Flujos de información visual, interacción
social y pinturas rupestres en el desierto
de Atacama (norte de Chile)1
Francisco Gallardo,2 Gloria Cabello,3 Gonzalo Pimentel, 4 Marcela Sepúlveda5 y Luis Cornejo6
D Introducción
“Yo no puedo ver algo sin copiarlo”, confesó una alfarera mexicana frente a la decoración de las cerámicas producidas
por otros talleres artesanales de su comunidad, mientras
visitaba una feria en San José de Michoacán (Friedrich
1970: 337). San José tiene un número importante de
productores cerámicos y, aunque las decoraciones son
distintivas de cada grupo de trabajo (e incluso entre alfareros individuales), ellos están abiertos a la adopción
de clases de diseño y composición que introducen de manera particular en sus propias obras. Se trata de flujos de
información visual y variabilidad estilística que también
han sido registrados en el suroeste norteamericano (p.e.,
Plog 1978) y en el Amazonas peruano (De Boer y Moore
1982; De Boer 1990). Es un proceso de transmisión de
conocimientos que depende directamente de la circulación de objetos y/o personas, desplazamientos que están
determinados por redes de interacción social cuya amplitud y formas varían de acuerdo al modo e intensidad de
las relaciones económicas y sociales existentes entre personas y comunidades a nivel intra e interregional.
Resumen
El presente artículo explora la interacción social en la región
atacameña a partir del estudio de sus pinturas rupestres. Mediante
el estudio cuantitativo y cualitativo de las distribuciones pictóricas,
tanto por las estructuras compositivas como por los íconos claves
que aparecen simultáneamente en dos o más localidades rupestres, se
determinan flujos diferenciales de información visual. Esta circulación
de conocimiento y personas habría operado como expresión de
relaciones sociales preferenciales entre las distintas comunidades del
desierto de Atacama.
Palabras claves: interacción social - pinturas rupestres flujos de información visual.
Abstract
This article explores social interaction in the Atacama region through
the local rock art paintings. Using a quantitative and qualitative study
of pictorial distribution, including both compositional structures
and key icons that appear simultaneously in two or more areas with
rupestrian art sites, we can determine the presence of differential
visual information flows. This flow of knowledge and people would
have operated as an expression of preferential social relations between
the different Atacama Desert communities.
Key words: social interaction - rock art paintings visual information flows.
Dadas las extremas condiciones ambientales del desierto
de Atacama en el norte de Chile, con tasas bajas de precipitación y altas de insolación, los recursos que permiten el sostenimiento humano se distribuyen en parches
discontinuos, circunscripciones ambientales alimentadas por ríos de origen cordillerano y aguas subterráneas
Recibido: diciembre 2011. Aceptado: marzo 2012.
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3
4
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6
Proyecto FONDECYT 1070083.
Museo Chileno de Arte Precolombino. Bandera 361, Santiago, CHILE. Email: fgallardo@museoprecolombino.cl
Centro de Investigaciones del Hombre en el Desierto. Av. General Velásquez 1775, Of. 403, Arica, CHILE. Email: glcabello@gmail.com
Universidad Católica del Norte. Gustavo le Paige 380, San Pedro de Atacama, CHILE. Email: gpimentel@ucn.cl
Universidad de Tarapacá. Departamento de Antropología, 18 de Septiembre 2222, Casilla 6D, Arica, CHILE. Email: msepulveda@uta.cl
Museo Chileno de Arte Precolombino. Bandera 361, Santiago, CHILE. Email: lcornejo@museoprecolombino.cl
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Nº 43 / 2012, pp. 35 - 52
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Francisco Gallardo, Gloria Cabello, Gonzalo Pimentel, Marcela Sepúlveda y Luis Cornejo
Figura 1. Ubicación geográfica de las áreas incluidas en el estudio.
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estructuras suelen ser escénicas o simétricas (Gallardo
2009a). Entenderemos por escena una representación
cuyos motivos están ligados entre sí por relaciones de
actividad (p.e., la caza de un animal) y por simetría, los
arreglos espaciales caracterizados por movimientos y las
repeticiones de motivos –equivalentes en forma y tamaño– a partir de un punto o una línea (Gallardo 2009a).
(Marquet et al. 1998). Mientras en la costa desértica los
asentamientos estuvieron asociados a aguadas, en el interior y por sobre los 2.000 m.s.n.m., las comunidades
se emplazaron junto a los ríos y vegas regadas por aguas
subterráneas. Excepción a este patrón ambiental es el río
Loa, único curso de agua que drena al océano Pacífico,
donde los ambientes de ribera disponibles fueron densamente ocupados.
En arqueología, una localidad corresponde a un territorio
limitado cuya diversidad funcional de sitios es equivalente a una comunidad, por consiguiente, consideraremos
como una localidad rupestre a aquel conjunto de sitios
parietales contenidos por dicha unidad espacial. En la región atacameña, los estilos pictóricos de cada localidad
tienden a ser variables y característicos, a diferencia de
los grabados cuyos estilos –donde domina el agregado
como recurso de disposición– tienden a aparecer simultáneamente en dos o más de estas unidades. Esto ocurre
con los estilos Kalina (Arcaico Tardío) –con numerosos
paneles en el Alto Loa y algunos en Puripica en las cercanías del oasis de San Pedro de Atacama–, Taira Tulan
(Formativo Temprano) y Quebrada Seca (Tardío), cuya
cobertura sobre las quebradas altas es de carácter regional (p.e., Berenguer 2004b; Gallardo 2001, 2009b;
Sepúlveda 2002). La tendencia pictórica general en cada
localidad es la particularidad y persistencia en lo formal,
pues mientras en cada período hay nuevas iconografías,
las fórmulas de diseño se mantienen contribuyendo a
una historia visual local.
