‫و ﻨﺎ‬ ‫ر‬ ‫ﻤﺪن اﺳﻼ ﯽ‬ ‫ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺻﺺ ‪١٢٣‬ـ‪٩٥‬‬ ‫‪Journal for the History of Islamic Civilization‬‬ ‫‪Vol. 47, No. 1, Spring & Summer 2014‬‬ ‫‪DOI: 10.22059/jhic.2017.224249.653738‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫ﻣﺼﻄﻔﯽ ﻟﻌﻞ ﺷﺎﻃﺮی‬ ‫‪١‬‬ ‫)درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ٩٥/١٠/١٤ :‬ـ ﭘﺬﯾﺮش ﻧﻬﺎﯾﯽ‪(٩٦/٠٣/١٧ :‬‬ ‫ﭼﮑﯿﺪه‬ ‫در دورۀ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا )‪٨٧٥‬ـ‪ ٩١١‬ق(‪ ،‬اﻗﻄﺎب ﻓﺮﻗﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺳﯿﺎﺳﺖ‬ ‫ﺗﺴﺎﻣﺢ ﻣﺬﻫﺒﯽ درﺑﺎر‪ ،‬از آزادی ﻋﻤﻞ ﻧﺴﺒﯽ‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه در زﻣﯿﻨﮥ ﺑﺮﭘﺎﯾﯽ ﻣﺮاﺳﻤﯽ ﻫﻤﭽﻮن‬ ‫ﺳﻤﺎع ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺑﯿﻦ‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ )‪٨١٧‬ـ‪ ٨٩٨‬ق( از ﺟﻤﻠﻪ اﻗﻄﺎب‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬در ﺑﺮﮔﺰاری اﯾﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ‪ ،‬روﯾﮑﺮدی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ داﺷﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ‬ ‫روش ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ‪-‬ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ و ﺑﺮرﺳﯽ اﺷﻌﺎر ﺑﺮﺟﺎیﻣﺎﻧﺪه از ﺟﺎﻣﯽ )دﯾﻮان ﮐﺎﻣﻞ و ﻣﺜﻨﻮی‬ ‫ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ(‪ ،‬درﺻﺪد ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﺒﺤﺮ ﻋﻠﻤﯽ و ﻋﻤﻠﯽ ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺳﻤﺎع و ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن در دورۀ وی‪ ،‬ﭼﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﯾﺎﻓﺘﻪﻫﺎ‬ ‫ﺣﺎﮐﯽ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﺮ ﮐﻮﺷﺶ ﺟﺎﻣﯽ در اﺛﺒﺎت ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻌﻨﻮی و روﺣﺎﻧﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و‬ ‫رد ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻓﺮاﻃﯽ درﺑﺎرۀ ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﺎز در ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﺗﺼﻮف‪ ،‬دﮔﺮدﯾﺴﯽ ﺑﻨﯿﺎدﯾﻨﯽ در‬ ‫ﺳﺎزﺑﻨﺪی ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﺑﻪ وﻗﻮع ﭘﯿﻮﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻧﺤﻮی ﮐﻪ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺰﻣﯽ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎ‬ ‫ﭘﯿﺶ از آن در ﻣﯿﺎن اﻫﻞ ﺗﺼﻮف ﭼﻨﺪان ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ آن راه ﯾﺎﻓﺘﻪ و رواج‬ ‫ﻓﺮاوان ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻠﯿﺪواژهﻫﺎ‪ :‬ﺳﺎزﺑﻨﺪی‪ ،‬ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪.‬‬ ‫‪ .١‬داﻧﺸﺠﻮی دﮐﺘﺮی ﺗﺎرﯾﺦ داﻧﺸﮕﺎه ﻓﺮدوﺳﯽ ﻣﺸﻬﺪ؛‬ ‫‪Email: mostafa.shateri@yahoo.com‬‬ ١٣٩٣ ‫ ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‬،‫ ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‬،‫ ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‬،‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‬ ٩٦ The attitude of Naqshbandi Gutbs toward the Music: The case of Abd Al-Rahmān Jāmī Mostafa Lal-Shateri1 (Received: 3 January 2017, Accepted: 7 June 2017) Abstract The religious toleration, during the ruling of Sultan Ḥusayn Bāyqarā (1438-1506 AD) was a great opportunity for the Naqshbandi Gutbs to organize freely Sama (samā‘) ceremonies. Abd Al-Rahmān Jāmī (1414–1492 AD), among them, had a distinguished attitude to the ceremony. This study investigates the development of music and musical instrument during this period, considering Jāmī’s conversancy in music. In this study, we employed a descriptive-analytic method on Jāmī’s remaining poem (his collection of poems (diwān) and “Seven Thrones” poem (Haft Awrang mathnawī). The findings show that Jāmī’s efforts in the rejection of radical views and in stablishing music as a spiritual activity was successful. As a result of these efforts, the Sufi music orchestration basically changed, and afterwards festive musical instruments, unlike the past, found their way to Sufi’s ceremony. Keywords: Abd-al-Rahman Jami, Naqshbandi, Sama, Music, Orchestration 1. PhD Student of History, Ferdowsi University of Mashhad; Email: mostafa.shateri@yahoo.com. ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪٩٧‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‬ ‫در ﭘﯽ ﯾﻮرش ﺗﯿﻤﻮر ﺑﻪ اﯾﺮان و آﺷﻔﺘﮕﻲﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدی‪ ،‬و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﺮآﻣﺪه‬ ‫از آن‪ ،‬ﺑﻪدﻻﯾﻞ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬زﻣﯿﻨﻪﻫﺎی ﮔﺮاﯾﺶ اﻗﺸﺎر ﻣﺮدم‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه ﻃﯿﻒ ﻓﺮودﺳﺖ و ﻣﯿﺎﻧﯽ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺼﻮف ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﺪ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎً‪ ،‬ﻣﺸﺎﯾﺦ ﺻﻮﻓﯿﻪ از ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻤﺘﺎزی ﺑﺮﺧﻮردار‬ ‫ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ ﻓِﺮَق ﺻﻮﻓﯿﻪ در اﯾﻦ دوره ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺣﺪود ﻗﺮن ﺷﺸﻢ ﻫﺠﺮی ﺑﻪ‬ ‫وﺟﻮد آﻣﺪ و اوج ﺗﺤﺮﮐﺎت ﻣﺸﺎﯾﺦ آن در دورۀ ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﺎن ﺗﯿﻤﻮر ﺑﺮوز ﮐﺮد‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ وﯾﮋﮔﻲ‬ ‫ﺷﯿﻮخ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﮐﻪ وﺟﻪ ﺗﻤﺎﯾﺰ آﻧﺎن ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺮﯾﻘﺖﻫﺎی ﺗﺼﻮف اﯾﺮان ﺑﻮد‪ ،‬ﺧﺮوج از اﻧﺰوا و‬ ‫ﮔﻮﺷﻪﻧﺸﯿﻨﯽ‪ ،‬و ﮐﻮﺷﺶ در دﺳﺖﯾﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﻗﺪرت ﺳﯿﺎﺳﯽ و ﻧﻔﻮذ ﺑﺮ درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ روﯾﮑﺮد‪،‬‬ ‫ﻣﻘﺎرن ﺑﺎ رﻫﺒﺮی ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی از ﺳﻮی ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﯿﺪ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ ﮐﻪ در دوران ﺟﻮاﻧﯽ )‪٨٥٠‬ـ‪ ٨٦١‬ق( و ﻣﯿﺎنﺳﺎﻟﯽ )‪٨٦١‬ـ‪ ٨٧٣‬ق( ﺑﺎ ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎﻧﯽ‬ ‫ﻫﻤﭽﻮن اﻟﻎﺑﯿﮓ و اﺑﻮﺳﻌﯿﺪ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﻮد‪ ،‬در ﭼﻨﺪ دﻫﮥ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ ﻋﻤﺮ ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ و در ﭘﯽ آن‪ ،‬از آزادی ﻋﻤﻞ ﭼﺸﻤﮕﯿﺮی ﺑﺮﺧﻮردار ﺷﺪ‪ .‬او‬ ‫ﮐﻪ دارای روﺣﯿﮥ ﻫﻨﺮی ﻣﻤﺘﺎزی ﺑﻮد‪ ،‬اﯾﻦ روﺣﯿﻪ را در ﮐﻠﯿﮥ ﻣﺴﺎﺋﻞ زﻧﺪﮔﯽ ﻓﺮدی و‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﻮد ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﭘﺎﯾﻪﮔﺬاری ﮔﻮﻧﻪای ﺧﺎص از ﺳﻤﺎع ﺑﺎ ﺳﺎزﺑﻨﺪی ﻣﺘﻔﺎوت و‬ ‫ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻪدﺳﺖ او ﺷﺎﻫﺪی ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﭘﯿﺸﯿﻨﮥ ﭘﮋوﻫﺶ‬ ‫در دﻫﻪﻫﺎی اﺧﯿﺮ‪ ،‬ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮاﻧﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺣﺴﻦ ﺣﻀﺮﺗﯽ در ﻧﻘﺶ ﺳﯿﺎﺳﯽاﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﺎن در ﻗﺮن ﻧﻬﻢ ﻫﺠﺮی در ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﺣﺴﯿﻦ ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ در ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻘﺶ اﺑﺰاری‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﮐﺴﺐ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ از ﻣﻨﻈﺮ ﻋﺮﻓﺎن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﻧﺎﻇﻢ ﺗﺒﺮﯾﺰﯾﺎن در اﻟﻨﻘﺸﺒﻨﺪﻳﺔ و‬ ‫ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ‪ ،‬و ﻋﻠﯽاﺻﻐﺮ ﻣﻌﯿﻨﯿﺎن در ﺳﻤﺎع در ﻃﺮﯾﻘﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬و ﻣﺤﻘﻘﺎﻧﯽ ﻏﯿﺮاﯾﺮاﻧﯽ‪ ،‬از‬ ‫ﺟﻤﻠﻪ ﻓﺎﻃﻤﻪ ﻓﺆاد در اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻨﺪ ﺻﻮﻓﻴﺔ اﻻﺳﻼم‪ ،‬ﻟﺌﻮﻧﺎرد ﻟﻮﺋﯿﺰن‪ ١‬در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻘﺪس در‬ ‫اﺳﻼم‪ :‬ﺳﻨﺖ ﺳﻤﺎع در ﺑﯿﻦ اﻫﻞ ﺗﺼﻮف‪ ،‬و ﮐِﻨِﺖ آوری‪ ٢‬در روانﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﻤﺎع ﺻﻮﻓﯿﺎن‪،‬‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻓﺎرغ از ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻫﻨﺮی و ﻧﮕﺎﻫﯽ ﻋﯿﻨﯿﺖﮔﺮا و ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ‪ ،‬ﺑﻪ اﺷﺎراﺗﯽ ﮐﻠﯽ و‬ ‫ﮔﺬرا درﺑﺎرۀ ﻓﺮﻗﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و ﮔﺎه ﺳﻤﺎع در ﺑﯿﻦ اﻫﻞ ﺗﺼﻮف ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﭘﮋوﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺎ‬ ‫ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از روﯾﮑﺮدی ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ‪ ،‬در ﭘﯽ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻤﺎع در ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫‪1. Leonard Lewisohn‬‬ ‫‪2. Kenneth Avery‬‬ ‫‪٩٨‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﭼﻪ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ داﺷﺘﻪ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎً‪ ،‬ﺷﯿﻮۀ اﺟﺮای آن و ﺑﻪوﯾﮋه ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در‬ ‫آن ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮده و ﺑﻪﺗﺄﺛﯿﺮ ﺟﺎﻣﯽ دﭼﺎر ﭼﻪ ﺗﺤﻮﻻﺗﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ؟ ﻧﯿﺰ آﻧﮑﻪ ﺟﺎﻣﯽ ﺗﺎ ﭼﻪ‬ ‫ﻣﯿﺰان ﺑﻪ ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع در ﻣﺘﻮن ﻣﻨﻈﻮم ﺧﻮد ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ؟ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ‬ ‫ﭘﺮﺳﺶﻫﺎ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﺑﺎ درﺑﺎر‪ ،‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻠﯽ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﺮ آزادیﻫﺎی‬ ‫رﻓﺘﺎری اﯾﻦ ﻓﺮﻗﻪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﯾﺎت راﺟﻊ ﺑﻪ ﺳﻤﺎع در ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﺼﻮف‪ ،‬روﯾﮑﺮد ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و‬ ‫ﺑﻪوﯾﮋه ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ آن‪ ،‬و ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و درﺑﺎر‬ ‫در ﻗﺮن ﻧﻬﻢ ﻫﺠﺮی‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻃﺮﯾﻘﺘﯽ و ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻲ رواج و ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﯾﺎﻓﺖ و آﻣﻮزهﻫﺎ و‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎی اﻟﻬﯿﺎﺗﯽ‪ ،‬ﺳﯿﺎﺳﯽ‪ ،‬و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن ﭼﻨﺎن ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎري از اﻗﺸﺎر ﺟﺎﻣﻌﻪ‬ ‫و ﺣﺘﻲ ﺳﻼﻃﯿﻦ و اﻣﺮا ﺑﻪ ﮐﺴﻮت ﻣﺘﺼﻮﻓﻪ درآﻣﺪﻧﺪ‪ .‬در ﻋﺼﺮ ﺗﯿﻤﻮرﯾﺎن‪ ،‬ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ١‬از‬ ‫ﺟﻤﻠﻪ ﻃﺮﯾﻘﺖﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ـ ﺳﯿﺎﺳﻲ ﺑﻮد )‪Elias, 603‬؛ ﺻﺪری‪ (٢١٩ ،‬ﮐﻪ ﻣﺤﻞ و ﻣﻨﺸﺄ‬ ‫آن ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬و ﺑﺨﺎرا ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻣﺮﮐﺰ ﭘﯿﺪاﯾﯽاش ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ‪ ،‬ﻫﺮات ﻣﺮﮐﺰ‬ ‫اﺻﻠﯽ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﺷﺪ‪ .‬اﻗﻄﺎب اﯾﻦ ﻓﺮﻗﻪ‪ ،‬اﺑﺘﺪا از ﻣﯿﺎن اﻗﺸﺎر ﻣﯿﺎﻧﯽ و ﻓﺮودﺳﺖ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻨﺪ و ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺑﺎزارﯾﺎن و ﭘﯿﺸﻪوران ﺑﻮدﻧﺪ )زرﯾﻦﮐﻮب‪ ،‬دﻧﺒﺎﻟﮥ ﺟﺴﺘﺠﻮ‪،‬‬ ‫‪٢٠٧‬؛ ‪ (Zarrinkoob, 165‬و ﺳﭙﺲ‪ ،‬از ﻃﺒﻘﺎت ﻣﻤﺘﺎز ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن اﻣﯿﺮان‪ ،‬ﻣﻼﮐﺎن‪ ،‬و‬ ‫روﺣﺎﻧﯿﻮن ﻧﯿﺰ ﭘﯿﺮوان و ﺣﺎﻣﯿﺎﻧﯽ ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫اﺳﺎﺳﺎً ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﻃﺮﯾﻘﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ و ﻣﺸﺎﯾﺦ آن ﻫﻢ‪ ،‬از اﺑﺘﺪا ﺗﺎ اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻬﻢ‪ ،‬اﯾﺮاﻧﯽ و‬ ‫آﺛﺎر ﺑﻪﺟﺎﻣﺎﻧﺪه از ﺑﺰرﮔﺎن اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻘﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ )ﺳﻬﺮوردي‪،‬‬ ‫‪ .(١٣٠‬ﻣﯽﺗﻮان اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻘﻪ را ﺟﺮﯾﺎﻧﯽ اﺻﻼﺣﯽ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺻﻮﻓﯿﺎن و دراوﯾﺸﯽ داﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ‬ ‫ﺷﺮع و ﻋﺮف ﭼﻨﺪان ﭘﺎﯾﺒﻨﺪی ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ و ﻣﺴﻠﻤﺎﻧﺎن آﻧﺎن را ﺗﺤﺮﯾﻒﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺷﺮﯾﻌﺖ و‬ ‫ﺳﻨﺖ‪ ٢‬ﻣﯽداﻧﺴﺘﻨﺪ )ﭘﺎرﺳﺎ‪ .(٢٥ ،‬در ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﭼﻠﻪﻧﺸﯿﻨﯽ و‬ ‫ﺧﻠﻮتﮔﺰﯾﻨﯽ‪ ،‬ﺑﺎ اﺻﻮل ﺧﻠﻮت در اﻧﺠﻤﻦ و ﺳﻔﺮ در وﻃﻦ‪ ،‬ﻧﻔﯽ ﻣﯽﺷﺪ و از اﯾﻦرو‪ ،‬اﻗﻄﺎب و‬ ‫‪ .١‬درﺑﺎرۀ وﺟﻪ ﺗﺴﻤﯿﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﻧﻈﺮﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ اﺑﺮاز ﺷﺪه‪ ،‬اﻣـﺎ ﺑـﻪاﺣﺘﻤـﺎل ﻓـﺮاوان‪ ،‬ﺣﺮﻓـﮥ ﺑﻬﺎءاﻟـﺪﯾﻦ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪ و ﺧﺎﻧﺪاﻧﺶ وﺟﻪ و ﺳﺒﺐ اﺻﻠﯽ اﺳﺖ؛ ﭘﺪر ﺑﻬﺎءاﻟﺪﯾﻦ ﺑﻪ ﻧﻘﺎﺷﯽ روی ﭘﺎرﭼﻪ اﺷﺘﻐﺎل داﺷﺘﻪ اﺳـﺖ‬ ‫)ﺷﯿﺮازی‪٣٥١/٢ ،‬؛ ﺷﯿﺮواﻧﯽ‪ .٥٩٠ ،‬ﻧﯿﺰ ﻧﮑـ ‪ :‬ﻗﯿﺼﺮی‪.(١٤٨ ،‬‬ ‫‪ .٢‬از ارﮐﺎن ﻣﻬﻢ ﻋﻘﺎﯾﺪ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬اﻟﺘﺰام ﺑﻪ ﺷﺮﯾﻌﺖ و ﺗﺒﻌﯿﺖ از ﺳﻨﺖ اﺳﺖ و ﻃﺒﻖ اﻋﺘﻘﺎد اﯾـﺸﺎن‪ ،‬اﻃﺎﻋـﺖ‬ ‫اﺣﮑﺎم ﺷﺮﯾﻌﺖ و ﺳﻨﺖ ﭘﯿﺎﻣﺒﺮ)ص( ﺳﺒﺐ دوام ﻋﺒﻮدﯾﺖ اﺳﺖ )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧﺲ‪.(٣٧٩ ،‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪٩٩‬‬ ‫ﭘﯿﺮوان آن‪ ،‬در ﻇﺎﻫﺮ ﺑﺎ ﺧﻠﻖ و در ﺑﺎﻃﻦ ﺑﺎ ﺣﻖ ﺑﻮدﻧﺪ )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧﺲ‪.