PLAN DE TESIS Forte, Diego Luis DNI: 26622108 dforte@filo.uba.ar Título: Análisis Crítico del Discurso Multimodal y Emociones: las expresiones faciales en la realización de la función interpersonal en material audiovisual 1. Introducción El presente trabajo presenta una propuesta teórico metodológica para el análisis de expresiones faciales de emoción en el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. La principal motivación que dio origen a esta investigación consistió en explicar por qué en los medios de comunicación, tanto gráficos como audiovisuales, las imágenes de rostros producen un impacto particular en combinación con lo expresado verbalmente. Notamos que, de manera similar a lo que sucede en interacciones cara a cara, los rostros humanos y humanoides en televisión orientan el significado hacia estados emocionales particulares y construyen una relación particular con el espectador en la cual se enmarca el mensaje verbal producido. Adoptando una perspectiva lingüístico-discursiva (Halliday, 1978; Fowler et. al., 1979; Fairclough, 2014; Hart, 2014, 2016) utilizamos el marco teórico provisto por kress y van Leeuwen (2006) para el análisis de imágenes y la taxonomía de expresiones faciales realizada por Ekman & Friesen (1975). Nos propusimos ampliar las categorías de considerando análisis a las para la expresiones 1 metafunción faciales de interpersonal, emoción como marcadores de modalidad que colaboran en la construcción de la relación con el espectador/interlocutor. Teniendo en cuenta que nuestro interés se centra en la construcción de significado realizada por los medios de comunicación y la forma en que estos construyen y reproducen prejuicios, nuestro enfoque hace hincapié en el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. En este sentido y a efectos de evidenciar su funcionamiento y utilidad mediante el análisis, trabajamos sobre la construcción discursiva del especismo. De acuerdo con lo definido por Stibbe (2001: 146) respecto del impacto que los usos lingüísticos tienen en la relación humana con otras especies, nuestro análisis se concentra en la construcción del especismo realizada por los medios masivos de comunicación y el gobierno de Mauricio Macri en el contexto del Conflicto Cresta Roja, ocurrido en el área urbana de Buenos Aires, seleccionamos Argentina, un corpus entre de 2015 y cuarenta 2018. A tal efecto, audiovisuales (textos multimodales) producidos por medios masivos de comunicación tradicionales, el gobierno nacional argentino y asociaciones animalistas. Nuestro objetivo es mostrar la forma en que las expresiones faciales modalizan las imágenes con rostros humanoshumanoides y construyen un marco emocional que se encuentra presente en toda interacción en la que haya rostros visibles. Para ello nos basamos en el análisis del corpus antes mencionado y sostenemos que los medios masivos tradicionales, el gobierno y los activistas animalistas, construyen la relación con sus respectivos interlocutores de manera particular, modalizando emocionalmente la relación con estos a partir de las expresiones faciales en la producción de sus audiovisuales que orientan construido hacia marcos emocionales particulares. 2 el significado 2. Problema a investigar En el desarrollo de nuestra rutina diaria observamos los rostros de cientos de personas: con nuestra familia, amigos, desconocidos en la calle, películas, etc. Tanto en situaciones cara a cara como en interacciones mediadas por la televisión, redes sociales y/o medios gráficos, electrónicos, etc., los rostros nos rodean y nos transmiten información constantemente, al punto en que nos es casi imposible desarrollar cualquier tipo de actividad social sin contar con lo que ellos nos transmiten. Cuando debemos prescindir de ellos, como por ejemplo en conversaciones telefónicas, y nos vemos obligados a apoyarnos solo en la información brindada por el modo auditivo, solemos sentir que nos faltan datos, dado que nuestra interpretación debe realizarse basándose en un solo modo sin la comprobación que posibilitaría uno complementario. El rostro es siempre una fuente inagotable de información. Mientras que lo verbal o auditivo puede no siempre estar presente, el rostro nunca deja de ofrecer algo, aun cuando intente ocultarse. Darwin (1872: 15) plantea la idea de que las expresiones faciales y corporales en los mamíferos cumplen una función social: facilitar la aparición de conductas apropiadas para un contexto particular. De acuerdo con ello, la expresión facial de las emociones permite a otros miembros del grupo predecir un comportamiento asociado con ellas, a partir de lo cual podemos inferir una utilización de importancia en los procesos de relación interpersonal: la expresión de miedo en los animales no humanos que viven en manada informa a todos los individuos que la visualizan acerca de un posible peligro cercano (1872: 113). De igual forma los humanos consideramos las expresiones faciales en relación al modo auditivo en interacciones cara a cara. Las señales emocionales que otras personas nos brindan, con frecuencia determinan la forma en que interpretamos sus palabras y acciones. Estas expresiones también activan nuestra propia respuesta emocional, la cual también influencia nuestra 3 interpretación de lo que nos dicen (Ekman, 2003: 54). La visión del rostro interactúa con el lenguaje verbal generando en el interlocutor una audio-visión (Chion, 1993: 12), en la cual lo percibido visualmente se combina con la percepción auditiva. Cuando analizamos material audiovisual, tanto en interacciones cara a cara como mediadas por dispositivos tecnológicos (televisión, video), como en el análisis de imágenes con texto verbal (carteles, fotografías, etc.) las expresiones en rostros humanos o humanoides también construyen significado, por sí solas e interactuando con el modo auditivo expresiones y/o faciales verbal son escrito. parte de En tanto imágenes, representaciones estas mentales multimodales y, por ende, parte de los sistemas de creencias individuales y de los sentidos comunes de las sociedades, por lo cual circulan, construyen y reproducen significados de la misma forma que las imágenes construidas, complejizando las construcciones discursivas multimodales. En este sentido puede observarse que las imágenes con rostros humanos-humanoides que expresan órdenes presentan, por ejemplo, un determinado tipo de expresiones faciales, mientras que las que quieren sugerir o proponer algo presentan expresiones faciales diferentes. Podemos encontrar un ejemplo simple de esta idea en la conocida imagen del Tío Sam utilizada por el gobierno de la Unión durante la Guerra Civil norteamericana, en la cual un rostro con expresiones de seriedad, e incluso ira, se combinaba con la leyenda “I want you for the US army”. En contraposición, las imágenes publicitarias que nos invitan a comprar algún producto en la actualidad combinan modos escritos para describir las bondades de los objetos y servicios con expresiones faciales relacionadas con la felicidad que estos pueden producir. Considerando lo expuesto, el análisis de las expresiones faciales en el contexto de la construcción multimodal de significado aporta matices que son comparables a la utilización de colores en relación a a la modulación, tonalidad, etc., pero que además construyen una 4 relación entre el rostro representado y el interlocutor, en interacciones cara a cara. En el caso de las imágenes esto equivale a la relación entre el productor de la imagen y el espectador. En este sentido, el análisis se vuelve más detallado ya que pueden reconstruirse elementos modales así como también interpersonales. 3. Objetivos Como mencionamos en en punto 1, nuestro principal objetivo consiste en explicar por qué las imágenes de rostros producen un impacto particular en combinación con lo expresado verbalmente, en el caso del corpus seleccionado, por el modo verbal auditivo. En un sentido más particular, nuestra intención es realizar una propuesta teórico metodológica que permita dar cuenta de la influencia que ejercen las expresiones faciales de emoción en relación a los siguientes puntos:  La mirada de los participantes: la dirección en la mirada de los participantes que aparecen en las imágenes marca un punto de atención dentro del contexto de la imagen; y las expresiones faciales aportan información que puede calificar a la mirada desde lo emocional. Una mirada triste a cámara puede implicar un pedido de ayuda, mientras que una mirada feliz al cielo puede asociarse con situaciones positivas.  La distancia social en la construcción de la toma de cámara. De manera similar a lo que sucede con la mirada, el tamaño de los participantes en la toma construye cercanía o lejanía respecto del espectador de la imagen. Una toma cercana con una expresión de ira puede considerarse una amenaza inminente, mientras que una expresión del mismo tipo pero más lejana permite construir la idea de que hay tiempo para huir. 5  La perspectiva impuesta por el ángulo de la toma. Las tomas desde arriba colocan el poder relativo del lado del espectador, mientras que las tomas bajas lo ponen del lado del participante representado. En este sentido una toma alta sobre un participante con una expresión de miedo puede significar que el miedo es provocado por el espectador, mientras que un rostro de desprecio por parte del participante representado, tomado desde abajo permite pensar en algún tipo de violencia hacia el espectador.  La forma en que se marca la modalidad. De acuerdo con la taxonomía que utilizaremos, las configuraciones faciales implican movimientos de tres sectores del rostro: superior (frente, ojos, párpados, sector superior de la nariz), medio (pómulos, nariz) e inferior (boca). Cada emoción descrita en la categorización tiene una configuración facial particular (felicidad, tristeza, ira, asco, sorpresa, miedo y desprecio) con movimientos musculares característicos. Pero algunas emociones pueden manifestarse simultáneamente y en ese caso encontramos rasgos de dos de ellas al mismo tiempo: podemos sentir ira y desprecio, tristeza y miedo, felicidad y sorpresa, etc. Por ello, no solo deben considerarse la correlación rostro-emoción sino también los rasgos que definen a cada rostro, a efectos de cubrir todo el espectro de posibilidades. 4. Estado del arte El interés en las expresiones faciales y el significado que manifiestan ha sido considerado desde la antigüedad clásica, tanto por su importancia en la oratoria y argumentación como en temáticas relativas a la comunicación en sentido más amplio. A continuación presentamos los antecedentes más relevantes para la perspectiva que proponemos. 6 4.1. Comunicación intercultural bilingüe y enseñanza de segundas lenguas Su estudio ha estado mayormente ligado a la importancia que revisten en la interacción dentro del aula de clase, en particular en la enseñanza de segundas lenguas y lenguas de señas. Considerando que la enseñanza de lenguas extranjeras involucra también los ámbitos culturales en los cuales las lenguas naturales se desarrollan, la adquisición de los sistemas gestuales relacionados con dichas culturas también ha comenzado a tenerse en cuenta como parte de su aprendizaje, sobre todo en los espacios de comunicación intercultural bilingüe (Ye, 2004) y lenguajes de señas (McCullough y Emmorey, 2009). Si bien esto no constituye estrictamente incumbencia del Análisis del Discurso ni del Análisis Crítico del Discurso Multimodal, estos estudios han posibilitado su investigación en el marco de los estudios discursivos y, desde esa perspectiva, y su estudio en conjunto con los procesos de semiosis social. Dentro de estos estudios deben mencionarse, en primer lugar las corrientes que abordan la forma en que determinadas culturas se refieren lingüísticamente a las expresiones faciales (Kövecses, 2003; Rosaldo, 1980; Wierzbicka, 2003; Ye, 2001, 2002, 2003; Yu, 2002). Estas aproximaciones, si bien tienen su inicio en estudios antropológicos, han pasado rápidamente a la lingüística y han permitido pensar cómo las representaciones sociales sobre las emociones son construidas. Estos estudios se establecen en una zona fronteriza entre varias disciplinas, pero delimitan su objeto de estudio a partir de la representación social de las expresiones faciales. La forma en que una cultura habla acerca de las expresiones faciales que utiliza permite identificar el valor social asignado a cada una de estas expresiones a partir de la forma en que son percibidas. En una línea cercana de trabajo pueden encontrarse perspectivas relacionadas con la asignación de significado a rostros con características humanoides. Sloan y Carson-Berndsen (2017) 7 describen un experimento para evaluar las expresiones faciales de un avatar animado como medio para proporcionar retro-alimentación a los estudiantes de inglés no nativos sobre la producción del lenguaje. El objetivo de este estudio consistía en determinar si los hablantes nativos y no nativos de inglés interpretan y responden de manera diferente a las expresiones faciales y si dichas expresiones tienen un papel que desempeñar como retro-alimentación en las tecnologías emergentes de aprendizaje de idiomas. La importancia de este trabajo radica en el concepto de rostro considerado: el estudio de las expresiones faciales ya no se restringe a rostros estrictamente humanos sino que intenta verificar su funcionamiento en la representación de expresiones a través de un inventario de características. Dentro de los estudios relacionados con lenguas de señas, Corina (1989), por un lado, y McCullough y Emmorey (2009), por otro, sistematizan la producción de expresiones faciales clasificándolas en lingüísticas y emocionales. De acuerdo con los fundamentos provistos para su taxonomía, estos autores establecen que las expresiones emocionales pueden ser innatas y las lingüísticas, adquiridas. Esta definición tiene un punto en común con las provistas por Kendon (2004) para gesto, que veremos en el punto 1.2.3.: la intencionalidad de comunicar, la consciencia al momento de construir la expresión. Los gestos lingüísticos serían conscientes mientras que los emocionales serían más o menos automáticos. Esta clasificación liga, de forma un poco más estrecha, las expresiones faciales con la adquisición del lenguaje, asignando un nuevo papel al proceso de semiosis. 4.2. Estudios de Multimodalidad Los estudios multimodales, corriente en la cual se inscribe este trabajo, han también considerado las expresiones faciales como significativas, pero no se han adentrado en su análisis de manera 8 sistemática sino que las han incluido dentro de la dimensión visual del análisis junto con otros elementos. De manera amplia puede decirse que estos estudios se han dedicado a la construcción de significado a partir de imágenes (Bezemer & Kress, 2008; Jewitt & Kress, 2003; Kress, 2000, 2009; kress y van Leeuwen, 2006; Bateman, 2008), música (van Leeuwen, 1999; Lyndon & McKerrell, 2017; Palmeti, 2007; Ventola & Kältenbacher, 2004,), material digital (Thurlow, 2011) y juegos electrónicos (Gee, 2003). Con respecto a significación corporal, los estudios multimodales no la han abordado directamente pero usualmente se incluyen los trabajos de los siguientes autores, que son desarrollados en 1.2.3.; Kendon (2004), McNeill (1992, 2005, 2012) y Muntigl (2004). Los estudios multimodales tienen su antecedente en la denominada Semiótica Social, formulada por Robert Hodge y Gunther Kress, particularmente en su libro Social Semiotics, de 1988, en el cual los autores revisan los postulados de Halliday en Language as Social Semiotics (1978) para aportar una visión crítica sobre las construcciones lingüísticas. En su obra, Hodge y Kress sostienen que el significado es ideológico, siempre representa relaciones de poder y se manifiesta a través de varios medios (1988: vii). Estos autores desarrollan el modelo presentado en Language as Ideology (1979) y lo amplían de forma de abarcar ya no solo los significados lingüísticos sino diversas manifestaciones culturales relacionadas con imágenes: desde carteles en la vía pública hasta retratos familiares, arte medieval e historietas. De esta forma se proponen no solo analizar la relación entre participantes y procesos sino incluir el contexto del mundo concreto en el que estas imágenes construyen significado. Lo postulado por Hodge y Kress (1988) es continuado por van Leeuwen (2004) y Kress y van Leeuwen (1996, 2010) orientado al análisis de imágenes tanto en los medios masivos de comunicación como en entornos educativos, dentro de aulas escolares. Kress y van 9 Leeuwen continúan el modelo trabajando sobre imágenes en base a las tres metafunciones del lenguaje presentadas por Halliday (1978). De acuerdo a esto, analizan la función ideativa, la función interpersonal y la función textual en diferentes tipos de imágenes. Consideran que las expresiones faciales constituyen un modo semiótico, aunque sin brindar muchas precisiones al respecto. Se refieren vagamente a ellas sosteniendo que son parte de la función interpersonal. Por su parte, O’Halloran, Smith y Podlasov (2010), se concentran en el contexto áulico y la relación de los estudiantes con los diferentes medios que tienen a su disposición para el aprendizaje. Esto incluye, mayormente, medios digitales. Estos autores analizan la construcción de herramientas críticas, por parte de los estudiantes, para el análisis de significados que se manifiestan en diferentes modos y la utilización de software, por parte de los analistas, para acceder a los significados multimodales construidos por los estudiantes. También mencionan la importancia del estudio de las expresiones faciales dentro del marco de los estudios de multimodalidad. Sin embargo ninguno de estos autores realiza propuestas sistemáticas de análisis para rostros y/o expresiones faciales. Dentro de los estudios multimodales que consideran perspectivas cognitivas, Hart (2014, 2016) menciona, sin profundizar tampoco en el tema, la importancia de las expresiones faciales de imágenes televisivas en la asignación de actitudes por parte de los televidentes. El modelo visuogramatical presentado por este autor considera a las expresiones faciales parte de la construcción multimodal porque permiten mostrar a los participantes representados con una determinada actitud emocional frente a los hechos en los que se ven involucrados (Hart, 2014: 95). De esta forma, las expresiones se mencionan como complementarias del significado codificado en los subsistemas mencionados. 