la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
1
12 de abril- la paradoja de la violencia,
parte 2
Edición EspEcial a cargo dE la dra. Eloisa gordon
Junta Editora:
Alexandra Pagán Vélez
{ Directora
Anto Gamunev
Sonia Cabanillas
Martín Cruz Santos
Eloisa Gordon
María José Moreno
Mónica Lladó Ortega
{ Lectora externa
Hugo Viera
{Consultor y lector externo
Junta Asesora:
Mariveliz Cabán Montalvo
{ Presidenta
Roxanna D. Domenech
Sugelenia Cotto
2
Portada: Androceo y Gineceo (Díptico
por Uziel Orlandi Alegría (pág. 54)
índice
De la violencia histórica a la violencia del fin de la historia o del Angelus
Novus al zombi: sobre memoria, narrativa y lenguaje a partir de una
investigación en curso
Por: Karen Entrialgo ..................................................................................................... 5
Mujeres microempresarias: Seguridad, comercio y producción luego de la
tormenta [María]
Por: Daniel Nina, Ruth Nina Estrella y Alejandra Ortiz Arraiza ....................... 18
Estereotipos de la mujer criminal y su influencia en los tribunales
Por: Sigrid E. Vázquez-Tirado ................................................................................. 28
Cuando arden las niñas
Por: Ana María Fuster ............................................................................................... 38
Campo: Exhibición individual de Uziel Orlandi Alegría .................................. 44
Dossier: Literatura ......................................................................................................... 58
La experimentación narrativa en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco
Por: Daniel Torres ...................................................................................................... 60
Inmunología poética: conversación con Moisés Agosto Rosario el 24 de marzo
de 2019
Por: Gaddiel Francisco Ruiz Rivera ........................................................................ 70
Hamilton redux: ¡dejemos la vaina!
Por: Manuel Martínez Maldonado ........................................................................... 74
Puerto Islas: Amor en tiempos de crisis
Por: Paula E. Roque Rivera ....................................................................................... 86
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la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
de la violencia histórica a la
violencia del fin de la historia
o del angelus novus al zombi:
sobre memoria, narrativa y lenguaje a
partir de una investigación en curso
por: Karen entrialgo
de las consideraciones que se desprenden de
su ensayo de 1933, Experiencia y pobreza. En la
segunda parte esbozaré las coordenadas para
el análisis de un nuevo tipo de violencia que
emerge, no ya de los proyectos históricos, de
las voluntades humanas o de la condición
humana misma, sino de la desaparición del
sujeto de la historia –algo que Jean Baudrillard
fue elaborando a lo largo de toda su obra2
y que hoy nos ha llevado a plantearnos
nuestra situación contemporánea en términos
de condición poshistórica. Partiendo de la
interpretación que hace Walter Benjamin
del cuadro de Paul Klee en su novena tesis
sobre el concepto de historia, apuntaré hacia
el pasaje que va de la violencia histórica a
la violencia del fin de la historia teniendo
Como parte de los trabajos que realizo con el
Instituto de Investigación Violencia y Complejidad1,
he venido desarrollando una investigación en
la que exploro las nuevas manifestaciones de
la violencia sobre el fondo de un proceso de
desinflamiento de lo simbólico. Esto implica
al lenguaje mismo, tanto en su carácter
estructurante de la vida psíquica y social,
como en su dimensión significante. En el
marco de esa investigación las reflexiones
del filósofo y crítico literario Walter Benjamin
se han revelado sumamente pertinentes por
su carácter anticipatorio de las realidades
contemporáneas a las que asistimos. En este
trabajo me propongo examinar algunas de sus
contribuciones teniendo como horizonte su
actualización a través de asuntos provenientes
de la cultura popular. En la primera parte
analizaré el éxito de la joyería Pandora a partir
Este tema atraviesa una buena parte de la obra
de Jean Baudrillard, pero se puede leer de forma categórica en un texto del 2006, “Los exiliados del diálogo”
escrito en vista de conferencias ofrecidas durante ese
año, justo antes de su muerte en el 2007. Jean Baudrillard, “Les exilé du dialogue” en L’agonie de la puissance,
Sens & Tonka: 2015.
2
Creado en el 2012 y adscrito al Departamento
de Sociología y Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Puerto Rico – Recinto de
Río Piedras. Ver página web en la siguiente dirección:
http://violenciacomplejidad.blogspot.com/.
1
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Santiago Caruso, Angelus Novus
narrar historias. Su reflexión anunciaba las
consecuencias que se desprenderían del
espíritu de ruptura con el pasado y obsesión
por lo nuevo que su época puso en marcha.
Desde Adolf Loos en arquitectura, pasando
por el Bauhaus de Paul Klee y deteniéndose
en la literatura de ciencia ficción de Paul
Scheerbart, las creaciones del movimiento
moderno le sobrarían para denunciar que a
pesar del desarrollo de la técnica, habríamos
creado una nueva pobreza: la de experiencias
narrables; y que a pesar del aparente
desarrollo de la humanidad, habríamos
entrado en una nueva barbarie: la que lleva
como referente la fascinación que suscita la
representación contemporánea del zombi en
las series televisivas y el cine.
De la tensión entre barbarie y civilización a la
indistinción entre las dos: la inoperancia del
lenguaje significante y el devenir irrelevante
de la memoria
En su ensayo de 1933, Experiencia y pobreza3,
Benjamin anticipaba uno de los rasgos más
sobresalientes de la cultura contemporánea:
la incapacidad para construir relatos y
3
Walter Benjamin Œuvres, II, Gallimard (Folio
essais): 2000.
6
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
a “comenzar desde el principio; a empezar
de nuevo; a pasárselas con poco; a construir
desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a
siniestra”. Le sorprende al pensador la total
falta de ilusión sobre la época de las mejores
cabezas y que confiesen sin reticencias a favor
de ello, como cuando Loos dice: “Escribo,
únicamente para hombres que poseen una
sensibilidad moderna. Para hombres que se
consumen en la añoranza del Renacimiento o
del Rococó, para esos no escribo”. Y concluye:
“un artista tan intrincado como el pintor Paul
Klee y otro tan programático como Loos, ambos
rechazan la imagen tradicional, solemne,
noble del hombre, imagen adornada con
todas las ofrendas del pasado, para volverse
hacia el contemporáneo desnudo que grita
como un recién nacido en los pañales sucios
de esta época”. La ruptura con el historicismo
habría impulsado, pues, un proceso de
desornamentación
y
desimbolización
identificable, por ejemplo, en los nombres
propios deshumanizados que aparecen en las
novelas de Scheerbart (Peka, Labu, Sofanti);
en la habitación de estos personajes en casas
de vidrio —desplazables y móviles como
entretanto las fueron construyendo Loos y Le
Corbusier— y en el acero del Bauhaus donde
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Paul Klee, Angel Novues
no se marcan las huellas. Pues justamente de
borrar las huellas es que se trataría la nueva
cultura del vidrio y del acero.
a una obscenidad permanente, no puede
sino constatarnos la claridad de su mirada al
observar también que se trata de un material
duro y liso en el que nada se mantiene firme.
Del acero dirá Benjamin que se trata del
material con el que hemos construido espacios
en los que resulta difícil dejar huellas. Su
preocupación evidente es por el estatuto
civilizatorio allí donde hayamos borrado los
mecanismos de la herencia. Posteriormente,
Jean Baudrillard retomará el tema de la
transparencia del mundo y su desenlace en
una anulación de la seducción, así como de la
Allí donde la posmodernidad celebró la
transparencia del vidrio y su manera de
mantenernos a la vez protegidos y en lo
abierto del mundo, Benjamin veía en él, desde
la plena modernidad, al enemigo número
uno del misterio. Las casas de cristal a las que
finalmente nos hemos mudado al instalarnos
en las innumerables plataformas de internet
desde donde se exhibe la vida; esto es, el fin
mismo de la intimidad para darle paso libre
8
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
ilusión4. Más recientemente, Peter Sloterdijk
ha disertado en torno a la transmisión y a
la relación con el pasado para denunciar la
especie de bastardía y de ilegitimidad con la
que hoy se impone la mediocridad5.
De ahí la disposición general a comprarlas
y llevarlas en el cuerpo, fetichizadas. En
la condición poshistórica que tiene como
único plano temporal el presente y en el que
la memoria se vuelve irrelevante, Pandora
ha ingeniado su simulacro. Allí donde los
escritores de escenarios distópicos auguran
una sociedad sin memoria (como en la novela
de Lois Lowry adaptada al cine, The Giver),
el fenómeno Pandora parece consolarnos
diciéndonos: “no hay que alarmarse: no
es que vivamos sin memorias, es que las
llevamos puestas”. Y es que, si no nos sirven
para enunciar algo, no queda sino lucirlas y
decorarnos con ellas. El desvanecimiento de
la dimensión simbólica y narrativa con la cual
la experiencia solía conectar es lo que define
su nueva pobreza.
La pobreza en experiencias narrables que
Benjamin diagnosticaba se ha realizado por
la vía de una multiplicación de experiencias
que por su profusión acelerada permanecen
en un estado fragmentario, condenadas al
solo plano de las sensaciones, sin que aspiren
a la producción de sentido ni a formar
parte de proyecto alguno. La incapacidad
contemporánea para hilvanar experiencias
y transmitir historias se ha materializado en
el éxito de la joyería Pandora y su brazalete
personalizado con charms. Con ella alcanza
su prístina forma la constancia de que la
memoria y su devenir relato se ha vuelto un
recurso escaso, por lo que su ofrecimiento
en el mercado no podría anunciarse sino
lucrativo. La compañía, fundada en 1982 y
que según datos en Wikipedia es, desde el
2011, la tercera más grande del mundo luego
de Cartier y Tiffany & Co., supo detectar la
situación y producir como mercancía tanto
los “momentos” y las “virtudes” – pues así
se clasifican sus charms –como la herramienta
para hilvanarlos en un sustituto de narrativa:
la pulsera. Puesto que la memoria depende
de operar una narrativa, la incapacidad
contemporánea para construir relatos nos
vuelve inaccesibles las historias vividas.
El ensayo de Walter Benjamin constituye un
esbozo a desarrollar y a actualizar respecto a
las mutaciones ocurridas en la relación entre
el lenguaje y la técnica. Esto constituye uno
de los ángulos de mi investigación al que, al
igual que Benjamin en este ensayo, le sigo
la pista a través de las transformaciones en
el campo del arte. Aunque me parece que la
verdadera ruptura con el pasado ocurre más
recientemente, con el arte contemporáneo,
y que tanto el movimiento moderno como
el arte moderno solo aspiraban a ello sin
que pudieran prescindir de un diálogo
permanente con aquello con lo que deseaban
romper; es decir, no podían romper con el
pasado sin conocerlo y por ende, tampoco
sin reconocerlo, en la interpretación que hace
Benjamin se encuentran ya los cimientos de lo
que hoy nos salta a vista como un verdadero
Ver, entre otros de sus libros, El crimen perfecto
(1990) y El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal (2004).
5
Peter Sloterdijk, Après nous le déluge. Les Temps
modernes comme expérience antigénéaloguique, Éditions
Payot & Rivages, Paris, 2016.
4
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26 de abril de 2019
ninguneo respecto al pasado y su legado.
Habría que distinguir entonces entre la
irreverencia de los modernos y la ignorancia
decidida de los contemporáneos. En el mayor
número de casos, la osadía de los primeros dio
lugar a la originalidad, mientras que a pesar
del uso —y abuso— de efectos especiales,
la astucia de los segundos apenas alcanza la
mera reiteración de lo banal.
operar una suerte de hermetismo combinado
con esnobismo, pues con ello se logra que la
pobreza a la que alude Benjamin adquiera un
aire decoroso; que la trivialidad de la nueva
masa alcance fuegos artificiales y se exhiba
como arte.
En tanto indicadores de un desinflamiento de
lo simbólico, estas situaciones se revelan al
servicio de una realidad tecnocrática; vaciada
de sentido; en donde la palabra se ha vuelto
asemántica. Cuando no produce la parálisis
del pensamiento o el simple mutismo frente
a lo que se vive, la inoperancia del lenguaje
significante produce un parloteo incesante
que hace ruido; puede inclusive alcanzar el
estatuto de espectáculo, sin que por ello se esté
enunciando algo en particular y sin que las
significaciones producidas logren sostenerse
lo suficiente en el tiempo para agenciarse en –
o agenciar a - los sujetos. Las maneras en que
esta cultura del parloteo brutaliza la vida en
su carácter más cotidiano, anula la posibilidad
de medir el proceso civilizatorio y termina por
volver indistintos los conceptos de barbarie y
civilización constituyen algunos de los puntos
en la agenda de mi investigación. Sobre cada
uno de estos asuntos el trabajo de Walter
Benjamin parece aportar las coordenadas. En
las líneas que siguen me propongo echarles
una mirada a algunas de sus reflexiones en
torno al concepto de historia, pues éstas se
revelan de suma importancia para entender
el problema del presentismo contemporáneo
como síntoma de la condición poshistórica.
Se trata del aplanamiento de la dimensión
temporal que adviene cuando la realidad ya
no se construye a través del lenguaje en el
Hacia el final de su ensayo Benjamin advierte
que la pobreza de la experiencia no hay que
entenderla como si los hombres añorasen una
experiencia nueva: “No; añoran liberarse de
las experiencias, añoran un mundo entorno
en el que puedan hacer que su pobreza, la
externa y por último también la interna, cobre
vigencia tan clara, tan limpiamente que salga
de ella algo decoroso”. En el ámbito político
esto se ha traducido en una nueva cultura
de masas que lejos de ser homogénea, se
diversifica como nunca, pero neutralizando
las diferencias y anulando la posibilidad
misma de la distinción. Lo que en El desprecio
de las masas Sloterdijk ha descrito como la
elevación de lo exento de interés al rango de
interesante para luego plantear que el destino
de la cultura de masas estará siempre ligado
al intento de desplegar y llevar a un primer
plano lo trivial. En otras palabras, que lo que
hemos visto hasta la saciedad se presente como
lo más llamativo. Una alianza entonces “entre
trivialidad y efectos especiales”, concluye este
autor6. Esto explicaría tal vez la acusación que
a menudo se le hace al arte contemporáneo de
Peter Sloterdijk, El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna,
Pre-Textos: 2002.
6
10
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Capitana F, Angelus Novus Reloaded 404
orden de lo simbólico, sino que queda más
bien dispuesta por criterios de efectividad. De
la construcción de la realidad a la disposición de la
realidad lo que va desapareciendo es la acción
como proyecto. En el lugar de la acción, vemos
asomarse el mero comportamiento, pues sin
proyecto ni horizonte queda únicamente la
simple sobrevivencia en el aquí y ahora de las
crisis.
Hay un cuadro de Klee que se llama
Angelus Novus. En él se representa
a un ángel que parece como si
estuviese a punto de alejarse de algo
que le tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca
abierta y extendidas las alas. Y este
deberá ser el aspecto del ángel de
la historia. Ha vuelto el rostro hacia
el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve
una catástrofe única que amontona
ruina sobre ruina, arrojándolas a
sus pies. Bien quisiera él detenerse,
Del Angelus Novus al zombi
La novena tesis sobre el concepto de historia
de Walter Benjamin lee de la siguiente manera:
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despertar a los muertos y recomponer
lo despedazado. Pero desde el paraíso
sopla un huracán que se ha enredado
en sus alas y que es tan fuerte que
el ángel ya no puede cerrarlas. Este
huracán le empuja irreteniblemente
hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los escombros crecen
ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo
que nosotros llamamos progreso.7
Así representaba Benjamin la violencia
histórica; esto es, la violencia que la
modernidad puso en marcha precipitándose
hacia el futuro, abandonando a sus víctimas,
perdiéndolas de vista, amontonándolas
mudas, sin reconocerlas. Al tiempo que
denunció la nueva barbarie que a pesar de los
desarrollos en ciencia y tecnología la ideología
del progreso y el historicismo modernos
hacían emerger, Benjamin se empleó en
construir un nuevo concepto de historia. Con
alusiones al marxismo y al mesianismo judío,
propuso concebir el tiempo histórico como lo
que nace cuando se opera “una conjunción
fulgurante entre el pasado y el presente y que
estos forman una constelación”8. Rememorar
devenía en su análisis un imperativo ético y
no algo que nos sobreviene del pasado en el
presente de manera involuntaria. De modo
que buscando alcanzar un momento en el
pasado, la rememoración puede y tiende a
transformarlo.
