Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 21 In D. Bohde, M. Fend (eds), Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte Berlin: Gebrüder Mann Verlag, 2007, p.21-40. PRINTPROOFS, not published version. Ann-Sophie Lehmann Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Als Antonio de Beatis, auf einer Reise im Gefolge des römischen Kardinals Luigi d’Aragona, im August 1517 in Gent verblieb, beeindruckte ihn, wie viele Besucher vor und nach ihm, ganz besonders der Genter Altar. Dabei konzentrierte sich seine Bewunderung – und auch das verbindet ihn mit anderen Chronisten – insbesondere auf die Adam und Eva-Figuren der beiden oberen Außenflügel (Abb. 1 und Tf. 1): »hier [in der St. Bavo Kathedrale] ist eine Tafel, die ganz außen zwei Figuren hat, rechts Adam und links Eva, etwa lebensgroß und nackt, in Öl gemalt so vollendet und natürlich sowohl in den Proportionen der Körperteile als auch in der Karnation und der Schattengebung, dass man ohne Zweifel sagen kann, dass dies in der Tafelmalerei das beste Werk der Christenheit ist.«1 Neben der ausgesprochenen Wertschätzung eines Italieners für zwei nördliche Akte ist auch de Beatis Aufmerksamkeit für das Malmedium interessant, welches einen so unermesslichen Einfluss auf die Geschichte der Kunst haben sollte: die Ölfarbe. Rund vierzig Jahre nach de Beatis Besuch in Gent, erklärte Giorgio Vasari Jan van Eyck in der Vita Antonello da Messinas zum offiziellen Erfinder der Ölfarbe: Dieser habe 1410 erstmals mit Öl gemalt und als alter Mann dem Italiener da Messina, der eigens dazu aus Neapel nach Brügge gereist war, sein Geheimnis preisgegeben.2 Vasari schuf damit die Grundlage für einen hartnäckigen Mythos, der lange Zeit den Ruhm der eyckschen Werke übertraf. Zwar mutmaßten Kritiker immer wieder, dass Bohde Layout komplett 22 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 22 Ann-Sophie Lehmann die Ölfarbe nicht die exklusive Erfindung eines einzelnen Genies gewesen sein konnte; nachgewiesen wurde dies jedoch erst im späten 18. Jahrhundert, als Lessing in der Wolfenbütteler Bibliothek das Traktat des deutschen Mönches Theophilus Presbyter De Diversis Artibus aus dem frühen 12. Jahrhundert entdeckte und die darin enthaltenen Ölfarbenrezepte publizierte. Der Pionierstatus Jan van Eycks auf dem Gebiet der Ölmalerei blieb trotzdem erhalten und wird bis heute diskutiert und erforscht.3 Viel relevanter als die Erwähnung des Malmediums an sich ist jedoch das spezifische Bildelement, an dem de Beatis die Verwendung von Öl konstatiert, nämlich an der Hautoberfläche der nackten Figuren, ihrer carnatura und ombratura, deren Perfektion er mit einem nicht zu übertreffenden Superlativ honoriert.4 Offensichtlich erstaunte es ihn, diese Malweise der Inkarnate bei einem Gemälde anzutreffen, dass zu diesem Zeitpunkt bereits fast 100 Jahre alt war. Hätte de Beatis die Verwendung von Öl auch in einem beliebigen anderen Bereich des Retabels feststellen können, oder kann man aufgrund der expliziten Erwähnung mit Öl gemalter Inkarnate darauf schließen, dass die Verwendung von Ölfarbe um 1430 für die Darstellung der menschlichen Körperoberfläche außergewöhnlich war? Tatsächlich, so soll hier erstmals gezeigt werden, widersetzte sich die Haut bei der graduellen Einführung des revolutionären Bindemittels, sowohl nördlich und als auch südlich der Alpen, lange Zeit ihrer Darstellung mit Ölfarbe. Obwohl gerade sie mehr noch als andere Bildgegenstände von dem neuen Malmedium profitieren sollte, wurde für Hautfarbe noch immer wasserlösliches Bindemittel verwendet, als bereits viele andere Bildbereiche mit Öl gemalt wurden. Warum man sich erst an das ›prinzipale Werk‹, wie Max Friedländer es einmal genannt hat, wagte, nachdem alle anderen Bildgegenstände in der neuen Technik gemeistert worden waren und welche Rolle Jan van Eyck in dieser Entwicklung zukommt, soll im Folgenden untersucht werden. Dabei geht es nicht um eine Re-etablierung van Eycks als Erfinder – nun reduziert auf ein Bildelement – sondern eine gründliche Analyse der wohl wichtigsten Innovation auf dem Gebiet der Inkarnatmalerei. Denn erst die Verwendung von Öl führte zu jener mimetischen Qualität der Inkarnate, die Willem de Kooning – in der Nachfolge berühmter ›Fleischmaler‹ wie Tizian und Rubens – zu dem Ausspruch verleitete »Flesh was the reason oil painting was invented«.5 Doch war das Fleisch, wie hier gezeigt werden soll, keineswegs der Auslöser für die Erfindung der Ölmalerei, vielmehr musste das Inkarnat in einem langwierigen Prozess von der Ölmalerei erobert werden. Dies zeigt sich anhand von zahlreichen maltechnischen Untersuchungen und einer genauen Analyse der Schriftquellen. Um die »Entdeckung der Öl-Leibfarbe« in ihrem historischen und maltechnischen Kontext nachzuvollziehen, gliedert sich der folgende Text in drei Teile: Zunächst wird die Situation der Inkarnat-Malerei vor der Verwendung von Ölfarbe in der italienischen, niederländischen, deutschen und böhmischen Tafelmalerei beschrieben. Im zweiten Teil wird der Übergang von der Tempera-Haut zur Öl-Haut und van Eycks Position in dieser Entwicklung untersucht. Dazu wird außer den Werken van Eycks und seiner Zeitgenossen auch die zeitgenössische Fassmalerei herangezogen, der in diesem Kontext eine bislang nicht erkannte, essentielle Bedeutung zukommt. Abschließend wird die Konsequenz des maltechnischen Durchbruches der Ölhaut anhand eines besonderen Farbrezeptes aus dem späten 15. Jahrhundert illustriert. Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 23 Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe 23 Abb. 1: Jan und Hubert van Eyck, Genter Altar, nach 1432, Öl auf Holz, St. Bavo Kathedrale, Gent. Haut-Malen mit Tempera Haut ist schon immer eine maltechnisch hochsensible Materie gewesen.6 Als zentraler Bildgegenstand und aufgrund ihrer visuell paradoxalen Beschaffenheit (ebenmäßig und variiert zugleich) war sie sowohl eine der wichtigsten als auch schwierigsten Herausforderungen für die Malerei vor 1900. Diese besondere Position generierte einen reichen kunsttechnischen und -theoretischen Diskurs, der erst in den letzten Jahren aufgearbeitet worden ist.7 Um die Haut malerisch zu bewältigen, entwickelten sich bereits früh nördlich und südlich der Alpen komplexe Techniken, die von Theophilus, Cennino Cennini und in zahlreichen anonymen Malereitraktaten beschrieben werden.8 Bei Cennini werden die Inkarnate mit grüner Erde untermalt (verdaccio), eine Technik, die auf die byzantinische Malerei zurückgeht, bereits im Malerbuch vom Berge Athos beschrieben und noch von Michelangelo gehandhabt wurde.9 Der grüne Untergrund und die darübergelegten rosa- und ockerfarbenen Malschichten ergeben gemeinsam einen hautähnlichen Farbton. Durch das Verblassen der Rotpigmente und die zunehmende Transparenz der oberen Farbschichten erscheinen viele Hautpartien in italienischen Bildern des 14. und frühen 15. Jahrhunderts heute allerdings wesentlich grünlicher als ursprünglich intendiert. Bei Theophilus ist die Untermalung beige; der stufenweise Farbauftrag der Hautfarbe in drei oder mehr Helligkeitsstufen, die alle einzeln angemischt werden Bohde Layout komplett 24 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 24 Ann-Sophie Lehmann mussten, ist jedoch in beiden Systemen vergleichbar. Das gilt auch für das Abschattieren und Nachziehen der Konturen von Augen, Nase und Mund mit einem wiederum speziell dafür gemischten, dunkleren Rot-Ton. Das Ziel des ausgeklügelten Malsystems war eine möglichst überzeugende Nachahmung der für die Erscheinung der Hautoberfläche so charakteristischen Semi-Transparenz und der fließenden Übergänge zwischen verschiedenen Farbzonen. Paradoxerweise wurde die vollkommen realistische Darstellung dieses Phänomens jedoch durch das Malmedium selbst verhindert: Die Farbe auf Wasser, Ei- oder Leimbasis war opak und trocknete zu schnell, um Farbzonen übergangslos ineinander zu malen. Um die fließenden Übergänge optisch nachzuahmen, wurden zahlreiche feine Pinselstriche (tratteggio) nebeneinandergesetzt, die den gewünschten Effekt auf einige Entfernung annähernd erreichten. Das Medium Öl machte die aufwändigen, über Jahrhunderte hinweg verfeinerten Verfahren plötzlich überflüssig. Das langsam trocknende Bindemittel erlaubte nicht nur ein Vertreiben der Farbzonen, sein transparenter Eigenglanz erinnerte auch an die Stofflichkeit der Haut. Darüber hinaus musste man nicht mehr vorgemengte, standardisierte Farbtöne verwenden, sondern konnte direkt auf der Palette jede erdenkliche, individuelle Inkarnat-Nuance mischen.10 Außerdem ergab die chemische