Araştırma  Makalesi       Research  Article   KIŞ  2021/SAYI  25     WINTER  2021/ISSUE  25                                                                   Sözer   Özdemir,   Ş.   (2021).   Oyuncunun   sanatı   olarak   aksiyon   yaratmak:   Stanislavski,   Brecht,   Grotowski.   yedi:  Sanat,  Tasarım  ve  Bilim  Dergisi,  25,  69-­‐‑79.  doi:  10.17484/yedi.777131         Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak:  Stanislavski,  Brecht,  Grotowski* Creating  Action  as  Actor’s  Art:  Stanislavski,  Brecht,  Grotowski   Şebnem  Sözer  Özdemir,  Sahne  Sanatları  Bölümü,  Düzce  Üniversitesi         Özet   Abstract   Aksiyon  kavramı  20.  yüzyıldan  itibaren  Batılı  tiyatro  kuramları  içinde   oyuncunun  sanatı  üzerine  geliştirilen  düşünceler  içinde  önemli  bir  yer   tutmaktadır.   Farklı   tiyatro   uygulamacıları/kuramcılarının   bu   kavrama   getirdiği   yeni   yorumlar   onlara   ait   kendine   özgü   tiyatro   ve   oyunculuk   anlayışlarına   biçim   vermiştir.   Bu   makale   oyuncunun   sanatının  her  şeyden  önce  aksiyon(lar)  yaratmak  olduğu  fikrini  temel   alarak,   20.   yüzyılda   yaşamış   üç   önemli   tiyatro   insanı   olan   Konstantin   Stanislavski,  Bertolt  Brecht  ve  Jerzy  Grotowski’nin  aksiyon  kavramına   yaklaşımlarının   ne   olduğunu   karşılaştırmalı   olarak   incelemektedir.   Amaç   bu   üç   sanatçının   her   birine   ait   özgün   oyunculuk   anlayışının   daha   derinlikli   bir   şekilde   kavranmasını   sağlamaktır.   Bu   bağlamda   Stanislavski’nin   geliştirdiği   fiziksel   aksiyon,   Brecht’in   karakterin   aksiyonuna   eklenmesini   istediği   oyuncu   aksiyonu   ve   Grotowski’nin   savunduğu   literal   aksiyon   kavramlarına   yakından   bakılarak   aralarındaki   benzerlik   ve   farklılıklar   tartışılmıştır.   Sonuçta   bu   üç   yaklaşımın   hepsinde   oyuncunun   sanatının   itkilerin   keşfi   aracılığıyla   aksiyonlar  yaratmak  olarak  kabul  edildiği  ortaya  konmuştur.  Bununla   birlikte,   Stanislavski   karakterin   itkilerinin   keşfi   aracılığıyla   oyuncunun   fiziksel   aksiyon   çizgisinin   oluşturmasına   odaklanmakta,   Brecht   karakterin   itkileri   yanında   oyuncunun   karakterin   aksiyonlarına   karşı   geliştireceği   tavrın   da   keşfedilmesi   gereğini   savunmakta,  Grotowski  ise  oyuncuyu  gündelik  yaşamın  dışına  taşıyan   ve   ona   bir   insan   olarak   gelişiminde   yol   gösteren   özel   aksiyonların   ortaya  çıkmasına  yol  açacak  itkilerin  peşine  düşmektedir.               In   Western   theatre   theories   starting   from   the   20th   century,   the   concept  of  action  has  occupied  an  important  place  within  the  thoughts   that   have   been   developed   on   the   actor’s   art.   New   interpretations   of   this   concept   by   different   theatre   practitioners/theorists   have   shaped   their  distinctive  understandings  of  theatre  and  acting.    Based  on  the   idea   that   the   actor’s   art   is   primarily   creating   action(s),   this   article   investigates   comparatively   how   Konstantin   Stanislavski,   Bertolt   Brecht   and   Jerzy   Grotowski,   three   important   theatre   people   of   the   20th  century,  have  approached  the  concept  of  action.  The  purpose  is   to   provide   a   deeper   comprehension   of   the   specific   understandings   of   acting   that   belong   to   these   three   artists.     In   this   context,   the   article   explores  the  concepts  of  physical  action  as  developed  by  Stanislavski,   actor’s  action  that  Brecht  wished  to  add  to  the  character’s  action,  and   the  concept  of  literal  action  as  argued  by  Grotowski,  while  it  discusses   the   similarities   and   differences   between   them.   In   conclusion,   the   article  puts  forward  that  in  all  these  three  approaches,  the  actor’s  art   has   been   considered   as   creating   actions   by   discovering   impulses.   Nevertheless,   Stanislavski   focuses   on   the   formation   of   the   series   of   physical   actions   through   discovering   character’s   impulses,   Brecht   defends  the  necessity  to  discover  the  attitude  of  the  actor  towards  the   actions   of   the   character   besides   the   impulses   of   the   character,   and   Grotowski  pursues  impulses,  which  would  lead  to  the  emergence  of   special  actions  that  take  the  actor  out  of  everyday  life  and  guide  them   as  a  vehicle  in  the  way  of  being  cultivated  as  a  human  being.           Anahtar   Sözcükler:   Oyunculuk,   aksiyon,   Stanislavski,   Brecht,   Keywords:  Acting,  action,  Stanislavski,  Brecht,  Grotowski.   Grotowski.     Akademik   disipin(ler)/alan(lar):   Oyunculuk   kuramı,   tiyatro   Academical  disciplines/fields:  Theory  of  acting,  theatre  theory.   kuramı.                                                                                                                                                                  Bu  makale,  yazarın  2016  yılında  Ankara  Üniversitesi  ‘Tiyatro  Kuramları,  Eleştiri  ve  Dramaturgi’  doktora  programı  çerçevesinde  savunduğu  ‘Canlı  Bir   Deneyim  Olarak  Oyuncunun  Sanatı  ve  Geleneksel  Performans  Sanatlarında  İcra’  ismini  taşıyan  doktora  tezinden  üretilmiştir.   *   •   •   •   •   •   •   Sorumlu  Yazar:  Şebnem  Sözer  Özdemir,  Sahne  Sanatları  Bölümü,  Sanat,  Tasarım  ve  Mimarlık  Fakültesi,  Düzce  Üniversitesi.   Adres:  Düzce  Üniversitesi,  Sanat,  Tasarım  ve  Mimarlık  Fakültesi,  Konuralp,  Çiftepınarlar  Mah.  Türbe  Sok.  No:  7/1,  81060,  Düzce.       e-­‐‑posta:  sebnemsozerozdemir@yahoo.com.tr         ORCID:  0000-­‐‑0001-­‐‑5957-­‐‑4306   Çevrimiçi  yayın  tarihi:  14.12.2021             Geliş  tarihi:  05.08.2020  /  Kabul  tarihi:  25.11.2020   doi:    10.17484/yedi.777131                     70   Şebnem  Sözer  Özdemir       1.  Giriş   Aksiyon,  Batılı  tiyatro  kuramları  içinde  sıklıkla  karşımıza  çıkan  ve  20.  yüzyıldan  itibaren  özellikle  oyunculuk   bağlamı   içinde   tartışılan   önemli   bir   kavramdır.   Bu   kavram   hakkında   çeşitli   sanatçılar   ve   kuramcılar   farklılaşan   fikirler   ileri   sürse   de,   oyuncunun   sanatının   aksiyon(lar)   oluşturmak/yaratmak   olduğu   konusunda  bir  fikir  birliği  olduğunu  söylemek  mümkündür.  Bu  makalede  20.  yüzyılda  yaşamış  üç  önemli   Batılı   tiyatro   insanı   olan   Konstantin   Stanislavski   (1963–1938),   Bertolt   Brecht   (1898–1956)   ve   Jerzy   Grotowski’nin   (1933–1999)   geliştirdikleri   oyunculuk   anlayışları   üzerinde   durulacak   ve   bu   birbirinden   farklı  anlayışlar  aksiyon  kavramı  çerçevesinde  karşılaştırmalı  olarak  incelenecektir.   Aksiyon  kavramı,  tiyatro  kuramı  içinde  ilk  olarak,  bir  oyunda  karakterlerin  davranışları  sonucunda  ortaya   çıkan   sahne   olayları   dizisini   belirtmek   için   kullanılmıştır.   Fakat   bu   tanımıyla   aksiyon   çok   önemli   bir   başka   tiyatro  kavramı  olan  ‘olay  örgüsü’  ile  ayrıştırılamaz  bir  haldedir.  Zaman  içinde  bu  iki  kavram  arasındaki   ayrım   netleşmeye   başlamış   ve   aksiyon   kavramının   tanımında   bir   durumdan   diğer   duruma   geçişi   sağlayan   dönüştürücü  güçler  fikri  daha  çok  vurgulanır  hale  gelmiştir  (Pavis  and  Shantz,  1999,  s.  9-­‐‑11).  Bu  tanımıyla   aksiyon  artık  “dramatik  durumların  mantıksal  ve  zamansal  dizileri”ni  (Pavis  and  Shantz,  1999,  s.  10)  ifade   etmeye   başlamıştır.   Bu   daha   sonra   ortaya   çıkan,   geçiş   ve   süreklilikle   ilişkilendirilen   aksiyon   tanımının   izlerini   gerek   Stanislavski’nin   gerekse   Brecht’in   tiyatro   ve   oyunculuk   anlayışları   içinde   sürmek   mümkündür.   Bununla   birlikte   20.   yüzyıl   içinde   kimi   sanatçılar   tarafından   diğer   tiyatro   konvansiyonları   ile   birlikte   aksiyon  kavramının  da  eleştirisi  yapılmaya  başlanmıştır.  