Hay, en su concepción del tiempo histórico,
7
“Sur le concept d’histoire” en Œuvres, III, Gallimard (Folio essais): 2000, p. 434.
8
“Paris, capitale du XIXe siècle” en Œuvres, III,
Gallimard (Folio essais): 2000.
Philip Taaffe, Angelus Novus, 2013
12
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
un pensamiento de la revolución como
interrupción del curso de las cosas; como
suspensión del tiempo histórico mismo que
entonces abre a una nueva época. Pero esta
concepción de la revolución no conlleva el
movimiento desenfrenado hacia delante que
caracterizó al futurismo moderno. También
hay en esa nueva manera de concebir la
historia una defensa del presente como el
lugar desde donde se puede operar una
transformación del pasado. Puesto que esta
concepción del presente no se desentiende
del pasado, de ninguna manera desemboca
en el presentismo. Como lo expresa Hannah
Arendt en el libro que le dedica a su amigo9,
él sabía que “la ruptura con la tradición y la
pérdida de autoridad que habían sobrecogido
a su época eran irreparables y concluía
que había que descubrir un nuevo estilo de
relación con el pasado”. Este consistiría en
“instalarse por fragmentos en el presente” y
“sumergirse en las profundidades del pasado
cual un pescador de perlas”.
Las reflexiones de Benjamin se revelan de
una pertinencia absoluta, pues la manera en
que de los modernos a los contemporáneos
ha mutado nuestra relación con la dimensión
temporal no parece haber tomado en cuenta
las sutilezas de su análisis. A poco menos de
tres décadas de su muerte se asistía al boom de
la memoria histórica con la que se pretendió
inaugurar el reconocimiento y el rescate de las
víctimas de la historia. Devolverles la palabra
cuando fuera posible y cuando no, volverse
portavoces de las violencias sufridas. Pero poco
Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940,
Allia (Petite Coll): 2014.
9
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26 de abril de 2019
tardó la historia en sucumbir a una economía
victimal: fascinación por la figura de la víctima
que convocó a los medios de comunicación,
representación espectacularizada de las
violencias, competencia entre comunidades
de víctimas por devenir el emblema universal
del sufrimiento y avance de la industria
terapéutica sobre el terreno de una cultura del
trauma. He ahí algunas de las maneras en que,
manteniendo silenciadas e invisibilizadas una
cantidad enorme de víctimas de violencias
viejas y nuevas, hemos pasado ara decirlo
ahora en palabras de Peter Sloterdijk - de la
caída hacia delante del futurismo moderno a la
deriva lateral del presentismo posmoderno10.
En mi investigación, este sería el pasaje que
va del Angelus Novus al cyborg y del cyborg
al zombi. También – y todavía partiendo de
Benjamin, de la obra de arte aurática a la
pérdida del aura y luego, de la experiencia
estética del arte al arte como mera estética de
la experiencia.
que interpela subjetivamente a quien lo
contempla. No se contenta con marcarlo hic
et nunc en el plano de la experiencia sensorial,
sino que aspira a una conexión con el plano de
lo simbólico y con la producción de sentidos
a través del lenguaje y la interpretación.
Aunque la temática no quedara puesta de
manera explícita en la obra de Benjamin, por
todas partes se lee el continuo discurrir sobre
la relación entre el lenguaje y la técnica. Por
esta vía es que la obra de Walter Benjamin
constituye un punto de partida en el análisis
de las mutaciones antropológicas que se han
venido produciendo en las últimas décadas.
Estas apuntan a un desinflamiento de lo
simbólico y a una inoperancia del lenguaje
significante que amenaza con bloquear el
proceso civilizacional. Mediante un deterioro
en la capacidad para construir relatos,
producir narrativas, pensar y agenciar la vida
personal y colectiva desde coordenadas éticas
y políticas, sucumbimos a la tecnocracia. En mi
investigación, la tecnocracia queda definida
como el privilegio que se le otorga a los
sistemas de cálculo de riesgo y especulación
en la toma de decisiones. Se trata, claro está,
del gobierno de la técnica, pero una vez
que ésta se desprende de su vínculo con el
lenguaje y el pensamiento. Es decir que, en
un primer momento, habría que partir del
reconocimiento del carácter tecnológico de
lo humano y no oponer la técnica al lenguaje.
La experiencia estética que ofrece la obra de
arte nos muestra que el acto creativo pasa
tanto por el lenguaje como por la técnica.
A pesar de pertenecer a órdenes lógicos
distintos; a pesar de constituir dimensiones
distintas del fenómeno humano, lo humano
En su ensayo “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”11, Benjamin aporta
las coordenadas para vincular la experiencia
del arte con el pensamiento, tal como nos lo
mostraría luego con la interpretación que
hizo del cuadro de Paul Klee. A través de su
concepto de obra de arte aureática, Benjamin
da cuenta del hic et nunc de la obra original
(no reproducida tecnológicamente) y de la
unicidad de su existencia (su autenticidad). La
materialidad de la obra la sitúa históricamente
al tiempo que le permite poseer una mística
10
Après nous le déluge, op.cit.
11
“L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique” (última versión de 1939) en Œuvres, III, Gallimard (Folio essais): 2000.
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la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
se había producido hasta ahora conjugando,
con simétrica importancia, el lenguaje y la
técnica. Y es esta conjugación del lenguaje
con la técnica la que en una mutación sin
precedentes parece estarse deshaciendo. Y
es esta situación contemporánea la que me
parece que Benjamin, ensayo tras ensayo,
venía anticipando.
el presentismo; condición de época que
se impone con un capitalismo cuyo modus
operandi ha devenido la crisis permanente.
El es la figura del fin de la historia. Si el
ángel de la historia, impulsado por la fuerza
del progreso, no podía cerrar sus alas y
quedaba condenado a observar con horror
las ruinas y la destrucción que ésta dejaba
a su paso, el zombi metáfora de una vida
sin palabra y sin proyecto está condenado
a errar por las ruinas sin perspectiva de
futuro ni posibilidad de recuperación del
pasado. Lo que los sobrevivientes de una
epidemia zombi están condenados a mirar
con horror, no es la destrucción y la muerte
producida por las violencias históricas, sino
la violencia permanente de la sobrevivencia
La figura que hoy representa nuestra
relación con el tiempo no nos viene de la
pintura; ni su análisis, de la filosofía. Nos
viene de las series televisivas y el cine. Su
análisis, con los compromisos éticos y las
consecuencias políticas que de él debían
derivarse, se encuentra entorpecido por la
lógica de la sobrevivencia y su temporalidad:
Jusepe de Ribera
15
26 de abril de 2019
en una deriva lateral. Allí donde el ángel de
la historia quisiera detenerse y despertar a los
muertos, en la catástrofe zombi los muertos
ya están despiertos. Pero qué importa: no
hablan; y no hay voluntad de detenerse pues
que se esté en movimiento o inerte, no se va
a ninguna parte. En el estudio de la violencia
se ha privilegiado bastante lo que algunos
historiadores —Eric Hobsbawm, entre
otros— han llamado las violencias del siglo
XX. Mi investigación propone el estudio de
un nuevo tipo de violencia vinculada, ya no a
las guerras, a los genocidios o a los regímenes
totalitarios que se suscitaron al calor de los
proyectos modernos, sino al fin de la acción
como proyecto - que es como propongo
(partiendo de Hegel, pero en el sentido de
Baudrillard) que se lea la expresión “el fin de
la historia”:
Asistimos hoy a otro tipo de revolución
distinta a las revoluciones históricas
que nos han precedido –una revolución
verdaderamente antropológica: la de
una perfección automática del aparato
técnico y la de la descualificación
definitiva de lo humano…
de la Historia no existe un sujeto.12
Lo que ocupa el lugar del sujeto de la historia
en la época que le ha puesto fin a la historia es
el zombi . El estudio de esta violencia del fin
de la historia es lo que propongo para atender
la urgencia que Baudrillard expresó de la
siguiente manera:
Marx: Hasta ahora los filósofos se han
contentado con interpretar el mundo.
Ahora se trata de transformarlo.
Contra Marx: Hoy no basta con
transformar el mundo. Eso ocurre de
todas maneras. De lo que se trata hoy
con toda urgencia es de interpretar
esta transformación misma – de modo
que el mundo no se transforme sin
nosotros, y que no devenga finalmente
un mundo sin nosotros.13
Esta revolución no es ya ni de orden
económico ni de orden político, sino
de orden antropológico, y metafísico.
Ella es la última, no hay nada después.
Es, por lo tanto, de cierta manera, el
fin de la Historia, pero para nada en el
sentido de una superación dialéctica,
por el contrario: en la inauguración de
un mundo sin humano. Ya que si bien
había un sujeto de la Historia, del fin
Jean Baudrillard, “Los exiliados del diálogo”,
op. cit., pp. 99-100.
13
Op.cit., p. 97.
12
16
Wolfgang Betke, Angelus Novus Novus
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
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mujeres microempresarias:
seguridad, comercio y
producción luego de la
tormenta [maría]
por: daniel nina, ruth nina estrella
y alejandra ortiz arraiza
Ruge la mar embravecida
Rompe la ola desde el horizonte
Brilla el verde azul del gran Caribe
Con la majestad que el sol inspira
El peje guerrero va pasando
Recorriendo el reino que domina
Pobre del que caiga prisionero
Hoy no habrá perdón para su vida.
-Rubén Blades (Tiburón, 1981)
La tormenta, el fenómeno atmosférico, es de
por sí violencia. Sobre todo, para los que
recibimos sus embates, el huracán es un acto
de suma violencia que deja la vida humana,
como lo material, trastocados luego de su
paso. Para los boricuas, el paso del huracán
María, dejó la vida misma, severamente
afectada. También la vida material donde
muchos hogares fueron destruidos.
pero se trata de un asunto que nos ha forzado a
todos y todas a repensar las formas y maneras
de la vida diaria, de la vida cotidiana.
Como parte de esa reflexión y luego del
paso del huracán decidimos documentar la
experiencia de comunidades o geografías
humanas, donde la gente vivió momentos
muy difíciles con múltiples consecuencias
en sus proyectos de vida. De forma inicial,
tomamos la oportunidad de documentar
la experiencia de hacer filas (colas) para la
compra de comestibles luego del huracán
(Nina y Jordán, 2017). Esto nos permitió ir
A partir del paso del huracán, en nuestro caso
el huracán María (20 de septiembre de 2017)
hemos vuelto a mirar la vida, nuestra vida en
el país, de otra forma. No ha sido nada fácil,
18
Foto de Neysa Jordán
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
a las gasolineras, a los supermercados, a las
plazas públicas y hablar con las personas sobre
la experiencia vivida y el efecto que tenía en ellos
moverse de la comodidad de sus hogares al calor, a
la fila interminable y sin fin de tiempo, en la cual,
por muchas semanas, la gente tuvo que vivir.
Siguiendo las historias de vida, descubrimos
que las personas que hacían filas no hablaban
mucho del gobierno local, estatal o federal.
Por el contrario, hablaban de como enfrentarse
a su vida luego del paso del huracán. La
respuesta en general era de combatividad; de
determinación a continuar con un proyecto de
vida, muchas veces en Puerto Rico y en otras
19
ocasiones saliendo de la isla para no volver
o volver después (Linnenluecke, 2017). Ese
proceso no fue fácil para nadie, pero nos dio
una ruta de investigación: ¿por qué la gente
que entrevistamos no se quedó en la queja
o en la frustración luego de tener sus vidas
descompuestas, de forma inesperada, por el
paso de un huracán?
Es en ese momento en que el concepto
normativo de resiliencia hizo su aparición
formal en Puerto Rico, como para nosotros en
la investigación (Acuña-Gonzalez, 2011). El
mismo nos ilustró que, contrario a la narrativa
dominante de que el pueblo puertorriqueño
26 de abril de 2019
estaba moribundo o colapsado, la gente que
nosotros conocimos y analizamos estaba
resiliente. De igual forma, y de forma distinta
y distante del discurso de los gobernantes
de que Puerto Rico había colapsado y que
tardarían años, si no décadas, en recomponer
el país, las comunidades interrogadas nos
demostraban que ellas estaban desarrollando
múltiples formas de organizarse, las cuales no
pasaron por el crisol o radar del propio estado
o los sistemas mediáticos del país.
sentido de seguridad personal. La inseguridad
que les provocó el paso del huracán María se
determinó a partir de su subjetividad primaria,
género, mujer, y definió una vulnerabilidad.
Hacer negocios luego del paso del huracán
María, pese a ser empresarias de largo historial,
se vio modificado por el recordatorio de vida
diaria que la violencia del paso del huracán
afectó de forma desigual a los empresarios
hombres que a las empresarias mujeres.
Poder explorar el efecto de la violencia del
huracán en la vida de los puertorriqueños y
puertorriqueñas es en sí un proyecto de gran
envergadura. Pero poder examinarlo desde la
mirada de mujeres empresarias, para quien
el huracán las hizo sentirse inseguras, es un
ángulo que nuestra investigación en Barrio
Obrero nos permite explorar y documental.
Fue en ese momento cuando descubrimos que
en la comunidad de Barrio Obrero, en San Juan
de Puerto Rico, antigua comunidad fundada
a principios del Siglo XX, hoy hogar de un 60
por ciento de personas de origen boricua, y
un 40 por ciento de origen de la República
Dominicana, las personas articularon un
proyecto de resiliencia empresarial para
seguir adelante, de forma inmediata, sin pedir
permiso ni solicitar asistencia al gobierno
local, estatal o federal. En Barrio Obrero hubo
vida desde el mismo día en que el embate del
huracán María pasó (Nina y Jordán, 2017).
No obstante, es importante aclarar que
la violencia post-huracán, vista por los
entrevistados como asaltos y robos, por
ejemplo, de plantas eléctricas, afectó tanto a
mujeres como a hombres. Aclarado esto, fue
a partir de la subjetividad género mujer que
vivimos una diferencia en la respuesta cuando
las mujeres empresarias entrevistadas hacían
hincapié continuamente al dato que por ser
mujer se sentían más vulnerables.
El trabajo que hoy documentamos lo hemos
llamado Proyecto de Investigación María:
Resiliencia empresarial en la avenida
Borinquen (Vargas-Hernández, 2016). Hoy
hacemos una reflexión no sobre todos los
entrevistados, sino de un grupo de mujeres
entrevistadas que tenían algo en común:
(1) todas eran propietarias o “gerentes” de
negocios que en su mayoría operaban de
noche, o en horarios atípicos (abriendo a las
seis de la mañana para ofrecer servicios a
los clientes) y (2) el huracán les afectó en su
Prácticas de tener la puerta cerrada, en
general para las mujeres empresarias, así
como como contratar un hombre para proveer
seguridad en el negocio, fueron prácticas más
reproducidas por ellas que por los hombres.
Todos los entrevistados se sentían vulnerables
luego del paso del huracán María…aunque
20
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
En este ensayo reflexivo se explora un ángulo
que no se ha discutido anteriormente y que
permite abrir la puerta para otras y otros
investigadores. Se trata de la explorar la
resiliencia empresarial en mujeres empresarias
para quienes trabajar les provocó algún tipo de
preocupación que en su vida ordinaria no se
asume (Ariza Monroy & Núñez Gómez, 2011).
En este sentido, se quiso documentar, a partir
de nuestra investigación, un ángulo o detalle
particular: cómo el huracán María afectó a
mujeres empresarias que, por la naturaleza de
su negocio, se sentían vulnerables en la noche
(FEMA, 2011; UNISDR, 2018).
para las mujeres la vulnerabilidad les impuso
más presión y conciencia de autoprotegerse.
Las mujeres entrevistadas en general
representaron que sus horarios de trabajo
luego del paso del huracán fueron más
controlados y limitados.
Esto fue para
operar estrictamente bajo la luz solar (ante
la falta de electricidad en la vía pública). Se
impuso quedarse en el hogar cuidando a
los hijos y a los nietos “hasta que las cosas
mejoraran”. Esto fue en alusión al retorno de
la luz eléctrica, la cual el alumbrado de la vía
pública se relaciona con la seguridad frente al
negocio.
21
26 de abril de 2019
La investigación inicial se desarrolló a lo
largo del verano del 2018 en la Avenida
Borinquen de Barrio Obrero (zona comercial,
ubicada en San Juan, ciudad capital). En este
espacio urbano se identificaron 94 negocios.
