STUDIA TEATRALNE EUROPY ŚRODKOWO–WSCHODNIEJ THEATRE STUDIES OF CENTRAL AND EASTERN EUROPE WYDZIAŁ LINGWISTYKI STOSOWANEJ UNIWERSYTET WARSZAWSKI KATEDRA STUDIÓW INTERKULTUROWYCH EUROPY ŚRODKOWO–WSCHODNIEJ PRACOWNIA BADAŃ NAD TEATREM I DRAMATEM W EUROPIE ŚRODKOWO–WSCHODNIEJ STUDIA TEATRALNE EUROPY ŚRODKOWO–WSCHODNIEJ 1/2020 THEATRE STUDIES OF CENTRAL AND EASTERN EUROPE Warszawa 2020 Studia Teatralne Europy Środkowo–Wschodniej Redaktor naczelny: dr hab. Andriej Moskwin Adres redakcji: 02-678 Warszawa, ul. Szturmowa 4, pokój 314, Polska Tel. (0 48) 22 55 34 229, e-mail: amoskwin@uw.edu.pl Projekt okładki Kaja Dulińska Redakcja Marzena Dobosz, Tatiana Jefimowa (Rosja), Oliwia Kasprzyk, Andriej Moskwin Redakcja techniczna Andriej Moskwin Skład i łamanie Adrian Szatkowski Ilustracja na okładce Białoruski Teatr Narodowy im. J. Kupały (Mińsk) © Copyright by Alexandra Dunaeva, Ludmiła Gromyko, Wieronika Jarmolińska, Elchin Jafarov, Oliwia Kasprzyk, Lucie Kempf, Tatiana Kotowicz, Tomasz Miłkowski, Andriej Moskwin, Amankeldi Mukan, Nika Parkhomovskaya, Angelina Roşca, Ajsyłu Sagitowa, Muhabbat Tulyahodjayeva, Natalla Wałancewicz, Anastasija Wasilewicz, Susanna Weygandt, Vidadi Ramiz ogly Qafarov 2020 Języki: polski, angielski, rosyjski ISSN 2719-6372 Nakład 120 egz. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentów niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione Realizacja wydawnicza: „Sowa” Sp. z o.o. 05-077 Piaseczno, Raszyńska 13 Wydanie I, Warszawa 2020 STUDIA TEATRALNE EUROPY ŚRODKOWO–WSCHODNIEJ KOLEGIUM REDAKCYJNE Andriej Moskwin Katedra Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej, Wydział Lingwistyki Stosowanej, UW – redaktor naczelny Kamila Černá – Instytut Teatralny (Praga, Czechy) Peter Deutschmann – Instytut Filologii Słowiańskiej, Uniwersytet w Salzburgu (Austria) Oliwia Kasprzyk – Katedra Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej, Wydział Lingwistyki Stosowanej, UW Nadežda Lindovská – Wyższa Szkoła Sztuk Scenicznych (Bratysława, Słowacja) Amankeldi Mukan – Instytut Literatury i Sztuki (Ałmaty, Kazachstan) Sara Nalbandyan – Państwowy Instytut Teatru i Kinematografii (Erywań, Armenia) Neda Neżdana – Centrum Sztuki Teatralnej im. Łesia Kurbasa (Kijów, Ukraina) Marek Pieniążek – Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet Pedagogiczny (Kraków) Angelina Roşca – Akademia Muzyki, Teatru i Sztuk Pięknych (Kiszyniów, Mołdawia) RECENZENCI Prof. dr Emma Harris – Instytut Anglistyki, Uniwersytet Warszawski Prof. dr hab. Fiodor Pankow – Wydział Filologiczny, MGU im. M. Łomonosowa, Moskwa dr hab. Halina Waszkiel, prof. AT – Akademia Teatralna, Warszawa RADA REDAKCYJNA Anush Aslibekyan – Państwowy Instytut Teatru i Kinematografii (Erywań, Armenia) Apostolova Baskar – Macedoński Ośrodek ITI (Skopje, Macedonia Północna) Olena Bondariewa – Instytut Filologii, Uniwersytet im. B. Grinczenki (Kijów, Ukraina) Lasha Chkhartishvili – Państwowa Akademia Teatru i Kinematografii im. Sz. Rustaweli (Tbilisi, Gruzja) Marina Dawydowa – pismo „Teatr” (Moskwa, Rosja) Mirjam Drnovšček – dyrektor Teatru Dramatycznego w Kranj (Kranj, Słowenia) Anara Erkebay – Akademia Sztuki (Ałmaty, Kazachstan) Susanne Frank – Instytut Filologii Słowiańskiej, Uniwersytet Humboldtów (Berlin, Niemcy) Ján Gallik – Instytut Języków i Kultur Europy Środkowej, Uniwersytet Konstantyna Filozofa w Nitrze (Nitra, Słowacja) Elchin Jafarov – Uniwersytet Kultury i Sztuki (Baku, Azerbejdżan) Lucie Kempf – Centrum Badań nad Kulturą i Literaturą Europy (Université de Lorraine, Strasburg, Francja) Tatiana Kotowicz – Państwowy Uniwersytet im. P. Maszerowa (Witebsk, Białoruś) Zane Kreicberga – Katedra Sztuk Scenicznych, Akademia Kultury (Ryga, Łotwa) Martina Pálušová – Katedra Filologii Słowiańskiej, Wydział Filozoficzny, Uniwersytet Palackiego (Ołomuniec, Czechy) Julio Vélez Sainz – Instytut Teatru, Uniwersytet w Madrycie (Madryt, Hiszpania) Daria Sinichkina – Wydział Filologiczny, Université Paris Sorbonne (Francja) Maria Shevtsova – Instytut Teatru i Sztuki Performatywnej, Uniwersytet Londyński (Londyn, Wielka Brytania) Edīte Tišheizere – Instytut Literatury, Folkloru I Sztuki (Ryga, Łotwa) Muchabbat Tulachodżajewa – Państwowy Instytut Sztuki i Kultury (Taszkient, Uzbekistan) Željka Turčinović – Chorwacki Ośrodek ITI (Zagrzeb, Chorwacja) Vassena Raffaella – Instytut Języków Obcych i Literatury, Uniwersytet w Mediolanie (Włochy) Rasa Vasiliauskaite – Instytut Muzyki i Historii Teatru (Wilno, Litwa) Qafarov Vidadi Ramiz oğlu – Instytut Architektury i Sztuki (Baku, Azerbejdżan) Andriej MOSKWIN Szanowny Czytelniku, Mam przyjemność zaprezentować pierwszy numer nowego pisma naukowego – „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej”. Pomysł jego powstania zrodził się wkrótce po tym, jak w czerwcu 2016 roku Rada Wydziału Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego zatwierdziła wniosek Katedry Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej (KSI EŚW) na otwarcie Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej. Mimo iż oficjalnie Pracownia rozpoczęła swoje funkcjonowanie w lipcu 2016 roku, należy podkreślić, że działalność na rzecz promocji dramaturgii Europy Środkowo-Wschodniej w Polsce rozpoczęto jeszcze w 2011 roku, kiedy ukazał się pierwszy tom antologii pt. Nowa dramaturgia białoruska. Stało się to za sprawą studentki KSI, Karoliny Niewiadomskiej, która uczęszczała prowadzone przeze mnie zajęcia z Historii Literatury, Kultury i Sztuki Białorusi. Pewnego razu zwróciła się do mnie z prośbą o przetłumaczenie kilku utworów białoruskich na język polski. Było to w roku 2006. Zaproponowałem jej najpierw trzy teksty, a potem dodałem kilka kolejnych. Kiedy praca została wykonana, powstał problem: co z tym robić dalej? Wtedy uświadomiłem sobie – materiał jest na tyle cenny, że należy go wydać. Zdając sobie sprawę z tego, że mało które wydawnictwo zainteresuje się dramaturgią białoruską, podjąłem decyzję zrobienia tego sam. Tak ukazała się pierwsza antologia. Na dzień dzisiejszy wydano dwadzieścia dwa tomy dramatów białoruskich, rosyjskich, ukraińskich, słowackich, słoweńskich i ormiańskich autorów. Trzy kolejne tomy ukażą się pod koniec 2020 roku. W sumie przetłumaczono około 130 utworów scenicznych. Pismo „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” szczególną uwagę będzie poświęcać dramaturgii oraz teatrowi krajów Europy Środkowo-Wschodniej (Białoruś, Rosja, Ukraina / Czechy, Polska, Słowacja, Węgry / Bośnia i Hercegowina, Chorwacja, Czarnogóra, Macedonia Północna, Serbia, Słowenia / Bułgaria, Mołdawia, Rumunia / Estonia, Litwa, Łotwa) oraz Kaukazu (Armenia, Azerbejdżan, Gruzja) i Azji Środkowej (Kazachstan, Kirgistan, Tadżykistan, Uzbekistan). Mam nadzieję, że pismo stanie się mostem, który połączy te Regiony. Pismo „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” będzie się składało z dwóch większych działów: pierwszy to publikacje naukowe, drugi – „Recenzje/Wywiady/Informacje”. Pierwszy, najważniejszy dział, będzie zawierał podrozdział „Fokus”, w którym zostaną zamieszczone publikacje, poświęcone jednemu, wybranemu krajowi. W pierwszym numerze „Fokus” zostanie skierowany na Białoruś. Zależało nam na tym, aby w tym podrozdziale przedstawić wszystkie najważniejsze ośrodki badawcze na Białorusi oraz zaprezentować szeroki zasięg prowadzonych badań 8 Wstęp naukowy. Dziękujemy, że chęć wzięcia udziału w przygotowaniu tego numeru wyraziły: Natalla Wałancewicz z Państwowej Akademii Sztuk Pięknych, Wieronika Jarmolińska z Białoruskiej Akademii Nauk oraz Tatiana Kotowicz (najważniejsza badaczka awangardy na Białorusi) z Państwowego Uniwersytetu im. Piotra Maszerowa w Witebsku. Jeden z opublikowanych tekstów poświęcony jest 100leciu (14.09.2020) Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały w Mińsku. Druga część materiałów poświęconych Białorusi została zamieszczona w bloku „Recenzje/Wywiady/Informacje”. Czytelnik może tam odnaleźć recenzję siódmego tomu antologii Nowa dramaturgia białoruska, informację o działalności Centrum Dramaturgii Białoruskiej w Mińsku, a także wywiady, poruszające kwestię rozwoju współczesnej dramaturgii białoruskiej oraz teatru. Pierwszy numer Pisma zawiera także publikacje naukowe, poświęcone historii teatru i dramaturgii Azerbejdżanu, Kazachstanu, Rosji oraz Uzbekistanu. W podrozdziale Varia zamieszczono trzy publikacje, których autorki łączą rozmyślania teoretyczne z praktyką teatralną. Oliwia KASPRZYK Drogi Czytelniku, zbiór, który oddajemy w Twoje ręce, jest publikacją wyjątkową. Teksty w nim zawarte są owocem pracy osób, które łączą pasję do dramaturgii i sztuki teatralnej z (często skomplikowaną i wymagającą kompromisów) miłością do regionu, jakim jest Europa Środkowo-Wschodnia. Warto jednak zauważyć, że tytułowa „Europa Środkowo-Wschodnia”, która w swoim tradycyjnym rozumieniu włącza państwa takie jak Polska, Czechy, Słowacja, Węgry, Rosja, Ukraina i Białoruś, nierzadko również kraje bałtyckie i Bałkany, w niniejszym zbiorze dodatkowo wzbogacona jest o refleksję nad osiągnięciami artystycznymi poradzieckich państw Kaukazu i Azji Środkowej. Wybór terminu Europa Środkowo-Wschodnia nie jest przypadkowy, ponieważ liczy się to, co ta fraza wytrych reprezentuje. Jest ona dla nas pewnym punktem wyjścia do dalszej, pogłębionej dyskusji na temat historycznego dziedzictwa, teraźniejszości i przyszłości Regionu. Badane kultury łączą podobne, niełatwe i burzliwe losy, a przez to pewna wspólna wrażliwość na sztukę, zwłaszcza tę zaangażowaną społecznie i politycznie. Mamy nadzieję, że zbiór, który oddajemy do rąk czytelników, przyczyni się do popularyzacji kultury artystycznej i intelektualnej Regionu w Polsce. Jednocześnie chcielibyśmy, aby teksty, które znajdują się w niniejszym piśmie (oraz te, publikowane w przyszłości), pozwoliły na stworzenie pomostu między kulturami naszego Regionu – historycznie, duchowo i artystycznie tak sobie bliskimi, a jednocześnie zachowującymi pełną autonomię, wyjątkowość form i poruszanej problematyki. FOKUS: BIAŁORUŚ Natalla WAŁANCEWICZ doktor nauk humanistycznych (historia sztuki) Katedra Historii i Teorii Sztuk Pięknych Białoruska Państwowa Akademia Sztuk Pięknych Mińsk, Białoruś ORCID: 0000-0002-6456-0176 e-mail: vns78g@gmail.com Odzwierciedlenie problematyki narodowej w białoruskiej sztuce teatralnej w latach 1840–1860 W połowie XIX wieku teatr był integralną częścią życia publicznego obywateli ziem białoruskich. W 1842 roku szef żandarmerii Aleksandr Benckendorf poinformował cesarza Mikołaja I, że „w ciągu czternastu lat liczba teatrów wzrosła, wędrowne grupy odwiedzają targi i miasta, zwłaszcza w zachodnich prowincjach”1. Korespondent gazety „Витебские Губернские Ведомости”, śledząc wydarzenia artystyczne na przestrzeni piętnastu lat, zauważył, że „wędrownych artystów jest tak wielu, iż nie da się ich nawet zliczyć”2. W 1860 roku krytyk witebski podkreślił znaczenie teatru dla duchowego klimatu miasta: Ze względu na niewielką liczbę miejsc do zabawy (z wyjątkiem klubu, w którym można pograć w karty, bilard, gdzie odbywają się zabawy karnawałowe, wieczory rodzinne, a przyjezdni artyści dają koncerty), teatr pozostaje jednym z tych instytucji ogólnego przeznaczenia, które dostarczając mieszkańcom rozrywki, kształtują moralność i uzdrawiają duszę3. 1 Гісторыя беларускага тэатра ў трох тамах, т. 1. Беларускі тэатр ад вытокаў да Кастрычніка 1917 г. (рэд. У. Няфёд). Мінск 1983, с. 233. 2 Хроника, „Витебские губернские ведомости” 1859, № 17, с. 2. 3 К.Г., О Витебских общественных увеселениях, „Витебские губернские ведомости” 1860, ч. неоф., № 12, с. 1. BIAŁORUŚ 12 Dlatego repertuar teatralny mógł wówczas stanowić istotny element kształtowania obrazu świata miejscowej ludności. Ta funkcja teatru nie mogła z kolei nie wywoływać niepokoju we władzach Imperium Rosyjskiego. Już w 1833 roku gubernator obwodu grodzieńskiego Michaił Murawjow nakazał miejscowym urzędnikom „dawać zezwolenie na pokazywanie spektakli tylko po dokładnym zapoznaniu się z każdą sztuką, aby nie było w nich nic złego, zwłaszcza pod względem politycznym”4. W warunkach aktywnej zmiany paradygmatu kulturowego taka kontrola działalności teatralnej z każdym dziesięcioleciem tylko się nasilała. XIX-wieczna historia teatru białoruskiego była przedmiotem badań naukowych w okresie radzieckim. Białoruscy historycy teatru wprowadzili do obiegu znaczną ilość danych dotyczących repertuaru, składu grup teatralnych, budynków teatralnych, dążyli także do usystematyzowania tych materiałów5. Jednym z istotnych mankamentów tych prac jest nieuwzględnienie działalności teatralnej w tych miastach, które nie znajdowały się w ówczesnych granicach terytorialnych Białorusi. Ta okoliczność nie pozwalała badać sztuki teatru jako integralnego systemu teatralnego i artystycznego. Jedną z pierwszych osób, które nie tylko badały teatr jako instytucję kultury, lecz także skupiały się na aspektach jego funkcjonowania, był białoruski krytyk teatralny Jury Paszkin6. Próbował on odtworzyć kształtowanie się teatru Białorusi w perspektywie kulturowej i historycznej: poruszał problemy istnienia teatru komercyjnego w XIX wieku, kwestie polityki cenzury i odbiorców. W pracach Iryny Jegorowej i Swiatłany Kul-Sialwierstawej znajdują się dane dotyczące działalności teatrów w głównych miastach Białorusi w pierwszej połowie XIX wieku7. Kul-Sialwierstawa bada rozwój sztuki teatru na szerokim tle historycznym, ale bez uwzględnienia szczegółowych zmian społeczno-politycznych i społeczno-kulturowych. W latach 1990–2000 w niektórych badaniach poświęconych kulturze teatralnej Białorusi XIX wieku zastosowano nowe podejście do tej problematyki. Kul-Sialwierstawa zastosowała metodę kulturologicznej 4 Narodowe Historyczne Archiwum Białorusi w Grodnie, f. 1, op. 10, jed. chr. 1512, s. 20. У. Няфёд, Гісторыя беларускага тэатра, Мінск 1982; Гісторыя беларускага тэатра у трох тамах, т. 1, op. cit.; Музыкальный театр Белоруссии. Дооктябрьский период (ред. Г. Кулешов). Минск 1990. 6 Ю. Пашкин, Русский драматический театр в Белоруссии в XIX веке, Минск 1980. 7 И. Егорова, Театральное искусство Белоруссии ХІІ–первой половины ХIX вв. по материалам иконографии, Минск 1984; С. Сельверстова, Развитие культуры Белоруссии в первой половине XIX в. (изобразительное и театральное искусство), Гродно 1989. 5 Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 13 interpretacji dzieła teatralnego z początku XIX wieku8, historyk teatru Wiaczesław Gribajło badał zaś sztukę teatralną w kontekście społeczno-historycznym9. Wśród polskich badań należy wyróżnić dokonania Zbigniewa Jędrychowskiego10. W monografii Teatra grodzieńskie: 1784–1864 autor odtwarza repertuar teatrów obwodu grodzieńskiego od końca XVIII wieku do połowy lat 60. XIX wieku. Badacz ujawnia nieznane fakty z historii polskiego teatru w guberniach zachodnich, stara się ukazać wpływ wydarzeń historycznych na życie teatralne i określić rolę teatru w życiu politycznym. Niniejszy artykuł jest próbą spojrzenia na teatr Białorusi połowy XIX wieku jako na całościowy wielopoziomowy system, który obejmuje zarówno elementy artystyczne, jak i społeczno-polityczne i socjo-kulturowe. Z jednej strony takie podejście pozwala zrozumieć rozwój teatru w kontekście kulturowym i historycznym, prześledzić ewolucję form teatralnych, ujawnić zasady, którymi kierowali się twórcy, wybierając konkretny gatunek oraz środki wyrazu. Z drugiej zaś strony teatr rozpatrywany jest jako złożona instytucja społeczno-kulturalna, w której działają określone mechanizmy tworzące relacje pomiędzy teatrem a społeczeństwem, zachodzą różnorodne korelacje między treścią dzieła teatralnego a tendencjami dominującymi w danym czasie. Komunikatywność została wpisana w samą istotę teatru jako rodzaju sztuki. Zdaniem słynnego rosyjskiego reżysera Wsiewołoda Meyerholda teatr „zaczyna istnieć w tym momencie, kiedy widownia zareaguje na to, co się dzieje po tamtej stronie rampy. Ważne jest, żeby widownia pokazała swój stosunek do tego, co dzieje się tutaj”11. Teatrolodzy w swoich rozważaniach dochodzą do podobnego wniosku. Według białoruskiego naukowca Аnatola Sabaleuskiego, widz „swoją obecnością na sali, stosunkiem i sposobem reagowania istotnie wpływa na spektakl i jego późniejszy los”12. Rosyjski badacz Аleksandr Altszuller zaznacza, że „teatr 8 С. Куль-Сяльверстава, Беларусь на мяжы стагоддзяў і культур: Фарміраванне культуры Новага часу на беларускіх землях (другая палова XVIII–1820-я гг.), Мінск 2000. 9 В. Грибайло, Судьба традиции в белорусской театральной культуре: попытка нового осмысления традиции в театральном искусстве Беларуси ХІХ в., [w:] Аператыўная інфармацыя па праблемах культуры і мастацтва, вып. 1. Минск 1996, c. 8–14; В. Грибайло, История Могилевского театра драмы, Могилев 1998. 10 Z. Jędrychowski, Antrepryza Jana Chełmikowskiego w Mińsku Litewskim, „Notatnik Teatralny” 1996, № 12–13, s. 199–217; З. Ендрыхоўскі, Тэатральнае жыццё Віцебска ў 1845–1849 гг., „Віцебскі сшытак” 1997, № 3, c. 60–70; Z. Jędrychowski, Teatra grodzieńskie 1784–1864, Warszawa 2012. 11 В. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, т. 2. 1917–1939, Москва 1968, с. 104. 12 А. Сабалеўскі, Тэатр, [w:] Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя, т. 2. Лабанок – Яшчур (рэд. А. Сабалеўскi), Мінск 2003, с. 426. BIAŁORUŚ 14 zwraca się do współczesnego widza, tylko do niego, i przesłanie spektaklu jest uwarunkowane aktualnością jego historycznej, socjalnej i moralnej problematyki”13. Stosunek publiczności do teatru jako instytucji kultury, która w XIX wieku nie miała finansowego wsparcia ze strony władz, a także reakcja widzów na poszczególne spektakle – oto dwa podstawowe mechanizmy funkcjonowania zespołów teatralnych. Działały one też w latach 1840–1860, w okresie aktywnej zmiany paradygmatu kulturalnego na terytorium guberni białoruskich, kiedy zaostrzyły się społeczno-polityczne i społeczno-kulturowe problemy. Jeżeli wziąć jako przedmiot badań przedstawienia o tematyce historycznej, to można by pokazać związek idei zawartych w tych dziełach z niepokojącymi tendencjami społeczno-politycznymi owych czasów, można by także prześledzić wpływ, jaki wywierały na świadomość odbiorców, a także zrozumieć sens i znaczenie oddźwięku społeczno-kulturalnego wywołanego konkretnymi przedstawieniami. Kiedy antreprenerzy oraz aktorzy prezentowali takie wydarzenia historyczne, które w oczywisty sposób odnosiły się do ówczesnych konfliktów społecznych, wtedy ogólny odbiór spektaklu był w znacznym stopniu uzależniony od tego, na ile widz miał zdolność do przeprowadzenia paralel i skojarzeń. Można stwierdzić, że w tym wypadku widz był nie tylko odbiorcą informacji, która została skierowana do niego ze sceny, lecz także „interpretatorem dzieła scenicznego”14. Propozycje sceniczne w dużej mierze odpowiadały gustom i humorom widzów, którzy przychodzili do teatru popatrzeć na ulubione „gwiazdy” albo na sztukę, w której główne motywy odpowiadały określonym oczekiwaniom. W połowie XIX wieku, według słów mińskiego krytyka, ówczesna publiczność w znacznej mierze potrzebowała dramatów „heroicznych albo tak zwanych wstrząsających”15. Miejscowym amatorom teatru bardzo podobały się romantyczne bajkowe opery, tragedie z „bohaterami w zbroi, rzymskich togach czy ubiorach hiszpańskich”. W spektaklach „mogły się odbyć cztery zabójstwa, w wyniku których cztery martwe ciała leżały na scenie”16. Można przypuszczać, że z falą romantycznego poetyzowania historii w repertuarze działających na ziemiach białoruskich zespołów pojawił się 13 А. Альтшуллер, Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии, [в:] „Вопросы театроведения” (ред. А. Альтшуллер), Ленинград 1991, c. 14. 14 Ibidem, c. 12. 15 Любитель театра, Несколько слов о Минском театре, „Минские губернские ведомости” 1859, ч. неоф., № 12, c. 47. 16 Ibidem. Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 15 gatunek dramatu historycznego, przez który łatwiej było zwracać się do problematyki lokalnej, polskiej kwestii. Słynny białoruski pisarz i działacz teatralny Wincenty Dunin-Marcinkiewicz w wierszowanym opowiadaniu historycznym Lucynka, czyli Szwedzi na Litwie zastanawiał się nad mechanizmem wzbudzenia patriotycznych uczuć podczas czytania utworu o tematyce historycznej: Czytając gładkie wiersze! – Lub gdy bohaterski Rym ci ucho połeсhce – jak naród rycerski, Któryś tam z wojowników, ot Kiejsztut, Jagiełło Wiódł do zwycięstw – choć to już dawno przeminęło, Choć kości ich od wieków spróchniały już w ziemi. Czytając wszakże zda się, że obcujesz z niemi – Na wspomnienie ich czynów pierś mocniej zabije, Krew zawre, w duszy męstwo naddziadów ożyje! 17. Utwór sceniczny o tematyce historycznej, wykonany na scenie, ma w sobie mocny efekt oddziaływania na ludzką świadomość. Dzięki odpowiedniemu klimatowi (scenografia, kostiumy i rekwizyty) i przekonywającemu aktorskiemu wykonaniu widownia podczas spektakli w XIX wieku mogła niejako uczestniczyć w konkretnych wydarzeniach rozgrywających się w dawniejszych czasach. Oczywiście sposób odbioru w dużej mierze zależy od wykorzystania środków teatralnych. Od połowy XIX wieku estetyka widowiska scenicznego w teatrze europejskim zmieniała się, w grze aktorskiej zaczęły współistnieć wzniosło romantyczne i realistyczne zabiegi artystyczne. Wielkie znaczenie miała wizualna strona spektaklu, dlatego używano dużej ilości zewnętrznych środków inscenizacyjnych (bogata scenografia, kostiumy) w celu dokładnego pokazania konkretnego środowiska i epoki, zaprezentowania narodowych i historycznych elementów. Tę zasadę „malowniczej reżyserii” aktywnie stosowali na przykład Franz von Dingelstedt i Charles Kean (a następnie także inscenizatorzy teatru w Księstwie Saksonii-Meiningen). Stopniowo rozprzestrzeniła się ona w miejskich teatrach ziem białoruskich badanego okresu. Można przypuszczać, że właśnie kolorystyka i okazałość widowiska w połączeniu z możliwością przeżycia na nowo pewnych wydarzeń historycznych („odnawianie na scenie historii”) bardzo podobały się widzom. 17 В. Дунін-Марцінкевіч, Lucynka, czyli Szwedzi na Litwie, [w:] В. Дунін-Марцінкевіч, Збор твораў у 2 тамах, т. 1. Драматычныя творы, вершаваныя аповесці і апавяданні, Мінск 2007, с. 398. 16 BIAŁORUŚ Na przykład w 1858 roku dyrekcja wileńskiego teatru nie żałowała środków na wystawienie historycznego dramatu Kasper Karliński Władysława Syrokomli. Wizualny aspekt przedstawienia (odzież, broń, obóz polny, ściany twierdzy) odpowiadał „w detalach” epoce historycznej i bardzo mocno wpływał na postrzeganie spektaklu przez widza, pomagał lepiej zrozumieć wydarzenia XVI wieku 18. Sukces tej sztuki przerósł najśmielsze oczekiwania: od 16 stycznia do 16 maja 1858 roku w wileńskim teatrze odbyło się 8 (!) pokazów19. Na pierwszy spektakl bilety zostały wykupione tydzień wcześniej. Zasługuje na uwagę fakt, że na jednym z premierowych pokazów były obecne „dwie córki dużego Litwina – poety Mickiewicza”20. Krytyk gazety „Виленский Вестник” z zachwytem zaznaczał: „Rzadko którykolwiek utwór potrafił osiągnąć tak ogromny sukces u tutejszej publiczności, jak to zrobił nowy historyczny dramat Władysława Syrokomli”21. Dramat opowiadający o losie dzielnego obrońcy twierdzy Olsztyn przed wojskiem do pretendującego korony Maksymiliana – według recenzenta – do głębi duszy poruszył miejscową publiczność: Według fabuły w utworze odbywała się walka między obowiązkiem obywatelskim i rodzicielskim. Konflikt ten był bliski obecnym na sali widzom. Opowieść Władysława Syrokomli o życiu patrioty, który wszystko ofiaruje Ojczyźnie, przemawiała do każdego człowieka22. Szlachcic Karliński dokonał skomplikowanego duchownego wyboru: nie poddawać się wrogom, ale strzelać do własnego syna, wziętego na zakładnika i idącego na czele kolumny wrogiego wojska. Podczas swoistej „spowiedzi serca” stary wojownik podejmuje skomplikowaną decyzję: Królu Zygmuncie! ja nie znam cię w oczy, Lecz cię obrały niezmuszone wota; Ostatnia kropla krwi, co się wytoczy. Ostatnie tchnienie naszego żywota Tobie należą… Cześć twojej korony, Całość twej głowy zdałeś w ręce nasze: 18 Zob. В. Веселовский, Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 11, c. 89–92. 19 J. Timoszewicz, Z teki afiszów wileńskich 1800–1863, „Pamiętnik Teatralny” 1986, t. 35, № 2/3, s. 228. 20 В. Веселовский, Театральная…, op. cit., № 11, c. 91. 21 В. Веселовский, Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 10, с. 81. 22 В. Веселовский, Театральная…, op. cit., № 11, c. 90. Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 17 Póki przeciwnik nie będzie zwalczony, Hełmu nie zdejmę, miecza nie odpaszę23. W sztuce Karliński wymawia te słowa, zwracając się we własnych myślach do króla. Można przypuszczać, że w tej scenie Bolesław Nowiński – aktor wcielający się postać Karlińskiego – wypowiada swój emocjonalny monolog bezpośrednio do publiczności. Talent pozwolił artyście tylko za pomocą mimiki i odpowiedniej intonacji bardzo prawdziwie przekazać wszystkie duchowe wahania dowódcy twierdzy, zmuszonego strzelać do własnego syna: Kasprze Karliński! zhańbiony! zhańbiony! Chciałeś się podle poniżyć w rozpaczy! Krew mego syna upadnie na wroga: Nie ja zabójca, ale on zabójca… Ziemio rodzinna, matko moja droga! Przebacz, że chwilę miałem serce ojca!24 W momencie strzału widzowie widzieli przed sobą „nie zwierzę, tylko bohatera” – prawdziwego syna swojej ziemi. Jeden z bohaterów dramatu Czachrowski mówi o Karlińskim: „Szlachetny szaleńcze!”25. Według słów krytyka aktor Nowiński potrafił przekazać „wyczyn doskonały”. W finale spektaklu publiczność „z zapartym tchem” obserwowała uczynki rozbitego nieszczęściem ojca, ponieważ „on szlocha bez szlochów, płacze bez kropli łez”26. Dramatyzm w działaniu osiągnął nadzwyczajne granice, kurtyna opadała, a publiczność „jeszcze długo zostawała pod wrażeniem zobaczonego”27. Krytyk również zwracał uwagę na to, że „poeta zrobił z Zygmunta bohatera, gotowego oddać własne życie w ofierze w imię miłości do rodzimej ziemi”28. Autor sztuki w ten sposób udowadnia myśl, że u bohaterów patriotów dorastają dostojni potomkowie szlacheckich rodów, którzy wychowują się na Żywotach Świętych, opowiadaniach o wojnach, na wyczynach z kronik, których czytanie „rozgrzewa im ducha”. Można przypuszczać, że widzowie pilnie obserwowali uczynki nastolatka, 23 W. Syrokomlа, Kasper Karliński, [w:] Pisma epiczne i dramatyczne Władysława Syrokomli, t. 4. Poznań 1868, s. 240. 24 Ibidem, s. 250. 25 Ibidem, s. 251. 26 В. Веселовский, Театральная…, op. cit., № 10, с. 83. 27 Ibidem. 28 В. Веселовский, Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 11, с. 89. 18 BIAŁORUŚ w których przejawiała się przekazana mu przez ojca godność, ofiarność, umiejętność poradzenie sobie w najtrudniejszych okolicznościach. Odzew społeczny po spektaklu był na tyle duży, że w drukarskim egzemplarzu sztuki na tytułowym arkuszu jest zapisana data premierowego pokazu, a w didaskaliach zaznaczono nazwiska wykonawców tej czy innej roli. Na początku marca 1858 roku w sprzedaży pojawiły się fotografie ze spektaklu. Wiadomości o niezwykle głośnej reakcji społeczeństwa na przedstawienia Kaspera Karlińskiego w Wilnie doszły także do rosyjskiej stolicy. W maju 1858 roku w petersburskim czasopiśmie „Иллюстрация. Всемирное обозрение” odnotowano: Spektakl udowodnił bezsilność wypowiedzi tych krytyków, którzy nie potrafili odnaleźć w twórczości Syrokomli dramatycznego talentu. Niektóre sceny zostały napisane z entuzjazmem, energią, z jakąś szczególną prawdą i szczerością. Autor został zasypany kwiatami w dosłownym sensie tego słowa. Cała widownia była objęta jedynym najwyższym entuzjazmem, który przejawiał się w nieskończonych oklaskach i entuzjastycznych okrzykach29. Ciekawie, że w dniu 1 czerwca 1858 roku odbył się dziewiąty, niezaplanowany wcześniej pokaz sztuki Kasper Karliński. Przy czym dochód z tego teatralnego wieczoru, do którego programu był włączony też fragment opery Halka Stanisława Moniuszki, był przeznaczony „na nabycie prezentu dla Władysława Syrokomli”30. Biorąc pod uwagę to, że benefisowe przedstawienia zazwyczaj były organizowane na cześć jednego z występujących aktorów albo reżysera, to fakt uczczenia dramaturga podkreśla wyjątkową miłość teatralnych działaczy i widzów do twórczości białoruskiego poety. Z czasem sztuka została zademonstrowana na deskach teatrów Brześcia (1858, 1861), Druskiennik (1858, 1859), Grodna (1859, 1860) i Białegostoku (1861)31. W Warszawie historyczny dramat o obronie olsztyńskiej twierdzy nie został pokazany. Nieco później, w 1883 roku, rosyjska władza przekonała się, że wydanie pozwolenia na pokaz sztuki Kasper Karliński w Wilnie w przededniu powstania 1863 roku było dużym błędem, ponieważ spektakl „niezwykle wzbudzał patriotyczne uczucia Polaków”32. 29 В. Веселовский, Польский современый поэт Владислав Сырокомля и его последняя драма „Каспер Карлинский”, „Иллюстрация. Всемирное обозрение” 1858, № 19, c. 302. 30 J. Timoszewicz, Z teki…, op. cit., s. 228. 31 Z. Jędrychowski, Teatra…, op. cit., s. 388. 32 Ibidem, s. 305. Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 19 Można się domyślić, że widzowie odczuwali sympatię również do głównych bohaterów przedstawienia Możnowładcy i sierota, czyli Zofija, księżniczka słucka Władysława Syrokomli w wileńskim teatrze. Według fabuły, aby zapobiec wojnie domowej w kraju, główna bohaterka podejmuje decyzję poślubienia obcego jej sercu Janusza Radziwiłła, odmawiając ukochanemu Karolowi Chodkiewiczowi, demonstrując przy tym niewzruszoną siłę ducha. Aktor Jan Surewicz, któremu zawsze udawały się role przedstawicieli arystokracji, szczycących się nieograniczoną władzą, pięknie ucieleśnił obraz wyniosłego hetmana WKL – Krzysztofa Radziwiłła. Jan Hmielnikowski doskonale zagrał uczciwego szlachcica czasów przeszłych – wileńskiego komendanta Hrehorego Chodkiewicza. Uczucia zakochanych Zofii i Karola bardzo szczerze i emocjonalnie pokazali Bolesław Nowiński i Matylda Nowińska. Dzięki ich pełnemu zaangażowania odegraniu ról dwojga zakochanych udało się stworzyć „efekt bezpośredniej wizji” bohaterów z XVII wieku. W 1859 roku w Mińsku na pokazach Zofii, księżniczki słuckiej dwukrotnie zbierała się „całkiem pełna” widownia. Według recenzenta gazety „Минские Губернские Ведомости” publiczność „została bardzo zadowolona” doskonałym aktorskim wykonaniem i precyzyjnym odtworzeniem historycznej sytuacji na scenie33. Szczególne wrażenie robiła scena zbrodni, popełnianej przez zwolenników Radziwiłła z powodu młodej księżniczki i jej ogromnego majątku. Wykonawczyni głównej roli Pijatrowska podczas kulminacyjnych momentów „przykuwała uwagę całego parteru do siebie”34. Używając zabiegu „a parte” przy wykonaniu swoich licznych monologów, aktorka aktualizowała historyczną pamięć rodaków: ZOFIJA (sama) Dziecię i żebrak, dwie niewinne głowy, Już w mojej sprawie upadły w ofierze; Straszliwa hydra niezgody domowej Ze krwi i z ognia już haracz swój bierze. Och, jam niewinna! — Boże! jam niewinna, Chyba że kocham — to za to jedynie Giniesz przeze mnie, o ziemio rodzinna! Niech raczej dzisiaj moja krew popłynie…35 33 Любитель театра, Бенефисы г-жи Плонской и г. Вейнерта, „Минские губернские ведомости” 1859, ч. неоф., № 52, с. 197. 34 Ibidem. 35 W. Syrokomlа, Możnowładcy i sierota czyli Zofia, księżniczka Słucka, [w:] Pisma epiczne i dramatyczne Władysława Syrokomli, t. 5. Poznań 1868, s. 145. BIAŁORUŚ 20 W spektaklu opowiadano o społeczno-politycznej świadomości arystokracji ziem białoruskich na początku XVII wieku. Miejscowemu recenzentowi decyzja Zofii, aby „złożyć w ofierze przychylność serca na korzyść przychylności do Ojczyzny”, wydała się przekonująca36. Latem 1861 roku w Mohylewie, jak też w innych miastach, Zofija, księżniczka słucka odniosła ogromny sukces37. Publiczność nie mogła pozostać obojętna wobec patetycznych rozmów, w których ponad 30 razy brzmiało słowo „kraj” i blisko dwadzieścia razy pośrednio wspominało się to pojęcie („Litwa” i „Ojczyzna”). Występujące w sztuce postaci gloryfikowały wiele dawnych tradycji i cech charakteru: KASZTELAN Zbiorę przyjaciół, na Kopyś uderzę, Sam wsiądę na koń w moje stare lata! W szlachcie Litewskiej są jeszcze rycerze, Co się dopomną krzywd swojego brata. Odbiorę Kopyś… 38 […] PODSKARBI LITEWSKI Książę! tyś wielki, a my wszyscy mali, Lecz tu z równości nikt się nienajgrawa! Po obcych dworach my księstw nie żebrali, Równaśmy szlachta przed obliczem prawa! Zobaczym, czy krew księcia Wojewody Będzie gorętsza, czerwieńsza jak nasza39. Na początku lutego 1860 roku wileńska publiczność miała okazję trzykrotnie obejrzeć historyczny dramat Barbara Radziwiłłówna Antoniego Edwarda Odyńca o wydarzeniach XVI wieku w Rzeczypospolitej. Scenografia, kostiumy, broń „całkowicie ilustrowały historyczną epokę Zygmunta Augusta. W prologu na jednej z dekoracji przejawiała się część dawnego wileńskiego grzęda (miasta) z dolnymi i górnymi zamkami. Widzowie byli zachwyceni”40. W przedstawieniu brało udział około 36 Любитель театра, Бенефисы…, op. cit., c. 196. Ф. Подобед, Театр в Могилеве, „Могилевские губернские ведомости”, 1861, ч. неоф., № 62, c. 814. 38 W. Syrokomlа, Możnowładcy i sierota czyli Zofia, księżniczka Słucka, [w:] Pisma epiczne i dramatyczne Władysława Syrokomli, t. 5. Poznań 1868, s. 81. 39 Ibidem, s. 124. 40 Виленский дневник. Театральные представления, „Виленский вестник” 1860, № 12, c. 101. 37 Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 21 trzydziestu osób, co pozwalało wykorzystać w scenicznym działaniu duże grupy aktorów i sprzyjało stworzeniu widowiska na dużą skalę. Nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem białoruskiego teatrologa Juryja Paszkina, że w połowie XIX wieku w Kraju Północno-Zachodnim „w oczywisty sposób pojawiało się zapotrzebowanie na takie przedstawienia, które interpretowałyby społeczno-polityczne i kulturalne problemy i stosunki w byłej Rzeczypospolitej oraz w państwach zachodniej Europy”41. Świadectwem tej tendencji może być stwierdzenie krytyka gazety „Могилёвские Губернские Ведомости” na temat historycznego dramatu Córka miecznika, czyli Domy polskie XVII wieku Konstantego Majeranowskiego: „Oklaski nie cichły. Mimo że przedstawienie zawiera wiele efektownych scen, było widać, że widzowie wzięli do siebie wyrażone w nim idee o charakterze wychowawczym”42. W utworze zderzały się życiowe pozycje przedstawicieli dawnej arystokracji: starego hrabiego, który lekceważy drobnych szlachciców z powodu ich ubóstwa, i starego miecznika, który stawia szlachetność duszy powyżej dóbr ziemskich. Charakterystyczne jest to, że antreprener Jan Sniadecki zmienił oryginalny tytuł sztuki na inny: Polska arystokracja w XVII stuleciu. Uczynił to dla większego uściślenia ideowo-tematycznego ukierunkowania scenicznego utworu. Uwzględniając, że według fabuły akcja toczy się „na brzegach rodzimego dla nas Dniepru, a wykonawcy głównych ról zademonstrowali głębokie emocje, staje się zrozumiałe, dlaczego nasze społeczeństwo tak blisko odebrało spektakl”43. Wspomniany utwór w 1860 roku w Wilnie przez miesiąc został wystawiony pięć razy, w Grodnie, Kobryniu i Mińsku – kilka razy, a w Mohylewie w ciągu sierpnia 1861 roku – cztery razy. Miejscowy krytyk konstatował: „Oklaski na końcu przedstawienia ewidentnie świadczyły o zadowoleniu estetycznym i duchowym widzów. […] Teatrowi udało się zaczepić żywą strunę naszego społeczeństwa”44. Wkrótce w Mohylewie aktorzy zaproponowali publiczności jeszcze jeden spektakl – Żelazny list. Jego fabuła była oparta na wydarzeniach, które miały miejsce w przeszłości bezpośrednio w guberni mohylewskiej. Widzów na sali było jeszcze więcej niż poprzednio, ponieważ, według recenzenta, „swoje nam zawsze więcej podoba się niż obce. Dobrze, jeśli 41 Ю. Пашкін, Утварэнне прафесійнага рускага драматычнага тэатра ў Беларусі да 1863 г., „Весці Акадэміі навук БССР. Серыя гуманітарных навук” 1970, № 4, c. 105. 42 Ф. Подобед, Театр в Могилеве, „Могилевские губернские ведомости” 1861, ч. неоф., № 59, с. 767. 43 Ibidem. 44 Ibidem, s. 766. BIAŁORUŚ 22 fakt ten zostanie uwzględniony przy dobieraniu sztuk podczas ułożenia przyszłego repertuaru”45. Spektakle o tematyce historycznej, wystawione w odpowiedniej scenografii, w kostiumach z epoki oraz z odpowiednią grą aktorską, miały społeczno-polityczny wydźwięk. Jako przykład można podać wystawioną w 1857 i 1858 latach w Grodnie, a w 1859 roku w Brześciu i Mińsku komedię Wąsy i peruka Józefa Коrzeniowskiego. Według fabuły główny bohater zostaje zmuszony zmienić odzież przodków (szlachecki żupan i pas słucki) na europejski strój, ponieważ nawet król Stanisław August Poniatowski zrezygnował z koronacji się w stroju narodowym. Jednak bohater nie zgadza się zdradzić siebie i pamięci przodków. W ten sposób pokazuje, że przedstawiciele arystokracji obdarzeni takimi cechami charakteru, jak patriotyzm i moralność, ani dla kariery, ani dla miłości nie zrezygnowali ze wszystkiego, co szanowano przez wieki na tej ziemi. Gdy w 1861 roku w Dynaburgu (gubernia witebska) wileńscy aktorzy dwukrotnie zagrali tę komedię, witebski gubernator od razu przysłał miejscowemu horodniczemu tajny list, w którym kategorycznie zabraniał „pokazywania w guberniach zachodnich scenicznych utworów, które przy istniejącym kierunku myśli w tym kraju budzą rewolucyjne nastroje”46. Wiele spektakli zaprezentowanych miejscowej publiczności pod koniec lat 50. XIX wieku stało się nie tylko kulturalno-artystycznym, lecz także społecznym zjawiskiem, co stanowiło pretekst do jednoczenia się wykonawców z publicznością. W ten sposób twórcy przedstawień scenicznych wchodzili w bliski kontakt z publicznością, ponieważ nie tylko odtwarzali sztukę, lecz także przekazywali skomplikowany zestaw ludzkich emocji i uczuć, zastanawiali się nad bohaterem idealnym. Przeżywanie skutkowało identyfikacją, kiedy ówcześni widzowie, znajdując się na sali, „żyli i działali” razem z bohaterami przeszłości, a problemy, których doświadczali, stawały się bardziej zrozumiałe. Po powstaniu styczniowym w latach 1863–1864 na terytorium Kraju Północno-Zachodniego sytuacja gwałtownie się zmieniła. Rosyjska administracja zaczęła traktować teatr nie jako „oznakę cywilizowania i uporządkowania miasta”47 albo jako kulturalną instytucję, której głównymi zadaniami były edukacja i moralne wychowanie. Rosyjskiemu teatrowi zaczęto nadawać duże polityczno-ideologiczne znaczenie, „większe, aniżeli w jakimkolwiek innym miejscu”. Teatry, a także szkoły i biblioteki, w guberniach na terenach współczesnej Białorusi wykorzystywano jak 45 Ibidem, s. 767. Narodowe Historyczne Archiwum Białorusi, f. 1430, op. 1, jed. chr. 30934, s. 254. 47 Русская труппа, ангажированная для Гродно, „Гродненские губернские ведомости” 1865, ч. неоф., № 9, c. 5. 46 Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 23 „środek lepszego zakorzenienia rosyjskich idei i rosyjskich patriotycznych tendencji”48 wśród różnych pokoleń miejscowej ludności. Teatralny repertuar był wykorzystywany jako element wpływający na kształtowanie obrazu świata miejscowej ludności. W związku z aktywną przemianą kulturalnego paradygmatu w społeczeństwie teatr stał się jednym z centrów polityki ideologicznej. Bibliografia Альтшуллер Александр, Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии, [w:] „Вопросы театроведения” (ред. А. Альтшуллер), Ленинград 1991, c. 12–14. Веселовский В., Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 11, с. 89. Веселовский В., Польский современый поэт Владислав Сырокомля и его последняя драма „Каспер Карлинский”, „Иллюстрация. Всемирное обозрение” 1858, № 19, c. 302. Веселовский В., Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 10, с. 81–83. Веселовский В., Театральная и художественная хроника, „Виленский вестник” 1858, № 11, c. 89–92. Виленский дневник. Театральные представления, „Виленский вестник” 1860, № 12, c. 101. Гісторыя беларускага тэатра ў трох тамах, т. 1. Беларускі тэатр ад вытокаў да Кастрычніка 1917 г. (рэд. У. Няфёд), Мінск 1983, с. 233. Грибайло Вячеслав, История Могилевского театра драмы, Могилев 1998. Грибайло Вячеслав, Судьба традиции в белорусской театральной культуре: попытка нового осмысления традиции в театральном искусстве Беларуси ХІХ в., [w:] Аператыўная інфармацыя па праблемах культуры і мастацтва. Вып. 1. Минск 1996, c. 8–14. Дунін-Марцінкевіч Вінцэнты, Lucynka, czyli Szwedzi na Litwie, [w:] В. Дунін-Марцінкевіч, Збор твораў у 2 тамах, т. 1. Драматычныя творы, вершаваныя аповесці і апавяданні, Мінск 2007. 48 Отчет по делам Гродненской публичной библиотеки за истекший 1864 год, читанный одним из директоров в общем собрании ее членов, „Гродненские губернские ведомости” 1865, ч. неоф., № 11, c. 2. 24 BIAŁORUŚ Егорова Ирина, Театральное искусство Белоруссии ХІІ–первой половины ХIX вв. по материалам иконографии, Минск 1984. Ендрыхоўскі Збігнеў, Тэатральнае жыццё Віцебска ў 1845–1849 гг., „Віцебскі сшытак” 1997, № 3, c. 60–70. К.Г., О Витебских общественных увеселениях, „Витебские губернские ведомости” 1860, ч. неоф., № 12, с. 1. Куль-Сяльверстава Святлана, Беларусь на мяжы стагоддзяў і культур. Фарміраванне культуры Новага часу на беларускіх землях (другая палова XVIII–1820-я гг.), Мінск 2000. Любитель театра, Бенефисы г-жи Плонской и г. Вейнерта, „Минские губернские ведомости” 1859, ч. неоф., № 52, с. 196–197. Любитель театра, Несколько слов о Минском театре, „Минские губернские ведомости” 1859, ч. неоф., № 12, c. 47. Мейерхольд Всеволод, Статьи. Письма. Речи. Беседы, т. 2. 1917–1939, Москва 1968. Музыкальный театр Белоруссии. Дооктябрьский период (ред. Г. Кулешова), Минск 1990. Няфёд Уладзімір, Гісторыя беларускага тэатра, Мінск 1982. Отчет по делам Гродненской публичной библиотеки за истекший 1864 год, читанный одним из директоров в общем собрании ее членов, „Гродненские губернские ведомости” 1865, ч. неоф., № 11, c. 2. Пашкин Юрий, Русский драматический театр в Белоруссии в XIX веке, Минск 1980. Пашкін Юрый, Утварэнне прафесійнага рускага драматычнага тэатра ў Беларусі да 1863 г., „Весці Нацыянальнай акадэміі навук БССР. Серыя гуманітарных навук” 1970, № 4, c. 105. Подобед Фёдор, Театр в Могилёве, „Могилёвские губернские ведомости” 1861, ч. неоф., № 59, с. 766–767. Подобед Фёдор, Театр в Могилёве, „Могилёвские губернские ведомости” 1861, ч. неоф., № 62, c. 814. Русская труппа, ангажированная для Гродно, „Гродненские губернские ведомости” 1865, ч. неоф., № 9, c. 5. Сабалеўскі Анатоль, Тэатр, [w:] Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя, т. 2: Лабанок–Яшчур (рэд. А. Сабалеўскi), Мінск 2003, с. 426. Сельверстова Светлана, Развитие культуры Белоруссии в первой половине XIX в. (изобразительное и театральное искусство), Гродно 1989. Хроника, „Витебские губернские ведомости” 1859, № 17, с. 2. Jędrychowski Zbigniew, Antrepryza Jana Chełmikowskiego w Mińsku Litewskim, „Notatnik Teatralny” 1996, № 12–13, s. 199–217. Odzwierciedlenieproblematykinarodowejwbiałoruskiejsztuce… 25 Jędrychowski Zbigniew, Teatra grodzieńskie 1784–1864, Warszawa 2012. Syrokomlа Władysław, Kasper Karliński, [w:] Pisma epiczne i dramatyczne Władysława Syrokomli, t. 4. Poznań 1868, s. 240. Syrokomlа Władysław, Możnowładcy i sierota czyli Zofija, księżniczka Słucka, [w:] Pisma epiczne i dramatyczne Władysława Syrokomli, t. 5. Poznań 1868. Timoszewicz Jerzy, Z teki afiszów wileńskich 1800–1863, „Pamiętnik Teatralny” 1986, t. 35, № 2/3, s. 228. Materiały archiwalne Narodowe Historyczne Archiwum Białorusi, f. 1430, op. 1, jed. chr. 30934, s. 254. Narodowe Historyczne Archiwum Białorusi w Grodnie, f. 1, op. 10, jed. chr. 1512, s. 20. 26 BIAŁORUŚ Odzwierciedlenie problematyki narodowej w białoruskiej sztuce teatralnej w latach 1840–1860 Streszczenie. W artykule została poruszona kwestia rozwoju sztuki teatralnej w latach 40–60. XIX wieku na ziemiach białoruskich. Autorka skupia się przede wszystkim na takich kwestiach, jak relacja pomiędzy publicznością a aktorami, związek między treścią dzieła teatralnego a epoką, do której to dzieło się odwołuje. Na podstawie źródeł archiwalnych i bibliograficznych pokazano specyfikę rozwoju sztuki scenicznej w warunkach rusyfikacji. Słowa kluczowe: historia teatru białoruskiego, cenzura, rusyfikacja, recepcja, dramat historyczny, polsko-białoruskie kontakty teatralne. Отражение национальных проблем в белорусском театральном искусстве 1840–1860 гг. Резюме. В статье рассматривается развитие театрального искусства в 40–60-е гг. XIX векa на белорусских землях. Автор обращает внимание прежде всего на такие вопросы, как отношения между зрителем и актёром, между театральным произведением и эпохой, в которой оно функционирует. На основе архивных материалов показана специфика развития сценического искусства в условиях русификации. Ключевые слова: история белорусского театра, цензура, русификация, рецепция, историческая драма, польско-белорусские театральные контакты. Reflection of the national issues in the Belarusian theatrical art of 1840–1860 Summary. The article examines the development of the theatrical art in Belarus in the years 1840–1860. The author focuses primarily on issues such as the relationship between the audience and the actors, the theatre performance and how it functions within the era in which it was created. The use of the archival and bibliographic resources allowed showing the specificity of the development of the performing arts in the period of Russification. Keywords: history of the Belarusian theatre, censorship, Russification, reception, historical drama, Polish-Belarusian theatrical relations. Andriej MOSKWIN doktor habilitowany, adiunkt Katedra Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Wydział Lingwistyki Stosowanej Uniwersytet Warszawski ORCID: 0000-0003-1699-3556 e-mail: amoskwin@uw.edu.pl Ihnat Bujnicki jako jeden z pierwszych twórców teatru białoruskiego Przez cały XIX wiek Białoruś nie miała własnej państwowości, a ziemie białoruskie wchodziły w skład Imperium Rosyjskiego. W tym okresie obowiązywał zakaz posługiwania się językiem białoruskim, co negatywnie wpłynęło na rozwój literatury i kultury. Przełom nastąpił dopiero 17 października 1905 roku, gdy car Mikołaj II zliberalizował politykę językową cesarstwa. Był to początek pierwszego etapu1 białoruskiego odrodzenia narodowego. Wtedy rozpoczął się ruch kulturalny, powstawały zespoły teatralne2. Należał do nich Pierwszy Białoruski Zespół Ihnata Bujnickiego (PBZIB [Першая беларуская трупа Ігната Буйніцкага], 1907–1913). Ihnat Bujnicki (Ігнат Буйніцкі, 1861–1917) urodził się 22 sierpnia 1861 roku w rodzinie szlacheckiej 3. Po ukończeniu Technikum Rolniczego [Землямернае вучылішча] w Wilnie4 powrócił w rodzinne 1 У. Конан, Беларускае нацыянальнае адраджэнне: аналіз паняцця, „Звязда” 6.02.1992, № 26, с. 2. Por. А. Мальдис, Четыре возрождения белорусской нации, „Согласие” (Вильнюс), 17.2.1989. 2 A. Moskwin, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa 2013, s. 9–21; A. Mасквін, Беларускі тэатр 1920–1930-х: адабраная памяць, Мінск 2016, с. 5–28. 3 Zob. Біяграфія І. Буйніцкага, напісаная пасля яго смерці М. Ніфіроўскім, [w:] Беларускае Мастацтва, т. 3. Miнск 1962, с. 121–122. Rodzina Bujnickiego należała do szlacheckiego katolickiego rodu z herbem „Łabędź”, który w okresie istnienia WKL był uznawany za średniego dostatku. Jednak ojciec Ihnata, Teofil, należał do zubożałej szlachty. 4 Wszyscy badacze podają inne miasto: Ryga. Natomiast Jazep Dyła, który dokładnie przestudiował życiorys I. Bujnickiego, stwierdza, że studia odbywały się w Wilnie. BIAŁORUŚ 28 strony, gdzie pracował jako komornik. Do jego obowiązków należała reorganizacja ziem dawnych majątków, które były odsprzedawane chłopom przez miejscową władzę oraz banki. Dobrze orientując się w warunkach nabycia tej ziemi, a także w możliwościach rozłożenia opłat na raty (nawet na 10–15 lat), Bujnicki udzielał chłopom korzystnych rad5. Gdy otrzymał od ojca folwark Paliwacze [Палівачы] wraz z ziemią (około trzydziestu hektarów), wziął się do jego reorganizacji. Z czasem udało mu się zbudować nową siedzibę i zorganizować gospodarkę w taki sposób, aby przynosiła ona zyski. Praca wśród ludu zbliżyła Bujnickiego z białoruskim chłopstwem, co zaważyło na całym jego życiu. Często zapraszany na wesela i wieczornice, poznał on bogactwo folkloru białoruskiego. Zachwycały go przede wszystkim tańce ludowe, w których sam uczestniczył. Z czasem podął decyzję o zorganizowaniu zespołu, który mógłby regularnie, na odpowiednim poziomie artystycznym, pokazywać białoruską sztukę ludową6. Był to czas, kiedy na ziemiach białoruskich powstawały artystyczno-literackie kółka i towarzystwa, teatry amatorskie (Grodno, Słuck, Połock, Dawidgródek, Radaszkowicze, Dzisna). Należy zaznaczyć, że na kształtowanie się Bujnickiego jako artysty mocny wpływ miał teatr ukraiński, który odegrał bardzo ważną rolę w rozwoju teatru białoruskiego. Poczynając od końca lat 80. XIX wieku ziemie białoruskie regularnie odwiedzały ukraińskie zespoły, m.in. pod kierownictwem Michajły Starickiego (1889, 1891), Marka Kropywnyckiego (1892, 1894, 1898, 1899), Nikołaja Sadowskiego i Marii Zańkowieckiej (1897) oraz Panasa Saksagańskiego (1908). Bujnicki rozpoczął swoją działalność w 1907 roku od zaproszenia do zespołu najzdolniejszych śpiewaków i muzyków – skrzypków, dudarzy, cymbalistów. Dołączyły do niego także dwie córki7 – Wanda i Helena, w których znalazł on świetne wykonawczynie tańców solowych 5 Bujnicki pomagał również materialnie. Oto jeden z licznych przykładów: po tym, jak w pewnej rodzinie mąż został wzięty do wojska, żona została sama z dwojgiem małymi dziećmi. Wkrótce zachorowała i zmarła. Kiedy Bujnicki dowiedział się o tym, najął dla dzieci opiekunkę i pomagał, dopóki do domu nie powrócił mąż. (А. Зязюля, Успамін аб Ігнаце Буйніцкім, „Сын Беларуса”, 10.11.1924, № 38, с. 4). 6 Jak wspomina muzyk Iwan Goler, decyzja ta spowodowała poważny konflikt pomiędzy Bujnickim a miejscową szlachtą. Ostatnia uważała go za „dziwaka, zdrajcę i półwariata”. Nie była w stanie pojąć, jak można własne pieniądze przeznaczać na „nie wiadomo jakie chłopskie tańce”. Druga małżonka Bujnickiego, Maria Onoszka, też była sceptycznie nastawiona do jego zainteresowań. Nie chciała mieszkać w Paliwaczech i wyjechała do Mohylewa, stwierdzając: „Zgłupiał pan Ignacy, nie jestem w stanie patrzeć na te chłopskie tańce” (Cyt. za: Р. Семашкевіч, Світка Буйніцкага, „Маладосць”, 1977, № 7, с. 167). 7 Pierwsza żona I. Bujnickiego, Franciszka Brzozowska, zmarła w 1899 roku. W tym związku przyszły na świat cztery córki: Wanda (ur. 1890), Helena (ur. 1892), Ludwika (ur. 1894) i Leoncina IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 29 Ilustracja 1. Zespół PBZIB. Źródło: Muzeum Teatralne Białorusi. i deklamatorki poezji białoruskiej. Wśród pierwszych członków – tancerzy, chórzystów i muzyków – była wiejska młodzież. Z czasem zostali zaangażowani nauczyciele – absolwenci kursów nauczycielskich8. Gdy trupa miała już pewne doświadczenie, w 1910 roku do współpracy zaproszono Alesia Burbisa [Алесь Бурбіс]9 jako reżysera i Ludomira Rogowskiego10 jako kierownika chóru. (ur. 1898). Z drugiego małżeństwa – z M. Onoszką, miał dwie córki: Jewgieniję (ur. 1900) i Anatolię (ur. 1903). 8 Zob. A. Саннікаў, На радзіме Ігната Буйніцкага, [w:] Беларускае мастацтва, t. 3. Miнск 1962, с. 119. 9 Aleś Burbis (1885–1922) – białoruski działacz społeczny i polityczny, historyk i etnograf. Od 1903 roku członek Białoruskiej Socjalistycznej Hromady. Podczas rewolucji 1905 roku jeden z przywódców ruchu socjalistycznego na Kowieńszczyźnie. Aktywny w białoruskim ruchu narodowym. W 1905 roku wraz z grupą chłopów założył w miasteczku Mejszagoła Republikę Mejszagolską i przez kilka tygodni utrzymywał tam władzę. W 1906 roku organizował „ziemniaczane strajki” z udziałem najbiedniejszych chłopów. Został schwytany i skazany na trzy lata więzienia. Latem 1909 roku wyzwolony. Podczas I wojny światowej przebywał w Moskwie. Był wicekomisarzem ludowym spraw zagranicznych Białoruskiej SRR, współredagował dziennik „Савецкая Беларусь” („Sawieckaja Biełaruś”). 10 Ludomir Rogowski (1881–1954) – polski kompozytor i dyrygent. Absolwent Akademii Muzycznej w Warszawie (1906). Następnie doskonalił swoje umiejętności w Lipsku, Monachium, Wiedniu, Paryżu i Rzymie. W latach 1909–1912 pracował jako dyrygent w Wilnie. Zajmował się 30 BIAŁORUŚ Stopniowo zespół z amatorskiego (1907) zmienił się w zawodowy (1910). Jak twierdzą badacze, miały na to wpływ trzy czynniki. Po pierwsze, I. Bujnicki regularnie prowadził zajęcia, mające na celu podniesienie poziomu artystycznego każdego członka zespołu. Miał do tego wielki talent, umiejętności i odpowiednie przygotowanie. Z biografii Bujnickiego wiemy, że otrzymał on specjalistyczną edukację: podczas pobytu w Wilnie był słuchaczem prywatnego kursu teatralnego11, prowadzonego przez pedagoga B. Kazimiro. „Bujnicki opanował warsztat aktora, przede wszystkim sztukę wcielenia się w postać. Wiedział, jak nauczyć innych prawdziwie zachowywać się na scenie. Potrafił sam dokonać charakteryzacji”12 – pisał o swoim nauczycielu jeden z jego współpracowników – Zygmunt Abramowicz. Po drugie, wiosną 1910 roku do zespołu, składającego się przeważnie z wiejskiej młodzieży, dołączyła artystycznie uzdolniona inteligencja: „Znacznie wzrósł poziom całego zespołu, który świadomie zaczął prowadzić politykę oświecenia białoruskiej ludności”13. A po trzecie, zespół ciągle rozszerzał swój repertuar, wzbogacając go o nowe utwory sceniczne, wokalne i taneczne. Razem z tym rósł profesjonalizm członków zespołu. Na występy, które od roku 1907 odbywały się najpierw w majątku Bujnickiego, przychodziła ludność z całej okolicy. Będąc świadkiem tego, jak bardzo lud potrzebuje tego rodzaju rozrywki, podjął on decyzję wyjazdów do sąsiednich wiosek, a następnie – od 1910 roku – do nieco większych centrów – miasteczek. Sława o zespole stopniowo się rozpowszechniała i doszła nawet do Wilna. Jego działalnością wykazała zainteresowanie gazeta „Наша Ніва” („Nasza Niwa”), zamieszczając na swoich stronach najpierw krótkie informacje, a następnie recenzje z pokazów. Stworzony przez Bujnickiego zespół był całkowicie na jego utrzymaniu. Każdy uczestnik otrzymywał pensję: jeden rubel dziennie14. Podczas wyjazdów Bujnicki opłacał bilety za przejazd, hotele i wyżywienie. Jak stwierdza Z. Abramowicz, pensję oraz inne rozliczenia zawsze robiono na czas. Zespół miał wsparcie finansowe również ze strony członków gazety „Nasza Niwa” oraz współpracujących z nią białoruskich literatów, białoruską kulturą muzyczną. Kierował chórem w Białoruskim Muzyczno-Dramatycznym Zespole (Беларускі музычна-драматычны гурток), współpracował z PBZIB, gdzie odpowiadał za stronę muzyczną spektakli. Ułożył i wydał Białoruski śpiewnik z notami dla ludowych i szkolnych chórów (Беларускі песеннік з нотамі для народных і школьных хароў, 1911). Autor Białoruskiej suity na orkiestrę symfoniczną (1910). W latach 1922–1926 występował jako dyrygent w Paryżu, Warszawie, Pradze i Belgradzie. Od 1926 roku na stałe zamieszkał w Dubrowniku (Chorwacja). 11 Jak podają badacze, prywatny kurs B. Kazimiro był prowadzony przy muzyczno-dramatycznej szkole konserwatorium w Wilnie. 12 З. Абрамовіч, Няходжанымі сцежкамі, „Полымя” 1971, № 4, с. 204. 13 Р. Семашкевіч, Світка…, op. cit., с. 171. 14 Dla porównania: kosiarz otrzymywał wówczas dziennie 50 kopiejek, a żniwiarka – 25. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 31 m.in. Aleksandra Ułasawa15, Iwana Łuckiewicza16, Alberta Paułowicza17, Zmitroka Biaduli18 czy Jadwihina Sz.19. Twórcy ci doskonale rozumieli ważność i potrzebę takiej działalności dla narodu i kultury białoruskiej. Niektórzy z nich uczestniczyli w przygotowaniu repertuaru. Abramowiczowi najbardziej utkwiły w pamięci spotkania z Jadwihinem Sz. oraz Uładzisławem Hałubkiem. „Był to człowiek otwarty na wszystko, co jest nowe, miłośnik wszystkich gatunków teatralnych. Często udzielał nam bardzo korzystnych rad”20 – pisał aktor o pierwszym z nich. Z kolei Hałubok „posiadał solidną wiedzę w dziedzinie teatru, mógł teorię zastosować w praktyce. W rozmowie był gotów poruszyć każdy temat, podzielić się własnym wrażeniem, unikając dydaktyki i prawienia morałów”21. PBZIB nieustannie był zapraszany na występy. Bujnicki dbał o to, aby poszerzać repertuar o nowe spektakle, utwory literackie, pieśni i tańce. Jednak z czasem coraz trudniej było podtrzymywać działalność zespołu. Wypłata honorarium, koszt wynajęcia pomieszczenia na występy, opłata przejazdu, pracy robotników sceny, odprowadzenie podatku – razem wszystko to tworzyło dość znaczącą kwotę. Natomiast zyski z majątku malały, ponieważ Bujnicki nie miał już wystarczająco dużo czasu, by w pełni go prowadzić. W 1912 roku został zmuszony do sprzedaży folwarku w Paliwaczech i przeniósł się do pobliskich Prazaroków. Nie otrzymując pozwolenia na występy gościnne, w 1913 roku podjął decyzję o rozwiązaniu zespołu i zaprzestaniu działalności. Myśl o tym, aby popularyzować białoruską kulturę, nie dawała jednak Bujnickiemu spokoju. W następnym, 1914 roku zastanawia się on nad założeniem nowego zespołu. W tym celu daje ogłoszenie na łamach „Naszej Niwy”: 15 Aleksandr Ułasau (Александр Уласаў, 1874–1941) – białoruski działacz narodowy, polityk, senator II RP, z wykształcenia ekonomista. 16 Iwan Łuckiewicz (Іван Луцкевіч, 1881–1919) – białoruski działacz narodowy, inicjator białoruskiego ruchu narodowego, publicysta, archeolog, krajoznawca. 17 Albert Paułowicz (Альберт Паўловіч, 1875–1951) – poeta, dramaturg. Pracował jako księgowy. Współpracował z pismem „Nasza Niwa”. Od 1932 roku mieszkał w Rosji (Moskwa, Kursk). 18 Zmitrok Biadula (Змітрок Бядуля, wł. Samuił Płaunik, 1886–1941) – literat, krytyk teatralny. Współpracował z gazetą „Nasza Niwa” (1912–1915) i „Sawieckaja Biełaruś”. W tym ostatnim przez pewien czas był kierownikiem działu kultury i literatury. Członek Instytutu Kultury Białoruskiej. 19 Jadwihin Sz. (Ядвігін Ш., wł. Anton Lawicki, 1869–1922) – prozaik, dramaturg, publicysta. Studiował na Uniwersytecie Moskiewskim, jednak za udział w ruchu rewolucyjnym został skreślony ze studiów. Był członkiem redakcji gazety „Nasza Niwa”. W utworach popularyzował białoruską historię, kulturę i folklor. 20 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 216. 21 Ibidem, c. 217. 32 BIAŁORUŚ Zbieram objazdową trupę. Chętnych proszę o zgłoszenie się do „Białoruskiego wydawnictwa” na moje nazwisko. Wymagania: dobra wymowa języka białoruskiego, doświadczenia pracy na scenie, umiejętność śpiewania i tańczenia22. Jednak I wojna światowa przeszkodziła tym planom. Bujnicki został członkiem organizacji społecznej, która miała na celu niesienie pomocy żołnierzom i ofiarom wojny. Ponadto założył Towarzystwo Kredytowe i wspierał najbiedniejsze warstwy społeczne. W 1917 roku Bujnicki otrzymał zaproszenie do wzięcia udziału w organizacji Pierwszego Białoruskiego Towarzystwa Dramatu i Komedii (BTDiK-1). 1 maja tegoż roku wziął udział w zebraniu, na którym został wybrany na kierownika Towarzystwa (reżyser – Florian Żdanowicz, administrator – Usiewaład Falski, zespół liczył 15 aktorów i 8 aktorek). Jednak uczestniczyć w jego działalności nie mógł: w trakcie odwiedzania jednostek wojskowych zarażił się tyfusem. Umarł 22 września w szpitalu w miasteczku Nawasiouki (pomiędzy Mołodecznem a Wołożynem) i został pochowany w żołnierskiej mogile w pobliżu wsi Pałaczany. Nieco później córka Helena przewiozła jego zwłoki do rodzinnego domu. Ihnat Bujnicki cieszył się ogromnym uznaniem i autorytetem wszystkich członków zespołu. Średniego wzrostu, ciemnowłosy, wyróżniał się niezwykłą energią. Charakterystyczną jego cechą była wstrzemięźliwość, jednakowy stosunek do wszystkich członków zespołu (włączając córki), czułe relacje z każdym współpracownikiem. Wszystko to w życiu codziennym naszego zespołu była zjawiskiem zwyczajnym i przynoszącym radość – wspomina Z. Abramowicz. Podkreśla, że zdarzały się chwile, kiedy był „srogi, ale zawsze sprawiedliwy”. Wymagał, aby każdy wykonywał swoje zadanie z ogromną precyzją. „Wszyscy czuliśmy się świetnie w zespole Bujnickiego. Wydawało się nawet, że jesteśmy nie pracownikami, lecz członkami jego dużej rodziny”23 – pisał aktor. Jak twierdzą jego współpracownicy, Bujnicki był świetnym nauczycielem: „Dzięki swojemu wszechstronnemu talentowi mógł z nadzwyczajnym talentem pokazać i nauczyć”24. Biorąc pod uwagę, że trupa przeważnie 22 Cyt. za: У. Няфёд, Бацька беларускага тэатра, „Літаратура і Мастацтва” 22.08.1986, с. 11. 23 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 220. 24 C. Пятровіч, Коратка аб творчым шляху Буйніцкага, [w:] Беларускае Мастацтва, т. 3. Miнск 1962, с. 109. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 33 składała się z nieprzygotowanej młodzieży, to Bujnicki musiał być gotowy, by w każdej chwili coś zademonstrować: „W tej chwili upodabniał się do płomienia, działał, był podniecony i wesoły”25 – pisał badacz historii teatru białoruskiego Siarhiej Piatrowicz. Będąc „urodzonym tancerzem”, nie akceptował i nie mógł zrozumieć takiej sytuacji, że ktoś nie może albo nie umie tańczyć. Z właściwą dla siebie cierpliwością i taktem uczył dopóty, dopóki uczeń nie zaczął sprawnie wykonywać elementów ludowego tańca białoruskiego. Bujnicki prowadził zeszyt, w którym notował swoje uwagi dotyczące gry każdego członka zespołu. W wolnych chwilach rozmawiał z nimi o tym, tłumacząc im popełnione błędy. Bujnicki zdobył solidne wykształcenie, poznał rosyjskie życie teatralne. Znał wszystkich najważniejszych aktorów, z zachwytem opowiadał o działalności K. Stanisławskiego i W. Niemirowicza-Danczenki z Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Był też wszechstronnie utalentowanym aktorem dramatycznym oraz solistą chóru (bas), z ogromną przyjemnością czytał humorystyczne wiersze (do ulubionych należał wiersz Raki Alberta Paułowicza). Jednak przede wszystkim, do „szpiku kości”, był tancerzem. Jak wspominają członkowie zespołu, czynił to „lekko i swobodnie”, „z ogromną namiętnością, z sercem”26. Niepowtarzalnym widowiskiem podczas występów stały się białoruskie „skoki” w jego wykonaniu: „Tańcząc był niczym żywioł, kiedy zaczyna szaleć «wesoła zamieć»”27. Zawsze był w dobrej formie, dużo ćwiczył, a ponadto wymagał tego od innych osób. Pisarz Jadwihin Sz. po jednym z występów tak powiedział: „Gdyby pan Ihnat był twórcą świata i wszystkich żyjących w nim istot, na pewno uczyniłby tak, aby one tańczyły. Krótko mówiąc, u niego «wszystko i wszyscy» muszą tańczyć”28. Gdy podczas występów gościnnych Bujnicki poznawał osobę nadającą się do pracy w zespole, natychmiast składał jej propozycję. Tak trafił do zespołu Zygmunt Abramowicz, który później zostawił wspomnienia29 o tym etapie swojego życia. Z powodu ogromnego sukcesu PBZIB władza carska widziała w tym niebezpieczeństwo i postanowiła otoczyć jego działalność szczególną kontrolą. Zawsze na pokazach był obecny przedstawiciel lokalnej policji, 25 Ibidem, s. 110. Cyt. za: A. Саннікаў, На радзіме Ігната…, op. cit. c. 119. 27 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 204. 28 Cyt. za: З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 209. 29 Ibidem, с. 203. (Na uwagę Z. Abramowicza, iż nie zna dobrze języka białoruskiego i nie posiada odpowiednich umiejętności, I. Bujnicki odparł: „Dramaty mamy krótkie, ale pamięć ma pan młodą. Ponadto idealnie pan się nadaje na aktora, więc nie ma nad czym się zastanawiać. Bardzo pan nam pomoże”. „W głosie tego mądrego, pewnego swojej racji człowieka słyszało się przekonanie, jakiś wewnętrzy ogień, że kiedy spojrzałem mu w oczy… to wyraziłem zgodę” – tłumaczył swoją decyzję Abramowicz.) 26 BIAŁORUŚ 34 szukający przejawów „wolnomyślności” albo „separatyzmu”. Podejrzane wydawało się nawet wykorzystanie na afiszach języka białoruskiego. Po przyjeździe do miejscowości Bujnicki był zobowiązany przedstawić pozwolenie gubernatora na występy, zgodę cenzora na wystawienie utworów scenicznych, a wszyscy członkowie zespołu musieli się zameldować. Niestety zajmowało to dość dużo czasu i utrudniało pracę. Niektórzy z członków zespołu (w szczególności znani literaci) byli zmuszeni ukrywać się pod pseudonimem, np. Aleś Burbis jako A. Aleksienko, Ciotka (Ałaiza Paszkiewicz) – M. Krapiwicha, Czesław Rodzewicz – Wojnau, Zygmunt Abramowicz – Anton Zabiel. Jak wspomina ten ostatni, niektórzy przedstawiciele policji byli przychylni w stosunku do zespołu. W Słucku, na przykład, była to osoba o niemieckich korzeniach, która po obejrzeniu programu przyznała się: „Takie tańce nie wstyd pokazywać nawet w Bawarii”30. Z kolei w Wilejce miejscowy urzędnik po sprawdzeniu dokumentów zaproponował pomoc w urządzeniu sceny. Jednak były to pojedyncze przypadki. Na występy zespołu I. Bujnickiego czekało się z ogromną niecierpliwością, przygotowywało się z wielką radością albo nawet nabożnością, jak do święta. Zdarzały się sytuacje, kiedy starsze osoby, które przychodziły na spektakle z sąsiednich wiosek, nie mogły powstrzymać swoich emocji i płakały z radości. Bujnicki hodował w nas wiarę w ważność naszej działalności, w jasność idei, ku której szliśmy. Jego siwa, ale wiecznie młoda głowa zawsze stała nam przed oczami. Nigdy nie mógł pozwolić sobie na odpoczynek: czytał utwory białoruskich literatów, tańczył, uczestniczył w spektaklach. Czynił wszystko, aby publiczność była świadoma celów i zadań białoruskiego teatru31 – napisał po śmierci I. Bujnickiego kilkakrotnie wspomniany już wcześniej Zygmunt Abramowicz. Aktor zachował bardzo ciepłe wspomnienia o widzach: Uświadomiłem sobie, że nasi widzowie byli obdarzeni wrodzonym, danym im od przyrody gustem artystycznym. Mają dar odróżnienia dobrze wykonanego utworu od nieco słabszego. Instynkt widowni był na tyle słuszny, że na jego podstawie można było śmiało układać program32. 30 Cyt. za: З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 202. З. Абрамовіч, Ігнат Буйніцкі. (Пасмяротны ўспамін), „Вольная Беларусь” 19.11.1917, с. 4. 32 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 214. 31 IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 35 Program występów PBZIB składał się z czterech części: najpierw odbywał się pokaz scenicznego obrazu, potem deklamacja białoruskiej poezji i występ chóru, a na końcu – grupy tanecznej. Repertuar dramatyczny składał się z ośmiu utworów scenicznych: Modny szlachcic (Модны шляхцюк) Karusia Kahańca [Карусь Каганец], W zimowy wieczór (У зімовы вечар) і Cham (Хам) Elizy Orzeszkowej, Rewizja (Па рэвізіі) і Udając głupiego (Пашыліся ў дурні) Marka Kropywnyckiego [Марко Кропивницький], Niedźwiedź (Мядзведзь) i Oświadczyny (Сватанне) Antona Czechowa oraz Michałka (Міхалка) Daleckich33. Nie było łatwo go przygotować, ponieważ żaden z aktorów nie miał za sobą ukończonych studiów aktorskich. Dlatego należało dołożyć starań, aby członkowie zespołu nie tylko nauczyli się ról, lecz także wykreowali charaktery i zbudowali wzajemne relacje. Do współpracy Bujnicki zaprosił A. Burbisa, który miał doświadczenia jako reżyser w Białoruskim Muzyczno-Dramatycznym Zespole (Wilno). Właśnie dokonał on inscenizacji wszystkich wyżej wymienionych dramatów, a przy niektórych brał udział także kierownik zespołu. I. Bujnicki wcielał się w postacie, takie jak przewodniczący Miranowicz (Rewizja), Anton (Udając głupiego), Aleksy (W zimowy wieczór), A. Burbis – Podróżnik (W zimowy wieczór), Jazep Karyta (Michałka), Kuksa (Udając głupiego), Łamaka (Oświadczyny), Gierasim (Rewizja). W spektaklach zagrali również Ciotka34 – jako Panturczycha (Rewizja), Natałka (Oświadczyny) i Nastula (W zimowy wieczór), Zygmunt Abramowicz – jako Bednarz (W zimowy wieczór), Wanda Bujnicka – jako Paraska (Rewizja), Czesław Rodzewicz35 – jako pisarczyk Skubko (Rewizja), Dranko (Udając głupiego), Mikuła (W zimowy wieczór) i Sciapan Czybuch (Oświadczyny). Zespół dramatyczny składał się z ośmiu osób36. Z czasem dołączały nowi członkowie, którzy uczestniczyli 33 Niestety w historii teatru brak informacji na temat autorstwa tego utworu scenicznego. Istnieje opinia, że bracia Daleccy są tylko tłumaczami tej sztuki z języka polskiego, natomiast autor jest nieznany. 