FABIÁN RODRIGO MAGIOLI NÚÑEZ O QUE É NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor. Orientador: Prof. Dr. ANTONIO CARLOS AMANCIO DA SILVA Niterói 2009 Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá N972 Núñez, Fabián Rodrigo Magioli. O QUE É NUEVO CINE LATINOAMERICANO? O Cinema Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas / Fabián Rodrigo Magioli Núñez. – 2009. 657 f. ; 3 v. ; il. Orientador: Antonio Carlos Amâncio da Silva. Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação Social, Departamento de Comunicação, 2009. Bibliografia: f. 475-487. 1. Cinema – América Latina – Crítica e interpretação. I. Silva, Antonio Carlos Amâncio da. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicação Social. III. Título. CDD 791.43 Durante o período no qual frequentei o Doutorado, de 2005 a 2009, muitas mudanças ocorreram em minha vida, tanto no campo profissional quanto no pessoal. Perdas e conquistas, sonhos e realizações, me encaminharam para uma nova etapa. No entanto, todo futuro é sustentando por um passado. Dedico esse trabalho às pessoas que me apoiaram ao longo desse transcurso, e cuja lembrança estará sempre presente. Dedico este trabalho à memória de meu pai, minha avó, Prof. Clauze de Abreu, Angela José do Nascimento, e Profª Hilda Machado. AGRADECIMENTOS Ao meu orientador, Prof. Tunico Amancio, cuja ajuda e diálogo tornaram possível a execução desse trabalho. Ao Prof. João Luiz Vieira, por sua atenção, comentários e interesse. Ao Prof. José Carlos Monteiro, por suas ricas conversas sobre a crítica cinematográfica. Aos professores integrantes da Banca, por sua disponibilidade e compreensão. Aos meus colegas e amigos, Valeria Valenzuela, Celina Ibazeta, José Quental, Mariana Baltar Freire, Fernando Morais, Maurício de Bragança, Marcel Vieira, Hadija Chalupe, Rafael de Luna Freire, Eduardo Ades, Gustavo Bragança e à turma da “alteração”: Luís Alberto Rocha Melo, Estevão Garcia, Nina Tedesco, Taís Barreto, Anna Karine Ballalai, Rodrigo Bouillet, Gisela Cardoso, Juliana Cardoso, Mariana Kaufman e o resto da tribo. A todos os amigos de trabalho do Cinesul, em especial, Leonardo Gavina, Sandra Crespo, Leonor Hernández Arocha, Claudia Durán, Washington Carvalho, Luna Reyes, Carla Torres, Bárbara Tavares e Adriana Wheeler. Aos meus alunos, pois a prática da docência é uma aliada da pesquisa, ao me confrontar com questionamentos e apontar caminhos. Ao prestativo monitor-cinéfilo, João Paulo Gondim e aos amigos Helil Neves, Natália de Castro, Joice Scavone, Maria Castanho Caú e Aline Mesquita. Ao Prof. Antonio Serra, com toda admiração. A Hernani Heffner, por tudo. Ao Prof. Fernando Ribeiro, apesar de meu afastamento do grupo de estudos, durante o Doutorado. E a todos que conheci no grupo, em especial, Monique Guedes, Jenniffer de Paula, Bruno Holmes Chads, Júlia Teles da Silva e Julia Selma. Ao pessoal da Cinemateca do MAM, em especial, a Maurício Sales, Rafael e Hernani, e às atenciosas equipes da Cinemateca Brasileira e da Biblioteca Jenny Klabin Segall. Um especial agradecimento a Eduardo Correa, da Cinemateca Uruguaya. Aos amigos Pedro Plaza Pinto e Lia Mity Ono, o casal “paulistano”, de identidade mais do que multirregional, sempre acolhedor em minhas idas aos arquivos de São Paulo. À Mariana Villaça, por seu diálogo e dicas, durante a escrita desta tese. À Profª Adriana Secco, fundamental nas traduções. À Simone, “quel drôle de chemin il m’a fallu faire, pour parvernir jusqu’à toi”. À minha família, em especial à minha mãe, por todo o apoio e compreensão. A todos que ajudaram em minha formação intelectual, profissional e afetiva, ensinando-me sob todos os aspectos e terminando por conduzir, pelas imponderabilidades da vida, uma pessoa tímida, que sempre gostou de ver filmes e de História, a abandonar os planos da carreira diplomática para vir a se tornar a terceira geração em uma família de professores. “Quando o machado penetrou na floresta, as árvores disseram: o cabo é dos nossos.” Provérbio turco (uma das epígrafes de Mitos revolucionários do Terceiro Mundo, de Gérard Chaliand) “O importante não é o que fazem de nós, mas o que nós fazemos daquilo do que fazem de nós.” Jean-Paul Sartre Saint Gênet: comedien et martyr “Europeu! Filho da obediência, da economia E do bom senso, Tu não sabes o que é ser Americano!” Ronald de Carvalho Toda a América RESUMO A historiografia do cinema latino-americano dá um especial destaque a um conjunto da produção, realizado nos anos 1960/70, conhecido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). O nosso objeto de pesquisa são os procedimentos retóricos e ideológicos utilizados pelas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas para circunscrever as características, singulares ou não, do NCL. Faremos uma análise a partir do conceito de “Cinema Moderno”, visando não apenas compreender os argumentos dos redatores destes periódicos, mas lançar um olhar não exultório sobre o NCL, como tradicionalmente o faz, reiterando uma memória consagrada e mantida por seus próprios protagonistas. Palavras-chave: Cinema – América Latina – Crítica Cinematográfica RÉSUMÉ L’historiographie du cinéma latino-américain met en relief, d’un façon particulier, un ensemble de la production réalisée pendant les années 1960/70, connue comme «Nuevo Cine Latinoamericano» (NCL). Notre but de recherche vise aux processus rhétoriques et idéologiques employés par les magazines cinématographiques latino-américaines spécialisées à fin de s’en tenir aux caractéristiques du NCL, soient-elles singulières ou pas. Nous ferons une analyse, tout en partant du concept du «Cinéma Moderne» à fin de comprendre pas seulement les arguments des rédacteurs de ces magazines, mais aussi de lancer un regard pas d’exaltant sur le NCL, comme on le fait traditionnellement tout en réitérant une mémoire consacrée y soutenue par les réalisateurs eux-mêmes. Mots clés: Cinéma - Amérique latine - Critique Cinématographique SUMÁRIO VOLUME I INTRODUÇÃO 11 PARTE 1 – ASPECTOS TEÓRICOS TÓPICO 1 – PROLEGÔMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA LATINO-AMERICANO CAPITULO 1 – O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO? 1.1 – Uma breve discussão teórico-historiográfica 1.2 – Algumas características do Nuevo Cine Latinoamericano 1.3 – Os fundamentos teóricos do Nuevo Cine Latinoamericano: da “política dos autores” ao “terceiro-mundismo” 16 16 37 45 CAPÍTULO 2 – QUESTÕES METODOLÓGICAS 2.1 – Recorte e objeto 2.2 – Revista Cine cubano (Cuba) 2.3 – Revista Hablemos de cine (Peru) 2.4 – Revista Cine al día (Venezuela) 2.5 – Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai) 2.6 – Revista Cine & medios (Argentina) 2.7 – Revista Primer plano (Chile) 2.8 – Revista Filme cultura (Brasil) 52 52 60 64 68 70 74 76 80 TÓPICO 2 - IDEIAS DE MODERNIDADE CAPÍTULO 3 – O QUE É “CINEMA MODERNO”? 3.1 – Em busca de uma definição 3.2 – Uma análise semiológica 3.3 – Uma definição lato sensu e a posteriori 86 86 90 110 CAPÍTULO 4 – A GÊNESE E A CONSOLIDAÇÃO DA CRÍTICA E TEORIA CINEMATOGRÁFICAS MODERNAS 4.1 – A cinefilia: um fenômeno do pós-guerra 4.2 – As bases filosóficas da crítica cinematográfica moderna 4.3 – A crítica cinematográfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria 4.4 – Do cinéfilo ao "novo espectador" 120 120 130 144 159 CAPÍTULO 5 – O NEORREALISMO NA AMÉRICA LATINA 5.1 – "Urbi et Orbi": Todos os caminhos levam a Roma 5.2 – O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente 172 172 185 CAPÍTULO 6 – O CINEMA MODERNO PERIFÉRICO 6.1 – "Cinematografia nacional": categoria e fetiche 6.2 – Japão: tradição & modernidade 6.3 – Israel: entre o Ocidente e o Oriente 192 192 198 210 VOLUME II PARTE 2 - A MODERNIDADE NO FILME TÓPICO 3 - PRINCÍPIOS ESTÉTICOS DA MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 7 – UM FURACÃO NO CARIBE: O QUE É SER “MODERNO” EM CUBA NOS ANOS 1960? 7.1 – Cartografia do cenário cultural cubano 7.2 – Nós que amávamos tanto a Revolução e o cinema moderno 7.3 – A ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra à Cordilheira dos Andes, à Baía de Luanda e ao Golfo de Tonquim CAPÍTULO 8 – “NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUÊS”: A HORA E A VEZ DO CINEMA NOVO BRASILEIRO 8.1 – O Cinema Novo entre o fascínio e o desconcerto 8.2 – O caso Hablemos de cine: o sol do Atlântico brilha nos Andes 8.3 – Admiração, influência(s) e desacordo 8.4 – Filmes políticos ou filmes sobre política?: o Cinema Novo sob ataque (e contra-ataque) CAPÍTULO 9 – LA CINEMATOGRAFIA QUE DIO AQUEL MAL PASO: AS REVIRAVOLTAS DO CINEMA MODERNO ARGENTINO 9.1 – O cinema (e o contexto político) argentino segundo as revistas cinematográficas 9.2 – Impressões sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e sua herança 9.3 – O fenômeno La hora de los hornos 225 225 234 252 260 260 276 288 298 312 312 323 342 TÓPICO 4 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 10 – EM BUSCA DE UMA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA LATINO-AMERICANA, CONFORME UMA POSTURA IDEOLÓGICA COERENTE 10.1 – Reflexões gerais sobre o Nuevo Cine Latinoamericano 10.2 – Modernos, pero... 10.3 – "Cuando los hijos se van": o Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeição e o diálogo ao/com o "Cinema Clássico Latino-Americano" 10.3.1 – O Melodrama 10.3.2 – A Comédia 356 356 377 385 385 394 PARTE 3 - A MODERNIDADE EM TORNO DO FILME TÓPICO 5 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA MODERNIDADE NO PROCESSO DE PRODUÇÃO, DIFUSÃO E RECEPÇÃO DO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 11 – PRODUÇÃO E DIFUSÃO 11.1 – O Assalto do "cinema clandestino" 11.1.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do "cinema clandestino" 11.1.2 – Argentina e Uruguai: o Rio da Prata sob o influxo do "cinema clandestino" e de suas propostas e contradições 11.2 – A conquista do mercado em nome do nacional-popular: as contradições do "cinema industrial" 11.2.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do "cinema industrial" 11.2.2 – O Cinema Novo brasileiro: a vanguarda do discurso "industrialista" 398 398 398 408 417 417 419 11.2.3 – Cuba: "industrialismo" e socialismo 11.2.4 – Venezuela: o "cinema popular" entre o industrial e o comercial 425 431 CAPÍTULO 12 – OUTROS ASPECTOS ABORDADOS 12.1 – A crítica cinematográfica na berlinda 12.2 – Encontros e Congressos 12.3 – Legislação 12.4 – Distribuição e Exibição 12.5 – Preservação 435 435 446 451 457 462 CONCLUSÃO 469 BIBLIOGRAFIA 475 FILMOGRAFIA 488 VOLUME III ANEXOS 493 ANEXO 1 – Dados biográficos 493 ANEXO 2 – Textos 2.1 – Declaración del cine latinoamericano independiente 2.2 – Festival de Viña del Mar 2.3 – I Encuentro de cineastas latinoamericanos: resoluciones aprobadas 2.4 – Festival de Mérida 2.5 – IV Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaración final 2.6 – V Encuentro de cineastas latinoamericanos: declaración final 2.7 – VI Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina: declaración 2.8 – IX Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina: declaración 506 506 507 510 513 516 519 522 523 ANEXO 3 – Imagens 3.1 – Revista Cine al día 3.2 – Revista Cine cubano 3.3 – Revista Cine del tercer mundo 3.4 – Revista Cine & medios 3.5 – Revista Filme cultura 3.6 – Revista Hablemos de cine 3.7 – Revista Primer plano 524 524 525 526 527 527 530 531 ANEXO 4 – Tabelas 532 ANEXO 5 – Relação das revistas pesquisadas 5.1 – Revista Cine al día 5.2 – Revista Cine del tercer mundo 5.3 – Revista Cine & medios 5.4 – Revista Filme cultura 5.5 – Revista Hablemos de cine 5.6 – Revista Primer plano 534 534 559 559 562 599 652 INTRODUÇÃO Ao se estudar o cinema latino-americano, geralmente há constantes referências a um celebrado conjunto de filmes realizados nos anos 1960 e 1970. Essa produção tornou-se célebre sob o nome de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). A relevância desse movimento cinematográfico se deve, não apenas aos seus atributos estéticos, mas à sistematização de questões em torno do fenômeno cinematográfico (produção, distribuição, exibição, recepção, preservação e difusão de cultura cinematográfica) na América Latina. Ou seja, o NCL sistematizou uma pauta de temas recorrentes em relação ao cinema latino-americano, que até os dias de hoje é visto como uma referência. Trata-se de questões como a dificuldade de produção em nossos países, a necessidade de um maior intercâmbio de filmes entre os nossos países, políticas de coprodução, etc. Obviamente que essas questões já eram abordadas antes do advento do NCL, mas foi graças a ele, que esta pauta adquiriu maior articulação e é considerada válida até hoje, porque tais questões ainda se encontram pendentes. No entanto, devido à atualização dessa pauta, ronda-se um grave perigo: o da “monumentalização” do NCL, ao considerá-lo como a referência validadora de todo e qualquer debate sobre o cinema latino-americano. Dito de outro modo, a postulação de que o NCL encarnaria a tomada de consciência estética e ideológica sobre o cinema latinoamericano. Essa postura se deve fundamentalmente ao fato de os textos e os estudos sobre o NCL, em sua franca maioria, reproduzirem o discurso de seus protagonistas. E, no caso, tais atores se autoincumbiram em defender agressivamente o NCL de seus detratores e articularam um sistemático e coerente discurso sobre o seu próprio movimento cinematográfico, postulando-o como a maturidade da produção e reflexão cinematográfica na América Latina. Em suma, o discurso hegemônico sobre o NCL é, basicamente, o de seus próprios protagonistas, principalmente o ponto de vista de seus realizadores. Essa superestimação do discurso dos realizadores se deve, essencialmente, ao fato de eles desconsiderarem a crítica cinematográfica latino-americana, em sua expressa maioria, como não apta a refletir as suas obras fílmicas. Não por acaso, os próprios realizadores empreenderam reflexões sobre as suas respectivas obras (e/ou sobre o NCL em geral), reivindicando para si a função tradicionalmente atribuída à crítica. 12 Contudo, cremos que uma parcela da crítica cinematográfica latino-americana, adepta dos princípios estéticos e político-ideológicos dos realizadores do NCL, se preocupou em realizar efetivamente uma reflexão acerca do citado movimento, buscando cumprir a tradicional função da crítica cinematográfica na formulação de análises sobre uma determinada produção (ou parcela dela). Porém, conforme já citamos, privilegiou-se o discurso dos realizadores, escamoteando (ou seja, não dando um estofo de autonomia própria) o papel inerente à crítica cinematográfica. Portanto, a nossa pesquisa parte de uma carência constatada em relação ao papel da crítica cinematográfica latino-americana nos estudos sobre o NCL. O objeto de nosso estudo, oriundo dessa constatação, é o papel da crítica cinematográfica do subcontinente latino-americano na construção do pensamento do NCL. Melhor dito, a nossa pesquisa se centra nas revistas cinematográficas especializadas latinoamericanas na sistematização do ideário do NCL. Concordamos que o principal campo de batalha das ideias sobre o NCL na crítica cinematográfica se encontrava na crítica jornalística. Porém, estamos preocupados com as revistas cinematográficas especializadas por considerarmos que tais publicações também foram mais uma trincheira na qual o NCL empreendeu a sua luta ideológica em defesa própria. Cremos que tais periódicos desempenharam uma função não apenas de reservarem suas páginas à difusão das opiniões dos realizadores do NCL, mas também contribuíram na formulação do ideário do NCL. Cremos que essa função dos periódicos não foi devidamente estudada até então nos trabalhos sobre o NCL. Portanto, a nossa hipótese é que as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas desempenharam um importante papel na articulação e sistematização do ideário do NCL. O que subjaz em nossa hipótese é que tais periódicos não reiteraram simplesmente o discurso dos realizadores do NCL, ou seja, os redatores das publicações alinhadas ao NCL buscaram exercer, de fato, o papel reservado à crítica cinematográfica, no sentido de articular uma reflexão sobre o NCL ao fundamentar quais são as marcas distintivas de um filme para que este seja considerado pertencente ao movimento. O nosso problema é conhecer quais são as características consideradas intrínsecas e distintivas da obra fílmica do NCL, segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. E na medida em que formos estudando quais aspectos são considerados inerentes por esses periódicos, conseguiremos, então, analisar os procedimentos teóricos, políticos, ideológicos e estéticos empreendidos por tais publicações. 13 Em suma, partindo do reconhecimento de que a pauta postulada pelo NCL sobre o fenômeno cinematográfico na América Latina é considerada válida até os dias de hoje, nos deparamos com a “monumentalização” de um discurso sobre o NCL, calcado fundamentalmente no discurso processado e resguardado por seus próprios protagonistas, em particular, os realizadores. Porém, postulamos que houve uma parcela da crítica cinematográfica latinoamericana, que se estabeleceu em determinadas revistas cinematográficas especializadas, nas quais conseguiu circunscrever um espaço de difusão e análise do NCL. E, por conseguinte, a nossa hipótese é que os redatores desses periódicos, cujo papel foi até então praticamente ignorado nos estudos acerca do NCL, empreenderam, dentro dos aspectos inerentes à sua convergência com os princípios estéticos e político-ideológicos compartilhados com os realizadores, uma reflexão particular sobre o NCL. Para conseguirmos esse estudo, partimos de uma reflexão sobre a formulação e a sistematização do pensamento do cinema moderno na América Latina. A nossa fundamentação teórica são os conceitos estéticos e teóricos pertencentes ao debate sobre o cinema moderno. Dividimos a nossa pesquisa em três partes, que giram em torno da discussão sobre a modernidade cinematográfica na América Latina. A Primeira Parte aborda os aspectos teóricos da modernidade cinematográfica em geral e na América Latina, em particular. Analisaremos aspectos teórico-historiográficos sobre o cinema latino-americano, com o intuito de estudar o papel que o NCL desempenha no seio do pensamento cinematográfico latino-americano. Por conseguinte, circunscreveremos o nosso objeto de estudo, tratando de fundamentar os critérios teórico-metodológicos por nós utilizados, a saber, quais são as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas por nós pesquisadas e qual é o nosso recorte temporal. Em seguida, nos voltaremos para a análise do conceito de “cinema moderno”, o que nos força a estudar a teoria e a crítica cinematográficas francesas, consideradas fundamentais no entendimento e na formação do conceito e do fenômeno da modernidade cinematográfica. Sublinhamos que a cinefilia francesa, em suas características singulares, desempenha um papel-chave no advento do cinema moderno. Contudo, ressalvamos que apesar de sua proximidade com determinados conceitos utilizados pela cinefilia e crítica francesas, os redatores latino-americanos se afastam de determinados aspectos presentes na França. Por conseguinte, diante dessa divergência, estudaremos o impacto teórico e estético do Neorrealismo italiano, uma vez que são os filmes neorrealistas que põem a pauta à qual se vincula estreitamente o NCL. Por último, esboçaremos uma breve reflexão sobre o cinema moderno periférico, ao buscar 14 compreender o que está em jogo nos filmes modernos de cinematografias não centrais, o que significa o reconhecimento de uma singularidade estética e teórico-historiográfica. A Segunda Parte estuda a modernidade presente no filme latino-americano, ou seja, os aspectos distintivos, segundo as revistas pesquisadas, do filme moderno latino-americano. Para empreender esse estudo, nos voltaremos para as três cinematografias consideradas fundamentais no advento do NCL: o cinema revolucionário cubano, o Cinema Novo brasileiro e o Nuevo Cine Argentino. Trata-se, essencialmente, do impacto desses três conjuntos de filmes, surgidos na primeira metade dos anos 1960. A partir de, basicamente, 1967, se estrutura, de modo explícito, um discurso em nome de um cinema moderno de caráter subcontinental. É quando o próprio termo “nuevo cine latinoamericano” aparece e se difunde nas revistas. Por conseguinte, há uma tendência maior em não mais considerar, estético e político-ideologicamente, aspectos distintivos de uma cinematografia em particular, mas de uma cinematografia latino-americana, em geral. Portanto, estudaremos os pressupostos estéticos e político-ideológicos considerados intrínsecos a um filme integrante do NCL, conforme as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas pesquisadas. Por último, a Terceira Parte se preocupa em estudar a modernidade em torno do filme latino-americano. Ou seja, analisaremos os temas recorrentes nas revistas estudadas consideradas necessárias e distintivas da modernidade do filme latino-americano, em seu processo de produção, difusão e recepção. Por conseguinte, abordaremos uma das discussões essenciais no NCL, ocorrida, não por acaso, na virada dos anos 1960 aos 1970, ou seja, em seu período de consolidação. Essa querela interna se deve à postulação, por parte dos realizadores, do que deve ser o melhor mecanismo de produção e difusão do cinema latinoamericano. No entanto, a nossa preocupação é não apenas tentar entender que características são essas, mas analisar a posição dos redatores frente a essa querela. Por fim, voltaremos os nossos olhos para os principais temas abordados, considerados relevantes para o entendimento da modernidade em torno do filme latino-americano, segundo os periódicos pesquisados. Frisamos que durante a pesquisa nos defrontamos com um manancial enorme de informações que são relevantes para o entendimento da relação desses periódicos com o NCL. Buscando manter a maior quantidade possível de informações, somada com um caráter ensaístico no texto, devido a certas ilações sobre o tema, sublinhamos que a presente Tese, muitas vezes, exigirá um determinado esforço de leitura por parte do leitor. No entanto, 15 cremos que a necessidade de manter as informações colhidas na pesquisa e, ao mesmo tempo, garantir o nosso raciocínio, construído muitas vezes a partir de relações com vários aspectos, não prejudica o valor intelectual e acadêmico de nosso texto. Aliás, o próprio tema de nossa pesquisa (o NCL) é frequentemente abordado de modo sinuoso. Portanto, é graças ao estudo do cinema moderno, em seu sentido amplo, e às suas características consideradas inerentes ao filme latino-americano, seja em sua estrutura estético-narrativo, movido por determinados pressupostos estéticos e político-ideológicos, quanto por seus mecanismos de produção, difusão e recepção, que visamos compreender os procedimentos utilizados pelos redatores das revistas cinematográficas especializadas latinoamericanas na reflexão sobre o NCL. E, portanto, se a pauta estruturada e sistematizada pelo NCL sobre o cinema latino-americano é considerada válida até então, deve-se ao pressuposto de que tais temas abordados não se resolveram efetivamente até os dias de hoje. PARTE 1 – ASPECTOS TEÓRICOS TÓPICO 1 – PROLEGÔMENOS PARA UM ESTUDO DO CINEMA LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 1 – O QUE SE ENTENDE POR NUEVO CINE LATINOAMERICANO? 1.1 – Uma breve discussão teórico-historiográfica Apesar de não haver uma historiografia do cinema latino-americano de forma consolidada, podemos afirmar que o chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) possui os seus pressupostos e aspectos bem definidos.1 É senso comum afirmar que o NCL constitui a maturidade ideológica e estética da atividade cinematográfica latino-americana. Concordamos com essa afirmação, não no sentido de que os critérios fílmicos do NCL sejam os mais corretos e eficazes em relação a uma definição de cinema para a América Latina. Entendemos que a defesa em prol de um “cinema político” (ou “de intervenção política”) como se fosse o “verdadeiro” cinema latino-americano constitui um raciocínio dogmático, cujos frutos são, no melhor dos casos, a criação de estereótipos. A radicalização política nos filmes latinoamericanos, ocorrida a partir dos anos 19602, pode acarretar o argumento de que toda e 1 Isso não significa que não tenham ocorrido esforços para reunir as informações historiográficas do subcontinente. Nesse sentido, já existe uma breve bibliografia, embora sofra, além de todos os limites típicos de um empreendimento “enciclopédico”, carências de pesquisa em cinematografias nas quais não há estudos historiográficos mais consolidados. Ou seja, não se trata apenas de uma falta de recursos na produção audiovisual, em nossos países, mas ausência de políticas de pesquisa e conservação na área cinematográfica (esse aspecto é tão sintomático, que o primeiro grande empreendimento historiográfico sobre o nosso subcontinente é uma publicação francesa). As principais publicações de ‘história do cinema latino-americano’ são: HENEBELLE, G.; GUMUCIODAGRON, A. (Org). Les cinémas de l’Amérique latine. Paris: L’Herminier, 1981. 544p; SCHUMANN, P. B. Historia del cine latinoamericano. Trad. Oscar Zambrano. Buenos Aires: Legasa, 1987. 368p; PARANAGUÁ, P. A. Cinema na América Latina: longe de deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1984. 104p; _____ “América Latina busca su imagen” In HEREDERO, C. F.; TORREIRO, C. Historia general del cine. Madri: Cátedra, 1995. Vol X (Estados Unidos (1955-1975) América Latina). pp. 205-383; MAHIEU, J. A. Panorama del cine iberoamericano. Madri: ICI, 1992. 216p.; GARCÍA MESA, H. (Org). Investigación y estudio acerca del cine latinoamericano desde sus orígenes (1896) hasta finales del período mudo (1930). Havana: FNCL, 1990. 474p.; ____. (Org). Cine Latinoamericano (1896-1930). Caracas: FNCL, 1992. O maior esforço de reunião de dados sobre o tema foi editado, em versão impressa e digital, recentemente: GIROUD, I. et al. (Org.). Diccionario del cine iberoamericano. Madri/México: SGAE/FNCL, 2009, 10 v. 2 Melhor dito: em parte da produção cinematográfica latino-americana dos anos 1960/70. Evitemos cair no princípio metonímico (a parte pelo todo), típico da “historiografia clássica” de cinema, ao postular que o “cinema latino-americano” deste período (décadas de 1960 e 1970) se resume apenas, em termos de interesse e qualidade, à produção do NCL. Não negamos os atributos estéticos das obras do NCL, mas o estudioso de cinema não pode estabelecer relações no tempo e nos critérios fílmicos de sua pesquisa baseado somente em suas preferências artísticas (e caso o faça, que explicite a sua intenção estratégica, política, ou seja, não a escamoteie, sob o risco de cair no dogmatismo). Ressaltemos que os filmes (ou grupos de filmes) apenas adquirem algum 17 qualquer produção latino-americana para ser, necessariamente “latino-americana”, deve ser “política”. Assim, sobretudo no cenário euro-estadunidense, ocorre uma cobrança maior aos realizadores latino-americanos em relação à “politização” de suas realizações. Essa exigência, nos dias atuais, é encarada como um olhar exótico sobre o subcontinente latino-americano, para o qual apenas se substituiu o estereótipo da rumbera pelo do guerrilheiro. O que estamos afirmando talvez seja um tanto extremo, mas o relevante é o olhar diferenciado que existe entre uma produção europeia (ou estadunidense) e uma latino-americana. Em outras palavras, há uma cobrança aos realizadores latino-americanos do que passou a ser entendido como algo inerente ao universo latino-americano (a militância política). Concordamos que essa caracterização do cinema latino-americano como uma produção “política” (ou “politizada”) se deve ao NCL. A afirmação de que um filme latino-americano não pode ser analisado conforme os mesmos critérios das realizações estrangeiras (sobretudo, as hollywoodianas e as europeias) talvez seja a principal herança do NCL. Contudo, o perigo é a “cristalização” desse pressuposto, mitificando-o. Não podemos ignorar que o leitmotif dessa (auto)cobrança de “politização” das obras audiovisuais realizadas em nossos países é a tradicional questão da “identidade nacional”, que freme a intelligentzia latino-americana, desde a criação e formação de nossos Estados nacionais, no século XIX. O fundamental a apreendermos do NCL é um embasamento teórico que parte do princípio da(s) singularidade(s) do cinema latino-americano. Concordamos com o postulado do NCL, segundo o qual se deve relacionar com um filme latino-americano conforme princípios distintos aos que se deve ter em relação a um filme estadunidense e/ou europeu. Entretanto, reiteramos que o NCL estabeleceu certos parâmetros e critérios levados em conta até os dias atuais. É a realidade de um mercado hegemonizado pelo produto estrangeiro (digase estadunidense) o pressuposto central sobre o qual gravitam as discussões da área cinematográfica no subcontinente latino-americano. Não que esse dado fosse até então ignorado ou subestimado, mas, para a geração do NCL, essa questão adquire um papel fundamental. Por outro lado, o reconhecimento de uma singularidade própria da atividade cinematográfica latino-americana é corolário da realidade desse mercado invadido e coerente com a postura ideológica dessa geração (o que deve ser levado em conta ao se estudarem os seus textos e filmes). Em suma, o NCL adquiriu um status de elevado reconhecimento sentido à luz das questões (e, por conseguinte, relações) que propomos a eles. Evitemos hipostasiar os nossos objetos de estudo. Se o NCL é relevante, a sua importância se deve ao olhar que lançamos sobre ele (que relações e problemas estabelecemos com ele e a partir dele), e não como se fosse um objeto válido e validador per se (procedimento típico de um pensamento “substancialista”). 18 artístico e de papel político, ao longo dos anos, inclusive graças aos esforços de seus próprios protagonistas. O NCL reivindicou para si o papel de polo catalisador e difusor das ideias sobre a atividade cinematográfica realizada no (sub)continente e, por conseguinte, podemos afirmar que, até os dias atuais, se (auto)coloca como a referência básica nas discussões sobre o cinema latino-americano. No entanto, um estudo crítico do próprio NCL, com suas contradições e limites jamais tenha sido formulado (melhor dito, essa análise crítica está apenas começando a se realizar).3 Portanto, encontramos os temas que constantemente giram em torno do cinema latino-americano até hoje no NCL (que, por sua vez, não surgem no NCL - evitemos a ingenuidade -, mas são articulados e sistematizados por ele): incentivos para a produção local; garantia de mercado para esta produção; o debate sobre a escassa circulação de filmes latinoamericanos na própria América Latina; o desconhecimento da produção dos países vizinhos (devido à ínfima circulação dos filmes e dos periódicos); a necessidade de arquivos de cinema preocupados com a conservação, a preservação e a difusão da produção nacional/regional; a necessidade de suprir a carência/ausência da produção crítica, historiográfica e teórica sobre esta produção nacional/regional; etc. Entretanto, reconhecemos que esse fenômeno não foi isento de contradições, pluralidades e ambiguidades e, sobretudo, a existência de um amplo movimento, por parte dos realizadores e dos críticos, de afirmação do papel, da necessidade e da relevância do NCL. Podemos, então, estabelecer a seguinte cronologia em relação ao NCL, de acordo com os preceitos da historiografia estabelecida (principalmente, pelos protagonistas e simpatizantes do próprio NCL). A chegada dos filmes neorrealistas em nosso subcontinente é o ponto de partida de uma mudança de pensamento sobre o fenômeno cinematográfico na América Latina. Desse modo, o Neorrealismo se torna uma referência, não meramente estética, mas, acima de tudo, ética. A partir dos questionamentos realizados pelos neorrealistas surge uma nova concepção de cinema no subcontinente latino-americano. Basicamente, a afirmação de que não é necessária uma gigantesca parafernália em moldes hollywoodianos, para se fazer cinema, acarreta consequências não apenas estéticas, mas ideológicas. Ou seja, a mudança no processo de realização também significa uma 3 Em relação a esse tema, destacamos as seguintes obras: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté, historiographie et comparatisme. Paris: L’Harmattan, 2000. 289p.; ______. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madri: FCE, 2003. 301p. 19 transformação nos critérios estéticos e temáticos e, principalmente, na estrutura narrativa dos filmes. O impacto do Neorrealismo na América Latina foi tão grande que futuros realizadores latino-americanos estudaram os preceitos neorrealistas in loco, mais especificamente, no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Portanto, houve um enorme contingente de jovens latino-americanos que estudaram na Itália e que, uma vez fixados em seus respectivos países, buscaram praticar os princípios absorvidos na Europa. É a partir do aprendizado dos preceitos neorrealistas que começa a surgir um novo conceito de cinema latino-americano, completamente distinto do que se realizava até então (os melodramas e as comédias musicais). Assim, o ato imediato é rejeitar categoricamente essa produção, considerada “falsa” e juntar esforços em prol de um cinema qualitativamente distinto, movido pelas lições italianas. Somado a esse esforço, há uma busca, por esses jovens realizadores, a figuras consideradas de “exceção” (“autores”) em suas respectivas cinematografias, postulando tradições estéticas (e/ou ideológicas) para a sua nova produção qualitativamente distinta. 4 A historiografia consolidada sobre o NCL valoriza como ponto de partida a criação da chamada Escola Documental de Santa Fé, Argentina, por Fernando Birri (1925- ), em 1956. Após regressar de Roma, Birri funda o Instituto de Cinematografía da Universidad Nacional del Litoral (U.N.L.), constituindo-se em um polo aglutinador de jovens oriundos de todo o país (e do resto do subcontinente) para estudar cinema. A chamada Escola de Santa Fé não é a primeira escola de cinema na Argentina5, mas é considerada a primeira mais importante pela historiografia, por seu ensino estar assentado sobre os princípios neorrealistas e preocupado, desde a sua fundação, em fazer e pensar um cinema voltado para a realidade subdesenvolvida latino-americana.6 Em Cuba, a experiência cinematográfica do curta-metragem El mégano (1955), realizado pelos jovens Tomás Gutiérrez Alea (1928-1995) e Julio García Espinosa (1926- ), também egressos da escola romana, é considerada o ponto inicial de um cinema que viria a 4 Mais adiante veremos a relação do NCL com esses “autores” nacionais. Muito menos a única, uma vez que, na virada dos anos 1950/60, surgem vários cursos de cinema, de nível universitário, no país: La Plata, Córdoba, Mendoza e Tucumán. Em relação a cursos “alternativos”, também havia os cursos de formação técnica, ministrados por cineclubes, além do importante curso, em Buenos Aires, da Asociación de Cine Experimental. 6 Graças a sua figura de “fundador” do NCL, Fernando Birri é, carinhosamente, apelidado de “el gran papá del nuevo cine latinoamericano”. Por ocasião do cinquentenário da criação da Escola de Santa Fé, foram realizados dois documentários argentinos, o longa Donde comienza el camino (2005), de Hugo Grosso, e o média La resistencia (2005), de Daniela Goldes. 5 20 despontar após a Revolução. A produção desse curto filme reúne, pela primeira vez, os futuros fundadores do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos). Segundo a historiografia do cinema cubano é a única realização pré-revolucionária considerada relevante, mais pelos componentes de sua equipe técnica e pelos preceitos defendidos do que pelos méritos estéticos propriamente ditos. Trata-se de uma realização fortemente influenciada pelos preceitos neorrealistas, que por ter sido apreendida pelo regime de Batista, denota o potencial político desse tipo de produção. Será nessa linha que o cinema cubano, com a criação do ICAIC, irá seguir. Em síntese, a historiografia do NCL postula uma tríade como ponto inicial de uma transformação fílmica e ideológica no cinema latino-americano. Trata-se do longa-metragem brasileiro “Rio, quarenta graus” (1955) de Nelson Pereira dos Santos (1928 ), do média- metragem argentino Tire dié (1958/60) de Fernando Birri, uma produção da Escola de Santa Fé, e o curta-metragem cubano El mégano, codirigido por Julio García Espinosa e Tomás Gutiérrez Alea e com José Massip (1928- ) e Alfredo Guevara (1925- ) na equipe técnica (os quatros serão membros fundadores do ICAIC). O relevante para essa geração, segundo a historiografia, é o aprendizado das lições neorrealistas e não meramente a sua aplicação em nossas terras. Portanto, o Neorrealismo é visto somente como um ponto de virada, o início da transição para uma maturidade estética e ideológica do cinema latino-americano que viria a ocorrer apenas nos anos 1960. Assim, é com a irrupção do Cinema Novo brasileiro, do Nuevo Cine Argentino (NCA) e do cinema cubano revolucionário, no início dos anos 1960, que passa a ocorrer a formação do que passaria a ser convencionado por NCL. Ignoramos quando e onde foi utilizada pela primeira vez a expressão Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), mas a partir de 1967 o seu uso já é corrente. Em nossa pesquisa, a revista que atravessa toda a década de 1960, a Cine cubano, utiliza pela primeira vez o termo NCL por ocasião da edição especial dedicada ao Festival de Viña del Mar, em 1967.7 Cabe, então, afirmar que é a partir do impacto, tanto dentro como fora de seus países, dos filmes brasileiros, argentinos e cubanos, coadunados com o advento de outros “cinemas novos” ao redor do mundo, que se começa a formular o pensamento do NCL. Entretanto, esses realizadores ignoravam o que cada um estava realizando em seus respectivos países. É o debate provocado por esses filmes na Europa, que começa a despontar a consolidação do NCL. Assim, 7 Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. 21 paradoxalmente, é em relação ao público e à crítica europeia que os cineastas latino-americanos começam a formular e sistematizar as suas ideias sobre o NCL, enquanto movimento subcontinental. Sem superestimar o papel da crítica europeia, cremos que dentro dos limites de cada país, as discussões estéticas e políticas mobilizadas em torno dos filmes se encontravam em franco desenvolvimento. Entretanto, é em relação a uma sistematização de ideias acerca da recente produção fílmica considerada em termos (sub)continentais que os festivais europeus se tornam importantes centros de encontro e de discussão. Dito de outro modo, é a partir da curiosidade da crítica europeia que os cineastas latino-americanos passaram a ser sistematicamente interpelados e, desse modo, foram forçados a se pensarem uns em relação aos outros. Na verdade, não se trata de uma mera coação por parte da crítica europeia, pois os cineastas latino-americanos, por conta do ideário das Teorias de Liberação Nacional, se encontravam predispostos a uma reflexão em termos (sub)continentais (e até, digamos, tricontinentais). Trata-se de uma feliz coincidência entre a demanda europeia aos realizadores latino-americanos movida pelo assombro e embaraço suscitados por seus filmes e a predisposição teórica dos cineastas da América Latina de conceberem a sua realização conforme afinidades ideológicas condizentes à situação geo-histórica do subcontinente latino-americano. A segunda metade dos anos 1960 pode ser interpretada como a consolidação ideológica do NCL. Ou seja, ao aceitarem o pressuposto de que as suas realizações estão inseridas em um contexto maior (o NCL), os cineastas latino-americanos começam a criar laços ideológicos e estéticos entre si. É nesse sentido que compreendemos a necessidade de esses realizadores se conhecerem, trocarem ideias e assistirem um ao filme do outro. Surge uma “cultura” de trocas e de debates em torno do que deve ser o cinema latinoamericano. É movido por esse propósito que, em 1967, por ocasião do Festival de Viña del Mar, no Chile, realizado entre 1º e 8 de março, ocorre o I Encontro dos Cineastas Latino-Americanos. A partir de então, realizadores, produtores e críticos de países do subcontinente se encontram para debater os rumos do cinema na América Latina. Mais do que travar contato com os filmes dos outros, o mais relevante é o contato humano. Ou seja, um grupo de pessoas, de nacionalidades e culturas diferentes, se concentra por afinidades políticas, ideológicas e estéticas. No ano seguinte, em 1968, há um outro Encontro, por ocasião da Mostra de Cinema Documental, em Mérida, Venezuela, realizada de 21 a 29 de setembro. Nessa mostra, há mesas-redondas e debates em torno do cinema latino-americano, seja na produção, difusão e 22 crítica. Entretanto, é em 1969, novamente em Viña del Mar, por ocasião do Festival e do novo Encontro, realizado entre 25 de outubro e 1º de novembro, que há um enorme contingente de pessoas de vários países, sobretudo de alunos de várias escolas de cinema da América Latina. 8 Desse modo, estabelece-se um campo de ideias e preceitos e, principalmente, espaços de difusão e discussão dessa reflexão (e, aqui, devemos mencionar as revistas cinematográficas especializadas) não apenas propulsados pelas Teorias de Liberação Nacional, mas por um processo autônomo e próprio. Ou seja, na virada dos anos 1960/70, o NCL se sistematiza, articulando-se como um campo movido por forças próprias, i. e., os filmes e as reflexões provocadas por eles. Portanto, não é mera coincidência o fato de os principais textos teóricos do NCL terem sido redigidos nesse contexto. O NCL se formaliza e busca postular os seus preceitos e pressupostos, formando um processo diversificado e múltiplo. Em geral, os próprios cineastas se autoatribuíram o papel de refletir sobre as suas obras por desconsiderarem a crítica cinematográfica de seus respectivos países (posteriormente, analisaremos essa crítica). Essas reflexões abordam explicitamente a necessidade de um recorte conceitual para a América Latina em termos cinematográficos. Não por acaso, esses textos teóricos são as principais referências ao se abordar o cinema latino-americano: trata-se, basicamente, dos textos de Fernando Birri, Glauber Rocha (1939-1981), Fernando Pino Solanas (1936- ), Octavio Getino (1935- ), Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés (1936- ) e Tomás Gutiérrez Alea. É evidente que existem muitos outros textos, compostos por artigos, manifestos, conferências e apresentações em congressos ou mesas redondas por realizadores, produtores, distribuidores, críticos, pesquisadores e conservadores.9 Contudo, os realizadores acima citados são considerados os principais formuladores (ou fundadores) de um pensamento cinematográfico latino-americano. Os textos teóricos, escritos pelos realizadores, almejam amalgamar critérios e postular conceitos pelos quais deve ser analisado o fenômeno cinematográfico latinoamericano. A apropriação da ideia de “cinema de autor” torna possível uma distinção 8 Estava prevista a realização de um outro Festival de Viña del Mar (e, por conseguinte, um quarto Encontro), em dezembro de 1973 (frustrado pelo Golpe). Um ano depois, em campanha de solidariedade à resistência chilena ao regime militar, se realiza o IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos, de 5 a 11 de setembro, em Caracas, Venezuela. Em abril de 1977, dez anos depois do Festival de Viña del Mar, é realizado o V Encontro, em Mérida, Venezuela. 9 Uma coletânea de textos, com o intuito de consolidar o pensamento do NCL e seus “corolários” ver VV. AA. Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano México: Secretaría de Educación Pública/Universidad Autónoma Metropolitana/Fundación Mexicana de Cineastas, 3 v. 1988. 23 qualitativa de suas obras em relação à produção cinematográfica anterior (ou em relação a cineastas que não são encarados como pertencentes ao NCL). Consideramos como um ponto de condensação o texto de Glauber Rocha, de 1965, intitulado “Estética da fome”.10 Preocupado em analisar o histórico e a situação do Cinema Novo brasileiro no recéminstalado regime militar, o cineasta baiano realiza uma reflexão sobre o que entende por “Cinema Novo”, formando um conceito amplo, e que rompe as barreiras especificamente brasileiras. O que torna possível essa tarefa é a assimilação e o uso de conceitos do teórico antilhano Frantz Fanon (1925-1961)11, principalmente, em dois aspectos-chave: a definição de colonialismo como violência e o processo de descolonização como uma transformação total no comportamento e na estrutura do colonizado, dando-lhe um outro sentido e outra função para a sua existência sobre a terra, o que re-define o Homem e a sua relação com o mundo. Em suma, a descolonização é um processo global que se caracteriza como “criação de homens novos”. 12 Esse aspecto ontológico, frisado pelo autor, capacita Glauber a ampliar o termo “Cinema Novo” para o contexto latino-americano.13 Suas obras posteriores (o roteiro inconcluso do filme América nuestra e seus filmes no exílio) se voltam para uma outra etapa do Cinema Novo, definida como de confrontação direta (um cinema “ofensivo” e não mais de “denúncia”, nos termos de Sanjinés 14). Seguindo esse princípio (“cinema ofensivo”), é necessário não apenas criar outros modelos estéticos, mas refletir a difusão do filme a um público específico, o que significa romper com os canais tradicionais de distribuição e exibição. São aspectos abordados na categoria de Cine-acto, incluída no também amplo conceito Tercer Cine.15 Essa categoria talvez seja um dos aspectos mais interessantes na teoria de Solanas/Getino, segundo a qual o espectador é visto como o verdadeiro ator do filme que, por sua vez, é encarado como um 10 ROCHA, G. A revolução do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981 pp. 28-33. Em especial, a sua principal obra: FANON, F. Os condenados da terra. 2 ed. Trad. José Laurênio de Mello. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. 275p. (versão francesa ____. Les damnés de la terre. Paris: Gallimard, 1991. 379p. O livro é originalmente publicado em 1961, pela editora François Maspero). 12 idem, p. 26. 13 “A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. (...). É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.” (o friso é do autor) ROCHA, G. op. cit. p. 33. Para um maior aprofundamento sobre o tema, remetemos à nossa dissertação de mestrado, na qual analisamos as ideias de Fanon presentes no artigo-manifesto “Estética da fome”. Cf. NÚÑEZ, F. Humberto Mauro: um olhar brasileiro: a construção nacionalista do pensamento cinematográfico no Brasil. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2003, pp. 93-108. 14 SANJINÉS, J.; GRUPO UKAMAU. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. 2 ed. México: Siglo XXI, 1980. 251p. 15 SOLANAS, F., GETINO, O. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973. 206p. 11 24 elemento deflagrador do processo fanoniano de “criação de homens novos”. 16 Portanto, cada projeção adquire um valor singular, circunscrito às suas circunstâncias geo-históricas, o que torna patente ao cineasta a necessidade de realizar uma obra aberta, que será completada pela intervenção dos espectadores em cada projeção. O Tercer Cine, por estar veiculado ao processo histórico de descolonização, se define por ser inconcluso; uma obra aberta, ao encontro das contribuições dos espectadores-militantes. Por sua vez, diante da institucionalização do processo revolucionário em Cuba, os cineastas cubanos se veem atravessados entre duas tendências: o “cinema de gênero”, como herança estético-narrativa hollywoodiana, à qual o público está historicamente acostumado, e aos anseios revolucionários de transformação estética (e política). Ao reconhecer a existência de um corpo de especialistas (os cineastas) e o debate sobre a formação desses profissionais (as escolas de cinema), García Espinosa sublinha um resquício de divisão de classes na atividade artística. 17 A arte moderna, segundo o autor, entrou em crise por seu elitismo, pois a arte não pode ser desvinculada da vida, já que é inerente à potencialidade humana criar obras de arte, porém, a sociedade criou uma cisão entre criadores e consumidores; inventou a estranha figura do ‘artista profissional’. 18 Logo, todo artista (e também o cineasta) deve estar consciente dessa contradição, e buscar mecanismos, não somente narrativos mas também produtivos, para pôr um fim a esse grave problema. Tratase, em última instância, de uma socialização dos meios de produção artística (mais especificamente, audiovisual). Esse aspecto será levado a cabo na obra fílmica e teórica de Jorge Sanjinés, na criação de um “cinema andino” ou de um “cine junto al pueblo”. 16 “Descobríamos também, que o companheiro que assistia às projeções o fazia com plena consciência de estar infringindo as leis do Sistema e expunha a sua segurança pessoal a eventuais repressões. [o filme La hora de los hornos, realizado em 1966/68, foi exibido na clandestinidade na Argentina até 1972] Este homem já não era um espectador, pelo contrário, a partir do momento em que decidia ir à projeção, desde que se punha deste lado, se arriscando e contribuindo com sua experieêcia viva à reunião, passava a ser um ator, um protagonista mais importante do que os que tinham aparecido nos filmes. (...) O espectador abria o caminho para o ator que buscava a si mesmo nos demais” idem, p. 85. 17 GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima: set/out/nov/dez, 1970, nº 55-56, pp. 37-42. Transcrito em Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp.11-32 e La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28. 18 Posteriormente, mencionaremos os desdobramentos teóricos do artigo-manifesto de García Espinosa nas páginas da revista chilena Primer plano (como a sua querela com o redator argentino Amílcar G. Romero). Se García Espinosa questiona a estranha figura do “artista profissional”, em Primer plano, vemos as discussões em torno da outra face do problema: a função do “espectador profissional”, ou seja, o crítico. 25 Abramos parênteses: essas ideias analisadas partem do princípio de que o cinema não pode ser encarado apenas no nível da expressão, mas em todo o seu aparato (produção– distribuição–exibição). Trata-se de uma reflexão oriunda da própria experiência fílmica. Reiteramos que os seus expoentes teóricos são realizadores. De uma certa forma, o mesmo pode ser aplicado à teoria cinematográfica francesa deste período, caracterizada pela “problemática da Ideologia”. Não pelo fato de serem cineastas teóricos, mas no sentido de que se trata de uma reflexão que não ignora a articulação entre o texto fílmico e as suas condições de produção e difusão. É o que constatamos por ocasião da querela que dividiu as revistas cinematográficas especializadas francesas ao questionarem se o meio técnico é imbuído ou não de ideologia, ou seja, para empregarmos os termos da época, se os “aparelhos de base” do cinema já são construídos conforme certos princípios ideológicos. E, por outro lado, a confirmação ou não de tais teses, através dos próprios filmes, ou seja, da cadeia de enunciados que remete à sua rede de enunciação.19 Essa querela está inserida em um questionamento maior existente na época: o debate sobre a “impressão de realidade”. Em suma, podemos postular que os latino-americanos estão mais inclinados a um projeto histórico enquanto que os franceses se preocupam em compreender os dispositivos da linguagem cinematográfica, tanto no nível do enunciado (o estudo da significação do texto fílmico por intermédio da semiologia) como no da enunciação (a ideologia presente nos “aparelhos de base”). ******************************* Não há um estudo consolidado acerca dessas teorias latino-americanas de cinema, principalmente, uma análise profunda dos seus conceitos-chave, seus vínculos com os filmes, a crítica e a historiografia. Consideramos que essa é uma tarefa a fazer. A nossa pesquisa parte da carência em um campo de estudos voltado para a análise das ideias que fundamentam os preceitos do NCL. Contudo, identificamos algumas poucas publicações que buscam suprir esse vazio e, portanto, o nosso estudo acerca da singularidade do cinema moderno latinoamericano parte delas. Entretanto, reconhecemos que os autores desses livros se identificam 19 Por exemplo, ver as análises coletivas dos Cahiers du cinéma aos filmes estadunidenses “A mocidade de Lincoln” (Young Mr. Lincoln; 1939) de John Ford e “Marrocos” (Morocco; 1930) de Joseph von Sternberg; Cf. Cahiers du cinéma. Paris, 1970, nº 223/225. 26 plenamente com os preceitos do NCL, e por conseguinte, cumprem uma função de mantenedores de tais ideias. Em seu livro, José Carlos Avellar se propõe a estudar, de um modo pouco convencional, as teorias de cinema na América Latina. 20 Antes de tudo, o autor sublinha que devemos perceber esses textos teóricos “como um texto vizinho ao roteiro”. Então, o autor começa a analisar quatros roteiros não filmados de realizadores latino-americanos e mais detalhadamente, as várias versões de roteiro de América Nuestra de Glauber. Portanto, assim como um roteiro, os textos teóricos surgem, inicialmente, como meras anotações, de ordem pessoal e de modo bem rápido, que, aos poucos, adquirem um formato mais articulado e com uma autonomia própria. Entretanto, não se trata de uma genealogia dos textos teóricos, mas do reconhecimento de que a reflexão presente nesses textos é formulada sob uma forma descontínua. Ao frisar que a própria produção fílmica também é descontínua, a descontinuidade aparenta ser um atributo de nosso modo de proceder, como uma espécie de fragmentação diante de nossas realidades. Assim, esses textos surgem como ideias relacionadas à criação artística e, por conseguinte, atravessadas pela razão e pela emoção diante do subdesenvolvimento. Portanto, do mesmo modo que os roteiros (e os filmes), as teorias latino-americanas, segundo Avellar, se confrontam com a realidade e, em seguida, buscam estender um liame (uma “ponte”) a um campo não real, puramente imagético, no qual as contradições sociais e políticas são eliminadas ou sublimadas. Em suma, não se trata de uma descontinuidade como algo fortuito, que, no caso do roteiro, tornaria incompleto o que, aparentemente, já é um mero instrumento para outra coisa (a realização). Avellar relativiza esse raciocínio e sublinha que, para esta geração, o roteiro era visto como algo a ser superado na realização e, esta, por sua vez, na montagem. Portanto, ao se colocar o texto teórico ao lado do roteiro, procede-se a uma complexa e não sistemática circulação de ideias articuladas pelos roteiros (filmados ou não), pelos filmes e pelos textos teóricos. Podemos acrescentar também pela crítica, o que Avellar chega a comentar, mas no sentido de que coube aos próprios realizadores assumirem o papel que deveria ser o da crítica. Ou seja, esses cineastas contestavam os critérios e os preceitos da crítica cinematográfica de seus respectivos países e, por conseguinte, reivindicam para si essa função, por intermédio dos textos teóricos. Portanto, ao não considerar a crítica à altura de sua 20 AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea, teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. 320p. 27 função nesse momento histórico (essa é a opinião dos realizadores e também da historiografia), identifica-se um sintoma do descompasso entre a atividade crítica, realizada nos meios de comunicação, especializados ou não (jornais ou revistas), e a nova produção dessas cinematografias. Entretanto, apesar dessa opinião, o motivo desse descompasso ainda merece uma análise mais profunda, para além das referências, en passant, às discordâncias políticas, ideológicas e estéticas, que, muitas vezes, resvalam para o campo pessoal.21 O relevante é frisar que a crítica possui uma função importante e a disputa pelas ideias e por espaços de difusão dessas ideias necessita ser melhor estudada. Porém, o fato de ter ocorrido uma disputa pelos espaços institucionalizados de emissão e circulação dessas ideias acerca dos filmes modernos demonstra uma mudança a ser considerada, uma vez que a existência de adversários, e de confronto com eles, é fundamental, inclusive para a consolidação do “novo”. Em suma, em termos de ideias, o silêncio dos adversários é pior do que a polêmica, como sublinha Miccichè acerca dos “cinemas novos”.22 Assim, as teorias de cinema, segundo Avellar, se definem como uma reflexão não sistemática, realizada com urgência, por vários cineastas, simultaneamente e ao longo de todo o subcontinente, por intermédio de um diálogo, muitas vezes, atravessado, i. e., muitos realizadores desconheciam o que o outro estava realizando/pensando, embora as ideias (e, por conseguinte, os filmes e os textos) se assemelhassem. Portanto, o NCL é um corpo coerente de ideias que manifesta, de forma fiel, os questionamentos que fremiam essa geração. Inclusive a própria forma fragmentária dessa teoria espelha os anseios, as utopias e os confrontos que a caracterizam, e, mais do que isso, os aspectos inerentes à nossa condição sociocultural e, por conseguinte, válido até os dias de hoje. Por conseguinte, o esforço central dessa teoria é dar conta de nossa particularidade, nos termos de Avellar, “encontrar um truque eficaz para mostrar o homem invisível da América Latina”. Para tal é necessário absorver as formulações e as ideias ocorridas a partir dos anos 1950, quando surge esse novo olhar, próprio da cinefilia. Paranaguá sublinha que “o novo espectador precede o novo cinema”, surgido na virada das décadas de 1950/60.23 Desse modo, a década de 1950 é um período rico em mudanças, tanto nas cinematografias centrais como nas periféricas. 21 Nesse sentido, da divergência entre os realizadores do NCL e os críticos, remetemos ao sarcástico (e personalíssimo) texto “Perseguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospício carioca, sob a direção de Salvyano Cavalcanti de Paiva”, Cf. ROCHA, G. op. cit. pp. 54-66. 22 MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). Historia general del cine. Madri: Cátedra, 1995. Vol XI (Nuevos cines (años 60)). pp. 15-40. 23 PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. p. 171. 28 No caso latino-americano, o aparecimento da figura do cinéfilo é coetâneo à criação de cinematecas, de revistas de cinema, da publicação das primeiras obras de história do cinema e de uma intensa atividade cineclubista. Portanto, as questões que sacodem o cenário intelectual europeu não coincidem com o nosso horizonte sociogeográfico, e assim, a absorção e a re-elaboração de conceitos da teoria cinematográfica é mais do que uma interpretação particular, mas de uma completa e singular articulação entre os conceitos. Para Avellar, é a constante (e dialética) relação entre razão e emoção frente à nossa realidade subdesenvolvida, que define o nosso cinema moderno (seja nos filmes quanto nos textos). É graças a esse incessante jogo que o autor, a partir de um artigo de Glauber sobre um filme mexicano 24, sintetiza os alicerces do NCL: uma elaborada inter-relação entre o Neorrealismo italiano e o cinema soviético. É a partir do reconhecimento da possibilidade de fusão desses dois modelos estéticos, considerados até então diametralmente opostos, que o cinema moderno latinoamericano se singularizaria.25 Assim, é essa complexa articulação entre análise e catarse, respeito diante do real e a afirmação de um discurso sobre o real, a vontade de conscientização do espectador e o impulso de manipulá-lo emocionalmente, que definiria o cinema moderno na América Latina: As formas de composição que surgem na América Latina da relação entre as vontades das pessoas – pensar o cinema como modo de agir na realidade, agir no cinema como modo de pensar a realidade – e as quase inexistentes condições materiais propõem uma representação obtida através da montagem de reapresentações: reúnem numa imagem só o desejo de nos revelar através de um documento informado pela experiência neo-realista – as coisas estão ali, por que manipulá-las? – e o desejo de nos revelar através de uma ficção informada pela montagem – as coisas estão ali manipuladas, por que não desmontá-las? Ver a realidade é negar que ela tenha que ser assim como é: para ter a mesma força da vida, alerta Birri, o cinema precisa negar o que testemunha; para ser até mais forte que a vida, sugere Glauber, o cinema deve ser como o sonho, irromper na realidade como uma máquina estranha e tremendamente liberadora (AVELLAR, 1995, p. 34). 24 “Raíces mexicanas de Benito Alazakri”. In ROCHA, G. op. cit. pp. 1-7; publicado originalmente em Mapa. nº 3, Salvador, agosto de 1958. O filme analisado é Raíces (México; 1953), dirigido por Benito Alazraki (19212007) e produzido por Manuel Barbachano Ponce (1924-1994). Ressaltamos que esse texto foi escolhido por Glauber para abrir o seu livro sobre o Cinema Novo. 25 Embora Glauber reconheça na obra de Luis Buñuel (1900-1983) um caminho consciente para a síntese desses dois modelos (realista e construtivista) aparentemente antagônicos. 29 Por sua vez, para Octavio Gettino e Susana Velleggia, é justamente o estreito vínculo com elementos extracinematográficos que define as teorias de cinema na América Latina.26 Desse modo, a originalidade dessa teoria parte do seguinte paradoxo: é justamente ao tomar como ponto de partida a relação com fatores extracinematográficos (a realidade do subdesenvolvimento, nos termos do Avellar), que a teoria cinematográfica latino-americana se define. Contudo, há todo um esforço por parte dos autores de não caracterizarem essas teorias como ideias defasadas e circunscritas a um determinado período histórico. Os autores ressaltam a relevância do espectador nesses textos teóricos, o que os aproxima das teorias contemporâneas da comunicação e o destaque aos estudos de recepção. Entretanto, os autores não chegam a afirmar que tais textos, dos anos 1960 e 1970, prenunciam tópicos e conceitos atualmente desenvolvidos. O que podemos notar é a preocupação em aproximar tais textos, que aparentemente podem parecer antiquados por conta de seu jargão e de certos preceitos básicos, das discussões atuais. De certo modo, apesar de alguns conceitos e pressupostos, tais textos teóricos expressam um sofisticado questionamento, embora não nos mesmos termos, de conceitos-chave das teorias de comunicação, como “cultura popular”, “cultura de massa”, “cultura erudita” e outros. Portanto, isso significa que as reflexões empreendidas pelos cineastas modernos latino-americanos resguardam uma importância teórica até os dias atuais, graças ao seu paradoxo inicial (partir de fatores extracinematográficos para refletir o cinema). Esse paradoxo é oriundo da extrema complexidade (e riqueza) do NCL (que os autores preferem nomear como “cinema político latino-americano”), por ser um processo amplo, por compreender uma vanguarda política e estética, ao buscar ser uma criação artística e um ato de intervenção no mundo histórico. Os autores partem do pressuposto de que “cinema político”, “vanguarda estética cinematográfica” e “teoria do cinema” nascem imbricados na América Latina. Portanto, o amplo movimento que constitui o NCL se põe ao lado das discussões teóricas e estéticas ao redor do mundo, oriundas dos debates sobre o realismo que desembocam na Nouvelle vague. Assim, em termos estritamente cinematográficos, é identificada pelos autores, a influência de três movimentos de ruptura, assimilados e combinados pelo NCL: o cinema soviético dos anos 1920, tanto em sua vertente ficcional quanto documental; o Neorrealismo italiano, por seu papel político e pela crítica à narrativa tradicional hollywoodiana; e o “cinema de autor francês” (esse é o termo empregado, e não Nouvelle vague), incluindo a influência do cinéma-vérité e de alguns nomes 26 GETINO, O; VELLEGGIA, S. El cine de las histórias de la revolución: aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Altamira, 2002. 190p. 30 do “documentário político moderno”, como Joris Ivens (1898-1989) e Chris Marker (1921). Vinculada a essas referências, podemos encontrar a busca de uma tradição fílmica em suas respectivas cinematografias, procedimento cognominado de “tradição seletiva ou apropriação seletiva da tradição”. Assim, o “cinema político latino-americano” reivindica para si alguns filmes e cineastas, em seu anseio de fundamentar uma tradição. Somada às referências citadas acima, a manifestação de uma sistemática crítica do modelo hollywoodiano, mais especificamente, uma crítica aos seus critérios de verossimilhança em prol de um “realismo”, entendido como anti-ilusionismo, e da valorização das culturas populares e de outros modos de narrativa. A relação com fatores extracinematográficos é o propulsor das inovações estéticas, devido a um quadro marcado por amplas transformações no campo sociopolítico. Como frisam Getino e Velleggia, um cinema político não irrompe apenas por fatores internos ao âmbito cinematográfico, mas coadunado com as reviravoltas no campo sócio-histórico e pela irrupção de novos atores sociais. Assim, exige-se uma ação incisiva em relação a certos fatores que, por sua vez, está associada à formação de um novo imaginário. O cinema político vem ao encontro dessas mudanças nos campos social e imagético. Apesar das ressalvas que tradicionalmente se fazem ao cinema político (acusado de panfletário e pouco artístico), o NCL se caracteriza pelo reconhecido esforço em conciliar a militância política com o esmero estético. Dessa forma, Getino e Velleggia partem da seguinte definição: O cinema “político”, ou o cinema de “intervenção política”, constitui um tipo particular de “cinema de autor”, no sentido de que a obra – qualquer seja o gênero adotado – é portadora explícita do discurso de quem a realiza, sejam grupos ou indivíduos. (GETINO; VELLEGGIA, 2002, p. 27) O relevante dessa definição é a relação, pouco usual, entre “cinema político” e “cinema de autor”. Portanto, o que caracteriza o “cinema político latino-americano” é a expressão de uma autoria, individual ou coletiva, na medida em que é portador de um discurso que visa explicitamente a uma intervenção no mundo histórico. Por tal motivo se define, essencialmente, e por ser um cinema diametralmente oposto ao “cinema de espetáculo”, tanto em termos de técnicas estético-narrativas quanto em produção e difusão. Portanto, por tal diferença essencial, esse tipo de cinema (o “político”) é qualitativamente distinto em todos os níveis do âmbito cinematográfico do “cinema de espetáculo” (o texto fílmico, a forma de produção, o público visado, quem difunde e em que condições esses filmes são vistos e o tipo 31 de relação a ser estabelecida entre o espectador e a obra). Por outro lado, como os próprios Getino e Velleggia frisam, o “cinema político” é um tipo particular de “cinema de autor”. Embora os autores não usem o termo “cinema moderno” em nenhum momento, cremos que a expressão “cinema de autor” está carregada dessa conotação. Contudo, não podemos deixar de pôr a seguinte questão: o cinema moderno na América Latina se resume, necessariamente, a ser um “cinema político”? Getino e Velleggia utilizam o termo “cinema político” em um sentido bem amplo, indistinto de gênero (ficção ou documentário) e de tipo de narrativa (do mais experimental ao mais convencional). Os autores estão preocupados com o mencionado “cinema político latino-americano”, e não com o cinema moderno em sua totalidade, apesar de a definição empregada para “cinema político” (um tipo de “cinema de autor”) nos fazer crer que Getino e Velleggia estão se referindo ao cinema moderno. Há um nítido reconhecimento de que o “cinema político latino-americano”, em seu tempo, está ao lado do que havia de mais relevante no campo artístico ao redor do mundo. Antes de mais nada, temos que fazer uma ressalva. Existem três termos muito próximos, mas com sentidos diversos: “política dos autores”, “cinema de autor” e “teoria do autor”. Geralmente, essas expressões são utilizadas sem maiores diferenciações, o que pode acarretar problemas. A “política dos autores” (no original, politique des auteurs) é um método crítico inventado por François Truffaut (1932-1984), e não por André Bazin (19181958), a quem é amiúde atribuído erroneamente. Utilizado pela primeira vez em setembro de 195427, a “política dos autores” se define por uma análise sincrônica da obra de um cineasta que, para além das diferenças de gênero, de nacionalidade de produção e de meios técnicos (silencioso, sonoro, colorido, etc), possui um “estilo” próprio manifesto sob aspectos formais (a mise-en-scène). Na exposição de nossa pesquisa, definiremos com maiores detalhes a “política dos autores”. O relevante é frisar que a “política dos autores” é um método crítico, que ficou associado à revista Cahiers du cinéma e que, sem sombra de dúvida, é a principal ferramenta inventada pela cinefilia francesa em seu embate pelo reconhecimento do status cultural do cinema. 27 Trata-se do artigo, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado no semanário Arts, em 1º de setembro de 1954. Informação retirada de BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les textes. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 6. Ver também: BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. São Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994. 205p.; STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003. pp. 102-107. 32 “Cinema de autor” é um termo amplamente difundido e extremamente ambíguo. Trata-se de um cinema movido por preocupações estéticas e que, por tal atributo, pode estar relacionado desde uma produção experimental (um “cinema maldito”), realizada e difundida de forma independente, até produções de grande vulto, mas dirigidas por realizadores com reconhecido prestígio artístico. Em suma, é um termo vago e abrangente mas que, após a consagração da “política dos autores”, ficou associado ao cinema moderno. Assim, podemos interpretar o uso do termo “cinema de autor”, por Getino e Velleggia, nesse sentido (cinema moderno). Por último, “teoria do autor” é uma formulação teórica, de origem acadêmica estadunidense, que absorveu a “política dos autores” francesa, mas a enriqueceu com conceitos e pressupostos mais consolidados.28 Entretanto, o irônico é que o surgimento e a consolidação da “teoria do autor”, nos anos 1960, coincidem com o estruturalismo no pensamento francês, alinhavado por uma sistemática crítica ao conceito de Sujeito e, por conseguinte, à figura do autor. A diferenciação desses termos é de suma importância, pois encerra sentidos distintos, embora, às vezes, não muito explícitos. Desse modo, reconhecemos que a “política dos autores”, formulada nos anos 1950, é a referência para os demais termos citados acima. Entretanto, apesar de se referirem a ela, ao mesmo tempo, se distanciam. Com o advento do cinema moderno, a “política dos autores” não é mais capaz de analisar filmes, cineastas e, às vezes, cinematografias inteiras até então sem nenhuma referência. Paradoxalmente, o cinema criado pelos mentores da “política dos autores” não é dedutível de ser analisado por intermédio desse método crítico. Em suma, na virada dos anos 1950/60, há a nítida urgência de uma revisão dos procedimentos críticos frente a uma produção singular e recente. A nossa hipótese é que a “política dos autores” jamais foi completamente absorvida na América Latina. Cineastas e críticos afirmam lançar mão desse método, mas cremos que o fundamental não é a “política dos autores” em si, mas o uso do vago termo “cinema de autor”, inferido a partir da expressão cunhada por Truffaut. Por sua vez, “cinema de autor” é utilizado não apenas no sentido estético, mas também político. Assim, conforme pudemos ver em Getino e Velleggia, a expressão “cinema de autor” adquire valor na medida em que se torna um termo diferencial em relação ao “cinema de espetáculo”. 28 STAM, R. ibid., pp. 108-111. 33 Desse modo, se levarmos o nosso raciocínio ao extremo, o fundamental do conceito de “autor” (individual ou coletivo) é que, estreitamente vinculado à mise-en-scène, se encontra um empreendimento consciente contra os mecanismos ilusionistas do “espetáculo” e, por tal motivo, possui uma forte conotação política. O “cinema de espetáculo” não é apenas um conjunto de regras narrativas, mas a existência de todo um sofisticado aparato de produção, difusão e recepção que a sustenta. O que significa que, ao considerar o “cinema de autor” como uma crítica ao “cinema de espetáculo”, estamos nos referindo não apenas a aspectos estéticos e narrativos, mas a um contexto social e histórico. Contudo, a “política dos autores”, por ser sincrônica, é destituída de uma feição temporal e, portanto, é limitada para abordar os elementos extracinematográficos que circunscrevem uma obra fílmica (da realização à recepção). Na verdade, a “política dos autores” somente foi eficaz em seu combate pelo reconhecimento artístico do cinema por sua radicalização, ao ignorar solenemente os contextos nos quais se inserem as produções cinematográficas e a proclamação de um único autor em uma realização de caráter coletivo e industrial. Aliás, esse foi o motivo de escândalo da “política dos autores”. Portanto, a afirmação de um “autor” coletivo nos textos teóricos latino-americanos é contrária aos princípios da própria “política dos autores”. Reiteramos que a “política dos autores” não foi absorvida, e podemos afirmar que foi até duramente criticada na América Latina, sendo utilizado o termo “cinema de autor”, que adquire um sentido estético e político, simultaneamente.29 É justamente por desconsiderar a “política dos autores” que a teoria latino-americana se define pelo paradoxo proposto por Getino e Velleggia: uma teoria cinematográfica na qual a referência aos fatores extrafílmicos é a base de reflexão e da criação artística dessas obras. Nesse sentido, é lícito afirmar que o pensamento cinematográfico latino-americano é mais apto para dar conta das transformações ocorridas pelo cinema moderno, distinto do embaraço que os Cahiers du cinéma se viram diante do cenário cinematográfico dos anos 1960. Importante frisar que a “política dos autores” somente se volta para cineastas com uma vasta obra e cinematografias com uma tradição de produção (cinemas hollywoodiano e francês). E, como já frisamos, apenas se refere à construção formal dos filmes, desconsiderando o meio sócio-histórico no qual se encontram inseridos. Entretanto, na América Latina, há o reconhecimento da inexistência de uma cinematografia consolidada entre nós e, por conseguinte, a necessidade de uma tradição cinematográfica para o cinema latino-americano (a necessidade de se escrever uma História). Dito isso, devemos pontuar o seguinte: o pensamento cinematográfico latino-americano ao 29 Remetemos ao citado livro de Bernardet. 34 ignorar a “política dos autores” torna-se mais eficiente para pensar o cinema moderno. Por outro lado, é um engano crer que os latino-americanos foram mais perspicazes que a cinefilia francesa em compreender as singularidades do cinema moderno. O relevante é notar as diferenças entre os dois pensamentos. A formação do NCL é movida por certos constrangimentos lógicos, inexistentes para os franceses, como a ausência de uma tradição cinematográfica na América Latina (o cinema clássico, com seus melodramas e comédias musicais, é rechaçado, no primeiro momento, pelos cineastas modernos). Por outro lado, podemos notar a necessidade de os cinemas brasileiro e cubano, na virada dos anos 1960/70, se aproximarem de um “cinema de gênero”. Portanto, o pensamento cinematográfico latino-americano, como sublinham Getino e Velleggia, se inscreve sob esse viés teórico (crítica ou distanciamento à/da “política dos autores”), mas, devemos frisar, não por intermédio do estruturalismo. Esse processo se deve à absorção das Teorias de Liberação Nacional, em voga nos anos 1960/70. Portanto, assim como o pensamento cinematográfico francês se articula a partir da “problemática da Ideologia”, as ideias-chave do pensamento cinematográfico latino-americano são as das Teorias de Liberação Nacional. Podemos vislumbrar uma diferença marcante acerca do pensamento articulado em torno do cinema moderno, na América Latina e na França. É a análise comparativa entre duas cinematografias periféricas (e não, como é comum, entre duas centrais ou a comparação entre uma periférica e a outra, central), um dos maiores méritos do estudo de Tzvi Tal.30 A hipótese de Tal é demonstrar que supor que o NCL é um movimento cinematográfico homogêneo é um equívoco. Há semelhanças entre o Cinema Novo brasileiro (1960-1970) e o “Cinema de Liberação” argentino (1968-1977) em suas propostas estéticas e ideológicas, mas talvez haja muito mais diferenças em seus mecanismos narrativos, políticos e de produção e difusão fílmica. Nesse sentido, Tal analisa a relação entre os cineastas e o Estado (o que acarreta um olhar histórico às transformações sociopolíticas de ambos os países, desde a queda da república oligárquica e do modelo agro-exportador até os anos 1960/70, passando pelo populismo); a representação (idealizada ou não) do proletariado urbano e rural, da geografia nacional e seus tipos humanos (o sertão e o sertanejo, a pampa e o gaucho e os centros urbanos e o operário) e da história nacional (líderes, próceres e mártires) nos filmes de ambos os movimentos. 30 TAL, T. Pantallas y revolución: una visión comparativa del cine de liberación y el cinema novo. Buenos Aires/Tel Aviv: Lumière/Universidad de Tel Aviv, 2005. 317p. 35 Tal diverge da leitura consagrada pelos estudos pós-coloniais estadunidenses, pela qual o NCL é apresentado como um contramodelo de Hollywood, definindo-se como um “Projeto Continental”. Assim, o esforço de Tal é justamente comprovar que, embora tenha ocorrido um “Projeto Continental”, trata-se mais de uma intenção, uma retórica, do que algo realmente efetivo. Ao assinalar mais as diferenças do que as semelhanças, Tal aponta para as fissuras do suposto (e utópico) “Projeto Continental”, tornado um senso comum, segundo o autor, no âmbito acadêmico anglo-saxão. Assim, o que motiva o seu estudo comparativo é destituir o NCL da função de modelo alternativo/contestatório a Hollywood, graças à interpretação monolítica do “Projeto Continental”. Segundo Tal, a ideia do NCL como o “Outro” de Hollywood reforça a visão eurocêntrica da história de cinema tradicional, na qual os Estados Unidos e a Europa Ocidental são considerados os polos mundiais de criação estética e tecnológica, em relação aos quais, as cinematografias periféricas apenas adotam, resistem ou negociam os seus mecanismos narrativos e de produção. Ironicamente, segundo Tal, apesar da forte admiração que esses estudiosos tecem pelo NCL, a sua leitura monolítica (movida pelo deslumbramento) reforçam o olhar exótico (pelo qual, as cinematografias periféricas sempre desempenham o papel do “Outro”, mesmo que seja o de contestador, visto com simpatia), apesar de todos os princípios pós-coloniais argumentados, retoricamente.31 Por sua vez, o estudo de Tal pode apontar para dois caminhos. Um, para a riqueza e a pluralidade do NCL, libertando-nos de qualquer desvio homogeneizante, inclusive os propostos pelos próprios protagonistas do movimento. Esse é um aspecto relevante, pois nos inocula do “Projeto continental”, considerando-o mais como um “projeto” ideológico e utópico (e, nesse aspecto, não podemos deixar de mencionar o argumento de Birri sobre a necessidade da utopia em nossas vidas) do que algo realmente existente, graças aos combativos esforços de uma geração lúcida e altiva. 32 Paradoxalmente, Tal resvala a alguns argumentos do “cinema de liberação” (ou, para usarmos a terminologia de Getino/Vellelegia, 31 Os autores anglo-saxões aos quais Tal se refere são Ana López e Zuzana M. Pick. O termo “Projeto Continental” é oriundo de um livro desta última, a saber, PICK, Z. The new latin american cinema: a continental project. Austin: University of Texas, 1993. 32 Reiteramos que, geralmente, os próprios realizadores do NCL configuraram, ideologicamente (até hoje), as ideias sobre o movimento. García Espinosa, ao comentar os anos de maturidade do cinema cubano (segunda metade da década de 1960) e do próprio cinema latino-americano (virada dos anos 1960/70), afirma a absoluta singularidade do NCL, o único movimento ou escola cinematográfico(a), da História do Cinema, de caráter continental (enquanto que nos referimos ao Expressionismo alemão, Vanguarda francesa, Neorrealismo italiano, etc). GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine. pp. 121-128. Como podemos ver, a geração do NCL é uma geração muito orgulhosa de si e zelosa da memória de seu próprio movimento. É essa postura, que ronda o fantasma de “monumentalização” do NCL, muitas vezes, movida por atitudes autocelebratórias, que prejudicam uma visão mais matizada (e rica) do movimento (e de sua relação com a produção audiovisual latino-americana contemporânea e com o seu passado). 36 a qual adotamos, cinema “de intervenção política”), uma vez que seu estudo sobre o cinema e a sociedade argentinos é muito mais aprofundado do que sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro e a história do Brasil, que, de um modo em geral, possui várias informações incorretas.33 Eis o segundo caminho, o do perigo de “monumentalização” do NCL (mais especificamente, do cinema “de intervenção política” argentino). Tal reproduz alguns argumentos dos protagonistas de seu estudo, como a categorização de “político” circunscrito apenas ao aparato estatal e seus instrumentos vinculados (partido e sindicato). Assim, a defesa, por parte dos cinemanovistas, de um cinema voltado para um grande público (almejando a inserção no mercado invadido pela produção estrangeira), com características consideradas intrinsecamente nacionais, não é interpretada (ou é subestimada) como uma política. Ou seja, entre os argumentos a favor da produção e da difusão de um “cinema clandestino” e de um “cinema industrial”, como estudaremos em nossa pesquisa, Tal pende, sem ambiguidades, para o primeiro. E, dessa forma, o autor, que busca combater a visão monolítica do NCL, corre o sério risco de reiterar uma memória consagrada e criada pelos próprios protagonistas do movimento (no caso, o discurso do “cinema clandestino”). Ou seja, a interpretação não matizada do conceito de política tende a “monumentalizar” o cinema “de intervenção política”. Por outro lado, a ideia (um senso comum?) de que a sociedade argentina é mais politizada que a brasileira não abre uma pequena porta para o olhar exotizante, justo o que Tal tanto critica em López e Pick? Portanto, o termo NCL irrompe na segunda metade da década de 1960, agregando ao seu redor, um conjunto de ideias e práticas, manifestas nos dois citados Festivais. Os anos 1970 marcam uma distensão (ou desagregação) desse processo, diante das transformações políticas do subcontinente (a militarização do Cone Sul e o endurecimento do regime cubano). A sucessiva implantação (ou recrudescimento) de regimes militares, a grosso modo, de 1968 a 1985, frustram o desenrolar do NCL, tornando o movimento em uma “bandeira” de resistência a esse fenômeno. Como veremos posteriormente, a radicalização política no âmbito 33 As informações incorretas mais surpreendentes de Tal são a respeito de Glauber Rocha (justo o mais “canonizado” dos cinemanovistas!). O autor ignora solenemente o seu último longa, “A idade da terra” (1980), ao afirmar que, após o retorno de seu exílio, Glauber conduziu um programa televisivo (refere-se à sua participação em “Abertura”, na TV Tupi, mas não menciona o título), “mas não voltou a dirigir filmes”. E, bizarramente, conclui: “Sua morte prematura, em um acidente de trânsito [!?], o consagrou como um mito nacional”. TAL, T., op. cit., p. 54. A última afirmação dispensa comentários. No entanto, Tal escreve sobre o cineasta, pouco conhecido, Olney São Paulo (1936-1978), e sua passagem pela prisão, devido à realização do média “Manhã cinzenta” (1968). Tratase do único caso, no regime militar brasileiro (1964-1985), de um cineasta, preso e processado, cujo crime foi o de realizar um filme, considerado atentatório à segurança nacional. ibid., p. 53. 37 cinematográfico, diante da militarização sul-americana, se transfere geograficamente para a América Central (o principal polo de tensão política no subcontinente, na virada dos anos 1970/80, graças à presença de um governo nacionalista no Panamá; às vitórias revolucionárias em Nicarágua e Granada e à crescente desestabilização política provocada pelas ações guerrilheiras em El Salvador e Guatemala). A “institucionalização” do NCL se dá nesse contexto, de combate aos regimes militares, crescentes no Cone Sul, e de apoio às ações reformistas ou revolucionárias (com maior força na América Central, na virada para a década de 1980). Em suma, podemos afirmar que o NCL, mais especificamente a sua vertente “clandestina” (o cinema “de intervenção política”) é um processo traumaticamente interrompido (principalmente, pelos regimes militares, que pululam no Cone Sul). Em entrevista à pesquisadora Orell García, realizada em 1997 (trinta anos depois do Festival de Viña del Mar), o crítico peruano Isaac León Frías declara que não vê um estilo único ao NCL, como em outros movimentos (cita o Free cinema, a Nouvelle vague, o Neorrealismo)34. Tratava-se de uma diversidade de estilos, movidos por princípios ideológicos em comum. E busca caracterizar uma escola, em suas palavras, não tão orgânica como outros movimentos cinematográficos: Eu diria que o Nuevo Cine Latinoamericano é o cinema dos anos 60 e começo dos 70. Minha impressão é que depois, já é forçado continuar falando de Nuevo Cine; o rótulo permanece como uma espécie de bandeira que os cineastas latino-americanos trataram de manter, mas já não é o mesmo. Nesse cinema dos anos 60, há inquietudes comuns, há como um denominador comum ideológico, que atravessa os diferentes países e que os aproxima, mas as mudanças políticas na América Latina fazem com que já não se possa falar desse Nuevo Cine. (LEÓN FRÍAS, 2006, p. 193) Concordamos com León Frías em seu recorte temporal, mas tentaremos, brevemente, postular algumas características do NCL, apesar de sua vasta pluralidade. Como afirma o redator peruano, essa semelhança não ocorre em termos estilísticos, mas, sobretudo, em certos princípios ideológicos. 1.2 – Algumas características do Nuevo Cine Latinoamericano A partir de elementos retirados de nossa pesquisa, que abordaremos em seguida (o recorte teórico-metodológico), postulamos os seguintes aspectos característicos ao NCL: 34 ORELL GARCÍA, M. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. 2006. pp. 190-196. 38 A) A Questão do Realismo: Podemos resumir a grosso modo o debate estético e ideológico do campo cinematográfico latino-americano na “questão do realismo”. Essa “Questão” atravessa o cenário cinematográfico latino-americano desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro modo, na década seguinte diante do impacto dos “cinemas novos” e da radicalização política no subcontinente (na qual, a Revolução Cubana exerce um papel fundamental). Não temos a pretensão de deslindar as implicações filosóficas, estéticas e ideológicas do realismo na teoria cinematográfica, em especial, a latino-americana. Tal aspecto demanda um aprofundado estudo teórico que não cabe à nossa pesquisa. O que nos interessa é a sua marcada presença nas discussões estéticas e ideológicas no subcontinente. Portanto, afirmamos que a “questão do realismo” é o substrato ideológico sobre o qual se edifica todo o ideário do NCL. É sob a herança do Neorrealismo italiano que a absorção das inovações estéticas dos “cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no subcontinente latino-americano é processada, movida pelo profundo sentimento de mudança.35 Ou seja, a convicta resolução de que é possível (e necessário) transformar a realidade social e política de seus respectivos países (e ao cinema é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao longo dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional. Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os filmes do NCL, por sua intenção artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa realidade, melhor dito, à expressão de nossa realidade singular, de países periféricos (o que significa que não devemos copiar modelos forâneos, principalmente, de cinematografias centrais). Ou seja, em relação ao nosso passado recente cinematográfico (os melodramas e as comédias populares), os filmes da geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carregado de tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o propósito de “conhecer” essa realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos), com o fim último de ultrapassá-la (superar o subdesenvolvimento que nos assola). Mais tarde, desenvolveremos com mais esmero a crítica do NCL ao passado cinematográfico do subcontinente e a denúncia à sua herança que ainda solapa certas cinematografias (sobretudo, a mexicana e, de modo mais sofisticado, a argentina). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta” da nossa 35 Posteriormente, veremos a fundamental importância das ideias italianas na pauta estética e ideológica dos debates sobre cinema na América Latina. 39 singularidade, i. e., que pode ser um “instrumento de conhecimento da nossa realidade”.36 Essa terminologia será usada literalmente (sobretudo, nos anos 1970) e é independente de gênero (documentário e ficção). Na verdade, a fronteira entre documentário e ficção tende a ser cada vez mais tênue, o que é uma peculiaridade do cinema moderno, e não do NCL em si. No entanto, a indistinção entre documentário e ficção é interpretada pelo NCL como uma característica positiva no sentido de converter o cinema no mencionado “instrumento de conhecimento de nossa realidade”, em vistas de transformá-la. Ao longo dos anos 1960 e 1970, esse pressuposto, digamos, epistemológico-político (conhecer e transformar a realidade) do fenômeno cinematográfico é alçado como o principal critério a ser valorizado em um filme latino-americano. Portanto, o NCL se autopostula como o estágio mais avançado (sob um viés histórico) do cinema latino-americano, garantindo para este um estofo de qualidade e, principalmente, de existência (uma vez que o “verdadeiro” cinema latino-americano é o NCL, dito de outro modo, o cinema latino-americano, em seu sentido mais profundo, somente passa a existir com o NCL). Em suma, o NCL se vê como um “ato inaugural”, que rompe (ou supera) um estágio anterior, considerado, por conseguinte, qualitativamente inferior (em termos mais radicais, como o caso cubano, um pré-cinema latino-americano). B) A superação da inexistência dos “cinemas nacionais”: Uma vez que o NCL se autoproclama como o procedimento mais coerente/consciente de abordar a singularidade de nossa realidade subdesenvolvida, isso significa que a maioria (ou a totalidade) da produção cinematográfica anterior ao NCL é nula, pois não está adequada ao “pressuposto epistemológico-político”. Se o principal critério para a validade de um filme latino-americano é o citado pressuposto, a produção anterior sofre uma dura crítica. No entanto, o NCL, ao sistematizar um critério de validade e, principalmente, se autopostular como um movimento articulado sob princípios sistematizados, provoca uma transformação 36 Em resposta a Louis Marcorelles, Glauber afirma que a origem do Cinema Novo está no espírito do governo JK, definido como uma “descoberta geral da realidade brasileira”. E acrescenta: “Nós pensamos que o cinema pode ser um grande instrumento de conhecimento da realidade brasileira, de questionamento desta realidade e, mesmo, de reversão. Ele pode ser um instrumento ativo de agitação política. É a partir deste princípio único, mas que permite experiências múltiplas segundo o temperamento de cada cineasta, que o cinema brasileiro começa a existir”. Entrevista com Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), Gustavo Dahl (1938), Carlos Diegues (1940- ), Leon Hirszman (1937-1987) e Paulo César Saraceni (1933- ), realizada no Rio de Janeiro, em setembro de 1965, e publicada, originalmente, em Cahiers du cinéma. nº 176. mar., 1966; Cf. “Rencontre avec le Cinema Nôvo” In BIETTE, J.-C. et al. Années 60: nouveaux cinémas, nouvelle critique. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org.). Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. pp. 126-143. 40 em um dos principais dilemas do pensamento cinematográfico latino-americano: o questionamento sobre a própria existência dos cinemas nacionais em nosso subcontinente. Diante da incipiente produção e das fracassadas tentativas de implantação de uma indústria cinematográfica, a própria existência dos “cinemas nacionais” é posta em xeque. Essa tradição de autoquestionamento, de autoanulação, vem se juntar com o “princípio do ato inaugural”, legitimando o NCL como o “verdadeiro” cinema latino-americano, ao interpretar a sua irrupção como o aparecimento do “cinema nacional”. Ou seja, antes do advento do NCL, as respectivas cinematografias latino-americanas não “existiam”, uma vez que tal produção não expressaria as nossas singularidades, diferente do NCL. Claro que há variações nesse princípio, mas o ideário mais forte do NCL, principalmente catalisado por Cuba, expressa o “princípio do ato inaugural” em seu sentido mais puro, i. e., o NCL como o instaurador do cinema nacional, um autêntico demiurgo. Desse modo, o problema não é mais de tipo existencial (se o cinema nacional existe ou não), mas de caráter ontogênico (quais são as raízes do cinema nacional, seja em um passado cinematográfico autêntico ou em outras manifestações artísticas, consideradas formadoras da identidade nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica conforme as “regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguinte, o corolário lógico é definir o que é o autenticamente nacional, problema manifesto sob duas faces. Uma de ordem, digamos, mais prática, referente ao tipo de filmes realizados, criticados, entre outros fatores, por carência de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética, mas principalmente (embora um aspecto esteja ligado ao outro), em termos de identidade nacional. A outra face é a consciência de um levantamento do “substrato nacional” no passado cinematográfico, i. e., a necessidade de se escrever uma história do cinema nacional, em busca de possíveis raízes (ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em filmes de outrora e o esforço de compreensão do fenômeno cinematográfico em nossos países, ou seja, como se deu a invasão do filme estrangeiro em nossos mercados. Curiosamente, do mesmo modo que os realizadores se proclamam como os “inauguradores” do cinema nacional, por sua vez, os redatores das revistas cinematográficas especializadas coadunadas com o ideário do NCL também se autodefinem como os autênticos forjadores da “verdadeira” crítica cinematográfica nacional. Assim, tais redatores convergem com os realizadores ao denunciarem a mediocridade da crítica e, por conseguinte, buscam 41 romper com esse quadro e inaugurar, praticamente do zero, uma crítica cinematográfica séria, profissional e, sobretudo, coerente com a nossa condição geo-histórica. Portanto, podemos identificar um procedimento semelhante ao que ocorre no âmbito da realização: rejeitar a priori a produção local realizada até então, salvo raras exceções, visando a uma produção distinta, madura e condizente com os critérios inerentes a uma cinematografia periférica, em termos estéticos, políticos, ideológicos e econômicos. As revistas cinematográficas especializadas latino-americanas buscam se diferenciar da crítica realizada até então, principalmente a dos meios jornalísticos, e como um ato de inauguração, se declaram os detentores de uma prática crítica erudita, séria e, principalmente, preocupada em compreender as transformações do âmbito cinematográfico, a saber, o cinema moderno, mais especificamente, o cinema moderno em seus países. Em suma, assim como entre os realizadores, há os “verdadeiros” cineastas, os que produzem o “verdadeiro” cinema nacional, esses redatores, por sua vez, também se consideram os legítimos promovedores da “verdadeira” crítica cinematográfica nacional, combatendo os “maus” (ou, melhor dito, os “falsos”) críticos. C) A superação da “problemática do roteiro”: Outro ponto é a tradicional discussão no cinema latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente, se levarmos em conta a ideia-motriz da “temática nacional”. 37 Em várias cinematografias da América Latina, podemos encontrar inúmeros debates sobre a “autenticidade” dos filmes nacionais, aspecto que, inclusive, reforça a mencionada ideia da “inexistência da cinematografia nacional”. 38 Portanto, o NCL herda essa discussão, 37 Ver, por exemplo, a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematográfico dos anos 1950; In AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematográfico brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) – Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e historiador. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobrás. 2003. 230p. 38 Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran, do “assunto brasileiro”. Por sua vez, Di Núbila, no final do primeiro volume de seu célebre livro, discute a crise do argumento no cinema argentino, ao relatar uma carência de bons roteiristas, segundo ele, fatal para a indústria cinematográfica transplatina. Lembremos que tal indústria foi criada a reboque da indústria do tango, que alcança a fama internacional nos anos 1920, consolidandose com os filmes musicais e utilizando um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que o cinema argentino foi-se sofisticando, começou a surgir um cinema voltado para outras camadas sociais. Di Núbila afirma que os próprios produtores, diretores, atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por outro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exercer um papel fundamental, ao surgir um “cinema literário”; cf. DI NÚBILA, D. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960, 2 v. Portanto, o cinema argentino, na virada dos anos 1930/40, começa a perder a sua liderança comercial para os filmes mexicanos no comércio cinematográfico internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Muito se discute acerca desse fenômeno, vinculando-o com a ausência de infra-estrutura das grandes produtoras argentinas (que, por exemplo, subestimaram a distribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, a irrupção de estranhos “filmes universais”. Para agradar as platéias internacionais, os estúdios argentinos começam a realizar adaptações literárias 42 rearticulando-a com as Teorias de Liberação Nacional, deslocando esse debate do conteúdo dos filmes ao abranger também a forma, de acordo com a sensibilidade da crítica moderna. Coadunado com o “princípio epistemológico-político”, são superados os questionamentos em relação ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescido do forte apelo político. Devemos ressaltar que a geração dos “cinemas novos”, como veremos posteriormente, é crítica à “subordinação” da realização ao roteiro. O roteiro, a realização e a montagem são encarados como etapas de um processo contínuo de construção artística. D) A escrita de uma história do “cinema nacional”, sob o viés nacionalista: A escrita das primeiras histórias de cinema, em nossos países, coincide com o advento do cinema moderno. Coadunados com o ideário do NCL, os autores dessa historiografia estão empenhados em buscar novos conceitos para pensar o cinema condizente com a nossa condição sócio-histórica. Na verdade, diante de uma escassa produção (salvo o caso mexicano) e de uma sistemática rejeição aos modelos estético-narrativos da produção “clássica”, os autores dessa historiografia se colocam na posição de reconhecer o que é válido, em termos de identidade nacional e de eficácia política e reivindicar, ou não, uma tradição para os movimentos dos “cinemas novos”. Isso denota uma particularidade em relação à escrita da história do cinema realizada na Europa e nos Estados Unidos.39 Dentro desse procedimento, há a busca de uma tradição para si, como mecanismo de legitimação. São os casos do Cinema Novo brasileiro, em sua aproximação com o cineasta Humberto Mauro (1897-1983)40 e o cinema de “intervenção política” argentino, em relação a e teatrais de obras-primas universais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola) descaracterizando os seus filmes, até então fortemente marcados pela cultura do tango, de arraigado caráter portenho. Tais filmes cosmopolitas foram uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão desse recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra, para a sua florescente indústria. Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucionário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria mexicana. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cenário cultural mexicano, a partir da segunda metade dos anos 1940. Surge assim um relevante conjunto de filmes melodramáticos, comumente chamados de “filmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfica mexicana, a profissionais cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como Ninón Sevilla (1926- ) e María Antonieta Pons (19222004). Não podemos deixar de evidenciar algumas semelhanças entre os filmes argentinos de tango e os filmes mexicanos/cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o universo prostibular, povoado por personagens de estilo popular. 39 “As primeiras narrações históricas constituem verdadeiras narrativas de fundação, destinados à provar uma existência ou a afirmar uma tradição”. PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté, historiographie et comparatisme. p. 118. Ver também BERNARDET, J.-C. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995. 203p. 40 ROCHA, G. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963. 278p. BERNARDET, J.-C. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60.; PARANAGUÁ, 43 alguns filmes antigos.41 O relevante é o “nacionalismo” que perpassa o discurso do NCL, que faz com que se procure no passado e/ou na absorção crítica de inovações estéticas estrangeiras, o fundamento que assegure a postura “realista” em relação à nossa situação singular na ordem mundial. Paranaguá frisa o caráter nacionalista predominante nas historiografias de cinema latino-americanas e, por conta disso, o “ponto de vista” da produção como critério metodológico. No entanto, apesar do privilégio da produção como critério teórico-metodológico, é o ramo da distribuição-exibição que, no fundo, é o fator-chave, pois o enjeu da preocupação historiográfica é movido pela luta contra a hegemonia de mercado por cinematografias estrangeiras, principalmente, a estadunidense. Outro fator relevante no nacionalismo da historiografia cinematográfica latinoamericana sublinhado pelo autor é o mencionado fato dos primeiros livros de história das cinematografias latino-americanas terem sido escritos durante os anos 1950/60 (ou em plenos anos 1970, durante a consolidação do ideário do NCL) e, em sua franca maioria, por estudiosos de esquerda e simpáticos aos “cinemas novos”, i. e., por ocasião da irrupção do P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Desenvolvemos um estudo sobre a leitura da obra de Mauro à luz do Cinema Novo, principalmente, de Glauber Rocha, em nossa pesquisa de mestrado, Cf. NÚÑEZ, F. op. cit. 41 A obra do diretor José Agustín El Negro Ferreyra (1889-1943) é vista com simpatia, embora seja forte afirmar que a sua “leitura”, pelos argentinos do cinema “de intervenção política”, nos anos 1960/70, é igual ao de Humberto Mauro pelo Cinema Novo. Os cinemanovistas brasileiros, realmente, se dizem herdeiros de um determinado tipo de cinema (ou melhor dito, de uma determinada característica no modo de realização) atribuído a Mauro. Por sua vez, os cineastas militantes argentinos valorizam em seu passado cinematográfico os aspectos “populares”, e não “populistas” (como são rotulados os melodramas e as comédias musicais), ou seja, filmes interpretados como “a não idealização das classes populares”, que reproduzem nas telas os seus autênticos hábitos e costumes, em suma, cobram dos filmes a verossimilhança na condição de vida do proletariado. Assim, embora os filmes de El Negro Ferreyra sejam ideologicamente conservadores, eles são profundamente sinceros, inclusive pela própria origem popular do realizador (que era mulato). Assim, a discordância ideológica se assemelha à postura dos cinemanovistas em relação a Mauro, uma vez que é o caráter estético, e não político, o que, segundo Glauber, aproxima o Cinema Novo da obra maureana, já que o cineasta mineiro é, nos termos do próprio Glauber, “ideologicamente difuso”. A diferença com os brasileiros é que os argentinos são mais cautelosos em relação à figura de El Negro Ferreyra, considerando-o mais como um “realizador de origem popular” que, “intuitivamente”, criou uma obra cinematográfica de alto valor artístico e social, do que um verdadeiro “pai” de uma suposta “linguagem cinematográfica nacional”. Trata-se da busca de um cinema “autenticamente popular” e não “falso”, i. e., filmes que contêm uma “temática popular” (social) que são resgatados e valorizados, como os seguintes longas ficcionais: Juan sin ropa (1919), de George Benoit; Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), de Manuel Romero; Viento norte (1937), Kilómetro 111 (1938) e Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soficci; Pelota de trapo (1948) e Edad difícil (1956) de Leopoldo Torres Ríos; Apenas un delicuente (1949), de Hugo Fregonese; Surcos de sangre (1950) e Las aguas bajan turbias (1951), de Hugo del Carril e o média Tire dié, de Fernando Birri, considerado o marco inicial de um novo cinema argentino. Ver SOLANAS, F. E.; GETINO, O. op. cit.; SCHUMANN, P. B. op. cit.; GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. 2 ed. Buenos Aires: Ciccus/INCAA, 2005. pp. 17-143; 264-281; COUSELO, J. M. “El Negro Ferreyra”, un cine por instinto. 2 ed. Buenos Aires: Altamira/Edulp/gobBsAs, 2001 158p (a 1ª edição – Buenos Aires, Editora Freeland - é de 1969, em plena valorização do realizador pioneiro). 44 cinema moderno em seus respectivos países.42 É importante ressaltar que essa historiografia é escrita não por “historiadores profissionais”, mas por membros da própria atividade cinematográfica (críticos, realizadores, conservadores, etc), o que demonstra o olhar comprometido e militante na escrita desta história.43 Com certeza, toda e qualquer historiografia, escrita por historiadores de formação ou não, é “interessada”, no sentido de que postula os seus princípios teóricos e metodológicos, de recorte e estudo. Não entraremos na discussão da “cientificidade” (“objetividade”) ou não do saber histórico, mas apenas assinalamos que toda historiografia cria as suas regras de sistematização e análise no tempo. O que nos interessa é assinalar que o surgimento dos estudos historiográficos sobre os cinemas nacionais em nossos países é mais uma frente, ao lado do espaço da crítica (tanto dos jornais quanto das revistas especializadas) e da realização (os próprios filmes, as entrevistas, os artigos e os manifestos dos cineastas), de batalha pela disputa e legitimação do NCL, 42 No Brasil: NOBRE, F. S. Pequena história do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Cadernos AABB, 1955. 122p.; VIANY, A. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: INL, 1959. 496p.; ROCHA, G. op. cit.; BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. 184p.; __. Cinema brasileiro: propostas para uma história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. 104p.; GOMES, P. E. S. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974. 478p.; GALVÃO, Mª R. Crônica do cinema paulistano. São Paulo: Ática, 1975, 336p.; XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978, 280p. Na Argentina: DI NÚBILA, D. op. cit.; ELOY MARTÍNEZ, T. La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 80p.; MAHIEU, J. A. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Eudeba, 1966. 80p; ___. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Alzamor, 1974, 154p; COUSELO, J. M. op. cit.;___. Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974, 144p.; DOS SANTOS, E. El cine nacional. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972. 120p.; ALSINA THEVENET, H. Crónicas de cine. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1973. 336p. No México: GARCÍA RIERA, E. El cine mexicano. México: Era, 1963. 240p.;___. Historia documental del cine mexicano: época sonora. México: Era, tomo I (1926-1940), 1969; tomo II (1941-1944), 1970; tomo III (1945-1948), 1971; tomo IV (1949-1951), 1973; tomo V (1952-1954) 1973; tomo VI (1955-1957), 1974; tomo VII (1958-1960), 1975; tomo VIII (1961-1963), 1976; tomo IX (1964-1966), 1978; AYALA BLANCO, J. La aventura del cine mexicano. México: Era, 1968. 456p.; ____. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: UNAM, 1974, 2 vol; DE LOS REYES, A. Los orígenes del cine en México (1896-1900). México: SEP/UNAM, 1973. 196p; DE LOS REYES, A.; RAMÓN, D; AMADOR, Mª. L. 80 años de cine en México. México: UNAM, 1977, 168p. Em Cuba: VALDÉS RODRÍGUEZ, J. M. Ojeada al cine cubano: 1909-1958. Havana: Comisión de Extensión Universitaria, 1963, 16p.; AGROMONTE, A. Cronología del cine cubano. Havana: ICAIC, 1966, 180p. No Chile: DÉLANO, C. Yo soy tú. Santiago: Zig-Zag, 1954. 352p.; SANTANA, A. Grandezas y miserias del cine chileno. Santiago: Misión, 1957. 63p.; GODOY QUESADA, M. Historia del cine chileno. Santiago: Fantasía, 1966. 158p.; OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. 97p; VEGA, A. (Org). Revisión del cine chileno. Santiago: Aconcagua/Ceneca, 1979. 400p. Na Venezuela: CAROPRESO PONCE, L. Breve historia del cine nacional: 1909-1964. Caracas: Consejo Municipal del distrito Urdaneta, 1964. 51p. Na Colômbia: MARTÍNEZ PARDO, H. Historia del cine colombiano. Bogotá: América Latina, 1978. 474p.; MANRIQUE ARDILA, J. Notas de cine: confesiones de un critico amateur. Bogotá: Carlos Valencia, 1979. 112p. Na Bolívia: MESA GISBERT, C. D. (Org). Cine boliviano: del realizador al crítico. La Paz: Editorial Gisbert, 1979. 298p. 43 “A intimidade entre a nova crítica (Emilio García Riera, Jorge Ayala Blanco, Jean-Claude Bernardet, entre outros), a pesquisa e os cinemas novos, então em impulso, permitiu evitar, na América Latina, a abstração teórica e a hegemonia da semiologia, por ocasião da entrada do cinema na universidade. Em todo caso, o nacionalismo, implícito ou explícito no procedimento de uns e de outros, conduziu a privilegiar a pesquisa sobre o espetáculo cinematográfico na escala de cada país.” PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique Latine: le miroir éclaté, historiographie et comparatisme. p. 30. Ver também ____. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. 45 principalmente, no cenário cinematográfico doméstico (embora, o cenário exterior também cumpra um papel relevante). 1.3 – Os fundamentos teóricos do Nuevo Cine Latinoamericano: da “política dos autores” ao “terceiro-mundismo” O substrato ideológico do NCL são as Teorias de Liberação Nacional, manifestas no fanonismo e no foquismo. Antes dos Festivais de Viña del Mar e Mérida, quando ocorre a sistematização do ideário do NCL, articulando-se, aos poucos, um pensamento em nome de uma identidade subcontinental, essas teorias começam a despontar em alguns artigos e declarações (sendo que “A estética da fome” é o principal desses textos). Posteriormente, essas teorias são processadas e relacionadas às agudas reviravoltas políticas em curso no final dos anos 1960 (a Guerra do Vietnã, o mítico ano 1968, as lutas pelos direitos civis nos Estados Unidos, a Revolução Cultural chinesa, a divergência sino-soviética, a ascensão e queda da luta armada na América Latina, o aparecimento e a posterior derrubada de governos nacionalistas no subcontinente, o surgimento da Teologia da Libertação e as comunidades de base, etc). Ao longo dos anos 1960 e acentuado na virada com a década seguinte, ocorre uma ampla mudança nos termos e conceitos utilizados para pensar o mundo e o papel dos países terceiro-mundistas no cenário global. Assim, pode-se afirmar que tudo se transforma mediante a demanda de setores da sociedade por reformas e mudanças em seus respectivos países que, descontentes com os critérios e propostas até então vigentes, anseiam estabelecer um novo modo de se pensar a política e, por conseguinte, as relações entre os homens e o seu meio circundante. Por conseguinte, os tradicionais critérios políticos são rompidos, transcendendo os seus limites jurídicos. A cultura, que passa a ser lida em um caráter cada vez mais amplo, não é abordada por critérios políticos mas, pelo contrário, passa a ser interpretada como um domínio político próprio. Assim, as chamadas “políticas culturais” deixam de ser encaradas nos limites estritamente estatais e/ou partidários.44 Diante das novas leituras do conceito de “política”, os procedimentos de luta circunscritos nos moldes jurídicos-políticos, frente ao aparelho de Estado, seja sob a forma de partido (principalmente) ou de sindicato, são revisados. Lênin (1870-1924) valoriza o campo do 44 Casetti resume, de modo perfeito, essa mudança no âmbito cinematográfico. Cf. CASETTI, F. Les théories du cinéma depuis 1945. Trad. Sophie Saffi. Paris: Nathan. 1999. pp. 203-204. 46 político em relação ao econômico (mas sem desligar ambos os termos), mas o que o líder bolchevique entende por “político” são basicamente as instituições estatais, seguindo o trilho do pensamento de Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895). Assim, na reconceituação de “política”, levada a cabo na virada da década de 1960/70, urge pensar novos critérios programáticos e mecanismos de luta. Identificamos dois procedimentos presentes nessa revisão. No interior desse esforço irrompem as Teorias de Liberação Nacional. 45 Tais teorias se sustentam em dois critérios. Um é a crítica da Modernidade em seus moldes iluministas. Acusado por seu critério eurocêntrico, a Modernidade, manifestada economicamente nos avanços tecnológicos e politicamente na concepção de Estado-Nação, não se pode resumir ao pensamento branco cristão ocidental. O outro é um novo critério de Nação que dê conta das singularidades de povos e culturas não ocidentais. Portanto, o próprio pensamento de esquerda é contestado por compartilhar critérios racistas e eurocêntricos. Ou seja, o marxismo e a sua versão popularizada via partidos comunistas estão inseridos em uma visão de mundo homogênea, de origem europeia. Portanto, as questões nacionais, étnicas e culturais eram, em geral, sumariamente subordinadas ao conceito de classe. 46 O segundo aspecto é a releitura das ideias de Marx, visando purgá-las da ortodoxia soviética, cristalizada nos anos de stalinismo. Diante da realidade do Estado soviético e, por conseguinte, da decepção de seus rumos, se formaliza um estudo na compreensão do funcionamento do pensamento de Marx, visando a reformar ou a combater a interpretação soviética das ideias do pensador alemão. A divergência sino-soviética ressalta esse aspecto, que se vincula com o procedimento citado anteriormente.47 Assim, as próprias estruturas de 45 Ou Teorias da Descolonização ou em um termo mais genérico, Terceiro-Mundismo. Lênin já frisava o papel revolucionário do nacionalismo nos países colonizados (ou ex-colonizados). Tanto que é famosa a polêmica entre o líder bolchevique e Rosa Luxemburgo (1871-1919), que discordava de tal opinião. O tema do nacionalismo é bastante discutido durante a Segunda Internacional, uma vez que o chauvinismo toma conta da Europa, por ocasião da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e o movimento operário se vê tentado às correntes chauvinistas, pondo em xeque o internacionalismo difundido pelos comunistas. Outro fator que os estudiosos chamam a atenção em relação à discordância de Rosa Luxemburgo sobre o papel revolucionário do nacionalismo é a sua própria origem e formação, o fato de ser uma judia polonesa na Alemanha, ou seja, Rosa Luxemburgo não se sentia atraída pelos discursos de identidade. Frisamos que as Teorias de Liberação Nacional, em sua crítica à ortodoxia soviética, resgatam a ideia leninista do papel político do nacionalismo nos povos colonizados. 47 “O Partido Comunista Chinês não aceitava a concepção do caráter duradouro da coexistência pacífica entre socialismo e capitalismo, que propunham os soviéticos, nem a tese de que o campo socialista se fortalecia e devia competir com o capitalismo no plano econômico. (...) A tese chinesa, pelo contrário, defendia que o que podia enfraquecer o imperialismo era a vitória crescente de revoluções anti-imperialistas no Terceiro Mundo – perspectiva especialmente atraente para os defensores da libertação nacional. [§] Reivindicava também a via armada contra a via pacífica que os soviéticos propiciavam, e subestimavam as consequências de uma guerra 46 47 esquerda, como o partido e o sindicato, passam a ser vistas com suspeita, portanto, urge compreender o seu mecanismo e em que medida tais estruturas compartilham aspectos do pensamento burguês. Eis a questão que vai fremir o pensamento francês desse período: a Problemática da Ideologia.48 O que queremos chamar a atenção é que esses dois procedimentos (as Teorias de Liberação Nacional e a Problemática da Ideologia) se coadunam e formam o que podemos chamar de uma “revisão do marxismo-leninismo”. Contudo, a nossa leitura é analisar tal processo no âmbito cinematográfico. Ora, é claramente possível identificar esses dois procedimentos na teoria cinematográfica. Desse modo, conforme as particularidades de cada pensamento, as teorias francesa e latino-americana realizam, ao seu modo, o processo descrito acima; fundamentalmente, a posição frente à herança da “política dos autores”. Assim, ocorre a análise do que se entende por “Autor”, iniciando um processo de crítica ao próprio conceito. Visando inaugurar um conhecimento científico do cinema, a ideia de Autor passa a ser abandonada, pois é interpretada como um termo metafísico. Desse modo, dissolve-se a figura de um centro transcendente e criador da obra. O filme passa a ser interpretado como um puro feixe de relações, postulando a necessidade de compreender o funcionamento dos dispositivos narrativos da linguagem cinematográfica. Eis o advento da “cine-semiologia” e do uso de conceitos linguísticos e psicanalíticos que estudam a “ideologia”. Por sua vez, os latinoamericanos interpretam a ideia de “Autor” como uma proposta europeia de criar um novo tipo de cinema, considerado ainda preso a mecanismos estéticos e contextuais da grande indústria nuclear, argumento fundamental da URSS para chegar a um acordo nuclear com o Ocidente. [§] A polêmica sinosoviética tem também incidência dentro do movimento anticolonialista afro-asiático. Os dirigentes estatais dos países recentemente libertados têm a tendência para se inclinarem, por razões de estado, no sentido da URSS, e os movimentos de libertação nacional para as posições chinesas.” HARNECKER, M. Tornar possível o impossível: a esquerda no limiar do século XXI. Trad. José Colaço Barreiros. São Paulo: Paz e Terra, 2000. pp. 36-37. 48 Fundamentando-se em preceitos estruturalistas (especificamente, da semiologia e da psicanálise), há uma releitura do conceito marxista de “Ideologia”, fora da tradicional herança hegeliana, calcada nos termos metafísicos de Sujeito e Consciência. Muito pelo contrário, seguindo a leitura estruturalista, as ideia de Sujeito e Consciência são ferrenhamente combatidas, encaradas como ilusões e, no caso, produzidos pela “Ideologia”, cuja função é manter a perpetuidade do modo de produção vigente. Esse debate repercute na teoria cinematográfica francesa nas discussões sobre os “aparelhos de base” (ou o “dispositivo”) do cinema. Em uma publicação posterior à essa polêmica, Pascal Bonitzer sintetiza essa discussão, que envolveu as principais revistas cinematográficas especializadas francesas, do seguinte modo: “Eu resumo as duas teses antagonistas. Tese (enunciada por Marcelin Pleynet em Cinéthique nº 3, ulteriormente nuançado nos Cahiers [du Cinéma] nº 226-27, desenvolvida e “escorada” por Jean-Louis Baudry em Cinéthique nº 7-8): o aparelho cinematográfico é um aparelho puramente ideológico. Ele produz um código perspectivo diretamente herdado, construído sobre o modelo da perspectiva científica do Quattrocento. Obstáculo: A câmera é impossível de estabelecer qualquer relação objetiva com o real. [§] Antítese (emitida por Jean-Patrick Lebel em La Nouvelle Critique e na obra “Cinema e Ideologia”, Ed. Sociales; retomado então por [Jean] Mitry em Cinématographe nº 94, “Os impasses da semiologia – o movimento do efeito perspectivo”): O aparelho cinematográfico é um aparelho ideologicamente neutro. Ele reproduz mecanicamente a percepção ocular natural. Obstáculo: A câmera aborda objetivamente o real visado.””. BONITZER, P. Peinture et cinéma: décadrages. Paris: Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile. 1995. p. 13. 48 (entenda-se Hollywood). Preocupados em sistematizar um cinema que dê conta de suas singularidades nacionais e culturais, o realizador/redator latino-americano se vê submergido em um processo que transcende ao campo estritamente cinematográfico, postulando um novo modo global de se pensar o mundo: a “descolonização”. Portanto, não pode recorrer a procedimentos historicamente ultrapassados e culturalmente alheios. Trata-se da necessidade de compreender o mundo em critérios não ocidentais, outorgando a essa compreensão uma nova proposta de Humanidade, indicando, em última instância, para a promessa de um futuro melhor.49 Um dos principais aspectos do fanonismo absorvido pelo NCL não é apenas a definição de “colonialismo” como uma violência pura, criando um mundo maniqueísta (o colonizador e o colonizado), mas a sua definição de cultura (e, por conseguinte, o papel do intelectual no processo de descolonização). Fanon é consciente dos problemas do nacionalismo. Embora possua um papel importante durante a luta de independência, o nacionalismo, cuja origem é a famigerada burguesia nacional, é política e ideologicamente limitada, por postular uma visão a-histórica e idealizada de identidade, “congelando” as manifestações populares. Portanto, Fanon frisa que não é possível sustentar uma doutrina ou um programa político somente no nacionalismo. Conquistada a independência, a consciência nacional deve ser rapidamente substituída por uma consciência política e social. É a consciência em construir um país novo, a partir do triste legado do colonialismo, que deve reger ideologicamente o país recém-libertado, e não a obstinada defesa de uma suposta identidade arraigada, mas até então 49 A afirmação de outras formas de pensamento, de acordo com outros critérios lógicos, desestabiliza a leitura da modernidade (de origem iluminista), tanto no bloco capitalista quanto no socialista. Há o reconhecimento de que a divisão dicotômica do mundo pela Guerra Fria não absorve a multiplicidade das nações. É justamente para dar conta dessa particularidade que o demógrafo e economista francês Alfred Sauvy (1898-1990) cunha o termo “Terceiro Mundo”, utilizado pela primeira vez em um artigo publicado em 14 de agosto de 1952, em L’Observateur. A palavra “Terceiro Mundo” é uma referência ao termo “Terceiro Estado”, que designa um setor da sociedade por ocasião da Revolução Francesa, amplamente difundido e consolidado pelo panfleto “Qu’est-ce que ce le tiers état?”, publicado em 1789 e redigido por Emmanuel-Joseph Sieyès (1748-1836). Dessa forma, Sauvy estabelece uma analogia entre a maioria da população francesa, que no século XVIII, era explorada economicamente e não possuía participação política nas questões de Estado com um amplo setor da população mundial, no século XX, submetida à exploração econômica por outros países e também sem voz política dentro dos moldes bipolarizados da Guerra Fria. Assim, o Primeiro Mundo se refere aos países capitalistas desenvolvidos, o Segundo Mundo aos países socialistas e o Terceiro Mundo aos países pobres. A terminologia teve uma ampla repercussão na medida em que passou a designar a maioria da população mundial, que, por sua vez, possui uma singularidade própria para além do mero confronto político-ideológico e econômico entre capitalismo e socialismo. Contudo, no final de sua vida, o próprio Sauvy reconhece a amplitude do conceito “Terceiro Mundo”, que integra sob o mesmo termo países tão diversos em economia, política, população e cultura. Atualmente em desuso, o questionamento ao termo se vale do reconhecimento de que há países terceiro-mundistas economicamente avançados, além da extrema variedade política, cultural e étnica desses países. Relevante é o termo cunhado por Sauvy ter sido amplamente difundido e utilizado na época não por uma coerência conceitual geográfica mas, acima de tudo, por uma questão política. Ou seja, apesar da extrema diversidade, em vários aspectos, dos países que compõem o Terceiro Mundo, eles, diante dos interesses e das disputas entre as duas superpotências (Estados Unidos e União Soviética), se unem para manifestar os seus anseios políticos fora dos moldes bipolares impostos. Dito de outro modo, o termo “Terceiro Mundo” conhece um amplo e eficaz uso graças ao seu uso político. 49 abafada pelo invasor colonialista. E, segundo o discurso exaltado de Fanon, os povos subdesenvolvidos, ao contrário do que o colonizador difunde, adquirem rapidamente o seu aprendizado político. É no interior desse processo que o intelectual desempenha um importante papel. A função da cultura na luta contra o colonialismo é um dos temas caros a Fanon. Inicialmente, citaremos o que o autor antilhano entende por uma cultura nacional: A cultura nacional não é o folclore onde um populismo abstrato julgou descobrir a verdade do povo. Não é a massa sedimentada de gestos puros, isto é, cada vez menos vinculados à realidade presente do povo. A cultura nacional é o conjunto dos esforços feitos por um povo no plano do pensamento para descrever, justificar e cantar a ação através da qual o povo se constituiu e se manteve. Nos países subdesenvolvidos, a cultura nacional deve portanto situarse no centro mesmo da luta de libertação empreendida por esses países. (FANON, 1979, p. 194) Em seguida, o teórico põe o seguinte questionamento: durante o momento da luta, a cultura fica suspensa? Em suma, a própria luta é um fenômeno cultural? Sim, responde Fanon, e mais, a luta organizada e consciente de um povo em prol de sua soberania é a sua manifestação mais plena de cultura: Se a cultura é a manifestação da consciência nacional, não hesitarei em afirmar, no caso que nos ocupa, que a consciência nacional é a forma mais elaborada da cultura. (FANON, 1979, p. 206) Em suma, Fanon interpreta o conjunto de práticas políticas durante o processo de descolonização como um ato cultural e o intelectual é interpelado a participar desse processo. O teórico antilhano chama a atenção de que o intelectual está sempre defasado em relação ao povo, uma vez que ele, por sua formação ideológica e origem de classe, tende a ficar preso a certos conceitos e categorias, que rapidamente se solidificam. Ou seja, o processo de descolonização é dinâmico e, portanto, os conceitos sempre chegam um pouco tarde demais. Por outro lado, o intelectual é uma figura importante na luta de libertação. São necessárias a lucidez e a reflexão, atributos do intelectual, durante a luta. E é graças a essa sinonímia entre cultura e processo de libertação que “politiza” tudo o que esteja ao alcance da criação estética. E, logicamente, se postula o “pressuposto epistemológico-político”. 50 Abordaremos, brevemente, o tema do foquismo por ter sido uma das ideias políticas que seduziu uma parcela considerável da esquerda latino-americana, nos anos 1960/70. Uma de suas “bíblias” é o livro “Révolution dans la révolution?” de Régis Debray (194050 divulgador militante da Revolução Cubana. ), um Recém-formado em Filosofia, Debray realiza várias entrevistas com os dirigentes cubanos, na própria Ilha, formulando ideias políticas sobre a situação revolucionária da América Latina.51 O foquismo (ou teoria do foco revolucionário) é a sistematização teórica, de estratégia militar revolucionária, condensada pela (e a partir) da Revolução Cubana, sobretudo a partir dos textos militares de Ernesto Che Guevara de la Serna (1928-1967). Em contraposição ao modelo insurrecional da Revolução Bolchevique e do modelo de guerra longa da Revolução Chinesa, o foquismo prega a mobilidade e a pulverização do foco revolucionário, encravado em uma região de difícil acesso (uma região montanhosa ou selva) e instaurando uma “guerra de guerilhas”. Além dos propósitos nitidamente militares, o foco necessita desenvolver o trabalho político do campesinato (já que o apoio da população local é fundamental para a sobrevivência do foco), somado ao suporte logístico, financeiro e político do partido, concentrado nas cidades. O foquismo, teoricamente, prega a necessidade de inter-relação política entre o campo e a cidade. Segundo o foquismo, os equívocos dos partidos comunistas se devem por concentrar a luta política apenas no âmbito urbano, devido à sua manobra, considerada limitada, de ação parlamentar. Um dos aspectos, digamos, curiosos no foquismo, segundo o livro de Debray, é o processo de conscientização político-ideológica sofrido pelo próprio militante-guerrilheiro durante a guerrilha. Tradicionalmente, os quadros da militância são egressos dos centros urbanos. O cotidiano do guerrilheiro em um ambiente hostil o força a aprender a viver em condições precárias, que é a realidade para boa parte da população dos países subdesenvolvidos, principalmente fora da área urbana. Assim, a experiência vivencial em tais condições (falta de saneamento básico, de luz elétrica, de água encanada, etc) possui um fundamental papel de “proletarização” do militante, forçando-o a “pensar” como um camponês, reconhecendo o valor da “cultura popular” (não no sentido de folclore, mas de hábitos criados para a vivência em condições precárias). E é graças a essa vivência que o militante rompe com a sua formação burguesa, além de fazê-lo valorizar a infraestrutura presente nos centros urbanos. Podemos identificar nesse item, a herança colonial que Fanon descreve, uma vez que o colonizador apenas implanta infraestrutura em algumas regiões, deixando outras entregues ao 50 DEBRAY, R. Révolution dans la révolution?: lutte armée et lutte politique en Amérique Latine. Paris: François Maspero, 1967. 139p. 51 Além de sua obra mais conhecida citada acima, destacamos: DEBRAY, R. Essais sur l’Amérique latine. Paris: François Maspero, 1967. 216p. e _____. Escritos en la prisión. Trad. Julián Calvo, Aurelio Garzón, Granier Barrera. 4 ed. México: Siglo XXI, 1976. 235p. 51 atraso e ao descaso. Em suma, a experiência do militante-guerilheiro, de origem urbana, em tais circunstâncias, o forçaria ideológica e psicologicamente a agir conforme as camadas populares, libertando-o da imagem que o próprio militante-guerrilheiro tem do povo, a partir dos livros teóricos. Por sua vez, a presença e a ação do foco, uma pequena vanguarda, supostamente acenderia a centelha revolucionária que incendiaria toda a região (e o país). Segundo as palavras do próprio Che, “a guerrilha é a ponta de lança numericamente inferior da grande maioria do povo que não tem armas, mas que exprime na sua vanguarda a vontade de triunfar”. Podemos encontrar o fundamento central do marxismo-leninismo (a Revolução encabeçada pela vanguarda do proletariado), somado a uma estratégia de tomada do poder via pulverização em pequenos grupos armados, “proletarizados” pela vivência na guerrilha. Sublinhamos que o “antiintelectualismo” de Che Guevara se encontra “teoricamente” respaldado por Debray52, a partir da ideia de “proletarização” do militante-guerrilheiro. Não entraremos em discussão sobre os motivos que suscitaram o fracasso da luta armada na América Latina (inclusive, porque não é da alçada de nossa pesquisa), mas é inquestionável o fascínio exercido pela Revolução Cubana na esquerda do subcontinente, reforçado pela sistematização teórica (e panfletária) da via armada e da mitificação em torno da figura de Che Guevara.53 52 A socióloga chilena Marta Harnecker, em uma leitura retrospectiva, faz a seguinte afirmação: “Infelizmente, o livro Revolução na revolução?, de Régis Debray – intelectual francês que convive durante algum tempo com a guerrilha de Che Guevara na Bolívia -, transforma-se numa espécie de cartilha para montar guerrilhas e encarregase de dar fundamento teórico à concepção simplificada do foco guerrilheiro.” HARNECKER, M. op. cit. p. 49. 53 Sob a “ressaca” do Pós-68, que reforçou o gaullismo sob uma “nova roupagem” (os governos Pompidou e Giscard d’Estaing) e a decepção com o maoísmo e as esperanças depositadas no espírito revolucionário dos povos do Terceiro Mundo, a intelectualidade francesa, a partir da segunda metade dos anos 1970, já não se sente mais atraída pelo Terceiro-Mundismo, incluindo a América Latina. Por sua vez, em nosso próprio subcontinente, frente ao fracasso da opção armada na maioria dos países, o foquismo entra em declínio. Em suma, na segunda metade dos anos 1970, teoricamente, se inicia a crítica às Teorias de Liberação Nacional, em especial, por Gérard Chaliand, um ex-partidário da causa “terceiro-mundista”, e Pascal Bruckner, um pensador liberal, que prenuncia a guinada à direita que caracteriza o pensamento francês a partir dos anos 1980. Cf: Ver CHALIAND, G. Mitos revolucionários do Terceiro Mundo. Trad. Antonio Monteiro Guimarães F°. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1977. 228p.; BRUCKNER, P. Le sanglot de l’homme blanc: Tiers-Monde, culpabilité, haine de soi. Paris: Seuil, 2002. 316p (a primeira edição é de 1983). Bruckner acusa as Teorias de Liberação Nacional, que seduziram a intelligentzia francesa, por terem idealizadas a ação política dos povos do Terceiro Mundo, o que evidencia uma visão exotizante e paternalista da esquerda francesa (essas considerações nos lembram as ressalvas de Birri à crítica cinematográfica européia, como veremos no Capítulo 10). Nas palavras de Bruckner, os intelectuais franceses criaram o mito do “bom selvagem revolucionário”, reforçado pelo multiculturalismo dos meios acadêmicos anglosaxões. Embora muitas de suas críticas sejam coerentes e interessantes, a sua verve antiesquerdista acusa explicitamente o posicionamento político do autor. Inclusive, o próprio Debray reviu as suas entusiasmadas posições sobre a guerrilha latino-americana, inicialmente, refletindo sobre a mitificação de Che e em um grande ensaio político; Cf. DEBRAY, R. Le guérrilla du Che. Paris: Seuil, 1974; ______. La critique des armes I. Paris: Seuil, 1974 e _____. Les épreuves du feu: La critique des armes II. Paris: Seuil, 1974. CAPÍTULO 2 – QUESTÕES METODOLÓGICAS 2.1 – Recorte e objeto A nossa pesquisa visa estudar a sistematização das ideias em torno do cinema moderno latino-americano, a partir das revistas cinematográficas especializadas do nosso subcontinente. Buscamos identificar quais foram os procedimentos retóricos e ideológicos utilizados pelos redatores de tais revistas para circunscrever as características, singulares ou não, do que se convencionou chamar de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Ou seja, quais são os fatores que singularizam um filme como “moderno”, ou melhor dito, o que torna um determinado filme como pertencente ao NCL? Nos anos 1960 e 1970, várias revistas cinematográficas especializadas vieram à luz ao longo da América Latina. Algumas publicações prosseguem a “onda” do cineclubismo que invadiu o nosso território na década de 1950. No entanto, algo comum em muitas dessas revistas é a sua vida efêmera e/ou a sua periodicidade irregular. Alguns países, como Argentina ou Uruguai, se regozijam de terem tido, nas três décadas mencionadas, uma intensa atividade cineclubística e uma erudita crítica cinematográfica a par com as recentes correntes cinematográficas mundiais e informadas através de publicações especializadas estrangeiras. Inclusive, alguns desses críticos cinematográficos latino-americanos colaboraram em publicações estrangeiras. Entretanto, o nosso objetivo não é realizar uma “radiografia” da crítica cinematográfica latino-americana. O nosso propósito é estudar o papel das revistas cinematográficas especializadas latino-americanas na irrupção e sistematização das ideias em torno do NCL. Concordamos que o principal campo de disputa entre os partidários e adversários do NCL foi a crítica de jornal, enquanto que, tradicionalmente, as revistas já agrupavam redatores que compartilhavam um parti pris em relação ao NCL. É extremamente rara uma mudança radical na linha editorial nas publicações especializadas latino-americanas. Portanto, é possível identificar as publicações simpáticas ou francamente defensoras do NCL. São essas revistas o objeto de nossa pesquisa. Por seu maior tempo de publicação, as principais revistas ideologicamente vinculadas ao NCL são Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru) e Cine al día (Venezuela). Por tal motivo, essas três publicações são uma das principais fontes de informação em qualquer estudo sobre cinema latino-americano, em especial o NCL. Uma 53 outra publicação diretamente ligada ao NCL é a uruguaia Cine del tercer mundo, que somente editou dois números. Ironicamente, em relação aos três países latino-americanos com maior tradição cinematográfica (Argentina, Brasil e México), encontramos dificuldade em identificar, com maior clareza, publicações expressamente defensoras do NCL. Esse aspecto por si só já manifesta um sintoma da situação política e cultural desses países nos anos 1960 e 1970. Claro que, nesses países, há redatores ideologicamente vinculados ao NCL, mas carecem de publicações cinematográficas especializadas francamente relacionadas ao movimento de nosso interesse. Esse aspecto merece uma análise à parte. Desde os anos 1930, a Argentina e, em particular Buenos Aires, conhece um amplo movimento de cineclubes. O surgimento desses grupos propicia uma intensa atividade cinefílica, preocupada, sobretudo a partir da década de 1950, de circunscrever um espaço cultural e artístico ao cinema, até então relegado a uma posição menor, considerado, para o senso comum, como um mero “espetáculo”. Portanto, esses agrupamentos, das quais alguns criam salas próprias (algumas das quais se tornaram míticas, localizadas na Avenida Corrientes, tradicional polo cultural portenho, por concentrar salas de cinema, teatros e livrarias), reivindicam para si o papel de “agitadores culturais”, ao propiciar exibições de filmes alternativos ao circuito comercial, programar mostras e ciclos (de diretores ou cinematografias) e organizar cursos, debates e mesas redondas. Os anos 1950 são um momento de intensa efervescência, atraindo para esses núcleos, estudantes, artistas e intelectuais. Na verdade, esse boom de cineclubes nos anos 1950 (um fenômeno que ocorre não apenas em toda a América Latina, mas também em outros países ao redor do mundo) é um fator-chave para o surgimento dos chamados “cinemas novos” que irrompem na década seguinte. Como já mencionamos e Paranaguá sublinha, “o novo espectador surgiu antes que o novo cinema”. Estudaremos esse fenômeno mais detidamente ao longo de nosso trabalho, i. e., o nascimento da “cinefilia”. Em suma, na Argentina, não somente em Buenos Aires mas também em outras cidades, como La Plata, Santa Fé, Rosário, Mendoza, Bahía Blanca e Mar del Plata, fundam-se vários cineclubes. Geralmente, tais cineclubes editam publicações, como espaço de divulgação de suas atividades e difusão (e defesa) da cultura cinematográfica. Portanto, as mais expressivas revistas cinematográficas especializadas na Argentina são publicações de cineclubes. Entre elas, as consideradas mais importantes são as portenhas 54 Gente de cine, publicada entre 1951 e 1957, pelo cineclube do mesmo nome, e Tiempo de cine, publicada entre 1960 e 1968, pelo cineclube Núcleo.54 A presença dos cineclubes na área cinematográfica argentina ocupa um papel importante não apenas como polo de difusão e de discussão de cultura cinematográfica, mas como centro de pressão aos órgãos governamentais em prol de medidas de incentivo ao cinema nacional. Assim, podemos encontrar em artigos e editoriais das publicações dos cineclubes, as seguintes exigências: uma legislação cinematográfica coerente (sobretudo, em relação ao curta-metragem); transparência administrativa do Instituto Nacional de Cinematografía (INC), acerca dos critérios de financiamento e premiação; a criação de uma cinemateca, de um centro de formação de cineastas e de uma política de distribuição dos filmes argentinos no exterior. Ressaltemos que o uso das revistas cinematográficas especializadas como espaço de exigências e de reclamações, visando mudanças no âmbito cinematográfico, é uma das características chaves de tais publicações, e que transcende a singularidade argentina. A nossa pesquisa busca, justamente, encontrar quais são os temas e as discussões principais que encontramos nas revistas cinematográficas especializadas latinoamericanas. Portanto, sublinhamos que é o tipo de discussão que possibilita algumas dessas revistas serem identificadas com o NCL, ao reservarem para si a função de espaço para a divulgação de informações de filmes e exposição de ideias de cineastas, relacionados com o movimento, e determinadas opiniões, por parte de seus redatores, em relação à política cinematográfica de seus respectivos países. Eis o nosso principal objetivo. Portanto, as revistas argentinas se caracterizam por seu estreito vínculo com os cineclubes e, geralmente, se voltam na defesa da renovação estética e geracional ocorrida no cinema nacional, durante a primeira metade dos anos 1960, no movimento conhecido como Nuevo Cine Argentino (NCA).55 Inclusive alguns dos principais realizadores do movimento 54 FERNÁNDEZ IRUSTA, D. “El cineclubismo y la nueva concepción de lo cinematográfico en los ‘60”. In: III Jornadas Nacionales de Investigaciones en Comunicación (JINC) Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo. 1997. Disponível em: <http://www.geocites.com/CollegePark/5025/mesa10e.htm>. Acesso em: 11 setembro 2008. 55 Como toda historiografia, é difícil (e arbitrário) determinar quando começa e termina o Nuevo Cine Argentino. Após a destituição do segundo mandato presidencial do general Juan Domingo Perón, em 1955, pela autointitulada “Revolução Libertadora”, liderada pelos generais Eduardo Lonardi, Pedro Eugenio Aramburu e o almirante Isaac Rojas, há uma transformação na sociedade argentina e novas medidas são implantadas na decadente indústria cinematográfica nacional. Em 1957, cria-se o INC, promulgando medidas que conseguem elevar a produção e estimular o curta-metragem. Egressa do cineclubismo e da prática em curtas-metragens, uma nova geração surge no cenário de longas-metragens no início dos anos 1960, com temas e formas diferentes aos filmes até então realizados. No entanto, já no final da década anterior, podemos identificar filmes com essas novas características, mas a noção de “grupo”, constituindo uma “nova geração”, é identificável apenas na 55 chegaram a colaborar em tais publicações. No entanto, para a nossa pesquisa, escolhemos entre as revistas argentinas, a Cine & medios, por considerarmos a virada dos anos 1960/1970, como o período fundamental na consolidação das ideias em torno do NCL e na qual o cinema argentino “de intervenção política” possui um papel protagonista. Não abordamos o periódico Tiempo de cine, talvez a principal revista cinematográfica especializada nos anos 1960 na Argentina, porque privilegiamos, em relação ao cinema argentino, a irrupção de seu cinema “de intervenção política”, que vem à tona no final da década (justamente quando coincide com o término da publicação). Outro aspecto em nosso recorte foi a necessidade de distanciarmos as publicações de outras atividades “alheias”, como o cineclubismo. De fato, a expressa maioria dos redatores das revistas estudadas em nossa pesquisa também é cineclubista, mas as revistas para as quais eles escrevem não são os “órgãos oficiais” de seus respectivos cineclubes. Não que desprezemos a atividade cineclubística, ao contrário, cremos que a função dos cineclubes na formação, consolidação e institucionalização do NCL é um campo que merece um estudo à parte (e que ainda está por ser realizado). Por esse fator, as revistas argentinas são um objeto “delicado” de estudo, pois como já vimos, a maioria delas está ligada aos cineclubes. Também sublinhamos que o papel (ou não) de Tiempo de cine na articulação de ideias sobre o NCL mereceria uma análise mais acurada, mas que, como já vimos acima, se distancia de nosso recorte. Nesse sentido, seria interessante um estudo comparativo entre Tiempo de cine e Cine cubano, por serem as duas principais revistas cinematográficas latino-americanas que atravessam os anos 1960 e, por conseguinte, testemunham as transformações ocorridas no âmbito cinematográfico no subcontinente e no mundo. Também se trata de uma pesquisa ainda a ser realizada. primeira metade dos anos 1960, coetânea com uma renovação no cenário estético cinematográfico mundial. Getino postula um viés mais político-econômico do que estético ao aproximar o NCA com o “desenvolvimentismo”, que caracteriza o país após a derrubada de Perón, em uma divisão entre dois momentos políticos: 1955 (queda do peronismo) e 1966 (o golpe militar, autointitulado “Revolução Argentina”, liderado pelo general Juan Carlos Onganía). Cf. GETINO, O. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. pp. 42-52. Por sua vez, Maranghello, busca um recorte mais estético (porém, sem menosprezar a realidade política do país), circunscrevendo o NCA entre os anos 1961 e 1966. O seu critério estético são as estreias dos longas Los jóvenes viejos, de Rodolfo Khun; Alias Gardelito, de Lautaro Murúa e La mano en la trampa, de Leopoldo Torre Nilsson (1961) e de Crónica de un niño sólo, de Leonardo Favio (1966); por conseguinte, considerado o último filme do NCA). O Golpe de Onganía, que derrubou o presidente eleito Arturo Illia, é reconhecido como fator de mudança no país e determina as transformações estéticas do cinema argentino. No entanto, Maranghello reconhece um período de “transição” no final da década anterior (1957-1960), ao identificar realizadores e filmes que se diferenciam do “cinema de estúdio” argentino, até então produzido, mas, no entanto, ainda não se caracterizariam como um “grupo”, como uma sistemática renovação estética e geracional. Cf. MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes, 2005. pp. 149-178. 56 O Brasil ocupa um espaço particular, embora o Cinema Novo seja um dos movimentos que maior interesse provoca em seus vizinhos latino-americanos. Com raras exceções, são poucas as publicações cinematográficas brasileiras de interesse cultural nos anos 1960.56 Em Belo Horizonte, é publicada a Revista de cinema, com vinte e cinco números, entre os anos 1954 e 1957. Reaparece, em 1961, com apenas quatro números, até 1964. Também na capital mineira, edita-se a Revista de cultura cinematográfica, de orientação católica, com trinta e seis edições entre 1957 e 1963.57 Em 1960, surge, em São Paulo, a Delírio, publicação cujos redatores são jovens vinculados à Cinemateca Brasileira, com apenas três números editados. No entanto, é no Rio de Janeiro, que surge, em 1966, a publicação cinematográfica com maior durabilidade, embora também tenha a periodicidade irregular. Trata-se de Filme cultura, publicação editada por órgãos federais do ramo cinematográfico. Por ser uma publicação estatal, a sua linha editorial, na maior parte de sua duração, é marcada por um “tom oficial”, divulgando informações, resoluções e dados das agências governamentais. É de extrema importância ressaltarmos que Filme cultura surge no anseio do governo militar em sistematizar uma política cinematográfica que vá ao encontro da ideologia nacionalista e tecnocrática do regime, processo não isento de contradições, devido às reviravoltas do próprio governo e das relações com as diferentes correntes da classe cinematográfica. Em suma, embora o Cinema Novo tenha buscado um respaldo para si, seja através de premiações em festivais europeus e, por conseguinte, despertado o interesse da crítica estrangeira, os órgãos governamentais são reticentes ou francamente hostis aos cinemanovistas, sobretudo nos anos 1960. Portanto, é coerente esperar de uma revista, editada por entidades governamentais do regime militar, uma ampla aversão ao NCL, incluindo o próprio Cinema Novo brasileiro, por questões ideológicas e políticas. No entanto, decidimos estudar a Filme cultura graças à necessidade de articular alguma publicação brasileira do período (anos 1960 e 1970) com as demais latino-americanas analisadas em nossa pesquisa. Nos anos 1950, a indústria cinematográfica mexicana se encontra em decadência, fruto de seu complexo processo de industrialização: desgaste das fórmulas narrativas de seus gêneros (melodramas e comédias), que afugenta a classe média mexicana do produto nacional; um 56 AUTRAN, A. “Revistas” In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. (Org) Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: SENAC, 2000. pp. 455-456. 57 Sobre o papel dos redatores mineiros no pensamento cinematográfico brasileiro, ver AVELLAR, J. C. “O Neo-Realismo e a revisão do método crítico”. Cinemais. Rio de Janeiro, nº 34, pp. 135-176, abr./jun. 2003; RIBEIRO, J. A. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo à produção cinematográfica na década de 60. Belo Horizonte: UFMG, 1997. 396p.; OLIVEIRA, E. S. Uma geração cinematográfica: intelectuais mineiros da década de 50. São Paulo: Annablume, 2003. 147p. 57 corporativismo sindical, que mantém em atividade os mesmos profissionais, impedindo a renovação dos quadros técnicos e artísticos do setor; uma das censuras mais intolerantes do continente e um monopólio privado no ramo da exibição, que, praticamente, condiciona a produção a optar por filmes de orçamento médio/baixo e de retorno comercial assegurado.58 Portanto, as principais publicações editadas no país, geralmente, estão vinculadas aos setores da indústria cinematográfica ou às corporações da mídia, com exceção da Revista de la Universidad de México59 e outras congêneres universitárias. Porém, na virada dos anos 1950/1960, surge uma geração de intelectuais, não apenas no âmbito cinematográfico, formada por refugiados republicanos da Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Chegados ao México ainda jovens, esses intelectuais buscam arejar o cenário artístico e cultural de seu país de adoção, prejudicado pelo autoritarismo reinante, oriundo do processo de institucionalização da Revolução Mexicana. Semelhante aos demais países latino-americanos, os cineclubes, muitos deles relacionados aos círculos universitários, se tornam um dos centros de agrupamento dessa nova intelectualidade. O principal deles é o Cine Club de México, vinculado ao Instituto Francés de América Latina (IFAL), frequentado pelos idealizadores da efêmera e mítica revista Nuevo cine, editada entre abril de 1961 e agosto de 1962. Fortemente influenciada pela crítica cinematográfica francesa e pela Nouvelle vague, essa publicação manifesta uma forte rejeição ao cenário cinematográfico mexicano, e propõe algumas medidas para a sua renovação. A sua equipe de redatores chega a produzir, de modo independente, o longa-metragem En el balcón vacío (1961), dirigido por José Miguel (Jomí) García Ascot (1927-1986)60, considerado um dos raros filmes alternativos ao cinema industrial mexicano nos anos 1960. Houve duas tentativas de renovação, promovida pela própria indústria, por ocasião dos Concursos de Cinema Experimental, realizados em 1964 e 58 Em 1949, o governo mexicano promulga a Lei da Indústria Cinematográfica, assegurando o status da situação do setor, i. e., a garantia dos interesses de produtores, associados aos estúdios hollywoodianos (em especial, a Columbia e a RKO) e do monopólio no setor de exibição, nas mãos do estadunidense William Jenkins (embora, legalmente, a criação de trustes fosse proibida). Essa legislação, promulgada no final dos anos 1940, permanece praticamente inalterada por duas décadas, até a “abertura” política e cultural do governo presidencial de Luís Echeverría Álvarez (1970-1976). Por intermédio da Lei de 1949, cria-se a Dirección General de Cinematografía, órgão estatal responsável por regulamentar o setor, subordinada à Secretaría de Gobernación (SEGOB) equivalente ao Ministério do Interior ou da Justiça, em outros países -, e não, como durante décadas foi uma exigência dos cineastas mexicanos, à Secretaría de Educación Pública (SEP). Somente em 1993, o organismo público com atribuições no setor cinematográfico é atrelado à SEP, no caso, o atual Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), criado em 1983. No entanto, a Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), surgida em 1977, continua subordinada à SEGOB, vinculada à sua Subsecretaría de Normatividad de Medios. O RTC é o órgão responsável pela comercialização e circulação de filmes, enquanto que o IMCINE, pela produção. Ou seja, podemos ver até hoje que para a burocracia estatal mexicana, a indústria cinematográfica se vê dividida entre a regulamentação midiática, próximo a critérios de segurança e de ordem pública, e a política cultural. Ver PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 334p. 59 Publicação editada pela Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). 60 Jomí García Ascot dirige, em 1962, em Cuba, os episódios Los novios e Un día de trabajo, pertencentes ao longa-metragem Cuba 58. O espanhol integra a equipe de redação da revista Cine cubano, no início dos anos 1960. 58 1967, que não surtiram maiores efeitos. A indústria cinematográfica mexicana somente irá abrir as suas portas durante o mandato presidencial de Luís Echeverría, na primeira metade da década de 1970, quando ingressa uma nova geração, identificada como um “cinema novo”. Em relação à nossa pesquisa, tivemos dificuldade em localizar alguma revista mexicana estreitamente vinculada ao NCL, com exceção de publicações universitárias.61 Como não tivemos interesse nesse tipo de periódicos, tradicionalmente de repercussão circunscrita a um pequeno círculo, tivemos que rejeitá-los. Abrimos uma notória exceção para a revista chilena Primer plano, que embora seja editada por uma universidade, a sua linha editorial não se define pelos aspectos teóricos e científicos, próprios a esse tipo de publicação. Outro ponto relevante é o fato de Primer plano ter sido editada durante o tumultuado governo do presidente Salvador Allende Gossens, período de extrema mobilização política e ideológica no subcontinente latinoamericano. Por outro lado, afirmamos que não empreendemos uma pesquisa mais atenciosa em busca de alguma revista mexicana, com algum tipo de vínculo ao NCL, que não seja uma publicação oficial dos setores industriais e/ou sindicais nem um periódico universitário. A nossa atenção se voltou, basicamente, às publicações visivelmente ligadas ao NCL. Por isto, não há nenhuma publicação mexicana em nossa pesquisa. Embora não esteja contemplada em nossa pesquisa, não podemos deixar de mencionar a revista colombiana Ojo al cine, com apenas cinco números, editada de 1974 a 1976. Publicação oficial do Cineclube de Cali (1971-1979) é, apesar de sua breve duração, a revista especializada cinematográfica mais importante em um país sem tradição no campo cinematográfico.62 No entanto, nesse período dos anos 1970, esboça-se uma legislação na Colômbia para o setor, que guarda semelhanças com o Peru (e, em devidas proporções, com o Brasil). Ao longo da tese, comentaremos o tema da legislação abordada pelas revistas cinematográficas latino-americanas, assunto que tampouco passou despercebido por Ojo al cine. Pelo fato de ser uma publicação de um cineclube, não realizamos uma análise do periódico calenho.63 Portanto, a nossa pesquisa utiliza as seguintes revistas cinematográficas especializadas latino-americanas: Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru), Cine al día (Venezuela), 61 Como a mencionada Revista de la Universidad de México. A publicação é fruto da idealização e esforço do crítico e escritor Andrés Caicedo (1951-1977), também colaborador da revista peruana Hablemos de cine. 63 Para maiores informações sobre a revista Ojo al cine, ver: GALINDO CARDONA, Y. “‘Ojo al cine’: revista de crítica cinematográfica”. Disponível em: <http://www.patrimoniofilmico.org.co/docs/ojo_al_cine.pdf>. Acesso em: 20 setembro 2008. 62 59 Cine del tercer mundo (Uruguai), Primer plano (Chile), Cine & medios (Argentina) e Filme cultura (Brasil). Algumas dessas publicações adentraram pelos anos 1980, mas o recorte de nosso estudo é até o ano 1979, quando se realiza o I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL).64 O nosso estudo se encerra nesse momento (1979), pois a criação do FINCL pode ser interpretada como a conclusiva institucionalização do NCL, na medida em que Cuba reivindica para si o papel de centro difusor e defensor do ideário do NCL. Essa função é, posteriormente, consolidada graças à criação, em 1985, da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), com sede em Havana, e, em 1987, da Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), localizada em San Antonio de los Baños, em Cuba.65 Por outro lado, apesar da realização anual do FINCL, o cenário cinematográfico latino-americano dos anos 1980 se caracteriza, em grande parte, pelo resgate do “cinema de gênero”, voltando-se para o grande público – que começa a escassear das salas de exibição, devido ao agravamento da crise econômica que assola a América Latina e o fenômeno mundial de redução do mercado exibidor tradicional, frente ao aumento do consumo audiovisual doméstico. Assim, ao mesmo tempo em que ocorre a “oficialização” de um ideário em torno do NCL, os filmes latino-americanos dos anos 1980 já não possuem a mesma ousadia estética (e ideológica) das duas décadas anteriores. Inclusive, podemos encontrar esse processo em obras de cineastas oriundos do próprio NCL.66 Em seguida, detalharemos as características das revistas estudadas em nossa pesquisa. 64 O I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ocorre, em Havana, dos dias 3 a 10 de dezembro de 1979. Desde então, é realizado anualmente, na capital cubana, e é considerado como um dos principais festivais de cinema latino-americano do mundo. Para maiores informações sobre o papel do FINCL na história cultural e econômica do cinema cubano, ver VILLAÇA, M. O Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC) e a política cultural em Cuba (1959-1991). pp. 161-169; 298-304. Tese (Doutorado em História Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2006. Para dados sobre os filmes exibidos, as premiações e os jurados dos dez primeiros FINCL (1979-1988), ver TOLEDO, T. 10 años del nuevo cine latinoamericano. Madri: Verdoux/ICI/Cinemateca de Cuba, 1990. 728p. 65 Para maiores informações ver <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=53> e <http://www.eictv.org>. Acesso em: 29 setembro 2008. 66 É sintomático que Xavier date o ano 1984 como o “ponto limite simbólico” da hegemonia da tradição moderna no cinema brasileiro, utilizando como referência os filmes “Memórias do cárcere”, de Nelson Pereira dos Santos e “Cabra marcada para morrer”, de Eduardo Coutinho; In XAVIER, I. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. pp. 9-50. Por sua vez, Villaça descreve o pensamento cinematográfico cubano dos anos 1980 da seguinte forma: “Dentro do ICAIC, a velha discussão entre engajamento e liberdade estética era revista, porém num cenário em que todos já não estavam mais tão mobilizados como nos anos 60, para a defesa apaixonada da Revolução. (...) Ao longo da década [de 1980], vemos que o eixo do debate se desloca cada vez mais da questão do engajamento para a do alcance popular. Passa a ser nítida a preocupação de que os filmes atendessem aos gostos e aos anseios de diversão do povo”. ibid., p. 303. 60 2.2 – Revista Cine cubano (Cuba) O Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC) é o órgão governamental responsável pela atividade cinematográfica na Ilha. Criado pelo recéminstalado Governo Revolucionário, em 24 de março de 1959 (a primeira medida da Revolução no campo cultural), o ICAIC passa a açambarcar, ao decorrer do processo revolucionário, as áreas de produção, distribuição, exibição, conservação e formação cultural e técnica, como a publicação de livros e periódicos sobre cinema.67 A publicação Cine cubano surge, em 1960, como o periódico oficial do ICAIC, inicial e oficialmente intitulada Revista del Cine Cubano. Embora existissem outras publicações com colunas dedicadas ao cinema (como Bohemia, Verde Olivo, Revolución, La Gaceta de Cuba, etc), a revista Cine cubano se transforma no periódico que concentra o “discurso oficial” do ICAIC. Portanto, como ressalta Villaça, podemos afirmar que Cine cubano “oferece uma espécie de “guia” da história do ICAIC e da política cultural cubana.”68 Assim, à medida que Cuba passa a “oficializar” o NCL, culminando na criação do FINCL e da FNCL, Cine cubano se transforma, ao longo dos anos, no principal meio de informação sobre o NCL. Inclusive, muitas reportagens e artigos de outros periódicos latino-americanos (e também europeus) são publicados em Cine cubano, geralmente, sem citar a fonte.69 A reedição de artigos oriundos de outras publicações é uma prática comum desde o surgimento da revista, mas, no início de sua atividade, o seu interesse se voltava, basicamente, para os “cinemas novos”, em especial, os europeus (tanto os ocidentais quanto as cinematografias socialistas). Na verdade, o cinema latino-americano nunca deixou de estar na pauta de interesses do periódico.70 É a partir do nº 5, em 1961, que 67 Na verdade, o ICAIC jamais conseguiu garantir para si o monopólio da produção fílmica, uma vez que outros órgãos estatais também produzem e distribuem filmes, como o Ministerio de Educación (MINED), o Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (MINFAR) e o Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Ver PARANAGUÁ, P. A. (Org). Le cinéma cubain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. ; _____. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 214-220; VILLAÇA. ibid. 68 ibid., p. 57. 69 Isso prejudica, em muitos casos, o trabalho do pesquisador. Inclusive, a Hablemos de cine critica essa prática, por parte de sua congênere cubana: Hablemos de cine. Lima 1971, nº 59-60, mai.-jun./jul.-ago., p. 14. 70 A aproximação política e cultural de Cuba com a América Latina se intensifica ao longo dos anos 1960, à medida em que o governo incorpora, em seu discurso e prática, o ideário “terceiro-mundista” ou das Teorias de Liberação Nacional. Por tal motivo, Havana dá respaldo político, ideológico, logístico e militar aos grupos de luta armada que proliferam no subcontinente. Não analisaremos os pormenores desse fenômeno, em especial, por seu caráter controverso, sobretudo, quando, nos anos 1970, o governo cubano redireciona a sua política externa da América Latina para a África. Estudaremos em nosso trabalho o citado ideário “terceiro-mundista” e a sua articulação com o campo cinematográfico. No entanto, embora reconheçamos que essa “latino-americanização” de Cuba seja aguda na virada dos anos 1960/70, a necessidade de aproximação com a América Latina se encontra desde o início da Revolução. É sintomático que o ICAIC, fundado sobretudo para a realização de documentários, batize o seu cine-jornal (um dos mais ativos e longevos do continente, de 1960 a 1991) de Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sublinhamos que a sua primeira edição, de 6 de junho de 1960, registra a 61 há uma certa frequência sobre informações e críticas de filmes da América Latina, em particular, da Argentina e do Brasil e, em menor medida, do México. No entanto, é com a edição especial tripla nºs 42-43-44, integralmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1967, que a revista Cine cubano passa a incorporar em sua linha editorial, de modo sistemático, o NCL. Ou seja, embora a atenção voltada ao cinema latino-americano se manifeste desde os seus primeiros números, apenas a partir de 1967, a Cine cubano passa a reservar grande parte de suas páginas ao NCL, colocando-se, de modo cada vez mais explícito, como o “porta-voz” do movimento. Por outro lado, sublinhamos que a preocupação em abordar o próprio cinema cubano sempre esteve nas diretrizes da linha editorial de Cine cubano (evidenciado, inclusive, por seu título). Assim, por ser o periódico oficial do ICAIC, a revista, desde a sua aparição, divulga informações sobre as atividades do órgão, principalmente na área de produção (os filmes que estão sendo rodados ou lançados e entrevistas com seus realizadores, alguns técnicos ou atores e atrizes). Também há uma preocupação clara, desde o surgimento do periódico, de exibir a repercussão do cinema cubano no exterior, com ilustradas reportagens sobre a participação de seus filmes em festivais estrangeiros. Em suma, a revista Cine cubano, por seu predominante tom “oficial”, é, acima de tudo, um “espaço de celebração”, ocultando ou diminuindo as tensões no interior do campo cinematográfico cubano (e latino-americano, à medida que passa a ser também o “espaço de celebração” do NCL). Contudo, é possível identificarmos, ao longo dos anos, certas mudanças explícitas de caráter estético e ideológico. O crescente interesse pelo cinema latino-americano em detrimento do europeu, até então fortemente presente no começo dos anos 1960, é talvez a mais visível dessas mudanças.71 viagem oficial do então presidente de Cuba, doutor Osvaldo Dorticós Torrado, a países latino-americanos (Brasil, Equador e Uruguai). 71 Apesar do “tom oficial”, a revista Cine cubano não é alheia às reviravoltas políticas e ideológicas ocorridas no subcontinente, em particular, no regime cubano. Aliás, a tese de Villaça se sustenta nesse parti pris, ao utilizar o periódico como uma de suas principais fontes de pesquisa: “A trajetória da revista nos permite acompanhar a “versão oficial” da história do ICAIC, a política cultural após a Revolução (sob o prisma do cinema), a construção de um determinado discurso político da Instituição, bem como mapear muitos dos problemas enfrentados pelos cineastas, ao identificarmos os silêncios, as ausências e as ambiguidades que uma leitura atenta revela.” ibid., p. 61. Sublinhamos que a tese de Villaça é um estudo extremamente rigoroso sobre o ICAIC e por isso uma fonte fundamental em nossa pesquisa. No entanto, ressaltamos que o nosso trabalho não está diretamente preocupado com a política cultural cubana, mas com a formação, articulação e sistematização do(s) discurso(s) sobre o NCL, processo que encontrou em Cuba um amplo espaço para se desenvolver e se “institucionalizar”, como podemos testemunhar na própria política cultural cubana, em particular na orientação estética e ideológica do ICAIC, refletida, por conseguinte, na revista Cine cubano e nas medidas do governo cubano, no campo cultural e político. 62 Salta aos olhos a periodicidade de Cine cubano, ao levarmos em consideração o caráter efêmero da expressa maioria das publicações cinematográficas especializadas latinoamericanas. Como já mencionamos, a revista é criada em 1960 e continua sendo editada até os dias de hoje, além da atual existência de uma versão on line, criada em 2004.72 De caráter trimestral, apesar da sua periodicidade ter oscilado bastante, deixou de ser publicada em apenas dois períodos: de 1975 a 1977 e de 1995 a 1997. É sintomático que a revista tenha desaparecido, momentaneamente, nos períodos mais agudos de crise do país: uma política e a outra econômica, o que comentaremos mais adiante. Apesar de sua longevidade, a Cine cubano sofre poucas mudanças na diagramação e no visual gráfico, mantendo praticamente o formato próximo ao tradicional (circa 21 x 24 cm), o mesmo número de páginas (por volta de 50 a 60 páginas), com exceção das edições duplas ou triplas (quando se acrescentam mais 100 páginas). A impressão é em papel em preto e branco e de baixa qualidade (semelhante ao de jornal), embora fartamente ilustrado (também em P&B). Somente a capa é a cores, havendo o uso sistemático de coloridas ilustrações, principalmente, a partir de 1967. Ressaltamos que a arte final do periódico era realizada unicamente pelo desenhista Holbein López, que ilustrou e diagramou a revista, desde o nº 9, em mais de cem edições.73 A partir dos anos 1990, a revista aparenta melhor qualidade gráfica, com papel de maior gramatura e integralmente colorida. Em seu primeiro ano de existência, a revista Cine cubano nomeia, na 2ª capa, a lista de seus integrantes: Direção, Alfredo Guevara (presidente do ICAIC); Subdireção, Eduardo Manet e Redação, J. M. García Ascot, René Jordán, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa e Héctor García Mesa. Porém, as mudanças ocorridas no campo cultural cubano atingem o caráter público da revista. Posteriormente, nós veremos que o ano 1961 é abalado pela primeira polêmica no campo cultural, culminando na convocação oficial de toda a classe artística, em junho. A partir de então, o governo inicia o processo de expurgo dos chamados intelectuais “liberais”, acusados de contrarrevolucionários. É nesse contexto, que a revista Cine cubano, em seu segundo ano (1962), já não publica mais os nomes dos quadros editorial e administrativo, informando apenas a Direção de Alfredo Guevara e a Direção Artística do genérico Centro de Información Cinematográfica. Segundo Villaça, essa mudança manifesta uma declaração de 72 A revista Cine cubano retomou a sua periodicidade trimestral e, atualmente, se encontra no nº 170 (dezembro de 2008), graças às informações fornecidas por Luciano Castillo, diretor da Midiateca da EICTV. Por sua vez, a revista Cine cubano on line já se encontra no nº 12. O seu endereço é: <http://www.cubacine.cu/revistacinecubano/index.htm>. 73 NOGUERAS, L. R. “Vivir ciento cincuenta años: Entrevista con el diseñador Holbein López”. Cine cubano, 1984, nº 108, pp. 63-7. Antes de 1959, Holbein López trabalha no setor de publicidade e ingressa no ICAIC, em 1961, inicialmente para trabalhar com animação para, em seguida, atuar na revista Cine cubano. Holbein militava, antes da vitória da Revolução, no Directorio Revolucionario 13 de Marzo. 63 princípios ideológicos, na medida em que essa “impessoalidade” dá ao intelectual o status de “um trabalhador a serviço da Revolução” (discurso que, ao longo dos anos 1960, se sistematiza de modo mais acirrado). Por outro lado, o anonimato de artigos e textos não assinados garante a integridade política de seus autores, além de não explicitar a provável autoria de vários artigos e reportagens de uma mesma pessoa, por exemplo, o diretor Alfredo Guevara. Outro aspecto instigante levantado por Villaça é o dado que vários redatores e colaboradores de Cine cubano dos anos 1960 terem se exilado ao decorrer dos anos, como, por exemplo, o citado Subdiretor, Eduardo Manet, autor de vários artigos, alguns de extrema importância, no periódico.74 Ressaltamos que o final dos anos 1960 e toda a década seguinte se caracterizam pelo recrudescimento do regime cubano, com a sua vinculação à esfera de influência soviética. Portanto, é significativo que durante esse delicado período, a revista Cine cubano tenha sido interrompida, embora Villaça frise que não tenha encontrado em sua pesquisa nenhum “motivo oficial” para a sua suspensão. Ora, como já assinalamos, não se trata de um período de crise econômica, como veremos em relação aos anos 1990. Ao contrário, Cuba experimenta, durante a segunda metade dos anos 1970, um forte crescimento econômico. Portanto, trata-se de um sensível momento político por conta das divergências dos dirigentes do ICAIC e dos próprios cineastas cubanos em relação ao seu novo lugar no recente aparato estatal, com a criação do Ministerio de la Cultura (MINCULT), ao qual o ICAIC passa a ser subordinado, perdendo poder. No entanto, com a retomada da publicação, em 1978, prosseguindo a numeração (no caso, com a edição dupla nºs 91-92), não há nenhum editorial ou nota sobre os três anos de ausência da revista. Assim, o leitor desavisado, que ignora a interrupção de três anos da publicação, tem a nítida impressão de que nada ocorreu. Entretanto, a interrupção, também por três anos, ocorrida nos anos 1990, se deve à mais grave crise econômica, social e política que Cuba sofreu, devido ao desmoronamento do bloco socialista, ocorrido a partir de 1989. O quadro de extrema penúria do país, provocando a decretação do Período Especial, é caracterizado pela forte redução de gastos, racionamento de bens e serviços e de um reiterado discurso na manutenção vigilante do socialismo, apesar do tenso clima de uma provável e iminente queda do regime (sobretudo, nos primeiros anos da década) e da desesperada imigração em massa da população, em improvisadas embarcações, em direção ao 74 VILLAÇA, M. op. cit. pp. 57-64. O redator René Jordan também é exilado. 64 vizinho Estados Unidos. É nesse contexto que a revista Cine cubano é suspensa. Aliás, frisamos que, durante o Período Especial, a própria existência do ICAIC esteve em perigo.75 2.3 – Revista Hablemos de cine (Peru) A publicação peruana Hablemos de cine surge em um período de boom do cineclubismo em Lima, que se torna a terceira cidade latino-americana em número de cineclubes, depois de Buenos Aires e Montevidéu. No entanto, a publicação critica a ação dos cineclubes ao demonstrar o quanto é enganosa essa intensa atividade cineclubista. Em sua opinião, o público limenho não é cinéfilo, apenas curioso em se manter a par das novidades das cinematografias centrais, sem maiores preocupações estéticas ou culturais. Assim, em vez de ficarem após as sessões para discutir os filmes, o público apenas se interessa em acumular uma mera erudição fílmica, isento de qualquer reflexão ou conhecimento acerca de diretores ou de cinematografias. Segundo a revista, o público (e os “cineclubes”, entre aspas) ignora o verdadeiro espírito da cinefilia, por ser movido somente por um pedantismo pseudocultural. Portanto, ao longo de sua existência, Hablemos de cine busca suprir as carências de informação sobre várias cinematografias (em especial, o NCL) e, sobretudo, militar em prol da cultura cinefílica sobre vários modos, como denunciar os “maus críticos” e a censura (a oficial e a oficiosa, promovida pelos distribuidores), promover debates e discussões sobre filmes nacionais ou realizados no Peru e defender uma legislação cinematográfica e uma cinemateca no país. Em suma, é uma revista voltada para os interesses do meio cinematográfico, não apenas no aspecto estético, mas na análise e na militância pelo cinema em toda a sua abrangência (produção, distribuição, exibição, preservação e difusão) no Peru. Não podemos deixar de ressaltar a longa duração da revista: vinte e um anos de existência e setenta e sete números publicados. À semelhança de Cine cubano, trata-se de uma notória exceção em relação às revistas cinematográficas especializadas na América Latina. Por outro lado, a sua periodicidade é bastante irregular, um aspecto comum às revistas 75 É no meio da crise provocada pelo longa-metragem Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), de Daniel Díaz Torres - que culmina na renúncia do então presidente do ICAIC, Julio García Espinosa, em 1992 -, que circula a notícia de que o Conselho de Ministros já havia aprovado a resolução de fechamento do ICAIC e a sua fusão com o ICRT, para formar um amplo órgão a ser diretamente controlado pelo Comitê Central do Partido Comunista de Cuba (PCC). O motivo da extinção do ICAIC se daria por questões orçamentárias, embora também seja evidente a existência de razões políticas nessa decisão. No entanto, a classe cinematográfica cubana se manifesta em peso, com documentos e abaixo-assinados às autoridades, garantindo a permanência do ICAIC. Cf. VILLAÇA, M. op. cit. pp. 344-345. Sobre o “Período Especial em tempos de paz”, decretado pelo governo cubano com o término do respaldo político e econômico oferecido pela antiga União Soviética, ver AYERBE, L. F. op. cit. pp. 83-89. 65 cinematográficas latino-americanas, conforme já mencionamos. Nesse sentido, a Hablemos de cine possui um tortuoso histórico. É uma publicação quinzenal (mas não regular) no momento de sua criação, em 1965 (ano no qual era apenas uma edição mimeografada), passando a ser mensal (e impressa) no ano seguinte (1966). A partir do nº 33 (janeirofevereiro de 1967) é bimestral por quatro anos (de 1967 a 1971), contando com edições duplas, i. e., referente a quatro meses. No ano 1972, possui duas edições trimestrais. A partir do ano seguinte, passa a ser editado um único número por ano, com o agravante de que o nº 69 é relativo aos anos 1977 e 1978. Por outro lado, o ano 1980 é contemplado com duas edições (o nº 71, em abril, e o nº 72, em novembro). Ressaltamos que não tivemos acesso à coleção completa de Hablemos de cine; ignoramos o seu primeiro ano de existência (1965), em versão mimeografada, portanto, as nossas observações se baseiam somente em sua versão impressa. No entanto, em relação ao conteúdo do periódico, no nº 21 (janeiro 1966), há um índice de artigos e críticas referentes ao ano anterior (1965), i. e., à sua fase mimeografada. A revista foi publicada até o nº 77 (março de 1984). Após um par de anos de desagregação, a equipe fundadora decide imprimir uma última edição, o que não chegou a ocorrer. Em setembro de 1986, a Hablemos de cine é oficialmente declarada dissolvida. Ao longo da sua existência (1965-1986), a revista mudou pouco em seu aspecto, como o uso de papel de baixa qualidade e em P&B, reservando as cores apenas para a capa (como a Cine cubano), exibindo, geralmente, fotos de filmes recentes europeus ou estadunidenses, nos anos 1960, e latino-americanos (majoritariamente, peruanos), nos anos 1970 e 1980.76 O seu formato é um pouco menor ao padrão (circa 17 x 25 cm), vindo a mudar a partir da edição dupla nº 50-51 (novembro-dezembro 1969/janeiro-fevereiro 1970), especialmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1969, adquirindo um formato maior 76 É curioso notar que a capa da Hablemos de cine nº 58 (março-abril 1971) é uma ilustração do filme soviético “Outubro” (Oktiabr; 1927), de Serguei Eisenstein (1898-1948). Por sua vez, a Cine cubano n° 93 (1978) edita um dossiê sobre o cinema silencioso soviético, cuja capa é ilustrada com a foto de um canhão e uma legenda escrita “Eisenstein” (supomos que a ilustração é uma cena do filme inacabado ¡Qué viva México!). Esse dossiê é formado por vários artigos sobre o tema e depoimentos de cineastas ou pesquisadores latino-americanos sobre a difusão de tais filmes em seus respectivos países e o seu impacto em suas cinematografias. Há, ao longo da revista, um claro esforço de se estabelecer um vínculo entre o NCL e o cinema silencioso soviético, outorgando ao cinema latinoamericano a função de herdeiro legítimo da “fase de ouro” soviética, enquanto vanguarda cinematográfica, em termos estéticos e políticos. É essa a ideia defendida em VEGA, P. “El cine de Octubre y el Nuevo Cine Latinoamericano”. Cine cubano, 1978, n° 93. pp. 38-43. Vega afirma que, assim como o “cinema de Outubro” se vincula intimamente à Revolução Bolchevique, o NCL formou a si próprio como um instrumento da Revolução Latino-Americana. Portanto, a relação entre o cinema soviético e o NCL não é a de uma influência direta (uma vez que os filmes soviéticos foram sistematicamente proibidos na América Latina), mas de uma continuidade. Assim, Vega enumera nomes de cineastas do NCL, com uma ressalva ao cinema brasileiro: “(...) e o Cinema Novo Brasileiro, agora reprimido e amordaçado e dentro de seu marco político de tanta ambiguidade, que não permite, no momento, profetizar seu futuro imediato, mas cujos indicadores, indubitavelmente, buscaram e encontraram na obra teórica e fílmica de Eisenstein e Vertov, sobretudo, fontes (...).” ibid., p. 42. 66 (circa 21 x 30 cm) e com coloridas ilustrações na capa - em duas cores, nos anos 1970 (algumas, em tom bem “berrante”) e, na década seguinte, em reprodução fotográfica de melhor definição. A revista, ao longo de sua duração, continuou tendo praticamente o mesmo número de páginas (embora tenha ocorrido um gradual aumento de, no máximo, quarenta páginas), apesar da periodicidade ser cada vez mais espaçada (de uma publicação quinzenal se transformou em mensal, bimestral, trimestral e, finalmente, anual, salvo as edições duplas, como a bienal). Em suma, apesar da mudança no formato, de um relativo aumento na quantidade de suas páginas e a capa de foto colorida, a qualidade da impressão se mantém praticamente igual. Bedoya, antigo redator da revista, identifica três fases na publicação.77 A primeira, do nº 1 ao 20 (1965), é marcada pela extrema valorização do cinema clássico estadunidense. O seu formato se assemelha a uma publicação de cineclube, mimeografado e sem fotos, consagrando-se pela defesa dos mestres de Hollywood. Conforme expressa o seu título, a Hablemos de cine surge do esforço de um grupo de jovens cinéfilos78 motivados, acima de tudo, pela ânsia de falar sobre cinema, alimentados pela assídua frequência aos cineclubes e pela leitura de revistas especializadas estrangeiras (sobretudo as francesas). A equipe fundadora era responsável pela programação do Cineclube da Universidade Católica.79 Uma figura central nesse contexto é o então sacerdote agostiniano Desiderio Blanco, pioneiro em introduzir no ambiente acadêmico peruano um olhar fenomenológico aos estudos de cinema, além de divulgar a “política dos autores” da crítica moderna francesa. Em suas duas décadas de existência, a revista Hablemos de cine esteve sob a direção de um mesmo editor, o crítico Isaac León Frías, um dos principais mentores da publicação, ao lado da equipe fundadora, integrada por Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita e Carlos Rodríguez Larraín. A segunda fase, do nº 21 ao 62 (1966-1972), já impressa, é caracterizada pela valorização dos principais diretores e filmes do “cinema moderno”, mas sem menosprezar os cineastas estadunidenses. Há o ingresso de novos redatores, além da colaboração de nomes do 77 BEDOYA, R. 100 años de cine en el Perú: una historia crítica. Lima: Universidad de Lima/ICI, 1992. pp. 162-166. Bastantes jovens. Quando o primeiro número da revista é publicado, em 15 de fevereiro de 1965, o editor Isaac León Frías conta com apenas vinte anos de idade. Cf. ORELL GARCÍA, M. op. cit. pp. 190-196. 79 Embora os redatores também tivessem os seus próprios cineclubes. Por exemplo, Isaac León Frías e Federico de Cárdenas eram os responsáveis pelo Cineclube Lumière, criado em fevereiro de 1966. O citado cineclube da Universidade Católica, criado em 1959, cessa as suas atividades em 1968, lamentado pela revista. Cf. Hablemos de cine. Lima, 1969, nº 48, jul.-ago., p. 76. 78 67 meio cinematográfico peruano e a de críticos europeus.80 Por sua vez, a última fase se inicia a partir do nº 63 (1972), caracterizada por uma equipe renovada de redatores.81 Durante o começo da derradeira fase, há uma leve aproximação com a semiologia, que é em seguida abandonada, abrindo espaço para debates, ensaios e entrevistas. Se há algum dado expressivo na descrição de Hablemos de cine, esse dado é a forte influência sobre ela da crítica moderna francesa, em especial, dos Cahiers du cinéma. Assim, em seus primeiros anos, reconhecemos uma declarada vertente “autorista”, somada a uma admiração pelo cinema clássico estadunidense. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a “americanofilia” da publicação peruana e a presença da “política dos autores” nas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. Ressaltamos que até 1967, há pouca informação na revista sobre cinema latino-americano, não por desinteresse mas por desconhecimento, conforme sublinham os próprios redatores. Portanto, é a partir de 1967, por ocasião da cobertura ao Festival de Viña del Mar, que a revista aumenta sistematicamente o seu espaço de divulgação do cinema latino-americano, embora não abandone o “americanismo” e o “autorismo”. É nesse esforço que surge a seção “Cine Latinoamericano”, na qual os redatores organizam dossiês sobre os filmes do NCL, formados por artigos (muitos oriundos de outras publicações), críticas e entrevistas com os realizadores, com os quais os redatores chegam a estabelecer vínculos pessoais. Entretanto, apesar da admiração pelo cinema clássico estadunidense, em seu início, a revista Hablemos de cine também se esforça em refletir e divulgar os “cinemas novos” espalhados pelo mundo. Como já mencionamos, a partir de 1966, encontramos a presença de correspondentes espanhóis na revista. Assim, a publicação passa a divulgar mais informações sobre filmes recentes, pelo fato de esses redatores cobrirem os principais festivais europeus e espanhóis. Um deles, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma série de ensaios sobre os “cinemas novos” europeus, em especial, os dos países socialistas. No entanto, já 80 Os novos integrantes são Marino Molina, César Linares, Miguel Reynel, Pablo Guevara, Desiderio Blanco, Pedro Manuel Flecha, Antonio González Norris, Francisco J. Lombardi, Nelson García Miranda, Guillermo Guevara Torres e o chileno Mariano Silva. Os colaboradores europeus são os espanhóis Augusto M. Torres, Jesús Martínez León, Vicente Molina-Foix, José María Palá, Miguel Marías, Segismundo Molist, José María Carreño, Manolo Marinero, Ramón Font, Marcelino Villegas, Jos Oliver e os franceses Bertrand Tavernier e Michel Ciment. 81 Os novos redatores e colaboradores são José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo San Román, Constantino Carvallo, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, o brasileiro, residente na França, Paulo Antônio Paranaguá e o colombiano Andrés Caicedo, cofundador da revista Ojo al cine. Sublinhamos a ausência de redatores ou colaboradores mulheres durante toda a existência de Hablemos de cine. 68 adiantamos em afirmar a presença de uma forte admiração, não isenta de críticas, em relação ao Cinema Novo brasileiro, promovendo um evidente esforço em aproximá-lo dos demais “cinemas novos”, em pé de igualdade, somado à extrema relevância de ser um movimento cinematográfico latino-americano. Ao longo de nosso estudo, analisaremos a recepção dos filmes cinemanovistas nas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. 2.4 – Revista Cine al día (Venezuela) Em dezembro de 1967, é publicado o primeiro número de Cine al día. Editado pela Sociedade Civil “Cine al día”, o periódico agrupa importantes nomes do meio cinematográfico venezuelano, oriundos da crítica, docência e pesquisa. A sua equipe de redação varia muito pouco ao longo de sua duração e é formada, originalmente, por Alfredo Roffé (Diretor), Oswaldo Capriles, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, Luis Armando Roche, Miguel San Andrés e Alberto Urdaneta. A revista nasce durante um período de mobilização da classe cinematográfica venezuelana, um ano depois de dois importantes acontecimentos no setor: a criação da Cinemateca Nacional e a mobilização em torno da redação da Lei de Cinema.82 Podemos testemunhar em seus artigos e, sobretudo, em vastos editoriais, a posição extremamente crítica da revista em relação às tímidas (e/ou controversas) ações do Estado no setor cultural e, em particular, cinematográfico.83 A revista é editada até o ano 1983, quando, em sua sucessão, é editada a Cine oja, também sob a direção de Alfredo Roffé e graficamente bastante semelhante à sua antecessora. Pelas coleções dos arquivos a que tivemos acesso, localizamos até o nº 24 (junho de 1980). Ou seja, alcançamos até o nosso recorte (1979). No entanto, descobrimos que Cine al día foi publicada até o nº 25 (março de 1983). 84 Em suma, as nossas considerações em relação à revista se resumem ao 82 Ao longo de sua existência, a revista Cine al día é uma ferrenha crítica da timidez do Estado venezuelano no setor cinematográfico. O tema da Lei de Cinema é um assunto constante no periódico. O Congresso venezuelano somente aprova uma lei específica sobre o setor, chamada Ley de Cinematografía Nacional, em 1993. 83 Uma das características de seus editoriais – e também de muitas críticas de filmes – é o uso da ironia. Sublinhamos o uso recorrente de termos e expressões típicas, que acabam por dificultar, às vezes, a compreensão do texto pelo leitor não acostumado ao léxico venezuelano. 84 Informação dada por Eduardo Correa, chefe do Centro de Documentação Cinematográfica da Cinemateca Uruguaya, instituição na qual se encontra depositada a coleção completa do periódico venezuelano. No entanto, tivemos acesso, na Cinemateca do MAM, a uma fotocópia de um dossiê especial dedicado à crítica (um tema relevante em nossa pesquisa), catalogada como Cine al día nº zero, uma vez que não há nenhuma informação a respeito de numeração ou ano (embora se comente nesta publicação, a proximidade de eleições presidenciais, o que nos levou a deduzir que se trata das eleições de 1983 e, por conseguinte, concluímos que se trata de uma 69 material acessado (do nº 1, dezembro de 1967, até o nº 24, junho de 1980), que se encontra nos limites de nosso recorte metodológico (1979). A periodicidade de Cine al día é bastante irregular, salvo durante os seus dois primeiros anos de existência. A revista surge como bimestral (do nº 1 ao nº5), logo depois é trimestral até o nº 8 (junho de 1969). A partir de então, passa a ser irregular: publica três edições por ano, em 1970 e 1971, e desde então, é, praticamente, anual - com exceção dos anos 1973 e 1977, com duas edições cada, e 1978, 1981 e 1982, quando não foi publicada. A revista praticamente não mudou em seu aspecto gráfico. Possui o formato maior que o padrão (circa 23,5 x 31,5 cm), com papel de alta gramatura e fartamente ilustrada, mas em P&B, inclusive na capa. Diferente de Cine cubano e Hablemos de cine, encontramos na revista venezuelana a presença de publicidade, algumas de página inteira, principalmente, da editora da Universidad Central de Venezuela (UCV) e de órgãos e bancos estatais, nos anos 1970. A quantidade de páginas não varia durante a sua existência (por volta de cinquenta), com algumas raras exceções. A publicação reserva um amplo espaço para a crítica de filmes, localizadas em suas páginas finais. Vemos uma manifesta preocupação pelo cinema nacional, uma vez que também há críticas para filmes de curta-metragem, sobretudo nos anos 1960 (quando a produção de longas no país não era tão intensa). Ressaltamos a existência da coluna “Ocho a dieciséis”, destinada aos formatos substandard (8 e 16mm) e de uma sessão dedicada à televisão, o que é sumamente raro nas revistas cinematográficas latino-americanas.85 Essa coluna é, praticamente, reservada a Antonio Pasquali, professor da UCV e um dos precursores nos estudos em comunicação na América Latina, com uma visão bem crítica dos meios de comunicação de massa. Ou seja, a coluna se dedica basicamente a tecer vastas ressalvas ao meio televisivo, em especial, ao venezuelano, fazendo uso de dados e de uma terminologia bem típica do período (auge das ciências humanas e do marxismo nos círculos acadêmicos). edição de 1982 ou mesmo de 1983, mas anterior à oficialização dos candidatos). Graças à correspondência eletrônica trocada com Correa, descobrimos que esta fotocópia, depositada na Cinemateca do MAM, é um trecho da última edição do periódico (o nº 25). No entanto, em junho de 2009, para complementar os anexos desta Tese, tivemos acesso à citada edição, por ocasião de viagem de pesquisa a Montevidéu. 85 A coluna “Televisión” é extinta a partir do nº 12 (março 1971). 70 O NCL irrompe na revista, de modo sistemático, a partir do nº 3 (abril 1968), com um dossiê dedicado ao Cinema Novo brasileiro (à semelhança de Hablemos de cine).86 A partir de então, é constante a presença dessa coluna, “premonitoriamente” intitulada “El tercer cine”. Com o aparecimento dessa seção, há uma pequena nota explicativa ao termo, sublinhando que “não se trata de acentuar a diferença entre um cinema ‘desenvolvido’ e um cinema ‘subdesenvolvido’”, mas, do reconhecimento das singularidades de cada país, “da necessidade da cultura contemporânea” em abordar o Terceiro Mundo e, por fim, da consciência de uma luta comum.87 No entanto, por ocasião da resenha do Festival de Mérida, onde o filme catalisador do evento foi a primeira parte de La hora de los hornos, a coincidência com o termo Tercer Cine, divulgado por Fernando Solanas, não passou despercebida. Ao contrário, na abertura da resenha, há uma nota na qual essa coincidência é comentada, ressaltando a necessidade de se darem “nomes novos a fenômenos novos”, frisando que o evento de Mérida foi a prova do compromisso do cinema latino-americano com a “busca de uma terceira realidade”.88 Cremos que essa coincidência de termos manifesta, acima de tudo, a intensa força do ideário “terceiromundista” nos meios cinematográficos (artísticos e culturais, de forma em geral) na América Latina. É possível notar, então, a íntima proximidade ideológica e política de setores da realização e da crítica cinematográfica (de países tão distintos), no esforço de refletir, difundir e incentivar um tipo de cinema coerente com propósitos em comum. 2.5 – Revista Cine del Tercer Mundo (Uruguai) Esse esforço de reflexão e difusão, na realização e na crítica em diferentes países da América Latina, é explicitamente reconhecido no caso da revista uruguaia Cine del Tercer Mundo. Esta publicação é fruto, talvez, da ação mais sistemática em torno do NCL no subcontinente latino-americano. Apesar de sua breve duração, a revista está inserida em um singular contexto de intensa difusão e esforçada produção de filmes, num país sem tradição em produção cinematográfica (embora, de famosa cinefilia) e em plena efervescência política. Portanto, a sua brevidade não é um empecilho, ao contrário, é o caso mais substancial de um trabalho coletivo em prol do NCL, em termos ideológicos e de política cultural. A sua 86 Hablemos de cine, 1967, nº 35 (maio-junho) e nº 36 (julho-agosto). A capa de Cine al día nº 3 é uma foto de “Deus e o diabo na terra do sol” (1964). Em relação às capas de Hablemos de cine: o nº 35, também é do mesmo filme enquanto que o do nº 36, é de “Terra em transe” (1967). Como podemos ver, a figura de Glauber Rocha é fundamental. 87 ibid., p. 4. 88 Cine al día, 1968, nº 6, dez., p. 4. 71 brevidade e das instituições que gravitavam em seu entorno se deve a uma abrupta e violenta interrupção, por conta da mudança no cenário político no Uruguai.89 Assim como no caso do cineclubismo argentino, com o qual sempre manteve estreitos laços, o cenário cultural uruguaio é propício à criação de vários cineclubes, desde os anos 1930. No entanto, é a partir do final da década de 1940 e, na seguinte, que há um constante crescimento em relação à cultura cinematográfica, especialmente na capital Montevidéu.90 É considerado o período final dos “anos de ouro” do Uruguai, quando o pequeno país rioplatense ainda gozava de boa situação política e econômica.91 É nesse contexto que surgem os dois principais cineclubes, que estabelecem uma célebre rivalidade: o Cine Club del Uruguay, fundado em 1946 e que editou uma revista homônima (1948-1953) e a Cuadernos de Cine Club (1961-1967), e o Cine Universitario, criado em 1948, que publica as revistas Film (1952-1955) e Nuevo Film (1967-1969). Nesses periódicos se concentram, basicamente, duas gerações de críticos que, ativos em seus respectivos cineclubes, desempenham um importante papel na cultura cinematográfica uruguaia (e também argentina, graças ao estreito vínculo cinefílico entre ambos os países). Sublinhamos que é graças a essa intensa atividade cineclubística que o Uruguai, apesar de sua escassa produção cinematográfica, constitui um centro de cultura cinematográfica, ao conseguir difundir filmes europeus e, posteriormente, latino-americanos recentes, exibir clássicos e, ao longo dos anos 1960, formar reduzidos círculos voltados para a produção de curtas-metragens.92 Curiosamente, é no Uruguai que ocorrem os primeiros contatos entre os cineastas latino-americanos, futuramente vinculados ao NCL. Trata-se dos Festivais de Cinema Documental e Experimental, que surgem em 1954 e duram até o começo da década seguinte. 89 Ver TAL, T. “Cine y revolución en la Suiza de América: la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo”. Cinemais, s.d., nº 36, pp. 142-181. Disponível em: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28250904.pdf>. Acesso em: 23 setembro 2008. Ver também as entrevistas com Mario Handler e Walter Achugar In BURTON, J. Cine y cambio social en América Latina: imágenes de un continente. Trad. Gustavo García; José Felipe Coria. México: Diana, 1991. pp. 51-62, 281-296. 90 Um dos argumentos mais comuns a respeito da ausência de uma indústria cinematográfica nacional é o seu reduzido mercado interno, que não sustentaria os ônus de uma constante produção de longas-metragens. Outra característica do Uruguai é a imensa maioria da população estar concentrada na capital, singularizando o país, em termos políticos, sociais, econômicos e culturais. 91 O Uruguai conheceu, a partir do final do século XIX, um alto crescimento econômico, propulsado pela exportação de carne e couro, somado a uma consolidada estabilidade política, em uma região tradicionalmente instável, que construiu a imagem de uma pequena nação com alto nível de bem estar social e uma população majoritariamente de origem europeia, vindo a receber a alcunha de a “Suíça da América”. 92 Informações sobre os cineclubes uruguaios ver: SANJURJO TOUCON, A. “Cineclubes y cinematecas: las otras salas”. Disponível em: <http://www.arte7.com.uy/pag/03/inf_old/CineclubesyCinematecas.htm>. Acesso em: 23 setembro 2008. Para uma leitura crítica e irônica à famosa cinefilia uruguaia, ver MARTÍNEZ CARRIL, M. “Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata”. Hablemos de cine, 1969, jan./fev., nº 45, pp. 53-54. 72 Organizados pelo órgão estatal S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica), esses Festivais, dirigidos por Danilo Trelles93, divulgam a renovação no documentário do subcontinente, criado por uma nova geração movida por interesses na área social e de inquietudes políticas. Desse modo, nos festivais de 1957, 1958 e 1960, são exibidos o argentino Tire dié, de Fernando Birri; o brasileiro “Rio, zona norte” (1957), de Nelson Pereira dos Santos; o boliviano Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz (1924- ); o peruano Carnaval de Kanas (1956), de Manuel Chambi (1924-1987) e Eulogio Nishiyama (19201996) e o uruguaio Un vintén pa’l Judas (1959), de Ugo Ulive (1933- ). Além da oportunidade única de ter acesso à mais recente produção documental do subcontinente, é a presença dos próprios cineastas que tornam os Festivais do S.O.D.R.E., em contraposição ao comercial Festival de Punta del Este, um lugar de debates e discussões estéticas e ideológicas, em torno do documentário e de seu papel na sociedade. Também ressaltamos a passagem, a convite do Festival, de nomes centrais do documentarismo: o escocês John Grierson (18981972) e o holandês Joris Ivens (1898-1989). No entanto, no final dos anos 1960, cabe a um outro festival de cinema, organizado pela publicação semanal de orientação esquerdista, intitulada Marcha, o papel de catalisador das inquietações estéticas e políticas de uma geração. Com carta branca de seu diretor Hugo Alfaro (1917-1996), o distribuidor uruguaio Walter Achugar (1938- ), que possuía vários contatos no subcontinente, consegue filmes de caráter político para a edição de 1967 do festival. Aos poucos, gravitando ao redor do semanário Marcha, articula-se um grupo preocupado em difundir e também realizar filmes de caráter político. Em muito pouco tempo, o departamento de cinema do periódico se transforma no cineclube de Marcha, aproveitando a infraestrutura da publicação que, por sua vez, vê com bons olhos o anseio de se criar um movimento cinematográfico nacional (ou seja, não apenas difusão, mas também realização de filmes). É movido por esse impulso, que se funda a Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), garantindo mais autonomia, ao se desvincular, oficialmente, do semanário Marcha. E, logo após a sua criação, a nova cinemateca edita a revista Cine del Tercer Mundo, que alcança dois números, um em outubro de 1969 e outro, em novembro de 1970. Segundo Tal, dentro dos fundadores da C3M, havia integrantes que desaprovavam a franca simpatia dos jovens pela opção política da luta armada, embora essa opinião fosse a 93 Vamos encontrar o realizador uruguaio Danilo Trelles no Brasil, ao trabalhar na produção dos longas “Mandacaru vermelho” (1960) e “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira dos Santos. 73 majoritária.94 Porém, Tal sublinha que apesar da simpatia, não havia um vínculo estreito entre os integrantes da C3M e os Tupamaros. Aliás, segundo o autor, a produção de filmes “de intervenção política” jamais foi interesse dos Tupamaros, como meio de estratégia no embate político. Em suma, a relação entre a C3M e o MLN se baseia na simpatia ideológica mútua, e não por colaboração, em prol de uma ação política em conjunto.95 A C3M não se volta apenas para a difusão e conservação, mas na concentração de esforços para a produção, mesmo em condições precárias. Em nossa pesquisa veremos como o impacto ideológico da urgência em filmar, abrindo mão de “purismos técnicos”, é um dos discursos fortes dentro do NCL, e que teve no Uruguai, sobretudo na figura do realizador Mario Handler (1935- ), um dos seus principais polos de difusão e discussão. Por conta do trabalho de Achugar e do argentino Edgardo Cacho Pallero (1936-1992)96, distribuidoras estrangeiras são contactadas, com o propósito de adquirir cópias de filmes ideologicamente alinhados à C3M, que se torna o principal centro de divulgação de filmes latino-americanos na América Latina, prosseguindo a política cultural de distribuição e exibição independentes, capitaneada por Achugar. Porém, a partir de 1972, com o recrudescimento da situação política no país, a C3M torna-se alvo das autoridades. Em abril de 1972, a instituição já se encontra basicamente paralisada. Em maio desse mesmo ano, a C3M é invadida, cópias e equipamentos são saqueados e destruídos (apesar de parte do material ter sido salvo, por estar escondido) e seus dirigentes Walter Achugar e Eduardo Terra, presos e torturados. Há uma mobilização internacional em 94 Tal sublinha a discordância dos “veteranos” pela inclinação guerrilheira no núcleo fundador da C3M. O autor chama a atenção para o logotipo da C3M: o desenho de um cinegrafista empunhando para o alto, na mão esquerda, uma “câmera-metralhadora”. TAL, T. op. cit. pp. 164. Desde 1962, o Uruguai testemunha a criação, consolidação e, nos anos 1970, o desmantelamento da guerrilha urbana, praticada pelo Movimiento de Liberación Nacional (MLN), mais conhecido como Tupamaros. 95 Achugar afirma que a C3M não estava filiada a nenhuma organização política. No entanto, a maioria de seus integrantes eram militantes do Frente Amplio, mas tinham restrições à esquerda parlamentar tradicional, encarnada, principalmente, pelo Partido Comunista do Uruguai (P.C.U.), um dos membros do Frente Amplio; Cf. BURTON, J. op. cit., pp. 289-290. 96 O mendocino Pallero possui um papel catalisador no NCL. Especializado no ramo da produção, torna-se o braço direito de Fernando Birri nos filmes Tire dié e Los inundados (1961). Após o golpe na Argentina, em 1962, Fernando Birri, a sua esposa Carmen Papio, Manuel Horácio Giménez, Edgardo Pallero e sua esposa Dolly Pussy se fixam no Brasil, relacionando-se com Thomas Farkas (1924), que tinha recentemente adquirido equipamentos para filmagem com som direto. Com o Golpe de 1964, Birri e Carmen abandonam o Brasil, mas Pallero, Pussy e Giménez continuam trabalhando em nosso país, envolvendo-se nos projetos de Farkas. Mais tarde, associa-se com Walter Achugar, formando em Buenos Aires a distribuidora independente Renacimiento Films, voltada para os filmes latino-americanos, aos moldes da que Achugar tinha em seu país. Ambos também produzem o longa boliviano El coraje del pueblo (1971), de Jorge Sanjinés. Pallero, por sua vez, se envolve na produção de dois filmes do Grupo Cine Liberación: o mítico La hora de los hornos e Los hijos de Fierro (1972). 74 prol da libertação dos prisioneiros.97 Com o fechamento da C3M, a maioria de seus integrantes parte para o exílio. Em suma, a fundação da C3M e, por conseguinte, de sua revista Cine del Tercer Mundo, oriundo da radicalização política no meio cinematográfico, a partir dos Festivais de Marcha, constitui a articulação mais sistemática e coerente de divulgação e produção de uma cultura cinematográfica vinculada ao NCL. Trata-se de um projeto abortado, abruptamente interrompido pelo crescente endurecimento da situação política uruguaia, culminando no Golpe de 27 de junho de 1973, ao instituir uma ditadura cívico-militar no país, que se prolonga até 1985. Apesar de sua curta existência e irregular periodicidade, a revista Cine del Tercer Mundo condensa em suas pequenas páginas de baixa qualidade um claro viés ideológico, pautado nas Teorias de Liberação Nacional, e, em termos cinematográficos, sob o forte impacto do cinema “de intervenção política”, em particular, da obra do argentino Grupo Cine Liberación. Conforme já mencionamos, o nº 1 corresponde a outubro de 1969 e o nº 2, a novembro de 1970. O seu caráter gráfico muda radicalmente em relação ao formato da publicação, mas não ao seu aspecto geral: papel de baixa gramatura (semelhante a jornal), com formato pequeno, sem fotos (apenas na capa do nº 1; o nº 2 é uma ilustração). Chama a atenção o seu incomum formato pequeno, fora do padrão, que muda de um número para o outro: o nº 1, circa 19,5 x 14 cm e o nº 2, circa 11 x 16 cm. No entanto, apesar de seu aspecto simples, o formato pequeno facilita uma relativa quantidade de páginas (por volta das cem a cento e vinte páginas), tornando possível a publicação de uma boa coletânea de textos. A extrema precariedade da publicação já concretiza a proposta ideológica e política da C3M. Afirmar a precariedade, priorizando o conteúdo, de inequívoca orientação política, expressa a concepção de cinema (e, melhor dito, cinefilia e crítica cinematográfica em uma cinematografia periférica). 2.6 – Revista Cine & medios (Argentina) A publicação argentina Cine & medios talvez seja o periódico mais “autônomo” em relação ao NCL. O que queremos dizer é que, apesar de sua franca simpatia pelo NCL, a revista evita cair em posições sectárias, ao buscar refletir com prudência e sensatez sobre o 97 “Repulsa internacional por la detención de Achúgar y Terra”. Hablemos de cine. Lima, 1972, nº 64, abr.-mai.jun, pp. 4-7; WAINER, J. “Atentado a la C3M. Contra el cine nacional”. Cine cubano. Havana, nº 71-72, pp. 6061.; “Conmociona a medios artísticos internacionales la desaparición de dos cineastas uruguayos: Walter Achugar y Eduardo Terra”. Cine cubano. Havana, nº 76-77. 1972. pp. 138-145. 75 fenômeno da “politização” do cinema latino-americano e, em particular, do argentino. Inclusive, a revista se preocupa em pensar no que “sobrou” do NCA - e chega a conclusões pouco favoráveis. Assim, a sua atenção não está apenas voltada para a irrupção do cinema “de intervenção política”, que mobiliza setores da intelectualidade argentina, mas, sobretudo, na produção “comercial” de sua cinematografia, i. e., nos filmes que entram em circuito. E a opinião compartilhada entre os redatores da publicação é de uma profunda decadência estética, ideológica e econômica que assola o cinema argentino desde a implantação do regime militar, em 1966. Inclusive, segundo alguns redatores, essa decadência não é somente um problema conjuntural ao cinema argentino do final dos anos 1960, mas estrutural ao próprio NCA, ou seja, os seus germes podem ser encontrados no começo da década, graças a uma “má absorção” das influências estrangeiras do cinema moderno e da posterior tendência de ir ao encontro do público em um contexto político e cultural cada vez mais repressivo. 98 Portanto, há uma preocupação não apenas pelo cinema de viés político, mas pelo “cinema moderno”, de uma forma geral. Por isso, podemos encontrar artigos e críticas, sobretudo a filmes europeus, e informações de recentes produções estrangeiras, como “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, exibido em Cannes ou a realização do documentário Simpathy for the devil/One plus one, de Jean-Luc Godard (1930- ), na Inglaterra. Desse modo, encontramos nas páginas de Cine & medios, sobretudo nos primeiros números, diretores não “enquadrados” no panteão do cinema político, como Ingmar Bergman (19182007), Roman Polanski (1933- ), Miklós Jancsó (1921- ) e Andrei Tarkovski (1932-1986), por exemplo. Por outro lado, há uma forte crítica e ironia ao cinema hollywoodiano.99 A revista surge no meio do ano 1969, editada pela Underground Press Syndicate International, agrupando alguns dos principais nomes da crítica platina. Como Editor, Pedro Sierra e formando o Conselho de Redação, Miguel Grinberg, Juan Carlos Kreimer (ambos secretários), Edgardo Cozarinsky, José Agustín Mahieu e o uruguaio Homero Alsina Thevenet. Tivemos acesso a cinco números da publicação, sendo que o último não possui data, mas 98 GRINBERG, M. “Las olas bajan turbias”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 2, 1969, pp. 34-40. Transcrito em: Cine cubano. Havana, nº 60-61-62, 1970, pp. 36-41. Disponível em: <http://www.boedofilms.com.ar/debates/grinberg.htm>. Acesso em: 24 setembro 2008; MAHIEU, [J.] A. “El cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 4, 1970, p. 2; KREIMER, J. C. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 5, s.d. [1971], p. 2. 99 A Hablemos de cine saúda a criação de sua congênere argentina, mas critica a ausência de uma “equipe de redação orgânica e de uma plataforma teórica comum”, o que prejudica o novo periódico. Ver “Revistas de cine en América Latina”. Hablemos de cine. Lima, nº 57, jan.-fev., 1971, p. 17. 76 cremos ser, provavelmente, de 1971. Não conseguimos muita informação acerca da duração da publicação, embora seja de nosso conhecimento a sua efêmera existência. Portanto, cremos que o nº 5 (sem data) seja a última edição do periódico.100 A sua periodicidade se resume a dois números por ano, com exceção do último. O seu formato é convencional (circa 20 x 29 cm), com papel de baixa gramatura, mas de boa qualidade, apropriado para fartas ilustrações (tudo em P&B, com exceção da capa). A quantidade de páginas é relativamente pouca, se comparado a outras publicações, girando em torno das quarenta a quarenta e cinco páginas. Em relação às demais revistas analisadas em nossa pesquisa, é, ao lado da brasileira Filme Cultura, a que possui melhores condições gráficas, assemelhando-se, de fato, a um periódico convencional de grande imprensa. 2.7 – Revista Primer plano (Chile) Da segunda metade dos anos 1950 até o governo da Unidad Popular (1970-1973), o cinema adquire uma crescente importância no Chile, país até então sem tradição cinematográfica. Surge um maior interesse pelo cinema no âmbito universitário, promulgam-se incentivos à produção, os cineclubes se espalham e, sobretudo, como o principal resultado da ação de um deles, cria-se o famoso Festival de Viña del Mar. Esse festival ficou consagrado por reunir, nos anos 1967 e 1969, os cineastas latino-americanos da nova geração, desempenhando um papel chave na sistematização do ideário do NCL. Mais do que divulgar os filmes, a presença das respectivas delegações, com mesas redondas e debates, transforma estes festivais em um ponto de discussão e criação de um pensamento cinematográfico latinoamericano. Junta-se a essa efervescência, a eufórica chegada de Salvador Allende ao poder, eleito em 4 de setembro de 1970. É nesse contexto, de plena ebulição política, ideológica e estética no Chile, que surge a publicação Primer plano. A renovação do campo cinematográfico chileno está, inicialmente, relacionada ao ingresso da atividade fílmica nos círculos universitários e, por conseguinte, em mudanças na produção documental. Em 1955, o documentarista e então sacerdote jesuíta Rafael Sánchez (1920-2006) cria o Instituto Fílmico da Pontificia Universidad Católica de Chile, inaugurando o ensino de cinema no país em âmbito universitário, sob a forma de cursos de extensão. Em 100 A nossa hipótese é que tivemos acesso à coleção completa. Em termos de parâmetro, a coleção depositada na Cinemateca Uruguaya também é até o nº 5 (sem indicação de ano na capa). Levando em consideração o amplo acervo, principalmente em cinema latino-americano, da instituição cisplatina, concluímos que caso não tenhamos tido acesso à coleção completa do periódico argentino, pelo menos, pesquisamos a maioria de suas edições. 77 1969, o Instituto é extinto ao ser absorvido pela Escuela de Artes de la Comunicación (EAC), elevando o curso de realização cinematográfica ao status de graduação plena (licenciatura). Por outro lado, também em 1955, é oficializada a fundação do Cineclube da Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECH), por iniciativa dos próprios universitários.101 O Cineclube publica a revista Septimo arte, com apenas três números, de 1954 a 1956. Podemos ver uma clara influência, nessa publicação, do cinema europeu, sobretudo do Neorrealismo italiano.102 Em 1957, os membros mais ativos do Cineclube da FECH criam o Centro de Cine Experimental, que incorporado à estrutura burocrática da universidade, no início dos anos 1960, transforma-se no Departamento de Cine Experimental, ao qual se subordina, posteriormente, a Cineteca Universitaria. Em suma, é em torno desses dois polos universitários (o Instituto Fílmico e o Cine Experimental), que se inaugura a docência em cinema no país, marcando uma nova fase no documentário chileno.103 O Festival de Viña del Mar, surgido em 1963 e inicialmente voltado para o cinema amador, é organizado pelo Cineclube Viña del Mar, sob a direção de seu fundador, o futuro cineasta e médico pediatra Aldo Francia Boido (1923-1996). O citado cineclube também chega a editar uma revista, intitulada Cine foro, com apenas seis números, publicados de 1964 a 1966. Além do periódico, o cineclube é responsável pela criação de uma sala de projeção na cidade, o Cine Arte de Viña del Mar, e mentor da efêmera Escuela de Cine de Viña del Mar, vinculada à Universidad de Chile de Valparaíso.104 101 Os fundadores do Cineclube da FECH são os documentaristas e então estudantes de arquitetura Sergio Bravo (1927- ) e Pedro Chaskel (1932- ). Para maiores informações, ver as respectivas entrevistas de ambos em GARCÍA ORELL, M. op. cit. pp. 135-146. 102 A coleção completa da revista Septimo arte se encontra disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascioneseptimo>. Acesso em: 27 setembro 2008. 103 A criação desses dois centros cinematográficos coincide com os anos da Reforma Universitária, na década de 1950. Infelizmente, essas duas escolas não sobrevivem até o final dos anos 1970, sendo o Cine Experimental extinto logo após o Golpe de 1973 e a EAC articulado, gradualmente, ao curso de jornalismo a partir de 1978. É muito recente a recriação dos cursos de cinema nas duas universidades mais tradicionais do Chile: em 2003, na Universidad Católica e, em 2006, na Universidad de Chile. Para informações sobre essas escolas e o seu papel no documentário chileno, ver: CORRO, P. et al. Teorías del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007. 174p; MOUESCA, J. El documental chileno. Santiago: LOM, 2005. 158p; VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. 364p. 104 Mais informações sobre o Cineclube Viña del Mar, a sua publicação e, sobretudo, os Festivais, ver FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecine/CESOC, 1990, 242p; um trecho desse livro se encontra disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0029421>; MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madri: Litoral,1988. Quatro capítulos desse livro se encontram disponíveis em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=cinech50nuevo>; _____ El cine en Chile: crónica en tres tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional Andrés Bello, 1997. pp. 151-173. A revista Cine foro, dos nºs 78 Do mesmo modo que Cine foro, a revista Primer plano também se origina de um cineclube.105 O berço da maioria de seus redatores é o Cineclube Nexo.106 Apesar de sediado em Santiago, possuía vínculos com a Escuela de Cine e o Cine Arte de Viña del Mar. Ao surgir a ideia da revista, juntam-se três funcionários da Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.107 Graças a esse vínculo institucional, a revista é oficialmente criada, por intermédio da Vice-Reitoria de Comunicações da universidade e publicada pelas Ediciones Universitarias de Valparaíso. O Conselho Editorial é formado por Héctor Soto, que assume a Direção da revista, Hvalimir Balić, Agustín Squella, Sergio Salinas, Luisa Ferrari de Aguayo, Aldo Francia e Orlando Walter Muñoz. Portanto, Primer plano é uma revista universitária, embora não tenha um perfil acadêmico. Isto a torna curiosa pois em alguns números, na seção intitulada “Estudios”, encontramos artigos de professores com caráter mais teórico, com o uso da semiologia. No entanto, esses artigos são raríssimas exceções, já que o tom cinefílico constitui o perfil da publicação. A revista teve somente cinco números, o que é algo surpreendente e indica o enorme esforço dispensado por seus redatores. Primeiro, pela dificuldade de pôr no mercado editorial chileno uma revista especializada em cinema e segundo, pela difícil situação econômica do país, por conta do momento político. Assim, a publicação tem quatro números correspondentes ao ano de 1972 (Verão, Outono, Inverno e Primavera) e o derradeiro em 1973 (Verão). Ressaltamos que embora, teoricamente, fosse uma publicação trimestral, dificilmente esse prazo era respeitado. O seu formato é um pouco menor que o padrão (circa 18 x 25 cm), com papel de baixa qualidade (semelhante ao de jornal), embora fartamente ilustrada, mas com pouca resolução e em P&B. As cores são reservadas às capas, com fotos em duas cores, com hegemonia de filmes europeus.108 3 ao 5, também está disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineforo>. Acesso em: 25 setembro 2008. 105 MOUESCA, J. El cine en Chile: crónica en tres tiempos. pp. 174-191. 106 É o caso dos redatores Franklin Martínez, Robinson Acuña, Juan Antonio Said, Sergio Salinas e José Román. 107 Trata-se de Héctor Soto Gandarillas, Hvalimir Balić Mimica, então assessor de imprensa do Canal 4 (UCV TV, Universidad Católica de Valparaíso Televisión) e Agustín Squella Narducci, todos então jovens redatores do jornal La Unión, de Valparaíso. 108 A coleção completa da revista Primer plano se encontra disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=revistascineprimer>. Ressaltamos que, para a nossa pesquisa, utilizamos as coleções físicas, depositadas, de modo incompleto, na Cinemateca do MAM e na Biblioteca Jenny Klabin Segall. Para o nosso estudo, acessamos as coleções completas de Primer plano e Cine foro, que se encontram depositadas na Biblioteca Nacional de Chile, em Santiago. 79 Algo significativo é a presença fixa da seção “Cine Chileno”, constituída, como carro-chefe, por entrevistas com diretores. Desse modo, passaram pelas páginas da revista, os seguintes nomes: Helvio Soto (1930-2001), no nº 1; Miguel Littín (1942Francia, no nº3; Raúl Ruiz (1941- ); no nº2, Aldo ), no nº4; Enrique Urteaga e Patrício Guzmán (1941- ), ambos no nº5. Também foram entrevistados cineastas estrangeiros. É o caso do francês Pierre Kast (1920-1984), no nº1; do italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), do polonês Krzystof Zanussi (1939- ), ambos no nº3; do alemão Peter Lilienthal (1929- destaque, para o franco-grego Constantin Costa-Gavras (1933- ) , no nº5, e com ), no nº3, e o húngaro Miklós Jancsó, no nº 4, que inclusive recebe um estudo à parte de sua obra, na seção “Estudios”, além da capa da edição. Todas as entrevistas mencionadas, com cineastas “de esquerda”, se voltam para aspectos entre cinema e política. Também por este vetor (cinema/política), a partir do segundo número, surge a seção “Cine Latinoamericano”, que basicamente publica informações sobre o cinema cubano, através de entrevistas, textos e estudos (há apenas um único artigo que aborda uma cinematografia que não seja a cubana).109 Essa coletânea de textos é fruto da viagem de dois redatores da revista (Luisa Ferrari de Aguayo e José Román), no começo de 1972, à ilha caribenha. Assim, foram publicadas entrevistas com Julio García Espinosa (no nº 2), Manuel Octavio Gómez (no nº 3) e Tomás Gutiérrez Alea (no nº 4). Sublinhamos que a revista Primer plano “promove” uma polêmica em torno do célebre manifesto “Por un cine imperfecto”, de García Espinosa, que tem uma ampla recepção no ambiente cinematográfico chileno. Aliás, como podemos ver, o cinema cubano possui uma ampla repercussão estética, ideológica e política na classe cinematográfica chilena dos anos da UP. Nesse contexto, é publicado, no nº 2 da revista, o artigo “El culto de la antiestética” de Amílcar Romero, crítico argentino então radicado no Chile, que contesta o texto cubano. No nº 4, publica-se a longa carta de resposta de García Espinosa contra o citado artigo que, por sua vez, é respondida por Romero em sua também longa “Réplica a García Espinosa” (nº 5).110 O debate entre cinema e política, mas sempre em prol do próprio cinema, é a principal característica do periódico chileno, como analisaremos ao longo de nossa pesquisa, justamente em um delicado momento nacional de extrema sensibilidade no contexto político e de duros confrontos no campo ideológico. 109 Trata-se de: SOTO, H. “Cine mejicano”. Primer plano. Valparaíso, vol I, nº 3, 1972. Inverno. pp. 26-28. A carta de García Espinosa é conhecida, diferente dos artigos de Romero. Na coletânea de textos do realizador cubano, podemos encontrar a citada carta sob o título: “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los últimos burgueses”. GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53. 110 80 2.8 – Revista Filme cultura (Brasil) O periódico Filme cultura surge em pleno regime militar, durante o governo do marechal Humberto Castelo Branco, quando o Estado dá início a uma política mais sistemática em relação ao campo cinematográfico no país. Como uma publicação governamental, as páginas de Filme cultura se convertem em um precioso documento das transformações no pensamento “oficial” a respeito do setor ao longo de mais de duas décadas, à semelhança de sua congênere Cine cubano. Portanto, a publicação é um meio no qual podemos ver a estruturação de uma política estatal para a indústria cinematográfica brasileira, seguida por um inicial enrijecimento do regime e, posteriormente, por uma distensão ideológica ao incorporar setores da classe cinematográfica até então não cotejados nos órgãos estatais da área, sob o ideário cultural-nacionalista, até o esvaziamento institucional e ideológico desses mesmos órgãos públicos, na década de 1980. Em suma, a revista Filme cultura está inserida em um dos momentos mais ricos (e ainda aberto a muitas pesquisas) da história do cinema brasileiro: o reordenamento da iniciativa do Estado no campo cinematográfico, com reviravoltas políticas e ideológicas, suscitando a ascensão e queda da produção cinematográfica estatal brasileira.111 Conforme mencionamos anteriormente, são poucas as revistas cinematográficas de interesse cultural no Brasil, nos anos 1960. Salta aos olhos a extensa periodicidade de Filme cultura (1966-1988), apesar de seu caráter irregular. No entanto, as constantes mudanças na equipe de redação da revista testemunham as transformações ocorridas na política estatal no campo cinematográfico Podemos, a grosso modo, identificar cinco fases em Filme cultura: 1ª fase (1966-1970), 2ª fase (1970-1971), 3ª fase (1971-1975), 4ª fase (1978-1979) e 5ª fase (1980-1988). 111 Para um estudo sobre cinema e Estado desse período: BERNARDET, J.-C. Cinema brasileiro: propostas para uma história. 2 ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 104p.; RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 176p.; AMORIM, C. Por uma questão de liberdade: ensaios sobre cinema e política. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro/EMBRAFILME, 1985. 178p.; SIMIS, A. Estado e cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. 312p.; _____ (Org). Cinema e televisão durante a ditadura militar: depoimentos e reflexões. Araraquara/São Paulo: Unesp/Cultura Acadêmica. 2005. 136p.; RAMOS, F. (Org). História do cinema brasileiro. 2 ed. São Paulo: Art/Secretaria de estado da cultura, 1990. pp. 399-454; AMANCIO, T. Artes e manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (1977-1981). Niterói: EdUFF, 2000. 179p.; AUTRAN, A. op. cit. 283p.; GATTI, A. P. EMBRAFILME e o cinema brasileiro. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2007. 113p. Disponível em: <http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf>. Acesso em: 29 setembro 2008. 81 A publicação surge sob o nome de Filme & cultura, em 1966, financiada pelo GEICINE (Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica), do Ministério da Indústria e Comércio (MIC), e pelo INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), do Ministério da Educação e Cultura (MEC). Em 18 de novembro desse mesmo ano, o GEICINE é extinto ao ser criado, pelo Decreto-Lei nº 43, o Instituto Nacional de Cinema (INC), órgão responsável por regulamentar o setor no país, subordinado ao MEC. Embora a existência dessa entidade fosse um anseio da classe cinematográfica, o INC se coloca, inicialmente, como mais uma ferramenta no processo centralizador da recente ditadura, ao deslocar, estrategicamente, para o seu Conselho Consultivo, sem poder decisório, os membros da classe cinematográfica (produtores, distribuidores, exibidores, realizadores e críticos). Apesar de sua presidência ser ocupada por nomes ligados ao setor cinematográfico, que vão ao encontro do ideário do regime, o INC é composto unicamente por representantes de órgãos do governo. Assim, é a partir do nº 4 (março-abril 1967), que a revista Filme cultura é financiada pelo INC, até a extinção desse órgão, em dezembro de 1975. 112 Em sua existência, a revista é publicada, principalmente, em período bimestral, embora essa periodicidade não tenha sido respeitada e inclusive, às vezes, mudada (trimestral ou anual). As primeiras gestões do INC se definem pela hegemonia dos “industrialistauniversalistas”, para usarmos o termo de Ortiz Ramos113, caracterizados por seu pragmatismo e cosmopolitismo, “no sentido de absorver, sem críticas, formas de produção e moldes artísticos estrangeiros”.114 Em sua oposição, encontramos os “nacionalistas”, ligados ao Cinema Novo, que manifestam o seu franco desacordo com o governo ditatorial e buscam singularizar um cinema “autenticamente brasileiro”, em termos estéticos e comerciais. Em plena disputa entre essas duas correntes da classe cinematográfica, aparece a Filme cultura. Desde o final dos anos 1950, os “industrialista-universalistas” estão próximos aos círculos do poder e, portanto, é a sua ideologia a que encontramos nas páginas da publicação oficial Filme cultura, em sua 1ª fase. O nº 1 de Filme cultura possui um formato menor ao padrão (circa 18,5 x 27 cm), com papel de boa qualidade, fartamente ilustrado (em P&B), com aproximadamente sessenta 112 Pela Lei nº 6.281, de 9 de novembro de 1975, o INC é extinto, e suas atribuições encampadas pela EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S. A.), criada em 12 de dezembro de 1969. Por sua vez, a EMBRAFILME passa a ser assessorada pelo Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), instituído em 16 de março de 1976. 113 RAMOS. J. M. O. ibid., pp. 51-116; SIMIS. op. cit., pp. 247-275. 114 ibid., p. 23. 82 páginas. Essa quantidade é, com exceções, regular até a sua interrupção nos anos 1970 quando, a partir de seu reinício, em 1978, o periódico adquire mais volume, com o número de páginas, variando entre cento e vinte e cento e trinta. Sublinhamos que, desde a sua criação, a revista publica um vasto material iconográfico, principalmente, de recentes produções nacionais. A redação dos nº 1 ao nº 4 é organizada por Ely Azeredo (Coordenador), Paulo Perdigão e José Carlos Avellar. A aproximação com as revistas cinematográficas especializadas estrangeiras se faz notar com a publicação de vasto material sobre cineastas estadunidenses e europeus, mas sem menosprezar o cinema brasileiro, que hegemonizará, de modo cada vez mais crescente, a publicação ao longo de sua existência. O “cosmopolitismo” de sua fase inicial é explícita ao notarmos a semelhança da capa de Filme cultura com a de sua congênere francesa Cahiers du cinéma.115 A partir do nº 5 (julho-agosto 1967), o periódico reestrutura a sua equipe com Durval Gomes Garcia (Diretor-Responsável)116, Antônio Moniz Vianna (Diretor), Ely Azeredo (Editor Geral) e Carlos Fonseca (Editor Adjunto).117 Como já frisamos, os “industrialistauniversalistas” possuem desavenças com o Cinema Novo, apesar da crescente repercussão estética do movimento junto à crítica estrangeira. Nesse sentido, é significativo, nas primeiras edições de Filme cultura, o artigo “O novo cinema brasileiro” de Ely Azeredo e um dossiê, intitulado “A crítica e o Cinema Novo”, composto por depoimentos de críticos, em sua maioria, com ressalvas aos filmes e, sobretudo, às declarações de seus cineastas.118 Portanto, a restrição ao Cinema Novo e a forte presença do cinema estrangeiro (cinema clássico estadunidense e cinema moderno europeu) dão o tom da primeira fase de Filme cultura. Em 1970, o jornalista e pesquisador de música brasileira Ricardo Cravo Albin assume a presidência do INC, depois de dirigir o Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, do qual foi um dos idealizadores. Considerado próximo aos cinemanovistas, Cravo Albin inaugura um novo momento na política cultural e comercial do INC, remanejada, logo em seguida, graças ao endurecimento do regime. Por conta desse processo, a revista Filme cultura muda a sua linha editorial, instituindo uma 2ª fase (1970-1971), sob o comando do crítico José Carlos Monteiro (Diretor-Editor). Na página de índice da primeira edição da gestão Cravo Albin, o nº 16 (setembro-outubro 1970), há um breve editorial, no qual se 115 Cf. AUTRAN In RAMOS, F; MIRANDA, L. F. op. cit., p. 456. Então presidente do INC. 117 Pertencem à Redação: Antônio Moniz Vianna, Ely Azeredo, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Michel do Espírito Santo, Ronald Monteiro e Carlos Fonseca. 118 AZEREDO, E. “O nôvo cinema brasileiro”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 1, pp. 5-13; “A crítica e o Cinema Nôvo”. Filme cultura. Rio de Janeiro: 1966, nº 2, nov.-dez., pp. 25-9; “A crítica e o Cinema Nôvo (II). Filme cultura. Rio de Janeiro: 1967, nº 3, jan.-fev., pp. 52-5. 116 83 proclama o início de um novo período da revista, coadunado com as mudanças a serem implementadas na área cinematográfica (como, de fato, ocorre, por exemplo, nos critérios de premiação do Prêmio INC). É visível tal transformação pelo fato de a revista dedicar, pela primeira vez, um “Dossiê Filme Cultura” a um cineasta do Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos, com direito à capa, no caso, com o seu mais recente filme “Azyllo muito louco” (1969).119 Também encontramos, pela primeira vez, análises sobre o Cinema Marginal, em dois artigos do crítico e realizador Flávio Moreira da Costa. 120 Outra inovação são as séries temáticas no “Dossiê Filme Cultura”, até então dedicadas apenas a personalidades do cinema. Desse modo, aspectos técnicos ou temas relevantes da situação do setor são abordados pelos próprios profissionais da área, em depoimentos e artigos. Por ocasião do Festival de Cannes de 1971, a Filme cultura edita um número especial em Francês, com material dedicado aos filmes brasileiros que participaram no festival, com destaque ao Cinema Novo. Os primeiros anos da década de 1970 são marcados pelo enrijecimento da ditadura, sob o influxo da doutrina de segurança nacional, encarnada no AI-5. É durante o governo do general Emílio Garrastazu Médici, que ocorre uma “militarização” dos órgãos públicos, por conta de uma política de rígida centralização, repressão e censura. O setor cinematográfico não fica incólume a esse fenômeno: de 1972 a 1973, a direção do INC e da EMBRAFILME são remodelados conforme esses critérios, nas gestões do brigadeiro Armando Tróia e do produtor Carlos Guimarães de Matos Júnior.121 A revista Filme cultura acompanha essa mudança. É sintomático o intervalo de mais de um ano entre o último número editado na gestão Cravo Albin e o primeiro na gestão Tróia, uma vez que a periodicidade bimestral da revista estava regular.122 Essa demora indica, silenciosamente, uma sucessão controversa. Assim, com a saída de José Carlos Monteiro na editoria, são chamados de volta os seus antigos editores, Ely Azeredo e Carlos Fonseca.123 Portanto, a 2ª fase de Filme cultura, sob a direção de Cravo Albin e Monteiro, é um breve interregno no “oficialismo” do periódico. No entanto, já não encontramos mais o “cosmopolitismo” da 1ª fase. O cinema brasileiro é tema 119 Filme cultura. Rio de Janeiro, nº 16, set.-out. 1970. COSTA, F. M. “Notas para um cinema underground”. ibid., pp. 28-31; ______. “A margem em questão”. Filme cultura. Rio de Janeiro. 1971, nº 18, jan.-fev., pp. 56-61. Flávio Moreira da Costa é diretor de “Balanço”, episódio do longa marginal “América do sexo” (1969). 121 Matos Júnior possuía vínculos pessoais e ideológicos com o dirigente militar. O produtor é filho de um oficial-general da Aeronáutica; Cf. AMANCIO, T. op. cit., p. 24. 122 O nº 19, de março e abril de 1971, e o nº 20, de maio e junho de 1972. 123 Do nº 20 (maio-junho 1972) ao nº 26 (setembro 1974): Carlos Fonseca (Diretor-Editor) e Ely Azeredo (Editor). O nº 27 (abril 1975), o último antes da interrupção, é sob a responsabilidade de Ely Azeredo (Diretor-Editor). 120 84 hegemônico na publicação, apesar do ranço predominante de informativo institucional. O que diferencia é a diminuição significativa no espaço voltado aos cinemanovistas. Entretanto, a revista conhece uma interrupção, entre os anos 1976 e 1977. Quando retorna, no nº 28 (fevereiro 1978), é editada sob os auspícios da EMBRAFILME. Não há nenhuma justificativa “oficial” para a interrupção, ocorrida durante a gestão do produtor e diretor Roberto Farias na direção-geral da EMBRAFILME (1974-1979), período que marca uma nova fase na empresa e na política governamental no cinema. Desse modo, a revista, ao voltar a ser publicada em 1978, em formato menor (circa 15,4 x 23 cm), explicita em seu editorial as profundas mudanças ocorridas no setor nesses anos de sua ausência e, por conseguinte, a necessidade da revista se remodelar para essa nova etapa do cinema brasileiro. Curiosamente, a capa de seu número de reinício é uma foto de um filme de Nelson Pereira dos Santos, no caso, “A tenda dos milagres” (1977). A nova diretoria da revista passa a ser constituída pelo diretor-geral da EMBRAFILME Roberto Farias (Editor-Responsável), o diretor da DONAC124 Leandro Goés Tocantins (Diretor-Editor) e o realizador “cinemanovista” David E. Neves (Editor). Por sua vez, forma-se um Conselho de Redação, com os seguintes integrantes: Diva A. Tambellini, Lago Burnett, Lucia Bondar, Michel do Espírito Santo e Denoy de Oliveira. Portanto, no final dos anos 1970, a Filme cultura dá amplo espaço às informações sobre as novas produções do cinema nacional, financiadas pela EMBRAFILME, e divulga as suas recentes decisões e as resoluções do CONCINE. Em suma, o periódico intensifica a sua cobertura ao cinema nacional e o seu caráter institucional. A última grande mudança do periódico ocorre na década de 1980. A partir do nº 34 (janeiro-fevereiro-março de 1980), a Filme cultura conhece a sua última fase (1980-1988). Volta ao tamanho grande (circa 21 x 30 cm), e reformula o Conselho de Redação, incorporando pesquisadores e docentes da área: David E. Neves, Fernando Ferreira, Ismail Xavier, JeanClaude Bernardet, José Carlos Avellar, Sérgio Santeiro, Zulmira Ribeiro Tavares e João Carlos Rodrigues (produção). É possível afirmar que a Filme cultura adquire um aspecto mais “acadêmico”, abrindo as suas páginas para críticas, ensaios, debates e pesquisas. Podemos perceber que o seu tom informativo e institucional que, com variações, dominava até então a revista, desde a sua criação, se modifica. No final de 1987, cria-se a Fundação do Cinema 124 Em 1975, a EMBRAFILME sofre uma reestruturação de seu quadro técnico e administrativo. Nesse processo, é criada a Diretoria de Operações Não-Comerciais (DONAC), o setor responsável pela área cultural, com orçamento menor a de outros departamentos da empresa. 85 Brasileiro (FCB), oriundo do desmembramento da EMBRAFILME, ao seccionar o seu setor cultural-técnico do comercial-industrial. É pela FCB, que a revista Filme cultura passa a ser editada, com um único número, a última publicada em novembro 1988, a de nº 48. No entanto, a revista Filme cultura volta à luz, quase vinte anos após o seu término, em 2007, com a publicação do nº 49, em edição especial aos setenta anos da criação do INCE. Essa edição é realizada pelo Centro Técnico Audiovisual (CTAv), subordinado à Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministério da Cultura (MinC),125 e possui uma versão digital, disponível no site do CTAv, e uma impressa, na tiragem de mil exemplares, distribuída gratuitamente em instituições ligadas ao audiovisual.126 Trata-se de uma edição comemorativa, que não deixa de provocar saudades das revistas impressas especializadas em cinema, em tempos em que a reflexão na área cinematográfica se encontra circunscrita ao ambiente acadêmico e a crítica séria, pulverizada na Internet. ***************************** Portanto, o esforço empreendido por essas revistas cinematográficas especializadas é analisar e defender o NCL (salvo Filme cultura). Conforme tais periódicos, essa nova produção fílmica manifesta uma diferença qualitativa em relação ao que se realizava até então em suas respectivas cinematografias, expressando, por conseguinte, um caráter considerado moderno, no sentido estético e político-ideológico. 