PLATERÍA DE LA BASÍLICA DE LOS SANTOS HERMANOS MÁRTIRES VICENTE, SABINA Y CRISTETA APROXIMACIÓN A SU ESTUDIO B A S Í L I C A D E SAN VICENTE © De esta edición: Fernando Gutiérrez Hernández © De los textos: Fernando Gutiérrez Hernández © De fotografías, dibujos y gráficos: Fernando Gutiérrez Hernández DISEÑO Y MAQUETACIÓN: Editechne Producción Editorial (editechne@gmail.com) ISBN: 978-84-09-07531-7 DEPÓSITO LEGAL: DL AV 112-2018 IMPRESIÓN: Imprenta Miján De un templo como la Basílica de los Santos Hermanos Mártires Vicente, Sabina y Cristeta, mucho se ha escrito y mucho se habrá de escribir por su dimensión religiosa y también histórica dentro de la ciudad de Ávila. Estas páginas aportan un espacio más de conocimiento sobre la trascendencia cultual y artística del mismo, acercándonos al estudio de algunas de las obras de plata más significativas que conserva el templo y que van de los siglos XVI al XVIII. Se han seleccionado piezas de singular valor estético y con uso litúrgico, dejando para próximos trabajos otras muchas de gran belleza. Algunas que no aparecen en este pequeño catálogo son especialmente bellas, como un relicario de San Blas salido del obrador madrileño Cabello y Sanz en 1863, que perteneció a Manuel de Cuevas y Chacón, conde de Cuevas, y su mujer María del Pilar Bringas y Carranza. De gran sencillez es el relicario de los Santos Mártires salido de los talleres Meneses y que en el siglo XIX sustituyó al que desde mediados del siglo XVII custodiaba 3 reliquias de San Vicente y otras dos de sus hermanas. Otras muchas piezas se conservan tras haber servido a diversas capillas y fines, haber superado el saqueo de las tropas francesas durante los inicios del siglo XIX e incluso haberse recuperado tras el robo de buena parte de ellas en 1859. Gracias a la vitalidad de la parroquia y la preocupación por el patrimonio, también el Tesoro de San Vicente está sujeto a su restauración para un adecuado uso y conservación de lo que dan fe las siguientes páginas. Agradezco a D. Fernando Gutiérrez Santamaría, párroco de San Vicente, su inestimable colaboración para facilitar el estudio de investigación sobre los bienes argénteos que atesora el templo. Fernando Gutiérrez Hernández 1 CRUZ PARROQUIAL C. 1537-1546 Diego González de Viniegra C. 1537-1546 Realizada en plata en su color mediante las técnicas de fundido, torneado, repujado y cincelado. Consta de alma original de hierro (hoy revestida de madera, como en origen) y elementos sobredorados. Restaurada en 2013. Dimensiones: Altura total: 85 cm Alto del árbol: 50,5 cm Ancho del árbol: 41 cm Altura total de la macolla: 35 cm (con tubo de enmangar) Altura del tubo de enmangar: 16 cm Ancho del templete: 16,5 cm Marcas: Presenta multitud de marcas de burilada para ensayado, tanto en la macolla como en cada uno de los brazos de la cruz. Punzón de la ciudad de Ávila junto a caldera (sello del marcador de Ávila Vicente Calderón), al menos en todos los brazos de la cruz (anverso y reverso). En los plementos del templete marca de la localidad de Ávila junto a CO/FRAN como marcador, VINE/GRA como autor en zona interior del castillete, hoy no visible. Esta singular cruz procesional, cruz grande o parroquial perteneciente al templo basilical dedicado a los santos hermanos mártires Vicente, Sabina y Cristeta, está constituida, como viene siendo constante en este tipo de obras, por dos elementos fundamentales: la macolla (conformada a su vez por tubo de enmangar cilíndrico y nudo consistente en un templete acastillado de planta hexagonal organizado en dos cuerpos) y el árbol (cruz propiamente dicha) de tipología latina con brazos rectos, con cuadrones cuadrangulares con imagen de Cristo crucificado en el anverso y figuración de San Vicente en el reverso. Los extremos rematan en punta de flecha precedidos por expansiones de escotaduras que acogen medallones laureados con profetas en ambas caras y elementos principales sobredorados. Buen ejemplo de la convivencia de los modelos góticos y las formas renacentistas durante la primera mitad del siglo XVI, su descripción y posterior análisis revelarán la singularidad de esta obra. El pie consta de cañón cilíndrico con remate periforme ornado de carnosos acantos de fundición matizados a cincel y finalizados en su parte baja por tornapuntas simétricas. El desarrollo vertical se continúa mediante moldura a modo de toro perlada, cuarto de bocel abullonado, escocia de gran desarrollo y de nuevo cuarto de bocel convexo abullonado del que surgen seis pétalos radiales de remate conopial, con ornato vegetal a candelieri y crestería en sus separaciones, que sirven de base al plan hexagonal del templete. El templete se organiza en dos cuerpos, el inferior de mayores dimensiones, quedando el superior retranqueado respecto del primero, si bien ambos con idéntica planta hexagonal y casi idéntico diseño arquitectónico y desarrollo de su perímetro. El alzado del cuerpo inferior se articula mediante encasamientos con balcones voladizos de base conopial y resaltados con crestería de lirios a modo de barandilla. Dichos espacios acogen representaciones de apóstoles configurados en bulto redondo y sobredorados. Estos encasamientos, concebidos como pequeñas capillas que pretenden significar la sacralidad de su contenido, tienen por fondo un vano rectangular con tracería calada de arcos apuntados que rematan en doselete en ángulo con sus flancos articulados mediante 3 Cruz procesional de San Vicente. Frente. 4 Cruz procesional de San Vicente. Trasera. 5 arco conopial con cruz calada en su tímpano y doble arquería de medio punto. La separación entre los encasamientos se organiza a través de prominentes contrafuertes en dos planos y abiertos en los flancos de su base para aligerar la estructura. Balustres y tornapuntas hacen las veces de arbotantes. En los frentes bajos del basamento de dichos contrafuertes, encontramos balaustres en placas rectangulares de perfil sogueado con carácter decorativo. El segundo cuerpo repite la articulación del cuerpo bajo en cuanto a vanos rectangulares con tracería calada en sus paños y separación de los encasamientos mediante contrafuertes, si bien estos de menor desarrollo. El remate perimetral se conforma por doseletes calados de gran riqueza y complejidad que describen casi una circunferencia formando un coronamiento con pináculos de diferentes secciones prismáticas. Carece el remate del templete de la pertinente vaina troncopiramidal invertida con abertura en forma de uve para recibir la cruz. Debido a tal ausencia, cruz y macolla quedan unidos mediante una basta soldadura. El árbol de la cruz responde al tipo latino con brazos rectos con ensanchamientos estrellados a través de escotaduras y remate extremo en punta de flecha. Todo el perfil de los brazos está recorrido tanto en anverso como en reverso por una crestería formada por lo que en los contratos suele denominarse “culebras enlazadas”, una concatenación de tornapuntas, resaltadas por perillones en su punto de unión, por tallos de lirios en sus panzas, y también se conservan algunas de las esferas arropadas por pequeños acantos que en su momento ornaban los extremos de stipes y patibulum. Las planchas de los brazos