Verbindung von Bindemittel und Pigmenten eine reale Farbhaut, die sich wie eine dehnbare, semi-opake Folie über den Bildträger spannen ließ.11 Mit diesen Eigenschaften konnte das mimetische Versprechen einer lebensecht gemalten Haut bis auf das Mikroniveau der Bilder eingelöst werden. Italien Trotz des Potentials der Ölfarbe, den umständlichen Tempera-Malprozess und sein unbefriedigendes Ergebnis zu ersetzen, wurde Öl in der italienischen Tafelmalerei bis ins 16. Jahrhundert ausdrücklich nicht für die Darstellung der Haut verwendet. Bereits bei Cennini finden sich Rezepte für Ölfarbe, die auf eine partielle Verwendung des Bindemittels schließen lassen, nicht aber für die Inkarnate.12 Ghiberti zufolge malte Giotto in Öl, und Vasari war bekannt, dass in Italien bereits vor der invenzione van Eycks, Öl als Bindemittel verwendet wurde, allerdings nur für Braun, Rot-, Blau- und Grüntöne »ma non già per figura«, also ebenfalls noch nicht für die Haut.13 Im 19. Jahrhundert fasste Charles Eastlake in seinem maßgeblichen Werk zur Kunsttechnik die zögernde Haltung der Italiener zusammen: »Wappen und ähnliche Werke von gewöhnlicher Art wurden vielleicht so viel wie möglich in Öl ausgeführt. Man darf sich nicht darüber wundern, daß die bedeutenderen Teile von Bildern, als Gesichter, Extremitäten und unbekleidete Teile von Figuren im allgemeinen in Tempera ausgeführt wurden: oder daß man das Vorurteil gegen Ölmalerei, daß sie für alle feinerer Arbeiten nicht geeignet war, in Italien noch eine Reihe von Jahren haben soll, auch nachdem das Verfahren von Van Eyck bekannt wurde«.14 Eastlakes Schlussfolgerung fußte auf den oben erwähnten Quellen und auf Beobachtungen an Kunstwerken. Heute wird sie außerdem durch zahlreiche technische Befunde unterstützt.15 Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 25 25 Bereits im 14. Jahrhundert wurden ölige Bindemittel für Lasuren – meistens für Draperien – verwendet und im Laufe des 15. Jahrhunderts kamen weitere Bildbereiche dazu.16 So konnte für eine Reihe von Gemälden Giovanni di Paolos die Verwendung von Öl für Lasuren in Gewändern nachgewiesen werden, während die Inkarnate noch mit Temperafarbe gemalt sind.17 Auch findet man gelegentlich eine Kombination proteinhaltiger Bindemittel mit ein wenig Öl, die sogenannte tempera grassa, wie sie zum Beispiel in der Analyse von Ucellos Schlacht von San Romano (um 1440, National Gallery, London) in den dunkelgrünen Laubpartien identifiziert wurde.18 Doch noch in den 60er Jahren, als der Einfluss der niederländischen Ölmalerei bereits deutlich nachzuweisen ist und italienische Maler den look der Niederländer bewusst anfingen zu imitieren, blieb die Haut eine reine Tempera-Angelegenheit.19 Das gilt etwa für Domenico Ghirlandaio und Sandro Botticelli, die auch noch eine »altmodische« grüne Untermalung für die Inkarnate verwendeten. Während bei diesen Malern außer den Hautpartien auch noch andere helle Bereiche – etwa der Himmel – mit Tempera gemalt wurden, weist ein Gemälde Carlo Crivellis tempera grassa für alle Bereiche bis auf die Haut auf, die damit die letzte Bastion der reinen Temperatechnik darstellt.20 Wenn, wie es in Ausnahmefällen geschah, bereits im späten 15. Jahrhundert Ölfarbe für die Inkarnate verwendet wurde, dann orientierte sich der Farbauftrag weiterhin am traditionellen Aufbau des verdaccio mit darüber gelegten Inkarnatsfarbschichten, wobei der hellste Farbton am Ende angebracht wurde. Das ist etwa der Fall bei Vincenzo Foppos Anbetung der Könige (um 1480–90, National Gallery, London). Weil die Farben mit der Zeit transparenter geworden sind und das Lackrot in der oberen Farbschicht verblichen ist, ist das verdaccio sichtbar geworden und erscheinen Foppos Gesichter heute ähnlich grünlich wie reine Tempera-Inkarnate.21 Der erste italienische Maler, der Öl auf überzeugende Weise in den Hautpartien verwendete, war wahrscheinlich Pietro Perugino, dessen Certosa Altar (ca. 1500, National Gallery, London) dünne, auf weißem Untergrund angebrachte Inkarnate zeigt, die eine deutlich Orientierung an der niederländischen Technik verraten.22 Sehr pointiert zeigt sich die Zurückhaltung gegenüber der mit Öl gemalten Haut auch an einem spanischen Beispiel. Für das fünfteilige Epiphanie-Retabel (nach 1430, St. Pauls Kloster, Toledo) konnten aufgrund stilistischer und technischer Analysen drei verschiedene Maler nachgewiesen werden. Alle drei verwendeten für fast alle Partien des Gemäldes Ölfarbe, nur in den Inkarnaten wurde eine signifikante Variation angetroffen: Zwei der drei, deren Stil auf eine spanische Herkunft schließen lässt, malten die Haut in der charakteristischen tratteggio-Manier mit Tempera. Der dritte dahingegen, der die zentrale Tafel malte und als einziger eine Signatur anbrachte (artifex philipus), mischte als einziger auch die Hautfarbe mit Öl. Sein Stil dahingegen weist burgundische Elemente auf, und er stammte höchstwahrscheinlich aus dem Norden. 23 Für das Festhalten an der vertrauten Technik gibt es mehrere mögliche Erklärungen. Zum einen war die komplizierte Malweise für die Inkarnate offenbar so in den Arbeitsprozess eingeschliffen, dass sie dominanter war, als die Maltechniken für andere Bildelemente, wie Draperien, Landschaften oder Hintergründe, wo man eher mit einer neuen Technik experimentierte. Darüber hinaus war man wahrscheinlich bei so prominenten Bildelementen wie Gesichtern, Händen und anderen Körperteilen weniger zum Experimentieren geneigt. Nicht zu unrecht, wie beispielsweise ein früher Versuch Leonardo da Vincis zeigt, der für die Schattenpartien im Bohde Layout komplett 26 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 26 Ann-Sophie Lehmann Gesicht seiner Madonna mit der Nelke (Alte Pinakothek, München) zuviel des neuen Mediums verwendete, wodurch eine für einen Ölüberschuss typische Krausung der Oberfläche entstand und die Madonna frühzeitig gealtert erscheint.24 So malte Giovanni Bellini in Venedig noch zu Anfang des 16. Jahrhunderts seine Hautfarben mit der herkömmlichen Temperatechnik, allerdings ohne verdaccio.25 In Florenz ist die Tempera-Haut inmitten einer ölfarbenen Umgebung in Einzelfällen sogar bis in die Jahrhundertmitte nachweisbar.26 Angesichts der kontinuierlichen Zurückhaltung der Italiener ist Antonio de Beatis Erstaunen über die mit Öl gemalte carnatura Jan van Eycks – beinahe 100 Jahre vor den bahnbrechenden Öl-Häuten Tizians – darum durchaus einleuchtend. Niederlande Doch auch in den Niederlanden war die Verwendung von Ölfarbe für Hautpartien vor Jan van Eyck alles andere als selbstverständlich. Zwar sind nur verhältnismäßig wenige prä-eycksche Werke erhalten, doch aufgrund des Interesses an der Identifikation der Bindemittel sind viele dieser Bilder ausführlich analysiert worden.27 Selten sind allerdings die Fälle, in denen auch Farbproben aus den Hautpartien entnommen wurden, da Gesicht, Hände oder andere nackte Körperteile meistens im Zentrum der Komposition stehen, während Hintergründe, Landschaften oder Draperien häufig an den Bildrand reichen, wo ohnehin Farbverluste auftreten oder unauffällig eine Probe entnommen werden kann. Nichtsdestotrotz ergeben die wenigen Beispiele ein relativ homogenes Bild, das sich folgendermaßen zusammenfassen lässt: Im Wilton-Diptychon (um 1390, National Gallery, London), das im 19. Jahrhundert als englischer Favorit im Streit um das Primat der Ölfarbe galt, wurde den neuesten Analysen zufolge ausschließlich proteinhaltige Bindemittel verwendet. Dabei entsprechen die Struktur und die grüne Untermalung der Hautpartien ganz der italienischen Tradition.28 Wenig später malte Melchior Broederlam die Flügel für den großen Schnitzaltar Jacques de Baerzes in der Kartause von Champmol (1393–99, Musée des Beaux-Arts, Dijon). Angesichts dieses monumentalen Werkes hatte sich das Kunsthistoriker-Duo John Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle bereits 1857 gewünscht, mehr über die Maltechnik zu erfahren und mutmaßte: »Vielleicht benutzten sie Oelfarben zu den Gewändern [...] dagegen fanden sie für die Fleischtöne schwerlich ein anderes Medium geeigneter als Tempera«.29 Die technische Analyse Mitte der 80er Jahre bestätigt die Vermutung der beiden Connaisseurs. Für die Haut Marias wurde in allen Malschichten ein proteinhaltiges Bindemittel verwendet, während die Felsen und die roten Lasuren einiger Gewänder mit Öl gemalt wurden.30 (Abb. 2) Wie im Wilton Diptychon verwendete übrigens auch Broederlam noch eine grüne Untermalung.31 Die Haut der ungefähr zur gleichen Zeit entstandenen, Jean Malouel zugeschriebenen, Trinität oder Grande pietà ronde (Musée du