125 O CTAv é uma instituição considerada herdeira do INCE. As origens e o percurso dessa instituição espelham o conturbado histórico da política cultural de nosso país. O INCE é incorporado ao INC, em 1966. Em 1975, o INC, por sua vez, se funde com a EMBRAFILME, que cria a DONAC. É como um ramo da DONAC, que o CTAv surge, em 1985, sendo transferido, em seguida, ao FCB, por ocasião de sua criação em 1987. Em 1990, o Ministério da Cultura é extinto, assim como todas as suas instituições federais, sendo rebaixado à condição de Secretaria da Cultura, vinculada diretamente à Presidência da República. No ano seguinte, em 1991, o remanescente das instituições culturais é reunido para formar o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC). Porém, em 1994, é recriada a Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), ao qual se subordina o CTAv. Em 2003, o CTAv é vinculado à estrutura da recém-criada Secretaria do Audiovisual, ligada à administração direta do Ministério da Cultura, por sua vez, recriada em 1992. 126 Informações retiradas do site do Ministério da Cultura. Disponível em: <http://www.cultura.gov.br/site/2008/02/27/revista-filme-cultura-volta-em-edicao-especial/>. Acesso em: 26 setembro 2008. A versão digital de Filme cultura nº 49 se encontra disponível em: <http://www.ctav.gov.br>. TÓPICO 2 – IDEIAS DE MODERNIDADE CAPÍTULO 3 – O QUE É CINEMA MODERNO? 3.1 - Em busca de uma definição O termo “cinema moderno” é algo um tanto fácil de circunscrever historicamente, mas extremamente difícil de definir como conceito. Isso se deve ao fato de que tal termo abrange uma variedade de movimentos cinematográficos, bastante diversos em si e entre si, que irrompem no cenário cinematográfico, na virada dos anos 1950/60. Portanto, um conjunto de filmes, realizado nos mais diversos países, é reunido sob um mesmo termo, que por ser amplo tende a ser impreciso. Dessa forma, recebem a alcunha de “modernos”, filmes de movimentos cinematográficos, como a Nouvelle Vague francesa, o Free Cinema britânico, o New American Cinema, o Jungen Deutsche Kino, o Nuevo Cine Espanhol, o Nuevo Cine Latinoamericano (por si só, extremamente diverso), a Nouvelle Vague Japonesa (“Nuberu Bagu” ou Shin Eiga), a Nova Vlnà Tcheca, o Cinema Novo Polonês, o Cinema Novo Húngaro, o Cinema Novo Iugoslavo, alguns cineastas soviéticos e de outros países do Leste Europeu e cinematografias da África (tanto no Magrebe quanto na região subsaariana) e da Ásia (Oriente Médio, Índia e China). Portanto, podemos constatar, devido à sua amplitude, as dificuldades de caracterizar o cinema moderno. Antes de mais nada, devemos assinalar dois aspectos. Ressaltamos que tais movimentos ou cineastas isolados significam, como já mencionamos, apenas uma parcela da produção de seus respectivos países. Conforme ressalta a revisão à chamada Historiografia Clássica, os seus historiadores privilegiaram um conjunto de filmes em detrimento de outros, devido a um viés fundamentalmente estético na escrita da História do Cinema. Como toda e qualquer historiografia, na História do Cinema foram selecionados alguns procedimentos metodológicos. No caso, muitos desses procedimentos historiográficos foram apropriados da História da Arte, o que, por conseguinte, ocasionou o privilégio da produção sobre as outras esferas da indústria cinematográfica (composta pela tríade produção–distribuição–exibição). Isso se deve ao privilégio do recorte estético, ou seja, a Historiografia Clássica do Cinema estuda as transformações estéticas da linguagem cinematográfica, o que a faz recortar apenas uma parcela da produção fílmica que ela considera relevante (a partir do critério de grandes 87 mestres e obras-primas). Essa historiografia, denominada por Lagny de “História Sagrada”127, é metonímica, i. e., estuda a parte pelo todo. Em suma, se nos referimos à virada dos anos 1950/60 como a irrupção do cinema moderno, devemos ter a clara consciência de que esses filmes, ditos “modernos”, significam uma pequena parcela da produção fílmica (para não afirmamos uma ínfima parcela, em alguns casos). Por outro lado, em algumas cinematografias, a irrupção desses filmes não é uma pequena parcela, mas, pelo contrário, a totalidade (ou quase) de sua produção e, mais ainda, se trata do surgimento de cinematografias, até então, praticamente inexistentes (o caso africano é exemplar, com a notória exceção de alguns países, como o Egito e a África do Sul, que antes desse período histórico já possuíam uma tradição cinematográfica). Portanto, podemos vislumbrar, nesse aspecto, uma diferença fundamental no significado do advento do cinema moderno, na Europa ou nos Estados Unidos e na África. Enquanto que para os cineastas europeus e estadunidenses trata-se de um movimento de transformação e contestação a um tipo de cinema que se realizava até então em seus países, para os africanos, em sua grande maioria, se trata, acima de tudo, da inauguração de uma cinematografia tão recente quanto seus países recém-independentes. Assim, é possível afirmar que o cinema moderno africano é não somente a contestação de certos modelos estéticos, mas a afirmação de uma identidade cultural até então ignorada no meio cinematográfico. Em suma, mais do que um movimento de ruptura, trata-se de um verdadeiro ato de inauguração. O segundo aspecto a ser assinalado se refere ao próprio termo “cinema moderno”. Na ocasião da estreia desses filmes, os termos cunhados, em sua maioria pela crítica e posteriormente assumidos pelos próprios cineastas, geralmente eram “cinema novo” ou “cinema jovem”.128 Portanto, tradicionalmente, tais expressões citadas acima e a de “cinema moderno” são encaradas como sinônimas e utilizadas sem maiores diferenças conceituais ou historiográficas. Ao longo da década de 1960, a transformação do cenário cinematográfico por conta da irrupção desses movimentos, provoca a constatação de um novo tipo de cinema, que passa a ser denominado de “moderno”. Tais filmes, realizados em países tão diversos, 127 LAGNY, M. Cine e história: problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Trad J. Luis Fecé Barcelona: Bosch, 1997. 307p 128 Baecque aponta que o termo “cinemas novos” aparece nos Cahiers du cinéma em maio de 1964, designando, inicialmente, “o conjunto do ‘cinema moderno’ europeu” – Michelangelo Antonioni (1912-2007), Luis Buñuel, Ingmar Bergman (1918-2007), Alain Resnais (1922- ) – em contraposição ao classicismo hollywoodiano. No entanto, muito rapidamente, o termo passou, por contágio, a se referir às novas correntes estéticas para além das fronteiras da Europa Ocidental. Em termos bem sintéticos, Baecque resume: “Trata-se de um “movimento de juventude”, ao mesmo tempo contemporâneo de sua época e reativo ao tempo, onde uma geração se apropria do cinema, e com ele, do mundo”. Cf. BAECQUE, A. “Présentation”. In BIETTE, J.-C. et al. op. cit. pp. 5-8. 88 passam a ser encarados como uma unidade ou, melhor dito, almejando a alguma suposta unidade, muitas vezes pelos próprios cineastas, no sentido de estabelecerem políticas em comum, sobretudo de financiamento e de difusão de seus filmes. Aqui, é necessário distinguir os vários sentidos pelos quais se entende o que seja o “cinema moderno”: um conceito para se referir a um conjunto de filmes com uma estética singular e original ou uma retórica para fins não apenas mercadológicos mas também políticos? Podemos afirmar que o termo “cinema moderno”, utilizado nos anos 1960, mais do que um conceito, trata-se de um critério histórico, antes de mais nada, para diferenciar os então filmes atuais com os de antigamente, inclusive de um passado muito recente. Assim, trata-se de uma expressão quase “natural”, no sentido de uma memória espontânea, assim como sublinhamos as diferenças ocorridas em nossas vidas no prazo de dez anos, por exemplo. Por outro lado, não podemos subestimar o impacto que tais filmes provocaram. Caso contrário, não compreenderíamos o esforço de reflexão, no calor da hora, por parte de críticos e cineastas em definir as características dessa produção recente. E como em toda reflexão sobre um fenômeno atual, corre-se o risco de proclamar afirmações categóricas e predições falsas. Em suma, já na década de 1960, encontramos o termo “cinema moderno”, como um termo imediato para dar conta do reconhecimento de que o cinema já não era mais o mesmo. Com o passar do tempo, tal termo foi absorvido pela historiografia, configurando um recorte temporal.129 129 É importante sublinhar que a leitura da História do Cinema através do recorte “cinema clássico”, “cinema moderno” e “cinema contemporâneo” é válido e possui vantagens didáticas, embora possa cair em uma visão simplista e teleológica. Devemos reconhecer que o papel do cinema no âmbito cultural se transformou (e se transforma) ao longo do tempo mas, por outro lado, a totalidade da produção fílmica não se reduz a categorias quase que estanques. Ou seja, além da dificuldade de se estabelecer limites temporais de quando começa e/ou termina um suposto período histórico, os filmes, sejam os chamados de “autor” quanto os de “gênero”, não se submetem facilmente a limites temporais e conceituais tão bem definidos. De uma certa forma, é lícito afirmar que a produção fílmica possui vários sentidos (cinema de entretenimento, cinema experimental, “cinema de autor”, etc), o que nos leva a estabelecer que não existe o Cinema (e, por conseguinte, uma “História do Cinema”), mas vários cinemas, e portanto, história(s) do(s) cinema(s). Por sua vez, Aumont, em seu conciso opúsculo, discorda da segmentação historiográfica mencionada acima, sobretudo por relativizar a categorização de “moderno” à arte cinematográfica. Baseando-se em estudos de História da Arte (principalmente, das artes plásticas), Aumont critica os termos “classicismo”, “modernidade” e, por conseguinte, uma suposta “contemporaneidade” (ou pior, o ambíguo termo “pós-modernidade”), aplicados ao pensamento cinematográfico, uma vez que tais categorias são extremamente problemáticas, inclusive em sua origem (na historiografia das artes plásticas). Entretanto, Aumont reconhece as transformações e querelas no pensamento e estética do cinema ao longo do tempo, sob uma forte inspiração baziniana e cahierista. Assim, Aumont reconhece que os anos 1960 são um dos períodos mais ricos, quando “o cinema, permanecendo uma arte de massa, parecia querer se aproximar das liberdades e dos engajamentos da arte em geral”. Circunscrevendo, a grosso modo, o “cinema moderno” de “Acossado” (À bout de souflle; 1960), de Godard, ao imediato pós-68 “(terminus ad quem obrigatório, fim mítico de tantas histórias e começo do fim do moderno)”, o caracteriza como “um cinema do significante”, aberto às mais polissêmicas experiências, diferente do cinema dos anos anteriores, baseado no “conteúdo”, e dos anos 1970, baseado na rigidez do significante, temeroso a qualquer ambiguidade em prol da coerência política. Cf. AUMONT, J. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2008. 96p. Ver também: _____. O olho interminável [cinema e pintura]. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. 266p. 89 É relevante ressaltar um outro aspecto: o “cinema moderno”, de forma geral, se refere a uma produção que, por mais que tenha maiores preocupações estéticas e intelectuais, tradicionalmente, é um cinema narrativo. Como ressalta Aumont, o cinema moderno continuou/pretendeu continuar sendo uma “arte de massa”, apesar de sua exigência de liberdade total ao poder criador do artista/cineasta/autor. Isso é relevante, pois um cinema com maiores preocupações artísticas não é monopólio da virada dos anos 1950/60. Ou seja, um cinema dito “experimental” (ou “de vanguarda”, para usarmos o termo em voga nos anos 1920) sempre existiu de forma “subterrânea”, podemos assim dizer, ao cinema narrativo, por sua vez, produzido e difundido pela indústria.130 Os filmes modernos, em sua grande maioria, seguiram os mecanismos tradicionais de produção e difusão (o que queremos dizer é que não se trata de uma realização “clandestina”, como em uma produção experimental ou militante). Há exceções (que iremos identificar posteriormente), mas os movimentos citados se referem a uma produção destinada aos meios tradicionais (apesar da baixa repercussão dos filmes modernos, reduzidos a um público seleto, salvo raros casos). Ou seja, apesar da possibilidade do cinema moderno ser associado a uma realização experimental, a sua produção é, basicamente, narrativa e realizada sob os formatos standard de produção e difusão. Usaremos o caso estadunidense como um exemplo. Há o chamado “cinema americano independente”, constituído por filmes narrativos, porém fora das fórmulas convencionais. Podemos citar os nomes de Sidney Meyers (1906-1969), Morris Engel (1918-2005), Lionel Rogosin (19242000), John Cassavettes (1929-1989), Shirley Clarke (1919-1997), Barbara Loden (19321980) e outros. Por outro lado, o chamado New American Cinema propriamente dito, ou mais conhecido por cinema underground, é composto por realizações experimentais, ou seja, filmes “não narrativos” constituídos por experiências no som e na plasticidade das imagens. Assim, tais cineastas se consideram os herdeiros da célebre avant-garde francesa dos anos 1920. Podemos citar Harry Smith (1923-1991), Maya Deren (1917-1961), Kenneth Anger (1927- ), Jonas Mekas (1922- Michael Snow (1929- ), Stan Brakhage (1933-2003), Andy Warhol (1928-1987), ) e outros. O que há de comum em realizações e cineastas tão diferentes em ambos movimentos (cujos nomes citados acima são mais de uma geração) é a sua total contraposição ao cinema hollywoodiano. E, não por acaso, o centro de produção e consumo tanto do cinema independente quanto do underground, em oposição a Los Angeles, é Nova York.131 Assim, quando há uma referência a um “cinema moderno norte-americano” 130 NOGUET, D. Eloge du cinéma expérimental. Paris: Paris Expérimental, 1999. 375p. Cf. NOGUET, D. Une renaissance du cinéma: le cinéma underground américain: histoire, économie, esthétique. Paris: Paris Expérimental, 2002. 379p.; CARNEY, R. “El cine artístico y narrativo americano (1949131 90 em geral, ambos os movimentos (“independente” e underground, embora o segundo seja mais “cultuado”, podemos assim dizer) são evocados, justamente pela característica em comum de serem uma produção alternativa à Hollywood. Contudo, ressaltamos que, quando nos referimos a filmes franceses (Nouvelle vague), britânicos (Free Cinema), japoneses (“Nuberu Bagu”) ou os do Leste Europeu, assim como o “independente” norte-americano, estamos tratando de filmes não experimentais (embora alguns cineastas desses movimentos tenham rumado posteriormente para uma obra mais experimental).132 Portanto, nos apoiaremos em algumas discussões sobre o cinema moderno, com o propósito de tentar esclarecer esse termo tão caro e um tanto indefinível. 3.2 – Uma análise semiológica Em seu texto “O cinema moderno e a narração”, Christian Metz (1915-1995) parte do princípio de que a discussão que paira sobre o cinema moderno se funda sobre um “grande e permanente equívoco”.133 Como um estudioso rigoroso, Metz tende a unir todas as então tentativas de definição de cinema moderno ao tema geral do “esfacelamento da narração”. Porém, segundo ele, aqui se encontra um erro, pois o propósito de Metz é demonstrar o caráter exagerado e infundado teoricamente de definições que, por sua vez, partem (e difundem) um raciocínio falso sobre o papel do cinema moderno nos mecanismos da narração fílmica. O que salta aos olhos nesse texto é a extrema clareza de Metz de, no calor da hora, refletir sobre um tema tão candente e com o seu raciocínio preciso e rigoroso estabelecer os limites das especulações vigentes sobre a então recente produção cinematográfica. Metz parte da indefinição do termo para construir o seu raciocínio. Assim, a primeira tarefa de que ele se incumbe é circunscrever o terreno conceitual do qual parte para, aos poucos e detalhadamente, criticar os argumentos postulados até então por seus adversários. 1979)” e ESTÉVEZ, M. V. “New American Cinema: el Underground”. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). op. cit.. pp. 235-278. 132 Uma leitura mais perpicaz pode discordar dessa diferenciação tão categórica entre o “cinema americano independente” (narrativo) e o “cinema underground” (não narrativo). Primeiro, pelo fato de, como citamos acima, alguns cineastas terem transitado por ambas vertentes do “cinema moderno estadunidense”. Em segundo lugar, por questionar o que se entende, em geral, por “não narrativo”, interpretando tais filmes como uma “narração fora dos moldes convencionais”. 133 METZ, C. A significação no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. São Paulo: Perspectiva, 1972. pp. 173216. Publicado originalmente em Cahiers du cinéma. Paris. nº 185. dez., 1966 (número especial “Film et Roman: problèmes du récit”), pp. 43-68. 91 Em suma, Metz não impõe uma definição a priori do cinema moderno, ao contrário, o seu raciocínio parte das tentativas de definição, uma vez que ele tenta buscar um conceito rigoroso que satisfaça às singularidades desse cinema. E, em última instância, como ponto de apoio, estão os filmes. É confrontando tais definições com os filmes que Metz desautoriza os argumentos. Em suma, a teoria metzniana parte dos filmes para os conceitos, e não ao contrário. Como semiólogo, a sua intenção não é propor uma teoria normativa, mas esquematizar um estudo do funcionamento da narração fílmica. Ou seja, uma teoria científica do cinema, segundo Metz, não se arroga o direito de indicar aos cineastas o que eles devem fazer conforme uma suposta essência do cinema, mas analisar os filmes a partir de categorias e procedimentos metodológicos, compartilhados por uma “comunidade científica”, com o objetivo de extrair os seus mecanismos de significação da narração. Portanto, o que devemos ressaltar é o fato dessa teoria cinematográfica fincar as suas conjecturas nos filmes. Como veremos mais adiante, esse é um procedimento que marca a teoria e a crítica cinematográfica modernas. Por outro lado, não desejamos discutir a teoria de Metz, seus acertos e limites, mas apenas reconhecer o seu rigor intelectual e apoiado nele, ensaiar os nossos passos acerca da definição (ou a sua ausência) de cinema moderno.134 Assim, Metz parte da seguinte interrogação: o advento do cinema moderno, segundo tais definições, é o ultrapassamento do estágio da narração no cinema? Dito de outro modo, os filmes modernos se definem por terem “expulsados” a narratividade, constitutiva do cinema clássico? Dessa forma, Metz recompõe as ideias que gravitaram em um debate com críticos sobre o cinema moderno.135 Foram postulados os seguintes tópicos: “fim do espetáculo”, “morte do ‘teatro’” (substituição da “encenação” pela “presenciação”), “cinema de ‘desdramatização’”, “aproximação mais direta ao real”, “cinema de improviso”, “cinema de cineastas” (em contraposição ao “cinema de roteiristas”), “cinema do plano” (em contraposição a um “cinema da sequência”, mais preocupado com a trama), “cinema da ‘contemplação’ e da ‘objetividade’” e “cinema de poesia”, termo proposto pelo cineasta e literato Pasolini.136 134 Para uma análise dos conceitos, objetivos e limites da cine-semiologia, recomendamos o excelente livro: MITRY, J. La sémiologie en question: langage et cinéma. Paris: Cerf, 1987. 280p. 135 Debate formado pelos críticos Pierre Billard, René Gilson, Michel Mardore e Marcel Martin. Cf. “Qu’est-ce que le cinéma moderne? Tentative de réponse à quatre voix”. Cinéma 62. nº 62, jan., 1962. pp. 34-41; 130-2. 136 Originalmente, “O cinema de poesia” é uma conferência pronunciada em junho de 1965, durante a Primeira Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália; reproduzida em: PASOLINI, P. “Le cinéma de poésie”. Cahiers du cinéma nº 171, out., 1965, pp. 56-64 e na coletânea (cujo título original em Italiano é Empirismo eretico) L’Expérience hérétique: langue et cinéma. Trad. Anna Rocchi Pullberg. Paris: Payot, 1976. pp. 135-155. 92 Não iremos transcrever, com detalhes, os postulados de tais definições. Tampouco iremos apenas resenhar os argumentos de Metz, ao contrário, iremos, através de seus argumentos, expor algumas considerações nossas sobre questões que estão presentes nas discussões sobre o cinema moderno. Em suma, o texto de Metz será um guia para exibir o leque de tópicos dos temas que estarão presentes ao longo de toda a nossa tese. Inicialmente, o esforço de Metz é contestar o princípio geral que sustenta todas essas tentativas de definição: o cinema moderno é um cinema “livre”, i. e., liberto de pretensas regras sintáticas da “gramática cinematográfica”. Algo relevante é o fato de Metz aproximar tais “tentativas de definição” às ideias que rondavam o ambiente crítico francês dos anos 1950. Assim, as discussões sobre o cinema moderno apenas “reeditam”, sob outras formas, pressupostos presentes na crítica francesa há, no mínimo, dez anos. Esse é o primeiro aspecto importante para nós. Os filmes modernos e as ideias sobre eles prolongam um cenário intelectual que já podemos vislumbrar na década anterior. Portanto, Metz demonstra que não há muita originalidade em tais “tentativas de definição”, e relaciona tais suposições com os debates anteriores. Quais? A rejeição do cinema-espetáculo em prol do cinema-linguagem ou a defesa do “cinema de autor” contra o “cinema de Tradição de Qualidade”, conforme as ideias do então crítico François Truffaut. Rejeição a um cinema que falsifica a ambiguidade do real, conforme André Bazin. A defesa, pregada por Roger Leenhardt (1903-1985), de um cinema liberto do arsenal “pseudossintático” caro aos antigos teóricos do cinema que, por tal motivo, encaram o cinema silencioso como o “verdadeiro cinema”.137 A rejeição do cinemaespetáculo em prol de uma nova vanguarda, definida por um “cinema-escritura” (cinémastylo), proposto pelo então crítico Alexandre Astruc (1923- ).138 Em suma, Metz vê nas querelas travadas pela crítica cinematográfica, durante o fim dos anos 1940 e ao longo de toda a década de 1950, as ideias-chave sobre o cinema moderno. Posteriormente, voltaremos a alguns desses aspectos, que inclusive a própria historiografia absorveu como a gênese teórica do cinema moderno. Porém, Metz, como um “cientista do cinema”, busca ratificar tais ideias que, no entanto, são mais um jogo de retórica do que propriamente conceitos. Metz afirma que todo crítico é, antes de tudo, um militante e não um teórico, o que significa que ele (Metz), como semiólogo, se encontra em outro patamar e, por conseguinte, está isento e apto a estabelecer uma análise do cinema e assim contestar tais ideias sobre o cinema moderno que, 137 Ver a coletânea de seus artigos em LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: Étoile/Cahiers du cinéma, 1986. 236p. 138 ASTRUC, A. “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”. Écran français, nº 144, 30 de março de 1948. 93 na verdade, se baseiam em um “mito tacitamente antinarrativo que as inspira excessivamente”. Trata-se de um grande mito libertário. Por outro lado, Metz afirma que há um reconhecimento geral de que o cinema moderno “ultrapassou”, “rejeitou” ou “fez estourar” alguma coisa. Aqui se encontra toda a dificuldade de compreender o que caracteriza essa produção, embora seja mais do que patente que há uma diferença qualitativa nela. Porém, essa diferença é o difícil de circunscrever. Assim, Metz empreende o seu raciocínio em busca de uma definição que dê conta dessa singularidade. A primeira ideia a ser analisada é o cinema moderno definido como a “morte do espetáculo”. No sentido sociológico, como sublinha Metz, “espetáculo” é um rito social constituído por um agrupamento humano orientado por um acontecimento relevante e de caráter predominantemente social. Nesses termos, assistir a um filme moderno é tão espetáculo quanto assistir a qualquer filme, ou seja, trata-se de uma exibição pública paga de uma projeção, por volta de duas horas de duração, geralmente de um filme de ficção. Portanto, o cinema moderno não promoveu nenhuma modificação em termos de prática social no âmbito cinematográfico. Na verdade, podemos já assinalar que deparamos com esse sentido sociológico de espetáculo posto em questão em algumas ideias postuladas, na virada dos anos 1960/70.139 Contudo, concordamos que se trata de uma parcela da produção moderna, diga-se a “de intervenção política”, que encontra na produção e difusão clandestina um aspecto fundamental de sua própria definição (e no caso, eficácia). Assim, não podemos generalizar essa crítica sociológica do espetáculo, realizada por uma parcela do cinema moderno, à sua totalidade. Portanto, não é essa crítica ao espetáculo, em seu sentido sociológico, que define o cinema moderno, mas antes, uma parte dele. Entretanto, Metz reconhece que há uma outra definição de espetáculo, no sentido psicológico. Aqui podemos assinalar que esteve em voga, principalmente no cenário francês, ao longo de toda a década de 1960 e sobretudo, na sua virada para o decênio seguinte, a crítica a um “cinema espetacular”. Trata-se de uma rejeição ao cinema de entretenimento, motivada pela intenção de um cinema revolucionário, não apenas no sentido de vanguarda artística, mas principalmente política. O avanço das ciências humanas no âmbito intelectual francês na década de 1960, sob a denominação genérica de estruturalismo (sob o qual se inclui o próprio Metz), se caracteriza por uma “suspeita” a qualquer tipo de discurso e, por 139 Lembremos que o texto de Metz data de 1966. 94 conseguinte, a necessidade de um esforço sistemático de compreender não apenas os seus mecanismos de produção, mas da condição dessa produção (ou seja, também a recepção ou, em outros termos, um estudo não apenas do enunciado, mas também da enunciação). Assim, no caso cinematográfico, um filme coerente (aqui se encontra o viés político) é o que traz explícito em si as marcas de sua enunciação, ou seja, não busca “iludir” o espectador, mas esclarecer-lhe esse processo e mais, convocá-lo a participar do mesmo.140 Assinalamos que esse raciocínio encerra em si um aspecto político, coadunado com argumentos marxistas no sentido de que toda obra carrega consigo as marcas de sua produção e que uma obra revolucionária é a que, mais do que uma mudança de conteúdo, busca criar uma outra forma que evidencie essa constatação. Por tal motivo, encontramos uma forte presença nesse debate, que freme o pensamento francês na virada dos anos 1960/70, de um marxismo, podemos assim dizer, encharcado de estruturalismo e, por conseguinte, articulado à semiologia e à psicanálise. Trata-se da Problemática da Ideologia, que no âmbito teórico do cinema toma corpo na discussão da “impressão de realidade” do fenômeno cinematográfico. Por conseguinte, a crítica ao espetáculo é uma constante nas ideias sobre o cinema moderno, sobretudo por conta do impacto dos debates teóricos sobre a ideologia. Voltemos ao texto de Metz. O autor questiona o que se pode entender por “espetáculo”, citando como exemplo, para derrubar a pretensa “anti-espetacularidade” do cinema moderno, o filme “Uma mulher é uma mulher” (Une femme est une femme; 1961) de Godard. Neste filme, há uma “leitura” da comédia musical, gênero espetacular por excelência, absorvendo (e simultaneamente desmontando) procedimentos técnico-estéticos do entretenimento hollywoodiano. Contudo, Metz reconhece que no cinema moderno há uma relevância maior dos significantes não visuais e principalmente verbais (Godard continua sendo o maior exemplo), o que o diferencia dos filmes do início do sonoro. Porém, não é a noção de espetáculo que nos traz a designação específica da produção moderna. Assim, podemos constatar um senso comum na afirmação de que os filmes modernos não são meros 140 “Na arte auto-reflexiva, a mão do artista é, antes de mais nada, visível. Ao contrário do artista auto-ofuscado (...) que, como o Deus da criação, permanece invisível no interior, atrás, além, ou acima de sua obra, o artista reflexivo possui uma outra visão do decoro sobrenatural, e gostando de fazer epifanias cômicas no universo criado por ele. O deus da arte antiilusionista não é uma divindade panteísta imanente; é um deus olímpico que se intromete acintosamente nos eventos ficcionais, separando-nos deles e de seus personagens e chamando nossa atenção para a caneta, o pincel ou a câmera que os criou. Nos filmes de Godard, sua mão aparece concretamente: assina cheques (Tout va bien), escreve bilhetes (Weekend) e sublinha palavras (Le Gai Savoir).” STAM, R. O espetáculo interrompido: literatura e cinema de desmistificação. Trad. José Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. p. 55. 95 espetáculos, entretanto, esse “além” do espetáculo permanece pouco claro. Portanto, não é a definição de espetáculo que irá nos auxiliar na definição específica do cinema moderno. Outra tentativa de definição é a afirmação de que o cinema moderno é a “morte do teatro”. Na verdade, como se interroga Metz, sempre existiu um mau cinema que imita um mau teatro. O semiólogo frisa que essa “definição” de cinema moderno se refere não ao teatro, mas ao boulevard. O que podemos assinalar, junto com Metz, é que o cinema, quanto se propôs ser narrativo, por volta de 1908 a 1911, afastou-se de práticas populares de diversão (como o music-hall, o grand guignol, o circo e etc) para se apropriar de uma arte erudita (o romance e o teatro burguês, principalmente o melodrama). Houve uma mudança qualitativa nos filmes pelo fato de os próprios produtores estarem preocupados em se voltar para um público formado pelo gosto burguês. Contudo, Metz, implicitamente se refere a um tipo de produção que marcou fortemente o início do cinema sonoro francês. Alguns realizadores, oriundos do meio teatral, sustentaram que o cinema, após o advento do som, seria o espaço ideal para narrativas cênicas. Por sua vez, o cinema, cognominado pejorativamente por Truffaut, de “Tradição de Qualidade” está preso a regras estéticas marcadas pela supervalorização do roteiro, sobretudo dos diálogos. Nesse sentido, o cinema moderno realiza uma outra forma de construção narrativa, embora não subestime a adaptação literária e tampouco o valor dos diálogos. Segundo Metz, o cinema moderno pôs fim à “trama bem arrumadinha” (típica da “comédia psicológica” ou da “comédia dramática”), o que não é uma prerrogativa sua, mas também do teatro (moderno). Ou seja, tanto o “cinema moderno” quanto o “teatro moderno” se definem pela ausência de uma narração sistematizada por determinadas regras convencionais, o que Metz chama de “trama bem arrumadinha”. 141 Em suma, o autor sublinha que afirmar a “morte do teatro” não apenas é pouco claro como é, de certa forma, uma prova de ignorância. No entanto, não podemos deixar de assinalar que os exemplos de Metz se limitam ao cinema francês. Concordamos que tais exemplos podem ser generalizados, mas é relevante sublinhar que a receita da chamada “trama bem arrumadinha”, tão forte na comédia francesa do início do cinema sonoro, não se aplica a cinematografias oriundas de outras tradições culturais. Aliás, não por acaso, o advento do sonoro se vincula 141 “Eis a receita da “comédia psicológica” (ou “comédia dramática”): 1º) Um pouco social: Infância delinqüente. Caso de consciência de médico que o segredo profissional obriga a calar. Problemas da prostituição (flagelo social), etc; 2º) Um pouco de verdade psicológica: Pequenos toques verdadeiros, perfeitamente naturais... Algumas observações agudas... Aqueles gestos que não parecem mas dizem tanto.; 3º) Alguns achados nos diálogos: réplicas rápidas, brilhantes... 4º) Alguns shows de atores: “Uma cena deliciosa com E. F. e P. F.”; 5º) Um tanto de nudez: nada além do necessário. Por favor nada de vulgaridade. “A mocinha é encantadora; ela põe a roupa (e a tira) com muito charme””. METZ, C. op. cit. pp. 178-179. 96 com a expansão (ou a sua tentativa) da produção de cinematografias periféricas, marcadas, sobretudo, pela comédia musical. Os filmes de tango, a chanchada brasileira, a comédia ranchera mexicana e os musicais indianos e egípcios se notabilizam pela absorção e rearticulação de um arsenal simbólico local com as “regras de narração” hollywodianas. Entretanto, é uma interrogação, até agora sem resposta, se existem vários tipos de “linguagens cinematográficas” ou não, mas assinalamos que com a irrupção de cinematografias periféricas a partir dos anos 1960, esse questionamento adquiriu uma grande relevância.142 O que queremos relativizar é o grau de pertinência de argumentos que lançam mão de um exemplo cinematográfico euro-estadunidense para amplas questões. Por outro lado, concordamos com o que Metz deseja afirmar e, assim como o cinema moderno francês (a Nouvelle vague) criticou ou ressignificou a tradição da “comédia psicológica” ou “comédia dramática”, as cinematografias periféricas também realizaram um procedimento semelhante com as suas respectivas produções, como as comédias musicais dos anos 1930 aos 1950 de seus países, por exemplo. Contudo, reiteramos que no caso de países sem nenhuma ou pouca tradição cinematográfica, essa ressignificação é estabelecida através de um referencial declaradamente estrangeiro, seja Hollywood ou as produções de suas antigas Metrópoles. Portanto, a relação entre cinema e teatro sempre foi rica e complexa. O cinema, desde que buscou ser narrativo, se aproxima, de um modo ou de outro, do teatro, sem que isso signifique, necessariamente, a perda de alguma qualidade. Por conseguinte, a afirmação de que o cinema se libertou do teatro possui vários sentidos, e como bem assinala Metz, pode-se afirmar que cineastas como Erich von Stroheim (1885-1957), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), Robert Flaherty (1884-1951) e Eisenstein já haviam retirado o cinema de uma má influência do teatro. Contudo, podemos, por outro lado, sublinhar as ricas relações entre cinema e teatro, por intermédio de artistas que transitam entre ambos meios de modo bastante feliz, como Einsestein, Bergman, Orson Welles (1915-1985) ou Luchino Visconti (1906142 “Na realidade, a questão de que se existem ou existiram diferentes códigos narrativos e estilos de representação cinematográfica em distintas culturas, continua aberta à pesquisa e ainda aguarda um estudo rigoroso. Porém, pela falta de aprofundamento neste problema, numerosos indícios apontam para uma resposta em sentido afirmativo.” ELENA, A. Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós, 1999. p. 37. Um dos exemplos citados por Elena é o rigoroso estudo de Noël Burch (1932- ) sobre o cinema clássico japonês, mais especificamente dos anos 1920 aos 1940; Cf. BURCH, N. Pour un observateur lointain: forme et signification dans le cinéma japonais. Trad. Jean Queval. Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982. 392p. Contudo, podemos inferir que para Metz é um erro conceitual postular a existência de outras “linguagens cinematográficas”. O que, no máximo, se pode afirmar é a existência de outras formas de articulação com a sintagmática que compõe a narração cinematográfica. Caso contrário, tais filmes não seriam mais “cinema”, mas obras (audio)visuais de outro caráter, como a “instalação”, a vídeo-arte, etc. No entanto, mesmo assim, essas manifestações artísticas também se relacionam, de modo distinto (uma vez que seus propósitos são outros), com a sintagmática da narração cinematográfica. 97 1976). Entretanto, há algo fundamental para compreender tais relações: o teatro se opõe à epopéia (ou o romance, como assinala Metz), i. e., a definição de teatro (ou melhor dito, de “drama”) é ser uma ficção “encenada”, ou seja, expressa sob a forma de palavras e gestos em ação por intermédio de atores.143 Nesse sentido, o cinema possui um vínculo com o teatro. Entretanto, algo que Metz não sublinha é a constatação de uma aproximação cada vez maior, por parte do cinema moderno, ao épico (ou epopéia). Desse modo, o cinema moderno (melhor dito, alguns filmes e cineastas) deliberadamente se empenha em abandonar certas práticas típicas do drama para se inclinar em direção ao épico. Porém, essa “desdramatização do drama”, ou melhor dito, essa crise do drama clássico, não é inerente apenas ao cinema. O teatro moderno se caracteriza pela crítica e busca da substituição de um modelo dramático proposto no século XVIII e desenvolvido ao longo do XIX.144 Outrossim, essa crítica sistemática ao drama clássico possui um viés político, relacionado com a rejeição ao “espetáculo”, conforme anteriormente estudado, i. e., o rompimento com uma estética naturalista e ilusionista, preocupado em sublinhar as marcas da enunciação com o objetivo de propor uma manifestação artística livre dos supostos condicionamentos ideológicos inerentes às regras estéticas tradicionais. 145 Entretanto, podemos pressupor que para Metz, por mais que o cinema e/ou o teatro flertem com o épico, ambos sempre serão formações de narração dramática, caso contrário perderiam a sua própria singularidade, deixando simplesmente de ser teatro ou cinema. Um filme ou uma peça que não se caracterizasse por ser um texto “posto em ação” por atores (profissionais ou não, na ficção; e naturais, nos documentários), simplesmente passaria a ser outra coisa; talvez um relato calcado em um orador intervencionista, como no épico, ou na declamação de afetos, como no lírico. Em suma, para Metz, tanto o cinema quanto o teatro possuem aspectos semelhantes em seus procedimentos de narração. E, portanto, a oposição “teatro/não teatro”, assim como o de “espetáculo/não espetáculo” não auxilia a compreender a singularidade do cinema moderno. Uma outra ideia lançada acerca do cinema moderno é o de “cinema de improviso”. Segundo Metz, esse raciocínio somente se aplica a uma tendência do cinema moderno, manifesta pelos filmes de Godard, e mesmo assim com ressalvas, e ao “cinema-direto” em seu 143 ARISTÓTELES. “Poética”. In Textos escolhidos. Trad. s. n. São Paulo: Nova Cultural, 1996 (Os Pensadores). pp. 28-60. 144 Para um estudo mais aprofundado sobre a formação e a crise do drama clássico, ver SZONDI, P. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 186p. e _____. Teoria do drama burguês (século XVIII). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: CosacNaify, 2004. 270p. 145 Um dos mais célebres exemplos é a obra do dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956). Para um estudo a partir de um olhar crítico ao naturalismo e ao ilusionismo, ver STAM, R. op. cit. 98 sentido amplo, ou seja, às escolas documentaristas estadunidense (o direct cinema), canadense (o candid eye) e francesa (o cinéma-vérité). O perigo dessa ideia é um certo “realismo ingênuo” subjacente, que pode culminar no argumento de que um filme “improvisado” é realizado quase que à revelia de seu próprio realizador, como se o objeto do filme se impusesse de modo soberano e garantisse, por si só, a sua feitura estético-formal. Trata-se de um raciocínio equivocado, para não dizer perigoso, uma vez que o realizador sempre se encontra “presente” em sua obra, já pelo simples fato de selecionar um objeto como tema de seu filme. Portanto, essa ideia pode culminar em um realismo ingênuo radical, pelo qual o cineasta consegue apreender o real de modo mais autêntico à medida que se demite cada vez mais de suas obrigações (e responsabilidades) de realizador ou em um culto “miserabilista” do tipo “quanto pior melhor”, pelo qual o descuido com a realização é a garantia de uma obra pungente, singular e adequada. Esses temas, aqui radicalizados, estão baseados na ideia de que a singularidade qualitativa do cinema moderno é o seu maior grau de “realismo”. Nesse item, encontramos amalgamados vários tópicos que rondam os debates sobre o cinema moderno, conforme a citada “questão do realismo”. A aproximação ao real deita raízes, como já havia sublinhado Metz, a um debate teórico presente na crítica dos anos 1950. Um marco fundamental são as ideias que gravitam por conta da força do Neorrealismo italiano. Portanto, a discussão do “realismo” nos anos 1960 não é original, embora ganhe outros contornos, sendo a principal, a definição de realismo entendido como crítica ao espetáculo, a uma estética ilusionista e naturalista. Outro item que já podemos ressaltar é o “miserabilismo” (não no sentido pejorativo) como garantia de autenticidade, seja pela afirmação do grotesco através de uma estética de agressão (procedimento comum a obras “experimentais”, como o Cinema Marginal brasileiro, por exemplo) ao espectador ou por uma reivindicação da precariedade dos meios a ser incorporada à estética (como a “estética da fome” de Glauber, por exemplo). Esses são tópicos que, embora não estejam presentes no texto de Metz, revelam algumas características do cinema moderno em algumas de suas vertentes, principalmente nas cinematografias periféricas (apesar de que é lícito afirmar que também se encontram na corrente experimentalista das cinematografias centrais). A preocupação central do semiólogo é atacar o raciocínio de que tais filmes modernos (ele se refere a Godard e ao “cinemadireto”) absorvem “amplos pedaços da realidade”. Ora, além do contrassenso de tamanha ingenuidade, Metz chama a atenção para o papel da mão do artista, mesmo em filmes aparentemente “sem direção” (como em alguns documentários). Assim, é necessário discutir o que se entende por “improviso”. Portanto, se improviso significa “rapidez de decisão e 99 execução” ou uma dádiva de genialidade, todos os grandes cineastas foram, pelo menos em parte, “improvisadores”. Se, pelo contrário, “o improviso for o lugar onde vem se neutralizar, após um tempo de oposição, a preguiça e o desejo de produzir”, estamos diante de um grupo de filmes ruins, atuais ou não. Dessa forma, não é a distinção entre improvisado e não improvisado a definição de cinema moderno. Outra ideia é o chamado “cinema da ‘desdramatização’”, manifesto pela valorização dos “tempos mortos”, principalmente, na singular obra de Antonioni. Metz, de modo bastante conciso, desmonta tal raciocínio ao questionar o que se entende por “tempos mortos”. Somente existe “tempo morto” na experiência cotidiana, quando a minha expectativa é frustrada devido às imponderabilidades que não podemos controlar em nossas vidas diárias. Assim, os “tempos mortos” são momentos sem interesse, uma vez que não detenho o controle das invariáveis que compõem as situações presentes em minha vida cotidiana. Nesse sentido, não há “tempos mortos” em um filme, uma vez que o seu tempo é construído. Tudo o que se encontra em um filme (imagens e sons selecionados e articulados) possui um interesse. Quando há um “tempo morto” em um filme, esse é o seu interesse. Portanto, os “tempos mortos” no cinema são, na verdade, trechos que nos entediam, que frustram a expectativa do espectador pela trama. Portanto, a inovação de Antonioni é ideológica, e não cinematográfica, uma vez que a sua maestria se deve em articular, de modo ímpar, momentos considerados tradicionalmente como insignificantes em nossas vidas cotidianas, que passam a readquirir um outro significado. Assim, conclui Metz, “Antonioni é moderno mais pela substância de seus filmes do que pela sua “linguagem””. Em outras palavras, a proclamada “desdramatização” é apenas uma outra articulação do drama, como conclui o autor: Assim, a “desdramatização” – termo prático mas perigoso – é apenas uma nova forma de dramaturgia, e por isso que gostamos de O grito e A aventura. Sem “drama”, não há mais ficção, não há mais diegese, logo não há mais filme. Ou então um documentário, um filme-relatório. A única fronteira verdadeira, esquecemo-lo amiúde, é a que passa entre o “filme” no sentido habitual da palavra (= filme de ficção, “realista” ou não) e todos os gêneros especiais que renunciam ao próprio princípio da narração: jornais, filmes publicitários, filmes científicos, etc., em suma os “documentários” no sentido lato, e que ficam muito aquém das novas dramaturgias, antonionianas ou godardianas. Muitos filmes “diretos” de qualidade média não passam, no fundo, de documentários aceitáveis (...). (METZ, 1972, p. 183) Sem discutir os critérios de gosto de Metz, que o levam a valorizar mais a ficção do que o documentário no cinema moderno, já podemos vislumbrar algumas características de 100 seu pensamento sobre o tema. O cinema moderno não é uma transformação radical dos mecanismos constituintes da narração cinematográfica. Metz se refere a uma estrutura fundamental da dita “linguagem cinematográfica”, composta por elementos visuais (imagem e texto) e sonoros (diálogo, som ambiente e música). Nesse sentido, todo e qualquer filme, moderno ou não, ficção ou não, é constituído por tais elementos. Portanto, o esforço de Metz é buscar compreender que contribuição o cinema moderno trouxe em termos de seleção e combinação de tais elementos, já que é, nesse nível, que se encontra a sua singularidade. Ou seja, de que forma se processa essa “nova forma de dramaturgia”, esse outro modo de combinação, é o embaraço teórico de Metz, e podemos afirmar de toda a cine-semiologia em relação aos filmes modernos. Por outro lado, o mérito de Metz é ele próprio reconhecer os limites de sua teoria e enfocar as questões prementes do cinema moderno sob outra perspectiva. Uma dessas questões é a ideia de “realismo”, já mencionada acima. Desde o Neorrealismo, esse termo é “fetichizado” e, portanto, é lícito afirmar que a escola italiana é fundamental, pois colocou na mesa um amplo questionamento do que seja o cinema, o seu vínculo com a realidade e o papel do cineasta na sociedade. Assim, os filmes italianos do imediato pós-guerra provocaram um forte impacto, ocasionando interrogações que repercutiram, no mínimo, pelas três décadas seguintes. Portanto, o termo “realismo” é uma ideia forte que encontramos para caracterizar o cinema moderno. Já mencionamos o realismo interpretado como rejeição a uma estética “espetacular”, fundada no ilusionismo. Porém, também encontramos uma supervalorização de outro tipo de realismo para definir o cinema moderno. Segundo esse viés, os filmes modernos se singularizariam por conseguir alcançar um “realismo mais fundamental”. Contudo, como frisa Metz, não no sentido “fenomenológico”, de um cinema conforme à ambiguidade do real, segundo Bazin. Trata-se de uma superestimação do chamado “cinema-direto”, pelo qual esse procedimento estético-formal tornaria possível conservar “pedaços da realidade”. Metz considera que “um certo otimismo-louco”, que superestimou o cinema-direto, está associado a uma desconfiança generalizada pela palavra (ressaltemos o cenário intelectual do estruturalismo), que encontrou na imagem uma suposta “pureza”, na qual esse acesso ao real se manteria íntegro. Por conseguinte, os filmes calcados nessa hipotética “pureza icônica” (inocência da imagem) seriam mais próximos da apreensão do real. Dessa forma, Metz identifica uma divisão ideológica no documentário, com o cinema-direto em um polo (“a ideologia da objetividade externa”) e, no outro, o cinéma-vérité (“a ideologia da intervenção subjetiva”). Entretanto, Metz reconhece que alguns desses filmes fornecem ao espectador 101 “uma espécie de verdade”, que é difícil de definir. Sentimos instintivamente, de modo “natural”, algumas sequências impregnadas de uma extrema espontaneidade que nos afetam com uma enorme naturalidade, seja pelos gestos, pela voz ou pelas expressões dos atores. Esse é um tema complicado, o qual não iremos desentranhar, mas podemos indicar que causou furor e muitas divergências na virada dos anos 1960/70: a discussão acerca da “impressão de realidade” no cinema. Na verdade, tal querela já havia sido iniciada na década anterior, e Metz esteve envolvido, mas é sob a influência da Problemática da Ideologia que esse debate ganha um outro estofo e inclusive, culmina em posições teóricas bastante extremadas.146 Entretanto, no texto de 1966 que estamos abordando, Metz nos remete, em nota de rodapé, a um artigo posterior de sua autoria sobre esse espinhoso tema.147 Em suma, essa “nova dramaturgia” se define por ser mais verossímil graças ao abandono de postulados estético-formais, característicos, por exemplo, da “trama bem arrumadinha”. Porém, o que se entende por esse “verossímil” propriamente dito, é algo a ser estudado. Contudo, prossegue Metz, esse maior grau de “realismo” não abrange todo o cinema moderno. Ao contrário, há um outro polo desse cinema que se encontra em oposição ao “otimismo-louco” na inocência da imagem.148 Trata-se de um cinema extremamente “regrado”, que não nos provoca uma sensação de espontaneidade, já que é concebido com uma extrema complexidade. Assim, Metz sugere uma relevante interpretação do cinema moderno: Tudo se dá como o potencial realista inerente ao veículo fílmico (outrora indiviso e como que comandado pela convenção de um realismo médio discretamente teatralizado – filmes de Carné-Prévert por exemplo), se tivesse hoje partido num “cinema-louco” – no sentido em que se diz “amor-louco” 146 Embora a bibliografia sobre a “impressão de realidade” seja vasta, uma vez que se trata de um tema candente à teoria cinematográfica, em especial a francesa, da virada dos anos 1960/70, indicamos os seguintes títulos: BAUDRY, J.-L. “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelos aparelhos de base”. In XAVIER, I. (org). A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1991. pp. 381-399; LEBEL, J.-P. Cinema e ideologia. Trad. Jorge Nascimento. Lisboa/São Paulo: Estampa/Mandacaru, 1989. 350p; CASETTI, F. op. cit.; BONITZER, P. op. cit.. Remetemos ao citado estudo de Mitry sobre a cine-semiologia, no qual realiza uma lúcida e didática análise dos debates em torno da “impressão da realidade”. O autor identifica a discussão aporética sobre a constituição ideológica do dispositivo cinematográfico a partir da confusão entre dois aspectos cinematográficos distintos: a “impressão de realidade”, fenômeno estético (ordem lógica), pela qual o espectador “crê” que a narrativa escoa por si, como se fosse uma realidade própria, e o “efeito de real”, fenômeno físicofisiológico do aparelho cinematográfico provocado pelo registro fotoquímico da câmera e pela ‘ilusão de movimento’ causada pela projeção (ordem empírica); Cf. MITRY, J. op. cit. p. 63. 147 Trata-se de “O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossímil?”, um relatório para a mesa redonda ‘Ideologia e linguagem no filme’, durante a Terceira Mostra de Cinema Novo, em Pesaro, Itália, em maio-junho de 1967; reproduzido em Communications. Paris: Seuil, nº 11, 1968 (número especial “Le vraisemblable”); traduzido em METZ, C. op. cit. pp. 225-243. Outro artigo mais antigo que também pode ser relacionado ao tema é “A respeito da impressão de realidade no cinema”, publicado originalmente em Cahiers du cinéma, Paris: Étoile. nº 166-167, mai.-jun., 1965, pp 75-82; traduzido em idem. pp. 15-28. 148 Metz menciona uma significativa expressão de Roland Barthes (1915-1980): “adamismo icônico”. idem. p. 184. 102 (...) – um cinema exuberante e inventivo (é aquele que capta às vezes verdades tão diretas, e é conhecido o interesse de Jean-Luc Godard pelas pesquisas de Jean Rouch [1917-2004]) por um lado e, por outro, um cinema premeditado e indireto, encarnado por excelência por Alain Resnais e seus roteiristas sucessivos, um cinema que não acredita nas verdades senão reconstruídas, um cinema que, mais brechtiano talvez do que pensa, organiza com meticulosa paciência toda uma seqüência de signos insistentes e previstos, não sem tomar cuidado de que seu agenciamento minuciosamente insólito leve a um deciframento problemático e incerto, embora inevitavelmente trabalhoso e voluntarista, um cinema que hesita entre a ambigüidade e a charada (...), um cinema na incerteza tensa que, ao invés de apresentar as aporias da significação numa forma que imitasse a que elas têm na nossa vida cotidiana, constrói deliberadamente uma maquete labiríntica que evoca algum mito modernista e no qual o espectador terá de se perder, mas conforme um percurso reconhecido de antemão. Pode-se considerar que Alain Resnais e Jean-Luc Godard representam os dois grandes pólos da modernidade fílmica: realismo meticulosamente indireto contra um realismo generosamente desordenado (podendo a “verdade”, ela, morar de um ou outro lado); aqui, desdobramento luxuriante da poiesis, lá triunfo da mimesis e da reconstrução do modelo, para recorrer às noções de Barthes. O filme antigo, sempre mais ou menos “realista” mas sempre mais ou menos simplificado, situava-se aquém desta linha divisória; é uma das grandes características da modernidade fílmica essa redistribuição do campo cinematográfico através de uma destas grandes aberturas binárias cuja importância é conhecida em certos fenômenos de linguagem. [os grifos são do autor] (METZ, 1972, pp. 188-189) Se fomos exaustivos na citação é por termos, finalmente, em mão, um provável mapa desse objeto tão enigmático, o cinema moderno. Antes de mais nada, um certo reconhecimento do caráter realista do cinema, não em algum sentido metafísico, mas dentro dos parâmetros da “impressão de realidade”. Entretanto, as convenções estéticas de um certo tipo de narração - recordemos do vínculo de David Wark Griffith (1875-1948) com o romance e o teatro burguês -, limitavam esse realismo. Assim, o cinema moderno se caracterizaria pelo rompimento de tais convenções, o que, por sua vez, ocasiona um outro grau de realismo. Reiteramos que o cinema moderno, em maioria, é um cinema narrativo, embora sob um outro procedimento de narração. A ideia dos dois polos é interessante e busca dar conta do cinema moderno em sua totalidade. E o que, talvez, seja o mais relevante e também complicado, os vários sentidos que o termo “realismo” possui. Como bem sublinha Metz, tanto Resnais quanto Godard são ambos “realistas” ao seu modo, seja por intermédio de uma sofisticada reconstrução narrativa ou sob uma impressão de desordenado espontaneísmo. O real pode ser narrado sob vários sentidos e nos parece que a consciência dessa pluralidade semântica proporciona um cinema rico (tão rico que nos causa um embaraço em como defini-lo, ou seja, “o que é cinema moderno?”) e isento de uma teoria normativa, uma vez que não há uma única lógica que dê conta do real. Assim, a questão é saber o que se entende por real, e quais são os 103 critérios válidos para suscitar uma narração mais abrangente (ou mais estratégica) que garanta a sua apreensão. Ou dito de outra forma, quais são os elementos mais significativos a serem selecionados para que, por sua vez, sofram uma determinada combinação que possa manifestar não apenas uma hipotética “visão de mundo” de um determinado autor, mas, acima de tudo, significações de suma importância, não no plano puramente semântico, mas também político. Portanto, o aspecto do real e sua significação mais relevante não apenas variam de cineasta para cineasta (segundo o exemplo de Metz, Resnais e Godard), como de movimento para movimento. Assim, a variedade do cinema moderno (a Nouvelle vague francesa, o New American Cinema, o Nuevo Cine Latinoamericano, o cinema africano, os cinemas do Leste Europeu, etc) também, por sua vez, amplia mais ainda a pluralidade semântica do real. Por esse motivo, que tipo de vínculos estabelecer com uma tradição cinematográfica também vem à tona. Se seguirmos o raciocínio de Metz, o cinema moderno se define por ser uma outra articulação constituída a partir do esgarçamento da anterior. Entretanto, essa combinatória, em seus detalhes, é o desafio que cabe à cine-semiologia analisar. Podemos já assinalar que essa combinatória, em muitos casos, se investe de um significado político que, por sua vez, também encerra vários sentidos (i. e., “político” é um significante multifacético). E entre esses vários sentidos, o campo de emissão e recepção é fundamental, pois a produção e difusão de um filme europeu ou estadunidense são distintas das de um africano ou latino-americano. A incorporação dessa diferença semântica, que provoca uma mudança qualitativa, estabelece um novo campo simbólico do fenômeno cinematográfico. Ou seja, o cinema adquire um status de maior relevância na sociedade, e é lícito afirmar que há uma disputa pela posse desse campo simbólico, que, por sua vez, estabelece um pensamento próprio (constituído pela crítica e pela teoria). Portanto, o que está em jogo é compreender essa nova articulação. Contudo, para Metz, a tentativa de definição do cinema moderno pela expressão de “cinema de cineasta” em contraposição ao “cinema de roteirista” é descartada. Compreende-se o que se deseja expressar com tal termo, mas abre-se caminho para um grande equívoco. Como sublinha Metz, talvez o cinema de Resnais seja a melhor expressão de um “cinema de roteirista”, uma vez que cada um de seus filmes é detalhadamente pensado a partir de um elaborado roteiro, escrito em conjunto com um renomado literato, o que expressa afinidades estéticas e 104 ideológicas de seu cinema com um determinado tipo de literatura.149 Por outro lado, o citado cinema desorganizado de Godard não significa uma subestimação do roteiro. Seria melhor afirmar que o roteiro possui uma outra função, distinta tanto do cinema clássico como do cinema moderno à la Resnais. O que Metz quer sublinhar é que todo filme possui uma história a ser narrada, por mais quebrada ou insólita que seja. Os filmes modernos (mesmo os mais aparentemente aleatórios como os de Godard), contêm uma história. Ou seja, o que o cinema moderno faz é apenas narrar de outro modo, e não simplesmente abandonar a narração. Assim, Metz sublinha que a afirmação de que o cinema moderno exclui ou desvaloriza o roteiro, é crer que somente existem roteiros escritos do modo tradicional. Podemos até afirmar, embora Metz não o faça, que mesmo um hipotético cinema não narrativo, como os dos vanguardistas dos anos 1920 ou do underground dos anos 1960/70, não está isento de significação, o que, em última instância, quer dizer que o espectador estabelece alguma coerência no feixe de imagens e sons que constituem tais filmes. Em suma, não haveria um non-sens radical no cinema, uma vez que o espectador é movido por uma demanda de significação, mesmo quando é defrontado com uma articulação à primeira vista destituída de qualquer lógica. E assim, compreendemos porque os filmes não narrativos modernos promovem um flerte, seja por parte da crítica ou dos próprios cineastas, com a psicanálise (o que, aliás, os vanguardistas dos anos 1920 já faziam). Assim, a dificuldade se encontra em compreender como se dá o processo da articulação de seleção e combinação nos filmes modernos. Por esse viés, Metz critica o conceito de “cinema de poesia” formulado por Pasolini, embora reconheça que a ideia é boa, mas frágil. Não entraremos em detalhes sobre essa querela, uma vez que grande parte do texto de Metz é dedicado a ela. Sublinhamos que o termo cunhado pelo italiano também é alvo de um debate com o cineasta francês Eric Rohmer (1920- ), nome artístico de Maurice Schérer. O relevante para Metz é a dificuldade de estabelecer no cinema uma distinção clara entre “prosa” e “poesia”. Trata-se de conceitos demasiadamente ligados ao âmbito linguístico e, por conseguinte, complicados de serem transpostos para o universo cinematográfico. A querela teórica entre Metz e Pasolini se resume a uma discussão conceitual sobre a existência ou não de uma suposta “língua” a partir da qual se constituiria uma “linguagem”. O italiano tenta estabelecer algum correlato à “língua” no cinema que, por sua vez, é descartado pelo 149 Para sermos mais específicos, com renomados escritores de uma literatura coetânea, como os roteiros de seus dois primeiros longa-metragens: “Hiroshima, meu amor” (Hiroshima, mon amour; 1959), roteiro com Marguerite Duras (1914-1996), que também possui uma obra cinematográfica moderna, e “O ano passado em Marienbad” (L’Année dernière à Marienbad; 1961), roteiro com Alain Robbe-Grillet (1922-2008). 105 semiólogo francês. Nesse debate téorico, do qual não entraremos em maiores detalhes, se encerram os limites e os anseios da própria cine-semiologia. O esforço de Metz (e dos cinesemiólogos) é aplicar ao universo cinematográfico, conceitos egressos de um sistemático procedimento epistemológico forjado, originalmente, para dar conta de um outro campo do saber (o estudo da “linguagem”). Assim sendo, a semiologia modificou o universo teórico cinematográfico ao circunscrevê-lo sob um novo “paradigma”, para usarmos os termos de Casetti.150 Entretanto, devido à origem não cinematográfica da teoria semiológica, os seus conceitos (cunhados para pensar outros objetos, e não filmes) esbarram em determinados limites por causa das singularidades da área cinematográfica. O respeitável da obra intelectual de Metz é ele mesmo reconhecer tais limites e convocar, com uma humildade típica do espírito científico, outros a prolongarem essa teoria, retificando-a. No caso da querela com Pasolini, Metz frisa a sua tese da ausência de uma suposta “língua” que antecedesse a “linguagem” cinematográfica.151 Assim, mesmo que o termo “poético” seja interpretado não sob o aspecto conceitual rigoroso, tal aplicação é relativa, uma vez que um conjunto de filmes livre das convenções estéticas sempre existiu (vanguarda, o expressionismo, a escola soviética). Porém, mesmo no cinema narrativo produzido e difundido pela indústria também é possível reconhecer tais elementos “poéticos” em alguns gêneros, como o terror ou a ficção científica. Como problematiza Metz, “a presença sensível da câmera” também se encontra, e talvez com mais força, nos filmes antigos. Portanto, caso essa distinção fosse possível e coerente, o cinema moderno, antes de ser um “cinema de poesia”, se definiria por ser um “cinema de prosa”, pois os filmes modernos conduziram a narrativa encadeada (a “decupagem clássica”) a aspectos mais sofisticados, culminando em um outro grau de “objetivismo”. Ao invés de ser uma ruptura, o cinema moderno, nesse sentido (narração e real), é um prolongamento do cinema clássico. 150 Segundo os termos propostos por Casetti, as “teorias metodológicas” (nas quais se insere a “cinesemiologia”), diferente das “teorias ontológicas”, que a grosso modo ocorreram nos anos 1940/50, não se preocupam mais em saber o que seria o cinema em si, mas antes analisá-lo. Em suma, ao invés de definições, essas teorias buscam estabelecer análises a partir de um procedimento sistemático, o que significa que esse conhecimento é construído por um grupo de especialistas, que detêm um arsenal conceitual que, por sua vez, é aplicado aos filmes, formulando um conhecimento prospectivo, e não global, sendo mais relevante a coerência da aplicação desses conceitos do que o desvelamento de uma suposta verdade essencial ou a pregnância de um determinado discurso. Cf. CASETTI, F. op. cit. pp. 11-24. 151 Aliás, o início da obra intelectual de Metz se concentra nessa questão, tema de estudo de seu primeiro artigo famoso “Cinema: língua ou linguagem?”, publicada originalmente em Communications, Paris, Seuil, nº 4, 1964 (número especial “Recherches sémiologiques”), pp. 52-90; traduzido em op. cit. pp. 45-110. É a partir da constatação da ausência de uma “língua”, que Metz propõe a sua famosa grande sintagmática, abordada em seu livro, com certeza o mais conhecido, Language et cinéma. Paris: Larousse, 1971 (reeditado por Albatros, 1977; versão brasileira Linguagem e cinema. Trad. Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980. 341p.). Diante dos limites dessa teoria, Metz se volta para os estudos de recepção, o que o faz se apropriar de conceitos psicanalíticos. É nesse viés que escreve a sua última obra importante Le signifiant imaginaire. Paris: UGE, 1979. 400p. (versão brasileira: O significante imaginário: psicanálise e cinema. Trad. s. n. São Paulo: Horizonte, 1980). 106 Em suma, as dicotomias analisadas anteriormente (“espetáculo”/não espetáculo”, “teatral”/“não teatral”, “improvisado”/“não improvisado”, “dramatizado”/“desdramatizado”, “realismo médio”/“realismo fundamental”, “cinema de roteirista”/“cinema de cineasta”, “cinema de prosa”/“cinema de poesia”) não são suficiente para definir o cinema moderno: São todos [os pares de noções examinadas acima] expressões parciais de uma mesma e grande ideia implícita: o cinema teria sido outrora plenamente narrativo, e hoje teria deixado de ser, ou então seria muito menos. Pensamos, pelo contrário, que ele é mais ou melhor e que a principal contribuição do cinema novo é ter enriquecido a narração fílmica (METZ, 1972, p. 197) Para Metz, o cinema nunca teve uma sintaxe ou gramática no sentido rigoroso como é para a linguística. Assim, a expressão “linguagem cinematográfica” não possui um aspecto conceitual tão forte. Entretanto, o cinema obedece, e mesmo o cinema moderno, a uma “série de leis semiológicas fundamentais”, difíceis de evidenciar, cujo modelo deve ser buscado antes na linguística geral ou na semiologia geral do que na gramática ou na retórica normativa dos idiomas. Assim, para Metz, devido a esse conjunto de regras semiológicas, é possível formular regras sintagmáticas, e não sintáticas ou gramaticais. É por tal razão que Metz afirma que o estudo da “linguagem cinematográfica” já não pretende mais ser judicativo, a postular uma estética a ser respeitada, mas apenas identificar quais são as regras presentes no processo de significação da narração fílmica. Portanto, não se trata de escrever uma suposta gramática cinematográfica, como desejava a filmologia dos anos 1950, mas reconhecer quais são as leis que tornam possível a criação de sentido nas relações de imagem e som que constituem um filme. Como bem exemplifica Metz, o teórico de cinema está mais próximo do semiólogo do que do gramático, i. e., ele estabelece não um conhecimento de tipo normativo, mas analítico. Assim, se todo e qualquer filme, por definição, produz sentido, isso já o torna factível de ser estudado pela via semiológica, por mais audacioso que seja esse filme. Portanto, Metz entende por “regras” do cinema duas coisas diferentes (e é por causa desse mal entendido que ocorrem erros, como o do “mito libertário” que tomou conta dos debates acerca do cinema moderno): de um lado, um conjunto de prescrições de uma estética normativa, que podemos considerar caduco e, por outro lado, uma certa “quantidade de configurações estruturais” que são leis de fato, e evoluem constantemente. Por conseguinte, o cinema moderno não demonstra a inexistência de uma “sintaxe”, como supõe o “mito libertário, mas, ao contrário, continua ainda submetido inteiramente às exigências funcionais do discurso fílmico, com a notória diferença de que é lícito afirmar que agora explora “novas áreas desta “sintaxe””. Em suma, como já mencionamos, o cinema moderno antes de ser uma ruptura, um 107 “ultrapassamento”, é, acima de tudo, o prolongamento lógico de um conjunto de regras que, por tal motivo, suscitou uma mudança qualitativa, pois sofisticou e enriqueceu essa série de regras. É por tal motivo que Metz se refere às ideias analisadas anteriormente como “mitos”, ideias vagas e infundadas, motivadas por um discurso encomiástico, i. e., pura retórica e não uma postulação de conceitos. Entretanto, como também já mencionamos, estabelecer essa série de regras que formaliza a chamada “linguagem cinematográfica” é o desafio de Metz e de seus discípulos. Assim, é nesse tópico que esbarramos com os limites dessa teoria (ou melhor, dessa “escola teórica”). Ao longo dos anos 1960, quando o meio intelectual é tomado pelo estruturalismo, os trabalhos de Metz alcançam uma extrema notoriedade e se tornam referências para um estudo “sério” do cinema (ou seja, “científico”, longe das paixões militantes ou das cegueiras das ideologias). Por outro lado, é quando se consolidam os cursos de cinema nas universidades e ocorre o desenvolvimento dos estudos sobre as “comunicações de massa”. Assim, a semiologia se torna soberana e, como bem sublinha Jean Mitry (1907-1988), toda teoria ou consideração fora dessa disciplina era rejeitada e desqualificada.152 A cine-semiologia tornou-se tão forte que não apenas ignorava toda teoria cinematográfica anterior a ela (marcando bem forte a sua distinção em relação a elas), como se fazia hegemônica em qualquer aspecto do universo cinematográfico. Tanto que a própria crítica, principalmente a francesa, se rendeu aos jargões e ao ethos acadêmico típicos da semiologia. Não estamos querendo ser saudosistas, afirmando que a crítica cinematográfica dos anos 1940/50 era melhor que a dos anos 1960/70. Estamos afirmando que a entrada do cinema nos círculos universitários provocou uma mudança nas condições de debate e difusão de ideias sobre o cinema.153 E, por tal motivo, a crítica, que nos anos anteriores conheceu uma certa glória, podemos assim dizer, uma vez que era esse o lugar onde se processavam e circulavam as ideias sobre o âmbito cinematográfico, i. e., era o espaço onde se produzia o pensamento acerca do cinema, passou a ter um outro sentido com a transferência dos estudos fílmicos para o universo acadêmico. Entretanto, como também ressalta Mitry, a maioria dos estudiosos universitários de cinema possuía formação em estudos literários, o que consolidou mais ainda a hegemonia da semiologia no setor cinematográfico. O problema da cine-semiologia (e é importante ressaltar o respeito que Mitry nutre por Metz, diferente da sua relação com os seus discípulos mais dogmáticos que radicalizam os preceitos 152 MITRY, J. op. cit. pp. 28-32. Em termos de diferença à criação dos cursos e dos estudos historiográficos de cinema na América Latina, remetemos a: PARANAGUÁ, P. A. Le cinéma en Amérique latine: le miroir éclaté: historiographie et comparatisme. Também voltamos a sublinhar os conceitos propostos por Casetti (“teorias metodológicas”). 153 108 do mestre), é ter considerado a referência linguística como a única válida e, por conseguinte, muitas tentativas de aplicação de seus conceitos no cinema provocam forçadas analogias. Assim, segundo Mitry, a semiologia é capaz de explicar “como isso significa”, mas é incapaz de afirmar o “por que isso significa”, o que é algo fundamental para o cinema, pois ele não é composto por palavras e sim, por imagens. Portanto, o problema de base é que o “plano”, a unidade mínima da “linguagem cinematográfica”, é um termo compósito. No cinema não há algo semelhante à dupla articulação entre o “fonema” (a unidade mínima de som) com os seus “traços” lógicos, que constituem a base fundamental da língua. A confusão, segundo o próprio Metz, é quando se busca a todo custo interpretar o “plano” como algo equivalente ao “fonema”. Por conseguinte, vemos que o cinema se constitui de outra forma do que a língua (o que força Metz a chegar à embaraçosa conclusão de que o cinema seria uma “linguagem sem língua”), começando por reconhecer que a sua unidade mínima de significação, o “plano”, já é complexo. Abramos parênteses: em Filme cultura, o redator Ruy Castro faz um breve saldo das transformações estéticas no cinema na década de 1960.154 Seguindo algumas expressões próximas às que foram criticadas por Metz, embora se esforce por utilizar termos linguísticos (não podemos deixar de lembrar da “academização” da crítica, relatada por Mitry), Castro argumenta que a franca maioria das impactantes inovações narrativas da virada dos anos 1950/60 já foram, em maior ou menor grau, absorvidas pelo público, pela crítica e, inclusive, pelo próprio “cinema comercial”. O “choque cultural” que caracterizou o surgimento de um grupo de filmes modernos se deve ao rompimento da forte e insuspeita herança de técnicas narrativas literárias na arte cinematográfica. Os filmes dos anos 1950, segundo Castro, eram sustentados por um “elo semântico”, a partir do qual se estruturava uma trama, com começomeio-fim. As inovações cinematográficas ocorridas a partir, sobretudo, de 1959 (que o autor chama de “descascamento narrativo”), (re)descobriam os elementos formadores do filme, ao descartarem a ideia de “trama” e dar uma outra função para os diálogos, postular o término do tradicional encadeamento de planos e da rígida delimitação entre ficção e documentário, etc. No entanto, sublinha Castro, tais inovações já foram rapidamente assimiladas pelo cinema, em seu sentido mais tradicional: 154 CASTRO, R. “A velha nova sintaxe dos anos 60”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 19. mar.-abr., 1971. pp. 18-21. 109 Dificilmente o filme [O ano passado em Marienbad; 1961] seria um mistério, hoje, para a maioria das platéias. A sintaxe acronológica, o piscapisca da memória (então desconcertante) já foram amplamente digeridos. E, nesse ponto, deve-se ressaltar mais uma grande contribuição do cinema americano: a de absorver achados altamente experimentais e devolvê-los ao nível do consumo. (...) É raro ver hoje um western italiano sem o famoso pisca-pisca – mudou o cinema ou mudaram as platéias? Ambos mudaram. A nova sintaxe dos 60s já foi transformada em moeda corrente – indo mais longe, poderíamos dizer: ao nível experimental, esgotou-se. E talvez tenha se esgotado premeditadamente. A maior parte dos filmes que atacaram de frente o desafio da reinvenção da linguagem cinematográfica na última década tinha uma característica em comum: esgotar saídas. (...) Cada filme de Godard era, por uma lógica do processo, a superação do filme anterior (e a evolução de sua obra, que se tratava de uma espécie de suicídio cultural – como aconteceu - ao quixotismo clandestino). Sem dicutir a validade das posições políticas de Godard (até pouco tempo, rigorosamente, indefiníveis: ele era detestado, de modo geral, tanto pela esquerda como pela direita) é fácil compreender que ele foi o único que teve a coragem de ir até o fim – seu autoexílio é a compreensão de que a nova sintaxe fundada por ele & outros nos 60s constitui hoje um establishment tão sólido como o que ele ajudou a destruir. (CASTRO, 1971, p. 21) Se fomos exaustivos na citação, se deve ao reconhecimento do caráter assimilacionista de Hollywood (que sempre o foi, desde as suas origens). 155 O próprio advento dos “cinemas novos” ajudou a absorver a nova sintaxe e recondicionou a sensibilidade das platéias e rompeu com o “ranço literário” da crítica. No entanto, Castro é categórico em relação aos experimentalismos nos cinema periféricos, dando um claro recado ao Cinema Marginal: Quanto aos exageros, já eram de se esperar. Pretender, por exemplo, que todo e qualquer filme de uma cinematografia jovem (como a do Brasil, por exemplo) tenha que ser, obrigatoriamente, marginal, para seguir o dernier cri godardiano, é ingenuidade. A coragem de chegar ao fim da linha será sempre maior 155 Bonitzer define o “cinema moderno” como a ruptura com a medida humana no plano cinematográfico. No entanto, essa “saturação do espaço cinematográfico clássico” não é monopólio dos filmes esteticamente mais ousados, uma vez que o próprio cinema de entretenimento tende cada vez mais a romper, até certo grau, com as referências naturais de espaço. Ou seja, em termos mais abstratos, Bonizer reitera a opinião de Castro sobre a absorção das inovações estéticas pelo cinema de entretenimento, que, como bem sublinha Bourget, o “assimilacionismo” sempre foi uma característica do cinema hollywoodiano. E mais, frisa Bourget, mesmo o chamado “cinema clássico hollywoodiano” (anos 1930 a 1950), graças à sua hierarquização de gêneros, os procedimentos estéticos mais ousados são “domesticados” ao serem circunscritos a gêneros considerados “menores” (embora, esteticamente mais interessantes por isso), como os filmes de terror, o policial, o cinema de animação (cartoons), etc. Em suma, como frisa o próprio título de seu livro, o cinema hollywoodiano nunca foi homogêneo e monolítico, mas rico, multifacetado e cambiante, embora hierarquizado, constituindo uma norma e uma margem; Cf. BONITZER, P. Le champ aveugle: essais sur le réalisme au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma, 1999. 128p.; BOURGET, J.-L. Hollywood, la norme et la marge. Paris: Nathan, 2002. 311p. 110 naqueles que souberam dar a partida numa nova linguagem do que naqueles que já pegaram o bonde andando. (CASTRO, 1971, p. 21)156 É mais do que notória a forte presença de exemplos euro-estadunidenses na exposição de Metz. Reiteramos que o cinema moderno é extremamente variado. Assim, se o cinema moderno pode ser definido como um outro nível siginificante da “sintaxe cinematográfica”, ao ser um prolongamento e não uma ruptura da/com a narração clássica, resta saber que sentido esse fenômeno pode adquirir nas mais diversas cinematografias. Desse modo, podemos criticar Metz por se preocupar somente com as cinematografias centrais, o que expõe o seguinte questionamento: o cinema moderno nas cinematografias periféricas possui uma singularidade própria?157 3.3 – Uma definição lato sensu e a posteriori O crítico Lino Miccichè (1934-2004) busca sistematizar as características que definem os chamados “cinemas novos” que aparecem nos anos 1960, em sua totalidade.158 Ele é cofundador da Mostra Internacional do Cinema Novo (Mostra Internazionale del Nuovo Cinema), em Pesaro, na Itália central, um dos mais importantes polos de convergência e de difusão dos filmes modernos, nos seus mais variados movimentos (em especial, os de caráter fortemente político). Concordamos que tal afirmação é um argumento de autoridade, mas que não invalida o esforço empreendido por Miccichè ao tentar conceitualizar o cinema moderno. Assim, em muitos aspectos, o seu texto se aproxima do de Metz, porém reiterando, muitas vezes, argumentos combatidos pelo semiólogo. O importante é o esforço de sistematização de 156 E sintetiza: “É cedo ainda, talvez, para se especular sôbre o que vem por aí. Mas, é justo esperar que, se o cinema dos anos 50 foi predominantemente semântico, e se o dos anos 60 foi predominantemente sintático, o dos anos 70 será possivelmente pragmático.” CASTRO, R. op. cit., p. 21. 157 É possível caracterizar como “cinematografias periféricas” não apenas às produções circunscritas ao Terceiro Mundo, uma vez que também podemos incluir sob essa categoria as cinematografias do Leste Europeu, do Japão e da(s) China(s), uma vez que as “cinematografias centrais” são os centros de produção e difusão dos países mais estudadas pela historiografia, ou seja, os Estados Unidos, a Europa Ocidental (França, Alemanha, Itália e Reino Unido, em destaque) e a antiga União Soviética. A hegemonia do mercado por uma (ou algumas) cinematografia(s) é um dado de suma importância. Como muito bem ressalta Stam, caso fosse respeitado o critério de produção (a quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo), o cinema do Terceiro Mundo (ao incluir Índia e México) extrapola, em muito, a produção dos países centrais. Ou seja, se a História do Cinema privilegiou as chamadas “cinematografias centrais” (leia-se, principalmente, Estados Unidos e Europa Ocidental), além de “prováveis” preconceitos eurocêntricos entranhados nesta historiografia, trata-se, na verdade, do impacto destes filmes como fenômeno comercial e estético, em termos de difusão (diga-se hegemonia do mercado), e não produção propriamente dito: “O que hoje denominamos Terceiro Mundo, tomado em um sentido amplo, longe de ser um apêndice ao cinema do Primeiro Mundo, tem na verdade produzido a maior parte dos longas-metragens mundiais.” (o grifo é do autor). STAM, R. Introdução à teoria do cinema. p. 36. 158 MICCHICHÈ, L. “Teorías y poéticas del nuevo cine”. In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org). op. cit. pp. 15-40. 111 Miccichè em um viés historiográfico que tenta contemplar o vasto leque de cinematografias que compõem o cinema moderno. Aliás, esse é um dos pontos de partida de seu raciocínio: o reconhecimento da pluralidade do cinema moderno, que compreende culturas e cinematografias extremamente diversas, e cuja maior difusão foi ao longo dos anos 1960. Entretanto, semelhante a Metz, o crítico italiano reconhece que, do ponto de vista teórico, o cinema dos anos 1960 possui raízes em debates, querelas e dinâmicas ocorridas na década anterior. Assim, o autor cita a Nouvelle vague francesa, o Free Cinema britânico, o Cinema Novo polonês, o Nuevo Cine espanhol e o New American Cinema como exemplos de transformações ocorridas no cenário cinematográfico em seus respectivos países, cujas origens teóricas e ideológicas é possível localizar facilmente nos anos 1950. Entretanto, sublinha Miccichè, os “cinemas novos” do Terceiro Mundo surgem em oposição a uma tradição cultural definida pelos moldes hollywoodianos, ou seja, tais movimentos se erguem contra a penetração ideológica dos modelos estéticos hegemônicos produzidos e propalados por nações estrangeiras. Em suma, é possível identificar, mesclado à crítica a padrões estéticos consagrados, uma contraposição entre nacional e estrangeiro que não encontramos nas cinematografias centrais. Portanto, os “cinemas novos” se assemelham mais pelos “não” do que pelos “sim”. Isto é, o que os aproxima são mais as divergências em relação a determinados aspectos até então vigentes no campo cinematográfico do que pelos consensos. Em suma, a diversidade do cinema moderno é unificada pelas críticas aos padrões estéticos consolidados e não pelas propostas alternativas a eles. Assim, Miccichè enumera algumas diferenças e semelhanças entre os “cinemas novos”: a reivindicação de alguns “modelos clássicos” – Roberto Rossellini (1906-1977) ou Alfred Hitchcock (1899-1980), por exemplo-; autores extremamente singulares que transcendem tais movimentos (Godard, com certeza, é o mais cultuado); a adoção, inclusive com teor não apenas estético mas político, de certas instrumentações técnicas (o uso de equipamentos mais leves; a afirmação da precariedade técnica como fator estético); a estreita solidariedade entre cineastas na produção e na busca de mecanismos de difusão de suas obras (o autor, curiosamente, cita, em termos de distribuição, a brasileira Difilm e a estadunidense Filmcoop); a formação de uma frente política contra a censura (o caso dos países do Leste Europeu é citado pelo autor, mas também podemos acrescentar não apenas os latino-americanos, mas o Terceiro Mundo, de um modo geral); a relação de certos movimentos ou cineastas com dinâmicas políticas e a apreciação dos filmes modernos por um público seleto. Por outro lado, essa extrema variedade tende a ser amenizada na medida em 112 que há, ao longo dos anos 1960, um esforço, por parte de alguns artistas e entidades, de unificar tais movimentos. Antes de mais nada, principalmente pelos “líderes”, como Glauber Rocha, Fernando Birri, Nagisa Oshima (1932- ) ou Milos Forman (1932- ), para permanecermos nos nomes citados por Miccichè. Tais personalidades se sustentam, sobretudo, em alguns festivais, como polos de encontro, difusão e reflexão dessas produções (a Semana Internacional da Crítica de Cannes e a Mostra de Pesaro, como pontos referenciais), algumas revistas de cinema (centros privilegiados de reflexão e de difusão do cinema moderno - a base de nossa pesquisa), instituições (produtoras, distribuidoras, empresas estatais, etc) e críticos - Miccichè cita o francês Louis Marcorelles (1929-1990) e o polonês Boleslav Michalek, mas também podemos incluir o nome do próprio autor analisado em questão. Contudo, apesar de todas as tentativas de unificação, podemos identificar algumas características criadas, principalmente, no começo dos “cinemas novos”, entre 1960/65, e amplamente identificáveis no segundo período, 1965/69. Trata-se, nos termos do autor, de um “sistema teórico implícito”. Assim, Miccichè postula algumas características que, de certo modo, se aproximam de algumas tentativas de definição contestadas por Metz: a) “No nível das estruturas narrativas”: a recusa generalizada da trama, nos moldes romanescos. Dissolução das noções de “personagem” e “trama”. b) “No nível dos procedimentos rítmicos”: mesmo em autores nos quais a “trama”, no sentido tradicional, ainda sobrevive mutatis mutandis, a decupagem clássica foi descartada. Em suma, o novo modelo rítmico presente nos filmes modernos já não é mais equilibrado e harmônico como antes. c) “No nível do ‘fílmico’”: a presença não oculta da câmera, i. e., um cinema de antiespetáculo formalizado por um novo e polêmico “realismo”, manifesto, basicamente, por dois procedimentos técnico-estéticos: o “plano-sequência”, com o intuito de romper a ordem harmônica dos enquadramentos da decupagem clássica e o “olhar para a câmera”, que pretende estabelecer uma unidade de ação entre o espectador e o ator e marcar um efeito de “distanciamento”, principalmente, influenciado (explícito ou implicitamente) pelo conceito de Verfremdung de Brecht. d) “No nível das mensagens ideológicas”: a não explicitação das mensagens ideológicas, diferente do que ocorria em alguns filmes do Neorrealismo italiano, no realismo noir francês e, 113 sobretudo, no realismo socialista. Miccichè frisa que, com exceção da Nouvelle vague japonesa, que é extrema e declaradamente politizado, as “novas cinematografias” do Terceiro Mundo ou as do Leste Europeu, o político é filtrado por um vigoroso aparato metafórico. Em suma, as mensagens ideológicas são enunciadas sob um sofisticado procedimento discursivo que, por sua vez, busca amalgamar os preceitos políticos com questões estéticas, sem que haja a perda de um em prol do outro. Por exemplo, nas cinematografias socialistas, há uma forte crítica à figura do “herói positivo”, elemento-chave do realismo socialista. Por outro lado, também surge, tanto no Terceiro Mundo quanto nas cinematografias centrais, um cinema militante, com fortes conotações políticas e ideológicas, e deliberadamente funcional às causas políticas, e, às vezes, flertando com ações político-partidárias – nesse tópico, o autor cita La hora de los hornos (Argentina; 1967-68) do Grupo Cine Liberación e All’armi, siam fascisti (Itália; 1962), de Lino Del Fra (1929-1997), Cecilia Mangini (1929- ) e Lino Miccichè. Entretanto, é possível reconhecer em ambas as vertentes uma crítica ao espetáculo e, por conseguinte, a afirmação de uma recuperação do potencial estético da linguagem cinematográfica, recalcado por interesses de classe, ideológicos e mercadológicos. e) “No nível das estruturas produtivas”: esse é um tópico que o próprio Miccichè sublinha ser ambíguo e controverso. No plano teórico, constatamos a afirmação de críticas aos mecanismos tradicionais de produção e difusão. Contudo, por volta do final da década de 1960, o cinema moderno se converte no produto preferido de uma platéia minoritária, concentrada nos polos culturais da Europa e dos Estados Unidos. Portanto, a marginalização dos filmes modernos passou a ser um resquício apenas das cinematografias terceiro-mundistas e de alguns regimes autoritários (inclusive na própria Europa, como os países ibéricos e os do bloco socialista). O difícil acesso a essas obras se deve a uma inviabilidade de difusão, devido a uma carência de recursos ou, muitas vezes, ao boicote por parte de agências governamentais ou por empresas movidas por um retorno financeiro seguro. Por outro lado, podemos afirmar que surge um mercado alternativo para os filmes modernos, concentrado em alguns festivais ou salas de exibição especializadas. Inclusive, o caráter político e ideológico desses filmes passou a ser um atributo apreciado por um público ávido por bens simbólicos “de esquerda”, podemos assim dizer. Diante desse fator, alguns cineastas se mobilizaram seja para consolidar esse “mercado alternativo” ou para destinar as suas respectivas obras para uma outra camada social, que não frequenta esse mercado. Eis o dilema que sintetiza uma importante vertente do cinema moderno, como o NCL. Assim, o principal questionamento para os realizadores dessa produção é: quem é o público de meus filmes? Para quem desejo, realmente, visar a minha 114 produção? Para um cinema motivado por uma eficácia política, a necessidade de garantir o acesso ao público almejado é de suma importância. Portanto, após a enumeração de algumas características que podemos identificar no cinema moderno, é necessário reconhecer que, ao lado dessa produção, se articularam, talvez não de um modo sistemático, alguns postulados teóricos, enunciados, sobretudo, pelos próprios cineastas. Geralmente, o cinema moderno se levanta contra um cinema de indústria. O próprio Miccichè afirma que esse tópico não é um consenso entre os estudiosos do cinema dos anos 1960. Entretanto, essa “crítica ao cinema de indústria” é alvo de interpretações. O que une os vários movimentos do cinema moderno é uma postura contra os convencionalismos estéticos devido a um comercialismo fácil, por parte de produtores “interesseiros”, associados a realizadores “preguiçosos”. Por exemplo, a verve polemista de Truffaut contra o cinema de “Tradição de Qualidade” é impelida por uma revolta contra o marasmo estético no qual o cinema francês tinha caído nos anos 1950, segundo Truffaut. Assim, o então jovem redator dos Cahiers du cinéma criticava um cinema sem maiores preocupações estéticas, pois os produtores não queriam arriscar gastos em realizações fora dos moldes consagrados pelo mercado (temas aparentemente polêmicos e diálogos “inteligentes”, interpretados pelos mesmos atores, dirigidos pelos mesmos diretores e escritos pelos mesmos roteiristas). E, inclusive, muitos dos seus argumentos eram críticas ad hominem, o que lhe causou a inimizade por parte de nomes consagrados do cinema francês, que o criticaram inclusive até mesmo após a sua morte. Por outro lado, para continuarmos no caso francês, os filmes da Nouvelle vague foram produzidos e distribuídos pelos meios tradicionais, por intermédio de empresários que apostaram no talento desses então jovens e estreantes diretores (o que, por sua vez, misteriosamente, trouxe um surpreendente retorno de bilheteria, nos primeiros filmes do movimento, para o susto dos produtores e dos próprios realizadores). Porém, em algumas cinematografias, esse aspecto ganha outros contornos, sobretudo para uma produção militante. Além do combate a certas convenções estéticas, trata-se, antes de mais nada, de um profundo questionamento ao meio cinematográfico em sua totalidade, i. e., aos mecanismos tradicionais que o formam, a saber, a tríade produção-distribuição-exibição. Por outro lado, uma outra vertente nas cinematografias terceiro-mundistas, junto com a crítica aos convencionalismos estéticos, se encontra no discurso da criação de uma indústria cinematográfica nacional ou autenticamente nacional. Trata-se de um aspecto sumamente complexo, pois à ideia de “indústria” e de “cinema industrial” vincula-se um dualismo entre nacional e estrangeiro, i. e., as normas estéticas padronizadas, por conta de sua eficácia 115 comercial, adquirem um sentido de invasão ideológica e cultural, de formas de pensamento alheios a uma cultura autenticamente nacional e popular. Essa crítica às normas estéticas padronizadas pela indústria se encontra presente em vários textos, artigos e entrevistas dos realizadores. Miccichè cita, como exemplo, o Manifesto do New American Group, com Mekas à frente, que aparece em setembro de 1960. Em fevereiro de 1962, o Manifesto de Oberhausen é publicado, colocando em cena a opinião de uma nova geração de realizadores alemães. Por ocasião da V Resenha do Cinema LatinoAmericano, em Gênova, em janeiro de 1965, Glauber Rocha apresenta o seu célebre texto “Estética da Fome”. Intimamente vinculado a essa crítica, encontra-se uma defesa do orçamento baixo, sobretudo como garantia da autonomia estética. Entretanto, esse é um tema controverso, pois a prática, em alguns movimentos, nem sempre condiz com esse discurso. Por outro lado, é possível afirmar que diante do êxito comercial de algumas produções, sobretudo dos primeiros filmes da Nouvelle vague, se consolida um mito do orçamento baixo, que consagra a fórmula do “filme bom e barato”, não apenas como uma opção comercial, mas inclusive como um critério pelo qual um filme ou cineasta se vincularia ou não aos movimentos que formam o cinema moderno. Entretanto, para polemizar um pouco mais, citaremos a seguinte entrevista de Godard: Sempre se acreditou que a Nouvelle vague era o filme barato contra o filme caro. Nada disso. Era simplemente o bom filme, qualquer que seja, contra o mau filme. Somente que o barato se encontrou ser o único modo de fazer filme. É verdade que certos filmes são melhores quando são baratos, mas é preciso pensar também nos filmes que são melhores quando são caros. (GODARD, 1962 apud CHABROL et al., 1999, p. 223)159 Em seu estudo, Marie relata como a Nouvelle vague foi associada à fórmula do “filme bom e barato”.160 Porém, muitas realizações de seus diretores, ao longo dos anos 1960, não foram baratas, mas dentro dos padrões médios de produção do cinema francês e, em algumas ocasiões, até mesmo superproduções, como é o caso de “O desprezo” (Le mépris; 1963) de Godard. Contudo, mesmo assim, Marie afirma que os membros da Nouvelle vague sempre buscaram associar os seus nomes e as suas realizações à ideia de baixo orçamento e, por conseguinte, propagar o mito do “filme bom e barato”. Contudo, como assinala Miccichè, o elogio do orçamento baixo pode ser interpretado seja como um procedimento de opção estética 159 CHABROL, C. et al. La Nouvelle Vague. Antoine de Baecque, Charles Tesson (org.) Paris: Cahiers du cinéma, 1999. 320p. A entrevista de Godard foi, originalmente, publicada em Cahiers du cinéma. Paris, nº 138, dez., 1962. 160 MARIE, M. La nouvelle vague: une école artistique. Paris: Nathan, 2001. 128p. 116 (como, muito bem frisa Godard na citação acima) ou como um constrangimento financeiro alçado como opção estética, conforme a “estética da fome” de Glauber. Assim, embora encontremos o mesmo discurso, trata-se de posturas diferentes, o que significa a existência de uma diferença entre os “cinemas novos” euro-estadunidenses e os terceiro-mundistas. Outra característica defendida pelos realizadores é uma nova proposta de roteiro, melhor dito, de um outro tipo de relação a ser estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o deliberadamente, como um resquício romanesco burguês a ser descartado, ou encarando-o como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a filmagem (e, esta, por sua vez, a ser superada no momento da montagem). Em suma, trata-se de uma valorização do improviso, que torna possível a caracterização do cinema moderno pela indefinição ou mescla entre ficção e documentário. Nesse item, reconhecemos a questão do “realismo”, exaltado pela presença de uma maior espontaneidade em tais filmes, que torna obsoleta uma direção de atores e de uma dinâmica de enquadramento nos parâmetros tradicionais. Por fim, os “cinemas novos” são sintetizados da seguinte forma, pelo autor: A realidade é que os anos 60 abarcam, talvez confusa e contraditoriamente, mas de modo irreversível: a) uma visão da identidade e do papel do “autor’ cinematográfico marcadamente distinto daquele predominante até agora, uma nova visão graças à qual o epicentro do filme tende a se deslocar, inclusive nos discursos teórico-poéticos sobre a prática cinematográfica, do aparato produção/consumo ao ponto nevrálgico autor/obra; b) uma nova concepção do cinema, de biblia pauperum e “espectáculo de massa” a viático cognoscitivo, “meio para expressar problemas importantes” (Wajda), trâmite “para melhorar o mundo” (Rocha), “instrumento de luta” (Sanjinés); c) uma nova narratologia cinematográfica, muito distante da “clássica”, cujos cânones principais foram definidos por Griffith e essencialmente praticados até os anos 50.” (MICCICHÈ, 1995 In MONTERDE; RIAMBAU, 1995, p. 35) Em suma, o cinema moderno realiza uma mudança qualitativa geral que redefine o próprio fenômeno cinematográfico. Primeiramente, no seu processo de criação, por conta da extrema relevância da figura do “autor”, que é alvo de interpretações pelos diferentes movimentos. Aliás, mesmo quando é criticado, como no cinema militante, é em nome de um outro sentido de “autoria”, no caso coletiva. Em segundo lugar, o fenômeno cinematográfico passa a ser encarado como um campo sério e não só possível, mas como necessário, para expressar ideias e articular ações práticas, no sentido, político. Entretanto, essa leitura do aparato cinematográfico como uma manifestação para além de um mero entretenimento, 117 também pode ser encontrada no cinema experimental ou em um cinema de mobilização política, que não é uma singularidade dos anos 1960. É por tal motivo que algumas propostas de movimentos anteriores ao cinema moderno, e alternativos ao cinema narrativo hegemônico, são reivindicadas pelos “cinemas novos”. É por isso que alguns realizadores dos “cinemas novos” se voltam para o passado em busca de uma tradição artística e/ou militante, não para copiar modelos estéticos, mas para se investirem de um discurso que supostamente transcenderia critérios temporais, ou seja, os “cinemas novos” não seriam um mero capricho de jovens realizadores, mas uma ação de luta contra um tipo de cinema que se tornou dominante. Contudo, como já assinalamos anteriormente, o cinema moderno é composto, majoritariamente, por filmes narrativos, o que significa que os “cinemas novos”, distintos do cinema experimental, não se propõem como inerentes à margem da indústria (o caso de uma vertente “de intervenção política”, que elogia a produção-difusão clandestina, é mais complicado). Ao contrário, em muitos casos, esses movimentos anseiam estabelecer um diálogo com o público (que a priori não era para ser minoritário), mas não usando os padrões estéticos canonizados, e, sim, criações artísticas vinculadas às vicissitudes e idiossincrasias próprias do “autor”. E, por isso, a necessidade de romper com os critérios estabelecidos pela “decupagem clássica” (os raccords, a “psicologização” dos personagens, uma narrativa próxima aos modelos do romance e do teatro oitocentistas, etc), uma vez que o cinema moderno não se define por ser uma narração para fins de entretenimento, mas por ser, acima de tudo, um discurso (mesmo que seja sob a forma de uma narrativa), que expressa ideias e articula propostas políticas. Portanto, a relação com o espectador deve ser de outra forma. Assim, o filme não deve escamotear o seu processo de realização, mas, pelo contrário, exibi-lo em toda a sua complexidade, ambiguidade e incompletude, para que seja estabelecida uma profunda e autêntica relação entre a subjetividade e a objetividade, entre o real e o falso, resumido, segundo Miccichè, pelo conceito de “obra aberta”. Dessa forma, podemos afirmar que o rompimento do cinema como um mero entretenimento se deve, não apenas à afirmação de uma vontade criativa do “autor”, mas, do outro lado do fenômeno cinematográfico, do reconhecimento de uma função relevante a ser desempenhada pelo espectador. Labarthe caracteriza o cinema moderno por sua singularidade em interpelar o espectador como instância de significação do filme.161 Em suma, o espectador também faz parte da obra 161 LABARTHE, A. “Préface”. In BAZIN, A. Orson Welles. Paris: Cerf, 1972. pp. 9-10. 118 fílmica, e o seu caráter “aberto” e “inconcluso” está ligado a essa convocação do espectador para o interior do filme. Tanto que os Cahiers du cinéma, sublinha Labarthe, jamais exaltaram um cinema experimental voltado para uma minoria. Pelo contrário, os filmes analisados eram os produzidos para um consumo em larga escala. Essa “moral do espetáculo”, presente no pensamento de Bazin e que marcou os Cahiers du cinéma, manifesta o surgimento de um “novo espectador” (para nos apropriarmos de um termo sugerido pelos próprios Cahiers, em abril de 1966), condizente com esse novo cinema. Portanto, a valorização da figura do espectador, como um elemento interno ao processo fílmico, modifica, em seu interior, os mecanismos de significação do filme, que culmina na desmontagem do ilusionismo do fenômeno cinematográfico. Assim, como bem sublinha Miccichè, estamos diante de uma questão antes ética do que estética. Portanto, os realizadores dos “cinemas novos” se definem pela exigência de uma total liberdade criativa, uma ruptura com a tradicional relação entre “conteúdo” e “forma”, uma quebra das obrigações narrativas da “trama” e da “psicologia” dos personagens, uma busca de tentar sair das pressões da indústria, a solidariedade em nome de afinidades estético-ideológicas, o esforço por mecanismos de difusão de suas obras e de implementação de uma legislação cinematográfica favorável aos seus interesses, e, alinhavando como uma ferramenta-chave, a figura do autor/diretor, que, concomitantemente, redefine as funções do produtor e do espectador (e também podemos dizer, do “espectador profissional”: o crítico). Dessa forma, podemos afirmar que essa transformação no fenômeno cinematográfico é propulsada por fatores já postulados, teoricamente, nas querelas dos anos 1950 (como frisam Metz e Miccichè). A figura do “autor” é o elemento-chave que, por prolongamentos teóricos e práticas condizentes com essas conclusões lógicas, provocam uma redefinição não apenas do papel do cineasta na sociedade, mas da função e vínculo do cinema com a realidade. Em suma, essas práticas e discursos presentes nos anos 1960/70 são movidos por críticas e retificações a certos postulados teóricos surgidos na década de 1950. Trata-se de um complexo jogo de negação e prolongamento lógico, que superam os critérios ideológicos subjacentes a esses postulados em prol de uma conduta mais coerente com certos princípios ideológicos, estéticos ou sociais. Nesse aspecto, a variedade de movimentos que formam o cinema moderno é fundamental uma vez que esses postulados teóricos, aparentemente presentes em todas as manifestações do cinema moderno, são interpretados de acordo com a multiplicidade de culturas, questões e problemas típicos das cinematografias em questão. Já podemos identificar, por exemplo, a variedade de interpretações da figura de “autor”. O que 119 queremos dizer é que, apesar de Metz e Miccichè identificarem, nos debates dos anos 1950, os postulados teóricos que sustentam as discussões sobre o cinema moderno nos anos 1960/70, há uma diferença qualitativa entre o cinema moderno nas cinematografias centrais e periféricas, que podemos constatar, não apenas nos filmes, mas principalmente na reflexão sobre esses filmes, por parte, sobretudo, dos próprios realizadores (e dos críticos simpáticos aos respectivos movimentos). Ou seja, apesar de identificarmos uma homonímia nos termos empregados, seja pelos realizadores quanto pela crítica (conceitos como “autor”, mise-enscène, etc), trata-se de termos com sentidos diferentes. Dessa forma, podemos vislumbrar que o cinema moderno nas cinematografias periféricas possui ou não uma singularidade própria. Portanto, é necessário voltarmos ao berço desses postulados teóricos, para identificarmos como ocorreram essas mudanças. CAPÍTULO 4 – A GÊNESE E A CONSOLIDAÇÃO DA CRÍTICA E DA TEORIA CINEMATOGRÁFICAS MODERNAS 4.1 – A cinefilia: um fenômeno do pós-guerra O cinema moderno é filho da cinefilia. Quando se estuda os “cinemas novos”, ao redor do mundo, encontramos uma trajetória semelhante em seus realizadores. Inicialmente, eles são espectadores obstinados, frequentadores assíduos das salas de exibição, vendo e revendo filmes e mais filmes. “Apaixonados pelo cinema” (para empregarmos a tradução do jargão francês usado pelos próprios cinéfilos: mordu du cinéma), esses espectadores criam seus cineclubes, para se agregarem e defenderem os seus diretores, cinematografias ou gêneros preferidos. Portanto, mais do que um espaço de encontro, o cineclube se constitui em uma trincheira, na qual se concentram esses espectadores fanáticos, reunidos por afinidades estéticas e sob essa forma juntam esforços para defenderem seus interesses (ou seja, a defesa de seus gostos artísticos) por intermédio de debates, apresentações e, principalmente, publicações. Portanto, o texto escrito prolonga a experiência sensorial da fruição fílmica. É assim que o filme continua existindo sob uma outra forma, filtrada pela sensibilidade estética desse espectador especial que, para analisá-lo e/ou promovê-lo, relaciona-o com a sua erudição adquirida pela frequência assídua às salas de cinema ou pelas leituras sobre esses filmes. Um dos aspectos que compõe a cinefilia é a escrita, i. e., não basta apenas ver (e rever) os filmes, mas escrever sobre eles, tanto sob uma face íntima (os diários) quanto pública (pelas críticas). O espectador torna-se crítico: um analista dos filmes, em particular, e do cinema, em geral. Melhor dito, se transforma em um espectador profissional; uma pessoa que, graças à sua erudição acumulada pela assiduidade às salas de exibição e à leitura sobre os filmes e os diretores, passa a defender ou criticar, apoiado em sua opinião respeitada. Na verdade, o que marca a crítica dos anos 1950 é mais do que a conquista da respeitabilidade de uma opinião pessoal, mas a da criação de um campo novo: uma crítica cinematográfica considerada séria, i. e., à altura das demais críticas artísticas (sobretudo, a literária). Eis o que caracteriza esse momento histórico, que já mencionamos ser “a era de ouro” da crítica cinematográfica na França. Em suma, as querelas e os debates do meio crítico não eram alimentadas apenas por uma rivalidade entre críticos ou revistas, mas se trata de algo muito maior o que está em jogo: a quem cabe lançar as bases da crítica? Disputavam-se as condições de possibilidade para uma crítica séria (talvez o termo melhor seria “crítica respeitada” diante dos círculos 121 intelectuais). Desse modo, o crítico, esse “espectador militante” (o cinéfilo), que escreve e defende os seus gostos estéticos, analisa o filme sob um novo viés. Por trás de um efeito estético se encontra um procedimento técnico. O crítico moderno não está preocupado em analisar o filme em seus meros efeitos e discorrer a impressão subjetiva que estes lhe causam (o que, pejorativamente, passa a ser chamado de “crítica impressionista”). O crítico deve remontar dos efeitos para as causas e para isso é necessário deter um conhecimento dos procedimentos técnicos. Ou seja, o crítico deve “aprender a ver” um filme, o que significa possuir um conhecimento técnico para compreender como um determinado efeito presente na tela foi realizado. Não se trata de uma mera curiosidade, ao contrário, pois é pela técnica que se produz a forma pela qual o filme é analisado e, não apenas, a trama ou o conteúdo (narrativo, ideológico, psicológico, etc). Em suma, para usarmos uma forma mais concisa (e talvez demasiado simplista): o relevante não é o quê o filme narra, mas como o filme narra. Assim, são escolhidos determinados procedimentos em detrimento de outros, o que, por conseguinte, ocasiona a defesa de certos realizadores e não de outros. Sob esse aspecto, a crítica moderna é uma crítica como outra qualquer, i. e., se baseia em um juízo subjetivo de gosto.162 O aspecto singular e relevante é o crítico ver o filme como cineasta, ou seja, como o crítico domina um conhecimento técnico, ele compartilha com o cineasta esse know how das práticas de realização cinematográfica. Portanto, a passagem da crítica para a realização é quase que natural. Eis o caminho comum que encontramos, em sua quase totalidade, nos cineastas modernos: cinefilia, crítica e realização. Entretanto, não podemos ver nessa trajetória, comum nas biografias dos realizadores modernos, uma teleologia, e muito menos, um progresso. Trata-se, inclusive, de uma visão caricatural, e um tanto senso comum, na qual o crítico é visto como um cineasta frustrado.163 O relevante é a diferença qualitativa que a crítica moderna estabelece em relação à crítica anterior ao atravessar a fronteira entre a mera “fruição estética” com a “realização”, no sentido de que o 162 “Vá ver Pampanini em La Tour de Nesle, vá vê-la alhures e se você não vê em quê Gance é genial, é porque nós não temos, você e eu, a mesma ideia do cinema, a minha sendo, evidentemente, a boa.” TRUFFAUT, F. “Abel Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. La politique des auteurs: les textes. Antoine de Baecque; Gabrielle Lucantonio (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2001. p. 37; publicado originalmente em Cahiers du cinéma nº 47, mai., 1957. 163 O crítico José Carlos Avellar ironiza esse senso comum ao abordar a sistemática rejeição dos cineastas latinoamericanos à crítica de seus respectivos países: “Não convém ler este questionamento da crítica como um exemplo a mais do confronto tantas vezes alimentado e dado como insolúvel pelos meios de comunicação de massa ou pelos preconceitos comuns: o velho bate-boca entre o crítico (um realizador frustrado?) e o realizador (um crítico frustrado?).” AVELLAR, J. C. op. cit. p. 147. De provocação, frisamos que para “os preconceitos comuns”, não há muita diferença entre o artista e o crítico, uma vez que ambos são vistos como pessoas extremamente “egocêntricas”, com o diferencial de que o primeiro, em geral, é considerado “excêntrico” e o segundo, “pedante”. 122 crítico já pensa como realizador; não há diferença de natureza, mas de grau, entre ver filmes, escrever sobre filmes e realizar filmes.164 O crítico está na “mesma” perspectiva que a do artista, o que significa que não há mais sentido em avaliar se um filme é válido ou não por conta de sua adequação a normas estéticas.165 O papel do crítico não é avaliar a obra, nesse sentido, e por conseguinte sugerir o quê o realizador deve fazer (“o filme seria ótimo, se não fosse tão longo”, “use mais planos gerais”, “aqui deveria aplicar...”). É o que Truffaut, ironicamente, chama de “crítica à Zanuck”: a que consiste em separar as boas coisas das más e proferir apreciações professorais.166 Inclusive, Truffaut também chega a afirmar que os grandes filmes da história do cinema são falhos, ou seja, o autor sempre abre mão de algo em prol de alguma coisa e esse desequilíbrio, por conseguinte, é uma marca de autoria. Portanto, Truffaut é contra um cinema “certinho”, onde todas as partes são previamente elaboradas para se encaixarem perfeitamente e, assim, formarem um todo harmônico.167 Desse modo, o papel do crítico é identificar as marcas 164 Em sua entrevista já citada, Godard faz a seguinte declaração: “Nós todos nos considerávamos, nos Cahiers, como futuros metteurs en scène. Frequentar os cineclubes e a Cinemateca, era já pensar cinema e pensar no cinema. Escrever, era já fazer cinema, pois, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não qualitativa. O único crítico que o foi completamente, é André Bazin. Os outros, Sadoul, Balazs ou Pasinetti, são historiadores ou sociólogos, não críticos.” CHABROL, C. et al. op. cit. p. 193. Por sua vez, Labarthe, também em uma entrevista, faz a seguinte declaração: “Nos Cahiers, eu rapidamente senti que se falava de cinema como se cada um tivesse feito filmes. Falava-se de “travelling”, de “plano-sequência”, de “profundidade de campo”, enquanto que na crítica tradicional jamais se falava disso. Falava-se unicamente da impressão produzida sobre a tela, e não da maneira pela qual se a obteve. Nos Cahiers, eu encontrava que se remontava dos efeitos para as causas. Pouco a pouco, se fez o elogio de certas figuras de estilos em detrimento de outras. É o que me interessava. Já havia isso em Bazin, que foi o primeiro não-cineasta a falar como um cineasta. Aliás, os cineastas o compreendiam perfeitamente.” idem. p. 7. 165 Em nossa dissertação, no item que trata da “política dos autores”, utilizamos os conceitos do filósofo neotomista Etiénne Gilson de “Estética” (o apreender) e a “Poética” (o fazer), o que acarreta a distinção entre uma “Filosofia da Arte”, que trata da produção e natureza das obras de arte, e a “Estética”, que trata da apreensão das mesmas, do sujeito consumidor de arte. Segundo a leitura clássica (aristotélica) de Gilson, a crítica de arte, por definição, está próxima da “Estética”, pois o crítico não se encontra do lado do artista, mas do consumidor (no caso, um consumidor profissional) de arte e, assim, emite um juízo de valor (subjetivo, conforme o gosto do crítico). Por sua vez, o filósofo, ao estudar a Arte, deve se interrogar o que distingue a obra de arte das demais coisas enquanto obra de arte, apesar de, como qualquer ente, possuir vários atributos. Em suma, o filósofo, diferente do crítico, emite um juízo de realidade, pois a Filosofia é um conhecimento. A nossa hipótese é que a “política dos autores” rompe essa cisão tradicional entre “Estética” e “Filosofia da Arte”, melhor dito, entre “Estética” (o apreender) e “Poética” (o fazer), uma vez que o crítico se encontra em uma posição “próxima” à do artista, ou seja, o crítico moderno ao ver um filme, ele já o pensa como um cineasta. Concordamos que o artista, no ato da criação, age de modo, muitas vezes, “inconsciente”. E, por conseguinte, cabe (ou caberia) ao crítico e, em grau mais amplo, ao teórico e ao historiador da arte analisar (e relacionar com outras obras, seja do mesmo artista ou não), posteriormente, a obra criada com o devido distanciamento. O que queremos afirmar, ao pensar a “política dos autores”, é que a crítica já não está mais preocupada em relacionar a adequação ou não dos filmes a certas regras (como os raccords ou a “trama bem arrumadinha”), mas analisá-los em seus respectivos procedimentos técnicos, em busca de uma coerência formal, que caracterizaria a singularidade (“autoria”) de um determinado diretor. Talvez a nossa hipótese, a partir dos conceitos de Gilson, possa não ser a mais apropriada, mas manifestamos o nosso esforço em pensar a relevância da figura do “críticocineasta”, protagonista do cinema moderno. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit.. pp. 44-8; GILSON, E. Introduction aux arts du beau. Paris: J. Vrin, 1963. 277p. 166 Cf. TRUFFAUT, F. op. cit., p. 36. O nome se refere a Darryl F. Zanuck (1902-1979), executivo da 20th Century Fox, que supervisionava pessoalmente as montagens dos filmes em CinemaScope. 167 “Eu estou convencido de que não há grandes cineastas que não sacrifiquem alguma coisa: Renoir sacrificará tudo (roteiro-diálogo-técnica) em prol de uma melhor atuação do ator, Hitchcock sacrifica a verossimilhança 123 de autoria, dialogar com os realizadores como espectador especial (lembremos que o crítico se encontra na mesma instância que o realizador) e, como militante, defender os seus autores preferidos. Truffaut chega a afirmar que, se a crítica deve julgar alguma coisa, não são os filmes, mas os cineastas. Em suma, é a figura do autor o elemento central que articula o campo cinematográfico. Contudo, até Truffaut propor a “política dos autores” (politique des auteurs), há um jogo de forças no campo cinematográfico francês que é necessário conhecer. Afinal, o que é a cinefilia? Em seu estudo sobre o tema, Antoine de Baecque sintetiza a cinefilia como um sistema de organização cultural que engendra ritos de olhar, de palavra e de escrita.168 Trata-se de um fenômeno cultural, surgido na França, mais especificamente em Paris, após a Libertação. Em torno dos filmes, gravitam grupos que, como toda comunidade, possui um ethos particular: um conjunto de práticas, ritos e normas. O principal mérito da cinefilia, nos anos 1940 e 50, foi criar e consolidar um espaço respeitado ao cinema no âmbito cultural. O cinema até então era visto como um mero entretenimento, exceto uma produção muito particular, que se vinculava diretamente aos movimentos artísticos e intelectuais de outras áreas, o que, geralmente, aproximava os filmes das artes plásticas (trata-se do cinema experimental). No caso francês, desde o advento do sonoro, a intelectualidade (com notórias exceções) ficou alijada do cinema, não lhe atribuindo maior relevância artística. O esforço da avant-garde dos anos 1920 em prol de um “cinema puro”, longe das influências consideradas negativas da literatura e, sobretudo, do teatro, ficou nulo frente à hegemônica estética naturalista que tomou conta do cenário cinematográfico com o advento do som (para os mais renitentes, criou-se a opinião de que o “verdadeiro cinema” seria o silencioso). A geração do pós-guerra, por sua vez, não faz um elogio do artista maldito, do diretor incompreendido pela policial em prol de uma situação previamente escolhida, Rossellini sacrifica os raccords de movimentos e de luz por um maior frescor – ou calor, é a mesma coisa – dos intérpretes, Murnau, Hawks, Lang sacrificam o realismo do quadro e do ambiente, Nicholas Ray e Griffith a sobriedade (...) Ora, o filme bem feito segundo a ancestral equipe é aquele onde todos os elementos participam igualmente de um todo que merece então o adjetivo de “perfeito”. Ora, a perfeição, o bem realizado, eu os decreto abjetos, indecentes, imorais e obscenos. (...) Todos os grandes filmes da história do cinema são filmes “falhados”. (os grifos são do autor) TRUFFAUT, F. “Abel Gance, désordre et génie” In ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 38-39. É instigante aproximar estas frases de Truffaut, de 1957, com o seguinte trecho do artigo “O Cinema Novo e a aventura da criação”, de Glauber, de 1968: “NOVO aqui não quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfeição foi herdado de culturas colonizadoras que fixaram um conceito de PERFEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político. (...) A verdadeira Arte Moderna, aquela que é ética-esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma linguagem dominadora.” ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 101-102. Não podemos deixar de citar a primeira frase do célebre texto de García Espinosa, “Por un cine imperfecto”: “Hoje em dia, um cinema perfeito – técnica e artísticamente realizado – é quase sempre um cinema reacionário”. GARCÍA ESPINOSA, J. op. cit. Podemos perceber, apesar de sua verve virulenta, que não há, em Truffaut, a mesma dimensão política, de modo tão explícito, quanto nos artigos dos dois realizadores latino-americanos. 168 BAECQUE, A. La cinéphilie: invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968. Paris: Fayard, 2003. 408p. 124 indústria ou do realizador experimental, que sempre se pôs à parte do sistema. Muito pelo contrário, a cinefilia se propôs a analisar e a exaltar o cinema narrativo, melhor dito, o cinema voltado para as grandes massas, a saber, Hollywood. Eis a grande diferença e o escândalo para alguns críticos e realizadores da geração anterior. Entretanto, essa postura “hollywoodófila”, para empregarmos o termo de Baecque, teve que empreender uma luta (inclusive interna, na revista que ficou célebre por essa característica, os Cahiers du cinéma) para se consolidar no cenário crítico francês. Assim, podemos reconhecer que o gosto pela polêmica é um dos atributos dessa crítica. Embora o objeto de culto da cinefilia seja um produto massificado (o cinema hollywoodiano), há um aspecto de contracultura, por seu caráter polemista e escandaloso, e, conseqüentemente, uma mentalidade de “sociedade secreta”, pela qual somente algumas pessoas são aceitas no grupo. Há um clima de atividade semiclandestina, uma vez que a frequência assídua às salas de exibição não era até então considerada uma prática cultural séria. Inclusive, a pouca idade desses espectadores fanáticos (jovens e adolescentes, majoritariamente homens) auxilia na caracterização da cinefilia como uma contracultura (“muito particular”, como frisa Baecque, e cujo motivo será entendido a seguir), própria de uma idade ávida em contestar a tradição e os valores e atos socialmente aceitos (uma prática comum dos cinéfilos era “matar aula” – lembremos que, pela pouca idade, a cinefilia é, em sua franca maioria, formada por universitários e secundaristas – para ficar no cinema, literalmente, o dia todo).169 Baecque sublinha esse ar clandestino da cinefilia, indicando a importância, não somente psicológica, mas sociológica, de certos aspectos, como a escuridão típica das salas de exibição, o hábito (inclusive, simbólico) de sentar nas poltronas das três primeiras fileiras, denotando um desejo de quase entrar na tela, no universo ficcional do filme (além de demarcar um território reservado aos cinéfilos na sala), o caráter voyeurístico de eleger atrizes e admirar as suas cenas, o que encerra um forte tom erótico (lembremos que a cinefilia é, acima de tudo, uma cultura masculina) e, sobretudo, o seu inerente caráter gregário, i. e., o espírito de “igrejinha”, de “panela”, de “grupinho”, de “pequena maçonaria”, dos amigos que frequentam, conjuntamente, as salas de cinema e prolongam a fruição fílmica através de discussões e conversas, após as sessões, em cafés e bares. 169 A prática de ir ao cinema escondido é retratada em “Os incompreendidos” (Les quatre cents coups; 1959) de Truffaut. Outro hábito clandestino, presente no filme, é o furto da foto na porta da sala de exibição, que, no filme em questão, possui um caráter erótico. Baecque chama a atenção para essa sequência, que é uma citação aos tempos da crítica dos realizadores da Nouvelle vague, pois é o furto de uma foto de um filme, inicialmente criticado e depois exaltado, nos Cahiers du cinéma: “Mônica e o desejo” (Sommarem med Monika; 1953), de Ingmar Bergman. 125 Entretanto, se o objetivo da cinefilia, em última instância, é garantir a “legitimação cultural do cinema”, ela toma emprestados certos elementos de uma prática cultural assegurada. É nesse sentido que Baecque afirma que a cinefilia é uma contracultura “muito particular”. Segundo o autor, a cinefilia se apropria do universo acadêmico, os critérios de aprendizagem, como a erudição (o acúmulo de um saber), os critérios de juízo, como a escrita clara e concisa, e não uma escrita “vanguardista”, e um gosto pelo classicismo, manifesta pelas citações à cultura erudita clássica (literatura, música, pintura, filosofia, etc), e não aos movimentos modernistas (ou às vanguardas contemporâneas, como o “Letrismo”, por exemplo). Do militantismo político (posteriormente, abordaremos a forte presença, no campo intelectual, de um pensamento de esquerda na França do pós-guerra, o que acarreta a presença de uma defesa do “engajamento”), a cinefilia se apropria da sua combatividade, do seu fervor e devotamento, mas não em nome de ideologias, mas do amor pelo cinema. Como anota Baecque, a única “política” que existe na cinefilia é a defesa fervorosa de seus autores eleitos, dos filmes admirados e das questões próprias ao universo cinematográfico. Como bem sublinha o autor, não se mobiliza pela Guerra da Argélia, mas em defesa da Cinemateca Francesa. A política da cinefilia é interna ao seu próprio universo, ao mundo cinematográfico, combatendo em prol dos seus gostos artísticos ou da autonomia do campo cinematográfico. Nesse tópico devemos fazer algumas observações. Baecque é rigoroso em suas terminologias e datações. A cinefilia (essa contracultura atípica) surge no pós-guerra e se prolonga até 1968 (lembremos que se trata do caso francês).170 Para Baecque, entre 1952 e 1968, há um período de transição onde coexistem uma produção hollywoodiana clássica (objeto de culto do “cinéfilo”) e as experimentações do cinema moderno, oriundo de várias partes do mundo, que, por sua originalidade, cria um “novo espectador”. Ainda não iremos abordar, detalhadamente, por que Baecque delimita o ano de 1968 como o fim da cinefilia (embora, como já vimos em Aumont, o “pós-68” é fortemente marcado por uma exigência semântica aos filmes). Entretanto, o relevante é assinalar que a política para a cinefilia é interna ao seu próprio campo, delimitando fortemente a linha divisória entre o seu universo e o mundo “externo”, o campo extracinematográfico, com suas contradições sociais, políticas e econômicas. Assim, o “apoliticismo” da cinefilia marca uma grande diferença com a prática cinematográfica dos anos 1960. Ou seja, os “cinemas novos”, geralmente, possuem um claro posicionamento político, embora, como frisa 170 Como podemos ver, 68 também é considerado um marco no pensamento cinematográfico francês, como já vimos em Aumont. 126 Miccichè, de modo não explícito, mas absorvido por um sofisticado “aparato poético”. Assim, o processo de politização que ocorre ao longo dos anos 1960 significa uma mudança qualitativa no cenário cinematográfico, e que acarreta a morte da figura do cinéfilo, como existia no imediato pós-guerra. Entretanto, estamos inclinados a afirmar que nas cinematografias periféricas, como o cinema latino-americano, é difícil delimitar claramente o “cinéfilo” do “novo espectador”. A prática cinefílica, nessas cinematografias, possui, desde a sua origem, um tom político, nem que seja de modo tênue. Defender os seus autores preferidos demonstra uma filiação estética, que, em último grau, se relaciona com um posicionamento político. Porém, não se trata de uma politização explícita, conforme já assinalado por Miccichè. Por isso, cabe assinalar que grupos “de esquerda” podem se apropriar de cineastas politicamente conservadores, uma vez que os aspectos de suas obras são interpretados à luz de uma dimensão histórica sob uma interpretação política (ou seja, de uma história conforme uma leitura dialética). Dessa forma, é possível se apropriar de um procedimento técnico-estético, mesmo que ele seja praticado por um cineasta “apolítico” ou declaradamente reacionário, e ressignificá-lo, mudando-o de sentido ao pô-lo em relação com outros elementos (inclusive e talvez, principalmente extracinematográficos). Contudo, o mais significativo é reconhecer que muitas dessas apropriações se relacionam com o debate acerca de uma cinematografia autenticamente nacional (o que não encontramos na cinefilia francesa, estudada por Baecque).171 Se a cinefilia francesa exalta o cinema estadunidense em detrimento do cinema (francês) de Tradição de Qualidade, isso não se deve a priori pelas nacionalidades das cinematografias em questão. Na verdade, de uma forma, é lícito afirmar que sim, mas não no sentido de analisar ou defender uma suposta identidade nacional. O fator relevante é a “política dos autores” somente dar conta de cinematografias que possuem uma tradição, um conjunto de obras acumuladas, pois necessita de um conhecimento aprofundado, de uma erudição sobre elas. Assim, a irrupção de cinematografias até então completamente desconhecidas no cenário internacional, nos anos 1960, provoca um extremo embaraço na crítica que pratica a “política dos autores”. O que está em jogo na exaltação ao cinema hollywoodiano pela cinefilia é a demonstração de um extremo descontentamento com o marasmo estético do cinema francês, manifesto pelo batizado, pejorativamente por Truffaut, “cinema de Tradição de Qualidade”, cuja concepção estava assentada no primor estético do roteiro, geralmente, sobre temas 171 É o caso, como já assinalamos, da “apropriação”, por parte dos cinemanovistas da figura de Mauro e, por parte dos argentinos, de El Negro Ferreyra. 127 hipoteticamente polêmicos (trata-se de filmes “anticlericais” e, segundo Truffaut, falsamente “amorais”).172 A defesa do cinema estadunidense significa que, para esses críticos, cinema industrial, produzido para um consumo em larga escala e movido por interesses comerciais, não é necessariamente um cinema anódino, sem relevância artística. Eis o fator de escândalo por parte da cinefilia: reconhecer que mesmo em um cinema industrial, em seu mais elevado grau (Hollywood), é possível existirem autores. Eis a singularidade da “política dos autores”. Não é o fato de atribuir ao diretor o status de artista (o que as “vanguardas” dos anos 1920 já haviam feito), mas radicalizá-lo ao reconhecer esse atributo, onde menos se acreditava encontrar, ou seja, em Hollywood. A cinefilia se caracteriza por destruir o raciocínio, até então vigente, de que somente uma realização experimental, i. e., não industrial, é artística. Assim, a rejeição ao cinema de Tradição de Qualidade está respaldada na afirmação de que cinema comercial não é necessariamente cinema medíocre. Ou seja, mesmo no interior da indústria, é possível, e sempre foi, diz a cinefilia, encontrar obras de elevado valor artístico. Em suma, a cinefilia está com um olho na América e o outro na França, mas não em nome de uma suposta afinidade cultural de identidade, mas em nome do Cinema, como arte em geral. Como bem assinala Baecque, a cinefilia se recusa a ver Hollywood como um modelo econômico, como uma “fábrica de sonhos”, a ser analisada por um viés sociológico ou crítico-histórico. Não se trata de um polo ideológico, difusor de um “estilo de vida” a ser imposto ao mundo por intermédio dos filmes e do culto às estrelas. Para a cinefilia, Hollywood se resume a ser uma estética e, por conseguinte, o que somente interessa são os juízos de gosto e não considerações sociais, políticas, históricas e ideológicas. Esse é o ônus pago pela cinefilia para legitimar culturalmente o cinema. Entretanto, já devemos sublinhar que Bazin, crítico imediato da “política dos autores”, aponta para esse problema, uma vez que ele se recusa a isolar os filmes de seu contexto sócio-histórico. É graças a isso que Bazin consegue postular uma “evolução da linguagem cinematográfica”, realizar análises “sociológicas” - como o seu estudo sobre os mitos de Stalin (1879-1953) no cinema soviético, de Jean Gabin (1904-1976) no cinema francês ou a universal figura de Carlitos - e afirmar que o western é o cinema americano por 172 Os principais nomes associados a este tipo de cinema, virulamente execrado por Truffaut e os Cahiers du cinéma, são o diretor Claude Autant-Lara (1903-2000) e os roteiristas Jean Aurenche (1904-1992) e Pierre Bost (1901-1975). 128 excelência. Portanto, se Bazin é um fã do cinema hollywoodiano, assim como os jovens redatores de sua revista Cahiers du cinéma, isso se deve ao reconhecimento de que Hollywood estabelece um autêntico diálogo com a sociedade estadunidense. Contudo, não de modo mecanicista, como uma relação entre uma superestrutura e uma infraestrutura, mas por intermédio de um “processo orgânico”, no qual Hollywood responde às demandas de tal sociedade, que se modifica diante dos filmes, e dessa forma, responde a Hollywood, que por sua vez, se modifica. Trata-se de uma relação simbiótica e complexa. O cinema estadunidense é exaltado por Bazin pelo fato de ser um legítimo interlocutor das questões relevantes dessa sociedade e é por isso que ao vermos os filmes hollywoodianos, identificamos os anseios, os desejos, os valores e os preconceitos da sociedade dos Estados Unidos da América.173 O importante a ser frisado é o aspecto social e histórico inerente ao pensamento de Bazin. É também por esse viés que podemos entender a insatisfação de Bazin diante do fraco cenário estético do cinema francês, uma vez que a Tradição de Qualidade não expressaria, na sua opinião, os anseios e as transformações ocorridas na sociedade francesa no imediato pósguerra (anos 1940/50), graças à sua imobilidade por estar preso a regras e convenções estéticas, duramente combatidas pelos jovens críticos de sua revista. É por isso que, apesar de discordar da “política dos autores”, Bazin abriu espaço para as polêmicas posições de seus jovens redatores, pois eles cumpriam, na linha de frente, o papel de combater a senilidade artística do cinema francês, segundo a opinião da revista, ao longo dos anos 1950. Tanto Bazin quanto os jovens “hollywoodófilos” fizeram dos Cahiers du cinéma uma trincheira em prol da renovação estética do cinema francês e, para isso, voltaram os seus olhos para Hollywood, como um exemplo de bom cinema em contraposição ao que viam na produção local. Porém, reiteramos, esse combate não se faz em nome de uma suposta identidade nacional ou cultural, seja estadunidense ou francesa, mas em defesa do cinema que cumpre o seu papel de arte popular e industrial (se é francês ou norte-americano pouco importa, em termos qualitativos). Portanto, a cinefilia é uma contracultura, um conjunto de práticas, hábitos e condutas, realizada de 1944 até 1968. Como sublinha Baecque, trata-se de uma prática simultaneamente individual (a fruição do filme, a partir da poltrona) e coletiva (o grupo 173 “Que desculpem esse novo lugar comum: o cinema é uma arte popular e industrial. (…) O cinema americano soube traduzir de um modo prodigiosamente adequado a imagem que a sociedade americana queria dela mesma. Não passivamente, como uma simples atividade de satisfação e de evasão, mas dinamicamente, ou seja, participando, com seus próprios meios, à constituição desta sociedade. O admirável do cinema americano é justamente sua necessidade na espontaneidade” BAZIN, A. “De la politique des auteurs” In CHABROL, C. et al. op. cit. p. 105. Originalmente publicado em Cahiers du cinéma. Paris, nº 70, abr., 1957. 129 presente nas salas e, em seguida, nos debates após as sessões). Assim, são estabelecidas práticas, como ver e rever os filmes; acumular um conhecimento sobre o cinema, seja pelas várias vezes em que se veem os filmes ou pelas leituras acerca dos mesmos ou dos cineastas; buscar filmografias completas e corretas e conhecer a história do cinema (pelos livros e confrontá-los com os filmes). Na verdade, como frisa Daney, trata-se de retificar a História do cinema, pois essa geração (a de Bazin e a dos futuros diretores da Nouvelle vague) acreditou ser “justiceira”, i. e., contestar a história do cinema escrita por George Sadoul (1904-1967) e Jean Mitry e negar os seus preconceitos e gostos e preencher os seus silêncios.174 É frente às “injustiças” cometidas pelos historiadores que se fez o elogio embriagado de Hollywood, a apropriação do Neorrealismo italiano, a descoberta do cinema japonês e a rejeição ao cinema soviético contemporâneo e, principalmente, ao cinema de Tradição de Qualidade francês, conforme já mencionamos. O prolongamento da frequência assídua às salas de cinema é a escrita, tanto particular (os diários, todo cinéfilo faz as suas anotações pessoais) quanto pública (as críticas e os artigos). Dessa forma, surgem grupos por afinidades de gosto, que se congregam em seus respectivos cineclubes, que possuem, cada qual, uma identidade particular, conforme as suas preferências estéticas. Como bem frisa Baecque, esse espírito de “igrejinha” se expressa, principalmente, pelas brigas e rivalidades entre os grupos, cada um defendendo os seus cineastas, filmes ou cinematografias de sua predileção. E, como já assinalamos anteriormente, essa militância pelos cineastas preferidos denota o gosto pela polêmica que caracteriza a verve radical e de cunho personalista da cinefilia. Tanto que a alcunha dos jovens redatores dos Cahiers du cinéma, criadores e propagadores da “política dos autores” e, posteriormente, os realizadores da Nouvelle vague, é “Jovens Turcos” (jeunes Turcs).175 Bazin os denomina ironicamente como “hitchcocko-hawksianos”, frisando as suas preferências estéticas (sublinhamos não serem os diretores hollywoodianos preferidos do próprio Bazin).176 Portanto, já podemos ver uma diferenciação entre as gerações da cinefilia, entre aquela da de Bazin e de Jacques Doniol-Valcroze (1920-1989), fundadores dos Cahiers 174 VV. AA. La politique des auteurs: entretiens avec dix cineastes. Jean Narboni; Alain Bergala (Org). 2 ed Paris: Cahiers du cinéma/Etoile, 1984. pp. 5-9. 175 A expressão “Jovens Turcos”, atualmente em desuso, siginifica uma pessoa radical e sectária. A origem do termo se refere ao Comitê para a União e o Progresso, mais conhecido como “Jovens Turcos”, fundado nos anos 1890 e que tomou o poder do Império Otomano, em 1908. Os Jovens Turcos desejavam modernizar o decadente Império, implantando um patriotismo que abarcasse todos os otomanos, para além das divisões étnicas, lingüísticas e religiosas, baseando-se nos ideais liberais, sob forte inspiração no postivismo comteano. Apesar de fracassada, a revolução turca de 1908 aflorou no cenário político nacional, a emergência de novos atores sociais, formados por uma ínfima elite modernizadora de origem urbana (profissionais liberais e uma jovem oficialidade militar), cujos anseios se condensará na formação do moderno Estado-nação turco, surgido após o desmoronamento do Império Otomano no final da Primeira Guerra Mundial. Cf., HOBSBAWM, E. J. A era dos impérios 1875-1914. Trad. Sieni Mª Campos; Yolanda de Toledo. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 392-395. 176 BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawksien?”. Cahiers du cinéma nº 44, fev., 1955. pp. 17-18. 130 du cinéma, e os cognominados “Jovens Turcos”, “hollywoodófilos neoformalistas”, como Baecque, de modo também um tanto irônico, os denomina. Já podemos afirmar que há um ponto em comum: o amor pelo cinema hollywoodiano, mas não necessariamente sob o mesmo aspecto e, por conseguinte, o culto pelos mesmos diretores. Portanto, o mais relevante, é que cada uma dessas gerações encara o cinema estadunidense sob um viés diferente. Bazin não isola os filmes de seu contexto sócio-histórico, prática comum aos “Jovens Turcos”. Assim, devemos buscar compreender melhor essas diferenças e entender a consagração dos “Jovens Turcos” e, por conseguinte, do seu método crítico, a saber, a “política dos autores” (politique des auteurs). 4.2 – As bases filosóficas da crítica cinematográfica moderna A cinefilia lutou para criar um espaço legítimo para o cinema no âmbito cultural. O seu interesse se volta ao cinema dedicado às massas, por uma defesa de uma arte popular e industrial. É por esse aspecto que vimos o motivo de exaltação ao cinema hollywoodiano em contraposição ao que esses espectadores fanáticos assistiam na produção francesa. Com toda certeza, essa é a principal característica da cinefilia e, por conseguinte, a de uma teoria cinematográfica surgida no imediato pós-guerra.177 177 Entretanto, a “americanofilia” de André Bazin e dos “Jovens Turcos” não são uma singularidade dos anos 1940/50. O pensamento e a obra crítica (e fílmica) de Louis Delluc (1890-1924) é mobilizado(a) frente ao impacto dos filmes estadunidenses (extremamente “maduros”, em termos de construção narrativa), durante a Primeira Guerra Mundial. Sublinhamos que a figura de Delluc é um mito, considerado, pelos franceses, o pai da crítica cinematográfica independente, da teoria cinematográfica, inaugurador do movimento da avant-garde e, nada mais nada menos, o forjador do termo “cineasta” (cinéaste), com o intuito de substituir a palavra écraniste (oriundo de écran = tela), criada por Riccioto Canudo (1879-1923), autor do “Manifesto das sete artes”. Portanto, os críticosteóricos da avant-garde dos anos 1920 também são “americanófilos” pois, semelhante aos “Jovens Turcos” dos anos 1950, rejeitam o raquitismo artístico do qual o cinema francês foi acometido. No caso da avant-garde, tratase do reconhecimento de que o meio cinematográfico francês não soube compreender a verdadeira “essência” dessa nova arte, pelo peso de sua tradição cultural. Assim, a influência considerada negativa do teatro sobre o cinema francês (expresso, sobretudo, pelos films d’art) se deve a uma cegueira em relação ao específico do cinema enquanto uma arte nova, essencialmente vinculada a uma nova sensibilidade, forjada pelo mundo moderno (industrial e urbano). Portanto, a postulação de ideias sobre um cinema autenticamente artístico (na qual a figura de Delluc é fundamental), que culmina com a realização de filmes que reivindicam esse caráter artístico, foi provocada pela confrontação com o cinema hollywoodiano. Nesse sentido, podemos aproximar os “vanguardistas” (que não é um grupo coeso, embora tenha em comum a defesa de um “cinema puro”, limpo das influências nocivas de outras artes que, por sua vez, o impedem de manifestar o que lhe seria próprio: a experiência da “fotogenia”) e a cinefilia. Portanto, o “americanofilia” da cinefilia prolonga uma tradição da crítica cinematográfica francesa. No entanto, em nossa dissertação, também identificamos essa semelhança entre a avantgarde dos anos 1920 e a cinefilia dos anos 1950, mas sublinhando que esse diálogo com o continente americano é algo típico do pensamento francês e que não é particular ao cinema: “Basta nos lembrarmos de Michel de Montaigne (1533-1592), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Alexis de Tocqueville (1805-1859). Portanto, o “americanismo” da avant-garde e da Cahiers du Cinéma pertence a uma longa tradição.” NÚÑEZ, F. op. cit. p. 69. Ver TARIOL, M. Louis Delluc. Paris: Seghers, 1965. 191p; DULAC, G. Écrits sur le cinéma (1919-1937). Prosper Hillairet (Org). Paris: Paris Experimental, 1994. 228p.; GHALI, N. L’Avant-garde cinématographique en 131 Recordemos que com o advento do cinema sonoro soou o fim da avant-garde. O naturalismo e, com ele, a estética próxima ao teatro (tão combatido pelos “vanguardistas”), se hegemoniza pela indústria. Por outro lado, o elevado custo da produção por conta da tecnologia do som reduziu praticamente a zero a produção experimental, uma vez que essas realizações são produções independentes, geralmente, custeadas pelos próprios realizadores. Como frisa Ghali, a avant-garde morre em sua plenitude, em sua fase áurea, e não, por decadência. Eis o aspecto trágico desse movimento cinematográfico, pois justamente quando se consolida a formação de um público para os seus filmes, devido à ampla criação de cineclubes e de revistas de cinema, a tecnologia do som escasseia essa produção e, em decorrência, põe fim ao universo que gira em torno dessas realizações. Portanto, o som no cinema francês provocou um brusco término de uma florescente e rica cultura formada por uma produção experimental e amplamente respaldada pelas práticas e ritos de um grupo intelectualizado, que compartilha gostos e ideias.178 Assim, há um afastamento da intelectualidade das salas de cinema e o “realismo” entra em cena com força no cinema francês, por intermédio de uma escola conhecida como “realismo noir” ou “realismo poético”, influenciado pelo teatro de boulevard e pelos kammerspielfilms alemães dos anos 1920. Em suma, há a desaparição, ao longo dos anos 1930, de um cinema experimental, tão rico na segunda metade da década anterior, o que provoca a enorme retração da atividade cineclubista.179 France dans les années vingt: idées, conceptions, théories. Paris: Paris Expérimental, 199. 437p.; NOGUET, D. op. cit.; XAVIER, I. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. 275p. 178 A nossa interpretação é que a obra teórica da avant-garde é um uso bastante singular (pois, os teóricos são diferentes entre si) de alguns conceitos do filósofo Henri Bergson (1859-1941). Xavier sublinha o aspecto ambíguo e confuso do conceito de “fotogenia”. Se anteriormente mencionamos o termo “realismo” como a palavra-fetiche do pós-guerra, sem sombra de dúvida, o fetichismo dos anos 1920 está no termo “fotogenia”, muito mais uma palavra ampla e indefinível do que um conceito propriamente dito, aplicada segundo o sabor da retórica e da verve deslumbrada dos artigos encomiásticos e dos manifestos laudatórios, tão característicos da avant-garde que, nesse aspecto, se aproxima do ethos dos movimentos artísticos modernistas então em voga. Podem nos criticar por simplificar a avant-garde, mas o relevante é a consequência lógica dos conceitos bergsonianos absorvidos por esses teóricos-realizadores, que deságuam na defesa de um “cinema puro”, fora do alcance da literatura e, principalmente, do teatro. 179 Entretanto, o crítico (e futuro cineasta) Roger Leenhardt, nesse mesmo período, é a mais importante voz a defender o caráter essencialmente realista do cinema, destoando do senso comum intelectual saudosista dos tempos do “cinema puro” defendido pela avant-garde. Em Leenhardt, podemos identificar não apenas os temas desenvolvidos, dez anos mais tarde por Bazin (que nunca negou a influência deste em seu pensamento), mas também algumas características da crítica moderna. Como já assinalamos, o crítico moderno compartilha com o cineasta, o conhecimento técnico da atividade cinematográfica. Portanto, por não se tratar de um leigo, o crítico (um espectador profissional) está respaldado pelo domínio das técnicas e, dessa forma, está apto a exigir uma maior qualidade nas obras. Contudo não se trata de uma mera curiosidade técnica. O que queremos ressaltar é a importância que a “forma” possui nos juízos estéticos, para Leenhardt e a crítica moderna. Unido a isso, soma-se o realismo fundamental próprio ao cinema. O que aproxima Bazin de Leenhardt é definir o artístico no cinema a partir de uma humildade do cineasta perante a realidade. Tanto em Leenhardt quanto em Bazin, há uma rejeição ao “cinema puro”, ou melhor dito, ao “cinema não-narrativo”. É nesse sentido que podemos compreender a valorização do advento do som. Em seu célebre texto “L’Évolution du langage cinématographique”, Bazin esboça uma história do cinema, que anula a classificação tradicional entre cinema silencioso e cinema sonoro. Assim, o teórico divide essa história (a grosso modo de 1920 a 1940), segundo um critério mais geral, movido 132 No entanto, o fenômeno dos cineclubes ressurge ainda durante a Ocupação Alemã (1940-1944) e possui uma extraordinária expansão, sobretudo em Paris, no imediato pósguerra. Coube ao Objectif 49, de todos estes novos cineclubes surgidos no país, o papel de buscar a se aproximar da atividade cineclubista dos anos 1920. Diferente dos seus pares, o Objectif 49, criado no final de 1948, tinha como objetivo não exibir filmes clássicos, mas ser o lugar de estreia e de discussões de filmes recentes com elevado grau artístico. Tradicionalmente, os próprios realizadores estavam presentes nas sessões, que eram seguidas de debates e com perguntas abertas ao público. Foi nesse prestigiado cineclube, onde se realizaram as premières de “Macbeth” (1948) de Welles e de Paisà (1946) de Rossellini. Os bastidores da organização do cineclube possibilitaram a André Bazin, o principal agitador do cineclube, a entrar em contato não apenas com os filmes, mas também com os seus diretores preferidos. Portanto, a paixão pelo cinema estadunidense favorecia Bazin a ser o ponto de contato entre um clube elitista, formado por nomes consagrados da área cultural, e os jovens fanáticos e cheios de planos. 180 No final de 1948, ambos os grupos se encontram, pela primeira vez, por ocasião do Festival de Filme Noir Americano. Era a primeira vez que a intelectualidade francesa, no pós-guerra, se reunia para discutir os filmes hollywoodianos e reconhecer os seus méritos artísticos, principalmente de um gênero (o noir), que fremia o público (e a crítica) do país. Com toda certeza, era um gênero que provocava a admiração não apenas dos jovens “hollywoodófilos” como também dos intelectuais respeitados.181 por um princípio, digamos, estético-moral, em “duas grandes tendências opostas: os diretores que crêem na imagem e aqueles que crêem na realidade.” Cf. LEENHARDT, R. Chroniques de cinéma. Paris: L’Étoile, 1986. 239p.; BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. Paris: Cerf, 1958. V I (Ontologie et langage). pp. 131-148. 180 “Bazin serve quase imediatamente de ligação entre esses jovens iconoclastas e a elite cultural de Objectif 49. Ele gozava de uma posição muito sólida para ajudar bastante os críticos em germe da margem esquerda, com quem compartilhava os entusiasmos e, ao mesmo tempo, ele tinha um temperamento muito boêmio para servir de força de desestabilização ao seio de Objectif 49, a fim de que o clube não se cristalizasse totalmente. Bazin, por sua forte personalidade, pôde fazer entrar nas estruturas de Objectif 49 um pouco do vigor e da espontaneidade disto que iria em breve se tornar a Nouvelle Vague.” ANDREW, D. André Bazin. Trad. Serge Grünberg. Paris: L’Étoile/Cahiers du cinéma. 1983. pp. 147-148. 181 Por conta da Ocupação, os franceses foram privados do cinema estadunidense em suas telas. Com a Libertação, houve uma sucessiva estreia de filmes hollywoodianos, alguns com mais de cinco anos de atraso. Por exemplo, “Cidadão Kane” (Citizen Kane) de Welles, realizado em 1941, somente foi exibido comercialmente na França, em 1946. Assim, o público francês teve o privilégio, digamos, de assistir a uma produção recente em retrospectiva. Isso provocou um olhar histórico e favoreceu um juízo de conjunto. A própria terminologia “noir” é fruto desse fenômeno, uma vez que foi um termo criado pelos críticos franceses frente a uma diferença qualitativa do gênero policial hollywoodiano, ao terem contato com um conjunto de filmes bem distintos do que estavam acostumados a ver na produção estadunidense de antes da guerra (os filmes de gângsters do começo do sonoro, que tanto celebrizaram a Warner Bros.) e, assim, reconhecerem alguns elementos próximos da produção francesa do “realismo noir”. Cf. BOURGET, J.-L. op. cit. Portanto, “filho” da crítica francesa, o noir era, sem sombra de dúvida, o melhor vínculo entre os dois grupos bem diferentes, já que se tratava de objeto de culto de todos os frequentadores assíduos às salas de cinema, seja os jovens fanáticos ou o grupo elitista próximo aos centros de poder (cultural e político). E, como frisa, não apenas Andrew mas também Baecque, está a figura de Bazin como o elo de ligação, unindo a verve entusiasmada em prol do cinema, típica dessa juventude polemista, com o acesso aos órgãos e polos culturais da França do pós-guerra (nesse final dos anos 1940, se faziam sentir as 133 Bazin, como o “agitador” do Objectif 49, ao militar em prol de um cinema de extrema qualidade artística, denota um esforço de pensar uma nova “vanguarda”, mas, simultaneamente, fora dos princípios metafísicos dos “vanguardistas”, graças ao seu fascínio pelo cinema hollywoodiano, compartilhado com os jovens radicais (seus futuros colegas de redação nos Cahiers). É sob essa junção (“vanguardismo” e “hollywoodfilia”), que Bazin escreve o artigo “Découverte du cinéma: défense de l’avant-garde”, no qual busca dar um novo sentido ao termo “vanguarda” em relação ao seu uso nos anos 1920. 182 Para o crítico, o cinema é intrinsecamente uma arte popular, o que siginifica que uma produção voltada a uma minoria é um desvio intelectualista e esteticista. Porém, essa opinião não significa que o movimento da avant-garde dos anos 1920 deva ser ignorado, mas que, no então estágio da linguagem cinematográfica, as “coisas já não são tão simples e que esses erros puderam mesmo ser indispensáveis e fecundos, nem que tenha sido para ajudar o cinema a tomar consciência de si mesmo”. Em suma, Bazin busca alargar o conceito de “vanguarda” e, o que é mais relevante, reconhecer que o cinema é uma arte em evolução e que o papel da crítica não é se encastelar em posições intelectualistas, mas, respaldada pela erudição histórica e pela sensibilidade, buscar identificar as novidades técnicas e estéticas úteis ao desenrolar da linguagem cinematográfica, i. e., procedimentos que hoje são acusados de gratuitos e elitistas, podem ser absorvidos pela indústria e apreciados pela massa. Portanto, Bazin possui um singular conceito de “vanguarda” que, paradoxalmente, não está dissociado dos constrangimentos sociais, econômicos e psicológicos de uma indústria cultural. Sublinhamos que na base de seu raciocínio, se encontra o viés historicista de André Malraux (1901-1976), que está associado ao elogio do cinema sonoro, interpretado como uma mudança qualitativa superior na linguagem cinematográfica. 183 Uma das principais lições que divergências políticas e partidárias marcadas pela Guerra Fria, colocando um fim ao entusiasmo geral típico do clima da Libertação). 182 BAZIN, A. Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958) Jean Narboni (Org.) Paris: Cahiers du cinéma, 1998. pp. 325-329. Originalmente, publicado em L’Écran français, 21 dezembro de 1948. 183 De Malraux, Bazin não apenas admira os seus romances, mas principalmente os seus textos sobre estética. Andrew frisa que o próprio Bazin afirmava que a coletânea de artigos de Leenhardt (“La Petite école du spectateur”), publicada na importante revista católica Esprit, e “Esquisse d’une psychologie du cinéma”, a única obra que Malraux dedicou exclusivamente à sétima arte, eram os únicos textos críticos de valor publicados sobre o cinema sonoro. Entretanto, são os estudos sobre história da arte de Malraux “a fonte essencial das teorias de Bazin”, segundo Andrew. Para Malraux, a história cultural e artística é interpretada como um avanço cego, i. e., não há nenhum fim último a ser visado, mas que demonstra a necessidade de transformação da humanidade através do avanço das escolas e movimentos nas mais variadas artes. O humanismo de Malraux se expressa na sua ampla valorização da arte, que a vê como um substituto contemporâneo à religião ou ao humanismo metafísico de outrora. No interior desse desenvolvimento em conjunto de escolas e manifestações artísticas, o surgimento da fotografia é entendido como algo positivo, que oferece um melhor olhar sobre o sentido das artes plásticas ao longo do tempo. Contudo, segundo Andrew, é o “culto do gênio” de Malraux, a mais importante 134 Bazin tomou de Malraux é a consagração do cinema como uma arte narrativa e, dessa forma, poder encará-lo cada vez mais próximo do romance.184 Para tal procedimento, é fundamental o uso que Bazin dá aos “gêneros” na arte cinematográfica, pois além de ser uma chave-básica em seu método crítico (o que iremos analisar mais detidamente à frente), há o argumento de que as principais linhas de gêneros cinematográficos já se encontravam articuladas e sistematizadas no sonoro (em Hollywood, a grosso modo, “a comédia americana”, o “burlesco”, o “musical”, o “policial” e o western). Por esse motivo, Bazin afirma que não há mais espaço no cinema para as grandes descobertas estéticas, como na fase silenciosa, mas que se trata, atualmente, de um processo de amadurecimento (ou de transformação, como em seus famosos estudos sobre o western) dos “grandes” gêneros cinematográficos. Entretanto, para entendermos a importância do “gênero” no pensamento baziniano, devemos compreender que a estética (no caso, de caráter narrativo), além do viés histórico, possui um fundamento ontológico. O que Bazin chama de “o mito do cinema total”185 é a manifestação de uma intenção fundamental do homem, desde as pinturas rupestres, de criar um mundo “humanizado”, ou seja, a restituição perfeita de uma ilusão de realidade que, segundo Andrew, não se refere a uma melhor reprodutibilidade técnica e completa da realidade, mas acima de tudo, a uma maior credibilidade nessa reprodutibilidade. Dito de outro modo, a “essência” da fotografia (e, por conseguinte, do cinema) não se refere a uma melhor reprodução da realidade, mas ao seu cunho objetivo, i. e., é a primeira técnica de reprodutibilidade na qual uma máquina, e não um artista, se coloca frente à realidade e que estabelece um “registro”, uma “impressão” da realidade, ou seja, essa imagem criada por uma máquina remete a um objeto, que esteve anteriormente à sua frente (em termos filmológicos, “a realidade pró-fílmica”). É óbvio que esse raciocínio é atualmente mais do que questionado, porém o fundamental é entender que o “realismo” está assentado em um lastro de credibilidade. Reiteramos que não entraremos na herança legada à Bazin. Entretanto, são os “Jovens Turcos”, por intermédio da “política dos autores”, os legítimos favorecidos por essa postura teórica, que vê na ação de homens solitários o avanço da arte através dos tempos, uma vez que Bazin busca conciliar “arte popular” com o conceito de gênio. Nesse aspecto, podemos assinalar que uma das características mais originais e talvez a mais contraditória do pensamento baziniano é o seu esforço de pensar o aparecimento de grandes talentos artísticos (“gênios”) em uma arte industrial e popular. Portanto, é pela figura do gênio que Bazin se aproxima da avant-garde, e se mobiliza em prol de uma nova “vanguarda”. Nesse aspecto, Bazin é, como descreve Baecque, um homem atravessado pelos vários caminhos do cinema na França do pós-guerra. MALRAUX, A. Esquisse d’une psychologie du cinéma. Paris: Gallimard, 1947; ____. “Sur l’héritage culturel” In La politique, la culture: discours, articles, entretiens 1925-1975. Paris: Gallimard, 1996; LEENAHRDT, R. op. cit. pp. 37-56 184 UNGARO, J. André Bazin: généalogies d’une théorie. Paris: L’Harmattan, 2000. pp. 59-82. 185 BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma?. pp. 21-26. 135 discussão acerca do “realismo”, que é um tema assaz espinhoso e, que nos remete não apenas a discussões filosóficas, epistemológicas e psicológicas, mas a uma longa tradição estética que não se resume apenas ao cinema. Entretanto, o importante é compreender que essa crença que depositamos na imagem fotográfica manifesta uma relação de respeito à estrutura misteriosa e ambígua da realidade. Assim, esse aspecto mecânico da fotografia não o inferioriza. Muito pelo contrário, a experiência de “registro” proporcionada pela fotografia, estabelece uma via aberta à realidade que, por sua vez, lança as bases de uma fruição estética singular. Lembremos que o cinema e a fotografia não são ciências, mas atividades artísticas. Isso nos remete à figura do artista (o gênio) e do público (que, em uma arte industrial, é de suma importância). Portanto, não podemos esquecer que o cinema é uma arte narrativa e, logicamente, não estamos diante da própria realidade, mas de uma narração criada a partir de elementos retirados da própria realidade que, por sua vez, foram processados por uma subjetividade (o artista). A invenção da fotografia e, por conseguinte, do aparato cinematográfico somente podem ser compreendidos por um princípio ontológico que, segundo Bazin, é inerente à condição humana (“o mito do cinema total”). Por outro lado, tal realismo, como já vimos, não se opõe à estética e, portanto, não existe uma oposição entre cinema e narrativa, como postula a avant-garde. A engenhosidade de Bazin é compreender como se realiza uma narrativa em termos estritamente cinematográficos (e nesse item, o importante papel desempenhado pelos gêneros ao longo do tempo), ou seja, como o cinema, ao longo das décadas, formulou uma significação da imagem. Contudo, há uma evolução e isso significa que ocorre um aperfeiçoamento nos procedimentos narrativos e uma superioridade estética do que Bazin denomina de “montagem sintética” (as contribuições do plano-sequência e da profundidade de campo) sobre a “montagem analítica” (típica do cinema silencioso).186 Tradicionalmente, se vinculam as ideias de Bazin ao bergsonismo, sobretudo por seu célebre artigo “L’Ontologie de l’image photographique”. A fotografia prima por sua objetividade ontogênica, i. e., pelo acesso direto à realidade, sem recorrer à subjetividade do homem, dando um lastro de credibilidade à sua realização. Assim, os comentadores de Bazin interpretam o fundamento de seu realismo graças à sua “objetividade essencial” da fotografia como um uso do conceito bergsoniano de “intuição”. Entretanto, cremos que tal leitura pode ser demasiada apressada, 186 Esses são os termos que Bazin emprega em seu célebre artigo já citado, “L’Évolution du langage cinématographique”. 136 pois o pensamento baziniano é bem mais complexo. No final desse artigo, Bazin aublinha que o cinema é uma linguagem, enfatizando a sua contraposição à avant-garde.187 Abramos parênteses para expor, brevemente, os princípios filosóficos do pensamento baziniano. Dudley Andrew, em sua célebre biografia, identifica três pensadores fundamentais nas bases teóricas do pensamento de Bazin. Eles são: Pierre Teilhard de Chardin (1881-1952), André Malraux e Jean-Paul Sartre (1905-1980).188 É possível incluir também o filósofo cristão, porta-voz do personalismo e fundador da importante revista Esprit, Emmanuel Mounier (19051950). Na verdade, Andrew também frisa a importância desse último por conta de suas ideias tanto em Bazin quanto em Leenhardt. A desconfiança em relação à metafísica e a rejeição a uma interpretação do catolicismo baseada no puro misticismo, inocularam Bazin e Leenhardt de toda postura apriorística. O relevante é o personalismo não se erigir como um sistema, mas como uma postura ética diante do mundo, aceitando o caráter ambíguo e paradoxal da existência humana. Nesse sentido, o personalismo cristão se coloca próximo do existencialismo ateu de Sartre. A diferença é que Mounier identifica no existencialismo um viés um tanto escamoteado de niilismo, embora Sartre veementemente sempre tenha recusado essa interpretação comum às suas ideias. Por outro lado, a crença na existência de Deus, por Mounier, não dá garantias de afirmações categóricas, pois a presença divina se manifesta sob a forma do mistério e do paradoxo. Portanto, ser cristão não é postular uma tábua de condutas pré-estabelecidas, mas agir no mundo histórico, i. e., trata-se de uma ética. O que acreditamos ser o mais significativo no personalismo é o conceito de História. Para Mounier, somente numa visão judaico-cristã do mundo é possível o conceito de História (a existência de um sentido no transcorrer do tempo). Assim, Mounier define o cristianismo como a religião da “Existência Incorporada”, pois não é nem uma transcendência (um espiritualismo puro) nem uma imanência (um panteísmo), mas um elo irracional (e, portanto, uma fé) entre ambas, sintetizada na figura de Cristo (o que diferencia o cristianismo de todas as outras religiões), ou seja, Deus se fez Homem. Assim, o personalismo busca fugir, de um lado, da abstração religiosa e do (neo)tomismo estático e, do outro, do materialismo ateu. O aspecto paradoxal do cristianismo é 187 A perspicácia de Mitry aponta para o “perigo” de reduzir Bazin às ideias de Bergson: “Ele [Bazin] admite a montagem, entendida como meio de construção, mas recusa a “colocação em relação arbitrária dos planos” como de natureza a “falsear a realidade”. O que é verdade. (...) Ora, esta reprodução – esta faculdade reprodutrora –, Bazin retém do cinema em nome de um realismo transcendental que, se o vincula às suas convicções teológicas, é mais próximo do espiritualismo existencialista de Gabriel Marcel ou de Emmanuel Mounier que do idealismo bergsoniano ao qual se quis às vezes vinculá-lo.” MITRY, J. op. cit. p. 24. 188 ANDREW, D. op. cit. pp.74-85. 137 o fato de ser uma Verdade atemporal, pois é divina (a Revelação Cristã), que somente pode ser expressa no Tempo (o Verbo Encarnado). Assim, o conceito de História é intrínseco ao cristianismo, e é por esse viés que Mounier busca estabelecer um diálogo com os marxistas, reconhecendo como legítimos certos princípios dessa filosofia atéia, que, segundo o fundador do Esprit, surgiu como uma reação a uma interpretação equivocada da religião cristã, por ocasião do Romantismo. Aliás, é significativo que o termo adotado por Mounier seja “Revolução Personalista”.189 Portanto, a nossa hipótese é que o tom historicista das ideias de Bazin, manifesto na “evolução dialética da linguagem cinematográfica”, que, por sua vez, se encontra intimamente vinculado a um princípio ontológico (o “mito do cinema total”) está muito próximo do conceito de “Existência Incorporada” de Mounier. Não estamos afirmando que Bazin seja algum discípulo de Mounier, mas que o seu pensamento tenha amalgamado conceitos de vários pensadores de sua época, como os três que Andrew cita acima. É importante ressaltar que a interpretação baziniana do Neorrealismo italiano converge com as ideias de Amédée Ayfre.190 Ou seja, Bazin concorda com o conceito de “realismo fenomenológico” proposto por Ayfre. Assim, a “intuição” bergsoniana não dá conta do pensamento baziniano, pois o cinema, segundo ele, está mais próximo de uma “redução fenomenológica” do que dos termos empregados por Bergson. Portanto, interpretar Bazin nos conceitos puramente bergsonianos é um grave equívoco. Não negamos que alguns aspectos da filosofia de Bergson repercutem no pensamento baziniano, mas suas ideias estão mais próximas do existencialismo (ateu e cristão) e da fenomenologia do que do bergsonismo.191 189 MOIX, C. O pensamento de Emmanuel Mounier. Trad. Fr. Marcelo Simões. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1968. 386p; GUISSARD, L. Emmanuel Mounier. Paris: PUF, 1962. 200p.; LACROIX, J. Marxisme, existentialisme, personnalisme: le présence de l’éternité dans le temps. Paris: PUF, 1950. 122p. Do próprio Mounier, ver: Le personalisme. Paris: PUF, 1949. 212p.; Qu’est-ce que le personalisme? Paris: Le Seuil, 1947. 190p; Introduction aux existentialismes. Paris: Gallimard, 1962. 193p.; Malraux, Camus, Sartre, Bernanos: l’espoir des désespérés. Paris: Seuil, 1953. 187p.; Sombras de medo sobre o século XX. Trad. Salústio de Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 1958. 164p.; Quando a cristandade morre. Trad. Nathanael Caxeiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972. 228p.; Communisme, anarchie et personnalisme. Paris: Seuil, 1966. 192p. 190 AYFRE, A. “Néo-réalisme et phénoménologie”. Cahiers du cinéma. nº 17, novembro 1952, pp. 6-18. Retranscrito em Conversion aux images. Paris: Cerf, 1964. pp. 209-222. Ayfre foi um sacerdote sulpiciano, professor do Seminário de São Sulpício, de 1952 até a sua morte em 1964, que se dedicou a pensar o papel do cinema no mundo moderno. Hoje em dia é um teórico pouco conhecido, mas nos anos 1940 e 1950, foi um nome relativamente importante no pensamento católico francês no âmbito cinematográfico. 191 Andrew relativiza a forte cisão entre o bergsonismo e a fenomenologia. A figura de Bergson marcou o cenário intelectual francês, na primeira metade do século XX (é lícito postular o mesmo raciocínio em relação à figura de Sartre, em sua segunda metade) e, por conseguinte, as ideias de Bergson, mesmo que sob uma forma vaga, foram absorvidas pela geração seguinte. Concordamos com Andrew, no sentido de que Bergson e a fenomenologia se aproximam pelo fato de possuírem um inimigo em comum, o positivismo. Portanto, como sublinha Andrew, a influência de Bergson na formação intelectual de Bazin se deve mais a um clima intelectual sintonizado por suas ideias matizadas do que por uma leitura direta e cuidadosa do filósofo. Entretanto, de Bergson, Bazin absorve a unidade de um fluxo geral que provoca uma desconfiança em relação à perspectiva 138 Em suma, toda a teoria de Bazin pode ser resumida em uma filosofia da linguagem articulada a uma filosofia da História. Melhor dito, diferente da “política dos autores”, o pensamento baziniano possui uma feição temporal, uma vez que encara a construção da significação do filme no interior de um contexto cultural e social, que remete a um longo processo de transformação e maturação da narrativa cinematográfica, desde os seus primórdios, que, em última instância, está intimamente relacionado à condição humana manifesta por seus mecanismos de reprodutibilidade técnica. Portanto, o pensamento baziniano define o cinema como uma narrativa, que se aproxima ontologicamente da estrutura do próprio real (definida pela ambiguidade) inserida no tempo. Sintetizamos o pensamento baziniano, sem entrarmos em maiores aprofundamentos teóricos, como uma filosofia da linguagem relacionada a uma filosofia da História. É por esse arcabouço filosófico que Bazin pensa a relação entre o cinema e a realidade. A estrutura ontológica do cinema, definida pela ambigüidade, manifesta a estrutura ambígua do próprio real. Caso sigamos a tradição do pensamento baziniano, podemos estabelecer um deslocamento entre as teorias francesa e latino-americana, pois cada uma segue um aspecto de tal estrutura, o que não significa que ocorre uma ruptura. Há uma valorização de um lado da questão. Assim, enquanto os franceses se inclinam sobre a problemática da linguagem, os latino-americanos se inclinam sobre a problemática da História. Preocupados em compreender o que torna possível a “impressão de realidade”, os franceses, imbuídos da “Problemática da Ideologia”, se voltam para a linguagem enquanto que os latino-americanos, imbuídos pela ideias de mudança, se voltam para a História, articulados pelo projeto de Liberação Nacional. Entretanto, assim como a “política de autores” não é absorvida na América Latina, podemos afirmar o mesmo em relação às ideias de Bazin, nos anos 1950 e 60. A teoria cinematográfica francesa (não necessariamente a crítica) irrompe com força em nosso subcontinente, de modo bastante tardio, acelerado graças à criação dos cursos de cinema nas universidades. Até então, são poucos os críticos e realizadores, que utilizam os instrumentais teóricos, desenvolvidos pela crítica francesa. O caso do crítico Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) é sintomático, pois embora utilize a ideias de “autor”, assim como Glauber, e certos procedimentos analítica da realidade e da arte (o que o crítico associa com uma corrente estética do cinema silencioso, manifesta, sobretudo, nos defensores do “cinema puro” da avant-garde). Contudo, cremos que o conceito de ambiguidade é a principal chave para compreender os fundamentos do pensamento baziniano. Portanto, é mais aos “bergsonianos” do que ao próprio Bergson que, segundo Andrew, Bazin herda as questões que alinham as suas ideias, a saber, a relação da arte com a realidade e a relação da realidade com um significado transcendente. Cf. ANDREW, D. op. cit. pp. 35-40. 139 desenvolvidos pela crítica francesa, ele “nunca aderiu à política”, como sublinha Bernardet.192 Como veremos posteriormente, o pensamento cinematográfico latino-americano é fortemente marcado pelas ideias italianas, graças ao impacto e fascínio exercido pelo Neorrealismo.193 Portanto, Bazin interpreta o plano-sequência e a profundidade de campo, os dois procedimentos técnico-estéticos típicos do novo cenário cinematográfico do imediato pósguerra (que o crítico francês batiza de “montagem sintética”), como práticas que respeitam a ambigüidade inerente ao real. Ao invés de esfacelar a ação em uma montagem movida por ideias a priori, a “montagem sintética”, por intermédio dos dois procedimentos citados acima, preserva a estrutura ontológica do real, fornecendo ao espectador (e ao crítico) a possibilidade do uso de sua liberdade na criação de sentido do filme. É somente desse modo que Bazin consegue aproximar dois estilos de cinema aparentemente diferentes (para não dizer, diametralmente opostos), o Neorrealismo italiano e o cinema hollywoodiano, mais especificamente Welles e Wyler. Assim, é ao interpretar o plano-sequência e a profundidade de campo através desse viés existencialista que Bazin abre o espaço para as discussões próprias da cinefilia. Queremos dizer que a repercussão mundial tanto do Neorrealismo italiano quanto de Welles e Wyler é tributária do cenário crítico francês. Portanto, o relevante é compreender que a leitura de Bazin da história do cinema se resume grosso modo à passagem da “montagem analítica” para a “montagem sintética”, e por conseguinte, identificar uma “evolução dialética da linguagem cinematográfica”. Contudo, reconhecemos, como os estudiosos de Bazin chamam a atenção, que o seu conceito de “realismo” (fruto das influências de Sartre, Malraux, Mounier e Teilhard de Chardin) é muito mais coerente em relação ao Neorrealismo do que ao cinema hollywoodiano. Assim, é o conceito de “gênero”, e principalmente, o viés histórico subjacente a esse conceito, que faz o laço (estranho ou forçado) entre esses dois tipos de cinema tão distintos, para não dizer excludentes. 192 “No entanto, Paulo Emílio não adere à política, o que não impede que encontremos na sua produção numerosos elementos metodológico que coincidem com a política”. BERNARDET, J.-C., O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. p. 119. Ver GOMES, P. E. S. Crítica de cinema no suplemento literário. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1981. V II. pp. 30-39, 333-340; SOUZA, J. I. M. Paulo Emílio no Paraíso. Rio de Janeiro: Record, 2002. pp. 361-475. 193 Não estamos afirmando que as ideias de Bazin, e muito menos a “política dos autores”, fossem desconhecidas no ambiente cinematográfico latino-americano. Mas, há um aspecto ideológico que subjaz a essa recepção, uma vez que Bazin era associado ao pensamento católico francês. Não por acaso, é a crítica cinematográfica católica que absorve e difunde, inicialmente, na América Latina, as ideias de Bazin, Ayfre e, principalmente, do crítico e teórico Henri Agel (1911-2008), professor do IDHEC e da Universidade de Montpellier. Por exemplo, entre os divulgadores desse pensamento cinematográfico francês, se encontram os sacerdotes Guido Logger, no Brasil, e Desiderio Blanco, no Peru. 140 Um dos procedimentos do método crítico de Bazin, sublinhado por Andrew, é o esforço de pensar em que estilo narrativo cada filme poderia ser incluído. Ou seja, o cinema, como uma arte narrativa, é composto por uma rede de “gêneros”, nos quais cada filme, em particular, pode ser designado. Entretanto, Bazin tem consciência de que a divisão de gêneros é um ramo muito discutido da teoria literária, que remete a Aristóteles (384–322 a. C.), e que a sua transposição ao campo cinematográfico é um tanto complicado. Portanto, mais do que arquivar os filmes em gênero fechados e hierarquicamente estruturados (conforme Aristóteles que, desse modo, postulava uma escala de superioridade e inferioridade entre os gêneros), o mais relevante é, movido por seu caráter industrial e popular, afirmar que a arte cinematográfica necessariamente lança mão de “estilos”, segundo os quais, grupos de filmes podem ser relacionados. Porém, o olhar sócio-histórico de Bazin o faz reconhecer que os gêneros surgem, se desenvolvem e se transformam, não apenas porque os seus elementos estruturais começam a ser corromper (i. e., a ficarem “impuros”, influenciados por outros estilos narrativos), mas também porque a sociedade (o público) muda os seus gostos, conforme a transformação de seus valores e hábitos. Entretanto, curioso é Bazin reconhecer que há gêneros que se corrompem mais rápido do que outros; isso, em última instância, significa que não existe uma lei universal dos gêneros. É assim que, em suas análises sobre o western, Bazin reconhece ter sido o gênero que se consolidou mais rapidamente e que, para sobreviver, teve que absorver outros gêneros (o conceito de “meta-western”, para se referir aos filmes do gênero no pós-guerra). Por outro lado, não é apenas uma mudança interna às estruturas dos gêneros narrativos que provocam mudanças. Por exemplo, o aparecimento da pin-up girl no imaginário erótico. Trata-se de uma figura extracinematográfica, mas que provocou uma mudança no universo cinematográfico. O erotismo se transferiu das pernas para os seios, o que explica - por conta de uma mudança ocorrida fora do cinema, mas por ele absorvida -, a irrupção de uma plêiade de atrizes de seios fartos no pós-guerra. Essa leitura da estética fílmica somente é possível graças ao caráter inerentemente narrativo da arte cinematográfica, alinhavada por um viés histórico (a pedra de toque do pensamento baziniano). Bazin interpreta que o cinema, no pós-guerra, já esboçou, em termos gerais, todos os estilos e gêneros, sobretudo o cinema hollywoodiano. Isso significa uma mudança qualitativa, uma vez que a era das invenções e das tentativas está encerrada e, portanto, cabe aos cineastas amadurecerem a arte cinematográfica. O mesmo vale para a crítica cinematográfica. A erudição e o conhecimento histórico do cinema tornaram possível o aparecimento de uma nova crítica que, segundo Bazin, é superior àquela dos anos 1920/30. É por isso que, apesar 141 de discordar da “política dos autores”, Bazin admira os “Jovens Turcos”. É o seu grau de seriedade atribuída ao cinema movido por um princípio, também por ele reivindicado, de “jamais reduzir o cinema a isso que ele exprime”, mas, ao parafrasear Sartre, “remetê-lo a uma metafísica”.194 Em suma, como frisa Baecque, a crítica moderna deita as suas raízes teóricas em escritores filósofos (o caso de Sartre e Malraux) e não em outros críticos, como Louis Deluc, Gemaine Dulac (1882-1942), Jean Epstein (1897-1952) e Leon Moussinac (1890-1964). Portanto, ao se apropriar de conceitos oriundos de outros campos, a crítica forjou os seus critérios e, desse modo, a cinefilia conseguiu dar ao cinema o caráter de uma atividade artística séria. Porém, como já vimos, os “Jovens Turcos” desconsideram as delimitações sociais e históricas da atividade cinematográfica ao radicalizarem essa “metafísica” que estrutura o cinema. Assim, é somente a estrutura formal que essa crítica se propõe a analisar, pois é através dela que essa articulação se configura, enquanto metafísica. O que queremos dizer é que uma análise fílmica é muito mais do que somente a configuração de normas estéticas. Os “Jovens Turcos” herdam de Bazin um procedimento crítico que ele, por sua vez, absorveu de Sartre. Ungaro frisa a influência das críticas literárias de Sartre em Bazin.195 Aliás, o entusiasmo pela literatura estadunidense aproxima ambos os teóricos. Podemos identificar no elogio de Bazin ao Neorrealismo italiano uma interpretação estéticoontológica semelhante à que Sartre faz em relação ao romance norte-americano. Inclusive, o próprio Bazin aproxima a narrativa dos filmes neorrealistas do estilo dos escritores estadunidenses, advogando que o tom narrativo de John Dos Passos (1896-1970), William Faulkner (1897-1962), F. Scott Fitzgerald (1896-1940), William Saroyan (1908-1981) e Ernest Hemingway (1899-1961) melhor se encontram, não em suas adaptações hollywoodianas, mas no Neorrealismo.196 Na verdade, conforme vimos em Andrew, a união 194 BAZIN, A. “Comment peut-on être hitchcocko-hawsien?” In op. cit. p. 18. UNGARO, J. op. cit. pp. 129-142. Ver SARTRE, J. –P. Situations I – essais critiques. Paris: Gallimard, 1947. 338p. 196 Aliás, esta literatura estadunidense citada acima é amplamente consumida pela intelectualidade italiana e é considerada um dos elementos forjadores de um novo estilo de “narrativa”, que engendra o Neorrealismo. O próprio Bazin identifica essa influência literária nos cineastas italianos. O exemplo mais famoso é o caso do primeiro longa-metragem de Visconti, “Obsessão” (Ossessione; 1943), adaptado do romance policial The postman always rings twice, de James M. Cain (1892-1977). Por outro lado, Marie, em seu já citado estudo sobre a Novelle vague, frisa o impacto do romance policial noir estadunidense na juventude francesa do imediato pósguerra, em detrimento dos autores franceses contemporâneos da alta literatura (o substrato literário do cinema de Tradição de Qualidade). Vários filmes de realizadores da Nouvelle vague, fãs declarados deste filão literário, são adaptados ou inspirados (ou, simplesmente, os citam, em algumas sequências) nesses romances, como “Atirem no pianista” (Tirez sur le pianiste; 1960), “A noiva estava de preto” (La mariée était en noir; 1968), “A sereia do Mississipi” (La sirène du Mississipi; 1969), “Uma jovem tão bela como eu” (Une belle fille comme moi; 1972) e “De repente, num domingo” (Vivement dimanche!; 1983), de Truffaut e Bande à part (1964), Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), “O demônio das onze horas” (Pierrot le fou; 1965) e Made in U.S.A. (1966), de Godard. Em tom de ironia, Chabrol, em seu filme “Os primos” (Les cousins; 1959), põe na boca do personagem do livreiro, um semiconselheiro do jovem protagonista, vindo do campo para estudar em 195 142 da estética com ontologia, realizada por Sartre, deu a Bazin a consciência de que a crítica é um método que coteja a metafísica e, portanto, segundo Ungaro, do mesmo modo que o filósofo parisiense escreve as suas críticas literárias, Bazin o faz com o cinema. Eis a herança do pensamento baziniano aos “Jovens Turcos”. Porém, essa nova geração radicaliza tal método e, por isso, abandona o viés histórico, em prol de um estudo de conjuntos de filmes, vinculados a uma estrutura supragenérica: o Autor. Resumindo, a “política dos autores” é tributária do pensamento baziniano, na medida em que reconhece o cinema como uma arte narrativa (em contraposição a um cinema “intuitivo”, segundo o bergsonismo d’avant-garde dos anos 1920) que é factível de ser analisada de acordo com um método crítico que remete, em última instância, a uma metafísica. Para isso, é necessário reconhecer os dois princípios que regem a “política dos autores”.197 O primeiro deles é o “classicismo” vigente nos Cahiers du cinéma. Bazin já encarava o cinema como uma “arte funcional”, o que significa a postulação de um código comum a ser respeitado, uma vez que os filmes somente existem graças ao seu diálogo com o público. Portanto, conforme apontamos anteriormente, a revista sempre se recusou a cair em um “sectarismo” de um cinema underground. É o cinema realizado em grandes estúdios, voltado para a ampla circulação no circuito exibidor, que é o estudado e elogiado nos Cahiers du cinéma. Portanto, há uma moral do espetáculo subjacente ao “classicismo” na revista. O outro princípio é a marca essencial da cinefilia. É a já mencionada ruptura entre a cisão clássica entre “Poética” (o fazer) e “Estética” (o apreender). Ver filmes, escrever sobre filmes e realizar filmes estão na mesma ordem. Quando Bazin defende os “Jovens Turcos” ao afirmar que o cinema não se reduz a si mesmo, mas é remetido a uma metafísica, ele está afirmando que o cinema possui um pensamento próprio e sólido, pelo qual podemos transitar nele sob várias perspectivas: assistir, escrever e realizar. Portanto, o fundamental em um filme não é o que está diante da câmera, mas, digamos, a própria câmera – o seu enquadramento, o seu movimento, a disposição dos elementos dentro e fora do quadro. Portanto, se o cinema possui um substrato sólido próprio, o que os “Jovens Turcos” fazem é reconhecer a existência de várias ordens particulares, deslocando tal raciocínio dos filmes para um conjunto de filmes, i. e., para os cineastas. Desse modo, a “política dos autores” ignora as particularidades de cada Paris, a seguinte frase: “Leia os clássicos! Para alguém da sua idade, deve ler Balzac. Essa juventude de hoje só quer saber desses romances americanos!” 197 Conforme a nossa dissertação. Cf. NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 42-8. 143 filme singular, buscando uma estrutura mais ampla que recebe o nome de “autor”. Entretanto, a “política dos autores” se encerra no próprio âmbito cinematográfico, tornando-se um instrumento claudicante diante dos “cinemas novos”, que irrompem nos anos 1960. Assim, algo que escapa aos “Jovens Turcos” é a dimensão sócio-histórica do cinema, pois eles isolam o filme de todo e qualquer elemento extracinematográfico, voltando-se somente para a sua estrutura formal. Lembremos que o autor, mesmo em um esquema de produção nos grandes estúdios, é capaz de imprimir a “sua visão de mundo”. Ou seja, não interessam nem as condições de produção do filme (nacionalidade, orçamento, se o processo de realização foi difícil, etc) nem os seus propósitos comerciais (gênero, uma vez que o autor está para além das divisões narrativas; o roteiro escrito não pelo diretor, etc). Em suma, foi graças a essa radicalidade que a cinefilia, por intermédio de seu método mais próprio (a “política dos autores”), pôde inserir o conceito de autoria no cinema hollywoodiano e alçar o cinema ao status de arte. Não nos enganemos, a cinefilia não é modesta. Para ela, Hollywood é um rico centro de florescimento estético tal qual como nos referimos à Florença do Quattrocento na história da arte. Para a cinefilia, é impossível olhar para o século XX sem citar Hollywood. E, como já vimos anteriormente, o ônus pago pela cinefilia por tamanha ousadia é o total desconhecimento dos aspectos sociais, políticos, econômicos e ideológicos que sustentam, alimentam e difundem Hollywood. É por isso que a cinefilia foi acusada de “formalista” e de, perigosamente, ignorar os fatores extracinematográficos que respaldam a atividade cinematográfica, como toda e qualquer prática artística, com o acréscimo de que se trata, sobretudo se nos referimos ao cinema estadunidense, de uma indústria de entretenimento. Em um contexto de Guerra Fria, ignorar esses aspectos significa aumentar ainda mais a suspeita de “alienação”, para não citar má fé ou um explícito conservadorismo por parte desses jovens “hollywoodófilos”. As bases cristãs do pensamento de Bazin, por si só, já o tornavam suspeito de inclinação direitista para uma intelectualidade esquerdista sectária. Contudo, quando ele abriu total espaço para as posturas “formalistas” e as provocações direitistas dos “Jovens Turcos”, a “americanofilia” dos Cahiers du cinéma se transformou em um sinal de postura política. Portanto, diante do cristianismo de Bazin e do “formalismo” dos “Jovens Turcos”, resumidos na exaltação a Hollywood, é mais do que pertinente colocarmos a seguinte questão, também posta por Baecque: a crítica moderna é necessariamente de direita? 144 4.3 – A crítica cinematográfica francesa sob o fogo cruzado da Guerra Fria Na virada dos anos 1940/50, a bipolaridade política típica da Guerra Fria se faz sentir no cenário intelectual e artístico francês. Em poucos anos, o clima de entusiasmo da Libertação termina seguido de um ar de “ressaca”, de “fim de festa”, por conta das querelas, rivalidades e suspeitas do período seguinte ao término da Ocupação. Após as perseguições políticas ou as táticas de ostracismo aos colaboracionistas, os “libertadores”, formados por liberais, católicos, social-democratas, socialistas e comunistas iniciam as suas disputas políticas e ideológicas na reestruturação de um país devastado pela guerra e marcado pela divisão racial do regime nazista invasor e fascista local (Vichy). A IV República Francesa (1946-1958) é caracterizada por uma complexa instabilidade política, enquanto que no plano econômico, graças à injeção de capital estadunidense por conta do Plano Marshall, se vê um extraordinário crescimento, após a profunda crise de 1947, que modifica drasticamente o estilo de vida da população do país. Assim, os Estados Unidos adquirem, simultaneamente, o papel de herói e carrasco, uma vez que o seu auxílio financeiro é central para o aquecimento da economia francesa na mesma medida em que os seus produtos invadem esse suculento mercado. Por sua vez, o Partido Comunista Francês (P.C.F.) cerra as suas fileiras sob a égide do stalinismo, e exerce um relevante papel no âmbito intelectual ao longo de todo o período de 1940/50. Essa influência ideológica provoca acalorados debates, à medida que, ao mesmo tempo em que critica essas drásticas mudanças, ostenta a propaganda do regime soviético. Portanto, cabe afirmar que a Guerra Fria na França adquire contornos bem singulares, pois à beligerância entre os defensores da democracia liberal e dos regimes socialistas se soma uma profunda e acelerada transformação nos hábitos e costumes da sociedade francesa. A nossa hipótese é que a cinefilia está indissociavelmente vinculada a essas transformações ocorridas na sociedade francesa ao longo dos anos 1950. Coube à juventude captar, mais do que qualquer outra camada social, o impacto desse inexorável processo. Também frisamos que concomitantemente a essa radical transformação social e cotidiana, a França sofre um violento processo de descolonização, do massacre à revolta malgaxe, iniciada em 1947, aos oito anos da Guerra da Argélia (1954-1962), que ocasiona o desmoronamento da IV República, passando pela vergonhosa derrota do exército francês em Dien Bien Phu, na Indochina, em 1954. Portanto, diante desse quadro em transmutação, e de uma generalizada suspeita das posturas excessivamente tradicionalistas, os jovens cinéfilos lutam para impor o cinema no âmbito cultural. Por isso, os aspectos políticos tradicionais perdem eficácia, 145 sobretudo, na medida em que a intelectualidade comunista se torna cada vez mais sectária e acusa a direita de provocação e perseguição. Entretanto, como já vimos em Baecque, a cinefilia é uma “contracultura muito singular”, pois busca chocar o status quo, mas sem romper com alguns de seus pressupostos. Na verdade, trata-se da tática de voltar os instrumentos do panteão cultural contra ele mesmo, para alargar, paradoxalmente, os seus critérios. Por outro lado, a forte rejeição ao cinema de Tradição de Qualidade se deve ao descompasso de seus filmes frente à rápida mudança ocorrida nas práticas e nos valores da sociedade francesa. Já a sua “americanofilia” adquire um forte tom polêmico, por conta da avassaladora invasão de filmes estadunidenses no mercado cinematográfico francês, o que provoca uma queda de produção e um consequente quadro de desemprego dos técnicos do setor e de fechamento de alguns estúdios. A promulgação de uma legislação protecionista, em 1948, graças à demanda da própria categoria cinematográfica, espelha a crise de financiamento que o cinema francês sofre no imediato pós-guerra. Pela primeira vez, o Estado francês intervém nesse setor industrial de modo diferente do clássico controle de importação das produções estrangeiras. Como frisam os estudiosos, o cinema de Tradição de Qualidade está associado a um quadro de crise financeira (não necessariamente econômica, em termos gerais, pois lembremos, a França está em pleno “milagre econômico”), devido à elevação dos custos da produção fílmica, que se torna cada vez mais difícil de amortizar no mercado exibidor. Por tal motivo, os produtores se agarram, cada vez mais, a fórmulas comerciais garantidas no mercado, o que ocasiona a aplicação dessas regras estéticas à exaustão. Em suma, a opinião, defendida virulentamente pelos Cahiers du cinéma, do marasmo estético do cinema francês nos anos 1950 pode ser associada intimamente à sua crise financeira. Assim, ao longo dessa década, é elaborada uma legislação protecionista que, como ressaltam os estudiosos do tema, acaba por provocar a irrupção da Nouvelle vague.198 Entretanto, é relevante ressaltarmos que a fórmula do “filme bom e barato”, que define a Nouvelle vague (e até consolida uma caricatura sua), se deve a uma escolha estética, provocada por uma brecha na legislação protecionista francesa e não, por um constrangimento de carência material. Portanto, para voltarmos à “americanofilia” da cinefilia, a sua defesa obstinada dos filmes hollywoodianos possui um forte tom polêmico, uma vez que a presença desses filmes no mercado exibidor francês custa o emprego de técnicos e a perda de dinheiro de empresários conterrâneos. 198 SICLIER, J. Nouvelle vague? Paris: Cerf, 1961. pp. 39-49; MARIE, M. op. cit. pp. 44-62. 146 Na verdade, antes mesmo da entrada barulhenta dos “Jovens Turcos” no cenário cinematográfico, por ocasião da sua hegemonia nos Cahiers du cinéma, iniciada com força a partir de 1954199, a ala esquerdista da crítica já se indispunha com os defensores do cinema hollywoodiano, entre eles, André Bazin. Em 1949, surge um conflito, que se torna cada vez mais explícito ao longo dos anos 1950, entre o setor comunista ou pró-comunista da crítica, que reivindica para si o “realismo”, e os seus adversários, denunciados de “formalismo”. Assim, André Bazin, Alexandre Astruc e Jean-Charles Tacchella (1925- ), fundadores do cineclube Objectif 49, ao lado de Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920-1984), René Clement (1913-1996) e Claude Mauriac (1914-1996), são envolvidos nos debates contra a ala comunista da crítica. Portanto, os intensos fogos cruzados trocados entre os “Jovens Turcos” e os comunistas, a partir de 1954, são um corolário de uma rivalidade que caracteriza todo o cenário intelectual e artístico francês do imediato pós-guerra. Na verdade, esse confronto entre “formalistas” e comunistas, vindo a público na virada das décadas 1940/50, representa a primeira e única vez em que Bazin se expõe, de modo tão explícito, em querelas teóricas de cunho ideológico. Como frisa Andrew, após o término da Guerra da Coreia (1950-1953), quando tais confrontos se prolongam, dessa vez com os “Jovens Turcos” nas páginas dos Cahiers du cinéma, Bazin não se engaja mais como um combatente, permanecendo cada vez mais afastado das polêmicas que fremem o cenário intelectual francês. Entretanto, não devemos deixar de ressaltar a forte admiração de Bazin pelos jovens hollywoodófilos e a sua inclinação em direção às ideias deles, embora discordasse dos prolongamentos teóricos oriundos de seu radicalismo. Para compreendermos essas polêmicas, esboçaremos um breve cenário da crítica cinematográfica francesa nesses anos. Conforme mencionamos, os anos 1930, marcados pela crise econômica mundial e pelo advento do sonoro, se caracterizam por uma retração da atividade cineclubista e das revistas “sérias” de cinema. A intelectualidade francesa passa a menosprezar o cinema, visto como uma manifestação menor, um mero divertimento sem maiores veleidades artísticas. Porém, os textos de Malraux e Leenhardt, pelo contrário, interpretam o surgimento da tecnologia do som como uma mudança superior na arte narrativa 199 É possível postular o ano de 1954 como a configuração da identidade dos Cahiers du cinéma, graças ao início do combate ao cinema de Tradição de Qualidade, com o aparecimento do célebre artigo de Truffaut, intitulado “Une certaine tendance du cinéma français”. Cahiers du cinéma. nº 31 jan., 1954. Retranscrito em TRUFFAUT, F. Le plaisir des yeaux: écrits sur le cinéma. Jean Narboni; Serge Toubiana (Org). Paris: Cahiers du cinéma, 2000. pp. 293-314. Por outro lado, reiteramos que é também em 1954, que a “política dos autores” nasce, no artigo de Truffaut, intitulado “Sir Abel Gance”, publicado em 1º de setembro, no semanário (de direita) Arts; cf. BAECQUE, A. “Présentation” In ASSAYAS, O. op. cit. p. 6. 147 do cinema. A eclosão da guerra, seguida pela Ocupação, ocasiona o desmoronamento das atividades culturais, ao implantar a censura e incentivar o colaboracionismo. O surgimento de algumas instituições culturais idôneas possibilita o encontro de pessoas insatisfeitas com esse cenário e, por isso, simpatizantes à Resistência, como o jovem Bazin. 200 Portanto, os amantes do cinema passam a se reunir nos cineclubes, que, como mencionamos, começam a surgir ainda durante a Ocupação. A indústria cinematográfica francesa conhece um certo crescimento, mas às custas da perseguição política e racial e da implantação da censura e da autocensura. Em 1943, é criado o Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), convertendo-se no polo de ensino de cinema, cujos ofícios eram até então aprendidos no plano empírico, no interior da indústria. Formalizado logo após a Libertação, a presença do IDHEC, ao lado da ampla expansão de cineclubes e da relevância da Cinemateca Francesa na área cultural, prepara o cenário para a cinefilia, ou seja, os jovens se sentem cada vez mais atraídos pela atividade cinematográfica, apesar do quadro de crise. Em 1943, surge o semanário clandestino L’Écran français, sob o controle de grupos moderados da Resistência, alguns cineastas e com o apoio do P.C.F. Inicialmente, um suplemento do jornal Lettres françaises, a publicação adquire autonomia em 1945 e se converte no principal veículo da cultura cinematográfica, uma vez que é possível encontrar em suas páginas os melhores críticos, como George Sadoul, Roger Leenhardt, George Altman (1901-1960) e Nino Frank e diretores a favor de uma renovação estética do cinema francês, como Jacques Becker (1906-1960), Jean Grémillon (1902-1959), Louis Daquin (1908-1980) e René Clement (1913-1996). Desse modo, a revista se propõe a defender o cinema nacional às vezes, nos editoriais, colocando-se contra a invasão dos filmes hollywoodianos – e a promover um cinema de qualidade. Assim, L’Écran français se consagra como uma revista séria e inteligente, aberta a um público amplo, pois além de trazer notícias sobre as recentes produções francesas (e nesse tópico, cabe identificar um certo ranço de jornalismo promocional, típico de uma crítica à qual Bazin era avesso), também possuía um forte interesse pelas novidades estéticas cinematográficas, como os filmes neorrealistas e os hollywoodianos. Portanto, o semanário, de uma certa forma, atrai o público leigo e o cinéfilo, 200 Andrew descreve os primeiros anos da década de 1940 como os mais difíceis da vida de Bazin, marcados por uma impotência diante da invasão alemã, pela sua reprovação no exame oral da École Normale Supérieure de Saint-Cloud, pela perda da fé e um quadro sem maiores perspectivas pessoais (em termos profissionais e ideológicos, que culmina na sua decisão de abandonar a carreira do magistério) e nacionais (a consolidação do arrivismo e da subserviência colaboracionistas, que tanto o enojavam e o desmoronamento total de um sistema educacional já podre, na sua opinião). No entanto, o amor pelo cinema, unido ao seu gosto pelas técnicas narrativas modernas, possibilita a Bazin encontrar não apenas uma profissão, mas uma verdadeira causa, que foi a da cinefilia (a luta pelo reconhecimento cultural do cinema). 148 ambos movidos pelo desejo de transformação do âmbito cultural, após os anos da guerra e da Ocupação. Entretanto, à medida que a revista vai se alinhando, com mais força a partir de 1950, às posições comunistas, ocorre um maior controle ideológico em suas páginas. Assim, em março de 1952, o periódico L’Écran français desaparece, uma vez que a sua postura de defesa ao cinema francês havia se impregnado com os valores do realismo socialista e, portanto, se descaracterizado. O impacto de alguns filmes estadunidenses, a defesa do cinema francês e o aumento do sectarismo político, por parte dos comunistas, provocam uma divisão na crítica cinematográfica, da qual o L’Écran français não está isento. Assim, à medida em que um grupo se entusiasma pelas novas produções hollywoodianas, a ala comunista ou prócomunista fica cada vez mais insatisfeita e inicia uma campanha de denúncia ao aparecimento perigoso de uma crítica “formalista hollywoodófila”. No caso específico de L’Écran français, uma nova crítica começa a despontar: militante, “americanófila” e “formalista” que se contrapõe aos comunistas, impregnados pelo realismo socialista, e que, por conseguinte, defende o cinema soviético e alguns exemplares do cinema de Tradição de Qualidade. O gosto pela polêmica se faz sentir pela proclamação de princípios estéticos, escritos sob a forma de manifestos, o “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo”, de Astruc e “A bas Ford! Vive Wyler!”, de Leenhardt, ambos publicados em L’Écran français.201 Então, esses artigos prenunciam os confrontos dos anos 1950 e um estilo de crítica típica dos “Jovens Turcos”. Em suma, por volta de 1948, é possível encontrar esboçados os princípios e os métodos críticos que serão consagrados pelos “Jovens Turcos”. Portanto, a querela em torno de Orson Welles e, logo após, de Hitchcock, no imediato pós-guerra, prenuncia os acalorados confrontos da década seguinte. Desse modo, o cineclube Objectif 49, que possui como objetivo promover uma renovação estética no cenário cinematográfico, torna-se o alvo dos críticos comunistas, com Sadoul à frente. Já na virada dos anos 1940/50, Sadoul se indispõe com Bazin, Astruc e Leenhardt e, nos anos seguintes, é um obstinado adversário dos “Jovens Turcos”. Curiosamente, após uma autocrítica, por ocasião do “degelo” do P.C.F., termina os seus dias como um defensor da Nouvelle vague, ao se congratular com a renovação estética promovida por seus antigos adversários. Assim, podemos vislumbrar uma carreira cheia de radicalismo e 201 Ambos foram publicados em 1948, o de Astruc em 30 de março e o de Leenhardt em 13 de abril; transcrito em Idem, pp. 157-159. 149 contradições, apesar de sua coerência em relação aos princípios político-ideológicos. Desse modo, quando a polêmica se torna pública, em 1949, Bazin defende o ponto de vista dos cognominados “formalistas”, denunciados de “alienados”, “reacionários” e “elitistas”. Sadoul critica os “formalistas”, porque eles ignoram (ou pretendem ignorar) que o cinema, como toda e qualquer atividade artística, carrega consigo os aspectos da infraestrutura econômica com a qual está comprometida, tanto como atividade industrial quanto como superestrutura ideológica. Portanto, o cinema hollywoodiano, por ser o produto das forças que compõem a atividade capitalista estadunidense, difunde a ideologia burguesa do imperialismo norteamericano. Ele ressalta que o cinema como uma arte consumida em larga escala possui um forte compromisso no processo de desalienação das massas, visando ao despertar de sua consciência. Em suma, um filme é considerado relevante na medida em que cumpre o seu papel social. Assim, Sadoul vê no “formalismo”, um procedimento perigoso, pois desconsidera a suma importância do cinema enquanto arte e indústria, em despertar as massas para o seu papel histórico. Esse postulado político-ideológico é a chave da apreciação “estética” dos filmes pela crítica comunista. É por esse viés que o cinema soviético e algumas obras de cunho popular do cinema de Tradição de Qualidade são exaltados, enquanto que a produção estadunidense é a priori execrada, salvo as realizações dos “Dez de Hollywood”.202 É diante dessa postura sectária que Bazin publica, em 1951, “De la forme et du fond ou la “crise” du cinéma”, que pode ser considerado o texto-chave da opinião dos “formalistas hollywoodófilos”.203 Acima de tudo, Bazin busca compreender o que se entende por “formalismo” e mais uma vez, movido por um olhar histórico, se defende da acusação de “elitismo”, graças ao seu amplo conceito de “vanguarda”. Bazin conclui que há uma complexa relação entre “forma” e “fundo”, sobretudo em uma arte em constante evolução como o cinema. E provoca o sectarismo comunista ao afirmar que o “realismo socialista” está muito mais próximo do “formalismo”, no sentido pejorativo, do que os seus ardorosos defensores possam suspeitar. 202 Entretanto, em 1952, é publicado o artigo no qual Bazin analisa, Trata-se do grupo de profissionais que, em 1947, se recusou a depor diante dos integrantes do Comitê de Atividades Antiamericanas, alegando a proteção da Constituição e que, por tal motivo, foram condenados à prisão. O caso dos “Dez de Hollywood” é o ponto máximo da perseguição política na indústria cinematográfica estadunidense, por conta do Macarthismo, que, ao longo dos anos 1950, promoveu um clima de medo e a criação de “listas negras”. Os “Dez de Hollywood” são os diretores Hebert Biberman (1900-1971) e Edward Dmytryck (1908-1999), o produtor Adrian Scott (1912-1973) e os roteiristas Lester Cole (1904-1985), Albert Maltz (19081985), Samuel Ornitz (1890-1957), Dalton Trumbo (1905-1976), Ring Lardner Jr. (1915-2000), John Howard Lawson (1894-1977) e Alvah Bessie (1904-1985). Cf. GUBERN, R. La caza de brujas en Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2002. 160p. 203 Publicado originalmente em Almanach du théâtre et du cinéma, 1951. Transcrito em BAZIN, A. Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958). pp. 357-366. 150 pormenorizadamente, os procedimentos (equivocados, segundo ele) do cinema stalinista. Como ironiza Andrew, o artigo mais discutido e polêmico de Bazin não aborda um diretor ou algum filme. Trata-se do seu provocativo e lúcido artigo, intitulado “Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique”, no qual analisa a representação da figura de Stalin nos filmes soviéticos contemporâneos.204 A caracterização de um personagem vivo em filmes de gênero épico transforma a figura de estadista de Stalin em um ser atemporal, longe das contingências do mundo histórico. Esse “mito”, além de ser essencialmente anticinematográfico, pois nega o seu princípio histórico, é, em última instância, antimarxista, já que representa o governante da União Soviética como um ser mítico e fora das contradições do processo histórico. Não é necessário afirmar que esse artigo fremiu a crítica comunista, ferida em seus mais íntimos brios. Portanto, as divergências de gosto, comuns a qualquer âmbito crítico, se investem de fortes conotações políticas, por conta do sectarismo da esquerda comunista. Então, a apreciação dos filmes estadunidense e a defesa do Neorrealismo, não conforme a valorização prévia de filmes com tema social (é o caso da defesa de Rossellini, para o escândalo dos comunistas, cada vez menos “social” e mais “cristão”) e a rejeição ao marasmo estético dos cinemas francês e soviético passam a ser vistos como características de um pensamento “de direita”, talvez não de uma direita conscientemente reacionária. Ou seja, o tom “apolítico” dessa crítica é visto como uma postura direitista. Atualmente, esse raciocínio é interpretado com maiores ressalvas e, sobretudo, com mais cuidado, por estar isento de sectarismo. Dito de outro modo, nos dias de hoje, reconhecer o talento artístico de Hitchcock ou de Rossellini não é nenhum escândalo e muito menos uma declaração de princípios políticos. Portanto, é aparentemente normal, para nós nos dias atuais, valorizar os méritos formais das obras fílmicas, embora, ao voltarmos os olhos para os “Jovens Turcos”, possamos reconhecer certas práticas e valores de direita. Portanto, apesar de um tanto esquemático, afirmarmos que a primeira geração “formalista”, composta por Bazin, Doniol-Valcroze, Astruc e Tacchella, está mais identificada com as posições de esquerda (seja de uma “esquerda cristã” ou de uma “esquerda não sectária”) do que os jovens críticos que tomam de assalto os Cahiers du cinéma, na segunda metade dos anos 1950. A formação cristã de Bazin sempre esteve mais inclinada a um catolicismo progressista do que à sua conservadora vertente tradicionalista e moralista. As ideias de 204 BAZIN, A. “Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique”. Esprit julho-agosto 1950. Transcrito em Qu’estce que le cinéma?: ontologie et langage, pp. 75-89 e em Idem. pp. 337-356. 151 Mounier, em sua formação intelectual, foram marcantes, o que lhe provocou uma aversão a uma conduta sistemática rígida e a uma religiosidade excessivamente mística e beata.205 É no campo das ações práticas que a religião existe e não, em alguma relação particular entre o crente e Deus. Para Ungaro, apesar de já ter perdido a sua fé, Bazin acreditava no papel pedagógico do cinema, não no sentido comunista de “educação das massas”, mas segundo a ideias de “salvação coletiva”, conceito particular (e caro) do cristianismo católico.206 Entretanto, embora Bazin nutra um profundo desprezo pelos colaboracionistas, ele nunca se engajou ativamente na Resistência, como o seu amigo Jean-Pierre Chartier, com quem começou a sua atividade cinefílica, quando este propôs criar um grupo de cinema na Maison de Lettres, durante a Ocupação. Por outro lado, em seu cineclube, fundado junto com Chartier, em 1943, Bazin não deixava de exibir os clássicos alemães, para o descontentamento de alguns frequentadores, inclusive do próprio Chartier. Dessa forma, Ungaro se propõe a contradizer a célebre biografia de Andrew, uma vez que o biógrafo estadunidense aproxima Bazin do progressismo católico e omite que os grupos cristãos nos quais Bazin iniciou a sua militância, nos anos 1930, sob o comando de Marcel Legaut (1900-1990), agitador da Action Catholique, na verdade, estavam embasados em um conservadorismo que viria a ser explícito durante a Ocupação. Por outro lado, Bazin, ao reencontrar, em 1942, o romancista Daniel-Rops (1901-1965), rompe definitivamente com ele, que havia sido seu ex-professor e que tanto o admirava, após descobrir que era colaboracionista. Assim, o próprio Ungaro relativiza as posições “apolíticas” de Bazin, que o impediram de cair em sectarismos, tanto de esquerda quanto de direita. Ou seja, o autor está preocupado em assinalar que a formação cristã de Bazin está ligada a grupos e pessoas declaradamente reacionárias, se não nos anos 1930, pelo menos durante a Ocupação e o governo de Vichy. Por outro lado, o nojo de Bazin pela Colaboração o isenta de maiores complicações ideológicas. Em suma, o “apolitismo” baziniano é uma postura complexa, pois, além de refletir crenças pessoais muito íntimas, denotam, acima de tudo, as contradições típicas de um período histórico em que, com a distância do tempo, podem nos parecer de fácil julgamento. É ao querer evitar essa leitura simplista que Andrew descreve as contradições pessoais de Bazin e rebate a cobrança dos críticos do célebre teórico francês por conta da sua falta de militância política, sobretudo quando o “engajamento” se torna a palavra de ordem no 205 Devido à admiração e ao respeito que Bazin sempre nutriu por Mounier, Andrew afirma que, não por acaso, o crítico reservou os seus melhores artigos à revista Esprit. 206 UNGARO, J. op. cit. p. 115. 152 imediato pós-guerra. Ou seja, embora Sartre tenha sido uma forte influência em suas ideias207, Bazin jamais advogou a causa de um cinema “engajado”. Pelo contrário, sempre lutou em prol de uma crítica independente, isenta de dogmatismo e de sectarismo de qualquer tipo (de esquerda ou de direita) para, dessa forma, garantir uma análise cuidadosa do cinema que, por sua vez, não se deve dedicar a nenhuma causa, por mais nobre que seja, pois é preciso preservar a experiência da ambiguidade inerente ao real. Portanto, simpático ao seu biografado, Andrew não interpreta o não engajamento de Bazin como um sinal de fraqueza ideológica ou de conservadorismo mas, acima de tudo, como uma forte descrença em instituições, sejam partidos, agrupamentos políticos ou mesmo religiões. Assim, Bazin defende uma independência ideológica, no sentido de que o indivíduo não deve se submeter a dogmas. Contudo, esse viés “liberal” não é isento de contradições, sobretudo em um cenário de Guerra Fria, principalmente, por causa de sua leniência em relação às provocações declaradamente direitistas por parte dos “Jovens Turcos”. É o caso da defesa, por parte desses críticos, da controversa figura de Samuel Fuller (1912-1997). Se os filmes hollywoodianos, exceto os dos perseguidos pelo Macarthismo, eram menosprezados pela crítica comunista, os filmes de propaganda anticomunista, em voga a partir da Guerra da Coreia, eram alvos de uma dura e pública execração. Portanto, defender esses filmes anticomunistas e seus realizadores reacionários era considerado o auge da provocação. Portanto, reiteramos que Bazin não mais se coloca na posição de combatente, mas a liberdade que ele e Doniol-Valcroze dão aos seus jovens redatores lhes suscita a fama de coniventes com os “hollywoodófilos” direitistas, cada vez mais ousados. Baecque relata detalhadamente as brigas internas nos Cahiers du cinéma, por conta do expresso descontentamento de Sadoul, um colaborador da revista, com esses jovens reacionários.208 Bazin e Doniol-Valcroze, na posição de redatores-chefe, buscam acalmar os ânimos, mas a excessiva brandura de ambos aos “neoformalistas” provoca um distanciamento cada vez maior do crítico comunista com a publicação a partir de setembro de 1955. Embora, segundo Baecque, Bazin e Doniol-Valcroze tentêm manter Sadoul na revista, seja por seu prestígio, sua legitimidade ou sua utilidade, ele, por sua vez, se vê cada vez menos à vontade em uma revista cada vez mais “formalista” e decide não mais polemizar com os seus jovens colegas de 207 A presença das ideias de Sartre no pensamento de Bazin merece um estudo à parte. É significativo que Ungaro dedique três capítulos de seu livro à relação entre Bazin e Sartre; Cf. idem., pp. 83-142. 208 BAECQUE, A. op. cit. pp. 169-220 e Les “Cahiers du cinéma”: histoirie d’une revue. Paris: Cahiers du cinéma, 1991. 2 v. 153 redação. Portanto, os “Jovens Turcos” se apoderam, definitivamente, dos Cahiers du cinéma, no início de 1957, quando Eric Rohmer é designado como o terceiro redator-chefe da revista, assumindo o posto deixado vago, em 1954, por Jean-Marie Lo Duca (1905-2004), que nunca se entendeu muito bem com os outros dois fundadores da revista. Não iremos descrever a tomada do poder pelos “hitchcocko-hawksianos” na revista, mas as polêmicas travadas por causa de Hitchcock, iniciadas com o artigo de Godard, em 1952, além da campanha devastadora de Truffaut contra o cinema de Tradição de Qualidade, a partir de 1954 e a crise interna por conta de Fuller, que ocasiona a retirada de Sadoul, transformam o perfil da revista. Desde a sua fundação, em 1951, os Cahiers du cinéma não possuíam, de modo tão bem definido, uma linha editorial. Bazin e Doniol-Valcroze conceberam a revista como um legítimo herdeiro da tradicional La Révue du cinéma, desaparecida em 1949. Tanto que a primeira edição dos Cahiers du cinéma é dedicada à memória de Jean-George Auriol (19071950), fundador da extinta publicação.209 Inclusive, a capa amarela, que acabou por se transformar em uma das marcas dos Cahiers du cinéma, é uma referência à capa amarela da publicação editada por Auriol. Portanto, os Cahiers du cinéma foram concebidos para preencher um vazio no mercado editorial e, portanto, ser uma revista voltada a um público cinéfilo. Assim, a “americanofilia”, que é uma marca dos fundadores, se consolida, aos poucos, uma vez que há uma generalizada admiração pelos filmes hollywoodianos, movida pelo culto a cineastas, como Welles, Wyler, Hitchcock ou Hakws, além da desconfiança à uma produção underground. Em suma, o “classicismo” da revista reforça o seu “formalismo”. A presença de Sadoul, na revista, por parte dos fundadores, se deve ao seu prestígio. Além disso, como um crítico que viaja constantemente ao redor do mundo, as suas resenhas sobre cinematografias nacionais pouco difundidas no mercado exibidor francês, colaboravam para atender a esse interesse. Entretanto, a partir do momento em que a “americanofilia” vai cada vez mais se apossando da revista, esse tipo de artigo desaparece de suas páginas. Assim, como sublinha Baecque, com a presença de Rohmer na redação-chefe, a revista se rende ao “hitchcockohakwsismo”, eliminando a publicação de quadros econômicos ou históricos do cinema, a 209 La Révue du cinéma foi criada em 1928 e editada até 1931. Após a Libertação, o próprio Auriol decidiu ressuscitá-la diante do florescimento da atividade cineclubista que tomou conta do país. Assim, em 1946, a revista reaparece sob um novo formato. Inicialmente, mensal (periodicidade que ficará cada vez mais difícil), se destinava ao público especializado e marcou a passagem da crítica tradicional, a da geração da avant-garde, como o próprio Auriol, para a crítica moderna, como Bazin, Doniol-Valcroze, Chartier e Rohmer. Em 1949, após dezenove números, a revista cessa de ser publicada. Em 2 de abril de 1950, Auriol encontra a morte em um acidente automobilístico. Segundo Siclier, o mérito dos Cahiers du cinéma foi ter conseguido unir o tom semiconfidencial de La Révue du cinéma com o estilo “grande público” da primeira fase de L’Écran français. Cf. SICLIER, J. op. cit. pp. 32-34. 154 apresentação de cinematografias nacionais (áreas outrora reservadas a Sadoul) e o elogio a alguns filmes soviéticos, italianos e britânicos. Por sua vez, crescem os textos reservados aos filmes estadunidenses e, sobretudo, o que será a marca dos Cahiers du cinéma, o aparecimento das entrevistas com os seus diretores cultuados. Por outro lado, os “Jovens Turcos” alimentam cada vez mais um forte desprezo pela crítica comunista, devido à sua leitura sistematizada do cinema e, por conseguinte, uma opinião preconcebida dos filmes hollywoodianos e da sua defesa obstinada de filmes e realizadores do cinema da Tradição de Qualidade. O que não podemos ignorar é o papel que o P.C.F. exerce no meio intelectual francês no imediato pós-guerra. Somente assim, é possível entender o tamanho prestígio que Sadoul goza nesses anos, pois, lembremos, além da sua atividade crítica, existe a sua obra como historiador de cinema. Portanto, da segunda metade dos 1940 e ao longo de toda a década seguinte, os comunistas possuem uma forte presença no cenário político francês, por ser um partido que recebe muitos votos, nas eleições do país. Por sua vez, a intelectualidade francesa, em sua grande maioria, também sofre a forte influência do P.C.F., o que ocasiona crises, reviravoltas e contradições. Os principais nomes da inteligentzia francesa são simpáticos ao P.C.F. e, declaradamente, pró-soviéticos: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir (1908-1986), Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Albert Camus (1913-1960) e outros. A única notória exceção dessa geração que se consagra no pós-guerra é Raymond Aron (1905-1983), que já havia rompido com o marxismo e se convertido ao liberalismo. Por outro lado, um marxismo independente e, inclusive antissoviético, se concentra no grupo Socialisme ou barbarie, em atividade de 1949 a 1967, formado por Cornelius Castoriadis (1922-1997), Claude Lefort (1924- ), Pierre Souyri (1925-1979), Albert Véga (1918-2001) e Jean-François Lyotard (19241998). Portanto, o P.C.F. é uma referência, positiva ou negativa, dos intelectuais franceses, que buscam agir em uma sociedade que, como já vimos, se encontra em uma acelerada mutação. Assim, é, em relação ao grau de apoio ou não às propostas ideológicas dos comunistas, que as querelas e os confrontos internos da intelectualidade se travam. Portanto, quando no começo de 1956, Nikita Kruschev (1894-1971), então primeiro-secretário do Comitê Central do P.C.U.R.S.S., apresenta o seu relatório no XX Congresso do Partido, anunciando publicamente os crimes cometidos por Stalin, e, por conseguinte, criticando o culto à sua personalidade, a perplexidade é geral nos intelectuais franceses. Entretanto, quando alguns meses depois, em novembro, o próprio Kruschev envia os tanques soviéticos para Budapeste, o chamado “degelo” ou processo de “desestalinização” é mais do que questionável. Então, devemos assinalar que a esquerda mundial (inclusive, a francesa) é complexa e cheia de contradições, e, não por acaso, 155 na década seguinte (os anos 1960), os PCs locais passam de objetos de admiração a alvos de crítica, suscitando o surgimento de teorias e práticas políticas que reivindicam o marxismoleninismo, mas fora dos moldes comunistas ou pró-comunistas. Portanto, assim podemos compreender o motivo de tanto escândalo que a “americanofilia” provoca. O uso dos critérios do realismo socialista, graças ao intenso prestígio que o P.C.F. goza, encara a “política dos autores” como uma prática perigosa, uma vez que ignora o que deveria ser o mais relevante, segundo essa crítica: o campo do conteúdo, o da mensagem do filme. Por conseguinte, como afirma Bacque, a única política que os “Jovens Turcos” reconhecem é a dos autores. Assim, ser “de direita” na França, nesses anos, é, inicialmente, romper com esse “senso comum de esquerda”, que tomou conta do meio intelectual e artístico francês. É não estar comprometido com a mensagem social que deveria ser o objeto de análise por parte da crítica. Portanto, como sublinha Baecque, as características da atividade crítica dos “Jovens Turcos” vão todas de encontro ao que é “ser de esquerda” na França nesse período: o interesse pela “forma” em detrimento do “conteúdo” (o “formalismo”), preferir os “pequenos temas” ao invés dos “grandes temas” (valorizar o cinema de entretenimento no lugar dos filmes sérios de temática social) e exaltar as realizações estadunidenses em vez de valorizar as produções soviéticas e as francesas da Tradição de Qualidade. Em suma, a “política dos autores” somente pôde ter surgido, pois os seus praticantes desconsideram as normas e as regras da esquerda, transferindo para o campo cinematográfico o comportamento da “direita não-engajada”: polemista e planfetária, característica típica da literatura “direitista” francesa, cognominada de “hussarda” (hussarde); o culto a cineastas considerados sem prestígio artístico (Hitchcock e Hawks, à frente), conforme uma postura “dândi”, nos termos de Baecque, ao preferir objetos “de direita” (filmes declaradamente não militantes, não engajados, em suma, hollywoodianos); e a valorização da mise-en-scène, o “formalismo” em detrimento dos critérios ideológicos. Resumindo, os “Jovens Turcos” são polemistas (“hussardos”), “americanófilos” e “formalistas” e, portanto, completamente fora dos parâmetros da “cultura de esquerda”. Contudo, esses não são apenas os aspectos que tornam os “Jovens Turcos” aptos à fama de “direitistas”. Como frisa Baecque, uma leitura cuidadosa de seus artigos revela preconceitos e posturas declaradamente conservadoras, místicas e moralistas, que, em alguns casos, possuem um tom de pura polêmica, ou seja, os seus autores, necessariamente, não postulam nem defendem tais crenças, mas usam de pura retórica movida pelo gosto da polêmica. Entretanto, o simples fato de vincular o seu nome a certos valores e a determinadas figuras reacionárias 156 (inclusive, alguns antigos colaboracionistas, para o profundo desagrado de Bazin e DoniolValcroze), os torna aptos a serem considerados de “direita”. Assim, conscientemente ou não, esses cinéfilos se encontram à direita no cenário político-ideológico da crítica cinematográfica francesa do imediato pós-guerra. Contudo, Baecque relativiza o peso ideológico desses textos. De uma forma ou de outra, esse “direitismo” formaliza uma atitude coerente em relação ao cinema, calcada mais em uma moral do que em uma “ideologia consciente”, em termos políticos. Portanto, continua Baecque, a acusação de “formalismo”, por exemplo, prenuncia uma visão de cinema próxima à dos estruturalistas, da década seguinte, e esses, por sua vez, se definem como “de esquerda”. Portanto, se “a moral é um assunto de travellings”, segundo Luc Moullet (1937- ), retomado por Godard, de modo invertido (“Os travellings são um assunto de moral”), demonstra, segundo Baecque, que a “forma” não é de direita nem de esquerda, mas simplesmente cinematográfica. Em suma, o “formalismo”, por si só, não classifica nenhum olhar de acordo com o espectro político. E, desse modo, pode existir uma crítica cinematográfica “de esquerda” “não conteudística”, i. e., fora das regras comunistas. Ou seja, é possível ser “hollywoodófilo” e “esquerdista”, como encontramos na revista Positif, rival dos Cahiers du cinéma. Portanto, o fato de os “Jovens Turcos” terem sido “de direita”, alguns bem conscientes e de forma mais provocadora e outros não, lhes possibilitou fugir das meras considerações da mensagem dos filmes e, por conseguinte, exercitarem uma outra sensibilidade, a criarem um olhar apurado para os aspectos puramente formais, pelos quais uma realização se constitui e por onde um autor se manifesta. Assim, conclui Baecque, ser de direita foi uma condição necessária, mas não suficiente, para que a “política dos autores” fosse formulada a partir de uma sensibilidade apurada e voltada aos aspectos da forma, da mise-en-scène, em vez de se deixar guiar pelas ideologias e pelos temas dos filmes. Desse modo, os “Jovens Turcos” conseguiram elaborar um método crítico de tal forma coerente que pode ser adotado independente das posturas ideológicas e políticas. O que queremos afirmar é o aparecimento, a partir do final dos anos 1950, de uma crítica “de esquerda” não comunista, que se apropria de elementos da “política dos autores”. Assim, o “formalismo” e a “americanofilia” deixam de ser, de forma mais explícita, monopólio da direita. Contudo, vale relembrar que Bazin e Doniol-Valcroze são “formalistas” e “americanófiloss”, mas não “direitistas”, como os seus jovens redatores. Portanto, surge uma 157 leitura bem particular da “política dos autores”, que passa a ser utilizada fora das páginas dos Cahiers du cinéma. Para podermos seguir, caracterizemos, brevemente, a “política dos autores”. Conforme analisamos em nossa dissertação, não há nenhum manifesto ou texto teórico que defina detalhadamente o seu conceito.210 Para Truffaut, o criador desse método crítico e não, como tradicional e erroneamente é considerado Bazin (que, como já vimos, é um crítico desse método), deve-se apreciar um cineasta na completude de sua obra, não havendo distinção entre técnicas, formatos, temas ou gêneros, pois são criações do mesmo gênio artístico. Um autor se define pela manifestação de um universo próprio ao longo de toda a sua obra. Por isso, a necessidade de ver todos os seus filmes, em uma postura tipicamente cinéfila, para que seja possível identificar a marca da sua autoria. Portanto, o critério de reconhecimento para um autor se encontra nesse universo pessoal, coerente em todos os seus filmes, indicando uma “visão de mundo”. Entretanto, essa visão, por sua vez, se manifesta por intermédio de uma concepção formal e torna indistinta a cisão entre argumento e direção. Esse procedimento, que define como uma criação artística, se chama mise-en-scène. Em suma, como o filme de um Autor é a expressão de algo totalmente singular, que encontramos ao longo de todos os seus filmes, existe uma integridade em todos os elementos que o compõem. Por conseguinte, a “política dos autores” julga um cineasta pela capacidade de expressão de sua moral por intermédio da concepção formal de seus filmes (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem, etc). Assim, como sintetiza Daney211, o panteão dos “Jovens Turcos” pode ser resumido a duas letras: os dois H, Alfred Hitchcock e Howard Hawks, e os dois R, Roberto Rossellini e Jean Renoir. Portanto, a “hollywoodfilia”, na virada dos anos 1950/60 adquire outros contornos, tanto para a esquerda quanto para a direita. A irrupção da Nouvelle vague e dos “cinemas novos” não termina, imediatamente, com a figura do cinéfilo. Já vimos que até 1968, Baecque postula a convivência entre esses dois “fanáticos pelo cinema” na França, a saber, o cinéfilo, personagem típico do imediato pós-guerra, e o “novo espectador”, atravessado pelas questões políticas, nacionais e mundiais, ao lado de suas preferências estéticas. Ou seja, a coexistência entre o cinéfilo e o “novo espectador” demonstra a consolidação do reconhecimento do cinema como uma arte madura, o que, por conseguinte, possibilita a torná-la apta a ser “outra 210 211 NÚÑEZ, F. op. cit. pp. 35-36. DANEY, S. “Après tout” In VV. AA. op. cit. pp. 5-9. 158 coisa”, mais ampla e complexa. Assim, o combate pelo reconhecimento cultural do cinema e, por conseguinte, do lançamento das bases de um pensamento cinematográfico, já havia ocorrido (a grosso modo, da Libertação ao fenômeno Nouvelle vague). É por isso que com o término dessa fase, ou seja, da disputa de quem iria afirmar quais as condições de possibilidade desse reconhecimento cultural, é possível lançar um olhar retrospectivo ao imediato pós-guerra e reconhecer que a crítica cinematográfica francesa desse período, campo de batalha da cinefilia e das contradições inerentes à Guerra Fria, conheceu o seu momento áureo. Ou seja, como afirma Baecque, o período de 1950 a 1965 é a era de ouro da crítica cinematográfica e da cinefilia na França, pois foi o período quando se lutou e se delimitou um espaço na área cultural para a atividade cinematográfica e que, por conseguinte, possibilitou ao cinema ficar cada vez mais complexo e se tornar em um espaço de reflexão de questões, não apenas estéticas, mas também políticas (e aqui, é necessário compreender que “político”, ao longo dos anos 1960, passa a ser encarado de modo bem mais amplo, e não mais circunscrito apenas ao aparato estatal e partidário). Ou seja, a era de ouro da crítica e da cinefilia francesas vai da fundação das “revistas clássicas” (os Cahiers du cinéma, em 1951, e Positif, em 1952) até a irrupção, apogeu e declínio da Nouvelle vague, passando pelo impulso dos cineclubes e da Cinemateca Francesa e da afirmação do cinema como arte madura. É nesse período que ocorre a aparição da “política dos autores” (e as querelas teóricas que o cercam) e de uma análise séria da produção hollywoodiana, ou seja, o nascimento e a consolidação da chamada “crítica moderna”. Portanto, a virada dos anos 1950/60 marca um novo momento. Diante dessa constatação, podemos concluir que não é um mero acaso a irrupção dos “cinemas novos” coincidir com o término da delimitação do cinema na área cultural. Como havíamos afirmado anteriormente, o cinema moderno é filho da cinefilia, no sentido de que somente quando a prática cinematográfica passou a ser considerada um espaço de reflexão e de pensamento próprio, é possível a realização de uma produção qualitativamente distinta, movida por anseios e postulados outros que os dos filmes clássicos. Por outro lado, o arsenal teórico cunhado durante o combate da cinefilia se encontra ultrapassado e ineficaz diante dessas novas realizações. Portanto, a coexistência entre o cinéfilo e o “novo espectador” se deve a esse embaraço teórico, que vincula um olhar apaixonado e típico da cinefilia com a necessidade de criar novos conceitos e critérios para dar conta de um novo cinema, que dá os seus primeiros frutos. Assim, o cinéfilo, encerrado apenas no mundo cinematográfico e “idólatra” de um estilo de cinema hollywoodiano (que, por sua vez, também está se 159 extinguindo), tende a perder terreno e a se transformar em uma outra coisa (o “novo espectador”), com certeza, muito mais difícil de definir, pois é uma figura extremamente heterogênea e dinâmica. Portanto, devemos buscar compreender como a “política dos autores” foi absorvida por outros segmentos da cinefilia e, posteriormente, considerada caduca, inclusive nos próprios Cahiers du cinéma frente à irrupção dos “cinemas novos”. 4.4 - Do cinéfilo ao “novo espectador” O periódico Positif surge em Lyon, em maio de 1952, fundado por Bernard Chardère (1930- ). Para sobreviver no mercado editorial, passa a ser editada em Paris, capital da cinefilia, pois é onde se concentram os cineclubes e é publicada uma variedade de revistas de cinema (Raccords, La Révue du cinéma, La Gazette du cinéma, L’Age du cinéma, Reflets du cinéma, os Cahiers du cinéma). Portanto, Positif, para garantir o seu espaço no campo cinematográfico, busca estabelecer uma linha editorial. Assim, escolhe os seus autores preferidos a serem defendidos (principalmente, diretores hollywoodianos) e milita pela renovação do cinema francês. Não há um redator-chefe na revista nem uma figura proeminente, como um correlato a Bazin nos Cahiers du cinéma. A publicação é editada por um “colegiado”, que conserva o espírito gregário típico da cinefilia, somado a uma recusa de dirigismo ideológico e político na revista. Dessa forma, o que caracteriza a Positif é realizar uma crítica de esquerda não comunista, i. e., fora dos parâmetros do realismo socialista e, por conseguinte, alheia à uma opinião prévia em relação aos filmes estadunidenses e soviéticos. Então, é a partir de 1954 que a revista adquire a sua feição, quando os integrantes da extinta L’Age du cinéma, de linha surrealista, são absorvidos pela publicação. Portanto, em plena Guerra Fria, Positif se constitui em uma publicação marxista de linha independente, uma vez que se define pela mistura de marxismo com surrealismo, considerada para os seus detratores como algo bizarro, que dá uma identidade à revista. Dessa forma, podemos encontrar em Positif típicas características de esquerda, como o apoio ao processo de descolonização e a denúncia à “alienação” e ao sectarismo nos filmes. Junto a esses aspectos, encontramos os grandes princípios do surrealismo, como o erotismo, o “amor-louco” (amour-fou), o gosto pelo escândalo (o elogio ao insulto) e o anticlericalismo. Portanto, esses princípios passam a se arraigar na revista, a partir de 1954, e são alvos de fortes críticas por seus detratores, que os consideram meras caricaturas. Por exemplo, o forte emprego do erotismo é visto, pelos adversários da revista, como um mero vício retórico, aplicado ad nauseam, graças, muitas vezes, a um gratuito desejo de chocar. 160 Entretanto, a principal característica dos críticos que formam a revista é, como cinéfilos, serem “hollywoodófilos” e, simultaneamente, “de esquerda”. A junção desses dois atributos provoca um certo embaraço para uma esquerda mais tradicional, de linha prósoviética. Para os mais escandalizados, essa estranha união é a origem das contradições e paradoxos teóricos da revista (como a união entre marxismo e surrealismo) e que, por isso mesmo, jamais conseguiu estabelecer uma linha teórica coerente. Assim, seria por essa “incoerência” que a Positif não estaria à altura dos Cahiers du cinéma, feliz ou infelizmente, e então, a “política dos autores” dos “Jovens Turcos” teria se consagrado (até por ser um método crítico realmente coerente). Não iremos entrar no mérito dessa questão, o que nos conduziria a alguma opinião valorativa entre as duas revistas rivais. O relevante a ser ressaltado é que, nesses anos de Guerra Fria (e nós vimos o “conteúdismo” como “lei de bronze” da intelectualidade comunista), nos quais o P.C.F. goza de um grande prestígio, há um antiamericanismo generalizado na intelligentzia francesa. É praticamente um contrassenso declarar-se de esquerda e, ao mesmo tempo, defender os filmes estadunidenses, inclusive, como em vários casos, exaltar os mesmos diretores admirados pela “hussarda” Cahiers du cinéma. Em suma, é possível ser um “hollywoodófilo de esquerda?” Já estudamos que o fato de serem “desengajados”, de romperem com uma crítica preocupada com as mensagens ideológicas dos filmes e, por conseguinte, não crerem na existência de temas maiores e menores, de gêneros mais elevados do que outros, tornaram os “Jovens Turcos” aptos a articularem um método crítico singular, mas coerente. Assim, o “formalismo”, em si mesmo, não manifesta alguma opção política, embora tal procedimento em tempos de Guerra Fria fosse um sinal de conservadorismo, i. e., o seu “apoliticismo” ocultaria uma opção política. Por outro lado, sob uma análise formal, um filme conservador de algum cineasta declaradamente reacionário (como a mencionada onda de realizações anticomunistas, nos anos 1950) não significa que não possa ser apreciável por sua constituição formal e, em termos sociológicos, possuir muito mais importância do que algum filme medíocre de temática social (ou seja, pode-se aprender muito mais com um filme reacionário do que com um filme esteticamente “certinho” e politicamente alinhado). Portanto, é difícil ser imparcial, realizar uma crítica fora das influências das opiniões políticas e, inclusive, das rixas pessoais. Assim, a reação negativa à Nouvelle vague, por parte da Positif, aparenta ser fruto de uma cegueira provocada pela rivalidade aos seus realizadores, os seus outrora adversários no campo crítico. Basta lembrarmos que Sadoul, apesar de suas polêmicas com os “Jovens Turcos”, saiu em defesa de seus filmes, contra os seus detratores. 161 Já as novidades ocorridas nas cinematografias do Leste Europeu, principalmente os filmes poloneses, são, por sua vez, louvadas pela Positif. Dessa forma, podemos ver o quanto é difícil caracterizar o que seria uma crítica de esquerda. Por exemplo, Bacque afirma que assim como a crítica cinematográfica moderna, na França, nasceu à direita, a teatral, ao contrário, surgiu no âmbito da esquerda, graças ao impacto que as ideias de Brecht tiveram no país.212 Em suma, trata-se (direita, na crítica cinematográfica e esquerda, na crítica teatral) do grupo que saiu vitorioso nas querelas e confrontos, cada um em sua respectiva área e que, por sua vez, lançaram as bases da atividade crítica em seus campos. É instigante sublinhar que a própria Positif, uma vez se questionou quais seriam as características de uma crítica de esquerda. Em uma série de reportagens, há uma enquête com vários nomes, não apenas da área cinematográfica, com a seguinte solicitação: “Dê a sua opinião sobre a crítica de esquerda, assim como uma definição desta crítica”.213 Por sua vez, a “política dos autores” se viu desautorizada, pelos próprios Cahiers du cinema, de dar conta das transformações ocorridas no campo cinematográfico. O seu método crítico está baseado em dois pressupostos: 1) a necessidade de uma vasta obra, de cineastas com um conjunto considerável de filmes no qual buscamos identificar a sua marca de autoria e 2) cinematografias consolidadas e, por conseguinte, com uma tradição e uma história já previamente conhecida. Lembremos que os “Jovens Turcos” analisam os cinemas hollywoodiano e francês. Portanto, a irrupção dos “cinemas novos” provoca um embaraço, uma vez que esses frequentadores assíduos se vem diante de filmes de cinematografias sobre as quais não possuem maiores informações. Os “cinemas novos”, que pululam ao longo dos anos 1960, reestruturam o universo cinematográfico, deslocando-o para fora de si ao indicar e, quando é mais radical, incorporar elementos extracinematográficos e, dessa forma, sacudir o espectador de que o universo não se resume à sala de exibição e ao filme sobre a tela. É por isso que o “novo espectador” é, por definição, um sujeito descentrado, pois embora ele esteja visceralmente ligado à atividade cinematográfica, esta, por sua vez, é muito mais ampla e complexa (e, por vezes, ambígua) por ser um lugar por onde se processam vários elementos heteróclitos, i. e., não puramente cinematográficos. Assim, o aparecimento do “novo espectador”, por ocasião dos “cinemas novos”, é um sintoma de que as coisas estão mudando: o cinema já não é mais o mesmo e podemos ousar dizer que o mundo, tampouco, pois ele é 212 213 BAECQUE, A. op. cit. p. 253. Positif nºs 33 (ago., 1960); 34 (set., 1960) e 36 (nov., 1960). 162 muito mais complexo que o cenário bipolar da Guerra Fria. Na verdade, os próprios filmes da Nouvelle vague não são objetos de apreensão por parte da “política dos autores”, já que se trata de realizadores estreantes e não, de cineastas com uma alentada obra. E é diante desse cenário de mudanças, no qual há a sensação de que algo tem que ser feito, ou seja, é necessário pensar esses filmes, essa nova produção, e que, portanto, urge postular outros critérios e conceitos para analisar e absorver o impacto desses filmes. Entretanto, esse processo não foi isento de ambiguidades nem de confrontos. Não entraremos em maiores detalhes nas mudanças ocorridas nos Cahiers du cinéma para que a revista pudesse dar conta das transformações ocorridas no cenário cinematográfico. Inicialmente, a revista, que continuou a ser editada por Rohmer, propositadamente, não tomou partido da Nouvelle vague, para que não aparentasse um explícito casuísmo ou favoritismo ao louvar filmes de seus ex-colegas. Entretanto, em 1963, os cineastas egressos da publicação, diante dos ataques generalizados à Nouvelle vague (nesse momento, os seus filmes já estavam sofrendo os primeiros fracassos de bilheteria), decidem assumir os Cahiers du cinéma como um braço forte do movimento. O seu editor-chefe, Eric Rohmer, ainda tenta manter a independência da revista e continuar a sua linha tradicional, pela qual a publicação conheceu a glória, i. e., manter a “política dos autores”, exaltando os “filmes de autor” da produção hollywoodiana. E, de fato, na metade do ano de 1963, ocorre a inesperada cisão: como relata Baecque, o exemplar referente a julho (o nº 145) chegou a ter duas equipes de redação, a de Rohmer e a outra com Jacques Rivette (1928- ) à frente, cada uma montando o seu respectivo exemplar.214 Ocorre, então, a reestruturação da publicação e a retirada de Rohmer da redação-chefe que, a partir de então, passa a se dedicar à realização. Não é necessário afirmar que essas mudanças ocasionaram ressentimentos pessoais e rompimentos de amizades construídas por anos. Assim, na metade de 1963, inicia-se o processo de remodelagem dos Cahiers du cinéma. Oficialmente editado por um comitê de redação, uma vez que Rivette recusa nominalmente o posto, embora fosse ele, de fato, o responsável pela edição. É dessa forma, para usarmos a expressão de Baecque, que os Cahiers du cinéma passam para a modernidade. O primeiro tópico é mudar a relação com os filmes. Não mais encantamento ou deslumbramento diante dos filmes, mas uma atitude de compreensão. O “novo espectador” 214 idem. pp. 295-342. 