De estos negocios en operación se condujeron
entrevistas a 30 negocios, a través de una
entrevista a profundidad, y se administró
un cuestionario que combinaba preguntas
abiertas (cualitativas) con preguntas de
naturaleza cuantitativa. El cuestionario se
aplicó a 15 hombres empresarios y 15 mujeres
empresarias, los cuales sus propietarios son
de nacionalidad dominicana, americana (por
pasaporte) y puertorriqueña (17 personas de
nacionalidad dominicana, con y sin pasaporte
de los EE.UU. y 13 puertorriqueñas).
acera; y la tercera mujer era la propietaria de
un prostíbulo. Estas tres mujeres guardaban
similitud en que sus negocios operan de
noche.
Por otro lado, había dos mujeres cuyos
negocios operaban durante el día y donde
la mañana era el momento de mayor
movimiento. Uno era una tintorería y el
otro un pequeño comedor. Estas mujeres se
quejaban de que luego del paso del huracán
las condiciones de trabajo cambiaron; cambió
la clientela y cambió la productividad.
Lo interesante es que las mujeres establecieron,
el grupo de las mujeres nocturnas, que una vez
pasó el huracán, hacer negocios era sin lugar
a duda su motivo. No obstante, la seguridad
sobre su propia vida las llevó a tomar
decisiones de trabajo distintas. En particular,
la mujer propietaria del prostíbulo decidió
cerrarlo toda vez que se sentía insegura de
operar de noche, sin luz en las calles, y ofrecer
servicios a una clientela absolutamente
masculina. Para ella, el negocio se vio afectado
toda vez que se sentía vulnerable que en el
mundo de la delincuencia la mujer era un
objeto deseado dentro del mundo de lo fácil.
Es decir, la luz eléctrica y el mundo “normal”
pre-huracán hacían que las mujeres se
sintieran seguras de ofrecer sus servicios por
dinero. En la ausencia del servicio eléctrico, y
ante la falta de seguridad pública adecuada,
la mujer empresaria decidió cerrar su negocio
por nueve meses. También explicó que sus
“chicas” se fueron del país luego del paso del
huracán María y que no encontraba mujeres
dispuestas a trabajar en el negocio.
El cuestionario ha sido analizado, pero en este
trabajo se centra en un sector empresarial,
de cinco mujeres participantes, las cuales
tenían negocios que abrían de noche, por la
naturaleza del negocio o que ofrecían servicios
temprano en la mañana. Las entrevistadas
dieron información que por su naturaleza es
segregable del resto de los entrevistados, las
cuales indicaron que mucho de sus temores
se debían a su condición de ser mujer. Es por
esta razón que hacemos este ensayo: para
documentar la experiencia de ellas.
De todas las entrevistas conducidas, solo
tres negocios eran nocturnos y operaban por
mujeres. Uno era una barra cafetín, donde la
mujer empresaria era un tipo de “gerente” o
cuidadora del negocio de un hombre; otra era
propietaria de un bar, el cual es al aire libre,
pues se trata de un mostrador que da a la
22
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Este razonamiento fue similar al de la mujer
cuidadora de un negocio de cafetín y barra,
el cual ella atiende desde por la tarde hasta
normalmente cuando se va el último vecino.
Ahora bien, luego de paso del huracán María,
la cuidadora prefirió cerrar el negocio hasta
que las condiciones en el vecindario mejoraran
(es decir, sentirse más segura) e irse a cuidar
23
a sus nietos. Lo interesante es que, a partir
de su inseguridad con el vecindario, decidió
abrir el negocio más tiempo durante el día, y
menos tiempo durante la noche (3pm a 8pm).
La tercera mujer de la noche creó una variante
distinta, pues para ella la barra al aire libre
que tenía se nutría de la presencia de los
26 de abril de 2019
comensales, en su mayoría hombres. Ella
abría su negocio lo más tarde posible, cerca de
las 11pm, y lo dejaba abierto hasta que saliera
el sol. Vendía alcohol y cervezas frías, gracias
al hielo que traía de otro municipio del país.
Lo interesante es que para ella el hecho de
que hombres se amanecieran bebiendo en
su negocio le daba la seguridad para operar
toda la noche. Su protección eran sus propios
clientes, y de paso levantaba dinero en las
ventas, el cual le hacía falta para su vida
personal y de su familia.
El sentimiento de inseguridad que recogen
las entrevistadas no guarda correspondencia
con el hecho de haber sido víctimas de delito
alguno. Para las cinco entrevistadas, luego del
paso del huracán María (en la percepción),
las condiciones de seguridad empeoraron.
Esto se percibió a partir de los rumores
que circulaban por el vecindario, pero no
necesariamente porque algo les pasó.
De todas las personas entrevistadas, sola una,
un hombre, fue víctima directa de un asalto
en su hogar. Para este hombre, según nos
contó, la experiencia fue horrible. Propietario
de un restaurante, aparentemente, alguien le
siguió la pista y fue hasta su hogar, donde lo
agredieron, lo amordazaron y amarraron a
una silla y le robaron dinero en efectivo que
guardaba en su casa. Dado el hecho de que
las personas no estaban usando los bancos,
dato que se recogió en las 30 entrevistas,
guardar dinero en la casa se tornó en una
práctica. Por lo tanto, la vulnerabilidad para
todos aumentó. Ahora bien, este hombre
fue la única víctima que entrevistamos, y su
sentido de vulnerabilidad era, basado en su
experiencia, terrible. La diferencia con las
mujeres aquí destacadas es que ninguna de
ella fue víctima directa de un acto o evento
criminal. Pese a no ser víctimas, tenían un
sentido de aprehensión y vulnerabilidad
muy fuerte. Un dato importante es que,
para muchas personas, hombres y mujeres,
su vulnerabilidad o inseguridad surgía del
rumor o conocimiento de que alguien había
sido víctima.
Sin lugar a duda era interesante pensar que para
ella su seguridad la garantizaba un hombre
(consumidor/cliente) y esto le garantizaba
que su negocio pudiera operar, aunque fuera
hasta altas horas de la madrugada. Ella
indicaba que, pese a no conocer a los clientes,
eran personas que frecuentaban su negocio y
se quedaban allí pasando un buen rato. Esto
le proveía seguridad y comercio.
Las otras dos mujeres que ofrecían servicios
durante el día tuvieron reacciones similares,
pero desde una mirada distinta. Para ambas,
luego del paso del huracán María la clientela
en general bajó. Los negocios se mantuvieron
abiertos y, pese a que al principio la gente sí
requirió servicios de lavandería o comer fuera
del hogar, una vez se fueron normalizando
las cosas y regresando el servicio eléctrico,
la gente dejó de frecuentar sus negocios.
Ahora bien, el sentimiento de inseguridad
para ambas lo provocaba el hecho de que se
sentían inseguras en el vecindario de Barrio
Obrero. Esto fue pese a no haber sido víctima
directa de un acto criminal.
24
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Es curioso pero la dueña del prostíbulo
tenía planta eléctrica. Dicho esto, la dejó de
usar y prefirió cerrar el negocio por nueve
meses, pues le habían comentado que estaban
robando plantas eléctricas y esto le causó
temor. Las otras mujeres no tenían planta
eléctrica (la lavandería opera con gas lo cual
no requiere de electricidad para las secadoras)
y ofrecieron sus servicios de lavar ropa, pues
en el área de Barrio Obrero la luz eléctrica
llegó como a las dos a tres semanas (venía
del distrito de Hato Rey, región del centro
comercial Plaza Las Américas). Pero el temor
era similar. La inseguridad tomó control de la
impresión de cada una de estas mujeres.
Lo que no todas articularon era el hecho de
25
que su inseguridad ellas la asociaron a ser
mujeres y sentirse vulnerables. El huracán
María incidió en un sentido de vulnerabilidad,
pese a que todas continuaron operando sus
negocios, salvo una. Lo que esto sugiere es que
el huracán impactó de distintas formas a los
microempresarios y comerciantes de Barrio
Obrero, pero para las mujeres entrevistadas,
las que sus negocios tenían peculiaridades de
ser mañaneros o nocturnos, la vulnerabilidad
sí fue un dato importante.
Nos parece que la experiencia del huracán
María debe ser estudiada por distintos
ángulos. A nosotros nos motiva entender
26 de abril de 2019
el comportamiento de los empresarios y
empresarias en general, y los de Barrio Obrero
en particular. Sobre todo desde la perspectiva
de género que se creó una condición de
victimización diferenciada en torno a las
mujeres.
de operación. Para ella la vulnerabilidad lo
establecía el negocio, ser mujer y no tener
mucha experiencia en el manejo del negocio.
En esta medida, habría que pensar que un
huracán, más allá de la violencia que trae por
las razones atmosféricas, también produce
otras formas de vulnerabilidad para ciertos
sectores de la población. Dentro de eso habría
que pensar cómo garantizar que luego del
huracán tanto hombres como mujeres, y a su
vez todas las empresarias, sientan seguridad
y no vulnerabilidad. Más allá del sentido de
la resiliencia empresarial, tanto el Estado
como la sociedad civil deben promover un
educativo de “preparación” que incluya
la reducción de vulnerabilidad para la
ciudadanía empresarial en general y para las
mujeres empresarias en particular (FEMA,
2011).
Esto es particular porque los hombres
entrevistados o las mujeres que tenían otro
tipo de negocio (salones de belleza o de envío
de mercancías) por la propia naturaleza de sus
negocios, el temor a ser víctimas del crimen,
aunque presente no fue determinante…
mientras que para las mujeres que ilustramos
en este trabajo, su vulnerabilidad les modificó
su comportamiento empresarial.
Finalmente compartimos otro testimonio
de una mujer empresaria, la dueña de la
única agencia hípica que sobrevivió el paso
del huracán María. Esta mujer no era la que
corría el negocio, el cual le pertenece a su
hijo, quien vive fuera del país. Era su marido
el que lo corría. Luego del paso del huracán
María su marido enfermó y, dado que el
hipódromo no estaba operando, el negocio se
mantuvo cerrado. La condición emocional de
su marido, ante la crisis económica, lo llevó
a una depresión mayor y fue encamado. La
mujer, esposa y madre, se vio en la necesidad
de aprender a correr el negocio y reabrirlo. Su
inseguridad era plena. Las agencias hípicas
operan con dinero en efectivo. Por lo tanto, ella
limitó su negocio a básicamente varias horas
en las tardes, operaba con una planta eléctrica
que le proveía la empresa que administra
el hipódromo y buscó a un “guardia de
seguridad” para tenerlo en la entrada. Esto
fue pese a que le incrementaban los costos
Desde una mirada macroeconómica, lo cual
no examinamos en este ensayo, la economía
de la isla se sostuvo gracias a los micro,
pequeños y medianos empresarios, hombres
y mujeres luchadoras y trabajadoras del país.
Para ellas y ellos, pero en particular para las
mujeres empresarias, habrá que garantizar en
el futuro un sentido de seguridad y paz social/
comunitaria luego del paso de un huracán o
fenómeno atmosférico.
Esto es un proyecto de investigación para
continuar documentando desde otra mirada
la experiencia nacional del paso del huracán
María. Habrá que seguir investigando,
documentando y pensando.
26
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Referencias:
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Nina, D. (Texto) y N. Jordán (Fotos) (2017) El
gas en fila. San Juan: Pasillo del Sur Editores.
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organizacional”, Revista Iberoamericana de
Gobierno Local, Núm. 10, Mayo.
UNISDR (2018) Private sector preparedness study
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María in Dominica and the British Virgin Islands.
United Nations. New York. July.
Todas las pinturas son de Jennifer Balkan.
26 de abril de 2019
estereotipos de la mujer
criminal y su influencia en los
tribunales
por: sigrid e. vázquez-tirado
La mujer tiene la capacidad de ser tan violenta
como el hombre e incurrir en distintos
tipos de conducta criminal. Las estadísticas
sobre asesinos en serie reflejan que las
mujeres asesinas constituyen el 15% de los
casos (Freiburger, 2016). Se ha propuesto y
estudiado que los delitos sexuales cometidos
por mujeres son subestimados, debido a los
estereotipos de género sobre la proeza sexual
de la mujer y las bajas tasas de denuncia
de sus víctimas (Cortoni, Babchishin, &
Rat, 2017; de Vogel & Nicholls, 2016). Las
estadísticas de delincuencia juvenil del 2015
a nivel nacional indican que hubo 244,000
casos de ofensoras (Hockenberry, 2018). En
Puerto Rico, son las mujeres las principales
responsables de maltrato infantil, en todas
las categorías excepto el abuso sexual (U.S.
Department of Health & Human Services,
2016; U.S. Department of Health & Human
Services, 2017).
Sánchez (2004) y Freiburger (2016) sugieren la
posibilidad de que el aumento en delincuencia
femenina se debe a que tenemos mayor
igualdad entre los sexos, una idea que se
lleva hablando desde finales del siglo 20 por
criminólogas destacadas como Freda Adler;
mientras que otros expertos insisten que la
desigualdad de género es lo que incita a la
mujer hacia la criminalidad. Hay evidencia
para apoyar y rechazar ambos planteamientos,
pero continúa siendo un área de interés y
estudio en la Criminología y la Psicología. La
persistencia de los ideales patriarcales causa
que los hombres sean definidos como el sexo
dominante y fuerte, mientras que las mujeres
son vistas como sumisas y frágiles (Murnen,
Greenfield, Younger, & Boyd, 2016; Stemple,
Flores, & Meyer, 2017). Los estereotipos de
género tienen una variedad de efectos en los
distintos contextos culturales de la sociedad,
tanto así que podríamos dedicarle cientos de
páginas para discutirlo más a fondo.
28
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
En este escrito enfatizo solo dos
consecuencias de los estereotipos
de género relacionadas a la
victimización y la criminalidad,
pero insisto en que no son las
únicas ni sugiero que son las más
importantes. Estas consecuencias
son dañinas para el hombre
porque le obliga a cumplir con ese
estereotipo para que no se dude
de su masculinidad que tanto
se asocia con su valor. En casos
de que el hombre sea víctima
de algún acto criminal, y más
cuando son victimizados por una
mujer, este estereotipo minimiza
su victimización y lo hace menos
propenso a reportar lo ocurrido.
Los mitos de violación, los
estereotipos de género y los roles
tradicionales tienen efecto en las
víctimas; por ejemplo, los varones
que son víctimas de abuso sexual
pueden tener dificultades para
entender que su experiencia
fue una violación (Foster, 2017;
Jones & Trotman-Jemmott, 2016).
Las definiciones de violación
en algunos países a veces no consideran la
victimización masculina (Cohen, 2016).
Por otro lado, estos estereotipos patriarcales
dificultan que las personas vean a las mujeres
como capaces de cometer delitos violentos y
sexuales. Las mujeres delincuentes a menudo
son juzgadas como menos dañinas que los
hombres (Anderson, Wingrove, Fox, McLean,
& Styer, 2018; Mackelprang & Becker,
2017). La presencia mínima de mujeres en
29
las estadísticas de delincuencia ha influido
en la falta de estudios que se centran en su
comportamiento delictivo (Soldino y RomeroMartínez, 2016) y esto aporta a la ignorancia
sobre el tema. Al evaluar las estadísticas sobre
la delincuencia femenina, exhorto al lector a
considerar que usualmente representan los
casos reportados a la policía; hay evidencia de
discrepancia entre casos reportados a la policía
y encuestas de victimización. Por ejemplo,
26 de abril de 2019
Cortoni et al. (2017) considera información de
doce países en su estudio, y concluye que las
mujeres cometen el 2% de los delitos sexuales
denunciados a la policía, pero la información
en las encuestas de victimización indica que
el 12% de los delitos sexuales informados
fueron cometidos por mujeres. Este ejemplo
de delitos sexuales es importante, ya que es
de las categorías de conducta criminal que
más contradice los estereotipos de género
sobre la mujer. Se ha insinuado que el abuso
cometido por mujeres es menos dañino que
el abuso cometido por hombres, esta idea
errada es contraria a la evidencia de que
ambas experiencias son intrusivas y dañinas
(Anderson et al., 2018; Cortoni et al., 2017;
Cortoni y Gannon, 2016).