34 Ciotka (Цётка, wł. Ałaiza Paszkiewicz, 1876–1916) – białoruska poetka, publicystka, działaczka społeczno-polityczna. Przez swoją działalność polityczną zmuszona była emigrować do Galicji. Podczas pobytu we Lwowie odbyła studia aktorskie w Szkole Teatralnej, łącząc to ze studiami na uniwersytecie (Wydział Filozofii). Interesowała się białoruskim teatrem ludowym, m.in. batlejką. Żyjąc w Krakowie (1908–1909), uczęszczała na kurs aktorski, prowadzony przez Irenę Solską. Wtedy postanowiła zorganizować po powrocie do kraju zespół teatralny. W czasie I wojny światowej pracowała jako siostra miłosierdzia. W 1916 r. zachorowała na tyfus i zmarła. (Zob. Л. Арабей, Крапівіха, „Беларусь” 1980, № 9, с. 30–31). 35 Czesław Rodzewicz (Чэслаў Родзевіч, 1889–1942) – białoruski działacz teatralny i społeczny. Aresztowany w 1930 roku i wysłany do gułagu. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. 36 Można znaleźć informację, że liczba członków grupy dramatycznej dochodziła do piętnastu. Prawdopodobnie zostają uwzględnione wszystkie osoby, które grały w sześciu spektaklach PBZIB w ciągu całego okresu istnienia zespołu. BIAŁORUŚ 36 w spektaklach w miarę możliwości i potrzeby. Przygotowując spektakl, Burbis rozmawiał z aktorami, omawiając zawarty w tekście konflikt. Wymagał, aby każdy z aktorów starał się naturalnie, autentycznie pokazać swoją postać. Wszystkie te dramaty cieszyły się popularnością wśród publiczności: „Zostali w nich pokazani ludzie i ich zrozumiałe każdemu życie takim, jakim ono było w rzeczywistości”37. Bujnicki jako aktor był typowym przedstawicielem starej aktorskiej szkoły. Wybierał taki materiał, w którym mógłby „zademonstrować humor, ironię i życzliwość w stosunku do swojego bohatera”38. W charakterze scenografii były wykorzystane tylko najniezbędniejsze rzeczy (zazwyczaj wyposażenie wiejskiego domu), a ich liczba była minimalna. Kiedy potrzebowano miejskich mebli, wypożyczano je na jeden wieczór za skromną opłatą. Scenę oświetlały dwie lampy gazowe. W drugiej części wieczoru odbywała się deklamacja utworów poetyckich białoruskich poetów. Czytano takie wiersze, jak Краю мой родны (Kraju ojczysty!) i Слуцкія ткачыхі (Tkaczki słuckie) Maksima Bahdanowicza, Ямшчык (Furman) Janki Łuczyny, Ворагам беларушчыны (Nieprzyjaciołom białoruskości), А хто там ідзе? (A któż tam idzie?), Мой край (Mój kraju), Ах, ці доўга! (Ach, czy długo), Песня званара (Pieśń dzwonnika), Гоніш мяне, панічок (Wypędzasz mnie, paniczu) i Цяжка, братцы, жыць нам стала (Ciężko się nam żyje, bracia) Janki Kupały, Нёман (Niemen), Вылечыў (Wyleczył) i У садзе (W ogrodzie) Jakuba Kołasa, Ракі (Raki), Два майстры (Dwóch mistrzów) oraz Няўмекі і лекі (Kaleki i leki) Alberta Paułowicza. Trzecim punktem programu było wykonanie białoruskich piosenek ludowych przez trzydziestoosobowy chór. Repertuar składał się z takich utworów, jak Чамуж мне не пеці (Dlaczego mam nie śpiewać), Падушачка (Poduszeczka), Ах ты, дуй (Ach ty, wiej), Баба ракі варыла (Baba raki gotowała), Ох, ты, дуб! (Och ty, dąb!), Гусі (Gęsi), Дый куды ж ты, дуб зялёны (Dokąd ty, dąb zielony), За гарамі за лясамі (Za górami i lasami), Доля та нядоля (Los i nieszczęście). Wszystkie pieśni pochodziły z podręcznika Białoruski śpiewnik z notami dla ludowych i szkolnych chórów (Беларускі песеннік з нотамі для народных і школьных хароў, 1911), przygotowanego i wydanego przez kierownika choru L. Rogowskiego. Oprócz niego drugą ważną postacią był zięć Bujnickiego – Ihnat Fieakcistau [Ігнат Феакцістаў] – mąż Wandy, który wcześniej pracował jako chórzysta Biskupiego Chóru w Mińsku. „W tym czasie, gdy Fieakcistau domagał się od nas muzycznej dokładności 37 38 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., c. 205. Ibidem, c. 209. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 37 wykonania utworu, to Bujnicki przekazywał nam aktorską interpretację sztuki”39 – wspomina Abramowicz. Jednak największym sukcesem cieszyły się białoruskie tańce ludowe. W pierwszym okresie działalności grupa taneczna składała się z ośmiu osób (4 pary), potem z dwunastu (6 par), a z czasem zwiększyła się aż do dwudziestu czterech (12 par). Wykonywano białoruskie tańce ludowe – zespołowe oraz solo, zarówno znane przez wszystkich, jak i regionalne: lawonicha (лявоніха), miacielica (мяцеліца), Jurka (Юрка), Antoszka (Антошка), wróbel (вeрабей), kaczan (качан), wauczok (ваўчок), gniawasz (гняваш)40, mielnik (мельнік), chodak (чобат), macierzanka (чабор). Jak wspomina tancerka Jadwiga Rodzewicz, Bujnicki prowadził taniec w parze z córką – Wandą: „Mężczyźni byli ubrani w białe lniane koszule oraz szerokie spodnie – w kratkę albo w linijkę. Spodnie były podpięte pasem i wpuszczone do butów. Kobiety miały białoruskie stroje ludowe”41. Bujnicki nie modernizował, nie upiększał tańców, nie dokonywał modnej w tych czasach stylizacji. Chciał pokazać je takimi, jakimi one są w rzeczywistości. Pisał o tym literat Zmitrok Biadula: „Bujnicki nie dodawał nowych, dodatkowych elementów do tańców, lecz nadawał im tylko odpowiednią żwawość i szybkość”42. Dlatego szczególną uwagę poświęcał temu, jak trzeba prawidłowo tańczyć i domagał się od wykonawcy precyzji i dokładności. Podczas prób analizowano, co wyraża konkretny taniec, w jakim celu on jest wykonywany i jakie ruchy są mu właściwe. Na przykład w tańcu Jurka zostali wyśmiani kapryśni kawalerowie, a wykorzystane w tym celu elementy ironii i parodii były zrozumiałe i czytelne dla widza. Wyrażane one były za pomocą pewnych ruchów, gestów i lekkiego uśmiechu. Pewnego razu jeden z aktorów w jednej ze scen postanowił wyciągnąć rękę w kierunku publiczności. Zostało to osądzone przez Bujnickiego jako niedopuszczalne. Celem Bujnickiego było nie tylko przybliżenie Białorusinom ich tradycji, lecz także przyczynienie się do tego, aby zaczęli oni ją kontynuować i rozwijać. Podczas każdego objazdu po ziemi białoruskiej starał się zbadać miejscowy folklor – w tym celu prowadził specjalny zeszyt z notatkami i uwagami. Świadczy to o poszukiwaniach i odkryciach Bujnickiego 39 Ibidem. Taniec dwuosobowy. Chłopiec bawi się ze swoją przyjaciółką, kokietuje ją. Widząc, że ona nie zwraca na niego uwagi, odchodzi na stronę. Po pewnym czasie dziewczyna zauważa chłopaka, podchodzi do niego i zaprasza do tańca. Dopiero wtedy para zaczyna tańczyć razem. 41 Я. Родзевіч, З летапісу жыцця і творчасці, „Літаратура і Мастацтва” 22.08.1986, с. 10. 42 З. Бядуля, Як стварыць беларускі балет, „Савецкая Беларусь” 24.11.1922, № 261 (667), с. 4. 40 BIAŁORUŚ 38 w dziedzinie białoruskich tańców ludowych oraz jego ogromnej pracy w kwestii „aranżacji” ruchów do dokładnego ruchu scenicznego. Zespół z ogromnym sukcesem występował na ziemiach białoruskich, lecz także w Wilnie (1910, 1911), Sankt Petersburgu (1911, 1912) i Warszawie (1913). Przygotowanie repertuaru – próby teatralne, pieśni, tańców i deklamacji – odbywały się w majątku Bujnickiego w Poliwaczech43. Występy w Wilnie miały miejsce 12, 22 lutego oraz 27 marca 1910 roku na zaproszenie miejscowej białoruskiej inteligencji. Znamienne jest, że w dniu 12 lutego po raz pierwszy zorganizowano białoruską wieczornicę. Miejsce pokazu – Klub Poleski. Był to historyczny moment w historii teatru białoruskiego. Oto jak relacjonowała gazeta „Nasza Niwa”: Słyszało się cztery języki – białoruski, litewski, rosyjski i polski. Zebrana na widowni tysięczna wspólnota czekała czegoś nowego. Po raz pierwszy przed publicznością została odsłonięta białoruska ludowa dusza, ucieleśniona w pieśniach, tańcach i muzyce44. Jedna z pieśni – A хто там ідзе, została odebrana zarówno przez solistów, jak i słuchaczy jako nieoficjalny hymn narodowy. Podczas jej wykonania „na sali panowała absolutna cisza i wydawało się, że widzowie lada chwila podniosą się i ruszą do działań”45. Występ ten powtórzono po dziesięciu dniach – 22 lutego na etnograficznym wieczorze wileńskiego oddziału Towarzystwa Muzycznego. Wieczornica składała się z kilku części. Najpierw publiczność obejrzała jednoaktówkę Rewizja ukraińskiego dramaturga M. Kropiwnickiego, a w drugiej części wystąpił chór. Na życzenie publiczności niektóre pieśni wykonano trzy- albo czterokrotnie. Cała sala przypominała burzliwe morze ludzkie, i cała drżała od krzyków: „Bravi! Bravi, Białorusini!… Prosimy o bis!…”. W taki sposób publiczność, składająca się z przedstawicieli wszystkich narodów, witała pieśń białoruską, która dotąd lała się i rozlewała tylko po polach i lasach, a teraz wyszła do szerokiego świata. Na sali słyszało się krzyki radości. Ktoś nawet powiedział: „Nie wiedzieliśmy, że istnieje pieśń białoruska, i że jest ona czymś szczególnym, posiada własną białoruską duszę”46 43 Jak wspomina Ryhor Siemaszkiewicz, próby odbywały się w majątku I. Bujnickiego. Dom był otoczony wielkim sadem (1,5 ha). Duża aleja dzieliła go na dwie części: z jednej strony rosły antonówki, z drugiej – reneta, gruszki bery. (Zob. Р. Семашкевіч, Світка…, op. cit., с. 166.) 44 Першая беларуская вечэрынка, „Наша Ніва” 18.02.1910, № 8, c. 125. 45 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 209. 46 Першая беларуская…, op. cit., c. 125. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 39 – pisała „Nasza Niwa”. Dziewczyny wyróżniały się pięknymi andarakami, gorsetami, wyszytymi bluzkami, wstążkami i koralami; na głowie miały pięknie zawiązane czerwone chusteczki, białe podwiki. Chłopcy byli ubrani w mohylewskie i słuckie sukmany, po krawędziach wyszyte czerwoną tasiemką, i podpięte pięknymi wąskimi i szerokimi białoruskimi pasami. Niektórzy mieli filcowe białoruskie czapki. Jak napisał recenzent, mieszkańcom guberni wileńskiej stroje te wydawały się egzotyczne. W trzeciej, końcowej części pod akompaniament cymbałów, skrzypiec i bębenków zespół zaprezentował cztery białoruskie tańce ludowe. Oto jak relacjonowała „Nasza Niwa”: Tańce przekroczyły wszystkie oczekiwania! Publiczność po prostu zwariowała, wszyscy nieprzerwanie krzyczeli „Bravi!” i wołali o bis. […] scena grzmiała od głośnego tupotu i blasku w oczach, kiedy wykonywano lawonichę i miacielicę47. Gazeta „Kurier Litewski” zaznaczyła, że „gorący i rześki nastrój, który owładnął publicznością, panował przez cały wieczór”48. Wieczornica odniosła ogromny sukces, a informacje o tym wydarzeniu ukazały się we wszystkich gazetach wileńskich. Gazeta „Nasza Niwa” w jednym z numerów zamieściła fragmenty tych publikacji. Litewska „Viltis” pisała, że „szczerze wita wzrost u Białorusinów narodowej świadomości i życzy im dalszego rozwoju”. Szczególna uwaga została poświęcona tańcom i pieśniom: […] w każdym szczególe widać było pracę prawdziwego artysty. A tancerze tańczyli tak żywo i wesoło, że aż zaczarowali całą publiczność. […] Od pieśni, tańców i ubrań wiało szerokim Polesiem, odczuwało się duszę narodu białoruskiego. Szkoda, że my, Litwini, nie mamy własnych męskich strojów ludowych49. Na wieczornicy 27 marca aktorzy trupy Bujnickiego występowali wspólnie z aktorami wspomnianego już Białoruskiego Muzyczno-Dramatycznego Zespołu (Wilno). Była zaprezentowana sztuka Modny szlachcic K. Kahańca. Spektakl odniósł ogromny sukces z kilku powodów: był bardzo dobrze przygotowany oraz niezwykle aktualny. „Publiczność nie 47 48 Ibidem, s. 125. Cyt. za: Віленскія газеты аб беларуская вечэрынцы, „Наша Ніва” 25.02.1910, № 9, с. 144. 49 Ibidem. BIAŁORUŚ 40 skąpiła oklasków, od których aż ściany się trzęsły”50 – pisał recenzent gazety „Nasza Niwa”. Po sukcesie w Wilnie Bujnicki podjął decyzję odbycia tournée po białoruskich wsiach i miasteczkach. W tym celu zaprosił wszystkich wykonawców do swojego majątku, gdzie w ciągu kilku tygodni przygotowywano repertuar. Gospodarz czynił wszystko, aby każdy uczestnik zespołu uświadomił sobie ważność wziętych na siebie obowiązków, pełnionej misji udziału w procesie odrodzenia narodowego. W rezultacie powstał jednolity zespół, w skład którego weszli aktorzy, chórzyści, tancerze oraz trzech muzyków (Iwan Goler,– cymbały, Franciszek Goler – skrzypce, Adam Szulga – duda). Po ukończeniu żniw, w drugiej połowie sierpnia, otrzymawszy od władz pozwolenie na działalność artystyczną, trupa Bujnickiego wyruszył w swoją pierwszą podróż. Trasa przebiegała przez następujące miejscowości: Dzisna (21.08), Połock (25–26.09, Miejski Klub), Święciany i Postawy. W planach był także Witebsk i Mohylew, jednak ostatecznie do tego nie doszło. Wszędzie zespół był ciepło i życzliwie przyjmowany. Mieszkańcy miasteczek i chłopi, dowiedziawszy się o przyjeździe aktorów, usiłowali za wszelką ceną dostać na spektakle. Podczas pokazów panowała zupełna cisza, ponieważ po raz pierwszy ze sceny rozlegał się język białoruski, który przez wiele lat był zakazany. Widzowie starali się uchwycić i zrozumieć każde słowo. „Nasza Niwa” regularnie informowała czytelników o przebiegu występów PBZIB. W przeddzień, 19 sierpnia, gazeta napisała, że wieczór odbędzie się w Dziśnie „pod kierownictwem znanego organizatora teatru białoruskiego «wujka» [dziadźka – A.M.] Bujnickiego”51. Zaprezentowany na scenie miejscowego klubu program składał się z komedii Karusia Kahańca Modny szlachcic52, deklamacji wierszy A. Paułowicza i J. Kupały. Potem chór zaśpiewał sześć białoruskich pieśni ludowych. Na zakończenie odbył się pokaz białoruskich tańców ludowych, którym towarzyszyła muzyka ludowa wykonywana przez dudę i cymbały. Występ odniósł ogromny sukces, a po kilku dniach została zamieszczona relacja jednego z widzów: Naród białoruski żyje i żadne siły wrogów go nie zatrzymają! Duch narodu wciąż żyje!… Serce zaczyna mocniej bić i człowiek zaczyna szybciej oddychać, kiedy wspomina to wszystko, co zobaczył i przeżył podczas wieczoru białoruskiego w Dziśnie. Od niepamiętnych czasów miasto 50 51 52 Беларускі тэатр, „Наша Ніва” 27.05.1910, № 22, с. 345. Д., З Беларусі і Літвы, „Наша Ніва” 19.08.1910, № 34, с. 525. Dramat ukazał się w osobnym wydaniu w Sankt Petersburgu w 1910 roku. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 41 świętowało wielkie święto narodowe, a wraz z nim także jego mieszkańcy. Dzisna nie pamięta takiego napływu ludzi. Inteligencja i prosty lud – wszyscy szczerze witali Białorusinów. Potężna idea narodowego odrodzenia swoimi gorącymi promieniami wszystkich ogrzała, połączyła, obudziła zastygłe serce, spowodowała, że zaiskrzyły się wypłowiałe od upałów oczy. A pierwsze białoruskie słowo, które padło ze sceny, zostało przywitane wieloma łzami i niemilknącym szumem głosów, spowodowanych wezbranymi uczuciami. To naród śpiewał pochwalną pieśń na cześć bojowników o Matkę-Białoruś. Kiedy na scenie rozpoczęły się białoruskie tańce, cała widownia drżała od chwalebnych krzyków, a na głowę tancerzy sypały się kwiaty i słały im drogę. […] Ogromna wdzięczność dla prawdziwego Białorusina Ihnata Bujnickiego, który nie oszczędzając własnych sił i pracy, urządził tę wieczornicę i wystąpił jako pierwszy tancerz! Białorusini z Dzisny jeszcze długo będą o tym pamiętać53. A oto relacja Wacława Łastowskiego po występach w Połocku: Nadszedł wieczór i trafiłem do teatru. Narodu bardzo dużo. Duszno. Odsłania się kurtyna. Komedię Modny szlachcic grają żwawo. Następnie występuje trzydziestoosobowy chór, ubrany w narodowe kostiumy. Na sali od razu się rozjaśniło, rozległ się szept, wszyscy zaczęli się ruszać. Rozległa się białoruska pieśń ludowa: to smutna, jak los narodu, to wesoła i żywa, jak bywa żywą i wesołą młodość. Oklaskom nie było końca: cała sala grzmiała i huczała, jak rój pszczół. Wiersze deklamowano sprawnie, po każdym występie rozlegały się oklaski. Pod koniec – tańce. Tańce – nasze ojczyste, białoruskie, których pod kątem aktywności nie da się porównać z żadnymi tańcami na świecie. Tancerze dokonywali cudów, lecz prowadził I. Bujnicki, który w parze ze swoją towarzyszką plótł złożone i piękne kompozycje54. Największym sukcesem cieszył się spektakl W zimowy wieczór Orzeszkowej, w którym wszystkich wprowadziła w zachwyt „szczera” gra Ciotki w roli Nasty. Następnego wieczoru wielki sukces odniosła komedia Rewizja M. Kropiwnickiego. Została wykonana ona „z ogromnym artyzmem w nadzwyczajny sposób”. W chórze uwagę przykuł kobiecy głos solo podczas wykonania pieśni Муж жонку б’е (Mąż żonę bije), która barwnie przedstawia pełne smutku życie młodej mężatki na obczyźnie. Na dźwięk tego „melodyjnego, przyjemnego głosu ścisnęło się serce”, a postacie 53 Адзін з публікі, Беларускі вечер у Дзісне, „Наша Ніва” 26.08.1910, № 35, с. 535–536. Власт [Вацлаў Ластоўскі], Беларускі вечер у Полацку, „Наша Ніва” 30.09.1910, № 40, с. 615. 54 BIAŁORUŚ 42 niczym żywe „pojawiają się przed oczyma i nawiewają smutny nastrój”. Na zakończenie autor stwierdza: Teatr białoruski, dzięki wysiłkom i aktywności „wujka” Bujnickiego, staje na twardym gruncie, przez cały czas rodząc nowe siły artystyczne. Za te starania i aktywność jesteśmy mu bardzo wdzięczni. A kiedy obudzi się świadomość w całym narodzie białoruskim, pamięć o Ihnacie Bujnickim stanie się świętą dla wszystkich55. Autor sugerował, by miejscowi Białorusini, natchnieni występami tej trupy, nie rozkładali rąk, wykazywali inicjatywę w organizacji podobnych wieczornic i szerzyli świadomość: „Mamy nadzieję, że nasza młodzież nie zmarnuje okazji i podejmie się tej szlachetnej roboty”56. Na początku 1911 roku, 6 lutego, zespół ponownie wystąpił w Wilnie. Wileńska publiczność miała okazję obejrzenia spektaklu Udając głupiego M. Kropywnyckiego. Obecny na występie sprawozdawca gazety „Kurier Wileński” pisał: Publiczność z ogromnym entuzjazmem przyjęła występ chóru i wykonanie białoruskiego hymnu. Natomiast gdy na scenę wyszli tancerze w strojach ludowych i wykonali pierwsze ruchy, euforia osiągnęła szczytu. Nie będąc w stanie się powstrzymać, widzowie zaczęli klaskać w takt muzyki. W rezultacie pomiędzy widownią a wykonawcami utworzyła się pewna wspólnota57. Sława o zespole Bujnickiego doszła nawet do Petersburga. W 1911 roku został on zaproszony przez grupę białoruskiej młodzieży studenckiej, by wystąpił 15.02.1911. Jednym z organizatorów tego wyjazdu był Janka Kupała. Na łamach gazety „Nasza Niwa” relacjonował: Sala „Palma” (Zaułek Maksymilianowski, 18) wyglądała jako niewielki zakątek Białorusi: język białoruski, tańce białoruskie, białoruskie ludowe ubrania. Wieczór ten spowodował, że wielu z obecnych na widowni myślami przeniosło się do dalekich ojczystych stron […]. Po skończeniu programu rozpoczęła się zabawa. Oryginalne białoruskie stroje ludowe zmieszały się z jedwabnymi sukniami i czarnymi surdutami gości. Wydawało się, że nie ma tu ani pana, ani chama, a są tylko ludzie i ludzie. Wesoło i radośnie było na sercu, kiedy patrzyło się na 55 56 57 Ibidem, s. 616. Ibidem. A., Wieczór białoruski, „Kurier Wileński” 1911, nr 31, s. 4. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 43 całą tę gromadę osób, połączonych wspólnym pragnieniem osiągnięcia czegoś wyjątkowego, świętego…58. Wileńska gazeta „Litwa” podkreślała, że występ „był tak doskonały, że zebrana na widowni publiczność była zachwycona”59. „Kurier Litewski” pisał, że była to „prawdziwa prezentacja ludowego skarbu”. Dla petersburskiej publiczności była to niespodzianka, ponieważ mało kto z obecnych na sali oczekiwał wówczas, że zespół ma takie umiejętności. W Petersburgu Bujnicki osobiście poznał Jankę Kupałę. Ten ostatni na cześć spotkania i występu napisał wiersz: Важна рэй Ігнат Буйніцкі У танцах нашых водзіць, Аж здаецца – усё чыста Ходырам з ім ходзіць. Калі пусціцца скакаці – Ажно сэрца скача, Лепшых танцаў і ўвесь Піцер Бадай што не бачыў. Ці „Мяцеліца”, ці „Юрка”, „Мельнік” ці „Антошка” – Усё ў яго выходзіць гладка, Не зманіць ні трошкі. Пад дуду ці пад цымбалы Топне, прыспявае… Сцеражыцеся, ўсе людзі: Беларус гуляе! Не ўпінайся і скачы нам, Покуль сілы хваціць, Мо пачнуць і думкі нашы Весялей скакаці!60 58 Я. Купала, Пецербург, „Наша Ніва”, 24.02.1911, № 8, с. 126–127. Dziejacz białoruski, Petersburg, „Litwa” 1911, nr 8, s. 4. 60 Wiersze na cześć I. Bujnickiego poświęcili również: Zmitrok Biadula, Wital Haranowicz, Aleś Żyhunou, Uładzimir Karatkiewicz, Anton Bialewicz, Piatruś Makal, Nawum Halpiarowicz. 59 44 BIAŁORUŚ Występy w Wilnie oraz Sankt Petersburgu spowodowały, że członkowie zespołu uświadomiły sobie ważność swojej działalności. Stały się one początkiem długotrwałej i niezmordowanej scenicznej działalności Bujnickiego, który po konsultacjach z wileńskimi działaczami kultury zdecydował o utworzeniu stałego zespołu, z którym miał zamiar objechać najróżniejsze zakątki ziemi białoruskiej. Ilustracja 2. Afisz informujący o występach PBZIB w Słucku. Źródło: Muzeum Teatralne Białorusi. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 45 Wiosną 1911 roku, po otrzymaniu pozwolenia Mińskiego Gubernatora na organizację występów, Bujnicki podjął decyzję o powtórzeniu zeszłorocznego sukcesu. Program składał się z sześciu spektakli, nowych pieśni i tańców. Prasa odnotowała, że zespół odwiedził ponad piętnaście miast i miasteczek, były to m.in. Kopyl (30–31.05, 1.06) 61, Nieśwież (5, 9 i 11.06), Kleck (19.06), Mińsk (25–26.06), Połock (30.07–1.08), Wilejka (13, 15–16.08), Smorgonie (17–18.08), Oszmiana (20–21, 23.08, Sala Ogólnego Zgromadzenia), Święciany (4.09), a także Lachowicze, Słuck, Cimkowicze, Baranowicze. Wszędzie występom towarzyszył sukces, a pokazy przeciągały się aż do północy. „Nasza Niwa” zwróciła uwagę, że na widowni przeważała ludność białoruska, natomiast w Smorgoni – żydowska: Żydzi, którzy stanowili na widowni większość, szczerze witali białoruski zespół. Jest to świadectwo tego, że nasi miasteczkowi Żydzi, z którymi Białorusini zawsze żyli w zgodzie, mieli okazję przekonać się, jak ci ostatni kochają swoją kulturę. Teraz już nikt nie będzie w stanie łatwo sprowokować konfliktu pomiędzy Białorusinami a Żydami62. Po raz pierwszy zespół wystąpił w Mińsku. Oto jak wspomina ten moment Z. Abramowicz: „Trochę baliśmy się: przecież publiczność jest inna, nie wiejska, a rozmiar sceny kilkakrotnie większy niż te, w których mieliśmy okazję wcześniej występować. Jest gdzie się rozwinąć, ale także łatwo się pomylić”63. Na scenie teatralnej sali „Paryż” najpierw zostaje wystawiony Modny szlachcic K. Kahańca, później – śpiewy, a na zakończenie – tańce. Niewielka sala w ciągu dwóch wieczorów była wypełniona po brzegi przez mieszczan, drobnych urzędników i robotników. Ci, którzy przyszli, szczerze witali artystów, chłonęli padające ze sceny proste słowa w języku białoruskim. Pierwszego wieczoru artyści otrzymali bukiet polnych kwiatów, a drugiego – zostali zasypani różami. Wśród świadomej części Białorusinów teatr wywołał ożywienie i wzbudził wiarę w wielkie odrodzenie narodu białoruskiego64 – relacjonował sprawozdawca gazety „Nasza Niwa”. 61 W programie były spektakle Udając głupiego (30–31.05.1911) i Modny szlachcic (1.06.1911). 62 У Смаргонях, „Наша Ніва” 25.08.1911, № 34, c. 427. 63 З. Абрамовіч, Няходжанымі…, op. cit., с. 219. 64 Мінскі беларус, Мінск, „Наша Ніва” 1.07.1911, № 25/26, с. 333. BIAŁORUŚ 46 W następnym, 1912 roku Bujnicki ponownie odwiedził północną stolicę Imperium Rosyjskiego. Tym razem inicjatywa była po stronie redakcji czasopisma „Вестник Знания” („Informator Wiedzy”), która z okazji dziesięciolecia istnienia pisma postanowiła zorganizować wieczór etnograficzny (27.12.1912). Białoruskie tańce w wykonaniu zespołu otrzymały najwyższą ocenę, a samemu Bujnickiemu wręczono uroczyste wieńce i kosztowne prezenty. Prawie ośmiotysięczna widownia nie mogła się powstrzymać, gdy zespół tańczył lawonichę – zaczęła klaskać i przytupywać. Po ukończeniu wieczoru publiczność dzieliła się wrażeniami, zapewniała, że wielkie wrażenie zrobiło na nich to, z „jaką naturalnością i lekkością grupa taneczna wykonywała tańce ludowe”65. Padły komplementy pod adresem Bujnickiego, ponieważ „wcześniej nikt tak artystycznie i z porywem się nie udzielał”66. 2 lutego 1913 roku PBZIB wystąpił w Warszawie. Spotkanie zostało zorganizowane przez studentów białoruskiej wspólnoty Uniwersytetu Warszawskiego. Sala koncertowa w Dolinie Szwajcarskiej została ozdobiona w taki sposób, że zawierała elementy białoruskiego życia: domki, studnie, snopy. Gospodarzem wieczoru była Zofia Karska – małżonka Jefima Karskiego67, profesora Uniwersytetu Warszawskiego. Jak relacjonowała „Nasza Niwa”, na warszawiaków koncert wywarł ogromne wrażenie: „Nie ma w tym dziwnego, ponieważ nigdy w życiu nie mieli możliwości zobaczenia na żywo ludowych tańców białoruskich”68. Podsumowując warto przytoczyć wypowiedź członka zespołu, literata Czesława Rodzewicza: Bujnicki jako pierwszy rozpoczął odrodzenie białoruskiego teatru. Był pionierem, który sam się uczył, a także uczył innych. Jako pierwszy wyprowadził taniec z ubogiego chłopskiego domu na scenę i pokazał go na równi z walcem i mazurkiem, aby jak najwięcej osób mogło go zobaczyć69. Bujnicki stał się przykładem tego, jakie kroki należy podejmować, aby stworzyć zespół artystyczny jako instytucję kultury, jak należy układać repertuar, wybierać aktorów, pracować z nimi, a najważniejsze – pełnić misję popularyzacji białoruskiej sztuki. Miał on świadomość tego, że na 65 Халімон спад Пушчы, Беларусы ў Пецябурзе, „Наша Ніва”, 1.01.1913, № 1, c. 4. Ibidem. 67 Jefim Karski (1860–1931) – białoruski slawista, etnograf, folklorysta, założyciel białoruskiego językoznawstwa. W latach 1905–1910 rektor Uniwersytetu Warszawskiego. 68 Белы Крук, Беларускае ігрышча ў Варшаве, „Наша Ніва”, 20.02.1913, № 8, c. 3–4. 69 Ч. Родзевіч, З летапісу…, op. cit., с. 11. 66 IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 47 pierwszym etapie białoruskiego odrodzenia należy stworzyć zespół o charakterze synkretycznym, gdzie każdy gatunek – utwór literacki, muzyka, taniec i śpiew ma bardzo ważne znaczenie. Członkowie zespołu mieli zdolności wokalne, taneczne oraz aktorskie. Był to początek powstania aktora syntetycznego. I. Bujnicki jako pierwszy zwrócił uwagę na piękno i estetykę białoruskiego tańca ludowego, wprowadził go na scenę i podniósł do poziomu wysokiej sztuki. Za te wszystkie osiągnięcia współcześni okrzyknęli go „ojcem białoruskiego teatru”. Bibliografia Абрамовіч Зыгмунт, Ігнат Буйніцкі. (Пасмяротны ўспамін), „Вольная Беларусь” 19.11.1917, с. 4. Абрамовіч Зыгмунт, Няходжанымі сцежкамі, „Полымя” 1971, № 4, с. 199–220. Адзін з публікі, Беларускі вечер у Дзісне, „Наша Ніва” 26.08.1910, № 35, с. 535–536. Арабей Лідзія, Крапівіха, „Беларусь” 1980, № 9, с. 30–31. Беларускі тэатр, „Наша Ніва” 27.05.1910, № 22, с. 345. Белы Крук, Беларускае ігрышча ў Варшаве, „Наша Ніва”, 20.02.1913, № 8, c. 3–4. Біяграфія І. Буйніцкага, напісаная пасля яго смерці М. Ніфіроўскім, [w:] Беларускае Мастацтва, т. 3. Miнск 1962, с. 121–122. Бульба Альгерд, Аб беларускім тэатры, „Наша Ніва” 29.09.1911, № 39, c. 485. Бядуля Змітрок, Як стварыць беларускі балет, „Савецкая Беларусь” 24.XI.1922, № 261 (667), с. 4. Віленскія газеты аб беларуская вечэрынцы, „Наша Ніва” 25.02.1910, № 9, с. 144. Власт [Вацлаў Ластоўскі], Беларускі вечер у Полацку, „Наша Ніва” 30.09.1910, № 40, с. 615. Гісторыя беларускага тэатра (рэд. Г. Барышаў, А. Сабалеўскі), т. 1. Мінск 1983, с. 428–450. Д., З Беларусі і Літвы, „Наша Ніва” 19.08.1910, № 34, с. 525. Земкевіч Рамуальд, Беларускі тэатр. „Апошняе спатканне”, „Вольная Беларусь” 31.12.1917, № 36, с. 4. Конан Уладзімір, Беларускае нацыянальнае адраджэнне: аналіз паняцця, „Звязда” 6.02.1992, № 26, с. 2. Купала Янка, Пецербург, „Наша Ніва”, 24.02.1911, № 8, с. 126–127. 48 BIAŁORUŚ Мальдис Aдам, Четыре возрождения белорусской нации, „Согласие” (Вильнюс), 17.2.1989. Mасквін Андрэй, Беларускі тэатр 1920–1930-х: адабраная памяць, Мінск 2016, с. 5–28. Мінскі беларус, Мінск, „Наша Ніва” 1.07.1911, № 25/26, с. 333. Няфёд Уладзімір, Бацька беларускага тэатра, „Літаратура і Мастацтва” 22.08.1986, с. 10–11. Няфёд Уладзімір, Гісторыя беларускага тэатра, Мінск 1982, с. 84–104. Няфёд Уладзімір, Ігнат Буйніцкі – бацька беларускага тэатра. Вачыма сучаснікаў і ў памяці нашчадкаў, Мінск 1991. Первая белорусская труппа Игната Буйницкого, [w:] Музыкальный театр Белоруссии. Дооктябрьский период, Минск 1990, с. 352–362. Першая беларуская вечэрынка, „Наша Ніва” 18.02.1910, № 8, c. 124–125. Пятровіч Сяргей, Коратка аб творчым шляху Буйніцкага, [w:] Беларускае Мастацтва, т. 3. Miнск 1962, c. 109–117. Родзевіч Чэслав, З летапісу жыцця і творчасці, „Літаратура і Мастацтва” 22.08.1986, с. 10–11. Саннікаў Алег, На радзіме Ігната Буйніцкага, [w:] Беларускае Мастацтва, т. 3. Miнск 1962, c. 118–120. Семашкевіч Рыгор, Світка Буйніцкага, „Маладосць, 1977, № 7, с. 163–174. У Смаргонях, „Наша Ніва” 25.08.1911, № 34, c. 427. Халімон спад Пушчы, Беларусы ў Пецябурзе, „Наша Ніва”, 1.01.1913, № 1, c. 4. A., Wieczór białoruski, „Kurier Wileński” 1911, nr 31, s. 4. Dziejacz białoruski, Petersburg, „Litwa” 1911, nr 8, s. 4. Moskwin Andriej, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa 2013, s. 9–21. IhnatBujnickijakojedenzpierwszychtwórcówteatrubiałoruskiego 49 Ihnat Bujnicki jako jeden z pierwszych twórców teatru białoruskiego Streszczenie. Artykuł został poświęcony jednemu z pierwszych twórców białoruskiego teatru – Ihnatowi Bujnickiemu (1861–1917). W latach 1907–1913, w okresie pierwszego etapu białoruskiego odrodzenia, kierował on zespołem, znanym jako Pierwszy Białoruski Zespół Ihnata Bujnickiego. Zespół najpierw był amatorski, ale z czasem stał się profesjonalnym. Jego repertuar miał syntetyczny charakter, składał się z utworów scenicznych, białoruskich pieśni i tańców ludowych. Autor artykułu analizuje działalność zespołu oraz jego odbiór w społeczeństwie białoruskim. Słowa kluczowe: Ihnat Bujnicki, historia teatru białoruskiego, odrodzenie na Białorusi, twórczość amatorska, profesjonalny teatr, szkoła aktorska. Игнат Буйницкий как один из первых создателей белорусского театра Резюме. Статья посвящена одному из первых основателей белорусского театра – Игнату Буйницкому (1861–1917). В 1907–1913 годах, на первом этапе белорусского возрождения, он руководил группой, известной как Первая белорусская группа Игната Буйницкого. Коллектив сначала была любительским, но со временем стала профессиональным. Репертуар носил синтетический характер и состоял из сценических произведений, белорусских народных песен и танцев. Автор статьи анализирует деятельность коллектива и его восприятие в белорусском обществе. Ключевые слова: Игнат Буйницкий, история белорусского театра, возрождение на Беларуси, любительский коллектив, профессиональный театр, актерская школа. Ignat Buynitsky as one of the first creators of the Belarusian theatre Summary. The article presents one of the first creators of the Belarusian theatre – Ignat Buynitsky (1861–1917). In the years 1907–1913, during the first stage of the Belarusian revival, he led an ensemble known as Ignat Buynitsky’s First Belarusian Ensemble. It was an amateur group at first, but over time it became a professional one. The repertoire was synthetic in nature, consisting of stage pieces, Belarusian folk songs and dances. The author of the article analyses the ensemble’s creative works and its reception in the Belarusian society. Key words: Ignat Buynitsky, history of the Belarusian theatre, revival in Belarus, amateur ensemble, professional theatre, acting school. Татьяна КОТОВИЧ профессор, доктор искусствоведения Кафедра всеобщей истории и мировой культуры Государственный Университет им. П. Машерова Витебск, Беларусь Tatiana KOTOWICZ profesor, doktor habilitowana Katedra Historii i Światowej Kultury Uniwersytet Państwowy im. P. Maszerowa Witebsk, Białoruś ORCID: 0000-0001-8364-196X e-mail: kotovich.tatyana@rambler.ru Победа над Солнцем: витебские смыслы футуристической оперы В феврале (6) 1920 года в центре Витебска на сцене Латышского клуба в один вечер были представлены Победа над Солнцем и Супрематический балет. И с этого вечера открывается путь УНОВИСа, yтвердителей нового искусства, ядра Витебской школы, возглавляемого Казимиром Малевичем (14.02.1920). К. Малевич и сотоварищи в названии УНОВИС делали ударение на последнем слоге, тем самым подчеркивая в качестве ключевого слова „искусство”. Полагаем, что в современных условиях мы вправе перенести ударение на второй слог, тем самым подчеркивая в качестве ключевого слова „новое”. „Витебская школа” в прямом смысле этого термина (не вообще вся художественная жизнь Витебска и не сеть учебных художественных заведений) начиналась именно в это время. Так, Александра Шатских подчеркивает, что витебский феномен можно назвать школой, и именно „витебская школа превратилась в головную организацию” УНОВИСов в других городах 1. 1 А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922, Москва 2001, c. 74. Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 51 Т.е. УНОВИС есть смысл и суть витебской школы в ее современном художественном выражении. Эскизы оформления витебского спектакля сделала Вера Ермолаева, сподвижница Малевича и ректор витебского художественно-практического института. Они были выполнены в технике раскрашенной гравюры, и это решение строилось на технологиях кубизма и футуризма. В. Ермолаева руководила и театральной студией, и действие исполняли ее ученики. Звуковым сопровождением был закулисный шум. Сам К. Малевич также участвовал в создании витебского варианта футуристической оперы Победа над Солнцем и сделал эскиз костюма витебского Будетлянского силача, которого А. Шатских называет провозвестником будущего, очеловеченного Черного квадрата2. Но и витебская попытка радикализации сценического искусства оказалась непонятой и скандальной3. Супрематический балет представлял собой выявление основных форм: „элементов движения, его развертывания из центра в порядке следования многих фигур 1) линии сначала, 2) превращения в крест, 3) превращение по диагонали, по диагонали превращается в звезду, 4) превращается в круг, 5) круг становится квадратом”4. По мысли Нины Коган, направляемой К. Малевичем, основной мыслью балета был порядок развития самого движения форм: „Первым как форма главенствующая, как единица и основа выдвигается квадрат”5. Актер, несший перед собой большой черный квадрат на плоскости, был центром сценической композиции, объединяющим началом и финалом всего передвижения других плоскостей в сценическом пространстве. Актеры, несшие круг, и актеры, несшие красный квадрат, вместе с теми, что уже образовали линию пересечения, образовывали крест. А потом появлялись еще десять актеров, которые располагались на планшете сцены дугой, пересекающей этот крест. Круг при этом оставался в центре креста на протяжении всего передвижения-сложения-раскручивания. Но поскольку главным композиционным и смысловым центром был не он, а квадрат, то красный круг распадался, а красный квадрат выдвигался. Вся 2 А. Шатских, Театральные затеи УНОВИCа и их инициатор, [w:] „Малевич. Классический авангард. Витебск”, № 4. Витебск 2000, c. 46. 3 Н. Эфрос, Записки чтеца, Москва 1980, c. 72. 4 Н. Коган, О супрематическом балете, „Альманах УНОВИС” 1920, № 1, c. 21. 5 Ibidem. 52 BIAŁORUŚ композиция завершалась торжеством черного квадрата. Черный квадрат – главный стержень, из которого формы возникали и в который они уходили. Он является визуальным смыслом произведения, а также семантикой первоэлементов балета как сценического произведения – пластики и движения, и сведения их к нулю формы. В основе концепции этого произведения находилась пространственная структура, выраженная через перестроение геометрических фигур. Линия и геометрические фигуры существовали на сцене по определенным законам. У них не было чувственного содержания, не было цвета (красный и черный – только знаки), не было объема и музыкального соответствия, не имело значения тело актера, и даже терял значение ритм. Супрематический балет не имел ничего общего с какой бы то ни было образностью или символикой. Происходящее на сцене повторяло концепцию Победы над Солнцем, заявленную еще в хронотопе первого представления 1913 года, где плоскостность возникала не на плоскости холста, а внутри объема сценической коробки. И, развиваясь внутри пустого объема, плоскостность супрематизма вызывала ощущение движения ДНК-структур. Вместе с тем очевидно и то, что хаотическое движение первой Победы… приобрело в Супрематическом балете строгую закономерность. Победа над Солнцем и Супрематический балет, показанные совместно единожды, представляли собой целостное действо, развивающееся друг в друге. К этому времени концепция супрематизма уже обрела свою целостность и художественное проявление в работах К. Малевича, объединения Супремус, сподвижников и единомышленников. К моменту витебского спектакля, как и всех витебских художественных поисков К. Малевича актуальным становится выход супрематизма в объем, в реальное пространство, в арт-среду и вообще в проект глобальной среды. Предварительным этапом этой суперидеи стало празднование годовщины Комитета по борьбе с безработицей в декабре 1919 года (работа над оформлением здания, зрительного зала, занавеса и всего заседания как единого комплекса в супрематическом духе). Затем в феврале 1920 года – в виде субстрата объемного и динамического супрематизма с включением фигур-плоскостей и фигур-тел (актеров). Затем в течение последующих витебских малевичско-уновисских лет – это было оформление города, акции, действия и другие сценические произведения, Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 53 выход в дизайн и развоплощение искусства путем поглощения среды искусством. Амплитуда представляет собой песочные часы: от оформления празднования Комитета – к Победе… / Супрематическому балету как к перешейку – и к разветвлению в виде многомерности единого принципа. Необходимо сделать отступление, важное для анализа дальнейшей истории Победы над Солнцем. Это замечание Татьяны Горячевой: В отличие от нашумевших петербургских футуристических спектаклей 1913 года, Победа над Солнцем и Супрематический балет, поставленные в провинциальном Витебске, не были замечены ни сторонниками, ни противниками нового искусства и практически не имели резонанса в культурной жизни6. Увы, но именно это замечание касается не только постановок 1920 года, но и всех последующих постановок Побед… и Супрематического балета в Витебске. Однако дело не только в маргинальности происходящего, не только в том, что витебская Победа над Солнцем и Супрематический балет 1920 года оказались вне основных информационно-эстетических потоков того времени, и не столько в этом. Авторы ставили себе иную цель, чем в 1913 году. Функциональность акции определялась задачами культурного и художественного просветительства, расширения пространства вовлеченности в новые художественные ценности, и, наконец, агитационно-пропагандистскими планами. И, безусловно, именно проблемой выхода супрематизма в дизайн-среду. Это был настойчивый акт утверждения собственной позиции в искусстве и собственного художественного вкуса. Супрематизм должен был распространиться вширь, завоевывая сектора обыденности, повседневности, провинциального быта. Однако в Витебске не успели просеять и тем более за два с небольшим года изменить профанное жизненное пространство, превратив его в эстетически облагороженную сферу. Но на уровне проекта, плана и вектора развития витебские артпространственные эксперименты и открытия оказались актуальными и перспективными в культуре ХХ века в общем. 6 Т. Горячева, Нина Коган, ученица Малевича, „Малевич. Классический авангард. Витебск”, № 6. Витебск 2003, с. 48. BIAŁORUŚ 54 Витебские импульсы и потенциальности все-таки не исчезли в небытии. В статье О театре, опубликованной в „Альманахе УНОВИС” (№ 1), Лазарь Зуперман пытается подвести итог авангардного развития театра за семь лет после провозглашения К. Малевичем создания театра „Будетлянин”: „Bсе эти основные его элементы (имеется в виду живопись, архитектура и пр. – Т.К.) должны в театре найти себе настоящее место и свое полное разрешение. В театре все роды искусства должны идти в полной взаимной гармонии, обостряя и контрастируя друг друга и одновременно сливаясь в единую цельную систему, долженствуя дать нам мир новых чистых неизведанных нами до сих пор ощущений, образов, представлений. Все эти элементы театра должны подчиняться законам темпа, ритма, скорости, степени и динамики света и цвета, то нюансируя, то резко контрастируя. Стороны изобразительного искусства могут быть в театре доведены до необыкновенной силы и выразительности, когда уже изображение способно будет освободиться от закрепленного места на полотне, как в живописи, а наоборот, когда приобретает возможность двигаться в ритме и темпе и окрашиваться благодаря свету”7. Л. Зуперман подчеркивал роль света в театральном спектакле как метода удалять или приближать форму, уничтожать ее, как способа усиливать цвет и движение. Важным указанием сценических новшеств была техника движения механизмов на площадке. На это необходимо обратить особое внимание при анализе фигурин Лазаря Лисицкого к Победе над Солнцем. Изображения в альбоме фигурин Пластическое оформление электромеханического представления являются статическими структурами, позволяющими осознать авторский принцип оперы. Но сценический результат проекта Л. Лисицкого – это было бы, безусловно, динамическое действие, в котором фигурины двигались бы по сцене в определенном порядке. В этом смысле проект должен был осуществиться как развитие кубофутуристических идей оперы и супрематических идей балета. В 1920–1921 гг. Л. Лисицкий разрабатывал проект Победы над Солнцем в виде полного освобождения от актерского тела как субъекта сценического произведения и как объекта сценического произведения. Можно было бы адресоваться как к источнику к идее Э.-Г. Крэга о сюрмарионетке, однако в крэговской 7 Л. Зуперман, О театре, „Альманах УНОВИС” 1920, № 1, c. 22. Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 55 театральной концепции актер продолжал активно действовать на сцене, выражая волю режиссера. В проекте Л. Лисицкого человеческое присутствие исключалось полностью. Эскизы Л. Лисицкого, увы, никогда не воплощенные на сцене, в идее своей доводили до логического конца заявленный в 1913 году принцип дисгармонии и асимметрии. В десяти фигуринах Л. Лисицкий исполнил начатое К. Малевичем в совершенстве формы. Полагаем, что это произведение 1923 года является апогеем всей истории Победы…: отсутствие земного притяжения и нарушение пространственных связей, доведение дисгармонии до новой и совершенной гармонии. Европейский театр подобные эксперименты приветствовал и уже успешно осуществлял (Оскар Шлеммер, Тристан Тцара и др.). В Витебске такое представление предполагалось как событие механистическое, идеально математическое, крайне анимационное и, как когда-то в Балаганчике у Вс. Мейерхольда, открытое зрителю во всех театральных технологиях. Следующий за Супрематическим балетом шаг представлял собой уже не движение тела с несомой плоскостью, а сочетание плоскостей по динамическому принципу и их собственное движение в пространстве сцены. Л. Лисицкий смещал фигуры в пространстве, асимметрировал их. К сожалению, проект остался только проектом. Однако в это же время фигурины были совмещены с новой идеей: художник предложил новую концепцию в искусстве – проекты утверждения нового (название соотносилось с именем УНОВИСа), или ПРОУНы. ПРОУНы представляют собой объемные проекции, и в этом усматривается развитие принципа движения, асимметрии и неравновесности фигурин, развивающих эти позиции на плоскости. В сценических условиях две концепции, видимо, были бы совмещены. И в этом проявилась еще одна витебская нераздельность и новое созвездие смыслов. В статье Л. Зупермана подчеркивалось, что ритм и темп суть организующее начало в построении сценического произведения. Именно ритм и темп стали бы инструментом действия в предлагаемом Л. Лисицким механистическом действии. В ноябре 2001 года в областном краеведческом музее группа (в составе автора концепции Татьяны Котович, художников С. Баркунова, А. Громыко, А. Родкина и Александра Малея) спроектировала выставку, посвященную 75-летию Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа. Выставка размещалась в трех залах музея. Первая часть экспозиции была основана на материалах, документах и ассоциациях-фантазиях, 56 BIAŁORUŚ связанных с 1910–1920 гг. театральной жизни Витебска, вторая часть касалась документов, фотографий, афиш, костюмов, портретов, каталогов Коласовского театра, третья представляла собой инсталляцию А. Малея „Фуршет”. Существенную часть выставки занимала инсталляция Супрематический балет, созданная С. Баркуновым и А. Громыко. Черно-бело-сине-красно-синие ткани, натянутые на геометрические кубы, квадраты и прямоугольники, занимали весь правый угол зала. В два с небольшим метра высотой и метр с небольшим в ширину, инсталляция представляла собой разномасштабные сочетания объемов и плоскостей, сосуществующих на разных уровнях и в разных величинах. Красный и черный дополняли друг друга, вступая в визуальный диалог; объемы поддерживали плоскости, которые надвигались на зрителя, еще только ступающего на порог зала. Как только инсталляция была смонтирована и ткани прикреплены к планшетам, в пространство музея дохнуло торжество супрематии, и вечер 17 ноября показался одним из самых праздничных в жизни Витебска. Супрематический балет был создан второй раз в истории Витебска через 81 год, „оживал” в ассоциации, жестко зафиксированный и статичный, однако такой же красивый, исполненный гармонии формы и цвета. Энергетические линии перестроения и перемещения являются сюжетом и смыслом Супрематического балета. Авторская группа: идея и концепция Т. Котович, хореография Анастасии Маховой, компьютерная графика Алексея Ермака, музыка группы „Rammstein” – композиция „5/4”. Спектакль Супрематический балет был показан 15 ноября 2003 года на сцене Коласовского театра перед студентами исторического факультета Витебского Государственного Университета. Премьера его состоялась во время Бала искусств 22 декабря 2003 г. Спустя несколько лет проект был показан в Московском Центре современного искусства. Пластика и ритм, на основе которых существовал театр танца, имеющие самоценность вне драматического сюжета, в Супрематическом балете низведены до геометрической базы. Это произведение как математическая модель представляет собой точку бифуркации к развитию-ветвлению в поле пластического искусства. Сцена разделена фронтально на две части. На заднике с помощью компьютерного проектора происходит геометрическое действо. На сцене по линии правой и левой кулис идет действие Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 57 Ilustracja 3. Эскиз Нины Коган к Супрематическому балету (1920) / Szkic Niny Kogan do Suprematycznego baletu (1920). Źródło: zbiory prywatne T. Kotowicz. скульптурных фигур в красно-белом, то оживающих, то застывающих, а по центру сцены от авансцены к заднику (т.е. по направлению к компьютерному движущемуся изображению) медленно передвигается черная сидящая фигура. Движение геометрических фигур в компьютерном изображении представляют собой взаимопревращения живого огня, магических символов, космических знаков, подобий белых архитектонов Малевича с вырастающими за ними красными плоскостями, пирамидальных модулей. Две группы танцовщиков (учащиеся студии модерн-танца „Параллели” гимназии № 3 г. Витебска) занимают два фрагмента сцены перед компьютерным изображением на заднике. И танцовщица в черном словно распределяет руками это изображение, оставаясь на протяжении всего действия силуэтом во всей композиции. Итак, сюжет постановки образуют три зоны смыслов. Во-первых, человеческая жизнь с ее страстями, беспокойством, надрывом и неисполнимыми желаниями, выраженная в самой 58 BIAŁORUŚ хореографии. Во-вторых, космическая энергетика превращений, холод и отчуждение вселенной, её гармония и божественная красота, визуализированная компьютерной графикой. И, в-третьих, мистическое средоточие в черном фигуре, владеющей всем пространством и временем движения. Посвященный Супрематическому балету 1920 года Супрематический балет 2003-го представляет собой явление современного сознания. Основываясь на геометрическом движении, акцентированном Ниной Коган в объемно-плоскостной версии; на выявлении в сценарии фильма Казимира Малевича развертывании формы в пространстве; на энергетических изысканиях О. Шлеммера в констатации активных точек сцены, мы строили постановку, связанную с сегодняшним пониманием взаимосоотнесенности трехмерной физической реальности и виртуальной реальности, неомифологизма, мистического пространства-времени, текста и события, артефакта. Ilustracja 4. Эскиз Веры Ермолаевой к Победе над Солнцем (1920) / Szkic Wiery Jermołajewy do inscenizacji Zwycięstwo nad Słońcem (1920). Źródło: zbiory prywatne T. Kotowicz. Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 59 Самый главный мотив посвящения – интерпретация артефакта прошлого через современный артефакт. Но другим и не менее важным мотивом является осмысление места реального человека с насквозь геометризированном мире электронных версий и формальных взаимопревращений. Кто становится основным персонажем и чей сюжет оказывается наиболее состоятельным и значимым в сегодняшней картине мира? Экранная плоскостная реальность превалирует, черный силуэт дирижирует перемещением кусков визуальности. Живые человеческие фигуры (подростки и дети) просто вписаны в закономерность движения форм. В конце действия Маг-Жрец закрывает лицо руками, а все остальные хаотично рассыпаются по сцене. Событие бытия делается сомнительным и конечным фактом в бесконечности состояний мира. Живая материя тонет в математических модулях и всплесках космических энергий. Порождение мира – разум, и он же порождает виртуальную реальность. Множественность пластов сознания и действительности сопоставлены в постановке: смещение в историческом времени (1920 и 2003), смещение в месте действия (Латышский клуб располагался недалеко от места, где сейчас находится Национальный театр им. Я. Коласа). В Супрематическом балете 1920 года – поле действия заставляет воспринимать его как плоскостное произведение. Объем ему задает только само пространство сцены. Фигуры – плоскостные, они только помещены в некий абсолютный объем – «пустой мешок». В Супрематическом балете 2003 года – сложный механизм сборки произведения: а) плоскость экрана-задника с плоскостным изображением; б) объемная хореография, сосредоточенная сама на себе. Она может повторяться, где угодно, на любой площадке; в) движущаяся фигура Жреца (от авансцены к заднику) – сама по себе. Она представляет собой, вместе с тем, некое связующее звено: 1. пространство – связывает всех на сцене и изображение на заднике; 2. смыслово – связывает живые тела и геометрию; 3. во времени – связывает собственно движение. Структура с подобным механизмом сборки позволяет смыслам образовываться в складках сборки – в между плоскости и объема; позволяет сочетанию элементов обнаружить внутри 60 BIAŁORUŚ себя воздух – трактовать смысл увиденного зритель волен как угодно, основываясь на собственных ощущениях и знаниях. В постановке участвовали: М. Нестерчук, Ю. Игнатенко, И. Колодяжная, А. Бурнейко, А. Романова, А. Французова, М. Кудряшова, Ю. Флеганова, А. Колуханов. В конкурсе балетмейстеров „Данс-дизайн-2004” в Липецке спектаклю был присужден Гран-при и Специальный диплом за оригинальное решение. В конце того же года специальная премия на IFMC в Витебске. В апреле 2005 года спектакль участвовал в гостевой программе „Арт-сессии” в Витебске. Ilustracja 5. Эскиз костюмa К. Малевича / Szkic kostiumu autorstwa Kazimierza Malewicza. Źródło: zbiory prywatne T. Kotowicz. Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 61 Вообще пафос Супрематического балета в современной интерпретации состоял, конечно, еще и в некоей попытке обнаружить выход из безнадежности холодных геометризированных структур, согласованных с ритмизированными движениями телавтоматов. Эта стремление и было выражено появлением фигуры жреца и своеобразным возвращением архаического ритуала в жесткие условия супрематической коллизии. Даже то, что жрец закрывает лицо в финале спектакля, не являлось, по мнению автора концепции, фактором ужаса и поражения, хотя некоторая аналогия допустима. И все-таки сам факт разъятия разъятости, которое совершает жрец черными руками, и собственное его жертвоприношение сопрягаются с точкой окончания мира без человека и с ожиданием нового уровня построения мира. В 2006 году Т. Котович и Анастасия Махова в Немчиновке под Москвой показали свой вариант Победы над Солнцем. Сделали не просто супрематический, но и конструктивистский, модульный спектакль: его можно показывать с начала и до конца, можно начинать с середины или с конца, или вообще с любой точки. Как на DVD, когда можно в любой момент остановить просмотр, а потом начать снова с определенного момента. В этом произведении авторы решали только художественные задачи. Здесь не было настроений пессимизма или надежд на некие цивилизационные проектные изменения. В постановке не затрагивались проблемы сознания, подсознания или коллективного бессознательного. Изначально была поставлена задача построения комбинаторной структуры. Спектакль начинался перформансом (это была часть дипломного проекта студентов-дизайнеров Витебского государственного технологического университета А. Шутиковой и А. Буковец, которые создали и всю рекламную разработку спектакля): черные танцовщики выходят из Черного квадрата и играют черными кубами, из которых складываются различные композиции. На разных сторонах кубов – аналогии супрематических композиций Ильи Чашника и Николая Суетина. И кубы, и композиции, и сами танцовщики – всё это только часть, только модуль Черного квадрата. Принцип этот соотносится с идеей Нины Коган в создании Супрематического балета, где все формы проистекают из Черного квадрата и исчезают в его супрематии. В Победе… Черный квадрат порождает всё действие и всех действующих. Он является моментом потенции и импульса. Динамичная первая часть заканчивается, черные кубы остаются на сцене, танцовщики исчезают в Черном квадрате. 62 BIAŁORUŚ А пустую сцену заполняет глубокий и мощный голос чтеца. Виталий Барковский (тогда художественный руководитель Национального академического драмтеатра им. Якуба Коласа в Витебске) читает Маяковского. В. Барковский с каждой строфой убыстрял темп, и, казалось, что сцена набухала его голосом, переходящим в крик. На последних строчках появляются танцовщики в черном, они садятся на самый край авансцены и долго смотрят в глаза зрителям. Затем начинается хореографическая часть «Разрушение», насыщенная переливающимися движениями тел в медленном, тягучем ритме, с движениями, подобными йоге. Тела выстраивают нечто похожее на пирамиду, которая мгновенно разрушается. Следующий модуль Победы… – компьютерная графика, которая сделалась самоценным элементом (автор – Евгений Миронов), состоящим из двух модулей: композиция с черным квадратом и композиция с белым квадратом. Первая – своеобразная цитата фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: полет черной загадочной плиты во вселенной. Черный кубо-квадрат трансформировался в линию плит-домино, которые создавали собственный танец в цветном пространстве, похожем на закат солнца, яростный и трагический. Белый же куб распадался на части среди цветных облаков и странного свечения. Вторая часть идет на музыке И.С. Баха. Исподволь готовили восприятие белого супрематизма К. Малевича. Следующий модуль – красный танец. Он наступает как большой взрыв и несет любовь, гармонию, свет и космическую энергию. В его финале красные танцовщики закрывают черный квадрат белым, из него выходят белые танцовщики. Белый квадрат К. Малевича: белый холст является живой виртуальной плоскостью, через которую происходт выход на противоположную сторону мира. Белое на сцене переходило в белое: начиналась хореографическая композиция „Свет и духовность”. Белые танцовщики реализовали замысел А. Маховой через точные и жесткие линейные фронтальные движения-линии, а затем сами словно входили в белый квадрат и делались его частью. Победа над Солнцем завершалась. Победа над Солнцем рассматривается как момент распада в зоне крайней неустойчивости системы, а Черный квадрат как канал перехода не только на другую сторону реальности, но и в зону нового структурообразования. Движение к Черному квадрату рассматривается как выявление точки потенциальности, без времени, без пространства, без материи и еще без Победа над Солнцем:витебскиесмыслыфутуристическойоперы 63 энергии – движение вспять, к началу начал, чтобы выйти через это начало начал в иную вселенную. В июле 2015 года в Витебске появилась одна из фигурин Эль Лисицкого. На стене m.in.-пространства „Толстого, 7” фигурина „Новый” возникла как память о Победе над Солнцем в Витебске. Библиография Горячева Татьяна, Нина Коган, ученица Малевича, „Малевич. Классический авангард. Витебск”, № 6. Витебск 2003, c. 42–59. Зуперман Лазарь, О театре, „Альманах УНОВИС” 1920, № 1, c. 22–23. Коган Нина, О супрематическом балете, „Альманах УНОВИС”, 1920, № 1, c. 21. Шатских Александра, Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922, Москва: Языки русской культуры, 2001, 256 с. Шатских Александра, Театральные затеи УНОВИCа и их инициатор, „Малевич. Классический авангард. Витебск”, № 4. Витебск 2000, c. 40–48. Эфрос Натан, Записки чтеца, Москва: Искусство, 1980, 248 с. 64 BIAŁORUŚ Победа над Cолнцем: витебские смыслы футуристической оперы Резюме. Белорусская исследовательница с помощью архивных материалов и прессы воссоздает спектакль Победа над Солнцем, показанный в Витебске 6 февраля 1920 года. Она обращает внимание на такие категории, как композиция, пространство, ритм, темп. Во второй части статьи автор обращается к новейшим постановкам и проводит параллели между витебской версией и современными. Ключевые слова: Победа над Солнцем, Супрематический балет, супрематизм, Малевич, УНОВИС, авангард, Витебск. Zwycięstwo nad Słońcem: sensy futurystycznej opery wystawionej w Witebsku Streszczenie. Za pomocą materiałów archiwalnych oraz prasowych Białoruska badaczka odtwarza sensy inscenizacji Zwycięstwo nad Słońcem, która została zaprezentowana w Witebsku 6 lutego 1920 roku. Zwraca ona uwagę na takie pojęcia jak kompozycja, przestrzeń, rytm, tempo. W drugiej części artykułu nawiązuje do najnowszych inscenizacji i przeprowadza paralele między wystawieniem w Witebsku i najnowszymi realizacjami opery. Słowa kluczowe: Zwycięstwo nad Słońcem, Balet suprematyczny, suprematyzm, UNOVIS, awangarda, Witebsk. Victory over the Sun: meanings of the futuristic opera staged in Vitebsk Summary. With the use of archival and press materials the Belarusian researcher recreates the play Victory over the Sun, shown in Vitebsk on February 6, 1920. She pays attention to categories such as composition, space, rhythm, tempo. In the second part of the article, the author turns to the latest productions and draws parallels between the Vitebsk and the modern versions. Keywords: Victory over the Sun, Suprematist ballet, Suprematism, Malevich, UNOVIS, avant-garde, Vitebsk. Вероника ЯРМОЛИНСКАЯ доктор искусствоведения, доцент заведующая Oтделом театрального искусства Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальная академия наук Беларуси Минск, Беларусь Wieronika JARMOLIŃSKA doktor habilitowana, docent Kierownik Działu Sztuki Teatralnej Centrum badań białoruskiej kultury, języka i literatury Narodowa Akademia Nauk Białorusi Mińsk, Białoruś ORCID: 0000-0003-1147-7640 e-mail: yarmolinskaya@tut.by Современная сценография Беларуси: тенденции развития Сценография – сегодня одна из самых притягательных составляющих любого спектакля – драматического, музыкального либо кукольного. Сценография театра XX века на протяжении десятилетий совершенствовалась и все ярче заявляла о себе как искусство, которое является одной их составляющих спектакля наряду с драматургией, режиссурой, актёрским исполнением. Сценография Беларуси начала XXI в. Представлена именами молодых сценографов – выпускников Белорусской Академии искусств, а также воспитанниками других театральных школ, которые сегодня работают во многих театрах республики. Среди них имена Аллы Сорокиной, Ольги Мацкевич, Валентины Правдиной, Дарьи Волковой, Андрея Меренкова, Петра Анащенко, Любови Сидельниковой, Светланы Макаренко, Александра Вахрамеева, Татьяны Нерсисян, Людмилы Скитович, Марии Герасимович, Елены Игруши и других художников, которые создают художественное оформление и костюмы в музыкальных, драматических и кукольных театрах страны. Со временем становится ясно, что в искусстве сценографии Беларуси начала XXI века BIAŁORUŚ 66 главным является не принадлежность художника к тому или иному направлению (традиционного, классического, экспериментального театра), а необычайно притягательной становится индивидуальность художника, его неповторимый почерк в том или ином произведении сценического искусства. Современные белорусские театральные художники в сценографических проектах предлагают свое собственное видение мира и заявленной драматургии. Таким образом становятся полноправными авторами спектакля. Уже на начальном, подготовительном этапе, на эскизах хорошо виден замысел будущей постановки, и ее непростые, непохожие друг на друга персонажи – в жестах, позах, костюмах и гриме. Очевидно, что непосредственная работа художника, которая связана с рисунками мизансцен, эскизами декораций, построением макета – все, что демонстрируется только на выставках, – сегодня становится важным в видении будущего спектакля, первостепенным для постановщика, исполнителей, всех, кто непосредственно задействован в спектакле. Очевидно, что театр, оставаясь искусством синтетическим, выделяет во многих сценических произведениях искусство сценографии. При этом „роль художника в спектакле не сводится к тому, чтобы изобразительно обозначить место и время действия. Роль эта глубже: художник истолковывает смысл действия и создает образ спектакля, содержащий художественное обобщение жизни”1. Белорусские театральные художники стремятся к новому, нетрадиционному освоению сценического пространства. Это можно сказать и о сценографических решениях Аллы Сорокиной (Там живут люди Атола Фугардта, Коварство и любовь Фридриха Шиллера [Национальный академический театр им. Янки Купалы]; Горе от ума Александра Грибоедова и Бег Михаила Булгакова [Национальный академический драматический театр им. Максима Горького], Дарьи Волковой (Тристан и Изольда, Соломея Сергея Ковалева [Национальный академический театр им. Янки Купалы], Татьяны Соколовской (Собаки Елены Полешенковой [Гродненский областной драматический театр]) и других. Сегодняшние молодые театральные художники не забывают о том, что необходимо стремится к созданию своего собственного театра и к новой, по современному выстроенной сцене, как это делали почти столетие назад смелые реформаторы европейского театра. 1 Ф.Я. Сыркина, E.M. Костина, Русское театрально-декорационное искусство, Москва 1978, c. 6. СовременнаясценографияБеларуси:тенденцииразвития 67 Современная сценография Беларуси всё более активно пользуется приёмами других видов искусств – она тесно связана с архитектурой, без которой невозможны новые сценические построения, использует дизайнерские открытия, не забывает о кино и живописи, графике и скульптуре. Театральные художники стремятся работать только с современными материалами, как в создании декораций, так и в исполнении костюмов персонажей. Очевидно, что успеху той или иной постановки способствует не только безупречная драматургия, но и современный облик сцены. Это относится и к спектаклю Соломея Сергея Ковалева в постановке Александра Гарцуева и сценографии Дарьи Волковой. Театр переносит нас на несколько столетий назад, обращаясь к судьбе замечательной женщины – Соломеи Русецкой, которая родилась на белорусской земле, на Новогрудчине, и которая приобрела известность благодаря своим исключительным лекарским способностям. Соломея выделялась и дарованной свыше необычайно интересной судьбой, связанной с постоянными путешествиями и приключениями. В спектакле художник создает и таинственно-мистическую атмосферу, и своеобразный рисунок этой судьбы. Небольшое черное пространство малой сцены полностью освобождено от предметов интерьера. И только легкие, разных размеров восточные вазы, подвешенные к потолку, одновременно и украшают и очерчивают место действия, неожиданно превращаясь в сияющие яркие светильники, напоминающие о прошлых чудесных днях Соломеи, которая вынуждена была бежать из Беларуси на Восток. Сценическое действие построено Александром Гарцуевым графично, эффектно, талантливо определено и выписано в сценографии Дарьи Волковой. В начале XXI века в белорусском театральном искусстве стала наблюдаться тенденция художественного оформления спектаклей самими режиссерами-постановщиками, а не сценографами. Хотя практика показывает, что в театре каждый должен заниматься своей профессией, только тогда очевидны положительные явления. В первую очередь со спектаклями молодых сценографов связан современный взгляд на сценическое пространство и понятие „авангардный спектакль”. Современный театр не может существовать без такого спектакля, так же как не может существовать без постоянного поиска, обогащения традиций. Без неустанного поиска новой драматургии, нового актерского существования, новой организации театрального пространства. „Сценографическое пространство создается художником спектакля в границах пространства сцены, подчеркивая или BIAŁORUŚ 68 маскируя его, преображая сцену в образных интересах постановки. Сценографическое пространство, иное в каждой пьесе, может меняться в ходе одного и того же спектакля. Оно рукотворно и изменчиво”2 – отмечает Алла Михайлова. Молодые белорусские сценографы стремятся заявлять о себе не только в спектаклях, но и демонстрируют свои замыслы на выставках. Секция молодых театральных художников постоянно участвует на одной из самых престижных – Пражской квадриенале. Преимущественно это выпускники отделения театральнодекорационного искусства Белорусской Академии искусств. Марина Тимофеева представляла в Праге на одной из последних выставок сценографический проект Дикой охоты короля Стаха Владимира Короткевича. Он выделялся оригинальностью замысла и был своеобразным ключом для режиссуры спектакля. Достаточно было обратить внимание на макет и эскизы мизансцен и костюмов. Главным в нем являлся образ ловушки – ловушки не на зверя, а на человека. Этот образ был неотделим от мистического замка, в котором должны были разворачиваться все действия спектакля. На эскизах таинственными представали персонажи Охоты… – они были изображены художником одновременно и реальными людьми и призраками. Игорь Анисенко интересно решал построение Разорённого гнезда Янки Купалы. Художник видел его в тёплых эскизах – до разрушения крестьянского дома и холодных – после его уничтожения. Условная же площадка со скромными деталями быта и парящими вокруг птицами представляла собой и конкретное место действия и то духовное пространство, в котором существуют герои непростой пьесы белорусского классика. Среди последних по времени работ молодых сценографов выделяется сценографический проект (выставка в Галерее Белорусской Академии искусств) Ольги Щербинской к спектаклю Мастер и Маргарита Михаила Булгакова, который состоит из макета спектакля, эскизов мизансцен и костюмов персонажей. Мизансцены запечатлены в четырех основных эскизах – Начало, Варьете, Встреча с Азазелло и Бал полнолуния. Дополнение к работе составляют вспомогательные эскизы, афиша, фотографии к эпохе и другие материалы, собранные во время подготовки к решению спектакля. Сценографический проект привлекает не только своей масштабностью материала, но и оригинальностью сценографического замысла известного произведения. 