Louvre, Paris) wurde mit großer Wahrscheinlichkeit mit Tempera gemalt, während für die Draperien ölhaltige Bindemittel in Frage kommen.32 Das gilt ebenfalls für zwei Verkündigungs-Tafeln aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die im Kloster von Walcourt angefertigt wurden.33 Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 27 27 Deutschsprachiger Raum und Böhmen Auch in der Tafelmalerei im deutschen Raum wurde Haut mit Tempera dargestellt, während andere Bereiche bereits mit Öl gemalt wurden. Schon aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sind Beispiele dieser Verteilung bekannt, etwa im sogenannten Aschaffenburger Tafelbild oder dem bemalten Schrank der Halberstädter Liebfrauenkirche, der ölige Bindemittel für grüne und rote Pigmente und Tempera-Techniken für die Haut aufweist.34 Für die böhmische Malerei des späten 14. Jahrhunderts sind die Inkarnate Meister Theoderichs ausführlicher untersucht worden, und auch hier weisen die Bindemittelanalysen hauptsächlich Proteine auf.35 Interessanterweise suggerieren die ungewöhnlich sanften Farbübergänge optisch bereits das neue Malmedium. Theoderich experimentierte demnach, um die Inkarnate dem Erscheinungsbild des neuen Mediums anzupassen, während er gleichzeitig am alten Malmedium festhielt. Im Westen malte Conrad von Soest um 1400 seine Hautpartien mit einer grünen Untermalung und in Tempera, während Lasuren in Grün und Rot bereits mit Öl gebunden wurden.36 Im Laufe des 15. Jahrhunderts breitete sich der Ölfleck auf immer weitere Bereiche der Darstellung aus, nur die Haut blieb, wie in Italien, weiterhin unberührt. Auch in der Altkölner Malerei wurde das neue Medium eingesetzt – aber nicht für die Inkarnarte.37 Noch zeitgleich mit Jan van Eyck war die Haut in der deutschen Malerei die letzte Bastion der reinen Temperatechnik, wie der 1432 von Lucas Moser vollendete Magdalenen-Altar der Tiefenbronner Pfarrkirche zeigt. Rudolf Straub beobachtete hier eine »Wechseltechnik, welche je nach der erstrebten künstlerischen Wirkung verschiedene Bindemittelsysteme einsetzt«.38 Für große Flächen, Lasuren und Lüsterfarben wurde Ölfarbe verwendet, die Moser mit dem Finger vertrieb, die Inkarnate hingegen sind gestrichelt und lassen auf Tempera schließen. Straub charakterisiert Moser im Gegensatz zu anderen Zeitgenossen als einen experimentierfreudigen Maler in Bezug auf das neue Medium. Die hier zusammengetragenen visuellen und technischen Befunde zeigen jedoch, dass sich diese Experimentierfreude erst ganz zuletzt auf die gemalte Haut erstreckte. Tatsächlich ist wohl kaum ein anderer Bildgegenstand über so lange Zeit und so große geographische Abstände hinweg, derart konstant und rigide in einer Technik gemalt worden. Die bereits geäußerte Vermutung, dass die Zurückhaltung gegenüber dem Öl in diesem speziellen Bereich auf eingeschliffene maltechnische Traditionen und die Schwierigkeiten mit dem neuen Medium zurückzuführen ist, wird bestätigt, wenn man die technischen Befunde mit einigen wenig später entstandenen Schriftquellen vergleicht, aus denen man indirekt ebenfalls eine besondere Behandlung der Inkarnate ablesen kann. Deutsche und niederländische Zunftbestimmungen zeigen, dass der Umgang mit dem Medium Öl mehr Fachkenntnis erforderte als der mit wasserlöslichen Medien und dass Ölmalerei dementsprechend höher bewertet wurde. In den Kölner Zunftstatuten von 1449 wurde zum Beispiel festgelegt, dass wer versprochen habe, mit Ölfarbe zu malen, nicht mit Wasserfarbe malen dürfe und bei Missachtung Strafe zahlen müsse.39 Die Münchner Malerzunft forderte ab 1461 ausschließlich Ölfarbe statt Tempera für Probestücke.40 Die Hierarchie der Medien erschließt sich auch aus den Brügger Zunftbestimmungen, die festlegten, dass nur Tafelmaler, aber nicht Buchmaler, Ölfarben verwenden dürfen.41 Den Schwierigkeitsgrad der Ölmalerei verdeutlichen wiederum die Zunftstatuten aus Tournai (1480), die für Tafelmaler die längste Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr 28 Seite 28 Ann-Sophie Lehmann Lehrzeit vorschreiben.42 Gleichzeitig belegen individuelle Verträge für Gemälde, dass Hautpartien als wichtigste und schwierigste Teile einer Komposition in der Regel eigenhändig von den Meistern einer Werkstatt ausgeführt wurden.43 Kombiniert man diese Erkenntnisse so wird deutlich, dass sich auf der Körperoberfläche sozusagen das schwierigste Malmedium und der komplizierteste Bildgegenstand trafen. Um sich dieser doppelten Herausforderung stellen zu können, musste die Malerei zunächst das Medium vollkommen beherrschen. Erst dann konnte das Potential der Ölfarbe auch für jene sensible Materie erschlossen werden. Die wenigen bekannten Ausnahmen, in denen bereits früher und mit unbefriedigendem Ergebnis mit Öl in Hautpartien experimentiert wurde, bestätigen, dass eine lange Vorbereitungsphase nötig war, bevor ein tatsächlicher Durchbruch stattfinden konnte.44 Die Entdeckung der Öl-Haut Lessings eingangs erwähnte Entzauberung des Erfindermythos Vasaris zog eine lange Reihe von Publikationen über die Ursprünge und Einführung der Ölfarbe nach sich. 1885 publizierte Chrétien Dehaisnes eine ausführliche Studie, in der er zahlreiche prä-eycksche Beispiele für die Verwendung von Ölfarbe in den Niederlanden präsentierte.45 Was die besondere Technik van Eycks betrifft, kommt er darin wie viele vor und nach ihm zu dem Schluss, dass dieser die Ölmalerei zwar nicht erfunden, sie aber perfektioniert habe. Dehaisnes konkretisiert seine Feststellung jedoch, indem er zunächst auf die bereits zitierte Beobachtung Crowe und Cavalcaselles verweist, dass Melchior Broederlam die Inkarnate auf den Dijoner Tafeln noch mit Tempera wiedergab, während andere Bildelemente bereits mit Öl gemalt waren. Diesem heute auch technisch nachgewiesenem Fakt, stellt er eine Quelle des 16. Jahrhunderts zur Seite. Den Annalen der Antwerpener St. Lucas-Gilde zufolge, wurde der Gilde 1549 von den Edlen der Stadt ein Freundschaftsbecher überreicht, welchen unter anderen ein Bildnis Jan van Eycks zierte.46 Dies geschah, so Deshaisnes, zum Gedenken daran, dass van Eyck den Antwerpener Malern im Jahre 1420 einen mit Ölfarbe gemalten Kopf präsentiert habe.47 Er schließt daraus, dass Jan van Eycks Innovation in der Verwendung des Mediums für alle Bereiche eines Gemäldes lag – einschließlich der Hautpartien – und er für eben diese Leistung ausdrücklich gelobt worden sei. Es ist schwierig zu sagen, wie akkurat die Aufzeichnungen der Malergilde aus dem Jahr 1549 ein Ereignis überliefern, das zu diesem Zeitpunkt beinahe 130 Jahre zurücklag.48 Die Ergebnisse des vorigen Abschnitts lassen die Annahme, dass ein mit Öl gemalter Kopf 1420 als außergewöhnliche Leistung betrachtet wurde, jedoch durchaus plausibel erscheinen. Wie aber malte Jan van Eyck tatsächlich Haut, und können die maltechnischen Untersuchungen des späten 20. Jahrhunderts eine technische Innovation, eine »Entdeckung der Öl-Haut«, für den Zeitraum zwischen 1400 und 1420 bestätigen? Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 29 29 Van Eyck und Zeitgenossen Angesichts der sensiblen Struktur der gemalten Haut, der eingeschliffenen Tempera-Tradition und den Schwierigkeiten mit dem neuen Medium würde man bei van Eyck vielleicht eine ganz besonders ausgeklügelte Technik erwarten, etwa ein kompliziertes Lasurverfahren mit zahlreichen Malschichten. Doch genau das Gegenteil ist der Fall, denn nirgendwo in seinen Gemälden arbeitete er direkter als bei der Darstellung nackter Körperoberflächen. Bereits 1953 wurde anlässlich der Restaurierung des Genter Altars festgestellt, dass die Inkarnate der Adam und EvaFiguren mit einem vergleichsweise dünnen Farbauftrag und in nur einer Schicht gemalt sind.49 Die Untermalung ist hell weissgrau und dient wohl auch einem darstellerischen Zweck, indem sie zur Modellierung der Hautfarbe in den hellen Partien des Inkarnats eingesetzt wurde.50 Damit wurde nicht nur von dem Schichtensystem der Temperatechnik, sondern auch von den herkömmlichen dunklen (grünen) Malgründen abgewichen. In den späten 70er Jahren wurden zwei weitere eycksche Inkarnatpartien auf Bindemittel und Farbschichtenaufbau hin analysiert: Die bereits 1953 entnommenen Farbproben aus Adams Fuß und eine Farbprobe der Hand der Margareta van Eyck (1439, Groeningemuseum, Brügge). Die Querschnitte bestätigten, dass die einzelnen Malschichten dünn sind und der Farbauftrag direkt.51 Zu den gleichen Ergebnissen kamen die technischen Analysen der Gemälde Jan van Eycks in der National Gallery London.52 Die buchstäbliche Dünnhäutigkeit der Inkarnate und die direkte Modellierung auf einem