Estos ambientes favorecieron el establecimiento persistente de un variado número de comunidades que, de
acuerdo a la arqueología y etnohistoria regional mantuvieron relaciones entre sí desde el Arcaico Medio (6.000
- 3.500 AC) hasta inicios del período Colonial (ca. 1.536
DC) (p.e., Agüero et al. 2006; Berenguer 2004; De
Souza 2004; De Souza et al. 2007; Cases et al. 2008;
González y Westfall 2010; Llagostera 1996; Martínez
1985a; Núñez 1971, 1984a, 1992; Pollard 1970; Sinclaire
2004; Uribe 2006; Uribe y Ayala 2004). Los modelos
de interacción social vigentes sugieren que los vínculos
se hicieron efectivos mediante caravanas de llamas que
articulaban y redistribuían recursos de distintos pisos
ecológicos, mediante desplazamientos pedestres en el
perfil costa-cordillera y el acceso directo a través del doble
domicilio (p.e., Hidalgo 1984; Llagostera 1996; Martínez
1998; Núñez y Dillehay 1995; Pimentel et al. 2011). Aunque las evidencias para la mayoría de estas modalidades
de circulación de personas, bienes e ideas durante la prehistoria son indirectas, es concluyente la idea de que tales
relaciones intercomunales fueron parte constitutiva de la
vida social en el pasado, en especial si se considera la vasta red de caminos prehispánicos que articulan la región
(Figura 1).
En el presente artículo, intentaremos esbozar los flujos
de información visual precisando las distribuciones pictóricas tanto por las estructuras compositivas como por
los íconos claves que aparecen simultáneamente en dos o
más localidades rupestres. Las distribuciones pictóricas
serán objeto de un análisis cuantitativo para establecer
relaciones estadísticamente significativas y las estructuras compositivas serán analizadas a través de un estudio
cualitativo orientado a determinar correspondencias en
el orden de la forma visible. Partimos del supuesto de que
a mayor interacción entre localidades, mayor serán las
semejanzas estructurales e iconográficas, asunto que la
etnoarqueología sugiere ser el resultado de la circulación
de personas, quienes, en nuestro caso de estudio, tuvieron acceso a un repertorio de imágenes y contenidos de
artefactos inmuebles propios de localidades distintas a
las suyas. Esta copresencia rupestre opera instrumental-
El arte rupestre en esta área es especialmente abundante
y se extiende desde la costa hasta los valles del interior
(p.e., Mostny y Niemeyer 1983) (ver Figura 1). También
presenta gran diversidad técnica y formal, sin embargo,
las obras de mayor cobertura regional están realizadas
mediante pintura. Más aún, estas representaciones pintadas son los artefactos visuales inmuebles que exhiben el
mayor número de atributos o decisiones técnicas a nivel
productivo y de diseño (p.e., Berenguer 2004a; Gallardo
et al. 1999; Núñez et al. 1997; Núñez y Contreras 2006).
Los motivos son especialmente importantes por su contenido iconográfico y por los arreglos compositivos que
organizan dos o más de estas unidades gráficas, cuyas
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mente como un proxi de creencias compartidas respecto a
la construcción de los paisajes visuales habitados por los
sujetos en el pasado y que tiene un valor de integración
social intercomunal (ver Gamble 1982; Wobst 1977). Sabemos que, durante la prehistoria, las comunidades del
desierto de Atacama mantuvieron constantes relaciones
expresadas por los flujos de bienes, sin embargo, seguiremos aquí las sugerencias del registro etnohistórico para
el período Colonial Temprano, que indica la presencia de
un dispositivo de relaciones preferenciales entre las diferentes comunidades de la región y otras de áreas vecinas
(p.e., Martínez 1990). Por ejemplo, mientras las gentes
del altiplano boliviano aparecen registradas en el Loa
Medio (Calama y Chiuchiu) y sus afluentes (río San Pedro y río Salado), aquellos procedentes de Tarapacá (Pica
y Guatacondo) solo aparecen en la primera ecozona. Se
trata de una orientación de acceso social diferencial que
también pudo afectar a quienes habitaban las diferentes
localidades de la región atacameña.
D Las localidades rupestres
El desierto de Atacama es probablemente una de la regiones más importantes en pinturas rupestres de Chile,
obras cuyos estilos y distribución espacial son bien conocidas (p.e., Berenguer 2004a; Gallardo et al. 1999; Niemeyer 2010; Núñez et al. 1997; Sepúlveda 2002) (Figura
2). El norte de esta región limita con el río Loa, que baja
desde la Puna sobre los 4.000 m.s.n.m. hasta la costa desértica. En su hoya hidrográfica y curso principal se han
registrado un conjunto de localidades caracterizadas por
numerosos paneles de pinturas rupestres. En su sección
superior, se reconocen dos localidades rupestres: el Alto
Loa y el río Salado, su principal afluente cordillerano. La
primera trátase de una profunda quebrada de amplia superficie apta para el pastoreo y la agricultura, y se caracteriza por grandes diseños zoomorfos y antropomorfos
(entre 1 y 4 m de altura), realizados con pigmentos rojos
sobre el farellón rocoso que son adscritos a los estilos
Figura 2. Cronología de los estilos de arte rupestre de la región atacameña.
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Milla (Intermedio Tardío) y Monumental (Formativo
Temprano/ Intermedio Tardío). En menor proporción,
se hallan aleros con personajes ataviados con túnicas
policromas, caravanas de llamas en negro y otras figuras
en rojo relacionadas al estilo Santa Bárbara (Intermedio
Tardío/Tardío) (Berenguer 2004a, 2004b; Horta 2001).