2 A.A. Михайлова, Сценография: теория и опыт, Москва 1990, c. 144. СовременнаясценографияБеларуси:тенденцииразвития 69 Художник предлагает решение спектакля по-настоящему зрелищного, мистического и глубоко философского по своему звучанию. Превалирующим цветом становится черный, который подчеркивает замысел художника, делает сцену объемной, эффектной и бесконечной. Персонажи спектакля – это все те же узнаваемые булгаковские персонажи, способные превращаться в недосягаемых черных птиц и парить в высоте над землей и бытом, злом, ненавистью и таинственной Смертью. Эти персонажи могут появляться по замыслу художника из пяти напольных люков, которым в спектакле отводится непростое значение. В них хранится не только загадка превращения, но и вполне реальное существование двух параллельных миров. И совершенно оправдано в этом хрупком и призрачном мире сна и теней появляется и черная изящная птица-Маргарита, и Азазелло на легком и невесомом автомобиле – и во всем этом звучит и чарующая, захватывающая музыка мистического полета, и встреча с никому неведомым. Спектакль, решенный преимущественно в черных тонах, не является мрачным и пессимистичным. Маргарита и Мастер, выбравшие для себя мир тьмы, а не света – остаются образами высокими своей духовностью, светлыми, истинно булгаковскими героями. Cценическое пространство оживляется при помощи изменчивого света. Световая партитура делает яркими и выразительными лица и костюмы, точно введенные в спектакль предметы и детали. На заднике сцены установлен экран, который дает возможность введения проекционных мизансцен, которые также вносят свой свет в спектакль и расширяют сценическое пространство. Костюмы персонажей изобретательны и в первую очередь отражают внутренне состояние героев, их характеры. Так, на эскизе Маргарита героиня запечатлена перед выходом на Бал Полнолуния. Невидимые слуги одевают ее в платье цвета тьмы, единственным украшением которого являются светящиеся опущенные крылья. Лицо покрывают белой пудрой и оно становится отстраненным – почти неживым и подготовленным для ухода в иной мир. Юмором и добродушием наделен Бегемот, лицо которого загримировано художником в черный цвет. Круглые нелепые очки скрывают его истинную сущность. Забавный, с широкими рукавами, – подчеркнуто простой костюм Бегемота – украшает длинный шарф, напоминающий хвост. Хитрый, симпатичный Коровьев похож на хищную незлобную птицу. 70 BIAŁORUŚ Проект, предложенный художником, может быть решен режиссурой как в драматическом (с очень сильным звучанием музыки), так и изобретательном музыкально-драматическом спектакле. Он глубок и своей драматургией, выстроенной художником, и музыкален своими фантастическими, необыкновенными образами, в существовании и поступках которых заложена музыка. Сценографический проект Ольги Щербинской спектакля Птицы Аристофана продолжает тему птиц, только в совсем ином замысле и другом – белом цвете. Художник создает атмосферу воздуха и полета, легкого дыхания и трепетного существования персонажей в предложенном замысле. Для художника птицы – это те же люди – и главные персонажи, и многоликий хор. В романтически-урбанистическом решении сценографа – это спектакль о свободе и несвободе в больших городах, в предметах и деталях образного мира сцены – насмешка над человеческими слабостями, зависимостями и привязанностями людей к стереотипам. Птичий город у Ольги Щербинской – это вечная утопическая мечта о легкой, беззаботной и праздной жизни, а главное – о жизни свободной. Основными символами становятся: яйцо (природное и естественное) и труба – цивилизация с ее конвеерным производством товаров, идей и т. Д. Тема реальной и внутренней свободы человека в непростом современном мире заявлена художником смело, талантливо и неординарно. Макет Птиц дополняют изобретательные костюмы с необыкновенными головными уборами, масками и гримом, точно определяющими характеры персонажей. Привлекает и афиша к спектаклю, на которой не только название, но и запечатлен фрагмент оригинального решения сценографа. Сценографические проекты молодых театральных художников Беларуси представляют собой бесспорную ценность для сегодняшней режиссуры, которая испытывает необходимость в новых театральных идеях и новых неожиданных красках. Воплощение своих идей сценографы видят не только в профессиональной интересной драматургии, но и в неожиданных визуальных образах и современных фактурах. Очевидно, что современная белорусская сценография начала XXI века очень отличается, скажем, от сценографии 70–80-х годов XX столетия. В лучших сценографических проектах нетрудно проследить, что художники не перечеркивают традиции отечественной сценографии, а обогащают и творчески перерабатывают их. Современные театральные художники имеют возможность смело СовременнаясценографияБеларуси:тенденцииразвития 71 экспериментировать с фактурой, материалом, цветом и конструкцией. Современная белорусская сценография отличается стремлением к выразительности образных средств, зрелищных метафор и философских обобщений. Она соединяет в себе как традиционные манеры сценографического высказывания, так и экспериментальные поиски. Отрицая натурализм, художники стремятся не только к зрелищности, без которой невозможно представить себе современный театр, но, безусловно, к яркой образности и философской метафоричности. Они все больше и больше углубляются в замысел произведения и ищут ему адекватное современное сценографическое решение. Библиография Михайлова Aлла, Сценография: теория и опыт, Москва 1990. Сыркина Флора, Костина Елена, Русское театрально-декорационное искусство, Москва 1978. Ярмолинська Верaника, Музичний театр Білорусі XX – початку XXI ст.: метафорично-образне бачення сценічного простору художниками Э. Жданом, Э. Лисіком і Е. Гейдэбрэхтом, [w:] Історія, теорія і практика екранних мистецтв, театру, засобів масових комунікацій, медіапедагогіки: у 2 т. (наук. ред. О.В. Безручко). Т. 1. Київ: Київ. Міжнар. Ун-т, Ін-т телебачення, кіно, 2015, c. 309–341. Ярмолинская Вероника, Театральная культура Минска, [w:] Этнокультурные процессы Центральной Беларуси в прошлом и настоящем (науч. ред. А. Гурко). Минск 2016, c. 514–534. Ярмолинська Верaника, Сценографія (її предметний світ, лялька) Аліни Фоміной – яскравий період в історії Білоруського державного театру ляльок, [w:] Мистецтвознавство. Соціальні комунікації. Медіапедагогіка: у 3 т. (наук. ред. О.В. Безручко; упоряд. І.А. Гавран). Т. 1. Київ: Київ. Нац. Ун-т культури і мистецтв, 2016, c. 192–204. Ярмалінская Верaника, Тэатральнае мастацтва Беларусі XX – пачатку XXI стагоддзя, [w:] Нарысы гісторыі культуры Беларусі: у 4 т. Т. 4. Культура XX – пачатку XXI стагоддзя (нав. рэд. А.І. Лакотка). Мінск: Беларуская навука, 2017, c. 516–546. Ярмалінская Верaника, Архітэктурныя пабудовы і трансфармацыя сцэны ў мастацтве сцэнаграфіі Беларусі: ад школьнага тэатра 72 BIAŁORUŚ XVI–XVIII стст. Да магнацкіх тэатраў XVIII ст., [w:] „Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі”. Вып. 22. Мінск: НАН Беларусі, Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору, 2017, c. 241–247. Ярмалінская Верaника, Фарміраванне новай прасторы. Сцэнаграфія Беларусі і еўрапейскіх краін у 20–30 гг. XX ст., [w:] „Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі”, вып. 23. Мінск: НАН Беларусі, Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору, 2017, c. 139–146. СовременнаясценографияБеларуси:тенденцииразвития 73 Современная сценография Беларуси: тенденции развития Резюме. В статье отмечается актуальность исследования искусства сценографии современным белорусским театроведением. Определяются основные тенденции развития сценографии Беларуси начала XXI в. Анализируется творчество молодых сценографов, выпускников Белорусской академии искусств. Акцентируется внимание на первостепенной роли личности художника в сценическом произведении. Ключевые слова: театральное искусство Беларуси, сценография, театральный художник, сценическое пространство, спектакль. Współczesna scenografia Białorusi: najnowsze tendencje Streszczenie. Autorka artykułu zwraca uwagę na aktualność studiów nad sztuką scenografii, prowadzonych przez współczesnych białoruskich teatrologów. Zostały określone główne kierunki rozwoju scenografii na Białorusi na początku XXI wieku. Poddano analizie twórczość młodych scenografów, absolwentów Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych. Podkreśla się rolę osobowości artysty w pracy scenicznej. Słowa kluczowe: sztuka teatralna Białorusi, scenografia, scenograf, przestrzeń sceniczna, inscenizacja. The contemporary scenography in Belarus: the latest trends Summary. The author of this article focuses on the relevance of the studies on the art of scenography led by the contemporary Belarusian theatre researchers. The main trends in the development of the scenography in Belarus at the beginning of the XXI century are determined. The work of the young stage designers, graduates of the Belarusian Academy of Arts, is analysed. Attention is focused on the primary role of the artist’s personality in the stage work. Keywords: theatrical art of Belarus, set design, set designer, stage space, staging. Andriej MOSKWIN doktor habilitowany Katedra Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Wydział Lingwistyki Stosowanej Uniwersytet Warszawski ORCID: 0000-0003-1699-3556 Email: amoskwin@uw.edu.pl Białoruski Teatr Narodowy im. Janki Kupały pod kierownictwem Mikałaja Pinihina: 2009–2020. Tworzenie teatru na poziomie europejskim Sezon teatralny 2019/2020 jest bardzo ważny dla Białoruskiego Narodowego Teatru Akademickiego imienia Janki Kupały (Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы). Zespół świętuje 100. Rocznicę swojego istnienia1. Celem niniejszego tekstu jest analiza repertuaru teatru od 2009 do 2020 roku. W styczniu 2009 roku kierownikiem artystycznym teatru został Mikałaj Pinihin [Мікалай Пінігін]. Zespół przyjął tę wiadomość z ogromną radością. Reżyser porzucił Wielki Teatr Dramatyczny im. Gieorgija Towstonogowa w Sankt Petersburgu, gdzie pracował na stałe od 1998 roku na zaproszenie kierownika artystycznego Kiriłła Ławrowa. Warto przypomnieć, że jeszcze w latach 90. XX wieku Ministerstwo Kultury Białorusi podjęło decyzję zbudowania nowej sceny teatralnej (Teatr Kameralny w Górnym Mieście), na czele której miał stanąć Pinihin. Otwarcie było zaplanowane na jesień 1996 roku. Jednak trudna sytuacja finansowa uniemożliwiła realizację tych planów. W rezultacie reżyser wyjechał do Rosji. Powracał jednak na Białoruś, aby pracować dla rodzimego widza, m.in. zrealizować swoje ważne inscenizacje: Szymon muzyk 1 Zob. A. Moskwin, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa 2013, s. 29–126. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 75 (Сымон-музыка, pr. 19.11.2005) i Pińska szlachta (Пінская шляхта, pr. 25.05.2008) w Narodowym Teatrze im. J. Kupały. Mikałaj Pinihin jest absolwentem mińskiej Akademii Teatralnej – kierunek reżyseria telewizji (1979). Jak sam wyznaje, do teatru trafił przez przypadek. W szkole marzył, żeby zostać dziennikarzem. Po ukończeniu akademii główny reżyser Rosyjskiego Teatru Dramatycznego im. M. Gorkiego (Рускi драматычны тэатр імя М. Горкага) w Mińsku Barys Łucenka zaproponował mu rolę w swoim nowym spektaklu Tragedia człowieka autorstwa węgierskiego dramaturga Imre Madácha. W rezultacie – dwa lata aktorskiej pracy w tym zespole, a jednocześnie praca w telewizji jako reżyser (1980–1982). Potem – dwuletni staż w moskiewskim Teatrze Małym na zaproszenie reżysera Leonida Chejfeca. Po powrocie na Białoruś Pinihin zostaje reżyserem Akademickiego Teatru im. J. Kupały (1985). Pierwsze wystawione inscenizacje – Oblubienica morza (Жанчына з мора, pr. 30.12.1984) Henrika Ibsena, Smok Ilustracja 6. Mikołaj Pinihin Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały. 76 BIAŁORUŚ (Дракон, pr. 16.01.1989) Jewgienija Szwarca, Emigranci (Эмігранты, pr. 28.11.1989) Sławomira Mrożka – były ważnymi wydarzeniami w kulturalnym życiu Białorusi. Od 2009 do 2020 roku Pinihin przygotował czternaście inscenizacji. Do współpracy zaprosił Alaksandra Harcujewa [Аляксандр Гарцуеў], z którym zespół pracował wcześniej. Ten umiejętnie poprowadził aktorów, wystawiając: Chama (Хам, pr. 10.06.2009) Elizy Orzeszkowej, Niemego (Не мой, pr. 29.04.2010) Alesia Adamowicza, Ludzi na błotach (Людзі на балоце, pr. 16.03.2012) Iwana Mieleża i Jubileusz jubilera (Юбілей ювеліра, pr. 27.06.2017) Nicholi McAuliffe. Ogromny sukces odniósł Niemy, który w 2011 roku otrzymał aż pięć nominacji w konkursie Białoruskiej Państwowej Nagrody Teatralnej: Najlepszy spektakl, Najlepsza współczesna białoruska inscenizacja, Najlepsza scenografia i kostiumy (Barys Hierławan, Alena Ihrusza), Najlepsza muzyka (Aleh Chadośka) oraz Najlepsza rola kobieca (Swiatłana Anikiej). Jednak wielką zasługą Pinihina jest to, że zapewnił on możliwość zaprezentowania swojego talentu przedstawicielom średniej i młodej generacji reżyserów i reżyserek. Kaciaryna Awierkawa [Кацярына Аверкава] (Zima Jewgienija Griszkowca, pr. 11.12.2009), (Biuro wg Skrzywienie kręgosłupa Ingrid Lausund, pr. 27.07.2010; Ojciec Dzmitryja Bahasłauskiego, pr. 22.10.2014) i Alena Hanum [Алена Ганум] (Szabany A. Baharewicza, pr. 29.12.2015; Ziemia Elzy Jarosławy Pulinowicz, pr. 18.02.2018; Szlachcic Zawalnia Jana Barszczewskiego, pr. 8.07.2019) zrealizowały po trzy inscenizacje, Dzmitryj Ciszko [Дзмітрый Цішко] (Kochanie jak militaryzm Piotra Gładilina, pr. 30.05.2016; Urodzaj Pawła Priażki, pr. 24.01.2019) i Raman Padalaka [Раман Падаляка] (Radio „Prudok” Andrusia Horwata, pr. 16.05.2018; Pierwszy Ramana Padalaki, Michasia Zuja, pr. 8.01.2020) – po dwa. Swoje umiejętności zademonstrowali także Paweł Charłanczuk [Павел Харланчук] (Dziki Zachód Martina McDonagha, pr. 20.01.2011), Alaksandr Januszkiewicz [Аляксандр Янушкевіч] (Arabska noc Rolanda Schimmelpfenniga, pr. 13.03.2013), Jura Dziwakou [Юра Дзівакоў] (Woyzeck Georga Büchnera, pr. 6.04.2017), Tacciana Laryna [Таццяна Ларына] (Zapałki Kanstancina Scieszyka, pr. 5.09.2017), Wital Krauczanka [Віталь Краўчанка] (Kaci, pr. 15.01.2019) Мartina McDonagha. Należy zwrócić uwagę, że Raman Padalaka jest aktorem i wystawione przez niego spektakle były jego debiutem reżyserskim. W rezultacie białoruski widz otrzymał możliwość zapoznania się z twórczością nie tylko białoruskich pisarzy (P. Priażko, K. Scieszyk, A. Baharewicz), lecz także europejskich. Znaczące wydaje się wprowadzenie do repertuaru dwóch dramatów klasyka irlandzkiej dramaturgii – Martina. McDonagha oraz Briana Friela. Ważna dla teatru stała się współpraca z moskiewskim reżyserem BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 77 Włodimirem Pankowem, który zrealizował Wesele A. Czechowa (pr. 20.02.2009) w technice SounDramy. Spektakl odniósł ogromny sukces i został pokazany w wielu krajach świata. W tym okresie zespół się odmłodził. Przyszło wiele zdolnej, utalentowanej młodzieży: rok 2010 – Paweł Charłanczuk, 2011 – Kaciaryna Alejnikawa, Paweł Astrawuch, 2012 – Marta Hołubiewa, 2013 – Kryscina Drobysz, 2014 – Dzmitryj Tumas, 2015 – Dzijana Kaminskaja, Iwan Kuszniaruk, 2016 – Tacciana Dzianisawa, 2017 – Paweł Pauluć, 2018 – Antanina Dubatouka, Michaił Swita, Iłaryja Szaszko, 2019 – Iwan Trus. Mieli oni możliwość pobierania lekcji u przedstawicieli starszej i średniej generacji. Kilkoro aktorów otrzymało wyróżniania: Wiktar Manajeu (2011), Zinaida Zubkowa (2013) i Zoja Biełachwoscik (2018) – Ludowego Artysty Republiki Białorusi, Tamara Mironawa i Alena Sidarawa (2013) – Zasłużonego Artysty Republiki Białorusi. Pewnego razu Mikałaj Pinihin wyznał: Zarówno w życiu, jak i w profesji należy próbować stwarzać atmosferę miłości. Wtedy człowiek się otwiera. W takich warunkach chce się tworzyć, pracować. Tylko będąc zakochanym, aktor może coś stworzyć. Nawet średni aktor jest w stanie dać z siebie coś większego2. Zasada ta stała się dominująca w życiu zespołu. Na rozpoczęcie pracy Pinihina jako kierownika artystycznego przypada okres gruntownej rekonstrukcji gmachu teatru. Trwała ona od lata 2010 roku aż do wiosny 2013. W tym czasie zespół pracował w trzech różnych miejscach na terenie miasta. Głównym celem architektów było przywrócenie teatrowi wyglądu z 1890 roku. Budynek teatru został znacznie powiększony, pojawiły się dwie sale prób, wygodne garderoby, a scena otrzymała nowoczesny sprzęt. Chociaż widownia się zmniejszyła (i teraz wynosi 360 miejsc), fotele są jednak bardzo komfortowe. Została otwarta scena kameralna, gdzie młodzi twórcy otrzymali możliwość eksperymentowania. Na tej scenie od 2015 roku zrealizowano osiem inscenizacji. Na otwarcie teatru 29 marca 2013 roku pokazano odnowioną wersję Paulinki (Паўлінка) Janki Kupały. Pinihin wprowadził nowych aktorów, ponadto przygotowano nowe kostiumy oraz „odświeżono” scenografię. W jednym z wywiadów Mikałaj Pinihin zaznaczył, że na Białorusi każdy człowiek kultury „powinien stwarzać wartości na światowym 2 Н. Землякова – Н. Пинигин, „Вы слишком серьёзны, господа!”, „Понедельник” 5–12.12.1994, № 9, с. 11. BIAŁORUŚ 78 poziomie”3. Chociaż słowa te zostały wypowiedziane w 1995 roku, to wciąż nie straciły swojej aktualności. Pinihin miał świadomość tego, że po rozpadzie ZSRR przyszedł moment, aby skupić się na kwestiach tożsamości, na relacjach z sąsiadami oraz na miejscu Białorusi w regionie, a także na wykorzystaniu bogatej spuścizny kulturalnej poprzednich epok, w tym Wielkiego Księstwa Litewskiego. Aby później Białoruś mogła wreszcie znaleźć własne miejsce na kulturalnej mapie Europy. Dlatego Pinihina jako kierownika artystycznego w mniejszym stopniu interesowała rodzima historyczna dramaturgia, która na przełomie XX i XXI wieku tworzyła mit o historii Białorusi i jej bohaterach. Teraz, w drugim dziesięcioleciu XXI wieku, przyszedł czas na to, aby zrezygnować z mitologii i skupić się na faktach i realnych problemach przeszłości. Miejsce mitu powinny zająć teksty kultury dokumentujące realia swoich czasów, w różnej postaci, m.in.: utwór literacki o światowej sławie z epoki romantyzmu (Pan Tadeusz A. Mickiewicza), autentyczny teatr epoki baroku z połowy XVIII wieku (Porwanie Europy F.U. Radziwiłłowej), zjawisko kultury popularnej z lat 20–30 XX wieku (Miasteczkowy kabaret) albo wschodniosłowiański folklor w różnych formach (tańce, śpiewy, obrzędy, rytuały, magiczność – Noc wigilijna N. Gogola). Każdy z tych czterech elementów jest ważny i ma na celu przypomnienie nam bogatej spuścizny. Teatr pokazuje, że to nie zostało utracone, jest wciąż żywe i wymaga obserwacji, badania i wykorzystania. Mikałaj Pinihin nie przez przypadek wybrał do inscenizacji poemat epicki Pan Tadeusz (Пан Тадэуш, pr. 15.01.2014). Po pierwsze, Adam Mickiewicz urodził się na obszarach współczesnej Białorusi, na ziemi nowogródzkiej. W swoim poemacie opisuje te tereny, zwracając uwagę na fakt istnienia białorusko-polsko-litewskiego pogranicza. Po drugie, utwór powstawał w latach 1832–1834 podczas pobytu poety na emigracji w Paryżu. Ponieważ do Polski nie miał prawa wrócić, bardzo za nią tęsknił. Dlatego tęsknota za ojczyzną, za utraconym rajem – oto główny wątek, który przewija się przez cały spektakl (autor wersji scenicznej – Siarhiej Kawalou). Po trzecie, inscenizacja miała na celu zachęcenie do czytania Mickiewicza, kształtowanie postawy patriotycznej, poczucia odpowiedzialności za kraj i naród. Pinihin w rozmowie powiedział: Sam Mickiewicz chciał, aby te książki poznali prości ludzie. Akurat ja i nasz teatr to czynimy. Podejmujemy ten skromny wysyłek, do którego zdolny jest teatr. To wielkie dzieło. Czytałem ten utwór przez dwanaście dni. Dużo jest przypisów, i z każdym należy się uważnie zapoznać. 3 М. Пінігін, „Трэба ствараць каштоўнасці сусветнага ўзору”, „Тэатральная плошча” 1995, № 1, с. 5. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 79 Wystawienie tego dzieła uważam za swoją misję. Jest to oświeceniowy projekt. Jestem przekonany, że Białorusini powinni ponownie zainteresować się własną historią. Przecież zmieniają się tylko konstrukcje państwowości: Wielkie Księstwo Litewskie, Rzeczpospolita, Imperium Rosyjskie, Związek Radziecki… Natomiast etnos pozostaje4. Pierwsze tłumaczenie poematu zostało wykonane przez Wincentego Dunina-Marcinkiewicza. Drukiem ukazały się tylko dwie księgi (1859), a reszta na rozkaz cenzury została zniszczona. W latach 1931–1932 przekładu dokonał Bronisław Taraszkiewicz, ukazało się ono drukiem dopiero w 1981 roku. W 1998 roku czytelnik mógł się zapoznać z trzecim tłumaczeniem autorstwa białoruskiego poety Piatra Bitela. Jednak teatr wykorzystał najnowsze tłumaczenie Jazepa Siemiażona. Ilustracja 7. Scena ze spektaklu Pan Tadeusz (reż. M. Pinihin, pr. 15.01.2014). Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały. 4 В. Молокова, На белорусской театральной сцене впервые покажут „Пана Тадэвуша” по произведению Адама Мицкевича. (14.01.2014). [Źródło internetowe]. https://minsknews.by/na-belorusskoy-teatralnoy-stsene-vpervyie-pokazhut-pana-tadevusha-po-proizvedeniyuadama-mitskevicha/ 80 BIAŁORUŚ Akcja toczy się w latach 1811 i 1812. W prologu spektaklu pojawia się sam poeta – w złotej masce i dwoma walizkami. Siada i zaczyna pisać najważniejsze dzieło swojego życia. Przypomina nam, że pochodzi z terenów, gdzie wykorzystuje się „lićwinsko-rusinski język”, z którego korzysta dziesięć milionów osób. Uwaga twórców inscenizacji została skupiona na trzech wątkach – wątku miłosnym pomiędzy Tadeuszem (Paweł Charłanczuk) a Zosią (Kryscina Drobysz), na sporze o zamek i majątek pomiędzy przedstawicielami dwóch szlacheckich rodów oraz wątku niepodległościowym. Ten ostatni był wpisany w szeroką panoramę wydarzeń historycznych: początek wojny 1812 roku, najście Napoleona, bunt szlachty oraz walka o niezależność Rzeczypospolitej. Na długo pozostanie w pamięci widza bardzo emocjonalna scena rekrutacja do Cesarskiej Armii Rosyjskiej (nie ma jej u Mickiewicza, została wprowadzona przez S. Kawalowa). Widzimy czterech pięknych młodzieńców. Każdy z nich otrzymuje buty z cholewami, jednak nie śpieszy się, żeby je zakładać. Z tyłu zaś stoją trzy wiejskie kobiety – matki. Opłakują one los żołnierzy, którzy mają pójść na front i zginąć w młodym wieku. Scenograf Zinowij Marholin zaproponował prostą, a zarazem bardzo wymowną konstrukcję – łuk triumfalny. Jest to nawiązanie do Paryża, gdzie przebywał Mickiewicz, a zarazem wejście do miasta, i szerzej – do innego, nowego, lepszego życia. Jest on również symbolem zwycięstwa, do którego niestety nie doszło. Łuk ciągle się porusza, zbliża się do widza albo się oddala. W jednym momencie na nim skupia się cała uwaga, w innym – jest tylko tłem. Wyświetlano na nim na przykład projekcję filmu Pan Tadeusz w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego (z 1928 roku) i Andrzeja Wajdy (1999) oraz rysunki Napoleona Ordy – widoki Nowogródka, Mira i Wilna. W rezultacie aktorzy na scenie łączyli się z postaciami filmu, tworząc napięcie i dramatyzm. W miarę rozwoju akcji łuk zmienia się w bramę zamku, w ogrodzenie pałacu albo w wileńską Ostrą Bramę. W finale po klęsce Napoleona łuk zostaje podpalony i całkowicie zniszczony. Należy podkreślić ogromną pracę, którą wykonała autorka kostiumów Alena Ihrusza. Według jej projektów uszyto siedemdziesiąt kostiumów. Praca zajęła trzy miesiące. Sama Ihrusza tak wspomina tę współpracę z teatrem: Pan Tadeusz jest monumentalnym dziełem, a poruszony w nim temat został zakrojony na szeroką skalę. Dlatego uważam, że próba upiększenia prowadzi do nadmiernej teatralności i zawiera w sobie jakąś nieprawdę. W zaproponowanych przeze mnie kostiumach nie ma złotych wstążek, sznurków, haftu. Dla szlachty poszyliśmy bardzo długie BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 81 kontusze. Chociaż w tamtych czasach były one do kolan, to my zrobiliśmy je dłuższe, do podłogi, aby przedstawiciele szlachty wydawali się bardziej monumentalni. Sztuka zawiera, można powiedzieć, dwie mody, dwa style. Przedstawiciele starszego pokolenia żyją na swojej ziemi zgodnie z prawami przeszłości, pozostają wierni starożytnym tradycjom i nigdzie nie wyjeżdżają, noszą takie same ubrania jak ich pradziadkowie. W sztuce są jednak także postacie wykształcone w Europie, miłośnicy podróży – oni są oczywiście ubrani w europejskim stylu, który był popularny w tamtych czasach. Kiedy zobaczyłam makietę sceny, wprowadziłam bardzo konkretne poprawki do projektów kostiumów. Dzięki scenografii znaleziono materiał na kostiumy. Początkowo nie było koncepcji robienia kostiumów z lnu – żywej tkaniny, lekko pogniecionej, trochę trudnej do pracy i nie wyglądającej elegancko. Po zapoznaniu się z makietą zdałam sobie sprawę, że muszę znaleźć kolor, który wyglądałby równie dobrze na czarnym tle i na białym. Uznałam, że jest to kolor suchej trawy, a kolor suchej trawy w sierpniu na Białorusi to kolor worka. Moim głównym zadaniem było połączenie wszystkich elementów w jeden duży obraz. W tym celu konieczne było użycie tkaniny o jednej fakturze. Gdyby kostiumy zostały uszyte z różnych materiałów, przypominałoby to jeden ogromny obraz. Ale należy pamiętać, że w klasycyzmie, a zatem w stylu empire, istnieje pewna surowość i czystość form. Jest prawdą, że w ostatniej scenie w damskich garniturach można zobaczyć złoto, a w męskich są złote wykończenia, ale są one zminimalizowane5. W innym wywiadzie powiedziała: Zanim zrobiliśmy kostiumy, specjalnie wybraliśmy się do klubu rekonstrukcji historycznej Złota Ostroga, który specjalizuje się wyłącznie w temacie 17 pułku Wielkiego Księstwa Litewskiego. Dokładnie zbadaliśmy te kostiumy, zrobiliśmy pomiary, zdjęcia. Jednak potem uświadomiliśmy sobie, że indywidualizacja każdej postaci poprzez jej strój nie jest możliwa, byłoby to sprzeczne z ideą spektaklu. Nie opowiadamy osobnej historii Tadeusza czy Zosi, nie pokazujemy historii zemsty czy sporów o majątek, ale historię narodu. Mówimy o tragedii ludzi, którzy stracili możliwość odzyskania niezależności. I wszyscy bohaterowie są 5 О. Обуховская – А. Игрушa, Гипербола нужна только в театрах. (10.10.2015). [Źródło internetowe]. http://kultprosvet.by/hudozhnik-po-kostyumam-spektaklya-pan-ta/ 82 BIAŁORUŚ tylko fragmentami dużego obrazu epoki. Dlatego każdy z nich został przedstawiony za pomocą oszczędnych środków6. Spektakl został pokazany w Paryżu, gdzie odniósł ogromny sukces. Ilustracja 8. Afisz do spektaklu Pan Tadeusz (reż. M. Pinihin). Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Jupały. 6 В. Молокова, На белорусской театральной сцене впервые покажут „Пана Тадэвуша” по произведению Адама Мицкевича. (14.01.2014). [Źródło internetowe]. https://minsknews.by/na-belorusskoy-teatralnoy-stsene-vpervyie-pokazhut-pana-tadevusha-po-proizvedeniyuadama-mitskevicha/ BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 83 W spektaklu Porwanie Europy albo teatr Urszuli Radziwiłłowej (Выкраданне Еўропы, альбо тэатр Уршулі Радзівіл, pr. 22.04.2011) Mikałaj Pinihin wraz ze scenografem Wolhą Mackiewicz, muzykiem Andrejem Zubryczem i choreografem Natallą Furman dokonali próby rekonstrukcji trzech utworów autorstwa Franciszki Urszuli Radziwiłłowej (1705–1753), żony Michała Kazimierza Radziwiłła („Rybeńko”): baletu Miłość dowcipna, opery Porwanie Europy oraz komedii Niecnota w sidłach. Warto zaznaczyć, że Miłość dowcipna była debiutem literackim autorki, a premiera odbyła się 13 czerwca 1746 roku w Albie. Były to początki funkcjonowania teatru dworskiego na dawnych ziemiach białoruskich. Tak samo jak w przypadku Pana Tadeusza, premierze towarzyszyła ogromna przygotowawcza robota. W tym celu dokładnie przestudiowano twórczość literacką autorki, jej dzienniki, listy, rysunki i ryciny z kolekcji Radziwiłłów, zapoznano się z funkcjonowaniem teatru tego okresu. W rezultacie powstała anegdota o namiętnej miłości trzech pasterek i pasterza, pouczająca i pełna dowcipu historia o mądrej i wiernej żonie oraz mitologiczna opera o bogu Jowiszu i młodej Europie. Białoruski widz otrzymał pełne humoru i dowcipu widowisko, w którym obok siebie istnieją bohaterowie komedii dell’arte, starożytne greckie postacie i bohaterowie wschodniego bajecznego eposu. Aktorzy teatru po raz kolejny zademonstrowali swoje fantastyczne taneczne i wokalne zdolności (warto wyróżnić Juliję Szpileuską). W wywiadzie telewizyjnym M. Pinihin podkreślał: Dla mnie ten tekst jest współczesny, ponieważ wpływa na świadomość widzów, którzy przychodzą do teatru. Białorusini muszą zmienić świadomość, pozbyć się kompleksów i wrócić do kontekstu europejskiego. Dość już „łapci i ruczników” w rozmowie o naszej historycznej przeszłości7. W 2012 roku (30.06) spektakl został pokazany na dziedzińcu zamku w Nieświeżu w ramach festiwalu „ART–fest”. Podczas spektaklu miało się wrażenie, że w jednym z okienek zamku widowisko ogląda sama Urszula i bardzo się cieszy z tego, że rozpoczęta przez nią tradycja wciąż jest żywa. Ogromny wysiłek realizatorów został doceniony przez krytyków: spektakl otrzymał dwie Białoruskie Państwowe Nagrody Teatralne (2012): za choreografię i muzykę. Pretekstem do powstania Miasteczkowego kabaretu (Местачковае кабарэ, reż. M. Pinihin, pr. 31.10.2012) była płyta z piosenkami 7 Тэатр у дэталях. Спектакль „Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзiвіл”. (6.04.2017). [Źródło internetowe]. https://www.youtube.com/watch?v=p4zz7BrFtwY 84 BIAŁORUŚ Żyda ze Lwowa Mariana Hemara. Była to znana postać w polskiej kulturze. W 1925 roku przeprowadził się on do Warszawy i współpracował z Julianem Tuwimem w kabaretach literackich. Jego dorobek literacki jest ogromny: ponad 3000 niezwykle popularnych piosenek, do których sam komponował muzykę, setki wierszy, kilkanaście sztuk i słuchowisk radiowych. Poproszono, aby Uładzimir Kurjan napisał nowoczesne aranżacje do kilku piosenek Hemara. Dodano muzykę włoskich kompozytorów oraz zaproszono Wiktara Szałkiewicza, aby wykonał trzy własne utwory. Ilustracja 9. Afisz do spektaklu Miasteczkowy kabaret (reż. M. Pinihin, pr. 31.10.2012). Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Jupały. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 85 Miasteczkowy kabaret to fantazja, próba wyobrażenia sobie, jak wyglądało życie Białorusinów w międzywojennej Polsce (wzmianka o tym pada na początku przedstawienia). Takie kabarety działały w Baranowiczach, Grodnie albo Brześciu, będąc wysepkami szczęścia i wolności. Zarazem jest to tęsknota za miasteczkiem – ważnym zjawiskiem białoruskiej kultury XIX wieku i początku XX wieku, które uległo zniszczeniu na skutek pierwszej wojny światowej. Poza tym warto pamiętać, że takie kabarety funkcjonowały i w Mińsku w okresie NEP-u oraz białorutenizacji, a zniknęły na początku lat 30. XX wieku. W spektaklu mówi się w trzech językach: białoruskim, polskim oraz jidysz. Oprócz piosenek wykonywano także skecze oraz tańce (m.in. cygański). Każdy występ został przygotowany i wykonany z ogromnym wdziękiem i talentem. Oto Anela i Hela namawiają swoją matkę (Zoja Biełachwoscik), aby pozwoliła im brać lekcje tańców, które z ogromnym powodzeniem tańczy się w Paryżu. Matka najpierw bardzo się sprzeciwia, ale w końcu ulega. Gdy wraca do domu ojciec, on też dołącza się do nich i cieszy się z zabawy. Hanna Chitryk opowiada historię młodej kobiety, której mąż przywiózł z podróży pierścionek. Gdy odwiedzała kochanka, zgubiła go. Po powrocie do domu musiała korzystać z różnych sztuczek, aby tylko mąż nie zauważył zniknięcia. „Czego tylko nie zrobisz dla męża?!” – kończy swój występ. Dwaj Żydzi (Wiktar Manajeu i Siarhiej Żurawiel) w dowcipny sposób tłumaczą skutki światowego kryzysu ekonomicznego. O niemożliwości wzięcia ślubu z powodu różnych wyznań („Ja – katolik, ona – prawosławna”) opowiada Szałkiewicz. Na uwagę zasługują projekty kostiumów w wykonaniu Aleny Ihruszy. Przez cały czas oglądania tych pięknych strojów, piórek, cylindrów, fraków, słuchania już prawie zapomnianej muzyki ściska się serce z powodu utraconej spuścizny i rodzi się ogromne pragnienie, aby przenieść się do tych czasów. Z kolei w Nocy wigilijnej N. Gogola (Ноч на Каляды, pr. 2.11.2011) M. Pinihin połączył folklor i rytuał z magią, misterium. Powieść ukraińskiego pisarza z 1831 roku jak najbardziej nadawała się do tego. „To jeszcze niewinny, czysty Gogol, w którym wciąż bardzo mocno tkwi pamięć o Myrhorodzie” – mówił reżyser przed premierą. Widz mógł na dwie godziny zanurzyć się w niezwykle piękny, bajeczny świat, w którym rzeczywistość przeplata się z baśniowością. Oto zbliża się święto i mieszkańcy pewnej wsi z niecierpliwość niesie do niego przygotowują: sprzątają, gotują, jeżdżą na nartach, grają w śnieżki, odwiedzają się nawzajem, chowają się w koszach, śpiewają ukraińskie kolędy i tańczą (scenografia – Zinowij Marholin). Panuje śmiech, żart i humor. Wszyscy cieszą się z życia. A wraz z aktorami bawi się widz, otrzymuje ogromną 86 BIAŁORUŚ dawkę pozytywnych emocji. Kolęda z gwiazdą, Koza, czerwony kogut, sierp zamiast księżyca – wszystkie te elementy tylko podkreślają niezwykłość atmosfery. Nawet Diabeł (w tej roli Paweł Charłanczuk) nie może zaszkodzić tej wspaniałej atmosferze. Jego taniec nie jest odstręczający, lecz na odwrót – powoduje, że widz zaczyna go kochać i nawet mu współczuć. Stojący pośrodku sceny piec zmienia w statek kosmiczny, który dostarcza go wraz z Wakułą (Wital Makarewicz) do Petersburga. Kozacy zaporoscy potrafią wznieść się na dach cesarskiego pałacu. Z ogromną pomysłowością została rozwiązana scena spotkania z Katarzyną II – w tradycji teatru lalkowego. Gdy życzenie Oksany (Marta Hołubiewa) zostaje spełnione, Wakuła może powrócić do domu na ślub. W finale przedstawienia wszyscy uczestnicy biorą się za ręce i namawiają nas, abyśmy cieszyli z życia. Z kolei piec staje się dzwonem, który wznosi się ku niebu i wydaje piękne dźwięki. Drugim ważnym aspektem polityki repertuarowej teatru i M. Pinihina jako kierownika artystycznego jest próba stworzenia „narodowego kodu”. Wielkiego znaczenia nabierają takie pojęcia, jak tożsamość, białoruski charakter, białoruska tradycja oraz kwestia autoprezentacji. W tym celu zostają wykorzystane przede wszystkim utwory prozaiczne: Cham (Хам, reż. A. Harcujeu, pr. 10.06.2009) E. Orzeszkowej, Dwie duszy (Дзве душы, reż. M. Pinihin, pr. 26.04.2016) Maksima Hareckiego, Ludzie na błotach (Людзі на балоце, reż. A. Harcujeu, pr. 16.03.2012) I. Mieleża, Niemy (Не мой, reż. A. Harcujeu, pr. 29.04.2010) A. Adamowicza. Tu można dodać także spektakl-koncert Weltmeister Akkordeon (Вельтмайтстар-акардэон, reż. M. Pinihin, pr. 7.05.2015). Cham (1888) został napisany przez polską pisarkę Elizę Orzeszkową, która przez wiele lat mieszkała w Grodnie i miała doskonałą okazję poznania białoruskiej kultury. W tej powieści wykreowała obraz idealnego Białorusina, żyjącego w harmonii z samym sobą oraz z naturą. Nie przypadkowo wkrótce pojawiła się wersja sceniczna tej powieści i długo cieszyła się powodzeniem u widzów. Została wystawiana przez białoruskie zespoły amatorskie (1911, 1913, 1917), a w 1921 roku trafiła na scenę Białoruskiego Teatru Państwowego-1 w Mińsku. A. Harcujeu przede wszystkim zrezygnował z zaprezentowanego w powieści dość przestarzałego dziś podziału na „chamów” i „ludzi”, lecz skupił się na wewnętrznym świecie Pawła (Ihar Dzianisau) i Franki (W. Harcujewa), na tym, jakie wartości wyznają bohaterowie i jak realizują je w życiu. Drugim ważnym wątkiem, poruszonym przez reżysera, jest konflikt pomiędzy wsią a miastem. Problem ten, ważny dla kultury białoruskiej z czasów powojennych, wciąż jest aktualny. Paweł i Franka wyznają inne wartości, mają inne cele w życiu. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 87 Z kolei M. Pinihin w Dwóch duszach pokazał losy Ihnata Abdzirołowicza (Raman Padalaka) i Wasila (Iwan Kuszniaruk) – dwóch czołowych bohaterów powieści Maksima Hareckiego – na tle burzliwych wydarzeń początku XX wieku. Inscenizacja ta przykuła uwagę białoruskiej publiczności z kilku powodów. M. Harecki, klasyk literatury białoruskiej, jest jednym z najlepszych pisarzy początku 20 wieku. Spotkał go tragiczny los: został aresztowany (1930), zesłany do gułagu, a potem rozstrzelany (1938). Powieść ta ukazała się drukiem w 1919 roku, ale została wznowiona tylko w 1990 roku. Jest ona rzadkim przykładem filozoficznej egzystencjalnej prozy w rodzimej literaturze. Poruszony przez literata temat stał się dla Pinihina ważny i bliski już po inscenizacji Tutejszych J. Kupały: jak ma zachowywać się Białorusin, gdy świat dookoła pochłonięty jest przez kataklizmy? Jaką ma przyjąć opcję? Do kogo dołączyć? Autorzy inscenizacji, Maksim Klimkowicz i Uładzisłau Achromenko, wybrali z powieści 32 sceny. Akcja toczy się w pustym atelier fotograficznym. Pierwsza scena przenosi widza do lat 90. XIX wieku, a ostatnia – w lata 30. XX wieku. Aby lepiej poczuć atmosferę tamtych lat, na ekranie pojawiają się historyczne zdjęcia. Najważniejszy dla M. Pinihina staje się los Ihnata. Kończy studia na Uniwersytecie Moskiewskim, trafia na front, zostaje ranny i wysłany na kurację na Kaukaz, a potem powraca do ojczystego domu. Zawsze, gdy spotyka się z ludźmi, jest pytany o to, z kim jest: z chłopem czy panem, z Białorusinem albo Rosjaninem, z rewolucjonistą albo działaczem białoruskiego Odrodzenia. Ihnat nie śpieszy się jednak dokonywać wyboru, stara się trzymać pewien dystans, usiłuje pojąć sytuację, przyjrzeć się jej. W wywiadzie dla radia Sputnik M. Pinihin powiedział: Bohater opowieści niczym samotne drzewo „stoi na wietrze” i nie jest w stanie podjąć decyzji. Nie dlatego, że jest tchórzem, ale dlatego, że z uwagi na inteligencję i wykształcenie trudno jest mu odpowiedzieć na pytanie: „Z kim jestem?”. Ihnat ocenia wszystkie trendy ideologiczne nie rozumem, ale sercem, i widzi, że w żadnym z nich nie ma prawdy i piękna, nie są one mu bliskie pod względem etyki. Jest wykształconym człowiekiem i wie, jak kończą się wszystkie rewolucje. Więc waha się, w przeciwieństwie do tych, którzy nie znają się na życiu. Normalna, inteligentna osoba o wielkim sercu i inteligencji zawsze rozważa, głupiec natomiast pędzi i niszczy. „Z kim jesteś?”. A on odpowiada: „Z nikim”. Ale niestety nie mogą mu na to pozwolić. W spektaklu nie ma bohaterów pozytywnych ani negatywnych, a tytuł opowieści tylko na pierwszy rzut oka wskazuje na trudną historię dwóch bohaterów. Całe dzieło Hareckiego jest ciągłym przeplataniem BIAŁORUŚ 88 się metafor, zostało przesiąknięto ideą nieustannej ambiwalencji życia ludzkiego. Sprzeczności są głównym prawem życia8. Ważnym elementem spektaklu była obecność samego autora (A. Paulau). Był ubrany w strój więźnia gułagu oraz zawsze trzymał obok taczkę – ważny element pracy. Siedział na scenie, przeglądał się akcji i od czasu do czasu komentował wydarzenia. To był mocny akcent, przypominający nam, współczesnym, o dość okrutnej rzeczywistości. Wybierając powieść I. Mieleża do inscenizacji Ludzie na błotach A. Harcujeu skupił się przede wszystkim na dwóch ważnych kwestiach: uzależnieniu człowieka od ziemi oraz na tematyce miłosnej. Rodzi to pytania: czy człowiek/Białorusin jest skazany na to, aby wiecznie żyć w tak trudnych warunkach, jakie są na Polesiu, czy ma możliwość stąd wyjechać i zacząć życie na nowo w innym miejscu? W jakim stopniu ziemia albo jej brak kształtuje mentalność człowieka? Ludzie na błocie, ludzie nad błotem – to świetna metafora, wykorzystana przez reżysera. Jedni potrafią wznieść się i stworzyć swoje życie nad, drudzy zaś zanurzają się w nim i giną. Ilustracja 10. Scena ze spektaklu Ludzie na błotach (reż. A. Harcujeu, pr. 16.03.2012). Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały. 8 О. Обуховская, „Две души” на сцене Купаловского театра. (2.04.2016). [Źródło internetowe]. https://sputnik.by/culture/20160426/1022064264.html BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 89 Harcujeu wystąpił jako aktor w inscenizacji z 1966 roku i od wielu lat marzył o własnej wersji spektaklu. Nad scenariuszem pracował prawie rok. Scenograf Ihar Anisienka stworzył kawałek autentycznego Polesia: drewniane podium o trzech poziomach, zasłona rozdzielająca scenę na dwie części i ułatwiająca zmianę scenografii. Akcja toczyła się w polu albo na łące, w lesie, pod drzewem albo w domu. Drugim obok drzewa elementem była słoma. Wzory dla rolniczych narzędzi zostały podpatrzone w muzeum i odtworzone jeden do jednego. Sam reżyser wspomina: „Szukałem scenografa. Nie jest łatwo znaleźć człowieka, który rozumie cię w pół słowa. Ale znalazłem – Ihara Aniesienkę. Potrafił on stworzyć mikroświat, który pomaga widzom przenieść do Polesia”9. W ciekawy sposób zostały pokazane relacje pomiędzy Jauhimem (M. Swita), Hanną (Walancina Harcujewa) i Wasilem (Alaksandr Paulau). Zdaniem reżysera, w tym trójkącie Jauhim jest zwycięzcą z dwóch powodów. Jest zafascynowany niepokornością Hanny, więc zaczyna być niczym myśliwy, który za wszelką cenę chce zdobyć swoją ofiarę. Ale stopniowo w głębi duszy zaczyna ją bardzo kochać, aż do opętania. Z kolei powściągliwość, rozwaga – oto są główne cechy Wasila. On kocha Hannę, ale boi się, nie chce ryzykować. Po długich wahaniach postanawia odstąpić i zająć skromne miejsce na własnym kawałeczku ziemi. Brak dobrych relacji w życiu małżeńskim pomiędzy Hanną a Jauhimiem reżyser wraz z aktorami tłumaczy nieuzasadnioną ambicją każdego, podwyższonym poczuciem honoru. To przeszkadza zbudować normalne ludzkie relacje i utrudnia życie. Hanna zaś jest skazana na samotność. Zaczyna się zmieniać od śmierci córki, ponieważ rozumie: kochanie powinno być mocniejsze od śmierci, od krzywdy. Kiedy jest mowa o białoruskiej historii XX wieku oraz o miejscu w niej Białorusinów, to okres Wielkiej Wojny Ojczyźnianej zajmuje znaczące miejsce. Teatr pokazał dwie inscenizacje: Niemy (reż. A. Harcujeu) oraz Weltmeister Akkordeon (reż. M. Pinihin). Pierwszy został wystawiony z okazji 65-lecia zakończenia wojny, a drugi – 70-lecia. Wybierając do inscenizacji powieść Alesia Adamowicza Niemy, Harcujew zainteresował się niejednoznaczną sytuacją wśród głównych bohaterów – białoruską dziewczyną Paliną (Walancina Harcujewa) i młodym niemieckim żołnierzem Franzem (Alaksandr Kazela). Jak powiedział reżyser, „za wszelką cenę chciał uniknąć zrobienia wojennej agitki, chciał pokazać współczesny pogląd na te wydarzenia”. W rezultacie mamy historię o tym, jak dwoje ludzi uparcie walczy o swoja uczucia, wspierając się nawzajem. By wreszcie udowodnić: mimo strasznych okoliczności miłość 9 А. Гарцуеў, Ад „Людзей на балоце” я атрымаў якасны эстэтычны ўдар, „Рэспубліка” 20.03.2012, № 5467, с. 7. BIAŁORUŚ 90 jest mocniejsza od śmierci, uczucie – od instynktu samozachowawczego. Harcujewowi udało się stworzył hymn ku czci Człowieka (pisanego wielką literą) oraz miłości, która jest zdolna do przezwyciężenia wszystkich trudności. Palina zwraca uwagę na Franza od pierwszego wejrzenia i zmienia się nie do poznania. Z tej chwili robi wszystko, aby mu pomóc, wesprzeć go w trudnej sytuacji, a w rezultacie kilkakrotnie ratuje mu życie. Przecież on też uczynił to dla jej rodziny. W tej miłości Palina znajduje wsparcie zarówno ze strony matki (po śmierci zjawia się córce w snach i dodaje jej sił), jak i ojca (akceptuje wybór córki po zakończeniu wojny). Nie przypadkowo teatr zatytułował ten spektakl Не мой (z odstępem pomiędzy słowami). Obydwoje są obcy: Franz dlatego, że zabił swojego rodaka, aby uratować życie dwóch niewinnych kobiet. Więc jest zdrajcą dla Niemców, ale wciąż wrogiem dla radzieckich obywateli. A Palina dlatego, że pokochała obcego. Ale oni znaleźli w sobie siły, aby przekroczyć granicę wrogości i nienawiści. Opowiedziana przez Harcujewa historia przypomina album, w którym znajduje się wielka liczba zdjęć z czasów wojny. Już na początku spektaklu niemieccy żołnierze robią sobie zdjęcia z białoruskimi kobietami i dziećmi w okupowanej wsi. Później chwyt ten zostaje kilkakrotnie powtórzony. Fotografie te układają się w naszej pamięci, odnotowując wydarzenia, przeżycia, losy. Realizatorom inscenizacji – scenografowi B. Hierławanowi i kostiumografowi A. Ihruszy – udało się osiągnąć autentyczność. Do współpracy zostali zaangażowani także uczniowie Hierławana. To są młodzi ludzie, znający się na technologii. Więc wszystkie moje fantazje doprowadzili do konkretnego wcielenia. Każda kłoda na scenie to w rzeczywistości moduł o wysokiej technologii. W środku jest wiele różnych urządzeń, w tym miniaturowa maszyna do dymu. Każda kłoda jest zdalnie sterowany. To tytaniczna praca10 – powiedział Harcujeu. Spektakl Weltmeister Akkordeon został zapowiedziany jako „spektakl-koncert”. Składa się z osiemnastu piosenek, napisanych przez Białorusina – poetę i kompozytora Marka Mermana. Od wieli lat przebywa on na emigracji: najpierw w Kanadzie, a obecnie w Stanach Zjednoczonych. Na scenie – tylko orkiestra i solista. Każdej piosence towarzyszy kronika filmowa. W większości to są rzadkie, nieznane nam kadry. 10 В. Пепеляев, В поисках абсолюта, „Беларусь Сегодня” 14.10.2011, № 23838, с. 6. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 91 Bohaterami piosenek są przede wszystkim ludzie, a także przedmioty, wydarzenia i zwierzęta. Piękna kobieta (Alena Sidarawa) z walizką, która nie wie, gdzie ma się podziać w Warszawie i schować przed strzelaniną. Młody pilot (Alaksandr Kazela) z białym szalikiem, który musi lecieć na front, ale nie wie, czy wróci stamtąd żywy. Żołnierz batalionu karnego (Ihar Sihau) żali się nam o swojej trudnej sytuacji. Inwalida (W. Manajeu), który po wojnie został zesłany na Sołowki. Zabity w Afryce żołnierz (P. Charłanczuk) opowiada nam o swojej śmierci. Są piosenki o zabitym w niewyjaśnionych okolicznościach w Mińsku Sołomonie Michoelsie, o Leni Riefenstahl, Marlenie Dietrich, Marice Rökk, Lubow Orłowej, o ulubionym psie Winstona Churchilla w dzień śmierci swojego gospodarza. Wojna Mermana to nie tylko Wielka Wojna Ojczyźniana, lecz także II światowa wojna. Walczył cały świat, nawet Afryka – w jednej z piosenek wspomniana jest bitwa pod M.in.-Alamajn. To bardzo ważne przesłanie, które chcieli przekazać nam twórcy koncertu. Cały XX wiek to wiek wojen: I i II światowej, w Korei, Wietnamie… Wojny wciąż się toczą. Trzecim kierunkiem polityki repertuarowej teatru jest pokazanie współczesnego Białorusina w nowym, aktualnym kontekście, w sytuacji początku XXI wieku. W tym celu zostaje wykorzystany bardzo różnorodny materiał: – klasyczne utwory sceniczne – Mewa (Чайка, reż. M. Pinihin, pr. 20.03.2015), Rewizor (Рэвізор, reż. M. Pinihin, pr. 27.01.2018) Gogola i Król Lear (Кароль Лір, reż. M. Pinihin, pr. 26.12.2019) Szekspira; – współczesna białoruska dramaturgia – Listopad. Andersen (Лістапад. Андэрсен, reż. M. Pinihin, pr. 26.06.2012) Jeleny Papowej, Tata (reż. K. Awierkawa, pr. 22.10.2014) D. Bahasłauskiego, Zapałki (Запалкі, reż. T. Łaryna, pr. 5.09.2017) K. Scieszyka, Радзіва „Прудок” (reż. R. Padalaka, pr. 16.05.2018) A. Horwata, Urodzaj (Ураджай, reż. D. Ciszko, pr. 24.01.2019) P. Priazki (oraz verbatim Першы [reż. R. Padalaka, pr. 8.01.2020] R. Padalaki i Michasia Zuja); – europejska dramaturgia (przeważnie współczesna) – Tłumaczenia (Translations, reż. M. Pinihin, pr. 23.12.2009) Briana Friela, Tolerancja wg Bóg mordu (Талерантасць, reż. M. Pinihin, pr. 27.04.2018) i Sztuka (ART / Мастацтва, reż. M. Pinihin, pr. 1.12.2015) Yasminy Rezy, Samotny Zachód (Самотны Захад, reż. P. Charłanczuk, pr. 20.01.2011) i Kaci (Вешальнікі, reż. W. Krauczanka, pr. 15.01.2019) Мartina McDonagha, Biuro wg Skrzywienie kręgosłupa (Офіс, reż. K. Awierkawa, pr. 27.07.2010) Ingrid Lausund, Ziemia Elzy (Зямля Эльзы, reż. A. Hanum, pr. BIAŁORUŚ 92 18.02.2018) Jarosławy Pulinowicz, Miłość jak militaryzm (Каханне як мілітарызм, reż. D. Ciszko, pr. 30.05.2016) Piotra Gładzilina, Zima (Зіма, reż. K. Awierkawa, pr. 11.12.2009) Jewgienija Griszkowca, Woyzeck (Войцэк, reż. J. Dziwakou, pr. 6.04.2017) Georga Büchnera. W wywiadzie dla pisma „Białoruś” M. Pinihin podkreślił: „Dla mnie jako reżysera ważne jest, aby poczuć dzisiejszy dzień. Żyjemy u progu globalnej, gruntownej zmiany ludzkiej świadomości. Bardzo ważne jest dla mnie zrozumienie czasu i kontekstu, w którym obecnie istnieję”11. Wszystkie te sztuki, które zostały włączone do repertuaru, akurat pomagają zobaczyć otaczający nas świat, bliżej mu się przejrzeć, aby ujrzeć w tym świecie samych siebie i zrozumieć swojej miejsce w nim. Wybierając do inscenizacji utwory zachodnich autorów, Pinihin wykorzystuje je, aby opowiedzieć za ich pośrednictwem o nas, Białorusinach, o naszej sytuacji. Okazuje się, że współczesny Białorusin niczym się nie różni od Europejczyka, ma takie same problemy. Funkcja i rola języka w społeczeństwie została poruszona w inscenizacjach Translations irlandzkiego autora B. Friela i Rewizor N. Gogola. Bohaterami Translations są Irlandczycy, którzy chociaż żyją skromnie, ale są dumni ze swojej kultury, a przede wszystkim z języka. Po tym, jak Irlandia stała się częścią Wielkiej Brytanii (1801), rząd królewski wysyła tam komisję, której celem była zmiana nazw geograficznych. To spotyka się z protestem miejscowej ludności, ginie jeden z oficerów. W rezultacie cała wieś zostaje spalona. W tym dość okrutnym konflikcie białoruski widz jest po stronie Irlandczyków. Spektakl stał się wydarzeniem, a to przede wszystkim dzięki fantastycznej grze zespołu aktorskiego. Z kolei w Rewizorze język staje się jednym z głównych bohaterów inscenizacji. M. Pinihin jako reżyser dokonał dość ryzykownego eksperymentu: zamówił tłumaczenie utworu na trasiankę. W rezultacie powstało arcydzieło, którego autorką jest Maria Puszkina. Akcja spektaklu została przeniesiona do lat 60.–70. XX wieku, na białoruską prowincję. Zderzenie miejscowych urzędników, mówiących w trasiance, z Chlestakowem (P. Charłanczuk), który wypowiada się w literackim języku białoruskim, nagle przydało grze aktorów nową, wcześniej niespotykaną jakość. Listopad. Andersen i Ziemia Elzy mówią nam o starszej generacji. Bohaterami Listopad. Andersen jest siedem osób w starszym wieku, które regularnie spotykają się w jednym z mińskich parków. Przypominają swoje życia, narzekają na codzienne problemy, a także opowiadają 11 В. Ждановiч – М. Пiнiгiн, „Для мяне важна адчуць сённяшнi дзень”, „Беларусь” 2011, № 12, с. 44. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 93 Ilustracja 11. Scena ze spektaklu Rewizor (reż. M. Pinihin, pr. 27.01.2018). Chlestakow – Paweł Charłanczuk. Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały. dzieciom z przedszkola, które przychodzą do parku się pobawić, bajki Andersena. Jednak wkrótce park zostanie zlikwidowany, a na jego miejscu pojawi się nowa dzielnica mieszkaniowa. Do spektaklu M. Pinihin zaangażował wielkich aktorów starszej generacji, dzięki czemu widz miał możliwość podziwiać ich talent i umiejętności. (Na marginesie warto dodać, że miejska problematyka ma szanse znaleźć oddźwięk u mińskiego widza, i należy ją kontynuować. Cieszy fakt, że w repertuarze jest jeszcze jedna inscenizacja: Szabany wg powieści A. Baharewicza.) Wątek ten został podjęty przez młodą reżyserkę Alenę Hanum w inscenizacji Ziemia Elzy autorstwa jednej z najbardziej znanych współczesnych rosyjskich dramatopisarek Jarosławy Pulinowicz. Tragedia czołowej bohaterki – Elzy (Natalla Kaczatkowa) – polegała na tym, że przez całe życie małżeńskie była pozbawiona wolności, traktowana wyłącznie jako gospodynię domową, a przez to czuła się nieszczęśliwa. Dopiero po śmierci męża rozpoczęła nowe życie. Spotkała także człowieka, z którym chciała być szczęśliwa. Przeszkodziły jej w tym jednak brak tolerancji, a także zazdrość ze strony córki Wolhi (Maryna Hardzijonak). Współczesne życie dwudziesto-, trzydziesto- oraz czterdziestolatków pokazano w spektaklach Urodzaj białoruskiego dramatopisarza P. Priażki, Biuro I. Lausund, Tolerancja Y. Rezy oraz Król Lear Szekspira. 94 BIAŁORUŚ W Urodzaju młodzi ludzie pokazani jako infantylni i naiwni, pozbawieni wiedzy o kontekście kulturowym. Rytuał – zbiór jabłek – staje się dla nich zwykłą farsą. Z kolei w spektaklu Biuro piątka młodych aktorów świetnie pokazała wprowadzany przez nich samych nowy system pracy: zacięta walka, rywalizacja, aby za wszelką cenę osiągnąć lepszą pozycję. Tolerancja obnaża kompleksy, fobie, strachy, ukryte tajemnice czwórki bohaterów. N. Pinihin mówi o katastrofie, która dotknęła człowieka, o upadku jego moralności, o kryzysie duchowym. To są samotne osoby, zmuszone do tego, aby ciągle dostosowywać się do sytuacji, noszą założone społeczne maski. Człowiek traci własne oblicze, własną godność, lekceważy wartości, wypracowane przez wiele lat istnienia europejskiej cywilizacji. Aby zaostrzyć konflikt i napięcie, reżyser dodał scenę z emigrantami. W finale przy stole zjawia się czwórka bohaterów z innego, nieeuropejskiego świata. Różnica polega na tym, że oni nie toczą pomiędzy sobą konfliktów, lecz przeciwnie – wykazują coraz większą solidarność. W ten sposób twórcy przedstawienia chcą nas przestrzec: solidarność, jedność jest zdolna zapewnić zwycięstwo bez konieczności podejmowania jakichkolwiek działań wojennych. Jedność, dążenie do bycia razem, chęć dogadywania się – oto te jakości, które w dzisiejszych czasach musimy w sobie kultywować. Ilustracja 12. Scena ze spektaklu Król Lear (reż. M. Pinihin, pr. 26.12.2019). Scenografia i kostiumy: Kaciaryna Szymanowicz. Źródło: archiwum Białoruskiego Teatru Narodowego im. J. Kupały. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 95 Ilustracja 13. Scena ze spektaklu Mewa (reż. M. Pinihin, pr. 20.03.2015). Scenografia i kostiumy: Marijus Jacovskis (Litwa). Źródło: archiwum Teatru im. J. Kupały. Najnowsza premiera teatru – Król Lear (świetny przekład Jurki Hauruka12) – wykorzystując klasyczny tekst, dobitnie mówi nam o współczesności: pragnieniu młodych o odcięciu się od tradycji i ogólnie przejętych norm, o zerwaniu kontaktu i więzi ze swoimi rodzicami. Córki Leara – Goneryla (Julia Szpileuskaja) i Regana (Walancina Harcujewa), a w ślad za nimi ich mężowie – Albany (Siarhiej Czub) i Cornwall (Dzmitryj Jesianiewicz), próbują stworzyć coś w rodzaju klanu, gangu. Jednak po pewnym czasie się on się rozpada z powodu braku jedności i jasnej, klarownej taktyki. Edmund (świetna kreacja aktorska Iwana Trusa), który za wszelką cenę pragnie dołączyć do tej czwórki i być częścią tej wspólnoty, tylko przyspiesza koniec ich działalności. Bardzo znaczące miejsce w repertuarze teatru zajmuje Mewa Czechowa. M. Pinihin wskazał nam na zbliżającą się katastrofę: w finale spektaklu widzimy asteroid, który powoli zbliża się i prawdopodobnie ją zniszczy. Ale nikt, z wyjątkiem Treplewa (Alaksandr Kazela), nie widzi tego, ponieważ wszyscy żyją w więzieniu własnych namiętności i pożądań. Tylko Treplew posiada dar przewidywania przyszłości i przeczuwania 12 Jurka Hauruk (1905–1979) – tłumacz, poeta, krytyk literacki, reżyser. Został aresztowany 8.02.1935 i skazany na osiem lat Gułagu. Spędził tam ponad dwadzieścia lat i wrócił do Mińska. W latach 1957–1967 pracował jako kierownik literacki w Białoruskim Państwowym Akademickim Teatrze im. Janki Kupały. BIAŁORUŚ 96 katastrofy, co udowodnił w swojej sztuce. Jednak nikt tego nie zauważył (reżyser zaplanował to tak, że zaproszeni oglądają ten spektakl tyłem). Młodzi aktorzy – twórcy spektaklu Radio „Prudok” – zaproponowali nam wyjście z tej sytuacji: powrót do „małej” ojczyzny, do swoich korzeni. Autor Andruś Horwat, a zarazem główny bohater powieści, która cieszy się ogromnym uznaniem wśród czytelników (nakład wyniósł cztery i pół tysiąca egz.), wyjechał na Polesie, aby odnowić dom swojego dziadka. Codzienne życie w poleskiej wsi, spotkania i rozmowy z miejscową ludnością stały się (chociażby i na krótko) ważną częścią jego życia. Można śmiało stwierdzić, że M. Pinihinowi w stosunkowo krótkim czasie udało się stworzyć współczesny teatr na europejskim poziomie. Wybór repertuaru oraz osób, które go realizują na deskach teatru im. J. Kupały, odbywa się z ogromną dokładnością. Zazwyczaj są to ważne dzieła europejskiej – irlandzkiej, francuskiej, niemieckiej – klasyki. Bardzo istotne miejsce w repertuarze zajmuje białoruska literatura – zarówno dramaturgia, jak i proza. Młodzi twórcy w nowoczesny sposób wystawiają te teksty, idąc w kierunku większej umowności, metaforyczności oraz uogólnienia. Nie boją się poruszać złożonych problemów współczesności. Zaproszenie do współpracy muzyka Andreja Zubrycza, scenografów i projektantów kostiumów Zinowija Marholina, Aleny Ihruszy, Kaciaryny Szymanowicz, Siarhieja Aszuchy – stało się gwarancją sukcesu. Jestem przekonany, że pięć inscenizacji z tego dziesięciolecia – Mewa, Rewizor i Król Lear (reż. M. Pinihin), Niemy (reż. A. Harcujeu) oraz Ziemia Elzy (A. Harum), zajmą ważne miejsce w historii białoruskiego teatru. 14 września 2020 roku minęła 100. rocznica otwarcia teatru. Z tej okazji na 15 września była zaplanowa wielka uroczystość. M. Pinihin wyreżyserował nową wersję spektaklu Tutejsi wg Janki Kupały z udziałem młodych aktorów. Kierownik literacki teatru, Wolha Babkowa przygotowała monografię13 poświęconą zespołowi. Wsród autorów – pracownicy Białoruskiej Akademii Nauk: Wieronika Jarmolińska, Kaciaryna Jaromina, Dzmitry Jermałowicz-Daszczyński, a także autor niniejszego tekstu. Jednak wydarzenia polityczne na Białorusi przeszkodziły tym planom. W dniach 9–11 sierpnia 2020 roku w całym kraju odbyły się liczne demonstracje, których uczesnicy wyrazili sprzeciw wobec panującemu na Białorusi systemowi. Białoruska milicja oraz OMON z niezwykłym okrucieństwem potraktowali strajkujących rodaków. Wielu z nich zostało aresztowanych i dotkliwie pobitych. 14 sierpnia zespół teatru wystąpił „przeciwko aktom agresji i gwałtu w stosunku do uczestników protestu” 13 Гісторыя купалаўскага тэатра. Эпоха, горад, людзі (рэд. Н. Галкоўская), Мінск 2000, 256 с. BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 97 i podjął decyzję o wstrzymaniu działalności artystycznej. Decyzja władz Ministerstwa była błyskawiczna: dyrektor teatru Paweł Łatuszko został zwolniony ze stanowiska dyrektora. Podczas spotkania z Ministrem Kultury, Juryjem Bondarem (18.08.2020) aktorzy wystosowali ultimatum: jeśli decyzja o dymisji dyrektora nie zostanie cofnięta, zwolnią się z teatru. Niestety tak się stało. Od 21 sierpnia teatr jest zamknięty na nieokreślony czas. A tymczasem aktorzy pokazali „w podpolu” obiecaną premierę – Tutejszych w reżyserii M. Pinihina. Bibliografia Гарцуеў Аляксандр, Ад „Людзей на балоце” я атрымаў якасны эстэтычны ўдар, „Рэспубліка” 20.03.2012, № 5467, с. 7. Гісторыя купалаўскага тэатра. Эпоха, горад, людзі (рэд. Н. Галкоўская), Мінск 2000, 256 с. Ждановiч Валянціна – Пінігін Мікалай, „Для мяне важна адчуць сённяшнi дзень”, „Беларусь” 2011, № 12, с. 44. Землякова Наталья – Пинигин Николай, „Вы слишком серьёзны, господа!”, „Понедельник” 5–12.12.1994, № 9, с. 11. Пепеляев Валентин, В поисках абсолюта, „Беларусь Сегодня” 14.10.2011, № 23838, с. 6. Пінігін Мікалай, „Трэба ствараць каштоўнасці сусветнага ўзору”, „Тэатральная плошча” 1995, № 1, с. 5. Moskwin Andriej, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa 2013. Źródła internetowe Молокова Вероника, На белорусской театральной сцене впервые покажут „Пана Тадэуша” по произведению Адама Мицкевича. (14.01.2014). [Źródło internetowe]. https://minsknews.by/na-belorusskoy-teatralnoy-stsene-vpervyie-pokazhut-pana-tadevusha-po-proizv edeniyu-adama-mitskevicha/ (dostęp: 2.02.2020). Обуховская Ольга, „Две души” на сцене Купаловского театра. (2.04.2016). [Źródło internetowe]. https://sputnik.by/culture/ 20160426/1022064264.html (dostęp: 2.02.2020). 98 BIAŁORUŚ Обуховская Ольга – Игрушa Алёнa, Гипербола нужна только в театрах. (10.10.2015). [Źródło internetowe]. http://kultprosvet.by/hudozhnik-po-kostyumam-spektaklya-pan-ta/ (dostęp: 2.02.2020). Тэатр у дэталях. Спектакль „Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзiвіл”. (6.04.2017). [Źródło internetowe]. https://www. youtube.com/watch?v=p4zz7BrFtwY (dostęp: 2.02.2020). BiałoruskiTeatrNarodowyim.JankiKupałypodkierownictwem… 99 Białoruski Teatr Narodowy im. Janki Kupały pod kierownictwem Mikałaja Pinihina: 2009–2020. Tworzenie repertuaru na poziomie europejskim Streszczenie. Publikacja przedstawia działalność Białoruskiego Teatru Narodowego im. Janki Kupały w latach 2009–2020. Był to okres, kiedy dyrektorem artystycznym teatru był Mikałaj Pinihin. W artykule omówiono problem doboru repertuaru. Jak dobitnie pokazują fakty, teatr miał trzy kierunki działalności: pierwszy – prezentacja bogatego dziedzictwa kulturowego Białorusi, drugi – stworzenie „kodu narodowego”, trzeci – analiza życia Białorusinów w nowych warunkach historycznych na początek XXI wieku. Słowa kluczowe: Białoruski Teatr Narodowy im. Janki Kupały, Mikałaj Pinihin, repertuar, dramaturgia białoruska. Белорусский национальный театр Янки Купала под руководством Николая Пинигинa: 2009–2020. Строительство театра европейского формата. Резюме. В публикации представлена деятельность Белорусского национального театра имени Янки Купала в 2009–2020 гг. Тогда художественным руководителем театра стал Николай Пинигин. В статье рассматривается проблема выбора репертуара. Как наглядно показывают факты, у театра было три направления деятельности: первое – презентация богатого культурного наследия Беларуси, второе – создание „национального кода”, третье – анализ жизни белорусов в новых исторических условиях началa XXI века. Ключевые слова: Белорусский национальный театр Янки Купалы, Николай Пинигин, репертуар, белорусская драматургия. Janka Kupala National Theatre under the direction of Mikalai Pinihin: 2009–2020. Creating a Theatre at a European level Summary. The paper titled Janka Kupala National Theatre under the direction of Mikalai Pinihin: 2009–2020. Creating a Theatre at the European level shows the activities of the Belarusian National Theatre in 2009–2020. It was the period when Mikalai Pinihin became the artistic director of the theatre. The author discusses the problem of the selection of the repertoire. The theatre had three areas of activity: the first – the presentation of the rich cultural heritage of Belarus, the second – the creation of the „national code”, the third – the analysis of the Belarusian life in the new historical conditions at the beginning of the 21st century. Key words: Janka Kupala National Theatre, Mikalai Pinihin, repertoire, Belarusian drama. ROSJA Lucie KEMPF doktor nauk humanistycznych Centrum Badań Europejskich Języków, Literatur i Kultur (https//cercle.univ-lorraine.fr) Université de Lorraine Nancy, Francja ORCID: 0000-0002-2467-0661 e-mail: lucie.kempf@univ-lorraine.fr Судьба одной самодеятельной труппы Петрограда: как рабочая драматическая студия стала агитационной Судьба Ленинградской агитационной студии в течение театрального сезона 1921–22 года представляет огромный интерес именно потому, что является ярким примером кризиса, который в ту эпоху переживал самодеятельный театр. Причины кризиса были разные – как политического плана, так и художественного. Но именно данный период стал знаковым для будущего этого советского вида театра. Следует напомнить, что Рабочая драматическая студия была создана при Доме культуры и просвещения Северо-Западных железных дорог 31 августа 1918 года двумя актерами Передвижного театра Павла Гайдебурова – Виктором Шимановским и Елизаветой Головинской. В. Шимановский занимался как режиссурой, так и подготовкой актеров-любителей. Студия являлась одним из многочисленных самодеятельных театральных кружков, которые во время гражданской войны возникали в стране буквально как грибы после дождя в рабочей среде – на заводах, на фронте, в батальонах Красной армии, и даже в деревнях. В состав труппы вошли также рабочие железных дорог. В 1918 году студия насчитывала уже восемнадцать активных членов. Поставленная перед ней задача находилась в органической связи с целями дореволюционного Передвижного ROSJA 104 театра: создание культурного зрителя. Поэтому члены студии работали в первую очередь в красноармейских частях и рабочих клубах, демонстрируя там „классические”, репертуарные пьесы, например, На бойком месте и Не все коту масленица Островского или в более революционном духе – Взятие Бастилии Ромена Роллана и Гибель Надежды Германа Гейерманса1. Они также организовывали вечера, посвященные столпам русской литературы (например, Вечер памяти Льва Толстого, 22.01.1919). С начала 1919 года студия стала демонстрировать свои спектакли по всей петроградской области, показывая их железнодорожникам и красноармейцам. Так как они пользовались большим успехом, Военный комиссариат отправил студию в турне на Северный фронт. Зимой 1919 г., после двухмесячной поездки, студия преобразовалась уже в Центральную драматическую студию при Доме культуры и просвещения Северо-Западных железных дорог, а это значит, что её сфера деятельности значительно расширилась. Труппа получила помещение2, а актерылюбители добились откомандирования с места работы и таким образом могли польностью посвятить себя театру. Осенью 1919 г. их количество выросло до 28 человек, не считая руководства. Студия не только показывала свои спектакли в разных театрах города (Театр Николаевской железной дороги оказался неудобным), но и вывозила их на Северный фронт и по линиям железных дорог. Летом 1920 г. Сотрудничала с учениками Всеволода Всеволодского-Гернгросса в Институте живого слова при подготовке экспериментальной постановки Снегурочки (без сценической коробки, на кругу без сцены)3. Итак, на основе приведённых фактов из ранней истории студии можно сделать следующие выводы: во-первых, её появление является манифестацией настоящей „театромании”4, от которой с первых лет ХХ века стала „болеть” вся Россия. Это 1 Пьеса, которую Г. Гейерманс написал в 1900 году, скорее относится к символическому репертуару. Но так как в ней одинокий герой бунтует против несправедливого гнета богатых владельцев, легко было её адаптировать к революционным событиям, развивая мотив протеста. Именно поэтому она пользовалась успехом в послеоктябрьской России. 