10 Si bien Hart no propone un modelo sistemático para el análisis de expresiones faciales, resalta su importancia en la construcción actitudinal de los participantes; tanto expresiones faciales como posturas corporales, desde su perspectiva, manifiestan significado atribuible al ámbito de lo individual. Finalmente, Norris (2011), propone un análisis multimodal de las interacciones verbales. Norris aplica las herramientas del Análisis del Discurso Multimodal a las interacciones cara a cara y a la construcción de la identidad. Introduciendo herramientas del campo de los estudios etnográficos desarrolla un modelo de análisis que considera las expresiones faciales en la construcción de la modalidad entre los participantes de una interacción. Su observación remarca que los elementos identitarios presentes en las interacciones no se evidencian solo verbalmente. Siguiendo a Goffman (1959) afirma que en la construcción/exhibición de la identidad se incluyen dos facetas: 1. La escena, que incluye el mobiliario y la disposición física de los elementos y 2. La exhibición personal, que incluye edad, género, patrones de lenguaje hablado, expresiones faciales, gestos, etc. De acuerdo a esta autora, en el Análisis del Discurso, la escena está orientada solamente a la descripción del contexto mientras que todos los elementos de la exhibición personal son ignorados. De esta forma, Norris incluye un análisis de las expresiones faciales en contexto para algunos de sus ejemplos (2011: 143), aunque sin desarrollar una sistematización de categorías analíticas. 4.3. Estudios de gestualidad En la tradición occidental, el estudio más o menos sistemático de los gestos en la comunicación se remonta a la antigüedad clásica. Tanto griegos como romanos consideraban que el gesto como forma de expresión debía ser controlado y moldeado para crear un discurso persuasivo más efectivo (Kendon, 2004: 17). Las expresiones faciales 11 y los gestos corporales evidencian la relación del hablante con sus propias palabras (Seyfeddinipur y Gullberg, 2014: 188). Para Kendon (2004), el interés se centra en los gestos que son producidos conscientemente, es decir, con fines comunicativos intencionales (2004: 15). Este autor se concentra en un tratamiento integral del gesto y su uso en la interacción, basándose en el análisis de las conversaciones cotidianas para demostrar su variado papel en la construcción de locuciones. Explora la relación entre el gesto y el lenguaje de señas, y cómo el uso del gesto varía de acuerdo con la cultura y diferencias de lenguaje. Propone una continuidad gradual que va desde los gestos menos lingüísticos hasta los completamente lingüísticos, de acuerdo a la cual el habla declina a medida que aumentan las propiedades lingüísticas de los comportamientos gestuales: los gestos idiosincrásicos son reemplazados por signos socialmente regulados. Dentro de este continuo se incluyen diferentes tipos: gesticulaciones espontáneas (movimientos manuales sin un significado específico), gestos de lenguaje (más o menos articulados, realizan una marcación rítmica de lo que sucede en la modalidad verbal), pantomima (actuación gestual del significado verbal), emblemas (signos manuales con un significado particular y unívoco) y lenguaje de señas (completamente articulado). De acuerdo con este autor, las gesticulaciones espontáneas no son evidentes sin la presencia del habla. Suelen aparecer conjuntamente con ésta porque ayudan en el proceso de vocalización; mientras que los gestos de lenguaje son icónicos y metafóricos, pero carecen de consistencia y dependen del contexto. Kendon sostiene que un gesto similar al lenguaje siempre está reemplazando algo lingüístico (2004: 84). La pantomima representa el medio del continuo, requiere convenciones compartidas. Este tipo de gesto ayuda a transmitir información o describir un evento de manera dinámica, hay representación a partir de la puesta en escena gestual. Después de la pantomima, encontramos los emblemas, que tienen significados 12 específicos para denotar "sentimientos, obscenidades e insultos" y no están obligados a ser utilizados en conjunto con el habla, son independientes de la señal verbal, pero están atados convencionalmente a la cultura que los utiliza. El último eslabón en el continuo de Kendon es el lenguaje de señas, donde los signos manuales únicos tienen significados específicos y se combinan con otros signos manuales de acuerdo con reglas específicas. De esta forma se presentan como gestos con características lingüísticas plenas (2004: 85). Pero Kendon no se refiere a expresiones faciales ni a movimientos no conscientes o involuntarios. Por su parte, McNeill (1985) establece una relación un poco más estrecha entre lenguaje y gestualidad. De acuerdo con su visión, basada en las investigaciones de Vygotsky (1934), los gestos son considerados participantes activos en el discurso y el pensamiento; McNeill postula que los gestos son ingredientes clave en una "dialéctica del lenguaje de las imágenes" que alimenta el habla y el pensamiento. Son a la vez imaginería y componentes del lenguaje. A través de esta dialéctica, ambas dimensiones del lenguaje se retroalimentan, ampliando sus posibilidades de significación y pensamiento. De forma similar a Kendon, trabaja sobre gestos manuales, dedicando muy poca atención a las expresiones faciales. Solo aborda expresiones faciales que equivalen a expresiones lingüísticas. En la misma línea de trabajo, Abner et al. realizan una clasificación gestual que vuelve a considerar la intencionalidad como eje. De acuerdo con estos autores, los gestos comunicativos son producidos intencionalmente y de manera significativa por una persona como una forma de intensificar o modificar el habla producida en el tracto vocal (o con las manos en el caso de las lenguas de signos), aunque un hablante puede no ser consciente de que está produciéndolos. Los gestos informativos pueden volverse comunicativos cuando un hablante los usa conscientemente para 13 comunicar algo acerca de ellos mismos o de otra persona (2015: 438). Además, los gestos comunicativos pueden ser manuales y no manuales: se distingue entre gestos hechos con las manos y los brazos, y los gestos hechos con otras partes del cuerpo. Los ejemplos de gestos no manuales pueden incluir movimientos de cabeza y temblores, encogimiento de hombros y expresiones faciales, entre otros. Abner et al. sostienen que los gestos no manuales están atestiguados en idiomas de todo el mundo, pero no han sido el foco principal de la mayoría de las investigaciones sobre el gesto de cohabla. (2015: 439). Dentro de los gestos manuales los autores identifican cuatro categorías distintas: simbólico (convencionalizados, como los emblemas de Kendon), deíctico (indexado, señalador), motor (latido, ritmo) y léxico (icónico). 4.4. Estudios de psicología cognitiva y comunicación no verbal Desde finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, el estudio de los gestos faciales en la comunicación ha estado relacionado con la expresión de las emociones. El trabajo de Darwin (1872) es considerado el primer antecedente de las investigaciones de Birdwhistell (1953) el cual constituye un hito fundacional para lo que hoy se considera análisis de las expresiones faciales de emoción. Darwin sienta las bases al afirmar que las expresiones de emoción humanas son similares a las de los demás animales y que en ellas coexiste tanto una predisposición biológica como una función social. Birdwhistell, por su parte, sostiene que el noventa por ciento del intercambio de información en una conversación no se realiza a través de lo estrictamente verbal sino por la combinatoria de señales que sostienen el flujo de la conversación, es decir, gestualidad, vestimenta, manejo del espacio personal, etc. (Birdwhistell, 1970: 8687). Desde finales de la década de 1970, el mayor cúmulo de estudios ha provenido del ámbito de la psicología cognitiva y 14 relaciona estrechamente las expresiones faciales con la expresión de las emociones. Lutz y White (1986) realizan un relevamiento de todas las perspectivas que retoman los estudios de emoción clasificándolos en dos grandes grupos con varias subdivisiones:  Universales transculturales. Se trata de estudios que buscan fundamentos biológicos para el funcionamiento de las emociones.  Construcciones culturales. Se trata de estudios que pueden o no contemplar bases biológicas, pero que analizan el funcionamiento de las emociones en sociedad. El estudio de las expresiones faciales ha sido tomado mayormente por quienes trabajan desde la perspectiva de los universales transculturales. Dentro de este grupo, se destaca la teoría Appraisal o evaluación (Arnold, 1960), la cual considera a las emociones en términos de estímulo y respuesta: un input provoca una respuesta corporal. La asociación entre el tipo de input y el tipo de respuesta se fija a través de la experiencia vital, la interacción con el mundo. Pero para que un estímulo dado dispare una respuesta emocional determinada, debe ser primero evaluado el significado del estímulo, es decir, tiene que estar precategorizado. En el marco de esta la teoría, la propuesta de Ekman y Friesen (1969, 1978, 1986) identifica configuraciones faciales específicas para emociones determinadas, asociando la interacción social (input) con mecanismos biológicos (expresión facial). De acuerdo con estos autores, estímulos particulares (en algunos casos fijados a través de la experiencia, en otros biológicamente determinados) disparan respuestas corporales emocionales particulares. Ekman (2003) individualiza movimientos que, con variaciones en intensidad, caracterizan al miedo, la tristeza, la alegría, la sorpresa, la ira, el disgusto y el desprecio, y sus combinatorias. El desarrollo del modelo de Ekman y la interpretación de gestos faciales está relacionado con el estudio de pacientes 15 psiquiátricos en busca de claves que le permitieran inferir la verdad o falsedad en su discurso (Ekman y Friesen, 1975), con este inventario los autores buscaban identificar y categorizar la actitud del hablante frente a sus propias palabras. Si bien originalmente el modelo se centraba en el estudio de las emociones, con el tiempo fue mutando hasta convertirse en un modelo de detección de mentiras (Ekman, 1985, 1989). Esta perspectiva introduce el concepto de micro-expresión para describir los movimientos automáticos y característicos de las diferentes emociones. Las micro-expresiones son descriptas como movimientos sutiles y mínimos, involuntarios, realizados por los músculos faciales en respuesta a estímulos específicos. A diferencia de otros movimientos faciales, su automatización los hace muy difíciles de controlar (2003: 15). Si bien el concepto de micro-expresión cobró relevancia a partir de las investigaciones de Ekman, estos movimientos fueron identificados primeramente por Haggard e Isaacs en 1966. Estos autores buscaban marcas de comunicación no verbal entre terapeuta y paciente. De acuerdo con estas investigaciones, los comportamientos faciales se usan para varias funciones, incluyendo:  Ilustración de discurso. Por ejemplo, las personas a menudo levantan el ceño cuando son curiosas y bajan las cejas cuando bajan la voz.  Regulación de la conversación. La gente puede indicar a los demás que o bien han terminado de hablar y es su turno, o no, a través de las expresiones en su rostro.  Gestos emblemáticos. Estos son movimientos que simbólicamente dan un significado verbal que puede ser transmitido por palabras, como la mirada dudosa producida al levantar el labio superior y empujar el labio inferior hacia arriba.  Cognición. Las personas a menudo fruncen el ceño cuando se concentran o quedan perplejas. También fruncen los labios cuando realizan búsquedas mentales. 16  Señalización de emoción. Suele utilizarse los músculos faciales para señalar sus estados emocionales.  Regulación expresiva. También se utilizan los músculos faciales para regular sus señales de emoción. En la misma línea de estudios debe considerarse a David Matsumoto (1990, 1994, 2008, 2012, 2013, 2014a, 2014b, 2015a, 2015b, 2015c; Szarota, Katarzyna, & Matsumoto, 2015), quien ha profundizado los estudios de expresiones faciales en la comunicación intercultural y el lenguaje de señas, dedicándose tanto al aspecto social como a las raíces biológicas de los movimientos musculares del rostro. También ha desarrollado modelos de detección de mentiras que ha utilizado para el análisis del discurso político. El trabajo de Matsumoto expande el modelo de Ekman para establecer relaciones con patrones de comportamiento. Muchos de sus trabajos involucran el análisis de las expresiones de líderes mundiales en relación a las emociones que disparan en sus seguidores. 4.5. Relevancia para los estudios discursivos Los antecedentes detallados anteriormente provienen de disciplinas diversas, no todas relacionadas directamente con el Análisis del Discurso y, por ello presentan aproximaciones que implican diferentes conceptos de discurso. Lo que todas tienen en común es su interés en los elementos no verbales que construyen significado. Desde este punto de vista, nuestro trabajo se inserta dentro de los Estudios Multimodales debido a que nuestro interés es analizar la forma en que estos elementos se constituyen como parte del discurso y pasan a formar parte de las representaciones discursivas que circulan en una sociedad. En este sentido, consideraremos los elementos no verbales en relación con la realización de la función interpersonal y la modalidad como la entienden Kress y van Leeuwen (2006: 114, 154). 17 5. Tesis a sostener Nuestra tesis sostiene que las expresiones faciales modalizan las interacciones, construyendo significado interpersonal a partir de representaciones sociales multimodales. Para Kress y van Leeuwen (2006: 41) las expresiones faciales constituyen un modo semiótico que, si bien visual, no funciona como las imágenes complejas (por complejas consideramos a imágenes construidas, como fotografías, afiches, material audiovisual, etc.), dado que no manifiesta las tres funciones del lenguaje. De acuerdo con Kress y van Leeuwen la función ideacional se refiere a la representación de la experiencia humana, del mundo alrededor y dentro nuestro. Los signos multimodales representan y a la vez modelan el mundo a nuestro alrededor (Kress y van Leeuwen, 2006: 15). Como signos multimodales, las expresiones faciales no construyen procesos en sentido estricto como lo hace el lenguaje: es difícil ver en ellas construcciones argumentales con participantes, procesos y circunstancias como en el lenguaje verbal. Estas expresiones presentan marcas de la relación entre esos participantes pero no desarrollan procesos argumentales. En cuanto a la función textual, es de destacar que el rostro ofrece posibilidades de composición: si bien las partes no pueden desplazarse de su lugar original, sí pueden moverse y adoptar diferentes formas para configurar expresiones particulares asociadas a emociones puntuales. Pero sus posibilidades combinatorias están limitadas a un inventario fijo y sus combinatorias; no son elementos que puedan modificarse libremente para formar significados nuevos. Estas posibilidades combinatorias no fueron construidas socialmente son movimientos del cuerpo que han sido semiotizados y convencionalizados. Respecto de la función interpersonal, Kress y van Leeuwen sostienen que, en los modos visuales, la relación entre participantes interactivos es representada y no actuada: 18 The relation between producer and viewer, too, is represented rather than enacted. In face-to-face communication we must respond to a friendly smile with a friendly smile, to an arrogant stare with a deferential lowering of the eyes, and such obligations cannot easily be avoided without appearing impolite, unfriendly or imprudent. When images confront us with friendly smiles or arrogant stares, we are not obliged to respond, even though we do recognize how we are addressed. The relation is only represented (2006: 116).1 Por otra parte, los autores consideran la modalidad como interpersonal: Modality is ‘interpersonal’ rather than ‘ideational’. It does not express absolute truths or falsehoods; it produces shared truths aligning readers or listeners with some statements and distancing them from others. It serves to create an imaginary ‘we’ (2006: 155). 