presentan en su parte recta, tanto en anverso como en reverso, una faja con motivos de grutescos con máscaras, calaveras, drapeados, balaustres y panoplias, y en las expansiones de los extremos clípeos laureados que acogen medallones de perfil sogueado con representaciones de bustos de viejos de luengas barbas en número de 8, figurados de 3/4 de perfil, con tocados variados y rodeados parcialmente por filacterias que bien podrían responder a la iconografía de profetas no singularizados por carecer de atributos. Sobre la láurea, en sus ejes principales, cabezas sobredoradas de ángeles alados sobre pedestal. Los cuadrones son cuadrangulares de lados combados hacia el interior y cabezas de ángeles alados en los ángulos. Estos se decoran en su trasdós por tornapuntas simétricas respecto de un tallo de lirios a modo de potencias. En el campo del cuadrón del anverso se representa una roseta con flameros radiales, elemento parcialmente oculto por la figura de bulto de Cristo crucificado de tres clavos y sin aureola. En el campo del cuadrón del reverso se representa un clípeo laureado, repitiendo el remate de 6 ángeles, y que acoge la figura del santo mártir Vicente, cotitular de la basílica, vestido de túnica y manto, imberbe y con peinado romano a mechones, portando palma martirial y libro. La láurea se repite como en el resto de enmarques de figuras respondiendo a un criterio de homogeneidad reflejado en el conjunto. posterior a la macolla. Si se añade a lo dicho las evidentes diferencias estilísticas entre la cruz y su pie surgen dudas sobre la adscripción a un mismo platero de toda la obra, más teniendo en cuenta que de Vicente Calderón sólo se sabe de su participación en obras como marcador y nunca como artífice. No obstante, si se acude a la documentación conservada, el encargo del árbol de la cruz, al menos desde 1542, recaía en Viniegra; en 1543 se le penalizaba por no haberla entregado y en 1544 aún la tenía en su casa y seguía incumpliendo los plazos de entrega. Por tal circunstancia, el 11 de febrero de 1546 el provisor Juan de Valverde conmina al platero a finalizar la obra para la fiesta de San Vicente de ese mismo año, especificando que dicha cruz debe ser de 12 marcos y no sobrepasar los 143. Esta información llevaría a pensar que el autor final de la obra sería el propio Viniegra pero carecemos de libros de cuentas a partir de ese momento y hasta 1565 que permitan confirmar documentalmente su autoría. Las marcas localizadas en esta pieza son numerosas y muy valiosas para determinar su datación y autoría. En al menos dos partes de la macolla puede observarse el punzonado CO/FRAN, correspondiente a Francisco de Oropesa, marcador de la ciudad de Ávila entre 1522 y 1538, junto a la marca de la localidad de Ávila1. En zona no visible de la pieza vuelve a aparecer su marca y también el punzón VINE/GRA correspondiente al platero Diego González de Viniegra a quien debe adscribirse sin duda la autoría, al menos de la macolla. Dicha atribución viene corroborada por los pagos que en 1540 se realizan a Viniegra, por lo que su ejecución sería algo previa a 15382. En todo caso, a través de un análisis estilístico y comparativo podríamos acercarnos a justificar la atribución de la autoría del árbol a Viniegra. Si bien el modelo utilizado para la macolla ya lo conocemos de otras obras de este platero, no contamos con precedentes de cruces salidas de su mano que aúnen castillete gótico y árbol de cruz renacentista. La información esclarecedora aportada por el triple marcaje de la macolla (autor, marcador y marca de localidad) no se repite en la cruz propiamente dicha. En ésta sólo se han localizado las improntas del marcador de Ávila, Vicente Calderón (una caldera) junto al punzón de la Ciudad. No debe descartarse la presencia de una segunda marca de otro platero que bien haya pasado desapercibida bien haya quedado oculta tras restauraciones o en zona no visible de la obra. En todo caso, Vicente Calderón fue marcador de la Ciudad en entre 1541 y 1558, de lo que se deduce que la hechura o al menos una intervención muy sustancial en la cruz sería Punzón del marcador Francisco de Oropesa junto al de Ávila (Izqda) Punzón del marcador Vicente Calderón junto al de Ávila (Derecha) 1 En el caso abulense, al menos durante el siglo XVI, suele ser una constante que tanto la señal del marcador como la de la Ciudad vayan muy cercanas cuando no formando parte de la misma matriz. 2 Archivo Diocesano de Ávila. Libro de Cuentas de Fábrica de San Vicente Nº2 (1493-1545), fol. 150 r. 3 Archivo Diocesano de Ávila. Libro de Cuentas de Fábrica de San Vicente Nº2 (1493-1545), fol. 202 v. 7 El modelo de macolla que observamos en la cruz de San Vicente tuvo gran pervivencia durante la primera mitad del siglo XVI en la platería abulense que, aun respondiendo a una típica concepción arquitectónica acastillada gótica, articulada con los habituales elementos de pilares facetados, formas conopiales y tracerías simples o complejas a base de arcos apuntados o mixtilíneos, presenta algunas soluciones decorativas marginales propias de la nueva estética del Primer Renacimiento español. La macolla de la cruz de San Vicente estaba muy deteriorada en su templete y la restauración efectuada en 2013 completó sus faltas con el añadido de algunos elementos. Así consta la no conservación de las figuras del apostolado en los encasamientos del cuerpo bajo del castillete5, repertorio que suele encontrarse en la mayoría de las macollas de este tipo completando su iconología y que en este caso habrían sido sustituidos, en fecha indeterminada, por una suerte de palmetas. La restauración sustituyó dichas palmetas por un apostolado sobredorado basándose en modelos ya conocidos y sirviéndose de otros que sí los llevaban. Son relativamente naturalistas aunque alejados del trabajo que conocemos del autor. Elementos del nuevo lenguaje renacentista son los balaustres torneados delante de los contrafuertes, unidos a los mismos mediante tornapuntas, y el mismo motivo abalaustrado en bajorrelieve en los frentes de las bases de los mencionados contrafuertes, enmarcados por grueso sogueado de tradición gótica. La primera solución ya se sabe empleada en al menos otras dos macollas muy similares a la de San Vicente, atribuidas a Diego González de Viniegra, conservadas en el Museo de la Catedral de Ávila y fechadas hacia 15354. La misma restauración añadió los chapiteles de remate y un coronamiento en el cuerpo superior a base de doseletes, completamente inventado, que no desentona del todo con el estilo del templete. También el tubo de enmangar y su unión con el castillete constituyen una mezcla de un diseño tradicional gótico del primer tercio del siglo XVI con el uso de motivos renacentistas, dando como resultado un híbrido plateresco. Durante el primer tercio del Quinientos predomina en la platería abulense, y en los obradores hispánicos en general, una solución prismática para el cañón de enmangues, a veces también cilíndrica en su 4 La atribución aparece con detalle en L. MARTÍN SÁNCHEZ y F. GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ, Cruces procesionales abulenses del Renacimiento al Manierismo, Ávila 2006, pp. 118-125. Conviene