(٣٨٧ ،‬‬ ‫ﻣﺸﺎﯾﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی در اﺑﺘﺪا از ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ دوری ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ از ﺟﺎﯾﮕﺎه‬ ‫ﻣﻤﺘﺎزی در ﻣﯿﺎن ﺗﻮدۀ ﻣﺮدم و ﺳﭙﺲ‪ ،‬درﺑﺎر ﺑﺮﺧﻮردار ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬روﯾﮑﺮد آﻧﺎن اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ‬ ‫ﻧﺰدﯾﮑﯽ و ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ درﺑﺎرﯾﺎن و اِﻋﻤﺎل ﻧﻈﺮ ﺑﺮ آﻧﺎن‪ ،‬ﻣﺮدم را از اﺟﺤﺎﻓﺎت و ﻣﻈﺎﻟﻢ ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﻣﺤﻔﻮظ دارﻧﺪ )ﭘﺎرﺳﺎ‪ .(١٩ ،‬ﺷﺎﯾﺪ از ﻫﻤﯿﻦ روﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺮوان ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ درﺑﺎرۀ ﻣﺎﻫﯿﺖ‬ ‫ﻓﺮﻗﻪ ﺧﻮد ﺑﯿﺎن داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪» :‬ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی راه ﭘﯿﺎﻣﺒﺮان و در ﻣﻘﺪﻣﮥ آﻧﺎن‪ ،‬ﺣﻀﺮت رﺳﻮل‬ ‫اﮐﺮم)ص( ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻤﯿﻦ اﺳﻠﻮب و رﻓﺘﺎر‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﮥ ﺧﻠﻔﺎی راﺷﺪﯾﻦ‪ ،‬اﻣﺎﻣﺎن وارﺳﺘﻪ و ﺳﻠﻒ‬ ‫ﺻﺎﻟﺢ ﺑﻮده اﺳﺖ« )ﺣﺴﯿﻨﯽﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪.(٢٣ ،‬‬ ‫اﯾﻦ رواﺑﻂ ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎن ﺑﺎ ﻓﺮق ﺻﻮﻓﯿﻪ ﺑﻪوﯾﮋه در ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺗﯿﻤﻮرﯾﺎن ﻗﺎﺑﻞﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ‬ ‫از ﺗﯿﻤﻮر‪ ،‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ رواج ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮔﺴﺘﺮدۀ ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در ﺑﯿﻦ ﻣﺮدم‪ ،‬ارﺗﺒﺎط اﻗﻄﺎب اﯾﻦ‬ ‫ﻓﺮﻗﻪ ﺑﺎ درﺑﺎر‪ ،‬ﮔﺎه در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺮﯾﺪ و ﻣﺮادی و ﮔﺎه ﺗﻮأم ﺑﺎ ﺗﻨﺶ‪ ،‬آﻏﺎز ﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاﺟﻪﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﭘﺎرﺳﺎ‪ ،‬ﮐﻪ از اﻓﺮاد ﺑﺎﻧﻔﻮذ و دوﻣﯿﻦ ﺧﻠﯿﻔﮥ ﺑﻬﺎءاﻟﺪﯾﻦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪ ﺑﻮد‪ ،‬رواﺑﻂ ﺣﺴﻨﻪای ﺑﺎ ﺷﺎﻫﺮخ‬ ‫ﺗﯿﻤﻮری داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻪﻧﺤﻮی ﮐﻪ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮای رﻓﻊ ﮔﺮﻓﺘﺎریﻫﺎی ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺷﺎﻫﺮخ ﻣﯽﻓﺮﺳﺘﺎد‬ ‫و ﻣﻮرد ﺗﺄﯾﯿﺪ درﺑﺎر ﺑﻮد )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧﺲ‪٣٨٩ ،‬؛ واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ‪ .١٠٩ ،١٠٣/١ ،‬ﻧﯿﺰ ﻧﮑـ‪:‬‬ ‫ﺗﺒﺮﯾﺰﯾﺎن‪ .(٣٨٩ ،‬در ﺑﯿﻦ اﻣﺮای ﺗﯿﻤﻮری‪ ،‬رواﺑﻂ اﻟﻎﺑﯿﮓ ﺑﺎ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﺎن ﭼﻨﺪان‬ ‫ﻣﺼﺎﻟﺤﺖآﻣﯿﺰ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ رﻓﺘﺎر او ﺑﺎ ﺧﻮاﺟﻪﭘﺎرﺳﺎ و ﺳﭙﺲ‪ ،‬ﺧﻮاﺟﻪﻧﻈﺎماﻟﺪﯾﻦ ﺧﺎﻣﻮش‪،‬‬ ‫از دﯾﮕﺮ ﺷﯿﻮخ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬و از ﺟﻤﻠﻪ ﺗﻨﺒﯿﻪ وی ﺑﻪدﻟﯿﻞ اﺗﻬﺎم ﻓﺮزﻧﺪش ﺑﻪ‬ ‫داﺷﺘﻦ رواﺑﻂ ﻧﺎﻣﺸﺮوع ﺑﺎ زﻧﺎن ﺣﺮمﺳﺮا‪ ،‬را ﻣﯽﺗﻮان ﻧﺸﺎﻧﮥ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺮدی رواﺑﻂ داﻧﺴﺖ‬ ‫‪١‬‬ ‫)واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ‪ .١٩٦/١ ،‬ﻧﯿﺰ ﻧﮑـ ‪ :‬ﮔﻠﺠﺎن‪١١١ ،‬؛ ﻣﯿﺮاﺣﻤﺪي‪.(٢٦ ،‬‬ ‫ﺧﻮاﺟﻪﻋﻼءاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻄﺎر ﺑﺨﺎری از دﯾﮕﺮ ﻣﺸﺎﯾﺦ ﻣﻌﺮوف ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و ﻣﻮرد اﺣﺘﺮام‬ ‫ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎن و درﺑﺎر ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪﻧﺤﻮی ﮐﻪ ﮔﺎه ﺷﺎﻫﺮخ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﺮد ﺗﺎ ﺧﻮاﺟﻪ ﺑﺮ ﻣﺮﮐﺐ ﻧﺸﯿﻨﺪ و‬ ‫در ﺑﺪرﻗﮥ او‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪای را ﭘﯿﺎده ﻣﯽﭘﯿﻤﻮد )ﺧﻮاﻧﺪﻣﯿﺮ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ ﺣﺒﯿﺐ اﻟﺴﯿﺮ‪٩٥/٤ ،‬؛ ﻓﺼﯿﺤﯽ‬ ‫ﺧﻮاﻓﯽ‪٢٣٣/٣ ،‬؛ واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ‪ .(١٥٩/١ ،‬ﻋﺒﯿﺪاﻟﻠّﻪ اﺣﺮار‪ ،‬از دﯾﮕﺮ اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬ﺑﺎ‬ ‫راﻫﻨﻤﺎﯾﯽ و وﺳﺎﻃﺖ ﺧﻮاﺟﻪﻋﻄﺎر‪ ،‬ﺑﻪ درﺑﺎر راه ﯾﺎﻓﺖ و در رﻓﻊ اﺟﺤﺎﻓﺎت درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﻪ ﻣﺮدم‬ ‫‪ .١‬ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺎرﺗﻮﻟﺪ‪ ،‬ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ دﻟﯿﻞ رواﺑﻂ ﺧﺼﻤﺎﻧﻪ ﻣﯿﺎن اﻟﻎﺑﯿﮓ و ﻣﺸﺎﯾﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی »ﻣﺎﻟﯿﺎت ﺗﻤﻐﺎ« ﺑـﻮد؛‬ ‫ﭼﺮاﮐﻪ ﺑﻪﻧﻈﺮ او‪» ،‬در ﻋﺎﻟﻢ اﺳﻼم درﯾﺎﻓﺖ اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﻣﺎﻟﯿﺎتﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺷﺮاﯾﻊ اﺳﻼﻣﯽ ﻣﺤـﺴﻮب ﻣـﯽﺷـﺪ«‬ ‫)ﺑﺎرﺗﻮﻟﺪ‪ .(٢١٢ ،‬اﻣﺎ اﻟﻎﺑﯿﮓ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ ﺑﺎ آﮔﺎﻫﯽ از اﻫﻤﯿﺖ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﺸﺎﯾﺦ ﺻﻮﻓﯿﻪ‪ ،‬ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻧﻈﺮ آﻧﺎن‬ ‫را ﻣﻨﺴﻮخ ﮐﺮد و ﺑﻪ اﺣﺪاث ﻣﺪارس و ﻣﺴﺎﺟﺪی در ﺑﺨﺎرا و ﺳﻤﺮﻗﻨﺪ ﭘﺮداﺧﺖ )ﻫﻤﺎن‪.(١٩٧ ،‬‬ ‫‪١٠٠‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﮐﻮﺷﯿﺪ )واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ‪ .(٣٩٤/٢ ،‬از اﻗﺪاﻣﺎت اﺳﺎﺳﯽ اﺣﺮار در ﺟﻬﺖ ﮐﻤﮏ ﺑﻪ وﺿﻊ ﻣﺎدی و‬ ‫ﻣﻌﯿﺸﺘﯽ اﻗﺸﺎر ﻣﯿﺎﻧﻪ و ﻓﺮودﺳﺖ‪ ،‬ﻟﻐﻮ اﻧﻮاع ﻣﺎﻟﯿﺎتﻫﺎی ﺗﺤﻤﯿﻠﯽ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ »ﺗﻤﻐﺎی ﺑﺨﺎرا و‬ ‫ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ«‪ ،‬در ﺳﺎل ‪ ٨٦٥‬ق اﺳﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﭼﺸﻤﮕﯿﺮی دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ‬ ‫)اﺳﻔﺰاری‪ .٢٥٠/٢ ،‬ﻧﯿﺰ ﻧﮑـ ‪.(Gross, 93 :‬‬ ‫ﭘﺲ از اﺣﺮار‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪ ١،‬دﯾﮕﺮ ﻗﻄﺐ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺷﯿﻮخ ﭘﯿﺶ از‬ ‫ﺧﻮد‪ ،‬ﺗﻌﺎﻣﻼت ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮی ﺑﺎ درﺑﺎر داﺷﺖ‪ .‬ﺟﺎﻣﯽ در دوران ﮐﺴﺐ ﻋﻠﻮم ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ در‬ ‫ﻫﺮات‪ ،‬ﺑﻪ ﻓﺮﻗﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪ ﺷﺪ و در ﭘﯽ آن‪ ،‬در زﻣﺮۀ ﻣﺮﯾﺪان ﺳﻌﺪاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﮐﺎﺷﻐﺮی ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ و ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻋﻠﻮﻣﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﻃﺒﯿﻌﯿﺎت‪ ،‬رﯾﺎﺿﯿﺎت‪ ،‬و ﺣﺪﯾﺚ و ﺗﻔﺴﯿﺮ‪،‬‬ ‫رﻣﻮز ﺗﺼﻮف را آﻣﻮﺧﺖ )ﺣﻘﯿﻘﺖ‪٦٣٥ ،‬ـ‪ .(٦٣٦‬ﺟﺎﻣﯽ اﮔﺮﭼﻪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً در اﻣﻮر ﺳﯿﺎﺳﯽ‬ ‫دﺧﺎﻟﺘﯽ ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﻣﺒﺎﻧﯽ اﻋﺘﻘﺎدی ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬در ﺑﯿﻦ درﺑﺎرﯾﺎن اﻋﻤﺎل ﻧﻈﺮ‬ ‫ﻣﯽﮐﺮد و ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎن را از ﺳﺘﻢ ﺑﻪ رﻋﺎﯾﺎ ﺑﺎز ﻣﯽداﺷﺖ )ﻓﺮاﻫﺎﻧﯽ ﻣﻨﻔﺮد‪ .(٣١٣ ،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﺑﺎ‬ ‫ﺑﺮرﺳﯽ آﺛﺎر ﻣﻨﻈﻮم و ﻧﯿﺰ ﻣﮑﺎﺗﯿﺐ و ﻣﻨﺸﺂت ﺟﺎﻣﯽ درﯾﺎﻓﺘﻨﯽ اﺳﺖ‪ ،‬او ﺑﺎ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ‬ ‫ﺑﺎﯾﻘﺮا و وزﯾﺮان درﺑﺎر‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن اﻣﯿﺮﻋﻠﯿﺸﯿﺮ ﻧﻮاﯾﯽ ـ ﺧﻮاه ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‬ ‫و ﺧﻮاه ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻓﺮدی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ـ رواﺑﻄﯽ ﻣﺴﺘﻤﺮ داﺷﺖ )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻣﻨﺸﺂت‪.(١٣٤ ،‬‬ ‫ﻧﻔﻮذ ﮔﺴﺘﺮدۀ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در دوران ﺟﺎﻣﯽ در درﺑﺎر را ﻣﯽﺗﻮان ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﺗﻤﺎﯾﻞ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎن و درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻘﺖ داﻧﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﻮﺟﻬﺎت درﺑﺎر ﺑﻪدﻻﯾﻠﯽ‬ ‫ﻫﻤﭽﻮن اﯾﺠﺎد ﺛﺒﺎت دﯾﻨﯽ در ﺟﻬﺖ ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺗﺴﺎﻣﺢ ﻣﺬﻫﺒﯽ و ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﭘﯿﺮوان ﻓﺮﻗﯽ‬ ‫ﻫﻤﭽﻮن ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در ﺟﻬﺖ اﻫﺪاف ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻗﺪرﺗﯽ ﮐﻪ در ﺷﺮح ﻣﻌﻀﻼت ﺗﺼﻮف ﺑﻪ ﻧﻈﻢ و ﻧﺜﺮ داﺷﺖ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ ﻫﻤﭽﻮن‬ ‫ﻣﺸﺎﯾﺦ ﭘﯿﺶ از ﺧﻮد ﺑﻪ ارﺷﺎد ﻧﭙﺮداﺧﺖ و ﺑﻪﺳﺎدﮔﯽ ﺑﺎ ﯾﺎران و اﺻﺤﺎب ﺧﻮد زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﺮد و‬ ‫ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ اﺻﻼح ﺣﺎل »ارﺑﺎب ﻃﻠﺐ« از راه ﻣﻌﺎﺷﺮت و ﻣﺠﺎﻟﺴﺖ ﻣﯿﺴﺮ اﺳﺖ و ﺑﺎ وﺟﻮد‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ اﺟﺎزۀ »ﺗﻠﻘﯿﻦ« از ﻣﺮاد ﺧﻮد داﺷﺖ‪ ،‬از ارﺷﺎد ﺳﺎﻟﮑﺎن اﻣﺘﻨﺎع ﻣﯽﮐﺮد‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻌﺎﺻﺮان ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫ﺑﺮای او ﻣﻘﺎﻣﺎت و ﮐﺮاﻣﺎت ﻣﻤﺘﺎزی ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻮدهاﻧﺪ )ﺣﻘﯿﻘﺖ‪٦٣٦ ،‬ـ‪.(٦٣٧‬‬ ‫ﺳﻤﺎع و روﯾﮑﺮد ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‬ ‫ﺳﯿﺮ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ آن اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ در ﺑﺴﯿﺎری از ﺳﺮزﻣﯿﻦﻫﺎ و در ﺑﯿﻦ‬ ‫‪ .١‬او ﺗﺨﻠﺺ ﺟﺎﻣﯽ را ﻧﺨﺴﺖ ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺗﻮﻟﺪ در ﺟﺎم )ﺗﺮﺑﺖﺟﺎم ﮐﻨﻮﻧﯽ در اﻃﺮاف ﻣﺸﻬﺪ( و ﺳﭙﺲ‪ ،‬ﺑﻪواﺳـﻄﮥ‬ ‫ارادت ﺑﻪ ﺷﯿﺦاﻻﺳﻼم اﺣﻤﺪ ﺟﺎم‪ ،‬ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ژﻧﺪهﭘﯿﻞ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺰﯾﺪ )ﻻری‪.(٤٠ ،‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٠١‬‬ ‫اﻗﻮام ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه آرﯾﺎﯾﯽﻫﺎی ﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﯾﻮﻧﺎن‪ ،‬ارزش ﺑﺴﯿﺎر و ﺣﺘﯽ اﻟﻬﯽ و ﻣﻘﺪس داﺷﺘﻪ‬ ‫)آﺷﺘﯿﺎﻧﯽ‪ (٨٦/٢ ،‬و ﮔﺎه از ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ ﻗﻠﺐ و روح اﻓﺮاد داﻧﺴﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ )ﻏﺰاﻟﯽ‪،‬‬ ‫اﺣﯿﺎء ﻋﻠﻮم اﻟﺪﯾﻦ‪ .(١٣٦/٦ ،‬در ﺑﻌﻀﯽ از رﺳﺎﻟﻪﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﻓﯿﺜﺎﻏﻮرث و ﺳﭙﺲ‪،‬‬ ‫اﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺑﻄﻠﻤﯿﻮس‪ ،‬و اﻗﻠﯿﺪس‪ ،‬ﮐﻪ در ﺗﻮﺟﯿﻪ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ ﺑﺮ دﻻﯾﻠﯽ ﻫﻤﭽﻮن اﯾﺠﺎد وﺣﺪﺗﯽ‬ ‫دروﻧﯽ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬در زﻣﺮۀ اﻓﺮاد ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار در ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻋﻨﻮان ﺷﺪهاﻧﺪ‬ ‫)ﺑﯿﻨﺶ‪٩٤ ،‬؛ زﻣﺎﻧﯽ‪ .(٥٦٩ ،‬ﭼﻨﯿﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎﯾﯽ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ در ﻣﯿﺎن ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی اﻫﻞ ﺗﺼﻮف‬ ‫ﻧﯿﺰ ﻧﻔﻮذ ﯾﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﮔﺮوﻫﯽ از ﺻﻮﻓﯿﺎن ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را در ﻗﺎﻟﺐ ﺳﻤﺎع ﺑﺎ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ ذر و ﻓﻄﺮت ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ و زﺑﺎن رﻣﺰی آﯾﺎت اﻟﻬﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ داﻧﺴﺘﻨﺪ )ﻣﺴﺘﻤﻠﯽ ﺑﺨﺎري‪،‬‬ ‫‪١٨١٣‬؛ ﭼﯿﺘﯿﮏ‪١٤٦ ،‬؛ ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن‪ .(٦٦ ،‬ﺑﺎاﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬ﻫﻤﻮاره ﺳﻤﺎ ع‪ ١‬از ﺟﻤﻠﮥ ﭼﺎﻟﺶ‬ ‫ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰﺗﺮﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ در ﻋﺮﻓﺎن اﺳﻼﻣﯽ و ﺑﯿﻦ ﻓﺮق ﺻﻮﻓﯿﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ٢،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﺗﺎ ﻋﺼﺮ‬ ‫ﺗﯿﻤﻮری‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آن ﺳﻪ روﯾﮑﺮد ﻣﻮاﻓﻖ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻒ‪ ،‬و ﻣﯿﺎﻧﻪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻮاﻓﻘﺎن ﺳﻤﺎع‪ ،‬آن را رﮐﻨﯽ ﺿﺮوري از ﺗﺼﻮف داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ؛ ﺑﺮای ﻣﺜﺎل‪ ،‬روزﺑﻬﺎن ﺑﻘﻠﯽ‬ ‫ﺷﯿﺮازي )ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﺷﯿﺦ ﺷﻄّﺎح؛ ‪٥٢٢‬ـ‪ ٦٠٦‬ق( ﺑﺮ وﺟﻮد و ﻟﺰوم ﺳﻤﺎع ﭼﻨﯿﻦ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮده‪:‬‬ ‫»از ﺑﺪاﯾﺖ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺗﺎ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﻫﺰار ﻣﻘﺎم اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻫﺮ ﯾﮏ ﻣﻘﺎم ﻫﺰار ﻫﺰار ﺳﻤﺎع‬ ‫اﺳﺖ و در ﻫﺮ ﯾﮏ ﺳﻤﺎع ﻫﺰار ﻫﺰار ﺻﻔﺖ درآﯾﺪ« )ﺑﻘﻠﯽﺷﯿﺮازي‪ .(٥٢ ،‬اﺑﻮﺣﺎﻣﺪ ﻏﺰاﻟﯽ‬ ‫)‪٤٥٠‬ـ‪ ٥٠٥‬ق( ﻧﯿﺰ ﺳﻤﺎع را وﺳﯿﻠﮥ اﯾﺠﺎد وﺟﺪ و ﺑﯿﺪاری ﺻﻔﺎت ﭘﺴﻨﺪﯾﺪه و ﺑﻪﻋﺒﺎرﺗﯽ‪،‬‬ ‫ﺟﻮاﻫﺮ اﻧﺪرون اﻧﺴﺎن داﻧﺴﺘﻪ )ﻏﺰاﻟﯽ‪ ،‬اﺣﯿﺎء ﻋﻠﻮماﻟﺪﯾﻦ‪ (١٣٦/٦ ،‬و آن را‪ ،‬ﺑﻪدﻻﯾﻞ‬ ‫ﻫﻔﺘﮕﺎﻧﻪای ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ روﺣﯽ و ﮔﺬرای ﺳﻤﺎع اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰﻧﺪهﺗﺮ از ﻗﺮآن ﮔﻔﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ )ﻏﺰاﻟﯽ‪ ،‬وﺟﺪ و ﺳﻤﺎع‪(٨٦ ،‬‬ ‫درﺑﺎرۀ ﺳﺎزﻫﺎی ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺑﺮﺧﯽ ﺳﺎزﻫﺎ ﭼﻮن دف و ﻧﯽ ﺑﺪون ﺟﻼﺟﻞ ﻣﺒﺎح‬ ‫داﻧﺴﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ )ﻃﻮﺳﯽ‪ .(٨ ،‬ﺑﺎاﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬از دﯾﺪﮔﺎه ﻣﻮاﻓﻘﺎن‪ ،‬ﺳﻤﺎعﮔﺮان دارای‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﻪﻣﺮاﺗﺐاﻧﺪ )اﺑﻦﻣﻨﻮر‪ (٢٢٠ ،‬و ﺷﺮاﯾﻂ ﺳﻤﺎع ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻓﺮم و ﻣﺤﺘﻮا‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬زﻣﺎن و‬ ‫ﻣﮑﺎن‪ ،‬و ﻧﯿﺰ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﺳﻤﺎعﮐﻨﻨﺪه ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎً‪ ،‬ﺑﺮای ﮐﺴﺐ ﺣﻘﺎﯾﻖ از ﻃﺮﯾﻖ‬ ‫‪ .١‬در ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺻﻄﻼﺣﯽ‪ ،‬ﺳﻤﺎع ﺷﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮی دروﻧﯽ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺷـﻌﺮ‪ ،‬آواز‪ ،‬ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‪ ،‬و ﺣﺮﮐـﺎت ﻣـﻮزون‬ ‫ﺑﺪﻧﯽِ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ رﻗﺺ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺠﻤﯿﻊ اﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻮﺟﺐ وﺟﺪ در ﺻﻮﻓﯽ ﻣﯽﺷﻮد )ﻏﻼﻣﻌﻠﯽﭘﻮر‪.