2 En este sentido, la modalidad establece puntos de contacto entre los participantes del acto comunicativo, a través de claves específicas: las expresiones faciales de emoción. Si bien estas no se refieren necesariamente a la construcción de grados de realidad o verosimilitud, aportan información relevante para la asignación de credibilidad (kress y van Leeuwen, 2006: 154); introducen información relativa al tipo de relación que el productor pretende construir: cordialidad, seducción, odio, indignación, miedo, sorpresa, etc. De esta forma plantean un marco emocional que permite asignar un significado particular a la construcción proposicional del modo 1 La relación entre el productor y el espectador también se representa en lugar de actuarse. En la comunicación cara a cara debemos responder a una sonrisa amistosa con una sonrisa amistosa, a una mirada arrogante con una mirada deferente, y tales obligaciones no pueden evitarse fácilmente sin parecer descorteses, desagradables o imprudentes. Cuando las imágenes nos confrontan con sonrisas amistosas o miradas arrogantes, no estamos obligados a responder, aunque reconocemos cómo nos abordan. La relación solo está representada. Nota: todas las traducciones son nuestras menos las indicadas. 2 La modalidad es "interpersonal" en lugar de "ideacional". No expresa verdades absolutas o falsedades; produce verdades compartidas que alinean a los lectores u oyentes con algunas afirmaciones y las distancian de otras. Sirve para crear un 'nosotros' imaginario. 19 verbal, ya sea auditivo o escrito. De acuerdo con Kress y van Leeuwen una teoría de la semiótica social no puede establecer que determinadas representaciones son verdaderas o falsas. Solo puede mostrar que una proposición dada, ya sea visual, verbal o de otro tipo, es presentada como verdadera o falsa (2006: 154). De esta forma, las expresiones faciales establecen una correlación emocional con el modo verbal que contribuye a la asignación de un valor de verdad de la construcción multimodal. Considerando lo anteriormente expuesto, sostenemos que las expresiones faciales aportan significado al texto multimodal, al igual que la utilización de otros recursos visuales como la saturación y modulación de color (2006: 160). 6. Organización de la tesis Para el desarrollo de esta tesis proponemos organizar sus contenidos de acuerdo con la siguiente estructura en diez capítulos: 1 Introducción: Análisis Crítico del Discurso Multimodal y expresiones faciales 2 1.1 El rostro y la señal verbal 1.2 El rostro y la construcción de representaciones mentales 1.3 El rostro social Estado del arte 2.1 Comunicación intercultural bilingüe y enseñanza de segundas lenguas 2.2 Estudios de Multimodalidad 2.3 Estudios de gestualidad 2.4 verbal Estudios de psicología cognitiva y comunicación no 3 Tesis 4 Marco Teórico metodológico 20 5 4.1 Análisis Crítico del Discurso Multimodal 4.2 Categorías del rostro Metodología 5.1 Corpus: El caso Cresta Roja 5.1.1 Desarrollo del conflicto 5.1.2 Criterios generales para la selección de los textos 5.1.3 Composición del corpus 5.2 Procedimiento para el análisis del corpus 5.3 Función interpersonal y expresiones faciales: categorías de análisis 5.3.1 Acto de mirada 5.3.2 Tamaño de la toma y distancia social 5.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva 5.3.4 Modalidad 6 Lo que dicen los periodistas 6.1 Familias acampan en la Ricchieri por despidos de Cresta Roja 6.1.1 Acto de imagen y mirada 6.1.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.1.4 Modalidad 6.1.5 Resumen 6.2 Represión a los trabajadores de Cresta Roja 6.2.1 Presentación inicial 6.2.2 Informe 6.2.3 Debate 6.2.4 Resumen 6.3 C5N - Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios" 6.3.1 Acto de imagen y mirada 6.3.2 Tamaño de la toma y distancia social 21 6.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.3.4 Modalidad 6.3.5 Resumen 6.4 Animal Libre en "Esta Tarde" en CN23 - Cresta Roja 6.4.1 Acto de imagen y mirada 6.4.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.4.4 Modalidad 6.4.5 Resumen 6.5 Cresta Roja: Pollos desnutridos y trabajadores en su casa 6.5.1 Acto de imagen y mirada 6.5.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.5.4 Modalidad 6.5.5 Resumen 6.6 Cresta Roja en Conflicto 6.6.1 Presentación Víctor Hugo 6.6.2 Informe 6.6.3 Móvil 6.6.4 Cierre Luciana Rubinska 6.6.5 Resumen 6.7 MinutoUno -C5N Cresta Roja /Sancor: basta de mentiras 6.7.1 Acto de imagen y mirada 6.7.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.7.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.7.4 Modalidad 6.7.5 Resumen 6.8 gobierno Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el apoyo del 6.8.1 Acto de imagen y mirada 6.8.2 Tamaño de la toma y distancia social 22 6.8.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.8.4 Modalidad 6.8.5 Resumen 6.9 Cresta Roja: reclamo de trabajadores en 9 de julio y Corrientes 6.9.1 Acto de imagen y mirada 6.9.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.9.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.9.4 Modalidad 6.9.5 Resumen 6.10 Cresta Roja: a 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar 6.10.1 Acto de imagen y mirada 6.10.2 Tamaño de la toma y distancia social 6.10.3 Perspectiva e imagen subjetiva 6.10.4 Modalidad 6.10.5 Resumen 6.11 Resumen discurso de los medios 7 Lo que dice el gobierno 7.1 El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja. 7.1.1 Exposición de María Eugenia Vidal 7.1.2 Exposición de Mauricio Macri 7.1.3 Resumen 7.2 Reactivación Cresta Roja 7.2.1 Acto de imagen y mirada 7.2.2 Tamaño de la toma y distancia social 7.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva 7.2.4 Modalidad 7.2.5 Resumen 7.3 Resumen discurso del gobierno 23 8 Lo que dicen los activistas animalistas 8.1 Vegano Cordobés Vs. Cresta Roja 8.1.1 Acto de imagen y mirada 8.1.2 Tamaño de la toma y distancia social 8.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva 8.1.4 Modalidad 8.1.5 Resumen 8.2 Rescate "Cresta Roja" 27.12.2015 - Animal Libre Argentina 8.2.1 Acto de imagen y mirada 8.2.2 Tamaño de la toma y distancia social 8.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva 8.2.4 Modalidad 8.2.5 Resumen 8.3 Gallinas abandonadas en Cresta Roja 8.3.1 Acto de imagen y mirada 8.3.2 Tamaño de la toma y distancia social 8.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva 8.3.4 Modalidad 8.3.5 Resumen 8.4 Rescate "Cresta Roja" 09.01.2016 - Animal Libre Argentina (Operativo) 8.4.1 Acto de imagen y mirada 8.4.2 Tamaño de la toma y distancia social 8.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva 8.4.4 Modalidad 8.4.5 Resumen 8.5 Cresta Roja comienza a funcionar nuevamente 8.5.1 Acto de imagen y mirada 8.5.2 Tamaño de la toma y distancia social 8.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva 24 8.5.4 Modalidad 8.5.5 Resumen 8.6 Resumen discurso activistas animalistas 9 Resultados del análisis 10 Conclusiones 7. Esbozo de contenidos Capítulo 1: Introducción En la primera parte de este capítulo describiremos la construcción social del rostro, su semiotización y posibilidades de interacción entre el rostro y la señal verbal durante la comunicación. En la segunda parte abordaremos la construcción de representaciones mentales multimodales, su integración al discurso multimodal y el funcionamiento de las expresiones faciales en este contexto. En la tercera y última parte del capítulo presentamos la relación de las expresiones faciales de emoción con la función interpersonal de acuerdo a como es presentada por Kress y van Leeuwen (2006) y la inclusión de su análisis sistemático en el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. Capítulo 2: estado del arte En el capítulo 2 presentaremos los antecedentes que consideramos pertinentes para nuestra investigación, como fueron presentados en el punto 1.2. de este plan. Dentro de ellos nos referiremos primeramente a los estudios sobre comunicación intercultural bilingüe y enseñanza de segundas lenguas. Aquí se discutirá tanto estudios sobre estrategias de aproximación a las expresiones en el ámbito del aula de clase como estudios sobre las representaciones bilingües y su relación con las expresiones faciales. En segundo lugar abordaremos los estudios de multimodalidad, corriente en la cual se enmarca nuestra investigación. Dentro de este 25 apartado nos referiremos a los trabajos de Kress y van Leeuwen (1996), los cuales constituyen la columna vertebral de nuestra tesis, así como también a las investigaciones de otros autores sobre la construcción de significado a través de imágenes (Bezemer & Kress, 2008; Jewitt & Kress, 2003; Kress, 2000, 2009; Bateman, 2008), música (van Leeuwen, 1999; Lyndon & McKerrell, 2017; Palmeti, 2007; Ventola & Kältenbacher, 2004,), material digital (Thurlow, 2011) y juegos electrónicos (Gee, 2003). En este apartado también será descrita la línea teórica llamada Semiótica Social, presentada por Hodge y Kress (1988) y mencionada por el propio Kress como antecedente sus los estudios multimodales desarrollados junto con van Leeuwen. Nos referiremos también al trabajo de O’Halloran, Smith y Podlasov (2010) quienes se concentran en el contexto áulico y la relación de los estudiantes con los diferentes medios que tienen a su disposición para el aprendizaje, mayormente medios digitales. Asimismo, también incluiremos referencias a perspectivas como las presentadas por Hart (2014) y su modelo visuogramatical, en el cual las expresiones faciales son consideradas parte de la construcción multimodal porque permiten mostrar a los participantes representados con una determinada actitud emocional frente a los hechos en los que se ven involucrados. Como mención final dentro de los estudios multimodales incluiremos los trabajos de Norris (2011), quien realiza un análisis de interacciones verbales considerando las expresiones faciales dentro de un marco que incluye edad, género, patrones de lenguaje hablado, gestos, etc. En este capítulo sobre antecedentes se incluirán también referencias a estudios sobre gestualidad. Partiendo de investigaciones que retoman líneas provenientes de la antigüedad clásica describiremos los trabajos de Abner (2015), Kendon (2004), McNeill (1985) y Seyfeddinipur y Gullberg (2014). 26 Finalmente, terminaremos nuestro recorrido por antecedentes pertinentes refiriéndonos a estudios de psicología cognitiva y comunicación no verbal. En este segmento nos referiremos a estudios cognitivos que relacionan emociones con funciones de cognición y movimientos corporales. Nos basaremos principalmente en la descripción realizada por Lutz y White (1986) sobre estudios de emoción y, de acuerdo a esto, centraremos nuestra atención en el grupo de investigaciones denominado universales transculturales, dentro del cual se ubica la teoría Appraisal (Arnold, 1960). A su vez, dentro del marco de la teoría mencionada, nos centraremos en el trabajo de Ekman (1985, 1989, 2003) y Ekman y Friesen (1975, 1986) para la descripción de expresiones faciales. En este contexto también exploraremos la propuesta de Haggard e Isaacs (1966), la cual, junto con Darwin (1872) conforman el principal antecedente de los trabajos de Ekman y Friesen. Para terminar incluiremos los aportes realizados por David Matsumoto (1990, 1994, 2008, 2012, 2013, 2014a, 2014b, 2015a, 2015b, 2015c; Szarota, Katarzyna, & Matsumoto, 2015), quien ha profundizado los estudios de expresiones faciales en la comunicación intercultural y el lenguaje de señas, dedicándose tanto al aspecto social como a las raíces biológicas de los movimientos musculares. Capítulo 3: tesis a sostener El capítulo 3 estará dedicado a detallar la tesis que sostenemos, tal como es mencionada en el apartado 2 del presente plan: las expresiones faciales modalizan las interacciones, construyendo significado interpersonal a partir de representaciones sociales multimodales. Presentaremos una explicación acerca de las razones por las cuales consideramos que las expresiones faciales realizan la función interpersonal, explicaremos el concepto de 27 marcadores de modalidad que utilizaremos y su efecto en la construcción del texto multimodal. Capítulo 4: marco teórico-metodológico En este capítulo serán presentados los principios teórico metodológicos que guiarán nuestro trabajo. Adoptamos como marco principal el Análisis Crítico del Discurso Multimodal, de acuerdo a la propuesta de Kress y van Leeuwen (2006). Este modelo teórico es presentado como una “gramática del diseño visual” que piensa los elementos que componen las imágenes en términos de sintaxis: cómo son combinados para formar significados. Estos autores entienden por multimodalidad la combinación de diferentes canales o modos semióticos en un mismo evento comunicativo (van Leeuwen, 2006: 28). Esta definición implica la inclusión de diferentes recursos semióticos codificados y contextualizados que contribuyen a la creación de un significado multimodal. Estos diferentes recursos pueden ser visuales, auditivos o lingüísticos, y establecen relaciones entre ellos para configurar lo que denominamos discurso multimodal. Kress y van Leeuwen adoptan los postulados básicos de la lingüística sistémico-funcional de M.A.K. Halliday (1978), considerando el lenguaje como un sistema de opciones que los usuarios efectivizan al realizar elecciones concretas dentro de ese sistema. Partiendo de esta idea estos autores mantienen la división en tres metafunciones del lenguaje: ideacional, interpersonal y textual. Sostienen que la articulación y compresión de significados en las imágenes deriva de la articulación de significado social en las interacciones cara a cara, es decir, la dimensión interactiva de las imágenes es la escritura de lo que se conoce como “comunicación no verbal”: The articulation and understanding of social meanings in images derives from the visual articulation of social meanings in face-to-face 28 interaction, the spatial positions allocated to different kinds of social actors in interaction (whether they are seated or standing, side by side or facing each other frontally, etc.). In this sense the interactive dimension of images is the ‘writing’ of what is usually called ‘nonverbal communication’, a ‘language’ shared by producers and viewers alike (2006: 116).3 Nuestra propuesta se centrará en la realización de la función interpersonal. Numerosos autores sostienen que el significado que agregan las expresiones faciales es de naturaleza interpersonal y se refiere a los participantes en la situación de interacción. Como hemos mencionado, desde una perspectiva experiencial, las expresiones del rostro no se pueden dividir en participantes, procesos y circunstancias en la forma en que se lo hace con el habla o la escritura; es decir, no hay una forma de mano o rostro "separada" para el participante, el proceso y la circunstancia. Refiriéndose a gestos manuales, Halliday y Matthiessen (1999: 48) sostienen que deben ser considerados todos los elementos presentes en conjunto para obtener un significado. De acuerdo con estos autores, el gesto "completo" funciona como la escritura románica: de arriba a abajo para determinar cómo se pueden entender sus partes. Si se examina los gestos manuales en términos de significados experienciales, en líneas generales puede interpretarse la forma de mano como el participante y el movimiento como el proceso. En el caso de las expresiones faciales, establecer participantes y procesos separados del productor parecería imposible. Pueden considerarse expresiones faciales con funciones similares a las de los gestos manuales denominados emblemas: formas con un significado unívoco; pero debido a la relación estrecha entre rostro e identidad, 3 La articulación y comprensión de los significados sociales en las imágenes se deriva de la articulación visual de los significados sociales en la interacción cara a cara, las posiciones espaciales asignadas a diferentes tipos de actores sociales en interacción (ya sea que estén sentados o de pie, uno al lado del otro o frente a frente, entre sí frontalmente, etc.). En este sentido, la dimensión interactiva de las imágenes es la "escritura" de lo que se suele llamar "comunicación no verbal", un "lenguaje" compartido por productores y espectadores por igual. 