Hatta  Antonin  Artaud  (1896-­‐‑1948)  gibi  sanatçılar   bu   kavramın   içindeki   dramatik   temsil   (mimesis)   fikrini   tamamen   reddederek   tıpkı   bir   ritüelde   olduğu   gibi   kendinden  başka  bir  şeyi  temsil  etmekle  ilgilenmeyen,  yoğun  ve  etkili,  gerçek  aksiyonların  oluşturulmasının   peşine  düşmüştür  (Pavis  and  Shantz,  1999,  s.  13).  Öte  yandan  İngilizce  ‘action’  (aksiyon)  ve  ‘actor’  (oyuncu,   aktör)  terimlerinin  ‘to  act’  yükleminden  türetildiği  olgusu  üzerinde  durmak  önemlidir.2  Güney  Asya  kökenli   dramatik   biçimlerin   yanında   dövüş   ve   meditasyon   sanatları   üzerine   de   çalışan   ve   bu   çalışmalardan   yoğun   esinler  taşıyan  kendi  oyunculuk  anlayışını  ‘vücut  bulmuş/bedenlenmiş  aksiyon  (embodied  action)’  kavramı   ile  ortaya  koyan  İngiliz  tiyatro  yönetmeni  ve  kuramcısı  Phillip  Zarrilli,  İngilizcedeki  ‘act’in  kökeninin  Latince   yapma/etme   (doing)   anlamına   gelen   ‘actus’   olduğunu   ve   ‘actus’un   da   Latince   yapmak/etmek   (to   do)   anlamına   gelen   ‘agere’   yükleminden   türetilmiş   olduğunu   belirtir.   Bu   bağlamda   ‘actor’,   ‘doer’   anlamına,   Türkçe   söylersek   ‘yapan/eden’   anlamına   gelmektedir   (Zarrilli,   2013,   s.   9).   Grotowski’nin   ortaya   attığı   tiyatro  ve  oyunculuk  yaklaşımları  bu  aksiyon  ve  oyuncu  tanımlamalarına  oldukça  yakın  bir  anlayış  etrafında   biçimlenmiştir.   Batılı   aksiyon   kavramı   elbette   tiyatro   sanatı   ve   kuramı   dışında   da   varlığını   sürdürmektedir.   Kültürel   antropolog  Victor  Turner  (1982),  Ritüelden  Tiyatroya  (From  Ritual  to  Theatre)  adını  taşıyan  kitabında  ‘act’   yükleminden  türeyen  ‘acting’  (yapma)  teriminin  kullanımındaki  muğlaklık  üzerinde  durur.  Acting  ilginç  bir   biçimde   hem   gündelik   yaşama   ait   etkinliklerle   (iş),   hem   de   gündelik-­‐‑dışı   sayılan   sahne   performansları   (oyun)  ve  tapınak  performanslarıyla  (ritüel)  ilişkilendirilmektedir:   Acting,   tüm   ‘basit’   Anglosakson   sözcükler   gibi,   muğlaktır   –   gündelik   yaşamın   içinde   bir   şeyler   yapma   ya   da   sahne   üstünde   veya   bir   tapınakta   performansta   bulunma  anlamlarına  gelebilir.  …Bir  bedenin  ya  da  makinenin  ‘aksiyon’u  gibi-­‐‑  bir   çalışma   ya   da   hareket   etme   biçimi   olabilir;   ya   da   oyunlarda   performansta   bulunma  sanatı  ya  da  mesleği  olabilir.  Dürüstlüğün  özü-­‐‑  belki  de  ‘kişisel  hakikati’   gerçekleştirmek   için   etik   gerekçelerle   kişinin   benliğini   bir   aksiyon   çizgisine   adaması-­‐‑  olabilir,  ya  da  rol  yapmanın  özü-­‐‑  kişi  bir  şeyi  saklamak  ya  da  gerçekleri   gizlemek  için  ‘bir  parça  oynadığı’  zamanki  gibi-­‐‑  olabilir.  İlki  Jerzy  Grotowski’nin   ‘Yoksul   Tiyatro’sunun   idealidir;   diğeri   her   gün   ‘işteyken’   gerçekleşir.   …Dolayısıyla   acting   hem   iş   hem   oyun,   hem   ciddi   hem   oyunsudur.   (Turner,  1982,  s.  102)   Batı  diline  ait  ‘act’  yükleminin  bu  çok  anlamlı  yapısının  bu  kültür  içinde  üretim  yapan  çeşitli  tiyatrocuları   farklı  oyunculuk  yaklaşımları  getirmeye  itmiş  olduğunu  söylemek  mümkündür.                                                                                                                                              Batı  kökenli  bir  terim  olan  aksiyonun  Türkçe  karşılığı  olarak  ‘eylemek’  yükleminden  türetilmiş  ‘eylem’  sözcüğünün  kullanılmaktadır   (Aksiyon,  t.y.).  Bununla  birlikte  ‘to  act’  oynamak  sözcüğü  ile,  ‘actor’  ise  genellikle  oyuncu  sözcüğü  ile  karşılanmaktadır.  Aynı  zamanda   Türkçede  oyuncu  için  çok  yaygın  olmamakla  birlikte  aktör  kelimesinin  kullanıldığı  da  görülür  (Act,  t.y.a;  Actor,  t.y.b).     2   Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak       2.  Stanislavski  ve  Fiziksel  Aksiyon   Oyuncunun   yapma/etmesine   vurgu   yapan   kuramcılar   arasında   kronolojik   olarak   ilk   sırayı   oyunculuk   üzerine  pratiğe  dayalı  ve  bir  yöntem  oluşturmaya  yönelik  ilk  geniş  ölçekli  araştırmayı  başlatmış  olan  Rus   oyuncu   ve   yönetmen   Konstantin   Stanislavski   alır.   Stanislavski   oyunculuk   kökenli   bir   tiyatrocuydu   ve   oyunculuk  üzerine  araştırmalarını  hayatının  son  günlerine  dek  sürdürdü.  Bu  araştırmaların  içinde  aksiyon   kavramı  da  önemli  bir  yer  tutuyordu.  Her  ne  kadar  bugün  bütünlüklü  olduğu  varsayılan  bir  Stanislavski   Yöntemi’nden   söz   ediliyor   olsa   da,   kolay   tatmin   olmayan   bir   sanatçı   olan   Stanislavski   gerçekte   sanat   hayatının   farklı   dönemlerinde   farklı   teknik   araçlar   üzerine   çalışmış,   bu   araçların   bir   kısmını   zaman   içinde   geliştirirken   bazılarını   eleştirip   terk   etmiştir.   Gene   de   onun   çalışmalarını   bütünlüklü   kılan   temel   öğe   hiç   bıkmaksızın   üzerine   çalıştığı   oyunculuk   sorunlarıdır.   Amerikalı   tiyatrocu   ve   Stanislavski   uzmanı   Sonia   Moore,  “Stanislavski’nin  tüm  hayatı  boyunca  süren  araştırma  konusu  insan  aksiyonudur”  (2005,  s.  161)  diye   belirtir.  Ona  göre  bu  araştırmadaki  temel  amaç  oyuncunun  yaratıcı  esin  anlarının  bilinç  aracılığıyla  kontrol   edilebilmesini  sağlayacak  araçları  bulmaktır  (Moore,  2005,  s.  160).   Stanislavski   çalışmalarında   iki   tür   aksiyonun   adını   anar:   a)   ‘iç   aksiyon’,   ‘içsel   aksiyon’   ya   da   ‘psikolojik   aksiyon’,   ve   b)   ‘dış   aksiyon’,   ‘dışsal   aksiyon’   ya   da   ‘fiziksel   aksiyon’.   Her   ne   kadar   bu   ayrım   ilk   bakışta   Kartezyen  bir  ruh-­‐‑beden  ikiliğini  anıştırsa  da  Stanislavski  bu  tür  bir  ayrıştırmanın  karşısındadır;  çünkü  her   zaman   en   büyük   derdi   oyuncunun   dışsal   davranışları   ile   içsel   yaşantısının   birliğini   sağlamak   olmuştur.   Oyuncu  ancak  o  zaman  onun  hayatı  boyunca  talep  ettiği  ve  ‘doğallık’  olarak  adlandırdığı  yapmacıklıktan   uzak  inandırıcılığa  ya  da  hakikiliğe  ulaşacaktır.  Bu  sebeple  iç  aksiyon  ve  dış  aksiyonu  Stanislavski’nin  kabul   ettiği  haliyle  ‘oyuncu  aksiyonu’nun  sadece  kuramsal  boyutta  ayrışmış  olan  iki  yönü  olarak  kabul  etmek  daha   doğrudur.   Bununla   birlikte   oyuncunun   çalışması   içinde   hangisinin   zamansal   önceliğe   sahip   olduğu   konusundaki   yaklaşımları   açısından   Stanislavski’nin   oyunculuk   araştırmaları   iki   temel   döneme   ayrılabilir.   1930’lara   kadar   uzanan   ilk   döneminde   iç   aksiyona   daha   çok   vurgu   yaptığı   görülse   de,   aslında   her   iki   dönemindeki   birincil   düşmanı   sahne   üzerinde   inandırıcılıktan   uzak   bir   takım   hareketler   yapan   ve/veya   klişe   trükler   ile   seyircileri   etkilemeye   çalışan   oyuncu   tipidir.   Ona   göre   oyuncunun   sahne   üzerindeki   her   hareketi   içten   gelen   bir   nedenle   bağlantılı   olmalıdır.   Bu   iç-­‐‑dış   birliğini   sağlamak   üzere   araştırmalarının   ilk   döneminde   oyuncudan   oynayacağı   rolün   içinde   bulunduğu   durumu   ve   duygularını   en   iyi   şekilde   kavrayabilmesi  için  masa  başında  metne  dayalı  uzun  psikolojik  karakter  analizleri  yapmasını  talep  eder.   Oyuncu  rol  kişisiyle  empati  kurmalı,  onunla  ‘özdeşleşme’li,  hatta  ona  dönüşmelidir.  Bu  dönemde  oyuncunun   rolüne  yaklaşırken  kendi  hayatından  ve  anılarından  yola  çıkmasını  öneren  ‘duygusal  bellek’  (ya  da  ‘coşkusal   bellek’)   ve   oyuncular   arasında   hakiki   duygu-­‐‑düşünce   alışverişi   sağlamayı   hedefleyen   ‘karşılıklı   ışın   gönderme’   (ya   da   ‘coşkusal   ışımalar’)   gibi   araçlar   ortaya   atar.   Bu   anlayışa   göre   rolün   içsel   yaşamının   keşfi   ve   hakikiliği,   oyuncunun   sahne   üzerinde   rolün   dışsal   davranışlarını   oluşturmasına   yardım   edecektir.   1930’lara   gelindiğinde   Stanislavski   o   güne   kadar   üzerinde   çalıştığı   oyunculuk   yönteminde   bir   şeylerin   yolunda   gitmediğini   fark   eder.   