matizar que una de las cruces mencionadas del Museo catedralicio es la perteneciente a la extinta parroquia de Santo Domingo de Ávila, significada en su cuadrón del anverso por la representación de Santo Domingo de Guzmán de cuerpo entero con hábito dominico y sosteniendo un tallo de lirios en una mano y lo que parece, a pesar de su deterioro, un bastón o báculo en la otra. La segunda cruz referida, de procedencia indeterminada, también presenta en el cuadrón del anverso la imagen de Santo Domingo de Guzmán, en esta ocasión sedente en cátedra, sosteniendo en una de sus manos el guion con cruz flordelisada propia del stemma liliatum dominico, y libro como fundador de la orden de predicadores en la otra. Presenta la marca de Viniegra además de la del marcador Francisco de Oropesa junto a la de la ciudad de Ávila. Esta matización se debe a que D. Julián Blázquez Chamorro en J. BLÁZ- QUEZ CHAMORRO, La Platería de la Catedral de Ávila. Salamanca 2003, pág. 19. no deja claro en su estudio qué cruz cataloga, puesto que las fotografías de dicho catálogo reproducen el anverso de la catalogada por Gómez Moreno y el reverso de otra con Santo Domingo sedente. 5 La intervención de 2013, realizada por la empresa C. MENESES, sustituyó las palmetas existentes en los encasamientos, muy alejadas de los estilos predominantes en la obra, por los mencionadas figuras de apóstoles. 8 trasdós, y con subientes vegetales, resaltada o no por baquetones como pervivencia del hacer goticista6. En cambio en el caso de la cruz de San Vicente se ha optado por una forma bulbosa decorada por carnosos acantos fundidos, molduraje de toro, escocia, (con decoración de bullones en toros), que constituyen una combinación de formas y elementos ya renacentistas. La transición a la base del castillete se consigue acoplándose a su plan hexagonal mediante otras tantas lengüetas ornadas de subientes de tallos de evidente simetría y forzados roleos. Tal forma de flor que sirve de basamento del templete y transición con el tubo de enmangar, no deja de reproducir un diseño muy común usado para las bases de piezas de astil como cálices o custodias portátiles durante el primer tercio del siglo XVI, cuya organización radial mediante pétalos o lengüetas terminadas en arco conopial entronca con una típica receta gótica, y su ornamentación vegetal a candelieri muy usada en el primer Renacimiento entre 1520-15407. La observación gótica del castillete contrasta con la casi plenamente renacentista del árbol. Son pocas y no preponderantes las reminiscencias góticas del árbol. En él ya han desaparecido las características expansiones medianeras tetralobuladas o en forma de capilla de los brazos; no hay rastro de doseletes ni figuraciones que desborden la silueta crucífera, tampoco de las habituales tracerías caladas que decoran la extensión de los travesaños. Por otro lado, los brazos no presentan la clásica disposición abalaustrada que reflejaría el modelo más común de la platería abulense desde al menos 1540 hasta el primer tercio del siglo XVII como diseño básico característicamente renacentista. Siguen siendo brazos rectos si bien los ensanchamientos de sus extremos suponen una de las peculiaridades originales de esta obra. Tales ensanchamientos se concretan a través de un perfil mixtilíneo de escotaduras, solución excepcional en la platería hispánica conservada, condicionado para acoger clípeos laureados. Tal conformación, que podría interpretarse bien como una suerte de improvisación bien como intento evolutivo, precede al empleo de diseños plenamente renacentistas salidos de los obradores de Ávila, como el que presenta la cruz abulense atribuida a Juan Martínez conservada en el Victoria & Albert Museum de Londres donde la concepción abalaustrada del brazo, con curva y contracurva, ya parece bien resuelta para acoger los medallones. Continuando con la nueva estética renacentista, hay que detenerse en las láureas que enmarcan las medallas, ribeteadas con sogueado aún retardatario, que muestran bustos de tres cuartos de perfil, con gorros todos diferentes y que tienen referentes iconográficos tanto en el coro como en el trascoro de la Catedral abulense, por no ir más lejos. Responden al estilo de las de 6 Es el caso de la una de las cruces citadas de la catedral ya que la otra tiene un tubo de enmangar con bocel manierista y cilindro bulboso añadido en época barroca. 7 Esta misma composición y motivos los utiliza Diego González de Viniegra en el pie de la naveta aquí estudiada. 9 Alonso Berruguete y sus seguidores en Ávila, con barbas de gran movimiento, rostros tensos y expresivos. Un elemento más renacentista son las cabezas de ángeles alados en los ejes vertical y horizontal que no solo acentúan la simetría sino que abundan en un juego cromático de contrastes con el ribeteado dorado y la láurea plateada. Las planchas que constituyen los brazos, tampoco presentan su perfil afiligranado propio del gótico sino fileteado en planísimas molduras escalonadas que enmarcan la faja central con motivos de grutescos del Primer Renacimiento poco complejos y abigarrados sin fluidez que los concatene. Los cuadrones de lados combados, que serán utilizados por los plateros abulenses Martínez en algunas de sus obras de Pleno Renacimiento y transición al Manierismo, ya son conocidos de las obras de Viniegra de la catedral de Ávila. El campo de los mismos lleva roseta con haces de flameros en anverso, solución que también se aprecia en la citada cruz de 1553 atribuida a Juan Martínez, y láurea en reverso. El cuadrón del anverso con figura muy serena de Crucificado es bastante naturalista y alejada de las más envaradas conocidas de Viniegra. De repertorio renacentista también es la crestería de tornapuntas unidas en sus panzas por perillones torneados que ornan todo el perímetro de los brazos. La solución compositiva y ornamental utilizada podría no desentonar con una probable evolución estilística de Viniegra, de quien no conocemos obras plenamente renacentistas, en cuyo caso este árbol de cruz podría ser el primer ejemplar. Viniegra se formó y trabajó con un platero forjado en el gótico, su suegro Andrés Hernández Portugués, pero también se le acreditan múltiples relaciones profesionales y personales con Juan Martínez y por tanto con el ámbito de Alexo Martínez y Domingo Martínez, ambos plateros que desarrollaron en su arte el pleno renacimiento y abrieron paso al manierismo en la platería abulense. Lo cierto es que el árbol presenta muchas de las características de obras conocidas de los Martínez, así el florón del cuadrón central del anverso, con flameros radiales, los medallones laureados también presentes de la cruz de Juan Martínez en el Victoria & Albert Museum de Londres, cresterías de tornapuntas, los clípeos usados en la misma y en la cruz parroquial de Pozanco. Por otro lado, debemos tener presente que no es inusual en las condiciones de los contratos pedir macollas de mazonería (goticistas) y árboles al romano (renacentistas), así como usar los diseños de cruces hechas para otros templos hace al menos veinte incluso treinta años, lo que en su momento daría nuevas obras con estilos retardatarios. Incidiendo en la probable autoría