29 el participante que desarrolla el proceso se identifica con el rostro que realiza la expresión, es decir, el productor. Ya no se trata de una representación del proceso sino del proceso en sí, en el mundo material. Debido a esto, el análisis de la función ideacional, en el marco de los postulados sistémico-funcionales desarrollados por Kress y van Leeuwen (2006), presentaría serias complicaciones. En relación con la metafunción textual, pueden considerarse las posibilidades de movimiento de las diferentes partes del rostro; éstos son elementos que suman a un significado final. Sin embargo, ese significado tiene posibilidades muy limitadas porque los movimientos presentan pocas posibilidades de combinación: el inventario de movimientos faciales es fijo y no puede modificarse. Las posibilidades de movimiento se ven limitadas por factores corporales materiales: las cejas no pueden descender hasta el lugar de la boca ni los párpados moverse en diagonal. Esta situación también limita el estudio de la función textual entendida en los términos expresados por Kress y van Leeuwen. Respecto de la función interpersonal, Kress y van Leeuwen sostienen que, en los modos visuales, la relación entre participantes interactivos es representada y no actuada: The relation between producer and viewer, too, is represented rather than enacted. In face-to-face communication we must respond to a friendly smile with a friendly smile, to an arrogant stare with a deferential lowering of the eyes, and such obligations cannot easily be avoided without appearing impolite, unfriendly or imprudent. When images confront us with friendly smiles or arrogant stares, we are not obliged to respond, even though we do recognize how we are addressed. The relation is only represented (2006: 116).4 4 La relación entre el productor y el espectador también se representa en lugar de actuarse. En la comunicación cara a cara debemos responder a una sonrisa amistosa con una sonrisa amistosa, a una mirada arrogante con una mirada deferente, y tales obligaciones no pueden evitarse fácilmente sin parecer descorteses, desagradables o imprudentes. Cuando las imágenes nos confrontan con sonrisas amistosas o miradas arrogantes, no estamos obligados a responder, aunque reconocemos cómo nos abordan. La relación solo 30 Si bien debe considerarse que la representación debe respetar la misma convención social que la puesta en acto para que funcione el intercambio, debe destacarse que, aunque incluya transmisión de video en directo, la representación constituye una comunicación unilateral, es decir, sin posibilidad de respuesta inmediata. El significado que cualquier imagen o transmisión de video construya será una relación entre el productor y el observador, que usualmente estarán distanciados físicamente. Para el análisis de la función interpersonal se adoptarán las categorías de acto de mirada, tamaño de la toma y distancia social, y perspectiva e imagen subjetiva, propuestas por Kress y van Leeuwen, a las cuales sumaremos un análisis de marcadores de modalidad, construida de acuerdo con la taxonomía de Ekman y Friesen. Acto de mirada Kress y van Leeuwen establecen que, cuando los participantes representados miran al espectador, se establece entre ambos un proceso verbal de percepción visual con dos funciones relacionadas: por un lado se crea una forma visual de destinación directa, se dirige explícitamente al observador; y por otro constituye una “imagenacto”, el productor utiliza la imagen para hacerle algo al observador. Constituyen una demanda (función apelativa del lenguaje): la mirada y los gestos del participante representado demandan algo del observador al mirarlo directamente, le piden que entre en algún tipo de relación imaginaria. Ya sea que haga algo (acercarse, mantener la distancia, etc.) o que forme un lazo pseudo-social de un tipo particular. Y al hacerlo, la imagen define en cierta medida quién puede constituirse como el observador y excluir a otros. está representada. 31 En otros casos, las imágenes se dirigen al observador indirectamente, no lo miran. En ellas el observador no es el objeto, sino el sujeto de la mirada y los participantes representados son el objeto de escrutinio desapasionado por parte del observador. No se realiza ningún contacto visual directo. Se las denomina “oferta”, en tanto el emisor le ofrece observador como los elementos participantes de representados información, objetos al de contemplación, como si fueran especímenes en una vitrina. Qué tipo de relación se establece depende de otros elementos, por ejemplo, la expresión facial de los participantes representados. Pueden sonreír, en cuyo caso se insta al observador a entrar en una relación de afinidad social. Puede mirar al observador con desdén, en cuyo caso se pide que el observador se relacione como un subordinado. Tamaño de la toma y distancia social La elección de la distancia en la toma puede sugerir diferentes relaciones entre los participantes representados y los observadores. El primer plano muestra la cabeza y los hombros del sujeto. El primerísimo primer plano cualquier cosa menor que esto. El plano medio corto muestra aproximadamente al sujeto desde la cintura y el plano medio aproximadamente por las rodillas. El plano medio largo (plano entero) muestra la figura completa. El plano general muestra la figura humana ocupando la mitad del tamaño del cuadro y el plano muy general cualquier cosa más amplia que eso. Estos planos muestran equivalencias con lo que podemos observar en una interacción cara a cara según la distancia social que mantengamos. Esta se determina según las potencialidades sensoriales (si cierta distancia nos permite tocar, oler o ver a la otra persona o no). La distancia personal cercana (aquella en la que se puede tocar a la otra persona) es la distancia entre personas que tienen una relación íntima. La distancia personal lejana (aquella que se extiende por fuera de la posibilidad de fácil contacto hasta aquella 32 donde si ambas personas extendieran sus brazos, sus dedos se tocarían) es la distancia en la cual se tratan los temas de interés personal. La distancia social cercana (comienza justo donde termina la anterior) es donde ocurren transacciones impersonales. La distancia social lejana (aquella en la que uno puede decir “quedate ahí que quiero verte”) suponen transacciones más formales e impersonales. La distancia pública (cualquier cosa más lejana que lo anterior) es la distancia entre personas que permanecen como desconocidos. A estas distancias corresponden distintos campos de visión. Con la distancia íntima, vemos solo la cabeza o la cara (corresponde al primerísimo primer plano). Con la distancia personal cercana, observamos la cabeza y los hombros (corresponde al primer plano). Con la distancia personal lejana, vemos a la persona de la cintura para arriba (corresponde al plano medio corto). Con la distancia social cercana, percibimos todo el cuerpo de la persona (corresponde al plano medio largo o plano entero). Con el plano social, captamos a toda la persona y parte de lo que hay alrededor (corresponde al plano general). Con la distancia pública, podemos ver a muchas personas (corresponde al plano general largo). Estas distancias dependen de relaciones sociales más o menos permanentes (íntimos, amigos, conocidos, extraños) o del tipo de relación social que se establece según los fines de la interacción y el contexto. Las imágenes representan relaciones imaginarias con los observadores (como si fueran íntimos, amigos, extraños, etc.). La distancia puede ser utilizada para significar respeto por las autoridades. El sistema de distancia social puede ser también aplicado a la representación de objetos. Podemos distinguir al menos tres tipos de distancias significativas entre personas y objetos, edificios y espacios. En la distancia cercana, vemos al objeto como si lo estuviéramos usando: salvo que sea muy pequeño (como en el caso 33 de un libro) solo veremos una parte. En la distancia media, percibimos el objeto completo pero sin espacio (casi) alrededor. Está al alcance del observador, pero no lo está usando. En la distancia larga, existe una barrera invisible entre el objeto y el observador. El objeto está allí para nuestra contemplación pero fuera de nuestro alcance. Tipos de plano Gran Plano General Presenta un escenario muy amplio en el que puede haber múltiples personajes u objetos. Hay mucha distancia entre la cámara y el objeto que se registra. Tiene sobre todo un valor descriptivo. Lo más importante es que se vea bien el espacio, el ambiente, el paisaje en el que las personas están inmersas. El gran plano general también puede adquirir un valor expresivo cuando se quiere destacar la soledad o pequeñez de las personas dentro del entorno que les rodea. Debido a las reducidas dimensiones de la pantalla de televisión muchos de sus detalles no se pueden apreciar. Plano General Presenta un escenario amplio en el cual se pueden distinguir bastante bien los personajes. Tiene sobre todo un valor descriptivo, porque sitúa a los personajes en el entorno donde se desenvuelve la acción. Indica cuál es la persona que realiza la acción y dónde está situada (actúa como el sujeto de una frase); no obstante también puede mostrar varias personas sin que ninguna de ellas destaque más que las otras. El plano general permite apreciar bastante bien la acción que desenvuelven los personajes, de manera que también aporta un cierto valor narrativo. Cuando se utilizan planos generales hay que dar tiempo al espectador para que pueda ver todos los 34 elementos que aparecen, de manera que el ritmo del material audiovisual quedará ralentizado. Plano Entero Es ya un plano más próximo que puede tener como límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje, que por lo tanto se ve entero. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que muestra perfectamente la acción que desarrollan los personajes. El plano entero también puede tener cierto valor descriptivo dado que permite apreciar las características físicas generales del personaje. Plano Americano Es un plano medio ampliado que muestra los personajes desde la cabeza hasta las rodillas. En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar la cara y las manos de los personajes; por lo tanto tiene un valor narrativo y también un valor expresivo. El plano americano se utiliza mucho en las escenas donde salen personajes hablando y en las películas "westerns" (ya que permite mostrar a la vez el arma y la cara de los personajes). Plano Medio Presenta al personaje de cintura para arriba. La cámara está bastante cerca de él. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que presenta la acción que desenvuelve el personaje (representa el verbo de la frase). En cambio, el ambiente que le rodea ya no queda reflejado. El plano medio también tiene un valor expresivo, ya que la proximidad de la cámara permite apreciar las emociones del personaje. Es el tipo de plano más utilizado. Como los planos medios no requieren un tiempo demasiado largo para que el espectador pueda captar sus elementos, tienen una corta duración y por lo tanto proporcionan un ritmo dinámico. No obstante, hay que tener 35 presente que el uso excesivo de planos próximos producen una excesiva fragmentación de la realidad y obliga al espectador a reconstruirla, muchas veces de manera subjetiva. Primer Plano Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está muy cerca de los elementos que registra. Aporta esencialmente un valor expresivo al audiovisual. Sirve para destacar las emociones y los sentimientos de los personajes. Añade calor y detalle a la trama (representa el adjetivo de la frase). El primer plano suele tener una corta duración y se suele intercalar con otros planos, ya que aporta poca información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea. Primerísimo Primer Plano También llamado Plano Detalle. Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje. La cámara está situada prácticamente sobre los elementos que registra. Su valor depende del contexto. Puede aportar un valor descriptivo, un valor narrativo o un valor expresivo. Los planos de detalle suelen tener también una corta duración y se intercalan con otros planos que aportan más información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea. Al igual que en los otros tipos de plano, hay que evitar cortar a las personas por sus uniones naturales. Perspectiva e imagen subjetiva Refiere a la selección de un ángulo o punto de vista. Esto implica la posibilidad de expresar actitudes subjetivas hacia los participantes representados. Estas actitudes suelen ser sociales pero 36 siempre están codificadas como si fueran subjetivas, individuales y únicas. Las imágenes con perspectiva central se presentan como objetivas. Mientras que las imágenes sin perspectiva central son construidas de forma tal que el observador pueda ver lo que hay para ver solo desde un punto de vista. El punto de vista de las imágenes subjetivas con perspectiva fue seleccionado para el observador. Es impuesto no solo sobre los participantes representados, sino también sobre el observador cuya subjetividad es subjetivada en el sentido original de la palabra: está sujetada a alguien o algo. Involucramiento y ángulo horizontal El ángulo horizontal es una función de la relación entre el plano frontal del productor de la imagen (o del observador) y el plano frontal de los participantes representados. Los dos pueden ser paralelos o pueden formar un ángulo. El plano oblicuo supone desapego. El plano frontal supone participación (involucramiento). El ángulo horizontal codifica si el observador está involucrado con los participantes representados o no. El ángulo frontal dice “lo que ves es parte de nuestro mundo, algo en lo que estamos involucrados”. El ángulo oblicuo dice “lo que ves no es parte de nuestro mundo, es su mundo y no nos involucra”. Por supuesto, la cuestión del ángulo es gradual. La interacción entre el ángulo horizontal y las “demandas” y “ofertas” puede ser compleja. El cuerpo de un participante puede estar oblicuo al observador, pero la cabeza girada mirándolo a los ojos o viceversa. Estos supone un doble mensaje: “aunque no soy parte de tu mundo, igual hago contacto con vos, desde mi mundo” o “aunque está persona es parte de nuestro mundo, te la ofrecemos para que la mires como a un objeto de reflexión desapasionada”. 37 Otro caso problemático: espaldas. Supone lejanía, pero también vulnerabilidad, entre otras cosas. Poder y ángulo vertical Un ángulo alto hace ver al participante como pequeño e insignificante (+ poder del observador sobre lo representado), mientras que un ángulo bajo lo hace lucir imponente y magnifico (poder del observador sobre lo representado). Los ángulos bajos dan la impresión de superioridad, triunfo, exaltación. Los ángulos altos disminuyen al individuo representados, lo aplanan moralmente reduciéndolo al nivel del piso, lo atrapan en el determinismo. Si la representación está al nivel de la vista, entonces hay un punto de vista de igualdad, es decir no hay diferencia de poder entre el observador y los participantes representados. En las imágenes, el poder del productor de la imagen puede ser trasladado a uno o más de los participantes representados. Narrativización de la imagen subjetiva En algunos casos, un observador (imaginario) se entromete en la imagen en diferentes grados (pueden aparecer las manos, todo el cuerpo, etc.). En esos casos, el texto narrativiza el punto de vista e impone un observador ficticio entre los participantes representados y el observador. Tanto si el punto de vista está o no narrativizado, uno siempre puede relacionar los puntos de vista con situaciones concretas. Por ejemplo preguntándose: ¿Quién podría ver está escena de esta forma? ¿Dónde debería estar uno para ver la escena de esa manera y qué clase de persona debería ser para ocupar ese espacio? Imágenes “objetivas”. Los ángulos frontales (desde el punto de vista horizontal) o perpendiculares (desde el punto de vista vertical) 38 sugieren posiciones privilegiadas de los observadores, en las cuales las distorsiones propias de la perspectiva desaparecen. Sin embargo, no son “objetivos” de la misma forma. El ángulo frontal supone máximo involucramiento, está orientado a la acción. En cambio, el ángulo perpendicular es el ángulo de mayor poder. Está orientado a un conocimiento “teórico”, objetivo. Contempla al mundo desde un punto de vista endiosado y alejado. Otro punto de vista “objetivo” es el de “los rayos x” o de corte transversal. Su objetividad deriva de que no se detiene en las apariencias, sino que va más a allá de la superficie, a los niveles más profundos y ocultos. Tipos de ángulos Los tipos de ángulo establecen una relación entre los participantes representados y los participantes interactivos, es decir, el espectador. Horizontal: la toma es realizada al mismo nivel de lo filmado o fotografiado. Es la posición más natural al momento de hacer una fotografía y la más común. La línea entre el sujeto y nuestra cámara, es paralela al suelo. Generalmente se utiliza para construir objetividad: muestra o describe algo de manera supuestamente natural u objetiva por ser la forma natural en que observamos el mundo. Picado: la toma es realizada desde una posición más alta que el objeto tomado, de arriba hacia abajo. La perspectiva que se produce hace que el sujeto se vea disminuido en tamaño. En general, este ángulo se usa como recurso compositivo para restar importancia o transmitir una sensación de debilidad o humillación. En casos de paisajes permite incrementar la sensación de profundidad. 