hellen Grund wurde ebenfalls in dem Porträt eines Mannes mit Ring (frühe 20er Jahre, Muzeul Na ional de Arta, Bukarest), der Verkündigung (National Gallery, Washington) und der Madonna mit dem Brunnen (1439, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) festgestellt.53 Die Vielfalt der Pigmente – außer den Basispigmenten Bleiweiß, Ocker und Zinnober wurden in den verschiedenen Bildern auch Krapplack, Ultramarin, Elfenbeinschwarz gefunden – bestätigen die Flexibilität des neuen Mediums für die nuancierte Farbgebung der Haut.54 Für die Bindemittel wurden zwar in den 70er Jahren mit chemischen staining-tests noch Proteine identifiziert, die neuesten Analysen lassen jedoch mit Sicherheit darauf schließen, dass die Hautpartien ebenso wie andere Bildelemente ausschließlich mit Öl gemalt wurden.55 Dieses eindeutige Ergebnis hat auch der allgemeinen technischen Forschung eine neue Wendung gegeben. Nach Lessing verschob sich die Diskussion von der Erfindung des Mediums nämlich auf dessen Zusammenstellung. Bis in die frühen 90er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde vermutet, dass die eycksche Farbe ihre außergewöhnliche Qualität entweder einer besonderen Harz-Öl Mischung oder aber einer Emulsion zu verdanken habe, womit wiederum ein maltechnisches ›Geheimnis‹ in den Vordergrund gerückt wurde.56 Die neuesten Untersuchungen falsifizieren diese These jedoch endgültig und kommen zu dem Schluss, dass das eigentliche Geheimnis letztendlich van Eycks malerisches Genie gewesen sei – eine Erkenntnis, die in ihrer Allgemeinheit ebenso zutreffend wie oberflächlich ist und mit diesem Beitrag wieder ausdifferenziert werden soll.57 Was die Inkarnate betrifft, so ist die einzige Variation im Bindemittel auf der Hautoberfläche Adams und Evas zu finden, deren feine Körperbehaarung sehr wahrscheinlich mit einem Temperamedium gemalt wurde, denn die Verwendung eines wasserlöslichen Farbe auf Öl ermöglicht besonders feine und plastische Striche.58 Im Vergleich zu van Eyck gestaltete sich der Bohde Layout komplett 30 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 30 Ann-Sophie Lehmann Aufbau der Inkarnate in Gemälden Robert Campins und seiner Schule wesentlich komplexer und damit auch altmodischer. In der Madonna vor dem Ofenschirm (Nachfolger Campins, um 1440, National Gallery, London) zum Beispiel, haben die Hautpartien vier Schichten, und damit mehr als die anderen Bildelemente und nicht weniger wie bei van Eyck.59 Einen vergleichbaren Aufbau zeigen der Böse Schächer und die Veronika (um 1420, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.), bei beiden sind die Inkarnate außerdem dunkel untermalt.60 Darüber hinaus sind die verschiedenen Malschichten der Madonna vor dem Ofenschirm mit unterschiedlichen Medien gebunden. Auch bei Rogier van der Weyden werden die Inkarnate in einem aufwändigeren Malprozess gestaltet, wie das Porträt einer Dame zeigt (National Gallery, Washington).61 Bindemittelanalysen anderer Bilder haben außerdem gezeigt, dass er wie Campin seine Untermalungen mit einem proteinhaltigen Bindemittel band.62 Für Petrus Christus, der seine Inkarnate mit einer dunkelrosa Untermalung versah, wird ebenfalls vermutet, dass die unteren Farbschichten mit Eitempera gemalt sind.63 Erst eine Generation später, bei Hans Memling und Gerard David, ist die Maltechnik vergleichbar mit der transparenten und fließenden Wiedergabe der Haut bei van Eyck, die auch aus nächster Nähe nicht ihren illusionistischen Effekt verliert.64 Bereits der flüchtige Blick auf die Maltechnik von Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolgern zeigt, wie diese mit dem Aufbau in mehreren Farbschichten und den dunklen TemperaUntermalungen noch stärker der alten Technik verhaftet waren. Van Eycks Verfahren zeichnet sich dahingegen durch Direktheit und Simplizität aus und erzielte dabei dennoch die lebendigsten und auch haltbarsten Farb-Häute. Die Ablösung von der Tradition erscheint in seinen Werken also wesentlich radikaler als bei seinen Zeitgenossen. Lässt sich diese kompromisslose Anwendung der Ölfarbe nun allein durch van Eycks ›malerisches Genie‹ erklären oder haben auf dem Weg zu seiner technisch vereinfachten, aber umso wirkungsvolleren Hautmalerei, noch andere Faktoren eine Rolle gespielt? Gefasste Haut Es ist kaum möglich den Ablauf einer technischen Innovation historisch genau zu rekonstruieren. Zahlreiche Experimente im Atelier mögen dazu geführt haben, aber auch der Export einer Technik aus einem anderen Bereich konnte folgenreich sein, wie es zum Beispiel bei der Entwicklung der Kupferstecherei aus der Goldschmiedekunst der Fall war. Auch was die ÖlHaut van Eycks betrifft kann hier eine verwandte Kunst als Inspirationsquelle für jene veränderte Maltechnik präsentiert werden, die einem in den Tafelbildern so deutlich gegenüber tritt: Haut gemalt auf hellem Grund, in einer Malschicht und mit reiner Ölfarbe. Tatsächlich wurden bereits im späten 14. Jahrhundert die Inkarnate niederländischer und flämischer Holzund Steinskulpturen auf eben diese Weise gefasst, wie zahlreiche Quellen und technische Analysen belegen. Ein frühes Beispiel stammt aus den Brügger Stadtrechnungen von 1395–96, wo die Bezahlung des Malers Robin van Cotthem für die Fassung eines kleinen Kruzifixes mit Gold und Ölfarbe vermeldet wird.65 Ein noch früheres Beispiel für eine Inkarnat-Polychromie mit Ölfarbe, allerdings aus dem norddeutschen Raum, lieferte die Bindemittelanalyse des Hochaltarretabels in Cismar (Ostholstein), das in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts voll- Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 31 31 endet wurde.66 Auch Steinskulpturen wurden mit Ölfarbe polychromiert, wie etwa die Statue des Grabmals für Jan III., Graf von Brabant, aus dem Jahr 134167 und Claus Sluters Skulpturen des Moses-Brunnen in Champmol, die von Jean Malouel gefasst wurden.68 Interessanterweise weisen die südniederländischen Polychromien des 14. bis 16. Jahrhunderts sogar eine regelrechte Umkehrung der oben skizzierten Verhältnisse in der Tafelmalerei auf. Hier wurden gerade die Hautpartien in Öl gemalt, während die Draperien und Hintergründe häufig mit Farbe auf Proteinbasis eingefärbt sind.69 Davon zeugen sowohl der gute Erhaltungszustand der Inkarnate als auch entsprechende farbtechnische Analysen.70 Noch für die Schnitzaltäre des 16. Jahrhunderts wurde häufig nur für die hautfarbenen Teile der Polychromie Öl verwendet.71 Charakteristisch für die Holzfassungen war neben dem Bindemittel übrigens auch eine helle Untermalung, so wie man sie bei van Eyck antrifft. Wie nahe sich die um 1400 noch so unterschiedlichen Maltechniken für die Darstellung der Haut in Polychromie und Tafelmalerei kommen konnten, illustriert der bereits mehrmals erwähnte Kreuzigungsaltar für die Kartause von Champmol. Während die Hautpartien auf den Tafeln der Seitenflügel von Melchior Broederlam mit einer traditionellen, grünen Untermalung und in Tempera gemalt wurden, wies die technische Analyse für alle hautfarbenen Teile der Holzskulpturen im Zentrum des Altars Ölfarbe mit einer heller Untermalung aus.72 Aufgrund der günstigen Quellenlage ist bekannt, wer die Polychromie ausführte. Niemand anderes als wiederum Broederlam, der wie viele andere seiner Kollegen sowohl als Tafel- als auch Fassmaler tätig war.73 Hier verwendete also ein und derselbe Maler (bzw. dessen Werkstatt) innerhalb eines Kunstwerkes zwei ganz unterschiedliche Techniken für den gleichen Bildgegenstand (Abb. 2 und 3). In einem solchen geradezu physischen Spannungsverhältnis der Malmedien mussten die offensichtlichen Vorteile des Öls auch für die zweidimensionale Hautmalerei früher oder später erkannt werden. Wenn dies noch nicht bei Broederlam geschah, so war es lediglich eine Frage der Zeit, bis in einer anderen Werkstatt, bei einem anderen Künstler, der ebenfalls als Fass- und Tafelmaler arbeitete, die Ölfarbe sozusagen buchstäblich von der Skulptur auf die Tafel abfärbte. Die Voraussetzung der Doppeltätigkeit trifft auf Jan van Eyck zu, der 1435 für die Fassung und Vergoldung von sechs steinernen Statuen der Porträtgalerie flandrischer Grafen und Gräfinnen an der Fassade des Brügger Rathauses bezahlt wurde.74 Aus den Quellen geht nicht hervor, mit welchem Bindemittel van Eyck arbeitete, doch ist ähnlich wie für Holz auch die Polychromie von Stein mit Ölfarbe (an Außenfassaden allein schon aus Gründen der Haltbarkeit) bereits ab dem 14. Jahrhundert mit zahlreichen Beispielen zu belegen. Die Skulpturen wurden erst 43 Jahre später wieder erneut gefasst, was ebenfalls auf eine beständige Ölbemalung schließen lässt.75 Jan van Eyck muss bereits einige Erfahrung mit der Fassung von Skulpturen gehabt haben, um den mit hohem Prestige verbundenen Auftrag in Brügge zu erhalten und vielleicht war er sogar in beiden Bereichen ausgebildet worden.76 Zusammenfassend bieten die drei hier herausgearbeiteten Aspekte – Jan van Eycks innovative Malweise der Inkarnate, das Vorbild der zeitgenössischen Fassmalerei und van Eycks nachweisbare Tätigkeit auf diesem Gebiet – genug Anhaltspunkte, um die anfänglich aufgestellte These einer Entdeckung der Öl-Haut, die van Eyck möglicherweise bereits 1420 der Antwerpener Gilde präsentierte, zu unterbauen. Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 32 32 Ann-Sophie Lehmann Abb. 2: Melchior Broederlam, Maria der Visitation, Kreuzigungsaltar für die Kartause von Champmol (Detail Seitenflügel), 1393–1399, Tempera auf Holz, Musée des Beaux-Arts, Dijon. Man kann sich abschließend fragen, warum das darstellerische Potential der Ölfarbe – ihr matter Glanz, die fließenden Übergänge und die transparente, gleichmäßige Stofflichkeit – schneller für die Polychromie als für die Tafelmalerei genutzt wurde. Die Erklärung findet sich diesmal nicht auf dem maltechnischen, sondern dem darstellerischen Niveau. Obwohl die Inkarnate auch in der Polychromie mit besonders viel Aufwand und Sorgfalt behandelt wurden, waren sie trotzdem einfacher darzustellen, denn die fließende Licht- und Schattenmodellierung, die in der Fläche mit malerischen Mitteln erzeugt werden musste, entstand durch die dreidimensionale Form in hohem Maße von allein.77 Durch die gegebene Form bekam auch ein einfarbiges Inkarnat ein natürliches Aussehen, welches lediglich noch einiger zusätzlicher Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 33 33 Abb. 3: Melchior Broederlam und Jacques de Baerze, Kreuzigungsaltar für die Kartause von Champmol (Detail), 1339–1399, ölgefasste Holzskulptur, Musée des Beaux-Arts, Dijon. Details wie Adern, Haare oder Wangenrouge bedurfte. Darum besteht die besondere Leistung nicht nur in der Übertragung der Technik von der Fass- auf die Tafelmalerei, sondern auch in der Übersetzung des illusionistischen Effekts von der dreidimensionalen Form auf die zweidimensionale Fläche. Dies erforderte neben technischer Experimentierfreude auch ein hohes darstellerisches Können, was zusätzlich dafür spricht, dass Jan van Eyck bei der Entdeckung der Öl-Haut eine entscheidende Rolle gespielt hat. Man könnte so weit gehen und die Darstellung ungefasster Skulptur im Werk van Eycks als bewusste Reflektion dieser speziellen Innovation lesen (Tf. 2).78 Indem den beiden Johannesstatuen auf den unteren Außenflügeln des Genter Altars ihre Farbhaut bewußt vorenthal- Bohde Layout komplett 34 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 34 Ann-Sophie Lehmann ten bleibt, verweisen sie nicht nur auf die Fassmalerei als Inspirationsquelle, sondern unterstreichen auch mit ihrer steinernen Nacktheit die einzigartige Verlebendigung des menschlichen Körpers auf der Fläche, die van Eyck ganz besonders mit den Adam und Eva-Figuren gelungen ist: Als sei die (Öl-) Farbe von der Skulptur gelöst worden, um die Tafelmalerei zum Leben zu erwecken. Öl-Leibfarbe Dass der Umbruch von der herkömmlichen zur in Öl gemalten Hautfarbe und die daraus entstehenden technischen und darstellerischen Konsequenzen schnell und präzise wahrgenommen wurden, soll abschließend ein Rezept für die Mischung von Hautfarbe aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts illustrieren. Es stammt aus einem Manuskript, das neben Rezepten für die Anfertigung von Medikamenten, Essig und Bier auch zahlreiche Malerei- und Färberrezepte enthält.79 Zwischen den Rezepten für verschiedene Farbstoffe und Farbtöne, finden sich auch Anweisungen für die Mischung von Leibfarbe (lyffverwe). Dieser Begriff für die gemalte Haut war im niederländischen und deutschen Raum übrigens geläufig und wurde in Rezeptkompilationen und Malerhandbüchern bis ins 18. Jahrhundert verwendet. Der Begriff Inkarnat war hingegen unüblich.80 Zunächst werden die verschiedenen Farbmischungen für Männer, Frauen und Tote beschrieben, eine Verteilung nach Geschlecht und Alter, so wie sie geläufig ist in Malereitraktaten. Dann folgt jedoch ein ungewöhnliches Rezept, das die Bereitung von Öl-Leibfarbe (olylyffverwe) beschreibt: »Da soll man klaren Firnis unter mengen zusammen mit Nussöl. Denn man soll nicht hinterher firnissen wie man es bei Kleiderfarbe macht, denn vom nachfirnissen wird die Leibfarbe gelb und dunkel. Aber das Leinöl ist besser in anderen Farben« (Abb. 4).81 Tatsächlich hat Leinöl die Tendenz stark nachzudunkeln, und in Traktaten des 17. Jahrhunderts wird Nussöl explizit als Bindemittel für weiße und blaue Pigmente empfohlen.82 Mit avancierten Methoden konnte es zum Beispiel in den Inkarnaten Rogier van der Weydens und Gerard David nachgewiesen werden, und sicherlich würden auch die entsprechenden Untersuchungen der Inkarnatproben van Eycks Nussöl feststellen.83 Diese technischen Resultate weisen darauf hin, dass das Rezept aus der unmittelbaren Atelierpraxis überliefert ist. Relevant für die Rezeption der technischen Innovation sind aber vor allem die Einzigartigkeit des Rezeptes in der Traktaktliteratur dieser Zeit und die Tatsache, dass ein gesondertes Rezept für Ölleibfarbe zusätzlich zu einem Rezept für herkömmliche Leibfarbe existiert. Beide bestätigen, dass Ölfarbe für die Darstellung von Haut als Novum erfahren wurde. Die Vermeldung Lüttichs im Manuskript als Ort für den Einkauf von Zutaten und die Mundart rücken die Rezepte außerdem in die Nähe des eyckschen Wirkungsbereiches. 84 Nachdem sich die Ölfarbe nach 1500 als das Medium für die Darstellung der Haut etabliert hatte, war die explizite Erwähnung in Rezepten nicht mehr notwendig, denn Leibfarbe und Öl-Leibfarbe wurden in der Atelierpraxis auf dem Gebiet der Tafelmalerei nicht mehr unterschieden. Die praktische Erkenntnis der Maler, dass die Wiedergabe des menschlichen Körpers ungemein von der Ölfarbe profitierte, schlug sich auch nieder in der Kunsttheorie, die ab der Mitte des 16. Jahrhunderts Leib- und Ölfarbe zu Synonymen verwob: Vasari, Carel van Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 35 35 Abb. 4: Anonymus, Rezept für »Ölleibfarbe«, MS. SB-1028, fol. 29v, um 1490, Stadtbibliothek Trier. Mander und viele andere nach ihnen lobten das Medium dafür, den gemalten Leib zum Leben erweckt zu haben und elaborierten eine Metaphorik der ›lebendigen Farbe‹. Jan van Eycks Pionierrolle allerdings wurde zugunsten späterer Maler wie Tizian oder Rubens schnell vergessen, und nur in den Niederlanden war man sich ihr noch eine Weile bewusst: In seiner Ode auf den Genter Altar, die 42 Jahre nach dem Besuch Antonio de Beatis entstand und neben dem Retabel in der St. Bavo Kathedrale hing, erinnert der Genter Dichter und Maler Lucas de Heere angesichts des Adams auch an die maltechnische Voraussetzung für die Schöpfung der lebensechten Gestalt, wenn er die Betrachter fragt: »Wer sah jemals fleischlichere Leibfarbe?«85 Bohde Layout komplett 36 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 36 Ann-Sophie Lehmann Anmerkungen 1 »A la man dextra di quello [il choro] è una cappella, dove è una tavola che in li doi extremi ha due figure, a la dextra Adam et al la sinistra Eva, de statura quasi naturale et nudi, lavorati ad oglio di tanta perfectione et naturalità si de proportione di membri et carnatura come de ombratura, che senza dubio si può dire di pictura piana che sia la più bella opera Christiana«, J. R. Hale (Hg.): The Travel Journal of Antonio de Beatis (1516), London 1979, S. 95–96. 2 Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori, hg. u. mit Anmerkungen versehen von Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1878–1885, Bd. 2, S. 565 ff.: »chè si mise a provare diverse sorte di colori; e, come quello sche si dilettava dell’archimia, a far di molti oli par far vernici, ed altre cose«. 3 Gotthold Ephraim Lessing: Vom Alter der Ölmalerey (1774), in: Ders., Werke, hg. von Herbert Göpfert u.a., München 1974, Bd. 6, S. 509–551. Zur Geschichte und Rezeption des Erfindermythos Vasaris vgl. die hervorragende Publikation von Pim Brinkman: Het geheim van Van Eyck, Zwolle 1993. Siehe auch Till-Holger Bochert und Paul Huvenne: Jan van Eyck en de olieverfschilderkunst. De Vlaamse Primitieven in de vroege Zuid-Europese kunstliteratuur, in: Aust.-Kat. De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden 1430–1530, hg. von Till-Holger Borchert, Brügge, Groeninge Museum 15.3.