163 deve estar munido não apenas de informações sobre os filmes, mas de instrumentos teóricos, inclusive (e talvez, principalmente) de outros campos. Assim, a revista se abre para a semiologia, a música e a literatura contemporâneas, a psicanálise e a filosofia. Para empregarmos o termo de Baecque, a modernidade exige um outro tipo de relação, muito mais sofisticada, com o cinema. O segundo tópico é a escolha de novos autores: Resnais, Godard, Buñuel e Antonioni. Em suma, o cinema mudou e com ele, também, os Cahiers du cinéma. Urgia uma revisão do método crítico e, dessa forma, as mudanças ocorridas na revista atendiam a essa mais do que necessária transformação. Inclusive, o formato e a editoração também mudam. É abandonada a clássica capa amarela (que, como vimos, era uma referência à La Révue du cinéma). Por conseguinte, o exemplar de setembro de 1964 é o último remanescente do uso do amarelo. Aliás, nesse número, há uma entrevista célebre de Godard com Antonioni, por ocasião da exibição de “Deserto vermelho” (Il deserto rosso; 1964), em Veneza (de onde sairia com o Leão de Ouro). Como frisa Baecque, a escolha dessa entrevista como a “virada” da revista é mais do que significativa, com a presença dos dois novos autores admirados pela publicação. Portanto, a cinefilia vivia uma era das incertezas. Os tempos do cinema hollywoodiano elogiado e defendido, apaixonadamente, já tinha acabado. Como mencionamos, os dois primeiros terços da década de 1960 são marcados pela convivência entre duas figuras: o cinéfilo, cada vez mais ultrapassado e remanescente de uma época de ouro de um tipo de cinema que já não se fazia mais e o “novo espectador”, munido de um olhar dinâmico, movido por uma vontade de compreensão e ávido por estabelecer relações do cinema com outros elementos e fatores. Em suma, é necessário manter-se aberto para absorver inúmeros aspectos oriundos de outras áreas e, dessa forma, reconhecer que o cinema é “onívoro”, capaz de se alimentar e processar elementos heteróclitos. O cinema moderno é plural, múltiplo e complexo e, por conseguinte, exige um espectador não mais preso aos procedimentos anteriores, como os dois pilares da “política dos autores” (uma obra acumulada e cinematografias consolidadas). O “formalismo”, outrora a principal arma magistralmente usada pelos “Jovens Turcos”, deve ser abandonado. Diante de realizações oriundas de países e continentes dos quais o espectador francês não possuía maiores informações, é necessário buscar compreender (de novo, esse termo) as singularidades de tais produções. Portanto, torna-se fundamental 164 entender de cada filme, o seu contexto político, econômico, social e as características da cultura local. Em suma, o viés histórico, do qual a “política dos autores” era desprovido, adquire uma importância capital. Sobretudo em relação às produções terceiro-mundistas, em que a ameaça do exotismo adquire mais força. Sem sombra de dúvida, essa é a grande virada da crítica francesa, quiçá com mais impacto de ser vista nos Cahiers du cinéma, uma vez que a publicação se consagrou pelo “formalismo” e pela “hollywoodfilia”. Em suma, os aspectos nacionais e históricos são fundamentais no método crítico diante do cinema moderno. Baecque sublinha o uso do termo tiers cinéma (“Terceiro Cinema”), criado por Luc Moullet, para se referir às produções realizadas fora do âmbito tradicional da cinefilia francesa, ou seja, as cinematografias estadunidense e francesa. Encontramos o seu uso em um artigo sobre um filme de Akira Kurosawa (1910-1998), em março de 1965. Moullet, em sua crítica de “A fortaleza escondida” (Kakushi toride no san akunin; 1958), sublinha o papel da tradição do teatro Nô e Kabuki no cinema japonês e frisa que o principal erro da crítica ocidental, diante do tiers cinéma, é desprezar tudo o que não é próximo aos europeus e admirar sistematicamente o que há de mais estrangeiro, de estranho, nessas produções, i. e., o esforço de Moullet é retirar a crítica do exotismo cômodo. Portanto, os Cahiers du cinéma, até então acusados de reacionários ou, no mínimo, “apolíticos”, se viram diante de realizadores e obras de forte cunho político. Isso, por conseguinte, provoca choques e impõe a revista a rever os seus mais arraigados princípios: A abordagem clássica da cinefilia, aquela da mise en scène, é então severamente posta em causa por não levar em conta os elementos exteriores aos filmes, políticos, sociais, culturais. Por exemplo, é a miséria social que determina a estética do cinema novo brasileiro e é a afirmação política rebelde que anima o jovem cinema japonês, italiano e polonês. E se os Cahiers du cinéma se inscreveram até então em uma tradição estética desengajada, aquela que havia dado nascimento à Nouvelle vague, os cineastas que os redatores da revista encontram no estrangeiro, ao curso dos anos 1960, são, ao contrário, os cineastas políticos, militantes e integrados no contexto das lutas sociais da época. Este cinema “situado” é reivindicado tanto pelos Cahiers quanto por toda a jovem crítica, quer ela se escreva na Positif, Bianco e Nero, Sight and Sound, Jeune cinéma ou no Nouvel Observateur. (BAECQUE, 2003, pp. 336-337) Os Cahiers du cinéma almejam se pôr ao lado da “jovem crítica”, estar a par das novidades do meio cinematográfico mundial, o que significa um maior interesse pelos debates e pelas polêmicas de caráter político nos quais esses novos cineastas se encontram inseridos. Apesar (ou por conta) da denúncia do exotismo, há uma curiosidade cada vez maior em relação às cinematografias estrangeiras. Figuerôa Ferreira determina três circunstâncias 165 conjunturais para a conquista de espaço dessas cinematografias na crítica cinematográfica francesa (o seu estudo se refere, especificamente, ao Cinema Novo brasileiro, mas podemos ampliar esse raciocínio para o tiers cinéma, em geral): a politização dos intelectuais nos anos 1960; o devotamento de alguns críticos que vão se vincular fortemente aos “cinemas novos” (como os citados Marcorelles e Miccichè) e um certo desgosto que a crítica cinematográfica experimenta em relação ao cinema dos grandes países (França, Estados Unidos e Itália), mais particularmente diante do esvaziamento do Neorrealismo e de uma decepção ideológica e formal pelos rumos da Nouvelle vague.215 Portanto, inicia-se uma prática de reconhecimento da importância dos filmes e cineastas do tiers cinéma por intermédio do pressuposto de que tais filmes contêm uma análise “sociológica” de suas respectivas sociedades, uma vez que tais obras carregam em si mesmas siginificações não puramente estéticas, mas principalmente sociais e políticas. Como frisa Figuerôa Ferreira, apesar da radicalização política ter ocorrido em maio de 68, o que viria a desencadear a onda de cinema militante que marcou os anos 1970, é no início da década de 1960 que esse terreno foi preparado. Podemos encontrar na irrupção dos “cinemas novos”, que vêm à tona na primeira metade da década, os elementos que serão explicitados na virada dos 1960/70. Não por acaso, é nesse período que o cinema moderno latino-americano se volta para si mesmo em busca de uma reflexão e de um melhor delineamento de seus princípios. Cremos que, para além da diversidade das práticas e das reflexões empreendidas pelos realizadores latino-americanos, a relação estabelecida com a crítica, seja a europeia quanto a latino-americana, é fundamental para consolidar um pensamento singular. Por enquanto, estamos nos referindo ao universo europeu, particularmente o francês, por crermos que há uma diferença entre esses dois polos do cinema moderno. O relevante é tentar compreender como o político é absorvido e processado pelos europeus. Isto é, como o “novo espectador”, para usarmos os termos de Baecque, substitui o cinéfilo, no cenário cinematográfico francês. Frente a um objeto tão inusual, como é o tiers cinéma, a crítica francesa deve abandonar os seus procedimentos tradicionais, como o “formalismo”. Isso significa que a própria “política dos autores” é colocada em xeque, uma vez que não é mais o cinema hollywoodiano o elemento mais dinâmico do ambiente cinematográfico mundial. Portanto, os Cahiers du cinéma, em sua edição de novembro de 1965, (nº 172), publicam uma mesa 215 FERREIRA, A. F. La vague du Cinema Novo en France fut-elle une invention de la critique? Paris: L’Harmattan, 2000. pp. 75-76. 166 redonda com a redação, com o objetivo de revisar a “política dos autores”. 216 Trata-se de um balanço dos méritos e deméritos da prática da “política dos autores”. O reconhecimento do cinema como arte madura e do papel estético e histórico do cinema estadunidense nesse processo se encontra cumprido e mais do que consolidado. Isso demonstra que os embates da cinefilia terminaram em vitórias e, por conseguinte, a “política dos autores” demonstrou ter sido eficaz e poderosa. A batalha travada em prol do cinema hollywoodiano foi ganha, mas, é necessário não permanecer nessa mesma atitude, e prosseguir outras batalhas em “outras frentes”: a do cinema jovem. Por outro lado, a vitória da “política dos autores” e do cinema estadunidense culminou em posições exageradas e mistificantes. Ou seja, foram cometidos os mais diversos abusos e erros que produziram dogmas e uma leitura sistemática, mistificandose e cristalizando-se. É fundamental reconhecer esses excessos, apesar da causa e da vitória serem aspectos positivos, para que o cinema estadunidense e a própria “política dos autores” possam ter as suas qualidades realmente analisadas e, assim, permanecerem eficazes. O esforço desse debate é manter o valor do cinema hollywoodiano, no sentido em que a “política dos autores” lhe atribuiu, mas por intermédio de um recorte social e, sobretudo, histórico. A “política dos autores”, por mais dogmática e metafísica em que tenha se transformado, é um método crítico de suma importância, e a principal preocupação dos redatores dos Cahiers du cinéma é não negar o esforço de luta que a revista empreendeu no passado recente. Garantir a identidade da publicação, outrora “hussarda”, “formalista” e “americanófila”, através de um princípio muito mais amplo: o cinema é uma arte madura mas em constante transformação. O papel da crítica não é emitir juízos peremptórios ou lições de ontologia, mas ser sincera e honesta, reconhecendo, acima de tudo, a constante transformação da arte cinematográfica. A expressão utilizada é ser “testemunhas de um cinema se fazendo”. E, diante desse quadro dinâmico, conclamar os leitores a participarem desse olhar cuidadoso, sincero e isento de dogmas e sectarismos. O que podemos ver nas páginas dos Cahiers du cinéma é uma forte sensação de mudança, de uma necessidade visceral de se manter ligado com as recentes e cada vez mais constantes transformações do cinema, mas sem perder a identidade da revista. Podemos ver esse paradoxo não apenas no debate sobre a “política dos autores”, mas nas respostas às cartas dos leitores. É nítido o descontentamento de alguns leitores frente a uma excessiva “abertura” da publicação a outros elementos alheios aos seus 216 “Vingt ans après: le cinéma americain, ses auteurs et notre politique des auteurs en question”. Cahiers du cinéma nº 172, nov.,1965. pp. 20-30. Transcrito em ASSAYAS, O. et al. op. cit. pp. 122-142. 167 princípios defendidos até então, como a exaltação do cinema hollywoodiano. A resposta da redação é frisar a singularidade do momento presente, que diante de um quadro novo é necessário romper com os velhos métodos, o que não significa que eles não sejam relevantes ou necessários. Desse modo, podemos identificar dois aspectos: 1) o abandono da “política dos autores” e da mise-en-scène é realizado em prol de um valor muito mais amplo: o reconhecimento de que uma crítica séria e honesta é a que se coloca à altura do seu tempo; a que outorga a si mesma um esforço de compreensão do cinema, que está, constantemente, em mutação e 2) manter acesa a memória da tradição da revista, não por uma “mumificação” de práticas ou uma postura “aristocrática” ao reivindicar um passado nobre de batalhas e glórias, mas identificar, com orgulho, que os Cahiers du cinéma cumpriram o seu dever no embate pelo reconhecimento cultural do cinema como uma arte séria. Por conseguinte, em nome desse passado, a revista, para se manter íntegra em sua luta pelo cinema, optou pelo rompimento com a “política dos autores”. Identificamos um pensamento histórico nos Cahiers du cinéma modernos, ao inserir no tempo a arte cinematográfica, no momento não só ao definir o cinema como uma arte em transformação e que a crítica deve levar isso em conta, mas também quando postula uma memória, não como uma tradição de valores e símbolos vazios, mas para reconhecer o devido valor (o sentido profundo) da “política dos autores” e da mise-en-scène, que não são valores metafísicos, mas estratégicos e conjunturais, i. e., históricos. Assim, curiosamente, os Cahiers du cinéma, ao fazerem a passagem para a modernidade, dão, acima de tudo, um grande salto para o pensamento histórico (Baecque emprega a expressão “radicalismo histórico”). Dessa forma, a política, por intermédio da “experiência histórica”, se faz presente. O “apolitismo” e as afirmações explicitamente direitistas, expressas com tom de provocação, são substituídos graças ao papel que é (auto)atribuído à crítica diante desse novo cinema. Como sublinha Figuerôa Ferreira, esses críticos se veem atribuídos de uma função social, de um relevante papel de atrair a atenção dos leitores para as transformações e os distúrbios pelos quais passam a sociedade. Alguns desses redatores se investem no papel de educadores, cuja principal missão é ajudar o público a escolher e a compreender os filmes. Para isso, é necessário ter um conhecimento dos mesmos, o que significa ter consciência da função social e do peso dos aspectos políticos que tais obras possuem. Na verdade, tais filmes são encarados, não apenas como obras estéticas, estruturadas segundo certas formas, mas discursos carregados de sentido sociológico e imbuídos de uma função política. Ver um filme desses é conhecer os dilemas e os problemas de determinada sociedade, que apesar de geograficamente distante, concerne ao 168 espectador europeu. Melhor dito, ao “novo espectador”. Eis uma diferença qualitativa em relação ao cinéfilo: distinto deste, que se confina no universo puramente cinematográfico, o “novo espectador” possui a consciência de que os filmes processam os dilemas e as contradições sociais, políticas e econômicas do mundo histórico. O interesse pelo tiers cinéma se deve ao reconhecimento de que são nessas cinematografias (e não mais nas dos países centrais, após o “fracasso” do Neorrealismo e da Nouvelle vague) que tal atributo “sociológico” é melhor processado (inclusive – e principalmente – em termos estéticos). Por conseguinte, os dilemas e as contradições dessas sociedades interessam ao “novo espectador”, não somente pelos elementos estéticos mas, intrinsecamente vinculados a eles, pelos aspectos sociais e políticos desses povos. O reconhecimento de que os filmes das cinematografias periféricas são os mais relevantes se deve ao fato desses povos estarem passando por um processo de transformção de tal natureza que arrebata toda a humanidade. Eis o substrato central das chamadas Teorias de Liberação Nacional. Entretanto, a política torna-se cada vez mais inerente ao fenômeno cinematográfico. Baecque sublinha dois casos que despertaram a cinefilia francesa para o mundo político: a proibição do filme “A religiosa” (La religiuese; 1966) de Rivette e a demissão de Henri Langlois (1914-1977) da direção da Cinemateca Francesa, pelo então ministro da cultura André Malraux. Não entraremos em detalhes, mas esses dois acontecimentos, que mobilizaram o setor cinematográfico francês, foram determinantes para o “término do cinéfilo”. Ou isolamento do mundo cinematográfico ruiu frente às imposições e às querelas do mundo histórico. O relevante é a descoberta, por parte da cinefilia, de que ela é investida de um poder e que, graças à essa legitimidade, deve entrar no cenário político para garantir os seus interesses. O “caso Langlois”, que precedeu o Maio de 68 por três meses foi, de fato, o “Maio Francês da cinefilia”. Ao investir de forte sentido ideológico um caso até então conduzido pelo governo como um assunto meramente técnico (a alegação de má gestão de Langlois na conservação dos filmes), a cinefilia francesa descobriu a sua capacidade de mobilização, movida por uma ojeriza cada vez maior ao governo gaullista, conseguindo conquistar o que desejava (o retorno de Langlois à direção da Cinemateca). Na verdade, mais do que a “descoberta” da sua capacidade de mobilização, a cinefilia francesa percebeu que ela deve estar presente e ativa no cenário político para resguardar os seus interesses: Doravante, a cinefilia saberá desempenhar esse paradoxo para fazer pressão e salvaguardar os seus interesses: reivindicar no espaço da política a 169 fim que o político intervenha menos em seus negócios, assegurando inteiramente as subvenções públicas. Esta quadratura do círculo se tornou a característica da cinefilia francesa, tão desconfortável quanto ambígua. (BAECQUE, 2003, p. 363). O “Caso Langlois”, na interpretação de Baecque, encerra uma fase, rica e ternamente lembrada: a da “cinefilia”. O ano de 1968, com o Maio e o “Maio cinematográfico”, encerra a figura do “cinéfilo”, em seu sentido original. O pequeno mundo dos frequentadores assíduos das salas de cinema, com seus ritos e hábitos, seus diretores preferidos e o seu espírito de “igrejinha” nunca mais seria o mesmo. Impelido a ir para as ruas, o cinéfilo deixa de ignorar que as contradições e os percalços do mundo histórico também lhe pertencem, e que o cinema é mais um modo pelo qual é possível se inserir nas lutas e nos embates do espaço público. Assim, a cinefilia perde a sua inocência e, por conseguinte, muda drasticamente a sua relação não apenas com o mundo mas, sobretudo, com o próprio cinema. O cinema, que era fruto de admiração, de fruição estética, o que o tornava um mundo à parte, passa a ser um espaço no qual são processadas e refletidas as contradições do mundo histórico. Segundo Baecque, a cinefilia se sustenta em três verdades.217 A primeira é o “encantamento”. A experiência cinematográfica se baseia na entrada do espectador no universo ficcional, construído pelo autor. Diante de seus personagens e do mundo no qual eles habitam, o espectador permanece deslumbrado frente a esse universo fechado, autosuficiente e belo. A segunda verdade é o “registro”. As imagens que a câmera faz do mundo somente adquirem valor e relevância na tela. A partir da decupagem, da experiência que adquirimos das relações entre as imagens, sentimos o impacto das mesmas, a partir de uma experiência do presente. A força das imagens sobre a tela remete à experiência do presente e daí, a exigência do cinéfilo de que o olhar da câmera sobre o real deva ser honesto e sem tramóias. A terceira verdade é o espetáculo da projeção. Por definição, a cinefilia é um ritual da sala de projeção. O seu tom semiclandestino se deve à escuridão das salas e ao pertencimento a um grupo, a um pequeno grupo (a um bando à parte), que se apossa das poltronas nas três primeiras fileiras da sala. A cinefilia é uma atividade simultaneamente coletiva e individual, pois me encanto com o filme, em minha poltrona, para depois prolongar essa experiência com os meus pares, nas discussões e conversas. O aparecimento do “novo espectador” se dá quando essas três verdades da cinefilia são varridas. O “encantamento”, talvez, seja a primeira vítima do cinema moderno. Avesso aos mecanismos de espetacularização, o cinema moderno se incumbe em denunciá-los e 217 BAECQUE, A. idem. pp. 369-375. 170 miná-los. Assim, não é mais em um mundo ficcional autoestruturado e belo ao qual somos convidados a entrar pelo autor. Pelo contrário, o cineasta interpela o espectador, constantemente, visando incomodá-lo e convocá-lo a estebelecer outra forma de relação com o filme. Já o “registro” perde a sua eficácia diante do poder cada vez maior da montagem. Assim, não é mais um olhar sobre o mundo que adquirimos no cinema, mas uma seleção e combinação de elementos extremamente heterogêneos, que, por sua vez, revelam os mecanismos de funcionamento da relação do cinema com o mundo. O “registro” se rompe, pois o cinema não se propõe mais como um olhar contemplativo sobre o real, mas como um leque de possibilidades de relações com o mundo histórico. Com o cinema moderno, a arte cinematográfica adquire a idade adulta, pois ela se volta sobre si mesma e afirma as suas inúmeras possibilidades de sentido sobre o real. Após o Maio de 68, a agitação que está nas ruas instiga o cinéfilo a reconhecer que o universo cinematográfico se encontra em um processo muito mais amplo do qual faz parte. Esse “radicalismo histórico” desperta o cinéfilo de seu sono tranquilo e inocente e o sacode por conta das contradições e agitações do mundo histórico. Como frisa Baecque, o Maio de 68 obriga o “novo espectador” a sair da sala de projeção e ir às ruas, para o torvelinho dos confrontos e das paixões que fremem o mundo no qual ele se encontra inserido e que, por conseguinte, lhe concerne. E, portanto, os mestres do “novo espectador”, como frisa Baecque, já não são mais os idolatrados autores (Rossellini, Godard, Antonioni ou Resnais), mas os teóricos e agitadores do cenário político: Lênin, Mao Tse-Tung (1893-1976) ou Che Guevara. Portanto, postulamos a grosso modo, duas gerações na cinefilia francesa que, por último, culminam no fim dessa cultura muito particular, surgida no imediato pós-guerra. A primeira geração se outorgou a missão de colocar o cinema no ramo das artes sérias. Para tal, realizou um intenso combate, forjou armas conceituais (“a política dos autores”), estabeleceu princípios (o “formalismo” e a “americanofilia”) e promoveu polêmicas (o espírito “hussardo”). Devido ao fato de escreverem, pensando como cineastas, fizeram da realização um prolongamento lógico e quase necessário. Desse modo, os “cinemas novos” são frutos de uma nova concepção da arte cinematográfica, encarada como uma arte madura e um campo aberto pelo qual é possivel estabelecer várias relações. O “novo espectador” advém com o impacto desse leque de possibilidades que a arte cinematográfica é capaz de dispor. Uma segunda geração cinéfila veio um tanto “tarde”. O cinema já havia conquistado o seu espaço na área cultural, os autores já haviam sido escolhidos e cultuados, os termos das questões já tinham sido postos. A cinefilia, para essa segunda geração, possui um outro sentido. Já havia 171 uma cultura, um pensamento criado e consolidado e, por conseguinte, bastava aprender a dominar os termos desse campo (não de modo acadêmico). Entretanto, havia uma produção original que escapava dos critérios teóricos e ideológicos formalizados pela cinefilia. Surge uma sensação de mudança, um reconhecimento de que tudo está se transformando e que um outro tipo de relação com os filmes, mais cedo ou mais tarde, é necessário formalizar. O “novo espectador” surge do choque e, principalmente, do vazio deixado pela carência de conceitos diante dessa percepção de metamorfose do quadro cinematográfico. Por outro lado, devemos evitar cair em um raciocínio teleológico, como se o “novo espectador” dos anos 1970, por exemplo, fosse uma etapa superior ao cinéfilo dos anos 1950. Trata-se, fundamentalmente, de uma mudança (radical) nas estruturas sobre as quais se assenta a atividade cinematográfica (e, nesse item, está, claramente, incluída a recepção aos filmes). A questão é saber o que se entende por essas mudanças. O que elas são e o que elas propõem? É relevante compreender que estamos especulando sobre a cinefilia francesa e, portanto, a sua reação diante da difusão das produções “modernas”. Resumindo: as nossas considerações, até agora, se resumem à crítica francesa. Cremos que essa nítida distinção entre o “cinéfilo” e o “novo espectador” não é tão evidente na América Latina, uma vez que entre nós, latino-americanos, o teor político sempre se fez presente desde os anos 1950. Mais do que “político”, talvez o fundamental seja o caráter “social” exigido à prática cinematográfica. Esta exigência, por assim dizer, está diretamente associada a um aspecto diferencial em nosso cenário “cinefílico” (em relação ao ambiente francês): é do outro lado dos Alpes, na Itália, que provém a principal influência no pensamento cinematográfico latino-americano. Não se trata somente do burbulhar de ideias, intimamente vinculado ao Neorrealismo, mas do centro convergente, em festivais italianos, de realizadores do nosso subcontinente (e do Terceiro Mundo), não apenas por conta da visibilidade internacional aos nossos filmes, mas como partícipes de um espaço de discussão e reflexão sobre esta podução recente (talvez o primeiro espaço de debate para estas obras). O início da sistematização das ideias do NCL se deve a esses festivais italianos, que, como já citamos, promovem uma demanda de formulação por um pensamento global, graças a uma “feliz coincidência” entre o esforço de compreensão, por parte da crítica europeia, e o espírito agregador subcontinental dos latino-americanos. CAPÍTULO 5 – O NEORREALISMO NA AMÉRICA LATINA 5.1 – “Urbi et Orbi”: Todos os caminhos levam a Roma Se para a historiografia recente, o Neorrealismo italiano é um movimento controverso por seus elementos de ruptura e prolongamento com o cinema fascista218, na América Latina, as suas influências são alinhavadas segundo o analisado viés “rupturista/inaugurador” do NCL. Como afirmamos anteriormente, três filmes são míticos: o longa brasileiro “Rio, quarenta graus” (1955), o média argentino Tire dié (1958/60) e o curta cubano El mégano (1955). Essa tríade é considerada o início de uma nova era do cinema no subcontinente, que culmina com o advento de uma geração dividida entre a militância política e a renovação estética. Na verdade, como bem ressalta Paranaguá, deve-se discernir duas gerações no cinema latino-americano, a partir da segunda metade dos anos 1950.219 Uma primeira, que o autor batiza de “geração neorrealista”, formada pelos que tinham em torno dos vinte anos de idade, na ocasião da estreia dos filmes italianos, na segunda metade dos anos 1940. A segunda, pelos que ainda eram crianças nesse período, mas que ingressariam na atividade cinematográfica, nos anos 1960, de modo bastante precoce. Como afirma Paranaguá, os nascidos, entre 1921 e 1933, são ao todo setenta nomes, salvo alguns poucos mais velhos, mas que tiveram uma importante ação no cinema latino-americano na virada dos anos 1950/60 e adiante. Lembremos que o ideário do NCL ressalta dois fatores: um discurso de ruptura, como se o “autêntico” cinema latino-americano surgisse a partir da segunda metade dos anos 1950, e um orgulho histórico (e geracional), ao fundar o “único movimento cinematográfico de caráter continental”220 (apesar de respeitar as singularidades nacionais). E, por trás desses dois elementos, a herança neorrealista, considerada como o combustível inicial para a “grande ruptura” com a “miragem mimetista” dos grandes estúdios e da estética hollywoodiana. O impacto dos filmes italianos em nosso subcontinente é tão relevante que consegue convergir comunistas e católicos, ambos entusiasmados com o potencial de suas lições para as cinematografias locais. Uma convergência inimaginável em outros países, sobretudo em tempos de Guerra Fria, como pudemos ver na França dos anos 1950. Desse modo, correntes ideológicas 218 FABRIS, M. O neo-realismo cinematográfico italiano: uma leitura. São Paulo: Edusp/Fapesp, 1996. 180p. Para um estudo sobre a recepção do Neorrealismo no Brasil, ver: _____. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? São Paulo: Edusp, 1994. 214p. 219 PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 171-172. 220 GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto: veinticinco años después”. La doble moral del cine. pp. 121-128. 173 distintas encontram no cinema italiano uma autêntica via para se criar um cinema nacional, tanto por critérios temáticos quanto por aspectos de produção. Portanto, o nacionalismo é um elemento fulcral, pois não se trata de imitar os filmes italianos mas a postura dos cineastas italianos frente à realidade.222 Todos os críticos e realizadores, que ressaltam os seus vínculos com a escola neorrealista, frisam essa postura: o fundamental não é implantar em nossas terras o Neorrealismo, mas se conscientizar dos seus fundamentos e pô-los em prática.223 O outro ponto é um forte espírito de mudança, não somente no âmbito cinematográfico. Assim, os anseios por transformação na sociedade caracterizam uma geração de cineastas que identificam na experiência italiana um espírito de mudanças sociais semelhante aos seus anseios. Porém, vicejado pelo nacionalismo (e rondados pela ideia da Revolução, e nesse item, o caso cubano é um marco para todos esses cineastas), o Neorrealismo será absorvido como um fator inicial para novas experiências estéticas. O primeiro passo é a intenção de representar de modo mais “autêntico” as camadas populares. Por tal motivo, os melodramas e as comédias de apelo popular passam a ser vistos como inimigos a serem abatidos (e por conseguinte, hegemoniza-se o “rupturismo” no olhar historiográfico). Portanto, podemos resumir a grosso modo em três, as principais lições que os latinoamericanos atribuem ao Neorrealismo.224 A primeira é a superação da impotência cinematográfica, i. e., graças ao abandono (e deliberada rejeição) do studio system, cinematografias sem maiores recursos financeiros se viram libertas dos moldes hollywoodianos de produção e, por conseguinte, aptas a produzirem filmes. A segunda, intimamente relacionada 222 Como escreve Aprà, “o orgulho de lavar a roupa suja em público”. APRÀ, A. “Variações sobre o Neorealismo”. Cinemais nº 34. pp. 177-192 . 223 “O essencial era que agora todos estávamos cheios de perguntas, não se tratava (...) de repetir, de copiar simplesmente uma acertada experiência italiana, mas sim de saber, de provarmos a nós mesmos até onde era possível uma assimilação de toda essa experiência vital com a qual tonificou a arte cinematográfica, a atitude neorrealista (que, não me cansarei de repetir, antes que um estilo cinematográfico, é uma atitude moral). Em outras palavras, não se tratava de fazer cinema neorrealista na Argentina mas sim de fazer entender – e sobretudo fazer sentir – até que ponto é necessário que a arte cinematográfica, em virtude de seus próprios meios expressivos, se afirme na realidade das imagens que caem sob nossos olhos, sob nossas objetivas, e até que ponto esse realismo, a realidade dessas imagens NÃO PODEM DEIXAR DE SER a realidade de nossa própria região, de nossa própria nação, dos temas e problemas que por serem regionais são também nacionais e, em todos os casos, urgentemente humanos.” (friso do autor). BIRRI, F. La escuela documental de Santa Fe. Santa Fé: U.N.L., s.d. p. 19. 224 “Podemos rastrear o interesse e a discussão sobre o neorrealismo não somente no Brasil, Argentina e Cuba, mas também na Venezuela, Colômbia, Uruguai, Chile ou México, não apenas nas revistas da nova crítica e nos cineclubes que refletem uma diferenciação do olhar e do público, mas também nas publicações gremiais ou profissionais tradicionais, que expressavam os pontos de vista de produtores, distribuidores e exibidores. Os intelectuais não foram os únicos impressionados com os filmes italianos. Aliás, o cinema até então não era assunto de intelectuais, com contadas exceções.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. p. 173. 174 à primeira, é a recusa aos ditames estéticos hegemônicos, o que significa a busca de novos temas, assuntos e técnicas que, por sua vez, passam a ser considerados mais autênticos, em termos de realidade e, acima de tudo, de identidade nacional. E, por último, vinculada à ideia do “autenticamente nacional” (e real), uma inclinação política ou social aos filmes, graças a sua singularidade temática e de postura frente à realidade. Nesse aspecto, a conotação varia de acordo com as tendências políticas de cada um, seja comunista (ou pró-comunista) ou católico. Ou seja, o Neorrealismo nos oferece uma nova perspectiva sobre a atividade cinematográfica, nos âmbitos econômico, estético e político/social. Como já mencionamos anteriormente, vários realizadores latino-americanos, principalmente os da “geração neorrealista”, impressionados pelos filmes italianos, partem para Roma estudar no polo de formação técnica e ideológica do Neorrealismo: o Centro Sperimentale di Cinematografia. Aliás, desde o começo dos anos 1950 até meados dos 1960, testemunhamos a peregrinação de jovens do nosso subcontinente em direção aos centros de formação cinematográfica da Europa, não apenas para a citada escola romana, mas ao parisiense IDHEC e, nos países socialistas, ao tradicional Instituto de Estado de Cinematografia (VGIK), em Moscou225 e às escolas de cinema de Praga, Tchecoslováquia e a de Łódź, na Polônia. Embora tenha sido criado sob o impulso fascista de reerguimento da indústria cinematográfica italiana, o Centro se converte em um dos principais focos de resistência ao regime ditatorial dos camicie nere, sendo considerado uma das bases ideológicas e técnicas do futuro Neorrealismo. Não entraremos em maiores detalhes sobre as origens e as bases ideológicas, cinematográficas e culturais do Nerrealismo, mas afirmamos que é a partir do Centro que se irradiam as propostas e as concepções de um novo tipo de cinema, em contraposição aos filmes épicos, melodramas e comédias, característicos do cinema italiano fascista. Não podemos subestimar o papel atribuído ao cinema pelos neorrealistas na reconstrução de um país destruído pela guerra, duplamente invadido (tanto pelos alemães quanto pelos Aliados) e, finalmente, liberto de uma ditadura que durou vinte anos. Portanto, não se trata, como muito bem frisa Bazin, de um país que se encontra consigo mesmo após uma humilhante ocupação estrangeira, como a França, mas do despertar de um novo país, 225 Considerada a mais antiga instituição de ensino cinematográfico, criada em 1919 e ainda vigente, conhecida sob a sigla VGIK (Vsedoyuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii – Instituto Federal de Estado de Cinematografia), sediada em Moscou. Integraram o seu corpo docente Lev Kulechov (1899-1970) e Eisenstein, e por seus bancos passaram Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Andrei Tarkovski (1932-1986), Nikita Mikhalkov (1945- ), Alexander Sokurov (1951- ) e outros. 175 voltado inteiramente para o futuro, uma vez que busca expurgar os fantasmas de seu traumático passado. Nas palavras de Bazin, o cinema italiano do pós-guerra é tão jovem quanto a própria Itália, que se encontra em pleno processo de (re)criação nacional, inclusive com a instauração de uma nova forma de governo (a República).226 Portanto, o Neorrealismo, em sua intenção de fundar um novo olhar do cinema sobre a realidade, é indissociável desse impulso renovador e otimista em prol de um futuro melhor para uma nova pátria. Esse impulso não se manifesta apenas pelos filmes, mas por uma efervescente atividade teórica e ideológica, articulada tanto pelo Centro quanto pela crítica e pelo cineclubismo, que conhece um forte boom. Sublinhamos que o espírito de mudanças, que move corações e mentes dos jovens latino-americanos, vai ao encontro desse impulso otimista transformador, que sustenta o ideário neorrealista. Porém, quando os rumos políticos da jovem república italiana são impelidos pelas tensões inerentes à Guerra Fria, com a hegemonia da Democracia Cristã no cenário político nacional, esse fervor otimista se esgarça, à medida que antigos aliados contra o fascismo (católicos, socialistas, comunistas e liberais) se engalfinham. Como sublinha Fabris, para alguns estudiosos, é por volta de 1947, com o término dos filmes de temática sobre a guerra e com a presença de um novo panorama político no país, que termina(ria) stricto sensu o Neorrealismo. Não por acaso, no mesmo momento em que os democratas cristãos se instalam no governo, ocorre a ajuda econômica estadunidense (Plano Marshall), como medida integrante à chamada Doutrina Truman, de contenção à expansão do comunismo no mundo ocidental. De modo bem resumido, podemos considerar como entre os principais ideólogos do movimento neorrealista, os seguintes críticos e teóricos: Luigi Chiarini (1900-1975), Umberto Barbaro (1902-1959) e Guido Aristarco (1918-1996). Crítico, roteirista e diretor, Chiarini, ao lado de Barbaro, é um dos fundadores do Centro, em 1935, e é o seu diretor, por vários anos. Em 1937 cria, também ao lado de Barbaro, e edita uma das principais revistas especializadas cinematográficas do país: Bianco e Nero. Por sua vez, Barbaro, que substitui, em mais de uma ocasião, Chiarini na direção da escola, é considerado por Sadoul um dos principais articuladores na consolidação do pensamento neorrealista. 227 Por sua vez, Guido Aristarco é 226 BAZIN, A. “Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération”. Qu’est-ce que le cinéma?. V IV. pp. 9-37. 227 Não se sabe ao certo quem cunhou o termo “Neorrealismo” para se referir ao cinema italiano do pós-guerra, mas, com certeza, a crítica francesa possui um papel de destaque na chancela à expressão: “A expressão [Neorrealismo] era usada desde muito antes, mas empregada para se referir ou a outras formas de arte ou a outras cinematografias (um texto de Umberto Barbaro na revista Film de 5 de junho de 1943 tem como título Neorealismo, mas referindo-se ao cinema francês de Marcel Carné e Jean Renoir). À parte uma carta do montador 176 considerado o maior expoente da crítica cinematográfica marxista, ao formular uma teoria sobre o cinema, a partir das ideias de Antonio Gramsci (1891-1937) e György Luckács (18851972). Em 1952, funda uma das mais respeitadas revistas especializadas cinematográficas italianas, que edita até a sua morte e cujo título já é emblemático: Cinema nuovo. Desde a segunda metade dos anos 1950, podemos encontrar artigos, críticas, resenhas ou livros dos três autores acima traduzidos e publicados na América Latina. Por exemplo, Birri, em seus primeiros cursos ministrados em Santa Fé, utiliza o livro Il film nei problemi dell’arte de Chiarini, recém-editado em seu país.228 A partir de um trabalho realizado pelo roteirista máximo do movimento italiano, Cesare Zavattini (1902-1989), em conjunto com o fotógrafo estadunidense Paul Strand (1890-1976), Birri retira o procedimento dos “fotodocumentales”, prática didática utilizada na escola santafesina.229 No interior da “revisão do método crítico”, discussão que se prolonga por dez números da mineira Revista de Cinema, são publicadas traduções de artigos de Chiarini, Zavattini, Sadoul e Vittorio De Sica (1902-1974).230 No Brasil, Alex Viany está envolvido nos projetos responsáveis por publicar, pela primeira vez no país, Umberto Barbaro, que também é traduzido em Cuba, pelas Edições ICAIC.231 E, por sua vez, a revista dirigida por Aristarco, Cinema nuovo, chega a ter uma edição argentina, publicada em 1964 e 1965. Mario Serandrei a Luchino Visconti, a respeito de Ossessione, escrita em setembro/outubro de 1942 mas tornada pública apenas em 1965, a expressão Neo-realismo começa a ser usada em sua justa acepção em 1948, ou seja praticamente um post factum. Primeiro (ao que me consta num editorial escrito por Luigi Chiarini na revista Bianco e Nero de março de 1948) ela aparece timidamente, entre vírgulas, e precedida de um “assim chamado”; depois rapidissimamente se espalha e ao longo deste mesmo ano se torna quase um termo óbvio. (...) De qualquer modo a expressão se revela carregada de contradições. Que tenha sido Sadoul (um marxista) e Morlion (um católico) a “inventá-la”, de qualquer modo um francês, de acordo com o que precisa o testemunho de críticos italianos, tinge a expressão de ideologias opostas e explica as batalhas para definir os filmes como vinculados a um realismo social e politicamente engajado, ou ao contrário como pertencente ao mundo do espírito. Os vários filmes apareciam assim etiquetados – com tudo de impreciso e de simplificação que o duplo sentido da expressão comporta. Rossellini [um católico] e De Santis [um marxista], duas vertentes opostas, serão os que mais irão sofrer.” APRÀ, A. op. cit. pp. 179-180. 228 CHIARINI, L. El cine en el problema del arte. Buenos Aires: Losange, 1956. 111p. Cf. BIRRI, F. op. cit. pp. 18-19. 229 Os “fotodocumentales” são ensaios fotográficos, de foto fixa e com legendas, a partir de ambientes e situações do cotidiano, formando um “pré-roteiro”, um esboço visual e escrito para um provável filme. Era o primeiro trabalho a ser realizado pelos alunos na Escola de Santa Fé. O média-metragem Tire dié é oriundo de um “fotodocumental”. 230 O dossiê “Revisão do método crítico” se estende do nº 1, abril de 1954, ao nº 10, janeiro de 1955, do periódico mineiro. Para uma acurada análise do conjunto de artigos, ver AVELLAR, J. C. “O Neo-Realismo e a revisão do método crítico”. Cinemais. nº 34. pp. 135-176. 231 BARBARO, U. Argumento e roteiro. Rio de Janeiro: Andes, 1957. 178p.; ____. Elementos de estética cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1965. 255p.; ____. El film y el resarcimiento marxista del arte. Havana: ICAIC, 1965. 350p. 177 Sem sombra de dúvida, Zavattini é a principal figura a estabelecer contato com os latino-americanos. O produtor Manuel Barbachano Ponce o conduz até o México para que com suas ideias, pudesse oxigenar uma indústria engessada e viciada esteticamente. No entanto, os seus projetos não seguem adiante, inclusive o ambicioso México mío, uma coletânea de “pequenos contos” sobre o país, ao longo de toda a sua extensão territorial232 No entanto, é na ilha rebelde caribenha, a sua relação com os jovens realizadores cubanos, a mais célebre experiência latino-americana do roteirista italiano. Embora o projeto Cuba mía jamais tenha saído do papel, o roteiro do longa-metragem El joven rebelde (1961) foi trabalhado por Zavattini.233 Desse modo, apesar dos seus projetos malogrados, podemos afirmar que a passagem de Zavattini pela América Latina é um dado relevante, que denota as transformações e, mais do que isso, o esforço por mudanças nos rumos cinematográficos do subcontinente. Para combater a influência (negativa, para tal geração) hollywoodiana, era necessário se munir da mais forte arma, i. e., da experiência italiana (ou melhor dito, o que essa experiência aparentava ser para nós). Não por acaso, encontramos nas páginas das revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, a presença do cinema italiano, seja a respeito de nomes diretamente relacionados ao Neorrealismo quanto ao dos realizadores posteriores, como Antonioni, Pasolini e Federico Fellini (1920-1993), e do chamado “cinema político” italiano, dos anos 1960 e 70, em particular, o forte impacto causado pelas obras de Francesco Rosi (1922- ) e Gillo Pontecorvo (1919-2006). Ou seja, mesmo que as referências à escola neorrealista tenham diminuído ao longo da década de 1960, frente à absorção dos “cinemas novos”, os realizadores (e os críticos) italianos continuam sendo (embora, em menor medida) nossos interlocutores. Inicialmente, inclusive pela permanência de Zavattini na Ilha, o primeiro número de Cine 232 Zavattini viaja três vezes ao México. A primeira, de 10 a 17 de dezembro de 1953, em companhia do diretor Alberto Lattuada (1913-2005), por ocasião de uma mostra de cinema italiano. A segunda viagem, de junho a setembro de 1955, é a convite de Barbachano Ponce, ocasião em que aproveita para conhecer o país, com o objetivo de desenvolver roteiros e projetos. E, por último, de julho a setembro de 1957, com o propósito de levar adiante os seus planos. O ambicioso projeto México mío, pelo qual pretendia “desromancear o cinema”, libertando-o dos clichês literários e convertê-lo em pura observação da realidade, é baseado em seu original projeto Itália mia, tampouco realizado. Ressaltamos que as suas duas primeiras viagens ao México, tiverem escala em Cuba, o que lhe permite estabelecer contatos com os jovens integrantes da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (e futuros fundadores do ICAIC). 233 Zavattini visita Cuba três vezes. Conforme já mencionamos acima, duas antes da Revolução, a caminho do México (dezembro de 1953 e janeiro de 1956). A última foi a convite do recém-fundado ICAIC , estando na Ilha, de dezembro de 1959 a fevereiro de 1960. Possui uma longa correspondência com Alfredo Guevara. Cf. RUFFINELLI, J. “Julio García Espinosa y el “Neorrealismo” cubano”. Cinemais nº 34. pp. 91-112 e, sobretudo, GUEVARA, A; ZAVATTINI, C. Ese diamantino corazón de la verdad. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 400p. Sobre a presença dos italianos no ICAIC e o progressivo distanciamento dos cubanos em relação ao Neorrealismo, ver VILLAÇA, M. op. cit. pp. 75-82. 178 cubano publica uma entrevista sua.234 No número seguinte, é a vez da publicação de uma entrevista com De Sica.235 No entanto, na segunda metade dos anos 1960, vemos jovens realizadores italianos, como Rosi e Pontecorvo, ocupar as páginas das publicações latinoamericanas.236 Em nosso recorte, os principais periódicos que estabelecem diálogo com a cinematografia italiana, com os diretores oriundos do Neorrealismo aos do “cinema político” dos anos 1960/70, são Cine cubano, Cine al día, Cine & medios e Hablemos de cine. Abramos parênteses: como vimos, Rossellin, e não Zavattini é o principal nome italiano a ser obstinadamente defendido pela crítica francesa (tanto por Bazin quanto pelos “Jovens Turcos”), para o escândalo da crítica de esquerda italiana.237 Não podemos deixar de mencionar um artigo de Bazin, no qual encara Zavattini-De Sica e Rossellini como a manifestação mais pura do Neorrealismo, mas em seus dois polos opostos e essenciais. A partir desse raciocínio, o crítico francês estabelece um estudo comparativo entre ambos.238 O polo Zavattini-De Sica aborda o fundo, pelo qual “a realidade humana é um fato social”; trata-se de um “realismo das relações do indivíduo com a sociedade” (e, por isso, segundo Bazin, “a simpatia e a preferência da crítica ‘de esquerda’”). Zavattini faz análises, uma vez que a sua relação com seus personagens é pô-los em um microscópio, para observar o nosso próximo cada vez mais de perto, para discernir nas ações mais banais, a particularidade de sua situação. Essa “aproximação microscópica” se identifica com uma vontade de “simpatia ativa”, que Bazin chama de bondade. 234 MANET, E.; GARCÍA MESA, H. “Una entrevista con Zavattini” e “Jóvenes cineastas cubanos opinan sobre Zavattini”. Cine cubano, Havana, nº 1, 1960, pp. 38-43. As entrevistas e declarações do roteirista italiano em e sobre Cuba são transcritos em GUEVARA, A.; ZAVATTINI, C. idem., pp. 189-261. 235 GARCÍA ESPINOSA, P. “Vittorio De Sica habla para ‘Cine cubano’”. Cine cubano, Havana, nº 2, 1960, pp. 10-11. 236 Também encontramos, nas revistas latino-americanas, a presença, em entrevistas, resenhas e críticas de filmes, dos principais diretores italianos dos anos 1960 e 1970: Mario Monicelli (1915- ), Damiano Damiani (1922- ), Marco Ferreri (1928-1997), Elio Petri (1929-1982), Valentino Orsini (1927-2001), Sergio Leone (1929-1989), Marco Bellochio (1939- ), Liliana Cavani (1933- ), Lina Wertmüller (1926- ), Bernardo Bertolucci (1940- ), Ettore Scola (1931- ) e os irmãos Vittorio (1929- ) e Paolo (1931- ) Taviani. 237 Em relação à defesa de Rossellini pelos Cahiers du cinéma, destacamos a carta de Bazin a Aristarco, na qual rebate as críticas à obra rosselliniana pela crítica marxista italiana, buscando “provar” o quanto os seus filmes são “neorrealistas”. Trata-se de um dos textos mais impressionantes do fundador dos Cahiers du cinéma: “Défense de Rossellini” In BAZIN, A. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1962. V IV (Une esthétique de la réalité: le néo-réalisme). pp. 150-160. 238 “De Sica et Rossellini” In BAZIN, A. op. cit. pp. 112-116. 179 No outro polo oposto, Rossellini aborda o estilo, pelo qual trata os seus temas, não pelo viés social, mas moral. Não que Rossellini ignore o contexto social, como frisa Bazin, mas que enfoca a relação “indivíduo-sociedade” de outro modo. Em todos os seus filmes, os personagens se veem confrontados com um problema moral, apresentado pelas condições sócio-históricas e pelo qual o personagem dará o seu sentido ético ao mundo. Desse modo, ao invés de análises, Rossellini faz sínteses, ao nos fazer ver os seus personagens como que através de um binóculo, pelo qual vemos, impotentes, o desenrolar das situações às quais são submetidos, sem que nós saibamos totalmente todas as suas causas. Essa atitude de distanciamento (o “recuo rosselliniano”), que, como frisa o crítico, é no sentido moral e não físico, cria uma tensão entre o personagem e o espectador, forçando-nos a abandonar a “participação psicológica” e nos impondo uma relação, segundo Bazin, de amor, “mas de um amor não sentimental e que pode se qualificar de metafísico”. Sem maiores comentários sobre as ideias bazinianas, podemos afirmar que a inclinação latino-americana ao polo Zavattini-De Sica se deve, antes de mais nada, ao seu tom social, pelo qual é possível estabelecer uma análise da nossa realidade, o que acarreta não apenas uma denúncia das condições subumanas do subdesenvolvimento mas também a afirmação de uma singularidade própria a partir das ações cotidianas e banais, que encerram significações “nacionais” (e não simplesmente sociais). No entanto, devemos ressaltar que o fracasso dos projetos de Zavattini em nossas terras denota a busca, desde muito cedo, de um estilo próprio que, a partir dos anos 1960, significa a vontade de também absorver as recentes transformações formais realizadas pelos “cinemas novos”. Portanto, se o Neorrealismo é tradicionalmente caracterizado como um movimento “de transição” entre o “cinema clássico” e o “cinema moderno”, embora tenha se privilegiado o seu discurso de “ruptura” (como o primeiro movimento coerente e sistemático contra o modelo hegemônico hollywoodiano), a historiografia latino-americana encara a herança neorrealista apenas como o início de um processo de renovação, que culmina nos anos 1960. Desse pensamento, o mais emblemático é o discurso oficial do ICAIC, segundo o qual, um cinema intrinsecamente cubano advém na segunda metade dos anos 1960, quando o peso da herança neorrealista é “superado”. Em suma, a historiografia do cinema latino-americano, calcada no ideário do NCL, favorece as mudanças estéticas ocorridas a partir dos anos 1960, identificando alguns filmes precursores influenciados pela experiência italiana. Apesar de 180 toda a tinta gasta pela crítica na época (provocando a convergência entre católicos e comunistas) e dos esforços de projetos declaradamente inspirados na escola italiana (até por conta da passagem de seu roteirista máximo por nossas terras), o Neorrealismo aparenta ser somente o preâmbulo de um boom do cinema latino-americano ocorrido a partir do início da década de 1960. Em outros termos, o NCL reconhece no Neorrealismo, as bases e as origens de um novo modo de pensar e de fazer cinema, encarando-o como um celeiro de ideias, cujos frutos surgiram alguns anos mais tarde. É graças a esse caráter fomentador que o NCL rende tributos ao Neorrealismo italiano. Entretanto, levantemos algumas considerações relativas a essa, digamos, “versão tradicional” sobre o vínculo entre o Neorrealismo e o cinema latino-americano, formulado e chancelado pelo NCL. Em seu trabalho sobre a relação de Glauber com o movimento italiano, Sarno levanta a hipótese de um debate teórico, não “canonizado” pela “versão tradicional” do NCL, esboçado pelo cineasta baiano com a escola neorrealista.239 No início de seu texto, Sarno descreve a mudança de opinião de Glauber sobre o Neorrealismo: de referência estética aos jovens realizadores latino-americanos, em um artigo do fim dos anos 1950, à completa ojeriza, por considerá-lo uma “esclerosada alienação provocada pela colonização cultural”. Inclusive, Sarno relata conversas pessoais, nas quais informa a opinião desabonadora de Glauber sobre o movimento italiano para o espanto de seus interlocutores (trata-se de Nelson Pereira dos Santos, Birri e García Espinosa). No entanto, Sarno não sublinha que os seus três interlocutores, impressionados com a atitude discordante de Glauber, são pertencentes à “geração neorrealista” (nos termos de Paranaguá). Talvez possamos estar superestimando a diferença geracional entre Glauber e os três realizadores acima, mas talvez a formação cultural e cinematográfica do cineasta baiano o tenha feito encontrar na escola italiana, defeitos e preconceitos, não vistos pelos olhos “deslumbrados” (e comprometidos) de seus companheiros mais velhos. Assim, a questão que Sarno se coloca, diante dessa aparente divergência de Glauber em relação ao “senso comum” estabelecido pelos integrantes do NCL, é saber “como, quando e por que, ao longo da década de 60, ocorreu essa mudança de juízo de Glauber em relação ao Neorrealismo?”240 239 SARNO, G. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC/Rio Filme, 1995. 112p. Transcrito em Cinemais. nº 12, jul.-ago., 1998. pp. 117-163. 240 idem., p. 15. 181 Para responder a essas interrogações, Sarno estabelece um panorama do pensamento estético-político de Glauber, alinhado pelos seus artigos-manifestos “Estética da fome” (1965), “Teoria e prática do cinema latino-americano”, “A revolução é uma estética” (ambos de 1967) e “Estética do sonho” (1971), passando pelas diferentes versões do roteiro América nuestra.241 Ou seja, graças à ruptura com os moldes estéticos impostos pelo “colonizador”, Glauber propõe um “cinema épico-didático”, ao afirmar que a revolução não pode ser um fenômeno apenas na esfera político-econômica, mas, inclusive (e talvez sobretudo), cultural.242 É devido a essa transformação geral que Glauber propõe abandonar os modelos artísticos, tanto os de direita quanto os de esquerda, desaguando na afirmação da “irracionalidade” como a força-motriz da autêntica revolução. A busca de preceitos para uma linguagem cinematográfica latinoamericana, sintetizado na ideia de “cinema épico-didático” e que culmina na defesa do “antirracional”, manifesta, segundo Sarno, um esforço de Glauber não correspondido por seus demais colegas do NCL. O debate proposto por Glauber sobre linguagem cinematográfica, a partir de seu distanciamento do Neorrealismo como referência estética, sucumbiu frente à postulação de princípios políticos por parte de seus companheiros de cinema. Para Sarno, não houve autênticos debates puramente estéticos, ao longo dos anos 1960, no subcontinente latinoamericano, mas apenas articulações de ideias, fundamentadas em critérios políticos: O curioso no texto supracitado [refere-se ao texto intitulado “América Nuestra”, de 1969]243, e aqui chamamos a atenção para o fato, é que depois de afirmar a prevalência de um cinema épico, e Eisenstein ainda é forte referência, depois de situar-se em relação a cineastas do mundo inteiro e de épocas diversas (Lumière, Méliès, Griffith, Renoir, Welles, Godard, Buñuel, Visconti, Rossellini, Kazan, Straub), e em relação a si mesmo (“o porralouquismo do cinema e a paixão de Glauber Rocha”), e de evocar os amigos mais próximos do Cinema Novo, ele vai acertar contas é com Godard e com a Nouvelle Vague francesa. E chamamos a atenção porque nos parece (...), que o debate estético 241 ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 28-33, 49-53, 66-68, 217-221. Para um estudo sobre o pensamento estético-político de Glauber, expresso em sua obra teórica e fílmica e sintetizado nos textos e roteiros mencionados acima, culminando na assimilação “dialética” do misticismo popular e na ideia de “montagem nuclear”, ambos trabalhados em seu último longa, o filme-painel “A idade da terra”, ver AVERBURG, S. Glauber Rocha, da fome ao sonho: manifestos, filmes e fabulações utópicas. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2002. 140p. 242 Provavelmente, a idéia, defendida por Glauber, a partir de 1967, de que uma autêntica Revolução deve agir, ao lado das transformações na esfera político-econômica, também no âmbito cultural, não se deve a leituras maoístas ou pró-maoístas sobre a Revolução Cultural. A afirmação de um “cinema épico-didático” se vincula, inclusive pela própria terminologia empregada, às ideias e princípios teóricos de Eisenstein (principalmente) e talvez, em menor escala, de Brecht, em voga no teatro “de esquerda” brasileiro, desde o começo da década de 1960. Não entraremos em maiores análises entre o cineasta brasileiro e a teoria estética do realizador soviético e do dramaturgo alemão, mas além deste caminho para possíveis e futuras pesquisas, apontamos para um outro tema que também merece ser objeto de estudo: uma análise comparativa do “fanonismo” de Glauber com o “maoísmo” de Godard. 243 ROCHA, G. A revolução do cinema novo. pp. 130-138. 182 que não ocorreu na América Latina, o diálogo que Glauber não conseguiu estabelecer com os cineastas latino-americanos, ele o realizou com os franceses e italianos. Num momento com Godard, sobretudo, e num outro momento com Pasolini. (SARNO, 1995, p. 59) Concordamos que o debate de Glauber com Godard, na segunda metade dos anos 1960, e com Pasolini, na década seguinte, se move graças à falta de interlocutores em nosso subcontinente. Os seus filmes realizados no exílio, alinhados em sua intenção épico-didática, posteriormente, “superada” com a afirmação da “antirrazão”, se afasta, embora não totalmente, da leitura, digamos, “sectária” das Teorias de Liberação Nacional, que tomou conta dos debates estéticos (e cinematográficos) na América Latina, na virada dos anos 1960/70. O que queremos dizer é que Glauber continua utilizando termos caros ao ideário do NCL (“identidade nacional”, “anti-imperialismo”, “colonialismo”, etc), porém segundo uma interpretação bem singular e própria, que destoa de seu uso corrente por seus companheiros. Por outro lado, curiosamente, Glauber se viu investido de uma legitimidade, que manteve a sua figura como respeitável, apesar de, como frisa Sarno, seus convites ao debate terem sido ignorados por seus companheiros latino-americanos. Abramos parênteses: é graças ao elogio do “irracionalismo”, para além de quaisquer doutrinas políticas e/ou estéticas, seja de direita ou de esquerda, que Glauber se aproxima do misticismo popular, apesar de seu manifesto e público ateísmo244, em prol de uma celebração das forças revolucionárias da “antirrazão” (esse é um dos aspectos que aproximam Glauber de Pasolini). No entanto, o que Sarno não frisa, é que, simultaneamente à “Estética do sonho” de Glauber, Birri se encontra às voltas, justamente no berço do Neorrealismo (Itália), com a realização e (des)montagem de seu longa experimental ORG (1967/1978), que suscita a elaboração de preceitos estético-políticos expressos em seu texto Manifiesto del cosmunismo o comunismo cósmico: Por un cine cósmico, delirante y lumpen (1978).245 Ou seja, na virada dos anos 1960/70, Glauber e Birri se voltam para o onírico e o irracional, como forma de garantir a autonomia da manifestação artística, afirmando-o, paradoxalmente (?), como um ato político. Podemos vislumbrar a presença de Buñuel, nessa passagem do “real” ao “suprarreal”, como uma das bases evocadas, mas talvez pouco manifestas, do NCL. Geralmente, em relação ao NCL, o fator “político” será sublinhado em maior grau do que o fator “antirracional”. É curioso 244 Não podemos deixar de assinalar a formação protestante de Glauber. BIRRI, F. Fernando Birri: El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano (1956-1991). Madri: Cátedra/Filmoteca Española/ICAA, 1996. pp. 19-20. 245 183 pensar em como Birri e Glauber se esforçam, apesar de todas as suas experimentações “vanguardísticas”, por frisar um aspecto “político” em seus elogios ao “irracional”, o que os mantêm vinculados ao NCL. Dito de outro modo, algum outro cineasta que lançasse mão de aspectos “antirracionais”, mas não expressasse, explicitamente, uma intenção “política”, não estaria apto a ser aceito nas fileiras do NCL. Dentro dessas características, destacamos a singular figura do realizador chileno Alejandro Jodorowsky (1929- ), solenemente ignorado ou subestimando na historiografia do cinema latino-americano. O seu cinema sui generis, com estreitos vínculos extracinematográficos “não políticos” (alquimia, tarô e xamanismo), o separa, como água do vinho, do NCL, apesar de pertencer à mesma geração. Não é apenas a irrestrita recusa de Jodorowsky a um “cinema político”, visto, por ele, como uma manifestação historicamente datada (e, portanto, hipoteticamente, sem maiores intenções artísticas), mas a sua sistemática ojeriza a qualquer identidade, seja cultural, nacional, ideológica, étnica ou religiosa. Nada mais alheio para uma geração, cujo cinema se (auto)define como a afirmação de uma suposta e autêntica identidade nacional, coadunada com a crítica a modelos estéticos forâneos (“coloniais”) e suas cópias locais (em especial, a produção clássica, marcada pelos melodramas e as comédias musicais).246 Segundo Sarno, a proposta glauberiana é “superar” o Neorrealismo por intermédio de seu “choque” com o “cinema épico”, de inspiração soviética. Como podemos ver, Sarno reivindica de Glauber a proposta de síntese do realismo com o construtivismo que resumiria, conforme postulado por Avellar, a singularidade do cinema moderno latino-americano. O próprio Avellar, como já vimos, defende essa ideia também a partir de Glauber. No entanto, apesar da afirmação de Avellar, baseada na junção dessas duas vertentes estéticas, consideradas até então antagônicas, Sarno aponta que essa ideia não foi debatida, apesar de todos os esforços de Glauber, uma vez que a “questão do Neorrealismo” dominou o debate, pois se trata da “única questão estética que unifica o cinema latino-americano”. Essa peremptória afirmação de Sarno evidencia o seu vínculo com os pre(con)ceitos do NCL, assim como Avellar, já que o autor solenemente subestima o melodrama. Sarno, do mesmo modo que o NCL, desvaloriza o 246 É o que muito bem sublinha Garcia. No entanto, em sua arguta análise, esse cinema “esotérico” e sem maiores vínculos com as manifestações culturais populares do nosso subcontinente, pode esconder uma “política”, Cf. GARCIA, E. “Jodorowsky e o cinema político-sagrado”. Contracampo, nº 91, 2008. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/91/artjodopolitico.htm>. Acesso em: 19 abr 2008. Para uma análise comparativa entre a obra de Glauber e Jodorowsky, ver GARCIA, E. “Sonho, magia e desrazão: um diálogo entre Glauber e Jodorowsky”. Festival Jodorowsky. catálogo. Centro Cultural Banco do Brasil, nov.-dez., 2007. Destacamos que, atualmente, Estevão Garcia aprofunda essa análise comparativa em uma pesquisa de mestrado, que está sendo desenvolvida na Universidade de Guadalajara, México. 184 melodrama na medida em que dá ao Neorrealismo o monopólio estético nas discussões teóricas de nosso subcontinente. Ironicamente, o melodrama é apontado como algo presente apenas quando Sarno o relaciona, paradoxalmente, com o próprio Neorrealismo, no substrato estético da teledramaturgia latino-americana. Podemos identificar um tom pejorativo, por parte de Sarno, ao abordar a televisão (e, por extensão e/ou associação, não por acaso, o melodrama).247 Portanto, a hipótese de Sarno é que o Neorrealismo ao ser a “questão estética” dominante no cinema latino-americano (para o autor, até os dias de hoje), por sua força e presença, ocultou o debate, calcado em sua crítica/superação, por Glauber. Se o Neorrealismo dominou (e domina) o debate estético na América Latina, é sumamente interessante (e audaciosa) a tese de Paranaguá, ao defender a existência de um “Neorrealismo latino-americano”.248 Assim, mais do que uma mera influência, o Neorrealismo ganha um estofo de pensamento autônomo (ao romper com os limites geográficos italianos e cronológicos dos anos 1940/50) e de singularidades próprias, que, por sua vez, podem ser enriquecidas pela apropriação latino-americana. Essa hipótese de um Neorrealismo em nossas terras se inspira na defesa, no campo artístico e literário, de um “Barroco latino-americano”, nos séculos XVII e XVIII, distinto de sua origem europeia (e interpretado por alguns teóricos, como uma “Contra-Conquista”, por nossa parte, frente à invasão e dominação europeia em terras americanas).249 De forma semelhante, Paranaguá postula uma proposta similar, mas no campo cinematográfico, ao defender a ideia de um Neorrealismo na América Latina. Desse modo, agrupa um considerável e coerente conjunto de filmes, de 1950 a 1967, para sustentar a sua hipótese e chega a estabelecer, em certos casos, diálogos com o “cinema de gênero” (sobretudo, a comédia), o que indicaria uma singularidade em nossa escola neorrealista em relação ao berço italiano. A ideia de Paranaguá também possui um tom polêmico, pois desqualifica a singularidade do NCL como “o único movimento cinematográfico de caráter continental”, na medida em que também dá ao suposto “Neorrealismo latino-americano” o mesmo status, para o desagrado dos brios da geração do 247 “Pensamos também que, por influência de intelectuais e dramaturgos comunistas, o Neo-realismo, aliado ao melodrama, tornou-se a estética dominante nas telenovelas realizadas no Brasil, e seguramente em outros países de América Latina.” SARNO, G. op. cit. p. 61. 248 PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 170-199. 249 A ideia sobre a existência do “Barroco latino-americano”, que afirma uma identidade multicultural e fragmentária da América Latina, como resultado inerente à modernidade, é defendida (mas, não isento de contradições), por vários intelectuais, como, por exemplo, os cubanos Alejo Carpentier (1904-1980), José Lezama Lima (1910-1976), Severo Sarduy (1937-1993) e outros. Cf. BRAGANÇA, M. “Alteridade, conflito e resistência no Barroco de Paul Leduc” In. HAMBURGER, E. et al. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. São Paulo: Annablume/FAPESP/SOCINE, 2008. pp. 163-170. 185 NCL. Não temos uma opinião formada sobre a tese de Paranaguá, não a endossamos nem a descartamos, mas apenas reconhecemos um meritório esforço, por parte do pesquisador, de pensar o cinema latino-americano, principalmente, o NCL, fora dos critérios canônicos. No entanto, acreditamos que a proposta mais relevante de Paranaguá é aproximar o diretor argentino Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) do “panteão” da “geração neorrealista” (para o escândalo de alguns) e, por tal motivo, relacioná-lo com Buñuel (para maior escândalo). Segundo o pesquisador brasileiro, ambos são os mais importantes diretores da transição do “cinema de estúdio” para o “cinema de autor” no cinema latino-americano. Portanto, embora Paranaguá identifique a existência de um Neorrealismo latino-americano, tal movimento ainda é visto, de uma certa forma, como um período de transição. Não queremos afirmar que tal postura anula a importância de sua tese, mas manifesta o quanto é controverso o Neorrealismo em si e, sobretudo, a leitura de ele ser uma ponte (declarada ou clandestina) nas mudanças ocorridas na atividade e pensamento cinematográfico do pós-guerra, como um período de transição entre o “cinema clássico” e o “cinema moderno”. Contudo, o inquestionável é que nunca mais se fez ou pensou sobre cinema do mesmo modo depois do advento do Neorrealismo, o que provocou, inclusive, uma predisposição à recepção de novas estéticas, oriundas de cinematografias periféricas (e, por conseguinte, singulares). Vemos que as próprias “cinematografias centrais” (Hollywood e Europa ocidental) se veem postas em xeque, fomentando a opinião de que caberia, atualmente, a essas sociedades fora do eixo Estados Unidos-Europa oferecer as mais novas e reais contribuições culturais à humanidade. 5.2 – O Novo (e Terceiro) Mundo conquista o Velho Continente Na primeira metade dos anos 1960, a província de Gênova, na região italiana da Ligúria, se torna palco de um importante espaço de difusão da cultura latino-americana (e, posteriormente, também africana). Mais do que meros lugares de divulgação, os festivais genoveses da década de 1960, cujo nome oficial era “Resenha” (mais especificamente, Rassegna del cinema latino-americano), também oferecem um espaço de reflexão, através de debates, seminários e mesas redondas, com a presença de renomados intelectuais latinoamericanos, africanos e europeus, sobre as mais diversas áreas (literatura, sociologia, economia, ciência política, filosofia e cultura). Apesar da literatura ter sido, inicialmente, a principal arte a ser divulgada, coube ao cinema ser a manifestação artística e cultural preferida, e em torno da qual se estruturaram tais festivais. A intenção fundamental das 186 “Resenhas” era declaradamente difundir a arte e o pensamento latino-americano na Europa, uma vez que a América Latina (e, por extensão, o Terceiro Mundo) era considerada o mais importante polo de manifestação cultural. O anseio máximo (utópico?) de tais “Resenhas”, segundo o seu idealizador, o padre Angelo Arpa (1909-2003), era consolidar o intercâmbio entre a Europa e a América Latina, revertendo o processo de conquista e colonização, já que caberia a nós, latino-americanos (e, mais tarde, também os africanos), ao exibir as nossas obras, “influenciar” os artistas europeus, sem maiores novidades artísticas no pós-guerra. Esses festivais foram organizados por uma instituição cultural chamada Columbianum. Criada, oficialmente, em julho de 1958, a sua origem é um cineclube, principalmente, voltado para a juventude. O instituto genovês é idealizado pelo então jesuíta Arpa, o seu principal animador. Graças à sua ampla visão e entusiasmo, conseguiu, relativamente, em poucos anos, organizar um intenso polo cultural, com o apoio de intelectuais, autoridades políticas, eclesiásticas e diplomáticas. Os seus colaboradores são o Prof. Dr. Amos Segala, presidente do Centro Europa-América Latina, e Gianni Amico (19331990), diretor das Resenhas cinematográficas (e, que posteriormente, se tornaria amigo dos realizadores do Cinema Novo brasileiro). Ressaltamos que as ações do Columbianum não se resumiam à organização das Resenhas, embora elas fossem a sua principal manifestação, mas também à publicação de livros, em geral, de autores latino-americanos. Por sua vez, as Resenhas não eram apenas formadas por uma mostra competitiva de filmes, a serem julgados por um prestigioso júri, mas também por mostras retrospectivas, debates, seminários, simpósios, mesas redondas, geralmente, com nomes importantes e profissionais do meio. Nas Resenhas, o cinema revolucionário cubano foi projetado fora da Ilha, pela primeira vez; o Nuevo Cine Argentino foi exibido, de modo sistemático, e, principalmente; o Cinema Novo brasileiro gozou, pela primeira vez fora do país (e na Europa, ou seja, antes da França), de uma ampla recepção e recebeu um prestigioso espaço de debate (e ressonância). Como podemos ver, os festivais de Santa Margherita Ligure (1960 e 1961), Sestri Levante (1962 e 1963) e Gênova (1965) desempenham uma função catalisadora na divulgação e sistematização de ideias sobre as novas correntes cinematográficas, forjadoras do NCL. Embora esse termo ainda não se tenha consagrado naquele período, tais festivais chamavam a atenção para as cinematografias do nosso subcontinente, em especial, para a recente produção. 187 Abramos parênteses: nem sempre as Resenhas são interpretadas como espaço de difusão do melhor da produção cinematográfica latino-americana. Alfredo Guevara, presidente do ICAIC, desabona a seleção de filmes apresentados na Quarta Rassegna (1963), ao afirmar que não crê que o festival tenha “realmente” oferecido “um panorama da arte cinematográfica da América Latina”: “A seleção parecia planejada para caricaturizar aos nossos povos. Cercados pelo comércio e pela repressão política, os cineastas do continente têm muito poucas oportunidades de trabalhar em um clima de verdadeira liberdade. (...) Depois da Antologia da Mediocridade [refere-se à retrospectiva do cinema mexicano] e o ridículo, apresentado em nome e para escárnio da Argentina, se faz necessária uma revisão na tela das obras realmente artísticas que se produzem à margem da imitação vulgar e sem talento da nouvelle vague francesa” [explícita crítica ao Nuevo Cine Argentino, acusado de “afrancesado”]. E assinala a sua opinião: “Se alguns filmes brasileiros e obras menores, mas interessantes como experiência e indício de outros países latino-americanos, e uns e outros documentários apresentados por Cuba salvaram o Festival, não há dúvida de que a obra mais importante foi o longa-metragem mexicano En el balcón vacío (...)”250 Em 1962, é redigida a “Declaración del cine latinoamericano independiente”, assinada pelos integrantes das seguintes delegações: Argentina, Brasil, Colômbia, Cuba, México, Peru, Uruguai e Venezuela.251 Sublinhamos a presença do termo “independente”, e não “novo”, “jovem” ou “moderno”, embora o seu sentido esteja muito próximo, a saber, um cinema fora do studio system e, por conseguinte, estética e ideologicamente “progressista”. A Declaração assinala a intenção de ser criada, futuramente, uma “conferência latino-americana de cineastas independentes”, a ser organizada por uma comissão organizadora permanente. Portanto, voltando aos festivais genoveses, além das mostras competitivas (que prestigiaram os filmes argentinos, mexicanos, cubanos e, principalmente, as primeiras produções cinemanovistas), as Resenhas são formadas por mostras retrospectivas, debates e mesas redondas, oferecendo a oportunidade de sistematizar uma visão de conjunto da cinematografia em questão. Se coube aos filmes argentinos e mexicanos serem os primeiros premiados e celebrizados nos festivais organizados pelo Columbianum, é o Cinema Novo brasileiro a principal estrela da última Resenha, que além de ter uma retrospectiva, é objeto de uma mesa 250 GUEVARA. A., “Sestri Levante: IV reseña del cine latinoamericano”. Cine cubano, Havana, nº 12, 1963, p. 57. Cine cubano, Havana, nº 7, 1962, p. 6. Declaração datada de 8 de junho de 1962. Disponível em: <http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1701>. Acesso em: 3 janeiro 2009. 251 188 redonda. Além disso, durante a quinta Resenha, é realizado um grande congresso, intitulado Terzo Mondo e Comunità Mondiale, com a participação de intelectuais europeus, latinoamericanos e africanos. Um grupo de trabalho chega a ser criado, graças aos planos de criação de uma revista chamada América Latina. Ressaltamos que enquanto o movimento brasileiro goza de grande prestígio e é debatido e elogiado por ocasião do festival genovês, no Brasil, por conta do governo militar recém-instaurado, é sistematicamente hostilizado pelas autoridades locais e parte da crítica. Não podemos deixar de citar que é durante este congresso, que Glauber apresenta a primeira versão do seu célebre artigo-manifesto “Estética da fome” (ou “Estética da violência”), sob o título de “Cinema Novo e cinema mundial”. O texto é publicado no Brasil, na revista Civilização Brasileira, número 3, de julho de 1965, sob o título “Uma estética da fome”. No entanto, a quinta Resenha torna-se a última, pois a Columbianum é, política e financeiramente, isolada e sofre, por conseguinte, um tortuoso (e, como sublinha Pereira, “misterioso”) processo de falência, que pulveriza todos os seus bens (incluindo os documentos em papel, o que prejudica as pesquisas a seu respeito). O próprio padre Arpa é julgado e condenado, por crimes de má administração, indo para a prisão, abandonado por seus superiores da Companhia de Jesus. Segundo as suas pesquisas, Pereira levanta informações de que o trágico fim de Columbianum (e a desdita do padre Arpa) é consequência de interesses políticos, que desaprovavam o rápido crescimento de uma instituição cultural com intenso diálogo com intelectuais e dirigentes “comunistas” ou “pró-comunistas”, mesmo com o paradoxal beneplácito da Igreja Católica. 252 Assim, era vista como “suspeita”, a proximidade de um ativo sacerdote, com fácil trânsito nas cúpulas de poder (tanto da Itália quanto do Vaticano), com setores “de esquerda” (incluindo a presença dos corpos diplomáticos de países socialistas). Ao que tudo indica, as “teorias conspiratórias” do padre Arpa sobre o sistemático e penoso desmantelamento do Columbianum e de seu isolamento pessoal (culminando, tragicamente, em sua condenação e encarceramento) são verídicas, inclusive por ação do Departamento de Estado norte-americano. Em suma, a utopia da interrelação cultural entre a Europa e o Terceiro Mundo, sob o influxo da difusão e do debate, é esmagada pelas querelas políticas e ideológicas inerentes à Guerra Fria. 252 Cf. PEREIRA, M. O cinema novo na revista ‘Civilização brasileira’. pp. 146-159. Tese (Doutorado em Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2001; ____. “Columbianum: na contramão do colonialismo”. Cinemais, Rio de Janeiro, nº 12, pp. 103-115, jul.-ago., 1998; _____. “O Columbianum e o cinema brasileiro”. Alceu: revista de comunicação, cultura e política, Rio de Janeiro: PUCRio, v. 8, nº 15, pp. 127-142, jul.-dez., 2007. 189 Entretanto, sublinhamos que desde a sua criação, o Columbianum se depara com as artimanhas da conjuntura política do pós-guerra. Durante a segunda Resenha, em 1961, os documentários cubanos não são liberados pela alfândega, devido a um boicote político, o que suscita uma carta de protesto e repúdio por parte das delegações presentes no festival. 253 Por sua vez, em 1965, o Cinema Novo é alvo das manobras do governo brasileiro, mais especificamente, dos esforços do adido militar ao tentar impedir a exibição do curta “Maioria absoluta”, de Hirszman, e da declaração de desacordo da esposa do embaixador brasileiro ao longa “Vidas secas”. Também destacamos que as mudanças de sede dos festivais (cinco edições em três cidades litorâneas diferentes) também se devem a mudanças políticas partidárias frente aos municípios. No entanto, por sua intensa atividade, o padre Arpa sempre buscou superar esses problemas políticos, uma vez que se relacionava com renomadas figuras de amplo espectro político (de políticos comunistas a prelados conservadores), o que, no entanto, não o poupou de cair em desgraça, poucos anos mais tarde. Portanto, apesar de se preocupar somente com o cinema (novo) brasileiro, as palavras de Pereira também são relevantes ao (novo) cinema latino-americano, em geral: O que representou o Columbianum para o nosso cinema? Ainda é difícil responder a esta pergunta. No entanto, algumas ligações podem ser feitas. Uma delas, sem dúvida, foi o que os próprios participantes do último encontro relataram. A visão de conjunto do Cinema Novo permitiu uma avaliação crítica bastante positiva da produção. Por outro lado, a troca de experiências, a tomada de consciência das semelhanças e diferenças entre a nossa cultura e a dos outros países latino-americanos e africanos, a afirmação de caminhos, enfim, a ideia de projetos comuns oxigenou as mentes, revigorando um pouco mais o fôlego da resistência à situação política do país. Restam muitos mistérios sobre o Columbianum. A utopia do padre Arpa foi sufocada, ao que tudo indica, por uma estratégia muito bem arquitetada por aqueles que, num momento em que a Guerra Fria cultural estava a pleno vapor, desejavam estancar o rumo de suas ações em prol do Terceiro Mundo. (PEREIRA, 2007, pp. 139-140) Em suma, o Columbianum abre as portas da Europa (e, por extensão, do mundo) à nova produção cinematográfica latino-americana, tornando-a não apenas visível nas telas internacionais, mas um objeto digno de “cultura”, graças aos debates e às discussões de ideias. Talvez as cinematografias cubana e brasileira sejam as principais devedoras a esse relevante espaço de divulgação e debate. É devido a essa articulação entre difusão e reflexão (tão típica da cinefilia e, por conseguinte, da crítica do pós-guerra), que se esboçam os primeiros passos em direção à criação (e sistematização) de uma ideia sobre uma cinematografia de caráter 253 A carta é publicada em Cine cubano, Havana, nº 5, p. 65, 1961. 190 subcontinental (a ser batizada de NCL). Não podemos ignorar que o impacto e o interesse, cada vez maior, pelos filmes latino-americanos por parte da crítica europeia (e, nesse aspecto, são os italianos os primeiros a procurarem manter contato e ter mais informações sobre até então desconhecidas cinematografias), nos favorecem a refletir sobre a nossa própria produção, devido ao contato com os filmes (e os realizadores) dos países do nosso próprio subcontinente. Contudo, se os festivais genoveses desaparecem na segunda metade da década, outros centros passam a assumir um papel semelhante (além de espaços, cada vez mais “politizados”, nos tradicionais festivais de Veneza e Cannes). O debate em torno dos “cinemas novos” que, como já vimos, exige outros parâmetros de análise e crítica, concentrase em alguns polos, que, ao longo dos anos 1960, tendem a ser radicalizar politicamente. Em relação à Itália, cinco meses depois da derradeira Resenha (ocorrida em janeiro de 1965), inaugura-se em Pesaro, na região do Marche, a já citada Mostra Internacional do Cinema Novo. Voltada exclusivamente aos cinemas novos, é um dos primeiros eventos cinematográficos a suspender o seu caráter competitivo, considerado, pela mentalidade radical política da época, um “resquício burguês”. É a sua função de polo de difusão e reflexão, o aspecto fundamental a ser elogiado.254 Outrossim, o mais significativo é a transposição desses espaços para o próprio subcontinente latino-americano. Este é o fenômeno que ocorre no final da década. Esses festivais se tornam os centros sistematizadores do (ideologicamente) “nascente” NCL, nos quais se condensam os princípios das Teorias de Liberação Nacional – que, pela primeira vez, tinham sido articulados em Gênova. Por trás desse esforço intelectual (e político), há o espírito de compreensão (típico de uma nova postura crítica coadunada com esse “novo cinema”). No entanto, trata-se não apenas de buscar entender, estética e produtivamente, o que define essa recente produção, ou seja, o que é o “cinema moderno”, mas, principalmente (e talvez, fundamentalmente), o que é o “cinema moderno” fora das cinematografias centrais (Nouvelle vague, Free cinema, New American cinema). O debate sobre a singularidade de uma 254 A aplicação de questionários, em busca de informações e opiniões, é utilizada pelos organizadores da Mostra (comumente chamado de Festival de Pesaro). Em relação à Mostra de 1968, que posteriormente veremos, é marcada pelas conturbações políticas, protagonizadas pelo movimento estudantil – e que tanto incomodaram as delegações dos países socialistas, mas que, publicamente, agradaram os realizadores latino-americanos –, tivemos acesso a fotocópias de questionários (preenchidos), destinados aos cineastas latino-americanos, com perguntas sobre legislação cinematográfica, problemas com censura, influências estéticas e fílmicas, opinião sobre a crítica cinematográfica do país de origem e “qual deveria ser o papel cultural e social do autor cinematográfico, hoje em dia”. Material depositado na Cinemateca Brasileira, gentilmente acessado e disponibilizado ao autor pelo pesquisador Pedro Plaza Pinto. 191 determinada cinematografia, tanto em termos de linguagem quanto de produção/difusão, é galvanizado com a herança neorrealista, uma vez que, logo depois da guerra, os italianos estavam às voltas em pensar (e produzir) um novo cinema à altura do processo de reconstrução nacional. (Aliás, para o “fanonismo”, a descolonização não se define como o processo violento de “criação de homens novos”? Ou seja, a ideia de um cinema destinado à liberação e à busca da autenticidade não é comum, tanto aos italianos dos anos 1940/50 quanto aos latinoamericanos de 1960/70?). CAPÍTULO 6 - O CINEMA MODERNO PERIFÉRICO 6.1 – “Cinematografia nacional”: categoria e fetiche Como muito bem sublinha Lagny, a noção de “cinematografia nacional” se impõe de modo evidente tanto para os historiadores (acrescentemos críticos, teóricos e pesquisadores de cinema, em geral) como para o público.255 É algo tão comum, praticamente “natural” abordar o “cinema brasileiro”, o “cinema francês”, o “cinema indiano” e etc, que tal noção se converte em uma “categoria empírica” mais do que em um conceito propriamente dito, analisado e fundamentado teoricamente. Ou seja, como frisa Lagny, apesar (ou por causa) de seu uso abundante, a noção de “cinematografia nacional” praticamente não é posta em causa. Portanto, em um mundo dividido em Estados-Nação, uma cinematografia “apátrida” soa esdrúxula, uma vez que a indústria cinematográfica, assim como toda e qualquer atividade econômica, produz e circula as suas mercadorias (os filmes), de acordo com as regras e as variações de um determinado mercado, regulamentado por uma legislação local. É evidente que a importação e a exportação de bens cinematográficos também são fatores a serem levados em conta nesse raciocínio, mas já o mero uso desses termos (exportar e importar) já denuncia a existência de um mercado interno (considerado, portanto, economicamente “inerente” à produção local) e externo (tal ideia é, nos dias de hoje, muito mais complicada, diante de uma economia cada vez mais globalizada). Por outro lado, em termos historiográficos (o que interessa a Lagny), as divisões geopolíticas são conceitos tão consagrados em nosso modo de pensar (o que não significa que sejam isentos de problemas), que facilitam o historiador do cinema a catalogar e a circunscrever um determinado conjunto de filmes, em certos limites temporais e geográficos. No entanto, esse debate torna-se complexo quando, mais do que uma simples indústria, a atividade cinematográfica se vê imbuída de um sentido “cultural”, o que, em termos econômicos, significa que tal indústria é merecedora de um tratamento especial, por parte do poder público, e, ao seu lado, a possibilidade, por parte da intelligentzia, de “identificar” e “manifestar” características distintivas de uma suposta “identidade nacional”. A nossa intenção não é esmiuçar os aspectos ideológicos, políticos e historiográficos que subjazem à noção de “cinematografia nacional”, mas apenas abordar essa discussão, uma vez que a noção de “cinematografia nacional”, nos dois aspectos citados acima (econômico e 255 LAGNY, M. op. cit. pp. 97-109. 193 cultural), é fundamental para o NCL. Sem maiores análises, podemos ressaltar que o nacionalismo, como já mencionamos, possui um fator-chave diante da realidade de um mercado invadido pela produção estrangeira, mas sem o respaldo, econômico e cultural, das cinematografias europeias (como, no caso francês, emblemático a esse respeito). Nesse aspecto, os “cinemas novos” são exemplares, sobretudo na Europa. Sorlin afirma que até os anos 1950, com o impulso da televisão e da transformação nos hábitos de lazer, havia um relativo equilíbrio entre a hegemônica produção hollywoodiana e os estúdios locais nos mercados da Europa.256 A partir de então, as majors companies estadunidenses (MGM, Warner Bros., 20th Century Fox, Paramount e RKO) se veem impelidas a renovar as suas práticas, incentivando as coproduções com os países europeus. Como sublinha Sorlin, o discurso dos realizadores dos “cinemas novos”, ao se lançarem contra o studio system (associado, de modo negativo, a Hollywood), é a defesa de um (verdadeiro) “cinema nacional” (mais uma vez, podemos ver que “nacionalismo” e “realismo” são noções utilizadas em conjunto). Por mais diferentes que sejam os chamados “cinemas novos” (frisamos que Sorlin não emprega o termo “cinema moderno”), eles se aproximam, segundo o sociólogo, da afirmação de um “cinema nacional”, em dois sentidos, “relativamente contraditórios”. O primeiro, “um cinema nacional é uma produção oficializada, reconhecida pelos poderes públicos e subvencionada por eles, em outros termos, trata-se de uma instituição”. Nesse sentido, um cinema como instituição significa que não se trata de uma simples indústria, mas que, por carregar valores e características intrínsecas às idiossincrasias nacionais, merece um tratamento diferenciado, em termos regulatórios do mercado (dito de outro modo: a postulação de uma política protecionista à produção local). Este tratamento se baseia no segundo sentido, ao afirmar que o “cinema nacional” é a “expressão da nação” e, por conseguinte, condensa as intenções, os anseios e os temores de uma determinada sociedade, diferenciando qualitativamente tais filmes de qualquer outra produção não nacional. Geralmente em períodos de crise, esses filmes “de autor”, carregados de um viés crítico sobre os problemas nacionais, conhecem um relativo sucesso nos mercados interior e exterior. Ou seja, quando uma determinada sociedade se vê confrontada com dilemas, devido a um desequilíbrio em suas instituições, tais filmes buscam condensar estes problemas e, por conseguinte, estabelecem um diálogo com a sociedade. O exemplo utilizado por Sorlin é o cinema espanhol do fim do franquismo (anos 1960/70) e as cinematografias do Leste Europeu, pós-invasão da Hungria. Esses filmes, como frisa Sorlin, são correspondidos por 256 SORLIN, P. “Y a-t-il des cinémas nationaux?” Sociétés et représentation. nº 3, nov., 1996. pp. 409-419. 194 seus respectivos públicos nacionais. Porém, como podemos ver, tais exemplos - tão europeus! – lançam interrogações sobre o NCL, como o fracasso comercial das produções cinemanovistas, por exemplo. Mais adiante, veremos que o “desencontro” entre o aspecto empresarial e estético do Cinema Novo brasileiro é “ultrapassado” pela reflexão política da defesa do “cinema industrial”, a partir da segunda metade dos anos 1960, pelos cinemanovistas. No entanto, como afirma Sorlin, o discurso em nome do cinema como instituição e expressão nacional, é próprio do “cinema de autor” uma vez que o “cinema de gênero” (que o sociólogo chama de “produção serializada”) se lastreia como “cinema nacional” a partir de outros fatores, tão abstratos e ambíguos quanto os utilizados pelos “cinemas novos”: séries temáticas repetitivas, sobre aspectos reputados como “nacionais” e o emprego de atores consagrados, associados a um determinado país. Ressaltamos que Sorlin busca definir, em sentido provisório, a noção de “cinema nacional” a partir de quatro elementos: o idioma dos diálogos; o contexto social apresentado nos filmes; os “gêneros”, conjunto de filmes com temas característicos de uma determinada cultura nacional; e os atores, cujos rostos, vozes, tipo físico e posturas são intimamente associados a certos espíritos nacionais. Contudo, um a um, tais critérios são descartados pelo próprio autor ao reconhecê-los como noções demasiado caras aos europeus ocidentais, mas não aplicáveis a outras cinematografias. Inclusive nas próprias cinematografias europeias, esses critérios são relativizados, já que não são aplicados no sentido rigoroso. Frente a esses questionamentos, Sorlin retoma o tratamento econômico, pois a presença (parda ou negra, conforme a ênfase) do cinema hollywoodiano é o esteio sobre o qual se articulam as defesas e as definições das “cinematografias nacionais”. No entanto, os próprios estadunidenses não pensam a sua cinematografia como “nacional”, apesar de ter alguns dos critérios postulados acima. Partamos desta instigante situação: Curiosamente, para os americanos, este cinema não é nacional, é simplesmente o cinema, o que não o impede de oferecer três características que nós viemos mencionar, uma vez que é possível encontrar séries temáticas repetitivas, atores tipos e, em alguns momentos, acessos de questionamentos políticos (sobre o Vietnã e outros). Por que este cinema, que possui as principais marcas das produções nacionais, é recebido como o cinema? Sem dúvida, porque, diferente da maior parte dos demais cinemas, não é uma instituição oficial, ele não tem esta marca particular que confere a ajuda dos poderes públicos. Não que Washington seja indiferente à sorte de Hollywood: o Departamento de Estado sempre defendeu os grandes estúdios e, como demonstraram as negociações do GATT, soube multiplicar as pressões para que os filmes americanos sejam vendidos em 195 todas as partes do mundo. Mas, diferente de outros países, os Estados Unidos jamais apresentaram a defesa de seu cinema como uma causa nacional, necessária à manutenção dos valores tradicionais. Eles o fazem simplesmente como um negócio comercial. (SORLIN, 1996, p. 417) Em suma, as discussões (ou, melhor dito, a ausência delas) sobre as “cinematografias nacionais” são inerentes aos países que encaram a sua própria indústria cinematográfica sob a perspectiva “cultural”, postulando uma prática econômica como instituição, i. e., cujos interesses concernem à comunidade e, portanto, necessita de subvenção pública, e como expressão nacional, o que justifica a sua proteção frente à avassaladora invasão de práticas e costumes forâneos, o que é responsabilidade do Estado e da sociedade civil organizada. Pressionado pela tradição “culturalista” do pensamento cinematográfico francês, Sorlin busca definir o que é Nação, mas fora dos tradicionais argumentos ideológicos e políticos, de cunho romântico ou positivista, típicos do século XIX. Entendendo como nação, “um espaço regulado por convenções relativas à produção, à circulação e à transmissão de bens”, o sociólogo reconhece que o discurso nacionalista é retomado quando o equilíbrio deste espaço se encontra ameaçado, “concretizando” a nação como um espaço “vivido enquanto comunidade de preocupações”. Portanto, a vantagem da definição de Sorlin é partir do cinema (e das atividades da sociedade, de modo geral) enquanto prática a ser regulamentada em um determinado lugar, conforme certas regras de produção, circulação e troca de bens. O que significa que, por trás da perspectiva “culturalista”, existe, mais ou menos oculta, uma estrutura fundamental que também podemos encontrar, mas de modo puramente econômico, na perspectiva “comercialista”. Esta estrutura, ao abranger as diferentes interpretações da atividade cinematográfica, pode (e deve) ser preservada em relação a “cinematografias periféricas”, nas quais esta correlação de força da estrutura fundamental é sumamente desigual. Sorlin, por seus exemplos utilizados, está preocupado com as cinematografias europeias, fortemente marcadas pelo pensamento “culturalista”. No entanto, a ideia de nação como “perspectiva de preocupações” demonstra o potencial do nacionalismo diante de um quadro de desordem, real ou ilusória, dos mecanismos regulatórios. Porém, tradicionalmente, os países periféricos são marcados por constantes crises, o que demonstra a fragilidade de suas instituições, públicas e privadas, e as tensões sociais, provocadas por questões econômicas, políticas, étnicas, religiosas e outras. Sem cairmos em exotismos e pretender, talvez como (possível?) complemento a Sorlin, circunscrever o que é uma “nação periférica”, não devemos deixar de chamar a atenção, como Stam, de que o dito 196 Terceiro Mundo é responsável pela maior quantidade de filmes produzidos ao longo do tempo na história do cinema. O que demonstra, claramente, que o “desequilíbrio” se encontra mais na difusão do que apenas na produção, propriamente dita. Por outro lado, a carência de infraestrutura e, principalmente, a maior ou menor timidez dos poderes públicos em relação à atividade cinematográfica em tais países também demonstram uma qualitativa diferença em relação às cinematografias europeias. Contudo, a extrema dificuldade é circunscrever, sob a categoria de “cinematografia nacional periférica”, uma ampla e abrangente quantidade de cinematografias, de países com considerável e constante produção (como Índia ou México) a países de produção escassa e, em alguns casos, quase artesanal, o que, paradoxalmente, não é característica apenas de países ou regiões pobres (como certas “cinematografias periféricas” que podemos encontrar na própria Europa, por exemplo, em Liechtenstein, um micro-Estado rico, ou na Albânia, um dos países mais pobres deste continente).257 No entanto, embora a postulação da atividade cinematográfica como instituição signifique um empenho de protecionismo do produto local, em vários países, este discurso manifesta mais uma intenção de princípios ideológicos e políticos dos realizadores e produtores locais do que uma prática efetiva, seja por desinteresse dos poderes públicos ou pela forte pressão por parte dos distribuidores estrangeiros e seus sócios locais. Para além de definições ideológicas ou econômicas, o fundamental é partir dos próprios estudos cinematográficos e identificar a dificuldade, por parte dos estudiosos, em circunscrever certas cinematografias não cotejadas pela historiografia ou pesquisas. A referência euro-estadunidense como modelo aos estudos de cinema espelha, como já 257 “Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a imensa maioria dos filmes se geram no âmbito nacional, às vezes, inclusive no provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e estratégias continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção poderia deslindar as cinematografias produtivas das puramente vegetativas.” PARANAGUÁ, P. A. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso modo, o cinema latinoamericano em três grupos de países. O primeiro, as cinematografias com significativa produção em volume e continuidade: México, Brasil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países, havendo, portanto, uma “diferença enorme” entre essas três nações e as demais do nosso subcontinente. Um segundo grupo, intermediário, pode ser constituído por países com uma produção intermitente, ou antes, com momentos produtivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucionária, Venezuela, Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá, os demais países do subcontinente, marcados por uma “cinematografia vegetativa”, em termos de produção, e, no melhor dos casos, por uma continuidade no âmbito dos cine-jornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte do subcontinente: os sete países centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize, El Salvador, Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o Caribe, com exceção de Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Francesas e Holandesas, além dos micro-Estados e antigas colônias britânicas; e, na América do Sul, as Guianas (Guiana, Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uruguai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de Paranaguá, sobretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao considerar países (e inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Suriname, por exemplo. 197 mencionamos, não somente o reconhecimento de uma hegemonia, no campo da difusão (voltamos a recordar de Stam), mas da consagração de modelos e instrumentais teóricos consolidados e importados de outros campos de estudo (como a história da arte). Lagny e Sorlin frisam que a atividade cinematográfica, em suas duas primeiras décadas, era, em geral, considerada uma prática internacional, inclusive propícia ao cosmopolitismo por sua linguagem silenciosa, i. e., sem impedimentos idiomáticos ou culturais. A figura do cinegrafistaexplorador, apesar de obviamente guardar conotações racistas e eurocêntricas por seu aspecto colonialista, indica, antes de mais nada, uma vontade de saber típica do homem comum da belle époque, curioso em conhecer as últimas novidades (políticas ou científicas, por exemplo) ou terras distantes e seus costumes locais. É apenas por ocasião da escrita das primeiras histórias do cinema, durante a Primeira Guerra Mundial ou imediatamente posterior, que o nacionalismo surge, com força, no pensamento cinematográfico, em um período marcado pelo chauvinismo e pela desconfiança. Como sublinha Sorlin, a mentalidade do livre comércio, que dominou o mundo por meio século, é sistematicamente criticada, depois de uma sangrenta guerra jamais vista e, logo depois, por uma aguda recessão, esgrimindo o nacionalismo, tanto pela direita quanto pela esquerda, como fator de unidade nacional frente à concorrência do estrangeiro no mercado doméstico. No entanto, como já citamos, essa mentalidade, esse apelo ao protecionismo se vê atendido na medida da capacidade do Estado de afrontar, em maior ou menor grau, o poder econômico das majors hollywoodianas (e também, como sublinha Sorlin, a ação do governo estadunidense). Mas, o que estamos desconsiderando plenamente é o caráter transnacional do capital, acentuado nos dias atuais, quando a própria indústria cinematográfica se encontra pulverizada em várias empresas, reunidas, por sua vez, em gigantescos conglomerados, que transcendem os meros limites do setor cinematográfico (nesse sentido, vejamos o caso da Columbia: produtora, considerada uma minor ou semi-major, pertencente à Sony, ou seja, é somente um ramo de um império industrial do lazer, que produz e distribui bens tão diversos, como músicas, videogames e filmes, sem falarmos na diversificação de suportes e “janelas” para tais bens, como TV, rádio, CD, película, DVD, Blue-ray, Internet, etc e na vinculação financeira desses conglomerados com grandes instituições bancárias, que, por sua vez, canalizam recursos de investimentos realizados ao redor do globo). O NCL, como as demais “cinematografias periféricas”, é atravessado pelo “econômico” e o “cultural”. Na verdade, esses dois pontos tendem a se imiscuir, o que nos 198 dificulta, de certa forma, postular alguma singularidade do “cinema moderno” na América Latina. No entanto, podemos apreender, a partir de Sorlin, que os “cinemas novos”, ao redor do mundo se definem por um discurso em prol da “cinematografia nacional” e, por conseguinte, uma capacidade de transitar este discurso nos citados critérios de “instituição” e “expressão” nacional. Dito isso, podemos concluir que os “cinemas novos” possuem um discurso voltado a um determinado público sensível a esses dois critérios, sendo que a esse discurso, se encontra vinculada a capacidade de, a partir de uma (auto)legitimação cultural, exigir do Estado certas medidas de seu interesse. O que talvez mude seja o tom deste discurso, com maior ênfase seja no item político, ideológico ou cultural, seja em um amálgama dos três. Contudo, antes de prosseguirmos a nossa pesquisa sobre o “cinema moderno” nas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, para apreender quais são os itens e critérios abordados nos periódicos na formulação do discurso do NCL, esboçaremos, sem maiores análises, dois casos de “cinema moderno periférico”. 6.2 – Japão: tradição & modernidade O nosso interesse pelo cinema japonês se caracteriza por uma aparente contradição: embora o Japão seja uma das maiores economias do mundo (ou seja, para usarmos um termo caro aos anos 1960/70, atualmente em desuso, o Japão não pertence ao “Terceiro Mundo”; não é um “país subdesenvolvido”), podemos afirmar que a cinematografia japonesa é periférica, pois, como já afirmamos, os estudos cinematográficos, tradicionalmente, privilegiaram o viés euro-estadunidense. Claro que, com exceção de certos períodos, o cinema japonês, a grosso modo, adquire, ao longo do tempo, uma produção e difusão circunscrita. Assim, como já sublinhamos em relação a certas cinematografias no seio da própria Europa (inclusive, a Ocidental, como a Suíça, por exemplo), o conceito de “centro” e “periferia”, em termos intrinsecamente cinematográficos, não é o mesmo que em outras áreas, como a econômica, a política e a militar, apesar de eles possuírem um peso fundamental. Ou seja, podemos afirmar que existe uma geopolítica propriamente cinematográfica. Na década de 1960, irrompe na cinematografia japonesa um coerente grupo de realizadores e filmes, sob a alcunha de “Nouvelle Vague Japonesa” (transliterado para a pronúncia nipônica, como “nuberu bagu”, em katakana, ideogramas fonéticos usados, tradicionalmente, para termos estrangeiros) ou Shin eiga (“cinema novo” ou, em uma 199 tradução mais literal, “novo filme”). Trata-se de filmes dirigidos por jovens realizadores, que revertem as codificações dos “gêneros” do tradicional studio system japonês, além de, logo em seguida, basearem-se na produção independente. No entanto, apesar de estar inserido no amplo processo de renovação cinematográfico (o “cinema moderno”), o movimento japonês possui uma singularidade bem própria, tanto em aspectos temáticos quanto em sua origem, em termos de produção. O primeiro ponto que levantamos é o uso do termo em Francês. Nagib frisa que esse termo pode conduzir, erroneamente, à conclusão de uma influência do cinema francês nesses cineastas japoneses.258 A autora sublinha que é importante levar em conta a distância geográfica e cultural entre o Japão e a França. Com a rendição incondicional do Império do Japão na Segunda Guerra Mundial, e de sua posterior ocupação pelas tropas estadunidenses, ocorre um impactante (e traumático) processo de “ocidentalização”. Mais adiante abordaremos esse processo, que é indissociável ao boom da Nouvelle vague japonesa. Desejamos ressaltar que o contato do Japão com o Ocidente, no pós-guerra, se baseia em sua relação com os Estados Unidos, ou seja, “cultura ocidental”, para os japoneses, significa os valores propalados pelos estadunidenses. O que não significa que não tenham acesso à cultura europeia, como o cinema francês ou o Neorrealismo italiano, mas, segundo Nagib, é um acesso, constantemente, “filtrado” pelos Estados Unidos. Portanto, como analisaremos posteriormente, a relação dos japoneses, principalmente de uma juventude nascida e criada, em seus primeiros anos, durante a guerra, com os Estados Unidos é ambígua e contraditória, pois, ao mesmo tempo em que os valores estadunidenses significam o elogio da liberdade individual e da democracia, em detrimento dos valores tradicionais japoneses, associados ao período militarista do país, também encarnam uma impiedosa e traumática descaracterização do Japão, de perda de seus valores, manifesta, principalmente, por um contraditório processo de “ocidentalização” (“democratização”) realizado à força por uma nação invasora. Em suma, os Estados Unidos encarnam, simultaneamente, o papel de libertador, de propagador da liberdade e da democracia e também do invasor, impondo, de modo imperialista, os seus valores e a sua cultura, subjugando um país culturalmente tão distinto e outrora tão orgulhoso de suas tradições e princípios. Um outro ponto levantado por Nagib, em relação à conclusão errônea que o termo francês pode provocar, é o autocentramento da indústria cinematográfica japonesa. Até os 258 NAGIB, L. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas: Unicamp, 1993. 184p. 200 anos 1950, quando o Ocidente descobre o cinema japonês, a produção fílmica de seus principais estúdios (Nikkatsu, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho e Toei) apenas se destina a abastecer o mercado doméstico, embora tenha tido grande recepção nos países vizinhos da Ásia e nas comunidades japonesas no exterior (inclusive na América Latina, no Brasil e Peru). É somente quando os filmes japoneses fazem sucesso, de crítica e de público, na década de 1950, que tais estúdios se preocupam com o mercado externo, impulsionando fortemente a indústria, que conhece um rápido ritmo de produção (o Japão, neste período, chega a ser o segundo maior produtor de filmes, com cerca de quinhentos longas-metragens por ano). Não por acaso, esse momento é conhecido como a “era de ouro” do cinema japonês. Porém, há diferenças entre Hollywood e o studio system japonês, o que também marca uma diferenciação da Nouvelle vague japonesa em relação aos demais “cinemas novos”. Ressaltamos que o cinema clássico japonês, produzido por seus grandes estúdios e, posteriormente, exportado ao redor do mundo, se centra em histórias com algum sentido moral, alicerçado nos valores típicos do “homem médio” japonês. Trata-se de uma prática já consagrada em outras manifestações artísticas, como o teatro kabuki e o bunraku (teatro de marionetes). Aliás, grande parte das produtoras cinematográficas japonesas, surgidas nos anos 1910 e 1920, são oriundas do meio teatral kabuki. Portanto, o “cinema de gênero” do studio system japonês está intrinsecamente vinculado às tradições artísticas e culturais do país, mais do que pela absorção de cinematografias estrangeiras, como a francesa ou mesmo a estadunidense. Isso, no entanto, não significa que o Japão tenha sido um mercado exibidor ignorado pelas distribuidoras internacionais, mas, apenas que, em termos de produção fílmica, os produtores e realizadores locais consolidaram a sua produção em suas próprias tradições. Não podemos deixar de indicar a rigorosa e sistemática categorização de gêneros e subgêneros do cinema clássico japonês, muito mais rico do que a terminologia ocidental (por exemplo, no interior da categoria de “drama familiar”, há uma terminologia específica para cada caso particular, como “drama de mãe com filho”, “mãe com filha”, “pai com filho”, “pai com filha”, “irmão com irmã” e etc). Não entraremos, em tais detalhes, mas conforme já mencionamos, a ideia de “gêneros” cinematográficos, além do complexo aspecto teórico (que nos encaminha à estética e à teoria literária), manifesta a complexidade industrial e cultural das respectivas cinematografias. Se os japoneses possuem muito mais termos para se referir à tipologia dos “gêneros” cinematográficos, não significa que a sua língua seja mais rica - ou “mais cinematográfica”(!) - do que a nossa, mas uma característica “catalogadora” de sua cultura, cuja ideia de hierarquia lhe é extremamente cara. Assim, a absorção das 201 manifestações artísticas nacionais e as complicadas divisões e subdivisões das narrativas manifestam o estreito vínculo do cinema japonês com a sua tradição cultural. Essa prática explica o motivo de tanto menosprezo pelo mercado externo por parte dos grandes estúdios japoneses, pois acreditava-se que um espectador alheio à cultura nikkei (como um ocidental) jamais seria capaz de compreender tais filmes. Porém, como já mencionamos, quando o Ocidente descobre esses filmes, as majors japonesas também descobrem esse suculento mercado. Ou seja, trata-se de uma descoberta mútua. Queremos frisar o uso de um termo estrangeiro, rapidamente “niponizado”, para se referir a um movimento tão singular quanto a sua própria cinematografia.259 Contudo, antes de abordarmos a origem do uso da expressão francesa referida ao movimento japonês, queremos ressaltar a aplicação de termos surgidos em outro meio a uma cinematografia tão distinta e singular. Assim, não apenas o termo Nouvelle vague, mas os conceitos de majors e studio system, tão inerentes a Hollywood e à sua história e suas características, são aplicados, por extensão, a outras cinematografias, muitas vezes, sem maiores questionamentos. Não entraremos na discussão da imposição de conceitos ou de ideias, que acusam um tom centralizador, como se Hollywood fosse algum modelo econômico e/ou estético a ser necessariamente transplantado a outras terras. Frisamos o peso da historiografia clássica, de ênfase euro-estadunidense, que, em muitos casos, usamos como referencial historiográfico e conceitual. Não queremos, por outro lado, afirmar que a historiografia clássica deve ser defenestrada, como se estivesse “errada”. Devemos evitar essa perigosa atitude, movida por uma cega sanha revisionista. A chamada historiografia clássica é uma base a partir da qual devemos erguer novos estudos, na medida em que reconhecemos que seus limites metodológicos e conceituais manifestam um determinado modo de se pensar a história do cinema. Cabe a nós, herdeiros dessa historiografia, prossegui-la em um procedimento crítico construtivo e promover outros modos, a partir dos procedimentos anteriores. O conhecimento é movido por retificações e postulações de “novas verdades”. Evitemos cair na ilusão positivista, ao impor um método acumulativo, e logo, postular uma suposta verdade única, a ser, por fim, desvelada. 259 “Para a maior parte dos próprios japoneses, ela [a expressão “nuberu bagu”] nada tem de “novo” ou de “onda”, não passando de palavras abstratas, guarnecidas da sonoridade “chique” francesa. Assim, quem as utilizou estava consciente de sua característica de moda e do momento propício para lançá-las.” idem., p. 17. Chamamos a atenção de que Tomasi, por sua vez, diferente de Nagib, não problematiza o uso da expressão francesa ao movimento japonês. Cf. TOMASI, D. “El nuevo cine japonés” In MONTERDE, J. E.; RIAMBAU, E. op. cit., pp. 279-300. 202 A origem da expressão Nouvelle vague para se referir aos filmes da nova geração de diretores japoneses, é atribuída a dois críticos do jornal Yomiuri shukan ao abordarem o segundo longa de Oshima, “Conto cruel da juventude” (Seishun zankoku monogatari; 1960), produzida pela Shochiku. Neste ano (1960), já haviam sido lançados comercialmente no Japão, dois filmes fundadores do movimento francês: “Os incompreendidos”, de Truffaut e “Acossado”, de Godard. Comparando o longa de Oshima aos seus “congêneres” jovens franceses, o termo termina, por extensão, a ser atribuído aos seus companheiros de empresa (a Shochiku): Yoshishige Yoshida (1933- ) e Masahiro Shinoda (1931- ) que, por conseguinte, passam a formar a trinca deflagradora do movimento. Destacamos que a própria produtora incorpora o termo, para estrategicamente (em termos comerciais), demonstrar o seu impulso renovador. Os três jovens haviam sido recentemente promovidos a diretores, graças a uma política interna da tradicional produtora, que estava perdendo promissores profissionais (além de público) diante da renovação dos demais estúdios, prática iniciada pela Nikkatsu, ao reabrir as suas portas em 1954. Trata-se da descoberta, por parte destas empresas, de um novo filão comercial, os “filmes juvenis”, acarretando a promoção de jovens e talentosos profissionais de seus quadros para escrever e dirigir os seus primeiros longas. Essa política rompe com a tradicional e rígida hierarquia presente no studio system japonês, na qual a direção somente era realizada após o cumprimento de uma longa e progressiva carreira, como assistente, dentro da empresa. Na verdade, esta hierarquização, que impedia os jovens de dirigirem seus filmes, encontramos em outros países, o que também promove a revolta da geração dos “cinemas novos”, jovens ansiosos por realizar/expressar (em) seus filmes. O caso mais célebre é o da própria Nouvelle vague francesa, que rompe com uma pesada legislação, muito bem fiscalizada pelos sindicatos, segundo a qual uma equipe técnica deveria ser composta por vários assistentes. Graças às transformações tecnológicas e por critérios de orçamento, os primeiros filmes da Nouvelle vague, para reduzir o tamanho de sua equipe técnica, desrespeitam solenemente a legislação trabalhista, para a afronta dos sindicatos. No entanto, diante do inicial enorme sucesso de público e crítica, a Nouvelle vague cai nas graças dos produtores e do próprio C.N.C. (Centre National de la Cinématographie), do qual uma das atribuições é punir as produções realizadas fora dos parâmetros da protecionista legislação francesa. Também ressaltamos a indústria cinematográfica mexicana, uma das mais fechadas do mundo, graças a uma legislação corporativista, que assegura os postos de trabalho dos mesmos profissionais por décadas. Um dos motivos do atraso da irrupção sistemática de um “cinema moderno” mexicano é o rígido corporativismo dos estúdios e dos sindicatos, que é interpretado como um dos principais 203 motivos da má qualidade estética (e técnica) dos filmes mexicanos ao longo dos anos, agravado por uma intolerável censura estatal. Por sua vez, quando nos referirmos a Hollywood, o studio system carrega em si uma hierarquização, por sistematizar a coordenação de várias equipes corresponsáveis pela realização de um filme, conforme os modelos de produção, que no entanto, transmutam ao longo do tempo - o que é típico do próprio capitalismo, como a passagem do fordismo ao toyotismo, por exemplo.260 No entanto, o studio system possui peculiaridades conforme certos países (ou períodos), como a rígida legislação trabalhista do cinema francês, o arraigado corporativismo do cinema mexicano e, como analisaremos mais detalhadamente, o modelo hierárquico e familiar do cinema japonês, o que indica a incorporação de características culturais e nacionais ao studio system. Portanto, frente ao processo de renovação temática e profissional dos estúdios japoneses, radicalizado pela trinca acima mencionada, em especial, por Oshima, o termo Nouvelle vague rompe os limites da Shochiku, se destinando a todo o grupo de jovens realizadores que, aos poucos, ao longo da década de 1960, rompem com os seus respectivos estúdios, voltando-se para a produção independente. Contudo, os próprios integrantes do movimento se levantaram contra a rotulação francesa, começando pelo realizador mais radical, Oshima.261 Curiosamente, essa rejeição à terminologia, em geral, criadas pela crítica, não é uma singularidade do movimento japonês. Tanto os cineastas da Nouvelle vague francesa quanto os do Free cinema britânico se recusaram, em um primeiro momento, a aceitar os seus respectivos “rótulos”. O caso francês é mais expressivo, pois a origem do termo é extracinematográfica, significando, originalmente, “juventude”, “nova geração”. No entanto, logo após os primeiros fracassos de bilheteria de seus filmes, os integrantes do movimento adotam o “rótulo”, ao propalarem um discurso em nome de um grupo coeso.262 260 Bordwell, Staiger e Thompson frisam que, apesar da metáfora do grande estúdio como uma “fábrica”, trata-se mais de uma ideia do que uma realidade. Segundo os pesquisadores, a indústria cinematográfica hollywoodiana nunca aplicou, em termos rigorosos, o modelo fordista de produção, devido às singularidades inerentes a qualquer atividade industrial do ramo do entretenimento. Assim, são postulados os seguintes sistemas de organização da produção fílmica na história do cinema estadunidense: sistema de “operador de câmera” (18961907), sistema de “diretor” (1907-1909), sistema de “equipe de diretor” (1909-1914), sistema de “produtor central” (1914-1931), sistema de “equipe de produtor” (1931-1955) e sistema de “equipe de conjunto”, a partir de 1955. Cf. BORDWELL, D. et al. El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Trad. Eduardo Iriarte; Josetxo Cerdán. Buenos Aires: Paidós, 1997. 547p. 261 Dos cineastas do movimento, o único que possui um verdadeiro diálogo com a cinematografia e a cultura francesa é Yoshida. No entanto, o título do filme, que provoca o pedido de demissão de Oshima da Shochiku, “Noite e névoa do Japão” (Nihon no yoru to kiri; 1960), é uma explícita referência ao média documental “Noite e névoa” (Nuit et brouillard; 1955) de Alain Resnais. 262 É frente a esse uso estratégico do termo e da ambiguidade (ou oportunismo) em saber que filme é ou não é Nouvelle vague, que Marie se dispõe a saber se o movimento francês é, realmente, um movimento cinematográfico coeso, i. e., uma verdadeira “escola artística”. Cf. MARIE, M. op. cit. 204 Também ressaltamos que, assim como a Nouvelle vague japonesa, o termo da original francesa foi utilizado, de modo oportunista, tanto pelos produtores quanto por um segmento da crítica, ao notarem, em um primeiro momento, o grande sucesso de público desses novos filmes. Porém, se os filmes posteriores dos cineastas franceses não receberam a mesma calorosa recepção pelo público é um outro problema, que não temos condições de responder neste trabalho. A questão é que, enquanto fenômeno comercial, a Nouvelle vague francesa é efêmera. Ironicamente, podemos afirmar o mesmo em relação à sua “congênere” japonesa. No entanto, há uma enorme diferença entre ambas: enquanto o movimento francês surge como uma ruidosa ruptura com o studio system, o japonês, paradoxalmente, surge no interior das grandes produtoras. Como já mencionamos, o Japão sofre um amplo e avassalador processo de “ocidentalização” no imediato pós-guerra. Frente a esse fenômeno, os grandes estúdios japoneses descobrem um novo filão, filmes que retratam a juventude “americanizada”, movida pelo rock, sexo, cigarro e álcool, em detrimento dos rígidos padrões comportamentais japoneses. Portanto, a origem da Nouvelle vague japonesa está nesse novo “gênero”, conhecido como “filmes da geração do sol” ou “tribo do sol” (taiyozoku eiga).263 Podemos afirmar que a Nouvelle vague japonesa é o “canto do cisne” das majors nipônicas. No entanto, frente à perda progressiva de público, um fenômeno mundial pressionado pela televisão e pela mudança de hábitos, e à radicalização dos filmes por parte dos jovens diretores (cada vez mais insubordinados aos limites narrativos dos “gêneros” tradicionais e às regras internas das empresas), as majors japonesas perdem tais realizadores que, em geral, se demitem dos grandes estúdios e criam ou se associam às produtoras independentes. Na virada dos anos 1960/70, ocorre um sucessivo processo de falência dos grandes estúdios no Japão. O advento do novo cinema japonês, desenvolvido dentro dos tradicionais grandes estúdios, é uma singularidade da Nouvelle vague japonesa em relação aos demais “cinemas novos”, 263 A partir da segunda metade dos anos 1950, inicia-se um processo de mudança nos tradicionais “gêneros” do cinema japonês. No primeiro momento, irrompem os taiyozoku eiga, com “Estação do sol” (Taiyo no kisetsu; 1956), produzido pela Nikkatsu e dirigido por Takumi Furukawa (que, futuramente, realiza filmes de ação em Hong Kong, sob o nome de Kao Mei Tao); “O quarto do castigo” (Shokei no heya; 1956), de Kon Ichikawa (1915-2008), também pela Nikkatsu, e, pela Daiei, o impactante “Paixão juvenil” (Kurutta kajitsu; 1956), de Ko Nakahira (19261978), considerado um dos precursores da Nouvelle vague japonesa. Ao seu lado, também considerado como precursor, Yasuzo Masumura (1924-1986), que é diretor de uma trilogia que encarna o sentimento ambíguo desta juventude em relação aos Estados Unidos, lançando um novo olhar sobre os taiyozoku eiga. Trata-se dos filmes “Beijos” (Kuchizuke; 1957), “Corrente quente” (Danryu; 1957) e “Uma garota sob o céu azul” (Ao-zora musume; 1957), todas produzidas pela Daiei. É nesse quadro que a Nikkatsu, que havia iniciado o ciclo dos taiyozoku eiga, injeta sangue novo em seus quadros, promovendo a diretor os jovens Seijun Suzuki (1923- ) e Shohei Imamura (1926-2006), ambos, posteriormente, incorporados à Nouvelle vague japonesa. Tomasi também sublinha entre as inovações surgidas no cinema japonês anterior à irrupção da Nouvelle vague japonesa, a figura de Kihachi Okamoto (1923-2005), com seus filmes paródicos ao western hollywoodiano, transplantados ao gênero de guerra, em geral, com filmes passados durante a Segunda Guerra Mundial. 205 surgidos coetaneamente no mundo. Contudo, como já afirmamos, apesar de seu rótulo importado e de sua origem no seio do studio system, esse movimento incorpora uma originalidade. Tanto para Nagib quanto para Tomasi, a singularidade da Nouvelle vague japonesa está mais em seus aspectos temáticos e, por conseguinte, no substrato ideológico (e político) que sustentam os seus filmes, do que nos seus aspectos estéticos formais (faux raccords, câmera na mão, narrativas “frouxas” e/ou descontínuas, etc) ou de realização (equipes pequenas e produção independente), comuns aos demais “cinemas novos”. Contudo, antes de abordamos o que caracteriza tal singularidade temática, sublinhamos o fator de prolongamento entre o studio system e a Nouvelle vague japonesa. Antes de mais nada, vamos nos deter no raciocínio do “prolongamento” entre os diferentes períodos. Por exemplo, o estudo de Fabris sobre o Neorrealismo italiano aponta para uma recente historiografia, que identifica características neorrealistas em certos filmes realizados nos estertores do fascismo. Assim, apesar da consagrada ideia de ruptura, tão propalada pelos próprios integrantes do Neorrealismo, Fabris chama a atenção para uma recente relativização desse viés “rupturista”, a partir dos novos estudos sobre o tema. Encontramos um procedimento semelhante em relação ao tratamento do movimento japonês por Nagib. A autora é incisiva ao afirmar que há muita mais semelhanças do que diferenças entre o cinema dos grandes estúdios japoneses e o movimento da Nouvelle vague, embora os cineastas desta sempre tenham proclamado a sua “radical ruptura” em relação às grandes produtoras. Em suma, encontramos o mesmo procedimento revisionista nos novos estudos que relativizam os discursos “rupturistas”, que aparentam ser inerentes aos “cinemas novos”.264 Como vimos anteriormente, a historiografia latino-americana, sob o influxo do NCL, frisa o “rupturismo” e exalta o Neorrealismo italiano como o impulso inicial para as transformações estéticas, políticoideológicas, técnicas e econômicas ocorridas em nossas cinematografias, provenientes da forte rejeição ao studio system. É muito cedo (e talvez temerário) falarmos em uma revisão historiográfica do cinema latino-americano, mas, por exemplo, a tese do “Neorrealismo latinoamericano”, defendida por Paranaguá, postula, em última instância, romper com a autoproclamada ideia do NCL como momento instaurador de nossas cinematografias. 264 “Arrefecida, portanto, a crença rebelde, é hora de reexaminar com olhos menos preconceituosos o papel das grandes produtoras cinematográficas no Japão. Com isso talvez se chegue à curiosa conclusão de que a nouvelle vague japonesa, em lugar de ter inaugurado uma vagamente esperançosa fase independente do cinema de seu país, foi antes a última manifestação de valor do tradicional cinema das grandes produtoras.” NAGIB, L. op. cit. p. 19. 206 Um ponto relevante e singular é a característica austeridade econômica do studio system japonês. Mesmo durante os portentosos anos da “era de ouro”, as realizações japonesas estão longe das superproduções hollywoodianas. Os filmes são realizados com baixo orçamento, graças à contenção nos recursos utilizados tanto nos filmes quanto na mão de obra. Como frisa Nagib, os cenários e os figurinos são constantemente reaproveitados de filme a filme e os salários de seus profissionais em nada se assemelham aos cachês milionários do star system hollywoodiano. Em suma, além da rígida hierarquia, os grandes estúdios japoneses se caracterizam por um rigor nos gastos de produção 265 (o que Nagib afirma dos estúdios japoneses pode ser aplicado aos “grandes” estúdios mexicanos, também marcados pela austeridade econômica, cujas filmagens duravam em média de quatro a cinco semanas, enquanto que em Hollywood, em geral, era de cinco a seis semanas). Outro aspecto das produtoras japonesas é o seu caráter familiar. A relação entre os executivos e os profissionais das produtoras era regida segundo o então pensamento empresarial japonês, no qual o profissional “crescia” dentro de seus quadros, confundindo a história da empresa com a das próprias carreiras pessoais de seus profissionais. Como em uma família, pedia-se dos técnicos, dedicação, disciplina e rigor, enquanto que, por sua vez, cabia aos executivos conceder aos seus subordinados espaço para se manifestarem e opinarem nas diretrizes da empresa. Conforme já dito, é graças a uma progressiva carreira dentro da hierarquia da empresa, que se adquiria mais respeito e status em seu interior. Portanto, como tão bem frisa Nagib, o ruidoso pedido de demissão de Oshima da Shochiku possui um profundo tom polêmico somente concebível ao pensamento hierárquico e familiar do studio system japonês, uma vez que o jovem diretor quebra as regras de sociabilidade que regiam até então a indústria cinematográfica japonesa. Não podemos subestimar o fator pessoal que subjaz em tais atos (a sistemática saída dos jovens cineastas dos grandes estúdios, com a precedência aberta por Oshima), que se diferencia, enormemente, do caráter impessoal das relações de trabalho vigentes nos modelos de produção em Hollywood. Todavia, como muito bem sublinha Nagib, se o termo francês “Nouvelle vague” perdurou para além dos oportunismos da crítica e do próprio studio system japonês, é porque algo realmente de novo esses filmes expressam. A radicalização desses jovens cineastas espelha os transtornos provocados pelas transformações sofridas pelo país, fortemente sentidas por uma juventude, que viu os valores tradicionais, nos quais foi criada, durante o 265 “Os “grandes” estúdios japoneses sempre foram pobres. (...) Em suma, dentro das produtoras japonesas, a austeridade econômica se comparava... à do cinema independente.” idem., p. 21. 207 período militarista, terem sido brutalmente varridos. Porém, por sua vez, os valores e os princípios ocidentais não são completamente assimilados, diante de uma “modernização conservadora”, acrescido com a sujeição de seu país aos interesses de uma superpotência estrangeira, no cenário da Guerra Fria. Portanto, é basicamente um tratamento mais consciente e problematizador do processo de “ocidentalização” (diga-se “americanização”) do país, mas sem retomar, ingenuamente, os valores tradicionais do passado, além da incorporação de novas técnicas formais, que sintetizam (e singularizam) a Nouvelle vague japonesa. O uso consciente das inovações estéticas formais, assimiladas, em sua maioria, dos “cinemas novos” estrangeiros, ocorre a partir de meados dos anos 1960. Esses filmes, em sua franca maioria, são protagonizados por personagens jovens, porém não mais sob o hedonismo da “geração do sol”. Apesar da violência e da forte carga erótica, também, estarem presentes em seus antecessores taiyozoku eiga, os filmes da Nouvelle vague japonesa, por sua vez, são alinhavados, em geral, por um destino trágico, que sintetiza os angustiantes sentimentos de uma “geração perdida”, dividida entre o fascínio e a rejeição pelo passado e pela América. Nagib formula, da seguinte forma, a peculiaridade do movimento japonês: Assim, parece-me insuficiente procurar o interesse do novo cinema japonês apenas num suposto rompimento intencional com regras de produção ou técnicas narrativas preexistentes. Uma reflexão nesse campo talvez o colocasse aquém de outros cinemas novos no mundo, em particular da nouvelle vague francesa. O que realmente lhe confere originalidade é o fato de refletir com extraordinária energia os problemas específicos do Japão da época. Se os filmes da chamada nouvelle vague japonesa até hoje nos surpreendem é, antes de tudo, pela facilidade com que jogam com os valores ocidentais, ainda recém-introduzidos, utilizando-os e descartando-os ao belprazer. [...] Em suma: embora aparentado com os novos cinemas do mundo, o novo cinema japonês reflete menos a atmosfera revolucionária internacional da época do que a revolução interna ocorrida no Japão com a invasão americana no pós-guerra. (NAGIB, 1993, p. 26) Detalharemos como se deu o processo da “revolução interna” japonesa, refletida nesses filmes. Todos os transtornos da década de 1950 se resumem a duas datas-chave: o 8 de setembro de 1951 e o 23 de junho de 1960, ou seja, o momento da assinatura do primeiro Tratado de Segurança entre Japão e Estados Unidos (conhecido sob a sigla ANPO) e a sua posterior ratificação. Este polêmico Tratado põe o Japão sob a proteção militar das Forças Armadas estadunidenses, com a presença de várias bases em território japonês, além das cláusulas de renovação da Aliança, a cada dez anos. A presença militar dos Estados Unidos no país, ao longo dos anos 1950, é fortemente contestada, sobretudo pelos jovens, agrupados na organização nacional estudantil Zengakuren. Inicialmente próximo ao Partido Comunista 208 Japonês, o Zengakuren organiza as principais manifestações contra o Tratado, marcado por constantes enfrentamentos entre os estudantes e a polícia. A tensão culmina entre 1959 e 1960, justamente no momento da eclosão da Nouvelle vague, quando o Tratado é finalmente renovado, ao ter o número necessário de assinaturas para a sua ratificação. Durante esse momento, o Zengakuren se afasta do Partido Comunista e passa a encarnar a uma “nova esquerda” japonesa, consciente da submissão que significa o ANPO, chegando a flertar com o uso da ação armada. Segundo Tomasi, a derrota do Zengakuren é sucedida por uma forte sensação de pessimismo e de revolta gratuita, expressa nos primeiros filmes do movimento: O conseguinte sentimento de frustração e a impressão de que a nova geração de jovens terminará por ser reprimida do mesmo modo que havia sido a dos anos 30 gera um sentimento de alienação e rebeldia niilista que terá um peso nada desprezível no começo da Nuberu Bagu da Shochiku, em particular, e de todo o novo cinema dos primeiros anos 60, em geral. (TOMASI, 1995, p. 284) Com a ruptura com os grandes estúdios, os jovens cineastas, em geral, se congregam em torno de duas produtoras independentes, que são associadas, por conseguinte, à Nouvelle vague japonesa. Trata-se da Sozosha, fundada por Oshima, e da ATG, criada, em 1962, inicialmente como distribuidora de filmes estrangeiros. Libertos do conservadorismo formal e temático do studio system, os realizadores, alimentados pelo espírito do “cinema de autor”, buscam expressar uma obra bem particular, seja através da assimilação de filmes e obras artísticas nacionais e estrangeiras, como a absorção crítica de antigos “gêneros”, criando novas narrativas fora da tradicional tipologia do studio system e do seu marcado moralismo, abrindo espaço para filmes altamente erotizados (radicalizando o erotismo impregnado nos taiyozoku eiga).266 Porém, todos esses jovens realizadores estão preocupados em compreender o país, dividido entre um passado forçosamente renegado e uma modernidade humilhantemente imposta. É sintomático que os principais filmes dos cineastas do movimento reinterpretam os “gêneros” cinematográficos do cinema clássico japonês, além de se voltarem às tradições artísticas e culturais do país, como o kabuki e o bunraku. Segundo Tomasi, são essas as principais características do novo cinema japonês, em meados dos anos 1960 e começo da de 1970, ao formar um coerente conjunto de filmes, que continuam a manifestar, 266 O surgimento de novos “gêneros” é identificável na releitura do gênero policial (yakuza = máfia japonesa), por Suzuki, e na irrupção dos filmes eróticos (pinku eiga), dirigidos por Koji Wakamatsu (1936- ). 209 de modo enérgico, as tensões que fremem a sociedade japonesa, como a reforma universitária e a guerra do Vietnã.267 Parece que os filmes dos autores do novo cinema, realizados entre fins dos anos 60 e começo da década posterior, ainda mostram uma grande vontade de experimentação formal, de radicalização no uso das práticas significantes e de exploração dos mecanismos da ficção, estabelecendo assim uma estreita relação não apenas com o novo cinema ocidental, mas também com os aspectos mais significativos do próprio cinema japonês dos anos 30 e, mais para atrás, com a própria tradição artística do país. Mais do que isso, esses filmes parecem dominados por uma tendência mais aguda do que antes de olhar o passado do país, de reler a história e o mito, a valorizar o peso da tradição para entender melhor os problemas do presente. (TOMASI, 1995, p. 300) Portanto, sintonizada com as transformações estéticas ocorridas no cenário cinematográfico internacional, a Nouvelle vague japonesa manifesta uma singularidade, não apenas inerente à própria cinematografia japonesa (como o seu peculiar studio system, caracterizado pela austeridade econômica, pela rígida hierarquia, pelo estilo familiar e uma singular e complexa tipologia de “gêneros”) como, principalmente, a incorporação dos problemas e das questões típicas do Japão, em um tortuoso e polêmico período (o pós-guerra). Assim, o mencionado caráter explicitamente político do “cinema moderno” japonês, como frisa Miccichè, ao se referir à obra de Oshima, não se deve apenas à progressiva aproximação ideológica do citado diretor a uma nova esquerda, mas às definições do próprio movimento, no sentido de, mais do que esgrimir o coerente uso de inovações estéticas como os demais “cinemas novos”, abarcar os dilemas e as contradições de uma sociedade, com uma rica cultura tão singular, em transe. Portanto, o tão dito caráter político do novo cinema japonês não se deve apenas a “uma mera referência”, nos filmes, ao Zengakuren, ao ANPO, à reforma universitária, ao racismo aos coreanos no país, à crescente delinquência ou a outros temas/aspectos polêmicos nacionais, mas sobretudo a conseguir sintetizar o impulso da “experimentação estética”, comum aos demais “cinemas novos”, com a objetiva abordagem desses temas sociais, profundamente caros aos japoneses naquele determinado momento. É nesse sentido, no âmbito temático e das intenções, como sublinham Nagib e Tomasi, que a Nouvelle vague japonesa se destaca e possui uma reconhecível identidade. Ou seja, é o seu aspecto eminentemente “político”, no sentido de expressar a aguda observação de seus realizadores acerca de temas candentes de uma sociedade 267 Para o pesquisador italiano, a falência da ATG, em 1975, - que desde o começo da década de 1970 se mantinha graças ao apoio da Toho – marca o término da Nouvelle vague japonesa. 210 atravessada por intensas e polêmicas tensões, diante de seu traumático passado, seu problemático presente e nebuloso futuro. 6.3 – Israel: entre o Ocidente e o Oriente Assim como em nossas considerações sobre o cinema moderno japonês, o nosso interesse pelo cinema israelense não se deve especificamente à sua produção fílmica propriamente dita, mas aos critérios teórico-metodológicos adotados por Schweitzer em seu estudo sobre a chamada “Nouvelle Vague Israelense” ou “Nova Sensibilidade”.268 Preocupado em saber o que é este movimento e o seu sentido e lugar no interior da cinematografia israelense (e, por conseguinte, as suas relações com as reviravoltas sociais e políticas ocorridas no país, ao longo dos anos 1960/70), circunscrevemos o nosso interesse por seu estudo em duas questões básicas, que cotejam, inclusive por semelhanças teóricas, temáticas e bibliográficas, com o nosso presente estudo sobre o NCL. Trata-se, primeiramente, de uma “questão historiográfica”, pela qual Schweitzer propõe um “recorte temporal” e “nacional”. E, vinculada a essas problemáticas, uma “questão estética”, pela qual o autor se defronta com o nosso mesmo problema em definir o que se entende por “cinema moderno”. Comumente, a denominada “Nouvelle vague israelense” se refere a um conjunto coerente de filmes, realizados a partir da segunda metade dos anos 1960, por jovens diretores, em geral, entre os trinta e vinte e poucos anos de idade, em sua estreia no longa-metragem. São filmes de baixo orçamento, financiados de modo alternativo, muitas vezes, com a camaradagem de amigos (uma prática corrente é a atuação dos diretores, em seus próprios filmes ou em de seus amigos), rodados em preto e branco e em cenários reais (em sua expressa maioria, Tel Aviv, embora também apareça em alguns filmes, Jerusalém e Haifa). Tematicamente, retratam uma juventude de classe média urbana, de origem ocidental, abordando assuntos de aspecto universal, como o amor e a sexualidade. Em termos formais, são produções inovadoras, por não possuírem, de modo geral, um roteiro prévio, recorrendo ao improviso e se voltando a aspectos do cotidiano, sacrificando o dinamismo da intriga em prol de descrições e errâncias dos personagens e, em alguns casos, o uso de uma narrativa não linear ou elementos autorreflexivos, inclusive para fins cômicos. 268 SCHWEITZER, A. Le cinéma israélien de la modernité. Paris: L’Harmattan, 1997. 278p. Sublinhamos que o livro é oriundo de uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), sob a coorientação das professoras Michèle Lagny e Mihal Friedman (Universidade de Tel Aviv). 211 Esse conjunto de filmes sofre uma ampla recepção por parte da crítica especializada, apesar de, em sua expressa maioria, ter redundado em grandes fracassos de bilheteria. Há mais de um caso em que tais filmes não alcançaram sequer a cifra de mil espectadores.269 Abandonados pelo público, coube à crítica elogiar e incentivar essa produção alternativa. Inclusive, foi a crítica quem batizou esses filmes de “Nouvelle Vague Israelense”, não apenas associando-os ao movimento francês, mas apontando (e exaltando) a irrupção de uma nova corrente na cinematografia israelense, realizada, sobretudo, entre 1967 e 1970. Schweitzer frisa que os integrantes do movimento jamais se definiram (ou se preocuparam em se definir, na época) como uma escola ou um grupo formalmente constituído, não organizando reuniões nem publicando manifestos estéticos. No entanto, diferente dos japoneses, a relação com a cultura e a cinematografia francesas é evidente e explícita. Em vários desses filmes israelenses, abundam as referências, alusões e citações à Nouvelle vague francesa. Não nos aprofundaremos sobre esse tema, mas frisamos que Schweitzer detalha a origem e a formação sociocultural dos cineastas integrantes ao movimento, ao sublinhar o seu caráter de classe média urbana (mais especificamente de Tel Aviv) e o fascínio desta geração270, em geral, com formação nas áreas humanas (filosofia, literatura ou belas artes), pela cultura ocidental. Inclusive, a grande maioria desses realizadores passou um período em Paris, o que demonstra o grande fascínio exercido pela cultura francesa. O impacto da cultura ocidental sobre a sociedade israelense é fruto de uma mudança política ocorrida no país. No final dos anos 1950 e começo da década seguinte, o Estado de Israel abandona progressivamente os seus valores sionista-socialistas (baseados no comunitarismo e no universo rural, encarnado pelo kibutz), ao abrir a sua economia e se voltar para a Europa Ocidental. Essa aproximação política e econômica, conduzida pelo Partido Trabalhista, dominante no cenário político desde a criação do país, também é acompanhada, aos poucos, no campo cultural. Em particular, a cultura francesa adquire uma ampla recepção por parte da intelligentzia israelense, sobretudo a literatura e o teatro existencialista (que são referências em inúmeros filmes do “cinema moderno” israelense), o teatro do absurdo e, posteriormente, a irrupção da Nouvelle vague propriamente dita. Portanto, é sob o influxo da absorção da cultura ocidental (em especial, a francesa), que essa geração de jovens cineastas, profundamente insatisfeitos com o cinema realizado em seu país, critica (e ironiza) os princípios 269 Por volta de 1964, a população de Israel é de dois milhões e seiscentos mil habitantes. Uma geração, em sua maioria, nascida na Palestina, alguns anos antes ou pouco depois da Independência de Israel, em 1948. 270 212 do “realismo sionista”271, hegemônicos na área artística até meados dos anos 1960 e, por outro lado, busca uma alternativa que não seja um estilo de “comédia popular”, que dominou o cinema israelense nesse mesmo período (anos 1960/70) - o que analisaremos mais adiante. Posteriormente, nos anos 1980, um dos cineastas do movimento, Yehouda Judd Ne’eman, atualmente crítico e pesquisador de cinema israelense (além de professor na Universidade de Tel Aviv), propôs o termo “Nova Sensibilidade”, para abranger a sua referência estética ao “cinema de autor” europeu, em geral. Por exemplo, no estudo dos filmes do movimento, Schweitzer cita Godard, Mekas, Resnais, Truffaut, Antonioni, Bertolucci e Pasolini. O movimento levantou acalorados debates nos anos 1980/90, sobretudo por uma crítica, formada por uma geração posterior aos filmes, que acusa a Nova Sensibilidade de ter ignorado totalmente a realidade do país dos anos 1960. Também a censura de ser excessivamente “europeia”, tanto em relação aos temas e personagens quanto à representação idealizada de Israel, demasiado parisiense em tais filmes. Esta crítica chama a atenção para o fracasso comercial, em sua esmagadora maioria, desses filmes, como argumento da completa ausência de relação do movimento com a realidade nacional. Ou seja, a desatenção do grande público a esses filmes manifesta o quanto eles são alheios ao contexto nacional, devido ao seu caráter “estrangeirizado”. Antes de mais nada, assinalamos que Schweitzer adota o termo Nova Sensibilidade, em detrimento da expressão francesa, para também demonstrar a originalidade do movimento que, segundo ele, dialoga, em maior ou menor grau, com os aspectos socioeconômicos e político-ideológicos da sociedade israelense daquele tempo, apesar de seu aspecto “apolítico”. Eis a ideia defendida por Schweitzer, contra a hegemônica opinião da crítica atual. E, por conseguinte, através do estudo de um movimento específico (a Nova Sensibilidade), estabelece, em vias de compreender tal período, um amplo panorama histórico do cinema israelense (dos anos 1940 até referências aos 1980). Portanto, é movido pelo parti pris de defesa da Nova Sensibilidade, que o autor postula um determinado recorte temporal. 271 Segundo Schweitzer, o termo “realismo sionista” foi criado pelos historiadores do cinema israelense, Ya’acov e Nathan Gross, partindo do termo da estética oficial soviética (“realismo socialista”). Conforme os pesquisadores, o “realismo socialista” se define como “a representação da realidade israelense na perspectiva da ideologia sionista”. Cf. GROSS, Y.; N. Hasseret haiviri [O filme hebreu]. Jerusalém: Edições Ya’acov e Nathan Gross, 1992. No próximo capítulo, ao abordarmos o cinema cubano, discutiremos o “realismo socialista”. 213 Tradicionalmente, a Nova Sensibilidade é delimitada praticamente aos anos 1960, mais especificamente, entre 1965 a 1972. Por sua vez, Schweitzer a abrange até meados dos anos 1970, classificando-a, por conseguinte, em duas etapas: o período “apolítico”, na segunda metade dos anos 1960; e o período de “politização”, na primeira metade da década seguinte, sob o influxo das Guerras dos Seis Dias (1967), do Desgaste (1968-1970) e do Yom Kippur (1973). 272 Os anos 1970 marcam uma série de profundas transformações na sociedade israelense, manifestada por uma “crise de valores”. A Europa Ocidental, descontente com a política beligerante de Israel, se afasta do país hebreu, que, por sua vez, busca respaldo político e econômico nos Estados Unidos. A partir de então, em termos culturais, o país norteamericano substitui a presença europeia. A origem dos territórios ocupados, devido às guerras, aflora a questão palestina, com todo o seu aspecto psicológico de medo e insegurança, relacionando-se com a crescente crítica à legitimidade moral de um monstruoso aparato militar, colocando em xeque os valores sionistas, já em desgaste. Pela primeira vez, desde a criação de Israel, há uma reversão no fluxo migratório, graças a uma massiva imigração, sobretudo de jovens, para fora do país, em geral, para os Estados Unidos, devido a uma grave recessão econômica (em parte, por conta dos gastos militares) e à “crise de valores”. O sionismo, ardorosamente defendido pelo Partido Trabalhista, sob denúncias de corrupção, não satisfaz mais certos segmentos da intelligentzia israelense, que buscam os princípios de sua “identidade judaica” na cultura da Diáspora. Assim, o sionismo, caracterizado por seu laicismo (e mesmo anticlericalismo), é destronado, acarretando, na virada dos anos 1970/80, uma progressiva valorização das tradições religiosas do Judaísmo.273 Essas intensas transformações são espelhadas na produção fílmica nacional. A partir da segunda metade dos anos 1970 e, principalmente, ao decorrer de toda a década seguinte, o cinema israelense se caracteriza por seu forte caráter político, mobilizado pelo conflito árabe272 Schweitzer, em concordância com a opinião comum, estabelece como ponto de partida do movimento, o longa “Um buraco na lua” (Hor balevana; 1965), dirigido por Uri Zohar (1935- ) - como em sua expressa maioria, esses filmes jamais foram exibidos no Brasil, o título entre aspas é uma tradução literal do original em Hebraico, a partir da tradução em Francês, por Schweitzer. No entanto, devido ao seu original recorte, Schweitzer identifica alguns filmes tardios do movimento, em sua maioria, lançados comercialmente em 1973 e 1974. O autor frisa que vários filmes, rodados anteriores à Guerra do Yom Kippur, entraram em circuito com atraso, às vezes, anos depois. Na ocasião de seu lançamento, muitos críticos chamaram a atenção para o sentimento de conflito iminente, em alguns desses filmes, “profetizando” a guerra. Alguns cineastas do movimento continuam dirigindo até meados dos anos 1980, mas seus filmes possuem aspectos estéticos e de financiamento fora dos característicos do movimento, i. e., ligados ou próximos ao mainstream. Portanto, segundo Schweitzer, já não podem mais ser considerados como filmes da Nova Sensibilidade. Portanto, os cineastas da Nova Sensibilidade, segundo Schweitzer, são, além de Zohar e Ne’eman, Itzhak Yeshurun, Miha Shagrir, David Grinberg, Ya’acov Vardi, Ya’acov Hame’iri, Alida Guera, Gilberto Toffano, Jacques Katmor, Menahem Binetzki, Boaz Davidzon (1943- ), Dan Wollman (1941- ), David Perlov (19302003), Moshé Mizrahi (1931- ), Nissim Dayan (1946- ), Yaky Yosha (1951- ) e Avraham Heffner (1935- ). 273 Schweitzer frisa que uma das primeiras figuras públicas, do meio artístico e intelectual, a se converter ao Judaísmo ortodoxo é Uri Zohar. Atualmente, é rabino e professor em uma yeshiva (escola de formação rabínica) e, até hoje, realiza filmes e produz CDs, financiados pela instituição religiosa a qual pertence, para fins didáticos e religiosos. 214 israelense, em particular, israelo-palestino.274 Este tom político, de uma certa forma, marca a cinematografia israelense até os dias de hoje. Para justificar o seu recorte, o autor lança mão, a partir de Allen e Gomery, de quatro critérios: estético, econômico, tecnológico e social, insistindo, em certos casos, em seu modo de interação.275 O autor especifica as características de um filme da Nova Sensibilidade através deste procedimento teórico-metodológico. Desse modo, realiza um estudo de caráter estético, abordando os seus principais aspectos formais e temáticos (sintetizando-os em três principais estilos narrativos, cujas fronteiras não são tão rígidas, a saber, “a narrativa viajante”, “a construção em abismo” ou “autorreflexividade” e uma narrativa linear descritiva); de caráter econômico (a produção independente; a camaradagem entre técnicos e artistas, que trabalham um no filme do outro e a constante luta, por parte dos cineastas da Nova Sensibilidade, por uma política de financiamento por critérios de qualidade, como na Europa, diga-se França); tecnológico, com o surgimento de equipamentos mais leves, o som sincrônico e películas mais sensíveis, favorecendo a diminuição da equipe de filmagem e a recusa aos critérios técnicos e organizacionais do tradicional studio system e, por último, o caráter social, que analisaremos com maiores detalhes, por caracterizar a ideia central de Schweitzer em sua defesa ao movimento, encarando-o como um fenômeno, apesar da opinião geral, intrinsecamente israelense. Portanto, o autor se defronta com os questionamentos em torno da mencionada categoria de “cinematografia nacional”. Justamente a partir de Lagny, Schweitzer, ao longo de todo o seu trabalho, estabelece uma reflexão em torno da noção de “cinematografia nacional”. Essa categoria adquire um teor complexo e relativo tomado em relação à sociedade israelense, pluri-étnica e culturalmente diversificada. Todo o esforço do autor é fugir do ranço ideológico e passional (e, muitas vezes, cheio de preconceitos e opiniões pré-concebidas), que, segundo ele, sempre rondou esse tema em uma sociedade tão conturbada e complexa quanto a de Israel. É na incorporação das transformações sociais nos filmes da Nova Sensibilidade, ao longo do período estabelecido (1965-1974), que Schweitzer identifica temas subjacentes a essa sociedade, posteriormente, explicitados em seu último período. Para destrinchar esse imbróglio, devemos 274 Chamamos a atenção de que as décadas de 1970, 1980 e 1990 são marcadas por três conflitos bélicos entre Israel e os povos árabes: a Guerra do Yom Kippur, a Guerra Civil Libanesa (1975-1990) e a Primeira Intifada (1987-1993). 275 ALLEN, R.; GOMERY, D. Faire l’histoire du cinéma: les modèles américains. Paris: Nathan, 2003. 315p. 215 resumidamente nos deter nas singularidades da formação histórica de Israel e, posteriormente, como elas repercutem em sua produção cinematográfica. O núcleo fundador do Estado de Israel é composto basicamente por imigrantes russos, poloneses e alemães, que se fixam na Palestina, em sucessivas ondas migratórias, desde o final do século XIX. No decorrer dos anos 1960, depois de correntes migratórias de judeus oriundos do norte da África e do Oriente Médio, em fuga das perseguições em seus países árabes de origem, há um equilíbrio populacional entre os israelenses de origem ocidental e os de origem oriental. Logo eclode uma “guerra cultural” no país, devido à forte divisão cultural, econômica e política entre os “ocidentais”, os asquenazes (ashkenazim), e os “orientais”, os sefarditas (sefardim). No decorrer dos anos 1960 e 1970, subjaz, em Israel, um tortuoso processo de afirmação da identidade cultural oriental frente à obstinada defesa, por parte de um segmento da sociedade e dos próprios dirigentes, da imagem “ocidental” do país. Schweitzer enumera citações de declarado preconceito e discriminação aos sefarditas, que, nesse período, são economicamente pobres, de origem camponesa e de baixa escolaridade, além de serem culturalmente diferentes. Essa “guerra cultural” adquire tons políticos, pois segmentos da comunidade “oriental” se organizam, desde meados dos anos 1960, em agremiações e partidos políticos, como os Panteras Negras de Israel. A histórica derrota do Partido Trabalhista, desgastado pelas denúncias de corrupção, nas eleições de 1977, para o Likud, partido nacionalista de direita, é comumente atribuída aos votos dos “orientais”, cujos anseios políticos são, pela primeira vez, estrategicamente encampados por um grande partido. A controvérsia entre asquenazes e sefarditas é o enjeu dos debates em torno da “identidade nacional” israelense, um país diverso e dividido entre o Ocidente e o Oriente. É diante dessa controvérsia, que Schweitzer questiona: Pode-se falar, nesse contexto, de “cultura nacional”? Pode-se falar em “cinema nacional”? Que significa a produção de um cinema “ocidental” no Oriente Médio, em um país onde metade da população é de origem oriental? (SCHWEITZER, 1997, p. 11) Não entraremos em maiores detalhes, mas o autor é bastante “relativista” em relação à postulação de uma única “identidade nacional” israelense. De modo conclusivo, se distancia dos demais pesquisadores do cinema israelense, segundo o próprio Schweitzer, que, em sua maioria, argumenta o caráter “ocidental” deste cinema ou, como quase exceção, a controversa 216 tese de Shohat, que interpreta o cinema (e a cultura) israelense como a ação de uma minoria, que tenta ocultar sistematicamente o caráter oriental do país.276 O argumento de Shohat encarna a mais forte crítica à Nova Sensibilidade, acusando o movimento como “uma das manifestações mais temíveis do imperialismo cultural ocidental em Israel”. 277 Simpático ao movimento, conforme já mencionamos, o autor busca fugir do radicalismo ideológico de Shohat, contrapondo o movimento, formado por jovens cineastas asquenazes, cujos filmes, em sua maioria, retratam uma juventude também urbana e asquenaze, a outras manifestações do cinema israelense, ao longo do tempo. A produção cinematográfica surge em Israel sob a alçada do Estado, por intermédio de documentários de propaganda sionista, voltados, principalmente, para o incentivo à imigração ao novo país, através de filmes que exaltam a chamada Guerra de Independência (1948-1949), o papel dos pioneiros, os valores coletivistas, o culto ao trabalho, como a produção agrícola, a construção de estradas e cidades no meio do deserto, etc. Em suma, trata-se de uma produção didática, financiada pelos órgãos públicos e/ou pelas instituições sionistas nacionais e estrangeiras, com explícitos fins propagandísticos e ideológicos (formando, como já vimos, o “realismo sionista”). A partir de meados da década de 1950, há uma maior presença da iniciativa privada no setor cinematográfico, lançando as bases da indústria fílmica local. O primeiro gênero cinematográfico do cinema israelense é o chamado “nacional-heroico”, em sua maioria, em coprodução com Estados Unidos, Reino Unido e França (o que demonstra a abertura do país ao mercado ocidental), calcados no gênero bélico. Se os filmes didáticos dos anos 1940/50 enfatizam as figuras do pioneiro e do soldado, os filmes “nacional-heroicos”, hegemônicos do final dos anos 1950 e começo dos 1960, se fixam no segundo personagem, glorificando a criação e a defesa do novo país pelas armas, durante o processo de Independência ou na Guerra de Suez (1956). Como podemos ver, a cinematografia israelense, até meados da década de 1960, é essencialmente definida como pedagógica, a serviço do Estado e de seus valores sionista-socialistas, promovendo uma imagem homogênea da sociedade israelense. Esse tipo de cinema é fortemente criticado pela nova geração “afrancesada” de cineastas pertencentes à Nova Sensibilidade. A ambígua relação dos integrantes do cinema moderno israelense com o Estado se deve à sua desconfiança (e sistemática rejeição) à presença do poder público na 276 Originalmente uma tese de doutorado, defendida na Universidade de Nova York, o estudo de Ella Shohat, segundo Schweitzer, provocou fortes debates nos meios culturais israelenses. Cf. SHOHAT, E. Israeli cinema: East/West and the politics of representation. Austin: University of Texas Press, 1989. Versão em Hebraico:___. Kolnoa israeli: historia veideologia [Cinema israelense: história e ideologia]. Tel Aviv: Breiroth, 1991. 277 SCHWEITZER, A. op. cit. p. 20. 217 produção cinematográfica devido ao seu forte caráter de pura propaganda político-ideológica. Contudo, diante dos sucessivos e cada vez maiores fracassos comerciais de seus filmes independentes, os cineastas da Nova Sensibilidade clamam por uma legislação cinematográfica em favor de realizações com fins “culturais”. No entanto, coetânea à produção da Nova Sensibilidade, é a onda de “comédias populares”, que domina a indústria cinematográfica nacional, de meados dos anos 1960 até a década posterior. Voltados à citada “guerra cultural”, esses filmes, batizados de “Burecas”278, de ampla repercussão entre o público “oriental”, abordam, com um humor não isento de preconceitos e estereótipos, a difícil adaptação dos sefarditas em Israel. Geralmente retratados como personagens bonachões, avessos ao trabalho, astutos, apegados ao núcleo familiar e arraigados aos valores tradicionais, tais filmes relatam o choque comportamental e cultural entre os dois segmentos da sociedade israelense, em geral, culminando, no final do filme, em um casamento entre um asquenaze e um sefardita, apesar dos constantes e cômicos desentendimentos de suas respectivas famílias. Schweitzer identifica nesse gênero, tão característico do cinema israelense desse período, a forte influência de um “cinema popular oriental”, mais especificamente, das comédias e melodramas egípcios (sobretudo), turcos e iranianos. Porém, apesar da temática e da ampla recepção dos “orientais”, paradoxalmente, as Burecas foram todas realizadas por asquenazes. Apesar de atualmente serem vistos como racistas e preconceituosas, essas comédias populares, à semelhança da Nova Sensibilidade, ironizam os preceitos sionistas, como a exaltação ao trabalho e ao comunitarismo, em prol do ócio e da instituição familiar. A tese de Schweitzer é compreender a irrupção da Nova Sensibilidade no universo cinematográfico israelense, interpretando-a tanto como uma reação ao cinema sionista (os filmes didáticos estatais e os nacional-heroicos) quanto uma contraposição às coetâneas Burecas. Graças a esse argumento, o autor contradiz a ideia de que tais filmes são apenas cópias das produções europeias, sem nenhuma relação com o seu ambiente social, político e cultural. No entanto, Schweitzer explica o “apolitismo” da Nova Sensibilidade por dois argumentos. Primeiramente, afirma que tais filmes evitam os temas políticos devido à sua época de produção, a chamada “década calma” (1956-1967), período durante o qual a população de 278 Bureca (boureka) é um pastel de forno, típico da culinária judaica “oriental”. 218 Israel não convive com a guerra. É graças a esse singular momento, que há a oportunidade de abordar temas mais “universais” e considerados “apolíticos”, como o amor e a sexualidade. Somente na virada dos anos 1960/70 e na década seguinte (1980), que a presença do tema militar, em um viés não glorificador, surge no cinema israelense, como reflexão sobre esta terrível realidade do país. Portanto, há uma crescente “politização” da cinematografia israelense. O outro argumento ao “apolitismo” é a já mencionada aversão desses cineastas ao Estado e à lembrança de seu cinema de propaganda. “Traumatizados” com a imposição de temas “políticos” pela cartilha do “realismo sionista”, os jovens realizadores da Nova Sensibilidade os evitam conscientemente, preocupados em abordar temas até então ignorados e rejeitados, nas expressões artísticas nacionais. Contudo, apesar de seu aparente “apolitismo” e de sua crítica ao sionismo (encarnado pelo até então dominante Partido Trabalhista), os cineastas da Nova Sensibilidade se dizem “de esquerda” e, nos anos 1970, por ocasião da “politização” do movimento, temas sociais e políticos (como a “guerra cultural”) são abordados a partir de um olhar crítico e complexo, longe das simplificações preconceituosas presentes nas declarações de intelectuais e dirigentes “ocidentais” e nas Burecas. O vínculo destes cineastas com a esquerda, como frisa o autor, é explícita graças à preocupação (e oposição) ao vitorioso Likud, em 1977. Em relação à “questão estética”, Schweitzer se apóia no texto de Metz, estudado por nós acima, e o conceito de “cinema de poesia”, proposto por Pasolini. Com base nesse instrumental teórico, sem maiores questionamentos, que o autor reconhece o “cinema moderno”, a partir de Metz, como “mais narrativo” que a narrativa clássica, ao acrescentar inovadores procedimentos semânticos. E, em segundo aspecto, o “cinema moderno” expressa uma ampla diversidade de estilos e estruturas, que caracteriza a sua riqueza. Por sua vez, a ideia de Pasolini sublinha a originalidade do “cinema moderno”, ao incorporar na narrativa, procedimentos formais através dos quais se “faz sentir a câmera”, explicitando a presença de um narrador, rompendo com o acordo tácito entre filme e espectador, segundo as convenções da narrativa clássica. É a partir dessas características (“maior narratividade”, riqueza e o uso de estilos não convencionais), que Schweitzer realiza a análise dos aspectos estéticos dos filmes da Nova Sensibilidade. Ou seja, sem se preocupar com os problemas e os pressupostos teóricos, o autor simplesmente lança mão de tais conceitos e ideias (tão problemáticas, como a de Pasolini, apesar de o autor não ignorar essas críticas), para elencar uma série de 219 características temáticas e formais presentes nos filmes do movimento. Estabelece um vínculo com o “cinema moderno” europeu, não negando o seu forte papel de influenciador. É justamente ao comentar este fascínio pelo cinema europeu (“ocidental”), em contraponto à influência “oriental” presente nas Burecas, que Schweitzer, curiosamente, estabelece uma diferença entre o cinema moderno israelense e um movimento integrante do NCL: Nós insistimos ainda sobre a ideia segundo a qual a presença de referências ocidentais no cinema da Nova Sensibilidade, quer sejam utilizadas de modo original ou não, coincide com a política oficial adotada nos anos sessenta pelos dirigentes do país. (...) Nada surpreendente, então, que os cineastas israelenses tenham encontrado as suas fontes de inspiração no cinema de autor dos países ocidentais e não naquele dos países do Leste Europeu ou do Terceiro Mundo. No Brasil, por exemplo, o movimento do Cinema Novo representa uma tentativa de conciliar a influência do modernismo cinematográfico ocidental dos anos sessenta com as particularidades da realidade social brasileira. Esse movimento produz um cinema militante, marcado por uma dimensão social e política importante: os filmes da época criticavam sistematicamente o regime político em vigor no Brasil, assim como a invasão do imperialismo econômico e cultural americano. Por outro lado, os cineastas israelenses tiveram a tendência, pelo menos nos anos sessenta, a recorrer aos modelos cinematográficos modernistas evacuando a problemática social de seu país. As tentativas de adaptação das influências cinematográficas estrangeiras à realidade social local permanecem muito raras e aparecem como exceções que confirmam a regra. Sobre este plano, a Nova Sensibilidade não tinha uma concepção ideológica diferente daquela dos dirigentes oficiais: a orientação ocidental tomada pelo cinema corresponde perfeitamente à posição ideológica adotada então em Israel. (SCHWEITZER, 1997, p. 181) Resumindo, Schweitzer sintetiza a Nova Sensibilidade como um “cinema de transição”, marcado por sua rejeição aos valores sionista-socialistas e, a partir da assimilação do cinema moderno europeu, aproximar-se da realidade nacional, em um crescente processo de “politização”: A contribuição da Nova Sensibilidade à cultura israelense pode se medir principalmente em dois planos: trata-se, de um lado, da introdução em Israel de um cinema moderno, e, por outro lado, do questionamento dos valores fundamentais da sociedade israelense, em particular os valores sionistas. As nuanças culturais e políticas que extraímos deste cinema demonstram que este não constitui uma simples imitação dos modelos europeus, mas estabeleceu um diálogo original e dinâmico com a realidade israelense. A problemática levantada por este movimento – a saber, sua hesitação permanente entre a reivindicação de uma arte deslastreada da política e a necessidade de reagir às conturbações atravessadas pelo país -, assim como a questão de uma identidade cultural dividida entre o Oriente e o Ocidente, permanecem, nos dias atuais, os elementos inerentes à reflexão sobre o cinema israelense. (SCHWEITZER, 1997, pp. 255-256) 220 Se fomos exaustivos em relação à Nova Sensibilidade, isto se deve a um peculiar paradoxo, que circunscreve o cinema moderno israelense. Como vimos, a partir de Sorlin, os “cinemas novos” se caracterizam por um discurso em prol da “cinematografia nacional”, tanto no sentido de “instituição” quanto de “expressão” nacionais. Curiosamente, os cineastas israelenses se afastam do Estado e, simultaneamente, também dos problemas da realidade nacional. É graças a esse paradoxo que se formou a difundida opinião de que tal movimento se define como um mero jogo estilístico, em um vanguardismo vão, devido ao seu completo esvaziamento dos problemas sociais e políticos do país. A rejeição do público comprovaria, hipoteticamente, o seu abstracionismo, distinto das Burecas, que apesar do seu olhar preconceituoso, pelo menos abordam um problema real e efetivo daquela sociedade, naquele período. Interessa-nos assinalar dois pontos. Curiosamente, a defesa de um cinema moderno é contraposto, por Schweitzer, a um “cinema popular” hegemônico na indústria. É possível estabelecer uma comparação entre a sistemática crítica, por parte da Nova Sensibilidade e do NCL, em relação às Burecas e ao “cinema latino-americano clássico” (composto por comédias musicais e melodramas)? O próprio Schweitzer sublinha a influência de um “cinema popular oriental”, que guarda certas semelhanças com o “cinema de gênero” latino-americano clássico. Ou seja, a recusa ao studio system, por parte dos cineastas modernos, não ocorre apenas em temos econômicos e organizacionais, mas também, em termos estéticos (tanto formais quanto temáticos). Porém, no NCL, esse discurso crítico ao studio system adquire explícitas conotações políticas, seguindo o rastro do Neorrealismo italiano. É nesse aspecto que nos deparamos com o segundo ponto. Aparente e paradoxalmente, esse “discurso moderno” não adquire um sentido político em Israel. Em defesa do movimento, a solução é, estranhamente, “politizar” o “apolitismo”: Aliás, Shohat negligencia, em sua crítica da Nova Sensibilidade, um elemento importante que nós largamente sublinhamos aqui: se este movimento volta as costas à realidade israelense, é também por reação ao cinema sionista que predomina na paisagem cinematográfica israelense até o início dos anos sessenta. A necessidade de liberdade criativa explica, em parte, a tendência dos cineastas da Nova Sensibilidade a tratar temas universais, sem ligação com a ideologia sionista-socialista, atitude que um destes cineastas, Igal Bursztyn, perfeitamente resumiu constatando: “Para nós, ser apolítico era um ato político”. (SCHWEITZER, 1997, pp. 199-200) Portanto, o caráter “apolítico” desse cinema, ao ser interpretado como “político”, aponta imediatamente para os dilemas e as singularidades desta sociedade. E, dessa forma, 221 irrompe o caráter “nacional” desta cinematografia, uma vez que a Nova Sensibilidade, segundo a estratégia teórico-metodológica de Schweitzer, é contraposto ao cinema sionista e às Burecas, estabelecendo, deste modo, um “singular” vínculo com o cinema “político” israelense dos anos 1970/80, por intermédio de sua tese final de que a Nova Sensibilidade se caracterizaria como um “cinema de transição”. Por outro lado, não podemos deixar de sublinhar, que frente ao debate entre a “ocidentalidade” e a “orientalidade” da “identidade nacional” israelense, Schweitzer, ao lançar mão do panorama histórico da cinematografia israelense (descrito acima), foge da rigidez conceitual ao defender a ideia da existência de vários “cinemas israelenses”, coadunados com o caráter pluricultural e multi-étnico dessa complexa sociedade. Assim, de “apolítico” e “estrangeirizado”, Schweitzer comprova a singularidade israelense da Nova Sensibilidade, partindo do “impasse ao passe” ao transformar o “apolitismo” em “ato político” e o “não nacional”, em uma versão do “nacional”, entre muitas outras. ******************************** Resumindo: a partir de Sorlin, os “cinemas novos” se particularizam por um discurso a favor da “cinematografia nacional”, entendendo este conceito tanto como uma “instituição” quanto como uma “expressão”, de caráter “nacional”. Deparando-nos com os casos específicos da Nouvelle vague japonesa e da Nova Sensibilidade israelense, vemos, por um lado, que o movimento japonês a grosso modo é caracterizado por sua abordagem temática, intrinsecamente vinculada aos dilemas e às contradições dessa sociedade, nesse período, enquanto que o israelense é, paradoxalmente, singularizado por seu aparente esvaziamento da temática nacional, definindo-se como um mero manejo de inovações formais e estilísticas de origem estrangeira (europeia). Dito de outro modo, o cinema moderno japonês se particulariza, acima de tudo, conforme vimos em Nagib e Tomasi, mais por seu universo temático do que por seus procedimentos formais, que apenas compartilha com os demais “cinemas novos” ao redor do mundo. Por sua vez, o cinema moderno israelense se singulariza, de modo diametralmente oposto ao dos japoneses, pela ausência de temas nacionais, caracterizando um paradoxo. O seu “apolitismo” manifesta, em última instância, segundo o recorte historiográfico e estético de Schweitzer, o seu caráter intrinsecamente “nacional”, por intermédio de um aspecto contextual (a “década calma”) e conjuntural (contramodelo ao cinema sionista e, simultaneamente, afastamento das convenções estilísticas 222 e temáticas tradicionais da “comédia popular oriental”). Portanto, a partir da análise desses dois casos, podemos afirmar que o entendimento por “cinematografia nacional” encerra vários sentidos. Apenas o procedimento de Schweitzer, ao “reabilitar”, nacional e politicamente, a Nova Sensibilidade, demonstra as polêmicas presentes no debate sobre o “cinema moderno” e, em particular, do “cinema moderno periférico”. Baseando-se em Miccichè, apesar do entendimento de enriquecimento, e não ruptura, com a narrativa fílmica em relação ao cinema clássico, postulado por Metz, o “cinema moderno” se define como uma mudança qualitativa em relação a todo o aparato cinematográfico, considerado até então. Acima de tudo, a figura do “autor”, que dá não apenas um novo status ao cineasta, mas ao próprio cinema, que não é mais encarado como um mero entretenimento, mas como um discurso portador de significações sociais e políticas, não apenas em termos temáticos, mas também (e talvez, sobretudo) em aspectos formais. Graças a esse sentido do fenômeno cinematográfico, se dá um outro sentido também à figura do espectador, interpelado e atuando como uma instância de significação do filme. Por conseguinte, o filme, por sua vez, é considerado uma “obra aberta” e “inconclusa”, graças ao rompimento das convenções narrativas do cinema clássico e do âmbito das intenções, por parte do cineasta. Em função desse consciente rompimento com os ditames estéticos convencionais, os realizadores dos “cinemas novos” se empenham na luta pela liberdade criativa e pela solidariedade em nome de princípios estéticos e ideológicos, em prol de mecanismos de financiamento e de difusão favoráveis aos seus interesses. Portanto, a “modernidade cinematográfica” se manifesta em, digamos, uma dupla articulação, i. e., tanto em termos de “liberdade criativa”, presente no filme, quanto em termos circunstanciais, em torno do filme. No entanto, essa face dupla é, conforme sublinha Sorlin, carregada de um sentido “nacional”. Devido a esse viés “culturalista/nacionalista”, os “cinemas modernos periféricos”, de modo substancial, frisam essa duplicidade, nos termos de Sorlin, no sentido de “instituição nacional” (e, assim, a demanda ao Estado por condições favoráveis à produção e circulação dos filmes “nacionais”) e de “expressão nacional” (o que significa uma diferença qualitativa a qualquer produção alheia, seja estrangeira ou nacional, mas fora desses moldes – e, por conseguinte, passa a ser considerado “não nacional”). É relevante frisar que esse dois aspectos estão juntos, não são indissociáveis. No entanto, sem entrarmos em maiores detalhes, o fundamental, no NCL, é a progressiva absorção das Teorias de Liberação Nacional, que dão um sentido bem próprio à “cultura nacional”, tornando-se um critério-chave para a 223 incorporação de determinado filme e/ou cineasta ao NCL. A questão é saber como esse aparato conceitual é empregado, em termos concretos, pelos realizadores e pelos críticos (o objeto de nosso estudo). Podemos afirmar, por exemplo, que a querela entre o “cinema clandestino” e o “cinema industrial”, que veremos mais adiante, se deve a um deslizamento no polo “instituição”, a partir de determinadas interpretações no aspecto “expressão nacional”. Por outro lado, não podemos deixar de frisar que Sorlin, ao longo de todo o seu estudo, se refere aos aspectos “nacionais”, o que singularizaria mais ainda o NCL, já que ele enuncia um discurso em nome de uma “cinematografia subcontinental”. A crítica cinematográfica latino-americana, como já mencionamos, se distancia da “política dos autores”, em seu sentido original. É a partir da ideia de “cinema de autor”, que tal crítica articula as suas interpretações e postulações acerca da “modernidade cinematográfica” em nossas terras. Se nos referimos demasiadamente à crítica e à teoria cinematográfica francesa, deve-se ao seu tradicional centramento nos estudos cinematográficos. O pensamento em torno do “cinema moderno” é um tema caro (e consagrado) por essa crítica, sobretudo pelos Cahiers du cinéma. Na verdade, trata-se de uma autolegitimação, por parte desses periódicos e críticos, orgulhosos de seu papel “incontestável” na atribuição de um status de “arte séria” ao cinema. Contudo, devemos evitar esse “francocentrismo”, que subestima (quando não solenemente ignora) as contribuições teóricas e analíticas de outras correntes, como as encarnadas pelos teóricos italianos. No entanto, não podemos cair no outro extremo: há certos diálogos entre os franceses e os italianos, como vimos em Bazin. Portanto, o nosso estudo sobre o pensamento e a crítica moderna cinematográfica francesa não se deve à intenção de considerá-los como um modelo, uma verdadeira referência do que seria a formação e a consolidação do “cinema moderno” e, posteriormente, estudá-lo em sua aplicação “periférica” (no caso, o NCL). O nosso objetivo é contrapô-lo à consolidação do pensamento cinematográfico moderno na América Latina que, em poucos casos, busca referências no pensamento cinematográfico francês. Porém, como já estudamos, é a partir da reflexão aberta pela teoria e crítica italiana, que são elaborados os nossos conceitos e pressupostos de instauração de um “cinema moderno” na América Latina. Chamamos a atenção de que as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas (pelo menos, as pertencentes ao nosso recorte) lançam mão de teóricos bem diferentes às das suas congêneres francesas. São raríssimas as referências à semiologia e à Problemática da Ideologia, privilegiando, além das Teorias de Liberação Nacional (em particular, o seu pensador máximo, Fanon), os nomes de Luckács, Aristarco, Gramsci e os teóricos do cinema soviético dos anos 1920, em especial, Eisenstein e Dziga Vertov (1896-1954). 224 Portanto, o nosso objetivo é deslindar quais são os critérios e os procedimentos através dos quais a crítica cinematográfica moderna latino-americana lança mão para categorizar, analisar e defender o NCL, ou seja, quais são os critérios que, segundo essa crítica, singularizam o cinema moderno latino-americano. Partindo da “dupla articulação” inerente aos discursos dos “cinemas novos”, segundo Miccichè e Sorlin, devemos empreender o nosso estudo da “modernidade cinematográfica”, em suas marcas distintivas presentes no filme e em torno do filme. PARTE 2 – A MODERNIDADE NO FILME TÓPICO 3 – PRÍNCIPIOS ESTÉTICOS DA MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 7 - UM FURACÃO NO CARIBE: O QUE É SER “MODERNO” EM CUBA NOS ANOS 1960? 7.1 – Cartografia do cenário cultural cubano Até o final dos anos 1960, os questionamentos sobre o cinema moderno em Cuba possuem uma ampla repercussão nos meios artísticos e culturais. Constatamos uma ânsia em absorver as experiências estéticas oriundas de outras cinematografias, ocidentais e socialistas, e inovadores movimentos (como o Neorrealismo, a Nouvelle vague, o Free cinema e o Cinema Direto) somada com os percalços do processo revolucionário no país. Desse modo, há um profundo questionamento sobre a singularidade própria do cinema cubano, por conta de uma radical negação de seu passado cinematográfico e, por conseguinte, a necessidade de absorver as mais variadas propostas estéticas ao lado da defesa de ideais políticos. Ao longo de toda a década de 1960, o meio cinematográfico cubano é atravessado pelo difícil equilíbrio entre a “experimentação estética” e o “engajamento político”. Verdade seja dita, essa “equação” não é uma singularidade dos anos 1960, uma vez que a classe cinematográfica cubana sempre buscou (ou tentou buscar), desde a Revolução, articular esses dois polos. Porém, na medida em que o regime local passa a impedir, em maior ou menor grau, o acesso a novas experiências culturais estrangeiras e a circunscrever a criação artística à propaganda política, esse equilíbrio é prejudicado, embora o ICAIC sempre tenha mantido uma “autonomia relativa” frente às pressões do governo.279 No entanto, os anos 1960 são tradicionalmente vistos como uma “era de ouro” do cinema cubano, período de realização de filmes singulares e de alto valor artístico, oriundo do mencionado esforço de equilíbrio entre a “experimentação estética” e o “engajamento político”. Portanto, quando há uma maior proximidade dos cineastas cubanos com os seus colegas latino-americanos, a partir de 1967, é nesse contexto de discussão estética e política que os encontramos. Nessa medida, a contribuição cubana ao ideário do NCL é tributária de um 279 Essa é a ideia-chave defendida por Mariana Villaça, em sua tese. 226 sistemático e tradicional questionamento estético e político sobre o cinema na Ilha, desde o início da Revolução. Tais discussões no meio cubano vão ao encontro de um processo de articulação em termos subcontinentais, como mais um elemento a ser incorporado na criação de uma “identidade” própria ao cinema cubano. Porém, como já assinalamos, a aproximação cubana com a América Latina, embora acentuada no final dos anos 1960, ocorre desde a vitória da Revolução. Sempre houve uma “curiosidade”, por parte dos cubanos em relação aos fenômenos artísticos e políticos do subcontinente. Essa “curiosidade” é mútua, pois Cuba exerce um importante fascínio e influência para os jovens artistas e intelectuais latino-americanos.280 Assim, para a “geração dos ‘60” na América Latina, existem dois acontecimentos fundamentais, que mobilizam paixões e discussões: a Revolução Cubana e a Guerra do Vietnã. Desde a sua fundação, em março de 1959, o ICAIC é uma instituição que busca suprir a carência de técnicos e meios para o setor cinematográfico (produção, distribuição, exibição, conservação e formação). Embora inicialmente voltado com maior ênfase para o documentário, gênero considerado mais “eficaz” para a Revolução, o ICAIC não subestima a ficção, uma vez que se trata do gênero considerado básico na consolidação da indústria cinematográfica. A presidência do ICAIC é entregue a Alfredo Guevara Valdés, o seu principal idealizador, considerado autor da lei que cria o órgão, em 1959. Com sólida formação acadêmica, Guevara é militante do Partido Socialista Popular (PSP), o então partido comunista de Cuba, e possui uma ficha de resistência à ditadura de Fulgencio Batista, pela qual chegou a ser preso e torturado. Apesar da diferença partidária, Guevara é amigo pessoal de Fidel Castro Ruz (1923- ) desde os tempos do movimento 280 “Agora, ao apresentar este livro ao público brasileiro, percebo as deficiências de meu trabalho: muitos meses se passaram e, por outro lado, mudou a perspectiva deste continente. Vista de Paris, Cuba não passa de uma ilha longínqua. Pode atrair-nos, mas somente a energia de seu povo é capaz de nos empolgar; nossos problemas diferem completamente dos seus – a França é uma antiga nação colonialista, ao passo que Cuba é uma colônia que se libertou. Em toda parte, no Brasil – na Bahia, no Rio, em São Paulo, em Araraquara – encontrei uma juventude arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: “E Cuba ?” E, apesar de todas as características que distinguem um país do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha rebelde cubana era falar deles próprios.” (os grifos são nossos). SARTRE, J.–P. Furacão sobre Cuba. Trad. s.n. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. p. 7. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, simpáticos à Revolução antes do alinhamento da Ilha à União Soviética, viajaram a Cuba e ao Brasil no mesmo ano (1960). A primeira edição brasileira do mencionado livro de Sartre sobre sua viagem à Cuba veio à luz, de modo relâmpago, ainda em 1960, Cf. ROMANO, L. A. C. A passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. Campinas/São Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2002. 368p; SARTRE, J.-P. Sartre no Brasil: a conferência de Araraquara (filosofia marxista e ideologia existencialista). Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra/Unesp, 1986. 103p.; BEAUVOIR, S. A força das coisas. Trad. Mª Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. pp. 446-498. Sobre a relação dos cineastas latino-americanos com Cuba ver, especialmente, a correspondência entre Glauber Rocha e Alfredo Guevara, In ROCHA, G; GUEVARA, A. Un sueño compartido. Madri: Iberautor/FINCL, 2002. 340p ou ROCHA, G. Cartas ao mundo. Ivana Bentes (Org). São Paulo: Cia das Letras, 1997. pp. 132-133, 136-137, 139-141, 152-153, 162-163, 174-176, 184, 272-278, 291-295, 303-308, 342-334, 347-350, 353-354, 400-412, 421-423, 464-467, 658660; _______. Rocha que voa: América Latina, África, o papel do intelectual, cinema, poesia, política, a memória em transe. Eryk Rocha (Org). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 128p. 227 estudantil, nos anos 1940.281 Assim, embora seja comunista, Guevara idealiza o ICAIC como uma entidade autônoma, longe de qualquer dirigismo cultural por parte do aparato estatal e/ou partidário. Esse discurso e prática vão ao encontro dos anseios da classe cinematográfica cubana, que execra quaisquer formas de tolhimento artístico, temendo a experiência da União Soviética, com a promulgação do “realismo socialista” como estética oficial. Assim, diferente de outros membros de seu próprio partido (PSP), que pregam a cultura soviética como referência artística, Guevara se aproxima dos desejos dos cineastas, aberto à experimentação estética, embora sempre busque garantir o controle da produção fílmica nas fileiras do ICAIC. É justamente um curtametragem documental, realizado por dois cineastas sem a prévia autorização do ICAIC, o pivô da primeira polêmica no campo artístico e cultural no país, que se instaura em 1961. Trata-se de P.M. (1960), de Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal.282 Fortemente influenciado pelo “cinema-direto” anglo-saxão283, o filme registra aspectos da vida noturna na região portuária de Havana. A presença da prostituição, da música e da bebida na tela aproxima-se do estereótipo do país que a Revolução associa ao recente passado batistiano, a “ilha caribenha dos prazeres”. Prostitutas, proxenetas, mendigos e pessoas humildes bebendo, dançando e se divertindo não é a imagem do povo cubano que o governo revolucionário estava interessado em promover; ao contrário, representa o lado negativo a ser erradicado pelos novos rumos políticos do país. A polêmica se instaura, quando o curta é exibido na televisão cubana, o que irrita os dirigentes do governo. A produção do filme, fora da alçada do ICAIC (motivo de desaprovação por Guevara), é financiada pelo grupo chamado de intelectuais “liberais”, dos quais uma das principais figuras é o irmão de um dos codiretores do curta, o 281 Ressaltamos que a Revolução Cubana se condensa na ação de três organizações políticas: o mencionado PSP, o tradicional partido comunista cubano; o Movimiento Revolucionario 26 de Julio (M-26), criado por Fidel Castro e o Directorio Revolucionario 13 de Marzo (DR), entidade política criada em 1956 por universitários. Essas três organizações se articulam, em 1961, nas Organizaciones Revolucionarias Integradas (O.R.I.), e se fundem, em 1962, no Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba (P.U.R.S.C.), que, por sua vez, se transforma, em 1965, no atual Partido Comunista de Cuba (P.C.C.). Até 1965, encontramos ações armadas na Ilha de resistentes batistianos ou de dissidentes da Revolução, concentrados, em particular, nas províncias de Sancti Spíritus (na Serra de Escambray), Las Villas (atual Villa Clara), Trinidad e Matanzas. Ou seja, o governo revolucionário cubano não é isento de contradições e fortes pugnas intestinas, à medida que os dirigentes do M26 assumem os principais postos de comando no país, ao longo da década de 1960, assegurados após o processo político, chamado de “depuración”, que eliminou do cenário político antigas lideranças do PSP. O que particularmente nos interessa nas lutas entre as várias facções dos organismos políticos cubanos é o seu reflexo na política cultural da Ilha. Cf. AYERBE, L. F.. op. cit., pp. 26-39, 59-92; VILLAÇA, M. op. cit 282 VILLAÇA, M. op. cit., pp. 28-37; PARANAGUÁ, P. A. (Org). Cine documental en América Latina. pp. 4850; ___. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. pp. 215-220; ULIVE, U. “Crónica del cine cubano”. Cine al día. Caracas. nº 12. mar., 1971. pp. 10-12. 283 Usamos essa expressão para nos referir não somente às inovações do “cinema direto” estadunidense, mas também ao coetâneo candid eye canadense (termo utilizado ao movimento documental na região anglófona). 228 jornalista e escritor Guillermo Cabrera Infante (1929-2005).284 Por conta da onda de contestação ao filme, o documentário é considerado contrarrevolucionário e, portanto, proibido e apreendido - como sublinha Paranaguá, o filme é “arquivado” (archivado), segundo o eufemismo vigente. Essa medida radical é justificada pelo “estado de guerra” que o país atravessa, por conta da recente invasão de tropas contrarrevolucionárias na Baía dos Porcos, Província de Matanzas (episódio conhecido pelos cubanos como Invasión de la Playa Girón), em abril de 1961.285 A polêmica em torno de P.M. suscita a convocação oficial, pelos dirigentes políticos, de uma assembléia da classe artística e intelectual da Ilha, a pedido de Alfredo Guevara. Reunida na Biblioteca Nacional, a assembléia ocorre em três dias: 6, 23 e 30 de junho de 1961. O encerramento dessa assembléia culmina com o pronunciamento de Fidel Castro, então primeiro-ministro, conhecido como “Palabras a los intelectuales”, no qual expressa a posição do governo revolucionário em relação à atividade artística e cultural no país (celebrizado pela consigna: “Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución, nada!”). Esse posicionamento, por parte de Fidel, é considerado o primeiro esboço de política cultural do governo, no qual é possível vislumbrar uma cobrança, por parte do Estado, ao intelectual por sua fidelidade à Revolução. Entretanto, não há nenhuma proibição oficial a correntes artísticas consideradas “manifestações burguesas” (como o jazz ou a pintura abstrata) nem a imposição do “realismo socialista” como modelo, como desejavam os comunistas. Villaça resume a situação: Assim, o Caso P.M. foi o álibi para vários propósitos políticos que, no fundo, se complementavam: a afirmação, por parte da direção do ICAIC, do monopólio do Instituto no meio cinematográfico; o refreamento, pelo governo, de iniciativas de produção independente e ousadias estéticas; a definição, por este, frente às interrogações dos intelectuais estrangeiros, de uma linha básica de política cultural; e a represália, por parte do grupo hegemônico no meio cultural (os comunistas), ao grupo formado por intelectuais não-comunistas que ocupavam alguns espaços significativos até aquele momento. (VILLAÇA, 2006, p. 32) 284 Cabrera Infante é crítico de cinema, sob o pseudônimo de G. Caín, na revista Carteles, na qual foi redatorchefe por três anos. É um dos fundadores, em 1951, da Cinemateca de Cuba, fechada por ordem de Batista e recriada com a Revolução. A partir do Caso P.M., a sua relação com o governo se deteriora cada vez mais. Em 1962, é nomeado adido cultural na embaixada de Cuba em Bruxelas (Bélgica), cargo que desempenha até 1965, quando rompe com o governo. Fixa-se em Londres e obtém a cidadania britânica. 285 O mês de abril de 1961 é um dos momentos mais tensos e chave da Revolução Cubana. No dia 15, o país é bombardeado pela força aérea estadunidense. No dia seguinte (dia 16), durante o velório das vítimas dos ataques, o governo declara o caráter socialista da Revolução. Em seguida, no dia 17, tropas contrarrevolucionárias, treinadas pela CIA, invadem o país, mas são derrotadas, em três dias, graças ao denotado esforço das milícias. 229 Como resultado prático dessa assembléia, decreta-se o fechamento do semanário cultural Lunes de Revolución286, polo dos intelectuais “liberais”, que produziram o curta P.M. e a centralização de toda a classe artística e literária da Ilha na Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), em agosto de 1961.287 A oficialização do socialismo e o espírito combativo fomentado pelo governo são consolidados na necessidade de organizar os intelectuais e os artistas para um maior compromisso com a causa da Revolução, sem espaço para dubiedades, por conta da presença do inimigo interno e externo. Contudo, a forte rejeição ao “realismo socialista” se une a um profundo nacionalismo (também característico do “estado de guerra”), que anseia encontrar uma “via cubana” para a política cultural, mesmo que para isso, paradoxalmente, se volte em direção a posturas “intransigentes” de outros países socialistas. Porém, como frisa Villaça, vários aspectos desejados à criação artística, depois da assembléia de 1961, contraditoriamente se aproximam dos princípios do “realismo socialista”: o povo como protagonista e público das obras artísticas (o que instiga um esforço de comunicação do artista com o público) e o respeito à liberdade de criação, mas vinculada aos interesses da Revolução (o que significa a recomendável presença de temas sociais e políticos nas obras artísticas, o uso de técnicas narrativas consideradas ideologicamente eficazes – como a celebração do sacrifício individual em prol da coletividade - e um maior controle, por parte dos artistas, de seus impulsos “subjetivistas”). Concordamos com Villaça, que, no decorrer dos anos 1960, há no ICAIC um crescente abandono da valorização dos “cinemas novos” europeus (o “cosmopolitismo” característico da 1ª fase do Instituto) em prol do “resgate da identidade nacional”, em busca do caráter cultural singular cubano e latino-americano (o característico “nacionalismo/latino-americanismo” do Instituto, com maior força, a partir de 1968). No entanto, para melhor compreendermos essa “dinâmica contraditória” do pensamento estético cubano, apontado por Villaça, devemos relacioná-la com a própria dinâmica do pensamento cinematográfico do subcontinente latino-americano, que, como já vimos, é definido pela articulação entre a “questão do realismo” e as Teorias de Liberação Nacional. Esse processo possui um caráter singular em Cuba, devido ao endurecimento do governo revolucionário no final dos anos 1960 e ao longo da década seguinte. 286 Lunes era o suplemento semanal de cultura do jornal Revolución, órgão informativo do M-26, considerado até então um porta-voz semi-oficial da Revolução, frente o jornal Hoy, do PSP. Cf. MISKULIN. S. C. Cultura e política na Revolução Cubana: a importância de Lunes de Revolución. In Anais Eletrônicos do III Encontro da ANPHLAC. Disponível em: <http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro3/silvia_miskulin.pdf>. Acesso em: 28 outubro 2008. 287 Nesse mesmo mês (agosto de 1961) é levantado, no continente europeu, o símbolo máximo da Guerra Fria: o Muro de Berlim, cujo início da construção se dá na madrugada do dia 13, dividindo a cidade (e o mundo) em duas partes. 230 Nos artigos de Cine cubano, há um sentimento de reserva em relação ao New American Cinema, ao Free cinema britânico e à Nouvelle vague francesa, embora os seus méritos artísticos sejam reconhecidos. Esse sentimento salta aos olhos quando o comparamos com o irrestrito entusiasmo frente às cinematografias socialistas e, posteriormente, latinoamericanas, à medida que os cubanos vão tendo acesso aos seus filmes. Por outro lado, a aversão ao “realismo socialista”, que analisaremos posteriormente, é um ponto forte, pois o elogio é maior às cinematografias socialistas mais críticas ao receituário estético soviético (os “cinemas novos” polonês, tcheco e húngaro). Em seu primeiro número, a Cine cubano publica uma entrevista com Sartre e Simone de Beauvoir, na qual são feitas ressalvas à Nouvelle vague, em termos ideológicos, embora se reconheça o valor artístico dos filmes.288 Um dos primeiros pontos a ser levantado em Cine cubano é a “coincidência histórica” entre o cinema cubano revolucionário e a irrupção dos “cinemas novos” no cenário mundial. Esse aspecto é explicitamente apontado no artigo de Manet sobre a Nouvelle vague, no primeiro número da revista, intitulado “La nueva ola: su mito y su realidad”.289 O autor, que curiosamente não cita Godard, apresenta a Nouvelle vague não como um movimento, como foi, segundo ele, o Neorrealismo italiano, embora possua algumas “características principais”: um núcleo de jovens cinéfilos; a recusa intransigente de “se resignar” ao antiquado studio system francês (a imposição de um receituário de temas e a lógica comercial de seu star system); forte apoio em novidades técnicas (com exceção de Resnais, Truffaut e Marker) e tendências formalistas inspiradas em diversas escolas ou estilos da história do cinema. Manet faz questão de frisar que a Nouvelle vague não é um fenômeno isolado, sendo possível identificarmos outras “novas ondas”, como o Free cinema britânico e a renovação do cinema polonês. Dentro desse quadro de “renovação” estética, promovido por jovens diretores, surge uma nova fase do cinema cubano, instaurado com a vitória da Revolução: Em Cuba, a presença de uma “nova onda” é já uma realidade e uma realidade tão potente que foi ela quem criou e integra o organismo máximo da cinematografia cubana, o ICAIC. Este sim é um fato único no mundo: os menores de 35 anos têm em suas mãos a maquinária necessária para fazer o cinema que considerem mais necessário, o cinema que corresponda às suas atitudes. Nessa frente de ideias, de estéticas, de personalidades diversas, os filmes que sairão, obedecerão forçosamente a impulsos diferentes. Isso é o são, é justo que assim seja, já que nossa aspiração deve se basear não em fazer um cinema neorrealista à italiana ou nouvelle vague à francesa ou free cinema à inglesa, mas um cinema cubano, intrinsecamente cubano atento a nossas realidades, a nossas expressões 288 289 Cine cubano. Havana, 1960, nº 1. p. 25. idem. pp. 20-25. 231 mais próprias, mas sempre cuidadoso do que se faz “fora”, vigilante das expressões dos outros e do que de bom e positivo podemos tomar delas. Não subestimar certos movimentos artísticos, mas tampouco se apegar a tendências que depois serão apenas passageiras. Pessoalmente, creio que essa será nossa posição mais benéfica. (MANET, 1960, p. 25) A postura recomendada por Manet (absorção crítica de um amplo leque de tendências estéticas) é a atitude tomada pela classe cinematográfica cubana, em detrimento da imposição de modelos estéticos (como o “realismo socialista”, a Nouvelle vague francesa ou o “cinema direto” anglo-saxão). Por outro lado, como o passado cinematográfico cubano é desprezado, a “cubanía” dos filmes é respaldada por outras artes consideradas “mais cubanas” (como a música, a literatura e as artes plásticas), i. e., em um determinado estágio no qual o seu caráter intrinsecamente cubano esteja melhor desenvolvido. É graças ao contágio com esse lastro de “cubanía” que os filmes se tornam melhor apropriados para abordar a realidade cubana. Essa “cubanização” do cinema se explica pela mencionada “questão do realismo”. Esse nacionalismo manifesta a (auto)cobrança aos cineastas de retratarem a realidade à sua volta. Lembremos da exigência do “pressuposto epistemológico-político” nos filmes latinoamericanos (para que este seja considerado um “verdadeiro” filme latino-americano). No caso cubano, essa capacidade exigida é identificada, à primeira vista, no documentário (em primeiro plano, a obra do cineasta Santiago Álvarez) e, em seguida, em filmes ficcionais, no final dos anos 1960, sobretudo, nas produções ligadas ou próximas ao Centenário das Lutas de Independência, em 1968. Esse processo de “cubanização” da arte cinematográfica, considerada a expressão artística “menos desenvolvida” em sua “cubanía”, manifesta um conceito de desenvolvimento nas forças expressivas e formais da criação fílmica tornando-a factível de abordar uma situação cambiante como a de uma sociedade revolucionária. Dito de outro modo, o cinema cubano se põe como tarefa a de sintetizar as querelas e singularidades da realidade nacional, levando em consideração a extrema complexidade de uma realidade em constante processo de transformação, como é teoricamente uma sociedade em vias de construção do socialismo. Portanto, as inovações estéticas dos “cinemas novos” são “cubanizadas” a partir de critérios temáticos e formais que, ao longo dos anos 1960, são profundamente discutidos. A “coincidência histórica” entre o advento do cinema moderno e a produção fílmica do ICAIC 232 é associada ao processo de radicalização política ocorrido no mundo, no decorrer dos anos 1960, sendo a Revolução Cubana autointerpretada como o advento de uma nova era na América Latina: as Lutas de Liberação, que prosseguiriam o processo abortado de emancipação política do subcontinente, ocorrido no século XIX. Graças a esse pressuposto ideológico, o governo cubano passa a valorizar cada vez mais as Lutas de Independência, iniciadas em 1868, como o elemento fundamental na formação da identidade nacional, definindo o povo cubano por sua rebeldia e espírito revolucionário. Portanto, os longas ficcionais em torno do Centenário manifestam a contribuição cinematográfica a essa efeméride, não apenas por um mero apoio formal às festividades, mas como um denotado esforço artístico de sintetizar o passado e o presente, aproximando as Lutas iniciadas em 1868 com a Revolução de 1959. Em um editorial da revista Cine cubano 290, de 1963, podemos encontrar um contundente resumo da postura tomada em relação à produção fílmica pré-revolucionária: Quando se produziu o triunfo revolucionário, o movimento artístico cinematográfico era uma ilusão, o sonho de um grupo de amadores e estudantes. Não havia outro panorama que o da desolação e antes que um precedente, tínhamos diante de nós uma sentina. Nela, se moviam, de modo larval, pequenos personagens a preço fixo, não demasiado elevado; répteis de aluguel que entregavam os chamados Noticiários “cinematográficos” ao melhor pagador. Este era sempre o governo da vez e o foi a sangrenta ditadura de Batista e com ela, a Embaixada da grande satrapia continental, o imperialismo norte-americano. (...) Em seus arquivos [os do governo Batista] (...), encontramos a miserável correspondência daquelas “larvas” humanas. Nela, inclusive, se ofereciam para “envernizar” a realidade em troca de prendas e dinheiro para apagar, de algum modo, a reação da opinião pública (...). É impossível considerar a essa geração de comerciantes sem escrúpulos como parte da história viva, artística, de nossa cinematografia. Eles empunharam a câmera, são história, mas diante de suas vidas e diante do que representam somente podemos adotar uma posição crítica, de princípios, serena e, ao mesmo tempo, implacável: a arte cinematográfica nada fazia nesse lodaçal gelatinoso e pútrido. (GUEVARA, 1963, p. 12). Apesar de reconhecer a existência histórica (e, digamos, empírica) de tais profissionais, a sua associação com o governo derrubado, lhe vale o mais completo repúdio. Em suma, o discurso “oficial” do ICAIC reproduz, “ao seu modo e semelhança”, o próprio discurso “oficial” do governo cubano que, ao assimilar sistematicamente as Teorias de Liberação Nacional, na segunda metade dos anos 1960, considera a Revolução de 1959 como 290 Cine cubano. Havana. nº 14-15. out.-nov., 1963. pp. 1-13. 233 o marco inicial da “verdadeira” Cuba, de sua autêntica independência nacional. Assim, as seis décadas entre a Independência (1898) e a Revolução (1959) passam a ser interpretadas como “Pseudorrepública”, um estágio anterior à Liberação Nacional. Esse discurso “rupturista” também encontramos no ICAIC, na medida em que rechaça radicalmente toda a produção (e cultura) cinematográfica anterior à sua criação, associando-a, em um passado recente, à ditadura deposta e, posteriormente (ao longo dos anos 1960), com um desvio histórico, que desvirtuou o processo de emancipação política nacional, iniciada no século anterior. Portanto, conforme essa leitura “rupturista”, o surgimento do ICAIC significa o nascimento do “verdadeiro” cinema cubano, relegando toda a produção fílmica pré-revolucionária a um estágio inferior, a uma etapa superada, o cinema realizado durante a “Pseudorrepública” (logo, um “pseudocinema cubano”).291 Como já podemos deslindar, esse discurso expressa, em Cuba, aspectos típicos, que já assinalamos, do próprio NCL. Antes de mais nada, a superação da inexistência do cinema nacional. Ou seja, o ICAIC marca não apenas o nascimento do cinema revolucionário cubano, do cinema nacional pós-1959. É muito mais do que isso, marca a instauração do “cinema cubano” tout court. Antes da Revolução (e do ICAIC), simplesmente não existia cinema cubano. Essa leitura está intimamente associada ao outro aspecto do NCL: uma historiografia nacionalista. No caso cubano, como já mencionamos, o advento do cinema moderno se soma às atribulações do país, que vê em seu passado, uma situação a ser superada (a “Pseudorrepública”) e um aspecto positivo, as Lutas de Independência, iniciadas em 1868. Ou seja, uma posição de ruptura e continuidade.292 Por sua vez, em termos cinematográficos, a presença do cinema hollywoodiano é “desconsiderada”, por conta do isolamento político e diplomático da Ilha. Portanto, é na produção cinematográfica cubana pré-revolucionária que podemos encontrar a presença de Hollywood, ao interpretar tal produção nacional como 291 Essa leitura “etapista” da história do cinema nacional reproduz uma terminologia em voga, muito próxima ao “marxismo vulgar”. Muitas vezes, o uso retórico de tais termos resvala para uma perda conceitual de princípios básicos (e válidos) do marxismo. No entanto, não podemos deixar de sublinhar que o mencionado pressuposto epistemológico-político, como princípio-chave de valorização ao filme latino-americano, e uma historiografia “etapista” ou “filoetapista” do cinema se aproximam de princípios conceituais do marxismo-leninismo, considerado uma ciência, e não uma ideologia, das relações sociais. É por intermédio desse conhecimento das relações sociais, obtido graças ao marxismo-leninismo, que é possível transformar a sociedade, o que significa, em termos conceituais, readaptar as relações de produção com o atual estágio das forças produtivas, o que acarreta a estruturação de um novo modo de produção. Para uma compreensão dos conceitos do marxismoleninismo, à luz da leitura althusseriana, ver HARNECKER, M. Los conceptos elementales del materialismo histórico. 6 ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. 342p.; _______. Para compreender a sociedade. Trad. Emir Sader. São Paulo: Brasiliense, 1990. 136p. 292 Segundo o ensaísta mexicano Octavio Paz, a contraditória dinâmica entre ruptura e prolongamento resume a situação da modernidade, Cf. PAZ, O. Corriente alterna. 3 ed. México: Siglo XXI, 1969. 224p. 234 simples “mimetismo”. Porém, a imposição do “realismo socialista” também pode ser interpretada como um rechaço em nome do nacionalismo. Assim, ao longo dos anos 1960, ocorre uma sistemática interpenetração de discursos na qual a simultaneidade entre a Revolução, o cinema cubano do ICAIC, a irrupção do cinema moderno e a radicalização política na esfera mundial são interpretadas não como fenômenos isolados e gratuitos, mas como sintomas de um amplo processo de ordem global que, em última instância, comprovaria o fim próximo do capitalismo. Esse otimismo revolucionário é típico das Teorias de Liberação Nacional e contagia o discurso do NCL, principalmente em textos da virada dos anos 1960/70, como o “Hacía un tercer cine”, de Solanas e Getino e, principalmente, “Por un cine imperfecto”, de García Espinosa, ambos publicados em 1969. Nesse quadro interpretativo da convergência de vários elementos (os “cinemas novos”, a Revolução, etc), é posta na mesa (e “respondida”), a questão da modernidade no debate cinematográfico cubano. Essa “resposta cubana” se encontra no fundamento do “núcleo duro” ideológico do NCL. 7.2 – Nós que amávamos tanto a Revolução e o cinema moderno Em 1960, em uma entrevista do documentarista italiano Mario Gallo, ao redator Eduardo Manet, há a seguinte afirmação293: O fenômeno da Nouvelle Vague – já o dizemos mais de uma vez - não se circunscreve a França, nem aos meios cinematográficos. No mundo inteiro, há um despertar da juventude, um desejo da juventude de manifestar seu direito à vida, à arte, à política. A força impetuosa dos jovens provocou uma mudança de situações: hoje em dia se espera com maior interesse o produto de nomes desconhecidos ou apenas conhecidos, do que de certas glórias já gastas ou em vias de liquidação. (GALLO, 1960, p. 42) Os “cinemas novos”, interpretados como a explosão da juventude, passam a carregar uma forte conotação política, uma vez que o papel da juventude como ator político se consolida ao longo da década de 1960. Assim, a associação entre juventude e ímpeto revolucionário se consolida. A própria terminologia, criada pela crítica, empregada para se referir a esses realizadores novatos (os “Jovens Turcos” da Nouvelle vague ou os “Young Angry Men” do Free cinema) evidencia o caráter intransigente desses cineastas. 293 “Encuentro con Mario Gallo”. Cine cubano, 1960, nº 3. pp. 42-45. Gallo estava dirigindo, naquela ocasião, dois filmes em Cuba: Arriba el campesino e Al compás de Cuba. 235 Em Cuba, o conceito de juventude adquire um tom bem claro, uma vez que os principais líderes da Revolução são, em sua expressa maioria, pessoas entre os trinta e quarenta anos de idade. Portanto, a baixa faixa etária dos membros do ICAIC, afirmada por Manet, reproduz no campo cinematográfico uma realidade política nacional. No entanto, há algo muito maior: o próprio conceito de “juventude” se consolida nesse período, na segunda metade do século XX, sendo encarado não apenas como um mero estágio na formação da vida humana (entre a infância e a idade adulta), mas como um momento específico, com suas peculiaridades e exigências próprias. A recente invenção da juventude é um fenômeno social e ideológico, cujos efeitos estamos sofrendo até os dias de hoje. 294 Portanto, a absorção dos “cinemas novos” é realizada sob o discurso da equivalência entre juventude e rebeldia. Esse é o principal ponto positivo das novas correntes cinematográficas: a sua recusa, em maior ou menor grau, dependendo do movimento, de modelos e regras estéticas préestabelecidas. As ressalvas a certos movimentos são, basicamente, de ordem ideológica (a Nouvelle vague e o Free cinema, geralmente, são interpretadas como uma visão “pessimista” do homem) e não artística. Na revista Cine cubano, dificilmente é posto em questão o valor estético intrínseco aos “cinemas novos”, mas o seu aspecto ideológico. É esse o fator ressaltado por Cine cubano, variando de acordo com a opinião do redator. Por exemplo, se a “Nova Vlnà” tcheca é elogiada em detrimento do New American Cinema é por razões ideológicas, às vezes, “traduzidas” em aspectos formais dos filmes, consideradas mais apropriadas aos propósitos inerentes ao cinema cubano. Portanto, a postura de intransigência frente aos modelos dramáticonarrativos convencionais do cinema clássico, por parte dos “cinemas novos”, é cada vez mais associado a um espírito revolucionário, de contestação e transformação do status quo social (e não apenas, cinematográfico). É graças a esse raciocínio que o conceito de Revolução é associado ao de modernidade, acarretando um elogio (e defesa) da Revolução como a própria condição sine qua non do desenvolvimento do “cinema moderno” (no caso, o cinema cubano do ICAIC). É graças a esse silogismo, a esse “deslizamento lógico”, que, paradoxalmente, quanto mais o discurso oficial cubano se afasta do “realismo socialista”, mais ele se aproxima de algumas de suas características, conforme ressalta Villaça. Deslindaremos, com maior detalhe, esse pensamento (Revolução = Modernidade). 294 ARIÈS, P. História social da criança e da família. 23 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981. 279p.; PROST, A.; VINCENT, G. (Org). História da vida privada – volume V: da Primeira Guerra aos nossos dias. Trad. Denise Bottmann. 7 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1992. 656p. 236 Antes mesmo da polêmica do Caso P.M., já podemos encontrar, nas páginas de Cine cubano, as controvérsias que vão trilhar o debate cultural (e cinematográfico) cubano no decorrer dos anos 1960: a relação com as recentes experimentações artísticas estrangeiras e o fantasma da imposição de um modelo estético. É sob o ditame desse questionamento, que testemunhamos a discussão em torno das novas técnicas (e estéticas) cinematográficas de “observação” (típicas do cinema direto e de outras escolas próximas, como o cinéma-vérité francês ou, em menor medida, o free cinema britânico) e das ameaças da instauração de uma estética oficial por parte da Revolução. Ainda em seu primeiro ano (1960), Cine cubano publica dois artigos, de dois nomes chaves do ICAIC, que flertam com essa discussão: “El free cinema y la objetividad”, de Tomás Gutiérrez Alea e “Cine dirigido”, de Julio García Espinosa.295 Gutiérrez Alea se esmera em retratar os filmes e os cineastas do movimento britânico, cioso em classificar quais são os cineastas pertencentes à escola. Sublinha a sua atitude contestatória ao envelhecido cinema britânico, preso a antigos princípios estéticos e morais. Até então, podemos crer que o artigo de Gutiérrez Alea é apenas uma breve resenha da nova escola britânica, assim como vários outros artigos da revista preocupados em informar o leitor cubano das novas tendências estéticas do cinema mundial. Porém, Gutiérrez Alea dá uma guinada à sua exposição, ao afirmar que a principal característica do free cinema não é o repisado termo “objetividade”, mas o “anticonformismo” de seus filmes. Por tal motivo, o autor opina que “cinema espontâneo” é uma tradução boa e coerente aos princípios do free cinema, em vez de “objetivo”. Cremos que esse é o ponto fundamental, que se vincula à mencionada “questão do realismo”. Nesse aspecto, sublinhamos que a suposta objetividade referenciada ao free cinema e ao cinema direto anglo-saxão é um elemento perturbador, já que tais práticas “observacionais”, sobretudo no campo do documentário, não são, a grosso modo, facilmente assimiladas na América Latina. Quando abordarmos o problema do documentário (em Cuba e no NCL), analisaremos a cautela (ou, às vezes, a expressa recusa) ao “cinema direto” anglo-saxão, privilegiando a escola francesa (o cinéma-vérité) ou resgatando o caráter social originariamente atribuído à escola britânica dos anos 1920/30. Outro ponto que frisamos é o descuido em relação às terminologias empregadas pelos realizadores latino-americanos, salvo raras exceções. É comum a indistinção nos termos “cinema direto” e “cinema-verdade”, geralmente, o primeiro 295 Cine cubano. Havana, 1960, nº 4, dez. – 1960/jan. – 1961. pp. 20-23; 35-39. 237 termo abarcando também a vertente francesa (é o caso, a grosso modo, em Cuba). Assim, o relevante, para Gutiérrez Alea, é mais o “anticonformismo” como postura do que a “objetividade” comumente referida a tais filmes. É esse aspecto que inspira a sua simpatia ao movimento britânico. Sentimento contrário ao que podemos ver no artigo de René Jordán, “La nueva ola del cine anticonformista norteamericano”296, no qual informa as recentes inovações estéticas do cinema estadunidense (o New American Cinema), mas sem grande entusiasmo. Em geral, Gutiérrez Alea, em seus textos e filmes, defende a Revolução, mas não abre mão de tecer duras críticas ao processo cubano. Uma clara lucidez, aguçada ironia, meritória posição autocrítica e singular habilidade artística o consagraram como o mais prestigiado cineasta cubano. No combate ao “dogmatismo”, na década de 1960, Gutiérrez Alea é uma voz ativa ao se demonstrar aberto às novidades estéticas. Por exemplo, em 1966, ao relatar a sua viagem ao Festival de Karlovy Vary, na Tchecoslováquia, menciona que os dois cineastas que mais o interessam, naquele momento, são Godard e Buñuel.297 Villaça comenta alguns embates e discordâncias ideológicas entre Gutiérrez Alea e o presidente do ICAIC, Alfredo Guevara, nos anos 1960. Inclusive, a autora sugere um certo “temor”, por parte de Guevara, ao potencial agregador e mobilizador de Gutiérrez Alea no seio da própria classe cinematográfica cubana. Para além das divergências pessoais, ressaltamos que, na medida em que a revista Cine cubano se torna um espaço celebratório do NCL, a figura de Gutiérrez Alea como “redator” desaparece na publicação, embora a sua presença como “realizador” continue presente, em entrevistas concedidas por ocasião das filmagens ou lançamento de seus longas-metragens. Por sua vez, García Espinosa, como Guevara, também é comunista (membro do PSP). Podemos notar explicitamente em sua retórica uma aproximação, em vários aspectos, ao discurso oficial da política cultural do governo cubano, esboçado em “Palabras a los intelectuales”. Segundo o autor, com a vitória da Revolução, surgiu a inquietação em certos críticos cinematográficos sobre o futuro do cinema cubano, temerosos com a possibilidade de dirigismo cultural (García Espinosa não cita nomes, mas, provavelmente, se refere aos 296 Cine cubano. Havana, 1960, nº 2. pp. 38-43. “Godard e Buñuel. Penso que são os dois diretores que mais me interessam agora. Nos dois, de maneira muito diferente, está presente um sentido ou uma ânsia de liberdade e uma vitalidade excepcionais. Buñuel, no que diz, e Godard, em como diz as coisas, embora não se esteja, muitas vezes, de acordo com o que ele diz.” (os frisos são do autor). GUTIÉRREZ ALEA, T. “Notas sueltas sobre un viaje”. Cine cubano. Havana, nº 38. 1966. pp. 36-37. Nesse Festival, a comédia La muerte de un burócrata recebe o Prêmio Especial do Júri. Chamamos a atenção de que o filme El ángel exterminador, de Buñuel, havia sido alvo de polêmicas, em 1963, ao ser condenado, por seu pessimismo e bizarrice, pelos “comunistas dogmáticos”. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 120-121. 297 238 “liberais”, concentrados em Lunes de Revolución). Afirma que a polêmica é saudável à Revolução, que o espaço de debate é fundamental em um país em transformação.298 A ideia do artigo é demover essa preocupação, sublinhando, pelo contrário, os benefícios ao cinema cubano trazidos pela Revolução. Antes que objeto de apreensão, a Revolução é algo a ser louvado (e, portanto, defendido). Acima de tudo, os temerosos ignoram que o cinema, assim como as demais artes, sempre foi dirigido, manipulado pela burguesia e pelo imperialismo. Eis as duas perguntas principais: o cinema é dirigido por quem e a quem ele está dirigido? Por conseguinte, é um engodo crer na autonomia da criação fílmica (e, nesse trecho, podemos vislumbrar uma crítica à “política dos autores”), uma vez que os meios de produção audiovisual estão nas mãos da burguesia. Mesmo quando é possível realizar uma obra isenta, a burguesia previu essa possibilidade, ao impossibilitar a sua difusão, já que também mantém os ramos da distribuição e exibição sob seus interesses. Em suma, aparentemente, não há saída em uma atividade industrial, como a cinematográfica. A Revolução rompeu o círculo ao retirar o cinema do poder burguês, entregando-o ao povo. Isso significa que o cinema, em Cuba, está “dirigido pelos interesses do povo e, como é natural, está dirigido ao povo”. Assim, o “comercialismo”, que define o cinema sob o ditame da burguesia, não se encontra mais na ordem do dia. Porém, segundo García Espinosa, o problema no campo cultural ocorre quando se confunde a luta contra o comercialismo com a luta contra o cinema burguês. Ou seja, existe um outro uso do cinema pela burguesia (melhor dito, por uma parcela da burguesia), que não se encontra na vertente “comercialista”: é o “cinema de arte”. Nesse ponto, García Espinosa não desenvolve muito bem o seu argumento, pois se antes ele havia caracterizado o cinema dirigido pela burguesia como um círculo fechado, inexpugnável às atitudes mais “puras”, é difícil compreender como, apesar de todo “comercialismo”, é possível surgir uma vertente “artística”. Aparenta ser uma contradição interna ao próprio cinema burguês, o que, nas palavras do autor, é visível nas “três atitudes com respeito ao cinema” na sociedade burguesa: o “cinema comercial”, dominante; o “cinema artístico burguês”, em contradição com a sua própria classe, e o “cinema artístico revolucionário”, a serviço dos interesses populares e o mais combatido. O artista, formado na sociedade burguesa, crê que “a arte é independente das classes, das épocas e do público”. O seu interesse é a manifestação artística como um fim em si 298 “Com os companheiros mais desenvolvidos se discute e aprende, de igual modo com os menos desenvolvidos e ainda com os confundidos. Os contrarrevolucionários não discutem, provocam.” ibid., p. 21. 239 mesmo, negando-lhe toda condição histórica e social. Lançando mão de um termo comum aos “comunistas dogmáticos”, García Espinosa afirma que tais expressões artísticas são, comumente, chamadas de “arte decadente”, arte vazia de todo conteúdo substancial e cuja máxima expressão é “o abstracionismo, o Free cinema e a Nouvelle vague francesa”. Portanto, no momento em que a Revolução libertou o cinema do comercialismo, os próprios artistas também estão libertos da ideologia burguesia, de seus interesses e seus ditames: A Revolução extirpa o caráter básico de mercadoria que tinha fixado o filme para convertê-lo em uma arte onde o povo aprende e se supera. Em uma palavra, o primeiro passo que dá a Revolução é a eliminação do comercialismo no cinema. No entanto, não o elimina para a satisfação de alguns senhores, mas para servir aos interesses de todo um povo. E é aqui onde pode se produzir a confusão. É aqui onde pode começar a pensar em um cinema dirigido, em um cinema que não os levem em conta. Se o artista burguês não estivesse tão prejudicado por seu egoísmo, lhe seria mais fácil se dar conta de sua posição. Como não entender que desaparecido o comercialismo, desapareceu também a burguesia, ou seja, o público para o qual, em última instância, ele destinava a sua obra? Sob a Revolução, o cinema não está dirigido por ninguém em particular, mas pelo povo. E é justo reconhecer que a este não tem porque lhe interessar a arte burguesa, exceto, na mesma medida, em que pode lhe importar a arte de qualquer época. (GARCÍA ESPINOSA, 1960, p. 23) É possível identificar algumas ideias que serão melhor desenvolvidas, de um modo muito mais sofisticado, em sua obra teórica posterior, incluindo o seu mais célebre texto (“Por un cine imperfecto”).299 Aspectos como o controverso papel das “vanguardas artísticas” no mundo contemporâneo e as transformações na relação artista-público frente à pressão das classes populares ao acesso à cultura (não apenas em termos de consumo de arte, mas de criação artística).300 Por outro lado, García Espinosa é menos condescendente com a Nouvelle vague e o Free cinema, diferente de Gutiérrez Alea, embora reconheça que não é necessário coibir tais manifestações, uma vez que elas possuem um importante papel na formação cultural e artística, em seu sentido amplo. Essa ideia de “cultura geral”, que atravessa séculos e civilizações, é objeto de crítica por parte dos “comunistas dogmáticos”, encarando-a como uma perigosa abstração, que 299 Seus principais artigos são, além do citado “Por un cine imperfecto” (1969), “En busca del cine perdido” (1971), “Carta a la revista chilena ‘Primer plano’” ou “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los últimos burgueses” (1972), “Intelectuales y artistas del mundo entero... ¡desuníos!” (1973), “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y televisión” (1976) e “Por un cine imperfecto (veinticinco años después)” (1994). In GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto ou ___. La doble moral del cine. 300 “O futuro será, sem dúvida, do folclore. Mas, então, já não haverá necessidade de chamá-lo assim porque nada nem ninguém poderá voltar a paralisar o espírito criador do povo.” GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima, set./dez. 1970. nº 55/56. p. 42. 240 escamoteia as tendências subjetivistas típicas do pensamento burguês. Tributária dessa querela é a divergência sobre os “cinemas novos” entre o ICAIC e os “comunistas dogmáticos”, cuja polêmica vem à tona na Crise de 1963.301 Voltando ao artigo de García Espinosa, notamos que o autor, como todo marxista, circunscreve qualquer manifestação artística e cultural a critérios de classe social. Porém, como explicar a permanência de obras que aguçam nossos sentidos e encantam o nosso espírito, para além dos limites sociais e históricos? Diferente dos “dogmáticos”, Marx e Lênin eram cautelosos em relação ao fascínio “atemporal” da obra de arte. Ou seja, o economicismo mecanicista, diferente do pensamento original de Marx e Lênin, não é capaz de “explicar” a criação artística e, muito menos, a fruição estética. Talvez, por golpes de retórica e elucubrados silogismos, seja, no máximo, capaz de associar, de modo bem forçado, práticas da infraestrutura econômica com as suas determinadas expressões no campo cultural e ideológico (e, portanto, artístico). De fato, determinar a relação entre o “modo de produção escravista” com a tragédia grega é, à primeira vista, difícil de se estabelecer. Porém, o que é inexplicável ao economicismo mecanicista é entender por que nós, que estamos sujeitos à ideologia burguesa, mergulhados no “modo de produção capitalista”, ainda nos emocionamos com expressões artísticas de outras épocas, como a tragédia grega. A única “explicação” é afirmar que a ideologia burguesa é, em última instância, uma mistura de outras ideologias, que a história cultural humana, apesar das rupturas no campo socioeconômico, é gregária. Mas, como pensar a arte em um momento de superação do capitalismo? A resposta mais satisfatória é afirmar que a criação artística é, assim como a própria sociedade humana, também dialética, ao absorver e ultrapassar, mas conservando, aspectos das etapas anteriores. Mas, como, em termos de política cultural, pensar esse processo? Eis o nó górdio da teoria estética marxista: qual é o papel da arte (e do artista) no mundo socialista? Isso significa que há também uma “ideologia proletária”? Com certeza, nenhuma arte é criada ex nihilo, i. e., a “arte socialista” advirá da própria “arte burguesa”. Então, quais são os aspectos positivos das manifestações artísticas do capitalismo que devem ser preservadas no socialismo? Aliás, como saber o que é “o melhor”, uma vez que o socialismo se trata de um 301 “A chamada Crise de 1963 foi gerada por conflitos entre os membros do ICAIC e os chamados “comunistas dogmáticos”, a partir das discussões sobre as tendências cinematográficas européias (...). Do ponto de vista das instituições, representou um verdadeiro “cabo de guerra” entre o Instituto de Cinema, de um lado, e a Universidade de Havana e o Conselho Nacional de Cultura, de outro, em relação às diretrizes estéticas e ideológicas no plano da cultura. Além disso, implicou uma definição política de Alfredo Guevara em relação ao grupo com o qual integrava o mesmo partido, antes da Revolução (PSP): esse grupo passara a representar uma ameaça ao seu poder, como dirigente da mais importante instituição cultural, porque disputava com ele espaços oficiais e maior visibilidade no meio cultural cubano.” VILLAÇA, M. op. cit., p. 114. Ver também ULIVE, U. op. cit., pp. 12-17. 241 processo, de uma etapa de transformação sócio-histórica em direção ao “modo de produção comunista”? Não é necessário afirmar que esses questionamentos não têm respostas consolidadas e fremiram todos os teóricos marxistas de estética, como, por exemplo, Luckács, Brecht, Gramsci e a Escola de Frankfurt. O “dogmatismo” comunista, preso à sua visão etapista e cientificista de uma história econômica mecanicista, possui uma relação controversa com o campo cultural, ocasionando, em última instância, em uma subestimação da criação artística, interpretando-a como um mero epifenômeno da infraestrutura econômica. O esforço da obra teórica de García Espinosa é refletir sobre o papel do cinema (e depois, nos anos 1970, do audiovisual, ao encampar também a televisão) no mundo contemporâneo, principalmente, em prol da construção do socialismo. Na verdade, o seu pensamento se volta para uma questão mais específica: o papel do audiovisual em uma região periférica (Cuba e América Latina). Movido por essa singularidade, os seus artigos tendem a fugir do “dogmatismo”, uma vez que reconhece que o audiovisual (cinema e televisão) é uma expressão também singular, fora da tradicional figura do “autor”, pois se trata de uma “arte industrial”. Essa peculiaridade, aparentemente contraditória, nos força a rever os nossos conceitos de arte herdados da sociedade pré-industrial, com a particularidade que García Espinosa também está preocupado em pensar uma “arte industrial” (comumente chamados de “meios de comunicação de massa”) em um país até então sem indústria audiovisual. Também podemos reconhecer uma posição anti-“dogmática” em Alfredo Guevara, ao se posicionar contra qualquer dirigismo cultural. Porém, o seu “liberalismo” é circunscrito aos limites da Revolução. Queremos dizer que, graças à Revolução, o povo cubano tem, finalmente, acesso à cultura, o que favorece o próprio artista, que, finalmente, encontra o seu verdadeiro “interlocutor”. Ou seja, trata-se do mesmo raciocínio que já vimos em García Espinosa, em seu citado artigo de 1960. Aliás, encontramos essa ideia em vários artigos de Guevara, apontando um importante papel atribuído ao público na formação ideológica, política e artística do cineasta.302 No entanto, Guevara reconhece que, no primeiro momento, 302 É o caso do editorial Sobre el cine cubano: “Este público, historicamente novo e qualitativamente distinto, condiciona, apenas com sua existência e sem que a sociedade faça ou deva fazer outro esforço, um clima à criação artística. Não como pressão. Mas, oferecendo um interlocutor, por muito tempo ausente. E este fenômeno (...) não é outra coisa, em sua particularidade, que um reflexo de um outro fenômeno mais complexo e amplo, que sim opera como pressão: o reencontro do criador, do artista com a nação, com seus fins (...). Reencontro que somente oferecem as situações revolucionárias ao conciliar a natureza mesma da arte, seu caráter criador, de ruptura, com a do povo, em revolução. Fecha-se assim um círculo, que faz do artista não um servidor do público, ou seu antagonista, mas o coprotagonista de uma história, que se forja e que não obriga nem faz recomendáveis os caminhos trilhados e únicos. Esse artista aberto e esse público complexo e ativo, crítico e, 242 o gosto cultural do povo se encontra em um estado deplorável, graças ao estado de penúria, intelectual e material, ao qual se encontrava relegado. Portanto, a primeira tarefa (no sentido de ordem e prioridade) do artista na Revolução é elevar o gosto cultural do povo cubano. Entretanto, é nesse ponto no qual os “dogmáticos” se equivocam. Eles confundem arte com propaganda, o que Guevara faz questão de diferenciar. Inclusive, em seu editorial intitulado “Informe y saludo ante el primer congreso nacional de cultura”303, critica a onda de “mau gosto” que assola o país, com o excesso de propagandas, lemas e cartazes em prol da Revolução em logradouros públicos. Reconhece e simpatiza com o fervor revolucionário dessas pessoas, mas contesta a rapidez na feitura das obras (o que atenta contra o acabamento das mesmas) e no excesso de material publicitário, que invade as praças e ruas de Cuba. Ironicamente, admoesta a “onda de bustos” de José Martí, que na ânsia de celebrá-lo, termina por contradizer tal homenagem ao tornar banal a memória do patriota e kitsch o exemplo artístico do poeta. O curioso desse exemplo citado por Guevara é que essa imagem é justamente a utilizada por Tomás Gutiérrez Alea em sua comédia La muerte de un burócrata (1966): em uma hilária sequência de animação, o tio do protagonista morre soterrado em uma montanha de bustos de Martí, vítima da máquina de fazer bustos, que ele havia inventado. Forte sátira à burocracia e ao “dogmatismo”, ao reservar à máquina, e não ao artista escultor, a função de esculpir bustos. A massificação mata o operário, recado claro do cineasta aos perigos da confusão entre arte e propaganda. A primeira tarefa do ICAIC, aliado ao compromisso do cineasta com a Revolução em elevar o gosto estético do povo, é lutar contra a hegemonia do cinema “comercialista”, para usarmos o termo de García Espinosa, garantindo a pluralidade no ramo da distribuição e exibição. Ou seja, segundo Guevara, é fundamental divulgar as mais diversas cinematografias, sem preconceitos estéticos e/ou ideológicos. É o mesmo discurso que já vimos em Manet, ao descartar o dirigismo cultural e garantir o acesso ao público cubano (incluindo, obviamente, os cineastas) ao mais amplo leque cinematográfico. Guevara sublinha o enorme esforço do ICAIC em sua qualidade, também criador, é uma aspiração revolucionária e portanto, o sonho e alvo de nossa revolução no cinema.” Cine cubano. Havana, nº 41, 1967. p. 2. Neste editorial, Guevara se levanta contra as duas principais distorções do campo cultural, a saber, o “academicismo” (principal acusação aos “comunistas dogmáticos”) e o “hermetismo” (principal acusação aos “liberais”). Podemos vislumbrar nesse artigo de Guevara, muitas ideias que serão desenvolvidas, dois anos depois, por García Espinosa em seu famoso texto “Por un cine imperfecto”. 303 Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 1-8. O 1º Congresso Nacional de Cultura ocorre nos dias 14 a 16 de dezembro de 1962, em Havana. Nesse período, a ameaça burocrática de imposição de um modelo estético é, temporariamente, afastada para o alívio dos artistas anti-“dogmáticos” (como é o caso do ICAIC). Em 1962, Fidel denuncia o sectarismo na Revolução, que provoca o processo judicial contra Aníbal Escalante, dirigente do PSP e então presidente das ORI, culminando em seu expurgo do aparato partidário e estatal. 243 em exibir filmes de várias correntes e procedências, somado com o arraigado hábito popular cubano de frequentar as salas de cinema.304 No entanto, há algo maior: a elevação do gosto popular suscitaria, em última instância, o surgimento de artistas procedentes das camadas populares. Esse é o objetivo final da política cultural da Revolução. O acesso das classes menos favorecidas aos bens culturais e aos meios intelectuais e técnicos necessários à criação artística tenderia a suprir a defasagem cultural oriunda da diferença socioeconômica. Em suma, a política cultural da Revolução (debatida no citado Congresso, em 1962, e já esboçada em “Palabras a los intelectuales”, no ano anterior) anseia promover as condições necessárias para uma formação escolar e cultural igualitária, provocando não apenas o surgimento de um público maior de consumidores de arte, mas também de novos artistas. O artista, em sua franca maioria de origem social pequeno burguesa, tem muito a ganhar com um público mais amplo e com o aparecimento de novos criadores, de extração proletária. É graças a esse raciocínio que, como frisa Villaça, o governo cubano, de “Palabras a los intelectuales” à Crise de 1963, culminando no Caso Padilla305, postula o seguinte pressuposto: “o intelectual deve à Revolução e tem obrigações a cumprir em sua defesa; ao não cumpri-las, é um traidor.”306 Guevara é vigilante ao vislumbrar os perigos que cercam o objetivo final da “proletarização” do artista. Chama a atenção para as manobras silenciosas do “academicismo” e do “dirigismo” ao sublinhar que a massificação da formação artística não é garantia de valor estético. Reiteramos que nesse período (1963), o ICAIC se encontra em plena pugna contra os “comunistas dogmáticos”, até então hegemônicos no campo cultural. 307 Guevara diverge de 304 “Se tomamos em conta que há em Cuba mais de 500 salas cinematográficas e que pelo menos quatro quintas partes programam diariamente ou a cada dois dias, compreender-se-á a enorme quantidade de títulos e cópias de que devemos dispor anualmente. Essa situação se agrava por uma razão excepcional. Cuba é um dos poucos países em que as salas cinematográficas exibem programas duplos e, às vezes, triplos.” idem., p. 4. 305 Em 1968, o escritor Hebert Padilla, acusado de atitude contrarrevolucionária, sofre um processo judicial que se arrasta até 1970, ao ser absolvido após assinar uma autocrítica e denunciar outros escritores de seu círculo íntimo. O Caso Padilla sacudiu todo o setor artístico e cultural de Cuba, incluindo as suas instituições mais respeitadas (como o ICAIC e, em especial, a Casa de las Américas), tornando necessário – e seguro – um posicionamento de expresso e público engajamento com a Revolução. A polêmica rompeu fronteiras, dividindo a intelectualidade mundial a favor ou contra as duras medidas das autoridades cubanas em relação aos denunciados. Um grupo de intelectuais europeus e latino-americanos radicados na Europa manifesta a sua preocupação pela situação de Padilla e dos artistas em Cuba, em duas cartas, dirigidas a Fidel Castro, conhecidas como a “Declaração dos 54” e a “Declaração dos 62”. O Caso Padilla tornou público o endurecimento do regime, suscitando o descontentamento de intelectuais anteriormente simpáticos à Revolução Cubana, como, por exemplo, Sartre e Simone de Beauvoir. 306 VILLAÇA, M. op. cit. p. 126. 