2 Театр Николаевской железной дороги. 3 Более подробно см. А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр в Ленинграде, Лениниград 1931, с. 14–24. 4 По словам Амфитеатрова. Cм. Очерки истории русской театральной критики. Kонец ХIX–началo ХХ века (ред. А. Альтшуллер), Ленинград 1979, с. 118. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 105 явление – уникальное своим характером и популярностью5. Если до 1917 года театромания затрагивала в основном культурные элиты, т.е. художников, мыслителей, студенчество и вообще образованных людей, то после революции, несмотря на чрезвычайно тяжелое материальное положение страны, она значительно углубилась и теперь касалась широких, часто неграмотных народных масс. Тут истинная, всеобщая жажда театра как-будто сливалась и с тончайщими театральными утопиями (типа размышлений Вячеслава Иванова и Николая Евреинова), и с исканиями передовых режиссеров, и с пропагандисткими целями Компартии. В первые годы после революции театральная сцена оказалась центром культурной жизни страны. Самодеятельный театр, на наш взгляд, интересен прежде всего тем, что он стал ярким выражением этой театромании. Во-вторых, как и во всех самодеятельных кружках, добившихся успеха, также и в студии возник вопрос о профессионализации актеров. Уже зимой 1919 года, когда труппа отправилась со своими спектаклями на Северный фронт, актеры-любители два месяца отсутствовали на рабочих местах. По возвращению их считали „дезертирами труда” и уволили с места работы. Позднее этот вопрос удалось разрешить только после долгих переговоров с дирекцией железных дорогов. Cамодеятельность оказалась любительским заниятием рабочих только тогда, когда кружки имели локальное значение, т.е. не пользовались особым успехом. Как только их стали признавать, они польностью посвятили себя театральной деятельности. Даже если эта профессионализация была неофициальной, её нельзя отрицать. Конкретная жизнь самодеятельных кружков шла врознь с теорией Платона Керженцева, которой как раз придерживались эти группы. Изучаемая нами Студия не была исключением. Кроме того, студия во время гражданской войны занималась в основном „окультуриванием” населения, т.е. не особенно ориентировалась на революционную пропаганду. Как сказано выше, В. Шимановский и Е. Головинская прежде всего хотели воспитывать культурного зрителя. Сделать это они пытались посредством ознакомления новой, не „буржуазной” публики с репертуаром 5 „Мы переживаем такое время. Жизнь застыла, замерла и, кажется, очень и очень не скоро сбросит с себя мертвящее безразличие. И мы идем в театр. Там мы видим то, что желаем от жизни. Театр зовёт нас к лучшему будущему, он поддерживает в нас веру…” – писал, например, в 1908 году журнал „Русский артист”. (См. И. Петровская, Театр и зритель российских столиц: 1895–1917, Ленинград 1990, с. 52). 106 ROSJA дореволюционных элитных театров, образцом и примером которых оказался прежде всего МХАТ. Поэтому они ставили Островского, посвящали вечера Толстому и Чехову. Р. Роллан и Г. Гейерманс входят в список постановок скорее как отражение эпохи, как модное явление, а не как подлинное направление в репертуаре. Следовательно, подход к ролям в студии вёлся по двум направлениям: психологическому и натуралистическому. Итак, хотя студия до 1921 имела значительный успех, но не отличалась ни новизной репертуара, ни какой-то особенной манерой игры. Переломным в планах и в жизни студии стал 1921 г. Её состав резко изменился уже с начала года. Часть участников, включая Е. Головинскую, покинула труппу, но при этом появились новые члены. Студия соединилась с труппой художественного отдела политпросвета и вместе с ней создала Центральную студию Губполитпросвета. Изменился коренним образом и репертуар: студия переориентировалась и стала главным образом ставить инсценировки. Как раз в этот момент она стала агитационным театром. В сложившейся ситуации нет ничего удивительного, ибо 1921 год – переломный год для советского театра вообще, и для самодеятельного театра в частности6. В политическом плане конец гражданской войны изменил приоритеты правительства: время вооруженной борьбы за выживание проходило, нужно было теперь срочно восстановить экономику. Промахнуться было нельзя: даже не говоря о последствиях первой мировой войны и революционных событиях 1917 года, после трехлетней гражданской войны страна оказалась в плачевном состоянии и население изнемогало. Поэтому правительство пошло на идеологические уступки, установив НЭП, т.е. возвращение к определенной дозе рыночной экономики, как „временное отступление”7. Этот политико-экономический поворот имел конкретные последствия для театральной жизни. Резко сократились государственные субсидии и бодьшинство театров было вынуждено прикладывать огромные усилия для того, чтобы выжить. 6 Например, Теревсаты (Театр революционной сатиры) с этого года начинают распадаться, после того как попытались разнообразить репертуар более серьезными по содержанию пьесами, напр. Город в кольце Сергея Минина. Московский Теревсат больше не получал субсидий от государства, труппа было большой и его директор и вдохновитель Михаил Разумный вынужден был покинуть театр вследствие финансового скандалa. 7 По словам Ленина. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 107 Это означало увеличение доходов путём повышения цен билетов, желание найти покровительство у местных властей8 и адаптировать репертуар к вкусам публики, ориентация на политические запросы. Самодеятельные труппы оказались перед необходимостью адаптироваться к новым условиям. Реорганизация студии в связи с подчинением Губполитпросвету вписывается в этот смутный и нестабильный контекст. Политика НЭП-а имела для агитационного театра не только материальные последствия. Новые экономические приоритеты рождали соответствующие политические лозунги и новые условия работы. Труппы больше не играли на фронте в чрезвычайной ситуации, в двух шагах от врага. Публика, хотя и была „новой” по сравнению с дореволюционной, изменилась: приходила на спектакль в конце рабочего дня, а не перед штурмом. Жизнь постепенно возвращалась в своё привычное русло, что заставило театры возобновить приёмы агитации, адаптировать их к новой политической ситуации. Само содержание политических лозунгов также изменилось, пропаганда теперь настаивала на индустриализации страны. С установлением НЭП-а также появились новые враги – внутренние: спекулянты, бюрократы новой власти и всякого рода нэпманы, которые чем-то напоминали бывших „эксплуататоров” дореволюционной России. Поэтому агиттеатр старался обличить всех этих новых персонажей, которые искажали идеи революции. Он стали бороться не просто за революцию, но и за идеологическую чистоту рабочих масс. История самодеятельного театра в начале НЭП-а также нераздельным образом связана со сложной судьбой Пролеткульта. В октябре 1920 года, на первом Всероссийском съезде самостоятельной от КП организации, большевистская фракция очутилась в меньшинстве. Незамедлительно последовала реакция: 10 ноября вышло постановление ЦК РКП(б) О пролеткультах, а за ним – 1 декабря – письмо ЦК(б), в которых выдающихся участников движения упрекали в идеализме и сомневались в их социальном происхождении9. B итоге Пролеткульт был подчинен Наркомпросу. К счастью для пролеткультовцев, Анатолий Луначарский 8 См. В.С. Жидков, Театр и власть, 1917–1927. От свободы до „осознанной необходимости”, Москва 2003, с. 467–481. 9 „Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической филосософии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии, стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткульте”. (В.С. Жидков, Театр и власть…, op. cit., с. 387). 108 ROSJA в определенной мере поддерживал идеи пролетарского движения, что дало им возможность все-таки распространять свои теории о необходимости возникновения новой, истинно пролетарской, не „буржуазной” культуры. Подразумевалось, что культура не является самостоятельным явлением, а сильно зависит от правящего класса. Таким образом, дореволюционное искусство польностью считалось „буржуазным” по той простой причине, что создавалось „буржуями”, т.е. выходцами из привилегированных сословий общества. Новый мир, созданный революцией, принадлежит пролетариату: следовательно именно ему надо будет создавать свою, оригинальную культуру. Пролеткультовцы были готовы сбросить с борта все дореволюционное искусство. Но, как известно, А. Луначарский далеко не разделял такую крайнюю позицию и даже защищал „жемчужины прошлого”, например, МХАТ, искания В. Мейерхольда и прочих авангардных режиссеров. Но он все-таки не окончательно отказался от своих дореволюционных убеждений о необходимости возникновения пролетарской культуры, что дало пролеткультовцам в начале двадцатых годов нужное пространство для развития самодеятельного театра. Их театральные воззрения, как мы это рассмотрим ниже, скажутся и на репертуаре студии в 1921–22 гг., и на создании в это же время театральной коммуны в прямой связи с теорией Единого Художественного Кружка, которую поддерживал один из активнейших участников театра в этом сезоне – А. Пиотровский10. Итак, в этот смутный 1921 г. Студия начала резко менять свою художественную политику и переориентировалась на агитацию, в первую очередь в инсценировках. Этому содействовало важное политическое событие: восстание кронштадтских моряков. В феврале 1921 г. Студия осуществила постановку Волынки – инсценировки о кронштадтском мятеже, написанной В. Шимановским и В. Соловьевым: Эта инсценировка имела целью в театральной форме отразить события дня. Сюжет ее был остро современен. На сцене фигурировали участники кронштадтского мятежа, генерал Козловский и офицерство. В инсценировке было ясно показано, что весь мятеж организован на деньги западных империалистов. 10 См. История советского театра: очерки развития (ред. В.Е. Рафалович), т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917–1921, Ленинград 1933, с. 256. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 109 Было охарактеризовано отношение к событиям обывателя. Мятеж трактовался как попытка подготовить почву для реставрации монархии (на сцене появлялся Кирилл – царь). Кончалась инсценировка победой пролетариата11. Приведённое выше описание показа было сделано A. Булгаковым и С. Даниловым в 1931 году, т.е. десять лет спустя данных событий. Но авторы дают читателю ясное представление о стиле тогдашней пропаганды. Спектакль, над подготовкой которого режиссеры сотрудничали с инструкторами рабочих драмкружков, участвовавшими12 в клубах первого городского района, действующих при студии13, являлся политическим оружием против восставших, тем более что представление шло в то же самое время, когда проходило подавлением восстания. И это „оружие” использовали в широком махштабе: инсценировку показали на разных заводах и в красноармейских частях, на призывных пунктах, на позиции перед Кронштадтом, т.е. везде, где она могли поддержать восставших. По словам А. Булгакова и С. Данилова, спектакль пользовался громадным успехом, за исключение казармы на Фонтанке, где его сначала встретили „гулом неодобрения”. Инсценировка в определённом смысле сыграла роль психологической подготовки для красноармейских частей, отправляемых в Кронштадт для подавления мятежа. Вскоре после этих событий и после успеха Волынки студия раскололась: большая часть актеров (человек 15) вместе с Е. Головинской покинули её и вскоре создали Первую художественную передвижную труппу. Французский театровед Кристин Амон предполагает, что причиной раскола явилось новое политическое направление14, которое выбрал В. Шимановский после того, как принял решение отказаться от прежнего „окультуривания” и заняться театральной агитпропагандой. Успех Волынки также объясняет факт, почему Губполитпросвет (т.е. областной 11 А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр…, op. cit., 12 В конце января 1921 года. А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр…, op. cit., с. 26. 13 с. 26. 14 Ch. Hamon, Le théâtre gouvernemental d’agitation de Leningrad, [w:] Denis Bablet (dir.), Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, tome 1. l’URSS, Lausanne: La Cité – L’Âge d’Homme, 1977, p. 88: „La réalisation d’une telle pièce ne devait pas manquer de susciter des clivages au sein de la troupe dont plusieurs membres refusant la nouvelle orientation politique choisie par le groupe, quittèrent le Studio”. 110 ROSJA политико-просветительский орган) интересовался студией и взял её под своё покровительство и контроль, объединив с собственным театральным кружком. Поэтому неудивительно, что через год, летом 1922 года, перед студией, помимо театральной деятельности, была поставлена задача чисто агитационного характера. В составе Ленинградского Губполитпросвета была создана специальная секция самодеятельного театра во главе с Виктором Шимановским. Студия была включена в неё и тогда официально переименовалась в Центральную агитационную студию Губполитпросвета. Ее привлекли к организации революционных праздников на городском уровне. Вторая её обязанность: проведение консультаций и театральной работы в самодеятельных рабочих клубах. В будущем это помогло новым инструкторам выработать единые приемы и готовить общий материал для постановок. С этого момента члены студии являлись не только театральными деятелями, но также агитаторами. Среди спектаклей студии в 1921–22 гг. cледует выделить пять инсценировок: – Наша дума об октябре (10.1921), текст: М. Соколовский, режиссеры: В. Шимановский и В. Соловьев – по случаю годовшины октябрьских событий; – Три дня (01.1922), режиссер: В. Шимановский – ко дню памяти декабристов. В спектакле широко использовался принцип литмонтажа; инсценировка связывала восстание декабристов (отрывки из катехизма декабристов, стихотворения К. Рылеева и сцена 14 декабря Д. Мережковского) с кровавым воскресеньем 1905 года (отрывки из М. Горького, церковное песнопение Спаси, Господи, люди твои и революционная песня Вы жертвою пали) и с победой большевиков в октябре 1917 года (отрывки из Двенадцати А. Блока, революционные песни: Варшавянка и Смело мы в бой пойдем); – Парижская коммуна (18.03.1922), текст: Адриан Пиотровский, режиссер: В. Соловьев; – 1 мая (1.05.1922), текст и режиссура: Виктор Шимановский; – 5 июля (5.07.1922), текст: Адриан Пиотровский, режиссеры: В. Соловьев и Михаил Соколовский. Почему среди всех агитационных театральных форм студия специализировалась именно в инсценировках? В первую очередь это объясняется историей труппы. Значимым фактором в повороте к агитации являлся, безусловно, успех и та политическая СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 111 роль, которую сыграла Волынка в идеологически сложный момент советской истории, когда правительство было вынуждено оправдать подавление мятежников, провозглашавших те же лозунги, что и большевики в 1917 году: „Вся власть советам!”. Следует добавить, что уже в 1919 г. Был опыт такого типа: тогда студийцы участвовали в подготовке инсценировки Свержения самодержавия вместе с актерами Красноармейской драматургической мастерской (под совместным руководством Н. Виноградовым15, В. Шимановским и Е. Головинской). Театральные деятели ставили перед собой цель: подготовить инсценировки, приуроченные ко всем самым значимым революционным праздникам. Такого рода постановки обычно демонстрировались по случаю годовщины того или иного революционного события. Существовало два разных варианта инсценировок: массовые спектакли, которые исполнялись вне театрального пространства (например, на улице, иногда прямо на месте воспроизведения событий16), а также клубные инсценировки, которые были показаны в закрытом помещении для небольшого количества зрителей. Содержание инсценировок имело аллегорический, поскольку их цель была всегда одна и та же: показать революционную борьбу народа за освобождение. Инсценировки не нуждаются в традиционной интриге, ибо публика уже в курсе того, что происходит на сцене. Зрители собиралась не для того, чтобы им рассказывали о революционных событиях, а чтобы вспоминать о них и занова пережить. Интерес к спектаклю состоял не в показанных действиях, а в революционной устремленности, т.е. в динамике, энтузиазме, чем в конкретных фактах. Если прочитать описание инсценировки Три дня, замысел постановщиков очевиден: для них события 14 декабря 1825 г. Прямым образом вели к событиям 9 января 1905 г., а эти последние в свою очередь являлись преддверием октября: Полумрак. Толпа сидит, лежит, люди прижались друг к другу. Хор. „Долго ли русский народ будет рухлядь господ, и людьми, как скотами, будут долго ль торговать?…”. (из стихотворения Рылеева). Это декабрьское восстание 1825 г. Многоголосая 15 Н. Виноградов возглавлял Красноармейскую драматургическую мастерскую. Как и В. Шимановский, был бывшим актером Передвижного театра. 16 Например, Взятие Зимнего дворца (инсценировка Н. Евреинова), была приурочена к трехлетней годовщине Октябрьской революции. На спектакле собралось не меньше 100.000 зрителей, а участвовало более 6.000 исполнителей. ROSJA 112 декламация. „Почему народ и воинство России несчастны? – Потому что насилием деспота отнята у них свобода Вот российское воинство идет вернуть России вольность”. Темнота. Отдаленный шум. Выстрелы. Звук трубы. В луче прожектора – фигура Рылеева. – „Свобода обольстительна, и я, распаленный ею, увлек и других и не раскаиваюсь”. Снова тьма. Общий крик хора. Голос: „Упокой, господи, души усопших раб твоих Кондратия, Сергея, Михаила”. Снова темнота. 1905 г. Идут ко дворцу с пением Спаси, господи. На авансцене (условно изображена решетка Александровского сада) – девочки и мальчики. „Царь даст хлеба, наверное даст!…”. Снова трубы, залп. Дети падают, падает крест из рук демонстрирующих. Молчание. Голос: „Мы не забудем этот день”. Снова тьма. Из тишины нарастает пение, сопровождаемое топотом марширующей в темноте толпы. Вихри враждебные веют над нами: это переход к Октябрю. Прямое обращение всех исполнителей к зрительному залу: „Вы думаете это конец? – Это только начало”17. Инсценировки объясняли, оправдывали и воспевали революцию. Их ставили для того, чтобы собравшийся народ коллективно вспоминал то, что пережил ранее. Через совместное переживание прошлого исполнителемя и публикой советская власть добивалась сплоченности народа, т.е. воспитывала у собравшихся чувство принадлежности к группе. Кроме того воспитывало в них чувство патриотизма и соответствующего отношения к религии. Действительно, в инсценировках было много религиознозных элементов, словно культ побеждающего пролетариата заменял веру в Бога. Поэтому массовые спектакли сильно напоминали средневековые мистерии: они также разыгрывались прямо на улицах и городских площадях, а не в театрах. Они были не репертуарные, а носили мемориальный характер, преображали город в течение всего праздника. Исполнители не обязательно были актерами, наоборот – часто приглашались обычные люди, желающие принять участие. Постановщики стремились к установлению определённых отношений между сценой и публикой посредством исполняемых вместе революционных песен. Все было продумано так, чтобы инсценировка в течение представления постепенно превращалась из спектакля в то „культовое действие”, о котором до революции мечтал Вячеслав Иванов. Только содержание этого культа было гораздо более определенным, чем 17 См. История советского театра…, ор. сit., с. 252–253. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 113 у символистского мыслителя: стирание границ между исполнителями и публикой должно было довести всех до провозглашения конкретных политических лозунгов и желательно завершиться митингом. Поэтому тексты были написаны простым, доходчивым языком. Инсценировка оказалась особенно эффективным средством пропаганды именно потому, что использовала те же самые приемы, что и культ. На самом деле, как на это указывает Кристин Амон [Christine Hamon], инсценировка в сущности не является пьесой, а скорее это попытка театрализировать жизнь18, в том смысле, как это понимал Н. Евреинов. Граница между жизнью и представлением в инсценировках становится очень зыбкой, рампа стирается и театр сливается с реальным миром в праздничном, игровом и всеобщем проживании революции. Так считали сторонники Пролеткульта. В Творческом театре П. Керженцев переформулировал идеи Вячеслава Иванова и Николая Евреинова, адаптируя и переводя их на идеологический язык Пролеткульта. Соборная община В. Иванова стала рабочим коллективом, театрализация жизни оказалась революционной в том плане, что речь шла не просто об игровом преображении жизни, как у Евреинова, но о создании нового общества для нового человека, порожденного революцией. Вопрос о том, существовало ли на самом деле это слияние театра с жизнью, остается спорным. Такие случаи19 имели место быть, но чаще всего публика не имела возможности спонтанно участвовать, ибо надо было добиться единогласия в воспевании революции. Поэтому постановщики контролировали реакцию публики либо посредством сценического пространства, либо с помощью звуковых средств20. 18 См. Christine Hamon, Le Théâtre gouvernemental d’agitation…, [w:] Le théâtre d’agit-prop…, op. cit., с. 89. („Ces intsenirovki, formule que l’on pourrait traduire à peu près par «scénisations», ne sont pas des mises en scène de pièces au sens traditionnel, mais plutôt l’aboutissement d’une recherche de théâtralisation de la vie (l’expression s’appliquant aussi bien aux grandes fêtes de masse en plein air qu’à des petits spectacles en salle, créés par des groupes auto-actifs pour les fêtes révolutionnaires”.) 19 Например, в Петрограде представление Взятия Бастилии (7.11.1918) Р. Pоллана в постановке Александра Мгеброва спонтанно превратилось в митинг, ибо публика вместе с актерами стала праздновать революцию. (Cм. Ю. Лимонов, Les manifestations populaires de 1789–1793 en France, et les grandioses festivités de 1917–1920 en Russie soviétique, [w:] La révolution française et la Russie (red. N. Narodninchski), Paris-Moscou: Librairie du Globe, Éd. du Regard, с. 451–452). 20 Если читать описания Взятия Зимнего дворца, сразу понятно, что публика не имела доступа к сцене. Притом она буквально была оглушена оркестром и стрельбой. Никто не мог бы услышать протест. ROSJA 114 По сравнению с инсценировками периода гражданской войны, спектакли студии в 1921–22 годах можно охарактеризировать как переходные. По мере того как жанр инсценировки становился всё более популярным, со времением нужно было его разнообразить, чтобы публика не скучала. Поэтому стали делаться попытки развить и углубить сюжетную линию. Например, в спектакле Три дня использовали технику литмонтажа для того, чтобы осложнить словесный материал и связать эпизоды песнями. Использовали также освещение, создав впечатление, что события января 1905 г. Рождаются прямо из духа восстания декабристов и ведут к октябрю. Спектакль имел большой успех, до 1924 г. Состоялось около ста показов. Данная инсценировка стала уже и репертуарной, и перевозной21. Клубный вариант этого жанра постепенно становился похожим на инсценировку–пьесу22. Напомним, что если самодеятельный театр во время гражданской войны по-настоящему был „самодеятельным”, то с 1923–24 гг. он развивался под контролем политических организаций: комсомола, профсоюзов и областных органов власти, и выступал преимущественно в клубах. Клубы являлись воспитательными организмами, в котором проходил процесс обучения людей как с помощью культуры, так и политики. История студии в 1921–22 годах отражает этот переходной момент в жизни самодеятельного театра: будучи спонтанно развивающейся группой, она переходит в руки Губполитпросвета. Через год, после того как подготовленные ею спектакли убедили политкадры в её значительности и надежности в качестве пропагандиста, ей поручают отвечать за все самодеятельные клубы губернии. Студия должна была помогать создавать сюжет для спектаклей, консультировать, давать советы, т.е. назначать инструкторов, которые должны были помочь этим клубам развиваться в правильном русле: как в театральном, так и в политическом плане. Итак, студия во время второго этапа своей деятельности уже не стремилась к воспитанию культурного зрителя, а скорее „актера-гражданина, воспитанного на заветах октября”23. Политика взяла вверх над искусством и театр летом 1922 г. Был 21 Ее адапировали к разным помещениям, где состоялись показы. См. А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр…, op. cit., с. 109. 23 А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр…, op. cit., с. 28. 22 СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 115 переименован и официально стал агитационным. Теперь он не только сам являлся самодеятельным, но и контролировал другие коллективы на губернском уровне. Однако он не отрекся от утопических театральных воззрений, а всего лишь переставил акценты: от зрителя к актеру-пропагандисту. Если искусство оказалось нераздельным от политики, это произошло не только из-за давления Компартии, которая действительно пыталась контролировать культурную жизнь, но также по внутренней логике теории пролетарской культуры. Выдающимися сотрудниками студии в период 1921–22 гг. oказались Михаил Соколовский24, будущий создатель ТРАМ-ов, и Адриан Пиотровский, который в то время пропагандировал идею Единого Художественного Кружка. Сторонники этой теории с декабря 1920 г. Хотели через искусство бороться за новый быт, т.е. опять же, как дореволюционные утописты типа Евреинова, пытаться влиять на жизнь и довести театр до совершенно нетеатральных сфер. Тут чувствовалось влияние В. Иванова. Как подчеркивается в Истории советского театра, „конкретизацию символического соборного действа эти теоретики усмотрели в пролетарском празднестве”25. Следовательно они совершенно не рассматривали театр как зрелище, а как средство порождения нового быта. Иными словами, назначение театра будущего – раствориться в жизни. Эти воззрения являлись одвременно и пантеатрализмом, и – парадоксально – своего рода отказом от театра; сцена расширилась в такой степени, что ее уже было не видно! Итак, театральное представление было заменено масовым праздником, профессиональный актер – самодеятельным, большая пьеса – импровизацией, персонаж – коллективом и социальными масками. Единый Художественный Кружок представлялся как организация, в котором искусство, быт и политика являлись нераздельными и способствовали создании новых форм жизни. Поэтому неудивительно, что именно в этом сезоне актеры студии создали настоящую коммуну и стали жить коллективно в двухэтажном доме: Если случай заведет вас в узкий, снегом заметенный Саперный переулок, не забудьте взглянуть на маленький, двухэтажный 24 В ТРАМах тоже были попытки создать театральные коммуны, ибо Соколовский считал, что ТРАМ в первую очередь занимался не искусством, а борьбой за новый быт. 25 См. История советского театра…, ор. сit., с. 258. ROSJA 116 дом. Здесь своя жизнь. Здесь помещается Театральная студия Политпросвета. Длинная узкая столовая – обеденный стол на пятьдесят человек. Посреди зала – высокая украшенная елка. Студия Шимановского – столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного, преображенного искусством уклада жизни. Перед нами катакомбы, медленно подготовляющие взрыв толщи господствующего быта26. Поскольку театр такого типа является одновременно выражением творческих способностей определонного социального класса и стремлением к порождению нового мира, его актеры непременно должны служить примером всему обществу: они как будто воплощают полетарский дух. Будучи рабочими, они занимаются театром только как любители. Они способны создать культуру нового человека только потому, что сами являются пролетариатом, а связь с промышленным производством остается для них живым и актуальным. Поэтому театральные коллективы такого рода настаивали на любительском характере их театральных занятий: порвать связь со станком было бы самым страшным грехом, ибо только рабочий может создать истинно пролетарскую, идеологически чистую культуру. Хотя в действительности актеры студии были откомандированы с железных дорог и заводов, польностью посвящали себя театру. В. Шимановский в 1921 году принципиально отказался от профессионализации театра, потому что уже не рассматривал студию как театральное предприятие, а как средство агитации за новый быт. Актер прежде всего должен был быть активистом и передовой социальной силой. Пропаганда в таком театре не является оружием для чужих искусству политических властей, а естественным выражением социальной принадлежности актеров, по-настоящему самодеятельным проявлением. Поэтому нет ничего удивительного в факте, что актеры стали жить коллективно: в эту утопическую эпоху были другие подобные примеры функционирования самодеятельных кружков27. Итак, в коммуне члены студии усиленно занимались и театральной тренировкой, и устройством быта28. Создали мастерские по шитью и по выделке игрушек; продукция этих мастерских продавалось на рынке, что способствовало 26 27 28 Ibidem, с. 253. Автор цитирует статью из журнала „Жизнь искусства” 27.01.1922. Например, немного раньше, в 1920 году, в Московском Теревсате. Был установлен Совет бытового уклада с подотделами питания и общежития. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 117 финансированию студии в очень тяжелый для всех момент. Но описывая эту коммуну, С. Булгаков и С. Данилов настаивали на том, что „основной целью этого Совета [бытового уклада] было развитие в студистах идеи коллективизации быта”29. В течение 1921–22 гг. Рабочая драматическая студия Виктора Шимановского коренним образом изменилась и стал агитационным театром. Решающее значение в этой эволюции имела инсценировка о кронштадтском мятеже. Показ состоялся в то же время, когда происходили события, и сыграл немалую политическую роль в подавлении мятежа. Впоследствии Губполитпросвет проявил интерес к студии и взял ее под своё покровительство. Состав и репертуар студии тогда изменились. В. Шимановский, перестав заниматься воспитанием культурного зрителя, ориентировался теперь на актера, пытаясь прежде всего воспитать в нем пропагандиста. Под влиянием идеи пролетарской культуры, вместе с другими постановщиками, такими как А. Пиотровский и М. Соколовский, он стал делать инсценировки. В то время этот жанр многим режиссерам самодеятельного театра казался самым подходящим для создания пролетарской культуры, так как служил театрализации жизни, а не созданию зрелища. Студия взяла на себя важную социальную роль: рождение нового мира. Итак, студия со своей коммуной и коллективным бытом стала воплощением идеи Единого Художественного Кружка, пропагандированной Адрианом Пиотровским. Стала художественнополитическим местом для экспериментов, создании нового, преображенного быта. Она оказалась в положении театра, который больше не хотел быть театром, идя на своего рода самоотрицание. Даже если постановки представляли большой нтерес и развивали оригинальный, своеобразный жанр, студия поставила себе задачу „раствориться” в быту. 29 с. 28. А.C. Булгаков, С.С. Данилов, Государственный агитационный театр…, op. cit., 118 ROSJA Библиография Очерки истории русской театральной критики. Kонец ХIX – началo ХХ века (ред. Анатолий Альтшуллер), Ленинград 1979. Булгаков Александр, Данилов Сергей, Государственный агитационный театр в Ленинграде, Ленинград 1931, с. 14–24. Жидков Владимир, Театр и власть, 1917–1927. От свободы до „осознанной необходимости”, Москва 2003, с. 467–481. История советского театра: очерки развития (ред. В.Е. Рафалович), т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917–1921, Ленинград 1933. Лимонов Юрий, Les manifestations populaires de 1789–1793 en France, et les grandioses festivités de 1917–1920 en Russie soviétique, [w:] La révolution française et la Russie (red. N. Narodninchski), Paris-Moscou: Librairie du Globe, Éd. Du Regard. Петровская Ирина, Театр и зритель российских столиц: 1895–1917, Ленинград 1990. Hamon Christine, Le théâtre gouvernemental d’agitation de Leningrad, [w:] Denis Bablet (dir.), Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, tome 1. L’URSS, Lausanne: La Cité – L’Âge d’Homme, 1977. СудьбаоднойсамодеятельнойтруппыПетрограда… 119 Судьба одной самодеятельной труппы Петрограда: как Рабочая драматическая студия стала агитационной Резюме. Рабочая драматическая студия, наподобие многим театральным коллективам революционной эпохи, возникла на волне всеобщей русской театромании с целью воспитания нового советского зрителя. Но в 1921–22 годах она коренним образом изменилась и стала агитационным театром, который прежде всего стремился к созданию нового быта для нового человека. Инценировка о Кронштатском мятеже играла в этой переориентации ключевую роль, поскольку способствовала подавлению мятежа, вызывая этим интерес Губполитотдела. Студия тогда стала агитационной и специализировалась в жанре инценировки. Она и взяла на себе важную социальную роль создания нового мира: её актёры создали коммуну, пытаясь воплотить идеи Единого Художественного Кружка Адриана Пиотровского – создать новый быт. Ключевые слова: История русского театра, Рабочая драматическая студия, самодеятельный театр, агитационный театр, Кронштадтский мятеж. Los pewnego amatorskiego studia teatralnego z Petrogradu: jak Teatralne Studio Robotnicze stało się agitacyjnym Streszczenie. Teatralne Studio Robotnicze, podobnie jak wiele grup teatralnych epoki rewolucji, powstało na fali „teatromanii”, której celem było wykształcenie nowej radzieckiej publiczności. Jednak w latach 1921–22 Studio radykalnie zmieniło formę działalności i stało się teatrem agitacyjnym, który przede wszystkim dążył do stworzenia nowego bytu dla nowego człowieka. Teatralna inscenizacja powstania w Kronsztadzie odegrała kluczową rolę w tej reorientacji, ponieważ pomogła stłumić bunt, wzbudzając tym samym zainteresowanie Gubpolitotdela. Studio stało się wówczas propagandowym i wyspecjalizowało się w masowych gatunkach scenicznych. Przyjęło ono ważną społeczną rolę kreowania nowego świata – jej aktorzy stworzyli komunę, próbując, zgodnie z ideami Zjednoczonego Kółka Artystycznego pod kierownictwem Adriana Piotrowskiego, stworzyć nowy radziecki byt. Słowa kluczowe: historia teatru rosyjskiego, Teatralne Studio Robotnicze, teatr amatorski, teatr agitacyjny, powstanie w Kronsztadzie. 120 ROSJA The fate of an amateur theatre studio in Petrograd: how the Workers’ Theatre Studio became an agitational one Summary. The Workers’ Theatre Studio, like many other theatre groups of the revolutionary era, was founded on the wave of Russian “theatre-mania” with the aim of educating the new Soviet audience. In 1921–22 it radically changed its form of activity and became an agitational theatre, which, above all, sought to create a new way of life (‘byt’) for a new man. Theatre performance about the Kronstadt rebellion played a key role in this reorientation, since it helped to suppress the mutiny, thus arousing the interest of the Gubpolitotdel. The theatre then became a propaganda studio and specialized in mass performances. It took on an important social role of building a new world: its actors created a commune, trying to create a new Soviet existence, according to the ideas of Adrian Piotrovsky’s United Artistic Circle. Keywords: history of Russian theatre, Workers’ Theatre Studio, amateur theatre, agitational theatre, the Kronstadt rebellion. Oliwia KASPRZYK Katedra Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Wydział Lingwistyki Stosowanej Uniwersytet Warszawski ORCID: 0000-0002-6198-9903 e-mail: kasprzyk.oliw@gmail.com Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski. Analiza porównawcza polskich tłumaczeń W niniejszej pracy podjęłam próbę analizy porównawczej dwóch tłumaczeń na język polski Prologu do tragedii Włodzimierz Majakowski, pierwszego utworu dramatycznego, napisanego przez Władimira Majakowskiego w 1913 roku. Autorem pierwszego tłumaczenia jest Anatol Stern. Zostało ono opublikowane1 w wydanym w 1959 roku nadkładem „Czytelnika” w zbiorczym wydaniu poety pt. Utwory sceniczne. Proza pod redakcją Mieczysława Jastruna, Seweryna Pollaka (z którym Stern wspólnie przetłumaczył po raz pierwszy na język polski cały utwór), A. Sterna i Adama Ważyka. Autorem drugiego tłumaczenia, opublikowanego w 1996 roku w siódmym numerze pisma „Literatura na Świecie”, jest Adam Pomorski. Daty powstania tłumaczeń dzieli prawie czterdzieści lat i są to jedyne przekłady tragedii czy jej fragmentów na język polski, co tylko zdaje się potwierdzać regułę, która w pewnym stopniu pokutuje również współcześnie i o której czytamy chociażby w „Roczniku Literackim”: 1 Publikacja została złożona do druku w sierpniu 1958 roku. Chociaż jednoznaczną inspirację z Włodzimierza Majakowskiego Stern czerpał znacznie wcześniej, m.in. w wierszu Wypadek (Anielski cham, 1924) – „[…] niemych krzyków tego mostu z rozpaczliwie załamanymi rękoma” (por. „мосты заломили железные руки”). ROSJA 122 Jeśli poematy Majakowskiego, przynajmniej we fragmentach, na ogół czytelnikowi polskiemu były znane, to jego utwory sceniczne z wyjątkiem niewielkich fragmentów Misterium-buffo, tłumaczonych ongiś przez Wandurskiego i Sterna – przełożone zostały dopiero w latach powojennych i po raz pierwszy pojawiają się w wydaniu zbiorowym poety2. Z jednej strony brak większej ilości konkurencyjnych polskich tłumaczeń tragedii Włodzimierz Majakowski dziwi – tym bardziej mając na uwadze nie tylko dynamiczny rozwój futuryzmu polskiego, którego twórcy silnie inspirowali się młodym Majakowskim3, ale i wielość przekładów utworów z tego właśnie wczesnego okresu twórczości, jak m.in. Obłoku w spodniach. Z drugiej strony, skoncentrowanie się na porewolucyjnej twórczości W. Majakowskiego, przy jednoczesnym (pełnym lub częściowym) odrzuceniu utworów i poetyki sprzed 1917 r.4 było żywą tendencją w radzieckich badaniach literackich, co miało swoje odbicie również w polskiej czy węgierskiej krytyce. Jednocześnie, jeśli mówimy już o tłumaczeniach współczesnych, czyli tych powstałych po przemianach 1989 roku – A. Pomorski, będący jedynym tłumaczem, który podjął się próby przekładu utworów poety po zmianie ustrojowej, bardzo dobrze przedstawił stosunek polskich środowisk czytelniczych tego okresu do Majakowskiego. W wywiadzie z Cezarym Łasiczką dla audycji Biosfera (22.09.2010, radio Tok FM) mówił o tym, jak jeszcze w latach 90. wspomnienie poety wywoływało u wielu osób zbulwersowanie, co związane jest z falą odrzucenia i skrajnej krytyki Majakowskiego w literaturoznawstwie rosyjskim na początku lat 90. 2 „Rocznik Literacki”, 1958, s. 587. Włodzimierz Majakowski nigdy nie został wystawiony na scenie polskiej, fragmenty utworu wykorzystano w spektaklu o mylącym tytule Tragedia – Włodzimierz Majakowski, który miał swoją premierę w reżyserii Pawła Nowickiego w Teatrze Studyjnym`83 im. Juliana Tuwima w Łodzi w 1987 r. Wyjątkiem od reguły są dwie późne sztuki Majakowskiego – Pluskwa i Łaźnia, które miały liczne interpretacje w teatrze polskim. 3 Por. E. Balcerzan, Czy istnieje polski Majakowski?, [w:] Oprócz głosu, Warszawa 1971; W. Parniewski, Majakowski – fascynacja i opór. Z dziejów recepcji w Polsce, Łódź 1981. 4 Stosunek do wczesnego okresu twórczości Majakowskiego był zgody z funkcjonującym wówczas twierdzeniem, że silne futurystyczne wpływy zdecydowanie ograniczały jego możliwości poetyckie i dopiero przyjście rewolucji 1917 roku umożliwiło mu wyswobodzenie się ze sprzeczności okresu młodzieńczego i wstąpienie na drogę swobody twórczej. Pisze o tym m.in. A. Зайцев, Успехи и гримасы маяковедения в конце ХХ века. Заметки критика, [w:] Творчество В.В. Маяковского в начале ХХI века, Москва 2008, с. 214–224. Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski… 123 W pracy pozwoliłam sobie porównać dwa tłumaczenia fragmentu tragedii Włodzimierz Majakowski w znacznym wyabstrahowaniu od całości utworu z kilku przyczyn. Po pierwsze, w warstwie treściowej przekazana została w Prologu skrócona, ale znaczeniowo pełna treść konfliktu sztuki (poeta i tłum) oraz jego tragiczne rozwiązanie (samoofiarowanie poety). Po drugie, Prolog w stosunku do całości tragedii Włodzimierz Majakowski spełnia tradycyjną funkcję zarówno z punkt widzenia jego związku z formalną organizacją utworu, jak i jego znaczeniotwórczej roli, determinującej cały semiotyczny klucz interpretacji tragedii. I, po trzecie, mimo że Prolog stanowi pewną część większej tekstowej całości, można go również odebrać jako samowystarczający i samowartościowy twór, którego budowa fabularna podporządkowuje się nie dramatycznym, ale lirycznym zasadom kreacji. Niniejsza analiza nie porównuje przekładów, mimo dość znaczącej odległości czasowej i ideologicznej ich dzielącej, drastycznie różnych w kwestii sensów; a znajomość i szacunek do oryginału i jego twórcy obydwu tłumaczy są dostrzegalne. Sama tragedia Włodzimierz Majakowski – zwłaszcza z punktu widzenia treści (uniwersalny problem „poeta-tłum”) – jest tworem o znacznie mniejszym nacechowaniu politycznym niż teksty (po)rewolucyjne. Nie znaczy to, że utwór nie „wymusza” na tłumaczu dwupoziomowego ustosunkowania się utworu – jego warstwy treściowo-ideologicznej i jego poetyki, pozostawia on jednak problemy natury rewolucyjno-politycznej poza ramami interpretacyjnymi. Ponadto, jednym z pytań, na które chciałabym spróbować odpowiedzieć w trakcie analizy porównawczej było to, czy po przemianach 1989 r. możemy mówić o zmianie stosunku do poety i jego utworu m.in. z punktu widzenia ideologicznej postawy tłumacza w jego przekładzie. Ze względu na ogólną poprawność i wierność tłumaczeń nie omawiam wszystkich różnic między przekładami a oryginałem. Skupiam wyłącznie się na tych, które w znacznym stopniu dotykają kwestii języka, obrazu, dźwięku/rytmiki i które mają największy wpływ na zmiany w warstwie znaczeń i obrazów. Prolog rozpoczyna się wezwaniem rzuconym w stronę tłumu, w którym podmiot – poeta – mówi o swojej ofierze.5 5 Tu i dalej cytaty wg wydań: В. Маяковский, Владимир Маяковский. Трагедия. Пролог. Два действия. Эпилог, [w:] Полное собрание стихотворений, поэм и пьес в одном томе, Москва 2011, с. 1300–1301; W. Majakowski, Włodzimierz Majakowski. Tragedia. Prolog, dwa akty, epilog, [w:] W. Majakowski, Utwory sceniczne. Proza, Warszawa 1956, s. 9–11; W. Majakowski, Władimir Majakowski. Tragedia (fragment), „Literatura na Świecie”, 1996, nr 7, s. 224–226. 124 Вам ли понять, почему я, спокойный, насмешек грозою душу на блюде несу к обеду идущих лет. (Маяковский, с. 1300) ROSJA Czyż wam to pojąć dlaczego, spokojny, na obiad lat nadchodzących burzą szyderstw gniewną duszę swą niosę pod wierszy serwetą. (A. Stern, s. 9) Wy mielibyście zrozumieć, dlaczego spokojnie duszę kładę na tacę niby szyderstwa burzę na obiad idących lat? (A. Pomorski, s. 224)5 W tłumaczeniu A. Pomorskiego dokonana została zamiana części mowy, która skutkuje zmianą znaczeń. W oryginale (jak i w tłumaczeniu A. Sterna) „спокойный”/ „spokojny” to cecha poety, natomiast u Pomorskiego mamy do czynienia ze zmianą formy przymiotnikowej na formę przysłówkową „spokojnie” – wartość została przeniesiona z bohatera na wykonywaną przez niego czynność. Jest to warte wspomnienia głównie przez niecodzienność tej charakterystyki bohatera na tle innych jego utworów. Spokojny bohater nie jest typową postacią liryki Majakowskiego, jego bohaterowie są działaczami, są niezwykle aktywni i wręcz hiperbolicznie emocjonalnie. Stąd możemy wyciągnąć wniosek, że spokój jest niepożądanym stanem, który dopełnia się odseparowaniem bohatera od świata, a jednocześnie obietnicą działania, ofiary. Kolejną znaczną różnicą jest interpretacja i substytucja fragmentu „душу на блюде несу” u A. Sterna na „duszę swą niosę pod wierszy serwetą” (chociaż występuje tutaj pewna zależność kohiponimiczna „блюдо”/„taca” – „serweta”). Fragment ten jest jednym z licznych odwołań biblijnych6, które występują w twórczości Majakowskiego w różnych formach: nazw własnych, frazeologizmów, (krypto)cytatów, symboli chrystologicznych, parodii i trawestacji kanonicznych reprezentacji. Tutaj obraz duszy na tacy może być właśnie czytany w kluczu biblijnym i wtedy stanowi odwołanie do śmierci Jana Chrzciciela7, którego głowę na tacy otrzymała za swój taniec Salome. W ten sposób obecna w liryce Majakowskiego analogia „poeta – Chrystus” uzupełniona zostaje o analogię „poeta – Jan Chrzciciel, prorok”. Z punktu 6 O biblijnych motywach pisał m.in. Д. Шалков, Библейские мотивы и образы в творчестве В.В. Маяковского 1912–1918 годов, Ставрополь 2008. [Autoreferat pracy doktorskiej]. 7 Odwołanie – chociaż błędne – do historii Jana Chrzciciela odnajdujemy również w poemacie Obłok w spodniach z 1915 roku („Тысячу раз опляшет Иродиадой / солнце землю – / голову Крестителя”, с. 755). Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski… 125 widzenia futurystycznej koncepcji wizja poety jako ofiarnego proroka przyszłości ma bardzo duże znaczenie8. С небритой щеки площадей стекая ненужной слезою, я, быть может, последний поэт. (Маяковский, s. 1300) Z nie ogolonego placów policzka spływający łzą niepotrzebną – ja, być może, jestem ostatnim poetą. (A. Stern, s. 9) Niepotrzebną spływając łzą przez niegolone place ja – to może ostatni poeta, który przyszedł na świat. (A. Pomorski, s. 224) W tym fragmencie A. Pomorski wprowadza dwie stosunkowo znaczące zmiany. Po pierwsze, jest to interpretacja z ominięciem „c небритой щеки площадей”/„z nie ogolonego placów policzka” jako „przez niegolone place”. W obu tłumaczeniach zachowany jest miejski charakter metafory, jednak tylko u Sterna mamy do czynienia z jej „ucieleśnieniem”. Jest to ważna dla całej poezji Majakowskiego myśl o związku bytu poety z miastem, ze współczesną cywilizacją. U Majakowskiego mamy do czynienia z metaforycznym obrazem miasta-twarzy, jako obrazu ciała poety, czyli albo z personifikacją „placu”, albo z nadaniem miejskiej, przestrzenno-przedmiotowej charakterystyki ciału poety. Jest to jeden z przykładów cielesnego motywu w utworze, który w tym przypadku wzmacnia fizyczny związek poety z „piekłem miasta”, który uwypukla jego samotność i bezpodmiotowość w przestrzeni miejskiej9. Po drugie, w tłumaczeniu Pomorskiego mamy do czynienia z uzupełnieniem „ja – / to może ostatni poeta, / który przyszedł na świat”. Dodana fraza „który przyszedł na świat” sama w sobie nie zawiera i nie tworzy dodatkowych sensów, które nie byłyby zawarte w pierwotnej wersji, przez co może wydawać się zbędna. I jednak, przy zanalizowaniu tego fragmentu z punktu widzenia wersyfikacji, możemy sądzić, że była to świadoma próba przełożenia schematu rytmicznego (jest to jeden z bardziej regularnych rytmicznie fragmentów utworu; u Majakowskiego występują w nim amfibrachy i amfibrachy z kataleksą, u Pomorskiego – amfibrachy i anapesty). 8 O wizji Majakowskiego „poeta – Jan Chrzciciel, prorok rewolucji” pisał m.in. K. Kантор, Тринадцатый апостол, Moсква 2008. 9 W dalszej części utworu mamy do czynienia z obrazem miasta, opartym na groteskowej personifikacji jego części składowych. („Замечали вы – / качается / в каменных аллеях / полосатое лицо повешенной скуки, / а у мчащихся рек / на взмыленных шеях / мосты заломили железные руки”, с. 1300). 126 Небо плачет безудержно, звонко; а у облачка гримаска на морщинке ротика, как будто женщина ждала ребенка, а бог ей кинул кривого идиотика. Пухлыми пальцами в рыжих волосиках солнце изласкало вас назойливостью овода – в ваших душах выцелован раб. (Маяковский, s. 1300–1301) ROSJA Niebo płacze niepohamowanie, we łzach się rozpływa bez mała – i obłoczek patrzy z gorzkim zdziwieniem, jak gdyby kobieta dzieciątka wyczekiwała, a Bóg jej rzucił kalekie szczenię. Pulchnymi palcami o rudych włosach z zaciekłością szerszenia pieści was słońce – mdleją wasze dusze niewolnicze wśród ramp. (A. Stern, s. 10) Niebo płacze, łzami się zalewa, a chmurce grymaskiem marszczy się minka, jak gdyby kobieta dziecka się spodziewa, a Bóg jej ciśnie bezokiego kretynka. Obrzmiałymi palcami z rudym włosem słońce jak giez natrętne pieściło was nie szczędząc zachodu – niewolnika w duszy wycałowało wam! (A. Pomorski, s. 225) W obu tłumaczeniach został pominięty przysłówek „звонко” (dźwięcznie, głośno). W przypadku przekładu Sterna mamy do czynienia z substytucją – z podaniem dwóch synonimów dla słowa „безудержно” – „niepohamowanie, / we łzach się rozpływa bez mała”, natomiast u Pomorskiego słowo to zostało całkowicie pominięte. Zabieg taki w obu tłumaczeniach dziwi o tyle, że dosłowny przekład słowa „звонко” nie zaburzyłby ani znaczeniowej, ani nawet rytmiczno-formalnej strony fragmentu. Ponadto w powyższym fragmencie mamy do czynienia z różnym podejściem do przekształceń form słownych. U Majakowskiego formą dominującą w tworzeniu słów jest deminutivum (облачко, гримаска, морщинка, идиотик, волосики) – częściowo zostało to zachowanie w pracach obu tłumaczy. Zdrobnienia w tym przypadku są znaczące – wyrażają bezsilność. Za pomocą sufiksów zdrabniających te wielkie materie – niebo, słońce, Bóg – są przedstawione jako małe i słabe istoty, które są w stanie tylko płakać i współczuć. Konsekwentnie wydaje się trzymać tej zasady słowotwórczej A. Pomorski, dlatego też dziwi porzucenie metody przy tłumaczeniu słowa „волосики” – „włosy” i dobór polskiego odpowiednika do słowa „пухлый”, jako „obrzmiały”, które poprzez swój charakter formy augmentatywnej pozbawia wers tej wrażliwości i bezsilności. Natomiast zupełnie niezrozumiałą jest interpretacja A. Sterna dla „в ваших душах выцелован раб”, która brzmi „mdleją wasze dusze Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski… 127 niewolnicze wśród ramp”. W najlepszym wypadku możemy podejrzewać próbę podobnego udźwięcznienia wersu (раб – ramp). Jeśli założymy interpretację, że poeta nazywa siebie ostatnim, ponieważ nie jest nikomu potrzebny, to za pomocą frazy „в ваших душах выцелован раб” rysuje się przed nami pozbawiony duchowości świat, który utracił swoją zdolność twórczą. Jednak, u Majakowskiego dusze-uczniów, dusze-słuchaczy nie są jednoznacznie duszami niewolniczymi, jak to jest u Sterna, a jedynie zawierają one w sobie (można dopuszczać, że jako jeden z elementów) – niewolnika, od którego poeta może ich zbawić. Придите все ко мне, кто рвал молчание, кто выл оттого, что петли полдней туги, – я вам открою словами простыми, как мычанье, наши новые души, гудящие, как фонарные дуги. (Маяковский, s. 1301) Pójdźcie do mnie wszyscy, coście szarpali milczenie, coście wyli, bo południe wam wór zarzuciło na głowę. Ja wam słowami prostymi jak myczenie nasze nowe dusze odsłonię – tętniące jak lampy łukowe. (A. Stern, s. 10) Pójdźcie ku mnie, ty któryś rwał milczenie, któryś wył w ciasnych stryczkach południ – ja wam objawię słowami prostymi jak buczenie nasze nowe dusze, w których łuk elektryczny dudni. (A. Pomorski, s. 225) W Prologu, po wielu ekspresjonistycznych metaforach, tworzących apokaliptyczny nastrój, Majakowski wprowadza do tekstu bezpośredni cytat z Biblii, z Kazania na Górze: „Придите все ко мне”. Nawiązanie do tego zauważa A. Stern, który w swoim przekładzie wprowadza cytat z Biblii Wujka: „Pójdźcie do Mnie wszyscy, którzy pracujecie i jesteście obciążeni, a Ja was ochłodzę” (Mat. 11. 28.). Ci, którzy w wypowiedzi Chrystusa są obciążeni i pracują, u Majakowskiego są to ludzie współczesnej cywilizacji, nie posiadający języka do wyrażenia swojej duszy i jej bólu. Na podobieństwo Chrystusa, poeta zbiera wokół siebie swoich uczniów i odkrywa przed nimi nową prawdę „словами простыми, как мычание”10. Aby uleczyć ich poetyckim swoim słowem, poeta – bóg, poeta – władca, po wypełnieniu swojej misji dobrowolnie poniża się i składa siebie w ofierze. 10 Tutaj ciekawy zabieg A. Sterna, który wykorzystał polski odpowiednik o prawie identycznym udźwięcznieniu. 128 А я, прихрамывая душонкой, уйду к моему трону с дырами звезд по истертым сводам. Лягу, светлый, в одеждах из лени на мягкое ложе из настоящего навоза, и тихим, целующим шпал колени, обнимет мне шею колесо паровоза. (Маяковский, s. 1301) ROSJA A ja, kuśtykając duszyczką, wytartym sklepieniem z dziurami gwiazd odejdę do swojego tronu. Jasny, otulony lenistwem, na miękkie położę się łoże – nawóz prawdziwy – i łagodnie, całując szyn ciało śliskie, obejmie mą szyję koło lokomotywy. (А. Stern, s. 10–11) A ja utykając na duszkę pójdę siąść na moim tronie z dziurami gwiazd na wytartym sklepieniu. Jasny, odziany w lenistwo, ciało swe złożę na miękkim łożu z prawdziwego nawozu, a w pokorze całując kolana podkładów na torze obejmie mi szyję koło parowozu. (A. Pomorski, s. 225) O ile na początku Prologu występuje „dusza na tacy”, w jego finale – „utykająca dusza”. Mimo że w obu tłumaczeniach obraz tej kalekiej, zmarnowanej, odrzuconej i niezrozumianej duszy jest zachowany, to w przypadku przekładu A. Sterna forma „kuśtykając duszyczką” jest znacznie bliższa „прихрамывая душонкой” przez to, że zachowuje ten sam charakter neologizmu gramatycznego. Natomiast Pomorski porzuca awangardową stylistykę i wraca do gramatycznie poprawnej formy „utykając na duszkę”. Godnym uwagi jest natomiast odzwierciedlenie obecnego w oryginalnym tekście zestroju dźwiękowego, a mianowicie nagromadzenia spółgłosek szeleszczących (ж-щ-ш), które zauważamy w tłumaczeniu Pomorskiego (ż-rz-sz). Podsumowując oba tłumaczenia w swojej ogólnej i podstawowej warstwie znaczeń i obrazów zdają się przekazywać sens i poetykę Prologu do Włodzimierza Majakowskiego. W żadnym z przypadków nie mamy do czynienia z „polonizowaniem” przekładu, które zacierałoby jego charakter narodowy. Po zapoznaniu się z wartościami stylistycznymi utworu, które warunkują jego charakter i odrębność, obaj tłumacze na swój sposób starali się te odrębności uchwycić i wyrazić. Podobnie jak w oryginale w obu przypadkach tłumaczenia są dźwięczne i w pewnym stopniu zachowują miarę wierszową, co znaczy, że są pozbawione jednoznacznej regularności rytmiczno-wersyfikacyjnej. W przypadku tłumaczenia A. Sterna mamy do czynienia z silniejszą eufemizacją języka, typową dla tłumaczeniowej konwencji stylistycznej późnego romantyzmu czy modernizmu. Ponadto, Stern naddaje własną Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski… 129 ideologię – tu rozumianą jako poetykę – z powodu jego dwupoziomowej roli – tłumacza i poety futurysty. Ze względu na jego pozycję poety futurysty mamy do czynienia z sytuacją manifestacyjnej identyfikacji ideologicznej i literackiej strategii11, co wyraża się w jego stosunku do języka i interpretacji tłumaczeniowej. Stern akceptuje zarówno światopogląd, jak i poetykę oryginału, przez co przekład, mimo obecności różnic, dodawania i uzupełniania znaczeń, może wydawać się być stylistycznie i ideologicznie bliższy Majakowskiemu. Z drugiej strony Stern pozwala sobie na dość znaczną dowolność w kwestiach interpunkcji i budowy stroficznej. Całościowo w swojej pracy tłumacza Sternowi bliżej adaptacji czy interpretacji utworu niż ekwiwalentnemu przekładowi. Z kolei A. Pomorski wprowadza metaforykę opartą na zasadzie kontrastu, dosadności. W dużej mierze stara się być Majakowskiemu bliższy językowo poprzez stosowanie bezpośrednich odpowiedników, tworzący tym samym bardziej dosłowne tłumaczenie. Z drugiej strony często, zwłaszcza w porównaniu z tłumaczeniem Sterna, w trakcie lektury uderza surowość, wręcz oschłość stosowanego przez Pomorskiego języka. Natomiast, jeśli chodzi o zmianę stosunku tłumacza do poety i jego utworu w związku z transformacjami ustrojowo-kulturowymi – w przekładzie Prologu nie jest ona oczywista, ale w pewnym stopniu zauważalna. Nie można stwierdzić konfliktu między Pomorskim a Majakowskim z punktu widzenia ich identyfikacji ideologiczno-literackiej, ani że Pomorski odrzuca światopogląd, czy kwestionuje prezentowaną koncepcję języka poetyckiego. Jego stosunek do tłumaczenia nie jest natomiast obciążony ideologicznym i estetycznym kluczem przekładowo-interpretacyjnym, jak to bywało w przypadku A. Sterna czy Brunona Jasieńskiego, którzy próbowali wręcz poddawać Majakowskiego „futurystycznej czystce”12. Bibliografia Kантор Карл, Тринадцатый апостол, Mосква 2008. Маяковский Владимир, Трагедия. Пролог. Два действия. Эпилог, [w:] В. Маяковский, Полное собрание стихотворений, поэм и пьес в одном томе, Москва: Альфа-книга, 2011. Творчество В.В. Маяковского в начале ХХI века, Москва 2008, c. 214–224. 11 Por. A. Legeżyńska, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, Warszawa 1999, s. 97. O stosunku m.in. Sterna i Jasieńskiego do Majakowskiego pisze E. Balcerzan w tekstach: Czy istnieje polski Majakowski? i Majakowski pisał…, [w:] Oprócz głosu, Warszawa 1971, s. 271–287. 12 130 ROSJA Шалков Денис, Библейские мотивы и образы в творчестве В.В. Маяковского 1912–1918 годов, Ставрополь 2008. [Autoreferat pracy doktorskiej]. Legeżyńska Anna, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, Warszawa: PWN, 1986. Majakowski Władimir, Władimir Majakowski. Tragedia (fragment). „Literatura na Świecie”, 1996, nr 7, s. 224–226. Majakowski Władimir, Władimir Majakowski. Tragedia. Prolog, dwa akty, epilog, [w:] W. Majakowski, Utwory sceniczne. Proza, Warszawa: Czytelnik, 1956, s. 9–11. Oprócz głosu, Warszawa 1971, s. 271–287. Parniewski Witold, Majakowski – fascynacja i opór. Z dziejów recepcji w Polsce, Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1981. Pollak Seweryn, Literatura ZSRR, „Rocznik Literacki”, 1958, s. 572–610. Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski… 131 Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski. Analiza porównawcza polskich tłumaczeń Streszczenie. W artykule zostanie podjęta próba analizy porównawczej dwóch tłumaczeń na język polski Prologu do tragedii Włodzimierz Majakowski, pierwszego utworu dramatycznego, napisanego przez W. Majakowskiego w 1913 roku. Autorem pierwszego tłumaczenia jest Anatol Stern (1959), drugiego – Adam Pomorski (1996). Centralnym zagadnieniem analizy zostaną te różnice między przekładem a oryginałem, które w znacznym stopniu dotykają kwestii języka, obrazu, dźwięku/rytmiki i które mają największy wpływ na zmiany w warstwie znaczeń i obrazów. W artykule postaramy się zbadać obecność sytuacji manifestacyjnej identyfikacji ideologicznej i literackiej strategii tłumacza, która wyraża się w jego stosunku do języka i interpretacji tłumaczeniowej. Słowa klucze: Włodzimierz Majakowski, tłumaczenie, analiza porównawcza, teatr rosyjski, dramat rosyjski. Пролог к трагедии Владимир Маяковский. Сравнительный анализ польских переводов Резюме. В статье предпринята попытка сравнительного анализа двух польских переводов Пролога к трагедии Владимир Маяковский, первого драматургического произведения, написанного В. Маяковским в 1913 году. Автор первого перевода – Анатолий Стерн (1959), второго – Адам Поморский (1996). В центре анализа – различия между переводом и оригиналом, которые в значительной степени влияют на вопросы языка, изображения, звука / ритма и оказывают наибольшее влияние на изменения значений и образов. В статье мы попытаемся исследовать проявления идеологической идентификации и литературной стратегии переводчика, которые выражается в отношении к языку и интерпретации. Ключевые слова: Владимир Маяковский, перевод, сравнительный анализ, русский театр, русская драматургия. 132 ROSJA Prologue to the tragedy Vladimir Mayakovsky. Comparative analysis of the Polish translations Summary. This paper is a comparative analysis of two Polish translations of the prologue to the tragedy Vladimir Mayakovsky (1913), the first play written by V. Mayakovsky. The first is by Anatol Stern (1959) and the second by Adam Pomorski (1996). The central issue of this paper is the analysis of differences between the translation and the original, which greatly affected the play’s language, imagery, sound/rhythm, and most significantly, the layer of meanings and images. In this paper I will explore the impact of ideology and literary identification in the strategy of the translator, which expresses itself through language usage and interpretation. Keywords: Vladimir Mayakovsky, translation, comparative analysis, Russian theatre, Russian drama. Susanna WEYGANDT doktor nauk humanistycznych The University of the South Sewanee ORCID: 0000-0003-1417-2279 e-mail: Susanna.weygandt@sewanee.edu The Late-Soviet Face of Chekhov in Сinema of 1970’s застой The theatre scholar Hans-Thies Lehmann has recently become known in the Performance Studies and Cinema fields for replacing the term “postmodernism” with the term “postdramatic” to describe works that break from the horizon of expectations of conventional playwriting and screenwriting. The term “postdrama” is evoked frequently at drama, theatre, and film festivals in Europe and Russia nowadays. Lehmann’s conceptualization of “postdrama” decisively fights against the holism of traditional drama with a ‘beginning,’ ‘middle,’ and ‘end.’ Post-dramatic plays liberate themselves from the classical paradigm of the five-act, high-arc plot structure in order to become closer to the ‘real’.1 The five-act plot structure, since the Renaissance, was thought to bring order into the world, but this paradigm does not help us to understand life. Postdramatic plays break from beauty to favor reality. The main dramatic event happens in the beginning, foreclosing dramatic development so that the rest of the play is spent in the middle, much as in real life we live in the flux of the present tense. Postdrama is post-heroic. In the place of the expected sign structure of classical drama, where the diegesis culminates as a result of the hero’s deeds, actions, and conflicts, postdrama employs a different semiotic system. As Lehmann writes: “the postdramatic theatre is not simply a new kind of text staging – and even less a new type of theatre text, but 1 The postdramatic can be compared to other art whose conceptualizations arise out of “broken” entities – for instance, the Trauerspiel German baroque dramatic genre. The audience of the Trauerspiel saw in the arrangement of relics and stock pile of dusty objects a conceptualization – that of their own death. ROSJA 134 rather a type of sign usage in the theatre that turns both of these levels of theatre upside down through the structurally changed quality of the performance text.”2 In a traditional Aristotelian play the hero searches through the environment or his psychological past to discover the rational cause for his suffering, which also represents human suffering. “Drama,” or “dram” etymologically means “action” because the hero is propelled forward by the deeds that he performs. But in postdramatic writing, there is no task or deed that can define the protagonist – as a hero, as a subject, or as a plot-bearing entity, or nearly as anything at all. This style of writing exemplifies the contemporary Russian New Drama movement, an esthetically- and politically-charged cultural brand that is arguably one of the most innovative and well-established arts and writing projects in post-Soviet Russia. A group of playwrights and directors of the New Drama generation have met annually at festivals such as Liubimovka3 to critique the conventions of Soviet theatre. The new plays revoke idealizations lingering from the Soviet literary past and depict, instead, the reality of the post-Soviet landscape. New Drama is about social problems. New Drama’s precursor is the late-Soviet playwright Lyudmila Petrushevskaia who exposed Soviet idealizations as false. Her plays captured the devastating socio-historical effects of the times. Falling into the chasm of despair, her heroine experiences linguistic failure that inhibits her from talking about her life. This hero has evolved, or rather regressed into the New Drama “shell of the Self ” – a temporarily viable character for the stage reflective of the desire to define an identity “ad-hoc,” after the collapse of the Soviet Union.4 As Tatiana Zhurcheva (host of the annual academic conference on New Drama in Samara, Russia since 2007) remarks, “there isn’t any hero here in any way – there is no resolute persona who possesses the ability to make decisive and moral maneuvers.”5 Only fractured beings emerge out of the disintegrated Soviet Union so that the New Drama 2 H.-T. Lehmann, Postdrama Theatre, New York: Routledge, 2006, p. 85. More on the Liubimovka festival can be found in Yana Ross, Russia’s New Drama: From Togliatti to Moscow (“Theatre”, 2006, nr 1, p. 36). This is “Theatre”’s Special Issue on Russian New Drama and includes interviews by Yana Ross and Tom Sellars with New Drama playwrights and directors. 4 B. Beumers, M. Lipovetsky, Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama, Chicago: Intellect, 2009, p. 12. 5 T. Журчева, Герой и среда в современной драматургии: от „Утиной охоты” до „Кислорода” и „Пластилина” [The Hero and the Environment in Contemporary Dramaturgy: From Duck Hunting to Oxygen to Plastiline], [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 15. 3 TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 135 is populated by “non-characters, shells of the Self that are unsuitable for the stage in the long term.”6 Russian New Drama heroes are “hollow” subjects because they fail as literary figures to express information about themselves – through their speech or through their gestures7. The empty hero who emerges out of the disintegration of the Soviet Union can be placed within the framework of the postdramatic, which exists during the destruction of dramatic conflict models. “In accordance with postmodern logic, between the ‘character’ and the ‘environment’ there cannot be a conflict because the two are composed of the same material.”8 New Drama heroes are not upstanding, well-rounded individuals, but rather scorned and outcast. Many of them belong to marginalized social groups, or are outsiders, or delinquent youth. Their marginal status makes them archetypical heroes of the struggle for identity “ad-hoc,” after the fall of the Soviet Empire. “Almost all the heroes have ‘fallen’ from society and their social roots,” remarks the scholar Elena Fomina at the Samara New Drama Conference. “Once fallen, they give into their outcast status and do nothing.”9 Refusing to stand up and fight against his surroundings, the “light” hero of Mikhail Durnenkov’s play Light People (Лёгкие люди) does not desire to change anything, or make an impact; he lives lightly, without being figuratively bitten by frost “bez zamorochek,” as Tatiana Shakhmatova writes.10 Rather than attempting to change the environment, he does nothing, and it turns him into all the problems that the environment carries: “Accordingly, he turns into his opposite” (“posledovatel’no on perevorachivaetsia v svoiu protivopolozhnost’”).11 While this conflicted male hero is the star of many Russian contemporary dramas, he actually appeared in earlier stories, dramas, and films 6 B. Beumers, M. Lipovetsky, Performing…, op. cit., p. 304. S. Weygandt, The Structure of Plasticity: Resistance and Accommodation in Russian New Drama. Issue 1-T229 in The Drama Review, ed. Richard Schechner, MIT Press, p. 118. 