La criminalidad de las mujeres a menudo se
justifica con teorías sexistas e inconsistentes,
lo que dificulta tener una discusión basada
en los estudios sobre el tema (Mathews,
Bromfield, Walsh, Cheng, & Norman, 2017;
Turchik, Hebenstreit, & Judson, 2016).
Otro factor a considerar como influencia
son los medios de comunicación y cómo
transmiten la información relacionada a la
conducta criminal del hombre y la mujer. Es
común que la cobertura de los medios sobre
hombres violentos se enfoque en razones
psicopatológicas para su conducta, mientras
que la cobertura sobre mujeres violentas
se enfoca en las circunstancias sociales
y personales de las agresoras (QuinteroJohnson y Miller, 2016). Se encuentran
ejemplos similares cuando comparamos por
otras variables como raza, creencias religiosas,
edad, entre otros. Vemos la inconsistencia y la
30
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
manera en que nuestros propios prejuicios y
estereotipos, relacionadas a nuestra impresión
sobre la persona que comete el acto ilegal,
nos lleva a justificar y a tratar de explicar
el acto de alguna manera que nos haga
sentido. Haga el ejercicio y reflexione sobre
la cobertura que ha visto en casos donde una
madre o padre le hace daño a su hijo. ¿Cómo
se habla de sus actos? ¿Qué factores se toman
en consideración? ¿Cómo varía cuando es
madre o padre? ¿Qué otras variables influyen
en las discusiones que se dan en los medios
de comunicación sobre el victimario/a?
La disparidad por razón de género está
presente en los tribunales y se evidencia
en las sentencias y castigos atribuidos. Las
experiencias de las mujeres acusadas de un
delito en el sistema de Justicia Criminal son
muy diferentes a las de los hombres tanto
antes, como después de que se le imponga
una sentencia (Weinsheimer, Woiwod,
Coburn, Chong, & Connolly, 2017). El género
del ofensor o de la víctima puede ser un
factor importante en como el jurado percibe la
severidad de la ofensa (Leiber, Beaudry-Cyr,
Peck, & Mack, 2018; Steffensmeier, PainterDavis, & Ulmer, 2016). Se ha demostrado que
las mujeres reciben sentencias menos severas
que los hombres; las decisiones de sentencia
judicial favorecen a las mujeres en todos los
grupos raciales y el hallazgo es consistente
en estudios científicos con distintas muestras
(Leiber et al., 2018; Steffensmeier et al., 2016;
van Wingerden, van Wilsem, & Johnson,
2016). Estos hallazgos son alarmantes y han
causado un aumento en interés de estudiar
temas relacionados a la criminalidad y la
31
26 de abril de 2019
influyen en las decisiones de sentencia para
jueces y jurados: culpabilidad, protección de
la comunidad, restricciones y consecuencias
prácticas. Factores extralegales como la
edad, el sexo, la raza y la educación pueden
influir en un juez o en un jurado debido
a los estereotipos de conducta delictiva
(Franklin, 2017). Teniendo en cuenta el
factor de culpabilidad, es evidente cómo los
estereotipos pueden influir en la percepción
del peligro y la culpabilidad del delincuente
(Leiber et al., 2018; van Wingerden et al.,
2016). Si percibo a la mujer como débil y
menos capaz de hacer daño, puede afectar mi
apreciación de si es peligrosa o no. La misma
teoría se puede aplicar para comprender por
qué la raza, edad y género están vinculados a
los estereotipos que influyen en las decisiones
de sentencia (Franklin, 2017).
En la cultura puertorriqueña, la mujer es
descrita como vulnerable y débil, mientras
que el hombre es idealizado como el protector
fuerte (Colón, 2017). La violencia, el dominio
y la agresividad son rasgos asociados con
los hombres (Cohen, 2016). Esto aporta en
explicar el porqué la conducta antisocial o
violenta de la mujer comúnmente se intenta
justificar. En ocasiones se argumenta que su
conducta debe ser por defensa propia o una
situación extrema que amerita una reacción
violenta, sin tener la prueba para sustentarlo.
Las mujeres son capaces de comportamientos
iguales o peores que los hombres, pero las
diferencias están en sus motivaciones para
el comportamiento (Soldino y RomeroMartínez, 2016). Expresiones como, “algo le
debe haber hecho” o “de seguro se lo buscó”,
mujer, al igual que la equidad de género en
el tribunal.
La perspectiva de las preocupaciones centrales
o teorías de preocupaciones focales (mejor
conocida por su nombre en inglés, “focal
concerns theory”) de Steffensmeier (1980),
propone que hay tres factores principales que
32
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
son comentarios que se escuchan en la calle y
se leen en las redes sociales cuando se reportan
casos de mujeres que agreden a un hombre.
Estas expresiones, que se utilizan también
cuando la mujer es la víctima, demuestran
cómo ambas reacciones son parte de la cultura
machista del país que impacta negativamente
a ambos sexos.
Un ejemplo reciente de la manera en que
minimizamos la conducta desviada de la
mujer en Puerto Rico es el caso de la maestra
de inglés que abusó sexualmente de su
estudiante menor de edad. La maestra de
28 años fue sentenciada a 10 años de cárcel
por el cargo de transportar a un menor de
14 años a un motel con intención de cometer
una actividad sexual criminal (FigueroaCancel, 2018). Una búsqueda rápida sobre
esta noticia en plataformas como Google,
demuestra la cantidad de titulares de distintas
publicaciones locales que no catalogan el
acto como abuso sexual o pedofilia, sino
como relaciones sexuales o “acostarse con
un estudiante” (Sepúlveda, 2018). Los
comentarios de puertorriqueños en las redes
sociales sobre este caso también reflejan
actitudes sexistas, en las cuales cuestionan
que el menor sea una víctima y se burlan de la
acusación lamentando que, “ellos no tuvieron
maestras así”. Inclusive, el juez encargado del
caso dijo: “Este no es un caso donde la vida de
una persona ha sido arruinada… No creo que
vaya a ser arruinada por el resto de su vida…
Por ser varón no tiene el mismo impacto que
si fuera una mujer” (Figueroa-Cancel, 2018).
33
Discutir estos temas en nuestro diario y en
los foros correspondientes ayuda a crear
conciencia sobre cómo los estereotipos de
género influyen en la seguridad pública. La
toma de decisiones judiciales debe basarse
sólo en la evidencia concreta proporcionada
y no estar influenciada por las opiniones que
tenemos sobre la ofensa o el ofensor (Voogt
& Klettke, 2017). Pero somos seres humanos
y nuestra falta de conocimiento sobre cómo
funciona nuestro cerebro en relación a la
conducta y prejuicios puede llevarnos a tomar
decisiones erróneas con graves consecuencias.
Una ramificación de este problema es que la
conducta de la mujer criminal y su daño contra
la sociedad no reciban la importancia que
corresponde o hasta pasen desapercibidos en
algunos casos. En fin, si la meta es que haya
equidad entre el hombre y la mujer, tenemos
que luchar para que el trato judicial también
sea equitativo.
La falta de un enfoque de género al evaluar la
delincuencia causa que en ocasiones ignoremos a las
mujeres criminales y se atenúe la victimización
de la mujer contra el varón (Cohen, 2016).
Al decir esto, es importante aclarar que lo
expuesto no intenta, de ninguna manera,
restarle importancia al severo problema
de violencia hacia la mujer presente en la
sociedad puertorriqueña. Se pondera que se
debe considerar el problema de la violencia
hacia la mujer como un problema que nos
afecta a todos y es influido por muchos
factores que aún no hemos atendido. Se urge a
considerar que la perspectiva de género y los
ideales patriarcales que caracterizan nuestra
cultura están directamente relacionados con
26 de abril de 2019
la conducta violenta, tanto en hombres como
mujeres. Es por esto que parte de la manera
en que podemos prevenirla, es a través de un
cambio radical asociado a los roles de género
y como aplicamos estos estereotipos a la
criminalidad en Puerto Rico.
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(https://kapharstudio.com/)
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26 de abril de 2019
cuando arden las niñas
por: ana maría fuster
1. El hermano, Alex
(primer testimonio)
2. La madre, Milagros “doña Mili”
(segundo testimonio)
Mi hermanita mayor Cristal tenía 13 años
cuando llegó el ex, la bañó en gasolina y luego
hizo clic con el lighter. Sí, vi cuando ocurrió.
Escuché a la nena gritando, el perro también
chillaba. Corrí. La pobre parecía una antorcha.
Alex salió de su trance y le echó agua al perro,
mientras yo apagaba a Cristal. Gritábamos
duro. No llegaba nadie. Ningún vecino
ayudó, pero alguien llamó a la ambulancia
y policía. ¿Cómo que no cuidé a mi hija? Él
estaba en la escuela. Yo creía que tenía edad
de estudiante. Tú sabes, mayor pero no tanto.
Ella estaba en casa cuando pasó. Papi también
se casó con mami y se llevaban 15 años,
tuvieron seis hijos, y cinco por el lado, pero
nunca nos faltó nada. Me hicieron casar preñá
a los catorce. Pero yo cuido bien de Cristal, de
Alex… tengo dos trabajos para alimentarlos.
Le ruego que no me quiten a los nenes. Señor
oficial, pregunta demasiado, quiero ver a la
nena...
El ex siempre me daba miedo, además no
era un niño como nosotros, tenía barbita y
todo. La esperaba a la salida de la escuela.
Yo me regresaba con mi patineta, pero de
lejitos chequeaba. Él la gritaba y toqueteaba.
Lo hacía todo el tiempo, a mí también me lo
hizo. Las dos cosas. Por eso cuando llegó esa
noche, yo me agaché detrás de la paila para
recoger agua. Él entró por la ventana y me
abrió los ojos así, bien grande. Significaba que
me quedara como chico paralizado. Llegó a
donde Cristal, ella estaba dormiíta. Le dijo:
“eres solo mía”. Y ¡zas! le prendió fuego y
escapó por la ventana.
38
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
39
26 de abril de 2019
Nos besamos y le toqué su cosita, bien mojatita.
Me la tiré allí mismito. Si eso fuera violación,
ella no hubiera querido, no estaría mojada.
Coño, usted está aquí pa defenderme, no para
darme clases de ser bueno. Sí, le pegué fuego.
Voy pa la cárcel, pero ya ningún otro hombre
se la llevará.
3. El exnovio (presunto agresor), Walter
(tercer testimonio)
Era mía, la amaba. ¿Cómo que eso no es amor?
Usted, no sabe na. Sí, empezamos a salir
cuando Cristal tenía 12; yo 18. En la escuela,
se brega bueno. Voy al grano. Esa noche, se
me metió el demonio. Ella me guasapeó que
“cabrón bruto, déjame tranquila. No quiero
más”. A mí, ninguna perra me insulta ni me
deja. Yo la amaba, me prendía el cuerpo.
Usted, sabe. Justo en el momento de darle al
mechero, recordé la primera vez. En el cine.
4. Los lectores comentaristas
(testimonios anónimos)
Justiciero_72: es culpa de la mai, como permitió
40
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
que la muchachita estuviese con un adulto.
Libia: pasa cuando no vas a la iglesia, las niñas
pa’ la casa, que después se dañan y abortan. PJ:
es culpa del reguetón. Karla: miren ignorantes,
es el machismo, la pobreza. Vengador_81: si
lo cojo, lo tiro pal crematorio, nadie lo ba a
eztrañar. Pura: vendito, no sabemos qué le hizo
la nena, miren que el demonio está por ahí.
Mati: pedófilo macharrán, sin perspectiva de
género, así va la violencia isleña. Justiciero_72:
Mati, tú eres una feminazi. Pura: Vengador_81
lo voy a reportar. Oren todos aquí. PJ: Chorro
de incultos. Libia: eso es Pura, si mandaran los
religiosos no pasaría esto. Mati, tú eres parte
41
del problema. Justiciero_72: ya las mujeres se
volvieron locas. Karla: loca, tú. PJ: necesitas
que te den candela.
5. La senadora, Lcda. y Rev. Mariola “Tuti”
Chévere
(proyectos de ley)
“Compañeros senadores y senadoras, todos
y todas se olvidan de que pudimos ser esa
niña pobre que inmolaron. Un pueblo que
no protege a sus niñas y niños es un país
sin futuro. Tenemos que desarrollar un
26 de abril de 2019
programa proactivo que fomente los valores
de abstención, las mujeres somos…” Apaga el
micrófono, vota en contra del aborto y de la
perspectiva de género, insulta a las mujeres
que protestan a la salida, tampoco contesta
el teléfono a la mamá de la niña quemada,
implorándole ayuda para un trasplante de
piel. Tuti suspira. Tiene a Dios en cada voto y
espera una jugosa “donación” de su amante,
el pastor accionista de la nueva cadena de
hoteles si le vende unos terrenos, que incluye
expropiar dos escuelas y 30 inútiles unidades
de viviendas: una la ellas, la de doña Mili y
sus hijos.
la joven. Se alejó llorando].
7. La víctima, Cristal
(sin voz ni testimonio)
Quería ser mayor, pero ya no puedo ni
pintarme las uñas. No me quedan pies ni
manos. En la escuela, las nenas me alentaban
cuando Walter me rondaba. Empezó con
coqueteos, él me hacía sentía mayor. Mami,
quizá sabía. Total, nunca está en casa
cuando regreso. Era tan bello. Me llevó a las
patronales a perrear, esa tarde tuve mi primera
menstruación. Nunca volveré a tenerla. El
fuego achicharró hasta mi futuro. Tampoco
quiero tener hijos, ¿para que se jodan como mi
hermanito, o yo, o mami? El primer beso fue
lindo, pero después me toqueteó, y me dolió
mucho al penetrarme. Quise dejarlo, pero me
pegó; otra vez dijo que le haría daño a mami.
A la tercera, aquí estoy, como una oruga que
nunca será mariposa. Digo, imagino, porque
el fuego me quemó los ojos y las alas.
6.
La reportera, la madre del agresor y una
estudiante
(cubriendo la noticia)
Reportera: “¿Sabía que su hijo mantenía una
relación con una niña de 12 años?”. Mamá:
“Mire, las niñas ahora son bien rapiditas
abriendo las patas. Mi hijo es un jovencito
bueno, le enseñamos valores cristianos. Ella
lo enloqueció”. Reportera: “La menor ahora
está luchando por su vida… su hijo ¿muestra
remordimientos?”. Mamá: “será muy
periodista, pero con mi varoncito no se meta.
La mai es culpable, esa no cree ni en Dios”.
[Agarra el micrófono y lo estrella contra una
pared. La periodista termina el reportaje y se
aleja.] Estudiante rabiosa grita: “¡Walter es
un pedófilo! Madre: “Y tú una loca. Él tiene
los pantalones bien puestos. Tú eras otra de
las alcahuetas de esa relación”. Estudiante:
“¡Somos niñas! Él violó y le pegó fuego a
Cristal.”. [La madre le da un fuerte empujón a
Fotos de Lola Guerra
42
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Retos del contexto latinoamericano: la ética,
el conocimiento y las prácticas en psicología
FECHA:
03 AL 05 DE
JULIO DE 2019
SEDE:
FAFIRE
FACULDADE FRASSINETTI
DO RECIFE - PE (BRASIL)
Más informaciones por el sitio:
http://seminario.ulapsi.org
APOYO
43
ORGANIZACIÓN:
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Campo es la más reciente exposición individual de Uziel Orlandi
Alegría que se exhibe en Pública (1057 Ave. Ponce de León, San
Juan).
Es un homenaje al propio proceso creador y a los maestros con los que se ha topado en su camino.
Es también un encuentro con la elasticidad de la realidad y con esa naturaleza/diosa/creación/
destrucción que llevamos dentro y que son los móviles de la exhibición misma. Es impresionante
el dominio de esa técnica con el textil y esa vuelta al origen (sin escapar del presente) que nos
propone cada pieza.
(Nota de Editorxs Cruce, fotos por Supakid)
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El viernes, 26 de abril de 2019 a las 7:00 pm se
celebrará el cierre de la exhibición Campo. Habrá
música en vivo y la presentación de la nueva
colección de traje y camisas de Uziel A. Orlandi
Alegría.
Entrada libre de costo.
Para más información: publicaespacio@gmail.com
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dossier:
literatura
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la experimentación narrativa
en morirás lejos (1967)
de josé emilio pacheco
por: daniel torres
para una reflexión sobre lo que significa la
injusticia nazi. La manera de narrar episódica
y en reticencia hace de Morirás lejos una
pequeña novela magna en nuestro quehacer
literario.