En la localidad de Río Salado, las pinturas se encuentran
en su mayoría en abrigos rocosos asociados a las quebradas y exhiben al menos tres estilos pictóricos dominantes. El más antiguo corresponde al estilo Confluencia
(Formativo Temprano), con figuras confeccionadas en
pigmentos rojos de pequeño tamaño (entre 15 y 20 cm),
donde el número de humanos es doblado por camélidos
silvestres cuyas formas retienen aspectos de la anatomía
corporal, se muestran de perfil, en animación o con efectos de movimiento que suelen aparecer en conjuntos que
forman escenas (Gallardo 2001; Gallardo y Yacobaccio
2005). En menor proporción aparecen composiciones
policromas organizadas de acuerdo a principios de simetría, conjuntos rupestres que pertenecen al estilo Cueva
Blanca (Formativo Medio/ Formativo Tardío), al igual
que otro grupo de pinturas de mayor diversidad estilística cuya iconografía se asocia al período Intermedio Tardío y Tardío Regional (Gallardo 2009a; Sepúlveda 2002
y 2006). Para el primero, se identifican tres modalidades
estilísticas, generalmente de pequeño tamaño y ubicadas en espacios restringidos, relacionadas con diferentes
prácticas y ámbitos de la vida cotidiana (Sepúlveda 2011).
Aguas abajo sobre los 2.000 m.s.n.m., en las inmediaciones de la ciudad de Calama, la localidad rupestre de Loa
Medio exhibe, en pared de quebrada y abrigos rocosos,
pinturas monocromas y policromas que podrían estar relacionadas a los períodos Formativo Medio e Intermedio
Tardío. Las primeras muestran personajes frontales con tocados radiales y las segundas, largas túnicas o camisones.
A unos 30 km de la desembocadura del río Loa, se localiza Quebrada Amarga (localidad de Loa Inferior), donde
recientemente se han descubiertos tres sitios en pared
rocosa con figuras de animales marinos y antropomorfos que recuerdan el estilo costero El Médano. El sitio
que da nombre a este estilo, con pinturas en quebradas
cordilleranas, más aleros en la franja litoral conforman
la localidad de Taltal, situada unos 200 km al sur en las
cercanías del puerto homónimo. Allí son frecuentes las
39
escenas de caza y arrastre de grandes presas marinas que
pudieron estar vigentes desde el 1.000 AC (Niemeyer
2010; Núñez y Contreras 2006).
La última localidad rupestre se sitúa al oriente del salar
de Atacama en un sistema de quebradas precordilleranas,
donde se conocen aleros y algunas paredes rocosas con
pinturas cuyos estilos son en lo general los mismos que
en el río Salado.
Sucesivas temporadas de campo nos han permitido el registro de todos los sitios con pinturas rupestres conocidos (Tabla 1) a través de un amplio inventario que incluye
tanto los motivos individuales como las composiciones.
Estas últimas fueron descritas de acuerdo a un protocolo
que permitió el análisis estadístico comparativo, mientras los motivos unitarios fueron analizados cualitativamente en función de su iconografía.
N Motivos
Simples
448
N Motivos Compuestos
Loa Medio
85
8
Loa Inferior
115
10
Río Salado
666
83
Localidades
Alto Loa
37
Salar de Atacama
378
58
Taltal
1575
416
Tabla 1. Total de motivos simples y motivos compuestos,
Región Atacameña.
D Composiciones rupestres y análisis
estadístico comparativo
Para el estudio estadístico de comparación entre las localidades de Quebrada Amarga (Loa Inferior), Loa Medio,
Alto Loa, Río Salado, salar de Atacama y El Médano, se
consideraron las siguientes variables, cuyo valor relativo
reside en que proporcionan distintividad estructural a
cada una de las composiciones analizadas (ver Tablas 1
a 4 y Figura 3):
Motivos Simples. El número total de figuras animales y
humanas incorporadas en las composiciones versus el
número total de figuras animales y humanas no incorpoNº 43 / 2012
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Localidades
radas en las composiciones. La relevancia de este valor es
de primer orden, pues nos permite describir la importancia relativa de la actividad compositiva en cada localidad.
Por ejemplo, mientras en Taltal hay 3,4 motivos simples
en composición por cada motivo simple no compuesto,
en el Loa inferior hay solo 0,74 motivos simples en composición por cada motivo simple no compuesto.
Motivos
Motivos
Simples
Simples
Escénica Simétrica
(Ec)
(Sm)
no compuestos Compuestos
(Msnc)
(Msc)
Alto Loa
344
104
16
21
Loa Medio
45
40
2
6
Loa Inferior
66
49
2
8
Río Salado
302
364
34
49
Salar de
Atacama
136
242
41
17
Taltal
334
1241
403
13
Composición. El número de las composiciones escénicas
(Ec) y simétricas (Sm). Arreglos que aparecen durante
el Formativo Temprano y Medio con efectos duraderos
hasta la época incaica.
Animación. La presencia o ausencia de efectos gráficos de
desplazamiento para las figuras en composición, respectivamente: animación y animación nula.7 Conjuntos de atributos de movimiento que son particulares al arte rupestre
en las diferentes regiones del Área Centro Sur Andino.
Tabla 2. Numero de motivos y composiciones observados en
cada región.
Localidades
Msc/Msnc
Sm/Ec
Loa Inferior
0,74
4,00
Loa Medio
0,89
3,00
Alto Loa
0,30
1,31
Rio Salado
1,21
1,44
Salar de Atacama
1,78
0,41
Taltal
3,72
0,03
Técnicas. Los tipos de técnicas de diseño consideradas en
la construcción de las composiciones: Areales (las unidades son construidas por superficie) y Mixtas, que combinan soluciones areales y lineales (el contorno de la figura
es indicado por una línea). Fórmulas que varían ampliamente en términos espaciales y temporales.
Color. Se trata de un material pigmentario cuya conservación diferencial muestra innumerables variaciones
tonales, lo cual nos ha obligado a reducir el conjunto a
monocromas y policromas (más de un color).