Oyuncular   masa   başında   metni   yoğun   bir   şekilde   inceleyip   oyunun   ve   karakterlerin   analizi   için   uzun   saatler   harcadığında   büyük   bir   kafa   karışıklığı   içinde   sahne   üzerinde   kendilerini  engellemektedirler.  Öte  yandan  güvenilmez  ve  değişken  olan  duygulardan  yola  çıkıldığında  ise   sabitlenemeyen,   dolayısıyla   her   oyunda   tekrarlanamayan   ve   hatta   oyuncunun   ruhsal   sağlığına   zarar   verebilecek  sonuçlar  ortaya  çıkabilmektedir.  Bu  sorunlar  Stanislavski’nin  hayatının  son  beş  yılında    ‘Fiziksel   Aksiyon  Yöntemi’ni  ya  da  tam  ismiyle  söylemek  gerekirse  ‘Fiziksel  Aksiyon  Aracılığıyla  Analiz  Yöntemi’ni   geliştirmesine  yol  açacaktır.  Araştırmasını  halen  sürdürürken  hayatını  kaybetmesine  ve  ufak  tefek  notlar   dışında  bu  konuda  yazılı  bir  eser  bırakamamasına  rağmen  ‘Fiziksel  Aksiyon  Yöntemi’nin  Stanislavski’nin   tiyatroya   yaptığı   en   önemli   katkısı   olduğu   dile   getirilir.   Bizzat   kendisi   de   bu   yöntemin   hayatı   boyunca   aradığı  şey  olduğunu  söylemiştir.  Bu  yöntemin  getirdiği  en  önemli  yenilik  oyuncunun  rolünü  araştırmaya   (ya  da  analiz  etmeye)  güvenilir  bir  yerden,  kolayca  ulaşabileceği  bir  yerden  başlaması  önerisidir;  bu  yer   ‘oyuncunun   kendi   bedeni’dir.   Artık   oyuncu   masa   başı   analiz   süreçlerine   ve   duygusal   arayışlara   hiç   sokulmadan   hemen   ‘fiziksel   aksiyon’un   içine   atılmaktadır.   Ondan   talep   edilen,   bizzat   kendi   olarak   karakterin   içinde   bulunduğu   durumdan   doğan   ‘fiziksel   aksiyon   çizgisi’   üzerine   çalışması   ve   kendine   bu   durumda   kendisi   olsa   ne   yapacağı,   ne   isteyeceği   sorularını   sormasıdır.   Bu   yönteme   ‘sihirli   eğer’   adı   verilmektedir.   Oyuncu   rolün   içinde   bulunduğu   ‘verili   durumlar’la   bağlantılı   olarak   kendine   nerede   olduğunu,  etrafında  kimler  ve  neler  olduğunu  ve  ne  yaptığını  sorar.  Örneğin  eğer  oyun  kişisi  bir  sahneye   evin   kapısını   açarak   başlıyorsa,   oyuncu   da   işe   bu   aksiyon   üstüne   çalışarak   başlamalıdır.   Fakat   bu   hiçbir   şekilde  sadece  sahne  üzerindeki  hareketleri  gerçekleştirmeye  ve  sabitlemeye  yönelik  bir  araştırma  değildir.   Çünkü  fiziksel  aksiyon  hareketten  öte  bir  şeydir.  Bir  kapıyı  açmak  sadece  bir  hareketken,  bir  kapıyı  ardında   tehlikeli  birinin  olduğu  bilgisiyle  açmak  ‘fiziksel  aksiyon’dur.  Fiziksel  aksiyon  söz  konusu  olduğunda  işin   içine   rol   kişisinin   o   sahneye   ait   verili   durumu   girmiştir   ve   bunun   sahne   üzerinde   ne   gibi   hareketlere   dönüşeceği   oyuncunun   söz   konusu   duruma   vereceği   tepkilere   bağlıdır.   Bu   doğrultuda   oyuncu   verili          71           72   Şebnem  Sözer  Özdemir       durumları   karakterin   fiziksel   aksiyonlarını   gerçekleştirerek   analiz   etmeye   koyulur.   Ondan   beklenen   duygularına   değil,   rol   kişisinin   içinde   bulunduğu   fiziksel   aksiyonlara   odaklanması   ve   oyunun   fiziksel   aksiyon   çizgisini   oluşturup   bunu   sahne   üzerinde   tam   anlamıyla   gerçekleştirmesidir.   Bu   doğru   şekilde   başarıldığında  duygular  da  kendiliğinden  ve  doğru  şekilde  ortaya  çıkacak,  oyuncunun  dışsal  davranışları  ile   içsel   yaşamı   arasında   bir   birlik   kurulacaktır.   Burada   rolün   analizinin   dıştan   içe   doğru   yönelmiş   olduğu   söylenebilir,   ama   halen   temel   amaç   oyuncunun   içsel   yaşamı   ile   dışsal   davranışlarının   bütünlüğünün   sağlanmasıdır  (Benedetti,  2004;  Coger,  2005;  Moore,  2005;  Richards,  2005;  Tanyel  ve  Esen,  1996;  Yaralı  ve   Karaboğa,   2005).   Amerikalı   tiyatro   uzmanı   Leslie   Irene   Coger   ‘Stanislavski   Fikir   Değiştiriyor’   isimli   makalesinde  bu  yeni  yöntemin  doğuşunu  şöyle  anlatır:   Fiziksel  aksiyonların  kullanımı,  rolün  analiz  ve  alıştırmalar  yoluyla  yaratıldığı  ve   daha   sonra   oyunun   koşullarına   uyarlandığı   bu   Sistem’de   bir   dönüm   noktası   olarak  görülebilir.  Ama  Stanislavski  asla  çalışmanın  bir  bölümünü  vurgulamak   pahasına  diğerini  harcamaya  razı  olmaz.  …“psikolojik  aksiyon  ve  fiziksel  aksiyon   aynı  sürecin  parçasıdır.”  Olan  şey  şudur  ki  Stanislavski  fiziksel  aksiyonları,  bir   oyuncunun  dışsal  aksiyonu  gerçekleştirmesine  izin  veren  içsel  yaşama  yönelik   bir  ihtiyaç  yaratmak  için  kullanıyordu.  (2005,  s.  167)   Stanislavski   nihayet   bilinç   yoluyla   kolaylıkla   kontrol   edebileceği   ve   sayesinde   bilinçsiz   olanın   uyarılabileceği  bir  yöntemi  keşfetmiştir.  Duygular  kontrol  edilemese  de  duyguların  ortaya  çıkmasına  yol   açan   fiziksel   aksiyonlar   kontrol   edilebilmektedir.   Moore   psikolojik   olarak   görülen   ilk   dönemi   ile   fiziksel   aksiyonun   vurgulandığı   ikinci   dönemi   arasında   Stanislavski’nin   amaçları   ve   inançları   açısından   bir   süreklilik  olduğunu  belirtir:   Stanislavski   insan   davranışının   psiko-­‐‑fiziksel   bir   süreç   olduğunu   keşfetmişti…   Örneğin,  fiziksel  bir  eylem  olarak  bir  bardağı  yukarı  kaldırırsam,  bunu  bazı  içsel   ya  da  psikolojik  nedenlerden  dolayı  yaparım:  Susamış  olabilirim  ya  da  içinde  ne   olduğunu  görmek  isteyebilirim.  …   …   İnsanda  psikolojik  olan  ve  fiziksel  olan  bölünmez  bir  birlik  içinde  olduğundan,   fiziksel  bir  aksiyonun  gerçeğe  sadık  bir  biçimde  icra  edilmesi  oyuncunun  hakiki   coşkularını  devreye  sokar.  (2005,  s.  159-­‐‑160)   Gerçekte  Stanislavski  için  ‘aksiyon’un  tanımı  her  döneminde  aynı  kalmıştır;  ona  göre  aksiyon  içsel  yaşam   ile  dışsal  davranışların  bütünlüğüdür.  Bir  başka  Amerikalı  tiyatrocu  ve  Stanislavski  uzmanı  Sharon  Marie   Carnicke   (2003)   özellikle   Amerika   Birleşik   Devletleri’nde   yaygın   olan   Stanislavski’nin   psikolojik   bir   oyunculuk  geliştirdiğine  dair  yanlış  anlamanın  temel  kaynağı  olarak  Elizabeth  Reynolds  Hapgood’un  yaptığı   erken  dönem  İngilizce  çevirileri  gösterir.  Stanislavski  Bir  Aktör  Hazırlanıyor  adını  verdiği  kitabının  Rusça   orijinalinde   Rusça   ve   İngilizce   drama   kavramının   kökeni   olan   Yunanca   dran   sözcüğünü   anmakta   ve   bu   sözcüğün  ‘yapmak/etmek’  anlamına  geldiğini  özellikle  belirtmektedir,  fakat  bu  bölüm  nedense  Hapgood’un   çevirisinde   atılmıştır   (Carnicke,   2003,   s.   88).   Bununla   birlikte   Stanislavski   baştan   beri   kendi   oyunculuk   anlayışını   ve   aksiyon   tanımını   ortaya   koyma   yolunda   Rusçada   oyunculuk   bağlamında   kullanılagelen   ve   ‘oyun’   ve   ‘-­‐‑mış   gibi   yapma’   vurgusunu   taşıyan   igrat   yüklemini   net   bir   şekilde   reddederek,   onun   yerine   ‘yapmak/etmek’   anlamına   gelen   deisvovat   yüklemini   ve   aksiyon   olarak   çevrilebilecek   deistvie   sözcüğünü   kullanmayı   tercih   etmiştir.   Her   iki   yüklemin   İngilizce’ye   Hapgood   tarafından   to   act   olarak   çevrilmesi   Stanislavski’nin   bilinçli   olarak   yaptığı   bu   ayrımı   gizlemiştir.   Deisvovat   fiilinin   önemli   bir   özelliği   aynı   zamanda  bir  amaçla  yapmak,  harekete  geçmek  (to  take  action)  vurgusunu  taşımasıdır  (Carnicke,  2003,  s.   88-­‐‑90).   Stanislavski   oyuncuyu   açıkça   ‘yapan/eden’,   aksiyonun   içindeki   kişi   olarak   tanımlıyordu.   Stanislavski’nin   aksiyon   yerine   kullandığı   deistvie   kelimesinin   İngilizceye   Hapgood   tarafından   kimi   zaman   inner   intensity,   Türkçe   söylersek   ‘içsel   yoğunluk/gerilim’   olarak   da   çevrildiği   görülmektedir   (Carnicke,   2003,  s.  90)  Bu  ince  ayrıntı  Stanislavski  sisteminde  duyguların  çok  önemli  olduğuna  dair  bir  yanlış  anlaşılma   yaratmış   olsa   da,   aslında   Stanislavski’nin   aksiyon   tanımının   özünü   belirtir   niteliktedir.   Stanislavski   için   oyuncunun  aksiyonu  hiçbir  zaman  sadece  hareket  etmek  değildir  ve  olmamalıdır.  