Publicada el mismo año que la paradigmática
Cien años de soledad, Morirás lejos de José Emilio
Pacheco es una novela corta que hizo historia
por la aparente sencillez de su discurso
narrativo, pero la complejidad de su factura
y su hechura, amén de su lenguaje poético,
hicieron de este texto uno fundacional en la
literatura mexicana contemporánea. En la
onda de Farabeuf de Salvador Elizondo o Los
recuerdos del porvenir de Elena Garro, la novela
corta de Pacheco requiere de un análisis
narratológico que muestre sus virtudes como
un hito en el quehacer narrativo no solo de
México, sino de Hispanoamérica.
La obra narrativa de Pacheco recoge La
sangre de Medusa (1958), dos cuentos de corte
borgiano en una poetización de la narrativa
del Surrealismo. En El viento distante (1963)
ya se inicia, con cuentos como “Tarde de
agosto”, “El castillo en la aguja” o “Parque
de diversiones”, el manejo de un lenguaje
directo que trasunta el texto claro, pero entre
una tendencia surrealista y lo fantástico.
Las dos novelas cortas, El principio del placer
(1972) y Las batallas en el desierto (1981)
plantean el desengaño del adolescente con la
aprehensión de una realidad que golpea los
sueños de juventud. Su nivel de poeticidad se
rastrea precisamente en el espacio ideal que
se ausenta con la niñez y se pierde una vez
El Premio Cervantes 2009 publicó sobre todo
poesía, pero en sus cuentos y novelas supo
experimentar como el que más y explorar la
identidad de la diáspora del pueblo judío,
víctima del Shoa u Holocausto. Y la ciudad de
México, el departamento de eme, el personaje
principal, son el punto de partida y de llegada
60
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
se está listo para el mundo adulto. En ambos
casos, se trata de un amor imposible que llena
el espacio ideal y que al final de los relatos se
pierde de alguna manera irremediable. Es un
espacio subtendido sobre la base del manejo
de un lenguaje evocador y adolescente. Ambas
novelas han consolidado la fama como escritor
de Pacheco entre lectores jóvenes porque esta
es buena literatura para adolescentes.
La dimensión poética marca la narrativa
del poeta mexicano en una forma pendular,
de la poesía al relato y viceversa, del relato
a la poesía, como dice Ivette Jiménez de
Báez “en momentos que corresponden a
un alto nivel afectivo y dramático” (1979,
313). Jaime Giordano lo llama “un narrador
61
conjeturante” (134). Sin embargo, el lenguaje
dejará de parecer lírico dada la presencia de
un prosaísmo de la frase que se acerca más
al poema de una antipoesía conversacional
y exteriorista que cuenta historias, que
a la poeticidad de corte modernista o
postmodernista como era el caso de la narrativa
del Boom hispanoamericano (El reino de este
mundo, 1949 de Alejo Carpentier, Rayuela, 1963
de Julio Cortázar, Cien años de soledad, 1967 de
Gabriel García Márquez,). En este sentido,
Pacheco avanza no solo desde la figura de lo
que se ha llamado un “narrador conjeturante”
por Giordano o que va en una búsqueda
cognoscitiva de la mano de un “lector activo”,
como pide Juana Lorena Campos (1). Es decir,
todas las posibilidades de la a hasta la z de
26 de abril de 2019
ese Alguien que se encuentra en el parque
leyendo la sección “El aviso oportuno” del
periódico El Universal, mientras eme mira por
los visillos del departamento, sino también
hacia la meditación de un lenguaje literario
que presenta la superación, en muchos
casos, de la arbitrariedad de los géneros
establecidos de poema y novela. Partiendo,
entonces, de lo que se ha mirado como la
factura poética de Morirás lejos anticipada
germinalmente en El reposo del fuego (19631964), el segundo poemario de Pacheco,
como un movimiento de la economía de
lo poético al modo expansivo del medio
que ofrece la prosa para ello, como dicen
Ricardo Melantzon-Aguilar y Mimi Galdstein
(59); puede leerse la narratividad desde su
virtualidad poética en su superación hacia el
uso de un lenguaje poético contemporáneo.
O, dicho de otro modo: el prosaísmo del
discurso poético hispanoamericano hace su
entrada en el discurso narrativo, planteando
la otra poeticidad posible que va marcando
el desarrollo de la narración. Los procesos
creativos de literaturizar la realidad del
lenguaje mantienen un apoyo en esta desde
la irrealidad de ese mismo lenguaje. Es decir,
la cotidianidad de un sujeto ausente que se
dirige hacia un oyente en la perspectiva de
un lugar común que desenmarca el discurso
lírico del superdiscurso, son los elementos
que sostendrán el prosaísmo que invade
62
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
la narrativa. Y en este sentido, el lenguaje
y el espacio mantendrán una dimensión
exteriorista y antirretórica. Que por otra parte
producirá el texto claro como si fuera un
informe.
Una unidad velada en Morirás lejos ha de
guiar el análisis para la corroboración de
esta hipótesis preliminar que permitirá hacer
notar el fenómeno del prosaísmo desde los
límites de la prosa:
el
antiguo
barrio
judío
de
63
Varsovia
dejó
de
existir
[El
número
de
judíos
ejecutados
o
detenidos
asciende
a
56 065. (6970)
26 de abril de 2019
El fragmento se produce en la acción de
la novela como la escritura del informe de
Jürgen Stroop ante Himmler acerca de la
destrucción del gueto judío de Varsovia.
El confrontamiento con la realidad de la
destrucción nazi permite a este poema
plantear la realidad de la irrealidad del
suceso. O de manera absolutamente directa
y sin mediaciones, la escritura se aglutina
desde su narratividad (de contar el hecho
indiscutible de la realidad) para contaminarse
con la brevedad incisiva del poema que se
apoya en su poeticidad de velar las cosas hasta
mostrarlas en toda su sencillez. Y, sobre todo,
la espacialidad del texto que contribuye, por
su disposición tipográfica de cada palabra un
verso descendente en escalera, a una lectura
poética.
hace compacto el fragmento hacia una unidad
velada que recoge la sucesividad simultánea
de toda la novela: eme (Mengele o el mismo
Jürgen Stroop) (perseguido) y Alguien
(perseguidor) o las dos caras de un mismo
terror. Se pasa de victimario a víctima que se
hace, a su vez, victimaria. La experimentación
narrativa de Morirás lejos funciona en el nivel
de la poeticidad en un complejo entramado
de narrativa y poesía que se concentra en
fragmentos como el examinado más arriba.
Ivette Jiménez de Báez la considera como una
novela “de ruptura” (2012, 340).
Otros son también los recursos que privilegian
este “informe del terror” de Jürgen Stroop ante
Himmler como una unidad velada que parece
pasar desapercibida en la acción de la novela,
pero que confirma su carácter caleidoscópico
de simultaneidades en las diversas instancias
narrativas que componen el texto. Esto es, de la
aparente irrelevancia acerca de las “historias”
o “anécdotas” posibles que se cancelan una a
otra en el eje “Salónica” (la historia de eme)
y que se contrapone a los otros ejes de la
narración: “Diáspora” (el sitio de Jerusalén
por los romanos, la expulsión de los judíos
de España en 1492), “Grossaktion” (el gran
suceso o la gran acción, el holocausto nazi),
“Totenbuch” (el libro de la muerte, los campos
de concentración), “Götterdämmerung” (la
ira de Dios, el origen y la caída del Nazismo).
Este es todo un malabarismo impresionante
de situaciones y anécdotas o historias que
estructuran la novela, o una “verdad”
indiscutible del destino del pueblo judío
desde la toma de Jerusalén por los romanos
hasta el exterminio nazi en la Segunda Guerra
El dictum de la primera parte de la frase,
“el/ antiguo/ barrio/ judío/ de/ Varsovia/
dejó/ de/ existir” (69), traiciona el informe
del verdugo por la utilización del verbo
“existir” en contraposición con la lógica de las
acciones donde otros verbos como “destruir”,
“derrumbar” o “aniquilar” le hubieran
permitido a la frase una realidad tangible
y no una vaguedad poética como “dejó de
existir”. La imprecisión de lo expresado linda
con la irrealidad psicológica del verdugo que
ejecuta sus acciones dentro de la lógica del
sistema que lo sustenta y en el cual debe creer.
El adjetivo “antiguo” condiciona la expresión
al describir la cualidad del barrio judío. Y en
la profusión de “íes” (antiguo barrio judío,
Varsovia, existir) como onomatopeyas de los
gritos de terror, se percibe la rima interna que
64
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Mundial. Aquí se prefigura la venganza
contra eme (Mengele o Jürgen Stroop), en el
único desenlace posible y justo. La causa es el
informe de Stroop, el Holocausto o Shoa, y los
diversos holocaustos judíos previos como la
expulsión de España en 1492, que han sido un
hecho y son la prefiguración del grado cero
del terror que llega a la deshumanización
del ser humano (idea recurrente en toda la
novela).
La segunda parte de la frase del “informe
del terror” confirma esta sospecha. Se trata
de una cantidad numérica específica, pero
especular: 56,065. La alternancia de los
números cinco y seis, y su intercambiabilidad
de seis a cinco (con un cero en medio) es
otra manera elíptica y poética de cifrar el
65
número de los judíos ejecutados o detenidos,
y de transparentar a través de la realidad
toda su irrealidad relativa. Y velando casi
inocentemente el hecho de la destrucción
del gueto de Varsovia se desvelan las otras
destrucciones concentradas en una, como
metáfora de las otras. El recurso hacia la frase
directa y prosaica que describe la escritura
de un mero informe preliminar se traiciona
en esta segunda parte, como en la primera,
por la indeterminación de ese número de
muertos. La interrupción del ritmo de la frase
con el “o” detenidos, cancela la posibilidad de
ejecución, pero evidenciando los dos modos
de tortura. Interrupción que se refleja así
mismo en la vacilación especular de la cifra
56,065. Si el seis ha sido tradicionalmente en
el mundo hebreo el número de la destrucción
26 de abril de 2019
(piénsese en el 666 apocalíptico y en el siete
como número de perfección), el cinco sería
un casi seis, la oscilación numérica de cinco
a seis delata la ejecución o detención, la
muerte o casi muerte de los judíos del gueto
de Varsovia, pero por extensión, de toda la
comunidad judía exterminada o detenida
(destino común) en el sitio de Jerusalén por
los romanos o en la expulsión de España en el
1492 o en la destrucción de Salónica, instancias
de toda la novela.
Por otra parte, el fragmento en cuestión,
el informe de Jürgen Stroop, constituye la
escritura del Verdugo Mengele (en un sentido,
de eme) o del mismo Stroop, y se contrapone
a la prosa narrativa reescribiéndola desde
los límites del poema, el verso. En el párrafo
anterior a este informe se leen los efectos del
terror:
Las piedras calcinadas humeaban,
el agua de las cloacas hervía, cuando
llegaron contingentes de Auschwitz
para que hasta los escombros fueran
arrasados y del guetto de Varsovia no
perdurasen sino púas, ceniza, polvo,
huesos, astillas. Entonces Jürgen pudo
informar a Himmler: … (69)
Esta imagen patética de cuadro expresionista,
que se describe en este pasaje, se reescribe
desde otra perspectiva que concilia el efecto
de lo sucedido contrapuesto a cómo se
informa. Se lee y se escribe una realidad desde
dos posturas distintas: la prosa que recoge
directamente los efectos de la destrucción
gráficamente, y la otra prosa que se desplaza
en verso y de manera ágil (como en un trazo
Josè Emilio Pacheco por Román Rivas
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
cubista) deformando o reformando esa
realidad desde su virtualidad irreal.
Momento entre momentos como es la
dinámica de toda Morirás lejos. Cuyo título
metaliterario nos llega de Quevedo vía
Séneca en el epígrafe de la novela: “Morirás
lejos. Conmigo llevo la tierra y la muerte” (7),
como destino del pueblo judío que narra. Y es
también la sentencia de eme (Jürgen Stroop)
cuando una mujer lee las líneas de su mano
en Leipzig y sentencia: “Morirás lejos” (121).
Cecilia Salmerón Tellechea ha estudiado
precisamente la metaficción y el exilio en la
novela a partir de la sección “Salónica” como
el esbozo de un dramaturgo frustrado (157).
Un instante registra el desarrollo de toda la
acción narrativa (“Con los dedos anular e
índice entreabre la persiana metálica”, 91)
recapitulando los posibles desenlaces y las
diversas conjeturas acerca de los dos únicos
personajes, eme y Alguien. Como comenta el
mismo narrador:
Aunque han transcurrido solo algunos
minutos entre el instante en que eme
abrió un leve sector de la persiana –es
decir, entre el comienzo de la hipótesis
y la inminencia de los desenlaces- eme
ya sabe que algo definitvo se gesta.
Podría defenderse. (125)
El gesto de eme anuncia poéticamente otra
unidad no velada, la de la espera junto a la
ventana mientras se reiteran en el tiempo y
el espacio de lo imaginario (que es toda la
novela) la sucesión de épocas y de situaciones
dramáticas que representan la recopilación de
26 de abril de 2019
momentos entre momentos como dinámica
fundamental del texto. Esto es, de eme
(Mengele o Jürgen Stroop) (perseguido) a
Alguien (perseguidor) se van sucediendo
fragmentariamente, y en la vaguedad evocativa
de suspensiones, las diversas posiciones del
sujeto de la narración desplazándose en el
ámbito de la incertidumbre conjetural que
va componiendo su escritura y sobre la cual
se cancela y se reflexiona sucesivamente. O
como se dirá en otro momento:
… todo tan difícil y las complicaciones
¿son necesarias? ¿Por qué no decir
llanamente quién es eme, quién es
Alguien, qué busca uno del otro si
algo busca? ¿Con qué objeto tratar
esta literatura llena de recovecos y
digresiones en vez de ir directamente al
asunto: comienzo y fin de una historia
ya mil veces narrada? (85)
eme deja su puesto de observación,
toma una hoja de afeitar, hiende
las venas del antebrazo izquierdo.
Cuando la sangre baña todo su
cuerpo y él siente la somnolencia de
la muerte, se arrastra a la ventana,
consigue erguirse y mirar –última
imagen y castigo- cómo el hombre a
quien supuso perseguidor se aleja de
la banca y el chopo y lleva del brazo
a una mujer de aproximadamente
cuarenta años mientras el viento de
la noche deshoja, arrastra “El aviso
oportuno”, y el parque se desvanece
bajo las luces mercuriales que en este
instante acaban de encenderse. (158159)
Parece haber sido en vano la espera angustiante
de eme porque lo que suponía como una
encerrona, como el fin de sus tormentos como
nazi perseguido, se resuelve por su propia
mano al caer la noche y nadie da cuenta de
su tragedia interna. La soledad de las “luces
mercuriales” del parque son el único mudo
testigo de su suicidio.
Para Sebastián Thies la capacidad fragmentaria
de la novela atestigua “la imposibilidad de
documentar los horrores del Holocausto”
(20). Así, la experimentación narrativa en
Morirás lejos refleja una intersección de
escrituras. Ante el vértigo de la complejidad
del holocausto judío o Shoa (en todas sus
instancias en la historia: el asedio de Jerusalén
por los romanos, la expulsión de los judíos de
España en 1492 o los campos de concentración
nazi) se narra la historia de la venganza, del
cerco y la captura de un verdugo primordial,
de eme (¿Mengele, el “Ángel del Terror”, o
Jürgen Stroop, o cualquier otro nazi esencial?),
que se suspende en la acción de la novela, en
el preciso momento anterior al fatal desenlace
(o los posibles desenlaces):
La escritura del “narrador omnividente” (51),
como se autodenomina en nota a pie de página,
se reescribe desde el simple “informe del
terror” así como todo el discurso narrativo se
fragmenta en todas sus diversas posibilidades
múltiples hasta solucionarse por sí mismo en
la culpa de eme que lo lleva a autoinmolarse
sin saberlo.