8 B. Beumers, M. Lipovetsky, Performing…, op. cit., p. 67–68. 9 „Практически все герой «выпали» из социального контекста, из своей привычной среды обитания. Вследствие этого они либо готовы смириться со своим нынешним положением и ничего не делать”. (E. Фомина, Специфика персонажей в ранней драматургии Н.В. Коляды [The Specifics of the Personality of the Early Drama of Nikolay Kolyada], [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20thand 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 104). 10 T. Шахматова, Рождение конфликта из потока саморефлексии [The Birth of the Conflict from the Stream of Self-Reflexivity, [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 31. 11 Ibidem. 7 136 ROSJA in Soviet times. Lilya Kaganovsky studies this male archetype in Soviet literature and film whose emasculated subjectivity contrasts with the idealized image of the New Soviet Man. In her book How the Soviet Man was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin Kaganovsky argues that in fact, the dominating male hero in Soviet literature and culture was inferior in many physical capabilities and ‘living with lack’ in many behavioral and economical components. Kaganovsky asks, What does the socialist realist hero look like? Is he strong and healthy, handsome and virile, broad shouldered and square chinned? Is he ‘stern,’ ‘determined,’ ‘shiny-eyed,’ and ‘proud’? Or does he resemble a ‘living skeleton covered with dark, seemingly charred skin’? How do we begin to make sense of this double image that works like a double exposure, the one body overlaid on the other, the healthy and happy Soviet man obscuring the skeletal remains of this second fantasy, this ‘other scene’ taking place in the unconscious?12 The New Soviet Man (новый советский человек) was an idealized image of a male hero, an archetype envisioned by ideologists of the Communist Party who would possess all those qualities that the ideologists hoped would dominate among all Soviet citizens. According to Leon Trotsky, the founder and commander of the Red Army, this persona could “master his own feelings, extend the wires of his will into hidden recesses, and thereby raise himself to a new plane, to create a higher social biologic type, or, if you please, a superman.”13 As it came to be, however, the archetype of the New Soviet Man did not dominate literature and culture as much as its antithesis did. Citing popular Soviet literature by Aleksei Gladkov and Boris Polevoi, and films by Mikhail Chiaureli, Lilya Kaganovsky argues in How the Soviet Man was Unmade that the more realistic and ubiquitous hero of socialist labor was “wounded and maimed, blind, paralyzed, limping and had long accepted their emasculated male subjectivity as the condition of ‘living with lack’.”14 Kaganovsky writes, “At stake here is the notion of limitation, of certain disciplinary and structural parameters that the Stalinist subject is not allowed to cross. In other words, themes of mutilation, discipline, and heterosexual panic together articulate the paradox of Stalinist masculinity.”15 12 L. Kaganovsky, How the Soviet Man was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008, p. 1. 13 L. Trotsky, Literature and Revolution, Chicago 1924, p. 9. 14 L. Kaganovsky, How the Soviet Man…, op. cit., p. 3. 15 Ibidem, p. 4. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 137 The “double-exposure” of “the healthy and happy Soviet man obscuring the skeletal remains of a second, less self-content and less stable but more sobering and realistic [identity]”16 that Kaganovsky sees in Soviet literature is the ciphered subjectivity that Hans-Thies Lehmann identifies in postdramatic drama, and which is also the most popular character in Russian New Drama. My task at hand is to show that this type of hero can be identified earlier in Russian literature before the Soviet era – in the short stories and the plays of Anton Chekhov. There is a particular postdramatic character-archetype that emerges in Chekhov’s stories who is not necessarily evil, but his cynicism robs him of creative good. He is defeated before even trying, and accordingly, turns cynical, losing the potential to improve his world. This character archetype who has nothing to fight for and no incentive to uphold morals arises as a counter voice to an Arisotelian hero with a deed to enact. This is a picture I draw from Chekhov’s plays and stories, as well as 1973 film The Good-Bad Fellow that Iosef Kheifits directed as an adaptation of Chehov’s story The Duel. First I will describe the figure of the good-bad fellow in Chekhov’s plays and stories. Then I will explain how Kheifits’s film uses Chekhov’s character archetype as an identity victimized by late-Soviet Russia’s socio-economic transitions and flaws. Man commits absurd acts when he is “lost,” cut off from religious, metaphysical, and transcendental roots, according the drama critic Martin Esslin. These absurd acts, according to Martin Esslin, occur precisely when actions appear as senseless because they are devoid of purpose. No other writer in the Russian canon captures this condition than Chekhkov. Chekhov is Russia’s writer of the absurd. In Chekhov’s absurd world, the trivial always triumphs while significant moments are hidden from plain view, a pattern Cathy Popkin’s scholarship brings to the surface. In Chekhov’s plays, momentous occasions and tragic movements all happen behind the curtains (for instance, in The Seagull, off stage Kostia shoots himself two times and Nina becomes impregnated). Uncle Vanya, in Uncle Vanya, shoots blindly at those who annoy him one day, and bids them a tender adieu on another. Chekhov’s characters, immersed in their own private worlds, are all quite fixated on that which is in their own direct view, but not necessarily on that which is of worth, need, or part of an over-arching goal for the character. In other words, characters devote their time and attention – their lives – to tiny unimportant things. For instance, Sorin in The Seagull lives for his sherry and cigars when he could spend more time with his family or looking after his health. Characters 16 Ibidem. 138 ROSJA are creative in their crafts – reading, fortune telling – but are too preoccupied with these trivial things to order their lives. While “dram” etymologically means “action,” we never see Chekhovian characters pursuing their goals in ostensible ways on stage in the plays. There might be talk about their future and their past, but stage directions do not include vivid actions. Without a deed to enact, Chekhovian protagonists appear lacking heroic qualities. Chekhov’s characters are neither good nor bad; they are morally neutral as they might have their problems, but they are not necessarily evil. Mainly, it is their cynicism that has robbedthem of the potential to do good. Astrov in Uncle Vanya is one of those ambiguous heroes who is neither good, nor bad. He enters the play as an overworked man: Yes… I’m not the man I was ten years ago. And the reason? Overwork, Marina. On my feet, dawn till dusk. Never a moment’s rest. At night, when I lie down at last and pull the blanket over me, I’m always afraid they’ll come and drag me off to some patient or other. I haven’t had a free day the whole time I’ve known you. How can I help looking old? And then this life is so dull and stupid and foul… a life that drags you down. Oh, I’ve still got a head on my shoulder, thank God; my brains are still intact. But my feelings have gone dull. I don’t want anything, I don’t need anything, I don’t love anybody…17 From the point of view of formal dramatic analysis, there is no single-focus character that the reader or audience can follow to gather information about the plot the same way that the reader can study the actions of Hedda or Miss Julie in Ibsen’s psychological realistic plays. In Chekhov’s plays there is no single-focus character who will give us this information. The main characters on stage are those who have nothing to fight for and no incentive to uphold morals; indeed, Chekhovian characters arise as a counter voice to an Arisotelian hero with a deed to enact. Uncle Vanya suffers from ennui. When he makes his entrance into the play, Astrov asks him what is new in his life, Vanya responds: “Nothing. Everything’s old. I’m the same as always. Well, maybe a bit worse. I’m lazier than I used to be. All I do is grumble like a grump.”18 As the characters go through life following their daily routine, their circumstances wear on them. This attitude of feeling defeated before even trying, accordingly, turns the character into someone cynical, losing the potential to improve 17 A. Chekhov, Uncle Vanya, [In:] A. Chekhov, The Major Plays, New York: Signet Classic, 1964, p. 189. 18 Ibidem. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 139 his world. In addition, many of the settings of Chekhov’s plays are like islands, isolated from the rest of the world. These exit-less settings make characters feel confined within everyday life. Konstantin in The Seagull spends day after day looming around the lake. He does not inflict harm on anyone except himself when he commits suicide. In Three Sisters the female characters want to go to Moscow and the over-arching goal of the play is for the sisters to go to Moscow, but for what reason? The characters never make it to Moscow. Chekhov puts his characters in hopeless situations, where they stay. They go nowhere due to their strange stubbornness to accept any means of salvation. And at the same time, nothing ever intervenes to save them. There are also several stories by Chekhov in which the protagonist is depicted as stuck in a dire exit-less situation of hopelessness. Doctor Andrei Yefimich Ragin in Ward 6 cares for mental patients. He, like Doctor Astrov in Uncle Vanya, has lost hope. He asks the mental patient whom he is carry for, Ivan Gromov: “Why do anything?”19 Ragin tells Gromov, “Logic and moral respect have nothing to do with fate. It all depends on chance […] That I am a doctor and you are mental patient – it’s a matter of pure chance […] Since prisons and madhouses exist, someone must sit in tchem.”20 Cynicism robs Ragin of the potential for creativity or action to improve the world around him. He gives up trying to do good, seeing that there is nothing left to prove or fight for. The narrator states, “Facts and common reasoning convinced him that all these fears were nonsense, but the more intelligently and logically he reasoned, the stronger and more tormenting became his emotional anxiety.”21 Dr. Ragin regresses from the comfortable professional status of a doctor with a salary to committing himself to an asylum cell. One night he desperately shakes the bars of his cell while looking out the window at a frightened world. As the narrator describes, “the moon, the prison, the nails on the fence, and the distant fire in the factory were all frightening… [Ragin] assured himself that there was nothing special about the moon and about the prison, but he was suddenly seized by despair; he clutched the bars with both hands and shook them with all his might.”22 The character confronts head-on the dreadful existence of the present moment, confined in an isolated, exit-less setting of an asylum cell. 19 A. Чехов, Рассказы. Повести. Пьесы [Stories, Novellas, and Plays], Москва: Эксмо, 2008, c. 364. 20 Ibidem. 21 Ibidem, p. 365. 22 Ibidem. ROSJA 140 The 1973 film directed by Iosef Kheifits, and starring Vladimir Vysotsky, entitled Плохой-хороший человек, takes the name from Chekhov’s ambiguous character-archetype. “Plokhoi-khoroshii chelovek” is an awkward phrase that reflects a hero who is not necessarily evil, but who is deeply flawed in many ways. Iosef Kheifits remarks about the title of his film in an interview, “It sounds quite strange! I’m sure the posters for the film release and advertisement will add ‘and’ – ‘The Good and the Bad Fellow’ – as if it’s about two different people. But the idea is that it’s about one person. We’ll get by without the connecting ‘and’.”23 The film is based on Chekhov’s short story, The Duel. In the film, as in the story, the soldier Vanya is the “plokhoi-khoroshii chelovek” who chases after women and then leaves them because he has the tendency to fall out of love and divert his attention to his own selfish interests. The novelist, playwright, and literary critic Aleksandr Skabichevskii made the following comments about the hero of Chekhov’s short story: “He’s morally dissolute and is a sensual lazy devil and womanizer, a sad leftover of serfdom [Oн нравственно распущенный и чувственный ленивец и бабник, печальное наследие крепостного права].”24 In the 1973 film’s version of the story, Vanya slaps his lover Nadezhda on the face at the moment he sees Nadezhda kiss her husband, the moment Vanya realizes she is married to another man. The audience assumes Vanya to be a villain, until he becomes angry with himself, saying, “I’m trite (пошлый) – not like you! I don’t want anything! I just want to be left alone!” At one point Vanya attempts to leave the town to go to Saint Petersburg until he realizes that he does not have enough money for the trip. He asks a neighbor for money, admitting to the neighbor, “I’m weak, submissive by nature. I cheated people my whole life. I’m weak, a simpleton, defeated (уничтоженный)”. In postdrama the logic of actions is of less importance because there tends to be no dramatic conflict. Mark Lipovetsky and Naum Leiderman explain the dearth in dramatic conflict as a result of there being no friction between the hero and the environment in literature written against the socio-historical background of late-Socialism: “In accordance with postmodern logic, between the ‘character’ and the ‘environment’ there cannot be a conflict because the two are composed of the same material. 23 „Странно вроде бы звучит! Уверен, что прокатчики на афишах прибавят букву «и» — Плохой и хороший, — как будто речь идет о двух разных людях. А ведь смысл в том, что дело идет об одном. Мы обойдемся без соединительного «и»”. Iosef Kheifits interviewed by “Seans” Journal (12.07.2010). http://seance.ru/blog/stranitsyi-iz-kinoteatradey/ (Acessessed: 15 November 2015). 24 Ibidem. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 141 The stagnancy and the absence of the whole character, scattered into many incompressible words and gestures, embodies an understanding of the world as entropic chaos – a condition in which dramatic conflict is impossible.”25 The weak hero who emerges out of the disintegration of the Soviet Union can be placed within the framework of the postdramatic, which exists during the destruction of conflict models.26 I suggest that this type of character emerged also as an archetype in late-Soviet culture who witnessed and was also a victim of the socio-economic transitional flaws that left many people without hope for the future, cynical and confined within a seemingly exit-less situation brought about by economic stagnation. The 1973 film Plokhoi-khoroshii chelovek places this character-archetype in a small provincial town in the Caucasus, by the Black Sea. There, the film’s Vanya lacks a deed to perform due to the confines of his surroundings, an exit-less situation that robs him of the potential to create. Vanya is modelled on Chekhov’s hero who is confined within the dreadful exit-less situation of the present and has nothing to fight for and no reward for being good. Vanya drinks, gambles, and lacks direction. Within the storyline of the film (and the original story The Duel) he interacts with a scientist who lives in the town, Nikolai Von Koren (played by Vladimir Vysotsky), who feels that Vanya’s slovenly lifestyle is worthless. In fact, Von Koren feels killing Vanya would be beneficial to society, an act of natural selection. Von Koren’s animosity towards Vanya builds until he challenges Vanya to a duel. The tension at the duel steadily increases. Neither of the men actually wants to see the challenge completed. Fortunately for Vanya, a deacon stops the duel before either man is slain. Vanya’s near-death experience leads him back to Nadezhda. 25 „Постмодернизм… последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то, и другой хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой, между «характером» и «обстоятельствами» не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса – состояние, в котором драматургический конфликт невозможен”. (Н.М. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Современная русская литература, т. 3. В конце века (1986–1990-е годы) [Contemporary Literature, Book Three: The End of a Century (1986–1990)], Москва 2001, с. 67–68). 26 „Постдраматический театр, который «существует во времена исчезнувших конфликтных моделей», а значит и во времена качественно измененного действия, поскольку созерцание вытесняет последовательное действие”. (Е. Фомина, Специфика персонажей в ранней драматургии Н. Коляды [The Specifics of the Personality of the Early Drama of Nikolay Kolyada], [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 104. 142 ROSJA Ilustracja 14. Oleg Dal’ in the role of Vanya Laevskii in the film Плохой-хороший человек (1973). Źródło: zbiory prywatne Susanny Weygandt. Often, film and theatre directors chose classic works that include a theme that is reflective of the current socio-political situation. The film Плохой-хороший человек was produced the same year as the publication of the play Старший сын (The Older Son), by Alexander Vampilov. Vampilov hails from Irkutsk and is known as “The Siberian Chekhov.” In The Older Son an imposter claims to be the long-lost son of a father, and to be the brother of two of the father’s children. The imposter is not necessarily evil: he does not seek inheritance unlawfully. Yet in his adopted role in the family he does little good. Family ties continue to erode as the play progresses. This play, like the filmscript Plokhoi-khoroshii chelovek, was written and produced against a socio-historical background when many Soviet citizens were directionless, failing to navigate the new economy after Stalin. The troubling economic situation gave little incentive to work and the dramas and film I have discussed, accordingly, depict protagonists as cynical, but not necessarily evil. Five years before the release of Kheifits’s film, Yury Liubimov staged Brecht’s The Good Person from Szechwan at Taganka Theatre (1968) and used Brecht’s theory of Gestus to offer a cynical message about the surrounding Soviet environment. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 143 This performance marked the first time Brecht’s devices of political dissent were employed in a Soviet theatre. Liubimov’s performance went hand-in-hand with other dissident plays produced at this time when censorship still loomed forcing playwrights to write фига в кармане (“with their middle finger hidden in one’s pocket”). These writers were angry with the socialist realist style of writing and its metaphors that spread ideology of the State through the vehicle of heroic figures defeating obstacles in their surroundings. With the enduring economical burdens in the 1960s, the first decade of Soviet stagnation (застой), this scenario felt false to people. Some playwrights illustrated the actual struggle to manage in times of economic transition through symbolic language. For instance, Eduard Radzinskii, in his play 104 Pages about Love (104 страницы про любовь, 1964)27, indirectly exposes the reality of people who grew up in the “old times” of early Soviet Russia now caught in the “new times” of late Soviet’s drastically changed economical and technological landscapes. What Radzinkii’s stage directions label as the heroine’s “general gesticulation” of “A!” or “Nonsense!” (чепуха) in 104 Pages about Love are carefully constructed short, uni-syllabic vocal gestures that symbolize “hurt” and “confusion”. Her linguistic stumbling is an indicator of her distress living in times of late- Soviet transition. Radzinskii’s play demonstrates that language does not convey meaning anymore. Rather, the late Soviet play is about revealing the failure of existing vocabularies to create a verbal exchange that elucidates the real socio-historical situation. The late-Soviet film Plokhoi-khoroshii chelovek in which the hero has nothing to fight for and no incentive to uphold morals, reflects the 1970’s socio-historical environment of struggle. Ultimately, what I have endeavored to show is that the film Plokhoi-khoroshii chelovek features a morally conflicted subject whose behavior is a result of his upbringing in difficult economical circumstances. This character archetype – ubiquitous in drama and film of the 1970s – offers a comment about the late-Soviet socio-historical climate. The focus of the film Plokhoi-khoroshii chelovek on masculinity without virility offers an opinion about the collapse of heroism and the abandonment of traditional masculine identity which echoes the re-integration and questioning of identity in late-Soviet times of economic and political transition. Kheifits finds in Chekhov’s tales the storyline that represents par excellence the dwindling economic conditions and loss of morale that was re-occuring too often in late-Soviet times. His film presents the side of Chekhov that we do not 27 The play was adapted into the popular films, Ещё раз про любовь [One More Time about Love, 1968], directed by Grigory Natansan and Небо. Самолёт. Девушка [Heaven. Airplane. Girl, 2002], starring Renata Litvinova, directed by Vera Storozheva. ROSJA 144 see in comical farces of the Seagull, or on Broadway productions of Three Sisters. It presents the side of Chekhov that is concerned with implacable destiny – a condition of humanity unfortunately occurring in the lives of too many people due to poverty or mental illness. Indeed, this is the side that Lev Shestov saw of Chekhov when he wrote Creation from the Void (Творчество из ничего, 1908). As Lev Shestov writes, “The real hero of Chekhov” is one who has nothing left to do but to “hit his head against wall.”28 Vanya in the film Plokhoi-khoroshii chelovek remarks, “Tomorrow morning I’m going to die at duel, and in any event if they don’t kill me, I’ll still die.” He lives with a woman he does not love; then leaves her to be with a woman who cheats on him. He writes a note before the duel, asking, “Why prevent people from dying if death is the normal and natural end of every man? So what if some dealer or clerk lives for an extra ten or five years?”. The hero is destitute, stuck in the hopelessness of his situation. In the film both Nikolai Von Koren and Vanya are given the choice of making peace with one another before the duel, but both refuse. The male characters in the film, like the characters of Chekhov’s stories, refuse salvation. Vanya uses his one and only bullet to fire a shot at the sky – thus performing a strange, mysterious obstinacy to turn down a chance for survival. “It’s over” (“Кончено”). He yells out. Nikolai Von Koren fires his gun and a bullet scrapes Vanya’s neck with his bullet. Vanya is given another chance at life. However, the character experiences no revelation in the rest of the film. Only delusion and apathy. The film ends with Vanya and his lover walking along the embankment, unhappy together, fixated on the small boat fighting the current, drifting off into the abyss of sea. The literary hero’s re-construction is reflective of political and economical re-reconstruction in late-Soviet society. The alienation from traditional heroic depictions of male subjectivity undermines the Soviet project. The picture I have presented here forms a dialogue with Lilya Kaganovsky’s book, How the Soviet Man was Unmade, a book that prepared the grounds to launch critiques of gender identity in the Soviet era (a popular study recently due also to the attention of Svetlana Alexievich’s late-Soviet opus and the release of new translations of Lidia Ginzburg and Olga Friedenburg’s Soviet works). Kaganovsky’s book exposes the paradox behind the myth of the indestructible Stalinist-era male. In her analysis of literature and film, she discusses depictions of emasculated men as a condition during the Stalinist era. She makes references to the novels of Nikolai Ostrovskii (How Steel Was Tempered) and Boris Polevoi 28 L. Shestov, Creation from the Void, [In:] Chekhov and Other Essays, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1966, p. 205. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 145 (A Story About a Real Man), and to the films Ivan Pyr’ev’s The Party Card, Eduard Pentslin’s The Fighter Pilots, and Mikhail Chiaureli’s The Fall of Berlin. My analysis of masculinity without virility and the cynicism endemic of male subjectivity in Chekhov’s literature and in Kheifits’s late-Soviet film adaptation of Chekhov’s story adds to this study. The 1973 film Plokhoi-khoroshii chelovek is a contribution to the collaborative grappling with national scars. As self-conflicted as the late-Soviet era is, the film reaches back to Chekhov’s writing in its insistence on the need to reflect upon and symbolize country violence and transition, taking stock of the consciousnesses, social norms, expectations, traditions, and behaviors that the late-Soviet period of transition fragmented. Bibliographical references: Beumers Birgid, Lipovetsky Mark, Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama, Chicago: Intellect, 2009, p. 67–68. Kaganovsky Lilya, How the Soviet Man was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008, p. 1–4. Shestov Lev, Creation from the Void, [In:] Chekhov and Other Essays, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1966, 205 p. Trotsky Leon, Literature and Revolution, Chicago 1924. Weygandt Susanna, The Structure of Plasticity: Resistance and Accommodation in Russian New Drama. Issue 1-T229 in TDR: The Drama Review, ed. Richard Schechner. MIT Press, p. 116–131. Журчева Татьяна, Герой и среда в современной драматургии: от „Утиной охоты” до „Кислородa” и „Пластилинa”, [“The Hero and the Environment in Contemporary Dramaturgy: From Duck Hunting to Oxygen to Plastiline, [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 5–17. Лейдерман Наум, Липовецкий Марк, Современная русская литература, т. 3. В конце века (1986–1990-е годы) [Contemporary Literature, Book Three: The End of a Century (1986–1990)], Moсква 2001. Фомина Елена, Специфика персонажей в ранней драматургии Н. Коляды [The Specifics of the Personality of the Early Drama of Nikolay Kolyada], [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem 146 ROSJA of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2012, c. 101–114. Чехов Антон, Рассказы. Повести. Пьесы [Stories, Novellas, and Plays], Москва: Эксмо, 2008. Шахматова Татьяна, Рождение конфликта из потока саморефлексии [The Birth of the Conflict from the Stream of Self-Reflexivity], [In:] Новейшая драма рубежа XX–XXI веков: проблема героя [New Drama between the 20th- and 21st- centuries: The Problem of the Hero], Самара: Самарский государственный университет, 2009, c. 210–219. TheLate-SovietFaceofChekhovinСinemaof1970’sзастой 147 The late-soviet face of Chekhov in cinema of 1970’s застой Summary. This article focuses on the film Plokhoi-khoroshii chelovek (1973), directed by Iosef Kheifits. In this setting the hero is a “plokhoi-khoroshii chelovek” – a hero-from-the void who is not necessarily “evil,” but his cynicism has robbed him of the potential to do good. This type of defaulted hero also populates the 1970s and ‘80s drama of Alexander Vampilov and Lyudmila Petrushevskaia as well as postdramatic, post-Soviet New Drama. This ambiguous hero appeared earlier in Russian culture in Anton Chekhov’s The Duel, Ward Six, The Joke, and Uncle Vanya. The film Plokhoi-khoroshii chelovek serves as the bridge connecting Chekhov’s style to late-Soviet literature. Keywords: Postdramatic theatre, late-Soviet cinema, Anton Chekhov stories, Lyudmila Petrushevskaia, Alexander Vampilov. Późno-sowieckie oblicze Czechowa w kinematografii lat 70. XX wieku epoki zastoju Streszczenie. Artykuł poświęcony jest filmowi Zły dobry człowiek (1973) w reżyserii Iosifa Chejfica. Główny bohater to „zły-dobry człowiek” – człowiek z pustki, który niekoniecznie jest „zły”, ale jego cynizm uniemożliwia mu czynienie dobra. Ten typ bohatera, który nie wywiązuje się ze zobowiązań, pojawia się także w dramatach Aleksandra Wampiłowa i Ludmiły Pietruszewskiej z lat 70. i 80., a także w postdramatycznym, poradzieckim „nowym dramacie”. Ten niejednoznaczny bohater po raz pierwszy zaistniał w rosyjskiej kulturze znacznie wcześniej, w utworach Antona Czechowa – Pojedynek, Sala nr 6, Żarcik i Wujaszek Wania. Film Zły dobry człowiek jest w pewnym stopniu pomostem łączącym styl Czechowa z literaturą późnego okresu Związku Radzieckiego. Słowa kluczowe: teatr postdramatyczny, kino radzieckie, opowiadania Antona Czechowa, Ludmiła Pietruszewska, Aleksander Wampiłow. 148 ROSJA Облик Чехова в советской кинематографии времён застоя (1970-е годы) Резюме. Статья посвящена фильму Плохой-хороший человек (1973) режиссера Иосифа Хейфица. Главный герой – „плохой-хороший человек” – из пустоты, который не обязательно „злой”, но его цинизм лишил его возможности творить добро. Этот тип героя-аутсайдерa также присутствует в драмах 1970-х и 80-х годов Александра Вампилова и Людмилы Петрушевской, а также в постдраматической постсоветской „новой драме. Такой неоднозначный герой ранее появился в русской культуре в произведениях Антона Чехова – Дуэль, Палата № 6, Шутка, Дядя Ваня. Фильм Плохой-хороший человек служит мостом, соединяющим чеховский стиль с позднесоветской литературой. Ключевые слова: постдраматический театр, советский кинематограф, застой, рассказы Антона Чехова, Людмила Петрушевская, Александр Вампилов. KAZACHSTAN Аманкелди МУКАН кандидат искусствоведения, доцент Заведующий Отделом театр и кино Институт литературы и искусства имени М. Ауэзова Комитет науки Министерства образования и науки Республики Казахстан Amankeldi MUKAN doktor nauk humanistycznych, docent Kierownik Działu Teatru i Kinematografii Instytut Literatury i Sztuki im. M. Auezowa Komitet ds. Nauki, Ministerstwo Eukacji i Nauki Republiki Kazachstan ORCID: 0000-0002-1402-6063 e-mail: mukaman@mail.ru Современная казахская драматургия и театр В памяти казахского народа глубокий след оставила рана, нанесённая сначала российским колониализмом, а затем его правоприемником – Советским Союзом. Способ выздоровления один – воспитание граждан нового поколения независимого казахского государства, не обременённых наследием прошлого. Следует также приложить максимум усилий, чтобы излечить душевную травму, сохранившуюся в сознании старшего поколения, а также воспитать генерацию новой формации, любящую свою страну, способную стать опорой для процветания Родины и народа. Отечественное театральное искусство не осталось в стороне от такого важного процесса. Независимость Республики Казахстан, обретённая в 1991 году, дала казахскому театру новое дыхание в этом направлении. Первый Президент РК Н. Назарбаев постоянно уделяет внимание проблемам развития театров нашей суверенной страны, указывает на важные задачи в этой области. За годы независимости в Казахстане былo открытo 14 драматических и музыкальнодраматических театров, 2 театра оперы и балета, 2 театра танца. Н. Назарбаев постоянно отмечает главные задачи, стоящие перед 152 KAZACHSTAN театрами. Одна из них – пополнение репертуара новыми высокохудожественными произведениями. В связи с этим в апреле 2009 года, во время встречи с театральными деятелями, проходившей в городе Алматы, он подчернул: „Необходимо, чтобы репертуар отечественных театров пополнился новыми, написанными на современные темы, высокохудожественными пьесами, отвечающими высоким требованиям суверенитета”1. Елбасы никогда не выпускал театр из поля своего внимания, регулярно поднимал важные вопросы. Связано это с тем, что творческий дух около шестидесяти наших театров тесно связан с общественной, социальной и политической жизнью суверенного Казахстана. Всё это является свидетельством того, что в республике большое значение придаётся не только экономике, бизнесу, менеджменту, медицине, образованию, но и вопросу вхождения в число самых развитых стран мира в качестве народа с формировавшейся передовой культурой, с развитым духовным миром. С момента обретения независимости казахский народ начал отмечать юбилейные даты своих великих героев, многие из которых приобрели международную известность. Эти юбилеи отмечались в рамках международной организации ЮНЕСКО, а театры принимали в них активное участие. Театральные фестивали, ставшие продолжением юбилеев, проведённых в первые годы независимости – 90-летие писателя-драматурга Габита Мусрепова (1992), 150-летие Абая Кунанбаева (1995), 150-летие Жамбыла Жабаева (1996), 100-летие Мухтара Ауэзова (1997), 200летие Махамбета (2004) и т.д. – открыли новые произведения национальной драматургии. В них был глубоко раскрыт образ выдающихся личностей, достойных сыновей и дочерей нашего народа. Политика гласности, пришедшая с апрельским ветром перемен 1985 года, разрушила в пух и прах огромную империю, а некогда навеки непоколебимый и нерушимый Советский Союз переживал период застоя и находился в состоянии агонии. Получили огласку многие факты прошлого и настоящего нашего народа, были вскрыты „белые пятна” нашей истории. Это стало настоящим откровением, пробудившим дремлющее сознание 1 В Алматы Президент Нурсултан Назарбаев посетил театр имени Лермонтова, где встретился с театральными деятелями страны. (9.04.2009). [Электронный ресурс]. http://www.akorda.kz/ru/events/v-almaty-prezident-nursultan-nazarbaev-posetil-teatrimeni-lermontova-gde-vstretilsya-s-teatralnymi-deyatelyami-strany Современнаяказахскаядраматургияитеатр 153 народа. А импульс, данный нашей нации отголосками декабрьских событий 1986 года в Алматы, являлся ярким отблеском стремления казахского народа к независимости на протяжении многих веков. Процесс обновления, начатый в обществе, в разной степени нашeл своe отражение на сценах всех театров страны. Наиболее ярко это заметно на примере репертуара Казахского Академического театра драмы имени М. Ауэзова – признанного главной сценой нашей страны, и Казахского Государственного Академического театра для детей и юношества имени Г. Мусрепова. Лучшие постановки, представленные на их подмостках, стали особо значимым культурным явлением в жизни государства. Казахские драматурги стали обращать внимание на острые проблемы, предъявляемые временем. Начали прилагать огромные усилия на удовлетворение спроса зрителей. Вслед за драматургами и театры стали ориентироваться на разработку тем, отвечающих требованиям зрителей. Когда драматурги не успевали предложить новый оригинальный материал, на помощь приходили инсценировки, созданные на основе прозаических и поэтических произведений. Вот несколько примеров: Біз періште емеспіз (Мы не ангелы) Калтая Мухамеджанова (режиссер: Азербайджан Мамбетов), Қызыл жебе (Красная стрела, 1987) Раймбека Сейтметова, Шерхан Муртазы в тандеме с Калихан Ыскак, Сталинге хат (Письмо к Сталину, 1988) и Бесеудің хаты (Письмо пятерых, 1989)2. Эти спектакли не случайно пользовались большой популярностью у зрителя, так как обнажили страшную правду нашей истории, показали свой взгляд на кровавую политику, проводимую на казахской земле и причинившую огромный вред казахскому народу в ХХ веке. Создатели спектаклей поднимали актуальные проблемы жизни общества, затрагивали социально-бытовые вопросы. В первые годы независимости, в связи с утерей давних творческих связей с центральными театрами Москвы, Ленинграда и т.д., казахские театры были в растерянности, не зная в каком направлении двигаться. Однако постепенно в репертуаре стали появляться постановки, отвечающие требованиям современности: Үзілген бесік жыры (Прерванная колыбельная, 1991) Ермека Аманшаева; Жетім бұрыш (Уголок сирот, 1992) 2 Буклет летописи, подготовленный Отделом литературы Казахского Государственного Академического театра драмы имени М. Ауэзова и Государственного Академического театра детей и юношества имени Г. Мусрепова. KAZACHSTAN 154 Шерхан Муртазы; Рабиғаның махаббаты (Любовь Рабигы, 1992) Серика Асылбекова; Кемеңгерлер мен көлеңкелер (Гении и тени, 1992) Сакена Жунисова; Желжуан (Сильный ветер, 1993) ИранГайыпа; Індет (Эпидемия, 1994) Акима Тарази; Өмірзая (Жизнь мертва, 1994, 2003) Баккожы Муқая; Жан қимақ (Жертвоприношение, 1995) Калихана Ыскака; Қос мұңлық (Печаль матери, 1991) Бикен Римовой; Абай десем… (Когда говорю Абай…, 1995); триптих из нескольких частей Төрт тақта – жайнамаз (Четыре пластины – жайнамаз, 1989) Аскара Сулейменова, поставленный режиссером Аубакиром Рахимовым; Жетінші палата (Седьмая палата, 1993), Қыздай жесір – штат қысқару (Вдова – сокращение штатов, 1994), Кек (Месть, 1998), Кебенек киген арулар (Мадонны Алжира, 1996) Талаптана Ахметжана; Мәңгілік бала бейне (Плачь Лейлы, 1996) Розы Мукановой; Қош махаббат (Прощай, любовь, 2003) Мукагали Макатаева; Сыған серенадасы (Цыганская серенада, 2004) Исраиля Сапарбая3. Все эти постановки поднимали злободневные проблемы жизни нашего общества. Деятели политической партии „Алаш”, незаслуженно ставшие жертвами советского карательного аппарата, были оправданы, а их произведения получили возможность сценического воплощения на сценах театров. Имена многих писателей ранее никогда ни разу не упоминались, а чтение их произведений было под запретом. Зритель наконец-то получил возможность впервые познакомиться как с авторами, так и с их богатым литературным наследием: Күн шығады да, батады (Рассвет и закат, 1993), Шолпанның күнәсі (Грех Шолпана, 1997), Батыр Баян (Богатырь Боян, 2004) поэта Магжана Жумабаева; Сабатажж! (Саботаж!, 1999) писателя Беимбета Майлина; Ақбілек (Акбилек, 1990), Ғашықтық дерті (Муки любви, 2001) писателя-драматурга Жусипбека Аймаутова; Жүз жылдық махаббат (Столетняя любовь, 2014) Дулата Исабекова. Следует подчеркнуть, что это были первые попытки познать свою историю, узнать трагическую судьбу тех, кто погиб в борьбе за освобождение народа. Это были годы, когда спектакли ТЮЗ-а, созданные в результате интенсивных творческих поисков, проходили в переполненных залах. Также это был акт уважения к творчеству писателей-жертв советской системы, преклонение перед их неугасимым творческим духом. 3 Ibidem. Современнаяказахскаядраматургияитеатр 155 Обретение нашей страной независимости дало возможность не другим, а нам самим рассказать и писать о своей истории. В постановках на историческую тематику преобладающая часть писателей-драматургов воспевала нашу историю, полную доблести и побед, призывала к патриотизму, сохранению целостности государства, поддержанию единства. В первую очередь это касается пьес об исторических личностях, воспоминания о которых сохранилась в памяти народа. Многие исторические темы и личности ранее находились в зоне особого внимания со стороны партийных идеологов по вопросам культуры. Следует помнить, что в советское время на сцену допускалась строго дозированная и идеологически правильно ориентированная историческая правда. После обретения независимости обращение к истории стало особо интересным для зрителей, а также темой, которая сама по себе просится на театральные подмостки. Эти постановки до сих пор сохранились в нашей памяти: Шыңғысхан (Чингизхан, 1994), Мен ішпеген у бар ма? (Есть ли яд неиспитый мною?) Иранбека Оразбаева, Абылай ханның ақырғы күндері (Последние дни Абылай хана, 1996) Мамана Байсеркенова, Қилы заман (Тяжелые времена, 1997, 2012) Мухтара Ауэзова и Нурлана Оразалина, Абылай хан (Абылай хан, 1998) Абиша Кекильбая, Естайдың Қорланы (Корлан Естая, 1999) Иран-Гайыпа, Томирис (Томирис, 2000) Шахимардана, Қазақтар (Казахи, 2006) Калихана Ыскака и Абилова Шахимардана, Жаужүрек (Отважнoe сердце, 2011) Дулата Исабекова, Қыз мұңы (Печаль девушки, 2011) Исраилa Сапарбая, Шәкәрім (Шакарим, 2012) Аубакира Рахимова, Султан Бейбарыс (Султан Бейбарс, 2013) Рахимжана Отарбаева, Жүз жылдық махаббат (Столетняя любовь, 2014) Дулата Исабекова, Қорқыттың көрі (Могила Коркута, 2014) Иран-Гайыпа, Ай мен Айша (Луна и Айша, 2015) Шерхана Муртазы и Еркина Жуасбека, Алмас қылыш (Алмазный меч, 2016) Ильяса Есенберлина и Аннасa Багдата, Ақтастағы Ахико (Ахико из Актаса, 2016) Мадины Омаровой4. Каждое из этих произведений является значимым, сформулировавшим новый взгляд на нашу историю. Это было время, когда в обществе интенсивно проходили дискуссии, в которых затрагивалась тема отставания развития исторической науки по сравнению с литературой и искусством, сравнивался вклад писателей-драматургов и учёных-историков (не в пользу последних), поднимавших наболевшие проблемы общества. Все были 4 [Электронный ресурс]. https://auezov-theatre.kz/en /, http://teatr-musrepov. kz/?lang=ru KAZACHSTAN 156 согласны с тем, что учёные-историки, используя убедительные факты и аргументы, должны представить полную и глубокую картину отечественной истории. Но также и деятели искусства не должны оставаться в стороне, с помощью художественных произведений изображать важные, полные значимых событий этапы истории Казахстана. Зритель должен как можно быстрее узнать об этом, а также понимать, что это одна из задач театрального искусства. Говорилось о том, что отечественные театры смогут выполнить свои познавательные и просветительские задачи в этом направлении. К сожалению, театр не до конца выполнил возложенные на него задачи. Остались не затронутыми важные для общества темы, ещё предстоит „очищать зёрна от шелухи”, поднимать нераскрытые вопросы. Однако, несмотря на довольно богатый репертуар, нарастал конфликт между театром и драматургом. В докладе известного писателя Сакена Жунисова на Х съезде писателей Казахстана, опубликованном в газете „Қазақ әдебиеті” за 22 сентября 2005 года, приводится сравнение пьесы с „невестой на выданье”, которую родители вырастили с особой заботой, а драматурга – с её „доброжелательным отцом”: В настоящее время сократилось число театров, „сватающих” пьесу и осуществляющих уплату калыма за „невесту”. Часто сталкиваемся с таким фактом, когда бедный отец „невесты” стучится в дверь каждого театра, просит взять в жёны „невесту” и никак не может выдать замуж свою „дочь”5. Действительно, это был тяжёлый период для драматургии. После объявления нашим Елбасы 2000-го года годом культуры ситуация начала меняться. На конкурс „Тәуелсіздік толғауы”, впервые объявленный Министерством культуры в 2009 году, поступило 46 пьес. Это очень хороший показатель. Конкурс дал толчок к развитию национальной драматургии, стал импульсом к созданию новых драматургических жанров. По его итогам главный приз получила пьеса Жаужүрек (Храброе сердце) Дулата Исабекова, второе место разделили: Жапон аруының арманы (Мечта о японской красавице) Жолтая Алмашулы и Адасқан жұлдыз (Потерянная звезда) Нургали Ораза, третье: Портмоне (Портмоне) Иранбека Оразбаева и Жұбай саудасы (Жена на продажу) Турсынбай Жандаулета. А в числе 5 С. Жунисов, Выступление, „Қазақ әдебиеті” 22.09.2005, c. 1. Современнаяказахскаядраматургияитеатр 157 победителей очередного конкурса „Тәуелсіздік толғауы” в 2011 году – пьеса Ардагер (Ветеран) Тулена Абдика (главный приз), Шәкәрім (Шакерим) Аубакира Рахимова (первое место), Көшім хан – Сүзге (Хан Кучим и Сузге) Магиры Кожахметовой (второе место), Ай астындағы алтын шаһар (Золотой город под луной) Жолтай Алмешулы (третье место). Но если подсчитать, какие из всех перечисленных пьес нашли своё сценическое воплощение, то окажется, что театры заинтересовались лишь произведениями Д. Исабекова, А. Рахимова и Ж. Алмешулы. К сожалению, остальные заняли свои места на пыльных полках архива. Это происходило и раньше, но, к сожалению, продолжается и сегодня. Очень успешным был 2015 год, в котором проходили четырe важных конкурса казахской драматургии республиканского и международного значения. Они создали отличные условия для активной работы казахских драматургов. Первый: конкурс на лучшую пьесу среди драматургов тюркских народов, посвящённый известному турецкому драматургу Халдуну Танеру. В тот год отмечался 100-летний юбилей писателя. Организаторы: Международная организация ТЮРКСОЙ и „Евразийская группа” (ERG). Членам жюри было предложено 109 пьес, написанных представителями 18 национальностей тюркского мира. Казахские писателидраматурги представили на конкурс шестнадцать пьес. 8 декабря 2015 года, в штаб-квартире ТЮРКСОЙ были подведены итоги и победителями стали авторы из Башкортостана (РФ), Азербайджана, Гагаузии, Туркменистана и Казахстана. Пьеса нашего земляка режиссёра-драматурга Акрама Ахметова Махмұт Қашқари (Махмут Кашкари), написанная на уйгурском языке, заняла второе место с денежной премией 10 тысяч турецких лир6. Союз писателей Казахстана благодаря спонсорской помощи „Евразийской группы” (ERG) и Фонда Первого Президента РК провёл конкурс „Алтын тобылғы” („Золотая Таволга”)7. Победителем стал молодой драматург Аннас Багдат с пьесой Бақтан өткенде (Когда проходишь через сад). В настоящее время два профессиональных театра Астаны и Алматы включили её в план постановок. 6 Doğumunun 100. Yılında Haldun Taner Tiyatro Eseri Yarışması Sonuçları Belli Oldu. [Электронный ресурс]. http://www.ayb.org.tr/index.php/30-haberler/366-dogumunun-100-yilinda-ha ldun-taner-tiyatro-eseri-yarismasi-sonuclari-belli-oldu 7 „Алтын тобылғы” әдебиет сыйлығының алғашқы жеңімпаздары, „Aлматы ақшамы” 7.12.2015. KAZACHSTAN 158 В ежегодном традиционом конкурсе „Тәуелсіздік толғауы” („Воспевание независимости”), проводимом Министерством культуры и спорта РК, участвовало около двадцати пьес. По решению совета специальной комиссии лучшими пьесами были объявлены – драмы известного писателя Жолтая Алмишулы Шамда сөнген шырақ (Погасшая звезда в Дамаске), Әл Фараби арманы (Мечта аль Фараби) и драма Тынымбая Нурмагамбетова Мұстафа Шоқай (Мустафа Шокай). И последний пример. С целью поддержки национальной литературы, в том числе казахской драматургии, к 550-летию Казахского Ханства в рамках юбилейных мероприятий был объявлен закрытый конкурс „Алаш тарихының ақиқаты”, в котором участвовало около 200 произведений в жанре прозы, поэзии и драматургии8. Главный приз достался Иранбеку Оразбаеву (Алматы), 1-e место – Рахымжану Отарбаеву (Атырау); 2-e место – Султанали Балгабаеву (Алматы), Думану Рамазан (Астана), Жолтаю Алмештеги (Астана); 3-e место – Нургали Оразу (Алматы), Кенжебаю Ахмет (Джезказган), Жаркену Бодеш (Алматы), Магире Кожахметовой (Алматы)9. Представленные на конкурсы произведения написаны в разных жанрах и поэтиках: летописный эпос, драматическая поэма, широкомасштабное историческое полотно, современная лирика, мистическая драма. Галерея персонажей данных пьес выросла в количественном и качественном отношении. Пополнилась художественными образами Абылай хана, широко известного как инициатор воссоединения трёх джузов; Толе би10, Казыбек би11, Айтеке би12, получивших почётное звание – гениальные 8 Алаш тарихының ақиқаты, „Қазақ әдебиеті” 13.11.2015, № 23 (3501). Алаш тарихының ақиқаты, Алматы: Ан Арыс, 2015, 540 б. 10 Толе би (Толе-бий) Алибекулы (каз. Төле би Әлібекұлы, 1663–1756) – великий казахский бий, бий Старшего жуза, общественный деятель, оратор и поэт. Вместе с Казыбек би и Айтеке би один из трёх великих биев (судей) казахского народа, авторов свода законов Жеты Жаргы. (przyp. red.) 11 Казыбек Кельдибекулы (каз. Қаз Дауысты Қазыбек, 1667–1763) – великий казахский бий. Oратор, общественный деятель и посол. Принадлежал к Среднему жузу, к разделу Каракесек племени Аргын. Его прозвище (Каз Даусты) в переводе с казахского означает „гусиноголосый”. Вместе с Толе би и Айтеке би один из трёх великих биев (судей) казахского народа и один из авторов первого систематизированного свода казахских обычаев „адат” (законов) Жеты Жаргы. (przyp. red.) 12 Айтеке-би Байбекулы (каз. Әйтеке би Байбекұлы, подлинное имя Айтык, 1644–1700) – великий казахский бий, оратор. Внес большой вклад в объединение казахского народа. (przyp. red.) 9 Современнаяказахскаядраматургияитеатр 159 мудрецы все казахов; султана Керея13 и султана Жаныбека14, которые наряду с вышеупомянутыми личностями заложили основы казахского государства; „Высокорослого Есим хана”15, ставшего продолжателем древних казахских устоев; сказителей Жиембета16 и Маргаски17; Канай датки18 – покровителя южной части государства, проводившего борьбу с правителем Ташкента Турсын ханом; Мусабек батыра19, акына Маделикожы20, Жургенова21 по 13 Керей-хан (Гирей-хан, Кирей-хан, каз. Керей хан; 1425–1474) – первый казахский хан, один из основателей Казахского ханства и его правитель в 1465 году. (przyp. red.) 14 Жанибек хан (1598–1643) — казахский хан, правитель Казахского ханства с 1628 по 1643 годы, старший сын Есим-хана. В источниках упоминается как „дорогое дитя” казахского хана Есима. (przyp. red.) 15 Есим-хан (каз. Есім хан, 1565–1628) – хан Казахского ханства в 1598–1628 годах, сын Шигая. Главной его целью было преобразование Казахского ханства в централизованное государство. Особое внимание хан Есим уделял укреплению военной мощи Казахского ханства, наделив широкими военно-политическими полномочиями султанов и представителей знати. (przyp. red.) 16 Жиембет-жырау (Жиембет Бортогашулы, 1570/1575–1643) – казахский батыр, бий и жыршы. Был наместником хана Есима в Младшем жузе. Происходил из рода Тана племени Байулы. Жиембет-жырау активно участвовал в походах против джунгар в 1620–1627 годах и сыграл значительную роль в победе казахов над джунгарами в 1620 году. (przyp. red.) 17 Маргаска (годы рождения и смерти неизвестны) – казахский акын, поэт-сказитель, батыр. Жил в первой половине XVII века при правлении Есим хана. О его жизни сохранилось очень мало сведений, известно, что он был батыром, одним из предводителей войска Есим хана, участвовал в битвах и походах, воспевал героизм и мужество воинов. Создавая песни, посвященные походам, продолжал и развивал традиции древнего песенного жанра. Из множества произведений акына-импровизатора до наших дней дошлo лишь несколько. (przyp. red.) 18 Канай Куттымбетулы (каз. Қанай Құттымбетұлы, Qanay Quttymbetuly, 1695–1780) – казахский бий, оратор, один из предводителей казахов Среднего жуза, крупный полководец, главный советник Абылай хана, общественный деятель, глава (бек) города Ташкента. (przyp. red.) 19 Мусабек батыр Калдарбекулы (каз. Мұсабек батыр Қалдарбекұлы, 1815–1886) – казахский батыр из рода Конырат жил в Южном Казахстане и воеовал против захватчиков Кокандского ханства. Собрав войско из казахских родов на берегу Бадамской реки, он разбил войско Ташкентского правителя и победил соперника – Мырза бия. В народе многие поэты воспевали отвагу Мусабек батыра. (przyp. autora) 20 Маделикожа Жусипкожаулы (1816–1888) – поэт. Прославился своими лирическими стихотворениями гражданского, философского и сатирического характера. (przyp. red.) 21 Жургенов Темирбек Караевич (каз. Жұргенов Темірбек Караұлы, 1898–1938) – видный советский партийный и государственный деятель СССР. Участник борьбы за установление и упрочение Советской власти в Туркестане и Казахстане. Член РКП(б), коммунист с 1920 года. Внес больщой вклад в развитие литературы и искусства Казахстана в 30-е годы. Собирал и записывал многие произведения устно-поэтического творчества казахов, в том числе песни современных казахских акынов. В 1924 году издал 160 KAZACHSTAN прозвищу „Железный Нарком”, мужественного героя Бауыржана Момышулы22, Героя Советского Союза Маншук Маметовой23, Шерхана Муртазы24 и непревзойдённого поэта Мукагали Макатаева25. Ранее большинство из этих личностей были знакомы казахам исключительно по учебникам истории. Все пьесы-призёры, в зависимости от поэтики и затрагиваемых проблем, можно разделить на несколько групп. В первую следует отнести летописное эпическое произведение Иранбека Оразбаева Хан тұқымы (Потомки Хана) и драматическую поэму Жаркена Бодеш Шерата және Шынбала (Шерата и Шынбала). Оба произведения написаны в поэтической форме, а образы персонажей получились монументальными. Особенное внимание следует обратить на Хан тұқымы. Это хорошо написанное произведение, динамичное и эмоциональное, читается на одном дыхании. Вполне могло бы стать оперным либретто и быть поставленным на сцене музыкального театра. В другой группе – историческая драма Рахымжана Отарбаева Нарком Жүргенов (Нарком Жургенов), Думана Рамазана Аңсар (Мечта), Жолтая Алмештеги Мырзабидің жазасы (Наказание Мырзабия), Кенжебая Ахмета Еңсегей бойлы ер Есім (Имя один из первых сборников песен и поэм акынов Казахстана под названием Терме (Сборник), для которого написал обширную вступительную статью. (przyp. red.) 22 Бауыржан Момышулы (каз. Бауыржан Момышұлы; 1910–1982) – советский офицер, участник Великой Отечественной войны, Герой Советского Союза (1990, посмертно), Народный Герой (Казахстана) (1995, посмертно), панфиловец, писатель. Полковник (1943). После увольнения в запас полностью посвятил себя литературному труду. Печататься стал ещё на военной службе, а его первые повести о Великой Отечественной войне тогда были хорошо встречены критикой. Со временем, кроме военной прозы, стал писать также и о современниках. Писал на русском и казахском языках, сам переводил свои книги. Также много переводил с казахского и уйгурского языков на русский. Переводил произведения русских писателей с русского на казахский язык. Кроме прозы, известен как публицист, работал в области литературной критики. (przyp. red.) 23 Маншук (Мансия) Мамеетова (каз. Мәншүк Жиенғалиқызы Мәметова, 1922–1943) – пулемётчица 100-й отдельной стрелковой бригады Калининского фронта, гвардии старший сержант. Первая казахская женщина, которой было присвоено звание Герой Советского Союза. (przyp. red.) 24 Шерхан Муртаза (каз. Шерхан Мұртаза, 1932–2018) – советский и казахский писатель, общественный и политический деятель. Народный писатель Казахстана (1992), Заслуженный деятель культуры Казахской ССР (1984), Заслуженный деятель культуры Кыргызской Республики (1995). Лауреат Государственный премии Казахской ССР (1978). (przyp. red.) 25 Мукагали Макатаев (каз. Звук Мұқағали Сүлейменұлы Мақатаев, 1931–1976) – казахский советский поэт и писатель, переводчик. Признан лучшим поэтом XX века Казахстана. (przyp. red.) Современнаяказахскаядраматургияитеатр 161 высокого человека), Магиры Кожахметовой Азат Алаш – Даңқты Алаш! (Свободный Алаш – Славный Алаш!). Все перечисленные произведения затрагивают разные проблемы истории, которые ранее не были представлены на сценах казахских театров. Каждая из пьес – уникальное полотно о жизни личностей, сохранившихся в истории и памяти народа. Авторами представлена древняя история становления и путь развития Казахского Ханства; показаны картины жизни после Октябрьской революции, когда казахи создавали национальную культуру и искусство, 30–40-х годов ХХ столетия; описан трагический период сталинских репрессий и трудная жизнь поколения времён Второй мировой войны. Третью группу составляют: пьеса Султанали Балгабаева Мәңгілік махаббат әні (Свободный Алаш – Славный Алаш), в которой описывается быт и образ жизни современной молодёжи, а также мистическая драма Нургали Ораза Дөп дөңгелек дүние (Круглый мир), повествующая о выдающемся поэте Мукагали Макатаеве. Через несколько лет после своей смерти герой решил посетить важные и знаковые для него места, давшие ему творческое вдохновение. Он обнаружил, что общество почти не изменилось. В пьесе затрагиваются актуальные и вечные вопросы. Следует отметить, что не все эти произведения были поставлены на сцене. По нашему мнению, новые произведения, которые были актуальны в 2015 году, постепенно будут утрачивать злободневность. Было бы неплохо, если бы в конце итогового года 550-летия Казахского Ханства театры республики осуществили премьеру новых пьес, получивших призовые места, и таким образом обогатили бы свой репертуары. Но, к сожалению, повезло лишь Керей – Жәнібек (Керей – Жанибек) Думана Рамазана, которая в том же 2015 голу уже была поставлена на сценах нескольких театров. Прошло пять лет, но ни одна из новых пьес не появилась в театре. Авторы-лауреаты со своими призовыми пьесами, по выражению Сакена Жунисова, как „бедный отец невесты на выданье” и дальше будут вынуждены „торговать” своей дочерью (пьесой), обивать пороги театров. Как уже было отмечено, за период независимости в республике были открыты два из трёх ныне действующих театра оперы и балета. В статье председателя Союза композиторов Казахстана Балнура Кыдырбека Қазақтың классикалық музыкасы: бары мен жоғы (Казахская классическая музыка: „за” и „против”), опубликованной в газете „Егемен Қазақстан”, говорится: „На KAZACHSTAN 162 протяжении последних 25 лет написаны лишь две оперы. […] А на протяжении 15 лет композиторы нашей страны создали 18 балетов, но ни один из них не был поставлен на сцене”26. Вот такая печальная статистика. Как мы видим, в Казахстане работает много драматургов, а их пьесы завоёвывают призовые места. В театрах регулярно появляются новые премьеры, но руководители театров и режиссёры сетуют на то, что „пьес нет”. В чём же проблема? Прежде всего в том, что в настоящее время недостаточно ведётся работа по объединению театров страны, по реализации системного подхода. Около шестидесяти театров республики подчинены различным учреждениям, финансируются из разных источников. Отсутствуют единый принцип управления. Официальный статус театров – государственное ведомственное предприятие, а форма работы – независимая, как частное товарищество. Театры сами пишут пьесы, сами их принимают, сами получают гонорар, а также сами осуществляют постановку. Кроме того, сами принимают, сами же в качестве критиков дают оценку. В силу этого профессиональный уровень театров падает. В настоящее время в каждом казахском театре есть назначаемый художественный руководитель, художественный совет, работающий на коллективной основе. Список членов совета составляется по приказу директора. Не следовало бы ожидать положительных результатов от работы совета, выполняющего роль мальчика на побегушках. Места независимых экспертов и театральных критиков, призванных честно оценить репертуарную политику театра и качество постановки, пустуют или же состоят из числа людей, не имеющих собственного мнения и зачастую бесприкословно принимающих сторону руководства. На многих театральных фестивалях со стороны театральных критиков высказываются критические замечания относительно художественного качества постановок. Но это никак не влияет на дальнейшую судьбу спектакля. Несколько лет тому назад известный драматург Аким Тарази в газете „Айқын” поднял вопрос о необходимости реанимации театрального искусства. Позднее Елбасы дал конкретное задание адаптировать театры к рыночным условиям. Это вызвало дискуссию среди театральных деятелей. В настоящее время для повышения конкурентоспособности наших театров необходимо Б. Қыдырбек, Қазақтың классикалық музыкасы: бары мен жоғы, „Егемен Қазақстан” 16.11.2016. 26 Современнаяказахскаядраматургияитеатр 163 поднять уровень качества своих продуктов – спектаклей, способных достойно представлять страну на международных театральных фестивалях. Для этого есть все возможности, но, к сожалению, не работает механизм реализации этих возможностей. Каждый год театры пополняют свой репертуар как минимум четырьмя-шестью новыми названиями. Но качество этих постановок часто не выдерживает никакой критики. Не следует удивляться такой ситуации, когда зритель зачастую не принимает, а иностранные специалисты и организаторы фестивалей не приглашают их. Средства государства потрачены впусту, но директор, художественный руководитель и режиссёр не несут за это никакой ответственности. В период рыночных отношений казахские театры остро нуждаются в дальновидных театральных менеджерах, способных продумывать стратегию действий, грамотно вести хозяйство, считать каждую копейку. Необходимо создать условия для конкуренции с отечественными и иностранными театральными компаниями, для интеграции достижений казахских театров в мировой театральный процесс. Драматург пишет пьесу, режиссёр её ставит, актёр играет, критик оценивает. Каждый занимается своим профессиональным делом. Хоть и считается, что главную оценку даёт публика, однако необходимо дать объективную оценку пьесе, проделать квалифицированный анализ. Без работы театрального критика не обойтись. Становится очевидным, что отстранение театральной критики, которая призвана быть краеугольным камнем профессионального театрального искусства, не способствует улучшению ситуации. В данный момент наметились некоторые сдвиги. Но по-прежнему беспокоит факт, что казахский театр игнорирует деятельность специалистов, знающих историю театра, умеющих дать правильную оценку пьесе и спектаклю, высказаться и написать об ошибках и недочётах. Если говорить об общем количестве театров в независимом Казахстане, то оно составляет свыше шестидесяти. Из драматических театров около половины – это театры, работающие на казахском языке, остальные – театры других диаспор, национальностей и народностей. Все эти коллективы призваны служить интересам Казахстана, а главным ориентиром их творческой деятельности должно быть служение единству всех народов страны. Следовательно, необходимо подумать о том, чтобы ежегодно как минимум одна пьеса казахского автора, получившая высокую оценку, была переведена и поставлена. Театр также может сделать заказ драматургам на создание пьесы на 164 KAZACHSTAN современную злободневную тему, интересную для граждан нашей республики. Официальные учреждения, отвечающие за работу театров, должны учесть два этих важных фактора. Подытоживая свои суждения, хочется сказать: необходим масштабный, тщательно продуманный специальный план для того, чтобы созданная писателями казахская драматургия получила широкую известность и стала более востребованной, чтобы увеличилось число театров, заинтересованных постановками произведений казахских авторов. Как говорил наш Президент Н. Назарбаев, театрам для успешного развития „нужно в большом количестве приобретать новые высокохудожественные пьесы, написанные на современные темы”. Ранее за обеспечение театров новыми пьесами отвечала репертуарно-редакционная коллегия при Министерстве. Позже коллегия была расформирована и ситуация усложнилась. Сейчас приём новых пьес осуществляет сам театр. К сожалению, такая пратика не даёт возможность развиваться как театральному искусству, так и драматургии. При таком положении никогда не остановится поток некачественных произведений в театр, будут существовать благоприятные условия для манипуляции. Поэтому любая новая пьеса прежде всего должна пройти через анализ и обсуждение независимыми экспертами. При необходимости автор должен доработать произведение, и только потом оно может быть поставлено. В связи с этим необходимо максимально расширить полномочия и компетентность Управления по репетуарной политике при Министерстве. Многие уверены, что Комитет по культурному развитию, созданный при Правительстве Республики Казахстан, будет стимулировать творческий подъём казахских театров. Огромная надежда возлагается на плодотворную работу этих официальных учреждений в будущем. Необходимо начать работу по определению курса творческой деятельности театров, своевременно выявлять как достижения, так и недостатки, проводить анализ, указывать способ выхода из тупика. Нужно проводить исследования, позволяющие узнать, какими критериями руководствуется театр при выборе пьесы, определить качество спектакля, зрительские симпатии, насколько оправданы затраченные средства, а также установить новые правила и условия проведения мониторинга. На эту работу, в первую очередь, активно должны привлекаться специалисты – театроведы Института литературы и искусства имени М. Ауэзова, Казахской Национальной Академии искусства имени Т. Жургенова и Университета искусства в Астане. Современнаяказахскаядраматургияитеатр 165 В казахской драматургии в период независимости было создано множество произведений, повествующих о тернистом пути Казахстана, получившего свой суверенитет. Нельзя сказать, что сегодня душевная рана нашего народа, полученная в прошлом, полностью зажила. Но всё же казахский народ, всегда благодарный за всё, что имеет, обладающий умением прощать, смело может ставить на повестку дня вопрос о „становлении модернизированной нации, способной чтить своё прошлое и с надеждой смотреть в будущее”. Он старается „искать виновника своих бед в прошедшей истории, но не среди живых”. Казахский народ, возлагающий большую надежду на своё будущее, за четверть века независимости достиг огромных высот и в дальнейшем готов преумножать свои достижения. Закрепление суверенитета казахского народа будет возможным посредством сохранения мира и согласия в стране, толерантности народов, торжества мирной жизни на нашей священной земле. Национальная драматургия способна на высоком уровне продемонстрировать на подмостках театров высочайшие примеры. Нам остаётся верить в это и возлагать надежду на лучшее будущее. Библиография Алаш тарихының ақиқаты, „Қазақ әдебиеті” № 23 (3501), 13.11.2015. Алаш тарихының ақиқаты, Алматы: Ан Арыс, 2015, 540 б. „Алтын тобылғы” әдебиет сыйлығының алғашқы жеңімпаздары, „Aлматы ақшамы” 7.12.2015. Буклет летописи, подготовленный Отделом литературы Казахского Государственного Академического театра драмы имени М. Ауэзова и Государственного Академического театра детей и юношества имени Г. Мусрепова. Жунисов Сакен, Выступление, „Қазақ әдебиеті” 22.09.2005, c. 1. Қыдырбек Балнұр, Қазақтың классикалық музыкасы: бары мен жоғы (Казахская классическая музыка: да и нет), „Егемен Қазақстан” 16.11.2016. Первые победители литературной премии „Altyn tobygy”, „Almaty akamy” 7.12. 2015. 