de Diego González de Viniegra, en las dos cruces atribuidas a él y conservadas en el Museo de la Catedral de Ávila ya se identifica su gusto por los brazos rectos y escotaduras a lo largo de los brazos que aún son interrumpidos por capillas con personajes, con doseles y doseletes, sobresaliendo del marco. En San Vicente, el perfil del árbol se ajusta al contenido significante de las representaciones de los extremos, es decir: someter el perfil del brazo a incluir un elemento renacentista como son los medallones. Son estos clípeos habituales en el repertorio de retablos y arquitectura durante toda la primera mitad del siglo XVI, con sus láureas y en este caso querubines. Igual que sucede en las mencionadas cruces catedralicias, con añadidos de santos de estilo romanista, puede pasar aquí que el añadido de figuras sea posterior. Pero si hay un árbol de cruz que se asemeje casi hasta el punto de ser idéntico a éste lo encontramos en la cruz de la iglesia de San Miguel de Olmedo (hoy depositada en la iglesia de Santa María de la misma localidad) donde aparece el mismo tipo de composición mejor solucionada en sus proporciones con brazos más alargados, pero con el mismo modelo de medallones, bustos y grutescos. Esta obra fue atribuida por el catedrático Brasas Egido a Diego de Alviz el Viejo8. Dicha obra ha de 8 Brasas Egido localizó en esta obra los punzones ROZ y ALVIZ. J.C. BRASAS EGIDO, “La platería en las iglesias de Olmedo. Un interesante conjunto hasta ahora desconocido” en J. RIVAS CARMONA (coor.), Estudios de Platería. San Eloy 2008. Murcia, 2008, pp. 132.133. Dando por buena la identificación del punzón ALVIZ con el del marcador Diego de Alviz el Viejo, quedaría por determinar la marca ROZ. Leída tal cual la transcribe 10 Por lo que respecta a la importancia de esta pieza dentro de las alhajas del templo queda claro que esta cruz grande es la que se cita por vez primera en el inventario de 1682 y en adelante como cruz grande labrada de mazonería que sirue para las mangas grandes, por la una parte un Christo y por la otra San Vicente. Pesa treinta y dos marcos dos honzas y quatro ochavas. Para su ejecución se entregó la plata de una cruz grande que el templo aún conservaba en 1531, circunstancia habitual siempre que se daba la necesidad de renovar el ajuar argénteo. datarse entre 1559 y 1574, en un momento posterior a la de San Vicente. Teniendo conocimiento del intercambio de modelos entre los plateros Martínez y Alviz mediado el siglo XVI, sumado a lo hasta ahora dicho, bien podría atribuirse la autoría del árbol de la cruz de San Vicente al mismo Viniegra, suponiéndole una evolución estilística en su obra hasta ahora conocida –o por las mismas condiciones del contrato– que resulta en una obra casi plenamente renaciente tanto a nivel estructural como ornamental9. Brasas Egido, podría corresponder al platero afincado en Ávila al menos entre 1568-1569 Lope de Rozas de quien no se conoce obra atribuida. De este artífice se sabe de su participación en un cáliz para Salmoral en 1569 pero lo más interesante es su vínculo con Domingo Martínez, estante ya en Sevilla en 1568 con el que trató y por qué no podría haberse ocupado de alguna de las obras que este dejó inconclusas tras emigar a la ciudad hispalense. 9 Op. Cit, L. MARTÍN SÁNCHEZ y F. GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ. En esta obra se afronta la evolución y características de las obras renacentistas. 11 CÁLIZ DE DIEGO DE AYALA, MARCADOR MAYOR DEL REINO 1547 Alejo Martínez 1547 Realizado en plata sobredorada con las técnicas de fundido, cincelado, repujado, grabado y torneado. Dimensiones: Altura total: 24,2 cm Alto copa: 9 cm Diámetro copa: 10,3 cm Diámetro base: 16,7 cm Marcas: Punzón del marcador Vicente Calderón (caldera) junto al de la ciudad de Ávila y burilada de ensayado. A/LEXO, correspondiente al platero Alejo Martínez, como autor. Inscripción: ESTE CALICE DIO DIo DAIA (cruz patada) LA A SoR SAN Ve DE AVILA También aparece grabada la fecha de su realización: AÑO DE 1547 Este excepcional cáliz, de labra fina y delicada, supone un magnífico ejemplo de la platería renacentista salida de obradores abulenses. Tanto su diseño como todos los elementos que componen su estructura (base, astil y copa) responden a una clásica tipología de cáliz renacentista, complementada con excelentes motivos ornamentales del mismo estilo introducido en Ávila a principios del siglo XVI por Domenico Fancelli y Vasco de la Zarza. Su base presenta plan circular organizado en dos cuerpos de armonioso alzado. El primero inicia ya con un juego de molduras constituido por una pestaña plana y friso de mútulos que sirve de transición a una faja ligeramente abombada, toda ornada con suerte de grutesos: máscaras, panoplias y seres mitológicos distribuidos entre formas pinjantes vegetales estilizadas, labradas en bajorrelieve con un delicado trabajo de repujado y cincelado, de manera que drapeados y curvaturas otorgan una continuidad a toda la ornamentación de grácil movimiento. contramos grabada la datación de la obra, 1547, la misma que dio Gómez Moreno en su Catálogo Monumental de la Provincia de Ávila. Sobre este primer cuerpo se articula una suerte de tambor muy plano, siguiendo con la clásica molduración de juegos de entrantes y salientes, a través de una escocia pronunciada sobre la que se dispone un disco voladizo en el que se ha aprovechado para incluir la inscripción relativa al donante, de ahí la solución tan resaltada para conferir protagonismo al epígrafe de la donación. El escudo que aparece en la inscripción incluye las armas de Diego de Ayala y su mujer Inés Vela1. En este mismo elemento en- El remate de la base vuelve a hacerse mediante una faja abombada de menor diámetro y resalte que, de esta manera, evita competir o restar protagonismo a la inscripción. Vuelve a decorarse con grutescos que se amoldan al marco, predominando las aves y derivados, grabados a buril. El astil inicia mediante un gollete rematado por un cascarón con cabujones que sirve de base a un nudo ajarronado. 1 Escudo partido siendo el primer cuartel Ayala, en campo de plata dos lobos pasantes de sable linguados de gules y puestos en palo, con bordura de gules con ocho aspas de oro. El de su mujer, Inés Vela en el segundo cuartel, en campo de oro tres fajas de azur. 12 1514 y 1520 fue platero de la reina Juana y su contraste fiel y en 1527 lo era de sus Majestades Carlos I e Isabel de Portugal. Tuvo negocios y encargos en Valladolid y también fue ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia. Dicho elemento juega con entrantes y salientes y está resaltado por una subcopa bulbosa con cabezas de ángeles alados, escocia, y tapadera abullonada y volutas exentas zoomórficas/bichas que enlazan con un disco acanalado. La transición a la copa se define por una forma bulbosa angostada en altura. Fue Alejo Martínez un artífice que se desenvolvió con éxito entre 1536 y 1558 reflejando en sus obras la estética renacentista, siendo este cáliz buen ejemplo tanto de su pericia en la labra como del repertorio que manejaba, del que tenemos buena muestra en otras de sus obras como la custodia de templete de Arenas de San pedro y la cruz procesional