La experimentación narrativa en Morirás lejos
de José Emilio Pacheco, es pues, la inauguración
68
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
de un nuevo modo de narrar en reticencia en
el discurso literario hispanoamericano. Las
últimas entregas de la novela postmoderna
de nuestro continente le debe a esta novela
de Pacheco el inicio de un nuevo lenguaje
apoyado en la poesía rompiendo con las
lógicas del género y ampliando sus registros
para incluir las técnicas periodísticas, las tomas
cinematográficas y toda la fragmentación que
ya habían ensayado Macedonio Fernández o
José Lezama Lima, escritores mayores con los
que la novela corta de Pacheco dialoga de tú
a tú para dinamizar un género que ha sabido
beber en las aguas de lo poético para narrar la
historia y las realidades de nuestra América.
of Morirás lejos”. Rocky Mountain Review of
Language and Literature, vol. 38, núms. 1-2,
1984, pp. 59-69.
Obras citadas
Torres, Daniel. José Emilio Pacheco: Poesía y
poética del prosaísmo. Pliegos, 1990.
Campos, Juana Lorena. “Morirás lejos:
Asedios al lector”. Cuadernos Judaicos,
vol. 28, diciembre 2011, pp. 10-19.
Giordano,
Jaime.
“Transformaciones
narrativas actuales: Morirás lejos de J.E.
Pacheco”. Cuadernos Americanos, vol. 1,
enero-febrero 1985, pp. 22-27.
Jiménez de Báez, Ivette. Ficción e historia: La
narrativa de José Emilio Pacheco. El Colegio
de México, 1979.
____________________. “Frontera, historia
y literatura”. Nueva Revista de Filología
Hispánica, vol. 60, núm. 1, 2012, pp. 323-355.
Melantzon-Aguilar y Gladstein, Mimi. “El
reposo del fuego: A Germinal Anticipation
69
Pacheco, José Emilio. Morirás lejos. Editorial
Joaquín Mortiz, 1990.
Salmerón Tellechea, Cecilia. “La Salónica de
un dramaturgo frustrado: metaficción y exilio
en Morirás lejos”. Literatura Mexicana, vol.
22, núm. 2, 2011), pp. 157-181.
Thies, Sebastián. “La narrativa histórica
contemporánea en España e Iberoamérica”.
Notas: Reseñas Iberoamericanas: Literatura,
Sociedad, Historia vol. 7, núm. 1, 2000, pp.
14-30.
_____________. José Emilio Pacheco o las
voces subalternas de una poesía de las cosas.
Mundi Book, 2015.
26 de abril de 2019
inmunología poética:
conversación con moisés agosto
rosario el 24 de marzo de 2019
por: gaddiel francisco ruiz rivera
La obra literaria de Moisés Agosto-Rosario
se compone de colecciones de cuentos y
de poemas y ha sido publicada en varias
antologías. Su poesía y su prosa aparecen
en: POESÍdA (1995), Mal(h)ab(l)ar (1997), Los
otros cuerpos: Antología de temática gay, lésbica y
queer desde Puerto Rico y su diáspora (2007) de
la cual también es editor, Poesía de Puerto Rico:
cinco décadas (1950-2000) (2009), publicada
en Venezuela y En el ojo del huracán: nueva
antología de autores puertorriqueños (2011). En
Puerto Rico, ha publicado los libros Poemas
de lógica inmune (1991) junto al escritor Joey
Pons, Nocturno y otros desamparos (2007),
Inmunología poética (2010) y Plagas del deseo
(2012), de los cuales el segundo y el cuarto
son textos en prosa. Sin embargo, la obra
de Agosto-Rosario aún no se ha estudiado
de forma profunda en el espacio intelectual
puertorriqueño. Daniel Torres expone acerca
el más reciente libro del autor en La isla del
(des)encanto. Apuntes sobre una nueva literatura
boricua (2015). Presenta Plagas del deseo como
una narrativa de temática variada y múltiples
geografías, que sitúan el discurso del deseo
y las plagas como asuntos de interés local y
global. (Torres 127)
Como parte de mi investigación de tesis en
torno al VIH y la poesía, dedico un capítulo al
estudio de su libro Inmunología poética. Luego
de leer este libro, y otras de sus publicaciones
que aparecen en antologías de poesía y
crónica, me interesa destacar varios aspectos
de su literatura sobre los que la curiosidad
no se complace con el análisis académico del
texto. Por eso comparto esta conversación
que sostuve con Moisés Agosto Rosario a lxs
lectorxs de la Revista Cruce, de modo que
las palabras del autor presenten los aspectos
de su libro que me resultan relevantes: la
figuración del cuerpo en reptil y los vínculos
entre su poesía, el vih, el activismo y el duelo.
70
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
de poesía puertorriqueña Cinco décadas
(2009), contemporáneos a los poemas finales,
abandonas la figuración del reptil, lo cual
permite entenderlo como una red semántica
exclusiva a este libro.
1. Sobre la figuración del reptil
En este libro, varios poemas animalizan
tanto al cuerpo como a la isla/ciudad desde
la metáfora del lagarto, la cual construyes
en base a la experiencia de la enfermedad
en el sujeto. En la antología POESÍdA (1995),
aparecen versiones anteriores de algunos de
los poemas de la colección. Se pueden notar
algunos cambios, correspondientes al proceso
de edición con que los llevas maduramente al
libro. En el caso del poema a Daniel, la versión
antologada lee así: “ante aquel lagartito tibio/
con un musgo redentor de saltamontes.” Pero,
en el libro se publica con la palabra “lagarto”,
abandonando el diminutivo. En la literatura,
el uso de la palabra lagartito se puede
encontrar en Animal fiero y tierno (1977) de
Angelamaría Dávila, libro en el cual la poeta
utiliza el sustantivo en su forma diminutiva
para referirse tiernamente a su hijo. El lagarto,
en la literatura, suele representar el miedo a lo
abyecto, una aversión a la cualidad de reptar
común al clado de reptiles según la taxonomía.
Estos valores forman parte del campo
semántico con que culturalmente se asocia
la anatomía de los animales que encaran su
vientre con el suelo. La figuración del lagarto
somete al Homo sapiens a la horizontalidad. En
tus versos, ‘tibio’ y ‘musgo redentor’ templan
la metáfora que se construye en la primera
parte del libro; si bien la teoría del lagarto
era una de garganta seca, ahora es redención,
valor mítico. En algunos casos el reptil se
figura en el sujeto mismo, y en otros, en la
ciudad/isla o en otros sujetos/cuerpos desde
la posición discursiva de tercera persona. Ya
en los poemas de la antología venezolana
¿Qué en las metáforas del reptil, culturales
y sociales, te interesaron para trabajar en
Inmunología poética?
En este poemario yo expreso cierto tipo de
desencanto, de i gave up sobre mi identidad
como yo la pienso culturalmente, y
socialmente, como estudiante que se tuvo que
exiliar, que su país no puede brindarle lo que
necesita como activista (acceso a tratamientos
y medicinas) pero también, como refugio,
donde uno pueda sanar el espíritu de lo que
71
26 de abril de 2019
era tener el virus en aquel tiempo. No tenía de
momento forma de aportar a nivel político o
a nivel social, ni en las cosas que uno espera
de la comunidad y de su gremio, en nuestro
caso de la comunidad gay en Puerto Rico. Lo
del reptil, no te puedo decir que hice research
sobre por qué usar esa palabra. Pero me
funciona, como recurso de la poesía, porque
invocan un tipo de sentimiento, un sentido
de las emociones con que uno se confronta,
cuando no puede trabajar en ellas. Lo que
siempre me ha parecido hasta bonito en un
reptil es esa forma de la piel seca, que dentro
de los cánones de belleza no lo prioritario,
pero pienso en su movimiento lento y
calculador, que asocio con un movimiento
de supervivencia. Así percibo la imagen del
reptil que quiero traer a la poesía, y con ella
darle una metáfora al mismo virus. El virus
soy yo, el virus es el reptil, el reptil soy yo.
efectos secundarios, y por el otro, el continuo
número de víctimas que el virus siguió y
continúa cobrando. Las experiencia cercanas
como la muerte, el deseo y el amor, al final
se ven con distancia desde la memoria: “eso
era el amor, pequeños animales invasores”,
“la muerte se ha tornado redundante y
polvorienta”. Los leo como preocupaciones o
asuntos pendientes con la primera década de
la epidemia.
Desde esta otra distancia temporal, ¿Cuáles
son las preocupaciones que tienes como
activista?
Yendo desde el principio del contexto, memoria
y activismo, creo que en ese poemario yo
expreso una gran necesidad por la memoria,
de que se recuerde, que haya memoria de la
vivencia con vih. Y que esa memoria sirva
como catarsis para la sobrevivencia. Yo creo
que la memoria y el acto de activismo están
interconectados también con el acto poético
y el acto creador. Pienso que el área de más
preocupación para el poeta tiene que ver
con acceso a medicinas, y la sanación tiene
un mundo de semánticas, que no se limitan
tan solo a una infección viral. El acceso a
información es vital tanto en el campo del
activista como en el del poeta, porque no es
necesariamente información clínica la que este
comunica, pero es una información que revela
la relación del poeta con sus expectativas de
país, con exiliarse por un asunto que no es
necesariamente ideológico, sino que es del día
a día, que no hay un protocolo que me pueda
salvar. Información y tratamiento son dos
maquinas paralelas, que van desde el cuerpo
y desde la enfermedad corporal del sujeto, y
2. Memoria y activismo en la poesía
En la contraportada, las palabras de Abniel
Marat sobre la tercera parte, “Polaroids”,
indican que se trata de una sección del libro
sobre “el lado humano y esperanzador”.
Coincido, considerando que se utiliza en
menor grado la semántica del reptil mortal/
abyecto, pero aun observo que en libro esa
esperanza es gris. Hay un desencanto entorno
a los medicamentos por dos razones que
pueden coincidir con las que comentas como
activista, tomando en cuenta tu testimonio/
crónica publicada en la antología de narrativas
personales Queer Brown Voices (2015). por un
lado, el lento desarrollo de la efectividad de los
medicamentos (preocupación que se observa
en la página 60) en contraste a sus complejos
72
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
desde el cuerpo y la enfermedad psicológica,
social, colonial.
3. El duelo de Inmunología poética
La parte central del libro, “Obituarios”
contiene 10 poemas en que se observan
elementos de diálogo, y se recurre al apóstrofe
para invocar una serie de personas a las que
se les rinde duelo. ¿Qué motivó la inclusión
de estos poemas en la selección? ¿Qué los hace
importantes para ti?
Son personas de verdad, y que a la vez son
muchas otras personas, por ejemplo, el de
Katrina. Katrina era una activista que se
infectó a través del uso de jeringa y tenía
problemas de adicción. Ella vino al activismo
desde un espacio diferente al de los hombres
gay que llegamos a combatir contra el virus.
Esta mujer heterosexual, que batalló con la
adicción hasta que se infectó con sida, llega al
activismo casi con un deseo redentor, y su voz
es la voz de tantas otras mujeres que conocí
en situaciones similares. En el caso de Hank,
era un adorado amigo mío, nos queríamos
mucho. El siempre me quería cuidar. Es
el hombre que vino a mi casa a sacar unos
ratones que cayeron en una trampa y no me
dejaban dormir, porque yo no me atrevía
a sacarlos. Otra memoria que guardo de
Hank es con el grupo de música Deee-Lite,
y cómo a la 1pm me llamó y me dijo ‘tienes
que escuchar esto, tienes que escuchar esto’.
Llegué a su casa y estuvimos bailando las
canciones del disco toda la madrugada. La
tercera memoria que recuerdo sobre Hank es
que tenía unos ojos azules bien bonitos. Me
invitó a almorzar una vez a su casa. El había
decidido abandonar ya los medicamentos, los
73
tratamientos que, al momento, no detenían
el desarrollo fatal de la enfermedad. Los
obituarios son sobre personas con las que me
relacioné de un modo u otro, de una manera
sutil. Y en esa sutileza es que los traigo al
espacio poético, como un espacio seguro en
el que puedo escribirles un obituario, hacerles
un homenaje, una memoria que espero que
sea para siempre.
26 de abril de 2019
hamilton redux:
¡dejemos la vaina!
por: manuel martínez maldonado
1. El autor
ellos: se llevó el Pulitzer en 1985.
No le debe sorprender a nadie que fuera
Stephen Sondheim el que hace tiempo dijera1
que, de todas las formas de música popular
contemporánea, el rap es la que más se acerca
a las formas tradicionales del teatro musical.
El letrista (lyricist) de West Side Story y
compositor-letrista de otra obra innovadora,
Sunday in the Park with George, sabe muy bien
de qué habla. Con sus palabras, anticipó
la creación de Hamilton, la obra de LinManuel Miranda que ha sido un éxito, tanto
crítico como comercial, desde que abrió en
Broadway. La lista de premios de Hamilton
es demasiado larga para repetirla, y se puede
encontrar en la red. Basta decir que se ganó
el Pulitzer de drama en 2016, y que es uno de
nueve musicales en alcanzar esa distinción.
Sunday…, que menciono arriba es uno de
Miranda, nacido en Nueva York, de padre
puertorriqueño y madre de raza mixta,
comenzó de niño a escribir “jingles”. En su
carrera como autor de musicales de Broadway,
entre otras cosas, trabajó con Sondheim
traduciendo al español algunas canciones
de West Side Story para la repuesta de la
obra en 2009. Sin duda que fue consultado
por Sondheim porque, el año anterior, su
obra In the Heights consiguió para Miranda
13 nominaciones para los Tony Awards,
incluyendo mejor musical, mejor partitura y
mejor actor. Que la obra fuera finalista para el
Pulitzer de ese año parece, en retrospección,
un augurio de que la puerta al prestigioso
premio se entreabrió para él. Es el segundo
“hispanic” y el primer puertorriqueño en
ganar el Pulitzer de drama. Miranda también
ha actuado en la TV y en el cine, recientemente
en Mary Poppins Returns.
Sondheim, Stephen Look, I Made a Hat: Collected Lyrics (1981–2011) with Attendant Comments, Amplifications, Dogmas, Harangues, Digressions, Anecdotes and
Miscellany. New York: Alfred P. Knopf. p. xxi; 2011
1
74
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
2. El musical
A. Origen
El historiador y periodista Ron Chernow,
autor de la biografía de Alexander Hamilton
en la que está basada la obra de Miranda, ha
sido premiado con el Pulitzer por su libro
Washington: A Life, que también obtuvo el
“American History Book Prize” en 2011.
Además, es recipiente del “National Book
Award” de 1990 por su libro The House of
Morgan: An American Banking Dynasty and the
Rise of Modern Fianance. Los que hayan leído el
libro, Alexander Hamilton (es evidente que los
que no lo han hecho no debían estar dando
opiniones sobre él), saben que, en su versión
de tapa blanda (Penguin Books, New York,
2004), tiene 731 páginas de texto y, en fuente
8 o 9, 49 de notas y bibliografía. El que quiera
diferir de sus datos tendría que presentar
evidencia contraria. ¿No creen? Es evidente
que Lin-Manuel Miranda sí lo leyó y que
entendió por qué se prestaba para hacer de
su personaje y sus conflictos, el centro de un
musical con música de rap. Hamilton, como el
padre de Miranda, es emigrante. Y él se siente
que también lo es. Queda también claro que
un escritor de la talla de Chernow estuvo de
acuerdo de que así fuera, y sirvió de consejero
para la obra. Esa decisión lo hace socio de un
hecho notable en la historia de la comedia
musical: Hamilton es la primera “opereta” en
rap y el primer musical exitoso, más allá de
toda expectativa, en ese género.
Que la vida de políticos o de épocas
históricas se convierta en una obra musical en
Broadway, no es una novedad. Bloody, Bloody
75
Andrew Jackson (2012) y 1776 son dos que por
sus temas hay que mencionar (hay otras). La
primera, porque es una comedia que usó el
rock2 como el estilo principal de su música.
Subvierte un poco la historia en el sentido que
hay inexactitudes en el recuento de la relación
entre el presidente Jackson y los indios (“native
Americans”). Además, el musical cruzó una
línea que Hamilton evita: la caricaturización.