–30.6.2002, Gent/Amsterdam 2002, S. 220–225 und Christoph Schölzel: Jan van Eycks Bindemittel – Ein Geheimnis?, in: Thomas Ketelsen und Uta Neidhardt (Hg.): Das Geheimnis des Jan van Eyck, Die frühen niederländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden, München 2005, S. 228–232. 4 Beide Begriffe tauchen übrigens in den kunsttheoretischen Schriften Italiens des 15. und 16. Jahrhunderts in dieser Form nicht auf, häufiger werden Verb- oder Adjektivformen verwendet (z.B. carnare, ombrare, carnoso) vgl. Chadwyck-Healy (Hg.): Art Theorists of the Italian Renaissance, CD-Rom, Version 2.0, 1998. Siehe auch Daniela Bohde in diesem Band. 5 Vgl. Willem de Kooning: Renaissance and Order, in: Transformation 1, Nr. 2 (1951), S. 85 und David Sylvester: Flesh was the Reason, in: Ausst.-Kat. Willem de Kooning: Paintings, Washington, National Gallery, Washington 1994, S. 19. 6 Vgl. die Zusammenfassung der frühesten Quellen bei Wilhelmina Lepik-Kopaczyska: Das antike Inkarnat in der Überlieferung der mittelalterlichen Humanisten, in: Johannes Irmscher (Hg.), Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa, Berlin 1962, S. 76–83. 7 Siehe Einleitung zu diesem Band. 8 Erhard Brepohl: Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk. Gesamtausgabe der Schrift De Diversis Artibus, 2 Bde., Köln/Weimar/Wien 1999, hier Bd. 1, S. 53f.; Cennino Cennini: Il libro dell‘arte, hg. v. Daniel Thompson Jr. als The craftsman’s handbook, New York 1960, S. 42–47. 9 Ernst Berger: Quellen und Technik der Fresko-, Öl- und Temperamalerei des Mittelalters, München 1912, S. 52–53 und S. 81–83. Die grüne Untermalung der Hautpartien ist besonders gut in Michelangelos unvollendeter Manchester Madonna zu sehen (National Gallery, London). 10 Vgl. Ann-Sophie Lehmann: Hautfarben. Zur Malttechnik des Inkarnats und der Illusion des lebendigen Körpers in der Malerei der Neuzeit, in: Christoph Geissmar Brandi u.a. (Hg.), Gesichter der Haut, Frankfurt a. M. 2002, S. 93–128. 11 Arie Wallert und Carlo Oosterhuis: Ausst.-Kat. From Tempera to Oilpaint, Amsterdam, Rijksmuseum, Amsterdam 1998, S. 42. 12 Die entsprechenden Rezepte beziehen sich, laut Cennini, auf eine deutsche Technik, vgl. Thompson 1960 (wie Anm. 8), S. 58–61. Aus der Kürze der Rezepte und der Abwesenheit entsprechender Bilder lässt sich schließen, dass Cennini eine überlieferte jedoch von ihm nicht angewendete Technik beschreibt, vgl. Paolo Mora u.a. (Hg.): Conservation of Wall Paintings, London u.a. 1984, S. 125 und Brinkman 1993 (wie Anm. 3), S. 25–26. 13 Julius von Schlosser: Die Kunstliteratur, Wien 1924, Bd. 1, S. 36 und Vasari-Milanesi (wie Anm. 2), Bd. 1, S. 644–645. 14 Charles Locke Eastlake: Beiträge zur Geschichte der Ölmalerei, Wien/Leipzig 1907, S. 44–45. 15 Vgl. Brinkman 1993 (wie Anm. 3), S. 132. Die Methoden für Bindemittelanalysen sind im Laufe der letzten Jahrzehnte ständig verbessert worden, vgl. allg. W. Stanley Tafe, Jr. und James W. Mayer (Hg.): The Science of Paintings, New York 2001 und Molly Faries und Ron Spronk (Hg.): Recent Developments in the Technical Examination of Early Netherlandish Painting. Methodology, Limitations and Perspectives, Cambridge: Harvard University Art Museums/ Turnhout 2003. 16 Vgl. u. a. Meryl Johnson und Elisabeth Packard: Methods Used for the Identification of Binding Media in Italian Paintings of the 15th and 16th Centuries, in: Studies in Conservation 16 (1971), S. 145–164. 17 David Bomford und Jo Kirby: Giovanni de Paolo’s SS. Fabian and Sebastian, in: National Gallery Technical Bulletin 2 (1978), S. 56–65; Elyse Klein u.a.: Stylistic, Technical and Material Developments in the Paintings of Giovanni da Paolo, in: Ashok Roy und Perry Smith (Hg.), Painting Techniques. History, Materials and Studio Practice, London 1998, S. 82–87. 18 Ashok Roy und Dillian Gordon: Paolo Ucello’s Battle of San Romano, in: National Gallery Technical Bulletin 22 (2001), S. 4–17, hier S. 6. Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 37 37 19 Zur bewussten Imitation der niederländischen Malweise vgl. Paula Nuttal: ›Fecere al Cardinale de Portogalo una tavola a olio‹. Netherlandish Influence in Antonio and Piero Pollaiuolo’s San Miniato Altarpiece, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 44 (1993), S. 113–24 und Dies.: From Flanders to Florence. The Impact of Netherlandish Painting 1400–1500, London/New Haven 2004, hier S. 161–192. 20 Jill Dunkerton: Modifications to Traditional Egg Tempera Techniques in Fifteenth Century Italy, in: Tonnie Bakkenist u.a. (Hg.), Early Italian Paintings. Techniques and Analysis, Maastricht 1997, S. 29–34. Eine Ausnahme ist Masolino, der für das Inkarnat des Hl. Mathäus (um 1420, National Gallery, London) eine Emulsion verwendete, die aus einem proteinhaltigen Bindelmittel und ein wenig Öl besteht. 21 Jill Dunkerton und Carlo Plazzotta: Vincenzo Foppa’s Adoration of the Kings, in: National Gallery Technical Bulletin 22 (2001), S. 23–24. 22 Nuttall 2004 (wie Anm. 19), S. 172. 23 Marta Presa u.a.: Oil painting in the Late Middle Ages in Spain: The Relationship of Style to Technique in the Epiphany Altarpiece of Saint Paul’s Convent in Toledo, in: Roy/Smith 1998 (wie Anm. 17), S. 77–81. 24 David Alan Brown: Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven/London 1998. 25 Rosella Bagarotto u.a.: La tecnica pittorica di Giovanni Bellini, in: Rona Goffen und Giovana Nepi-Scirè (Hg.), Il colore ritrovato. Bellini a Venezia, Mailand 2000, S. 184–202, hier S. 191. 26 Z.B. Michele di Ridolfo (zugeschr.), Hl. Helena, um 1540, Walters Art Gallery, Baltimore.Vgl. Johnson und Packar 1971 (wie Anm. 16), S. 158–59. 27 Brinkman 1993 (wie Anm. 3), S. 241–247. 28 Ashok Roy: The Technique of the Wilton Diptych, in: Dillian Gordon u.a., The Regal Image of Richard II and the Wilton Diptych, London 1997, S. 125–36, hier S. 126. 29 John Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle: The Early Flemish Painters. Notices of their Lives and Works, London 1857. Hier zitiert nach der Übersetzung von Anton Springer: Geschichte der Altniederländischen Malerei von J.A. Crowe und G.B. Cavalcaselle, Leipzig 1875, S. 26. 30 In den obersten zwei Farbschichten der Inkarnate sind die Bindemittel proteinhaltig, vgl. Micheline ComblenSonkes, Le Musée des Beaux-Arts de Dijon, Brüssel 1986, S. 75. 31 Siehe Leopold Kockaert: Note on the Painting Technique of Melchior Broederlam, in: ICOM International Committee for Conversation Conference Proceedings, Kopenhagen 1984, S. 7–10. 32 Das Bild ist lediglich mikroskopisch untersucht, vgl. Roy 1997 (wie Anm. 28) S. 130 und Anm. 43. 33 Die technische Analyse ergab ölhaltige Bindemittel in den Draperien und Temperafarbe für die Haut, vgl. Pierre Colman: Les panneaux pre-eyckiens de Walcourt, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK) 3 (1960), S. 35–54. Eine Ausnahme ist ein Quadriptychon, dessen Flügel sich im Antwerpener Museum Mayer van den Berg und der Walters Art Gallery in Baltimore befinden. Während bei den Analysen in Antwerpen in Rot-, Braun- und Grüntönen ölhaltige und in den Hautpartien ein proteinhaltiges Bindemittel angetroffen wurde (Hans Nieuwdorp u.a.: Het pre-Eyckiaanse vierluik Antwerpen/Baltimore, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK) 20 (1984), S. 70–98, hier S. 94), wiesen die Ergebnisse der jüngsten Untersuchungen in Washington auch für die Hauttöne ein ölhaltiges Bindemittel auf (Melanie Gifford u.a.: Interpreting Analyses of the Painting Medium: A Case Study of a Pre-Eyckian Altarpiece, in: Recent Developments 2003 (wie Anm. 15), S. 111–113). 34 Cornelia Ringer: Das Aschaffenburger Tafelbild. Untersuchung, Konservierung und Restaurierung; Roland Möller: Zur Maltechnik des bemalten romanischen Schrankes aus der Liebfrauenkirche zu Halberstadt im Vergleich mit zeitgenössischen Quellen, beide in: Das Aschaffenburger Tafelbild. Studien zur Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege 89) München 1997, S. 193–276, bes. S. 229 und S. 135–150, bes. S. 146. 35 Mojmir Hamsik u.a.: Master Theodoric’s Painting Technique and its Origin, in: Technologia Artis 2 (1992), S. 50– 75, S. 51. Die Analyse einer Farbprobe des Inkarnats der Hl. Clara (Heilige Kreuz Kapelle) weist in erster Linie Eigelb auf, vgl. Radana Hamsíková: Master Theoderic: Saint Claire, ebd. S. 71. 36 Brigitte Corley: Conrad von Soest: Painter among Merchant Princes, London 1996, S. 42. 37 So sind etwa die Hautpartien des Kalvarienbergs der Familie Wasservass und Stefan Lochners Maria in der Rosenlaube mit einer leicht ölhaltigen Emulsion gemalt, die anderen Teile des Gemäldes dagegen mit reiner Ölfarbe, vgl. Hermann Kühn: Malmaterial und technischer Aufbau Altkölner Malerei, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 51 (1990), S. 69–98, bes. S. 79 und Ders.: Technischer Bildaufbau und Farbmaterial im Werk Stefan Lochners, in: Ausst.