39 Contrapicado: opuesto al anterior, en este caso la toma se realiza desde un lugar más bajo que el motivo, quedando este más alto que la cámara. La perspectiva que se genera, muestra al sujeto u objeto tomado engrandecido visualmente, con lo que se logra transmitir mayor importancia y una posición dominante en relación al espectador. Cenital: suele ser catalogado como un caso específico del ángulo picado, llevado al extremo. La imagen se toma desde en un ángulo completamente perpendicular, de arriba hacia abajo, con respecto al suelo. Produce un mayor poder relativo del lado de la cámara; el sujeto u objeto tomado es mostrado como muy por debajo de la cámara. Nadir: el ángulo contrapicado llevado a su punto extremo. Su uso incrementa la sensación de contrapicado, y llega a transmitir una sensación abrumadora de grandeza ante lo que el espectador observa. También coloca el poder relativo del lado de la cámara. Modalidad Como ha sido definido por Kress y van Leeuwen, la modalidad visual se basa en estándares determinados histórica y culturalmente sobre qué es real y qué no es real. A social semiotic theory of truth cannot claim to establish the absolute truth or untruth of representations. It can only show whether a given ‘proposition’ (visual, verbal or otherwise) is represented as true or not. From the point of view of social semiotics, truth is a construct of semiosis, and as such the truth of a particular social group arises from the values and beliefs of that group. As long as the message forms an apt expression of these beliefs, communication proceeds in an unremarkable, ‘felicitous’ fashion. This does mean, however, that our theory of modality has to account for a complex situation: people not only communicate and affirm as true the values and beliefs of their 40 group. They also communicate and accord degrees of truth or untruth to the values and beliefs of other groups. (2006: 154-155).5 Para el análisis de imágenes, Kress y van Leeuwen se concentran en la construcción de la modalidad a partir del color (saturación, diferenciación, modulación, contextualización, representación, profundidad, iluminación y brillo), orientaciones tecnológicas, sensoriales, abstractas y el sentido naturalista. Dado que nuestro análisis se concentra en las expresiones faciales, no nos detendremos en estas categorías debido a que, considerando la naturaleza de los audiovisuales que conforman nuestro corpus, la modalización a partir del color y las orientaciones referidas al sentido naturalista no arrojarían grandes variaciones. Solo realizaremos alguna mención a ellas cuando su aparición resulte relevante en el marco del análisis de las expresiones faciales. En cambio, nos enfocaremos en las categorías que detallamos a continuación y que refieren directamente a nuestro tema. De manera similar a las imágenes construidas, las expresiones faciales están atadas a contextos sociales: Cultural display rules are seen as important parts of any culture; they can be defined as culturally prescribed rules, which are learnt early in life through socialization. These rules influence the emotional expression of people from any culture depending on what that 5 Una teoría semiótica social de la verdad no puede pretender establecer la verdad absoluta o la falsedad de las representaciones. Solo puede mostrar si una 'proposición' dada (visual, verbal o de otro tipo) se representa como verdadera o no. Desde el punto de vista de la semiótica social, la verdad es una construcción de semiosis, y como tal, la verdad de un grupo social particular surge de los valores y creencias de ese grupo. Mientras el mensaje forme una expresión adecuada de estas creencias, la comunicación procede de una manera "feliz" y sin complicaciones. Esto significa, sin embargo, que nuestra teoría de la modalidad tiene que dar cuenta de una situación compleja: las personas no solo se comunican y afirman como verdaderos los valores y creencias de su grupo. También se comunican y otorgan grados de verdad o falsedad a los valores y creencias de otros grupos. 41 particular culture has characterized as an acceptable or unacceptable expression of emotion (Matsumoto, Kasri, & Kooken, 1999: 201). 6 Nuestra propuesta adapta la versión de Kress y van Leeuwen considerando la modalidad de las expresiones faciales no en términos de real o irreal sino considerando cuánto se acercan o se alejan de las reglas de exhibición pautadas por la sociedad en la cual se inscribe el texto. Marcadores de modalidad Kress y van Leeuwen consideran la modalidad como interpersonal: Modality is ‘interpersonal’ rather than ‘ideational’. It does not express absolute truths or falsehoods; it produces shared truths aligning readers or listeners with some statements and distancing them from others. It serves to create an imaginary ‘we’ (2006: 155). 7 Dentro de la dimensión visual consideraremos a las expresiones faciales de emoción descritas por Ekman y Friesen (1975, 1986) como marcas de modalidad emocional, dentro de la función interpersonal:  Sorpresa: las cejas se curvan y elevan provocando arrugas horizontales en la frente, los párpados se tensan y la mandíbula cae, separando los maxilares. 6 Las reglas de exhibición cultural son vistas como partes importantes de cualquier cultura; pueden definirse como reglas prescritas culturalmente, que se aprenden temprano en la vida a través de la socialización. Estas reglas influyen en la expresión emocional de las personas de cualquier cultura, dependiendo de lo que esa cultura particular haya caracterizado como una expresión de emoción aceptable o inaceptable. 7 La modalidad es "interpersonal" en lugar de "ideacional". No expresa verdades absolutas o falsedades; produce verdades compartidas que alinean a los lectores u oyentes con algunas afirmaciones y las distancian de otras. Sirve para crear un 'nosotros' imaginario. 42 Ilustración 1  Miedo: los párpados se tensan y elevan. Las cejas se elevan como en la expresión de sorpresa, pero en este caso tienden a juntarse. Los ojos se tensan, la boca se abre, pero los labios están tensos y pueden retraerse un poco. Ilustración 2  Disgusto/desagrado/asco: el labio superior se eleva y la nariz se arruga. Los párpados superiores descienden y los inferiores se elevan manteniendo los ojos en tensión. 43 Ilustración 3  Ira: las cejas descienden tensas y se juntan. Los párpados y los labios se tensan. Ilustración 4  Felicidad: los extremos exteriores de los labios se mueven hacia atrás y hacia arriba. Las mejillas se elevan, los párpados inferiores se elevan, pero no se tensan. Suelen aparecer arrugas en los extremos exteriores de los ojos, las llamadas “patas de gallo”. 44 Ilustración 5  Tristeza: los extremos interiores de las cejas se juntan y elevan y los extremos de los labios caen. Ilustración 6  Desprecio: se caracteriza por una manifestación unilateral, es decir, involucra un solo lado del rostro. Uno de los extremos de la boca se tensa y se eleva. 45 Ilustración 7 También puede haber mezclas (blend). Sin realizar una taxonomía exhaustiva, dado que las combinaciones pueden ser diversas en movimientos faciales e intensidad, presentamos algunos ejemplos:  Sorpresa y felicidad: Ilustración 8  Sorpresa y miedo: 46 Ilustración 9  Ira y disgusto: Ilustración 10 47 Capítulo 5: metodología En este capítulo presentaremos el corpus propuesto, los criterios para su selección y el procedimiento realizado para el análisis, de acuerdo las categorías detalladas en el capítulo 4. En primer lugar realizaremos una descripción del conflicto al cual nuestro corpus se refiere. El denominado Conflicto Cresta Roja se desarrolló entre los años 2015 y 2017, comenzando sobre el final del gobierno de Cristina Fernández de Kirchner hasta la mitad de la gestión de Mauricio Macri. Aunque no terminó de solucionarse del todo al día de la fecha, para finales de 2017 los principales medios masivos de comunicación del área urbana de Buenos Aires dejaron de cubrir la situación y el conflicto salió rápidamente de la agenda mediática así como también de la discusión por parte de la opinión pública. La cobertura del conflicto fue seleccionada como corpus debido a que representaba la construcción multimodal de un prejuicio: el especismo, y el objetivo de nuestro trabajo es evidenciar la utilidad de las categorías propuestas para el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. En su página de internet, el Grupo Rasic, dueño de la planta Cresta Roja, se definía (la página estuvo disponible hasta mediados de 2018) de la siguiente manera: una empresa agroindustrial, líder en el sector avícola de Argentina, fundada por inmigrantes europeos y radicada en el país desde 1958 en la localidad de Ezeiza, Provincia de Buenos Aires. Durante los últimos años, Cresta Roja se constituyó como una de las principales empresas de productos avícolas de Argentina. Entre sus actividades se incluyen granjas de reproductores, molinos de alimentos, plantas de incubación, granjas de engorde y plantas de procesado de pollos (Website de RASIC Hnos.)8 De acuerdo a los medios más grandes de la región (Mellino, 2015: 1), el conflicto se desarrolla de la siguiente manera: a fines del 8 www.rasic.com.ar 48 año 2015, el Grupo Rasic paraliza totalmente la producción de Cresta Roja, dejando a todos sus empleados en la calle y adeudando varios meses de sueldo. Los trabajadores despedidos deciden cortar la autopista Riccheri, principal vía de acceso al aeropuerto internacional Ministro Pistarini desde la ciudad de Buenos Aires, en espera de respuestas por parte de la empresa y del gobierno. Mientras el conflicto se desarrolla, una enorme cantidad de animales quedan encerrados sin alimento ni agua y la jueza a cargo de la causa decide tomarse un mes para resolver su situación. De acuerdo con la cronología establecida por Mellino, en julio de 2015, 650 trabajadores habían sido despedidos. El Grupo Rasic argumentó en ese momento que el gobierno nacional no le permitía aumentar el precio del pollo y que además le adeudaba dinero proveniente de las exportaciones y de la producción destinada al programa “Pollo para Todos” (medida del gobierno nacional destinada a mantener estable el precio del pollo), sumado a que se habían multiplicado las empresas vendedoras de pollo en el mercado local y, por lo tanto se evidenciaba una caída en las ventas (Mellino, 2015: 5). Luego de esto, la empresa consigue un subsidio de 26 mil millones de pesos (2170.000.000 dólares en ese momento) para comprar los ingredientes del alimento balanceado para los pollitos. Pasados días sin novedad, una parte de la asamblea de empleados vota por realizar una movilización hacia la Municipalidad de Ezeiza, para solicitar que dicho organismo garantice los puestos de trabajo. En septiembre, después de la reincorporación de los despedidos, la empresa argumenta no poder pagar los sueldos. En consecuencia, Daniel Scioli, por entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, decide la intervención de la empresa junto a los propietarios de la firma Rasic. En octubre, el estado provincial desembolsa 500 millones para garantizar la capacidad productiva de la empresa: alimentos, provisiones, transportes y los cinco mil puestos de trabajo hasta enero de 2016. Sin embargo, la patronal plantea una reducción salarial del 30%, y del personal también del 30%, pero manteniendo 49 la continuidad de la producción. En respuesta a estas medidas, en noviembre se produce un corte de ruta en la autopista Riccheri de ocho horas y una gran columna se moviliza a la Plaza de Mayo. En este contexto se sacrifican nueve millones de pollitos argumentando nuevamente falta de alimento. En diciembre, coincidiendo con el cambio de administración en los gobiernos nacional y provincial, Rasic argumenta que Cresta Roja no es viable y decide parar totalmente la producción por lo que los empleados vuelven a manifestarse en la calle. Durante las protestas, los empleados de la firma publican en YouTube un video en el que se muestra cómo desecharon los nueve millones de pollitos porque no tenían granos para alimentarlos. Ante esta situación, diversas organizaciones no gubernamentales animalistas deciden intervenir. Luego de un mes de reclamos, finalmente consiguen autorización judicial para ingresar y, a través de un plan de rescate, desarrollado durante cinco jornadas, liberan a 1462 aves: 80 aves en la primera jornada (domingo 27/12/2015), 87 en la segunda (lunes 28/12/2015), 301 en las dos siguientes (sábado 2 y lunes 4/1/2016), y 958 en la última (sábado 10/1/2016). El 21 de abril de 2016, Mauricio Macri, ya presidente de la República, durante un acto en la planta de Cresta Roja, anuncia su reapertura y un plan de reincorporación de los empleados despedidos. Desde entonces hasta el 2018, la planta trabaja de manera intermitente, sin reincorporar totalmente a su personal. En segundo lugar expondremos los criterios utilizados para la selección del corpus. Esta se realizó atendiendo a la necesidad de evidenciar la forma en que los medios audiovisuales construían la representación del conflicto, evitando referirse a la situación de los animales involucrados. De acuerdo con Trew, Cuando se infringen las normas sociales o se desafía la legitimidad de las instituciones de control, hay comúnmente una respuesta de los medios informativos que tiende a mostrar visiblemente la existencia y 50 los efectos de ciertas maneras específicas – y a menudo divergentes – de percibir las cosas (Trew, 1979: 11). De acuerdo a esta lógica, un conflicto implica el choque entre dos partes antagonistas y sus representaciones en los medios masivos de comunicación ponen en evidencia algún tipo de norma social y su transgresión, por ello las representaciones de los conflictos sociales permiten contrastar construcciones discursivas. En el caso Cresta Roja, las construcciones de los medios de comunicación tradicionales y del gobierno excluyen totalmente menciones a los animales no humanos, planteando el conflicto en términos meramente socialeshumanos. Los medios y el gobierno toman partido por alguno de lo lados “humanos” del conflicto, ignorando durante buena parte del conflicto la problemática planteada en relación a los pollos. El Análisis Crítico del Discurso (ACD), de acuerdo a la definición de van Dijk (1999: 24), estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y político. Si bien la definición es amplia, sus intereses se han centrado mayormente en el racismo, xenofobia, misoginia; todas formas de discriminación humanas para con humanos. Algunos autores (Jacobs & Stibbe, 2006; Jacobs, 2016; Ketteman & Penz, 2000; Krementsov & Todes, 1991; Lieberman-Boyd, 2017; Stibbe, 2001, 2003, 2005, 2006, 2012, 2015) han desarrollado análisis críticos de textos en relación al especismo9 como forma de discriminación. En el contexto del conflicto Cresta Roja se plantea una disputa respecto del significado del signo animal. En primera instancia, tanto los medios de comunicación tradicionales como el gobierno evidencian una interpretación especista, el animal como mercadería, la cual queda atrapada dentro del conflicto social que se plantea entre los trabajadores, la patronal de Cresta Roja y el gobierno nacional. Este significado es contrastado con el que 9 ‘Especismo’ es un término acuñado en 1971 por el psicólogo Richard D. Ryder. Definió a este como “una discriminación moral basada en la diferencia de especie animal”. 