(٣٥ ،‬‬ ‫‪ .٢‬ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺣﻠﻘﮥ ﺳﻤﺎع را ﺑﻪ ﺳﺎل ‪ ٢٤٥‬ق داﻧﺴﺘﻪ و ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ در ﭘﯽ رﻫﺎﯾﯽ ذواﻟﻨﻮن ﻣﺼﺮی از اﺳـﺎرت‬ ‫ﻣﺘﻮﮐﻞ‪ ،‬ﺧﻠﯿﻔﮥ ﻋﺒﺎﺳﯽ‪ ،‬ﻣﺮﯾﺪاﻧﺶ او را اﺣﺎﻃﻪ و ﺑﻪﺳﺒﺐ اﯾﻦ ﮔﺸﺎﯾﺶ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺲ ﺳﻤﺎع از او ﻃﻠﺐ ﮐﺮدهاﻧـﺪ‬ ‫)ﻧﮑـ ‪ :‬ﯾﺎﻓﻌﻲ‪.(٢٣٢/٢ ،‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻻزم اﺳﺖ )ﺳﻤﻨﺎﻧﯽ‪٣١ ،‬؛ ﻋﺒﺎدی ﻣﺮوزی‪١٤٧ ،‬؛ ﻏﺰاﻟﯽ‪،‬‬ ‫ﮐﯿﻤﯿﺎي ﺳﻌﺎدت‪٤٥٧ ،‬؛ ﻫﺠﻮﯾﺮي‪ .٥٢٨ ،‬ﻧﯿﺰ ﻧﮑـ ‪ :‬ﻣﺎﯾﻞ ﻫﺮوی‪ ،‬ﺳﻤﺎعﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻓﺎرﺳﯽ‪.(٦٨ ،‬‬ ‫در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﻮاﻓﻘﺎن‪ ،‬ﮔﺮوﻫﯽ ﺳﻤﺎع را ﻧﮑﻮﻫﯿﺪه و ﺑﻪ رد آن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮای ﻣﺜﺎل‪،‬‬ ‫ﺷﯿﺦﻣﺠﺪاﻟﺪﯾﻦ ﺑﻐﺪادي )‪٥٥٤‬ـ‪ ٦٠٧‬ق( ﺳﻤﺎع را از ﺣﯿﻠﻪﮔﺮیﻫﺎی ﺷﯿﻄﺎن و ﺗﺼﺮﻓﺎت او‬ ‫در ﻣﺮﯾﺪان داﻧﺴﺘﻪ و ﺑﯿﺎن ﮐﺮده ﮐﻪ »ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﻤﺎع و وﺟﺪ‪ ،‬اﺷﺘﻐﺎل ﻧﻮرزﯾﻢ و ﺗﺮك‬ ‫آن را ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺪاﻧﯿﻢ و ﺑﻪﺟﺎي آن‪ ،‬ﺑﻪ اﻃﺎﻋﺖ از ﺣﻖ ﺗﻌﺎﻟﯽ و اﻧﺠﺎم واﺟﺒﺎت و ﺗﺮك ﻣﺤﺮّﻣﺎت او‬ ‫ﻣﺸﻐﻮل ﮔﺮدﯾﻢ« )ﺑﻐﺪادی‪ .(٢٧٨ ،‬ﻋﺰاﻟﺪﯾﻦ ﮐﺎﺷﺎﻧﯽ )ﻣﺘﻮﻓﺎی ‪ ٦٩٩‬ق( ﻧﯿﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ‬ ‫ﺳﻤﺎع ﻣﺘﺼﻮﻓﮥ زﻣﺎن او »ﻋﯿﻦ ﺿﻼل اﺳﺖ و ﻣﺤﻞ اﻧﮑﺎر اﻫﻞ دﯾﺎﻧﺖ« )ﮐﺎﺷﺎﻧﯽ‪ .(١٨٨ ،‬او‬ ‫ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺣﮑﻢ ﺑﻪ اﺳﺘﺤﺒﺎب ﺳﻤﺎع ﻧﺰد ﺑﺮﺧﯽ ﻓﺮق ﺗﺼﻮف را اﻣﺮی اﺧﺘﯿﺎری داﻧﺴﺘﻪ ﮐﻪ‬ ‫ﻣﺘﺼﻮﻓﻪ آن را ﺑﻪاﺟﺘﻬﺎد ﺧﻮد و از ﺟﻬﺖ ﺻﻼح ﺣﺎل ﻃﺎﻟﺒﺎن وﺿﻊ ﮐﺮدهاﻧﺪ »ﺑﯽآﻧﮑﻪ دﻟﯿﻠﯽ‬ ‫واﺿﺢ و ﺑﺮﻫﺎﻧﯽ ﻻﯾﺢ از ﺳﻨﺖ ﺑﺮ آن ﺷﺎﻫﺪ ﺑُﻮَد« )ﮐﺎﺷﺎﻧﯽ‪ .(١٤٦ ،‬ﻧﺠﻢاﻟﺪﯾﻦ ﮐﺒﺮی‬ ‫)‪٥٤٠‬ـ‪ ٦١٨‬ق( ﻫﻢ ﻧﻪﻓﻘﻂ ﺳﻤﺎع ﺑﺎ دفِ دارای ﺟﻼﺟﻞ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺳﻤﺎع ﺑﺎ ﻧﯽ را ﻧﯿﺰ ﻧﺎروا ذﮐﺮ‬ ‫ﮐﺮده اﺳﺖ )زرﯾﻦﮐﻮب‪ ،‬ﺟﺴﺘﺠﻮ در ﺗﺼﻮف اﯾﺮان‪.(٢٧٨ ،‬‬ ‫اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦﻫﺎ‪ ،‬ﮔﺮوﻫﯽ ﻧﯿﺰ دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ ﻣﯿﺎﻧﻪ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺧﻮاﺟﻪﻋﺒﺪﷲ اﻧﺼﺎري‬ ‫)‪٣٩٦‬ـ‪ ٤٨١‬ق( اﻋﻼم ﻧﻈﺮ درﺑﺎرۀ ﺳﻤﺎع را ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ آﮔﺎﻫﯽ و ﺷﻨﺎﺧﺖ اﺣﻮال و ﻧﺘﺎﯾﺞ آنﻫﺎ‬ ‫داﻧﺴﺘﻪ )اﺑﻦﻗﯿﻢ ﺟﻮزﯾﻪ‪ (٤٨١/١ ،‬و ﻧﯿﺰ ﺷﯿﺦﺷﻬﺎباﻟﺪﯾﻦ اﺑﻮﺣﻔﺺ ﻋﻤﺮ ﺳﻬﺮوردي‪ ،‬ﻣﻠﻘﺐ‬ ‫ﺑﻪ ﺷﯿﺦاﻻﺳﻼم )‪٥٣٩‬ـ‪ ٦٣٢‬ق(‪ ،‬ﺑﯿﺎن ﮐﺮده ﮐﻪ اﺧﺘﻼف ﮔﻔﺘﺎر درﺑﺎرۀ ﺳﻤﺎع ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد‬ ‫ﺑﻮده و ﮔﺮوﻫﯽ آن را ﻓﺴﻖ و ﺣﺮام و ﮔﺮوﻫﯽ دﯾﮕﺮ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻌﺎﻟﯽ و ﺷﮑﻮﻓﺎﯾﯽ روح‬ ‫ﻣﯽداﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﻗﺎﺋﻼن ﺑﻪ ﺣﺮام ﯾﺎ ﻣﺒﺎح ﺑﻮدن ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻫﺮ دو ﺑﻪ اﻓﺮاط و ﺗﻔﺮﯾﻂ روی آورده‬ ‫و ﺻﺮﻓﺎً ﻋﻘﯿﺪه ﺧﻮد را ﺑﺮﺣﻖ داﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ )ﺳﻬﺮوردي‪٩٤ ،‬ـ‪.(٩٥‬‬ ‫در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن‪ ،‬ﻣﻮﺿﻊﮔﯿﺮی اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ درﺑﺎرۀ ﺳﻤﺎع ﻧﯿﺰ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮای‬ ‫ﻣﺜﺎل از ﺑﻬﺎءاﻟﺪﯾﻦﻧﻘﺸﺒﻨﺪ ﭘﺮﺳﺶ ﺷﺪه ﮐﻪ »در ﻃﺮﯾﻘﮥ ﺷﻤﺎ ذﮐﺮ و ﺟﻬﺪ و ﺧﻠﻮت و ﺳﻤﺎع‬ ‫ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ؟ ﻓﺮﻣﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻤﯽﺑﺎﺷﺪ« )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧﺲ‪ .(٣٨٦ ،‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻋﺒﯿﺪﷲ اﺣﺮار‬ ‫در ﺷﺮح ﺧﺎﻃﺮات ﻫﺠﺪهﺳﺎﻟﮕﯽ ﺧﻮد در دوران ﺣﻀﻮر در ﺳﻤﺮﻗﻨﺪ‪ ،‬آورده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮدی‬ ‫ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻬﺎﻧﮕﯿﺮ‪ ،‬ﺟﺸﻨﯽ ﺑﺮ ﭘﺎ ﮐﺮده و »از ﺳﻤﺮﻗﻨﺪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ﺳﺎزﻧﺪه و ﻋﺪدی‬ ‫ﭼﻨﮕﯽ ﺑﻪ آن ﺷﻬﺮ آورده‪ .‬در ﺷﺒﯽ ﮐﻪ ﻏﻮﻏﺎی ﻋﻈﯿﻢ داﺷﺖ ﺑﻪﺿﺮورت ﻣﻮاﻓﻖ ﮐﺴﯽ ﻧﺰدﯾﮏ‬ ‫ﺑﻪ آن ﻣﻨﺰل رﻓﺘﻪ ﺑﻮدم‪ ،‬ﻫﻤﻪ آوازهﻫﺎی ﻣﺮدم و ﻧﻐﻤﻪﻫﺎی ﻋﻮد و ﭼﻨﮓ اﯾﺸﺎن ﻣﺮا آواز ذﮐﺮ‬ ‫ﻣﯽﻧﻤﻮد و ﻏﯿﺮ ذﮐﺮ ﻫﯿﭻ ﻧﻤﯽﺷﻨﻮدم« )واﻋﻆﮐﺎﺷﻔﯽ‪ .(٣٩٩/٢ ،‬ﺑﺎاﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬ﮔﺰارﺷﯽ از ﻧﻈﺮ‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٠٣‬‬ ‫ﻣﺜﺒﺖ ﺧﻮاﺟﻪاﺣﺮار ﺑﻪ ﺳﻤﺎع در زﻣﺎن رﻫﺒﺮی وی ﺑﺮ ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی در دﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ و‬ ‫ﮔﻮﯾﺎ اﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮕﺮش او ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ آرای ﺑﻬﺎءاﻟﺪﯾﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻨﮑﻪ‬ ‫ﺧﻮاﺟﻪﯾﻮﺳﻒ ﻫﻤﺪاﻧﯽ و ﺧﻮاﺟﻪﻋﺒﺪاﻟﺨﺎﻟﻖ ﻏﺠﺪواﻧﯽ‪ ،‬از ﺳﺮﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﻣﺸﺎﯾﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﺑﻪ‬ ‫ﺳﻤﺎع روﯾﮑﺮد ﻣﺜﺒﺘﯽ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬روﯾﮑﺮد ﺑﻬﺎءاﻟﺪﯾﻦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪ و ﻋﺒﯿﺪﷲ اﺣﺮار ﺑﻪ ﺳﻤﺎع‬ ‫ﭼﻨﺪان ﺑﺮ ﻃﺮﯾﻖ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ از ﻣﺮﯾﺪان آﻧﺎن‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻫﻢ »ﻧﻪ ﺑﺮ‬ ‫ﻃﺮﯾﻖ اﺻﻞ ﻣﺎﻧﺪه روش ﺳﻤﺎع را راه دادﻧﺪ و دﻋﻮی ﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ از ﺣﻀﺮت ﺧﻮاﺟﻪ رﺧﺼﺘﯽ‬ ‫در اﯾﻦ ﺑﺎب دارﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﺮﻣﻮده ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﻌﺪ از ﻣﺎ ﻣﺼﻠﺤﺖ وﻗﺖ را ﺑﻪ رﻋﺎﯾﺖ ﻧﻔﻮس‬ ‫ﺑﻌﻀﯽ از ﺳﺎﻟﮑﺎن ﮐﺎر ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺎرﯾﺪ« )ﺣﺎﮐﻤﯽ‪ .(٢٠٨ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﻫﻢرأی ﺑﺎ‬ ‫ﻣﻌﯿﻨﯿﺎن )‪ (٩٧١‬ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮔﻔﺘﺎر واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ درﺑﺎرۀ اﺣﮑﺎم ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ‬ ‫اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﺎ ﺳﻤﺎع و ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی اﺑﺰار ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﺣﺪ اﻋﺘﺪال و‬ ‫ﺗﺤﺖ ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﻌﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻪﺷﮑﻠﯽ ﺿﻤﻨﯽ و ﻧﻪ ﻣﺤﺾ‪ ،‬ﻣﻮاﻓﻖ ﺑﻮدهاﻧﺪ و ﻧﺒﺎﯾﺴﺖ آﻧﺎن را در زﻣﺮۀ‬ ‫ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن اﻓﺮاﻃﯽ ﺳﻤﺎع ﺑﺮﺷﻤﺮد‪.‬‬ ‫ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﺟﺎﻣﯽ و ﻣﻌﺎﺻﺮاﻧﺶ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻤﺎلاﻟﺪﯾﻦ ﺑﻬﺰاد‪ ،‬اﻓﺰون ﺑﺮ اﺑﺰارﻫﺎی‬ ‫ﭘﯿﺸﯿﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺰﻣﯽ را ﻧﯿﺰ در ﺳﻤﺎع ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻤﺎلاﻟﺪﯾﻦ ﺑﻬﺰاد )‪٨٩٨‬ـ‪ ٩٤٢‬ق(‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان از ﻫﻮاﺧﻮاﻫﺎن ﺗﺼﻮف و ﻃﺮﯾﻘﺖ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﺑﻮد )ﻟﻌﻞ ﺷﺎﻃﺮی‪» ،‬ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ‪ ،(٢٦٤/١ ،«...‬ﻧﮕﺎرۀ ﺳﻤﺎع دراوﯾﺶ را ﺑﻪﺳﺎل‬ ‫‪ ٨٥٩‬ق‪ ،‬ﺑﺎ اﻟﻬﺎم از ﺣﻠﻘﮥ دروﯾﺸﺎن و ﻣﺸﺎﯾﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪاﻋﺘﻘﺎد‬ ‫ﻣﻌﺮکﻧﮋاد‪ ،‬در اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬دو ﭘﯿﺮ )ﭘﯿﺮ ﻃﺮﯾﻘﺖ و ﭘﯿﺮ ﺻﺤﺒﺖ و ارﺷﺎد( ﺣﻀﻮر دارﻧﺪ‪ .‬ﺷﺶ‬ ‫ﻧﻔﺮ اﯾﺴﺘﺎده در ﺑﺎﻻی ﻧﮕﺎره‪ ،‬از ﭼﭗ ﺑﻪ راﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻤﺎلاﻟﺪﯾﻦ ﺑﻬﺰاد )ﻧﻔﺮ اول ﮐﻪ ﮐﺘﺎب در‬ ‫دﺳﺖ دارد(‪ ،‬اﻣﯿﺮﻋﻠﯿﺸﯿﺮ ﻧﻮاﯾﯽ )ﻧﻔﺮ ﺳﻮم(‪ ،‬ﻋﺒﯿﺪﷲ اﺣﺮار )ﻧﻔﺮ ﭼﻬﺎرم( و ﺟﺎﻣﯽ )ﻧﻔﺮ‬ ‫ﺷﺸﻢ‪ ،‬در ﺣﺎل ﮔﺮﯾﺴﺘﻦ( ﻫﺴﺘﻨﺪ )ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ .(١‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﻧﮕﺎره )‪ ٨٩٥‬ق( و‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ در آن زﻣﺎن‪ ،‬ﻋﺒﯿﺪﷲ اﺣﺮار در ﺳﻤﺮﻗﻨﺪ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ و ﻧﻪ در ﻫﺮات‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان‬ ‫درﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﻬﺰاد اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﯿﺎﻟﯽ از ﻣﺸﺎﯾﺦ ﺻﻮﻓﯿﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﮥ زﻣﺎن ﺧﻮد را ﺗﺮﺳﯿﻢ ﮐﺮده‬ ‫اﺳﺖ )ﻣﻌﺮکﻧﮋاد‪٧ ،‬ـ‪ .(٨‬ازﺳﻮﯾﯽدﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺗﺮﺳﯿﻢ ﺣﻀﻮر ﺷﯿﺦاﺣﺮار در ﻣﺮاﺳﻢ ﺳﻤﺎع‬ ‫را اﻟﻘﺎی ﺗﻌﻤﺪی ﺗﺼﻮری ﻓﺎرغ از ﺣﻘﯿﻘﺖ داﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﮐﻮﺷﯿﺪ ﻋﻘﺎﯾﺪ اﻗﻄﺎب ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن اﺣﺮار‪ ،‬را درﺑﺎرۀ ﺳﻤﺎع ﻣﻨﻌﻄﻒﺗﺮ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﺗﺎ از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ‪ ،‬روﯾﮑﺮد‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﺳﻤﺎع و ﺣﻀﻮر ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن در ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی آن ﺗﻠﻄﯿﻒ ﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ در ﻋﺼﺮ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا‪ ،‬در ﭘﯽ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﺟﺎﻣﯽ ﺑﺎ درﺑﺎر و‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺎً ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺣﻤﺎﯾﺘﯽ ﺳﻠﻄﺎن ﻣﺒﻨﯽ ﺑﺮ اﻋﻄﺎی آزادی ﺑﯿﺸﺘﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﮔﺎه ﺑﺎ ﺣﻀﻮر درﺑﺎرﯾﺎن‬ ‫در ﻣﺮاﺳﻢ ﺳﻤﺎع ﻧﻤﻮد ﻣﯽﯾﺎﻓﺖ‪ ،‬آزادی ﻋﻤﻞ در ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی دراوﯾﺶ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﺗﺎ ﺣﺪودی‬ ‫ﻫﻢ ﻧﺸﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻋﻼﻗﮥ ﺳﻠﻄﺎن و درﺑﺎرﯾﺎﻧﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﻧﻮاﯾﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﺮﻗﻪ و ارادت ﺧﺎص‬ ‫آﻧﺎن ﺑﻪ ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ ‪ ١.‬ﺷﺎﻫﺪ آﻧﮑﻪ ﺣﻀﻮر درﺑﺎرﯾﺎن در اﯾﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ‬ ‫ﮔﺰارشﻫﺎی ﺗﺎرﯾﺨﯽ‪ ،‬در ﻧﮕﺎرهﻫﺎی اﯾﻦ دوره ﻧﯿﺰ اﻧﻌﮑﺎس ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ )ﺗﺼﺎوﯾﺮ ‪ ١‬و ‪(٢‬؛‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻪ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎی ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎن ﭘﯿﺸﯿﻦ‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل‬ ‫ﻓﺮاوان‪ ،‬در اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن ﻧﯿﺰ از آزادی ﻓﮑﺮی ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﻬﺮهﻣﻨﺪ ﺷﺪه و ﺑﻪ‬ ‫ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﻣﯽﭘﯿﻮﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺛﻤﺮۀ آن‪ ،‬ﻏﻨﺎی ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺮاﺳﻢ ﺳﻤﺎع ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ و دﮔﺮدﯾﺴﯽ ﺳﻤﺎع‬ ‫ﺑﯽﺗﺮدﯾﺪ ﺟﺎﻣﯽ ﻧﻈﺮی ﻣﺜﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﺮﭘﺎﯾﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ آﻧﭽﻪ روﯾﮑﺮد وی را‬ ‫ﺑﻪ ﺳﻤﺎع ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮕﺮﺷﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﺗﺄﺛﯿﺮ او در ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ اﺟﺮای اﯾﻦ ﻣﺮاﺳﻢ‬ ‫ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺎﻣﯽ ﺳﺒﮏ و ﺷﯿﻮۀ ﺳﻤﺎع در دوران ﭘﯿﺶ از ﺧﻮد را ﭼﻨﺪان ﻣﻄﻠﻮب‬ ‫ﻧﺪاﻧﺴﺘﻪ و ﮔﻮﻧﻪای ﺑﺎ ﺟﺬاﺑﯿﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ ﻣﻘﺘﻀﯿﺎت ﻫﻨﺮی روز را در ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع در زﻣﺎن او‪ ،‬ﺑﺎ ﺣﻀﻮر ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﻣﺘﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻓﺮﻗﮥ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺮﯾﻘﺖﻫﺎی ﺗﺼﻮﻓﯽِ ﭘﯿﺶ از ﻋﺼﺮ ﺗﯿﻤﻮری ﯾﺎ‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﭘﯿﺸﯿﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻄﻮر را ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدی ﻣﯽﺗﻮان‬ ‫ﻧﺸﺄتﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺗﻌﻠﻘﺎت و ﮔﺮاﯾﺶﻫﺎی ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در دو ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻤﯽ و ﻋﻤﻠﯽ داﻧﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎی ﺑﺮﺟﺎیﻣﺎﻧﺪه از اﯾﻦ ﻗﻄﺐ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬او از دوران ﺟﻮاﻧﯽ ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ آﺷﻨﺎ‬ ‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﮔﻔﺘﮥ او‪» ،‬در ﻋﻨﻔﻮان ﺷﺒﺎب ﮐﻪ اَوان ﺗﺤﺼﯿﻞ و ﻋﻨﻮان ﺻﺤﯿﻔﮥ ﻗﺎل و ﻗﯿﻞ‬ ‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺗﺸﺤﯿﺬ ﺧﺎﻃﺮ را ﺑﻪ ﺗﻌﻠﻢ ﻋﻠﻢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ آﻫﻨﮓ ﮐﺮده ﺑﻮدم و ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﻤﻠﯽ آن را ﺑﻪ‬ ‫ﭼﻨﮓ آورده‪ ،‬ﮔﺎه در ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺗﺄﻟﯿﻒ آن ﻟﺒﯽ ﻣﯽﮔﺸﺎدم و ﮔﺎه در ﻗﻮاﻧﯿﻦ اﯾﻘﺎﻋﯽ‪ ٢‬آن دﺳﺘﯽ‬ ‫ﻣﯽزدم‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪ واﺳﻄﮥ ﺗﻘﻠﺐ ادوار و ﺗﻐﻠﺐ ﺣﻮادث ﻟﯿﻞ و ﻧﻬﺎر‪ ،‬ﺧﺎﻃﺮ از آن اﻓﺴﺎﻧﻪ ﻓﺮاﻣﻮش‬ ‫‪ .١‬ﺑﺮای اﻃﻼع ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺳﯿﺎﺳﺖﻫﺎی درﺑﺎر ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺮ اﻫﻞ ﻫﻨﺮ و ﺑـﻪوﯾـﮋه ﺟـﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧـﮏ‪ :‬ﻟﻌـﻞ‬ ‫ﺷﺎﻃﺮی‪» ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺛﺒﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‪١٤٦ ،«...‬ـ‪.١٥١‬‬ ‫‪ .٢‬در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻬﻦ اﯾﺮان‪ ،‬واﺣﺪ زﻣﺎن را ﺑﻪوﺳﯿﻠﮥ ﺣﺮوف ﻧﺸﺎن ﻣﯽدادﻧﺪ؛ ﺑﻪ اﯾـﻦ ﻣﻌﻨـﯽ ﮐـﻪ ﮐﻮﺗـﺎهﺗـﺮﯾﻦ‬ ‫زﻣﺎن ﻣﺘﺪاول ﺑﯿﻦ ﺿﺮب را »زﻣﺎن اول« ﯾﺎ »زﻣﺎن اﯾﻘﺎﻋﯽ« ﯾﺎ »واﺣﺪ زﻣﺎن« ﻣﯽﻧﺎﻣﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ در ﻋﺼﺮ ﮐﻨﻮﻧﯽ‬ ‫ﺑﻪﻣﻌﻨﺎی رﯾﺘﻢ و وزن اﺳﺖ )ﺣﺪادی‪.