de la iglesia de Santiago de Ávila. Presenta los habituales motivos de grutescos que muestran importantes obras conocidas suyas, pero que ya vemos en el púlpito que Diego de Ayala y Vasco de Zarza diseñaron para el lado del Evangelio de la Catedral de Ávila en 1523. La copa, de boca ancha, tiene en su subcopa concentrada una profusa ornamentación con cabezas de ángeles y grutescos simétricos que finalizan en crestería de tornapuntas con cabezas zoomorfas y en su eje de unión la forma de flor de lis remata por veneras. Las marcas identificadas en el anverso de la base, corresponden al autor de la pieza, Alejo Martínez (A/LEXO) y al marcador de Ávila, Vicente Calderón (caldera) junto al punzón de la la Ciudad. El diseño del cáliz bien pudo darlo el mismo Ayala y llama la atención que siendo él artífice no ejectura la pieza. En cualquier caso habla bien de la figura de Alejo. En esta excelente obra representativa del arte de la platería abulense del Renacimiento se concitan las personalidades de dos de los orfebres de mayor trascendencia en la platería abulense del siglo XVI. Por un lado el donante y también platero, Diego de Ayala, y por otro el orfebre autor de la obra, Alejo Martínez. Para contextualizar la relevancia de esta pieza en la platería abulense de mediados del siglo XVI, conviene esbozar brevemente un perfil profesional de Diego de Ayala. El 10 de mayo de 1511 la reina doña Juana le nombra Marcador Mayor del Reino, momento desde el cuál el marco ponderal con el que se contrastaban todos los del Reino, anteriormente depositado en Burgos, pasó a custodiarse en Ávila. Desempeñó el oficio hasta 1553 momento en el que el cargo de Marcador Mayor pasa a su hijo Juan de Ayala. Además de marcador, en 1512 Fernando El Católico extendió la autoridad de Diego de Ayala a las Indias; al menos entre Sobre la base aparecen los punzones de una caldera (Vicente Calderón) junto al de la ciudad de Ávila. Marca del autor de la pieza, Alejo Martínez 13 NAVETA 1539 Diego González de Viniegra 1539 La pieza se compone de pie de base polilobulada con alzado cónico y cuerpo de nave con su correspondiente tapa articulada y ornamentación fundida, grabada y repujada. Presenta un importante deterioro en la base con desprendimiento de plata, deformación general por su uso y paso del tiempo especialmente en las articulaciones de sus elementos móviles. Naveta realizada en plata en su color con trabajo de repujado, cincelado y fundido. Consta de cadenilla y cucharilla. Dimensiones: Largo: 26 cm Alto: 13,3 cm Ancho del pie: 10 cm Ancho nave: 10 cm Puertecilla: 10x8 cm La base de plan polilóbulado se articula en su alzado a través de lengüetas con decoración a candelieri de motivos vegetales, flores de lis y vasos, decoración algo tosca fundida sobre fondo picado y bastante deteriorado, típica del primer tercio del siglo XVI. Marcas: Presenta burilada de ensayado y en varias partes marcas de VINE/GRA, correspondiente a Diego González de Viniegra, como autor, y GAR/CIA correspondiente a García Sánchez de Oropesa, como Marcador de Ávila bajo el sello de la Ciudad. La nave en sí, algo deformada, reproduce una estructura de barco tipo carabela, y tanto en sus costados de babor como estribor se adorna con una serie de fajas con motivos marinos variados, ondulantes y trenzados, simulando movimiento, alternando con lisas. Un friso tachonado cierra la decoración del casco. Todo el perfil de popa a proa recorriendo la quilla es una crestería fundida sogueada. Lleva además sobre la popa escudo con emblema del templo de San Vicente. 14 El resalte de los perfiles de los puentes de proa y popa se organizan a modo de entablamento clásico con friso de mútulos y aún se conserva parte de la crestería ondulante que los remataba. Los puentes de proa y popa tienen un perfil tachonado y en el centro un tondo sogueado que en el caso de la popa recibe un escudo cuyo blasón parece corresponder con el parroquial. Dicho escudo se compone de dos contrabandas, apuntaladas con lo que parecen ser sendos puñales o tornillos de mariposa, entre las que se representan tres cabezas. Esta figuración reproduce el emblema del templo de San Vicente, por lo que adscribe sin duda la pieza al mismo. El referente iconográfico del hecho martirial emblema del templo jalona la fábrica del mismo en diversos lugares y con carácter exquisitamente narrativo en la representación del tema dado en el cenotafio. En él se reproduce el aplastamiento de las cabezas de los mártires mediante vigas significando el momento justo de expirar y acceder a la santidad. En cuanto a las marcas presentes en esta pieza, en varias partes aparecen visibles las de VINE/GRA, correspondiente a Diego González de Viniegra, en calidad de autor, y GAR/CIA bajo punzón de la localidad de Ávila en condición de marcador, punzón correspondiente al platero García Sánchez de Oropesa. Ambas marcas permiten datar la ejecución de la obra entre 1538 y 1540 lo cual confirma la documentación consultada.1 1 “Se le acabaron de pagar onze mill e novecientos y treinta e quatro mrs que montó en la plata e hechura de la naveta de plata que hizo para la dicha iglesia que pesó la dicha naveta con su tapador e cuchara e cadena de plata tres marcos e medio e una honza e media e un rreal que fue tasada la hechura diez ducados” Archivo Diocesano de Ávila. Libro de Cuentas de Fábrica de San Vicente Nº2 (1493-1545), fol. 153 r. 15 CUSTODIA PORTÁTIL DEL OBISPO PEDRO DE AYALA 1734 Miguel Manso (Atribuida) 1734 Custodia portátil de tipo sol labrada en plata sobredora, con técnicas de repujado, cincelado, fundido y engastado. Restaurada en 2013. Dimensiones: Tiene 75,5 cm de alto, base cuatrilobulada inscrita en perfil elíptico de 31,5 en su eje mayor y 25,5 en su eje menor. Diámetro del sol, 34,5 cm y altura hasta cúspide 40 cm Marcas: Buriladas de ensayado en el envés de la base y en la parte alta del astil. Se han localizado tres punzones: escudo coronado con oso y madroño en su campo, correspondiente a la Villa de Madrid; 33/SOP correspondiente al marcador de la Villa y N/MA/SO, marca del autor. Inscripciones: Presenta una inscripción en la pestaña de la base: ESTA CUSTODIA ES D (D y E unidas) LA PARROQUIAL D (D y E unidas) SAN VICENTE MARTIR. Y SE HIZO EN EL AÑO 1734 En la base, aparecen las figuraciones de la Virgen de la Soterraña y de los santos mártires identificados por sus respectivas inscripciones junto a M indicando su condición martirial: Nuestra Señora de la Soterraña: NA SA SOTERA Santa Cristeta: S.A CRISTETA M. San Vicente: S.N VICEN/TE M Santa Sabina: S.A SABINA/M Estas figuras se distribuyen de la siguiente manera: Vista de frente Nª Sra. de la Soterraña, a la izquierda Santa Cristeta y a la derecha Santa Sabina. En la parte trasera, San Vicente. Este elegante ostensorio de excelente calidad presenta un basamento de perfil cuatrilobulado basado en módulos triangulares inscritos en un perfil elíptico. El alzado de la peana evoluciona a través de pestaña escalonada de gran desarrollo vertical y muy moldurada. En la primera de ellas aparece grabada la inscripción citada y sobre ella, realzando la banda epigráfica, una decoración corrida de palmetas para continuar ascendiendo con el juego de molduras cóncavas y convexas hasta el cuerpo de la peana. Ésta se artícula a través de 4 pétalos almohadillados separados por bandas acanaladas que remarcan una dirección ascendente y desembocan en un remate a modo de toro gallonado que forma parte de la pieza que constituye la peana. Lo pétalos tienen una mayor amplitud en frente y trasera, siendo más estrechos en el eje largo de la elipse. Las fi- Custodia portátil de tipo sol realizada en plata completamente sobredorada, donde se identifican las técnicas de repujado, fundido, cincelado, grabado a buril y engastado. Está compuesta por peana de base cuatrilobulada de cuerpo almohadillado y remate troncocónico, astil moldurado con nudo sobresaliente y rematado por cuatro cabezas de querubines, y ostensorio de tipo sol con viril circular ornado de haces de rayos triples concéntricos y elementos intermedios calados, con decoración de pedrería engastada en diversas tonalidades. 