-Kat. Stefan Lochner Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung, Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1993, S. 181–85. Das gilt auch für die sogenannte Madonna des Meister Wilhem im Kölner Walraff-Richartz Museum, vgl. Ernst Berger: Quellen und Technik der Fresko-, Öl- und Temperamalerei des Mittelalters, München 1912, S. 225–27. 38 Rolf E. Straub: Zur frühen Geschichte der Ölfarbe in der Tafelmaleri nördlich der Alpen, in: M. Hering Mitgau u.a. (Hg.), Von Farbe und Farben. Albert Knöpfli zum 70. Geburtstag, Zürich 1980, S. 21–29. 39 Iris Schaefer: Zunftordnung und Werkstattpraxis Kölner Maler des Spätmittelalters, in: Ausst.-Kat. Genie ohne Bohde Layout komplett 38 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 38 Ann-Sophie Lehmann Namen – Der Meister des Bartholomäus-Altars, hg. von Reinhard Budde und Roland Krischel, Köln, Wallraf-Richartz Museum, Köln 2001, S. 108–116, hier S. 113. 40 Straub 1980 (wie Anm. 38), S. 27. 41 James Weale : Documents inédits sur les enluminateurs de Bruges, in: Le Beffroi 4 (1872/73), S. 238–337, hier S. 239. 42 Die Lehrzeit betrug vier Jahre für Maler, drei Jahre für Miniaturisten, zwei Jahre um Zeichnen zu lernen, vgl. Lorne Campbell: The Early Netherlandish Painters and their Workshops, in: Dominique Hollanders-Favart und Rogier van Schoute (Hg.), Le Dessin sous-jacent dans la peinture, colloque III: Le Problème Mâitre de Flémalle – van der Weyden, Louvain-la-Neuve 1979, S. 43–61 hier S. 47. Eine Indikation für den höheren Wert des Mediums geben auch Inventare, in denen die Maltechnik nur bei Ölbildern vermeldet, bei anderen Bildern aber nicht identifiziert wird vgl. James Weale: Le convent des Soeurs de Notre Dame, dit de Sion, à Bruges, in: Le Beffroi 3 (1866–70), S. 77 ff. 43 So wird z. B. im Vertrag zwischen dem Brügger Maler Aelbrecht Cornelius für den Altar der St. Jacobs Kirche ausdrücklich festgelegt, dass dieser alles »Nackte« eigenhändig malen soll: »Met expressen bespreke dat de voorseide verweere zelve, metter handt, wel ende constich wercken zoude alle de naekten ende’t principale werk van der voorseiden tafele«. Zit. nach James Weale: Albert Cornelis, Hiérarchie des anges, in: Le Beffroi 1 (1863), 308–55, hier S. 318–19. Auch Dürer malte die Gesichter in seinen großen Aufträgen selbst, wie aus einem Brief an Jacob Heller deutlich wird: »Denn mit dem großen Fleiß kan ich ein Angesicht in einem halben Jahr kaum machen. So hat ihr die Tafel schier 100 Angesicht ohne Gewand und Landschaft und ander Ding die daran seind«, zit. nach: Albrecht Dürer. Schriften und Briefe, hg. von Ernst Ullmann, Leipzig 1993, S. 88. 44 Erstaunlich gut erhalten sind die Gesichter auf den Tafeln im sogenannten Painted Chamber (nach 1263, Westminster Palace, London), die mit einer impressionistisch anmutenden Pinselführung in Öl gemalt sind, vgl. Jo Lynn: Two Thirteenth-Century Panels from the Painted Chamber, Westminster Palace: A Discussion of the Materials and Techniques, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1 (1997), hier S. 23. Auch in Spanien und Skandinavien wurden bereits im frühen 13. Jahrhundert vereinzelt Hautpartien mit Öl gemalt. Sie weisen Frühschwundrisse oder wrinklings aufgrund eines Öl-Überschusses auf, ein Hinweis, dass die Technik noch nicht perfektioniert war. Erling Skaug: Pre-Eyckian Oil Painting in Catalonia: the Abegg Frontal – a Piece in the Puzzle, und Mikkel Scharf: The Altar Frontal from Logum, beide in: Acta ad Achaeologiam et Artium Historiam Pertinentia (Institutum Romanum Norvegiae) 11 (1995), hier S. 34 und S. 87; Björn Kaland und Rolf E. Straub: Das Antependium von Tresfjord, in: Maltechnik Restauro 75/76 (1969/70), S. 14. 45 Chrétien César Auguste Dehaisnes: Les procédés de l’école flamande primitive et la peinture à l’huile, in: Bulletin Monumental 51 (1885), S. 563–83. Siehe auch Edmond de Busscher: Peinture murale à l’huile du XVe siècle à Gand. Indices primordiaux de l’emploi de la couleur à l’huile au XVe siècle à Gand. Recherches sur les anciens peintres gantois, in: Messager des Sciences Historiques ou Archives des Art et de la Bibliographie de Belgique (1859), S. 105–271 und Edgar Baes: Récherches sur les couleurs employées par les peintres, Brüssel 1883. 46 Der Becher, auf dem auch Apelles, Zeuxis, Raphael und Dürer dargestellt waren, ging 1794 verloren, vgl. Elisabeth Dhanens: De Iconografie der van Eyck‘s, Brügge 1982, S. 66. 47 »In ’t jaer 1549 is er door den Antwerpschen adeel eenen drinkbeker vereert aen deze school waerop verbeeld waren Jan Van Eyck, om te vereeuwigen dat het aen deze school was dat Jan Van Eyck in het jaer 1420 in eene vergadering eene hooft toonde, door hem met olie vermengde verf gemacht, waer over hij gecomplimeteert is geworden« Dehaisnes 1885 (wie Anm. 45), S. 576, zit. nach De Kirchoff: Notice sur l’Academie d’Anvers, Antwerpen 1824, ohne Paginierung. 48 Andere Ausgaben der Antwerpener Zunftbücher vermelden die Quelle nicht, vgl. Jan Baptist van der Straelen: Jaerboek der vermaerde en kunstryke Gilde van Sint Lucas binnen de stad Antwerpen, Antwerpen 1855 und Frans Joseph Peter van den Branden: Geschiedenis der Academie van Antwerpen, Antwerpen 1867. Interessant ist die Implikation einer Ausbildung in Antwerpen vor 1420, da über van Eycks Lehrzeit nichts bekannt ist, vgl. Jacques Paviot: La vie de Jan van Eyck selon les documents écrits, in: Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain 23 (1990), S. 83–93. 49 Paul Coremans u.a. (Hg.): L’Agneau mystique au laboratoire. Examen et traitement, Antwerpen 1953, S. 74. 50 J. R. J. van Asperen de Boer: A Scientific Re-examination of the Ghent Altarpiece, in: Oud Holland 93 (1979), S. 141–214, hier S. 210. 51 In beiden Fällen wurde die Farbe in ein bis zwei Schichten auf eine weißgraue Untermalung aufgetragen. Vgl. Leopold Kockaert und M. Verrier: Applications des colorants à l‘identification des liants de Van Eyck, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK), 17 (1978/79), S. 122–27. Brinkman u.a. meldeten Zweifel über die Farbe der Grundierung an, vgl. Pim Brinkman u.a.: Het Lam Gods retabel van Van Eyck. Een heronderzoek naar de materialen en schildersmethoden, deel 1, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK) 20 (1984/85), S. 137–66, hier S. 163–64. 52 Mann mit dem Turban (1433), Porträt eines Mannes (»Leal Souvenir«, 1432), Arnolfini-Porträt (1434) vgl. Lorne Campbell: The Fifteenth-Century Netherlandish Schools. National Gallery Catalogues, London 1998. 53 J. R. J. van Asperen de Boer u.a.: Portret van een man met een ring door Jan van Eyck, Bulletin van het Rijksmu- Bohde Layout komplett 23.10.2006 12:23 Uhr Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe Seite 39 39 seum 39 (1991), Sonderausgabe, S. 8–35. In der Verkündigung wurden nicht speziell die Inkarnate, aber andere Partien untersucht, wo mit Weiß-, Braun- und Grautönen gemalt wurde. Melanie Gifford: Jan van Eyck’s Annunciation: Development and Alterations, in: Hélène Verougstraete und Rogier van Schoute (Hg.), Les dessins sous-jacent dans la peinture, Colloque X: Le Dessin sous-jacent dans le processus de création, Louvain-La-Neuve 1995, S. 85–91. Paul Vandenbroek u.a.: Jan van Eyck. De Madonna bij de fontein, in: Restauratie 1 (2002), S. 19–20. 54 Vgl. Lehmann 2002 (wie Anm. 10). 55 »Do we find mixed media as has been suggested? Is it a similar case as identified in Campin and Rogier? In a word – ›No‹. To date we have detected no egg tempera layers or emulsions with oil«, Raymond White: Van Eyck’s technique. The myth and the reality II, in: Susan Foister u.a. (Hg.), Investigating Jan van Eyck, Turnhout 2000, S. 101–105, hier S. 104. 56 Noch Brinkman vermutet eine Emulsion, Brinkman 1993 (wie Anm. 3), S. 248–255. 57 Ashok Roy: Van Eyck‘s technique. The myth and the reality I, in: Foister u.a. 2000 (wie Anm. 55), S. 97–100. 58 Vgl. Coremans u.a. 1953 (wie Anm. 49), S. 80 und Brinkman 1993 (wie Anm. 3), S. 219, Anm. 69. 59 Auf einer hellgrauen Untermalung befindet sich eine zweite Untermalung in einem wärmeren Braun-Grau, darauf ist in zwei weiteren Lagen die Hautfarbe angebracht. Ashok Roy und Raymond White: Technical Analysis of The Virgin and Child before a Firescreen, in: Susan Foister und Susan Nash (Hg.), Robert Campin. New Directions in Scholarship, London 1996, S. 46–51, hier S. 47 und 50. 