166 KAZACHSTAN Интернет-источники В Алматы Президент Нурсултан Назарбаев посетил театр имени Лермонтова, где встретился с театральными деятелями страны. (9.04.2009). [Электронный ресурс]. http://www.akorda.kz/ ru/events/v-almaty-prezident-nursultan-nazarbaev-posetil-teatr-imenilermontova-gde-vstretilsya-s-teatralnymi-deyatelyami-strany (дата обращения: 10.10.2020). История театра. [Электронный ресурс]. https://auezov-theatre.kz/en/ theatre/istoria (дата обращения: 10.10.2020). История театра. [Электронный ресурс]. http://teatr-musrepov. kz/?lang=ru (дата обращения: 10.10.2020). Doğumunun 100. Yılında Haldun Taner Tiyatro Eseri Yarışması Sonuçları Belli Oldu. [Электронный ресурс]. http://www.ayb.org.tr/index.php/30-haberler/366-dogumunun-100-yilinda-haldun-taner-tiyatro-eseriyarismasi-sonuclari-belli-oldu (дата обращения: 10.10.2020). Современнаяказахскаядраматургияитеатр 167 Современная казахская драматургия и театр Резюме. В статье анализируется состояние современной казахской драматургии и театра в период независимости. Автор акцентирует внимание на проблемах современного казахского театра, анализирует жанры, темы и проблемы отечественной драматургии, обращает внимание на различные техники постановки и интерпретации отдельных сценических произведений. Благодаря проведенному анализу удалось сформулировать специфику национальной драматургии этого периода. Подчеркивается, что казахский театр и драматургия делают все возможное для того, чтобы имена известных деятелей казахской культуры и литературы, ранее несправедливо вычеркнутые из истории, были возвращены, а их произведения вошли в канон казахской культуры. Ключевые слова: Казахстан, казахский театр, современная драматургия, память, идентичность. Współczesny dramat i teatr kazachski Streszczenie. W artykule został ukazany stan współczesnej kazachskiej dramaturgii oraz teatru w okresie niepodległości. Autor skupia się na pokazaniu problemów współczesnego teatru kazachskiego, analizuje gatunek, tematykę i problematykę rodzimej dramaturgii, zwraca uwagę na różne sposoby i rozwiązania inscenizacyjne poszczególnych utworów scenicznych. Dzięki przeprowadzonej analizie udało się sformułować specyficzne cechy narodowej dramaturgii omawianego okresu. Został podkreślony fakt, że kazachski teatr i dramaturgia czynią wszystko, aby zostały przywrócone wcześniej skreślone znane postacie kazachskiej kultury i literatury, a ich dzieła weszły do kanonu kazachskiej kultury. Słowa kluczowe: Kazachstan, teatr kazachski, współczesna dramaturgia, pamięć, tożsamość. 168 KAZACHSTAN Contemporary Kazakh drama and theatre Summary. This article analyses the state of the contemporary Kazakh drama and theatre during the period of independence. The author focuses on the problems of the contemporary Kazakh theatre, analyses the genres, themes and issues raised by the native playwrights, draws attention to the various staging solutions of the individual performances. Distinctive features of the national dramaturgy of that period are formulated. To show the true face of the country’s past the creators of the contemporary Kazakh theatre and dramaturgy are trying to ensure that the figures of the Kazakh culture and literature, that were previously “erased” from its history are “reinstated”, and their works become a part of the canon. Keywords: Kazakhstan, Kazakh theatre, contemporary drama, memory, identity. AZERBEJDŻAN ГАФАРОВ Видади Рамиз оглы доктор философии по искусствоведению, доцент Заведующий Отделом театра, кино и телевидения Институт Архитектуры и Искусства Национальная Академия Наук Азербайджана QAFAROV Vidadi Ramiz oğlu dr hab. historii sztuki, docent Kierownik Działu Teatru, Kienmatografii i Telewizji Instytut Architektury i Sztuki Narodowa Akademia Nauk Azerbejdżana ORCID: 0000-0001-8166-7234 e-mail: vidadi-qafarov@rambler.ru Азербайджанский театр: исторический путь Азербайджанское театральное искусство уходит корнями в глубокую древность. Трудовая деятельность народа, уклад его жизни, мировоззрение, верования находили отражение в праздниках и ритуальных церемониях, играх и танцах, выступлениях дервишей и канатоходцев, посредством синкретического искусства ашугов-озанов, в хоровом и диалоговом пении, которые по сути своей являлись элементами театра. Такие элементы представления, как церемонии, обряды и игры, сыграли важную роль в зарождении народного театра. Древние праздники весны Новруз и дояров Саячы, церемонии прощания с зимой Кявсяч, Хыдыр Неби, ролевые игры – Годугоду, Коса-гелин проходили в танцах и диалогах, сопровождались пением, в том числе и хоровым, обладали драматическим сюжетом и даже художественными образами. К примеру, игра Коса-коса, исполняемая двумя основными персонажами праздника Новруз, требовала актерского искусства и сопровождалась переодеванием и накладыванием грима. Кроме того, древняя церемония погребения Йуг также содержала в себе элементы площадного народного театра. 172 AZERBEJDŻAN Другими формами народного площадного театра были игры, комедии Гаравелли, кукольные представления за ковром Килимарасы – Пастух-найдёныш, Оленья игра, Шах Селим, Кафтар кюс, короткие трехактные комедийные постановки с дидактическим контекстом о лысом, скупом и ленивом братце (Кечал, Хесис, Тенбел гардаш), а также другие широко распространенные игры и забавы сыграли большую роль в формировании театрального мышления народа. Эти зрелища и игры, демонстрируя многокрасочность жанра и богатство репертуара, были проявлениями площадного театра, в котором гротескная и оптимистическая образность являлись их отличительными особенностями. Поскольку в XVI в. шиизм стал основным религиозным течением в государстве Сефевидов, в Азербайджане получили широкое распространение религиозные театрализованные представления Шябих, повествующие о трагических событиях в Кербеле. Они проводились ежегодно в месяц Мухаррам по мусульманскому летоисчислению в дни Ашура, когда шииты поминают погибших внуков пророка Мухаммеда, сыновей одного из четырех праведных халифов – Али. Эти представления ставились вплоть до начала XX в. и сыграли большую роль в формировании азербайджанского профессионального театра. Великий азербайджанский ученый и поэт Средневековья Садиг бей Садиги (1533–1603) в произведении Мяджмяул-Хявас отмечал, что в XV–XVI вв. в Азербайджане помимо постановок религиозных представлений – Шябих встречались и светские публичные театральные выступления – Джамаат-хана. Спектакли светского характера в Азербайджане начали появляться с середины XIX в. Такие представления ставились в 1848 г. в Шуше, в 1850 г. в Ленкорани, а в 1857–1858 гг. в Шемахе. К сожалению, сохранившиеся источники не содержат информации о названии спектаклей, их авторах и участниках, из-за чего сложно связать создание профессионального театра в Азербайджане с этими датами. Великий азербайджанский просветитель-демократ Мирза Фатали Ахундзаде (Ахундов)27 в 1850–1855 гг. написал шесть пьес, ставших новой ступенью в развитии национальной культуры. Он стал основоположником драматургии не только 27 Мирза Фатали Ахундзаде (Ахундов, 1812–1878) – драматург, писатель, поэт, философ-материалист и общественный деятель. Родоначальник азербайджанский реалистической литературы, основоположник национальной драматургии. Автор первых пьес на мусульманском Востоке. Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 173 в Азербайджане, но и на всем Ближнем Востоке. Eго произведения предопределили идейно-содержательное направление, теоретические основы, эстетические принципы, а также особенности жанра, стиля и поэтики национального театра и драматургии в целом. Спектакли по пьесам Мирзы Фатали Ахундзаде Хырс Гулдур Басан и Визирь Ленкоранского ханства впервые были поставлены на русском языке в 1851 г. в Санкт-Петербурге, и в 1852 г. в Тифлисе. На азербайджанском языке пьесы Мирзы Фатали Ахундзаде впервые были поставлены на сцене 10 марта 1873 г. Это дата считается днем создания в Азербайджане светского профессионального театра. Именно в этот день по инициативе и при участии известного общественного деятеля Гасан бека Зардаби и его Ilustracja 15. Мирза Фатали Ахундзаде / Mirzə Fətəli Məhəmmədtağı oğlu Axundzadə Źródło: Państwowe Muzeum Teatralne im. Jafara Jabbarly (Baku). 174 AZERBEJDŻAN студента, в дальнейшем великого драматурга, Наджаф бека Везирова, и учениками Бакинской реальной школы была поставлена на сцене комедия Мирза Фатали Ахундзаде Визирь Ленкоранского ханства. В том же году, 17 апреля, студенты этой школы поставили другой комедийный спектакль – Гаджи Гара по одноименному произведению Мирзы Фатали Ахундзаде. Затем оба спектакля были поставлены в 1875 г. в Кубе и в 1879 г. в Шеки. В 1880-х годах в Баку и ряде других городов Азербайджана театральная жизнь была достаточно оживленной. В Нахичевани было создано драматическое общество, в Кубе, Шеки и Шуше ставились спектакли на азербайджанском языке. В 1883 г. миллионер и меценат Гаджи Зейналабдин Тагиев построил в Баку первое театральное здание. В 1887 г. под руководством известных просветителей той поры Хабиб бека Махмудбекова, Султан Меджида Ганизаде и Наджафгулу Велиева была создана труппа театра, которая приступила к постановкам различных спектаклей. В 90-х годах XIX в. театральные процессы в Азербайджане приобрели еще больший размах. В 1896 г. Гасан бек Зардаби организовал в Баку первый профессиональный театральный коллектив, который стал работать под названием „Первая мусульманская драматическая труппа”. 1897 г. стал годом основания Союза артистов – профессионального объединения, ставшего предшественником ныне действующего Союза театральных деятелей Азербайджана. С начала XX в. и, в частности, после первой русской революции 1905 г. театральная деятельность развивалась благодаря созданным культурно-просветительским обществам и действующим в их составе актерским труппам. В Баку были известны театральные кружки таких культурно-просветительских обществ, как „Компания артистов-мусульман”, „Ниджат”, „Хемийет”, „Шефа”, „Дирекция братьев Гаджибейли”. Азербайджанская интеллигенция организовала просветительские общества в Тифлисе, которые тоже имели свои труппы – „Мусульманские артисты”, „Иттихад”, „Ибрет”, в Ашхабаде – „Театральная группа номер 5”, в Эривани – „Мусульманское драматургическое общество”, в Тебризе – „Группа азербайджанских артистов”. Все это интенсифицировало театральные процессы и привлекало внимание широких масс к сценическому искусству. Национальные театральные труппы сыграли большую роль в просвещении народа, повышении его культурного уровня, а также в развитии национального театра и драматургии, в формировании первых театральных кадров. С 1905 г. труппы Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 175 гастролировали не только в городах и районах Азербайджана, но и далеко за пределами страны, включая Среднюю Азию, Южный и Северный Кавказ, Астрахань, Казань, а также иранские города. Эти коллективы сыграли важную роль в становлении светского театра в странах Средней Азии. 12 января 1908 г. в театральной жизни страны произошло знаменательное событие. В это день на сцене Тагиевского театра состоялась премьера мугам-оперы Узеира Гаджибейли28 Лейли и Меджнун. Это дата вошла в историю как день создания первой оперы и музыкального театра на Ближнем Востоке. Постановщиком оперы стал великий актер Гусейн Араблинский, а дирижером – известный драматург и театральный деятель Абдуррагим бек Хагвердиев. В опере, созданной театральной труппой общества „Ниджат”, партию Меджнуна исполнил Гусейнгулу Ilustracja 16. Узеир Гаджибейли / Uzeyir Hajibeyov Źródło: Państwowe Muzeum Teatralne im. Jafara Jabbarly (Baku). 28 Узеир Гаджибейли (1885–1948) – композитор, дирижёр, музыковед, публицист, драматург, педагог, общественный деятель. Основоположник современного профессионального музыкального искусства Азербайджана, основатель национальной композиторской школы, первого музыкального театра. Автор первой оперы и оперетты на мусульманском Востоке. 176 AZERBEJDŻAN Сарабски. Роль Лейли исполнял актер Абдулрагим Фараджев, но со второй постановки она была поручена Ахмеду Агдамскому, искусно исполнявшему эту партию на протяжении долгих лет. 24 мая 1910 г. в театральной и в целом в культурной жизни Азербайджана произошло знаменательное событие: в здании Цирка братьев Никитиных состоялась премьера первой азербайджанской оперетты Муж и жена Узеира Гаджибейли. Так был заложен фундамент жанра оперетты и театра музыкальной комедии. Вслед за этим последовательно состоялись еще две премьеры оперетт Узеира Гаджибейли – Не та, так эта (другое название – Мешади Ибад, премьера: 25.04.1911) и Аршин мал алан (премьера: 25.10.1913). Произведения Узеира Гаджибейли популяризовали этот жанр театрального искусства среди азербайджанского народа и снискали автору всемирную славу. Достаточно отметить, что оперетта Аршин мал алан переведена на 67 языков, четырежды экранизирована, поставлена в 120 театрах 50 стран мира. Открытие в Баку первого здания, построенного специально для оперного театра – „Маиловского театра” (Театр братьев Маиловых), состоялось 28 февраля 1911 г. В тот же день актеры театральной труппы поставили на сцене этого театра оперу Модеста Мусорского Борис Годунов. После 1910 г. музыкальные спектакли готовились в основном труппой „Дирекции братьев Гаджибейли”. В те годы репертуар азербайджанского музыкального театра большей частью состоял из опер и оперетт Узеира Гаджибейли, Муслима Магомаева, Мирмахмуда Казымовского, Машади Джамиль Амирова. Балет впервые был поставлен в Баку в 1921 г. – это была Коппелия Лео Делибина. До 1920 г. развитие азербайджанского театра определяли различные театральные труппы. Их репертуар в основном состоял из пьес национальных драматургов, а также включал произведения российских и западноевропейских классиков. Помимо комедий Мирза Фатали Ахундзаде, это были пьесы Наджаф бека Везирова – Из-под дождя да под ливень и Горе Фахреддина, Абдуррагим бека Хагвердиева – Разрушенное гнездо, Несчастный юноша и Ага Мухаммед-шах Каджар, Наримана Нариманова – Надир-шах и Невежество, Джалила Маммедкулизаде –Мертвецы, Фридриха Шиллера – Беглецы, Генриха Гейне – Альмансур, Шекспира – Отелло, Мольера – Лекарь поневоле, Гоголя – Ревизор и Женитьба, Льва Толстого – Первый винодел и многие другие. После объявления 28 мая 1918 г. Азербайджанской Демократической Республики (АДР) в истории страны – в том числе Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 177 и в театральном искусстве – началась новая эра. Независимое правительство объединило разрозненно действующие театральные труппы в Правительственный Тюркский Театр. 24 октября 1919 г. с участием руководства АДР состоялось его официальное открытие. По причине того, что здание Тагиевского театра еще не было восстановлено после пожара, спектакли игрались в Оперном театре (Маиловский театр) и в „Тюркском очаге”. После падения АДР постановлением советского правительства в Азербайджане от 1 июля 1920 г. того же года был создан Объединенный Государственный Театр (ОГТ). В нем объединились все действующие в Баку театральные труппы и актерылюбители. Спустя менее двух лет драматическая труппа отделилась от ОГТ, став самостоятельным театром. Комедия Мирза Фатали Ахундзаде Гаджи Гара, поставленная в здании отремонтированного после пожара Тагиевского театра 17 января 1922 г., ознаменовала торжественное открытие Азербайджанского государственного драматического театра. Театральное искусство занимало все более значимое место в жизни народа. С каждым годом расширялась и карта театральной деятельности, создавались новые театры. В 1920 г. в Баку был организован русскоязычный Государственный театр открытой критики и пропаганды („Сатирагит”). В 1923 г. этот театр был преобразован в Бакинский рабочий театр, который с 1937 г. продолжил работу как Азербайджанский государственный русский драматический театр. Создание в 1921 г. „Театра критики и пропаганды” стало знаменательным событием в театральной жизни Баку. В 1925 г. на базе этого коллектива был учрежден Бакинский тюркский театр рабочих и крестьян (впоследствии Бакинский тюркский рабочий театр). С января 1933 г. по решению правительства этот театр был переведен в Гянджу, где продолжил работу как Гянджинский государственный драматический театр. Основанный в 1923 г. силами местных театралов-любителей Нахичеванский государственный драматический театр начал свою деятельность с постановки пьесы Мирза Фатали Ахундзаде Гаджи Гара. В том же году по инициативе первой в стране оперной певицы Шовкет Мамедовой открылась Бакинская театральная школа, в 1945 г. преобразованная в Театральный институт (ныне Азербайджанский государственный университет культуры и искусства), выпускники которого сыграли ключевую роль в развитии национального театрального искусства. 178 AZERBEJDŻAN В 1929 г. в Баку был основан Детский театр (ныне Государственный театр юного зрителя), а в 1931 г. – Государственный кукольный театр. Созданные в 1937 г. первые региональные театры, хоть и не просуществовали долго (почти все они закрылись до 1949 г.), но внесли свой вклад в популяризацию театрального искусства среди народа. 30 апреля 1937 г. прошла премьера оперы Кёроглу Узеира Гаджибейли, ставшая вершиной национального оперного искусства. Главную партию в этой опере исполнял Бюльбюль. В 1941 г. Узеир Гаджибейли за оперу Кёроглу был удостоен Государственной (Сталинской) премии. В 1938 г. состоялась декада азербайджанской литературы и искусства в Москве, на которой национальный театр был представлен оперой Кёроглу и опереттой Аршин мал алан Узеира Гаджибейли, операми Наргиз Муслима Магомаева и Шахсенем Рейнгольда Глиэра. Сразу после успешных гастролей в Москве правительство приняло решение о создании в Баку Театра музыкальной комедии, деятельность которого началась 30 мая 1938 г., когда на сцене этого театра прошла оперетта Зульфугара Гаджибекова Женатый холостяк. 18 апреля 1940 г. впервые в истории национального театра состоялась постановка азербайджанского балета Афрасиаба Бадалбейли Девичья башня. Период до 1940-х годов – время становления азербайджанского профессионального театра, как с точки зрения развития его организационных форм, так и в творческом контексте. В это время нехватка национальных кадров, а также постановки режиссеров, придерживавшихся самых разных стилей и жанров, создавали определенную разрозненность в театральном творчестве. Работавшие в те годы в Баку такие российские режиссеры, как Александр Туганов, Александр Иванов, Сергей Майоров, Владимир Лютце, Арсений Ридаль, Константин Степанов-Колосов, Давид Гутман, Алексей Грипич, Яков Ярославский, Владимир Великанов, Петр Рудин, Марк Рихельс и др. сыграли большую роль в формировании азербайджанского театра. В этом ряду особое место занимает имя Александра Туганова (1871–1960). С 1924 г. и вплоть до конца жизни (1960 г.) он жил в Баку и посвятил себя национальному театру, проработав десять лет с небольшими перерывами главным режиссером Азербайджанского драматического театра, а затем преподавателем в Театральной школе и институте. С конца 1920-х годов за счет национальных кадров, получивших высшее режиссерское образование в России и возвратившихся Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 179 в Баку, стала решаться проблема кадрового голода в этой сфере. Творчество молодых режиссеров (Юсиф Юлдуз, Агали Дадашев, Алескер Шарифов, Меджид Зейналов, Магеррам Гашимов, Адиль Искендеров и др.) дало толчок развитию национального сценического искусства. Назначение в 1938 г. Адиля Искендерова (1910– 1978) главным режиссером Азербайджанского Драматического Театра, являвшегося тогда основной театральной площадкой страны, позволило приступить к серьезным переменам в репертуарной политике театра, его творческом стиле, а также в поиске жанров и подборе актеров. Сформировав монументально-романтический стиль постановок и сделав его ведущим направлением в национальном театре, Адиль Искендеров поднял их творческий уровень на новую высоту, последовательно ставя на национальной сцене десятки произведений. Среди них пьесы Мирзы Ибрагимова Хайат (1937 и 1954), Самеда Вургуна Вагиф (1938), Фархад и Ширин (1941), Джафара Джаббарлы Айдын (1940) и В 1905-м году (1955), Сабита Рахмана Обрученная девушка (1953), Мехти Гусейна Низами (1942), Энвера Маммедханлы Утро Востока (1947), Ильяса Эфендиева Весенние воды (1948), Уиляма Шекспира Отелло (1949), Назыма Хикмета В Турции (1953), Гусейна Джавида Шейх Санан (совместно с Алескер Шарифовом, 1956). Во время руководства Адылья Искендерова (1938–1960) Азербайджанский драматический театр достиг пика славы и пользовался популярностью за пределами Азербайджана. В 1949 г. торжественно отмечалось 75-летие азербайджанского театра. Указом Президиума Верховного Совета СССР выдающиеся представители азербайджанской актерской школы Сидги Рухулла, Мирзаага Алиев, Марзия Давудова были удостоены почетного звания Народного артиста СССР. С начала 1960-х годов в театре начался поиск новых форм и стиля, появились постановки, основанные на совершенно иной эстетике. Для творчества Мехти Мамедова (1918–1985), ставшего в 1960–1963 гг. главным режиссером Академического театра, было характерно развитие философско-монументального стиля. Этот стиль, применявшийся им с первых лет работы в театре, воплотился в таких постановках, как Живой труп Л. Толстого (1968), Хайям (1970) и Дьявол (1983) Гусейна Джавида, Человек (1974) Самеда Вургуна, Мещане (1975) Максима Горького, Собрание сумасшедших (1978) Джалила Мамедкулизаде, достиг зрелой эстетической формы и стал важной вехой в истории национального театра. За постановку пьесы Дьявол 180 AZERBEJDŻAN Мехти Мамедов был удостоен в 1984 г. Государственной премии Азербайджана. С назначением в 1964 г. Тофика Казымова (1923–1980) главным режиссером Академического театра начался новый этап в развитии национального театра. Своей первой постановкой по мотивам пьесы Ильяса Эфендиева Ты всегда со мной, премьера которой состоялась 14 ноября того же года, он заложил основу лирико-психологического направления на национальной сцене. Подготовленные им театральные постановки Не могу забыть, Уничтоженные дневники (1968, 1969, Ильяс Эфендиев), Мертвецы (1966, Джалил Мамедкулизаде), Без тебя (1967, Шыхали Гурбанов), Антоний и Клеопатра, Гамлет (1964, 1968, Шекспир) сделали лирико-психологические тенденции превалирующими в Академическом театре. Вплоть до 1980-х годов это направление определяло художественно-эстетическое развитие азербайджанского театра. В 1974 г. в Азербайджане торжественно отметили 100-летие национального театра. В том же году, с 27 июня до 10 июля, состоялись гастроли азербайджанского театра в Москве. На московской сцене были представлены такие произведения, как Человек Самеда Вургуна, Песня осталась в горах Ильяса Эфендиева, Веление времени Николая Погодина, Коварство и любовь Фридриха Шиллера, Буря Шекспира, Мертвецы Джалила Мамедкулизаде. Сразу три видных азербайджанских театральных деятеля – Мехти Мамедов, Исмаил Дагыстанлы и Исмаил Османлы – получили почетное звание Народного артиста СССР. Знаменательным событием конца 1960-х–начала 1970-х годов стало учреждение в различных регионах страны целого ряда государственных театров. В те годы были созданы театральные коллективы в Сумгаите, Мингечауре, Ленкорани и Шеки. Эти очаги театрального творчества не только расширили сеть национальных театров, но в кратчайшие сроки внесли существенный вклад в их развитие. В этой связи стоит отдельно упомянуть Шекинский государственный драматический театра им. Сабит Рахмана. В 1977 г. этот театр под руководством режиссеров Вагифа Аббасова и Гусейнаги Атакишиева получил главную награду Болгарского фестиваля драматургии за постановку пьесы Рачо Стоянова Мастера. Затем театральный коллектив прославился победами на фестивалях благодаря талантливому воплощению на сцене произведений венгерского драматурга Шандора Петефи Тигр и гиена (1978), известного немецкого драматурга Бертольда Брехта Карьера Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 181 Артуро Уи (1980), Карела Чапека Белая болезнь (1981), Михаила Себастьяна Безымянная звезда (1982). Национально-освободительное движение, начавшееся с конца 1980-х годов, кровавые события 20 января 1990 г., конфликт с Арменией, убийства мирных граждан в Ходжалы, оккупация 20 процентов азербайджанских земель оказали серьезное влияние на театральные процессы в стране. Свои сценические площадки потеряли Ереванский государственный азербайджанский драматический театр, Шушинский государственный музыкальный драматический театр, Агдамский и Физулинский государственные драматические театры. Они были вынуждены продолжить свою деятельность в качестве театральных коллективовбеженцев. Не случайно в этот период в репертуаре театральных коллективов страны актуализировались исторические и патриотические темы. Процессы пробуждения национального самосознания обусловили обращение театра к историческим корням, обрядам и обычаям, традиционной игровой культуре. Это не могло не привести к новым тенденциям в творчестве режиссеров. В те годы были созданы Государственный молодежный театр (Гусейнага Атакишиев), Государственный театр „Йуг” (Вагиф Ибрагимоглу), Камерный театр (Джаннет Салимова), Бакинский муниципальный театр (Амалия Панахова), Театр пантомимы (Бахтияр Ханызаде), Театр марионеток (Тарлан Горчуев), Казахский государственный драматический театр. Формирующаяся в эти годы новая режиссерская поэтика национального театра в основном связана с именами трех режиссеров – Гусейнаги Атакишиева (1949–2006), Азера Паши Немата (1947) и Вагифа Ибрагимоглу (1949–2011). Создав в 1989 г. Молодежный театр, Гусейнага Атакишиев привнес на национальную театральную сцену эпические театральные традиции, элементы народного площадного театра. Постановки одного из ярких представителей национальной театральной режиссуры Азера Паши Немата в Санкт-Петербурге, Таллинне, Тбилиси и Архангельске снискали ему известность. В частности, речь идет о его постановках по таким известным произведениям, как Отель „Забвение” Рустама Ибрагимбекова, Повесть о Мусье Жордане и дервише Масталишахе Мирза Фатали Ахундзаде, Школа селения Данабаш Джалила Мамедкулизаде, Ах, Париж… Париж Эльчина, Гамлет и Тимон Афинский Шекспира, Рослые цветы Ильяса Эфендиева. Созданный под руководством режиссера Вагифа Ибрагимоглу театр „Йуг”, наряду с оригинальным форматом в национальной театральной 182 AZERBEJDŻAN поэтике, стал настоящей лабораторией по воспитанию новых режиссерских кадров. После объявления 18 октября 1991 г. независимости Азербайджанской Республики национальные театры стали интегрироваться в мировое театральное сообщество, гастролировать за рубежом и участвовать в международных театральных фестивалях. 2000-е годы, наряду с творческими успехами, запомнились и формированием нормативно-правовой базы азербайджанского театра. Подписанный президентом страны Закон О театрах и театральной деятельности (2006), распоряжение О развитии театрального искусства в Азербайджане (2007), Государственная программа О развитии азербайджанского театра в 2009–2019 годах (2009) и другие документы регулируют театральную деятельность. Международные театральные конференции 2010, 2012, 2014, 2016 и 2018 гг., организация в 2011, 2013 и 2015 гг. международных фестивалей кукольных театров, гастроли и участие национальных театральных трупп в зарубежных фестивалях, а также вступление страны в такие авторитетные профессиональные Ilustracja 17. Азербайджанский государственный академический национальный драматический театр / Azerbejdżański Państwowy Akademicki Teatr Narodowy (Baku). Źródło: Państwowe Muzeum Teatralne im. Jafara Jabbarly (Baku). Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 183 союзы, как UNİMA, ASSİTEJ, Международная Ассоциация театральных критиков, Международная Ассоциация музыкальных театров, в еще большей степени усилили интеграцию национального театра в мировое театральное сообщество. В настоящий момент в стране действуют 26 государственных 2 муниципальных и больше 10-ти частных театральных коллективов. Большую роль в развитии национального театра, прошедшего сложный и в то же время богатый исторический путь становления, сыграли известные драматурги, актеры и режиссеры. Азербайджанская драматургия, основанная Мирза Фатали Ахундзаде, развивалась благодаря таким классикам, как Наджафбек Везиров, Абдуррагимбек Хагвердиев, Джалил Мамедкулизаде, Узеир Гаджибейли, Нариман Нариманов, Солтанмеджид Ганизаде, Сулейман Сани Ахундов, Гусейн Джавид, Джафар Джаббарлы. В дальнейшем эту миссию взяли на себя Самед Вургун, Сулейман Рустам, Сабит Рахман, Ильяс Эфендиев, Мехти Гусейн, Энвер Мамедханлы, Ислам Сафарли, Имран Гасымов, Мирза Ибрагимов, Шыхали Гурбанов, Бахтияр Вахабзаде, Наби Хазри, Нариман Гасанзаде, подарившие национальному театру бесценные произведения. В современный период в этой ипостаси выступали Максуд и Рустам Ибрагимбековы, Анар, Эльчин, Рахман Ализаде, Камал Асланов, Камал Абдулла, Джамаль Юсиф-заде, Али Амирли, Фируз Мустафа, Афаг Масуд, Эльчин Гусейнбейли, Мехман Мусабейли, Илгар Фахми, Исмаил Иман и другие известные писатели-драматурги, по произведениям которых были поставлены на сцене разносторонние по содержанию и жанру театральные пьесы. Театры Азербайджана всегда гордились своей актерской школой. Основателем реалистической актерской школы считается Джахангир Зейналов, а создателем романтической – Гусейн Араблинский. Их соратниками и продолжателями стали такие корифеи, как Абулфат Вели, Магоммет Алвенди, Абдулгасан Анаплы, Мирзаага Алиев, Гусейнкули Сарабский, Аббас Мирза Шарифзаде, Ульви Раджаб, Сидги Рухулла, Кязым Зия, Марзия Давудова, Алескер Алекперов, Исмаил Идаятзаде, Маммедали Велиханлы, Сона Гаджиева, Фатма Гадри, Окума Гурбанова, Исмаил Дагыстанлы, Исмаил Османлы, Мовсум Санани, Рза Тахмасиб, Рза Афганлы, Агасадыг Герайбейли, Али Зейналов, Юсиф Велиев, Агададаш Гурбанов, Гасанага Салаев, Лютфали Абдуллаев, Насиба Зейналова, Башир Сафароглу, Барат Шекинская, Лейла Бедирбейли, Махлуга Садыгова, Софа Басирзаде, Наджиба Маликова, Мамедрза Шейхзаманов, Алиага Агаев, Мелик Дадашев. Созданные ими на национальной сцене неподражаемые 184 AZERBEJDŻAN образы снискали славу азербайджанскому театру. Приступившие к творчеству после 50-х годов прошлого столетия Сиявуш Аслан, Гасанага Турабов, Сафура Ибрагимова, Кямал Худавердиев, Гамлет Гурбанов, Гамлет Ханызаде, Самандар Рзаев, Фуад Поладов, Амалия Панахова, Яшар Нури, 3арнигар Агакишиева, Микайыл Мирза, Тельман Адыгёзалов, Рафаел Дадашев и другие актеры являлись представителями реалистичной и лирико-психологической школ. Созданные ими роли и образы оставили неизгладимый след в истории азербайджанского театра. Азербайджанская сцена и сейчас богата талантливыми актёрами. Рафик Азимов, Гаджи Исмайлов, Рамиз Мелик, Афаг Баширгызы, Ильхам Намик Камал, Джафар Намик Камал, Габил Гулиев, Ясин Гараев, Шукюфа Юсупова, Саида Гулиева, Рамиз Новруз, Басти Джафарова, Нураддин Мехдиханлы, Фирангиз Муталлибова, Земфира Нариманова, Лалазар Мустафаева, Кязым Абдуллаев, Фахраддин Манафов, Гюльзар Гурбанова, Санубар Искендерли, Маммад Сафа, Видади Гасанов, Фархад Исрафилов, Гурбан Исмайлов, Сабир Мамедов, Насиба Элдарова, Мехрибан Зеки, Наргила Гарибова, Абас Гахраманов, Физули Гусейнов, Парвиз Мамедрзаев, Айшад Мамедов, Ильгар Джахангир, Эльшан Рустамов, Лейли Велиева, Мехрибан Ханларова, Кямала Музаффар, Мунаввар Алиева, Гасым Наги, Шевги Гусейнов, Расим Джафаров, Хикмет Рагимов и другие продолжают создавать незабываемые образы. Профессиональная режиссёрская школа в Азербайджане известна своими богатыми традициями. Наряду с такими столпами, как Адиль Искендеров, Мехти Мамедов, Тофик Кязимов, в развитии театра большую роль сыграли Юсиф Йылдыз, Магеррам Гашимов, Зафар Нейматов, Шамси Бадалбейли, Аласкер Шарифов, Насыр Садыгзаде, Ашраф Гулиев, Гусейн Султанов, Лютфи Мамедбеков, Вели Бабаев, Баба Рзаев, Ровшан Алмурадлы и другие выдающиеся режиссеры. И сегодня в азербайджанском театре работают режиссеры, принадлежащие к различным поколениям. Среди них Агакиши Кязымов, Джаннат Салимова, Азер Паша Немат, Марахим Фарзалибеков, Орудж Гурбанов, Александр Шаровский, Бахтияр Ханызаде, Бахрам Османов, Вагиф Шарифов, Агалар Идрисоглу, Мехрибан Алекперзаде, Намик Агаев, Фирудин Магеррамов, Мирбала Салимли, Логман Керимов, Аскер Аскеров, Ирана Тагизаде, Гюмрах Омаров, Микайыл Микаилов, Ирада Гезалова, Эльвин Мирзоев, Тарлан Расулов, Ниджат Кязымов, Интигам Сольтан, Гурбан Мясимов, Турал Мустафаев. Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 185 Библиография На азербайджанском языке Allahverdiyev Mahmu, Azərbaycan xalq teatrı tarixi, Bakı: Maarif, 1978 236 səhifə. Atayev Məmmədşah, C. Məmmədquluzadə əsərlərinin səhnə taleyi, Bakı: İşıq, 1991, 116 səhifə. Azərbaycan teatrının salnaməsi. I hissə (1850–1920) (toplayanı, tərtib edəni və izahların müəllifi Qulam Məmmədli), Bakı: Azərnəşr, 1975, 583 səhifə. Azərbaycan teatrının salnaməsi. II hissə (1920–1930) (toplayanı, tərtib edəni və izahların müəllifi Qulam Məmmədli), Bakı: Azərnəşr, 1983, 300 səhifə. Cahangirov İsrafil, Azərbaycan Türk Teatrının müxtəsər tarixçəsi, Bakı 1923. Cahangirov İsrafil, Azərbaycan Bədaye Dövlət Teatrosu, Bakı 1932. Cəfərov Cəfər, Azərbaycan Dram Teatrı, Bakı: Azərnəşr, 1959, 406 səhifə. Cəfərov Cəfər, Azərbaycan Teatrı, Bakı: Azərnəşr, 1974, 314 səhifə. Әfəndiyev Məmmədsadıq, Proletar teatrosu uğrunda, Bakı: Azərnəşr, 1931. Әliyeva Әdilə, M. Qorki adına Azərabycan Dövlət Gənc Tamaşaçılar Teatrı, Bakı: Azərnəşr, 1961, 96 səhifə. Әlizadə Məryəm, Teatr: seyr və sehr. Milli teatr prosesi problemləri, Bakı: Elm 1998. Hüseynov Rahib, Cəfər Cabbarlının tarixi dramlarının səhnə təcəssümü, Bakı: Maarif, 1971, 290 səhifə. Xəlilov Әli, Naxçıvan teatrının tarixi, Bakı: AzTC, 1964, 93 səhifə. İsmayılova Adilə, Azərbaycan qadınları səhnədə, Bakı: İşıq, 1977, 162 səhifə. İsrafilov İsrafil, Azərbaycan mili rejissor sənətinin poetikası, Bakı: Elm və İsmayıl NPM, 2001, 284 səhifə. Kərimov İnqilab, Azərbaycan və gürcü səhnə ustalarının dostluğu, Bakı: Azərnəşr, 1964, 61 səhifə. Kərimov İnqilab, Sovet Azərbaycanının Gənclər Teatrı, Bakı: Azərb.EA nəşr., 1969, 173 səhifə. Kərimov İnqilab, Azərbaycan Dram Teatrı-100, Bakı: İşıq, 1974, 48 səhifə. Kərimov İnqilab, Sənət yolu-dostluq yolu, Bakı: Yazıçı, 1981, 111 səhifə. Kərimov İnqilab, Ә. Haqverdiyev və teatr, Bakı: Elm, 1975, 172 səhifə. Kərimov İnqilab, N. Nərimanov və teatr, Bakı: Elm, 1983, 102 səhifə. Kərimov İnqilab, Azərbaycan peşəkar teatrının tarixi və inkişaf mərhələləri, Bakı: Maarif, 2002, 575 səhifə. 186 AZERBEJDŻAN Kərimov İnqilab, Azərbaycan Teatr tarixi. 3 cilddə. I cild, Bakı: Elm, 2008, 724 səhifə. Kərimov İnqilab, Azərbaycan Teatr tarixi. 3 cilddə. II cild, Bakı: Qoliaf Qrup, 2010, 696 səhifə. Kərimov İnqilab, Azərbaycan-Türkiyə teatr əlaqələri, Bakı: Nağıl evi, 2000, 200 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrı. 3 cilddə. 1-ci cild, Bakı: Təhsil, 2013, 576 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrı. 3 cilddə. 2-ci cild, Bakı: Təhsil, 2013, 608 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrı. 3 cilddə. 3-cü cild, Bakı: Təhsil, 2013, 600 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Teatr tarixi. 5 cilddə. 1-ci cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2017, 495 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Teatr tarixi. 5 cilddə. 2-ci cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2017, 534 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Teatr tarixi. 5 cilddə. 3-ci cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2017, 608 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Teatr tarixi. 5 cilddə. 4-ci cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2018, 480 səhifə. Rəhimli İlham, Azərbaycan Teatr tarixi. 5 cilddə. 5-ci cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2018, 495 səhifə. Rus klassik dramaturgiyası səhnəmizdə, Bakı: Azərbaycan Dram Teatrının nəşriyyatı, 1946, 56 səhifə. Rzayev Fərman, Nizami Gəncəvi və teatr, Bakı: Elm, 2008, 372 səhifə. Sarabski Hüseynqulu, Köhnə Bakı. Bakı: Yazıçı, 1992, 262 səhifə. Sultanlı Әli, Azərbaycan dramaturgiyasının inkişaf tarixindən, Bakı: Azərnəşr, 1964, 304 səhifə. Şərifov Ağakərim, Azərbaycan türk teatrı tarixi materialları, Bakı: Azərnəşr, 1977, 478 səhifə. Xəlilov Әli, Naxçıvan teatrının tarixi, Bakı: ATC, 1964, 93 səhifə. Qafarlı Vidadi, Azəraycan teatrının janr poetikası, Bakı: Qanun nəşriyyatı, 2012, 160 səhifə. Qasımov Әləkbər, Naxçıvan Teatrında tərcümə əsərlərinin tamaşaları: 1883–2013, Bakı: Xəzər Universiteti, 2016, 176 səhifə. Qazızadə İlham, Azərbaycan İşçi Teatrı (1921–1932-ci illər), Bakı: 2012, 160 səhifə. Lalayev Әliqismət, Azərbaycan – Orta Asiya teatr əlaqələri, Bakı: Nağıl Evi, 2009, 166 səhifə. Азербайджанскийтеатр:историческийпуть 187 На русском языке Аббасова Эльмира, Оперы и музыкальные комедии Узеира Гаджибекова, Баку: Издательство Академии наук Азербайджанской ССР, 1961, 193 с. Алиева Аделья, Н. Везиров и Азербайджанский театр, Баку: Азернешр, 1967, 214 с. Алиева Аделья, М.Ф. Ахундов и театр, Баку: Издательство Академии наук Азербайджанской ССР, 1966, 108 с. Алиева Аделья, Г. Араблинский, Баку: Элм, 228 с. Алиева Аделья, Русская драматургия на Азербайджанской сцене, Баку: Азернешр, 1958, 108 с. Алиева Аделья, Алескер Шарифов, Баку: Азернешр, 1971, 72 с. Джафаров Джафар, Искусство режиссера, Баку: Азернешр, 1969, 135 с. Исмайлова Аделья, В поисках репертуара, Баку: Язычы, 1982,145 с. Рагимли Ильхам, Ереванский Государственный Азербайджанский Драматический Театр, Баку: E.L., 2007, 112 с. Касымов Кубад, Гусейн Кули Сарабский, Баку: Элм, 1980, 92 с. Керимов Ингилаб, Становление и развитие Азербайджанского театра. Конец XIX-начало XX века, Баку: Элм, 1991, 292 с. Мамедов Мехти, А. Туганов, Баку: Азернешр, 1971, 48 с. Мамедов Мехти, Театр, драматургия и современность, Баку: Ишыг, 1986, 391 с. Минкевич Даниил, Адиль Искендеров, Баку: АТО, 1964, 132 с. Сарабский Азер, Возникновение и развитие азербайджанского музыкального театра, Баку: Элм, 1968, 274 c. Сафарова Аделья, Театр и время, Баку: Элм, 1971, 126 с. Талыбзаде Айдын, Театр и театральность в культуре ислама, Баку: Сабах, 2006, 312 с. Эфендиев Мамедсадыг, Что должен знать Бакинский рабочий о своем театре, Баку: Азернешр, 1931. Юсуфбейли Тамилла, Шекспир на сцене театра им. М. Азизбекова, Баку: АзТО, 1964. 188 AZERBEJDŻAN Азербайджанский театр: исторический путь Резюме. Автор статьи поставил цель представить короткую характеристику развития театрального искусства в Азербайджане с момента его зарождения до наших дней. Сначала была проанализирована деятельность непрофессионального aзербайджанского театра, а затем автор пытается воссоздать историческую картину развития национального профессионального театра eвропейского стиля, начиная со второй половины XIX века до наших дней. Используя богатый фактографический материал, автор статьи в хронологической последовательности обращает внимание на наиболее знаковые спектакли, режиссуру и актерское мастерство. Ключевые слова: Азербайджан, история театра, национальная театральная школа, национальная классика, репертуар. Teatr azerbejdżański: krótki zarys historyczny Streszczenie. Autor artykułu ma na celu prezentację rozwoju sztuki teatralnej w Azerbejdżanie od jej powstania do dnia dzisiejszego. Badacz najpierw skupia się na powstaniu nieprofesjonalnego teatru, a następnie próbuje odtworzyć rozwój narodowego teatru zawodowego w europejskim stylu od drugiej połowy XIX wieku aż do współczesności. Wykorzystując bogaty materiał faktograficzny, autor wymienia najbardziej ważne inscenizacje, analizuje dynamikę rozwoju repertuaru, omawia sztukę reżyserską i aktorską. Słowa kluczowe: Azerbejdżan, historia teatru, narodowa szkoła teatralna, klasyka narodowa, repertuar. The Azerbaijan theatre: a short historical outline Summary. The article presents the historical path of the development of the theatrical art in Azerbaijan from its inception to the present day. First, the author focuses on the emergence of the non-professional theatre, and then he recreates the development of the national professional theatre in the European style from the second half of the 19th century to the present day. The author lists the most important theatre productions, analyses the dynamics of the development of the repertoire, and discusses the art of directing and acting. Keywords: Azerbaijan, history of theatre, national theatre school, national drama, repertoire. Elchin JAFAROV doctor nauk humanistycznych (kulturoznawstwo) Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki Baku, Azerbejdżan Эльчин ДЖАФАРОВ кандидат наук по искусствоведению Азербайджанский государственный университет культуры и искусств Баку, Азербайджан ORCID: 0000-0002-1551-7649 e-mail: elcin_yug@mail.ru East-West Convergence in the Creative Work of Vagif Ibrahimoghlu In this article, we will analyze the YUG Theatre from the point of view that it has originated in the East, as its roots lie in an ancient Eastern (Turkish) culture, and thus it can be considered a pure Eastern theatre in this sense, but at the same time it can be referred to the Western theatre tradition regarding its essence and intention. We are aware that this sounds a bit paradoxical. The point is that the paradox is the most appropriate approach to understand the work of the YUG Theatre and V. Ibrahimoghlu. The East-West or the West-East issue itself is a paradox. For centuries, there has been an irreconcilable struggle between the Eurocentrism and the Eastern centrism. In essence, the East is the West, and the West is the East. The East is the face of the West. One can seek both for a confrontation between the East and the West and for the convergence tendencies. In fact, the East and the West are like two sides of the same coin. When approaching the YUG Theatre’s creative activities from this perspective, the paradox (in other words, the idea, the thought, the situation) that seems strange, inappropriate and contradictory at the first sight, becomes clear and understandable. It is not coincidentally that Professor Maryam Alizadeh, Doctor of Arts, named her article about the founder and the director of the YUG AZERBEJDŻAN 190 Theatre Vagif Ibrahimoghlu “The Paradox about the Director.”1 This title (chosen as a reference to The Paradox of the Acting2 by Denis Diderot, a French writer and philosopher) says much about the creative personality of Vagif Ibrahimoghlu. M. Alizadeh in her book makes a remark about the East-West paradox in V. Ibrahimoghlu’s creative works: He is neither Eastern nor Western, however, for a westerner he is Eastern, and for an easterner he is Western, with every inhabitant of any place he is “local”, and when he is alone, it seems that he is a cosmopolitan. This paradox can be seen in his performances: for instance, he shows Fuzuli with the Western ‘keys’ of the West, and presents Kafka as a pure Easterner.3 Supporting Alizadeh’s opinion, we can say that, for example, the director has used the synopsis of experience, one of the latest achievements of the Western theatre, in a play based on the poems of Muhammad Fuzuli, one of the highest achievements of the Eastern poetry. He has abandoned the dramatic basis but has staged the play as a performative action, which is very typical for the Western theatre. The play based on the creative works of one of the brightest representatives of the European literature of the twentieth century Franz Kafka, has been performed as a shamanic spiritualistic rite. The Shalom from Kafka performance by the YUG Theatre is, in a sense, an eastern-style “yughlama” ritual of the western Kafka. For Vagif Ibrahimoghlu, Fuzuli is Kafka, and Kafka is Fuzuli, because these two great writers are congenial despite of the fact that one of them is eastern and the other is western, between them there are language boundaries, a distance of four centuries, different are their religious affiliation, their national identity and their worldview. V. Ibrahimoghlu’s creativity as a director, his creative personality and artistic thinking were on the boundary of the Eastern thought and the Western worldview. To the mind of V. Ibrahimoghlu, the Western pragmatism and the Eastern spirituality were united from the theatrical point of view. There were no geographical restrictions for him, and he was aware of the latest achievements in the world culture. The human spirit lay at the basis of the theatrical conception he referred to (“Psychosophy” as the wisdom of the soul), that added universality to the director’s work. 1 M. Alizadeh, The Paradox about the Director, Baku: Gobustan 2009, № 4, p. 39–43. D. Diderot, W. Archer, The Paradox of the Acting and Masks or Faces. Introduction by Lee Strasberg. New York: A Dramabook, Hill and Wang, 1965, 242 p. 3 M. Alizadeh, The Paradox…, op. cit., p. 40. 2 East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 191 The further performances of the YUG theatre – Let’s Go (based on the poems by Ramiz Rovshan), The Sentimental Waltz (based on the plays by Anton Chekhov), The Small Prince (by Antoine de Saint Exupery) were close to the postmodernistic aesthetics. The East and the West come together in Vagif Ibrahimoghlu’s creative works. Actually, for a better understanding of the subject, we need to know Vagif Ibrahimoghlu’s attitude towards the cross-interlocking of the East and the West. He did not see any serious confrontation between the East and the West. It means that, for Vagif Ibrahimoghlu the East and the West did not contradict each other, they were no polar concepts of a night and a day, the good and the evil, a regress and a progress. The East and the West were two sides of the one and the same coin for him. They complete each other. Anyway, Vagif Ibrahimoghlu advocated a convergence between the East and the West, not a confrontation. He solves the East-West paradox in his works from this point of view, because, at the first glance, the paradox is only a strange, inconsistent and controversial view of ideas, judgments, situations or events. The East attracted Vagif Ibrahimoghlu, unlike any Western artist, with its spirituality, not with its exoticism. The East can look exotic only if viewed from outside. The essence of the human being cannot be regarded as exotic. It is not easy to understand at what relative distance Vagif Ibrahimoghlu stood between the East and the West as a creative person. First of all, we are talking about a living person, not a scientific category. The person, being in the living process, is a changeable creature. The person’s thoughts, preferences, and most important the time in which he exists, are changing. Therefore, all the considerations we make when speaking of the East-West bifurcation in Vagif Ibrahimoghlu’s creativity are relative, not necessary. As the corporeal body can move either linear or wavy after the point of bifurcation, it is not possible to predict in advance whether Vagif Ibrahimoghlu would move along a straight line (straight is the West) or as a wave (the East). We can only state the fact that from the time Vagif Ibrahimoghlu began his career as a theatre director, the East and the West were always in close unity with each other in his creative works. Maybe we can rather talk about a symbiosis than a bifurcation here. Vagif Ibrahimoghlu had already used Eastern theatrical forms during his pre-YUG activities and was able to integrate them with the West-European theatre model. In the following performances: The Chain, Someone is going to the plateau, The Act is going on, Long live the Sun, that were staged in the Experimental Studio and in the Educational Theatre, 192 AZERBEJDŻAN Vagif Ibrahimoghlu used different forms of street theatre performances of the East in the “ashuq” (minstrel) art. In the YUG Theatre this process is however moving to a new phase. The YUG Theatre of Vagif Ibrahimoghlu was created on the point where the East and the West converged. The main factor that characterizes the YUG is that the theatre addresses the national artistic thinking, the theatrical traditions derived from the folk play-performance culture, and combines these traditions with the best practices of the world theatre process. All the performances on this stage can be seen as elements of the national play-performance culture. In fact, the name of the theatre also serves as a coding factor for its major creative lines. It is well known that the “yugh” is one of the earliest Turkic rituals and can be regarded as a model for the YUG Theatre performances. The yughs were the ceremony of commemoration of the ancient Turks. In the pre-Islamic Azerbaijan professional fencers, musicians, singers, groups of men and women took part in this ritual at the funeral of brave people in the memory of the famed warriors. “Yughchu” group remembered the deceased, told about his life and showed scenes of it. The philosophy of the “yugh” ceremony can be perceived as a challenge to death. According to some sources, people’s making love in the cemetery just after having buried the dead, was understood as Ilustracja 18. Nizami Ganjavi, The Key (based on poem of The Mysteries Treasury), 1991. Źródło: archiwum Teatru „YUG”. East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 193 undermining the destructive power of the absolute death by the newly created life. V. Ibrahimoghlu, who thought his mission to be the creating of the national theatre poetry, used the forms of the East epic theatre, folk play-performance elements in the first performance of the YUG Theatre Salam. Mainly, the stage works, embedded in the aesthetic codes of the “yugh” ritual, used the elements of folk play-performances as “mersiye”, “teziyye”, “mezheke”, as well as elements of the ashug art. In the first performance of the YUG theatre, V. Ibrahimoghlu abandoned the traditional dramaturgy and chose poetry. In the play Salam, V. Ibrahimoghlu showed a theatrical idea that was completely different from the prevailing aesthetics of that time. The performance was innovative in all aspects – the content, the form and the style, the director’s interpretation, the literary basis, the acting technique, the stage design, the attitude to the audience. V. Ibrahimoghlu drew the contours of his theatre concept – “Psychosophy”, which he created later in his Salam performance. With the Salam performance The YUG studio theatre showed its own way in the theatrical performing arts, perfectly expressed the artistic thought, the theatrical mindset, and a creative challenge. From this point of view, we can state the fact that the “Salam” performance was a creative manifesto of the YUG Theatre. V. Ibrahimoghlu found a very interesting form for the first performance of the YUG Theatre. The Salam performance, based on the aesthetic parameters of the “yughlama” ceremonies, was the ritual for Shahriyar, a famous poet of Azerbaijan. The poem A Greeting For Heydar Baba, which reflects the poet’s childhood and youth memories, was interpreted as dreams of Shahriyar’s soul. The director transferred the events to a place at the intersection of the realm of the dead and the world of the living – the cemetery. The Salam performance was a very valuable stage work in terms of both the subject matter and the cultural loading. It was not just another interesting performance staged by V. Ibrahimoghlu, who could feel “the pulse of the society”. The play can also be understood as a creative manifesto of the YUG Theatre, it determined the perspectives for the future development of the national performing art. If we look at the past from the point of the modern criteria, the Salam performance is perceived as hinting at a new theatrical period. This performance showed all positive and negative aspects of the Azerbaijani culture in the 90s.”4 The further performances prepared by V. Ibrahimoghlu – The Son (1990), The Key (1991), Let’s go (1992), The Dream (1993), The Hope 4 A. Valiyev, Belief, spirit and theatre, Baku 2009, p. 99. 194 AZERBEJDŻAN (1994), The Counting Game (1994), The Small Prince (1995), The Sentimental Waltz (1995), and others – demonstrated not only the artistic potential of the theatre, but played an important role in the formation of the conception of the YUG Theatre and its ideological and aesthetic image. After the Salam performance, Vagif Ibrahimoghlu presented a new play called The Son (premiered on September 10, 1990). In the performance based on the epos of Kitabi-Dede Gorgud boy (novel) of Beyrak, Beybura’s son, the emerging new theatrical thought is not only the trickery, cunning arbitrariness, baseless experiment of the “hooligan director”, but also the first sign of the emerging new national theatrical poetics. The Son performance removed the label of “accidental success” from the stage works of Vagif Ibrahimoghlu in the YUG Studio Theatre and confirmed once again with greater confidence that a completely different, actually new theatrical aesthetics gained the right to life. If we now consider the processes that were going at that time – today, from a certain distance it is clear that V. Ibrahimoghlu has laid the foundation of the conceptional national theatre poetics with determination and consistency. It is quite obvious that the first conceptional national theatre poetics, which is very significant for the history of the national theatre, was established on this basis. Just as the foundation is important in the construction work, the performances like Salam, The Son, The Key and other stage works that play the role of the foundation have an exceptional value in the formation of the YUG Theatre poetics. In this sense, The Son performance staged by the director in 1990 should be analyzed in a special way. V. Ibrahimoghlu chose the epic Kitabi-Dede Gorgud as a literary basis for the realization of his creative ideas. Boy (novel) of Beybura’s son Beyrak provided enough material for the play. The director tried to preserve the linguistic and the stylistic features of the epos, to bring the spirit, the nature of Kitabi-Dede Gorgud to the stage by preserving the authentic text of the epos. The play, staged using elements of the folk performances, the square theatre, the ashug art, was interpreted in the context of the national theatrical culture. The Son performance was a unique work of art that organically combines the tradition and the modernity. A live music was used in the performance. Most of the events were accompanied by the ashug music. The character of Dede Gorgud was at the center of all the events. V. Ibrahimoghlu used the energy of the rituals and tried to create a ceremonial mood on the stage in his performance made in the form appealing to the ethnic culture. The design for the show was simple and quite functional. The director and designer (Rashid Sherif ) has achieved East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 195 a successful spatial solution by using conditional, symbolic elements accurately, creatively and in the right place. In the centre of the stage there was a large piece of stone reminding of a tambourine, the actors gathered around the stone and tapped the rhythm with tombstones in their hands, praying and dancing according to this rhythm. In the course of the performance, this tambourine was sometimes turned into a table, sometimes into a board, and sometimes into a bed. The large tents set up on the stage symbolized both the tent of the Oghuz beys and a wedding veil. In general, The Son performance was full of symbols and references. In the context of his performance, V. Ibrahimoghlu made a number of citations linked to January 20, 1990. The director has also used “nailless quotes”, one of the main features of the postmodernism. V. Ibrahimoghlu brought certain events of the social reality of the time and elements of the ethnic culture to the meaningful level of the performance with small but precise means of expression. The performance began with a prayer and ended with a prayer. The beys of the Oghuz clan prayed and asked God for a son for Baybura and a daughter for Baybijan. This applause scene was accompanied by a dance of the actors reminding of the “yalla” dance. After this dance ritual, the main events of the performance began. Reminding of the rituals of ancient tribes who had believed that they had had the power to influence the forces of nature, this scene gave the performance a tuning fork. The performers tried to hold this ritual feature until the end of the ceremony. Using the saz instrument, the authentic rhythms, and preserving the original language of the “Kitabi-Dede Gorgud” epos made a great influence on this work. The performances of The Son, The Key, and The Heaven were based on the ethno-culture, but they were extremely modern. The modernity was evident in both the director’s interpretation and the performing style. These performances by the director combined organically the traditional theatre forms, the street theatre with its carnival aesthetics, the ashug art with elements of the modern Western theatre cutting-edge trends, and were skillfully connected with the actual problems of the present. If one looks at the theatre’s repertoire at that time, one will see the director’s desire to create a national theatrical poetry with performances based on the classical Oriental poetry and the myths heritage. But Ibrahimoghlu, who was always looking for the novelty and considered every performance as a springboard to the next level, was not content with it and paradoxically began to look for new ways of creating the national theatre poetry in new tendencies of the Russian and the European theatre. The director was looking for the ways to create a true ritual theatre on the ancient texts and the classical poetry, and we can see it as of 1994, 196 AZERBEJDŻAN Ilustracja 19. Shugoro Yamamoto He was silent (based on Hairy crab and Dried tree stories, 2006). Źródło: archiwum Teatru „YUG”. his directorial search led him in a new conceptual direction. As well as Jerzy Grotowski, V. Ibrahimoghlu refused the ritual in reaching it. In his theatre the search turned not to the classical poetry or the folklore, but to one of the newest examples of modern Azerbaijani drama – the plays of Kamal Abdulla, and he staged a performance One, Two, Our (the words of children’s playground rhyme). The director’s addressing the dramaturgy of Kamal Abdulla was not accidental. The main point is that if we proceed from the traditional concept of dramaturgy, K. Abdulla cannot be accepted as a playwright. In fact, his plays do not meet the basic requirements of the classical drama theory. In those plays, “a new conceptional model is introduced instead of the basic concepts of reality, the causal conflict, the unity of time and space, and the drama theory. Conditionally, this model, which we can call a “concentric circles model”, combines all the features of the postmodern arts thought, which perceives the whole world as a chaos. In K. Abdulla’s plays, the traditional dramatic conflict is replaced by the deconstruction of this conflict and the system of values as its basis. There is an irony in all the plays he writes: the irony of reality, the irony of arts, East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 197 the irony of outworn values, the irony of myths, the irony of fairy tales… even the irony of himself…”5 Famous singer Alim Gasimov participated in The Way performance, based on Muhammad Fuzuli’s Hagigatus-Suada poem. The text of the poem was shared between the actor and the singer according to the mirror principle. Actor Mammad Safa played the role of a leader, a narrator. Alim Gasimov acted as a mercenary. The performance, which was made in accordance with the assembly principle taking a special place in the oriental culture, was minimized. The spectacle of the Divine Revelations focused on meditation. About ten years later the director applied to the Storyteller theatre aesthetics, and on February10, 2006 he presented a new performance He remained silent, based on Sugoro Yamamoto’s The Hairy Crab and The Dried Tree stories and on the principle of narrating. Words said aloud by actor Mammadsafa Gasymov gradually turned into A. Gasymov’s singing. Despite all the different characteristics – the sphere of talent, the means of expression, the conditions of existence – the director called both performers the “yughchu”. In fact, this decision of the director, who appreciated the suggestive power of the traditional Eastern theatrical forms and tried to create a conception based on the national roots and the ancient rituals, is understandable. This performance was neither the first nor the last addressing of V. Ibrahimoghlu to the forms of the Eastern theatre. The aesthetics of the fairy-tale theatre is reflected in various performances staged by the director. The use of more static scales resulted in a less visually appealing performance, but the director was not bothered by this fact. What was important for V. Ibrahimoghlu in Yol (The Route) was not the dynamism and visual diversity of the performance. The main priority for him was creating the mood and the temper. The director believed that the text by Fuzuli, the voice, the speech, the rhythm would be enough to create the desired situation. It looked as if V. Ibrahimoghlu in that performance used an experience of J. Grotowski6 for the actor to give up many means of expression, thus trying to reveal the real energy inside the actor. The actors here, as it was told about Chekhov’s characters, “come, talk and go”. Only four times during the performance – the actors, standing up in the passage and performing various nonsense chants, sat down on the stage floor, quietly telling Yamomoto’s stories. 5 E. Jafarov, K. Aliyeva, Kamal Abdullah, which begins after the end or at the path of endless beginning, “Medeniyyet.Az journal”, May-June, 2018, p. 55–56. 6 E. Гротовский, Театр и ритуал. Теория и практика мастерства актера, Москва 1990, с. 198–220. AZERBEJDŻAN 198 The director used the synopsis experience of the Western theatre’s latest achievements in the Oar (I, Muhammad Fuzuli… theatre project), based on the works by Muhammad Fuzuli, considered one of the peaks of the Eastern poetry. He refused the drama and prepared a performative action, a characteristic feature of the western theatre. The play Shalom from Kafka, based on the works by Franz Kafka, one of the most brilliant representatives of the 20th century European literature, is interpreted as the shamanic spirit call and the ritual of “yugh”. This performance was to a certain extent, the western Kafka of the East. V. Ibrahimoghlu tended to the national roots, but he was very sensitive to the Western theatre experience, as well. He was following the trends in the world theatre trying to introduce exciting innovations to the national theatre. Since the middle of the1990s, the effects of postmodernism have been evident in the YUG Theatre performances. It was time when not only postmodernism, even modernism wasn’t accepted in the theatre. Everything apart from the classical art was regarded as a speculation, an antic. At that time, Ibrahimoghlu tried to eliminate the old theatre thinking and to form a completely different world of art, with the idea of palimpsest.7 The YUG Theatre in the 1990s may be considered as a testing area for new theatre ideas. Ibrahimoghlu was interested in the trends of the Western theatre, and he addressed the experience of the performative action and the installation in the 90s. In 1995 he presented A Stone. A Horse. A Woman – the performance was based on the installations of Teymur Daimi. Actresses Mehriban Zaki, Gulzar Gurbanova, Sonakhanim Mikayilova, Nelya Sadovskaya, Afet Hajigizi, Yagut Pashazade and Natavan Geybullayeva participated in this performance. V. Ibrahimoghlu was not indifferent to any process taking place in the world theatre, as well as in the artistic thinking and the humanitarian sphere in general. It is notable that, along with the new theatrical trends and arts theories, the innovations in other humanitarian fields, especially in the fields of the performing art, philosophy, psychology, logic, linguistics, and even the technical sciences, did not stay beyond the scope of this director’s areas of interest. The works by the theatre theorists (Konstantin Stanislavski, Gordon Craig, Nikolai Yevreinov, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Robert Wilson, Gaston Baty, Sigmund Freud), as well as the opinions and the theories of the scientists (Carl Yung, Mikhail Bakhtin, Claude Lévi-Strauss, Jean-Paul Sartre, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Yuri Lotman, 7 A manuscript or piece of writing material on which later writing has been superimposed on effaced earlier writing. East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 199 Sergey Averintsev) were studied in depth and applied to the practical stage work by V. Ibrahimoghlu. As it has been mentioned above, V. Ibrahimoghlu, who was not indifferent to the cultural, social and public events in the world and in the country, tried to take the national performing arts out of the “bronze shell” and revive it. Speaking of the activities carried out by the director under the influence of the theatrical fashion of that time, it is necessary to mention the projects of various styles and social and cultural significance that took place in the YUG Theatre. V. Ibrahimoghlu used various performances, installations and actions in order to attract attention to the theatrical art and to establish a new model of communication with the potential audience. Vagif Ibrahimoghlu’s “Psychosophy” theatrical concept also arose from the synthesis of the Eastern and the Western theatre thinking. The basis of V. Ibrahimoghlu’s method of working with actors were the “fuzzy set concepts” (Lotfi A. Zadeh). This framework defines the time and the place, the aims, the objectives, and the means of the mediator’s (the actor’s) existence in the context of the PSYCHOSOPHY poetry. According to the “Psychosophy” theatrical conception, the basis of the actor’s (the mediator’s) work is the following postulate of Lotfi A. Zadeh’s “fuzzy-related concepts”: “Between Zero and One there are tens of thousands of information units that exist in the form of nuances.” This postulate can be interpreted in the context of the “Psychosophy” theatre conception as follows: it is possible to convey to the spectator the meanings that exist in the form of tones between the meaningful (psychological) and the meaningless (mental) means of expression. An actor (a mediator) who conveys meaningful information through the traditional theatrical means, models the psychedelic situation and uses it to manifest the shades of meaning that exist between you (consciousness) and nonsense (unconsciousness). This operation is performed through psychotechnics. Psychotechnical elements, “Psychosophy” is one of the main means of the self-expression of the actor, based on the theatrical concept. Psychotechnical elements (there are 13 of them) help the actor to touch his soul, to come into a psychedelic state. When using the psychotechnical elements, the actor transmits the psychedelic energy, which results in a manifestation. In this case, the existence of the actor as an energy-carrying person on the stage results in an emanation of the soul energy. The psychosophical theatre poetry is so modern and up-to-date that it is far from the canonization and the dogmatism, open to any development and interpretation. This poetry is not focused on the actual issues of the modern era, on the conventional themes, but on the highest, most 200 AZERBEJDŻAN universal understanding of humanity and the human spirit. The spirit has though no age, no nationality, no time. In the sense, this poetry can become a part of the world cultural universum. This universality gives the psychosophical poetry a longevity and the potential to spread, to be understood, and to be recognized in a wider range, because the main material of Ibrahimoghlu’s poetry is the human spirit, and the human spirit is the masterpiece of the director’s creativity. According to the director, the main focus of the performing art is to influence the human spirit, to enter into a spiritual contact with the audience, and to let the soul relax from what it sees. The Spirit knows neither the East nor the West. Bibliographical references Jafarov Elchin, Aliyeva Konul, Kamal Abdullah, which begins after the end or at the path of endless beginning, “Medeniyyet.Az journal”, May-June, 2018, p. 55–56. Aliyeva Konul, Jafarov Elchin, Counting game or Kamal Abdullah who has been going toward endless beginning, Kaspi Newspaper” 8–10.12.2012, p.10. Alizadeh Maryam, The Paradox about the Director, Baku: Gobustan 2009, № 4, p. 39–43. Denis Diderot, William Archer, The Paradox of the Acting and Masks or Faces. Introduction by Lee Strasberg. New York: A Dramabook, Hill and Wang, 1965, 242 p. Jafarov Elchin, Returning of Azerbaijan Theatre to its Roots after Collapse of Soviet Union and Main Tendencies in New Dramaturgy, [w:] Post-Soviet dramaturgy – Main Accents after No Censorship. Ilia State University, Georgia-Tbilisi 2012, p. 418–420. Valiyev Adalat, Belief, spirit and theatre, Baku: Stil Matbaacilik, 2009, 240 p. Барт Ролан, Смерть автора (пер. с фр. Г.