(٥١ ،‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٠٥‬‬ ‫ﮐﺮده و ﻟﺐ از آن ﺗﺮاﻧﻪ ﺧﺎﻣﻮش ﻣﺎﻧﺪه]‪ [...‬اﻗﺪام ﺑﺮ آن ﻣﺮام ﻧﻪ ﻣﻘﺘﻀﺎی ﻣﻘﺎم اﯾﻦ ﻓﻘﯿﺮ ﺑﻮد‬ ‫و اﺷﺘﻐﺎل ﺑﺪان ﻣﻘﺎل ﻣﻮاﻓﻖ ﺣﺎل اﯾﻦ ﺣﻘﯿﺮ‪ ،‬اﻣﺎ از اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﮐﺮدم و روی ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬ ‫ﺟﻤﻊ رﺳﺎﻟﻪ آوردم« )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن و رﺳﺎﺋﻞ‪.(١٨١ ،‬‬ ‫راﺑﻄﮥ دوﺳﻮﯾﮥ درﺑﺎر ﺗﯿﻤﻮری و ﺟﺎﻣﯽ ﭼﻨﺪﯾﻦ وﺟﻪ و ﺳﺒﺐ داﺷﺖ؛ از ﻃﺮﻓﯽ‪،‬‬ ‫ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا ﺑﻪدﻻﯾﻞ ﻣﺘﻌﺪد‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ذوق ﻫﻨﺮی ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫ﻣﯽﭘﺮداﺧﺖ‪ ،‬و از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ‪ ،‬اﻣﯿﺮﻋﻠﯿﺸﯿﺮ ﻧﻮاﯾﯽ‪ ،‬در راﺑﻄﻪای ﻣﺮﯾﺪی و ﻣﺮادی‪،‬‬ ‫ﺻﻤﯿﻤﯽﺗﺮﯾﻦ و ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﯾﻦ رواﺑﻂ درﺑﺎر را ﺑﺎ اﯾﻦ ﺷﯿﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﺑﺮوز ﻣﯽداد‪ .‬ﻧﻮاﯾﯽ از‬ ‫دوران ﺟﻮاﻧﯽ‪ ،‬دﺳﺖ ارادت و اﺧﻼص ﺑﻪ ﺟﺎﻣﯽ داده و از ﻣﺤﻀﺮ او ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ﮐﺴﺐ ﻓﯿﺾ‬ ‫ﮐﺮده و در ﻣﺠﺎﻟﺲ و ﻣﺒﺎﺣﺚ اﺳﺘﺎد‪ ،‬ﺣﺎﺿﺮ ﺷﺪه و ﮔﺎه ﻧﯿﺰ از ﺟﺎﻣﯽ درﺧﻮاﺳﺖ ﺗﺤﺮﯾﺮ و‬ ‫ﺗﺼﻨﯿﻒ ﯾﺎ ﺗﺮﺟﻤﮥ اﺛﺮی ﮐﺮده ﺑﻮد )ﺧﻮاﻧﺪﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻣﮑﺎرم اﻻﺧﻼق‪٧٩ ،‬؛ ﻧﻮاﯾﯽ‪ ،‬ﺧﻤﺴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﺤﯿﺮﯾﻦ‪٢٩ ،‬؛ ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪٥٤ ،‬؛ ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﺗﺬﮐﺮۀ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻨﻔﺎﯾﺲ‪ .(٥٦ ،‬ﻧﻮاﯾﯽ‪ ،‬ﺑﺎ آﮔﺎﻫﯽ از‬ ‫ﺗﺒﺤﺮ ﺟﺎﻣﯽ در ﻋﻠﻢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ١،‬او را ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش ﮐﺘﺎﺑﯽ ﺟﺎﻣﻊ در اﯾﻦ ﺑﺎره ﺗﺸﻮﯾﻖ ﮐﺮده‬ ‫اﺳﺖ‪ ٢.‬در ﺧﻤﺴﺔ اﻟﻤﺘﺤﯿﺮﯾﻦ )‪ ،(٣٦‬ﺷﺮح اﯾﻦ ﻣﺎﺟﺮا ﭼﻨﯿﻦ آﻣﺪه اﺳﺖ‪» :‬ﻓﻘﯿﺮ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻋﺰم‬ ‫ﺷﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﻦ ﺑﻪ ﻃﺮز ﻋﻠﻤﯽ ﻣﺪون و در رﺳﺎﻟﻪای ﻣﺮﺗﺐ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻮﻻﻧﺎ ﻋﻠﯿﺸﺎه ﺑﻮﮐﻪ‪ ،‬ﮐﻪ‬ ‫اﺳﺘﺎد ﺑﯽﻧﻈﯿﺮ در اﯾﻦ ﻓﻦ ﺑﻮد‪ ،‬ﺳﻔﺎرش ﺷﺪ ﮐﻪ اﯾﺸﺎن اﮔﺮ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﭼﯿﺰی‬ ‫ﺑﻨﻮﯾﺴﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ آن ﺑﯿﭽﺎره را ﮐﺜﺮت اﻓﯿﻮن از ﻋﻘﻞ و ﮐﺎر دور ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل‬ ‫ﮐﺘﺎﺑﯽ ﺑﺎ ﻧﺎم اﺻﻞ اﻟﻮﺻﻮل ﺗﺼﻨﯿﻒ ﮐﺮد و ﻣﯿﺮ ﻣﺮﺗﺎض و ﺧﻮاﺟﻪ ﺷﻬﺎباﻟﺪﯾﻦ ﻣﺮوارﯾﺪ و‬ ‫ﻣﻮﻻﻧﺎ ﻧﺒﺎﺗﯽ ]ﺑﻨﺎﯾﯽ[ ﻫﻢ در اﯾﻦ ﻓﻦ رﺳﺎﻟﻪﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ‪ ،‬ﭼﻮن ﻫﻤﮕﯽ در اﻇﻬﺎر اﺳﺘﻌﺪاد‬ ‫ﺧﻮد ﮐﻮﺷﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺮهﻣﻨﺪی ﻣﺒﺘﺪی از آنﻫﺎ دﺷﻮار ﺑﻮد‪ .‬از آن ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺣﻀﺮت ﻣﻮﻻﻧﺎ‬ ‫]ﺟﺎﻣﯽ[ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﻘﯿﺮ ﻫﻤﻮاره ﻋﻨﺎﯾﺖ و اﻟﺘﻔﺎت داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬رﺳﺎﻟﮥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ادوار را ﻧﻮﺷﺘﻨﺪ‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻓﻦ ﻣﻔﯿﺪﺗﺮ و ﺗﮑﻤﯿﻞﺗﺮ از اﯾﻦ رﺳﺎﻟﻪای ﻧﯿﺴﺖ«‪.‬‬ ‫‪ .١‬ﺟﺎﻣﯽ را ﻣﯽﺗﻮان ﺗﺎ ﺣﺪودی ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺟﻼلاﻟﺪﯾﻦ روﻣﯽ داﻧﺴﺖ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ او ﻧﯿﺰ در دو ﺣـﻮزۀ ﻋﻠﻤـﯽ و‬ ‫ﻋﻤﻠﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﻣﻬﺎرﺗﯽ ﻣﻨﺤﺼﺮﺑﻪﻓﺮد داﺷﺖ )‪Cyprian Rice, 99-100‬؛ زﻣﺎﻧﯽ‪.(٥٥٦ ،‬‬ ‫‪ .٢‬ﻧﻮاﯾﯽ در ﻋﻠﻢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺳﺮآﻣﺪ دوران ﺧﻮد ﺑﻮد‪ ،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه »ﻋﺎﻟﯽﺣﻀﺮت ﺧﺪاوﻧﺪی ]اﻣﯿـﺮ ﻋﻠﯿـﺸﯿﺮ‬ ‫ﻧﻮاﯾﯽ[ را در ﻋﻠﻢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻬﺎرت ﺗﻤﺎم ﺣﺎﺻﻞ اﺳﺖ‪ ،‬اﮔﺮ ﻣﻌﻠﻢ ﺛﺎﻧﯽ اﺑﻮﻧﺼﺮ ﻓـﺎراﺑﯽ زﻧـﺪه ﺑـﻮدی دفﻣﺜـﺎل‪،‬‬ ‫ﺣﻠﻘﮥ ﺷﺎﮔﺮدی اﻣﯿﺮ ﺑﯽﻫﻤﺎل در ﮔﻮش ﮐﺸﯿﺪی« )ﺧﻮاﻧﺪﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻣﺂﺛﺮ اﻟﻤﻠﻮک‪ .(٢٤٣ ،‬ﺳﻬﻢ ﻧـﻮاﯾﯽ در ﭘﯿـﺸﺒﺮد‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ درﺑﺎر ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﻪ دو ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ؛ ﯾﮑـﯽ اﺑـﺪاع ﺑﺮﺧـﯽ آﻫﻨـﮓﻫـﺎ و اﻟﺤـﺎﻧﯽ ﮐـﻪ اﻟﮕـﻮ و‬ ‫ﺳﺮﻣﺸﻘﯽ در ﻋﺮﺻﮥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮای ﺳـﺎﯾﺮ ﻣﻨـﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻫﻤﭽـﻮن اﻣﭙﺮاﺗـﻮری ﻋﺜﻤـﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺷـﺪ و دﯾﮕـﺮ‪ ،‬ﺗـﺸﻮﯾﻖ و‬ ‫ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﺨﺘﻠﻒ اﯾﻦ ﻋﺼﺮ و ﺑﻪوﯾﮋه‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن درﺑﺎری )‪Beline, 222‬؛ ‪.(Soucek, 134‬‬ ‫‪ .٣‬رﺳﺎﻟﮥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺟﺎﻣﯽ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬دو ﺑﺎب )ﻋﻠﻢ ﺗﺄﻟﯿﻒ و ﻋﻠﻢ اﯾﻘﺎع(‪ ،‬و ﺧﺎﺗﻤﻪ و ﺟﻤﻌﺎً ‪ ٢٣‬ﻓـﺼﻞ ﺑـﻮد‬ ‫)ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن و رﺳﺎﺋﻞ‪.(١٧٠ ،‬‬ ‫‪١٠٦‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻓﺎرغ از ﺑﯿﺎن ﻣﺒﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ ﺑﻪﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻋﻠﻨﯽ‪ ،‬در ﮐﺴﻮت ﻣﺮﺷﺪ ﻃﺮﯾﻘﺖ‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﺪون اﺷﮑﺎل ﻣﯽداﻧﺴﺖ و ﺣﺘﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺰرﮔﺎن‬ ‫را ﺑﻪ آن ﺗﺸﻮﯾﻖ ﻣﯽﮐﺮد‪ ،‬ﭼﻨﺎنﮐﻪ آﻣﺪه اﺳﺖ روزی ﺣﻀﺮت ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺳﯿﻒاﻟﺪﯾﻦ اﺣﻤﺪ‪،‬‬ ‫ﺷﯿﺦاﻻﺳﻼم ﻫﺮات‪ ،‬ﺑﺎ ﺷﺎﮔﺮدان ﺧﻮد ﻧﺰد ﺟﺎﻣﯽ آﻣﺪ و ﺧﻮاﺟﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﭘﺲ از‬ ‫ﺧﻮشآﻣﺪﮔﻮﯾﯽ‪ ،‬از ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن دﻋﻮت ﮐﺮد ﺑﻪ ﺗﺼﻨﯿﻒ ﻏﺰل و ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﭼﻨﺪ روز ﭘﺲ از آن‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿﺖ اﯾﻦ ﻣﺠﻠﺲ ﺑﺮای ﺷﯿﺦﺷﺎه‪ ،‬ﮐﻪ از ﻣﺘﻮرﻋﺎن ﺑﻮد‪ ،‬ﺷﺮح داده‬ ‫ﺷﺪ و وی در ﻣﻼﻗﺎﺗﯽ ﺑﺎ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬اﻇﻬﺎر ﮐﺮد ﮐﻪ »ﺷﻤﺎ ﻣﻘﺘﺪای ﻋﻠﻤﺎء و ﻋﺎﻟﻢ ﭘﯿﺸﻮای ﻋﺮﻓﺎء‬ ‫ﻋﺮب و ﻋﺠﻢ ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ .‬ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﺠﻠﺲ ﺷﺮﯾﻒ ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﻧﯽ و اﺳﺒﺎب ﻃﺮب ﻣﯽﻧﻮازﻧﺪ‬ ‫و اﺻﻮل داﺋﺮه و اﻣﺜﺎل آن ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ ]ﭘﺲ ﺟﺎﻣﯽ[ ﺳﺮ ﭘﯿﺶ ﮔﻮش وی ﺑﺮدهاﻧﺪ و ﺳﺨﻨﯽ در‬ ‫ﭘﺮدۀ ﺳِﺮ و ﺧﻔﺎ ﺑﻪ ﺳﻤﻊ او رﺳﺎﻧﯿﺪه ﮐﻪ ﻫﯿﭽﮑﺲ از اﻫﻞ ﻣﺠﻠﺲ ﺑﺮ ﻣﻀﻤﻮن آن اﻃﻼع‬ ‫ﻧﯿﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﯾﮑﺒﺎر ﻓﺮﯾﺎد از ﻧﻬﺎد ﺷﯿﺦ ﺑﺮآﻣﺪه و ﺑﯿﻬﻮش اﻓﺘﺎده و ﺑﻌﺪ از زﻣﺎﻧﯽ‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﻪ‬ ‫ﺣﺎل ﺧﻮد آﻣﺪه‪ ،‬در ﻧﻈﺮ اﯾﺸﺎن ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪی ﺑﺴﯿﺎر ﻧﻤﻮده و دﯾﮕﺮ ﺑﻪ اﻣﺜﺎل آن ﺳﺨﻨﺎن زﺑﺎن‬ ‫ﻧﮕﺸﻮد« )واﻋﻆﮐﺎﺷﻔﯽ‪.(٢٧٨/١ ،‬‬ ‫از ﺟﻤﻠﻪ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎی ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از اﺑﺰارﻫﺎی دﯾﮕﺮی در ﮐﻨﺎر ﻧﯽ و دف‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از‬ ‫اﯾﻦ در ﻣﯿﺎن ﺳﺎﯾﺮ ﻓﺮق ﺗﺼﻮف راﯾﺞ ﺑﻮد‪ ،‬وﺟﻮد ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﻤﺘﺎز در اﯾﻦ دوره اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎ ﺑﻪ‬ ‫ﮔﺰارش ﻣﺘﻮن ﺗﺎرﯾﺨﯽ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﮥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎﻧﯽ در ﻋﺼﺮ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا ﮐﻪ ﺑﺎ ﺟﺎﻣﯽ و‬ ‫درﺑﺎر در ارﺗﺒﺎط ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ اﺳﺘﺎد ﮔﻞﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻋﻮد‪ ،‬ﺷﯿﺦ ﻧﺎﯾﯽ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻧﯽ‪،‬‬ ‫ﺣﺎﻓﻆ ﻗﺰاق و ﺧﻮاﺟﻪﻋﺒﺪﷲ ﻣﺮوارﯾﺪ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻗﺎﻧﻮن‪ ،‬اﺳﺘﺎد ﻗﻞﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻏﯿﭽﮏ‬ ‫)ﻗﯿﭽَﮏ ﯾﺎ ﻏﮋک‪ ،‬از ﺳﺎزﻫﺎی زﻫﯽ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪﻣﺎﻧﻨﺪ(‪ ،‬ﻣﯿﺮک زﻋﻔﺮان‪ ،‬اﺳﺘﺎد ﺗﺼﻨﯿﻒﺳﺎزی‪ ،‬و‬ ‫ﭘﻬﻠﻮان ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬اﺳﺘﺎد آواز و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان دﯾﮕﺮی ﮐﻪ ﮔﻮﯾﺎ از ﻧﻈﺮ ﻫﻨﺮی‪ ،‬در‬ ‫درﺟﺎﺗﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﻗﺮار داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن اﺳﺘﺎد ﺳﯿﺪاﺣﻤﺪ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻏﯿﭽﮏ‪ ،‬اﺳﺘﺎد ﺣﺴﯿﻦ و‬ ‫ﻣﯿﺮﺣﺒﯿﺐﷲ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻋﻮد‪ ،‬ﺳﯿﺪ ﻋﻤﺎد‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻗﺎﻧﻮن‪ ،‬اﺳﺘﺎد ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﯽ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻋﻮد و‬ ‫ﻃﻨﺒﻮر‪ ،‬ﻣﻼﺳﻠﻄﺎنﻣﺤﻤﺪ ﺧﻨﺪان‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪۀ ﻧﯽ‪ ،‬ﻣﻼﻧﻈﺎم ﺑﺪر و ﺣﺎﻓﻆ ﺑﺼﯿﺮ‪ ،‬اﺳﺘﺎدان آواز‪ ،‬و‬ ‫ﻣﻮﻻﻧﺎ ﺳﺎﻟﻤﯽ‪ ،‬اﺳﺘﺎد ﺗﺼﻨﯿﻒﺳﺎزی‪ ،‬اﺷﺎره داﺷﺖ )ﺑﯿﺎﻧﯽ ﮐﺮﻣﺎﻧﯽ‪٣٠ ،‬؛ ﺧﻮاﻧﺪﻣﯿﺮ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ‬ ‫ﺣﺒﯿﺐ اﻟﺴﯿﺮ‪٣٤٨/٤ ،‬؛ ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺂﺛﺮ اﻟﻤﻠﻮک‪٢٤٤ ،‬ـ‪٢٤٣‬؛ دوﻏﻼت‪٣٢٠ ،‬؛ ﺻﻔﻮی‪١٦٧ ،‬؛‬ ‫ﻣﯿﺮﺧﻮاﻧﺪ‪٥٩٣٥/١١ ،‬؛ ﻧﺜﺎری ﺑﺨﺎری‪١٨٢ ،‬ـ‪١٨٣‬؛ ﻧﻮاﯾﯽ‪ ،‬ﺗﺬﮐﺮۀ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻨﻔﺎﯾﺲ‪،١٠٦ ،‬‬ ‫‪٢٨١ ،٢٧٩ ،٢٥٥ ،٢٣٢ ،١٦٠‬؛ واﺻﻔﯽ‪ .(٥٣١/١ ،‬اﺷﺘﻐﺎل ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﯾﻦ دوره‪ ،‬دو‬ ‫دﺳﺘﻪ از اﻧﮕﯿﺰهﻫﺎ را ﺑﺎزﺗﺎب ﻣﯽداد؛ ﮔﺮوﻫﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن )ﻃﯿﻒ ﻓﺮودﺳﺖ ﺟﺎﻣﻌﻪ( ﺑﻪ‬ ‫اﯾﻦ ﻫﻨﺮ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از ﺿﺮورتﻫﺎي زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﻧﮕﺮﯾﺴﺘﻨﺪ و ﮔﺮوﻫﯽ دﯾﮕﺮ )ﻃﯿﻒ‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٠٧‬‬ ‫ﺑﻬﺮهﻣﻨﺪ(‪ ،‬ﻓﺎرغ از ﻣﻨﺎﻓﻊ ﻣﺎدي و ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ارﺿﺎي اﺣﺴﺎﺳﺎت دروﻧﯽﺷﺎن‪ ،‬ﺑﻪ آن اﺷﺘﻐﺎل‬ ‫داﺷﺘﻨﺪ و ﮔﺮاﯾﺶﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ ـ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎرز در آﺛﺎر ﻫﻨﺮی‪ ،‬ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدی‬ ‫ﻧﺸﺄتﮔﺮﻓﺘﻪ از اﯾﻦ دو ﺟﺮﯾﺎن ﺑﻮد )ﻟﻌﻞ ﺷﺎﻃﺮی‪» ،‬ﻫﻨﺮ ﺧﺮاﺳﺎن در‪.(٩٩ ،«...‬‬ ‫از ﺳﻮﯾﯽ دﯾﮕﺮ‪ ،‬آزادی ﻋﻤﻞ ﺟﺎﻣﯽ در ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻮع ﺳﺎزﺑﻨﺪی ﺳﻤﺎع ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ‬ ‫ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎی درﺑﺎر ﺑﻮد و اﯾﻦ ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎ ﺗﺎ ﺣﺪی از ﻋﻼﯾﻖ ﺷﺨﺼﯽ ﺳﻠﻄﺎن ﻣﻨﺘﺞ ﻣﯽﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﮔﺎزرﮔﺎﻫﯽ )‪ (٣٤٥‬درﺑﺎرۀ ﻃﺒﻊ ﻫﻨﺮی ﺑﺎﯾﻘﺮا‪ ،‬ﮔﺰارش داده اﺳﺖ‪» :‬او را ﻧﻪ ﻫﻤﯿﻦ در ﺷﻌﺮ و‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دﺧﻠﯽ ﺑﻮد ﺑَﺲ‪ ،‬در ﻫﺮ ﯾﮏ از آن آﻧﯽ داﺷﺖ ﮐﻪ آن را درﻧﻤﯽﯾﺎﻓﺖ ﮐﺲ‪ ،‬اﻟﺤﺎﻧﯽ‬ ‫ﭼﻮن ﺗﺤﺮﯾﺮات داودی دﻟﮕﺸﺎی و ﺑﯿﺎﻧﯽ ﭼﻮن اﻧﻔﺎس ﻋﯿﺴﻮی روحاﻓﺰای«‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻨﮑﻪ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ دﻫﮥ ﻧﺨﺴﺖ ﺣﮑﻮﻣﺘﺶ را ﺑﺎ اﺧﻼﻗﯽ ﻣﺘﺸﺮﻋﺎﻧﻪ ﺳﭙﺮی ﮐﺮد‪ ،‬ﭘﺲ از ﻋﺪم‬ ‫ﺗﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬در اداﻣﮥ ﻓﺮﻣﺎﻧﺮواﯾﯽاش‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪﻫﺎی ﺻﻮﻓﯿﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﺸﺎن داد و از‬ ‫ﻫﻨﺮﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬ﺑﺎ دﻟﺒﺴﺘﮕﯽ ﺗﻤﺎم‪ ،‬ﺣﻤﺎﯾﺖ ﮐﺮد‪ .‬ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﻫﻨﺮی درﺑﺎر او ﺷﺎﻣﻞ‬ ‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻓﺮاوان‪ ،‬و ﺑﻪوﯾﮋه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن‪ ،‬ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺘﻦ ﻧﺎﻣﻪای درﺑﺎرۀ دﻋﻮت از ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ‬ ‫ﺑﺮای ﺣﻀﻮر در ﻣﺠﻠﺴﯽ دوﺳﺘﺎﻧﻪ ﮐﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﺎز و آواز ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺟﺎﻣﯽ و‬ ‫ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﺑﺮ ﻣﺤﺎﻓﻞ ﻫﻨﺮی و ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎی ﺳﻠﻄﺎن اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬اﺳﺎﻣﯽ‬ ‫اﻓﺮادی ﭼﻮن ﺳﯿﺪ ﻧﺠﻢاﻟﺪﯾﻦ ﻋﻮدی‪ ،‬ﺷﺎهدروﯾﺶ ﻧﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺷﺎهﺧﺎﻧﻢ ﻣﻬﺮﻃﻠﻌﺖ‪ ،‬ﺷﺎهﻧﻮاز ﺧﺎﺗﻮن‬ ‫ﻧﻐﻤﻪﺳﺮای‪ ،‬و دﯾﮕﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن ﺣﺎﺿﺮ در ﺑﺎﻏﭽﮥ ﻧﻮر )ﺑﺎﻏﭽﻪای ﮐﻪ ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ از آنِ‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻮده(‪ ،‬ذﮐﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ )ﻣﺎﯾﻞ ﻫﺮوی‪ ،‬ﺷﯿﺦﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪١٩ ،‬ـ‪.(٢١‬‬ ‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﺣﻤﺎﯾﺖ و ﺗﻮﺟﻪ دوﻟﺘﻤﺮدان درﺑﺎر ﺗﯿﻤﻮری ﺑﻪ ﻫﻨﺮ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان را ﻧﻤﯽﺗﻮان‬ ‫ﺻﺮﻓﺎً ﺑﻪ ﻋﻼﯾﻖ ﻫﻨﺮی آﻧﺎن ارﺗﺒﺎط داد و اﻫﺪاف ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻣﻨﺘﺞ از اﯾﻦ روﯾﮑﺮد را ﻧﺎدﯾﺪه‬ ‫اﻧﮕﺎﺷﺖ‪ .