Aksiyon  ya  da  deistvie   içinde  bir  istek,  bir  amaç,  bir  itki  taşıyan  bir  harekettir  (Carnicke,  2003,  s.  90-­‐‑92);  içsel  bir  gerilimden  doğar.   Stanislavski’nin  ‘doğallık’  tanımı  işte  tam  da  budur,  çünkü  gerçek  hayatta  her  zaman  bir  itki  ile  harekete   geçeriz.  İnsan  sadece  su  içmek  için  su  içmez,  susadığı  için  ya  da  sıkılıp  ne  yapacağını  bilmediği  için  ya  da   başka  bir  nedenle  su  içer.  Stanislavski  oyuncusundan  sahnede  gerçek  hayattaki  gibi  bir  nedenle,  bir  itkiyle,   bir   istekle   hareket   etmesini/harekete   geçmesini   ister,   onu   sahtelikten   doğallığa   ulaştıracak   olan   giz   buradadır.   Bu   aksiyon   tanımının   içine   söz   söylemek   de   dâhildir;   oyuncu   tıpkı   gerçek   hayattaki   gibi   bir   nedeni   olmayan   hiçbir   söz   söylememelidir.   Ne   yazık   ki   Stanislavski’deki   doğallık   vurgusu   sıklıkla     Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak       oyuncuların   doğalmış,   çok   rahatmış   gibi   görünen,   ama   gerçekte   amaçsız   olan   hareketler   sergileme   yoluna   gitmesine  yol  açar.  Oyuncular  içlerinde  herhangi  bir  itki  hissetmeden  ‘doğal-­‐‑mış  gibi’  yaparlar.  Bunun  çaresi   olarak   ortaya   çıkan   Fiziksel   Aksiyon   Yöntemi’nde   ise   amaç   “aksiyona   itki   sağlayan   şeyi   keşfetmek”tir   (Coger,  2005,  s.  167-­‐‑168).  Bu  bulunduğunda  ve  oyunun  bütünlüğü  içinde  doğru  şekilde  ilişkilendirildiğinde   iç   ile   dış,   duygular,   düşünceler,   niyetler   ve   itkiler   ile   eylemler,   jestler   ve   sözler   bir   bütün   haline   gelecektir.   Araştırılan   süreç   karakterin   psiko-­‐‑fizyolojik   sürecidir.   Oynadığı   karakterin   fiziksel   aksiyonlarının   küçük   ayrıntıları   üzerinde   çalışan   oyuncu,   bir   dramatik   durumdan   diğerine   geçişe   neden   olan   güçleri   keşfederek   bir  ‘fiziksel  aksiyon  çizgisi’  ya  da  ‘fiziksel  aksiyon  skoru’  oluşturur  ve  Stanislavski’nin  ‘üstün-­‐‑amaç’  ya  da   ‘üstün-­‐‑yönelim’   diye   adlandırdığı   karakterin   oyundaki   olay   örgüsünün   bütününe   yayılan   temel   isteğini   keşfetmeye   başlar   (Tanyel   ve   Esen,   1996).   Sonuç   olarak   ortaya   çıkan   kişi,   ne   metindeki   karakter   ne   de   oyuncunun   kendisidir;   ikisinin   arasında   bir   noktada   yer   alan   üçüncü   bir   varlıktır   (Benedetti,   2004,   s.     95).   Stanislavskiyen  yönteme  özgü  bu  süreç  temel  olarak  ‘karakter  yaratmak’  terimi  ile  anılır.  Bu  noktada  bu   sürecin  ne  sadece  psikolojik  ne  de  sadece  fiziksel  olduğunu  ayırt  etmek  önemlidir;  Zarrilli,  Stanisklavski’nin   kendisinin  psikolojikten  ziyade  ‘psiko-­‐‑fiziksel’  terimini  kullanmayı  tercih  ettiğini  özellikle  belirtir  (2013,  s.   7).   ‘Oyun’  vurgusu  taşıyan  igrat  yüklemini  reddeden  Stanislavski’nin  de  Zarilli  gibi  oyuncuyu  bir  ‘yapan/eden’   olarak  tanımladığı  görülmektedir.  Ona  göre  oyuncu  her  ne  yapıyorsa  onu  gerçekten  yapmalıdır.  Peki  ama   oyuncu  canlandırdığı  rol  kişisi  ne  yapıyor  olursa  olsun,  aynı  anda  ‘oynamak’  eylemini  de  gerçekleştirmez   mi?  Oynamak  eyleminin  kendisi  de  bir  aksiyon  değil  midir;  bu  eylemi  de  bir  nedenle,  bir  amaçla,  bir  itkiyle   gerçekleştirmez  miyiz?  Bu  sorular  bizi  kendi  tiyatro  ve  oyunculuk  anlayışını  Stanislavski’nin  aksine  oyuna   ve   oynamak   eylemine   pejoratif   olarak   yaklaşmadan   kuran   Alman   yönetmen   Bertolt   Brecht’e   doğru   yönlendirmektedir.   3.  Brecht  ve  Oyuncunun  Ek  Aksiyonu   Stanislavski’nin  oyunculuk  yöntemine  en  önemli  eleştirileri  getirenlerden  biri  Brecht  olmuştur.  Eleştirisi   daha  çok  Stanislavski’nin  ilk  dönemine  ilişkindir.  Oyuncunun  oynadığı  karakterle  özdeşleşmesine  dayanan   psikoloji   temelli   bir   oyunculuğa   şiddetle   karşı   çıkan   Brecht,   bu   yaklaşımın   seyircinin   de   karakterle   özdeşleşmesine   ve   oyunun   olay   örgüsünü   kendi   gözleriyle   değil   karakterin   gözleriyle   görmesine   yol   açtığından  şikâyet  eder.  Oyunu  kendi  gözleriyle  göremeyen  seyirci,  sahnede  olan  biteni  sorgulamak  yerine   hipnotize   olmuş   bir   biçimde   sanki   bütün   izledikleri   hayatın   doğal,   kaçınılmaz   akışıymış   gibi   onları   kabullenmektedir.  Brecht  kendi  önerdiği  tiyatro  açısından  son  derece  olumsuz  olarak  gördüğü  bu  sonuçtan   kaçınmak  için  ‘özdeşleşme’nin  karşısına  ‘yadırgama/yadırgatma’  aracını  koyar.  Bu  araç  sayesinde  oyuncu   oynadığı   karakterle   arasına   eleştirel   bir   mesafe   koyacak,   bu   sayede   seyircinin   de   izlediği   oyunla   arasına   eleştirel  bir  mesafe  koymasına  fırsat  verecektir.  Böylece  seyirci  hipnotize  edilmekten  kurtulacak,  her  zaman   bir  oyun  izlediğinin  farkında  olacaktır.  Gene  de  bu  Brecht’in  temel  olarak  oyuncunun  (ve  onun  sayesinde   seyircinin)   karakterle   özdeşleşmesine   ya   da   empati   kurmasına   dayanan   Stanislavski   yöntemini   bütünüyle   kenara   ittiği   anlamına   gelmez.   Brecht   ‘tamamlanmamış   özdeşleşme’den   bahseder.   Oyuncu   provalar   sırasında  ilk  aşamada  oynadığı  karaktere  empati  duymalı  ve  onun  içinde  bulunduğu  durumla  özdeşleşmeli,   ama  sonra  karakteri  dışarıdan,  uzaktan,  eleştirel  bir  bakış  açısıyla  görmeyi  de  başarmalıdır.  Sahne  üzerinde   ise  bu  iki  çelişen  durum  oyuncu  tarafından  bir  arada  yaşanmalıdır.  Brecht  ne  salt  özdeşleşmeyi  ne  de  salt   eleştiriyi   kabul   eder   (Bentley,   2005;   Brecht,   2005a,   2005b;   Mumford,   2005).   Onun   için   önemli   olan   özdeşleşme   ve   yadırgama,   karakter   ve   oyuncu   arasındaki   diyalektik   ilişkidir.   Tiyatro   İçin   Küçük   Organon’a   yazdığı  ekte  Brecht  bu  görüşünü  şu  şekilde  açıklar:   Oynamak  (sergilemek)  ve  yaşamak  (özdeşleşmek)  arasındaki  çelişki  deneyimsiz   kafalarca,   sanki   oyuncunun   çabalarıyla   bunlardan   yalnızca   biri   ortaya   çıkabilirmiş…gibi   kavranır.   Gerçekte   ise   birbirine   düşman,   ama   oyuncunun   çalışmasında   birleşen   iki   olayın   varlığı   söz   konusudur   (yani   oyun,   biraz   birini,   biraz   da   ötekini   içeriyor   değildir).   Oyuncu   gerçek   etkilerinin   kaynağını   iki   karşıtlığın  savaşında,  geriliminde  ve  derinliğinde  bulur.  (2005b,  s.  73)   Peki   oyuncu   bu   zor   görevi   nasıl   gerçekleştirecektir?   Brecht   bu   görevi   yerine   getirmek   için   oyuncunun   karakterin   aksiyonuna   ek   olacak   bir   aksiyon   daha   yaratmasını   talep   eder.   Bu   ‘ek   aksiyon’,   oyuncunun,   karakterin   aksiyonuna   verdiği   tepkiden   doğacak   ve   sahne   üzerinde   karakterin   aksiyonuyla   eş   zamanlı   olarak  gerçekleştirilecektir.  Tümden  özdeşleşmeye  engel  olacak  olan  ‘oyuncunun  ek  aksiyonu’nun  varlığı,   seyircinin  karakterin  aksiyonu  üzerine  eleştirel  bir  bakış  açısıyla  düşünmesine  olanak  verecektir  (Brecht,   2005a).   Bir   bakıma   bu   tip   oyunculukta   oyuncunun   sanatının   içsel   işleyişinin   saklanmak   yerine   görünür   kılındığı  söylenebilir.  Seyirci  aynı  anda  hem  karakterin  aksiyonunu,  hem  de  bu  aksiyonla  bir  uğraş  içinde          73           74   Şebnem  Sözer  Özdemir       olan,   onunla   hem   özdeşleşen   hem   de   aynı   anda   özdeşleşmekten   geri   duran   oyuncunun   aksiyonunu   izlemektedir.   Brecht’in  yönteminde  Stanislavski’nin  aksine  artık  oyuncu  karakterin  arkasına  saklanmamaktadır,  oyuncu   görünür   olmuştur.   Fakat   burada   bir   konuya   dikkat   etmek   önemlidir;   görünür   kılınan   oyuncunun   kişisel   hayatı  değil,  oyunun  rejisi  ile  bağlantılı  olarak  oyuncunun  karakter  hakkındaki  eleştirel  bakışıdır.  Görünen   bir  insan  değil,  bir  ‘oyuncu  tavrı’dır.  Aksiyon  tartışması  açısından  baktığımızda,  Brecht’in  ek  aksiyon  olarak   tanımladığı   bu   oyuncu   tavrının   bir   ‘oynama   aksiyonu’   olduğunu   söylemek   mümkündür.   