307 Essa hegemonia se deve ao forte poder dos “comunistas dogmáticos” no Consejo Nacional de Cultura (CNC), criado em 1961 e diretamente subordinado ao Conselho de Ministros. É o organismo responsável pelo planejamento e execução da política cultural nas atividades artísticas, com exceção do cinema, sob a alçada do ICAIC. Apesar da presidência do CNC ser ocupada pela prestigiada pedagoga Vicentina Antuña, era a secretáriageral do órgão, Edith García Buchaca, que influenciava nas decisões da instituição. García Buchaca é esposa do 244 seus companheiros de partido (PSP) ao ir em defesa da “liberdade de criação” e apoiar o acesso aos novos movimentos cinematográficos europeus, principalmente, os dos países socialistas críticos ao “realismo socialista”. Portanto, Guevara afirma a necessidade de se estar a par das recentes correntes estéticas, uma vez que a formação e a criação artísticas não podem estar limitadas a valores e critérios pré-estabelecidos: É necessário criar novas formas e descobrir novos caminhos de aprofundamento e criação artística a partir da realidade contemporânea. Isso nos permite não apenas a compreender melhor nosso século, nossa época, mas também, e quero sublinhá-lo, é o único modo de ser modernos, de viver em nossa época. (...) O socialismo é antes de tudo impetuoso avanço. Devemos revisar criticamente o passado, mas jamais deixar que esta revisão nos faça cair na armadilha e nos cegue, porque a primeira tarefa, como revolucionários e como artistas, é construir o futuro. (...) Quando escuto informes que resenham a incorporação de centenas e milhares de trabalhadores e camponeses a atividades artísticas através do movimento de amadores, não posso menos que aplaudir, mas quando apreciamos que não se faz referência alguma à significação real, artística, dessas atividades, não podemos menos que afundarmos na preocupação. Claro que este é um primeiro passo, e que os treinadores serão cada vez melhores e cada vez mais ajudarão de modo mais eficaz. Mas, é grave que se anuncie o surgimento de novos escritores e poetas e que nada saibamos de como serão ajudados. Seria muito grave que os novos quadros se formem sob a tutela da rotina e do academicismo artístico. Não há nada mais moderno do que o comunismo, mas também os comunistas podem ser rotineiros. Cremos, companheiros, no dever de ser modernos, de descobrir o moderno, de indagar e experimentar. (GUEVARA, 1963, p. 8) Guevara defende a importância do acesso popular à cultura, mas interroga quais são os valores e critérios artísticos utilizados pelos ativistas do meio cultural (que, voltamos a reiterar, se encontrava sob a hegemonia comunista).308 Esse imponderável equilíbrio entre a “experimentação estética” (de viés, acima de tudo, cosmopolita) e a “tradição cultural” (de comandante Joaquín Ordoqui, então primeiro-vice-ministro das Forças Armadas Revolucionárias (FAR), ambos militantes do PSP de longa data. Os dois são banidos do círculo político e partidário, em 1964, por ocasião do Caso Marcos. A decisão judicial condenou à morte o réu, o estudante Marcos Rodríguez (de alcunha Marquitos), militante do PSP, acusado de ter delatado à polícia política batistiana quatro revolucionários que participaram do fracassado assalto ao Palácio Presidencial, organizado pelo DR, no dia 13 de março de 1957. García Buchaca e Ordoqui foram considerados culpados das acusações de acobertamento do réu, silenciando sobre a delação. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 170-172; ULIVE, U. op. cit., p. 16. 308 O Anteprojeto do Plano de Cultura, a que Guevara se refere no seu editorial, postula a valorização do século XIX cubano, que culminaria nas citadas comemorações do Centenário das Lutas de Independência, em 1968. No citado editorial, Guevara defende a proposta, mas também propõe a necessária valorização dos anos 1930 cubanos. Nesse sentido, é significativo o longa-metragem ficcional Lucía (1968), de Humberto Solás (19412008), formado por três episódios, em épocas diferentes, protagonizados por personagens femininas: o 1º, em 1895; o 2º, em 1933, e o último, nos anos 1960. Relata o papel da mulher no cenário nacional em três momentos, considerados fundamentais, da formação política e ideológica do país: a Independência, a luta antiditatorial ao regime de Gerardo Machado e a Revolução. 245 evidente caráter nacionalista) perpassa todo o pensamento de Guevara, ao longo dos anos 1960. Desse modo, tenta garantir a necessária “autonomia” à criação cinematográfica e o compromisso aos preceitos da Revolução. Villaça realça a acusação de cosmopolitismo, por parte dos “comunistas dogmáticos”, ao ICAIC, devido à sua intransigente defesa aos “cinemas novos” europeus, em particular, às cinematografias socialistas. Em resposta, a Cine cubano publica, em 1964, uma edição tripla especialmente dedicada ao cinema nacional.309 Trata-se de uma ampla revisão da ação do ICAIC, desde a sua criação até o momento atual, em todos os ramos (da produção à cartazística), enumerando a contribuição da classe cinematográfica à cultura nacional, além de destacar os vários prêmios internacionais já conquistados pela recente produção. No editorial, Guevara afirma que tal edição “não é um balanço do trabalho artístico do cinema cubano, mas um resumo informativo para um futuro balanço”. Orgulha-se em proclamar que o ICAIC “inventou” o cinema cubano, ao dar um salto quantitativo e qualitativo, em pouco tempo, a uma cinematografia até então “inexistente”. Porém, ainda há muito a fazer, pois suprida, inicialmente, uma carência técnica (em equipamentos e formação de quadros), urge desenvolver, em termos propriamente culturais, a identidade do cinema cubano.310 Inclusive, Guevara chama a atenção à carência de escritores cinematográficos, 309 Cine cubano. Havana. nº 23-24-25. 1964. Villaça chama a atenção de que em 1963 e em 1964, a revista Cine cubano chega a ter sete edições publicadas em cada ano (do nº 9 ao triplo 23-24-25), em um claro esforço em se “fazer ouvir” no cenário cultural nacional, caracterizando, desse modo, a sua discordância com os “comunistas dogmáticos”. VILLAÇA, M. op. cit., p. 58. 310 “Podemos dizer, em resumo – e este número trata de demonstrá-lo – que: 1) existe o cinema cubano, 2) há de ser melhor e criar condições para que isso seja possível, 3) chegou a hora de fazer um balanço, e esse balanço há de ser, por sua vez, o ponto de partida para um novo salto, 4) esse salto deve conduzir do profissionalismo exitoso a uma nova meta: em direção a um nível artístico que pode dar o ofício, mas que não é somente ofício”. (os frisos são do autor). idem., p. 2. O raciocínio de Guevara é a ideia de que o cinema cubano, após conquistar um grau técnico razoável, necessita agora aperfeiçoar o seu nível artístico. E nesse item, entendam-se aspectos ideológicos e políticos. O NCL marca essa “nova fase” do cinema cubano, entendendo como o mecanismo que elevou a cinematografia cubana a um patamar estético superior. Sublinhamos que no raciocínio de Guevara está subentendido que o cinema cubano necessitou, inicialmente, resolver os seus problemas técnicos para depois abordar, com maior acuidade, as suas questões estéticas. Esse “tecnicismo primordial”, anterior às especulações estéticas, talvez se calque no principio dialético marxista da “qualidade oriunda da quantidade”. Mas, paradoxalmente, essa ideia não contradiz a postulação do uso estratégico da carência material como expressão artística, resumida na famosa definição do Cinema Novo brasileiro, formulada por Paulo César Saraceni (1933- ) e celebrizada por Glauber, “Uma ideia na cabeça e uma câmera na mão”? Ou seja, a afirmação de Guevara não aparenta assegurar o raciocínio “tecnicista” de que é necessário, primeiramente, resolver os problemas técnicos para somente depois se preocupar com os aspectos artísticos? Será que Guevara postula que primeiro se devem resolver os problemas com a matéria para apenas depois se voltar para o espírito - “Primo vivere, dopo filosofare”, a máxima atribuída a Aristóteles e empregada por Bergson? Talvez a nossa interpretação do pensamento de Guevara possa estar equivocada ou aparentar ser excessivamente “idealista” (afinal, qualquer criação artística necessita do domínio, por parte do artista, dos instrumentos técnicos para a execução da obra, o que, no entanto, não “explica” o misterioso ato da criação, vinculado ao talento e à inspiração, conceitos não racionalizáveis) mas, pelo menos, Guevara não sofre da ideologia do studio system, que crê na criação de estúdios como a primeira tarefa (no sentido de ordem e prioridade) a ser realizada para consolidar uma cinematografia nacional. Nesse aspecto, o Neorrealismo italiano despertou Alfredo Guevara do sono dogmático do studio system, tão comum em terras latino-americanas. A nossa hipótese é que, diferente do Cinema Novo brasileiro, que teve uma primeira fase anti-industrialista, o pensamento cinematográfico cubano (melhor dito, o pensamento cinematográfico do ICAIC) sempre possuiu um 246 opinando que um dos principais problemas do cinema cubano é a falta de bons roteiros. O presidente do ICAIC declara, explicitamente, o problema da “formação cultural e ideológica” dos escritores cinematográficos. Não entraremos em maiores detalhes nesse assunto, mas ressaltamos dois pontos presentes nessa “problemática”. O primeiro é a forte presença de estrangeiros no ICAIC em seus primeiros anos. Essa política de coproduções suscita um descontentamento na classe cinematográfica cubana, por causa de seus frutos considerados insatisfatórios, em termos estéticos e ideológicos, embora se reconheça a importância dos cineastas estrangeiros na qualificação dos quadros técnicos nacionais.311 O outro ponto, mais abrangente, é a já mencionada discussão no cinema latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente, se levarmos em conta a ideia-motriz da “temática nacional”, intimamente relacionada à ideia da “inexistência da cinematografia nacional”. Articulada a concepção da estrutura forma-conteúdo como uma globalidade fílmica própria e singular com as Teorias de Liberação Nacional, tal mecanismo conceitual dá um novo escopo ao pensamento cinematográfico cubano, a partir da segunda metade dos anos 1960, quando reinterpreta os conceitos de “Nação” e “Cultura Nacional” e os vincula ao espírito rebelde considerado inerente ao povo cubano, manifestado, principalmente, nas Lutas de Independência, na resistência à ditadura machadiana e na Revolução de 1959. Assim, se a modernidade já era interpretada, em linhas gerais, como algo intrínseco ao impulso revolucionário, com o NCL, os cubanos consolidam o seu raciocínio ao instrumentalizar o “formalismo” da crítica moderna com o esforço de “descolonização cultural” (processo de Liberação Nacional), formando um “cinema autenticamente nacional”, no sentido de singularizar uma linguagem cinematográfica própria. Portanto, a discussão da modernidade em Cuba deságua na obrigação em ser “moderno”, conforme expressa o editorial de Guevara de viés industrialista, não no sentido “clássico” (conforme a ideologia do studio system), mas na postulação da necessidade de criar uma indústria cinematográfica nacional, associando-a a critérios ideológicos e políticos de identidade nacional. Nesse aspecto, apesar de sua “autonomia”, o ICAIC reproduz, à seu modo, o pensamento do governo revolucionário cubano, ao pretender retirar a Ilha do subdesenvolvimento, graças à uma sistemática política de industrialização (que, na verdade, foi desastrosa) em vista de pluralizar a economia cubana e eliminar a sua função meramente agroexportadora, calcada, de modo majoritário, na atividade açucareira. Sublinhamos o próprio nome do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indústria Cinematográficos), alinhavando a criação artística com as pretensões industriais. 311 A influência do Neorrealismo italiano no ICAIC marca as suas primeiras produções ficcionais (como os longas Historias de la revolución, Cuba baila e El joven rebelde). Logo em seguida, as coproduções com os países europeus, em especial, os socialistas. O fracasso de público e de crítica da superprodução soviéticocubana Soy cuba (1964), de Mikhail Kalatozov (1903-1973), é o caso mais célebre. Cremos que o discurso ideológico do NCL, que se potencializa a partir de 1967, responde aos problemas cubanos em relação à sua “problemática” do roteiro. 247 1963312, graças a mencionada sinonímia entre Modernidade e Revolução, ao entender que o papel do artista revolucionário é ser, acima de tudo, moderno. A nossa hipótese é que esta citada sinonímia (Modernidade = Revolução) seja mais uma faceta da “questão do realismo”, no sentido em que ser “moderno” significa estar melhor preparado a “conhecer” (e mudar) o mundo contemporâneo que nos cerca. É dentro desse esforço teórico que, por exemplo, é promovido, pela revista Cine cubano, o debate intitulado “O que é o moderno na arte?”.313 Publicado no mesmo número do citado editorial de Guevara, trata-se do registro de uma mesa redonda formada por vários cineastas presentes, naquela ocasião, em Cuba: Armand Gatti (1924- ), da França; Gutiérrez Alea, García Espinosa e Jorge Fraga (1935- ), de Cuba; Kurt Maetzig (1911- ), da Alemanha Oriental; Andrzej Wajda (1926- ), da Polônia; Mikhail Kalatozov, da União Soviética e Vladimír Čech (1914-1992), da Tchecoslováquia. Esse debate foi realizado em um dos momentos mais tensos da história cubana (e mundial): a “Crise dos Mísseis”, em outubro de 1963.314 Em pleno bloqueio naval à Ilha, pela marinha de guerra estadunidense, tais realizadores tecem considerações sobre o que é o “cinema moderno” e ao papel da arte no mundo contemporâneo. É claro que, por se tratar de questões tão abstratas, não há consenso nem conclusão, mas a própria realização da mesa já expressa por si só o impacto ideológico do problema, sobretudo, em um momento tão crucial para a sobrevivência da Revolução Cubana. Não analisaremos, em pormenores, a mesa redonda, porque tal debate é aporético. Apesar de o tema ser mais voltado para o cinema, os debatedores da mesa fazem alusões e referências à situação de outras artes, principalmente a da literatura e a das artes plásticas. Podemos identificar, na maioria dos realizadores europeus, um senso de cautela. São ciosos em não caírem em “perigosas simplificações” devido ao enorme grau de abstração das questões. Essa postura reticente também é a mesma em García Espinosa, ao declarar a dificuldade do tema, tentando torná-lo mais “concreto” com exemplos cinematográficos. Por sua vez, Wajda recorda que o cinema revolucionário sempre se viu dilacerado entre duas tendências contraditórias: o arraigado peso da tradição cultural burguesa e o impulso revolucionário em criar novos valores e costumes. Gatti afirma que o que lhe importa é o presente, e não as heranças do passado ou as suposições de uma futura sociedade socialista. Frisa que o uso de 312 Cine cubano nº 9. “¿Qué es lo moderno en el arte?”. Cine cubano. Havana. nº 9, 1963. pp. 31-47. 314 Conhecida pelos cubanos como “Crisis de Octubre” e pelos soviéticos como “Crise caribenha” (Karibskiy krizis). 313 248 “formas” artísticas tradicionais para conteúdos revolucionários é o grande erro do “realismo socialista”, demonstrando, portanto, uma visão equivocada da criação artística. É necessário romper com os resquícios do passado sem cair na esperança ingênua revolucionária. Porém, o “presentismo” de Gatti, em detrimento da importância da herança cultural, é repreendido por Wajda. Talvez o mais cauteloso seja Kalatozov, que enumera outros debates semelhantes ocorridos em seu país, cujos objetivos foram infrutíferos, por conta do “abstracionismo”. Recorda os descaminhos sofridos pela arte soviética e sublinha que o essencial na manifestação artística no mundo contemporâneo é o sentimento de otimismo, não no sentido vulgar, mas oriundo da “insólita curiosidade que deve existir no artista”, sobretudo frente ao novo.315 A opinião de Kalatozov é recebida com ressalva, sendo imediatamente rebatida por Jorge Fraga. O cubano, em uma extensa declaração, aproveita para ajustar contas, nas entrelinhas, com os “comunistas dogmáticos”, ao afirmar que as novas correntes literárias dos países socialistas não são traduzidas em Cuba. Declara que o artista deve ser atento à realidade, fixar-se no presente, mas voltar-se para o futuro, procurando transformar os impulsos revolucionários em elementos desmistificadores. Por sua vez, Gutiérrez Alea argumenta a vantagem de Cuba em relação aos demais países socialistas. Por ter realizado a mais nova Revolução, Cuba tem a sorte de contar com a experiência acumulada dos demais países do bloco socialista.316 Essa afirmação guarda dois princípios: transformar o atraso em vantagem (ideia que também encontraremos, de modo semelhante, em algumas figuras do NCL) e, principalmente, contestar os “dogmáticos”, acusando-os de incongruentes por insistirem em erros passados já superados em outros países. Seguindo esse raciocínio, conclui-se que o “dogmatismo” é um obstáculo ao avanço da Revolução (e, portanto, “contrarrevolucionário”), validando a obstinada recusa ao “realismo socialista”. É necessário compreendermos o debate sobre o “realismo socialista”, que abala o cenário cultural cubano, no início dos anos 1960. Não entraremos em maiores detalhes sobre a 315 Idem., p. 43. Salta aos olhos essa afirmação, no momento em que Cuba se encontra na iminência de sofrer um esmagador ataque militar e o mundo, à beira de uma guerra de proporções inimagináveis, devido à presença de armas nucleares. 316 “Eu creio que efetivamente Cuba se encontra em uma situação muito particular, muito especial. Estamos no meio de uma revolução socialista – a mais jovem nesse momento – e podemos aproveitar, sem dúvida, toda a experiência de outros países, todos os erros cometidos em outros países que, antes de nós, percorreram esse caminho. Isso unido ao fato de que, nesse momento, nesses países, ou seja nos demais países socialistas, quase sem exceções, se está chegando a uma maior claridade e uma maior soltura no tratamento desses problemas; creio que nos coloca em uma posição vantajosa, a nós, os cubanos, apesar de não termos atrás de nós os 2.000 anos de cultura que podem ter os europeus.” GUTIÉRREZ ALEA, T. idem., p. 47. 249 origem e as peculiaridades desse modelo estético. Desde a oficialização do caráter socialista da Revolução, há uma intensa divulgação do cinema soviético em Cuba. Por conta disso, Villaça defende a presença de certos aspectos do “realismo socialista” na cinematografia cubana, apesar da recusa do ICAIC e dos cineastas à imposição de modelos estéticos. É sobretudo a presença do “herói positivo”, elemento-chave do “realismo socialista”, que podemos encontrar em alguns filmes cubanos.317 Desde meados dos anos 1950, as cinematografias socialistas passam por uma distensão ideológica e estética, como resultado da “desestalinização” dos regimes locais (também comumente chamado de “degelo”). Por outro lado, não há um completo abandono dos pressupostos do “realismo socialista”, sobretudo pelo cinema soviético. Salvo as vertentes e os realizadores mais radicais (como os citados “cinemas novos” polonês, tcheco e húngaro e algumas figuras isoladas nas demais cinematografias318), o cinema do bloco socialista, nos anos 1960, se caracteriza, em geral, por um “realismo socialista revisitado”, caracterizado por dramas “mais leves”, embora também calcados na ideia do sacrifício individual em prol da coletividade (ou da progressiva conscientização política do personagem central). Em suma, jamais esteve presente no cenário cultural cubano o “realismo socialista” em seu caráter original, mas a difusão de sua versão coetânea, “revisitada”. Logo após a mesa redonda, há um breve texto de Gutiérrez Alea, no qual o autor melhor explicita o seu pensamento acerca do tema debatido.319 Afirma não ser um teórico, mas postula que a obra de arte autêntica sempre estará impregnada pelo espírito de sua época. Assim, ser “moderno” é inerente à condição do artista na sociedade, caso haja sinceridade em sua criação estética. Por tal motivo, um verdadeiro artista não pode se subordinar a regras préestabelecidas, pois não pode deixar de impedir o desenvolvimento de suas forças criativas, que “captam” as contradições da situação atual. Gutiérrez Alea sulinha que “em arte, a prática precede a teoria”, o que significa que a criação artística, de uma certa forma não racionalizável, não pode ser confundida com fórmulas e receituários apriorísticos. Ora, se a obra de arte 317 Villaça identifica, em duas correntes temáticas, os filmes cubanos influenciados pelo cinema soviético. Os filmes que retratam a campanha de Alfabetização e a Educação na Ilha: El brigadista (1977, de Octavio Cortázar), Y me hice maestro (1961, de Jorge Fraga), La nueva escuela (1973, de Jorge Fraga), Escenas de los muelles (1970, de Oscar Valdés) e Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gómez). E certos filmes históricos: La odisea del general José (1968, de Jorge Fraga), El llamado de la hora (1969, de Manuel Herrera) e Mella (1975, de Enrique Pineda Barnet); Cf. VILLAÇA, M. op. cit. p. 99. 318 Na Iugoslávia, o sérvio Dušan Makavejev (1932- ); na União Soviética, os russos Andrei Tarkovski (19321986) e Andrei Mikhalkov-Konchalovsky (1937- ) e os georgianos Serguei Paradjanov (1924-1990), de origem armênia, e Otar Iosseliani (1934- ); na Alemanha Oriental, Konrad Wolf (1925-1982); na Romênia, Lucien Pintilié (1933- ) e na Bulgária, Metodi Andonov (1932-1974). Cf. QUINTANA, A. “Países del Este: nuevos cines contra la burocracia” In MONTEVERDE, J. E.; RIAMBAU, E. (Org.). op. cit. pp. 189-209. 319 GUTIÉRREZ ALEA, T. “Donde se habla de lo moderno en el arte y se dicen cosas que no fueron dichas en el momento oportuno”. Cine cubano nº 9. pp. 48-49. 250 autêntica é, por definição, moderna, i. e., expressa os aspectos e as contradições da realidade que rodeia o artista, o marxismo, que pretende conhecer as relações que integram a realidade, não pode ignorar o papel da arte. É esse o ponto que intriga Gutiérrez Alea (e que podemos encontrar em outros textos seus): a ineficácia, por parte do pensamento marxista, em pensar a arte, em toda a sua complexidade, para além do sectarismo político e do materialismo vulgar etapista. De igual modo, o mais surpreendente deste curto artigo é o profundo descontentamento do redatorrealizador com a teoria estética marxista, que subestimou (e ainda subestima) autênticas obras de arte de importantíssimos criadores.320 O antissectarismo de Gutiérrez Alea “põe o dedo na ferida”, ao sublinhar (e não omitir ou escamotear) a até então tradicional postura equivocada da teoria marxista em relação ao fenômeno artístico. Na edição seguinte, Guevara comenta sobre o debate promovido pela revista e se posiciona, argumentando mais uma vez, que não há nada mais moderno que o comunismo.321 Esse artigo é uma breve introdução ao debate, realizado em Karlovy Vary, intitulado “É o homem artífice ou vítima de seu destino?”, discutido pelos cineastas soviéticos Mikhail Romm (1901-1971) e Grigori Kozintsev (1905-1973), também dramaturgo; pelo realizador polonês Andrej Wajda e pelo poeta e dramaturgo turco Nazim Hikmet (1901-1963), exilado na União Soviética. Ou seja, Guevara, de modo transversal, contesta Gutiérrez Alea ao reiterar a modernidade intrínseca ao espírito revolucionário, cuja vanguarda é o movimento comunista. E mais, redireciona a discussão estética para um debate filosófico-político – um tanto tendencioso - no qual o comunismo é mais racionalmente coerente. Assinalamos que o espanto e as interrogações de Gutiérrez Alea diante da ineficácia do pensamento marxista em relação à arte são a repercussão de um debate interno ao ICAIC (que, como já mencionamos, se encontrava em luta contra o “dogmatismo”). Nesse contexto ideológico e político, nos dias 4 a 6 de julho de 1963, ocorre uma discussão teórica sobre os fundamentos estéticos e a política cultural, realizada por um grupo de diretores e de assistentes de direção do Departamento de Programação Artística do ICAIC. O resultado desse debate é publicado em Cine cubano, no artigo, com ares de manifesto, intitulado “Conclusiones de un 320 “Por que durante tanto tempo, no campo do pensamento marxista, se chegou a conclusões teóricas muito precisas sobre a validade ou não de uma obra de arte e ditas conclusões levaram, na maior parte dos casos, a negar justamente aquelas obras que mais impregnadas estavam do espírito de sua época e que, portanto, podiam se qualificar como as obras mais modernas e mais representativas de um momento? (...) Por que, entre outras coisas, não se reconheceram até agora a qualidade de artista de um Stravinsky e continua se discutindo a de um Picasso ou a de um Chagall?” idem., p. 48. 321 GUEVARA, A. “Testimonios / prolongando una discusión” Cine cubano. Havana, nº 10, 1965. pp. 50-51. “Para os intelectuais e, particularmente, para a gente de cinema de nosso país, de Cuba, o problema da modernidade e, ainda mais, o da criação é o da vida e a vida é a Revolução”. idem., p. 51. 251 debate entre cineastas cubanos”.322 Apesar de reconhecer algumas divergências ideológicas entre os participantes do debate, as conclusões são comuns a todos, expressas nos seguintes princípios: “há somente uma cultura” e “as categorias formais da arte não têm caráter de classe”. O artigo lança mão de citações de Marx, Engels e Lênin, como uma evidente legitimação ideológica e da constatação dos desvios teóricos dos “comunistas dogmáticos”. Ressaltamos que tal artigo possui uma nota introdutória atribuída à “Direção da Revista” (leiase Alfredo Guevara), que diverge da “fundamentação teórica do documento e que estabelece reservas com respeito a algumas afirmações”.323 No entanto, converge em suas conclusões e “declara o seu absoluto acordo com a intenção moral dos que o subscrevem”. Ao analisarmos o pensamento de García Espinosa, já vimos a ideia de “cultura geral”. O texto postula a existência de um patrimônio cultural da humanidade, cristalizado pela herança, ao longo dos séculos, deixada por todas as classes e todos os povos. Sublinha o quanto Marx e Lênin admiravam a cultura clássica greco-latina e argumenta da necessidade lógica de uma herança cultural sobre a qual irá se construir a cultura “socialista”. E, em resposta às acusações de cosmopolitismo, os autores citam o clássico “Manifesto do partido comunista”, confirmando que o internacionalismo não é um atributo específico da produção material, mas também inerente ao processo cultural da sociedade humana. Conclui-se que nenhuma manifestação artística é monopólio de algum povo ou nação e, por conseguinte, os autores chamam a atenção para os perigos da xenofobia e do exclusivismo (populista e/ou nacionalista), frutos de uma visão estreita da realidade. O segundo princípio afirma que “a arte é um reflexo da realidade, e ao mesmo tempo, uma realidade objetiva”. Embora a criação artística esteja inserida em determinadas condições sociais, históricas ou econômicas, elas não “explicam”, por si só, o fenômeno artístico. Há uma dinâmica própria no campo da arte que, em última instância, se confirma na “expressão de novos conteúdos” que requer “a busca e realização de novas formas”. Portanto, conclui-se que o 322 Cine cubano. Havana. nº 14-15. 1963, pp. 15-17. O artigo também é publicado em La Gaceta de Cuba. Havana. ano 2, nº 23. 03 ago 1963. pp. 8-9; Cf. VILLAÇA, M. op. cit., p. 115. Os profissionais do ICAIC, que subscrevem o artigo, são Raúl Molina, Manuel Pérez, Ramón Piqué, Oscar Valdés, Humberto Solás, Miguel Torres, Alberto Roldán, Iberê Cavalcanti, Fidelis Sarno, Antonio Henríquez, Pastor Vega, José de la Colina, Tomás Gutiérrez Alea, Sara Gómez, Octavio Cortázar, Mario Trejo, José Massip, Julio García Espinosa, Roberto Fandiño, Idelfonso Ramos, Jorge Fraga, Amaro Gómez, Fernando Villaverde, Octavio Basilio, Pedro Jorge Ortega, Manuel Octavio Gómez, Fausto Canel, Nicolás M. Guillén e Fermín Borges. 323 “Sobre un debate entre cineastas cubanos”. idem., p. 14. Mais uma vez encontramos o embate “cosmopolitismo” x “nacionalismo”: “A cultura artística, enraízada sem dúvida alguma, no mais profundo e essencial de cada povo, é nacional, mas também internacional; experiências e influências se interpretam e circulam, sem que forçosamente conduzam à desnacionalização ou o cosmopolitismo.” 252 término de uma determinada expressão artística se deve apenas ao seu inerente desenrolar lógico, na medida em que tal escola artística ou princípio estético já não der mais conta da realidade. É apenas o fenômeno artístico entregue a si mesmo que pode, legitimamente, suprimir uma determinada expressão artística e não como resultado de uma restrição arbitrária sob alegações ideológicas e políticas (como um suposto caráter de classe social). Ou seja, postula-se, como política cultural mais coerente e rica, o amplo debate entre as expressões artísticas, conflito estético do qual irá sobressair, em termos puramente estéticos, a expressão mais válida e “moderna”, i. e., a mais apta a refletir a realidade. Por conseguinte, o princípio da “liberdade de criação” assegura a autonomia do campo estético em prol do surgimento da expressão artística mais adequada à realidade nacional, de modo neutro e inerente (ou seja, sem imposições extrínsecas ao campo da arte). Não podemos deixar de sublinhar o término do artigo, sob a consagrada consigna revolucionária cubana “¡Pátria o Muerte! ¡Venceremos!”. 7.3 – A Ilha de Cuba e o resto do (Terceiro) Mundo: de Serra Maestra à Cordilheira dos Andes, à Baía de Luanda e ao Golfo de Tonquim A presença do artigo-manifesto “Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos” (1963), assim como outros debates, nas páginas de Cine cubano denota, sem sombra de dúvida, um dos momentos mais ricos da revista, como espaço de opinião, discussões e questionamentos de caráter estético, político e ideológico. As discussões sobre o papel do intelectual no processo revolucionário, que aparece muito cedo desde o início da Revolução, recebem um direcionamento cada vez mais rígido, após o Caso Padilla e sistematizado no I Congreso Nacional de Educación y Cultura, realizado em 1971.324 Nesse sentido, é significativa a ausência, em Cine cubano, de debates e mesas-redondas, como as que foram analisadas, nos anos 1970. O periódico se restringe, cada vez mais, a ser um “espaço de consagração” do NCL, com forte caráter legitimador do 324 O período entre a realização do I Congreso Nacional de Educación y Cultura, em 1971, até o I Congresso do Partido Comunista de Cuba, em 1975, é conhecido como o Quinquenio Gris (quinquênio cinza), marcado pelo acirramento da repressão às atividades artísticas e culturais do país, resultante da “sovietização” de Cuba (o alinhamento da Ilha à influência soviética). No entanto, alguns autores afirmam que esse período gris é, acima de tudo, “negro”, além de alargá-lo para toda a década de 1970 e até 1980. Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 235-243. Em um artigo sobre o documentário cubano, o redator peruano Mario Tejada, simpático ao governo cubano, afirma que o mencionado artigo-manifesto, de 1963, é um dos principais exemplos da “inconsistência ideológica” que marca os primeiros anos do ICAIC; Cf. TEJADA, M. “Introducción al cine documental cubano”. Hablemos de cine. Lima. nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 28-33. Em contraposição, o artigo dos colaboradores espanhóis Augusto M. Torres e Manuel Pérez Estremera, publicado nesse mesmo dossiê, é extremamente crítico em relação à cinematografia cubana, sobretudo por questões técnicas, ainda não superadas, e estéticas, por razões ideológicas. Consideram Gutiérrez Alea o mais importante realizador cubano e depositam esperanças, apesar das ressalvas aos seus filmes anteriores, em Humberto Solás e Jorge Fraga. TORRES, A; PÉREZ ESTREMERA, M. “Breve história del cine cubano”. idem., pp. 38-45. 253 movimento. Por outro lado, apesar desse tom oficial, a revista Cine cubano não deixa de ser uma importante fonte de informações sobre o cinema latino-americano, já que reivindica para si exatamente esse papel de difusor de ideias do NCL. Essa autoatribuída função espelha uma atitude em escala maior, a do próprio governo cubano. Abramos parênteses: o processo de “sovietização de Cuba”, termo utilizado por certos estudiosos, se explica pela necessidade de o governo cubano buscar uma saída para a forte crise econômica que assola o país, após o fracasso de seguidos planos econômicos, ao longo dos anos 1960, redundando no “desastre” da Safra dos Dez Milhões.325 Por isso, os dirigentes cubanos buscam o auxílio econômico da União Soviética, o que provoca uma transformação nas estruturas governamentais que vai ao encontro do modelo de socialismo aprovado por Moscou. Em 1972, Cuba ingressa no Conselho de Ajuda Econômica Mútua (COMECOM), o que permite uma injeção de capital soviético na Ilha, provocando uma melhora de sua economia, sobretudo a partir da segunda metade dos anos 1970. Porém, esse “milagre econômico”, como já mencionamos, custa um ônus político, graças às necessárias e profundas reformas ocorridas no país, através da realização do I Congresso do Partido Comunista de Cuba, em 1975, que culmina no remodelamento geral do Estado com a promulgação de uma nova Constituição, no ano seguinte.326 Em relação ao campo cultural, a polêmica em torno do Caso Padilla, de extrema repercussão mundial, circunscreve os termos a partir dos quais o debate cultural e artístico seguirá na década seguinte. Dentro desse fenômeno de “sovietização”, o ICAIC se vê diante de uma perda de sua autonomia devido à criação do MINCULT, com a promulgação da nova Constituição. Com o surgimento desse novo ministério, o ICAIC, assim como os demais organismos culturais, se vê diretamente subordinado a uma autoridade central, o que significa, 325 Nos últimos anos da década de 1960, durante o aumento do entusiasmo revolucionário, o governo cubano redireciona a sua política econômica para a indústria açucareira, como alavanca do desenvolvimento do país. Por tal motivo, os dirigentes, em 1970, conclamam a população a atuar na meta de produzir dez milhões de toneladas de açúcar, como compromisso para o êxito da Revolução. A meta não é atingida, embora o país tenha alcançado o recorde de sua produção, com 8,5 milhões de toneladas. A não realização dessa meta surte um efeito ideológico e psicológico de fracasso, o que provoca, posteriormente, uma declaração de mea culpa por parte dos dirigentes, em especial, do próprio Fidel Castro, como responsáveis de estabelecer uma meta impossível. Cf. AYERBE, L. F. op. cit. p. 73. 326 A nova Constituição, inspirada em sua congênere soviética de 1936, é promulgada em 15 de fevereiro de 1976, substituindo a Lei Fundamental da República de 1959, sancionada pelo Conselho de Ministros, nomeado pelo então presidente Manuel Urrutia Lleó. Com a nova Constituição, Fidel Castro assume a Presidência da República, em 2 de dezembro de 1976, com seu irmão Raúl Castro, como Vice. Ressaltamos que a citada Constituição continua em vigor, apesar de ter sofrida profundas mudanças com a Reforma de 1992, após a desagregação do bloco socialista e da extinção da União Soviética. Cf. ibid. pp. 74-77. 254 de fato, uma perda de seu poder, o que, conforme já citamos, suscita um franco descontentamento por parte da classe cinematográfica cubana. Depois de 1965, com a consolidação do M-26 no novo aparato partidário-estatalmilitar, oriundo da criação do Partido Comunista de Cuba (PCC) - posterior à “depuración”, que expurgou a ala “sectária” do PSP -, o cenário intelectual cubano sofre uma reorientação, no sentido de se manter alinhado aos novos rumos da Revolução, que se volta em direção ao Terceiro Mundo e, em particular, à América Latina.327 Na verdade, desde a Segunda Declaração de Havana, de 4 de fevereiro de 1962, o governo cubano reconhece a necessidade da luta armada para a liberação nacional e para o confronto contra as ações imperialistas dos Estados Unidos. No entanto, é somente a partir da segunda metade dos anos 1960, que o discurso oficial do governo cubano, após o processo de “reacomodação interna” dos quadros políticos (a “depuración”), articula, de modo mais sistemático, as Teorias de Liberação Nacional. Desse modo, o governo cubano se converte em um polo agregador ao oferecer suporte às organizações de luta armada no subcontinente latino-americano (em particular, na América do Sul).328 Porém, a atenção do ICAIC e da classe cinematográfica cubana direcionada aos seus companheiros latino-americanos não se trata de mero enquadramento às diretrizes do Estado. Muito pelo contrário, o interesse, por parte dos cineastas cubanos, pelas cinematografias do subcontinente precede a essa guinada institucional do governo, manifesto, por exemplo, na 327 É no início desse contexto que é publicada, em Cine cubano, uma carta de repúdio à participação do poeta chileno Pablo Neruda, militante comunista, em um congresso de intelectuais em Washington e o seu almoço com o presidente peruano Fernando Belaúnde, que o condecora, nessa oportunidade. A carta critica a ideia da “coexistência pacífica”, louvando, em troca, a “liberação nacional” e denuncia a aproximação dos Estados Unidos com figuras esquerdistas da América Latina, como “a mais nova e solapada tática de imperialismo” (enfraquecer o espírito revolucionário no continente). Pela primeira vez, encontramos, de modo articulado, o uso das Teorias de Liberação Nacional nas páginas de Cine cubano. Cf. “Carta abierta a Pablo Neruda”, “Respuesta de Pablo Neruda a intelectuales” e “Contra respuesta de intelectuales cubanos”. Cine cubano. Havana. nº 37. 1966. pp. 1-6. 328 Em janeiro de 1966, por ocasião da Conferência Tricontinental, realizada em Havana, cria-se a Organização de Solidariedade aos Povos da África, Ásia e América Latina (OSPAAL). Como seu desdobramento, surge a Organização Latino-Americana de Solidariedade (OLAS), que realiza o seu primeiro e único congresso em agosto de 1967, na capital cubana. Nesse simpósio é decidida a coordenação de esforços para o apoio logístico das organizações revolucionárias do subcontinente, reforçando o treinamento militar e o serviço de inteligência. As principais organizações guerrilheiras sul-americanas favorecidas pelo governo cubano, nesse período, são o Movimiento Peronista Montonero, na Argentina; o Movimiento de Liberación Nacional (MLN ou Tupamaros), no Uruguai; a Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) e a Aliança Libertadora Nacional (ALN), do Brasil; Cf. AYERBE, L. F. op. cit., p. 72. Na área artística, em janeiro de 1968, é realizado o Congresso Cultural de Havana, de caráter internacional e em cujos debates e na Resolução, há a nítida presença das Teorias de Liberação Nacional; Cf. Cine cubano. Havana. nº 49-50-51. 1968. pp. 13-36. É significativo que nesta mesma edição, encontram-se os importantes artigos dos integrantes da delegação cubana no Festival de Pesaro, Itália, tomado pela agitação política do movimento estudantil; Cf. “Declaraciones del cine latinoamericano en Pesaro”; GARCÍA ESPINOSA, J. “Pesaro y la nueva izquierda” e PINEDA BARNET, E. “Hay que hablar de Pesaro, pero... hay que hablar de cine”. idem., pp. 84-100. 255 ampla recepção (e apurada curiosidade) ao Cinema Novo brasileiro. De uma certa forma, a “latino-americanização” das discussões de Cine cubano, a partir de 1965, e sobretudo depois do Festival de Viña (1967), é um corolário dos debates e querelas sobre os “cinemas novos” europeus. O encontro dos realizadores cubanos com o cinema da América Latina possibilita uma troca mútua, que amarra o ideário do NCL. Por parte dos cubanos, o acesso às recentes correntes cinematográficas latino-americanas vem responder aos seus problemas, resumidos no necessário salto qualitativo ao cinema revolucionário, i. e., na busca da almejada “identidade nacional” cubana, diante da recusa de modelos forâneos (principalmente, de cinematografias centrais) e do saldo negativo da política de coproduções do ICAIC. Assim, a aproximação com o subcontinente latino-americano é motivada no esforço de assimilar “cinemas novos”, digamos, mais adequados à situação cultural e geohistórica da Ilha no cenário mundial, o que reforça o discurso, proclamado por Guevara, de reencontro do cineasta cubano com o seu público, não como um “passivo consumidor” (como seria sob o signo do “comercialismo”), mas como um autêntico interlocutor, procedimento considerado inerente ao processo de Liberação Nacional. Portanto, o desconcerto diante do Cinema Novo brasileiro e, posteriormente, do cinema “de intervenção política” (que suscita uma simpatia mais estético-ideológica do que política, pelo menos em relação à produção do argentino Grupo Cine Liberación), no final dos anos 1960, termina por assegurar o raciocínio de uma definitiva “cubanização” do cinema, desfazendo a crise da ausência de “bons roteiros”, graças à mencionada apropriação da sensibilidade estética moderna, em prol da articulação de uma linguagem cinematográfica singularmente nacional. É evidente que esse processo não é fácil. No entanto, cremos que a influência dos filmes latino-americanos e do pensamento em torno deles deu novas condições e ferramentas aos cubanos para refletir sobre a produção do ICAIC, armados agora do instrumental teórico das Teorias de Liberação Nacional. Em nossa opinião, um dos primeiros artigos, publicados em Cine cubano, que anuncia essa característica é “David es el comienzo”, de José Massip, sobre o longa documental David, de Enrique Pineda Barnet, que retrata a vida, a formação escolar e profissional, a militância política e o assassinato pela polícia batistiana do revolucionário Frank País (1934-1957), cujo nome de guerra era “David”, cultuado como “Mártir da Revolução Cubana”.329 Partindo do filme em questão, o artigo desenha um pensamento geral sobre a recente 329 MASSIP, J. “David es el comienzo”. Cine cubano. Havana. nº 45-46. 1967. pp. 9-17. Outro artigo, sobre o mesmo filme, são as reflexões de seu próprio diretor: PINEDA BARNET, E. “David: ¿método o actitud?”. idem., pp. 256 produção cubana, anunciando o despontar de uma nova fase, caracterizada pelo desejado salto qualitativo. Embora lance mão de conceitos típicos do marxismo-leninismo, não é um texto profundamente rebuscado mas, acima de tudo, movido por um esforço reflexivo que salta aos olhos por abarcar toda a então produção do ICAIC. Dito de outro modo, pela primeira vez, encontramos uma articulação teórica que pretende postular um pensamento geral sobre a cinematografia revolucionária cubana in totum, esboçando, por conseguinte, uma breve historiografia da produção recente. Por tal motivo, postulamos que o artigo de Massip possui uma importância equivalente, em termos reflexivos, aos de Gutiérrez Alea e o artigo-manifesto dos cineastas cubanos, ambos de 1963. Segundo Massip, David e outros filmes recentes marcam a maturidade do cinema cubano, ocorrido, primeiramente, no documentário e no curta-metragem. O raciocínio do autor é o seguinte: o surgimento de uma corrente ideológica aglutina vários realizadores; essa atitude ideológica é a principal determinante na dinâmica forma-conteúdo e em sua relação com a realidade revolucionária; em seguida, ocorre uma contradição entre a forma e o conteúdo, uma vez que as ideias básicas do conteúdo, geradas pela realidade revolucionária, assumem formas estéticas débeis ou inadequadas que tendem a deformar e a perder seu sentido original; por conseguinte, urge criar novas formas aptas ao conteúdo oriundo da atual realidade revolucionária. Em suma, trata-se de um raciocínio que reproduz na teoria estética, o mecanismo análogo ao do pensamento econômico marxista (o modo de produção como a relação dialética entre as forças produtivas com as relações de produção). Assim, há um descompasso fundamental entre a forma e o conteúdo, na medida em que o conteúdo, reflexo da realidade, tende a avançar mais rápido, sendo necessário, portanto, o surgimento de novas formas apropriadas ao atual estágio da realidade revolucionária. É desse modo que Massip identifica, em toda a produção do ICAIC, três fases fundamentais, formando um típico raciocínio dialético (tese-antítese-síntese). 1-8. Por sua vez, na revista peruana Hablemos de cine, o redator Antonio González N., em sua resenha sobre o Festival de Mérida, no qual foi jurado, afirma que David foi uma das decepções do evento. Cf. GONZÁLEZ N., A. “Mérida 68: el único camino”. Hablemos de cine. Lima. nº 43-44. set.-out/nov.-dez., 1968. p. 10. Villaça reconhece no documentário de Pineda Barnet, que mistura vários estilos documentais e narrativos, a figura do “herói positivo” do “realismo socialista” por retratar a progressiva conscientização política do personagem principal; Cf. VILLAÇA, M. op. cit., pp. 100-101. A discussão sobre a “tomada de consciência” é fundamental na obra fílmica e teórica de García Espinosa. Descontente com o resultado estético de seu longa ficcional El joven rebelde (1961), García Espinosa afirma que a sua intenção ao realizar o seu filme seguinte, Las aventuras de Juan Quinquin (1967), se deve ao esforço de romper com os clichês da “tomada de consciência”, buscando fugir do mecanicismo “romântico” de seu longa anterior e propondo um reprocessamento das regras do “cinema de gênero”; Cf. GARCÍA ESPINOSA, J. “A propósito de ‘Aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1968. nº 48. pp. 12-15. Outro artigo de extrema relevância sobre o filme de García Espinosa é BIRRI, F. “Tomar conciencia no es bañarse en las aguas del Jordán o sea ‘Las aventuras de Juan Quinquin’”. Cine cubano. Havana. 1969 nº 52-53. pp. 74-78. É a partir das reflexões sobre o citado filme, que García Espinosa escreve o famoso texto “Por un cine impefecto”. 257 Na primeira fase, a forma é técnica e estilisticamente imatura. O processo quantitativo apenas começou. A temática é quase exclusivamente a luta armada antibatistiana. Para o autor, os filmes sofrem de um neorromantismo revolucionário.330 Por sua vez, a segunda fase irrompe em reação ao sectarismo no campo cultural e artístico e é caracterizada por um aperfeiçoamento técnico (e, portanto, o início da acumulação quantitativa). Os filmes sofrem de mimetismo do cinema intelectual europeu e, no pior dos casos, de mimetismo das fórmulas do cinema comercial. Trata-se da etapa idealista, de uma mistificação da realidade.331 Por último, a terceira fase é fruto da necessidade de compreensão da realidade revolucionária, mas sem cair no neorromantismo da fase inicial, oriundo de uma atitude realista ingênua, nem hipostasiar a realidade, provocando a atitude idealista típica da segunda fase. Assim, busca-se não violar a complexidade da realidade revolucionária, movido pela necessidade de renovar técnica e estilisticamente, visando reformular uma estética apropriada à atitude ideológica de uma ação revolucionária militante. Massip afirma que a Revolução está mais militante do que nunca, o que significa ser necessário assumir o caráter propriamente militante, sem preconceitos estéticos e ideológicos. O sintoma dessa nova fase, o autor identifica nos noticiários (a obra de Santiago Álvarez) e nos documentários (como o de Pineda Barnet). Em suma, apesar de incorrer em algumas simplificações, o artigo de Massip é louvável por “cartografar”, nem que seja de modo simples, a produção do ICAIC. A última fase, a militante, é a articulação teórica e conceitual para se pensar um cinema político latino-americano, que, por sua vez, rearticula sistematicamente a interpenetração de vários discursos (a Revolução, os “cinemas novos”, a radicalização política na esfera mundial, etc). Desse modo, o pensamento cinematográfico cubano se alinha a outros esforços reflexivos do subcontinente, que culminam na sistematização do ideário do NCL, na virada dos anos 1960/70. Não podemos deixar de mencionar que o interesse dos realizadores cubanos pela América Latina transcende os marcos puramente institucionais, uma vez que tal curiosidade 330 Os filmes da 1ª fase, citados por Massip, são: Historias de la revolución (1960, de Gutiérrez Alea), Cuba baila (1960, de García Espinosa), El joven rebelde (1961, de García Espinosa), Realengo 18 (1961, de Oscar Torres e Eduardo Manet), Año nuevo (episódio de Cuba ‘58; 1962, de Jorge Fraga), Cumbite (1964, de Gutiérrez Alea), Las doce sillas (1962, de Gutiérrez Alea) e Manuela (1966, de Humberto Solás) - esses três últimos filmes marcam a ruptura para a fase seguinte. 331 Os filmes da 2ª fase, citados por Massip, são: La decisión (1964, de José Massip), En días como estos (1964, de Jorge Fraga), Tránsito (1964, de Eduardo Manet), Desarraigo (1965, de Fausto Canel), La salación (1965, de Manuel Octavio Gómez), El solar (cremos que Massip se refere a Un día en el solar; 1965, de Eduardo Manet), El robo (1965, de Jorge Fraga), Papeles son papeles (1966, de Fausto Canel) e La muerte de un burócrata (1966, de Gutiérrez Alea). 258 pelo resto do subcontinente latino-americano não declina, mesmo quando o governo cubano redireciona a sua política de apoio revolucionário, nos anos 1970, para a África.332 Por outro lado, em razão de questões políticas e diplomáticas, a circulação dos filmes cubanos no subcontinente latino-americano sempre foi restrito e pontual. Por causa da total ausência de difusão comercial da produção do ICAIC, com raríssimas exceções333, que as mostras e os festivais, primeiramente europeus e depois latino-americanos, se tornam o principal meio de acesso dos espectadores da América Latina aos filmes cubanos. Não por acaso, é fruto dessas saudadas oportunidades, que as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas publicam os seus respectivos textos sobre a cinematografia cubana, seja em formato de dossiês ou de isoladas críticas de filmes.334 O interesse latino-americano pelo cinema cubano se deve, acima de tudo, ao extremo fascínio pela rebelde ilha caribenha. Portanto, inicialmente, há um inegável fator político e ideológico. À medida que os filmes e os realizadores são congratulados por seus méritos próprios (e não mais por mera simpatia ideológica), o cinema cubano se transforma em uma referência (sub)continental, principalmente, por coadunar a “experimentação estética” com o “engajamento político”. Por isso, Cuba (e o cinema cubano) passa a ser alvo preferencial da atenção dos realizadores e críticos latino-americanos simpáticos ao regime da Ilha. Frente à radical transformação no cenário político latino-americano, com as sucessivas implantações de regimes militares em seus países, Cuba passa a assumir a função de “porto seguro”, um espaço a salvo das reviravoltas políticas do subcontinente, local para onde se dirigem realizadores e filmes, sentindo-se seguros das perseguições políticas de seus respectivos governos militares. Além do aspecto físico que dá à Ilha a função de polo convergente de revolucionários do subcontinente (condição que não pode ser subestimado), Cuba assume um papel moral, de porta-voz central que legitima filmes e/ou realizadores como autênticos representantes do NCL. Graças a essa autoridade ideológica e moral, segundo o NCL, sobretudo nos anos 1970, se dá ao 332 Trata-se de um outro momento político, quando Cuba se alinha às diretrizes políticas da União Soviética. O esforço mais importante da ajuda cubana à África é o envio de tropas militares para a guerra civil de Angola, em 1975, e para a Etiópia, em 1978, para combater a invasão somali. 333 Como os acordos entre o ICAIC com a Chile Films, no governo Allende, e com o INCINE, na Nicarágua sandinista. 334 Em relação à nossa pesquisa: Primer plano, nºs 2 (outono 1972), 3 (inverno 1972), 4 (primavera 1972) e 5 (verão 1973); Hablemos de cine, nºs 34 (mar.-abr., 1967), 50-51 (nov.-dez. 1969/jan—fev. 1970), 54 (jul.-ago 1970), 55-56 (set-out/nov.-dez., 1970), ambos possuem “dossiês de cinema cubano”, 57 (jan.-fev., 1971), 64 (abr.mai.-jun., 1972) e 70 (abr., 1979); Cine al día, nºs 12 (mar., 1971) dossiê cinema cubano, 14 (nov., 1971), 15 (jun., 1971), 16 (abr., 1973), 18 (jun., 1974), 19 (mar. 1975), 20 (fev., 1976), 22 (nov., 1977) e 24 (jun., 1980); Cine del tercer mundo, nºs 1 (out., 1969) e 2 (nov., 1970) e Cine & medios, nºs 2 (primavera 1969) e 3 (1970). A única notória exceção, por não ter nenhuma informação sobre o cinema cubano, é a brasileira Filme cultura. 259 cinema cubano, em especial à sua escola documentária, o papel de vanguarda do cinema latinoamericano. Desse modo, a classe cinematográfica cubana, os dirigentes do ICAIC e o governo do país dão suporte institucional aos realizadores latino-americanos, exilados ou de passagem na Ilha, no esforço de denúncia e combate aos regimes militares recém-instalados no subcontinente. Inclusive dentro desse esforço, na década de 1970, a revista Cine cubano exerce essa função legitimadora, ao divulgar informação sobre filmes, realizadores e/ou cinematografias inteiras, desconsideradas até então, ou seja, recém-consideradas aptas a estarem sob o rótulo de NCL, diante da brusca interrupção da gradativa produção de um cinema militante, provocada pelas ditaduras.335 Em suma, os latino-americanos recebem de Cuba, inicialmente, uma tradição de debate estético, político e ideológico (como na Crise de 1963 e exposto no almejado equilíbrio entre “experimentação estética” e “engajamento político”), o que lhes assegura uma referência política, ideológica, estética, física, moral e, por último, institucional. Portanto, o debate sobre a Modernidade em Cuba é a consequência lógica tributária das questões teóricas do Neorrealismo italiano e das reformulações dramático-narrativas, mas não isentas de considerações teóricas, dos “cinemas novos” europeus. Ou seja, conforme já mencionamos, o meio cinematográfico cubano é galvanizado, desde as origens da Revolução, pelas discussões estéticas, políticas e ideológicas ao refletir o papel do cineasta em uma sociedade em constante transformação e pela abertura às mais variadas correntes artísticas, no esforço de encontrar, sem sectarismos ou xenofobia, um estilo próprio, em detrimento do passado cinematográfico da Ilha, severamente condenado. O deslocamento do “cosmopolitismo” para o “nacionalismo”, a partir da segunda metade dos anos 1960, explicita um reordenamento ideológico, que postula a Revolução Cubana como a ponta de lança de um processo revolucionário de caráter (tri)continental (América Latina e o Terceiro Mundo), caracterizando Cuba como vanguarda, inerente ao seu postulado espírito cultural rebelde. Dentro desse contexto, o contato com as novas correntes cinematográficas latino-americanas (e, frisamos, contato não apenas com os filmes, mas com os realizadores e com as ideias em torno dos filmes) alimenta essa tradição cubana de debate, alinhavando-a a um outro patamar, ao postular a maturidade de sua cinematografia, fruto da convergência de discursos que caracterizam a virada dos anos 1960/70. Portanto, talvez nesse período, a ilha de Cuba, apesar do seu isolamento político e diplomático, jamais tenha sido tão visceralmente latino-americana. 335 É o caso, a partir de 1970, dos cinemas chileno, boliviano (entenda-se Grupo Ukamau), colombiano, mexicano (a irrupção de uma nova geração de realizadores), panamenho, porto-riquenho, haitiano, chicano, dominicano, salvadorenho e nicaraguense. CAPÍTULO 8 – “NOSOTROS HABLAMOS PORTUGUÊS”336: A HORA E A VEZ DO CINEMA NOVO BRASILEIRO 8.1 – O Cinema Novo entre o fascínio e o desconcerto O Cinema Novo brasileiro é o movimento cinematográfico latino-americano mais celebrado pelas revistas cinematográficas especializadas estudadas em nossa pesquisa. Respeitado e admirado, é elevado à mesma altura (ou mais) de outros “cinemas novos” mundiais (como a Nouvelle vague ou o Free cinema) e, por conseguinte, considerado uma referência às demais cinematografias latino-americanas. Até a segunda metade dos anos 1960, em comparação ao Nuevo Cine Argentino, visto com muitas ressalvas (o que analisaremos, posteriormente), e a recente produção do ICAIC, ainda sob a influência das cinematografias europeias e vinculada à malograda política de coproduções, o Cinema Novo brasileiro é considerado o mais alto grau, estético e ideológico, alcançado pelo cinema latino-americano, até então. Devido a essa razão, há um enorme esforço, por parte das revistas e de seus respectivos redatores, em conseguir informações sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro, de uma forma em geral, e da cultura brasileira. Por conta desse esforço, as principais fontes são os próprios realizadores (o caso de Glauber Rocha na revista Cine cubano é paradigmático a esse respeito) e alguns críticos, como Alex Viany e José Carlos Avellar. Ressaltamos que devido à escassa circulação dos filmes brasileiros em nosso subcontinente, são as mostras, os festivais e os ciclos, a oportunidade para os redatores verem os cobiçados filmes, cuja referência já conheciam por leituras, sobretudo das revistas especializadas europeias.337 É o fruto desse contato que, em vários casos, culmina em artigos, resenhas e dossiês. 336 Esse título é uma citação do título do artigo de Hernani Heffner sobre as relações entre o cinema brasileiro e os seus congêneres continentais, cuja primeira frase marca o nosso objeto de estudo: “Com a notável exceção de alguns filmes do cinema novo, na prática não houve permeabilidade política, ideológica, cultural no ideário de um bloco continental ou subcontinental de feições homogêneas e solidárias na cinematografia brasileira.” HEFFNER, H. “Nosotros hablamos Português”. Catálogo Mostra O Pan-americanismo no cinema. Rio de Janeiro. 2007. Centro Cultural da Caixa. Caderno 1. pp. 12-20. 337 Pela informação que temos, alguns filmes do Cinema Novo são exibidos em salas comerciais somente em Cuba e Argentina. Em relação a mostras e festivais, os filmes brasileiros (não apenas os cinemanovistas) circularam nas principais capitais e cidades da América Latina: Montevidéu, Buenos Aires, Mar del Plata, México, Lima, Caracas, Quito, etc. 261 No entanto, devido às mudanças ocorridas no movimento, a partir da virada dos anos 1960/70, o entusiasmo em relação ao Cinema Novo se arrefece. Os filmes não exercem mais o mesmo impacto, principalmente, por ficarem cada vez menos explícitos em termos políticos, justamente no período de ascensão do cinema “de intervenção política” no subcontinente. A crescente metaforização dos filmes brasileiros é interpretada pelas revistas, conforme a leitura tradicional da historiografia clássica, como um subterfúgio narrativo frente ao endurecimento do regime militar, a partir do final dos anos 1960. É significativo como diminui, em relação à década anterior, a quantidade de informações sobre o cinema brasileiro nos anos 1970. A atenção das revistas se volta a outras cinematografias, seja as vinculadas ao cinema “de intervenção política” (basicamente Argentina, Uruguai, Bolívia, Colômbia, México e Venezuela) ou as cinematografias que conhecem um salto de produção, por conta de uma legislação ou situação econômica favorável (Peru, Colômbia e Venezuela, a partir da segunda metade dos anos 1970) ou por conta de um momento político que atrai a simpatia dos redatores (o caso do Chile, no governo Allende, e o da Nicarágua, com a vitória da Revolução Sandinista). Geralmente, encontramos na década de 1970 apenas notas ou resenhas (e bem escassas entrevistas com realizadores), que somente informam o atual estado da produção cinematográfica brasileira, ressaltando, em geral de modo negativo, o advento das “pornochanchadas” e do Cinema Marginal (as revistas Hablemos de cine e Cine del tercer mundo apenas mencionam o surgimento dessa “corrente cinematográfica”, sendo que apenas Filme cultura e Cine al día publicam análises dos filmes marginais).338 Como a principal fonte são os próprios cinemanovistas ou críticos simpáticos ao movimento, o Cinema Marginal é, basicamente, visto de modo pejorativo. Em relação ao aumento da produção cinematográfica brasileira, nos anos áureos da EMBRAFILME, é extremamente rara a existência de artigos ou informações que analisem esse boom. A grosso modo, há referências ao aumento da produção fílmica brasileira, mas com um tom melancólico, como o triste reconhecimento da vitória do “cinema industrial” sobre a ousadia estética e ideológica dos saudosos filmes do Cinema Novo do início dos anos 1960 (a Hablemos de cine é a mais explícita nessa opinião). Mais tarde, quando analisarmos a querela entre o “cinema 338 Os artigos mais alentados sobre o Cinema Marginal são: NÃO ASSINADO. “Brasil 70”. Cine al día. Caracas. nº 11, out., 1970. pp. 3-7; AVELLAR, J. C. “Objetos no identificados”. Cine al día. Caracas. nº 14. nov., 1971. pp. 10-15; SÉRGIO AUGUSTO. “Cinema Novo brasileño: ¿ El lujo o la basura?”. Cine del tercer mundo. Montevidéu. nº 2. nov., 1970. pp. 61-66 (originalmente publicado, em Francês, em Filme cultura. nº especial Cannes); COSTA, F. M. “Notas para um cinema underground”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 16. set.-out., 1970. pp. 28-31; _______. “A margem em questão”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 18. jan.-fev., 1971. pp. 56-61. O texto de Avellar é o único mais crítico em relação ao movimento, embora o de Sérgio Augusto também faça algumas considerações. Os dois de Costa são os mais ambiciosos, na intenção de analisar o movimento sem criticá-lo ou denegri-lo. 262 clandestino” e o “cinema industrial”, veremos o papel do cinema brasileiro nesse debate, e como, em geral, o pensamento industrialista dos cinemanovistas provoca um certo desconcerto em alguns redatores ou é matéria-prima retórica para a discussão, principalmente, entre os venezuelanos, às voltas com um boom de sua produção nacional em meados da década de 1970. Contudo, apesar da crescente diminuição de artigos e informações sobre o Cinema Novo nas revistas cinematográficas especializadas estudadas, continua uma visível simpatia em relação ao movimento e aos seus realizadores. O Cinema Novo exerce um forte fascínio, mesmo quando os seus filmes são cada vez mais problematizados, uma vez que o impulso renovador inicial do movimento já não é mais perceptível aos olhos dos redatores vizinhos. Por outro lado, sublinhamos o fato de que vários dos cinemanovistas mantêm laços pessoais e afetivos com os redatores, o que não pode ser subestimado. A proximidade ideológica com os realizadores é um vínculo importante, apesar das divergências estéticas ou querelas políticas, como podemos notar por ocasião da passagem de Glauber Rocha por Cuba ou, em outro momento, da premiação de um longa-metragem ficcional brasileiro, na primeira edição do FINCL.339 Um caso à parte, como já mencionamos anteriormente, é o da revista Filme cultura. Publicação oficial de órgãos governamentais do setor cinematográfico, o periódico, salvo em sua 2ª fase (1970-1971) ou em seus últimos catorze anos (1974-1988), é reticente ou notoriamente contrária ao Cinema Novo. No entanto, o tema “Cinema Novo” está presente, sobretudo, em suas primeiras edições, o que demonstra a relevância de tal assunto, em termos de disputa de legitimação ao movimento, que se escorava em seu prestígio no âmbito internacional (os festivais e a crítica especializada). O artigo de Ely Azeredo 340, Coordenador e Editor Geral da revista, é extremamente crítico ao movimento, acusando-o de “tribalismo”, por formar um “bloqueio cultural” ao somente circunscrever como “meritórios” os filmes de um pequeno grupo de realizadores, graças à necessidade de impor um atestado de ideologia.341 Contra-argumenta as declarações dos cinemanovistas de que a crítica 339 O longa-metragem “Coronel Delmiro Gouveia” (1979), de Geraldo Sarno, compartilha o Grande Prêmio Coral com o cubano Maluala (1979), de Sergio Giral. Sobre a premiação, incluindo uma entrevista com Sarno, ver Cine cubano. Havana. nº 97. 1980. pp. 1-18, 73-78. O mencionado filme de Sarno é objeto de estudo do crítico Avellar; Cf. AVELLAR, J. C.. “O velho e o novo: Geraldo Sarno e ‘Coronel Delmiro Gouveia’”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 32. fev., 1979. pp. 4-19.;___. “Lo viejo y lo nuevo” Cine al día. Caracas. nº 24. jun., 1980. pp. 6-15. 340 AZEREDO, E. “O nôvo cinema brasileiro”. Filme cultura. Rio de Janeiro., nº 1, 1966. pp. 5-13. 341 Azeredo, ao acusar os cinemanovistas de “tribalistas”, considera que tais realizadores terminam por desconsiderar o talento (inclusive o do próprio realizador que advoga tal postura) em prol de uma necessária 263 cinematográfica brasileira teria ignorado ou subestimado os seus filmes, em contraste com a crítica europeia (elevada à categoria de “séria” e “respeitável”). Azeredo afirma que, diferente do que declaram os cinemanovistas, a crítica exerceu (e exerce) o seu papel na formação de uma cultura cinematográfica nacional e que reservou um amplo espaço, na crítica diária, aos filmes do Cinema Novo. 342 Em suma, podemos ver uma nítida disputa de legitimação do movimento por seus próprios integrantes, que se insurgem contra a ala “industrialistauniversalista” da crítica cinematográfica, que orbita, até aquele momento, os centros de poder. Azeredo prefere o termo “novo cinema brasileiro” para se referir às mudanças ocorridas no panorama cinematográfico nacional a partir do começo dos anos 1960, abordando, desse modo, realizadores que não são considerados cinemanovistas, como Anselmo Duarte (1920- ) e Walter Hugo Khouri (1929-2003). Assim, reconhece os recentes elogios da crítica internacional aos filmes brasileiros que conquistaram para a nossa cinematografia a designação de “inovadora”, “estimulante” e “vigorosa”. Podemos perceber que Azeredo, de modo bem hábil, se refere à opinião da crítica internacional, o que significa que suas afirmações não se referem à sua opinião pessoal sobre os filmes. Assim, ele apenas “constata” o que se passa no cenário mundial, emitindo um “juízo de realidade” e não um “juízo de valor”. Desse modo, Azeredo reconhece o inegável impacto dos filmes brasileiros nos recentes festivais internacionais, circunscrevendo-os em seu devido grau de ressonância: o “novo cinema brasileiro”, com exceção do impacto dos movimentos renovadores dos cinemas francês e italiano e da descoberta ocidental do cinema japonês, rivaliza com a descoberta da Polônia e da Tchecoslováquia e supera a dos “cinemas novos” sueco e argentino, além do Free Cinema e da escola de Nova York. A preocupação de Azeredo, nesse artigo, é encontrar as raízes do salto qualitativo da produção nacional. Identifica, nos anos 1960, uma conjuntura favorável, diferente da segunda afirmação ideológica. E, graças a esse atestado de ideologia, os seus filmes – mesmo os que possuem aspectos estéticos a serem respeitados - são prejudicados. A esse respeito, o editor chama a atenção para o caso do diálogo, que abandona a sua função estético-narrativa em tais filmes, para ser salpicado de “palavras de ordem” esquerdistas. Azeredo identifica o que chama de “as sementes do verbalismo esquerdista” na primeira fase da obra de Nelson Pereira dos Santos (período ao qual o editor é extremamente crítico), sob a influência do Neorrealismo. Em suma, os males do Cinema Novo já estão in nuce na fase “neorrealista” de Nelson Pereira dos Santos: o “preconceito realista”, o “social-sentimental”, o “fragmentarismo” narrativo e a “desconfiança em relação à imagem construída”. idem., p. 8. 342 “Os preconceitos de alguns cinemanovistas contra a crítica podem ser facilmente desautorizados pela consulta ao gigantesco dossier de imprensa que veiculou e debateu as inquietações e as reivindicações dos jovens cineastas. Em nenhum outro país (pois na França a Nouvelle Vague teve seu grande patrocínio nas revistas especializadas e semanários) a imprensa diária dedicou tanto espaço à fase pré-natal de um movimento cinematográfico”. AZEREDO, E. idem., p. 9. 264 metade dos anos 1950, que viu aparecer novos realizadores talentosos (em sua opinião), mas ainda preocupados com o entretenimento do público.343 Portanto, Azeredo interpreta o “novo cinema brasileiro” como um processo de maturação e de renovação técnica, estética e geracional. Graças a esse processo, o editor estabelece um paralelo com a Nouvelle vague francesa, que embora tenha aflorado nos anos 1957-1959, é possível identificar um quadro de renovações no cinema francês ao longo de toda a década de 1950.344 Por sua vez, a sua principal crítica aos cinemanovistas é a sua arbitrária delimitação em grupo, por razões políticas, suscitado por “limites” ideológicos. 345 Ressaltamos que, nesse momento, os cinemanovistas ainda advogavam uma postura anti-industrial, raciocínio que muda nos anos finais da década de 1960. Portanto, reiteramos a disputa, nessa ocasião, entre as duas vertentes do campo cinematográfico nacional, entre os “industrialista-universalistas”, aos quais a Filme cultura estava vinculada, e os “nacionalistas”, i. e., os cinemanovistas. Por conta dessa batalha ideológica e institucional, no mencionado artigo, Azeredo “denuncia” a tentativa dos cinemanovistas de se apropriarem do cineasta paulista Luis Sérgio Person (1936-1976)346 (como já haviam feito com Humberto Mauro, por exemplo).347 343 O editor cita Oswaldo Sampaio, Galileu Garcia, Rubem Biáfora, Walter George Durst, Carlos Alberto de Souza Barros, Cesar Memolo, Roberto Santos e Khouri (os dois últimos são os mais elogiados). 344 Azeredo postula o mesmo raciocínio de renovação geracional de Jacques Siclier, inclusive citando-o. Siclier diminui, desse modo, o impacto da originalidade da Nouvelle vague ao afirmar a existência de um processo de renovação no cinema francês, desde, pelo menos, o final da Ocupação alemã e acentuado nos anos 1950. Cf. SICLIER, J. op. cit. Esse raciocínio possui um forte ranço “biologista” ao dar à ideia de “renovação” um tom quase que natural nas transformações técnicas e estéticas da indústria cinematográfica. 345 Segundo Azeredo, os limites ideológicos do Cinema Novo são: 1) A insistência na incompatibilidade ou coexistência entre “cinema de autor” e “cinema industrial”, pelo qual Azeredo contra-argumenta ao citar “autores”, clássicos e modernos, que não negam o caráter industrial do cinema, como Charles Chaplin, Fritz Lang, Federico Fellini, Elia Kazan, Luchino Visconti, Akira Kurosawa e Godard; 2) “A fobia frente à colaboração estrangeira, atualmente, por razões de interesse imediato, um equívoco em eclipse parcial”; 3) “O medo do cinema-entretenimento”, enquanto que, segundo o editor, até as cinematografias socialistas não são feitas exclusivamente por filmes “amargos”, “sociais” ou “confessionais”; 4) “O tropismo pelo pensamento monolítico, de coloração ideológica invariável, que pode ser responsabilizado, por exemplo, pela insistência e pela colocação monocórdia do tema do “misticismo”, responsável por alguns dos mais lamentáveis insucessos de bilheteria.”. idem., p. 11. 346 “Entre outros pontos de encontro com Khouri, o esquerdista Person, comovedoramente fiel a si mesmo até nas hesitações e nos momentos de hermetismo de seu filme, tinha a virtude de sugerir, no pouco que informa dos personagens (como Khouri em Estranho Encontro, Noite Vazia) “uma grande massa de tumulto existencial, desencontros emocionais e alienação social – a trágica indefinição dos que não optam nunca”. No entanto, como pode verificar quem se dê ao trabalho de examinar o dossier de imprensa de São Paulo Sociedade Anônima, os raríssimos pontos de crítica social engagée dêste filme foram colocados sob uma lente de aumento, a fim de que Person pudesse ser catalogado, já no berço, entre os cinemanovistas que minimizam o conflito trágico entre o ser e o mundo total.” idem., pp. 11-12. 347 Sobre a “apropriação” de Humberto Mauro pelo Cinema Novo, mais especificamente através de Glauber Rocha, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro” (1963), remetemos à nossa pesquisa desenvolvida no Mestrado, Cf. NÚÑEZ, F. op. cit. 265 Essa querela intestina ao meio cinematográfico é tão contundente que em um editorial assinado pelo Presidente do INC, na época o produtor Durval Gomes Garcia, defende, em tom assaz oficialista, o órgão ao qual se encontra à frente, caracterizando-o como uma entidade neutra e acima dos sectarismos e das discordâncias internas da classe cinematográfica nacional.348 Afirma advogar pela unidade das várias correntes constitutivas de nossa cinematografia, com o “propósito de somar – jamais dividir pelos caminhos do sectarismo ou da discriminação”: O espírito de soma e a soma dos estímulos originários do INC produzem o nôvo Cinema Total brasileiro. Por Cinema Total entendemos um cinema com as seguintes características essenciais: Realístico, porque não negligencia as lições do universo cinematográfico. Sabe que o filme, além de veículo de comunicação cultural, é um produto industrial. Se as urnas às portas dos cinemas não recebem um bom número de ingressos os filmes fracassam industrial, cultural e artisticamente, pois não se estabelece comunicação. A primeira tarefa do Cinema Total é aproximar o grande público sem sacrifício do nível qualitativo que já alcançou. Experimentado, porque não é um corpo sem memória. Pelo contrário, orgulhase de seus pioneiros, incorpora a experiência histórica do passado ao seu trabalho cotidiano. Da fase pioneira (Benedetti, Antonio Leal, José Medina) guarda sobretudo o idealismo, a engenhosidade, a coragem de superar obstáculos. Dos Ciclos Regionais (Humberto Mauro, Almeida Fleming, Kerrigan) retém a visão de um Brasil continental, rico em tradições, em tipos humanos, em cenários. Da comédia carioca, aproveita principalmente a intimidade no contato com o público. Do surto industrial da Vera Cruz acentua a preocupação com o aprimoramento técnico. Dos produtores de experiência em um cinema-espetáculo (Richers, Valadão, Massaini e outros) aprende a racionalização de trabalho que permite a continuidade de produção. Dos esforços individuais (Anselmo Duarte, Ileli, Khouri, por exemplo) colhe a lição de iniciativa ousada. E, reconhecendo, os méritos de cineastas que surgiram sob a inspiração de um “cinema nôvo”, assimila a sua contribuição cultural. Descompromissado. O Cinema Total brasileiro recusa pautar-se por preconceitos ideológicos ou por um estreito elenco de temas. É livre para diversificar sua produção em tôdas as direções, sem ignorar o julgamento dos espectadores. (GARCIA, 1968, p. 1) Se a citação foi longa, se deve ao fato de que as palavras de Garcia expressam, de modo conciso, as tensões presentes no setor, além de “ajustar” as contas com o passado, absorvendo as suas diferentes lições. É esse raciocínio de assimilação dos ensinamentos dados por cada fase e/ou grupo do cinema brasileiro, que dá corpo ao postulado “Cinema Total”. No entanto, podemos perceber, na base desse pensamento, uma nítida preocupação pelo caráter industrial da atividade cinematográfica, embora faça alusão à importância da qualidade artística (já conquistada pelo cinema nacional). Esse último tópico é associado ao Cinema 348 GARCIA, D. G. “A hora do cinema total”. Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 9. abr., 1968. p. 1. 266 Novo, o que sublinha, nas entrelinhas, o fiasco de bilheteria de seus filmes. No entanto, as ressalvas ao “sectarismo” e à “discriminação” do setor se assemelham às acusações de “tribalismo”, por parte de Azeredo, embora não seja o mesmo tom viruleto. Aparenta-se a alusões críticas ao Cinema Novo. Por outro lado, na continuação do editorial, Garcia frisa o profissionalismo (e, por conseguinte, a impessoalidade do INC) que define o “Cinema Total”, o que significaria a inexistência de clientelismo e favoritismo a grupos da classe cinematográfica pelos órgãos públicos. É esse tom de concórdia geral, em nome da harmonia entre arte e comércio, que Garcia contesta, implicitamente, os “limites” ideológicos do Cinema Novo, elencados por Azeredo.349 Diferentemente de Filme cultura, as demais revistas latino-americanas, conforme já mencionamos, dedicam um especial espaço para o Cinema Novo. No entanto, assim como Azeredo em seu artigo, as outras revistas também tentam compreender a recente boa safra da produção fílmica brasileira, preocupadas, em particular, em circunscrever o Cinema Novo (o que é?) e investigar as suas origens (quais são os seus precedentes e a que se contrapõe?). Desse modo, podemos identificar um tipo de artigo orientado por um viés histórico, cioso em explicar ao leitor hispano-americano quais são as características do movimento cinemanovista e informá-lo, resumidamente, sobre a história do cinema brasileiro. As primeiras abordagens de Cine cubano sobre o Cinema Novo se encontram nesse tipo de artigo.350 Aliás, o texto que esboça um panorama histórico do cinema brasileiro, dividido em duas partes, escrito cada uma por críticos brasileiros351, não é apenas o primeiro artigo publicado em Cine cubano sobre o tema, como também é integrante da primeira investida do periódico sobre o cinema latino-americano. O citado artigo integra um “dossiê”, intitulado “El cine en América Latina”, formado, além do mencionado texto sobre a história do cinema brasileiro, um outro, que aborda a situação atual do cinema mexicano.352 O mesmo podemos afirmar do periódico 349 O editorial não poderia deixar de terminar do modo mais exaltativo: “Brasileiríssimo. Porque o Cinema Total continuará tirando partido da excepcional potencialidade cinematográfica dos motivos nacionais. Porque é feito por brasileiros. E porque as alavancas do seu desenvolvimento econômico e de seu fomento cultural permanecem integralmente em mãos brasileiras.” idem. 350 SCHEIBY, C. E.; VIANY, A. “Cine brasileño (breve historia cronológica)”. Cine cubano. Havana. nº 7. 1962. pp. 50-55; VIANY, A. “Cine brasileño: Lo viejo y lo nuevo”. Cine cubano. Havana. nº 20. 1964. pp. 9-29; MANET, E. “Apuntes sobre el cine brasileño”. Cine cubano. Havana. nºs 31-32-33. 1966. pp. 117-128 e GARCÍA MESA, H. “El cine brasileño en Cuba”. idem., pp. 129-133. 351 O citado artigo “Cine brasileño (breve historia cronológica)” é dividido em duas partes: “cine mudo”, assinado por Scheiby (páginas 51-52), e “cine sonoro”, por Viany (páginas 52-55). 352 O outro artigo traça um panorama atual da cinematografia mexicana, criticando fortemente a situação estética e, sobretudo, ideológica de seus filmes, em total disparidade com o nível artístico dos “cinemas novos” ao redor 267 venezuelano Cine al día. O seu primeiro artigo publicado sobre o Cinema Novo, também inaugura a seção “Tercer cine” (que, como já comentamos, é batizada “coincidentemente” antes do manifesto de Solanas e Getino), uma das principais do periódico.353 Ou seja, o primeiro alvo de Cine al día nas cinematografias latino-americanas (na verdade, “terceiromundistas”, conforme o título)354 é o caso brasileiro. É exatamente o que também ocorre com a peruana Hablemos de cine, uma vez que o primeiro estudo sobre alguma cinematografia latino-americana é o seu primeiro dossiê sobre o Cinema Novo (o que analisaremos, posteriormente). Em relação ao supracitado “dossiê” de Cine cubano, de 1962, é significativa a sua presença na mesma edição (nº 7) no qual se encontra a resenha, escrita por Guevara, da III Exposição de Cinema Latino-Americano, evento integrante do Festival de Sestri Levante.355 A primeira frase de sua resenha é categórica: “1962 foi o ano do cinema latinoamericano. Em três festivais cinematográficos celebrados entre janeiro e junho se concederam prêmios importantes a filmes realizados por Brasil, Argentina e Cuba”. Em seguida ao artigo de Guevara, encontra-se a resenha do Festival de Karlovy Vary, não assinada (acreditamos que o autor seja Mario Rodríguez Alemán, que esteve presente ao certame), extremamente simpática ao evento, por seu caráter internacionalista, ao agregar, de modo pacífico, delegações dos mais variados países e continentes.356 Para ilustrar as palavras de Guevara, relatamos os prêmios concedidos a filmes latino-americanos no ano 1962. O Festival de Cannes agracia o seu prêmio máximo, a Palma de Ouro, ao longa brasileiro “O pagador de promessas”, de Anselmo Duarte. O Festival de Sestri Levante concede, na competição de longas-metragens, o seu Primeiro Prêmio ao do mundo, incluindo o nosso subcontinente. Não cita títulos de filmes e quase não menciona nomes de realizadores. Trata-se, antes de mais nada, de uma breve crítica à atual situação (estética, econômica, política e ideológica) do cinema mexicano. Em suma, a impressão que o “dossiê” nos dá, embora essa ideia não esteja explicitamente escrita em parte alguma, é que são abordados os dois polos diametralmente opostos da recente produção cinematográfica latino-americana, ao postular o cinema brasileiro como vanguarda estética (e ideológica) enquanto que o cinema mexicano encarnaria o seu aspecto mais baixo (politicamente reacionário e artisticamente medíocre). Ver FERNÁNDEZ, C. “Unas palabras sobre el cine mexicano”. op. cit., pp. 56-58. 353 CAPRILES, O. “Cinema Novo: realidad y alternativa”. Cine al día. Caracas. nº 3. abr., 1968. pp. 4-13. 354 E, de fato, a seção rompe as fronteiras latino-americanas ao abordar o “novo cinema italiano”, de marcado caráter político, e o cinema argelino, em especial, um debate sobre a coprodução ítalo-argelina “A batalha de Argel” (La battaglia del Algeri; 1966), dirigida por Pontecorvo. Cf. Cine al día. Caracas. nº 7. mar., 1969. pp. 24-27; Cine al día. Caracas. nº 9. mar., 1970. pp. 12-19. 355 GUEVARA, A. “III Exposición de cine latinoamericano”. idem., pp. 3-6. 356 “El XIII Festival Cinematográfico Internacional de Karlovy Vary”. idem., pp. 7-17. O Festival de Karlovy Vary, na Tchecoslováquia, era, ao lado do Festival Internacional de Moscou, um dos principais certames cinematográficos do bloco socialista. Tanto que ambos eventos se alternavam (um ano era na capital soviética e no outro, na montanhosa cidade tcheca). Sublinhamos que o mesmo modelo de alternância será concordada entre os Festivais de Mar del Plata, na Argentina, e do Rio de Janeiro, no Brasil, por intermédio de um Acordo assinado pelos respectivos órgãos responsáveis pela atividade cinematográfica nos citados países. 268 mexicano El ángel exterminador, de Luis Buñuel, e as Menções Honrosas aos argentinos Setenta veces siete, de Torre Nilsson, e Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn, e ao cubano Historias de la revolución, de Gutiérrez Alea. No curta-metragem, o Primeiro Prêmio é compartilhado pelo documentário cubano Colina Lenin, de Alberto Roldán, e pela ficção brasileira “Couro de gato”, de Joaquim Pedro de Andrade. Por sua vez, o Jurado da FIPRESCI (Federação Internacional da Imprensa Cinematográfica) premia o programa cubano de longa-metragem, formado por Historias de la revolución e Realengo 18, sendo que este último também recebe o Prêmio Copa Cine Fórum, concedido pela Federação de Cineclubes Católicos da Itália. Por último, o Festival de Karlovy Vary concede o Prêmio dos Jovens Criadores ao filme cubano El joven rebelde e outorga medalhas individuais a Luis Alcoriza, diretor e roteirista do filme mexicano Tlayucan, e ao brasileiro Glauber Rocha, por “Barravento”. Ressaltamos que o festival tcheco de 1962 inaugura um espaço reservado ao Terceiro Mundo, intitulado Simpósio das Jovens Cinematografias da Ásia, África e América Latina que, nesse ano, constitui um Júri próprio, promovendo uma competição paralela. Desse modo, o Simpósio concede o Terceiro Prêmio ao documentário cubano Colina Lenin e o Prêmio Especial do Júri ao longa ficcional argentino Los inundados, de Fernando Birri. É justamente o “abençoado” ano 1962, o escolhido por Viany para marcar o início do Cinema Novo, em seu extenso artigo, fartamente ilustrado, escrito especialmente para Cine cubano (e republicado, de modo resumido, em Hablemos de cine).357 A apresentação do artigo, pela Redação do periódico, sublinha a sombria situação atual do país, devido o recente Golpe de Estado, ocorrido posteriormente à escrita do texto (datado de novembro de 1963). O artigo de Viany é importante por várias questões: 1ª) por buscar sintetizar a experiência do Cinema Novo, identificar qual é o seu sentido fundamental, o que o define, o que significa que é necessário contrapô-lo e/ou aproximá-lo de outras correntes cinematográficas (no mundo e no cinema brasileiro, ao longo do tempo); 2ª) como corolário do ponto anterior, a criação de uma tradição para si, o que demonstra, nesse texto de 1963 (mesmo ano no qual Glauber publica o seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro”), a capacidade de criação de um pensamento cinemanovista, por parte de seus integrantes, e o seu nível de articulação em propor e assimilar discursos (alinhavados a uma leitura própria da história do cinema brasileiro e, por conseguinte, de sua inserção nela) e 3ª) a relevância da presença deste artigo 357 Cine cubano. Havana. nº 20. 1964. pp. 9-29. Anos mais tarde, a revista peruana Hablemos de cine publica um artigo homônimo, com o mesmo viés histórico, mas de modo resumido do original “cubano”. Cf. Hablemos de cine. Lima. nº 36. jul.-ago. 1969. pp. 5-11. 269 em um periódico estrangeiro, de forte caráter simbólico (afinal, se trata do órgão informativo oficial do ICAIC), particularmente visado por um público simpático ao movimento e ao ideário que gravita em torno dele. A preocupação de sintetizar uma “definição” para o Cinema Novo, que está estreitamente vinculado às recentes transformações ocorridas na sociedade brasileira, postula a necessidade de raízes (estéticas e ideológicas) cinematográficas, o que significa oferecer a um público estrangeiro, sem maiores informações até então (leia-se até a irrupção do Cinema Novo) sobre o cinema brasileiro, uma determinada interpretação da história desta cinematografia.Assim, a história do cinema brasileiro que é (e será) consagrada nas páginas de Cine cubano (e das demais revistas latino-americanas, de um modo em geral) é o passado cinematográfico brasileiro através da leitura do Cinema Novo. Assim, a crítica à chanchada ou à produção paulista (Vera Cruz à frente) pelos cinemanovistas se converte em uma “opinião” compartilhada, a grosso modo, pelas revistas e redatores do restante do subcontinente (afinados ideologicamente com o Cinema Novo, é claro). Em suma, não se trata apenas de um processo de legitimação interna, mas de se definir (e se diferenciar) aos seus “iguais” e, por último, aproximar-se dos demais movimentos similares, como um conjunto de ações (aparentemente isoladas) por uma causa em comum. No entanto, por ironia do destino, justo quando tal pensamento se articula e se lança para o restante da América Latina, a situação política nacional se transforma drasticamente, com a implantação do regime militar. Esse dado “trunca” o papel de vanguarda do cinema brasileiro no cinema latino-americano, conforme definido pelas revistas do nosso subcontinente. A sua existência em um meio hostil e, por conseguinte, as reviravoltas (estéticas e ideológicas) ocorridas no movimento por tal motivo, frente ao cinema “de intervenção política” (também produzido e difundido em condições adversas), fazem o Cinema Novo perder o seu viço e pujança aos olhos de seus vizinhos, embora continue exercendo fascínio e simpatia.358 358 Nesse sentido é significativo o quanto o cinema brasileiro continua sendo mencionado com simpatia e visto como uma referência, apesar do reconhecimento, pela maioria dos redatores, da perda de seu impulso inovador (talvez, com exceção do chileno Héctor Soto): “O cinema no Brasil deixou de ser uma tentativa, uma aventura, e se o cinema latino-americano terá o desenvolvimento que auspiciamos, jamais deverá esquecer que o Brasil é o seu lugar de nascimento”. (MAROSSU, A. “Ciclo de cine brasileño”. Cine al día. Caracas. nº 8. jun., 1969. p. 44); “Ao que parece, América Latina não pode oferecer outra tentativa de cinema revolucionário mais ou menos sério que não seja o do “cinema novo” no Brasil. Desgraçadamente, o bloqueio cultural, que impõem os circuitos regulares de distribuição e exibição, impediu que esse movimento se conheça no Chile. No entanto, sabe-se que nele a vanguarda política esteve apoiada em uma vanguarda cinematográfica consequente e que dessa aliança formidável surgiram obras do calibre de ‘Antonio das Mortes’, de Glauber Rocha.” (SOTO, H. “Algunos fantasmas”. Primer plano. Valparaíso. v. I. nº 1. Verão, 1972. p. 50). 270 Não podemos esquecer que, por exemplo, se o primeiro “dossiê” sobre cinema latino-americano (no caso, Brasil e México) em Cine cubano359 ocorre em 1962, os vínculos entre os realizadores do subcontinente estão ocorrendo, exatamente nesse mesmo período, nos festivais europeus, em especial, na Itália (os eventos organizados pelo Columbianum). Portanto, o Cinema Novo sofre dois movimentos simultâneos mas complementares: um processo de articulação de um ideário (e tradição) próprio(a), que culmina no livro de Glauber e no artigo de Viany, em prol de uma legitimação nas disputas internas ao meio cinematográfico brasileiro, e a criação e manutenção de laços no estrangeiro, seja com a crítica europeia e – também – com os realizadores (e críticos) do subcontinente latinoamericano, cuja maior articulação se dá, na segunda metade da década de 1960, com os célebres Festivais de Viña del Mar e Mérida. Na verdade, trata-se de um processo não exclusivo do caso brasileiro. Já vislumbramos as disputas internas no meio cultural cubano, no qual o ICAIC se vê na necessidade de “legitimar-se” frente ao governo revolucionário, em contraposição aos desvios “liberais” e “dogmáticos”. A aproximação com a América Latina se dá, inicialmente, sob a questão da Modernidade (o cinema cubano como “cinema novo”, um fenômeno de caráter global) e, em seguida, com maior delimitação, na leitura das Teorias de Liberação Nacional. A nossa hipótese é que, em relação ao Cinema Novo, a apropriação do ideário “terceiro-mundista”, por parte de Glauber, em seu célebre texto-manifesto “Estética da fome” (1965), fecha um ciclo e abre outro. A necessidade em “definir” o que é o Cinema Novo, esboçado em seu livro de 1963, dá uma guinada em seu texto de 1965, quando vê o Cinema Novo não mais necessitado em “se explicar” ou em “se definir” (e nesse aspecto, é fundamental lembrarmos que o mencionado manifesto é, inicialmente, destinado a um público 359 Até 1967 (a edição tripla dedicada ao Festival de Viña del Mar), as cinematografias latino-americanas até então abordadas na revista Cine cubano - além da cubana, obviamente - são a brasileira, a mexicana, a argentina e a colombiana. De 1960 a 1979 (em sessenta e duas edições, ao contarmos os números duplos e triplos como apenas uma edição), as cinematografias latino-americanas mais abordadas (com exceção da cubana) são a argentina e a brasileira, a primeira analisada em dezoito edições e a segunda, em dezessete. As referências às duas são bem distintas, pois a partir da segunda metade dos anos 1960, a argentina se converte, cada vez mais, em alvo de discussão, por conta da irrupção do cinema “de intervenção política”, circunscrita basicamente ao Grupo Cine Liberación - diferente de Cine al día, na qual o Grupo Cine de la Base é entrevistado (nº 19; mar., 1975) -, e a brasileira, circunscrita gradualmente à figura de Glauber Rocha (ressaltamos que o cineasta brasileiro reside em Cuba por mais de um ano, de novembro de 1971 a dezembro de 1972). A terceira cinematografia latino-americana mais abordada em Cine cubano, dentro do supracitado recorte, é a boliviana (abordada em treze edições), que se resume à produção do Grupo Ukamau, particularmente, ao nome de Jorge Sanjinés. Posteriormente, vêm a colombiana (em nove edições), a mexicana, a chilena (estas duas, em oito edições) e a uruguaia (em sete edições). As menos abordadas são a panamenha (quatro edições), a venezuelana (com três edições), a porto-riquenha, a peruana, a chicana (todas as três com duas edições) e, por último, a salvadorenha, a haitiana e a dominicana (todas com apenas uma edição). Ressaltamos que a cinematografia nicaraguense é prestigiada com uma edição especial, a primeira de 1980 (nº 96). 271 europeu), como tampouco restrito aos limites geográficos brasileiros (como em seu livro e o mesmo podemos afirmar do artigo de Viany), mas como uma postura ética e crítica frente à realidade, em cuja luta aproxima o Brasil de outros países (em especial, os de nosso subcontinente).360 Portanto, se o ano 1967 é fundamental no processo de formação e consolidação do NCL (o Festival de Viña del Mar), cremos que 1965, com o aparecimento da “Estética da fome”, e 1962, com “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri361, é o começo de tal articulação. Não por acaso, tais textos são estudados por Avellar em seu livro, como elementos na formulação de uma teoria cinematográfica latino-americana.362 No entanto, abordaremos resumidamente o citado artigo de Viany, uma vez que se trata de um dos primeiros textos voltados à análise do Cinema Novo em uma revista cinematográfica especializada da América Latina. Viany data o “ano 1” do Cinema Novo em 1962, quando, pela primeira vez, o cinema brasileiro se vê representado em todos os grandes festivais. Ou seja, admite que, recentemente, a cinematografia brasileira conheceu um surpreendente salto qualitativo. O autor se propõe a elucidar esse fenômeno, afirmando que não é difícil explicar as raízes do Cinema Novo. 363 Viany identifica o advento do Cinema 360 “Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.” ROCHA, G. Revolução do cinema novo. pp. 32-33; ____. “La estética de la violencia”. Cine cubano. Havana. nºs 42-43-44. 1967. pp. 57-58 (edição especial dedicada ao Festival de Viña del Mar). 361 Os seus textos “Por un cine nacional, crítico y realista” (1958) e “Por un cine nacional, crítico, realista y popular” (1962), escritos por ocasião dos filmes Tire dié e Los inundados, são circunscritos, basicamente, ao cinema argentino, diferente do citado “Cine y subdesarrollo”, que embora sua maior preocupação seja a cinematografia de seu país, há uma constante articulação com o contexto cinematográfico, sociopolítico e econômico do subcontinente latino-americano. Ver Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. pp. 13-21. Transcrito em: BIRRI, F. “Cine y subdesarrollo”. In: VV.AA. Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. I. pp. 17-22; ____. Fernando Birri: El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano (1956-1991). pp. 15-18; 205-217. 362 AVELLAR, J. C. op. cit., pp. 41-114. 363 É essa indistinguibilidade entre Cinema Novo e “novo cinema brasileiro” que, como já vimos, irrita Azeredo. A disputa terminológica encerra a relevância em circunscrever um “núcleo duro” de um movimento, oriundo de 272 Novo, gerado por dois processos simultâneos: 1) uma transformação radical e geral em andamento no âmbito cinematográfico, como a “crise de Hollywood”, renovações na Argentina, França, Inglaterra, Itália, Japão, Polônia, União Soviética e Nova York. Essas transformações se relacionam com uma mudança no gosto do espectador; 2) mudanças ocorridas no Brasil, devido a um processo de conscientização de várias camadas da sociedade brasileira. Portanto, o atual grau qualitativo do cinema brasileiro se resume a um cinema novo adequado a um Brasil novo. É esse raciocínio de concordância entre a situação política e ideológica do país com a sua produção fílmica que atravessa o texto (e, podemos afirmar, todo o ideário do NCL). Portanto, há uma mudança temática e estética, de acordo com os novos gostos e a nova consciência da situação nacional. Cita a opinião de alguns dos integrantes do movimento (como Carlos Diegues e Miguel Borges, por exemplo) e algumas querelas, como as divergências entre Glauber e o CPC (Centro Popular de Cultura), ligado à UNE (União Nacional dos Estudantes). No entanto, afirma que, embora seja possível existir uma concordância entre as suas ideias e objetivos, “os participantes mais ativos do movimento, tanto na teoria quanto na prática, estão longe de chegar ainda a qualquer conclusão mais ou menos unânime sobre o que é e o que não é Cinema Novo”.364 Porém, o inquestionável é que o Cinema Novo é, pela primeira vez, o primeiro movimento consciente em postular o cinema brasileiro como uma contribuição à ascensão da cultura nacional. Nesse ponto, Viany postula o pensamento da “não existência do cinema nacional”, uma vez que afirma que “não há dúvida de que não temos ainda, do ponto de vista de uma cultura brasileira, um Cinema Nacional” (o grifo é nosso e o negrito do autor).365 Nesse ponto, o crítico volta-se para a história do cinema brasileiro em busca dos primeiros sinais de elementos válidos para a constituição de um “cinema verdadeiramente brasileiro”, tal como o saudoso boom de produção ocorrido na “Bela Época” (Viany cita o período 1909-1910) ou a fundadora figura de Humberto Mauro, em contraposição a Mário Peixoto366. Um dos aspectos um conjunto de filmes recentes, frutos de uma nova geração que advogam ideias em comum. Nos termos pejorativos de Azeredo, trata-se de “tribalismo”. 364 op. cit., p. 15. 365 E continua: “Temos, isso sim, disseminados em alguns filmes válidos, ou apenas parcialmente válidos, os elementos de um cinema verdadeiramente brasileiro – tal como falamos de uma Literatura Brasileira, por exemplo.” idem., p. 16. 366 O mesmo procedimento comparativo realizado por Glauber, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro”. Encontraremos essa dicotomia Humberto Mauro – Mário Peixoto no artigo de Manet sobre Cinema Novo. MANET, E. op. cit., p. 121-122. Trata-se da postulação de uma tradição ao Cinema Novo (herdeiro de um “cinema autenticamente nacional e popular”), cuja linhagem viria de Humberto Mauro, passaria pelo projeto inicial da Atlântida, pela “adaptação” do Neorrealismo por Nelson Pereira dos Santos, até desaguar no Cinema 273 interessantes do artigo é que Viany não denigre totalmente a chanchada. Afirma que apesar do “baixíssimo nível de seus filmes”, uma análise equilibrada da chanchada (ou seja, isento de preconceitos) concluiria que longe de ser negativa, a chanchada exerceu um importante papel na história do cinema brasileiro: 1º) por ter atraído um público popular ao filme nacional e 2º) por ter sido um empreendimento comercial rentável, justamente por dialogar com o público popular, o que somente foi possível com o consciente abandono da “prosódia pomposa” típica dos dramas sofisticados, tão comum em nosso cinema, do período silencioso até a Vera Cruz (associados à vertente peixotiana, contraposta à linhagem maureana). No entanto, Viany não cita títulos de filmes nem nomes de diretores das chanchadas. Ou seja, não entra em pormenores em relação ao tema. O que não pode ser desconsiderado no elogio de Viany à chanchada é a sua relação com o contexto histórico no qual se encontra circunscrito. Ou seja, se a chanchada, apesar da carência de interesse estético de seus filmes, é vista com bons olhos, isso se deve ao seu papel de relação com o público popular em um determinado período histórico. O que significa que superado esse período, o exemplo da chanchada já não é mais válido. Esse mesmo raciocínio, encontramos no elogio de Glauber a Mauro, em seu livro, ao circunscrevê-lo em uma determinada “situação histórica”, ou seja, os seus filmes, apesar de esteticamente válidos, já não são mais apropriados ao atual estágio ideológico e político exigido ao cinema brasileiro, frente às mudanças ocorridas na sociedade brasileira. 367 É seguindo um raciocínio histórico que Manet redige o seu artigo, um dos primeiros textos hispano-americanos sobre o movimento brasileiro (no caso, publicado em Cine cubano). Sob a influência de Viany e Glauber (embora cite apenas o último, de passagem), Manet também traça um panorama histórico do cinema brasileiro, em busca de uma “definição” sobre o Cinema Novo. Frisamos que o autor inicia o texto reconhecendo que o termo “cinema novo”, relacionado aos movimentos artísticos surgidos recentemente, perdeu o seu sentido inovador. Como exemplo, comenta, em particular, as tribulações ocorridas pela Nouvelle vague, da qual Manet é extremamente crítico em relação aos seus “resultados”. Novo. Em contraposição, uma linhagem “esteticista”, que descenderia de Mário Peixoto, passaria pelos dramas de pretensão artística da escola paulista (Vera Cruz), desembocando no coetâneo Walter Hugo Khouri. 367 Nesse sentido, o título do capítulo é significativo: “Humberto Mauro e a situação histórica”. Chamamos a atenção de que Glauber, em seu livro, estabelece um vínculo estético (em termos fotográficos) e um princípio de produção (o uso de parcos recursos como fonte criadora na expressão artística) entre o Cinema Novo e Humberto Mauro. Embora trate o cineasta mineiro como o “primeiro autor” do cinema brasileiro, Glauber o caracteriza como “ideologicamente difuso” (ROCHA, G. op. cit. p. 23). Em suma, a suposta herança maureana dos cinemanovistas não é ideológica, mas uma opção estética (o uso expressivo de parcos recursos técnicos e uma fotografia “não idealizada” da paisagem natural brasileira – do que Glauber acusa Lima Barreto), da qual é possível extrair uma política. 274 Então, o esforço do redator cubano é identificar uma singularidade válida ao movimento brasileiro, salvando-o de ser mais um possível movimento artístico passageiro, do qual se anseiam tantas promessas (não realizadas futuramente).368 Portanto, utilizando as ideias de Glauber como referencial teórico e ideológico, o redator afirma a profunda importância do movimento brasileiro ao resumi-lo em sua louvável postura diante da realidade subdesenvolvida do país (e, por extensão, do nosso subcontinente).369 Em busca de origens para essa postura, Manet faz fortes críticas à chanchada, ao cinema paulista e, inclusive, aos “desvios ideológicos” de filmes recentes, entre eles, justamente os que permitiram a “descoberta” do cinema brasileiro no exterior, a saber, “O cangaceiro”, de Lima Barreto, e “O pagador de promessas”, de Anselmo Duarte, ambos premiados em Cannes. Fartamente ilustrado, o artigo é acompanhado de dois boxes, com informações sobre a repressão do recém-instalado regime militar aos realizadores do Cinema Novo.370 Essa brusca mudança no cenário político do Brasil é alvo de preocupações, por parte dos redatores cubanos, em relação ao futuro da até então pujante cinematografia vizinha.371 368 “O termo “nova onda”, “novo cinema”, rodava por todas as partes do mundo, mais ou menos aceito, mais ou menos apoiado. Em alguns casos significava: luta contra os grandes monopólios, decisão de criar um cinema independente, não acadêmico e, sim, anticonformista. (...) Obviamente, que nem sempre o “novo” movimento mereceu todo o prestígio que a imprensa sensacionalista começou a lhe dar em determinado momento. (...) O anarquismo-fascistoíde de Godard começou a ter odor rançoso; os anticonformistas de ontem se converteram (com o sucesso) nos mais plácidos rotineiros (casos Cassavetes, Chabrol, Clayton...). Nova Onda começou a significar mais frequentemente “formalismo oco” que conceito transcendente. Inclusive, o termo se desprestigiou tanto que se tornou, na atualidade, quase sinônimo de facilismo, de incompetência e, sobretudo, de confusão. Então, por que essa esperança no Novo Cinema brasileiro?” MANET, E. Cine cubano. nº 31-32-33. p. 119. 369 Manet utiliza um termo, segundo ele, cunhado por Glauber, que define a postura crítica diante da realidade nacional inerente ao Cinema Novo: “realismo crítico (síntese das experiências do neorrealismo italiano e do realismo socialista soviético).” E complementa: “E com o nome e a base teórica que traz consigo e as obras que se plasmaram, o jovem Cinema Brasileiro se coloca em primeiro termo da América ainda não socialista, com uma postura de viril maturidade.” idem., pp. 119-120. Frente às querelas intestinas do meio cultural da Ilha, rondados pelos desvios “liberais” e “dogmáticos”, a expressão “realismo crítico” (providencial ‘síntese’ entre a escola italiana e o modelo soviético) não soa assaz agradável aos ouvidos cubanos? Cremos que essa “síntese”, que, segundo Manet através de Rocha, define o Cinema Novo, “salva” o movimento brasileiro da desdita dos demais “cinemas novos”. Ou seja, apesar de uma semelhança de expressões, o Cinema Novo não pode ser confundido com os desprestigiados “cinemas novos” (os mencionados movimentos europeus e estadunidense). 370 Na página inicial do artigo, há uma breve nota sobre a recente detenção de artistas e intelectuais por protestarem contra o governo militar, em episódio batizado de “Octeto do Glória” ou os “Oito do Glória”. Em novembro de 1965, por ocasião da abertura da conferência da OEA (Organização dos Estados Americanos) no Hotel Glória, no Rio de Janeiro, um grupo de artistas e intelectuais, ao todo doze pessoas, levanta cartazes contra o governo e vaia o presidente da República, o marechal Humberto Castelo Branco. A polícia do Exército detém oito manifestantes (o que cabia no camburão), os mais “notáveis”: os cineastas Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, o fotógrafo Mário Carneiro, o diretor teatral Flávio Rangel, os jornalistas Antonio Callado, Carlos Heitor Cony e Márcio Moreira Alves (futuro deputado federal pelo MDB-GB) e o embaixador Jaime Rodrigues. A prisão tem repercussão internacional e provoca cartas de protesto às autoridades brasileiras, principalmente, de cineastas estrangeiros (Truffaut, Godard, Resnais e outros). Tal pressão agiliza a liberação dos manifestantes, detidos no quartel do 1º Batalhão de Polícia do Exército (1º BPE), na Tijuca. 371 Nessa edição (nº 31-32-33), tanto nos dois artigos sobre cinema brasileiro (Manet e García Mesa) quanto no editorial de Guevara (“Aspectos del cine cubano en 1965”), há denúncias à censura e repressão no Brasil, 275 Embora não cite fontes, é evidente a presença do ideário cinemanovista articulado por Viany e Rocha. Inclusive, chamamos a atenção de que é justamente nesse momento (final de 1965 e começo de 1966), quando é publicada, pelo ICAIC, a tradução para o Castelhano do mencionado livro de Glauber (“Revisão crítica do cinema brasileiro”) que, posteriormente, também ganha uma edição espanhola (em 1971)372. Desse modo, Manet diferencia, como o vinho da água, o movimento brasileiro de outros famigerados “cinemas novos”, graças à sua particularidade oriunda da suposta junção de uma sensibilidade social e humana (o Neorrealismo) com um manifesto compromisso político e ideológico (o Realismo Socialista). Essa postura, apesar das diferenças entre os seus realizadores, capacita o movimento brasileiro não apenas a uma leitura correta das condições sociopolíticas da realidade nacional (diferente da Vera Cruz ou das chanchadas, por exemplo), mas também a uma fundamental postura militante em conscientizar o público (aspecto sublinhado por Capriles, em Cine al día, que analisaremos, posteriormente). É essa postura ideológica, expressa nos filmes e nas ações do grupo (como a luta por uma legislação protecionista ao cinema nacional, conforme cita Manet), que evidencia o Cinema Novo como a maturidade do cinema brasileiro. É esse grau de maturidade, estética e ideológica, conquistada por tal cinematografia que, diante das suas congêneres subcontinentais, a capacita ao papel de vanguarda (Cuba é uma exceção, por ser o único “território livre da América”).373 Assim, Manet chama a atenção para o papel do Cinema Novo na América Latina. Com certeza, o mais relevante dos artigos de Manet e García Mesa é a expressa vontade de aproximar ao máximo o movimento brasileiro da realidade latino-americana, encampando a cinematografia brasileira (e, portanto, o Cinema Novo) às questões culturais, políticas e ideológicas da situação do subcontinente: manifestando o desagrado dos cubanos ao atual governo brasileiro e manifestando nítida preocupação aos realizadores do país. 372 Na edição nº 26 de Cine cubano, há uma propaganda sobre os livros, em preparação, das Edições ICAIC, entre elas, o livro de Glauber (Cine cubano. Havana. nº 26. 1965. p. 63). Nessa mesma edição, se encontra uma crítica do filme “Deus e o diabo na terra do sol”, assinada por Félix de Athayde (idem., pp. 11-13). A versão espanhola é publicada pela editora barcelonesa Anagrama. Na edição nº 1 da revista chilena Primer plano, há uma referência ao livro, em sua “Sección Bibliográfica” (Primer plano. nº 1. p. 92). Em relação às Edições ICAIC são anunciados, nas páginas de Cine cubano, em 1964 e 1965, os seguintes livros: Teoría y práctica del guión cinematográfico, de John Howard Lawson (com tradução de Gutiérrez Alea); Las doce sillas, de Gutiérrez Alea; El cine en la batalla de las ideas, de John Howard Lawson; Tratado de realización cinematográfica, de Leon Kulechov; El joven rebelde, de García Espinosa; El film y el resarcimiento marxista del arte, de Umberto Barbaro e Cronología del cine cubano, de Arturo Agramonte. 373 “No ideológico, [os cinemanovistas] se rebelam contra os desvios demagógicos (entre os quais, incluem – e com razão – O pagador de promessas) e, os mais lúcidos, chegam a pôr o problema como uma questão de luta de classes.” MANET, E. op. cit., p. 127. 276 O Novo Cinema brasileiro é audacioso, sim, porque olha para o homem e para a terra com um olhar sem filtros; revolvendo no problema social, denunciando quando pode, sublinhando quando lhe permitem, insinuando quando sabe que de outra maneira lhe taparão a boca. Um cinema que quer ser brasileiro, mas que, também, se sabe latino-americano. E que expressa, através de seus problemas, os problemas de povos e países irmãos. Também há Vidas secas na Venezuela, na Colômbia, no Equador. É justo e bom que os jovens cineastas brasileiros tenham tomado consciência disso e tenham falado pelos que ainda não podem falar. É bom e é justo que esse cinema, de profunda raiz social, tenha querido ser artisticamente maduro. (MANET, 1966, pp. 120-121) É esse esforço de “latino-americanização” do Cinema Novo, pelos redatores hispanoamericanos (não apenas os cubanos), que talvez melhor exemplifique a reverência ao movimento brasileiro, reservando- lhe um importante papel a cumprir dentro do cinema latinoamericano. No entanto, são praticamente inexistentes as ressalvas ao Cinema Novo na revista Cine cubano (como já mencionamos, o periódico caribenho é, acima de tudo, um espaço de celebração).374 Nesse aspecto, os periódicos Cine cubano e Hablemos de cine são os menos “problematizadores” do Cinema Novo, se circunscrevendo a ser um espaço aberto às opiniões de seus realizadores e dar informações aos seus leitores. Por sua vez, esse caráter informativo não pode ser subestimado, uma vez que o acesso a notícias e dados sobre as cinematografias vizinhas é escasso ou, quando muito, “filtrado” via imprensa europeia e estadunidense. Analisaremos, em seguida, um dos principais esforços na intenção de oferecer uma visão ampla e atualizada do movimento brasileiro. É o caso da revista peruana Hablemos de cine. 8.2 – O caso Hablemos de cine: o sol do Atlântico brilha nos Andes375 Os redatores de Hablemos de cine, bastante críticos em relação ao cinema realizado em seu país, postulam o Cinema Novo como uma referência estética, considerando-o um dos movimentos cinematográficos mais coerentes, embora não isento de contradições. Conforme já mencionado anteriormente, de todas as publicações estudadas, é na Hablemos de cine que a influência da crítica moderna francesa, particularmente dos Cahiers du cinéma, é mais 374 Uma das notórias exceções, que analisaremos posteriormente, é o artigo de Pietro Domenico, intitulado Fragmentos para el montaje de un artículo audio-visual, um dos textos mais demolidores ao Cinema Novo. À primeira vista, salta aos olhos um texto tão virulento em uma revista tão pouca adepta a polêmicas, principalmente, em tempos de “años grises” (o que não pode ser esquecido). Esse artigo devastador provoca uma extensa carta de resposta de Glauber, dirigida a Alfredo Guevara. Cf. Cine cubano. Havana. nº 68. 1971. pp. 4852 e Cine cubano. Havana. nº 71-72. 1972. pp. 1-11. A carta de Glauber também está transcrita em ROCHA, G. Cartas ao mundo. pp. 400-412 e ROCHA,G; GUEVARA, A. Un sueño compartido. pp. 99-114. 375 A relação entre a Hablemos de cine e os filmes brasileiros é analisada em nosso artigo, que é uma parte de nossa pesquisa: NÚÑEZ, F. “O cinema novo segundo ‘Hablemos de cine’”. In. HAMBURGER, E. et al. (Org.). op. cit. pp. 119-126. 277 visível. Há um explícito “autorismo” em suas páginas, manifesto por seu intenso elogio ao cinema clássico estadunidense. Essa “hollywoodfilia” à francesa, típica da cinefilia em seu sentido original, é, curiosamente, contrabalanceada por um “latino-americanismo”, através do qual os redatores se posicionam política e ideologicamente à esquerda. Porém, o manifesto interesse, sobretudo nos primeiros anos de sua duração, pelo cinema estadunidense, não diminui a atenção da revista sobre os “cinemas novos”. Muito pelo contrário, trata-se de duas atitudes complementares, já que os próprios redatores afirmam que a origem dos “cinemas novos” provém do cinema clássico estadunidense (notório, sobretudo, no caso francês), o que significa que a cinematografia estadunidense não pode ser desprezada ou menosprezada, por razões ideológicas e políticas. Por sua vez, a colaboração de redatores europeus no periódico peruano se deve a uma política de aggionarmento, ansiosa em ter informações sobre filmes recentes, exibidos nos festivais europeus. Ora, se os redatores peruanos não podem ir à Europa, cabe aos colaboradores europeus publicar as suas impressões no periódico sulamericano. Portanto, é geralmente por intermédio dos colaboradores espanhóis e franceses que a Hablemos de cine divulga informações sobre os “cinemas novos”. Um deles em especial, Augusto M. Torres, publica, a partir de 1967, uma série de ensaios sobre os “cinemas novos” europeus, em especial, os dos países socialistas.376 Portanto, podemos afirmar que o interesse pelo Cinema Novo se enquadra nesse esforço de atualização, com a principal relevância de ser um movimento cinematográfico da “nossa alçada”, ou seja, do Terceiro Mundo, em particular, da América Latina. Em suma, a intenção dos redatores é aproximar o movimento brasileiro aos demais “cinemas novos”, em pé de igualdade, somado à extrema importância de pertencer ao subcontinente latino-americano. Houve dois grandes dossiês dedicados ao Cinema Novo na revista, além de artigos, notas e entrevistas.377 Tais entrevistas são realizadas por ocasião das viagens do editor Isaac 376 Alguns anos mais tarde, Augusto Martínez Torres colabora no roteiro de “Cabeças cortadas” (1970), filme de Glauber Rocha rodado na Espanha (Catalunha), experiência que lhe renderia um livro: MARTÍNEZ TORRES, A. Glauber Rocha y ‘Cabezas cortadas’. Barcelona: Anagrama, 1970. Sublinhamos que um dos primeiros livros sobre o NCL é escrito por Augusto M. Torres e Manuel Pérez Estremera, e que ambos foram colaboradores de Hablemos de cine: MARTÍNEZ TORRES, A; PÉREZ ESTREMERA, M. Nuevo cine latinoamericano. Madri: Anagrama, 1973. 377 Hablemos de cine nº 35 (mai.-jun., 1967) e 36 (jul.-ago., 1967) formam o primeiro dossiê; os nº 43-44 (set.out./nov.-dez., 1968) formam um complemento e o segundo dossiê é formado pelos nº 47 (mai.-jun., 1969), 48 (jul.-ago., 1969), 49 (set.-out., 1969) e 50-51 (nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970). Outras informações ou entrevistas com cinemanovistas são encontradas nos nº 52 (mar.-abr., 1970), 53 (mai.-jun., 1970), 54 (jul.-ago., 1970), 66 (1974) e 69 (1977/1978). Por sua vez, as críticas de filmes brasileiros são: “Noite vazia” (1964), de Walter Hugo Khouri, em Hablemos de cine. Lima. nº 39. jan-fev., 1968. p. 92, crítica de Juan M. Bullitta; “Todas as mulheres do mundo” (1966) e “Edu, coração de ouro” (1967), de Domingos de Oliveira, em Hablemos de cine. Lima. nº 40. mar.-abr., 1968. pp. 44-46, crítica de Juan M. Bullitta e “Vidas secas” (1963), de Nelson Pereira dos Santos, em 278 León Frías e do redator Federico de Cárdenas ao Brasil, reiterando que a principal fonte de informações sobre o Cinema Novo são os seus próprios cineastas. 378 No entanto, essa intensa divulgação sobre o Cinema Novo, em Hablemos de cine, se concentra no período de 1967 a 1970. A partir da década de 1970, devido à diminuição da periodicidade da revista e do aumento da produção, sobretudo de curta-metragem, favorecida pela legislação da época, o cinema peruano ocupa mais espaço, enquanto que o brasileiro, basicamente, desaparece de suas páginas. Vamos analisar, mais detalhadamente, como o Cinema Novo aflora e mingua em Hablemos de cine. O primeiro dossiê é publicado logo após a resenha do Festival de Viña del Mar, editada no número anterior.379 Portanto, trata-se da “virada” latino-americanista da revista, i. e., quando aumenta a quantidade de informações sobre o NCL. Em seu editorial do nº 35, intitulado “En torno al cine latinoamericano”, é conclamada a necessidade da crítica latinoamericana em criar um diálogo com as novas produções do subcontinente, o que não significa um louvor irrestrito.380 De modo análogo, o texto de abertura do dossiê, redigido pelo editor León Frías, sob o título “Acercamiento al Cinema Novo”, ressalta a importância do Hablemos de cine. Lima. nº 52. nov.-dez., 1970. pp. 58-59, crítica de Nelson García. Fora dos limites temporais de nossa pesquisa: “Lúcio Flávio, o passageiro da agonia” (1977), de Hector Babenco, em Hablemos de cine. Lima. nº 72. nov., 1980. pp. 88-89, crítica de Federico de Cárdenas; “Eu te amo” (1980), de Arnaldo Jabor, em Hablemos de cine. Lima. nº 76. fev., 1983. p. 105, crítica de Nelson García e “Pixote, a lei do mais fraco” (1980), de Hector Babenco, em Hablemos de cine. Lima. nº 77. mar., 1984. p. 94, crítica de Isaac León Frías. 378 As entrevistas com os cineastas brasileiros são: Hablemos de cine. nº 35. mai.-jun., 1967. pp. 10-19 (Glauber Rocha e Walter Lima Jr.); Hablemos de cine. nº 36. jul.-ago. 1969. pp. 12-15 (Carlos Diegues e Arnaldo Jabor); Hablemos de cine. nºs 43/44. set.-out./nov.-dez., 1968. pp. 15-19 (Iberê Cavalcanti e Domingos de Oliveira); Hablemos de cine. nº 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48 (Glauber Rocha); Hablemos de cine. nº 48. jul.-ago., 1969. pp. 10-32 (Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni e Luiz Carlos Barreto); Hablemos de cine. nº 49. set.-out., 1969. pp. 5-22 (Walter Lima Jr., Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e Arnaldo Jabor); Hablemos de cine. nºs 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. pp. 55-69 (Gustavo Dahl, David Neves, Neville Duarte de Almeida e Julio Bressane); Hablemos de cine. nº 53. mai.-jun., 1970. pp. 16-20 (Ruy Guerra); Hablemos de cine. nº 66. 1974. pp. 24-27 (Nelson Pereira dos Santos) e Hablemos de cine. nº 69. 1977/1978. pp. 31-37 (Ruy Guerra e Leon Hirszman). 379 Hablemos de cine. Lima. nº 34. mar.-abr., 1967. pp. 5-29. 380 “Era tal a falta de informação, de dados; era tal o desconhecimento do que ocorria no Brasil ou na Argentina, que não nos restava mais remédio do que esperar o momento oportuno. E chegou. No entanto, qualquer esforço de manter a informação em dia é pouco se não existe a possibilidade de ter um contato mais direto com as obras do novo cinema latino-americano. (...) Mas, insistiremos em nossa tentativa, porque estamos convencidos de que a crítica cinematográfica latino-americana deve se comprometer com o cinema que se faz – e se fará – nesses países. Pudemos comprovar que nem em todas as partes isso ocorre. Na crítica argentina, por exemplo, não existe, se não isoladamente, um compromisso estreito com o novo cinema que se faz nesse país; e uma coisa muito semelhante ocorre no Brasil, onde um bom setor da crítica se sente alheia ao movimento do Cinema Novo e estes, por sua vez, mantêm uma atitude similar.” (o friso é do autor) No entanto, essa crítica da crítica não significa um olhar complacente ou proselitista aos filmes da nova geração: “Pois bem, uma atitude de compromisso não significa uma justificação cega e incondicional de tudo o que se realize; significa um estado de alerta permanente, um se sentir parte da marcha do cinema do próprio país, isto é, sentir tanto os acertos quanto os erros, como uma responsabilidade da qual se participa. De outro modo, a crítica e os realizadores permanecem alheios em um verdadeiro diálogo de surdos que a ninguém beneficia e muito menos ao movimento cinematográfico latino-americano em sua totalidade”. Hablemos de cine. Lima. nº 35. mai.-jun., 1967. p. 4. 279 movimento para o subcontinente. Exaltado pela crítica internacional, tais filmes abrem um novo caminho. Reconhecendo que se trata de um viés mais jornalístico do que crítico (que é prometido para posteriores publicações), o dossiê é formado por um dicionário de cineastas brasileiros, com breves dados biofilmográficos, seguido de entrevistas, no caso, com Glauber Rocha e Walter Lima Júnior (1938de “Terra em transe” para Cannes 381 ). Apreensivo com a decisão da censura pela liberação , as perguntas a Glauber são bastante amplas, como “o que é o Cinema Novo para você?”. Na edição seguinte (nº 36), o dossiê continua, com a versão resumida do artigo “Lo viejo y lo nuevo”, de Alex Viany, que como já vimos, é um dos primeiros textos sobre o cinema brasileiro publicado em Cine cubano382, seguida de outras entrevistas (Carlos Diegues e Arnaldo Jabor). Mais de um ano depois, em uma edição dupla383, encontramos mais duas entrevistas (Domingos de Oliveira e Iberê Cavalcanti, nomeados como “Los nuevos del Cinema Novo”384). Portanto, encontramos um esforço em oferecer ao leitor peruano uma visão ampla do movimento (quem são os seus integrantes? quais são os seus filmes? quais são as origens do grupo e como se deu o desenvolvimento do movimento?) e informações atuais, além de buscar dar um esboço do perfil de seus cineastas, por intermédio das entrevistas exclusivas. Em suma, como o próprio editor sublinha, é um olhar jornalístico e não crítico, uma vez que se trata de informar, e não aprofundar uma análise da obra fílmica. Ressaltamos que o espectador peruano desconhece a totalidade dos filmes cinemanovistas, algo que os redatores tanto reclamam. Inclusive, uma das perguntas a Glauber é, justamente, a possibilidade de distribuição desses filmes no Peru.385 Por sua vez, o segundo dossiê, publicado em 1969-1970, se caracteriza por um esboço de análise crítica, uma vez que o tom jornalístico não é abandonado. Frisamos que o 381 O filme é, inicialmente, proibido e depois liberado para o envio ao Festival, onde recebe o Prêmio da FIPRESCI e o Prêmio Luis Buñuel. 382 op. cit. 383 Hablemos de cine. Lima. nºs 43-44. set.-out./nov.-dez., 1968. 384 Não podemos deixar de sublinhar que tanto Domingos de Oliveira quanto Iberê Cavalcanti são cineastas que cotejam o Cinema Novo. Ou seja, não fazem parte do “núcleo duro” do movimento brasileiro. 385 Glauber responde que, naquela época, estava sendo criada uma distribuidora para a América Latina, com sede na Argentina, e capitaneada por Walter Achugar e Edgardo Pallero. O cineasta baiano ressalta que, inicialmente, o âmbito desta distribuidora se restringe à Argentina, Chile e Uruguai. Talvez, quando a empresa estiver mais assegurada, argumenta Glauber, o Peru pode se tornar um mercado visado: cf. Hablemos de cine. Lima, nº 35, mai.-jun., 1967. p. 15. Glauber se refere à distribuidora independente Renacimiento Films e, pelas informações que temos, os filmes brasileiros não chegaram a circular comercialmente no Peru, pelo menos não pela empresa de Achugar e Pallero. 280 espectador peruano ainda ignora, em sua imensa maioria, os filmes brasileiros.386 O material publicado nessa segunda abordagem da revista ao movimento é fruto da viagem de Cárdenas ao nosso país, por ocasião da cobertura ao II Festival Internacional do Filme (FIF) do Rio de Janeiro, certame presidido e organizado pelo crítico Moniz Vianna, ironicamente, um dos contestadores ao Cinema Novo.387 Entretanto, além das entrevistas realizadas pelo redator, que teve o privilégio de conhecer não apenas os filmes mas os realizadores, grande parte do material é constituído por traduções de artigos do próprio punho dos realizadores. Portanto, a revista é mais um espaço de difusão da opinião dos cineastas do que de reflexão do redator sobre o movimento. Essa postura explica não .apenas uma extrema admiração, mas, sobretudo, uma cautela em relação a um objeto desconhecido (não apenas o Cinema Novo em si, mas o cinema brasileiro) e um respeito ao leitor peruano, uma vez que tais filmes brasileiros não foram exibidos no Peru.388 Assim, o redator não exprime a sua opinião, mas apenas abre as páginas do periódico para que os realizadores brasileiros nele se manifestem. O início do dossiê é consagrado a Glauber Rocha, que é matéria de capa (uma ilustração de “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, o então mais novo longa do realizador). O Cinema Novo é reiterado e explicitamente definido como uma referência a seguir e Glauber, alçado ao “panteão” dos autores modernos: 386 Através de informações oferecidas pela própria Hablemos de cine, sabemos que alguns filmes chegaram a ser exibidos até esse período (1969), em Lima, em mostras e festivais, como “Vidas secas” (1963) e “Barravento” (1961), de Glauber Rocha. 387 Diferentemente de Viña del Mar e Mérida, os Festivais do Rio de Janeiro e de Mar del Plata, por seu caráter “oficialista” e comercial, são fortemente criticados pela maioria das revistas estudadas, que os associam aos seus respectivos regimes militares. No mencionado número de Hablemos de cine, Cárdenas é bem explícito já no título de sua resenha: “Rio 69: un festival sin importância”. O mesmo podemos encontrar na resenha sobre o certame argentino, assinado por Francisco Lombardi, com o sintomático título: “Mar del Plata 70: muerto, enterrado, olvidado” (Hablemos de cine. Lima. nº 52. mar.-abr., 1970. pp. 25-29). Nessa citada resenha, o único valorizado é o filme vencedor do festival, “Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade. A mesma opinião sobre o movimento brasileiro, encontramos na resenha de Cárdenas, em cujo término, o redator anuncia, com forte entusiasmo, o segundo dossiê dedicado aos cinemanovistas: “Oitenta dias passados no Brasil resultam para mim uma experiência inesquecível. O contato quase diário com os diretores do Cinema Novo e com suas obras equivaleram a presenciar o cinema palpitando, vivendo. Parte desta experiência permanecerá refletida nas páginas de Hablemos de cine, mas tenho que esclarecer que, lástima, resulta quase toda intransferível. De todos os modos (...), se dá início a um estudo sobre o mais importante movimento do cinema atual que compreenderá, pelo menos, três números mais, todos conformados com base em material de primeira mão, exclusivo para a nossa revista (...)”. CÁRDENAS, F. “Postscriptum brasilero”. Hablemos de cine. Lima. nº 47. mai.-jun., 1969. p. 14. 388 É o que Cárdenas, explicitamente, afirma, na apresentação do material: “Não existindo, por agora, a possibilidade de ver em nosso país Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe ou O dragão da maldade contra o santo guerreiro, não acompanho – como o faria em outras circunstâncias – este material com um estudo de sua obra [refere-se a Glauber Rocha]. Não o farei enquanto seja o único privilegiado que no Peru tenha podido vê-la: considero muito mais valioso, operativamente, deixar falar a Glauber, dar a conhecer sua reflexão viva, que cair no que seria simples onanismo intelectual.” idem., p. 17. 281 (...) atualmente, desde que as opções são cada vez mais claras e o único cinema a fazer, um cinema político, de compromisso com a nossa realidade e de luta revolucionária, o exemplo do Cinema Novo brasileiro surge luminoso, marcando um caminho, desvelando incógnitas. Em sete anos de vida se situa como o movimento cinematográfico mais importante a nível mundial e, não apenas isso, é o único movimento válido e coerente para nós, futuros cineastas do Terceiro Mundo. Então, por que Glauber Rocha? Porque Glauber é cinema, cinema da América Latina e cinema do Terceiro Mundo. Por isso entregamos o material mais completo que sobre Rocha se tenha publicado até hoje. (...) Glauber, com Godard, Straub, Skolimowsky e Pasolini, representa em 1969 a fronteira do cinema moderno; comecemos por quem é nosso. (CÁRDENAS, 1969, p. 17) Tal retórica encomiástica resume a relação da revista com o movimento, que, segundo as declarações de seus realizadores, se encontra encurralado por um governo hostil e uma contradição interna entre as suas preocupações políticas e um maior diálogo com o público. Posteriormente, veremos como Glauber, nesta entrevista, espelha, de modo bem claro, a preocupação do movimento em se aglutinar e se articular para agir de forma estratégica e sistemática no mercado. Ou seja, vemos um claro caso da militância política cinemanovista intimamente associada ao pensamento industrialista. O que podemos afirmar é que, apesar da admiração da revista pelo movimento, já podemos vislumbrar, neste segundo dossiê, algumas discordâncias de seus redatores em relação a certos rumos tomados pela cinematografia brasileira. E, atrelado a essas divergências, uma forte necessidade de justificar e compreender tais rumos, já que o movimento brasileiro é profundamente respeitado. Em suma, o segundo dossiê é formado pelas declarações dos cineastas que, por sua vez, não encontram nenhum contraponto por parte dos redatores. Somente identificamos algumas reações pasmas, que são respondidas com argumentos subjetivos, de ordem de expressão pessoal, e/ou contextuais (a repressão do governo). Nesse aspecto, é sintomático o artigo sobre a seleção brasileira exibida no Festival de Viña del Mar, em 1969. Escrito pelo editor León Frías, possui o sugestivo título de “Brasil: a la sombra de la alegoría”.389 Ele considera a seleção exibida, em termos qualitativos, em 1969, inferior ao do festival anterior (1967), basicamente, em relação aos curtas-metragens. Ressaltamos que, no Festival de Viña de 1967, o público e a crítica latino-americana têm contato com a produção documental brasileira com técnicas de som direto, filmes que provocam um forte impacto, o que comentaremos posteriormente.390 Por outro lado, o editor lamenta a ausência de alguns filmes 389 Hablemos de cine. Lima. nºs 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. p. 29. Os curtas documentais brasileiros, exibidos no Festival de 1967, são “Maioria absoluta” (1964), de Leon Hirszman (ganhador do Primeiro Prêmio categoria Documentário 35mm); “Viramundo” (1965), de Geraldo 390 282 na seleção de longas ficcionais e, em relação aos vistos no evento, considera como os mais significativos, os pertencentes a “um cinema de revestimento alegórico”, nos termos do autor, considerando-os como uma tendência atual da cinematografia brasileira. 391 Contudo, os exemplares dessa vertente “alegórica” possuem malogros e acertos e não são desconsiderados em bloco. Desse modo, León Frías defende “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, filme “caleidoscópico”, em detrimento de “Brasil ano 2000”, considerado um filme “pouco convincente como expressão” e desordenado na articulação entre os “gêneros” (musical, ficção científica, etc) com os dados culturais.392 Portanto, os filmes desse período são associados a um impulso alegórico, vinculado, conforme uma interpretação tradicional, ao recrudescimento político-ideológico do regime autoritário vigente no país. Em suas declarações, os próprios cineastas “justificam” seus filmes, cada vez mais “abstratos”, como uma necessidade artística criadora de se mergulhar no caldeirão cultural que forma o país. Ou seja, de uma certa forma, a análise dos redatores aos filmes brasileiros, através da ideia de “revestimento alegórico”, reproduz uma opinião dos próprios realizadores. Há breves notas, para o leitor peruano, sobre o que é o tropicalismo e o modernismo oswaldiano, buscando explicar as referências culturais dos filmes. Em suma, devido a uma preocupação com o leitor peruano, que não possui acesso aos filmes nem ao contexto artístico, que está ocorrendo no Brasil, e tampouco a um conhecimento mais profundo da cultura brasileira, os redatores assumem uma posição meramente informativa, Sarno (vencedor do Primeiro Prêmio categoria documentário 16mm); “Rhoda e outras histórias” (1966), de Sergio Muniz (vencedor da categoria Fantasia); “Integração racial” (1964), de Paulo César Saraceni; “Nossa escola de samba” (1965), de Manuel Horacio Giménez; “Subterrâneos do futebol” (1965), de Maurice Capovilla; “Bethânia bem de perto” (1966); de Julio Bressane; “Mário Gruber” (1966), de Rubem Biáfora e “Os zafiros de Leipzig” (1966); de Iberê Cavalcanti. FRANCIA, A. op. cit. pp. 117-139. 391 León Frías lamenta a ausência de “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, “Os herdeiros” (1968), de Carlos Diegues e “O bravo guerreiro” (1968), de Gustavo Dahl. Outro fator que o editor lamenta no certame chileno de 1969 é a projeção dos filmes brasileiros sem legendas, “o que dificultou a compreensão (...), mais ainda pelo caráter fortemente alegórico de alguns [filmes].” (Hablemos de cine. nº 50-51. p. 29). 392 No entanto, em sua resenha do Festival de Pesaro, o redator Cárdenas discorda de seu colega editor. Da seleção brasileira apresentada ao certame italiano (que, nas palavras do próprio redator, é o equivalente europeu, em relação ao cinema latino-americano, aos Festivais de Viña del Mar e Mérida, em nosso subcontinente), Cárdenas faz ressalvas a “Jardim de guerra” (1968), de Neville de Almeida, e não poupa elogios a “O bravo guerreiro”. Em relação ao mencionado “Brasil ano 2000”, Cárdenas o defende de modo efusivo, na mistura de um olhar cinéfilo à práticas populares, à semelhança de “Macunaíma”: “Criticou-se o filme de ser uma fábula e não integrar os diversos gêneros que abarca, o que é permanecer fora da muito pessoal estrutura dada pelo realizador a esta sua segunda obra, no que há uma completa materialização dos distintos elementos que compõem sua estrutura a partir do próprio cinema. Trata-se de um filme que se dirige a um tipo de espectador consciente e qualificado tanto quanto ao grande público. A ambos se lhes nega completamente toda imersão em um espetáculo no que o uso da cor, dos sons, das canções e danças denuncia sua origem, além de subvertê-lo por um violento efeito de distanciamento criado por modulações em altos e baixos. O cinéfilo reconhecerá o uso que se está fazendo do musical clássico, o grande público – especialmente, o brasileiro – reagirá inevitavelmente diante da visão caricatural, “irreverente” de hábitos e costumes” (os negritos são do autor). CÁRDENAS, F. “Pesaro 69: no hay quinto malo”. Hablemos de cine. nº Lima. nº 52. mar.-abr., 1970. p. 19 283 para não dizer didática. Esse esforço de divulgação, calcado na mera exposição da opinião dos realizadores, sem uma maior reflexão acerca de suas obras, pode sugerir uma visão geral do movimento que, conforme reconhece o editor León Frías, se define, nesse momento (virada dos anos 1960/1970), pelo “revestimento alegórico”. É justamente essa “impressão de totalidade”, que o crítico Bernardet, em uma carta datada de 24 de abril de 1970 à revista peruana, contesta.393 O texto ressalta a importância de analisar seriamente o contexto no qual esses filmes são criados e difundidos: (...) A situação político-cultural é extremamente difícil no Brasil atual. Parece óbvia, mas não o é. Que não se creia que as dificuldades são essencialmente de censura e do que ela implica. A censura é o menor dos males na medida em que é um fato claro diante do qual é simples tomar posição (inclusive quando se é vencido por ela). A dificuldade da situação provém do fato de que um grupo de intelectuais, - os cineastas responsáveis do cinema novo e seus continuadores, da maior parte dos quais foram publicadas excelentes entrevistas em Hablemos de cine – que alguns anos atrás haviam encontrado (acertadamente ou não) um papel para seu trabalho na evolução sociocultural do Brasil, e inclusive da América Latina, hoje, estes mesmos cineastas (existem exceções) não sabem mais qual é o significado social de seu trabalho, não sabem que realidade enfocar. As coisas são confusas: que dramaturgia?, ou o que é a realidade brasileira?, existe uma realidade brasileira?, a expressão “realidade brasileira” tem algum significado? Por isso me permito formular algumas reservas em relação à divulgação do cinema brasileiro que Hablemos de cine está fazendo. Repito que as entrevistas – enquanto tais – são excelentes, mas a partir de uma visão individualista: cinema = autores + filmes. Não se tem assim uma visão de conjunto de um movimento, ou de que o movimento está em decomposição. Não se tem uma visão de que estes autores e filmes estão em diminuição, por causa do bloqueio administrativo e econômico que estão sofrendo. Não se tem uma visão de que estes filmes são cada vez mais vacilantes, indecisos (e Brasil ano 2000 é um exemplo disto), porque os autores não sabem mais o que faz. Não se tem uma visão de que estes autores são as mostras da intelectualidade de uma sociedade oprimida, de que já não estão fertilizados pelo dinamismo da estrutura social (como foi o cinema novo, qualquer que tenha sido os seus resultados e suas relações com o público), de que estes intelectuais que antes iam com a cabeça erguida começam a baixá-la, de que estes intelectuais trabalham, senão no exílio, pelo menos em um semi-exílio (Glauber, Carlos Diegues). (BERNARDET, 1970, p. 13). A revista aceita as objeções e reconhece que quem são os mais aptos para analisar a situação do movimento são os próprios brasileiros. E, desse modo, convida os amigos dos demais países do continente a colaborar com suas reflexões e ressalvas em relação ao que é publicado acerca de suas respectivas cinematografias. É dentro desse esforço que podemos 393 idem. p. 13. 284 enquadrar o breve texto de Cosme Alves Neto (1937-1996).394 O então Diretor-Geral da Cinemateca do MAM esteve alguns dias no final de julho de 1970, em Lima. Embora se tratasse de uma viagem de caráter informal, Cosme aproveita a oportunidade para negociar com Miguel Reynel, Diretor da Cinemateca Universitária Peruana, um intercâmbio de filmes entre as duas instituições. Em seu pequeno artigo, Cosme esboça um panorama da situação atual da produção fílmica brasileira, destacando o aumento de produções regionais e o surgimento do Cinema Marginal, descrito como um grupo derivado do Cinema Novo, mas que se opõe a ele. À primeira vista, a novidade “marginal” é fruto de interesse por parte da revista, embora Cosme não faça maiores análises ou comparações acerca dos filmes “marginais”.395 Apenas, enumera breves dados sobre o Cinema Novo e traça um “quadro sinóptico” da produção nacional, dividindo os filmes em “Cinema Novo”, “Renovação” (Cinema Marginal), “Ramos regionais”, “Cinema oficial”396, “Documentaristas” e “Outros”.397 Somente quatro anos depois, é publicada alguma informação sobre o cinema brasileiro.398 Um dos motivos é a carência de informações por parte dos redatores somada com a mudança de periodicidade e de equipe redatora da publicação. É possível afirmar que o maior interesse pelo cinema peruano tenha “expulsado” outras cinematografias da pauta. Ou, simplesmente, talvez uma informação ou entrevista isolada não tenha sido o suficiente para ser publicado. Tanto que as poucas entrevistas realizadas com cineastas brasileiros, depois de 1970, são publicadas com anos 394 ALVES NETO, C. “Situación del cine brasilero”. Hablemos de cine. Lima. nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 4-5. Destacamos que o artigo de Cosme é ilustrado com uma foto do filme de Glauber, “Cabeças cortadas”, uma coprodução hispano-brasileira. 395 “A maior novidade que nos comunicou Cosme Alves é o surgimento de um grupo derivado do Cinema Novo e que se opõe a este, abrindo assim as portas a uma nova orientação no cinema brasileiro ao que se somam, ao mesmo tempo, novos grupos regionais.” Cosme define os “marginais”, do seguinte modo: “Em oposição à política oficial do Cinema Novo, Bressane/Sganzerla propõem um cinema adequado à realidade subdesenvolvida do Brasil, um cinema tecnicamente pobre e quase sempre realizado à margem do sistema, desprezando qualquer tipo de contribuição econômica da estrutura governamental (orçamentos do Instituto Nacional de Cinema ou da Comissão de Auxílio da Indústria Cinematográfica)”. idem., p. 4 396 “Cineastas, tradicionalmente, caracterizados como pertencentes aos ‘beneméritos’ do cinema brasileiro” idem., p. 5. Cosme cita os seguintes nomes “oficiais”: Anselmo Duarte, Walter Hugo Khouri, Carlos Hugo Christensen e Jece Valadão. 397 Cosme classifica em “Outros”, as seguintes produções em curso: “O dia marcado” (1977), de Iberê Cavalcanti; “Os senhores da terra” (1970), de Paulo Thiago; “Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite” (1969), de Miguel Faria; “Cléo e Daniel” (1970), de Roberto Freire; “Roberto Carlos e o diamante cor de rosa” (1968), de Roberto Faria; “A dança das bruxas” (1970), de Francisco Dreux; “Estranho triângulo” (1970), de Pedro Camargo; “Marcelo zona sul” (1969), de Xavier de Oliveira e “É Simonal” (1970), de Domingos de Oliveira. ibid. 398 BEDOYA, R. “Cinema Novo: acta de defunción”; CÁRDENAS, F.; TESSIER, M. “Reencuentro con Nelson Pereira dos Santos”. Hablemos de cine. Lima. nº 66. 1974. pp. 22-27. 285 de atraso.399 Em suma, após 1970, tornam-se cada vez menos frequentes as informações em relação ao movimento que, finalmente, é “declarado morto” em 1974. Em uma resenha sobre uma mostra de filmes brasileiros em Lima400, organizada pela embaixada do Brasil e pelo Centro de Orientação Cinematográfica (CEOC)401, o redator Ricardo Bedoya afirma, com pesar, que assim como todos os movimentos cinematográficos da história (cita o Neorrealismo, a Nouvelle Vague e o cinema novo polonês), o brasileiro, infelizmente, encontrou o seu fim, por conta do endurecimento do regime militar e da expansão da indústria. Apesar do tom fúnebre, o papel histórico e estético atribuído ao Cinema Novo é considerado de inestimável valor: O cinema novo foi o grande movimento que o terceiro mundo contribuiu ao cinema mundial, apesar de que os públicos europeus, especialmente os que assistem aos festivais, e os parisienses, foram quase os únicos favorecidos. O próprio público brasileiro não prestou ao seu cinema o interesse que este exigia. E o resto da América Latina se viu praticamente excluída do conhecimento dos filmes do cinema novo. Assim como ocorreu com outros movimentos, assim também ocorreu com o cinema novo. O tempo, a indústria dominante, que o movimento contribuiu a impulsionar, e a ditadura deixaram as suas marcas. Hoje, o cinema brasileiro é uma imensa fábrica que produz mais do que nenhum outro país da América Latina e que compete em mediocridade e nulidade com o cinema mexicano e argentino. (BEDOYA, 1974. p. 22) Portanto, o esvaziamento do movimento é considerado como consequência da situação política do Brasil e da consolidação do raciocínio puramente comercialista da indústria cinematográfica no país. Conforme já vimos, o argumento utilizado pelos redatores de Hablemos de cine, diante dos filmes cinemanovistas, é interpretá-los a partir do pressuposto de que se trata de um intrincado e hermético uso de metáforas, por conta da censura do regime militar. De uma certa forma, o movimento já começa a ser visto com algumas ressalvas no final de 1960, como o embaraço provocado por “Brasil ano 2000” de 399 No nº 66 (1974), a entrevista com Nelson Pereira dos Santos é datada de 1971. No nº 69 (1977/1978), o artigo de Glauber Rocha data de 1971, enquanto que as entrevistas com Ruy Guerra, sobre o seu longa estrangeiro Sweet hunters, é de 1970 e a com Leon Hirszman, é de 1972. 400 A mostra, da qual a resenha de Bedoya trata, é formada por “Joana francesa” (1973), de Carlos Diegues; “Como era gostoso o meu francês” (1970), de Nelson Pereira dos Santos; “O capitão Bandeira contra o doutor Moura Brasil” (1970), de Antônio Calmon; “A culpa” (1971), de Domingos de Oliveira; “A casa assassinada” (1970), de Paulo César Saraceni; “André, a cara e a coragem” (1970), de Xavier de Oliveira; “Em família” (1970), de Paulo Porto e “Jesuíno Brilhante, o cangaceiro” (1970), de William Cobbett. A censura peruana não autoriza a exibição de “Toda nudez será castigada” (1973), de Arnaldo Jabor, o que motiva o protesto de Bedoya, assim como a não chegada de outros filmes anunciados, dos quais apenas cita “São Bernardo” (1971), de Leon Hirszman, do qual se lamenta profundamente. Dos filmes exibidos, os únicos que o redator elogia são “Joana Francesa” e “Como era gostoso o meu francês”. Aos restantes, faz ressalvas ou severas críticas. 401 Órgão católico de difusão de cultura cinematográfica, subordinado à OCIC (Office Catholique Internationale du Cinéma). 286 Walter Lima Júnior. Entretanto, não há uma aprofundada reflexão acerca da “morte” do Cinema Novo. Segundo o raciocínio de Bedoya, aparenta ser uma “lei natural do cinema”, o nascimento, maturidade e morte dos movimentos cinematográficos. Chega a frisar que os cinemanovistas ajudaram a consolidar uma indústria que, por sua vez, os rechaçou, voltandose para o erotismo. Quatro anos mais tarde (1978), a revista, ao cobrir uma outra mostra de cinema brasileiro em Lima (no caso, um festival exibido em salas comerciais), retoma o tema da “morte” do Cinema Novo.402 No entanto, mais uma vez, deixa escapar a oportunidade de desenvolver tal raciocínio, para desengavetar antigos textos dos próprios realizadores.403 Ou seja, mais uma vez, quem detém a palavra são os realizadores brasileiros. No entanto, esse material é precedido por um preâmbulo, sintomaticamente intitulado “Brasil 1969-1978: Introducción necesaria”, no qual a revista afirma que jamais se deteve diretamente no fenômeno da “dissolução do Cinema Novo”, embora reconheça, por outro lado, que tal movimento sempre foi objeto de sua atenção.404 O material é seguido da resenha de Bedoya sobre a recente mostra, chamando a atenção, em particular, para “Guerra conjugal” (1974), de Joaquim Pedro de Andrade (que considera, disparado, o melhor filme da seleção) e “Tenda dos milagres” (1977), de Nelson Pereira dos Santos (ao qual faz ressalvas).405 Em suma, ao longo dos anos 1970, as referências ao cinema brasileiro escasseiam em contraposição ao espaço dedicado ao cinema peruano, por exemplo. Talvez por conta dos rumos divergentes tomados pelos dois países, no início dos anos 1970 (um governo nacionalista e filoesquerdista, no Peru e um regime autoritário de direita, no Brasil) explique a menor circulação de filmes brasileiros em Lima, mesmo em mostras e festivais. Porém, trata402 Hablemos de cine. Lima. nº 69. 1977/1978. pp. 29-39. “Luz, magia, acción’, de Glauber Rocha, texto escrito em Roma, em 1971; entrevista de Ruy Guerra concedida a René Capriles (e editada por Cárdenas), em 1970, sobre o filme “Os deuses e os mortos” (1970); e a entrevista de Leon Hirszman concedida a Cárdenas, em 1972, sobre o filme “São Bernardo”. 404 “Em momentos em que os espectadores limenhos tenham podido apreciar uma mostra que deu testemunho de um reflorescimento do cinema brasileiro que, pela primeira vez, pôde ser apreciado coerentemente em nossas telas comerciais, nos parece oportuno dar a conhecer uma série de testemunhos que cobrem os últimos dez anos dessa cinematografia. É o período que segue à dissolução do Cinema Novo como movimento, fato do qual nunca tivemos a ocasião de falar (ainda que tangencialmente o fez, em base em indícios derivados da visão de alguns filmes; Ricardo Bedoya, em H. de C. 66).” op. cit., p. 29. 405 Os demais filmes exibidos são “Dona Flor e seus dois maridos” (1976), de Bruno Barreto; “Xica da Silva” (1976), de Carlos Diegues; “Vai trabalhar, vagabundo” (1973), de Hugo Carvana; “Marília e Marina” (1976), de Luiz Fernando Goulart e “Ajuricaba, o rebelde da Amazônia” (1977), de Oswaldo Caldeira. Bedoya também se refere a três filmes exibidos fora da mostra, em sessões privadas organizadas pela embaixada brasileira: “O seminarista” (1976), de Geraldo Santos Pereira; “O crime de Zé Bigorna” (1977), de Anselmo Duarte e “Barra pesada” (1977), de Reginaldo Faria. Cf. BEDOYA, R. “Festival de cine brasilero”. idem., pp. 38-39. 403 287 se de um argumento frágil, pois a exibição de filmes brasileiros no Peru sempre foi escassa e rara. Por outro lado, há uma maior atenção voltada a outras cinematografias, como a mexicana (o despontar de uma nova geração de cineastas), a argentina e a uruguaia (as reviravoltas do cinema “de intervenção política”), a boliviana (circunscrita à ação do Grupo Ukamau, e após a sua cisão, ao exílio peruano e equatoriano de Jorge Sanjinés) e a colombiana (uma produção de cinema “de intervenção política”, encarnada na figura do realizador Carlos Álvarez, no final dos 1960 e começo dos 1970, e em seguida, após um período de endurecimento do governo, a existência de um boom na produção de curtas-metragens, graças à uma legislação de fomento, que guarda muitas semelhanças com o meio cinematográfico peruano). Portanto, apesar da forte admiração por seus integrantes e dos laços pessoais e afetivos criados com eles, o Cinema Novo, considerado não apenas o movimento pioneiro, mas o mais importante do cinema do Terceiro Mundo e, por isso, a ser emulado pelos demais países, sucumbe por razões políticas e econômicas, sem maiores esclarecimentos. A decisão em oferecer o espaço para a opinião dos próprios realizadores provoca, por sua vez, uma carência de análises mais aprofundadas do fenômeno cinemanovista em sua totalidade, pluralidade e ambiguidade. Ou seja, por modéstia e/ou por prudência, frente a um objeto tão adorado, os redatores de Hablemos de cine acabam por se eximirem de uma acurada análise do fenômeno cinemanovista, reservando tal procedimento a críticas pontuais de alguns poucos filmes ou em resenhas de festivais. Por exemplo, o extenso “dossiê” dedicado ao cinema cubano, em 1970, é constituído por artigos ou entrevistas dos realizadores cubanos com as respectivas críticas aos filmes pelos redatores da revista.406 Não encontramos algo semelhante em relação ao cinema brasileiro. Um dos aspectos que sublinhamos é a “desatenção” em relação ao Cinema Marginal. O fato de não se voltarem para o Cinema Marginal e, por conseguinte, contrapô-lo com o Cinema Novo, evidencia um olhar somente voltado para certos filmes e realizadores, sem problematizá-los. Nem que fosse para ceder tal espaço para que louvassem os cinemanovistas e criticassem os “marginais”, como podemos constatar na revista venezuelana Cine al día.407 Em suma, o tom jornalístico, mas longe de ser imparcial, é a principal postura da publicação peruana em relação ao Cinema Novo, que, por sua vez, não consegue encontrar um substituto, em suas páginas, à altura do movimento brasileiro, somente alguns esforços coletivos e, sobretudo, pessoais, mas, não um articulado “movimento cinematográfico”. Talvez o cinema cubano possa ser interpretado por esse viés, porém, a singularidade da Ilha a torna, simultaneamente, modelo e 406 407 Hablemos de cine. Lima, nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 13-48. AVELLAR, J. C. op. cit. 288 exceção, enquanto que o Cinema Novo era considerado, sem vacilações, um (ou “o”) modelo possível de produção para as demais cinematografias do subcontinente. 8.3 – Admiração, influência(s) e desacordo No entanto, para alguns redatores, o Cinema Novo, embora seja elogiado e visto como um “primeiro passo” fundamental na maturidade do cinema latino-americano, é questionado em alguns pontos. Ou seja, apesar de ser visto com bons olhos, de um modo em geral, se reconhecem alguns limites. Trata-se de uma leitura mais matizada do movimento brasileiro. Um dos artigos pioneiros, encontrados em nossa pesquisa, que tece ressalvas ao movimento é o primeiro texto sobre o Cinema Novo em Cine al día (o artigo de inauguração da sessão “Tercer Cine”), assinado pelo redator Oswaldo Capriles.408 Semelhante ao artigo do cubano Manet, Capriles sustenta a sua argumentação nas ideias de Viany e Glauber (citandoos), com a notória diferença de, ao lado desses dois, também se basear em Jean-Claude Bernardet. O crítico franco-belga-brasileiro havia publicado, em 1967, o seu célebre (e polêmico, na época) livro “Brasil em tempo de cinema”, editado pela Civilização Brasileira.409 Capriles o cita exaustivamente, concordando com a sua tese do Cinema Novo como um fenômeno da classe média brasileira, principalmente representada, em seus filmes, por intermédio de um personagem oscilante, ambíguo, pendular, errante entre os demais personagens da narrativa, não agindo conforme (ou não pertencendo a) as camadas populares nem vinculado às elites socioeconômicas e/ou políticas do país. Após o Golpe de 1964, essa classe média urbana, travestida até então de personagem popular, surge em cena, graças ao aparecimento nos filmes de um novo tipo de personagem, o do intelectual dividido e angustiado com os seus dilemas frente à atual conjuntura política do país, oriunda da frustração de suas perspectivas e anseios depositados no governo deposto. Não entraremos em maiores detalhes sobre as ideias de Bernardet, nem vamos discuti-las. O que chamamos a atenção é como Capriles se apropria de tais ideias, citando longos trechos, o que significa não apenas um argumento de autoridade (afinal, se trata do primeiro e aprofundado livro de 408 CAPRILES, O. “Cinema Novo: realidad y alternativa”. Cine al día. Caracas. nº 3. abr., 1968. pp. 4-13. BERNARDET, J.-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. 190p. Apesar de também escrito no “calor da hora”, o livro de David Neves (Cinema Novo no Brasil. Petrópolis: Vozes, 1966. 55p.) não é mencionado nas revistas pesquisadas. 409 289 reflexão, escrito no Brasil, sobre o movimento brasileiro), mas um manifesto consentimento com tais afirmações. Aparentemente, para quem conhece os estudos sobre cinema brasileiro, pode parecer um tanto estranho, em um mesmo artigo, a mescla das ideias defendidas por Viany, Glauber e Bernardet. O seu olhar crítico sobre os filmes, em seu ensaio, provocou, no mínimo, desconforto aos cinemanovistas (e Glauber é uma das principais vozes a contraargumentar o mencionado livro). Para compreender esse aparente contrassenso, o artigo, embora simpático à tese de Bernardet, esboça o Cinema Novo de modo favorável ao caracterizá-lo como tributário de um processo histórico de maturação técnica, ideológica e, principalmente, cultural. Graças a esse quadro histórico, Capriles reproduz o pensamento histórico de Viany e Glauber (assim como Manet) e, por conseguinte, o “complementa” com a tese de Bernardet. Ressaltamos que não queremos afirmar que Bernardet não considere o Cinema Novo como um movimento de elevado grau estético e cultural (como uma corrente da crítica cinematográfica brasileira que, por razões estéticas, políticas e ideológicas, desaprova o movimento). Ao contrário, justamente ao conferir a tais filmes uma relevância estéticoideológica, Bernardet “capta” o “mal estar” neles manifesto, fruto dos dilemas e contradições de um determinado segmento social responsável pela produção e consumo de cultura no país. Pode-se criticar Bernardet (como, tradicionalmente, se fez) por seu excessivo “sociologismo” (mas essa não é a mesma retórica dos próprios cinemanovistas?) e, principalmente, o uso (e abuso) do indistinto conceito de “classe média”.410 No entanto, o mais relevante sublinhado por Capriles é a unidade do movimento cinematográfico brasileiro, apesar da amplitude dos temas e estilos abordados. E é nesse ponto, aos nossos olhos, que Capriles melhor se posiciona em relação ao movimento: Como se pode observar, as atitudes dos cineastas jovens do Brasil variam dentro de um registro bastante amplo, mas são estranhamente uniformes no que se refere ao mais importante, isto é, à consideração da importância do cinema como meio de expressão e como possibilidade de facilitar a tomada de consciência, por parte do povo, de seus problemas e de sua realidade. Da lúcida e contida visão do “pai espiritual” ou “consciência” do Cinema Novo, Nelson 410 Em nossa opinião, o ensaio de Bernardet é um dos textos mais lúcidos de nossa bibliografia sobre cinema brasileiro, sobretudo se levarmos em conta o seu esforço reflexivo realizado “no calor da hora”. Concordamos com a opinião do pesquisador Luis Alberto Rocha Melo de que o citado livro é tradicionalmente contestado por razões metodológicas, em aspectos de Ciências Sociais, mas as análises fílmicas são extremamente rigorosas e coerentes. Em suma, o livro geralmente é criticado sociologicamente mas não em termos estritamente cinematográficos. Conversa pessoal com o autor. 290 Pereira dos Santos (...), até a grandiloquente percepção de Glauber Rocha, um traço comum anima o panorama destes jovens autores: a preocupação por “induzir”, “despertar”, trazer ao plano consciente do povo a contradição em que este se encontra. Ainda que seja certo de que a orientação varia do moral ao político, passando pela simples constatação social, não é menos certo que todos, querendo ou não, coincidem em se reconhecer como portadores de uma mensagem ao povo. Da necessidade de educar ao público surge a imperiosa força de um realismo sem folclore, mas também sem demagogia, porque não se busca o sucesso fácil das “chanchadas”, mas de devolver às pessoas uma realidade que foi absorvida, triturada, digerida, com uma total devoção. Outra característica do Cinema Novo se depreende desta: nem as diferenças de atitude política, nem uma precipitada ou prematura sede de “se definir”, mancharam ou turvaram a unidade de um movimento estético e gremial ao mesmo tempo; os integrantes do novo cinema, talvez pela relativamente menor “politização” das elites brasileiras em comparação à Venezuela, não tiveram tempo de disputar, não quiseram exigir mutuamente deveres nem adesões e, com isso, puderam manter uma unidade de resultados que é importante, ainda se se considera que o enfoque político-social dos filmes do Cinema Novo é variado e às vezes pouco claro ou mal posto. (CAPRILES, 1968, p. 10)411 Se fomos exaustivos na citação, se deve à demonstração do raciocínio unificador de Capriles ao postular uma homogeneidade ao movimento, apesar das ressalvas. Também podemos identificar os aspectos considerados positivos e negativos do movimento. Antes de mais nada, destacamos o elogio ao espírito coletivo, considerado o mais relevante aspecto do movimento brasileiro. Geralmente, aos olhos de nossos vizinhos, o Cinema Novo é visto como o grupo mais coeso de todos os “cinemas novos” do subcontinente, apesar das diferenças de estilos ou propostas de seus cineastas.412 O caso cubano é um tema delicado, não somente pelas variações de estilos ocorridas ao longo dos anos 1960 (da influência neorrealista inicial ao boom “terceiro-mundista” no final da década, passando pelo impacto dos “cinemas novos” europeus) mas também, e vinculado a isso, pelas declinações dos realizadores que abandonam a Ilha. Portanto, a coesão da cinematografia cubana não apenas encerra um fator estético, como também se relaciona às suas tribulações políticas e ideológicas.413 411 O negrito é do autor. Em resposta à questão de Cárdenas sobre a possível existência de uma “renovação do cinema argentino”, no começo dos anos 1970, o realizador Edgardo Cozarinsky afirma: “Não, não o creio. Não poderia dizê-lo, porque, em geral, a tendência argentina foi lutar isolada, não constituir grupos. Seria quase o antiCinema Novo, nesse aspecto: nada permanece, nada se expande ou se desenvolve. Tudo parece entregue a uma espécie de autodestruição – na Argentina e em seu cinema (...). Para o bem ou para o mal, os portenhos somos todos free lancers e damos nossa pequena batalha isolados. Isto é algo que, metaforicamente, Hugo Santiago mostrou muito bem em Invasión.” Hablemos de cine. Lima. nº 65. 1973. p. 28. 413 Uma visão geral, bem crítica, da cinematografia cubana é exposta por Torres e Pérez Estremera: “Mas as piores influências, que sofre essa [nova] geração e as que a fazem permanecer, inclusive hoje, perdida, são as desenvolvidas a partir dos equívocos cometidos no momento da criação do ICAIC: considerar imprescindível a aprendizagem em uma escola para poder chegar a fazer cinema, contratar como cinegrafista das primeiras produções a Otello Martelli e comprar, nos Estados Unidos, o material de filmagem. Estes fatos significam que quando esta geração chega a realizar seu primeiro longa-metragem, leva atrás um excessivamente longo período de aprendizagem em trabalho de menor importância e tem que enfrentar com antiquadas formas de filmagem, 412 291 Um outro aspecto considerado positivo no Cinema Novo, por Capriles, é a coerência ideológica dos realizadores, embora afirme que os filmes nem sempre são politicamente “bem resolvidos”. Esse tom crítico ao posicionamento político das obras está intimamente ligado à leitura absorvida de Bernardet, embora, estranhamente, o papel autoatribuído dos realizadores como mensageiros para o povo (uma posição comum da intelectualidade de esquerda brasileira pré-Golpe e, em seguida, “exorcizada” como resquício autoritário populista – o que os melhores filmes brasileiros pós-Golpe realizam) não seja contestado pelo autor. Ou seja, o fato dos cinemanovistas se colocarem como “conscientizadores”, como “mensageiros” não é visto como algo ruim por Capriles, ao contrário, é louvado. Talvez esse papel de “mensageiro” possa nos parecer, aos dias de hoje, passados quarenta anos, algo suspeito, autoritário, catequizador. Mas, no citado artigo de Capriles, essa suspeita passa longe. Aliás, o que resguarda o Cinema Novo dessa postura autoritária, segundo o redator venezuelano, é justamente a sua “indefinição”, i. e., a ausência de rigidez ideológica do movimento, que une os seus integrantes (e cujo ônus pago são alguns filmes “fluídos” politicamente). Ou seja, o ponto fraco do Cinema Novo é, paradoxalmente, o seu ponto forte. Assim, podemos adiantar que Capriles “salva” o Cinema Novo da principal crítica feita ao cinema “de intervenção política”: o sectarismo. Por ironia, para um autor contrário ao Cinema Novo, como Azeredo, é justamente esta a acusação (“tribalismo”, atestado de ideologia, etc). Em nossa opinião, Capriles apenas reproduz algumas ideias de Bernardet, sem maiores pretensões de dialogar com elas. Portanto, apesar de seu texto problematizar o Cinema Novo, o redator não vai muito além, apenas assume uma posição semelhante ao dos redatores exaltativos do movimento brasileiro (como em Cine cubano e Hablemos de cine, de modo genérico), no sentido de difundir opiniões alheias (seja dos próprios realizadores ou de críticos brasileiros), com a notória diferença de ser mais crítico (graças ao olhar de Bernardet). No entanto, apesar dessa carência de uma maior reflexão (com certeza, provocada pela falta de acesso aos filmes), o artigo de Capriles indica (mas não analisa e/ou aprofunda) um questionamento sobre as posições políticas dos filmes brasileiros. Manet, em uma breve passagem de seu artigo, afirma que há “filmes mais lúcidos” nos quais os problemas são implantadas pelos materiais norte-americanos e por Otello Martelli (...), precisamente nos anos em que Raoul Coutard desenvolvia na França uma técnica fotográfica muito mais direta, útil e econômica. Perdido, desta forma, o seu frescor inicial, os longas-metragens cubanos não apresentaram nunca a novidade que supôs, em seu momento, a “nouvelle vague” francesa ou, para citar movimentos mais próximos e afins, o “cinema novo” brasileiro e fez que, inclusive os melhores tenham um peso técnico, que lhes afasta de qualquer dos “cinemas novos” que, nesses mesmos anos, começam a aparecer pelo mundo.” Hablemos de cine. nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. p. 42. 292 abordados em termos de “luta de classe”. Ou seja, a opinião de Capriles de que as obras do Cinema Novo variam da denúncia social a uma orientação política, passando pela moral, não é única. Essa “fluidez política”, que une os seus integrantes, “resulta” em um abstracionismo nos filmes, em fins da década de 1960. Reiteramos que é a partir da segunda metade dos anos 1960, justo quando há um maior contato entre os integrantes do meio cinematográfico latinoamericano, graças aos Festivais de Viña del Mar e Mérida, que os filmes cinemanovistas começam a desinteressar os redatores do subcontinente, apesar de sua franca simpatia aos nossos realizadores.414 É a ironia trágica do Cinema Novo visto pelas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. Esse processo está intimamente associado ao impacto do cinema “de intervenção política”, que fascina os redatores em detrimento dos filmes brasileiros, cada vez menos explícitos politicamente (embora devamos evitar cair em dualidades simplistas, pois, como já mencionamos e veremos posteriormente, o fenômeno La hora de los hornos mobiliza mentes e corações mais como “proposta cinematográfica” do que pelo conteúdo fílmico propriamente dito). Nesse ponto, devemos fazer uma breve reflexão sobre política e estética nos filmes do Cinema Novo. É a chamada primeira fase do Cinema Novo (a produção anterior ao Golpe de 1964) que mais chama a atenção dos redatores – e realizadores latino-americanos.415 Ou seja, há um fenômeno semelhante ao que ocorre com a recepção do Cinema Novo pela crítica francesa.416 No entanto, a nossa produção documental, com o uso de técnicas de som direto, suscita um profundo interesse (e foi um dos principais destaques no Festival de Viña del Mar de 1967).417 Destacamos o artigo do realizador brasileiro Sérgio Muniz, publicado na revista Cine cubano, sobre a singularidade do “cinema direto” brasileiro. 418 Usando como referência os filmes “Memórias do cangaço”, “Viramundo” e “Subterrâneos do futebol”, 414 Essa opinião já é evidente por ocasião do Festival de Viña del Mar, de 1969, conforme pudemos ver no dossiê de Hablemos de cine. 415 Em entrevista a Pastor Vega, Humberto Solás comenta as dificuldades que teve durante a realização do seu média Manuela: “E confesso que tive outra pequena dificuldade: um dia de descanso, durante a filmagem, fomos à cidade de Guantánamo e, em pouco tempo, estávamos em um cinema. Exibiam Vidas secas, de Pereira dos Santos e tive que deixar o filme antes que chegasse a metade. Confesso que me senti terrivelmente mal, vítima desse estado que chamam ‘complexo de inferioridade’”. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. p. 144. 416 FERREIRA, A. F. op. cit. 417 Como parte integrante do dossiê sobre o Festival, Cárdenas assina a resenha sobre a seleção brasileira, sublinhando a relevância de seus curtas documentais: “Pode-se dizer que não há problema importante no Brasil que o curta-metragem tenha deixado de lado: as migrações provocadas pela miséria, o sentimento religioso, o fanatismo do futebol, a não adaptação do interiorano, a vida nas favelas ou o sucesso de uma cantora. O curtametragem brasileiro, profundamente comprometido, tem marcada preferência por apresentar as implicações socioeconômicas ou políticas de uma realidade angustiante, como a própria e, por extensão, a da América Latina (que tem aqui um exemplo a seguir).” Hablemos de cine. Lima. nº 34. mar.-abr., 1967. p. 7. 418 MUNIZ, S. “Cine directo: anotaciones”. Cine cubano. Havana. nº 45-46. 1967. pp. 35-37. 293 Muniz singulariza o uso do “direto” pelos brasileiros, por contestarem o objetivismo utópico e o purismo tecnicista, presentes nas vertentes anglo-saxã e francesa. É impossível dissociar o texto de Muniz das discussões sobre o “cinema direto” ocorridas em Cuba.419 Desde o Caso P.M., esse debate encerra não apenas um aspecto puramente estético, mas também político. Assim, podemos “encontrar” o Caso P.M. nos primeiros números de Cine cubano nas discussões em torno das técnicas do documentarismo anglo-saxão, procedimento técnicoestético que influenciou o banido curta. Como já mencionamos, o documentário é o gênero privilegiado na produção inicial do ICAIC. Por outro lado, como comentamos anteriormente, há, em geral, por parte dos realizadores do NCL, uma cautela e, às vezes, uma manifesta recusa ao “cinema direto” anglo-saxão em prol da escola francesa (o cinéma-vérité), que se baseia na intervenção do documentarista na realidade. O artigo de Muniz está ligado ao forte impacto dos curtas documentais brasileiros na Ilha, que mostra aos cubanos que o “cinema direto” não precisa necessariamente seguir os ditames das escolas anglo-saxã e/ou francesa. Essa é a ideia subjacente ao artigo de Muniz. A nossa hipótese é reiterar o raciocínio de Muniz e postulamos que o impacto causado pelos documentários brasileiros, em Cuba, está diretamente vinculado ao Caso P.M.420 O principal ponto frisado por Muniz é que, diferente das duas escolas (a francesa e a anglo-saxã), o cineasta brasileiro vai ao encontro da realidade munido de uma “visão crítica dos conflitos e contradições”. Não há um realismo ingênuo, como advoga o “cinema direto” anglo-saxão, e tampouco um preciosismo técnico ou uma postura paternalista ou folclorista, do que Muniz acusa o francês Pierre Kast em relação aos seus filmes realizados no 419 É sintomática a presença do texto de Muniz em relação a outros artigos sobre o documentário cubano, como o do dinamarquês Theodor Christensen, que filmou na Ilha em 1962/63 (“Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental”. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. 1967. pp. 154-163) e de Pineda Barnet e Colina (o primeiro é autor de “La teoría del limón y el documental didáctico” e o segundo de “El espejo de impaciencia: Noticiero ICAIC Latinoamericano”. Cine cubano. Havana. nº 47. 1968. pp. 12-19; 41-44). O artigo de Christensen é um severo balanço da produção documental cubana dos últimos dois anos (considera 50% das produções proyectables, no proyectables e regulares e diagnostica as suas principais falhas, tanto na estrutura quanto na imaginação). O texto de Pineda Barnet aborda (e elogia) um subgênero, erroneamente, considerado menor (o filme didático), que possui as suas características próprias. E o artigo de Colina é sobre o cine-jornal dirigido por Santiago Álvarez. Há um esforço, por parte dos cubanos, de elogiar a sua própria produção frente às ressalvas recém publicadas, enquanto que o artigo de Muniz sugere um uso, fora dos modelos consagrados (as escolas anglo-saxã e francesa), do “cinema direto”, procedimento técnico-estético mal assimilado em Cuba, entre outros motivos, por sua associação ao Caso P.M. 420 O “cinema direto” brasileiro é assunto de outro artigo em Cine cubano. Trata-se do texto, não assinado, intitulado “Cine del Nordeste”, composto pelas fichas técnicas de um grupo de documentários, realizados durante o que se convencionou chamar de “Caravana Farkas” (o percurso do Nordeste, por pequenas equipes documentais, durante 1969 e 1970, resultando em dezenove filmes, entre curtas e médias, todos produzidos por Thomas Farkas e cuja direção coube a Geraldo Sarno, a Paulo Gil Soares, a Sergio Muniz e a Eduardo Escorel). Cine cubano. Havana. nº 69-70. 1971. pp. 72-84. 294 Brasil.421 Segundo o autor, o fundamental é a visão crítica do realizador brasileiro, que considera o “cinema direto” não um “fim em si mesmo”, mas apenas um meio, um instrumento para se abordar, do modo o mais sincero possível, as estruturas sociais do país. Ou seja, o relevante é essa “visão crítica” que guia o cineasta, mas que, no entanto, não pode provocar a subestimação dos aspectos fílmicos propriamente ditos: No caso brasileiro, o “direto” assume a forma de pesquisa filmada, sem perder nunca, no entanto, sua especificidade de cinema; pois não estamos fazendo sociologia ou antropologia, mas cinema. Ainda assim, o “direto” é um elemento de comprovação, de localização de problemas, de tomada de consciência desses mesmos problemas que se localizam e situam em uma sociedade subdesenvolvida como a nossa. É o método que temos, no campo do cinema, para conhecer (com a perspectiva, ao mesmo tempo, de transformá-la) nossa realidade. O “direto” brasileiro é, antes de tudo, falar do Brasil e de sua provável transformação. (MUNIZ, 1967, p. 36) A afirmação de Muniz não apenas sintetiza as perspectivas da geração do NCL em relação à atividade cinematográfica, mas está intimamente vinculada à citada produção documental brasileira que se esforça em traduzir em aspectos puramente cinematográficos dados e conceitos sobre a realidade nacional, oriundo das ciências sociais. 422 Ou seja, a “visão crítica” não pode aparentar no filme como uma retórica exógena. Dito de outro modo, buscase fugir do tom panfletário, causado pela verborragia do narrador e dos clichês do documentário tradicional (o que Christensen identifica na maioria dos documentários cubanos), graças a uma complexa e bem elaborada estruturação dos procedimentos fílmicos, como a composição dos enquadramentos nas entrevistas ou a montagem.423 A aquisição das novas tecnologias de câmeras portáteis e de gravadores de som direto é conduzida por fatores ideológicos e políticos, segundo os quais a presença do cineasta como “transformador” da realidade é fundamental. A relevância desse princípio acarreta uma profunda aversão ao realismo ingênuo do “cinema direto” anglo-saxão (que, por sua vez, está diretamente ligado ao empirismo da cultura desses povos) associado ao sentimento antiamericanista (no sentido “estadunidense”) típico da geração do NCL. Graças a esse processo, o nosso documentarismo 421 Devido à data do artigo, Muniz se refere à série televisiva Les carnets brésiliens (1966). Posteriormente, Kast dirige a coprodução (Brasil-França) “Bandeira branca de Oxalá”/Drapeau blanc d’Oxalá (1968), documentário sobre as religiões afro-brasileiras, com assessoria do pesquisador franco-brasileiro Pierre Fatumbi Verger. 422 Mais especificamente é o caso dos filmes produzidos por Farkas, circa 1965, que se baseiam em livros e monografias de cientistas sociais da Universidade de São Paulo (USP). Não por acaso, são três desses filmes os mencionados no artigo de Muniz. Para uma leitura crítica desse período do documentarismo brasileiro, ver BERNARDET, J.-C. Cineastas e imagens do povo. 2 ed. São Paulo: Cia das Letras, 2003. 423 O que pode causar a dedução de que os documentários modernos franceses, estadunidenses e canadenses são “mal elaborados”. Não é o caso, pois, em seu artigo, Muniz também sublinha a importância da qualidade técnica, mas, que este aspecto não pode ser superestimado em detrimento da coerência ideológica (“a visão crítica”). 295 prefere, com maior simpatia, as lições do cinéma-vérité francês, tanto pela relevância estéticoideológica atribuída à função interventora do cineasta quanto pelo profundo “antiamericanismo”, que desconfia de correntes oriundas dessa cinematografia (e quiçá pelo tradicional peso da cultura francesa na intelligentizia latino-americana).424 Porém, distinto do “cinema direto” tradicional (mesmo o francês), o documentário brasileiro (e latino-americano) dos anos 1960, geralmente, não abandona a figura do narrador. Em suma, não se trata de um mero mimetismo da escola francesa, mas de uma mistura de estilos. Saltemos no tempo: o texto de Muniz, de 1967, dialoga com o interessante artigo, de 1978, da documentarista colombiana Marta Rodríguez (1933- ), que embora trate do documentário cubano, realiza uma breve reflexão sobre a sua formação pessoal e obra fílmica.425 Após os estudos de etnologia e cinema em Paris, com Jean Rouch, regressa ao seu país natal, onde completa a sua formação em antropologia e realiza, ao lado de seu companheiro Jorge Silva (1941-1987), egresso da fotografia e do cineclubismo, obras consideradas clássicas do documentarismo latino-americano: Chircales (1967-1972), Campesinos (1970-1975) e Testimonio de un etnocidio/Planas: las contradicciones del capitalismo (1971). Não entraremos em maiores detalhes, mas a sua obra fílmica se volta para as comunidades marginalizadas e é realizada graças a um elaborado processo de convivência com a realidade retratada (procedimentos próximos ao da pesquisa antropológica).426 No entanto, em seu citado artigo, simbolicamente publicado na primeira edição de Cine cubano após a sua interrupção (1975-1977), aborda a relevância do documentário cubano, afirmando que as discussões em torno do cinéma-vérité, em plena efervescência durante os seus anos de formação, são invalidadas diante da realidade latino-americana e das exigências demandadas 424 É justamente por esses fatores que a pesquisadora Mariana Baltar aponta para a existência de uma tradição intervencionista no documentário brasileiro, inaugurado pela geração cinemanovista (nos anos 1960): “A produção nacional vincula-se claramente ao projeto do cinéma vérité, alinhando-se a uma estética de intervenção, de valorização da interação do cineasta – que incorporava o duplo estatuto de artista e intelectual, no sentido de reafirmar sua função de questionamento da realidade social, feito a partir do encontro com o sujeito/personagem do filme.” BALTAR, M. “A evidência do audível: o som documental e a tradição intervencionista no documentário brasileiro” In Catálogo Curso e Mostra ‘O som no cinema’. Rio de Janeiro: Centro Caixa Cultural, 2008. pp. 36-48. É possível ampliarmos essa “tradição intervencionista” à totalidade do documentário latino-americano? O nosso objeto de estudo não é o documentário contemporâneo latinoamericano ou a história do documentário na América Latina. Portanto, somos cautelosos em relação a uma categórica resposta afirmativa à questão acima. Mas, em relação ao NCL, o “intervencionismo” é uma de suas principais características. 425 RODRÍGUEZ SILVA, M. “‘La única verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histórico’”. Cine cubano. Havana. nº 91-92. 1978. pp. 123-126. 426 Para maiores informações, ver CRUZ CARVAJAL, I. “Marta Rodríguez y Jorge Silva” In PARANAGUÁ, P. A. (Org). Cine documental en América Latina. Madri: Cátedra, 2003. pp. 206-213. 296 ao documentarista em nosso subcontinente. Rodríguez contesta o ilusório conceito antropológico de “observador participante” e afirma que “o contato com o cinema cubano reclama uma tomada de consciência na América do Sul”. Devido aos filmes cubanos, segundo a realizadora colombiana, os equívocos da cultura europeia, autossuposta como universal, lhe são apontados (e, nesse trecho, a autora se refere a Fanon), ao postularem “uma nova técnica cinematográfica”. E complementa: Em 1965, a experiência devia nos mostrar, depois que havíamos enfrentado a realização do documentário Chircales [trata-se do primeiro tratamento do filme]. Passamos um ano no terreno para preparar os trabalhos de filmagem. Partimos de uma metodologia marxista e analisamos as condições de produção, as formas da dominação ideológica e do mecanismo de exploração. Nessa comunidade, nos topamos com uma forma de exploração inumana por parte dos grandes proprietários de terra da cidade, que vivem no cinturão em torno de Bogotá. Da observação participante chegamos obrigatoriamente à participação “militante”. (RODRÍGUEZ, 1978, p. 126) Villaça sublinha, inclusive pelo título (que é uma citação de um trecho do próprio texto), que o artigo é uma autêntica declaração de princípios (ou atestado de ideologia).427 Com certeza, assim como é moeda corrente em Cine cubano, o artigo de Rodríguez é uma exaltação à cinematografia da Ilha e é ideologicamente muito bem definido. E - não podemos deixar de mencionar - o citado artigo é completado pelo texto seguinte, sobre o caráter internacionalista da obra fílmica de Santiago Álvarez (nos anos 1970, o “internacionalismo” é um termo chave em Cine cubano, fortemente representado nas reportagens sobre as produções do ICAIC nas campanhas de guerra cubanas na África). 428 Ou seja, em nenhum momento, a realizadora colombiana se refere ao “cinema direto” brasileiro ou a qualquer outra cinematografia vizinha (salvo a sua própria produção). Queremos assinalar que a mencionada “visão crítica” sobre a realidade por parte do documentarista, citada por Muniz, adquire, no (con)texto acima mencionado, um nome e sobrenome bem precisos: “marxismoleninismo” e “materialismo histórico”. Para além da mera retórica política (o que é uma leitura simplista), o artigo de Rodríguez aponta para o fato de que o NCL, no final da década de 1970, já se encontra consolidado e podemos afirmar que alguns de seus aspectos já começam a ser postos em 427 “Predominam, nesse número de 1978, declarações coletivas, informes, saudações de delegações congressistas e alguns poucos artigos, dentre os quais destacamos um, cujo título parece sintetizar o pacto de que todos “rezassem a mesma cartilha”, a saber: La única verdad es el marxismo-leninismo y el materialismo histórico.” VILLAÇA, M. op. cit. p. 255. 428 CHÁVEZ, R. “El internacionalismo en la obra de Santiago Álvarez” op. cit. pp. 127-131. 297 xeque (com certeza, não em Cine cubano, uma vez que o periódico caribenho é avesso, sobretudo nesse período, a debates e discussões, embora a querela entre “cinema industrial” e “cinema clandestino” seja abordada, na virada dos anos 1970/80, de forma mais matizada pela revista, o que abordaremos posteriormente). Ironicamente (ou não), a própria Marta Rodríguez (e Jorge Silva) desempenha(m) um papel nesse questionamento estético-ideológico do NCL, inclusive em defesa dos próprios princípios fundadores do movimento cinematográfico latino-americano. Em um dossiê sobre o cinema colombiano, em Hablemos de cine429, os dois realizadores contestam o abuso do cinema de agitação política, de um certo modo banalizado em seu país, no final dos anos 1970.430 Rodríguez, ao comentar a realização de Planas (afirmando que cada filme possui um nível teórico e de pesquisa próprio), problematiza a realização de filmes de denúncia social, nos quais a equipe permanece poucos dias em um determinado local com a intenção (pretensão) de retratar a comunidade marginalizada.431 Apesar de não desconsiderar completamente a função do cinema de agitação, há uma forte admoestação a um tipo de cinema de fácil produção e de contestáveis intenções, que se consagrou na produção documentária latino-americana. Em suma, o próprio NCL abriu o caminho para um modelo, principalmente voltado para as expectativas europeias. Desde pelo menos o Festival de Mérida (1968), a discussão sobre a consagração de um “modelo fílmico”, baseado na denúncia social, é posto na mesa. No entanto, o problema da comercialização da imagem da miséria é mais forte nos anos 1970, talvez, como fruto (maldito) do cinema “de intervenção política”. Com certeza, no início dos anos 1960, os realizadores latino-americanos já debatiam o papel ético do cineasta em sua relação com as camadas menos favorecidas e “sem voz” até 429 “Entrevista com Marta Rodríguez y Jorge Silva”. Hablemos de cine. Lima. nº 71. abr., 1980. pp. 27-29. O dossiê, intitulado “El cine colombiano, hoy”, é formado pelas entrevistas de Rodríguez e Silva, de Ciro Durán e de Luis Ospina e Carlos Mayolo. 430 Após o grande sucesso, de crítica e de público, do longa-metragem documental Gamín (1978), de Ciro Durán, sobre meninos de rua, e graças a uma legislação de fomento ao curta-metragem, há um boom de documentários na Colômbia, que retratam a miséria. Essa “onda de denuncismo social” é fortemente ironizada no polêmico e instigante curta Agarrando pueblo (1978), de Ospina e Mayolo: “Afastados deliberadamente do esquerdismo militante de denúncia, Ospina e Mayolo lançam o que poderia se considerar sua tese fílmico-político: Agarrando pueblo (Los vampiros de la miseria), protesto escandaloso contra um modelo de documentarismo nacional e internacional que então – e até hoje – explorava com descaro todo tipo de penúrias terceiro-mundistas (a “pornomiséria”, segundo a denominaram estes autores), para exportar às televisões e festivais da Europa.” CRUZ CARVAJAL, I. “Luis Ospina” In PARANAGUÁ, P. A (Org). op. cit. pp. 236-244. A autora explica: “‘Agarrar povo’ é uma expressão que na Colômbia significa “enganar as pessoas” e aqui tem o duplo sentido de “agarrar” uma série de misérias”. idem., p. 238. 431 Jorge Silva explica: “Para esclarecer bem o ponto: nós não estamos contra ao cinema de agitação, mas cremos que também há necessidade de outro tipo de trabalho, que produza a tomada de consciência pela via da reflexão crítica. Não há contradição entre ambos. Simplesmente, há que ver como se inserem em um processo e momento determinado. Ambos são importantes.” idem., p. 28. 298 então nos filmes. A efervescência do cinema “de intervenção política”, na virada para a década seguinte, enfatiza a importância de se realizar filmes como estratégia de contrainformação, mesmo que seja em condições precárias (os textos “Estética da fome” e, principalmente, “Por un cine imperfecto” são reflexões teóricas dessa prática e princípio, apesar do manifesto de Glauber estar inserido em outro contexto). Podemos relacionar a problematização de Rodríguez, na entrevista no periódico peruano, com a ânsia de se filmar a todo e a qualquer custo, desde que “validado” pelo lastro ideológico. Sublinhamos: Rodríguez e Silva não estão questionando a qualidade técnica dos filmes (e, nesse ponto, se assemelham a Muniz), mas a sua eficiência como elemento de conscientização política, uma vez que a relevância epistemológica (faz-se presente a “questão do realismo”) desses filmes é praticamente nula, quase um registro. Diante de uma sofisticada e demorada elaboração no processo de realização fílmica, como o da obra cinematográfica de Rodríguez e Silva, um cinema marcado pela urgência salta aos olhos por sua rapidez técnica e, por conseguinte, o possível comprometimento em seus critérios estético-ideológicos e políticos. Reiteramos que tais tipos de produção não são solenemente descartados, mas, sim, a postulação de uma reflexão necessária sobre a articulação entre dois tipos tão distintos de filmes, inclusive pelo fato de o “cinema urgente” ter adquirido muito mais destaque (inclusive por questões quantitativas) nos debates estético-ideológicos do NCL. Em suma, o que está por trás de toda essa discussão não são apenas os mecanismos de acesso à realidade por parte do cineasta, mas o seu esforço no trabalho político. 8.4 - Filmes políticos ou filmes sobre política?: o Cinema Novo sob ataque (e contra-ataque) Em seu livro “Trajetória crítica” (uma coletânea de críticas e ensaios), Bernardet empreende uma importante reflexão sobre a política nos filmes do Cinema Novo.432 Define o Cinema Novo como um grupo de jovens de esquerda, preocupados em participar nas lutas de transformação das arcaicas estruturas sociais, determinadas pelo subdesenvolvimento, pela tradição autoritária e por uma grande desigualdade social (heranças de nosso não muito distante passado escravocrata – lembremos que o Brasil é um dos últimos países do mundo a abolir a escravidão). Simpáticos ao governo de João Goulart, os cinemanovistas utilizam o cinema como um instrumento dentro desse processo (abortado) de mudanças no país. Bernardet ressalta que, marcados pela ideia 432 BERNARDET, J.-C. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978. pp. 119-139 299 de “autor”, tais jovens são, acima de tudo, entusiasmados em fazer cinema – e elevá-lo à categoria de prestígio cultural frente às demais artes nacionais. Ou seja, a vontade de “serem cineastas” é determinante mais do que as afinidades político-partidárias (diferente do cinema “de intervenção política”, no qual o pertencimento ou simpatia a um determinado partido ou associação política é determinante).433 Bernardet reitera a afirmação de Capriles sobre o amplo espectro de vertentes político-ideológicas que compreende aos realizadores do movimento brasileiro.434 E, distinto do cinema “de intervenção política”, os cinemanovistas não criaram mecanismos alternativos de produção e difusão aos seus filmes, mas inserindo-os no mercado cinematográfico tradicional.435 Segundo Bernardet, esta é a principal contradição do Cinema Novo: a inserção de produtos nacionais culturais em um mercado estruturado em função do produto estrangeiro e, pari passu, o contato (malfadado) com um público, cujo gosto é condicionado pelo caráter espetacular do produto estrangeiro. Mais adiante, veremos que o discurso “industrialista” do Cinema Novo, encara como ato político a criação de uma indústria nacional, i. e., de um mercado montado em função do filme nacional (o que acarreta problematizações e dilemas nos dois aspectos sublinhados acima por Bernardet: o empresarial e o estético). Por sua vez, o autor ressalta que, diferente do teatro e da música, o cinema brasileiro não conseguiu, nos 433 Como já comentamos, no Uruguai, uma simpatia de um grupo da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) pelos Tupamaros; na Argentina, o vínculo do Grupo Cine Liberación, com o peronismo (inicialmente, a sua ala armada, os Montoneros) e o Grupo Cine de la Base, com o Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), em particular, a sua ala armada, o Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). O que aproxima a todos é a crítica à esquerda parlamentar tradicional, encarnada pelos respectivos partidos comunistas. No Brasil, embora não tenham ocorrido delimitações rígidas em relação a filiações partidárias e/ou gremiais dos integrantes do Cinema Novo, a grosso modo, também encontramos um relativo afastamento em relação à linha do P.C.B., no campo cultural. No entanto, lembramos que, entre os cinemanovistas, encontramos militantes do P.C.B., como Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman. Não podemos deixar de citar o distanciamento ideológico dos cinemanovistas em relação às diretrizes do CPC da UNE, embora alguns de seus realizadores tenham começado a sua obra cinematográfica, paradoxalmente, sob a égide desta entidade político-cultural, como Carlos Diegues, Miguel Borges (que depois se distanciou do Cinema Novo), Hirszman e outros. 434 “Aliás, a própria constituição do grupo humano Cinema Novo revela esta pouca precisão política. O conjunto dos cineastas, dentro de um leque ideológico que podemos qualificar de esquerda, era bastante diversificado, indo desde um humanitarismo tipo centro-esquerda até pessoas que tinham, em diversos níveis, uma militância concreta. O que juntava o pessoal era um nacionalismo que oferecia amplos matizes ideológicos, o amor pelo cinema e a amizade pessoal.” idem., p. 131. 435 Salvo raríssimas exceções que confirmam a regra: o longa “Cinco vezes favela” (1962), de direção coletiva, e a realização, interrompida pelo Golpe, de “Cabra marcado para morrer”, de Eduardo Coutinho, ambos produzidos pelo CPC, vinculado à UNE. Também há o caso do média “Liberdade de imprensa” (1967), de João Batista de Andrade, produzido pelo Grêmio Estudantil da Faculdade de Filosofia da USP. O filme estava destinado à difusão alternativa, sobretudo no meio universitário. A sua “estreia” ocorreria durante as atividades do congresso clandestino da UNE, em Ibiúna (1968), mas, devido à invasão pelas forças da repressão, ao desbaratar o encontro, o filme é apreendido. É restaurado, em 2008, quarenta anos depois dos acontecimentos, ocasião em que também ganha a publicação de seu roteiro comentado, Cf. ANDRADE, J. B. Liberdade de imprensa. São Paulo: Imprensa Oficial SP, 2008. 152p. Ressaltamos que o filme foi exibido no Festival de Mérida, em 1968; Cf. Cine al día nº 6, dez. 1968. 300 anos anteriores ao Golpe (e impossibilitado depois), consolidar uma circulação alternativa aos seus produtos culturais, devido à dispersão político-militante do grupo, pelo alto custo financeiro inerente à atividade cinematográfica (diferente de outras artes, às quais é possível uma produção artesanal mais efetiva em termos de difusão) e, inclusive, por concepções ideológicas, por parte dos cinemanovistas, ao seu papel de artistas e intelectuais (e, nesse aspecto, a força da ideia de “autor” é determinante). Com o Golpe, ocorre a ruptura na relação artista militante e povo (o que não ocorreu no cinema, mas em outras manifestações culturais, conforme já afirmamos) e o processo de autocrítica da esquerda brasileira, até então fortemente marcada pela estratégia da “união nacional” (a formação de uma vanguarda antiimperialista entre a burguesia nacional e o proletariado), em vias de uma revolução nacionalburguesa, etapa anterior supostamente necessária à derradeira revolução socialista. Muito se escreveu sobre esse assunto (o etapismo historicista e a ilusória “revolução brasileira” do pensamento da esquerda pré-Golpe de 1964), mas o que destacamos é a inserção do cinema moderno brasileiro (ou seja, não apenas o Cinema Novo, mas também o Cinema Marginal) nesse fenômeno de crítica ao populismo e aos erros da esquerda em sua prática política e à sua impotência frente ao Golpe. Bernardet frisa que, a grosso modo, os filmes brasileiros, de 1965 a 1968, sintetizam o questionamento da dificuldade da classe média de se inserir na prática política nacional. Conduzida mais por um pendor ético do que político ou ideológico, a classe média vê a política, filtrada pela consciência do personagem principal, retratada como um espaço inócuo, no qual as “boas intenções” do intelectual se veem frustradas por conta de seu caráter demagogo e elitista.436 O fracasso e a impotência dominam tais filmes e a guerrilha, quando surge como derradeiro ato escolhido pelo personagem, é basicamente uma opção mais metafórica do que realmente uma opção política, por parte do cineasta.437 436 Bernardet assinala a definição desta política, utilizada no longa “O bravo guerreiro” (1968), como “política do ouro e do jacarandá”, alusão às ricas residências modernas de gosto colonial, por onde transitam os políticos profissionais. 437 “Ela [a guerrilha] é antes de mais nada a sublimação do desespero do personagem principal e do autor do filme. O indivíduo que fracassou, sem perspectiva, grita pela violência para sair do seu desespero. A guerrilha torna-se assim um mito compensatório; a impotência da ação gera, ao nível do imaginário, uma ação radical. A guerrilha não é encarada nestes filmes como uma possibilidade real. Ela não é uma possibilidade real porque a ação política praticada anteriormente não era real. (...) Esta interpretação da guerrilha mostra claramente que este cinema político é antes o resultado de uma frustração que de uma consciência política. A violência tomada como resposta à política de cúpula tem, antes de mais nada, uma função catártica.” BERNARDET, J.-C. op. cit., p. 123. Para o autor, o filme que resume todas essas questões é “Terra em transe” (1967), de Glauber Rocha. Porém, dois filmes posteriores abordam diretamente o tema (a “falsa” opção pela guerrilha e as tensões em torno da política de cúpula), rompendo com qualquer ingenuidade: o longa “Fome de amor” (1968), de Nelson Pereira dos Santos e o média “Blá blá blá” (1968), de Andrea Tonacci. 301 Em seu estudo comparativo, Tal aborda os limites do Cinema Novo, preso à “herança de cooptação dos intelectuais pelo Estado varguista” e ao não vínculo de seus realizadores com agrupamentos políticos, como partidos ou agremiações de classe (no máximo, a relação com o movimento estudantil). O autor é categórico ao afirmar que “não houve no Brasil, tentativas orgânicas de cinema político”.438 Considera, entre outros fatores, como diferenças entre o movimento brasileiro e o cinema “de intervenção política” argentino, a forte influência do populismo como orientação ideológica dos cineastas (até o Golpe); a ilusória ideia do Estado como agente de transformação social e entidade neutra, acima dos particularismos de classes ou setores da sociedade, mentalidade essa que propicia a cooptação dos intelectuais pelo aparato estatal (no caso, a EMBRAFILME); uma absorção erudita da cultura popular (seja no início dos anos 1960, com maior ênfase ao Nordeste e, posteriormente, o Tropicalismo) ao invés de retratar o “povo real” (o movimento operário e as organizações camponesas) e o “revolucionarismo romântico” presente nos artistas e intelectuais brasileiros, devido à ausência da divulgação das ideias de Gramsci e de uma vertente semelhante nas ciências sociais brasileiras de um revisionismo histórico e de um nacionalismo econômico presentes na Argentina, capitaneados pelos pensadores Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche e Juan José Hernández Arregui.439 Por fim, Tal resume o 438 TAL, T. op. cit. p. 80. Em relação aos cinemanovistas e os seus laços com os movimentos sociais, a afirmação de Tal é aparentemente correta para a produção fílmica do início dos anos 1960. No entanto, por ocasião do surgimento do novo sindicalismo e, sobretudo, a sua principal atuação (as greves do ABC paulista, no final dos anos 1970), há um considerável grupo de filmes, oriundos da militância de cineastas, preocupados em registrar e difundir as discussões do movimento sindical e os seus recentes acontecimentos (as greves). Esses filmes são realizados, em geral, visando a sua circulação de modo alternativo, em sindicatos, universidades, células partidárias, paróquias e etc. Em suma, Tal ignora no cinema brasileiro um considerável número de filmes, que, pode ser caracterizado, segundo os seus próprios termos, como “cinema político”, ainda que seja no período final do regime militar. Estamos nos referindo aos seguintes filmes, entre curtas e longas: “Acidente de trabalho” (1978), “Teatro operário” (1978), “Greve de março” ou “Que ninguém mais duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora” (1979), “A luta do povo” (1980) e “Linha de montagem” (1980-1982), de Renato Tapajós; “Trabalhadoras metalúrgicas” (1978), de Renato Tapajós e Olga Futemma; “Greve” (1979) e “Trabalhadores: presente!” (1979), de João Batista de Andrade; “Braços cruzados, máquinas paradas” (1979), de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz; “Santo e Jesus, metalúrgicos” (1979), de Claudio Khans e Antonio Ferraz; “ABC Brasil” (1980-1981), de Sérgio Péo e “ABC da greve” (1979), de Leon Hirszman. Sobre o ressurgimento do movimento estudantil, o curta “O apito da panela de pressão” (1977), produzido pelo Diretório Central dos Estudantes (DCE) da USP e realizado pelo Grupo Alegria. 439 Não entraremos na discussão sobre o papel e o aprofundamento das Ciências Sociais no Brasil, nesse momento. Esse é um tema vasto, que foge à nossa tese. Apenas chamamos a atenção para a reflexão, no calor da hora, de Caio Prado Júnior, sobre as teses da “frente nacional” (burguesia nacional + proletariado), em prol de uma revolução liberal-burguesa, a ser posteriormente seguida (e aprofundada) por uma revolução socialista. Cf. PRADO JÚNIOR, C. A revolução brasileira. 7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1999. 276p. Eduardo Coutinho (1931- ), em sua entrevista a Cine cubano, por ocasião do Festival de Viña del Mar de 1967, aparenta concordar com a opinião de Tal: “Ainda que não sejamos especialistas no campo da sociologia e da filosofia, o que a gente pode saber pelo panorama da cultura brasileira é que, o que existe de tradicionalmente considerado importante no Brasil de nossos tempos em geral, são obras mais ou menos ultrapassadas no tempo e que não têm uma visão realmente profunda e mais moderna sobre a cultura brasileira. O que existe de mais sistemático sobre a história econômica e política do Brasil, escrito recentemente nos últimos vinte anos, são as obras de Nelson Werneck Sodré e de Caio Prado Jr., mas, realmente, são obras deficientes de certa maneira, que podem interessar na medida em que se tratava de certas pessoas, que fizeram estudos sistemáticos sobre o Brasil. Podem servir como ponto de referência, como ponto de 302 Cinema Novo como uma “elite de oposição”, prolongando a tradição elitista brasileira, na qual a política é concentrada por pequenos grupos, alijando as camadas populares de qualquer polo decisório - embora também ressalta que o cinema “de intervenção política” adoece de sectarismo e da tradição autoritária argentina, inculcada, inclusive, no movimento peronista, por conta da formação militar de seu líder máximo. Apesar do trabalho de análise comparativa entre dois movimentos periféricos sempre ser algo a ser parabenizado, Tal reproduz, em alguns graus, uma concepção, no mínimo, “desconfiada” do Cinema Novo. Por exemplo, a concepção do pensamento “industrialista” vista, pelos realizadores brasileiros, como uma política é, notoriamente, desconsiderada por Tal, encerrando o conceito de “cinema político” ao seu vínculo com alguma atividade partidária, sindical e/ou gremial. Ou seja, Tal ressoa algumas ideias, a respeito da (in)ação política do Cinema Novo, que podemos encontrar na época da efervescência do cinema “de intervenção política” (virada dos anos 1960/70), além de sugerir que o fenômeno de “cooptação” dos cinemanovistas pelo regime militar, tenha sido algo “natural”, inerente à intelectualidade brasileira (apesar de acenar, en passant, que esse processo não foi isento de contradições e ambiguidades e frisa que os militares brasileiros, diferente dos argentinos – e de outros do subcontinente –, terem incentivado a atividade cinematográfica). Não entraremos em maiores discussões, mas a nossa intenção ao pormos em diálogo os trabalhos de Bernardet e Tal, é matizar uma discussão a qual não temos condição (e espaço) para discutir aqui: a definição do conceito de “cinema político”. A nossa preocupação é fugir de leituras simplistas e dualistas ao comparar dois fenômenos tão distintos, em suas propostas e práticas e, ao mesmo tempo, tão próximos (buscar romper com o subdesenvolvimento e a apropriação das Teorias de Liberação Nacional). Nas revistas pesquisadas, na mencionada transição de décadas, essa discussão (o que é “cinema político”?) é abordada. Os cinemanovistas (ou redatores simpáticos ao movimento) se preocupam em frisar, apesar dos filmes cada vez mais alegóricos, o caráter político do Cinema Novo, seja assinalando a sua função na atual (e desfavorável) conjuntura nacional, informação, principalmente na parte histórica. Mas, não há obras que avançam mais além do ponto em que as anteriormente citadas se encontram. (...) Existe uma corrente nova na Sociologia no Brasil, mas que ainda não chegou a um resultado global devido à nova situação política em que o país vive de 1964 para cá. Poderia assinalar dois ou três autores, que representam a um grupo que pode renovar a Sociologia no Brasil, principalmente: Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni e algumas outras que compõem o grupo da Faculdade de Filosofia de São Paulo.” Frente à suposta escassez de estudos sociológicos, Coutinho afirma que o Cinema Novo se voltou para outros autores, que também “pensaram” o Brasil, mas no campo literário, mais especificamente, os romancistas João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos e José Lins do Rego. Cine cubano. Havana. nº 42-43-44. pp. 68-69. 303 lançando farpas ao Cinema Marginal ou contra-argumentando aos seus críticos por intermédio do pensamento “industrialista” (que, reiterando, é visto como uma ação política). Nesse sentido, as entrevistas de Joaquim Pedro de Andrade, durante a divulgação de seu longa “Macunaíma” (1968), são sintomáticas e instigantes. Trata-se de uma entrevista, publicada em Cine cubano (reproduzida do semanário montevideano Marcha), concedida aos uruguaios Mario Jacob e José Wainer e um texto no periódico argentino Cine & medios.440 Ou seja, são artigos voltados para o epicentro do cinema “de intervenção política” (Argentina e Uruguai). O cineasta carioca afirma que o seu novo filme encarna a vertente de um “cinema popular” e faz coro ao discurso “industrialista”, que analisaremos, posteriormente. Por outro lado, reconhece o fenômeno da “metaforização” dos filmes cinemanovistas (inclusive, na entrevista aos uruguaios, afirma que não faz mais sentido em falar em “Cinema Novo”, já que se trata de outra fase do movimento, não mais “novo” e unitário, mas algo atomizado em diversas tendências, assim como a própria esquerda brasileira, dividida em várias vertentes), como resultante das condições políticas adversas do país. Devido a esse argumento contextual (censura e repressão), apesar de reconhecer o valor e a importância de um cinema “de intervenção política”, Joaquim Pedro se esforça, a todo custo, em demonstrar o quanto “Macunaíma” é um “filme político”, assim como o raciocínio “industrialista” expresso em suas declarações. Joaquim Pedro vai mais além: questiona até que ponto o cinema realmente pode ter uma “força política”; até que ponto, um filme realmente pode mudar alguma coisa. Essas declarações são um recado claro, não apenas a todo o processo do Cinema Novo, mas ao entusiasmo revolucionário da retórica em torno do cinema “de intervenção política”. Esse aparente ceticismo está coadunado com a necessidade de circunscrever a atual situação do Cinema Novo, tanto em termos estéticos quanto de mobilização entre os seus integrantes (“conquista de mercado”). Segundo Joaquim Pedro, o filme “Macunaíma”, ao mergulhar na formação ideológica e cultural do povo brasileiro, por intermédio das concepções 440 JACOB, M.; WAINER, J. “Una tarde con Joaquim Pedro de Andrade: ‘Macunaíma’, política indirecta”. Cine cubano. Havana. nº 66-67. 1971. pp. 32-37 (originalmente publicado em Marcha, 20 nov, 1970; entrevista ocorrida em Montevidéu, em julho de 1970) e ANDRADE, J. P. “Joaquim Pedro de Andrade por él mismo”. Cine & medios. Buenos Aires. nº 5. 1971. pp. 21-25 (montagem das declarações à entrevista concedida a Vera Brandão de Oliveira e René Capriles Farfán, no Rio de Janeiro, em 20 de agosto de 1970). Chamamos a atenção para o subtítulo da entrevista uruguaia (“política indireta”) e, em seu prólogo, a descrição do realizador pelos redatores cisplatinos, impressionados com o contraste em relação à sua obra: “É impossível reconhecê-lo em Macunaíma: circunspecto, sério, racional, com respostas que parecem emergir de todo um sistema artístico longamente elaborado, nada de sua presença pré-figurava a realidade delirante de seu filme (...). Ao longo de toda uma tarde, não sorriu uma única vez.” idem., p. 32. 304 oswaldianas e da estética tropicalista, dá um “novo tom” ao político e aos filmes cinemanovistas, um outro grau (não superior; o realizador faz questão de contestar qualquer concepção etapista e evolutiva do Cinema Novo), marcado por uma intenção artística e cultural inerente ao movimento brasileiro, inclusive anterior ao contexto atual hostil (censura). No artigo publicado na revista argentina, o cineasta indica que o cinema brasileiro de importância cultural se encontra em um outro estágio, distinto das demais cinematografias da América do Sul, não superior ou mais maduro, apesar de frisar que a nossa cinematografia tem maior experiência enquanto fenômeno cultural (Joaquim Pedro desconsidera solenemente a experiência do Nuevo Cine Argentino? Não sabemos a resposta, mas assinalamos que o enjeu teórico de Cine & medios é justamente este: no final dos anos 1960, o que sobrou do NCA?). E a passagem mais impressionante do citado artigo no periódico argentino, é a analogia que Joaquim Pedro estabelece entre a obra de Solanas e o Cinema Novo, ao citar que o projeto do filme a seguir do realizador argentino, dito a ele pelo próprio Solanas, se voltaria para as tendências do “realismo fantástico” (trata-se do longa Los hijos de Fierro, finalizado em 1976, poucos dias antes do Golpe, na Argentina). Ou seja, Joaquim Pedro vê na obra de Solanas a passagem de um cinema “diretamente” político para uma obra de caráter mais teoricamente “profundo”, em questões nacionais e populares, o que guardaria semelhanças com o próprio processo do Cinema Novo. Ressaltemos que esse processo, como sublinha o autor, é independente da censura em si, apesar de ela ser uma triste realidade, pois acaba por “incentivar” uma produção de estilo alegórico. Então, o esforço de Joaquim Pedro é, simultânea e paradoxalmente, reconhecer que a censura é um fator relevante para impedir a realização de filmes “explicitamente políticos”, apesar de também sublinhar que tais filmes alegóricos desenvolvem uma vertente estético-ideológica do Cinema Novo in nuce desde os seus primeiros ensaios.441 Em suma, as declarações de Joaquim Pedro, nas duas revistas platinas (sendo que uma é reproduzida na não menos relevante Cine cubano, porta-voz do NCL), respondem diretamente às ressalvas e aos desacordos ao Cinema Novo frente ao impacto do cinema “de intervenção política”. Estrategicamente, o realizador brasileiro vai do “impasse ao passe”, ao tornar o “ponto fraco” do movimento (o incômodo fenômeno da “metaforização”) não como algo 441 “Então, essa espécie de transrealismo foi uma necessidade que apareceu engendrada realmente por fatores de natureza intelectual e cultural, mas também política, no sentido de uma política muito mais fundamental, uma política menos de contingências, menos de determinados movimentos, no entanto, de uma ação mais ampla, de uma discussão mais verdadeira.” (o friso é do autor). idem., pp. 23-24. Embora Joaquim Pedro não cite, chamamos a atenção de que Octavio Getino, outro integrante do Grupo Cine Liberación, também se encontra às voltas, neste período, com um filme “alegórico”: o longa El familiar, produzido em 1972, mas lançado comercialmente apenas em 1975. 305 “determinado” pela situação repressiva do país, mas algo muito mais importante, como algo inerente ao processo cultural do Cinema Novo – sendo que o grande trunfo é apontar no próprio cineasta-modelo do cinema “de intervenção política” (ninguém menos que o correalizador do impactante La hora de los hornos), um processo semelhante. A surpreendente (e inteligente) argumentação de Joaquim Pedro desloca o problema da “metaforização” dos filmes brasileiros do argumento puramente contextual (a censura e a repressão) para um princípio fundamental, segundo ele, inerente ao Cinema Novo, desde os seus primórdios, uma vez que se trata de um lastro “ideológico” e “cultural” de importância capital. O resultado desse raciocínio, ao relativizar o célebre argumento “contextual” por intermédio do proposto argumento, digamos, “fundamental”, é validar, politicamente, as obras dos cinemanovistas e, simultaneamente, criticar o Cinema Marginal, uma vez que o realizador nega esse lastro “ideológico” e “cultural” aos filmes marginais, caracterizando-os como puro “vanguardismo” oco, associado a um segmento da esquerda que, impotente e desesperada, se pôs a agredir o público e as próprias manifestações populares (ou seja, uma atitude “fascista”, i. e., essa “esquerda” é, para Joaquim Pedro, uma direita que não ousa dizer o seu nome). A sofisticada argumentação de Joaquim Pedro manifesta as sutilezas da discussão sobre o sentido e a eficácia do “cinema político”, fora das leituras sectárias. Abramos parênteses: em sua seção “Cine Latinoamericano”, a revista Hablemos de cine, em 1973, publica um dossiê intitulado Tres cineastas argentinos toman la palabra.442 Abordam três longas-metragens recentes, produzidos e exibidos clandestinamente (porque não obtêm o certificado da censura), caracterizados pelo experimentalismo: ... ou, por comodidade fonética, Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky; Alianza para el progreso (1971), de Julio César Ludueña e La família unida esperando la llegada de Hallewyn (1972), de Luis Miguel Bejo. Nas palavras do redator Ponce de León, na Introdução, esses novos filmes se opõem, cada um ao seu modo, ao tipo de cinema até então característico da cinematografia argentina, a saber, o documentarismo político, encarnado por La hora de los hornos. Segundo o redator, os novos cineastas, em seus respectivos textos, criticam a estreiteza do uso da linguagem cinematográfica por tais militantes, uma vez que não entendem que a “política” também se define, acima de tudo, pela necessidade de uma linguagem apropriada (e, por conseguinte, singular) para o seu uso não hegemônico. Outro aspecto de crítica é inclusive 442 Hablemos de cine. Lima. nº 65. 1973. pp. 16-29. 306 fundada no marxismo, ao repreender, nas palavras do redator, a ideologia populista do neoperonismo do Grupo Cine Liberación: “Seus filmes demonstram que a chave da agitação não é a única em que hoje, pelo menos em uma sociedade tão particular como a argentina, pode se fazer cinema crítico e político”. No entanto, é a opinião de um dos realizadores do dossiê que melhor sintetizam esse espírito de, acima de tudo, refletir sobre a materialidade do filme, i. e., as significações inferidas a partir da seleção e combinação entre imagens e sons, captadas, articuladas e projetadas em um determinado dispositivo, o que é encarado como ato político: (...) para quem acusou ... [Puntos suspensivos] de filme intelectual ou europeizado são os quem pretendem dissimular, facilitar as complexidades desta Buenos Aires, que somente existe a partir da transculturalização, para melhor consumo de um público europeu ávido de terceiro-mundismo como de pôsters com a imagem de Che. Creio que devemos nos resignar, hoje e aqui, a começar por esclarecer nossa linguagem. Se vamos vender a revolução como se vendem refrigerantes ou desodorantes, se terminará por descobrir que essa revolução, ao ser comprada, não é mais do que outro refrigerante ou outro desodorante. É o equívoco de quem crê no documentário, na agitação, e não começa por trabalhar com e na materialidade desse cinema que todos elegemos. (COZARINSKY, 1973, pp. 17-18)443 A acusação de europeização não é gratuita, pois, nesse mesmo período, a teoria (e a prática) do cinema moderno europeu (em particular, a francesa) se encontra às voltas com a “problemática da Ideologia”, através da absorção da (re)leitura do marxismo-leninismo por Louis Althusser (1918-1990), fortemente marcada pela teoria psicanalítica de Jacques Lacan (19011980). No caso, o “cinema político” é aquele que desnuda os seus próprios mecanismos de produção, em última instância, encarando o filme como um conjunto de imagens e sons, articulados por uma intenção significante. Assim, Cozarinsky, ao criticar o cinema de agitação de terceiro-mundismo pasteurizado em vistas de exportação a um olhar exotizante e folclorista, devolve aos seus detratores a mesma acusação a filmes, como o seu, de um cinema voltado para o olhar europeu, ou seja, um cinema colonizado (e ideologizado). Por sua vez, o argumento de Joaquim Pedro não é tão “sofisticado” (nos referimos ao seu conceito de “cinema político”, fora dos parâmetros da problemática da Ideologia), mas a sua defesa da “metaforização” se baseia em um dos fundamentos mais básicos do Cinema Novo (e do NCL): a “questão do realismo”, convertido, no instigante termo do realizador brasileiro, por “transrealismo”. “Macunaíma” visa desnudar o lado mais recôndito da cultura brasileira (e, por conseguinte, teoricamente capacitado a conquistar o público nacional) e, acima de tudo, discutir (e descartar, no final) a figura do herói. Um cinema que reflete a cultura nacional e “desideologiza” não é, por definição, um 443 Os grifos são do autor. 307 “cinema político”? Essa é a argumentação de Joaquim Pedro (e, ironicamente, tanto de Solanas quanto de Cozarinsky). O que os diferencia é: o que se entende por “prática política” e, fundamentalmente, por “cultura nacional”. Em uma edição de Cine cubano, é publicado o artigo mais devastador ao Cinema Novo: “Fragmentos para el montaje de un artículo audio-visual: Brasil “ya que es imposible ordenar el caos social ¿va el cineasta brasileño a instaurar el orden poético?”, de Pietro Domenico.444 Esse texto compõe uma edição composta por um dossiê sobre os “Cem anos de Luta pela Liberação Nacional” e artigos de Jorge Sanjinés, Mario Handler, Grupo Cine Liberación, Marta Rodríguez e Jorge Silva (além de textos sobre a difusão dos filmes cubanos na América Latina, comemorativos aos setenta anos de Mikhail Romm e Buñuel e um breve texto de Chaplin).445 Ou seja, fortemente marcado pelo cinema “de intervenção política”. Desde a emergência de La hora de los hornos, analisado (com ressalvas) na resenha sobre o Festival de Pesaro, a revista Cine cubano, nos primeiros anos da década de 1970, abre as suas páginas ao cinema “de intervenção política”, movido pelas ideias das Teorias de Liberação Nacional (incorporado ao discurso oficial do governo). O Cinema Novo é uma figura fugaz nesses anos de entusiasmo revolucionário (melhor dito, o cinema brasileiro de uma forma em geral, já que, no periódico caribenho, a cinematografia brasileira se resume simplesmente ao Cinema Novo, ao ignorar o Cinema Marginal ou qualquer outro tipo de produção não cinemanovista). O que não significa que a publicação conteste o movimento brasileiro, mas apenas muda o seu foco frente ao despontar de uma produção cinematográfica militante, configurando o processo de radicalização política do subcontinente, processo o qual o cinema brasileiro não acompanha (mais uma vez, justificado, por seus redatores, pelo argumento contextual). O artigo de Domenico questiona não apenas a atual situação do Cinema Novo (a metaforização e o pensamento “industrialista”), como busca analisar os limites dessa postura, espreitando, principalmente, os perigos de cooptação pelo regime militar (exatamente o mesmo raciocínio de Tal) e se voltando para o passado do movimento brasileiro, em busca de raízes dos supostos equívocos políticos do mesmo. A grosso modo, é o pensamento “industrialista” do 444 Cine cubano. Havana. nº 68. 1971. pp. 48-52. O dossiê é composto pelos artigos: “Fidel Castro en los 100 años de lucha” (pp. 2-3); PÉREZ, M. “Notas sobre nuestra nacionalidad y sus tradiciones” (pp. 4-11); FRAGA, J. “Notas sobre José Martí, la Guerra de Independencia y las raíces de la cultura nacional” (pp. 12-17); VEGA, P. “100 años de lucha” (pp. 18-23) e “Cine cubano entrevista a los realizadores cuya obra reciente se integra en el ciclo dedicado a los cien años de lucha por la liberación” (José Massip, García Espinosa, Jorge Fraga, Bernabé Hernández, Humberto Solás, Pineda Barnet Manuel Herrera e Manuel Octavio Gómez) (pp. 24-44). 445 308 Cinema Novo, o argumento central a ser criticado, pois é encarado como o principal argumento falacioso, que prejudica a radicalização política dos cinemanovistas. É a necessidade de inserir os seus filmes no mercado tradicional, considerado como o principal erro dos cineastas brasileiros, movidos pela utopia da “criação de um cinema nacional” (há uma semelhança com Bernardet no reconhecimento desta contradição, sendo que para ele, tal contradição reflete um esforço meritório de atividade cultural e tomada de consciência sobre o mercado invadido). Desse modo, Domenico aproxima o Cinema Novo da Vera Cruz, devido às ilusões “industrialistas”. O redator é categórico ao afirmar que somente será possível uma autêntica comunicação com o público dentro de um Estado revolucionário. E mais, afirma que o mercado, controlado pelo monopólio estrangeiro, não sucumbe a uma mera legislação protecionista, tão batalhado pelos cinemanovistas, embora considere a luta pelo aumento da cota de tela válida. Trata-se de um simples paliativo populista, além de ser algo contraditório pedir uma postura nacionalista (no sentido autêntico) a um regime associado aos grandes monopólios estrangeiros.446 Em suma, o artigo de Domenico é um dos mais contundentes elogios ao “cinema clandestino”, uma vez que aceitar as regras do sistema é considerado sucumbir à autocensura e aos ditames do regime militar. Ou seja, tanto o argumento “culturalista” quanto o “industrialista”, como vimos em Joaquim Pedro, são sumariamente rejeitados pelo autor. Ao invés de desenvolver certos pressupostos políticos, o Cinema Novo retrocedeu, em termos políticos.447 Este é o principal perigo que ronda o movimento brasileiro, devido às tergiversações e ambiguidades em uma conjuntura (da América Latina e do Terceiro Mundo) propícia ao avanço das forças revolucionárias. O autor ressalta que não está querendo que o cineasta “pegue uma arma e saia atirando por aí”. Mas, sublinha que um cineasta que se declara revolucionário deve estabelecer uma ruptura com o sistema dominante para criar a “nossa verdade”, “a nossa cultura”. E ter a clareza de que estamos sendo perseguidos, por querermos nos liberar culturalmente, e que essa intenção possa ser considerada tão subversiva quanto uma ação no campo ou na cidade. Domenico proclama por uma produção barata, em 446 “Desde a sua aparição, o “Cinema Novo” necessitava – como necessita hoje – de comunicação com o público e de ter garantida a distribuição de seu produto comercial. Se no início, essa necessidade estava mediatizada por ilusões reformistas [refere-se ao governo Goulart], na atualidade é uma imprescindível, além de economicamente, desvalida possibilidade. E é assim, porque, dentro dos atuais parâmetros da economia brasileira, seria impossível criar uma indústria autenticamente nacional (não confundir com o número de filmes feitos no Brasil). O que se pretende? Concorrer em termos de igualdade (?) com a indústria de produçãoexibição-distribuição que maneja o mercado brasileiro de filmes.” op. cit. p. 49. 447 “Em lugar de avançar e desenvolver certas proposições políticas mais latentes no “Cinema Novo”, de repente, parece surgir uma frase quase mágica, quase uma palavra de ordem (desculpem o barbarismo): fazer um cinema culturalmente válido.” idem., p. 50. 309 16mm, em vias de circular de modo alternativo e registrar (mas não nos momentos vagos) a ação dos movimentos revolucionários nacionais (e complementa, ironicamente: “Mas, por todos os santos e orixás, não pensemos tanto e somente na produção comercial!”). Afirma que compreende a vontade pessoal do cineasta de filmar, o que não o isenta, pelo contrário, do trabalho militante.448 Domenico é bastante crítico, pois afirma que em países nos quais a repressão é igual ou maior ao do Brasil, há “cinema militante” (cita Argentina, Bolívia, Guatemala e, exemplo máximo e mítico, Vietnã) e, que, portanto, “será este, obrigatoriamente, o momento de redefinição do cineasta brasileiro que se diz revolucionário”. Glauber, em uma carta redigida a Alfredo Guevara, datada de maio de 1971 e postada de Santiago do Chile, responde ao artigo de Domenico (e ao que chama de “uma longa série de provocações indiretas que o “cinema novo” sofreu das esquerdas brasileiras e latinas nos últimos anos”).449 Ressaltamos que o cineasta brasileiro se correspondia com o presidente do ICAIC, desde 1960, movido por seu declarado entusiasmo pela Revolução Cubana e ansioso em trocar informações entre os realizadores de ambos países. Como já mencionamos, Glauber mora na Ilha, de novembro de 1971 a dezembro de 1972, onde não consegue concretizar os seus projetos, dedicando-se ao longa documental “História do Brasil” (1974), codirigido com Marcos Medeiros, ex-líder estudantil e ex-militante do PCBR (Partido Comunista Brasileiro Revolucionário).450 Mereceria um estudo à parte a figura de Glauber na revista Cine cubano, uma vez que o realizador baiano é o principal “representante” do cinema brasileiro em suas páginas. Do conjunto de textos dedicados a “Deus e o diabo na terra do sol” (1964), dentro da resenha sobre o cinema brasileiro na edição especial de Festival de Viña del Mar de 1967, até a interrupção da publicação, na segunda metade dos anos 1970, Glauber adquire cada vez mais espaço para as suas ideias e opiniões sobre o Cinema Novo, o cinema 448 “Como afirmar que a obrigação de um cineasta é fazer cinema (por extensão, não é o mesmo o que disse um “gorila” ao afirmar que a obrigação de um estudante era estudar?) quando a tortura e o assassinato político de revolucionários se tornam parte de nosso dia cotidiano?”. Domenico lança farpas críticas, não apenas ao Cinema Novo, mas também ao Cinema Marginal: “Se a reação canaliza sua ação e violência e orienta sua comunicação deformante para esmagar as formas culturais realmente válidas, por que vamos canalizar a nossa violência através da agressão oral e absurda ao público em lugar de dirigir nossa violência cultural contra o sistema?”. ibid., p. 52. 449 Como ironiza Sarno, esta carta é escrita “com a finalidade de defender o Cinema Novo Brasileiro das “provocações” publicadas (...) e assinadas por um desconhecido Pietro Domenico”. (o friso é nosso). SARNO, G. op. cit. p. 14. 450 Sobre a passagem de Glauber Rocha pelo ICAIC, ver: VILLAÇA, M. op. cit., pp. 223-234. Para uma análise do filme “História do Brasil”, ver CARDOSO, M. O cinema tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução (1969-1974). Tese (Doutorado em História Social) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo. 2007. pp. 163-244. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-12022008-110659/>. Acesso em: 8 dezembro 2008. 310 brasileiro e a situação cultural e política do Brasil.451 Infelizmente, não poderemos realizar essa análise, pois cremos que o estudo da figura de Glauber Rocha em Cine cubano e em Cuba, de um modo geral, é tema para uma pesquisa rigorosa que fugiria dos objetivos de nossa tese. Em sua carta, Glauber rememora o quanto o Cinema Novo sofreu (e sofre) difamações e boicotes, por parte das autoridades brasileiras e também de setores da esquerda. No entanto, apesar de todas estas provocações, o movimento jamais se defendeu de forma articulada, segundo Glauber, e respondeu às críticas pessoais, típicas de uma mediocridade provinciana. O principal argumento, defendido pelo autor, é a ausência de sectarismo do grupo brasileiro, pois diferente de seus detratores (como Domenico, embriagado com a verve do cinema “de intervenção política”), o Cinema Novo jamais se autoproclamou como o “verdadeiro cinema revolucionário”, nunca escreveu nenhum manifesto “inventando o cinema verdade político”. Inclusive, menciona o Festival de Viña del Mar de 1969 (apesar de na carta ter esquecido a data), no qual Solanas, junto com outros “revolucionários apressados”, teria(m) dito que La hora de los hornos encarnaria o autêntico cinema militante, ao acusar os brasileiros, em luta “contra um ditadura implacável”, de “comprometidos com o sistema”. Em seguida, conforme declara o autor, o próprio Solanas teria confessado, em Roma, que tinha sido “vítima de uma intriga feita por franceses e brasileiros”. Também aproveita para lançar farpas ao Cinema Marginal, em particular, a Rogério Sganzerla (“esses jovens realizaram filmes que significavam uma regressão no cinema brasileiro”)452 e assegurar que, assim como Solanas, o artigo de Domenico é resultado de informações falsas sobre o Cinema Novo, divulgadas pela Cinemateca do MAM e pela Escola de Comunicações e Artes da USP. 453 451 Os artigos de Glauber, publicados no periódico caribenho (em nosso recorte), são: “Memorias de Dios y diablo en las tierras de Monte Santo y Cocorobó”; “Antonio das Mortes en Canudos”, “Las canciones del film” (em coautoria com Sergio Ricardo). Cine cubano. nº 42-43-44. 1967. pp. 93-99/129-131; “El Cinema Novo y la aventura de la creación”. Cine cubano. nº 52-53. 1969. pp. 25-40; TORRES, M. “Entrevista con Glauber Rocha sobre la película ‘Antonio das Mortes’”, Cine cubano. Havana. nº 60-61-62. 1970. pp. 68-77. “‘O bravo guerreiro’”. Cine cubano. nº 63-64-65. pp. 138-141; “Carta de Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 71-72. 1972. pp. 1-11; “‘Somos los heraldos de la Revolución’. Entrevista con Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 73-74-75. 1972. pp. 40-46 e “La História del Brasil según Glauber Rocha”. Cine cubano. nº 95-98. 1973. pp. 95-98. 452 Mais adiante, resenha o quadro cultural brasileiro: “A ruptura anti“cinema novo” reduzia o cinema brasileiro à condição cultural provinciana do fascismo. (...) Triunfou uma contracultura decadente, americanizada, instrumento de autocolonização.” 453 Glauber aproveita para contestar o livro “Brasil em tempo de cinema”: “O livro de Jean-Claude Bernardet, (...), é completamente falso. E foi apoiado pela esquerda justamente porque era falso e porque atacava o “cinema novo”, veladamente, com informações mentirosas e conclusões absurdas. Tentava reduzir a um fenômeno contestatório de classe média uma revolução cultural que tinha retirado o Brasil da inexistência cinematográfica. O próprio livro era consequência disto. O rancor dos cineastas de São Paulo (que várias vezes fracassaram e continuam fracassando) contra o “cinema novo” (um fenômeno de Rio e Bahia) levava um crítico inteligente como Bernardet a nos trair da forma mais amigável possível.” (os grifos são do autor). op. cit., p. 405 311 Glauber declara que considera a cinematografia cubana como “a vanguarda do cinema socialista no mundo” e, graças a essa consciência política, identifica na posição cubana de apoio ao Cinema Novo, uma coerência revolucionária isenta de dogmatismos e demagogia. E define as atitudes do Cinema Novo, conforme os seus princípios político-ideológicos: Quando instauramos a “ordem no poético ou coisa semelhante” (crítica primária de Pietro Domenico), estávamos avançando ainda mais na criação de uma linguagem cinematográfica nova, latina, explosiva. Não “adotamos” um caminho para fugir à censura. Não somos cretinos nem conciliadores. Não somos partidários da simplificação cinematográfica em nome de uma falsa politização porque não somos culpados de sermos cineastas e sabemos que nós somos autênticos e corajosos reinventores do cinema no terceiro mundo. (...) (...) O cinema não será para nós uma defesa, porque o cinema não faz revolução – o cinema é apenas um instrumento revolucionário. Se fizermos cinema procuraremos criar uma linguagem latina, libertária, reveladora. (os grifos são do autor) (ROCHA, 1997, pp. 408-409) Em suma, apesar do tom “conspiratório”, típico do cineasta baiano, o fundamental é demonstrar o alto nível cultural, ideológico e político do movimento, diametralmente oposto à situação medíocre que (re)conquistou o país, seja por demagogia e/ou por fascismo. A exigência de manifestos ou demonstrações de lealdade ideológica, recados claros aos êmulos do cinema “de intervenção política”, indica uma ignorância da verdadeira situação do movimento brasileiro, além de uma incompreensão do uso político do cinema (e, nesse ponto, Glauber se aproxima das críticas de Cozarinsky à inabilidade estética dos cineastas “de agitação”). Curiosamente, o argumento “industrialista” não é repisado e esmiuçado na carta, mas o reconhecimento da criação de uma linguagem nova, autenticamente nacional e popular. Podemos identificar que as diferenças entre o conceito de “político”, muito bem diferenciado entre os defensores do “cinema clandestino” e o do “cinema industrial”, denotam um questionamento, de base, sobre o nacional e o popular (e, não por acaso, Tal cita Gramsci). É apoiado nesses conceitos, que o estético irá ser vinculado, o que abre a possibilidade para “existirem” cineastas esteticamente ligados às tendências do cinema moderno, mas não aceitos entre as fileiras do NCL. CAPÍTULO 9 – LA CINEMATOGRAFIA QUE DIO AQUEL MAL PASO454: AS REVIRAVOLTAS DO CINEMA MODERNO ARGENTINO 9.1 – O cinema (e o contexto político) argentino segundo as revistas cinematográficas O cinema argentino é alvo de certa reserva por parte das revistas cinematográficas especializadas estudadas em nossa pesquisa. Diferente do Cinema Novo brasileiro que, como já vimos, é admirado e amplamente divulgado, os filmes argentinos são, a grosso modo, encarados com certas ressalvas. No entanto, encontramos dois notórios aspectos de admiração: a figura de Birri e o fenômeno La hora de los hornos, que abre uma nova fase de discussão no ideário do NCL, ao deslocar do centro dos debates, o movimento cinemanovista brasileiro. Em suma, até a estrondosa irrupção da trilogia, criada e difundida pelo Grupo Cine Liberación, o cinema argentino é encarado com timidez e sem maiores pompas e saudações. Claro que mesmo antes da irrupção do cinema “de intervenção política”, alguns filmes e cineastas são elogiados, o que distingue, por exemplo, a cinematografia argentina da mexicana. Sem sombra de dúvida, o cinema mexicano é a cinematografia mais combatida e execrada nas revistas estudadas, sendo alvo de críticas inclusive o seu tardio “cinema moderno”, no começo dos anos 1970 – com exceção de Cine cubano, que vê no surgimento dessa nova geração de realizadores, o tão esperado aparecimento de um “verdadeiro” cinema mexicano.455 É significativo, por exemplo, que diferente do cinema brasileiro, não encontramos até o advento do fenômeno La hora de los hornos, muitos artigos ou dossiês panorâmicos sobre o cinema argentino, como um cenário do atual Nuevo Cine Argentino (NCA), da história do cinema argentino em geral ou estudos de algum cineasta argentino em particular. Comumente, salvo algumas exceções (à frente, Birri), o NCA é encarado sem maiores entusiasmos por dois principais fatores: 1) os redatores identificam alguns resquícios temáticos e/ou formais do cinema clássico argentino nos filmes contemporâneos, a saber, o 454 Paráfrase do título do longa La costurerita que dio aquel mal paso (1926), de José Agustín El Negro Ferreyra, inspirado nos versos do poeta Evaristo Carriego (1883-1912). 455 Nesse sentido, destoam um pouco as ressalvas de Ayala Blanco a Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc (1942- ), em sua crítica reproduzida no periódico caribenho; Cf. AYALA BLANCO, J. “La revolución bien vale una viñeta animada”. Cine cubano. Havana, nº 86-87-88. pp. 100-104. Ressaltamos que, a grosso modo, o longa de Leduc é um dos raros filmes mexicanos elogiados. Como exemplo, citamos um trecho da crítica de El castillo de la pureza (1973), de Arturo Ripstein (1943), de Ugo Ulive, uma das mais desabonadoras à nova geração de cineastas mexicanos: “Podem dormir tranquilos, senhores burocratas do PRI, senhores milionários devotos da Guadalupita, senhores assassinos de Tlatelolco, o “novo cinema mexicano” é divertido e obtuso, bem-feitinho e indiferente, melodramático e digestivo, a cores e castrado.” Cine al día. Caracas, nº 17, dez., 1973. p. 37 313 melodrama; e 2) embora os filmes sejam vistos como formalmente “modernos”, são considerados excessivamente influenciados pelos “cinemas novos” europeus, sobretudo a Nouvelle vague francesa, ou seja, não haveria em tais filmes, conforme a opinião das revistas, uma maior preocupação com aspectos distintivos nacionais, como no Cinema Novo brasileiro. Contudo, nem tudo é considerado perdido nesta nova geração de cineastas. Verdade seja dita, conforme a opinião do redator, o NCA é merecedor, em maior ou menor medida, de admiração, seja por seus aspectos temáticos, formais e/ou ideológicos. O fenômeno La hora de los hornos transforma completamente as atenções sobre o cinema argentino. A partir de então, as revistas se concentram em divulgar as ideias do Grupo Cine Liberación e analisar o filme, com minúcias. Abundam entrevistas com Solanas e Getino e, em menor medida, com Gerardo Vallejo (1942-2007). Porém, a vinculação do Grupo com o peronismo suscita ressalvas por parte dos redatores, apesar da completa adesão, de cineastas e redatores, aos princípios político-ideológicos alinhavados pelas Teorias de Liberação Nacional. Mais adiante, analisaremos o fenômeno La hora de los hornos, que, reiteramos, inaugura uma nova etapa na sistematização do ideário do NCL. Nesse sentido, é extremamente significativa a diferença qualitativa da presença argentina nos Festivais de Viña del Mar, em 1967, e nos demais anos (o de 1969 e Mérida, em 1968). A exibição da primeira parte de La hora de los hornos, na mostra venezuelana, e da obra completa, no festival chileno, muda completamente de sentido a presença do cinema argentino em tais certames. Em Viña del Mar de 1967, as “estrelas” foram os filmes cubanos e brasileiros, sobretudo, os documentários cinemanovistas em som direto (o que já comentamos). Por sua vez, em Mérida, a projeção da primeira parte do filme-máximo do Grupo Cine Liberación divide as atenções junto com a consagração dos realizadores Santiago Álvarez e Jorge Sanjinés. Em Viña del Mar de 1969, a radicalização política, encarnada pelos estudantes presentes no certame, encontra em La hora de los hornos o seu modelo cinematográfico máximo. No entanto, ressaltamos que a verve exaltada de Solanas e Getino, acusada de sectária por alguns integrantes do NCL, somada ao seu vínculo com o “suspeito” peronismo, arrefece as simpatias, por parte da maioria dos redatores, pelas táticas políticas pregadas pelo Grupo. Porém, é inquestionável o impacto do fenômeno La hora de los hornos no cenário cinematográfico latino-americano e o seu papel na consolidação do ideário do NCL. Conforme já afirmamos, a virada das décadas 1960/70 é marcada pela querela entre o “cinema industrial” e o “cinema clandestino”, devido às categóricas afirmações por parte da 314 defesa de um cinema “de intervenção política”. No caso argentino, que nos interessa nesse instante, há uma superestimação do cinema “de intervenção política” graças à opinião de que o presente cenário geral da cinematografia argentina é assolado por uma mediocridade reinante, o que, por conseguinte, favorece a simpatia (e os efusivos elogios) pela produção militante e clandestina. Devido ao contexto repressivo da ditadura, implantada em 1966, pelo general Juan Carlos Onganía456, a censura e a autocensura primam sobre a produção fílmica argentina destinada às salas de exibição. As produções nacionais realizadas e lançadas comercialmente são, em sua grande maioria, solenemente ignoradas pelas revistas estudadas. Há apenas algumas farpas lançadas aos filmes de forte apelo comercial, mas sem se deter em títulos ou nomes de profissionais, que então dominam o panorama cinematográfico argentino.457 As únicas exceções, que merecem uma maior atenção (mas também sob um crivo desabonador) são os filmes épicos dirigidos por Leopoldo Torre Nilsson, a saber, Martín Fierro (1968), inspirado no clássico poema épico gauchesco homônimo de José Hernández (1834-1886); El santo de la espada (1970), uma biografia fílmica do libertador general José de San Martín (1778-1850); e Güemes, la tierra en armas (1971), também uma biografia fílmica, dessa vez, sobre o general Martín Miguel de Güemes (1785-1821), que libertou as províncias do Norte argentino, com o seu exército de gauchos, colaborando com San Martín.458 Associadas ao discurso oficial do regime militar vigente, tais obras, quando são abordadas ou analisadas nas revistas estudadas, são alvo de uma forte crítica - e talvez sejam consideradas as piores produções do prestigiado diretor argentino.459 As únicas afirmações positivas, de notória exceção, são ambas brasileiras, 456 A autodenominada “Revolução Argentina” derruba o presidente eleito Arturo Illia, em 28 de junho de 1966. Durante o decorrer do regime militar então instaurado, se sucedem três presidentes, por conta de dois golpes internos: os generais Juan Carlos Onganía (1966-1970), Roberto Marcelo Levingston (1970-1971) e Alejandro Agustín Lanusse (1971-1973). 457 Trata-se das produções de dramas sofisticados, realizados pelas duas principais produtoras nacionais (a tradicional Argentina Sono Films e a Aries Cinematográfica); os filmes musicais, sejam os protagonizados (e, posteriormente, dirigidos e produzidos) pelo cantor e compositor Ramón Palito Ortega ou as comédias românticas estreladas pelo cantor Sandro; e filmes de apelo erótico, vertente liderada pelo diretor Armando Bó, protagonizados pela voluptuosa Isabel Sarli, e pelas comédias protagonizadas por Jorge Porcel e Alberto Olmedo, juntos ou separados, em companhia de Susana Giménez, Moria Casán, Adriana Aguirre ou Graciela Alfano. Da segunda metade dos anos 1960 até meados dos 1980, os filões comerciais citados acima formam a maior parcela da produção cinematográfica argentina. 458 Uma outra raríssima exceção é a crítica, publicada em Cine al día, de Al diablo con este cura (1967), de Carlos Rinaldi, assinada por Miguel San Andrés. Cine al día. Caracas, nº 2, fev., 1968. p. 40. Como previsível, o redator desabona o filme, apesar de sua temática social: “Em resumo, um filme que teria podido ser uma valente exposição de injustas condições sociais a partir do ponto de vista da Igreja Católica, já que os nomes de diversos assessores eclesiásticos aparecem nos títulos, e que não é nada mais do que uma inútil melodrama-comédia que não contribui em nada ao cinema latino-americano, seja comercial ou não. De seus realizadores, não podemos dizer como desculpa o mesmo que o padre de seus fiéis na conclusão do filme: ‘Perdoai-os, pois não sabem o que fazem’”. 