‬ﺑﻪوﯾﮋه در ﻋﺼﺮی ﮐﻪ ﺣﻀﻮر ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﺗﺼﻮف و ﻣﺘﺼﻮﻓﻪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﻣﻮاﻓﻖ ﺑﺮﺧﯽ ﻓﺮق‬ ‫ﺑﻪ ﺑﺮﺧﯽ ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﺟﺎﯾﮕﺎه واﻻی رﻫﺒﺮان ﺻﻮﻓﯽ‪ ،‬در ﺑﯿﻦ ﻣﺮدم اﯾﻔﺎی ﻧﻘﺶ ﻣﯽﮐﺮده اﺳﺖ‪،‬‬ ‫ﮐﺴﺐ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮔﺮوهﻫﺎ ﺑﯽﺷﮏ از دﻏﺪﻏﻪﻫﺎی اﺻﻠﯽ‬ ‫ﺣﮑﻮﻣﺖﮔﺮان ﺗﯿﻤﻮری ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه واﻻی ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﻪﻋﻨﻮان رﻫﺒﺮ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻊ از آن ﻧﻤﯽﺷﺪ ﮐﻪ در ﻧﻈﺮ و ﻋﻤﻞ‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﭙﺮدازد‪ .‬ﮐﺎرﺑﺮد ﭘﺮﺑﺴﺎﻣﺪ اﺻﻄﻼﺣﺎت اﯾﻦ ﻫﻨﺮ و اﺷﺎرهﻫﺎی ﻓﺮاوان ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎی‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﺷﻌﺎر او ﺷﺎﻫﺪی ﺑﺮ اﯾﻦ ادﻋﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﯽ آﺛﺎر ﻣﻨﻈﻮم ﺑﺮﺟﺎیﻣﺎﻧﺪه از‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ )دﯾﻮان ﮐﺎﻣﻞ و ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖاورﻧﮓ(‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﺗﻮﺟﻪ وﯾﮋۀ او ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی‬ ‫وی از آن را در ﻗﺎﻟﺒﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎی ﮐﻬﻦ اﻫﻞ ﺗﺼﻮف ﺑﺮرﺳﯽ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد‪.‬‬ ‫‪١٠٨‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‬ ‫ﺑﺮاﺳﺎس اﺷﻌﺎر ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺤﺎﻓﻞ ﺳﻤﺎع او‪ ،‬ﮐﻪ ﮔﺎه در ﺟﻤﻊ ﻣﺮﯾﺪان و ﮔﺎه ﺑﺎ ﺣﻀﻮر درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﺮﭘﺎ‬ ‫ﻣﯽﺷﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻣﻞ روﯾﮑﺮدی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺳﺎزﺑﻨﺪی ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻨﮑﻪ او در اورﻧﮓ ﭼﻬﺎرم از‬ ‫ﻣﺜﻨﻮی ﺧﻮد‪ ،‬درﺑﺎرۀ ﺳﻤﺎع ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ »از ﺧﻮد ﮔﺬﺷﺘﻦ اﺳﺖ و آﯾﯿﻦ ﺑﺮ ﺧﻠﻖ اﻓﺸﺎﻧﺪن‪ ،‬ﻧﻪ‬ ‫ﮔﺮد ﺧﻮد ﮔﺸﺘﻦ و از ﺧﺪای ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪن« )ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪ ،(٦٧٤/١ ،‬اﺣﺘﻤﺎﻻً از‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻠﻔﯿﻖ ﺷﯿﻮۀ ﮐﻬﻦ و ﺟﺪﯾﺪ در دﯾﺪﮔﺎه اﯾﻦ ﺷﯿﺦ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی ﻧﺸﺎن دارد‪ .‬آوِری ﺑﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ‬ ‫ﮔﺰارشﻫﺎی ﻧﻘﻞﺷﺪه از ﺳﻤﺎع ﺻﻮﻓﯿﺎن ﻗﺮن ﺳﻮم ﺗﺎ ﻫﻔﺘﻢ ﻫﺠﺮی‪ ،‬دو ﮔﻮﻧﮥ آﺛﺎر ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و‬ ‫روﺣﯽ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﺮحﺑﺨﺸﯽ‪ ،‬ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﮕﯽ دروﻧﯽ و ﺑﯿﺮوﻧﯽ‪ ،‬رﻋﺸﻪ و اﺿﻄﺮاب‪ ،‬ﻓﺮﯾﺎد و ﺟﺎﻣﻪ‬ ‫درﯾﺪن‪ ،‬ﮔﺮﯾﻪ‪ ،‬از دﺳﺖ دادن ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ درد‪ ،‬ﺑﯿﻬﻮﺷﯽ و از دﺳﺖ دادن ﻫﻮﺷﯿﺎری‪،‬‬ ‫ﻋﺪم ﮐﻨﺘﺮل ارادی اﻧﺪام‪ ،‬و ﮔﺎه اﻗﺪام ﺑﻪ ﺧﻮدﮐﺸﯽ‪ ،‬و ﻣﺮگ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ را ﻓﻬﺮﺳﺖ ﮐﺮده اﺳﺖ‬ ‫)‪ .(Avery, 96, 99, 110, 112, 115, 119, 126, 128, 130‬اﻣﺎ در ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در‬ ‫زﻣﺎن رﻫﺒﺮی ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬اﯾﻦ اﻣﻮر ﭼﻨﺪان ذﮐﺮ ﻧﺸﺪه و ﭼﻨﯿﻦ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ اﮐﺜﺮ ﺣﺎﻻت‬ ‫دروﻧﯽ و روﺣﺎﻧﯽ ﺣﺎﺻﻞ از ﺳﻤﺎع در اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻘﺖ‪ ،‬ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر و ﻏﯿﺮﻣﺘﻌﺎرف ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻏﺎﻟﺐ ﻣﻮاﻓﻘﺎن ﺳﻤﺎع‪ ،‬از آن ﺑﻪﻋﻨﻮان وﺳﯿﻠﮥ ﻧﯿﻞ ﺑﻪ اﻫﺪاف ﻃﺮﯾﻘﺘﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫ﮐﺮده و ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻣﻘﺎم‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﮐﻮﺷﺶ و ﻣﺠﺎﻫﺪت ﺳﺎﻟﮏ‬ ‫ﺑﻪدﺳﺖ ﻧﺨﻮاﻫﺪ آﻣﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻋﻄﻮﻓﺖ‪ ،‬رﺣﻤﺖ‪ ،‬و ﻋﻨﺎﯾﺖ ﺑﯽﻋﻠﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺟﺎﻧﺐ ﺣﻀﺮت‬ ‫دوﺳﺖ ﻧﺎزل ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺎرﻗﻪای اﻟﻬﯽ و ﺗﺠﻠﯽای رﺑﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺼﯿﺐ ﺳﺎﻟﮏ ﻣﯽﺷﻮد‬ ‫)ﺣﯿﺪرﺧﺎﻧﯽ‪.(٤٦ ،‬‬ ‫در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع زﻣﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎدۀ ﭘﯿﺸﯿﻦ در ﻣﯿﺎن اﻫﻞ‬ ‫ﺗﺼﻮف‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻧﯽ و دف )دارای ﺟَﻼﺟﻞ ﯾﺎ ﻓﺎﻗﺪ آن(‪ ،‬آوازﻫﺎ و آﻫﻨﮓﻫﺎی اﺟﺮاﯾﯽ ﺑﺎ‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺰﻣﯽ در ﭼﻬﺎر ﮔﻮﻧﮥ ﻣﻀﺮاﺑﯽ‪ ،‬ﮐﻤﺎﻧﻪای )آرﺷﻪای(‪ ،‬ﺑﺎدی‪ ،‬و ﮐﻮﺑﻪای‪،‬‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪه و ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮕﺮش ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ داﺷﺖ؛ ﻧﺨﺴﺖ آﻧﮑﻪ‬ ‫ﺿﻮاﺑﻂ ﺗﺎزۀ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ اﻓﮑﺎر ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻫﺮ دو ﮔﺮوه ﻧﺨﺒﮕﺎن و ﻋﻮام را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﺮد‪ .‬دﯾﮕﺮ‬ ‫آﻧﮑﻪ ﺑﻪواﺳﻄﮥ اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮕﺮش‪ ،‬ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﮥ ﻋﺼﺮ ﺑﺎﯾﻘﺮا ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﺮای ﺗﻄﺒﯿﻖ ﺑﺎ‬ ‫ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﻣﺎن ﺧﻮد ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ و رﻫﺒﺮ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﺻﺮﻓﺎً زاﻫﺪی رﯾﺎﺿﺖﮐﺶ و‬ ‫اﻧﺰواﻃﻠﺐ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻧﻤﯽآﻣﺪ و ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﮥ اﻋﺘﻘﺎدی و آﻣﻮزهای اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻘﺖ ﺑﺎ‬ ‫ﺗﺤﻮﻻت ﮔﺴﺘﺮدۀ ﻫﻨﺮی در اﯾﻦ دوره و ﻧﯿﺎزﻫﺎی روز‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪،‬‬ ‫ﻫﻢﺧﻮاﻧﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٠٩‬‬ ‫آوازﺧﻮاﻧﺎن در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‬ ‫در ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬ﻣﺤﻮریﺗﺮﯾﻦ ﻧﻘﺶ را در ﺑﺮﭘﺎﯾﯽ ﻣﺠﻠﺲ ﺳﻤﺎع اﯾﻔﺎ ﻣﯽﮐﺮد‪.‬‬ ‫ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ اﻟﻘﺎﺑﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺧﻨﯿﺎﮔﺮ‪ ،‬راﻣﺸﮕﺮ‪ ،‬ﻗﻮال‪ ،‬ﻣﻐﻨّﯽ و ﻣﻄﺮب ﺑﺎرﻫﺎ در اﺷﻌﺎر او ذﮐﺮ‬ ‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬آﻧﺎن آﻏﺎزﮔﺮان ﺳﻤﺎع ﺑﻮدﻧﺪ‪:‬‬ ‫»ﻣﺮد ﻗﻮال را دﻫﻨﺪ آواز ﺗﺎ ﮐﻨﺪ ﭘﺮدۀ ﺳﻤﺎع آﻏﺎز«‬ ‫)ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪(٨٣/١ ،‬‬ ‫»ﮔـﺎه در ﺻﻮﻣﻌﮥ ﺧﻮﺷﺤــﺎﻻن ﻧﮑﺘﻪ ﮔﻮﯾﺪ ﺑﻪ ﻟــﺐ ﻗﻮّاﻻن‬ ‫ﺻﻮﻓﯽ ﺟﺎن و ﺟﻬﺎن ﮐﺮده وداع ﮔﯿﺮد از ﻧﮑﺘﮥ او راه ﺳﻤﺎع«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٥٧٨/١ ،‬‬ ‫و ﻧﯿﺰ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰﻧﺪۀ ﺣﺎل و وﺟﺪ روﺣﯽ در ﺑﯿﻦ ﺳﻤﺎعﮔﺮان‪:‬‬ ‫ﮐﻮ ﻣﻐﻨّﯽ ﮐﻪ دﻟﻢ ﻃﺎﻟﺐ ﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب اﺳﺖ«‬ ‫»ﺻﻮت اﺑﻮاب ﻓﺘﻮح اﺳﺖ ﺻﺪای ﻧﯽ و ﭼﻨﮓ‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪(١٩٦ ،‬‬ ‫آﻣﺪه در رﻗﺺ ذرات وﺟﻮد«‬ ‫»آه ازﯾﻦ ﻣﻄﺮب ﮐﻪ از ﯾﮏ ﻧﻐﻤﻪاش‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٣٠١ ،‬‬ ‫ﺧﻨﯿﺎﮔﺮ وﺟﺪ و ﻣﻄﺮب ﺣﺎل«‬ ‫»از ﺻﻮت وُﺷﺎح و ﺑﺎﻧﮓ ﺧﻠﺨﺎل‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪.(٢٦٠/٢ ،‬‬ ‫آوازﺧﻮاﻧﺎن زﻣﯿﻨﻪﺳﺎز رﻫﺎﯾﯽ از ﺟﺴﻢ ﻣﺎدی ﻣﻌﺮﻓﯽ ﺷﺪهاﻧﺪ‪:‬‬ ‫»ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﻓﺮوداﺷﺖ ﮐﻦ ای ﻣﻄﺮب ﻣﺠﻠﺲ ﮐﺰ داﯾﺮهام ﺑﺮد ﺑﺮون زﻣﺰﻣﮥ ﻧﯽ«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪.(٧٦٣ ،‬‬ ‫آوازﻫﺎی اﺟﺮاﯾﯽ اﯾﻦ اﺳﺘﺎدان ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﯽ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﺑﻮد‪:‬‬ ‫رﺳﺪ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﻦ آواز ﺳﺒﺤﮥ ﻣﻠﮑﯽ«‬ ‫»ز ﭘﺮدۀ ﺑَﺸَﺮی ﻣﯽزﻧﺪ ﻧﻮا ﻟﯿﮑﻦ‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٧٢٦ ،‬‬ ‫ﭼﺎکاﻓﮑﻦ ﺟﯿﺐ ﺻﺎﺣﺐ ذوق«‬ ‫»آواز ﺧﻮﺷﺶ ﻣﻬﯿﺞ ﺷﻮق‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪.(٣٨٤/٢ ،‬‬ ‫اﺟﺮای ﻫﺮ ﯾﮏ از آوازﻫﺎ ﺑﺎ آﻫﻨﮕﯽ ﺧﺎص ﻫﻤﺮاه ﺑﻮده ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ اﯾﺠﺎد وﺟﺪ در ﺣﺎﺿﺮان ﻣﯽﺷﺪه‪:‬‬ ‫»ﮔﺮ ﻧﻮاﺳﺎز و ﻏﺰلﺧﻮان ﮐﻨﯽ آﻫﻨﮓ ﺳﻤﺎع راه ﺑﺮ ﻧﻐﻤﻪﺳﺮاﯾﺎن ﺧﻮشآﻫﻨﮓ زﻧﯽ«‬ ‫)ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬دﯾﻮان‪.(٧٤٩ ،‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻋﻠﻤﯽ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ و دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ١‬واﻗﻒ ﺑﻮده و ﮔﺎه ﺑﺎ اﺷﺎراﺗﯽ‪،‬‬ ‫‪ .١‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ دارای ﻫﻔﺖ دﺳﺘﮕﺎه ﺷﻮر‪ ،‬ﻫﻤﺎﯾﻮن‪ ،‬ﻣﺎﻫﻮر‪ ،‬ﻧﻮا‪ ،‬ﺳﻪﮔـﺎه‪ ،‬ﭼﻬﺎرﮔـﺎه و راﺳـﺖﭘﻨﺠﮕـﺎه‬ ‫و←‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫‪١١٠‬‬ ‫ﺑﻪ ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻓﻨﯽ و ﺑﯿﺎن اﺷﺘﺒﺎﻫﺎت ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»ﻧﻐﻤﻪﺳﺎزی ﮐﻪ دف ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﭼﻨﮓ‬ ‫آﯾﺪش ﻧﻐﻤﻪ ﺧﺎرج آﻫﻨﮓ‪«١‬‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪(٨٣/١ ،‬‬ ‫»از آن ﻣﻘﺎم ﻣﮑﻦ راﺳﺖ ﺟﺎﻣﯿﺎ آﻫﻨﮓ‬ ‫ﺳﻮی ﺣﺠﺎز‪ ٢‬ﮐﻪ از ﺳﺎز رﻓﺖ راه ﻋﺮاق‪«٣‬‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪(٤٨٤ ،‬‬ ‫»ﺑﻪ ﻧﮑﺘﻪﻫﺎی ﺣﺴﻦ ﺟﺎﻣﯽ اﯾﻦ ﮐﻤﺎﻟﺖ ﺑﺲ‬ ‫ﮐﻪ ﺳﺎز ﻧﻈﻢ ﺗﻮ را ﺟﺰ ﻧﻮای ﺧﺴﺮو‪ ٤‬ﻧﯿﺴﺖ«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٢٢٣ ،‬‬ ‫و ﮔﺎه در ﻟﻔﺎﻓﻪ‪ ،‬ازﯾﮏﺳﻮ‪ ،‬ﺗﺒﺤﺮ ﻫﻨﺮی ﺧﻮد را ﻧﺸﺎن داده و ازﺳﻮیدﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﯿﺎن‬ ‫دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎی اﺟﺮاﯾﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ راﯾﺞ در ﻣﯿﺎن ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﺧﻮد اﺷﺎره ﮐﺮده اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»ﺧﻮشﻧﻐﻤﻪ ﻣﻐﻨﯽ ﺣﺠﺎزی اﯾﻦ ﻧﻐﻤﻪ زﻧﺪ ﺑﻪ ﭘﺮدهﺳﺎزی«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪(٢٧٩/٢ ،‬‬ ‫»ﺑﯿﺎ ﻣﻄﺮﺑﺎ زآﻧﮑﻪ وﻗﺖ ﻧﻮاﺳﺖ‬ ‫ﺑﺰن اﯾﻦ ﻧﻮا را در آﻫﻨﮓ راﺳﺖ‪«٥‬‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٤٥٥/٢ ،‬‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻀﺮاﺑﯽ‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻀﺮاﺑﯽ‪ ،‬ﺑﻪدﻟﯿﻞ رواج ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺎن‪ ،‬در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﻧﯿﺰ‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮐﺎرﺑﺮد داﺷﺘﻪاﻧﺪ و از ﺑﯿﻦ آنﻫﺎ‪ ،‬ﭼﻨﮓ‪ ،‬ﻋﻮد‪ ،‬ﻗﺎﻧﻮن‪ ،‬ﺑﺮﺑﻂ‪ ،‬و ﺗﻨﺒﻮر )ﻃﻨﺒﻮر( ﺑﺎ‬ ‫→ ﭘﻨﺞ ردﯾﻒ آوازی اﻓﺸﺎری‪ ،‬اﺑﻮﻋﻄﺎ‪ ،‬دﺷﺘﯽ‪ ،‬ﺑﯿﺎت ﺗﺮک‪ ،‬و ﺑﯿﺎت اﺻﻔﻬﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫـﺮ دﺳـﺘﮕﺎه و آواز‬ ‫دارای ﮔﻮﺷﻪﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫‪» .١‬ﺧﺎرج« ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺑﻪﻣﻌﻨﺎی آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﺎ ﻧﻮازﻧﺪه ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨـﺪ ﻧـﺖ را ﺧـﺎرج از ﮔـﺎم‬ ‫آﻫﻨﮓ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺟﺮا ﮐﻨﺪ و ﻣﻮﺟﺐ ﺷﻮد ﺗﺎ ﻟﺤﻦ آﻫﻨﮓ از ﺑـﯿﻦ ﺑـﺮود‪ .‬اﻣـﺮوزه ﺑـﻪ آن »ﻓـﺎﻟﺶ«‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻧﯿﺰ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﯾﮑﯽ از ﻣﻘﺎمﻫﺎی ﮐﻬﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ و اﮐﻨﻮن‪ ،‬ﮔﻮﺷﻪای در آواز اﺑﻮﻋﻄﺎ و ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻣﻨﺎﺟﺎتﺧﻮاﻧﯽ ﻣـﺬﻫﺒﯽ‬ ‫ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده اﺳﺖ )ﺣﺪادی‪.(١٧٤ ،‬‬ ‫‪ .٣‬ﮔﻮﺷﮥ ﻋﺮاق در دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎی ﻣﺎﻫﻮر‪ ،‬ﻧﻮا‪ ،‬و راﺳﺖﭘﻨﺠﮕﺎه ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ اﺟﺮاﯾﯽ دارد )ﻫﻤﺎن‪.(٤٠١ ،‬‬ ‫‪ .٤‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان‪ ،‬اﺷﺎرهای اﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻪﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ راﯾﺞ در درﺑﺎر ﺷﺎﻫﺎن ﺳﺎﺳﺎﻧﯽ و ﺑﻪوﯾﮋه ﺧﺴﺮو ﭘﺮوﯾـﺰ‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎری از آنﻫﺎ ﺳﺎﺧﺘﮥ ﺑﺎرﺑﺪ ﺑﻮده اﺳﺖ و ﺷﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺗﻌﺪادی از آنﻫﺎ ﮐﺎرﺑﺮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫‪ .٥‬راﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮑﯽ از ﻣﻘﺎمﻫﺎی ﮐﻬﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﭘـﺴﻮﻧﺪ آن اﺷـﺎره ﻧﺪاﺷـﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺑﻪ »راﺳﺖﭘﻨﺠﮕﺎه«‪» ،‬راﺳﺖ ﺣﺠﺎز«‪» ،‬راﺳﺖ ﺳﻠﻤﮏ«‪ ،‬ﯾﺎ »راﺳﺖ ﻣﺎﻫﻮر« ﻧﺴﺒﺖ داد‪.‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١١١‬‬ ‫آوازﻫﺎی ﺳﻤﺎع ﻫﻤﺮاه ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺑﯿﻦ ﮔﻮﯾﺎ ﭼﻨﮓ‪ ،‬اﺻﻠﯽﺗﺮﯾﻦ ﺳﺎز در ﻣﺠﻤﻮﻋﮥ اﯾﻦ‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﻮده و ﺟﺎﻣﯽ ﻧﯿﺰ در اﺷﺎرهﻫﺎی ﻓﺮاوان‪ ،‬ﺑﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬاری آن ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮده اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»ﻧﻐﻤﮥ ﺟﺎن ﺷﻨﻮ از ﭼﻨﮓ ﺳﻤﺎع ﺑﺠَﻪ از ﺟﺴﻢ ﺑﻪ آﻫﻨﮓ ﺳﻤﺎع«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٦٧٥/١ ،‬‬ ‫»ﺑﺮﺑﻮد ﺷﯿﺦ ﺻﻮﻣﻌﻪ را ﻟﺬت ﺳﻤﺎع ﺗﺴﺒﯿﺢ و ﺧﺮﻗﻪ در ره ﭼﻨﮓ و ﭼﻐﺎﻧﻪ ﺑﺎﺧﺖ«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪.(٢٢٤ ،‬‬ ‫ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﭼﻨﮓ و ﻋﻮد در ﺗﺮﮐﯿﺐِ ﺳﺎزی اﯾﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ راﯾﺞ ﺑﻮد‪:‬‬ ‫»ﭼﯿﺴﺖ ﻣﯿﺪاﻧﯽ ﺻﺪای ﭼﻨﮓ و ﻋﻮد اﻧﺖَ ﺣَﺴﺒﯽ اﻧﺖَ ﮐﺎﻓﯽ ﯾﺎ وَدود«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٣٠١ ،‬‬ ‫»ﻣﺴﮑﯿﻦ ﻓﻘﯿﺮ ﮔﻮش اﺷﺎرتﺷﻨﻮ ﻧﺪاﺷﺖ ﻣﻨﻊ ﺳﻤﺎع و زﻣﺰﻣﮥ ﭼﻨﮓ و ﻋﻮد ﮐﺮد«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(٣١٤ ،‬‬ ‫ﮔﻮﯾﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻀﺮاﺑﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﺑﺎ ﺳﺎزﻫﺎی دﯾﮕﺮ و ﺑﺮای اﺟﺮای اﻟﺤﺎن‬ ‫ﺣﺰنآﻣﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪهاﻧﺪ )ﻧﮏ‪ :‬ﻫﻤﺎن‪ .