Amerikalı   performans  araştırmaları  kuramcısı  ve  yönetmen  Richard  Schechner  ‘oyun  oynama’yı  aynı  anda  hem  bir   ‘akış’   (flow),   hem   de   ‘kendi   üstüne   düşünme’  (reflexivity)   olarak   tanımlar;   oynayanlar  bir  yandan  bir  oyun   oynadıklarının   farkındayken,   bir   yandan   da   oyunu   oynamak   için   kendilerini   oyuna   kaptırmak   durumundadırlar   (2013,   s.   91).   Stanislavski   yönteminde   gizlenen   oyuncunun   oynama   eylemi,   Brecht’in   tiyatrosunda   açık   edilmektedir.   Bu   farka   rağmen   Brecht’in   Stanislavski’nin   ikinci   dönemi   hakkında   daha   olumlu   düşüncelere   sahip   olduğunu   görürüz.   Hatta   Brecht   (2005a)   Stanislavski’nin   tiyatroya   yaptığı   en   büyük   katkının   geliştirdiği   ‘Fiziksel   Aksiyonlar   Yöntemi’   olduğunu   söyler.   Ona   göre   fiziksel   aksiyon   çizgisinin   keşfedilmesi   aracılığıyla   karakterin   ve   oyunun   ‘üstün-­‐‑amacı’nın   ya   da   ‘üstün-­‐‑isteği’nin   araştırılması   ‘Brechtyen’   bir   yöntemdir.   Çünkü   burada   vurgu   Brecht’in   istediği   şekilde   oyunun   dramatik   aksiyon   dizisinin,   yani   bir   dramatik   durumdan   başkasına   geçişe   neden   olan   güçlerin   analiz   edilmesine   yöneliktir.   Karakterin   fiziksel   eylemlerine   ait   itkilerinin   araştırılması   ve   analiz   edilmesi,   en   nihayetinde   oyunun   üstün   amacının   analiz   edilmesini   sağlayacaktır.   Bu   analiz   oyuncunun   ek   aksiyonunu,   yani   karakterin  aksiyonlarına  ve  oyunun  aksiyon  çizgisine  vereceği  tepkisini  oluşturmasına  da  yardım  edecektir.   Eğer   ‘oynama   aksiyonu’   diye   bir   şeyden   söz   edilebiliyorsa,   o   halde   bu   aksiyonun   itkisinden,   daha   doğrusu   ‘oynamanın  itkisi’nden  de  söz  etmek  gerekir.  Brecht’in  yaklaşımında  oyuncunun  bir  karakteri  oynamak  için   bir   itkiye   ihtiyacı   olacaktır.   Örneğin   oyuncu   karakterin   aksiyonlarını   haklı   ya   da   haksız   mı   göstermeyi   istemektedir?   Bir   yandan   uzak   dururken   aynı   anda   özdeşleşmekte   olduğu   karakterin   aksiyonlarını   sürdürmeyi   mi,   yoksa   durdurmayı   mı   arzulamaktadır?   Tüm   bu   itkiler   karakterin   itkilerinin   üstüne   eklenerek   görünür   kılınır.   Bu   tiyatro   yaklaşımında   karakterin   aksiyonlarını   doğuran   itkiler   kadar   oyuncunun  oynama  eylemini  doğuran  itkiler  de  bir  o  kadar  önemlidir  ve  amaç  bu  ikisi  arasındaki  diyalektik   ilişkinin   ortaya   çıkarılmasıdır.   Peki   ya   oynama   eyleminin   itkilerini   karakterin   itkileriyle   eşit   konuma   getirmek   yerine   onun   da   önüne   koyar   ve   tiyatronun   en   önemli   etmeni   kılarsak   ne   olur?   Oyuncunun   aksiyonunun  gizlenmemesi  ve  hatta  en  önemli  unsur  kılınmasını  öneren  önemli  isimlerden  biri  Polonyalı   yönetmen  Jerzy  Grotowski’dir.   4.  Grotowski  ve  Literal  Aksiyon   Grotowski   tıpkı   Stanislavski   gibi   sanat   yaşamı   boyunca   farklı   aşamalardan   geçmiş   ve   farklı   niteliklerde   çalışmalarda   bulunmuştur.   Bu   çalışmalarını   sırasıyla   ‘Gösterim   Tiyatrosu’   (ya   da   ‘Sunum   Olarak   Sanat’),   ‘Para-­‐‑Tiyatro’,   ‘Kaynaklar   Tiyatrosu’   ve   son   olarak   ‘Araç   Olarak   Sanat’   dönemleri   olarak   adlandırır   (Grotowski,  2005).  Bu  dönemlerin  her  biri  öncekilerin  içinden  doğan,  daha  önceki  araştırmalarda  ortaya   çıkan  sorular  yönünde  gelişen  yeni  araştırmalar  olarak  görülmelidir.  Aslında  Grotowski  de  Stanislavski  gibi   sürekli  olarak  bazı  temel  soruların  peşinden  gitmiş,  insanın  nasıl  bütün  olacağı  ve  gerek  dünyayla  gerek   başkalarıyla  nasıl  gerçek  bir  iletişim  kuracağı  gibi  meselelerle  ilgilenmiştir.  Ona  göre  Artaud  insanın  nasıl   kendisi  olacağı  şeklinde  çok  önemli  bir  soru  sormuş,  ama  insanın  nasıl  bütün  olacağı  sorusunu  sormamıştır   (Grotowski,  2002,  s.  96).   Öte  yandan  her  ne  kadar  kendini  ondan  ayırsa  da,  Grotowski  yöntemsel  olarak  Stanislavski’nin  takipçisi   olduğunu   belirtir.   Stanislavski’nin   çalışmalarının   en   değerli   parçasının   üzerine   yeterince   çalışma   fırsatı   bulamadığı  ‘Fiziksel  Aksiyonlar  Yöntemi’  olduğunu  ve  kendi  çalışmasının  bu  yöntemi  alıp  ileri  götürdüğünü   söyler.   Gerek   ‘Gösterim   Tiyatrosu’   döneminde,   gerekse   ‘Araç   Olarak   Sanat’   döneminde   fiziksel   aksiyon   çalışması   Grotowski’nin   araştırmalarının   öncelikli   bir   parçası   olmuştur   (Richards,   2005).   Grotowski’nin   aksiyon   tanımı   Stanislavski’ninkine   hem   benzerdir,   hem   de   ondan   farklılaşır.   Grotowski   de   aksiyonu   Stanislavski  gibi  öncelikle  itkilerden  doğan  bir  şey  olarak  tanımlar;  fakat  onun  hedefi  oynanacak  karakterin   aksiyonlarını  araştırmak  değil,  oyuncuyu  gündelik  olmayan  bir  bütünlüğe  doğru  taşıyacak  özel  bir  aksiyonu   yaratmak   için   ihtiyaç   duyulan   itkileri   ortaya   çıkarmaktır.   Grotowski’nin   son   döneminde   onun   öğrencisi   olmuş  ve  Grotowski  Çalışma  Merkezi’ni  devralmış  olan  Thomas  Richards  bu  farkı  şöyle  açıklar:   Grotowski,  çalışmasında  organiklik  kavramını  yeniden  tanımlar.  Stanislavski  için   ‘organiklik’,   yapı   ve   kompozisyonun   da   yardımıyla   sahnede   beliren   ve   sanata   dönüşen   ‘normal’   yaşamın   doğal   ilkeleri   anlamına   gelir.   Grotowski’de   ise     Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak       organiklik,   bir   itkiler   akım   gücü   gibi   bir   şeyi,   bedenin   ‘içinden’   gelip   kesin   bir   eylemin  gerçekleştirilmesine  giden  neredeyse  biyolojik  bir  akımı  belirler.  (2005,   s.  132)   Grotowski’nin  aradığı,  “kısıtlamalardan  arınmış  bir  bedende  günlük  yaşamla  ilgili  olmayan  bir  bütünlüğe   giden  organik  itkiler”dir  (Richards,  2005,  s.  135).  Yapılması  gereken  ise  bu  itkilerin  rehberliğinde  kesin  ve   ince   bir   şekilde   işlenmiş,   yinelenebilen   bir   yapının   oluşturulmasıdır.   ‘Araç   Olarak   Sanat’   döneminde   Grotowski  bu  yapıya  büyük  harfle  ‘Aksiyon’  ismini  vermiştir  (2005,  s.  164,  176).  Aslında  Aksiyon’un  öncüsü,   Grotowski’nin   ilk   dönemi   olan   ‘Gösterim   Tiyatrosu’   döneminde   ortaya   attığı   ‘bütünsel   edim’   kavramıdır.   Yoksul   Tiyatroya   Doğru   kitabında   Grotowski   bütünsel   edimi   oyuncunun   sanatının   düğüm   noktası   olarak   gördüğünü   belirtmiş   ve   bu   edimi   oyuncunun   “ne   yaparsa   yapsın   bütün   varlığıyla   yapması”   (2002,   s.   95)   olarak   tanımlamıştır.   Her   ne   kadar   bu   tanım   Grotowski’nin   daha   sonraları   kullanmaktan   kaçındığı   ‘mistik’   tonları  taşısa  da,  oyuncunun  beden-­‐‑zihin  bütünlüğüne  yaptığı  vurgu  açısından  önemlidir.  Grotowski’ye  göre   bütünsel   edim   eğer   gerçekleştirilebilirse,   oyuncunun   tinsel   ve   fiziksel   varlığının   birbirinden   ayrılmaz   hale   geldiği  ve  organizmasının  bütünü  aracılığıyla  özel  türde  bir  ‘ruh  hareketi’ni  resmedecek  güce  ulaştığı  bir   varlık   durumudur   (Grotowski,   2002,   s.   96).   Bununla   birlikte   Polonyalı   sanatçı   bütünsel   edimin   aynı   zamanda  bir  ‘içtenlik  edimi’  olduğunu  belirtir.  Bu  edim  sırasında  oyuncu  kendini  bütünüyle  gerçekleştirdiği   aksiyona   vererek   seyircilerin   önüne   toplumsal   maskelerden   sıyrılmış   salt   insan   olarak   çıkar  (Grotowski,   2002,  s.  97-­‐‑98).   Her   ne   kadar   bütünsel   edim   kavramı   Grotowski’nin   çalışmalarını   tiyatronun   konvansiyonel   sınırlarının   ötesine,  insan  yaşamına  dair  daha  geniş  bir  alana  doğru  çekmeye  başlasa  da,  Polonyalı  yönetmen  söz  konusu   dönemde   halen   tiyatronun   içinde   hareket   etmektedir.   Oyuncu   bütünsel   edimi   gerçekleştirirken   seyirci   bunu  bir  olay  örgüsü  ve  karakterin  aksiyonları  arkasından  izlemektedir  (Grotowski,  2005).  ‘Para-­‐‑Tiyatro’   döneminden  itibaren  ise  Grotowski’nin  gösterim  olarak  tiyatro  fikrinden  uzaklaştığını  görürüz.  