459 Nas revistas estudadas, os filmes comentados são os dois primeiros. Tomemos, como exemplo, a crítica de Martín Fierro, por Marrosu: “Torpeza expressiva e compreensão insuficiente do poema e/ou do homem argentino, vacuidade ideológica na aceitação passiva e superficial de um relato abertamente subjetivo e escrito há mais de cem anos: tais os pecados fundamentais deste Martín Fierro, do qual se faz bastante inútil uma 315 mas, paradoxalmente, oriundas de polos opostos. O elogio de Glauber Rocha a Martín Fierro, em entrevista exclusiva a Hablemos de cine, para desconcerto de seus entrevistadores (analisaremos mais tarde esta opinião)460 e referências ao mencionado filme, por ganhar o prêmio máximo (a Gaivota de Ouro) do II Festival Internacional do Filme (FIF), no Rio de Janeiro, em 1969, em Filme cultura.461 Mais uma vez reiteramos que, devido ao seu tom “oficialista”, o periódico brasileiro se diferencia radicalmente das demais revistas estudadas, além de publicar muito pouco material sobre a cinematografia argentina (e latino-americana, em geral). As poucas referências ao cinema argentino, em Filme cultura, são justamente os aspectos considerados negativos pelas demais revistas estudadas, i. e., a discutida figura de Torre Nilsson e o “famigerado” Festival de Mar del Plata, criado em 1954 (durante o governo peronista) e cuja edição de 1970, premia, ironicamente, o longa brasileiro “Macunaíma”, do cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade.462 análise detalhada de acertos e desacertos formais.” Cine al día. Caracas, nº 9, mar., 1970. p. 34. Em relação a El santo de la espada, destacamos o artigo de Maximo Soto, publicado em Cine cubano, no qual, em um arremedo de semiologia, tece considerações sobre a mítica figura de San Martín com o do protagonista do citado filme de Torre Nilsson, o galã Alfredo Alcón, o mais popular ator argentino da época (e que atuou em várias obras do respeitado diretor). O que chama a atenção nesse artigo é a presença da Problemática da Ideologia, procedimento teórico praticamente inexistente nas revistas latino-americanas, ao refletir sobre o conceito “estruturalista” de Mito, na medida em que postula uma interessante analogia entre o mito do prócer nacional e o do astro de cinema e televisão; Cf. SOTO, M. “San Martín: mito y consumo”. Cine cubano, Havana, nº 63-64-65, 1973, pp. 26-28. Em relação ao periódico argentino Cine & medios, destacamos o ácido artigo de Kreimer, que, de modo detalhado, relaciona, ano por ano, a produção do prestigiado diretor com os tumultuados acontecimentos nacionais, visando evidenciar a ausência de vínculo da obra de Torre Nilsson com a realidade nacional argentina, o que podemos inferir que o célebre cineasta, segundo Kreimer, assume a figura do intelectual isolado em sua torre de marfim, expresso no irônico titulo de seu artigo; Cf. KREIMER, J. C. “La torre de Nilsson”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969. pp. 33-37. Contudo, é nesse quadro desabonador ao célebre realizador, que salta aos olhos, o editorial do nº 4, assinado por Mahieu, que embora não seja especificamente um elogio, tece ressalvas aos detratores de Torre Nilsson, diante de sua considerada “venda” ao regime militar, ao dirigir o citado filme biográfico sobre San Martín. Para Mahieu, o tão criticado El santo de la espada é “uma consequência das condições atuais do cinema argentino, entre a espada da censura e a parede de suas insuficiências econômicas” e, por mais críticas que receba, significa um avanço ao medíocre comercialismo do cinema nacional: “Com um realismo que alguns chamariam de cinismo, pode-se demonstrar que Torre Nilsson adotou um caminho lógico, ainda que não seja simpático. Descobriu um cinema de espetáculo, compreensível às massas, despojado até certo ponto da torpeza antiga do cinema comercial de armazém, que caracteriza a indústria tradicional”. E, por fim, o redator polemiza: “Por isso, quem, a partir de uma cômoda posição crítica, fustiga as “concessões” de Torre Nilsson, deveria primeiro recapitular o que fizeram para alargar o caminho que ele abriu, em outro tempo, para evitar que o cinema de autor ou de experiência artística – o nome não importa – seja um luxo quase inalcançável na Argentina”. MAHIEU, [J.] A. “El cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, 1970, nº 4, p. 2. Frisamos que, na edição seguinte, Kreimer, de uma certa forma, contesta esse editorial, ao descrever o então cenário cinematográfico nacional da forma mais desalentadora que já encontramos em todos os periódicos pesquisados. Mais adiante, abordaremos esse sombrio editorial; Cf. KREIMER, J. C. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 5, s.d. [1971], p. 2. 460 Hablemos de cine, Lima, nº 47. mai.-jun., 1969. pp. 34-48. 461 Filme cultura, Rio de Janeiro, nº 12, mai.-jun., 1969. pp. 2-5. Ressaltamos que a quarta capa desta edição é uma foto do citado filme de Torre Nilsson. 462 Podemos encontrar raros elogios ao Festival, por conta da relativa autonomia que o Júri goza, premiando obras que, paradoxalmente, não passariam ilesas pela censura argentina. Aliás, Cine cubano relata alguns problemas entre a organização do evento e as autoridades, devido à exigência das últimas em revisar as cópias (diga-se passar pelo crivo da censura) que chegam, algumas em mala diplomática, ao Festival. Na resenha, não 316 Lembremos que a obra de Torre Nilsson sempre suscitou reservas e polêmicas pela crítica “de esquerda”, forjadora do NCL - e por isso o tom “escandaloso” da declaração de Glauber. Posteriormente, abordaremos a figura desse cineasta, posto ao lado de outros realizadores que, embora considerados “modernos”, não se encontram nas fileiras do NCL. Desse modo, a maioria dos redatores latino-americanos reconhece uma mediocridade reinante no cinema argentino, associado ao vigente regime militar, apenas quebrado com a irrupção do cinema “de intervenção política”. Ou seja, a produção corrente (e, por conseguinte, o que “sobrou” do NCA) é ignorada. No entanto, a Cine & medios é a única revista a esboçar uma reflexão sobre o “cinema comercial” argentino da virada dos anos 1960/70. Ou seja, diferente dos demais periódicos (concentrados – e fascinados – pelo cinema “de intervenção política”), a publicação portenha, sem privar de espaço em suas páginas ao Grupo Cine Liberación e ao cinema militante, se propõe a pensar, de modo geral, sobre os filmes coetâneos da geração do assinada, de sua quinta edição, em 1963, editada em Cine cubano, há um corolário de críticas: a repressão no cenário cultural argentino, o desinteresse do evento pelo cinema latino-americano (melhor dito, pelo NCL), o estrelismo e o desperdício de verbas públicas, para um festival sem maiores interesses artísticos e comerciais. Porém, o Festival é elogiado, justamente, por ser uma ocasião na qual, apesar de todo o seu oficialismo, a repressão vigente consegue ser furada, devido às declarações de alguns convidados estrangeiros ou pela exibição de obras, de caráter político e ideológico, contrário aos propalados pelo regime. Cf. Cine cubano. Havana, nº 12, 1963. pp. 15-17. Ressaltamos que, à semelhança dos Festivais de Moscou e de Karlovy Vary, será concordado um sistema de alternância entre os certames de Mar del Plata, na Argentina, e o do Rio de Janeiro, através de um Acordo entre os órgãos cinematográficos de ambos países (governados, naquele momento, por regimes militares). Dos dias 2 a 4 de outubro de 1967, em Buenos Aires, Antonio Moniz Vianna, Secretário-Executivo do INC brasileiro, e o coronel Adolfo L. Ridruejo, presidente do INC argentino, assinam um Acordo, lançando as bases para uma regulamentação do intercâmbio entre as duas cinematografias, em vistas de expansão às demais cinematografias latino-americanas; o estudo de políticas de coproduções; o estudo de incentivos à distribuição recíproca de filmes argentinos e brasileiros em seus respectivos mercados; intercambiar as informações de ambos mercados tendentes a facilitar a melhor execução dos termos do Acordo e, por último, concordar na realização anual e em forma alternada de Festivais Cinematográficos Internacionais Competitivos em Mar del Plata e no Rio de Janeiro. A revista Filme cultura noticia: “Como resultado imediato do Acôrdo BrasilArgentina, estabeleceu-se [sic] os seguintes entendimentos, em vista da realização de Festivais Internacionais, em Mar del Plata e Rio de Janeiro: (1) a partir de 1º janeiro de 1969, o Brasil e a Argentina realizarão anualmente e em forma alternada um Festival Cinematográfico Internacional; (2) Pelo presente Acôrdo, decidiuse fixar o mês de março de cada ano para a realização desses festivais, correspondendo o 1º deles ao país no qual haja transcorrido maior tempo desde a realização de seu último Festival; (3) a vigência do presente Acôrdo não invalida os direitos adquiridos antes do mesmo pelas partes que nele intervêm; (4) desde a assinatura do presente Acôrdo até ser posto em prática, ambas as partes se reconhecem no direito da realização de seus festivais programados; (5) Os termos desse Acôrdo serão comunicados à Federação Internacional de Associações de Produtores de Filmes (FIAPF) para efeitos legais; (6) cada uma das partes se reserva o direito de poder renunciar o presente Acôrdo, devendo ser comunicada esta decisão à FIAPF e, como conseqüência disto, as mesmas recuperarão automaticamente a totalidade dos direitos adquiridos até o momento da vigência do convênio, como também o de seu pleno exercício.” Filme cultura. Rio de Janeiro. nº 7, out.-nov., 1967. p. 26. Ignoramos se esse Acordo, pelo menos no que diz respeito aos festivais, chegou a entrar em vigor. A revista Filme cultura não menciona os motivos da não concretização da III FIF (Festival Internacional do Filme), a ser hipoteticamente realizado em 1971. Por sua vez, o festival marplatense é normalmente realizado em 1970, embora este seja o último promovido até o seu ressurgimento em 1996, por iniciativa do recente Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), criado por Lei, em 1994, em substituição ao INC. Autarquia federal, dependente da Secretaria de Cultura da Presidência da Nação, o INCAA perde a sua autonomia financeira, entre 1996 e 2002, mediante uma Lei de Emergência Econômica, medida jurídica comum durante a prática neoliberal do governo Menem (1989-1999). Tanto que o Festival de Mar del Plata de 2000 não ocorre, por dificuldades orçamentárias. 317 NCA. Podemos adiantar que a opinião do periódico é desabonadora, semelhante à crítica de Solanas/Getino, que chamam, de modo pejorativo, ao que “sobrou” do NCA de “neonuevo cine”. No entanto, queremos chamar a atenção para o esforço por parte de Cine & medios, em analisar esta parte da produção cinematográfica argentina (ou seja, o cinema argentino, destes anos, não se resume à produção “de intervenção política”), o que os demais periódicos nem se dão ao trabalho, pois apenas voltam os seus olhos à produção militante (sendo que Cine cubano e Cine del tercer mundo são os dois principais periódicos a exaltarem esta produção). Nos primeiros anos da década de 1970, durante os estertores do regime militar implantado em 1966, surge uma produção fílmica de temática política, mas sem romper com uma narrativa cinematográfica tradicional. São filmes que se apropriam, de um certo modo, da recepção do cinema “de intervenção política” e sob o influxo de uma produção estrangeira “de esquerda”, exemplificada pelos filmes italianos (Rosi e Pontecorvo, à frente) e os dirigidos por Costa-Gavras.463 Embora muitas dessas realizações de temática política (nos referimos tanto aos filmes estrangeiros quanto aos argentinos, produzidos sob a sua influência) não tenham sido liberadas pela censura argentina, a sua repercussão corria nas camadas politizadas, informadas através de publicações estrangeiras. Também ressaltamos que até a irrupção da escalada autoritária no Uruguai, iniciada em 1968 e culminada na instauração da ditadura cívico-militar (1973-1985), muitos argentinos atravessam o Rio da Prata, onde têm acesso aos filmes não liberados (ou liberados com cortes) em seu país de origem. Em suma, nos anos iniciais da década de 1970, vemos o surgimento de filmes com um profundo conteúdo político, mas realizados sem maiores inovações formais. Trata-se, basicamente, dos longas ficcionais Operación masacre (1972), de Jorge Cedrón (1942-1980), sobre a violenta repressão ao principal levante peronista, ocorrido em 1956; La Patagonia rebelde (1973), de Héctor Olivera (1931- ), que retrata o massacre de uma rebelião de trabalhadores, pelo Exército, na província de Santa Cruz, em 1921; e Quebracho (1974), de Ricardo Wullicher (1948- ), que aborda a devastadora atuação de uma grande empresa madeireira inglesa, no Chaco santafesino, entre 1900 e 1963. Todos esses filmes são posteriormente liberados, por pouco tempo, com a volta do peronismo ao poder, a partir do breve governo eleito de Héctor Cámpora (25 de maio a 13 de 463 Como já comentamos anteriormente, Rosi e Pontecorvo são dois diretores bastante discutidos, em geral com simpatia, pela crítica cinematográfica latino-americana deste período. Por sua vez, Costa-Gavras, geralmente, é alvo de muitas ressalvas. 318 julho de 1973), e possuem um surpreendente sucesso de bilheteria (sendo que o filme de Olivera é um verdadeiro fenômeno).464 Frente ao tom político destas produções e a sua surpreendente recepção por parte do público argentino (envolvido pelas recentes transformações no cenário político nacional), esses filmes não passam desapercebidos pelas revistas cinematográficas latino-americanas, sendo bastante elogiados. A nossa hipótese, sem desmerecer o valor estético e ideológico destes filmes, é que tais produções surgem em um momento oportuno no qual o cinema “de intervenção política” argentino, dentro dos moldes de La hora de los hornos, se vê “em crise”, no sentido em que uma proposta cinematográfica, ferozmente difundida e defendida, é confrontada com a radical mudança da situação política no país, quando o peronismo, de oposição perseguida, passa a governo.465 Esse cenário se agrava posteriormente, por conta do acirramento dos confrontos da ala direitista peronista com os segmentos da esquerda argentina (peronista e não peronista), instaurando um clima de terror e violência, posteriormente sistematizado e potencializado pelo Estado, com o Golpe de 1976.466 Portanto, em relação a uma produção militante de denúncia, realizada de modo urgente, tais filmes se sobrepõem por seu rigor formal, explícita intenção ideológica e, sobretudo, predisposição em dialogar com o grande público, trazendo à mesa a discussão da criação de uma indústria cinematográfica nacional, cavalo de batalha dos cinemanovistas brasileiros. Melhor dito, mais do que uma simples criação, trata-se de uma criação a partir da total reestruturação de um sistema corrompido por interesses considerados alheios aos nacionais, seja por parte da iniciativa privada, dominada pelos grandes distribuidores internacionais, quanto pela herança de um Estado autoritário e cúmplice. É diante desse 464 Outro filme, de tom político, que pode ser visto como um contramodelo aos filmes épicos de Torre Nilsson, considerados “oficialistas”, é Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio (1938- ), que também bate recordes de bilheteria. O ano 1974 é um caso recorde e ímpar, em termos comerciais, para o cinema argentino: “(...) o fenômeno de 1974 constituiu o inesperado êxito do cinema argentino em seu mercado natural. Em julho, Boquitas pintadas havia atraído mais de um milhão e meio de espectadores; La Patagonia rebelde ia por um milhão e quarto e Quebracho havia passado de um milhão. E os seguiram La tregua, de Sergio Renán – que se apoderou do recorde do ano -, La madre María, de Lucas Demare e La Mary, de Daniel Tinayre. As salas mais importantes permaneceram ocupadas pelo cinema local e os êxitos se eternizaram em cartaz. Até os últimos meses do ano, o boom manteve o seu vigor, um fenômeno que não voltaria a se repetir.” MARANGHELLO, C. op. cit. pp. 195-196. 465 É este dilema enfrentado pelo cinema argentino diante da total reversão do panorama político nacional, o tema do artigo do argentino Alejandro Saderman, na publicação venezuelana Cine al día; Cf. SADERMAN, A. “Argentina: un momento crucial”. Cine al día, Caracas, nº 18, jan., 1974. pp. 26-27. O artigo é aberto por uma grande foto de La Patagonia rebelde 466 Em 24 de março de 1976, os militares derrubam a presidente María Estela Martínez de Perón (cognominada Isabelita), que, por sua vez, havia assumido o cargo, por ser vice-presidente eleita, após a morte do mandatário (e seu marido), Juan Domingo Perón, em 1º de julho de 1974. Com a sua derrocada, é implantado um regime militar (1976-1983), autodenominado “Processo de Reorganização Nacional”, considerado uma das mais sangrentas ditaduras da história argentina e do subcontinente, governada sucessivamente por quatro Juntas Militares, que nomeiam como Presidentes da Nação, os generais Jorge Rafael Videla (1976-1981), Roberto Eduardo Viola (1981), Carlos Alberto Lacoste (1981), Leopoldo Galtieri (1981-1982), Alfredo Oscar Saint-Jean (1982) e Reynaldo Bignone (1982-1983). 319 quadro que filmes nacionais, com explícito tom político e de ampla repercussão comercial, tornam-se casos a serem admirados e defendidos pela crítica. 467 Em suma, constatamos o seguinte procedimento, por parte das revistas estudadas, ao longo do nosso recorte (1960-1979), em relação à cinematografia argentina. Primeiramente, alguns filmes do NCA são elogiados, embora não seja encontrado um impulso crítico, coerente e geral, à esta nova geração, diferente do Cinema Novo brasileiro e do cinema cubano revolucionário. Tanto que, em algumas entrevistas a realizadores argentinos, o espírito coletivo do NCA é posto em xeque, chegando a se questionar a própria existência do NCA enquanto movimento cinematográfico (questão semelhante ao que podemos encontrar em relação à Nouvelle vague na imprensa francesa, segundo relata Marie). Reiteramos que o Cinema Novo brasileiro é considerado o grupo de cineastas mais coeso, pelos redatores e realizadores do subcontinente. Contemporâneos ao NCA, encontramos dois cineastas e duas posturas: Fernando Birri, elogiado, e Leopoldo Torre Nilsson, criticado. Curiosamente, dentro do recorte de nossa pesquisa, encontramos mais artigos e informações sobre Torre Nilsson do que Birri (que, desde o Golpe de 1962, se encontra fora da Argentina e voltaria a filmar em seu país natal, apenas nos anos 1980). No entanto, os poucos artigos do próprio punho de Birri, publicados em Cine cubano, merecem uma especial atenção, pois, em nossa opinião, lançam bases para a sistematização do ideário do NCL, quando o fenômeno La hora de los hornos recentemente começava (ou seja, ainda não dominava por completo o debate). Destacamos, em especial, três artigos: o já citado “Cine y subdesarrollo”, “Revolución en la 467 Tomemos um exemplo: a laudatória crítica de La Patagonia rebelde, em Cine al día, assinada por Ugo Ulive. O redator considera que o filme dá conta do seu propósito político, resumido, por ele, em quatro aspectos: a denúncia do fato em si, a análise das contradições de classe que o determinaram e os papéis desempenhados pelo imperialismo e pelo Exército argentino (que, como sublinha Ulive, contava, naquela época, com jovens cadetes chamados Perón e Lanusse). É sobretudo este último aspecto, que o redator considera o ponto mais interessante (e delicado) abordado pelo longa. Assim, o filme manifesta, nas palavras de Ulive, uma profunda consciência do potencial revolucionário das Forças Armadas latino-americanas – mas, até um certo ponto. Esse juízo é exemplificado justamente ao apresentar o comandante militar sem simpatia ao público e trazer à tona um trágico e vergonhoso fato, até então oculto na história do país. E conclui: “Brecht disse que a categoria política de uma obra se media, em grande parte, por sua eficácia e também pela resposta que desencadeia por parte dos afetados. O cinema latino-americano está cheio de exemplos de filmes de “denúncia”, que se projetam sem pena nem glória. Não é o caso de La Patagonia rebelde, asperamente obstaculizado pelos militares desde que se solicitou a permissão para exibi-lo, furiosamente exitoso durante o breve período em que se manteve em cartaz, retirado apenas se “reacomodaram” as contradições internas argentinas que deixaram esse pequeno resquício por onde se colou o filme. Ocultado, obstaculizado, vomitado e finalmente escondido, mas nunca absorvido pelo sistema, La Patagonia rebelde é um exemplo digníssimo de cinema político latino-americano. Felizmente, reconhecido e premiado: a condenação à morte lançada sobre seus dois principais atores e logo sobre seu produtor e seu diretor são troféus mais lisonjeadores que os ursos e conchas de diversos materiais que se repartem nos festivais europeus.” Cine al día, Caracas, nº 19, mar., 1975. pp. 27-29. 320 revolución del Nuevo Cine Latinoamericano” (1968) e “Tomar conciencia es no bañarse en las aguas del Jordán o sea ‘Las aventuras de Juan Quin Quin’” (1969).468 Posteriormente, a partir de 1968 (nos Festivais de Pesaro e Mérida), irrompe o fenômeno La hora de los hornos. Todas as atenções se voltam para o filme e aos seus idealizadores. O seu impacto é tão potente que todos (realizadores e críticos) são interpelados pelo filme, sendo-lhes exigida alguma opinião sobre ele. No entanto, apesar da extrema simpatia pelas ideias que a trilogia encarna, as Teorias de Liberação Nacional, grande parte das revistas estudadas problematiza o vínculo do Grupo com o peronismo (Cine cubano, Hablemos de cine e Cine al día). Os dois únicos periódicos reticentes em relação a esse aspecto são, coincidentemente ou não (?), as rioplatenses, ou seja, Cine & medios e Cine del tercer mundo. As exceções, por silêncio, são Filme cultura, por razões óbvias, já que a palavra “Perón” não aparece uma única vez, e Primer plano, que apesar da proximidade geográfica, praticamente ignora a cinematografia do país vizinho.469 Esse aparente paradoxo não pode ser precipitadamente interpretado como mais um capítulo na rivalidade entre argentinos e chilenos. Na verdade, em algumas entrevistas, há referências ao cinema “de intervenção política” argentino, tema ainda dominante no meio cinematográfico do subcontinente, mas sem maiores aprofundamentos. Conforme já mencionamos, as cinematografias latino-americanas mais debatidas no citado periódico portenho (neste caso, referente a Valparaíso) são o cinema cubano (pela proximidade ideológica e política de Cuba com o contexto do Chile de Allende) e o próprio cinema chileno que, nesses anos, conhece um despertar. A terceira fase da relação das revistas com a cinematografia argentina ocorre por ocasião da transição à democracia que desemboca no conturbado governo peronista, derrubado, por sua vez, em 1976. Como já comentamos, o fenômeno La hora de los hornos já não possui tanta ressonância, nesse momento, uma vez que o Grupo Cine Liberación sai da clandestinidade e o cinema “comercial” argentino conhece brevemente um momento áureo. Octavio Getino, um dos integrantes do Grupo, é o encarregado pelo novo governo de desmontar o órgão de censura, herdado do regime anterior: o Ente de Calificación Cinematográfica, criado em 1968, e dirigido até então por seu idealizador, o doutor Ramiro 468 Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 13-21, Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 36-46 e Cine cubano. Havana, nº 52-53, 1969. pp. 75-78. 469 O material publicado sobre cinema argentino em Primer plano se resume a duas críticas, uma de La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, e Crónica de una señora (1971), de Raúl de la Torre, assinadas, respectivamente, por Sergio Salinas e Juan Antonio Said; Cf. Primer plano. Valparaíso, nº 2, Outono 1972. p. 85 e Primer plano. Valparaíso, nº 3, Inverno 1972. pp. 92-93. 321 de la Fuente, homem de confiança das cúpulas militar e eclesiástica. A liberação de vários filmes nacionais e estrangeiros, então proibidos por razões ideológicas, é uma de suas primeiras medidas, além da criação de um conselho assessor na classificação dos filmes, formado por especialistas na área de cinema, cultura, psicologia, pedagogia, sociologia e religião e por representantes dos trabalhadores do setor cinematográfico, pela C.G.T. (Confederación General del Trabajo de la República Argentina) e pelo S.I.C.A. (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina). Por conta dos crescentes distúrbios, Getino renuncia logo depois, tendo permanecido no cargo de Interventor do Ente, de agosto a novembro de 1973. Em seguida, o aparato censor é reativado, voltando a proibir e mutilar, além de derrogar e confiscar filmes recentemente liberados, inclusive alguns ainda em cartaz.470 Portanto, de 1973 a 1974, quando a situação política argentina se encontra sob o influxo da esquerda, as questões suscitadas pelo cinema “de intervenção política” se vêm rapidamente caducas, substituídas por dilemas práticos e pragmáticos: como, finalmente, depois de dezoito anos de perseguição antiperonista, converter a herança dos militares, um aparato estatal centralizador e repressor, no almejado país democrático e nacionalista? São sintomáticas as declarações de Getino e Solanas, neste momento, de que a clandestinidade (e o seu consequente e melhor fruto fílmico, La hora de los hornos) nunca foi um critério válido em si para o Grupo Cine Liberación. Ou seja, nas palavras dos próprios realizadores, La hora de los hornos foi concebido e realizado, conforme o conhecemos, pelo fato de que era a única forma de expressar tais ideias naquela ocasião (1968/1969), ou seja, conforme uma produção e difusão clandestinas. O conceito de Tercer cine, como muito bem frisa Getino até hoje, manifesta a ideia de uma obra “inconclusa”, a ser completada durante a projeção, no diálogo com os espectadores (ideia resumida no interessante conceito de Cine-acto). Isto significa que os filmes do Grupo Cine Liberación, teoricamente, jamais estão definitivamente “prontos”, uma vez que seu sentido varia por questões circunstanciais. É movido por esse princípio que quando a primeira parte de La hora de los hornos foi lançada comercialmente, em 1º de novembro de 1973, liberada pelo próprio Getino, chegou às telas uma versão diferente ao que circulava até então. O longo plano final do rosto de Che Guevara morto, interpelando o 470 O sinistro Ente de Calificación Cinematográfica é somente extinto pela Lei nº 23.052, de 9 de março de 1984. Durante a sua vigência, de 1º de janeiro de 1969 a dezembro de 1983, o Ente proibiu 727 filmes, estrangeiros e nacionais, além de ter liberado outros mediante cortes. 322 espectador, foi seguido por imagens do general Perón.471 É óbvio que essa atualização suscitou fortes críticas por parte da esquerda não peronista. Para compreendermos essa polêmica atitude (que, no dias de hoje, pode nos aparentar um arbitrário ato tipo “George Lucas avant la lettre”) é motivada pelo seguinte debate, premente na época: respeitar a concepção do filme em seu sentido original, quando o país se encontrava sob a ditadura, ou rever as posições político-ideológicas, expressas em tais filmes, à luz do novo contexto político nacional? A opinião de Getino e Solanas é a última, postulando que o cinema político é essencialmente estratégico, o que significa que deve necessariamente se ajustar de acordo com o contexto no qual é exibido, para além de purismos estéticos ou históricos.472 Esse debate possui um ponto alto por ocasião de uma polêmica, que repercute até os dias de hoje, em torno da não liberação do longa ficcional Los traidores (1973), do Grupo Cine de la Base, da esquerda não peronista. O filme aborda um tema delicadíssimo, intimamente associado ao peronismo: a corrupção dos dirigentes sindicais. A obra narra a ascensão de um sindicalista idealista que se corrompe ao longo dos anos, que, no final, é condenado pela justiça revolucionária, ao ser metralhado por guerrilheiros. Após a sequência de sua execução, seguem-se imagens documentais de passeatas e confrontos de rua acompanhadas, em over, de um comunicado de conclamação à luta. Este polêmico final, de exaltação à ação armada, é o ponto mais controverso do filme, principalmente na sensível situação de 1973.473 No entanto, Getino, segundo as suas declarações a Peña e Vallina, havia encaminhado o pedido de liberação do longa, apesar de 471 Em algumas leituras, encontramos relatos de que além do rosto de Perón e de imagens de sua vice-presidente e esposa Isabelita, também foi inserida um plano da mítica Evita. O pesquisador Estevão Garcia nos informou de relatos da inserção também, em uma outra versão, do rosto de Allende, considerado o então mais recente mártir, ao lado de Che, da luta de libertação da América Latina (e do Terceiro Mundo). 472 Nas palavras do próprio Getino: “O primeiro filme clandestino que nós qualificamos foi Informes y testimonios [trata-se de Informes y testimonios: la tortura política en Argentina (1966-1972), de direção coletiva, por realizadores egressos do curso de cinema da Universidad Nacional de La Plata]. Depois, combinamos com Pino [Solanas] em estrear a primeira parte de La hora de los hornos. Todo um setor nos atacou, dizendo que estávamos nos autocensurando, ao mudar, no final, a imagem do Che. Em ’68 tinha sentido essa imagem, era mobilizadora, mas, em ’73? Em ’73, o Che não mobilizava um corno aqui. Quem mobilizava era Perón. Então, o que fizemos não foi eliminá-lo, mas reduzi-lo (...) e começamos a inserir imagens do que estávamos vivendo. As pessoas de esquerda foram as primeiras a nos criticar. Que havíamos tirado o Che e que defendíamos Perón e que Perón era nazista e fascista.” PEÑA, F. M.; VALLINA, C. El cine quema: Raymundo Gleyzer. 2 ed. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2006. pp. 112-113. 473 Segundo Getino, a versão lançada comercialmente de Operación masacre, de Jorge Cedrón, também foi modificada, uma vez que o seu final, assim como o de Los traidores, era uma explícita apologia da luta armada; Cf. idem. 323 sua franca discordância com o conteúdo ideológico do filme. Contudo, logo em seguida, saía do órgão que, imediatamente depois, muda radicalmente de atitude.474 Portanto, as revistas, em parte, absorvem esse esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos, coadunada à citada difusão do cinema político argentino nas salas de exibição convencionais. Teremos a oportunidade, ao longo de nosso estudo, de analisar como figuras intrinsecamente associadas à defesa do “cinema clandestino” (Solanas e Getino) se posicionam, de um momento para o outro, diante do aparato cinematográfico em seus mecanismos tradicionais. Por último, com a implantação do regime militar em 1976, as informações sobre a Argentina publicadas nos periódicos se resume à denúncia das perseguições, prisões e assassinatos ocorridos no país. Não se trata de dados ou artigos sobre a produção cinematográfica propriamente dita, mas sobre a violenta repressão desencadeada nos meios sociais, artísticos e culturais (e, por conseguinte, no setor cinematográfico). Assim como frequentes denúncias da repressão sistemática em curso no Brasil, México, Colômbia, Chile, Uruguai, Bolívia e Peru, a Argentina também se integra a esse triste quadro. Sobressai a campanha pelo cineasta Raymundo Gleyzer (1941-?), principal figura do Grupo Cine de la Base, desaparecido durante a última ditadura militar argentina.475 9.2 - Impressões sobre o Nuevo Cine Argentino, o seu meio e a sua herança Como vimos anteriormente, 1962 é o ano da consagração do cinema latinoamericano, nos festivais europeus. No ano seguinte, vemos estourar, no meio artístico e cultural cubano, a polêmica entre os “comunistas dogmáticos” e a classe cinematográfica cubana, concentrada no ICAIC. É significativo que, nesse intenso período, são publicadas, em Cine cubano, as críticas de Los inundados, de Birri e Alias Gardelito, de Lautaro Murúa 474 Em depoimento a Peña e Vallina, Jorge Giannoni, membro do Grupo Cine de la Base, relata: “Primeiro, se discutiu se [o “comunicado” final de Los traidores] se tirava ou não. [...] Mas, depois se decidiu em apresentá-lo intacto, justamente para repudiá-los um pouco pelas modificações de La hora de los hornos. Tratava-se de defender a ideia de que as obras permaneceriam tal como haviam sido concebidas em seu momento, que ficaram como testemunhos, documentos, e etc. Não os perdoávamos que tivessem trocado o Che por Isabel. Nós os considerávamos uma traição, uma adaptação ao governo porque tinha que estar no governo. [...] Eles se sentiam representados pelo governo e nós não acreditávamos que esse fosse o nosso governo, considerávamos que era uma transição a algo, mas que não era o nosso governo.” idem., p. 114. 475 “La experiencia argentina durante el peronismo”: Introducción” Hablemos de cine. Lima. nº 68, 1976. p. 16; “Por la vida de Raymundo Gleyzer” Cine al día. Caracas, nº 21, jan., 1977. p. 33; “Solidariedad internacional con Raymundo Gleyzer”, “¿Dónde está Raymundo Gleyzer?” Cine cubano. Havana. nº 91-92, 1978. pp. 148-150. 324 (1926-1995), ambas sob a pena do redator Mario Rodríguez Alemán. Trata-se de duas abordagens bem distintas, que, em última instância, se vinculam às ferrenhas discussões em voga na Ilha. A crítica de Los inundados recebe o emblemático título “Neorealismo argentino: Los inundados”.476 Na verdade, é mais do que uma mera crítica, mas um artigo, pois além da apreciação do filme propriamente dita, o texto também oferece dados biofilmográficos de Birri, o argumento do filme, informações sobre a sua realização e dados sobre os personagens e seus respectivos atores. Rodríguez Alemán não poupa elogios ao afirmar que Los inundados é, ao mesmo tempo, uma meta, uma culminação da experiência da Escola de Santa Fé477, e um ponto de partida, “porque destrói a realidade falseada do cinema mercantil argentino e leva a cultura à expressão fílmica.” Considera Birri, devido à coerência de sua vida e obra, sintetizada no filme em questão, como “entre os primeiros diretores de cinema de fala hispana”. O redator considera o filme combativo e valente, devido à sua sinceridade e valor ao abordar uma realidade então ignorada pelo cinema argentino. Ao longo do texto, o redator frisa que o filme é comprometido com a realidade, voltando-se antes às camadas populares do que ao operariado (ou campesinato) argentino. É significativa a afirmação do redator de que Los inundados, ao ser tão fiel no retrato da triste realidade da miséria argentina, é extremamente latino-americano, uma vez que tal realidade, infelizmente, não é uma particularidade do país platino, mas de todo o nosso subcontinente. Ou seja, por ser um filme tão argentino é, por conseguinte, essencialmente latino-americano. Sublinhamos que Rodríguez Alemán visa defender o filme das acusações de denegrimento da imagem do trabalhador argentino, já que seus cômicos personagens, aparentemente sem espírito de mobilização, são mera massa de manobra, uma vez que os problemas causados pelas constantes inundações nunca são definitivamente resolvidos, pois tais transtornos alimentam interesses alheios, como a máquina pública posta em ação pelos políticos populistas, o assistencialismo da burguesia, o sensacionalismo da imprensa oposicionista, etc. E o filme termina com a clara evidência, afirmada pelo próprio personagem principal (Dolorcito Gaitán), de que o happy end a que assistimos é ilusório, pois é meramente 476 Cine cubano. Havana, nº 11, 1963. pp. 51-56. “Uma meta, porque se realiza depois de lógicas etapas na vida de seu criador: a fundação do Instituto de Cinematografía da Universidad Nacional del Litoral, em 1955 [sic]; a posterior realização de foto-documentais; e a criação de Tire dié, que ao dizer da crítica é a melhor expressão de documentarismo argentino dos últimos anos, porque abre uma brecha à legítima e autêntica expressão nacional”. idem., p. 51. 477 325 temporário (“Quando será a próxima inundação?”). Em suma, a principal crítica tecida ao filme se baseia na ausência de “consciência de classe” de seus personagens. E, por conseguinte, Los inundados passa longe do “realismo socialista”, pregado pelos “dogmáticos”, uma vez que não há tomada de consciência por parte dos personagens, que, portanto, são aparentemente passivos, crédulos e conformados. Rodríguez Alemán sai em defesa do longa ao afirmar que o intuito de Birri não é representar o “proletariado argentino”, mas apenas “pobres”, lumpenproletários que vivem em condições precárias, alienados e isolados, sem conhecimento das verdadeiras causas de sua condição social, política e econômica. Ou seja, concorda que o filme não está interessado em narrar o despertar da consciência de classe. No entanto, é justamente por retratar tais personagens marginalizados (lumpenproletários) que está o fundamental aspecto positivo do filme, que podemos resumir da seguinte forma: 1) apesar da falta de consciência de classe, os personagens são movidos, diante das condições precárias em que se encontram, por um inquebrantável espírito comunitário, próprio das camadas populares, o que vincula o filme diretamente ao Neorrealismo (mais especificamente, à linha zavattiniana, embora Rodríguez Alemán não a cite); 2) o caráter híbrido do filme, “parábola e documental”, não o limita, mas, ao contrário, o potencializa, ao apresentar aspectos e personalidades típicos desta população marginalizada, mas em situações não inteiramente cotidianas, o que manifesta, pelo non sense de algumas delas, uma “corrosiva intenção política” e 3) devido a essa, digamos, tensão entre o típico e o atípico, que se estabelece um diálogo com a comédia, mas fora dos moldes tradicionais do cinema comercial argentino, ao vincular a representação fidedigna desta população marginalizada à tradição literária picaresca, tão cara à cultura hispânica.478 Não abordaremos esse assunto, por enquanto, mas o tema da comédia é um ponto relevante e instigante, pois é um gênero tradicionalmente difícil de se trabalhar em um “cinema político”, como é o caso do NCL. Sobretudo se levarmos em consideração que o cinema clássico latino-americano, combatido pelo NCL, está associado aos seguintes dois gêneros pilares: o melodrama e a comédia, principalmente em sua vertente musical. Segundo o redator, o tom neorrealista do filme é conseguido graças à fotografia de Adelqui Camusso, por seus tons de cinza e, em algumas sequências, por suas imagens cruas. 478 “Dolorcito Gaitán é uma espécie de pícaro. Rompe com o herói esquemático do cinema argentino, com o gaucho convencional – segundo os filmes de Lucas Demare – o único habitante da Argentina.” idem., p. 52. Além da ironia ao cinema tradicional argentino, podemos encontrar um claro recado aos “dogmáticos”, já que o pícaro é essencialmente um “anti-herói”, ou seja, diametralmente oposto ao modelo de personagem postulado pelo “realismo socialista”. 326 Podemos afirmar que é pelo hibridismo, pela temática e pela intenção, que se encontram os seus estreitos vínculos com a escola italiana. Assim, Rodríguez Alemán conclui, efusivamente: O filme de Fernando Birri não postula, pois, uma realidade buscada no campo da ficção. Daí que Los inundados possa ser compreendido como uma típica manifestação de neorrealismo argentino. É a análise e a realidade da vida em que vivem três mil e quinhentas pessoas no litoral argentino. História de êxodo e errância, algumas cenas têm a dureza da tragédia, outras o satírico remorso de uma falsa resignação. Sempre, como nos grandes e pequenos temas da cinematografia neorrealista, a força indestrutível da humana solidariedade dos pobres. (RODRÍGUEZ ALEMÁN, 1963, p. 52). Por último, não podemos deixar de citar que, ao afirmar que o filme de Birri é uma adaptação literária de um conto do escritor, rosarino de origem mas santafesino por opção, Mateo Booz, Rodríguez Alemán sublinha a importância das “jovens cinematografias” se apoiarem na literatura. Assim, segundo o redator cubano, tais cinematografias poderiam adquirir uma “categoria cultural poderosa”. É instigante tal afirmação, pois, como já mencionamos, a superação da “problemática do roteiro” é um dos aspectos distintivos do NCL. No entanto, diante desse aparente paradoxo, sublinhamos um outro paradoxo: se o filme é considerado “neorrealista”, salta aos olhos essa apologia da adaptação literária, pois a obstinada intenção de Zavattini é justamente romper definitivamente com todos os resquícios literários, considerados negativos para a arte cinematográfica. Contudo, para esclarecermos tais paradoxos, devemos compreender a ideia do redator cubano, que se encontra explícita no próprio título do artigo, ou seja, “Neorrealismo argentino”. O relevante é o esforço de criação e consolidação de uma cinematografia “de legítima e autêntica expressão nacional”. E, portanto, diferente dos italianos, o redator cubano não vê maiores problemas em se apoiar em textos literários, considerados como legítima expressão nacional (no caso, um conto que aborda uma triste realidade santafesina, sob o viés picaresco). Em relação à superação da “problemática do roteiro”, ressaltamos que o problema não é a adaptação em si (aliás, podemos ver em todo o NCL, inúmeros filmes oriundos de textos literários), mas a concepção puramente temática, já que, para o NCL, um cinema autenticamente nacional expressa a sua peculiaridade também em aspectos formais. E, como vimos acima, para o redator cubano, Los inundados é um inequívoco exemplo disso e, portanto, um filme legitimamente argentino e por extensão, latino-americano. Villaça comenta que Alias Gardelito é um dos filmes polemizados durante a Crise de 1963. Portanto, se em relação ao filme de Birri, Rodríguez Alemán o defendeu das acusações dos 327 “dogmáticos” de sua aparente falta de substrato político-ideológico (ao não se preocupar com a consciência de classe de seus personagens), o mesmo não podemos dizer em relação à obra de Murúa.479 Em suas palavras, Alias Gardelito é “um filme desigual”, pois apesar de se vincular ao esforço de “inconformismo” do NCA, o filme ainda carrega, segundo o redator, resquícios das convenções do cinema comercial argentino.480 É por isso que o longa de Murúa é acusado de “efeitista”, devido ao seu fatalismo arraigado, apesar de sua positiva temática social, a saber, o retrato de uma juventude marginalizada e sem perspectiva em uma sórdida Buenos Aires. O equívoco de Murúa, segundo o redator cubano, se deve a dois aspectos: a ausência de uma problematização da luta de classes, que demonstraria as origens e os mecanismos da exclusão social de uma juventude desempregada, e a própria figura de extraviado do personagem principal, que “não tem salvação”, uma vez que os renegados odeiam a sociedade que os oprime e ela, por sua vez, não tem interesse em redimi-los, apenas os condenam sem pestanejar. Trata-se de homens renegados, extraviados, que por seu desajuste, encarnam a priori o mal, merecendo não a regeneração e a incorporação ao seio da sociedade, mas a expulsão e a condenação categórica. Inclusive, Rodríguez Alemán aproxima o filme de Murúa a “Desajuste social” (Accatone; 1961), de Pasolini, identificando na obra italiana o mesmo equívoco. O filme, ainda que pretenda a um lirismo, se lança irremediavelmente aos pés do melodrama, se encaminha à busca de uma atitude moral que reflete uma espécie de pesquisa constante, que marca o filme desde a cena inicial. A isto se acrescenta a relação causa-efeito, que situa estaticamente a propensão de princípio a fim. O problema, entretanto, não se postula como luta de classe, mas como uma espécie de destinismo idealista, que obriga não somente a conduta dos personagens, mas também o contexto ambiental. (...) Croce escrevia a Vossler que “em ciência existe o verdadeiro e o falso, não o útil e o inútil”. Aplicando esta frase, podemos dizer que, em cinema, além do verdadeiro e do falso, existe também o útil e o inútil e, neste sentido, Alias Gardelito é mais útil do que verdadeiro. (os frisos são do autor) (RODRÍGUEZ ALEMÁN, 1963, p. 64) 479 Cine cubano. Havana, nº 16, 1963. p. 64. A crítica de Rodríguez Alemán começa com uma explanação sobre o termo “nova onda” (“nueva ola”), usado para designar recentes produções em várias cinematografias, inclusive a argentina. O redator cubano postula quatro características da “nova onda”: “1) inconformismo; 2) ruptura com os modelos convencionais do cinema acadêmico; 3) postulação de uma modernidade atrevida no cinema, que se reflete fundamentalmente na forma; 4) luta incessante por converter o cinema na arte superior de nosso tempo.” No entanto, o redator frisa: “No cinema argentino, obviamente, “nova onda” não significa o mesmo que em outras cinematografias, mas sim um despertar, uma mostra de inconformismo, que rompe com a rotina deprimente do anticinema.” idem. Reiteramos a importância que o termo “inconformismo”, “rebeldia”, tem na Ilha, devido ao seu sentido de “revolucionário”, conforme já vimos anteriormente. 480 328 Cremos que a “estranha” afirmação acima, além de condensar de modo exemplar as discussões da Crise de 1963, exprime o questionamento estético-ideológico em relação ao melodrama. Como veremos mais adiante, é a acusação de idealização das camadas populares, que move o combate do NCL aos filmes do cinema comercial tradicional. E o “fatalismo” é um dos seus principais elementos condenados, associados a uma postura política conservadora. Não podemos deixar de assinalar o tema da adaptação literária, mais uma vez, apontada. O redator informa a difícil roteirização para a realização do filme, por Murúa e seu roteirista, o escritor paraguaio Augusto Roa Bastos (1917-2005).481 E reitera as críticas tecidas ao filme, calcadas neste processo de adaptação, que, nas palavras de Rodríguez Alemán, “está de acordo com o fato de que um dos graves problemas que até hoje confronta o cinema argentino é a falta de escritores cinematográficos eficazes”. Essa opinião difundida é baseada no tradicional vínculo do cinema argentino com a sua literatura. Inclusive chamamos a atenção, conforme as declarações dos cineastas argentinos, para o fato de que o termo então corrente, no país rioplatense, para “roteiro” é “livro cinematográfico” (libro cinematográfico). Contudo, o forte peso literário na cinematografia argentina passa a ser visto como um problema, talvez não pela ideologia neorrealista de estilo zavattiniano (aliás, como vimos anteriormente, Los inundados também é uma adaptação literária), mas pela excessiva influência europeia, cuja presença é identificada não apenas no NCA em si, mas na própria cidade de Buenos Aires (o que significa que o “europeísmo” do NCA é apenas o reflexo do cosmopolitismo arraigado da capital argentina). É este raciocínio que encontramos confirmado pelos próprios realizadores do NCA. Por exemplo, na edição tripla especial de Cine cubano, dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1967, na coletânea de entrevistas com cineastas argentinos482, Rodolfo Kuhn (1934-1987) reconhece uma das características geralmente criticadas no NCA: o seu hermetismo, devido ao afastamento da realidade nacional. Faz uma autocrítica ao dizer que o seu primeiro longa Los jóvenes viejos (1962), premiado em Sestri Levante, “está cheio de influências”. No entanto, afirma que é necessário levar em conta o caráter cosmopolita de Buenos Aires, graças à sua formação oriunda de várias e sucessivas ondas imigratórias. Em suas próprias palavras, “uma cidade totalmente distinta de quase todas as cidades latino-americanas”. Porém, para Kuhn, o cosmopolitismo portenho, que faz com que o argentino esteja constantemente tratando de encontrar a sua verdadeira personalidade, explica o hermetismo e os estrangeirismos do NCA, mas não 481 482 Alias Gardelito é uma adaptação de um conto de Bernardo Kordon. Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 22-38. 329 justifica a postura de distanciamento, por parte de seus jovens realizadores, dos prementes problemas e aspectos da realidade nacional. O cosmopolitismo de Buenos Aires é um tema recorrente e fortemente criticado pelos próprios realizadores argentinos, em suas declarações (e em seus próprios filmes) nas revistas. A mais dura crítica provém do Grupo Cine Liberación, ao caracterizar a cidade de Buenos Aires como um quisto aristocrático-burguês, praticamente uma “bolha”, voltada para o exterior e de costas para o resto do país. Ressaltamos que na primeira parte de La hora de los hornos, há um trecho sobre esse tema, intitulado “La ciudad puerto”. Trata-se de uma das mais fortes críticas à capital rioplatense, em cujo texto narrado em voz over, podemos identificar as críticas de Fanon à burguesia nacional dos países subdesenvolvidos e o seu berço, a Capital.483 Por sua vez, na já citada entrevista de Cozarinsky a Hablemos de cine484, é comentada uma das sequências mais célebre de seu filme ... (Puntos suspensivos), na qual há um texto em over, que narra dados populacionais e urbanísticos sobre Calcutá, enquanto vemos imagens de Buenos Aires, comprovando, de modo irônico, a enorme semelhança que há entre as duas cidades. O diretor frisa que esse humor é apenas compreendido pelo público que reconhece os ambientes portenhos apresentados na tela (e, por isso, cita que nas projeções 483 Ao longo de sua obra-prima, “Os condenados da terra”, Fanon faz várias referências à América Latina, como um aviso para que os países africanos recém-independentes não caíam nos mesmos erros que os latinoamericanos. Esse contraexemplo aparece, principalmente, em um dos principais capítulos do livro, sintomaticamente intitulado “Desventuras da consciência nacional”. Fanon, em sua análise política do país subdesenvolvido recém-independente, frisa que uma das piores heranças do colonialismo, ao lado do tribalismo e da incapacidade ideológico-política congênita da burguesia nacional, é a desigualdade regional, já que o colonizador apenas implanta infraestrutura (estradas, ferrovias, telecomunicações, energia elétrica, saneamento básico, etc) em determinadas regiões do país, de estratégico interesse econômico, e cuja produção é canalizada e escoada para a Capital, não por acaso, situada no litoral, pela qual se despacha as riquezas nativas em direção à Metrópole. Segundo Fanon, urge romper com esse quadro nocivo, sendo que uma das primeiras (tanto no sentido de ordem e prioridade) tarefas do governo nacional recém-independente é desenvolver o interior do país. Essa proposta está intimamente vinculada ao princípio postulado de Fanon do potencial político e ideológico do campesinato nacional. Segundo alguns comentadores, este postulado fanoniano é um de seus principais equívocos em suas análises políticas. Para esses autores, essa “idealização das massas rurais”, segundo eles, é uma apressada conclusão, que posteriormente “hipnotizou” alguns setores da esquerda, oriunda de recentes fatos, como o importante papel dos camponeses na Guerra da Argélia e na Revolução Cubana e, logo depois, “reforçada” pelo desenrolar da Guerra do Vietnã. Sublinhamos que tanto Fanon quanto Debray dão um grande valor ao papel político das massas rurais. No entanto, vamos às palavras de Fanon: “Nós, ao contrário, pensamos que o interior deveria ser privilegiado. Em último caso, aliás, não haveria nenhum inconveniente em que o governo se estabelecesse fora da capital. É preciso dessacralizar a capital e mostrar às massas deserdadas que é para elas que se decide trabalhar. É, em certo sentido, o que o governo brasileiro procurou fazer com Brasília. A arrogância do Rio de Janeiro era um insulto ao povo brasileiro. Mas, infelizmente, Brasília é ainda uma nova Capital tão monstruosa como a primeira. O único interesse dessa realização é que hoje existe uma estrada através da selva. Não, nenhum motivo sério pode opor-se à escolha de uma outra capital, ao deslocamento do conjunto do governo para uma das regiões mais atrasadas. A capital dos países subdesenvolvidos é uma noção comercial herdada do período colonial. Mas, nos países subdesenvolvidos, devemos multiplicar os contatos com as massas rurais. Devemos fazer uma política nacional, isto é, antes de tudo, uma política para as massas. Não devemos jamais perder o contato com o povo que lutou por sua independência e pela melhoria concreta de sua existência.” 484 Hablemos de cine. Lima, nº 65, 1973. pp. 22-29. 330 públicas em que assistiu, somente houve risos na Argentina ou quando havia algum argentino na platéia). Segundo Cozarinsky, a ideia dessa sequência é “dar uma bofetada na soberba de Buenos Aires”, ao demonstrar que, apesar de seu esnobe ar europeu, a capital argentina é igual a qualquer outro grande centro urbano do Terceiro Mundo, pois, queira ou não, é uma metrópole de um país subdesenvolvido. O diretor afirma o mesmo que Kuhn, ao descrever a singular formação da capital argentina, a forte presença de imigrantes europeus em seu seio e o seu problemático desvínculo ao restante do país. Porém, diferente de Kuhn e do Grupo Cine Liberación, há um tom de autoironia, sem ódio ou ressentimentos, ao “mito de Buenos Aires”, uma vez que o próprio realizador se considera muito portenho: “Para mim, Buenos Aires é o mais aproximado a uma pátria: ir a Córdoba não é muito diferente de ir ao Chile ou ao Uruguai. Isto normalmente não se diz, ou se se aceita, é de modo culpável. Eu não o sinto assim: Buenos Aires está de costas para o país, mas ao mesmo tempo é uma realidade histórica e cultural à parte. Quem o ignore, ignorará o que, como cidade, tem de mais próprio. Buenos Aires é um fenômeno irrepetível e limitado, mas único. O aceito tal qual como é.” Dessacralização ou orgulho semiescamoteado? Um dos poucos textos panorâmicos sobre o cinema argentino é um artigo, publicado em Cine cubano, pelo argentino Alejandro Saderman, na época radicado na Ilha, sob o expressivo título “Cine argentino, o de crisis en crisis”.485 Esse artigo é seguido de um dossiê formado por entrevistas com realizadores do NCA ou próximos a ele.486 As crises às quais o redator se refere se vinculam às constantes reviravoltas ocorridas na indústria cinematográfica argentina, que reflete as reversões políticas sofridas pelo próprio país. Antes de mais nada, faz ressalvas à chamada “Era de Ouro” do cinema argentino (anos 1930 e começo de 1940), tanto em aspectos estéticos quanto em seu “mito” industrial.487 Em seguida, faz uma dura crítica ao 485 SADERMAN, A. Cine cubano. Havana, nº 31-32-33. pp. 51-62. Outro raro artigo panorâmico é o assinado por René Capriles Farfán, colaborador de Hablemos de cine; Cf. CAPRILES, R. “La hora del tercer cine: diez años de cine argentino’. Hablemos de cine. Lima, nº 58, mar.-abr., 1971. pp. 26-33. Datado do Rio de Janeiro, março de 1970, curiosamente, o mencionado artigo é descrito como originalmente escrito, com algumas adaptações, para a revista Filme cultura. Devido à ausência de qualquer artigo semelhante no periódico brasileiro e pela data, supomos que a sua não publicação se deve à conturbada mudança de direção no I.N.C. e, por conseguinte, do fim da editoria de sua publicação oficial, feita por José Carlos Monteiro. 486 “Responden a ‘Cine cubano’: Oscar Kantor, David José Kohon, Mabel Itzcovich, Rodolfo Kuhn, Leopoldo Torre Nilsson, Saulo Benavente”. idem., pp. 63-74. Essa edição tripla possui dossiês dedicados às três principais cinematografías (argentina, mexicana e brasileira). Além dos textos sobre o cinema argentino citados acima, há: GARCÍA RIERA, E. “Medio siglo de cine mexicano” (p. 75), “Responde a ‘Cine cubano’: Emilio García Riera, José Luis Ibañez, Icaro Cisneros, Alberto Isaac” (pp. 76-116), MANET, E. “Apuntes sobre el cine brasileño” (pp. 117-128) e GARCÍA MESA, H. “El cine brasileño en Cuba” (pp. 129-133). 487 “A distância e a nostalgia conduziram também em alguns casos a idealizar os sucessos artísticos desta época, chegando a chamá-la “a época de ouro” do cinema argentino. Os melhores exemplos daquele período se reduziam, em todo caso, aos alcances de uma comédia de costumes menor, assentada nas peculiaridades e tipos 331 período peronista, que já herda uma indústria em franca decadência. Os equívocos de uma legislação protecionista, durante o governo de Perón, que, na verdade, apenas atrelou a atividade cinematográfica ao controle governista, somado com a censura e a perseguição aos não adeptos do regime, agravaram ainda mais a situação do cinema argentino, sob uma aparente prosperidade. Talvez o juízo mais relevante de Saderman sobre o NCA é chamar a atenção ao fato de que a derrubada do peronismo, em 1955, não foi garantia de um imediato florescimento da atividade cinematográfica no país. Coube a uma juventude ávida de se expressar, reunida em torno do cineclubismo e da produção não profissional de curtas, ingressar nos quadros técnicos do longa praticamente quatro anos mais tarde. Nas palavras de Saderman, não houve um boom estético e produtivo, como o Neorrealismo da Itália do pós-Guerra ou a renovação do cinema soviético, com o “degelo”. Segundo o redator, é apenas com a aprovação de uma legislação “bastante sensata em seus postulados gerais” e, sobretudo, em um contexto político progressista488, que possibilitou o advento do NCA. Sublinhamos que ao longo de seu artigo, Saderman, estranhamente, não faz referências à Escola de Santa Fé nem à figura de Birri. Saderman relativiza a afirmação, por parte da crítica, de que o NCA não é um movimento ou escola. Em sua opinião, há duas vertentes no NCA: uma “irracionalista”, que não caracteriza bem o que se entende por esse termo, e uma outra, vinculada à realidade nacional, e que “começa no testemunho e termina na denúncia”. Reconhece que há uma variada gama de filmes entre essas duas posturas, embora não cite nomes de realizadores ou títulos, que encarnariam a algumas dessas vertentes. No entanto, o que unifica as duas correntes é uma “atitude moral frente ao cinema”, ou seja, o seu uso como forma de expressão, suscitando novidades formais, uma vez que tais realizadores novatos não se refugiam nas convenções dos gêneros tradicionais (como a comédia “branca ou negra” ou o erotismo, por exemplo). Reconhece que a batalha ainda está começando, afirmando a da cidade de Buenos Aires, por uma parte, e a alguns dramas realistas e filmes épicos voltados à temática do interior do país, desde o atraso feudal das explorações da erva mate até as lutas independentistas levadas a cabo pelos gauchos.” idem., p. 51. 488 Saderman se refere ao governo de Arturo Frondizi, eleito em 1958, com o apoio dos peronistas, legalmente proscritos da política nacional. Seu governo é marcado por posições interpretadas como desenvolvimentismo, tanto que alguns autores o aproximam, na Argentina, à figura de Juscelino Kubitschek, no Brasil. É por desacordo à sua política liberal incluindo o apoio ao recente governo revolucionário cubano e a anulação da ilegalidade do Partido Justicialista (peronista) -, que seu governo é deposto, pelos militares, em 29 de março de 1962, depois de ter sofrido 26 revoltas militares e seis tentativas de golpe. Assumiu o então presidente do Senado, o civil José María Guido, apoiado pelos militares golpistas, que, por sua vez, convoca eleições, ocorridas em 1963. 332 existência de duas forças opostas e contraditórias na atividade cinematográfica argentina, um setor reacionário (exibidores associados aos distribuidores estrangeiros) e um outro, progressista (os realizadores com uma concepção de cinema fora da mediocridade e do convencionalismo da produção comercial). No entanto, as acusações de “estrangeirismo” dirigidas ao NCA são reiteradas por Saderman, pelo menos como uma atitude típica que ele chama de a vertente “irracionalista” do movimento. É curiosa a posição de Saderman a esse respeito, pois ele não condena a priori os temas tratados por esses jovens cineastas e interpretados como influências dos filmes de Antonioni, Resnais ou Bergman e, por conseguinte, associados como típicos das sociedades desenvolvidas. A sua ressalva é à imaturidade dos realizadores argentinos diante desses temas, o que nos faz supor que esses temas aparecem em seus filmes apenas como mera influência, ou seja, uma vazia erudição cinefílica. Contudo, o redator também frisa que a realidade argentina é rica em temas, em seus problemas tão candentes, o que o leva a integrar o coro dos críticos do NCA, em suas acusações de “europeísmo”, “galicismo”, “hermetismo”, em suma, um cinema totalmente desvinculado da realidade nacional, sendo um puro exercício formal por parte desses jovens realizadores (a já citada acusação de “efeitismo”), “deslumbrados” com as novidades formais e temáticas do cinema moderno europeu. Portanto, o que salta aos olhos no artigo de Saderman é a sua postura, digamos, “relativista”, sobre o NCA, pois ele não desqualifica totalmente o movimento, mas, por outro lado, reconhece que há sérias contradições em seu seio. É desse modo que postula a existência de duas vertentes, mas, no entanto, não as descreve em pormenores, ao não citar nomes e/ou títulos. Contudo, em relação aos temas considerados influenciados pelos “cinemas novos” europeus, o redator não os invalida em si, mas a sua aplicação no cinema argentino, ou seja, em uma sociedade radicalmente distinta daquela da origem de tais filmes (Europa Ocidental).489 Para contrapormos a esse juízo, tão condenado no NCA, citamos o contra-argumento do realizador David José Kohon (1929-2004), publicado nesta mesma edição de Cine cubano, ao concordar com a existência da influência do cinema europeu em tais filmes, sobretudo como fator de “busca de maturidade formal”. Em seguida, reconhece que essa influência logo 489 “E não pode dizer que a realidade argentina não ofereça estímulos e motivos para uma indagação atenta e meditada. Basta ler os jornais para se dar conta das contradições, das substanciais lacunas de uma sociedade que atravessa um trágico momento histórico Mas, de tudo isto, os jovens cineastas não se dão conta (ou talvez não queiram) e pensem que é mais conveniente remastigar os temas da alienação, do tédio e da incomunicação; argumentos certamente extremamente válidos e atuais, mas subentendendo que para tratá-los se requer uma maturidade e uma consciência que aqueles não demonstram.” SADERMAN, A. op. cit. p. 58. 333 também passa para o nível temático, mas discorda das acusações de mera “cópia”, em detrimento da realidade nacional: As coincidências mais profundas, especialmente na temática, se originam em coincidências de nossa idiossincrasia com a dos valores europeus. Certos críticos viajantes nos acusaram de “copiar” a problemática do cinema francês ou italiano. Pareceria, por exemplo, que a incomunicação, a alienação e a dissolução do casal sexual tradicional são “exclusividades” de Paris ou Roma. Ocorre que estes senhores – igualmente irritados quando, em suas visitas, não encontram gauchos na rua Corrientes – se negam a admitir que nestes povos pitorescos e subdesenvolvidos, as pessoas possam sentir outra coisa que fome. (KOHON, 1966, p. 66) Esta afirmação nos é interessante, por vários aspectos. Primeiro, por devolver a acusação de ignorância (ou subestimação) da realidade nacional aos seus detratores, identificando-os com um olhar “estrangeiro” e exotizante. O interessante deste argumento é, nos dias de hoje, assinalar os perigos de uma esperada imagem de miséria social nos filmes latino-americanos. No entanto, esse debate encerra uma complexa discussão sobre a “identidade nacional”, ou melhor dito, no caso, o que se entende por “cinematografia nacional”. As acusações de cosmopolitismo atribuídas ao NCA encerram um elemento assaz perturbador justamente devido ao sentido “culturalista” de “cinematografia nacional”. O curioso é a leitura também “culturalista” por parte do próprio Kohon, uma vez que ele considera a cultura europeia como algo próxima às idiossincrasias argentinas. Ou seja, trata-se de dois argumentos (a condenação e a defesa das influências do cinema moderno europeu) no interior do viés culturalista. E será também por esta linha, que o NCL se ergue na categórica condenação ao cosmopolitismo do NCA (e, segundo alguns integrantes, como algo inerente ao cinema argentino em geral), ao encarar as confessas influências europeias como um grave sintoma de colonialismo. É esta a acusação formulada pelo Grupo Cine Liberación, embora reconheça um avanço ao comumente chamado “cinema de autor”, por sua ruptura (não total, eis a sua limitação a ser criticada) com o modelo comercial (tanto em termos estéticos quanto de produção), propalado por Hollywood. Contudo, reiteramos que a principal crítica comum ao NCA e a produção posterior ao Golpe de 1966 (salvo, obviamente, o fenômeno La hora de los hornos e a produção militante clandestina realizada em seu rastro) é à existência de certos elementos estéticos nos filmes, interpretados como resquícios da mentalidade industrial do cinema clássico, como o esmero formal e as heranças de gênero (em particular, o tão criticado melodrama). Ou seja, mesmo sendo uma produção independente e por sua renovação temática e dos quadros profissionais, o NCA é um movimento cinematográfico no fio da navalha, 334 devido ao seu fascínio europeu, apesar de algumas poucas obras, de forte caráter, principalmente social (não necessariamente político).490 Esse viés da temática e da intenção provoca as ressalvas a algumas obras que, apesar de sua “modernidade” formal, são encaradas como confusas ou equivocadas. Ou seja, para que um filme latino-americano seja considerado “moderno”, não basta o aspecto puramente formal, i. e., possuir inovações típicas dos chamados “cinemas novos” (como os faux raccords, os enquadramentos e estilos de interpretação não convencionais, as experimentações no plano sonoro, etc), mas incorporar elementos considerados inerentes à nossa definição de latino-americanos. Aparentemente, há um aspecto, digamos, temático a ser respeitado. Melhor dito, não se trata de algo puramente temático, mas de algo mais abstrato, uma intenção (por falta de termo melhor), por postular uma unidade estética indissociável, unindo inextricavelmente um aspecto temático com uma expressão formal, interpretando-os ambos como características distintivas de uma identidade “nacional” (ou, mesmo, subcontinental). O que significa que o conceito de Nação é um fator-chave, mas já podemos adiantar, que não se trata do conceito tradicional. Abramos parênteses: em relação à discussão temática apresentada acima (nas principais ressalvas ao NCA e no contra-argumento de Kohon), citamos a resenha do Festival de Cannes de 1967, publicada em Cine cubano, cujo título já manifesta a opinião do redator, que encontraremos difundida e consolidada pela absorção, no pensamento cinematográfico latino-americano, das Teorias de Liberação Nacional: “Cannes: ‘Blow up’ o ‘Tierra en transe’”, do desconhecido redator Gabriel.491 Apesar de não demonstrar muito entusiasmo pelo filme de Glauber, diferente de sua exaltação incondicional a Ukamau (1966) de Sanjinés, o redator contrapõe duas tendências do cinema moderno, expressas nos dois filmes mais 490 Na resenha do Festival de Viña del Mar de 1967, Cárdenas resenha a coletânea argentina, sob as seguintes palavras: “Se os filmes brasileiros destacam pelo vigor de sua inspiração, os argentinos o fazem por seu nível profissional, que evidencia atrás de si, a existência de uma indústria solidamente estabelecida. E este parece ser o maior problema do cinema argentino independente, em constante pugna com uma indústria voltada para as formas mais toscas e convencionais do comercial e que parece, chegou a paralisar a produção independente, em alguns casos, já claudicante. Não obstante, estão os esforços dos realizadores saídos da escola de cinema de Santa Fé, os que, sem chegar a nenhum exemplar brilhante (com a exceção talvez de Fernando Birri, de quem apreciamos seu nostálgico Pampa gringa e seu profético Tire dié, primeiro documentário de cinema direto feito na A. L.), mantêm uma atividade muito meritória (...).” Hablemos de cine. Lima, nº 34, mar.-abr., 1967. p. 8. 491 Cine cubano. Havana, nº 45-46, 1967, pp. 99-106. 335 discutidos do evento, citados no título.492 Há um forte questionamento dos principais temas do cinema moderno, propalados pelas cinematografias centrais, enquanto o mundo se encaminha cada vez mais para o despertar das massas revolucionárias, presentes no Terceiro Mundo. É significativa essa opinião, profissão de fé das Teorias de Liberação Nacional, que antecede, por um ano, o profundo abalo que varre o mundo no ano 1968. Ou seja, o cinema moderno tem que dar conta das contradições e reviravoltas do mundo contemporâneo, o que, segundo o redator, o filme de Antonioni, que fez tanto sucesso no festival francês, não consegue. Em suma, é um filme vazio, sem sentido e sem utilidade frente aos acontecimentos mundiais, segundo o redator. E, por conseguinte, já não é tão “moderno”, mas, na verdade, um sintoma de um mundo decadente em vias de extinção (segundo o otimismo revolucionário típico das Teorias de Liberação Nacional): Antonioni critica uma classe, um sistema, uma moral particular, a moral de uma época? Blow up é um filme cansado de um grande cineasta. Um filme evasivo, porque o mundo de hoje não se caracteriza por conflitos de fotógrafos com modelos e sim por conflitos do mundo desenvolvido com o Terceiro Mundo. O grande erro é supor que Antonioni, Godard e outros diretores modernos falam do “mundo moderno”. Falam de um certo mundo moderno, seu próprio mundo, do centro cultural da Europa capitalista. Mas, enquanto Godard investiga, se interroga e vai adotando progressivamente uma clara posição de esquerda ante os problemas, Antonioni se abstrai. Blow up é, à primeira vista, o espelho da senilidade. Uma senilidade que começa com o esplendor do nada, com a perfeição de um estilo que se realiza brilhantemente como o último esforço de um homem cansado. (GABRIEL, 1966, p. 105) E, por último, assinala quais devem ser as funções do cinema na atualidade e apontar para um novo tipo de festival. Trata-se de uma crítica ao ritual dos festivais, não apenas ao seu lado mundano, o estrelismo e a (auto)promoção comercial, mas aos próprios critérios de premiação e distinção. Segundo o radicalismo ideológico da época, trata-se de uma concepção idealista da arte, postulando falsos conceitos, como “obra de arte” e “gênio”, além da controversa (e criticada) mentalidade de comparação (e, por conseguinte, competição) entre filmes, uma vez que toda manifestação artística é absolutamente singular. Tanto que certos festivais, como o de Pesaro, a partir da onda revolucionária que varre o mundo em 1968, abole o modelo de premiações, se erigindo como espaço de difusão e discussão, em torno dos filmes exibidos. Ou seja, o que moveria o cineasta não é a premiação, que apenas reforça o comercialismo, o estrelismo e o individualismo, mas o debate e a troca de ideias com o público. São essas ideias as que Gabriel aponta, no final de sua resenha: 492 Enquanto “Terra em transe” vence o Prêmio da Crítica Internacional (FIPRESCI) e o Prêmio Luis Buñuel, “Blow up: depois daquele beijo” (Blow up; 1966), de Antonioni, recebe o Grande Prêmio Internacional do Festival. 336 A crítica, já cansada de Festivais, comenta os filmes com uma reflexão puramente mecânica. Tem-se a impressão de que é necessário fazer novos Festivais, sem prêmios e sem crítica, somente como um debate livre entre os espectadores. E em um Festival, se a função é cultural, e não turística ou comercial, um filme deve ser visto várias vezes, e debatido com profundidade, para saber realmente até que ponto pode contribuir ao esclarecimento de questões inerentes ao homem e à sociedade. Dizer coisas profundas com claridade de linguagem; este é o principal problema do cinema hoje. Expressão, comunicação e significado buscam sua síntese: um cinema que falhe em um desses três aspectos, não cumpre a sua missão. (GABRIEL, 1967, p. 105) Destacamos nas afirmações acima, a crítica à própria crítica cinematográfica, teoricamente, oriunda de um crítico. A dispensa ao papel da crítica, ou pelo menos, de uma certa crítica (a tradicional), é um dos temas recorrentes, sobretudo por parte dos realizadores, neste período. Essa crítica à crítica e, por conseguinte, a sua categórica dispensa no processo de fruição estética, estabelecida entre o artista e o público, aparece em textos-chave do ideário do NCL, como o “Por un cine imperfecto” (1969), de García Espinosa e o chileno “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular” (1970), cuja autoria é tradicionalmente atribuída a Miguel Littín (1942- ) e ideologicamente influenciado pelo cubano “Por un cine imperfecto”. Talvez a mais importante característica de Cine & medios, em nossa opinião, seja buscar compreender o que foi o NCA e, por conseguinte, pensar uma produção coetânea (segunda metade dos anos 1960), que reivindica para si o movimento cinematográfico nacional do começo da década (porque alguns desses filmes são realizados por parte de seus antigos integrantes). Como já foi dito anteriormente, o fenômeno La hora de los hornos monopoliza, neste momento, todas as atenções, relegando tal produção à ignorância. Na verdade, essa subestimação (para não dizer desprezo) carrega em si um juízo de valor, ou seja, tais filmes são considerados medíocres e/ou integrados ao sistema vigente. Portanto, assinalamos a importância da revista Cine & medios, por preencher um (acusador) silêncio encontrado nas demais publicações, que, conforme já afirmamos, somente se voltam a uma produção argentina destinada às salas comerciais, com os filmes de caráter político, realizados a reboque do esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos (ou seja, somente nos primeiros anos da década de 1970, quando Cine & medios já não mais existia). Contudo, a interpretação do NCA pela Cine & medios e da mencionada produção contemporânea é extremamente desabonadora. Portanto, se o mencionado periódico argentino é talvez o mais ideologicamente “independente” em relação aos demais estudados, devido à ausência nele de uma reiterada profissão de fé nas Teorias de Liberação Nacional (e, inclusive, por seu 337 interesse pela produção comercial vigente e não apenas no cinema militante e clandestino) embora o discurso “terceiro-mundista” obviamente apareça (afinal, trata-se de uma revista “de esquerda” ou talvez, por falta de termo melhor, “progressista”) -, a sua leitura do cinema “comercial” argentino é “paradoxalmente” uma das mais ácidas. A análise do cinema argentino não clandestino do final dos anos 1960 se encontra melhor formulada em três textos, o artigo de Grinberg e dois editoriais, cada um deles, assinados por Mahieu e Kreimer.493 No entanto, é o texto de Grinberg, inclusive por sua maior extensão, que propõe uma análise mais detalhada do cinema argentino comercial do fim dos anos 1960, e o seu vínculo com o NCA, ocorrido no começo dessa década. Inicialmente, o redator define “cultura” como toda atividade de desenvolvimento, de avanço, o que, segundo ele, é diametralmente oposto ao cinema argentino, uma vez que tal atividade está indissociavelmente ligada ao universo portenho. Ou seja, o que se entende por “cinema argentino” é basicamente “cinema portenho”, o que para o autor é a chave para compreender o papel e as características dessa produção cinematográfica. O artigo de Grinberg é um dos textos mais mordazes com relação ao “mito de Buenos Aires”, para usarmos o termo de Cozarinsky, interpretando a cultura e a economia portenhas, como uma “única célula cancerosa que persistentemente contagia sua fetidez ao resto do organismo.”494 Não produz “cultura”, uma vez que “cultura” é desenvolvimento enquanto que o universo portenho, por sua vez, apenas “produz” estancamento, paralisia, impotência. Portanto, os movimentos artísticos oriundos desse meio (hostil e fétido) são ilusoriamente renovadores, originais. E, portanto, todos os defeitos atribuídos ao universo portenho são congenitamente inerentes a 493 GRINBERG, M. “Las olas bajan turbias”. Cine & medios. Buenos Aires, 1969, nº 2, pp. 34-40; MAHIEU, A. [J.], op. cit.; KREIMER, J. C. op. cit. Chamamos a atenção de que o título do texto de Grinberg é uma paráfrase ao clássico filme Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril, um dos filmes reivindicados pelo cinema “de intervenção política” argentino. 494 “Antes de tudo, este cinema chamado ‘argentino’ deve ser redefinido, pois, de argentino tem somente a matériaprima – tanto humana quanto mental – enquanto o resto é híbrido e convencional. É um cinema realizado em Buenos Aires, motivado majoritariamente, por estímulos urbanos e dependente de maneira quase absoluta da cultura ‘portenha’. Esta cultura carece de nexos reais com o resto do país e do continente e produz uma mentalidade com peculiares matizes crescidos à sombra da classe média. O ‘portenho’ funciona rigidamente apegado ao modus vivendi europeu. Buenos Aires é um elo perdido entre a Europa e a Indo-América e uma das poucas características comuns que tem com esta última é o idioma. Além do mais (resultado de vastas correntes imigratórias que chegaram para ‘fazer a América’ e se chocaram com a pampa bárbara) – com idiossincrasia ‘latina’, com ares de superioridade cultural diante do resto do país e da América de pele escura, com lastros psicológicos de uma sociedade de consumo enxertada no corpo de uma república subdesenvolvida – esta cultura produziu um tipo humano europeizante, prepotente e, definitivamente, apátrida. A cultura portenha reedita velozmente toda ‘onda’ nascida do outro lado do Atlântico ou do Trópico de Câncer e, por conseguinte, os cultivados portenhos agem como plantas de estufa em um meio hostil. Sua paixão não é se arraigar, sua paixão é se impor. Não se informam para semear, se informam para submeter.” (os grifos são do autor). GRINBERG, M. op cit., p. 34. 338 alguns integrantes do NCA e, em escala maior, ao próprio movimento em si, apesar das boas intenções dos integrantes mais honestos.495 Grinberg reconhece que o NCA, com certeza, significa uma renovação temática na cinematografia argentina. Para abordar a suposta originalidade do movimento, o redator esboça em linhas gerais a história da cinematografia argentina, marcada, em suas palavras, pela mediocridade e pelo convencionalismo.496 Cita que o NCA é recebido calorosamente e saudado como a tão esperada renovação do cinema nacional. No entanto, o redator faz as suas fortes considerações: primeiramente, que o boom do NCA em 1961, anunciado com pompa e circunstância, é um ato de propaganda típica de uma classe média portenha entusiasmada com a sua versão criolla da Nouvelle vague e, secundariamente, que apesar de suas inovações temáticas, para Grinberg, o NCA jamais foi um abalo geral às velhas estruturas do cinema argentino: Buenos Aires também teve, obviamente, sua ambiciosa onda renovadora. Um pouco por urgente necessidade individual, outro pouco por inevitável mimetismo, ao redor de 1960, novos nomes apareceram na lânguida cena nacional. Durante quase três anos, os ditirambos pelo Nuevo Cine Argentino proclamaram a existência de uma revolução que não o foi. É inegável que em Alias Gardelito, Tres veces Ana e Los jóvenes viejos, seus diretores Lautaro Murúa, David José Kohon e Rodolfo Kuhn fizeram e disseram sobre o celulóide coisas que nunca haviam sido ditas antes. Essa foi a única virtude: levantaram as comportas, mas nenhuma marejada passou por elas. Fizeram o mesmo melodrama naturalista burguês anterior a 1943, ainda que com novos rostos, diferentes palavras, tudo isso em um clima de maiores frustrações individuais e massivas. Suas obras não chegaram à “massa” (que continua consumindo indiscriminadas hibridações na tela pequena) e distraíram brevemente as inquietudes da “minoria”. Tampouco saciaram o sonho de seus autores; triunfar magnanimamente em algum festival europeu. (os grifos são do autor) (GRINBERG, 1969, p. 36) Se fomos exaustivos na citação, é pelo fato de sintetizar a ideia-chave do artigo. Em comparação a outros “cinemas novos” (incluindo os do nosso subcontinente, como o brasileiro e o cubano), o NCA jamais se destacou, por não ter conseguido se libertar completamente das arcaicas estruturas temáticas e dos vícios comerciais entranhadas no 495 “Cultura é quase sinônimo de cultivo genuíno, com criatividade e independência. O que observamos ao que se chama assim em Buenos Aires, é um engendro da irrealidade, do conformismo e do servilismo. Irreais são numerosos militantes do ‘Nuevo Cine’, que crêem renovar, enquanto, na verdade, estão desorientando. Conformistas são os mercadores que lucram em nome do cinema. Servis são os funcionários que cumprem com a tarefa de fazer mudanças para que tudo continue igual.” idem., p. 35. 496 Grinberg utiliza o livro de Eloy Martínez, sobre os cineastas Fernando Ayala (1920-1997) e Leopoldo Torre Nilsson, considerados precursores do NCA, ao caracterizar o cinema argentino anterior a 1943 (o fim de sua Era de Ouro e, no plano político, o Golpe do qual emergirá, posteriormente, a figura de Perón) em “quatros linhas de trabalho”: o melodrama burguês, o drama social e a denúncia política, o drama histórico e a comédia burguesa. 56 Os filmes abordados por Grinberg são Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus Ángeles caídos 339 cinema argentino. Esses equívocos são encontrados, pelo redator, em uma produção recente, que reivindica para si o NCA e se considera, também em termos de renovação estética, a sua legítima herdeira. Não entraremos em maiores detalhes, mas Grinberg faz breves e arrasadoras considerações caso a caso, filme por filme.497 O seu argumento central é assinalar que essa nova produção, por ele jocosamente chamado de “neocine”, é alardeada para fins meramente publicitários, visando convocar a europeizada classe média portenha. Ou seja, trata-se de um “cinema de autor” gerado pela própria indústria, apesar de seu pretenso e alardeado caráter “alternativo”. O neocine é o resíduo do NCA, fruto da pretensão artística, do comercialismo cínico e da pretensão de um público esnobe, ávido de obras em estilo refinado. Há dois pontos que desejamos ressaltar no raciocínio de Grinberg ao longo de seu artigo. O primeiro é ao abordar a mediocridade do neocine, o argumento da censura, concluindo que a exigência de maior radicalismo é impossível por conta do aparato censor. Grinberg contesta tal argumento, exemplificando justamente com o cinema “de intervenção política”. Esse contra-argumento contém em si dois aspectos. Um deles, proclamado pelo redator, é constatar que, apesar da discussão gerada em torno de La hora de los hornos no exterior, os meios culturais e a grande mídia portenhos o ignoraram solenemente. A única produção “vanguardística” abordada (e elogiada) é o neocine. O que comprova, segundo o redator, que a obra do Grupo Cine Liberación não é assimilável pelo status quo. O outro ponto é a diferença essencial entre o cinema “de intervenção política” e o neocine, além das evidentes divergências ideológicas e políticas: a abordagem sobre o sentido do fenômeno cinematográfico, ou seja, o objetivo do cineasta com a sua obra fílmica. O equívoco do neocine, repetindo o mesmo do NCA, é o seu desejo de se associar à ideia de cinema “de vanguarda” - por definição, voltado para uma minoria (intelectual, política, social ou o que seja) - mas, simultaneamente, com pretensões comerciais. Esse argumento de Grinberg, à primeira vista, pode aparentar estranho e, em última instância, fraco, pois a Nouvelle vague francesa, como já abordamos, é um explosivo fenômeno de bilheteria em seu momento inicial. Ou seja, como já frisamos, “cinema moderno” não é necessariamente sinônimo de cinema “maldito”, “experimental”. Outrossim, Grinberg é cônscio disso e, portanto, diferente de Domenico, ao desabonar o Cinema Novo brasileiro, por exemplo, não há uma postulação de um “verdadeiro” cinema revolucionário, mas, sobretudo, a denúncia, segundo o redator 497 Os filmes abordados por Grinberg são Breve cielo (1969), de Kohon; The Players versus Ángeles caídos (1969), de Alberto Fischerman (1937-1995); Tiro de gracia (1969), de Ricardo Becher (1930- ); Don Segundo Sombra (1969), de Manuel Antin (1926- ) e Mosaico (1968), de Néstor Paternostro (1937- ). 340 argentino, de um “falso cinema revolucionário”, em todos os sentidos. Este é o segundo ponto que desejamos ressaltar na argumentação de Grinberg. Ele, apesar de sua verve mordaz, não é sectário, pois reconhece, como alternativa ao recalcitrante cinema industrial argentino, além do cinema “de intervenção política” (de produção e difusão clandestina), um formato alternativo, conforme as suas próprias palavras, mais coerente em todos os sentidos (ideológico, político, comercial, etc), encarnado ironicamente (em contraposição a Domenico) pelo Cinema Novo brasileiro: Outra contradição de alguns dos renovadores consiste em que, ao mesmo tempo, que tentam uma reflexão crítica em seu longa-metragem, vivem de fazer filmes publicitários, cuja filosofia é fazer perdurar o sistema social criticado. O caso do consolidado Cinema Novo brasileiro, por exemplo, demonstra que é possível tentar outros rumos criativos. Ao invés de adular seus egos em 35mm dentro dos marcos convencionais, fazem circular suas obras em 16mm em cineclubes estudantis ou em fábricas. E quando se impuseram a nível nacional e internacional, os respaldava a cooperativa que eles mesmos haviam consolidado e o talento a partir do qual haviam rodado obras transcendentes. Aqui [na Argentina] abunda a pose revolucionária, mas sem produção revolucionária. Por sua vez, os mercadores do entretenimento anunciam mais produções de nítido caráter evasivo. Neocine e vulgaridade coexistem neste plano, voltados para um mesmo objetivo: o dinheiro. Os primeiros, para poder voltar a rodar outra obra invendível; os segundos, porque essa é a sua razão de existir. (os grifos são do autor) (GRINBERG, 1969, p. 39) O curioso da afirmação de Grinberg, distinto do que veremos mais adiante da querela entre “cinema industrial” e “cinema clandestino”, é o elogio ao Cinema Novo, por ele apresentar uma possibilidade “criativa” de inserção dos filmes sem a necessidade de compactuar com os vícios dos produtores tradicionais, desprezadamente chamados de “mercadores de entretenimento”. Cremos que o elogio à cooperativa (o redator, com certeza, se refere à então distribuidora independente, fundada pelos cinemanovistas, a Difilm) se vincula mais à ideia difundida de coesão dos realizadores brasileiros em contraposição aos cineastas argentinos do que a uma verdadeira análise das propostas do pensamento industrialista do Cinema Novo. Pelo menos, essa é a nossa opinião, em relação a esse artigo. Não vemos maior acuidade sobre o tema, que pudéssemos, inclusive, cotejar com o pensamento industrialista do Cinema Novo. Dito de outro modo, cremos que a simpatia de Grinberg pelo movimento brasileiro se deve mais à sua imagem, principalmente difundida entre os argentinos, de um grupo unido e combativo do que ao seu pensamento industrialista propriamente dito. Por outro lado, a feroz crítica de Grinberg ao NCA e ao neocine não é uma crítica ao cinema “de vanguarda”. O próprio redator expressa essa opinião claramente, no 341 término do artigo.498 Grinberg se revolta com a ilusória retórica vanguardista desses filmes, propalada pela mídia portenha, i. e., o NCA e, sobretudo, o neocine lhe parecem ser apenas um falso impulso renovador, realizado sob as convenções da indústria e remetidos a um público pedante, ansioso em consumir cinema “maldito”.499 É esse cenário, de falsa renovação e do oficialismo mais embandeirado, que resume o contexto cinematográfico argentino, conforme podemos ver por Cine & medios (e pelas demais revistas também). Não por acaso, a produção militante, realizada e difundida clandestinamente, é considerada a mais relevante, embora o principal mérito de Cine & medios seja refletir uma produção, fora do mistificado cinema “de intervenção política”. Um triste quadro, sintetizado na desoladora conclusão do Editorial do nº 5: Acaso mais saudável seja parar as câmeras por um tempo e dedicá-lo não a contabilizar lucros e perdas dos últimos exercícios, mas a re-postular o cinema argentino sob todos os seus aspectos. Provavelmente, conclua-se que não se deva filmar mais em nome da cultura dentro das alternativas propostas pelo sistema. Ou que o único cinema que tem sentido realizar é o descaradamente comercial. Um risco necessário de se correr, caso se deseja abandonar o atual clima de irrealidade. Desde logo, se requer muita valentia para deixar de lado a fascinação e o sentimentalismo ideológico que desperta o ofício. Mas, vale a pena: a quem não lhe importa ter claro, além de como filmar, para que filmar? Somente aos covardes. (KREIMER, [1971], p. 2) Destacamos que frente a esse sombrio cenário, uma obra como “Macunaíma”, tema da citada entrevista de Joaquim Pedro, no presente nº 5, é motivo de simpatia, por conciliar uma honesta intenção artística e política, mesmo que dentro dos limites da produção tradicional (ou seja, não clandestina). Aliás, reiteramos que é nessa entrevista em que o realizador brasileiro postula o seu inteligentíssimo argumento “fundamental” em contraposição ao convencional argumento “contextual”, em relação à controversa “metaforização” (ou “alegorização”) dos filmes cinemanovistas. Infelizmente, o periódico portenho não sobrevive para conhecer os filmes argentinos de cunho político, do começo dos anos 1970, que conhecem a fortuna e a glória, por parte de público e crítica, no fenomenal ano 1974. 498 “Isto não deve se interpretar como um ataque ao cinema plenamente de vanguarda, compreendido por meia dúzia de pessoas, porque o seu autor está realmente exigindo da percepção, um nível que esta ainda não alcançou. O que nos repugna é o entretenimento que se disfarça “de vanguarda” e se põe à serviço do estancamento ou do retrocesso.” GRINBERG, M. op. cit. p. 40 499 No artigo, em uma imagem do filme Tiro de gracia, encontramos a seguinte legenda: “Tiro de gracia, lançado assim: “Se você gosta do bom cinema europeu, vá ver este filme argentino”. idem., p. 39. 342 9.3 – O fenômeno La hora de los hornos No emblemático ano 1968, vem à tona, durante os Festivais de Pesaro e Mérida, a obra máxima do Grupo Cine Liberación, o longa-metragem La hora de los hornos, dividido em três partes, com duração total de aproximadamente quatro horas e trinta minutos. Podemos afirmar que se trata do filme certo na hora certa (e, poderíamos também dizer, no ano certo), pois a sua aparição ocorre justamente no momento em que o ideário do NCL começa a se articular de modo sistemático. Por conseguinte, graças ao seu profundo impacto, provoca influências e monopoliza completamente as discussões, uma vez que todos os envolvidos com o NCL (realizadores, críticos e espectadores) são interpelados pelo mítico filme, ou seja, todos são cobrados, de uma forma ou outra, a manifestar a sua opinião sobre o longa e o discurso do Grupo Cine Liberación. Cremos ser um tanto vazio e sem sentido, diferenciar quais são os grupos ou grupúsculos mais ou menos conformes à ideologia do filme e que influências tal filme teria realmente provocado nos discursos de determinados realizadores ou críticos, como, por exemplo, na obra e no pensamento do boliviano Grupo Ukamau. Trata-se de uma tarefa difícil de se circunscrever, além de, certa forma, subestimar o próprio impacto do mítico filme argentino. Conforme já afirmamos, todo o âmbito do NCL se vê confrontado por uma interpelação da qual ninguém sai incólume. É difícil encontrar outro filme que possa ter provocado semelhante impacto no NCL. Postulamos que, em menor medida, o Cinema Novo brasileiro tenha assumido essa função catalisadora anteriormente. Porém, cremos que o fenômeno La hora de los hornos tenha provocado, digamos, mais ruído, pelo fato de sua retórica política radical, que fascina uma boa parcela de um público desejoso de ouvir esse discurso (principalmente, o meio estudantil e a militância cubana) e, vinculada a essa retórica, o fascínio que provoca a sua clandestinidade (não podemos subestimar tal aspecto). E, claro, a qualidade estética do filme, o que acusa o talento artístico e técnico de seus realizadores. No entanto, apesar da extrema simpatia ideológica, por parte dos redatores, ao filme e ao Grupo, a grosso modo, La hora de los hornos é visto com várias ressalvas, embora todos reconheçam uma meritória contribuição, por parte do filme, ao avanço político e ideológico do NCL. Sobretudo, se levarmos em consideração a sua presença no interior da cinematografia argentina. Por exemplo, Capriles identifica duas grandes rupturas no cinema argentino, da queda do peronismo (1955) ao final dos anos 1960: Tire dié e La hora de los 343 hornos (essa opinião se consagra no/pelo ideário do NCL).500 Porém, apesar de todas as ressalvas, os periódicos oferecem fartamente as suas páginas para a divulgação das ideias do Grupo Cine Liberación, em especial, Cine cubano501, Hablemos de cine502 e Cine del tercer mundo.503 Não podemos deixar de citar no primeiro número do periódico uruguaio, de suas cento e duas páginas, quarenta e duas são dedicadas ao fenômeno La hora de los hornos, ou seja, mais de um terço da revista.504 Portanto, conforme manifesto por sua própria publicação oficial, os integrantes da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), como já mencionamos anteriormente, são um dos principais defensores do “cinema clandestino”, fortemente marcados pelo cinema “de intervenção política” argentino. A proximidade geográfica e cultural entre ambos os países (Argentina e Uruguai) explica, em parte, esse aspecto, graças ao fator humano que torna possível a concretização da C3M, abruptamente destruída pelos acontecimentos políticos ocorridos no país. Não abordaremos os princípios político-ideológicos defendidos pelo filme e pelo Grupo Cine Liberación. Extensas declarações de Solanas, Getino e Vallejo, além dos próprios textos presentes no filme, em especial, em sua primeira parte, são praticamente o discurso ipsis litteris de Fanon. É a apropriação e a difusão das Teorias de Liberação Nacional, o que provoca a simpatia por parte dos periódicos. Não estamos interessados em deslindar, 500 CAPRILES, R. “La hora del tercer cine: diez años de cine argentino”. op. cit. Inclusive, chamamos a atenção para o título do artigo, que é, nada mais nada menos, uma paráfrase ao La hora de los hornos e uma referência ao conceito de “tercer cine”, elaborado pelo Grupo Cine Liberación. 501 “Fernando E. Solanas y Ocavio Getino responden a ‘Cine cubano’”. Cine cubano. Havana, nº 56-57, mai.ago., 1969. pp. 24-37; KREIMER, J. C. “¿Arde Tucumán? Introducción al ‘El camino hacia la muerte del Viejo Reales”, “Octavio Getino habla de los festivales de Viña del Mar y Mérida”. Cine cubano. Havana, nº 60-61-62, 1970. pp. 99-105; “Informe de los grupos de Cine Liberación”. Cine cubano. Havana, nº 66-67, 1971. pp. 44-45; “Perspectivas del cine en la situación argentina”. Cine cubano. Havana, nº 68, 1971. pp. 57-60; “Gerardo Vallejo narra el camino hacia el Viejo Reales”; “Tucumán: sociología para la acción”, “Algunas preguntas a Octavio Getino”. Cine cubano. Havana, nº 73-74-75, 1972. pp. 46-61/72-79; “Gerardo Vallejo: el reencuentro de nuestra propia imagen”. Cine cubano. Havana, nº 76-77, 1972. pp. 50-55; SOLANAS, F.; GETINO, O. “‘La hora de los hornos’: Informe por el Grupo Cine Liberación”. Cine cubano. Havana, nº 84-85, 1973. pp. 28-29; SOLANAS, F. “Dar espacio a la expresión popular”. Cine cubano. Havana, nº 86-87-88, 1973. pp. 50-61. 502 “La violencia y la liberación. Entrevista con Fernando Solanas”. Hablemos de cine. Lima, nº 46, mar.-abr., 1969. pp. 5-12; SOLANAS, F.; GETINO, O. “Hacia un tercer cine”. Hablemos de cine. Lima, nº 53, mai.-jun., 1970. pp. 25-29; _____. “Hacia un tercer cine – II parte”. Hablemos de cine. Lima, nº 54, jul.-ago., 1970. pp. 4955.; “Situación y perspectiva del cine en América Latina: mesa redonda con Gustavo Dahl, Tomás Gutiérrez Alea y Fernando Solanas”. Hablemos de cine. Lima, nº 61-62, set.-out./nov.-dez., 1971. pp. 26-36; “Entrevista con Octavio Getino”. Hablemos de cine. Lima, nº 70, abr., 1979. pp. 37-39. 503 GRUPO CINE LIBERACIÓN. “La hora de los hornos”, “Cuestionario a Solanas”, “Godard por Solanas, Solanas por Godard”, GRUPO CINE LIBERACIÓN. “Significado de la aparición de los grandes temas nacionales en el cine llamado argentino”. Cine del tercer mundo. Montevidéu, nº 1, out., 1969. pp. 19-23/33-38/48-63/81-84; GETINO, O. “Argentina 1969: tres experiencias de cine militante”, GETINO, O.; SOLANAS, F. “Apuntes para un juicio crítico descolonizado”. Cine del tercer mundo. Montevidéu, nº 2, nov., 1970. pp. 43-60/75-101. 504 Além dos artigos citados acima, que manifestam as opiniões dos integrantes do Grupo Cine Liberación, também há artigos sobre o Grupo; Cf. FILLIPI, A. “Cine revolucionario en el Tercer Mundo”; HANDLER, M. “La hora de los hornos: 1ª parte, Fanon, los uruguayos”. Cine del tercer mundo. nº 1. pp. 11-23. 344 argumento por argumento, a presença do pensamento fanoniano em La hora de los hornos ou no texto mais célebre do Grupo Cine Liberación, o artigo-manifesto “Hacia un tercer cine”. Cremos que uma alentada análise fílmica e/ou textual, a partir dos princípios fanonianos, merece um estudo à parte. Por outro lado, em nossa opinião, são relativamente identificáveis os motivos da citada simpatia dos redatores ao filme e ao Grupo. Portanto, nos dedicaremos a analisar as divergências. Assim, podemos sintetizar, a grosso modo, as discordâncias em três fatores: 1) a rejeição/suspeita ao/do peronismo; 2) vinculado a essa divergência de base, o questionamento da análise política da sociedade argentina, apresentada no filme e 3) ressalvas à própria estrutura do filme, como a sua extensa duração e certos aspectos do estilo narrativo, principalmente, em relação à segunda e terceira partes, consideradas, estética e ideologicamente, as piores. Em relação ao peronismo, é praticamente unânime a sua rejeição. Excetuamos, por silêncio, os periódicos Primer plano e Filme cultura. Em relação a Cine & medios e Cine del tercer mundo, embora não sejam, necessariamente “peronistas”, o fato de o Grupo estar vinculado ao peronismo não é em si um problema (ou, pelo menos, não é um aspecto a ser explicitamente problematizado). Por outro lado, aparentemente, transparece em Solanas e Getino, por ocasião de suas entrevistas, sozinhos ou em conjunto, aos citados periódicos reticentes à figura de Perón, uma explícita e quase que obrigatória necessidade de reiterar, mais de uma vez, que o peronismo “é o autêntico movimento de massas da classe trabalhadora argentina” e que, por conseguinte, apesar de suas limitações político-ideológicas iniciais, inerentes a qualquer frente nacional policlassista, “é o único legítimo segmento da esquerda argentina capaz de articular um movimento de liberação nacional”. É sintomático o aparecimento dessas constantes e repetitivas declarações, apesar dos também reiterados questionamentos, por parte de seus entrevistadores. Talvez as entrevistas de Cine cubano sejam as mais tímidas nesse aspecto, seguindo a sua costumeira aversão a polêmicas (embora, o artigo de Pineda Barnet, sobre os filmes apresentados em Pesaro, contenha inequívocas críticas ao filme, sobretudo, por conta do peronismo). Por outro lado, talvez seja na entrevista de Solanas concedida a Roffé, editor de Cine al día, no qual o realizador argentino é mais questionado por sua militância peronista. Em suma, o vínculo do Grupo Cine Liberación com o peronismo e, por conseguinte, o seu elogio desse movimento, ao longo de todo o mítico La hora de los hornos, representado como a única e legítima manifestação do proletariado argentino, é considerado o principal equívoco, que compromete (e muito) as análises políticas da sociedade argentina apresentadas no filme. 345 Citaremos, como exemplo, a resenha de Pineda Barnet do festival italiano.505 Antes de mais nada, devemos ressaltar que os ventos revolucionários de 1968 também varrem o certame italiano. Os estudantes literalmente invadem o Festival, exigindo-lhe uma postura, considerada adequada a um certame esquerdista, obrigando o término do sistema de premiações e a instauração de mesas e debates, buscando discutir o papel do cinema no processo de luta revolucionária. Conseguem a entrada franca, liberando as exibições a todos, promovem projeções de alguns filmes, presentes no Festival, em fábricas próximas, além de, inclusive, mudarem o próprio nome do certame (que de Mostra Internazionale del Nuovo Cinema é rebatizado como Mostra del Cinema Libero e di Opposizione). Inclusive, o governo italiano chega a intervir, com a polícia, diante dos confrontos entre os estudantes e grupos de direita, obstinados em terminar com o Festival, e com a censura, uma vez que a entrada às salas de cinema foi declarada livre. Ironia do destino ou não, não poderia existir situação mais favorável para, digamos, o lançamento mundial de La hora de los hornos. Não por acaso, o filme é considerado o mais importante do evento, embora os prêmios tivessem sido abolidos, e é um dos exibidos e discutidos nas fábricas ocupadas. Em suma, o Grupo Cine Liberación cai nas graças dos exaltados estudantes italianos. Por outro lado, algumas delegações estrangeiras, principalmente as dos países socialistas, foram as mais duramente críticas aos acontecimentos do Festival, acusando os estudantes de demagogos e sectários e a organização do evento de displicente (ou mesmo cúmplice), além de desrespeitosa com os convidados estrangeiros, por ter aceito as reivindicações do meio estudantil. Aliás, já adiantamos em afirmar que encontraremos no Festival de Viña del Mar, em 1969, o mesmo radicalismo político (sectarismo e dogmatismo, diriam os críticos), propalado pelo meio estudantil. Nesse sentido, Viña del Mar ’69 é a nossa Pesaro ’68. É dentro dessa conturbada conjuntura, que assinalamos a interessante postura da delegação cubana no certame italiano, manifesto no artigo de García Espinosa.506 Com certeza, uma das delegações mais visadas, os cubanos, apesar de, digamos, por razões de Estado, estarem próximos aos colegas do bloco socialista, no entanto, não escondem a sua simpatia diante da chamada “nova esquerda”, principalmente por conta das Teorias de Liberação Nacional, que estavam sendo apropriadas pelo governo da Ilha, nesse momento. 505 PINEDA BARNET, E. “Hay que hablar de Pesaro pero... hay que hablar de cine”. Cine cubano. Havana, nº 49-50-51. 1968. pp. 93-101. 506 GARCÍA ESPINOSA, J. “Pesaro y la nueva izquierda”. idem., pp. 85-92. 346 É justamente o potencial revolucionário atribuído ao Terceiro Mundo, o que motiva a afirmação de Pineda Barnet de que o saldo cinematográfico, representado em Pesaro, manifesta uma crise no cinema internacional (diga-se, o cinema moderno euroestadunidense). Segundo o redator cubano, a atividade “cultural-vivencial” do Terceiro Mundo, representado no certame apenas pela América Latina (como bem frisa o redator), é o “fato mais dinâmico, vigente e transcendente do mundo atual, também no plano cinematográfico” (o friso é nosso). Encontraremos, em várias declarações, de cineastas e redatores, esse argumento, principalmente a partir de 1968, ou seja, que a manifestação cultural mais relevante daquele momento, em processo no mundo, é a agitação revolucionária dos povos terceiro-mundistas. Cabe(ria) ao cinema – e, óbvia e sobretudo, ao cinema desses povos em transe – expressar, em todo a sua força, esse potencial revolucionário.507 Como podemos concluir, é no rastro dessa argumentação que La hora de los hornos cai como uma luva. E, por conseguinte, para alguns setores mais suscetíveis ao discurso “terceiro-mundista”, a trilogia do Grupo Cine Liberación assume o (ou um) modelo de manifestação cinematográfica considerada condizente aos povos do Terceiro Mundo. Porém, sublinhamos que não, totalmente, para os redatores dos periódicos pesquisados. O principal argumento para o não reconhecimento de La hora de los hornos como o modelo político-estético são, justamente, as suas consideradas limitações político-ideológicas, segundo tais redatores, oriundas do compromisso do longa com o peronismo. Assim, para Pineda Barnet, certas posturas políticas e conceitos presentes no filme são problemáticos, o 507 Por exemplo, na edição seguinte, na breve reflexão de Humberto Solás, a partir da realização de seu longa Lucía, encontramos o raciocínio de que a obra artística dos povos do Terceiro Mundo (no caso, Cuba) deve estar pari passu ao processo de radicalização desses mesmos países subdesenvolvidos no plano político. Inclusive, como bem frisa Solás, alguns intelectuais dos países desenvolvidos já reconhecem que a atual vanguarda política mundial se encontra presente no processo de liberação dos países subdesenvolvidos (princípio fundamental das Teorias de Liberação Nacional), ocorrendo, desse modo, uma inversão (esse é o termo usado por Solás) entre centro e periferia, dito de outro modo, a atual vanguarda política do Mundo não se encontra, atualmente, no âmbito dos países desenvolvidos, como de costume, mas, de modo inverso, nos países subdesenvolvidos. Resta, pelo menos no âmbito da cinematografia cubana, promover essa mesma inversão, sob o plano cultural, ocorrendo uma definitiva e plena recusa ao complexo de inferioridade do intelectual subdesenvolvido frente à cultura dos países centrais (“Longo tempo me custou compreender que uma cultura do subdesenvolvimento não é uma cultura inferior e que uma cultura da Revolução está destinada, por definição, a engendrar formas superiores.”). Pelo menos para o próprio Solás, esse é o passo dado por Lucía no interior de sua obra cinematográfica: “Quando, os cineastas cubanos, consigamos derrubar de uma vez as hierarquizações que nos submeteram durante anos e, pelo contrário, provoquemos na estética este fenômeno de inversão que já ocorreu no campo das ideias políticas, nosso trabalho haverá chegado a ocupar o lugar que lhe está destinado. Então, as relações entre a arte e a Revolução não serão uma simples e inútil expressão mecânica de uma ordem estabelecida, mas antes o reflexo dinâmico de uma estrutura social e cultural que se enriquece e que de certa maneira depende também de uma estética.” Cf. “¿Qué es Lucía? Apuntes acerca del cine por Humberto Solás”. Cine cubano. Havana, nº 52-53, 1969, pp. 19-21. Em sua primeira entrevista a Cine cubano, em 1969, Solanas e Getino reiteram a expressa necessidade de estreitar os laços entre a vanguarda artística e a vanguarda política, cujo primeiro e fundamental passo dado no cinema argentino, se deu com La hora de los hornos. 347 que compromete (e muito) a proposta análise dos acontecimentos sociopolíticos da Argentina. Também se soma a isso, o uso pouco circunscrito de determinados conceitos do fanonismo. Assim, segundo o redator cubano, o principal equívoco da primeira parte de La hora de los hornos é a sistematização da análise e a carência de aprofundamento de conceitos, embora incite o espectador, constantemente, à violência, por intermédio de um choque emocional e sensorial, graças, principalmente, à montagem do filme. Ou seja, o filme não funciona enquanto análise política, mas sim enquanto impacto de agitação política.508 Portanto, o filme peca por seu esquematismo e superficialidade, embora essa seja a sua proposta e consegue agitar o espectador: Em geral, falta no filme uma análise e uma estrutura marxista, uma metodologia consequente às sérias pretensões cinematográficas do trabalho. Isso ocorre sobretudo na segunda e terceira partes, enquanto que a primeira salva muito de sua estrutura se apoiando na II Declaração de Havana. (PINEDA BARNET, 1968, p. 95) Análise fílmica ou casuísmo ideológico governista?! No entanto, destacamos a reivindicação do redator ao marxismo. É justamente a considerada ausência de um rigoroso instrumental marxista que impede o filme de realizar o que mais pretensiosamente se propõe: o enfoque e o estudo das forças políticas presentes no cenário argentino, principalmente, em relação à esquerda. Pineda Barnet também aproveita para afirmar que, em Pesaro, o filme desagradou a alguns presentes, para quem, o longa, graças às suas generalizações e esquematismos, aparentou sofrer de um nacionalismo populista, além de ser dogmático e sectário, sobretudo, graças à controversa entrevista concedida por Solanas, durante o certame. No entanto, apesar de todas as ressalvas do redator cubano, em relação aos aspectos políticos e ideológicos do filme, a primeira parte de La hora de los hornos, intitulada Neocolonialismo y violencia, é bastante elogiada, em termos cinematográficos: De qualquer modo, devemos dizer que essa primeira parte de La Hora de los Hornos é um importantíssimo filme, como unidade em si, possivelmente o mais importante da cinematografia argentina e um dos mais importantes e polêmicos do cinema latino-americano. É, além do mais, uma mostra de que o cinema de nosso tempo e, em particular, o cinema do Terceiro Mundo, abre já caminhos novos, buscas novas, consequências novas, em uma etapa nova do cinema e da revolução. (PINEDA BARNET, 1968, pp. 96-97) 508 Como muito bem sintetiza o redator: “Não é o suficiente como análise, mas nos faz analisar”. PINEDA BARNET, E. op. cit. p. 95. 348 Contudo, para o redator cubano, a segunda parte do filme, sob o título de Acto para la liberación, não esclarece muito sobre a complexidade do movimento peronista. Há uma meritória busca da memória da resistência popular, mas não adentra em uma “análise dialética” do peronismo. Portanto, o chauvinismo e o populismo minam a segunda parte, despotencializando, infelizmente, o que se construiu na primeira. O filme, conforme as declarações de Solanas, busca o “Ato”, mas como alcançá-lo, se questiona Pineda Barnet. O filme peca por sua falta de esclarecimento e análise da realidade. Portanto, a segunda parte não realiza o que se propõe a fazer (tanto a análise das forças políticas argentinas quanto a conclamação do espectador para o Ato), simplesmente reitera algumas posições da primeira. Desse modo, segundo o redator cubano, é impossível julgar o filme e as suas ideias a partir de tais colocações. Portanto, não há como estabelecer uma “análise dialética” com tais informações dadas pelo próprio filme. Em suma, Pineda Barnet, estrategicamente, se exime de maiores análises do filme, evitando prováveis equívocos, de ordem ideológica e política a respeito da situação histórica e política da Argentina. Por fim, a terceira parte de La hora de los hornos, intitulada Violencia y liberación, é categoricamente considerada desnecessária. Na opinião de Pineda Barnet, o filme talvez tivesse sido positivo caso pudesse discutir a situação atual dos segmentos da esquerda (ou seja, não apenas a esquerda peronista), seus métodos de luta e objetivos. Essa consideração reflete, de certa forma, a polêmica situação ocorrida em Pesaro, na qual se chocaram duas “esquerdas”, a tradicional, encarnada pelos Partidos Comunistas (e, no caso, os governos do bloco socialista) e a “nova esquerda”, as várias correntes críticas à esquerda tradicional que, em última instância, culminam na luta armada. Dentro desse conflito no seio do socialismo, as acusações de demagogia, sectarismo e espontaneísmo, de um lado, e as de stalinismo e revisionismo, do outro. No entanto, apesar das profundas discordâncias em relação aos postulados político-ideológicos, aos resultados de sua proposta e à estrutura geral do filme, o longa é extensamente elogiado e considerado, sem pestanejar, um verdadeiro marco no cinema argentino, no NCL e, inclusive, no cinema em geral, abrindo uma nova fase. Se fomos exaustivos na análise do artigo de Pineda Barnet, é porque as suas ponderações e contra-argumentos ao La hora de los hornos se assemelham aos dos demais redatores reticentes 349 ao filme. Cremos desnecessário afirmar que Solanas e Getino, em suas entrevistas nos periódicos, aproveitam a situação para se defender das ressalvas de seus interlocutores.509 O que denominamos o “esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos” é o período no qual o próprio Grupo Cine Liberación se vê forçado a rever as suas posições, frente à radical reversão da situação política nacional, não apenas com a redemocratização do país, mas com a chegada do peronismo ao poder. Assim, o Grupo necessita se atualizar, diante dos novos acontecimentos, mas, por outro lado, também preservar os seus ideais, tão fortemente defendidos. Portanto, urge um aggiornamento das teorias e propostas, já que, mesmo que por pouco tempo, Solanas e Getino se encontram em posições de comando durante o novo governo.510 Portanto, as ideias e o discurso político, encarnados em La hora de los hornos e em “Hacia un tercer cine”, justamente que consagraram o Grupo Cine Liberación, são postas na mesa, em exigência de revisão e atualização. Em nossa opinião, são três artigos, os que melhor exemplificam o mecanismo de esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos: “Dar espacio a la expresión popular”, entrevista de Solanas concedida a Cine cubano511; “Argentina: un momento crucial”, de Alejandro Saderman, em Cine al día512 e, por último, a entrevista de Getino, a Hablemos de 509 O caso mais expressivo desse “direito de resposta”, por parte do Grupo Cine Liberación, ocorre em Hablemos de cine. A resenha de Pesaro, a cargo do correspondente espanhol Augusto M. Torres, é a mais desabonadora ao filme argentino. Não chega nem a citar o seu título, mas se refere a ele, de modo ácido, como o maior exemplo das contradições ideológicas, que tomaram conta do certame: “Este ambiente, que como se compreende não é o mais apropriado para se dedicar a ver cinema, temperado por certo confusionismo ideológico, propalado por membros do movimento estudantil, que chegaram a carregar nos ombros o diretor de um filme argentino de quatro horas e meia de duração que, além de sua duvidosa ideologia, em uma de suas numerosas partes faz uma apologia de Perón, segundo o estilo empregado por José Luis Sáenz de Heredia em Franco, ese hombre, filme que, além de logo selecionado, junto com Paralelo 17 de Joris Ivens, para projetar nas fábricas, foi aumentando em loucura, à medida que as projeções dos quatro dias perdidos em discussões e batalhas, iam se condensando nos restantes e, alguns deles, devido à liberdade de que agora se gabava a Mostra, não se podia exibir, porque, ao estar aberto para todos, a censura os proibiu.” Da seleção latino-americana, os único filmes que o colaborador espanhol elogia, mesmo que com algumas poucas ressalvas, são o brasileiro “São Paulo S. A.” e o cubano Memorias del subdesarrollo. Por sua vez, Solanas, na ocasião de sua primeira entrevista ao periódico peruano, não perde a oportunidade de defender o seu filme e mais um outro, que cremos ser o Aventuras de Juan Quinquín, de García Espinosa: “A propósito, espero que esta reportagem seja uma grande resposta às pejorativas cinco ou seis linhas, escritas com grande ignorância, do cronista de vocês em Pesaro. Em primeiro lugar, onde se associa o movimento peronista – a classe trabalhadora argentina – ao fascismo (...).” Cf. TORRES, A. M. “4ta. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema: las incongruencias de la ‘libertad’”. Hablemos de cine. Lima, nº 41, mai.-jun., 1968. pp. 10-13 e Hablemos de cine. Lima, nº 46, mar.-abr., 1969. pp. 5-12. 510 Como já afirmamos anteriormente, Getino é nomeado Interventor do Ente de Calificación Cinematográfica e Solanas está à frente da Asociación de Productores de Películas Independientes (APPI). Ambos estão envolvidos, junto com vários outros realizadores opositores ao anterior regime militar, com a elaboração do Anteprojeto da Lei de Cinema, propondo uma ampla mudança no setor, condizente com as esperanças depositadas no novo governo. Desafortunadamente, com a crescente repressão, a proposta naufraga. 511 Cine cubano. Havana, nº 86-87-88, 1973. pp. 50-61. 512 Cine al día. Caracas, nº 18, jan., 1974. pp. 26-28. 350 cine, publicada em 1979, mas concedida em julho de 1976 (ou seja, há apenas quatro meses depois de implantada a última ditadura) e que, basicamente, rememora a sua passagem pelo aparato estatal, durante o terceiro e último mandato presidencial de Perón.513 Não analisaremos, por enquanto, a mencionada entrevista de Solanas a Cine cubano. No entanto, não podemos deixar de destacá-la, uma vez que a retórica do realizador argentino, nessa ocasião, se vê “atravessada”, pois busca reiterar os mesmos motivos ideológicos e estéticos, que tornaram possível a idealização e a realização de La hora de los hornos (e, nesse sentido, esta entrevista é um excelente resumo pelo próprio Solanas de seu discurso tão exaustivamente propalado em outras oportunidades anteriores) e, simultaneamente, se choca com o dilema da reestruturação da atividade cinematográfica nacional. Posteriormente, comentaremos mais detalhadamente essa entrevista, mas já adiantamos que há um conflito entre o tradicional discurso anti-industrialista do Grupo Cine Liberación e a necessidade de pensar a indústria cinematográfica do país. Esse dilema é explicitamente posto na mesa por León Frías e Bedoya, por ocasião da entrevista de Getino a Hablemos de cine: o peronismo, ao retornar ao poder em 1973, possui algum projeto para a prática cinematográfica nacional, depois de anos de uma importante produção fílmica, formulada e difundida clandestinamente? Ou seja, qual é o papel da herança do cinema militante e clandestino, na formulação de um pensamento cinematográfico nacional? Talvez a resposta seja a permanência de certos princípios estéticos e ideológicos, mas é possível - eis a questão – aplicar (ou adaptar) tais princípios, originalmente pensados em um contexto de clandestinidade, aos mecanismos cinematográficos tradicionais? Pelo estudado nas revistas analisadas, tanto Solanas quanto Getino se embaraçam com tais questões, buscando garantir, acima de tudo, a integridade da imagem político-ideológica do Grupo Cine Liberación. Portanto, se em 1968 o Grupo Cine Liberación é consagrado pela “nova esquerda” radical, às vésperas do retorno do peronismo ao poder em 1973, este se vê, ironicamente, acusado de “revisionista”, pois “esmaece” a sua retórica política radical, diante de sua saída da clandestinidade para migrar para os centros de poder. A citada entrevista de Getino é movida pela lembrança desse controverso processo, pelo qual o Grupo reafirma o seu 513 Hablemos de cine. Lima, nº 70, abr., 1979. pp. 37-39. 351 compromisso político-ideológico, mas conforme, segundo o realizador, outros mecanismos de luta. Ou seja, trata-se então de utilizar estrategicamente outros instrumentos, considerados mais apropriados à atual conjuntura das forças políticas. No entanto, os redatores peruanos frisam o impacto de La hora de los hornos e de “Hacia un tercer cine” no subcontinente, o que provocou inclusive a sua aplicação em outros contextos nacionais. Getino frisa que as ideias continuam válidas, mas nenhuma teorização em abstrato é coerente, devendo se manifestar na experiência concreta da prática política. Ou seja, tais teorizações devem ser adaptadas ao seu respectivo contexto geo-histórico (ou seja, tanto na Argentina do retorno ao peronismo quanto na aplicação das ideias do Grupo em outros países). E, nesse sentido, o entrevistado faz questão de afirmar que a clandestinidade do Grupo jamais foi um atributo essencial, mas apenas uma circunstância sob a qual aquela específica realização fílmica, do final dos anos 1960 na Argentina, era possível.514 A postulação do “Tercer cine” é oriunda desse contexto, o que significa que não se trata de uma ideia em si, mas a ser constantemente vinculada com o seu contexto. Não tenho problemas em revisar o que se formulou a respeito. Continuo pensando na vigência das teses centrais, mas é necessário revisar suas formas de aplicação. Fazer hoje [1976] um cinema clandestino na Argentina seria um absurdo, mas não o era em 68 e 70, pois se dinamizava um processo popular, encarnando a expressão das maiorias, não de grupúsculos de esquerda ou de direita. Mas, se o povo argentino quer repetir esquemas como os de 68, 70, 72, o melhor é voltar a fazer esse cinema. Mas, hoje fazer cinema clandestino é se reduzir a algum grupúsculo que opere também na clandestinidade, com nula inserção nas massas. O panorama é muito distinto. (GETINO, 1979, p. 38) No entanto, em resposta às perguntas sobre o caso Los traidores, o tema da produção e da difusão clandestina volta à tona, mas dessa vez, criticado ao extremo: Quando me pergunta sobre Los traidores, creio que você pensa se continuamos reivindicando um conceito de Tercer Cine, como aquele que se expressa a partir de uma posição, digamos, “revolucionária”. Não, o Tercer Cine está inserido e responde às aspirações livres e democráticas de uma 514 “Uma observação: na etapa anterior [final dos anos 1960] também se fez cinema clandestino na Argentina, mas diferenciamos: se fez isto não porque havia grupos clandestinos, mas porque a maioria absoluta do povo argentino – como se demonstrou nas eleições [de 1973] – estava proscrita. E não foi o único cinema importante, também, nessa época, houve filmes dignos. [Porém, Getino não cita nenhum título] Mas, é necessário entender o que foi o Cine Liberación, que Solanas e eu impulsionamos: esse cinema não nascia da clandestinidade, mas aplicava certo tipo de trabalho a circunstâncias determinadas.” E continua: “Hoje [1976] se impõe uma nova revisão, porque o problema argentino não é que haja um primeiro, segundo ou terceiro cinema, mas uma paralização absoluta por falta de política do governo neste terreno.” E, por fim, conclui: “A tese original [do “Tercer cine”], a de postular um cinema que saia a desenvolver um trabalho mais vinculado à ocupação política e cultural do povo continua tendo vigência. Mas, nós o fizemos a partir da clandestinidade não porque queríamos, mas porque esse povo não tinha direito a se expressar e tampouco nós, cineastas.” op. cit., pp. 37/38. 352 sociedade como a nossa. Por isso não são Tercer Cine, filmes que, clandestinos ou não, revolucionários ou não, estejam fora do processo popular. Se se localizam em posições extremas, de direita ou de esquerda, não tem nada que fazer com o devir do povo latino-americano, mas antes atentam contra ele. (GETINO, 1979, p. 38) Abramos parênteses: o discurso do Grupo, durante anos, é associado, por conta do célebre plano final do rosto de Che morto, à apologia da luta armada. Criou-se assim uma, digamos, mítica da luta armada, coadunada com a da clandestinidade, associada ao La hora de los hornos. No entanto, para Getino, em 1976, a retórica da clandestinidade é própria de pequenos grupos, sectários e demagogos, que atuam, em sua opinião, conforme uma concepção ideológica equivocada e, por conseguinte, atuam politicamente de modo incorreto, quando não mesmo perigoso, justamente por seu dogmatismo. Por sua vez, Solanas, em sua entrevista a Cine al día, em 1969, surpreende o editor Roffé, ao afirmar que muitos interpretaram o final de La hora de los hornos como a defesa da ação guerrilheira.515 O entrevistador venezuelano fica pasmo e afirma que todos que ele conhece interpretaram o filme dessa forma. O que queremos chamar a atenção é que os realizadores do Grupo Cine Liberación sempre tentaram, desde o impacto do fenômeno La hora de los hornos, não categorizar rigidamente as suas posições. Porém, essa argumentação é muito mais visível em determinadas (e delicadas) ocasiões, nas quais os realizadores se vêm na necessidade de desenvolver, de forma mais acurada, as suas opiniões. Ou seja, a crítica à fetichização da clandestinidade ou da luta armada, por Getino e Solanas, ocorre, não por acaso, em Hablemos de cine, em um momento político no qual esse tema se encontra em franco questionamento (e associado a facções sectárias e dogmáticas, que comprometiam, pela escalada da violência política, o processo de redemocratização do país) e em Cine al día, justo na entrevista na qual o realizador argentino é “mais acuado”. Por outro lado, em ocasiões nas quais não há maiores problematizações, os integrantes do Grupo apenas difundem sistematicamente as suas ideias, contribuindo, paradoxalmente, para favorecer o processo de fetichização de suas posições (como a clandestinidade e a luta armada). Portanto, é significativo que Cine cubano e Cine del tercer mundo, sejam os periódicos nos quais o Grupo adquire essa feição, digamos, pró-mitificadora. Não por acaso, a entrevista na qual Solanas possui o seu discurso “perturbado”, se encontra em Cine cubano, ao se ver atravessado pelo viés da difusão ideológica (um discurso à la “nova esquerda”, ao agrado de seus interlocutores 515 “Há pessoas que viram nessa sequência [o de Che morto], como uma apologia da ação guerrilheira, mas essa não foi a nossa intenção. Se você me pergunta a nível político-militar-estratégico o que faria, bom, eu não sou um político-militar-estrategista da revolução... por enquanto, nos mantemos no plano político ideológico intelectual que não descarta nos incorporar à luta quando nos requer.” Cine al día. Caracas, nº 7, mar., 1969. p. 20. 353 caribenhos) e, simultaneamente, pela necessidade de refletir o cinema argentino no novo cenário político nacional. O leitmotif do artigo de Saderman é pensar, em seu conjunto, a cinematografia argentina diante da expectativa das imediatas transformações do cenário nacional. Ou seja, se o cinema argentino (e, nesse ponto, devemos ressaltar, o cinema argentino considerado válido esteticamente, pois Saderman nem sequer se preocupa com as correntes comerciais em voga) está sob o influxo da produção “de intervenção política”, esse procedimento necessita mudar e rápido -, uma vez que tais filmes já não são mais adequados ao novo contexto nacional. Inclusive, o redator lança mão, para o seu argumento, do relativo fracasso, segundo as suas palavras, do lançamento comercial de Operación masacre e da primeira parte de La hora de los hornos. Isso significa que um cinema político idealizado, produzido e difundido fora dos mecanismos tradicionais, não se ajustam (melhor dito, não se adaptam) a eles. Diante desse aspecto, o redator chega às seguintes conclusões: Primeiro, quando um cinema se postula como político e militante, o marco que lhes corresponde organicamente é precisamente o da militância política, o das organizações das que se nutre e para as quais vive. Segundo: quando a realidade política evolui ao ritmo em que se produz na Argentina de hoje, todo trabalho cinematográfico que tente registrá-la de maneira conjuntural, estará quase que irremediavelmente condenado a chegar com atraso. Terceiro: quando a política satura até tal ponto a vida cotidiana de uma comunidade, a seus membros lhe resta pouca receptividade para se converterem em espectadores dessa política convertida em espetáculo. (SADERMAN, 1974, p. 27). Por outro lado, Saderman identifica uma segunda vertente de filmes, segundo ele, também marcados pelo então cenário repressivo (inclusive tais obras tampouco possuem o certificado da Censura), mas voltados para uma elite intelectual e fortemente vinculados, segundo o redator, à vanguarda euro-estadunidense. Ou seja, assim como os filmes “de intervenção política”, essa vertente “vanguardista”, considerada política à sua maneira, tampouco foi idealizada para os mecanismos tradicionais, o que significa que não serão assimiladas por eles. Trata-se dos filmes Alianza para el progreso e La civilización está haciendo masa y no deja oir (1974), de Ludueña; ... (Puntos suspensivos), de Cozarinsky e La familia reunida esperando a Hallewyn, de Bejo. Portanto, a única linha em que Saderman deposita esperanças e da qual aguarda o (re)surgimento do cinema argentino são os filmes oriundos de integrantes da produção 354 militante e clandestina, mas articulados com outros elementos temático-formais e movidos por novas propostas estéticas. Essas obras citadas são Los hijos de Fierro, de Solanas; El familiar, de Getino; El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1968/1971), de Vallejo e Los Velázquez (1973), de Pablo Szir (desaparecido em outubro de 1976), todos integrantes do Grupo Cine Liberación. O interesse desta última vertente radica em que seus realizadores deixaram de lado a urgência do panfleto e afrontam uma intenção expressiva mais complexa que, talvez dê lugar a pautas e germes de desenvolvimento futuro. (SADERMAN, 1973, p. 28) Não podemos deixar de lembrar da argumentação de Joaquim Pedro, ao defender o seu “Macunaíma” das acusações do “incômodo” mecanismo de “metaforização”, então prática comum aos filmes cinemanovistas. A figura de Solanas, símbolo máximo do cinema “de intervenção política”, é posta ao lado dos cinemanovistas, pelo realizador brasileiro, devido ao seu argumento “fundamental”, que supostamente sustentaria a relação do Cinema Novo com as contradições da realidade subdesenvolvida e dos aspectos mais característicos de nossos povos. Salta aos olhos que uma relativa parcela da produção do NCL, principalmente entre 1967/68 a 1972, se vê marcada por esse procedimento “alegórico”. Além dos filmes brasileiros516 e dos argentinos citados acima (Los hijos de Fierro e El familiar), também citamos La tierra prometida (1971), de Littín; Una pelea cubana contra los demonios (1971), de Gutiérrez Alea e Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez. O que assegura o vínculo do cinema “de intervenção política” e esses filmes “alegóricos” ao seio do NCL? Ou seja, o que essas obras, aparentemente tão diferentes (e mesmo diametralmente opostas) têm em comum? E por que outros filmes também “alegóricos” do subcontinente não são considerados merecedores de estar nas fileiras do NCL? Afinal, quais são os critérios estéticos e ideológicos para que um determinado filme seja considerado uma manifestação do NCL? Portanto, consideramos que é a partir dos Festivais de Viña del Mar e de Mérida, que se sistematiza, como um pensamento coletivo, o ideário do NCL. Assim, podemos encontrar em declarações, de realizadores e críticos, a postulação de uma estética e de um pensamento singular, em termos subcontinentais e, não mais, de cinematografias isoladas. Ou seja, já podemos encontrar nas revistas, artigos e resenhas que propõem a refletir o atual estágio do cinema latino-americano em seu conjunto. Claro que artigos e declarações 516 “Macunaíma”, “Brasil ano 2000”, “O dragão da maldade contra o santo guerreiro” (1968) de Glauber Rocha, “Os herdeiros” (1968) de Carlos Diegues, “Os deuses e os mortos” (1970) de Ruy Guerra, “Pindorama” (1970) de Arnaldo Jabor, “Quem é Beta?” (1972) de Nelson Pereira dos Santos, etc. 355 acerca de cinematografias e/ou cineastas específicos ainda perduram, mas, de 1967 em diante, encontramos um identificável e coerente discurso, em nome de um movimento cinematográfico, que atravessa ao longo do nosso subcontinente. Em suma, a partir de então, busca-se caracterizar uma determinada estética, conforme princípios políticos e ideológicos, considerados inerentes à nossa situação latino-americana. Já não faz mais sentido, como fizemos até agora, abordar cinematografias isoladas, mas postular (e refletir) as marcas distintivas de uma cinematografia latino-americana. TÓPICO 4 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA MODERNIDADE NO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 10 – EM BUSCA DE UMA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA LATINOAMERICANA, CONFORME UMA POSTURA IDEOLÓGICA COERENTE 10.1 –Reflexões gerais sobre o Nuevo Cine Latinoamericano Como vimos anteriormente, é a partir de 1967, que começamos a encontrar uma sistematização de um pensamento em nome de uma cinematografia de caráter latinoamericano. Os Festivais de Viña del Mar e Mérida são oportunidades raras, nas quais se tem um panorama geral da recente produção latino-americana, segundo certos limites estéticos (o que queremos dizer é que se trata de filmes coadunados com uma mesma proposta estéticoideológica).517 Um dos primeiros artigos movidos pelo propósito de esboçar uma caracterização geral do cinema latino-americano (e que não é alguma resenha de festival, o que nos chama a atenção) – inclusive, já utilizando a expressão NCL - é o já citado “Revolución en la revolución del nuevo cine latinoamericano”, de Birri, emblematicamente publicado em Cine cubano.518 Primeiramente, sublinhamos que o título do artigo é sintomaticamente uma paráfrase à obra-fetiche de Debray que, naquele momento, freme a intelectualidade da América Latina, logo traduzida para vários idiomas: “Révolution dans la révolution?”. Aliás, nesse período (1968), Debray se encontra no meio de um incidente diplomático, por estar preso na Bolívia, após ter entrevistado Che Guevara clandestino no país (logo em seguida, o líder guerrilheiro seria capturado e executado), acusado de subversão pelas autoridades locais. Permanece quatro anos (1967 a 1971) preso em Camiri, no departamento de Santa Cruz, sem nenhuma evidência criminal, suscitando uma ampla 517 É por isso que nos chamou a atenção o envio de Fando y Lis (1968), pelo México, ao Festival de Viña del Mar de 1969. Um certame no qual os estudantes radicalizados presentes escolhem Che Guevara, morto em 1967 na selva boliviana, como presidente de honra do Festival, não é o mais apropriado para a mística obra de Jodorowsky. Não precisamos dizer que o filme foi sumamente criticado no evento, inclusive considerado como um contraexemplo de cinema latino-americano. Segue-se a resenha da seleção mexicana, editada em Hablemos de cine: “Mais além disso, Fando y Lis é justamente o cinema “europeizante” e intelectualóide que a América Latina deve postergar, mais ainda quando a imaginação pigméia de um diretor como Jodorowsky se sente coibida e esmagada por este tipo de modas teatrais, causadores de um complexo de inferioridade delator da possibilidade futura de cometer ainda maiores atrocidades.” LOMBARDI, F. J. “México: la independencia creadora”. Hablemos de cine. Lima, nº 50-51, nov.-dez. 1969/jan.-fev., 1970. p. 33. 518 Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 36-46. O artigo possui o extenso e evocativo subtítulo, ao estilo de Birri: “‘Cuando los pueblos gritan o cantan su voluntad de liberación ¿de qué debe hablar el cine? Debe gritar o cantar con ellos o de lo contrario callarse”. 357 mobilização internacional por sua libertação. 519 Ressaltamos que Birri, ao longo de seu artigo, lança mão de expressões e referências à luta armada (o tema central do célebre livro de Debray). Em último aspecto, frisamos que o importante do texto de Birri é: 1) apesar de identificar um recente reconhecimento do cinema latino-americano no exterior, mais especificamente na Europa, o autor questiona essa recepção, i. e., que o NCL possui características inerentes, digamos, “não assimiláveis” ao olhar exotizante e paternalista dos críticos europeus (trata-se também de um sinal de alerta aos próprios cineastas latinoamericanos “deslumbrados” com as lisonjas da Europa e passíveis de caírem em armadilhas paternalistas); 2) a categórica afirmação de que o cinema latino-americano possui peculiaridades próprias, de ordem ideológica e política, devido à sua singular situação geográfica, histórico-cultural e socioeconômica (“metade rancho, metade arranha-céu”), ou seja, a América Latina é múltipla e diversa (“um ‘Terceiro Mundo’, que são muitos mundos”), atravessada por tensões ideológicas e sociais, e essa multiplicidade singular parece estranha às demais culturas centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos) e 3) devido a essa mesma multiplicidade, o NCL corre o risco de se pulverizar ou se dogmatizar, assinalando que há vários estilos estéticos no seio do NCL, reconhecendo, nesse momento (1968), a instauração de uma nova etapa, mais madura, superior, na elaboração e articulação do NCL (a evocada “Revolução na revolução”). Esmiuçaremos esses tópicos. Birri afirma que o atual reconhecimento do cinema latino-americano na Europa é tardio em, pelo menos, dez anos. O autor se refere à experiência de Santa Fé, como marco inicial do atual boom do cinema latino-americano. Porém, esse reconhecimento europeu, como frisa Birri, é um paternalismo que não ousa dizer o seu nome, pois os elogios dados pela intelectualidade europeia apenas limitam a ação dessa cinematografia.520 Há honrosas exceções, escreve o redator argentino: refere-se a Paris, Columbianum, Chiarini e Pesaro. 519 SARTRE, J.-P. Um crime monstruoso: o caso Debray. Trad. Carlos T. Simões. São Paulo: Dorell, s. d.. 108p. Debray havia sido condenado, em 16 de novembro de 1967, pelo Conselho de Guerra do Tribunal de Justiça Militar, a trinta anos de trabalhos forçados. Após a sua liberação pela Justiça boliviana, reside no Chile, de 1971 a 1972. Volta a se fixar na França, em 1972. Durante o governo Mitterand, assume cargos públicos, na área de relações internacionais. Desde os anos 1990, se consagra aos estudos de midialogia, chegando a presidir, de 1998 a 2002, o Conselho Científico da École Nationale Supérieure des Sciences de l’Information et des Bibliothèques (ENSIBB). Atualmente, é professor de filosofia na Universidade Jean Moulin-Lyon 3, presidente honorário do Institut Européen en Sciences des Religions (IESR), órgão integrante da École Pratique des Hautes Études (EPHE), em Paris, e criador da revista Médium, transmettre pour innover, editada desde 2005. Para maiores informações, ver: <http://www.regisdebray.com>. Acesso em: 16 fevereiro 2009. 520 Inclusive, Birri faz a seguinte nota irônica: “Não lembro quem, a propósito de não me lembro o quê, dizia que um ilustre crítico francês, que tampouco lembro, havia se transformado em uma espécie de “cafetão” do Cinema Novo brasileiro.” Amnésia satírica? Seria tal “proxeneta”, cercado de tantos esquecimentos, o crítico Louis Marcorelles, redator dos Cahiers du cinéma? idem., pp. 37-38. 358 Birri dá um excelente exemplo: “Terra em transe”, que segundo ele é melhor que “Deus e o diabo na terra do sol”, foi recebido sem grande burburinho por parte da crítica francesa e italiana, enquanto que o seu longa anterior (“Deus e o diabo...”) foi exaltado por essa mesma crítica. Por que? Porque, sem desmerecer o valor estético de ambos filmes, o pujante estilo “épico-lírico” de “Deus e o diabo na terra do sol”, povoado por seus beatos e cangaceiros, é mais receptivo aos “curiosos olhos europeus”, deslumbrados com o seu ar “romântico exótico”. Por sua vez, “Terra em transe” não chama a atenção dos olhos europeus, pois eles são impotentes em entender os dilemas e as contradições do intelectual latino-americano que, no entanto, segundo Birri, toda uma geração de latino-americanos o compreendeu tão bem e por tal motivo considera “Terra em transe” melhor que “Deus e o diabo...”. Portanto, nas palavras de Birri, quando o cinema latino-americano abandona o terreno que essa crítica europeia delimita aos cineastas latino-americanos (o universo rural, presente em “Deus e o diabo...”) e adentra ao ambiente urbano, marcado por seus problemas éticos e sociais específicos, essa mesma crítica se vê confusa e/ou decepcionada, uma vez que para ela, tal temática é considerada um ghetto reservado às cinematografias centrais (a incomunicação, a errância, a crise de valores no mundo moderno, etc). Em suma, a recepção morna, por parte da crítica europeia, a “Terra em transe” e “O desafio”, segundo Birri, se deve a essa incompreensão, movida, em última instância, por paternalismo, que reserva a nós, as cinematografias periféricas, o exotismo. Ressaltamos que essa postura da crítica europeia é justamente o que Figuerôa Ferreira comprova e analisa em seu estudo. Em relação aos países socialistas, os problemas são outros, mas persiste a incompreensão ao cinema latino-americano. Podemos afirmar que, segundo Birri, o “estranho”, o incompreensível para a intelectualidade do bloco socialista é o esforço do NCL em ser, simultaneamente, uma manifestação artística “expressiva” e possuir um sólido caráter “político”. Apesar de extremamente simpático à Nova Vlná tcheca, que apóia incondicionalmente, Birri identifica uma diferença qualitativa do nosso cinema moderno em relação aos anseios “expressivos” de uma jovem geração rebelde aos ditames estéticos canonizados das cinematografias socialistas. O redator argentino relata um curioso trecho no qual, durante a sua participação em um evento cinematográfico em Praga, os anfitriões, orgulhosos e contentes, levaram os convidados, “com um certo sigilo não isento de exaltação”, ao pequeno e semi-escondido escritório do escritor Franz Kafka (1883-1924). Birri se interroga: 359 Como explicar aos praguenses, em sua própria casa, que vinte anos antes, em edições argentinas, nossa adolescência tinha sido docemente atormentada pela amizade com Kafka, até o ponto em ter que chegar a rompêla, a nos libertar dela, como de uma droga paralisante? (BIRRI, 1968, p. 41) A incompreensão em relação aos nossos dilemas se deve, basicamente, à necessidade de articulação da “expressão”, fora dos moldes, digamos, tradicionais (diga-se da formação estética euro-estadunidense). Por sua vez, o que imobiliza o cinema da esfera socialista é o ainda presente “realismo socialista”. Nesse sentido, compreendemos o profundo sentido que a peregrinação ao escritório de Kafka, com o seu ar de iniciação religiosa, tem para os jovens tchecos, ansiosos em quebrar a burocratizada cultura oficial. Birri sublinha que o itinerário cultural latino-americano foi diferente: se nos defrontamos com resquícios do “realismo socialista” e, por conseguinte, o recusamos, não foi porque nós chegamos a essa arte “didática”, por desconhecimento e rechaço a uma arte “expressiva”. Ao contrário, é justamente por conhecermos tão bem Kafka, que o dispensamos, por ser impotente frente aos nossos dilemas específicos. De modo bem satírico, Birri afirma que o fato de sermos subdesenvolvidos, não significa que sejamos ignorantes, ou seja, o subdesenvolvimento é um fenômeno de ordem socioeconômico e não ideológico e intelectual. Podemos encontrar um certo tom de brincadeira no texto de Birri, pois um intelectual latino-americano conhece Kafka (e muito bem)521, ou seja, não somos selvagens isolados nas pampas, selvas, sertões e montanhas. Em suma, é justamente por termos uma ampla absorção da bagagem cultural dos países centrais, que visamos buscar uma outra coisa. Parece evidente, mas aparentemente não o é: É óbvio sublinhar que a estética do novo cinema latino-americano era o do “realismo crítico”, nossas referências a Luckács e Brecht? É óbvio recordar que a maduração da vanguarda intelectual contemporânea da América Latina foi feita do modernismo ao letrismo, atravessando o surrealismo, o dadaísmo e o criacionismo? Que nossa juventude foi recortada por Joyce, lastimada por Rilke, turvada por Lautréamont, solarizada por Whitmann? Que nosso ABC cinematográfico o soletramos com O gabinete do doutor Caligari, Entreato, Cidadão Kane? A compreensão do novo cinema latino-americano foi dificultada até agora nos países socialistas – como ocorreu com o filme do cubano Julio García Espinosa, Las aventuras de Juan Quin Quin, no último Festival de Moscou – porque o olhar de seus públicos e de alguns de seus críticos e, sobretudo, dos burocratas-distribuidores da cultura, foi estabelecido a partir de um programático “realismo socialista” (...) que, de fato, se coloca “mais aquém da expressão”. (BIRRI, 1968, pp. 42-44) 521 E nesse ponto, não podemos deixar de comentar o quanto Birri, embora não seja portenho, aparenta ser extremamente cioso de sua formação cultural, questão de honra da intelligentzia argentina. Como um intelectual argentino não conheceria Kafka? 360 Em relação à recepção do NCL nos Estados Unidos, o redator argentino não entra em maiores detalhes.522 Afirma que salvo raríssimas exceções, como isoladas mostras no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), o cenário cultural estadunidense ignora solenemente o NCL. Na melhor das hipóteses, o cinema latino-americano que chega é o comercial, reservado à comunidade hispânica (principalmente, porto-riquenhos) que, segundo Birri, para os “gringos”, se encontra, em sua escala social, abaixo dos lixeiros. Diante da ausência de diálogo com o âmbito cultural dos países centrais, resta a nós mesmos buscar entender o motivo de tamanha incompreensão, o que significa um momento de autorreflexão. Eis o leitmotif do artigo, que aponta para uma nova etapa, um período de amadurecimento do NCL. Uma fase mais do que necessária, uma vez que “a compreensão do novo cinema latino-americano implica também uma recolocação a partir do interior do próprio cinema latino-americano”. Inicialmente, buscar compreender o que há de comum em cinematografias tão diferentes. Três pontos em comum são identificados por Birri: “antineocolonialismo, antioligarquias nacionalistas e anti-imperialismo”. Trata-se da constituição de uma “frente única”, até então impensável (há dez anos atrás, por exemplo), o que acusa o grau de consciência adquirida pelos novos cineastas. Assim, começam medidas conjuntas, de ordem prática, como a organização de uma distribuição e exibição aos filmes do NCL, a luta por uma legislação coerente, etc. É graças a esse esforço de ação coletiva, que então surge uma necessidade de aprofundarmos em nossa diversidade subcontinental, buscando nos autocompreender, evitando os riscos de falseamentos e idealizações, erros cometidos por gerações anteriores. Para Birri, no campo cinematográfico, essa é uma das novas tarefas que nos impõem. Ou seja, estamos diante, nesse novo momento, de voltarmos para nós mesmos, tentando estabelecer uma concepção geral do NCL, para articular e sistematizar uma ação em conjunto, em nome de postulações e indagações coletivas: Toda esquematização esclarece, mas simplifica; corre o risco de ser demasiado fácil e, sobretudo, não corresponde objetivamente à realidade. Assim, uma justa valoração do Cinema Novo brasileiro, que considero a ponta de lança do cinema revolucionário internacional e não somente latinoamericano (a nível político e estilístico), não é incompatível com o analisar, dentro da evolução do cinema revolucionário cubano, um momento já superado, de buscas formais quase completamente esvaziadas de penhores ideológicos, e com o reconhecer, não obstante, da atual involução do novo cinema argentino e seu caráter predominantemente “expressivo”, que foi na Argentina, no ano 1956, quatro anos antes do nascimento reconhecido do Cinema Novo brasileiro, que surgiu a primeira escola documentarista-crítica da 522 Birri é categórico: “Dos Estados Unidos, melhor nem falar”. op. cit., p. 44. 361 América Latina e com perspectiva latino-americana. Creio que o momento da paixão – violenta – do novo cinema latino-americano deve ser posto em foco, é nisso que estamos, revolução na revolução: didascália, PAIXÃO NÍTIDA. (BIRRI, 1968, pp. 45-46) No entanto, o NCL não está isento de riscos e equívocos. Essas tensões e contradições que impedem a integração dos esforços é, simultânea e paradoxalmente, o que dá vivacidade ao NCL. É ao considerar a multiplicidade de forças que o formam, que o NCL se sustenta e, dialeticamente, se articula: Somente dessa contradição tomará forças e somente nessa contradição poderá viver o novo cinema latino-americano. Quer dizer que seu destino é suicida? Muito pelo contrário. Quer dizer que se trata de uma verdadeira e real Resistência, uma Longa Marcha, uma Serra Maestra. Serão as circunstâncias político-estruturais nacionais e internacionais, as que determinarão as táticas culturais e econômicas a seguir, segundo os momentos e os países: do cinema da agressão à fabula esópica, da “infiltração” nas fórmulas industriais ao desdobramento no cinema clandestino. Sem excluir os golpes, ao longo da frente latino-americana desta “guerra de guerrilhas” cinematográfica. (BIRRI, 1968, p. 46) Por volta de 1968 e, principalmente, com o Festival de Viña del Mar de 1969, encontramos alguns textos que expressam a evidência da multiplicidade do NCL e a consciência de que se encontra em um estágio de maturidade, o que significa a necessidade de se postular um pensamento, uma elaborada análise, evitando cair em dogmatismo e fugir da “retórica vazia revolucionária.” Marossu, em sua resenha ao Festival de Viña del Mar, de 1969 523, resume duas vertentes manifestas no certame chileno, algumas vezes reunidas, na mesma obra fílmica: Novamente, surgiu a evidência de um verdadeiro movimento em escala continental, sob o signo, justamente, do cinema de combate: um cinema documental que não se limita a registrar acontecimentos e situações, mas que se postula o despertar das consciências e, ainda mais, a agitação política em prol da independência anti-imperialista. Ao lado desta constatação, se delineou a clara presença de outro cinema, de experimentação, de livre expressão da realidade, de denúncia e de busca poética do nacional, que admite também e, em muitos casos, se postula, a atuação “dentro do sistema”. A dualidade: fora do sistema – dentro do sistema, no entanto, não pode se apresentar como oposição. O cinema de combate com, à frente, o enorme sucesso de La hora de los hornos e o desenvolvimento sistemático do cinema cubano, por um lado, e, por outra parte, o cinema de testemunho, de experimentação e de busca estética da realidade, se fundem em muitos momentos e sobretudo compartilha, em sua 523 MAROSSU, A. “Viña del Mar: Segundo festival de cine latinoamericano”. Cine al día. Caracas, n° 9, mar., 1970. pp. 20-21. 362 base mais profunda, o essencial, o verdadeiramente significativo do novo cinema latino-americano: um amor já maduro ao nacional, ao próprio, uma vontade resoluta de chegar à possessão de uma realidade que é nossa e que nos foi alienada. (MAROSSU, 1970, p. 21) Podemos, a grosso modo, identificar nessas duas vertentes, o cinema “de intervenção política”, guindado pelo discurso do “cinema clandestino” e um cinema “político” de viés, digamos, mais abrangente, no qual podemos reconhecer os “alegóricos” filmes cinemanovistas. O que podemos identificar, claramente, é a sensibilidade em reconhecer um “cinema político” sob várias facetas, e não sob um modelo único e “verdadeiro”. No entanto, alguns redatores expressam a sua desconfiança em relação à exaltada verve revolucionária que se apoderou do certame chileno, o que não significa que ideologicamente sejam contrários aos princípios político-ideológicos postulados no evento. Trata-se de um descontentamento com uma logorréia esquerdista que ameaça o NCL. O ponto não é questionar tais princípios, mas buscar sistematizar uma prática coerente, para o prosseguimento dessa cinematografia que, em termos estéticos, já alcançou um nível maduro e consolidado. Como bem sublinha Mahieu524, em termos teóricos, as opções se apresentam bem claras, mas em termos práticos, há uma grande confusão (o que subentende que demanda ser sanada). Nesse sentido, Mahieu é, de todos os redatores, o mais apreensivo com os que ele chama de “revolucionários de festival”, sublinhando que a demagogia é uma grande ameaça que ronda o NCL: O perigo que espreita a este tipo de cinema que pôde se ver em Viña, em infrequentes condições de liberdade, é a retórica revolucionária. Um certo número de obras – especialmente argentinas e brasileiras – não pareciam surgir de um autêntico compromisso revolucionário, individual ou social, mas da busca de um efeito artificialmente apresentado. Talvez pelas condições reinantes de censura, alguns filmes brasileiros (por exemplo) se lançavam pela alegoria e o símbolo ao desenfreado e patético jogo formal e discursivo. O mesmo ocorria com certos curtas argentinos, cujas teses pareciam ser um elementar jogo de contrastes entre miséria e avanços espaciais, entre opressores e oprimidos. Enquanto à forma expressiva, quase todos os filmes postularam perigosamente a fatiga do documentário de entrevista, a utilização imatura do fato violento e cotidiano e a insuficiente base de informação para sustentar as postulações teóricas. (MAHIEU, 1970, p. 37) Uma das dificuldades de compreensão do artigo de Mahieu é a falta de exemplos concretos, ou seja, o redator não cita títulos. No entanto, temos mais uma vez o tema da 524 MAHIEU, [J.] A. “¿Retórica cinematográfica o retórica revolucionária?”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 3, 1970, pp. 36-37. 363 “alegoria”, vista novamente sob um olhar desabonador. A “alegoria”, tradicionalmente criticada por seu considerado baixo teor ideológico e, a pior das acusações, comprometimento com o “sistema”, é acusada de demagogia, por sua considerada ausência de autêntico espírito revolucionário. O relevante em Mahieu é a constatação de que, se há uma unanimidade no sentido do que o cinema latino-americano deve ser, por definição, é o de um cinema revolucionário e combativo. Isso significa, que: 1) a relevância dos aspectos contextuais, na produção e difusão desse cinema, havendo uma tendência de Mahieu a reconhecer que um cinema combativo é praticamente impossível dentro do sistema (ou seja, o argumento do “cinema clandestino”), porém, 2) esse cinema essencialmente político não significa que seja obrigatoriamente demagogo e medíocre. Como bem frisa Mahieu: “a ‘mensagem revolucionária’ não pode ser um álibi para a mediocridade.”525 Portanto, o que está em jogo no artigo de Mahieu é o que se entende por “cinema político”, pois se, por um lado, La hora de los hornos é ideologicamente indiscutível, o que suscitou tão exaltados elogios (por parte dos estudantes radicalizados), uma obra “experimental”, como Tres tristes tigres (1968), de Raúl Ruiz (1941- ), também possui um arraigado teor político, por abordar em profundidade aspectos de nossa realidade subdesenvolvida. Em suma, a discussão é saber o que é “cinema político”. (Ressaltamos que essa comparação, entre a trilogia argentina e o longa chileno é do próprio Mahieu).526 525 E prossegue: “A simples inserção de trechos documentais de lutas populares ou discursos não dá patente de arte revolucionária.” idem., p. 37. Como exemplo, esse é o argumento de Lombardi, em sua resenha à seleção boliviana, em Viña de 1969, sobretudo por causa da sequência final de Yawar Mallku, quando, depois da cena da mulher e do irmão do protagonista indígena, morto na cidade, regressam ao campo, “entre raivosos e angustiados”, é seguido de um plano de fuzis levantados: “Esta última sequência que levantou um rugido de aprovação entre os muito conscientes espectadores de Viña, fechado logo depois pela salva de aplausos mais prolongada e eufórica de todo o festival, é particularmente sintomática do que Sanjinés tenta fazer. Quero dizer, a totalidade da obra se ajusta muito concretamente a certos esquemas básicos que a pressionam absolutamente até deixá-la quase sem resquício da menor naturalidade. Por isso, resulta mais ingênua, a um nível criativo e estilístico que a sua primeira obra e acusa defeitos muito maiores, apesar da simpatia majoritária que recebeu. Em relação, sobretudo, aos personagens, carece por completo de construção, de imaginação, de personalidade e, a nível geral, Yawar Mallku está desprovido de qualquer rigor. Resulta tão demagógico como qualquer filme de propaganda americana, porque não se sustenta em nenhum tipo de sabedoria e deixa de lado absolutamente qualquer êxito estético e, mais ainda, qualquer estímulo de investigação de sua realidade o qual de uma forma ou outra outorgava o interesse de Ukamau.” LOMBARDI, F. J. “Bolivia: los peligros de la demagogia”. op. cit. pp. 28-29. Em relação aos demais periódicos, é a única crítica desabonadora ao citado filme boliviano. 526 Durante o Festival de Viña del Mar, de 1969, foi realizado o Segundo Encontro de Cineastas LatinoAmericanos e mais dois debates, com os temas “Imperialismo e cultura” e “O cinema como instrumento revolucionário”. Em seu livro, Francia relata que, em um determinado momento de um dos debates, a entusiasmada verve revolucionária dos argentinos tomou conta do plenário, provocando o desagrado da delegação chilena. Coube ao controverso Ruiz, manifestar o desacordo diante do rumo tomado pelo debate. Sem aumentar o tom de voz, começa a pôr as suas considerações. Alguns presentes solicitaram a Ruiz que falasse mais alto, mas o realizador chileno afirmou que não podia, declarando: “Tenho a voz mal impostada, como o oitenta por cento dos chilenos. A forma em como aqui se estão discutindo as coisas, em forma declamatória, vaga e parlamentaria, é contrária à maneira de ser chilena. Nós conversamos as coisas de outra forma. Aqui se estão repetindo lugares comuns sobre imperialismo e cultura que se pode ler em qualquer revista. E logo vem Fernando Solanas a nos contar La hora de los hornos, que já vimos na noite passada. Nós vamos para a sala ao lado, para falar de cinema. Os que queiram, possam vir conosco. Ah, e tampouco gostamos que “nos façam de bobos” (a expressão empregada foi mais forte e mais chilena) com Che Guevara. Isso é igual aos espanhóis que, 364 Esse mesmo questionamento sobre o que se entende por “cinema político” e, por outro lado, fortes reservas à verborragia esquerdista, também encontramos em Hablemos de cine, na introdução, assinada pelo redator León Frías, do dossiê do Festival de Viña, de 1969: Há que reconhecer que no plano do debate teórico, os resultados foram de suma utilidade, mas se deixou completamente de lado, a questão capital da distribuição e circulação dos filmes latino-americanos, temas que se trataram em conversas marginais. Além do mais, se o fervor e o entusiasmo impressos à generalidade das intervenções bem merecem ser resenhados, a insistência única em um cinema direto e exclusivamente político (à margem de que todo bom cinema que se faça na América Latina tenha que ser, ainda que não o queira, um cinema político em maior ou menor medida) pode ser questionada, tendo em conta as possibilidades concretas, a situação específica e inclusive as formulações particulares de cada cineasta latino-americano em relação com o seu contexto. Isso supõe, desde então, nenhum matiz de desacordo ideológico com a posição política dominante em Viña. Supõe simplesmente uma forma mais ampla de calibrar as possibilidades de nosso cinema de acordo às experiências realizadas e aos resultados obtidos. (os grifos são do autor) (LEÓN FRÍAS, 1969/1970, p. 26) Em nossa opinião, o artigo de León Frías sintetiza as questões e as perspectivas em torno do NCL. Por um lado, o editor assinala, de modo bem explícito, que todo bom cinema latino-americano (e, nesse trecho, podemos afirmar: diga-se “cinema moderno”) é essencialmente político. Porém, “cinema político” não é sinônimo de cinema “de intervenção política”. O fenômeno La hora de los hornos exerceu um grande fascínio, em boa parte dos realizadores latino-americanos, suscitando um sistemático discurso em prol do “cinema clandestino”, particularmente, difundido não apenas pelos argentinos (como os Grupos Cine Liberación e Cine de la Base) e pelos uruguaios (o núcleo da C3M), mas também pelo colombiano Carlos Álvarez. No entanto, a crítica cinematográfica dos periódicos estudados é contrária à autoritária postulação de um modelo único de “cinema político” no interior do NCL. Ou seja, se alguns realizadores mais exaltados, como Solanas ou Carlos Álvarez, são categóricos em assegurar uma suposta coerência ideológica que seria apenas garantida pelo cinema “de intervenção política”, por outro lado, a crítica desempenha um papel de retificador dessa postura dogmática. Para nós, o curto texto introdutório de León Frías é exemplar, ao fazer uma crítica ao radicalismo político que culmina, em última instância, no autoritarismo à semelhança dos regimes direitistas de exceção tão comuns em nossos países (ou seja, uma nas reuniões de cineastas, colocam uma estatueta de São João Bosco sobre a mesa.” Em um primeiro momento, a inaudita intervenção chilena deixou a todos surpresos e alguns irritados, mas, logo depois, todos fizeram as pazes e se compreendeu o propósito de tal argumentação. Conclui Francia: “O uruguaio José Wainer sintetizou o episódio como “primeiro incidente fronteiriço chileno-argentino”. FRANCIA, A. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecien/CESOC, 1990. p. 168. 365 esquerda tão sectária quanto a sua opositora direita), e assegurar uma postura mais sensata e menos passional. Como diria Birri, “Paixão nítida”. (No entanto, embora não tenha data, com certeza, o artigo de Birri é anterior ao fenômeno La hora de los hornos, pois a sua opinião ao cinema argentino se resume à “involução” do NCA). Em suma, a discussão que freme a virada dos anos 1960/70 é sintetizada no confronto de opiniões entre o “cinema clandestino” e o “cinema industrial”. Embora, devido ao influxo do fenômeno La hora de los hornos, o discurso do cinema “de intervenção política” tenha ganhado maior repercussão (é o que cremos), inclusive pela explicitação de sua retórica política, as revistas estudadas, a grosso modo, não se posicionam a favor ou contra a um dos dois lados. Ao contrário, em geral, conforme vimos na afirmação de León Frías acima, tendem a reconhecer os méritos (e as limitações) de ambas vertentes, embora possamos afirmar que as únicas notórias exceções, de ampla simpatia ao “cinema clandestino” sejam Cine cubano e Cine del tercer mundo.527 Em relação ao periódico uruguaio não nos deteremos em maiores comentários, uma vez que já assinalamos a sua irrestrita simpatia ao Grupo Cine Liberación e, inclusive, à opção política pela luta armada. O caso da revista caribenha é mais controverso, pois o discurso em prol da luta armada é absorvido e sistematizado pelo governo cubano. Porém, à medida em que a Ilha se alinha à esfera soviética, nos anos 1970, esse discurso é esmaecido, sobretudo em relação à América Latina. Por sua vez, a crescente onda de repressão que se apodera do subcontinente (em particular, da América do Sul), cria um quadro completamente desfavorável ao cinema “de intervenção política” (melhor diríamos, a qualquer cinema com maiores pretensões políticas). Nesse sentido, o projeto do “cinema clandestino” foi abruptamente interrompido. É por esse motivo que podemos afirmar que essa corrente do NCL desaparece na segunda metade dos anos 1970 (melhor diríamos, essa corrente migra para o mais novo foco de tensão política do subcontinente: a América Central). No entanto, para além da exaltada verborragia revolucionária, podemos encontrar, ao longo dos anos 1970, inclusive como mecanismos de reação à onda repressiva que assola o subcontinente, a criação e a consolidação de entidades que se autoatribuem o papel de zeladores do NCL, culminando no Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano e na Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, ambos sediados em Havana, que se reivindicam como herdeiros legítimos dos Festivais de Viña del Mar e Mérida. Ou seja, há, nos anos 1970, uma mobilização entre os cineastas latino- 527 É redundante afirmar que outra notória exceção é Filme cultura. 366 americanos, que culmina em futuros atos concretos, a saber, o Festival, a Fundação e a Escola (a EICTV), todos respaldados pelo governo cubano. Destacamos em León Frías a sua preocupação de, ao lado do “cinema clandestino”, também pensar os filmes latino-americanos, estética e ideologicamente “interessantes”, que estão inseridos nos circuitos tradicionais, ou seja, os filmes que entram em cartaz. É evidente que a referência chave são os filmes brasileiros e a unanimidade, das revistas estudadas, em relação à “Macunaíma” é, podemos dizer, um contraponto ao La hora de los hornos. Ou seja, o irrestrito elogio dos redatores das revistas pesquisadas (sobretudo de Hablemos de cine e Cine al día) ao filme de Joaquim Pedro de Andrade é, diferente das ressalvas e embaraços causados por “O dragão da maldade contra o santo guerreiro” e “Brasil, ano 2000”, uma comprovação de que o Cinema Novo ainda não se dissolveu totalmente, pois se trata de um impactante (e, por isso, inquestionável) filme “político”. As duas mencionadas entrevistas de Joaquim Pedro de Andrade, não por acaso a duas revistas platinas, é o sintoma dessa opinião. Estaria “Macunaíma” para o “cinema industrial”, o que La hora de los hornos é para o “cinema clandestino”? Sem postular respostas, o que nos interessa é frisar que alguns redatores, sem o ônus de sua integridade ideológica, não se sentiram seduzidos pelo canto das sereias do cinema “de intervenção política” como o “verdadeiro” cinema político entre nós (em outras palavras, como o “autêntico” NCL, ao considerar o cinema “de intervenção política” como a sua suposta etapa superior, após a primeira onda, formada pelo nascente cinema cubano, alguns filmes do NCA e, principalmente, o Cinema Novo brasileiro). E, por conseguinte, se estamos nos referindo a cinema produzido e difundido dentro dos circuitos tradicionais, isto significa um obrigatório diálogo com o “cinema de gênero”. Portanto, não por acaso, é no interior de um cinema produzido para o consumo tradicional (diga-se, uma produção voltada para as salas de exibição e não a uma difusão alternativa) que podemos encontrar questionamentos, por parte de realizadores e redatores, sobre a herança (a ser rejeitada ou não) dos gêneros cinematográficos em nossas cinematografias. No entanto, antes de voltarmos ao questionamento sobre a (maldita ou não) tradição do cinema clássico latinoamericano, abordaremos alguns aspectos sobre o seu cinema moderno, ou seja, qual (ou quais) é (são) o(s) critério(s) para considerar um filme como pertencente ao NCL e, por conseguinte, o “estranho encontro” com cineastas latino-americanos modernos, mas não considerados como integrantes do NCL. 367 No Capítulo 1 desta Tese, abordamos as características gerais do NCL. Afirmamos que a “Questão do Realismo” é o esteio fundamental do ideário do NCL, que, no entanto, é um procedimento teórico-ideológico presente em nosso pensamento cinematográfico desde, pelo menos, o impacto do Neorrealismo italiano entre nós. Nesse sentido, se Metz, por exemplo, afirma que os debates em torno do cinema moderno, na França, repetem temas já localizáveis nos anos 1950, algo análogo podemos afirmar em relação às questões do NCL no pensamento cinematográfico latino-americano, na década de 1950. No entanto, o nosso interesse não é localizar quais são e como são abordados tais temas. Afinal, seria um outro trabalho distinto do nosso, uma vez que fugiria do nosso recorte temporal proposto, fora das revistas estudadas. Portanto, para não repetirmos algumas considerações, em abstrato, partiremos de um dos poucos textos de análise estética ao amplo panorama do NCL (e não, em relação a um filme específico, como em críticas). Não por coincidência é um artigo, assinado pelo editor Roffé, publicado no dossiê sobre o Festival de Mérida, pela venezuelana Cine al día.528 Embora utilize um procedimento estético teórico-metodológico que pode ser mais do que questionado (a divisão entre “forma” e “conteúdo” na obra fílmica), esse artigo é relevante justamente por seu esforço especulativo, em termos gerais (voltamos a repetir, uma análise teórica do NCL enquanto movimento ou escola estética). Porém, sublinhamos que, como a mostra de Mérida era exclusivamente voltada ao documentário (os poucos filmes de ficção foram exibidos como mostra paralela), o artigo de Roffé se preocupa somente com o documentário. Contudo, a nossa pesquisa não é um estudo das teorizações de documentário. Esse é um possível viés de análise do citado artigo, que frente à profundidade de questões que as teorizações sobre o documentário abordam, aparenta extremamente ingênua. 529 Acima de tudo, a postulação do “pressuposto epistemológico-político”. Ou seja, a característica geral do “documentário moderno” é a sua (suposta) superação do nível descritivodenunciatório da realidade para uma elaboração discursivo-formal, de caráter social e/ou político, que “realmente” dá conta da abordagem sobre a nossa realidade subdesenvolvida, visando, em última instância, à sua transformação.530 Por esse trilho, Roffé cita que um dos 528 ROFFÉ, A. “Problemas de la elaboración”. Cine al día. Caracas, nº 6, dez., 1968. pp. 10-15. Ressaltamos que as questões que as teorizações de documentário abordam são herdadas de um amplo e profundo debate do pensamento ocidental. Trata-se de questões como a relação com a realidade e um discurso que ergue pretensão de “verdade”, questões que a Filosofia debate há pelo menos dois mil e quatrocentos anos e que a teoria cinematográfica apenas aborda en passant, direcionando-se à Filosofia, para tomar de empréstimo conceitos e abordagens. 530 “O que caracteriza os trabalhos dos documentaristas do “novo cinema” é o testemunho e a interpretação da realidade nacional com a intenção de que seus filmes se insiram como instrumentos de formação de consciência, como meios de reativação política, na vida do país e contribuam de alguma maneira, por indireta que seja, à 529 368 debates em Mérida foi “a necessidade de encontrar novas linguagens-técnicas-formas, não imitadas nem transplantadas mecanicamente da Europa ou dos Estados Unidos”. Não entraremos nos pormenores teóricos de Roffé, mas a sua conclusão é análoga à de Metz, ao afirmar que não existe uma “nova” linguagem cinematográfica, mas um outro tipo de exigência (e neste ponto entram em cena o par “forma-conteúdo”, que é o leitmotif do artigo do editor venezuelano). A questão é exigir “uma forma adequada ao novo conteúdo”, concretizando, desse modo, uma nova forma. E, frente a esse questionamento, Roffé se interroga: Ao se enfrentar os documentaristas do “novo cinema”, com novas realidades, têm que expressá-las em novas formas, formas adequadas a essas realidades. A dificuldade surge quando se trata de estabelecer qual critério para valorar essa “adequação”. Sobretudo, quando se pensa que a questão não somente está na representação da realidade, mas na aspiração a provocar, através dos filmes, de modo direto ou indireto, uma modificação e um progresso dessa realidade. Então, a forma mais adequada é a que é ditada, por assim dizer, pela matéria, pela realidade tratada, em outras palavras, o testemunho no qual a intervenção e o juízo do cineasta sobre a realidade que representa não existe, ou ao contrário, a forma mais adequada é aquela onde se manifestam a participação e o juízo do cineasta que fazem explícitas a motivação e a necessidade da mudança da realidade e portanto mais efetivo o filme, desde o ponto de vista dos objetivos que se propõe? A forma responde à comunicação de um conhecimento da realidade objetiva ou a que responde à comunicação de uma proposição sobre a realidade objetiva? Chircales 68 ou La Hora de los Hornos? (ROFFÉ, 1968, p. 12) Roffé vai ao ponto de uma questão que, já vimos, os próprios realizadores de Chircales, Rodríguez e Silva, prolongam, ironicamente dez anos depois. Ou seja, o que significa um filme “adequado” à nossa realidade?531 Frente a essa questão central, o “pressuposto epistemológico-político” se dilacera em suas duas tendências constitutivas: informar e denunciar ou agitar e propagandear? No entanto, se um dos polos (informar ou agitar?) é mais “válido” do que o outro, então isso significa que o outro polo é “menor”, é uma estágio imaturo do NCL ou, inclusive, nem seria NCL? Roffé identifica o critério da valoração do filme em um elemento fundamental, que, como já vimos, em Labarthe, desempenha uma função importantíssima no cinema moderno: o espectador. Essa modificação e ao progresso dessa realidade. No entanto, estes objetivos não são sequer plenamente conscientes em todas as suas obras.” E prossegue: “Com mais frequência, há no cineasta uma posição ideológica que se revela em seus filmes. Nestes casos, se aborda a realidade com uma pré-intenção, e com um pré-conhecimento que vai mais além da simples atração por um fenômeno que toca a sensibilidade social.” ROFFÉ, A. op. cit. p. 10. 531 Nem abordaremos o problemático conceito de “adequação”, justamente o conceito mais discutido e combatido no pensamento contemporâneo. Aliás, em Filosofia, podemos afirmar que o seu enjeu teórico, desde, pelo menos, Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) é a postulação de um novo conceito de “Verdade” ontológica, fora da escolástica definição como “adequação do intelecto à coisa” (adequatio rei et intellectus). 369 imponderável figura é parte constitutiva do filme moderno e, segundo Roffé, é o ponto nevrálgico para a eficácia estética e político-ideológica do NCL: Neste sentido, as perguntas antes postas (Chircales 68 ou La Hora de los Hornos?), podem ser respondidas em função de certos critérios de avaliação perfeitamente racionalizáveis. Chircales 68 poderá ser considerado como um filme superior, já que apresenta um fato real, verificável, admiravelmente selecionado para produzir por si mesmo um forte impacto no espectador, para fazê-lo refletir sobre essa parte concreta da realidade e a partir dali sobre o contexto geral em que se localiza essa parte, sobre o sistema social e de produção que permite tão monstruosa exploração e a necessidade de modificálo em função de certos princípios éticos de justiça e liberdade. Ou, pelo contrário, La Hora de los Hornos será um filme extraordinário, porque tenta analisar esse mesmo sistema social e de produção em suas diversas facetas, relacionando seus elementos comuns, levando através de constantes polarizações a uma profunda reação emotiva do espectador diante do que vê e ouve e, no momento culminante, lhe oferecendo uma solução. [a luta armada, “solução” que é surpreendentemente negada a Roffé pelo próprio Solanas] Estes e outros juízos podem ser emitidos e discutidos, o discurso pode se fazer amplo e fundamentado precisamente nesses critérios de valor que podem ser conhecidos e o são, ainda que não sejam necessariamente compartilhados. (ROFFÉ, 1968, p. 13) Se fomos exaustivos na citação, é por ela circunscrever os pontos em questão. Portanto, é o espectador que, em última instância, vai “regular” o que será narrado e como será narrado, ou seja, é o ponto de referência. É um tanto evidente que para um “cinema político”, a sua relevância é “medida” graças ao seu grau de agitação e conscientização do público. Ou seja, teoricamente, o filme somente existe a partir do momento em que se dialoga com o espectador. Podemos encontrar esse argumento no conceito de “Cine-acto” do Grupo Cine Liberación, ao deslocar da tela para a poltrona, o fundamento do filme. Como afirmam Solanas/Getino, um espectador que se arrisca para assistir a uma projeção clandestina, ou seja, que conscientemente infringe as leis do sistema, já não é mais um simples espectador, mas sim um ator, talvez mais importante do que os que aparecem projetados na tela. É um agente envolvido no processo de liberação nacional. No entanto, voltando a Roffé, o editor afirma que a variedade de juízos se deve ao tipo de público visado pelo realizador, o que “condiciona” a intenção que move o filme. Porém, como bem assinala o editor, na “relação conteúdo-forma, no duplo processo da elaboração e da recepção, é necessário diferenciar vários estratos” (ideológico, prático, afetivo, sensorial). Por conseguinte, os critérios de avaliação, segundo Roffé, não podem apenas permanecer na mera adequação entre a forma e o conteúdo, mas na postulação clara dos critérios ideológicos e práticos, que movem o filme, e dos critérios sensorial e emotivo no questionamento dos modelos estéticos impostos. No 370 entanto, Roffé postula, a partir de certos pressupostos teórico-estéticos, que tipo de discussão é, na sua opinião, a mais relevante para o documentário do NCL (lembremos que o artigo não aborda a ficção). Seremos bem extensos, pois desta forma, apresentaremos todo o raciocínio do editor, os seus (discutíveis) pressupostos teóricos e uma proposta de debate. Reiteramos que, de todos os artigos, o de Roffé é o mais sistemático em articular/propor um debate estético sobre os filmes do NCL, mesmo que seja apenas a sua vertente documental. Se parte do fato de que um filme tem mais valor e é mais efetivo enquanto mais adequada é a relação conteúdo-forma, não tem sentido postular como problema qual é a forma que pode ser captada melhor por um determinado público. Não se pode elaborar uma forma ao mesmo tempo em função do conteúdo e em função do público. [??!!] Como se aceita o fato de que a forma se elabora para que se adéque ao conteúdo, o lógico é selecionar o conteúdo em função do público o qual se dirige teoricamente o cineasta. Determinado o conteúdo em função do público, coerentemente também a forma se elaborará em função do público. Em Mérida, a discussão se centrou antes na relação forma(no sentido um tanto confuso já anotado de forma-linguagem-técnica)-público. Possivelmente, haveria sido mais frutífera, se se tivesse orientada para a relação conteúdopúblico. Por exemplo, de novo em Chircales 68, se discutiram alguns aspectos da forma, como o ritmo, questionando se o ritmo extremamente lento e reiterativo do filme era o mais apropriado. Marta Rodríguez afirmou que um ritmo diferente teria impossibilitado a compreensão do filme pelo público operário ao qual estava dirigido. Quer dizer, fez uma referencia à relação formapúblico. Por outro lado, também explicou que o filme foi visto pela comunidade que é retratada no filme e que não lhes interessou. Aqui a referência é a relação conteúdo-público. Pois bem, é evidente que se o filme tinha como objetivo a formação de uma consciência no grupo de operários que trabalham em condições similares às representadas no filme, o problema não estava na utilização de um ritmo que fizesse o filme compreensível, mas não efetivo, mas na seleção de um conteúdo que sim fosse efetivo na formação da consciência. Uma vez determinado este conteúdo, a elaboração da forma final teria que ser o lógico momento seguinte. (os colchetes são nossos) (ROFFÉ, 1968, p. 15) Essa discussão em torno da primazia do conteúdo sobre a forma, motivada, em último lugar, pelo público, pode soar um raciocínio um tanto simples (para não dizer simplório), mas que possui a sua coerência lógica. Chamamos a atenção para o uso do par conceitual “conteúdo-forma”, comumente considerado mais antiquado à própria “política dos autores”, e perigosamente associado ao “realismo socialista”. Porém, Roffé está completamente despreocupado nesse sentido, pois não questiona, em nenhum momento, os instrumentos teóricos de sua reflexão. Vimos mais acima que a crítica francesa se viu forçada a abandonar a “política dos autores” e o conceito de mise-en-scène, fundamentais na consolidação do status cultural do cinema, à altura das demais artes. As contradições internas 371 da crítica cinematográfica francesa (comunistas e pró-comunistas contra os “hollywoodófilos formalistas”) são sintomas, no campo cultural, da Guerra Fria. No nosso caso, as ressalvas dos redatores à logorréia esquerdista são um sintoma de um outro momento e contexto sóciohistórico e político, sob o influxo da proposta da luta armada como estratégia política. Lembremos que o fanonismo e o foquismo são as principais (e talvez as mais famosas, por serem as mais difundidas) teorizações presentes na intelectualidade de esquerda latinoamericana, neste momento. No entanto, se a retórica do “cinema clandestino” é, praticamente, o análogo, no âmbito cinematográfico, dessas duas teorizações políticas, o(s) fundamento(s) teórico-ideológico(s) do “cinema industrial” é (são) muito mais complexo(s) e talvez mais ambíguo(s). Porém, postulamos que é justamente a vertente do “cinema industrial” no ideário do NCL, que consegue mais explicitamente, de uma certa forma, a abordar os temas específicos e entranhados no debate cinematográfico latino-americano. Melhor dito, debates como a “problemática do roteiro” e, sobretudo, a relação com a distribuição e a exibição (no sentido tradicional, e não alternativo/clandestino), são melhor apropriados e articulados pelo viés “industrialista” do NCL. Não que essa vertente seja melhor, mais coerente ou o “verdadeiro” NCL, mas pelo simples fato da vertente “clandestina” partir de um corte radical com o cenário cinematográfico herdado. Ou seja, o único verdadeiro “cinema nacional” (e, por conseguinte, “latino-americano”) somente pode ser feito fora do “sistema”, recusando o debate em seu interior. A proposta do “cinema clandestino” está calcada em uma ampla perspectiva histórica, postulando que os seus princípios são considerados os mais apropriados, naquele determinado momento (ou seja, não em si, mas em tais circunstâncias), voltando-se ao que é postulado como o mais fundamental, a saber, a ação política em prol da liberação nacional. Portanto, o cinema deve estar à altura desse momento político, ou seja, deve ser um cinema “de intervenção política”, agindo no processo de conscientização e articulação da luta revolucionária. Questões mais específicas ao campo cinematográfico propriamente dito, como distribuição, exibição e financiamento, são, digamos, postergadas para depois da conquista do poder político-estatal. É por isso que o cinema cubano exerce tanto fascínio aos militantes do “cinema clandestino”, pois é um cinema criado depois da vitória revolucionária, ou seja, seria como olhar-se para um espelho do futuro. Por outro lado, como bem frisam Solanas/Getino, em seu célebre “Hacia un tercer cine”, o avanço tecnológico (câmeras mais leves, películas mais sensíveis, som sincrônico, a drástica redução da equipe técnica fílmica, etc) permitiu o surgimento do “cinema clandestino”, ou seja, não é necessário fazer primeiro a Revolução, para só depois realizar filmes revolucionários (o exemplo citado é o cinema soviético), mas que, mesmo dentro de um sistema hostil, é possível a realização de obras revolucionárias - 372 com o objetivo de fazer a Revolução e, não apenas, consolidá-la (Obviamente o exemplo de Solanas/Getino é o La hora de los hornos: filme realizado e difundido em uma ditadura militar, com a nítida proposta ideológico-estética de luta para a liberação nacional). Ou seja, somente com as atuais condições de possibilidade técnica é possível realizar tal tipo de cinema, o que sustenta o argumento dessa vertente de que não realizar filmes revolucionários (com explícito teor ideológico e voltados para a luta política) é um ato de má fé, ou mesmo cumplicidade com o “sistema”. Mudanças técnicas, surgimento de novas estéticas. Equipamentos mais leves e som sincrônico, cinema moderno. Condições de se fazer filmes com parcos recursos e maior facilidade de “interagir” com a realidade (i. e., não mais se trancar em estúdios), cinema clandestino, principalmente, sob a forma de documentário militante. Eis a argumentação do “cinema clandestino”: cinema moderno na América Latina é sinônimo de cinema “de intervenção política”. No entanto, se a vertente do “cinema industrial” é mais hábil para abordar questões inerentes ao campo cinematográfico propriamente dito, a vertente do “cinema clandestino”, pelo fascínio exercido por sua verve radical, adquire uma ação mais circunscrita ao campo estético (e ideológico, evidentemente). Aliás, no NCL, o estético está indissociavelmente unido ao político-ideológico. Vimos que diante da complexidade dos “cinemas novos”, que trazem para o interior dos filmes as contradições e os dilemas do mundo histórico, a crítica, principalmente a europeia (e mesmo as periféricas, sob sua influência), se vê pressionada a pensar este novo tipo de produção. Os Cahiers du cinéma, criadores e difusores da “política dos autores”, recorre a outros campos, como a psicanálise, o estruturalismo, a literatura e a música contemporâneas, para se prover instrumentalmente frente à complexidade do “cinema moderno”. É a absorção desses elementos que está na base do advento da Problemática da Ideologia, que freme o pensamento cinematográfico francês nos anos 1970 (melhor dito, como delimita Aumont, no Pós-68). E vinculada a essa teorização e ao boom do radicalismo político no Pós-68, está a preparação teórica provocada, no começo dos anos 1960, pelo contato com os “cinemas novos”, como bem assinala Figuerôa Ferreira. Trata-se do esforço por parte de uma crítica despreparada frente a filmes tão diversos e de cinematografias até então completamente desconhecidas. Porém, Birri chama a atenção para o fantasma do exotismo que corre nessa crítica. 373 A crítica cinematográfica latino-americana se comporta de outro modo. Antes de mais nada, se comentamos a querela entre comunistas e formalistas americanistas, na França, esse debate movido por paixões político-ideológicas, o encontraremos de modo semelhante em nossas terras, mas na crítica cinematográfica de jornais. Portanto, não está no recorte de nossa pesquisa, mas, sem sombra de dúvida, também há, na América Latina, um confronto de ideias políticas nesse sentido. Isso não significa que, curiosamente, haja alguns pontos em comum nas correntes político-ideológicas, como o caso do Neorrealismo, que Paranaguá tanto chama a atenção. Inclusive, é oriundo do embate no interior da crítica, que vemos um grande esforço, por parte dos redatores das revistas alinhadas ao ideário do NCL, em afirmar que eles são, de fato, uma crítica séria, profissional e preparada em seus respectivos países. Já comentamos que se trata de uma postura análoga à dos próprios realizadores do NCL, ao afirmar que o NCL é o verdadeiro “cinema nacional”. Dito de outro modo, o NCL supera o discurso da “inexistência do cinema nacional”, não apenas no plano da realização, mas também na atividade crítica. E, portanto, encontramos exatamente o mesmo procedimento: a categórica rejeição ao atual panorama cinematográfico nacional (no caso, no plano da crítica) e, geralmente, a negação do passado, suscitando o “princípio do ato inaugural”, i. e., a crítica cinematográfica somente existe em nossos países a partir do NCL. Assim, a grosso modo, essa crítica assimila os mesmos fundamentos teóricos e ideológicos dos realizadores, o que provoca a instauração de um plano de diálogo entre ambos. E, como já citamos, são as Teorias de Liberação Nacional, particularmente o fanonismo e o foquismo, o instrumental teórico absorvido pelos redatores. Portanto, é extremamente rara a presença da Problemática da Ideologia nos periódicos estudados. E, geralmente, quando surge, trata-se basicamente de uma abordagem genérica e passageira, quase como um sinal de que tal redator está atualizado quanto às discussões da crítica francesa.532 Aliás, basta lançarmos um olhar aos teóricos 532 O único texto no qual há um maior esmero no uso das discussões francesas é o artigo de Desiderio Blanco, em Hablemos de cine, no dossiê de cinema cubano. Ressaltamos que Blanco é considerado um pioneiro na divulgação da “política dos autores” no Peru. Citemos o trecho, no qual Blanco contrapõe os recentes debates teóricos franceses à singularidade estética do cinema cubano: “Tanto David [de Enrique Pineda Barnet] como La primera carga al machete [de Manuel Octavio Gómez] descobrem diante do espectador os mecanismos de sua construção. O processo da mise-en-scène se faz evidente diante dos olhos do espectador e, por isso mesmo, este sabe a que se ater a respeito da realidade mostrada. Não tenta dar gato por lebre. O descobrimento do próprio processo da construção do filme torna o espectador consciente da nova realidade que se lhe oferece. Segundo as novas teorias cahieristas, esta seria uma forma de destruir a impressão de realidade, que produz, por natureza, a imagem cinematográfica e que está impregnada de ideologia burguesa e de força alienante. No entanto, observamos que em David, estes procedimentos de filmagem acentuam a impressão de realidade do mundo mostrado, se bem que é certo que fazem o espectador consciente do processo da mise-en-scène, que está se operando em sua presença. Em La primera carga al machete, pelo contrário, enquanto certos procedimentos estilísticos acentuam a impressão de realidade, outros a destróem por completo. Assim, a entrevista e o cinemadireto contribuem a dar verdade e credibilidade ao acontecimento histórico. Ao contrário, o tratamento fotográfico se interpõe, negativamente, entre o mundo fílmico e o espectador. De igual forma, se interpõe a 374 citados pelos redatores latino-americanos para notarmos a diferença da crítica francesa: Luckács, Brecht, os soviéticos (Eisenstein e Vertov, à frente), Gramsci, Aristarco, Fanon, Che Guevara, Lênin, Mao Tse-Tung (em raras ocasiões, nada semelhante ao “maoísmo” francês) e, claro, Marx e Engels. Em relação aos intelectuais franceses, no máximo, alguma referência a Roland Barthes e, en passant, a Althusser. Porém, nem sombra da plêiade de intelectuais franceses, em sua franca maioria, vinculados ao estruturalismo (e alguns, em seguida, ao “pós-estruturalismo”): Lacan, Claude Lévi-Strauss (1908- ), Émile Benveniste (1902-1976), Michel Foucault (1926-1984), Gilles Deleuze (1925-1995), Jacques Derrida (1930-2004), Pierre Bourdieu (1930-2002), Algirdas Julius Greimas (1917-1992), Gérard Genette (1930- ), Tzvetan Todorov (1939- ) e Julia Kristeva (1941- ). Inclusive Christian Metz é praticamente um ilustre “desconhecido”. Portanto, como já mencionamos, os tópicos e os debates do pensamento francês, incluindo a sua teoria e crítica cinematográfica, são tardias entre nós. Apenas com a introdução da reflexão cinematográfica no âmbito acadêmico, o pensamento cinematográfico francês entra em cena, com mais força. Mesmo assim, como sublinha Paranaguá, o hábito da escrita ensaística da crítica está presente no começo da criação dos cursos de cinema nas universidades, o que inoculou a reflexão sobre o cinema nos países latino-americanos do estilo árido do estruturalismo. Claro que há exceções, mas a grosso modo, o pensamento cinematográfico latino-americano não possui vínculos estreitos com o estruturalismo. Essa subestimação do pensamento francês, conforme já abordamos, se deve à forte herança das ideias italianas entre nós. E, o princípio fundamental, sobre o qual gira todo o ideário do NCL, é a “Questão do Realismo”, que se relaciona com a nossa herança italiana. Portanto, o critério essencial utilizado para postular e pensar um filme, considerando-o como integrante ao NCL, é o fundamento ideológico, de intenção de caráter político-ideológico, por parte do cineasta, em estabelecer uma relação considerada “autêntica” com a nossa realidade do subdesenvolvimento. É graças a esse estabelecimento de uma relação mais “adequada” (para usarmos os termos de Roffé) com as peculiaridades distintivas de nossa realidade, que se postula o já comentado “pressuposto epistemológico-político”, ou seja, o cinema encarado como um meio de conhecer a realidade e, por conseguinte, de utilizá-lo como um instrumento desmedida mobilidade da câmera, manejada à mão, que termina por se converter em um meio de agressão visual ao espectador. A incorporação destas novidades dá ao cinema cubano, um perfil distintivo entre as cinematografias do Terceiro Mundo, mas não conseguiram integrar-se totalmente em uma unidade criadora.” (os grifos são do autor) BLANCO, D. “’La primera carga al machete’ y ‘David’”. Hablemos de cine. Lima, nº 54, jul.-ago., 1970. p. 38. 375 de conscientização e, no grau mais elevado, como proposição de uma mobilização política. Lembremos que estamos nos referindo tanto ao documentário quanto à ficção. Portanto, podem ser um tanto reiterativas e, talvez, ingênuas, estas caracterizações de um filme do NCL, mas são estes os elementos que serão capazes, não apenas de diferenciar uma obra fílmica do NCL para uma outra fora da sua alçada, mas inclusive, de estabelecer considerações no interior do próprio NCL. Assim, podemos a grosso modo distinguir dois grandes grupos, segundo os critérios dessa crítica, alinhada aos princípios político-ideológicos do NCL: 1) os cineastas, que rompem com os cânones estéticos do cinema clássico, a partir do fundamento ideológico do “pressuposto epistemológico-político” (em outras palavras, os realizadores do NCL propriamente dito); mas, há gradações e estilos nos elementos tanto de ruptura dos cânones tradicionais quanto aos procedimentos de instrumentação ideológico-política; e 2) os cineastas, que rompem com tais cânones, mas são isentos do mencionado fundamento ideológico; são figuras, digamos, centrífugas, pois se aproximam do NCL, no sentido de lançarem mão de recursos estético-formais considerados “modernos”, mas os utilizam não sob o esteio do fundamento ideológico do NCL. Repetindo: é o fundamento ideológico do cineasta, ao propor o estabelecimento de um vínculo “autêntico” entre o filme e a realidade, motivado pela figura do espectador, o critério a ser empregado na avaliação de um filme do NCL. Porém, nem sempre essa relação “filme-realidade”, sustentado pelo “pressuposto epistemológico-político”, é considerada bem realizada. Podemos resumir, a grosso modo, em duas, as principais ressalvas, por parte dos redatores, ao filme do NCL que não é considerado bem estruturado esteticamente (não estamos nos referindo aos aspectos político-ideológicos, embora eles, com certeza, também desempenhem uma importante função na “avaliação” crítica de um filme do NCL). Trata-se dos perigos do “Efeitismo” e do “Descritivismo”. O “Efeitismo” é quando um filme do NCL se “perde” nos volteios formais, principalmente os motivados pelos recursos técnico-estéticos recentes (como a câmera na mão, o plano-sequência, o som direto, os faux raccords, a super ou a subexposição da imagem, etc). Não chega a ser uma acusação de “formalismo” (‘acusação’ destinada aos cineastas “modernos” não NCL), mas um descompasso entre os recursos utilizados, diante do tratamento estético e, principalmente, o seu resultado estético para o espectador. Ou seja, o 376 excesso de recursos formais compromete a exibição da realidade no filme, “enganando” e “desviando a atenção” do espectador. Tomemos como exemplo o longa cubano La primera carga al machete, que tanto em Cine cubano quanto em Hablemos de cine, é acusado de “Efeitismo”. O uso excessivo da câmera na mão e da superexposição da fotografia, sobretudo na sequência da batalha final, é considerado “efeitismo”, embora o filme em si não seja rechaçado, principalmente por sua proposta original em utilizar recursos de cinema-direto em um “filme de época” (além de seu inequívoco teor político-ideológico, é evidente). O redator Díaz Torres, de Cine cubano, o considera, devido a tais “equívocos”, uma obra imatura em relação à direção de atores e ao desequilíbrio dos recursos empregados.533 O “efeitismo” também aparece por ocasião de ressalvas a certos filmes, considerados muito próximos (influenciados) pelo cinema moderno europeu, sobretudo Antonioni, Godard e Resnais. Mas, são, curiosamente, filmes considerados interessantes, até um certo grau, o que ainda os mantém sob o rótulo de NCL. As ressalvas da redatora Elena Díaz, de Cine cubano, a “O desafio”, do brasileiro Saraceni, se baseiam na “perigosa” aproximação do longa com as cinematografias europeias. Inclusive, a redatora chama a atenção para a semelhança física entre Isabela, a protagonista do filme brasileiro, e a Monica Vitti, estrela de “Deserto vermelho”, de Antonioni. Uma semelhança, nas palavras da redatora, que desabona o filme brasileiro. Porém, apesar de considerado como falho e muito próximo a Antonioni e Godard, inclusive de modo consciente (graças às declarações do próprio Saraceni), o filme é resguardado, porque é “interessante e valente”, ao abordar os dilemas do intelectual latino-americano.534 O “Descritivismo” é a ressalva destinada aos filmes, que caem no equívoco de uma postura “empirista”, como se o mero registro da situação subumana do subdesenvolvimento, garantisse, por si só, o lastro ideológico-político da obra. É no “Descritivismo”, que nos 533 Díaz Torres explicita: “É por isso que a câmera indecisa e inquieta demasiadamente que aqui nos apresenta, não faz mais do que evidenciar os “tiques” de um estilo caracterizado pelos “malabarismos” de uma câmera, incomodamente virtuosista. Correu-se o risco de subordinar um tanto o trabalho de direção ante os imperativos de uma câmera completamente “liberada”, o que fez ressentir a unidade orgânica do filme.” Porém, é da sequência da batalha final que Díaz Torres mais discorda: “Aqui mais do que nunca, se necessita transmitir uma realidade e não ambíguas “impressões”, que podem ou não chegar. Espera-se pela culminação vigorosa, um momento “espetacular” (não temos medo desta palavra) se quiser. O que permaneceu da batalha, desgraçadamente, faz decair o grau de emotividade que as cenas da preparação da carga (e poderíamos dizer de todo o filme) foram criando no espectador. A batalha, antirrealista, “antidocumental”, confusa decepciona.” Cine cubano. Havana, nº 56-57, 1969, p. 18. Chamamos a atenção, que é justa a sequência da batalha final, um dos aspectos mais elogiados na crítica ao filme, assinada em nome da Redação, no periódico venezuelano. Cf. Cine al día. Caracas, nº 12, mar., 1971. pp. 30-31. 534 Cine cubano. Havana, nº 58-59, 1970, pp. 112-116. 377 defrontamos com as estudadas polêmicas em torno do “cinema-direto”. Portanto, como já comentamos o Caso P.M. e o artigo de Muniz, em Cine cubano, não teceremos maiores detalhes, em exemplos fílmicos. Em suma, o “Descritivismo” é consequência de um “realismo ingênuo” diante da realidade, como se o registro (ou a mera denúncia) de uma determinada situação fosse capaz de garantir a eficácia estética (e ideológica) do filme em questão. A abordagem de uma situação singular deve necessariamente (caso o filme tenha “realmente” pretensões políticas) remeter à caracterização de um panorama social mais amplo, induzido a partir de uma específica situação singular. Esse processo de indução, do específico ao geral, somente é considerado possível graças ao apoio do fundamento geral, que move a articulação entre um fenômeno singular e circunscrito a determinadas caracterizações para a abordagem de um contexto social e produtivo geral (incluindo, uma sistemática crítica), no qual tal fenômeno específico se encontra incluído. Obviamente, esse princípio é, em última instância, o citado “pressuposto epistemológico-político”. Isto é, não se trata de mero testemunho, registro, mas de um cinema que tem a intenção de conhecer a realidade, o que significa que é necessário não apenas registrá-la, mas analisá-la e estabelecer relações e, posteriormente, suscitar uma mobilização em vias de transformação dessa realidade. Eis a “pretensão” exigida de um filme do NCL. Ressaltamos que estamos nos referindo ao interior do próprio NCL. Contudo, há os cineastas considerados, por assim dizer, “modernos”, mas que não advogam o fundamento ideológico que define o NCL (e o garante enquanto grupo). Esses realizadores formam o segundo grupo a que nos referimos anteriormente. 10.2 – Modernos, pero... Ao longo das páginas dos periódicos, há certos cineastas que, embora tenham feito filmes considerados “interessantes” e “inovadores” em termos estéticos, no sentido políticoideológico são vistos com muita cautela ou mesmo radical rejeição. Já citamos, en passant, alguns realizadores, sobretudo europeus, que se encontram nessa “categoria” (basicamente, Truffaut, Resnais, Godard, Antonioni e Bergman). Não estamos interessados nesses cineastas, mas em duas “subcategorias”. Os realizadores latino-americanos não pertencentes ao NCL e os realizadores estrangeiros integrantes de um suposto “cinema de esquerda” (o cinema político “comercial”, que surge em meados dos anos 1960 até toda a década seguinte). Para além de meras “catalogações”, essa discussão nos é extremamente cara por justamente trazer 378 à tona o que se entende, nestas revistas, por cinema moderno. Assim, além dos aspectos político-ideológicos propriamente ditos, nos defrontamos também com postulações estéticas. Já afirmamos que, em Hablemos de cine, o cinema peruano ocupa um papel chave nos interesses do periódico, mas por sua baixa produção, não existe um grande número de artigos ou críticas sobre filmes nacionais nas primeiras edições. Quando surge alguma produção relevante (em termos estéticos ou econômicos), há um espaço reservado na revista, inclusive para debates entre os redatores, sendo publicada a sua transcrição parcial. Esses debates são interessantes pois, mais do que espelhar a opinião da revista acerca de um filme, em discussão no momento, identificamos a divergência de gostos, em pequenos aspectos, entre os seus redatores. Sublinhamos o debate dos redatores da revista com o diretor peruano Armando Robles Godoy (1923- ), por ocasião da estreia de seu segundo longa-metragem, En la selva no hay estrellas (1967).535 Considerado, pelos meios de comunicação, o melhor cineasta do país, por suas obras com veleidades estéticas, é questionado pela revista, que o acusa de ser literário demais. O filme em questão é considerado confuso, por sua narrativa não linear e flertar, desnecessariamente, com o “vanguardismo”. Nessa edição, há um texto do próprio realizador que rebate a opinião da revista, que elabora várias ressalvas ao filme. Por sua vez, há uma réplica da revista, na qual a redação se posiciona diante das acusações do realizador, como a sua crítica à “americanofilia” do respectivo periódico. Os redatores afirmam que Robles Godoy é incoerente ao defender o cinema moderno (e pretender se aproximar esteticamente dessa produção) e desconsiderar o valor estético do cinema clássico estadunidense. Dessa forma, podemos ver o flerte de Hablemos de cine, com a cinefilia francesa, uma vez que o “americanismo” é uma das suas características inerentes. Portanto, a acusação de “esteticismo” a Robles Godoy demonstra o alinhamento da revista à crítica moderna, que postula um outro conceito de “vanguarda” na arte cinematográfica, conforme já vimos em Bazin e nos “Jovens Turcos”. Assim, o tipo de produção realizada por Robles Godoy, tão cultuada pelos meios de comunicação, não é considerada, por Hablemos de cine, o melhor caminho para o cinema peruano. Tanto que, por ocasião da estreia de seu terceiro longa-metragem, La muralla verde (1970), León Frías dedica uma extensa crítica, não por conta dos méritos estéticos da obra, mas pela ampla repercussão que o filme teve na imprensa local, por ser, em termos peruanos, 535 Hablemos de cine. Lima, nº 33, jan.-fev., 1967. pp. 10-22. 379 uma superprodução e por suas pretensões artísticas. 536 Dividido em três tópicos (“‘La muralla verde’ en el panorama del cine nacional”, “‘La muralla verde’ en la obra de Robles Godoy” e “‘La muralla verde’ como obra cinematográfica”), León Frías é extremamente duro, pois em termos econômicos, o filme é uma exceção que não lança as bases para uma verdadeira indústria cinematográfica no país e, em termos estéticos, é considerado nulo e presunçoso, condizente com as manifestações de soberba de seu realizador. E, por conseguinte, o seu filme (melhor dito, toda a sua obra) é alvo de profundas ressalvas, por ser equivocada, tanto em termos estéticos quanto ideológicos: Robles Godoy viria a representar um pouco, a nível peruano, o que, por exemplo, Walter Hugo Khouri e Leopoldo Torre Nilsson representam para o cinema brasileiro e argentino. Com a grande diferença de que, apesar de discutíveis que possam parecer seus postulados estéticos e ideológicos e tendo em conta as evoluções de sua obra, Khouri e Torre Nilsson fazem filmes de uma feitura de realização e uma coerência expressiva muito superiores às do cineasta peruano. (LEÓN FRÍAS, 1970, p. 42) É significativo que nesta mesma edição (cuja capa é uma foto de Cabezas cortadas), é publicada uma tradução do artigo “Das sequóias às palmeiras” de Glauber Rocha537, uma nota a respeito da prisão de Walter Lima Júnior, uma entrevista com Ruy Guerra (acerca da realização de seu filme estrangeiro Sweet hunters) e outra com o cineasta colombiano Carlos Álvarez e a primeira parte do manifesto “Hacia un tercer cine” do Grupo Cine Liberación. Podemos reconhecer, de imediato, o alinhamento da revista em relação ao NCL que se coaduna com a mencionada extensa crítica de León Frías, como um contraexemplo do que deve ser o cinema peruano (e latino-americano). Como complemento, na edição dupla nº 5556 538, é publicado um artigo não assinado (i. e., se coloca em nome da publicação), intitulado “El cascarón publicitario de ‘La muralla verde’”, que rebate a onda de notícias sobre os vários prêmios recebidos pelo filme de Robles Godoy. Acusa de autopromoção a produtora, a distribuidora (que, na ocasião, aproveita para relançar o filme no mercado local) e o realizador, que se encontram por trás desse ardiloso esquema publicitário. Concorda que a publicidade em torno de prêmios internacionais é comum no âmbito cinematográfico e, inclusive, sublinha que o Cinema Novo brasileiro lança mão desse recurso.539 No entanto, após relativizar a importância dos prêmios, ao citar festivais que deixaram de ser 536 Hablemos de cine. Lima, nº 53, mai.-jun., 1970. pp. 41-44. Originalmente, publicado em Positif. Paris, nº 114, mar., 1970. 538 Hablemos de cine, Lima, nº 55-56, set.-out./nov.-dez., 1970. 539 Remete o leitor ao artigo de Glauber Rocha, intitulado “¿Quién hace presiones en Cannes?”, publicado em Hablemos de cine. Lima, nº 47, mai.-jun., 1969. pp. 49-50. 537 380 competitivos, como Pesaro, o artigo enumera quem são os críticos, cujos elogios são citados, e quais são os festivais nos quais o longa foi premiado. Assim, desmonta o “artifício publicitário” ao expor a origem dos elogios (os “pseudocríticos”, aos quais o periódico se contrapõe, reivindicando para si a função de crítica séria) e a irrelevância dos festivais nos quais foi premiado. Argumenta que La muralla verde não foi aceito em festivais importantes (salvo o de Karlovy Vary) e contradiz a declaração do diretor de que a sua obra é “o filme latino-americano mais premiado a nível internacional”, já que teve um resultado nulo em festivais importantes para o cinema latino-americano (são citados Pesaro, Locarno, Viña del Mar e Mérida).540 Ou seja, reiteramos que Robles Godoy é o exemplo máximo de cineasta equivocado, em termos estéticos e ideológicos, para a revista.541 O tema das vanguardas artísticas e, por conseguinte, do papel da crítica se encontra na polêmica em torno de “Por un cine imperfecto”, que mobilizou três das cinco edições de Primer plano. No segundo número é publicado o artigo “El culto de la antiestética” do argentino Amílcar Romero, que contesta o manifesto cubano. No nº4, publica-se a longa carta de resposta de García Espinosa contra o citado artigo.542 Por sua vez, Romero se defende na sua também longa resposta em “Réplica a García Espinosa” (nº5). Essa polêmica merece um estudo à parte, por revelar a discussão teórica corrente na época por debaixo de sua retórica militante. No entanto, não podemos deixar de sublinhar que a presença estética e teórica do cinema cubano nos chilenos é um ponto importante a ser considerado. E, na polêmica em questão, o relevante é a autoridade que a revista reivindica para si, como uma crítica séria e necessária ao processo político do país. 540 O editorial do nº 46 (mar.-abr., 1969) é dedicado aos festivais na América Latina que, exceto os mencionados encontros (Viña del Mar e Mérida), são vistos como ineficientes, insignificantes e perdulários, além de “oficialistas”, como meio de autopromoção dos regimes militares. Em Hablemos de cine, em contraposição a Viña del Mar e Mérida, os dois principais festivais de contraexemplo são os de Mar del Plata (Argentina) e Rio de Janeiro (Brasil). 541 Em relação à figura de Khouri, remetemos aos artigos de Viany e Capriles, que se apropriam da ideia de Glauber, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro”, que postula duas linhagens no cinema brasileiro: Mauro – Cinema Novo x Peixoto – Khouri. Não podemos deixar de indicar uma pequena ironia, na crítica de Memorias del subdesarrollo, assinada por Bullitta: “Se corte geral do estilo parece mais europeu que o de outros filmes cubanos (dois autores importantes nos lembra o filme: Makavejec e Resnais), é necessário ter em conta que isso se ajusta à estrutura mental do protagonista e que, além disso, qualquer influência detectável está há anos-luz dos infantis jogos à Orson Welles que utiliza algum inepto realizador do continente.” Hablemos de cine. Lima, nº 54, jul.-ago., 1970. p. 21. 542 A carta de García Espinosa é conhecida, mas não os textos de Romero. Em sua coletânea de textos, a encontramos sob o título: “Desarrollar una cultura nueva sobre el cadáver de los últimos burgueses” In GARCÍA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. pp. 39-53. 381 Em seu célebre texto, García Espinosa busca analisar o papel da arte em uma sociedade industrial, e sobretudo de uma arte industrial por definição, como o cinema. Porém, como se trata da reflexão da realidade cubana, os dilemas dessa manifestação artísticoindustrial adquirem aspectos singulares, que são os da realidade latino-americana e, mais do que isso, de um país que visa chegar ao socialismo. O realizador-teórico cubano questiona a existência de um corpo de especialistas que detêm os meios de produção audiovisual. Em suma, se a atividade artística é um aspecto inerente à condição humana, somente em uma sociedade dividida em classes, é possível surgir a aberrante figura do artista “profissional”. Eis o cerne do texto: o fim da divisão entre criadores e consumidores de arte. O ideal seria que todos pudessem ser artistas. Por outro lado, se a figura do cineasta é uma aberração, a do espectador profissional, ou seja, o crítico, é o seu correlato. Em um mundo sem uma divisão do trabalho em classes, não haveria nem cineastas nem críticos. Assim, o artista revolucionário deve ser consciente de que na sua luta, ele deve buscar se “autodissolver”, se misturando ao povo. Em sua resposta à revista, o cubano afirma que não é contrário à crítica, mas que o crítico revolucionário, assim como artista, deve ser cônscio da contradição de seu papel social e que deve, portanto, lutar inclusive para extinguir a sua figura aberrante. Romero, cujo artigo é mais claro e contundente que sua extensa réplica, sublinha o papel das vanguardas no processo histórico. O importante nesse argumento é a função que a arte possui nos processos sociais. Ou seja, apesar de ocorrer uma tendência “elitista” no âmbito artístico (e sobretudo, na “arte moderna”), isto se deve por questões econômicas e afins, e não meramente estéticas, cuja autonomia deve ser reconhecida e garantida. Em suma, tal polêmica indica, em última instância, o quanto a revista prioriza o “cultural” acima de qualquer dogmatismo político ou ideológico. Para concluirmos, podemos identificar esta postura de forma bem contundente no artigo intitulado “Cine moderno y cine de moda” (nº 5), de Soto.543 Neste texto, o crítico se preocupa em buscar definir o que é “cinema moderno”, termo fetiche que passou a ser usado vulgarmente nos jornais chilenos para elogiar os filmes atuais. Soto acusa essa manobra retórica e, por fim, relativiza a divisão radical entre “cinema clássico” e “cinema moderno”.544 543 Primer plano. Valparaíso, v. II, nº 5, verão, 1973. pp. 77-79. “É sugestivo que o caráter de cinema moderno se atribua àquela produção mais artificiosa e que, por isso mesmo, está mais exposta a um envelhecimento prematuro. O contrassenso é evidente e prova a falsidade desta concepção que, em teoria supõe uma quebra no desenvolvimento da arte cinematográfica – quebra de fato inexistente – e que, na prática, se confunde com o cinema em voga. O grande cinema moderno, ou pelo menos o 544 382 Assim, a revista se coloca como uma vigilante do “cinema de qualidade”, advertindo o leitor do uso capcioso de termos cinematográficos para fins ideológicos e políticos. E nesse artigo, Costa-Gavras é citado como um cineasta, erroneamente, tão elogiado no país. Em nossa opinião, a relação de Primer plano com o cineasta franco-grego resume, da melhor forma, o pensamento da revista. Por ocasião da publicação de sua entrevista, o editorial é categórico ao afirmar que a redação, de forma unânime, “não compartilha a visão de cinema que tem Costa-Gavras”.545 Porém, a sua entrevista é publicada in extenso, por dois fatores: a presença no país do cineasta, onde estava realizando “Estado de sítio” (État de siège; 1972), embora, a pedido do diretor, não haja perguntas sobre o filme por ter provocado problemas políticos ao país, e pelo prestígio que o cineasta goza, dentro e fora do Chile. Assim, os redatores são incisivos em contestar um chamado “cinema de esquerda” realizado por este, sobretudo pela manutenção, sem maiores críticas, da “linguagem clássica narrativa”. Por sua vez, o cineasta é bem ardiloso ao devolver perguntas com outras perguntas, o que dá ao leitor um certo ar de hostilidade que reinou na entrevista. Por outro lado, identificamos uma postura diametralmente oposta na entrevista com Jancsó, que é reverenciado como um mestre, visto como um exemplo de “homem de cinema” e “homem de esquerda”. Algo semelhante também podemos identificar na entrevista com Raúl Ruiz, considerado pelo periódico o mais importante cineasta chileno. Por sua vez, Aldo Francia também é alvo de uma intensa simpatia pela revista, embora o seu cinema e a sua postura cristã sejam bem criticados. Miguel Littín, por outro lado, é duramente questionado pela revista por conta de suas posturas, que soam sectárias. Portanto, cremos que é possível estabelecer uma analogia entre as figuras de Costa-Gavras, em Primer plano e o de Robles Godoy, em Hablemos de cine. Embora ambos sejam cultuados por setores da imprensa nos respectivos países (Chile e Peru), as citadas revistas buscam, a todo custo, se distanciar da opinião consagrada, difundida que deveria se entender por tal, de modo algum é basicamente distinto do cinema clássico. Nem sequer em Godard, cuja obra amiúde se utiliza como salva-vidas para evitar o naufrágio das hipóteses mais delirantes. Seu cinema, o de Jancsó, tanto como o de Truffaut e Rossellini, é o cinema clássico de nossa época. Cinema básicamente moderno como o de Murnau (El último hombre), Welles (El ciudadano Kane) ou Cukor (Luz de gas).” idem., p. 78. Uma reflexão sobre o recorrente uso do termo “cinema moderno” também podemos encontrar, além de Cine cubano, em Cine al día, em uma nota. O texto expõe todos os sentidos comumente atribuídos ao termo, o que o banaliza e o torna moeda corrente pela “pseudocrítica”. No entanto, se reconhece a extrema relevância do “cinema moderno”, interpretando-o como a maturidade da arte cinematográfica, como um momento histórico análogo às vanguardas dos anos 1920. Porém, em nenhum momento, assim como Soto, há alguma referência ao cinema latino-americano, algo como o “cinema moderno latino-americano”. Apenas se refere ao Novo Cinema espanhol, cujos filmes o autor se interroga quando o espectador venezuelano terá oportunidade de conhecê-los. Cf. “Nuevo cine, nuevo cine”. Cine al día. Caracas, nº 4. jul., 1968. pp. 46-47. 545 Primer plano. Valparaíso, v. I, nº 3, p. 52-60, inverno. 1973. Participaram da entrevista Soto, Salinas, Said, Balić, Acuña e Martínez. 383 por esses setores jornalísticos. Por se considerarem uma opinião erudita e profissional no âmbito cinematográfico, as revistas rechaçam os dois diretores tanto por critérios estéticos quanto ideológicos, embora a postura de Hablemos de cine em relação a Robles Godoy aparente ser muito mais rígida do que o de Primer plano em relação a Costa-Gavras. Por outro lado, ressaltamos que Costa-Gavras não é criticado somente na revista chilena. Podemos encontrar ressalvas (e duras críticas) à sua obra, em Cine cubano e Cine al día. O seu longa “Z” (Z; 1969), por exemplo, é alvo de duras críticas. Em Cine cubano, há um artigo de García Espinosa (emblematicamente intitulado “Cine político”), seguido da transcrição da crítica de Roffé, publicada originalmente no periódico venezuelano.546 Não nos deteremos muito no texto de García Espinosa, por ser um artigo mais político do que estético. Ele afirma que o filme, perigosamente, escamoteia algumas informações, se eximindo de exibir o fundamental. Segundo o redator cubano, a estreita relação entre o fascismo local (que, por sua vez, como é demonstrado no filme, se desdobra nos grupos de extrema-direita e no fascismo de alta cúpula, encarnado pelos militares) com o fascismo internacional, a saber, o imperialismo estadunidense.547 Esse breve artigo prenuncia algumas proposições de García Espinosa, sobretudo em sua carta-réplica ao periódico chileno, por afirmar, explicitamente, que um cinema político, nas condições atuais, é necessariamente um filme anti-imperialista. O grave equívoco do filme de Costa-Gavras também se deve à sua posição antissoviética. Frisamos que o redator cubano, em vários de seus textos, nos anos 1970, assume uma postura francamente pró-soviética.548 No entanto, Roffé está preocupado em analisar o filme e é a 546 Cine cubano. Havana, nº 63-64-65, 1970. pp. 142-149 e Cine al día. Caracas, nº 10, mai., 1970, pp. 22-23. García Espinosa é sintético em sua opinião: “Z é um filme que dá o que não propõe e propõe o que não dá.” Em seguida, desenvolve seu argumento: “A atitude dos realizadores é tipicamente farisaica. Z dá um filme de estrutura policial com um conteúdo antifascista de caráter local e, no entanto, se propõe outra coisa que não dá ou que, pelo menos, não dá consequentemente: as implicações internacionais do crime que pretende analisar.” idem., p. 142. 548 Não podemos deixar de citar o polêmico longa seguinte de Costa-Gavras, “A confissão” (L’Aveu; 1970), baseado no livro homônimo de Arthur London, ex-vice-ministro das Relações Exteriores da Tchecoslováquia, que foi processado, preso e torturado, forçado a confessar um crime que não cometeu. Em Cine al día, a crítica de Marrosu, é tão mordaz quanto a outra de Roffé: “Artisticamente, A confissão nos parece nula. Como documento, insatisfatório. A sobriedade a que nos referimos antes, acaba por ser simplesmente uma seleção de fatos que oculta ao espectador fatos restantes.” E prossegue com suas considerações: “Enquanto que o livro de London constitui uma contribuição fundamental à atual revisão das estruturas do movimento socialista, o filme nos parece ser a sua drástica limitação. E “limitar” um problema político é sempre falseá-lo: nada o demonstra melhor que este livro, ao narrar a experiência de alguns militantes comunistas que se acostumaram a se manter dentro de certos “limites”, mais além dos quais tinha plenos poderes de conhecimento e de ação, um partido concebido religiosamente como uma entidade anônima e abstrata” (os grifos são da autora). Por fim, Marrosu faz a seguinte reflexão: “O problema do cinema como mercadoria, do cinema cuja mensagem é absorvida pelo próprio sistema que o produz e difunde, o já diário dilema da “armadilha” a descobrir em todo filme comercial que implique algum problema social ou moral e, no final das contas, político, se põe uma vez mais e agudamente 547 384 partir da própria obra, que tece as suas considerações e, principalmente, fundamenta as suas ressalvas, sem abrir mão de um certo tom irônico, tão comum em Cine al día. Tudo termina de modo feliz. O General e seus subalternos são submetidos à justiça. A última cena mostra Matt correndo exultante pela praia, em preciosa panorâmica contra o mar, até que encontra Helena e lhe comunica que “o pequeno Juiz os desinflou... É como se ele vivesse. Uma verdadeira revolução!” A Justiça triunfa. Os malvados são castigados. A Democracia prova sua vigência e sua capacidade de sobreviver. Perdão. Na verdade, a cena marinha não é a última. Possivelmente, em alguns países, a verdadeira parte final foi cortada e o efeito seria o antes indicado. Mas, terminada a parte detetivesca do filme, há um epílogo político. O jornalista explica, em tom de piada, que as penas foram leves, os militares implicados não foram condenados, o governo caiu e, diante da iminência das novas eleições, os militares deram um golpe, destituíram o Juiz, “suicidaram” Pirou e Manuel e proibiram desde os cabelos compridos até as matemáticas modernas. O fracasso de Z como filme político se evidencia no fato antes assinalado: eliminado o epílogo, o filme muda totalmente de sentido. Quer dizer que foi incapaz, em todo o seu desenvolvimento, de mostrar um processo real. Ao se deter na descrição, se dilatar em pretextos espetaculares, esquematizar as posições, ao não estabelecer as verdadeiras relações e, por conseguinte, as verdadeiras causas que fazem possível o fascismo, ao ignorar toda uma complexa situação social e política como a que vivia a Grécia, o filme não pode criar nenhuma consciência real no espectador, não é um filme político. (ROFFÉ, 1970, p. 23) A categórica afirmação final dispensa maiores comentários, diante da argumentação do redator. Como contraposição, os dois principais cineastas “modernos” mais cultuados pela expressa maioria das revistas são os italianos Rossi e Pontecorvo. Nesse sentido, chamamos a atenção para a crítica de Oscar Valdés e Miguel Torres de “A batalha de Argel”, de Pontecorvo.549 O entusiasmo dos redatores se deve não apenas ao inquestionável conteúdo político-ideológico do filme, mas ao eficiente uso consciente de técnicas formais, com o intuito de emocionar o espectador: O diretor, com um ecletismo purificador, não vacila em lançar mão dos mais diversos recursos dramáticos, sempre estritamente circunscrito ao objetivo do filme e não esquecendo em nenhum momento – e daí essa utilização de recursos vividamente emocionais – que o cinema é antes de tudo um espetáculo, mesmo quando o assunto em questão seja tão transcendental quanto a história da luta do povo argelino por sua libertação. (TORRES, VALDÉS, 1967, p. 130) com A confissão. E se trata de um problema em que ainda não se aprofundou suficientemente.” idem., p. 40. É por esta controversa senda pela qual transitam as propostas da vertente do “cinema industrial”. 549 Cine cubano. Havana, nº 45-46, 1967, pp. 129-132. 385 No entanto, o que também é tão elogiado pelos redatores é o seu forte caráter documental. O estilo da fotografia, a espontaneidade dos atores, a descrição dos ambientes e a inserção dos personagens em seu interior, o caráter ágil da montagem, etc. Verdade seja dita, há um certa ingenuidade nas afirmações dos redatores, quase que considerando o filme como praticamente um mero registro. Esse tom meio empirista ressalta o elogio dos redatores ao evidente posicionamento político do cineasta. Melhor dito, o elogio de Valdés e Torres é que, apesar de o filme ser extremamente real, em termos de “registro”, Pontecorvo não deixa de imprimir o seu posicionamento político (ou seja, em outras palavras, o filme não sofre de “descritivismo”). É justamente essa complicada formulação de “captação da realidade”, calcada a partir de um olhar “interessado” (i. e., de um posicionamento político-ideológico), utilizando os mais diversos procedimentos estético-formais, bem típicos do cinema moderno, o motivo da extrema simpatia dos redatores ao longa, não poupando elogios – inclusive uns bem solenes: Ainda que fosse prolixo enumerar todos os valores desta obra excepcional, não podemos deixar de nos referir ao que consideramos sua maior contribuição: uma definida posição ideológica a favor da causa da liberdade da Argélia (...), mas esta posição a mantém com uma objetividade sem concessões, sem jamais cair no maniqueísmo do qual não puderam se salvar obras tão exemplares como o próprio O encouraçado Potemkin. (TORRES, VALDÉS, 1967, p. 130) 10.3 – “Cuando los hijos se van”550: O Nuevo Cine Latinoamericano entre a rejeição e o diálogo ao/com o “Cinema Clássico Latino-Americano” 10.3.1 – O Melodrama Antes de mais nada uma breve reflexão. Quando se pesquisa sobre o Cinema Novo brasileiro, o estudioso percebe que, apesar da constante crítica à chanchada, são raros os textos de reflexão em torno dessa questão. Apesar da reiterativa crítica às chanchadas, os cinemanovistas, a grosso modo, não se preocuparam em sistematizar um pensamento sobre as chanchadas (mesmo que fosse pejorativo). Por exemplo, Glauber, em seu livro “Revisão crítica do cinema brasileiro” (1963), afirma que não está preocupado em analisar (e explicar ao leitor) as suas ressalvas à chanchada, por considerá-la uma etapa já superada pelo cinema brasileiro naquele momento (a preocupação de Glauber é outra: definir o que é “Cinema 550 Título do longa mexicano, de 1941, dirigido por Juan Bustillo Oro (1904-1989), que aborda o papel da família no pensamento laico do novo Estado pós-Revolução Mexicana. 386 Novo”).551 Algo semelhante podemos encontrar no NCL, em sua crítica ao “Viejo Cine”, a saber, o melodrama (sobretudo) e a comédia (principalmente, a musical). Um desses bem escassos textos é o “Ideología del melodrama en el viejo cine latinoamericano”, de Colina e Díaz Torres, em Cine cubano.552 Fortemente marcado, já pelo título, pela discussão em torno do conceito marxista de Ideologia (mas não nos mesmos termos althusserianos)553, é o texto que evidencia, de modo mais sistemático, todas as ressalvas e as considerações ao melodrama (não somente ao melodrama clássico, mas também ao moderno, o que é um dos maiores trunfos dos autores). O interessante é que não se trata de uma abordagem somente estética e/ou política, mas também histórica e econômico-social, relacionando a consolidação do gênero em nossas cinematografias com as reviravoltas ocorridas em nossas respectivas sociedades (no caso, as duas abordadas são a argentina e a mexicana), que repercutem no desenrolar das indústrias cinematográficas locais. Em suma, não se trata apenas de uma análise (e crítica) dos procedimentos estético-formais do gênero, mas também de sua inserção e relação com as nossas sociedades e, condizente com o viés marxista do texto, às suas transformações nas relações de classe de nossos países. O artigo é dividido em nove partes: “Introducción”, “Orígenes”, “Sentimentalismo”, “Didactismo”, “Lenguaje”, “Popularidad”, “Melodramas ‘cultos’”, “Melodramas modernos” e “Conclusión”. Os autores partem do seguinte pressuposto (típico do fanonismo): a penetração colonial e neocolonial promoveu uma bifurcação no terreno ideológico-cultural na América Latina: 1) a adoção de um credo de submissão e de inferioridade, i. e., a expressão de uma cultura alienada e 2) a expressão de uma cultura desalienante e nacional, instrumento de resistência e combate ideológico. Colina e Díaz Torres, de praxe, lançam mão do “princípio do ato inaugural”, ao afirmarem, categoricamente que o NCL é fruto da maturidade de uma consciência latino-americanista, manifesta pela práxis da luta revolucionária no continente e, portanto, é um corte radical com o “viejo cine”.554 Porém, ainda perduram os resquícios desse 551 “Os mitos de Zé Trindade e Oscarito foram substituídos pelos mitos do escândalo da mulher nua e do regionalismo pitoresco de macumba e chapéu de couro”. Cf. ROCHA, G. op. cit. p. 26. 552 Cine cubano. Havana, nº 73-74-75, 1972, pp. 14-26. O texto se encontra disponível em: <http://www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/melodrama-colinaydaniel.pdf>. Acesso em: 12 fevereiro 2009. 553 Chamamos a atenção que, no começo dos anos 1970, a Cine cubano vai ser tomada por estudos e teorizações sobre a Ideologia e a sua relação com os meios de comunicação de massa. Podemos certificar que a revista caribenha manifesta uma clara intenção de se aproximar dos recentes estudos (de um também recente campo do conhecimento) de Comunicação. 554 “Nos últimos anos, fala-se do “nuevo cine latinoamericano”. Seus objetivos – concepção do espectador como um ente ativo capaz de transformar o seu em torno; afirmação de nossa realidade; independência cultural; criação de padrões próprios de valorização – coincidem no presente com a eclosão de uma consciência latino- 387 cinema, atuantes na atual “cultura de massa”. Assim, é necessário superar essa herança para estabelecer uma “autêntica” via de comunicação e difundir uma “verdadeira” cultura nos mass media. Com esse objetivo, é necessário se fazer um estudo sobre o “viejo cine”, mesmo que seja parcial. E tal estudo aborda, particularmente, as cinematografias argentina e mexicana.555 Em relação às origens do melodrama no “viejo cine”, os redatores afirmam que são múltiplos os fatores. Relatam a hegemonia comercial e estética de Hollywood, provocando o mimetismo, e a formação e a irrupção da burguesia nacional no cenário político, introduzindo os seus valores, no âmbito ideológico-cultural, como a “moral folhetinesca”. Nesse ponto, os redatores, se apoiando, por sua vez, em outros autores (como Gramsci, García Riera e Hernández Arregui), chegam ao parti pris de seu raciocínio. O melodrama é associado à pequena burguesia, aos valores e ideais de uma classe média urbana, nos termos dos autores, acovardada e descrente, com o fim de suas ilusões sociopolíticas em suas respectivas sociedades (no caso, a decepção aos rumos tomados pela Revolução Mexicana e a desarticulação política e ideológica dessa camada social, com a queda do yrigoyenismo, em 1930, na Argentina). Portanto, o fracasso político da classe média se sintetizou em uma manifestação cinematográfica isenta das contradições sociais (no caso do cinema argentino, se soma uma tendência europeizante). Podemos mais uma vez, identificar claramente as fortes críticas do fanonismo às burguesias nacionais dos países subdesenvolvidos.556 Portanto, o amedrontamento da classe média frente às reviravoltas americanista, condicionada pelo exercício de uma práxis revolucionária em nosso cinema. Esta correspondência impede considerar ao novo cinema como devedor de uma pretensa herança cinematográfica latino-americana. Se falamos em termos de cultura fílmica, o “nuevo cine” partiu do zero. Afirmação que não implica a subestimação de uma profunda marca pseudocultural que adquire todo o seu sentido ao ser valorada como experiência negativa.” (o grifo é nosso) COLINA, E; DÍAZ TORRES, D. op. cit. p. 14. 555 “Cabe especificar que a definição do “viejo cine” abarca, em seu conjunto, toda a produção comercial surgida das indústrias cinematográficas mexicana e argentina, que ao longo de quase três décadas, manteve sua hegemonia produtora na América Latina.” idem., p. 14. 556 “A burguesia nacional, que toma o poder no fim do regime colonial, é uma burguesia subdesenvolvida. Seu poder econômico é quase nulo e de qualquer modo sem medida comum com o da burguesia metropolitana ao qual pretende substituir. Em seu narcisismo voluntarista, a burguesia nacional convence-se facilmente de que podia vantajosamente ocupar o lugar da burguesia metropolitana. Mas, a independência que a coloca literalmente entre a espada e a parede vai desencadear nela reações catastróficas e obrigá-la a lançar apelos angustiados na direção da antiga metrópole. (...) No seio dessa burguesia nacional não se encontram nem industriais nem grupos financeiros. A burguesia nacional dos países subdesenvolvidos não se orienta para a produção, a invenção, a construção, o trabalho. Está inteiramente canalizada para as atividades de tipo intermediário. Estar no circuito, na mamata, parece ser sua vocação profunda. A burguesia nacional tem uma psicologia de homem de negócios e não de capitães de indústria. É bem verdade que a rapacidade dos colonos e o sistema de embargo instalado pelo colonialismo quase não lhe permitiram escolher.” E, mais uma vez, chama a atenção dos africanos para o nosso subcontinente: “Como se vê, a burguesia nacional de certos países subdesenvolvidos nada aprende nos livros. Se tivesse prestado maior atenção aos países da América Latina, teria sem nenhuma dúvida identificado os perigos que a espreitam. Chega-se portanto à conclusão de que essa microburguesia que faz tanto barulho está condenada a marcar passo. Nos países subdesenvolvidos, a fase burguesa é impossível. Haverá certamente uma ditadura 388 sociais se concretizou sob a forma do sentimentalismo: a hiper-valoração dos afetos pessoais e dos dramas sentimentais, devido à superestimação do individualismo, em detrimento aos valores de classe. Em sua verdade velada, o sentimentalismo manifesta a repressão dos sentimentos557, o que significa a expressão de uma moral repressora e de uma posição política conservadora (“o sentimentalismo é sempre sentimento reprimido”). Trata-se de uma diluição da realidade, um esvaziamento da problemática social por intermédio da hegemonia da “vida sentimental”, fundamentando uma visão escapista e contemplativa da realidade, coroado a um utópico igualitarismo (a igualdade de todos diante dos ditames do coração). Esse moralismo possui um claro caráter de classe, no sentido de escamotear as contradições sociais, em nome de um falso igualitarismo, possuindo, portanto, uma explícita função de controle social.558 É por esse viés, que o “popular” adentra no melodrama, através de um olhar exotizante e pitoresco, movido pelo “populismo paternalista burguês”. Eis o ponto fulcral da crítica do NCL ao melodrama: o falseamento da representação imagética das camadas populares. Não se trata, segundo o NCL, de uma relação “autêntica” com a realidade, mas de um “folclorismo”, que escamoteia o caráter inerentemente revolucionário das massas populares, em vista da manutenção da ordem social vigente. Assim, o nacional é uma visão a-histórica, atemporal, reforçada pela mumificação do “popular”. O sentimentalismo melodramático se baseia em sentimentos universais como, segundo os redatores, as ideias de Deus, Pátria e Lar. Esse universalismo e atemporalidade engendram uma moral absoluta que, por sua vez, provoca o fatalismo, uma vez que toda policial, uma casta de aproveitadores, mas a elaboração de uma sociedade burguesa revela-se fadada ao malogro. O colégio dos aproveitadores enfeitados, que sacam sobre os fundos de um país miserável, será cedo ou tarde um joguete nas mãos do exército habilmente manobrado por peritos estrangeiros. Assim, a antiga metrópole exerce o governo indireto, ao mesmo tempo através dos burgueses a quem alimenta e de um exército nacional enquadrado por seus especialistas e que fixa o povo, o imobiliza e o aterroriza.” Frente a essa burguesia nacional, perigosamente no poder, resta, de imediato, a seguinte medida: “As rápidas observações que pudemos fazer sobre a burguesia nacional conduzem-nos a uma conclusão que não deveria causar espanto. Nos países subdesenvolvidos, a burguesia não encontrará condições propícias para sua existência e desenvolvimento. Dito de outro modo, o esforço conjugado das massas enquadradas num partido e dos intelectuais altamente conscientes e armados de princípios revolucionários deverá barrar o caminho a essa burguesia inútil e nociva.” FANON, F. op. cit., pp. 124-125.; 143-144. Chamamos a atenção de que, já na mencionada Segunda Declaração de Havana (1962), Fidel Castro afirma os limites político-ideológicos da burguesia nacional, reservando “ao proletariado e aos intelectuais revolucionários” o papel de vanguarda na luta anti-imperialista. 557 Os redatores escrevem, citando o historiador da arte, Arnold Hauser, em seu estudo sobre arte do povo e arte popular: “A sentimentalidade estética explorada por estas cinematografias não descreve os sentimentos como algo normal e evidente, “como um fator relativamente valioso da vida anímica humana, mas como algo excepcional, unido a uma situação extraordinária, caracterizada sempre por um aspecto solene, extravagante e mórbido. O sentimentalismo é sempre sentimento reprimido””. COLINA, E.; DÍAZ TORRES, D. op. cit., p. 19. 558 Os redatores citam um trecho de “O anti-Dühring”, de Engels: “que toda teoria moral foi sempre o produto, em última análise, do estado econômico da sociedade. E como a sociedade evolui sempre em antagonismos de classe, a moral sempre foi uma moral de classe”. 389 transgressão, em nome da ordem universal, deve ser sumariamente punida. É por isso que o cinema melodramático é, por definição, um cinema didático, no sentido de inculcar os valores burgueses através de uma “moral da história”, incutida em todo filme do “viejo cine”. Segundo os autores, embora apareça o tema do arrependimento, em alguns filmes, o fundamental é a punição do transgressor, já que o respeito à ordem estabelecida é o princípio e a razão de ser do gênero melodramático. O “viejo cine” é um cinema, acima de tudo, didático, movido pela “domesticação afetiva”, para inculcar os valores repressivos, paradoxalmente, a partir do convite à transgressão.559 Esse mecanismo que os redatores condenam, considerando-o extremamente perverso, talvez seja o que tanto nos encanta em tais filmes, hoje clássicos. Para nós, mergulhados em uma sociedade hedonista pós-freudiana, o encanto pelo proibido e pela transgressão presentes em tais filmes, nos fascina atualmente não apenas pelo caráter transgressor em si de certas sequências dos filmes, mas também (e talvez, principalmente) pelo nosso encanto pelo fascínio dos espectadores do passado, regidos pela ordem patriarcal, diante dessas sequências. Mais do que as pernas de Ninón Sevilla, a voz de Libertad Lamarque (1908-2000) ou os olhos de María Félix (1914-2002), é o imponderável “olhar” dos espectadores daquela época, que buscamos em tais filmes hoje. Abramos parênteses: em várias ocasiões, o NCL também manifesta um tom moralista. Há um moralismo, digamos, “de esquerda”, ao criticar, sobretudo, o hedonismo presente nos meios de comunicação de massa. O termo “pornográfico” é bastante utilizado para se referir ao uso comercialista do sexo, presente no “cinema de espetáculo”. Essas expressões são bastante presentes em Cine cubano. Aliás, é público e notório o caráter casto da cinematografia cubana, sobretudo se lembrarmos que, nos anos 1970, quando a Ilha passava pelos momentos mais rígidos de seu regime, as comédias eróticas invadiam as demais telas latino-americanas. Cuba, literalmente, era uma ilha de moralidade e castidade. É evidente que alguns filmes cubanos, até certo grau, possuem algum tom erótico, mais ou menos velado. Somente na década de 1980, encontramos uma maior liberdade em relação a sequências de nudez e sexo no cinema cubano. Por outro lado, não podemos deixar de comentar que Bernardet chama a atenção para o “moralismo esquerdista” presente em alguns filmes cinemanovistas. Em 559 “O objetivo moralizante que persegue este cinema é sincrônico ao sensacionalismo incitante e malsão com que explora a anormalidade emocional e a quase-pornografía erótica de suas histórias. Anormalidade, cuja reiteração acostuma ao público à aceitação de todo um imaginário artificial por cima da realidade cotidiana. Instiga-se e se tenta o espectador a um deleitamento mórbido no proibido, para concluir hipócritamente com um golpe de teatro moralizante.” idem., p. 20. 