(٦٥٧ ،٣٣٤ ،١٤٣ ،‬ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﮔﺎه ﺑﺎ ﺑﯿﺎﻧﯽ ﻇﺮﯾﻒ‬ ‫و زﯾﺮﮐﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺪﻧﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﻢ اﺷﺎره داﺷﺘﻪ و ﻧﺤﻮۀ ﺑﻪ دﺳﺖ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎ و‬ ‫ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺻﺤﯿﺤﺸﺎن را ﺑﯿﺎن ﮐﺮده اﺳﺖ و اﯾﻦ‪ ،‬از ﺳﻮﯾﯽ ﻧﺸﺎﻧﮥ درک ﻋﻤﻠﯽ او و‬ ‫ازﺳﻮیدﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺗﺬﮐﺮی ﺑﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺑﺮای اﺻﻼح ﺷﯿﻮۀ ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽﺷﺎن ﺑﻮده اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»ﻣﻄﺮﺑﺎ ﻋﻮد ﺧﻮشﻧﻮا ﻃﻔﻠﯿﺴﺖ ﺟﺎ دﻫﺶ ﺑﺮ ﮐﻨﺎر ﭼﻮن اﻃﻔﺎل«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٥٠٤ ،‬‬ ‫»ﺑﺮ رگ ﻋﻮد ﮐﻪ در داﻣﻦ ﻣﻄﺮب ﺧﻔﺘﺴﺖ ﻣَﻨﻪ اﻧﮕﺸﺖ ﮐﻪ ﺳﺪ ﻧﺎﻟﮥ زارﺳﺖ در او«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(١١٧ ،‬‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی‬ ‫ﭘﯿﺶ از ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬از ﺑﯿﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع زﻣﺎن او‪ ،‬ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی دﯾﮕﺮی ﻫﻤﭽﻮن ﻣﻮﺳﯿﻘﺎر‪ ١،‬ﻣﺰﻣﺎر‪ ٢،‬و ارﻏﻨﻮن‪ ٣‬ﻧﯿﺰ‬ ‫‪ .١‬ﺳﺎزی ﻣﺘﺸﮑﻞ از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از ﻧﯽﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﺮﺗﯿﺒﯽ ﺧﺎص‪ ،‬از ﮐﻮﭼﮏ ﺑﻪ ﺑﺰرگ‪ ،‬در ﮐﻨـﺎر ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ ﻗـﺮار‬ ‫ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ )ﺣﺪادی‪.(٥٦٩ ،‬‬ ‫‪ .٢‬ﻫﺮ ﺳﺎز ﭼﻮﺑﯽ ﻟﻮﻟﻪای ﮐﻪ ﺑﺘﻮان در آن دﻣﯿﺪ و اﺻﻮات ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ از آن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮد )ﻫﻤﺎن‪.(٥٣٧ ،‬‬ ‫‪ .٣‬ﺳﺎزی ﮐﻪ از ﺗﻌﺪاد ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدی ﻟﻮﻟﻪ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه و ﻫﻮا را ﺑﺎ واﺳﻄﻪ داﺧﻞ آن ﻣﯽدﻣﻨﺪ )ﻫﻤﺎن‪.(٢٩ ،‬‬ ‫‪١١٢‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﮥ ﺳﺎزﻫﺎی راﯾﺞ ﺳﻤﺎع اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ در اﯾﻦ ﺣﻠﻘﻪﻫﺎ ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﭘﯿﺶ از او‪ ،‬ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﺳﺎز ﻧﯽ اوﻟﻮﯾﺖ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اوﻟﻮﯾﺖ ﺷﺎﯾﺪ ﺗﺎ‬ ‫ﺣﺪودی ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﻟﺤﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ اﯾﻦ ﺳﺎز و ﻧﯿﺰ ﺑﺎورﻫﺎی راﺟﻊ ﺑﻪ آن ﺑﻮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮآﻣﺪه از ﻧﯽ ﺷﺮح اﺳﺮار ﻧﻬﺎن اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»اﺳﺮار ﻧﯽ ار ﻓﻬﻢ ﮐﻨﯽ ﺟﻤﻠﻪ ﺳﻤﺎﻋﯿﺴﺖ ﻻ ﯾُﻤﮑﻦُ أن ﯾﺪرﮐَﻬَﺎ اﻟﻌَﻘﻞُ ﻗﯿﺎﺳﺎ«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(١٣٧ ،‬‬ ‫در ﻋﺼﺮ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی اﺑﺰارﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﺳﻤﺎع ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖﻫﺎ و ﻧﻬﯽ و‬ ‫ﺗﺤﺮﯾﻢﻫﺎﯾﯽ روﺑﻪرو ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻧﺎﺷﯽ از ﻋﺪم درک ﻣﻌﻨﻮی ﺳﻤﺎع و ﺣﺎل و‬ ‫وﺟﺪ ﺣﺎﺻﻞ از آن‪ ،‬و ﻧﺎآﮔﺎﻫﯽ از درونﻣﺎﯾﮥ اﻟﺤﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ و ﻣﺎﻫﯿﺖ وﺟﻮدی ﻧﻐﻤﺎت‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﺑﻮد‪ .‬ازاﯾﻦرو‪ ،‬ﺟﺎﻣﯽ ﺑﺎ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﻧﯽ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺳﺎزی اﻟﻬﯽ و‬ ‫ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮدی دﯾﺮﯾﻨﻪ در ﺑﯿﻦ اﻫﻞ ﺗﺼﻮف و اﻗﺸﺎر ﺟﺎﻣﻌﻪ داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺠﻮ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن و‬ ‫ﺗﺄﯾﯿﺪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎز در ﺳﻤﺎع ﻣﯽﭘﺮدازد‪:‬‬ ‫»ﺣﺎﻟﺖ از ﺑﺎﻧﮓ ﻧﯽ ﭼﻪ ﺳﻮد ای ﺷﯿﺦ ﭼﻮن ﻧﻪای واﻗﻒ از ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺣﺎل«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٥٠٦ ،‬‬ ‫»ﻣﻨﻊ ﺳﻤﺎع ﻧﻐﻤﮥ ﻧﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻓﻘﯿﻪ ﺑﯿﭽﺎره ﭘﯽ ﻧﺒُﺮد ﺑﻪ ﺳﺮّ ﻧَﻔَﺨْﺖُ ﻓﯿﻪ‬ ‫ﻣﯽ ده ﺑﻪ ﺑﺎﻧﮓ ﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﺪارم ﺑﻪ ﻏﯿﺮ ﻋﺸﻖ ﭘﺮوای رﯾﺶ ﻣﺤﺘﺴﺐ و ﺳﺒﻠﺖ ﻓﻘﯿﻪ«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٦٦٢ ،‬‬ ‫»ﺧﻔﺘﻪ ز ﺑﺎﻧﮓ ﻧﯽ ﺟَﻬَﺪ از ﺟﺎ ﺗﻮ ﻣﺮدهای ﮔﺮ در ﺳﻤﺎع ﺑﺎﻧﮓ ﻧﯽ از ﺟﺎ ﻧﻤﯽﺟَﻬﯽ«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(٧٣٦ ،‬‬ ‫ﺑﻪﻋﻠﺖ اﺷﺎرات ﺑﺴﯿﺎر اﻧﺪک ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی‪ ،‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان اﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎ‬ ‫در ﻣﻮاردی ﺧﺎص اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪه و رواج ﭼﺸﻤﮕﯿﺮی در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺎاﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان اﯾﻦ ﻓﺮض را در ﻧﻈﺮ داﺷﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺘﻔﺎدۀ اﻧﺪک از آنﻫﺎ ﻫﻢ )ﻧﮑـ ‪:‬‬ ‫ﻫﻤﺎن‪٥٢٠ ،‬؛ ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪ ،(٣٥٠ ،١٧٠/٢ ،‬ازﺳﻮﯾﯽ‪ ،‬ﻣﻨﺘﺞ از روﻧﻖ ﻫﻨﺮ‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﯾﻦ دوره و ازﺳﻮیدﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺣﺎﺻﻞ ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺣﻤﺎﯾﺘﯽ ﺟﺎﻣﯽ و درﺑﺎر در اﺣﯿﺎی‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی اﺻﯿﻞ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻤﺎﻧﻪای‬ ‫از دﯾﮕﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻤﺎﻧﻪای )آرﺷﻪای( ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١١٣‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ در ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﺻﻮﻓﯿﺎن ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮدﺷﺎن اﻫﻤﯿﺖ داده ﻧﻤﯽﺷﺪ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﯾﻦ ﺳﺎزﻫﺎ‬ ‫ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ رﺑﺎب‪ ،‬ﻏﯿﭽﮏ‪/‬ﻏﮋک‪ ،‬و ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ اﺷﺎره ﮐﺮد ﮐﻪ در ﺑﯿﻦ اﯾﻦﻫﺎ‪ ،‬رﺑﺎب ﺑﯿﺶ از دﯾﮕﺮ‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ و ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان‪ ،‬زﻣﺎن اﺳﺘﻔﺎده از آن در اﺛﻨﺎی ﻣﺮاﺳﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫رﺑﺎب در ﺣﺎﺿﺮان‪ ،‬وﺟﺪ و ﺷﻮر ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآورد و ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪدﻟﯿﻞ ﺻﺪای دﻟﻨﺸﯿﻦ آن‪ ،‬در ﺟﺬب‬ ‫اﻓﺮاد و ﻃﻌﻨﻪ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎنِ ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی ﺳﺎز در ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﺑﺮ اﺳﺘﻔﺎدۀ آن اﺻﺮار ﻣﯽﺷﺪ‪:‬‬ ‫»ﺑﯿﺎ ﻣﻄﺮﺑﺎ وَز ﮐﻤﺎن رﺑﺎب ﮐﻪ از رﺷﺘﮥ ﺟﺎن زﻫﺶ ﺑﺮده ﺗﺎب«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(٤٦٩/٢ ،‬‬ ‫»ﻣﯽﺧﻮاﺳﺘﻢ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ زدن رﯾﺶ زﻫﺪ را اﯾﻦ ﮐﺎر را ﺑﻪ ﮐﺎم دل ﻣﻦ رﺑﺎب ﮐﺮد«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪.(٣١٤ ،‬‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﻏﮋک و ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و ﻧﺤﻮۀ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻮت‪ ،‬ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪،‬‬ ‫ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﻟﺤﻈﺎت ﺷﺎد و ﻓﺮحاﻧﮕﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ‪:‬‬ ‫»ﺻﺪای آن ﻏﮋﮐﻢ ﮐﺸﺖ و ﺷﮑﻞ آن ﻏﮋﮐﯽ ﮐﻪ ﺷﻮر ﻣﺠﻠﺲ ﻋﺸﺎق ﺷﺪ ز ﭘﺮﻧﻤﮑﯽ«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٧٢٦ ،‬‬ ‫»رﺑﺎب از ﺗﺎب ﻏﻢ ﺟﺎن را اﻣﺎنده ﺑﺮآورده ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﻌﺮۀ زه«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪(٧١/٢ ،‬‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻤﺘﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻤﺎﻧﻪای در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ازﺳﻮﯾﯽ‪ ،‬ﺑﻪﻋﻠﺖ‬ ‫ﻃﺮباﻧﮕﯿﺰی آنﻫﺎ و ﺷﯿﻮۀ ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن اﯾﻦ دوره ﺑﻮده ﮐﻪ اﺣﺘﻤﺎﻻً اﯾﻦ ﺳﺎز را‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮای ﻓﺮحاﻧﮕﯿﺰی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ‪ ،‬از ﺗﻌﻤﺪ ﺟﺎﻣﯽ در ﺟﻠﻮﮔﯿﺮی‬ ‫از ﺗﺸﻨﯿﻊ ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻟﻬﻮآﻣﯿﺰ داﻧﺴﺘﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع ﻧﺎﺷﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪای‬ ‫در اﺟﺮای ﻓﺮدی ﯾﺎ ﺟﻤﻌﯽ ﻫﺮ آﻫﻨﮓ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﺣﻔﻆ وزن و ﺿﺮب از ﻣﻠﺰوﻣﺎت اﺳﺖ‪ .‬در‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺣﻠﻘﻪﻫﺎی ﺳﻤﺎع ﭘﯿﺶ از ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻋﻤﺪﺗﺎً ﺳﺎز دف ﭼﻨﯿﻦ ﮐﺎرﮐﺮدی داﺷﺖ‪ .‬در‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ دورۀ ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺟﻼﺟﻞ‪ ١‬ﻫﻢ ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه ﯾﺎ ﭼﻐﺎﻧﻪ‪ ٢‬ﻫﻢ آن را ﻫﻤﺮاﻫﯽ‬ ‫‪ .١‬آﻻﺗﯽ آﻫﻨﯽ و ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺟﻨﺲ روی ﮐﻪ در ﺑﺪﻧﮥ دف ﺗﻌﺒﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮد )ﺣﺪادی‪.(١٤٣ ،‬‬ ‫‪ .٢‬ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻧﻮع اﺑﺘﺪاﯾﯽ اﯾﻦ ﺳﺎز ﻋﺒﺎرت ﺑﻮد از ﯾﮏ ﮐﺪوی ﮐﻮﭼﮏ ﺧـﺸﮏ ﮐـﻪ درون آن ﺳـﻨﮕﺮﯾﺰه ﻗـﺮار‬ ‫ﻣﯽدادﻧﺪ و دﺳﺘﻪای ﺑﺮای آن ﺗﻌﺒﯿـﻪ ﻣـﯽﮐﺮدﻧـﺪ و ﻣﺘﻨﺎﺳـﺐ ﺑـﺎ وزن ﻣﻮﺳـﯿﻘﺎﯾﯽ‪ ،‬آن را ﺑـﻪ ﺣﺮﮐـﺖ در‬ ‫ﻣﯽآوردﻧﺪ )ﻫﻤﺎن‪.(١٥١ ،‬‬ ‫‪١١٤‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﻣﯽﮐﺮد‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن دف ﺳﺎز اﺻﻠﯽ ﻣﺠﻠﺲ و ﻧﻤﺎد و ﺷﺎﺧﺺ ﺳﺎزﺑﻨﺪی آن ﺑﻮد‪:‬‬ ‫»آﻧﭽﻪ در ﺻﻮﻣﻌﻪ زﯾﻦ ﭘﯿﺶ ﻧﻬﺎن ﻣﯽﮐﺮدﯾﻢ اﯾﻦ زﻣﺎن ﺑﺎ دف و ﻧﯽ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺑﺎزار ﮐﻨﯿﻢ«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان ﮐﺎﻣﻞ‪.(٥٦٨ ،‬‬ ‫اﻟﺒﺘﻪ ﺟﺎﻣﯽ ﮐﺴﺎﻧﯽ را ﮐﻪ ﺑﺎ ﻋﺪم آﮔﺎﻫﯽ از ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﻌﻨﻮی و روﺣﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﺳﺎز و ﺗﻨﻬﺎ‬ ‫ﺑﻪﻫﺪف ﻟﺬت ﺳﻄﺤﯽ‪ ،‬ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﺳﻤﺎع ﻣﯽﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻮرد ﻃﻌﻨﻪ ﻗﺮار داده‪:‬‬ ‫»ﻫﻤﻪ ﺑﺮ ﺑﺎﻧﮓ ﻧﺎی و دف رﻗﺼﺎن ﻟﯿﮏ رﻗﺼﺎن ﺑﻪ ﺟﺎﻧﺐ ﻧﻘﺼﺎن«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪.(٨٣/١ ،‬‬ ‫اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺟَﻼﺟﻞ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﮑﻤّﻞ دف و در ﺗﻼزم ﺑﺎ اﯾﻦ ﺳﺎز ﮐﺎرﺑﺮد داﺷﺖ و ﮔﻮﯾﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻼً اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽﺷﺪ‪:‬‬ ‫»ﺑﻪ ﺿﺮب ﻃﭙﺎﻧﭽﻪ ﺗﻮ را آن ز ﮐﻒ ﻧﮕﺮدد ﺟﺪا ﭼﻮن ﺟَﻼﺟﻞ ز دف«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(٤٦٧/٢ ،‬‬ ‫ﭼﻐﺎﻧﻪ ﻧﯿﺰ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺳﺎز ﻫﻤﺮاﻫﯽﮐﻨﻨﺪۀ ﭼﻨﮓ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ‬ ‫در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬اﺧﺘﺼﺎﺻﺎً ﯾﮏ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﻮاﺧﺘﻨﺶ را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه داﺷﺖ‪:‬‬ ‫»ﺑﺮﺑﻮد ﺷﯿﺦ ﺻﻮﻣﻌﻪ را ﻟﺬت ﺳﻤﺎع ﺗﺴﺒﯿﺢ و ﺧﺮﻗﻪ در ره ﭼﻨﮓ و ﭼﻐﺎﻧﻪ ﺑﺎﺧﺖ«‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪.(٢٢٤ ،‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺑﺎ ﺗﺄﻣﻞ در ﻧﮕﺎرهﻫﺎی ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪه از ﻋﺼﺮ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا‪ ،‬اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﯽﺷﻮد‬ ‫ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﮔﺮوهﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻣﺮﮐّﺐ از دو اﻟﯽ ﭼﻬﺎر ﻧﻔﺮ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﯽ‪ ،‬ﭼﻨﮓ‪ ،‬ﻋﻮد‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻨﺎ‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻘﻀﯿﺎت ﻣﺠﻠﺲ‪ ،‬ﺳﺎز دﯾﮕﺮی ﻣﯽﻧﻮاﺧﺘﻨﺪ )ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ .(٣‬ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮔﻮﯾﺎ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن‪،‬‬ ‫‪ .١‬اﺷﺎرهﻫﺎی ﺟﺎﻣﯽ ﺑﻪ اﺑﺰارﻫﺎی ﻻزم ﯾﺎ ﺟﺎﻧﺒﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎ در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻫﺮﭼﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ دﮔﺮدﯾـﺴﯽ‬ ‫ﺳﻤﺎع در اﯾﻦ دوره را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬از ﺟﻤﻠﮥ اﯾﻦ اﺑﺰارﻫـﺎ و ﻣﺘﻌﻠﻘـﺎت ﺗـﺎر )رﺷـﺘﻪﻫـﺎی ﺳـﺎز(‪ ،‬زﺧﻤـﻪ‪،‬‬ ‫ﻣﻀﺮاب‪ ،‬ﺧﺮک‪ ،‬و ﮔﻮﺷﻤﺎل )ﭘﯿﭻﻫﺎﯾﯽ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺮای ﮐﻮک( اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»راﺳﺖ ﭼﻮن ﭼﻨﮕﯽ ﺑﯽزﺧﻤﻪ ﺧﻤﻮش ﭼﻮن رﺳﺪ زﺧﻤﻪ درآﯾﯽ ﺑﻪ ﺧﺮوش‬ ‫ﺗﻮ ﺑﻪ آن ﻏﻤﺰدهای اﯾﻦ ﻋﺠﺐ اﺳﺖ«‬ ‫زﺧﻤﻪ ﺑﺮ ﭼﻨﮓ ﺑﺮای ﻃﺮب اﺳﺖ‬ ‫)ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪(٦٢٨/١ ،‬‬ ‫ﻣﻀﺮاب زﻧﻨﺪه ﺑﺮ وﺗﺮﻫﺎش«‬ ‫»در ﻫﺮ ﻧﻔﺲ اﺳﺘﺨﻮان ﭘﺮﻫﺎش‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪(٣٤٨/٢ ،‬‬ ‫ﺑﺲ ﺑﻮد ﺑﺮ ﺧﺮک ﻋﻮد ز اﺳﺒﺎب ﻏﻨﺎ«‬ ‫»ﮔﺮ ﺑﻪ ﺧﺮوار ﺑﺮﯾﺸﻢ ﻧﺒﻮد ﺗﺎری ﭼﻨﺪ‬ ‫)ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان‪(١٤٢ ،‬‬ ‫»از ﭘﯿﭽﺶ ﻏﻢ ﺳﺮﻣﮑﺶ ﺟﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﻧﺪﻫﺪ ﺻﺪا ﺗﺎری ﮐﻪ ﺑﺮ ﻋﻮد ﺳﺨﻦ ﺑﯽﮔﻮﺷﻤﺎﻟﯽ ﺑﺴﺘﻪای«‬ ‫)ﻫﻤﺎن‪.(٧٦٣ ،‬‬ ‫‪١١٥‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫ارﺟﺤﯿﺖ ﮐﺎرﺑﺮد ﺑﺎ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻀﺮاﺑﯽ و ﺳﭙﺲ ﺳﺎزی ﮐﻮﺑﻪای‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن دف‪ ،‬ﺑﺮاي ﻧﮕﻪ‬ ‫داﺷﺘﻦ وزن‪ ،‬ﺑﻮده و ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﯿﺰ ﺗﺼﻨﯿﻒﺧﻮاﻧﯽ ﻣﯽﮐﺮده اﺳﺖ )ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ .(٤‬اﯾﻦ‬ ‫ﻫﻢﻧﻮازی ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﮐﻨﺎر ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺸﺎﻧﮥ اوج ﻫﻨﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ اﯾﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﻫﻢ‬ ‫ﻫﺴﺖ ﭼﺮاﮐﻪ ﻻزﻣﮥ آن‪ ،‬رﻋﺎﯾﺖ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﯽ )ﻫﺎرﻣﻮﻧﯽ(‪ ١‬ﺳﺎزﻫﺎ و ﺗﻤﺮﯾﻦ ﻓﺮاوان ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن‬ ‫ﺑﻮده اﺳﺖ )ﺗﺼﺎوﯾﺮ ‪ ٣‬و ‪.(٤‬‬ ‫ﺑﻪاﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮی اﮐﺜﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬ ‫ﺑﺰﻣﯽ‪ ،‬از اﯾﻦ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺑﺮﺧﻮردار ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ اﺣﺴﺎﺳﺎت ﺻﺎف و ﭘﺎك ﺳﺎﻟﮏ را ﺑﺎ ﺷﻬﻮد‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﺗﺠﻠﯿﺎت رﺑﺎﻧﯽ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰد و از اﯾﻦ ﻧﻈﺮ‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان ﻫﻢرأی ﺑﺎ ﺣﺴﯿﻦ ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺑﯿﺎن‬ ‫ﮐﺮد ﮐﻪ ﭼﻮن ﻧﮕﺎه ﻋﺎرف‪ ،‬ﻧﮕﺎﻫﯽ از ﻋﻠﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻠﻮل اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻐﻤﻪﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﻧﯿﺰ ﺣﮑﺎﯾﺖﮔﺮ‬ ‫ﻧﻐﻤﻪﻫﺎي آﺳﻤﺎﻧﯽ ﻣﯽداﻧﺪ‪ ٢‬و ﺑﻪﺳﺒﺐ اﯾﻦ ﻧﻐﻤﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺎﻟﺘﯽ ﺗﻮأم ﺑﺎ آراﻣﺶ و اﻋﺘﺪال در وی‬ ‫ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ اﮔﺮﭼﻪ ﻧﻤﯽﺗﻮان آن را ﺑﻪ »ﺣﺎل« ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮐﺮد )زﯾﺮا ﺣﺎل‬ ‫ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ از ﺟﻨﺲ ﺟﺬﺑﻪ اﺳﺖ(‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮان آن را زﻣﯿﻨﻪاي ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد آن ﺣﺎل داﻧﺴﺖ )ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ‪،‬‬ ‫‪١٣٠‬ـ‪ .(١٣١‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان‪ ،‬ﺟﺎﻣﯽ ﻧﯿﺰ اﯾﻦ ﻫﺪف را در ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﺘﯿﺠﻪ‬ ‫از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺑﺤﺚﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﺼﻮف ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺗﯿﻤﻮری‪ ،‬ﺳﻤﺎع و ﻧﺤﻮۀ اﺟﺮای آن‬ ‫و ﻣﻮﺿﻊﮔﯿﺮی ﺳﻪ ﻃﯿﻒ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن‪ ،‬ﻣﻮاﻓﻘﺎن و اﻋﺘﺪاﻟﯿﺎﻧﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﻧﻔﯽ ﯾﺎ ﻗﺒﻮﻟﺶ‬ ‫ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻗﺪرتﮔﯿﺮی ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه در ﻋﺼﺮ ﺳﻠﻄﺎنﺣﺴﯿﻦ ﺑﺎﯾﻘﺮا‪ ،‬و در اﺛﺮ‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﺖﻫﺎ و ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎی درﺑﺎر از ﻫﻨﺮ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮕﺮش درونﮔﺮوﻫﯽ ﺣﺎﺻﻞ از‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎی ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺑﺮﮔﺰاری ﺳﻤﺎع و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﻪﮐﺎررﻓﺘﻪ در آن ﻧﯿﺰ ﺗﺤﻮﻻﺗﯽ‬ ‫ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع در دورۀ زﻋﺎﻣﺖ ﺟﺎﻣﯽ ﺑﺮ ﻧﻨﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ‪ ،‬ﺣﺘﯽ از ﻧﻈﺮ ﺣﺎﻻت و ﺣﺮﮐﺎت‬ ‫ﺑﺪﻧﯽ ﺣﺎﺿﺮان و وﺟﺪ روﺣﯽ اﯾﺸﺎن ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺖ و ﺣﻀﻮر ﺧﯿﻞ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن در اﯾﻦ‬ ‫‪1. Harmony‬‬ ‫‪ .٢‬ﭼﻨﺎﻧﮑﻪ ﻣﻮﻟﻮی ﺳﺮوده اﺳﺖ‪:‬‬ ‫»ﻟﯿﮏ ﺑﺪ ﻣﻘﺼﻮدش از ﺑﺎﻧﮓ رﺑﺎب‬ ‫ﻧﺎﻟﻪ ﺳﺮﻧﺎ و ﺗﻬﺪﯾﺪ دﻫﻞ‬ ‫ﭘﺲ ﺣﮑﯿﻤﺎن ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ اﯾﻦ ﻟﺤﻦﻫﺎ‬ ‫ﭘﺲ ﻏﺪای ﻋﺎﺷﻘﺎن آﻣﺪ ﺳﻤﺎع‬ ‫ﻗﻮﺗﯽ ﮔﯿﺮد ﺧﯿﺎﻻت ﺿﻤﯿﺮ‬ ‫ﻫﻢﭼﻮ ﻣﺸﺘﺎﻗﺎن ﺧﯿﺎل آن ﺧﻄﺎب‬ ‫ﭼﯿﺰﮐﯽ ﻣﺎﻧﺪ ﺑﺪان ﻧﺎﻗﻮر ﮐﻞ‬ ‫از دوار ﭼﺮخ ﺑﮕﺮﻓﺘﯿﻢ ﻣﺎ]‪[...‬‬ ‫ﮐﻪ درو ﺑﺎﺷﺪ ﺧﯿﺎل اﺟﺘﻤﺎع‬ ‫ﺑﻠﮏ ﺻﻮرت ﮔﺮدد از ﺑﺎﻧﮓ و ﺻﻔﯿﺮ« )ﻣﻮﻟﻮی‪.(٣٢١/٤ ،‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻏﻨﺎی ﻫﻨﺮی ﺣﺎﺻﻞ از ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی آﻧﺎن از ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺰﻣﯽ‪ ،‬اﻓﺰون‬ ‫ﺑﺮ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰش ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺮﯾﺪان‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﺟﻠﺐ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﻏﯿﺮﻃﺮﯾﻘﺘﯽ و زﻣﯿﻨﻪﺳﺎز ﮔﺮاﯾﺶ‬ ‫آﻧﺎن ﺑﻪ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎاﯾﻦﺣﺎل‪ ،‬ﺣﻀﻮر ﻣﺮﯾﺪان و ﺑﺰرﮔﺎن آﺷﻨﺎ ﺑﺎ ﻣﺒﺎﻧﯽ اﻋﺘﻘﺎدی‬ ‫ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ و ﮔﺎه درﺑﺎرﯾﺎﻧﯽ ﮐﻪ از اﻋﺘﺒﺎری وﯾﮋه ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻊ از آن ﺑﻮد ﮐﻪ در اﯾﻦ‬ ‫ﻣﺮاﺳﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻟﻬﻮ و ﻟﻐﻮ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻮرد ﻧﻘﺪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪاﺣﺘﻤﺎل ﻓﺮاوان‪ ،‬رﻋﺎﯾﺖ‬ ‫ﺻﺤﯿﺢ و ﻋﻠﻤﯽ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﭼﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺮای آوازﻫﺎ و آﻫﻨﮓﻫﺎ و ﭼﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ‬ ‫ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﺳﺎزﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻀﺮاﺑﯽ‪ ،‬ﺑﺎدی‪ ،‬ﮐﻤﺎﻧﻪای‪ ،‬و ﮐﻮﺑﻪای‪ ،‬ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﻪدﻟﯿﻞ‬ ‫روﺣﯿﮥ ﻫﻨﺮدوﺳﺖ و ﻧﯿﺰ ﺗﺒﺤﺮ ﺟﺎﻣﯽ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻮد‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﺎری در ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻧﻮﻋﯽ واﮐﻨﺶ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﻋﻠﻨﯽ ﺟﺎﻣﯽ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن ﺳﻤﺎع‬ ‫ﻫﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ؛ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﮐﻪ وی‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﺮﭘﺎﯾﯽ ﻣﺠﺎﻟﺴﯽ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ وﺟﺪ و ﺣﺎل روﺣﺎﻧﯽ‪ ،‬و ﺑﺎ‬ ‫ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽداﻧﺎن ﻧﻮﻋﯽ ﺳﻨﺖﺷﮑﻨﯽ در ﻣﺮاﺳﻢ ﺳﻤﺎع و ﺑﻪوﯾﮋه ﺣﺴﺎﺳﯿﺖﻫﺎی‬ ‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎ در آن‪ ،‬ﭘﺪﯾﺪ آورده و ﺑﻪ اﺛﺒﺎت ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی ﺻﺤﯿﺢ از‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﯾﺠﺎد ﺣﺎﻻت روﺣﺎﻧﯽ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ روﯾﮑﺮد ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎری در آﺛﺎر‬ ‫ﻣﻨﻈﻮم او ﺗﺠﻠﯽ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻀﺮاﺑﯽ )‪(١١١‬‬ ‫ﭼﻨﮓ‬ ‫ﺑﺎدی )‪(٥٩‬‬ ‫ﻧﯽ‬ ‫‪٥١‬‬ ‫‪٧٧‬‬ ‫ﻋﻮد‬ ‫‪٢٧‬‬ ‫ارﻏﻨﻮن‬ ‫‪٤‬‬ ‫ﺗﻨﺒﻮر‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﺎر‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﺑﺮﺑﻂ‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﻣﺰﻣﺎر‬ ‫‪١‬‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن‬ ‫‪١‬‬ ‫ﮐﻮﺑﻪ ای )‪(٣٣‬‬ ‫ﮐﻤﺎﻧﻪای )آرﺷﻪای(‬ ‫)‪(١٥‬‬ ‫دف‬ ‫‪٢١‬‬ ‫رﺑﺎب‬ ‫‪١٢‬‬ ‫ﺟﻼﺟﻞ‬ ‫‪٨‬‬ ‫ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ‬ ‫‪٢‬‬ ‫ﭼﻐﺎﻧﻪ‬ ‫‪٤‬‬ ‫ﻏﮋک‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺑﺴﺎﻣﺪ ﺗﮑﺮار ﺳﺎزﻫﺎ در اﺷﻌﺎر ﺟﺎﻣﯽ )ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ دﯾﻮان و ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ(‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫ﻧﻤﻮدار ﻓﺮاواﻧﯽ ﺳﺎزﻫﺎ در اﺷﻌﺎر ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫درﺻﺪ ﮐﺎرﺑﺮد ﮔﺮوهﻫﺎی ﺳﺎزی در اﺷﻌﺎر ﺟﺎﻣﯽ‬ ‫‪١١٧‬‬ ‫‪١١٨‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ (١‬ﺳﻤﺎع دراوﯾﺶ )ﻣﺤﻞ ﻧﮕﻬﺪاری‪(Metropolitan Museum of Art :‬‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ (٢‬ﺳﻤﺎع دراوﯾﺶ )ﻣﺤﻞ ﻧﮕﻬﺪاری‪(Bodleian Libraries University of Oxford :‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ (٣‬اﺟﺘﻤﺎع ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن )ﻣﺤﻞ ﻧﮕﻬﺪاری‪ :‬ﻣﻮزۀ ﮐﺎخ ﮔﻠﺴﺘﺎن(‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪ (٤‬اﺟﺘﻤﺎع ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن )ﻣﺤﻞ ﻧﮕﻬﺪاری‪(The British Library :‬‬ ‫‪١١٩‬‬ ‫‪١٢٠‬‬ ‫ﻣﻨﺎﺑﻊ‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫آﺷﺘﯿﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺟﻼلاﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺷﺮﮐﺖ ﺳﻬﺎﻣﯽ اﻧﺘﺸﺎر‪ ١٣٧٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫اﺑﻦﻗﯿﻢ ﺟﻮزﯾﻪ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﺑﻮﺑﮑـﺮ‪ ،‬ﻣﺪارج اﻟﺴﺎﻟﮑﯿﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻨﺎزل اﯾﺎك ﻧﻌﺒـﺪ و اﯾـﺎك ﻧـﺴﺘﻌﯿﻦ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﺮوت‪ :‬دار اﻟﮑﺘﺐاﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.١٩٩٧ ،‬‬ ‫اﺑﻦﻣﻨﻮر‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬اﺳﺮار اﻟﺘﻮﺣﯿﺪ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻟﺸﯿﺦ اﺑﻲﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺑﯽﻧﺎ‪ ١٣١٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫اﺳﻔﺰاری‪ ،‬ﻣﻌﯿﻦاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬روﺿﺎت اﻟﺠﻨﺎت ﻓﯽ اوﺻﺎف ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻫـﺮات‪ ،‬ﭼـﺎپ ﺳـﯿﺪﻣﺤﻤﺪﮐﺎﻇﻢ‬ ‫اﻣﺎم‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان‪ ١٣٣٩ ،‬ش‪.‬‬ ‫اﻓﺼﺢزاده‪ ،‬اﻋﻼﺧﺎن‪ ،‬ﻧﻘﺪ و ﺑﺮرﺳﯽ آﺛﺎر و ﺷﺮح اﺣﻮال ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪ ١٣٧٨ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺑﺎرﺗﻮﻟﺪ‪ ،‬و‪ .‬و‪ ،.‬اﻟﻎﺑﯿﮓ و زﻣﺎن وی‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮥ ﺣﺴﯿﻦ اﺣﻤﺪیﭘﻮر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﮐﺘﺎبﻓﺮوﺷﯽ ﭼﻬﺮ‪ ،‬ﺑﯽﺗﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﻐﺪادی‪ ،‬ﻣﺠﺪاﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺗﺤﻔﺔ اﻟﺒﺮرة ﻓﯽ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﻟﻌﺸﺮة‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮥ ﻣﺤﻤﺪﺑﺎﻗﺮ ﺳﺎﻋﺪی‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬ﻣـﺮوی‪،‬‬ ‫‪ ١٣٦٨‬ش‪.‬‬ ‫ﺑﻘﻠﯽ ﺷﯿﺮازي‪ ،‬روزﺑﻬﺎن‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻘﺪس‪ ،‬ﭼﺎپ ﺟﻮاد ﻧﻮرﺑﺨﺶ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺧﺎﻧﻘﺎه ﻧﻌﻤﺖاﻟﻠﻬﯽ‪ ١٣٥١ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺑﯿﺎﻧﯽ ﮐﺮﻣﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻋﺒﺪﷲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻮﻧﺲ اﻻﺣﺒﺎب‪ ،‬ﭼﺎپ ﺳﯿﺪﻋﻠﯽ ﻣﯿﺮاﻓﻀﻠﯽ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪ و‬ ‫ﻣﻮزۀ ﻣﺮﮐﺰ اﺳﻨﺎد ﻣﺠﻠﺲ‪ ١٣٩٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺑﯿﻨﺶ‪ ،‬ﺗﻘـﯽ‪ ،‬ﺳﻪ رﺳﺎﻟﮥ ﻓﺎرﺳﻲ در ﻣﻮﺳﯿﻘﻲ‪ :‬داﻧﺸﻨﺎﻣﮥ ﻋﻼﺋﻲ‪ ،‬اﺧﻮان اﻟﺼﻔﺎ‪ ،‬ﮐﻨﺰ اﻟﺘﺤﻒ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪:‬‬ ‫ﻧﺸﺮ داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ‪ ١٣٧١ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﭘﺎرﺳﺎ‪ ،‬ﺧﻮاﺟﻪﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻗﺪﺳﯿﻪ‪ ،‬ﭼﺎپ اﺣﻤﺪ ﻃﺎﻫﺮی ﻋﺮاﻗﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻃﻬﻮری‪ ١٣٥٤ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺗﺒﺮﯾﺰﯾﺎن‪ ،‬ﻧﺎﻇﻢ‪» ،‬اﻟﻨﻘﺸﺒﻨﺪﯾﺔ و ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ«‪ ،‬آﻓﺎق اﻟﺤﻀﺎرة اﻻﺳﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬ش ‪ ،١٥‬ﺻﺺ ‪٣٨٧‬ـ‪ ،٣٩٦‬ﺻﻔﺮ ‪.١٤٢٦‬‬ ‫ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن‪ ،‬ﺑﻬﺎرﺳﺘﺎن و رﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﭼﺎپ اﻋﻼﺧﺎن اﻓﺼﺢزاده‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪١٣٧٩ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﯾﻮان ﮐﺎﻣﻞ‪ ،‬ﭼﺎپ ﻫﺎﺷﻢ رﺿﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭘﯿﺮوز‪ ١٣٤١ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻫﻔﺖ اورﻧﮓ‪ ،‬ﺗﺼﺤﯿﺢ اﻋﻼﺧﺎن اﻓﺼﺢزاده‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪ ١٣٧٨ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن‪ ،‬ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻣﻨﺸﺂت‪ ،‬ﭼﺎپ ﻋﺼﺎماﻟﺪﯾﻦ اورون ﺑﺎﯾﻒ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪١٣٧٨ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧﺲ ﻣﻦ ﺣﻀﺮات اﻟﻘﺪس‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻮﺣﯿﺪیﭘﻮر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﮐﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﯽ ﻣﺤﻤﻮدی‪،‬‬ ‫‪ ١٣٣٦‬ش‪.‬‬ ‫ﭼﯿﺘﯿﮏ‪ ،‬وﯾﻠﯿﺎم‪ ،‬درآﻣﺪی ﺑﺮ ﺗﺼﻮف و ﻋﺮﻓﺎن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮥ ﺟﻠﯿﻞ ﭘـﺮوﯾﻦ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬ﭘﮋوﻫـﺸﮑﺪۀ‬ ‫اﻣﺎم ﺧﻤﯿﻨﯽ‪ ١٣٨٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺣﺎﮐﻤﯽ‪ ،‬اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ‪ ،‬ﺳﻤﺎع در ﺗﺼﻮف‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان‪ ١٣٨٤ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺣﻀﺮﺗﯽ‪ ،‬ﺣﺴﻦ‪» ،‬ﻧﻘﺶ ﺳﯿﺎﺳﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﺎن در ﻗﺮن ﻧﻬﻢ ﻫﺠﺮی در ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ«‪ ،‬ﮐﯿﻬـﺎن‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪ‪ ،‬ش ‪ ،٦٧‬ﺻﺺ ‪١٤٥‬ـ‪ ،١٥٨‬ﻣﺮداد و ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪.١٣٧٥‬‬ ‫ﺣﺴﯿﻨﯽ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬ﺳﯿﺪﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن‪ ،‬ﺳﺎدات ﻧﻘﺸﺒﻨﺪی‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮥ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺎﻧﻪای‪ ،‬اروﻣﯿﻪ‪ :‬ﺣـﺴﯿﻨﯽ‪،‬‬ ‫‪ ١٣٨٥‬ش‪.‬‬ ‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(‬ ‫‪١٢١‬‬ ‫ﺣﺪادی‪ ،‬ﻧﺼﺮتﷲ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻨﺎﻣﮥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﯾﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺗﻮﺗﯿﺎ‪ ١٣٧٦ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺣﻘﯿﻘﺖ‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﻓﯿﻊ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﺮﻓﺎن و ﻋﺎرﻓﺎن اﯾﺮاﻧﯽ‪ :‬از ﺑﺎﯾﺰﯾﺪ ﺗﺎ ﻧـﻮرﻋﻠﯽﺷـﺎه ﮔﻨﺎﺑـﺎدی‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪:‬‬ ‫ﮐﻮﻣﺶ‪ ١٣٧٥ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺣﯿﺪرﺧﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺣﺴﯿﻦ‪ ،‬ﺳﻤﺎع ﻋﺎرﻓﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻨﺎﯾﯽ‪ ١٣٧٤ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪﻣﯿﺮ‪ ،‬ﻏﯿﺎثاﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ ﺣﺒﯿﺐ اﻟﺴﯿﺮ‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﺤﻤﺪ دﺑﯿﺮﺳﯿﺎﻗﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺧﯿﺎم‪ ١٣٨٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﺂﺛﺮ اﻟﻤﻠﻮک ﺑﻪﺿﻤﯿﻤﮥ ﺧﺎﺗﻤﻪ ﺧﻼﺻﺔ اﻻﺧﺒﺎر‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﯿﺮﻫﺎﺷﻢ ﻣﺤﺪث‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬رﺳﺎ‪١٣٧٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﻣﮑﺎرم اﻻﺧﻼق‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﺤﻤﺪاﮐﺒﺮ ﻋﺸﯿﻖ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪ ١٣٧٨ ،‬ش‪.‬‬ ‫دوﻏﻼت‪ ،‬ﺣﯿﺪرﻣﯿﺮزا‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ رﺷﯿﺪی‪ ،‬ﭼﺎپ ﻋﺒﺎسﻗﻠﯽ ﻏﻔﺎریﻓﺮد‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﯿﺮاث ﻣﮑﺘﻮب‪١٣٨٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫زرﯾﻦﮐﻮب‪ ،‬ﻋﺒﺪاﻟﺤﺴﯿﻦ‪ ،‬ﺟﺴﺘﺠﻮ در ﺗﺼﻮف اﯾﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻣﯿﺮ ﮐﺒﯿﺮ‪ ١٣٦٧ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬دﻧﺒﺎﻟﮥ ﺟﺴﺘﺠﻮ در ﺗﺼﻮف اﯾﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻣﯿﺮ ﮐﺒﯿﺮ‪ ١٣٦٩ ،‬ش‪.‬‬ ‫زﻣﺎﻧﯽ‪ ،‬ﮐﺮﯾﻢ‪ ،‬ﻣﯿﻨﺎﮔﺮ ﻋﺸﻖ‪ :‬ﺷﺮح ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﺜﻨﻮی ﻣﻌﻨﻮی‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﯽ‪ ١٣٨٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺳﻤﻨﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻋﻼءاﻟﺪوﻟﻪ‪ ،‬ﺳِﺮ ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﭼﺎپ ﮐﺎﻇﻢ ﻣﺤﻤﺪی‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﺠﻢ ﮐﺒﺮی‪ ١٣٩٤ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺳﻤﯿﻌﯽ‪ ،‬ﺳﯿﺪﻣﻬﺪی‪» ،‬ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻃﺮﯾﻘﺖ ﻧﻘـﺸﺒﻨﺪﯾﻪ در ﺗـﺎرﯾﺦ ﺗـﺼﻮف اﺳـﻼﻣﯽ«‪ ،‬رودﮐـﯽ‪ ،‬ش ‪،٢٤‬‬ ‫ﺻﺺ ‪١٢٤‬ـ‪ ،١٣٤‬ﺗﯿﺮ ‪.١٣٨٧‬‬ ‫ﺳﻬﺮوردي‪ ،‬ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻋﻮارف اﻟﻤﻌﺎرف‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮥ اﺑﻮﻣﻨﺼﻮر ﻋﺒﺪاﻟﻤﺆﻣﻦ اﺻﻔﻬﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻋﻠﻤﯽ‬ ‫و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‪ ١٣٦٤ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺴﯿﻦ‪» ،‬ﺑﺮرﺳـﯽ ﻧﻘـﺶ اﺑـﺰاری ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ در ﮐـﺴﺐ ﻣﻌﺮﻓـﺖ ﻋﺮﻓـﺎﻧﯽ از ﻣﻨﻈـﺮ ﻋﺮﻓـﺎن‬ ‫اﺳﻼﻣﯽ«‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ‪ ،‬ش ‪ ،٢٠‬ﺻﺺ ‪١١٥‬ـ‪ ،١٤٣‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪.١٣٩٣‬‬ ‫ﻃﻮﺳﯽ‪ ،‬اﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﺣﻤﺪ‪ ،‬اﻟﻬﺪﯾﺔ اﻟﺴﻌﺪﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺎن اﻟﻮﺟﺪﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﻨﻮﭼﻬﺮی‪ ١٣٦٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺷﯿﺮازی‪ ،‬ﻣﻌﺼﻮﻣﻌﻠﯽﺷﺎه‪ ،‬ﻃﺮاﯾﻖ اﻟﺤﻘﺎﯾﻖ‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﺤﻤﺪﺟﻌﻔﺮ ﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻨﺎﯾﯽ‪ ١٣٨٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﺷﯿﺮواﻧﯽ‪ ،‬زﯾﻦاﻟﻌﺎﺑﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺑﺴﺘﺎن اﻟﺴﯿﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻨﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺑﯽﺗﺎ‪.‬‬ ‫ﺻﺪری‪ ،‬ﺟﻤﺸﯿﺪ‪» ،‬ﻃﺮﯾﻘﺖﻫﺎي ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار ﺧﺮاﺳﺎن در ﻋـﺼﺮ ﺗﯿﻤﻮرﯾـﺎن«‪ ،‬ﻋﺮﻓـﺎن‪ ،‬ش ‪ ،٢٣‬ﺻـﺺ‬ ‫‪٢١٧‬ـ‪ ،٢٤١‬ﺑﻬﺎر ‪.١٣٨٩‬‬ ‫ﺻﻔﻮی‪ ،‬ﺳﺎمﻣﯿﺮزا‪ ،‬ﺗﺬﮐﺮۀ ﺗﺤﻔﮥ ﺳﺎﻣﯽ‪ ،‬ﭼﺎپ رﮐﻦاﻟﺪﯾﻦ ﻫﻤﺎﯾﻮنﻓﺮخ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺷﺮﮐﺖ ﺳﻬﺎﻣﯽ ﮐﺘﺐ‬ ‫اﯾﺮان‪ ١٣٧١ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺎدی ﻣﺮوزی‪ ،‬ﻗﻄﺐاﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻗﺐ اﻟﺼﻔﻮﯾﺔ‪ ،‬ﭼﺎپ اﯾﺮج اﻓﺸﺎر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﻨﻮﭼﻬﺮی‪ ١٣٦٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻏﺰاﻟﯽ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬اﺣﯿﺎء ﻋﻠﻮم اﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪ :‬دار اﻟﮑﺘﺐ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪ ١٤٠٦ ،‬ق‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﮐﯿﻤﯿﺎي ﺳﻌﺎدت‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﭘﯿﻤﺎن‪ ١٣٨٢ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬وﺟﺪ و ﺳﻤﺎع‪ ،‬ﭼﺎپ ﺣﺴﯿﻦ ﺧﺪﯾﻮﺟﻢ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺑﯽﻧﺎ‪ ١٣٥٩ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻏﻼﻣﻌﻠﯽﭘﻮر‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ‪ ،‬رﻗﺺ ﺻﻮﻓﯿﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬راه ﻧﯿﮑﺎن‪ ١٣٩٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻓﺮاﻫﺎﻧﯽ ﻣﻨﻔﺮد‪ ،‬ﻣﻬﺪی‪ ،‬ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺳﯿﺎﺳﺖ و ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﻋﺼﺮ زوال ﺗﯿﻮرﯾﺎن و ﻇﻬﻮر ﺻﻔﻮﯾﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪:‬‬ ‫اﻧﺠﻤﻦ آﺛﺎر و ﻣﻔﺎﺧﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‪ ١٣٨٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫‪١٢٢‬‬ ‫ﭘﮋوﻫﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻤﺪن اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﺳﺎل ﭼﻬﻞ و ﻫﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎرۀ ﯾﮑﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺎر و ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪١٣٩٣‬‬ ‫ﻓﺼﯿﺤﯽ ﺧﻮاﻓﯽ‪ ،‬اﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺟﻼلاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤـﺪ‪ ،‬ﻣﺠﻤـﻞ ﻓـﺼﯿﺤﯽ‪ ،‬ﭼـﺎپ ﻣﺤﻤـﻮد ﻓـﺮخ‪ ،‬ﻣـﺸﻬﺪ‪:‬‬ ‫ﮐﺘﺎبﻓﺮوﺷﯽ ﺑﺎﺳﺘﺎن‪ ١٣٤١ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻓﺆاد‪ ،‬ﻓﺎﻃﻤﻪ‪ ،‬اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻨﺪ ﺻﻮﻓﯿﺔ اﻻﺳﻼم‪ ،‬ﻗﺎﻫﺮه‪ :‬اﻟﻬﯿﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﮑﺘﺎب‪ ١٩٩٧ ،‬م‪.‬‬ ‫ﻗﯿﺼﺮی‪ ،‬اﺑﺮاﻫﯿﻢ‪» ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓوارۀ اﻟﻘﺎب و ﻋﻨﺎوﯾﻦ ﺑﺰرﮔﺎن و ﻣﺸﺎﯾﺦ ﺻﻮﻓﯿﻪ«‪ ،‬ﺟـﺴﺘﺎرﻫﺎی ادﺑـﯽ‪ ،‬ش‬ ‫‪ ،٦٥‬ﺻﺺ ‪١١٣‬ـ‪ ،١٥٤‬ﭘﺎﯾﯿﺰ و زﻣﺴﺘﺎن ‪.١٣٦٢‬‬ ‫ﮐﺎﺷﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻋﺰاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬ﻣﺼﺒﺎح اﻟﻬﺪاﯾﺔ و ﻣﻔﺘﺎح اﻟﮑﻔﺎﯾﺔ‪ ،‬ﭼﺎپ ﺟﻼلاﻟﺪﯾﻦ ﻫﻤﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻫﻤﺎ‪،‬‬ ‫‪ ١٣٧٦‬ش‪.‬‬ ‫ﮔﺎزرﮔﺎﻫﯽ‪ ،‬اﻣﯿﺮﮐﻤﺎلاﻟﺪﯾﻦ ﺣـﺴﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﭼـﺎپ ﻏﻼﻣﺮﺿـﺎ ﻃﺒﺎﻃﺒـﺎﯾﯽ ﻣﺠـﺪ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪:‬‬ ‫زرﯾﻦ‪ ١٣٧٥ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﮔﻠﺠﺎن‪ ،‬ﻣﻬﺪی‪ ،‬ﻣﯿﺮاث ﻣﺸﺘﺮک‪ :‬ﻧﻈﺮي اﺟﻤـﺎﻟﻲ ﺑـﺮ ﺣـﻮزۀ ﻓﺮﻫﻨـﮓ و ﺗﻤـﺪن ﺷـﺮق اﯾـﺮان و‬ ‫ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ از ﮐﻮروش ﺗﺎ ﺗﯿﻤﻮر‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻣﯿﺮ ﮐﺒﯿﺮ‪ ١٣٨٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻻری‪ ،‬ﻋﺒـﺪاﻟﻐﻔﻮر‪ ،‬ﺗﮑﻠﻤﮥ ﺣﻮاﺷﯽ ﻧﻔﺤﺎت اﻻﻧـﺲ‪ ،‬ﭼـﺎپ ﺑـﺸﯿﺮ ﻫـﺮوی‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬اﻧﺠﻤـﻦ ﺟـﺎﻣﯽ‪،‬‬ ‫‪١٣٤٣‬ش‪.‬‬ ‫ﻟﻌﻞﺷﺎﻃﺮی‪ ،‬ﻣـﺼﻄﻔﯽ‪» ،‬ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ ﻣﯿﺰان ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮی ﺑﻬـﺰاد از اﺷـﻌﺎر ﺟـﺎﻣﯽ«‪ ،‬ﻫﻤـﺎﯾﺶ‬ ‫ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ ﺧﺎﺗﻢاﻟﺸﻌﺮا ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺻﺺ ‪٢٤٥‬ـ‪ ١٣٩٥ ،٢٥٨‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪» ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺛﺒﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻫﺮات ﻋﺼﺮ ﺗﯿﻤﻮری ﺑﺮ ﭘﯿـﺸﺮﻓﺖ اﻫـﻞ ادب و ﻫﻨـﺮ )ﻣﻄﺎﻟﻌـﮥ ﻣـﻮردی‬ ‫ﻧﻮراﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ(«‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ ﻧﻮ‪ ،‬ش ‪ ،١٥‬ﺻﺺ ‪١٣٧‬ـ‪ ،١٥٦‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪.١٣٩٥‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪» ،‬ﻫﻨﺮ ﺧﺮاﺳـﺎن در دورۀ ﺳـﻠﻄﺎنﺣـﺴﯿﻦ ﺑـﺎﯾﻘﺮا )‪٨٧٥‬ــ‪ ٩١١‬ق‪) (.‬ﺑـﺎ ﺗﮑﯿـﻪ ﺑـﺮ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ و‬ ‫ﻧﮕﺎرﮔﺮی(«‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﺮاﺳﺎن‪ ،‬ش ‪ ،٣٩‬ﺻﺺ ‪٩١‬ـ‪ ،١٠٢‬ﺑﻬﺎر ‪.١٣٩٥‬‬ ‫ﻣﺎﯾﻞ ﻫﺮوی‪ ،‬ﻧﺠﯿﺐ‪ ،‬ﺳﻤﺎعﻧﺎﻣﻪﻫﺎي ﻓﺎرﺳﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﯽ‪ ١٣٧٨ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻮ‪ ،‬ﺷﯿﺦ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻃﺮح ﻧﻮ‪ ١٣٧٧ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺘﻤﻠﯽ ﺑﺨﺎري‪ ،‬اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﺷﺮح اﻟﺘﻌﺮف ﻟﻤﺬﻫﺐ اﻟﺘﺼﻮف‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﺳﺎﻃﯿﺮ‪ ١٣٦٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻣﻌﺮکﻧﮋاد‪ ،‬ﺳﯿﺪرﺳﻮل‪» ،‬ﺳﻤﺎع دروﯾﺸﺎن در آﯾﯿﻨﮥ ﺗﺼﻮف«‪ ،‬ﺧﯿﺎل‪ ،‬ش ‪ ،٢١‬ﺻـﺺ ‪٤‬ــ‪ ،٤١‬ﺑﻬـﺎر و‬ ‫ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪.١٣٨٦‬‬ ‫ﻣﻌﯿﻨﯿﺎن‪ ،‬ﻋﻠﯽاﺻﻐﺮ‪» ،‬ﺳﻤﺎع در ﻃﺮﯾﻘﮥ ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ«‪ ،‬ﮔﻮﻫﺮ‪ ،‬ش ‪ ،١٠‬ﺻﺺ ‪٩٦٦‬ـ‪ ،٩٧٢‬آﺑﺎن ‪.١٣٥٢‬‬ ‫ﻣﯿﺮاﺣﻤﺪي‪ ،‬ﻣﺮﯾﻢ‪ ،‬دﯾﻦ و دوﻟﺖ در ﻋﺼﺮ ﺻﻔﻮي‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻣﯿﺮﮐﺒﯿﺮ‪ ١٣٦٩ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻣﯿﺮﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪﺑﻦ ﺧﺎوﻧﺪﺷﺎه‪ ،‬روﺿﺔ اﻟﺼﻔﺎ‪ ،‬ﭼﺎپ ﺟﻤﺸﯿﺪ ﮐﯿﺎﻧﻔﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﺳﺎﻃﯿﺮ‪ ١٣٨٠ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻟﻮی‪ ،‬ﺟﻼلاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮی ﻣﻌﻨﻮی‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻣﯿﺮ ﮐﺒﯿﺮ‪ ١٣٦٣ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻧﺜﺎری ﺑﺨﺎری‪ ،‬ﺳﯿﺪﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻣﺬﮐﺮ اﺣﺒﺎب‪ ،‬ﭼﺎپ ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺎﯾﻞ ﻫﺮوی‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‪ ١٣٧٧ ،‬ش‪.‬‬ ‫ﻧﻮاﯾﯽ‪ ،‬اﻣﯿﺮﻋﻠﯿﺸﯿﺮ‪ ،‬ﺗﺬﮐﺮۀ ﻣﺠـﺎﻟﺲ اﻟﻨﻔـﺎﯾﺲ‪ ،‬ﭼـﺎپ ﻋﻠـﯽاﺻـﻐﺮ ﺣﮑﻤـﺖ‪ ،‬ﺗﻬـﺮان‪ :‬ﮐﺘـﺎبﺧﺎﻧـﮥ‬ ‫ﻣﻨﻮﭼﻬﺮی‪ ١٣٦٣ ،‬ش‪.‬‬ ١٢٣ (‫ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﺰد اﻗﻄﺎب ﻧﻘﺸﺒﻨﺪﯾﻪ )ﻣﻄﺎﻟﻌﮥ ﻣﻮردی ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﺎن ﺟﺎﻣﯽ‬ ،‫ ﭼﺎپ ﻣﻬﺪی ﻓﺮﻫﺎﻧﯽ ﻣﻨﻔـﺮد‬،‫ ﻣﺤﻤﺪ ﻧﺨﺠﻮاﻧﯽ‬:‫ ﺗﺮﺟﻤﻪ از ﺗﺮﮐﯽ ﺟﻐﺘﺎﯾﯽ‬،‫ ﺧﻤﺴﺔ اﻟﻤﺘﺤﯿﺮﯾﻦ‬،‫ﻫﻤﻮ‬ .‫ ش‬١٣٨١ ،‫ ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن زﺑﺎن و ادﺑﯿﺎت ﻓﺎرﺳﯽ‬:‫ﺗﻬﺮان‬ .‫ ش‬١٣٧٥ ،‫ اﺳﺎﻃﯿﺮ‬:‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﭼﺎپ رﮐﻦاﻟﺪﯾﻦ ﻫﻤﺎﯾﻮنﻓﺮخ‬،‫ دﯾﻮان اﻣﯿﺮﻋﻠﯿﺸﯿﺮ ﻧﻮاﯾﯽ‬،‫ﻫﻤﻮ‬ .‫ش‬١٣٤١ ،‫ زوار‬:‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﺗﺮﺟﻤﮥ ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﯿﻦ ﻣﺪرس ﻧﻬﺎوﻧﺪی‬،‫ اﺳﻼم و ﺗﺼﻮف‬،‫ رﯾﻨﻮﻟﺪ آﻟﻦ‬،‫ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن‬ .١٩٦١ ،‫ ﺑﯽﻧﺎ‬:‫ ﻣﺴﮑﻮ‬،‫ ﺑﺎ ﻣﻘﺪﻣﮥ اﻟﮑﺴﺎﻧﺪر ﺑﺎﻟﺪﯾﺮف‬،‫ ﺑﺪاﯾﻊ اﻟﻮﻗﺎﯾﻊ‬،‫ زﯾﻦاﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﻮد‬،‫واﺻﻔﯽ‬ ‫ ﺑﻨﯿـﺎد‬:‫ ﺗﻬـﺮان‬،‫ ﭼﺎپ ﻋﻠـﯽاﺻـﻐﺮ ﻣﻌﯿﻨﯿـﺎن‬،‫ رﺷﺤﺎت ﻋﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎت‬،‫ ﻋﻠﯽ ﺑﻦ ﺣﺴﯿﻦ‬،‫واﻋﻆ ﮐﺎﺷﻔﯽ‬ .‫ ش‬١٣٥٦ ،‫ﻧﯿﮑﻮﮐﺎری ﻧﻮرﯾﺎﻧﯽ‬ .‫ ش‬١٣٨٩ ،‫ ﻃﻬﻮری‬:‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﮐﺸﻒ اﻟﻤﺤﺠﻮب‬،‫ ﻋﻠﯽ ﺑﻦ ﻋﺜﻤﺎن‬،‫ﻫﺠﻮﯾﺮي‬ ،‫ ﻣﺮآة اﻟﺠﻨﺎن و ﻋﺒﺮة اﻟﯿﻘﻈﺎن ﻓﯽ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﯾﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﺣﻮادث اﻟﺰﻣـﺎن‬،‫ ﻋﺒﺪﷲ ﺑﻦ اﺳﻌﺪ‬،‫ﯾﺎﻓﻌﻲ‬ .١٩٩٧ ،‫ دار اﻟﮑﺘﺎب اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬:‫ﺑﯿﺮوت‬ Avery, Kenneth, A Psychology of Early Sufi Sama, London: Routledge & Curzon, 2004. Beline, M., “Notice Biographique et Littéraire Sur Mir Ali Sher Navai”, Journal Asiatique, Vol. 17, pp. 197-229, 1861. Cyprian Rice, O. P., The Persian Sufis, London: George Allen, 1964. Elias, Jamal, “Sufism”, Iranian Studies, Vol. 31, pp. 595-613, 1998. Gross, Jo-Ann, “The economic status of a Timurid Sufi Shaykh: a matter of conflict or perception”, Iranian Studies, Vol. 21, pp. 84-104, 1988. Lewisohn, Leonard, “The sacred music of Islam: Samā’ in the Persian Sufi tradition”, British Journal of Ethnomusicology, Vol. 6, pp. 1-33, 1997. Soucek, Svat, A History of Inner Asia, United States: Cambridge University Press, 2000. Zarrinkoob, Abdol-Hosein, “Persian-Sufism in its historical perspective”, Iranian Studies, Vol. 3, pp. 139-220, 1970.