Tabla 3. Actividad compositiva medida a partir de motivos simples y composiciones.
Localidades
7 No se incluyen composiciones exclusivamente geométricas.
Animación
Animación Nula
Areal
Mixta
Monocromo
Policromo
Alto Loa
12
25
20
17
36
1
Loa Medio
0
8
5
3
7
1
Loa Inferior
0
10
6
4
10
0
Río Salado
29
54
64
19
65
18
Salar de Atacama
37
21
17
41
37
21
Taltal
383
33
409
7
416
0
Tabla 4. Variables y estados relativos a los motivos compuestos.
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Un análisis para los estados de la variable Motivos, donde
relacionamos Motivos Simples Compuestos (Msc) versus Motivos Simples No Compuestos (Msnc) –un índice
que expresa el número de motivos simples compuestos
en relación a los simples individuales o en agregados–
muestra que las localidades rupestres se organizan de
norte a sur desde menor a mayor actividad compositiva o
de composición pictórica. Más aún, lo valores correspondientes a las localidades del río Loa se agrupan en índices
inferiores a 1, mientras los restantes lo hacen por arriba
de ese mismo índice. Esto sugiere flujos de información
visual localizados geográficamente y, al mismo tiempo,
relativamente excluyentes entre sí. Algo semejante ocurre si examinamos la variable Composición relacionando composiciones Sm versus Ec, pues los valores de este
índice vuelven a organizarse de norte a sur, de mayor a
menor simetría a nivel composicional. Un gráfico que relaciona ambos índices nos permite ver las distancias que
median entre las diferentes localidades rupestres, distribución que aparece estableciendo una estrecha cercanía
entre el Alto Loa y el río Salado (Figura 4). En resumen,
los valores relativos a la composición pictórica tienden a
agrupar las localidades en norte y sur, sugiriendo un punto de contacto entre estas por las quebradas altas, particularmente por el Alto Loa y río Salado.
Figura 3. Variables de diseño. A. Composición escénica (Salar
de Atacama, Largo: 20,5 cm); B. Composición simétrica (Loa
Medio, Largo: 39 cm); C. Técnica areal (Taltal, Alto: 35,2 cm); D.
Técnica mixta (Alto Loa, Ancho: 150 cm); E. Animación ausente
(Loa Medio, Alto: 58 cm.); F. Animación presente (Alto Loa,
Largo: 27 cm); G. Color monocromo (Río Salado, Largo: 49,5
cm); H. Color policromo (Río Salado, Largo: 33 cm). Todas las
composiciones presentan color rojo, con excepción de G (negro)
y H (rojo y verde).
Figura 4. Actividad compositiva. Tipo versus grado.
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Figura 5. Análisis de Agrupamiento de los estilos de arte rupestre.
Figura 6. Análisis de Componentes principales de los estilos de arte rupestre.
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unidades, se producen dos claros grupos: uno formado
por las localidades del río Loa y otro por el río Salado y
el salar de Atacama (Figura 5). Taltal no participa de esta
distribución, siendo desde el punto de vista estadístico
completamente diferente. El análisis de Componentes
Principales, que resume la mayor parte de la información
contenida por las variables originales en los dos primeros
ejes (componentes principales) del gráfico, fue coincidente con las anteriores apreciaciones estadísticas (Figura 6).
A la luz de estos resultados, podemos concluir provisoriamente que esta distribución de flujos de información
visual ofrecen un proxy de los vínculos histórico sociales
entre las localidades durante la prehistoria del desierto
de Atacama. En tal sentido, es relativamente claro que,
a nivel estructural, las comunidades del río Loa comparten lógicas composicionales semejantes, códigos que no
comparten con el río Salado y las quebradas precordilleranas del salar de Atacama, cuyo arte presenta grandes
afinidades entre sí. No ocurre lo mismo con aquellas
pinturas en sitios de la costa de Taltal, pues es el conjunto pictórico que presenta mayores diferencias. Estas
semejanzas y diferencias estadísticas adquieren mayor
valor cultural si analizamos los conjuntos de pinturas
rupestres desde un punto de vista iconográfico, enfoque
formal que muestra importantes relaciones de afinidad
entre las localidades, aunque siempre dentro de claras
autonomías relativas.
D Localidades rupestres y circulación
iconográfica
Figura 7. A. Grabado antropomorfo con tocado dentado
(Ariquilda, Región de Tarapacá); B. Imagen antropomorfa con
apéndices en bolsa textil del cementerio formativo de Pisagua
(Región de Tarapacá); C. Antropomorfo con apéndices (Alto Loa,
Alto: 120 cm); D. Antropomorfo con apéndice (Alto Loa, Alto:
500 cm); E. Antropomorfo con apéndices e incisivos (Loa Medio,
Alto: 29 cm); F. Antropomorfo con apéndices (Loa Medio, Alto:
46 cm). Las pinturas rupestres (C a F) son de color rojo.
Alto Loa
Predominan aquí las figuras en posición frontal, con tocado dentado y objetos en las manos (Figura 7). Esta es
una iconografía característica de la región de Tarapacá (al
norte del río Loa), donde es particularmente numerosa
en sitios con grabados como Tamentica, Ariquilda y Suca
(Chacama y Espinosa 2005; Mostny y Niemeyer 1983;
Sepúlveda et al. 2005). Se trata de una imagen que excede
el ámbito rupestre, pues aparece en tejidos y otros objetos del período Formativo Temprano. Otro ícono clave de
origen tarapaqueño es la figura de un ave con sus alas extendidas (Formativo Temprano/Intermedio Tardío), que
aparece con frecuencia en los sitios mencionados y que
en el Alto Loa fue representado en pinturas y grabados
Ante estas sugerentes variaciones en el eje geográfico
norte/sur, tomamos las variables de orden pictórico (B a
E) y las sometimos a dos distintas técnicas de tipo exploratorio y clasificatorio: Análisis de Agrupamiento y
Análisis de Componentes Principales. El resultado del
Análisis de Agrupamiento, que se efectuó utilizando
como medida de la diferencia la Distancia Euclidiana y
una técnica de Unión Completa, mostró que, bajo 120
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Figura 9. A. Cazadores con faldellines, propulsores y dardos
(Río Salado, Alto: 18 cm); B. Cazadores con faldellines,
propulsores y dardos (Salar de Atacama, Alto: 30 cm); C.