51 proponen las organizaciones animalistas y ONGs que sostienen un concepto de animal como sujeto discriminado por su condición de no humano (Stibbe, 2001: 2). Debido a la amplia difusión que tuvo el conflicto durante los últimos meses de 2015 y los primeros de 2016 en el área urbana de Buenos Aires, y a la coyuntura político-social en la que se vio enmarcado (el cambio de gobierno que, además, involucró un cambio en la orientación política) nos propusimos indagar en la forma en que los medios de comunicación se refirieron a los animales no humanos encerrados en los corrales de Cresta Roja. Así, resultó provechoso trabajar sobre textos que, a priori, representaran diferentes posiciones en el conflicto. Por ello, durante la recolección del corpus se intentó abarcar la mayor cantidad de voces. Pero esta diversidad de voces se ve comprometida por el acceso a los medios: considerando que nuestro corpus está formado por material audiovisual de acceso público, es importante mencionar que no todos los actores cuentan con el mismo acceso a ellos. Así como los animales no humanos no pueden hacer uso de los medios de comunicación, los trabajadores solo acceden a la difusión de su problemática a través de los canales tradicionales como la televisión o YouTube. De esta forma, la “pluralidad de voces” se transforma en una “minipluralidad” de fuentes con diferentes intereses:  Los medios masivos de comunicación  El gobierno  Activistas y ONG’s animalistas Los trabajadores acceden a través de los medios de comunicación privados, algunos canales particulares de YouTube y a través de los medios del Gobierno Nacional, de diferentes formas. Además existe otra voz que queda fuera de los medios: los dueños de Rasic Hnos. y Cresta Roja. Por tratarse de una investigación de tipo cualitativo, el corpus seleccionado busca evidenciar la forma en que 52 discursos multimodales construyen a los diferentes actores sociales10 intervinientes en el conflicto. Por esta razón, resultó adecuado trabajar sobre un corpus limitado a imágenes audiovisuales elaboradas, es decir, con un criterio estético o lenguaje audiovisual intencional (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 2011: 19) y no, por ejemplo, una filmación realizada con un teléfono celular, a efectos de realizar una descripción detallada de los recursos puestos en juego al interior de cada texto para la construcción de una imagen compleja. Meyer & Mackintosh Mackintosh (1996a: 267), Bowker (1996: 42) y Pearson (1998: 56) coinciden en que los primeros criterios que deben tenerse en cuenta en la recopilación de un corpus especializado son los siguientes:  Cantidad: dado que nuestra hipótesis general apunta a presentar una metodología de análisis en base al criterio cualitativo, el criterio de calidad pesa por sobre el de cantidad. Sin embargo, la variable cantidad se consideró en relación al agrupamiento de diferentes fuentes: medios masivos, medios del gobierno, medios de las ONG. Por ello, en una primera etapa, fueron incluidos todos los textos multimodales disponibles para el período de máxima cobertura del conflicto, y que estuvieran dentro del período de tiempo desde el estallido del conflicto hasta su extinción en los medios masivos de comunicación (desde diciembre 2015, cuando el conflicto aparece en los medios masivos de forma sostenida, hasta mayo de 2018, cuando se registran las últimas notas periodísticas al respecto). Finalmente fueron seleccionados los que poseían una mejor calidad de imagen y/o audio. 10 Un actor social es un sujeto colectivo estructurado a partir de una conciencia de identidad propia, portador de valores, poseedor de un cierto número de recursos que le permiten actuar en el seno de una sociedad con vistas a defender los intereses de los miembros que lo componen y/o de los individuos que representa, para dar respuesta a las necesidades identificadas como prioritarias (Touraine, 1984: 15). 53  Calidad: los textos considerados son extraídos de programación efectivamente transmitida y no entrevistas realizadas ad hoc. Todos los textos contienen imágenes de animales humanos e imágenes de animales no humanos, todos referidos al conflicto.  Documentación: solo se incluyeron textos en los que fuera posible identificar su origen y circunstancias de producción, es decir, debía contarse con la información precisa del medio de comunicación productor del material y la fecha de publicación. El corpus está constituido por cuarenta textos multimodales audiovisuales los cuales abarcan el período 22/12/2015, inicio del conflicto, hasta el 08/05/2018, momento en los que la cobertura de la situación en Cresta Roja es nula. Todos ellos fueron descargados de los respectivos canales oficiales de YouTube de los medios involucrados, los cuales se clasifican de la siguiente forma: Programas periodísticos tomados de canales de televisión:  Canal 7, Televisión Pública Argentina  Telefé Noticias, canal 11, Televisión abierta Argentina  C5N, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  CN23, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  Crónica, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  Canal Pilar, canal de noticias regional, señal de televisión por cable de Argentina  TeleNueve, noticiero de televisión abierta, canal 9 de Buenos Aires  Canal 4 Ezeiza, canal de noticias regional, señal de televisión por cable de Argentina 54  Infocielo, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina Comunicaciones oficiales de las siguientes agencias gubernamentales:  Casa Rosada, canal de YouTube oficial de la casa de Gobierno de Argentina  Telam, agencia nacional de noticias de Argentina Videos independientes publicados por ONG’s y activistas animalistas:  Animal Libre, ONG animalista de Argentina, Chile y Brasil  Vegano Cordobés, canal del YouTuber argentino  Voicot, ONG animalista de Buenos Aires, Argentina Son 33 videos periodísticos, 2 publicados por Casa Rosada y 5 por ONG’s animalistas. Finalmente describiremos el procedimiento de análisis, de acuerdo al cual se procedió a la segmentación de los textos en fragmentos de escenas. Aumont, Bergala, Marie y Vernet (2011: 37) definen escena como un elemento marcado por un mismo espacio y tiempo. Cuando en la pantalla se modifican éstos se trata de una escena diferente. Dentro de la escena pueden darse cambios de planos e incluirse nuevos participantes. Estos cambios introducen una ruptura que consideramos para la segmentación. Por ejemplo, luego de la presentación y discusión de una temática por parte de los periodistas de piso de un noticiero, el audiovisual analizado pasa a un informe o a un móvil, dentro del mismo noticiero. Esto produce un cambio en el espacio y/o tiempo. En el caso del informe el cambio implica tanto espacio (lo que sucede en él puede no suceder en el piso del canal) como tiempo (la narración fue filmada en un tiempo anterior al de la proyección del informe). En el caso de los móviles el 55 cambio es solo de espacio. Para cada caso se identifican estas variables. Como paso siguiente, se identificaron los participantes incluidos en el texto y se procedió al análisis de las expresiones faciales. A efectos de analizar la forma en que construyen la relación con el observador/interlocutor, relevamos las relaciones entre participantes presentadas por Kress y van Leeuwen para la función interpersonal para luego ponerlas en correlación con el inventario de expresiones posibles definido por Ekman y Friesen. A continuación se presenta un ejemplo de análisis para cada uno de los actores sociales definidos anteriormente. Medios de comunicación tradicionales Represión a los trabajadores de Cresta Roja Este audiovisual consiste en el segmento inicial del programa 678, de 21’04’’ de duración, en su emisión del día 22 de diciembre de 2015, por Canal 7, Televisión Pública Argentina, posteriormente subido al canal oficial de YouTube. Se trata de un programa de tipo periodístico orientado hacia el análisis político que fue puesto al aire a cinco meses de iniciado el conflicto. A efectos de nuestro análisis tomamos el primer fragmento, el cual consta de la presentación inicial, un informe sobre la situación en la planta procesadora de la empresa Cresta Roja y, luego el debate entre panelistas e invitados. El material fue dividido en tres escenas: 1. Presentación inicial de los invitados y el informe, 2. informe propiamente dicho, 3. debate con los invitados. De acuerdo con el formato del programa, el conductor, Carlos Barragán, organiza la exposición de los participantes, quienes cuentan más o menos con la misma posibilidad de tiempo, con una distribución más o menos equitativa. Los participantes en el piso del 56 canal son los siguientes: el conductor, Carlos Barragán; los panelistas Dante Palma, Cintia García, Mariana Moyano, Orlando Barone; y dos invitados: Eduardo Valdés, entonces diputado del Parlasur y ex embajador de la República Argentina en el Vaticano, y el entonces presidente del directorio del AFSCA (Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual), Martín Sabbatella. El audiovisual presenta un rasgo interpersonal que se repite en todo el corpus y cuya importancia en lo referente al impacto de las expresiones faciales debe ser tenida en cuenta: al tratarse de seres humanos reales y no de representaciones graficas humaniodes, la empatía es mayor para con los participantes interactivos. La visión de expresiones emocionales en rostros de seres vivos (humanos y no humanos) y no en representaciones ficticias, posibilita una identificación más estrecha, una empatía vinculada a la semejanza (Decety y Jackson; 2004: 80 y Smith, Proops, Grounds, Wathan, McComb; 2016: 2). Esto centra la atención en las figuras humanas por sobre los demás recursos multimodales. A. Presentación inicial A.1. Acto de imagen y mirada Como es usual en los programas periodísticos, debido a su formato televisivo, existe una alternancia entre oferta y demanda. Si bien hay demanda cada vez que un participante mira hacia la cámara, la televisión construye un juego con particularidades que deben ser consideradas. En numerosas ocasiones Carlos Barragán, el conductor, habla a cámara dirigiéndose directamente al público al público, hablándole al público. En otras su mirada se dirige hacia los lados y sus palabras están destinadas a alguno de los otros participantes del programa. El conductor nunca mira a cámara cuando le habla a los demás participantes. Además, es el único autorizado para hablarle al público. Ningún otro participante puede 57 dirigirse a cámara para hablarle al público o al conductor, aunque sí mirar brevemente. Los participantes se miran entre ellos y la cámara los enfoca como oferta. A.2. Tamaño de la toma y distancia social La toma de los participantes es en todo momento un plano medio, con breves variaciones a planos cortos. Se encuentran sentados en una mesa por lo que siempre se ve desde la mitad del pecho hacia arriba. Todos están sentados alrededor de un escritorio y sus posibilidades de movimiento son acotadas. Un espacio rígido, que incluye mobiliario, impide la movilidad. El espacio personal es respetado, pero no existen posibilidades de movimiento como para no hacerlo. Este formato también es característico de los programas periodísticos, de noticias o de debate político: los participantes suelen estar sentados y se ven más o menos cercanos. No se nos presentan como personajes lejanos sino como individuos concretos con una cercanía intermedia con el observador. Los participantes son representados en una situación de igualdad respecto del espectador. Además, la posición física, fijada por el mobiliario, construye una imagen de concentración: están ahí para debatir sobre un tema específico. A.3. Perspectiva e imagen subjetiva La toma es siempre horizontal, el ángulo vertical se mantiene al nivel del espectador. Cuando el programa empieza, la cámara se aleja para hacer un plano general y, en ese momento, asciende y toma tanto a los participantes sentados a la mesa como al público presente. Esta acción se repite antes de cada corte publicitario. La toma horizontal ubica a las imágenes dentro del plano de lo real, lo que puede ser apreciado directamente. La utilización del plano 58 general desde arriba es utilizada para mostrar la igualdad entre los participantes en el debate en el piso del canal y el público asistente. A.4. Modalidad La escena inicial del programa presenta un clima relajado. Todo el mundo sonríe, es una situación benévola en la cual se invita al público a ver el show, por lo cual todo se presenta en un contexto positivo. Al momento de las presentaciones, todos están felices y sonriendo. Ilustración 11. Carlos Barragán, minuto 00:13. Ilustración 12. Orlando Barone, minuto 00:56 59 Ilustración 13. Mariana Moyano, minuto 00:53 Ilustración 14. Eduardo Valdés, minuto 01:54 Ilustración 15. Martín Sabbatella, minuto 01:26 Todos los participantes presentan sonrisas con comisuras labiales elevadas y estrechez de párpados. No son sonrisas plenas en 60 el sentido de felicidad extrema sino, más bien, expresiones que responden a la regla de exhibición correspondiente: un saludo cordial amistoso, no formal, incluye una sonrisa. Además, en el contexto de un programa de televisión, la sonrisa en la apertura, como hemos mencionado, actúa como una forma de crear empatía para lograr conexión con el televidente y que éste continúe viendo el programa. B. Informe Las tres primeras categorías: acto de imagen y mirada, tamaño de la toma y distancia social y perspectiva e imagen subjetiva se mantienen constantes respecto de lo detallado en el apartado en A. Modalidad Al momento del inicio de la escena la situación visual cambia: la sección comienza con el rostro serio de Carlos Barragán, sin marcas de ninguna emoción, un rostro neutro. Luego se pasa a una placa que presenta el informe propiamente dicho. Mientras el informe se desarrolla, se muestran imágenes de la represión a los trabajadores y entrevistas a algunos de ellos, al mismo tiempo que se enfoca los rostros de los participantes del programa en el piso. Ilustración 16. Carlos Barragán, minuto 01:58 61 El rostro del conductor presenta la boca recta, los ojos abiertos sin tensión y los pómulos relajados. La expresión de seriedad se termina de construir con las manos y los dedos entrelazados: esto es un emblema manual que representa un cierto grado de compromiso. Ilustración 17. Trabajador arriba, Sabbatella recuadro bajo, minuto 03:24 El rostro del trabajador presentado a la derecha de la pantalla manifiesta una mixtura de emociones con características de tristeza e ira: los bordes exteriores de las cejas descienden, al igual que las comisuras labiales. El centro de los labios se mantiene rígido. Esta expresión transmite la idea de angustia. Al mismo tiempo, en el recuadro inferior, puede verse el rostro de Sabbatella, en el piso, en vivo, observando el informe. Su expresión es de tristeza: los bordes de los ojos y la boca descendidos, toda la cara parece derrumbarse. En este caso, el efecto no es solo el de sumar otra expresión a la idea de angustia que las imágenes del informe producen. Sabbatella es tanto un invitado como un funcionario público: su rostro está expresando una valoración emocional respecto del conflicto. Esa valoración está siendo puesta en el marco del informe como la valoración de un funcionario, de una figura pública. De esta forma, la expresión emocional se ve respaldada y proyectada por el prestigio social de quien la ostenta, convirtiéndose en un elemento modalizador de peso en el contexto del audiovisual. 62 Lo mismo puede apreciarse en la siguiente imagen: Ilustración 18. Trabajador a la izquierda, Sabbatella recuadro, minuto 05:29 La expresión de tristeza de Sabbatella se hace más pronunciada a medida que avanza el informe. Ilustración 19. Trabajador herido y rostro de tristeza de Sabbatella, minuto 05:32 La tristeza de Sabbatella llega a tal extremo que realiza un gesto manual autoadaptador, llevándose la mano a la boca. Una expresión de nerviosismo o ansiedad. 63 Ilustración 20. Trabajador con expresión de tristeza e ira y autoadaptador de Sabbatella, minuto 10:32 Cuando el informe deja de lado las imágenes de enfrentamiento entre trabajadores y la policía y se centra en la forma en que los noticieros tomaron la noticia, el recuadro inferior toma a otro de los invitados, Eduardo Valdés, quien evidencia una expresión de ira: frente y cejas rígidas, labios apretados y hombros tensos. Ilustración 21. Informe de TN y rostro de ira en Valdés, minuto 06:37 C. Debate Las tres primeras categorías: acto de imagen y mirada, tamaño de la toma y distancia social y perspectiva e imagen subjetiva se mantienen constantes respecto de lo detallado en A. 64 Modalidad Luego de concluida la emisión del informe, se procede al debate a su debate entre todos los participantes. Carlos Barragán abre la discusión comentando la situación actual de la planta y preguntándole su opinión a Martín Sabbatella, quien profundiza su expresión de tristeza durante la exposición: Ilustración 22. Rostro de tristeza de Sabbatella en primer plano, minuto 13:52 Ya no solo son sus ojos, su boca y los autoadaptadores: ahora todo su cuerpo se balancea hacia la izquierda. A continuación de Sabbatella, es Valdés quien toma la palabra con una expresión de tristeza en su rostro: Ilustración 23. Valdés expresión de seriedad y tristeza, minuto 21:03 65 Finalmente Mariana Moyano manteniendo una expresión congruente con la de los expositores anteriores pero manifestando un poco más de energía con un ilustrador. Ilustración 24. Mariana Moyano: expresión de tristeza, seriedad e ilustrador, minuto 19:02 Resumen del análisis Dos particularidades se evidencian a partir del análisis de las tres escenas: 1. La modalidad emocional de cada escena está marcada por los rostros que aparecen en ella, respetando tanto las reglas de exhibición pautadas para cada situación que se presenta como las reglas del género del audiovisual: las presentaciones cordiales son alegres, las temáticas serias inhiben las sonrisas y alientan la expresión de emociones negativas. 