16 mento como modelo iconográfico, encontramos no osbtante gran similitud con grabados de Nuestra Señora de la Soterraña de Nieva, monasterio segoviano que en 1733 ostentaba el privilegio de acuñar metales y estampas de esta imagen, otorgado por el rey Felipe V. Puede que el autor de la pieza se basara en uno de esos grabados o pinturas de la misma Virgen de Nieva con los que presenta gran similitud. guraciones recogidas están trabajadas con gran detalle y se identifican con la Patrona de Ávila y los santos titulares del templo: Nuestra Señora de la Soterraña (frente), San Vicente (trasera), Santa Cristeta (izquierda vista de frente) y Santa Sabina (derecha vista de frente). Teniendo en cuenta las diferentes dimensiones de los espacios disponibles, entre otras razones, el autor ha optado por variar el diseño de los enmarques de la iconografía de las zonas anchas y de las estrechas. En las anchas, siguiendo un perfil triangular, los enmarques/cartelas son de cueros recortados en forma de ces, repujados y cincelados generando relieves en varios planos alternados con motivos frutales. En cambio, en las zonas estrechas se opta por enmarcar las representaciones por medio de marcos mixtilíneos rodeados también por una mayor decoración de tallos envueltos y menos cueros recortados. La representación de San Vicente responde a una iconografía bien conocida en el templo basilical en época barroca, ya que es representado como un joven de luenga melena, con vestimentas al modo romano, tiempo de su persecución y martirio, con sus calzas, faldellín, lorica musculata que ayuda a estilizar la imagen, manto y la pertinente palma de santidad y aureola rodeando su cabeza. A esta misma tipología responde la escultura de San Vicente de finales del siglo XVII hoy usada procesionalmente y que bien pudo servir de modelo para la ejecución de esta obra. La representación de Nuestra Señora de la Soterraña se define siguiendo una iconografía de típica imagen de vestir del siglo XVIII, con un pedestal que acoge la inscripción Na Sa Sotera, sobre el que va un cuerpo de nubes, cabeza de ángel bajo media luna, y cuerpo de la Virgen con manto, finamente adornado por simulación de brocado y cruzado un rosario de perlas. En una de las manos sostiene un cetro odorífero y en la otra un niño Jesús vestido con túnica y coronado. Ella misma va doblemente coronada por corona imperial, y aureola radial con cerco de ces y haces de rayos. Su cara orlada por rostrillo. El sol tiene una presencia tan grande como el propio cuerpo de la Virgen. Con buen gusto y acierto, el artífice de esta pieza ha querido diferenciar las representaciones de las santas hermanas mártires. Más allá de su compostura o actitud de arrobamiento místico, de vestir túnica, manto y de portar el atributo martirial de la palma y aureola de santidad, distingue sutilmente a Santa Sabina sosteniendo un libro, quizá también siguiendo representaciones ya existentes en el templo basilical. La peana remata en una moldura gallonada que reproduce el perfil de la base y hace las veces de asiento del astil. De hecho también el astil reproduce en los elementos que lo constituyen el plan de la base, con al- Aunque la propia talla de Nuestra Señora conservada en la cripta de San Vicente pudo servir en su mo- 17 buirse al platero de Madrid Miguel Manso, con todas las cautelas. Bien es cierto que los punzones conocidos de este platero no se corresponden con el aquí identificado, pero también lo es que los plateros madrileños de esa época cambiaron con frecuencia el contenido y diseño nominal de dichas marcas. El punzón N/MA/SO podría ser uno de los primeros que utilizara el orive en cuestión y conociendo que Miguel Manso trabajó para el taller de la Reina desde 1724, la calidad de esta obra no desentonaría con el trabajo ejecutado en su obrador . zados estilizados cual fuente con sus tazas y lengüetas ascendentes como si fueran agua, con perfiles cóncavos y convexos alternados, repitiéndose en ellos decoración sutilmente grabada. Mediado el astil este toma volúmen a través de un nudo con cabezas de ángeles aladas y remata en forma bulbosa y gollete con cabezas de ángeles aladas enlazadas con el sol. El expositor de tipo sol y pensado para dar pleno protagonismo a la Sagrada Forma, presenta un viril circular con cerco orlado en su frente de 20 gemas de tonalidades verdes y turquesas con engastes cuadrados y circulares, dispuestas en series de 5 intercaladas por rostro de querubín alado. Atribuciones aparte, nuestra pieza presenta elementos del barroco de primer tercio del siglo XVIII aunque también otros estilemas que ya serán característicos de la siguiente etapa rococó. Así son típicos del momento los querubines alados de fundición en el cerco del viril, o las cabezas aladas del nudo del astil, pero la base con el gran desarrollo de pestaña y plan elíptico divido en cuatrilóbulos se prefiere dentro de los diseños rococó. El desarrollo del ostensorio corresponde a este estilo pero la decoración del mismo es tradicional. No hay en cambio aún atisbo de la decoración de rocalla que define la nueva estética preponderante durante las segunda mitad del siglo XVIII. Del viril surgen, cual reloj, 12 haces rectos triples acanaldos y concéntricos –excepto los que rematan arriba y abajo flanqueando el eje vertical de la obra que son dobles–, biselados y terminados en abrupta escotadura. En este tipo de obras, por sus connotaciones simbólicas, se prefirió el número de doce, aunque no siempre. El eje vertical del sol remata por una corona calada y Cordero Místico sobre altar del sacrificio con cuatro gemas en sus potencias verticales y horizontales. Sí encontraremos en cambio apuntes de rocalla en la custodia catedralicia. En ella se mantiene el mismo plan del basamento y el gran desarrollo de la pestaña que vemos en el ostensorio de San Vicente. Sin embargo ya se camufla en la custodia de Salazar la unión entre basamento y astil coincidiendo en anchura el final de la base y el inicio del mismo, los angelitos del nudo son más expresivos y en el sol las ces vegetales son más estilizadas, han desaparecido los ángeles del anverso del cerco y las estrellas sobresalen de la circunferencia trazada por los haces de rayos. Entre los haces se disponen elementos de fundición, calados, constituidos por un subiente de tornapuntas vegetales con gema engastada y salpicados con rígida simetría por racimos de uvas y espigas y culminados en estrellas. Éstas están conformadas por 11 puntas que alternan los perfiles rectos con los ondulantes y en su centro una gema circular azulada. Observados en conjunto estos elementos de fundición, parecen definir un disco solar. La datación de la obra nos viene dada por la inscripción de su base, 1734. Según un inventario de 1791 de las alhajas conservadas en la parroquia, figura una custodia “de tres tercias de alto, de plata dorada, su pie labrado a treángulo y en él Nuestra Señora y los santos patronos...”