Katılımcı   tiyatro   fikrinin   baskın   olduğu   bu   dönemde   seyirci-­‐‑oyuncu   ayrımı,   hatta   seyirci   ve   oyuncunun   kendisi   ortadan  kalkmıştır;  bunun  yerine  çeşitli  eylemleri  birlikte  gerçekleştirmek  üzere  buluşan  insanlar  vardır.   ‘Para-­‐‑Tiyatro’   ve   ‘Kaynaklar   Tiyatrosu’   dönemlerinde   Grotowski’yle   beraber   çalışmış   olan   Polonyalı   antropolog  Leszek  Kolankiewicz  o  dönemde  Grotowski’nin  artık  konvansiyonel  anlamda  tiyatro  oyunları   yönetmeye  son  vererek  ‘Kutsal  Gün’  olarak  adlandırdığı,  aksiyon  niteliği  taşıyan  ve  insanları  özel  koşullar   içinde   bir   araya   getiren   etkinlikler   yönetmeye   başladığını   belirtir:   “Grotowski’nin   o   dönem   yaptığı   etkinlikler   insanın   kendi   varoluşunu   bütünlüklü   olarak   hissetmesini   sağlayan   birer   happening,   birer   etkinlikti.  İnsan  ile  aksiyon  arasında  bir  sınır  yoktur;  insanın  kendisi  saf  aksiyondur  zaten”  (2010,  s.  90).     Grotowski’ye  göre  para-­‐‑teatral  sözcüğünü  kullanmaya  başlamak  bizi  çok  önemli  iki  soruyla  karşı  karşıya   bırakmaktadır:  “Herşeyden  önce,  oynamak/taklit  etmek  ve  olmak  arasındaki  fark  nedir?  Ve  ikinci  olarak,   gerçek   bir   toplanma   nedir?”   (1994d,   s.   198).   Bu   sorular   ve   ‘Para-­‐‑Tiyatro’   dönemindeki   araştırmalar   Grotowski’yi   yavaş   yavaş   Polonya’dan   ani   ayrılışıyla   beraber   yarım   kalacak   olan   ‘Kaynaklar   Tiyatrosu’   dönemine   taşır.   Grotowski   dünyanın   çeşitli   yerlerinden   ve   geleneklerinden   gelen   insanları   Polonya’nın   kırsalında  bir  araya  toplar.  Farklı  Avrupa  geleneklerinden,  Asya  geleneklerinden  (Hint,  Japon,  İslam),  Afrika   geleneklerinden,  Kuzey  Amerika  Kızılderililerinin  geleneklerinden,  vb.  oluşan  çok  kültürlü  bir  grup  kurar.   Bu  çalışma  bağlamında  aranan  şey,  bu  farklı  kültürlere  ait  ritüel  ve  sanatsal  tekniklerin  bir  sentezi  değil,   somut,  insan  bedenine  ait  olan,  insanın  kendisi  üzerine  çalışmasını  olanaklı  kılan  kültür-­‐‑ötesi  ya  da  kültür-­‐‑ öncesi   aksiyonlardır.   Çalışmaya   katılanlar   örneğin   yalın   bir   yürüyüşü   ararlar;   fakat   bu   yürüyüş   yapanın   algısını   değiştirecek,   onu   gündelik   dışı   bir   deneyime   doğru   götürecek,   insanın   doğayla   bütünlüğünü   hissetmesini  sağlayacak  bir  yürüyüş  olmalıdır  (Grotowski,  1994b;  Grotowski,  1994c).  Bütün  bu  çalışmalar   süresince   ‘Para-­‐‑Tiyatro’   döneminde   sorulan   iki   temel   soru   ve   saf   aksiyon   tartışması   halen   geçerliliğini   korumaktadır.  Grotowski  (1994a)  1978’de  New  York’ta  yaptığı  ‘Aksiyon  Literal’dir’  başlıklı  konuşmasında   her  ne  kadar  tiyatroda  genellikle  dekor  ve  sahne  donanımı  ile  kendinden  başka  bir  mekânı  temsil  etmek   üzere  tanımlanmış  bir  alan  ile  ilgilensek  de  bu  alanın  aynı  zamanda  çok  iyi  bildiğimiz  üzere  bir  sahne  olduğu   ve   üzerinde   geçen   olayların   sahnede   yer   aldığını   hatırlatır.   Böylelikle   dinleyicileri   mekânın   başka   bir   mekânı  temsil  etmediği,  bir  olay  her  nerede  gerçekleşiyorsa  bizzat  orada  gerçekleştiği  bir  durum  üzerine   düşünmeye  davet  eder.  Böyle  bir  durumda  eğer  bir  güneş  varsa  bu  gerçek  bir  güneş,  bir  ağaç  varsa  bu  gerçek   ağaç  olacak,  her  şey  her  ne  ise  o  olacaktır.  Grotowski’ye  göre  aynı  durum  insan  için  de  geçerlidir.  Ağacın   altında  duran  bir  kişi  varsa  bu  kişi  kendisidir  ve  başka  biriymiş  gibi  davranmasına  gerek  yoktur.  Fakat  böyle   bir  durum  tiyatro  söz  konusu  olduğunda  önemli  bir  sorunun  ortaya  çıkmasına  yol  açar,  çünkü  tiyatro  sanatı   konvansiyonel  olarak  oyuncu/karakter  ikiliği  üzerine  kurulmuştur:     Sahne   üstünde,   bir   tiyatroda,   genelde   bir   rol   oynarız.   Eğer,   Kral   Lear’ı   oynayacaksam,   kendimle   Kral   Lear   arasındaki   fark   benim   başka   birini   oynadığımın   farkında   olmama   yetecek   kadar   büyüktür.   Ama   eğer   o   ağacın          75           76   Şebnem  Sözer  Özdemir       altındaki   kendim   olacaksam,   dehşet   verici   bir   soru   doğar:   Hangi   kendim?   Arkadaşlarımın   bildiği   mi?   Düşmanlarımın   bildiği   mi?   Başkalarının   bilmesini   istemediğim  kendim  mi?  Hayalini  kurduğum  mu?  Hoşlanmadığım  mı?   …   Belki   de   -­‐‑Bir   kimse   nasıl   kendisi   olur?-­‐‑   sorusunu   hiçbir   biçimde   sözcüklerle   yanıtlayamayız.  Ama  hiç  kuşku  yok  ki  eğer  kendimizi  unutursak,  yanıt  aksiyon   içinde  bulunabilir.  (1994a,  s.  172)   Böyle   bir   çalışmada   artık   temsile   dair   herhangi   bir   şeyden   söz   etmek   mümkün   değildir.   Var   olan   şeyler   başka  şeyleri,  var  olan  mekân  başka  bir  mekânı,  oyuncular  karakterleri  temsil  etmemektedir.  Her  şey  her   neyse  odur,  aksiyon  literaldir  ve  kendisinden  başka  bir  şeyi  temsil  etmemektedir.  Grotowski  çalışmalarına   katılanlardan  beklentisini  şöyle  açıklar:  “[B]urada  ve  şimdi  olmak,  neredeyse  orada  olmak,  ne  yaparsa  onu   yapmak,   kimle   karşılaşıyorsa   onla   karşılaşmak”   (1994a,   s.   174).   Bunu   başarmanın   ödülüyse   kendini   gerçekleştirdiği   aksiyonun   içinde   unutup,   ‘ben’   imgesinden   bütünüyle   kurtularak   özel   bir   ‘oluş’   hâline   geçmektir.   Teatral   bir   dile   geri   dönersek,   Grotowski’nin   ‘Para-­‐‑Tiyatro’   ve   ‘Kaynaklar   Tiyatrosu’   dönemlerinde,   sürdürdüğü  ‘saf  aksiyon’  ya  da  ‘literal  aksiyon’  arayışı  içinde  artık  karakterin  aksiyonunu  bütünüyle  geride   bıraktığını   söylemek   mümkündür.   Stanislavski’de   ve   Brecht’te   var   olan   karakterin   aksiyonu/oyuncunun   aksiyonu   ikiliği   burada   bütünüyle   ortadan   kalkmıştır.   Geriye   sadece   oyuncunun   ya   da   artık   bütünüyle   ‘yapan/eden’   haline   gelmiş   olan   insanın   aksiyonu   kalmış   gibidir.   Fakat   Grotowski   bizi   şaşırtır;   bu   iki   dönemdeki  araştırmaların  izlerinin  halen  devam  ettiği  ‘Araç  Olarak  Sanat’  döneminde  ‘Gösterim  Tiyatrosu’   döneminde   üzerinde   çalıştığı   ‘Fiziksel   Eylemler   Yöntemi’   araştırmasına   geri   döner.   ‘Araç   Olarak   Sanat’   dönemindeki  çalışmalarda  belirleyici  olan,  katılanların  aynı  anda  hem  fiziksel  eylemler  hem  de  (özellikle   Karayipler’e   ait)   bazı   eski   geleneksel   şarkılar   üzerinde   çalışmalarıdır.   Grotowski   ’Araç   olarak   Sanat’   terimiyle  artık  çağdaş  dünyada  unutulmuş  bulunan  bir  şeyden  bahsettiğini  belirtir:     Eylem’in   öğeleri,   dolaysız   etkileri   üzerinden  onu   yapanların   beden,   yürek   ve   başı   üzerinde  çalışılacak  enstrümanlardır.   …teknik  öğeler  bakımından  neredeyse  her  şey  sahne  sanatlarında  olduğu  gibidir:   Bir   şarkı   üzerinde,   itkiler   üzerinde,   hareket   biçimleri   üzerinde   çalışırız,   metne   ilişkin   güdüler   bile   belirir.   Bir   yapı   belirene   kadar   her   şey   en   temel   gereksinimlere   indirgenir.   Bu,   bir   gösterimdeki   kadar   kesin   ve   ince   işlenmiş   bir   yapıdır,  Eylem’dir.  (2005,  s.  164)   Grotowski   ‘Araç   Olarak   Sanat’   çalışmasının   bütünüyle   tiyatronun   dışında   olmadığını   belirtir,   hatta   bu   çalışma   tiyatroya   ya   da   onun   deyimiyle   ‘Sunum   Olarak   Sanat’a   katkı   sağlamaya   namzettir.   Çünkü   Grotowski’ye  göre  ‘Araç  Olarak  Sanat’  ile  ‘Sunum  olarak  Sanat’  aynı  büyük  ailenin  iki  farklı  ucunda  yer  alırlar   ve  aralarında  “zanaat  bilinci  üzerinden  bir  geçit  olmalı”dır  (2005,  s.  180).   Gene  de  büyük  harfle  ‘Aksiyon’  Grotowski  açısından  bir  ‘amaç’  değil,  yapanların  kendi  gelişimleri  üzerinde   çalışmalarını   sağlayacak   bir   ‘araç’tır.   Bu   noktada   Türkçeye   araç   olarak   çevrilen   Grotowskiyen   terimin   İngilizcede  vehicle,  yani  taşıt  ya  da  vasıta  anlamına  gelen  araç  olduğunu  belirtmek  önemlidir  (Grotowski,   1995,  2005).  ‘Araç  Olarak  Sanat’  yapanların  üzerine  binip  gittikleri  bir  vasıtadır.  Grotowski  bunu  ilkel  bir   asansöre  benzetir.  Bu,  ‘yapan’ın  içinde  olduğu  ve  kendi  kendini,  bir  halatla,  gündelik  dışı,  daha  hafif  ve  hatta   yüce  olarak  nitelenebilecek  bir  enerji  düzlemine  doğru  çektiği  büyük  bir  sepet  gibidir.  Amaç  yapanın  kendi   içgüdüsel   bedenine   inmesidir   ve   eğer   gerçekleştirilen   aksiyon   görevini   yerine   getirirse   yapan   için   sepet   hareket  etmeye  başlayacaktır  (2005,  s.  167-­‐‑168).  Bu  hareketi  sağlayacak  olan  şey,  söz  konusu  ilkel  asansörü   kurabilecek   nitelikteki   itkilerin   açığa   çıkarılmasıdır.   Bunun   yollarından   biri   geleneksel   şarkılar   üzerine   çalışmaktır.   Grotowski   çalışmalarında   kullandığı   geleneksel   şarkıların   çok   önemli   bir   özelliği   olduğunu   söyler.   Ona   göre   bu   şarkılar   organik   köklere   sahip   olan,   hiçbir   zaman   bedene   ait   yaşayan   itkilerden   kopuk   olmayan   şarkılardır.   Bu   şarkıları   “taşıyanlar,   beden   içinde   hareket   eden   itkiler”dir   (2005,   s.   172).   Bu   noktada  ilginç  bir  şekilde  karakter  fikri  geri  döner.  Grotowski’ye  göre  yapılacak  şey:   Geleneksel   şarkının,   bağlantılı   itkileriyle   birlikte   ‘bir   kişi’   olduğunu   görmektir.   …Çok   eski   şarkılar   vardır,   kolayca   kadınsı   oldukları   farkedilir,   başka   şarkılar   da   erkeksidir,   kimi   şarkılarda   ergenlik   çağındakiler,   hatta   çocuklar   vardır  -­‐‑  bunlar  da  şarkı  yaşlılarıdır.  …geleneksel  bir  şarkı  canlı  bir  varlıktır.  Evet,   her   şarkı   bir   insan   değildir,   aynı   zamanda   hayvan   şarkı,   güç   şarkı   da   vardır.   (2005,  s.  171-­‐‑172)     Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak       Grotowski   sanki   Stanislavski’nin   ‘Fiziksel   Eylemler   Yöntemi’ni   şarkı   söyleme   çalışmasına   uyarlamış   gibi   görünmektedir;  burada  aranan  şey,  birer  kişi  olarak  yaklaşılan  şarkılara  ait  organik   itkileridir.  Grotowski,   Stanislavski’nin   çalışmasında   oyuncu   ve   karakterin   birbirine   karışarak   nihayetinde   üçüncü   bir   varlığın   ortaya   çıkmasını   anıştıracak   şekilde,   şarkı   söyleme   çalışmasında   da   bir   süre   sonra   şarkıyı   söyleyen   ile   şarkının  birbirine  geçmeye  başlayacağından  söz  eder:  “Titreşimsel  nitelikleri  yakalamaya  başladığımızda   bu,  itkilerde  ve  eylemlerde  köklenir.  Ve  ansızın  o  şarkı  bizi  söylemeye  başlar.  O  eski  şarkı  beni  söyler.  Artık   o   şarkıyı   bulmakta   mıyım   yoksa   ben   o   şarkı   mıyım   bilemem”   (2005,   s.   171).   Şarkıyı   söyleyen   ve   şarkı   arasındaki   ilişki,   Stanislavski’nin   ya   da   Brecht’in   ortaya   koyduğu   oyuncu/karakter   ikiliğinden   farklı   bir   durumdur.   Bunu   daha   açık   bir   şekilde   kavramak   için   şarkı   söyleme   çalışmalarıyla   aynı   anda   yürütülen   fiziksel   eylemler   çalışmasına   bakmak   yararlı   olacaktır.   Richards,   Grotowski’nin   çalışmaya   katılanlardan   fiziksel  eylemlere  kaynak  olmak  üzere  kendilerince  önemli  buldukları  kişisel  bir  anılarını,  bir  rüyalarını  ya   da  hiç  gerçekleşmemiş  bir  düşlerini  kullanmalarını  istediğini  belirtir  ve  kendisinin  F.  isimli  bir  katılımcıyla   yürüttüğü  çalışmadan  örnek  olarak  söz  eder:   F.  adlı  genç  bir  oyuncu  vardı.  Öykü  babasıyla  ilgiliydi.  Babası  bir  gece  bardan  eve   sarhoş  dönmüş,  yere  yığılıp  sızıncaya  değin  şarkı  söylemişti.  …   F.,   …babasının   neler   yaptığını   tam   olarak   anımsayarak   fiziksel   davranışın   gerçeğe   uygun   çizgisini   oluşturuyordu.   Gerçek   fiziksel   eylemler   her   zaman   arzu   ve   dileklerle   bağlantılı   olduğundan,   babasının   derin   arzularını   bulmaya   da   yaklaşmıştı.   F.nin   çalışmasında   onun   babasını   görmeye   başlamıştım.   F.’nin,   babasını  ‘oynayışını’  değil,  yalın  biçimde  babasının  eylemlerini  yerine  getirişini   görüyordum.  F.  üzerinden  başka  birini  görmeye  başlamıştım:  F.  hala  oradaydı,   ne  var  ki  onun  üzerinden  bir  başkası  varlık  bulmuştu  sanki.  (2005,  s.  110-­‐‑111)       F.   örneğiyle   somutlaşan  ‘Araç   Olarak   Sanat’   çalışması  bir  yandan  halen  tiyatronun  içinde  olan,  öte  yandan   tiyatroyu  aşan  bir  aksiyon  tanımını  getirmektedir.  Halen  bir  ikilik   -­‐‑   bu  örnekte  F.  ve  babası  -­‐‑   var  gibidir,   fakat   bu   iki   öğe   arasındaki   ilişki   bir   temsil   ya   da   taklit   ilişkisi   değildir.   F.   isimli   oyuncu   gerçekleştirdiği   aksiyonda  herhangi  bir  karakterin  ya  da  teatral  konvansiyonun  arkasına  saklanmamıştır,  çünkü  F.  babasını   ‘oynamamaktadır’.  Yaptığı  şey  geçmişte  tanıklık  ettiği  babasına  ait  bir  eylemi/aksiyonu  hatırlayarak  onu   şimdi  ve  burada  yeniden  gerçekleştirmeye  çalışmaktır.  Belki  de  burada  aslında  ne  F.’nin  ne  de  babasının   olduğunu   söylemek   gerekir;   şimdi   ve   burada   var   olan   yalnızca   saf   aksiyonun   kendisidir.   F.   babasının   geçmişteki   eylemlerini   bugün   burada   yalın   bir   şekilde   yerine   getirirken   Grotowski’nin   arzu   ettiği   gibi   kendisini   aksiyonun   içinde   unutmuştur.   Aslında   bu   ilişki,   Grotowski’nin   çalışmalarına   katılanlardan  kendi   kültürlerine  ait  geleneksel  şarkılarla  kurmasını  istediği  ilişkinin  aynısıdır.  Polonyalı  yönetmen  şöyle  sorar:   [Ş]arkıyı   söyleyen   kimdir?   O   siz   misiniz?   Ama   bu   büyükannenizin   şarkılarından   biriyse,   o   hala   siz   misiniz?   Ama   eğer   siz   gövdenizin   itkileriyle   büyükannenizi   arayıp   bulmaya   çalışıyorsanız,   o   zaman   şarkı   söyleyen   ne   siz   ne   de   büyükannenizdir:   büyükannenizi   ararken   şarkı   söyleyen   sizsiniz,   yani,   büyükanne/şarkıcınızı  arayıp  bulmaya  çalışıyorsunuz.  Belki  birinin  bu  şarkıyı  ilk   kez  söylediği,  hayal  edilmesi  zor  bir  zamana  ve  yere  doğru  geri  gidersiniz.  …eğer   şarkının   başlangıcına   doğru   gitme   yeteneğiniz   varsa,   o   zaman   artık   şarkı   söyleyen   büyükanneniz   değildir,   ama   atalarınızdan,   memleketinizden,   köyünüzden,   anne   ve   babanızın   ve   büyükbabanızın   köyünden   birisidir.   (1994d,   s.  205-­‐‑206)   Tıpkı  F.  gibi  büyükannesinin  şarkısını  söylemeye  çalışan  kişi  için  de  aslında  ne  şarkı  söyleyen  bir  büyükanne   ne  de  kendisi  vardır.  Karakter/oyuncu  ikiliği  aşılmıştır.  Çünkü  artık  burada  ne  karakter  ne  de  oyuncu  vardır,   sadece  büyükannesini  ya  da  atalarını  ararken  şarkı  söyleyen  -­‐‑bir  kişi  olarak  değil,  fakat  bir  aksiyon  olarak-­‐‑   insan  vardır.   Sanat   aracılığıyla,   saf   ya   da   literal   bir   aksiyon   içinde   özgürleşen   insana   ulaşma   düşüncesi   her   ne   kadar   Grotowski’nin  sanat  yaşamının  son  döneminde  olgunlaşmış  bir  niteliğe  bürünmüş  olsa  da,  aslında  bu  arayış   yukarıda   da   ayrıntılarıyla   tartışıldığı   gibi   onun   sanat   yaşamı   boyunca   içinden   geçtiği   dört   dönemin   her   birinde-­‐‑   ‘Gösterim  Tiyatrosu’  (ya  da  ‘Sunum  Olarak  Sanat’),  ‘Para-­‐‑Tiyatro’,  ‘Kaynaklar  Tiyatrosu’  ve  ‘Araç   Olarak  Sanat’-­‐‑  oldukça  önemli  bir  yer  tutmuştur.            77           78   Şebnem  Sözer  Özdemir       5.  Sonuç   Temel  malzemesi  oyuncunun  bizzat  kendisi  olan  tiyatro  sanatının  özü  aksiyon(lar)  yaratmaktır.  Fakat  farklı   tiyatro   yaklaşımları   oyuncunun   yaratacağı   aksiyonun   nasıl   bir   şey   olduğu   ve   ne   şekilde   oluşturulacağı   konusunda  değişen  düşünceler  öne  sürmekte  ve  bunun  sonucu  olarak  birbirinden  farklılaşan  oyunculuk   anlayışları  ortaya  çıkmaktadır.   Makale   boyunca   Stanislavski,   Brecht   ve   Grotowski’nin   oyuncunun   sanatı   bağlamında   aksiyon   kavramına   getirdiği   yaklaşımlar   incelenmiş,   bu   yaklaşımların   hem   ortak   hem   de   farklılaşan   unsurlara   sahip   olduğu   ortaya   konmuş   ve   sonuç   olarak   20.   