390 particular, em “Cinco vezes favela”, mais especificamente nos episódios “Um favelado” e “Zé da cachorra”, onde a burguesia é representada como depravada e ociosa.560 Também frisamos que no plano teórico, sobretudo nos ambientes francês e estadunidense, reina, nos anos Pós-68, a sistemática crítica ao “cinema de espetáculo”, pela teoria do dispositivo ou pelas correntes feministas, eivados pela linguística sausseriana, a teoria althusseriana da ideologia, a psicanálise lacaniana e a estética brechtiana: Algumas das formulações teóricas basearam-se na idéia de destruição do prazer espectatorial. (...) Mas, embora um tal movimento seja compreensível à luz da ira feminista diante das representações machistas, e ainda que seja razoável denunciar as alienações provocadas pelo cinema dominante, também é importante reconhecer os desejos que levam os espectadores ao cinema. Uma teoria baseada simplesmente em negações dos prazeres convencionais do cinema – a negação da narrativa, da mimese, da identificação – conduz a uma a-hedonia sem saída, deixando ao espectador pouco com que se conectar. Para ser eficaz, um filme deve oferecer a sua cota de prazer, algo para se descobrir, ver ou sentir. (...) Limitar-se a lamentar o deleite das audiências com o espetáculo e a narrativa trai uma postura puritana com respeito ao prazer cinematográfico. De pouco vale aos filmes serem “corretos” se ninguém está interessado em deles participar. (STAM, 2003, p. 172-173) Apesar do citado tom moralista e casto presente em alguns textos (e filmes), nada semelhante podemos encontrar no pensamento cinematográfico do NCL. Tamanha “ahedonia” não terá vez entre nós. Muito pelo contrário, encontraremos um esforço de compreender criticamente o papel e a função dos “gêneros cinematográficos” nos teóricos mais lúcidos. Destacam-se as elucubrações de García Espinosa, nos anos 1970, justamente sobre a herança dos gêneros narrativos (já que em suas ideias, também incorpora a tradição literária e teatral e sua relação com o cinema e a televisão) e, na década seguinte, a “dialética do espectador” teorizada por Gutiérrez Alea, a partir de seu longa Memorias del 560 Fanon tampouco fica incólume a esse “moralismo esquerdista”. Em um trecho, mais uma vez utiliza como exemplo a América Latina, assinalando os perigos da burguesia nacional, que não tem pudores em vender os seus países, como antros de prazer e exotismo sexual: “Em seu aspecto decadente, a burguesia nacional será consideravelmente ajudada pelas burguesias ocidentais que se apresentam como turistas enamorados do exotismo, das caçadas, dos cassinos. A burguesia nacional organiza centros de repouso e recreação, lugares de divertimento da burguesia ocidental. Essa atividade tomará o nome de turismo e será equiparada a uma indústria nacional. Se se deseja uma prova dessa eventual transformação dos elementos da burguesia ex-colonizada em organizadores de parties para a burguesia ocidental, vale a pena evocar o que se passou na América Latina. Os cassinos de Havana, do México, as praias do Rio, as meninas brasileiras, as meninas mexicanas, as mestiças de treze anos. Acapulco, Copacabana, são estigmas dessa depravação da burguesia nacional. Porque não tem idéias, porque está encerrada em si mesma, separada do povo, minada por sua incapacidade congênita para pensar no conjunto dos problemas em função da totalidade da nação, a burguesia nacional assumirá o papel de gerente das empresas do Ocidente e praticamente converterá seu país em lupanar da Europa.” FANON, F. op. cit., pp. 127128. A mulata de biquíni, à beira da piscina do burguês, em “Cinco vezes favela” não seria uma dessas “meninas brasileiras” a que Fanon se refere? 391 subdesarrollo. Tampouco podemos deixar de citar algumas declarações, por parte de realizadores e redatores, acerca da comédia (lembremos do forte impacto de “Macunaíma” nas revistas estudadas). Por sua vez, o questionamento da narrativa cinematográfica tradicional por Sanjinés, que provoca a quebra da expectativa e a introdução da figura do “velho narrador” em Jatun auk’a/El enemigo principal (Peru, 1974), não é movido pelo impulso da “a-hedonia”, mas pela incorporação das tradições narrativas ameríndias. Em suma, aparentemente, a preocupação por um “cinema popular” nos inoculou da “a-hedonia” Pós-68, reinante nas alas mais radicais da Europa e dos Estados Unidos.561 Colina e Díaz Torres frisam a função do estereótipo no melodrama, provocando uma reiteração visual dos personagens. Os redatores chamam a atenção para um paradoxo no melodrama, pois ao mesmo tempo em que a valoriza o individualismo, entroniza-se o senso comum. O espectador identifica um corolário de clichês, com o intuito de garantir a “moral da história”, evitando assim as interpretações dúbias. O melodrama, como caracterizam os redatores cubanos, é redundante, as suas emoções são fruto de reflexos condicionados, assumindo o papel de “previsibilidade”, como uma espécie de consolo às reviravoltas da realidade. Outras características identificadas são: maniqueísmo, estrelismo, o excesso de diálogos562 e linearidade causal da narrativa, dito de outro modo, narrativa de causa e efeito, determinado pelas ações individuais dos personagens, i. e., narração linear, de estrutura simples, que combina variações de temas repetidos continuamente, culminando em momentos de clímax, como “válvulas de escape que descongestiona a pressão emocional acumulada”, mas sempre conduzido a um equilíbrio final. Um outro ponto importante, levantado pelos 561 Stam faz a seguinte síntese dessas teorias: “A abordagem da crítica à ideologia prestou um enorme serviço desmascarando a ideologia em operação no interior das próprias formas cinematográficas, e denunciando o potencial para a exploração contido na identificação com tramas ficcionais, astros glamourosos e personagens idealizadas. Mas, como aponta Metz, filmes totalmente desconstrutivos exigem uma transferência libidinal em que as satisfações tradicionais são substituídas pelos prazeres do domínio intelectual, por um “sadismo do conhecimento”. O prazer do brinquedo transforma-se no prazer de quebrar o brinquedo, um prazer, em última análise, não menos infantil. Por que o espectador ou o teórico deveriam abrir mão do prazer, em vez de buscar uma nova espécie de prazer? Mesmo assumindo os prazeres da narrativa convencional, o cinema também poderia estimular o espectador a questioná-los, fazendo desse próprio questionamento algo prazeroso. Os filmes podem jogar com as ficções em lugar de descartá-las por completo; contar histórias, mas também colocá-las em questão; articular o jogo do desejo e o princípio do prazer e os obstáculos à sua realização.” STAM, R. op. cit., p. 173. 562 Primado do texto sob a imagem. Colina e Díaz Torres afirmam: “Esta hierarquização se explica ao compreender que o valor sugestivo das imagens provoca uma incitação interpretativa que transborda o significado inequívoco deste tipo de esquema cinematográfico. Por outra parte, a inexpressividade estética de seus componentes visuais impede transcender o significado imediato, meramente funcional, de locações, cenários, vestuários, maquiagens, objetos de cena, etc., os que somente servem para referir e reafirmar convenções dramáticas portadoras de formas gestadas e mensagens estandarizados.” COLINA, E.; DÍAZ TORRES, D. op. cit., p. 21. 392 redatores, é o contexto como mera tela de fundo (nesse item, os filmes históricos são acusados de idealizar o passado). É em relação à ambientação que os autores identificam a “irrealidade” de tais filmes, uma vez que os cenários e o vestuário, graças à codificação reiterativa do melodrama, são uma mera caracterização dos personagens e de seus meios sociais. E, nesse ponto, se encontra a crítica à falsa representação das classes populares, retratadas, segundo os autores, sob o olhar paternalista (“pobres, mas felizes”). Portanto, os ambientes, pelos quais circulam esses personagens, não são sustentados pela preocupação com a sua autenticidade, mas apenas por um formalismo didático (os exemplos citados são a representação da moradia familiar - o bairro, o cortiço, a vila -, assim como o moralismo expresso nos cenários “pseudoexpressionistas” de tabernas, cabarés, bordéis e hotéis baratos, lugar da transgressão e do vício, por excelência).563 A popularidade desses filmes, conforme Colina e Díaz Torres, se deve a dois fatores: à sua adequação às regras mercantis de oferta e demanda e à incorporação de elementos populares, como o vocabulário popular e a música (tango, bolero, ranchera). A música possui uma dupla função, a comunicação com as camadas populares e, ao mesmo tempo, um acompanhamento “ideológico” aos filmes (sublinhar as ações). Em suma, o melodrama lança mão de elementos populares para a transmissão da ideologia pequenoburguesa. Nesse ponto, como veremos mais adiante, se encontra a única opinião favorável ao “viejo cine”, a saber, a absorção e a difusão da “cultura popular”, embora seja para fins ideológicos, no sentido antipopular (entenda-se burguês). E, como vimos anteriormente, um dos motivos da popularidade do melodrama junto ao público massivo se deve justamente a esse “substrato popular”. Essa é a grande diferença dos melodramas, chamados “cultos” em relação aos tradicionais. Os redatores cubanos mencionam a vertente do cinema argentino de adaptações da literatura universal, “convertendo-as” às convenções do melodrama. Esse mimetismo (somado com o gosto pela cultura europeia) é interpretado como um sintoma da desnacionalização da intelectualidade argentina (mais uma vez, embora não com as mesmas palavras, encontramos a forte crítica ao espírito portenho). Esse colonialismo e submissão à cultura estrangeira é precursora do “esnobismo intelectual característico de uma pretensa vanguarda cinematográfica na América Latina”, manifesto hoje pelas imitações de Resnais e 563 “Refugiada na segurança do estúdio, a imagem do mundo burguês se protege da impressão documental de seu contexto social. Este enclausuramento, não justificado por necessidades estéticas, se converte na expressão deste patrimônio consciente e inconsciente de cautela que caracteriza seu espírito de classe.” idem., p. 21. Ressaltamos que os autores, em momento algum abordam os constrangimentos técnicos de captação de som, que se encontram na base do estúdio cinematográfico, desse período, preocupando-se apenas com os aspectos estéticos e ideológicos do studio system, i. e., o mimetismo de Hollywood e o falseamento da realidade pela burguesia nacional. 393 Antonioni (os redatores não citam nomes de cineastas nem títulos de filmes). Esses melodramas modernos são os herdeiros diretos do “viejo cine”, porém, estes melodramas antigos são mais autênticos que os melodramas “cultos” (e “modernos”), pois, de certa forma, absorvem elementos da cultura popular.564 Entretanto, não encontramos em Colina e Díaz Torres, um raciocínio “industrialista”, ao estilo dos cinemanovistas, como o elogio de Viany à chanchada, por ela ter criado um público para a cinematografia nacional. Portanto, conforme os redatores, o melodrama se modernizou para assegurar a implantação da “sociedade de consumo”. Por um lado, as novas técnicas da publicidade e, por outro, a absorção comercial das técnicas da “nova onda” (“nueva ola”). O melodrama moderno possui a função ambivalente de mitigar as miragens das aspirações materiais não preenchidas pelo público e, ao mesmo tempo, exacerbar o seu desejo consumista. A televisão, o rádio e a imprensa substituíram o cinema como espaços de difusão da ideologia burguesa, conformando uma universalização cultural (diga-se, valores burgueses, sociedade de consumo). E o sentimentalismo é a melhor forma de universalização.565 Os redatores citam o papel dos melodramas no cinema hollywoodiano contemporâneo. E, para concluir, Colina e 564 “A distância que separa estas modernas sublimações “artísticas” dos lamentáveis, ainda que mais autênticas patuscadas do “viejo cine”, se encurta no denominador comum da atitude escapista que os respalda. Herdeiros de uma mesma tradição cultural, “o velho” e “o moderno” integram, pela comunidade de interesses que os identifica, uma aliança simbiótica na que rejuvenescem os inveterados valores da moral burguesa.” idem., p. 24. 565 Em sua primeira entrevista a Cine cubano, Solanas e Getino fazem uma interessante reflexão acerca do populismo, frente a uma capciosa pergunta do periódico, já que o movimento peronista é associado ao populismo. Os realizadores reconhecem que o populismo, na Argentina, já demonstrou suficientemente os seus limites e suas virtudes na política e no cinema do país. As virtudes (tanto do velho quanto do novo populismo) são devidas ao fato de que, pelo menos, os problemas do país são abordados. Portanto, o populismo, pelo menos, tenta, apesar de suas limitações ideológicas, oferecer uma resposta com uma temática nacional. Segundo os cineastas do Grupo Cine Liberación, a acusação de “pitoresco” e de “exotismo” ao populismo provém de um preconceito, ao crer que a cultura ocidental, por sua vez, não é pitoresca. Assim, o que é necessário, é reconhecer, no populismo, uma limitação ideológica e conceitual não apropriada para conhecer e afrontar os problemas do homem latinoamericano. Em seguida, os realizadores fazem a diferença entre o “velho populismo” e o “novo populismo” (tratase do âmbito argentino). O “velho populismo” é voltado para os setores do proletariado rural e urbano. Assim, o “viejo cine” argentino dá ao espectador os problemas sofridos por essa camada social, oferecendo um sentimento de fé e esperança, de que tudo será resolvido. Escamoteia a realidade sob um rótulo otimista. Por sua vez, o “novo populismo” se volta para a classe média. Aborda os seus dilemas e contradições, oferecendo uma visão pessimista, cética e desalentadora do mundo. Trata-se de um viés derrotista, fruto de um sentimento de culpa, de inferioridade e de autoflagelação típicos da “intelectualidade rioplatense”. Portanto, de nada vale apresentar os problemas nacionais, sem abordá-los com profundidade, provocando um “sentimento pietista, típico da intelectualidade argentina”. Como podemos deduzir, o NCA é a versão atualizada do “melodrama culto”, para usarmos o termo dos cubanos, como expressão do “novo populismo”. Cine cubano. Havana, nº 56-57, 1969, pp. 24-37. Diante da profunda crítica à classe média, tanto por Solanas e Getino quanto por Colina e Díaz Torres, não podemos deixar de acrescentar a essa “galeria”, um dos filmes mais críticos à classe média em todo o NCL, “A opinião pública” (1967), de Jabor. Diante dessa unanimidade anticlasse média, recordamos que Pécaut sublinha que a intelligentizia brasileira é profundamente crítica à “classe média”, sendo que, “paradoxalmente”, a maioria de seus integrantes é justamente egressa dessa camada social. Há uma certa dose de autorrenegação e masoquismo em nossa intelectualidade; Cf. PÉCAUT, D. Os intelectuais e a política no Brasil: entre o povo e a nação. Trad. Maria Júlia Goldwass. São Paulo: Ática, 1990. 335p. 394 Díaz Torres citam Marx e Engels (“A ideologia alemã”), afirmando que a classe dominante universaliza os seus interesses, difundindo-os como se representassem os interesses de todos.566 Portanto, considerando que o melodrama não é apenas uma deformação de gosto, mas o fruto de uma superestrutura ideológica, que assegura os interesses da classe burguesa, os redatores sublinham que mesmo em processos de mudanças sociais, ainda resistem resquícios de valores pequenos burgueses. A destruição de tais valores provoca uma “paixão sã” de autoconhecimento e autocrítica, que promove a afirmação dos valores revolucionários. A arte possui um papel no processo de educação revolucionária, considerando o trabalho de “desculturalização” ao qual o povo foi submetido. Em síntese, o melodrama ainda é atual. O aparente colapso do “viejo cine” é uma armadilha, pois ainda encobre a mistificação da sociedade que o gerou.567 Por tal motivo, é equivocado ignorar esse “viejo cine”; é contraproducente, pois não se deve ignorar os mecanismos do melodrama, uma vez que seus resquícios ainda estão vigentes. Nos termos finais triunfantes, os redatores afirmam que é necessária uma confrontação ideológica que gerará uma nova cultura popular e revolucionária, fruto de uma tarefa árdua e constante, do artista como partícipe da transformação social e sua relação com a nossa realidade. 10.3.2 – A Comédia Em nossas revistas pesquisadas, há raríssimas reflexões sobre a comédia. Diria que, salvo as críticas de alguns filmes cômicos (destacam-se as comédias de Gutiérrez Alea, nos anos 1960)568, praticamente inexistem artigos dedicados ao tema. Aparentemente, o gênero é um tabu, talvez por ser excessivamente vinculado ao “viejo cine”. No entanto, nas reflexões acerca de um “cinema popular”, presente nos debates em torno de uma indústria cinematográfica nacional, o gênero ganha destaque. Assim, podemos encontrar o tema da comédia, basicamente, em algumas declarações dos cinemanovistas (e, por conseguinte, nos debates dos redatores sobre o grupo brasileiro), nos debates de Cine al día diante do boom de sua produção nacional, na segunda metade dos anos 1970 e, em menor grau, nas propostas teóricas de García Espinosa, nos anos 566 “Por isso, o melodrama burguês e suas diversas variantes respondem a um interesse de classe supranacional, comodamente ajustável a qualquer contexto.” idem., pp. 24-25. 567 Podemos encontrar nesse trecho, os já analisados equívocos de “dogmatismo” e “vanguardismo” (“liberalismo”), que espreitam o cinema cubano (no caso, o NCL): “Transmitir os novos conteúdos revolucionários a um nível dado de transformação linguística, sem considerar suficientemente as condições objetivas do contexto ao que se dirige, origina o perigo de esgotá-los em uma vocação vanguardista inoperante. Tanto absolutizando os fins estratégicos como subordinando estes à tática, corre–se o risco de sérias deformações dogmáticas ou liberais rapidamente assimiladas pelo inimigo.” idem., p. 26. 568 Las doce sillas (1962) e La muerte de un burócrata (1966). 395 1970, em sequência ao “cine imperfecto”. Ou seja, a grosso modo, o debate acerca da comédia é conduzida pelos brasileiros, cubanos e venezuelanos. Chamamos a atenção de dois textos. Na entrevista do Grupo Cine de la Base a Cine al día, vem à tona a discussão sobre a sequência do sonho do personagem principal de Los traidores, de tom farsesco. 569 O integrante do Grupo570 comenta que a crítica, de modo unânime, protestou contra a mencionada sequência, embora considere que em termos da estrutura cinematográfica e da unidade do estilo esteja correta. Também acrescenta que, durante as projeções do filme, essa sequência é bem recebida e o Grupo considera que o seu objetivo narrativo, no seio do filme, é satisfatório. Podemos notar que os redatores não demonstram uma reação ao humor em si, mas argumentam que o problema da sequência se dá por provocar uma quebra na proposta moral do filme em seu tom acusatório ao personagem principal. Ou seja, o seu erro é o fato de proporcionar uma empatia com o personagem do sindicalista “traidor”. O entrevistado menciona que o interesse do Grupo era introduzir um elemento de humor no filme e que esse é um tema que ainda merece ser melhor aprofundado. Nesse breve momento, a entrevista se volta a esse problema, a saber, por que o cinema político latino-americano é tão pouco humorista? Cita o caso do curta venezuelano Al paredón (1970), do uruguaio Mario Handler, que teve uma boa recepção pelo público, além de ser considerado ideologicamente positivo. Trata-se de uma gag política: um muro é pichado e, sucessivamente “corrigido” por um outro segmento sociopolítico (um estudante, um militar, um padre, um empresário, etc). Em seguida, um outro redator (lembremos que, infelizmente, não há nomes na entrevista), considera: Eu creio que é uma grande carência do cinema latino-americano, do cinema político latino-americano, a falta de humor. Eu diria que praticamente o primeiro e único, no sentido de que é o mais redondo e que chegou a conseguir um resultado, filme humorístico latino-americano é “Macunaíma”. “Macunaíma” é a obra-prima do humor político. No Brasil, foi um sucesso recorde de bilheteria e na Argentina, no México e no Uruguai, onde foi distribuído, foi um sucesso considerável. O cinema latino-americano ainda está por descobrir o humor, e é um campo muito grande para desenvolver. (CINE AL DÍA, 1975, p.15) 569 Cine al día. Caracas, nº 19, mar., 1975. pp. 11-16 As perguntas e as respostas da entrevista não estão pessoalmente identificadas, mas cremos que o entrevistado seja Raymundo Gleyzer. 570 396 Em suma, não há uma maior reflexão sobre o gênero em si que tradicionalmente, não mantém vínculos com o “cinema político” em geral (ou seja, não apenas o NCL). Podemos vislumbrar, implicitamente, a discussão sobre a comédia nas discussões em torno dos gêneros cinematográficos, ou seja, se é possível se apropriar dos gêneros formados e sistematizados ao longo da história do cinema e “provê-los” de um novo substrato ideológico. Ou seja, se é possível isolar a estrutura do filme de seu intuito e conteúdo, considerado ideologicamente negativo. Esse debate vem à tona, devido à formação estética do público (que, durante décadas, consumiu os gêneros tradicionais), uma herança que não pode ser sumariamente ignorada (García Espinosa é bem categórico a esse respeito). É no esteio desse debate estético que se propõe a necessidade de “impregnar” esses gêneros de um forte tom nacional (e é nesse ponto o que é “nacional”? - que se abre uma discussão ampla e sem fim). Essas ideias se devem, em última instância, às discussões acerca da implementação de uma indústria cinematográfica nacional. Portanto, não por acaso, é justo nos meios cinematográficos (segundo as revistas analisadas) em que o debate em torno do “cinema industrial” é articulado, que o tema da “comédia” aparece - isto é, Brasil, Cuba, Venezuela e Peru, em menor escala. Para encerrarmos esse tópico, apontamos para uma das primeiras reflexões voltadas especialmente a esse tema, a entrevista, em Cine cubano, com Manuel Herrera (1942571 ocasião de seu longa, a comédia No hay sábado sin sol (1979). ), na O realizador afirma que a comédia não pode se limitar ao realismo, pelo contrário, a sua função é relacionar realismo com irrealismo. Não por acaso, o realizador recorda que os seus filmes de ficção anteriores flertavam com o documentário e que essa “proximidade com o real” também deve permanecer, de outro modo (ou seja, o exagero e a ridicularização), na comédia. O realizador parte do seguinte princípio, segundo ele também presente na obra teatral do russo Anton Tchekov (1860-1904): rir de um problema sério e fazer refletir sobre tal problema. A proposta de “rir pensando” (presente no título da entrevista) é o enjeu da “comédia socialista”, termo que pode soar estranho, mas que é algo que ainda está por ser aprofundado. É o público (cuja reação ao filme, o realizador nunca vai saber), em última instância, o ponto nevrálgico dessa discussão: É necessário pensar muito e analisar muito também na reação do público com o filme, que deixa a sala de cinema depois, porque a comédia, tal como a compreendemos, aspira a que as pessoas saiam da sala de cinema logo depois de terem passado um momento agradável. Nós aspiramos a que as pessoas saíam da sala de cinema depois de terem passado por um momento 571 CALDERÓN GONZÁLEZ, J. “Reír pensando”. Cine cubano. Havana, nº 97. 1980, pp. 92-101. 397 agradável, mas pensando. Esta é uma operação que ainda não podemos medir, porque faz falta ver quais são as consequências do filme primeiro e depois pensar sobre esta realidade, que seria uma das coisas as que aspiramos, que é tratar de buscar a comédia cubana, a comédia socialista, que não possa ser vazia de conteúdo e que é um dos grandes desafios. Esta forma de “rir pensando”, então, me parece que pode ser uma das vias. (HERRERA, 1980, p. 101) Toda a década de 1980, como já mencionamos, é monopolizada pela discussão sobre a comédia (e o diálogo com o público) em Cuba. Como frisa Villaça, quando o entusiasmo revolucionário se arrefece, a comédia (e o tema do diálogo com o público em um discurso próximo à da vertente do “cinema industrial”) se vê “livre” das considerações pejorativas (preconceituosas?) tão comum ao que é comumente chamado de “cinema político”. Nesse sentido, o NCL não é exceção. No entanto, as discussões sobre um “cinema popular” já surge na década anterior, com o debate em torno da herança e da apropriação dos gêneros cinematográficos. Aparentemente, parece que foi necessária essa discussão, primeiro, para que a comédia ganhasse a sua “plena cidadania” na cinematografia cubana. PARTE 3 – A MODERNIDADE EM TORNO DO FILME TÓPICO 5 – PRESSUPOSTOS POLÍTICOS E IDEOLÓGICOS DA MODERNIDADE NO PROCESSO DE PRODUÇÃO, DIFUSÃO E RECEPÇÃO DO FILME LATINO-AMERICANO CAPÍTULO 11 – PRODUÇÃO E DIFUSÃO 11.1 – O Assalto do “Cinema Clandestino” 11.1.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do “cinema clandestino” Como já indicamos, uma discussão recorrente nos periódicos latino-americanos é a questão da indústria. Trata-se do reconhecimento de que ainda não foram lançadas as bases de uma indústria cinematográfica nos respectivos países. Diante desse dado, podemos vislumbrar duas posturas diametralmente opostas: ou se empenha em criar uma indústria e, dessa forma garantir, em última instância (talvez utópica), a autossuficiência audiovisual ou abandona-se, temporariamente, a luta pela indústria e se volta para uma produção de intervenção política, realizada e difundida de modo alternativo. Ou seja, prioriza-se a ação política para acelerar a “tomada do poder” pelas massas e de posse do aparelho de Estado, para posteriormente pensar em resolver o problema da indústria. Assim, o pressuposto da tese “clandestina” é que o cinema latino-americano deve, antes de mais nada, se envolver na luta de descolonização, uma vez que somente com o fim do neocolonialismo será possível produzir uma arte isenta de ambiguidades ideológicas. O original dessa tese é que a cultura popular se define como o conjunto das práticas e ações praticadas por um povo em seu processo de libertação nacional. Sem subestimar o Festival de Viña del Mar de 1967, a nossa hipótese é que o Festival de Mérida, no emblemático ano 1968, é um ponto de inflexão, na medida em que se consolida a ideia da maturidade do NCL e, por conseguinte, a necessidade de inaugurar uma nova fase do movimento. Em seu artigo sobre o NCL, a partir dos filmes vistos em Mérida, Mahieu propõe o seguinte panorama da então atual situação do cinema do subcontinente:572 572 MAHIEU, J. A. “Notas sobre el nuevo cine latinoamericano”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969. pp. 21-25. 399 Dirigidos mais à consciência que à sensibilidade, os cineastas deviam comprovar, no entanto, que fatores subjetivos e emocionais intervêm na reação do público diante de suas obras. (...) Pareceria, então, que as soluções tendem a dois caminhos, talvez três. Em alguns curtas muito primitivos na realização (Testimonio de una agresión, noticiário anônimo mexicano; La universidad vota en contra, Guédez-Arrieti, Venezuela), a força dos fatos selecionados prima sobre tudo, ajudados pelo desnudo impacto da imagem crua. É sem dúvida a etapa da informação não convencional, em primeiro grau. Os documentários de entrevista brasileiros (entre eles, o notável Maioria absoluta, de Leon Hirszman), a maior parte já conhecidos em Buenos Aires, se destacam pela maturidade de sua préelaboração intelectual, crítica, pela fluidez do método direto de filmagem e do trabalho de montagem. Constituem uma etapa de avaliação e registro muito evoluído, que, no entanto, fatiga às vezes pela repetição de um método único, pelos próprios limites da entrevista. O terceiro caminho, o mais livre, é o que conjuga diversos ataques e análises da realidade, sem excluir a forma argumental. É o caso do excelente Ukamau de Sanjinés, do revulsivo La Hora de los Hornos, do novo filme do chileno Miguel Littín sobre os condenados à morte [refere-se a El chacal del Nahueltoro (1969)] (MAHIEU, 1969, p. 25) Em seguida, Mahieu complementa que, como um caso à parte, está a obra de Santiago Álvarez, em sua mistura de atualidades e documentário. É instigante pensar em como Cuba é um caso singular. O que desejamos destacar é que, embora não esteja totalmente explícito, possamos encontrar uma gradação valorativa nesses três caminhos. No nível mais simples, um cinema de denúncia, de testemunho, cuja força se encontra mais, digamos, no conteúdo, nas situações abordadas, do que nos procedimentos técnico-narrativos do filme propriamente dito. Em um nível mais alto, o cinema-direto, que suscitou o furor pelos documentários cinemanovistas, resgatando, de uma certa forma, os mecanismos técnico-formais dessa escola documental, mas abrindo mão do “realismo ingênuo” de sua coetânea anglo-saxã. Mesmo assim, apesar de sua elaboração mais complexa, a técnica é encarada limitada e cansativa. E, por último, a forma mais ampla e rica, oriundo da multiplicidade de gêneros e técnicas empregadas, mas de reta coerência ideológica. É evidente a simpatia de Mahieu por esse último caminho, interpretado como o mais elaborado, rico e maduro no seio do NCL. Essa valoração em Mahieu reflete um pensamento que é, pela primeira vez (segundo as revistas estudadas), gerada em Mérida, em 1968. Ao estudarmos o citado artigo de Birri sobre o NCL, vimos uma ideia que ronda esse final dos anos 1960: o NCL chegou a um ponto de maturidade, o que significa que cabe uma autorreflexão do movimento e um olhar perspectivo, visando assegurar uma nova fase. O Festival de Viña del Mar de 1967 marca os primórdios dessa suposta segunda fase, ao promover, pela primeira vez, em nosso subcontinente (e não mais na Europa), um encontro dos realizadores, ensaiando os primeiros passos de um discurso em nome de um movimento cinematográfico de caráter latino-americano (e não mais em nome 400 do “cinema cubano”, do “Cinema Novo brasileiro” ou do NCA, por exemplo). Porém, é no ano seguinte, no certame venezuelano, que se gesta uma outra ideia. Portanto, é em Mérida, que se consolida a ideia da inauguração de uma nova fase, discurso absorvido pela irrupção do fenômeno La hora de los hornos e da exposição de Sanjinés no Festival. Dito de outro modo, o argumento central da vertente do “cinema clandestino” é o proclama de se passar de um cinema “de denúncia” a um cinema “ofensivo”, ou seja, uma produção cinematográfica que se dedique totalmente ao trabalho de organização política (nos termos de Getino/Velleggia, um cinema “de intervenção política”). O fenômeno La hora de los hornos e a exposição de Sanjinés propõem que é a hora de um novo tipo de cinema político. O testemunho e a denúncia da miséria é um cinema voltado para a classe média, e não, às camadas populares. Portanto, urge, nesse momento, fazer, nos termos de Sanjinés, um “cine junto al pueblo”.573 Já vimos que Birri afirmava a maturidade do NCL, anunciando uma nova etapa. O “cinema clandestino” vai se autoproclamar como sendo essa nova etapa, o que, obviamente, suscita uma controvérsia com o “cinema industrial”, aparentemente preso à etapa anterior, circunscrevendo-se ainda aos meios tradicionais da atividade cinematográfica. Abramos parêntese: em Cine cubano, o discurso do “cinema clandestino” ganha um grande espaço, mas, seguindo a típica aversão a polêmicas internas do periódico caribenho, busca não subestimar o papel do “cinema industrial” mais, especificamente, do 573 Sanjinés, na autocrítica dos dois primeiros longas do Grupo Ukamau, sublinha que chegou a hora de passar da “defensiva” à “ofensiva”: “Os primeiros filmes do Grupo Ukamau mostravam o estado de pobreza e miséria de algumas camadas da população. Esses filmes, considerados primeiro úteis, se limitavam no fundo a lembrar a muitas pessoas das cidades (...), que existiam outras pessoas, com as quais se conviviam na própria cidade ou que viviam nas minas e no campo, que se debatiam em uma deplorável miséria, caladas e estoicamente. Mas, foram as projeções populares, as projeções nas minas ou nos bairros marginais as que abriram os olhos desses jovens cineastas e os puseram no lugar corretamente. Foi ali que descobriram que esse cinema era incompleto, insuficiente, limitado, que além dos defeitos técnicos, continha defeitos de concepção, defeitos de conteúdo. Foram as próprias pessoas do povo as que fizeram notar estes defeitos, quando lhes disseram que eles conheciam casos mais terríveis de pobreza e sofrimento que os cineastas lhes mostravam: com esse tipo de cinema não se lhes davam a conhecer nada de novo. (...) Deram-se conta [os cineastas revolucionários] de que a miséria era melhor conhecida pelo povo do que pelos cineastas, que tentavam mostrá-la, uma vez que esses operários, esses mineiros, esses camponeses, eram e são, na Bolívia, os protagonistas da miséria, que, portanto, além de sentimentalizar alguns tantos burgueses individualistas, esse cinema não servia para nada. Então, surgiu a pergunta: o que interessa ao povo conhecer, já que é ao povo a quem se deve dirigir? Então, a resposta era clara: ao povo lhe interessa muito mais conhecer como e por que se produz a miséria; lhe interessará conhecer quem a causa; como e de que maneira os pode combater. Ao povo lhe interessará conhecer os rostos e os nomes dos executores, assassinos e exploradores; lhe interessará conhecer os sistemas de exploração e suas entretelas, a verdadeira história e a verdade que sistematicamente lhe foi negada. Finalmente, ao povo lhe interessará conhecer as causas e não os efeitos.” SANJINÉS; GRUPO UKAMAU. op. cit. p. 17. 401 Cinema Novo brasileiro (apesar de, como já vimos, se circunscrever cada vez mais apenas à figura de Glauber). Nesse sentido, frisamos o artigo “El nuevo cine latinoamericano: algunas características de su estilo”, de Vega, no periódico, onde, embora se dê uma visão ampla do NCL, há uma inclinação à vertente “clandestina”.574 Reiteramos que o interessante de tal artigo é por ser um dos raríssimos textos a definir, de modo geral, o NCL.575 O seu subtítulo, à maneira da entusiasmada verve revolucionária, já é bem expressivo de seu substrato ideológico: “El estilo latinoamericano de hacer cine es el más contemporáneo”. Não entraremos em pormenores mas, além de esboçar uma história do NCL (“Rio, quarenta graus”, El mégano, Historias de la revolución, El joven rebelde e Los inundados), o artigo sintetiza o NCL sob uma característica principal, que unificou a América Latina: o antiimperialismo. Segundo o redator cubano, o nosso subcontinente (sempre vítima de ações imperialistas) demonstra atualmente uma maturidade ideológica, por intermédio de uma consciência “latino-americanista”. Portanto, o NCL se vincula a esse processo, de escala subcontinental, demonstrando um elevado grau de clareza político-ideológica. Podemos notar o argumento da paridade entre vanguarda política e vanguarda artística. Na verdade, não fica muito claro no texto, se o NCL é causa ou consequência da consciência latino-americanista adquirida pela atual geração de latino-americanos, mas o importante é que, graças à sua postura anti-imperialista, consegue estabelecer relações entre as realidades nacionais e a do (sub)continente, em geral. Vega frisa que se quis denominar esse cinema (o NCL) de “político”. Porém, segundo o autor, o NCL não aborda apenas a problemática política, mas aborda as problemáticas latino-americanas em todos os seus níveis. E mais, o boom do cinema político na América Latina não é uma moda passageira, ao contrário, é a manifestação da mais profunda consciência do subcontinente. O mais importante no artigo é a postulação de três fases pelas quais passou o NCL: 1ª) aproximar-se da realidade e testemunhá-la, sem falsear; 2ª) assinalar, pela análise, as causas dessas situações e os mecanismos criados para tais; 3ª) resgatar a cultura nacional e a verdadeira história do (sub)continente. Isso somente foi possível, porque se soube criar uma linguagem apropriada à altura desses compromissos e propósitos. Devido ao seu caráter “latino-americanista”, o NCL é a expressão estética da unificação da América Latina: 574 Cine cubano. nº 73-74-75, 1972. pp. 27-39. Sintomaticamente, o citado artigo é o seguinte ao do estudado texto sobre o melodrama, de Colina e Díaz Torres. Ou seja, podemos encontrar no mesmo número de Cine cubano, o olhar do NCL sobre o “viejo cine” e sobre si mesmo. 575 402 O novo cinema latino-americano unificou o continente, em um de seus aspectos mais importantes. Tornou-se instrumento de combate anti-imperialista porque analisou, de forma clara e vigorosa, os problemas que a situação política e cultural do continente lhe apresentavam para se adequar às exigências cognitivas do latinoamericano revolucionário e potencialmente revolucionário. (VEGA, 1972, p. 37) Segundo Vega, filmes como Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970), de García Espinosa, Miguel Torres e Roberto Fernández Retamar e El coraje del pueblo (1971), de Sanjinés, anunciam uma nova etapa. Os conflitos sociais exigem desse cinema uma maior coerência e grau de lucidez em sua abordagem, que demonstra a homogeneidade da unificação do movimento, mas sem a perda das peculiaridades nacionais. É necessário estabelecer um conhecimento entre as realidades locais e mundiais. E, seguindo a proposição da paridade entre as duas vanguardas (a política e a artística), o autor identifica que o NCL acompanha o processo de radicalização política mundial e, principalmente, a do nosso subcontinente, ou seja, o NCL segue a ascensão das forças revolucionárias em nossos países. O Novo Cinema Latino-Americano já se forjou a si mesmo [porque é um corte radical com o nosso passado cinematográfico] como um instrumento a mais da Revolução Latino-Americana. O Novo Cinema Latino-Americano deve agora passar a uma ofensiva definitiva. (VEGA, 1972, p. 39) Portanto, apesar do artigo ser mais inclinado às proposições do “cinema clandestino”, o importante é uma reflexão no tempo sobre o NCL, articulando uma breve história (recente) do movimento e a postulação de uma maturidade estética e ideológica que, no entanto, se encontra às vésperas de um salto qualitativo, seguindo um processo muito maior: o aprofundamento do processo revolucionário no subcontinente. Em outras palavras, o NCL é, no campo cinematográfico, a manifestação mais alta e coerente da “Revolução LatinoAmericana”. Porém, apesar da preferência à retórica da vertente do “cinema clandestino”, afirmamos que a ideia, que se apresenta, na voz de certos redatores e realizadores, é, na verdade, a postulação da mencionada (e suposta) Revolução Latino-Americana que, por sua vez, possui várias sendas, pelo menos, segundo o NCL. A proposta estética e política do “cinema clandestino” e do “cinema industrial” talvez sejam os dois principais caminhos encontrados pelo NCL no interior da suposta Revolução Latino-Americana. Na verdade, essa ideia da maturidade e da inauguração de uma nova etapa extrapola os limites latino-americanos. Ou seja, a partir do rastro explosivo inaugurado por 68, há uma imediata sensação de que o mundo todo sofria uma grande e crescente onda revolucionária. 403 Portanto, a postulada Revolução Latino-Americana, segundo Vega, seria uma faceta de uma transformação muito maior, o que não subestima o movimento político latino-americano. Nesse sentido, chamamos a atenção para um dos artigos mais intrigantes editados em Cine cubano. Já comentamos o frisson político que dominou Pesaro, em 1968. No sentido de pensar o impacto do aparecimento de novos atores surgidos no cenário político dos países ocidentais, a partir de um ponto de vista latino-americano, destacamos o já mencionado artigo “Pesaro y la nueva izquierda” de García Espinosa.576 O redator cubano, assim como Solás, reconhece que essa “nova esquerda” surge sob o efeito das lutas de liberação nacional dos povos do Terceiro Mundo. Nesse sentido, a “nova esquerda” é considerada revolucionária, coerente e autenticamente vinculada com a vanguarda política internacional, o que provoca uma aproximação ideológica nos artistas e intelectuais latino-americanos. Graças a esse radicalismo político-ideológico, essa “nova esquerda” postula a urgência de uma nova concepção de arte e cultura, ao modo de Fanon: O Movimento Estudantil rechaça toda autonomia da cultura e da arte no contexto da sociedade burguesa, assim como o papel do intelectual para assumir o de militante revolucionário. (...) No campo do cinema, um trabalho que se situe “à margem do sistema e tenha por objetivo o de intervir ativamente no processo revolucionário”. A nova esquerda entende que chegou o momento de passar à ofensiva. As regras do jogo não devem estar na mão da sociedade burguesa, as devem impor os revolucionários. (GARCÍA ESPINOSA, 1968, p. 88) Podemos vislumbrar claramente os fundamentos do cinema “de intervenção política”, incluindo a sua “marginalidade” ao “sistema” (e não por acaso, o fenômeno La hora de los hornos tenha estourado em Pesaro). O advento de uma nova proposta políticoideológica pressiona, por sua vez, uma atitude artística condizente com tais postulados, forçando os cineastas latino-americanos a uma profunda autorreflexão sobre o seu papel enquanto intelectuais no processo revolucionário, e do entendimento de um cinema, como podemos dizer, “autenticamente moderno”. Com certeza, é o encontro com esse incômodo dilema, o mais importante do artigo de García Espinosa: Pesaro nos punha em evidência uma intolerável contradição: politicamente, nos sentíamos aliados à nova esquerda; artisticamente, vínhamos nos identificando com a esquerda tradicional. Refiro-me, desde logo, a nós como 576 Cine cubano. Havana, nº 49-50-51, 1968. pp. 85-92. 404 autores, como diretores de cinema, desde aqueles que trataram de assimilar as influências europeias com uma clara posição política de vanguarda até os que haviam se aberto passivamente diante delas, sem ter por isso uma atitude politicamente reacionária. E era lógico, até certo ponto, que tenha sido a esquerda tradicional europeia – para nos limitar ao cinema – quem mais revolucionou a linguagem cinematográfica nos últimos tempos. O intolerável não era precisamente que essa esquerda europeia tivesse nos dado o seu apoio para o lançamento de nossos trabalhos e vice-versa, mas a comunhão de ideias que, no terreno artístico e a partir do “degelo”, estávamos desenvolvendo juntos. (...) Mas, agora, diante da perspectiva de uma coerência ideológica internacional, podíamos continuar chamando “cinema novo” ao que continuava nas andanças dos “realismos sem margens”? Podíamos continuar chamando “cinema novo” àqueles filmes que somente se situavam à margem da produção comercial e não inteiramente fora do sistema capitalista? Ou, mais concretamente e para incluir a nós, com uma revolução no poder: “cinema novo” podia continuar sendo aquele que continuava dialogando com personagens ou públicos pequeno-burgueses, quando agora na realidade, por todas as partes, vinha se desenvolvendo uma força autenticamente revolucionária? Mas – também surgiam as dúvidas – essas postulações não nos levavam de novo às velhas posições sectárias, às anacrônicas concepções do realismo socialista? Desgraçadamente, a discussão não pôde terminar na Itália. Permaneceu aberta para posteriores encontros. Pelo momento, o importante era que Pesaro havia nos evidenciado a contradição e forçado a sua análise. (GARCÍA ESPINOSA, 1968, pp. 89-90) Se fomos exaustivos na citação se deve ao temas abordados pelo redator cubano. Inicialmente, podemos vislumbrar o peso dos anteriores debates no seio do âmbito cultural cubano, graças ao fantasma do realismo socialista. Já apontamos que, no começo do ano 1968, por ocasião do Congresso Cultural de Havana, o conceito de “cultura” postulado pelas Teorias de Liberação Nacional (a ideia da “cultura nacional” como o conjunto de esforços do povo em sua luta pela liberação nacional) regeu os debates.577 Pesaro, segundo García Espinosa, serve para, primeiramente, reconhecer que nos países centrais, há um novo ator social considerado a vanguarda da luta revolucionária em tais países e, como consequência lógica, notar que o vínculo latino-americano (em particular, da classe cinematográfica cubana) com a “esquerda tradicional” (diga-se os partidos comunistas e os países socialistas) se vê comprometida. Não entraremos em maiores detalhes acerca das contradições inerentes ao campo cultural cubano, explicitamente dividido entre a inclinação pró-soviética (por razões de Estado) e a sistematização do discurso oficial cubano pelas Teorias de Liberação Nacional (que se aproxima pela opção da luta armada).578 Esse dilaceramento é uma ferida aberta no campo socialista desse período, manifesta na divergência sino-soviética. Sublinhamos que a renovação estética conduzida pelas cinematografias centrais é posta em xeque, destronando os 577 No dossiê de Cine cubano sobre o Congresso, chama a atenção a exposição da jornalista, escritora e crítica de arte Hélène Parmelin, militante do P.C.F., em defesa da liberdade de expressão, como necessidade fundamental ao meio artístico e cultural. Cf. PARMELIN, H. “Por la libertad del arte”. Cine cubano. Havana, nº 49-50-51. p. 12. 578 Villaça se refere a esse artigo para justamente acentuar essa contradição em Cuba. 405 seus “cinemas novos” da vanguarda artística. Consolida-se, a partir de então, a proposta de que a vanguarda artística deve estar pari passu com a vanguarda política. Não podemos esquecer que, desde o começo da década (1960), há uma sinonímia em Cuba entre Revolução e Modernidade. Com a absorção e a sistematização das Teorias de Liberação Nacional, também difundidos e assimilados por essa “nova esquerda” nos países centrais, difunde-se a opinião de que o mundo todo se encontra na mesma via revolucionária (provocando, em última instância, a utopia de que o fim do capitalismo estaria próximo, conforme podemos ler em “Por un cine imperfecto”), apesar da divergência sino-soviética (que, perigosamente, se aprofundaria na década seguinte, pondo em choque duas potências militares) e, como corolário lógico, o surgimento de um pensamento estético ideologicamente coerente com esse feliz momento político. Aparentemente, segundo García Espinosa, no artigo sobre Pesaro, essa “nova esquerda” encontraria um maior espaço de diálogo conosco (latino-americanos), uma vez que a intelectualidade dos países socialistas ainda estaria às voltas com o fantasma do realismo socialista. O redator cubano, de modo análogo a Birri em sua irônica crítica ao deslumbramento dos jovens tchecos com Kafka, sublinha que a luta contra o realismo socialista, em nome da liberdade de expressão, se viu confundida com o elogio de uma arte não partidária, equivocadamente “neutra”. Então, aparentemente, a falta de diálogo com os países centrais (Europa Ocidental, o bloco socialista e os Estados Unidos), apontado por Birri, se encontra com os dias contados, com a irrupção da “nova esquerda” nesses mesmos países. E, obviamente, conforme García Espinosa, caberia aos cineastas cubanos exercer um papel de destaque nesse diálogo: Perfilam-se agora, mais do que nunca, as condições para uma coerência ideológica internacional. E é indubitável que estas novas circunstâncias abrem para a arte perspectivas insuspeitas, sobretudo se levarmos em conta o peso que tradicionalmente exerceu a Europa ocidental no terreno artístico. Cuba, que tem o privilégio de uma política internacional consequente com os princípios de um internacionalismo verdadeiramente revolucionário e militante, que constrói uma sociedade nova não somente desenvolvendo as forças produtivas mas também a consciência comunista, é um país excepcionalmente aberto a uma arte plena e criadoramente politizada, a uma arte cujo destino vá inequivocadamente unido ao das vanguardas políticas. Obviamente, isso não quer dizer uma arte apologética. Poderá ser também uma arte de impugnação revolucionária, entre os revolucionários e para os revolucionários. O diálogo com os burgueses ou os pequeno-burgueses, conceitualmente falando, se torna hoje obsoleto. (...) Aos falsos problemas de um falso personagem revolucionário inventado sob o esquema do realismo socialista, opomos, no melhor dos casos, problemas 406 verdadeiros, mas de um personagem a rigor pequeno burguês. (GARCÍA ESPINOSA, 1968, p. 92)579 O caminho aberto ao diálogo com a “nova esquerda”, enterrando, supostamente de vez, os desvios “liberais” e “dogmáticos”, anunciaria a aurora de um novo cinema, em âmbito mundial. Em suma, o cinema cubano (e, de modo mais amplo, o NCL) não é uma mera volição, oriunda do radicalismo político típico de uma geração e de determinados povos. O NCL, segundo esses autores, nesse “miraculoso” momento, é o sintoma de algo muito maior: a ascensão revolucionária, a nível global, das massas populares, ao lado de uma intelectualidade “realmente” revolucionária, evidenciando uma força de ordem mundial e apontando para a inauguração de novos tempos. Como podemos ver, o discurso da vertente “clandestina”, condizente com o seu otimismo revolucionário e com a sua verve exaltada, não é humilde: a nova etapa a ser inaugurada no NCL se encontra vinculada (se é causa ou consequência talvez seja um falso problema), não apenas à radicalização política das forças revolucionárias entre nós, mas de um processo muito maior, de ordem global. Portanto, segundo os idealizadores do “cinema clandestino”, é o momento certo para uma sistematização das organizações populares contra o sistema, dito de outro modo, é a hora para o assalto contra o “sistema”. Devido a esse pressuposto político, segundo o “cinema clandestino”, ater-se aos aspectos puramente cinematográficos é um grave equívoco, pois os problemas inerentes ao campo cinematográfico (o mercado invadido pelo produto estrangeiro, a falta de política de financiamento e de difusão da produção local, etc) somente serão realmente resolvidos, no interior de uma política maior, i. e., no seio da luta de liberação nacional. Portanto, qualquer benefício conquistado no campo estritamente cinematográfico é válido até certo ponto, pois trata-se, em última instância, de meras medidas paliativas. Em termos mais radicais, tais conquistas no campo estritamente cinematográfico chegam a ser consideradas contraproducentes, pois, estrategicamente, o “sistema” prolonga o cerceamento da “cultura popular”, que é eminentemente anti-imperialista. Assim, as perspectivas de luta devem estar relacionadas ao processo de descolonização, o que significa que o povo não deseja reformar ou mudar as instituições existentes, mas destruí-las. 579 Sem sombra de dúvida, o melhor filme, movido por “problemas verdadeiros” em torno de um personagem pequeno burguês, é Memorias del subdesarrollo. Na mesma linha, se encontra Un día de Noviembre (1972), de Solás, mas o contexto político nacional (os “años grises”), por ocasião de sua realização, provocou uma polêmica com os dirigentes cubanos (o filme foi proibido até 1972 e lançado comercialmente, a seguir, sem nenhuma divulgação), pois os questionamentos de um pequeno burguês já não eram mais tão bem vistos naquele momento. 407 É essa a ideia-chave defendida pelo Grupo Cine Liberación em seu artigo, publicado em Cine cubano, intitulado “Perspectivas del cine en la situación argentina”.580 Para os autores, o trabalho na área cinematográfica é parte de uma luta política. Podemos identificar, tal como nas declarações dos estudantes italianos em Pesaro, a subordinação de todos os âmbitos ao campo estritamente político: Isto é, carece para nós de importância, pormos a definir, em primeira instância, as perspectivas industriais, profissionais, comerciais, etc., que possa ter o cinema no período em que se abre. Essas perspectivas permanecerão sempre submetidas, de uma maneira ou outra, ao papel maior do cinema em nosso país: um papel na formação ou na contraformação da cultura nacional, um papel que em todo caso – seja na comédia rosa ou a partir do drama épico – é eminentemente político. (...) Ao se agravarem as tensões sociais e os conflitos políticos, internos e externos; ao se aprofundar o processo de liberação nacional e popular; ao se militarizar, por conseguinte, o regime; ao se militarizar gradualmente a impugnação ao regime; ao se postular de fato um “estado de guerra interno” reconhecido oficialmente, a política é o específico. A política alcança preeminência sobre a economia, sobre a cultura, sobre a ciência, sobre a arte, e como não podia ser de outra maneira, sobre esse fato relativamente minúsculo que é o cinema. (os grifos são do autor) (GRUPO CINE LIBERACIÓN, 1971, p. 58) Portanto, a luta interna a partir das “instituições do sistema” também deve estar associada a uma perspectiva de liberação nacional e não meramente circunscrita ao seu âmbito particular. Eis as perspectivas, segundo o Grupo, para o cinema argentino na virada de 1970 para 1971 (trata-se da queda do general Onganía e do começo do governo presidencial do general Levingston). Portanto, cabe aos cineastas argentinos assumirem o seu papel à altura desse momento histórico nacional: Significa tudo isso que não existem possibilidades de fazer, não já um cinema militante e explicitamente político, mas um cinema culturalmente válido e que sirva à descolonização do homem argentino? Entendemos que as possibilidades existem; o que não está ainda tão provado é que existam os cineastas resolutos a levá-las a cabo. (...) Seja como for, a possibilidade de concretizar um cinema nacional válido – expressão, testemunho, reflexo, etc, da situação do homem e do povo argentinos – radica, antes de tudo, na prévia localização do cineasta no interior de uma política nacional a construir e definir. A partir dessa política, haverá de se encarar um cinema de descolonização que não se condicione para nada às leis repressivas do regime e que trate de enfrentá-las, inclusive nas próprias instituições dominantes; sua validez residirá naquilo que contribua à compreensão dos problemas reais que atravessa nosso povo em qualquer de seus níveis, isto é, pelo que enriqueça nossa informação e nossa visão da realidade nacional e pelo que contribua ao desenvolvimento de uma cultura nacional liberada. (GRUPO CINE LIBERACIÓN, 1971, pp. 59-60) 580 Cine cubano. Havana, nº 68, 1971. pp. 57-60. Transcrito de Marcha. Montevidéu, 30 dez, 1970. 408 A noção de urgência e de oportunidade é fundamental no discurso do “cinema clandestino”. É devido a essa noção que tal vertente tece as suas considerações e ressalvas ao “cinema industrial”. Em suma, o esteio fundamental do discurso do “cinema clandestino” é um raciocínio historicista, que postula a ideia de fases, não apenas no próprio NCL, mas em um movimento de caráter muito mais amplo, a saber, a ascensão das forças revolucionárias no Pós-68. 11.1.2 – Argentina e Uruguai: o Rio da Prata sob o influxo do “cinema clandestino” e de suas propostas e contradições Apesar de estar nas fileiras do “cinema clandestino”, o uruguaio Mario Handler é uma figura assaz interessante, pois, embora também exagere em algumas considerações, digamos, idealistas, é uma voz que pondera os exageros esquerdistas propalados, principalmente, pelos argentinos. Em sua primeira entrevista a Cine cubano, em 1971, Handler, ao lado de Marcos Brachero, apresenta a sua obra fílmica e os esforços do grupo em torno do semanário Marcha.581 O seu pressuposto básico é o uso do cinema para conhecer a realidade do país (como vimos, o principio fundamental do NCL). É movido por esse pressuposto que a sua obra fílmica se caracteriza, reconhecendo que cada um de seus curtas se volta a um aspecto específico da realidade uruguaia (a indústria da carne, o movimento estudantil, o sistema eleitoral). No entanto, Handler, à semelhança de Coutinho, identifica que as ciências sociais uruguaias são pouco desenvolvidas, quando não comprometidas com o “sistema”, o que significa uma carência de instrumental teórico-epistemológico para lidar com a realidade do país. Em decorrência dessa necessidade (e, sobretudo, à urgência para a feitura de tais filmes), o cineasta uruguaio deve abdicar de veleidades estéticas e se preocupar em processar e registrar a realidade nacional. Inclusive, um dos exemplos utilizados por Handler são os filmes cinemanovistas de cangaço, interpretando a origem dessas obras como tributárias do mesmo esforço, por parte dos cineastas, de estudar a realidade de seu país. O periódico cubano (o entrevistador ou os entrevistadores não é/são identificados) reproduz uma afirmação de Getino, em um determinado Festival, no qual o realizador hispano-argentino proclama a necessidade de superar um “cinema de denúncia” para um “cinema de análise explicativa”. Embora o periódico não cite a qual Festival se refere (Mérida ‘68 ou Viña del Mar ’69?), o relevante é a palavra de ordem típica do “cinema clandestino”, 581 “El cine de cuatro minutos: entrevista con Mario Handler y Marcos Brachero”. Cine cubano. Havana, nº 6364-65. 1971, pp. 9-13. 409 que irrompe no certame venezuelano e se estende até o esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos, traduzido, como já vimos, nos termos de Sanjinés, de superação de um “cinema de denúncia” em prol de um “cinema ofensivo”. Partindo desse princípio, a revista questiona os uruguaios sobre a necessidade desse salto qualitativo, criticando que nos festivais cinematográficos haja um grande número de filmes que apenas denunciam (e não analisam) a miséria e a repressão na América Latina. Handler desabona a exigência de originalidade nos festivais, pois tais critérios não devem ser aplicados para um “cinema político”: Eu creio que no cinema político a originalidade não interessa tanto. Então, se vemos sete filmes demasiadamente parecidos, devemos pensar que significam sete públicos. Há etapas históricas que não dá para aludir e outras, sim, e isso não se sabe muito bem. Por exemplo, há um cinema que registra (entendendo sempre que o registro puro, analisado cientificamente, não existe), outro cinema que compreende e critica mais profundamente as coisas e até propõe e há outro cinema que finalmente atua. (...) Mas, eu não concordo em que todos esses cinemas sejam válidos, caso não se veja em função de cada circunstância histórica e de cada fenômeno. (...) Não é necessário esse excesso de individualidade e originalidade que a arte do século passado e desse século exigiram. Somente o historiador e o crítico se preocupam com a originalidade. (HANDLER, 1971a, p. 12) Segundo Handler, o fundamental para um artista militante é a eficácia e não a originalidade. Portanto, exigir que filmes, realizados em países e regiões diferentes, sejam necessariamente originais é um contrassenso, pois o fundamental é informar um aspecto da realidade ao público. Na opinião do realizador uruguaio, os cineastas latino-americanos se encontram atualmente (1971) duvidosos entre um cinema militante para poucos (a ideia da vanguarda) e um cinema para as massas. Sintomaticamente, Handler reivindica aos uruguaios (e não aos argentinos), a primazia sobre a realização de um cinema precário, urgente e de difusão alternativa. Ou seja, paradoxal e ironicamente, apesar de sua crítica à originalidade, podemos identificar a ideia de originalidade (além de claro, “acertar as contas” com os realizadores argentinos que, digamos, levaram a fama da invenção do “cinema clandestino”).582 Por último, Handler critica a propalada ideia de realização coletiva, pois reconhece que em toda produção fílmica, até certo ponto, alguém acaba por tomar as decisões, caso contrário, o filme perde a sua eficácia. Ou seja, para o realizador uruguaio, há um certo idealismo (melhor dito, romantismo) na proclamação da autoria coletiva nos filmes “clandestinos”. 582 Na verdade, a afirmação de Handler é que, há uns dois anos atrás, os argentinos achavam um absurdo os uruguaios filmarem em formato substandard (no caso, 16mm). Atualmente, frisa Handler, já há produções em 8mm e sem maiores escândalos. Em suma, o que move a afirmação de Handler é apontar a radical mudança de mentalidade em tão pouco tempo. No entanto, também podemos, implicitamente, entender as declarações do realizador uruguaio como uma afirmação do pioneirismo dos realizadores uruguaios. 410 Portanto, essa entrevista de Handler possui um evidente caráter de “desmistificação” das ideias amplamente difundidas pelo Grupo Cine Liberación. E também chamamos a atenção para a sua importância no sentido de reverter o pensamento historicista contra um “senso comum” no interior do próprio “cinema clandestino”, a saber, a postulação da superação do “cinema de denúncia” em direção a um “cinema de análise explicativa”. Portanto, a crítica à exigência de originalidade não apenas reverte o pensamento historicista (ao afirmar que, se os filmes se parecem, se deve a fatores de público e de situação) como fundamenta o principal critério, segundo Handler, a ser exigido aos filmes políticos: a eficácia. No entanto, o pensamento historicista é levado ao extremo, em um outro texto de Handler publicado em Cine cubano, no qual conclama a necessidade de filmar no Uruguai, apesar de todas as dificuldades possíveis (falta de equipamento, ausência de quadros técnicos, falta de recursos financeiros, uma situação política cada vez mais repressiva, etc).583 Frente a esse quadro, Handler reconhece a “inexistência do cinema uruguaio”, porém, há uma consciência política da necessidade de realizá-lo, não apenas entre os cineastas mas inclusive em um público ávido por esse cinema. Segundo Handler, por conta do aumento da repressão no país, os canais tradicionais estão fechados, o que significa algo positivo, pois força os cineastas comprometidos a criarem meios alternativos de produção e difusão, voltando-se somente a um público militante e altamente consciente politicamente. Esse raciocínio, digamos, otimista de Handler, em afirmar como positiva uma visível desvantagem alcança o seu ponto máximo ao afirmar que o fato de o cinema no Uruguai jamais ter conseguido, técnica e esteticamente, alcançar um determinado grau como o de seus dois vizinhos (Argentina e Brasil) é uma vantagem. Essa ausência, permitiu ao cinema uruguaio “queimar etapas”, saltando de um cinema comercial para ir, diretamente, à etapa do “cinema político”: A única lástima é que ingressamos nessa etapa de aceitação e apoio por parte dos militantes, sem ter passado antes por uma etapa que poderíamos chamar industrial ou comercial, ou pelo menos uma etapa de cinema puramente cultural de caráter nacional, de maneira que a carga é muito grave. Ingressamos nesse campo, totalmente desnudos, desprovidos de dinheiro ou de equipamento, de gente formada tradicionalmente. (...) É uma situação muito dura, mas é para ficarmos contentes, porque dessa maneira o nosso cinema, esse cinema uruguaio, que teve tão pouca existência até agora, nasceu diretamente político, nasceu diretamente utilitário, nasceu diretamente liberador, porque nossa própria luta, a 583 HANDLER, M. “Conciencia de la necesidad: Uruguay”. Cine cubano. nº 68. 1971. pp. 54-56. Transcrito de Marcha. Montevidéu, 30 dezembro, 1970. Sintomaticamente, o artigo seguinte é o estudado texto do Grupo Cine Liberación (“Perspectivas del cine en la situación argentina”). 411 nossa luta por fazer o cinema que vale, coincide exatamente com a luta que está tendo o povo do Uruguai. De maneira que o nosso cinema nunca poderá chegar a ser um cinema de rebeldia aos velhos mestres, como ocorreu em quase todos os países, porque não temos velhos mestres. Portanto, não é essa rebeldia adolescente, daquele que luta contra os que dominam no campo do cinema. Nós saltamos isso e lutamos diretamente contra os que dominam a vida nacional. (HANDLER, 1971b, p. 55) Se fomos exaustivos na citação se deve à extrema relevância dos temas abordados. Salta aos olhos o grau de otimismo revolucionário, tão comum e entranhado ao “cinema clandestino”, sendo que o mais impressionante é o grau de abstração do pensamento historicista. Não comentaremos o caráter idealista de tais proposições, subentendendo um pensamento etapista no decorrer da história do cinema. Chamamos a atenção para essa “rebeldia aos velhos mestres”, etapa que o cinema uruguaio tão orgulhosamente saltou, não se restringe ao cinema latino-americano, mas ao cinema em geral. Ou seja, é como se a irrupção dos “cinemas novos”, na Europa, por exemplo, se definisse por uma sistemática crítica aos modelos canônicos impostos e, posteriormente, o surgimento de um cinema diretamente político, graças (é óbvio) ao surgimento da “nova esquerda” em tais países (nesse sentido, a figura de Godard é paradigmática). Portanto, a carência de equipamentos, de quadros técnicos e de modelos estéticos no exíguo cinema uruguaio, de aspecto negativo e limitativo, se transforma em vantagem, subvertendo a ideia em relação ao nosso subdesenvolvimento, ou seja, a nossa precariedade técnico-econômica é algo que, paradoxalmente, nos ajuda e não nos prejudica, nesse respectivo momento histórico.584 É o historicismo levado a extrema potência, invertendo o impasse em passe; a falta em abundância (no caso, instaurando uma imperdível oportunidade histórica a nós reservada). Abramos parênteses: esse raciocínio etapista historicista também encontramos no Cinema Novo brasileiro, em especial, em sua, digamos, primeira fase, quando o antiindustrialismo ainda prevalecia entre os cinemanovistas. Em sua tese, Autran sublinha um impressionante raciocínio de Gustavo Dahl, no qual ele transforma o atraso em vantagem 584 E Handler continua o raciocínio: “Por sorte, a ignorância que temos do cinema, me refiro à ignorância não no sentido de ter lido livros ou de ter visto muitos filmes, mas a ignorância no sentido de que não se fez cinema, talvez nos leve a nos despojar de todos os preconceitos culturais e nos permita contribuir com uma verdadeira ingenuidade no campo da expressão. Modos de expressão novos, modos de expressão já diretamente subordinados às necessidades da liberação.”. idem., p. 56. 412 efetiva.585 O pressuposto do cinemanovista é o reconhecimento de que a indústria cinematográfica mundial passava por uma crise sem precedentes (devido ao avanço da televisão, das mudanças nos hábitos de lazer, etc) mas, curiosamente, o cinema brasileiro, por seu próprio atraso, estaria relativamente imune à crise, podendo ser este momento crítico a nossa oportunidade. Aprenderíamos com os erros dos países economicamente “mais avançados”, nos capacitando a tomar as providências cabíveis no momento da consolidação de nossa própria indústria cinematográfica: Por ser o Brasil um país subdesenvolvido, seu mercado cinematográfico não acompanhou, em sua maior parte, as mutações do mercado cinematográfico mundial. E enquanto este permanece em crise, o mercado brasileiro continua em ascensão. Tudo, porém, leva a crer que, à medida em que o país for abandonando seu status subdesenvolvido, passará a enfrentar o mesmo tipo de dificuldades em que se vêm debatendo as indústrias cinematográficas de outros países. Daí a razão – e a importância – da introdução sobre a situação mundial. Se estivermos atentos à evolução da crise mundial, aproveitando o atraso do Brasil em relação à mesma, poderemos encontrar soluções que o eliminem sem que isso acarrete a instalação da crise entre nós. (DAHL, 1966 apud AUTRAN, 2004, p. 186) Portanto, tanto Dahl, ao pensar a indústria como uma etapa última a qual todas as cinematografias tenderiam a culminar, quanto Handler, ao postular que a indústria, ao contrário, é uma etapa factível de ser saltada, uma vez que é o “cinema político”, a etapa última e superior a ser alcançada, encontramos na base o mesmo raciocínio. Ou seja, o pensamento historicista, em sua versão etapista, ronda o NCL. Melhor dito, ronda em cinematografias periféricas, como as nossas, para as quais a implementação de uma indústria é uma verdadeira obsessão, seja como uma referência a ser alcançada quanto um modelo a ser criticado e evitado. Já afirmamos que a entrevista de Solanas concedida a Cine cubano, às vésperas da volta do peronismo ao poder, é um dos melhores textos do processo que batizamos de esgarçamento do fenômeno La hora de los hornos.586 Frente à guinada de cento e oitenta graus no panorama político argentino, o discurso anti-industrialista de Solanas se desmonta diante de problemas até então ignorados ou abordados de modo retumbante, ao estilo da verve esquerdista tão comum à vertente do “cinema clandestino”. Cremos que tal entrevista é uma boa síntese das ideias promovidas pelo Grupo Cine Liberación, desenvolvendo muito bem os 585 DAHL, G. “Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais”. Revista Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, v. I, nº 5-6, mar., 1966. Cf. AUTRAN, A. op. cit. pp. 183-186. 586 Cine cubano. nº 86-87-88. 1973. pp. 50-61. 413 argumentos fanonianos, além de abordar o processo de idealização e realização de La hora de los hornos. Ou seja, trata-se de uma excelente abordagem das propostas e das ações do Grupo, no passado. Apesar do leitmotif da entrevista, inclusive explicitamente afirmada pelos entrevistadores, ser a expectativa em torno da posse de Cámpora (25 de maio de 1973), a entrevista reitera todos os argumentos até então conhecidos e difundidos pelo Grupo. No entanto, ao responder às questões mais diretamente vinculadas ao tempo presente (ou ao futuro imediato), Solanas aparentemente se contradiz em alguns momentos. O parti pris de Solanas é que o cinema se relaciona diretamente com a política. O esforço de criação de La hora de los hornos se deve basicamente a dois pontos: 1) abandonar a linguagem cinematográfica tradicional, ou seja, abordar explicitamente o político, o que a estética canônica escamoteia e 2) devido ao esforço de pensar uma nova “estética”, não fazer um filme que seja uma simples coletânea de denúncias, mas articular, de modo sistemático, um discurso sobre a realidade. Portanto, segundo Solanas, uma verdadeira transformação na linguagem cinematográfica não provém do próprio cinema, mas quando se muda o objetivo, o fim último do filme. Assim, é para que e para quem se filma, os dois pilares que sustentam os critérios estético-formais da realização fílmica. No caso, como tanto frisa Solanas, é o objetivo estritamente político, ou seja, o cinema é “dessacralizado”, pois é tratado como um mero meio, um instrumento na luta de liberação nacional. Devido a essa “instrumentalização” do cinema, todo juízo puramente estético na abordagem à obra fílmica do Grupo produz uma abstração e cai em erro. Não podemos deixar de citar a seguinte crítica de Solanas: Quero contestar aqui a esse erro comum, segundo o qual o nosso cinema de liberação é uma variante do cinema underground norte-americano. Aqui, de novo, temos um testemunho da colonização, pois se tenta ler expressões nossas a partir das expressões alheias. Não é que sejam melhores nem piores. A experiência de Cine Liberación sai das peculiares condições argentinas: o cinema underground, em troca, é uma expressão limite, desesperada de determinadas camadas cinematográficas norte-americanas “que não propõem nenhuma outra coisa que expressar conteúdos individuais muito mais ligadas a, digamos, um cinema de poetas.” O cinema de liberação argentino é um cinema com fins absolutamente políticos, que não elege estar nem fora do sistema nem estar na clandestinidade. Nós já havíamos visto que não havia cinema fora do sistema e tínhamos que eleger entre fazer cinema dentro do sistema cinematográfico oficial, com todas as suas variantes de esquerda e de direita ou fazê-lo dentro do sistema das organizações políticas. Não existe outra margem, a menos até este momento. (SOLANAS, 1973, pp. 55-56) 414 O tema da clandestinidade, da proposta de se fazer e difundir um cinema fora dos meios tradicionais, foi a palavra de ordem do cinema “de intervenção política”. Tanto que batizamos essa vertente de “cinema clandestino”. No entanto, todo o esforço de Solanas e Getino, a partir de 1973, é, paradoxalmente, “destruir” o mito da clandestinidade, afirmando que, se o Grupo Cine Liberación realizou a sua obra fílmica fora dos canais tradicionais, se deve por uma questão estratégica, ou seja, conjuntural e não como um atributo essencial. Dito de outro modo, a clandestinidade do cinema “de intervenção política”, pelo menos o do Grupo Cine Liberación, é, até 1973, uma causa necessária mas não suficiente. E podemos acrescentar: o Grupo, a partir de 1973, aponta que a insistência na clandestinidade é, na atual conjuntura argentina, um grave erro político, acusando tais realizadores de sectários e dogmáticos (e perigosos para a consolidação da redemocratização no país). Porém, como já apontamos, contraditoriamente, o próprio Grupo ajudou a mitificar a opção pela clandestinidade, cuja condição cai como uma luva na divisão maniqueísta (à la Fanon), entre a “nossa cultura”, a “cultura popular” e a “cultura deles”, a “cultura do colonizador”. A ideia de que a verdadeira cultura popular (e, por conseguinte, a “verdadeira história nacional”) é algo paralelo e, por definição, subversivo postula a clandestinidade como essência. Tampouco podemos menosprezar o fascínio psicológico e ideológico que a clandestinidade exercia, em segmentos da esquerda latino-americana, simpatizante do foquismo. Voltando à citada entrevista. Solanas, à semelhança de Handler, reitera que o cinema industrial é apenas um estágio, sendo fundamental o entendimento de que a atividade cinematográfica é uma ferramenta a serviço da luta de liberação nacional. Romper com a dependência [econômica dos monopólios de distribuição] significa romper com uma concepção pela qual o cinema é exclusivamente indústria. É óbvio que a realização cinematográfica é um fato econômico e como tal também requer estágios industriais, mas se nosso objetivo é a luta contra a dependência, ou seja um cinema de liberação, inserido no conjunto da atividade nacional e popular que tende a dar sua batalha definitiva para alcançar sua definitiva liberação, resulta óbvio que no campo da cultura a prioridade é favorecer uma cultura entendida como um fazer nacional, encaminhada a romper a dependência do país. (SOLANAS, 1973, p. 58) Com a chegada do peronismo ao poder, a revista caribenha interroga não apenas a possibilidade dos filmes clandestinos conquistarem o acesso ao mercado tradicional mas também se o aparato jurídico e institucional na área cinematográfica é factível de ser manobrado a serviço de um cinema de liberação nacional. Solanas responde que o Estado 415 argentino “sempre” financiou a produção cinematográfica, mas favorecendo as grandes produtoras (diga-se, na época, a Argentina Sono Films e Áries Cinematográfica). Embora, aparentemente, esta não tenha sido a pergunta, podemos vislumbrar uma resposta às previsões condenatórias de uma “estatização” no setor. Na verdade, o perigo é bem maior: a imposição de uma cartilha temática a ser respeitada pela produção cinematográfica, a partir dos princípios estético-ideológicos do governo peronista. Em suma, a ameaça da imposição de um “cinema oficial”. O realizador argentino não chega a verbalizar esse temor dos setores divergentes com o futuro governo, o que seria instigante, sobretudo em um periódico oficial de uma cinematografia estatal. O argumento de Solanas é devolver o temor para os seus críticos, ao afirmar que, se o governo peronista vai financiar filmes, está apenas prolongando uma prática corrente do Estado argentino. E mais, continua Solanas, o Estado, caso queira ser realmente coerente e enfrentar os monopólios da distribuição, deve também intervir nos ramos da distribuição e da exibição. É prolongando esse raciocínio que o realizador argentino se aproxima das questões inerentes ao “cinema industrial”, ao afirmar que é necessário o Estado criar salas de cinema, para escoar a produção nacional e competir com os monopólios, e voltar-se para o mercado externo, criando uma rede de difusão latino-americana. Assim, Solanas soma a sua voz ao coro dos defensores da criação de uma política de distribuição para os filmes do NCL para o nosso subcontinente, não apenas para fins ideológicos mas também econômicos. E, desse modo, curiosamente, podemos identificar declarações típicas do pensamento “industrialista”, incluindo a ilusão da conquista do mercado externo: O que não pode ser é que a Argentina da década de 70 e um povo que votou massivamente contra a dependência, sejam quatro ou cinco senhores, programadores das grandes distribuidoras internacionais, e dois ou três programadores das duas ou três grandes cadeias monopolistas de salas, quem programem o gosto e o que deve ou não deve ver o povo argentino. A reconstrução nacional cinematográfica passa por uma revitalização – evidentemente – da atividade produtiva, ganhar espaço para o cinema nacional com todos os seus gêneros, passar a ter de 7 ou 8 por cento do mercado a 10 ou 15 por cento, e tudo isso evidentemente poderá se realizar na medida em que o Estado apoie, incluindo a complementação com outros países latino-americanos, porque é óbvio dizer que a produção nacional de um filme não se paga, neste momento, na Argentina, com o público que tem. (...) Um conjunto latinoamericano de países, unidos, podemos desenvolver este extraordinário mercado hispanofalante que temos. São 150 milhões de possíveis espectadores, do México à Argentina. (SOLANAS, 1973, p. 61) E como último ponto, Cine cubano interroga a Solanas se todo cinema a ser futuramente realizado deve ser “de liberação”. A resposta é instigante. Solanas reflete sobre a herança do “cinema de gênero”, já que reconhece que um cinema para fins de entretenimento 416 também deve ser realizado pela futura produção fílmica nacional. Portanto, os questionamentos que o realizador argentino se põe cotejam com as mesmas especulações dos cineastas cubanos, nos anos 1970, como podemos encontrar nas elucubrações sobre o “cinema popular” por García Espinosa ou nas primeiras reflexões levadas a cabo por Gutiérrez Alea, que culmina, na década seguinte, na “dialética do espectador”: Como disse antes, através do cinema podem expressar diversos gêneros ou modelos. Continuará sendo eterno um cinema narrativo, de ficção, de comédia musical, os gêneros dramáticos. Tudo isso é o que deve se desenvolver. Nós não renunciamos em desenvolver também um cinema argumental, de ficção, mítico, musical ou de comédia. Tem que existir espaço agora para esse tipo de cinema, porque o povo também vai ao cinema para se distrair. Em uma prática diversificada do fazer nacional, algo que uma política nacional deve descartar é o sectarismo ou os olhares estreitos. Pelo contrário, devemos fomentar um espírito crítico e a ligação dos homens de cinema com as lutas do povo, para que se vá superando a dicotomia entre intelectual e povo. Mantendo a liberdade criadora, tem que propender às novas formas ou em direção àquela linguagem que nos permita nos comunicar de uma maneira mais eficaz. É óbvio que para um grande público, que foi formado nos modelos de linguagem metropolitanos - e nós também -, o problema de descolonizar aquela linguagem, de ir encontrando uma linguagem própria, é um problema que não se resolve por decreto nem tem data fixa. (SOLANAS, 1973, p. 61) Se fomos exaustivos na citação, isto se deve ao surpreendente rol de temas abordados, extremamente semelhantes em artigos e entrevistas de outros realizadores e redatores, movidos pelo debate de uma radical renovação estética e econômica de suas respectivas cinematografias. Ou seja, a transformação no âmbito da linguagem deve necessariamente estar relacionada a uma política coerente de produção e, sobretudo, difusão. Portanto, o que podemos encontrar no NCL, tanto na vertente do “cinema industrial” quanto na do “cinema clandestino” é o pressuposto de que não se deve isolar o aspecto estético da realidade do mercado nacional invadido pelo produto estrangeiro. Ou seja, a busca de uma linguagem cinematográfica autenticamente nacional deve necessariamente levar em conta as peculiaridades dos aspectos econômicos da indústria cinematográfica nacional em seu sentido amplo, i. e., a tríade produção-distribuiçãoexibição. Salta aos olhos nos comentários de Solanas, a presença dos mesmos termos e a semelhança de raciocínio em sua argumentação que também podemos encontrar, por exemplo, na entrevista de García Espinosa para Cine al día, coincidentemente no mesmo ano.587 Em suma, a questão é: afinal, o que se entende por “cinema de liberação”? Se esse é um cinema que busca superar as condições precárias de nosso setor cinematográfico, como qualquer outra 587 “En busca de un cine popular: entrevista con Julio García Espinosa”. Cine al día. Caracas. nº 17. dez., 1973. pp. 16-22. 417 atividade econômica no subdesenvolvimento e, relacionado com isso, a afirmação de uma cultura nacional, o “cinema de liberação” é, por definição, o que os defensores do “cinema industrial” também postulam. Ou seja, o Grupo Cine Liberación, a partir de 1973, se defronta exatamente com os mesmos problemas, refletidos, com maior premência, por brasileiros, cubanos, venezuelanos e peruanos, na segunda metade dos anos 1960 e toda a década seguinte. 11.2 – A conquista do mercado em nome do nacional-popular: as contradições do “cinema industrial” 11.2.1 – Aspectos teóricos e contextuais para o advento do “cinema industrial” O pensamento industrial cinematográfico não se desenvolveu numa progressão de conquistas, que pouco a pouco clarificaram os problemas da nossa produção, mas, seguindo a regra geral da aventura do cinema brasileiro, tudo ocorre de forma confusa na imbricação de avanços e recuos, do arcaico convivendo com o moderno, do superado com o essencial. (AUTRAN, 2004, p. 91) A afirmação acima pode ser, basicamente, aplicada ao contexto latino-americano em geral, pelo menos no que pudemos constatar sobre as discussões em relação ao âmbito da produção e da difusão nas revistas estudadas. No entanto, o que é incontestável é a presença de um leque temático acerca dessas questões, gerada e consolidada pelo NCL e que prossegue até os dias de hoje, embora atualmente muitas posições político-ideológicas já não sejam mais rigorosamente as mesmas. Ao analisar a produção historiográfica entre nós, Paranaguá assinala muito bem o ponto central do qual tudo se ergue: a luta contra a presença hegemônica do filme estrangeiro no mercado local, mais especificamente, o produto hollywoodiano. Portanto, podemos aproximar ambas vertentes (a clandestina e a industrial) por esse laço comum, i. e., tanto a defesa de uma produção para fins de mobilização política quanto o discurso em nome da implantação de uma indústria cinematográfica nacional, o mesmo objetivo é o combate por um cinema autenticamente “nacional e popular” (a questão é o que se entende por esse termo). Portanto, o que está em jogo na vertente “industrialista” também é o combate em prol de um cinema nacional e popular. É por tal motivo que batizamos essa vertente de “industrial”, embora tal termo possa adquirir um sentido pejorativo, dependendo da interpretação. A intenção última dos “industrialistas” do NCL é a criação de uma indústria cinematográfica nacional, entendendo essa ação não apenas um tema puramente econômico mas, principalmente, de 418 ordem cultural e nacional. Ou seja, o que move tais realizadores e redatores não é um interesse comercial (o que reservamos, pejorativamente, ao “comercialismo”, para empregarmos a expressão negativa de García Espinosa) mas político. Eis o ponto que possa aparentar estranho: a retórica a favor da criação de uma indústria cinematográfica nacional é política. A controvérsia com os defensores do “cinema clandestino” se deve basicamente a essa divergência.588 O campo do “político”, para a vertente “clandestina”, se entende essencialmente como um conjunto de ações no âmbito das organizações políticas, ou seja, partidos, sindicatos, associações, grêmios, etc. Como diria Bernardet, o político se confunde com a política, em sua acepção tradicional. O importante é entender que a cultura, para os defensores do “cinema clandestino”, conforme os conceitos fanonianos, também é encarada sob o viés político (ou seja, é o conjunto de ações do povo no empreendimento da luta de liberação). Por sua vez, a vertente “industrial” entende que a conquista pelo mercado local pela própria produção nacional é uma ação essencialmente política, movida por uma intenção mais ampla, a saber, o confronto com a produção estrangeira, interpretando-o como uma luta anti-imperialista. E graças a esse fim último que ambas as vertentes, aparentemente tão opostas, convergem. Porém, a nossa opinião é que a vertente do “cinema clandestino”, a grosso modo, de 1967 até 1973, ganha um maior destaque, devido à sua exaltada retórica revolucionária e a explicitação de seus filmes (em contraposição à “alegorização”), coadunado com a radicalização política em voga (68 e depois). Entretanto, como já comentamos, salvo os periódicos mais sensíveis à verve revolucionária (Cine cubano e Cine del tercer mundo), os periódicos estudados se mantêm atentos aos excessos de ambas vertentes. Frisamos que é o Cinema Novo brasileiro, o primeiro a sistematizar e, posteriormente, a ser o principal divulgador do viés “industrialista”. Esse aspecto é tão marcante que, em entrevistas e debates sobre o tema nos periódicos, cabe ao cinema brasileiro ser a referência (positiva ou negativa, conforme a interpretação do redator) quando o assunto é a criação de uma indústria cinematográfica nacional. Essa referência se torna mais evidente nos anos 1970, por ocasião dos áureos anos da EMBRAFILME. 588 Chamamos a atenção para o fato de que os críticos à vertente “industrialista”, até os dias de hoje, digamos, têm essa discordância básica: o que se entende por político. De uma certa forma, é por esse caminho que Tzvi Tal tece as suas ressalvas ao Cinema Novo brasileiro, insinuando que o cinema “de intervenção política” argentino seria mais “político” que o movimento brasileiro. Para os “industrialistas”, não é que seja político ou não, em maior ou menor grau, mas, pelo contrário, a luta pela indústria cinematografia nacional, de uma produção idealizada e difundida pelos canais tradicionais, é tão política quanto qualquer produção crítica ao “sistema” e voltada para um público menor, mas pertencente a organizações políticas. É graças ao seu sentido unidimensional de “política”, que Tal reproduz o discurso dos protagonistas do movimento, por ele estudado, abrindo espaço para a “monumentalização” do NCL. 419 A afirmação de que um país sem produção audiovisual é não apenas culturalmente medíocre, mas economicamente dependente, se sustenta no pressuposto de que é necessário (e urgente) alimentar o mercado cinematográfico com bens culturais nacionais. Ou seja, o público de um respectivo país que não se reconhece nas telas é um povo sem identidade, i. e., alienado de um atributo fundamental de sua constituição. O cinema, mais do que um mero entretenimento, é considerado uma manifestação de cultura, i. e., está intrinsecamente atrelado à identidade nacional e popular. Portanto, não se trata apenas da defesa da geração de emprego ou renda a partir de empresas nacionais na atividade cinematográfica, mas da expressão de uma cultura. O relevante é o reconhecimento da necessidade de estabelecer um diálogo com o público em geral. Isso significa que se torna fundamental absorver e processar os códigos narrativos e estéticos da produção hegemônica, uma vez que a formação estética do público nacional (e dos próprios realizadores) se deu através desta produção estrangeira hegemônica. Porém, os cineastas latino-americanos são cônscios das contradições inerentes ao uso dos códigos narrativos hegemônicos. Isso sem nos referir ao conceito de alienação, entendida como próprio à atividade produtiva (entende-se industrial) nos moldes capitalistas. Em suma, apesar de defenderem a tese “industrialista”, os cineastas se afastam do chamado “cinema de espetáculo”. Talvez a tese “industrialista” seja a mais controversa, pois reconhece que o público, queira o realizador ou não, está formado esteticamente pelos códigos narrativos do cinema estrangeiro hegemônico, a ser estética e comercialmente combatido. Portanto, o cineasta latino-americano deve assimilar esses modelos e, a partir deles, superá-los, ou seja, relacioná-los com elementos nacionais (e/ou subcontinentais). 11.2.2 – O Cinema Novo brasileiro: a vanguarda do discurso “industrialista” Curiosamente, a primeira postura do Cinema Novo brasileiro é o viés antiindustrialista. Até meados de 1966, os cinemanovistas afirmam que o Cinema Novo é a luta contra a indústria, entendendo-a como um modelo opressivo, reiterativo e sem espaço para a liberdade de criação, movido apenas por interesses comerciais, como um fenômeno típico do capitalismo. Em suma, os integrantes do Cinema Novo brasileiro lutam contra o cinema industrial, entendido como conservador politicamente, medíocre esteticamente e dependente economicamente. Ou seja, há, no começo dos anos 1960, um discurso relativamente geral em todo o nosso subcontinente, de combate à indústria, enaltecendo o “cinema de autor”. Não se trata da “política dos autores”, em seu sentido original. Ao contrário, como já vimos, a “política dos autores” proclama a criação artística no ambiente considerado o menos propício, 420 a saber, o cinema hollywoodiano. Ora, os “Jovens Turcos” exaltam os diretores estadunidenses que conseguem imprimir um estilo na produção serializada e verticalizada do cinema estadunidense da era de ouro (dos anos 1930 aos 1950). Na América Latina, pelo contrário, Hollywood é sinônimo de opressão e mediocridade estética. E mais: Hollywood é interpretada também como sinônimo de decadência, pois devido à crise dos modelos tradicionais das indústrias cinematográficas centrais, as cinematografias sem estrutura industrial são consideradas “abençoadas”, além de chamar a atenção para os perigos futuros de uma possível industrialização. Já vimos tal pensamento etapista em Dahl, analisado por Autran. Por sua vez, Glauber Rocha, em “Revisão crítica do cinema brasileiro” (1963), proclama que os cineastas brasileiros devem destruir a indústria antes que ela se consolide, prolongando um raciocínio contraditório já presente em segmentos da cinematografia brasileira na década anterior: Apesar dessa oposição à indústria, apesar de não ser o cinema um instrumento e sim uma ontologia, o autor precisa desse instrumento para realizar sua ontologia. Daí a necessidade de encarar o cinema também como instrumento, portanto como indústria. Glauber reencontra aqui a contradição analisada por Maria Rita Galvão: os independentes são contra a indústria, que exerce coerção sobre os cineastas privando-os de sua liberdade; sem indústria, porém, não há como produzir filmes tecnicamente competentes e fazê-los circular; donde o cinema independente precisa apoiar-se numa indústria. O que leva Glauber ao que podemos chamar de um oxímoro: precisamos de uma “indústria do autor”, a qual é a “síntese dessa nova dialética da história do cinema”. (BERNARDET, 1994, p. 143) Não entraremos em maiores considerações sobre o rompimento com a postura antiindustrialista pelo Cinema Novo brasileiro e a sua orientação ao pensamento “industrialista”, entranhado na classe cinematográfica brasileira, ou seja, a constância de um pensamento industrialista no cinema brasileiro, conforme analisado por Autran em sua tese. Deixemos esse tópico para possíveis pesquisas, apontando para os pesquisadores do cinema brasileiro, prováveis inter-relações ou não desse pensamento industrialista brasileiro com o pensamento cinematográfico de nossos vizinhos hispano-americanos. O próprio Autran se refere ao Grupo Cine Liberación como um contraponto ao pensamento industrialista brasileiro, indicando a existência de outros modos de se pensar uma cinematografia nacional.589 O interesse de Autran se resume ao desenrolar do pensamento industrialista no cinema brasileiro e não latino-americano. O que podemos acrescentar é que o contraponto indicado por Autran, ao lançar mão do exemplo do Grupo Cine Liberación, é válido até meados de 1973. 589 AUTRAN, A. op. cit., p. 34. 421 Posteriormente, a reiterada posição anti-industrialista do Grupo se choca com novas questões, às quais não consegue dar conta. Ou seja, o Grupo argentino, a partir de então, se encontra às voltas com as contradições do pensamento industrialista. Portanto, o relevante é assinalar a mudança no discurso cinemanovista, sendo que é justamente quando o NCL começa a se articular, a partir de 1967, que os brasileiros já se encontram em outro momento de seu pensamento, abraçados ao discurso industrialista: O Cinema Novo ao buscar ampliar seu público para além da classe média intelectualizada no final dos anos de 1960, o fez a partir de necessidades econômicas decorrentes da falta de acesso mais amplo aos recursos do Estado, à interrupção dos investimentos provenientes da burguesia nacionalista e ao fim das ilusões em relação ao mercado externo. Isto evidentemente acarretou mudanças artísticas nos filmes de forma a torná-los atraentes para um círculo maior de espectadores. Os realizadores viam-se, a partir de então, constrangidos a optar entre buscar a consolidação econômica da atividade ou aprofundar as investigações estéticas e ideológicas ou ainda formular uma solução que conseguisse conciliar os dois eixos. Das respostas daí advindas é que se colocam as questões para boa parte da produção cinematográfica brasileira dos anos de 1970 e 1980. (AUTRAN, 2004, p. 204) Conforme já comentamos, em sua entrevista à Hablemos de cine, em 1969, concedida a Cárdenas e Capriles, Glauber realiza uma verdadeira profissão de fé “industrialista”.590 Entre os textos com ou sobre o cinema brasileiro, essa entrevista é o artigo mais profundo nesse sentido. O cineasta baiano afirma a fundamental importância da conquista do mercado, criticando que na América Latina ainda não se tenha consciência desse aspecto importantíssimo. Porque não estou contra o cinema de consumo, que deve existir na América Latina e bem feito, porque é um instrumento importante para a conquista de um público, para a edificação de uma economia cinematográfica própria. O cinema não é poesia, literatura ou pintura: é uma atividade industrial sob qualquer regime, seja capitalista ou socialista. O que não pode ser é um baixo produto comercial, porque então não poderá competir com a penetração de um cinema muito mais acabado, como é o americano (...). O cinema da América Latina tem que se desenvolver, fazer filmes de consumo, conquistar ao público, enfrentar ao cinema americano em concorrência direta. Fazer obras polêmicas, de arte, de política, de tudo. Isso é um processo muito complexo que não pode ser visto isoladamente. O que ocorre é que os jovens cineastas independentes combatem a indústria, fazem filmes que pretendem ser testemunhos pessoais sobre suas vidas, o que é um fenômeno literário que não tem o menor interesse. (...) Então, o sujeito se queixa e diz que é vítima do sistema. E não é isso; ele deveria saber que o cinema é uma técnica moderna de comunicação na que somente podem se fazer determinados tipos de filmes. (...) O cineasta tem que ser um homem prático, produtor, distribuidor. Não pode ser somente um intelectual. O cinema implica hoje toda uma nova 590 Hablemos de cine Lima: mai.-jun., 1969, nº 47. pp. 34-48. 422 concepção. Eu luto por isso, pela atualização dos critérios da crítica, que deve partir da análise econômica do cinema. Permanecer no terreno puramente estético é uma alienação e isso ainda é um defeito do cinema na América Latina, embora tenha ocorrido uma grande evolução, uma maior tomada de consciência sobre o problema. (ROCHA, 1969, p. 37) Salta aos olhos, a radical diferença de opinião dessas palavras com os de seu livro de 1963, traduzido para uma edição cubana e espanhola, ironicamente na segunda metade dos anos 1960, quando o cineasta já pensava de outra forma. Glauber valoriza a figura do produtor, tradicionalmente visto de modo negativo, retratado como um agente movido por interesses puramente comerciais e sem sensibilidade artística. No entanto, urge uma transformação de mentalidade e abrir espaço para o surgimento do “produtor moderno”, à altura da tarefa a ser realizada, ou seja, a pensar de modo industrial, mas mantendo a liberdade de criação do realizador: Essa é uma outra hipocrisia que tem que ser removida. Queremos, no Brasil, uma indústria, onde o diretor seja o autor do filme e o produtor somente um administrador econômico e técnico do mesmo. E ter produtores que compreendam o fenômeno cinematográfico, não comerciantes, mas técnicos em economia ou administração (...). Os comerciantes não podem ser produtores porque não entendem, ainda que não sejam culpados de não entender. Para produzir um filme não basta ter dinheiro, tem que conhecer economia, distribuição, administração, publicidade, tudo de acordo com técnicas modernas. Ainda que a América Latina seja subdesenvolvida, o cinema é uma indústria e seus produtores devem ser técnicos (...) Outro problema que existe na indústria são os diretores com “complexo de gênio” e que sempre falam mal dos produtores. O produtor moderno também é autor do filme. (...) E o produtor é um coautor do filme, não no sentido de dar ideias, que são do diretor, mas no sentido de dar uma organização técnica ao filme. Para isso, trabalha junto com o diretor e não contra ele. Agora, o que ocorre é que muitos diretores incompetentes fazem filmes horríveis que dão um prejuízo enorme aos produtores, aos que, às vezes, só lhes restam senão cortar o filme para salvar sua empresa. (...) O cinema não pode se fazer com pré-conceitos estéticos ou morais, com todos esses vícios que se vão arrastando e que na América Latina representa o cinema mexicano. (ROCHA, 1969, p. 39) Destacamos a diferença entre o “produtor” e o “comerciante”, reservando ao último o sentido pejorativo. Portanto, urge na América Latina, não apenas um salto tecnológico, mas também ideológico, tanto no sentido de superar o “comercialismo” (encarnado no famigerado cinema mexicano, exemplo de praxe) como romper com os preconceitos “intelectualistas” e “esquerdistas”, que suscitam a incompreensão a respeito do papel da indústria cinematográfica nacional em nossos países. Dito de outro modo, é necessário estabelecer, na América Latina, uma verdadeira mentalidade “industrialista” e não criticar a indústria, seja em nome da liberdade de expressão do realizador quanto em nome da “autêntica” 423 manifestação da cultura popular (no sentido fanoniano).591 Ou seja, a visão “culturalista” (entendendo como cultura, seja uma expressão pessoal do artista ou como a manifestação do povo na luta de liberação nacional) deve ser rapidamente substituída pelo pensamento “industrialista”.592 Também frisamos um dos trechos mais “industrialistas”, quando Glauber “define” o Cinema Novo não em termos estéticos, mas em critérios de administração técnicoeconômico, sintetizando-o na figura da produtora Mapa Filmes e da distribuidora Difilm: Havia um crítico que escrevia que meus filmes são caminhos para o cinema da América Latina. Sou contra isso e me parece absurdo, igual quando dizem que eu sou o líder, o porta-voz, o teórico do Cinema Novo... não sou nada! O Cinema Novo é um movimento de organização e ação, de produção econômica. É uma distribuidora chamada “Difilm” e outra chamada “Mapa”. Culturalmente, cada cineasta faz o seu; os filmes do Cinema Novo são inteiramente diferentes uns dos outros. (...) Busco o meu próprio caminho, como creio que deve fazê-lo cada cineasta da América Latina. Porque somente assim, desenvolvendo estilos individuais, é que se pode surgir um cinema latinoamericano altamente complexo e diversificado. (ROCHA, 1969, pp. 38-39) Contudo, um dos maiores espantos dos entrevistadores é a defesa de Glauber ao longa-metragem Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilsson, por ser um épico autenticamente argentino. Nesse mesmo período, como já mencionamos, o Grupo Cine Liberación execrava a figura do mencionado diretor e, principalmente, esse filme, interpretado como difusor do nacionalismo reacionário da vigente ditadura militar, implantada pelo general Onganía. Como já assinalamos, Torre Nilsson é considerado uma figura de destaque na categoria dos cineastas, esteticamente interessantes, mas político-ideologicamente condenáveis. Essa 591 Glauber prossegue o seu raciocínio, privilegiando o aspecto tecnológico, que, queiram os críticos anti-industriais ou não, é o fundamental: “Porque o que ocorre na América Latina é, de um lado, um problema ideológico, e do outro lado, um problema tecnológico. E a tecnologia vai resolver muitos problemas que não resolverá a ideologia, que tende a permanecer como um problema filosófico, ético, desligado do fenômeno socioeconômico. É a confusão que fazem as esquerdas da América Latina: um sujeito que tem um componente ético, revolucionário, de esquerda, altamente elogiado e de grande caráter se não entende nada de economia latino-americana, não entende nada de nossa realidade. Não basta a ideologia. Temos que ver que a tecnologia vai ser a ideologia do futuro. (...) O cinema tende a ser um fator puramente tecnológico seja em um país capitalista ou socialista, por isso o dever do cineasta é tratar de construir uma cinematografia a partir da análise de sua realidade, onde se postulem esses conflitos. Porque, no dia de amanhã, com o regime político que seja, o cinema permanece e continua existindo.” idem., pp. 39-40. Apesar do ranço historicista, o “tecnicismo” da afirmação acima prolonga um raciocínio pragmático, para além das utopias ideológicas. Não precisamos comentar que esse “pragmatismo” é visto com muita suspeita pelos setores mais politicamente radicalizados do NCL. 592 Ao longo da entrevista, Glauber tece graves críticas ao “culturalismo”: “O problema é este: o INC do Brasil é um órgão estético e o cinema é uma estrutura econômica. Por isso, fizeram um festival cultural, enquanto que nós queríamos um festival de trabalho, de indústria. [refere-se ao II FIF, de 1969] (...) O INC não vê isso, porque é um órgão ligado ao Ministério da Educação e Cultura, quando devia ser um órgão industrial dependente do Ministério da Indústria e dirigido por economistas, não por intelectuais. Hoje, o maior intelectual do mundo é o economista e, indo mais longe ainda, o cérebro eletrônico. Se não pusermos isso na cabeça, estamos liquidados. É por isso que somente podemos estar de acordo com um Instituto que seja estruturalmente econômico.(...) Não estamos mais na época romântica, abstrata, conceitual. As coisas são práticas: o INC fez um festival antieconômico e o Cinema Novo foi contra.” idem., pp. 42-43. 424 aversão de setores da esquerda a Torre Nilsson, que podemos constatar nas revistas analisadas, é o principal motivo de embaraço frente à declaração de Glauber: Devemos acabar com todos os preconceitos no cinema latino-americano. Por exemplo, o filme de Torre Nilsson, Martín Fierro, é excepcional, no meu ponto de vista. Primeiro, porque foi um grande sucesso de bilheteria, baseado em um tema autenticamente argentino, feito com técnica nacional. Já que, em Buenos Aires, estão todos falando mal do filme e aqui, no Brasil, fizeram o mesmo. Mas, Torre Nilsson, que ficou famoso por sua capacidade artesanal e técnica, fez de Martín Fierro, o grande filme popular-político-social da América Latina, algo que no Brasil não temos ainda e tampouco no México. (...) Claro, posso discordar do filme, por sua excessiva duração, por certas soluções de mise-en-scène, mas isso não tem importância. O destacável é que Torre Nilsson é um produto argentino. (...) Martín Fierro é um filme popular que consegue uma verdadeira comunicação com o público. (o grifo é do autor) (ROCHA, 1969, p. 42) Como podemos constatar, o cineasta baiano está preocupado em assegurar um diálogo com o grande público, pois é urgente assentar as bases de uma indústria cinematográfica nacional. A sua defesa do filme de Torre Nilsson se deve ao fato de ele ter conseguido, segundo Glauber, processar um gênero cinematográfico com elementos puramente nacionais, ou seja, o tipo de produção fundamental para uma indústria cinematográfica latino-americana, por definição.593 Portanto, reiteramos que o Cinema Novo brasileiro, apesar de admirado pelos realizadores e críticos dos demais países latino-americanos, provoca um profundo desconcerto e surpresa a partir do fim dos anos 1960. Tentando compreender essa mudança, diretores e críticos, tradicionalmente, lançam mão do argumento “contextual”, i. e., atribuem ao endurecimento do regime militar brasileiro a causa central (para não dizer quase única) das “estranhas” transformações sofridas pelo movimento cinematográfico brasileiro (à frente, a “alegorização”). Como exemplo dessa opinião, podemos citar a entrevista do diretor colombiano Carlos Álvarez, também em Hablemos de cine, na qual discorda dos rumos tomados pelo cinema brasileiro e defende uma produção e difusão clandestina, defendendo o 593 Como exemplo da repercussão da opinião de Glauber, remetemos à crítica desabonadora do mexicano Ayala Blanco, ao citado filme argentino: “Por nenhum lado, sopra o vento político. Por nenhuma parte, se descobre esse grande filme popular-político-social da América Latina que o desbocado Glauber Rocha queria inventar com base nesse Martín Fierro, infrawestern ampuloso e intelectualizado, que tomou como pretexto um velho poema gauchesco para revesti-lo da maneira mais retórica possível com elaboradas imagens que nunca conseguiram crer nem em si mesmas. Depois de Martín Fierro, o novo cineasta oficial Torre Nilsson acometeu um General San Martín: depois de Pedro Páramo, sempre seguirá Zapata?” Nessa frase final, o redator se refere a El santo de la espada, ironizando o realizador argentino, comparando-o com o “oficialismo” da cinematografia mexicana; Cf. AYALA BLANCO, J. “Western con vihuela”. Cine cubano. Havana. nº 71-72. 1972. p. 128. 425 abandono do formato standard (35mm), conclamando pela realização em 16mm e super-8, formatos mais práticos no processo de difusão (alternativa, óbvio).594 11.2.3 – Cuba: “industrialismo” e socialismo O caso de Cuba é singular, pois o mercado cinematográfico (produção-distribuiçãoexibição) está nas mãos do Estado. Portanto, o problema não é a dificuldade de escoar a produção local, mas como estabelecer um diálogo rico e constante com o público (que, voltamos a repetir, possui um conceito de cinema herdado dos moldes tradicionais, ou seja, conforme o “cinema de espetáculo”). Postulamos que as ideias defendidas por Julio García Espinosa, em seus artigos e entrevistas, expressam a vertente cubana da tese “industrialista”, sob um sofisticado questionamento acerca do desenvolvimento tecnológico e da discussão acerca da “cultura de massa”, “cultura erudita” e “cultura popular”, além de buscar refletir o uso dos gêneros cinematográficos, com o extremo cuidado de superar o fantasma do “espetáculo”, na busca do diálogo com o público. O artigo-manifesto “Por un cine imperfecto”595 está inserido em um período de reflexão teórica e histórica do cinema cubano, vislumbrando os rumos dessa cinematografia. O aspecto chave para guiar a leitura do texto é considerar que o autor está falando de um país subdesenvolvido, mas que realizou a sua revolução. Portanto, a sua reflexão se volta aos dilemas de uma cinematografia singularíssima, pois é oriunda de um país periférico, mas que visa ultrapassar o capitalismo. Assim, o autor analisa o papel da arte em uma sociedade industrial, sobretudo de uma arte industrial por definição, a saber, o cinema. Porém, como se trata de um país subdesenvolvido, os dilemas dessa manifestação artístico-cultural e industrial adquirem outros aspectos, que são os da realidade latino-americana. Por outro lado, é necessário ressaltar que se trata de uma cinematografia estatal, cujos meios de produção e difusão são regidos por uma planificação. O seu célebre artigo é movido pelo otimismo “terceiro-mundista”, pregando o potencial revolucionário das camadas populares da América Latina. Como a revolução visa terminar com a 594 Hablemos de cine. Lima. nº 53. mai.-jun., 1970. pp. 34-48. GARCÍA ESPINOSA, J. “Por un cine imperfecto”. Hablemos de cine. Lima. nº 55-56. set.-out./nov.-dez., 1970. pp. 37-42; Cine del tercer mundo. Montevidéu. nº 2. nov., 1970. pp. 103-122. Transcrito em _____. Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante, 1970. pp. 11-32 e _____. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp.13-28. 595 426 divisão de classes e, por conseguinte, com uma prática cultural em que não há distinção entre criadores e consumidores, a prática revolucionária não é apenas um ato político, mas também cultural (Fanon). Portanto, se o artista consciente do que é a arte, e que por tal motivo, luta para terminar com a figura do artista profissional, ele deve criar uma arte que possui uma finalidade bem clara: se unir à prática revolucionária. Para o autor esse deve ser o objetivo do cinema latino-americano. Assim, trata-se de uma arte militante, não no sentido tradicional, mas uma arte que visa se unir à luta de um povo. Esse cinema já existe. Para García Espinosa, os chamados “cinemas novos” na América Latina são esse “cinema imperfeito”. Por outro lado, o público para esse cinema também já existe. São “os que lutam”, as massas revolucionárias. Então, o NCL não necessita criar um público, pelo contrário, existe mais público do que cineasta para esse público (aliás, uma ideia que vimos anteriormente em Solanas). Portanto, cada cinematografia será distinta, pois depende da capacidade tecnológica e artística de seus cineastas, do grau político de seu público e das particularidades culturais de cada povo. Assim, não existem regras estéticas a priori para esse cinema. Pode ser documentário, ficção ou mesmo ambos; pode ser um gênero ou vários; pode ser engraçado, etc. Portanto, podemos constatar que desde o célebre texto de 1969, García Espinosa se choca com um certo tipo de cinema que, por falta de termo melhor, chamaremos por “cinema de entretenimento”. Qual é o papel da diversão no processo revolucionário? Como lidar com a herança, em termos de gênero e de linguagem cinematográfica, do cinema comercial? Tais questionamentos afloram com mais força em sua carta à revista chilena Primer plano, em 1972. Porém, já podemos reconhecer o embaraço com que o cubano se defronta ao tentar conciliar militância com diversão, para fugir do espetáculo. Como já pudemos constatar, a comédia é um tabu no NCL e no “cinema político”, em geral. Em suma, o “cine imperfecto” não é um cinema militante no sentido tradicional do termo, ou seja, por sua mera temática, mas também por seu modo de produção e difusão. Aqui o autor comenta o papel da qualidade e da técnica em tal cinema, o que suscitou a má interpretação do conceito “cine imperfecto”. Não se trata de um culto ao miserabilismo ou uma apologia ao cinema mal feito. A questão se divide em duas. Uma é romper com a ideologia de que cinema “bem feito” necessariamente deve ser realizado conforme os moldes do cinema industrial hegemônico. Podemos fazer filmes, mesmo que sejam em condições precárias. Óbvio que García Espinosa não contesta o desenvolvimento tecnológico (pelo contrário, como um marxista coerente, as “forças produtivas” sempre avançam em direção à 427 Revolução), mas os povos do Terceiro Mundo devem utilizar os meios à sua disposição, o que prolonga uma mentalidade herdada do Neorrealismo (ou seja, a crítica ao studio system). Isso desemboca no segundo aspecto da questão, i. e., na criação de um outro conceito de “qualidade estética”, seja pelas condições de produção desses filmes como pelas condições de recepção dos mesmos. Dito de outro modo, se o “cinema imperfeito” visa participar da prática revolucionária do povo e se não há regras estéticas definidas, o que interessa ao cineasta é se comunicar com tal público, mesmo que seja fora dos tradicionais parâmetros de criação e difusão cinematográfica. Ou seja, o problema é saber qual é a melhor forma de se dirigir a esse público, que não foi “educado” segundo os cânones do “bom gosto” da arte erudita. Ou seja, como fazer um cinema para esse público carente de cinema. Portanto, o artista não deve mais ver na realização de sua obra a expressão de uma satisfação pessoal. A sua atividade está subordinada - já que é “interessada” (busca um fim específico) - a uma atividade maior: a prática revolucionária. O cineasta, mais do que artista, é, antes de mais nada, um homem que luta. García Espinosa afirma que há vários caminhos para o cinema militante, mas o que todos buscam é o diálogo com o público. Assim, o “cine imperfecto” pode ser tanto um cinema que dialoga com a cultura popular, no sentido “industrialista”, quanto o “cinema clandestino”. O célebre artigo-manifesto de García Espinosa possui um complemento, escrito em 1971, intitulado “En busca del cine perdido”.596 O autor afirma que não há distinção entre o cinema comercial e o cinema de autor, o que muito se aproxima da “teoria dos Três Cinemas” do Grupo Cine Liberación.597 Retorna à questão da relação cineasta-espectador e a necessidade de superar essa divisão. Assim como na reflexão do tercer cine, García Espinosa põe em questão tudo o que entendemos por cinema: não apenas as regras estéticas da construção da narrativa fílmica, mas, nos termos do autor, “a instância cultural” que sustenta o fenômeno cinematográfico. Esse é o primeiro ponto de onde o cineasta deve partir, já que um “novo cinema” não parte do zero, mas do que já existe. Portanto, o espectador comum já está acostumado a um conceito de cinema e é por esse conceito que o cineasta deve começar a dialogar com ele; inclusive, um cinema de gênero, que o cineasta cubano fez com o seu filme Aventuras de Juan Quinquín. García Espinosa está em busca de um cinema popular, e 596 GARCÍA ESPINOSA, J. “En busca del cine perdido”. Cine al día. Caracas. nº 14. nov, 1971. pp. 24-25. Transcrito em: _____. Por un cine imperfecto. pp. 33-38 e _______. La doble moral del cine. pp. 29-33. 597 SOLANAS, F, GETINO, O. “Hacia un tercer cine”. Hablemos de cine. Lima. mai.-jun., 1970. nº 53. pp. 2529 e____. “Hacia un tercer cine – II Parte”. Hablemos de cine. Lima. nº 54. jul.-ago., 1970. pp. 49-55. Transcrito em _____. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, pp. 55-91. 428 portanto, deve construir relações com um “cinema de gênero” e outras manifestações culturais que estão enraízadas no gosto popular e não no gosto erudito. Esse é o enjeu de sua discussão, tanto em sua carta à revista chilena Primer Plano, em 1972, quanto em sua entrevista ao periódico venezuelano Cine al día, em 1973.598 Portanto, cabe afirmar que o esforço do ICAIC é criar um cinema popular e militante, simultaneamente. Melhor dito, militante por ser popular e, por isso, para usarmos o “jargão” do autor, um cinema que, por definição, é anti-imperialista. O “cine imperfecto” é um cinema anti-imperialista, pois é militante por ser popular, e não populista599, como o cinema hegemônico, imperialista. Existem vários usos para o cinema e o meio pelo qual o filme é difundido repercute na recepção do mesmo, por parte do público. O problema das salas de cinema convencionais se deve ao fato de que o público que o frequenta foi formado por um certo tipo de cinema que é exibido em tais salas. Dito de outro modo, o público “naturaliza” as estruturas narrativas de tais filmes, o que deve ser revertido em nome de uma “nova cultura” que irá desembocar na sociedade socialista: É necessário ter em conta que a sala de cinema habitual é um meio que por suas características e tradição condiciona por agora a ver um determinado tipo de cinema. Temos que fazer os filmes tendo em conta os seus canais de exibição. O desafio que temos adiante é como fazer um cinema para as salas habituais. É necessário estar conscientes de que o cinema que segue basicamente influenciando é o das salas habituais. (...) A operação que faz um filme em uma sala habitual é a de converter pessoas, que são diferentes na realidade, nessa coisa amorfa e homogênea que se chama público. No vestíbulo das salas de cinema, as pessoas deixam suas diferenças de classe, suas lutas cotidianas, para se converter em público. O prazer que, em geral, nos proporciona um filme é o de nos criar uma pausa na luta de classes. Nós devemos mostrar a luta de classes e revelar a heterogeneidade do público. Esses objetivos os perseguiram sempre todos os cineastas de esquerda. (...) Quase sempre quando refletimos a luta de classes se escamoteia o prazer e quando oferecemos o prazer se neutraliza a luta de classes. É urgente resolver esta situação. (GARCÍA ESPINOSA, 1972, p. 41) García Espinosa, à semelhança das reflexões sobre cinema da época, questiona o cinema de espetáculo, mas, como já mencionamos, não em nome da “a-hedonia”. Ressaltamos que é o debate em torno dos gêneros cinematográficos, o centro teórico e estético do cinema cubano nos anos 1970. Como resultado desse debate, destacamos os longas ficcionais El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez (1939598 ), filme em estilo de “Julio García Espinosa responde”. Primer plano. Valparaíso. V. I, nº 4, primavera, 1972. pp. 36-42 e “En busca de un cine popular: conversación con Julio García Espinosa”. Cine al día. Caracas. nº 17. dez., 1973. pp. 16-22. 599 Termo-chave que guia a sua reflexão em “Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y televisión”; transcrito em GARCÍA ESPINOSA, J. La doble moral del cine. pp. 47-74. 429 espionagem, e El brigadista (1977), de Octávio Cortázar, em estilo de aventura, ambos recordes de bilheteria em Cuba na década, com quase dois milhões de espectadores.600 Na verdade, os textos de García Espinosa, ao longo dos anos 1970, se caracterizam por questionar a relação entre realidade e ficção e pensar sobre o que é uma narrativa, não apenas no cinema, mas na literatura, no teatro, no rádio e na televisão. Ao voltar os seus olhos para as mídias audiovisuais (cinema e televisão), García Espinosa frisa os dois aspectos que o constituem: o artístico e o industrial. Portanto, frutos do desenvolvimento científico-técnico, tais mídias revolucionam todo o modo do homem de se relacionar com o mundo. Como um marxista coerente, o cineasta cubano não é contra o desenvolvimento tecnológico, ao contrário, porque isso manifesta uma transformação na sociedade, que será plenamente utilizada com o advento do socialismo e de uma autêntica manifestação artística, de caráter coletiva e industrial. Destacamos que o tema dos gêneros e das transformações estético-produtivas no cinema cubano nos anos 1970 é o eixo da entrevista com Gutiérrez Alea e Jorge Fraga, em Cine al día, sintomaticamente intitulada “El cine cubano enfrenta el desafío industrial”.601 Há um interesse, por parte dos redatores, em saber o grau de coletivização das produções cubanas. Fraga e Gutiérrez Alea afirmam que ainda não há produções coletivas, propriamente ditas, embora haja debates internos, em algumas produções, nos períodos de pré e pósprodução e que a formação dos quadros técnicos se dá nas próprias produções do ICAIC e não em uma escola de cinema.602 Os realizadores cubanos sublinham o maior grau de “profissionalização” conquistada pelo ICAIC, no sentido de um maior planejamento de recursos e tempo nas produções. Ou seja, há a consciência, por parte dos realizadores, de que o cinema cubano se encontra em uma nova fase, o que significa novos desafios: Para compreender esta fase de crescimento, é necessário ter em conta que o cinema, além de uma atividade cultural, é uma atividade industrial. Estamos agora enfatizando esse segundo aspecto. Poderíamos sintetizar isso com a palavra profissionalização. Anteriormente, cada filme era uma crise. Ou resultavam muito bons ou muito ruins. Agora, estamos alcançando uma certa mediocridade média, que não nos faz esperar grandes sucessos, mas tampouco grandes fracassos. 600 VILLAÇA, M. op. cit. p. 433. Cine al día. Caracas. nº 19. mar., 1975. pp. 4-8. 602 Villaça sublinha a relutância do ICAIC, durante anos, em criar uma escola de cinema no país. Na citada entrevista, Gutiérrez Alea cita dois motivos para a não criação de uma escola: 1) evitar desemprego, formar uma mão de obra excedente não absorvida pelo ICAIC e 2) uma desconfiança aos “diretores de diploma”. Segundo o realizador, o recrutamento dos novos quadros se dá com jovens que realmente almejam ingressar na atividade cinematográfica, formando-se, em geral, em outras áreas do conhecimento (História da Arte, Letras, Ciências Políticas, etc), passando por um estágio no Instituto de Investigación do ICAIC. Cuba somente terá uma escola de cinema em 1987, com a criação da EICTV, quase trinta anos depois da fundação do ICAIC. 601 430 Obviamente, esse não é o objetivo que pretendemos alcançar, mas nessa etapa de reorganização, de profissionalização, é o ponto de partida. (GUTIÉRREZ ALEA, 1975, pp. 5-6) O interessante da afirmação acima é o reconhecimento de um, digamos, “senso comum” geral, de que o cinema cubano dos anos 1970 é esteticamente inferior ao dos anos anteriores, mais especificamente, o final da década de 1960 (não por acaso, conhecidos como a sua “época de ouro”). Tradicionalmente, se atribui como principal fator a essa, digamos, mediocridade o contexto mais repressivo do regime (os “años grises”). É evidente, que o tema da “censura” e da “autocensura” no cinema cubano inexiste em Cine cubano. Por extensão, nas demais publicações, pelo menos em nosso recorte temporal, o tema da censura em Cuba também é um grande tabu. No periódico caribenho, o tema da censura é reservado às demais cinematografias, por fatores políticos ou comerciais. Portanto, a impressão que nos dá, na citada entrevista, é a atual conjuntura do ICAIC como uma fase de transição, iniciada com a necessidade de “profissionalização”, o que significa a conquista de um padrão médio de qualidade técnica e estética, a partir do qual se erigirá uma fase futura. Subentende-se nesse raciocínio, que a qualidade vem com a quantidade, a partir do célebre raciocínio dialético marxista. Porém, ambos os realizadores, a despeito do que se pode concluir, se preocupam em diferenciar a “industrialização” do “comercialismo”. Essa distinção é movida como resposta à questão dos redatores venezuelanos, se sucessos de bilheteria, como El hombre de Maisinicú, não tendem a impor um modelo estético (i. e., retorna-se ao problema do uso dos gêneros cinematográficos, que são codificações não apenas narrativas, mas de fins comerciais). Os realizadores cubanos, de imediato, respondem que a pluralidade é um objetivo postulado para o cinema cubano, uma vez que a reiteração de fórmulas comerciais não é o objetivo último de uma cinematografia socialista. Por fim, Gutiérrez Alea, diante dos questionamentos sobre a possível aplicação de gêneros narrativos para outros fins político-ideológicos, esboça a ideia-chave de sua “dialética do espectador”, ao afirmar, explicitamente, de que é necessário, primeiro, “alienar”, “iludir” o espectador, para, em seguida, quebrar o espetáculo, “desalienando-o”. Na verdade, as perguntas dos redatores venezuelanos manifestam uma preocupação típica deles, naquele momento, movida pelo recente boom da produção cinematográfica na Venezuela. Porém, a partir de 1978, inicia-se uma crise econômica na indústria cinematográfica venezuelana, o que acarreta o uso, cada vez mais corrente, por parte dos cineastas, de clichês e fórmulas comerciais, para garantir o retorno dos recursos gastos na produção. Assim, há um consentimento, entre os redatores de Cine al día, de que o cinema 431 venezuelano, não apenas se encontra em uma grave crise estético-financeira, mas também em uma verdadeira encruzilhada, cujo esteio é o que se entende por “cinema popular”. 11.2.4 – Venezuela: o “cinema popular” entre o industrial e o comercial No final da década de 1970, por ocasião do aumento da produção cinematográfica venezuelana, encontramos a retórica utilizada pelos realizadores entrevistados em Cine al día, da busca do difícil equilíbrio entre uma produção voltada para o grande público (o que significa a absorção de modelos narrativos tradicionais) e a expressão de temas políticos. A grosso modo, os redatores do periódico tecem graves críticas a tais produções nacionais, embora haja o reconhecimento (variável, conforme o filme) de que nem tudo é desprezível nesta atual produção. O principal debate acerca da situação do cinema venezuelano é a conversa dos redatores da revista com os cineastas Alfredo Anzola (1946- ) e Carlos Rebolledo (1932-1994), intitulado “Lo popular como problema cinematográfico”.603 Em geral, os redatores tecem muitas ressalvas ao atual panorama cinematográfico do país, manifestando profundas preocupações à resolução de seus problemas. É, praticamente, oposto dos realizadores que, apesar de reconhecerem a crise, são muito mais otimistas. Não entraremos em maiores detalhes acerca dessa conversa, mas destacamos que o cinema brasileiro é um exemplo recorrente, utilizado por vários redatores, ao longo do texto. É justamente a retórica “industrialista”, atribuída aos cineastas brasileiros, que é posta na mesa. Discute-se o que se entende por “cinema popular”, já que esse é o termo “fetiche” que (auto)justifica, na opinião dos redatores venezuelanos, a má qualidade de muitas produções nacionais. O curioso é a extrema simpatia dos redatores pelos realizadores brasileiros, o que também provoca uma opinião positiva de seus filmes. Paira sobre a discussão, em alguns trechos, uma análise comparativa entre o atual estado do cinema venezuelano e o brasileiro. Há a nítida opinião de que o cinema brasileiro, apesar de “guiado” pelos princípios “industrialistas”, não é tão ruim, esteticamente, quanto o cinema venezuelano. Ou seja, cinema “industrial” não é sinônimo de cinema medíocre, ou dito de outra forma, cinema “industrial” não é o mesmo que cinema “comercial”. Porém, há diferenças significativas a serem levadas em conta nessa comparação, como destacam os próprios redatores. O principal argumento é o tamanho do mercado brasileiro, graças à vasta 603 Cine al día. Caracas. nº 23, abr., 1979. pp. 5-12. 432 população de nosso país, o que, segundo os redatores, favorece o retorno dos recursos empregados, abrindo uma maior margem de risco para produções esteticamente mais ousadas. Inclusive, alguns redatores afirmam que muitos dos filmes brasileiros, que consideram bons, não tiveram tanto sucesso de público (por exemplo, “Tenda dos milagres”, de Nelson Pereira dos Santos, que é bastante elogiado). Chamamos a atenção de que a presença de filmes brasileiros na seção de crítica diminui sensivelmente, mas, em conversas e entrevistas, podemos encontrar referências à nossa recente produção, o que nos faz a concluir que os redatores mantinham contato com os filmes brasileiros provavelmente em festivais e mostras. O raciocínio do pensamento “industrialista” é constantemente posto em xeque pelos redatores. O raciocínio da necessidade de implantar uma estrutura industrial no país, como condição sine qua non para a melhoria técnica e estética da produção cinematográfica é alvo de agudas ressalvas. Nesse sentido, o editor Roffé e a redatora Marrosu se demonstram bastante céticos em relação a essa ideia. Por sua vez, Fernando Rodríguez manifesta uma posição, digamos, “esteticista”, desconsiderando, várias vezes, o argumento da necessidade da defesa pela indústria cinematográfica nacional como base para a melhoria artística da cinematografia venezuelana. E os três (Roffé, Marrosu e Rodríguez) se referem ao Brasil e à EMBRAFILME para contra-argumentar o pensamento “industrialista” dos realizadores venezuelanos entrevistados. É curioso que, apesar do reconhecimento da boa qualidade estética do cinema brasileiro, as bases ideológicas “industrialistas” são sumariamente combatidas, como nas afirmações de Rodríguez604 ou vistas com ceticismo, como nas afirmações de Roffé605 e Marrosu.606 604 Talvez o argumento mais anti-industrialista de Rodríguez seja a sua crítica à máxima de Paulo Emílio Salles Gomes, que o redator venezuelano erroneamente atribui a Cosme Alves Neto: “Embora eu tenha acabado de chegar, quero assinalar que a potencialidade ideológica de uma obra nacional é sempre muito maior que a de uma obra importada. Quando Alves diz que o pior filme brasileiro é preferível ao melhor filme importado, funciona um gremialismo nacionalista que é sumamente perigoso pela própria carga de corrupção que pode levar a obra nacional e que é mais penetrante que a da obra estrangeira. A má indústria nacional é muito mais negativa que a não existência de uma indústria. Por outro lado, não tem sentido montar um gigantesco aparato de corrupção ideológica, pela única razão de que alguém possa realizar algum filme importante.” idem., p. 11. 605 “Em Caracas, que é o termômetro do resto do país, os 90% das salas estão no Leste, a zona da classe média alta, com um público majoritariamente jovem; O dilema que se apresenta a um filme venezuelano é penetrar em um público constituído por uma juventude burguesa acomodada, manipulada, manejada pela publicidade, com hábitos de consumo acentuados. Esse é o público que é necessário chegar, em primeira instância, para depois aspirar a uma distribuição mais capilar. É uma dificuldade formidável e eu diria que insuperável, ainda que seria uma questão discutir isso. Um cinema preocupado com valores sociais, o que pode fazer diante dessa situação?” idem., p. 8. 606 “Além disso, (...) ainda que seja justo que um cineasta aspire por razões ideológicas e econômicas, ou simplesmente ideológicas, que sua obra seja vista pela maior quantidade possível de pessoas, até que ponto deve chegar o sacrifício na elaboração do filme, em função de captar esse público? Até onde é honesta essa manipulação e em que momento começa a deixar de sê-lo? Mas, sobretudo, se está clara a impossibilidade de prever e encontrar a fórmula mágica que assegure o sucesso de público, vale a pena fazer o menor sacrifício, tentar a manipulação? Eu imagino que as pessoas que estão fazendo cinema neste país, estão postulando este problema como princípio.” idem., p. 9. 433 Por outro lado, os dois realizadores se põem a defender os princípios “industrialistas”. Ambos haviam recentemente dirigido dois filmes de relativo sucesso de público, com a nítida ambição de conciliar um tema político-social e elementos considerados “populares”, visando a um amplo diálogo com o público.607 É nessa discussão inicial da conversa, segundo a qual, redatores e realizadores, concordam em que há três sentidos para o termo “cinema popular”: 1) um cinema realizado diretamente pelo povo, uma manifestação do povo; conceito reivindicado pelo cinema “de intervenção política”, graças à interpretação fanoniana de cultura; 2) trata-se de um cinema que representa personagens e situações típicas das camadas populares; o que, não por acaso, provocaria, em tese, um amplo diálogo com o público, ou seja, uma boa bilheteria; e 3) o sentido “comercialista”, interpretando como um cinema de grande difusão e repercussão de massa, devido à infraestrutura comercial, nas áreas de distribuição e exibição. Conforme frisa Marrosu, “até ontem, se considerou no ‘novo cinema latino-americano’, que o popular era o político, o revolucionário, o que tendia a uma mudança”. No entanto, recentemente, é quase que uma ideia diametralmente oposta, no sentido de uma “necessidade de fazer um cinema popular na América Latina, próprio, que possa constituir uma alternativa a nível de espetáculo massivo”.608 Ou seja, trata-se da acepção “industrialista” do termo. É essa mudança, aparentemente tão radical, que galvaniza as discussões sobre os rumos do cinema latinoamericano, muito bem sintetizado pelo cineasta Anzola: Nós todos viemos desse cinema político [dos anos 1960]. O problema é que se aborda como se fosse um enfrentamento com essa outra possibilidade, o do cinema comercial. Não se trata de que os cineastas tenham traído o cinema político para fazer cinema comercial, mas que realmente não há oposição. Não há como deixar um para fazer o outro. Eu continuo pensando que os curtasmetragens são importantes dentro de um contexto completamente distinto e com fins mais diretamente políticos. A nova oportunidade de entrar no cinema comercial obriga a mudar a forma de elaboração. Seria um absurdo exibir La Hora de los Hornos no cinema Canaima, não vai ninguém. Isso não tira os méritos do filme, que foi concebido com outros fins e pensando em outros canais. O grande problema é como enfrentar a nova possibilidade. (...) O popular tem a ver com o quê as pessoas gostam. Um cinema popular no sentido de que se põe ao lado do povo, dos interesses do povo, mas que ninguém gosta, especialmente o povo, poderia ser um grave erro. (ANZOLA, 1979, p. 6) Essas palavras, somadas com a afirmação de Getino e Solanas de que a clandestinidade nunca foi um atributo essencial ao Grupo, evidenciam o quanto muda o sentido de “popular”, conforme os canais utilizados. O fundamental é o princípio político607 Trata-se de Alias el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo e Thaelmann Urgellés (1948muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), de Alfredo Anzola. 608 op. cit., p. 6. ) e Se solicita 434 ideológico que deve sustentar essa produção, seja “clandestina” ou “industrial”. Ressaltamos, para terminar, que, se a Cine cubano, seguindo a onda do fenômeno La hora de los hornos, no final dos anos 1960, é abertamente simpática à vertente “clandestina”, por ocasião de seu retorno, em 1978, após os três anos de “suspensão”, possui exatamente o mesmo discurso de Anzola citada acima: não há superioridade de uma vertente sobre a outra. Ou seja, tanto a vertente “clandestina” quanto a “industrialista”, ambas são relevantes e ideologicamente incontestáveis, variando apenas conforme a estratégia a ser utilizada. A postura sectária de impor o “cinema clandestino” como o “autêntico” NCL é varrida de vez. Portanto, no final da década de 1970, a polêmica em torno do “cinema clandestino” e do “cinema industrialista” é obsoleta. Aliás, essa bipartição do NCL, nas vertentes acima, só fazem sentido, no final dos anos 1970, caso queiramos diferençar claramente um recorte geográfico em nosso subcontinente: o viés “industrialista”, cada vez mais associado às cinematografias sulamericanas e a cubana, e a “clandestina”, relacionadas aos confrontos políticos, concentrados então na América Central. CAPÍTULO 12 – OUTROS ASPECTOS ABORDADOS 12.1 – A crítica cinematográfica na berlinda Uma das principais questões presentes nas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas é a própria crítica cinematográfica. Um “cinema moderno” exige uma “crítica moderna”, apta a analisá-lo e refleti-lo. No caso do NCL, trata-se de exercer a crítica movida com a consciência de que uma produção latino-americana possui singularidades próprias a serem levadas em conta, no momento da análise e reflexão. Portanto, se os realizadores do NCL contestam e rejeitam a crítica cinematográfica de seus respectivos países, os críticos que se alinharam ao NCL, por sua vez, reivindicam para si exercer a função de uma crítica séria até então considerada ausente, em seus respectivos países. Portanto, como já mencionamos, há um procedimento semelhante ao que ocorre no âmbito da realização: rejeitar a priori a produção local (fílmica e/ou crítica) realizada até então, salvo raríssimas exceções, visando a uma produção (fílmica e crítica) distinta, madura e segundo critérios inerentes a uma cinematografia periférica, em termos estéticos, ideológicos, políticos e econômicos. As revistas cinematográficas especializadas latino-americanas se autoproclamam como radicalmente diferentes da crítica cinematográfica realizada até então, principalmente a dos meios jornalísticos, e compartilham o “princípio do ato inaugural”, declarando-se como os detentores de uma prática crítica erudita, séria e preocupada em compreender as transformações do âmbito cinematográfico, mais especificamente, o cinema moderno em seus países. Assim, a rejeição dos realizadores do NCL em relação à crítica cinematográfica é respondida por esses redatores, uma vez que eles se propõem a suprir essa ausência de reflexão. Mais do que suprir essa ausência, trata-se, acima de tudo, de inaugurar uma prática até então inexistente nesses países. Como mencionamos anteriormente, as revistas cinematográficas especializadas se distanciam das críticas então veiculadas pelos jornais. E alguns periódicos, em especial, a Hablemos de cine, assinalam certos exemplos dessa, digamos, “pseudocrítica”. A revista peruana dedica uma pequena seção, intitulada “Cosas que se leen”, que transcrevem os erros e absurdos escritos pela “pseudocrítica”, principalmente, graves equívocos de filmografia ou até mesmo de nome de realizadores, denotando a baixa profissionalização das colunas de cinema nos jornais peruanos. Algo semelhante, mas que não chega a constituir uma seção, encontramos em Cine al día. Ou seja, os periódicos chegam a dar os nomes de quem são esses “falsos” críticos. Essa pugna com a “pseudocrítica” é 436 movida, em última instância, pela cobrança aos próprios meios de comunicação, uma maior seriedade e profissionalização aos que exercem a crítica cinematográfica no jornalismo de seus respectivos países. Destacamos que, em geral, essas revistas surgem da união dos esforços de cineclubistas, que formam uma publicação voltada ao meio cinematográfico, i. e., são essencialmente, cinéfilos e não jornalistas. Inclusive, como já mencionamos, alguns desses periódicos surgem como pasquins, em folhas mimeografadas, voltadas para o público frequentador de cineclubes. Preocupadas em divulgar informações de cineclubes (ou de um cineclube específico, como a sua publicação oficial) e defenderem os seus diretores preferidos, essas publicações adquirem, ao longo do tempo, importância na medida em que se veem aptas a assumir uma função inexistente. Em suma, apesar de alguns redatores serem oriundos do meio jornalístico, os integrantes das revistas cinematográficas especializadas estudadas são, em sua franca maioria, cineclubistas (ou egressos do meio cineclubista). Um outro ponto é a assimilação dos métodos críticos das revistas cinematográficas especializadas francesas. Já comentamos que há um forte impacto das publicações francesas sob as suas congêneres latino-americanas, influência que somente perde pela tradição teórica italiana sobre nós, até então. Nesse sentido, a “política dos autores” jamais foi absorvida plenamente pelas publicações latino-americanas. Conforme já citamos, não é a “política dos autores” que será exercida por nossos redatores, mas, a partir da terminologia e ideário da crítica francesa, o difuso termo “cinema de autor”. É óbvio que a presença da “política dos autores” ocorre, em maior ou menor grau, conforme o redator ou o periódico. Mas, a grosso modo, trata-se de um método que aparece mais sob a forma de golpe de retórica do que a sua aplicação de forma rigorosa, seguindo à risca os princípios crítico-análiticos postulados por Truffaut e os demais “Jovens Turcos”. Uma notória exceção entre os periódicos pesquisados por nós, é a peruana Hablemos de cinema. Porém, identificamos o esforço de “adaptar” tal método crítico, surgido na França e nos anos 1950, à realidade de uma cinematografia periférica, como a latino-americana (e a peruana, em particular) dos anos 1960/70. E um dos aspectos mais instigantes que destacamos nessa postura cinéfila filofrancesa do periódico peruano é a sua relação com o cinema clássico estadunidense. É nos elogios aos “autores” de Hollywood, por parte dos redatores peruanos, que podemos encontrar nitidamente a influência direta dos Cahiers du cinéma. É devido ao seu alinhamento aos princípios cinefílicos de cunho francês, mas associado ao seu “latino-americanismo”, que Hablemos de cine publica um panorama 437 histórico do cinema estadunidense, em uma coletânea de artigos, dividida em quatro grandes gerações e complementada por uma Justificação, uma cronologia comparativa (cinema estadunidense, fatos políticos, panorama cultural e outras cinematografias) e um artigo conclusivo, intitulado “El cine americano ayer y hoy: intento de una conclusión provisional”.608 O dossiê é formado por uma série de perfis de cada cineasta, escrito pelos redatores da revista, que é antecedida por uma cronologia comparativa. Em nossa opinião, a Justificação e o artigo conclusivo merecem atenção. Por ocasião da publicação da primeira parte, o dossiê é precedido por uma Justificação. Antes de mais nada, é instigante pensarmos o motivo de uma justificativa à série. Assim, os redatores afirmam que Hablemos de cine sempre defendeu o bom cinema estadunidense, apesar dos equívocos e dos preconceitos que rondam a recepção aos filmes hollywoodianos. A publicação de um dossiê dedicado ao cinema hollywoodiano é justificada, pois se trata da cinematografia melhor conhecida do público peruano, por motivos óbvios, embora a sua relevância estética na história do cinema não seja devidamente compreendida. A revista busca dissipar os preconceitos em relação ao cinema de Hollywood, como o argumento comercialista ou as posições político-ideológicas que desconsideram o valor artístico dos filmes em si. Condizente com a crítica moderna, ao estilo francês, a revista, além de reconhecer a função estética e histórica do cinema estadunidense, ressalta a sua influência nos “cinemas novos”. O mesmo argumento se encontra no artigo conclusivo, redigido pelo editor León Frías, a partir de um debate entre os redatores.609 Reconhece que os méritos e deméritos do cinema estadunidense estão associados ao seu caráter industrial, que mesmo assim não impediu o surgimento de artistas com obras pessoais. No entanto, a atual conjuntura cinematográfica, com o advento dos “cinemas novos”, demonstra a defasagem entre a produção estadunidense e o surgimento de “novas estruturas espaço-temporais” da narrativa fílmica. Por outro lado, é temerário afirmar previsões, como os rumos abertos pelo New American Cinema. Contudo, o mais significativo é a precaução recomendada ao cinéfilo latino-americano, que deve se manter atento tanto aos preconceitos político-ideológicos quanto à dominação cultural estadunidense: Na nossa perspectiva latino-americana e diante das exigências do momento histórico atual, se impõe uma formulação cinematográfica, que assimiladas as contribuições do cinema norte-americano – e são numerosos – tome sua distância frente a ele. Sobretudo, pelo que significa no plano econômico, como cinema dominante e neocolonialista que abarca grande parte 608 “Acercamiento al cine americano” In Hablemos de cine nº 39 (jan.-fev., 1968), 40 (mar.-abr., 1968), 42 (jul.ago., 1968), 43-44 (set-out./nov.-dez., 1968), 45 (jan.-fev., 1969) e 46 (mar. –abr., 1969). 609 Debate realizado por Juan M. Bullitta, Desiderio Blanco, Pablo Guevara, Antonio González e Isaac León Frías. 438 dos mercados (a outra parte, em sua maioria, está abocanhada pelo mau cinema comercial europeu e o subcinema latino-americano, ambos mais alienantes e embrutecedores que o pior cinema americano) e obriga ao público a ver um determinado tipo de cinema, impondo modelos e esquemas, obstruindo, ao mesmo tempo, os canais de distribuição do novo cinema, em particular, o latino-americano. Nesse sentido, é necessário adotar uma posição muito lúcida, desprendida de todo desejo oportunista ou demagógico. É por isso que sem questionar o valor criador e testemunhal do bom cinema dos Estados Unidos, que sempre haverá que defender, nossos países em sua luta pela independência econômica e cultural terão que enfrentar o poder econômico do cinema norteamericano. (LEÓN, 1969, p. 60) Em suma, trata-se do esforço, por parte de Hablemos de cine, em conciliar a sua postura cinéfila filofrancesa, manifesta pelo reconhecimento do valor estético do cinema hollywoodiano, com o alinhamento ideológico e político “latino-americanista”. Portanto, os valores estéticos do cinema clássico estadunidense são associados tanto à sua conjuntura industrial (e nesse item, deve-se denunciar, apesar do mérito estético, o seu papel “dominante e neocolonialista”) quanto ao contexto histórico da evolução da linguagem cinematográfica. A grandeza dos filmes clássicos estadunidenses está vinculada à sua espontaneidade, fruto de um autêntico diálogo com os anseios, gostos e preconceitos do público estadunidense. Entretanto, o atual estágio da linguagem cinematográfica exige uma relação mais complexa e elaborada, o que significa que o cinema hollywoodiano se encontra, digamos, em um estágio inferior, estética e sociologicamente, em comparação a períodos anteriores. No entanto, não significa que não haja obras relevantes a serem apreciadas, função que a revista se coloca como alerta. Contudo, em última instância, Hablemos de cine se afirma como defensora, talvez mais do que qualquer setor da sociedade, do cinema peruano, o que explica as suas ressalvas à produção estadunidense. O que queremos dizer é que tanto o elogio ao valor artístico das produções hollywoodianas quanto à crítica à má situação do âmbito cinematográfico no país (como a sua condição “neocolonial”), que é um fator chave para a irrelevância artística e cultural do cinema peruano, se devem a uma postura condizente em relação aos valores estéticos e não, a opiniões ideologicamente pré-concebidas ou pressupostos políticos. Concordamos que a denúncia da hegemonia do mercado pela produção hollywoodiana é identificada a um argumento político-ideológico, o que não contradiz os princípios cinéfilicos, de estilo francês, defendidos pela revista. Portanto, por mais alienante e hegemônico que seja o cinema estadunidense, o valor artístico de algumas de suas obras não pode ser ignorado, o que seria prejudicial ao próprio cinema peruano, em termos estéticos e industriais. Lembremos que “vanguarda”, para a crítica e teoria cinematográficas modernas, 439 não é sinônimo de uma produção “elitista” e “esteticista”. Ou seja, ser cinéfilo é ser sensível às expressões estéticas de uma arte, por definição, industrial e popular e, desse modo, reconhecer que uma autêntica cinematografia deve se pautar nesses valores e não, em pressupostos ideológicos-políticos ou preconceitos ressentidos. Em suma, apesar das paixões políticas e das doutrinações ideológicas, Hablemos de cine se põe como a defensora do “bom cinema”, independente de explícitas inclinações políticas. A “americanofilia” de Hablemos de cine e a necessidade de justificá-lo (o que seria impensável na crítica francesa) demonstra o quanto é delicado, na América Latina, conciliar declaradas posturas “de esquerda” com os princípios da cinefilia, de estilo francês. No entanto, é justamente por conta da assimilação dos preceitos cinéfilos, de origem francesa, que se torna possível uma reflexão articulada (e que tenta ser isenta de sectarismos) do universo cinematográfico por parte da crítica. O entendimento de uma arte industrial e popular, coadunado com as transformações estéticas provocadas pelos “cinemas novos”, providencia armas poderosas para o principal esforço empreendido por essas revistas: circunscrever o papel do cinema ao âmbito cultural de seus respectivos países. É por esse viés que entendemos a forte rejeição dos redatores à “pseudocrítica”. Cabe à crítica realizar análises estéticas dos filmes oferecidos ao público pelas distribuidoras e refletir a produção local, partindo do pressuposto de que os filmes sempre buscam manter um diálogo com o público. Essa tarefa não é cumprida pela “pseudocrítica”, afundada em sua ignorância ou presa a preconceitos esteticistas e/ou político-ideológicos. Somente uma concepção moderna do fenômeno cinematográfico, ou melhor dito, um conhecimento da arte cinematográfica em sua totalidade (que não se resume apenas aos aspectos estéticos, mas à consciência do cinema enquanto arte industrial), torna a crítica apta a postular critérios estéticos relacionados à situação geo-histórica das cinematografias locais. É desse modo que as revistas se empenham em estabelecer um espaço cultural ao cinema local (e subcontinental). Para isso, é necessário formular quais são os critérios que devem conduzir uma produção coerente com a nossa situação latino-americana e, desse modo, militar em prol das suas condições de possibilidade. É seguindo esses preceitos que a crítica rejeita tanto uma certa produção local (“subcinema latino-americano”, para usarmos os termos de León Frías) quanto a “pseudocrítica”, que são as duas faces da mesma moeda (a mediocridade em que se encontram as cinematografias locais). Portanto, o fundamental é a dimensão nacional (e continental) do fenômeno cinematográfico presente no raciocínio da crítica. Aos valores cinefílicos, soma-se uma forte consciência nacional (e subcontinental) para circunscrever o espaço reservado ao cinema no 440 âmbito cultural. Eis uma diferença central em relação à cinefilia francesa. Os embates empreendidos pelos “Jovens Turcos” não se vinculam a algum caráter nacional (seja francês ou estadunidense). Ou seja, o espaço reservado ao cinema no universo cultural pela cinefilia francesa não se deve a critérios nacionais ou geográficos. Os “Jovens Turcos” falam em nome do “Cinema”, como uma arte em termos gerais. Portanto, o esforço de circunscrever um espaço dedicado ao cinema adquire uma outra conotação nas cinematografias periféricas. Distinto da cinefilia francesa, o que está em jogo são dois pontos chaves que se inter-relacionam. Primeiro, defender o elevado status artístico do cinema, o que terá consequências distintas entre as críticas francesa e latinoamericana. Apesar de todas as suspeitas de “comercialismo”, é necessário localizar ao longo do tempo obras de interesse estético. Desse modo, a crítica passa a realizar uma revisão histórica em busca de filmes e cineastas considerados relevantes. Vimos que Daney afirma que os “Jovens Turcos” buscam rever a história do cinema, postulando outros critérios, como a “americanofilia” ou a rejeição ao cinema francês de Tradição de Qualidade. No entanto, não se trata, propriamente dito, de uma “revisão histórica” o que a crítica latino-americana empreende, mas de uma verdadeira inauguração de um olhar histórico a uma cinematografia até então desconhecida. Ou seja, trata-se de escrever uma história do cinema local. Relacionado a esse esforço, vemos o segundo ponto: o “ato de inauguração” da cinematografia local. Ou seja, nem toda realização é digna de ser “nacional”. Recordemos o termo “subcinema latino-americano”: uma excrescência da atividade cinematográfica no subcontinente. Esse raciocínio pode inclusive culminar no questionamento se, de fato, existe ou não um cinema nacional, uma vez que esse “subcinema” é um ente em desacordo com uma legítima definição de “cinema latino-americano”. Portanto, circunscrever o espaço dedicado ao cinema no âmbito cultural na América Latina significa, ante de tudo, afirmar a existência de uma verdadeira cinematografia local e, por conseguinte, postular quais são os critérios de sua possibilidade. Desse modo, o reconhecimento de que o cinema, como arte industrial e popular, expressa os anseios e os desejos de uma determinada cultura, adquire uma forte conotação política e simbólica, na medida em que reconhece que a atividade cinematográfica latino-americana está à altura de seu papel cultural. Entretanto, se entende por “cultura nacional”, as manifestações de luta empreendidas pelo povo em seu processo de “descolonização” (Fanon). Portanto, a lucidez reivindicada pelo crítico se deve à sua função de consciência global acerca do fenômeno cinematográfico inserido no setor cultural do país, o que significa que, devido à nossa condição subdesenvolvida, é necessário, unidos aos 441 critérios estéticos, considerar fatores extracinematográficos (diga-se critérios ideológicopolíticos). Assim, compreender os problemas da produção local e a sua relação com a distribuição e a exibição exige a priori um entendimento da condição de dependência econômica do nosso mercado cinematográfico. Por conseguinte, elementos extracinematográficos passam a exercer um papel fundamental, que a “pseudocrítica” ignora solenemente ou superestima em uma posição sectária. Graças a esse horizonte ideológico, entendemos a necessidade de justificativa à “americanofilia” da Hablemos de cine, atitude impensável para o “esteticismo” da crítica francesa. Talvez um dos melhores casos de fuga dos sectarismos ou das cegueiras esteticistas por parte da crítica seja o da revista chilena Primer plano, devido, sobretudo, ao período político no qual foi publicado. Assim, podemos identificar, talvez mais do que em qualquer outra revista latino-americana, o enorme esforço despendido para inserir o cinema no espaço da cultura nacional, em toda a sua complexidade (ou seja, não apenas o cinema chileno, mas o cinema no Chile). As questões nacionais que repercutem no âmbito cinematográfico são tratadas em artigos, geralmente escritos em dupla ou em trio, em que a revista se preocupa em dar uma visão ampla do problema abordado e dá a sua opinião. São os casos de artigos sobre a distribuição e a exibição, além de reportagens sobre a política de produção da Chile Films, ou seja, o periódico, apesar de sua efêmera duração, abordou o fenômeno cinematográfico no país em toda a sua integralidade. Destacamos, por enquanto, o tema da própria crítica cinematográfica. No editorial de seu primeiro número, a Primer plano proclama uma verdadeira declaração de princípios, ao afirmar que a definição de cinema como “a arte específica de nosso tempo” os inspira. Assim, a paixão cinefílica, unida, segundo o discurso da revista, ao ofício acadêmico e ao conhecimento científico devem estender uma ponte entre o Cinema e a Universidade, reconhecendo a dificuldade de tal tarefa: Nos unem a todos uma mesma paixão pelo cinema e uma mesma vocação universitária. Mais além de qualquer posição estética pessoal, orientação ideológica ou compromisso político. (...) Editar uma revista especializada de cinema pode resultar, neste país, um feito esotérico ou uma extravagância maior. Assumimos os riscos desses qualificativos em troca que nos dê a oportunidade de demonstrar que o cinema é digno de estar localizado entre nossas preocupações centrais como universitários. PRIMER PLANO será uma tentativa permanente de resgatar a 442 chamada Sétima Arte das garras da mediocridade, em que por tanto tempo esteve submergida, e de colocá-la a serviço da cultura nacional. Essas páginas permanecem abertas a todo aquele que queira se aproximar do cinema com seriedade, amor e verdadeiro espírito crítico. (PRIMER PLANO, 1972a, p. 3) Nessa mesma edição, a preocupação em demonstrar a seriedade com o cinema e a cultura nacional se encontra especificamente em três artigos: “Un largo comienzo” de Orlando Walter Muñoz, uma breve história do cinema chileno; “Algunos fantasmas” de Héctor Soto, que critica o “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, e “Crítica cinematográfica en Chile, caída sin decadencia” de Hvalimir Balić, cujo título já é bastante elucidativo. Esse último artigo é significativo, pois faz um breve resumo da crítica cinematográfica no país (de 1965 a 1970), sintetizando-o em um saldo sumamente negativo. O seu primeiro parágrafo expressa a ideia central do texto: “A crítica cinematográfica no Chile não existe. Ou se existe, seu peso específico é tão escasso que ela não influi, não orienta, não informa, não forma.” (PRIMER PLANO, 1972a, p. 51) O redator afirma que, em raríssimas exceções, a crítica foi exercida de forma profissional e séria, e não apenas como um mero diletantismo jornalístico. Ao longo desses anos, louva apenas três esforços: o jornal La Unión de Valparaíso, que chegou a publicar diariamente críticas de cinema; o Cine Club Nexo, com suas publicações mimeografadas e Cine foro, publicação oficial do Cine Club Viña del Mar, com apenas seis números publicados de abril de 1964 a abril de 1966, que é considerada a melhor publicação de cinema no país, até então. Reiteramos que a redação de Primer plano é constituída por pessoas que participaram em alguma dessas três publicações. Ou seja, a revista se considera a herdeira legítima dos únicos esforços considerados válidos de crítica cinematográfica no país. Por outro lado, o autor também critica o atraso das universidades chilenas em reconhecer o cinema como objeto digno de estudo e pesquisa e também lamenta a cegueira política de algumas revistas culturais, tanto de esquerda quanto de direita, cuja crítica cinematográfica se resume a “brandir slogans”, exaltando, erroneamente, um diretor como Costa-Gavras. Ao concluir seu artigo, Balić afirma que enquanto os responsáveis pelos meios de comunicação não encararem o cinema como um fenômeno cultural ao invés de um mero entretenimento, a crítica cinematográfica no Chile estará condenada a ser exercida por diletantes e pedantes que ignoram solenemente a profundidade da arte cinematográfica e de seu papel na sociedade. 443 Na edição seguinte (nº 2), publica-se um artigo que se propõe ser o complemento do de Balić. Trata-se de “La cultura cinematográfica en Chile o el país de las sombras cortas” de Carlos Ossa.610 O autor busca compreender os fatores que condicionam a crítica cinematográfica no Chile a uma situação tão precária. Ossa é bem explícito: a crítica cinematográfica no Chile é consequência e reflexo da mediocridade do jornalismo chileno. Este último, segundo o autor, se vê dividido, nos últimos anos, entre o tradicionalismo rígido e o populismo sensacionalista, não havendo espaço para a imaginação e o espírito crítico. Portanto, os esforços do jornalismo chileno se consomem pelo proselitismo político e pelo sensacionalismo capcioso. Porém, segundo Ossa, tal mediocridade pertence historicamente à burguesia chilena, provinciana e sem maiores preocupações culturais. Portanto, a atual crise da crítica – e, em última instância, do jornalismo chileno – se vincula a fatores históricos que sempre condicionaram a cultura a um nicho sem maiores repercussões na sociedade chilena. Como não poderia faltar, Ossa emprega a palavra-chave desse fenômeno sócio-histórico: subdesenvolvimento. Contudo, não se deve apenas lamentar, mas antes de mais nada agir, o que segundo Ossa, o aparecimento de Primer Plano já é um sinal. E mais, no raciocínio do autor, a situação naquele momento era propícia a uma transformação no âmbito cinematográfico do país: À margem do anterior, resta ainda um consolo: não se pode chegar a algo pior do que estamos em matéria de cultura cinematográfica. E que isso não se entenda como uma simples boutade, mas como uma esperança latente. Uma esperança, além do mais, que encontrou certa resposta no último cinema nacional, nos festivais que se organizaram em Viña del Mar, na preocupação crescente das universidades pelas categorias cinematográficas, nas exibições especializadas de algumas instituições. Quer dizer, tudo o que se realiza à margem dos circuitos tradicionais e que terá, necessariamente, que transcender a climas menos propícios por uma mecânica de causa para efeito. Disso, pelo menos, estamos certos; o que não podemos saber com precisão é quando ocorrerá. Mas, pelo menos, não poderão nos acusar de pessimistas. (OSSA, 1972, pp. 56-57). Portanto, podemos afirmar que Primer plano, desde o seu aparecimento, se preocupou em criar um diferencial com o que se fazia até então na crítica cinematográfica chilena, se autorizando pela erudição típica da cinefilia e “envernizado” de um respaldo 610 Carlos Ossa Coo, recentemente, havia publicado um livro de história do cinema chileno, pela editora estatal Quimantú, na importante coleção “Nosotros los chilenos”, uma das publicações mais célebres do governo da UP. O livro de Ossa utiliza um jargão esquerdista que nos soa estranho nos dias de hoje ao escrever uma história do cinema nacional de um ponto de vista, digamos, declaradamente “interessado”. Em suma, Ossa identifica o chamado Nuevo Cine Chileno como o período de maior maturidade, ideológica e estética, dessa cinematografia; Cf: OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. 98p. 444 acadêmico, no sentido de que também através do cinema é possível realizar um estudo sociológico e ideológico de uma determinada cultura e contexto histórico. Também destacamos, em Primer plano, o artigo “Algunos fantasmas”, de Soto, que critica o “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, cuja autoria é atribuída a Littín, escrito em 1970, e cujo ideário é fortemente influenciado pelo artigo “Por un cine imperfecto” de García Espinosa. Reconhecendo que se trata de um texto ainda escrito durante a campanha presidencial de Allende, o que significa que, passados dois anos, não pode ser encarado como algum programa de governo, Soto defende o seu interesse por esse texto antigo por este expressar graves equívocos que ainda persistem na área cinematográfica nacional. Inicia criticando que considerações abstratas, como a afirmação de que o “cinema é uma arte” ou que a arte revolucionária “nasce da realização conjunta, entre artista e povo, unidos por um objetivo comum: a libertação” são pouco elucidativas no campo prático. Soto chama a atenção para o papel desempenhado pelas vanguardas artísticas ao longo da História e que soam ser desprezadas pelo manifesto (o mesmo argumento que encontramos na crítica do redator Amílcar Romero ao manifesto cubano, estopim da “polêmica” com o realizador García Espinosa). Soto sublinha a ausência de uma cultura cinematográfica no país, e que, portanto, o povo chileno é carente de uma sólida formação cinematográfica. Afirma a ausência de uma crítica cinematográfica séria no país, o que denota a fundamental e urgente necessidade de sua criação. Nesse item, o redator se volta contra o nono tópico do “Manifiesto...”, que dispensa a crítica cinematográfica. 611 Devemos sublinhar, entretanto, que nesse tópico, o manifesto chileno se aproxima de “Por un cine imperfecto”. Conforme já afirmamos, a maioria dos chamados manifestos da teoria cinematográfica latino-americana, escrita por realizadores612, parte de uma sistemática desconfiança do âmbito intelectual reinante em seus respectivos países, por conta da formação intelectual “estrangeirizante” e, por conseguinte, “neocolonizada” das camadas universitárias. Desse modo, ao partir do princípio de que a intelectualidade local age contra os autênticos interesses do povo (e que portanto é “antinacional”) e de que os mecanismos tradicionais de comunicação estão nas mãos da “classe dominante”, tais cineastas-teóricos atribuem para si o papel de “críticos”, ou 611 “Que sustentamos que um cinema com esses objetivos implica necessariamente uma avaliação crítica distinta, afirmamos que o grande crítico de um filme revolucionário é o povo ao qual vai dirigido, que não necessita “mediadores que o defendam e o interpretem””. “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”. Cine al día. Caracas: nº 12, mar., 1971. p. 45; Hablemos de cine. Lima, nº 63. jan.-fev.-mar., 1972. pp. 43-44; “Los cineastas y el gobierno popular”. Cine cubano. Havana, nº 66-67. pp. 25-27. Transcrito em: MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960- 1985). Madri: Ediciones del Litoral, 1988. pp. 70-72. 612 AVELLAR, J. C. op. cit. 445 seja, de produtores de uma reflexão sobre a sua própria produção. Voltando ao artigo de Soto, ele defende a necessidade de se criar uma verdadeira crítica, já que as massas, que segundo o manifesto, seriam os verdadeiros avaliadores de uma obra fílmica, necessitam de formação cinematográfica. Curiosamente, o autor cita justamente o Cinema Novo brasileiro, conforme já mencionamos anteriormente, como referência de uma feliz integração entre militantismo político e vanguarda estética: A experiência brasileira ensina de forma rotunda que a empresa do cinema revolucionário é extremadamente difícil em países com uma cultura cinematográfica rudimentar. Qualquer esforço, portanto, que se faça para forjar um maior sentido crítico na coletividade, representa uma ação eficaz não somente cultural, mas também politicamente. Com verdadeiro pesar, há que constatar que certos setores, e ainda o Manifesto, ao deslizar por ali, uma ambígua afirmação, tratam de menosprezar o papel da crítica, cujo concurso é tão necessário, se se quer, na verdade, afastar o país de sua terrível indigência cultural em matéria de cinema. (SOTO, 1972a, p. 50) Portanto, reiteramos que Primer plano, mais do que ser o fruto maduro do pensamento cinéfilo no Chile (no qual o cinema tradicionalmente não gozava de maiores repercussões no âmbito cultural), sintetiza tópicos importantes do pensamento da esquerda latino-americana do período, mais especificamente, no turbulento momento político pelo qual passava o país. Por esse motivo, trata-se de um documento exemplar das questões e contradições da chamada “via chilena ao socialismo” (nos termos de Allende, o “socialismo con vino y empanadas”). Contudo, o aspecto mais relevante é a reivindicação de Primer plano de ser a fundação de uma crítica séria e profissional no país, colocando de modo bem explícito, em um momento no qual as paixões ideológicas se encontravam à flor da pele também no âmbito cultural, o cinema acima do proselitismo político. Por sua vez, Hablemos de cine também reivindica para si o papel de crítica séria, considerada ausente até então do universo cinematográfico peruano. As opiniões políticas são intrinsecamente vinculadas a certos valores cinefílicos, de explícita raíz francesa, na medida em que a lucidez e a erudição são consideradas imprescindíveis para a reflexão. A denúncia da “pseudocrítica”, do diletantismo cineclubista (denunciado pela revista)613 e da censura (oficial e oficiosa; uma 613 “Os cineclubes limenhos estão se convertendo em simples salas comerciais, às quais o público assiste por múltiplas e complexas razões, a mais dominante, a de ver “cinema de qualidade”, ainda que quase ninguém saiba realmente o que entende por cinema de qualidade. O cinema de qualidade ou “o bom cinema” ou “o cinema artístico” atrai sem saber por quê a uma massa amorfa e heterogênea de espectadores que converteram ao cineclube em um complemento ou substituto dos cinemas comerciais.” E, por fim, conclui: “Neste panorama, seria muito mais alentador que existisse um só cineclube com 50 membros verdadeiramente interessados. É 446 praticada pelo Estado e a outra, pelas distribuidoras) e a discussão sobre o que deve ser o cinema peruano, em termos estéticos e jurídicos (e nesse sentido, uma discussão sobre uma legislação cinematográfica e uma cinemateca) demonstram que o político é absorvido e processado em prol da própria atividade cinematográfica, em seu sentido mais amplo (ou seja, não apenas no ramo da produção). Em suma, a “paixão pelo cinema”, para usarmos os termos do editorial de Primer plano, na frente de tudo. Por fim, queremos destacar que essa crítica à crítica cinematográfica dos respectivos países não é um atributo único aos dois periódicos então analisados. A ideia do “ato inaugural” ronda, basicamente, todas as publicações estudadas em nosso recorte teóricometodológico. Portanto, se direcionamos a nossa atenção aos periódicos chileno e peruano, é como demonstração de exemplo dessa postura. Talvez sejam as publicações mais pressionadas por essa questão. 12.2 – Encontros e Congressos Ao longo de toda a nossa pesquisa, nos referimos constantemente aos Festivais de Viña del Mar e de Mérida, nos anos 1967, 1968 e 1969. Esses certames desempenham um papel-chave na constituição e consolidação do ideário do NCL. São ocasiões nas quais há, não apenas a oportunidade de um realizador conhecer o filme do outro, mas estabelecer vínculos pessoais e afetivos entre os membros do NCL, sejam realizadores, produtores, críticos e conservadores. Portanto, esses Festivais se resumem, basicamente, em duas ações: 1) a aglutinação (um espaço onde se reúnem os integrantes do NCL, para a troca mútua de filmes e ideias, difundir os manifestos e discutir os princípios estéticos e político-ideológicos que fundamentariam o cinema latino-americano) e 2) a visibilidade (a constituição de um panorama da realização cinematográfica recente do subcontinente, por intermédio da projeção dos filmes e de suas respectivas críticas). Ressaltamos que durante esses festivais são organizados debates e mesas redondas, que abordam os temas considerados prementes a esse grupo: estética e aspectos político-ideológicos, políticas de produção (e de coprodução), distribuição e exibição, censura e legislação. Não por acaso, são temas abordados pelas revistas alinhadas ao NCL, presentes, a grosso modo, em editoriais e notas (alguns periódicos, evidente que no Peru, ainda estamos muito longe de alcançar esse número de cinéfilos”. LEÓN FRÍAS, I. “¿Qué se ha hecho por la cultura cinematográfica en 1966?”. Hablemos de cine. Lima, nº 33, jan.-fev., 1967. pp. 23-24. 447 em certos números, dedicam dossiês ou artigos a algum dos temas citados, como é o caso, principalmente, de Cine al día e Primer plano e, em menor medida, Hablemos de cine). Portanto, nesses três certames, no final dos anos 1960, se estruturam as principais ideias do NCL. Estamos nos referindo aos três primeiros Encontros de Cineastas Latino-Americanos, ocorridos nos eventos citados.614 A década seguinte testemunha profundas reviravoltas políticas no subcontinente, culminando na sucessiva implantação de governos autoritários na América do Sul. Inclusive como uma reação frente a esse panorama político adverso, os cineastas do NCL, em sua maioria exilados de seus respectivos países (e muitos fixados em Cuba), se mobilizam. Devido a esse objetivo, se cria o Comité de Cineastas Latinoamericanos (CCAL)615, como resolução do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos, ocorrido de 5 a 11 de setembro de 1974, em Caracas, na Venezuela. Esse Encontro foi promovido como um ato de caráter internacional da classe cinematográfica do subcontinente em repúdio à ditadura militar chilena, imposta há exatamente um ano (o Golpe ocorreu em 11 de setembro de 1973). A Venezuela foi escolhida como país sede por ser considerado “território neutro”, uma vez que, devido ao caráter público do Encontro, caso o evento ocorresse em Cuba, a presença oficial das delegações do subcontinente na Ilha poderia suscitar futuras repreensões aos seus integrantes. Por outro lado, a favorável conjuntura nas relações entre Venezuela e Cuba, em um período no qual a maioria dos países do continente americano não mantinha relações com a Ilha, permitiria, por sua vez, o ingresso da delegação cubana no país sede sem maiores transtornos. Frisamos que essa aproximação do governo venezuelano com Cuba culmina no restabelecimento das relações diplomáticas entre os dois países, em dezembro de 1974. Porém, nas revistas estudadas, talvez não por subestimação ao evento, mas devido às dificuldades de manutenção dos periódicos, praticamente não há artigos ou notas sobre o citado Encontro. Esse momento, final de 1974, coincide justamente com o início do interregno de três anos (1975, 1976 e 1977) da publicação de Cine cubano. Sintomaticamente, quando o periódico caribenho retorna à ativa, com o número duplo 91-92 (em 1978), o começo da edição é um dossiê sobre o V Encontro, recentemente ocorrido em 614 Sobre o Festival de Viña del Mar de 1967, ver Cine cubano. nº 42-43-44 .1967 (edição especial dedicada ao certame chileno); Hablemos de cine. nº 34. mar.-abr., 1967. pp.5-29. Em relação ao Festival de Mérida de 1968, ver Cine cubano. nº 52-53, 1969. pp. 94-95; Hablemos de cine. nº 43-44. set.out./nov.-dez., 1968. pp. 5-13; Cine al día. nº 6. dez., 1968. pp. 4-32; Cine & medios. nº 1, jun.-jul., 1969. pp. 21-25. Dedicado ao Festival de Viña del Mar, de 1969, ver: Cine cubano. nº 60-61-62, 1970. pp. 1-12; Hablemos de cine. nº 50-51. nov.-dez., 1969/jan.-fev., 1970. pp. 26-37; Cine & medios. nº 3, 1970. pp. 36-44. 615 No site da FNCL, onde é possível obter maiores informações sobre o Comité, a sigla utilizada é C-CAL. Disponível em: <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=1>. Acesso em 25 fevereiro 2009. 448 Mérida, dez anos depois do Festival de Viña del Mar de 1967 (o que comentaremos mais adiante). Por sua vez, a peruana Hablemos de cine se encontra com a periodicidade, praticamente, anual, o que não a impede de publicar a Declaração do IV Encontro.616 No entanto, ignoramos se o silêncio da revista peruana sobre o V Encontro, ocorrido em 1977, é movido por questões de relevância cronológica (ou seja, em não dar uma informação muito antiga no periódico), embora tal argumento seja bem relativo, pois há informações com meses (e, às vezes, mais de um ano) de atraso na publicação, nessa fase. Pelo perfil dos redatores, esses Encontros, sem sombra de dúvida, despertavam interesse. A nossa hipótese é que a “desatenção” da revista ao V Encontro se deve por conta de prioridade de pauta, já que é exatamente nesse exato momento em que a cinematografia peruana conhece um aumento de produção, principalmente no âmbito do curta-metragem, tema que exerce, e com razão, prioridade no periódico (somando-se a isso, a baixa periodicidade da revista). Portanto, as informações sobre o IV Encontro, ocorrido em Caracas, se resumem a Cine al día e Hablemos de cine. Mas, mesmo assim, nada comparado aos artigos e dossiês que haviam sido dedicados ao certame de Mérida em 1968. No caso de Cine al día, essa diferença salta aos olhos: o dossiê sobre o certame de 1968 é constituído por quatro artigos, duas entrevistas (com os críticos europeus pertencentes ao Júri, o italiano Guido Aristarco e o francês Marcel Martin) e um índice biográfico de vários participantes da Mostra. Em relação ao IV Encontro (1974), o periódico venezuelano apenas edita o documento oficial do evento, i. e., a Declaração final do Encontro, que cria o CCAL e postula as Resoluções tomadas na reunião.617 Como complemento, uma nota sobre o evento simultâneo ao IV Encontro, também realizado em Caracas: o VII Congresso da Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL), durante o qual, o documentarista e montador chileno Pedro Chaskel é reeleito secretário-geral da instituição.618 Em suma, não há nenhum comentário ou maior reflexão sobre os dois eventos cinematográficos de caráter subcontinental ocorrido no país (o IV Encontro e o VII Congresso), exercendo uma função meramente informativa.619 616 Hablemos de cine. Lima, nº 67. 1975. pp. 6-7. Cine al día. Caracas. nº 19. mar., 1975. pp. 41-42. 618 Chaskel, em 1962, assume a direção da Cineteca Universitária, da Universidad de Chile. Mais tarde, assume a direção do Departamento de Cinema da dita instituição. Após o Golpe, em 1973, se exila em Cuba. No ano seguinte (1974), é criada a Cinemateca Chilena da Resistência, sob a direção de Chaskel. 619 Os informes e os documentos do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do VII Congresso da UCAL estão copilados em formato de livro: VV.AA. Por un cine latinoamericano: Encuentro de cineastas latinoamericanos en solidariedad con el pueblo y los cineastas de Chile (Caracas, Septiembre de 1974). Caracas: Rocinante, 1974. 71p. Segundo este opúsculo, o Comité de Cineastas Latinoamericanos, com sede em Caracas, é integrado por Miguel Littín (Chile), Edgardo Pallero (Argentina), Manuel Pérez (Cuba), Walter 617 449 Por sua vez, a realização do V Encontro, realizado em abril de 1977, em Mérida, na Venezuela620, é assunto para Cine cubano e Cine al día. Como já mencionamos, a edição dupla do periódico caribenho (o primeiro após a interrupção da publicação), dedica vinte e oito páginas ao evento, publicando além da convocatória ao Encontro (de novembro de 1976), pelo CCAL621 e da Declaração Final, os Informes de Panamá e Porto Rico, um documento do Encontro sobre a importância do “novo cinema mexicano” e a declaração da delegação venezuelana, que vê com bons olhos o “processo ascendente” da produção cinematográfica na Venezuela.622 Portanto, não se trata apenas de uma ampla divulgação dos documentos do Encontro, mas da legitimação de “novas” cinematografias acrescidas ao NCL. Destacamos a Declaração Final do Encontro, na qual o NCL se autodefine (“nos definimos, independentes de estilos, formas de expressão ou tendências estéticas, como politicamente comprometidos no combate por uma verdadeira liberação nacional contra o imperialismo norte-americano e seus agentes antinacionais”), postula um momento inaugural de formação (o Festival de Viña del Mar de 1967) e proclama a conciliação de suas duas vertentes (a “clandestina” e a “industrial”). A produção cinematográfica clandestina ou semiclandestina ocorre de acordo com os contextos nacionais. Ou seja, a clandestinidade ocorre, caso seja necessário, o que significa que não é uma condição essencial ao NCL. A Declaração Final frisa que não se deve cair em purismos, nem em sectarismos. O fundamental é que o NCL deve buscar o público onde ele estiver, seja nas salas de projeção ou em sindicatos, células partidárias, comunidades, etc. Eis o principal aspecto: a necessidade de se comunicar com o público. Portanto, caso o seu público esteja nas salas de exibição tradicionais, lutar para conquistar as telas nacionais, utilizando os mecanismos legais a seu favor. Porém, não cair em ilusões, nem em seduções, comuns aos mecanismos industriais e comerciais. É necessário um constante desafio, a nível político, ideológico e organizativo, para que o NCL garanta o seu espaço no mercado exibidor. Podemos concluir que não há uma solução definitiva, mas um desafio contínuo entre a integridade ideológica e política, expressa na vertente “clandestina” e a estratégia de comunicação com o grande público, defendida pela vertente “industrialista”. Portanto, ressaltamos, conforme podemos encontrar na própria Declaração Final do V Encontro, o reconhecimento de que a vertente “industrialista” também é uma proposta política. Não se trata de uma incoerência ou de uma contradição, mas de Achugar (Uruguai) e Carlos Rebolledo (Venezuela), Cf. idem., p. 7. Não há maiores informações sobre quem formou as respectivas delegações presentes nos dois eventos, em 1974. 620 O V Encontro de Cineastas Latino-Americanos é convocado e organizado pelo Comité de Cineastas Latinoamericanos (CCAL) e pela Universidad de Los Andes (ULA), a mesma instituição que em 1968, sediou a Mostra de Cinema Documental, vulgarmente conhecido como o Festival de Mérida. 621 Também publicado em Cine al día. Caracas, nº 21. jan., 1977. p. 33. 622 Cine cubano. Havana, nº 91-92. 1978. pp. 1-28. 450 conquistar o mercado cinematográfico para o produto audiovisual nacional, interpretando tal proposta como uma ação no processo de liberação nacional. Também sublinhamos que, simultaneamente ao V Encontro, também é realizado o IX Congresso da UCAL, onde Chaskel é novamente reeleito secretário-geral da agremiação.623 Diferente da abordagem do IV Encontro, em 1974, Cine al día se exime de publicar a Declaração Final do V Encontro, mas publica uma ressalva ao evento.624 O periódico critica a declaração da Venezuela, apresentada no evento, por seu caráter oficialista. Sublinhamos que uma das verdadeiras obsessões da revista é a luta pela aprovação da Lei de Cinema no país. Por conseguinte, nesse período de boom na produção cinematográfica nacional, a revista se manifesta sistematicamente contra as contradições e os equívocos dos órgãos estatais em relação ao âmbito cinematográfico, denunciando como um dos principais fatores da inatividade do Estado venezuelano no setor, a sua displicência (ou conluio) com as distribuidoras estrangeiras. Para Cine al día, sem uma legislação coerente no setor, a atividade cinematográfica nacional permanecerá entregue à própria sorte. Portanto, a discordância com a declaração do país na plenária do Encontro revela os embates e as contradições nos bastidores da classe cinematográfica nacional, que se manifestam, constantemente, em Cine al día: O que não pode deixar de ser resenhado nesta nota é a posição da Venezuela no evento, ou melhor, a sua falta de posição. Resulta inconcebível que não fosse possível apresentar um informe em nome dos cineastas venezuelanos. Resulta ridículo que essa ausência fosse aproveitada para fazer passar a exposição da Direção de Cinematografia do Ministério de Fomento como posição dos cineastas venezuelanos, que seria algo como se tomasse o informe do Ministério do Trabalho como expressão dos trabalhadores da indústria bananeira no recente conflito trabalhista. Tudo isso deu como resultado que a Venezuela não tivesse posição no encontro e – está mal? – que aflorasse a verdadeira realidade: um movimento cinematográfico atomizado, incapaz de se juntar para solucionar suas contradições mediante um enfrentamento leal e criador, entravado pelo oportunismo e o imediatismo, desconjuntado à ponta de créditos milionários. Bom, e a presença dessas vozes dissidentes que, em sua veemência e destempero, corrijam e anunciem. (o grifo é do autor) (CINE AL DÍA, 1977a, p. 54) É significativa a comparação dessa expressão de divergência com o caráter “oficialista” de Cine cubano. Salta aos olhos, tal diferença. No entanto, não podemos deixar de comentar, 623 As declarações, informes e os documentos do V Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do IX Congresso da UCAL estão copilados em: VV.AA. Por un cine latinoamericano – Volumen II: V Encuentro de cineastas latinoamericanos (Mérida, 1977). Caracas: Rocinante, 1978. 143p. 624 Cine al día. Caracas, nº 22. nov., p. 54. 451 como foi anteriormente abordado, que em relação aos Festivais de Viña del Mar e Mérida, os Encontros ocorridos na Venezuela na década seguinte, não possuem maiores repercussões nos periódicos, embora sejam tão importantes quanto, uma vez que é por essa mobilização da classe cinematográfica latino-americana, que culminará, na década seguinte (anos 1980), no Festival, na Fundação e na Escola, conforme já afirmamos. 12.3 – Legislação Um tema recorrente nos periódicos analisados é a luta por uma legislação coerente e eficaz na atividade cinematográfica de seus respectivos países. As denúncias à ineficiência do Estado no setor são constantes em editoriais e notas, por parte dos redatores. As críticas, em certos casos, também se voltam para a própria classe cinematográfica do país, acusando-a de desmobilizada e “despolitizada”, esfacelada por brigas internas, principalmente por conta do acesso aos recursos públicos para as suas produções pessoais. Portanto, o individualismo, o oportunismo e a ausência de uma visão ampla do setor são considerados os mais graves defeitos da classe cinematográfica dos respectivos países. Portanto, os periódicos se erigem como verdadeiros palanques a favor da mobilização do setor em prol da implantação da atividade cinematográfica no país (lembremos da ideia do “ato inaugural”). É possível um estudo comparativo das legislações cinematográficas no subcontinente visto através das revistas especializadas latino-americanas. Porém, esse tema não é do interesse de nossa pesquisa (e tampouco dominamos um maior conhecimento sobre o mesmo). Na verdade, mais do que um estudo sobre as legislações em si, é possível analisar a mobilização, a favor ou contra, das medidas legais tomadas pelos respectivos países, nesse período, na América Latina. Sobretudo na década de 1970, quando, nos periódicos analisados, há um maior aprofundamento sobre o tema. Ressaltamos que, mesmo em notas e em entrevistas, o assunto sobre legislação aparece, inclusive em relação a cinematografias estrangeiras, mas no âmbito latino-americano. Por exemplo, a nota sobre o crescimento da produção cinematográfica no Chile, país até então com uma cinematografia incipiente, devido a uma lei então recém-promulgada, na revista peruana Hablemos de cine.625 Destacamos que a franca maioria das abordagens em relação ao tema da legislação nas revistas se circunscreve ao âmbito da produção. Regulamentos ou decretos em relação à distribuição, exibição, 625 “Despegue del cine chileno: beneficios de una ley”. Hablemos de cine. Lima, nº 43-44, set.-out./nov.-dez., 1968. p. 75. 452 preservação ou difusão de cultura cinematográfica, em geral, são escassamente abordados nas revistas. A grosso modo, os temas, sobretudo de distribuição e exibição, se referem a aspectos mais “amplos”, direcionando críticas ao panorama do mercado nacional, dominado pelas distribuidoras estrangeiras ou aos órgãos de censura dos respectivos países. Portanto, um estudo minucioso sobre o tema seria objeto de várias teses, não apenas por sua relevância temática como por sua forte presença nas revistas especializadas cinematográficas latino-americanas. No entanto, nem todos os periódicos estudados direcionam maior foco ao tema da legislação. Não por acaso são as revistas mais “oficialistas”, ou seja, Cine cubano e Filme cultura, as que menos abordam o problema da legislação. O periódico brasileiro, em sua primeira edição após a interrupção da publicação (1976 e 1977), publica as Resoluções do CONCINE, promulgadas no ano anterior.626 Por sua vez, o periódico caribenho não dá maiores informações sobre os regulamentos e decisões no setor, sob a autoridade direta do ICAIC (e, posteriormente, do MINCULT). A única exceção, por não ser uma revista “oficialista”, é Cine de tercer mundo, que não tece maiores reflexões sobre a legislação, seja no Uruguai ou em outros países. Por outro lado, sem sombra de dúvida, o periódico mais empenhado no embate por uma legislação cinematográfica em seu país é Cine al día, em que desde o editorial de seu primeiro número, o tema é abordado. A partir de então, frente às reviravoltas e contradições do Estado venezuelano em relação ao setor, a revista, com a sua ironia característica, dedica artigos e, sobretudo, inúmeros editoriais sobre o tema. Cremos que mereceria um estudo à parte a abordagem, por Cine al día, do tema da legislação cinematográfica na Venezuela. Deixaremos, para estudos posteriores, essa abordagem. Embora não esmiucemos esse tema, destacamos uma relativa semelhança no campo da legislação em alguns países latino-americanos. São, a grosso modo, medidas legais que postulam a exibição compulsória de curtas-metragens nacionais. Pelas revistas abordadas, podemos testemunhar essa medida comum, mas com pequenas diferenças, no Peru, Colômbia e Brasil, na década de 1970.627 Salvo Filme cultura, os periódicos que abordam essa medida, geralmente, se referem a elas, com fortes criticas. 626 627 Filme cultura. Rio de Janeiro, nº 28. fev., 1978. pp. 50-54. Trata-se das Resoluções nºs 18, 19, 20 e 21. No Brasil, essa medida é comumente conhecida como “Lei do Curta” e na Colômbia, como “Ley de Sobreprecio”. 453 Citemos o caso de Hablemos de cine. Somente com a vitória da autointitulada “Revolução Peruana”, i. e., o regime militar imposto no país, a partir de 1969, o Estado se faz presente no setor cinematográfico.628 Desde o final dos anos 1960, há tímidas movimentações a favor da discussão de um projeto de Lei do Cinema a ser apresentado aos poderes públicos. Inclusive é tema de um editorial, de 1968, no qual aborda o projeto de Lei, na época, em tramitação no Senado. O periódico relembra que o Peru ignora qualquer regulamentação da atividade cinematográfica nos três ramos (produção, distribuição e exibição), salvo o seu único dispositivo legal (o Decreto-Lei nº 13.936), que exime as produções nacionais de impostos recolhidos no ingresso. Essa medida, sublinha a revista, é, infeliz e oportunistamente utilizada por coproduções com o México, com o único fim de aumentar os seus lucros, sob a alegação de serem produções peruanas. No entanto, o editorial frisa que a criação de uma Lei do Cinema é apenas um passo para a formação e a consolidação de uma produção nacional contínua e sistematicamente absorvida pelo mercado doméstico. 629 Finalmente, em 29 de março de 1972, o governo militar, presidido pelo general Juan Velasco Alvarado, promulga o Decreto-Lei nº 19.327, a Lei de Fomento da Indústria Cinematográfica (conhecida como “Lei do Cinema”). Até a promulgação da medida, oficialmente o governo não havia tornado público o seu conteúdo, embora o meio cinematográfico o conhecesse, por conta de seus idealizadores.630 A Hablemos de cine, imediatamente, critica a lei recém-promulgada, por considerá-la favorável somente aos grandes produtores, lamentando um maior diálogo, por parte do governo, com os setores 628 Em outubro de 1969, as Forças Armadas depõem o presidente Belaúnde, iniciando um governo de cunho nacionalista e “esquerdizante”, sob o comando do general Juan Velasco Alvarado. São tomadas medidas, como a nacionalização de empresas estrangeiras e a Reforma Agrária. Em agosto de 1975, a ala mais conservadora da classe castrense derruba Velasco Alvarado, dando início à autointitulada “segunda fase da Revolução Peruana” (ou “Processo Revolucionário das Forças Armadas”), sob a presidência do general Francisco Morales Bermúdez, que aumenta a repressão e a censura. Diante da pressão da sociedade civil, o governo inicia o processo de democratização, que culmina na eleição de Belaúnde, em 1980, que retorna ao poder, após ter sido derrubado há mais de uma década. 629 “Pois bem, deve ficar bem claro que a lei não é uma varinha mágica que, da noite para o dia, vai fazer surgir do nada uma poderosa indústria cinematográfica. A lei somente vai oferecer um marco jurídico, que garantindo exonerações e liberações nas diferentes instâncias da produção e exploração dos filmes nacionais, regule e ordene o desenvolvimento dessas atividades. Portanto, há muitas sequências paralelas – desde a formação de quadros técnicos até o aumento progressivo dos investimentos no campo da indústria cinematográfica – que devem se considerar em uma avaliação racional das possibilidades futuras do cinema nacional. A lei de cinema, dentro do ordenamento político-econômico atual, é um dos muitos instrumentos que devem pôr em marcha para fazer do cinema peruano, uma realidade.” Hablemos de cine. Lima, nº 40. mar.-abr., 1968. p. 4. 630 São considerados os seus principais idealizadores, o cineasta Armando Robles Godoy, na época, um dos dirigentes da Asociación Peruana de Productores de Películas, e o então ministro da Indústria e Comércio, o contra-almirante Alberto Jiménez de Lucio, identificado com a ala “radical” do regime. 454 independentes da classe cinematográfica.631 Embora reconheça que o governo nacionalista, então em andamento no país, não é uma revolução socialista, ou seja, o Peru oficialmente se encontra em uma economia de mercado, as fortes críticas do periódico à lei enfatizam o seu caráter, digamos, excessivamente liberal, o que significa o favorecimento apenas aos grandes produtores nacionais, em sua grande maioria, associados às famigeradas empresas mexicanas. Deixando para o próximo número, uma análise mais exaustiva da lei, podemos dizer agora que se trata de uma lei de caráter industrial, especificamente, de apoio à produção, e não uma legislação geral em torno da atividade cinematográfica em todos os seus marcos. E esta lei de apoio à produção está inspirada totalmente em modelos do mais típico capitalismo privado. (...) A lei de cinema, em nosso país, como ocorreu e ocorre em muitos países vizinhos, foi por muito tempo o desejo imperioso de um pequeno grupo. Nesse pequeno grupo, em geral, se encontravam e se encontram os ativistas dos elos mais puramente comerciais da magra atividade fílmica latino-americana: nos referimos aos produtores dos chamados noticiários, aos empresários de curtas publicitários e, por fim, aos produtores do cinema de ficção mais brega e vulgar. (...) Foram esses cidadãos, fiéis crentes nas bondades e prerrogativas da propriedade privada e da livre empresa, os que sempre proclamaram, mais de uma vez, infrutuosamente, a necessidade de uma legislação que lhes permitissem incomensuráveis dividendos. (HABLEMOS DE CINE, 1972a, p. 5) Portanto, a revista, apesar de reconhecer o importante passo que o país dá ao promulgar, pela primeira vez, uma regulamentação na área, desabona profundamente o seu conteúdo, lançando mão, por conseguinte, do argumento “culturalista”, como entendimento sobre o que deve ser uma autêntica legislação em vistas de instituir uma verdadeira cinematografia: O governo, antes de aprovar o projeto, devia ter medido os riscos de uma legislação que se limita a dar facilidades, exonerações e benefícios creditícios à indústria privada. Deveria ter analisado muito bem em que direção ia a orientar essas medidas, que cinema era o que se veria favorecido por elas e que benefícios podia lhe reportar ao processo cultural e educativo que atualmente fomenta. Porque não somente se trata de incentivar os investimentos, abrir mercados de trabalho, aumentar as divisas e favorecer o crescimento do país. Trata-se, também, e primordialmente, de considerar o papel social que o cinema, e os meios de comunicação de massa, podem cumprir em um processo como o que o governo pretende conduzir. E é um grave erro ter deixado de fora estes critérios que deveriam ser fonte e guia da orientação da lei. (HABLEMOS DE CINE, 1972a, p. 5) 631 “Ley de fomento de la industria cinematográfica: ¿al servicio de quién?”. Hablemos de cine. Lima, nº 63. jan.-fev.-mar., 1972. p. 5. No número seguinte, o periódico publica, na íntegra, a citada “Lei de Cinema”, ou seja, o Decreto-Lei nº 19.327; Cf. “Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica”. Hablemos de cine. Lima, nº 64. abr.-mai.-jun., 1972. pp. 8-10. Trata-se apenas da publicação do texto da lei, sem comentários ou análises. 455 Portanto, apesar do tom lamurioso e pessimista do artigo, o periódico deposita esperanças na regulamentação da criticada lei, a partir de sua execução por intermédio do órgão, criado pela própria lei, responsável por administrar a atividade cinematográfica no país, a saber, a Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI), subordinada ao Ministério da Indústria e Comércio. 632 Por intermédio desse órgão, a lei é regulamentada apenas em 1973, ao tornar efetiva a exibição compulsória de curtas e longas-metragens peruanos e a devolução ao produtor nacional de uma parcela do valor da bilheteria. Impulsionado por essa lei e regulamentações posteriores, a partir de 1975, inicia-se um boom na produção de curtas, cujo retorno financeiro chega a ser quatro vezes maior que o do longa.633 Por tal motivo, além de uma censura cada vez mais repressiva, ocorre um estrangulamento na difusão, devido ao grande volume de curtas produzidos para uma quantidade, cada vez menor, de salas de cinema. Mais uma vez, a Hablemos de cine se põe a refletir e denunciar esse “paradoxal” panorama, que evidencia a todos, as lacunas e os desvios produzidos pela Lei:634 E justamente os piores [curtas] foram os que obtiveram as melhores condições para a exibição nas melhores salas e durante o maior tempo. Para isso contribuiu a formação de verdadeiras máfias de distribuidores de curtas que brigaram pelo mercado da mesma forma que os maiorais inescrupulosos disputam as melhores zonas para colocar os seus produtos comerciais. Tudo, obviamente, com a aprovação e o consenso dos produtores economicamente mais solventes. O festim das feras, o chamou acertadamente, Nelson García. Tudo isso corresponde ao esquema de um processo que reivindica o humanismo revolucionário como padrão ideológico para o desenvolvimento socioeconômico do país? Se a burocracia controladora da COPROCI (Comissão de Promoção Cinematográfica) pôs a sua parte na orientação temática dos curtas feitos, a mais grossa e vulgar carreira para fabricar curtas e competir logo em forma mais vantajosa, se apoderou no ambiente. Os frutos da lei 19.327 de fomento à indústria cinematográfica que nós, antes de ninguém, previmos e denunciamos energicamente, estavam à vista. Os leões do capitalismo se mordiam entre si, tratando de eliminar aos menores ou de absorvê-los para si. (HABLEMOS DE CINE, 1975, p. 15) 632 Segundo os termos da lei, em seu Capítulo III, a COPROCI é formada por três representantes do Ministério da Indústria e Comércio, sendo que o Diretor de Produção Industrial é o presidente do citado órgão, e um representante de cada uma das seguintes instituições: os Ministérios da Educação, da Economia e Finanças, dos Transportes e Comunicações, do Trabalho, do Instituto Nacional de Cultura e do Comando Conjunto das Forças Armadas. Como podemos notar, não há representantes da classe cinematográfica no órgão responsável pela regulamentação da atividade cinematográfica do país, somente funcionários do governo. Não por acaso, as esperanças depositadas na COPROCI, pela Hablemos de cine, em pouco tempo são frustradas, acentuado pela reviravolta político-ideológica ocorrido no governo, com a derrubada do general Velasco Alvarado. 633 Cf. BEDOYA, R. op. cit. 634 “La marcha del cine peruano: incertidumbre”. Hablemos de cine. Lima, nº 66, 1974. pp. 12-13 e “Cine peruano ¿borrón y cuenta nueva?”. Hablemos de cine. Lima, nº 67. 1975. pp. 15-16. Essa discussão prossegue, abordando o caso do longa-metragem nacional, no dossiê sobre o cinema peruano, Cf. Hablemos de cine. Lima, nº 69. 1977-1978. pp. 16-23. 456 No entanto, não podemos deixar de citar, que essa explosão da produção de curtas, dá a oportunidade para que jovens talentosos estreassem na realização, seja na direção ou no roteiro. Entre os beneficiários, se encontram inclusive vários redatores ou ex-redatores da Hablemos de cine, como Federico de Cárdenas, Reynaldo Legrand, Mario Tejada, Augusto Tamayo, Francisco Lombardi, Nelson García, Pablo Guevara e José Carlos Huayhuaca. Portanto, por volta desse período (1975), gera-se um consenso, por parte do governo, em derrogar o Decreto-Lei nº 19.327, visando à elaboração de uma nova legislação, de caráter mais amplo e levando em conta os recentes equívocos. Porém, mais uma vez, a revista desabona as ações do governo, apesar de também reconhecer a necessidade de substituir, o mais rápido possível, a atual lei. O periódico denuncia que a comissão incumbida de escrever a nova legislação não possui nenhum representante da classe cinematográfica. Mais uma vez, o caráter centralizador, autoritário e burocrático do governo militar peruano dá as cartas. Fazia-se insubstituível a derrogação da lei 19.327 e do regulamento de censura recentemente expedido. Com essa necessidade, e esta é a surpresa do capítulo, coincide a implantação de uma comissão encarregada de formular um novo ordenamento para a cinematografia peruana. Em outras palavras, elaborar uma lei geral de cinematografia. No entanto, a surpresa não foi inteiramente satisfatória. Na comissão não estavam representados os trabalhadores do cinema; nem os da produção (agrupados no SITEIC635) nem os da exibição e distribuição (agrupados na FETCINE636). Em tal sentido, uma comissão oficiosa que sim, representava aos trabalhadores e que elaborou um diagnóstico crítico acerca da situação do cinema no Peru, não foi considerada para integrar a comissão encarregada de elaborar a lei geral. (HABLEMOS DE CINE, 1975, pp. 15-16) Por fim, o periódico reflete: O debate público que deve seguir à elaboração do projeto de lei, tal como foi oferecida, há de esclarecer se realmente estamos diante de uma lei de acordo com as mudanças exigidas ou se descumpre tal aspecto. Teremos, finalmente, o cinema peruano que é o desejável? Evidentemente, a lei, por ótima que seja, não vai garantir isso. Mas, pelo menos, pode ser um ponto de partida muitíssimo mais promissor que o que marcou faz três anos a agora moribunda lei 19.327. (HABLEMOS DE CINE, 1975, p. 16)637 Portanto, se o tema da legislação é constante nas revistas, trata-se de uma prova da ausência ou ineficiência da regulamentação do setor nos países latino-americanos. Em suma, 635 Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica. Federación de Trabajadores de la Distribución y Exhibición. 637 Em sua edição correspondente ao biênio 1977/1978, Cárdenas escreve uma resenha dos últimos acontecimentos ocorridos no setor, como o fracasso do projeto de lei geral do cinema e a reforma na estrutura da COPROCI. Cf. CÁRDENAS, F. “1) año y medio de cine peruano en hechos”. Hablemos de cine. Lima, nº 69. 1977-1978. pp. 16-23. 636 457 aborda-se tanto o problema da legislação nos periódicos, justamente, por esse problema ser o sintoma do descontentamento, por parte da classe cinematográfica (ou pelo menos de uma parte dela) encarnada pelos redatores, frente à inação do Estado no setor, em seus respectivos países. 12.4 – Distribuição e Exibição No Capítulo anterior, a abordagem da difusão subentende a distribuição e a exibição. O que vamos estudar neste subitem é o principal alvo da franca maioria de críticas por parte das revistas, a saber, o estado do mercado doméstico em seus respectivos países, ou seja, o papel das distribuidoras internacionais e sua relação com os grandes exibidores nacionais. Dito de outro modo, os responsáveis, apontados pelos periódicos, pela hegemonia do cinema estrangeiro nas telas nacionais. Outro tópico recorrente, constantemente denunciado, é a censura, principalmente a praticada em seus próprios países (apesar de, em algumas notas, se referir à censura em países vizinhos). Ressaltamos que se trata tanto da censura “oficial”, provocada pelos respectivos órgãos estatais de aprovação e classificação de filmes, nacionais e estrangeiros, quanto à censura “oficiosa”, i. e., a praticada justamente pelos distribuidores internacionais (e seus aliados, os exibidores locais), que, nos termos dos redatores, escolhem arbitrariamente o que o público vai ver (ou seja, a hegemonia do mercado por essas empresas, que impõe aos filmes de determinadas cinematografias serem vistos pelos espectadores locais). No entanto, antes de nos referirmos ao importante tema da censura, constantemente presente nos periódicos estudados, abordaremos o caso de Primer plano e sua posição frente à crise de distribuição que ocorre no Chile, em 1972. Em dezembro de 1971, as principais distribuidoras estadunidenses ameaçaram se retirar do mercado chileno. Alegando um argumento puramente econômico (e não político), as Majors declararam o seu desinteresse em permanecer no país. Pelo pequeno porte desse mercado e pelo aumento dos gastos, tais empresas afirmavam ter um enorme prejuízo. No ano seguinte, as salas de cinema no Chile começam a sofrer um déficit de títulos. Assim, vários filmes deixaram de estrear no país, atarefando a empresa estatal Chile Films em suprir essa carência do mercado. Portanto, o governo assina acordos com outros países, sobretudo do bloco socialista, para preencher as salas de cinema, cria a Distribuidora Nacional, subordinada à Chile Films, e promove mostras de cinematografias até então pouco difundidas, em sua maioria do Leste Europeu. Por outro 458 lado, várias salas de cinema fecham. Os exibidores, que insistem em se manter no mercado, recorrem às reestreias. O nº 2 de Primer plano volta seus olhos ao contexto cinematográfico nacional com um artigo sobre as metas da nova direção da Chile Films (que se complementa com a publicação, também neste número, da entrevista com o cineasta Miguel Littín, o ex-presidente da empresa) e um outro específico sobre o problema da distribuição.638 Assim, tanto no editorial quanto no artigo, a revista reconhece que a crise não se deve apenas a fatores puramente econômicos, mas é um grave equívoco crer que a saída das empresas estadunidenses garantirá a chegada de cinematografias, até então pouco difundidas. Ao contrário, a recusa das Majors em importar filmes (o que provocou a crise de abastecimento) prejudica ainda mais o espectador chileno que, já carente de bons títulos, se vê privado não apenas das obras significativas da produção hollywoodiana como da boa parte do melhor do cinema europeu ocidental, distribuído justamente pelas empresas estadunidenses. Em suma, a militância da revista é, antes de tudo, em prol da cultura cinematográfica. Assim, assinala o erro de alguns setores da esquerda chilena em desejar a saída de tais empresas. Portanto, o citado artigo é bastante lúcido. Ao mesmo tempo em que os autores sublinham o papel ideológico que o cinema estadunidense exerce, o que sustenta o argumento de que a ameaça das Majors em sair do país é um “blefe” (pois, os estadunidenses não abririam mão desta “arma”), eles reconhecem que o cinema é uma atividade comercial como outra qualquer. Isso significa que, caso a situação financeira de tais empresas se torne insustentável, é mais do que provável e coerente a sua retirada. Em suma, diante do escasso cenário cinematográfico de 1972, a revista reconhece que caso a ameaça se cumpra, o espectador chileno será o principal prejudicado. Aliás, como sempre o foi, conforme sublinham os redatores. O público chileno sempre foi privado de títulos significativos do cinema mundial, por causa da visão puramente comercial das distribuidoras que dominam o mercado. Porém, a revista se posiciona ao lado do governo ao louvar os esforços da Distribuidora Nacional, como a organização de mostras do cinema europeu oriental e a estreia de filmes latino-americanos. Portanto, cônscios da situação política e econômica que o país atravessa, os autores não abordam a crise por intermédio de uma leitura simplista e 638 O artigo se intitula “La crisis de la distribución o cómo pasar un largo invierno”, assinado por Franklin Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto. Cf. Primer Plano. Valparaíso, v. I, nº 2, outono,1972. pp. 21-28, É significativo que nesse mesmo número, há um artigo, assinado pelos mesmos autores, sobre a produção; Cf. “Producción cinematográfica: lecciones, metas, incertidumbres”. idem., pp. 17-20. Ressaltamos que no número seguinte, complementando o tema, publica-se um artigo sobre a exibição no país, intitulado “La exhibición: problemas, dudas, soluciones”, escrito por Franklín Martínez e Sergio Salinas; Cf. Primer Plano. Valparaíso, v. I, nº 3, inverno. 1972, pp. 18-20. Em suma, Primer Plano visa dar uma abordagem geral do fenômeno cinematográfico no país, encarando os seus três setores: produção, distribuição e exibição. 459 sectária, muito pelo contrário, apontam a complexidade da questão e reiteram a função do cinema no cenário cultural: Economicamente, o país atravessa um momento delicado. Estão solicitando esforços e sacrifícios em todas as frentes. Também aos espectadores, talvez, lhes corresponda a sua quota. O presidente da Chile Films [na ocasião, Leonardo Navarro] pensa que vale a pena se sacrificar um tempo. Talvez os chilenos coincidam com ele quando tenham a segurança de que o esforço não será em vão e quando antes de afetar a um dos fenômenos culturais mais importantes de nosso tempo, afete também áreas menos relevantes e no entanto mais grave para a economia nacional. O bom cinema não é um luxo nem um desperdício; talvez seja um daqueles investimentos que o país mais necessita. (MARTÍNEZ; SALINAS; SOTO, 1972b, p. 28) Como podemos notar, a defesa do cinema define a política da revista, acima de qualquer alinhamento político ou ideológico. Em outros termos, a ação política está atrelada ao caráter antes cultural que econômico da atividade cinematográfica. A presença constante de informações sobre as medidas da Chile Films (tanto na produção quanto na distribuição e exibição) demonstra a preocupação em defender o cinema nacional como uma legítima manifestação cultural. Por outro lado, os redatores reconhecem que ainda não há uma identidade no cinema chileno, apenas expressões individuais e isoladas. Primer plano ratifica, de uma certa forma, o raciocínio, um tanto corrente na época, de que ainda “não existe um cinema chileno, apenas cineastas chilenos”. O que não significa, reiteramos, que considerassem o cinema nacional como algo menor, mas apenas como uma manifestação nascente e promissora. Algo semelhante encontramos em Hablemos de cine. Inclusive já sublinhamos que, apesar de seu interesse pelo cinema peruano, em termos quantitativos, o tema ocupa pouco espaço na publicação em seus primeiros números. O primeiro grande esforço de Hablemos de cine em relação a uma visão global da situação do cinema peruano é a enquête, em 1966, intitulada “Realidad del cine peruano”, formada por uma série de perguntas formuladas a vários nomes do meio cinematográfico nacional.639 Porém, em meados dos anos 1970, como já vimos, por conta da promulgação do citado Decreto-Lei nº 19.327, há um boom do curta-metragem no país. Assim, a partir do nº 68 (1976) torna-se fixa uma seção intitulada “Cine Peruano”. Ou seja, até por conta de sua então baixa produção, o assunto não tinha maior espaço nas páginas da revista. À medida que houve um crescimento na produção, a revista, apesar (ou por causa) de sua periodicidade praticamente anual, passa a reservar um maior espaço ao tema. 639 Hablemos de cine. Lima, nº 26/27, jun.-jul., 1966. pp. 47-52 e Hablemos de cine. Lima, nº 28, ago., 1966. pp. 44-45. 460 A censura é um espinhoso tema abordado constantemente pelos periódicos. As duas principais publicações que se dedicam não apenas a denunciar, mas a analisar as contradições inerentes aos órgãos de censura de seus respectivos países são Cine al día e Hablemos de cine. Nas publicações platinas (Cine & medios e Cine del tercer mundo), o assunto é abordado, sobretudo através das declarações de realizadores (em especial, o Grupo Cine Liberación) como denúncia à Lei nº 18.019, a chamada “Lei de Censura” (também conhecida como “Lei de Repressão Cinematográfica e Cultural”). Em geral, a promulgação dessa lei, pelo governo do general Onganía, em 1968, é vista como uma reação à recente repercussão mundial e nacional, provocada pelo fenômeno La hora de los hornos.640 Por sua vez, na chilena Primer plano, o tema é abordado de modo difuso. Obviamente, nas publicações ligadas a órgãos estatais, como Filme cultura e Cine cubano, o tema da censura é um tabu. No caso da publicação cubana, a censura, “claramente”, é um mal existente apenas nos países capitalistas ou ligado ao realismo socialista. Portanto, quando o tema é abordado, trata-se, a grosso modo, de denunciar a proibição de filmes em outros países, principalmente na América Latina. Aparentemente, não há censura em Cuba, segundo as páginas de Cine cubano. O mesmo tratamento, encontramos na revista brasileira, com a notória exceção de um artigo dedicado exclusivamente ao tema, sintomaticamente publicado em 1980, durante o processo de Abertura.641 Por sua vez, Cine al día dedica um artigo exclusivo sobre o tema, após ter-se referido ao problema da censura no país, em editoriais e notas.642 Trata-se de um artigo que aborda o problema no seu sentido amplo, ou seja, a censura política e econômica, além das constatações e denúncias às contradições da legislação sobre o assunto no país.643 640 Cf. GETINO, O.; SOLANAS, F. “La hora de la censura”. Cine & medios. Buenos Aires, nº 1, jun.-jul., 1969. pp. 18-20. Transcrito em: _______. Cine, cultura y descolonización. pp. 21-27. Sublinhamos que é, justamente, para regulamentar a censura na Argentina, que é criado, nesse contexto, o citado Ente de Calificación Cinematográfica. 641 TAVARES, Z. R. “A letra, o espírito, a prática: Conselho Superior de Censura”. Filme cultura. Rio de Janeiro, jul.-ago.-se., 1980, pp. 26-33. 642 CAPRILES, .O.; ERMINY, P.; IZAGUIRRE, R. “La censura cinematográfica en Venezuela”. Cine al día. Caracas, nº 18. jun., 1974. pp. 4-9. 643 Como sublinha Cine al día, oficialmente, segundo a Constituição do país, não há censura na Venezuela. Porém, a regulamentação e a classificação dos filmes, nacionais e estrangeiros, a serem exibidos competiam às Juntas de Calificación, subordinadas aos seus respectivos Consejos Municipales. Como não havia uma regulamentação central sobre o tema, cada Junta era soberana em seus critérios e medidas. Essa descentralização da censura provocava graves problemas comerciais, em termos de exibição, além dos contrassensos políticos e jurídicos, uma vez que um filme poderia ser liberado em um município e ser proibido em outro. E como a cada eleição, muda a constituição político-partidária dos municípios, uma Junta, até então considerada liberal, poderia, em seguida, se tornar mais conservadora e vice-versa. É devido a essa descentralização, que os redatores de Cine al día afirmam que a censura, em voga, na Venezuela, não tem pai nem origem. Sublinhamos que esse cenário jurídico-político da regulamentação da censura na Venezuela, em muito se assemelha à censura cinematográfica do Brasil na República Velha, quando a regulamentação dos filmes a serem exibidos competia às polícias estaduais, provocando as mesmas contradições citadas acima. 461 Destacamos a exaustiva campanha de Hablemos de cine à liberação do documentário francês Morir en Madrid (Mourir à Madrid; 1963), de Frederic Rossif, sobre a Guerra Civil Espanhola.644 Uma das denúncias é a ingerência da embaixada espanhola no caso, pressionando as autoridades peruanas a não liberarem o filme, considerado pelo governo franquista, atentatório ao país. Os redatores não apenas denunciam a arbitrariedade da proibição em si, mas a intervenção de um país estrangeiro no caso, afirmando que o Peru não é colônia da Espanha há mais de cento e quarenta anos. Outro aspecto que destacamos no Caso Morir en Madrid é a proibição de filmes produzidos há vários anos antes, como o célebre “O encouraçado Potenkim”, conforme exemplificado pelos próprios redatores de Hablemos de cine (o filme soviético se encontrava então proibido no Peru). Aliás, no dossiê dedicado ao cinema soviético dos anos 1920, por Cine cubano, a franca maioria dos participantes da enquête sobre a influência do cinema silencioso soviético na América Latina responde que se trata mais de uma influência teórica (graças às traduções argentinas dos teóricos soviéticos, que percorreram o subcontinente no começo dos anos 1960, e fizeram parte da formação intelectual de praticamente todos os realizadores do NCL) do que estética propriamente dita, uma vez que os filmes passaram a maior parte do tempo proibidos na maioria dos países latino-americanos.645 Além da censura oficial646, à qual Hablemos de cine dedica algumas notas e breves artigos, a publicação se volta contra os cortes arbitrariamente realizados pelos distribuidores que “adaptam” ao gosto do público médio filmes modernos, como obras de Bergman, Antonioni, Fellini e Pasolini. Trata-se do argumento mais “comercialista”, com a explícita intenção de tornar tais filmes “mais leves”, diminuindo a duração de alguns planos e sequências. Como os redatores, por suas viagens, mantêm contato com tais obras em festivais no exterior, identificam os cortes presentes nas cópias lançadas comercialmente no Peru. Essa lamentável prática, imediata e duramente criticada pela publicação em dois Editoriais, é denunciada como talvez um ato pior à da censura oficial, já que ardilosamente engana o 644 CÁRDENAS, F. “El ‘affaire’ de ‘Morir en Madrid’”. Hablemos de cine. Lima, nº 32, dez, 1966. pp. 16-18; BULLITTA, J. M. “‘Morir en Madrid’ y sigue la cantaleta...”. Hablemos de cine. Lima, nº 34, mar.-abr., 1967. pp. 31/61; “En Lima, copia de ‘Morir en Madrid’ en 16mm” Hablemos de cine. Lima, nº 36, jul.-ago. 1967. p. 53. O filme é somente liberado no governo nacionalista do general Velasco Alvarado. A crítica do filme, assinado por Desiderio Blanco, é publicada em Hablemos de cine. Lima, nº 58, mar.-abr., 1971. pp. 66-67. 645 Cine cubano. Havana, nº 93. 1978. pp. 44-65. 646 A censura oficial no Peru é exercida pela Junta de Supervigilancia de Películas, subordinada ao Ministério da Educação e Cultura. À medida que o regime militar torna-se mais centralizador, cria-se o Sistema Nacional de Información, organismo que controla as atividades dos meios de comunicação de massa (incluindo o cinema), incorporando o COPROCI e a Junta de Supervigilancia de Películas. Como já mencionamos, depois de 1975, a censura se torna mais rígida no país. 462 espectador, que crê estar assistindo ao filme em sua versão integral, uma vez que tais obras foram liberadas integralmente pelas autoridades peruanas.647 A Redação também ressalta que caso tais práticas continuassem, a Redação tomaria as devidas medidas legais, uma vez que tais empresas estariam lesando o consumidor. Essa “polêmica”, circunscrita aos anos 1967 e 1968, não tem maiores prosseguimentos. 12.5 - Preservação De modo tímido, é abordado o tema da preservação pelas revistas estudadas. Em geral, as informações (dispersas) sobre as respectivas cinematecas latino-americanas se referem ao seu papel de difusão de cultura cinematográfica. Obviamente, a relevância da conservação, preservação e restauração de filmes são mencionadas, mas sem maiores reflexões. Em relação a documentos não fílmicos, a ausência de reflexão é muitíssimo maior. A grosso modo, à semelhança da abordagem ao tema da legislação, as revistas, em notas e editoriais, se mobilizam, principalmente, pela criação de uma cinemateca em seus respectivos países ou, quando esses já os possuem, pela consolidação e maiores recursos destinados às existentes. Tradicionalmente, os redatores reconhecem a importância de uma cinemateca para a formação de uma cultura cinematográfica no país, frisando que os espectadores de seus países são profundamente carentes de uma formação cinematográfica. Em algumas passagens, apontam para a necessidade de garantir a integridade física dos filmes antigos nacionais, inclusive (e sobretudo?) como contraposição à atual produção. Nesse aspecto, devemos nos lembrar do princípio do “ato inaugural”, que postula a rejeição à pregressa produção cinematográfica nacional. Ou seja, conservar a memória, para negá-la. Essa aparente contradição, de uma certa forma, marca a relação do NCL com o tema da preservação. Como veremos a seguir, nos congressos da UCAL (Unión de Cinematecas de América Latina), é frisada a importância de difundir a produção contemporânea do NCL, ou seja, as cinematecas, interpeladas a participar do processo de liberação nacional, se tornam, primordialmente, espaços de resguardo e exibição de cópias do NCL. Nesse sentido, destacamos as relações pessoais entre os membros das respectivas cinematecas como, por exemplo, Cosme Alves Neto (Cinemateca do MAM), Héctor García Mesa (Cinemateca de Cuba), Pedro Chaskel (Cineteca Universitária e, posteriormente, Cinemateca Chilena da Resistência), Rodolfo Izaguirre (Cinemateca Nacional, Venezuela), Walter Achugar e Eduardo Terra (ambos da 647 “Contra los cortes de la distribución”. Hablemos de Cine. Lima, nº 36, jul.–ago., 1967. p. 4 e “Otra vez los cortes”. Hablemos de Cine. Lima, nº 43-44, set.-out./nov.-dez., 1968. p. 4. 463 C3M). A história dessas relações, fundamentais para a integridade das cópias de vários filmes do NCL, devido às reviravoltas políticas do nosso subcontinente, ainda está por ser escrita. Para além do lado, digamos, pitoresco, os contatos e as relações afetivas e pessoais desempenham um importante papel na circulação e no resguardo dos filmes do NCL. Destacamos que as referências à Cinemateca de Cuba por Cine cubano, à Cinemateca Nacional por Cine al día, à Cinemateca Universitária por Hablemos de cine e à Cinemateca del Tercer Mundo por Cine del tercer mundo se circunscrevem basicamente ao seu trabalho de difusão, por intermédio de exibições e organização de mostras. Portanto, constatamos, inicialmente, por parte dos integrantes do NCL (realizadores, críticos e conservadores), uma preocupação em conhecer as recentes produções de cada cinematografia e, por acréscimo, favorecer a discussão em torno dos temas candentes, que preocupam a todos no subcontinente (estética e pressupostos político-ideológicos, política de produção, distribuição e exibição, legislação e censura). Não podemos deixar de sublinhar um texto singular, o artigo de García Mesa, que recopila, segundo as informações dadas pelo próprio artigo, um folheto da FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film), assinado por Rudá de Andrade (1930-2009), da Cinemateca Brasileira, sobre as cinematecas da América Latina.648 O título original do texto de Rudá de Andrade é “A ação dos cineclubes e das cinematecas na América Latina”. Esse texto, pioneiro sobre o tema, foi escrito com o apoio da UNESCO e apresentado na Primeira Rassegna, em Santa Margherita Ligure, em 1960, no seminário de sociologia cinematográfica.649 Diante da escassez de informações e de análises sobre o tema, presente nas revistas estudadas, salta aos olhos tal artigo. Portanto, frisamos que desde o início das mobilizações dos integrantes do NCL, há um esforço em coletar e difundir informações sobre as cinematografias do subcontinente. Destacamos, nesse sentido, as Resoluções aprovadas pelo I Encontro de Cineastas Latino- 648 “Las cinematecas en Latinoamérica”. Cine cubano. Havana, nº 8, 1961. pp. 34-37. PEREIRA, M. op. cit., pp. 151-152. Esse texto está depositado na Cinemateca Brasileira, segundo informações dadas ao autor, pelo pesquisador Fausto Correa Júnior, cuja dissertação de Mestrado em História, defendida na Universidade Estadual Paulista (UNESP), aborda o papel da Cinemateca Brasileira na difusão e fomento do cineclubismo no Estado de São Paulo, de 1952 a 1973. Atualmente, desenvolve uma pesquisa de doutorado na mesma universidade sobre a Seção Latino-Americana da FIAF, de 1955 a 1968. O texto de Rudá de Andrade está transcrito no blog de Rafael de Luna Freire. Disponível em: <http://preservacaoaudiovisual.blogspot.com/2009/01/ao-doscineclubes-e-das-cinematecas-na.html>. Acesso em: 2 março 2009. 649 464 Americanos, em Viña del Mar, em 1967.650 Cria-se o que podemos chamar de precursor do FNCL: o Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, cujo objetivo é “reunir os movimentos do “Nuevo Cine” independente de cada país da América Latina”. A sede permanente do Centro seria Viña del Mar, cuja estrutura se constituiria por uma Comissão Executiva, formada por um representante de cada país, um Coordenador-Geral, designado em consentimento pelos representantes dos países membros e um Secretário-Executivo, escolhido pelo Cine Club Viña del Mar. Em cada país membro se constituiria um Centro Nacional del Nuevo Cine. Decidese, pelas Resoluções, organizar encontros, seminários e circular as cópias entre os países membros, além de se fazer presente diante de agremiações internacionais, solicitando a organização de mostras e seminários sobre o novo cinema latino-americano no exterior, com o intuito de divulgar o NCL, fora do subcontinente.651 Uma das propostas mais importantes é a organização, sob a responsabilidade da Secretaria Executiva do Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, de centralizar informações sobre a recente produção fílmica dos países membros, com o objetivo de editar um catálogo com todas essas informações. Segundo as Resoluções, publicadas em Cine cubano, esses dados constariam de um artigo sobre o surgimento e o desenvolvimento do “cinema novo” no respectivo país, informações da produção fílmica, correspondente aos anos de 1964, 1965 e 1966, constando ficha técnica, sinopse, fotos e referências sobre a venda para o exterior dos filmes e, por fim, dados sobre a produção “importante” dos anos anteriores. Esse material, a ser produzido pelos Centros Nacionales del Nuevo Cine, deveria ser remetido a Walter Achugar, em Montevidéu. Além desse catálogo, competiria à Secretaria Executiva editar um boletim informativo trimestral, relatando as informações remetidas por cada Centro Nacional. Em geral, o Centro Latinoamericano del Nuevo Cine é solenemente ignorado, inclusive pela própria bibliografia sobre o NCL. Salvo Cine cubano e o livro de Francia652, há um silêncio estarrecedor em relação a essa agremiação, criada em Viña del Mar, em 1967. Cremos que, por inércia, o Centro não foi adiante (talvez por seus ambiciosos objetivos), embora os organizadores chilenos ainda demonstrassem empenho e capacidade organizativa, o que demonstra o III Encontro, ocorrido em 1969, e um outro Festival em Viña del Mar, a ser 650 Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 8-9. As Resoluções se referem a uma Associação Internacional do Cinema Novo (“Asociación Internacional del Nuevo Cine”), com sede em Roma. Outro termo, que cremos se referir à mesma agremiação, é Associação Internacional para a Difusão do Cinema Novo (“Asociación Internacional para la Difusión del Nuevo Cine”), que teria um representante na Comissão Executiva do Centro Latinoamericano del Nuevo Cine, através de seu delegado na América Latina. Não temos maiores informações sobre essa Associação Internacional. 652 FRANCIA, A. op. cit. pp. 140-143. 651 465 realizado em dezembro de 1973, mas frustrado pelo Golpe. Sublinhamos que, segundo as decisões tomadas no III Encontro, em 1969, os Festivais de Viña del Mar e Mérida seriam realizados alternadamente, com caráter bienal (ou seja, o Festival de Viña del Mar de 1973 era para ter sido realizado em 1972, mas foi adiado por falta de recursos).653 Além de autolegitimar os certames chileno e venezuelano como os centros de referência na aglutinação e difusão do NCL no subcontinente, havia o intuito de se contrapor aos festivais “oficialistas”, os de Mar del Plata e do Rio de Janeiro, também acordados para serem alternados (periodicidade, ironicamente, tampouco cumprida). Conforme já mencionamos, geralmente, em paralelo aos Encontros de Cineastas Latino-Americanos, são realizados os Congressos da Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL). Pelas informações que conseguimos obter em nossas pesquisas, a UCAL é criada em 1965, em Mar del Plata, na Argentina. Ignoramos quando e onde ocorrem os seus dois primeiros Congressos, mas até os citados VII e IX Congressos, realizados paralelamente aos Encontros de Cineastas ocorridos em 1974 (Caracas) e em 1977 (Mérida), obtivemos as seguintes informações: o III Congresso é realizado em 1967, em Viña del Mar (paralelo ao I Encontro de Cineastas); o V Congresso, realizado em 1971, em Montevidéu; o VI Congresso, em 1972, na Cidade do México; o mencionado VII Congresso, em 1974, em Caracas; o VIII Congresso, em 1976, no México e, finalmente, o citado IX Congresso, realizado em 1977, em Mérida. A UCAL, como é possível concluir, devido a seu vínculo com os Encontros de Cineastas Latino-Americanos, se constitui em mais um polo aglutinador e mobilizador dos integrantes do NCL. Portanto, as cinematecas latino-americanas, conforme a assimilação das Teorias de Liberação Nacional pelo NCL, são interpeladas a participarem do processo de “descolonização”, o que significa preocupar-se em difundir o próprio NCL e, inclusive, em realizar filmes. O caso da C3M é o mais célebre, pois os seus membros não se preocupam apenas em guardar e projetar filmes “revolucionários”, inclusive fora das instalações da cinemateca, mas também em produzir filmes, o que é significativo em uma cinematografia incipiente como a uruguaia. Cine cubano é a única revista a dedicar artigos a algum dos vários Congressos da UCAL. No caso, trata-se de um dossiê sobre o VI Congresso, ocorrido no México.654 Em sua 653 654 idem., pp. 169-170. Cine cubano. Havana, nº 73-74-75. 1972, pp. 117-139. 466 Declaração final, o Congresso postula o que seria a função de uma cinemateca na América Latina, segundo o ideário do NCL: São essas as razões que obrigam a afirmar às cinematecas associadas à UCAL que o ato cultural por excelência na América Latina é a liberação de nossos povos e que a seu serviço devem se colocar as atividades cinematográficas do continente. Em consequência, o trabalho primordial das cinematecas latino-americanas deve ser o de promover, conservar, difundir e desenvolver ao máximo de suas possibilidades o cinema de seu próprio país e o latino-americano que autenticamente expresse nossa realidade e a problemática e tendências de sua transformação. O cinema que fale a partir da América Latina e para a América Latina, com a linguagem adequada e em função do reencontro com nossa dimensão contemporânea. Isso não implica desatender as funções específicas a toda cinemateca, como são a conservação e difusão das obras cinematográficas mundiais com valores históricos e/ou artísticos. Mas se obriga a superar as limitações da organização tradicional. A cinemateca latino-americana de hoje não pode se contentar com suas funções enquanto arquivo cinematográfico. Muito pelo contrário, tem que se tornar em uma nova e total estrutura cultural que abarque todas as modalidades do trabalho cinematográfico atual. (CINE CUBANO, 1972b, p. 116) Em sua entrevista ao periódico cubano, Pedro Chaskel, secretário-geral da UCAL, detalha certos aspectos organizativos da instituição, mas sem abrir mão da retórica característica do ideário do NCL. Assim, Chaskel afirma que a sede central do Centro de Documentação e Informação da UCAL será na Cinemateca da UNAM, no México, e uma sede regional na Cineteca Universitária, na Universidad de Chile. O objetivo do Centro é justamente o mesmo do mal sucedido Centro Latinoamericano, a saber, concentrar as informações das produções dos diferentes países, com o intuito de reunir a documentação e a informação necessárias de todo o cinema na América Latina, incluindo dados sobre produção, exibição, importação, publicidade e difusão não comercial de instituições nacionais e internacionais. Nas palavras do próprio Chaskel, a aglutinação e difusão de informação sobre a situação do panorama cinematográfico nos respectivos países (ou seja, não apenas produção, mas todo o leque de aspectos antes citados) é necessária para que se possa conhecer as ações, os métodos, os recursos e as forças de nosso inimigo, i. e., o imperialismo estadunidense. É movido por esse fim último, a luta anti-imperialista (ressaltamos que a entrevista é em Cine cubano, em que tal retórica está entranhada), que cabe à cinemateca latino-americana desempenhar novas tarefas. Portanto, é a conturbada realidade latino-americana que pressiona a um questionamento do papel das cinematecas em nosso subcontinente, embora Chaskel reconheça, paradoxalmente, que essa redefinição do conceito de cinemateca é um fenômeno mundial. Assim, trata-se da tomada de consciência de que uma cinemateca não deve estar presa ao papel de “arquivos cinematográficos em função de uma reduzida elite”. Como afirma 467 o secretário-geral da UCAL, é por isso que “já faz muitos anos que as nossas cinematecas renunciaram ao ideal exclusivo da conservação e “salvação” de obras cinematográficas”.655 Assim, Chaskel sintetiza: A renovação das Cinematecas latino-americanas pode se resumir nos seguintes pontos: a) Incorporação da difusão do cinema como atividade preponderante. b) Reorientação do trabalho de difusão, inicialmente dedicada a uma elite urbana de intelectuais e pseudointelectuais pequeno burguesa, para voltá-la, na medida das possibilidades de cada cinemateca, em direção a um público popular, composto basicamente de operários, camponeses e estudantes. c) Substituição das programações tradicionais, centradas nas obras consideradas clássicas na história do cinema, por um novo critério dirigido à difusão prioritária de obras ligadas à nossa problemática atual, marginalizadas geralmente da distribuição comercial e que de alguma maneira contribuem para a desalienação e a tomada de consciência do espectador. d) Incorporação de atividades de produção e realização ao trabalho normal das Cinematecas, assim como o apoio técnico e/ou econômico a produções nacionais independentes. (CHASKEL, 1972, p. 119) E Chaskel conclui que “é possível resumir a nova opção das Cinematecas latinoamericanas na seguinte característica: renúncia à cultura cinematográfica como um fim em si mesmo, inserindo-se nas responsabilidades do momento histórico”. Ou seja, o papel de uma cinemateca para nós, no campo da “modernidade” cinematográfica, é, no momento, se incorporar ao NCL, i. e., auxiliar a difundir os seus filmes, uma vez que o mercado tradicional é reticente a tais obras, buscando voltá-los ao seu público-alvo (as “massas revolucionárias”, para usarmos os termos de García Espinosa, em “Por un cine imperfecto”) e mesmo a ajudar a produzi-las (ou seja, a cinemateca também como polo de produção fílmica do NCL). Portanto, diante da ausência de maiores reflexões sobre a preservação, nas revistas estudadas, e pelas informações que possuímos, também através dos periódicos pesquisados, sobre os dirigentes de cinematecas (no caso, Chaskel e os integrantes da C3M), há um primado da difusão e da realização sobre os aspectos inerentes à preservação, como a conservação e a restauração de documentos cinematográficos (ou seja, extensivo aos não fílmicos). A noção combatida de que a cinemateca seria um mero arquivo cinematográfico para uma pequena elite, evidencia as fortes ressalvas a uma acepção “cinefílica” da cinemateca, ou seja, em seu sentido “tradicional” (Baecque) que, paradoxalmente ou não, desempenhou um importantíssimo papel no boom dos “cinemas novos” ao redor do mundo. A 655 idem., p. 118. 468 assimilação desse discurso “esquerdista” pelas revistas especializadas analisadas, quando não o mais profundo silêncio sobre o tema, demonstra que os próprios redatores, mesmo os mais próximos à “cinefilia”, no sentido francês, se vinculam antes aos postulados políticoideológicos do NCL do que às suas íntimas paixões estéticas. Em suma, no elenco dos temas abordados, a preservação se vê subordinada à ânsia de produção e difusão do NCL. O NCL sofreria do pressuposto (preconceito?) de que é necessário primeiro fazer e divulgar os filmes, para depois, se preocupar em conservá-los (legar para as próximas gerações)? Ironicamente, o NCL não estaria reproduzindo uma mentalidade entranhada na classe cinematográfica latinoamericana de, antes de mais nada, filmar, postergando para depois o que vem depois (difusão e, por última etapa, conservação)? Afinal, essa subestimação da preservação não é coerente com a postura generalizada do NCL de recusa da memória cinematográfica nacional? Como conclusão, sublinhamos que no final de julho e começo de agosto de 2008, a EICTV promoveu o seu primeiro curso de preservação, sob o pomposo nome de Curso de Altos Estudos sobre Preservação Fílmica, ministrado por vários profissionais oriundos de diversas cinematecas - e coordenado pela produtora brasileira Filmes do Serro, detentora dos direitos de “Macunaíma”, recentemente restaurado (diga-se, en passant, um processo de restauração que levantou polêmicas por profissionais de preservação no país). É sintomático que a preservação só tenha entrado em pauta, na Escola, com mais de vinte anos de atraso. CONCLUSÃO O Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) encontrou em determinadas revistas cinematográficas especializadas da América Latina um espaço de divulgação, debate e defesa. Os redatores desses periódicos se põem ao lado dos realizadores do NCL, no sentido de salvaguardar o mencionado movimento cinematográfico das duras críticas de seus detratores, embora possamos encontrar algumas pequenas divergências entre ambos em relação a determinados pontos. No entanto, de modo geral, há um amplo consenso entre os realizadores e esses redatores. Reiteramos que a opinião dos cineastas do NCL permaneceu consagrada, se comparada com a dos redatores. Assim, a historiografia privilegiou o ponto de vista dos realizadores, tornando-a como a referência central no entendimento do NCL. De um certo modo, as próprias revistas vinculadas ao NCL contribuíram para isso, pois dedicaram grande parte de suas páginas a difundir a opinião dos realizadores e não se consagrar a análises profundas do movimento. É sintomático que até os dias de hoje, esse fenômeno de celebração do NCL se reproduza, provocando, infelizmente, um olhar pouco rico e matizado do citado movimento cinematográfico. Isso se deve ao fato de que a leitura sobre o NCL que primou (e que continua primando) é a dos próprios protagonistas do movimento. Portanto, o NCL, tão cioso em se defender das críticas de seus adversários e, por conseguinte, se legitimar (buscando estabelecer vários espaços para isso, sendo uma delas, as revistas por nós estudadas), tornou-se uma vítima de si própria, caindo em uma “monumentalização” de si mesmo. Não estamos desmerecendo as qualidades estéticas e ideológicas do NCL, mas buscando estabelecer uma relação de compreensão do mesmo e isso significa romper com a repetição do discurso de seus próprios protagonistas. Cremos que a memória do NCL, zelosamente narrada e resguardada por seus atores, está devidamente registrada graças, principalmente, às instituições que os próprios protagonistas do NCL criaram para, sobretudo, resgatar, salvaguardar e difundir a sua memória coletiva, como a Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL) e, de certa forma, a Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV). Aliás, uma possibilidade de estudo é analisar como essa memória do NCL é reproduzida ou não, de modo meramente retórico ou efetivo (segundo os filmes e os textos), pelos ex-alunos da EICTV. Ou seja, como as novas gerações, que passam pelas instituições oriundas do NCL, se relacionam com a memória do citado movimento. É evidente que os laços pessoais, estabelecidos na relação entre docente e discente, marcam tal opinião. No entanto, o 470 que buscamos, ao longo de nossa pesquisa, foi frisar o tipo de relações e problematizações, que podemos estabelecer com o NCL, favorecendo o rompimento com um viés “substancialista” do mesmo, em prol de possíveis e novas relações do NCL com a produção audiovisual latinoamericana contemporânea e anterior ao do NCL. Ressaltamos que o mais favorecido com a ruptura da autocelebração do NCL, é o próprio NCL, tornando-o um objeto a ser valorizado, não por uma suposta e hipostasiada qualidade intrínseca, mas pelos laços que podem ser estabelecidos, a partir dos aspectos postulados pelo NCL, com a história do fenômeno cinematográfico (produção, distribuição, exibição, recepção, preservação e difusão de cultura cinematográfica) na América Latina. Assim, rompe-se com o pressuposto substancialista de que pressupõe um NCL em si, em prol do questionamento do NCL segundo relações a serem estabelecidas. Desse modo, desmoronam-se as pretensões que postulam o NCL como “a verdade” sobre o cinema na América Latina, cujo corolário lógico é impor o NCL como um cinema latino-americano a velar, defendendo-o, obstinadamente, até os dias de hoje, como autênticos “guardiões do templo”. Portanto, visando romper com a “monumentalização” do NCL, realizamos dois procedimentos. O primeiro é nos apropriarmos de uma terminologia atualmente em voga (embora tenha surgida nos anos 1960), com o intuito de aproximar o NCL de um fenômeno mais amplo na história do cinema, a saber, o advento do cinema moderno. Sublinhamos que o termo “cinema moderno” surge, ao lado de “cinema novo” e “cinema jovem”, nos anos 1960, i. e., é uma expressão coetânea ao NCL. No entanto, apesar dos redatores das revistas estudadas conhecerem tal termo, eles não se referem ao movimento cinematográfico, por nós estudado, como “moderno”, mas consagrando-o, e também os seus realizadores, com a expressão “nuevo cine latinoamericano”. Conforme estudamos, a questão do termo “modernidade” exerce um maior impacto em Cuba, tornando-o sinônimo de “revolução”. Porém, as revistas estudadas, a grosso modo, reservam a expressão “cinema moderno” às cinematografias estrangeiras, em geral, às centrais (movimentos como Nouvelle vague francesa, Free cinema britânico, New American Cinema e realizadores como Antonioni, Fellini, Bergman, etc). Portanto, os protagonistas do NCL (realizadores e redatores), apesar de reconhecerem as qualidades estéticas nos filmes de tais movimentos, fazem questão de dissociarem as obras fílmicas do seu movimento cinematográfico das escolas “modernas” centrais. Talvez seja por isso que, intuitivamente ou não (pois não encontramos, em nossa pesquisa, nenhum texto que expressasse essa questão), se apropriaram da expressão “novo” e não “moderno”. Talvez essa terminologia tenha aparentado ser a mais coerente, no sentido de 471 indicar a ruptura com o “velho” cinema latino-americano, enquanto que “moderno”, aparentemente, indique o peso de uma tradição à qual se deve necessariamente se referir, nem que seja de modo, digamos, iconoclasta, como a obra de Godard e a sua relação com o “cinema de gênero” hollywoodiano. Contudo, sublinhamos que muitos redatores, devido à sua proximidade com a cinefilia francesa, reconheciam e valorizavam a tradição do cinema clássico estadunidense, mas Hollywood é para nós o alvo a ser combatido, seja em termos estético-narrativos ou em mecanismos de produção e difusão, diferente do fascínio que a América (em especial, os Estados Unidos) exerce para os franceses. Por outro lado, ao utilizarmos o termo “cinema moderno”, somos cônscios dos vários problemas que essa expressão carrega, tão bem analisada (e solenemente descartada) por Aumont. E, por último, já que estamos no âmbito das especulações, talvez uma distinção teórico-conceitual entre “cinema novo” e “cinema moderno”, uma vez que ambos termos são coetâneos ao NCL, seja irrelevante para os protagonistas do NCL. Ou seja, quiçá pela força do hábito, graças ao uso recorrente, a expressão “novo” tenha simplesmente primado sobre o “moderno”. O segundo procedimento é a atenção voltada para a crítica, melhor dito, para as revistas especializadas cinematográficas latino-americanas. Conforme mencionamos, foi o ponto de vista dos realizadores que se consagrou, tornando-se a base sobre a qual se erigiu a memória do NCL. Em suma, há uma carência nos estudos sobre o NCL acerca do papel da crítica cinematográfica. Portanto, o problema colocado em nossa pesquisa foi saber quais são as características distintivas de um filme latino-americano para este ser considerado, segundo estas revistas, pertencente ao NCL. Não voltaremos a repetir os nossos critérios metodológicos, mas frisamos que outras publicações poderiam ser abarcadas. Um outro fator a ser levantado é a sintomática escassez ou mesmo ausência de revistas cinematográficas especializadas francamente simpáticas ao NCL nos países com maior volume e tradição de produção cinematográfica (Argentina, Brasil e México). Também mereceria uma análise a relação do cineclubismo com as revistas especializadas cinematográficas no papel de legitimação e análise do NCL. No entanto, decidimos nos circunscrever às publicações autônomas, apesar de muitos de seus redatores estarem vinculados a cineclubes. Reiteramos que o nosso recorte se inicia desde o surgimento dessas revistas até a criação do FINCL, em 1979, que consideramos como a “institucionalização” do NCL, e que coincide com um outro momento do cinema latinoamericano, no qual se volta ao “cinema de gênero”, buscando estabelecer um maior diálogo com o grande público, revendo determinados princípios estético-ideológicos. 