К. Косикова), [w:] Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, Москва 1994. Бердяев Николай, Философия творчества, культура и искусство, в 2 томах. Т. 2. Москва 1994, 509 с. Гротовский Ежи, Театр и ритуал. Теория и практика мастерства актера, Москва 1990, с. 198–220. Делёз Жиль, Логика смысла, Москва 2015. 470 с. Корниенко Нелли, „Приглашение к хаосу”. Театр (художественная культура) и синергетика. Попытка нелинейности, Киев 2010, 281 c. Мелетинский Елеазар, Поэтика мифа, Москва 2000, 406 с. East-WestConvergenceintheCreativeWorkofVagifIbrahimoghlu 201 The East-West convergence in the creative work of Vagif Ibrahimoghlu Summary. The article analyzes the East-West convergence in the creative activities of Vagif Ibrahimoghlu and his YUG Theatre. The author notes that the East and the West have always constituted a unity in Ibrahimoghlu’s work. He used forms of the Eastern theatre and managed to integrate them into the European theatre tradition. In the article Ibrahimoghlu’s performances The Son, The Key, The Heaven, The Way, The Oar, Shalom from Kafka are being considered as works based on the theatrical traditions of the folk performing arts and contiguous with the Western culture, as well as the best examples of the world’s theatre tradition. The YUG Theatre’s first performance Salam was based on the poem Greetings to Heydar Baba, which is considered the theatre’s creative manifesto. It was tuned to the aesthetic codes of the “yughlama” ritual and used elements such as “mersiye”, “teziyye”, “mezheke” from the folk tradition as well as elements of the art of ashugs. The article also provides the information on the theatrical concept of “psychosophy” formed by Vagif Ibrahimoghlu, and examines the vagueness of the East-West paradox. Keywords: theatre director, Vagif Ibrahimoghlu, yughlama, YUG Theatre, performance, East, West, psychosophy. Конвергенция Востока и Запада в творчестве Вагифа Ибрагимоглу Резюме. В статье исследуется конвергенция Востока и Запада на примере творчества Вагифа Ибрагимоглу и созданного им театра „ЙУГ”. Автор отмечает, что с самого начала театральной деятельности Восток и Запад составляли единое целое в творчестве Ибрагимоглу. В своих спектаклях режиссёр использовал поэтику Востока и смог внедрить их в рамки европейской сценической традиции. Спектакли Сын, Ключ, Путь, Весло, Шалом от Кафки рассматриваются как произведения, основанные на театральных традициях народной культуры исполнительского искусства, граничащие с западной культурой, являются также лучшими образцами мирового театра. Oтмечается, что первый спектакль Театра „ЙУГ”, Салам (Приветствие), поставленный на основе поэмы Приветствие Гейдарбабе и являющийся творческим манифестом театра, использовал эстетические коды ритуала „йуглама”, который в свою очередь включает элементы „мерсийе”, „тезийе”, „мезхеке” и искусства ашугов. В статье даётся информация о театральной поэтике Психософия, разработанной Вагифом Ибрагимоглу. 202 AZERBEJDŻAN Ключевые слова: история азербайджанского театра, Вагиф Ибрагимоглу, йуглама, Театр „ЙУГ”, Восток, Запад, психософия. Konwergencja Wschodu i Zachodu w twórczości Vagifa Ibrahimoghlu Streszczenie: Artykuł analizuje zjawisko konwergencji Wschodu i Zachodu na przykładzie twórczości Vagifa Ibrahimoghlu i tworzonego przez niego teatru „YUG”. Autor zwraca uwagę, że od samego początku działalności teatralnej Wschód i Zachód stanowiły w twórczości Ibrahimoglu jedną całość. Reżyser w swoich przedstawieniach wykorzystywał poetykę Wschodu i potrafił wprowadzić ją w ramy europejskiej tradycji scenicznej. Spektakle Sen, Klucz, Droga, Wiosło, Szalom od Kafki uchodzą za dzieła oparte na teatralnych tradycjach ludowej kultury performatywnej, graniczącej z kulturą zachodnią; są też najlepszymi przykładami teatru światowego. Zwraca się uwagę, że pierwsze przedstawienie Teatru „YUG” Szalom (Pozdrowienie), zrealizowane na podstawie poematu Heydar Baba Salam (Pozdrowienia dla starego Heydara), będącego manifestem twórczym teatru, wykorzystywało estetyczne kody rytuału „yug” („juh”, „yog”), który z kolei zawiera elementy ludowych tradycji teatralnych – „mersiye”, „teziyye”, „mezheke” oraz elementy sztuki aszyków (muzyków wykonujących tradycyjne utwory ludowe). Artykuł analizuje poetykę manifestu Psychozofia, napisanego przez Vagifa Ibrahimoglu. Słowa kluczowe: historia teatru azerbejdżańskiego, Vagif Ibrahimoghlu, yug, Teatr „YUG”, Wschód, Zachód, psychozofia. UZBEKISTAN Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА профессор, доктор искусствоведения Государственный институт искусства и культуры Узбекистана Ташкент, Узбекистан Muhabbat TULYAHODJAYEVA profesor, doktor hablitowana Państwowy Instytut Sztuki i Kultury Uzbekistanu Taszkient, Uzbekistan ORCID: 0000-0002-9335-7214 e-mail: muhabbat.tula@mail.ru Прошлое, настоящее и будущее режиссуры Национального Академического Театра Драмы Узбекистана 1 Невозможно себе представить без прошлого настоящего, а без настоящего – будущего нашего Национального театра драмы, который был открыт в 1914 году. Если обратиться к истории, то театр европейского типа возникает на территории нашей страны в начале 20 столетия. За короткий срок был сделан колоссальный скачок. Произошло становление и формирование европейской модели театра, внедрение её в новое культурное пространство. Профессиональный театр европейского образца подразумевал в первую очередь наличие литературной драмы, постоянно действующей актерской труппы, режиссуры, и, наконец, здания, разделенного на две части – зрительный зал и сцену, на которой предполагалось ставить драматические произведения в формах европейского театрального представления–спектакля. 1 Доклад был прочитан на научно-практической конференции в Ташкенте (28.11.2014). 206 UZBEKISTAN Годы становления узбекского театра европейского типа были отмечены в обществе весьма бурными и противоречивыми явлениями. Одни предлагали решительно порвать с традициями европейского театра и перенести действие в толпу, другие – превратить театр в чайхану, где выступали бы кизикчи, бачи, острословы, музыканты, певцы. О путях развития национального театра размышлял и Чулпан2, он писал о бережном отношении к национальным традициям, к народным зрелищным традициям, а также использованию узбекской сценой достижений театра Запада и Востока. Действительно, каждый новый спектакль становился ступенью, экспериментом национального сценического искусства в поисках собственной театральной эстетики, складывающейся первоначально из усвоения традиций культурного наследия своего народа и практики европейского театра. В 1932 году в Ташкенте и других городах Средней Азии в течение трёх месяцев гастролировал Государственый театр Вс. Мейерхольда. Знакомство с творчеством режиссера, его опытом, исполнительским мастерством актеров определенным образом повлияло на деятельность узбекских актеров и режиссеров. К началу 30-х годов „система” Станиславского еще не обрела законченного теоретического выражения. Но спектакль понимался Маноном Уйгуром и Ятымом Бабаджановым уже как целостное произведение сценического искусства, все элементы которого должны были быть подчинены определению и выявлению идейно-тематической основы драматического произведения, раскрытию многогранных человеческих характеров. В конце 30-х годов в режиссерском творчестве определяющим становится утверждение двух основных направлений: героикоромантического и социально-бытового. Поиск решения героико-романтического спектакля четко прослеживается в обращении к произведениям мировой классики, а в обращении к национальной драматургии более полно использовались принципы конкретно-исторического подхода. В 40-е годы в исторических спектаклях Муканна Хамида Алимджана, Джалалетдин Максуда Шейхзаде, Алишер Навои Изаата Султанова и Уйгуна режиссура развивала героико-романтическую 2 Чулпан Абдулхамид Сулейман угли (узб. Cho’lpon Abdulhamid Sulaymon o’g’li, 1897–1938) – узбекский советский поэт, писатель, драматург и публицист, один из основоположников новой узбекской поэзии. Подписывал свои произведения тахаллусом Чулпан. (przyp. red.) Прошлое,настоящееибудущеережиссурыНационального… 207 Ilustracja 20. Приглашение по случаю 100-летия Национального Академического Театра Драмы Узбекистана / Zaproszenie z okazji 100-lecia Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego Uzbekistanu (2014). Źródło: zbiory prywatne Muhabbat Tulyahodjayevy. линию и вместе с тем утверждала принцип концептуального осмысления исторического материала и личности. В театральной практике 50–60-х годов, в постановках пьес современной тематики, отечественной и зарубежной классики, происходила работа по овладению методологическими принципами К. Станиславского, которые входили и утверждались в практике театра как неотъемлемая часть творческого процесса в работе режиссера над спектаклем. 208 UZBEKISTAN Внимание к характеру, действовавшему в конкретных исторических условиях, интерес к духовному развитию человека находили новое подтверждение в спектаклях Александра Гинзбурга и Ташкоджы Ходжаева. Оба режиссера, благодаря привнесению в сценическую практику основных положений системы о „сверхзадаче”, „сквозном действии”, методе физических действий, стремятся к театру „крупного актерского плана”, не забывая о внешней постановочной стороне спектакля. Историческая трагедия Мирзо Улугбек Максуда Шейхзаде, сатирическая комедия Голос из гроба Абдуллы Каххара, социально-психологическая драма Украденная жизнь Мариото Каору, бытовая комедия Золотая стена Эркина Вахидова – эти спектакли в истории узбекского театра стали этапными, они открывали новые направления в сценическом искусстве, определяли перспективу дальнейшего развития режиссуры. В начале 70-х годов с приходом молодых выпускников Ташкентского театрально-художественного института (ныне Государственный институт искусства и культуры Узбекистана) Баходыра Юлдашева и Рустама Хамидова, в театре происходит смена поколений. Два основных тематических направления – история и современность – определяли в эти годы деятельность театрального коллектива. Репертуар складывался из узбекской национальной драматургии и переводной пьесы, включающей в себя и мировую классику. В репертуаре утверждается и закрепляется жизнеспособность исторической темы. В этот период были поставлены яркие и запоминающиеся спектакли Моя Бухара Камиля Яшена, Авиценна Уйгуна, Нодирабегим Тураба Тулы, Звездные ночи Пиримкула Кадырова. В плане освоения современной темы режиссеры Б. Юлдашев, Р. Хамидов делают решительные шаги. Репертуар театра пополняется новыми постановками: Комиссия, Неоплаченный долг, Не спеши, солнце Ульмаса Умарбекова, Гурунг (Гость из Ташкента) Машрабa Бабаева. Эти спектакли становились настоящими театральными событиями, приносили с собой остроту нравственной проблематики, раскрывали психологию современников. В тоже время театральная практика обнаруживала огромный интерес к игровой природе народных зрелищ, который выразился в постановке Б. Юлдашевым спектакля Бунт невесток по пьесе Саида Ахмада. Перед зрителями возникала откровенная театральная игра, комическое представление с музыкой, пантомимой, пародией и танцами. Прошлое,настоящееибудущеережиссурыНационального… 209 Своеобразным итогом творческих поисков театра в воплощении классики стал спектакль Живой труп Л. Толстого, а в освоении современной темы – спектакль И дольше века длится день по роману Чингиза Айтматова. С обретением независимости нашей республикой определилась благородная идея построения правового демократического государства. Осмысление и изучение собственной истории и духовного наследия, возрождение духовных традиций с сочетанием и усвоением общечеловеческих ценностей стало главным направлением в творческих поисках деятелей театрального искусства. Начало 90-х годов вошло в историю узбекского театра как время художественных перемен. Обращение к традициям, процесс возрождения, укрепления, обогащения их становится основополагающим в режиссерском творчестве. Национальный театр пытается сохранить все лучшее, что было накоплено историческим опытом, не изменяя при этом незыблемым и вечным вопросам, которые связаны с духовным миром человека, его нравственностью. Возрождается романтическая традиция и укрепляются позиции психологической актерской школы. Свидетельством тому спектакль театра Сохибкирон Темур (1996) Абдуллы Арипова в постановке Олимжона Салимова. Активно заявила о себе и современная тема. Следует выделить постановки комедий: Чимылдык Э. Хушвахтова, Ангел и черт Санжарали Имамова, социально-психологическую драму Всего один шаг по пьесе Усманa Азима в постановке Валижона Умарова. Обращение к современной теме можно проследить в таких сценических произведениях, осуществленных в последние годы, как Будьте бдительны, люди Усманa Азима, Ойдин Рихсивоя Мухамеджанова, Ты разбудил солнце Кучкарa Норкобыла. В них содержится определенная идейная направленность, которая выражается в злободневной социальной проблематике – необходимость защиты юного человеческого сознания, духовного мира молодых людей от пагубного воздействия обмана, шантажа, лжи, клеветы. Главное в этих спектаклях состоит в том, как в быстро меняющемся мире сохранить традиционные ценности узбекской нации. Обращают на себя внимание и спектакли зарубежной драматургии — Гамлет Шекспира (режиссер Тургун Азимов), Деревья умирают стоя А. Кассона (режиссер Валижон Умаров). Вопросы определения путей и способов сохранения достижений театрального искусства, поиска собственной идентичности, 210 UZBEKISTAN обеспечения в перспективе динамичности развития сценического искусства вызывают сегодня интерес и приковывают к себе внимание. На протяжении столетия режиссура Национального театра являлась двигателем театрального процесса. На сцене были созданы спектакли, в которых через идейно-тематическую направленность, яркие сценические образы обнаруживались глубокие человеческие мысли и чувства. Но что нас ожидает в ближайшем будущем, какие спектакли увидит зритель, каковы будут главные направления поисков режиссуры? Естественно, будет продолжаться процесс поиска собственной идентичности. Сегодня театр обновляется технически, ведь он должен быть ярче, чем повседневная жизнь, и каждый раз по-новому решать вечные проблемы бытия. Действительно, театры обрели самостоятельность, но как, в каком направлении двигаться дальше? В поисках путей привлечения зрителя театры встают перед дилеммой: добротное классическое произведение и полупустой зал или слабенькая в художественном отношении комедия и полный зал. Что делать, как разрешить эту неувязку? И здесь возникает пресловутая проблема репертуара: нет приличных пьес. О каком отсутствии пьес можно говорить, когда у режиссеров в запасе огромный арсенал пьес с античных времен по сегодняшний день. Тут могут быть только два варианта: или режиссер не знает, чего он хочет, или он просто не там ищет. Есть произведения национального эпоса, народного фольклора, прозы отечественных и зарубежных авторов, есть классика Востока, образцы западноевропейской драматургии. В тоже время в перспективе для выявления творчески одаренных молодых драматургов возможна организация различных творческих лабораторий, семинаров, в рамках которых появятся новые пьесы, тексты для постановки спектаклей на сцене. Следует обратить на один важный момент. Сегодня никто не диктует театру и, прежде всего, режиссерам, каким путем выстраивать деятельность труппы, к каким сценическим средствам обращаться, какому театру отдавать предпочтение – театру переживания или театру представления, условному или бытовому, следовать традициям, накопленным в 20–70 годы или искать новые авангардные формы, обращаться к опыту мирового сценического искусства. Путь этот сложен и неоднозначен, как в обращении к современной теме, так и в обращении к классическому национальному наследию, мировой классике. В своих поисках театр должен ориентироваться не только на полувековые традиции, но и пытаться находить новые сценические Прошлое,настоящееибудущеережиссурыНационального… 211 формы. Обращаться к традициям фольклорного театра, к средствам ритуальной обрядовой стилистики, искать синтез музыки, танца и пластики, адаптировать сложный многозначный язык современного театра. Ориентация на традицию стала ключевым моментом для понимания происходящих изменений в театральном искусстве на рубеже веков. И в перспективе именно данное направление становится ведущим. Ведь поиски идут в направлении возрождения традиции не только в репертуаре, но и в актерской игре, в стилистике сценического языка. Особый интерес представляет обращение к классике Востока, возможность увидеть прошлое глазами современника, осознать её как можно полнее. Под этим подразумевается не только мастерство, но и способность сценически прочесть, осветить прошлое смыслом и пониманием настоящего. Вопрос сценического воплощения, связанный, прежде всего, с поисками жанрово-стилистической направленности, остается важным и актуальным. Мало взять пьесу, определить тему, сформировать замысел – все это надо еще суметь реализовать, воплотить сценическими средствами. Действительно, современный мировой театр разнолик, разнообразен, это открытая система всевозможных моделей, форм. И в этом еще и еще раз убеждаешься, например, когда в конце октября этого года у нас гастролировал театр из Кореи со спектаклем Макбет. Здесь и традиции, и современность, здесь и классика и её современное осмысление. Да творческой личности открыты бескрайние просторы для фантазии. Но вместе с тем, этот „бескрайний простор” не так уж прост, есть некоторое опасение. Режиссер должен обладать не только интуицией, но и умением выбрать то, что необходимо в интерпретации той или иной пьесы, того или иного драматургического материала. Сегодня надо говорить о проблемах режиссуры в контексте переоценки многих, уже устоявшихся параметров взгляда на искусство театра. Известно, что режиссер является лидирующей, руководящей, организующей силой процесса создания спектакля. Это сила, объединяющая коллектив. Это, наконец, личность, определяющая идейную, художественную программу театра „просвещая воспитывать или развлекая просвещать и воспитывать”. Вот в чем вопрос. Режиссер-постановщик – это самая дефицитная в мире профессия не только в театре. Действительно, талантливых режиссеров мало. Но тем выше планка ответственности, которая напрямую зависит от таких факторов как профессионализм, 212 UZBEKISTAN творческий и культурный потенциал художника. Классик мирового кино Лукино Висконти в своей книге Мой театр пишет так о профессии режиссера: „Работу постановщика следует рассматривать только в связи с текстом и его интерпретацией”, то есть слово – мысль – действие. Там же он выразил замечательную мысль о том, что режиссер должен умело распоряжаться сценической площадкой, используя в полной мере её возможности: возможность движения, цвета, света, волшебства. В связи с этим необходимо сказать о значимости творческого содружества режиссера и сценографа. Практика нашего театра также доказывает, что без совместной работы, например, Баходыра Юлдашева и замечательного художника, сценографа Георгия Брима не могло быть создано полноценное в художественном отношении сценическое произведение. Вспоминается, что в конце 19 – начале 20 века два художникарежиссера – Адольф Аппиа и Гордон Крэг, предложили новый взгляд на оформление спектакля. Оформление это „не изображение места действия”, доказывали они, а это есть образное выражение идейно-художественного замысла спектакля. Кто мог представить, что их взгляды, их реформы в перспективе станут реалиями, данностью современного театра, а сама сценография станет необходимым, составляющим элементом в системе, образующей целостность спектакля, одним из ведущих его компонентов. В искусствоведческой практике принято считать, что 20 век, вплоть до 70-х годов характеризуется как эпоха модернизма. Происходил поиск новых идей, тем, форм. Можно проследить достаточно яркую динамику движения от театра Чехова до театра абсурда, от системы Станиславского к биомеханике Мейерхольда, эффекту отчуждения Брехта, бедному театру Ежи Гротовского. С начала 70-х годов начинается постмодернизм. Переосмысливается само понимание традиции, отношение к ней. Поиски тесно связаны с формированием нового языка и соответствующей ему системы выразительности: мизансценического ряда, способа актерской игры. Режиссеры стремятся найти различные приемы как перенести текст на сцену, где есть три измерения. Изменяется и само понятие театрального жанра, которое складывается из интереса к древнейшим синкретическим видам зрелищного искусства (соединение пляски, пения и музыки в единстве), обращению к невербальным формам театральной выразительности: жесту, пантомиме, музыке, танцу и, наконец, марионетке, кукле, представляющей собой особую модель пластики и движения. Прошлое,настоящееибудущеережиссурыНационального… 213 Каковы ведущие тенденции современного мирового театрального процесса? Здесь можно увидеть множественное разнообразие стилей и жанров, в которых работают режиссеры: театр пантомимы, театр слова, театр танца, театр марионеток, театр масок, использование приемов и средств театра дель арте, восточного театров Но и Кабуки. Обращается внимание и на сценические возможности человеческого тела. Известный – как его называют «великий» – японский режиссер Тадаси Судзуки вырабатывал свой метод работы с актерами. Сначала он заставлял актеров двигаться чисто механически, для того, чтобы постепенно они приобрели особую, очень выразительную пластику и научились виртуозно владеть своим телом. Замысел Судзуки состоял в том, чтобы на основе восстановления выразительных возможностей человеческого тела создать новую форму спектакля. Ориентируясь на формы восточного театрального искусства, невербального (бессловесного) в своих истоках, Судзуки заимствовал сценарную драматическую основу ритуального действия, стремясь к тому, чтобы и зрители приняли участи в этой рождающейся на глазах „религиозной” церемонии. Судзуки обращается к постановке Клитемнестры. Основу драмы режиссер создает сам, изредка заимствуя диалоги из трагедий Эсхила, Софокла, Эврипида. Пытаясь создать произведение, связанное с сегодняшней жизнью, Судзуки через образы героев античной трагедии „показывает современного человека, который все больше и больше обосабливается и постоянно живет в состоянии душевного хаоса”. Современный театр активно экспериментирует, внедряя приемы кинематографа, используя выразительные средства, пришедшие из компьютерных технологий. Это можно проследить и в спектаклях Наби Абдурахманова Хеппи энд, Волшебная лампа Аладдина в руководимом им Молодежном театре. Открывая новые технические выразительные возможности, спектакли строятся на визуальных образах, для создания которых, например, известный канадский театральный режиссер Робер Лепаж использует сложную световую технику и мультимедиа. Уникальность его работ не в специальном техническом оснащении, а в том, как он использует образ, видео и слова, создавая тем самым новую форму театра 21 века. Недавно его спектакль Соловей на музыку Стравинского был показан на телеканале „Культура”. В нем режиссер обращается к традициям вьетнамского кукольного театра: действие происходит на поверхности воды, в которой сидят актеры. А год назад в Москве в Театре 214 UZBEKISTAN Ilustracja 21. Сцена из спектакля Минувшие дни Абдулла Кадыри / Scena ze spektaklu Minione dni Abdułły Kadyri. Źródło: zbiory prywatne Muhabbat Tulyahodjayevy. Наций состоялась премьера спектакля Гамлет Коллаж Шекспира в постановке Р. Лепажа, где все роли исполняет великолепный российский актер Евгений Миронов. Буквально месяц назад известный театральный режиссер, руководитель Александринского театра в Санкт-Петербурге Валерий Фокин осуществил постановку Маскарада М. Лермонтова в партитуре мизансцен мейерхольдовского спектакля 1917 года, используя новейшую компьютерную технику. Волшебство и только, что еще можно сказать. В одном из многочисленных интервью Тадаси Судзуки сказал, что „плодотворное развитие театра заключено в преодолении узконациональных особенностей, в возможности активно скрещивать стили, даже театральные школы”. Возможно, в этом и есть перспектива развития нашего национального театра? Известно, что театр формирует публику, но сейчас время, когда зачастую публика формирует театр. И об этом нельзя забывать. Каким будет будущее нашего театра, покажет время. И все же, как свидетельствует опыт, многое будет зависеть от самих деятелей театрального искусства, от режиссера-постановщика, в первую очередь. Прошлое,настоящееибудущеережиссурыНационального… 215 Библиография Мухтаров Ильдар, Узбекский театр. Страницы истории и современность, Ташкент: изд-во „Саньат”, 2014. Рахманов Мамажон, Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года, Ташкент: изд-во Г. Гуляма, 1981. Рахманов Мамажон, Туляходжаева Мухаббат, Мухтаров Ильдар, Узбек Миллий академик драма театри тарихи [История Узбекского Академического Национального театра драмы], Ташкент 2003. Туляходжаева Мухаббат, Театр танкидчилик [Театральная критика], Ташкент: изд-во „Саньат”, 2015. 216 UZBEKISTAN Прошлое, настоящее и будущее режиссуры Национального академического театра драмы Узбекистана Резюме: Цель текста – представить краткую историю главной сцены Узбекистана – Национального академического драматического театра, открытого в 1914 году. В 1933 году он получил звание Академического театра. С самого начала театр начал формировать модель европейского театра. За сто лет ему удалось достичь очень высокого уровня режиссуры и актерского мастерства. Репертуару всегда отводилась важная роль. Помимо исторических тем, большое внимание уделялось и современной проблематике. Ключевые слова: История узбекского театра, Национальный академический драматическоий театр Узбекистана, традиция, историческая драма, современная драма. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłośc reżyserii Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego Uzbekistanu Streszczenie. Celem tekstu jest prezentacja krótkiej historii głównej sceny Uzbekistanu – Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznegi Uzbekistanu, otwartego w 1914 roku. W 1933 roku otrzymał on tytuł teatru Akademickiego. Od samego początku działalności kształtował model teatru europejskiego. Na przestrzeni stu lat udało mu się osiągnąć bardzo wysoki poziom reżyserii i sztuki aktorksiej. Ważną rolę odgrywał zawsze repertuar. Oprócz tematyki historyczna, wielką uwagę przywiązywano także do współczesnej problematyki. Słowa kluczowe: Historia uzbeckiego teatru, Narodowy Akademicki Teatr Dramatyczny Uzbekistanu, tradycja, dramat historyczny, dramat współczesny. The past, present and future of stage directing Of the National Academic Drama Theatre of Uzbekistan Summary. The aim of the text is to present a short history of the main stage of Uzbekistan – the National Academic Drama Theatre of Uzbekistan, opened in 1914. In 1933 it received the title of the Academic Theatre. From the very beginning the institution was shaping the model of European theatre. Over the course of one hundred years, he has managed to achieve a very high level of directing and acting. Theatre’s repertoire has always played a crucial role. Apart from historical topics, great attention was also paid to the present day. Keywords: History of the Uzbek theatre, Uzbekistan’s National Academic Drama Theatre, tradition, historical drama, contemporary drama. VARIA Анджелина РОШКА профессор, доктор искусствоведения Заведующая Кафедрой театральных исследований и сценографии Академия Музыки, Театра и Изобразительных Искусств Кишинёв, Республика Молдова. Angelina ROŞCA profesor, doktor historii sztuki Kierownik Katedry Badań Teatralnych i Scenografii Wydział Teatru, Choreografii i Multimediów Akademia Muzyki, Teatru i Sztuk Pięknych Kiszyniów, Republika Mołdawii ORCID: 0000-0001-6754-8917 e-mail: angelina.rosca@gmail.com Религия и стратегия идиотии в современном провокативном театре „Религия – система мировоззрения и поведения, изобретенная самим богом для блага своих священников и для спасения наших душ. Есть много религий на земле, но единственно истинная – религия наших святых отцов, которые были слишком проницательны, чтобы заблуждаться. Все остальные религии – нелепые суеверия, кои следовало бы упразднить, если бы имелась для этого сила. Истинная религия – та, которую мы считаем истиной, к которой мы привыкли или против которой было бы опасно выступать. Религия главы государства всегда носит на себе печать непререкаемой истины”1. 1 П. Гольбах, Карманное богословие или краткий словарь христианской религии, Москва: Государственное издательство политической литературы, 1961, с. 155. VARIA 220 Перед глазами знаковая сцена2: вместо черепа Гамлет (Мариус Стэнеску [Marius Stănescu]) держит в руках мозг. Она символизирует мучительный и постоянный мыслительный процесс больного мозга, подвергшегося в машинерии истории жесточайшему давлению диктатуры. В режиссерской интерпретации не без основания подчеркнута линия Гамлета и диктатора Полония. Ведь о том, что такое диктатура, и автор текста Хайнер Мюллер [Heiner Müller], и создатели спектакля (еще не так давно избавившиеся от коммунистической диктатуры) знают не понаслышке. В этой сцене выражен также образ современного театра, который ведет со зрителем жесткий, провокативный диалог о трагедиях современного человека, втянутого в жернова новой машинерии – той, что поменяла идеологию, но не механизмы. В подмогу государственной власти, запускающей маховик подавления и зомбирования, подвизается церковь. Это особенно актуально для России, где данная ситуация накалилась до предела. Владимир Войнович в сатирическом романе-антиутопии Москва 2042 еще в 1986 году предсказал слияние партии, церкви и КГБ. Диктатура церкви вторгается во все сферы духовной жизни. Ее прямой или косвенной цензуре подергаются (среди множества других) спектакль Идеальный муж. Комедия Константина Богомолова, выставки (Осторожно религия!, Запретное искусство, Icons, Духовная брань, На кресте), оперы Иисус Христос – суперзвезда Санкт-Петербургского театра „Рок-опера” и Тангейзер Тимофея Кулябина, новый русский балет Распутин хореографа Георгия Ковтуна, фильмы Левиафан Андрея Звягинцева и Матильда Алексея Учителя. Шествия тех, кто „не смотрел”, но требуют запретить спектакль/выставку/фильм, стало обычным явлением. На художников открыта религиозная травля сродни средневековой охоте на ведьм. Священнослужители решают, что нужно изучать в школе, какие ценности должно пропагандировать искусство. Далеко не редкость статьи, в которых они дают указания, каким должен быть богоугодный театр (который нынче „от лукавого”), по каким правилам он обязан существовать. Идет война церкви с художниками за власть над умами. Российский режиссер Кирилл Серебренников утверждает: „Территория битвы и там и там – человек. Но максимум, что требует театр – это деньги за билет, а религия 2 Гамлет-машина [Hamletmaсhine] бухарестского Театра Одеон [Teatrul „Odeon”, 2006] в постановке Драгоша Голгоциу [Dragoş Galgoţiu]. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 221 требует еще и сдачи крови”3. Противоборство художников и священников набирает обороты. Священники вторгаются в чужое пространство. И тогда российская группа „Pussy Riot” вторгается в Храм Христа Спасителя и устраивает там панк-молебен Богородица, Путина прогони!. Священники примеряют на себя образ критиков, кураторов, искусствоведов. И тогда художники примеряют на себя образ проповедника. Появляется новый поведенческий персонаж, который штурмует мир с истерическим надрывом во имя его спасения от разного рода диктата. Мессианство было громко заявлено в 90-ые годы, особенно в России, где имел место феномен московского акционизма. Герой провокативного перформанса – это не только лидер-агрессор, который протестует против унаследованных художественных принципов, приносит себя в жертву современному искусству и в бешенстве набрасывается на любую традицию, угрожая даже физическим уничтожением музейных экспонатов. Это еще и национальный герой, который берет на себя грехи всего народа. Вспомним лишь некоторых из них. Олег Кулик исполнил в Москве радикальный Перформанс Миссионер (1995). Он стоял в стеклянном ящике с водой, где плавали рыбы, и читал им Библию. Таким образом Кулик представал в образе святого Франциска Ассизского, проповедовавшего и людям, и цветам, и птицам. Александр Бренер, надев боксерские перчатки, не просто скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа. Он совершал подвиг, вызывая на бой и власть, и церковь. Авдей Тер-Оганьян в образе мессииагрессора предлагал посетителям совершить акт надругательства над выставленными фотоиконами (ярмаркa в Арт-Манеже, 1999). Высказывая свое отношение к идеологиям и дискурсам, захватывающим те или иные общественные группы, современное провокативное искусство разработало свою стратегию – стратегию идиотии. Российский арт-критик, искусствовед и куратор Екатерина Деготь обнаруживает взаимосвязь данной стратегии с абсурдностью: Современное тяготение к „идиотии” как форме внутренней, неразрешенной абсурдности является интернациональным феноменом. Абсурдная работа восхищает потому, что 3 А. Шендерова, Хорошую религию придумали индусы, „Театр” 2013, № 11–12. [Электронный ресурс]. http://oteatre.info/horoshuyu-religiyu-pridumali-indusy/ 222 VARIA противоположные смыслы сосуществуют в ней в не сведенном к нулю виде, что она достойна противоречивости самой реальности4. Французский искусствовед Жан-Ив Жуаннэ [Jean-Yves Juanne] пишет, что идиотичность „является для современного искусства сокровенной тайной, которая позволяет в обход какой бы то ни было литературности прийти к подлинной серьезности, истинной философской глубине”5. Историк и критик искусства Андрей Ерофеев убежден, что не будь приверженцев этой стратегии, „художественные школы, академии, музеи превратилась бы в отстойники рутины и банальности”6. Благодаря ей преодолевались правила хорошего тона в статусном искусстве, а также происходила трансгрессия сильных идеологических табу. Перенимая разные поведенческие стереотипы оппонентов, художники имитируют различные формы умственных расстройств, удостаиваясь со стороны критиков титулов описываемых медицинскими терминами, или же уличными жаргонами: шизофреники, психопаты, дебилы, тупицы, параноики… Но ключевым понятием 90-ых становится слово идиот. С усилением тенденции имитации безумия, стратегия идиотизма внедрилась позже в театр. Девиантное поведение с оттенками „тупости”, „шизоидности” и прочих форм безумия, вызывающее отторжение у одних и заинтересованность у других, распространяется, иной раз, на всю систему образов спектакля. В России церковь, рука об руку с властью, обворовала и подчинила народ. Здесь мы видим самых зажравшихся „помазанников божьих” по отношению к бедной пастве. И чем больше беднеет народ, тем больше множатся богатства церкви. Спектакль Cмоленского областного театра драмы им. А. Грибоедова Ревизор (2008) в постановке Анатолия Ледуховского является смелым разговором на тему коррупции власти под прикрытием церкви. Узнав о приезде ревизора, чиновники и их жены ждут 4 Е. Деготь, Логика абсурда: от тупости к идиотии. „Идиотия” как стратегия современного искусства, „Художественный журнал” 1999, № 26–27. [Электронный ресурс]. http://www.guelman.ru/xz/362/xx26/x2605.htm 5 Ж.-И. Жуаннэ, Идиотичность как эзотеризм конца века. „Идиотия” как стратегия современного искусства, „Художественный журнал” 1999, № 26–27. [Электронный ресурс]. http://www.guelman.ru/xz/362/xx26/x2602.htm 6 A. Ерофеев, Безумный двойник. „Идиотия” как стратегия современного искусства, „Художественный журнал” 1999, № 26–27. [Электронный ресурс]. http://www.guelman.ru/xz/362/xx26/x2603.htm Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 223 худшего, усевшись на огромные черные мешки награбленного. VIP-персоны из центра гламурной светской жизни с роскошными балами рискуют оказаться на обочине ментовской России. Из глубины пустой и темной сцены на них уже повеяло холодом ссылки… И вдруг спасительные огни свечей и церковное пение! Они взяты под опеку „всевышнего”, со всеми их грязными делишками. В другом Ревизоре (реж. Николай Коляда, премьера: 26.02.2005, „Коляда-театр”, Екатеринбург), коррумпированная власть не только пребывает под крылом церкви, но и сама осенена святостью. Отмороженный Городничий (Сергей Федоров) одет в рясу на голый торс. А под рясой спортивные штаны из гардероба гопников. У Хлестакова (Олег Ягодин) на обнаженной груди, под меховым воротником пальто – лампадка. Всем ясно, что в лампадке наркотический порошок, которым Хлестаков и сам занюхивается, и других угощает. Лампадка – непререкаемый символ священности, а стало быть и власти. А значит нечего париться. Верить ему будут безоговорочно: народ-то больно набожный! Чего стоит одно только шествие со свечами в стаканах, во время которого люди исступленно крестятся и бьют челом. Жест этих набожных идиотов доведен до тика. Их жизнь проходит между различными ритуалами: повседневными (справление малой нужды на заборы, выпивание водки из самовара), религиозными, служебными. Порой все превращается в цирк с безумными клоунами. Женщины с яркими румянами и с пышными воротниками на ватниках смеются часто, спонтанно, неврастенически. Периодически взрывается шизофреническим смехом баба в кокошнике и с гармошкой. Жители городка уже лишены возможности думать и адекватно реагировать. Все летит в тартарары, а они знай себе веселятся, испытывая постоянное головокружение. В состоянии религиозного экстаза и запойной эйфории они принимают эксгибициониста с признаками биполярного расстройства за ревизора. Хлестаков в блестящем исполнении Олега Ягодина то пребывает в состоянии брезгливой апатии, то резко вспыхивает оживлением и буквально отстреливается словами, то гипнотизирует своих жертв напевным „ла-ла-лаааааа”, то в садомазохистских порывах совершает акты (само)истязания в грязевой жиже. Какая-то гремучая смесь безумия в различных ее проявлениях играет красками у всех персонажей. Нервный тик Почтмейстера (Сергей Колесов) проявляется в том, что он быстро-быстро, словно змея, высовывает и прячет язык. Кто-то постоянно VARIA 224 целует Городничего взасос. Сам Городничий путает своих собутыльников и подчиненных. Марья Антоновна (Василина Маковцева) страдает крайней степенью инфантилизма и дебилизма. Истязав свою куклу, она хоронит ее, осенив крестным знамением. Паническая атака обуяла Городничего (он буквально обделался) при первой встрече с Хлестаковым. Нервничая и запинаясь, он долго, по частям и с неправильным ударением, выдавливает из себя: „Ваше превосходительство, не желаете ли отдОхнуть?”. Талантливый спектакль Коляды заставляет задуматься о системе и месте человека в ней. Городничий – центральная фигура в этом уездном городке – микромодель централизованного государства. Режиссер строит мизансцены таким образом, чтобы каждый актер занял строго отведенное место, соблюдая „коды отношений между уровнями иерархии, на верхушке которой доминирует власть, озаренная нимбом”7. Если сценические персонажи Коляды по сути гопники, то персонажи Константина Богомолова в Борисе Годунове (премьера: 8.09.2014) Московского театра „Ленком” – уже клятые уркаганы. Монастырь похож на тюрьму, и Летописец Пимен (Дмитрий Гизбрехт) колeт тату-летопись на телах монахов. Провоцирующий своей правдивостью в общем фальшивом контексте жизни общества, спектакль Годунов бьет тревогу по поводу слияния государственной бюрократии и Церкви, а также криминализации России. Сперва режиссер провоцирует отсутствием действия. Перед инаугурацией нового царя сцена пустеет минут на десять. Полная тишина. На десятке экранов бегут титры: „Толпа терпеливо и покорно ждет, что будет дальше”, „Народ – тупое быдло”. И снова, и снова повторяются те же титры. И снова, и снова на сцене ничего не происходит. Смешки в зале сменяются откровенным раздражением. Затем еще одна провокация. Зрители, пришедшие на VIP-премьеру, понемногу начинают понимать, что тупое быдло – это, собственно, они и есть. Главная цель провокативного художественного акта достигнута: зрителям становится противно. Они чувствуют себя оплеванными. И кем? Звездами театра „Ленком”, народными любимцами. К ним десятилетиями тянулись за любовью и позитивом. И тут такое! В России все трагически повторяется. Машинерия истории испокон веков прокручивает все те же фазы. А механики – все та же архетипическая четверка (что в древней Руси, что в наши дни), показывает нам Константин Богомолов: Прокурор, 7 C. Riviere, Socio-antropologia religiilor, Iași: Polirom, 2000, p. 89. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 225 Патриарх, Генерал и Царь. Вот Годунов (Александр Збруев) сам коронует себя на царство, надев шапку Мономаха, а в это же время на экране несется в Кремль через „зачищенную”, пустую Москву путинский инаугурационный кортеж. Высшие чиновники жарят шашлыки под песню Андрея Макаревича „Не стоит прогибаться под изменчивый мир, пусть лучше он прогнется под нас”. Собравшиеся радостно подпевают Макаревичу, потому что под них уже прогнулись божьи и государственные рабы. В сцене воскресного отдыха в доме Шуйского бояре танцуют под песню Russians группы „Tiger Lillies”. В конце патриарх смотрит на часы. С каждым ударом курантов проносят гробы. Военный дух далеко не чужд РПЦ. Кстати, для соцсетей не новость фотографии с батюшками освещающими орудия массового поражения, как то танки и пр. „РПЦ, как мне представляется, организация с жесткой, почти военной дисциплиной. Это, по сути, новая партия – по принципу своего функционирования, по крайней мере” – заявляет кинорежиссер и общественный деятель Александр Сокуров8. Безмолвие, которое акцентирует Богомолов в своем Борисе Годунове, глубоко противно и другому социально направленному российскому режиссеру, а именно Кириллу Серебренникову. Ведь именно безмолвие соотечественников потворствовало ежовщине и репрессиям 1930-ых. Режиссер решается высказаться по поводу наболевшего в двух произведениях, в которых изначально была заложена большая степень риска. В богопротивном „Гоголь-центре” Кирилл Серебренников сочинил русский вариант немецкой пьесы Мариуса фон Майенбурга Мученик (Marius von Mayenburg, Märtyrer, премьера: 13.06.2014). Документальные тексты, ролики, а также церковные методички одного из опальных священников помогли принести на сцену персонажей из реальности и воссоздать модель того, что происходит сегодня с россиянами. Позже, по той же пьесе, режиссер снимает фильм о религиозном фундаментализме Ученик. Герой, обычный российский школьник, заражается им из непосредственного контакта с Библией (бесконечно цитируемые им оттуда изречения отражаются на экране). Режиссер настаивает на том, что в этой книге содержится насилие. Ведь история любой религии – это 8 А. Крижевский, „Может, после Исаакия вернем и Эрмитаж? Стоит только начать”. Александр Сокуров о проблеме Исаакиевского собора, Газета.ru. (23.02.2017). [Электронный ресурс]. https://www.gazeta.ru/culture/2017/02/23/a_10541213.shtml 226 VARIA история кровавых войн и злодеяний. В кабинете директора школы, захваченной попом, обличается тоталитарная диктатура на фоне портрета президента РФ Владимира Путина. Учительница Елена Львовна Краснова (актриса Виктория Исакова) протестует против коллег, обвинивших ее в невменяемости: „Да я единственная, кто здесь вменяемая. Да я единственная, кто сопротивляется. Вас всех окутали туманом, и вы отупели. Этот парень заразил вас псевдопророческим кликушеством. […] Это что такое уважение к религии, а? А… Это есть один пастырь, да? А мы все овцы. Он сидит наверху, а мы все внизу, да? Это кто его выбрал? Нет, его как раз таки никто не выбирал. Слушайте, это прекрасная мысль! Прекрасная мысль, когда есть отец, который за вами присматривает. Но эта мысль прекрасна, пока мы дети, пока мы не выросли. Отец, который все видит, который бесконтрольно карает, который иррационален и жесток… Вы что, не понимаете, что это все – тоталитарная диктатура?!”. Журналист Андрей Лошак выразил мнение, что „безбашенно смелый фильм Ученик – это casus belli, триггер, запустивший машину уничтожения. Обличение гидры – диктатура плюс религия – дело в России гиблое и кончается посадками”9. А потому он уверен, что именно фильм является настоящей причиной ареста Кирилла Серебренникова10. Цензура стремительно ожесточается. Еще несколькими годами раньше российский критик Марина Давыдова писала, что „взрывоопасный театр вызывает чудовищное раздражение в первую очередь у самого театрального комьюнити” и что „до недавнего времени единственным надежным защитником от театрального и околотеатрального «талибана» была, как ни парадоксально, сама власть”11. Сегодня же вектор высказываний людей театра резко изменил направление. „Театр оказался 9 Журналист Лошак о фильме Серебренникова „Ученик”: Обличение гидры – диктатура плюс религия – дело в России гиблое и кончается посадками. (27.08.2017). [Электронный ресурс]. http://gordonua.com/news/worldnews/zhurnalist-loshak-o-filmeserebrennikova-uchenik-oblichenie-gidry-diktatura-plyus-religiya-delo-v-rossii-gibloe-ikonchaetsya-posadkami-204414.html 10 23 августа 2017 г. Басманный суд Москвы отправил К. Серебренникова под домашний арест. Режиссёру вменяли мошенничество с госсубсидией на 68 млн рублей в рамках уголовного дела его компании „Седьмая студия”. Защита Серебренникова просила суд отпустить его под залог в размере ущерба по делу. По утверждению режиссера, обвинения против него – абсурдны. 11 M. Давыдова, Наш театральный „талибан”. (21.02.2014). [Электронный ресурс]. http://www.colta.ru/articles/theatre/2159?page=2 Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 227 одним из важнейших полигонов войны государства и культуры. Собственно атака охранителей и консерваторов на новый режиссерский театр (а именно он – главная мишень) сигнализировала о том, что театр после долгого перерыва стал серьезно влиять на общественное сознание. Все театральные феномены, которые испытали на себе репрессивные меры воздействия (Театр.doc, Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Тимофей Кулябин, Российская Национальная театральная премия и фестиваль „Золотая Маска”), прежде всего связаны с социокритическим направлением театра. Разговор о нарушении «традиционных ценностей», аморализме нового театра – прикрытие. На самом же деле луч цензуры направляется в сторону наиболее заметных и социально заостренных художников”12. Польский театр XXI века активно высказывается по поводу веры и католической церкви. Пожалуй, основной сценический тезис сводится к тому, что религиозность – атавизм. И в этом подавляющее большинство польских театралов оказываются на одной волне с постхристианской Европой. Вследствие чего спектакли либо приобретают критический окрас (католическую церковь атакуют как инструмент власти, тормоз социальных изменений, анахроничный институт угнетения и навязывания патриархального мировоззрения и пр.), либо превращаются в зону метатеатральных забав. Среди нескольких десятков спектаклей репертуарных театров, поставленных в последние пятнадцать лет и держащих под прицелом веру и церковь, можно перечислить: Неверные (Niewierni, премьера: 8.11.2012, Teatr „Łaźnia Nowa”, Краков), рассказывающий о вероотступниках; Евангелие (Ewangelia, премьера: 17.12.2009, Teatr Dramatyczny, Варшавa), в котором библейские тексты не более чем сказка, предлог для создания театральных этюдов; Добрые вести (Dobre wiadomości, премьера: 1.03.2013, Teatr Dramatyczny, Валбжих), в котором История Иисуса и апостолов показана как переполненный стебом рассказ о недалеких ребятах из спортзала; Жития святых на районе (Żywoty Świętych Osiedlowych, премьера: 5.11.2010, Tеаtr „Ad Spectatores”, Вроцлав), в котором беднейшие обитатели польских рабочих кварталов представлены в традициях жития святых. Одним из наиболее провокативных спектаклей стала Месса (Msza, премьера: 29.10.2011, 12 З. Светова, „Театр оказался одним из важнейших полигонов войны государства и культуры”. О чем написано в первом докладе ассоциации „Свободное слово”. (24.05.2017). [Электронный ресурс]. https://www.openrussia.org/notes/709760/ VARIA 228 Teatr Dramatyczny, Варшавa). Режиссер Артур Жмиевский [Artur Żmijewski] задумал интерактивное действо, в котором зрителей приглашают к причастию не священники, а актеры. Подрывные проповеди, написанные авторами – Кинга Дунин [Kinga Dunin], Игор Стокфишевский [Igor Stokfiszewski] и Артур Жмиевский, придают Мессе явно антиклерикальное звучание. Воинственные высказывания, адресованные религии и церкви, можно также услышать от всемирно известных польских режиссеров. Вот одно из них, принадлежащее Кшиштофу Варликовскому [Krzysztof Warlikowski]: Церковь – слабая институция, зиждущаяся на покорстве простодушных. Ее единственная цель – удержание людей в послушании через запреты. Я считаю, что церковь скомпрометировала себя, тогда как христианство представляется мне недостаточно развитым ни с философской, ни с теологической точки зрения13. Он испытывает почти реформаторское отторжение к церкви не только потому что культурный, просвещенный человек является ее врагом (ведь он понимает больше, чем ему может сказать священник), но и потому, что религиозность опасна. Его (А)поллония ((A)pollonia, премьера: 6.05.2009, Teatr Nowy, Варшава) доказывает, нагромождая один труп на другой, что религия наделяет людей моральным правом убивать. Ведущая фигура польского театра Кристиан Люпа [Krystian Lupa] еще в спектакле Заратустра (Zaratustra, премьера: 7.05.2004), основанном на книге Ницше и трилогии Айнара Шлеефа о Ницше, ясно дал понять о крахе идеи сверхчеловека и о том, что Мессии среди нас не было, нет и не будет. Премьера спектакля состоялась в Афинах на Hellenic Festival в 2004 году, а польская премьера – в 2005 году в краковском Старом театре [Stary Teatr]. Одного из наместников Бога на земле – папу Иоанна Павла II – режиссер изобразил сидящим в кресле боком к залу. За креслом, в стеклянном ящике, голый человек (для кого-то бомж, для кого-то человекоподобное существо, для кого-то Бог, а для Люпы – ученый, верящий в божественность науки), соединенный с понтификом десятками капельниц. По замыслу режиссера это два больных тела, соединенные одной системой кровообращения, но разделенные 13 Krzystof Warlikowski și Teatrul ca o rană vie. Lucrare concepută și realizată de Piotr Gruszczynski, București: Cheiron, 2010, s. 113. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 229 стеной. На вопрос Заратустры: „Что позади тебя?”, Папа отвечает: „Не знаю. Никогда не видел, что за этой стеной”. Зрители же, в том числе профессиональные, увидели в этой сцене весьма определенную метафору: Церковь высасывает кровь из людей. Кристиан Люпа абсолютно убежден, что современный художник не может избежать конфликта с институтом церкви. На POP-UP Фестивале в Кракове (2015) в своем произведении на стыке инсталляции, спектакля и перформанса SPI>RA>LA, Люпа обрушил на политику и церковь испепеляющий монолог, обвинив последнюю в том, что она становится частью фашизма: Фашизм – это то, от чего я бегу, это отравленный тесным, полным ненависти сообществом воздух. Это извращенный национализм в эпоху, когда нация становится чем-то непонятным и анахроничным. Нация как болезнь, нация как сосуд ресентимента, сообщество, исключающее ИНОГО, независимо от критерия, ради или из-за которого он становится „иным”14. Надо сказать, что доминирующая роль церкви, ее власть над умами людей и негативные эффекты, связанные с этим, волнуют артистов не только в постсоветском и постсоциалистическом пространстве. Как и в большинстве произведений медиа искусства итальянского патриарха провокации Ромео Кастеллуччи [Romeo Castellucci], имеющих электронно-цифровую основу, в художественном жесте Проект „J”. О концепции Лика Сына Божьего (Sul concetto di volto nel figlio di Dio, 2010) важна диалектика материального и нематериального, видимого и невидимого. Режиссер противопоставляет здесь бытовой реальности некую медийную, киберреальность инсталляции. Она занимает шестую часть представления и является необходимой „ускользающей неизвестностью”, которую зритель должен зацепить и доработать в своем воображении. Но чтобы зацепить самого зрителя, необходима еще и провоцирующая структура-детонатор, способная всколыхнуть весь религиозно-культурный пласт. Отец и сын – это как раз то семя, которое поможет зрителю разродиться своим спектаклем, поскольку им усеяна магистральная аллея в религиозном и культурном пейзаже. Тут же вспоминается библейская история об Аврааме и Исааке, и джойсовский 14 Т. Корнась, Адепты и богохульники. Театр и церковь в Польше XXI века, „Петербургский театральный журнал” 2016, № 1 [83]. [Электронный ресурс]. http://ptj.spb.ru/ archive/83/theater-and-religion/adepty-ibogoxulniki VARIA 230 Улисс… И, поскольку без скандала, с точки зрения Кастеллуччи, нет прогресса в искусстве, в довершении концепции Проект „J”. О концепции Лика Сына Божьего добавлена опасная составляющая в виде соединения двух противоборствующих элементов: экскрементов и облика Христа. Кроме всего прочего, использование в творчестве экскрементов „является средством заявить о приверженности определенной концепции искусства, которая безразлична к границам вкуса или табу”15. Силовые линии сценического действия выстраиваются из реальности: слабость старика отца, бесконечно испражняющегося, и терпение сына, бесконечно ухаживающего за больным. А сила суггестии возникает в виртуальном пространстве инсталляции, которая отсылает за границы осязаемого, побуждает трансцендировать в область чисто воображаемого. Не оттого ли что бессмертный Христос – плод нашего воображения? Сколько бы ужасов ни происходило на глазах Всевышнего, сколько бы измученный и глубоко порядочный сын ни целовал экран-икону и ни взывал к Спасителю со словами „я так больше не могу”, тот оставался безучастным образом техно-возвышенного. И только когда инсталляция начинает работать и процесс нашего воображения активизируется, лик Всевышнего меняется. Он деформируется и по нему стекают фекалии (идея смерти, разложения, которую мы несем в себе), подталкивая нас к выводу, что Христос тоже смертен. Пережил его только стереотип восприятия библейской реальности. Бесконечно повторяющийся ритуал терпения и милосердия со стороны сына прерван. На лике Спасителя периодически появляется и исчезает частичка „не”. „Ты (не) мой пастырь”. Эффект противопоставления успешно работает на разрушение стереотипов и в другом спектакле Ромео Кастеллуччи – Человеческое использование человеческих существ (премьера: 18.07.2015, Электротеатр Станиславский) Сценически интерпретируя фреску Джотто Воскрешение Лазаря (смятение и хаос людей, окружающих воскрешаемого и авторитарное спокойствие и властное господство Иисуса), режиссер ставит под сомнение некоторые качества Спасителя. Эти сомнения укрупняются в общем свете названия спектакля Человеческое использование человеческих существ. Зрители активно задействованы в спектакле в качестве присутствующих на воскрешении того, кто, пролежав уже три дня в гробу, стал издавать запах гниения. 15 A. Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, București: Vellant, 2008, s. 108. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 231 Аммиак – это последнее вещество, которое выделяет разлагающееся тело, потому демиург спектакля дал возможность свидетелям чуда надышаться этим веществом сполна, так же властно и авторитарно, не спросив на то позволения, как и его герой. От резкого запаха некоторые зрители спасались, прикрывая нос, другие – унося ноги. Христос насильственно использовал Лазаря для совершения акта воскрешения, чтобы уверовали в него как сына Божьего. Более того, Лазарь обречен на жизнь зомби и мучения второй смерти. И в довершение всего остается неразрешенным вопрос: существует ли загробная жизнь в виде компенсации за все пережитые на земле ужасы? Образцово-показательное насилие Христа во славу Божию бросает тень на его собственное распятие. Творец подвергает себя самоосуждению и „самобичеванию”, подставляясь под удары бутафорского, но мощного по силе автоматического удара кулака и, тем самым, стараясь искупить свою вину перед теми кого он создал и жестоко использует. Эти страшные выводы не мешают режиссеру прибегнуть к той самой стратегии идиотии, о которой говорилось выше. Эксцентричные, дурацкие сцены имеют свое значение: Непристойности веселят людей: их веселит упоминание какашек. Есть такое, да? Может, вам нужен психоаналитик, чтобы понять, почему это происходит, но тому есть причины, глубокие и путаные, связанные с устройством человеческой психики. В театре над подобными вещами люди и плачут, и смеются16. Не далек от подобных воззрений и аргентинский режиссёр Родриго Гарсия [Rodrigo Garsía]. В своем „шизоидном” дискурсе Пикник на Голгофе (Golgota picnic, „Théâtre du Rond-Point”, 2011) он создает поведенческую модель психопатологической экспрессии, провоцирующую сценические ситуации. В них звучит некая жестокая шутовская правда о жизни и смерти, причем не обязательно сказанная устами присутствующего здесь персонажа шута. Все собравшиеся на пикник являют миру, с высоты Голгофы, масштабы страстей людских в современную эпоху консьюмеризма и гедонизма. Они ведут себя как идиоты, отправляя непристойности в адрес Христа. Толчком для подобной парафразы страстей Христовых послужило для Родриго Гарсии 16 Воззрения Ромео Кастеллуччи. Электротеатр Станиславский. (14.12.2014). [Электронный ресурс]. http://electrotheatre.livejournal.com/4490.html 232 VARIA высказывание Борхеса о том, что Библия является фантастической литературой. Сидя на шезлонге, участница пикника расслабленно листает Библию для детей, красивую книгу с резными страницами и с яркими умиротворяющими рисунками. Мы видим их проекцию на экране: летающие ангелы, рыбы… А тем временем на сцене оживает Босховский Сад наслаждений с прыгающими, кувыркающимися, конвульсивно дергающимися, дико орущими, жрущими, совокупляющимися представителями рода человеческого. Кто-то делает рожки из слипшихся волос на гениталиях, кто-то засовывает волосы партнерши себе меж ягодиц. Даже наклоняется, чтобы сидящему на расстоянии вытянутой руки зрителю было лучше видно. Красота в виде цветка из женских волос, приклеенных на мужскую руку, сродни цветку, зажатому меж ягодиц босховского персонажа. Особенно омерзительные моменты появляются на экране крупным планом, потому что, как говорит Родриго, „люди не видят того, что творится под из глазами”: пальцы запихивающие в рот растекающийся по губам кетчуп; дефиле мужских ног в красных туфлях, чьи шпильки вонзаются в разбросанные по всей сцене булки для гамбургеров и пр. Вспоминаются „безумные” слова Гамлета: „Человек может удить на червя, который закусил королем, а съесть рыбу, которая проглотила этого червя”. Родриго Гарсия словно продолжает рассуждения Гамлета. Почему бы, в самом деле, не принять естественный круговорот вещей? Черви есть начало и конец жизненного цикла. Почему не допустить, что не только король с бедняком, но и Христос с путаной могут оказаться двумя блюдами к одному столу на ужине червей? Перформеры, словно эластичный, липкий материал, периодически ужимаются в компактную массу, с тем чтобы потом формообразоваться в иные композиции и образы. Они извиваются до изнеможения, напоминая тех самых червей, что, наслаиваясь на булки, образовали на экране вавилонскую башню. В этом переплетении происходит и зачатие, и смерть. Люди-черви как бы едят булки и в них же заводятся. Биоматерия находится в постоянной трансформации. Только что актриса играла падшее существо, и вот она уже в каноническом образе. Двое мужчин поднимают ее на руки, создавая живописную группу истерзанного Христа. Затем она оказывается вниз головой и с вытянутыми в стороны руками. И перед нами уже картина перевернутого криста с распятым Христом. „Сделать подобное, то есть перевернуть предмет, как замечает философ Мерло-Понти, значит Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 233 лишить его смысла”17. Вот какая сценическая реакция проявилась у Родриго Гарсии на то, что все в этом мире находится в состоянии изменения и только проекция нашей идеи о Христе закаменела в веках. Безусловно в мире еще много радикальных жестов. Тело Христово Терренса Макнэлли [Terrence E. McNally] в постановке албанского режиссера Лаэртеса Василиу [Laertes Vasiliu] – только один из множественного числа жестов, которые можно было бы прибавить к уже упомянутым18. И безусловно реакция на них бывает мощной. В 2011 году Проект „J”. О концепции Лика Сына Божьего произвел в Париже эффект взорвавшейся бомбы. Взрывная волна всколыхнула христианских фундаменталистов. Скандал продолжался в течении всего десятидневного показа. В 2012ом году О концепции лика Сына Божьего со скандалом прошел и в Литовском национальном драматическом театре. Вильнюсский архиепископ кардинал Аудрис Юозас Бачкис [Audrys Juozas Bačkis] осудил руководство театра и постановщиков „спектаклясвятотатства”. Против спектакля протестовали также некоторые политики Литвы, призывавшие бойкотировать его. В 2011-ом году в премьерные дни Пикника на Голгофе у театра собирались католики с лозунгами на плакатах „Не трогайте моего Христа!”, „Нет христианофобии”, „Франция является христианским государством и должна оставаться таковым”. Они молились и обливали зрителей машинным маслом. Вышеприведенные примеры являются реакцией на самые радикальные постановки. Но следует заметить, что даже они не лишают спектакль сценической жизни. В Европе, в частности в Италии, как утверждает Кастеллучи, Церковь не вмешивается в культуру. Она не считает театральное искусство неугодным Богу и не пытается давать артистам советы. И это при том, что художники покушаются не только на Церковь (как это происходит в России), но и на Священное Писание. А что касается государственных европейских структур, то министерства и департаменты культуры являются надежными адвокатами художников в случае нестандартных ситуаций. Скажем, 17 A. Julius, Transgresiuni. Ofensele artei, București: Vellant, 2008, s. 85. Поставлен в 2012 году в театрe „Хитирио” [Θέατρο Χυτήριο] в Афинах. Вольная трактовка биографии Христа переносит зрителей в Техас 60-ых годов 20 века. Главный герой и апостолы изображены гомосексуалистами. Над распятым Иисусом вешают табличку „Царь педиков”. Спектакль повлек протесты с участием православных организаций и неонацистской политической партии Золотая заря. В день премьеры около трехсот человек пыталoсь попасть в театр, чтобы сорвать спектакль, но полиция отогнала активистов, применив слезоточивый газ. 18 234 VARIA на тему ситуации, сложившейся вокруг спектакля Пикник на Голгофе19, министр культуры Малгожата Омиляновская [Małgorzata Omilanowska] заявила решительно и однозначно: „Свобода художественного высказывания – это основа демократии и конституционная норма. Я присягала на этой конституции. И это были не пустые слова. Я никогда не допущу, чтобы кто-либо поднял руку на свободу художника”20. В России же протесты священников массированным ударом направлены и на конкретное произведение, и на систему художественных ценностей, и, заодно, на всю духовную сферу светского общества. Интервенции церковников в культурную жизнь страны являются поводом для закручивания политических гаек. В таких обстоятельствах не обойтись без провокативного искусства, повсеместно доказывающего свою просоциальную роль. Художники провоцируют не в последнюю очередь для того, чтобы люди увидели, сколько у церкви средств, какую часть ее деятельности составляет собственно духовная деятельность и насколько агрессивно она вмешивается в дела государства. Даже акция группы „Pussy Riot” против ханжества и алчности церкви возымела эффект. Богослужители вспомнили, что Христос изгнал из храма торговцев, и стали изучать прейскурант фуршетов в главном храме страны – Храме Христа Спасителя. Театр, наряду с другими видами искусства, уверовал в то, что может противостоять фанатизму, мракобесию и политическому беспределу. Совместные провокативные усилия художников подводят общество и ее духовных лидеров к пониманию того, что „настало время сказать церкви, чтобы она оставила в покое государство и перестала пытаться участвовать в его управлении”21. 19 В июне 2014 года демонстрации и пикеты вызвал спектакль Пикник на Голгофе, который планировалось показать на фестивале „Мальта” [„Malta”] в Познани. Решительные протесты католического клира, депутатов партии „Права и Справедливости”, „Гражданской Платформы”, депутатов городского совета, а так же активная позиция президента Познани Рышарда Гробельного и Архиепископа Станислава Гондецкого взбудоражили общество. На католических и правых интернет-форумах клубы футбольных фанатов планировали угрожающую акцию против организаторов фестиваля. Полиция отказалась от охраны и обеспечения общественной безопасности, принудив, таким образом, директора „Мальты” Михала Мерчинского [Michał Merczyński] отменить представление. Подобная ситуация повторилась в Люблине. 