. Al parecer fue donada por el obispo de Ávila Pedro de Ayala (1728-1738). Es en este punto donde se hace necesario poner esta obra en relación con la custodia portátil que el platero afincado en Madrid, Baltasar de Salazar realizara 20 años más tarde para la Catedral de Ávila. Aquélla es igualmente un bellísimo ejemplar de esta tipología de gran uso en la platería madrileña del Setecientos. Para el ostensorio catedralico Ayala dona piedras de su pectoral, como posiblemente fuera también el caso de la custodia de la basílica de San Vicente. Dado su gran parecido, incluso en la elección de temas ornamentales y motivos de fundido, con variantes que podrían ser propias de una diferencia de 20 años, en un primer momento podría pensarse que el expositor de San Vicente fuera obra del mismo autor. Sin embargo, gracias a la restauración realizada en 2013, se ha podido tener acceso a las marcas hoy ocultas. Así encontramos el punzón de la Villa de Madrid, el del marcador de dicha Villa (33/SOP) correspondiente a Juan López Sopuerta y el de N/MA/SO que podría atri- En suma, la custodia de San Vicente constituye uno de los mejores ejemplares de orfebrería del siglo XVIII de origen madrileño conservados en la diócesis de Ávila. Al mismo tiempo da ejemplo de la munificencia de hombres tan ilustres en la historia de la Iglesia abulense como es el caso del obispo Pedro de Ayala cuyo aura de santidad queda glosado en buen número de relatos de la época y posteriores. 18 Punzones ocultos por el ensamblaje de la pieza. Fotografía cedida por C. Meneses. Detalle de la composición de los elementos interhaces que en su remate describe una circunferencia. Repite los atributos eucartísticos de las espigas y las vides jugando con la simetría y los enmarques vegetales. Una solución similar pero no idéntica se emplea en la custodia de la catedral, 20 años posterior, donde el juego de ces y volutas contrapuestas han perdido cualquier reminiscencia vegetal y tienden a una mayor abstracción. 19 CÁLIZ DEL MAYORDOMO DEL OBISPO NARCISO QUERALT C. 1750 Anónimo C. 1750 Realizado en plata sobredorada, con trabajo de fundido, cincelado, grabado y punzonado. Dimensiones: Alto: 25 cm Ancho máximo base: 15 cm Diámetro copa: 9 cm Marcas: No presenta marcas de punzones, sí burilada de ensayado en el astil. Inscripción: En trasdós de la pestaña de la base: Le dio Dn Juan Bauta Budart Maymo q fue del Illmo Sr. Queralt y Bedo de esta Basílica. Este cáliz de esbeltas proporciones, fina y delicada factura, realizado en plata sobredorada, consta de peana de base hexagonal con alzado de pestañas y cuerpo almohadillado angostado en su transición al astil. El vástago se organiza en tres partes con nudo central periforme y copa acampanada. El ornato se desarrolla a través de un marcado ritmo ternario con enmarques de rocalla en base, nudo y sobcopa donde se representan, sobre un campo escamado, diferentes arma christi y entre ellos otros motivos eucarísticos. El campo decorativo está tratado con un homogéneo picado de lustre que deja una superficie repleta de pequeñas huellas circulares. La parte propiamente significante juega con tres enmarques de perfil triangular a modo de rocalla de fino detalle que acogen en su centro dos ces enfrentadas, avolutadas en sus extremos hacia el interior, que hacen las veces de cartela y enmarcan el motivo cristológico representado sobre una superficie escamada. En una de las “facetas” se reproduce la columna de la flagelación del Jesús, compuesta por una basa de tipo ático y un fuste liso del cual surgen ramificaciones. La peana organizada en dos cuerpos se desarrolla sobre una planta de base hexagonal irregular. Los perfiles de los lados y su extensión son alternos, definiéndose los estrechos por un perfil recto y los largos engolados formando un juego de líneas cóncavas y convexas. El alzado del pie evoluciona con un prominente primer cuerpo moldurado que genera un perfil escalonado, con casi tanto desarrollo en altura como el segundo cuerpo almohadillado. Este segundo cuerpo no presenta un gran abombamiento y se estrecha abruptamente en un perfil troncopiramidal en su transición hacia el vástago. 20 Otro de los motivos representados son el martillo y las tenazas colocados cruzados en aspa, sobre el ya citado fondo escamado que ayuda a ubicarlos en un espacio etéreo atemporal. Se completa la decoración de la base con los flagelos, también figurados en aspa, con sus varas de perfil cilíndrico y tres cuerdas atadas a sus extremos. El astil se estructura en tres partes. Inicio y cierre se organizan del mismo modo a base de molduraje liso de plan hexagonal, repitiendo la irregularidad de la base, generando entrantes y salientes. En el nudo se concentra la parte propiamente ornamental donde otra vez en tres facetas se aprovecha para reproducir atributos de la Pasión de Cristo, en este caso la bolsa con las monedas, la corona y tres clavos de cabeza piramidal, todos enmarcados por una suerte de rocalla cincelada en varios planos y ces que cierran la parte inferior del nudo. Entre los símbolos de la pasión, decoración vegetal cual costillas rematadas por acantos en vez de la más habitual solución para este estilo de piezas que suele ser cabezas de ángeles aladas sobresalientes. La copa dibuja un perfil acampanado, con preeminencia de la dimensión vertical y embocadura de labio en gola. La decoración de la subcopa se compone de una envoltura que cubre 2/3 del vaso aproximadamente y alberga el ornato de esta zona del cáliz. La decoración se compone de una crestería conformada por veneras y ces sin solución de contunidad y en el campo se distribuyen seis espacios decorativos, los tres más amplios y fundamentales albergan, reproduciendo el mismo tipo de enmarque que la base, varios instrumentos de la pasión de Cristo, igualmente sobre fondo texturado en escamas. Así encontramos los dados –que curiosamente se representan en número de tres, abundando en el ritmo ternario de la composición de todo el cáliz–, la lanza con la esponja y en un tercer enmarque la jarra. Entre los espacios decorativos citados se aprovecha para incluir relieves de hojas de vid y racimos de uvas abundando en la función eucarística de la pieza. Todo el cáliz manifiesta una variedad de tratamiento técnico y un contraste de texturas que enriquecen la estética de la obra al tiempo que resaltan las representaciones pasionales y eucarísticas. Hemos de tener en cuenta que este estilo rococó de filiación cortesana, penetró precisamente por la corte borbónica de Madrid, adquiriendo desarrollo, particularidades y fama en los talleres de Córdoba y Salamanca durante toda la segunda mitad del siglo XVIII. Esta obra presenta cercanía con modelos cortesanos o salmantinos de inicios de la mitad de siglo XVIII al mismo tiempo que participa del gran desarrollo moldurado característico de la platería cordobesa del momento. Modelos semejantes también salen de obradores barceloneses vinculados con el donante de la pieza. Aunque presenta burilada de ensayado, no se han localizado otras marcas que puedan corresponderse con punzones de autor, marcador o localidad. La inscripción no obstante nos informa de que el cáliz fue donado por Juan Bautista Budart, beneficiado de San Vicente y mayordomo del obispo Narciso Queralt, quien ocupara la sede abulense entre 1738 y 1743 y que fuera enterrado en la iglesia del convento de Nuestra Señora de Gracia. 