Esto causó problemas con los indios y
puede haber restringido la popularidad del
musical. Por su título saben que, la segunda,
que debutó en 1969, trata de los sucesos que
rodearon la Declaración de la Independencia
2
El rock musical básicamente comenzó con Hair
en 1967 y ha entrado en agonía después de Rent (1996)
26 de abril de 2019
de los Estados Unidos. Su personaje principal
es John Adams y en ella aparece, entre otros
de la época, Thomas Jefferson. Cuando se
volvió a montar en 2016 se copió de Hamilton:
los personajes fueron representados por
actores de diversas razas. No fue un “plagio”;
los productores declararon que lo hacían para
seguir el ejemplo de la obra de Lin-Manuel.
satisfacer los oídos de las masas emigrantes
europeas (principalmente inglesas, escocesas
e irlandesas) enamoradas como lo estaban de
las de Gilbert y Sullivan. Sin embargo, también
alimentaron los oídos que se deleitaron
con los éxitos del francés Offenbach. Esas
operetas, dominaron las últimas dos décadas
del siglo XIX en los Estados Unidos, y hallaron
su cresta de éxito con Victor Herbert (Babes
in Toyland, 1903; Naughty Marietta, 1910),
cuyas creaciones eventualmente llegaron a
la pantalla en las actuaciones y en las voces
de Jeanette McDonald y Nelson Eddy, en
los años 30 y 40 del siglo XX. El asesinato
del Archiduque Francisco Fernando y la
guerra europea mataron momentáneamente
el interés en la opereta y hubo que esperar,
después de la guerra, a las contribuciones
de los compositores Sigmund Romberg4 y
Rudolf Friml quienes, ayudados por un joven
letrista y escritor de escenarios llamado Oscar
Hammerstein II, comenzaron a incluir en
sus obras temas jamás pensados (conflictos
sociales, lucha de clases, ideas utópicas de
posguerra, etc.) en lo que antes había sido
puro escape “romántico”. No obstante, la gran
depresión de 1927, le dio la estocada final a la
opereta, pero no a su forma. De ese esqueleto
surge lo que se piensa es el precursor de todos
los musicales de ahí hasta los cincuenta: Show
Boat (1927), cuya música escribió Jerome Kern
con libreto y letras de Hammerstein II.5
B. Antecedentes musicales e históricos
El talento de Lin-Manuel Miranda se
evidencia, no solo como el creador de In the
Heights, sino en su adaptación de la historia de
Hamilton a las tablas usando rap. Ese desafío
—Hamilton también atacaba las tradiciones
impuestas por los ingleses— a los musicales
tradicionales basados en formatos europeos,
hermana al autor con su personaje. Si el rock
representaba una ruptura con las formas que
evolucionaron para culminar en el musical, el
rap es prueba incontestable de que el teatro
musical, como el western, es una forma
auténticamente americana (estadounidense).
¿Cómo mejor representar a Hamilton, uno
de los más feroces despreciadores de la
monarquía británica y las realezas europeas,
el brillante genio de la revolución americana,
que ponerlo a él y a los fundadores a cantar
rap?3
Recordemos que de la ópera se pasó a la
opereta, género que llegó a este hemisferio
en las plumas de músicos emigrantes, para
En 1954 José Ferrer representó a Romberg
en el filme Deep in My Heart, que puso a todo el que
la vio en San Juan a escuchar los discos y a cantar las
canciones del compositor.
5
Quien luego colaboró con Richard Rogers.
(Carousel, Oklahoma!, The King and I, etc.)
4
Para un análisis del rap y algunos de sus
significados en Hamilton vean “Hamilton: nuestra
forma y sus rupturas”; Ricardo J. Jiménez Rodríguez.
80Grados.net; 15 de febrero de 2019.
3
76
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Basada en una novela de Edna Ferber del
mismo nombre, publicada en 1927, el tema
principal de la obra es el prejuicio racial,
y refleja el maltrato del negro en el sur de
los Estados Unidos. Cuando fue repuesta
en 19946, producida y dirigida por Harold
Prince, causó una serie de incidentes
relacionados con la presentación del negro
que me parecieron de gran ironía ya que esta
obra fue la primera en la historia de EE.UU.
en tener actores negros y blancos en el mismo
escenario simultáneamente (antes podían
estar en la misma obra, pero nunca al mismo
tiempo en el escenario) y de tratar el tema del
matrimonio interracial y de un personaje de
raza mixta que pasa por blanca.
C. Mezcla de razas
Es interesante que Lin-Manuel Miranda
tuviera que ver con West Side Story medio
siglo después de que la obra debutara en
Broadway. En ella se convirtió en estrella
Chita Rivera que, como él, es de padre
puertorriqueño. La obra fue la primera que
resaltó la existencia de los puertorriqueños en
Nueva York. La actriz bailarina interpretó a
Anita, quien tiene una relación ambivalente
con su origen (el personaje es una emigrante;
Rivera nació en Washington, D.C.) y por
la letra de sus canciones y las gangas de
“delincuentes juveniles” muchos vieron
en la obra una actitud prejuiciada hacia los
puertorriqueños.7 Mas lo que resalta es que
Yo no. Explico por qué en mi ensayo El
complejo Anita: Por los vericuetos de la identidad puertorriqueña en West Side Story; En Puerto Rico: ¿La autodeterminación huracanada?; Ed Ramón-Darío Molinary,
Ediciones CAPRE, Madrid, 2006.
7
Vi esta producción y estuve nervioso por lo
que sucedería si en el coro de apertura, como en el
original, usaban “the n… word,; la habían cambiado a
darkies, y no pasó nada.
6
77
26 de abril de 2019
musical theatre – a juke-box Manhattan
opera. It is, to me, extraordinarily
exciting.... the manner of telling the
story is a provocative and artful blend
of music, dance and plot – and the
music and the dancing are superb.
In [the score], there is the drive, the
bounce, the restlessness and the
sweetness of our town. It takes up the
American musical idiom where it was
left when George Gershwin died…
por primera vez una cantante-actriz-bailarina
puertorriqueña dominaba un escenario
poblado por americanos. La crítica objetó a
que la actriz que interpretó a María (Carol
Lawrence) no fuera “hispana”, lo cual dice
parcialmente “bien” de los que hicieron el
reclamo. Para mí, que debieron haber dicho
que no era puertorriqueña.
A pesar de esas objeciones de índole socioraciales, la crítica supo que había visto algo
que no se había dado antes. El crítico John
Chapman, del New York Daily New dijo:
The American theatre took a
venturesome forward step when the
firm of Griffith & Prince presented
West Side Story at the Winter Garden
last evening. This is a bold new kind of
Y prosiguió a ensalzar al compositor del
musical, Leonard Bernstein. Los otros críticos
fueron de opinión similar. No dejaron de
mencionar la coreografía novedosa y notable
de Jerome Robbins, quien venía del New York
City Ballet y de bailar para George Balanchine.
78
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Por supuesto, estoy de acuerdo con la novedad
de la obra y su coreografía que es el estándar
de oro, desde Show Boat, hasta Hamilton, pero
les faltó decir a los críticos que en los “Sharks”
(la ganga puertorriqueña, en la que había uno
que otro puertorriqueño) no había negros
obvios, mucho menos en los “Jets” (la ganga
americana). Esa mezcla de razas tuvo que
esperar a las respuestas de la obra, en particular
la de su 50 aniversario en Londres. Desde
que se montó por primera vez In the Heights
(2005), puertorriqueños blancos, negros y
personas de raza mixta subieron al escenario
en lo que fue el preámbulo a Hamilton. Ya la
mezcla de razas y de música, que además de
salsa, incluyó rap libre y baladas, estaba en
función. Y, como en Hamilton, algunos actores
podían estar representando personas de otras
razas.
D. Actores (“actors’)
El diccionario de la Real Academia Española
define “actor” como: persona que interpreta
un papel en una obra teatral, cinematográfica,
radiofónica o televisiva. El Oxford English
Dictionary le añade un poco: “person who
performs on the stage, on television, or in movies,
especially as a profession”. Ninguna de las
definiciones excluye que una mujer interprete
un hombre, o viceversa (lo que sucede con
facilidad y fluidez en Hamilton). De hecho,
en Inglaterra, no fue hasta 1656 que el rey
Carlos II permitió que una mujer actuara en
las tablas, de modo que los hombres hacían
de mujer; y no fue hasta 14 años después que
se les llamó actrices. Hemos regresado (por
lo menos en inglés) al tiempo de esos 14 años
79
y, hoy día, en inglés, mujeres y hombres son
llamados “actors”.
Dada las definiciones, un actor (mujer u
hombre) de color no tiene que limitarse a
personajes de color. No existe ninguna razón
por la cual George Washington, John Adams
Thomas Jefferson, y el mismo Hamilton no
puedan ser representados por actores de
color.8
En la película “The Associate” (1996) Whoopi
Goldberg usó un disfraz para convertirse
en Mr. Robert S. Cutty, un hombre blanco
de negocios, porque en Wall Street no se
interesaban en mujeres de negocios, mucho
menos negras. Pero la representación no
sustituyó un actor negro por uno blanco,
sino que era “la trampa” dentro de la trama.
Era un disfraz pasajero. En la estupenda
pseudokafkiana Watermelon Man (1970), un
vendedor de seguros blanco y prejuiciado
(Godfrey Cambridge), se despierta un día y
descubre que se ha vuelto negro, de modo
que, como el caso del personaje de Goldberg,
usó un disfraz temporero (por unos minutos
de la duración de la película) para representar
un blanco. En una combinación de maquillaje
e imitación del habla, Robert Downey, Jr. hace
de una actor que ha alterado su pigmentación
natural para hacer de negro en una película
dentro de otra en Tropic Thunder (2006). Como
en el caso de los dos ejemplos anteriores, el
actor es de otra raza y está pretendiendo ser
de color. Es posible que el mayor logro de un
Es controvertible que los blancos se pinten la
cara de negro para representar un negro; pero sucede
(ver más adelante).
8
26 de abril de 2019
actor blanco que hace de uno negro sin disfraz
(en el sentido de máscara o próstesis), pero
con tinte (“black face”) sea la representación
de “Otelo” por Lawrence Olivier, (1965)
una de las grandes interpretaciones del
extraordinario actor, y un Otelo inolvidable.9
Tengo la teoría de que la idea que un negro
represente un blanco, sin ningún tipo de
disfraz o ayuda cosmética, comenzó con
la serie de TV “Mission Imposible” en 1966,
pero sin decírselo al espectador. El grupo de
IMF (Fuerza de Misión Imposible) incluye a
Barney Collier (Greg Morris, un actor negro)
y, aunque por ser el experto en electrónica
y mecánica, muchas veces está lejos de la
acción, las asignaciones ocurren en una serie
de países (muchos ficticios) detrás de la
Cortina de Hierro de la Europa Occidental.
¿Cómo entró al país? ¿Cómo se mezcla con
la vida diaria de ese país donde alguien de
color llamaría la atención? Sugiero que la
explicación es que, para esos efectos, Barney
era “blanco” como los demás del grupo. Mi
argumento gana respaldo con el hecho de que
en la serie Collier es dueño de una importante
empresa de tecnología. ¿Cuántos negros en
los 60 podían reclamar tal cosa?
How does a bastard, orphan, son of
a whore and a/Scotsman, dropped
in the middle of a forgotten/spot
in the Caribbean by providence,/
impoverished, in squalor,/grow up to
be a hero and a scholar?
3. El contenido histórico
A. Origen del personaje
Aaron Burr, el hombre que mató a Alexander
Hamilton en un duelo, abre el musical
preguntando:
Y Miranda pone al amigo más íntimo de
Hamilton, John Laurens, a contestar la
pregunta:
El filme fue criticado por el uso de “black face”
por los que aparentemente no saben qué es un actor.
9
80
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Tal y como cita Gordon S. Wood en su ensayo
Federalists on Boradway10, Chernow ha dicho
que esta canción, que dura menos de cinco
minutos, destila concisamente las primeras
cuarenta páginas de su libro. Wood, que en
el mismo ensayo reseña War of Two: Alexander
Hamilton, Aaron Burr and the Duel That Stunned
the Nation, de John Sedwick, señala que es
imposible que el musical pueda alcanzar la
profundidad de un libro de historia, ni incluir
todos los detalles. Es algo que me parece
obvio. Pero también enfatiza que—todos los
que lo han visto, entre los que me incluyo, lo
pueden constatar— que el show “electrifica
de principio a fin”, algo que “ningún libro
de historia puede conseguir”. Miles han
sucumbido al encanto del musical y, en el
camino, han aprendido algo de historia.
Muchos dejaron de pensar en Hamilton
solamente como el tipo en el billete de $10
(“the ten dollar founding father” es una de las
muchas genialidades de Miranda).
B. Críticas a Hamilton, al musical y a LinManuel Miranda
The ten-dollar founding father without
a father/got a lot farther by working a
lot harder,/by being a lot smarter,/by
being a self-starter.
Luego, Thomas Jefferson, James Madison,
George Washington, y Eliza, la mujer de
Hamilton, contribuyen a lo que resulta ser
un resumen de los primeros años del sujeto
principal.
A estas alturas creo que muchos que no lo
sabían ahora entienden que Hamilton, fue
el primer tesorero de los Estados Unidos, y
que era antiesclavista (la familia de su esposa
tuvo esclavos) y antimonárquico, contrario
a los que algunos han reclamado en contra
del personaje histórico. De modo que, las
críticas a Lin-Manuel Miranda y a su musical
por ese motivo, son infundadas. También
algunas críticas a Lin-Manuel parecen basarse
10
81
New York Review of Books, enero 14 de 2016.
26 de abril de 2019
en el argumento absurdo: “¿Qué hace un
puertorriqueño ensalzando a alguien que
diseñó parte del sistema capitalista que hoy
nos oprime? Los escritores y los artistas
crean obras de ficción, como lo es Hamilton
por definición, y, por más que estén basadas
en la historia, escogen a sus personajes
según se ajusten a su visión artística. Además,
ni Hamilton ni Lin-Manuel Miranda son
responsables por nuestra deuda ni nuestro
coloniaje.
de campo. Tanto fastidió que el general le dio
un batallón de infantería liviana y, a su mando,
tuvo una escaramuza exitosa en la batalla
de Yorktown. Miranda exagera el papel que
tuvo el teniente en esa batalla fundamental
de la guerra de independencia. Sin embargo,
su influencia (a través de su amistad con
Lafayette) sobre los franceses (hablaba el
idioma a perfección), que ayudaron a ganar la
guerra, es indudable.
De todos modos, el centro dramático
del cuento del musical es la lucha entre
Hamilton y Burr, y el resultado del duelo que
sostuvieron que, como implica el título del
libro de Sedwick, tuvo un efecto duradero
en la política partidista y en la historia de la
nación norteamericana. La obra toca sobre
las finanzas de la nación, pero como es
de esperarse e imaginarse, no entra en los
detalles de las complicadas ideas económicas
de Hamilton, basadas como estaban en su
profundo entendimiento de The Wealth of
Nations (1776) de Adam Smith. Comenzaba
la Revolución Industrial en Inglaterra cuando
lo “único” que había en América era una
revolución independentista para establecer
una nueva nación que, es obvio, no era una a
las que se refería el título del libro del filósofo
y economista escocés.
Si se quiere criticar a Hamilton hay que hacerlo
basándose en lo que se sabe. En su época fue
criticado en extenso. Chernow, Sedwick,
Wood y otros, han señalado que, a pesar de
estar interesado en la diversidad económica
y manufacturera, él y los Federalistas eran
insensibles a las necesidades e intereses de
los agricultores comunes, los artesanos y
otros negociantes menores. La imposición
de tarifas (impuestos) estaba dirigida a sacar
el país de la deuda y asegurar el futuro de
la nueva nación. Es también cierto que sus
tarifas beneficiaban a los manufactureros que
exportaban sobre los que producían para el
consumo interno. Se puede volver a criticar
esta actitud, pero la nación prosperó y pagó
sus deudas. Eso sí, a Hamilton le gustaba el
dinero, las mujeres y, como la mayoría de los
humanos, no era ni santo ni perfecto. Pero era
un genio y, principalmente y más importante,
honesto.
Pero hay otro tipo de exageración que no tiene
que ver con el musical o con Lin-Manuel, y
que es externa a la obra, al libro de Chernow
y a la historia. Lo que opina la gente sobre
Hamilton, obra o personaje, que no está dicho
ni en la obra ni en el libro(s) de historia, es
puro invento; no interesa. Saltar a hablar de
C. Exageraciones
Hamilton no perdía oportunidad para pedirle
a George Washington que le diera un mando
82
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
los cambios económicos que sufrió el tesoro
norteamericano después de la muerte de
Hamilton y que no se deben a él es como
culpar a Washington de cortar el árbol de
cerezas, porque Adán se comió la fruta. Como
poco, un non sequitur; como mucho, un mito.