472 Portanto, concluímos que: Primo; o NCL, segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, em consonância com a opinião de seus próprios realizadores, parte do pressuposto fundamental de que o fenômeno cinematográfico latino-americano em sua totalidade, i. e., produção, distribuição, exibição, recepção, preservação e difusão de cultura cinematográfica na América Latina, deve ser analisado segundo outros critérios que os utilizados para as cinematografias centrais. Logo, trata-se da postulação de que é necessário romper com uma determinada mentalidade, que passa a ser considerada ultrapassada e politicamente conservadora, de caráter universalista, segundo a qual o fenômeno cinematográfico deve ser analisado segundo os mesmos critérios, independente de cinematografias. Portanto, o que move a relação dessas revistas (coadunado com os realizadores) é um pensamento orientado pela questão da identidade nacional; uma questão que freme a intelligentzia latino-americana desde o processo de formação e consolidação de nossos Estados nacionais. Graças à questão da identidade nacional, o ideário em torno do NCL se move em busca de marcas distintivas do fenômeno cinematográfico no subcontinente latino-americano. Secundo; a questão da identidade nacional, se vincula à situação do nosso mercado exibidor invadido pela produção estrangeira, em especial, a estadunidense. Essa situação nos remete à nossa condição de mercado audiovisual consumidor, colocando-nos na periferia do capitalismo, diante da dificuldade em impedir a avassaladora invasão do produto estrangeiro. Ou seja, trata-se da nossa condição de subdesenvolvidos, aspecto que nos remete ao debate em torno da identidade nacional. Por conseguinte, é diante dessa realidade subdesenvolvida, traduzida, em termos cinematográficos, pela hegemonia do produto estrangeiro, que o ideário em torno do NCL se confronta, buscando: 1) compreender essa realidade, 2) enfrentá-la e 3) tentar criar mecanismos alternativos e condizentes diante dessa característica, tanto em aspectos técnicos e estético-narrativos quanto em procedimentos próprios de produção, difusão e recepção. Por conseguinte, o próprio passado cinematográfico latino-americano é considerado, primordialmente, preso aos mecanismos hegemonizados pela produção estrangeira, o que explicaria o seu mimetismo, nos dois aspectos acima considerados, i. e., em termos técnicos e estético-narrativos quanto nos procedimentos de produção, difusão e recepção do fenômeno cinematográfico. Portanto, o ideário do NCL se propõe, fundamentalmente, a romper com essa 473 situação de mercado invadido, havendo, inicialmente, a necessidade de uma tomada de consciência dessa situação e, segundo o NCL, criar os procedimentos necessários para o seu embate e, em última instância, atingir a reversão dessa situação. Tercio; guiado pela questão da identidade nacional e confrontado com a situação do nosso mercado cinematográfico invadido pela produção estrangeira, postula-se como o procedimento fundamental da produção cinematográfica latino-americana um pressuposto epistemológico-político, i. e., uma produção cinematográfica que se caracterize por conhecer a nossa realidade, marcada pelo subdesenvolvimento, em prol de revertê-la, ou seja, conhecer para transformar. Esse pressuposto está calcado em um debate que freme o pensamento cinematográfico latino-americano, no mínimo, desde a recepção do Neorrealismo italiano entre nós: a Questão do Realismo. É por conta dessa questão, que se postula como o fundamento básico para que um filme seja considerado pertencente ao NCL, o pressuposto epistemológico-político. Essas marcas distintivas da produção cinematográfica do NCL também significam a necessidade de uma recepção condizente às peculiaridades dessa obra. Assim, trata-se de uma característica distintiva que se manifesta não apenas em um novo tipo de produção, tanto em termos técnicos e estético-narrativos quanto em mecanismos alternativos de realização e difusão, mas também em uma sensibilidade estética conforme a esse novo tipo de produção. Graças a essa ideia de uma recepção singular, essas revistas cinematográficas especializadas se consideram as únicas capazes em assimilar os critérios considerados inerentes a um filme do NCL e, por conseguinte, aptas a estabelecer um autêntico diálogo com os seus realizadores. Logo, o NCL é movido pela exigência de adequação entre o fenômeno cinematográfico e a realidade do subcontinente latinoamericano, que um filme é considerado apto a pertencer ao NCL, caso contrário, é combatido, como um elemento falsificador de nossas singularidades. Nesse sentido, se encontram tanto as produções de nosso passado cinematográfico, consideradas presas ao mimetismo, salvo certas exceções, a partir das quais se constrói uma tradição legitimadora do NCL, quanto produções coetâneas, solenemente descartadas, por serem consideradas “comercialistas” (presas aos critérios estético-narrativos do cinema hegemônico, i. e., miméticas) ou consideradas esteticamente interessantes, mas não movidas pelo pressuposto epistemológico-político, o que significa que também são miméticas, mas em outro sentido. 474 No entanto, partindo do pressuposto epistemológico-político, guiado pela intenção político-ideológica em caracterizar as nossas singularidades nacionais (e subcontinentais), fomentado pelo embate à situação do mercado invadido, os redatores de tais revistas se põem a analisar e a discutir as obras consideradas pertencentes ao NCL. E, por conseguinte, apesar de compartilhar os mesmos princípios político-ideológicos de seus realizadores, tais redatores divergem de alguns aspectos de seus filmes ou de suas declarações. Trata-se, basicamente, das ressalvas aos dois principais equívocos que os filmes do NCL podem cair, a saber, o “Descritivismo” e o “Efeitismo”. Outras ressalvas também se aplicam aos exageros retóricos, que culminam em considerações categóricas, por parte dos realizadores do NCL, em suas duas principais vertentes, na virada dos anos 1960/70, a do “cinema clandestino” e a do “cinema industrialista”. Portanto, apesar da total convergência nos princípios político-ideológicos com os realizadores do NCL e de dedicarem um amplo espaço para a difusão de suas ideias, as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas vinculadas ao ideário do NCL cumpriram a sua função de crítica cinematográfica, ou seja, estabelecer uma reflexão da produção cinematográfica e não simplesmente reiterar a opinião dos cineastas. Em suma, apesar da extrema proximidade das opiniões entre realizadores e redatores, o esforço em cumprir o papel de críticos não foi rigorosamente subestimado, mas cumprido, na medida do possível, uma vez que essas revistas se consagraram, acima de tudo, como mais um espaço de defesa e difusão do NCL. BIBLIOGRAFIA Bibliografia Geral ALTHUSSER, Louis. Sobre a reprodução. Trad. Guilherme Teixeira. Petrópolis: Vozes, 1999. ______. A favor de Marx. Trad. Dirceu Lindoso. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. ALTHUSSER, Louis; BALIBAR, Étienne. Para leer el capital. Trad. 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[Puntos suspensivos] (Argentina; 1971), lm, fic, Edgardo Cozarinsky ABC Brasil (Brasil; 1980-1981), mm, doc, Sérgio Péo ABC da greve (Brasil; 1979), lm, doc, Leon Hirszman Acidente de trabalho (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajós Agarrando pueblo: los vampiros de la miseria (Colômbia; 1978), cm, doc, Luis Ospina e Carlos Mayolo Las aguas bajan turbias (Argentina; 1951), lm, fic, Hugo del Carril Alianza para el progreso (Argentina; 1971), lm, fic, Julio César Ludueña Alias el rey del joropo (Venezuela; 1978), lm, fic, Carlos Rebolledo e Thaelmann Urgellés Alias Gardelito (Argentina; 1961), lm, fic, Lautaro Murúa Alicia en el pueblo de las maravillas (Cuba; 1991), lm, fic, Daniel Díaz Torres Al compás de Cuba (Cuba; 1960), cm, doc, Mario Gallo Al diablo con este cura (Argentina; 1967), lm, fic, Carlos Rinaldi Ajuricaba, o rebelde da Amazônia (Brasil; 1977), lm, fic, Oswaldo Caldeira André, a cara e a coragem (Brasil; 1970), lm, fic, Xavier de Oliveira El ángel exterminador (México; 1962), lm, fic, Luis Buñuel O apito da panela de pressão (Brasil; 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EUA, 1941), lm, fic, Orson Welles Cinco vezes favela (Brasil; 1962), lm, fic, Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman 489 La civilización está haciendo masa y no deja oír (Argentina; 1974), lm, fic, Julio César Ludueña Cléo e Daniel (Brasil; 1970), lm, fic, Roberto Freire Colina Lenin (Cuba; 1962), cm, doc, Alberto Roldán Como era gostoso o meu francês (Brasil; 1971), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos A confissão (L’Aveu; França/Itália, 1970), lm, fic, Costa-Gavras Conto cruel da juventude (Seishun zankoku monogatari; Japão, 1960), lm, fic, Nagisa Oshima El coraje del pueblo (Bolivia; 1971), lm, fic, Grupo Ukamau Corrente quente (Danryu; Japão, 1957), lm, fic, Yasuzo Masumura La costurerita que dio aquel mal paso (Argentina; 1926), lm, fic, 1926, José Agustín Ferreyra Couro de gato (Brasil; 1961), cm, fic, Joaquim Pedro de Andrade O crime de Zé Bigorna (Brasil; 1977), lm, fic, Anselmo Duarte Crónica de una señora (Argentina; 1971), lm, fic, Raúl de la Torre Crónica de un niño sólo (Argentina; 1966), lm, fic, Leonardo Favio Cuando los hijos se van (México; 1941), lm, fic, Juan Bustillo Oro Cuba 58 (Cuba; 1962), lm, fic, Jomí García Ascot e Jorge Fraga Cuba baila (Cuba; 1960), lm, fic, Julio García Espinosa A culpa (Brasil; 1971), lm, fic, Domingos de Oliveira Cumbite (Cuba; 1964), lm, fic, Tomás Gutiérrez Alea A dança das bruxas (Brasil; 1970), lm, fic, Francisco Dreux O demônio das onze horas (Pierrot le fou; França/Itália, 1965), lm, fic, Jean-Luc Godard O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Brasil; 1968), lm, fic, Glauber Rocha David (Cuba; 1967), lm, doc, Enrique Pineda Barnet De repente, num domingo (Vivement dimanche!; França, 1983), lm, fic, François Truffaut La decisión (Cuba; 1964), lm, fic, José Massip O desafio (Brasil; 1965), lm, fic, Paulo César Saraceni Desarraigo (Cuba; 1965), lm, fic, Fausto Canel Deserto vermelho (Il desserto rosso; Itália/França, 1964), lm, fic, Michelangelo Antonioni O dia marcado (Brasil; 1977), lm, fic, Iberê Cavalcanti Desajuste social (Accatone; 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1979), lm, fic, Manuel Herrera Noite e névoa (Nuit et brouillard; França, 1955), cm, doc, Alain Resnais Noite e névoa no Japão (Nihon no yoru to kiri; Japão, 1960), lm, fic, Nagisa Oshima Noite vazia (Brasil; 1964), lm, fic, Walter Hugo Khouri A noiva estava de preto (La mariée était en noir; França/Itália), lm, fic, François Truffaut Nossa escola de samba (Brasil; 1965), cm, doc, Manuel Horacio Giménez Obsessão (Ossessione; Itália, 1943), lm, fic, Luchino Visconti La odisea del general José (Cuba; 1968), lm, fic, Jorge Fraga Operación masacre (Argentina; 1972), lm, fic, Jorge Cedrón Outubro (Oktiabr; URSS, 1927), lm, fic, Serguei Eisenstein O pagador de promessas (Brasil; 1962), lm, fic, Anselmo Duarte Paisà (Itália; 1946),lm, fic, Roberto Rossellini Paixão juvenil (Kurutta kajitisu; Japão, 1956), lm, fic, Ko Nakahira Pampa gringa (Argentina; 1963), cm, doc, Fernando Birri Papeles son papeles (Cuba; 1966), lm, fic, Fausto Canel La Patagonia rebelde (Argentina; 1973), lm, fic, Héctor Olivera Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite (Brasil; 1969),lm, fic, Miguel Faria Pedro Páramo (México; 1967), lm, fic, Carlos Velo Pelota de trapo (Argentina; 1948), lm, fic, Leopoldo Torres Ríos Pindorama (Brasil; 1970), lm, fic, Arnaldo Jabor Pixote, a lei do mais fraco (Brasil; 1980), lm, fic, Hector Babenco P.M. (Cuba; 1960), cm, doc, Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal La primera carga al machete (Cuba; 1969), lm, fic, Manuel Octavio Gómez Os primos (Les cousins; França, 1959), lm, fic, Claude Chabrol Prisioneros de la tierra (Argentina; 1939), lm, fic, Mario Soficci O quarto do castigo (Shokei no heya; Japão, 1956), lm, fic, Kon Ichikawa ¡Qué viva México! (EUA/México, 1932), lm, fic, Serguei Eisenstein Quebracho (Argentina; 1974), lm, fic, Ricardo Wullicher Quem é Beta? (Brasil/França; 1972), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos Raíces (México; 1953), lm, fic, Benito Alazraki Realengo 18 (Cuba; 1961), mm, fic, Oscar Torres e Eduardo Manet Reed, México insurgente (México; 1972), lm, fic, Paul Leduc A religiosa (La religieuse; França, 1966), lm, fic, Jacques Rivette La resistencia (Argentina; 2005), mm, doc, Daniela Goldes Rhoda e outras estórias (Brasil; 1966), cm, doc, Sergio Muniz Rio, quarenta graus (Brasil; 1955), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos Rio, zona norte (Brasil; 1957), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos Roberto Carlos e o diamante cor de rosa (Brasil; 1968), lm, fic, Roberto Faria El robo (Cuba; 1965), lm, fic, Jorge Fraga La salación (Cuba; 1965), lm, fic, 1965, Manuel Octavio Gómez Santo e Jesus, metalúrgicos (Brasil; 1979), mm, doc, Cláudio Kahns e Antonio Ferraz El santo de la espada (Argentina; 1970), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson 492 São Bernardo (Brasil; 1971), lm, fic, Leon Hirszman São Paulo S.A. (Brasil; 1965), lm, fic, Luis Sérgio Person Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (Venezuela; 1977), lm, fic, Alfredo Anzola O seminarista (Brasil; 1976), lm, fic, Geraldo Santos Pereira Os senhores da terra (Brasil; 1970), lm, fic, Paulo Thiago A sereia do Mississipi (La syrène du Mississipi; França/Itália, 1969), lm, fic, François Truffaut Setenta veces siete (Argentina; 1962), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson Simpathy for the devil/One plus one (Reino Unido; 1968), lm, doc, Jean-Luc Godard Setenta veces siete (Argentina; 1962), lm, fic, Leopoldo Torre Nilsson Soy Cuba (Cuba/URSS; 1964), lm, fic, Mikhail Kalatozov Subterrâneos do futebol (Brasil; 1965), mm, doc, Maurice Capovilla Surcos de sangue (Argentina; lm, fic, Hugo del Carril Sweet hunters (França/Brasil/Panamá; 1969), lm, fic, Ruy Guerra Teatro operário (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajós Tenda dos milagres (Brasil; 1977), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos Tercer mundo, tercera guerra mundial (Cuba; 1970), lm, doc, Julio García Espinosa, Miguel Torres, Roberto Fernández Retamar Terra em transe (Brasil; 1967), lm, fic, Glauber Rocha Testiomonio de una agresión (México; 1968), cm, doc, anônimo The Players versus Ángeles caídos (Argentina; 1969), lm, fic, Alberto Fischerman Tire dié (Argentina; 1958/60), mm, doc, Fernando Birri La tierra prometida (Chile/Cuba; 1971), lm, fic, Miguel Littín Testimonio de un etnocidio/Planas: las contradicciones del capitalismo (Colombia; 1971), lm, doc, Marta Rodríguez e Jorge Silva Tiro de gracia (Argentina; 1969), lm, fic, Ricardo Becher Tlayucan (México; 1962), lm, fic, Luis Alcoriza Toda nudez será castigada (Brasil; 1973), lm, fic, Arnaldo Jabor Todas as mulheres do mundo (Brasil; 1966), lm, fic, Domingos de Oliveira La tour de Nesle (França/Itália; 1955), lm, fic, Abel Gance Tout va bien (França/Itália; 1972), lm, fic, Jean-Luc Godard Trabalhadoras metalúrgicas (Brasil; 1978), cm, doc, Renato Tapajós e Olga Futemma Trabalhadores: presente! (Brasil; 1979), cm, doc, João Batista de Andrade Los traidores (Argentina; 1973), lm, fic, Grupo Cine de la Base Tránsito (Cuba; 1964), lm, fic, Eduardo Manet La tregua (Argentina; 1974), lm, fic, Sergio Renan Tres tristes tigres (Chile; 1968), lm, fic, Raúl Ruiz Vai trabalhar, vagabundo (Brasil; 1973), lm, fic, Hugo Carvana Vidas secas (Brasil; 1963), lm, fic, Nelson Pereira dos Santos Viento norte (Argentina; 1937), lm, fic, Mario Soficci Viramundo (Brasil; 1965), mm, doc, Geraldo Sarno Ukamau/¡Así es! (Bolívia; 1966), lm, fic, Jorge Sanjinés Um buraco na lua (Hor balevana; Israel, 1965), lm, fic, Uri Zohar Una pelea cubana contra los demonios (Cuba; 1971), lm, fic, Tomás Gutiérrez Alea Un día en el solar (Cuba; 1965), lm, fic, Eduardo Manet Un día en Noviembre (Cuba; 1972), lm, fic, Humberto Solás Un vintén p’al Judas (Uruguai; 1959), mm, fic, Ugo Ulive La universidad vota en contra (Venezuela; 1968), cm, doc, Jesús Enrique Guédez e Nelson Arrieti Vuelve Sebastiana (Bolívia; 1953), lm, doc/fic, Jorge Ruiz Xica da Silva (Brasil; 1976), lm, fic, Carlos Diegues Y me hice maestro (Cuba; 1961), cm, doc, Jorge Fraga Yawar Mallku/Sangre de condor (Bolívia; 1969), lm, fic, Grupo Ukamau Weekend à francesa (Week End; França/Itália), lm, fic, 1967, Jean-Luc Godard Z (Z; França/Argélia, 1969), lm, fic, Costa-Gavras ANEXOS ANEXO 1 – DADOS BIOGRÁFICOS ALFARO, Hugo – Tala, Canelones, Uruguai, 1917-Montevidéu, 1996. Aos treze anos, começa a sua carreira jornalística em uma publicação montevideana de bairro e aos vinte e três anos é crítico cinematográfico em Cine Radio Actualidad. Ao lado de Homero Alsina Thevenet e José Wainer, divide a coluna de Espetáculos do semanário Marcha, fundado e dirigido por Carlos Quijano (1900-1984), onde permanece de 1945 até o seu fechamento, em novembro de 1974, como secretário do periódico. Também é um dos principais redatores da revista Cine del Tercer Mundo. Durante a ditadura uruguaia, é detido e, depois de sua liberação, impedido de trabalhar em sua profissão. Nesse período, trabalha como vendedor de livros. Em outubro de 1985, funda, junto com outros jornalistas, o semanário Brecha, considerado herdeiro de Marcha. É o seu diretor até outubro de 1993, quando renuncia para escrever um livro de memórias, intitulado Por la vereda del sol. Uma coletânea de suas críticas, organizada por Antonio Corti, é publicada, em 2001, sob o título De cine soy: memorias de biógrafo. ALSINA THEVENET, Homero – Montevidéu, Uruguai, 1922-2005. Começa a sua carreira de crítico de cinema, aos quinze anos de idade, na revista Cine Radio Actualidad, criado por René Arturo Despouey (1909-1982), um dos fundadores da crítica cinematográfica uruguaia, a quem Alsina Thevenet sempre considerou como seu mestre. Ao lado de Hugo Alfaro, redige críticas de cinema para o semanário Marcha durante sete anos. Em 1954, começa a trabalhar na página de espetáculos do jornal uruguaio El País. Funda e dirige a revista Film, editada pelo Cine Universitario del Uruguay. É Jurado do Festival de Mar del Plata, na Argentina, em várias ocasiões (1960, 1963, 1964 e 1970). Entre 1965 e 1976, trabalha em Buenos Aires, na revista Primera Plana e na editora Abril. Nesse mesmo período, colabora na revista uruguaia Cine del Tercer Mundo. Após o golpe militar de 1976, na Argentina, exila-se em Barcelona. Regressa à Argentina, em 1984, onde é Chefe de Espetáculos do jornal La Razón e, em seguida, de Página 12. Em 1989, regressa a Montevidéu, onde funda El País Cultural, semanário cultural do jornal El País. É o seu diretor durante dezessete anos, até a sua morte. Considerado um dos principais críticos cinematográficos platinos, recebeu, em 2002, o Prêmio Condor de Prata, por sua trajetória, pela Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA). Escreveu, entre outros, os livros Ingmar Bergman, ¿un dramaturgo cinematográfico? (1964), em coautoria com Emir Rodríguez Monegal (o primeiro livro, fora da Suécia, sobre o cineasta), Censura y otras presiones sobre el cine (1972), Crónicas de cine (1973) e Chaplin, todo sobre un mito (1977). AVELLAR, José Carlos – Rio de Janeiro, Brasil, 1935. Jornalista de formação inicia as suas atividades cinematográficas, como diretor curta-metragista e diretor de fotografia, até se dedicar inteiramente à crítica e ao ensaio. Escreve para várias publicações, mas atua, por mais de vinte anos, no Jornal do Brasil, além de ter pertencido ao corpo de redação de Filme cultura e ter sido coeditor da revista Cinemais (1996-2005). Possui artigos editados em Cine al día. É Vice-Presidente da FIPRESCI (1986-1995), entidade pela qual é, atualmente, secretário para a América Latina. É sócio representante no exterior da ACCA. Participa como Júri em vários festivais internacionais, como Cannes e Veneza. Assume vários cargos administrativos, como gestor cultural na área de cinema: é Vice-Diretor, em dois períodos (1969 e 1985), e Diretor (1991-1992) da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), Diretor Cultural da EMBRAFILME (19851987), Diretor-Presidente da distribuidora RioFilme (1994-2000), Presidente do Conselho do Programa Petrobrás Cinema, desde 2001, e Cocurador do Festival de Gramado, desde 2006. Além disso, atualmente, é consultor dos festivais internacionais de cinema de Berlim (desde 1980), San Sebastián (desde 1993) e Montreal (desde 1995), além de ser professor e coordenador dos Cursos Regulares da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, entidade pela qual também organiza um cineclube e 494 edita os Cadernos da ECDR. É autor de vários livros, em especial, sobre cinema brasileiro: Imagem e ação, imagem e som, imaginação (1982), O cinema dilacerado (1986), Deus e o diabo na terra do sol (1995), A ponte clandestina (1995), Glauber Rocha (2002; edição espanhola) e O chão da palavra: cinema e literatura no Brasil (2007). É organizador de O processo do Cinema Novo (1999), de Alex Viany. Possui ensaios e capítulos editados em publicações nacionais e estrangeiras, como Le cinéma brésilien (1987), O cinema no século (1995), Cinema Novo and beyond (1998), The cinema of Latin America (2003), Cine documental en América Latina (2003), Alle radici del cinema brasiliano (2003), Mujeres y cine en América Latina (2004) e Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (2008). Edita o blog “Escrever cinema”: <http://www.escrevercinema.com>. AZEREDO, Ely (Ely Jacoud de Azeredo) – Macaé, Rio de Janeiro, Brasil, 1930. Iniciou-se, em 1953, na crítica diária de cinema no jornal Tribuna da Imprensa. Colabora em Revista da Semana, O Semanário, Manchete, Maquis e na mineira Revista de Cinema. Em 1965, passa a ser crítico titular no Jornal do Brasil. Fez parte do Conselho da Cinemateca do MAM e da Diretoria da ABCC (Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos). Em 1959, inicia o movimento de “cinemas de arte”, em colaboração com o crítico mineiro Alberto Shatovsky. Fez parte de várias comissões e pertenceu ao Júri do Festival de Berlim, em 1965. Organiza a revista Filme cultura, coordenando a linha editorial da publicação, por vários anos: Editor-Geral (1966-1970), Editor (1972-1974) e Diretor-Editor (1975). Publicou uma coletânea de suas críticas no livro Infinito cinema (1989). Atualmente, colabora em O Globo. BALIĆ, Hvalimir (Hvalimir Balić Mímica) - † Chile, 1992. No final dos anos 1960, é crítico do jornal La Unión, de Valparaíso. Nesse mesmo período, atua em um programa de rádio, ao lado de Héctor Soto, intitulado Cine en proceso. É assessor de imprensa do canal de TV da Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (UCV-TV). É cofundador da revista Primer plano. Durante o regime militar, é membro do Consejo de Calificación Cinematográfica, órgão responsável pela censura. Integra a equipe fundadora da revista Mundo Diners, na qual assina a coluna de política. É redator da revista cinematográfica especializada Enfoque (1983-1991). Também assina críticas de cinema nas revistas Wikén e Zoom e no jornal El Mercúrio, cargo que exercia, no momento de sua morte. BEDOYA, Ricardo – Lima, Peru, 1954. Formado em Direito. Começa a escrever críticas no jornal Prensa e é um dos redatores mais jovens da revista Hablemos de Cine. Atualmente, escreve para o jornal El Comercio e leciona na Facultad de Ciencias de la Comunicación da Universidad de Lima. Colabora na revista La Gran Ilusión e é autor dos livros 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (1992), Entre fauces y colmillos: las películas de Francisco Lombardi (1997) e Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997). Desde 2007, escreve o blog “Paginas del diario de Satán”: <http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com>. CÁRDENAS, Federico de – Peru. Cofundador da revista Hablemos de Cine. Dirige os curtas Aquí vivieron e Valdelomar, ambos de 1974. Atualmente, é membro do conselho de redação da revista La Gran Ilusión, crítico do jornal La República, além de colaborar para várias publicações, entre elas, Libros & Artes, El Observador e La Prensa. CAPRILES, Oswaldo (Oswaldo Capriles Arias) – Venezuela, 1935. Doutora-se em Direito, em 1962, pela Universidade de Paris (Sorbonne). Também realiza estudos de Pós-Graduação em Sociologia e Economia da Comunicação, com especialidade em políticas culturais e de comunicação. É cofundador da revista Cine al día. É Pesquisador e Diretor, por dois mandatos (1980-1981 e 1982-1986), do Instituto de Investigaciones de la Comunicación (ININCO), subordinado à Facultad de Humanidades y Educación (FHyE) da Universidad Central de Venezuela (UCV), na qual também leciona. Possui vários livros publicados na área de comunicação, entre os quais El Estado y los medios de comunicación en Venezuela (1976; 1986), Poder político y comunicación (1996) e Reflexiones sobre cine (1997). É membro do Conselho Consultivo da Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC), na gestão 2002-2005. 495 CASAUS, Víctor (Víctor Casaus Sánchez) – Havana, Cuba, 1944. Licencia-se em Língua e Literatura Hispânicas pela Universidade de Havana, em 1972. Colaborador em revistas e publicações culturais (Cine cubano, Casa de las Américas, Unión, La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura). É cofundador do periódico El Caimán Barbudo, a cujo conselho de redação pertenceu. Publicou livros de poesia e contos. Na área cinematográfica, é roteirista em vários filmes importantes, entre eles, El hombre de Maisinicú (1973) e diretor de quinze documentários. Em 1985, dirige o seu primeiro longa ficcional, intitulado Como la vida misma. Em 1982, ganha o Prêmio Latino-Americano de Poesia Ruben Darío, outorgado pelo Ministério da Cultura da Nicarágua, pelo seu livro Los ojos sobre el pañuelo. Em 1988, recebe a Distinção pela Cultura Nacional, outorgado pelo Ministério da Cultura e, em 2000, é agraciado com a Ordem Juan Marinello. Atualmente, dirige o Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. COLINA, Enrique (Enrique Colina Álvarez) – Cuba, 1944. Estudos de Licenciatura em Língua e Literatura Hispânicas e Francesas na Universidade de Havana. Começa a trabalhar como crítico de cinema em 1968, colaborando em Cine cubano, até os dias de hoje. Realiza o programa televisivo semanal de crítica cinematográfica 24 x Segundo. Realiza reportagens sobre mostras de cinema e festivais em países, como México, Portugal, União Soviética, Espanha, Tchecoslováquia, Colômbia, Alemanha Federal, Costa Rica, entre outros. Nesse último país, realiza o programa sobre a Semana de Cinema Cubano na Costa Rica, com o qual obtém o Primeiro Prêmio do Concurso de Jornalismo Juan Manuel Márquez, para Radio e TV. Também realiza reportagens filmadas sobre produções do cinema cubano e diversos ensaios cinematográficos, entre os mais premiados, os curtas Estética (1984), Vecinos (1985) e Chapucerías (1986). Estréia no longa, com a ficção Entre ciclones (2003). É professor da Oficina de Realização Documental, da École Supérieure d’AudioVisuel (ESAV), na Universidade de Toulouse II-Le Mirail e da Oficina de Realização de Curtas de Ficção, na Universidade Michel de Montaigne–Bordeaux 3. Lecionou seminários em universidades da Espanha, Chile, México e Argentina. COZARINSKY, Edgardo – Buenos Aires, Argentina, 1939. Estuda Literatura na Universidad de Buenos Aires (UBA). Muito jovem, escreve sobre literatura e freqüenta os mais prestigiosos círculos literários da capital argentina, conhecendo Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo. Após uma estadia na Europa e em Nova York, entre setembro de 1966 e junho de 1967, retorna a Buenos Aires, decidido a abandonar a sua vida literária diletante, voltando-se para o jornalismo, escrevendo críticas de cinema em semanários culturais e revistas, como Flashback, Primera Plana, Panorama e La Opinión. Nesse período, pertence ao conselho de redação da revista Cine & medios. Em 1971, realiza o seu primeiro longa-metragem, o “alternativo” ... (Puntos suspensivos). Em 1976, diante da repressão instalada no país, se fixa em Paris. Desde então, dedica-se à produção literária, ensaística, fílmica e teatral. Seus filmes mais conhecidos (e cultuados) são: La guerre d’un seul homme (1981), Guerreros y cautivas (1989), Le violon de Rothschild (1995), Fantômes de Tanger (1996) e Ronda nocturna (2005). Após superar um câncer, em 1999, produz compulsivamente, dedicando maior tempo à literatura, e não tanto ao cinema, conhecendo um relativo reconhecimento como escritor (é traduzido para várias línguas). A partir de então, permanece mais tempo em Buenos Aires, com estadias curtas em Paris. Em 2004, recebe o Prêmio Condor de Prata, por sua trajetória, outorgado pela ACCA, entidade da qual é sócio honorário. DÍAZ TORRES, Daniel – Havana, Cuba, 1948. É brigadista alfabetizador, na região de Escambray, em 1961, com apenas treze anos de idade. Em 1970, licencia-se em Ciências Políticas pela Universidade de Havana. Começa a trabalhar no ICAIC, em 1968, no Centro de Informação Cinematográfica. É assistente de direção em longas ficcionais, como Los días del água (1971), El hombre de Maisinicú (1973) e De cierta manera (1974). Passa a dirigir documentários, em 1975, ao realizar cinco edições para o Noticiero ICAIC Latinoamericano e o curta Libertad para Luis Corvalán, além de colaborar para a televisão. Em 1977, assume o cargo de Subdiretor do Noticiero ICAIC Latinoamericano. Escreve artigos em vários periódicos, entre eles a Cine cubano, e organiza seminários sobre cinema nas Universidades do Oriente e de Havana. É membro fundador e integrante do Conselho Superior da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), presidida por Gabriel García Márquez, e da Escuela Internacional de Cine y Televisión 496 (EICTV), em San Antonio de los Baños, em Cuba, onde atua como professor, sub-diretor docente e chefe da cátedra de Direção. Estreia na ficção, em 1984, ao dirigir o longa Jíbaro. Leciona “História do Cinema” na Universidade de Havana. Consagra-se internacionalmente com a comédia satírica Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), filme que provoca uma tensa crise entre o ICAIC e os dirigentes cubanos, suscitando a demissão do então Presidente do Instituto, Julio García Espinosa. É membro da UNEAC e da SGAE (Sociedad General de Autores de España) e agraciado com a Distinção pela Cultura Nacional e o Selo de Laureado, por sua contribuição ao desenvolvimento da cultura cinematográfica e literária. FLEITAS, Miguel (Miguel Fleitas Rodríguez-Maribona) – Matanzas, Cuba, 1926-2002. Licenciado em História da Arte, pela Universidade de Havana. Inicia suas atividades, trabalhando em uma oficina de esculturas. Ingressa na área teatral como cenógrafo e, posteriormente, trabalha com publicidade e na realização de filmes comerciais. Ingressa no ICAIC, em 1960, como administrador dos laboratórios de 16mm. Mais tarde, organiza e dirige um departamento de marionetes e, em 1965, passa a dirigir filmes. Colabora em Cine cubano. Viaja ao Vietnã, Angola e Etiópia, documentando os respectivos conflitos militares, registrado nos curtas Relatos de estudiantes vietnamitas (1972) e Diques de Viet-Nam (1973) e nos longas La guerra de Angola (1976) e Etiopia, diario de una victoria (1978). Em 1983, transfere-se definitivamente para os Estúdios Fílmicos das Forças Armadas Revolucionárias (FAR). FONSECA, Carlos - Alfenas, Minas Gerais, Brasil. Foi crítico e colaborador em várias publicações do Rio de Janeiro: A Noite, Correio da Manhã, e Jornal do Commercio e as revistas Cine-Revelação, Rio-Magazine e A Noite Ilustrada. Fundador e codiretor do Centro de Cultura Cinematográfica (1956-57). É um dos fundadores e Codiretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956-57). Foi Editor-Adjunto (1967-1970) e Diretor-Editor (1972-1974) de Filme cultura. Exerceu o cargo de Diretor do Departamento do Filme de Longa-Metragem do INC. Também atuou como produtor cinematográfico. FRAGA, Jorge (Jorge Rodolfo Fraga Pujol) – Havana, Cuba, 1935. Estudos incompletos de Engenharia Química Açucareira e Técnico de Rádio e TV. Em 1952, começa a trabalhar como câmera na empresa CMQ-TV, onde passa a ser produtor de programas, de 1958 a 1959. Nesse mesmo ano, ingressa no ICAIC, onde exerce várias funções: assistente de direção, diretor de curtas-metragens e diretor de longas-metragens (a partir de 1966). Em 1974, é nomeado Assessor Artístico, Subdiretor de Programação Artística, em 1977, e, no ano seguinte, Vice-Presidente da Direção da Produção Cinematográfica do ICAIC. Seus longas mais famosos são a ficção La odisea del general José (1968) e o documentário La nueva escuela (1973). Promoveu vários debates, conferências, seminários e cursos, em várias instituições e publicou artigos e ensaios sobre cinema e cultura, sobretudo, na revista Cine cubano. De 1970 a 1977, leciona Estética e História do Cinema na Universidade de Havana e, na década seguinte, assume funções de docência e de direção na EICTV. Atualmente, reside no exterior. GARCÍA ASCOT, Jomí (José Miguel García Ascot) – Túnis, Tunísia, 1927 – Cidade do México, México, 1986. Poeta, ensaísta, crítico, roteirista, realizador e publicitário. Chega ao México, em 1936, com a imigração dos republicanos espanhóis. Obtém os títulos de Licenciado e Mestre em Filosofia pela Facultad de Filosofía y Letras da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), onde leciona, assim como no México City College e no Instituto Francés de América Latina (IFAL). Em 1949, funda, junto com Jean-François Ricard e José Luis González de León, o Cine Clube de México, no IFAL. Entre 1953 e 1957, dirige as revistas cinematográficas Cine verdad, Telerrevista e Cámara. Também nos anos 1950, trabalha na realização de cine-jornais com o produtor Manuel Barbachano Ponce. É corroteirista de Raíces (1953), dirigido por Benito Alazraki. Em 1960, ao lado de Emilio García Riera, José de la Colina e outros, funda a revista Nuevo cine, considerado o início da nova crítica cinematográfica mexicana. Esse grupo de críticos se volta para a realização, ao produzirem o longa independente En el balcón vacío (1961), dirigido e montado por García Ascot. O filme é laureado com o Prêmio da Crítica, no Festival de Locarno e Gianni d’Oro, no Festival de Sestri 497 Levante. Em Cuba, em 1961, dirige os episódios Los novios e Un día de trabajo, pertencentes ao longa-metragem Cuba 58. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. Colaborou, como crítico cinematográfico e de arte, nos suplementos México en la cultura e Diorama de la cultura e nas revistas ¡Siempre!, Plural, Diálogos, Vuelta, Dicine e na Revista de la Universidad de México. Foi um dos fundadores e diretor da revista literária Presencia. De 1961 a 1963, é produtor e diretor de comerciais. De 1963 a 1967, é diretor de criação e vice-presidente da agência McCann-Erikson Stanton. Dirige o curta Remedios Varo (1967) e o longa El viaje (1976). GARCÍA ESPINOSA, Julio (Julio Pedro García-Espinosa Romero) - Havana, Cuba, 1926. Após seus estudos de literatura, decide fazer cinema. Vai para Roma, onde de 1951 a 1953, é aluno no Centro Sperimentale di Cinematografía, graduando-se como diretor cinematográfico. Trabalha, na Itália, como assistente de Luigi Zampa em Anni facili (1959). Após voltar a Cuba, é assistente de direção do mexicano Juan Orol, em La mesera del café del puerto (1954). Participa de atividades artísticas, trabalhando como diretor e ator de teatro, além de dirigir e escrever peças radiofônicas. Foi fundador do Cineclube Visión. Militante comunista, é membro da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (centro intelectual de resistência à ditadura de Batista), na que preside a sua Seção de Cinema. Em 1955, realiza sua primeira experiência cinematográfica, ao participar do curta-metragem El Mégano, de criação coletiva e considerada como antecedente do nuevo cine cubano. Com a vitória da Revolução, é nomeado chefe da seção de cinema da Direção de Cultura do Exército Rebelde, e pouco depois, ajuda a fundar o ICAIC e a UNEAC. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. Realiza uma série de curtas documentais até dirigir o seu primeiro longa, intitulado Cuba baila, em 1960. Junto com as suas atividades artísticas (direção e roteiro), ocupa cargos importantes no ICAIC, como o de Diretor de Programação Artística e Primeiro Vice-Presidente. Em 1976, é nomeado Vice-Ministro de Música e Espetáculos do Ministério da Cultura (MINCULT) e assume a Presidência do ICAIC, de 1982 a 1990. É membro fundador da FNCL, a cujo Conselho Superior pertence, e coordena a criação da EICTV, inaugurada em 1986. Após se afastar da direção do ICAIC, volta à realização cinematográfica com o premiado Reina y rey (1994). De 2000 a 2007, dirige a EICTV. É autor de ensaios e textos célebres sobre cinema cubano e latino-americano, publicados, em sua maioria, na revista Cine cubano. Recebe o Prêmio Honorífico Ezequiel Martínez Estrada, pela Casa de las Américas, por seu livro de ensaios Un largo camino hacía la luz (2000). Possui o título de Doutor Honoris Causa, concedido pelo Instituto Superior de Arte (ISA) e pela Universidade Concordia, de Montreal (Canadá), outorgado em 2002. É agraciado com as mais importantes condecorações da cultura cubana: Distinção pela Cultura Nacional (1981), Medalha Alejo Carpentier (1982), Ordem Félix Varela (1984), Ordem Juan Marinello (1996), o Prêmio Nacional de Cinema (2004) e o Prêmio Nacional de Ensino Artístico (2006). Em 2008, é homenageado no XXXVI Festival de Gramado, ao receber o Kikito de Cristal, em reconhecimento à sua contribuição artística e teórica ao cinema, porém não viaja ao Brasil, para recebê-lo em mãos, por questões de saúde. GARCÍA MESA, Héctor – Havana, Cuba, 1931-1990. Funda, em 1958, o Teatro Estudio e assina o seu primeiro manifesto. É integrante da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Participa das atividades da primeira Cinemateca de Cuba, criada em 1951. Com a sua refundação com a Revolução, em 1960, é o seu primeiro Diretor, cargo que exerce por trinta anos, até a sua morte. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. É corroteirista dos longas El joven rebelde (1961) e La salación (1966). É professor do Instituto Superior de Arte (ISA). Em 1982, passa a integrar o Comitê Executivo da Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF). Três anos mais tarde, é eleito Vice-Presidente da FIAF, cargo em que se encontrava em exercício por ocasião de sua morte. É agraciado, em 1990, com a Medalha Alejo Carpentier. GÓMEZ, Manuel Octavio (Manuel Octavio Gómez Martínez de la Hidal) – Havana, Cuba, 1934-1988. Formado em Jornalismo, possui estudos em teatro, cinema e sociologia. Publica contos e críticas de rádio e televisão, em revistas e periódicos, e assina uma coluna fixa de crítica cinematográfica nos jornais La Tarde e Diário Libre. Trabalha como redator de textos publicitários. Milita nas Sociedades Culturais Nuestro Tiempo e Visión. Em 1959, ingressa na Direção de Cultura do Exército Rebelde como assistente de direção em seus primeiros documentários. É um dos membros fundadores do ICAIC e dirige o seu primeiro curta documental no mesmo ano de sua criação. A sua primeira obra 498 importante é o média documental História de una batalla (1962), sobre a campanha de alfabetização. Debuta no longa-metragem, em 1965, mas se torna célebre com o premiado La primera carga al machete (1969). Escreve artigos e críticas para a revista Cine cubano. Durante alguns anos, exerce a direção da subseção de cinema da Seção de Cinema, Rádio e TV da Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). Em 1981, é condecorado com a Distinção pela Cultura Nacional. GRINBERG, Miguel – Buenos Aires, Argentina, 1937. Em 1962, é criador de “Nova Solidariedade”, associação de poetas do continente americano, traduzindo e difundindo, na Argentina, a obra de poetas estadunidenses da geração Beat. Ao mesmo tempo, luta, ao lado de músicos, compositores e produtores, pela adoção do Castelhano no rock argentino, sendo um dos pioneiros do movimento rock no país. Estabeleceu amizade com vários poetas estadunidenses e viveu um período, nos Estados Unidos, nos anos 1960, participando do nascente movimento hippie. Cria e edita duas revistas, hoje lendárias, a cultural Eco Contemporáneo (1961-1969) e a ecoespiritual Mutantia (1980-1987). Pertence ao Conselho de Redação, como um dos secretários, de Cine & medios. Também ocupa as gerências de publicidade de distribuidoras cinematográficas no país, como a Columbia e a 20th Century Fox. Apresenta, na Rádio Municipal de Buenos Aires, um programa de rock progressivo (1972-1975). É ativista ecologista, publicando livros, lecionando em universidades (nacionais e estrangeiras), participando de congressos, ministrando palestras e coordenando seminários. É agraciado, em 2005, com o Prêmio Global 500, do Programa das Nações Unidas para o Meio Ambiente (PNUMA). Dedica-se à difusão e aos estudos de Ecologia Integrativa, disciplina que aborda o problema ambiental não apenas pelo viés ecológico, geográfico e sócio-econômico, mas também sob aspectos éticos, estéticos e espirituais. Atualmente, é um dos maiores produtores, em Castelhano, de livros de conteúdo espiritual, editando e traduzindo obras, incluindo áreas como a meditação. GUEVARA, Alfredo (Alfredo Guevara Valdés) – Havana, Cuba, 1925. Realizou os seus estudos na Universidade de Havana, doutorando-se em Filosofia e Letras e Ciências Sociais. Também se forma em Direção Teatral na Escola de Artes Dramáticas. Participou intensamente do movimento estudantil, chegando a ocupar o cargo de secretário-geral da Federación Estudiantil Universitária (FEU). Foi um dos fundadores da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, organização cultural que passa a reunir intelectuais opositores à ditadura batistiana. É no seio dessa entidade, que participa da realização do média El mégano. De 1952 a 1958, participa ativamente da resistência ao regime, chegando passar para a clandestinidade. É preso e torturado. Consegue fugir e se exila no México, onde mantém estreitos laços com o M-26. Nesse país, trabalha com o produtor Manuel Barbachano Ponce. Participa da elaboração das primeiras leis revolucionárias, em especial, à redação da lei que cria o ICAIC, do qual é o idealizador, fundador e seu Presidente, durante décadas. Em 1976, por ocasião da criação do Ministério da Cultura, é nomeado Vice-Ministro. Em 1960, cria a publicação oficial do ICAIC, a revista Cine cubano, editada até os dias de hoje. Também é fundador da UNEAC. Mantém estreitos vínculos com instituições acadêmicas cubanas, como a Universidade de Havana, na qual foi professor de História da Cultura na Faculdade de Filosofia e Letras e com a Casa de Altos Estudos Fernando Ortiz. Veio ao Brasil, em 1968, para participar de um seminário sobre Cinema e TV na América Latina, organizado pela UNESCO, realizado na Universidade de São Paulo (USP). Aproveita essa ocasião para fazer contatos pessoais e institucionais no país, como com Glauber Rocha. É membro fundador do Comité de Cineastas Latinoamericanos (CCAL) e da FNCL, a cujo Conselho Superior pertence, além de criador e Presidente do Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FINCL). Nos anos 1980, foi embaixador de Cuba na UNESCO. É prestigiado com vários títulos e honrarias: recebe do presidente francês, François Mitterrand, a Ordem da Legião de Honra (grau Comendador) e da UNESCO, a Medalha de Prata e a Medalha de Ouro Federico Fellini, pela primeira vez entregue a um cineasta. É Professor Emérito do Instituto Superior de Arte, instituição que também lhe concede o título de Doutor Honoris Causa em Arte. É agraciado com a Ordem Félix Varela (1981), a Ordem Juan Marinello (1996), o Prêmio Nacional de Cinema (2003) e a Medalha Haydée Santamaría (2006). Em 2008, lhe é conferido, pela Unión Latina, o Prêmio da Latinidade, por sua contribuição à cultura nacional e por seus esforços pelo desenvolvimento e difusão da cultura latino-americana. 499 GUTIÉRREZ ALEA, Tomás (Tomás Gutiérrez-Alea García) – Havana, Cuba, 1928-1996. De 1943 a 1948, realiza estudos de música. Ingressa na Faculdade de Direito da Universidade de Havana, em 1946. Realiza os seus primeiros filmes ainda durante os estudos universitários. Após se formar em Direito, vai para Roma, onde se matricula no Centro Sperimentale di Cinematografia. Conclui a sua formação na Itália e volta para Cuba, onde ingressa na Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Colabora na Seção de Cinema da entidade e, em 1955, codirige, com García Espinosa, o curta El Mégano. No ano seguinte, começa a trabalhar em Cine-Revista (cine-jornais, documentários e curtas publicitários e humorísticos), produzidas por Barbachano Ponce. É membro fundador do ICAIC e da UNEAC. Integra a equipe de redação fundadora da revista Cine cubano. É considerado o mais importante cineasta cubano, autor de importantes obras, premiadas ao redor do mundo. Em 1988, assume a categoria docente de Professor Titular Adjunto do Instituto Superior de Arte. Recebe o Prêmio Nacional da Crítica Literária em três ocasiões, pelos livros Dialéctica del espectador (1982), o seu principal ensaio teórico sobre cinema, Contradanzas y latigazos (1983) e Lezama Lima, el ingenuo culpable (1988). É agraciado com a Distinção pela Cultura Nacional (1981), a Medalha Comemorativa “Victoria de Playa Girón” (1982), a Medalha “Combatiente de la Lucha Clandestina” (1982) e a Ordem Félix Varela (1988). Esteve no Brasil, em 1985, como convidado do Festival Internacional de Cinema, Televisão e Vídeo do Rio de Janeiro (FestRio) e, em 1992, em Niterói, presente no Encontro de Solidariedade com Cuba. IZAGUIRRE, Rodolfo – Caracas, Venezuela, 1931. Apaixona-se pelo cinema, durante os seus estudos jurídicos em Paris. Em 1955, começa a escrever como crítico no jornal El Nacional. É comentarista cinematográfico na Rádio Nacional, durante três décadas. De 1968 a 1988, é Diretor da Cinemateca Nacional, criada em 1966 pela documentarista Margot Benacerraf. É cofundador da revista Cine al día. Também publica romances. É autor dos livros Historia sentimental del cine americano (1971) e El cine venezolano: largometrajes (1983) e coautor de Panorama histórico del cine en Venezuela: 1896-1993 (1997). JORDÁN, René – Cuba. É colaborador de Cine cubano. Posteriormente, se exila nos Estados Unidos, inicialmente, em Nova York. Escreve para o Cosmopolitan. Depois, fixa residência em Miami. Desde os anos 1980, é crítico cinematográfico de El Nuevo Herald, versão em Castelhano do jornal The Miami Herald. É membro do National Board of Review. LEÓN FRÍAS, Isaac – Lima, Peru, 1945. Formado em Sociologia pela Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). É cofundador da revista Hablemos de Cine, da qual foi o Editor. Foi o primeiro diretor da Filmoteca de Lima, criada em 1986. É membro do conselho de redação, desde 1993, da revista La Gran Ilusión e do Conselho Assessor do Festival de Cinema de Lima. Leciona em várias instituições de ensino superior, sendo, atualmente, Professor da Facultad de Ciencias de la Comunicación da Universidade de Lima. Seus ensaios e críticas se dispersam em várias publicações, mas possui duas compilações: Ojos bien abiertos (2003) e Grandes ilusiones: de Eiseinstein a la neo-comedia romántica (2008). LOMBARDI, Francisco José – Tacna, Peru, 1947. Matricula-se no curso de Direito da Universidade de Lima, mas o abandona para estudar cinema na Escola de Santa Fé, na Argentina. Regressa ao Peru, onde exerce a crítica no jornal Correo e na revista Hablemos de cine. Nos anos 1970, começa a dirigir, principalmente, curtas documentais, estreiando no longa, com Muerte al amanecer (1977). É atualmente o cineasta peruano mais conhecido e consagrado, vencedor de vários prêmios nacionais e internacionais, como o Goya, a Concha de Ouro, o Coral e o Kikito. LÓPEZ, Rigoberto (Rigoberto López Pego) – Havana, Cuba, 1947. Licenciado em Ciências Políticas pela Universidade de Havana, onde colabora com o Departamento de Estudos Políticos e é membro do Grupo de Estudos Afroasiáticos. Realiza estudos de PósGraduação em Relações Internacionais. Além de textos acadêmicos, também publica poemas. De 1968 a 1971, é assistente de câmera e de direção e diretor de documentários na Televisão Nacional. Em 500 1972, ingressa no ICAIC, onde trabalha como assistente de direção, roteirista e diretor. Foi EditorChefe da revista Cine cubano e é membro da UNEAC. Recentemente, produziu e dirigiu o longa ficcional porto-riquenho Yo soy del son a la salsa (1996), vencedor de vários prêmios, entre eles, o Coral do XVIII FINCL e o Prêmio Especial do Júri, no XXV Festival de Gramado. MAHIEU, José Agustín – Banfield, Província de Buenos Aires, Argentina, 1929. Crítico e pesquisador. Atualmente, reside em Madri. Funda, em 1953, a revista Cinedrama. Em 1957, inicia as suas atividades cineclubísticas, sendo um dos dirigentes do Cineclube Núcleo, de Buenos Aires. Foi codiretor da revista Tiempo de cine, além de escrever para outras publicações, como Lyra, Primera plana, Talía e Confirmado. Foi Professor de Crítica Cinematográfica e Análise Fílmica na Escola de Santa Fé e de Estética Geral do Cinema do Departamento de Cinema da Universidad de La Plata. É membro da Associação de Realizadores de Curta-Metragem. É corroteirista dos filmes Juego cruzado (1963), Máscaras en otoño (1964), não lançado comercialmente, e Un lugar al sol (1965), esse último, codirigido com Dino Minitti. Dirige o curta Ella vuelve desde la mañana (1963). Participa do Júri do Festival de Mar del Plata, em 1962 e 1970. É sócio (atualmente, como representante no exterior) da Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA). MANET, Eduardo (Eduardo González-Manet y Lozano) – Santiago de Cuba, 1930. Após o término de seus estudos secundários, ganha o concurso teatral da Academia de Artes Dramáticas, em 1948. É um dos fundadores do Grupo Escénico Libre (GEL), para o qual dirigiu e criou um teatro de marionetes. Também foi diretor nos grupos Prometeo e Teatro, com sede na Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Estuda teatro na École Pédagogique de Jeux Dramátiques (Paris, 1952-1954), Língua e Literatura Italianas na Universidade de Perúgia (1955-1956) e pantomima com Jacques Lecoq (Paris, 1956-1958). Com o triunfo da Revolução, regressa a Cuba e participa das atividades culturais de seu país. É professor de pantomima e improvisação no Conjunto Dramático Nacional, no grupo Teatro Estudio e no Ballet Nacional. É assistente de direção no longa ficcional El otro Cristóbal (1963), dirigido pelo francês Armand Gatti. Colabora nas principais publicações cubanas: Cine cubano, Casa de las Américas, La Gaceta de Cuba, Unión, Bohemia, Granma e El Mundo. Dirige curtas e longas, como Tránsito (1964), a comédia musical Un día en el solar (1965), El huésped (1966), Vista al parque e Alicia, sendo que esses dois últimos não são exibidos publicamente, por questões políticas. Parte para o exílio, em 1968, fixando-se em Paris. Desde então, dirige e escreve peças de teatro, além de ensaios e romances. Em 1979, obtém a cidadania francesa. Colabora nas revistas Nuestro cine (Espanha) e Combat (França). Em 1992, o seu romance L’Ilê du lézard vert ganha o Prêmio Goncourt. MARROSU, Ambretta – Roma, Itália, 1931. Radicada na Venezuela desde 1952. É pesquisadora na Cinemateca Nacional, de 1966 a 1976, Coordenadora da área de Cinema do Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), de 1976 a 1981, e pesquisadora do ININCO. É cofundadora da Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos (AVCC), entidade que presidiu, e da Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica (FEVEC). Lecionou na Universidad Central de Venezuela (UCV) e codirigiu o documentário Yo, tú, Ismaelina (1980), produzido pelo grupo feminista Miércoles. É co-fundadora das revistas Cine al día e Cine-oja (1984-2000), colaborando nas revistas Encuadre, Objeto visual e Anuário ININCO. É autora dos livros Exploraciones en la historiografía del cine en Venezuela: campos, pistas y interrogantes (1985) e “Don Leandro, el Inefable”: análisis fílmico, crónica y contexto (1997) e coautora de 40 años de comunicación social en Venezuela: 1946-1986 (1988), Panorama histórico del cine en Venezuela: 1896-1993 e Cine documental en América Latina (2003), organizado por Paulo Antônio Paranaguá. MONTEIRO, José Carlos (José Carlos Monteiro dos Santos) – Aracaju, Sergipe, Brasil. Cofundador do Clube de Cinema de Sergipe (CCS), em 1966, e do Centro de Estudos Cinematográficos de Aracaju (CECA), em 1968, junto com o crítico Ivan Valença. Foi crítico de cinema nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e nas revistas Isto é e Visão. É Diretor-Editor de Filme cultura, de 1970 a 1971, período no qual muda a linha editorial da publicação oficial do INC. É Diretor-Executivo do Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, de 1977 501 a 1980. É Professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), onde atualmente realiza o seu doutorado em Comunicação. MONTEIRO, Ronald F. (Ronald Frederico Monteiro) – Rio de Janeiro, Brasil, 1934-1996. De 1960 a 1963, colabora na mineira Revista de Cultura Cinematográfica. Foi membro da Central Católica de Cinema, desde 1952 e ministrou cursos de cinema na Ação Social Arquidiocesana (ASA), na Cinemateca do MAM e na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). Colaborador dos jornais Correio da Manhã, Tribuna da Imprensa, Jornal do Brasil e das revistas Filme cultura, Guia de Filmes e Cadernos de Crítica. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de (Salvyano Cavalcanti de Paiva Pereira) – Natal, Rio Grande do Norte, Brasil, 1924-Rio de Janeiro, 2004. Aos doze anos, se muda para o Rio de Janeiro. Começou na crítica cinematográfica em A cena muda e atuou no jornalismo, em várias publicações: Diretrizes, Democracia, Fôlha do Rio, Panfleto, A Pátria, Manchete, Senhor, O Nacional. Foi fundador e diretor do Circulo de Estudos Cinematográficos (Rio de Janeiro) e da Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos (ABCC). É autor dos livros O gangster no cinema (1953), Aspectos do cinema americano (1956) e História ilustrada dos filmes brasileiros: 1928-1988 (1989), além de redator no Correio da Manhã. De 1967 a 1968, foi Diretor da Divisão de Fomento do Filme Nacional do INC, graças ao convite de Moniz Vianna e Jorge Ileli. É autor do documentário Brasileiros em Hollywood (1970). Na década de 1970, leciona no curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense. Abandona a crítica diária nos anos 1980, voltado-se para estudos monográficos. Também escreve sobre teatro. PINEDA BARNET, Enrique – Havana, Cuba, 1933. Desde jovem, se dedica a várias atividades no campo artístico: diretor, roteirista, ator, locutor, ensaísta, jornalista, crítico, letrista e professor universitário. É Júri em vários festivais internacionais de cinema, ministra cursos e palestras em vários países. É um dos fundadores da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, Teatro Estudio e UNEAC. É membro da SGAE, do Pen Club de Cuba e União Internacional de Críticos. Colabora em Cine cubano. É militante do movimento nacional de vídeo. É corroteirista, junto com poeta russo Evgueni Evtushenko, de Soy Cuba e assessora Franco Solinas, no roteiro de Queimada, de Pontecorvo. Sua filmografia, iniciada em 1961, abarca mais de 25 títulos. Suas obras mais emblemáticas são Giselle (1963), David (1967) e La bella del Alhambra (1989). Esta última é o filme cubano de maior público em sua estréia e ganha o Prêmio Goya de Melhor Filme (Espanha), em 1990; é indicada ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1991; Prêmio Mão de Bronze, no Festival Latino de Nova York, em 1991, e Prêmio Pitirre, no Festival Cinemafest de San Juan, em Porto Rico, em 1991. Possui relevantes honrarias, nacionais e internacionais, como o Prêmio Nacional de Literatura Hernández Catá, Prêmio do Festival da Canção Cubana, Distinção pela Cultura Nacional e Medalha José Manuel Valdés Rodríguez da Universidade de Havana. Em 2006, é agraciado com o Prêmio Nacional de Cinema. PÉREZ, Fernando (Fernando Pérez Valdés) – Havana, Cuba, 1944. Possui estudos em Comércio e em Língua Russa. Em 1962, trabalha como assistente de produção na coprodução cubano-tcheca Para quién baila La Habana. Assim, ingressa no ICAIC como tradutor, ao mesmo tempo que leciona Russo no Instituto Superior Pedagógico Makarenko. Licencia-se em Língua e Literaturas Hispânicas, pela Universidade de Havana, em 1970. É colaborador do Centro de Informação Cinematográfica, além de dirigir cineclubes e participar dos programas televisivos do ICAIC, intitulado 24 x segundo. Em 1972, passa a ser assistente de direção de longas-metragens e, três anos mais tarde, dirige, ao lado de Jesús Díaz, o documentário Crónica de la victoria, sobre o I Congresso do PCC. Em 1976, é correspondente de guerra do ICAIC em Angola, cujos registros formam parte da compilação Angola: victoria de la esperanza, dirigido por José Massip. Participa de várias edições do Noticiero ICAIC Latinoamericano e é colaborador da revista Cine cubano. Em 1987, debuta na ficção. Leciona “Apreciação Cinematográfica” e “História do Cinema” na Universidade de Havana e na EICTV. Talvez seja o cineasta cubano mais celebrado da atualidade, com uma premiada obra, documental e ficcional, de grande sucesso de público e crítica, como os filmes Omara (1983), Madagascar (1988), Hello, Hemingway (1991), La vida es silbar (1998), Suíte Habana (2003) e Madrigal (2007). É agraciado com 502 a Medalha Alejo Carpentier (1999) e, em 2007, compartilha o Prêmio Nacional de Cinema, com a atriz Daisy Granados e o montador Nelson Rodríguez. PERDIGÃO, Paulo – Rio de Janeiro, Brasil, 1939-2006. Começa na crítica, em 1955, colaborando em jornais universitários e logo a seguir, no Boletim da Cinemateca do MAM. Foi crítico do Jornal do Commercio, Diário de Notícias, além de colaborador no Correio da Manhã e na mineira Revista de Cinema. Foi secretário de Redação de Filme cultura, da qual passou a ser colaborador e Editor-Geral de Guia de Filmes, outra publicação do INC. Nos anos 1980, trabalhou como programador de filmes na TV Globo. Estudioso do existencialismo, escreveu um livro sobre Jean-Paul Sartre, intitulado Existência e liberdade: introdução à filosofia de Sartre (1995), além de traduzir, pela primeira vez no Brasil, a sua obra prima, O ser e o nada. Apaixonado por western, publicou um estudo de seu filme preferido, Shane (2002). RODRÍGUEZ ALEMÁN, Mario (Mario Alfonso Rodríguez Alemán) – Sagua la Grande, Las Villas (atual Província de Villa Clara), Cuba, 1926-Havana, 1986. Inicia no jornalismo, em sua cidade natal, onde sua primeira crítica cinematográfica é publicada, em 1949, no jornal Mañana. É aluno no Seminário de Artes Dramáticas do Teatro Universitário, de 1945 a 1948, onde, mais tarde, viria a lecionar “História do Teatro Contemporâneo” e “Técnica da Obra Dramática”. Obtém o título de Doutor em Filosofia e Letras pela Universidade de Havana, em 1953. É fundador da Academia de Arte Dramática do Município de Havana, em 1946, na qual foi Professor e Diretor. Também leciona “História da Literatura” na Escola de Artes e Letras da Universidade de Havana e é Catedrático de Literatura no Instituto Pedagógico Enrique José Varona. É Diretor do Conjunto Dramático Nacional, em 1965, e da Escola de Artes Dramáticas da Escola Nacional de Arte, em 1967. É Secretário da Associação de Redatores de Cinema e TV no Colégio Nacional de Jornalistas. Representa o governo cubano em vários festivais cinematográficos no exterior. Ensaísta e poeta, exerce a crítica cinematográfica em várias publicações: Mañana, Diario Libre, Combate, La Calle, Juventud Rebelde, Granma, Mujeres, El Mundo, Revista Cubana del MINED, Universidad de La Habana e Humanismo de México Também escreve para a revista Cine cubano, da qual foi Editor. Foi diretor das escolas nacionais de arte de Cubanacán. É apresentador do programa televisivo Cine en TV, de 1959 a 1977. Em 1981, cria o programa televisivo Tanda de domingo. ROFFÉ, Alfredo – Venezuela. Formado em Arquitetura. Foi Diretor da revista Cine al día, além de ser um dos criadores das revistas Cine-oja e Registro. Pertence ao corpo docente fundador da Escuela de Artes da Universidad Central de Venezuela (UCV), onde leciona, durante anos, a cátedra de “Análise Fílmica”. Ocupa o cargo de Diretor da Cinemateca Nacional (Venezuela). Atualmente, é crítico do jornal Últimas Notícias e escreve no blog “El dedo en el ojo”, em parceria com Ambretta Marrosu, Ricardo Arzuaga e María Gabriela Colmenares: <http://elojoeneldedo.blogspot.com>. É agraciado com o Prêmio Nacional de Cinema, em 2000. ROMÁN, José – Santiago do Chile, 1940. Interrompe os seus estudos de Direito para se integrar, em 1962, à Cineteca Universitária, vinculada ao Departamento de Cine Experimental da Universidad de Chile. Em 1967, ingressa como Professor na Univesidad de Chile de Valparaíso. É durante os anos da Unidad Popular, que dirige (e codirige), os documentários Reportaje a Lota (1970), El desafío (1971), El poderoso (1971) e Hombres de hierro (1972). Também participa, como corroteirista dos longas-metragens, dirigidos por Aldo Francia, Valparaíso, mi amor (1969) e Ya no basta con rezar (1972). É redator das revistas cinematográficas especializadas Primer plano e Enfoque (1983-1991), da qual foi o seu primeiro Diretor. Em 1979, co-dirige o curta documental Recado de Chile, produção com apoio financeiro internacional, sobre a Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Leciona na Universidad de Chile e na Pontificia Universidad Católica de Chile. É membro da direção da Revista de Cine, publicação da Facultad de Artes da Universidad de Chile. 503 SADERMAN, Alejandro – Buenos Aires, Argentina. Estudos incompletos de Arquitetura, abandonados para se dedicar à atividade cinematográfica. Iniciou sua carreira dirigindo curtas-metragens, em particular, documentários. De 1962 a 1971, residiu em Cuba, onde realiza o célebre curta documental Hombres de mal tiempo (1968). Foi diretor de televisão na Itália, e depois na Argentina, para TVs europeias. Mudou-se para a Venezuela em 1977, onde produziu e dirigiu para a ONU o documentário La bomba de tiempo (1986), sobre a dívida externa da América Latina. Tornou-se produtor independente em 1987. Nos últimos anos, realizou três longas de ficção: Golpes a mi puerta (1993), Cien años de perdón (1998) e El último bandoneón (2005). SALINAS, Sergio (Sergio Salinas Rocco) – Chile, 1942-2007. Estudos incompletos de Direito na Universidad de Chile. Em 1969, é um dos fundadores do Cineclube Nexo, com sede em Santiago. Em seguida, integra a redação da revista Primer plano. Leciona, de 1974 a 1976, História e Estética do Cinema na Pontifícia Universidad Católica de Valparaíso. Nesse mesmo período, começa a escrever críticas de cinema para o jornal La Tercera e as revistas Punto Final, Rocinante, La Gran Ilusión (Peru) e Kinetoscopio (Colômbia). De 1980 a 1983, é Professor de História do Cinema e Análise Cinematográfica na Vice-Reitoria de Comunicações da Pontifícia Universidad Católica de Chile, quando concretiza um dos seus maiores sonhos: funda em Santiago, ao lado de outros sócios, o Cine Arte Normandie, em 1982, onde atua como programador praticamente por vinte e cinco anos. No momento de seu falecimento, dedicava-se à docência e à pesquisa em história do cinema chileno no Curso de Cinema e Televisão do Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) da Universidad de Chile. SOTO, Héctor (Héctor Soto Gandarillas) – Chile, 1950. Inicia a sua carreira de crítico cinematográfico no jornal La Unión de Valparaíso, aos dezessete anos de idade. Realiza estudos de Direito na Universidad de Chile de Valparaíso (atual Universidad de Valparaíso). É Editor-Chefe da revista Primer plano, da qual foi um dos fundadores, e colabora na revista cinematográfica Enfoque. Escreve para as revistas Mundo Diners, Paula e Capital, do qual foi editor. É colunista político e autor de livros na área de políticas públicas. Em 2007, uma coletânea de suas críticas cinematográficas, organizada pelo roteirista e escritor Alberto Fuguet e pelo crítico Christian Ramírez, é publicada, sob o título Una vida crítica: 40 años de cinefilia. SQUELLA, Agustín (Agustín Squella Narducci) – Santiago do Chile, 1944. Forma-se em Direito, em 1969, pela Universidad de Chile de Valparaíso (atual Universidad de Valparaíso), na qual é Professor e foi Reitor por dois períodos consecutivos (1990-1994 e 1994-1998). É cofundador da revista Primer plano. Obtém o título de Doutor em Direito pela Universidad Complutense de Madrid (UCM), em 1976. Publica vários livros acadêmicos na área jurídica, sobretudo, em Filosofia do Direito. Desde 1989, é membro da Academia Chilena de Ciencias Sociales, Políticas y Morales, órgão pertencente ao Instituto de Chile. Foi Presidente da Sociedad Chilena de Filosofia Jurídica y Social. De 2000 a 2003, é Assessor Cultural da Presidência da República, em cuja gestão, cria o Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), com status de Ministério. É colunista semanal do jornal El Mercúrio. ULIVE, Ugo (Hugo Ulive Melgar) – Montevidéu, Uruguai, 1933. Dramaturgo e cineasta uruguaio, naturalizado venezuelano. Participa, em seu país natal, das origens do cinema político dos anos 1960. Entre seus filmes, se encontram Un vintén p’al Judas (1959), Como el Uruguay no hay (1960) e Elecciones (1963), em codireção com Mario Handler. Em 1960, é contratado como diretor teatral pelo Teatro Nacional de Cuba. No entanto, logo se envolve com cinema, trabalhando no roteiro de Las doces sillas (1962), dirigido por Tomás Gutiérrez Alea e dirigindo o documentário Crónica cubana (1963). Retorna ao Uruguai, mas em 1967, parte para a Venezuela, onde se fixa. É um dos fundadores, ao lado de Carlos Rebolledo e do também uruguaio Jorge Solé, do Centro de Cine Documental da Universidad de Los Andes (ULA), em Mérida (origem de sua atual Escuela de Medios Audiovisuales). Participa de várias realizações deste órgão universitário, dirigindo o célebre curta documental ¡Basta! (1970). Faz parte do comitê de redação original de Cine al día. 504 VIANNA, Antônio Moniz (Antônio Augusto Moniz Vianna) – Salvador, Bahia, Brasil, 1924–Rio de Janeiro, 2009. Fixa-se no Rio de Janeiro a partir dos onze anos de idade. Forma-se como médico pela Faculdade Nacional de Medicina da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro). É crítico de cinema do Correio da Manhã, de 1946 até o seu fechamento, em 1973, tendo exercido o cargo de Redator-Chefe do matutino em 1962/63. Neste jornal, escreve críticas de cinema diariamente, em uma época, em que poucos jornais nacionais possuíam um cargo fixo de crítico cinematográfico. Por isso, e devido ao seu estilo e à sua defesa ao cinema clássico hollywoodiano (enquanto que para o senso comum era considerado mero entretenimento e não manifestação artística), é considerado uma figura-chave na consolidação do exercício da crítica cinematográfica e da cultura cinéfila no Brasil. Organiza, ao lado de Ruy Pereira da Silva, a Cinemateca do MAM, da qual foi Diretor, de 1956 a 1965. Nessa instituição, organiza os célebres Festivais de Cinema Americano, Francês, Italiano, Russo e Inglês, sendo editor dos seus respectivos catálogos. É eleito em 1962, Vice-Presidente da União Mundial de Museus de Cinema, sendo reeleito, em 1965. Ao longo de sua carreira, concilia o exercício da medicina, como servidor público (clinica nos institutos de Neurologia e Psiquiatria da Universidade do Brasil, no Ambulatório Edmundo Bittencourt e no Instituto de Previdência do Estado do Rio de Janeiro) com o da crítica cinematográfica, escrevendo no final da tarde no Correio da Manhã, posteriormente seguido de uma sessão, de algum filme em cartaz, à noite. Exerce cargos de direção em órgãos públicos da área cinematográfica: integrante da equipe original do GEICINE (Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica), Secretário-Executivo do INC (Instituto Nacional de Cinema), Diretor do Departamento de Cinema, Teatro e Outras Diversões do Estado da Guanabara, além de SecretárioExecutivo da CAIC (Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica), entidade pertencente ao Governo do mesmo Estado. Também organiza e dirige as duas edições (1965 e 1969) do Festival Internacional do Filme (FIF) do Rio de Janeiro. Em 1954, dirige a revista Jornal do Cinema. Entre 1967 e 1970, é Diretor de Filme cultura e Guia de Filmes. Em 2004, publica uma coletânea de críticas, sob o título de sua coluna diária no Correio da Manhã, organizada por Ruy Castro: Um filme por dia: crítica de choque (1946-73). VIEIRA, Flavio Manso – Muzambinho, Minas Gerais, Brasil. Crítico cinematográfico e redator de reportagens sobre cinema nas revistas Cine-Revelação, Filmes e Fotonovelas. É um dos fundadores do Centro de Cultura Cinematográfica, que preside em 1956-7, e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do qual foi codiretor, em 1957-8. Escritor e roteirista, escreve vários roteiros para documentários e ficção. Foi colaborador do Correio da Manhã e Filme cultura. Fontes: MOUESCA, J. El cine en Chile: crónica en tres tiempos. Santiago: Planeta/Universidad Nacional Andrés Bello, 1997. pp. 174-191 PARANAGUÁ, P. A. (Org.) Le cinéma mexicain. Paris: Centre George Pompidou, 1993. 333p. VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. 364p. Revista Cine al día nº 6 Revista Cine cubano nºs 96 e 87 Revista Filme cultura nº 7 Sítios: <www.cinelatinoamericano.org> <www.cinenacional.com> <www.cubacine.cu> <www.cubarte.cult.cu> <www.cult.cu> <www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?Id=1114> 505 <www.cenit.cult.cu/sites/sagua/person.htm> <www.cronistasdecine.org.ar> <www.derecho-uvalparaiso.cl> <http://escritores.cinemexicano.unam.mx> <http://www.festivaldegramado.net/noticia/558> <http://www.icei.uchile.cl> <http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/perfil_arte2.html> <http://www.alaic.net/anteriores/B19.html> <http://www.arte7.com.uy> <http://letras-uruguay.espaciolatino.com/alfaro/cine.htm> <http://es.wikipedia.org/wiki/> ANEXO 2 – TEXTOS 2.1 - DECLARACIÓN DEL CINE LATINOAMERICANO INDEPENDIENTE Los participantes de la Tercera Reseña de Cine Latinoamericano, después de ocho días de conocimiento mutuo y de un fructífero intercambio de ideas sobre la situación actual de las diferentes cinematografías nacionales, reafirmamos la utilidad de encuentros de esta naturaleza y expresamos a las autoridades y organizadores de la reseña nuestro más profundo agradecimiento por la oportunidad ofrecida. Asimismo, aprovechamos este encuentro de realizadores, escritores, productores y críticos independientes para poner en relieve que salimos de Sestri Levante con la certeza de que debemos trabajar por un mayor perfeccionamiento artístico y técnico que permita traducir fielmente la problemática latinoamericana. Del mismo modo, la necesidad de señalar que las dificultades originadas por las presiones externas e internas y que conducen al aislamiento de los artistas e intelectuales de América Latina no deben ser obstáculo insuperable para una más íntegra comunicación entre los cineastas independientes. Es por lo tanto imperioso promover las más estrechas relaciones cinematográficas entre nuestros países, asegurar la libre circulación de films y publicaciones, facilitar los contactos directos a través de semanas de cine, mesas redondas y seminarios de estudios, e intensificar la participación latinoamericana en todos los festivales internacionales, especialmente en los de Mar del Plata, Punta del Este, Acapulco, Cartagena y Sestri Levante. Por último, creemos llegado el momento de agrupar en una entidad orgánica a los realizadores, productores, escritores y críticos independientes y comprometidos en un cine de alto nivel artístico. Dicha entidad deberá ser creada por una Conferencia Latinoamericana de Cineastas Independientes, a convocarse en un futuro próximo y de la cual nos constituimos en Comisión Organizadora Permanente. Sestri Levante, Italia, 8 de Junio de 1962. ARGENTINA: Oscar Finn, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Ramón Piqué, Marcelo Simonetti, A. Soderman [sic] y Enrique Thibaud. BRASIL: Gustavo Dahl, Anselmo Duarte, Heimburger, Geraldo Magalhães, Diva de Mucio Teixeira, Luis Sérgio Person, Glauber Rocha, Walter da Silveira y Padre José Tavares de Barros. COLOMBIA: A. Salzman. CUBA: Alfredo Guevara. MEXICO: Elena Poniatowska. PERU: Ana Lanatta. URUGUAY: Miguel I. Carbajal, Ferruccio Musitelli, José Podesta, Mario Trejo. VENEZUELA: Julio César Mármol, Carlos Rebolledo. Transcrito de: Cine cubano. Havana, nº 7, 1962, p. 6. 507 2.2 - FESTIVAL DE VIÑA DEL MAR 1967 QUINTO FESTIVAL DE CINEMA (Primeiro Festival de Cinema Jovem Latino-Americano) Primeiro Encontro de Cineastas Latino-Americanos Terceiro Congresso da UCAL (Unión de Cinematecas de la América Latina) Realizado entre os dias 1º a 8 de março de 1967. Organizado pelo Cine Club Viña del Mar, com os auspícios da Municipalidad de Viña del Mar, da Universidad de Chile, do Ministério da Educação e do Ministério das Relações Exteriores. Programação inicial: Faro Evangelistas (Chile), de Rafael Sánchez; Rhoda e outras histórias (Brasil), de Sergio Muniz; Berni 1922-1965 (Argentina), de Juan José Stagnaro; Nossa escola de samba (Brasil), de Manuel Horacio Giménez e Gotán (Argentina), de Ricardo Alventosa. Filmes apresentados ARGENTINA Berni 1922-1965, de Juan José Stagnaro, documentário, 16min, 35mm Gotán, de Ricardo Alventosa, documentário, 10min, 35mm Víctor Rebuffo, de Simón Feldman, documentário, 1965, 10min, 35mm Buenos Aires en camiseta, e Martín Schorr, documentário, 1963, 20min, 35mm Hachero no más, de Jorge Goldenberg, Hugo Luis Bonomo, Patrício Cool e Luis Zanger, documentário, 1966, 22min, 35mm Compacto Cupé, de Jorge Martin, documentário, 8min, 35mm Tango, de Omar Sérritolla, documentário, 10min, 36mm Fuelle querido, de Mauricio Berú, documentário, 1966, 35min, 35mm Hoy cine hoy, de Diego Bonacina, documentário, 1966, 15min, 16mm El bombero está triste y llora, de Pablo Szir e Elida Stancic, documentário, 11min, 35mm Greda, de Raymundo Gleyzer, documentário, 1966, 15min, 16mm Las cosas ciertas, de Gerardo Vallejo, documentário, 1965, 20min, 35mm Trasmallos, de Octavio Getino, documetário, 1964, 20min, 16mm El otro oficio, de Jorge Cedrón, documentário, 1967, 25min, 16mm Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela, documentário-ficção, 1965, 18min, 35mm Quema, de Abraham Fischerman, documentário, 1963, 10min, 35mm BOLÍVIA Revolución, de Jorge Sanjinés, documentário, 1962, 10min, 16mm BRASIL Memórias do cangaço, de Paulo Gil Soares, documentário, 1965, 10min, 35mm Rhoda e outras histórias, de Sergio Muniz, documentário, 1964, 10min, 35mm Integração racial, de Paulo César Saraceni, documentário, 1964, 40min, 35mm Nossa escola de samba, de Manuel Horacio Jiménez, documentário, 1965, 30min, 16mm Subterrâneos do futebol, de Maurice Capovilla, documentário, 1966, 30min, 16mm Maioria absoluta, de Leon Hirszman, documentário, 1964, 20min, 35mm Maria Bethânia, de Julio Bressane, documentário, 32min, 35mm Uma alegria selvagem, de Jurandir Noronha, ficção, 13min, 35mm 508 Milagre de Lourdes, de Carlos Alberto Prates, ficção, 11min, 35mm A velha a fiar, de Humberto Mauro, documentário, 5min, 35mm Força de mar, de Klauss Scheel, ficção, 18min, 16mm Mario Gruber, de Ruben Biáfora, documentário, 1966, 11min, 16mm A roupa, de Fausto Balloni, ficção, 13min, 16mm Infância, de Antonio Calmon, ficção, 1965, 15min, 16mm Los záfiros de Leipzig, de Iberê Cavalcanti, documentário, 20min, 16mm Viramundo, de Geraldo Sarno, documentário, 1965, 30min, 16mm Paixão, de Sergio Santeiro, ficção, 9min, 16mm O homem e a fome, de José Alberto Lopes, ficção-documentário, 17min, 16mm CHILE Faro Evangelistas, de Rafael Sánchez, documentário, 1964, 20min, 35mm Por la tierra ajena, de Miguel Littín, documentário, 1965, 5min, 16mm Electroshow, de Patricio Guzmán, documentário experimental, 1965, 13min, 16mm Aborto, de Pedro Chaskel, ficção, 1965, 20min, 35mm Yo tenía un camarada, de Helvio Soto, ficção, 1964, 20min, 35mm Andacollo, de Jorge Di Lauro e Nieves Yankovic, documentário, 1958, 30min, 16mm Carbón, de Fernando Balmaceda, documentário, 1965, 15min, 35mm El día, de Agustín Squella, ficção, 18min, 16mm Érase una vez, de Pedro Chaskel e Héctor Ríos, animação, 1967, 5min, 35mm CUBA Manuela, de Humberto Solás, ficção, 1966, 40min, 35mm Now, de Santiago Alvarez, documentário, 1965, 5min, 35mm Cerro pelado, Santiago Alvarez, documentário, 1966, 55min, 35mm MÉXICO Todos somos hermanos, de Oscar Menéndez, documentário, 1964, 48min, 16mm PERU Forjadores del mañana, de Jorge Volkert, documentário, 20min, 16mm URUGUAI Carlos, de Mario Handler, documentário, 1965, 30min, 16mm Tal vez mañana, de Omar Parada, ficção, 26in, 16mm VENEZUELA Arte colonial en Venezuela, de Daniel Oropeza, documentário, 10min, 35mm Colores de la infancia, de Daniel Oropeza, documentário, 10min, 35mm Jurado Oficial do V Festival de Viña del Mar Representante do Cine Club Viña del Mar: Aldo Francia, Presidente do Cine Club Viña del Mar e Presidente do Jurado. Representante dos cineastas chilenos: Patricio Kaulen, Presidente da Chile Films. Representante do Círculo de Críticos de Arte de Chile: Hans Ehrmann, crítico de cinema e de arte. 509 Representantes dos cineastas estrangeiros Alex Viany, realizador, crítico e historiador de cinema, Brasil. Agustín Mahieu, crítico e teórico de cinema, Argentina. Alfredo Guevara, Diretor do ICAIC, Cuba. José Wainer, crítico e teórico de cinema, Uruguai. ** O Jurado havia escolhido, antes do começo do evento, os seguintes realizadores, como representantes: Leopoldo Torre Nilsson, pela Argentina e Nelson Pereira dos Santos, pelo Brasil. Devido às suas ausências, foram substituídos por seus compatriotas, Agustín Mahieu e Alex Viany, respectivamente. Vencedores “Gran Premio Paoa”: Manuela (Cuba), de Humberto Solás. Prêmio Categoria Documentário 35mm: Maioria absoluta (Brasil), de Leon Hirszman. Prêmio Categoria Documentário 16mm: Viramundo (Brasil), de Geraldo Sarno. Prêmio Categoria Fantasia 35mm: Buenos Aires en camiseta (Argentina), de Martín Schorr. Prêmio Categoria Fantasia 16mm: Rhoda e outras histórias (Brasil), de Sergio Muniz. Prêmios Especiais do Jurado: Now (Cuba), de Santiago Álvarez e Revolución (Bolívia), de Jorge Sanjinés O Jurado declarou vagos os Prêmios Especiais na Categoria Filmes de Argumento. Menções Especiais Categoria Documentário 35mm: La greda (Argentina), de Raymundo Gleyzer e Quema (Argentina), de Alberto Firscherman. Categoria Documentário 16mm: Carlos (Uruguai), de Mario Handler e Andacollo (Chile), de Nieves Yankovic e Jorge Di Lauro. Categoria Filmes de Argumento: Sobre todas estas estrellas (Argentina), de Eliseo Subiela. Categoria Fantasia 35mm: Érase una vez (Chile), de Pedro Chaskel. Categoria Fantasia 16mm: Electroshow (Chile), de Patrício Guzmán. Prêmio OCIC (Oficina Católica Internacional de Cine): La greda (Argentina), de Raymundo Gleyzer. Obs: O Festival de Viña del Mar de 1969 não consta da lista porque a mostra não foi competitiva. Fonte: FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p. VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. 364p. 510 2.3 - I ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS RESOLUCIONES APROBADAS 1) Crear el CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, que reunirá los movimientos del Nuevo Cine Independiente de cada país de América Latina. La sede permanente del organismo será en la ciudad de Viña del Mar, Chile. El CENTRO LATINOAMERICANO DEL NUEVO CINE, tendrá una Comisión Ejecutiva formada por un representante de cada país, un coordinador general, y una secretaría ejecutiva con sede permanente en Viña del Mar. El coordinador general será designado por acuerdo de los distintos países del Centro y el Secretario Ejecutivo por el Cine Club de Viña del Mar. Se formarán en cada uno de los países participantes del Centro Latinoamericano, Centros Nacionales del Nuevo Cine. El Centro Latinoamericano tendrá en cada país tres delegados que constituirán los Centros Nacionales. 2) Enviar toda la información que surja de las deliberaciones del Primer Encuentro de Realizadores Latinoamericanos y del V Festival de Cine de Viña del Mar, a todas las publicaciones especializadas, insistiendo en la importancia y necesidad que a las informaciones enviadas en el futuro se les preste participar atención y difusión. Cada delegación designará un crítico cinematográfico para que tome la responsabilidad de preparar periódicamente el material informativo que será enviado a las publicaciones especializadas. Copia de todo el material enviado por cada país debe ser remitido a la sede del Centro Latinoamericano en Viña del Mar. 3) Organizar una Semana de Cine Latinoamericano que será propuesta para su exhibición en los diversos Festivales Internacionales como Muestra paralela. Los Festivales Cinematográficos Internacionales a los que se propondrá la exhibición de esta Muestra de Cine Latinoamericano son: Cannes – Pesaro – San Sebastián – Moscú – Montreal – Venecia – Columbianum – Berlín – San Francisco y Acapulco. La Muestra estará integrada por filmes producidos en los dos últimos años: 7 largometrajes y una selección de cortometrajes, que acompañarán la exhibición de cada largometraje. Argentina y Brasil aportarán dos largometrajes cada uno, Méjico, Cuba y Bolivia un largometraje cada uno. Para la selección de los cortometrajes se tendrán Uruguay, Venezuela, Argentina, Bolivia, Brasil, Cuba y Méjico, dándose prioridad a los cuatros países que no participan con largometrajes. Se recomienda que los filmes que integran la semana estén subtitulados en francés e inglés. Cada país designará a un responsable para la obtención y remisión de los films. Los Centros Nacionales y responsables directos por la remisión de las copias de los filmes, deberán informar al Centro Latinoamericano antes del 24 de Marzo, los nombres de los filmes de corto y largometrajes seleccionados para la Semana. Se solicitará a la Asociación Internacional de Nuevo Cine con sede en Roma, que asuma la organización y control de la Semana en los mencionados Festivales. La Secretaría Ejecutiva del Centro Latinoamericano informará a los Centros Nacionales cuál será el primer Festival que exhibirá esta Muestra y la forma, lugar y fecha de envío. 4) Promover la Semana a que se refiere el punto tres o Semana Nacionales, en cada país, a través de los Centros Nacionales en colaboración con Cinematecas, Cines de Arte y Cine Clubs. 5) Promover el Encuentro de Críticos cinematográficos y editores de publicaciones especializadas de América Latina y Europa, en ocasión de los Festivales Internacionales . Cada Centro Nacional gestionará invitaciones para críticos vinculados a la cinematografía de cada país. 6) Cada Centro Nacional elevará a la Secretaría Ejecutiva de Viña del Mar y en el plazo de 90 días lo siguiente: - un informe completo censando el mercado potencial en 16mm. 511 - un censo completo de cines de arte. - un informe completo sobre las posibilidades de exhibición d cortos y largometrajes en canales de televisión. - un informe completo sobre legislación cinematográfica y condiciones de producción y distribución. La Secretaría del Centro Latinoamericano enviará un informe completo a los Centros Nacionales resumiendo los datos más importantes aportados por cada país. 7) La Secretaría Ejecutiva del Centro Latinoamericano informará a la FIPRESCI sobre las conclusiones del Encuentro, la constitución del Centro y la organización de la Semana en los Festivales Internacionales mencionados. Se solicitará que los afiliados de la FIPRESCI asistentes a los Festivales, den la mayor difusión a las expresiones del Nuevo Cine Latinoamericano y que esta difusión también se haga a través del Boletín de la FIPRESCI. Debe realizarse igual gestión con la Asociación Internacional de Críticos Cinematográficos. 8) Se editará un catálogo completo sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Cada país deberá suministrar antes del 15 de Abril del corriente año los siguientes materiales: - un artículo sobre el Nuevo Cine que ubique la aparición del movimiento en el contexto cultural y cinematográfico de cada país. - de la producción de los años 1964, 1965 y 1966 se enviará lo siguiente: - ficha técnica de cada film. - sinopsis. - fotografías. - referencias para las ventas al exterior. - de la producción importante de los años anteriores se remitirá el nombre de os filmes, director, productor y referencias para la venta al exterior. Cada Centro Nacional designará un crítico encargado de suministrar los datos mencionados. El material deberá ser remitido a Walter Achugar (Andres 1433, Montevideo). 9) La Secretaría del Centro Latinoamericano, editará un Boletín Informativo trimestral conteniendo las informaciones remitidas por cada Centro Nacional. El Centro Latinoamericano establece un acuerdo con el Cine Club de Viña del Mar por el cual la revista editada por el Cine Club toma la representación del Centro Latinoamericano para la publicación de material referente al Nuevo Cine de cada país. Para este fin el Centro Latinoamericano brindará toda su colaboración y apoyo. 10) Se recomienda a cada delegación tomar las medidas necesarias para difundir y destacar la importancia del Festival y el Encuentro a través de los medios de divulgación de sus países. 11) Para asegurar el financiamiento del Centro Latinoamericano con las películas premiadas en el V Festival de Cine Latinoamericano efectuado en Viña del Mar, se organizará un programa que será exhibido comercialmente en Santiago de Chile, Concepción y Viña del Mar, destinando las utilidades al Centro Latinoamericano del Nuevo Cine. En oportunidad de exhibirse en Chile la Semana de Cine Latinoamericano, un porcentaje de las recaudaciones de la misma será destinado al Centro Latinoamericano. 12) Se recomienda que cada Centro Nacional impulse el trabajo de Cinematecas, Cine Clubs y Circuitos de Cine de Arte, tendiente a establecer vías para el lanzamiento de los filmes latinoamericanos del Nuevo Cine. 13) Recomendar a los realizadores y productores del Nuevo Cine de cada país estudiar las formas de intercambio de filmes para su distribución y exhibición mediante el trueque o exhibición a porcentaje sin mínimo garantizado. 14) Se dio traslado a UCAL (Unión de Cinematecas de América Latina), con carácter de recomendación especial la organización de un programa de dos horas integrado por los films premiados en el Festival para ser difundidos en los países de América Latina, a través de las 512 Cinematecas. Se recomienda también a las Cinematecas la programación de films latinoamericanos en la medida de sus posibilidades. 15) Para establecer una vinculación permanente con la Asociación Internacional para la Difusión del Nuevo Cine, se aceptó la representación de dicho organismo en la Comisión Ejecutiva del Centro Latinoamericano, a través de su delegado en América Latina. 16) La Secretaría Ejecutiva del Centro Latinoamericano iniciará gestiones ante los representantes del Nuevo Cine mejicano para que el segundo encuentro de realizadores se efectúe en el año 1968 en aquel país. Las presentes resoluciones fueron aprobadas por el Plenario del Encuentro, el día 8 de Marzo de 1967 en la ciudad de Viña del Mar, Chile. Fonte: Cine cubano. Havana, nº 42-43-44, 1967. pp. 8-9. 513 2.4 - FESTIVAL DE MÉRIDA 1968 Primeira Mostra do Cinema Documentário Latino-Americano Segundo Encontro de Cineastas Latino-Americanos Realizada entre os dias 21 a 30 de setembro de 1968. Organizada pela Universidad de Los Andes (ULA). Filmes apresentados ARGENTINA Arrabio, de Darío Cárdenas, 1967, 10 min, 16mm Ceramiqueros de tras la sierra, de Raymundo Gleyzer, 1966, 20 min, 16mm Las cosas ciertas, de Gerardo Vallejo, 1965/66, 20 min, 35mm Filiberto, de Mauricio Berú, 1965, 18 min, 35mm Fuelle querido, de Maurcio Berú, 1966, 22 min, 35mm Hachero no más, de Hugo Luis Bonomo, Juan Patricio Coll, Jorge V. Goldemberg e Luis Zanger, 22 min El hambre oculta, de Dolly Pussy, 1965, 10 min, 16mm La hora de los hornos (notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación– Primera Parte: Neocolonialismo y violencia), de Fernando Ezequiel Solanas e Octavio Getino, 95 min, 35mm Ocurrido en Hualfín, de Raymundo Gleyzer e Jorge Prelorán, 1966, 16 min, 35mm Ollas populares, de Gerardo Vallejo, 1967, 5 min, 35mm Pueblo y muerte, de Nemesio Juárez, 1967/68, 24 min, 16mm Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela, 1965, 19 min, 35mm BRASIL Arte: comunicação, de Miguel Farias, 35mm A busca do ouro, de Gustavo Dahl, 1965, 24 min, 35mm Heleno, de Gilberto Bernardes, 1967, 30 min, 35mm Lavrador, lavra-dor, de Paulo Rulfino, 13 min, 16mm Liberdade de imprensa, de João Batista de Andrade, 1967, 25 min, 16mm Maioria absoluta, de Leon Hirszman, 1963, 20 min, 16mm Memórias do cangaço, de Paulo Gil Soares, 1965, 30 min, 35mm Nossa escola de samba, de Manuel Horácio Giménez, 1965, 30 min, 16mm A opinião pública, de Arnaldo Jabor, 1967, 75 min, 35mm Rhoda e outras histórias, de Sergio Muniz, 1964, 10 min, 16mm Subterrâneos do futebol, de Maurice Capovilla, 1965, 30min, 16mm Testemunhos do Nordeste, de Carlos Alberto de Souza, 1967, 13 min, 35mm Viramundo, de Geraldo Sarno, 1965, 40 min, 16mm BOLÍVIA ¡Aysa! (¡Derrumbe!), de Jorge Sanjinés, 1965, 20 min, 35mm. Inundación, de Ricardo Rada, 1966, 10 min, 16mm Revolución, de Jorge Sanjinés, 1962, 10 min, 16mm CHILE La isla de Chiloé, de Gilberto Acevedo, 1966, 20 min, 16mm 514 Por la tierra ajena, de Miguel Littín, 1965, 5 min, 16mm COLÔMBIA Asalto, de Carlos Álvarez, 1968, 5min, 16mm Los balcones de Cartagena, de F. Norden, 1965, 10 min, 16mm Las murallas de Cartagena, de F. Norden, 1965, 10 min, 16mm Bolívar, donde estás que no te veo, Alberto Mejía, 1968, 40 min, 16mm Chircales 1968, de Marta Rodríguez e Jorge Silva, 1966/68, 60 min, 16mm Páramo de Cumanday, de Ray Wittin e Gabriela Samper, 1965, 22 min, 35mm CUBA La canción del turista, de Pastor Vega, 35mm Cerro pelado, de Santiago Álvarez, 1966, 55 min, 16mm David, de Enrique Pineda Barnet, 1967, 135 min, 35mm Golpeando en la selva, de Santiago Álvarez, 1967, 16mm Hasta la victoria siempre, de Santiago Álvarez, 1967 Now, de Santiago Álvarez, 1965, 5 min, 16mm Por primera vez, de Octavio Cortázar, 1967, 9 min, 16mm MÉXICO Catarsis, de Leobardo López Arretche, 4 min, 35mm Que se callen, de Felipe Cazals, 1965, 15 min, 35mm Tele-revista, de Miguel Barbachano Ponce Testimonio de una agresión, anônimo (Comité Nacional de Huelga), 1968, 15 min, 16mm PERU A nueve años, de Luis Figueroa, 1968, 30 min, 16mm Estampas del carnaval de Kanas, de Manuel Chambi, 1963, 18 min, 16mm Lucero de Nieve (Q’oyllur Riti), de Manuel Chambi e Eulogio Nishiyama, 1957, 20 min, 16mm Las manos, de Armando Robles Godoy, 1964 Ukuku, de Manuel Chambi, 1967, 20 min, 35mm URUGUAI Carlos [Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo], de Mario Handler, 1965, 31 min, 16mm Elecciones, de Mario Handler e Ugo Ulive, 1967 Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, 6 min, 16mm VENEZUELA Atabapo, de Donald Myerston, 1968, 15 min, 16mm La ciudad que nos ve, de Jesús Enrique Guédez, 1966, 15 min, 16mm La fiesta de la Virgen de la Candelaria, de Luis Armando Roche eMiguel San Andrés, 24 min, 16mm Madama Isidora, de Juan Santana, 1968, 10 min, 35mm Pozo muerto, de Carlos Rebolledo, 1967, 30 min, 16mm La universidad vota en contra, de Jesús Enrique Guédez e Nelson Arrieti, 1968, 20 min, 16mm Filmes de Ficção, exibidos fora de concurso A falecida, de Leon Hirszman, Brasil, 1965 Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963 515 Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más..., de Leonardo Favio, Argentina, 1966 Kukuli, de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama e César Villanueva, Peru, 1961 Ukamau (¡Así es!), de Jorge Sanjinés, Bolívia, 1966 Jurado Oficial do “Festival de Mérida” Guido Aristarco, crítico e teórico de cinema, Itália. Rodolfo Izaguirre, crítico e Diretor da Cinemateca Nacional, Venezuela. José Agustín Mahieu, crítico e teórico de cinema, Argentina. Marcel Martin, crítico e teórico de cinema, França José Wainer, crítico e teórico de cinema, Uruguai. Vencedores Prêmio “Rectorado de la Universidad de Los Andes”: ao conjunto da obra de Jorge Sanjinés (Bolívia). Prêmio “Universidades Nacionales”: ao conjunto da obra de Santiago Alvarez (Cuba). Prêmio “Cinemateca Nacional”: La hora de los hornos – Primera Parte, de Fernando Ezequiel Solanas e Octavio Getino (Argentina). OBS.: Os prêmios que, inicialmente, possuíam um valor decrescente, segundo a ordem citada acima, foram eliminados, pelo Jurado, de qualquer hierarquia de importância e valor. Menções Especiais Ao Brasil, pela melhor seleção, com especial referência a Maioria absoluta, de Leon Hirszman. A Mario Handler, por seus filmes Elecciones e Me gustan los estudiantes (Uruguai) Ollas populares, de Gerardo Vallejo (Argentina). Testimonio de una agresión, de autor anônimo (México). Sobre todas estas estrellas, de Eliseo Subiela (Argentina). Fonte: Cine al día. Caracas, nº 6, dez., 1968. FRANCIA, Aldo. Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Artecien/Cesoc, 1990. 244p. VEGA, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. 364p. PARANAGUÁ, Paulo Antônio (Org). Cine documental en América Latina. Madri: Catedra, 2003. 540p. 516 2.5 - IV ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS DECLARACIÓN FINAL Los cineastas latinoamericanos reunidos en Caracas del 5 al 11 de Septiembre de 1974, después de haber intercambiado experiencias y escuchado los informes sobre la situación cultural y específicamente cinematográfica de cada uno de los pueblos que integran la gran patria latinoamericana, emitimos la siguiente declaración resultante de la comunidad de intereses, objetivos y tareas a enfrentar para el continuo desarrollo y fortalecimiento de un cine latinoamericano comprometido en la lucha por la descolonización cultural y la liberación nacional. Efectuamos este Encuentro a un año de haberse implantado en el hermano país de Chile una despiadada y sanguinaria dictadura fascista, expresión más alta, pero no la única, de la acción que el imperialismo norteamericano y sus intermediarios antinacionales en nuestro continente no vacilan en llevar adelante, implantando el terror y la barbarie en nuestros pueblos cuando no pueden detener el proceso de liberación e independencia nacional por otros medios. La práctica de le represión, la tortura y el asesinato, la feroz persecución y el encarcelamiento de miles de personas, forman parte de la vida cotidiana de algunos de nuestros países, pero es en Chile donde estas manifestaciones han dejado ver con más dramática y espantosa claridad, la naturaleza inhumana y bestial de las estructuras que defienden la dependencia y el neocolonialismo cuando éste siente amenazadas las bases que sustentan su poder. Es por ello que la convocatoria a este Encuentro de Cineastas Latinoamericanos se inscribió desde su proyecto en el marco de las actividades que a lo largo de este mes se realizan en todo el mundo como manifestación de solidariedad militante con el pueblo chileno: y por lo que une en esta declaración su voz, y el compromiso de la acción práctica, a la de todos los que en la medida de sus posibilidades luchan por aislar a la dictadura fascista y ayudar al pueblo chileno en la resistencia y el combate. Un camino, no muy corto y nada fácil, han recorrido los cineastas latinoamericanos comprometidos en la creación de un cine al servicio de la lucha por la descolonización cultural y la liberación nacional. De esfuerzos aislados y heroicos, a veces transitoriamente detenidos o dispersos en el duro bregar de la lucha por alcanzar el mínimo de recursos materiales que hicieran posible la realización de un proyecto, de la siempre renovada voluntad de proseguir, reajustando planes e intenciones e improvisando y clarificando sobre la marcha de las victorias alcanzadas y los reveses sufridos en la búsqueda de la autenticidad, la comunicación y la coherencia en le plano estético-ideológico-cultural; de los riesgos personales cuando se ha trabajado y trabaja en condiciones de semiclandestinidad o clandestinidad y al precio de la persecución, represión y encarcelamiento, se ha ido creando el conjunto de hechos, y de obras, que hacen posible hablar hoy de un cine auténticamente latinoamericano. Los Encuentros de Viña del Mar en 1967 y 1969, y el de Mérida en 1968, hicieron posible que en dos puntos de nuestra gran patria se establecieran, a través del conocimiento personal y de las obras realizadas hasta entonces, los primeros contactos e intercambio de experiencias que permitan aquilatar el camino recorrido y las causas y puntos de vista comunes. Descubrir y profundizar en las similitudes y particularidades, constatar que por encima de estas últimas existen eslabones históricos, culturales y económicos que encadenan una identidad propia, sobradamente más poderosa que aquellos aspectos que individualizan países o regiones de nuestro continente, ha sido uno de los aportes que este cine latinoamericano ha ofrecido al enriquecimiento y cohesión de la cultura latinoamericana, en tanto que fuente de afirmación de los valores de los pueblos que la integran, y arma de resistencia frente a los que han tratado de ignorar o deformar nuestra historia y tradiciones. Es así como este cine se ha insertado en el frente de batalla ideológico-cultural como instrumento de denuncia, esclarecimiento y lucha. En algunos casos de modo todavía embrionaria y balbuciente; resultando de la ausencia de recursos, la inmadurez de los realizadores, y más comúnmente, de la brutalidad de la represión. En otros, y por todo el continente, con logros más acabados, técnica, estética y políticamente eficaces, y a veces, inclusive, con una producción continua y hasta ascendente. 517 Pero lo más importante, en uno y otro caso, es que siempre se busca, y se ejerce el cine, como respuesta a la labor que, tenaz y minuciosamente, desarrollan el imperialismo norteamericano y sus intermediarios, sirviéndose de los más poderosos recursos. Ellos tratan de sostener una sistemática acción corrosiva sobre cuanto nos une y fortalece, promoviendo e intentando perpetuar el aislamiento de nuestros pueblos, destruyendo nuestras culturas, cerrando el paso a la reconstrucción bolivariana y de nuestra gran patria dividida. Para lograrlo imponen sus esquemas de interpretación de la realidad e intentan enturbiar cuanto conduce a la lucha por la liberación nacional. Si bien las tareas y objetivos generales de los cineastas latinoamericanos, enmarcados en la lucha antiimperialista por la liberación nacional y la descolonización cultural, siguen siendo esencialmente las mismas que se señalaron y aprobaron en los Encuentros anteriormente citados, y más recientemente en la participación latinoamericana en las reuniones efectuadas en Argel, Buenos Aires y Montreal, se hace necesario destacar las variantes que la realidad histórica presenta. En el marco de diversos contextos y niveles de desarrollo, las cinematografías nacionales de América Latina no lo serán auténticamente sino inscribiendo su proyecto y obras en la lucha por la formación plena de la nación y, en consecuencia, en los esfuerzos y combates por la conquista de la plena y verdadera independencia económica y política. Las diferentes situaciones que enfrentan nuestros pueblos tanto en el plano económico como en el nivel de organización de las fuerzas políticas y de masas, plantea alternativas de variado orden en el combate por alcanzar estos objetivos. Sólo en el estudio profundo de esta realidad, en el análisis y conjugación de las particularidades nacionales y las que caracterizan el continente en su conjunto, es que el cineasta estará en condiciones de que su obra sirva eficazmente a las metas que dan razón de ser a su existencia. Pero la multiplicidad de facetas y matices, y la necesidad de tomar en cuenta las más inesperadas situaciones, puede dar lugar, o ser campo propicio a la confusión, no sólo circunstancial o inconsciente sino incluso promovida y orientada por el imperialismo. Esto sólo podremos evitarlo poniendo en tensión todas las energías intelectuales y morales para ahondar rigurosamente en la problemática contemporánea, hasta clarificar el contexto en que desenvolvemos nuestra actividad. El imperialismo norteamericano trata y tratará por todos los medios a su alcance – y esos medios son vastos en cantidad y experiencia – de cultivar la decepción y el escepticismo en aquellos lugares en que la liberación nacional ha sufrido derrotas temporales, procurando congelar los regazos emocionales de esas situaciones en la misma dirección en que han trabajado para deformar o intentar romper las líneas de continuidad con la herencia cultural, en tanto que fuentes de resistencia y conciencia. Al mismo tiempo tratará de acrecentar la impaciencia que impide ver el avance y desarrollo de fuerzas nada desdeñables que van abriendo brechas cada vez más amplias, aprovechando las contradicciones que provoca su permanente crisis y el actual acontecer histórico internacional. Y no vacilará tampoco en cultivar, en otras situaciones, la sensación de victoria definitiva ante medidas parciales, intentando convertirlas en resortes de un nuevo conformismo. Nuestra responsabilidad como cineastas latinoamericanos es contribuir con nuestra práctica, a demarcar, en cada uno de nuestros países, la línea divisoria que separa al imperialismo y sus intermediarios de todas las fuerzas que luchan por la verdadera liberación nacional. La búsqueda de los caminos que la realidad ofrece y sobre los que debemos actuar para poder alcanzar los objetivos fijados, demanda de nosotros el compromiso político de una acción consecuentemente antiimperialista en nuestro trabajo y en nuestro quehacer como ciudadanos, máxima garantía de que los cineastas, y sus obras, no sólo acompañen o testimonien los combates por la liberación, sino que sean participantes activos de los mismos. Caracas, 11 de Septiembre de 1974. 518 RESOLUCIÓN Para la aplicación de los contenidos expresados en la presente declaración, este Plenario resuelve crear el COMITÉ DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS, que tendrá las siguientes tareas fundamentales: 1. Asegurar la continuidad de las reuniones y encuentros de los cineastas latinoamericanos, debiendo realizarse el próximo en el plazo de un año. 2. Promover reuniones regionales y seminarios de estudios, para examinar y discutir la problemática del cine latinoamericano. 3. Establecer la solidariedad activa con las cinematografías nacionales y represión de regímenes dictatoriales como Chile, Uruguay y Bolivia y, con aquellas que pudieran sufrir la misma situación. 4. Apoyar las cinematografías de aquellos países que están en un grado incipiente de desarrollo y promover el nacimiento en aquellos donde aún no existiera. 5. Denunciar permanentemente la utilización de los medios de comunicación masiva por el imperialismo como instrumento de penetración ideológica y deformación de nuestra cultura latinoamericana y parte de su política de neocolonialismo cultural y dominación. Darse una política de rescate de esos medios de comunicación masiva para que estén al servicio de los pueblos latinoamericanos. 6. Organizar un relevamiento del cine latinoamericano que reúna información en los siguientes aspectos: condiciones de producción, distribución y exhibición; existencia de equipos y servicios técnicos; películas realizadas y en vías de realización para facilitar su circulación. 7. Promover la participación del cine latinoamericano en muestras, festivales, encuentros y otras manifestaciones culturales similares con el objeto de que nuestro cien sea instrumento para el conocimiento integral de nuestra realidad continental. 8. Editar un boletín informativo sobre la situación del cine latinoamericano y crear las condiciones para su edición. 9. La sede del Comité de Cineastas Latinoamericanos será la ciudad de Caracas. Caracas, 11 de Septiembre de 1974. Fonte: Cine al día. Caracas, nº 19. mar., 1975. pp. 41-42. 519 2.6 - V ENCUENTRO DE CINEASTAS LATINOAMERICANOS DECLARACIÓN FINAL A poco más de treinta meses de nuestro IV Encuentro, celebrado en Caracas, en Septiembre de 1974, una representación de los cineastas latinoamericanos comprometidos en la lucha por la existencia, divulgación y desarrollo de un cine que es parte inseparable de la lucha antiimperialista y por la liberación nacional de nuestros pueblos, nos hemos reunido nuevamente en Venezuela, en esta ocasión en la ciudad de Mérida, convocados por el Comité de Cineastas Latinoamericanos y contando con la decisiva cooperación y apoyo del Departamento de Cine y la Dirección de Cultura y del Rectorado de la Universidad de Los Andes, cuya gestión y promoción ya había hecho posible nuestro II Encuentro en 1968. Después de escuchar los informes que sobre la situación cinematográfica de sus países han presentado las delegaciones participantes en el Encuentro, de debatir los mismos e intercambiar experiencias en torno a los aspectos globales y particulares de la realidad cinematográfica continental, y acompañado a esta actividad la muestra de un conjunto películas latinoamericanas realizadas en este periodo y representativas de nuestros intereses y objetivos comunes, procedemos a emitir esta Declaración Final: Hace diez años, un grupo de cineastas latinoamericanos efectuamos nuestro I Encuentro en una parte del territorio de nuestra gran patria dividida, en Viña del Mar, Chile. La visión de las películas allí presentadas, provenientes de varios de nuestros países, y las ponencias e intercambio de ideas y experiencias con relación a nuestro trabajo, nos permitieron profundizar colectivamente, por primera vez, en el ordenamiento y coherencia de puntos comunes y de objetivos a alcanzar. Culminamos entonces una etapa en la que había predominado el desconocimiento casi total entre nuestros esfuerzos por crear un cine auténticamente nacional en cada uno de los países allí representados por sus cineastas y sus películas. Estas obras se habían ido realizando desde unos años antes a través de diversas, aisladas, complejas, difíciles y a veces heroicas experiencias, consecuencia de los antecedentes y de las características históricas, políticas, culturales y cinematográficas de nuestras naciones; Así fue gestando el surgimiento de una cinematografía de verdadera identidad continental, porque la estrecha y sensible relación existente entre sus cineastas y la realidad latinoamericana creaba las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de nuestra historia y cultura, las similitudes en las situaciones económicas y socio-políticas que han vivido y viven nuestros pueblos, y sus luchas contra el el enemigo común. Desde aquel momento nos definimos, independiente de estilos, formas y expresión o tendencias estéticas, como políticamente comprometidos en el combate por una verdadera liberación nacional contra el imperialismo norteamericano y sus agentes antinacionales. Allí, en Viña del Mar, en 1967, se constató la existencia de un nuevo cine latinoamericano y nos planteamos la lucha por su crecimiento cuantitativo y cualitativo y por el incremento de su difusión sobre la base de objetivos ideológicos y culturales que es conveniente recordar: El auténtico nuevo cine latinoamericano sólo ha sido, es y será el que contribuya al desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia y lucha; el que trabaja en la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de integrar este conjunto de naciones que algún día harán realidad la gran patria del Río Grande a la Patagonia; el que participa como línea de defensa y respuesta combativa frente a la penetración cultural imperialista y frente a las expresiones sucedáneas de sus colaboradores antinacionales en el plano ideológico-cultural; 520 el que adelanta la visión continental de nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o frente posible, como fuente de fortalecimiento y para una más eficaz contribución a los objetivos con los que estamos identificados; y el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre latinoamericano, situándolos en el contexto de la realidad económica y política que lo condiciona, promoviendo la concientización para la lucha por la transformación de nuestra historia. A lo largo de estos diez años transcurridos, el nuevo cine latinoamericano ha continuado su existencia, difusión y desarrollo. A él se han incorporado jóvenes cineastas y otros se han identificado o acercado a nuestras posiciones. El nivel de compromiso político consecuente y el grado de eficacia alcanzado nos ha ganado la solidariedad y el apoyo de los cineastas progresistas y revolucionarios en el mundo, y el respeto y la admiración de otros pueblos a donde hemos logrado hacer llegar nuestro trabajo, pero por encima de todos nos ha vinculado indisolublemente a nuestros pueblos, a los cuales hemos acompañado en todas las formas de lucha de estos años, convirtiendo nuestro cine en un real instrumento de combate. También nos hemos ganado el derecho a ser bloqueados, a que se practiquen contra nosotros diversas formas de represión, desde las más refinadas hasta las más brutales y sanguinarias. Nuestra unidad con las luchas y suerte corridas por nuestros pueblos y sus vanguardias es razón de orgullo para los que de una forma u otra hemos trabajado por la existencia y continuidad de este cine. Hemos estado presente en los reveses y en las victorias, en los reflujos y en los avances, y ante cada una de las situaciones, exitosas o adversas, ha predominado en los cineastas latinoamericanos el espíritu de sacrificio, la madurez política, la disposición a continuar la larga batalla por la verdadera independencia. Si han fracasado los intentos de destruirnos también fracasarán los de diluirnos en reflexiones o prácticas cinematográficas que cultiven el circulo vicioso de la inercia, que conduzcan a la parálisis y a la contemplación pasiva frente al reflujo que inevitablemente se ha dado en algunos puntos del continente. Los cineastas latinoamericanos analizamos nuestra experiencia con rigor y con valentía y en este frente de trabajo no habrá margen para el escepticismo elaborado, peligrosa cantera de fuente de rendición. No ignoramos el medio y las condiciones en que desenvolvemos nuestro accionar. La correcta comprensión política de la situación internacional y continental y de las particularidades de cada uno de nuestros países y sus coyunturas nos ha permitido y nos seguirá permitiendo ajustar o reajustar nuestro trabajo a la realidad, manteniendo una intransigente consecuencia con nuestros principios. Nuestro cine es clandestino o semiclandestino cuando las circunstancias o la represión así lo exigen; nuestro cine es alternativo a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes internos cuando su contenido político o las condiciones existentes en determinado país así lo demandan; y nuestro cine es también el que lucha y conquista espacios en el marco de las relaciones industriales de producción, distribución y exhibición, utilizando los marcos de legalidad que presentan la diversidad de contradicciones en nuestras sociedades. Porque nuestro objetivo es comunicarnos con los diversos sectores que integran el pueblo dentro del público cinematográfico de nuestros países dondequiera que se encuentren y podamos llegar. No hacemos culto a ninguna forma de automarginación investida de pureza, pero tampoco nos dejamos seducir por mecanismos de amplitud; trabajamos y luchamos dentro de ello a partir de las posiciones que siempre hemos sostenido, y por lo tanto sabemos definir las fronteras. Esto, no lo ignoramos, exige de nosotros un constante crecimiento en el nivel político, ideológico y organizativo. Es un desafío que nos impone la realidad y lo aceptamos. No ha sido, no es, no será fácil en los próximos años la continuidad y el desarrollo de nuestro trabajo en algunos países del continente. Pero ya hoy no sólo somos una larga lista de películas documentales, de ficción, noticieros y dibujos animados, de imágenes que testimonian, interpretan y acompañan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de obras cinematográficas y de millones de metros de celuloide en los que está impresa nuestra historia contemporánea como arma movilizadora y forjadora de conciencia. También somos un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta lucha, y en nuestras filas se ha conocido la persecución, el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte. 521 Somos una huella imborrable en la historia de algunos de nuestros pueblos donde transitoriamente se ha hecho imposible continuar trabajando: el desarrollo de una sólida conciencia antifascista, antiimperialista y latinoamericanista ha hecho posible que desde otros puntos del continente muchos compañeros continúen la resistencia a través de la actividad cinematográfica. Muchas veces hemos mencionados en nuestras intervenciones y en nuestros documentos, y en éste también lo hemos recogido, que somos una gran patria dividida. Esta imagen encierra para nosotros un contenido muy concreto y las propias características del cine como manifestación artística y medio cultural de comunicación social han contribuido a que los cineastas latinoamericanos seamos dentro del movimiento cultural de nuestro continente particularmente abanderados de ese proyecto bolivariano y martiano, todavía incumplido. Profundamente identificado con las exigencias que ese proyecto exige y convencidos del valor que encierra nuestra labor en el área de la cultura y reafirmación de nuestras identidades nacionales, nos hemos reunidos aquí para redoblar nuestros esfuerzos y seguir trabajando. Saludamos el surgimiento de las obras que han conformado la existencia de un nuevo cine mexicano que ya es parte del nuevo cine latinoamericano. Nos solidarizamos, militantemente, con los cineastas y pueblos de este continente que sufren la represión fascista o gorila. Apoyamos el desarrollo de las jóvenes cinematografías de Panamá y Puerto Rico y las luchas de sus pueblos frente a la agresión directa de que son objeto por el imperialismo yanqui. Mérida, 27 de Abril de 1977. Fonte: Cine Cubano nº 91/92; 1978. pp. 26-28. 522 2.7 - VI CONGRESO DE LA UNIÓN DE CINEMATECAS DE AMÉRICA LATINA DECLARACIÓN CULTURA NACIONAL Y DESCOLONIZACIÓN CULTURAL Durante casi cinco siglos de explotación, que todavía perduran para la mayoría de los países de América Latina, estos han desenvuelto su existencia dentro de estructuras económico-sociales que no responden a sus verdaderas condiciones y necesidades. Los grandes centros imperialistas del mundo, desde 1492 a la fecha, han ido determinando con acciones de todo tipo, que todos y cada uno de nuestros países condicionarán su desarrollo al desarrollo que obligatoriamente tenían que proporcionar a las distintas metrópolis. Esta sostenida labor de saqueo y devastación de todas las riquezas naturales y humanas del continente, tenía necesariamente que encontrar su correspondencia en todas las facetas de la vida, incluida desde luego la propia conciencia de esta. El imperialismo, para asegurar su dominio, tenía que impedir que el hombre de nuestra América continuara ligado a su historia, porque esta es fuente indiscutible de resistencia y de igual forma tenía que intentar destruir todas las manifestaciones de su cultura porque estas prueban irrevocablemente su propia capacidad para ser. El hombre de América Latina, la historia de América Latina, la cultura de la América Latina tenían que dejar de ser latinoamericanos. Las metrópolis impusieron sus modelos y desvirtuaron nuestras formas de expresión, tratando de impedir su desarrollo, configuración contemporánea y potencialidad creadora. La colonización económica comportó la colonización cultural. Son estas razones que obligan a afirmar a las Cinematecas adscritas a la UCAL que el acto cultural por excelencia en América Latina es la liberación de nuestros pueblos y que a su servicio deben colocarse las actividades cinematográficas del continente en consecuencia, la primera labor de las cinematecas latinoamericanas debe ser la de promover, conservar, difundir y desarrollar al máximo sus posibilidades, el cine de su propio país y al latinoamericano que auténticamente exprese nuestra realidad y la problemática y tendencias de su transformación. El cine que hable desde América Latina y para América Latina con el lenguaje adecuado y en función del reencuentro con nuestra dimensión contemporánea. Esto no implica desatender las funciones específicas a toda cinemateca, como son la conservación y difusión de las obras cinematográficas mundiales con valores históricos y/o artísticos. Pero si obliga a superar las limitaciones de la organización tradicional. La cinemateca latinoamericana de hoy no puede contentarse con sus funciones en tanto que archivo cinematográfico. Bien al contrario, tiene que devenir en una nueva y total estructura cultural que abarque todas las modalidades del quehacer cinematográfico actual. México, 19 de Febrero de 1972. Fonte: Cine cubano. Havana, nº 73-74-75, 1972. p. 116. 523 2.8 - IX CONGRESO DE LA UNIÓN DE CINEMATECAS DE AMÉRICA LATINA DECLARACIÓN Considerando la total identidad de objetivos y de orientación en el trabajo, y coincidiendo con la caracterización de la problemática actual de nuestra América, el IX Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) resuelve apoyar y hacer suyos todos los planteamientos contenidos en la Declaración Final aprobada en forma unánime por la Asamblea de V Encuentro de Cineastas de América Latina, que contó con la participación de los miembros de la UCAL, realizado en la ciudad de Mérida, Venezuela, en el mes de Abril de 1977. Por otra parte, el IX Congreso de la UCAL desea hacer énfasis en la necesidad de rescatar la memoria visual de nuestros países como condición importante para la afirmación de un auténtico cine nacional. Asimismo, reconoce la urgencia de activar la investigación sobre los múltiples aspectos de nuestra realidad cinematográfica y su incidencia en el desarrollo de las verdaderas y únicas culturas nacionales: aquellas que están forjando nuestros pueblos en las luchas por su definitiva liberación. Caracas, 2 de Mayo de 1977. Fonte: VV.AA. Por un cine latinoamericano – Volumen II: V Encuentro de cineastas latinoamericanos, Mérida, 1977. Caracas: Rocinante, 1978. p. 137. ANEXO 3 – IMAGENS As imagens aqui contidas procuram dar uma idéia das mudanças gráficas sofridas pelas revistas estudadas, resultantes, principalmente, de mudanças na linha editorial de cada publicação. As capas das revistas foram fotografadas, por Simone Albertino e Fabián Núñez, em 2008 e 2009 e pertencem ao acervo depositado na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, exceto a capa da revista Primer Plano n° 5, que foi retirada do site Memoria Chilena <http://www.memoriachilena.cl>. 3.1. REVISTA CINE AL DÍA Número 1 – dezembro 1967 Número 9 – março 1970 Número 3 – abril 1968 Número 6 – dezembro 1968 525 3.2. REVISTA CINE CUBANO Número 1 – 1960 Número 91-92 – 1978 Número 42-43-44 – 1967 Número 101 – 1982 Número 48 – 1968 Número 132 – 1991 526 Número 140 – 1998 3.3. REVISTA CINE DEL TERCER MUNDO Número 1 – outubro 1969 Número 2 – novembro 1970 527 3.4. REVISTA CINE & MEDIOS Número 1 – jun/jul 1969 Número 2 – primavera 1969 3.5. REVISTA FILME CULTURA Número 6 – setembro 1967 Número 160 – novembro 1964 528 Número 10 – julho 1968 Número165 – abril 1965 Número 17 – nov/dez 1970 Número 1 – 1966 529 Número especial – Cannes 1971 Número 48 – novembro 1988 Número 28 – fevereiro 1978 Número 34 – jan/fev/mar 1980 530 3.6. REVISTA HABLEMOS DE CINE Número 22 – fevereiro 1965 Número 43-44 – set/out/ nov/dez 1968 Número 34 – mar/abr 1967 Número 36 – jul/ago 1967 Número 54 – jul/ago 1970 Número 68 – 1976 531 Número 77 – março 1984 3.7. REVISTA PRIMER PLANO Número 1 – verão 1972 Número 4 – primavera 1972 Número 5 – verão 1975 532 ANEXO 4 – TABELAS N° 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 4.1. CINE AL DÍA Venezuela – Caracas 4.4. FILME CULTURA Brasil - Rio de Janeiro mês dezembro fevereiro abril julho setembro dezembro março junho março maio outubro março julho novembro junho abril dezembro junho março fevereiro janeiro novembro abril junho março N° mês ano 01 ----1966 02 nov/dez 1966 03 jan/fev 1967 04 mar/abr 1967 05 jul/ago 1967 06 setembro 1967 07 out/nov 1967 08 06 mar 1968 09 30 abr 1968 10 20 jul 1968 11 novembro 1968 12 mai/jun 1969 13 nov/dez 1969 14 abr/mai 1970 15 jul/ago 1970 16 set/out 1970 17 nov/dez 1970 18 jan/fev 1971 19 mar/abr 1971 20 mai/jun 1972 21 jul/ago 1972 22 nov/dez 1972 23 jan/fev 1973 24 ----1973 25 março 1974 26 setembro 1974 27 abril 1975 28 fevereiro 1978 29 maio 1978 30 agosto 1978 31 novembro 1978 32 fevereiro 1979 33 maio 1979 34 jan/fev/mar 1980 35-36 jul/ago/set 1980 37 jan/fev/mar 1980 38-39 ago-set/out-nov 1981 40 ago/out 1982 41-42 maio 1983 43 jan/fev 1984 44 abr/ago 1984 45 março 1985 46 abril 1986 47 agosto 1986 48 novembro 1988 49 edição especial 2007 ano 1967 1968 1968 1968 1968 1968 1969 1969 1970 1970 1970 1971 1971 1971 1972 1973 1973 1974 1975 1976 1977 1977 1979 1980 1983 4.2. CINE DEL TERCER MUNDO Uruguai – Montevidéu N° 01 02 mês outubro novembro ano 1969 1970 4.3. CINE & MEDIOS Argentina – Buenos Aires N° 01 02 03 04 05 mês jun/jul primavera ------------- ano 1969 1969 1970 1970 1971 533 4.5. HABLEMOS DE CINE Peru – Lima N° 01 a 20 21 22 23 24 25 26/27 28 29 30/31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43/44 63 64 65 66 67 68 69 mês ----janeiro fevereiro março abril maio jun/jul agosto setembro out/nov dezembro jan/fev mar/abr mai/jun jul/ago set/out nov/dez jan/fev mar/abr mai/jun jul/ago set/out/ nov/dez jan/fev mar/abr mai/jun jul/ago set/out nov/dez jan/fev mar/abr mai/jun jul/ago set/out/ nov/dez jan/fev mar/abr mai/jun/ jul/ago set/out/ nov/dez jan/fev/mar abr/mai/jun --------------------- 70 71 abril abril 45 46 47 48 49 50/51 52 53 54 55/56 57 58 59/60 61/62 ano 1965 1966 1966 1966 1966 1966 1966 1966 1966 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1968 1968 1968 1968 4.5. HABLEMOS DE CINE Peru – Lima (continuação) N° 72 73/74 75 76 77 mês novembro junho maio fevereiro março ano 1980 1981 1982 1983 1984 4.6. PRIMER PLANO Chile – Valparaíso N° 01 02 03 04 05 mês verão outono inverno primavera verão ano 1972 1972 1972 1972 1973 1968 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1970 1970 1970 1970 1970 1971 1971 1971 1971 1972 1972 1973 1974 1975 1976 1977/ 1978 1979 1980 Obs: A tabela da revista Cine cubano se encontra na tese de Mariana Villaça, na página 365. 534 ANEXO 5 – RELAÇÃO DAS REVISTAS PESQUISADAS Obs: A relação de Cine cubano se encotra na tese de Mariana Villaça, nas páginas 366 a 401. 5.1 - REVISTA CINE AL DÍA Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Cine al día abreviada como CAD, seguida de número, mês e ano. CAD 1 – Dezembro 1967 Capa: “La guerre est finie”, de Alain Resnais Editorial: “Cine y cultura en Venezuela” pp. 2-3 “Entrevista con Lorenzo González Izquierdo” (concedida a Alfredo Roffé, Oswaldo Capriles, Miguel San Andrés, Alberto Urdaneta, Josefina Urdaneta e Ambretta Marrosu) pp. 4-8 CAPRILES, Oswaldo. “Notas sobre el nuevo cine inglés” pp. 9-11 ARISTARCO, Guido. “La crítica según los hijos de Gramsci y Luckács” pp. 12-15 ROFFÉ, Alfredo. “Caminantes, leyes, universidades y cine” pp. 16-18 “Tres preguntas a Leopoldo Torre Nilsson” p. 19 MARROSU, Ambretta. “Cineastas sin distribución en Venezuela: Chris Marker” p. 20 SAN ANDRÉS, Miguel. “Usos y posibilidades del zoom” p. 21 Ocho a Dieciséis: “Clásicos del cine en la biblioteca” p. 22 LEMOS, Marino. “El cine en formatos de 8 a 16mm” p. 23 Cine y Televisión: ROFFÉ, Alfredo. “Un serial: Los Vengadores” p. 24 FACCHI, Sergio. “El aparato singular” p. 25 Índice Bibliográfico p. 26 Crítica: PASQUALI, Antonio. “Algo gracioso sucedió camino del foro” [A funny thing happened on the way to the forum; EUA, 1966, de Richard Lester] p. 28 MÁRMOL, Julio César. “El hombre de dos reinos” [A man for all seasons; R.U., 1966, de Fred Zinnermann] p. 28-29 CAPRILES, Oswaldo. “Como triunfar en los negocios sin realmente tratar” [How to succed in business without really trying; EUA, 1966, de David Swifft] p. 29 ROFFÉ, Alfredo. “Lo que trae el mañana” [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] p. 29 ______. “El jarro de miel” [The honey pot; EUA/Ita, 1966, de Joseph L. Mankiewicz] p. 30 MARROSU, Ambretta. “La vieja dama indigna” [La vieille dame indigne; Fra, 1966, de René Allio] p. 30 ______. “Y vivieron felices...” [C’era una volta; Ita/EUA, 1967, de Francesco Rosi] p. 30-31 ROFFÉ, Alfredo. “Los puños en los bolsillos” [I pugni in tasca; Ita, 1965, de Marco Bellochio] p. 31 CAPRILES, Oswaldo. “Trio” [Idem; Ita, 1967, de Gianfranco Mingozzi] p. 31-32 MARROSU, Ambretta. “Luciano” [Lucciano; Ita, 1960, de Gianvittorio Baldi] p. 32 ______. “El jardín de las delicias” [Il giardino delle delizie; Ita, 1967, de Silvano Agosti] p. 32 ______. “Juventud en tres movimientos” [Ven; 1967, de Giancarlo Carrer] p. 32 ______. “Barbaro Rivas” [Ven; 1967, de Jesús Enrique Guédez] p. 32 Nacional: “El Centro de Cinematografía de la Universidad del Zulia” p. 34 “Cine clubs en funcionamiento” p. 34 535 “Cine publicitario” p. 34 “Prima Rassegna del Giovanne Cinema Venezuelano” p. 34 “¿Qué pasa con el C. C. C. C.?” Pp. 34-5 “El Cine-Arte de Valencia” p. 35 “El gobierno de los espantos” p. 35 “Miranda” p. 35 “Las ruinas futuristas de Caracas” p. 35 “Otro premio para el cine nacional” p. 36 “Las mejores recaudaciones de Septiembre y Octubre” p. 36 “Largometrajes nacionales” p. 36 “Visión americana de la Venezuela turística” p. 36 “Cortometrajes recientes” p. 36 “Joven cine italiano” p. 36 Internacional: “Florencia: festival de los pueblos” p. 37 “Venecia 1967” p. 37 “Las mejores recaudaciones en Italia y Francia” p. 38 “Creado el American film institute” p. 38 “Cine belga” p. 38 “Cine club contra censura, Londres” p. 38 “Lejos de Vietnam, izquierda del Sena” p. 38 “XIIª Exposición del libro y del periódico de cine en Venecia” p. 38 “Proyectos” p. 38 “Películas recién producidas o en producción” p. 38 CAD 2 – Fevereiro 1968 Capa: “Il deserto rosso”, de Michelangelo Antonioni Editorial: “Ley del cine: utopia e ideologia” pp 2-4 “Cine y alineación: debate” (realizado com Juan Nuño, Federico Riu, Julio César Mármol, Oswaldo Capriles, Antonio Pasquali, Alfredo Roffé, Miguel San Andrés e Alberto Urdaneta) pp. 5-13 SAN ANDRÉS, Miguel. “El cine verdad y su técnica” p. 14-15 “La ciudad que nos ve: una entrevista con Jesús Enrique Guédez” (concedida a Alfredo Roffé, Oswaldo Capriles, Miguel San Andrés, Rodolfo Izaguirre) pp. 17-20 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El mito femenino en el cine americano” pp. 23-25 Índice Bibliográfico p. 26 Ocho a dieciséis: LEMOS, Marino. “Desarrollo actual de la película de 8mm” p. 27 “Agrupación de Cine Amateur A.C.A.” p. 27 Televisión: PASQUALI, Antonio. “Los paraísos electorales de la TV” pp. 28-31 Crítica: ROFFÉ, Alfredo. “Bella de día” [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buñuel] p. 32 CAPRILES, Oswaldo. “Vivir por vivir” [Vivre pour vivre; Fra/Ita, 1967, de Claude Lelouch] p. 33 ______. “La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat según fueron perpetrados por los reclusos del asilo de Chareton bajo la dirección del Marqués de Sade” [The persecution and assessination of JeanPaul Marat as performed by the inmates of the asylum of Chareton under the direction of the Marquis de Sade; Ing, 1967, de Peter Brook] pp. 33-34 ROFFÉ, Alfredo. “La cumbre y el abismo” [Privilege; Ing, 1967, de Peter Watkins] p. 34 MARROSU, Ambretta. “Cul-de-sac” [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 35 PASQUALI, Antonio. “Los farsantes” [The comedians; ing, 1967, de Peter Glenville] p. 35-36 CAPRILES, Oswaldo. “A quemarropa” [Point blank; EUA, 1967, de John Boorman] pp. 36-37 536 ______. “El bocón” [The big mouth; EUA, 1967, de Jerry Lewis] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “Al calor de la noche” [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman Jewison] p. 38 CAPRILES, Oswaldo. “Sólo se vive dos veces” [You only live twice; Ing, 1967, de Lewis Gilbert] pp. 39-40 MARROSU, Ambretta. “El tigre” [The tiger and the pussycat; EUA/Ita, 1967, de Dino Risi] p. 40 SAN ANDRÉS, Miguel. “Al diablo con este cura” [Arg, 1967, de Carlos Rinaldi] p. 40 ROFFÉ, Alfredo. “El siervo de Dios” [Ven/Esp; 1968, de Agustín Navarro] pp. 40-41 CAPRILES, Oswaldo. “Tres cortometrajes”: ‘Fisicromia nº 2’ [Fra, 1967, de Angel Hurtado], ‘La metamorfosis’ [Ven, 1962, de Angel Hurtado], ‘El arte cinético’ [Fra, 1967, de Angel Hurtado] p. 41 Nacional: “Primera Reseña del joven cine venezolano” p. 42 “La producción en Venezuela” p. 42 “007 contra la Junta Calificadora” p. 42 “Ciro Durán y ‘Aquileo Venganza’” pp. 42-43 “Apoyo al desarrollo nacional” p. 43 “Consecuencias positivas de la reseña de Roma” p. 43 “Interés por el cine” p. 43 “Hurtado y Ulive en la Cinemateca” pp. 43-44 “Revelación” p. 44 “Cine al día nº 1 en la prensa nacional” p. 44 “Las mejores recaudaciones de 1967” p. 44 Internacional: “Congreso latinoamericano de federaciones de cine clubs” p. 45 “Violencia y renovación” p. 45 “Hollywood abre las puertas” p. 45 “Tati, el anti-gags” p. 45 “Fin de semana con Godard” p. 45 “Pasolini y Visconti puestos en duda” p. 45 “Los caifanes” p. 45 “La pequeña pantalla crece” p. 45 “Lelouch bajo el fuego de las izquierdas” p. 45 “Brevísimas” p. 45 CAD 3 – Abril 1968 Capa: “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha Editorial: “La larga noche de la censura” pp. 2-3 El tercer cine: CAPRILES, Oswaldo. “Cinema Novo: realidad y alternativa” pp. 4-13 “Notas sobre la producción cinematográfica gubernamental” pp. 14-15 “‘Víctor Millán’: una entrevista con Luis Armando Roche” (concedida a Alfredo Roffé, Miguel San Andrés, Ambretta Marossu) pp. 17-20 “Un autor: Hitchcock. Una obra: Marnie. Una retórica del suspenso” pp. 22-25 Ocho a dieciséis: ROCHE, Luis Armando. “Una revalorización: el 16mm profesional” p. 26 LOGE, Pierre. “¿Es libre el cine amateur?” p. 27 “El cine amateur en Inglaterra” p. 27 Televisión: PASQUALI, Antonio. “MacLuhan y el sistema” p. 29 “El modelo norteamericano de nuestra comisión asesora de teledifusión” p. 29 LEÓN, Ramón “Dibujos” p. 30 ROFFÉ, Alfredo. “‘Mister Solo’ y las fábulas de magia” pp. 30-31 537 “La TV ajena” p. 31 Crítica: MARROSU, Ambretta. “La religiosa” [Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot; Fra, 1965, de Jacques Rivette] p. 32 CAPRILES, Oswaldo. “El juego del amor” [Jeu de massacre; Fra, 1967, de Alain Jessua] p. 33 PASQUALI, Antonio. “Bonnie and Clyde” [Idem; EUA, 1967, de Arthur Penn] pp. 33-34 ROCHE, Luis Armando. “La hora de la pistola”. [Hour of the gun; EUA, 1967, de John Sturges] p. 34 CAPRILES, Oswaldo. “Camelot” [Idem; EUA, 1967, de Joshua Logan] p. 35 SAN ANDRÉS, Miguel. “Al umbral del infierno” [P.J.; EUA, 1967, de John Guillermin] pp.35-36 CAPRILES, Oswaldo. “Penthouse – apartamento clandestino” [The penthouse; Ing, 1967, de Peter Collinson] p. 36 MARROSU, Ambretta. “La danza de los vampiros” [The fearless vampires killers; Ing, 1967, de Roman Polanski] pp. 36-37 ______. “Ya eres un hombre” [You’re a big boy now; EUA, 1966, de Francis Ford Coppola] p. 37 ROFFÉ, Alfredo. “Todas las noches a las 9” [Our mother’s house; Ing, 1967, de Jack Clayton] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “Todo a su tiempo” [The familiy way; Ing, 1966, de Roy Boutling] p. 38 ROFFÉ, Alfredo. “El león” [L’Armatta Brancaleone; Ita/Fra, 1965-6, de Mario Monicelli] pp. 38-39 CAPRILES, Oswaldo. “Matrimonio sueco” [Bröllopsbesvär; Sue, 1964, de Ake Falck] p. 39 ROFFÉ, Alfredo. “El día que salieron los peces” [The day the fish came out; Gre/Ing, 1967, de Michael Cacoyannis] pp. 39-40 MARROSU, Ambretta. “Ukamau” [Bol, 1965, de Jorge Sanjinés] pp. 40-41 ROFFÉ, Alfredo. “Juego peligroso” [Méx/Bra, 1967, de Arturo Ripstein e Luis Alcoriza] p. 41 PASQUALI, Antonio. “La ruta de Losada” [Ven, 1968, de Angel Ara] p. 41 Nacional: “Una piedra de toque llamada censura” p. 42 “Encuentro de Cine Documental Latinoamericano” p. 42 “La marcha de la producción nacional” p. 42 “El cine venezolano en el exterior” pp. 42-43 “Oscar Soria en la Cinemateca” p. 43 “Maximilian Schell como Bolívar” p. 43 “El Cine Arte de la U.L.A.” pp. 43-44 “História, sentimental história” p. 43 “Aníbal Rivero” p. 44 “Las mejores recaudaciones del primer trimestre 1968” p. 44 Internacional: “L’Affaire Langlois” pp. 44-45 “Carl Theodor Dreyer” p. 45 “90 experimentos” p. 45 “Cannes: hors d’oeuvre” p. 45 “Nuevo genero científicamente premeditado” p. 45 “Anthony Asquith” p. 45 “Brevísimas” p. 45 Índice bibliográfico p. 46 CAD 4 – Julho 1968 Capa: “Persona”, de Ingmar Bergman Editorial: “Entre Job y Jeremías” pp. 2-3 PASQUALI, Antonio. “‘Acción en Caracas’ contra el cine venezolano” pp. 4-6 BRECHT, Bertold. “Observaciones sobre el cine” pp. 7-9 “Introducción a ‘Imagen a Caracas’” pp. 11-13 538 “La Muestra de Mérida y los problemas del cine latinoamericano: una entrevista con Carlos Rebolledo” pp. 15-17 El tercer cine: “En busca del rostro de Bolivia: conversación con Oscar Soria” (com a participação de Oswaldo Capriles, Jesús Enrique Guédez, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 19-25 Ocho a dieciséis: ROFFÉ, Alfredo. “Cine de resistencia y cine de la represión” pp. 26-27 “Asamblea de la UNICA y concurso internacional del cine amateur 1968” p. 27 Televisión: PASQUALI, Antonio. “Lucecita o de la pedagogía telefílmica” pp. 29-30 “Misión Venezuela: La TV holandesa explora Latinoamérica” pp. 30-31 “La TV ajena” p. 31 Crítica: NÃO ASSINADO. “El planeta de los simios” [Planet of the apes; EUA, 1967, de Franklin J. Schaffner] p. 32 MARROSU, Ambretta. “Extraño accidente” [Accident; Ing, 1967, de Joseph Losey] p. 33 CAPRILES, Oswaldo. “El incidente” [The incident; EUA, 1968, de Larry Peerce] pp. 33.34 MARROSU, Ambretta. “A sangre fría” [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks] pp. 34-35 ______. “Amores borrascosos” [The fox; Can/EUA, 1967, de Mark Rydell] p. 35 ______. Al maestro, con cariño” [To sir, with love; Ing, 1966, de James Clavell] p. 36 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los cañones de San Sebastián” [La bataille de San Sebastián; Fra/Méx/Ita, 1967, de Henri Verneuil] pp. 36-37 CAPRILES, Oswaldo. “El graduado” [The graduate; EUA, 1967, de Mike Nochols] p. 37 MARROSU, Ambretta. “Fausto moderno” [Bedazzled; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 37-38 IZAGUIRRE, Rodolfo. “¿Sabes quien viene a cenar?” [Guess who’s coming to dinner?; EUA, 1967, de Stanley Kramer] p. 38 PASQUALI, Antonio. “Reflejos en tus ojos dorados” [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de John Huston] pp. 38-39 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Me convertí en espía” [The naked runner; Ing, 1967, de Sydney Furie] p. 39 ROFFÉ, Alfredo. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 39-40 CAPRILES, Oswaldo. “Lo bueno, lo malo y lo feo” [Il buono, il bruto, il cattivo; Ita, 1967, de Sergio Leone] pp. 40-41 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los caifanes” [Méx, 1967, de Juan Ibáñez] p. 41 ROFFÉ, Alfredo. “Aquileo Venganza” [Ven/Col, 1968, de Ciro Durán] pp. 41-42 ______. “La universidad vota en contra” [Ven, 1968, de Jesús Enrique Guédez e Nelson Arrietti] p. 42 CAPRILES, Oswaldo. “Le parc, arte, juego, vida” [Ven, 1968, de Sofía Meneses e Giancarlo Carrer] pp. 42-43 ROFFÉ, Alfredo. “Imagen de Venezuela”: “Presentación” [Ven, 1968, de Jean-Jacques Bichier], “Puente” [Ven, 1968, de Carlos Camacho], “Venezuela hoy” [Ven, 1968, de Carlos Angola], “Espiritú de Venezuela” [Ven, 1968, de Jesús Enrique Guédez], “Imagen de Venezuela” [Ven, 1968, de Daniel González] p. 43 Nacional: “El Ministerio de Fomento y el proceso al cine venezolano” p. 44 “La marcha de la producción nacional” p. 44 “El cine venezolano en Pesaro” pp. 44-45 “Primera reseña del documental italiano” p. 45 “Cine Club Universitario” p. 45 “¿Existe el C.C.C.C.?” p. 45 “Ciclo del documental británico en la Cinemateca Nacional” p. 45 “Censura” p. 45 Internacional: “¡Paso a los jóvenes! También en las soluciones de producción” p. 46 “Viet-nam sigue en cartelera” p. 46 “Premios” p. 46 “L’Affaire Langlois (II)” p. 46 “Nuevo cine nuevo cine” pp. 46-47 539 CAD 5 – Setembro 1968 Capa: “La coleccionista”, de Eric Rohmer Editorial: “Formación y deformación” pp. 2-4 El tercer cine: ROFFÉ, Alfredo. “Cine Latinoamericano: notas para Mérida” pp. 5-8 RIU, Federico. “El cine como reflejo de la realidad” pp. 9-13 “La economía del cine en Venezuela I:¿existe una crisis de la exhibición? ” “I – Datos y comentarios” pp. 14-15 “II – La opinión del Sr. Stanley J. Day” pp. 15-16 “De ‘Caracas, estudio 1’ a ‘Los días duros’: entrevista con Julio César Mármol” (concedida a Alfredo Roffé e Miguel San Andrés) pp. 17-21 CAPRILES, Oswaldo. “‘Imagen de Caracas’: las aspiraciones y los resultados” pp. 23-30 Televisión: “¿Quiénes no ven TV en Venezuela?” p. 31 “La TV americana tiene demasiada libertad” p. 31 “Viendo la publicidad” p. 33 “La TV ajena” p. 33 Crítica: MARROSU, Ambretta. “La leyenda del indomable” [Coolhand Luke; EUA, 1967, de Stuart Rosenberg] p. 34 CAPRILES, Oswaldo. “Retrato de un rebelde” [I’ll never forget what’s name; G.B., 1967, de Michael Winner] pp. 34-35 ROCHE, Luis Armando. “Mon amour, mon amour” [Idem; Fra, 1967, de Nadine Trintignant] p. 35 CAPRILES, Oswaldo. “La resistencia no resiste” [La vie de chateau; Fra, 1965, de Jean-Paul Rappeneau] pp. 35-36 ROFFÉ, Alfredo. “Los mercenarios” [The mercenaries; G. B., 1967, de Jack Cardiff] p. 36 MARROSU, Ambretta. “Ambiciones de dos pícaras” [Smashing time; G.B., 1967, de Desmond Davis] pp. 36-37 ROFFÉ, Alfredo. “Dana” [Ven, 1967, de Víctor M. González] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “El extranjero” [Lo straniero; Ita/Fra, 1967, de Luchino Visconti] p. 38 ROFFÉ, Alfredo. “La coleccionista” [La collectionneuse; Fra/Ita, 1967, de Eric Rohmer] pp. 38-39 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Espera la oscuridad” [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] pp. 39-40 CAPRILES, Oswaldo (p. 40); IZAGUIRRE, Rodolfo (p. 41); MARROSU, Ambretta (p. 41); PASQUALI, Antonio (p. 41-42). “Persona (el pecado compartido)” [Persona; Sue, 1966, de Ingmar Bergman] MARROSU, Ambretta. “Los adolescentes” [Méx, 1968, de Abel Salazar] p. 42 CAPRILES, Oswaldo. “¿Dónde estabas cuando se fue la luz?” [Where were you when the lights went out?; EUA, 1968, de Hy Averback] p. 42 Nacional: “‘Dana’ y el INCIBA” p. 44 “La historia de Venezuela al cine” p. 44 “La marcha de la producción nacional” p. 44-45 “Las mejores recaudaciones” p. 44 “Rodolfo Izaguirre, director de la Cinemateca Nacional” p. 45 “Venezuela y la producción internacional” p. 45 “Brevísimas” p. 45 Internacional: “De Cohn-Bendit al festival de Cannes” pp. 45-46 “Desacuerdo interrevolucionario en Venecia” p. 46 “Rossellini y el cine didáctico” p. 46 540 CAD 6 – Dezembro 1968 Capa: “La hora de los hornos”, de F. Solanas “Edición dedicada al Nuevo Cine Latinoamericano” Editorial: “El desafío del nuevo cine” pp. 2-3 El tercer cine: “Mérida: realidad, forma y comunicación:” CAPRILES, Oswaldo. “I – Testimonio de la realidad y compromiso ideológico” pp. 4-9 ROFFÉ, Alfredo. “II – Problemas de la elaboración” pp. 10-15 IZAGUIRRE, Rodolfo. “III – Aspectos de la circulación y exhibición” pp. 16-17 “Mirarse en un espejo o verse por dentro: entrevista con Guido Aristarco” (concedida a Alfredo Roffé, Oswaldo Capriles, Alberto Filippi e Ambretta Marrosu) pp. 18-23 “Los problemas de ustedes son los nuestros: entrevista con Marcel Martin” (concedida a Cosme Alves Neto, Sergio Facchi, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 24-27 MARROSU, Ambretta. “Cine argumental en Mérida” p. 29 “Índice biográfico” pp. 31-32 Crítica: MARROSU, Ambretta. “Break-up” [L’Uomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965, de Marco Ferreri] p. 34 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El estrangulador de Boston” [The Boston strangler; EUA, 1968, de Richard Fleischer] pp. 34 ______. “El investigador” [The detective; EUA, 1968, de Gordon Douglas] pp. 34-35 CAPRILES, Oswaldo. “Benjamin” [Idem; Fra, 1968, de Michel Deville] pp. 35-36 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los bandoleros” [Bandolero!; EUA, 1968, de Andrew V. McLaglen] p. 36 ROFFÉ, Alfredo. “Las boinas verdes” [The green berets; EUA, 1968, de John Wayne] pp. 36-37 ______. “La pasión de un hombre joven” [Here we go round the Mulberry Bus; Ing, 1967, de Clive Donner] pp. 37-38 CAPRILES, Oswaldo. “Petulia” [Idem; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39 MARROSU, Ambretta. “Sociedad para el crimen” [Thomas Crown affair; EUA, 1968, de Norman Jewison] pp. 38-39 ROFFÉ, Alfredo. “La hora del lobo” [Vargtimmen; Sue, 1967, de Ingmar Bergman] pp. 39-40 MARROSU, Ambretta. “Amame o matame” [Fai in fretta ad uccidermi... ho freddo!; Ita, 1967, de Francesco Maselli] pp. 40-41 CAPRILES, Oswaldo. “La fiesta inolvidable” [The party; EUA, 1968, de Blake Edwards] pp. 41-42 MARROSU, Ambretta. “China se avecina” [La Cina è vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] p. 42 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Barbarella” [Idem; Ita, 1968, de Roger Vadim] p. 42 Nacional: “La muestra de Mérida en Caracas y Maracaibo” p. 44 “Prohibida ‘La hora de los hornos’” p. 44 “Los restos de ‘Imagen de Caracas’” p. 44 “El parto de los montes” p. 44 “La marcha de la producción nacional” pp. 44-45 “Las mejores recaudaciones” p. 44 “Cine 16” p. 45 “Dos iniciativas de la Cinemateca Nacional” p. 45 “Mérida y la selección” p. 45 “De Centro de Cinematografía a Centro Audiovisual” p. 45 Internacional: “Se pudo premiar” pp. 45-46 “Antonioni y el compromiso” pp. 46-47 “El Che, las revueltas y la sociedad de consumo” p. 46 “Kino-pravda” p. 46 “Ecuador y México” p. 46 “Una unión de universidades” p. 46 541 CAD 7 – Março 1969 Capa: “Los condenados de la tierra”, de Valentino Orsini Editorial: “El reto de la unidad” p. 3 MARTÍNEZ TORRES, Augusto; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Revisión crítica del llamado ‘Nuevo Cine Español’” pp. 4-10 El tercer cine: “Argentina: el Grupo Cine Liberación” pp. 13-14 “I – Entrevista con Fernando Solanas” (concedida a Alfredo Roffé) pp. 14-20 “II – ‘La Hora de los Hornos’ presentada por Solanas y Getino” pp. 20-21 “III – Entrevista con Gerardo Vallejo (concedida a Alfredo Roffé) pp. 21-23 “La Muestra del Nuevo Cine Italiano:” PASQUALI, Antonio. “I – Los subversivos, por exclusión” pp. 24-26 MARROSU, Ambretta. “II - ¿Existe el nuevo cine italiano?” pp. 26-27 LABARCA, Daniel. “Sydney Lumet y su obra” pp. 28-29 Ocho a dieciséis: LEMOS, Marino. “El cine amateur en Venezuela” p. 31 Televisión: PASQUALI, Antonio. “Dos notas al margen:” “1. Post-scriptum electoral” pp. 32-33 “2. ‘ANDA’ y las comunicaciones” p. 33 Crítica: MARROSU, Ambretta. “La carga de la brigada ligera” [The charge of the light brigade; Ing, 1968, de Tony Richardson] p. 34 CAPRILES, Oswaldo. “Garcias, tía” [Grazie zia; Ita, 1968, de Salvatore Samperi] pp. 34-35 MARROSU, Ambretta. “En la encrucijada” [Up the junction; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 35-36 ______. “La rebelión de los jóvenes”. [Wild in the streets; EUA, 1968, de Barry Shear] p 36 ______. “Por amor a Ivy” [For love of Ivy; Ing, 1968, de Daniel Mann] pp. 36-37 ROFFÉ, Alfredo. “Por mis pistolas”. [Méx, 1968, de Miguel M. Delgado] p. 37 CAPRILES, Oswaldo. “La revolución de Octubre” [Revolution d’octobre; Fra, 1968, de Fréderic Rossif] pp. 37-38 ROFFÉ, Alfredo. “La muchacha de la motocicleta” [Girl on a motorcycle; Ing/Fra, 1968, de Jack Cardiff] p. 38 MARROSU, Ambretta. “Callar para vivir” [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1967, de Damiano Damián] p. 39 CAPRILES, Oswaldo. “Las dulces amigas” [Les biches; Fra/Ita, 1967, de Claude Chabrol] p. 39 ______. “Yo te amo, Alice” [I love you, Alice B. Toklas; EUA, 1968, de Hy Averback] pp. 39-40 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El bebé de Rosemary” [Rosemary’s baby; EUA, 1968, de Roman Polanski] p. 40 CAPRILES, Oswaldo. “Escalation” [Idem; Ita, 1967, de Roberto Faenza] pp. 41-42 MARROSU, Ambretta. “Semana del joven cine alemán” p. 42 ______. “Con gusto a gris” [Mahlzeiten; RFA, 1967, de Edgar Reitz] pp. 42-43 ROFÉ, Alfredo. “Despedida del ayer” [Abschied von gestern; RFA, 1967, de Alexander Kluge] p. 43 Nacional: “El segundo circuito” p. 44 “En la Cinemateca Nacional” p. 44 “La producción nacional” p.44 “No es broma” p. 44 “Las mejores recaudaciones del año 1968” p. 45 “Sobre ‘Cine al día’” p. 45 Internacional: “Cuñas y pampa: vitalidad del cine argentino” p. 46 “Un africano decidido” p. 46 “Reflejos de Mérida en el exterior” p. 46 “En este pueblo puede haber cineastas” p. 46 542 CAD 8 – Junho 1969 Capa: Malon Brando en “El salvaje”, de Lazlo Bebedick Editorial: “Cine del tercer mundo” p. 3 El tercer cine: “Una interrogante sin respuesta: México” “I – Entrevista con Arturo Ripstein” pp. 4-5 “II- Exposición de Arturo Ripstein en Mérida” pp. 5-8 “III – Tomas Pérez Turrent: situación del cine mexicano” pp. 9 12 Debate: “‘Los condenados de la tierra’: vanguardia y revolución, lenguaje e ideología” (participação de Alberto Filippi, Alfredo Chacón, Ambretta Marrosu, Antonio Pasquali, Juan Pedro Posani, Alfredo Roffé e Tecla Tofano) pp. 13-20 MARROSU, Ambretta. “Evolución y significados del personaje rebelde I” pp. 23-28 Televisión: PASQUALI, Antonio. “I – Sobre la radio y la TV nacionales; II – La guerra de las ranas y de las ratas” p. 30 ROFFÉ, Alfredo. “La TV deletera” p. 31 “La TV ajena” p. 31 Crítica: CAPRILES, Oswaldo. “El submarino amarillo” [Yellow submarine; Ing, 1968, de George Dunning] pp. 32-33 ROFFÉ, Alfredo. “2001: odisea del espacio” [2001: a space odyssey; Ing, 1968, de Stanley Kubrick] pp. 33-35 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El sargento solitario” [The sergeant; EUA, 1968, de John Flyn] p. 35 VALERO, Alberto. “Trans-europ express” [Idem; Fra, 1967, de Alain Robbe-Grillet] pp. 35-36 NUÑO, Juan. “El dios fingido” [The magus; EUA, 1969, de Guy Green] p. 36 MARROSU, Ambretta. “Teorema” [Idem; Ita, 1968, de Pier Paolo Pasolini] pp. 36-38 ROFFÉ, Alfredo. “Todo un día para morir” [The long day’s dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e “Como yo gané la guerra” [How I won the war; Ing, 1967, de Richard Lester] pp. 38-39 MARROSU, Ambretta. “Rachel, Rachel” [Idem; EUA, 1968, de Paul Newman] e “El corazón es un cazador solitario” [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968, de Robert Ellis Miller] pp. 39-40 CAPRILES, Oswaldo. “Elvira Madigan” [Idem; Sue, 1967, de Bo Widerberg] pp. 40-41 VALERO, Alberto. “Romeo y Julieta” [Romeo and Juliet; Ing/Ita, 1968, de Franco Zeffireli] p. 41 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Las señoritas de Rochefort” [Les demoiselles de Rochefort; Fra, 1967, de Jacques Demy] pp. 41-42 ROFFÉ, Alfredo. “Cerimonia secreta” [Secret cerimony; Ing, 1968, de Joseph Losey] pp. 42-43 MARROSU, Ambretta. “Ciclo de Cine Brasileño” pp. 43-44 Nacional: “La ardua marcha de la producción nacional” p. 44-45 “La dura vida de los cine-clubs” p. 45 “La petroquímica produce” p. 45 “Nuevo refuerzo” p. 45 “La larga agonía del C.C.C.C.” p. 45 “Muestra de cine amateur” p. 45 “La Cinemateca Nacional sirve” p. 45 “Periodismo cinematográfico” p. 45 “Homo sapiens” p. 45 “Venezuela oficiosa en Bilbao” p. 45 “Las mejores recaudaciones” p. 45 “Fini Veracochea” p. 46 “Los niños hacen cine” p. 46 “Venezuela en Cartagena” p. 46 Internacional: 543 “Tercer cine y cine del tercer mundo” p. 46 “Brevísimas” p. 46 CAD 9 – Março 1970 Capa: “Memorias del subdesarrollo”, de Tomás Gutiérrez Alea Editorial: “Sombra nada más” p. 3 “Cine con la película debajo del brazo: El Centro Cinematográfico de la Universidad de los Andes” p. 4 “Experiencia 1969, perspectivas 1970: Entrevista con Carlos Rebolledo y Ugo Ulive” pp.4-8 “Los films” pp. 8-11 El tercer cine: “La experiencia histórica: Argelia” “1 – Panorama del cine argelino” pp. 12-14 “2 – Debate sobre ‘La batalla de Argel’” (Participação de Ambretta Marrosu, Oswaldo Capriles, Carlos Rebolledo, Juan Nuño e Alfredo Roffé) pp. 14-19 “Viña del Mar: Segundo Festival de Cine Latinoamericano” pp. 20-21 Ocho a dieciséis: “I – El camino de la contra-información” p. 23 “II – Un cine periódico libre” pp. 23-24 Crítica: CAPRILES, Oswaldo. “Busco mi destino” [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 26-27 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Hello, Dolly!” [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] p. 27 CAPRILES, Oswaldo. “Los principiantes” [Goodbye, Columbus; EUA, 1969, de Larry Peerce] p. 28 VALERO, Alberto. “Serafino” [Idem; Ita/Fra, 1968, de Pietro Germi] pp. 28-29 CAPRILES, Oswaldo. “Candy” [Idem; EUA/Ita/Fra, 1968, de Christian Marquand] p. 29 ______. “La epopeya de Bolívar” [Simon Bolívar; Esp/Ita/Ven, 1969, de Alessandro Blasetti] pp. 29-30 MARROSU, Ambretta. “Perdidos en la noche” [Midnight cowboy; EUA, 1969, de John Schlesinger] pp. 30-31 ROFFÉ, Alfredo. “Isadora” [Idem; Ing, 1968, de Karel Reisz] p. 31 VALERO, Alberto. “Sweet charity” [Idem; EUA, 1968, de Bob Fosse] pp. 31-32 MARROSU, Ambretta. “Pobre vaca” [Poor cow; Ing, 1967, de Kenneth Loach] pp. 32-33 ROFFÉ, Alfredo. “Trenes rigurosamente vigilados” [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de Jirí Menzel] p 33 MARROSU, Ambretta. “Reseña Informativa de la Semana Argentina” pp. 33-35 ROFFÉ, Alfredo. “Infierno en el Pacífico” [Hell in the Pacific; EUA, 1969, de John Boorman] pp. 35-36 ______. “El tiempo del amor” [Baisers volés; Fra, 1968, de François Truffaut] p. 36 Nacional: “22 cortometrajes y un largo” p. 37 “Divulgación y promoción del cine” p. 37 “Amagos” p. 37 “Premio municipal de cine” p. 37 “Las mejores recaudaciones del año 1969” p. 37 “Peter Yates y Peter O’Toole filman en el delta” pp. 37-38 “Larga pero no concluida” p. 38 “A nuestros lectores” p. 38 CAD 10 – Maio 1970 Capa: “Zabriskie point”, de Michelangelo Antonioni El tercer cine: ALVAREZ, Carlos. “Una historia que está comenzando: Colombia” 544 “I – La estructura del cine colombiano” pp. 3-9 “II – Un cine que ya incide en la realidad” pp. 9-10 MARROSU, Ambretta. “Evolución y significados del personaje rebelde II” pp. 11-18 Ocho a dieciséis: La otra cara de América: entrevista con Daniel Brown” p. 19 Crítica: IZAGUIRRE, Rodolfo. “Zabriskie point” [Idem; EUA/Ita, 1970, de Michelangelo Antonioni] p. 20 MARROSU, Ambretta. “La vergüenza” [Skamen; Sue, 1968, de Ingmar Bergman] pp. 21-22 ROFFÉ, Alfredo. “Z (o la anatomía de un crimen político) [Z; Fra, 1968, de Costa-Gavras] pp. 22-23 MARROSU, Ambretta. “Déjennos vivir” [Alice’s restaurant; EUA, 1969, de Arthur Penn] p. 23 CAPRILES, Oswaldo. “La vía lactea” [La voie lactée; Fra/Ita, 1968, de Luis Buñuel] pp. 23-25 MARROSU, Ambretta. “Bob y Carol y Ted y Alice” [Bob & Carol & Ted & Alice; EUA, 1969, de Paul Mazursky], “El amor es así” [Loving; EUA, 1970, de Irvin Kershner] e “John y Mary” [John and Mary; EUA, 1969, de Peter Yates] pp. 25-26 ROFFÉ, Alfredo. “Una mujer en la arena” [Suna no onna; Jap, 1964, de Hiroshi Teshigahara] pp. 26-27 VALERO, Alberto. “La muchacha de la pistola” [La ragazza con la pistola; Ita, 1968, de Mario Monicelli] e “El médico del Seguro” [Il medico della Mutua; Ita, 1968, de Luigi Zampa] pp. 27-28 MARROSU, Ambretta. “La pocilga” [Porcile; Ita/Fra, 1969, de Pier Paolo Pasolini] pp. 28-29 ROFFÉ, Alfredo. “Los malditos” [La caduta degli dei; Ita/RFA, 1969, de Luchino Visconti] pp. 30-31 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Cupido motorizado” [The love bug; EUA, 1968, de Robert Stevenson] pp. 31 ROFFÉ, Alfredo. “Patton” [Patton: a salute to a rebel; EUA, 1970, de Franklin J. Schaffner] p. 31 MARROSU, Ambretta. “Anna Karenina” [Idem; URSS, 1967, de Alexandr Zorkji], “El brazo de diamantes” [Briliantovaia ruka; URSS, 1969, de Leonid Gaidai] e “Lenin en Polonia” [Lenin v Polske; URSS/Pol, 1965, de Serguei Iutkévich] p. 32 Nacional: “Pagina amarilla” p. 35 “Pague para ver cuñas” p. 35 “El negocio del cine” p. 35 “Estrenos y producción” p. 35-6 “El nuevo El Dorado” p. 36 “¿Juventud inexperta?” p. 36 “Iniciativas” p. 36 “Segunda muestra amateur” p. 36 Internacional: “Se acerca la era del videocasete” p. 37 “La lección de ‘La hora de los hornos’ y la ‘otra’ cultura” pp. 37-38 “Godard alza la bandera roja” p. 38 CAD 11 – Outubro 1970 Capa: “Te amo, te amo”, de Alain Resnais El tercer cine: “Brasil 1970” pp. 3-7 “Actuando con Buñuel: entrevista con Francisco Rabal” pp. 9-12 Televisión: GOBETTI, Paolo. “Los ‘plays’ televisivos americanos” pp. 13-16 ROFFÉ, Alfredo. “El personaje positivo del ‘Blow-up’” pp. 17-19 Ocho a dieciséis: “Cine experimental italiano de vanguardia:” MARROSU, Ambretta. “I – Introducción” p. 20 “II – Entrevista con Guido Lombardi” pp. 20-22 Crítica: ROFFÉ, Alfredo. “Los días duros”. [Ven, 1970, de Julio César Mármol] p. 23 545 MARROSU, Ambretta. “Los girasoles de Rusia” [I girasoli; Ita/Fra, 1969, de Vittorio De Sica] pp. 23-24 CAPRILES, Oswaldo. “M. A. S. H.” [Idem; EUA, 1969, de Robert Altman] p. 24 ROFFÉ, Alfredo. “Fellini – Satiricon” [Fellini – Satyricon; Ita/Fra, 1969, de Federico Fellini] pp. 24-25 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Baile de ilusiones” [They shoot horses, don’t they?; EUA, 1969, de Sydney Pollack] pp. 25-26 ULIVE, Ugo. “El ángel exterminador” [Idem; Méx, 1962, de Luis Buñuel], “La edad de oro” [L’Âge d’or; Fra, 1970, 1930, de Luis Buñuel] e “Un perro andaluz” [Un chien andalou; Fra, 1928, de Luis Buñuel] pp. 26-27 MARROSU, Ambretta. “La monja de Monza” [La monaca di Monza: una storia lombarda; Ita, 1969, de Eriprando Visconti] p. 27 CAPRILES, Oswaldo. “En el año del Señor” [Nell’anno del signore; Ita/Fra, 1969, de Luigi Magni] pp. 27-28 ULIVE, Ugo. “¡Oh, que bella guerra!” [Oh! What a lovely war; Ing, 1969, de Richard Attenborough] pp. 28-29 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Perdido en el desierto” [Dirkie; Áfr Sul, 1969, de Jaime Uys] p. 29 ROFFÉ, Alfredo. “Perspectivas” [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 29-30 MARROSU, Ambretta. “Te amo, te amo” [Je t’aime, je t’aime; Fra, 1969, de Alain Resnais] pp. 30-31 ROFFÉ, Alfredo. “Baby love” [Idem; Ing, 1969, de Alastair Reid] p. 31 MARROSU, Ambretta. “Topaz” [Idem; EUA, 1969, de Alfred Hitchcock] p. 32 ROFFÉ, Alfredo. “El secreto de Santa Vittoria” [The secret of Santa Vittoria; EUA, 1969, de Stanley Kramer] p. 32 Nacional: “La marcha (metafórica) de la producción nacional” p. 33 “El negocio del cine” p. 33 “Estallido” pp. 33-34 “Censura” p. 34 “Handler y después” p. 34 “Laudo arbitral” p. 34 “Actividades” p. 34 “Página verde (o Caracas, 2. III D.C.)” p. 34 CAD 12 – Março 1971 Capa: “Historias de la revolución”, de Tomás Gutiérrez Alea Editorial: “El año en positivo” p. 3 “Por qué ‘Cine al día’ vale ahora cuatro bolívares” p. 5 El tercer cine: ULIVE, Ugo. “Crónica del cine cubano” pp. 6-20 “Cinco preguntas al ICAIC: Responde Julio García Espinosa” pp. 21-23 “El festival de cine cubano: Resultados de una discusión crítica:” “Las doce sillas” [Cub, 1962, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 24-25 “Cumbite” [Cub, 1964, de Tomás Gutiérrez Alea] pp.25-26 “Manuela” [Cub, 1962, de Humberto Solás] p. 26 “Las aventuras de Juan Quinquin” [Cub, 1967, de Julio García Espinosa] pp. 26-27 “Memorias del subdesarrollo” [Cub, 1968, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 27-29 “La odisea del general José” [Cub, 1968, de Jorge Fraga] pp. 29-30 “La primera carga al machete” [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gómez] pp.30-31 “Lucía” [Cub, 1969, de Humberto Solás] pp. 31-33 “Los documentales de Santiago Alvarez: ‘Ciclón’ [Cub, 1963], ‘Now’ [Cub, 1965], ‘Cerro pelado’ [Cub, 1966], ‘Hasta la victoria siempre’ [Cub, 1967], ‘Hanói, martes 13’ [Cub, 1967], “La guerra olvidada’ [Cub, 1967], ‘L.B.J.’ [Cub, 1968], ‘79 primaveras’ [Cub, 1969] e ‘Despegue a las 18’ [Cub, 1969]” pp. 31-33 546 “Los documentales: ‘Asamblea general’ [Cub, 1960, de Tomás Gutiérrez Alea], ‘Historia de una batalla’ [Cub, 1962, de Manuel Octavio Gómez], ‘Historia de un ballet’ [Cub, 1962, de José Massip], ‘Por primera vez’ [Cub, 1967, de Octávio Gómez], ‘Nuestra olimpiada en La Habana’ [Cub, 1968, de José Massip], ‘Hombres de mal tiempo’ [Cub, 1968, de Alejandro Saderman], ‘Acerca de un personaje que unos llaman San Lazaro y otros llaman Babalu’ [Cub, 1968, de Octavio Cortázar], ‘La muerte de Joe J. Jones’ [Cub, 1967, de Sergio Giral], ‘El ring’ [Cub, 1966, de Oscar L. Valdés] e ‘El llamado de la hora’ [Cub, 1969, de Manuel Herrera] pp. 34-35 Crítica: MARROSU, Ambretta. “Tristana” [Idem; Esp/Ita/Fra, 1970, de Luis Buñuel] p. 37 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Tora! Tora! Tora!” [Idem, EUA/Jap, 1970, de Richard Fleischer] pp. 37-38 ROFFÉ, Alfredo. “Las cosas de la vida” [Les choses de la vie; Fra/Ita, 1970, de Claude Sautet] pp. 38-39 MARROSU, Ambretta. “Las fresas de la amargura” [The strawberry statement; EUA, 1970, de Stuart Hagmann] p. 39 ULIVE, Ugo. “El pasajero de la lluvia” [Le passager de la pluie; Fra/Ita, 1970, de René Clement] pp. 39-40 MARROSU, Ambretta. “La confesión” [L’Aveu; Fra/Ita, 1970, de Costa-Gavras] p. 40 CAPRILES, Oswaldo. “El ultimo secreto de Sherlock Holmes” [The private life of Sherlock Holmes; Ing, 1970, de Billy Wilder] pp. 40-41 ROFFÉ, Alfredo. “El ultimo guerrero” [The last warrior; EUA, 1970, de Carol Reed] p. 41 MARROSU, Ambretta. “Diario de una esposa desesperada” [Diary of a mad housewife; EUA, 1970, de Frank Perry] pp. 41-41 CAPRILES, Oswaldo. “Los insaciables” [Gli insaziabli; Ita/RFA, de Alberto De Martino] p. 42 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Al borde de su mundo” [Getting straight; EUA, 1970, de Richard Rush] pp. 42-43 ROFFÉ, Alfredo. “Profesionales del crimen” [Performance; Ing, 1969, de Donald Cammell e Nicholas Roeg] p. 43 Internacional: “Presencia latinoamericana” p. 44 “Notas de Cine Liberación” p. 44 “Manifiesto de los Cineastas de la UP” p. 45 “Próxima Semana de Cine Latinoamericano en Venezuela” p. 45 Nacional: “El año 1970 en cifras” p. 46 CAD 13 – Julho 1971 Capa: “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti El tercer cine: “Las muchas tácticas de una estrategia: Conversación con tres cineastas latinoamericanos” (Octavio Getino, Maurice Cappovila e Carlos Flores respondem a Juan Nuño, Ambretta Marrosu, Ugo Ulive e Alfredo Roffé) pp. 3-14 “Reseña crítica de la Semana de Cine Latinoamericano: combate, contrainformación y poesia”: MARROSU, Ambretta. “Al paredón” [Ven, 1970, de Mario Handler] p. 16 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Antonio das Mortes” [O dragão da maldade contra o santo guerreiro; Bra, 1969, de Glauber Rocha] pp. 16-17 ROFFÉ, Alfredo. “Argentina Mayo 1969 (El Cordobazo)” [Arg, 1969, anônimo] p. 17 NUÑO, Juan. “Bolívia 70” [Ita, 1970, de Adriano e Damiano Zecca] pp. 17-18 ERMINY, Perán “B.R.P. (Brigada Ramona Parra)” [Chi, 1970, de Alvaro Ramírez] p. 18 ______. “Casa o mierda” [Chi, 1970, de Carlos Flores e Guillermo Cahn] pp. 18-19 NUÑO, Juan. “El chacal de Nahueltoro” [Chi, 1970, de Miguel Littín] pp. 19-20 ERMINY, Perán. “Compañero presidente” [Chi, 1970, de Miguel Littín] p. 20 MARROSU, Ambretta. “Gibraltar” [Ven, 1971, de Ivork Cordido] p. 20 ______. “Herminda de la Victoria” [Chi, 1969, de Douglas Hübner] p. 21 ULIVE, Ugo. “La Hora de los Hornos (Segunda y tercera partes)” [Arg, 1968, de Fernando Ezequiel Solanas] pp. 21-23 547 ERMINY, Perán. “Los Informes de Chile Films (‘Trabajo de verano’, ‘Hemos dicho basta’, ‘Salitre’, ‘Caperucita y el lobo’, ‘Cuba no está sola’, ‘El niño se llama ahora’) [Chi, 1970, vários] pp. 23-24 MARROSU, Ambretta. “Juego al general” [Ven, 1971, de Jesús Enrique Guédez] p. 24 ROFFÉ, Alfredo. “México: la revolución congelada” [Arg, 1970, de Raymundo Gleyzer] pp. 24-25 MARROSU, Ambretta. “Mijita” [Chi, 1970, de Sergio e Patricio Castilla] p. 25 ERMINY, Perán. “Nutuayin mapu (Recuperemos nuestra tierra)” [Chi, 1971, de Carlos Flores del Pino e Guillermo Cahn] pp. 25-26 MARROSU, Ambretta. “La papa” [Ven, 1971, de Alfredo Anzola] p. 26 NUÑO, Juan. “El profeta del hambre” [O profeta da fome; Bra, 1970, de Maurice Cappovilla] pp. 26-27 MARROSU, Ambretta. “Sin fin” [Ven, 1969, de Clemente de la Cerda] pp. 27-28 ______. “22 de Mayo” [Ven, 1969, de Jacobo Borges e Cine Urgente] p. 28 ERMINY, Perán. “Venceremos” [Chi, 1970, de Pedro Chaskel] pp. 28-29 ______. “Voto más fusil” [Chi, 1971, de Helvio Soto] p. 29 MARROSU, Ambretta. “TVenezuela” [Vem, 1969, de Jorge Sole] pp. 29-30 NUÑO, Juan. “Yawar Mallku” [Bol, 1969, de Jorge Sanjinés] p. 30 ROFFÉ, Alfredo. “Sobre ‘Muerte en Venecia’” pp. 31-33 Crítica: NUÑO, Juan. “Mi noche con Maud” [Ma nuit chez Maud; Fra, 1969, de Eric Rohmer] pp. 34-36 ULIVE, Ugo. “Cuando es preciso ser hombre” [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 36 NUÑO, Juan “Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha” [Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 36-37 MARROSU, Ambretta. (pp. 37-38); NUÑO, Juan. (pp. 38-39). “Queimada” [Idem; Ita/Fra, 1969, de Gillo Pontecorvo] IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los hermanos Kelly” [Ned Kelly; Ing, 1970, de Tony Richardson] p. 39 MARROSU, Ambretta. “El principe sin palacio” [Leo the last; Ing, 1969, de John Boorman] pp. 39-40 NUÑO, Juan. “Aquí empezó la guerra” [Ispaniya; URSS, 1939, de Boris Makaseev] p. 40 ZAPATA, Rafael. “La otra cara del amor” [The music lovers; Ing, 1970, de Ken Russel] pp. 40-41 ROFFÉ, Alfredo. “Monty Walsh” [Idem; EUA, 1970, de William A. Fraker] p. 41 NUÑO, Juan. “Domicilio conjungal” [Domicile conjugal; Fra/Ita, 1970, de François Truffaut] p. 42 ULIVE, Ugo. “Goto, la isla del amor” [Goto, l’île d’amour; Fra, 1968, de Walerian Borowczyk] p. 42 NUÑO, Juan. “Películas de la Guerra de Secesión: ‘Macho Callahan’ [Idem; EUA, 1970, de Bernard L. Kowalski] e ‘El engaño’ [The beguiled; EUA, 1970, de Don Siegel] p. 43 ______. “Visitantes en la noche” [De la part des copains; Fra/Ita/Bél, 1971, de Terence Young] pp. 43-44 ROFFÉ, Alfredo. “La mudanza” [Move; EUA, 1970, de Stuart Rosemberg] p. 44 NUÑO, Juan. “Amo a mi mujer, pero...” [I love my wife; EUA, 1970, de Mel Stuart] p. 44 Nacional: “Jalisco nunca pierde, pero cuando pierde...” p. 46 “Semana de Cine Latinoamericano” p. 46 “El 1er Encuentro de Investigadores” p. 46 “Premio municipal al cortometraje nacional” p. 46 “El negocio del cine” p. 46 CAD 14 – Novembro 1971 Capa: “El conformista”, de Bernardo Bertolucci Editorial: “Hacia el descubrimiento de nuestro cine” p. 3 “Una encuesta: cineastas frente al tercer cine:” BORGES, Jacobo pp. 4-5 LUGO, Alfredo. pp. 5-6 ODREMAN, Maurice pp. 6-7 RAMOS, Emilio p. 7 SOLÉ, Jorge pp. 7-8 548 ANZOLA, Alfredo pp. 8-9 MYERSTON, Donald p. 9 El tercer cine: AVELLAR, José Carlos. “Objetos no identificados” pp. 10-14 “Documentación” pp. 14-16 “‘El insólito asalto al Royal City Bank’: una entrevista con Alfredo Lugo” pp. 19-22 GARCÍA ESPINOSA, Julio. “En busca del cine perdido” pp. 24-25 Crítica: MARROSU, Ambretta. “El niño salvaje” [L’Enfant sauvage; Fra, 1969, de François Truffaut] p. 26 NUÑO, Juan. “Simón, el bribón” [Le voyou; Fra/Ita, 1969, de Claude Lelouch] pp. 26-27 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Morir de amor” [Mourir d’aimer; Fra/Ita, 1971, de André Cayatte] p. 27 NUÑO, Juan. “El conformista” [Il conformista; Ita/Fra, 1970, de Bernardo Bertolucci] pp. 27-8 ______. “La batalla de Waterloo” [Waterloo; Ita/ URSS, 1970, de Serguei Bondarchuk] p. 28 ULIVE, Ugo. “Carter, asesino implacable” [Get Carter; Ing, 1971, de Mike Odges] p. 29 NUÑO, Juan. “Un dulce amor” [Metello; Ita, 1970, de Mauro Bolognini] p. 29 MARROSU, Ambretta. “Apollon” [Apollon, una fabbrica occupata; Ita, 1969, de Cine Giornale Libero / coletiva] pp. 29-30 ROFFÉ, Alfredo. “Chévere” [Vem, 1971, de Román Chalbaud] p. 30 MARROSU, Ambretta. “El sueño del pongo” [Cub, 1971, de Santiago Álvarez], “Once por cero” [Cub, 1971, de Santiago Álvarez] e “Columna juvenil del centenario” [Cub, 1971, de Miguel Torres] pp. 30-31 ROFFÉ, Alfredo. “Carlo Cruz Diez” [Ven, 1971, de Luis Armando Roche] p. 31 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Emiliano Zapata” [Méx, 1970, de Felipe Cazals] pp. 31-32 MARROSU, Ambretta. “Aquí México” [Méx, 1970, Comitê de greve da UNAM] e “Testimonios de una agresión” [Méx, 1968, anônimo] p. 32 ROFFÉ, Alfredo. “El insólito asalto al Royal City Bank” [Ven, 1971, de Alfredo Lugo] p. 32 NUÑO, Juan (pp. 32-33); MARROSU, Ambretta (pp. 33-34). “Joe” [Idem; EUA, 1970, de John G. Avildsen] ERMINY, Perán. “Historia de amor” [Love story; EUA, 1970, de Arthur Hiller] pp. 34-37 NUÑO, Juan. “Pequeños asesinatos” [Little murders; EUA, 1971, de Alan Arkin] pp. 37-38 ______. “Un hombre contra todos” [The revolutionary; EUA, 1970, de Paul Williams] p. 38 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Aguas azules... muerte blanca” [Blue water, white death; EUA, 1971, de Peter Gimbel e James Lipscomb] p. 38 NUÑO, Juan. “Carrera contra el destino” [Vanishing point; Ing, 1971, de Richard Serafian] pp. 39-40 ROFFÉ, Alfredo. “En un día claro se ve hasta siempre” [On a clear day you can see forever; EUA, 1970, de Vincente Minnelli] pp. 40-41 NUÑO, Juan. “Pequeño gran hombre” [Little big man; EUA, 1970, de Arthur Penn] p. 41 ULIVE, Ugo. “Escape del planeta de los simios” [Escape from the planet of the apes; EUA, 1971, de Don Taylor] p. 41 ROFFÉ, Alfredo. “Trampa 22” [Catch 22; EUA, 1970, de Mike Nichols] pp. 41-42 ______. “Querido profesor” [Pret maids all in a row; EUA, 1971, de Roger Vadim] pp. 42-43 MARROSU, Ambretta. “El volar es para los pájaros” [Brewster McCloud; EUA, 1970, de Robert Altman] p. 43 NUÑO, Juan. “Hubo una vez un verano” [Summer of ’42; EUA, 1971, de Robert Mulligan] p. 43 Nacional: “Censura” p. 45 “El dragón de dos cabezas” pp. 45-46 “El cine del negocio” p. 45 “El caracoleo de la producción nacional” p. 46 “404” p. 46 “En Valencia” p. 46 “Noticias:” “Caracas late con el corazón de todos” p. 46 “Los cachivaches del rector” p. 46 “Henryk y Erica” p. 46 “Cine del Tercer Mundo” p. 46 549 CAD 15 – Junho 1972 Capa: “El coraje del pueblo”, de Jorge Sanjinés El tercer cine: “Cine latinoamericano: la hornada de 1971” ULIVE, Ugo. “1 – ‘El camino hacia el viejo Reales’ pp. 4-6 MARROSU, Ambretta. “2 – ‘Los días del agua’ pp. 6-8 “3 – ‘El coraje del pueblo’: entrevista con Jorge Sanjinés” pp. 9-10 “4 – ‘Una pelea cubana contra los demonios’: entrevista con Tomás Gutiérrez Alea” p. 10 “5 – Cortometrajes cubanos; ‘Escenas de los muelles’ [Cub, 1968, de Oscar Valdés], ‘Muerte y vida en el morillo’ [Cub, 1971, de Oscar Valdés], ‘Sobre un primer combate’ [Cub, 1971, de Octavio Cortázar], ‘El pájaro del faro’ [Cub, 1971, de Santiago Álvarez], ‘¿Cómo, por que y para que se asesina a un general?’ [Cub, 1971, de Santiago Álvarez]” p. 11 SAN ANDRÉS, Miguel. “Apuntes sobre el cine al comienzo del 70” pp. 13-16 “La cultura de masas hoy, o la crisis de la anestesia imaginaria: entrevista con Edgar Morin” (concedida a Oswaldo Capriles, Perán Erminy, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 18-21 Crítica: NUÑO, Juan. “El jardín de los Finzi-Contini” [Il giardino dei Finzi-Contini; Ita, 1970, de Vittorio de Sica] pp. 24-26 MARROSU, Ambretta. “La última película” [The last picture show; EUA, 1971, de Peter Bogdanovich] p. 26 NUÑO, Juan. “Pistoleros malditos” [Doc; EUA, 1971, de Frank Pery] p. 27 MARROSU, Ambretta. “Casta invencible” [Never give an inch; EUA, 1971, de Paul Newman] p. 27 NUÑO, Juan. “Dos amores en conflicto” [Sunday, bloody sunday; Ing, 1971, de John Schlesinger] pp. 27-29 MARROSU, Ambretta. “El toque” [The touch; EUA/Sue, 1970, de Ingmar Bergman] pp. 29-30 NUÑO, Juan. “El soplo al corazón” [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, de Louis Malle] p. 30 MARROSU, Ambretta. “Nicolas y Alejandra” [Nicholas and Alexandra; EUA, 1971, de Franklin J. Schaffner] pp. 30-31 NUÑO, Juan. “Contacto en Francia” [The french connection; EUA, 1971, de William Friedkin] p. 31 ROFFÉ, Alfredo. “El mensajero” [The go-between; Ing, 1970, de Joseph Losey] pp. 31-31 NUÑO, Juan. “Búsqueda insaciable” [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 32-33 ______. “Los diamantes son eternos” [Diamond are forever; Ing, 1971, de Guy Hamilton] p. 33 ______. “Un joven con ambición” [The marriage of a young stockbroker; EUA, 1971, de Lawrence Turman] pp. 33-34 MARROSU, Ambretta. “El hospital” [The hospital; EUA, 1971, de Arthur Hiller] p. 34 NUÑO, Juan. “Ansia de amar” [Carnal knowledge; EUA 1971, de Mike Nichols] pp. 34-35 MARROSU, Ambretta. “Salvador Valero Corredor, un pintor del común” [Ven, 1971, de Juan Santana, Alberto Torija e Fernando Toro] p. 35 ______. “Pistolero sin destino” [The hired hand; EUA, 1971, de Peter Fonda] p. 35 ______. “Lejos de Vietnam” [Loin du Viêt-Nham; Fra, 1967, de Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnes Varda, Claude Lelouch e Jean-Luc Godard] pp. 36-37 NUÑO, Juan. “Perro de paja” [Straw dogs; Ing, 1971, de Sam Peckinpah] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “Medicina rural” [Vem, 1971, de Donald Myerston e Roberto Siso] p. 38 ______. “Fidel” [Idem; EUA, 1969, de Saul Landau] p. 38 DI GIAMMATTEO, Fernaldo. “Contribución de la encuesta a la renovación técnica e ideológica del cine” pp. 39-41 Nacional: “Explotados y censurados” pp. 42-44 “Cronicolor de ‘Cine al día’” p. 45 “Las mejores recaudaciones del lejano año 1971” p. 45 Internacional: “Se descolonizan las cinematecas” p. 46 550 CAD 16 – Abril 1973 Capa: “Vida familiar”, de Krzysztof Zanussi El tercer cine: “México (I): Situación, polémicas y caminos:” DE LA COLINA, José. “Situación de los nuevos cineastas” pp. 3-5 RAMÓN, David. “Aves sin nido o la apasionante historia de Anita de Montemar y un cine siempre de espaldas a su realidad” pp. 6-9 GARCÍA RIERA, Emilio. “Sobre el nuevo cine industrial” pp. 10-12 RAMÓN, David; GARMENDIA, Arturo. “Diálogo en respuesta a García Riera” pp. 12-14 FACCHI, Sergio “El cine en la Univesidad del Zulia” (entrevista concedida a Alfredo Roffé e Miguel San Andrés) pp. 17-22 “¿Roto el tabú del cine espetacular en Venezuela? Entrevista con Mauricio Wallerstein e Abigaíl Rojas” (concedida a Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roffé e Rafael Zapata) pp. 24-30 “Carlos Alvarez sigue preso” p. 30 Crítica: ROFFÉ, Alfredo. “Naranja mecánica” [A clockwork orange; Ing, 1971, de Stanley Kubrick] pp. 32-33 ULIVE, Ugo. “El asesinato de Trotsky” [The assassination of Trotsky; Fra/Ita/GB, 1972, de Joseph Losey] pp. 33-34 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El padrino” [The godfather; EUA, 1971, de Francis Ford Coppola] pp. 34-35 ROFFÉ, Alfredo. “Los héroes de Mesa Verde” [Giu’la testa; Ita, 1971, de Sergio Leone] p. 35 MARROSU, Ambretta. “Sacco y Vanzetti” [Sacco e Vanzetti; Ita/Fra, 1971, de Giuliano Montaldo] p. 36 ROFFÉ, Alfredo. “Fuga interminable” [Figures in a landscape; Ing, 1970, de Joseph Losey] pp. 36-37 MARROSU, Ambretta. “Todos estamos en libertad condicional” [L’Istruttoria è chiusa; Ita, 1972, de Damiano Damiani] pp. 37-38 VALERO, Alberto. “Adíos tío Tom” [Addio, zio Tom; Ita, 1971, de Gualterio Jacopetti e Franco Prosperi] p. 38 ROFFÉ, Alfredo. “Vida familiar” [Zycie rodzinne; Pol, 1970, de Krzysztof Zanussi] pp. 38-39 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los visitantes” [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] p. 39 ROFFÉ, Alfredo. “La ley del talión” [Jeremiah John; EUA, 1972, de roduc Pollack] p. 39-40 ULIVE, Ugo. “Las doces sillas” [Idem, Cub, 1962, de Tomás Gutiérrez Alea], [The twelve chairs; EUA, 1969, de Mel Brooks] e “El heredero” [Una su 13/12 + 1; Ita/Fra, de Luciano Lucignani] pp. 40-41 ROFFÉ, Alfredo. “Matadero cinco” [Slaughterhouse five; EUA, 1972, de George Roy] pp. 41-42 ______. “Hulot en el trafico” [Trafic; Fra/Ita, 1970, de Jacques Tati] p. 42 MARROSU, Ambretta. “El caso Mattei” [Il caso Mattei; Ita, Ita, 1971, de Francesco Rosi] pp. 43-44 ROFFÉ, Alfredo. “Al borde del delirio” [Family life; Ing, 1971, de Ken Loach] p. 44 “Cine venezolano en Cacaito” IZAGUIRRE, Rodolfo. “Siete notas” [Ven, 1972, de Carlos Oteyza] pp. 44-5 ______. “Ojo de agua” [Ven, 1971, de Oscar Molinari] p. 45 MARROSU, Ambretta. “Sí podemos” [Ven, 1972, de Josefina Jordán e Franca Donda] pp. 45-46 ROFFÉ, Alfredo. “Pueblo de lata” [Ven, 1972, de Jesús Enrique Guédez] p. 46 Nacional: “¿Y fiebre?” p. 48 “Mollejas a la Bourguignon” p. 48 “¡Viva López Contreras!” p. 48 “Sorpresa” pp. 48-49 “Golillon” p. 49 “El que no llora si...” p. 49 “Rebelión de esclavos en las haciendas de Barlovento” p. 49 “La desunidad de producción del INCIBA” p. 49 “Lo que dicen las cifras de 1972” pp. 49-50 551 CAD 17 – Dezembro 1973 Capa: “Gritos y susurros”, de Ingmar Bergman Chile pp. 3-4 El tercer cine: “México (II): El camino del cine marginal” GARMENDIA, Arturo. “1968: el movimiento estudantil y el cine” pp. 5-10 MÉNDEZ, José Carlos. “Hacia un cine político: la cooperativa de cine marginal” pp. 11-14 “En busca de un cine popular: entrevista con Julio García Espinosa” (concedida a Jacobo Borges, Jesús Enrique Guédez, Josefina Jordán, Alfredo Lugo, Alfredo Roffé e Abigail Rojas) pp 16-22 Crítica: ULIVE, Ugo. “Estado de sitio” [État de siége; Fra/Ita/RFA, 1973, de Costa-Gavras] pp. 24-26 CAPRILES, Oswaldo. “Un hombre de suerte” [O, lucky man; Ing, 1973, de Lindsay Anderson] p. 26 ROFFÉ, Alfredo. “Ultimo tango en París” [Ultimo tango a Parigi; Ita/Fra, 1972, de Bernardo Bertolucci] pp. 26-28 IZAGUIRRE, Rodolfo. “La casa de cristal” [The glass house; EUA, 1973, de Tom Gries] p. 28 MARROSU, Ambretta. “La clase obrera va al paraíso” [La clase operaria va in paradiso; Ita, 1972, de Elio Petri] pp. 28-29 ULIVE, Ugo. “Cuando el destino nos alcance” [Soylent green; EUA, 1973, de Richard Fleischer] p. 30 CAPRILES, Oswaldo. “Viajes con mi tía” [Travels with my aunt; EUA, 1972, de George Cukor] pp. 30-31 MARROSU, Ambretta. “Punto débil” [Ven, 1973, de María Carbonell] p. 31 ROFFÉ, Alfredo. “Hermano sol, hermana luna” [Fratello sole, sorella luna; Ita/Ing, 1972, de Franco Zeffirelli] pp. 31-32 MARROSU, Ambretta. “Mesías salvaje” [Savage massiah; Ing, 1972, de Ken Russell] pp 32-33 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El ocaso de una estrella” [Lady sings the blues; EUA, 1972, de Sydney J. Furie] p. 33 ULIVE, Ugo. “El atentado” [L’Attentat; Fra/Ita/RFA, 1972, de Yves Boisset] pp. 33-34 ROFFÉ, Alfredo. “La fuga” [The getaway; EUA, 1972, de Sam Peckinpah] p. 35 “Semana del nuevo cine mexicano” ROFFÉ, Alfredo. “Reed, México insurgente” [Méx, 1971, de Paul Leduc] pp. 35-36 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Los cachorros” [Méx, 1972, de Jorge Fons] pp. 36-37 ZAPATA, Rafael. “El águila descalza” [Méx, 1972, de Alfonso Arau] p. 37 ULIVE, Ugo. “El castillo de la pureza” [Méx, 1973, de Arturo Ripstein] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “Mecánica nacional” [Méx, 1972, de Luis Alcoriza] p. 38 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El rincón de las vírgenes” [Méx, 1972, de Alberto Isaac] p. 38 Internacional: “Recortes...” “... de Argentina” p. 41 “... de Francia” p. 41 “... de Italia” p. 41 Nacional: “La policía cultural del régimen” p. 45 “Acción conjunta de la gente de cine” p. 45 “El reglamento de la industria cinematográfica” p. 46 “La lucha por la ley” p. 46 “Semanas de cine extranjero” p. 46 “Egipcios, españoles y mexicanos” p. 46 “Nuestro cine en el extranjero” p. 46 CAD 18 – Junho 1974 Capa: “San Bernardo”, de Leon Hirszman 552 Editorial: “Dos pasos adelante, un paso atrás” p. 3 CAPRILES, Oswaldo, ERMINY, Perán; IZAGUIRRE, Rodolfo.“La censura cinematográfica en Venezuela” pp. 4-9 GUÉDEZ, Jesús E.; HERRADA, Nicolas. “Las vías del cine venezolano” pp. 10-11 MARROSU, Ambretta; ROFFÉ, Alfredo. “Situacción de la distribución y exhibición cinematográfica” pp. 12-19 “Intelectual es como un policía: conversación con Marco Ferreri” (com Rodolfo Izaguirre, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp.21-25 SADERMAN, Alejandro. “Argentina: un momento crucial” pp. 26-28 Crítica: CAPRILES, Oswaldo. “La gran comilona” [La grande bouffe; Fra/Ita, 1973, de Marco Ferreri] p. 29 RODRÍGUEZ, Fernando. “Gritos y susurros” [Viskingar och rop; Sue, 1972, de Ingamr Bergman] pp. 29-30 ERMINY, Perán. “Mérida no es un pueblo” [Ven, 1974, de Luis Arma ndo Roche] pp. 30-31 MARROSU, Ambretta. “Pat Garret y Billy the Kid” [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de Sam Peckinpah] p. 31 ULIVE, Ugo. “El asesinato de un presidente norteamericano” [Executive actino; EUA, 1973, de David Miller] pp. 31-32 ROFFÉ, Alfredo. “Luna de papel” [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich] pp. 32-33 RODRÍGUEZ, Fernando. “Un toque de distinción” [A touch of class; Ing, 1974, de Melvin Frank] pp. 33-34 MARROSU, Ambretta. “Serpico” [Idem; EUA, 1973, de Sydney Lumet] p. 34 RODRÍGUEZ, Fernando. “La noche americana” [La nuit americaine; Fra/Ita, 1973, de François Truffaut] p. 35 ROFFÉ, Alfredo. “Oestelandia” [Westworld; EUA, 1973, de Michael Crichton] pp. 35-36 CAPRILES, Oswaldo. “American graffiti: locura de verano” [American graffiti; EUA, 1973, de George Lucas] pp. 36-37 RODRÍGUEZ, Fernando. “Bodas sangrientas” [Les noces rouges; Fra/Ita, 1973, de Claude Chabrol] pp. 37-38 ROFFÉ, Alfredo. “El principio” [Méx, 1973, de Gonzalo Martínez] p. 38 ______. “Las puertas del paraíso” [Méx, 1973, de Salomón Laiter] pp. 38-39 A REDAÇÃO. “Girón” [Cub, 1973, de Manuel Herrera] p.39 ______. “Un día de Noviembre” [Cub, 1972, de Humberto Solás] pp. 39-40 ______. “El hombre de Maisinicu” [Cub, 1973, de Manuel Pérez] p. 40 ______. “De América soy hijo y a ella me debo” [Cub, 1972, de Santiago Álvarez] p. 41 Nacional: “Intercambio polifacético” p. 41 “Auge de la producción industrial” pp. 41-42 “Vino, cobro, volvio” p. 42 “Pobre cine” p. 42 “De las clasificaciones y otros menesteres” p. 42 “Imperecederus amabilis” p. 42 La ley de Zancudo” p. 42 CAD 19 – Março 1975 Capa: “Stavisky”, de Alain Resnais Editorial: “¿De la independencia pobre a la dependencia rica?” p. 3 El tercer cine: “Cuba, Brasil, Argentina:” “1 – El cine cubano enfrenta el desafío industrial: entrevista con Jorge Fraga y Tomás Gutiérrez Alea” (concedida a Oswaldo Capriles, Victoria Duno, Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Alfredo Roffé, Fernando Rodríguez e Ugo Ulive) pp. 4-8 553 “2 – Por la línea viva del Cinema Novo: entrevista con Leon Hirszman” (concedida a Oswaldo Capriles, Perán Erminy e Fernando Rodríguez) pp. 9-10 “3 – La traición de la burocracia sindical: entrevista con Grupo Cine de la Base” pp. 11-16 ZOLKOVSKIJ, Alexandre K. “La poética generativa de S. M. Eisenstein” pp. 19-24 Crítica: MARROSU, Ambretta. “La tierra prometida” [Chi/Cub, 1973, de Miguel Littín] pp.26-27 ROFFÉ, Alfredo. “Aura o las violetas” [Col, 1974, de Gustavo Nieto Roa] p. 27 ULIVE, Ugo. “La Patagonia rebelde” [Arg, 1973, de Héctor Olivera]pp. 27-29 ROFFÉ, Alfredo. “El enemigo principal” [Per, 1974, de Jorge Sanjinés] pp. 29-30 RODRÍGUEZ, Fernando. “El primer año” [Chi, 1972, de Patricio Guzmán], “La guerra de los momios” [RDA, 1974, de Walter Heynowski e Gerald Scheumann] e “Introducción a Chile” [Cub/Chi, 1972, de Miguel Torres] p. 30 ULIVE, Ugo. “Viva la Republica” [Cub, 1974, de Pastor Vega] pp. 30-31 ERMINY, Perán. “El coraje del pueblo” [Bol/Ita, 1971, de Jorge Sanjinés] p. 31 ROFFÉ, Alfredo. “El fantasma de la libertad” [Le fantôme de la liberté; Fra/Ita, 1974, de Luis Buñuel] p. 32 MARROSU, Ambretta. “La conversación” [The conversation; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola] pp. 32-33 IZAGUIRRE, Rodolfo. “El golpe” [The sting; EUA, de George Roy Hill] p. 33 VALERO, Alberto. “Amacord” [Idem; Ita/Fra, 1973, de Federico Fellini] pp. 32-34 MARROSU, Ambretta. “Nuestros años felices” [The way we were; EUA, 1973, de Sydney Pollack] pp. 34-35 ROFFÉ, Alfredo. “Amor y anarquía” [Film d’amore e d’anarchia; Ita, 1973, de Lina Wertmüller] p. 35 ULIVE, Ugo. “La clase gobernante” [The ruling class; Ing, 1971, de Peter Medak] pp. 35-36 RODRÍGUEZ, Fernando. “El gran Gatsby” [The great Gatsby; EUA, 1974, de Jack Clayton] p. 36 MARROSU, Ambretta. “Maracaibo Petroleum Company” [Ven, 1974, de Daniel Oropeza] pp. 36-37 RODRÍGUEZ, Fernando. “La quema de Judas” [Ven, 1974, de Román Chalbaud] pp. 37-38 MARROSU, Ambretta. “Santana” [Ven, 1974, coletivo] p. 38 ROFFÉ, Alfredo. “Venezuela en tres tiempos: fragmentos del anti-desarrollo” [Ven, 1973, de Carlos Rebolledo e Edmundo Aray] pp. 38-39 IZAGUIRRE, Rodolfo. “Camarada Gustavo” [Ven, 1974, de César Cortés] p. 39 ROFFÉ, Alfredo. “Cahuramanacas” [Ven, 1973, de Clemente de la Cerda] pp. 39-40 RODRÍGUEZ, Fernando. “María de la Cruz: una mujer venezolana” [Ven, 1974 de Franca Donda e Josefina Jordán] p. 40 ULIVE, Ugo. “Compadre ¿qué esta pasando?” [Ven, 1974, de Betty Kaplan] p. 40 ROFFÉ, Alfredo. “Zona tórrida” [Ven, 1973, de Iván Croce] p. 40 Nacional: “Declaración del Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Caracas” pp. 41-42 “VII Congreso de la UCAL” p. 42 “Semana del cine colombiano” p. 42 “¿Vuelven los cantantes?” p. 42 “Crónica de un subversivo latinoamericano” p. 42 “Contra la represión en Chile” pp. 42-43 “El futuro CONAC desarrollará la Cinemateca Nacional” p. 43 “El nuevo cine industrial, etc” p. 43 CAD 20 - Fevereiro 1976 Capa: “La batalla de Chile: la insurrección de la burguesía”, de Patricio Guzmán. Primera parte de una trilogía fundamental para la comprensión del proceso chileno. Editorial: “Contra el fomento de la dependencia cultural” pp. 3-4 El tercer cine: “El actor en la revolución:” 554 “1 – Con las actrices cubanas: diálogo con Daisy Granados y Eslinda Núñez” (com a participação de Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu e Ugo Ulive) pp. 5-8 “2 – Con Sergio Corrieri” (com a participação de Oswaldo Capriles, Ambretta Marrosu, Victoria Duno e Alfredo Roffé) pp. 8-9 “El papel del guionista: entrevista con José Ignacio Cabrujas” (concedida a Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez, Alfredo Roffé e Ugo Ulive) pp. 10-14 Crítica: CAPRILES, Oswaldo; RODRÍGUEZ, Fernando. “Portero de noche” [Il portiere di notte; Ita, 1973, de Liliana Cavani] e “Lacombe Lucien” [Idem, Fra/Ita, de Louis Malle] pp. 17-18 MARROSU, Ambretta. “El pasajero” [Profesione: reporter; Ita/Fra/Esp, 1974, de Michelangelo Antonioni] pp. 18-19 RODRÍGUEZ, Fernando. “La imagen” [Ven, 1975, de María de Lourdes Carbonell] p. 19 A REDAÇÃO. “Los cortos del INCIBA: ‘Se mueve’ [Ven, 1975, de Iván Feo e Antonio Llerandi], ‘Descarga’ [Ven, 1975, de Iván Feo e Antonio Llerandi], ‘Campona’ [Ven, 1975, de Jesús Enrique Guédez], ‘Escuela de Caracas’ [Ven, 1975, de Josefina Acevedo], ‘Guaraira Repano’ [Ven, 1975, de Raúl Fuentes], ‘Dos puertos y un cero’ [Ven, 1975, de Mario Handler], ‘El juego y la vida’ [Ven, 1975, de Josefina Jordán], ‘La realidad y la ficción’ [Ven, 1975, de Herman Lejter], ‘Todos los días un día’ [Ven, 1975, de Roque Zambrano], ‘El beisbol’ [Ven, 1975, de Alfredo Lugo], ‘El IVIC’ [Ven, 1975, de Carlos Rebolledo] e ‘El circo mágico’ [Ven, 1975, de Jesús Enrique Guédez]” pp. 19-21 VALERO, Alberto. “Juan Vicente Gómez y su tiempo” [Ven, 1975, de Manuel de Pedro] pp. 21-22 ROFFÉ, Alfredo. “La bomba” [Ven, 1975, de Julio César Mármol] p. 22 RODRÍGUEZ, Fernando. “Una gran ciudad” [Ven, 1974, de Joaquín Cortés] e “Apuntes para un film” [Ven, 1975, de Joaquín Cortés}” pp. 22-23 MUSTO, Jorge. “Jugando con fuego” [Le jeu avec le feu; Fra, 1974, de Alain Robbe-Grillet] pp. 23-24 MARROSU, Ambretta. “Los delicuentes” [Thieves like us; EUA, 1974, de Robert Altman] pp. 24-25 ULIVE, Ugo. “La tregua” [Arg, 1974, de Sergio Renán] pp. 25-26 MARROSU, Ambretta. “El padrino II” [The godfather - part II; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola] e “Lucky Luciano” [Idem; Ita/Fra, 1973, de Francesco Rosi]” pp. 26-28 GRAU, Rafael T. “Infierno en la torre” [The towering inferno; EUA, 1974, de John Guillermin]” p. 28 RODRÍGUEZ, Fernando. “Emmanuelle” [Idem; Fra, 1974, de Just Jaeckin]pp. 28-29 GRAU, Rafael T. “Shampoo” [Idem; EUA, 1975, de Hal Ashby] p. 29 RODRÍGUEZ, Fernando. “Fritz el gato” [Fritz the cat; EUA, 1971, de Ralph Bakshi]” pp. 29-30 ROFFÉ, Alfredo. “La conspiración” [The wilby conspiracy; Ing, 1974, de Ralph Nelson]” 30 RODRÍGUEZ, Fernando. “El principito” [The litlle prince; EUA, 1974, de Stanley Donen]” pp. 30-31 ROFFÉ, Alfredo. “Tiempo de caza” [Open season / Los cazadores; Sui/Esp, 1974, de Peter Collinson]” p. 31 MARROSU, Ambretta; RESTIFO, Rodolfo. “El tercer mundo en los Estados Unidos: ‘Teach our children’ [EUA, 1974, de Thrid World Newsreel], ‘El pueblo se levanta’ [EUA, 1971, de New York Newsreel Collective], ‘Homefront’ [EUA, 1973, de Jemmi Goldberg, Harvey Scaktman e John Kraus], ‘The devil is a condition’ [EUA, 1972, de Carlos de Jesús], ‘Superpuerto: Puerto Rico en crisis’ [Pt Ric, de Norberto López], ‘Don Pedro’ [Pt Ric, 1973, de Norberto López]” pp. 31-33 MARROSU, Ambretta. “Retrospectiva del documental cubano” pp. 33-35 Internacional: “Chile: dos años después” p. 37 Nacional: “Cine, feminismo y telepatía” p. 38 “El premio municipal de cine 1975” p. 38 CAD 21 – Janeiro 1977 Capa: Homenaje a Luchino Visconti: “Osesione” (1942-43) Editorial: “La disonancia del cachicamo” pp. 3-4 555 “Los muertos sí salen y los temas vivos del cine nacional: entrevista con Alfredo Lugo” (concedida a Oswaldo Capriles, Perán Erminy, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez e Alfredo Roffé) pp. 5-9 ZOLKOVSKIJ, Alexandre K. “La poética generativa de S. M. Eisenstein II” pp. 11-15 Crítica: CARPILES, Oswaldo. “Los muertos sí salen” [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] p. 17 MARROSU, Ambretta. “Soy un delicuente” [Ven, 1976, de Clemente de la Cerda] pp. 17-18 CAPRILES, Oswaldo. “Canción mansa para un pueblo bravo” [Ven, 1976, de Giancarlo Carrer] pp. 18-19 ROFFÉ, Alfredo. “Compañero Augusto” [Vem, 1976, de Enver Cordido] p. 19 MARROSU, Ambretta. “Sagrado y obsceno” [Ven, 1976, de Román Chalbaud] p. 20 RODRÍGUEZ, Fernando. “Fiebre” [Ven, 1976, de Juan Santana e Fernando Toro] pp. 20-21 A REDAÇÃO. “Tiempo colonial” [Ven, 1976, de Mario Handler], “Sumían Wauyuu” [Ven, 1976, de Alberto Torija, Héctor Ríos e Maurcio Wallerstein] e “¿Te acuerdas de Sonni Leon?” [Ven, 1976, de Mauricio Wallerstein] pp. 21-22 RODRÍGUEZ, Fernando. “Sangre sobre Santiago” [Il pleut sur Santiago; Fra/Bul, 1975, de Helvio Soto] p. 22 ULIVE, Ugo. “Boquitas pintadas” [Arg, 1974, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 22-23 RODRÍGUEZ, Fernando. “Actas de Marusia” [Méx, 1976, de Miguel Littín] pp. 23-24 ERMINY, Perán. “Ana y los lobos” [Esp, 1973, de Carlos Saura] p. 23 ROFFÉ, Alfredo. “Como plaga de langosta” [The day of the locust; EUA, 1974, de John Schlesinger] p. 25 MARROSU, Ambretta. “El taxista” [Taxi driver; EUA, 1975, de Martín Scorsece] pp. 25-26 RODRÍGUEZ, Fernando. “Barry Lyndon” [Idem; Ing, 1975, de Stanley Kubrick] pp. 26-27 ROFFÉ, Alfredo. “Robinson Crusoe” [Man Fryday; Ing, 1975, de Jack Gold] pp. 27-28 CAPRILES, Oswaldo. “Loca loca TV” [The groove tube; EUA, 1974, de Ken Shapiro] p. 28 ROFFÉ, Alfredo. “Tarde de perros” [Dog day afternoon; EUA, 1975, de Sidney Lumet] pp. 28-29 GRAU, Rafael T. “Tiburón” [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] pp. 29-30 RODRÍGUEZ, Fernando. “Las garras del poder” [Idem, Ita, 1975, de Giuseppe Ferrara] p. 30 ROFFÉ, Alfredo. “Sección especial” [Section speciale; Fra/Ita/RFA, 1974, de Costa-Gavras] p. 30 “I Congreso de la FEVEC: finalmente habla el público” pp. 31-32 Internacional: “Por la vida de Raymundo Gleyzer” p. 33 “Llamamiento del Comité de los Cineastas de América Latina” p. 33 Nacional: “Sobre Abigail Rojas” p. 35 “Cines de arte y ensayo” p. 35 “El suculento negocio de la carne enlatada” p. 36 “El amarillento negocio de los enlatados marciales” p. 36 “La incoherencia cultural (L’Incoherence culturelle)” p. 36 “Datos para la história” p. 37 “‘El Estado y los medios de comunicación en Venezuela’ de Oswaldo Capriles” p. 38 CAD 22 – Novembro 1977 Capa: “Campesinos (I parte)”, de Marta Rodríguez e Jorge Silva Editorial: “La importancia de Frittellino” pp. 3-4 El tercer cine: “América Latina: vigencia del documental político:” “1 – Chile: análisis de una batalla. Entrevista con Pedro Chaskel” (concedida a Alfredo Roffé, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez, Miguel San Andrés e Perán Erminy). pp. 5-12 “2 – Haiti: mito y razón. Entrevista com Arnold Antonin” (concedida a Fernando Rodríguez, Alfredo Rofé, Ambretta Marrosu, Miguel San Andrés, Owsaldo Capriles, Sergio Facchi, Perán Erminy e Ela Dines) pp. 12-17 “3 – Colombia: la memória popular. Entrevista con Marta Rodríguez y Jorge Silva” pp. 18-22 556 Crítica: MACHADO, Giovanna; MARROSU, Ambretta. “Secretos de un matrimonio” [Scener ur ett aktenskap; Sue, 1973, de Ingmar Bergman] p. 25 RODRÍGUEZ, Fernando. “Cría cuervos” [Esp, 1976, de Carlos Saura] p. 26 ROFFÉ, Alfredo. “Buffalo Bill” [Buffalo Bill and the indians, or sitting Bull’s history lesson; EUA, 1976, de Robert Altman] pp. 26-27 ULIVE, Ugo. “Lisztmania” [Idem; Ing, 1975, de Ken Russell] pp. 27-29 CAPRILES, Oswaldo. “La prima Angelica” [Esp, 1973, de Carlos Saura] pp. 29-30 SAN ANDRÉS, Miguel. “Poder que mata” [Network; EUA, 1976, de Sydney Lumet] p. 30 ROTKER, Susana. “El espiritú de la colmena”. [Esp, 1973, de Víctor Erice] pp. 30-31 MACHADO, Giovanna. “Violación” [Lipstick; EUA, 1976, de Lamont Johnson] pp. 31-32 MARROSU, Ambretta. “Arrastrados por un insólito destino” [Travolti da un insolito destino nell’azzuro mare d’agosto; Ita, 1975, de Lina Wertmüller] p. 33 ROFFÉ, Alfredo. “El tirano Aguirre” [Aguirre, der zorn gottes; RFA, 1976, de Werner Herzog] pp. 33-34 CAPRILES, Oswaldo. “El testaferro” [The front; EUA, 1976, de Martin Ritt] p. 34 SAN ANDRÉS, Miguel. “El hombre que sería rey” [The man who would be king; EUA, 1975, de John Huston] p. 35 RODRÍGEZ, Fernando. “Exhibición” [Exhibition; Fra, 1975, de Jean-François Davy] p. 35 ROFFÉ, Alfredo. “Duelo de gigantes” [The Missouri breaks; EUA, 1976, de Arthr Penn] pp. 35-36 RODRÍGUEZ, Fernando. “Siete Bellezas” [Pasqualino Settebellezze; Ita, 1975, de Lina Wertmüller] pp. 36-37 SAN ANDRÉS, Miguel. “El inquilino” [Le locataire; Fra, 1976, de Roman Polanski] p. 37 MARROSU, Ambretta. “Rocky” [Idem; EUA, 1976, de John G. Avildsen] pp. 37-38 RODRÍGUEZ, Fernando. “El juez y el asesino” [Le juge et l’assassin; Fra, 1975, de Bertrand Tavernier] p. 38 ROFFÉ, Alfredo. “Canoa” [Méx, 1975, de Felipe Cazals] pp. 38-39 ULIVE, Ugo. “ La ultima cena” [Cub, 1976, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 39-40 MARROSU, Ambretta. “Muerte al amanecer” [Per, 1977, de Francisco J. Lombardi] p. 40 ROFFÉ, Alfredo. “Araya” [Ven, 1959, de Margot Benacerraf] pp. 40-42 MARROSU, Ambretta. “Adíos, Alicia” [Ven/Esp, 1977, de Liko Pérez e Santiago San Miguel] p. 42 ROFFÉ, Alfredo. “El cine soy yo” [Ven/Fra, 1977, de Luis Armando Roche] pp. 42-43 CAPRILES, Oswaldo. “El pez que fuma” [Ven, 1977, de Román Chalbaud] pp. 43-44 MARROSU, Ambretta. “Los tracaleros” [Ven, 1976, de Alfredo Lugo] pp. 44-45 RODRÍGUEZ, Fernando. “Hombres del mar” [Ven, 1977, de Lucas Demare] p. 45 ERMINY, Perán. “Panamá” [Ven/Fra, 1976, de Jesús Enrique Guédez] pp45-46 RODRÍGUEZ, Fernando. “Se llamaba S. N.” [Ven, 1977, de Luis Correa] pp. 46-47 MARROSU, Ambretta (pp 47-48); ROFFÉ, Alfredo (p. 48). “Cortometrajes nacionales premiados: ‘El cine somos nosotros’ [Ven, 1977, de Andrés Agusti], ‘El circulo de Bellas Artes” [Ven, 1977, de Luis A. Altamirano Moreno], ‘Sorte’ [Ven, 1977, de Joaquín Cortés], ‘Los dioses de cara blanca” [Ven, 1977, de Freddy Siso] e ‘César Rengfo’ [Ven, 1977, de Jesús Mujica] ORTIZ BUSTAMENTE, Jaime. “El cineforo y su técnica (I Parte)” pp. 51-52 “Notícias FEVEC” p. 52 Nacional: “Faro sobre el cine” p. 53 “Cultura e identidad cinematográfica” p. 53 “Se crea la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos” p. 54 “Lamparazos” p. 54 “El V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos” p. 54 CAD 23 – Abril 1979 Capa: “Tienda de milagros”, de Nelson Pereira dos Santos. Editorial: 557 “Primavera tardía (del sepulcro a la caldera)” p. 3 “Ein affe in seidenkleidern bleibt doch ein affe (La mona vestida de seda, mona se queda) o La verdad sobre el caso de las nuevas normas” p. 4 “Lo popular como problema cinematográfico:” “I – Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo” (com a participação de Alfredo Roffé, Ambretta Marrosu, Sergio Facchi, Miguel San Andrés, Oscar Garaicochea e Fernando Rodríguez) pp. 5-12 “II – Cultura masiva, clases y tradición como inteligibilidad estética” (debate com Oswaldo Capriles, Fernando Rodríguez, Ambretta Marrosu e Alfredo Roffé) pp. 12-15 SAN ANDRÉS, Miguel. “La impresión de realidad” pp. 16-20 ORTIZ BUSTAMANTE. “Jaime. “FEVEC: El cineforo y su técnica (II Parte)” pp. 23-24 Crítica: A REDAÇÃO. “País portátil” [Ven, 1979, de Iván Feo e Antonio Llerandi] pp. 26-27 ROFFÉ, Alfredo. “Juan Tapocho” [Ven, 1979, de César Bolívar] pp. 27-28 RODRÍGUEZ, Fernando. “Carmen, la que contaba 16 años” [Ven, 1978, de Román Chalbaud] p. 28 ______. “En Venezuela es la cosa” [Ven, 1978, de Giancarlo Carrer] p. 29 MARROSU, Ambretta. “La empresa perdona un momento de locura” [Ven, 1978, de Mauricio Wallerstein] pp. 29-30 ROFFÉ, Alfredo. “Alias: el rey del joropo” [Ven, 1978, de Carlos Rebolledo] p. 30 A REDAÇÃO. “El cabito” [Ven, 1978, de Daniel Oropeza] pp. 30-31 ROTKER, Susana. “‘Trampa’ [Ven, 1978, de Manuel de Pedro], ‘El enterrador de cuentos’ [Ven, 1978, de Víctor Cuchí], ‘Trampa inocente’ [Ven, 1978, de Oziel Rodríguez], ‘Tatuy, Mérida uno’ [Ven, 1978, de Francisco de Sales Ortega] e ‘Un extraño asesinato (La tía)’ [Ven, 1978, de Víctor Mel González] pp. 31-32 MARROSU, Ambretta. “La invasión” [Ven, 1977, de Juio César Mármol] pp. 32-33 ROFFÉ, Alfredo. “Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia” [Ven, 1978, de Alfredo Anzola] p. 33 RODRÍGUEZ, Fernando. “El vividor” [Ven, 1877, de Manuel Díaz Punceles] p. 34 MARROSU, Ambretta. “Yo hablo a Caracas” [Ven, 1978, de Carlos Azpúrua] p. 34 RODRÍGUEZ, Fernando. “Testimonio de un obrero petrolero” [Ven, 1978, de Jesús Enrique Guédez] p. 35 MARROSU, Ambretta. “‘Manzanita’ [Ven, 1978, de Armando Arce] e ‘El cuatro de hojalata’ [Ven, 1978, de Alberto Monteagudo] pp. 35-36 ROFFÉ, Alfredo. “Longitud de guerra” [Méx, 1977, de Gonzalo Martínez] p. 36 ROTKER, Susana. “La ultima mujer” [L’Ultima donna; Ita/Fra, de Marco Ferreri] pp. 36-38 RODRÍGUEZ, Fernando. “El huevo de la serpiente” [Das schlangenei; RFA/EUA, 1977, de Ingmar Bergman] pp. 38-39 ROFFÉ, Alfredo. “El imperio de los sentidos” [Ai no corrida; Jap/Fra, 1976, de Nagisa Oshima] pp. 39-40 MACHADO, Giovanna. “Un día muy especial” [Una giornatta particolare; Ita/Can, 1977, de Ettore Scola] pp. 40-42 ROTKER, Susana. “Pascual Duarte, una vida violenta” [‘La familia de Pascual Duarte’; Esp, 1975, de Ricardo Franco] pp. 42-43 MARROSU, Ambretta. “Dos extraños amantes” [Annie Hall; EUA, 1977, de Woody Allen] pp. 43-44 MACHADO, Ambretta. “Tres mujeres” [Three women; EUA, 1977, de Robert Altman] pp. 44-45 RODRÍGUEZ, Fernando. “Esta loca, loca gente” [Funny people; Áfr Sul, 1977, de Jamie Uys] p. 45 CAPRILES, Oswaldo. “La guerra de las galaxias” [Star wars; EUA, 1977, de George Lucas] pp. 45-46 RODRÍGUEZ, Fernando. “El otro sr. Klein” [Mr. Klein; Fra/Ita, 1976, de Joseph Losey] pp. 446-47 Nacional: “Vaivenes el cortometraje nacional” pp. 49-50 “Tenga fe en Venezuela y sus prodcutos” p. 50 “Cultura subliminar” p. 50 “A. V. C. C.: Premios 1978” p. 50 558 CAD 24 – Junho 1980 Capa: ‘País portátil’, de Iván Feo e Antonio Llerandi; ‘Pedregal, una empresa campesina’, de Alfredo Anzola; mejor largo y cortometraje venezolanos de 1979 / Premios A.V.C.C. Editorial: “Por La ley de cine” pp. 3-4 El tercer cine: “Brasil: nuevas expresiones frente a la realidad” p. 5 AVELLAR, José Carlos. “Lo viejo y lo nuevo” pp. 6-15 “Cine sobre y de la mujer:” “Entrevista con Susana Amaral” pp. 16-17 “Entrevista con Regina Machado” pp. 17-19 “La muerte de Jorge Cedrón” p. 21 Críticas: RODRÍGUEZ, Fernando. “Manuel” [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] p. 22 MARTÍNEZ, Pedro José. “Electofenia” [Ven, 1979, de Julio Neri] pp. 22-23 RODRÍGUEZ, Fernando. “Bodas de papel” [Ven, 1979, de Román Chalbaud], “El crímen del penalista” [Ven, 1979, de Clemente de la Cerda] e “Loca, loca camara” [Ven, 1979, de Mario Di Pasquale] pp. 23-24 ROFFÉ, Alfredo. “El rebaño de los ángeles” [Ven, 1979, de Román Chalbaud] pp. 24-25 MARROSU, Ambretta. “El domador” [Ven, 1979, de Joaquín Cortés] p. 25 ROFFÉ, Alfredo. “Pedregal, una empresa campesina” [Ven, 1979, de Alfredo Anzola] pp. 25-26 MARROSU, Ambretta. “María Lonza, un culto de Venezuela” [Ven, 1978, de Raquel Romero e Mario Handler] pp. 26-27 ______. “De cierta manera” [Cub, 1974/1977, de Sara Gómez] p. 27 MARTÍNEZ, Pedro José (pp. 27-29); ROFFÉ, Alfredo (p. 29). “Nosferatu, el vampiro” [Nosferatu: phantom der nacht; RFA/Fra, 1979, de Werner Herzog] MARROSU, Ambretta. “Padre padrone” [Idem; Ita, 1979, de Paolo e Vittorio Taviani] pp. 29-30 ROFFÉ, Alfredo. “San Miguel tenía un gallo” [San Michele aveva un gallo; Ita, 1972, de Paolo e Vittorio Taviani] pp. 30-31 RODRÍGUEZ, Fernando. “Grupo de família” [Gruppo di famiglia in um interno; Ita/Fra, 1974, de Luchino Visconti] pp. 31-32 MARTÍNEZ, Pedro José. “Más allá del bien y del mal” [Al di la del bene e del male; Ita/Fra/RFA, 1977, de Liliana Cavani] pp. 32-33 MARROSU, Ambretta. “Novecientos” [Novecento; Ita/Fra/RFA, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 33-34 MARTÍNEZ, Pedro José. “Deja que el sol entre” [Hair; EUA, 1979, de Milos Forman] pp. 34-35 SAN ANDRÉS, Miguel (pp. 35-36); ROFFÉ, Alfredo (p. 36). “El francoatirador” [The deer hunter; EUA, 1978, de Michael Cimino] ULIVE, Ugo. “Vivir para siempre” [Mahler; Ing, 1974, de Ken Russell] pp. 36-37 MARROSU, Ambretta. “Furtivos” [Idem; Esp, 1975, de José Luis Borau] pp. 37-38 ROFFÉ, Alfredo. “Los ojos vendados” [Idem; Esp, 1978, de Carlos Saura] p. 38 Nacional: “Polemica sobre ‘Manuel’” p. 41 “Atropellos de la exhibición” p. 41 “El nuevo Festival de Mérida y el primero de cortometrajes” p. 41 Internacional: “Un film de Arnold Antonin sobre literatura y cultural en el Caribe” p. 42 “II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano: convocatoria y reglamento” p. 42 CAD 25 – Abril 1983 Capa: El primer numero de “Cine al día”: La guerra ha terminado, de Alain Resnais 559 Expediente: la crítica como tema MARROSU, Ambretta. “Una manera de creer en la vigencia del cine” pp. 3-7 RODRÍGUEZ, Fernando. “60/70” pp. 8-9 ROFFÉ, Alfredo. “La crítica sumergida” p. 10 CAPRILES, Oswaldo. “Comunicación y conflicto” pp. 11-15 “Conversación con Teodoro Petkoff” (com Fernando Rodríguez, Ambretta marrosu e Alfredo Roffé) pp. 16-24 “Conversación con Moises Moleiro” (com Fernando Rodríguez, Ambretta marrosu e Alfredo Roffé) pp. 25-31 MARROSU, Ambretta. “Exigencias del tiempo aparente y exigencias del tiempo historico (papel de trabajo)” pp. 32-34 SAN ANDRÉS, Miguel. “Cine e ideología en Utrecht” pp. 37-39 “Conciencia europea y tercer mundo” (discussão de Leonard Henny com Oswaldo Capriles, Rogelion López, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez, Alfredo Roffé e Iván Zambrano) pp. 39-41 RODRÍGUEZ, Fernando. “Salò-Pasolini” p. 43 Crítica: _____. “Manoa” [Ven/RFA, 1980, de Solveig Hoogesteijn] p. 44 ROFFÉ, Alfredo. “Ledezma, el caso mamera” [Ven, 1981, de Luis Correa] pp. 41-45 MARROSU, Ambretta. “Muerte en el paraíso” [Ven, 1981, de Michel Katz] p. 45 RODRÍGUEZ, Fernando. “La casa del paraíso” [Ven/Esp, 1981, de Santiago San Miguel] pp. 45-46 MARROSU, Ambretta. “El hacedor de milagros” [Ven, 1981, de Julio Neri] p. 46 GIL, Wolfgang. “Eva, Julia, Perla” [Ven, 1981, de Mauricio Walerstein] pp. 46-47 ______. “Cangrejo” [Ven, 1982, de Román Chalbaud] p. 47 CAPRILES, Oswaldo. “Domingo de Resurrección” [Ven, 1982, de César Bolívar] pp. 47-48 MARROSU, Ambretta. “Menudo” [Ven, 1982, de Alfredo Anzola] e “Rumildo, detective privado” [Ven, 1982, de Oscar Montanti] p. 48 AOUN, Alberto. “Los criminales” [Ven, 1982, de Clemente de la Cerda] pp. 48-49 ROFFÉ, Alfredo. “La boda” [Ven, 1982, de Thaelman Urgelles] pp. 49-50 MARROSU, Ambretta. “La maxima felicidad” [Ven, 1982, de Mauricio Walerstein] p. 50 _______. “El barrio cuenta su historia” [Ven, 1982, de Carlos Azpúrua] pp. 50-51 ROFFÉ, Alfredo. “Dos ciudades” [Ven, 1982, de Jacobo Penzo] p. 51 MARROSU, Ambretta. “¿Puede un tonton-macoute ser poeta?” [Ven, 1980, de Arnold Antonin] p. 52 ROFFÉ, Alfredo. “Yo, tú, Ismaelina” [Ven, 1981, de Grupo Feminista Miércoles] p. 52 MARROSU, Ambretta. “Lluvia” [Ven, 1982, de Rodolfo Restifo] pp. 52-53 ______. “Retrato del poeta desnudo” [Ven, 1982, de Oscar Lucien] p. 53 ______. “Teresa” [Ven, 1982, de Alidha Avila] p. 53 ROFFÉ, Alfredo. “Los presos hacen teatro” [Ven, 1982, de Manuel de Pedro] e “Indagación de la imagen” [Ven, 1981, de Manuel de Pedro] pp. 53-54 “Objetivos del Fondo de Fomento Cinematográfico” 4ª capa 5.2 - REVISTA CINE DEL TERCER MUNDO Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Cine del tercer mundo abreviada como CDTM, seguida de número, mês e ano. CDTM 1- Outubro 1969 Capa: [não identificado] ALFARO, Hugo. “Presentación” pp. 3-10 560 FILIPPI, Alberto. “Cine revolucionario en el Tercer Mundo” pp. 11-18 GRUPO CINE LIBERACIÓN. “La hora de los hornos” pp. 19-23 HANDLER, Mario. “La hora de los hornos: 1ª parte, Fanon, los uruguayos” pp. 24-32 “Cuestionario a Solanas” pp. 33-38 CAPRILES, Oswaldo. “El nuevo cine latinoamericano” pp. 39-47 “Godard por Solanas, Solanas por Godard” pp. 48-63 GUEVARA, Alfredo. “El cine cubano tiene diez años” pp. 64-71 “Vietnam: cine y guerrilla” pp. 71-72 “Pobreza y agitación en el cine” (entrevista de Mario Handler concedida a Octavio Getino) pp. 73-77 SANJINÉS, Jorge. “Su testimonio en Mérida” pp. 78-80 GRUPO CINE LIBERACIÓN. “Significado de la aparición de los grandes temas nacionales en el cine llamado argentino” pp. 81-84 ROCHA, Glauber. “El nuevo cine y la aventura de la creación” pp. 85-102 CDTM 2 – Novembro 1970 Capa: [não identificado] CINEMATECA DEL TERCER MUNDO. “Presentación” pp. 7-10 ______. “Nos interesa a todos” pp. 11-14 “Reportaje a Miguel Littín” (entrevista concedida a Eduardo Terra) pp. 15-24 “Reportaje a Santiago Alvarez” (entrevista concedida a Mario Jacob) pp. 25-42 GETINO, Octavio. “Argentina 1969: tres experiencias de cine militante” pp. 43-60 SÉRGIO AUGUSTO. “Cinema Novo brasileño: ¿el lujo o la basura?” pp. 61-67 Documentos: CINE POPULAR COLOMBIANO. “Colombia: por un cine militante” pp. 69-72 “Declaración de Córdoba” pp. 73-74 GETINO, Octavio; SOLANAS, Fernando. “Apuntes para un juicio crítico descolonizado” pp. 75-101 GARCÍA ESPINOSA, Julio. “Por un cine imperfecto” pp. 103-122 5.3 - REVISTA CINE & MEDIOS Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Cine & medios abreviada como C&M, seguida de número, mês ou estação e ano. C&M 1 – Junho/Julho 1969 Capa: Omar Sharif, em Che [de Richard Flesicher] Moviola: “Glauber Rocha opus trés” p. 2 “Buñuel: la mirada exterminadora” p. 2 “Latinoamérica hora cero” pp. 2-3 “Los Estados Unidos de Elia Kazan” pp. 3/22 “Godard en tres tiempos” pp. 4-10 COZARINSKY, Edgardo. “Tres pieles de vibora: sobre los filmes de Mai Zetterling” pp. 11-13 “El Che Sharif” pp. 14-17 561 Documentos: “Cineístas del mundo, ¡uníos!” p. 18 SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. “La hora de la censura” pp. 18-20 El tercer cine: MAHIEU, J. Agustín. “Notas sobre el nuevo cine latinoamericano” pp. 21-25 “Con Antonioni: acerca de ‘Zabriskie point’” pp. 26-31 COZARINSKY, Edgardo. “El alegre 69” p. 32 KREIMER, Juan Carlos. “La torre de Nilsson” pp. 33-37 Estrenos: ______. “Polonia blues: ‘Barrera’” [Idem; Pol, 1967, de Jerzy Skolimowski] p. 38 ALSINA THEVENET, Homero. “Los golpes de la realidad: ‘Vergüenza’” [Skammen; Sué, 1968, de Ingmar Bergman] p. 39 KREIMER, Juan Carlos. “En su estado más puro: ‘Cul-de-sac’” [Idem; Ing, 1966, de Roman Polanski] p. 40 C&M 2 – Primavera 1969 Capa: [não identificado] ALSINA THEVNET, Homero. “Historia de ‘La religiosa’: de una censura a la otra” pp. 2-6 “Exportaciones húngaras: Miklós Jancsó. Diálogo con Zoltán Farkas” pp. 7-9 KREIMER, Juan Carlos. “¿Arde Tucumán? Introducción al ‘El camino hacia la muerte del Viejo Reales’” pp. 10-12 Moviola: “Judy Garland” p. 13 COZARINSKY, Edgardo.“Los hippies del 31” p. 13 MAHIEU, Agustín. “Chile – Locarno” pp. 13/21 ALFARO, Hugo. “Diez años de cine cubano” pp. 14-17 “Habla Bergman” pp. 18-20 ALSINA THEVENET, Homero. “El localismo y la cuestión polaca” p. 22 COZARINSKY, Edgardo. “Entre Buñuel y Strindberg” pp. 22-23 HARB, Hernando. “Sobre ruídos y furias” pp. 23-25 “’Alice’s restaurant’: habla Arthur Penn” pp. 25-27 MAHIEU, Agustín. “Tango argentino” p. 27 FRAPPIER, Jon. “El imperio de la televisión” pp. 28-33 GRINBERG, Miguel. “Las aguas bajan turbias: el viejo “nuevo cine” argentino” pp. 34-40 Documentos: GRUPO CINE ROJO. “Jóvenes cineastas, ¡a filmar!” p. 41 GARCÍA, Germán Leopoldo. “Obscenidad: retórica del fetichismo” pp. 42-44 C&M 3 – 1970 Capa: Federico Fellini GRINBERG, Miguel. “Cine y revolución” p. 2 “Fellini define su Satiricón” pp. 3-6 “Hacía el ideograma” (entrevista de Alberto Fischerman e Hugo Santiago concedida a Edgardo Cozarinsky, Luis Puenzo, Maximo Soto e Roberto Schewer) pp. 7-11 Moviola: HARB, Hernando. “Polaco en Roma” pp. 12-13 “‘La fidelidad’: ¿otra traición?” (entrevista de Juan José Jusid concedida a Juan Carlos Kreimer) pp. 13-14 “Cine & crítica: diálogo con Michel Cournot” pp. 14-18 ROCA, Mario. “¿Cinema Novo en Baires?” pp. 18-19 ALSINA THEVENET, Homero. “Biografia de Oscar: Hollywood por dentro” pp. 20-25 562 “Rugidos italianos:” “1. Greogoretti: cine político o nada” (entrevista de Ugo Gregoretti a María E. de Luca) pp. 26-28 “2. Bertolucci: caminos de liberación” (entrevista de Bernardo Bertolucci concedida a Umberto Silva) pp. 28-30 “3. Hnos. Taviani: margenes posibles” (entrevista de Paolo e Vittorio Taviani concedida a Saro Liotta) pp. 30-32 Documentos: “EE.UU.: primera declaración de los Newsreels” p. 33 “Francia: los estados generales del cine” pp. 33-35 “Viña 69:” MAHIEU, Agustín. “¿Retórica cinematográfica o retórica revolucionária?” pp. 36-37 “Entrevista con Alfredo Guevara” pp. 38-39 KREIMER, Juan Carlos. “Argentina” pp. 40-41 “Brasil” pp. 41-42 “Bolívia” p. 42 “Chile” pp. 42-43 “Colombia” pp. 43 “Intervención de Joris Ivens en el II Encuentro de cineastas latinoamericanos (Viña del Mar – Chile – Octubre 1969)” p. 43 “Cuba” pp. 43-44 “Estados Unidos” p. 44 “México” p. 44 “Perú” p. 44 “Uruguay” p. 44 “Venezuela” p. 44 MAHIEU, Agustín. “Postdata” p. 44 C&M 4 – 1970 Capa: Porcile, de P. P. Pasolini MAHIEU, Agustín. “El cine que supimos conseguir – Reflexiones sobre un drama argentino” p. 2 ALSINA THEVET, Homero. “Costa-Gavras: hoy y mañana – ‘Z’ y “La confesión’” pp. 3-7 Moviola: “Noche y niebla del colonialismo – por un cine argelino” p. 8 HARB, Hernando. “La felicidad americana: Agnès Varda en USA” pp. 8-10 “Muerte a la pornografía industralizada” (diálogo entre Jean-Marie Straub, Miklós Jancsó, Bernardo Bertolucci, Pierre Clementi e Glauber Rocha, gravado na casa do produtor Gianni Barcelloni) pp. 10-11 MAHIEU, Agustín. “Un cine fantasma – tres films en Mar del Plata” pp. 12-13 “‘Zabrieski point’” (debate entre Allen Young, Karen Kearns, Nina Sabaroff e Bob Heilbroner) pp. 14-17 GRINBERG, Miguel. “Los idus de marpla – signos de un Festival” pp. 18-19 “Diálogos polacos” (entrevista de Krzysztof Zanussi e Jerzy Passendorf concedida a Agustín Mahieu) pp. 20-22 “‘Prólogo’: canadienses alertas” (entrevista de Robin Spry concedida a Miguel Grinberg) pp. 23-25 YOUNGBLOOD, Gene. “Arte y entretenimiento” pp. 26-27 KREIMER, Juan Carlos. “‘If...’ [Ing; 1968, de Lindsay Anderson] pp. 28-29 Documentos: NEGARVILLE, Massimo. “Itália: el cine y el movimiento estudantil” pp. 30-31 “Francia: cinetracts” pp. 31-32 “Chris Marker” pp. 32 “‘Z’: ¿sólo en Grecia?” p. 33 KREIMER, Juan Carlos. “Pasolini: enunciados varios” pp. 34-39 SAÉNZ, Ludovico. “Carta de Cannes” p. 40 563 C&M 5 – [1971] Capa: Desenho de Miguel Grinberg KREIMER, Juan Carlos. “Sólo los cobardes – nuevas reflexiones sobre un viejo problema argentino” p. 2 “África filma: diálogo con Ousmane Sembene” (entrevista concedida a Guy Hennebelle) pp. 3-7 ISAAC, Dan. “El evangelio social de San Jean-Luc Godard – Apuntes sobre recreación y La chinoise” pp. 8-10 “IV FICED:” “Cine y desarrollo” (mesa redonda ocorrida no Festival) pp. 11-15 WOLPIN, Samuel. “IV FICED: los laberintos oficiales” pp. 15-17 “Revolución nortemaricana II:” “1. Don Klugman: impresiones” pp. 18-19 “2. Habla Mike Gray” p. 19 “3. Interview” (entrevista de Mike Gray, Howard Alk, Bobby Rush, Bobby Lee, Nathaniel Jr. e Cha Cha Jiménez concedida a Don B. Klugman, para a revista Take one) pp. 19-20 “Joaquim Pedro de Andrade por él mismo” pp. 21-25 Moviola: “África filma” pp. 26-27 “McLuhan cineasta” (entrevista de Marshall McLuhan concedida a Joe Medjuck, para a revista Take one) “De los marginados” p. 28 “De Sierra Maestra a los Andes: diálogo con Giannarelli y Birri” (entrevista concedida a Guy Hennebelle, para a revista Cinéma 70) pp. 29-30 GHERGO, Emilio. “Por que premiamos a ‘Patton’” p. 32 “Lorange” p. 32 YOUNGBLOOD, Gene. “El cine cósmico de Jordan Belson” pp 33-37 HARB, Hernando. “El riesgo de ser libre: introducción a una obra de Andrei Tarkovski” pp. 38-39 “Tarkovski habla de su film ‘Andrei Roublev” pp. 39-40 5.4 - REVISTA FILME CULTURA Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Filme cultura abreviada como FC, seguida de número, mês e ano. FC 1 - 1966 Capa: “A linguagem da dança”, de David Waisman TAMBELLINI, Flavio. Editorial 2ª Capa “A ação do INCE: definição e filmografia de 1965-6” pp. 2-3 AZEREDO, Ely. “O nôvo cinema brasileiro” pp. 4-13 MACIEL, Luis Carlos. “O ator e o realismo do cinema” pp. 14-21 “Imagem exterior” p. 21 PELLEGRINO, Helio. “O mito e as multidões” pp. 22-26 KRACAUER, Siegfried. “O espectador” pp. 27-38 “Capitais para a produção” p. 39 SÉRGIO AUGUSTO. “A propósito do ‘cinema-verdade’” pp. 40-43 DEHEINZELIN, Jacques. “Três conceitos sociais do cinema” pp. 44-51 “Filmes brasileiros lançados no Rio de Janeiro em 1965” pp. 52-53 564 DUARTE, B. J. “Cinema e fotografia” pp. 54-60 “Instituto Nacional de Cinema” p. 61 “Cronologia da ação do GEICINE” pp. 62-63 FC 2 – Novembro/Dezembro 1966 Capa: Jean-Paul Belmondo, René Clément, Alain Delon, filmagem de Paris brûle-t-il? 2ª Capa: Filmagem de “As cariocas”, de Khouri. 3ª Capa: Federico Fellini dirige Giuletta degli spiriti Dossier Filme Cultura: VIANNA, Antonio Moniz. “A trajetória de William Wyler” pp. 4-9 BROWNE, P. R. “Panorama do cinema direto” pp. 10-15 CAMPOS, Roberto de Oliveira. “A sociologia do ‘jeito’” pp. 16-18 PERDIGÃO, Paulo. “Origens e reflexos do neo-realismo” pp. 19-24 “A crítica e o cinema nôvo” (Respondem ao questionário: Salvyano Cavalcanti de Paiva, Antonio Moniz Vianna e José Lino Grünewald) pp. 25-29 NORONHA, Jurandyr Passos. “Uma alegria selvagem” pp. 30-31 Diafilmes: Informes do INCE pp. 32-33 MONTEIRO, Ronald F. “Cinema japonês e público brasileiro” pp. 34-39 “O ator: depoimentos” pp. 40-42 LEBRUN. Guy Boris. “Alfabetização audiovisual” p. 45 “‘Quem tem mêdo de Virginia Wolf?’” pp. 46-49 FERRAZ, Geraldo. “Expressionismo” pp. 50-53 “Instituto Nacional de Cinema: projeto e exposição de motivos” pp. 54-56 “Projeto de criação do Instituto Nacional de Cinema” pp. 57-61 “Convênio MEC-GEICINE” p. 61 STODHART, Alfredo. “Educação para o cinema” pp. 62-66 FC 3 – Janeiro/Fevereiro 1967 Capa: Irene Stefania, protagonista de “O mundo alegre de Helô”, de Carlos Alberto de Souza Barros 2ª Capa: Welles e Jeanne Moreau, Campanadas a medianoche. 3ª Capa: Antonioni,Vanessa Redgrave, filmagem de Blow Up em Londres 4ª Capa: Leila Diniz, “Todas as mulheres do mundo”, de Domingos de Oliveira Dossier Filme Cultura: PERDIGÃO, Paulo. “Trajetória de Humberto Mauro” pp. 4-19 MAURO, Humberto. “Velhas fazendas mineiras” (roteiro) pp. 20-23 VIANNA, Antonio Moniz. “O cinema e sua sombra” pp. 24-27 Filmes do momento: PERDIGÃO, Paulo. “Falstaff” [Campanadas a medianoche; Esp, 1965, de Orson Welles] pp. 28-29 BROWNWE, P. R. “Accident” [Ing, 1967, de Joseph Losey] p. 30 STODHART, Alfredo. “La guerre est finie” [Fra, 1966, de Alain Resnais] p. 31 LEVY, Felipe. “Popiól” [Pol, 1965, de Andrzej Wajda] p. 32 BROWNWE, P. R. “Uccellacci e uccellini” [Ita, 1966, de Pier Paolo Pasolini] p. 33 JOHNSON, William. “Compreensão da côr” pp. 34-48 BROWNE, P. R. “Cronologia essencial da cor no cinema: 1895-1956” pp. 49-50 AZEREDO, Ely. “Situação dos cinemas de arte” p. 51 “A crítica e o cinema novo (II)” (Respondem ao questionário: Alberto Shatovsky, Alfredo Sternheim, José Júlio Spiewak e Ely Azeredo) pp. 52-55 LANDO, Milton. “A arte do título” pp. 56-58 565 SPIEWAK, José Júlio. “Interpretação e representação” pp. 59-61 Diafilmes: “Arte primitiva e mudança” pp. 62-64 HEILBRON, Julio. “‘Êle e o rabisco’ e o cinema de animação” pp. 65-65 FC 4 – Março/Abril 1967 Capa: Rock Hudson, Richard Anderson, em Seconds, de John Frankenheimer 2ª Capa: Barbara Laage, em “O corpo ardente”, de W. H. Khouri 3ª Capa: John Wayne, em “Eldorado”, de Howard Hawks 4ª Capa: Catherine Spaak, em La calda vita, de Vancini TAMBELLINI, Flavio. “Insurreição contra a derrota” p. 2 “Prêmios INC” pp. 3-9 Dossier Filme Cultura: MONTELEONE, Franco. “O cinema da objetividade” pp. 10-19 TALLENAY, Jean-Louis. “A incomunicabilidade” pp. 20-29 FERRAZ, Geraldo. “Introdução à temporalidade e cinema” pp. 30-33 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “Cinema e sociologia: um caminho” pp. 34-37 RITTNER, Maurício. “Atualidade de Epstein” pp. 38-39 SOUTO, Gilberto. “O cinema nôvo dos anos vinte” pp. 40-42 WAISMAN, David. “A conspiração sonora” p. 43 “Incremento de renda para o cinema” pp. 44-49 “Capitais para a produção” p. 50 “Significação do western” pp. 51-52 VIANNA, Antonio Moniz. “Filmografia essencial do Western (1): o período silencioso” pp. 53-64 FC 5 – Julho/Agosto 1967 Capa: Raul Cortez e Juca de Oliveira, em “O caso dos irmãos Naves” 3ª Capa: David Hemmings, em Blow up (Depois daquele beijo), de Michelangelo Antonioni 4ª Capa: Amiris Veronese em “O menino e o vento” GARCIA, Durval Gomes. “A política editorial do INC” p. 1 “INC: hora primeira” pp. 3-7 MENDES, Gilberta. “Desenho animado: cinema da irrealidade” pp. 8-10 “Um documento histórico: panorama do cinema brasileiro” p. 11 “Estímulos ao cinema na Europa” pp. 12-15 AZEREDO, Ely. “Todos os estilos do mundo” pp. 16-17 “Person e o cinema paulista” (Entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 18-21 VIANNA, Antonio Moniz. “O filme de gangsters” pp. 22-29 “Cinema brasileiro: novos filmes” pp. 30-35 “Duas estrelas se apagam” pp. 36-41 BIÁFORA, Rubem. “Ator e personagem” pp. 42-47 PERDIGÃO, Paulo. “Filmografia do cinema inédito” pp. 48-55 Crítica: VIEIRA, Flavio Manso. “O segundo rosto” [Seconds; EUA, 1966, de John Frankenheimer] pp. 56-57 RODRIGUES, Jaime. “O evangelho segundo São Mateus” [Il vangelo secondo Matteo; Ita, 1964, de Pier Paolo Pasolini] p. 58 AVELLAR, José Carlos. “Les demoiselles de Rochefort” [Fra, 1967, de Jacques Demy] p. 59 PERDIGÃO, Paulo. “I pugni in tasca” [Ita, 1965, de Marco Bellocchio] p. 60 MONTEIRO, Ronald F. “Le carrosse d’or” [Fra, 1953, de Jean Renoir] p.61 SÉRGIO AUGUSTO. “Livros” p. 62 566 BROWNE, P. R. “Trilha musical” p. 63 STHODART, Alfredo. “Televisão” p. 64 FC 6 – Setembro 1967 Capa: Leila Diniz, atriz de Domingos de Oliveira, em “Coração de ouro” 3ª Capa: Milton Rodrigues em “Cangaceiros de Lampião”, de Carlos Coimbra/Oswaldo Massaini 4ª Capa: Monica Vitti, atriz de Michelangelo Antonioni, em “O deserto vermelho” GARCIA, Durval Gomes. “A equipe do INC” p. 1 Movimento: seção de atualidades: “Massaini no INC” p. 2 “Cinema brasileiro no exterior” p. 2 “Delegacias regionais do INC” p. 2 “Festivais internacionais” pp. 2-3 “Cinema amador” p. 3 “Depoimento: um” p. 3 “Cinema na universidade” p. 4 STHODART, Alfredo. “Jovem cinema alemão” p. 5 “Minas, dois” p. 5 “Rui Gomes fala do cinema português” p. 6 AZEREDO, Ely. “Jornal de cinema” p. 6 “Registros:” FONSECA, Carlos. “Vivien Leigh” pp. 7-8: VIERA, Flavo Manso. “Paul Muni” pp. 8-9 FONSECA, Carlos. “Jane Darwell” p. 9 VIERA, Flavo Manso. “Basil Rathbone” p. 9 PEREIRA, Regina Paranhos. “Modesto de Souza” p. 10 STERNHEIM, Alfredo. “Françoise Dorléac” p. 10 FONSECA, Carlos. “Jayne Mansfield” p. 10 FONSECA, Carlos. “James Dunn” p. 11 RODRIGUES, Jaime. “Anton Walbrook” p. 11 SOUTO, Gilberto. “Douglas MacLean” p. 11 SIMON, Cleyde. “Lídio Silva” p. 11 Dossier Filme Cultura: RODRIGUES, Jaime. “Antonioni” pp. 12-24 VIEIRA, Flavio Manso. “Blow-Up: radiografia de uma época” pp. 24-5 FONSECA, Carlos. “Domingos, o cinema em liberdade” pp. 26-28 “Entrevista de Domingos de Oliveira” (concedida a Ely Azeredo e Carlos Fonseca) pp. 29-31 “Cinema brasileiro: novos filmes” pp. 32-35 “Produção brasileira em nôvo ritmo” pp. 36-41 PEREIRA, Regina Paranhos. “Introdução ao filme musical brasileiro” pp. 42-50 BROWNE, P. R. “Trilha musical” p. 51 PEREIRA, Geraldo Santos. “Caminhos da VI Jornada de Cineclubes” pp. 52-53 MENDES, Gilberta. “Som direto: sua técnica” pp. 54-55 TORRES, Marcello. “Livros” p. 56 WOLFF, Fausto. “Televisão” p. 57 JAFA, Van. “Godard, le fou” pp. 58-60 “O Brasil pergunta: a filmobiografia (ou via crucis) de Lima Barreto” pp. 61-63 FC 7 – Outubro/Novembro 1967 Capa: Giedre Valeika e Sergio Hingst em “O quarto”, de Rubem Biáfora 567 4ª Capa: Anecy Rocha e Paulo José em “As amorosas”, de Walter Hugo Khouri Editorial: “Razões de otimismo” p. 1 Dossier Filme Cultura: VIANNA, Antonio Moniz. “Hitchcock” pp. 2-17 AZEREDO, Ely. “Biáfora, a coragem de ser” pp. 18-25 Movimento: “Acôrdo Brasil-Argentina” p. 26 “Festivais Internacionais” p. 26 “Prêmios INC” p. 26 “Financiamento para equipamento” p. 27 “INC em São Paulo” p. 27 “Panorama do cinema brasileiro” p. 27 “Certificado de exibição obrigatória” p. 27 BROWNE, P. R. “A hora dos curtos” p. 28 “Registros:” RODRIGUES, Jaime. “George Sadoul” p. 28 STHODART, Alfredo. “Julien Duviver” pp. 28-29 FONSECA, Carlos. “Charles Bickford” p. 29 MARIA HELENA. “Mapa do cinema brasileiro” pp. 30-31 “Cinema brasileiro: novos filmes” pp. 32-35 “‘Enquête’: as maiores obras do cinema” pp. 36-44 “Uma introdução à filmologia” pp. 45-47 MENDES, Gilberta. “Nôvo método de filmagem” pp. 48-49 MOURA REIS. “Televisão” p. 50 STODHART, Alfredo. “Livros” p. 51 BROWNE, P. R. “Trilha musical” p. 2 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘A’” pp. 53-64 FC 8 – Março 1968 Capa: Norma Benguell 4ª Capa: Arduino Colasanti e Irene Stephania, em “A doce mulher amada”, de Ruy Santos Editorial p. 1 Dossier Filme Cultura: FONSECA, Carlos. “Gonzaga, um pioneiro” pp. 2-17 “‘Enquête’: Os filmes mais importantes” pp. 18-25 “Cineastas em depoimento” pp. 26-33 “Rossana: da Sardenha a Brasília” pp. 34-35 “Milton Rodrigues: o ator no cinema” pp. 36-37 “Aranovich: o trabalho do fotógrafo” pp. 38-39 “Mignone: a música de filme” pp. 40-41 “Racanelli: a direção de produção” pp. 42-43 “Massaini: a batalha do cinema” pp. 44-45 FARIA, Octavio de. “Por um cinema-síntese” pp. 46-47 “INC: um ano de trabalho” pp. 4850 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores do Cinema Brasileiro” pp.51-68 FC 9 – Abril 1968 Capa: Anna Christie em “Como matar um playboy”, de C. H. Christensen 568 4ª Capa: “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias Editorial; GARCIA, Durval Gomes. “A hora do cinema total” p. 1 Dossier Filme Cultura: RODRIGUES, Jaime. “Kurosawa” pp. 2-19 MOURA REIS. “Christensen: brasileiro adotivo” pp. 20-26 “Prêmios INC 1967” pp. 27-29 “Panorama do cinema brasileiro” pp. 30-32 Movimento: “Registros:” SOUTO, Gilberto. “Mae Marsh” p. 33 AZEREDO, Ely. “Carl Th. Dreyer” p. 33 FONSECA, Carlos. “Anthony Asquith” pp. 33-34 “Amilton Fernandes” p. 34 “Nova forma da Resolução nº 1” p. 34 PERDIGÃO, Paulo. “Mar del Plata” p. 35 ______. “O domínio da ficção científica” pp. 36-45 SOUTO, Gilberto. “Encontro com Stanley Kramer” pp. 46-49 TORRES, Rodrigo. “A co-produção cinematográfica” pp. 51-53 “Cinema Brasileiro: 3 novos filmes” pp. 54-56 “Enciclopédia Filme Cultura: Diretores – Letra ‘B’” pp. 57-64 FC 10 – Julho 1968 Capa: Norma Benguell e Jardel Filho, em “Amor e desamor” (sic) Errata: “Antes, o verão”, de Gerson Tavares 4ª Capa: Leila Diniz e Leonardo Villar, em “A madona de cedro”, de Carlos Coimbra Editorial: “Brasil cinema 1968” p. 1 Dossier Filme Cultura: COIMBRA, Arnaldo Arêas. “De Sica, il buono” pp. 2-19 FONSECA, Carlos. “Candeias: na estrada do cinema” pp. 20-27 PEREIRA, Regina Paranhos. “Erotismo & cinema brasileiro” pp. 28-37 PERDIGÃO, Paulo. “Jacques Tati: o mundo em Playtime” pp. 38-41 Movimento: MOURA REIS “Objetivos comuns: INC Brasil Argentina” pp.42-43 “Produção de filmes no INC” pp. 43-44 “Índices de mercado” p. 44 “Semana do cinema brasileiro na União Soviética” pp. 44-45 “Fundo de financiamento: BRDE/INC” p. 45 “Brasil em festivais” p. 45 “Festival JB/Mesbla” pp. 45-46 “Ingresso único: convênios” p. 46 “Cinema 68” p. 46 “Mapa do cinema brasileiro” pp. 46-47 “Curta-metragem: classificação especial” p. 47 “Filmes lançados no Rio de Janeiro em 1967” p. 47 “Registros:” SOUTO, Gilberto. “Dorothy Gish” pp. 47-48 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Dan Duryea” pp. 48-49 “Charles K. Feldman” p. 49 “Sacha Gordine” p. 49 “Cinema Brasileiro: 5 novos filmes” pp. 50-54 569 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘B’” pp. 55-64 FC 11 – Novembro 1968 Capa: Mario Benvenuti e Vera Barreto Leite, em “Até que o casamento nos separe” de Flavio Tambellini 4ª Capa: Jacqueline Myrna Editorial: “O mapa do mercado” p. 1 Dossier Filme Cultura: FONSECA, Carlos. “Carl Dreyer: o cineasta da vida interior” pp. 2-17 “Tambellini e o ‘herói’ em crise” (Entrevista concedida a Ely Azeredo) pp. 18-21 PERDIGÃO, Paulo. “2001: a alvorada do nôvo homem” pp. 22-27 BROWNE, P. R. “2001: uma odisséia atrás das câmeras” pp. 28-31 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “As sete faces de Jece Valadão” pp. 32-37 GORGA, Remi. “A hora do ingresso padronizado” pp. 38-39 “Jacqueline Myrna: atriz em ascensão” (Entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 40-42 Movimento: “O exemplo do Brasil no seminário da UNESCO” p. 43 “Brasil premiado em Locarno” p. 43 “Equipamento para produção de filme” pp. 43-44 “Classificação especial para curta-metragem” p. 44 “Mapa da produção” pp. 44-45 “INC e INL: Prêmios” p. 45 “Registros:” QUEIROZ, Geraldo; ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Franchot Tone” pp. 45-46 FONSECA, Carlos. “Vicente Celestino” p. 46 AZEREDO, Ely. “Sergio Pôrto” p. 46 QUEIROZ, Geraldo. “Kay Francis” pp. 46-47 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Dennis O’Keefe” pp. 47-48 AZEREDO, Ely. “Antonio Pietrangeli” pp. 48 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Robert Z. Leonard” p. 48 SOUTO, Gilberto. “Sally O’Neil” pp. 48-49 ______. “Fay Bainter” p. 49 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Hunt Stromberg” p. 49 ______. “Jean Yonnel” p. 49 LIMA BARRETO. “História secreta d’O cangaceiro e outras miudezas” pp. 50-53 “Cinema Brasileiro: 5 novos filmes” pp. 54-58 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘B’” pp. 59-64 FC 12 – Maio/Junho 1969 Capa: Iracema de Alencar, Anecy Rocha e Helio Fernando, em “Brasil, ano 2000”, de Walter Lima Jr. 4ª Capa: Alfredo Alcón e Lautaro Múrua em “Martín Fierro”, de Leopoldo Torre Nilsson Editorial: “Diálogo com o mundo” p. 1 “II FIF: as raízes do êxito” pp. 2-5 “‘A Compadecida’: em busca de uma linguagem popular” (Entrevista de George Jonas concedida a Miriam Alencar) pp. 6-9 “Agnès Varda: cinema sem bitolas” (Entrevista concedida a Celina Luz) pp. 10-11 “Jacques Demy: cidadão de Hollywood” (Entrevista concedida a Marcos Ribas de Faria) pp. 12-13 Dossiê Filme Cultura: 570 AZEREDO, Ely. “Khouri” pp. 14-27 NASCIMENTO, Helio. “A criação na indústria cinematográfica” pp. 28-31 GRÜNEWALD, José Lino. “Arte, crítica, público, indústria” pp. 32-34 “Elmer Bernstein: o compositor no cinema” (Entrevista concedida a Paulo Perdigão) pp. 35-39 Movimento: “Prêmios INC 1968” p. 40 “Prêmio INL a Lima Barreto” p. 41 “Prêmio INC-INL” pp. 41-42 “Acôrdo de co-produção Brasil-França” p. 42 “Refinanciamento à Exportação” pp. 42-43 AZEREDO, Ely. “Colaboradores de ‘Filme Cultura’” p. 43 MARIA HELENA. “Berlim, 1969” p. 43 “Dramática popular” p. 43 “‘Panorama’” p. 43 “Documentário científico” pp. 43 Registros: ESPÍRITO SANTO, Michel de. “Boris Karloff” pp. 44-45 COURVOISIER, Amy. “Henri Deutschmeister” p. 45 “Charles Brackett” p. 45 “Barton MacLane” p. 45 “Alberto Bonucci” p. 45 “Fortunio Bonanova” p. 45 “Lola Braccini” p. 45 “Thelma Ritter” p. 45 “Alan Mowbray” p. 45 “John Boles” p. 45 “Cônsul Jorge Fog” p. 45 NORONHA, Jurandyr Passos. “Técnica da preservação de filmes” pp. 46-48 NEDER, Rodolfo. “O desafio da côr” p. 49 “Cinema Brasileiro: novos filmes” pp. 50-53 “‘Guia de filmes’: faz dois anos” p. 54 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘B’” pp. 54-63 FC 13 – Novembro/Dezembro 1969 Capa: Odete Lara 2ª Capa: Fellini filma “Satyricon” 4ª Capa: [não identificado] La Voie Lactée, de Luis Buñuel p. 1 Dossiê Filme Cultura: VIANNA, Antonio Moniz. “Fellini” pp. 2-19 CASTRO, Ruy. “Quem desenha os títulos?” pp. 20-23 SANZ, José. “Heinlein e a ficção científica” pp. 24-29 DIKOFF, Christo. “Paraná, primeiro lance” pp. 30-31 PERDIGÃO, Paulo. “‘King Kong’: um clássico” pp. 32-37 BANDEIRA, Antonio Rangel. “Ruy Santos em ‘close-up’” pp. 38-42 LEAL, Wills. “Um pioneiro ignorado” pp. 43-44 Movimento: “Em ação a EMBRAFILME” pp. 45-46 BANDEIRA, Antonio Rangel. “Êxito brasileiro em Melbourne” p. 46 MARIA HELENA. “Festival de Brasília” p. 46 “INC eleva prêmios” p. 46 “Brasil: festivais internacionais” pp. 46-47 571 “Filme nacional: mais 7 dias” p. 47 “Festival de Manaus” p. 47 “Intercâmbio Brasil-Iugoslávia” p. 47 MARIA HELENA. “I Mostra do filme científico” p. 47 ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Lançamentos de 1969” pp. 47-48 Registros: “Judy Garland” p. 48 “Robert Taylor” pp. 48-49 “Cacilda Becker” p. 49 “Leo McCarey” p. 49 AZEREDO, Ely. “Adalberto Kemeny” pp. 49-50 ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Alberto D’Aversa” p. 50 “Outros registros” p. 50 “Cinema brasileiro: novos filmes” pp. 51-54 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letras ‘B’(V) e ‘C’ (I) ” pp. 55-64 FC 14 – Abril/Maio 1970 Capa: Tarcísio Meira e Rossana Ghessa, em “Quelé do Pajeú” 2ª Capa: George Stevens, na grua; filmagem de The greatest story ever told (“A maior história de todos os tempos”) 4ª Capa: Geraldo Del Rey em “Anjos e demônios” Movimento nacional: “‘O palácio dos anjos’ em Cannes” p. 1 “1970: ano do Cinespacial” pp. 1-2 “Resolução nº 32” pp. 2 “INC cria Cinemateca Nacional” pp. 2-3 “‘Transporte para o Brasil grande” p. 3 “Criada a Comissão de Recursos” p. 3 “Curtas” pp. 3-4 “Curtos de ‘Classificação Especial’” p. 4 Índice p. 5 Dossiê Filme Cultura (Anselmo Duarte): AZEREDO, Ely. “Anselmo 4 e ½” pp. 6-7 FONSECA, Carlos. “As raízes do êxito” pp. 8-9 LUZ, Celina. “As veredas da promissão” pp. 10-18 “Filmografia: Anselmo Duarte” p. 19 “Dois dias com George Stevens” (entrevista concedida a Paulo Perdigão) pp. 20-33 DUARTE, B. J. “O filme científico” pp. 34-39 ADONIAS FILHO. “A ficção e o cinema” pp. 40-41 IDA LAURA. “Robe Grillet & Resnais” pp. 42-44 JAFA, Van. “Bernard Shaw: anticinema? pp. 45-47 “Novos filmes brasileiros” pp. 48-50 “INC dinamiza a produção” pp. 51-53 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 54-60 Movimento internacional: STODHART, Alfredo; ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Josef Von Sternberg” pp. 61-62 “Sylvie” pp. 62-63 “Festival Mar del Plata” p. 63 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Jiri Trnka” p. 63 MARIA HELENA “Festival de Nova Déli” pp. 63-64 PERDIGÃO, Paulo. “Alfred Newman” p. 64 “Mostra brasileira em Londres” p. 64 572 FC 15 – Julho/Agosto 1970 Capa: Norma Benguell e Othon Bastos, em “Os deuses e os mortos”, de Ruy Guerra 2ª Capa: Maria do Rosário, em “Juliana do amor perdido”, de Sérgio Ricardo 4ª Capa: Rossana Ghessa, Adriana Prieto e Geneviève Grad, em “O palácio dos anjos”, de Walter Hugo Khouri Movimento: “Aos leitores de ‘Filme Cultura’ e “Guia de Filmes’” p. 1 “Ministro da Educação visita o INC” p. 1 “INC paga prêmio aos produtores” p. 1 “Prêmios concedidos” pp. 1-2 “Direitos autorais” pp. 2-4 “Resolução INC nº 39 modifica sistema de premiações” p. 4 Índice p. 5 Dossiê Filme Cultura: “Roberto Farias em ritmo de artindústria” (entrevista concedida a Ely Azeredo e Carlos Fonseca) pp. 6-17 ANDRADE, Valério. “A fronteira móvel” pp. 18-21 “José Lewgoy: uma ‘permanente” para o sucesso” (entrevista concedida a Carlos Fonseca) pp. 22-26 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: José Lewgoy” p. 27 PERDIGÃO, Paulo. “Um cinema apátrida” pp. 28-32 “Curta-Metragem em questão” pp. 33-38 DANTAS, Carlos. “A novela de detetive” pp. 39-42 “Novos filmes brasileiros” pp. 43-49 “Festivais internacionais de cinema, 1970” pp. 50-53 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 54-60 Movimento: “Resolução INC nº 36” pp. 61-63 “Resolução nº 38: Aumento de dias e prêmios para o exibidor” pp. 63-64 “50 anos de Tarzan” p. 64 FC 16 – Setembro/Outubro 1970 Capa: Isabel Ribeiro e Irene Stefânia, em “Asilo muito louco”, de Nelson Pereira dos Santos 2ª Capa: Roberto Bonfim e Ausônia Bernardes, protagonistas de “Os senhores da terra”, de Paulo Thiago 4ª Capa: Sérgio Hingst, em “O profeta da fome”, de Maurice Capovila Movimento: ALENCAR, Miriam. “‘Pecado mortal’ em Veneza” p. 1 “Chaplin segundo Valtér da Silveira” p. 2 “Morreu Oscarito” p. 2 “A ‘poética’ de Ipojuca Pontes” p. 2 “Mapa da produção” pp. 2-3 “Festival no Paiol” p. 4 “Paulo Thiago em Karlovy Vary” p. 4 “Silvio Back na ‘Guerra dos pelados’” p. 4 Índice p. 5 Dossiê Filme Cultura: MONTEIRO, José Carlos. “Nelson Pereira dos Santos: realismo sem fronteiras” pp. 6-15 “Paulo José: da necessidade de ser produtor” (entrevista concedida a Ronald Monteiro) pp. 16-19 AVELLAR, José Carlos. “1970: uma odisséia no sertão” pp. 20-27 COSTA, Flávio Moreira da. “Notas para um cinema underground” pp. 28-31 SÉRGIO AUGUSTO. “Divagações sôbre as estrêlas: um estudo do divismo no Brasil” pp. 32-36 “Atrizes: um mini-dicionário de A a Z” pp. 37-41 573 “Os dois Sérgio Ricardo” (entrevista concedida a Geraldo Mayrink) pp. 42-49 PERDIGÃO, Paulo. “Signos e política do neo-western” pp. 50-56 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 57-60 Movimento: “INC paga prêmios” p. 61 “Três pioneiros” p. 61 FONSECA, Carlos. “Sternheim filma ‘Paixão na praia’” p. 61-62 “Em filmagem” p. 62 Registros: “Preston Foster” p. 62 “Marjorie Rambeau” p. 62 “Claud Allister” p. 62 “Juano Hernández” pp. 62-63 “Arthur C. Miller” p. 63 “Frances Farmer” p. 63 “Hein Heckroth” p. 63 “Oberhausen no Brasil” pp. 63-64 “LP com trilhas de filmes nacionais” p. 64 FC 17 – Novembro/Dezembro 1970 Capa: Ítala Nandi e Wilson Grey, em “Pindorama”, de Arnaldo Jabor 2ª Capa: Adriana Prieto e Isabella, protagonistas de “Lúcia McCartney”, de David Neves 4ª Capa: Sônia Braga em “A moreninha”, comédia musical em cores de Glauco Mirko Laurelli Movimento: “Jece Valadão superpremiado em Santos” pp. 1-2 “Elio Petri: o melhor na Itália” p. 3 FARIA, Marcos Ribas de. “São Paulo cria Museu da Imagem e do Som” p. 3 FARIA, Marcos Ribas de. “Schubert Magalhães filma ‘Corpo fechado’” p.3 MONTEIRO, José Carlos. “Rodolfo Nanni volta a dirigir” p. 4 MONTEIRO, José Carlos; FARIA, Marcos Ribas de. “Em filmagem na Europa e nos EUA” p. 4 Índice: p. 5 Dossiê Filme Cultura: RODRIGUES, Jaime. “O problema da côr no cinema brasileiro” pp. 6-11 FARIA, Marcos Ribas de. (Org). “Fotógrafos: um minidicionário de A a Z” pp. 12-16 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmes brasileiros em côr” pp. 16-17 “O verdadeiro artista tem de agüentar firme” (entrevista de Arnaldo Jabor concedida a Ronald Monteiro) pp. 18-23 “Miguel Borges contra a estética” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro) pp. 24-29 “INC premia os melhores de 1969” pp. 30-33 “O troféu ‘Coruja de Ouro’” pp. 34-35 “As criaturas de Capovilla” (entrevista concedida a Geraldo Mayrink) pp. 36-41 SILVA, Alberto. “O filme de cangaço” pp. 42-49 “Êle fêz o cinema baiano nascer” (entrevista de Roberto Pires concedida a José Carlos Monteiro) pp. 50-54 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: Roberto Pires” p. 55 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 56-60 Movimento: “Tcheco laureado em Bergamo-70” p. 61 PEREIRA, Miguel. “Xavier de Oliveira fala de seu nôvo filme: ‘Banana Kid’” p. 61 “Andrzej Wajda e a ‘Paisagem após a batalha’” pp. 62-3 Registro: “Bourvil” p. 63 “Edward Everett Horton” p. 63 574 “Chester Morris” p. 64 “Tomu Uchida” p. 64 “Fernand Gravey” p. 64 FC 18 – Janeiro/Fevereiro 1971 Capa: Francisco Di Franco em “Um certo capitão Rodrigo”, de Anselmo Duarte 2ª Capa: Paulo José em “As aventuras do capitão Gaudêncio”, de Fernando Amaral 4ª Capa: Marcelo e Laura Maria em “Minha namorada” de Zelito Viana e Armando Costa Movimento: “Brasil obteve em 70, oito prêmios internacionais” p. 1 “A hora e a vez dos filmes históricos” p. 1 “Criado Museu de Cinema” p. 2 “O ‘Bangue! Bangue!’ de Andrea Tonacci” pp. 2-3 “Certificado definirá filme brasileiro” p. 3 “Mauricio Rittner estréia com ‘Uma mulher para sábado’” pp. 3-4 “Mapa da produção” pp. 4-5 “Morreu Walter da Silveira” pp. 5-6 “Alunos de curso do INC filmam documentário” p. 6 “Produção nacional em 70 aumenta: 112 filmes” pp. 6-8 Índice p. 9 Dossiê Filme Cultura: “A Resolução dos 98 dias: alguns depoimentos” pp. 10-23 “David Neves e Rubem Fonsêca falam de ‘Lúcia McCartney” (entrevista concedida a João Carlos Horta) pp. 24-27 MONTEIRO, José Carlos. “Curta-metragem: rodar cativo” pp. 28-33 DAHL, Gustavo. “Uma reinvenção do cinema?” pp. 34-39 “Reginaldo Faria: ‘A comédia também é solução’” (entrevista concedida a Miriam Alencar) pp. 40-43 CARVALHAES, A. “Situação do desenho animado no Brasil” pp. 44-49 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “Moacyr Fenelon e Miguel Torres: dois pioneiros” pp. 50-54 SÉRGIO AUGUSTO. “Livros” p. 55 COSTA, Flávio Moreira da. “A margem em questão” pp. 56-61 FARIA, Marcos Ribas de. “Brasília 70: o ano do impasse” pp. 62-65 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘C’” pp. 66-72 Movimento: “Geraldo Velloso: arte é purgação” pp. 73-74 Registro: “Kermit Maynard” p. 74 “Louise Glaum” p. 74 “Gavin Gordon” p. 74 “Lenore Ulric” p. 74 “Catherine Calvert” pp. 74-75 “Charlie Ruggles” p. 75 “Fernandel” p. 75 “John Dall” p. 75 “Jay C. Flippen” p. 75 “George Van Parys” p. 75 “Gilberto M. Anderson (Broncho Billy)” p. 76 “INC distribuirá 55 filmes pelo Brasil inteiro” p. 76 “INC premia quem vê filme nacional” pp. 76-77 “‘A moreninha’ vence mostra de Guarujá” pp. 77-78 “Paraenses filmam festa do Círio” pp. 78-79 “Golfinho e Estácio para David e Cosme” p. 79 575 “‘Crioulo doido’ é comédia moralista” p. 80 FC 19 – Março/Abril 1971 Capa: Flávio Portho e Adriana Prieto em “Um anjo mau”, de Roberto Santos 2ª Capa: Ítala Nandi com o Prêmio INC (“Coruja de Ouro”) de Melhor Atriz Protagonista por “Os deuses e os mortos”, de Ruy Guerra 4ª Capa: Grande Otelo e Ivã Cândido em “O barão Otelo no barato dos milhões”, de Miguel Borges Movimento: “Petrópolis vira filme” p. 1 “Jerônimo, o herói do sertão” p. 1 “Mojica Marins ataca de D’Jagão” p. 1 “Reichembach prepara corrida” p. 1 “Mozael está com Jesus Cristo” p. 1 “‘O entêrro da cafetina’ em filme” p. 1 “Veterano filma caça a nazistas” pp. 1-2 “Aníbal cria o herói machão” p. 2 “Flávio despe a jovem atrevida” p. 2 “Horror nacional” p. 2 “Filme do futuro” p. 2 SILVA, Alberto; FARIA, Marcos Ribas de. “Policial narra extorsão” p. 2 “Ingresso padronizado dá prêmios” p. 2 “‘Palácio da cultura’ em filme” p. 2 “‘Profeta da fome’ ganha o Air-France 70” pp. 2-3 ALENCAR, Miriam. “Flavio Migliaccio e as ‘Aventuras com tio Maneco’” pp. 4-5 “‘As 13 naus’ será visto nas escolas” p. 6 “Princesa Isabel em documentário” p. 6 “‘Oscar’: quase sempre uma caixa de surprêsas” p. 7 SILVA, Alberto. “Morreu o bom rapaz do humor: Harold Lloyd” pp. 7-8 Índice p. 9 “A descoberta da cultura negra” (entrevista de Jean Rouch concedida a René Capriles Fárfan) pp. 10-15 DANTAS, Raymundo Souza. “Impressões do cinema africano” pp. 16-17 CASTRO, Ruy. “A velha nova sintaxe dos anos 60” pp. 18-21 SILVA, Alberto. “A face desigual: notas sôbre o filme policial brasileiro” pp. 22-26 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Filmografia: o filme policial brasileiro” p. 27 “Zelito Viana conta como virou diretor” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro) pp. 28-31 JOSÉ UMBERTO. “Por um cinema baiano” pp. 32-35 CAVALCANTI, Maria Luiza G. “Cinema educativo e comunicação social” pp. 36-39 “Coruja de Ouro 70: roteiro dos prêmios” pp. 40-45 “Roberto Santos: o homem sem saída” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro) pp. 46-49 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “Os filmes mitológicos brasileiros” pp. 50-53 “Paraíba: financiamento, eis a questão” (entrevista de Marcus Vinicius de Andrade concedida a Virginius da Gama e Melo) pp. 54-59 “Alberto Pieralisi: uma câmara voltada para o futuro” (entrevista concedida a Van Jafa)” pp. 60-64 SÉRGIO AUGUSTO. “Livros” p. 65 “Enciclopédia Filme Cultura: Diretores – Letra ‘C’” pp. 66-72 Movimento: “Cinema brasileiro comemorou 73 anos” p. 73 “Aumenta em 67% renda líquida de filmes nacionais” pp. 73-74 “Em filmagem na Europa e nos EUA” p. 74-75 SILVA, Alberto. “‘O cangaceiro’ volta a côres” pp. 74/76 ALMEIDA, Paulo Sérgio. “‘Palomares’: a fronteira da autodestruição” pp. 76-78 PORTINARI, Maribel. “Encontro com Ralph Nelson” pp. 76-77 576 “‘Barão Otelo’: um filme-antídoto” pp. 79-80 “Erratas” p. 80 FC 20 – Maio/Junho 1972 Capa: Tarcísio Meira, em “Independência ou morte”, de Carlos Coimbra 2ª Capa: Adriana Prieto, em “A viúva virgem”, de Pedro Carlos Rovai 4ª Capa: Nara Leão, Chico Buarque de Hollanda e Maria Betânia, em “Quando o carnaval chegar”, de Carlos Diegues Movimento: “‘A viúva virgem’ bate recorde” p. 1 “Filmes nas escolas” p. 1 “Curso de técnicas audiovisuais” p. 1 “Festival de Adelaide e Auckland” p. 1 “‘Viva Cariri!” premiado” p. 1 “AZEREDO, Ely. “Filmes sobre Volpi e Di Cavalcanti” pp. 1-2 “Novos prêmios Air France” p. 2 “Vencedores do ‘Oscar’” p. 2 “Festivais de Melbourne e Sydney” p. 2 “O êxito de ‘Os devassos’” p. 2 “O Brasil no Panorama de Napóles” p. 2 MAGALHÃES, Reginaldo. “Com Bauer em Berlim” “Domingos fala de ‘A culpa’” p. 3 “Resoluções do INC” pp. 3-4 “Filme sobre Oswaldo Cruz” p. 4 “‘Missão: matar!’” p. 4 “Sinais de otimismo nos EUA” p. 4 “Menção: ‘Guerra dos pelados’” p. 4 Índice: p. 5 Dossiê Filme Cultura: “Obra literária/roteiro/filme” pp. 6-19 SÉRGIO AUGUSTO. “Utopia do romance filmado” pp. 20-23 CASTRO, Ruy. “Cinema e romance” pp. 24-26 JAFA, Van. “Cinema sem roteirista é como teatro sem dramaturgo” pp. 27-29 CIRNE, Moacy. “Uma operação semiológica” pp. 30-32 “Duas vezes Lúcio Cardoso” p. 33 “Paulo César Saraceni: a crônica de ‘A casa assassinada’” (entrevista concedida a José Carlos Monteiro e Marcos Ribas de Faria) pp. 34-38 “Luiz Carlos Lacerda de Freitas: ‘A poesia marcou meu cinema’” (entrevista concedida a René Capriles Fárfan) pp. 39-41 VALIN, Cleusa Aparecida; ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Escritores brasileiros: filmografia” pp. 42-44 “Bibliografia essencial” p. 45 “Rodolfo Nanni: os caminhos que levam a ‘Cordélia’” (entrevista concedida a Alfredo Sternheim) pp. 46-49 DAHL, Gustavo. “Premissas a um projeto de cinema brasileiro” pp. 50-52 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letras ‘C’ e ‘D’” pp. 53-60 Movimento: “‘Os inconfidentes” em cinema e TV” p. 61 “A Independência em superprodução” p. 61 “Cinema 1 estréia com sucesso” pp. 61-62 “Brasil Cinema nº 6” p. 62 “Em livro a legislação de cinema” p. 62 “‘São Bernardo’ no cinema” p. 62 “2º Festival brasileiro de curta-metragem” p. 62 577 “Adonias em filme” p. 62 “Jabor fala de ‘Toda nudez’” p. 62 “George Sanders sai de cena” pp. 62-63 AZEREDO, Ely.“A morte humilde do rei do cangaço” pp. 63-64 “Manoel Ribeiro” p. 64 FC 21 – Julho/Agosto 1972 Capa: Lilian Lemmertz, Mário Benvenuti e Kate Hansen, em “As deusas”, de Walter Hugo Khouri 2ª Capa: Arduíno Colasanti 4ª Capa: Paulo Porto, Darlene Glória e Isabel Ribeiro em “Toda nudez será castigada”, de Arnaldo Jabor Movimento: “I Encontro geral dos delegados e representantes do INC” pp. 1-3 “Nelson na ficção científica” p. 3 “Filmes de Smandek premiados” p. 3 “Classificação especial” p. 3 “‘A culpa’ em Barcelona” p. 3 “‘A casa assassinada” no festival do Panamá” p. 3 “Plínio Sussekind Rocha” p. 3 “Prêmios percentuais” p. 4 “Sergipe: festival amador” p. 4 “INC compra filmes de Carmen Miranda” p. 4 “INC realiza congresso” p. 4 “Financiamentos da EMBRAFILME” p. 4 “Rosendo Marinho” p. 4 “‘Cinema e romance’” p. 4 Índice: p. 5 MATTOS JÚNIOR, Carlos Guimarães de. “Diálogos de planejamento” pp. 6-7 RODRIGUES, Abdias. “O bom augúrio da Coruja” pp. 8-9 “Watson Macedo: a arte de criar alegria” pp. 10-13 “Domingos Oliveira: ‘Cinema para engrandecer o homem’” pp. 14-15 “As muitas chaves de Alberto Salvá: ‘A arte de ‘simplificar o complexo’’” pp. 16-21 “Rodolfo Arena: uma carreira em ‘take 1’” pp. 22-24 “Rogério Noel: inovação na fotografia” pp. 25 “Lilian Lemmertz: ‘Há uma elite acordando para o nosso cinema’” pp. 26-27 “Isabela: ‘O ator é o material mais precioso’” pp. 28-29 “Luiz Carlos Ripper: ‘Quero assumir a direção’” pp. 30-32 “Walter Goulart: o som participante” p. 33 “Carlos Kroeber: ‘Tenho muito que aprender em cinema” pp. 34-35 “Antonio Carlos Jobim: o novo som da Coruja” pp. 36-37 “José de Almeida: o êxito sem chaves mágicas” p. 38 “Rafael Justo Valverde: sua excelência o Montador” p. 39 JAFA, Van. “Florinda, Brasil exportação” pp. 40-43 “Curta-Metragem, nosso amor” pp. 44-47 “Prêmios INC 1966/1971” pp. 48-49 OLIVEIRA, Oswaldo Marques de. “4ª Mostra internacional do filme científico” pp. 50-52 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Cinema Brasileiro: Letras ‘A’/‘D”” pp. 53-60 Movimento: “Presidente da República saúda ‘Independência’” p. 61 “Direito autoral no cinema” pp. 61-62 “II Festival brasileiro de curta-metragem” pp. 62-63 “Khouri: ‘As deusas’” pp. 63-64 “Filmes brasileiros lançados comercialmente em 1971” p. 64 578 FC 22 – Novembro/Dezembro 1972 Capa: “Piconzé”, de Yppe Nakashima 2ª capa: Rossana Ghessa, em Nápoles, com a placa de ouro e prata que recebeu no Panorami Internazionali del Cinema 3ª Capa: Nelson Pereira dos Santos, em intervalo de filmagem de “Quem é Beta?”, ao lado da atriz Regina Rosemburgo e do produtor Gérard Leclery 4ª Capa: Luigi Picchi e Joana Fomm em “Fora das grades”, de Astolfo Araújo Movimento: “Novo Diretor-Geral da EMBRAFILME” pp. 1-2 “Restaurando filmes do Ciclo de Recife” p. 2 “Cinema brasileiro estudado na TV” p. 2 “Vida de Fittipaldi é assunto de filme” p. 2 “Jeanne Moreau em ‘Joana, a francesa’” p. 2 “Gilberto Souto entre as estrelas” p. 3 “Rui Barbosa em documentário” p. 3 “Festivais internacionais: agenda 1973” p. 3 “Cavalcanti recebe medalha de mérito” pp. 3-4 “‘Paraná, primeiro lance’” p. 4 “Variações em torno do Hino Nacional” p. 4 “Tributo a Rondon em documentário” p. 4 “A escravatura em curta-metragem: dança de guerra” p. 4 “Filmes brasileiros novos” p. 4 Índice: p. 5 “I Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira” pp. 6-7 “Discurso do Presidente” pp. 8-10 “Os Expositores” pp. 11-20 “Os Participantes Expositores” p. 21 “Autoridades e participantes ouvintes” pp. 21-23 Dossiê Filme Cultura: AZEREDO, Ely. “Cinema ‘livre’ para menores: importância do filme ‘livre’” pp. 24-26 “Cinema ‘livre’ para menores: Enquete” pp. 27-35 PAIVA, Slavyano Cavalcanti de. “Ascenção e queda do filme ‘livre’” pp. 36-41 SHATOVSKY, Alberto. “Pequena história do desenho animado” pp. 42-46 “A odisséia do ‘Piconzé’” (entrevista do animador Yppe Nakashima e dos produtores João Luiz Araújo e Sylvio Renoldi concedida a Alfredo Sternheim) pp. 47- 50 OLIVEIRA, Vera Brandão de. “Os longos caminhos do curta-metragem” pp. 51-52 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘D’” pp. 53-60 Movimento: “Van Jafa dirige filme” p. 61 “Regulamentação: os direitos do ator” pp. 61-62 “‘Panorami’ ‘Cinema brasiliano’” p. 62 “Registros” pp. 63-64 FC 23 – Janeiro/Fevereiro 1973 Capa: “O fabuloso Fittipaldi”, de Hector Babenco 2ª Capa: Carlo Mossy, ator e produtor de “Como é boa nossa empregada”, de Victor Di Mello 3ª Capa: Jeanne Moreau e Pierre Cardin, em “Joana, a francesa”, de Carlos Diegues 4ª Capa: “O homem do corpo fechado”, de Schubert Magalhães Movimento: “Enciclopédia do cinema brasileiro” p. 1 579 “‘Informativo SIP’” p. 1 “INC compra filmes” p. 1 “A FAB em filme” p. 1 “Mostra brasileira na Cidade do México” pp. 1-2 “Grupos de Trabalho” p. 2 “Khouri e Farias no Conselho Consultivo” p. 2 “I Festival de Gramado” pp. 2-3 “Novos Diretores no INC” pp. 3 “Lei nº 5848” p. 4 “Instituto Português de Cinema” p. 4 “O cinema vai às ruas” p. 4 Índice: p. 5 “Cinema em órbita de TV” pp. 6-7 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “A televisão à frente do cinema?” pp. 8-11 PALÁCIOS, Alfredo. “Filmes para cinema e TV” p. 12-15 ANDRADE, Valério. “As estrelas na sala de estar” pp. 16-18 “Diegues fala de Moreau e ‘Joana’” pp. 19-20 CARVALHAES, A. “Carlos Coimbra: as virtudes da modéstia” pp. 21-26 STERNHEIM, Alfredo. “O jovem José Medina” pp. 27-31 JONALD. “O filme histórico brasileiro” pp. 32-35 FONSECA, Carlos. “Elia Kazan” pp. 36-52 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘D’” pp. 53-60 Movimento: “EMBRAFILME dará prêmio de Cr$ 200 mil” p. 61 “Clássicos no Museu de Arte” p. 61 “Anselmo Duarte, cidadão carioca” p. 61 “Jornada nordestina de curta-metragem” p. 61 “Esmeralda Barros na Itália” p. 62 “ABCM: nova diretoria” p. 62 “Cinema brasileiro é tema de escola de samba” p. 62 “Brasil 1972: 70 longas-metragens” pp. 62-63 “‘Corpo fechado’, filme aberto” p. 63 “Registros” pp. 63-64 FC 24 - 1973 Capa: Vera Fischer em “Anjo loiro”, de Alfredo Sternheim 2ª Capa: Grade Otelo interpreta “O negrinho do pastoreio”, de Antônio Augusto Fagundes 3ª Capa: Sandra Barsotti, protagonista de “O marido virgem”, de Saul Lachtermacher 4ª Capa: Débora Duarte em “Pontal da solidão”, de Alberto Ruschel Movimento: “Venda e controle de ingressos terá sistema padronizado” p. 1 “INC cria estrutura para festivais” p. 1 “INC faz contatos com cinema mundial” p. 2 “5ª Mostra internacional do filme científico” pp. 2-3 “Classificação especial” p. 3 “Mais estímulos ao filme curto” p. 3 “Novo documentário sobre Santos Dumont” p. 3 “Festival de Teerã” pp. 3-4 “Financiamento a produtores e laboratórios” p. 4 “Financiamento a salas exibidoras” p. 4” “‘Filme Cultura’ no ‘Índice Internacional’” p. 4 “Prêmio para ‘Bola de meia’” p. 4 580 Índice: p. 5 “A Coruja em festa: Prêmios INC 1972” pp. 6-15 Dossiê Filme Cultura: FONSECA, Carlos. “Luiz de Barros: 60 anos de cinema” pp. 16-25 “Walter Hugo Khouri: uma carreira de êxitos” pp. 26-28 AZEREDO, Ely. “O cinema urbano de Jorge Ileli” pp. 29-37 DANTAS, Lívio. “Darlene Glória: a premonição no nome” pp. 38-40 RANGEL, Maria Lúcia. “Paulo Pôrto: de Shakespeare a ‘Toda nudez’” pp. 41-44 GRÜNEWALD, José Lino. “Universo cinematográfico de Nelson Rodrigues” pp. 45-47 “Nelson Rodrigues: Confissões de um cinéfilo relutante” (entrevista concedida a José Lino Grünewald) pp. 48-51 DANTAS, Raymundo Souza. “Situação do cinema africano” pp. 52-53 PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. “O filme importado” pp. 54-55 KALTMAN, Hélio. “Nossos comerciais, por favor!” pp. 56-57 GEDDES, Henry. “O filme para crianças na Inglaterra” pp. 58-60 Movimento: “Urso de Prata para ‘Toda nudez’” p. 61 “Estímulo ao ‘filme livre’” p. 61 “‘Informativo SIP’: Anuário” p. 61 “Novo Diretor de Operações da EMBRAFILME” pp. 61-62 “O INC e Santos Dumont” p. 62 “Do ‘Anjo azul’ a ‘Anjo loiro’” p. 62 “O passado revive no Cinema II” p. 62 “Prêmios Air France” p. 63 “‘O negrinho do pastoreio’” p. 63 “O INC e o filme didático-educativo” p. 63 “Registros” pp. 63-64 FC 25 – Março 1974 Capa: Glória Menezes em “O descarte”, de Anselmo Duarte 2ª Capa: Joel Barcelos em “Sagarana, o duelo” de Paulo Thiago 3ª Capa: Zózimo Bulbul em “Compasso de espera”, de Antunes Filho 4ª Capa: Vera Gimenez em “Obsessão”, de Jece Valadão Movimento: “II Festival de Gramado” pp. 1-2 “Regulamentação das Profissões de Artistas e Técnicos” pp. 2-4 “O cinema e os direitos autorais” p. 4 Índice: p. 5 Dossiê Filme Cultura: “John Ford” pp. 6-18 ANDRADE, Valério. “O ultimo cowboy” pp. 19-22 RANGEL, Maria Lúcia. “Quatro décadas de Otelo, o Grande” pp. 23-25 “Leon Hirszman e ‘São Bernardo’” (depoimento narrado a Macksen Luiz) pp. 26-27 AZEREDO, Ely. “Novos cinemas para novo público” pp. 28-29 PFEIL, Antônio Jesus. “Eduardo Hirtz, o pioneiro” pp. 30-32 SILVEIRA, Edivaldo Dias da.“Brasil: novos filmes” pp. 33-39 “Sagarana: o duelo” (entrevista de Paulo Thiago concedida a Carlos Fonseca) pp. 40-43 BRANDÃO, Vera. “III Festival brasileiro de curta-metragem” pp. 44-48 FONSECA, Carlos. “Segundo Festival internacional do filme de Teerã” pp. 49-53 “O cinema no Irã” pp. 54-55 “Enciclopédia Filme Cultura – Diretores: Letra ‘D’” pp. 57-60 Movimento: 581 “Circuitos para filme educativo” p. 61 “Classificação especial 1973” p. 61 “Prêmios da jornada nordestina” p. 61 “Cineclubes em ação” pp. 61-62 “Concurso de argumentos” p. 62 “Convênio Cinemateca/Museu Lasar Segall” p. 62 “Ronaldo Lupo dirige Distribuidora da EMBRAFILME” p. 62 “Nova Diretoria do SICESP” p. 62 “25 anos de Cinedistri’ pp. 62-63 “Dick, o coração de metal de Ricardo” p. 63 “Preservação de filmes antigos” p. 63 “Registros” pp. 63-64 FC 26 – Setembro 1974 Capa: Isabel Ribeiro em “Os condenados”, de Zelito Viana 2ª Capa: José Lewgoy em “Relatório de um homem casado”, de Flavio Tambellini 3ª Capa: Adriana Prieto em “Ainda agarro esta vizinha”, de Pedro Carlos Rovai 4ª Capa: Betty Faria em “A estrela sobe”, de Bruno Barreto Movimento: “Novos Dirigentes: INC e EMBRAFILME” pp. 1-2 “Longa-metragem tem novo diretor” p. 2 “INC: novas resoluções” pp. 2-3 “Japão vence mostra científica” p. 3 “Na tela, ‘O forte’ de Adonias Filho” p. 3 “INC concede 26 certificados de classificação especial” pp. 3-4 “Licitação” p. 4 “História do Brasil” p. 4 “Cinema na Agência Nacional” p. 4 “Filmes divulgam a mecanização do ingresso padronizado” p. 4 Índice: p. 5 “Pedro Lima em ‘flash-back’: uma odisséia no tempo” (entrevista concedida a Vera Brandão de Oliveira) pp. 6-20 Dossiê Filme Cultura: SILVA, Alberto. “Zelito Viana: da comédia erótica ao drama urbano” pp. 21-24 “‘Os condenados’: Oswald de Andrade sem tropicalismo” (entrevista de Zelito Viana) pp. 25-28 “Filmografia: Zelito Viana” pp. 29-30 “Brasil: novos filmes” pp-31-43 EWALD FILHO, Rubens. “Cultura cinematográfica em São Paulo” pp. 44-45 “Super 8, vida nova” (Depoimento de Silvio Back) pp. 46-47 “Regulamentação das profissões de artistas e técnicos” pp. 48-52 “Os melhores de 73” pp. 53-55 ESPÍRITO SANTO, Michel do.“O futebol no cinema brasileiro” pp. 56-60 Movimento: “Filme brasileiro vence no exterior” p. 61 “Festival premia Esquire” pp. 61-62 “DAC também produz” p. 62 “Co-Produção Brasil-México” p. 62 “Cr$ 5 milhões para filme educativo” p. 62 “Syn de Conde, um brasileiro em Hollywood” p. 62 “Air France aclama ‘São Bernardo’” p. 63 “Biblioteca do INC” p. 63 “‘O signo de escorpião’” p. 63 582 “Informativo SIP 1973” p. 63 “Novas produções” p. 64 FC 27 – Abril 1975 Capa: Suzana Faini em “A extorsão”, de Flavio Tambellini 2ª Capa: Reginaldo Faria em seu filme “Quem tem medo de lobisomen?” 3ª Capa: Rossana Ghessa no papel-título de “Lucíola”, de Alfredo Sternheim 4ª capa: Zélia Moura Costa em “A lenda de Ubirajara”, de André Luiz de Oliveira Movimento: “Estímulos à criatividade e à difusão cultural” pp. 1-3 “Exibidores fundam federação” p. 3 “A história do Brasil em filmes curtos” p. 3 “Hitchcock em livro” p. 3 “Um estatuto nacional para cineclubes” pp. 3-4 “Copiagem obrigatória de filmes estrangeiros” p. 4 “Filmes na TV” p. 4 “Contribuição por metro linear” p. 4 “Convênio com a FUNDEPAR” p. 4 Índice: p. 5 “Presença de Adriana Prieto” pp. 6-11 “Alberto Salvá: uma atividade lúdica” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 12-15 “Miguel Borges: o diabo sem susto” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 16-20 “Carlos Hugo Christensen: terror demoníaco” (entrevista concedida a Valério Andrade) pp. 21-23 “Domingos Oliveira: uma volta em dois episódios” pp. 24-26 “Alfredo Sternheim: entre o amor e a repressão” (entrevista concedida a Carlos Maximiano Motta) pp. 26-27 “William Cobbett: filmando Josué Montelo” (entrevista concedida a Alberto Silva) pp. 28-31 “Vladimir Carvalho: documentar a realidade” (entrevista concedida a Vera Brandão de Oliveira) pp. 32-35 VIEIRA, Flavio Manso. “Descobrir o roteiro” pp. 36-37 VIANA, Maria Helena. “Wilson Grey: um ator para todos os filmes” pp. 38-44 VIEIRA, Flavio Manso. “Milton Rodrigues: o sucesso em espanhol” pp. 45-49 OLIVEIRA, Vera Brandão de. “Gramado 1975: maturidade de um festival” pp. 50-57 ______. “Curta-Metragem” pp. 58-60 Movimento: “45º Aniversário da Cinédia” pp. 61 “Prêmios Air France” pp. 61-62 “Melhores de 74” p. 62 “Homenagem a Fregolente” p. 63 “Registro de roteiros” p. 63 “APCA elege os ‘Melhores de 74’” pp. 63-64 “INC e Mobral assinam convênio” p. 63 “Pedro Lima em ‘Flash-back’: errata” p. 63 “Filmes nacionais lançados em 1974” pp. 63-64 FC 28 – Fevereiro 1978 Capa: “Tenda dos milagres” de Nelson Pereira dos Santos 3ª Capa: Wilson Grey, Cosme dos Santos e Stepan Nercessian em “Barra pesada”, de Reginaldo Faria 4ª Capa: “Ajuricaba” de Oswaldo Caldeira Sumário: 2ª capa Editorial: p. 1 583 “Paulo Emílio Salles Gomes” pp. 2-5 PELLEGRINO, Helio. “Paulo Emílio morto” pp. 6-7 “O pensamento de Paulo Emílio” pp. 8-11 SALLES, Francisco Luiz de Almeida. “Última carta a Paulo Emílio” pp. 12-15 “Depoimentos” pp. 16-23 16mm: “‘Os doces bárbaros’” (depoimento de Jom Azulay) pp. 24-29 “Entrevista com Orlando Senna” pp. 29-33 “Entrevista com Zelito Vianna” pp. 34-35 “Marcelo França fala de ‘Ritmo alucinante’” pp. 36-37 “Entrevista com José Alvarenga” pp. 38-45 “O som e o 16mm: Jorge Bodansky” pp. 45-48 “Entrevista com Guido Araújo” pp. 49-50 “Resolução CONCINE nº 18, de 24 de agosto de 1977” pp. 50-52 “Resolução CONCINE nº 19, de 21 de outubro de 1977” pp. 52-43 “Resolução CONCINE nº 20, de 10 de novembro de 1977” p. 53 “Resolução CONCINE nº 21, de 28 de novembro de 1977” p. 54 FARIAS, Roberto. “Por um mercado comum de cinema” pp. 55-59 “Participação da EMBRAFILME em festivais internacionais durante o ano de 1977” p. 60 “Balanço das atividades da Diretoria de Operações Não Comerciais em 1977” pp. 61-62 “O filme está pronto. E agora?” pp. 63-64 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “X Festival de Brasília do cinema brasileiro” pp. 65-69 CALIL, Carlos Augusto. “Filme velho: ouro de tolo” pp. 70-71 “Informações técnicas sobre o curta-metragem ‘Tchau, Brás’” pp. 71-72 “Carlos Oscar Reichenbach Filho” pp. 73-83 Retrospectiva: MORAES, Vinícius de. “Limite” pp. 84-86 BERNARDET, Jean-Claude. “Ser e querer ser” pp. 87-89 NEVES, David E. “Um filme esquecido: ‘Rio, zona norte” pp. 90-107 CAVALCANTI, Alberto. “Esboço de um roteiro para um filme de 20 minutos, sobre Brasília” pp. 108-124 FC 29 – Maio 1978 Capa: Filmagem de “Coronel Delmiro Gouveia” 2ª Capa: Paulo Gracindo em “Tudo bem”, de Arnaldo Jabor 3ª Capa: Rubens de Falco em “Coronel Delmiro Gouveia”, de Geraldo Sarno 4ª Capa: Anecy Rocha em “A lira do delírio”, de Walter Lima Jr. Sumário: p. 1 “Enquête: Perspectivas do cinema brasileiro” pp. 2-14 “Coruja de Ouro / 77” pp. 15-24 “Dossiê crítico ‘Perdida’” pp. 25-33 “Roberto Santos” pp. 34-37 “Alice Gonzaga: o futuro da Cinédia” (entrevista concedida a Vera Brandão) pp. 38-44 Movimento: “IV Mostra do filme etnográfico” pp. 45-48 “Urso de Prata para ‘A queda’” pp. 48-49 “‘Sem me rir, sem chorar’” p. 49 OLIVEIRA, Marhel Darcy de. “Olney São Paulo (1936-1978)” pp. 49-50 BRANDÃO, Vera. “Cinema universitário” pp. 50-51 ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Três anos de filmes” pp. 51-56 CARVALHO, Vladimir.“‘Kuarup’ para Heinz Forthmann” pp. 56-58 “Atividades do CONCINE em 1977” pp. 58-64 Novos filmes 584 “‘A lira do delírio’, de Walter Lima Jr” pp. 65-66 “Walter Lima Júnior: O tempo como uma ficção” (entrevista concedida a José Haroldo Pereira) pp. 67-71 Novos Filmes (continuação) “‘Se segura malandro’, de Hugo Carvana” pp. 72-75 “‘Revólver de brinquedo’, de Antônio Calmon” PP. 76-79 Dossiê crítico: “Xica da Silva” pp. 80-93 “’Lição de amor’: aula de cinema” pp. 94-105 MARIANI, José. “Gramado / 78” pp. 106-113 BRANDÃO, Vera. “Curta-Metragem” pp. 114-124 FC 30 – Agosto 1978 Capa: Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé e Luiz Fernando Guimarães em “Tudo bem”, de Arnaldo Jabor. 2ª Capa: Paola Morra e Rosina Malbouisson, em “As filhas do fogo”, de Walter Hugo Khouri 3ª Capa: José Wilker em “A batalha dos Guararapes”, de Paulo Thiago 4ª Capa: Renato Consorte e Guilherme Durante em “Curumim”, de Plácido de Campos Jr. Sumário p. 1 “Arnaldo Jabor e ‘Tudo bem’” (entrevista concedida a José Haroldo Marinho e Marhel Darcy de Oliveira) pp. 2-11 LAGE, Nilson; RODRIGUES, Jacinta. “Escolas de cinema” pp. 12-19 “Uma atriz: Kátia D’Angelo” (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 20-26 “Um ator: Stepan Nercessian” (entrevista concedida a Marhel Darcy de Oliveira) pp. 27-34 TOCANTINS, Leandro. “Cinema e literatura: o processo de transposição de linguagem” pp. 35-43 PEREIRA, José Haroldo. “O impacto de ‘A lira do delírio’” pp. 44-48 Movimento: “Regulamentação das profissões de artista e técnico” pp. 49-52 “Atividades da EMBRAFILME em 1977” pp. 52-56” “Resoluções do CONCINE” pp. 56-70 “Calendário dos festivais internacionais” pp. 70-71 “Seminários” p. 71 “Técnicos de cinema” p. 71 “Cinebiblioteca” p. 72 Novos filmes brasileiros “‘Os amantes’” pp. 73-74 “‘Coronel Delmiro Gouveia”’ pp. 74-76 “‘O desconhecido’” pp. 76-79 O documentário: SANTEIRO, Sérgio. “Conceito de dramaturgia natural” pp. 80-85 AVELLAR, José Carlos. “Objetivo subjetivo” pp. 86-90 Dossiê crítico: “Aleluia, Gretchen” pp. 91-97 “Tenda dos milagres” pp. 98-105 “‘Ajuricaba’: o rebelde da Amazônia” pp. 106-111 ALVES, Fernando. “Produção e difusão do filme cultural” pp. 112-120 Curta-metragem: BRANDÃO, Vera. “Os critérios da distribuição” (entrevista de Paulo Bastos Martins) pp. 122-128 585 FC 31 – Novembro, 1978 Capa: Herson Capri, Jofre Soares e Arduíno Colassanti, em “O caçador de esmeraldas”, de Oswaldo de Oliveira 2ª Capa: Tarcísio Meira e Ana Maria Magalhães, em “A idade da terra”, de Glauber Rocha 3ª Capa: Grande Otelo em “A força de Xangô”, de Iberê Cavalcanti 4ª Capa: Paulo Guarnieri e Cristina Aché em “Amor bandido”, de Bruno Barreto Sumário p. 1 Editorial: pp. 2-3 “Alberto Shatovsky: o problema da exibição” (entrevista concedida a José Haroldo Pereira) pp. 4-14 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “XI Festival de Brasília” pp. 15-23 “Um montador: Mair Tavares” (entrevista concedida a Thereza Jorge) pp. 24-29 “Um fotógrafo: Dib Lutfi” (entrevista concedida a Thereza Jorge) pp.25-40 SCHLAEPFER, Thereza. “Dib Lutfi: Filmografia e Prêmios” pp. 40-41 PILARD, Philippe. “Cavalcanti: um homem e sua arte” (tradução de Irondi Castro) pp. 42-48 Movimento: “I Simpósio nacional do cinema brasileiro” p. 49 “Resoluções do CONCINE” pp. 49-54 “Documentários da Funarte” p. 54 “O desempenho do cinema brasileiro em 1977” pp. 54-56 BRANDÃO, Vera. “III Semana de Acesita” pp. 56-62 “VII Jornada de Salvador” pp. 62-63 “Um manual básico” pp. 63-62 BRANDÃO, Vera. “Importância e urgência da conservação de filmes” pp. 65-77 TOCANTINS, Leandro. “O limite do mito” pp. 78-85 Novos filmes brasileiros “‘O filho pródigo’, de Ipojuca Pontes” pp. 86-88 “‘Canudos’, de Ipojuca Pontes” p. 89 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “‘O caçador de esmeraldas’, de Osvaldo de Oliveira” pp. 90-93 “‘Como matar uma sogra’, de Luiz de Miranda Corrêa” pp. 94-95 “‘Amor bandido’, de Bruno Barreto” pp. 95-97 “‘A força de Xangô’, de Iberê Cavlacanti” pp. 98-99 “‘Um brasileiro chamado Rosaflor’, de Geraldo Miranda” pp. 100-101 “‘Briga de foice’, de Alberto Salvá” pp. 102-104 “‘Teu, tua’, de Domingos de Oliveira” pp. 105-106 “‘Gargalhada final’, de Xavier de Oliveira” pp. 107-109 “‘A noiva da cidade’, de Alex Viany” pp. 110-112 FC 32 – Fevereiro 1979 Capa: Cena de “Iaô”, de Geraldo Sarno 2ª Capa: Maurício do Valle, em “O coronel e o lobisomem”, de Alcino Diniz 3ª Capa: Paulo Porto e Maria Fernanda em “Fim de festa”, de Paulo Porto 4ª Capa: Cena de “Os Mucker”, de Jorge Bodansky e Wolf Gauer Sumário p. 1 Editorial pp. 2-3 AVELLAR, José Carlos. “O velho e o novo: Geraldo Sarno e ‘Coronel Delmiro Gouveia’” pp. 4-19 “Um diretor: Alex Viany” (entrevista concedida a Michel do Espírito Santo) pp. 20-38 LIMA, Antônio. “Uma cooperativa de cinema” pp. 39-48 Movimento: “VI Festival de Aracaju” pp. 49-54 “Novos curtas em distribuição” pp. 54-55 586 “Ressalvas paulistas” pp. 55-58 “Sganzerla e Orson Welles” pp. 58-59 “Novas resoluções do CONCINE” pp. 59-61 ESPÍRITO SANTO, Michel do.“Recorde de filmes em 78” pp. 61-63 “Premiados” pp. 63-64 “Estante de cinema” pp. 64-66 “‘Coisas nossas’” pp. 67-68 LAGE, Nilson. “Jornalismo e cinema” pp. 69-76 Novos filmes brasileiros: SIQUEIRA, Sérvulo. “‘A idade da terra’, de Glauber Rocha”pp. 77-80 LAGE, Nilson. “‘Os Mucker’, de Jorge Bodansky e Wolf Gauer” pp. 80-83 SIQUEIRA, Sérvulo. “‘Trindade, curto caminho longo’, de Luis Keller e Tânia Quaresma” pp. 84-87 RODRIGUES, João Carlos. “‘A agonia’, de Julio Bressane” pp. 88-89 Curta-metragem: “Incentivo ao filme cultural no Estado do Rio” pp. 90-95 “Um roteirista: Leopoldo Serran” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira e José Haroldo Pereira) pp. 96-106 Dossiês críticos: “Barra pesada” pp. 107-113 “Mar de rosas” pp. 114-128 FC 33 – Maio 1979 Capa: Cena de “Raoni”, de Jean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha 2ª Capa: Maria Sílvia e Nelson Xavier em “O bandido Antônio Dó”, de Paulo Leite Soares 3ª Capa: Nelson Cavaquinho em “Sinal fechado”, de David Neves 4ª Capa: Paula Ribeiro em “Contos eróticos”, episódio dirigido por Roberto Palmari Sumário p. 1 LEITE, Ricardo Gomes. “Ressurgimento do cinema mineiro” pp. 2-11 “Os planos da AMPC” (entrevista de Victor de Almeida) pp. 12-13 GONZAGA ASSAF, Alice. “Restrospecto: Carmen Santos” pp. 14-29 “Um fotógrafo: José Medeiros” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira e José Louzeiro) pp. 30-39 SCHLAEPFER, Thereza. “Filmografia: José Medeiro” p. 39 “Gramado 79” pp. 40-54 LEITE, Maurício Gomes. “Europa ano zero” pp. 55-63 BRANDÃO, Vera. “Nosso museu de cinema” pp. 65-73 BARROS, José Tavares de. “Revisão: ‘A hora e vez de Augusto Matraga’” pp. 74-78 Novos filmes brasileiros “‘Raoni’, de Jean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha” pp. 79-81 “‘Diário da província’, de Roberto Palmari” p. 82 “‘As filhas do fogo’, de Walter Hugo Khouri” p. 83 “‘Contos eróticos’, de Roberto Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e Joaquim Pedro de Andrade pp. 84-85 SIQUEIRA, Sérvulo. “‘Boi de prata’, de Augusto Ribeiro Jr.”pp. 88-89 ________. “‘Fim de festa’, de Paulo Porto” pp. 88-89 “‘O coronel e o lobisomem’, de Alcino Diniz” p. 89 “‘A deusa negra’, de Ola Balogun” p. 90 Dossiês críticos: “Doramundo” pp. 92-99 “Dona Flor e seus dois maridos” pp. 100-111 Movimento: “Novo diretor-geral da EMBRAFILME” pp. 112-114 “Lei básica do cinema brasileiro” pp. 114-116 “Lançamentos/78” pp. 116-117 587 “Resolução nº 37 do CONCINE” pp. 118-120 “Livros” pp. 121-122 “Portaria do curta na TV” pp. 122-123 “A nova luta dos curta-metragistas” pp. 123-125 “ABD cria conselho nacional” pp. 125-126 ESPÍRITO SANTO, Michel do. “Ambrósio Fregolente (1912-1979)” pp. 126-127 _______. “Eliézer Gomes (1920-1979)” pp. 127-128 _______. “Pery Ribas (1904-1979)” p. 128 FC 34 – Janeiro/Fevereiro/Março 1980 Capa: “O país de São Saruê”, de Vladimir Carvalho 2ª Capa: José Wilker em “Bye bye, Brasil”, de Carlos Diegues; Antonio Fagundes e Kyoko Tsukamoto em “Gaijin, caminhos da liberdade”, de Tizuka Yamazaki; e Odete Lara em “O princípio do prazer”, de Luiz Carlos Lacerda. 3ª Capa: “MAM SOS”, de Walter Carvalho e “Itaúnas: desastre ecológico”, de Orlando Bonfim 4ª Capa: “Terra dos índios”, de Zelito Viana Sumário p. 1 “Prá começo de conversa” (bate-papo com Andrea Tonacci, David Neves, Luiz Rosemberg, Teresa Trautman e Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet, José Carlos Avellar, Sérgio Santeiro e Zulmira Ribeiro Tavares) pp. 2-12 GONZAGA ASSAF, Alice; SABOYA, Ernesto. “Moacyr Fenelon e a chanchada” pp. 12-16 BARBOSA, Haroldo Marinho. “Brasília 79: o curta-metragem” pp. 17-18 BERNARDET, Jean-Claude. “O curta em João Pessoa” pp. 19-20 NEWLANDS, Lilian. “CORCINA: a cooperativa do curta” pp. 21-23 Crítica: “13 filmes e um roteiro”: NEVES, David E. “O país de São Saruê” pp. 24-25 FERREIRA, Maria José Castro. “Essas mulheres mal comportadas: ‘Inquietações de uma mulher casada’” pp. 26-27 TAVARES, Zulmira Ribeiro. “Narrativa e imagem: ‘Na boca do mundo’” pp. 27-28 SANTEIRO, Sérgio. “A terra, o céu, o mar, o homem: ‘Anchieta, José do Brasil’” pp. 29-30 SIQUEIRA, Sérvulo. “A importância do simples: ‘Um homem sem importância’” pp. 30-31 ______. “Di Cavalcanti e o documentário: ‘Di’” pp. 32-33 ______.“‘Raoni’: nacional e estrangeiro” pp. 34-35 GERBER, Raquel. “‘Cabezas cortadas’: morte ao patriarcado (política e ética)” pp. 36-37 SANTEIRO, Sérgio. “A versão sim, a verdade talvez: ‘Eu matei Lúcio Flávio’” pp. 37-39 AVELLAR, José Carlos. “A realidade irreal: ‘Caso Cláudia’” pp. 39-40 SOUZA, José Inácio de Mello e. “Inquietações de um filme solitário: ‘A ilha dos prazeres proibidos’” pp. 41-42 AVELLAR, José Carlos. “O sertão virado em mar: ‘Canudos’” pp. 42-43 NEVES, David E. “‘Crônica de um industrial’” p. 44 TREVISAN, João Silvério. “Correspondência com Shirley (e breves intervenções de Theda Bara)” p. 45 “Um técnico de som: Geraldo José” (entrevista concedida a Vera Brandão) pp. 46-48 FC 35/36 – Julho/Agosto/Setembro 1980 Capa: Conceição Senna em “Gitirana” (1975), de Jorge Bodansky e Orlando Senna; “Aruanda” (1962) de Linduarte Noronha; Nelson Rodrigues e Paulo Emílio Salles Gomes 2ª Capa: Capa do livro “Cinema: uma janela mágica”, de Bette Bullara e Marialva Monteiro 4ª Capa: “Os anos JK” (1980), de Silvio Tendler Sumário p. 1 588 “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” (Mesa-redonda com Antonio Candido de Melo e Souza, Maria Rita Galvão, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet e Maurício Segall) pp. 2-18 “Observações a posteriori:” TAVARES, Zulmira Ribeiro pp. 18-19 BERNARDET, Jean-Claude. P. 20 XAVIER, Ismail. P. 20 DIAS, José Umberto. “Nordeste, cinema e gente” pp. 21-25 TAVARES, Zulmira Ribeiro. “A letra, o espírito, a prática: Conselho Superior de Censura” pp. 26-33 BRITO. Ronaldo. “A máquina antes de Cèzanne” pp. 34-37 CAETANO, Daniel. “O curta-metragem já é nosso” pp. 38-40 OMAR, Arthur. “A preparação de um curta-metragem” pp. 41-44 “Ivan Cardoso: um estudo fotográfico” pp. 45-51 BERNARDET, Jean-Claude. “O corpo da obra” pp. 52-54 GERBER, Raquel. “Perspectiva 80: ‘Bye bye, Brasil’ e outros caminhos do Cinema Novo ou Bye bye Iracema ou O poder do falo”. pp. 55-57 Críticas e um ensaio: TAVARES, Zulmira Ribeiro (pp. 58-59); NEVES, David E. (pp. 60-61) . “A dimensão do presente: ‘Diário da província’ SIQUEIRA, Sérvulo. “Uma imagem hipnótica, universo paralógico: ‘Maneco supertio’” pp. 61-63 NEVES, David E. “Caminhos para a liberdade: Gaijin, caminhos da liberdade’” pp. 64-65 RODRIGUES, João Carlos. “A fisionomia cinemática da cidade: ‘Parceiros da aventura’” pp. 65-66 GOMES, Paulo Augusto. “Duas culturas se encontram: ‘A noiva da cidade’” pp. 66-65 SANTEIRO, Sérgio. “O sol visto da lua: ‘Os homens que eu tive’” pp. 68-69 RODRIGUES, Paulo. “O mal pela raiz: ‘Perversão’” pp. 70-71 SIQUEIRA, Sérvulo. “Viagem da retórica à inverossimilhança: ‘A volta do filho pródigo’” pp. 72-73 TREVISAN, João Silvério. “Sinais captados da era de Sodoma: ‘Os imorais’” pp. 74-75 NEVES, David E. “‘Bye bye, Brasil’” pp. 76-77 AVELLAR, José Carlos. “Tela dos índios: ‘Terra dos índios’” pp. 78-80 MASCARENHAS, Eduardo. “Sófocles não está morto: viva Nelson Rodrigues” pp. 80-92 “Carta dos leitores” p. 92 FC 37 – Janeiro/Fevereiro/Março 1981 Capa: cena de filmagem de “Segunda-feira: greve-geral” (1980), de Leon Hirszman [título de produção de “Eles não usam black-tie”] 3ª Capa: “Revolução de 30” (1980), de Silvio Back; Nuno Leal Maia em “Ato de violência” (1980), de Eduardo Escorel 4ª capa: Fernando Ramos da Silva, em “Pixote” (1980), de Hector Babenco “Sumário” p.1 BERNARDET, Jean-Claude. “O som do cinema brasileiro” pp. 2-6 Depoimentos “Felipe Ricci” (citado por Carlos Roberto de Souza) p. 3 “Lulu de Barros” pp. 4-5 “Humberto Mauro” pp. 6-7 “Watson Macedo” (depoimento a André Andries) p. 7 Os compositores: “John Neschling” (depoimento a Jean-Claude Bernardet) pp. 8-9 “J. Lins” (entrevista concedida a Hilda Machado) pp. 10-11 MARTINS, Carlos Eduardo. “Direitos autorais” p. 10 “Remo Usai” p. 12 “Paulo Moura” (entrevista concedida a Angela José) pp. 13-14 “Caetano Veloso” pp.15-17 Os diretores: 589 “Vladimir Carvalho” pp. 18-19 “Arthur Omar” pp. 19-20 “Geraldo Sarno” (depoimento a André Andries) p. 21 “Julio Bressane” (depoimento a André Andries) p. 22 “Neville d’Almeida” (depoimento a André Andries) pp. 22-23 “Leon Hirszman” (depoimento a Mariam van de Ven) p. 23 CARONE, Helena. “Falam os exibidores” p. 23 Os técnicos: “Juarez Dagoberto” (entrevista concedida a Jean-Claude Bernardet, Tizuka Yamasaki e Kioko Tsukamoto) pp. 24-30 “Vitor Rapozeiro” (entrevista concedida a André Andries) p. 31 “Marcos Flaksman” (entrevista concedida a Helena Carone) p. 32 “Igor Srenewsky” (entrevista concedida a Jean-Claude Bernardet) p. 33 “Günther Böhn” (entrevista concedida a André Andries) p. 33 VAN DE VEN, Mariam. [“Glossário técnico”] pp. 34 CANDEIAS, Ozualdo. “Boca do lixo” pp. 35-39 PIATINO, Jair Leal. “A produção da Boca” pp. 40-41 SIMÕES, Inimá. “Ainda Boca do lixo” pp. 42-44 “Tizuka Yamasaki” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 45-49 BUENO, Wilson; DIAS, Ricardo. “Joaquim Pedro e ‘O homem do pau brasil’” pp. 50-56 Curta-metragem: BERNARDET, Jean-Claude. “Anotações hipotéticas sobre alguns filmes de curta-metragem” pp. 56-59 GERBER, Raquel. “‘Por um exemplo regenerador’” pp. 59-60 “Inventando o cinema: Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato” (entrevista concedida a Claudio Kahns) pp. 60-63 Oito críticas e duas resenhas: XAVIER, Ismail. “O cinema vai ao teatro” [‘Iracema, uma transa amazônica’; Bra/RFA, 1975, de Jorge Bodansky e Orlando Senna] pp. 64-66 SIQUEIRA, Sérvulo. “De Getúlio a Juscelino, o Brasil no cinema” [‘Os anos JK’; Bra, 1979, de Silvio Tendler] pp. 66-68 SOUZA, José Inácio de Mello e. “Mansur, Anófeles e etc.” [‘O inseto do amor’; Bra, 1980, de Fausto Mansur] pp. 69-70 MAIA, Reinaldo da Costa. “Transição, Transitivo, televisivo” [‘Bye bye, Brasil’; Bra, 1980, de Carlos Diegues] pp. 70-72 ROCHA, Roberto. “A perversão do prazer” [‘Noite sem homem’; Bra, 1976, de Renato Neumman] pp. 73-74 SIQUEIRA, Sérvulo. “Arroz com feijão e pratos tropicais” [‘Contos eróticos’; Bra, 1977, de Roberto Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e Joaquim, Pedro de Andrade] pp. 75-77 NEVES, David E. “Sem pressa” [‘Ato de violência’; Bra, 1980, de Eduardo Escorel e ‘Terror e êxtase’; Bra, 1980, de Antônio Calmon] pp. 77-79 AVELLAR, José Carlos. “Ginástica olímpica” [‘Convite a o prazer’; Bra, 1980, de Walter Hugo Khouri] pp. 80-81 “Pequena bibliografia do cinema brasileiro” pp. 81-82 VENTURA, Roberto. “O roteiro enquanto texto” pp. 82-83 ______. “Cinema e dependência” pp. 84 FC 38-39 – Agosto-Setembro/Outubro-Novembro, 1981 Capa: Tarcísio Meira e Ana Maria Magalhães em “A idade da terra” (1981), de Glauber Rocha; Vinícius de Moraes; Humberto Mauro e Murilo Salles nas filmagens de “Carro de boi” (1975) 3ª Capa: Edson Celulari e Walmor Chagas em “Asa branca, um sonho brasileiro” (1981), de Djalma Limongi Batista; Xuxa Lopes e Cláudio Marzo em “Memórias do medo (1981), de Alberto Graça; Ítala Nandi em “A pele do bicho” (1981), de Pedro Camargo; Wilson Grey e Felipe Falcão em “A 590 maldição da múmia” [“O segredo da múmia”] (1981), de Ivan Cardoso; “Aopção” (1981), de Ozualdo Candeias; “O home de areia” (1981), de Vladimir Carvalho 4ª Capa: Cartaz de propaganda do filme “A filha do advogado” (1926), de Jota Soares “Sumário” p. 1 SIQUEIRA, Sérvulo. “Fotografia de cinema no Brasil, hoje” pp. 2-3 Os fotógrafos: “O homem e a câmera: entrevista com Dib Lutfi” (concedida a André Andries) pp. 4-5 “Murilo Salles” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 6-10 “Entrevista com Jorge Bodansky” (concedida a Ricardo Dias) pp. 10-12 “José Medeiros” (entrevista concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 13-16 “Lauro Escorel Filho” (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 17-19 “Chico Botelho” (entrevista concedida a João Silvério Trevisan) pp. 20-22 “José Mauro” (entrevista concedida a David E. Neves) pp. 23-24 “Entrevista concedida a Aloysio Raulino” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 26-29 “O preço da crise” pp. 30-31 OMAR, Arthur. “Ampliar a ampliação” pp. 32-34 Os técnicos: “Entrevista com Victor Bregman” (concedida a Sérvulo Siqueira) pp. 35-36 “Josef Illés” (entrevista concedida a Jairo Ferreira) pp. 37-38 “Oswaldo Kemeny” Josef Illés” (entrevista concedida a Jairo Ferreira) p. 38 SIQUEIRA, Sérvulo. “Projeção: imagem indefinida, som distorcido” pp. 39-40 CARVALHO, Walter; SCAVONE, Fernando. “Glossário técnico” p. 41 CATANI, Afrânio Mendes. “Vinícius de Moraes: críticos de cienma” pp. 42-52 BATISTA, Djalma Limongi. “Estratégia da fantasia para o cinema brasileiro” pp. 535-55 SGANZERLA, Rogério. “Defesa e ilustração do cinema brasileiro como um todo” pp. 56-57 “‘A idade da terra’ em questão: um filme em questão BERNARDET, Jean-Claude. SEM TÍTULO. pp. 60-61 SARACENI, Paulo César. “A coerência de um Glauber Rocha poeta” pp. 61-62 AVELLAR, José Carlos. “O sentimento do nada” pp. 63-64 MASCARENHAS, Eduardo. “Glauber – o sobredeterminado – e o amor” pp. 65-68 XAVIER, Ismail. “Evangelho, Terceiro Mundo e as irradiações do planalto” pp. 69-73 GERBER, Raquel. “Glauber-exú implode na ‘Idade da terra’” pp. 74-75 Oito críticas BERNARDET, Jean-Claude. “O folheto dentro do filme” [‘O homem que virou suco’; Bra, 1980, de João Batista de Andrade] pp. 76-77 KEHL, Maria Rita. “Aventuras de Tom Sawyer num mundo cão” [‘Pixote, a lei do mais fraco’; Bra, 1980, de Hector Babenco] pp. 78-79 TAVARES, Zulmira Ribeiro. “A briga de Pixote: quem arma, quem compra, quem leva” [op cit] pp. 79-81 FERREIRA, Jairo. “O cinema e seu desejo” [‘O império do desejo’; Bra, 1980, de Carlos Reichenbach Filho] pp. 82-83 BORGES, Antonio Fernando. “O cinema do rebolado e as ruínas do coliseu” [‘Bububu no bobobó’; Bra, 1980, de Marcos Faria] pp. 84-85 TAVARES, Zulmira Ribeiro. “Tráfego, riso e conversa” [‘Muito prazer’; Bra, 1980, de David E. Neves] pp. 86-88 SOUZA, José Inácio de Mello e. “Paula, uma love story?” [‘Paula’; Bra, 1980, de Francisco Ramalho Júnior] pp. 89-90 PINHEIRO, Paulo Sérgio. “Cinema, historiografia e análise política” [‘Os anos JK’; Bra, 1979, de Silvio Tendler] pp. 91-92 NEVES, David E. “Há uma gota de sangue em cada poema” [‘Até a última gota’; 1980, de Sérgio Rezende] pp. 93-94 AMORIM, Celso L. N. “A propósito de uma cerimônia” pp. 95-96 591 FC 40 – Agosto/Outubro, 1982 Capa: Zózimo Bulbul em “Compasso de espera” (1980), de Antunes Filho “Sumário” p. 1 O negro no cinema brasileiro: AVELLAR, José Carlos. “O cinema colorido” pp. 3-7 Entrevista “Grande Otelo” (entrevista concedida a Geísa Mello) pp. 8-9 “José Carlos Burle” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) p. 10 “Ruth de Souza” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 11 “Léa Gracia” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 11 “Carlos Diegues” (entrevista concedida a André Andries) pp12-15 “Zózimo Bulbul” (entrevista concedida a Cléa Cury) pp16-17 “Zezé Motta” (entrevista concedida a Cléa Cury) p. 17 “Odilon Lopes” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 18-19 “Walter Lima Júnior” (entrevista concedida a José Carlos Asberg) pp. 19-22 XAVIER, Ismail. “Cinema e descolonização” pp. 23-27 BERNARDET, Jean-Claude. “Mitos e metamorfoses das mães Nagô” pp. 28-29 RODRIGUES, João Carlos. “Filmografia” pp. 30-31 A imagem do caipira: DELLA PASCHOAL JÚNIOR, Pedro. “Filmes sertanejos, música sertaneja, drama no circo e teatro popular” pp. 33-36 ABREU, Nuno César. “Anotações sobre Mazzaropi, o Jeca que não era tatu” pp. 37-41 BECKER, Tuio. “Teixeirinha e o precário cinema gaúcho” pp. 42-43 SENNA, Orlando. “Roteiro tricontinental de Xanglauber” pp. 44-50 DANTAS, Vinícius. “Obsceno e nacional” pp. 50-58 Cinema policial SÉRGIO AUGUSTO. “Apontamentos para uma história do thriller tropical” pp. 60-65 RODRIGUES, João Carlos. “A pornografia é o erotismo dos outros: sístoles e diástoles do sexualismo no cinema nacional” pp. 66-71 “Entrevista com a A. P. Galante” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 71-75 FERREIRA, Jairo. “O imaginário da Boca: pequenas omissões de uma obra fundamental” pp. 76-77 Cinco críticos: VIEIRA, João Luiz. “Bibicos e tataronas versus pau Brasil” (‘O homem do pau brasil’; Bra, 1981, de Joaquim Pedro de Andrade] pp. 78-80 AVELLAR, José Carlos. “E o vento levou” [‘Cinema inocente’; Bra, 1980, de Júlio Bressane] pp. 81-82 CURY, Antônio Alves. “As rosas da estrada” [‘Aopção’; Bra, 1981, de Ozualdo Candeias] pp. 82-83 PIANTINO, Jair Leal. “Eros: uma desagradável modernidade” [‘Eros, o deus do amor’; Bra, 1981, de Walter Hugo Khouri] pp. 84-85 SIQUEIRA, Sérvulo. “Delírios de paixão no Gerais” [‘Cabaré mineiro’; Bra, 1980, de Carlos Alberto Prates Correia] pp. 85-87 FC 41-42 – Maio 1983 Capa: Chanchada (vários filmes) “Sumário” p. 1 Cinema e TV “Introdução” pp. 2-3 “Entrevista com Gustavo Dahl” (concedida a Antonio Carlos Amancio e Hilda Machado) pp. 3-4 “Entrevista com Paulo Perdigão” (concedida a Antonio Carlos Amancio e Paulo Costa Martins) pp. 5-6 “Entrevista com Andrea Tonacci” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 6-10 “Entrevista com Maruim” (concedida a Paulo Costa Martins e Antonio Carlos Amancio) pp. 10-11 592 TAVARES, Zulmira Tavares. “Seriados sem série e outros espantos” pp. 11-19 Chanchada: VIEIRA, João Luiz. “Este é meu, é seu, é nosso: introdução à paródia no cinema brasileiro” pp. 22-29 “Entrevista com Carlos Manga” (concedida a João Luiz Vieira) p. 30 SÉRGIO AUGUSTO. “Watson Macedo: o rei da chanchada detestava fazer rir” pp. 31-36 Curta-metragem: “Introdução” pp. 37-38 “Entrevista com Primo Carbonari” (concedida João Silvério Trevisan) pp. 38-42 “Entrevista com Sergio Santeiro” (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 42-43 “Entrevista com CORCINA” (concedida a Silvio Da-Rin) pp. 46-48 “Entrevista com Manoel Mendes Gregório” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 49-51 “Entrevista com a Comissão do CONCINE” (concedida a João Carlos Rodrigues) pp. 52-53 “Entrevista com a Dinafilmes” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 54-57 “Entrevista com a CDI- Cinema Distribuição Independente” (concedida a João Silvério Trevisan) pp. 58-60 MERGULIES, Ivone Dain. “O curta na tradição fisionômico: propostas de reconhecimentos” pp. 61-65 Dez críticas: SENNA, Orlando. “Viver e morrer, o último quilombo” [‘Egumgum; Bra, 1982, de Carlos Brajsblat] pp. 66-68 FERREIRA, Jairo. “Documentário na trilha da chanchada” [‘Jânio a 24 quadros’; Bra, 1982, de Luís Alberto Pereira] pp. 68-70 RODRIGUES, João Carlos. “O fantasma da liberdade” [‘Das tripas coração’; Bra, 1982, de Ana Carolina] pp. 70-71 CARVALHO, Bernardo. “Luz e mistério da imagem” [‘Luz del fuego’; Bra, 1982, de David E. Neves] pp. 72-73 BERNARDET, Jean-Claude. “Maldita coincidência, eles não usam black-tie” [‘Maldita coincidência’; Bra, 1981, de Sérgio Bianchi] pp. 73-75 VIEIRA, João Luiz. “Entre o jovem Frankestein e o bandido da luz vermelha” [‘O segredo da múmia’; Bra, 1982, de Ivan Cardoso] pp. 75-77 RODRIGUES, João Carlos. “Subindo por onde se desce” [‘Amor, palavra prostituta’; Bra, 1981, de Carlos Reichenbach] pp. 78-79 PEREIRA, Edmar. “Um sonho brasileiro” [‘Asa branca, um sonho brasileiro’; Bra, 1981, de Djalma Limongi Batista] pp. 79-80 SOUZA, José Inácio de Mello e. “O sonho não acabou” [Bra, 1982, de Sérgio Resende] p. 81 NEVES, David E. “O malabarista de nossa senhora” [‘Ao sul do meu corpo’; Bra, 1982, de Paulo Sérgio Saraceni] pp. 82-84 “Os melhores filmes brasileiros de 1982” 3ª capa FC 43 – Janeiro-Abril, 1982 Capa: O Beato no traço de Glauber 2ª Capa: Humberto Mauro 3 Capa: Humberto Mauro 4ª Capa: “Uzina Barravento” “Sumário” p. 3 RODRIGUES, João Carlos. “Os problemas do roteiro cinematográfico” pp. 4-6 A palavra antes da imagem – Roteiro: aventura e premeditação “O caçador de sensações: entrevista com Jorge Durán” (entrevista concedida a José Carlos Asberg) pp. 8-13 “A poesia improvável: a palavra é o que leva e trai” (depoimento de Ana Carolina) pp. 14-15 CARRIÈRE, Jean-Claude. “O sono da razão num bar escuro e deserto” pp. 17-18 GODARD, Jean-Luc. “Jean-Luc Godard e seus filmes em linha reta” p. 19 SERRAN, Leopoldo. “Carta aos jovens roteiristas: um ônibus de personagens formidáveis” pp. 20-21 AMIDEI, Sergio. “Realismo e roteiro: a invenção no mercado Central” pp. 22-23 CARRIÈRE, Jean-Claude. “O ritmo secreto do cienma” p. 24 593 “A recusa da improvisação: uma conversa entre José Louzeiro e Joaquim Carvalho” p. 25 CAVALCANTI, Alberto. “Argumento e roteiro técnico” pp. 26-27 Story Board: “‘O cavalinho azul’ no traço de Garnier” pp. 28-29 MANKIEWICZ, Joseph. “A escrita como encenação” pp. 30-31 Hollywood e a Boca: o roteiro de encomenda VIDAL, Gore. “Hollywood” pp. 31-32 “A Boca: entrevista com Ody Fraga” (entrevista concedida a Nuno César Abreu) pp. 33-36 Dois grandes filmes no papel: “Introdução” p. 37 “A câmera nas órbitas vazias: trechos de ‘A alma segundo Salustre’” pp. 38-39 “O lirismo íntimo de Lima Barreto: a cena do casamento em ‘O sertanejo’” pp. 40-42 O livro e o filme: os problemas da adaptação “Joaquim Carlos Mario Oswald Pedro de Andrade: a literatura como suporte” (entrevista concedida a Geraldo Carneiro) pp. 43-47 “O ‘Macunaíma’ de Mario e o de Joaquim Pedro” pp. 48-49 “O reencontro de Nelson com Gracialiano: o motim dos internos em ‘Memórias do cárcere’” pp. 50-51 “A escola da televisão: Aguinaldo Silva” (entrevista concedida a João Carlos Rodrigues) p. 52 “‘A inocência’ do livro e a do filme” pp. 53-55 Deus e o diabo na terra do sol ROCHA, Glauber. “O desrespeito do argumento: a dupla visão sobre o literário e o cinematográfico” p. 57 BOJUNGA, Cláudio. “Rosa baiano: a alquimia literária de Glauber Rocha” pp. 58-59 “A ira de deus: primeira versão de uma futura obra-prima” pp. 60-61 “O sangue dos inocentes: seqüência do sacrifício. Versão definitiva” pp. 62-63 “As dicas de Doc [Comparato] sobre o diálogo” p. 64 “O roteiro no campus: exercícios práticos adotados na Universidade do Sul da Califórnia” p. 65 VASQUEZ, Pedro. “A cenografia como processo cultural” pp. 66-74 Cadernos de críticas NEVES, David E. “Madame Butterfly” [‘Inocência’; Bra, 1983, de Walter Lima Júnior] pp. 76-78 TAVARES, Zulmira Ribeiro. “O olho e o ouvido da forma literária” [op. cit] pp. 79-86 RIBEIRO, Edgard Telles. “O assassino é João Dantas” [‘Parahyba mulher macho’; Bra, 1983, de Tizuka Yamazaki] pp. 87-88 DAMATTA, Roberto. “Os dois lados do Brasil” [‘O bom burguês’; Bra, 1983, de Oswaldo Caldeira] pp. 89-92 SENNA, Orlando. “Pemba pirlim-pimpim” [‘O mágico e o delegado’; Bra, 1983, de Fernando Coni Campos] pp. 93-95 FERREIRA, Jairo. “Quando cinema era teatro” [‘O rei da vela’; Bra, 1982, de José Celso Martinez Correa e Noilton Nunes] pp. 96-99 SOUZA, José Inácio de Melo e. “Cineasta paulistano” [‘Nasce uma mulher’; Bra, 1983, de Roberto Santos] pp. 100-101 NAZÁRIO, Luiz. “Policial político” [‘A próxima vítima’; Bra, 1983, de João Batista de Andrade] pp. 102-104 CARVALHO, Bernardo. “Filme-filme” [‘Câncer’; Bra, 1968/1972, de Glauber Rocha] pp. 105-107 ARAÚJO, Inácio. “Duas paixões simultâneas” [‘Noites paraguaias’; Bra, 1982, de Aloysio Raulino] p. 108 WILLER, Claudio. “Documento de uma ausência” [‘Mato eles?’; Bra, 1983, de Sérgio Bianchi] pp. 109-110 XAVIER, Ismail. “Corpo a corpo com o cinema” [‘Verão’; Bra, 1983, de Wilson Barros e ‘Diversões solitárias’; Bra, 1983, de Wilson Barros] pp. 11q-113 DANTAS, Vinícius. “Alma sem limite” [‘A alma segundo Salustre’] pp. 114-118 Fórum: NEVES, David E. “Morte de um silencioso eletricista” p. 119 SANTOS, Luiz Paulino dos. “‘Barravento’ em questão” pp. 119-120 DANTAS, Vinícius. “Reviravolta tipográfica” p. 121 CARVALHO, Vladimir. “O encantamento de Mauro” pp. 121-122 594 FC 44 – Abril-Agosto 1984 Capa: Carlos Vereza e Miriam Pires em “Memórias do cárcere”, de Nelson Pereira dos Santos 2ª Capa: Fac-símile do manuscrito original de Graciliano Ramos 3ª Capa: “25/9/1984: centenário de Roquette-Pinto 4ª Capa: “Bete Balanço” [de Lael Rodrigues] “Sumário” p. 1 LACERDA, Luiz Carlos. “Memórias de um diretor de atores” pp. 4-8 XAVIER, Ismail. “Graciliano herói” pp. 14-18 Fatos e versões: 5 documentários BOJUNGA, Cláudio. “A volta da política” p. 19 “A reconstrução da memória: Silvio Tendler e o resgate da história política recente através da emoção” (entrevista concedida a Cláudio Bojunga) pp. 20-29 “‘O evangelho segundo Teotônio’” (entrevista de Vladimir Carvalho) pp. 30-32 LIMA JÚNIOR, Walter. “‘Cabra marcado para morrer’: o cinema “cúmplice da vida” de Eduardo Coutinho” pp. 33-36 “O real sem aspas” (uma conversa de Eduardo Coutinho com Ana Maria Galano, Aspásia Camargo, Zuenir Ventura e Cláudio Bojunga) pp. 37-48 “Navegando entre as estrelas” (entrevista de Leon Hirszman, sobre ‘Imagens do inconsciente’, concedida a Carlos Augusto Calil e Cláudio Bojunga) pp. 49-55 FRY, Peter. “O príncipe do fogo” pp. 56-60 SARNO, Geraldo. “Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentário” pp. 61-64 Caderno de crítica SOUZA, Márcio de. “Saga negra” [‘Quilombo’; Bra, 1984, de Carlos Diegues] pp. 66-69 MAYRINK, Geraldo. “Puro presente” [‘Noites do sertão’; Bra, 1984, de Carlos Alberto Prates Correia] pp. 70-72 HOINEFF, Nelson. “Cheiro de Brasil” [‘O baiano fantasma’; Bra, 1984, de Denoy de Oliveira] pp. 73-77 RODRIGUES, João Carlos. “Dê-lhes Kropotkin” [‘Extremos do prazer’; Bra, 1983, de Carlos Reichenbach] pp. 78-80 RIBEIRO, Edgard Telles. “A surprising continent” [‘Tensão no Rio’; Bra, 1984, de Gustavo Dahl] pp. 81-83 ARAÚJO, José Inácio. “Limbo e labirinto” [‘Nunca fomos tão felizes’; Bra, 1983, de Murilo Salles] pp. 84-89 ARAÚJO, Alcione. “Mercado na cabeça” [‘Águia na cabeça’; Bra, 1983, de Paulo Thiago] pp. 90-93 LINARI, João. “Maré solta” [‘Onda nova’; Bra, 1983, de José Antônio Garcia e Ícaro Marins] pp. 94-95 SANZ, José. “Mundo surreal” [‘Bete Balanço’; Bra, 1984, de Lael Rodrigues] pp. 95-97 SANZ, Luiz Alberto. “Corcel de luz e cor” [‘Erêndira’; Bra, 1982, de Ruy Guerra] pp. 97-101 CARVALHO, Vladimir. “Risos com o vento” [‘Idos com o vento...’; Bra, 1983, de Isay Weinfeld e Marcio Kogan] pp. 102-103 BECKER, Tuio. “Rio Grande” [‘A divina pelotense’; de Sérgio Silva; ‘O natal do burrinho’, de Otto Guerra e José Maia; ‘Temporal’, de Jorge Furtado e José Pedro Goulart; ‘Delírios e morte de um retirante’, de David Quintaus e ‘Verdes anos’, de Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase] pp. 104-106 AMORIM, Celso. “As mágicas do delegado” [‘O mágico e o delegado’; Bra, 1983, de Fernando Coni Campos) pp. 107-109 Fórum FRAGA, Ody. “O quilombo de Ody” pp. 110-112 SGANZERLA, Rogério. “Sganzerla por Sganzerla” pp. 112-113 PAIVA, Dídimo de. “Mídia e democracia” pp. 113-114 BARROS, José Tavares de. “Mauro vivo” p. 114 FC 45 – Março 1985 Capa: Grafismo, de Steinberg 2ª Capa: Glauber Rocha, quando jovem 595 3ª Capa: Glauber Rocha, quando jovem 4ª Capa: ‘O beijo da Mulher Aranha’ “Sumário” p. 3 “Os críticos em questão: um debate sobre a atividade crítica na grande imprensa” (debate com Sérgio Augusto, Rubens Ewald Filho, José Carlos Monteiro, José Carlos Avellar, Valério de Andrade, Nelson Hoineff e Bernardo Carvalho, coordenado por Cláudio Bojunga) pp. 4-20 TAVARES, Zulmira Tavares. “Paulo Emílio crítico, o antes e o depois” pp. 21-25 GOMES, Paulo Emílio Salles. “O cinema no século” pp. 26-28 PERDIGÃO, Paulo. “Moniz Vianna, crítico de choque” pp. 29-36 VIANNA, Moniz. “‘Rastros de ódio’” [The searchers; EUA, 1956, de John Ford] pp. 34-37 DIEGUES, Carlos. “Moniz Vianna, herói de John Ford” p. 38 BERNARDET, Jean-Claude. “Por uma crítica ficcional” pp. 39-42 “A trajetória dos ‘Cahiers du Cinéma’” (entrevista de Serge Toubiana concedida a Antônio d’Ávila) pp. 43-45 CIMENT, Michel. “A crítica americana” pp. 46-47 “Com a palavra, os cineastas:” “Glauber Rocha” pp. 48-50 “João Batista de Andrade” pp. 50-51 “Carlos Reichenbach” pp. 51-52 “Denoy de Oliveira” pp. 52-53 “Djalma Limongi Batista” pp. 53-54 “Hermano Penna” pp. 54-55 “Avaeté, homem de verdade” (depoimento de Zelito Vianna) pp. 56-59 SENNA, Orlando. “Tourada panamericana: o filme que Sganzerla fez sobre o filme que Orson Welles não fez” pp. 60-69 BARROS, João Tavares de. “Reaparece em Minas, o braço direito de Cendrars” pp. 70-74 Caderno de crítica: PEREIRA, Edmar. “Duo de descontentes” [‘O beijo da Mulher Aranha/Kiss of the Spider woman’; Bra/EUA, 1985, de Hector Babenco] pp. 76-78 MACHADO, Ana Maria. “Fé no faz-de-conta” [‘O cavalinho azul’; Bra, 1982, de Eduardo Escorel] pp. 79-81 FERREIRA, Jairo. “Vôo entre galáxias” [‘Amor voraz’; Bra, 1984, de Walter Hugo Khouri] pp. 82-84 VIEIRA, João Luiz. “Flor de plástico” [‘Flor do desejo’; Bra, 1984, de Guilherme de Almeida Prado] pp. 85-87 RODRIGUES, João Carlos. “Fome e vontade de comer” [‘Espelho de carne’; Bra, 1984, de Antônio Carlos Fontoura e ‘A estrela nua’; Bra, 1984, de José Antônio Garcia e Ícaro Martins] pp. 88-90 ARAÚJO, Olívio Tavares de. “Retrato post-mortem” [‘O auto-retrato de Bakun’; Bra, 1984, de Silvio Back] pp. 91-92 NASCIMENTO, Hélio. “Em busca do espaço perdido” [‘Verdes anos’; Bra, 1982, de Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil e ‘Me beija’; Bra, 1984, de Werner Schünemann] pp. 93-94 CARVALHO, Bernardo. “Micro pista” [‘O incrível Sr. Blois’; Bra, 1984, de Nuno César Abreu] pp. 95-96 CAETANO, Maria do Rosário. “Punks de massa” [‘Bammersach’; Bra, 1984, de Michel Ruman e Ana Mara Abreu] pp. 97-98 ANDRADE, Valério de. “Recorte poético” [Vinícius de Moraes, um rapaz de família’; Bra, 1984, de Susana de Moraes] p. 99 Fórum: DAHL, Gustavo. “Imbróglio fantapolítico” p. 100 RIBEIRO, Edgar Telles. “En attendant les Ursulines” p. 101 NEVES, DAVID. “Btalhador solitário” pp. 101-102 FC 46 – Abril 1986 Capa: “Chapeleiros”, de Adrian Cooper 596 2ª Capa: “Trabalhadores: presente!”, de João Batista de Andrade; “Memórias da vida e do trabalho”, de Celso Brandão 4ª Capa: Milton Gonçalves em “Eles não usam black-tie”; José Dumont em “O homem que virou suco”, de João Batista de Andrade “Sumário” p. 3 “Os operários e a fábrica de Lumière” pp. 4-7 FUTEMMA, Olga. “Os trabalhadores e a estrutura sindical: uma análise de ‘Braços cruzados, máquinas paradas’” pp. 8-17 “‘Realizar o filme foi um grande aprendizado’” (depoimento de Sérgio Segall e Roberto Gervitz sobre ‘Braços cruzados, máquinas paradas’) pp. 18-23 “‘Greve!’: transcrição do documentário de João Batista de Andrade” pp. 24-33 “‘Greve de março’: transcrição do documentário de Renato Tapajós” pp. 34-39 “‘O importante era fazer o filme’” (entrevista com João Batista de Andrade) pp. 40-46 “As imagens das greves:” “Aloysio Raulino” pp. 47-49 “Zetas Malzoni e Renato Tapajós” pp. 50-51 “Adrian Cooper” p. 52 BERNARDET, Jean-Claude. “Intervenção ou transparência” pp. 53-54 ______. “Portão de fábrica” pp. 55-57 BERRIEL, Carlos Ornelles. “Portão de fábrica II” pp. 58-59 BERNARDET, Jean-Claude. “A casa do operário” pp. 60-64 BITARELLI, Rogério. “Conflito entre homens e máquinas” pp. 65-66 “Trabalhadores encenam sua história: Rogério Corrêa fala sobre ‘Os Queixadas’” p. 67 PEREIRA, Miguel. “A fábrica, a casa e a greve” p. 68 FERREIRA, Paulo Roberto. “Peleja do trabalhador com o patrão” pp. 69-71 MATTOS, Carlos Alberto de. “Um filme-processo” p. 72 “A hora da reflexão: entrevista com Renato Tapajós” pp. 73-78 FC 47 – Agosto 1986 Capa: Lustre do saguão de entrada do cinema Vitória 2ª Capa: Interior do cinema Pathé 3ª Capa: Interior do cinema Pathé 4ª Capa: Cinema Rio Branco “Sumário” p. 3 “Cinemas” pp. 4-5 ARAÚJO, Vicente de Paula. “1896: o cinematográfo dos Lumière chegava ao Brasil” pp. 6-12 FERREIRA, Paulo Roberto. “Do kinetoscópio ao omniographo” pp. 14-21 LUSTOSA, Isabel. “Rua do Ouvidor, o palco das novidades” pp. 22-24 VIEIRA, João Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. “Cinemas cariocas: da Ouvidor à Cinelândia” pp. 25-33 GONZAGA, Alice. “Parisiense: cinema na Avenida Central” pp. 34-36 FERREZ, Gilberto. “Pathé: oitenta anos na vida do Rio” p. 37 LIMA, Pedro. “Na década de 10, os fãs lotavam o Íris e o Ideal” pp. 38-41 PINTO, Aloysio de Alencar. “A música, o pianeiro e o cinema silencioso” pp. 42-46 NORONHA, Jurandyr. “Um filme silencioso no cinema Madureira” pp. 47-49 VIANY, Alex. “Memória dos cinemas do subúrbio carioca” pp. 50-51 BARRO, Máximo. “As primeiras projeções na cidade de São Paulo” pp. 52-58 VIEIRA, João Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. “Cinemas da Metro e a dominação ideológica” pp. 59-61 SIMÕES, Inimá. “Anos 50: em São Paulo, a Cinelândia dá o tom” pp. 62-73 JOÃO ANTÔNIO. “Vibrações, pulgueiros e ‘Ladrões de bicicleta’” pp. 74-78 FUTEMMA, Olga. “As salas japonesas no bairro da Liberdade” pp. 79-81 VIEIRA, João Luiz; PEREIRA, Margareth C. S. “O olho na arquitetura das salas de cinema” pp. 82-83 597 PONTES, Mário. “Cego Aderaldo exibiu Chaplin em um lençol” pp. 84-85 CARVALHO, Vladimir. “O dia em que ‘Cancão de fogo’ cavalgou ‘Trigger’” pp. 86-87 FERREIRA, Fernando. “Nacional, o poeira familiar de Botafogo” pp. 88-89 BARROS, José Tavares de. “Do ritual de abertura à emoção dos seriados” pp. 90-91 AZÊDO, Maurício. “Primor, Popular e outros poeiras” pp. 92-94 SÉRGIO AUGUSTO. “Nos escurinho do cinema: do Colonial ao Alvorada” pp. 95-97 RODRIGUES, Jaime. “Senador Vergueiro, 35, o endereço de uma geração” pp. 98-99 MATTOS, Carlos Alberto de. “Ascensão e queda dos cinemas de Copacabana” pp. 100-102 SANTOS, Luiz Paulino dos. “Os cinemas baianos: decadência e pornôs” pp. 103-104 DIAS, José Umberto. “O cinema Guarani na cultura da Bahia” pp. 105-107 ANDRADE, Carlos Drummond de. “Os cinemas estão acabando” pp. 108-109 BERMAN, Abrão. “Um documentário sobre destruição de cinemas” pp. 110-113 TODESCHINI, Cláudio. “Os velhos cinemas de Porto Alegre” pp. 114-116 SCLIAR, Moacyr. “Os cinemas não morrem. Eles viram lembranças” pp. 117-118 PRADO, José Maria do. “Cidade sem cinema é como casa sem janela” pp. 119-120 COSTA, Selda Vale da; LOBO, Narciso Júlio Freire. “Guarany: em Manaus, um exemplo de luta” pp. 121-123 “A recuperação do Ideal e a revitalização urbana” pp. 124-126 “1986: mais público para novos cinemas” pp. 128-130 FC 48 – Novembro 1988 Capa: Carlos Alberto Ricelli em “Sonho sem fim”, de Lauro Escorel Filho 2ª Capa: Ana Beatriz Nogueira em “Vera”, de Sérgio Toledo; Carla Camuratti em “Eternamente Pagu”, de Norma Benguell 3ª Capa: Marcelia Cartaxo em “A hora da estrela”, de Suzana Amaral”; Fernanda Torres em “A marvada carne”, de André Klotzel 4ª Capa: Wilson Grey em “A dança dos bonecos”, de Helvécio Ratton “Sumário” p. 3 “Diretores estreantes” pp. 4-5 “‘Eu tinha que fazer um filme sobre a geração 68” (entrevista com Murilo Salles) pp. 6-13 “‘A política sempre rondará minha vida” (entrevista com Jorge Durán) pp. 14-23 “O sonho e a aventura de animar a fotografia” (entrevista com Lauro Escorel) pp. 24-31 “O cinema brasileiro conta uma história” (entrevista com Helvécio Ratton) pp. 32-38 “‘Vera’, um filme muito pessoal” (entrevista com Sérgio Toledo) pp. 39-45 “‘Imaginei meu filme numa noite de insônia’” (entrevista com Wilson Barros) pp. 46-56 “Um novo olhar sobre a temática caipira” (entrevista com André Klotzel) pp. 57-63 “O interesse pelo sussurro” (entrevista com Suzana Amaral) pp. 64-69 “‘Eu não querias errar no primeiro filme’” (entrevista com Lui Farias) pp. 70-75 “‘Diretor deve entender bem de todas as áreas’” (entrevista com Gilberto Loureiro) pp. 76-82 “‘Aprendi muito com os diretores dos anos 60’” (entrevista com Norma Benguell) pp. 83-88 “‘Minha escola foi a Difilm’” (entrevista com Adélia Sampaio) pp. 89-93 “O Nordeste mostrado com engenho e arte” (entrevista com Pedro Jorge de Castro) pp. 94-99 “‘Boi Aruá’: ousadia em desenho animado” (entrevista com Chico Liberato) pp. 100-105 “Viagem poética em torno do modernismo” (entrevista com José Sette) pp. 106-113 “‘O primeiro filme é a grande experiência” (entrevista com Fernando Silva) pp. 114-119 “‘Meus caprichos de autor correm em segundo plano” (entrevista com Sérgio Lerrer) pp. 120-123 “‘Verdes anos’: uma realização coeltiva” (entrevista com Carlos Gerbase) pp. 124-126 “‘Não era esse o filme que queríamos fazer’” (entrevista com Giba Assis Brasil) pp. 127-131 “‘O cinema gaúcho deve ousar mais’” (entrevista com Werner Schünemann) pp. 132-134 “‘Abrasasas’: um painel horizontal da juventude” (entrevista com Reinaldo Volpato) pp. 135-137 “Comunicação com o público jovem” (entrevistaLael Rodrigues) pp. 138-144 “A influência da chanchada” (entrevista com Jessel Buss) pp. 145-151 598 “Joffily e o medo de dirigir uma comédia” (entrevista com José Joffily) pp. 152-157 “Giorgetti, experiência obtida nos comerciais” (entrevista com Ugo Giogertti) pp. 158-160 “Um movimento pessoal contra a imobilidade” (entrevista com Roberto Gervitz) pp. 161-169 “A geração dos anos 70 vista sem maniqueísmo” (entrevista com Rodolfo Brandão) pp. 170-180 Cartas: pp. 181-182 FC 49 – 2007 (Edição especial comemorativa 70 anos do INCE) “Sumário” p. 5 Apresentação: ARARIPE JÚNIOR, José. “O papel do cinema e dos sonhos” p. 7 TAMBELLINI, Flávio. “Editorial” (‘Filme & Cultura’ nº 1 / 1966) p. 8 ANDRIES, André. “Editorial” (‘Filme Cultura’ nº 49 / 2007) p. 9 Memória & acervo: “70 anos de cinema educativo no país: a trajetória do INCE ao CTAv” pp. 12-17 “Depoimentos que contam a história do CTAv:” CASTRO, Pedro Jorge de; CARVALHO, Walter. “Correspondência” pp. 22-25 “Walter Carvalho e a ocupação do prédio CTAv” pp. 26-27 “Roberto Farias e o avô do CTAv” pp. 28-29 “Marcos Magalhães, a câmera Oxberry e a criação do núcleo de animação” pp. 30-33 “César Elias” pp. 34-35 MAYRINCK, Edwaldo. “A qualidade do som” pp. 36-37 “Vladimir Carvalho” p. 38 “Aloísio Gonzaga” p. 39 “Affonso Beato” pp. 40-41 “Heloísa Vilela (Kitinha)” p. 42 “Osvaldo Emery” p. 43 “Ana Pessoa” pp. 44-45 “Carlos Augusto Calil” pp. 46-47 “Vera Zaverucha” p. 48 “Roberto Leite, o melhor estúdio de mixagem do país” p. 49 “CTAv & National Film Board, um acordo que veio do espaço” pp. 50-56 “Um panorama sobre as 12 semanas de estágio Hot House” p. 57 “Jonas Brandão e Diego Stoliar” p. 58 “A animadora canadense Martine Chartrand no Brasil” p. 59 DOMINGUES, Mauro. “O arquivo de filmes do CTAv” pp. 60-62 “Descrição do acervo” p. 63 “Destaque do acervo” pp. 64-65 “Alguns títulos do acervo” pp. 66-69 “Riscando leve” (depoimento de Rosália Maria da Cruz Oliveira a André Andries) pp. 70-71 Ações de difusão & fomento: “”Programa de promoção do cinema brasileiro no exterior” pp. 72-75 “Prêmios CTAv” p. 76 “Mostras & Festivais “ p. 77 “Títulos em DVD” pp. 78-79 “Cessão de imagem” p. 80 “Apoio à restauração de filmes” p. 81 Fomento: “Filmes co-produzidos (2005, 2006 e 2007)” pp. 82-85 MULLER, Moema. “Programa ‘Curta Brasil’” p. 86 BENTES, Ivana. “Turbulências e ativismo no curta” p. 87 Políticas de descentralização do audiovisual brasileiro: “CTAv Nordeste” p. 88 “Programa Olhar Brasil” p. 88 599 “Programadora Brasil: uma nova central de acesso ao cinema brasileiro” p. 89 “Principais associados da Programadora Brasil” p. 90 O som no cinema: “Música em cena” pp. 91-92 “O estúdio de mixagem do CTAv” pp. 92-93 “A influência da Dolby no estúdio de mixagem do CTAv” p. 93 KLACHQUIN, Carlos. “Uma preocupação com a revitalização do CTAv” p. 94 5.5 - REVISTA HABLEMOS DE CINE Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Hablemos de cine abreviada como HDC, seguida de número, mês e ano. Não tivemos acesso ao primeiro ano do periódico (1965), que abrange do nº 1 ao 20. HDC 21 – Janeiro 1966 Capa: [The Beatles] Editorial: “Nacimiento de una revista” p. 4 “‘Hablemos de cine’ escoge los mejores del año 1965” pp. 5-9 CÁRDENAS, Federico de.; BULLITTA, Juan M. “1965: la vuelta al año en 115 películas” pp. 10-14 FLECHA, Pedro Manuel. “Los intrépidos británicos con sus máquinas filmadoras” pp. 15-16 Aquí opinamos: LEÓN F., Isaac. “La carrera del siglo” [The great race; EUA, 1965, de Blake Edwards] pp. 17-19 CÁRDENAS, Federico de. “Más corazón que odio” [The searchers; EUA, 1956, de John Ford] pp. 20-21 ______. “Piel dulce” [La peau douce; Fra, 1964, de François Truffaut] pp. 22-23/41 LEÓN F., Isaac. “Las joyas de la familia” [The familiy jewels; EUA, 1965, de Jerry Lewis] pp. 24-25 BULLITTA, Juan M. “Sylvia” [Idem; EUA, 1965, de Gordon Douglas] pp. 26-29 CÁRDENA, Federico. “¿Qué pasa, pussycat?” [What’s new, pussycat?; EUA, 1965, de Clive Donner] pp. 29-32 BULLITTA, Juan M. “Esther y el rey” [Esther and the king; EUA, 1960, de Raoul Walsh] pp. 32-35 “Índice de artículos y críticas publicadas del nº 1 al 20” pp. 35-40/42 Nuestra opinión en números: pp. 41-42 HDC 22 – Fevereiro 1965 Capa: [Jane Fonda em Cat Balou (1965), de Elliot Silverstein] Editorial: “‘Hablemos de cine’ cumple un año” p. 4 “Entrevista con Alfred Hitchcock” pp. 5-7/42 CÁRDENAS, Federico de. “El cine ha cumplido setenta años” pp. 8-9 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cine y cultura en el Perú: 1965 – panorama dramático” pp. 10-11 Cine de aquí y de allá: “‘Hablemos de cine’ protesta” p. 12 “Pequeños errores” p. 12 “Cine en el Perú” p. 13 600 “Curso de cine” p. 13 “Reuniones de verano” p. 13 “Películas retenidas” p. 13 “Congreso O.C.I.C.” p. 13 “Murió el gran Buster” p. 13 BULLITA, Juan M. “El aventurero busca un refugio: ‘El hombre quieto’” [The quiet man; EUA, 1952, de John Ford] p. 14-16 LEÓN F., Isaac. “El sentimiento de libertad en John Ford: de ‘El hombre quieto’ a ‘7 mujeres’” pp. 17-19 Aquí opinamos: CÁRDENAS, Federico de. “¡Socorro!” [Help; Ing, 1965, de Richard Lester] pp. 20-23 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Intriga internacional” [North by northwest; EUA, 1959, de Alfred Hitchcock] pp. 25-27 ______. “Dos célebres parejas cómicas: ‘La legión estranjera [The flying deuces; EUA, 1939, de A. Edward Sutherland] e “El mundo de Abbott y Costello” [The world of Abbott and Costello; EUA, 1965, de Sidney Miller] pp. 28-29 BULLITA, Juan M. “Yo soy Dillinger” [Young Dilllinger; EUA, 1965, de Terry Morse] pp. 30-31/42 LEÓN F., Isaac. “Las aventuras de Robin Hood” [The adventures of Robin Hood; EUA, 1938, de Michael Curtiz e William Keighley] e “El capitán de Castilla” [Captain from Castile; EUA, 1947, de Henry King] pp. 32-33 CÁRDENAS, Federico de. “La vida conjugal” [La vie conjugale; Fra, 1964, de André Cayatte] pp. 34-35 MOLINA C., Marino. “La más grande história jamás contada” [The greatest story ever told; EUA, 1964, de George Stevens] pp. 36/38 BULLITTA, Juan M. “Cine italiano en dos películas: ‘El sicario’ [Il sicario; Ita, 1960, de Damiano Damiani] e ‘Un italiano en la Argentina’ [Il gaucho; Ita, 1964, de Dino Risi] pp. 38-40 Nuestra opinión en números p. 41 HDC 23 – Março 1966 Capa: Catherine Deneuve en “Los paraguas de Cherburgo” Editorial: “El verano y el cine” p. 4 REYNEL S., Miguel. “Dos palabras sobre Buster Keaton” pp. 5-6 “Acercamiento a Henry Hathaway:” CÁRDENAS, Federico de. “El fabuloso mundo de Hathaway” pp. 8-11/29 BULLITTA, Juan M. “Henry Hathaway: hombre de acción” pp. 12-15 LEÓN F., Isaac. “Los hijos de Katie Elder” [The sons of Katie Elder; EUA, 1965, de Henry Hathaway] pp. 16-17 “Declaraciones de Henry Hathaway” pp. 18-19 “Filmografía de Hathaway” pp. 20-21 Aquí opinamos: LEÓN F., Isaac. “Para atrapar al ladrón” [Catch to thief; EUA, 1954, de Alfred Hitchcock] pp. 22-23/39 BULLITA, Juan M. “Aventuras en Kenia” [Mister Moses; EUA, 1965, de Ronald Neame] pp. 24-25/40 CÁRDENAS, Federico de. “La ley del bravo” [White feathers; EUA, 1955, de Robert Webb] pp. 26/41 LINARES A., César. “El gran combate” [The glory guns; EUA, 1965, de Arnold Laven] p. 27 MOLINA C., Marino. “Hasta el último hombre” [Halls of Montezuma; EUA, 1950, de Lewis Milestone] pp. 28-29 LINARES A., César. “Joe cola loca” [Limonádový Joe aneb Konská opera; Tch, 1964, de Oldrich Lipský] p. 30 BULLITTA, Juan M. “El niño y el toro” [The brave one; EUA, 1957, de Irving Harper] pp. 31/40 “Documentales en Lima; BULLITA, Juan M. “4 días de Noviembre” [4 days in November; EUA, 1964, de Mel Stuart] e “Mundo sin sol” [Le monde sans soleil; Fra, 1964, de Jacques-Yves Costeau] pp. 32-33 “Dos comédias francesas;” 601 CÁRDENAS, Federico de. “Amores de un pícaro” [Un monsieur de compagnie; Fra, 1964, de Philippe de Broca] e “La bella americana” [La belle américaine; Fra, 1961, de Robert Dhéry e Pierre Tchernia] pp. 34-35 Cine de aquí y de allá: “Nuestra censura de premios” p. 36 “Festival de Mar del Plata” p. 36 “Preparativos al oscar” p. 36 “Rectificaciones al número anterior” p. 37 “Murió Robert Rossen” p. 37 “Se está rodando…” p. 37 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 24 – Abril 1966 Capa: Brigitte Bardot e Jeanne Moureau en “Viva María”, de Louis Malle. Editorial: “El problema de la censura” p. 4 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una polémica superada: cine artístico y cine comercial” pp. 5-7/16 Hombres de cine: ______. “Jacques Becker” pp. 8-11 Información: RUSZKOWSKI, Andrés. “‘El nuevo espiritú’ sopló en Cuernavaca” pp. 11-12 Comentário: CÁRDENAS, Federico de. “Festival de reestrenos de David O. Selznick” pp. 12-16 Cine de aqui y de allá: BULLITTA, Juan M. “Se clausuró curso de cine” p. 17 “¿Cinemateca pasiva?” p. 17 “Un pobre festival” p. 17 “Correo de cine” pp. 17/40 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Del rosa al amarillo” [Esp, 1963, de Manuel Summers] pp. 18-19 LINARES A., César. “Flint, peligro supremo” [Our man Flint; EUA, 1966 de Daniel Mann] e “Un plano en Estambul” [Estambul 65; Ita/Esp/Fra, 1965, de Anthony Isasi (Antonio Isasi-Isasmend)] pp. 20-21 CÁRDENAS, Federico de. “La cabalgata de Chaplin” [Charles Chaplin cavalcade; EUA, 1938, de Charles Chaplin] pp. 22-24 BULLITTA, Juan M. “Los 300 héroes” [The 300 spartans; EUA, 1962, de Rudolph Maté] pp. 25-28 LEÓN F., Isaac. “Su única salida” [Pursued; EUA, 1947, de Raoul Walsh] pp. 28-30 ______. “Pecado de amor” [Moment to moment; EUA, 1965, de Mervyn Le Roy] pp. 30-32 BULLITTA, Juan M. “El mal cine invadió Lima: ‘Un dollar agujerado’ [Un dollaro bucatto; France/Ita, 1965, de Calvin Jackson Padget (Giorgio Ferroni)], ‘Los seres queridos’ [The loved one; Ing, 1965, de Tony Richardson], ‘Volver de entre las cenizas’ [Return from the ashes; Ing., 1965, de J. L. Thompson], ‘El rostro de Fu Manchu’ [The face of Fu Manchu; Ing./Ale, 1965, de Don Sharps], ‘Cuando ellos y ellas se conocen’ [When the boys meet the girls; EUA, 1965, de Alvin Ganzer]” pp. 32-37 LEÓN F., Isaac. “Las nieves de Kilimanjaro” [The snows of Kilimanjaro; EUA, 1952, de Henry King] pp. 37-39 “¡Hasta cuando!” p. 40 “Cukor en TV” p. 40 Nuestra opinión en números pp. 41-42 HDC 25 – Maio 1966 Capa: “Jarawi”, una película peruana [de Elogio Nishiyama e César Villanueva] 602 Editorial: “El cine nacional y ‘Hablemos de cine’” p. 4 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Actualidad del cine español” pp. 5-11 SILVA, Mariano. “VIII Festival Internacional de Mar del Plata” pp. 12-16 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La evolución de un héroe: Tarzan” pp. 16-19 Aquí opinamos: CÁRDENAS, Federico. “El señor feudal” [The war lord; EUA, 1965, de Franklin Schaffner] pp. 20-21 BULLITTA, Juan M. “Los heroes de Telemark” [The heroes Telemark; Ing, 1965 de Anthony Mann] pp. 22-26 CÁRDENAS, Federico de. “Maya” [Idem; EUA, 1966, John Berry] pp. 26-28 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Arenas de Kalahari” [Sands of the Kalahari; Ing, 1965, Cy Endfield] pp. 28-31 BULLITTA, J. M. “Synanon, antro de fe” [Synanon; EUA,1965, de Richard Quine] pp. 31-35 CÁRDENAS, Federico de. “¡Viva María!” [Viva Maria!; Fra/Ita, 1965, de Louis Malle] pp. 35-37 _____. “Drácula, príncipe de las tinieblas” [Dracula, prince of the darkiness; Ing, 1966, de Terence Fisher] pp. 38-41 Cine de aquí y de allá: “Nuevos colaboradores” p. 41 “Arriba, siempre arriba” p. 41 “Agasajo a Andres Ruszkowski” p. 41 “Oscar 1965” p. 41 Nuestra opinión en numeros p. 42 HDC 26-27 – Junho/Julho 1966 Capa: Ana Karina, en ‘La Religiosa’ de Jacques Rivette, nuevo film “maldito”, prohibido por la censura francesa. Editorial: “II Programa de la Cinemateca Universitária” p. 4 Reseñas: TORRES, Augusto M. “Cannes 66: el festival del escándalo” pp. 5-15 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “XI Semana internacional de cine religioso y de valores humanos de Valladolid” pp. 16-24 Cine de aquí y de allá: CÁRDENAS, Federico de. “La TV y el cine” p. 25 ______. “Lima: ¿ciudad de cine-clubs?” p. 25 ______. “¿Un crítico de cine a la censura?” p. 26 ______. “Adiós a dos salas veteranas” p. 26 ______. “Homenaje a Humphrey Bogart” p. 26 ______. “La aventura del cine” p. 26 ______. “Requién para un ratón” p. 26 ______. “Notícias malas y buenas” p. 26-27 ______. “Entrevista com Andrew y Virginia Stone” p. 27 ______. “Corporación de exhibidores inaugura cooperativa” p. 27 Comentários: ______. “Cine de terror en Lima” pp. 28-29/32 Hombres de cine: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Anthony Mann” pp. 30-31 ______. “Comentarios a un festival y a algunos westerns” pp. 32-35 ______. “Tashlin con Lewis, Tashlin sin Lewis y Lewis sin Tashlin” pp. 35-37 CÁRDENAS, Federico de. “‘Morir en Madrid’, morir en Lima” pp. 37-38 Aquí opinamos: ______. “El vuelo del fénix” [The fly of the Phoenix; EUA, 1966, de Robert Aldrich] pp. 38-40 LEÓN F., Isaac. “Sayonara” [Idem; EUA, 1957, de Joshua Logan] pp. 40-42 603 CÁRDENAS, Federico de. “El knack y como lograrlo” [The knack... and how to get it; Ing, 1965, de Richard Lester] pp. 42-43 ______. “Ni hablar de esas mujeres” [For att inte tala om alla dessa Kvinnor; Sue, 1964, de Ingmar Bergman] pp. 44-45 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cuando sólo el corazón ve” [A patch of blue; EUA, 1965, de Guy Green] pp. 45-47 Cine nacional: A REDAÇÃO. “Encuesta sobre la realidad del cine nacional” pp. 47-48 “Alfonso Delboy” pp. 49-50 “Alfonso La Torre” pp. 50-51 “Andrés Ruszkowski” pp. 51-52 BULLITTA, Juan M. “Jarawi” [Per, 1966, de César Villanueva e Eulogio Nishiyama] pp. 52-54 Nuestra opinión en números pp. 56-58 HDC 28 – Agosto 1966 Capa: Catherine Deneuve en “Repulsión” Editorial: “Ausencia de cine europeo” p. 4 Resenãs: MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “XIV Festival internacional de cine de San Sebastián: el festival de los incidentes” pp. 5-15 LA TORRE, Alfonso. “Cine peruano: el dilema de la censura” pp 16-17 Hombres de cine: CÁRDENAS, Federico de. “Richard Lester” pp. 18-20 “Entrevista a Richard Lester” pp. 21-23 Comentários: CÁRDENAS, Federico de. “Segundo ciclo de la Cinemateca” pp. 24-26 Cine de aqui y de allá: “Adiós Monty” p. 27 “Cine en el Perú” p. 27 “‘Ciudad y los perros’ no será filmada” p. 27 Aquí opinamos: LEÓN F., Isaac. “Diligencia al oeste” [Stagecoach; EUA, 1966, de Gordon Douglas] pp. 28-30 BULLITTA, Juan M. “Lord Jim” [Idem; EUA, 1964, de Richard Brooks] pp. 30-32 CÁRDENAS, Federico de. “El coleccionista” [The collector; EUA, 1965, de William Wyler] pp. 32-34 BULLITTA, Juan M “Caudillo de los desalmados” [King rat; EUA, 1965, de Brian Forbes] pp. 34-36 PEDRAGLIO M., Santiago. “El gato sobre el tejado caliente” [Cat on a hot thin roof; EUA, 1958, de Richard Brooks] pp. 36-37 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Doctor Zhivago” [Doctor Jivago; EUA, 1966. de David Lean] pp. 38-41 En pocas palabras: CÁRDENAS, Federico de. “Casanova 70” [Idem; Ita, 1965, de Mario Monicelli] p. 42 LEÓN FRÍAS. Isaac. “Alto espionaje” [The spy who came in from the cold; EUA, 1965, de Martin Ritt] p. 42 ______. “Seis mujeres para el asesino” [Sei donne per l’assassino; Ita/Fra/RFA, 1964, de Mario Bava] p. 42 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Dos chicas locas, locas” [Idem; Esp, 1965, de Pedro Lazaga] pp. 42-43 BULLITTA, Juan M. “Los silenciadores” [The silencers; EUA, 1966, de Phil Karlson] p. 43 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Como casi se perdió el oeste” [Hallelujah trail; EUA, 1965, de John Sturges] p. 43 BULLITTA, Juan M. “Dominique” [The singing nun; EUA, 1966, de Henry Koster] p. 43 “Encuesta sobre la realidad del cine peruano:” “América Penichet” p. 44 “Julio Ortega” pp. 44-45 “José L. Rouillon” p. 45 Nuestra opinión en números p. 46 604 HDC 29 – Outubro 1966 Capa: “La pasión según San Mateo” de Pasolini Editorial: “Nuestro presente y futuro” p. 4 Hombres de cine: BULLITTA, Juan M. “Nuevamente, Richard Quine” pp. 5-12 LEÓN F., Isaac. “Sydney Lumet en tres rounds” pp. 12-15 BULLITTA, Juan M. “Introducción a Grigori Chujrai” pp. 15-18/44 Comentários: LINARES A., César. “Un héroe de nuestro tiempo” pp. 18-20 LEÓN F., Isaac. “Delbert Mann en dos películas: ‘Corazón querido’ [Dear Heart; EUA, 1965, de Delbert Mann] e ‘La mujer sin rostro’ [Kvinna utan ansikte; Sue, 1947, de Gustav Molander] pp. 20-21 Cine de aquí y de allá: “Nicolai Cherkassov (1903-1966)” p. 22 “Festival de Berlin” p. 22 “Viaje del Dr. Andrés Ruszkowski” p. 23 “Post-scriptum” p. 23 “Cine publicitario” p. 23 “Segunda lista” p. 23 “Agradecimiento” p. 23 “Felicitaciones al Cine-Club del Museo de Arte” p. 23 Documentos: “Entrevista a Roman Polanski” pp. 24-25 “Pasolini habla de Pasolini” pp. 26-28 Aquí opinamos: CÁRDENAS, Federico de. “Repulsión” [Repulsión; Ing, 1965, de Roman Polanski] pp. 29-31 LEÓN F., Isaac. “Rojo, 7000... ¡Peligro!” [Red line 7000; EUA, 1965, de Howard Hawks] pp. 32-34 CÁRDENAS, Federico de. “Modesty blaise” [Idem; EUA, 1965, de Joseph Losey] pp. 35-37 ______. “Darling” [Idem; Ing, 1965, de John Schlesinger] pp. 37-38 En pocas palabras: BULLITTA, Juan M. “Una pistola para Ringo” [Una pistola per Ringo; Ita, 1966, de Duccio Tessari] p. 39 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Genghis Khan” [Ing/RFA/Iug/EUA, 1965, de Henry Levin] p. 39 ______. “Adorado John” [Käre John; Sue, 1964, de Lars Magnus Lindgren] pp. 39-40 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El bucanero” [The buccaneer; EUA, 1958, de Anthony Quinn] p. 40 ______. “A la sombra del sol” [Per/Mex, 1967, de Carlos Enrique Taboada] pp. 40-41 BULLITTA, Juan M. “Nunca comprarás mi amor” [The americanization of Emiliy; EUA, 1964, de Arthur Hiller] p. 41 ______. “Crepúsculo de la águilas” [The blue Max; Ing, 1966, de John Guillermin] p. 41 ______. “Los siete de Texas” [Antes llega la muerte / I sette del Texas; Esp/Ita, 1964, de Joaquín Romero Marchent] p. 41 “Encuesta sobre la realidad del cine peruano:” “Miguel Reynel S.” pp. 42-43 “Jorge Volkert Schiller” p. 43 “Eduardo Mendoza” pp. 43-44 HDC 30-31 – Outubro/Novembro 1966 Capa: Claudia Cardinale en “Sandra” Editorial: “Los premios de la censura” p. 4 Reseñas: TORRES, Augusto M. “Venecia 66: ¿crisis?” pp. 5-12 605 Acercamiento: “Cine checoeslovaco presente en Lima:” A REDAÇÃO. “Introducción” p. 13 “Entrevista con Milos Forman” pp. 14-16 “Entrevista con Ivan Passer” (realizada por Jesús Martínez León, Vicente Molina-Foix e Juan Tebar) pp. 17-20 BULLITTA, Juan M. “Romeo, Julieta y las tinieblas” [Romeo, Juliet a tina; Tch, 1960, de Jiri Weiss] pp. 21-22 RODRÍGUEZ LARAÍN, Carlos. “Altos principios” [Wyssí princip; Tch, 1960, de Jiri Krejcic] p. 22 Hombres de cine: VISCONTI, Luchino. “Manifiesto estético” pp. 23-24 “Entrevista con Luchino Visconti” pp. 25-29 TRUFFAUT, François. “Testimonio crítico” p. 29 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Stanley Donen en dos apuntes y una entrevista” pp. 30-33 BULLITTA, Juan M. “Divagaciones en torno a dos películas de Donen: ‘La cenicienta en París’ [Funny face; EUA, 1956] e ‘Arabesque’ [Idem; EUA, 1966] pp. 33-35 CÁRDENAS, Federico de. “Max Ophuls: permanencia del genio” pp. 36-38 Cine de aquí y de allá: “‘Llamas de Plata’ 1965: sin comentarios” p. 39 CÁRDENAS, Federico de.; LEÓN FRÍAS, Isaac. “El Cine-Club Lumière rechaza el premio ‘Llama de plata’” p. 40 LA TORRE, Alfonso. “También lo rechaza” p. 41 “‘Hablemos de cine’ presente en Venecia” p. 41 “Cosas que se leen” p. 42 “Reuniones de verano” p. 42 Aquí opinamos: CÁRDENAS, Federico de. “Sandra” [Vaghe stelle dell’orsa; Ita, 1965, de Luchino Visconti] pp. 43-45 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Rusia en llamas” [Italiani brava gente; Ita/URSS, 1964, de Giuseppe De Santis] pp. 46-47 LEÓN F, Isaac. “La nave del mal” [Ship of fools; EUA, 1965, de Stanley Kramer] pp. 48-49 ______. “Bunny Lake ha desaparecido” [Bunny Lake is missing; EUA, 1965, de Otto Preminger] pp. 49-50 LINARES, César. “Así soy yo” [Mickey one; EUA, 1965, de Arthur Penn] p. 51 Comentário bibliográfico: BLANCO, Desiderio. “‘¿Qué es el cine?’ de André Bazin” pp. 52-54 En pocas palabras: BULLITTA, Juan M. “Intimidades de una adolescente” [Inside Daisy Clover; EUA, 1965, de Robert Mulligan] p. 55 CÁRDENAS, Federico de. “La mujer del río” [La donna dil Fiume; Ita/Fra, 1955, de Mario Soldati] p. 55 BULLITTA, Juan M. “Los once samurais” [?; Jap, ?, de Hiroshi Inagaki] p. 56 ______. “Inquietud” [La fuga; Ita, 1964, de Paolo Spinola] p. 56 ______. “Matemos al tío” [Let’s kill uncle; Ing, 1966, de William Castle] p. 56 CÁRDENAS, Federico de. “Asesino a sueldo” [The liquidator; Ing, 1965, de Jack Cardiff] p. 57 LINARES, César. “El barón Brakola” [Méx, 1967, de J. Díaz Morales] p. 57 ______. “Hazme cosquillas” [Tickle me; EUA, 1965, de Norman Taurog] p. 57 Nuestra opinión en números: pp. 58-59 HDC 32 – Dezembro 1966 Capa: “En la selva no hay estrellas”, un film peruano [de Armando Robles Godoy] Editorial: “Cine clubes: hacia la federación” p. 4 “Entrevista con Andrew y Virginia Stone” (concedida a Carlos Rodríguez Larraín, Pedro M. Flecha, Juan M. Bullitta, Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 5-11 606 Cine-reflexión: CÁRDENAS, Federico de. “La música de cine: reflexiones a partir de Le Roux” pp. 12-15 Información: ______. “El ‘affaire’ de ‘Morir en Madrid’” pp. 16-18 Cine de aquí y de allá: “‘Hablemos de cine’ bimensual: nuevas suscripciones” p. 19 “Tercera lista” p. 19 “Entrevista con Luis Alcoriza” p. 19 “Una carta triste” pp. 20-21 “Concurso escolar de cine” p. 21 “Nuevo cine-club: ‘Cine 66’” p. 21 Aquí opinamos: CÁRDENAS, Federico de. “Cortina rasgada” [Torn courtain; EUA, 1966, de Alfred Hitchcock] pp. 22-24 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los amores de una rubia” [Lasky jedne plavovlasky; Tch, 1965, de Milos Forman] pp. 25-26 BULLITTA, Juan M. “Nevada Smith” [Idem; EUA, 1966, de Henry Hathaway] pp. 27-29 ______. “El momento de la verdad” [Il momento della verita; Ita, 1965, de Francesco Rosi] pp. 30-31 LEÓN F., Isaac. “El blanco móvil” [Harper; EUA, 1966, de Jack Smigth] pp. 31-32 BULLITTA, Juan M. “Duelo en el cañón del diablo” [Duel at Diablo; EUA, 1966, de Ralph Nelson] pp. 33-34 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Cómo robar un millón de dólares” [How to steal a million; EUA, 1966, de William Wyler] pp. 34-36 LEÓN F., Isaac. “Ahí viene los rusos” [The russians are coming; EUA, 1966, de Norman Jewison] pp. 36-37 CÁRDENAS, Federico de. “Mil payasos” [A thousand clowns; EUA, 1965, de Fred Coe] pp. 37-38 BULLITTA, Juan M. “Un día de felicidad” [Den schastya; URSS, 1963, de Josif Jeifits (Josif Hejfits)] pp. 39-40 En pocas palabras: LEÓN FRÍAS, Isaac. “La bahía de la emboscada” [Ambush bay; EUA, 1966, de Ron Winston] p. 41 FLECHA, Pedro M. “Las horas desnudas” [Le ore nude; Ita, 1964, de Marco Vicario] e “Siete hombres de oro” [Sette uomini d’oro; Ita/Fra/Esp, 1965, de Marco Vicario] p. 41 CÁRDENAS, Federico de. “Las muñecas” [Le bambole; Ita, 1964, de Dino Risi, Luigi Comencini, Franco Rosi e Mauro Bolognini] p. 41 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Quién teme a Virginia Wolf” [Who’s afraid of Virginia Wolf; EUA, 1966, de Mike Nichols] p. 42 CÁRDENAS, Federico de. “Aventura en Rusia” [Cinerama’s russian adventure; EUA/URSS, 1966, de direção coletiva] p. 42 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La última lucha del apache” [Apache’s last battle / Old Shatterhand; RFA/Fra/Ita/Iug,1964, de Hugo Fregonese] p. 42 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 33 – Janeiro–Fevereiro 1967 Capa: “Los amores de una rubia”, mejor película del año Editorial: “Nuestro segundo aniversário” p. 4 “Nuestras mejores em el 66” pp. 5-9 Cine peruano: “‘En la selva no hay estrellas’ en un polémico debate” (com a presença de Armando Robles Godoy, Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan M. Bullitta, Carlos Rodríguez Larraín, Federico de Cárdenas, Pedro M. Flecha e Jorge Chiarella) pp. 10-18 ROBLES GODOY, Armando. “Selva sin estrellas” pp. 19-22 Comentário: 607 LEÓN FRÍAS, Isaac. “¿Qué se ha hecho por la cultura cinematográfica en 1966?” pp. 23-24 Reseñas: TORRES, Augusto M. “XI gran premio de Bergamo” pp. 24-27 MOLINA-FOIX, Vicente. “Barcelona: octava semana internacional de cine en color” pp. 28-31 Hombres de cine: CÁRDENAS, Federico de. “Recordando a Walt Disney” pp. 32-35 LEÓN F., Isaac. “Enfoque crítico de Billiy Wilder” pp. 36-39 “Delmer Daves declara sobre ‘La flecha rota’ y sus westerns” pp. 40-42 LINARES A., César. “Delmer Daves: un hombre del oeste” pp. 43-44 Información: TORRES, Augusto M. “V certamen cinematográfico hispanoamericano” pp. 45-46 Cine de aquí y de allá: “Creación de la Sociedad Peruana de Cinematografía” p. 47 “Viaje de Isaac León y Federico de Cárdenas” p. 47 “Conferencias y cursillos” p. 47 “Festival de Bilbao” p. 48 “Festival de cine de Viña del Mar” p. 48 “Zbigniev Cybulski” p. 48 “Premio a ‘Iluminación intima’” p. 48 “Actualidad de Roberto Rossellini” p. 48 “Walt Disney (1901-1966)” p. 48 “Homenaje a Max Ophuls” p. 48 “Cuarta lista” p. 48 “Martine Carol” p. 49 “Prohibición de una semana de cine español” p. 50 “Cine-Club U. C. Estrena local” p. 50 “Se esta rodando... Itália” p. 50 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Tres en un sofa” [Three on a coach; EUA, 1966, de Jerry Lewis] pp. 51-52 CÁRDENAS, Federico de. “Alma desnuda” [Thérèse Desqueyroux; Fra, 1962, de Georges Franju] pp. 53-56 ______. “Algo de verdad” [Billy liar; Ing, 1963, de John Schlesinger] pp. 56-57 En pocas palabras: ______. “Bat-man” [Batman; EUA, 1966, de Leslie Martinson] p. 58 BULLITTA, Juan M. “Talla de valientes” [Lost command; EUA, 1966, de Mark Robson] p. 58 CÁRDENAS, Federico de. “El padre del soldado” [Djariskatsis mama / Otets soldata; URSS, 1964, de Rezo Chjeidze (Rezo Chkheidze)] p. 59 ______. “Y se creó una mujer” [Et dieu créa la femme...; Fra, 1957, de Roger Vadim] p. 59 BULLITTA, Juan M. “Alcoba para una espía” [Hot enough for June; Ing, 1964, de Ralph Thomas] e “Alto brilla el sol” [The hight bright sun; Ing, 1964, de Ralph Thomas] p. 59 ______. “Una leona de dos mundos” [Born free; Ing/EUA, 1966, de James Hill] p. 60 ______. “Y... ¡Ahora! Miguel” [And now Miguel; EUA, 1966, de James B. Clark] p. 60 CÁRDENAS, Federico de. “La invasión de Mongo” [Flash Gordon; EUA, 1936, de Frederick Stephani] p. 60 Nuestra opinión en números: pp. 61-62 HDC 34 – Março–Abril 1967 Capa: “Manuela”, film cubano, triunfador en Viña del Mar Editorial: “La Sociedad Peruana de Cinematografía” p. 4 “Festival de Viña del Mar:” LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 5 608 “Películas en concurso:” ______. “Cuba” p. 6 CÁRDENAS, Federico de. “Brasil” pp. 6-8 ______. “Argentina” pp. 8-10 ______. “Chile” pp. 10-11 ______. “Otros países” p. 11 “Acta final del Jurado” p. 12 “Viña del Mar en números” pp. 13-14 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El encuentro de cineastas latinoamercanos” pp. 15-16 “Tercer Congreso UCAL (Unión de Cinematecas de América Latina)” p. 16 “Entrevista con Aldo Francia” (concedida a Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 17-18 Cine latinoamericano: “El cine cubano hoy: entrevista con Alfredo Guevara” (concedida a Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 19-29 Información: “La Sociedad Peruana de Cinematografía” pp. 30-31 BULLITTA, Juan M. “‘Morir en Madrid’ y sigue la cantaleta...” pp. 31/61 Hombres de cine: “Aproximación a Blake Edwards” pp. 32-35 LEÓN F., Isaac. “Comprensión de su obra” pp. 35-38 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Doble presentación de Richard Fleischer” pp. 39-41 BULLITTA, Juan M.; MOLINA C., Marino. “Fleischer en dos viajes; ’20.000 léguas de viaje submarino [20.000 leagues under the sea; EUA, 1954] e ‘Viaje fantástico’ [Fantastic voyage; EUA, 1966] pp. 42-44 Cine de aquí y de allá: “Cine-Club Juvenil COC” p. 45 “Cine-Club de San Marcos” p. 45 “Ha muerto Anthony Mann” p. 45 “Un histórico dictamen” p. 46 “Antonio De Curtis (Totó)” p. 46 “Fahrenheit 451” p. 46 Aquí opinamos: RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “La pasión según San Mateo” [Il vangelo secondo Mateo; Ita, 1964, de Pier Paolo Pasolini] pp. 47-52 BULLITTA, Juan M. “Los profesionales” [The professionals; EUA, 1966, de Richard Brooks] pp. 52-55 LINARES A., César. “Johnny tiger” [Idem; EUA, 1966, de Paul Wendkos] pp. 56-57 En pocas palabras: BULLITTA, Juan M. “Taita cristo” [Per/Arg, 1965, de Guillermo Fernández Jurado] p. 58 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Yanco” [Méx, 1961, de Servando González] p. 58 ______. “El otro Hamilton” [Seconds; EUA, 1966, de John Frankenheimer] p. 58 ______. “Namu, la ballena asesina” [Namu, the killer whale; EUA, 1966, de Laszlo Benedeck] p. 59 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Camina, no corras” [Walk, don’t run; EUA, 1966, de Charles Walters] p. 59 CÁRDENAS, Federico de. “Sublime locura” [A fine madness; EUA, 1966, de Irving Kershner] p. 59 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El motín del Cayne” [The caine mutiny; EUA, 1954, de Edward Dmytryk] p. 60 ______. “Un extraño llama a mi puerta” [En fremmed banker på; Din, 1959, de Johan Jacobsen] p. 60 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El satán de la montaña” [The night of the grizzly; EUA, 1966, de Joseph Pevney] p. 61 Nuestra opinión en número: p. 62 HDC 35 – Maio–Junho 1967 Capa: “Deus e o diabo na terra do sol” de Glauber Rocha 609 Editorial: “En torno al cine latinoamericano” p. 4 Cine latinoamericano: “Acercamiento al Cinema Novo (I):” LEÓN F., Isaac. “Prolegómenos” pp. 5-6 “Diccionario de realizadores brasileros” pp. 7-9 “Diálogo con el Cinema Novo:” “Entrevista con Glauber Rocha” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 10-15 “Entrevista con Walter Lima” (concedida a Isaac León Frías e Federico de Cárdenas) pp. 16-19 Reseñas: TORRES, Augusto M. “Carta desde Valladolid con motivo de la celebración de la XII semana de cine religioso y de valores humanos” pp. 20-25 Hombres de cine: CÁRDENAS, Federico de. “François Truffaut” pp. 26-35/68 MARINERO, Manolo. “Antes del dilúvio: John Sturges” pp. 36-37 “Como he hecho mis películas” pp. 38-40 LEÓN F., Isaac. “Después del Diluvio: La Biblia” pp. 41-42 BULLITTA, Juan M. “Preminger: ‘El hombre del brazo de oro’” pp. 43-50 Cine de aquí y de allá: ______. “Escuelas de cine” p. 51 LEÓN F., Isaac. “Aclaración” p. 51 “Un simpático recuerdo” p. 51 CÁRDENAS, Federico de. “Spencer Tracy” p. 52 BULLITTA, Juan M. “Festival de cine en Ica” p. 52 CÁRDENAS, Federico de. “Georg Wilhelm Pabst (1895-1967)” p. 52 ______. No veremos ‘Masculino-Feminino’ de Godard” p. 53 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “La jauría humana” [The chase; EUA, 1966, de Arthur Penn] pp. 54-56 FLECHA, Pedro Manuel. “Algo gracioso sucedió camino al foro” [A funny thing happened on the way to the forum; Ing, 1966, de Richard Lester] pp. 57-59 BULLITTA, Juan M. “Los paraguas de Cherburgo” [Les parapluies de Cherbourg; Fra, 1964, de Jacques Demy] pp. 60-62 En pocas palabras: LEÓN F., Isaac. “ La batalla decisiva” [Battle of the bulges; EUA, 1965, de Ken Annakin] p. 63 CÁRDENAS, Federico de. “Georgina, la soltera retozona” [Georgy girl; Ing, 1966, de Silvio Narizzano] p. 63 BULLITTA, Juan M. “Un loco en orbita” [Way... way out; EUA, 1966, de Gordon Douglas] p. 63 ______. “Un aventurero en Montecarlo” [Kaleidoscope; Ing, 1966, de Jack Smight] p. 64 CÁRDENAS, Federico de. “Yojumbo” [Idem; Jap, 1961, de Akira Kurosawa] p. 64 FLECHA, Pedro M. “Por un puñado de dólares” [Por un pugno di dollari; Ita/Fra/RFA, 1964, de Sergio Leone] e “Por unos dólares más” [Per qualche dollaro in più; Ita/Esp/RFA/Môn, 1965, de Sergio Leone] p. 65 LEÓN F., Isaac. “Hawaii” [Idem; EUA, 1966, de George Roy Hill] p. 65 ______. “Salomón y la reina de Saba” [Solomon and Sheba; EUA, 1959, de King Vidor] p. 65 BULLITTA, Juan M. “Las diabillas del convento” [The trouble with angels; EUA, 1966, de Ida Lupino] p. 66 ______. “Genoveva de Brabante” [Esp/Ita, 1964, de José Luis Monter] p. 66 LEÓN F. Isaac. “La prueba del león” [The naked prey; EUA/Áfr S, 1966, de Cornel Wilde] p. 66 ______. “Alfie, el seductor irresistible” [Alfie; Ing, 1966, de Lewis Gilbert] pp. 66-67 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El pecado de la carne” [Nunca pasa nada; Esp/Fra, 1963, de Juan A. Bardem] p. 67 LINARES A., César. “Gunga Din” [Idem; EUA, 1939, de Goerge Stevens] p. 67 Nuestra opinión en números: pp. 69-70 610 HDC 36 – Julho–Agosto 1967 Capa: “Tierra en transe” de Glauber Rocha Editorial: “Contra los cortes de la distribución” Cine latinoamericano: “Acercamiento al Cinema Novo (II):” VIANY, Alex. “Cinema del Brasil: el viejo y el nuevo” pp 5-11 “Diálogo con Cinema Novo:” “Entrevista con Carlos Diegues” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 12-13 “Entrevista con Arnaldo Jabor” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 14-15 Cine peruano: “¿Una película peruana hecha por un japonés? Susumi Hani y ‘Amor en los Andes’:” “Declaración de Hani antes de la filmación de ‘Amor en los Andes’” pp. 16-18 “‘Amor en los Andes’ en un coloquio” (com a presença de Isaac León Frías, Juan M. Bullitta e Pablo Guevara M.) pp. 18-20 Reseña: TORRES, Augusto M. “Cannes 67: tres niveles del cine actual” pp. 21-26 Nuevo cine español: MARTÍNEZ LÉON, Jesús. “En un plató, con Miguel Picazo y Pedro Oela” pp. 27-32 LINARES A., César. “La tía Tula” [Esp, 1964, de Miguel Picazo] pp. 33-34 “Cartas de nuestros corresponsales españoles:” MARTÍNEZ LÉON, Jesús. “Cherry querida” [Esp, 1967, de Jesús Martínez León] p. 35 TORRES, Augusto M. “Cómo nació y fue creciendo ‘Teresa’, un film de Augusto M. Torres” pp. 36-37 Hombres de cine: “Antonioni:” “Sobre el ‘Desierto rojo’: la noche, el eclipse, la aurora” (entrevista con Antonioni por Godard) pp. 38-40 CÁRDENAS, Federico de. “Antonioni: de ‘La aventura’ hasta ‘El desierto rojo’” pp. 41-44 ______. “Antonioni visto a través de ‘Blow-up’” pp. 45-46 GUEVARA M. Pablo. “Espiral hacía Mankiewicz” pp. 47-51 Cine de aquí y de allá: “Obituario” pp. 52-53 “En Lima, cópia de ‘Morir en Madrid’ en 16mm” p. 53 “Quinta lista” p. 54 “Cosas que se leen” p. 54 “Hawks y Donnen premiados en San Sebastián” p. 55 “Berlín 1967” p. 55 “Cine peruano en el ICPNA” p. 55 “El embajador y yo” p. 55 “Cursillo de cine en el Cine Club U.C.” p. 55 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Hotel” [Idem; EUA, 1967, de Richard Quine] pp. 56-58 LINARES A., César. “King Kong” [Idem; EUA, 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian Cooper] pp. 59-60 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Ultimo atardecer” [The last sunset; EUA, 1961, de Robert Aldrich] e “Doce del patíbulo” [The dirty dozen; EUA/Ing, 1967, de de Robert Aldrich] pp. 61-63 BULLITTA, Juan M. “Una condesa de Hong Kong” [A countess from Hong Kong; Ing/EUA, 1967, de Charles Chaplin] pp. 63-65 GUEVARA M., Pablo. “Los ángeles indomitos” [The wild angels; EUA, 1966, de Roger Corman] pp. 66-67 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Hombre” [Idem; EUA, 1967, de Martin Ritt] pp. 68-71 En pocas palabras: GUEVARA M., Pablo. “Caprice” [Idem; EUA, 1967, de Frank Tashlin] p. 72 CÁRDENAS, Federico de. “Fascismo al desnudo” [Obyknovennyy fashizm; URSS, 1965, de Mikhail Romm] e “Cielo arriba, lodo abajo” [Le ciel et la boue; Fra, 1961, de Pierre-Dominique Gaisseau] p. 72 ______. “Tres rostros del terror” [I tre volti della paura; Ita, 1963, de Mario Bava] pp. 72-73 611 LEÓN F., Isaac. “El camino del oeste” [The way west; EUA, 1967, de Andrew V. McLaglen] p. 73 ______. “El botonés” [The bellboy; EUA, 1960, de Jerry Lewis] p. 73 BULLITTA, Juan M. “Estos italianos” [Gli italiani / Made in Italy; Ita/Fra, 1965, de Nanni Loy] e “Señoras... señores” [Signore e signori; Ita/Fra, 1965, de Pietro Germi] p. 74 Nuestra opinión en números: 3ª capa HDC 37 – Setembro–Outubro 1967 Capa: “Tarahumara” de Luis Alcoriza Editorial: “Cinemateca ¿para quién?” p. 4 Cine latinoamericano: “Hacia una comprensión del cine mexicano” pp. 5-6 ALMENDROS, Néstor. “El cine en México” pp. 6-11 CÁRDENAS, Federico de. “La obra de Luis Alcoriza” pp. 12-16 “Luis Alcoriza en una entrevista” (concedida a Isaac León Frias, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullitta e Carlos Rodríguez Larraín] pp. 17-23 BULLITTA, Juan M. “En este pueblo no hay ladrones” [Méx, 1965, de Alberto Isaac] pp. 28-30 Ensayo: TORRES, Augusto M. “Anotaciones para un estudo sobre el cine italiano” pp. 31-35 Hombres de cine: “Federico Fellini:” “Testimonios de Fellini” pp. 36-37 CÁRDENAS, Federico de. “Comprensión de Fellini” pp. 38-42 “Roger Corman: entre el realismo y la fantasía” (entrevista concedida a Augusto M. Torres e Carol I. Moeller) pp. 43-47 LEÓN F., Isaac. “La masacre de Chicago 1929” [The Saint Valentine’s day massacre; EUA, 1967, de Roger Corman] p. 48 GUEVARA M., Pablo. “Espiral hacia Mankiewicz (II)” pp. 49-58 Cine de aquí y de allá: “George Sadoul (1904-1967)” p. 59 “Paul Muni” pp. 59-60 “Antón Walbrook” p. 60 “Jornadas internacionales de escuelas de cinematografías” p. 60 “Cosas que se leen” p. 61 “Viaje de Carlos Rodríguez Larraín” p. 61 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Un camino para dos” [Two for the road; Ing, 1967, de Stanley Donen] pp. 62-64 ______. “Julieta de los espíritus” [Giulietta degli spiriti; Ita/Fra, 1965, de Federico Fellini] pp. 65-66 En pocas palabras: ______. “El hombre de dos reinos” [A man for all seasons; Ing, 1966, de Fred Zinnemann] p. 67 CÁRDENAS, Federico de. “El fuego” [Syskonbädd 1782; Sue, 1966, de Vilgot Sjöman] p. 67 ______. “Yo la conocía bien” [Io la conoscevo bene; Ita, 1965, de Antonio Pietrangeli] p. 67 LEÓN F., Isaac. “Grand prix” [Idem; EUA, 1966, de John Frankenheimer] p. 68 BULLITTA, Juan M. “Arde París” [Paris brûle-t-il?; Fra/EUA, 1966, de René Clement] p. 68 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ojo de la cerradura” [ou “El ojo que espía”; Arg/EUA, 1966, de Leopoldo Torre-Nilsson] p. 68 Nuestra opinión en números: pp. 69-70 612 HDC 38 – Novembro–Dezembro 1967 Capa: 1968, el hombre peruano y su medio a la espera de los cineastas nacionales que revelen nuestra realidad (“Semilla” de Pablo Guevara) Cine peruano: BULLITTA, Juan M. “Crónica de rodaje: ‘1’000,000 de ojos (hombres del lago)’” pp. 5-17 Reseña: TORRES, Augusto M. “Venecia 67: ausencia del tercer mundo” pp. 18-24 FONT, Ramón. “Barcelona, ciudad abierta” pp. 25-30 TORRES, Augusto M. “Bergamo 67: triunfo de Checoslovaquia” pp. 31-35 Ensayo: CÁRDENAS, Federico de. “Situación del Free Cinema” pp. 36-45 Hombres de cine: “Entrevista con Howard Hawks” pp. 46-50 PALÁ, José María. “Howard Hawks: cordialidad y acción” pp. 51-59 Cine de aquí y de allá: “Julien Duvivier (1898-1967)” p. 60 “Testimonio de horror” pp. 60-61 “Cine-Club de la U. Católica: informe 1967” pp. 61-62 “Expresionismo alemán y estrechez mental” p. 62 “Ciclo del nuevo cine español” p. 62 “Actualidad de Joseph Losey” p. 62 “Nuestro cine se volverá a vender en Lima” p. 63 “Escuelas de cine” p. 63 “Sexta lista de films en TV” p. 63 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Akahige, bondad humana” [Akahige; Jap, 1965, de Akira Kurosawa] pp. 64-67 CÁRDENAS, Federico de. “Todo para tí” [À tout prendre; Can, 1964, de Claude Jutra] pp. 68-70 BULLITTA, Juan M. “El infierno es para los heroes” [Hell is for heroes; EUA, 1962, de Don Siegel] pp. 71-73 CÁRDENAS, Federico de. “Lo que el viento se llevó” [Gone with the wind; EUA, 1939, de Victor Fleming] pp. 74-77 BULLITTA, Juan M. “Al calor de la noche” [In the heat of the night; EUA, 1967, de Norman Jewison] pp. 78-79 CÁRDENAS, Federico de. “Oropeles y artificio: tres films de Claude Lelouch: ‘Un hombre y una mujer’ [Un homme et une femme; Fra, 1966], ‘La mujer es un espectáculo’ [La femme spectacle; Fra, 1964] e ‘La chica de los fusiles’ [Une fille et des fusils; Fra, 1965] pp. 80-81 BULLITTA, Juan M. “La mujer de arena” [Sunna onna; Jap, 1964, de Hiroshi Teshigahara] p. 82 En pocas palabras: CÁRDENAS, Federico de. “Entre la vida y la muerte” [“Pedro Páramo”; Méx, 1967, de Carlos Velo] p. 83 ______. “Y vivieron felices” [C’era una volta; Ita/Fra, 1967, de Francesco Rosi] p. 83 León F., Isaac. “Chuka, revólver de un desconocido” [Chuka; EUA, 1967, de Gordon Douglas] pp. 83-84 CÁRDENAS, Federico de. “El fantasma del bikini invisible” [The ghost in the invisible bikini; EUA, 1966, de Don Weis] e “El pirata del rey” [King’s pirate; EUA, 1967, de Don Weis] p. 84 ______. “El Álamo” [The Alamo; EUA, 1960, de John Wayne] p. 85 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “La fierecilla domada” [The taming of the shrew; Ita/EUA, 1967, de Franco Zefirelli] p. 85 Nuestra opinión en números: p. 86 HDC 39 – Janeiro–Fevereiro 1968 Capa: [John Wayne] 613 Editorial: “‘Hablemos de cine’ en 1968” pp. 4-6 “Mejores films de 1967” pp. 7-11 “Acercamiento al cine americano:” “Justificación” p. 12 “Cronología comparativa (1895-1930)” pp. 13-15 “Diccionario de realizadores americanos: primera generación (19... – 1930):” LEÓN F., Isaac. “Introducción” p. 16 CARREÑO, José María. “Charles Chaplin” pp. 17-18 PALÁ, José María. “Cecil B. de Mille” p. 19 TAVERNIER, Bertrand. “Allan Dwan” pp. 20-21 MARTÍNEZ, LEÓN, Jesús. “John Ford” pp. 22-24 MARINERO, Manolo. “David Wark Griffith” pp. 24-25 MARTÍNEZ, LEÓN, Jesús. “Buster Keaton” pp. 25-27 PALÁ, José María. “Henry King” pp. 27-28 LEÓN, Javier. “F W. Murnau” pp. 29-30 OLIVER, Jos. “Mack Sennett” p. 31 LEÓN, Javier. “Erich von Stroheim” pp. 32-34 TAVERNIER, Bertrand. “King Vidor” pp. 35-36 OLIVER, Jos. “Raoul Walsh” pp. 36-37 TAVERNIER, Bertrand. “Carta de París” pp. 38-40 Reseña: BULLITTA, Juan M. “España insolita: I festival de cine joven español” pp. 40-43/94 Hombres de cine: “Acercamiento a Godard” “Habla Godard” pp. 45-49 “Escribe Godard” pp. 50-51 “Godard por Truffaut” pp. 52-53 OLIVER, Jos. “Cineastas de 1970: nosotros somos todos hijos de Godard” pp. 54-55 BULLITTA, Juan M. “Una mujer casada” [Une femme mariée; Fra, 1964, de Jean-Luc Godard] e “Pierrot, el loco” [Pierrot le fou; Fra/Ita, 1965, de Jean-Luc Godard] pp. 56-58 TRAZEGNIES, Fernando de. “Reflexiones en torno a ‘Una mujer casada’: ¿se entretiene usted en el cine?” pp. 59-63 “Filmografía de Jean-Luc Godard” p. 64 “Arthur Penn:” “Entrevista” pp. 65-67 PENN, Arthur. “Sobre ‘Bonnie y Clyde’” pp. 68-69 CÁRDENAS, Federico de. “Arthur Penn y Bonnie y Clyde” pp. 70-73 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Desde U.S.A.: Bonnie y Clyde” pp. 74-75 Cine de aquí y de allá: “Conflicto en la Cinemateca Francesa” p. 76 “Marcha hacia el Congreso” p. 76 “Asociación de Productores Cinematográficos” p. 76 “Festival de cine soviético” p. 76 “Breve recuerdo de dos directores” p. 77 “Cine-Club Lumière: informe 1967” p. 77 “Una polémica frustrada” p. 77 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “A quemarropa” [Point blank; EUA, 1967, de John Boorman] pp. 78-80 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Al este del paraíso” [East of Eden; EUA, 1955, de Elia Kazan] pp. 81-82 BULLITTA, Juan M. “Tony Rome” [Idem; EUA, 1967, de Gordon Douglas] pp. 83-84 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Amargo triunfo” [Bitter victory; EUA, 1957, de Nicholas Ray] pp. 85-86 CÁRDENAS, Federico de. “El mundo de Suzie Wong” [The world of Suzie Wong; Ing, 1960, de Richard Quine] pp. 86-87 BULLITTA, Juan M. “Apache” [Idem; EUA, 1954, de Robert Aldrich] pp. 88-89 614 FLECHA, Pedro Manuel. “Sueños eróticos” [The trip; EUA, 1967, de Roger Corman] pp. 89-90 BULLITTA, Juan M. “Luz de esperanzas” [Up the down staircase; EUA, 1967, de Robert Mulligan] p. 91 En pocas palabras: ______. “Noche vacía” [Noite vazia; Bra, 1964, de Walter Hugo Khouri] p. 92 ______. “Jaque mate” [Counterpoint; EUA, 1967, de Ralph Nelson] p. 92 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Josie, la indomable” [The ballad of Josie; EUA, 1967, de Andrew V. McLaglen] p. 92 CÁRDENAS, Federico de. “Al filo del abismo” [Seance on a wet afternoon; Ing, 1964, de Bryan Forbes] e ”La caja equivocada” [The wrong box; Ing, 1966, de Bryan Forbes] p. 93 LINARES, César. “El tesoro de Atahualpa” [Mex/Per, 1968, de Vicente Orona] p. 93 MOLINA, Mariano. “Descalzos en el parque” [Barefoot in the park; EUA, 1967, de Gene Saks] p. 93 Nuestra opinión en números: p. 94 HDC 40 – Março–Abril 1968 Capa: “Bella de día” de Buñuel Editorial: “Sobre la ley de cinematografía” p. 4 “Acercamiento al cine americano: segunda generación (1930-1942):” LEÓN F., Isaac. “Introducción” p. 5 “Cronología comparativa (1932-1942)” pp. 6-8 “Diccionario de realizadores americanos:” FONT, Ramón. “Frank Capra” p. 9 OLIVER, Jos. “George Cukor” pp. 10-11 MARINERO, Manolo. “Michael Curtiz” pp. 11-12 PALÁ, José María. “Gordon Douglas” pp. 12-14 CÁRDENAS, Federico de. “Robert Flaherty” pp. 14-16 TAVERNIER, Bertrand. “Tay Garnett” pp. 17-18 LEÓN F., Isaac. “Henry Hathaway” pp. 18-19 OLIVER, Jos. “Howard Hawks” pp. 19-21 TAVERNIER, Bertrand. “Stuart Heisler” pp. 21-22 OLIVER, Jos. “Alfred Hitchcock” pp. 22-24 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Fritz lang” pp. 24-26 MOLIST, Segismundo. “Mervyn Leroy” p. 27 FONT, Ramón. “Ernst Lubitsch” pp. 27-28 MOLIST, Segismundo. “Leo McCarey” pp. 29-30 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Rouben Mamoulian” pp. 30-31 MARINERO, Manolo. “Marx brothers” pp. 32-33 MOLIST, Segismundo. “Lewis Milestone” p. 34 ______. “Ernest Beaumont Schoedsack” pp. 34-35 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Joseph von Sternberg” pp. 36-37 OLIVER, Jos. “George Stevens” p. 38 TAVERNIER, Bertrand. “Richard Thorpe” p. 39 ______. “Edgar G. Ulmer” pp. 40-41 CARREÑO, José María. “William Wyler” p. 41 Reseña: CÁRDENAS, Federico de. “Mar del Plata 68: el festival de la censura” pp. 42-43 “Texto del manifiesto contra la censura” pp. 43-44 “Selección oficial:” CÁRDENAS, Federico de. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] p. 44 BULLITTA, Juan M. “El cómplice de la nada” [Edu, coração de ouro; Bra, 1967, de Domingos de Oliveira] e “Todas las mujeres del mundo” [Todas as mulheres do mundo; Bra, 1966, de Domingos de Oliveira] pp. 44-46 615 CÁRDENAS, Federico de. “Tres noches de un amor” [Egy szerelem három éjszakája; Hun, 1967, de Georgi Revez (György Révész)] p. 46 BULLITTA, Juan M. “Los caifanes” [Méx, 1967, de Juan Ibáñez] pp. 46-47 CÁRDENAS, Federico de. “Rebelión” [Jôi-uchi; Jap, 1967, de Masaki Kobayashi] p. 47 BULLITTA, Juan M. “Playtime” [Idem; Fra/Ita, 1967, de Jacques Tati] p. 48 CÁRDENAS, Federico de. “La gente se encuentra” [Mennesker modes; Din, 1967, de Henning Carlsen] pp. 48-49 BULLITTA, Juan M. “Oscuros sueños de Agosto” [Esp, 1967, de Miguel Picazo] pp. 49-50 CÁRDENAS, Federico de. “Marketa Lazarova” [Idem; Tch, 1967, de Frantisek Vlácil] p. 50 BULLITTA, Juan M. “El incidente” [The incident; EUA, 1967, de Larry Peerce] pp. 50-51 CÁRDENAS, Federico de. “El gran Meaulnes” [Le grand Meaulnes; Fra, 1967, de Jean-Gabriel Albicocco] p. 51 BULLITTA, Juan M. “Los traidores de San Ángel” [Arg/EUA, 1967, de Leopoldo Torre Nilsson] p. 52 ______. “Los álamos de la calle Pliuschija” [Tri topolia na Plyushcijie; URSS, 1967, de Tatyana Lioznova] p. 52 CÁRDENAS, Federico de. “Juegos satánicos” [Paarungen; RFA, 1967, de Michael Verhoeven] pp. 52-53 “Muestra paralela:” ______. “Muriel” [Idem; Fra/Ita, 1963, de Alain Resnais] p. 53 BULLITTA, Juan M. “Trenes rigurosamente controlados” [Ostre sledovane vlaky; Tch, 1966, de Jirí Menzel] pp. 53-54 CÁRDENAS, Federico de. “Week-end” [Idem; Fra/Ita, 1967, de Jean-Luc Godard] p. 54 ______. “La caza” [Esp, 1966, de Carlos Saura] pp. 54-55 BULLITTA, Juan M. “El espontáneo” [Esp, 1964, de Jorge Grau] pp. 55-56 CÁRDENAS, Federico de. “Padre” [Apa; Hun, 1966, de Itsván Szabó] p. 56 ______. “Festival” [Idem; EUA, 1967, de Murray Lerner] pp. 56-57 BULLITTA, Juan M. “Tute cabrero” [Arg, 1968, de Juan José Jusid] p. 57 CÁRDENAS, Federico de. “La virgen prometida” [A virgem prometida; Bra, 1968, de Iberê Cavalcanti] p. 57 BULLITTA, Juan M. “Bruja de amor” [La strega in amore; Ita, 1966, de Damiano Damiani] p. 58 “Mar del Plata en números” p. 59 Hombres de cine: “Luis Buñuel:” “Introducción” p. 60 BUÑUEL, Luis. “”Poesía y cine” pp. 61-62 TORRES, Augusto M. “Reflejos de una conversación entre Luis Buñuel y Glauber Rocha” pp. 63-66 CÁRDENAS, Federico de. “Viaje a las fronteras de lo real” pp. 67-69 GUEVARA, Pablo. “Bella de día” [Belle de jour; Fra/Ita, 1967, de Luis Buñuel] pp. 70-72 “Filmografía de Luis Buñuel” p. 73 Cine de aquí y de allá: “Carl Dreyer, creador solitário (1889-1968)” p. 74 “Cosas que se leen” pp. 75-76 “Adíos a Jacques Thierot” p. 76 “Cabíria… y cabíria” p. 77 “Cursos de cine” p. 77 “Notícias de U.S.A.” p. 77 “La censura prohibió ‘La religiosa’” p. 78 “Huelga de cines” p. 78 “El affaire Langlois y la Cinemateca Francesa: no hay solución” p. 78 “Nuevo cine-club” p. 78 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Reflejos en tus ojos dorados” [Reflections in a golden eye; EUA, 1967, de John Huston] pp. 79-81 GUEVARA, Pablo. “Lo que trae el mañana” [Hurry sundown; EUA, 1967, de Otto Preminger] pp. 82-85 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio; BULLITTA, Juan M. “Por la pátria” [King and country; Ing, 1964, de Joseph Losey] pp. 85-86 LEÓN F., Isaac. “Gigi” [Idem; EUA, 1958, de Vincente Minnelli] pp. 87-89 616 ______. “La hora d ela pistola” [The hour of the gun; EUA, 1967, de John Sturges] pp. 90-92 FLECHA, Pedro M. “La danza de los vampiros” [The fearless vampire killers; USA/Ing, 1967, de Roman Polanski] pp. 92-93 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Burbujas de amor” [Le scandale; Fra, 1967, de Claude Chabrol] e “El ladrón” [Le voleur; Fra/Ita, 1967, de Louis Malle] pp. 94-95 LINARES, César. “Horizontes de grandeza” [The big country; EUA, 1958, de William Wyler] p. 96 En pocas palabras: ______. “La fuga de los generales” [The private war of Harry Frigg; EUA, 1968, de Jack Smight] p. 97 BULLITTA, Juan M. “El monstruo de la laguna negra” [Creature from the Black Lagoon; EUA, 1954, de Jack Arnold] p. 97 LEÓN F., Isaac. “El fabuloso dr. Dolittle” [Dr. Dolittle; EUA, 1967, de Richard Fleischer] p. 97 GONZÁLEZ N., Antonio. “Todas las noches a las nueve” [Our mother’s house; Ing, 1967, de Jack Clayton] p. 98 BULLITTA, Juan M. “Cuando tu no estás” [Esp, 1966, de Mario Camus] e “Al ponerse el sol” [Esp, 1967, de Mario Camus] p. 98 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 41 – Maio–Junho 1968 Capa: “El pecado compartido” ‘(Persona)’ de Ingmar Bergman Editorial: “‘El embajador y yo’ y el cine nacional” p. 4 Reseña: TORRES, Augusto M. “Cannes 68: los comienzos de la revolución” pp. 5-9 ______. “4ta Mostra internazionale del nuevo cinema: las incongruencias de la ‘libertad’” pp. 10-13 Ensayo: ______. “Polonia: nacimiento y muerte del ‘nuevo cine’” pp. 14-20 Hombres de cine: BERGMAN, Ingmar. “La piel de la serpiente” pp. 21-23 BULLITTA, Juan M. “Ingmar Bergman: presentación crítica” pp. 23-27 CÁRDENAS, Federico de. “Bergman: opus 27, opus 28 – Amanecer y anochecer en la Isla Negra: ‘El pecado compartido’ [Persona; Sue, 1965] e ‘La hora del lobo’ [Vargtimmen; Sue, 1967] pp. 28-32 “Filmografía de Ingmar Bergman” p. 33 LEÓN FRÍAS, Isaac. “En el universo lewisiano” pp. 34-42 Cine de aquí y de allá: “Rodajes en Europa” p. 43 “Langlois otra vez al frente de la Cinemateca Francesa” p. 43 “Pequeños errores” p. 43 “Dorothy Gish” p. 44 “Charles Bickford” p. 44 “Dan Duryea” p. 44 “Roland Rainville, del N.F.B of Canada en Lima” p. 45 “Éxito del Cine Club de San Marcos” p. 45 “Films en TV: Sétima lista (final)” p. 45 “Cuestión de iniciales” p. 45 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Los despiadados” [Madigan; EUA, 1968, de Don Siegel] pp. 46-47 CÁRDENAS, Federico de. “Iban por lana” [Bande à part; Fra, 1964, de Jean-Luc Godard] pp. 48-50 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “A sangre fría” [In cold blood; EUA, 1967, de Richard Brooks] pp. 50-52 MOLINA C., Marino. “Cara de ángel” [Le samourai; Fra/Ita, 1967, de Jean-Pierre Melville] pp. 52-53 CÁRDENAS, Federico de. “La invasión de Inglaterra” [It happened here; Ing, 1965, de Kevin Brownlow e Andrew Mollo] pp. 54-55 617 BULLITTA, Juan M. “Will Penny, el solitário” [Will Penny; EUA, 1968, de Tom Gries] pp. 56-57 En pocas palabras: ______. “Afroditas desnudas” [Mikres afrodites; Gre, 1963, de Nikos Kondouros] p. 58 LEÓN F., Isaac. “Muy jóven para pecar” [Pretty Polly / A matter of innocence; Ing, 1967, de Guy Green] p. 58 ______. “Los mercenarios” [The mercenaries; Ing, 1968, de Jack Cardiff] e “Los turbantes rojos” [The long duel; Ing, 1967, de Ken Annakin] p. 59 CÁRDENAS, Federico de. “Llamada para el muerto” [The deadly affaire; Ing, 1966, de Sydney Lumet] p. 59 LEÓN F., Isaac. “Espera la oscuridad” [Wait until dark; EUA, 1967, de Terence Young] e “Apartamento clandestino” [The penthouse; Ing, 1967, de Peter Collinson] pp. 59-60 BULLITTA, Juan M. “Trapecio” [Trapeze; EUA, 1956, de Carol Reed] p. 60 LEÓN F., Isaac. “El planeta de los simios” [Planet of apes; EUA, 1967, de Franklin Schaffner] p. 60 GONZÁLEZ N., Antonio. “Por aquí pasó Fitzwilly” [Fitzwilly; EUA, 1967, de Delbert Mann] p. 61 CÁRDENAS, Federico de. “Lejos del mundanal ruído” [Far from the madding crowd; Ing, 1967, de John Schlesinger] p. 61 BULLITTA, Juan M. “Karin, reina adolescente” [Karin mansdotter; Sue, 1954, de Alf Soberg] p. 62 CÁRDENAS, Federico de. “Los 10 mandamientos” [The ten commandments; EUA, 1956, de Cecil B. de Mille] p. 62 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 42 – Julho–Agosto 1968 Capa: [não identificado] Editorial: “¿Cine nacional?” p. 4 Cine latinoamericano: “¿Nuevo cine mexicano? Entrevista con Emilio García Riera” (concedida a Mario Jacob, Manuel Martínez C., José Román e Federico de Cárdenas) pp. 5-12 “El cine en Venezuela y la Muestra Latinoamericana de Mérida. Entrevista con Carlos Rebolledo” (concedida a Isaac León Frías, Federico de Cárdenas e Marino Molina) pp. 13-18 “Acercamiento al cine americano: tercera generación (1942-1956)” LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 19 “Diccionario de realizadores americanos:” ______. “Robert Aldrich” pp. 20-21 TAVERNIER, Bertrand. “Lazlo Benedeck” pp. 21-22 CARREÑO, José María. “Richard Brooks” pp. 22-23 TAVERNIER, Bertrand. “Delmer Daves” pp. 23-24 CASTRO, Antonio. “Edward Dmytrick” pp. 25-26 ______. “John Huston” pp. 26-28 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Stanley Kramer” pp. 28-29 PALÁ, José María. “Henry Levin” pp. 29-30 CARREÑO, José María. “Joshua Logan” pp. 30-31 LEÓN F., Isaac. “Joseph L. Mankiewicz” pp. 32-33 PALÁ, José María. “Vicente Minnelli” pp. 33-35 ______. “Jean Negulesco” pp. 35-36 VILLEGAS, Marcelino. “Robert Parrish” p. 36 PALÁ, José María. “Joseph Pevney” pp. 37-38 ______. “Mark Robson” pp. 38-39 MOLIST, Segismundo. “Donald Siegel” pp. 39-40 FONT, Ramón. “Frank Tashlin” pp. 40-41 OLIVER, Jos. “Jacques Tourneur” pp. 42-43 CASTRO, Antonio. “Billy Wilder” pp. 43-44 618 TAVERNIER, Bertrand. “William Wellman” pp. 45-46 “Ingmar Bergman habla de ‘La vergüenza’ p. 47 Cine de aquí y de allá: “Sétima Jornada de Cine-Clubes brasileros” p. 48 “Viaje de nuestro director” p. 48 “Festivales: San Sebastian y Berlín” p. 48 “Antonio Pietrangeli y Alexander Hall” p. 48 “Quinto Programa de la Cinemateca Universitária” p. 49 “Un pedido desde Polonia: concurso” p. 49 “Semana del nuevo cine alemán” p. 49 “El cinismo de los censores” p. 49 “Tina Pica” p. 49 “‘Hablemos de cine’ extiende labores” p. 49 Aquí opinamos: BULLITA, Juan M. “Herencia de muerte” [The trial of the Lonesome pine; EUA, 1936, de Henry Hathaway] e “El ultimo safari” [The last safari; Ing 1967, de Henry Hathaway] pp. 51-53 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Seis monedas por tus sueños” [Half a six pence; Ing, 1967, de George Sidney] pp. 53-54 CÁRDENAS, Federico de. “¿Sabes quién viene a cenar?” [Guess who’s coming to diner; EUA, 1967, de Stanley Kramer] pp. 54-55 En pocas palabras: BULLITTA, Juan M. “Veracruz” [Idem; EUA, 1954, de Robert Aldrich] p. 56 LEÓN F., Isaac. “Papá, pobre papá, mamá te colgó en un armario y yo estoy muy triste” [Oh, Dad, poor dad, moma’s hang you in the closet and I’m felling so sad; EUA, 1967, de Richard Quine] p. 56 BULLITTA, Juan M. “Camelot” [Idem; EUA, 1967, de Joshua Logan] p. 57 GONZÁLEZ N., Antonio. “La brigada del diablo” [The devil’s brigade; EUA, 1968, de Andrew McLaglen] p. 57 MOLINA, Marino. “Marat-Sade” [The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as performed by the inmates of the asylum at Charenton under the direction of the Marquis de Sade; Ing, 1967, de Peter Brook] p. 58 BULLITTA Juan M. “Lo bueno, lo malo y lo feo” [Il buono, il brutto e il cattivo; Ita, 1967, de Sergio Leone] p. 58 CÁRDENAS, Federico de. “El valiente príncipe de Donegal” [The fighting prince of Donegal; Ing/EUA, 1966, de Michael O’Herlihy] p. 58 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 43-44 – Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1968 Capa: “La hora de los hornos” de Fernando E. Solanas. Cine de participación y debate. Cine latinoamericano Editorial: “Otra vez los cortes” p. 4 Cine latinoamericano: GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Mérida 68: el único camino” pp. 5-13 CÁRDENAS, Federico de. “Los nuevos en el Cinema Novo” p. 14 “Entrevista con Domingo de Oliveira” (com a participação de Eduardo Prado e Joaquim de Assis. Concedida a Manuel Martínez Carril, Mario Jacob e Federico de Cárdenas) pp. 15-18 “Entrevista com Iberê Cavlacanti” (concedida a Federico de Cárdenas e Juan M. Bullitta) pp. 18-19 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Venecia 68: el festival boicoteado” pp. 20-27 ______. “Bergamo 68: baja calidad y ausencia de premios” pp. 28-32 “Diccionario del cine americano: tercera generación (1942-1956) (continuación):” TAVERNIER, Bertrand. “Budd Boetticher” pp. 33-34 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “Stanley Donen” pp. 34-36 PALÁ, José María. “Richard Fleischer” pp. 36-38 OLIVER, Jos. “Samuel Fuller” pp. 38-39 619 MARINERO, Manolo. “Elia Kazan” pp. 40-41 ______. “Joseph Losey” pp. 41-42 FONT, Ramón. “Anthony Mann” pp. 42-44 TORRES, Augusto M. “Rudolph Mate” p. 44 MARINERO, Manolo. “Otto Preminger” pp. 45-46 BULLITTA, Juan M. “Richard Quine” pp. 46-47 VILLEGAS, Marcelino (p. 48); OLIVER, Jos (pp. 48-49). “Nicholas Ray” PALÁ, José María. “George Sydney” p. 50 MARINERO, Manolo. “John Sturges” pp. 51-52 CÁRDENAS, Federico de. “Don Weis” pp. 52-54 MARÍAS, Miguel. “Orson Welles” pp. 54-56 VILLEGAS, Marcelino. “Robert Wise” pp. 56-57 MOLIST, Segismundo. “Fred Zinnemann” p. 57 Hombres de cine: CÁRDENAS, Federico de. “Apuntes a Michel Deville” pp. 58-60 ______. “Jacques Rivette” pp. 61-64 “Entrevista con Jacques Rivette” pp. 65-68 Reseña: “Semana del nuevo cine alemán:” MOLINA C., Marino. “Una muchacha sin historia” [Abschied von gestern; RFA, 1966, de Alexander Kluge] p. 69 BULLITTA, Juan M. “El joven Toerless” [Der junge Törless; RFA/Fra, 1966, de Volker Schlondorff] pp. 70-71 CÁRDENAS, Federico de. “Tiempo de veda para zorros” [Schonzeit für füchse; RFA, 1966, de Peter Schamoni] pp. 71-72 FLECHA, Pedro M. “Tatuaje” [Tätowierung; RFA, 1967, de Johannes Schaaf] pp. 72-73 CÁRDENAS, Federico de. “Con gusto a gris” [Mahlzeiten; RFA, 1967, de Edgard Reitz] e “De cabeza, madame” [Kopsftand, madam!; RFA, 1967, de Christian Rischert] p. 73 FLECHA, Pedro M. “Jinete Salvaje SRL” [Wilder reiter GmBH; RFA, 1967, de Franz Josef Spieker] p. 73 Cine de aquí y de allá: “‘El cine nos es un arte para profesionales’ (Declaraciones de Jean-Luc Godard en Cuba) (1)” p. 74 “Despegue del cine chileno: beneficios de una ley” p. 75 “Nueva directiva de la sociedad cinematográfica” ” p. 75 “Cine-Club y Cine Arte San Marcos” ” p. 75 “Segunda semana del cine español” p. 75 “1968: decadencia del cine-clubismo” p. 76 “Fusco, Tone, Novarro” p. 76 Aquí opinamos: BLANCO, Desiderio. “Callejón sin salida” [Cul-de-sac; Ing, 1966, de Roman Polanski] pp. 77-78 FLECHA, Pedro M. “Fausto, Donen y 14 personas: ‘Un fausto moderno’ [Bedazzled; Ing, 1967, Stanley Donen] e “Siete novios para siete hermanas” [Seven brides for seven brothers; EUA, 1954, de Stanley Donen] pp. 79-80 BULLITTA, Juan M. “Peter Gunn” [Gunn; EUA, 1967, de Blake Edwards] e “La fiesta inolvidable” [The party; EUA, 1968, de Blake Edwards] pp. 80-81 ______. “El investigador” [The detective; EUA, 1968, de Gordon Douglas] pp. 82-83 En pocas palabras: CÁRDENAS, Federico de. “La máscara y el rostro” [Charlie Bubbles; Ing, 1967, de Albert Finney] p. 84 GONZÁLEZ N., Antonio. “Amor en Las Vegas” [Viva Las Vegas; EUA, 1964, de George Sidney] p. 84 CÁRDENAS, Federico de. “Amores borrascosos” [The fox; EUA, 1967, de Mark Rydell] pp. 84-85 ______. “Aventuras en Moscú” [Ya shagayu po Moskve; URSS, 1964, de Gueorgui Danelia (Georgi Daneliya)] p. 85 MOLINA C., Marino. “Un dulce paseo” [The sweet ride; EUA, 1968, de Harvey Hart] pp. 85-86 BULLITTA, Juan M. “Camino de la venganza” [The scalphunthers; EUA, 1968, de Sidney Pollack] p. 86 LINARES, César. “Barbarella” [Idem; Fra/Ita, 1968, de Roger Vadim] p. 86 Nuestra opinión en números: 3ª Capa 620 HDC 45 – Janeiro–Fevereiro 1969 Capa: “La novia vestía de negro” de François Truffaut Editorial: “El cine que no vemos” p. 4 “Mejores films del 68” pp. 5-9 Cine latinoamericano: “Entrevista con Arturo Ripstein” (concedida a Antonio González Norris) pp. 10-13 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Notas a ‘Tiempo de morir’” p. 14 Reseña: “X Semana internacional de cine en color:” LEÓN FRÍAS, Isaac. “2001: odisea del espacio” [2001: a space odissey; EUA, 1968, de Stanley Kubrick] p. 15 TORRES, Augusto M. “Las margaritas” [Sedmikrasky; Tch, 1966, de Vera Chytilová] pp. 15-16 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Toby Dammit” [Idem; Ita/Fra, 1968, de Federico Fellini] pp. 16-17 TORRES, Augusto M. “Una tarde... un tren” [Un soir... un train; Fra/Bél, 1968, de André Delvaux] pp. 17-18 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El baile de los bomberos” [Horí, má panenko; Tch, 1967, de Milos Forman] p. 18 TORRES, Augusto M. “Week-end” [Idem; Fra/Ita, 1967, de Jean-Luc Godard] pp. 18-19 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una historia inmortal” [Une histoire immortelle; Fra, 1968, de Orson Welles] pp. 19-20 TORRES, Augusto M. “Después del diluvio” [Esp, 1968, de Jacinto Esteva-Grewe] pp. 20-21 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La feria de la vanidad” [Becky Sharp; EUA, 1935, de Rouben Mamoulian] p. 21 ______. “Vértigo” [Idem; EUA, 1958, de Alfred Hitchcock] p. 21 ______. “Tu imaginas Robinson” [Tu imagines Robinson; Fra, 1967, de Jean-Daniel Pollet] pp. 22-23 TORRES, Augusto M. “Inocencia sin defensa” [Nevinost bez zastite; Iug, 1968, de Dusǎn Makavejev] p. 23 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Otras películas” p. 23 ______. “Encuentro de cine iberoamericano” p. 24 “Barcelona en números” p. 25 “Acercamiento al cine americano:” “Cronología comparativa (1943-1953)” pp. 26-29 “Tercera generación (1942-1957) (fín)”: TAVERNIER, Bertrand. “Jules Dasin” p. 30 MARÍAS, Miguel. “Charles Laughton” p. 31 CÁRDENAS, Federico de. “Robert Rossen” pp. 32-33 OLIVER, Jos. “Douglas Sirk” p. 34 “Cuarta generación (1957-…)” LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 35 TAVERNIER, Bertrand. “Hubert Cornfield” p. 36 MARÍAS, Miguel. “John Frankenheimer” pp. 36-37 CIMENT, Michel. “Stanley Kubrick” pp. 37-39 FONT, Ramón. “Jerry Lewis” pp. 39-41 VILLEGAS, Marcelino. “Andrew V. McLaglen” pp. 41-42 MOLIST, Segismundo. “Robert Mulligan” pp. 42-4 MARÍAS, Miguel. “Ralph Nelson” pp. 43-44 CARREÑO, José María. “Sam Peckinpah” pp. 44-46 FONT, Ramón. “Arthur Penn” pp. 46-48 VILLEGAS, Marcelino. “Robert Gist” pp. 48-49 ______. “Paul Wendkos” p. 49 Información: “Encuentro con un crítico: Guido Aristarco” (entrevista concedida a Antonio González Norris) pp. 50-52 MARTÍNEZ CARRIL, M. “Carta de Montevideo. El RODELU o la tacita de plata” pp. 53-54 DARINO, Eduardo. “III festival internacional de Córdoba” pp. 54-55 Hombres de cine: “Entrevista con Stanley Kubrick” pp. 56-59 621 BULLITTA, Juan M. “Kubrick: caminos al hombre nuevo: ‘Espartaco’ [Spartacus; EUA, 1960] e ‘2001: odisea del espacio’ [2001: a space odissey; EUA, 1968] pp. 60-66 Cine de aquí y de allá: “Ley de cine peruano: compás de espera” p. 67 “Robles Godoy: ‘La muralla verde’” p. 67 “42 años después: ‘Octubre’” p. 67 “Amor en vez de amor (errata)” p. 67 “Cine-clubes U.C. y Lumière: informes 1968” p. 68 “Actividades de los miembros de ‘Hablemos de cine’” p. 68 “Notícias de U.S.A.” p. 68 “‘Cine al día’ y ‘Nuevo film’” p. 68 “¿Academias de cine?” p. 69 “Itália: Puccini, Paolella, Cifariello” p. 69 “U.S.A.: Corey, Bankhead, Karloff, Ritter” p. 70 Aquí opinamos: BLANCO, Desiderio. “Parejas amantes” [Alskande par; Sue, 1964, de Mai Zetterling] pp. 71-72 CÁRDENAS, Federico de. “Los caballos de fuego” [Ten zabytykh predkov; URSS, 1964, de Serguei Paradjanov] pp. 72-74 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Ataque” [Attack; EUA, 1956, de Robert Aldrich] e “La leyenda de Lilah Claire” [The legend of Lylah Claire; EUA, 1968, de Robert Aldrich] pp. 74-75 BULLITTA, Juan M. “El estrangulador de Boston” [The Boston strangler; EUA, 1968, de Richard Fleischer] pp. 76-78 CÁRDENAS, Federico de. “La leyenda del indomable” [Cool hand Luke; EUA, 1967, de Stuart Rosenberg] pp. 79-81 BULLITTA, Juan M. “El ángel de la muerte” [Boom; EUA, 1968, de Joseph Losey] p. 81 En pocas palabras: LINARES, César. “Semila” [Per, ?, de Pablo Guevara] p. 82 CÁRDENAS, Federico de. “Romeo y Julieta” [Romeo and Juliet; Ing/Ita, 1968, de Franco Zeffirelli] p. 82 LINARES A., César. “El rebelde” [L’Aventureiro; Ita, 1967, de Terence Young] p. 83 LOMBARDI, Francisco. “Sociedad para el crímen” [The Thomas Crown affaire; EUA, 1968, de Norman Jewison] p. 83 GONZÁLEZ N., Antonio. “Las boinas verdes” [The green berets; EUA, 1968, de John Wayne e Ray Kellog] p. 83 BULLITTA, Juan M. “El graduado” [The graduate; EUA, 1967, de Mike Nichols] p. 84 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Mi nombre es violencia” [Coogan’s bluff; EUA, 1968, de Don Siegel] p. 84 BLANCO, Desiderio. “Oliver” [Oliver Twist; EUA, 1968, de Carol Reed] p. 85 BULLITTA, Juan M. “Parrish” [Idem; EUA, 1961, de Delmer Daves] p. 85 Nuestra opinión en números: pp. 86-3ª Capa HDC 46 – Março/Abril 1969 Capa: “La vía lactea” de Luis Buñuel Editorial: “Festivales de cine en América Latina” p. 4 Cine latinoamericano: “La violencia y la liberación. Entrevista con Fernando Solanas” (concedia a Antonio González Norris) pp. 5-12 “Acercamiento al cine americano:” “Cronología comparativa (1954-1968)” pp. 13-21 “Diccionario de realizadores americanos:” “Cuarta generación (1957-....) (final):” LEÓN FRÍAS, Isaac. “John Cassevetes” pp. 22-23 622 TAVERNIER, Bertrand. “Roger Corman” pp. 23-24 MOLINA-FOIX, Vicente. “Robert L. Drew” p. 25 ______. “Philip Dunne” pp. 25-26 CARREÑO, José María. “Blake Edwards” pp. 26-28 MOLINA-FOIX, Vicente. “Jack Garfein” pp. 28-29 ______. “James B. Harris” p. 29 ______. “Harvey Hart” pp. 29-30 ______. “George Roy Hill” p. 30 CÁRDENAS, Federico de. “Norman Jewison” p. 31 MOLINA-FOIX, Vicente. “Burt Kennedy” pp. 31-32 ______. “Irving Keshner” p. 32 CÁRDENAS, Federico de. “Sidney Lumet” pp. 32-33 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Delbert Mann” p. 34 TORRES, Augusto M. “Sydney Pollack” pp. 34-35 PALÁ, José María. “Martin Ritt” pp. 35-36 MOLINA-FOIX, Vicente. “Lionel Rogosin” pp. 36-37 ______. “Franklin J. Schaffner” p. 37 MARÍAS, Miguel. “Preston Sturges” pp, 38-39 TORRES, Augusto M. “Notas para un estudio sobre el ‘New American Cinema’” pp. 40-46 “Entrevista con Jonas Mekas: el cine como religión” pp. 46-56 LÉON, Isaac. “El cine americano ayer y hoy: intento de una conclusión provisional” (a partir de um debate entre Juan Bullitta, Desiderio Blanco, Pablo Guevara, Antonio González e Isaac León) pp. 57-60 “Mejores films americanos” pp. 61-67 Hombres de cine: MOLIST, Segismundo. “Jacques Demy al otro lado del espejo” pp. 68-73 Cine de aquí y de allá: “Oscar 1968” p. 74 “Cosas que se leen: sobre los cine-clubs” p. 74 “Cosas que se leen : sobre los reestrenos” p. 74 “Pantalla” p. 75 “Federico de Cárdenas en Rio de Janeiro” p. 75 “Thelma Ritter” p. 75 “Brasil: mejores films de la crítica en el 68” p. 75 Aquí opinamos: GUEVARA, Pablo. “Vergüenza sexual” [Ljubavni Slucaj ili tragedia Sluzbenice P.T.T.; Iug, 1966, de Dusǎn Makavejev] pp. 76-80 LOMBARDI O., Francisco. “La novia vestía de negro” [La mariée était en noir; Fra, 1967, de François Truffaut] pp. 81-82 BULLITTA, Juan M. “El audaz” [The hustler; EUA, 1961, de Robert Rossen] pp. 83-84 ______. “Aventurero del Pacífico” [Donovan’s reef.; EUA, 1963, de John Ford] pp. 84-86 LOMBARDI O., Francisco. “Rachel, Rachel” [Idem; EUA, 1968, de Paul Newman] p. 88 En pocas palabras: GONZÁLEZ N., Antonio. “Elvira Madigan” [Idem; Sue, 1967, de Bo Widerberg] p. 89 BULLITTA, Juan M. “Semilla de maldad” [Blackboard jungle; EUA, 1955, de Richard Brooks] p. 89 BLANCO, Desiderio. “Bandidos en Milán” [Banditi a Milano; Ita, 1968, de Carlo Lizzani] p. 90 ______. “Una joven llamada Joanna” [Joanna; Ing, 1968, de Michael Sarne] p. 90 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 47 – Maio-Junho 1969 Capa: “O santo guerreiro contra o dragão da maldade” (sic) de Glauber Rocha Editorial: “El cine que vemos” p. 4 623 Reseña: “Valladolid 69 = Buñuel + Bergman” : TORRES, Augusto M. “La vía láctea” [La voie lactée; Fra/Ale/Ita, 1969, de Luis Buñuel] pp. 5-6 MARÍAS, Miguel. “Simón del desierto” [Méx, 1965, de Luis Buñuel] pp. 6-8 TORRES, Augusto M. “La vergüenza” [Skammen; Sue, 1968, de Ingmar Bergman] p. 8 CÁRDENAS, Federico de. “Rio 69: un festival sin importancia” pp. 9-15 Cine latinoamericano: “Glauber Rocha:” CÁRDENAS, Federico de. “Puesta en situación” p. 17 ROCHA, Glauber. “Autopresentación de Glauber Rocha. Lucha y destino de un cine personal” pp. 17-19 ______. “Glauber Rocha y ‘Terra em transe’” pp. 19-20 ______. “El ‘Cinema Novo’ y la aventura de la creación” pp. 21-33 “Entrevista exclusiva Glauber: el “transe” de América Latina” (concedida a Federico de Cárdenas e René Capriles) pp. 34-48 ROCHA, Glauber. “Glauber, después del triunfo. ¿Quién hace presiones en Cannes?” pp. 49-50 “De Rocha sobre Godard: ¿Usted gusta de Jean-Luc Godard? (si no, estás de más)” pp. 50-55 TORRES, Augusto M. “Gabriel García Márquez y el cine” pp. 56-58 Ensayo: ______. “Checoslovaquia: la crisis ecónomica del ‘nuevo cine’” pp. 59-64 CÁRDENAS, Federico de. “Roman Polanski: conferencia de prensa en Rio” pp. 65-67 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Roman Polanski, un artífice de lo fantástico” pp. 68-73 Cine de aquí y de allá: “Cine USA: resultados de la votación” p. 74 “Rómulo Gallegos, Bruno Traven” p. 74 “Festival de Berlín” p. 74 “Renoir, Chaplin, Gance: nuevos films” p. 75 “Karl Freund (1890-1969)” p. 75 “Francia: Leo Joannon, Henry Decoin” pp. 75-76 “USA: Garland, Hunter, Mombray, Taylor” pp. 76-77 “Charles Brackett” p. 77 Aquí opinamos: GUEVARA, Pablo. “La hora del amor” [Baisers volés; Fra, 1968, de François Truffaut] pp. 78-79 LOMBARDI, Francisco José. “Ceremonia secreta” [Secret ceremony; Ing, 1968, de Joseph Losey] pp. 79-81 BULLITA, Juan M. “La tierra vista desde la luna” [La terra vista dalla luna; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 81-85 LEÓN FRÍAS, Isaac (pp. 85-87); GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “El extranjero” [Lo straniero; Ita/Fra/Árg, 1967, de Luchino Visconti] CÁRDENAS, Federico de. “Trenes rigurosamente vigilados” [Ostre sledované vlaky; Tch, 1966, de Jirí Menzel] pp. 89-90 BLANCO, Desiderio. “El corazón es un cazador solitário” [The heart is a lonely hunter; EUA, 1968, de Robert Ellis Millar] pp. 90-91 BULLITTA, Juan M. “Barrabás” [Barabbas; Ing/EUA, 1961, de Richard Fleischer] pp. 91-92 ______. “Sed de vivir” [Lust for life; EUA, 1956, de Vincente Minnelli] pp. 93-95 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Charada” [Charade; EUA, 1963, de Stanley Donen] pp. 95-98 En pocas palabras: BLANCO, Desiderio. “La estación de nuestro amor” [Le stagione del nostro amore; Ita, 1965, de Florestano Vancini] p. 99 LOMBARDI, Francisco José. “Charly” [Idem; EUA, 1968, de Ralph Nelson] p. 99 BLANCO, Desiderio. “Los hermanos sicilianos” [The brotherhood; EUA, 1968, de Martin Ritt] p. 100 BULLITA, Juan M. “La noche del día siguiente” [The night of the following day; Ing/EUA, 1968, de Hubert Cornfield] p. 100 LOMBARDI, Francisco José. “Bullitt” [Idem; EUA, 1968, de Peter Yates] p. 101 GUEVARA TORRES, José. “La batalla de Anzio” [Anzio; Ita/EUA, 1968, de Edward Dmytryk e Duilio Coletti] e “Shalako” [Idem; Ing/RFA, 1968, de Edward Dmytryk] p. 101 624 BULLITTA, Juan M. “Póker de la muerte” [Five card stud; EUA, 1968, de Henry Hathaway], “Los malvados de Firecreek” [Firecreek; EUA, 1968, de Vincent McEveety] e “La noche de la emboscada” [The stalking moon; EUA, 1968, de Robert Mulligan] pp. 101-102 CÁRDENAS, Federico de. “Diabolik” [Idem; Ita/Fra, 1968, de Mario Bava] p. 102 BULLITTA, Juan M. “Vórtice de fuego” [Hellfighters; EUA, 1968, de Andrew McLaglen] e “Los bandoleros” [Bandolero!; EUA, 1968, de de Andrew McLaglen] p. 103 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Así se trata a una dama” [No way to treat a lady; EUA, 1968, de Jack Smight] p. 103 CÁRDENAS, Federico de. “La carga de la brigada ligera” [The charge of the light brigade; Ing, 1968, de Tony Richardson] p. 104 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Réquiem para un dandy” [A dandy in Aspic; Ing, 1968, de Anthony Mann] p. 104 BULLITTA, Juan M. “Pepe” [Idem; Méx/EUA, 1960, de George Sidney] pp. 104-105 BLANCO, Desiderio. “Callar o morir” [Il giorno della civetta; Ita/Fra, 1968, de Damiano Damiani] p. 105 BULLITTA, Juan M. “Todo día para morir” [The long day’s dying; Ing, 1968, de Peter Collinson] e “La escoria del desierto” [Play dirty; Ing, 1968, André De Toth] p. 105 Nuestra opinión en números: pp. 106-3ª Capa HDC 48 – Julho-Agosto 1969 Capa: “Vidas secas” [de Nelson Pereira dos Santos] Editorial: “La crisis de la exhibición” p. 4 Reseña: TORRES, Augusto M. “Cannes 69: de la “A” a la “Z”” pp. 5-9 Cine latinoamericano: “Diálogo con el Cinema Novo:” “Entrevista con Nelson Pereira dos Santos” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 10-16 DIEGUES, Carlos. “Geografía y cine de un país americano” pp. 17-19 “De Diegues sobre Godard: Jean-Luc Godard” pp. 19-20 “Entrevista con Carlos Diegues” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 20-22 “Entrevista con Paulo Cezar (sic) Saraceni” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 23-27 “Entrevista con Luiz Carlos Barreto” (concedida a Federico de Cárdenas e René Capriles) pp. 28-32 Hombres de cine: FONT, Ramón. “Alain Resnais, un aintroducción” pp. 32-42 BULLITTA, Juan M. “Toda la memoria del mundo: ‘Te amo, te amo’ [Je t’aime, je t’aime; Fra, 1968] y ‘La guerra ha terminado’ [La guerre est finie; Fra, 1966] de Alain Resnais” pp. 43-47 “Filmografía de Resnais” p. 47 MARÍAS, Miguel. “El doble de Bergman” pp. 48-57 BULLITTA, Juan M. “No hay isla feliz: ‘La vergüenza’ [Skammenn; Sue, 1968, de Ingmar Bergman]” pp. 57-61 LEÓN FRÍAS, Isaac. “André Delvaux y los límites de lo real” pp. 62-66 Ensayo: TORRES, Augusto M. “Unión Soviética: la lucha de un posible ‘nuevo cine’contra la censura” pp. 67-74 Cine de aquí y de allá: “Encuentro de Cine Clubes en Montevideo” p. 75 “El problema del beso en el cine hindu” p. 75 “II Festival de cine latinoamericano en Viña del Mar” p. 75 “Viaje de Federico de Cárdenas” p. 75 “Cosas que se leen” p. 76 “II Semanario latinoamericano OCIC” p. 76 “Cine-Club de la U. Católica: el fín de la aventura” p. 76 “Crónicas de cine” p. 76 “Neo cine Perú” p. 77 “Leo McCarey, algo para recordar” p. 78-79 625 “Mayores recaudaciones del primer semestre de 1969” p. 79 “Segundo festival de cine peruano” p. 79 Aquí opinamos: GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Infierno en el Pacífico” [Hell in the Pacific; EUA, 1968, de John Boorman] pp. 80-81 BULLITTA Juan M. “Funny girl” [Idem; EUA, 1968, de William Wyler] e “Dulce caridad” [Sweet charity; EUA, 1969, de Bob Fosse] pp. 82-84 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Los valientes andan sólos” [Lonely are the brave; EUA, 1962, de David Miller] pp. 84-86 BULLITTA, Juan M. “Arenas de Iwo Jima” [Sands of Iwo Jima; EUA, 1949, de Allan Dwan] pp. 86-88 ______. “Todos juntos ahora o la caja de mil sorpresas sin fin” [Yellow submarine; Ing/EUA, 1968, de George Dunning] pp 88-90 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 49 – Setembro-Outubro 1969 Capa: “Macunaíma” de Joaquim Pedro de Andrade Editorial: “La farsa de Nemesio” p. 4 Cine latinoamericano: “Diálogo con el Cinema Novo:” “Entrevista con Walter Lima Jr” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 5-10 ANDRANDE, Joaquim Pedro de. “Sobre ‘Macunaíma’. Antropofagia y autofagía” p. 10 “Entrevista con Joaquim Pedro de Andrade” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 11-16 “Entrevista con Leon Hirszman” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 16-20 “Entrevista con Arnaldo Jabor” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 20-22 “Cine mexicano:” “Carlos Fuentes habla de cine y de literatura latinoamericana” (entrevista concedida a Augusto M. Torres e Vicente Molina-Foix) pp. 23-31 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una experiencia del ‘nuevo cine’ mexicano: ‘Los caifanes’ de Juan Ibáñez” pp. 32-35 Ensayo: TORRES, Augusto M. “Yugoslavia: el futuro del ‘nuevo cine’” pp. 36-42 Hombres de cine: MOLIST, Segismundo. “Claude Chabrol o la locura de la razón” pp. 43-51 Aquí opinamos: LOMBARDI, Francisco José. “La pandilla salvaje” [The wild bunch; EUA, 1969, de Sam Peckinpah] pp. 52-54 BULLITTA, Juan M. “Dos sin camino: ‘La escalera’” [Staircase; Fra/EUA/Ing, 1969, de Stanley Donen] pp. 55-57 LEÓN FRÍAS, Isaac. “China se avecina” [La Cina è vicina; Ita, 1967, de Marco Bellocchio] pp. 57-59 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Los carabineros” [Les carabiniers; Fra/Ita, 1963, de Jean-Luc Godard] pp. 59-60 En pocas palabras: BULLITA, Juan M. “No delatarás” [Up tight; EUA, 1968, de Jules Dassin] pp. 60-61 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El hombre de Kiev” [The fixer; EUA, 1968, de John Frankenheimer] p. 61 BULLITTA, Juan M. “Estación polar zebra” [Ice station zebra; EUA, 1968, de John Sturges] p. 62 GUEVARA TORRES, Guillermo. “El oro de Mackenna” [Mackenna’s gold; EUA, 1969, de J. Lee Thompson] e “La máxima amenaza” [The chairman; Ing/EUA, 1969, de J. Lee Thompson] p. 62 BLANCO, Desiderio. “Operación cerveza” [The private navy of sgt. O’Farrell; EUA, 1968, de Frank Tashlin] p. 63 BULLITTA, Juan M. “Los invasores vikingos” [The long chips; Ing/Iug, 1964, de Jack Cardiff] p. 63 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Ulises” [Ulysses; Ing/Eua, 1967, de Joseph Strick] p. 64 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Duffy, el único” [Duffy; Ing/EUA, 1968, de Robert Parrish] pp. 64-65 626 BLANCO, Desiderio. “Isadora” [Idem; Ing/Fra, 1968, de Karel Reisz] p. 65 BULLITTA, Juan M. “Violación” [Le viol; Fra/Sue, 1967, de Jacques Doniol-Valcroze] pp. 65-66 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El sargento solitário” [The seargent; EUA, 1968, de John Flynn] p. 66 BLANCO, Desiderio. “¿Quién mató a mi mujer?” [Pendulum; EUA, 1969, de George Schaefer] p. 66 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 50-51 – Novembro-Dezembro 1969/Janeiro-Fevereiro 1970 Capa: Festival de Viña del Mar 1969 “1969: las mejores películas” pp. 3-6 Editorial: “5,50: activos y en forma” p. 7 Cine de aquí y de allá: “Kazan vs Hollywood” p. 8 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cinemateca: una vez más” p. 9 “’El Che’ no pasó por Lima” p. 9 BULLITTA, Juan M. “69” pp. 10-11 “¿Crisis en Hollywood?” p. 11 BULLITTA, Juan M. “Altitud límite: tanta (4,300 mts)” p. 12 BULLITTA, Juan M. “Fútbol y cine: dos artes brasileros” p. 13 “Festivales en el Perú: inodoro, incolor, insipido” pp. 14-15 “El recetário del experto Delboy” p. 15 BULLITA, Juan M.“Después de larga espera...” pp. 17-18 GONZÁLEZ ALORDA, Ángel. “Chicago: quinto festival” pp. 19-20 “’El grito’ y ‘El pequeño fugitivo’ ¡a estas alturas!” p. 19 “Fuller en chinchero” p. 20 “Bienvenidos los gangsters” pp. 21-22 “La última película” p. 23 “Conflicto en ‘Cahiers’” p. 23 BULLITTA, Juan M. “Hugo Bravo: la década espacial” p. 23 “Cine, Latinoamérica, Europa” pp. 24-25 Reseña: “Viña 69: memorias de dragones y tigres en los hornos del subdesarrollo:” LEÓN FRÍAS, Isaac. “Introducción” p. 26 LOMBARDI, Francisco José. “Argentina: entre el grito y el silencio” pp. 27-28 ______. “Bolivia: los peligros de la demagogia” pp. 28-29 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Brasil: a la sombra de la alegoría” p. 29 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Colombia: de Carvalho a Camilo” p. 30 ______. “Cuba: una cultura en revolución” pp. 30-31 ______. “Chile: un balance favorable” p. 32 LOMBARDI, Francisco José. “México: la independencia creadora” p. 33 GONZÁLEZ NORRIS, Antonio. “Uruguay: Liber Arce es liberarse” pp. 33-34 ______. “Venezuela: en la línea de Mérida” p. 34 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cine latinoamericano en la hora de la verdad” pp. 34-36 “Viña del Mar en números” p. 37 CÁRDENAS, Federico de. “Venecia XXX: triunfo de América Latina” pp. 38-41 “Venecia en números” p. 42 Cine peruano: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Hacía una historia del cine peruano” pp. 43-53 Cine latinoamericano: “Diálogo con en Cinema Novo” p. 54 “Entrevista con Gustavo Dahl” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 55-59 DAHL, Gustavo. “‘O bravo guerreiro’ por su director” pp. 59-60 627 ROCHA, Glauber. “O bravo guerreiro” pp. 60-61 “Entrevista con David Neves” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 61-67 “Entrevista con Neville Duarte de Almeida” (realizada por Federico de Cárdenas) pp. 67-68 “Entrevista con Julio Bressane” (concedida a Federico de Cárdenas) p. 69 DIEGUES, Carlos; NEVES, David. “Cinema Novo: una propuesta independiente” p. 70 Aquí opinamos: BLANCO, Desiderio. “El grito” [Il grido; Ita, 1958, de Michelangelo Antonioni] pp. 71-72 BULLITTA, Juan M. “Temple de acero” [Trae grit; EUA, 1969, de Henry Hathaway] p. 73 BLANCO, Desiderio. “Historias de tres extraños” [The subject was roses; EUA, 1968, de Ulu Grosbard] p. 74 BULLITTA, Juan M. “Más fuerte que el sexo” [Break-up/L’Uomo dei cinque palloni; Ita/Fra, 1965, de Marco Ferreri] p. 75 BLANCO, Desiderio. “Erase una vez en le Oeste” [Unce upon time in the west; EUA, 1969, de Sergio Leone] p. 76 En pocas palabras: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Doktor Glass” [Idem; Din, 1968, de Mai Zetterling] p. 77 LOMBARDI, Francisco José. “Las visitaciones del diablo” [Idem; Méx, 1968, de Alberto Isaac] e “Olimpiadas en México” [Idem, Méx, 1969, de Alberto Isaac] p. 77 ______. “Los buenos y los malos” [The good guys and the bad guys; EUA, 1969, de Burt Kennedy] p. 77 GARCÍA, Nelson. “El pequeño fugitivo” [The little fugitive; EUA, 1953, de Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley] p. 77 Nuestra opinión en números: p. 78 HDC 52 – Março/Abril 1970 Capa: “Yawar Mallcu” [do Grupo Ukamau] Cine de aquí y de allá: “Esperando a ‘Zabrieskie point” pp. 4-5 “Noticiero europeo” p. 5 BULLITTA, Juan M. “El otro lado del espejo” pp. 6-7 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cantinflas en el tope de la recaudación” p. 8 ______. “Chiclayo: un festival embrujado” p. 9 CÁRDENAS, Federico de. “XII Gran Premio de Bergamo: stop” pp. 9-10 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Oscar 69: la puesta al día y la nostalgia” pp. 10-11 BULLITTA, Juan M. “Libros de cine” p. 12 BERNARDET, Jean-Claude. “Cinema Novo: una voz disconforme” p. 13 “Joris Ivens y el cine latinoamericano” pp. 14-15 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cine como feudo” pp. 16-17 “Erratas” p. 17 Reseña: CÁRDENAS, Federico de. “Pesaro 69: no hay quinto malo” pp. 18-21 ______. “Locarno XXII: la continuidad suiza” pp. 22-24 LOMBARDI, Francisco José. “Mar del Plata 70: muerto, enterrado, olvidado” pp. 25-29 “Mario Vargas Llosa habla de cine” (entrevista concedida a Isaac León Frías, Juan M. Bullitta, Marino Molina e J. G. Guevara Torres) pp. 30-35 Cine latinoamericano: Bolívia “La negación del indigenismo” Entrevista con Jorge Sanjinés, con la participación de Oscar Soria” (concedida a Isaac León Frías e Antonio González Norris) pp. 36-40 Uruguay MARTÍNEZ CARRIL, M. “Cine uruguayo: la muerte lenta” pp. 41-43 “El cine de 4 minutos: entrevista con Mario Handler” (concedida a Isaac León Frías e Antonio González Norris) pp. 44-48 628 Chile “Trabalenguas de tragos y tigres: entrevista con Raúl Ruiz” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 48-54 Cine latinoamericano en Lima GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Tres tigres tristes” [Chi, 1969, de Raúl Ruiz] pp. 55-57 BULLITTA, Juan M. “Vidas secas” [Bra, 1963, de Nelson Pereira dos Santos] pp. 58-59 Aquí opinamos: BLANCO, Desiderio. “Topaz” [Idem; EUA, 1969, de Alfred Hitchcock] pp. 60-62 GUEVARA, Pablo. “Discípulos y maestros: ‘La mujer infiel (5) y Tópaz (0)’ [La femme infidele; Fra, 1968, de Claude Chabrol e Idem] pp. 62-64 BULLITTA, Juan M. “El desencanto de América: ‘El arreglo’” [The arrangement; EUA, 1969, de Elia Kazan] pp. 65-67 RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Camino con el amor y la muerte” [A walk with love and death; EUA, 1969, de John Huston] pp. 67-69 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Butch Cassidy” [Butch Cassidy and the Sundance Kid; EUA, 1969, de George Roy Hill] pp. 70-71 BULLITTA, Juan M. “Abandonados en el espacio” [Marooned; EUA, 1969, de John Sturges] pp. 72-73 LOMBARDI, Francisco José. “Perdidos en la noche” [Midnight cowboys; EUA, 1969, de John Schlesinger] e “Busco mi destino” [Easy rider; EUA, 1969, de Dennis Hopper] pp. 74-75 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Romance para una trompeta” [Romance pro kridlovku; Tch, 1967, de Otakar Vavra] e “Viva la República” [At zije Republika; Tch, 1964, de Karel Kachyna] pp. 75-76 BULLITTA, Juan M. “Hello, Dolly” [Idem; EUA, 1969, de Gene Kelly] pp. 76-77 En pocas palabras: ______. “Justine” [Idem; EUA, 1969, de George Cukor] p. 78 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La amante que volvió” [La chamade; Fra/Ita, 1968, de Alain Cavalier] pp. 78-79 BULLITTA, Juan M. “Los verdugos deben morir” [Sedutto alla sua destra; Ita, 1968, de Valerio Zurlini] p. 79 ______. “Ese loco, loco deseo de amar” [Le grand amour; Fra, 1969, de Pierre Etaix] pp. 79-80 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Un día en dos vidas” [The april fools; EUA, 1969, de Stuart Rosenberg] p. 80 BULLITTA, Juan M. “Corazones en fuga” [Age of consent; Aus, 1969, de Michael Powell] pp. 80-81 GUEVARA TORRES, Guillermo. “El último aliento” [Le deuxième souffle; Fra, 1966, de Jean-Pierre Melville] p. 81 BULLITTA, Juan M. “Skidoo” [Idem; EUA, 1968, de Otto Preminger] pp. 81-82 GARCÍA, Nelson. “Yo, Natalie” [Me, Natalie; EUA, 1969, de Fred Coe] p. 82 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 53 – Maio/Junho 1970 Capa: “Cabezas cortadas”, de Rocha Cine de aquí y de allá: “Encuentro con Pier Paolo Pasolini” pp. 4-6 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Nuevo cine en Suecia” p. 7 “Walter Lima, prisionero de la dictadura” p. 7 “Valladolid 70: Sota, Caballo y rey:” MARÍAS, Miguel. “L182” [Sue, 1970, de Ingmar Bergman] pp. 8-9 MARTÍNEZ LEÓN, Jesús. “L’Enfant sauvage” [Fra, 1970, de François Truffaut] pp. 9-10 MARÍAS, Miguel. “Atti degli apostoli” [Ita, 1969, de Roberto Rossellini] p. 10 “Lev Kulechov” p. 11 “Santiago Álvarez por segunda vez en el Perú” p. 11 “Erratas” p. 11 Cine latinoamericano: Brasil ROCHA, Glauber. “De la sequedad a las palmeras” pp. 12-15 629 “Entrevista con Rui Guerra” (concedida a Federico de Cárdenas e Augusto M. Torres) pp. 16-20 Colombia “Entrevista con Carlos Álvarez” pp. 21-24 SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. “Hacia un tercer cine” pp. 25-29 Cine francés contemporáneo: “Introducción” p. 30 BULLITTA, Juan M. “‘Al azar Balthazar’ [Au hasard, Balthazar; Fra/Sue, 1966] y ‘Mouchette’ [Idem; Fra, 1967] de Robert Bresson” pp. 31-33 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La vieja dama indigna” [La vieille dame indigne; Fra, 1965] y “Pierre y Paul” [Pierre et Paul; Fra, 1969] de René Allio” pp. 33-34 BULLITTA, Juan M. “Paris nos pertenece” [Paris nous appartient; Fra, 1962, de Jacques Rivette] pp. 34-35 BLANCO, Desiderio. “Cleo de 5 a 7” [Cleo de cinq à sept; Fra, 1961, de Agnes Varda] pp. 35-37 BULLITTA, Juan M. “Crônica de un verano” [Chronique d’un été; Fra, 1961, de Jean Rouch e Edgard Morin] pp. 37-38 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El signo de león” [Le signe du lion; Fra, 1959, de Eric Rohmer] pp. 38-39 BULLITTA, Juan M. “La larga marcha” [La longue marche; Fra, 1966, de Alexandre Astruc] pp. 39-40 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los corazonesverdes” [Les coeurs verts; Fra, 1966, de Edouard Luntz] p. 40 Cine peruano: LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘La muralla verde’, de Armando Robles Godoy” pp. 41-44 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Juego de amor y deseo” [The only game in town; EUA, 1969, de George Stevens] pp. 45-46 LOMBARDI, Francisco José. “La leyenda de la ciudad sin nombre” [Paint your wagon; EUA, 1969, de Joshua Logan] pp. 47-48 GARCÍA M., Nelson. “Se alquila una modelo” [Model shop; Fra/EUA, 1969, de Jacques Demy] pp. 48-50 BULLITTA, Juan M. “Juegos nocturnos” [Nattlek; Sue, 1966, de Mai Zetterling] pp. 51-52 LOMBARDI, Francisco José. “Patton” [Idem; EUA, 1969, de Franklin Schaffner] p. 53 En pocas palabras: BLANCO, Desiderio. “La carta del Kremlin” [The Kremlin letter; EUA, 1970, de John Huston] p. 54 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Serafino” [Idem; Ita/Fra, 1969, de Pietro Germi] pp. 54-55 ______. “La priosionera” [La prisionnière; Fra/Ita, 1968, de Henri-George Clouzot] p. 55 BULLITTA, Juan M. “M.A.S.H.” [Idem; EUA, 1970, de Robert Altman] p. 56 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los buitres tienen hambre” [Two mules for sister Sara; EUA/Méx, 1970, de Don Siegel] pp. 56-57 BLANCO, Desiderio. “John y Mary” [John and Mary; EUA, 1969, de Peter Yates] p. 57 BULLITTA, Juan M. “La isla misteriosa” [Mysterious island; Ing/EUA, 1961, de Cy Endfield] p. 57 Nuestra opinión en numeros: p. 58 HDC 54 – Julho/Agosto 1970 Capa: “Historia de una batalla”, de Manuel Octavio Gómez Cine de aquí y de allá: ALVES NETO, Cosme. “Situación del cine brasilero” pp. 4-5 MARÍAS, Miguel. “Flechas sobre San Sebastián” pp. 6-9 BULLITTA, Juan M. “Se prohibe ver” p. 10 “Córdoba 1960 [sic]: la hora de los marginados” pp. 11-12 BULLITTA, Juan M. “¡Mujeres! “¡Mujeres!” p. 12 Cine latinoamericano: Cine cubano: “Diez años de cine en diez años de revolución” pp. 13-15 GUEVARA, Alfredo. “El cine cubano tiene 10 años” pp. 15-17 GUTIÉRREZ ALEA, Tomás. “Memorias del subdesarrollo: notas de trabajo” pp. 17-19 630 BULLITTA, Juan M. “Memorias del subdesarrollo” [Cub, 1968, de Tomás Gutiérrez Alea] pp. 20-21 “Entrevista con Humberto Solás” (concedida a Pablo Martínez) pp. 22-24 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Lucía” [Cub, 1968, de Humberto Solás] pp. 25-26 “Entrevista con Jorge Fraga, con la participación de Manuel Octavio Gómez” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 27-29 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “La odisea del general José” [Cub, 1968, de Jorge Fraga] pp. 29-30 “Entrevista con Manuel Octavio Gómez” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 31-32 PINEDA BARNET, Enrique. “David: ¿ método o actitud?” pp. 33-36 BLANCO, Desiderio. “La primera carga al machete” [Cub, 1969, de Manuel Octavio Gómez] e “David” [Cub, 1967, de Enrique Pineda Barnet] pp. 37-38 “Santiago Álvarez habla de su cine” pp. 39-40 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Santiago Álvarez y el documental político” pp. 40-43 “Entrevista con Octavio Cortázar” (concedida a Isaac León Frías) pp. 44-45 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Por primera vez” [Cub, 1867], “Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú” [Cub, 1968] e “Al sur de Maniadero” [Cub, 1969] de Octavio Cortázar pp. 44-45 BULLITTA, Juan M. “Hombres de mal tiempo” [Cub, 1968, de Alejandro Saderman] p. 47 ______. “El ring” [Cub, 1966, de Oscar Valdés] p. 48 SOLANAS, Fernando; GETINO, Octavio. “Hacia un tercer cine – II parte” pp. 49-55 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “Willie boy” [Tell them, Willie Boy is here; EUA, 1969, de Abraham Polonsky] pp. 56-58 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Los malditos” [La cadutta degli dei; Ita, 1969, de Luchino Visconti] pp. 58-62 BULLITTA, Juan M. “La balada del desierto” [The ballad of Cable Hogue; EUA, 1969, de Sam Peckinpah] pp. 62-66 BLANCO, Desiderio. “La batalla de Argelia” [La battaglia di Algeri; Ita/Arg, 1966, de Gillo Pontecorvo] pp. 67-68 BULLITTA, Juan M. “Zabrieski point” [Idem; EUA, 1969, de Michelangelo Antonioni] pp. 68-70 En pocas palabras: LEÓN FRÍAS, Isaac. “El amor es así” [Loving; EUA, 1970, de Irvin Kershner] p. 71 BULLITTA, Juan M. “Barquero en busca del eslabón pedido” [Skullduggery; EUA, 1970, de Gordon Douglas] pp. 71-72 LEÓN FRÍAS, Isaac; “Dos niños buscando a mamá” [Incompreso; Ita/Fra, 1966, de Luigi Comencini] p. 72 BULLITA, Juan M. “El bribón” [The reivers; EUA, 1969, de Mark Rydell] p. 73 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Socorro amor mío” [Morgan, a suitable case for treatment; Ing, 1966, de Karel Reisz] p. 73 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Odio en las entrañas” [The Molly MaGuires; EUA,1970, de Martin Ritt] p. 74 Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa HDC 55-56 – Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1970 Capa: “Piedra sobre piedra”, de Santiago Álvarez Cine de aquí y de allá: “El cascarón publicitario de ‘La muralla verde’” pp. 4-5 “Sobre cine, Estado y libertad” pp. 5-7 GONZÁLEZ ALORDA, Ángel. “Un instituto del cine americano” pp. 7-8 “Libros de cine” p. 9 “El festival de las embajadas” p. 10 BULLITTA, Juan M. “Crónicas de Francia” p. 11 “Reorganización de la censura” p. 11 “Erratas” p. 12 631 “Albert Lamorisse” p. 13 “John Pardy Carstairs” p. 13 “Alfred Newman” p. 13 Cine latinoamericano: Cine cubano (II): “Breve Introducción” pp. 14-15 “Santiago Álvarez, de Hanói a Yungay” (entrevista concedida a Isaac León Frías e Juan M. Bullitta) pp. 18-21 “‘Piedra sobre piedra’: debate” (com a participação de Juan M. Bullitta, Nelson García Miranda, Pablo Guevara e Isaac León Frías) pp. 22-28 “Julio García Espinosa en dos tiempos” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e José María Palá) pp. 29-36 GARCÍA ESPINOSA, Julio. “Por un cine imperfecto” pp. 37-42 Hombres de cine: MOLIST, Segismundo. “La alquimia de la materia disecada: introducción al cine de Robert Bresson” pp. 44-48 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac; RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “El amargo fín” [The happy ending; EUA, 1969, de Richard Brooks] e “Triangulo femenino” [The killing of sister George; EUA, 1968, de Robert Aldrich] pp. 49-53 BLANCO, Desiderio. “La pasión de Ana” [L-182; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 54-55 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “La sirena de Mississipi” [La syrène du Mississipi; Fra, 1969, de François Truffaut] pp. 56-58 BULLITTA, Juan M. “El rito prohibido” [Ritten; Sue, 1969, de Ingmar Bergman] pp. 59-61 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Fuego negro” [The liberation of L. B. Jones; EUA, 1969, de William Wyler] pp. 62-64 BULLITTA, Juan M. “Arma de dos filos” [Shark; EUA, 1969, de Samuel Fuller] pp. 65-66 BLANCO, Desiderio. “Si... fuera así” [If...; Ing, 1968, de Lindsay Anderson] p. 67 BULLITTA, Juan M. “Déjennos vivir” [Alice’s restaurant; EUA, 1969, de Arthur Penn] pp. 68-69 BLANCO, Desiderio. “Perspectivas” [Medium cool; EUA, 1969, de Haskell Wexler] pp. 69-70 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Bob y Carol y Ted y Alice” [Bob & Carol & Ted & Alice; EUA, 1969, de Paul Mazurski] pp. 71-72 En pocas palabras: GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El amo de las islas” [The Hawaiians / Master of the islands; EUA, 1970 , de Tom Gries] p. 73 BLANCO, Desiderio. “Baile de ilusiones” [They shoot horses don’t they?; EUA, 1969, de Sidney Pollack] pp. 73-74 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Las cosas de la vida” [Les choses de la vie; Fra/Ita/Suí, 1970, de Claude Sautet] p. 74 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Coloso 1980” [The Forbin project; EUA, 1970, de Joseph Sargeant] p. 75 BLANCO, Desiderio. “El recuento” [The reckoning; Ing, 1969, de Jack Gold] pp. 75-76 GUEVARA TORRES, Guillermo. “Woodstock” [Idem, EUA, 1970, de Michael Wadleigh] p. 76 Nuestra opinión en numeros: pp. 77-78 HDC 57 – Janeiro/Fevereiro 1971 Capa: “La soldadera”, de José Bolaños Cine de aquí y de allá: “Las mejores películas de 1970” pp. 4-7 “Córdoba 70: prolongaciones de un festival” pp. 8-12 MARIÁTEGUI, José Carlos. “Esquema de una explicación de Chaplin” pp. 13-16 “Revistas de cine en América Latina” pp. 17-18 GARCÍA ESPINOSA, Julio. “Cine y revolución” p. 18 632 “Más sobre cine, Estado y libertad” p. 19 “Pase libre a películas vetadas: la censura en ridículo” p. 19 “Sobre los miembros de ‘Hablemos de cine’” p. 19 Festivales: CÁRDENAS, Federico de. “Los dos ‘grandes’ en 1970:” “1) Cannes XXIII: feria del film” pp. 20-25 “2) Venecia XXXI: ¿ hacia donde?” pp. 25-29 FONT, Ramón; MARÍAS, Miguel. “La turbia calma del viejo Mediterráneo” pp. 30-36 Cine latinoamericano: Cine mexicano: GARCÍA RIERA, Emilio. “El cine mexicano, años 30 y 40” pp. 38-40 AYALA BLANCO, Jorge. “El cine mexicano años 60” pp. 40-45 ______. “La nueva frontera” pp. 45-47 Hombres de cine: FONT, Ramón. “Eric Rohmer, entre el cielo y la tierra” pp. 48-51 Aquí opinamos: GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Toby Dammit” [Idem; Ita, 1968] e “Fellini-Satiricon” [Idem; Ita, 1969, de Federico Fellini] pp 52-54 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Z” [Idem; Fra, 1969] e “La confesión” [L’Aveu; Fra, 1970, de Costa-Gavras] pp. 55-57 BULLITTA, Juan M. “Celos estilo italiano” [Drama della gelosia; Ita, 1970, de Ettore Scola] pp. 57-59 En pocas palabras: ______. “Lili, mi adorable espía” [Darling Lili; EUA, 1970, de Blake Edwards] p. 59 ______. “Los muchachos de la banda” [The boys in the band; EUA, 1970, de William Friedkin] p. 60 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Forasteros en Nueva York” [The out of towners; EUA, 1970, de Arthur Hiller] pp. 60-61 BULLITTA, Juan M. “Chicago, Chicago” [Gaily, Gaily / Chicago, Chicago; EUA, 1969, de Norman Jewison] p. 61 ______. “El hombre que amo” [Un homme qui me plaît; Fra/Ita, 1969, de Claude Lelouch] p. 61 Nuestra opinión en numeros: p. 62 HDC 58 – Março/Abril 1971 Capa: “Octubre”, de Eisenstein Cine de aquí y de allá: “Pálidos resuellos en el cine peruano” pp. 4-5 OLLIER, Jean-Philippe. “Carta de París: un año de cine francés” pp. 5-9 “César Vallejo, ensayista cinematográfico:” VALLEJO, César. “Religiones de vanguardia” pp. 10-11 ______. “Contribución al estudio del cine” p. 11 ______. “Ensayo de una rítmica a tres pantallas” p.13 “Harold Lloyd” p. 14 “Fernandel” p. 14 “Bourvil” p. 14 “Basil Dearden y Seth Holt” p. 15 Festivales: CÁRDENAS, Federico de. “Pesaro 70: como un espejo” pp. 16-19 ______. “¿ Locarno, the last?” pp. 20-23 ______. “Bergamo XIII: intermezzo” pp. 23-25 Cine latinoamericano: CAPRILES FARFÁN, René. “La hora del tercer cine: diez años de cine argentino” pp. 26-33 Hombres de cine: “Acercamiento a S. M. Eisenstein:” 633 MARÍAS, Miguel. “La dialéctica cinematográfica de S. M. Eisenstein” pp. 35-42 EISENSTEIN, S. M. “La unidad orgánica y lo patético en la composición de ‘El acorozado Potemkin’” pp. 42-46 ______. “Un acercamiento diálectico a la forma cinematográfica” pp. 46-48 ______. “Montaje 1938” pp. 48-51 ______. “Del color en el cine” pp. 51-55 ______. “El gran dictador” pp. 56-57 “Bio-filmografía de S. M. Eisenstein” pp. 57-58 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac. “¿Donde está el frente?” [Wich way to the front; EUA, 1970, de Jerry Lewis] pp. 59-61 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El acorazado Potemkin” [Bronenosetz Potiomkin; URSS, 1925, de S. M. Eisenstein] pp. 61-62 BLANCO, Desiderio. “Extraño accidente” [Accident; EUA, 1971, de Joseph Losey] pp. 62-64 BULLITTA, Juan M. “La gran esperanza blanca” [The great white hope; EUA, 1970, de Martin Ritt] pp. 64-65 BLANCO, Desiderio. “Morir en Madrid” [Mourir à Madrid; Fra, 1963, de Frederic Rossif] pp. 66-67 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Monte Walsh” [Idem; EUA, 1970, de William A. Fraker] pp. 67-68 BLANCO, Desiderio. “Obsesión de sexo y masacre” [Jeu de massacre; FRa, 1968, de Alain Jessua] pp. 68-70 TEJADA, Mario. “Quemada” [Queimada; Ita/Fra, 1969, de Gillo Pontecorvo] pp. 70-71 En pocas palabras: LOMBARDI, Francisco José. “Mujeres apasionadas” [Women in love; Ing, 1969, de Ken Russell] p. 72 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La hija de Ryan” [Ryan’s daughter; Ing, 1970, de David Lean] pp. 72-73 ______. “El pasajero de la lluvia” [Le passager de la pluie; Ita/Fra, 1970, de René Clement] e “Borsalino” [Idem; Fra/Ita, 1970, de Jacques Deray] p. 73 ______. “Los cuerpos transplantados” [Scream and scream again; Ing, 1970, de Gordon Hessler] e “El grito de espanto” [Cry of the Banshee; Ing, 1970, de Gordon Hessler] p. 73 Nuestra opinión en numeros: p. 74 HDC 59-60 – Maio-Junho/Julho-Agosto 1971 Capa: Laura Betti en “Teorema” [de Pasolini] Cine de aquí y de allá: LEÓN FRÍAS, Isaac; RODRÍGUEZ LARRAÍN, Carlos. “Sobre las nuevas tendencias de Hollywood” pp. 4-9 BULLITTA, Juan M. “II Muestra del cine francés” pp. 10-12 SANJURJO TOUCON, A. “VIII Festival internacional de cine documental y experimental del SODRE: el saldo de la esclerosis” pp. 12-14 BULLITTA, Juan M. “Libros y revistas de cine” p. 14 “Muestra de cine socialista: sin interés” p. 15 “La niña de los cabellos blancos” p. 15 “Erratas” p. 15 “Van Heflyn” p. 16 “Paul Lukas” p. 16 “Audie Murphy” p. 16 “Herbert Biberman” p. 16 Cine latinoamericano: Colombia: TORRES, Augusto M.; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Introducción al cine colombiano” pp. 17-20 TORRES, Augusto M. “Un español en Colombia: José María Arzuaga” pp. 20-24 “Carlos Álvarez: el salto al 8mm” (entrevista concedida a Marino Molina e Julia de Álvarez) pp. 24-27 Uruguay: 634 MARTÍNEZ CARRIL, M. “Cine en Montevideo: un empeño (casi) descomunal” pp. 28-29 SANJURJO TOUCON, A. “Bellas Artes militante” pp. 29-31 “Breve cronología de la Cinemateca del Tercer Mundo” p. 31 Ensayo: TORRES, Augusto M. “El nuevo cine en Hungría” pp. 32-35 Hombres de cine: PASOLINI, Pier Paolo. “El plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad” pp. 36-41 ______. “Sobre ‘Orgía’: cristalizar el horror” p. 42 PALÁ, José María. “Epílogo a Pasolini” pp. 43-46 Aquí opinamos: GUEVARA, Pablo. “Muerte en Venecia” [Morte a Venecia; Ita, 1971, de Luchino Visconti] pp. 48-53 MARÍAS, Miguel. “Río Lobo” [Idem; EUA, 1970, de Howard Hawks] pp. 53-56 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El final de un canalla” [There was a crooked man... ; EUA, 1970, de Joseph L. Mankiewciz] pp. 56-58 BULLITTA, Juan M. “Teorema” [Idem; Ita, 1968] e “Orgía” [Porcile; Ita/Fra, 1969] de Pier Paolo Pasolini pp. 59-61 GUEVARA, Pablo. “Amantes sanguinarios” [The honeymoon killers; EUA, 1970, de Leonard Kastle] pp. 62-64 BLANCO, Desiderio. “El faraón” [Faraón; Pol, 1966, de Jerzy Kawalerowicz] pp. 64-66 BULLITTA, Juan M. “El engaño” [The beguiled; EUA, 1970, de Donald Siegel] pp. 66-68 MARÍAS, Miguel. “Guerra entre contrabandistas” [The moonshine war; EUA, 1970, de Richard Quine] pp. 68-69 En pocas palabras: BLANCO, Desiderio. “Mi vida es mi vida” [Five easy pieces; EUA, 1970, de Bob Rafelson] p. 70 BULLITTA, Juan M. “Un hombre llamado caballo” [A man called horse; EUA, 1970, de Elliot Silverstein] p. 70 Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa HDC 61-62 – Setembro-Outubro/Novembro-Dezembro 1971 Capa: “Viridiana” de Luis Buñuel Cine de aquí y de allá: CAPRILES FARFÁN, René. “Una memoria de la cultura negra: Jean Rouch y el cine africano” pp. 4-9 “La ‘tradición de calidad’ del cine francés” pp. 10-13 GUBERN, Román. “El naturalismo poético francés” pp 10-13 TRUFFAUT, François. “Una cierta tendencia del cine francés” pp. 13-17 “Filmografía de realizadores:” pp 17-18 “Antología peruana de cine:” ABRIL, Xavier. “Difícil trabajo” pp 19-21 VALLEJO, César. “Rusía inaugura una nueva era en la pantalla” pp 21-23 TEJADA, Mario. “Festival de cine búlgaro” p. 24 “Pier Angeli” p. 24 “Mijail Romm” pp. 24-25 Cine latinoamericano: “Situación y perspectivas del cine en América Latina: mesa redonda con Gustavo Dahl, Tomás Gutiérrez Alea y Fernando Solanas” pp. 26-36 Cinemateca: BLANCO, Desiderio; LEÓN FRÍAS, Isaac. “Septimo programa de clásicos del cine de la Cinemateca Universitaria” pp. 37-45 Ensayo: TORRES, Augusto M. “El nuevo cine en Alemania Oriental, Bulgaria y Rumania” pp. 46-48 Aquí opinamos: 635 BULLITTA, Juan M. “Hubo una vez un verano” [Summer of 42; EUA, 1970, de Robert Mulligan] pp. 49-50 MARÍAS, Miguel. “En un día claro se ve hasta siempre” [On a clear day you can see forever; EUA, 1970, de Vicente Minelli] pp. 51-53 BULLITTA, Juan M. “Otra vez” [One more time; EUA, 1970, de Jerry Lewis] pp. 53-55 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El viejo y el niño” [Le vieil homme et l’enfant; Fra, 1966, de Claude Berri] pp. 55-57 TEJADA, Mario. “Paraíso” [Méx, 1970, de Luis Alcoriza] pp. 57-59 BULLITTA, Juan M. “El corazón lleva una máscara” [WUSA; EUA, 1970, de Stuart Rosenberg] pp 60-61 ______. “Dime que me amas” [Tell me that you love me, Junie Moon; EUA, 1970, de Otto Preminger] pp 62-63 MARÍAS, Miguel. “La pandilla Grissom” [The Grisson gang; EUA, 1971, de Robert Aldrich] pp. 63-65 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El último verano” [The last summer; EUA, 1969] e “De una esposa desesperada” [Diary of a mad housewife; EUA, 1970, de de Frank Perry] pp. 65-67 BULLITTA, Juan M. “El circulo rojo” [Le cercle rouge; Fra, 1970, de Jean-Pierre Melville] pp. 67-69 BLANCO, Desiderio. “Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha” [Indagine su un citadino al di sopra de ogni sospetto; Ita, 1970, de Elio Petri] pp. 69-70 En pocas palabras: LEÓN FRÍAS, Isaac. “La guerra y la paz (I parte)” [Voyna i mir I: Andrey Bolkonskiy; URSS, 1965, de Serguei Bondarchunk] e “‘La batalla de Waterloo’” [Waterloo; Ita/URSS, 1970, de Serguei Bondarchuk] p. 70 BULLITTA, Juan M. “Cuando es preciso ser hombre” [Soldier blue; EUA, 1970, de Ralph Nelson] p. 71 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La batalla más grande” [No blade of grass; EUA, 1970, de Cornel Wilde] pp. 71-72 BULLITTA, Juan M. “La amenaza de Andrómeda” [The Andromeda strain; EUA, 1971, de Robert Wise] p. 72 LEÓN FRÍAS, Isaac. “En busca de la felicidad” [The pursuit of happiness; EUA, 1971, de Robert Mulligan] pp. 72-73 BULLITTA, Juan M. “Encuentro de dos mundos” [Walkabout; Aus, 1971, de Nicholas Roeg] p. 73 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El falso ídolo” [Little fauss and big Halsy; EUA, 1970, de Sidney J. Furie] pp. 73-74 BULLITTA, Juan M. “El pasado me condena” [Klute; EUA, 1971, de Alan Pakula] p. 74 ______. “Con cuánto amor” [Con quale amore, con quanto amore; Ita, 1970, de Pasquale Festa Campanile] e “La extraña pasión de un marido” [Giochi particolari; Ita/Fra, 1970, de Franco Indovina] p. 74 Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa HDC 63 – Janeiro-Fevereiro-Março 1972 Capa: “Signos de vida” [Lebenszeichen; 1970, de Werner Herzog] Cine de aquí y de allá: “A los lectores” p. 4 “Ley de fomento de la indústria cinematográfica: ¿al servicio de quién?” p. 5 “El caso ‘Decameron’: las burdas contradicciones” p. 6 “Grave atropello en Uruguay” p. 6 “Antología peruana de cine:” MARIÁTEGUI, José Carlos. “La muerte de Max Linder” p. 7 ______. “La última película de Francesca Bertini” pp. 7-8 DE FORNARI, Oreste. “Sorrento, ciudad húngara” pp. 8-9 “Rodaje de ‘El abigeo’” p. 9 MOLIST, Segismundo; FONT, Ramón. “Crónicas negras de España: dos tristes tigres” pp. 10-17 “‘La basura’: los fosos humanos subdesarrollo” pp. 16-17 “‘Primer plano’: revista chilena de cine” p.17 ROMANGUERA RAMIO, Joaquín. “Hablemos de libros de cine editados en España” pp. 17-19 636 “Las mejores películas de 1971” pp. 20-22 “John Grierson” p. 23 “Walter Lang” p. 23 “Max Steiner” p. 23 Cine latinoamericano: Chile: “¿Dónde va el cine chileno?” p. 24 TORRES, Augusto M.; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Introducción al cine chileno” pp. 25-27 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Panorama actual del cine chileno” pp. 28-30 “Reencuentro con Raúl Ruiz” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas) pp. 31-35 “Entrevista con Miguel Littín” (concedida a Franklin Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 36-43 “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular” pp. 43-44 Paraguay: LEÓN FRÍAS, Isaac. “¡El cine paraguayo existe!” p. 45 PECCI, Antonio. “Apuntes sobre el cine en el Paraguay” p. 46 GUEVARA, Pablo. “NCA, el nuevo cine alemán” pp. 45-47 “Entrevista con Werner Herzog I” (concedida a Nelson García Miranda e Isaac León Frías) pp. 57-60 “Entrevista con Werner Herzog II” (concedida a Juan M. Bullitta, Pablo Guevara, Isaac León Frías e Carlos Rodríguez Larraín) p. 60-64 TORRES, Augusto M. “Diciconario de realizadores del NCA” pp. 64-65 Aquí opinamos: BULLITTA, Juan M. “El toque” [Beröringen; EUA/Sue, 1971, de Ingmar Bergman] pp. 66-67 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “El estrangulador de Rillington Place” [The strangler of Rillington Place; EUA, 1971, de Richard Fleischer] pp. 67-70 TEJADA, Mario. “Los poderosos” [Le mani sulla città; Ita, 1963, de Francesco Rosi] e “El asalto final” [Uomini contro; Ita, 1970, de Francesco Rosi] pp. 70-72 BLANCO, Desiderio. “Ladrón de caballos” [Romance of a horsethief; Iugo/Fra/EUA, 1971, de Abraham Polonsky] pp. 72-73 BULLITTA, Juan M. “Pequeño gran hombre” [Little big man; EUA, 1970, de Arthur Penn] pp. 73-73 BLANCO, Desiderio. “Piel de asno” [Peau d’aune; Fra, 1970, de Jacques Demy] pp. 74-76 En pocas palabras: BULLITTA, Juan M. “Latigo” [Support Your Local Gunfighter; EUA, 1971, de Burt Kennedy], “Los aventureros de Cheyenne” [Cheyenne social club; EUA, 1970, de Gene Kelly] e “Dos vaqueros errantes” [Wild rovers; EUA, 1971, de Blake Edwards] pp. 76-77 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Furia salvaje” [A man in the wilderness; EUA, 1971, de Richard S. Sarafian] p. 77 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Dame refugio” [Gimme shelter; EUA, 1970, de Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin] pp. 77-78 TEJADA, Mario. “Metello” [Idem; Ita, 1970, de Mauro Bolognini] p. 78 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 64 – Abril-Maio-Junho 1972 Capa: [“El coraje del pueblo”, de Jorge Sanjinés] Cine de aquí y de allá: “Repulsa internacional por la detención de Achúgar y Terra” pp. 4-7 “Ley de fomento de la indústria cinematográfica” pp. 8-10 AYALA BLANCO, Jorge. “Cine mexicano 1971”pp. 10-11 “VI Congreso de UCAL” p. 12 “Bertolucci: sobre ‘El conformista’” pp. 12-15 VALERO, Alberto. “Oberhausen 72” pp. 15-16 ______. “Cracovia 72” pp. 16-17 “El negocio de la distribución-exhibición en 1971” p. 18 637 “Augusto Madueño” p. 18 Cine latinoamericano: Bolivia: SANJINÉS, Jorge, “Cine revolucionário: la experiencia boliviana” pp. 19-27 Cuba: “Nueva vuelta en torno al cine cubano” p. 27 TEJADA, Mario. “Introducción al cine documental cubano” pp. 28-33 “El documental como martillo: entrevista con Octavio Cortázar” (concedida a Juan M. Bullitta, Nelson García M, Isaac León F. e Mario Tejada) pp. 34-37 TORRES, Augusto M.; PÉREZ ESTREMERA, Manuel. “Breve história del cine cubano” pp. 38-45 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac. “El conformista” [Il conformista; Ita, 1972, de Bernardo Bertolucci] pp. 46-49 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Búsqueda insaciable” [Taking off; EUA, 1971, de Milos Forman] pp. 51-53 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Rebelión” [Joi-uchi; Jap, 1967, de Masaki Kobayashi] pp. 53-55 BULLITTA, Juan M. “Harry, el sucio” [Dirty Harry; EUA, 1971, de Donald Siegel], “Contacto en Francia” [The french connection; EUA, 1971, de William Friedkin] e “Ciudad violenta” [Città violenta; Ita, 1971, de Sergio Pollina] pp. 55-57 LOMBARDI, Francisco José. “Trampa 22” [Catch 22; EUA, 1970, de Mike Nichols] e “Ansia de amar” [Carnal knowledge; EUA, 1971, de Mike Nichols] pp. 57-59 En pocas palabras: GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “La crónica Hellstrom” [The Hellstrom Chronicle; EUA, 1971, de Walon Green e Ed Spiegel] p. 59 BULLITTA, Juan M. “Soplo al corazón” [Souffle au coeur; Fra, 1971, de Louis Malle] p. 60 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Martín Fierro” [Arg, 1968, de Leopoldo Torre Nilsson] pp. 60-61 BLANCO, Desiderio. “Valeria y los sueños eróticos de una adolescente” [Valerie a tyden divu; Tch, 1970, de Jaromil Jires] pp. 61-61 TEJADA, Mario. “Sexo y crímen” [Méx; 1970, de Alberto Mariscal] p. 62 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 65 - 1973 Capa: “Puntos suspensivos”, de Edgardo Cozarinsky Cine de aquí y de allá: “Un paro obligado” p. 4 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cine nacional: aquí no ha cambiado nada” pp. 4-6 “Carlos Álvarez en largo cautiverio” pp. 6-7 “Películas vetadas por la censura y nueva ley en ciernes” p. 7 “Muestras de cine de Alemania Occidental y Polonia” p. 8 “Muestra de cine búlgaro” pp. 9-16 VALERO, Alberto. “Leipzing: un año excepcional” pp. 10-12 “Mejores películas estrenadas en 1972” pp. 12-13 “El negocio de la distribución-exhibición en 1972” pp. 14-15 Cine latinoamericano: PONCE DE LEÓN, A. “Tres cineastas argentinos toman la palabra” p. 16 COZARINSKY, Edgardo. “Trabajar en y con la materialidad del cine” pp. 17-18 LADUEÑA, Julio. “La ficción de la ficción es la realidad” pp. 18-19 BEJO, Manuel. “Un cine de transición” pp. 20-21 “Entrevista con Edgardo Cozarinsky” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 22-29 Estudio: GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “‘El niño salvaje’: conciencia e intimidad” pp. 30-33 Hombres de cine: “Dos películas de Peter Bogdanovich:” CAICEDO, Andrés. “La última película” [The last picture show; EUA 1971] pp. 34-46 638 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “La chica terremoto” [What’s up, doc?; EUA, 1972] pp. 37-39 Aquí opinamos: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Frenesi” [Frenzy; EUA, 1972, de Alfred Hitchcok] pp. 40-42 ______. “Maridos” [Husbands; EUA, 1969, de John Cassavetes] e “Así habla el amor” [Minnie and Moskowitz; EUA, 1972, de John Cassavetes] pp. 43-45 CAICEDO, Andrés. “Naranja mecánica” [A clockwork orange; Ing/EUA, 1971, de Stanley Kubrick] pp. 45-46 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Casta invencible” [Sometimes a great notion; EUA, 1971, de Paul Newman] pp. 47-49 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La barrera” [Bariera; Pol, 1966, de Jerzy Skolimowski] e “La muchacha del baño público” [Deep end; Ing/Ita/RFA, 1970, de Jerzy Skolimowski] pp. 50-52 CAICEDO, Andrés. “No culpes a María” [La fiancée du pirate; Fra, 1970, de Nelly Kaplan] pp. 53-55 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Los visitantes” [The visitors; EUA, 1972, de Elia Kazan] pp. 55-56 CAICEDO, Andrés. “Edipo rey” [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 56-58 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Los perros de paja” [Straw dogs; EUA, 1971, de Sam Peckinpah] e “El hijo del torbellino” [Junior bonner; EUA, 1972, de Sam Peckinpah] pp. 58-60 CAICEDO, Andrés. “La década prodigiosa” [La decade prodigieuse; Fra, 1971, de Claude Chabrol] pp. 60-63 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Fuga sin fin” [The last run; EUA, 1972, de Richard Fleicher], “Los nuevos centuriones” [The new centurions; EUA, 1972, de de Richard Fleicher] e “Los despiadados de la máfia” [Denier domicille connu; Ita/Fra, 1970, de José Giovanni] pp. 63-64 En pocas palabras: LEÓN FRÍAS, Isaac. “El sheriff atrapado” [I walk the line; EUA, 1970, de John Frankenheimer] p. 65 BLANCO, Desiderio. “Al sordo cielo” [Fortune and men's eyes, Can/EUA, 1971, de Harvey Hart] p. 65 ______. “Corazón de gitano” [Skupljaci perja; Iug; 1967, de Aleksander Petrovic] pp. 65-66 BEDOYA, Ricardo. “El padrino” [The godfather; EUA, 1972, de Francis Ford Coppola] p. 66 Nuestra opinión en números: 3ª Capa HDC 66 - 1974 Capa: “Reed, México insurgente” [de Paul Leduc] Cine de aquí y de allá: “Mejores películas estrenados en 1973” pp. 4-5 “El negocio de la distribución-exhibición en 1973” p. 5 MARÍAS, Miguel. “John Ford” pp. 6-7 “Muestra de cine francés” pp. 8-9 “Estrenos franceses fuera de cartelera” p. 10 “Un largo obituario” p. 10 “Antonioni, Cheng Kuo (China) y la crítica china” p. 11 “El cine chileno en el exilio y la prisión” p. 11 Cine peruano: LEÓN FRÍAS, Isaac. “La marcha del cine peruano: incertidumbre” pp. 12-13 LAMA, Luis, “‘Espejismo’ de A. Robles Godoy” pp. 13-14 BEDOYA, Ricardo; TEJADA, Mario. “‘Estación de amor’, de Oscar Kantor” pp. 15-16 “Información sobre cortos metrajes” p. 16 Cine latinoamericano: TEJADA, Mario. “Una muestra de cine mejicano en Lima” pp. 17-18 “Los atajos del cine mejicano: diálogo con Alberto Isaac y Arturo Ripstein” (entrevista concedida a Alfredo Barnechea e Isaac León Frías) pp. 19-21 Brasil: BEDOYA, Ricardo. “Cinema Novo: acta de defunción” pp. 22-23 “Reencuentro com Nelson Pereira dos Santos” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas) pp. 24-27 Estudios: 639 BLANCO, Desiderio. “‘Gritos y susurros’: la penultima angustía de Ingmar Bergman” pp. 28-31 BLANCO, Desiderio; GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “‘Tristana’ o la circularidad lineal” pp. 31-33 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “El discreto surrealismo de Buñuel” pp. 34-35 Aquí opinamos: BEDOYA, Ricardo. “Juego mortal” [Sleuth; EUA, 1972, de Joseph L. Mankiewicz] pp. 36-37 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “El complejo de una madre” [The efect of gamma rays on a man-inthe-moon marigolds; EUA, 1973, de Paul Newman] pp. 37-38 BEDOYA, Ricardo. “Que la bestia muera” [Que la bête meure; Fra, 1969, de Claude Chabrol] e “Trampa para un lobo” [Docteur Popaul; Fra/Ita, 1972, Claude Chabrol] p. 39 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Reto a muerte” [Duel; EUA, 1973, de Steven Spielberg] p. 40 HUAYHUACA, José Carlos. “El asesinato de Trotsky” [The assassination of Trotsky; Ita/Fra/Ing, 1972, de Joseph Losey] pp. 40-41 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Míralos morir” [Targets; EUA, 1967, de Peter Bogdanovich] p. 42 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Espantapájaros” [Scarecrow; EUA, 1972, de Jerry Schatzberg] p. 43 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Luna de papel” [Paper moon; EUA, 1972, de Peter Bogdanovich] pp. 43-44 BEDOYA, Ricardo. “Viajes con mi tía” [Travels with my aunt; EUA, 1972, de George Cukor] p. 45 ______. “El juez al patíbulo” [Time and life of judge Roy Bean; EUA, 1972, de John Huston] pp. 45-46 ______. “Sueños del pasado” [Save, the tiger; EUA, 1973, de John G. Avildsen] p. 46 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Amargo pesadilla” [Deliverance; EUA, 1972, de John Boorman] pp. 46-47 ______. “Lágrimas de esperanza” [Sounder; EUA, 1972, de Martin Ritt] pp. 47-48 GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo. “Roma” [Idem; Ita, 1972, de Federico Fellini] p. 48 BEDOYA, Ricardo. “Algo más que buenos amigos” [Duch good friends; EUA, 1972, de Otto Preminger] e “Avanti, amantes a la italiana” [Avanti!; EUA/Ita, 1972, de Billy Wilder] p. 49 ______. “Cuando el destino nos alcance” [Soylent green; EUA, 1972, de Richard Fleischer] p. 48 TEJADA, Mario. “El caso Mattei” [Il caso Mattei; Ita, 1972, de Francesco Rosi] p. 50 BLANCO, Desiderio. “Los evadidos” [Figures in a landscape; EUA, 1969, de Joseph Losey] p. 50 Nuestra opinión en numeros: p. 51 HDC 67 - 1975 Capa: “Bombón Coronado ¡Campeón!” [de Nelson García] Cine de aquí y de allá: “Diez años se han cumplido” p. 4 “Las mejores películas estrenadas en 1974” p. 4 FONT, Ramón. “La hora del lobo” p. 5 “Encuentro de cineastas latinoamericanos en Caracas” pp. 6-7 “Antonio Eguino preso en Bolivia” p. 7 “El negocio de la distribución-exhibición en 1974” p. 8 “De Sica, Germi, Marshall, Stevens y Spaak” pp. 9-10 “Actualidad de Orson Welles” pp. 10-11 “Films terminados o en rodaje” pp. 11-12 “Declaración conjunta de los cineastas chilenos en Pesaro” p. 12 “Cine chileno: exilio y rsistencia” pp. 12-13 BEDOYA, Ricardo. “Muestra del cine húngaro” p. 13 “Manuel Trullen y César Villanueva” p. 14 “El cine tercermundista no pasa en Lima” p. 14 “El cine mexicano bajo el control del Estado” p. 14 “Ojo al cine” p. 14 Cine peruano: “Cine peruano ¿ borrón y cuenta nueva?” pp. 15-16 “Coloquio: La encrucijada del cine peruano” (com a participação de Federico de Cárdenas, Isaac León Frías, Pablo Guevara e Ricardo Bedoya) pp. 16-23 640 Entrevistas: “Nelson García: ‘Al interesarme por el cine y abandonar todo por él, siento que inicio una especie de retorno a los orígenes’” (concedida a Ricardo Bedoya e Juan M. Bullitta) pp. 23-27 “Francisco Lombardi; ‘Hacer cine en el Perú es para mí poner los pies en tierra’” (concedida a José Carlos Huayhuaca, Isaac León Frías, Augusto Tamayo e Federico de Cárdenas) pp. 27-31 “Arturo Sinclair: ‘Para mí el cine es ahora mi manera de vivir’” (concedida a Isaac León Frías, Ricardo Bedoya e Nelson García) pp. 31-36 “Nora de Izcue: ‘Creo que el cine nacional se dará cuando esta mayoria peruana se exprese y se vea reflejada en las pantallas, no nuestros cuatro o cinco cineastas’” pp. 37-43 Aquí opinamos: CAICEDO, Andrés. “Billy, the Kid” [Pat Garret and Billy the Kid; EUA, 1973, de Sam Peckinpah] pp. 44-46 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Aguirre, el azote de dios” [Aguirre, der zorn gottes; RFA, 1973,de Werner Herzog] pp. 47-48 BEDOYA, Ricardo. “Ruboroso Charlie” [Lyckliga skitar; Sué, 1970, de Vilgot Sjoman] pp. 48-49 HUAYHUACA, José Carlos. “Los tres mosqueteros” [The three musketeers; EUA/Ing, 1973, de Richard Lester] pp. 49-52 MARÍAS, Miguel. “La fuga” [The getaway; EUA, 1972, de Sam Peckinpah] p. 53 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La noche americana” [La nuit americaine; Fra, 1973, de François Truffaut] pp. 54-56 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Mala compañía” [Bad company; EUA, 1973, de Robert Benton] pp. 56-57 HUAYHUACA, José Carlos. “Cadenas de ódio” [Slaves; EUA, 1968, de Herbert Biberman] pp. 57-59 BUFFA, Michelangelo. “La clase obrera va al paraíso” [La clase operaria va in paradiso; Ita, 1972, de Elio Petri] pp. 59-60 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Un asalto genial” [Cops and robbers; EUA, 1973, de Aram Avakian] p. 60 CÁRDENAS, Federico de. “La vida íntima de un estudiante” [The paper chase; EUA, 1973, de James Bridges] p. 61 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Los amantes de Venecia” [The lost moment; EUA, 1947, de Martin Gabel] p. 62 MARÍAS, Miguel. “El Don ha muerto” [The Don is dead; EUA, 1973, de Richard Fleischer] pp. 62-63 CAICEDO, Andrés. “Locura de verano” [American graffiti; EUA, 1973, de George Lucas] pp. 64-65 BEDOYA, Ricardo. “El emperador del norte” [The emperor of North Pole; EUA, 1973, de Robert Aldrich] pp. 66-67 Nuestra opinión en números: pp. 67-68 HDC 68 - 1976 Capa: “Muerte al amanecer” [de Francisco J. Lombardi] Cine de aquí y de allá “Muestras de cine en Lima” p. 4-5 “La expropiación de los diários y la crítica de cine” p. 5 “Nuevo cine latinoamericano” p. 5 “Películas peruanas en ciernes” p. 6 “La odisea de las revistas de cine” p. 6 “El negocio de la distribución-exhibición en 1975” pp. 6-7 Cine peruano: LEÓN FRÍAS, Isaac. “El limbo del cortometraje” pp. 8-9 “Entrevista con Jorge Vignati” (realizada por Nelson García) pp. 10-14 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “‘El danzante de tijeras’, de Jorge Vignati” p. 15 Cine latinoamericano: “La experiencia argentina durante el peronismo:” “Introducción” p. 16 GLEYZER, Raymundo. “Presentación y autocrítica en forma de diálogos con Tomás Gutiérrez Alea” pp. 17-21 641 Estudios: HUAYHUACA, José Carlos. “El mensaje praxeológico de ‘El hombre que burló a la mafía’ (mito y pensamiento salvaje en el cine” [Charley Varrick; EUA, 1973, de Don Siegel] pp. 22-26 BLANCO, Desiderio. “‘Escenas de la vida conyugal’: cine e ideología” [Scener vr ett äktenskap; Sue, 1973, de Ingmar Bergman] pp. 27-34 Críticas: CÁRDENAS, Federico de. “Chinatown” [Idem; EUA, 1974, de Roman Polanski] p. 35 HUAYHUACA, José Carlos. “Secreto oculto en el mar” [Nightmoves; EUA, 1974, de Arthur Penn] pp. 36-38 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El último deber” [The last detail; EUA, 1974, de Hal Ashby] e “Alicia ya no vive aquí” [Alice doesn’t live here anymore; EUA, 1974, de Martin Scorcese] pp. 38-39 LEDGRAND, Reynaldo. “Los delicuentes” [Thieves like us; EUA, 1975, de Robert Altman] pp. 39-41 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Ritmo de asesinato” [Dead pigeon on Beethoven street; RFA; 1973, de Samuel Fuller] pp. 41-42 ______. “La conversación” [The conversation; EUA, 1973, de Francis Ford Coppola] pp. 42-43 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “El padrino II” [The godfather – part II; EUA, 1974, de Francis Ford Coppola] pp. 42-43 BEDOYA, Ricrado. “El último secreto de Sherlock Holmes” [The private life of Sherlock Holmes; EUA, 1970, de Billy Wilder] pp. 44-47 CÁRDENAS, Federico de. “Primera plana” [The front page; EUA, 1974, de Billy Wilder] pp. 47-48 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Asfalto violento” [Electra glide in blue; EUA, 1973, de James William Guercio] pp. 48-49 BEDOYA, Ricardo. “Horizonte sin límites” [Conrack; EUA, 1974, de Martin Ritt] pp. 48-49 CAICEDO, Andrés. “Golpe bajo” [The longuest Yard; EUA, 1974, de Robert Aldrich] p. 50 BEDOYA, Ricardo. “Tiburón” [Jaws; EUA, 1975, de Steven Spielberg] e “Loca evasión” [The Sugarland Express; EUA, 1974, de Steven Spielberg] pp. 51-52 CÁRDENAS, Federico de. “El último tren” [Le train; Fra, 1974, de Pierre Gramier-Deferre] p. 53 BEDOYA, Ricardo. “Bodas sangrientas” [Les noces rouges; Fra, 1973, de Claude Chabrol] pp. 54-55 CÁRDENAS, Federico de. “En nombre del pueblo italiano” [In nome del popolo italiano; Ita, 1971, de Dino Risi] pp. 55-56 BEDOYA W., Ricardo. “La pasión de un rey” [Ludwig; Ita, 1973, de Luchino Visconti] pp. 56-57 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Amor y anarquía” [Film d’amore e d’anarchia; Ita, 1973, de Lina Wertmüller] pp. 56-57 Nuestra opinión en números: pp. 58-59 HDC 69 – 1977/1978 Capa: “Cuentos inmorales” de José Carlos Huayhuaca, Jose Luis Flores-Guerra, Augusto Tamayo e Francisco Lombardi Editorial: “El número 69 de ‘Hablemos de cine’” pp. 4-5 Cine de aquí y de allá: “Andrés Caicedo: vivir el cine “ p. 6 CAICEDO, Andrés. “Kiss me, Kim” pp. 6-7 “Caicedo sobre la crítica” p. 8 “Revistas de cine en América Latina” p. 8 “En todas partes se cuecen habas” p. 9 “Atención a las academias de cine” p. 9 “Solidaridad” p. 9 “Breve encuentro con Antonio Eguino” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Francisco José Lombardi) pp. 10-11 “Obituario” p. 11 BEDOYA, Ricardo. “Los nuevos ‘prestigios’ del Oscar” p. 11 642 “En el sendero de un cine peruano” (entrevista de Fico García concedida a Juan M. Bullitta) pp. 12-13 “Semana del cine suizo” p. 13 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “La lujuria del dibujo animado y la templanza del cine de ficción” pp. 13-14 BULLITTA, Juan M. “Los largometrajes” p. 14 BEDOYA, Ricardo. “Festival de los Hermanos Marx” p. 15 Cine peruano: LEÓN FRÍAS, Isaac. “La búsqueda de una voz propia en el largometraje peruano” pp. 16-18 BULLITTA, Juan M. “Cine nacional: inodoro, incoloro, insipido” p. 19 ______. “El olimpico juicio inapelable” p. 20 “Una constatación y una respuesta”: CÁRDENAS, Federico de. “1) año y medio de cine peruano en hechos” pp. 21-22 “2) Cine peruano: unidad ante la crisis” pp. 22-23 Cine latinoamericano: “México, una vez más” p. 24 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Las huellas de Tlatelolco (sobre el cine mexicano más reciente)” pp. 24-25 “Entrevista con Carlos Monsiváis: el cine del último sexenio” (concedida a Isaac León Frías) pp. 26-29 Brasil 1969-1978: “Introducción necesária” p. 29 ROCHA, Glauber. “Luz, magía, acción” pp. 30-31 “Los espectros interiores: reencuentro con Rui Guerra” (entrevista concedida a René Capriles) pp. 31-34 “El punto justo: nueva entrevista con Leon Hirszman” (concedida a Federico de Cárdenas) pp. 34-37 BEDOYA, Ricardo. “Festival de cine brasilero” pp. 38-39 Estudios: HUAYHUACA, José Carlos. “En torno a Roman Polanski” pp. 40-42 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “Lina Wertimüller: la vocingleria de la farsa” pp. 43-44 LEDGRAND, Reynaldo. “Formalismo y narratividad: el cine de Brian De Palma” pp. 44-49 CARVALLO REY, Constantino. “‘La historia de Adéle H.’ y ‘La piel dura’: la significación del espacio” pp. 50-51 Críticas: CÁRDENAS, Federico de. “Un instante, una vida” [Bobby Deerfield; EUA, 1977, de Sidney Pollack] pp. 52-53 ______. “Inocentes con las manos sucias” [Les inocents aux mains sales; Fra, 1974, de Claude Chabrol] pp. 53-54 TAMAYO SAN ROMÁN, Augusto. “La última investigación” [The late show; EUA, 1976, de Robert Benton] pp. 54-55 LEDGRAND, Reynaldo. “Dos extraños amantes” [Annie Hall; EUA, 1977, de Woody Allen] pp. 54-55 MARÍAS, Miguel. “El hombre que sería rey” [Tha man who would be king; EUA, 1975, de John Huston] p. 56 HUAYHUACA, José Carlos. “Barry Lydon” [Idem; EUA, 1976, de Stanley Kubrick] p. 57 CÁRDENAS, Federico de. “Dos filmes de Martin Scorsese: ‘Taxi driver’ [Idem; 1976] e ‘Calles peligrosas’ [Mean streets; EUA, 1973] pp. 58-59 “Año y medio de ausencia” pp. 60-61 “Mejores estrenos de 1977” pp. 61-62 Nuestra opinión en numeros: 3ª Capa HDC 70 – Abril 1979 Capa: “Abisa a los compañeros”, de Felipe Degregori Editorial: “70 veces ‘Hablemos de cine’” p. 4 “Los mejores del año 1978” p. 5 “El negocio de la distribución-exhibición en 1976 y 1977” pp 6-7 “Los concursos del CETUC” p. 7 643 “Entrevista con Alvaro Mutis” (concedida a Federico de Cárdenas, Ricardo Bedoya e Guilermo Niño de Guzmán) p. 8-9 “Entrevista con Julián Marías” pp. 10-11 “Largos nacionales” p. 11 “Elecciones en la ACDP” p. 11 “Entrevista con Heiner Ross” (concedida a Augusto Tamayo, Ricardo Bedoya e Federico de Cárdenas) pp. 12-13 “Omisiones del año y medio de ausencia” p. 13 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El caso Travolta” p. 14 BEDOYA, Ricardo. “Derzu Uzala” p. 15 ______. “Bond story” pp. 15-16 ______. Muestras de cine en Lima” p. 16 GARCÍA ASCOT, J. M. “¿Qué debe ser un crítico de cine?” p. 17 “Que no debe ser un crítico de cine” pp. 17-18 Cine peruano: “Introducción” p. 19 “Diccionario del cortometraje peruano (I):” BULLITTA, Juan M. “GARCÍA, Nelson” p. 22 LEÓN FRÍAS, Isaac. “GUEVARA, Pablo” p. 22 CÁRDENAS, Federico de. “HASTINGS, Rafael” pp. 22-23 BULLITTA, Juan M. “HUAYHUACA, José Carlos. “p. 23 LEÓN FRÍAS, Isaac. “DE IZCUE, Nora.” P. 23 CÁRDENAS, Federico de. “LÓPEZ, Flavio” p. 24 HUAYHUACA, José Carlos. “LLOSA, Luis” p. 24 CARVALLO, Constatino. “MOROTE, Pedro” pp. 24-25 BULLITTA, Juan M. “MOSCOSO, Emilio” p. 25 CÁRDENAS, Federico de. “NÚÑEZ HERRERA, Alberto” p. 25 LEÓN FRÍAS, Isaac. “OTINIANO, Francisco” pp. 25-26 BEDOYA, Ricardo. “PORTUGAL, José Antonio” p. 26 CARVALLO, Constantino. “POZZI-ESCOT, Mario” p. 26 GARCÍA, Nelson. “SINCLAIR, Arturo” p. 27 LEÓN FRÍAS, Isaac. “SPRINCKMOLLER, Ernesto” pp. 27-28 HUAYHUACA, José Carlos. “VIGNATI, Jorge” p. 28 GARCÍA, Nelson. “VOLKERT, Jorge” pp. 28-29 BEDOYA, Ricardo. “ZEGARRA, Leonidas” p. 29 “‘Cuentos inmorales’ [Per, 1978, de Pili Flores-Guerra, José Carlos Huayhuaca, Francisco J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román]:” CARVALLO REY, Constantino. “1) ‘Intriga familiar’, de José Carlos Huayhuaca” pp. 30-31 CÁRDENAS, Federico de. “2) ‘El principe’, de José Luis Flores-Guerra” p. 31 BULLITTA, Juan M. “3) ‘Mercadotecnía (o las desventuras de Mercurio)’, de Augusto Tamayo” pp. 31-32 BEDOYA, Ricardo. “4) ‘Los amigos’, de Francisco Lombardi” pp. 32-33 Cine latinoamericano: “La experiencia argentina durante el peronismo (segunda parte):” “Entrevista con Leopoldo Torre-Nilsson” (concedida a Isaac León Frías) pp. 34-36 “Entrevista con Octavio Getino” (concedida a Isaac León Frías e Ricardo Bedoya) pp. 37-39 “El cine cubano, 20 años después” pp. 40-41 “Entrevista con Manuel Pérez” (concedida a Isaac León Frías) pp. 41-43 Estudios: LEÓN FRÍAS, Isaac.; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de los 70 (I)” pp. 44-47/63 HUAYHUACA, José Carlos. “De Kesey a Forman: ‘One flew over the cuckoo’s nest’ (Atrapado sin salida)” pp. 48-50 Críticas: CÁRDENAS, Federico de. “New York, New York” [Idem; EUA, 1977, de Martin Scorsese] p. 51 644 BEDOYA, Ricardo. “El amante del amor” [L’Homme qui aimait les femmes; Fra, 1976, de François Truffaut] pp. 51-53 CARVALLO REY, Constantino. “Buscando a Mr. Goodbar” [Looking for Mr. Goodbar; EUA, 1977, de Richard Brooks] pp. 53-54 CÁRDENAS, Federico de. “Los duelistas” [The duelists; EUA, 1977, de Ridley Scott] pp. 54-55 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Una mujer descasada” [An unmarried woman; EUA, 1978, de Paul Mazursky] pp. 55-56 BULLITTA, Juan M. “Los albañiles” [Méx, 1976, de Jorge Fons] pp. 56-57 CÁRDENAS, Federico de. “Encuentros cercanos del tercer tipo” [Close encounters of third kind; EUA, 1977, de Steven Spielberg] pp. 57-58 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cría cuervos” [Esp, 1976, de Carlos Saura] pp. 58-59 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Lo importante es amar” [L’Important c’est d’aimer; Fra, 1975, de Andrzej Zulawski] pp. 59-60 CÁRDENAS, Federico de. “Amigos míos” [Amici miei; Ita, 1975, de Mario Monicelli] pp. 60-61 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “La isla del adiós” [Islands in the stream; EUA, 1977, de Franklin J. Schaffner] pp. 61-63 Nuestra opinión en números: pp. 64-65 HDC 71 – Abril 1980 Capa: “Aventuras prohibidas”, de José Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo e Luis Llosa Editorial: “15 años de ‘Hablemos de cine’” p. 4 “Las mejores del 79” pp. 5-7 Cine de aquí y de allá: BEDOYA, Ricardo. “Muestras de cine en Lima” pp. 8-9 “El negocio de la distribución-exhibición en 1978-1979” p. 8 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Arcadia todas las noches” pp. 9-10 CÁRDENAS, Federico de. “Borau: de ‘Furtivos’ a ‘La sabina’” p. 10 “Atrapado sin salida o la COPROCI por dentro (diálogo con Luis Garrido Lecca)” (entrevista concedida a Constantino Carvallo Rey) pp. 11-14 “Obituario” p. 13 Cine peruano: “Diccionario del cortometraje peruano (II): “BEDOYA, Rodolfo” p. 15 GARCÍA, Nelson. “BRUMA” pp. 15-16 CÁRDENAS, Federico de. “CETUC” p. 16 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “DE CÁRDENAS, Federico” p. 16 BULLITTA, Juan M. “DEGREGORI, Felipe” p. 17 GARCÍA, Nelson. “ESPINOZA, Fausto” p. 17 ______. “FLEISS, Ricardo” pp. 17-18 CÁRDENAS, Federico de. “LEDGRAND, Reynaldo” pp. 18-19 BULLITTA, Juan M. “LIBERACIÓN SIN RODEOS” p. 19 HUAYHUACA, José Carlos. “LOMBARDI, Francisco” pp. 19-20 CÁRDENAS, Federico de. “MARCHA” p. 20 ______. “MIRO QUESADA, Alejandro” pp. 20-21 LEÓN FRÍAS, Isaac. “PALACIOS, W. S.” P. 21 BULLITTA, Juan M. “PALLANT, María Esther” p. 21 BEDOYA, Ricardo. “RAMÓN, Miguel” p. 21 GARCÍA, Nelson; CÁRDENAS, Federico de. “REYES, Jorge” pp. 21-22 BEDOYA, Ricardo. “ROBLES GODOY, Armando” p. 22 CÁRDENAS, Federico de. “ROCA REY, Ricardo” pp. 22-23 BULLITTA, Juan M. “ROSENTHAL, Kurt y Christine” p. 23 645 CÁRDENAS, Federico de. “SANCHEZ PAULI, Jorge” p. 23 HUAYHUACA, José Carlos. “SUAREZ, Jorge” pp. 23-24 LEÓN FRÍAS, Isaac. “TAMAYO, Augusto” p. 24 GARCÍA, Nelson. “TEJADA, Mario” pp. 24-25 CÁRDENAS, Federico de. “URTEAGA, Franklin” p. 25 “Los mejores cortos de la 19.327” p. 25 Cine latinoamericano: El cine colombiano, hoy: “Introducción” pp. 26-27 “Entrevista con Marta Rodríguez y Jorge Silva” (concedida a Isaac León Frías) pp. 27-29 “Entrevista con Ciro Durán” pp. 29-31 “Entrevista con Carlos Mayolo y Luis Ospina” (concedida a Desiderio Blanco) p. 34 “Dialogo complementario con Luis Ospina” (concedida a Francisco Lombardi) p. 34 Hombres de cine: GOLDNBERG, Sonia. “Eric Rohmer o la lucidez de los sentidos” pp. 35-39 CÁRDENAS, Federico de. “Introducción a los ‘Cuentos morales’” pp. 39-41 Estudios: HUAYHUACA, José Carlos. “Razón y sinrazón del cazador: a proposito de ‘El francoatrirador’” [The deer hunter; Ing/EUA, 1978, de Michael Cimino] pp. 42-48 CIMENT, Michel. “La comédia a la italiana” pp. 48-53 LEÓN FRÍAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de los 70 (II)” pp. 54-59 Críticas: BEDOYA, Ricardo. “El último rock” [The last waltz; EUA, 1978, de Martin Scorsese] pp. 60-61 BULLITTA, Juan M. “Esta tierra es mi tierra” [Bound for glory; EUA, 1976, de Hal Ashby] e “Regreso sin gloria” [Coming home; EUA, 1978, de Hal Ashby] pp. 61-63 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Interiores” [Interiors; EUA, 1978, de Woody Allen] pp. 63-64 BULLITTA, Juan M. “Susan y Ana” [Girlfriends; EUA, 1978, de Claudia Weill] pp. 64-65 ______. “Un día muy especial” [Una giornatta particolare; Ita, 1977, de Ettore Scola] pp. 65-67 BEDOYA, Ricardo. “Amargo cargamento” [Who’ll stop the rain; EUA, 1978, de Karel Reisz] pp. 67-68 ______. “Nosferatu, el vampiro” [Nosferatu, phantom der nacht; RFA, 1979, de Werner Herzog] pp. 68-70 ROJAS, Diego. “Un día de boda” [A wedding; EUA, 1978, de Robert Altman] pp. 70-71 CARVALLO REY, Constatino. “Llega un jinete” [Come a horseman; EUA, 1978, de Alan J. Pakula] pp. 71-72 CÁRDENAS, Federico de. “Padre patrón” [Padre patrone; Ita, 1976, de Paolo e Vittorio Taviani] pp. 73-74 BEDOYA, Ricardo. “Julia” [Idem; EUA, 1977, de Fred Zinnemann] pp. 74-75 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Grupo de familia” [Gruppo di famiglia in un interno; Ita, 1974, de Luchino Visconti] pp. 75-77 CÁRDENAS, Federico de. “El inocente” [L’Inocente; Ita, 1976, de Luchino Visconti] p. 77 Nuestra opinión en numeros: pp. 78-79 HDC 72 – Novembro 1980 Capa: Shelley Duvall e Jack Nicholson, em “El Resplandor”, film de Stanley Kubrick Editorial: “La supresión de la censura” p. 4 Cine de aquí y de allá: “El espacio fílmico de Peter Brook” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Isaac León e Reynaldo Ledgard) pp. 5-7 GUMUCIO DAGRÓN, Alfonso. “Bolivia: asesinato de un hombre de cine” p. 8 CÁRDENAS, Federico de. “Sorprendente Lattuada” p. 9 646 BEDOYA, Ricardo. “Cine en TV” p. 10 ______. “Muestras de cine en Lima” p. 11 “El problema del color: carta abierta de Martin Scorsese” pp. 12-13 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cine latinoamericano en Alemania” pp. 13 CÁRDENAS, Federico de. “Berlin, a ritmo de festival”pp. 14-15 “Obituario” pp. 15-16 “Cine peruano y colombiano: tientos y diferencias – Carlos Mayolo en Lima” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Isaac León Frías e Nelson García) pp. 17-19 Cine peruano: “Introducción” p. 20 “‘Aventuras prohibidas’ de Tamayo, Huayhuamca y Llosa” pp. 20-21 “‘Strip’ de Augusto Tamayo San Román” p.21 BULLITA, Juan M. “‘Historia de Fiorela y el hombre araña” de J. C. Huayhuaca” p. 22 ______. “‘Doble juego’ de Luis Llosa” p. 23 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “‘Laulico’ de Federico García” p. 24 LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘Abisa a los compañeros’” [de Felipe Degregori] p. 25 LEDGARD, Reynaldo. “‘Muerte de un magnate’” [de Francisco Lombardi] pp. 26-28 Entrevista: “Con Peter Schneider, guionista del nuevo cine alemán” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Reynaldo Ledgard, José Carlos Huayhuaca e Melvin Ledgard) pp. 29-34 Hombres de cine: “La necesidad de imágenes nuevas: reencuentro con Herzog” (entrevista concedida a Isaac León Frías, Carlos Rodríguez Larraín, Juan M. Bullita, Federico de Cárdenas, Augusto Tamayo, José Carlos Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Emilio Moscoso, Melvin Ledgard e Guillermo Niño de Guzmán) pp. 35-41 HUAYHUACA, José Carlos. “Werner Herzog: el llamado del ser (I)” pp. 42-48 “Conversación con Carlos Saura (I)” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas, Ricardo Bedoya, Pablo Guevara, Isaac León, Augusto Tamayo, Guillermo Niño de Guzmán, Constantino Carballo e Alfonso Tena) pp. 49-59 Estudios: LEÓN FRÍAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de los 70 (III) – la ciencia ficción en ascenso” pp. 60-66” Críticas: LEDGARD, Melvin. “Alien, el octavo pasajero” [Alien; EUA/Reino Unido, 1979, de Riddley Scott] pp. 67-69 BEDOYA, Ricardo. “Días de gloria” [Days of heaven; EUA, Unido1978, de Terrence Malick] pp. 70-71 HUAYHUACA, José Carlos. “Kramer vs. Kramer” [idem; EUA, 1979, de Robert Benton] pp. 72-73 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Milnovecientos” [Novicento; Ita, 1976, de Bernardo Bertolucci] pp. 74-76 BEDOYA, Ricardo. “10, la mujer perfecta” [10; EUA, 1979, de Blake Edwards] pp. 77-78 CÁRDENAS, Federico de. “El huevo de la serpiente” [The serpent’s egg; EUA/RFA, 1977, de Ingmar Bergman] pp. 79-80 LEDGARD, Reynaldo. “Hair” [idem; EUA, 1978, de Milos Forman] pp. 81-82 LEÓN FRÍAS, Isaac. “De tamaño natural” [Grandeur nature; Fra, 1974, de Luis Berlanga] pp. 83-84 CÁRDENAS, Federico de. “El pistolero” [The shootist; EUA, 1976] e “Alcatraz: fuga imposible” [Escape from Alcatraz; EUA, 1979, de Donald Siegel] pp. 85-87 En pocas palabras CÁRDENAS, Federico de. “Intimidades de una divorciada” [La femme de Jean; Fra, 1974, de Yannick Bellon] p. 88 ______. “El escuadrón de la muerte” [Lúcio Flávio, o passageiro da agonia; Bra, 1977, de Hector Babenco] pp. 88-89 BEDOYA, Ricardo. “Movie, movie” [idem; EUA, 1978, de Stanley Donen] p. 89 LEDGARD, Reynaldo. “Una pareja perfecta” [A perfect couple; EUA, 1979, de Robert Altman] pp. 89-90 CÁRDENAS, Federico de. “Tres no hacen pareja” [Starting over; EUA, 1979, de Alan J. Pakula] p. 90 LEDGARD, Melvin. “La rosa” [The rose; EUA, 1979, de Mark Rydell] pp. 90-91 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Norma Mae” [idem; EUA, 1979, de Martin Ritt] p. 91 Nuestra opinión en números: p. 92 647 HDC 73-74 – Junho 1981 Capa: Jorge Guerra en “Ojos de perro”, un film peruano de Alberto Durant Cine de aquí y de allá: “Los mejores estrenos de 1980” p. 2 CÁRDENAS, Federico. “Cine cultural: festivales e estrenos” pp.3-4 “El cine como interrogación: Bertrand von Effenterrre” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Melvin Ledgard) pp. 4-7 “Una cineasta francesa: Nadine Trintignant” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e José Carlos Huayhuaca) pp. 7-9 “Cinemateca en Lima” p. 9 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Dino Risi o el pálido brillo de una comédia crítica” pp. 10-11 “Cine club” p. 11 HEYMANN, Daniele; DELAIN, Michel. “Nueva ola: cuatro mosqueteros veinte años después” pp. 12-15 “Obituario” p. 15 Cine peruano: “Introducción” p. 16 “El cine peruano entre realidad y deseo: mesa redonda (primera parte)” (com a participação de Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita, Nelson García, Ricardo Bedoya, José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard e carlos Rodríguez de Larraín) pp. 17-21 Cine latinoamericano: “Introducción” p. 21 Bolívia “Antonio Eguino: una propuesta diferente” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Isaac León) pp. 22-24 LEDGARD, Melvin. “Jorge Sanjinés: el cine urgente” pp. 25-28 Chile “Silvio Caiozzi: los restos del naufragio” pp. 28-30 Hombres de cine: “Asedio a Roman Polanski” (entrevista concedida a Isaac León, Federico de Cárdenas, José Carlos Huahuaca, Francisco Lombardi, Reynaldo Ledgard, Augusto Tamayo, Guillermo Niño de Guzmán, Melvin Ledgard, Ricardo Bedoya, Carlos Rodríguez Larraín, Augusto Elmore e Oscar Melgar) pp. 31-42 PROTZEL, Javier. “Roman Polanski y su baile de mascaras” pp. 43-48 HUAYHUACA, José Carlos. “Werner Herzog: el llamado del ser (II)” pp. 49-57 “Conversación con Carlos Saura (II)” pp. 58-66 CÁRDENAS, Federico de. “Post-scriptum” p. 67 Estudios: HUAYHUACA, José Carlos. “El yo dividido de Woody Allen” pp. 68-78 LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘Ultimo tango en París’ y ‘La luna’: los avatares del deseo” pp. 78-83 BEDOYA, Ricardo. “Dos nombres del cine fantastico: 1) John Carpenter, II) David Cronenberg” pp. 84-86 Criticas: CÁRDENAS, Federico de. “Encuentro sin salida” [The king of Marvin Gardens; EUA, 1972, de Bob Rafelson] pp. 87-89 BEDOYA, Ricardo. “Más allá de la gloria” [The big red one; EUA, 1980, de Samuel Fuller] pp. 90-91 CÁRDENAS, Federico de. “El show debe seguir” [All that jazz; EUA, 1979, de Bob Fose] pp. 92-93 LEDGARD, Reynaldo. “El otro sr. Klein” [Mr. Klein; EUA, 1976, de Joseph Losey] pp. 94-95 En pocas palabras: LEDGARD, Melvin. “Los pandilleros” [The wanderers; EUA, 1979, de Philip Kaufman] p. 96 CÁRDENAS, Federico de. “Desde el jardín” [Being there; EUA, 1979, de Hal Ashby] pp. 96-97 ______. “Yanquis” [Yanks; EUA/RFA/Reino Unido, 1979, de John Schlesinger] p. 97 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El vago” [Hardly working; EUA, 1980, de Jerry Lewis] p. 97 CÁRDENAS, Federico de. “El jinete electrico” [The electric horseman; EUA, 1979, de Sydney Pollack] p. 98 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Escalera al poder” [The seduction of Joe Tiñan; EUA, 1979, de Jerry Schatzberg] p. 98 648 LEDGARD, Reynaldo. “Gigolo americano” [American gigolo; EUA, 1979, de Paul Schrader] pp. 98-99 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Cadena perpetua” [Méx, 1978, de Arturo Ripstein] p. 99 Nuestra opinión en numeros: p. 100 HDC 75 – Maio 1982 Capa: “Ragtime”, de Milos Forman Cine de aquí y de allá: “Los mejores estrenos de 1981” p. 2 “El cine en el Japón hoy: entrevista con Yukichi Shinada” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Isaac León Frías) pp. 3-5 “Datos estadísticos de películas japonesas” p. 5 BASADRE, Jorge. “Antología peruana del cine: anverso y reverso del cinema” pp. 6-8 “Revistas de cine” p. 8 “‘Los años de la conmoción’ (entrevistas con realizadores sudamericanos 1967-1973)’, libro de Isaac León Frías” p. 8 “El negocio de la distribución-exhibición en 1980-1981” p. 9 “Glauber Rocha (1939-1981)” p. 10 “Cine peruano: diez años” p. 10 “Los cinemas de América Latina” pp. 11-12 BEDOYA, Ricardo. “Muestras de cine en Lima” pp. 11-12 “¿Moscú no cree en Lima?” pp. 13-14 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ‘bluff’ Zeffirelli” p. 14 “Obituario” p. 14 Cine peruano: “El cine peruano entre realidad y deseo (II):” “Introducción” “Encuentro con Federico García” (entrevista concedida a Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas, José Carlos Huayhuaca, Reynaldo Ledgard e Isaac León) pp. 16-25 HUAYHUACA, José Carlos. “El dilema del lenguaje o el compromiso: el cine de Federico García” pp. 26-29 Cine latinoamericano: Cuba “Reencuentro con Manuel Octavio Gómez (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Isaac León Frías) pp. 30-34 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Notas sobre la muestra de cine cubano” pp. 35-37 Venezuela “La estética de la marginalidad: diálogo con Román Chalbaud” (entrevista concedida a Isaac León e Francisco Lombardi) pp. 38-41 GARCÍA, Nelson. “Intimidades de vem bullín” [“El pez que fuma”; Ven, 1977, de Román Chalbaud] p. 42 “De un país a otro: reencuentro con Mario Handler” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas e Isaac León Frías) pp. 43-46 “Muchos caminos, una sola meta: diálogo con Carlos Rebolledo” (entrevista concedida a Isaac León e Francisco Lombardi) pp. 47-52 Festivales: PARANAGUÁ, Paulo Antônio. “América Latina en (casi) todos sus Estados: Pesaro, 1981” pp. 53-61 Hombres de cine: “Entrevista con Jaime Humberto Hermosillo” (concedida a Francisco Lombardi) pp. 62-64 BEDOYA, Ricardo. “Jaime Humberto Hermosillo: la libertad de la mirada” pp. 64-67 Estudios HUAYHUACA, José Carlos. “La pasión de la muerte según Pasolini (I)” pp. 68-73 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ascetismo erótico de ‘El imperio de los sentidos’” pp. 74-77 Críticas 649 LEDGARD, Reynaldo. “Apocalipsis ya” [Apocalypse now; EUA, 1979, de Francis Ford Coppola] pp. 78-80 PROTZEL, Javier. “El tambor de hojalata” [Die blechtrommel; RFA/Fra/Pol/Iug, 1979, de Volker Schlöndorff] pp. 81-82 BEDOYA, Ricardo. “La flauta mágica” [Trollflöjten; Sue, 1975, de Ingmar Bergman] pp. 82-83 LEDGARD, Melvin. “La puerta del cielo” [Heaven’s gate; EUA, 1980, de Michael Cimino] pp. 84-85 CÁRDENAS, Federico de. “El Resplandor” [The shining; EUA, 1980, de Stanley Kubrick] pp. 85-86 LEDGARD, Reynaldo. “El toro salvaje” [Ranging bull; EUA, 1980, de Martin Scorsese] pp. 86-88 CÁRDENAS, Federico de. “Kagemusha” [Idem; Jap, 1980, de Akira Kurosawa] pp. 88-89 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La Raulito” [Arg; 1975, de Lautaro Murúa] pp. 89-91 LEDGARD, Melvin. “Excalibur” [Idem; EUA/Reino Unido, 1981, de John Boorman] pp. 91-92 En pocas palabras: HUAYHUACA, José Carlos. “Estado de sitio” [État de siège; Fra, 1972, de Costa-Gavras] p. 93 LEDGARD, Reynaldo. “Popeye” [Idem; EUA, 1980, de Robert Altman] pp. 93-94 LEDGARD, Melvin “Vestida para matar” [Dressed to kill; EUA, 1980, de Brian de Palma] pp. 94-95 CÁRDENAS, Federico de. “Gloria” [Idem; EUA, 1980, de John Cassavetes] p. 95 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Niña bonita” [Pretty baby; EUA, 1978, de Louis Malle] pp. 95-96 LEDGARD, Melvin. “Gente como uno” [Ordinary people; EUA, 1980, de Robert Redford] p. 96 BEDOYA, Ricardo. “El hombre elefante” [Elephant man; EUA, 1980, de David Lynch] p. 96 LEDGARD, Reynaldo. “Recuerdos” [Stardust memories; EUA, 1980, de Woody Allen] p. 97 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Mentes destructoras” [Scanners; EUA, 1980, de David Cronenberg] p. 97 RIDOUTT, José Luis. “Asalto a la prisión 13” [Assault on precinct 13; EUA, 1976, de John Carpenter] pp. 97-98 LEDGARD, Melvin. “1941” [Idem; EUA, 1979, de Steven Spielberg] p. 98 CÁRDENAS, Federico de. “Café Express” [Idem; Ita, 1980, de Nanni Loy] p. 99 LEDGARD, Reynaldo. “Picnic en Hanging Rock” [Picnic at Hanging Rock; Aus, 1975, de Peter Weir] p. 99 Nuestra opinion en numeros: p. 100 HDC 76 – Fevereiro 1983 Capa: Meryl Streep en “La decisión de Sophie”, un film de Alan Pakula 4ª Capa: “Reto al destino”, dirigido por Taylor Hackford Cine de aquí y de allá: “Los mejores estrenos de 1982” p. 2 “El cine, hoy y mañana: entrevista con Román Gubern” pp. 3-5 “Los mejores films de la historia del cine” p. 6 GUMUCIO DAGRÓN, Alfonso. “Las cenizas de la cineteca mexicana” p. 7 “Las amargas lágrimas de Brian De Palma” pp. 89 “Un novelista y el cine (encuentro con Alfredo Bryce)” pp. 10-3 “Sobre los ‘Cinemas de América Latina’ (entrevista con Guy Henebelle)” p. 14 “Films de acción para el Perú” p. 15 “Sétimo Festival de Toronto” pp. 15-16 “Tres películas de Harold Becker” pp. 16-17 “El cine ‘Julieta’, primera sala de arte y ensayo” p. 18 Cine peruano: “Introducción” p. 22 “‘Una raya más al tigre’” [Per; 1981, de Oscar Kantor] p. 23 “‘Ojos de perro’” [Per/Cub/Méx; 1982, de Alberto Durant] pp. 24-25 “‘Melgar, el poeta insurgente’” [Per/Cub; 1982, de Federico García] p. 26 Cine latinoamericano: “Las desventuras del cine mexicano” p. 27 MONSIVÁIS, Carlos. “No te muevas paisajes: sobre el cincuentenario del cine sonoro en México” pp. 28-35 650 “Las desventuras del cine mexicano actual según Emilio García Riera” (entrevista concedida a Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas, José Carlos Huayhuaca e Isaac León Frías) pp. 36-40 “Las desventuras del cine mexicano según Carlos Monsiváis” (entrevista concedida a Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas e Isaac León Frías) pp. 41-42 Entrevista: “Paul Schrader y la violencia purificadora” (entrevista concedida a Reynaldo Ledgard, Isaac León Frías, José Carlos Huayhuaca, Melvin Ledgard e Anne Arrartte) pp. 43-49 Hombres de cine: “Miklós Jancsó, introducción” p. 50 “Miklós Jancsó en dos plano-secuencias” (entrevista concedida a Isaac León Frías, Nelson García e Federico de Cárdenas) pp. 51-56 LEDGARD, Reynaldo. “La historia como espectáculo ritual (a propósito de cinco películas de Miklós Jancsó)” pp. 56-60 Estudios: HUAYHUACA, José Carlos. “La pasión de la muerte según Pasolini (II)” pp. 61-68 LEÓN FRÍAS, Isaac; BEDOYA, Ricardo. “Los fantasmas de Norteamérica: géneros y subgéneros de los 70 (IV)” pp. 69-74 Críticas: BEDOYA, Ricardo. “Fedora” [idem; EUA, 1976, de Billy Wilder] pp. 75-77 LEDGARD, Reynaldo. “Traigan la cabeza de Alfredo García” [Bring me the head of Alberto García; EUA, 1974, de Sam Peckinpah] pp. 77-79 HUAYHUACA, José Carlos. “Ensayo de orquestra” [Prova d’orchestra; Ita, 1976, de Federico Fellini] pp. 80-81 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “El bastardo maldito” e “Atlantic City” [Lacombe Lucien; Fra, 1974 e idem; EUA, 1980, de Louis Malle] pp. 81-83 CÁRDENAS, Federico de. “Se acabó el mundo – S.O.B.” e “Victor/Victoria” [S.O.B.; EUA, 1981 e Idem; EUA, 1982, de Blake Edwards] pp. 83-84 LEDGARD, Reynaldo. “El matrimonio de Maria Braun” [Die ehde der M. B.; RFA, 1979, de Rainer Werner Fassbinder] pp. 85-86 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El ocaso de un pueblo” [Die falschung; RFA, 1981, de Volker Schloendorff] pp. 86-87 CÁRDENAS, Federico de. “Posesión” [Possession; Fra, 1980, de Andrjez Zulowski] pp. 87-88 BEDOYA, Ricardo. “Amor entre las ruinas” e “Ricas y famosas” [Love among the ruins; EUA, 1976 e Rich and famous; EUA, 1981, de George Cukor] pp. 89-91 LEÓN FRÍAS, Isaac. “El cartero llama dos veces” e “Cuerpos ardientes” [The postman alwys rings trice; EUA, 1981 de Bob Rafelson e Body heat; EUA, 1981, de Lawrence Kasdan] pp. 91-92 LEDGARD, Melvin. “Reds” [idem, EUA, 1981, de Warren Beatty] pp. 93-94 CÁRDENAS, Federico de. “Blade runner” [idem, EUA, 1982, de Ridley Scott] pp. 94-95 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Desaparecido” [Missing; EUA, 1981, de Costa-Gavras] pp. 95-96 BEDOYA, Ricardo. “Nina, romance de un verano” [Nina, a matter of time; EUA, 1976, de Vincent Minnelli] pp. 96-97 CÁRDENAS, Federico de. “El juez y el asesino” [Le juge et l’assassin; Fra, 1975, de Bertrand Tavernier] p. 98 En pocas palabras: LEDGRAND, Reynaldo. “La marca de la pantera” [Cat people; EUA, 1982, de Paul Schrader] p. 99 LEDGRAND, Melvin. “Los cazadores del arca perdida” [Raiders of the lost ark; EUA, 1982, de Steven Spielberg] p. 100 BEDOYA, Ricardo. “Príncipe de la ciudad” [Prince of the city; EUA, 1981, de Sidney Lumet] pp. 100-101 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Portero de la noche” e “Más allá del bien y del mal” [Il portieri di notti; Ita, 1974 e Al di la del bene e del male; Ita, 1977, de Liliana Cavani] p. 101 NIÑO DE GUZMÁN, Guillermo. “Las rutas del sur” [Les routes du sud; Fra, 1976 de Joseph Losey] p. 101 LEDGARD, Melvin. “Escape en Nueva York” [Escape from New York; EUA, 1981, de John Carpenter] e “Mad Max 2, guerrero de la carretera” [Mad Max 2; Aus, 1981, de George Miller] pp. 101-102 GARCÍA, Nelson. “La guerra del fuego” [La guerre du feu; Fra, 1981, de Jean-Jacques Annaud] p. 102 CÁRDENAS, Federico de. “El puente” [Idem, Esp, 1976, de Juan A. Bardem] pp. 102-103 651 ALAYZA, Luis M. “Carros de fuego” [Chariots of fire; EUA, 1981, de Hugh Hudson] p. 103 RIDDOUT, José Luis. “Poltergeist” [Idem, EUA, 1982, de Tobe Hooper] pp. 103-104 BEDOYA, Ricardo. “Atmósfera cero” [Outland; EUA, 1981, de Peter Hyams] p. 104 ALAYZA, Juan M. “Gallipoli” [Idem, Aus, 1981, de Peter Weir] pp. 104-105 LEDGARD, Melvin. “Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance” e “Superman II” [Butch & Sundance: the early years; Ita, 1979 e Idem, EUA, 1979, de Richard Lester] p. 105 GARCÍA, Nelson. “Yo te amo” [Eu te amo; Bra, 1981, de Arnaldo Jabor] p. 105 LEDGARD, Melvin. “Ausencia de malicia” [Absence de malice; EUA, 1981, de Sydney Pollock] pp. 105-106 LEDGARD, Reynaldo. “Jack, el magnifico” e “Y todos rieron” [Saint Jack; EUA, 1979 e They all laughed; EUA, 1981, de Peter Bogdanovich] pp. 106-107 ALAYZA, Luis M. “La laguna dorada” [On golden pound; EUA, 1981, de Mark Rydell] p. 107 LEDGARD, Reynaldo. “Conan, el bárbaro” [Conan, the barbarian; EUA, 1982, de John Milius] p. 107 HDC 77 – Março 1984 Capa: Jessica Lange, en “Frances”, un film de Graeme Clifford 4ª Capa: “Maruja en el infierno” [de Francisco J. Lombardi] Cine de aquí y de allá “Los mejores estrenos de 1983” p. 2 “El cine, la literatura y la vida: encuentro con Julio Ramón Ribeyro” (entrevista concedida a Isaac León Frías, Federico de Cárdenas e Carlos Rodríguez Larraín) pp. 3-5 LEÓN FRÍAS, Isaac. “La ola australiana” pp. 6-7 WOOD, Robin. “El radicalismo de Scorsese” pp. 8-10 NIOGRET, Hubert. “Un poco de magía por necesidad y por placer: los efectos especiales” pp. 11-15 Cine peruano: “Introducción” p. 16 LEÓN FRÍAS, Isaac. “¿Predicando en el desierto?” pp. 17-21 “Diálogo con Francisco Lombardi” (com a particpação de Ricardo Bedoya, Nelson García, Reynaldo Ledgard e Isaac León) pp. 22-27 CABADA, Augusto. “‘Maruja en el infierno’” [Per, 1983, de Francisco Lombardi] pp. 28-29 LEÓN FRÍAS, Isaac. “‘El viento de Ayahuasca’” [Per; 1982, de Nora de Izcue] p. 30 CABADA, Augusto. “‘La familia Orozco’” [Per, 1982, de Jorge Reyes] pp.31-32 BEDOYA, Ricardo. “Compre antes que se acabe” [ou “Se acabó el curro”; Per/Arg, 1983, de Carlos Galettini] pp. 32-33 GARCÍA MIRANDA, Nelson. “Un clarín en la noche” [Per, 1983, de José Luis Rouillon] p. 33 LEDGARD, Reynaldo. “Miss Universo en el Perú” [Per, 1982, de Grupo Chaski] p. 34 HUAYHUACA, José Carlos. “Gianfranco Annichini: de la soledad al neotribalismo” pp. 35-39 Cine latinoamericano: Argentina “Introducción” p. 40 COUSELO, Jorge Miguel. “Las tristezas de diez años de cine argentino” pp. 41-44 “Adolfo Aristarain: tiempo de revancha en el cine argentino” (entrevista concedida a Francisco Lombardi) pp. 45-47 “María Luisa Bemberg: el rescate de la mujer en el cine argentino” (entrevista concedida a José Carlos Huayhuaca, Melvin Ledgard, Federico de Cárdenas e Isaac León) pp. 48-50 CÁRDENAS, Federico de. “Dos películas de Maria Luisa Bemberg: ‘Momentos’ y ‘Señora de nadie’” pp. 51-52 Diálogos de exilados “Introducción” p. 53 “Fernando Birri y las raíces del Nuevo Cine Latinoamericano” (entrevista concedida a Francisco Lombardi) pp. 54-57 “Edgardo Cozarinsky” (entrevista concedida a Federico de Cárdenas) pp. 58-62 652 “Raúl Ruiz” (entrevista concedida a Alberto Durant) pp. 63-66 Estudios: BEDOYA, Ricardo. “Diccionario (fragmentario) del cine español” pp. 67-74 ______. “Otros dos nombres del cine fantástico: Romero y Hooper” pp. 75-78 Críticas: LEÓN FRÍAS, Isaac. “Ragtime” [Idem; EUA, 1981, de Milos Forman] pp. 79-80 LEDGARD, Reynaldo. “Fitzcarraldo” [Idem; RFA/Per, 1982, de Werner Herzog] y “El pesar de los sueños” [Burden of dreams; EUA, 1982, de Les Blank] pp. 81-82 CÁRDENAS, Federico de. “El sonido de la muerte” [Blow out; EUA, 1982, de Brian De Palma] pp. 82-83 BEDOYA, Ricardo. “El profeta del diablo” [Wise blood; EUA, 1979, de John Huston] pp. 83-84 LEDGARD, Melvin. “E.T., el extraterrestre” [E.T.; EUA, 1982, de Steven Spielberg] pp. 84-85 LEDGARD, Reynaldo. “La amante del teniente francés” [The french lieutenant’s woman; EUA, 1981, de Karel Reisz], “La decisión de Sophie” [Sophie’s choice; EUA, 1982, de Alan J. Pakula] y “En la quietud de la noche” [Still of the night; EUA, 1982, de Robert Benton] pp. 86-88 ALEÓN FRÍAS, Isaac. “Alsino y el cóndor” [Nic/Méx/cub; 1982, de Miguel Littín] pp. 88-89 CÁRDENAS, Federico de. “Comédia sexual de uma noche de verano” [Midsummer night’s sex comedy; EUA, 1982, de Woody Allen] pp. 89-90 En pocas palabras: CABADA, Augusto. “Será justicia” [The verdict; EUA, 1982, de Sidney Lumet] p. 92 LEDGARD, Reynaldo. “Amor y dinero” [Love and money; EUA, 1982, de James Toback] p. 92 LEDGARD, Melvin. “Prisión maldita” [Fast-walking; EUA, 1982, de James B. Harris] pp. 92-93 LEDGARD, Reynaldo. “Fiebre latina” [Zoot suit; EUA , 1981, de Luis Valdez] p. 93 CABADA, Augusto. “Pink Floyd – The Wall” [Idem; Reino Unido, 1982, de Alan Parker] pp. 93-94 LEÓN FRÍAS, Isaac. “Pixote, la ley del más débil” [Pixote, a lei do mais fraco; Bra, 1981, de Hector Babenco] p. 94 CÁRDENAS, Federico de. “Trampa pasional” [Quartet; Reino Unido/França, 1981, de James Ivory] pp. 94-95 LEDGARD, Reynaldo. “El enigma de otro mundo” [The thing; EUA, 1982, de John Carpenter] pp. 95-96 CABADA, Augusto. “U-92, el submarino infernal” [Das boot; RFA, 1981, de Wolfgang Petersen] p. 96 BEDOYA, Ricardo. “Gandhi” [Idem; EUA/Ind, 1982, de Richard Attenborough] pp. 96-97 LEDGARD, Reynaldo. “El mundo según Garp” [The world according to Garp; EUA, 1982, de George Roy Hill] p. 97 ALAYZA, Luis M. “Tootsie” [Idem; EUA, 1982, de Sydney Pollack] pp. 97-98 BEDOYA, Ricardo. “La pista de la pantera rosa” [The trial of the Pink Panther; EUA, 1982, de Blake Edwards] p. 98 CABADA, Augusto. “Reto al destino” [An officer and a gentleman; EUA, 1982, de Taylor Hackford] pp. 98-99 LEDGARD, Reynaldo. “El regreso de Jedi” [Return of the Jedi; EUA, 1983, de Richard Marquand] p. 99 Nuestra opinion en numeros: pp. 100-3ª Capa 5.6 - REVISTA PRIMER PLANO Relação dos números e artigos, em ordem. Obs: Revista Primer Plano abreviada como PP, seguida de volume, número, estação e ano. PP 1 – Vol I nº 1 Verão 1972 Capa: “Voto más fusil” [de Helvio Soto] 653 “Presentación” p. 3 Cine chileno: “‘Para ser un cineasta revolucionário primero hay que ser un buen cineasta’. Entrevista con Helvio Soto.” (concedida a Hvalimir Balić, Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 4-25 FERRARI DE AGUAYO, Luisa. “Talleres de Chile Films: una experiencia de interés”. pp. 26-28 ______. “Cine: inquietad universitaria”. Pp. 29-33 “’La pedrada’: segundo largometraje de Aldo Francia”. pp. 34-35 MUÑOZ, Orlando Walter. ‘Un largo comienzo” pp. 36-45 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Algunos fantasmas”. pp. 46-50 BALIĆ MIMICA, Hvalimir. “Crítica cinematográfica en Chile, caída sin decadencia” pp. 51-56 Estudios: DEL VALLE M., Rafael. “De cómo tanto la forma visual como su contenido son expresión de ideología” pp. 57-64 SILVA, María Inés. “En torno a la búsqueda de elementos ideológicos en filmes del oeste”. pp. 65-71 Crítica: SALINAS R., Sergio. “Voto más fusil” [Chi, 1970, de Helvio Soto]. pp. 72-75 MUÑOZ, Orlando Walter. “Viridiana” [Esp, 1961, de Luis Buñuel] pp. 75-78 SALINAS R., Sergio. “Los testigos” [Chi, 1971, de Charles Elsseser] pp. 78-79 SQUELLA N., Agustín. “Love story” [Idem; EUA, 1970, de Arthur Hiller] pp. 79-82 SALINAS R., Sergio. “La tragedia de Edipo”. [Edipo re; Ita, 1967, de Pier Paolo Pasolini] pp. 82-84 BALIĆ M., Hvalimir. “En un día claro se ve hasta siempre” [On a clear day you can see forever; EUA, 1970, de Vicente Minelli] pp. 85-87 SOTO G., Héctor. “Lucía” [Cub, 1968, de Humberto Solás] pp. 88-89 Sección bibliográfica: “‘Enciclopedia ilustrada del cine’ de vários autores. Barcelona: Labor, 1969, 3 tomos.” p. 90 “‘Vamos a hablar de cine’ de José M. García Escudero. Madrid: Salvat, 1970, 165p.” p. 90 “‘Crítica cinematográfica’ de Xavier Villaurutia. México: UNAM, 1970, 310p.” p. 91 “‘Problemas del nuevo cine’ de vários autores. Madri: Aliaga, 1971, 230p.” p. 91 “‘História del cine’ de Román Gubern. Barcelona: Lumen, 1971, 2 vol.” p. 91 “‘Entrevistas con directores de cine – Volumen II’ de Andrew Sarris. Madrid: Magisterio Español, 1971, 323p.” p. 91 “‘Luis Buñuel: biografía crítica’ de J. Francisco Aranda. Barcelona: Lumen, 1970, 424p” p. 92 “‘Revisión crítica del cine brasileño’ de Glauber Rocha. Madrid: Fundamento, 1971, 174p.” p. 92 “‘Cine de prosa contra cine de poesia’ de Pier Paolo Pasolini e Eric Rohmer. Barcelona: Anagrama, 92p.” p. 92 “‘Entre el underground y el off-off’ de Alberto Arbasino e Jonas Mekas. Barcelona: Anagrama, 86p” p. 93 “‘Diccionario del cine’ de Jean Mitry. Barcelona: Plaza y Janés, 1910 (sic), 340p” p. 93 “‘MacCarthy contra Hollywood: la caza de brujas’ de Román Gubern. Barcelona: Anagrama, 1971, 93p” p. 93 “‘Glauber Rocha y Cabezas cortadas’ de Augusto M. Torres. Barcelona: Anagrama, 1970, 107p.” p. 93 “‘Fleischmann, Kluge, Schlondorff, Straub ¿Un nuevo cine alemán?’ de Manuel Pérez. Barcelona: Tusquets, 1970” p. 93 PP 2– Vol I nº 2 Outono 1972 Capa: “La pasión de Ana”, de Ingmar Bergman “Presentación” p. 3 Cine chileno: “‘Primero hay que aprovechar el dividiendo ideológico del cine’. Entrevista a Miguel Littín” (concedida a Franklin Martínez, Sergio Salinas e Héctor Soto] pp. 4-16 MARTÍNEZ, Franklin; SALINAS, Sergio; SOTO, Héctor. “Producción cinematográfica: lecciones, metas, incertidumbres”. pp. 17-20 ______. “La crisis de la distribución o cómo pasar un largo invierno”. pp. 21-28 654 “¿Lo que no veremos?” p. 28 Cine latinoamericano: FERRARI DE AGUAYO, Luisa. “Antecedentes para un estudio del cine cubano” pp. 29-36 ROMÁN, José. “Del barroco americano y el ensayo fílmico” pp. 37-40 ROMERO, Amílcar G. “El culto de la antiestética”. pp. 41-44 Estudios: BALIĆ, Hvalimir. “Notas sobre Robert Mulligan” pp. 45-52 OSSA, Carlos. “La cultura cinematográfica en Chile o el país de las sombras cortas”. Pp. 53-57 TRINTIGNANT, Jean-Louis. “La función del actor en el cine”. pp. 58-61 Zoom: SALINAS ROCCO, Sergio. “Cine chileno durante 1971” pp. 62-63 “El infatigable Raúl Ruiz” p. 63 SAID, Juan Antonio. “Balance cinematográfico 1971” pp. 66-67 “‘Yo no sé lo que es un cine de izquierda’. Diálogo con Pierre Kast” pp. 68-71 Cartas p. 72 SQUELLA, Agustín. “Charles Chaplin: el mentón en retirada” p. 73 SAID, Juan Antonio. “Bitácora internacional de directores: estrenos, rodajes, proyectos” pp. 74-75 Crítica: BALIĆ, Hvalimir. “Octubre” [Oktiabr, URSS, 1927, de Serguei Eisenstein] pp. 76-80 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Mi noche con Maud” [Ma nuit chez Maud; Fra, 1969, de Eric Rohmer] pp. 80-83 MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin. “El pecado del abate Mouret” [La faute de l’abbé Mouret; Fra, 1970, de George Franju] pp. 83-85 SALINAS R., Sergio. “La fidelidad” [Arg, 1970, de Juan José Jusid] p. 85 ACUÑA PIZARRO, Robinson. “La conquista del oeste” [How the west was won; EUA, 1962, de Henry Hathaway, John Ford e George Marshall] pp. 86-88 SAID K., Juan Antonio. “La batalla de Warteloo” [Warteloo; URSS/Ita, 1970, de Serguei Bondarchuk] p. 88 SQUELLA, Agustín. “Que la bestia muera” [Que la bête meure; Fra, 1969, de Claude Chabrol] pp. 88-90 Consejo de guerra p. 91 “Estrenos durante el primer trimestre de 1972” p. 92 Sección bibliográfica: “‘Norman Jean: vida de Marilyn Monroe’ de Fred Lawrence Guiles. Barcelona: Lumen, 450p” p. 93 SOTO G., Héctor. “‘Cine y cultura de masas’ de Richard Schinkel. Buenos Aires: Paidós, 1970, 240p” p. 93 ______. “‘El cine italiano” de Pierre Leprohon. México: Era, 427p.” p. 94 BALIĆ M., Hvalimir. “‘História del cine chileno’ de Carlos Ossa C. Santiago: Quimantú, 1971” p. 95 PP 3 – Vol I nº 3 Inverno 1972 Capa: “El niño salvaje”, de François Truffaut “Presentación” p. 2 Cine chileno: “‘Todo cine es un engaño’. Entrevista con Aldo Francia” (concedida a Orlando Muñoz, Sergio Salinas, Héctor Soto, Robinson Acuña, Agustín Squella e Hvalimir Balić) pp. 3-17 MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin; SALINAS ROCCO, Sergio. “La exhibición: problemas, dudas, soluciones” pp. 18-20 Cine latinoamericano: “Antecedentes para un estudio del cine cubano (2):” “Entrevista con Manuel Octavio Gómez” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo e José Román) pp. 21-25 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Cine mejicano” pp. 26-28 Cine europeo: ROMERO, Almícar. “Pier Paolo Pasolini. El mundo único de un autor” pp. 29-39 655 ROMÁN, José. “Festival de cine polaco” pp. 39-41 “Arte, sueño y socialismo: conversación con Christophe Zanussi” pp. 41-51 “Confesiones de Costa-Gavras” (entrevista concedida a Héctor Soto, Juan Antonio Said, Hvalimir Balić, Robinson Acuña e Franklin Martínez) pp. 52-60 Estudios: CUADRA, Fernando. “Cine y teatro: una relación difícil” pp. 61-65 BALIĆ, Hvalimir. “Aproximación a Truffaut. A propósito de ‘El niño salvaje’” pp. 65-70 Zoom: ACUÑA P., Robinson. “Cine en la televisión” pp. 71-73 SALINAS ROCCO, Sergio. “Festival de cine clásico” pp. 73-76 MARTÍNEZ R., Franklin. “Acercamiento al surrealismo” pp. 77-79 “‘Primer plano’ más allá de las fronteras” pp. 79-80 SAID, Juan Antonio. “Obituario” p. 80 ______. “Bitácora internacional de directores: estrenos, proyectos y rodajes” p. 81 “Estrenos durante el segundo trimestre de 1972” p. 82 Crítica: MUÑOZ, Orlando Walter. “Ya no basta con rezar” [Chi, 1972, de Aldo Francia] pp. 83-86 MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin. “Otra vez” [One more time; EUA, 1970, de Jerry Lewis] pp. 87-90 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Amantes sanguinarios” [The honeymoon killers; EUA, 1970, de Leonard Kastle] pp. 90-91 SAID, Juan Antonio. “Crónica de una señora” [Arg, 1971, de Raúl de la Torre] pp. 92-93 MARTÍNEZ RICHARDS, Franklin. “El rey Lear” [Korol Lir; URSS, 1971, de Gregori Kozintsev] pp. 93-94 ACUÑA P., Robinson. “El salvador” [Le sauveur; Fra, 1971, de Michel Mardore] pp. 94-95 SQUELLA N., Agustín. “Espías: un misterioso mundo salvaje” [La route de Corinthe; Fra, 1967, de Claude Chabrol] p. 96 ACUÑA P., Robinson. “Mi joven amor” [Fools; EUA, 1970 , de Tom Gries] p. 97 SQUELLA N., Agustín. “Ultimo domicilio conocido” [Dernier domicile connu; Fra/Ita, 1970, de José Giovanni] p. 98 ROMÁN, José. “Soplo al corazón” [Le souffle au coeur; Fra/Ita/RFA, 1971, de Louis Malle] pp. 98-100 ______. “Los asesinos del orden” [Les assassins de l’ordre; Fra, 1971, de Marcel Carné] pp. 100-101 BALIĆ, Hvalimir. “El diálogo de América” [Chi, 1972, de Alvaro Covacevich] pp. 101-102 Consejo de guerra: pp. 103-104 Sección bibliográfica: BALIĆ M., Hvalimir. “‘Hablemos de cine’ nº 63, 1º trimestre 1972, Lima” p. 105 ______. “‘Hacia un tercer cine’ de Alberto Híjar. Cuadernos de cine nº 20, México: UNAM, 1972, 144p” p. 106 PP 4 – Vol I nº 4 Primavera 1972 Capa: [“Salmo rojo”, de Miklós Jancsó] “Presentación” p. 2 Cine chileno: “‘Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno’. Entrevista a Raúl Ruiz” (concedida a Sergio Salinas, Robinson Acuña, Franklin Martínez, Juan Antonio Said e Héctor Soto) pp. 3-21 RUIZ, Raúl. “Los minuteros” p. 21 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “El cine que padecemos” pp. 22-24 “Estrenos prometidos” p. 24 SALINAS ROCCO, Sergio; SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Chile Films: seis meses después” pp. 25-30 Cine latinoamericano: “Antecedentes para el estudio del cine cubano (3):” “Entrevista con Tomás Gutiérrez Alea” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo, José Román, Armand e Michèlle Marttelart, Pedro Chaskel, Guillermo Cahn e Claudio Sapiaín) pp. 31-36 “Julio García Espinosa responde” pp. 36-42 656 Cine europeo: SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Muestra de nuevo cine alemán” pp. 43-48 MARTÍNEZ, Franklin. “Festival de cine húngaro” pp. 48-51 “Entrevista a Miklós Jancsó” (concedida a Luisa Ferrari de Aguayo, Hvalimir Balić e Sergio Salinas) pp. 52-57 MARTÍNEZ, Franklin; ROMÁN, José. “Una conversación con Miklós Jancsó” pp. 58-59 “Hungría: 25 años de cine. Conversación con Miklós Jancsó e István Dosai” pp. 59-62 Estudios: ROMÁN, José. “Aproximación al cine de Jancsó” pp. 63-67 Zoom: “Fellini-Roma” pp. 69-71 “Declaración de ICAIC y Chile Films” p. 72 SAID, Juan Antonio. “Bitácora internacional de directores: estrenos, rodajes, proyectos” p. 73 “Cine en la EAC” p. 74 “Obituario” p. 74 Crítica: SOTO GANDARILLAS, Héctor. “El pirmer año” [Chi, 1972, de Patricio Guzmán] pp. 75-77 ROMÁN, José. “El coraje del pueblo” [Bol/Ita, 1971, de Jorge Sanjinés] pp. 78-79 SALINAS R., Sergio. “Cadenas del ódio” [Slaves; EUA, 1969, de Herbert Biberman] pp. 79-84 SAID, Juan Antonio. “Por gracia recebida” [Per grazia ricevuta; Ita, 1971, de Nino Manfredi] p. 84 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Como suicidarse en el matrimonio” [How to commit marriage; EUA, 1969, de Norman Panama] p. 85 SQUELLA N, Agustín. “Pequeños asesinatos” [Little murders; EUA, 1971, de Alan Arkin] pp. 85-86 NÃO ASSINADO. “La estación Bielorrusia” [Belorusskiy vokzal; URSS, 1970, de Andrei Smirnov] pp. 86-87 BALIĆ, Hvalimir. “Madly” [Idem; Ita/Fra, 1970, de Roger Kahane] pp. 87-88 Consejo de guerra: pp. 88-89 “Estrenos en Santiago durante el tercer trimester de 1972” p. 90 Sección bibliográfica: ROMÁN, José. “‘El montaje cinematográfico: arte de movimiento’ de Rafael C. Sánchez. Santiago: Universidad Católica de Chile” p. 91 BALIĆ MIMICA, Hvalimir. “‘Historia del cine mundial’ de George Sadoul. México: Siglo XXI, 1972, 830p.” pp. 92-94 SOTO GANDARILLAS, Héctor. “‘Hollywood stories’ de Terence Moix. Barcelona: Lumen, 1971. 302p.” pp. 94-95 PP 5 – Vol II nº 5 Verão 1973 Capa: “Mi noche con Maud”, de Eric Rohmer. “Presentación” p. 2 Cine chileno: “Entrevista a Enrique Urteaga, ‘Operación alfa’: clarificando con rabia” (concedida a Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 3-18 “Entrevista a Patricio Guzmán: ‘Más vale una sólida formación política que la destreza artesanal’” (concedida a Sergio Salinas e Héctor Soto) pp. 19-36 SOTO, Héctor. “‘Esperando a Godoy’: la reconciliación con la realidad” pp. 37-39 “Largometrajes chilenos de 1972” p. 40 Cine latinoamericano: ROMERO, Almícar G. “Replica a García Espinoza” (sic) pp. 41-53 Cine europeo: “Entrevista a Peter Lilienthal: ‘El nuevo cine alemán es solo un fenómeno de producción’” (concedida a Sergio Salinas e Héctor Soto)” pp. 55-68 Estudios: 657 FRANCIA, Aldo. “Cine y revolución” pp. 69-76 SOTO, Héctor. “Cine moderno y cine de moda” pp. 77-79 Zoom: SOTO, Héctor. “Festival del cine soviético” pp. 81-84 “Opiniones de Doniol-Valcroze” pp. 84-89 SAID, Juan Antonio. “Obituario” p. 89 “Historia del cine y visión retrospectiva” pp. 90-96 SAID, Juan Antonio. “Bitácora internacional de directores: proyectos, estrenos, rodajes” p. 97 “Películas estrenadas en Santiago durante el cuarto trimestre 1972” p. 98 Crítica: SOTO GANDARILLAS, Héctor. “Operación alfa” [Chi, 1972, de Enrique Urteaga] pp. 99-104 SALINAS ROCO, Sergio. “Sangre de condores (Yawar Mallku)” [Bol, 1969, de Jorge Sanjinés] pp. 105-108 ROMÁN, José. “El primer maestro” [Pervyy uchitel, URSS, 1965, de Andrei Mikhailov-Konchalowsky] pp. 109-112 BALIĆ MIMICA, Hvalimir. “Traffic” [Idem; Fra, 1970, de Jacques Tati] pp. 112-116 SQUELLA, Agustín. “Solamente un verano” [La maison des Bories; Fra, 1969, de Jacques DoniolValcroze] pp. 116-119 SAID, Juan Antonio. “El sol rojo” [Red sun; Ing/Fra/Ita, 1971, de Terence Young] pp. 119-120 Otros estrenos: SALINAS ROCO, Sergio. “Los ángeles negros” [Chernite angeli; Bul, 1970, de Valo Radev] pp. 120-122 ROMÁN, José. “Elisa o la verdadera vida” [Elise ou la vrai vie; Fra, 1970, de Michel Drach] pp. 122-123 CUÑA, Robinson. “Cuerno de cabra” [Koziat rog; Bul, 1971, de Metodi Andonov] pp. 123-124 SAID, Juan Antonio. “El tiempo de los lobos” [Le temps des loups; Fra / Ita, 1969, de Sergio Gobbi] p. 124 “Consejo de guerra” p. 125 Sección bibliográfica: SOTO GANDARILAS, Héctor. “‘El cine y su crítica’ de Mariano de Pozo; Ed. Universidad de Navarra” pp. 126-127