2. Las expresiones son parte de una construcción de imagen más elaborada: los rostros mostrados durante el informe, no solo construyen una determinada visión de la situación en Cresta Roja, a partir de las expresiones faciales de los trabajadores y los periodistas de otros programas, sino que además le muestran al televidente de 678, cómo debe entenderse emocionalmente el informe: las expresiones de los participantes en el piso muestran la posición emocional oficial de 678. Como mencionábamos más arriba, la expresión de una emoción 66 particular en un medio masivo se encuentra potenciada por el prestigio social del participante que la expresa. De esta forma, cuando alguien validado socialmente, con algún tipo de prestigio social para opinar sobre una temática valora con su rostro negativamente los episodios en Cresta Roja, es esperable que el impacto en el público sea acorde a esa expresión. El gobierno El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja. Este audiovisual fue transmitido en directo, en cadena nacional, el día 21 de abril de 2016 y fue inmediatamente publicado en el Canal de Casa Rosada en YouTube. Tiene una duración de 15’27’’. Se trata de un discurso oficial, en el cual comienza hablando el locutor oficial, quien hace la presentación. A continuación, habla la gobernadora de la provincia de Buenos Aires, María Eugenia Vidal, para cederle luego la palabra al presidente, Mauricio Macri. La transmisión se realiza desde la planta faenadora de aves de Cresta Roja, el día de su re-apertura, mientras en el congreso se aprueba la llamada “Ley antidespidos”, la cual es vetada por el presidente Macri durante la misma cadena nacional desde Cresta Roja. Durante la exposición de Vidal primero y Macri después, encontramos a los dos primeros participantes, Vidal y Macri, involucrados en un proceso discursivo. A priori podría pensarse que, dentro de la imagen televisiva, el auditorio es el participante, formado por los trabajadores de la planta segundo y los funcionarios invitados. Pero basta observar la disposición del escenario y la ubicación de los participantes para distinguirlos: 1. los funcionarios del gobierno nacional y municipal, que se encuentran sentados frente al púlpito desde el cual Vidal y Macri hablan, y 2. los trabajadores de Cresta Roja, que se encuentran a espaldas del orador de turno, visibles para los telespectadores. De esta forma, el 67 participante a quien se dirige el proceso verbal son los funcionarios invitados, ambos discursos están dirigidos a ellos, y no a los trabajadores. Si además consideramos que ni Vidal ni Macri miran directamente a la cámara, no se realiza una demanda al telespectador, este no es llamado a involucrarse en lo que pasa dentro de la pantalla y es construido por la imagen como un simple testigo. Si también tenemos en cuenta que el acto oficial se realiza en la planta de Cresta Roja y que intenta mostrarse como un acto desestructurado, fuera del protocolo que tradicionalmente rige los actos oficiales de gobierno y las cadenas nacionales, podemos considerar que los trabajadores detrás de los oradores están ocupando el lugar que tradicionalmente ocuparía el Escudo Nacional y los emblemas oficiales; pero aun así, el púlpito sigue estando, como remanente del protocolo, pero sobre todo, como marca de poder relativo. Además, la bandera nacional a la izquierda puede considerarse un circunstancial de instrumento que ayuda a construir la idea de acto oficial. Por otra parte, durante las exposiciones de Vidal y Macri, se insertan imágenes de archivo, elementos ajenos a la transmisión en vivo, pero que tienen valor argumentativo, relacionando las palabras de Macri con la idea de planta trabajando y no con los rostros tristes de los empleados que se encuentran en el acto. Vidal y Macri hablan un después de otro, por lo que se daría una variación solo en el tiempo pero que nos permite hablar de dos escenas. Respecto de las categorías propuestas para el análisis de las expresiones faciales, se observan particularidades para cada orador; por ello son analizadas íntegramente de manera separada. 68 A. Exposición de María Eugenia Vidal A.1. Acto de imagen y mirada La construcción de imagen de la exposición de María Eugenia Vidal representa una oferta: no mira a cámara porque el acto está armado para el público presente. Si bien se encuentra de frente, su mirada va de un lado a otro sin detenerse nunca en la cámara. Sin embargo, Vidal se dirige a su auditorio interpelándolo, haciéndolo partícipe de su discurso y profiriendo preguntas directas a éste, aunque no espera las respuestas. Este formato sale de lo pautado por el género, que no considera una interacción informal, sino la formalidad de una exposición unilateral, un orador que no intenta confraternizar directamente con su audiencia. Desde este punto de vista, se configura una oferta para los participantes interactivos, el público televidente, que no puede responder, aunque el público presente puede percibir una demanda que no se ve en el audiovisual. Pero debe considerarse el concepto de puesta en escena: los presentes son mayormente funcionarios del gobierno, por lo cual se está dirigiendo a personas que ya saben lo que va a decir y el único objetivo es que, para los televidentes, eso parezca un acto real. A.2. Tamaño de la toma y distancia social Vidal es tomada en planos medios. Se utilizan planos americanos, largos y paneos generales cuando se la quiere mostrar en el contexto, con los trabajadores detrás de ella. La distancia entre los participantes representados es rígida y pautada por el género y/o la práctica social: MEV habla desde el podio y no puede moverse de allí durante la cadena nacional. En momentos de silencio o presentación son preferidos los planos largos seguidos de paneos generales para llenar el vacío verbal con una imagen general. 69 A.3. Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo de la toma es siempre horizontal, pero los oradores se encuentran frente a un público de funcionarios, por lo cual la relación de equidad se da entre ellos y no con los trabajadores, que están ubicados a espaldas de los oradores. La gobernadora le habla a su auditorio desde el podio oficial, es decir, se encuentra en una posición más elevada, que este. Así, la perspectiva plantea una asimetría de poder. Pero deben tenerse en cuenta algunos factores: MEV dirige su discurso verbal al pueblo, a los trabajadores de Cresta Roja, pero quienes se encuentran sentados en la primera fila son funcionarios de gobierno y empresarios cercanos a éste, por lo cual, la diferencia de poder no se refiere a ellos sino al pueblo y a los trabajadores de Cresta Roja. Los trabajadores se encuentran detrás de ella, es decir, Vidal le da la espalda a los trabajadores. No les habla a la cara. A.4. Modalidad MEV “dobla” un poco las reglas de exhibición pautadas para generar algún tipo de sorpresa en su auditorio. En el plano verbal, el grado de informalidad que imprime rompiendo la seriedad con referencias al clima y a una actitud positiva no son lo esperado en un evento oficial del gobierno, que por definición requiere precisión en los temas a tratar. En el mismo sentido, sus gestos faciales también rompen con la seriedad de la situación. 70 Ilustración 25. Vidal: sonrisa inicial, minuto 00:33 Vidal comienza su discurso con una sonrisa, marcando la modalidad emocional en la cual va a enmarcar su discurso. Se trata de una sonrisa sincera: comisuras hacia afuera y arriba, ojos entrecerrados y pómulos hacia arriba. Las tres secciones del rostro están involucradas. Este es un elemento definido en los manuales de oratoria como fundamental: comenzar la exposición con una sonrisa para establecer empatía con el público. Ilustración 26. Plano largo, minuto 01:17 Cambio de planos de la cámara. 71 Ilustración 27. Sorpresa, minuto 02:22 Sorpresa breve y no espontánea. Los párpados no suben mucho y, además, están rígidos. Esta expresión funciona como emblema indicador: al momento de producirla menciona que “el intendente se preocupó y la llamó”. Ilustración 28. Imagen de archivo, minuto 02:45 Este es un elemento extraño para una transmisión oficial en vivo, como hemos mencionado. Estas imágenes son parte de una argumentación visual. Muestran la planta en funcionamiento, trabajadores operando maquinarias y procesando pollos, algo que no está sucediendo al momento del discurso, dado que los operarios se encuentran entre el público. Y aun cuando la planta estuviera operando, la situación que justifica la presencia y el discurso de Macri es un conflicto por el funcionamiento de la planta, por lo cual, estas imágenes intercaladas, sirven al propósito de convencer al 72 espectador de que la gestión oficial funcionó y los trabajadores recuperaron sus empleos porque el frigorífico ha vuelto a trabajar. Ilustración 29. Trabajadores con expresiones de ira y tristeza, minuto 03:48 Las imágenes de los trabajadores dentro de la planta confrontan con las imágenes en vivo de los trabajadores en el acto. Si están afuera, no pueden estar adentro trabajando. Además, todos ellos manifiestan expresiones faciales negativas: rostros hacia abajo, labios apretados; incluso puede hablarse de la posición de sus brazos: cruzados abajo o en algunos casos frente al pecho. Ilustración 30. Imagen de Macri intercalada en el discurso de Vidal, minuto 04:09 En medio de su discurso, MEV menciona a Macri y acto seguido la cámara lo enfoca. Vidal habla en reiteradas ocasiones del trabajo en 73 equipo entre el gobierno de la provincia y el gobierno nacional. Además, de acuerdo con las encuestas difundidas tanto por medios oficialistas como opositores, MEV quien mejor imagen política tiene, es mejor vista en las encuestas del momento, por lo cual el partido Cambiemos, al que ambos pertenecen, utiliza su imagen para validar cualquier tipo de acto. Ilustración 31. Saludo final a Macri, minuto 04:25 La última imagen de MEV no es un saludo para todos los presentes, sino un beso para Macri. Esto puede ser tomado como un acto de subordinación. Considerando que Vidal actuó a modo de “telonera”, de acto de apertura para el “gran espectáculo” del presidente, el beso funciona como una forma informal y amigable de cederle el poder al superior. También funciona como validación para el presidente, ella le cede el lugar y le presta su prestigio político y social. B. Exposición de Mauricio Macri B.1. Acto de imagen y mirada De igual manera que MEV, Mauricio Macri habla desde el podio. No rompe tanto el protocolo y las reglas de exhibición como lo hace MEV. De acuerdo con la convención social, siendo el acto 74 principal, debe mostrar seriedad. Observa a su auditorio, no a la cámara, por lo que construye un acto de oferta y no una demanda. En ningún momento interpela al auditorio. Habla con los presentes y no con la teleaudiencia, para quien también se construye una oferta. B.2. Tamaño de la toma y distancia social El caso es el mismo que durante la exposición de Vidal, con más planos cortos sobre su rostro. La mayor parte de su exposición es cubierta por planos cortos. B.3. Perspectiva e imagen subjetiva Si bien las tomas son horizontales siempre, Macri aprovecha el lugar asimétrico del podio y mira en redondo a todos los presentes. La percepción del telespectador es de igual a igual pero la de los presentes es asimétrica, está elevado, los mira desde arriba. Tampoco mira a los funcionarios y empresarios de la primera fila, salvo en los primeros momentos, cuando intercambia, fuera de protocolo unas palabras con ellos y hace alusión al intendente que estaba presente. B.4. Modalidad Consecuentemente con la presentación de MEV, si bien MM no rompe las reglas de exhibición como ella, mantiene la idea de “positividad”, sonriendo mucho más de lo esperado en una situación que requiere seriedad, tanto por cuestiones protocolares como por la seriedad de la recuperación de una planta que estaba parada: 75 Ilustración 32. Macri: sonrisa inicial, minuto 04:45 El comienzo le imprime la modalidad al discurso: positividad. . Ilustración 33. Saludo al intendente, minuto 04:48 Charla inaudible con el intendente, dado que no tiene micrófono. Macri comienza su discurso hablando con una persona que no tiene micrófono y su conversación es inaudible. 76 Ilustración 34. Funcionarios y empresarios, minuto 05:38 Se muestra constantemente a su gabinete y no al público, que se encuentra en las filas de atrás. Ilustración 35. Rostro neutro, minuto 05:44 Ilustración 36. Imagen de archivo, minuto 05:50 77 Ilustración 37. Imagen de Vidal intercalada, minuto 06:29 Los primeros planos de Vidal sonriendo sirven para apoyar y legitimar el discurso de Macri, nuevamente tomando prestado su prestigio. Ilustración 38. Ira y asco, minuto 107 Cejas bajas y rígidas, nariz arrugada y rígida, labios rígidos. En este fragmento del video, Macri se encuentra hablando de los “vivos” en el puerto que cobran lo que no corresponde. De esta manera, toma partido, no por los trabajadores sino por la empresa privada y construye la imagen negativa del empleado del estado como vago, corrupto y coimero. 78 Ilustración 39. Toma de perfil, minuto 14:15 Cambios en la perspectiva de la toma para incluir a los trabajadores. Ilustración 40. Sonrisa final, minuto 14:49 Consecuentemente con el inicio del discurso, lo cierra con la misma sonrisa. Resumen del análisis Las exposiciones de Vidal y Macri constituyen una puesta en escena que adopta como eje las representaciones básicas del discurso económico neoliberal. Esta Mise-en-scène se presenta a los medios y sus televidentes a efectos de convertir lo que era, hasta el momento, un conflicto social en un triunfo del trabajo en equipo del gobierno de Mauricio Macri, María Eugenia Vidal y las empresas que tomaron Cresta Roja, incluyendo marginalmente a los trabajadores. 79 Ambos discursos deben ser pensados como parte de una puesta general: Vidal es el show de apertura que prepara al público para el programa principal. En este sentido, las palabras de la gobernadora toman como eje la reconstrucción de la empresa y su impacto en el día a día. Intenta llevar el conflicto y su resolución a un plano individual, esto es, quitar de la ecuación las características que lo convierten en un conflicto social. Vidal se centra en los conceptos de familia y trabajo en equipo, e incluye a algunos participantes como iguales y otros como marginales dentro de la resolución del problema de la empresa: el gobierno de la provincia junto con el gobierno nacional y las empresas que formaron el consorcio son quienes arreglaron el conflicto para que los trabajadores puedan, como cualquier persona que se levanta temprano para trabajar, ir efectivamente a trabajar. El discurso de Macri se centra en el significado de la recuperación de la planta. Pero no habla del caso particular de Cresta Roja, sino que habla de situaciones hipotéticas, sin datos que las conviertan en reales, y generaliza toda la situación. El discurso en Cresta Roja se constituye como espectáculo mediático estructurándose en dos actos: - Acto de apertura: Vidal brinda una introducción familiar humanizada. Habla desde lo emocional y personal (Kövecses, 2004: 20) sobre Cresta Roja y el impacto positivo de la recuperación de Cresta Roja en los empleados y sus familias. - Acto principal: Macri explica las implicancias económicas de la recuperación como plataforma para hablar de él mismo y del impacto positivo de su gobierno en la República. Esta construcción se realiza tanto a nivel verbal como visual (gestos, tomas de cámara e imágenes de archivo insertadas en medio de la transmisión en vivo): Vidal construye una imagen alegre, maternal, habla desde el corazón y humaniza el conflicto. Mantiene una sonrisa 80 casi permanente para hablar de la familia y de los aspectos humanos del trabajo. Macri, en cambio, si bien se muestra alegre, se ve medido, serio, sonríe menos y, en lugar de hablar del conflicto social, construye como un conflicto político: en lugar de ser un problema porque la fábrica cerró y los empleados se quedaron en la calle, lo plantea como un problema de voluntades, que fue resuelto por su gobierno y el consorcio de empresas que se hicieron cargo de Cresta Roja. Tanto Macri como Vidal parecen más interesados en exponer su agenda que en llevar tranquilidad a los trabajadores de Cresta Roja. Su destinatario son los medios masivos de comunicación. Las categorías que priman son: yo, nosotros, nuestro equipo; y se refieren muy pocas veces a los trabajadores involucrados. Cuando lo hacen lo es con la segunda persona plural: ustedes. De hecho, los trabajadores se encuentran de costado y atrás del escenario. El juego de imágenes de archivo también está pensado para una cobertura mediática y no para la gente del acto. Cumple la función de mostrar algo que no está sucediendo: expresa un proceso simbólico que solo puede leerse desde la visión de la televisión, no en el acto en vivo. Por otra parte, solo Macri menciona una vez a los animales no humanos involucrados y se refiere a ellos como pollo con una connotación clara de producto. “Un pollo” es afectado por el proceso vender. En resumen, la puesta en escena intenta mostrar las bondades del gobierno de Cambiemos, dejando en segundo plano a los trabajadores y borrando completamente a los animales no humanos. 