¿Quién ha dicho, como se ha argumentado,
que Hamilton se inventó “el moderno sistema
monetario estadounidense” de hoy día? Si
alguien lo dijo, no tiene que ver ni con la obra,
donde tal cosa no se comenta ni sucede, ni con
Hamilton; mucho menos con Lin-Manuel.
4. Dejemos la vaina
A. ¿De quién es la culpa?
Lin-Manuel Miranda es hoy día uno de los
puertorriqueños más reconocidos del planeta.
83
Su acción filantrópica de traer el musical a
Puerto Rico y donar dineros para el teatro
de la Universidad y el Centro de Bellas Artes
será recordada por décadas. Los chismes del
traspaso de la obra del teatro de la UPR a
Bellas Artes, ya se apagaron y serán una nota
al calce (si eso) de la llegada del musical a
nuestro teatro.
Es curioso que una opinión temprana del
actor-compositor haya llenado de aire caliente
tanto pecho. Según NotiCel/Cyber News
(31 de mayo de 2016), Miranda dijo que le
preocupaba la Junta de Control Fiscal que
crearía el proyecto aprobado en la Comisión de
Recursos Naturales de la Cámara baja, porque
supone “esencialmente un gobierno no-electo
paralelo al gobierno electo democráticamente
26 de abril de 2019
por los votantes en la Isla”. Y que abogaba por
la ‘PROMESA’ como “una frágil esperanza”.
Esa manifestación de alguien que no gobierna
ni tomó la decisión (si recuerdan, fue el
Congreso quien nos la impuso) tenía buenas
intenciones. Para los que se han ido por la
tangente, quieren hacer ver que Miranda fue
el que nos envió PROMESA. ¡ A su llegada a
Puerto Rico, antes de que la obra se montara
en Bellas Artes, pidió que EE.UU. perdonara
la deuda de la isla (28 de diciembre de 2108,
EFE). No he visto que los que tienen hachas
que amolar dijeran nada sobre eso.
La noche cuando vi Hamilton fue la penúltima
función del musical en Bellas Artes en Puerto
Rico. No solo fue sensacional lo que ocurrió
en el escenario, sino la reacción del público
que vitoreó a todos, pero a Lin-Manuel
en particular. A veces el ritmo del rap y la
enunciación de los actores hace que uno no
entienda lo que dicen. He escuchado críticas
al respecto. ¿Cuántos entienden lo que cantan
en una ópera de Verdi, Puccini o Bizet? Tal
vez lo hacen los italianos y los franceses. Si
uno sabe algo de la trama de la ópera, o del
Hamilton histórico, eso ayuda.11 Me imagino
que también ayuda si uno está acostumbrado
a oír rap en inglés. Desconozco las estadísticas
para Puerto Rico, pero está claro que no ha
sido un impedimento para los miles que han
visto la obra.
B. La experiencia
Vi mi primer musical de Broadway, West
Side Story, en el teatro Winter Garden de
Nueva York en 1957. Desde entonces he
visto cientos de ellos en Filadelfia, Nueva
York, Boston, Chicago, San Francisco, Dallas,
Houston, Atlanta, Portland, Madrid, México
DF, y en San Juan. “WSS” se convirtió para
mí (lo es para muchos) en la “regla de oro”.
Hasta el montaje de Hamilton en Bellas Artes,
no había visto nada tan innovador ni tan
excitante, desde el punto de vista dramático,
musical y coreográfico (a cargo de Andy
Blankenbuehler). Escenificado el musical
en un escenario que incluye una tarima con
dos partes que rotan (a veces en dirección
opuesta), los bailes desafían la intuición de
quienes se mueven dentro y a través de ese
obstáculo y que, a veces, agiliza algunas de las
interpretaciones. Como es el caso con “WSS”,
al ver Hamilton la crítica neoyorkina supo que
había visto algo que no se había dado antes.
C. ¡Dejemos la vaina!
Lin-Manuel Miranda ha puesto el nombre de
Puerto Rico en las marquesinas del mundo.
Le ha donado fondos a la isla y, aunque no
nació aquí, su amor por la isla es evidente. Su
obra Hamilton es ahora un clásico del teatro y
Miranda comparte el reconocimiento que han
recibido algunas de las más altas figuras del
teatro universal del siglo XX y XXI. Él no es
responsable por lo que hizo o dejó de hacer
Hamilton. Ninguno de los dos es responsable
de los que nos pasa como pueblo. En vez de
Para los que no entienden el idioma en que
están escritas, los teatros de ópera se han dado a
proyectar las letras de lo que se canta en una pantalla
en el borde superior y externo del escenario. En inglés
los llaman “supertitles”.
11
84
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
criticar a Lin-Manuel Miranda, disfruten su
música, vayan a Nueva York a ver si pueden
ver la obra, y salgan a votar cuando llegue el
momento.
85
26 de abril de 2019
puerto islas:
amor en tiempos de crisis
por: paula e. roque rivera
“A una le dan ganas de romper a llorar.
Y a soñar.
Melodramáticamente.
Y una lo hace.”
(Beatriz Llenín Figueroa, Puerto Islas: crónicas, crisis, amor)
Con las palabras del epígrafe, Beatriz Llenín
Figueroa cierra el ensayo “Melodrama y
evolución” perteneciente a la larga colección
de escritos que conforma el libro Puerto Islas:
crónicas, crisis, amor. En estas líneas poéticas,
que son intercaladas dentro de las crónicas
−género que predomina en el trayecto del
libro−, se refleja el funcionamiento cíclico del
pensamiento y la continua correspondencia
de ideas que unifican la esencia de la obra en
una sola. En la mayor parte de los escritos se
comienza con la plasmación de una realidad
trágica y devastadora como, por ejemplo, la
pobreza, la corrupción política, el coloniaje,
el sexismo, la homofobia y el racismo. Se
trata de realidades políticas y sociales del
mundo puertorriqueño que se piensan y se
replantean en las reflexiones de este libro.
Las ideas y palabras ya normalizadas y que
dentro del texto −y el contexto− producen una
visión fúnebre, (imperialismo, colonia, crisis,
genocidio, capitalismo, junta, neoliberalismo,
antropocentrismo) se rompen y se discuten
para poder identificar culpables, asumir
responsabilidades y darle una voz a les
callades. Ante la aceptación de la realidad
ineludible de estos conceptos, se acepta
y se expresa, por medio del lenguaje, la
vulnerabilidad que provocan los sentimientos
surgidos, en los cuales hace su aparición
protagónica, la impotencia y la conmoción:
“A una le dan ganas de romper a llorar” (122).
Sin embargo, esta recolección de textos,
personalizados por medio de la crónica, y
que según Marta Aponte Alsina “se mueven
por pasadizos comunicantes” (80 grados),
no se trata simplemente de un libro de
llanto y lamentación. Llenín Figueroa hace
una propuesta muy evidente: el utilizar la
literatura como agente de cambio político y
social, y también a ejercer el ejercicio de la
escritura como responsabilidad ancestral, por
ser caribeñes, colonizades y violentades. “El
86
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
saqueo de nuestra imaginación es, sin duda,
un crimen sistemático del poder (colonial,
capitalista, neoliberal)” (Llenín Figueroa,
116). Para ella, la literatura es “quizás, lo
único que nos queda” (170), y es mediante
la literatura que ella se atreve a soñar,
melodramáticamente, el mejor mundo que
aspira construir.
El mismo título del libro encierra dentro de
sí mismo la fórmula decodificadora para su
análisis. La frase Puerto Islas, hace referencia
directa al espacio geográfico que da vida y
que toma vida a lo largo de la obra; Puerto
Rico. Sin embargo, no se limita solo a eso,
sino que la palabra puerto alude también a
lo acuático, al mar, a la fluidez del agua, tema
también predominante en muchos de los textos. El
agua hace su aparición literaria en diferentes
niveles semánticos. Se hace alusión a ella
como medio de conexión, tanto física como
emocional, y que geográficamente apunta
hacia una convivencia y un sentido de ser
caribeña. También, al agua se le atribuye la
procedencia de todo, viéndose como gestora
de vida. En el texto “Agua prohibida” se habla
también del agua en forma de llanto, y del
llanto como “fuerza política” (112). Aquí se
evidencia la tendencia recurrente de tomar
lo cotidiano, lo “natural” y transformarlo en
resistencia y rebeldía en virtud de un cambio
colectivo, como en el siguiente fragmento:
“Habría que echarse a llorar colectivamente,
a ver si echamos a andar entonces, desde el
pensamiento de las vísceras, mejores maneras
de habitar este planeta Agua, que no Tierra
(113).
87
La palabra Islas, alude al pensamiento
pluralizado de la voz narrativa, que
sueña con una nueva forma de abordar la
identidad puertorriqueña desde la visión del
archipiélago y de la conexión con todas las
“islitas”1 a nuestro alrededor. Según el ensayo
“Islitas como cualquiera”, es en la aceptación
de nuestra colectividad como archipiélago
que se halla el comienzo de la formación de
esa utopía a la que tanto se hace referencia
en la obra: “Estamos en medio de una dura
contienda por formar otro imaginario social,
1
La autora hace un señalamiento a la
tendencia de llamar “islitas” a los cuerpos de
tierra que nos rodean, criticando el intento
de superioridad que esto denota y la relación
que tiene esto con el imperialismo. Véase
“Islitas como cualquiera”. Pág. 218.
26 de abril de 2019
otro horizonte de utopía. Tiene que ser del
archipiélago (219). Sobre esto coincide Marta
Aponte Alsina, quien expresa lo siguiente:
Desde el título mismo del libro se pregona
la visión de pequeñez acogedora, de la
naturaleza abierta de las islas, en contraste
con las fronteras políticas que las separan.
Ese elogio de lo pequeño merece rescatarse
como discurso en poesía y en convivencia,
ante el daño que han hecho a la naturaleza
los discursos de la isla continente y la falsa
grandeza de sus modelos económicos y de
gobierno. (80 grados)
Ese elogio de lo pequeño supone a su vez un
rechazo hacia lo grande, lo históricamente
predominante, y de aquí se puede trazar el
hilo conector con el resto del título de la obra.
La palabra crisis, ubicada como parte del
subtítulo, es ingrediente esencial en la receta
de este libro, que Aponte Alsina describe
como “crónicas de la precariedad”. A pesar
de que hay una gran cantidad de males y
opresiones que son criticados en la obra,
es tal vez el imperialismo el que más peso
adquiere. No se trata de imperialismo como el
mero concepto político, sino como fenómeno
social, que al igual que el patriarcado, tiene
profundos efectos en las vidas individuales
y personales. Es el imperialismo la
materialización de la “grandeza del hombre”,
que en virtud de su virilidad masacra a todo
aquello que no considera como nación.2 Esta
conexión entre patriarcado e imperialismo
se hace visible mediante la escritura cruda
y coloquial, apuntando a un mecanismo
de relaciones sociales en forma de espiral.
Aponte Alsina articula esta tendencia de
la siguiente manera: “…la cronista se da la
gracia de anotar, observar, dejar constancia
de la correspondencia de las partes con un
todo a partir de un espacio minúsculo”.
Esta continua correspondencia es observable
también con respecto al tema del amor y
la violencia machista. El tema de lo cuir
también hace su aparición en estas crónicas,
y es el amor por lo cuir uno de los métodos
de denuncia contra esta violencia. No se
trata exclusivamente de la violencia contra
las mujeres, sino contra todo aquello que
sea feminizado y que no se limite a la
masculinidad hegemónica. En la crónica “La
funcionaria, la secretaria y la doctora”, se da la
narración de eventos cotidianos ambientados
2
Referencia a fragmento dentro del
texto “El universo escucha”, pág. 128.
88
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
en escenarios propios de la vida isleña y
colonial, en donde se enfatizan personajes que
asumen una actitud de resistencia y oposición
a la violencia por tantos años perpetuada,
haciéndolo tal vez sin conciencia plena de la
magnitud de su acto. Desde una particular
cercanía y sensibilidad, la autora escribe: “…
intentan compensar tanto maltrato y tanta
violencia. En alguna medida, lo logran” (100).
partido mientras lee y escribe lo observado
con intensidad, denunciando arbitrariedades
normalizadas”. Esta cercanía con el texto, lo
narrado y lo exhortado nos lleva a reflexionar
sobre este distanciamiento que se da tan por
sentado en la literatura con respecto al autor
y las voces narrativas, y a su vez propone un
debate acerca de la marginación u olvido de
la crónica como género literario.
Esa mencionada cercanía es observable de
igual forma en toda la obra. Es tarea muy difícil
trazar una línea tajante entre la voz narrativa
y la escritora, pues estas crónicas se perciben
como extensión del sentir y pensamiento casi
espontaneo de Beatriz Llenín Figueroa. Sobre
esto coincido plenamente por lo articulado
por Marta Aponte Alsina, quien articula
que “la cronista de Puerto Islas se sitúa muy
cerca, es decir, como personaje que toma
La finalidad recurrente de todo lo escrito en
la obra apunta a un deseo que podría parecer
irónico; la construcción de la utopía. Sin
embargo, este concepto cobra una definición
propia, pues hace referencia a una utopía
particular y personalizada, que es la de la
autora. En este mundo utópico se vence al
capital, es “un mundo de viejas y viejos” (109),
un mundo de agua (111), un mundo sensible,
de lucha, inclusivo, sin fundamentalismo
89
26 de abril de 2019
religioso, y en que algunas veces, aspira incluso
un mundo sin humanos3. Este es otro tema
muy visitado por la voz narrativa, quien tiene
una visión muy particular sobre la muerte.
“Quiero morir al igual que todo lo vivo muere
siempre” (137). Ante la posibilidad de que
“la espiral del cosmos termine consumiendo
nuestra especie…” (137) la autora expresa
que no siente turbación. Esto demuestra lo
que en muchas ocasiones anteriores plantea,
el rechazo a la superioridad de lo humano:
“una categoría falsa, imperdonable: la de
nuestra superioridad innata, y por lo tanto, la
de nuestra excepcionalidad” (137).
y construirlos, para darle una voz a las
calladas y para encontrarle un sentido a la
vida, con sus precariedades y cotidianidades.
Se trata de un ejercicio individual y solitario
en virtud de una vida colectiva y solidaria.
En palabras de Beatriz Llenín: “Si algo logran
los espejos de la escritura es recordarnos el
pesado archivo de las cadenas e invitarnos a
transformar cada palabra en el esperanzador
registro de la utopía. ¡Que el viento se lleve
siempre esa palabra, “utopía” a todas partes!” (54).
Referencia
Aponte Alsina, Marta. “Piel que piensa:
crónicas de Beatriz Llenín Figueroa”. 80
grados. Mayo (2018) Web. Marzo 2019.
Dentro de la pluralidad de voces y escenarios
que cobran vida en la escritura de Beatriz
Llenín Figueroa, se percibe una misma
esencia, de solidaridad, empatía, amor y
resistencia. Mediante las crónicas se presenta
la importancia de anotar, de llevar cuenta,
de fiscalizar y nombrar todas las violencias
ejercidas y que continúan impunes, para de esa
manera poder ir sanando y trazando el nuevo
camino aspirado, el de la utopía. Son muchas
las referencias literarias e históricas que hacen
su aparición y que ponen en ejemplo la visión
históricamente amplia que caracteriza la voz
de la autora y su acercamiento a la literatura.
Sus textos son pigmentados por cierta
teatralidad y performatividad, que se ejerce
mediante el ritmo y las repeticiones, y que se
relacionan con la importancia del teatro y las
artes dentro del quehacer diario humano. Parte
de ese quehacer artístico lo es la escritura: para
diseñar los sueños, apalabrarlos, practicarlos
3
Referencia al texto “Un año, este país,
la furia.” Pág. 82-83.
90
la paradoja de la violencia- edición especial, parte 2
Llenín Figueroa, Beatriz. Puerto Islas: crónicas,
crisis, amor. Cabo Rojo: Editora Educación
Emergente Inc. 2018. Print.
Mabel
Pérez,
Lynette.
“Cenáculos:
tendencias en la literatura puertorriqueña
contemporánea”. El Post Antillano. Sept (2014).
Web. Marzo 2019.
Navarrate, Carolina. “La crónica literaria: un
género híbrido por excelencia.” Ventana latina:
Revista Cultural. Abril (2015). Web. Marzo
2019.
Rodríguez Juliá, Edgardo. “Tiempo de
crónicas”. 80 grados. Sept. (2016) Web. Marzo
2019.
91
26 de abril de 2019
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