Cazador arreando camélido (Río Salado, Largo: 38 cm); D.
Cazador arreando camélidos (Salar de Atacama, Alto: 30 cm);
E. Personajes con tocado biapendicular (Loa Inferior, Alto: 20,5
cm); F. Personaje con tocado biapendicular (Taltal, Alto: 23 cm);
G. Fauna marina (Loa Inferior, Largo: 28 cm); H. Fauna marina
(Taltal, Alto: 21cm). Todas las pinturas son de color rojo.
Figura 8. A. Grabado de ave emplumada (Ariquilda, Región de
Tarapacá); B. Grabado de ave emplumada (Tamentica, Región de
Tarapacá); C. Pintura de ave emplumada (Alto Loa, Alto: 38 cm);
D. Grabado de ave emplumada (Alto Loa, Largo: 140 cm); E.
Pintura de ave emplumada (Alto Loa, Largo: 254 cm). Todas las
pinturas son de color rojo.
(Figura 8). Estas distribuciones y redundancias con este
arte son aún más amplias, pues en esta localidad no faltan las figuras antropomorfas enfrentadas con numerosos efectos de movimiento, simios de cola larga, volutas
que nacen de una recta, camélidos de cuerpo rectangular
y personajes ataviados con túnicas trapezoidales (todos
del Intermedio Tardío) y una figura rectangular decorada
con iconografía textil formativa “Alto Ramírez” (Formativo Medio) (p.e., Berenguer 1999; Briones y Chacama
1987; Cáceres y Berenguer 1996; Mostny y Niemeyer
1983; Núñez 1985; Núñez y Briones 1967-68; Pimentel
y Montt 2008; Vilches y Cabello 2011; Tolosa 1967). En
44
este mismo sentido, hay que destacar una última semejanza de orden técnico, pues el tamaño de muchas figuras
excede el metro de altura, alcanzando valores superiores a
los 4 m, un tipo de monumentalidad que solo es comparable con los geoglifos o el land art tarapaqueño: grandes
figuras confeccionadas sobre laderas de cerros y planicies
desérticas que se alinean junto a los antiguos caminos de
esa región (Briones 2008; Cerda et al. 1985; Núñez 1976).
Dadas las evidencias y la particular distancia estadística
de esta localidad respecto a las otras en estudio, es clara
su estrecha conexión con las poblaciones de Tarapacá, seNº 43 / 2012
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guramente vía Guatacondo desde el sector de Collahuasi
(ver Figura 1). Sin embargo, este vínculo no clausuró su
autonomía simbólica y social, pues en ella hay predominio de la pintura sobre otras técnicas tarapaqueñas, proceso que, mirado desde la perspectiva de la sucesión de
estilos conocidos, debió comenzar en momentos posteriores al período Arcaico.
to de Atacama. Las principales vías de comunicación con
el norte, rutas troperas de gran magnitud y extensos sitios cubiertos por el land art tarapaqueño, provienen efectivamente desde la localidad de Quillagua en el río Loa
inferior, que sabemos operó como frontera interregional
desde épocas postarcaicas (Agüero et al. 2006; Agüero y
Cases 2004; Gallardo et al. 1993; Latcham 1933; Pimentel
y Montt 2008) (ver Figura 1).
Loa Medio
Loa Inferior
Los sitios al oriente y poniente de Calama presentan una
importante variedad de motivos, con soluciones formales
que hacen de este conjunto el resultado de una expresión
particularmente local. Estos dispositivos afectan de manera diferente a dos grupos cuyas iconografías se ajustan
en lo general a los temas que caracterizan los modos visuales formativos y aquellos posteriores al 800 DC de la
región. Los primeros suelen aludir a la figura con tocado
radial y objetos en sus manos, frecuente en la región de
Tarapacá, pero con arreglos menos usuales, que los representan sentados, de perfil y con tocados de triángulos
dispuestos radialmente o pequeños trazos que cruzan
sus labios, elementos que han sido interpretados como
colmillos entrecruzados o espinas (Mostny y Niemeyer
1983; Núñez 1984b) (ver Figura 7). Sus fórmulas de diseño también son inusuales, pues están confeccionados
mediante trazos de superficie restringida que recuerdan
la técnica del grabado. Cabe notar aquí las semejanzas
iconográficas entre estas pinturas y lo grabados de Lasana, donde las pinturas son escasas (Rojas 2005). Los
segundos motivos suelen portar túnicas y tocados semilunares que aluden también al arte tarapaqueño, no
obstante mucha de la indumentaria difiere de la conocida
para el norte grande chileno, pues sugiere la presencia
de un camisón que cubre un tejido dispuesto como falda
o un angostamiento de la túnica poco más arriba de las
rodillas. Esa modalidad de vestuario también fue representada en el extremo proximal de una cuchara de madera obtenida por Sénéchal de la Grange en el cementerio
Dupont o Chunchuri (post 900 DC) en la afueras de la
ciudad de Calama (Boman 1908, fig. 173).