81 ONGs y militantes animalistas Gallinas abandonadas en Cresta Roja Publicado el 30/12/2015 por la ONG antiespecista Voicot11, tiene una duración de 1’44’’. A diferencia del audiovisual anterior, este video muestra a los animales rescatados viviendo normalmente, ya recuperados o en recuperación de las heridas, alimentándose, bebiendo y caminando. En este caso los protagonistas son los animales. Se narra la situación vivida por los animales a través de texto impreso sobre las imágenes mientras se puede escuchar a los pollos cacarear. Ningún humano participa ni de las imágenes ni del audio. Los únicos participantes son los animales, que desarrollan procesos narrativos: alimentarse, caminar, beber. Si bien no hay humanos involucrados, por lo cual no hay material para analizar rostros, sí hay primeros planos de los animales, planos cortos que establecen una individualidad y una identidad para los participantes. Los pollos son tratados como individuos y no como materia prima. 1. Acto de imagen y mirada Oferta y demanda. No hay participantes humanos. Los participantes no humanos, las gallinas son mostradas caminando libremente y alimentándose. Al final se utilizan unas pocas tomas de una gallina mirando a cámara a la vez que se imprime un mensaje solicitando al espectador solicite a la jueza que libere a las gallinas restantes. 11 Su web oficial (voicot.com) los presenta como: SOMOS VOICOT. Antes fuimos publicistas y fotógrafos, fuimos escritores también, pero ahora somos activistas por los derechos animales, porque no podemos mantenernos ajenos a la tremenda masacre de la que somos parte como sociedad, pero no por un tema de sensibilidad, por un tema de justicia. Somos todo esto, por la acción, la lucha y la liberación. 82 2. Tamaño de la toma y distancia social Planos cortos y detalle de los animales. Siempre cerca. Sin participantes humanos. Los participantes no humanos respetan su espacio vital porque están libres. De forma opuesta a lo presentado en otros videos de Voicot y otras ONG's, tomados dentro de la planta durante el rescate, los cuales muestran las condiciones de hacinamiento de los animales. 3. Perspectiva e imagen subjetiva La cámara se mantiene horizontal, tanto para presentar el espacio en el que ahora viven las gallinas liberadas como para mostrar sus rostros. La introducción del audiovisual muestra el terreno fuera de foco mientras se sobreimprime un texto que explica brevemente la situación. 4. Modalidad No hay rostros humanos. Solo se muestran los animales, con audio de aire y texto sobreimpreso. A través de la ausencia de rostros humanos y la libertad de los animales se intenta construir un mundo contrario al humano, los rostros humanos no son necesarios aquí porque cuando aparecen aparece el hacinamiento y la muerte. Ilustración 41. Placa inicial, minuto 00:01 83 Ilustración 42. Placa, minuto 00:12 Ilustración 43. Placa, minuto 00:19 Ilustración 44. Placa, minuto 00:26 84 Ilustración 45. Placa, minuto 00:33 Ilustración 46. Gallinas libres, minuto 00:50 Ilustración 47. Primer plano para de gallina, minuto 00:52 85 El primerísimo primer plano de la pata de la gallina mostrado en la imagen 133 equivale a un primerísimo primer plano de un rostro humano pero de forma opuesta: es el detalle del animal viviendo libre. Es el pie de la gallina pisando la tierra, su hábitat natural; y no los corrales artificiales de la planta faenadora de Cresta Roja. No solo construye la idea de animal no humano libre y no explotado sino que, al hacerlo, la opone a las imágenes de los animales heridos y muertos en los corrales que circulaban en los medios tradicionales. Esta interpretación es clarificada unos segundos más tarde por medio de otra leyenda sobreimpresa: Ilustración 48. Primer plano y leyenda, minuto 00:55 Ilustración 49. Gallina libre comiendo, minuto 01:02 86 Ilustración 50. Primer plano rostro gallina, minuto 01:08 Ilustración 51. Gallinas libres, minuto 01:15 Ilustración 52. Gallinas y leyenda, minuto 01:19 Antes de la demanda construida a través de la mirada de la gallina se realiza un adelanto por medio de una solicitud explícita con una leyenda, como podemos ver en imagen 139: 87 Ilustración 53. Gallina libre y leyenda, minuto 01:29 Ilustración 54. Oferta: gallina mirando a cámara y logo Voicot, minuto 01:39 De esta forma, los animales no humanos son mostrados en formas que el discurso dominante utilizaría para los humanos únicamente. Resumen del análisis La particularidad presentada por este audiovisual es que no aparecen participantes humanos. Todo el desarrollo está construido por los animales no humanos involucrados, que, en este caso, no son presentados en su situación negativa, en los corrales, muertos, heridos, etc.; sino que se muestra a los sobrevivientes en condiciones favorables; viviendo en un lugar en condiciones, con elementos 88 básicos para su subsistencia. Nuevamente apela a un elemento que se utiliza característicamente para los participantes humanos: se restituye la identidad de ser vivo de las gallinas a través del primerísimo primer plano y participante en demanda. Capítulo 6: Lo que dicen los periodistas El capítulo 6 presentará el análisis del material audiovisual perteneciente al primer grupo: medios de comunicación tradicionales, es decir, emitido originalmente por televisión. Este capítulo estará subdividido en once partes, en diez de ellas se presentará el análisis de un audiovisual. La restante realizará un resumen de los resultados obtenidos a través del análisis. Los diez audiovisuales incluidos en este capítulo serán ordenados cronológicamente, de acuerdo a su fecha de transmisión original: 1. Canal 11. Telefé noticias: Familias acampan en la Ricchieri por despidos de Cresta Roja 2. Canal 7. 678: Represión a los trabajadores de Cresta Roja 3. C5N. Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios" 4. CN23: Animal Libre en Esta Tarde 5. C5N: Cresta Roja. Pollos desnutridos y trabajadores en su casa 6. C5N: Cresta Roja en Conflicto 7. C5N: MinutoUno. Cresta Roja /Sancor: basta de mentiras 8. Canal pilar: Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el apoyo del gobierno 9. C5N: Cresta Roja. Reclamo de trabajadores en 9 de julio y Corrientes 89 10. C5N: Cresta Roja. A 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar Capítulo 7: Lo que dice el gobierno De forma similar al capítulo anterior, esta parte de la tesis presentará el análisis de los audiovisuales incluidos en el segundo grupo: el gobierno de Mauricio Macri. El 10 de diciembre de 2015 se produce el traspaso de mando en el gobierno nacional, siendo, a partir de ese momento, Mauricio Macri el presidente. El gobierno entrante dedicó poco espacio en los canales de comunicación oficiales al conflicto: solo dos audiovisuales en el canal de YouTube de Casa Rosada. Si bien Canal 7 dedicó espacio al tema, como canal de televisión se rige por la lógica de los medios aunque la línea editorial que deba seguir sea la del gobierno. Consideramos entonces que la palabra del gobierno en sentido estricto está representada por las comunicaciones de Casa Rosada y los canales oficiales de la Gobernación de la Provincia de Buenos Aires. Nuevamente, el capítulo será subdividido para tratar cada audiovisual de manera independiente y los resultados serán resumidos en un apartado al finalizar. Los audiovisuales serán también presentados en orden cronológico de acuerdo con su fecha de transmisión original:  Casa Rosada: El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja.  Casa Rosada: Reactivación Cresta Roja Capítulo 8: Lo que dicen los activistas animalistas El capítulo 8 presentará el material audiovisual que representa la palabra de Las ONG y activistas animalistas, quienes no suelen tener acceso a los medios masivos tradicionales, salvo en caso de estar invitados por algún canal o periodista. Sus canales de 90 comunicación son mayormente la publicidad gráfica callejera, bastante limitada, y canales de YouTube. En el caso del conflicto Cresta Roja, las ONG Animal Libre y Voicot fueron las principales en abordar el tema. También el YouTuber conocido como “Vegano Cordobés” se refirió al conflicto a través de su canal. Al igual que en los dos capítulos de análisis anteriores, subdividiremos esta parte para tratar cada audiovisual de manera independiente y sumar un resumen al final. En orden cronológico se tratará el siguiente material:  Vegano Cordobés: Vegano Cordobés Vs. Cresta Roja  Animal Libre Argentina: Rescate "Cresta Roja" 27.12.2015  Voicot: Gallinas abandonadas en Cresta Roja.  Animal Libre Argentina: Rescate "Cresta Roja" 09.01.2016  Voicot: Cresta Roja comienza a funcionar nuevamente Capitulo 9: resultados En este momento de la tesis presentaremos los resultados globales de todo el análisis presentado contrastando los hallazgos de cada grupo. En primer lugar se describirá la construcción de significado realizada por los medios masivos de comunicación, en la cual predominan los rostros humanos sobre otros elementos visuales, presentando además una clara tendencia hacia las expresiones faciales de emociones negativas: tristeza, ira y miedo, además de rostros neutros. En segunda instancia se presentará la construcción realizada por el gobierno de Mauricio Macri. En su discurso los rostros siguen siendo centrales y las expresiones se encuentran en una oposición marcada por factores sociales: 91 las expresiones positivas se manifiestan en los rostros de los funcionarios; las expresiones negativas en los rostros de los trabajadores. Finalmente será discutida la construcción realizada por las ONG, la cual apela a una utilización diferente de los recursos utilizados por los medios tradicionales y el gobierno. No presenta elementos nuevos sino una reelaboración de los ya existentes, sin un predominio de rostros humanos, ni siquiera un predominio de rostros. Capítulo 10: conclusiones Para finalizar, en el capítulo 10 detallaremos nuestras conclusiones sobre el trabajo realizado en los capítulos 6, 7, 8 y 9, a efectos de oponer nuestros resultados con la tesis presentada. De acuerdo a lo presentado en el punto 2. de este plan, sosteníamos que las expresiones faciales modalizan las interacciones, construyendo significado interpersonal a partir de representaciones sociales multimodales. La importancia de las expresiones faciales no solo es manifiesta en conversaciones cara a cara sino también, e incluso más, en imágenes complejas, construidas, en las cuales las expresiones se suman a otros elementos semióticos para la construcción de un significado colectivo. Ellas representan actitudes subjetivas con las cuales tendemos a empatizar o antagonizar. En este sentido, las categorías propuestas para el análisis resultaron ser reveladoras. La información que aportaron a la construcción de la función interpersonal resultó de gran utilidad, ampliando las posibilidades del modelo de Kress y van Leeuwen. La categoría definida como Acto de imagen y mirada presenta una importante expansión con la inclusión del análisis de expresiones emocionales. La formulación del 92 modelo original permitía discriminar entre oferta y demanda, considerando la mirada de los participantes representados hacia adentro de la imagen (oferta) o hacia el espectador (demanda). Si bien para el caso de las imágenes que plantean una oferta la modalización resulta un poco más limitada, es decir, pueden percibirse efectos de acuerdo a si las expresiones de los participantes representados sean tristes, felices, etc., el caso se complejiza en el caso de la demanda. En combinación con otros elementos semióticos de las imágenes, las expresiones faciales de los participantes representados favorecen un involucramiento mayor cuando buscan una empatía emocional, transmitir una emoción a partir del rostro. El tamaño de la toma y la distancia social refuerzan la significación de la oferta y la demanda. Si bien todos los audiovisuales presentados pertenecen a géneros en los cuales predomina el uso del plano medio, los primeros planos y planos detalle permiten, por ejemplo, apreciar los detalles del rostro de un niño triste y ver las características particulares de su rostro, dominadas por su expresión negativa. Los planos largos permiten poner en contexto las expresiones faciales y hacen que éstas actúen como evaluadoras del resto de los elementos presentados en la imagen. El análisis de la perspectiva no presentó grandes aportes, dado que, debido a los géneros analizados, el anclaje en construcciones que pretendieran una idea de realidad fue generalizado. Y no solo el anclaje en imágenes presentadas como objetivas sino la relación de poder relativo entre participantes representados y participantes interactivos fue pretendidamente construida como equitativa. Los audiovisuales analizados no evidenciaron variaciones respecto del ángulo de la cámara. Finalmente, en tanto marcadores de modalidad emocional, las expresiones faciales establecen una atmósfera que puede ser asociada con el tenor de Halliday (1978: 186). En interacciones cara 93 a cara, las expresiones faciales nos informan la situación emocional de nuestro interlocutor, estableciendo el grado de predisposición de nuestro interlocutor. En imágenes construidas, crean marcos de interpretación emocionales que, además de establecer el tipo de relación entre los participantes, determinan sus posibilidades estableciendo patrones. De forma similar a lo sostenido por Lakoff (2004) para los conceptos verbales, la visión de las expresiones faciales de emoción, al igual que las imágenes en general, construyen un marco. Cuando vemos expresiones de tristeza, por ejemplo, se activan marcos de significación relacionados con ella, estableciendo patrones de interpretación. Cuando estás expresiones predominan en un audiovisual, lo que percibimos como idea emocional general es tristeza. La tristeza evoca tristeza, establecemos empatía cognitiva (Ekman, 2003: 197), las expresiones nos llevan a interpretar lo que vemos en una determinada modalidad emocional. Del análisis del corpus también surgió una clasificación de géneros a partir de las posibilidades de aparición de algunas expresiones, es decir de las reglas de exhibición pautadas por cada género. Los informes periodísticos sobre temáticas sociales analizados utilizan la demanda y un set particular de expresiones faciales relacionado como emociones negativas para construir seriedad e influenciar al espectador a partir de la gravedad de los hechos mostrados, estableciendo la demanda en una grado medio entre la insinuación y la exigencia, pero más cerca de la exigencia. Los móviles periodísticos en exteriores suelen presentar situaciones espontáneas con expresiones espontáneas. Esta situación brinda la posibilidad de observar las reacciones efectivas de los participantes y la utilización por parte de camarógrafos y directores en la edición de estas expresiones. Por otra parte, debe recordarse que las expresiones faciales de emoción representan la reacción emocional de un sujeto ante una 94 situación. En este sentido, y en tanto individual, esta reacción responde a creencias individuales, y por ende, funciona como un significante de estas. Pero además, cuando el sujeto individual aparece en una imagen, forma parte de una construcción, y en esa construcción, sus expresiones son utilizadas para significar algo particular. Como Hart menciona, los rostros mostrados en imágenes nos permiten inferir algún tipo de actitud de los participantes (2014: 195). En este caso es interesante mencionar el contraste presentado en 8.1. por la sonrisa de Macri, quien se encuentra de espaldas a los trabajadores que expresan ira y tristeza en sus rostros. Estas actitudes son parte de la imagen y no siempre pueden ser modificadas en la edición. En el caso mencionado, por ejemplo, se trata de un audiovisual que fue transmitido en vivo. Con estas conclusiones creemos haber demostrado la importancia que reviste la inclusión del análisis de expresiones faciales de emoción en el Análisis Crítico Multimodal, considerando la construcción de marcos visuales emocionales y posibilitando un análisis más detallado de lo que los diferentes tipos de demanda establecen. Bibliografía Abner, N., Cooperrider, K. y Goldin-Meadow, S. (2015). Gesture for Linguists: A Handy Primer. Language and Linguistics Compass, 9 (11), pp. 437-449. Arnold, M. B. (1960). Emotion and personality. New York: Columbia University Press. Aumont, J., Bergala, A., Marie, M. y Vernet, M. (2011). Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración lenguaje. Buenos Aires: Paidós. 95 Bateman, J. A. (2008). 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