60 Die Haut des Schächers ist schwarz untermalt und aus zwei grau-beigen Farbschichten aufgebaut. Auf einer Makroaufnahme des Gesichtes der Veronika ist in den Craquelésprüngen eine dunkle, braungraue Untermalung sichtbar. J. R. J. van Asperen de Boer: On the Painting Technique of the Master of Flémalle Panels at Frankfurt, in: ebd. S. 21–26. 61 Vier verschiedenen Farbschichten mit einer komplexen Pigmentkombination. Catherine A. Metzger und Michael Palmer: The Washington Portrait of a Lady by Rogier van der Weyden Reconsidered in the Light of Recent Investigations, in: Roy/Smith 1998 (wie Anm. 17), S. 94–97. 62 White 2000 (wie Anm. 57), S. 103. 63 Maryan W. Ainsworth und Maximiliaan P. J. Martens: Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, New York 1994, S. 34–36 und Joe Fronek: Painting Techniques, their Effects and Changes in the Los Angeles Portrait of a Man by Petrus Christus, in: Maryan W. Ainsworth (Hg.), Petrus Christus in Renaissance Bruges. An Interdisciplinary Approach, NewYork/Turnhout 1995, S. 175–80, hier S. 185. 64 Vgl. die Inkarnate von Gerard David Madonna mit Kind (ca. 1467, Musée des Beaux-Arts, Brüssel) und Hans Memling, Porträts von Willem Moreel und Barbara van Vlaenderberch (ca. 1482, Groenigemuseum, Brügge), vgl. Cyriel Stroo u.a.: The Flemish Primitives. Dirk Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brüssel 1999, S. 172 und 203. Hélène Verougstraete u.a.: Peintures sur papier et parchemin marouflés aux XVe et XVI e siècles. L’exemple d’une vierge et enfant de la suite de Gérard David, in: Verougstraete/Van Schoute 1995 (wie Anm. 53), S. 101. 65 »[Betaelt] Robin van Cotthem, den beildescrivere, van zinen lone dat hi heift gestoffeert van goude ende olijverwen een cleine nieuwe crucifix«, zit. nach de Busscher 1859 (wie Anm. 45), S. 223. Weil der gekreuzigte Christus nackt ist, kann sich die Ölfarbe nur auf das Inkarnat beziehen; für zahlreiche weitere Beispiele für Christusfiguren mit hautfarbener Polychromie siehe John W. Steyaert: Late Gothic Sculpture. The Burgundian Netherlands, Gent 1994 und Ernst Willemsen: Die Bedeutung der Oberfläche bei der spätgotischen Polychromie, in: Heinz Althöfer u.a. (Hg.), Beiträge zur Untersuchung und Konservierung mittelalterlicher Kunstwerke, München 1974, S. 95–147. 66 Markus Freitag u.a.: Das Cismarer Hochaltarretabel, Teil II: Die Untersuchung der Bindemittel auf Ölbasis, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 1 (1987), S. 286–295, hier S. 292. 67 »La tombe de Jean III, duc de Brabant, à Tournai élevée en 1341, par le sculpteur Guillaume du Gardin, devait être décorée de statues peintes à l’huile ou ainsi que dit l’acte: de pointure de bonnes couleurs à ole«, Jean de Bosschère: La sculpture anversoise aux XVe and XVIe siècles, Brussel 1909, S. 40. 68 Myriam Chateignère: Problèmes posés par la restauration du puits de Moïse. Aspects technique, in: Actes des journées internationales Claus Sluter, Dijon 1992, S. 85–96, hier S. 88. Die Quellen über Pigmentlieferungen an Jean Maloul und Henri Bellechose bei Cyprien Monget: La Chartreuse de Dijon d’après les documents des archives de Bourgogne, 2 Bde., Montreuil-sur-Mer 1898–1905, hier Bd. 1, S. 324, 345, 347. 69 Eric Vandamme: De polychromie van Gotische houtsculptuur in de Zuidelijke Nederlanden. Materialen en technieken, Brüssel 1982, S. 50 und Leon Smets: Polychromie ›Van finen ghebruneerde ghoude ende gheschildert alte male duechdelic‹, in: Steyaert 1994 (wie. Anm. 65), S. 34. 70 So weist die Bindemittelanalyse eines Brügger Marienbildes (spätes 14. Jahrhundert, Kalkstein, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen) Temperafarbe für Azurit, Kupfergrün und Schwarz in Draperien und Sockel nach, aber Ölfarbe für die Inkarnate. Hans M.J. Nieuwdorp und Michiel Annaert: Het laat-14de eeuws-Mariabeeld uit Brugge in het Museum Mayer van den Berg en haar polychromie, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK) 16 (1976/77), S. 26–36, hier S. 34. Vergleichbar ist die Polychromie der Grablegung von Main- Bohde Layout komplett 40 23.10.2006 12:23 Uhr Seite 40 Ann-Sophie Lehmann vault (um 1400, Kalkstein, Musée de Ath, Ath), wo blaue und rote Farben mit einem wässrigen, die Inkarnate mit einem öligen Bindemittel gemalt wurden, vgl. Robert Didier: La mise au tombeau de Mainvault provenant de l’ancienne abbaye d’Ath et le problème de la sculpture de 1400, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK) 10 (1967/68), S. 55–90, hier S. 89. 71 Vgl. Myriam Serck-Dewaide: Support and Polychromy of Altarpieces from Brussels, Mechlin, and Antwerp, in: Valerie Dorge und Carey F. Howlett (Hg.), Painted Wood – History and Conservation. Conference proceedings, Los Angeles 1998, S. 82–99 und Jana Sanyova: Studie van de Polychromie van het Passieretabel van Oplinter, in: Ria de Boodt u.a. (Hg.), Het Retabel van Oplinter, Brüssel 1999, S. 101–123. 72 Comblen-Sonkes 1986 (wie Anm. 30), S. 154–55. 73 Zur Doppeltätigkeit vgl. Eric Vandamme: Verwantschappen tussen schilderkunst en polychromie tijdens de late middeleeuwen, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (1984), S. 27–37. 74 James Weale: The Van Eyck’s and their Art, London/New York 1908, S. xliii–xliv und S. 21. Die Skulpturen wurden im Zuge der französischen Revolution 1792 zerstört, vgl. Alin Janssens de Bisthoven: Het beeldhouwwerk van het Brugsche stadhuis, in: Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis 10 (1944), S. 7–81. 75 Ebd. S. 23 und Dok. 41. 76 Auch für andere Pioniere der frühniederländischen Tafelmalerei ist die Tätigkeit als Fassmaler belegt: Campin fasste eine Verkündigungsgruppe in der Magdalenen Kirche in Tournai (1428), Rogier van der Weyden die Grabskulpturen der Jeanne von Brabant (1458/59) und Jacques Daret Alabaster-Statuen eines Retabels der St.Vaast Abtei in Arras, für das er auch die Flügel malte (1433); vgl. Vandamme 1984 (wie Anm. 73) S. 30, Anm. 2 und Lynn F. Jacobs: Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380-1550. Medieval Tastes and Mass Marketing, Cambridge (Mass) 1998, S. 88. 77 Vandamme 1982 (wie Anm. 69), S. 69. 78 Die Forschung zur gemalten Skulptur bei den frühen Niederländern ist umfangreich, selten allerdings wird darin die Doppeltätigkeit der Tafelmaler als Fassmaler berücksichtigt. Eine Literaturübersicht bei Michaela Krieger: Skulptur als Thema der Malerei im Oeuvre des Bartholomäusmeisters, in: Budde/ Krischel 2001 (wie Anm. 39), S. 222–239. Siehe auch die Dissertation von Constanze Itzel: Der Stein trügt. Die Imitation von Skulpturen in der niederländischen Tafelmalerei im Kontext bildtheoretischer Auseinandersetzungen des frühen 15. Jahrhunderts, online Publikation http://www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/5740 Heidelberg 2005. 79 Anonymus MS. SB-1028, Stadtbibliothek Trier, um 1490. Die Farbrezepte befinden sich auf fol. 28–32. Vgl. Betty Bushey: Die deutschen und niederländischen Handschriften der Stadtbibliothek Trier bis 1600 (Beschreibendes Verzeichnis der Handschriften der Stadtbibliothek zu Trier, Neue Serie Band 1), Wiesbaden 1996, S. 144–156. 80 Vgl. Ann-Sophie Lehmann: In the Flesh. Jan van Eyck’s Adam and Eve Panels and the Making of the Northern Nude, Zwolle (Winter 2006). Text wird noch ergänzt ############### ####### ##### ################# ################################## ## ## ## ################################################### #### ### ## ###################################################### #### ### ## ######################################## ################# ## ## ################################################## ######### ## ############################################### 81 »Item Oly lijffverue dar sal men claeren vernijs vnder mengen to samen myt nussoly. Want nae en sall men die nyet vernijssen gelijck men cleider verue duet Want van den nae vernijssen so wurde die lijffverue geil ende dunckert Meer de lijnoly ys besser in ander verue«, Anonymus MS. SB-1028 (wie Anm. 79), fol.29v. 82 Margriet van Eikema Hommes: Discoloration in Renaissance and Baroque Oil Painting. Instructions for Painters, Theoretical Concepts, and Scientific Data, (Diss.) Amsterdam 2002, S. 19, Anm. 23. 83 White 2000 (wie Anm. 55) und Campbell 1998 (wie Anm. 52), S. 161. 84 Einige der Farbbezeichnungen, die in Jan van Eycks Farbnotizen auf dem gezeichneten Porträt Kardinal Albergatis (Kupferstichkabinett Dresden) auftauchen, werden in ähnlicher Schreibweise auch hier verwendet, vgl. Lehmann 2006 (wie Anm. 80). 85 »Wie zagh oynt vleesschelicker verwe van lichame?«, Lucas d’Heere: Den Hof en Boomgaerd der Poësien (1565), hg. von W. Waterschoot, Gent 1969, S. 29.