Al igual que en el Alto Loa, las vinculaciones iconográficas se extienden hacia la región de Tarapacá. Sin embargo, aquí se aprecia un componente local que proporciona
a esta localidad una autonomía simbólica y social especialmente notoria respecto a otras del interior del desier-
45
Quebrada Amarga, un afluente del río Loa a 30 km de su
desembocadura, es una localidad de tránsito entre la costa
y el interior, extraordinaria por su arte rupestre vinculado
a las poblaciones costeras del desierto de Atacama (Artigas
y García 2010). Hay aquí pinturas y grabados que representan albacoras, mantas raya y otros animales marinos,
así como rebaños de camélidos y también personajes con
tocados de doble trazo divergentes que coronan sus cabezas (Figura 9). Por ahora, conocemos pocos sitios rupestres costeros, pero los atributos de las figuras en Quebrada
Amarga –tocados cefálicos, fauna marina y terrestre– son
los mismos que aquellos registrados en la costa de Taltal
(p.e., Niemeyer 2010). A primera vista, sus semejanzas son
concluyentes, pero faltan aquí elementos visuales significativos como los temas compositivos: no hay escenas de
arrastre de grandes presas mediantes embarcaciones tripuladas, ni tampoco caza de camélidos con arco y flecha.
Algo semejante ocurre con la tecnología, pues en Quebrada
Amarga se utiliza el grabado y el pictograbado, formas de
producción ausentes en Taltal. Además, existen otras iconografías (batracios, círculos y figuras geométricas reticuladas), que son exclusivas del arte rupestre tarapaqueño y
aquellas de las cerámicas San Miguel y Pocoma-Gentilar
(Intermedio Tardío) (p.e., Niemeyer y Schiappacasse 1991;
Uribe 1999). Estos elementos sitúan a esta localidad en un
dominio de autonomía relativa, a pesar de su posición geográfica en la ruta que conecta directamente la costa con la
localidad de Guatacondo (ver Figura 1).
Taltal
La costa de Taltal se emplaza a unos 400 km al sur del río
Loa y a 300 km al suroeste del salar de Atacama, siendo
la localidad rupestre más austral del desierto de Atacama.
La mayor concentración de pinturas fue ejecutada en El
Médano, una quebrada entre las altas cumbres de la corNº 43 / 2012
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dillera que se eleva junto al litoral (Mostny y Niemeyer
1984; Niemeyer 2010; Núñez y Contreras 2006). Las
obras rupestres son numerosas pero el tema recurrente es
una balsa tripulada por uno o dos individuos que arrastra
grandes presas como ballenas, tortugas, delfines y lobos
marinos (ver Figura 9). También son frecuentes las escenas de caza de guanacos mediante el uso de arco y flecha
y grupos de animales marinos en desplazamiento. Las
pinturas no se restringen a este sitio, en especial estos últimos diseños, pues han sido hallados al interior de estrechos aleros de piedra en el sector litoral, donde se llevaron
a cabo actividades de desconche y faenamiento de peces.
Sin embargo, ninguna de las obras conocidas hace referencia a los temas de caza tan populares en El Médano.
La evidencia de interacción social con el norte de la región y el salar de Atacama es bien conocida en la literatura arqueológica (Castelleti 2007; Núñez 1984a). Dichas
relaciones comenzaron hacia el período Arcaico Tardío
(Ballester y Gallardo 2011; Gallardo 2009b) y debieron
llevarse a cabo vía marítima y mediante un sendero que
conecta esta localidad con el sur del salar de Atacama
(p.e., Bittman 1979; Philippi 1860) (ver Figura 1). La
iconografía marina aparece también en el sitio Gatico al
norte de Cobija y en aquellos de Quebrada Amarga (Artigas y García 2010; Hornkohl 1954-55). Sin embargo, no
comparte con estos la estructura ni la forma de los diseños. Las escenas en la pintura de Taltal son exclusivas
de esta localidad, así como la delicada factura de muchas
de sus figuras zoomorfas. Respecto a su relación con el
Salar, solo es posible sugerir una de tipo estructural a nivel compositivo, pues el arrastre de múltiples presas marinas es curiosamente semejante al pastor que conduce
su rebaño en las pinturas más tempranas del interior del
desierto de Atacama. Desde el punto de vista rupestre, la
autonomía de las poblaciones de cazadores recolectores
costeros es probablemente la mayor del grupo de localidades de este estudio.
Río Salado
La localidad de Río Salado se sitúa sobre los 3.000
m.s.n.m. y su cuenca es el principal afluente del río Loa,
con varios cursos de agua dulce como los ríos Cupo, Toconce, Hojalar y Caspana y extensas áreas de pastizales en
Turi, Linzor e Inacalari. Las áreas con potencial agrícola y
mantención de fauna silvestre y domesticada permitieron
46
una ocupación continua y permanente desde el Arcaico
Temprano (Aldunate et al. 1986; De Souza 2004; Sinclaire 2004; Uribe y Adán 2004). La mayoría de los sitios se
emplaza junto a los ríos y en abrigos rocosos o pared de
quebrada protegida por una cornisa. Son abundantes las
imágenes naturalistas del estilo Confluencia, que representan cazadores con propulsores y dardos –en ocasiones
vestidos con faldellines de pabilos y tocados en sus cabezas– asociados a gráciles camélidos silvestres, en actitud
de caza y arreo (Gallardo y De Souza 2008; Gallardo y
Yacobaccio 2005) (ver Figura 9). Menos numerosos son
las composiciones Cueva Blanca (Formativo Medio) que
organizan figuras geométricas, antropomorfos y zoomorfos en arreglos simétricos y policromos, cuyo origen se relaciona con la iconografía tarapaqueña presente en tapices
que se distribuyen hasta el Loa Medio (Sinclaire 1999).