yüzyıl   tiyatrosuna   damgasını   vurmuş   olan   bu   üç   tiyatro   insanının   kendine  özgü  oyunculuk  kuramları  geliştirdiği  görülmüştür.   Stanislavski,   sanat   yaşamının   son   döneminde   geliştirdiği   ‘Fiziksel   Aksiyonlar   Yöntemi’nde   oyuncunun   sanatını,  içinde  olay  örgüsü  çerçevesinde  rolün  gerektirdiği  birer  istek,  birer  amaç,  birer  itki  taşıyan  fiziksel   aksiyonları  geliştirmek  ve  bunları  anlamlı  bir  çizgi  üstünde  bir  araya  getirerek  bir  karakter  yaratmak  olarak   tanımlamıştır.  Oyuncunun  yaşadığı  bu  psiko-­‐‑fiziksel  süreç  içinde  temel  amaç,  canlandırılan  karaktere  ait   aksiyonlara  o  karakteri  iten  itkileri  keşfetmektir.  Stanislavski’ye  göre  oyuncunun  sanatı  ancak  bu  şekilde,   oyuncu  karaktere  ait  aksiyonların  yapanı/edeni  haline  geldiğinde  doğal  ve  etkili  hale  gelecektir.   Brecht,   Stanislavski’nin   geliştirdiği   fiziksel   aksiyon   çizgisinin   keşfedilmesi   fikrini   reddetmez,   ama   oyuncunun   karakterle   özdeşleşmesine   şiddetle   karşı   çıkar.   Çünkü   ona   göre   bu   durum   karakterlerin   gerçekleştirdiği  aksiyonların  seyirci  tarafından  kaçınılamaz,  değiştirilemez  gibi  görünmesine  yol  açacaktır.   Brecht’in   bu   olumsuz   duruma   getirdiği   çözüm,   oyuncunun   bir   yandan   karakterin   aksiyonlarını   gerçekleştirirken,  bir  yandan  da  bu  aksiyonlara  karşı  kendi  tavrını  içeren  bir  ek  aksiyon  yaratmasıdır.  Aynı   anda  gerçekleşen  bu  iki  farklı  aksiyon  –  karakterin  aksiyonu  ve  oyuncunun  aksiyonu  -­‐‑  arasındaki  diyalektik   ilişki,  var  olan  toplumsal  yaşamı  sorgulayan  ‘Brechtyen’  bir  tiyatronun  ortaya  çıkabilmesini  sağlayacaktır.   Öte   yandan   Grotowski,   Stanislavski’nin   oyuncunun   görevinin   itkilerin   keşfi   aracılığıyla   aksiyon(lar)   yaratmak  olduğu  düşüncesini  kuvvetle  benimser.  Fakat  onun  peşinde  olduğu  itkiler  karaktere  ait,  oyundaki   olay   örgüsü   içinde   şekillenen   gündelik   hayata   ait   itkiler   değil,   oyuncuyu   gündelik   yaşamın   ötesinde   bir   bütünlük  haline  taşıyacak  özel  nitelikteki  itkilerdir.  Bu  anlayış,  Grotowski’nin  karakter  ve  onu  canlandıran   oyuncu  ikiliğinden  büyük  ölçüde  uzaklaşmasına  ve  kişinin  neyse  o  olduğu,  ne  yapıyorsa  onu  yaptığı  literal   aksiyon  fikrini  geliştirmesine  yol  açmıştır.  Kendisinin  daha  sonraları  ‘Araç  Olarak  Sanat’  diye  isimlendirdiği   bu   yaklaşıma   göre   aksiyon   artık   sanatsal   bir   araçtan   çok   oyuncunun   kendi   insani   gelişimi   üzerinde   çalışmasını  sağlayan  yaşama  ait  bir  araç  haline  gelmiştir.   Stanislavski,   fiziksel   aksiyonlar   geliştirme   fikrine   dayalı   oyunculuk   yaklaşımında,   karakterin   aksiyonlarını   oyuncunun   aksiyonları   haline   getirerek   karakter   ve   onu   oynayan   oyuncu   ikiliğini   görünmez   kılmaya   çabalar.   Brecht   kendi   tiyatro   anlayışı   doğrultusunda,   tam   tersine   bu   ikiliği   oyuncunun   ek   aksiyonu   fikri   aracılığıyla  daha  da  görünür  kılmayı  hedeflemiştir.  Grotowski  ise  karakter/oyuncu  ikiliğinin  ötesine  geçen   saf   ya   da   literal   bir   aksiyon   yaratma   fikrinin   peşine   düşmüştür.   Bugün   Batı   ve   Batı   dışında   oyuncunun   sanatına   getirilen/getirilebilecek   yeni   yaklaşımların   bu   üç   etkili   tiyatro   insanının   oyunculuk   kuramına   getirdiği   güçlü   düşüncelere   olumlu   ya   da   olumsuz   bir   tepki   vermeden   oluşturulması   çok   da   mümkün   görünmemektedir.  Bu  sebeple  onlara  ait  aksiyon  anlayışlarının  tüm  yönleriyle  derinlemesine  anlaşılması   yeni  ortaya  çıkan/çıkabilecek  oyunculuk  yaklaşımlarının  anlaşılması  açısından  oldukça  önemlidir.                               Kaynakça       Act.   (t.y.a).   In   Tureng-­‐‑   Turkish   English   Dictionary.   Retrieved   from   https://tureng.com/tr/turkce-­‐‑ ingilizce/act   Actor.   (t.y.b).   In   Tureng-­‐‑   Turkish   English   Dictionary.   Retrieved   from   https://tureng.com/tr/turkce-­‐‑ ingilizce/actor     Aksiyon.  (t.y.).  Türk  Dil  Kurumu  Sözlükleri  içinde.  Erişim  adresi:  https://sozluk.gov.tr/?kelime=aksiyon   Benedetti,  J.  (2004).  Stanislavski:  An  introduction.  New  York:  Routledge.   Bentley,  E.  (2005).  Stanislavski  ve  Brecht  (E.  Çete,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  11,  183-­‐‑ 190.     Oyuncunun  Sanatı  Olarak  Aksiyon  Yaratmak       Brecht,   B.   (2005a).   Stanislavski   üzerine   notlar   (E.   Çete,   Çev.).   Mimesis   Tiyatro/Çeviri   Araştırma   Dergisi,   11,   169-­‐‑182.   Brecht,  B.  (2005b).  Tiyatro  için  küçük  organon  (A.  Cemal,  Çev.).  İstanbul:  Mitos-­‐‑Boyut  Yayınları.   Carnicke,  S.  M.  (2003).  Stanislavsky  in  focus:  An  acting  master  for  the  twenty-­‐‑first  century.  Oxon  and  New   York:  Routledge.   Coger,  L.  I.  (2005).  Stanislavski  fikir  değiştiriyor  (F.  Güllü,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,   11,  163-­‐‑168.   Grotowski,  J.  (1994a).  Aksiyon  Literal’dir  (H.  Bahçeci,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  5,  171-­‐‑ 175.   Grotowski,   J.   (1994b).   Bir   kaynaklar   tiyatrosuna   doğru   gezinti   (Ç.   Genç,   Çev.).   Mimesis   Tiyatro/Çeviri   Araştırma  Dergisi,  5,  177-­‐‑180.   Grotowski,  J.  (1994c).  Kaynaklar  tiyatrosu  (Ç.  Genç,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  5,  185-­‐‑ 189.   Grotowski,  J.  (1994d).  Sen  birinin  oğlusun  (S.  Saral,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  5,  195-­‐‑ 207.   Grotowski,  J.  (1995).  From  the  theatre  company  to  art  as  vehicle.  In  T.  Richards,  At  work  with  Grotowski  on   physical  actions  (p.  115-­‐‑135)  (T.  Richards,  M.  A.  Moos  and  J.  Grotowski,  Trans.).  London:  Routledge.   Grotowski,  J.  (2002).  Yoksul  tiyatroya  doğru  (H.  Yetişkin,  Çev.).  İstanbul:  Tavanarası  Yayıncılık.   Grotowski,   J.   (2005).   Tiyatro   Kumpanyası’ndan   araç   olarak   Sanat’a.   T.   Richards,   Grotowski   ile   fiziksel   eylemler  üzerine  çalışmak  (s.  155-­‐‑180)  (H.  Yıldız  ve  A.  Candan,  Çev.).  İstanbul:  Norgunk  Yayıncılık.   Kolankiewicz,  L.  (2010).  Grotowski  mistik  bir  ustaydı  (A.  A.  Kaim,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma   Dergisi,  17,  89-­‐‑100.   Moore,   S.   (2005).   Fiziksel   aksiyonlar   yöntemi   (F.   Güllü,   Çev.).   Mimesis   Tiyatro/Çeviri   Araştırma   Dergisi,   11,   159-­‐‑162.   Mumford,   M.   (2005).   Brecht   Stanislavski’yi   araştırıyor:   Sadece   taktik   bir   hamle   mi?   (D.   Çavdar,   C.   Tanır   ve   O.  Uysal,  Çev.).  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  11,  191-­‐‑218.   Pavis,  P.  and  Shantz,  C.  (1999).  Action.  In  Dictionary  of  the  theatre:  Terms,  concepts,  and  analysis  (p.  9-­‐‑13).   Toronto:  University  of  Toronto  Press.   Richards,   T.   (2005).   Grotowski   ile   fiziksel   eylemler   üzerine   çalışmak   (H.   Yıldız   ve   A.   Candan,   Çev.).   İstanbul:   Norgunk  Yayıncılık.   Schechner,   R.   (2013).   Play.   In   Performance   studies:   An   introduction   (p.     89-­‐‑122).   New   York   and   London:   Routledge.   Tanyel,  B.  ve  Esen,  U.  (1996).  Stanislavski  ve  oyunculuk  yöntemi  üzerine.  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma   Dergisi,  6,  337-­‐‑359.   Turner,  V.  (1982).  From  ritual  to  theatre:  The  human  seriousness  of  play.  New  York:  Theatre  Communications   Group.   Yaralı,  E.  ve  Karaboğa,  K.  (2005).  Sistem’in  kısa  tarihçesi.  Mimesis  Tiyatro/Çeviri  Araştırma  Dergisi,  11,  117-­‐‑ 157.   Zarrilli,  P.  (2013).  Introduction:  Acting  as  psychophysical  phenomenon  and  process.  In  R.  Loukes,  J.  Daboo     and  P.B.  Zarrilli  (Ed.),  Acting  as  psychophysical  phenomenon  and  process  (p.  1-­‐‑50),  Hampshire  and   New  York:  Palgrave  MacMillan.          79