21 CÁLIZ 1612-1637 Bartolomé Rodríguez de Villafuerte (Atribuido) C. 1612-1637 Cáliz de plata en su color torneada. Dimensiones: Alto: 26,5 cm Diámetro base: 16 cm Diámetro copa: 10 cm Marcas: Presenta burilada de ensayado y VA/FVERTE, perteneciente al platero Bartolomé Rodríguez de Villafuerte. El Tesoro de San Vicente cuenta con tres cálices de plata lisos de los cuales éste es el de mayor antigüedad. Responde a una tipología de estilo Purista de amplio desarrollo durante el último cuarto del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII. Se caracteriza por la nitidez en los volúmenes y la sencillez de los mismos. Presenta base de planta circular con pestaña y alzado escalonado en dos alturas de idéntico plan y diámetro decreciente con volumen abombado. El astil tiene por pedestal un plinto cilíndrico de mayor anchura que altura siguiendo una aparente proporcionalidad con la sucesión de volúmenes de la base. Un gollete moldurado hace la transición al nudo, un modelo ajarronado ovoide rematado con una sucesión de molduras que acentúan la gracilidad de los entrantes y salientes. Un gollete y un nuevo cuerpo de molduraje da paso a la copa, cuya subcopa queda marcada por un listel acanalado. Sólo conserva esta obra un punzón VA (superpuestas con una círculo en el ángulo de la “A”) surmontando FVERTE (V y E fusionadas y T fusionada con E final). Este punzón se atribuye al platero abulense Bartolomé Rodríguez de Villafuerte (1566?-1637) que según los datos conocidos y la ausencia de otras marcas ejecutaría la obra entre 1612-1637. Formado en el taller de Lucas Hernández, desde la última década del siglo XVI fue un artífice muy productivo, además de ser marcador de Ávila, contraste, platero de la catedral desde 1615 hasta su muerte en 1637, familiar del Santo Oficio y otro buen número de cargos en cofradías y parroquias1. 1 Sobre la biografía y aportación a la obra de Bartolomé Rodríguez de Villafuerte ver L. MARTÍN SÁNCHEZ y F. GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ, Cruces procesionales abulenses del Renacimiento al Manierismo, Ávila 2006, pp. 251-284. Punzón presente bajo la base, atribuido al platero abulense Bartolomé Rodríguez de Villafuerte 22 CÁLIZ DE NUESTRA SEÑORA DE LA PORTERÍA Anónimo 1er tercio s. XVIII Cáliz de plata en su color torneada. Dimensiones: Alto: 23,5 cm Diámetro de la base: 15 cm Diámetro de la copa: 7,7 cm Marcas: No obstenta burilada, ni punzones de localidad o autoría. En la parte interior de la base consta una inscripción grabada: Nra Señora de la Portería Presenta peana de plan circular y alzado escalonado que inicia con frente recto, cuerpo abocelado y unión con astil realzado. El astil inicia con toro cerrado por amplios boceles y gollete que da paso al nudo, de perfil ajarronado y rematado por amplio bocel. Continúa con escocia y sucesión de gollete muy estilizado y nuevo cuerpo polimoldurado que da paso a la copa que con listel en su tercio inferior. Ya hay un intento de aligerar la transición entre basamento y astil o hacerse menos perceptible, sin embargo mantiene una estructura típica que vino empleándose en los cálices puristas de primera mitad del XVII. En una posterior evolución del nudo que presenta forma de bellota, se buscará la eliminación del molduraje. La copa aún es bastante recta y no estilizada con gola en su embocadura. La inscripción del interior de su base en letra descuidada y seguramente posterior a su realización indica que en algún momento pudo servir en la Capilla de Nuestra Señora de la Portería del convento de San Antonio de Ávila. A este respecto no hay que olvidar que durante la invasión francesa muchos vasos litúrgicos y otros enseres de valor fueron escondidos, enterrados o custodiados en lugares considerados seguros para evitar el latrocinio y la fundición de los mismos. 23 1er TERCIO S. XVIII CÁLIZ C. 1752-1758 Baltasar de Pineda C. 1752-1758 Cáliz de plata en su color, torneada e interior de la copa sobredorado. Dimensiones: Alto: 23 cm Base: 14 cm Diámetro subcopa: 7 cm Marcas: Presenta al menos tres marcas y burilada: TARA/ (frustro) corresponde al marcador cordobés Francisco Sánchez Bueno Taramás. Figura de león rampante (punzón de Córdoba) Balt (parcialmente frusto corresponde a Baltasar de PIneda) Es éste un sencillo cáliz con volúmenes limpios y nítidos que responde a una tipología bastante habitual en la platería barroca hispánica de la segunda mitad del siglo XVII y de larga pervivencia en la primera del XVIII. Presenta base de plan circular con alzado escalonado en tres alturas de diámetro decreciente. Comienza por un asiento de escaso desarrollo vertical con borde recto sobre el que se desarrolla un cuerpo abocelado y remata en otro de perfil recto que da paso al astil. El astil propiamente dicho se organiza a través de un toro de prominente desarrollo vertical moldurado a su vez por listeles arriba y abajo, continuando con un gollete sobre el que apoya el nudo constituido por un elemento ajarronado de sencilla geometría y rematado en moldura abocelada. La transición hacia la copa se hace a traves de un gollete doblemente anillado hacia su extremo. La copa acampanada, sobredorada en su interior, es resaltada por un listel sobresaliente hacia su medio. Triple marcaje localizado bajo la base del cáliz. A partir de mediados del siglo XVII, los obradores abulenses añoran la prolija actividad del siglo XVI y se encargan obras a los centros plateros pujantes en el momento: por cercanía son muy demandados los obradores de Salamanca y Madrid pero también los cordobeses. Los encargos tampoco fueron tan necesarios dado que un nutrido grupo de marchantes y mercaderes favorecían en los mercados anuales la adquisición de este tipo de obras. Los punzones de plateros aparecen incompletos. Así la grafía TARA seguramente se acompañara en su parte baja de MAS. Pertenecería al platero cordobés Francisco Sánchez Bueno Taramás, fiel contraste entre 1738 y 1758. La otra marca nominal, también parcialmente frustra (Balt), corresponde al autor de la obra, el platero cordobés Baltasar Pineda, aprobado para el ofico en 1750 y con extensa producción de este tipo de obras. En el caso de este cáliz contamos con varias marcas que determinan el taller de procedencia y autoría. 24 B A S Í L I C A D E SAN VICENTE 9 788409 075317