Más abundantes son las pinturas del período Intermedio
Tardío, agrupadas en tres modalidades. Estas se definen
esencialmente por figuras antropomorfas y zoomorfas con
escasos geométricos de tamaño reducido. En su mayoría
conforman pequeñas escenas de antropomorfos representados de frente y alineados unos al lado de los otros o un
antropomorfo que lleva atado un camélido. En otros casos, se trata de paneles conformados por múltiples figuras
agregadas sin orden claro aparente. Además, se reconocen
escenas de posibles caravanas con figuras pintadas de camélidos con rasgos más ortogonales, que evidenciarían la
transición estilística hacia el período Tardío (Sepúlveda
2011). Finalmente, también se registran para las etapas
finales de la prehistoria, aunque numéricamente mejor representados en la técnica del grabado, los estilos Quebrada
Seca con sus camélidos de trazo restringido y estructura
ortogonal y Santa Bárbara, con personajes vestidos con
camisas rectangulares arreando animales de cuerpo rectangular (Sepúlveda 2004, 2008; Vilches y Uribe 1999).
Los estilos formativos tempranos –por recurrencia, estructura e iconografía– sugieren una estrecha integración
sociocultural con las poblaciones del Salar, una distribución que no comparte con el Alto Loa, donde son escasas las imágenes Confluencia y pocos los sitios del estilo
Taira Tulan. Algo distinto ocurre con las obras del estilo
Cueva Blanca, que son relativamente numerosas en el Salado, pero menos frecuentes en otras localidades, que podría tratarse de un aporte local al imaginario visual de la
región. En relación a los estilos más tardíos, la iconografía
pictórica muestra algunas coincidencias con localidades
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Flujos de información visual, interacción social y pinturas rupestres en el desierto de Atacama…
vecinas, pero en lo general hay un desarrollo dominado
por la retoma gráfica de obras visuales más tempranas.
El río Salado tiene una historia jalonada por vínculos extra locales desde el período Formativo Temprano (1500
- 500 AC) en adelante. Sin embargo, las evidencias tienden a mostrar relaciones preferenciales con el altiplano
de Bolivia inmediato y el salar de Atacama, evidenciadas
tanto por el asentamiento, como por el flujo de cerámicas y materias primas líticas realizados por senderos
longitudinales sobre los 3.000 m.s.n.m. (p.e., Aldunate
y Castro 1981; Castro et al. 1992; Rees y De Souza 2004;
Martínez 1985b) (ver Figura 1).
Salar de Atacama
El salar de Atacama limita al oriente con un macizo precordillerano que nace en la Puna Salada, sobre los 4.000
m.s.n.m. Numerosas son las quebradas que descienden
desde este lugar y muchas tienen agua dulce permanente
asociadas a pastizales, áreas de caza y zonas aptas para la
agricultura. Esto favoreció un asentamiento prehistórico
desde por lo menos el 8000 AC y las pinturas rupestres
tienden a concentrarse en refugios de pequeña cobertura
o paredones rocosos protegidos. En la mayoría de los sitios, está presente el estilo Confluencia, con una menor
intrusión de composiciones del estilo Cueva Blanca e iconografía relativa a los estilos Santa Bárbara y Quebrada
Seca (Gallardo 2009b; Núñez et al. 1997; Núñez et al.
2009; Sepúlveda 2004, 2008).
La distribución de los tipos cerámicos San Pedro sugiere
una amplia red de interacción que afecta a todas las localidades rupestres en estudio, en especial desde el Formativo Tardío (100 - 400 DC) (p.e., Núñez y Dillehay 1995;
Llagostera 1996; Uribe 2006). No obstante, los actuales
conocimientos arqueológicos son pobres para generar
expectativas relacionadas con la estrecha distancia estadística que la une con la localidad rupestre del Río Salado, aunque no parece desafortunado pensar que su valor
pudo estar relacionado con su acceso ventajoso hacia el
altiplano. Por ahora, solo poseemos dos datos correlativos para esta interacción: el primero está relacionado con
la circulación de basalto vítreo –cuya fuentes se hallan en
el río Salado– hacia las quebradas altas del oasis de San
Pedro de Atacama; y el segundo, a la presencia masiva de
grabados Taira Tulan y Quebrada Seca que son estilos
47
de gran abundancia en las quebradas del Salar (Gallardo
2009b; Seelenfreund et al. 2004). Así, pese a compartir
ciertos procesos en determinados momentos, estas comunidades mantuvieron una autonomía relativa, pues
es claro que desarrollaron una cultura que tuvo efectos a
nivel interregional, posición privilegiada por su interacción con el Noroeste Argentino desde el período Arcaico
Tardío en adelante (Llagostera 2004; Gallardo 2009b;
Núñez et al. 2007; Sepúlveda 2002; Yacobaccio 2004).
D Conclusiones
Cuando Ricardo Latcham publicó La arqueología de la región atacameña en 1938, tenía pocas dudas de que esta área
cultural era resultado de un tipo de integración diferente a
otras por él estudiadas. Sin embargo, carecía de los modelos adecuados para percibir los procesos de construcción
identitarios producto de la historia local, las interacciones
preferenciales entre estas comunidades y aquellas vecinas
fuera de la región. La investigación reciente ha acreditado
de facto este proceso, pues ahora es incuestionable que la
geopolítica de los emplazamientos permitió crear flujos
más directos y estables como aquellos verificados entre
el salar y el Noreste Argentino, el río Salado y el altiplano boliviano y el Loa Inferior con los oasis tarapaqueños
(p.e., Agüero et al. 1997; Aldunate y Castro 1981; Núñez et
al. 2007). Por ahora, los avances sobre la estructura interna de las relaciones intercomunales del desierto de Atacama permanecen en una etapa seminal. Los resultados de
Tarragó (1984), a partir de la cerámica, son en muchos aspectos solidarios con aquellos detectados en este estudio
rupestre, en especial aquel que la autora llama “callejón de
interacción” que uniría el río Salado con el salar de Atacama y a estos, con el Noroeste Argentino.
A modo de conclusión preliminar, hay que considerar que
los flujos diferenciales de los distintos sistemas visuales
pictóricos tienen su origen durante el período Formativo
Temprano, época cuando se da comienzo al sistema de
comunidades con territorios limitados por ecozonas y
posicionamientos geográficos específicos. Esto debió establecer una base social para la interacción, que de acuerdo a la localización y la constitución comunal estableció
un sistema de relaciones preferenciales. Un patrón de interacción que se ajusta al análisis de pinturas rupestres.
El Alto Loa pudo estrechar sus vínculos con Guatacondo
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vía Miño-Collahuasi y el río Salado con el altiplano boliviano y las comunidades del Salar, en un movimiento
horizontal que une las cabeceras de quebradas precordilleranas. El Loa Medio estableció estrechas relaciones
con las localidades de Quillagua y Guatacondo, como lo
muestran de manera incuestionable los senderos troperos. El Loa inferior y sus contingentes costeros aparecen
articulados con las mismas localidades, las vías de comunicación son claras al respecto. Más problemático resulta
determinar las interacciones propiamente costeras, en
particular cuando sabemos que las prospecciones y registros rupestres no han sido sistemáticos. Sin embargo,
las diferencias estructurales entre el Loa Inferior y Taltal
sugieren poblaciones con identidades propias, lo que es
consecuente con los modos visuales presentes en Taltal,
que por estructura está más vinculado a las comunidades
del sur del salar de Atacama.
Un análisis preliminar de caracterización físico-química
elemental en muestras de pigmentos procedentes de cinco de las localidades en estudio, proporcionó información
complementaria. Con este procedimiento se identificó el
tipo de mezcla empleada en cada pintura considerando
tres criterios: a) la distribución homogénea o heterogénea
de los elementos presentes en las mezclas; b) la morfología
y c) el tamaño de los elementos inorgánicos al origen del
color, en particular de los óxidos de hierro. Los resultados indican la presencia de: 1) mezclas naturales con poco
óxido de hierro, 2) mezclas naturales con mucho óxido de
hierro, 3) mezclas intencionales con arcillas y óxidos de
hierro agregados y 4) mezclas constituidas esencialmente
por óxidos de hierro. De esta forma, se concluye que las
mezclas para la obtención de la pintura roja son muy semejantes para el río Salado y el salar de Atacama, distintas
a las del sector de Taltal y Quebrada Amarga, segregándose completamente las del Alto Loa. Estas diferencias están
probablemente relacionadas con el acceso a fuentes locales
y el manejo de tecnologías distintivas que confirman las
autonomías relativas expresadas por nuestro análisis visual a nivel iconográfico (Sepúlveda 2012).
Esta estructura intrarregional produjo una zona de impermeabilidad relativa que separó a las poblaciones del
Loa de aquellas en el Salado y el Salar, y a éstas de las
que habitaban la costa desértica. Difícilmente podríamos
sostener que entre todas ellas no hubo interacción social.
Lo que nuestro estudio afirma es que cada localidad tiene
48
una historia particular dentro de lo general y que fue precisamente esto lo que determinó la naturaleza específica
de sus tejidos vinculares. Pero, quizás el dato correlativo
más importante sobre estos flujos de información visual
es que, en tanto el arte rupestre es un artefacto inmueble,
el conocimiento adquirido pudo estar más relacionado
con la circulación de personas que con los bienes.
Aunque nuestros resultados permanecen dentro del
campo de la cultura visual, pensamos que aportan a la
construcción de modelos productivos, puesto que, al
considerar otros registros de cultura material, permitirán
dilucidar las dinámicas concretas de las tramas de interacción social. Si, como creemos, el arte rupestre sirvió
como expresión identitaria de las distintas comunidades
del desierto de Atacama y sus relaciones, entonces estamos frente a una apertura de nuevas líneas de investigación acerca de sus estructuras, cambios y rearticulaciones
en el dominio de la historia y agencia social.
Agradecimientos Estamos en especial deuda con los
investigadores de las localidades atacameñas incluidas
en este estudio de carácter regional, quienes generosamente nos permitieron el registro de arte rupestre. Comprometen nuestra gratitud de norte a sur; José Berenguer,
Agustín Llagostera, Lautaro Núñez, Francisca Fernández, Mario Vázquez, Calógero Santoro, Daniela Valenzuela, Hans Niemeyer, José Castelleti, Patricio Núñez y
Rodolfo Contreras. Los resultados de este proyecto no
habrían sido posibles sin la colaboración del equipo en
terreno, laboratorio y sus ideas: Bárbara Cases, Mariana
Ugarte, Benjamín Ballester, Charles Rees, Carole Sinclaire, Alex San Francisco, Jose Castelleti, Nicole Fuenzalida,
Wilfredo Faúndez, Miguel Saavedra, Lorena Arancibia,
Rodrigo Lorca, Francisco Rivera, Liliana Bueno, Ignacio
Torres, Magdalena de la Maza, Julieta Elizaga, Leslia Véliz, Ángela Guajardo, Marco Arenas, Anahí Ré, Mariela
Pino, Cristián Solar, José Blanco, María Paz Casanova,
Francisca Gili, Valeria Sepúlveda, Manuel Alarcón, Iván
Maureira, Bernardita Brancoli, Isabel Christie, Daniela
Ahumada, Paulina Riquelme, Paulina Arenas, Lorena
Avello, Ignacio Helmke, y nuestro operador en Taltal,
Pedro Mercado. Agradecemos también a Christina Torres-Rouff por sus correcciones al inglés. Finalmente,
nuestros reconocimientos a las comunidades atacameñas
y al Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología (Proyecto
FONDECYT 1070083).
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Flujos de información visual, interacción social y pinturas rupestres en el desierto de Atacama…
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