20 Э. Савицкая, Культурная хроника, „Новая Польша” 2014, № 9. [Электронный ресурс]. https://novpol.org/ru/rJLNuzwjb/KULTURNAYa-HRONIKA 21 А. Крижевский, „Может, после Исаакия вернем и Эрмитаж? Стоит только начать”. Александр Сокуров о проблеме Исаакиевского собора, Газета.ru (23.02.2017). [Электронный ресурс]. https://www.gazeta.ru/culture/2017/02/23/a_10541213.shtml Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 235 Режиссёр Родриго Гарсия показывает обилие червей в Пикнике на Голгофе. Поскольку края смыслового поля размыты, невольно задумываешься и о том, что червь религии поедает мозг человека. Помните образ румынского Гамлета (Мариус Стэнеску), держащего в руках безумный мозг человечества? Кажется вот-вот из него вылезет этот червь. Религия стала безумием современного мира в очень горячих и взрывоопасных точках земного шара. Провокативное искусство, с его стратегией идиотии, реверберирует нездоровое состояние в искусстве и в социуме для того, чтобы вызвать к нему отторжение и побудить к изменениям. Поэтому порой самые девиантные и радикальные художники привносят самый неоценимый вклад в прогресс искусства и общества. Библиография Воззрения Ромео Кастеллуччи. Электротеатр Станиславский. (14.12.2014). [Электронный ресурс]. https://electrotheatre.livejournal.com/4490.html (дата обращения: 16.01.2018). Гольбах Поль, Карманное богословие или краткий словарь христианской религии, Москва: Государственное издательство политической литературы, 1961, 208 стр. Давыдова Марина, Наш театральный „талибан”. (21.02.2014). [Электронный ресурс]. http://www.colta.ru/articles/theatre/2159 ?page=2 (дата обращения: 16.01.2018). Деготь Екатерина, Логика абсурда: от тупости к идиотии. „Идиотия” как стратегия современного искусства. „Художественный журнал” 1999, № 26–27, Москва: ИМА-Пресс. [Электронный ресурс]. http://www.guelman.ru/xz/362/xx26/x2605.htm (дата обращения: 16.01.2018). Жуаннэ Жан-Ив, Идиотичность как эзотеризм конца века. „Идиотия” как стратегия современного искусства. „Художественный журнал” № 26–27, Москва: ИМА-Пресс, 1999. [Электронный ресурс]. http://www.guelman.ru/xz/362/xx26/x2602.htm (дата обращения: 16.01.2018). Журналист Лошак о фильме Серебренникова „Ученик”: Обличение гидры – диктатура плюс религия – дело в России гиблое и кончается посадками. (27.08.2017). [Электронный ресурс]. http://gordonua.com/news/worldnews/zhurnalist-loshak-o-filmeserebrennikova-uchenik-oblichenie-gidry-diktatura-plyus-religiya 236 VARIA -delo-v-rossii-gibloe-i-konchaetsya-posadkami-204414.html (дата обращения: 16.01.2018). Ерофеев Андрей, Безумный двойник. „Идиотия” как стратегия современного искусства, „Художественный журнал” № 26–27, Москва: ИМА-Пресс, 1999. [Электронный ресурс]. http://www. guelman.ru/xz/362/xx26/x2603.htm (дата обращения: 16.01.2018). Корнась Тадеуш, Адепты и богохульники. Театр и церковь в Польше XXI века. „Петербургский театральный журнал” 2016, № 1 [83]. [Электронный ресурс]. http://ptj.spb.ru/archive/83/theater-and-religion/adepty-ibogoxulniki/ (дата обращения: 16.01.2018). Крижевский Алексей, „Может, после Исаакия вернем и Эрмитаж? Стоит только начать”. Александр Сокуров о проблеме Исаакиевского собора. Газета.ru (23.02.2017). [Электронный ресурс]. https://www.gazeta.ru/culture/2017/02/23/a_10541213.shtml (дата обращения: 16.01.2018). Савицкая Эльжбета, Культурная хроника, „Новая Польша” 2014, № 9. [Электронный ресурс]. https://novpol.org/ru/rJLNuzwjb/KULTURNAYa-HRONIKA (дата обращения: 16.01.2018). Светова Зоя, „Театр оказался одним из важнейших полигонов войны государства и культуры”. О чем написано в первом докладе ассоциации „Свободное слово”. (24.05.2017). [Электронный ресурс]. https://www.openrussia.org/notes/709760/ (дата обращения: 16.01.2018). Шендерова Алла, Хорошую религию придумали индусы, „Театр” 2013, № 11–12. [Электронный ресурс]. http://oteatre.info/horoshuyu-religiyu-pridumali-indusy/ (дата обращения: 16.01.2018). Julius Anthony, Transgresiuni. Ofensele artei, București: Vellant, 2008, 274 p. Krzystof Warlikowski și Teatrul ca o rană vie. Lucrare concepută și realizată de Piotr Gruszczynski, București: Cheiron, 2010, 176 p. Riviere Claude, Socio-antropologia religiilor, Iași: POLIROM, 2000, 208 p. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 237 Религия и стратегия идиотии в современном провокативном театре Резюме. В данной статье выявляется роль провокативного диалога театра со зрителем, который оказался втянутым в машинерию социального и духовного подавления. Исследование стратегии идиотии позволяет увидеть, с помощью каких поведенческих моделей, форм, выразительных средств современный провокативный театр борется с религиозными догмами и диктатом церкви. Прослежены провокативные процессы в религиозном контексте исторической Европы, России, постсоветского/постсоциалистического пространства. Проанализированы нетипичные, а порой радикальные режиссерские концепции и основные цели лидеров международного провокативного движения. Подчеркнуто, что российские режиссеры высказываются против слияния церкви с государственной властью. Тем самым демиурги нового театрального мира вызывают бурю протестов и демонстраций религиозных активистов. Результаты исследования убеждают в том, что в Европе официальная церковь не вмешивается в театральную жизнь. В России же деятели культуры навлекают на себя гнев и активные действия православной церкви, а также различных государственных структур. Статья подводит к выводу, что провокативное искусство имеет положительный эффект в решении социальных проблем и что порой даже самые девиантные и радикальные художники привносят неоценимый вклад в прогресс искусства и общества. Ключевые слова: современный театр, провокативный театр, польский театр, искусство и религия, стратегия идиотии. 238 VARIA Religia i strategia idiotyzmu we współczesnym teatrze prowokacyjnym Streszczenie. Artykuł ma na celu zbadanie roli prowokacyjnego dialogu teatru z publicznością, która została wciągnięta w maszynerię społecznego i duchowego stłumienia. Studium strategii idiotyzmu pozwala zobaczyć za pomocą jakich modeli zachowań, form oraz środków wyrazu współczesny teatr walczy z dogmatami religijnymi i dyktaturą cerkwi. Prowokacyjne procesy pokazane są w kontekście religijnym Europy, Rosji i obszaru postradzieckiego/postsocjalistycznego. Analizie zostały poddane nietypowe, a czasem radykalne koncepcje reżyserskie oraz główne cele liderów międzynarodowego ruchu prowokacyjnego. Podkreśla się, że rosyjscy reżyserowie wypowiadają się przeciwko połączeniu cerkwi z władzą państwową. W rezultacie demiurgowie nowego świata teatralnego wywołują burzę protestów i demonstracji aktywistów religijnych w wielu krajach. Wyniki badań pokazują, że władze kościelne w Europie nie ingerują w życie teatralne. Natomiast w Rosji znani twórcy narażają się na gniew i negatywne konsekwencje swoich działań ze strony cerkwi prawosławnej, a także różnych struktur państwowych. Autorka dochodzi do wniosku, że sztuka prowokacyjna ma pozytywny wpływ na rozwiązywanie problemów społecznych i że czasem nawet najbardziej dewiacyjni i radykalni artyści wnoszą nieoceniony wkład w rozwój sztuki i społeczeństwa. Słowa kluczowe: teatr współczesny, teatr prowokacyjny, teatr polski, sztuka i religia, strategia idiotyzmu. Религияистратегияидиотиивсовременномпровокативном… 239 Religion and strategy of idiocy in the modern provocative theatre Summary. This article presents the role of the provocative dialogue between the theatre and the audience, which is caught up in the machinery of social and spiritual oppression. The study of the strategy of idiocy allows us to see which behavioural models, forms, and means of expression help the modern provocative theatre fight against religious dogmas and the church dictatorship. Provocative processes are analysed in the religious context in Europe, Russia, and post-Soviet/post-socialist space. Analysed are atypical and sometimes radical director’s concepts and the main goals of the leaders of the international provocative movement. The Russian artists speak out against the union of Church and state. Thus, the demiurges of the new theatrical world are causing a storm of protests and demonstrations by religious activists. The results of the studies show that in Europe the Church officials do not interfere with the theatre’s activities. Albeit in Russia, cultural figures incur the wrath and active reactions of the Orthodox Church, as well as various state structures. The article concludes that provocative art has a positive influence on solving social problems, and that sometimes even the most deviant and radical artists make an invaluable contribution to the progress of art and society. Key words: contemporary theatre, provocative theatre, Polish theatre, art and religion, strategy of idiocy. Oliwia KASPRZYK Współczesny teatr biograficzny: przyczynek do problematyki “Truth in the theatre is always on the move”1 Ludziom nigdy nie było obce zainteresowanie losem sławnych ludzi o niejednoznacznych życiorysach. Księgarnie pełne są biografii, a twórcy filmowi i serialowi prześcigają się w coraz bardziej realistycznych i szczegółowych wizualizacjach momentów z życia bohaterów. Ta powszechna tendencja nie ominęła również teatru. Często możemy oglądać produkcje sceniczne inspirowane biografiami postaci z różnych epok, dziedzin życia i kultury. Niniejszy artykuł poświęcony jest krótkiej refleksji dedykowanej nurtowi biograficznemu w teatrze współczesnym. Chcąc bliżej przyjrzeć się temu zagadnieniu powinniśmy zastanowić się na kilkoma kwestiami teoretycznymi i praktycznymi. W toku rozmyślań teoretycznych postaramy się odpowiedzieć na następujące pytania: czym w ogóle jest teatr biograficzny i jak możemy go scharakteryzować? Jaka jest historia tego nurtu? Co nowego mogą wprowadzić badania poświęcone temu zagadnieniu do istniejących już studiów o teatrze? Natomiast w kwestii praxis zastanowimy się nad tym, czy twórcy starają się zachować wierność wobec historii i realistyczność kreacji? Czym jest prawda w teatrze biograficznym? Czy możemy mówić o odpowiedzialności twórców teatralnych wobec faktów historycznych czy wyłącznie wobec scenicznej fikcji? Jak słusznie zauważa Robert Hubbard, dramat nie jest najpopularniejszą formą, którą twórcy wybierają, żeby poruszyć wątki autobiograficzne – prym wiodą tu przede wszystkim dzienniki, listy i inne formy 1 Tłum. „Prawda w teatrze jest w ciągłym ruchu”. (Tu i dalej, o ile nie zostało zaznaczone inaczej, tłumaczenie autorskie). P. Brook, The Empty Space: A Book About the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate, New York 1995, s. 174. Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 241 narracyjne2. Niemniej jednak spektakl oparty na materiale biograficznym, czyli teatralna reprezentacja postaci historycznych lub bohaterów inspirowanych prawdziwymi życiorysami, nie są nowym zjawiskiem. Biografia często była używana jako materiał dla przedstawienia dramatycznego, zwłaszcza historia rozumiana jako biografia władzy i jest ona obecna w dramaturgiczno-teatralnej tradycji wielu kultur i epok3. W starożytności, ze względu na brak silnych różnic między koncepcjami mitu, historii i religii, postacie mityczne takie jak Edyp (Sofokles) czy Medea (Eurypides) mogły być traktowane jako historyczne, a zatem wręcz quasi-biograficznie. W średniowieczu przykładem może posłużyć flamandzki moralitet Elckerlijc (1496), adaptowany potem przez XV-wieczną literaturę angielską jako The Somonyng of Everyman. W obu przypadkach jest to sztuka, która, jak sama nazwa wskazuje, aspirowała do bycia uniwersalną przykładową biografią w dramatycznej formie. Później motyw ten został zreinterpretowany w XX wieku przez Hugona von Hofmannsthala w dramacie Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes. Utwór miał swoją premierę w 1911 roku w głośnym masowym przestawieniu w reżyserii Maxa Reinhardta. Zdecydowanie najbardziej wpływowym przedstawicielem nurtu biograficznego europejskiego dramatu historycznego był William Shakespeare. Jego sztuki opierały się na życiorysach angielskich, szkockich oraz starożytnych monarchów i stworzyły popularne i nadal przyjęte koncepcje historyczne jednostek, np. Ryszarda III, Henryka V i Makbeta4. Nie jest to jednak zjawisko charakterystyczne wyłącznie dla literatury anglosaskiej, twórcami piszącymi w tym nurcie dramaturgicznym w Europie byli m.in.: we Francji – Voltaire (Mahomet czyli fanatyzm, 1736), Alexandre Dumas (Napoleon Bonaparte [1831], Karol VII u swych wielkich wasali [1831]) i Victor Hugo (Cromwell, 1827), w Niemczech – Friedrich Schiller (Maria Stuart, 1800), Bertolt Brecht (Życie Galileusza, 1959), w Rosji – Aleksandr Sumarokow (tragedie Choriew [1747], Dymitr Samozwaniec [1770], Mścisław [1774], Aristona [1750]), Aleksandr Puszkin (Borys Godunow, 1825), Aleksiej Tołstoj (trylogia: Śmierć Iwana Groźnego [1866], Car Fiodor Iwanowicz [1868], Car Borys [1870]), Michaił Bułhakow (Życie pana Moliera, 1929). 2 Jako wyjątek Hubbard podaje Augusta Strindberga, który przenosił na scenę wątki ze swoich skomplikowanych relacji z kobietami, a także współczesne monodramy i sztuka performatywna. 3 Zob. R. Hubbard, Drama and Life Writing, [w:] Encyclopedia of Life Writing: Autobiographical and Biographical Forms, t. 1. A-K (red. J. Margarette), Chicago 2001, s. 285–287. 4 O fenomenie wpływu dramaturgii Shakespeare’a na formowanie się zrozumienia angielskiej historii, zwłaszcza okresu Wojny Róż, pisze D.K. Peacock w Radical Stages: Alternative History in Modern British Drama, Connecticut 1991, s. 13. VARIA 242 Współcześnie polski teatr również coraz częściej zwraca się ku formie biograficznej. Inspiracją do inscenizacji służy zarówno życie postaci z kart rodzimej historii, (np. Mur, reż. M. Wojtyszko, pr. 12.04.2011, Teatr Żydowski, Warszawa; Masdorf. Rekonstrukcja, reż. B.M. Bukowski, pr. 29.12.2016, Teatr Nowy, Poznań; Wiera Gran, reż. J. Piaskowski, pr. 24.11.2017, Teatr Żydowski, Warszawa; Życie intymne Jarosława, reż. K. Kowalski, pr. 24.07.2020, Teatr Wybrzeże, Gdańsk), jak i losy wielkich osobowości światowej kultury (Bonjour Monsieur Chagall, reż. S. Szurmiej, G. Tencer, pr. 02.10.2009, Teatr Żydowski, Warszawa; Apokalipsa, reż. M. Borczuch, pr. 24.09.2014, Teatr Nowy, Warszawa; Oriana Fallaci, reż. Z. Brzoza, pr. 24.11.2017, Teatr Studio, Warszawa). O niegasnącej aktualności i zainteresowaniu tematem w środowisku kulturowo-oświatowym świadczy też cykl spotkań zatytułowanych Biografie w teatrze5 poświęcony „strategiom biograficznym w dramacie i teatrze, a także w przedstawieniach i dramatyzacjach społecznych”6, który zorganizował w 2014 roku Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA. W trakcie towarzyszących mu wydarzeń mówiono między innymi o jednej z inscenizacji wchodzącej w trylogię spektakli biograficznych Krystiana Lupy – Persona. Tryptyk / Marilyn (pr. 18.04.2009, Teatr Dramatyczny, Warszawa). Oprócz niego w nurcie biograficznym Lupa wyreżyserował jeszcze dwa przedstawienia: Factory 2 (pr. 16.02.2008, Narodowy Stary Teatr, Kraków) oraz Persona. Ciało Simone (pr. 13.02.2010, Teatr Dramatyczny, Warszawa). Mimo tak widocznego, cechującego się nawet tendencją wzrostową nurtu biograficznego w teatrze, zauważalna jest prawie całkowita nieobecność tego tematu w opracowaniach naukowych. Na rynku wydawniczym praktycznie nie ma artykułów czy monografii poświęconych temu zagadnieniu. Temat nie został jeszcze poddany zgłębionej analizie przez międzynarodowe środowiska akademickie, ani w ujęciu teoretycznym, ani praktycznym. Częściowo lukę tę wypełniła praca Ursuli Canton Biographical Theatre. Re-Presenting Real People? (Teatr biograficzny. Re-Prezentacja prawdziwych ludzi? (2011). Przywołując w swojej książce nieliczne odwołania do interesującego nas zagadnienia z prac innych (głównie anglojęzycznych) badaczy z Europy Zachodniej, Canton zauważa, że dotychczas dla oznaczenia omawianego typu spektakli używano różnych terminów m.in. 5 Kuratorkami projektu były Łucja Iwanczewska i Marta Bryś. Opis cyklu spotkań Biografie w teatrze. [online]. https://www.cricoteka.pl/pl/ biografie-w-teatrze/ 6 Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 243 „bio-sztuka” („bio-play”7), „dramat biograficzny”8 i „biodramat”9. Brak zunifikowanej nazwy dla tak powszechnej tendencji w teatrze europejskim może sugerować, że nie została ona (jeszcze) przez badaczy zaakceptowana jako oddzielna forma teatralna, współdzieląca ten jeden element, który my wyróżniamy jako „biograficzny”10. Niemniej jednak warto zauważyć, że to właśnie w polskiej teatrologii było kilka prób ujęcia tego tematu i wprowadzenia specyficznej dla niego terminologii. W 2011 roku odbyła się zorganizowana przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie konferencja naukowa Nowe historie. Nowe biografie, a rok później została opublikowana monografia zbiorowa pod tym samym tytułem, poświęcona biografistyce teatralnej. W opisie zarówno publikacji, jak i wydarzenia możemy przeczytać, że „biogramat jako tekst biograficzny pisany na scenę i bioteatr jako sposób performowania własnego lub cudzego życia to […] odmiany biografii teatralnej”11. Teksty zawarte w monografii poświęcone są różnym tendencjom, formom i strategiom auto- i biograficznym, ale tylko część z nich analizuje realizację i cechy tego nurtu w istniejących, wystawionych spektaklach12. Wspomniane już wcześniej przedstawienia Lupy składające się na trylogię biograficzną badały również Katarzyna Fazan13, Krystyna Duniec 14 i Alina Sordyl15, natomiast bardziej globalne spojrzenie na temat rodzimego teatru biograficznego zaprezentowała Beata Popczyk-Szczęsna w artykule Bioteatr16. Autorka zastanowiła się nad przyczynami 7 Zob. D. Meyer-Dinkgrafe, Who’s who in Contemporary World Theatre, Londyn 2003, s. 87. Zob. P. Jones, Namatjira: traveller between two worlds, w: The Heritage of Namatjira: the watercolourists of central Australia (red. J. Hardy, J.V.S. Megaw, and M. Ruth Megaw), Melbourne 1992, s. 97–136; Ch. Spencer, Theatre Record, “Daily Telegraph”, 12.12.1994, s. 14. 9 K. Bassett, Theatre Record, “Independent on Sunday”, 27.04.2003, s. 23. 10 Francuskojęzyczne teksty poświęcone temu zagadnieniu: L. Robert, L’art du vivant. Réflexions sur le „théâtre biographique”, [w:] Les nouvelles écritures biographiques (red. R. Dion, F. Regard), Lyon 2013, s. 49–58; L.P. Leroux, Théâtre autobiographique : quelques notions, „JEU Revue de theatre”, nr 111 (2), 2004, s. 75–85. 11 Nowe historie 03. Nowe biografie (red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald), Warszawa 2012. 12 M.in. artykuł: Waldemara Wasztyl Persona. Simone Weil, czyli Krystan Lupa. 13 Wykład K. Fazan pt. Andy Warhol i Marilyn Monroe: ucieleśnienia. Przeszczep biografii w fabryce Krystiana Lupy, który miał miejsce w trakcie konwersatorium BIOGRAMAT/BIOTEATR (15.06.2011) w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. 14 Wykład K. Duniec pt. Dziennik intymny Krystiana Lupy na scenie, który miał miejsce w trakcie konwersatorium BIOGRAMAT/BIOTEATR (15.06.2011) w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. 15 A. Sordyl, Intymne – duchowe: persony Krystiana Lupy w kulturze ponowoczesnej, [w:] Intymne – prywatne – publiczne (red. Ewa Wąchocka), Katowice 2015, s. 47–71. 16 B. Popczyk-Szczęsna, Bioteatr, „Teatr” 2020, nr 5. [online]. http://www.teatr-pismo. pl/przestrzenie-teatru/2648/bioteatr/ W trakcie konferencji Gatunki dramatyczne. Rekonfiguracje (15–16.05.2019, Uniwersytet Śląski, Ośrodek Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym IBL 8 244 VARIA popularności tego typu sztuk oraz omówiła artystyczne i ideologiczne uwarunkowania analizowanych inscenizacji, wymieniając trzy typy (re) prezentacji: laboratorium osobowości, rewizję i grę perspektyw. Zagadnienie to, chociaż w nieakademickim ujęciu, było również centralnym w trakcie jednej z audycji Rozmów po zmroku przygotowanej przez Jacka Wakara17 i nadawanej przez II Program Polskiego Radia. W trakcie spotkania Wakar oraz zaproszeni przez niego goście – dramatopisarka Małgorzata Sikorska Miszczuk (autorka sztuk o Brunonie Szulcu, ks. Jerzym Popiełuszce, Katarzynie Kobro), szefowa projektu Chór Kobiet Marta Górnicka (Requiemaszyna, pr. 23.03.2013, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa; libretto na podstawie tekstów Władysława Broniewskiego), dramaturg i reżyser Bartosz Frąckowiak (Komornicka. Biografia pozorna, pr. 9.03.2012, Teatr Polski, Bydgoszcz), aktor Grzegorz Mielczarek (Niżyński. Zapiski z otchłani, reż. J. Opalski, pr. 1.12.2013, Teatr im. J. Słowackiego, Kraków) omawiali wieloaspektowo sposób, w jaki współczesny polski teatr posiłkuje się biografistyką. Wakar już na samym początku dyskusji podkreśla, że na potrzeby audycji ukuł hasło „polski teatr biograficzny”, twierdząc, że w na polskich scenach zauważalny jest specjalny, odrębny nurt oparty „na opowiadaniu biografii […], na wczytywaniu się w te biografie, na przepisywaniu tych biografii, na tym, aby z tymi biografiami dialogować, aby z nimi, być może, polemizować, aby na nowo je dla publiczności odkrywać”18. Czym jest zatem teatr biograficzny, czy, stosując powoli konstytuujące się w terminologii polskiej określnie – bioteatr?19 Termin ten pojawiający się bardzo nieśmiało nie tylko w rodzimych, ale i w światowych PAN) B. Popczyk-Szczęsna w wystąpieniu Biogramat – nowa forma dramatyczna czy hybryda gatunkowa? zaprezentowała teoretyczne rozważania nad samym gatunkiem. 17 J. Wakar, Rozmowy po zmroku: Polski teatr biograficzny, Polskie Radio Program II, Warszawa (14.04.2014). [online]. https://www.polskieradio24.pl/8/2222/ Artykul/1102091,Polski-teatr-biograficzny 18 Ibidem. 19 W niniejszym artykule skupiamy się na teatrze biograficznym rozumianym jako typ spektakli, których tematyka oscyluje wokół biografii postaci historycznych, a nie jako metodę pracy z aktorem i uczniem stosowaną w pedagogice teatralnej, która została opisana m. in. przez M. Plath, Biografisches Theater in der Schule. Mit Jugendlichen inszenieren: Darstellendes Spiel in der Sekundarstufe, Weinheim 2009; N. Köhler, Biographische Theaterarbeit zwischen kollektiver und individuelle Darstellung. München 2009. Teatr biograficzny rozumiany w ten sposób to praca grupowa czerpiąca z doświadczeń każdego uczestnika tego typu warsztatów. Osobiste myśli, uczucia i doświadczenia życiowe jednostek są wyalienowane za pomocą metod estetyzacji, a tym samym stanowią podstawę dla materiału scenicznego, który jest stanowi kolektywne podsumowanie doświadczeń uczestników i zestawiony jest jak kolaż. Alternatywnie, szablonem do pracy może być również tekst literacki, względem którego uczestnicy odnoszą swoje osobiste doświadczenia. Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 245 badaniach teatrologicznych, jest nadal dość nieusystematyzowany. Sama nazwa wydaje się być łatwa do zrozumienia i zinterpretowania – jest to teatralna reprezentacja życia znanej postaci na postawie łatwego do odróżnienia modelu historycznego. Jednak czym różni się on od teatru historycznego czy dokumentalnego? Ursula Canton twierdzi, że część z prac, które dotychczas powstały i były poświęcone tym dwóm ostatnim zagadnieniom są pomocne w stworzeniu definicji interesującego nas zjawiska. Widzą one bowiem teatr biograficzny jako podgatunek, nurt teatru historycznego, który wyróżnia się tym, że jest poświęcony jednostce, zamiast osobowościom, które są „reprezentatywne dla swoich czasów”20. Typologia spektakli i dramatów, które w literaturze anglojęzycznej nazywa się „life writing” („pisanie o życiu”) wg Roberta Hubbarda jest następująca: – dramat biograficzny (prezentacja życia prawdziwych postaci historycznych), – dramat dokumentalny (verbatim), – dramat literacki (życie pisarzy), – spektakl platformowy (platform performance), – sztuki performatywne, – teatr społecznościowy (community-based)21. Rozszerzając tę podstawową definicję, możemy stwierdzić, że teatr biograficzny to badanie osobowości postaci, w którym podstawową metodą jest najczęściej przedstawienie i/lub analiza pojedynczych zdarzeń z jej życia. Biograficzna tendencja w teatrze jest ważna nie tylko z punktu widzenia artystyczno-dokumentalnego zrekonstruowania życia jednostki, ale i dla prześledzenia, odtworzenia oraz zrozumienia społecznej i indywidualnej świadomości i tożsamości tej jednostki, od jej moralnych wzlotów do upadków. Teatr biograficzny jest połączeniem informacji zaczerpniętych z dyskursów biograficznych i formy przedstawienia scenicznego, użytych do stworzenia wrażenia wiarygodności. Słabsze lub silniejsze przekonanie widza o autentyczności danego spektaklu jest uzależnione od doboru i opracowania materiału (cytaty, materiał verbatim) i jego transpozycji na scenę. W przeciwieństwie do klasycznej biografii czy historiografii, teatr – jak mówi D. Keith Peacock – ma prawie 20 W. Huber, M. Middeke. Biography in Contemporary Drama, [w:] Contemporary Drama in English. Drama and Reality (red. B. Reitz), Trier 1995, s. 135. Jednak tutaj warto zauważyć, że w takim rozumieniu wspomniany wcześniej Everyman nie może być uznawany za reprezentanta teatru biograficznego. 21 Zob. R. Hubbard, Drama and Life Writing, [w:] Encyclopedia of Life Writing: Autobiographical and Biographical Forms, t. 1. A–K (red. J. Margarette), Chicago 2001, s. 285–287. VARIA 246 magiczną moc wskrzeszenia postaci historycznych, ponieważ „dramaturg historyczny jest w stanie wywrzeć znacznie większy wpływ na odtworzenie takich postaci, niż biograf literacki lub powieściopisarz, gdyż postacie historyczne mogą, pod warunkiem historycznej aktualności i prawdopodobieństwa zachowania, reinkarnować się na scenie, przed publicznością”22. Zatem jest to również grupa sztuk i spektakli, których celem jest ocalenie zapominanego życia od całkowitego zapomnienia. Czym jednak motywowana jest popularność tego typu spektakli, a tym samym dlaczego tak ważne jest wydzielenie bioteatru i biogramatu jako oddzielnych, samodzielnych nurtów? Obecnie w kulturze popularnej możemy zauważyć wysoki, jeśli nawet nie rosnący poziom zainteresowania odwzorowaniem i/lub prezentacją rzeczywistości w niemalże każdej formie medialnej – mowa tutaj również o wręcz voyeurystycznej potrzebie obserwowania cudzego życia poprzez oglądanie reality-show czy śledzenie profili na Instagramie, których właścicieli dzielą się często najintymniejszymi momentami swojej codzienności. Tradycyjne formy produkcji dokumentalnej doświadczyły boomu na przełomie XX–XXI wieku i stały się bardziej obecne nie tylko w kinie czy telewizji, ale również w „alternatywnych” formach wyrazu. Rosnące niezadowolenie z krytycznego stanu rzeczy na świecie, trudnej sytuacji społecznej, agresywnej retoryki politycznej i medialnej doprowadziło do rosnącego zainteresowania innymi formami, alternatywnymi spojrzeniami i interpretacjami wydarzeń. Dzięki swojemu bogactwu form i chwytów to właśnie teatr daje obietnicę przedstawienia postaci historycznych w sposób, który odzwierciedla zarówno ogólnie przyjęte rozumienie ich życia, jak i jednocześnie rewidując, wręcz podważając istniejące i zakorzenione interpretacje. Oferuje on swoje wersje jako bardziej prawdziwe, wnikliwe i dzięki temu obiecuje autentyczność, która nie jest oparta wyłącznie na doborze materiału, częściowo znanego już widowni z innych dyskursów. Wielu badaczy zwraca uwagę na to, że spektakle w bioteatrze często zawierają niewiele elementów (a niektóre nie mają ich wcale), które zwracałyby uwagę publiczności na różnice między światem sceny a światem materialnym, zewnętrznym, który mają naśladować, sugerując wierną, mimetyczną wręcz reprezentację rzeczywistości poza teatrem. Zachowania postaci są w nich motywowane psychologicznie, struktura czasu jest progresywna i liniowa (przeważnie), zdarzenia oparte są na związku przyczynowo-skutkowym oraz osadzone w przestrzeni, która naśladuje, zarówno konwencjonalnymi, jak i niekonwencjonalnymi środkami, miejsca istniejące w świecie pozascenicznym. Jednak współcześnie coraz częściej 22 D.K. Peacock, Radical Stages: Alternative History in Modern British Drama, Connecticut 1991, s. 11. Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 247 relacja świata sceny do rzeczywistości pozateatralnej jest niejednoznaczna, bardziej skomplikowana, wielopoziomowo poruszająca zarówno aspekty tematu, treści, a także ich scenicznych rozwiązań formalnych. Zwrot ku niejednoznaczności i poszerzającemu się zakresowi realizmu w teatrze w kontekście naszej refleksji jest nieprzypadkowe. W swojej pracy Biographical Theatre. Re-Presenting Real People? (2011) Ursula Canton tworząc ramy omawianego przez nas nurtu twierdzi, że teatr biograficzny prowokuje widzów, aby zadawali (sobie) pytania dotyczące dramatu i spektaklu: kto opowiada tę historię? Czyja prawda jest przedstawiana? Według Canton jednym z kluczowych paradygmatów wpływających na współczesny teatr biograficzny jest postmodernizm. Ten charakterystyczny dla postmodernizmu nacisk na pluralizm opinii i obrazów, a także na fragmentartyczność tych ostatnich, zachęcił zarówno twórców, jak i widzów do renegocjacji i ponownego przedstawienia i spojrzenia na postaci historyczne w sposób, który poddaje w wątpliwość zastałe i z góry przyjęte poglądy, koncepcje i sądy. Zatem rację ma Ursula Canton i inni podążający tą linią teatrolodzy, że nasze współczesne pojęcie podobieństwa do życia w teatrze znacznie różni się od idei proponowanych przez twórców teatru realistycznego sto lat temu. Również stosunek teatru biograficznego do tego, czym jest prawda w jest inny – dużo szerszy i mniej rygorystyczny, niż w klasycznym, faktograficznym „pisaniu o życiu”. Pluralizm obrazów i opinii, a co za tym idzie uaktualnione, szersze zrozumienie realizmu wymaga wprowadzenia nowej terminologii. Thomas Postlewait twierdzi, że „estetyczna filozofia realizmu i naturalizmu [była] inspirowana pozytywizmem w nauce”23. Realizm teatralny to najczęstszy termin określający styl kreacji teatralnej, która bazuje na wiernym naśladowaniu świata zewnętrznego. Ruby Cohn definiuje realizm teatralny jako wszelkie środki formalne, które sprawiają, że przedstawienie przypomina fragment życia, a nie starannie skonstruowane doświadczenie estetyczne24. W interpretacji modernistycznej, rozumianej jako pooświeceniowa, empirystyczna, związana z myślą racjonalistyczną historia, a tym samym w dużym stopniu jej młodsza siostra biografia, to nauka faktograficzna, Natomiast w rozumieniu postmodernistycznym każda opowieść zależy od perspektywy, z której jest opowiadana, oraz od medium, w którym jest przekazywana. Czy można zatem w ogóle stosować termin „realizm” do sztuk pisanych i produkowanych współcześnie, 23 T. Postlewait, Realism, [w:] The Oxford Encyclopaedia of Theatre and Performance (red. D. Kennedy), Oxford 2003, s. 1114. 24 R. Cohn, Realism, [w:] The Cambridge Guide to the Theatre (red. M. Banham), Cambridge 1992, s. 815. VARIA 248 czyli długo po zakończeniu dominacji realizmu historycznego jako formy kreacji w teatrze? Badania nad wpływem środowisk społecznych na życie człowieka poddały pod wątpliwość teorię, że nasze „ja” zawiera się w bezwzględnych granicach. Czasami to otwarcie, poszerzenie koncepcji samoświadomości o wpływy z zewnątrz prowadzi nawet do wątpliwości, czy w ogóle możemy mówić o spójnym rdzeniu tożsamości25. Ze względu na dialogiczną naturę kultury, postmodernistyczne koncepcje tożsamości pochodzące z dyskursu społeczno-psychologicznego wpłynęły również na współcześnie kreowane obrazy biograficzne w literaturze i sztuce. Aspekt ten jest bardziej zauważalny w biografiach teatralnych, niż w literackich, ponieważ te ostatnie prezentują silniejszą tendencję do koncentrowania się wokół pojedynczej, wybitnej jednostki. Ponowoczesny teatr biograficzny rzuca wyzwanie granicom tożsamościowym, w wyniku czego publiczność kwestionuje ustaloną dotychczas prawdę i narrację o postaci historycznej26. Teatr biograficzny jest gatunkiem, który umożliwia autorom kwestionowanie zarówno statusu postaci historycznych, jak i filtrów, przez które społeczeństwo je postrzega. Richard Armstrong w pracy poświęconej realizmowi w sztuce filmowej twierdzi, że realizmy są względne, znajdujemy je między innymi czynnikami, takimi jak narracja, gatunek i publiczność […] Zamiast stawiać na konkretną estetykę, realizm istnieje na pewnym rodzaju ruchomej skali, której każdy stopień jest określony mniej więcej przez realizm, który pojawił się przed nim i przyszedł po nim27. Ponadto, względność definicji Armstronga oznacza, że określona i bezwzględna klasyfikacja dowolnego utworu lub jego części jako realistycznego jest niemożliwa, ponieważ efekt, który wywołuje, zależy od poglądów odbiorców na temat „rzeczywistości” świata, które są w dużym stopniu ukształtowane pod wpływem równych konwencji. W związku z transformacjami zachodzącymi w dotychczas funkcjonującej klasycznej terminologii i jej zakresie, szwedzki badacz Willmar Sauter chcąc poszerzenia, wzbogacenia znaczenia terminu tradycyjnie przyjmowanego „realizmu”, wprowadza pojęcie ekstrateatralności 28. 25 26 27 28 s. 62. U. Canton, Biographical Theatre. Re-Presenting Real People?, Hampshire 2011, s. 36. Ibidem. R. Armstrong, Understanding Realism, Londyn 2005, s. IX–X. W. Sauter, The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception, Iowa City 2000, Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 249 Sauter prezentuje koncepcję skali teatralnej i rozróżnia postrzeganie inscenizacji jako ekstrateatralne, tj. podobne do życia pozascenicznego, i intrateatralne, w których charakteryzacji podkreśla się różnice między teatrem a naszym światem zewnętrznym. Stopień, w jakim poszczególne spektakle są postrzegane jako jedne lub drugie prowadzi do ich pozycjonowania na skali od 1 do 10, która wyraża ich umiejscowienie pomiędzy biegunami absolutnego podobieństwa do życia, czyli ekstrateatralności i kompletnej sztuczność – intrateatralności, w której nie znajdziemy żadnego podobieństwa do świata, w którym żyje widz. 0 1 2 ekstrateatralność 3 4 5 6 7 8 9 10 intrateatralność Terminologia Sautera stanowi zatem alternatywę dla nazywania spektaklu „realistycznym”, aby bardziej detalicznie wyrazić jego wysoki stopień podobieństwa do naszego codziennego świata. Poza tym ma tę zaletę, że podkreśla względność takiej klasyfikacji, ponieważ ocena intralub ekstrateatralności sztuki opiera się na parametrach kontekstualnych, takich jak konwencje, rodzaj performatywny spektaklu, kody codziennych zachowań „w typowych i znaczących wzorcach narodowych” 29, kontekst społeczny artysty i widza. Skalę Sautera można stosować nie tylko do spektaklu jako całości, ale także poprzez rozróżnienie pomiędzy różnymi aspektami sztuki, które można postrzegać jako intra- lub ekstrateatralne. Większość definicji realizmu odnosi się zarówno do treści, jak i formy przedstawienia. W takim zakresie stosuje ją R. Cohn przy opisie teatralnych imitacji życia, które są „rozpoznawalne dzięki niezaprzeczalności otoczenia, spójności charakteru, nowoczesności/aktualności problemów i prozaicznej jakości dialogu”30. W terminologii Sautera różnica między nimi może być wyrażona dodatkowymi przymiotnikami jakościowymi, takimi jak formalna ekstrateatralność lub tematyczna ekstrateatralność. To rozróżnienie pozwala na bardziej szczegółowe omówienie teatru biograficznego. Formalne podobieństwa i odniesienia do wcześniej znanej historii życia można omówić osobno, a wpływ formy i treści można wyróżnić. Taki też zindywidualizowany stosunek do biograficznych kreacji teatralnych i scenicznej rzeczywistości mają goście wspomnianej audycji 29 Por. W. Sauter, The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception, Iowa City 2000, s. 62. 30 R. Cohn, Realism, [w:] The Cambridge Guide to the Theatre (red. M. Banham), Cambridge 1992, s. 815. VARIA 250 Rozmowy po zmierzchu – M. Sikorska-Miszczuk, M. Górnicka, B. Frąckowiak, G. Mielczarek, ale też m.in. rosyjska dramaturżka i reżyserka Sasza Denisowa. W realizacji scenicznej swojego dramatu Маяковский идет за сахаром (Majakowski idzie po cukier, pr. 27.11.2011, reż. A. Kuzmin-Tarasow, Teatr im. Majakowskiego, Moskwa), Denisowa chciała przybliżyć biografię Majakowskiego odrzucając znany nam ze szkoły biografizm przepełniony datami i zbędnymi szczegółami i zamiast tak zdepersonalizowanego stosunku do poety, proponuje odnalezienie podobieństw między głównym bohaterem dramatu a współczesnymi, młodymi ludźmi. Konferansjerzy spektaklu, czyli bohaterowie z rzeczywistości pozateatralnej (postaci ekstrateatralne) starają się przybliżyć widzowi postać poety opowiadając historie z własnego życia. Jest to ciekawy zabieg, ponieważ od początku determinuje metabiograficzny charakter spektaklu, którego ten nabiera w sytuacji refleksji nad procesem „life writing” – „pisania o życiu” – poprzez integrację aktywności biograficznej z fabułą przedstawienia. Wspominane metabiograficzne wydarzenia, ich pojedyncze przypadki w sztuce przerywają powstały w nich fikcyjny świat. Szerzej mogą one być postrzegane jako konsekwencja zmiany, w której teoretyczne argumenty na temat różnych sposobów radzenia sobie z przeszłością są przenoszone z literatury wtórnej do samej dramaturgii. To kolejny etap, który można dostrzec w wyniku rodzenia się większej refleksji nad metodologią historyczną i biograficzną, a także wzrostowej tendencji do autorefleksyjności w teatrze. Wyróżniając metadramat, Patricia Waugh określiła ją jako sztukę, która „w sposób świadomy i systematyczny zwraca uwagę na [swój] status […] artefaktu, w celu postawienia pytań o związek między fikcją a rzeczywistością”31. Zgodnie z badaniami Stephanie Kramer możemy tu mówić o implicytnych i eksplicytnych metapoziomach biografii32. W przypadku spektaklu Denisowej mamy do czynienia z eksplicytnym przykładem metabiografii, ponieważ to przeszłość staje się przedmiotem pamięci lub dochodzenia, poprzez przedstawienie lub omówienie działalności biograficznej na scenie. Spektakl to próba nie tylko zrozumienia, ale – przede wszystkim – przekazania widzowi „własnego” Majakowskiego. Twórcy spektaklu nie próbują obalać mitów, usprawiedliwiać czy osądzać rosyjskiego poetę, dzięki czemu w rezultacie nie jawi się on widzom jako ten Majakowski z radzieckich plakatów. Na scenie moskiewskiego teatru jesteśmy 31 P. Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, Methuen 1984, s. 2. Zob. S. Kramer, Fiktionale Biographien: (Re-)Visionen und (Re-)Konstruktionen weiblicher Lebensentwürfe in Dramen britischer Autorinnen seit 1970. Ein Beitragzur Typologie und Entwicklung des historischen Dramas. Trier 2000; U. Canton, Self-Reflexive Elements in Biographical Theatre, [w:] Biographical Theatre. Re-Presenting Real People?, Hampshire 2011, s. 98–102. 32 Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 251 świadkami życia i śmierci Majakowskiego-człowieka, narodzin i upadku Majakowskiego-poety, uniesień i rozczarowań Majakowskiego-kochanka. Sasza Denisowa wybrała potrójny sposób prezentacji życia: po pierwsze formułowane jednoznacznie, bezpośrednio przez samego twórcę-głównego bohatera; po drugie, z punktu widzenia jego najbliższego otoczenia, po trzecie – poprzez perspektywę postaci nie posiadającej bezpośredniego związku ani z głównym bohaterem, ani też z dyskursem czasu inscenizacji. Dzięki temu spełniło się to, co dla twórców było najważniejsze w całej inscenizacji – przestać postrzegać poetę jako koncept starej kultury, literacki sztamp czy wręcz relikt przeszłości, i sprawić by prezentował się na scenie nie jako rzeźba w panoptikum, a zwykłym żywym człowiekiem. Sztuka Saszy Denisowej to próba ożywienia pisarza-klasyka poprzez wpisanie go w nasze ludzkie uniwersum. Majakowski idzie po cukier to spektakl o tragicznym życiu człowieka, którego historia zamieniła w pomnik literacki. Spektakl jest próbą częściowej psychobiografii, czyli nie dąży on tylko do rekonstrukcji wydarzeń, ale i osobowości. Jest próbą analizy historycznie znaczącego życia, której celem jest zrozumienie osób i odkrycie prywatnych motywów, niezależnie od tego, czy działalność wiąże się z tworzeniem sztuki, czy też podejmowaniem decyzji prywatnych. Dystans pomiędzy odegranymi i oryginalnymi wydarzeniami jest z jednej strony zmniejszony przez brak kurtyny jako wskazania momentu spektaklu teatralnego, a z drugiej strony zwiększony poprzez pojawianie się narratorów-konferansjerów. Metabiograficzny charakter obrazu wskazuje na to, że te przemówienia są bezpośrednim świadectwem ludzkich przeżyć, intymną rekonstrukcją dawnych lat, co sprawia, że spektakl zyskuje cechy większego autentyzmu. Użycie dosłownych cytatów z listów i wierszy, w sytuacjach, które podkreślają sposób, w jaki te treści są zakotwiczone w naszym „żywym” świecie i zaangażowanie widzów w proces opowiadania historii bohaterów sprawia, że jest mało prawdopodobne, aby podważali oni proces rekonstrukcji przeszłości. Spojrzenie na współczesny bioteatr jako zjawisko polifoniczne w swojej naturze, wychodzące poza ramy tradycyjnie postrzeganego realizmu jako pewnej całości tematycznej i formalnej odzwierciedla w dużej mierze to, w jaki sposób jest on tworzony. W teatrze klasyczne i detaliczne opowiedzenie historii życia ludzkiego od początku do końca jest nie tyle niemożliwe techniczne, co wątpliwe poznawczo. Takie całościowe ujęcie zakładałoby, że twórcy znają prawdę o tej osobie, a nawet w spektaklach charakteryzujących się maksymalną ekstrateatralnością formy i treści, ich autorzy nie mogą sobie uzurpować prawa do jej znajomości. Wśród wielości opinii i doświadczeń nie ma mowy o jednej, obiektywnej prawdzie – twórca jest osobą trzecią, która nie ma dostępu do realnego doświadczenia, ani do przeżywającego go człowieka. 252 VARIA Zadaniem teatru biograficznego jest przybliżenie historii z życia, nie redukując jej do tego, co już jest nam znane i tożsame. Bioteatr daje nam nowe narzędzia krytyczne. To spojrzenie z obcej perspektywy, ciągłe zadawanie pytań, podważanie oczywistych, zastałych „prawd” historycznych i (re)interpretacja teatralnej mozaiki ludzkich losów. Na różnych etapach swojego powstawania i istnienia zmusza on twórców, a potem i odbiorców do konfrontacji z pewnymi wyobrażeniami, interpretacjami tej biografii w oparciu o dokumenty archiwalne, świadectwa literackie, memuarystyczne, wizualne, a także zindywidualizowane, prywatne wspomnienia. Bioteatr to opowieści mozaikowe, jednak składająca się w całościową wizję twórczą. Stara się on nam pomóc zrozumieć pluralizm otaczającej nas rzeczywistości. Każde świadectwo, każda relacja jest w jakimś stopniu odbiciem realnych wydarzeń w krzywym zwierciadle, ponieważ ma jakieś emocjonalne zabarwienie albo ulega naturalnym dla człowieka mechanizmom pamięci. Zadaniem artystów jest pokazanie niejednorodności rzeczywistości i historii, a nie dostosowanie jej do określonego schematu, do pewnej prostej, oczekiwanej matrycy biograficznej. Bibliografia Armstrong Richard, Understanding Realism, Londyn 2005. Bassett Kate, Theatre Record, “Independent on Sunday”, 27.04.2003, s. 23. Canton Ursula, Biographical Theatre. Re-Presenting Real People?, Hampshire 2011. Cohn Ruby, Realism, [w:] The Cambridge Guide to the Theatre (red. M. Banham), Cambridge 1992, s. 815. Hubbard Robert, Drama and Life Writing, [w:] Encyclopedia of Life Writing: Autobiographical and Biographical Forms, tom 1. A-K (red. J. Margarette), Chicago 2001, s. 285–287. Huber Werner, Middeke Martin, Biography in Contemporary Drama, [w:] Contemporary Drama in English. Drama and Reality (red. B. Reitz), Trier 1995, s. 133–143. Jones Philip, Namatjira: traveller between two worlds, [w:] The Heritage of Namatjira: the watercolourists of central Australia (red. J. Hardy, J.V.S. Megaw, and M. Ruth Megaw), Melbourne 1992, s. 97–136. Kramer Stephanie, Fiktionale Biographien: (Re-)Visionen und (Re-)Konstruktionen weiblicher Lebensentwürfe in Dramen britischer Autorinnen seit 1970. Ein Beitragzur Typologie und Entwicklung des historischen Dramas. Trier 2000. Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 253 Leroux Louis Patrick, Théâtre autobiographique: quelques notions, „JEU Revue de theatre”, nr 111 (2), 2004, s. 75–85. Meyer-Dinkgrafe Daniel, Who’s who in Contemporary World Theatre, Londyn 2003. Nowe historie 03. Nowe biografie (red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald), Warszawa 2012. Peacock D. Keith, Radical Stages: Alternative History in Modern British Drama, Connecticut 1991. Popczyk-Szczęsna Beata, Bioteatr, „Teatr” 2020, nr 5. [online]. http:// www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/2648/bioteatr/] [data dostępu: 19.09.2020]. Postlewait Thomas, Realism, [w:] The Oxford Encyclopaedia of Theatre and Performance (red. D. Kennedy), Oxford 2003, s. 1114. Robert Lucie, L’art du vivant. Réflexions sur le „théâtre biographique”, [w:] Les nouvelles écritures biographiques (red. R. Dion, F. Regard), Lyon 2013, s. 49–58. Sauter Willmar, The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception, Iowa City 2000. Sordyl Alina, Intymne – duchowe: persony Krystiana Lupy w kulturze ponowoczesnej, [w:] Intymne – prywatne – publiczne (red. W.E. Wąchocka), Katowice 2015, s. 47–71. Spencer Charles, Theatre Record, “Daily Telegraph”, 12.12.1994, s. 14. Wakar Jacek, Rozmowy po zmroku: Polski teatr biograficzny, Polskie Radio Program II, Warszawa (14.04.2014). [online]. https://www.polskieradio24.pl/8/2222/Artykul/1102091,Polski-teatr-biograficzny [data dostępu: 21.09.2020]. Waugh Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, Methuen 1984. 254 VARIA Współczesny teatr biograficzny: przyczynek do problematyki Streszczenie. W artykule zaprezentowana jest refleksja na temat współczesnego teatru biograficznego (nazywanego również bioteatrem). Autorka prezentuje krótką historię nurtu oraz współczesne polskie i rosyjskie jego realizacje. Zwraca się jednocześnie uwagę na niewielką ilość dotychczas poświęconych temu zagadnieniu opracowań naukowych. Omówiony zostaje wpływ postmodernizmu na rozwój bioteatru oraz relacja między rzeczywistością sceniczną i pozasceniczną. Przywołane zostają nowe koncepcje realizmu, wychodzące poza ramy klasycznego, pooświeceniowego rozumienia terminu, a na jego miejsce są wprowadzone dwa nowe terminy: ekstra- i intrateatralność (W. Sauter). Postawione zostaje również pytanie o odpowiedzialność reżysera wobec prawdziwości wystawianej biografii. Słowa kluczowe: teatr biograficzny, bioteatr, biogramat, teatr polski, teatr rosyjski, ekstrateatralność, intrateatralność, realizm Contemporary biographical theatre: an introduction Summary. The article presents a reflection on the contemporary biographical theatre (also known as ‘biotheatre’). The author briefly presents its history as well as several of the contemporary Polish and Russian representations of said theatrical trend. It is emphasised that a small number of scientific studies have been carried out in this area. The influence of postmodernism on the development of the biotheatre is discussed, as well as the understanding of the relationship between stage and non-stage reality. The author presents a new understanding of realism that represents concepts beyond the framework of the classical, post-Enlightenment use of the term, and instead introduces two new terms: extra- and intra-theatricality (W. Sauter). The question of the director’s responsibility to the truthfulness of the staged biography is also raised. Keywords: biographical theatre, biotheatre, biodrama, Polish teatre, Russian theatre, extra-theatricality, intra-theatricality. Współczesnyteatrbiograficzny:przyczynekdoproblematyki 255 Cовременный биографический театр: введение в проблематику Резюме. В статье представлены размышления о современном биографическом театре (также известном как „биотеатр”). Автор кратко представляет его историю, а также некоторые из современных польских и российских осмыслений жанра. В то же время обращено внимание на небольшое количество научных исследований, пока посвященных этому вопросу. Обсуждается влияние постмодернизма на развитие биотеатра, а также взаимосвязь между сценической и внесценической реальностью. Автор представляет новые концепции реализма, выходящие за рамки классического, постпросвещенческого понимяния этого термина, и вместо этого вводит два новые: вне- и внутритеатральность (В. Саутер). Поднимается также вопрос об ответственности режиссера за правдивость ставленной им биографии. Ключевые слова: биографический театр, биотеатр, биодрама, польский театр, русский театр, внетеатральность, внутритеатральность. Айсылу САГИТОВА кандидат искусствоведения, доцент Кафедра истории и теории искусства Уфимский государственный институт искусств им. Загира Исмагилова Уфа, Башкортостан, Россия Ajsyłu SAGITOWA doktor nauk humanistycznych, docent Katedra Historii i Teorii Sztuki Państwowy Instytut Sztuki im. Zagira Ismagiłowa Ufa, Baszkortostan, Rosja ORCID: 0000-0003-0466-9433 e-mail: aiselu83@mail.ru Самоизоляция – время обретения себя „Всё течёт, всё меняется” Гераклит За последние десятилетия темп жизни на земле немыслимо ускорился. Несмотря на появление разнообразной бытовой техники от стиральных машин до мобильных телефонов и Интернета, которые, казалось бы, должны были упростить нашу повседневную жизнедеятельность, мы стали жить в постоянном дефиците времени. В своем непрерывном движении всё успеть, мы стали проживать свою жизнь на автомате. В результате в погоне за роскошью и комфортом в XXI веке человечество загнало себя в тупик. „Мы хотели сэкономить время, а вместо этого переключили беговую дорожку на следующую скорость, понеслись в десять раз быстрее, и наши дни больше прежнего наполнены хлопотами, мы всё больше нервничаем и не контролируем происходящее”1 – пишет израильский ученый Юваль 1 Ю.Н. Харари, Sapiens. Краткая история человечествa (пер. с англ. Л. Сумм), Москва: Синдбад, 2019, c. 110. Самоизоляция–времяобретениясебя 257 Ной Харари [Yuval Noah Harari], чьи книги посвящены истории человечества и глобальным изменениям нынешнего столетия. Кроме бешенного каждодневного ритма на нас со всех сторон обрушился поток неконтролируемой информации, „остановить который не пытаются даже цензоры”2. Мы стали жить в постоянном страхе чего-то неизвестного – грядущей экологической катастрофы или риска ядерной войны. Но никто не ожидал, что мир охватит коронавирус COVID-19 и начнется эра тотальной самоизоляции. И человечество остановилось. Закрылись театры, музеи, школы, детские сады, университеты, рестораны, кафе… Люди, боясь заразиться смертельной болезнью, заперлись в своих квартирах и домах. Опустели улицы. Появилось время. Очевидно, для многих самоизоляция станет ступенью к духовному саморазвитию. Карантин лишил нас самого главного, без чего не может обойтись ни один человек, – общения и прикосновений. Вселенная как будто сознательно разделяет, дифференцирует нас друг от друга для того, чтобы мы познали себя, снова стали дорожить друг другом, ценить то время, которое проводили или не проводили вместе до карантина. Но в своей физической разобщённости мы вдруг сплотились духовно. Общее горе всегда объединяет людей, в большинстве случаев делая их добрее, милосерднее, терпимее. В социальных сетях мы видим, как совершенно незнакомые друг другу люди поют с балконов совместные песни, пишут сердечные послания о единстве, придумывают всевозможные флешмобы, виртуально „передавая” друг другу различные предметы. Люди стали петь под гитару, читать стихи, музицировать, танцевать, готовить вкусную еду, заниматься дома спортом, йогой, изучать иностранные языки, вышивать, медитировать. Люди обратились к искусству, которое также полностью перешло в виртуальное пространство. Театр, живопись, музыка, кино и литература стали тем спасательным кругом, который способен извлечь нас из этой долговременной, вводящей в гнетущую меланхолию и уныние, самоизоляции. Чтение, просмотры фильмов и спектаклей не только „убивают” внезапно появившееся время, но и помогают человеку вернуться к себе, расширить границы самосознания, давая возможность открыть себя изнутри и изобрести собственное лекарство от вируса – внутреннюю свободу. Самоизоляция – это тяжёлый и одновременно 2 Ю.Н. Харари, 21 урок для XXI века (пер. с англ. Ю. Гольдберга), Москва: Синдбад, 2019, c. 311. VARIA 258 прекрасный экзистенциальный путь мучительного обретения себя. „Самоизоляция – это возможность укрепить душу”3. Ничто не укрепляет душу, как искусство. С наступлением карантина театры один за другим стали выкладывать свои спектакли в сети Интернет. Казалось бы, счастье, не вставая с диванов, посмотреть постановки ведущих театров мира, увидеть нашумевшие премьерные спектакли знаменитых режиссёров. В первые же дни театралы с жадностью устремились смотреть постановки Петера Штайна, Роберта Уилсона, Томаса Остермайера, Михаэля Тальхаймера, Деклана Доннеллана, Робера Лепажа и многих других мастеров современности. С течением времени стало ясно, что ни высокопрофессиональная трансляция, ни первоклассный исполнительский и постановочный уровень спектакля не способны заменить того счастья живого присутствия, рождающего энергетический обмен между сценой и зрительным залом, перформером и реципиентом при сиюминутном просмотре здесь и сейчас. Карантин доказал, что без живого театра, без живого общения люди не смогут жить (возможно, и смогут, но это будет другой вид роботизированного человечества), а театр не будет существовать без зрителя. К тому же, если одни трансляции радовали нас, то другие – огорчали. Пандемия показала, что в будущем театру нужно быть готовым ко всему. И в первую очередь театры должны научиться делать профессиональную видеосъемку спектакля, поскольку не все трансляции соответствуют высокому качеству. Для этого оборудовать в театре свою видеостудию, обучить специалистов, снимать спектакль не одной, а девятью камерами: „Всё, что на экране, это уже не театр. Это уже несколько другой вид искусства – экранный. Снимать нужно, учитывая пространственное решение постановки, вплоть до того, из чего сделаны декорации, так как, например, при плохой съёмке, металлическая конструкция будет звенеть” – отмечает помощник художественного руководителя „Мастерской Петра Фоменко”, пропагандирующий современные технологии и занимающийся профессиональной съёмкой и трансляцией театральных спектаклей в Интернет и кинотеатры Игорь Овчинников. В своей онлайн-конференции „Зачем и как транслировать театр?” он определил ряд проблем касательно профессиональной съёмки спектакля: 3 А. Смелянский, Хандра хуже холеры. (15.04.2020). [Электронный ресурс]. https:// www.youtube.com/watch?v=-9sBEZ3LCo8 Самоизоляция–времяобретениясебя 259 …Мы не можем просто поставить камеру и отчитаться, что показали спектакль. К передаче замысла спектакля – это ни имеет никакого отношения. […] Разные спектакли нужно снимать по-разному, каждому спектаклю нужен свой подход. […] Форма, близость диктуют тип съёмки. […] Видеостудия – сегодня необходимая вещь для любого театра, который хочет хоть как-то выглядеть современным и хоть как-то обновлять свою зрительскую аудиторию4. Безусловно, изоляция даст множество новых технических возможностей, ресурсов для освоения современности и общения со зрителями в сети Интернет. Преимущества карантина заключаются не только в трансляциях уникальных драматических, оперных, балетных постановок, в виртуальном путешествии по величайшим музеям мира и ознакомлении с редкими выставочными экспонатами, но и в том, что творческие люди из разных концов земли стали выходить в прямые эфиры и общаться друг с другом в режиме онлайн. Например, в Instagramе актёры начали читать сказки (ведь, действительно, много ли родителей до карантина читали своим детям сказки?), стали вести прямые эфиры-встречи со зрителями. Актёрам, привыкшим каждый вечер выходить на сцену и обмениваться энергией со зрительным залом, такая обратная связь сегодня крайне необходима. Режиссёры ведут в Zoom репетиции новых спектаклей, которыми они планируют открыть свои театры теперь уже только в следующем сезоне. Но если хореографы ещё могут начать работать в режиме онлайн, то петь онлайн и добиться синхронизации диалога практически невозможно. Всё это безусловно затрудняет рабочий процесс. Враз изменился и процесс обучения на всех уровнях образования. Вместе со всем цивилизованным миром творческие ВУЗы перешли на дистанционную форму обучения. Но если теоретические предметы ещё поддаются цифровому формату, то мастерство актёра, требующее индивидуального подхода к каждому студенту и живой правды подлинной жизни, не могут быть переданы ученику посредством компьютера, ибо проводником начинающего актёра в профессию является именно педагог, он 4 И. Овчинников, Зачем и как транслировать театр? (13.04.2020). [Электронный ресурс]. https://www.youtube.com/watch?feature=youtu.be&v=3E9Ec8TI4q4&fbclid=IwAR20M2rWdbNhJydEaSD6iYBWv0Qtb_E3eO-8G30UrKgmwiaKST0sUSlZeto&app=desktop VARIA 260 же – мастер курса. Вместе с тем риск, связанный с социальной природой образовательного процесса – разрыв между такими крупными понятиями, как ученик и учитель, может привести в ближайшем будущем к серьёзной трансформации образования, а в театре – к его исчезновению. После окончания карантина наступит долгий период восстановления административной, экономической и художественной структур театров. Сложно сказать, как будет происходить возвращение зрителя в театр. Однако, ясно, что в первое время мы будем избегать места массового скопления людей, следовательно, даже после того, как театры откроют свои двери, театрам нужно быть готовыми к тому, что зрителей в зале будет немного, а, значит, и доходы будут небольшими. Отсюда надо предполагать, что, возможно, многие театры для привлечения зрителя, в погоне за массовым зрителем, как это было в постперестроечной России в 1990-е годы, могут начать ставить легковесные вещи с непритязательным сюжетом, примитивной актёрской игрой, целью которых является праздное развлечение зрителя. Вполне возможно, что театр как в прошлые века в поисках зрителя выйдет на улицу, на площади. Может быть, напротив, карантин станет временем обнуления, после которого зритель хлынет в театр в поисках ответа на вечные вопросы?… Ведь история показывает, что во все времена, когда существовал некий запрет, «железный занавес» рождались шедевры, яркие имена. Кризис является стартовой площадкой для поиска новых творческих идей, а сильнейшие внутренние переживания сподвигнут художников к новым темам и формам. Родятся пьесы, где драматурги будут исследовать человеческие характеры, оказавшиеся в непредвиденных обстоятельствах, обращаясь к вечным вопросам бытия – страха смерти, любви, прощения. „Мир был перегрет, что-то должно было случиться” – отмечает известный театральный критик Марина Давыдова в онлайн-беседе под названием „Театр после карантина: новые вызовы нового времени” с художественным руководителем БДТ Андреем Могучим: До карантина театр был фантастически разнообразным. Был интернет, компьютер, но живое созерцание здесь и сейчас при присутствующих людях – оно всё равно оставалось базовым для театра. На сцене может быть что угодно, но без зрителя театра не будет”5. 5 Е. Авдеева, Новые вызовы нового времени: дискуссия БДТ и журнала „ТЕАТР”. (25.04.2020). [Электронный ресурс]. http://oteatre.info/novye-vyzovy- Самоизоляция–времяобретениясебя 261 О важной роли реципиента в театре специалист современного театра пишет и в колонке главного редактора журнала „Театр”: Мы давно уже можем представить себе спектакль без костюмов, спектакль без декораций, спектакль без сюжета, без слов, без режиссера, без профессиональных артистов, без сцены и даже – Вещь Штифтера – без людей на сцене. Но зритель испокон веков был главным оселком всей театральной круговерти. Без него были бессмысленны и конвенциональный спектакль, и радикальный, и инклюзивный, и иммерсивный. И вот театр вдруг лишился своего оселка6. Несмотря на разнообразные авангардные театральные течения последних лет, на гармоничное сосуществование современных технологий, компьютера, Интернета и традиционной театральной „коробки”, мы должны признать, что без живого общения театр приговорён к угасанию. Мир можно сохранить лишь посредством постоянной ревизии. Об этом пьеса Хайнера Мюллера Медея. Сегодняшняя историческая пауза – есть деконструкция пройденного пути, пересмотр истории, которую делаем мы – люди. Вселенная или Провидение как будто дают нам шанс сойти с беговой дорожки и отдохнуть для того, чтобы понять, что все мы едины, что все мы находимся в одной лодке. Несомненно, после карантина мир уже не будет прежним. Хотелось бы верить, что мы будем другими – более открытыми, гуманными, сострадательными. А суть театра останется такой, какой была во все времена – это встреча живых людей здесь и сейчас в реальном пространстве, согретом человеческим теплом и биением жарких сердец. Библиография Харари Юваль Ной, Sapiens. Краткая история человечествa (пер. с англ. Л. Сумм), Москва: Синдбад, 2019, 520 с. Харари Юваль Ной, 21 урок для XXI века (пер. с англ. Ю. Гольдберга), Москва: Синдбад, 2019, 416 с. novogo-vremeni-agon-moguchego-bdt-i-davydovoj-teatr/ 6 М. Давыдова, Чума во время коронавируса. (11.04.2020). [Электронный ресурс]. http://oteatre.info/chuma-vo-vremya-koronavirusa/ 262 VARIA Интернет-источники Авдеева Екатерина, Новые вызовы нового времени: дискуссия БДТ и журнала „ТЕАТР” (25.04.2020). [Электронный ресурс]. http:// oteatre.info/novye-vyzovy-novogo-vremeni-agon-moguchego-bdt-idavydovoj-teatr/ (дата обращения: 16.05.2020). Давыдова Марина, Чума во время коронавируса (11.04.2020). [Электронный ресурс]. http://oteatre.info/chuma-vo-vremya-koronavirusa/ (дата обращения: 16.05.2020). Овчинников Игорь, Зачем и как транслировать театр? (13.04.2020). [Электронный ресурс]. https://www.youtube.com/watch?feature=youtu.be&v=3E9Ec8TI4q4&fbclid=IwAR20M2rWdbNhJydEaSD6iYBWv0Qtb_E3eO-8G30UrKgmwiaKST0sUSlZeto&app=desktop (дата обращения: 16.05.2020). Смелянский Анатолий, Хандра хуже холеры. (15.04.2020). [Электронный ресурс]. https://www.youtube.com/watch?v=-9sBEZ3LCo8 (дата обращения: 16.05.2020). Самоизоляция–времяобретениясебя 263 Самоизоляция – время обретения себя Резюме: Вселенная или Провидение, кажется, дает нам шанс сойти с беговой дорожки и отдохнуть, чтобы понять, что мы все едины. Очевидно, что после карантина мир уже не будет прежним. Мы будем разными – открытыми, гуманными, отзывчивыми. Суть театра останется прежней: встреча „живых людей” здесь и сейчас в реальном пространстве, согретом человеческими чувствами и биением горячих сердец. Ключевые слова: карантин, театр, передача, познание. Samoizolacja to czas na odnalezienie siebie Streszczenie. Wszechświat lub Opatrzność wydaje się dawać nam szansę zatrzymać się i odpocząć, aby zrozumieć, że wszyscy jesteśmy zjednoczeni. Oczywiście po kwarantannie świat nie będzie taki sam. Staniemy się inni – otwarci, bardziej ludzcy, współczujący. Istota teatru pozostanie taka sama, jak zawsze: będą to spotkania „żywych ludzi” tu i teraz, w prawdziwej przestrzeni, podczas których możemy poznać ludzkie emocje i poczuć bicie gorących serc. Słowa kluczowe: kwarantanna, teatr, transmisja, poznanie. Self-isolation is the time to find yourself Summary. The Universe or Providence seems to give us a chance to step off the treadmill and rest to understand that we are all one. Obviously, after the lockdown the world will no longer be the same. We will be different – open, humane, compassionate. The essence of the theatre will remain unvarying: a meeting of “the living people” here and now in the real space, warmed up by the human emotions and the beating of the hot hearts. Keywords: quarantine, theatre, transmission, cognition. RECENZJE / WYWIADY / INFORMACJE ARMENIA Tomasz MIŁKOWSKI Ormianie ostrzą pióra (o teatrze w Armenii i antologii Nowy dramat ormiański pod redakcją Andrieja Moskwina) Teatr ormiański jest jednocześnie stary i bardzo młody. Jego historia liczy sobie, bagatela, dwa tysiące lat, jeśli sięgać do samych początków, kiedy w I wieku naszej ery wystawiano w Armenii greckie tragedie. Ale od czasu, kiedy władze przejęli Rzymianie i wymordowali aktorów (w 69 r. n.e.) teatr zanikał aż wreszcie zamarł w czasach średniowiecza (w VII wieku), od czasu do czasu dając o sobie znać w diasporze, m.in. w XVII wieku we Lwowie, gdzie powstawały dydaktyczne sztuki ormiańskie o tematyce historycznej – Ormianie znaleźli się w granicach Rzeczypospolitej po przyłączeniu Rusi halickiej przez Kazimierza Wielkiego, a po nadaniu im przywilejów osiedlali się w Rzeczypospolitej chętnie. Teatr ormiański tak naprawdę odrodził się po wielu latach w Tyflisie (dzisiejsze Tbilisi) w połowie XIX wieku (1851). Pierwszy teatr w Erywaniu otwarto nieco później (1864) i od tego czasu rozwijał się ze zmiennym szczęściem, po części w diasporze, po części najpierw w radzieckiej, a od 30 lat w niepodległej Armenii. Ormianie próbują nadrobić zaległości, zajmują się w teatrze porachunkami z historią – w centrum zainteresowania przez długi czas znajdowała się tragedia ludobójstwa w roku 1915, kiedy pastwą tureckich nacjonalistów padło tysiące Ormian z Anatolii. To wciąż niezabliźniona rana, do której artyści ormiańscy wracają. I nie tylko oni. Dość przypomnieć poruszający spektakl Armine, sister (2014) polskiego Teatru ZAR, działającego przy Instytucie Grotowskiego, który nawiązywał do tych tragicznych wydarzeń, budując w przestrzeni teatralnej fugę śmierci, misternie skonstruowaną z pieśni wschodniej Anatolii, w szczególności zaczerpniętych 268 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE z tradycji ormiańskiego śpiewu modalnego. To odmienny sposób wydobywania głosu, w Polsce nieznany, którego poznanie i doskonalenie pochłonęło wiele miesięcy wspólnej pracy i ćwiczeń pod okiem takich nauczycieli jak Aram Kerovpoyan, mistrz śpiewu w ormiańskiej katedrze w Paryżu. Tak więc temat nie był dla Teatru ZAR wybiegiem, zasłoną, ale wysokim progiem trudności artystycznych i technicznych do pokonania, bez najmniejszej taryfy ulgowej, jak to niekiedy zdarza się, kiedy teatry podejmują „tematy słuszne”. Były w tym spektaklu (w reżyserii Jarosława Freta) chwile niezwykłej mocy, kiedy milkła pieśń, zamierał ruch, a sponiewierane kobiety i ich oprawcy tkwili nieruchomo na swych miejscach. Zapadała wówczas cisza jak zduszony jęk. Takiej ciszy chyba nigdy jeszcze nie słyszałem w teatrze. Spektakl ZAR-u to nie jedyny ormiański ślad w polskim teatrze współczesnym. Wielką orędowniczką dramaturgii i literatury ormiańskiej była Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska. Spod jej ręki wyszły przekłady dramatów Rafaela Akopdżaniana, Gdy w dzień przeleci nocny ptak („Dialog” 1999, nr 11) i Ja, córka Rasputina (2004), oba wystawione w Teatrze Druga Strefa przez Sylwestra Biragę. Nie wchodząc w szczegóły, nie były to oszałamiające sukcesy, ale sygnał, że coś ciekawego dzieje się w literaturze ormiańskiej. Tłumaczka potwierdziła to przekładem niedocenionej powieści Akopdżaniana Polskie wyspy (2004) – jej polskie akcenty zachęcają do lektury i scenicznej adaptacji. Związki polsko-armeńskie z sukcesem rozwijał profesor Andrzej Żurowski (odznaczony armeńskim Medalem Kultury), który w Erywaniu artystycznie dyrektorował międzynarodowemu festiwalowi szekspirowskiemu, a trzeba wiedzieć, że Ormianie kochają Szekspira bezgranicznie – jak pisał Grzegorz Górny „Shakespeare był Ormianinem”. Dzięki staraniom Żurowskiego monodramy z Armenii, nie tylko szekspirowskie, zaczęły się pojawiać na wrocławskim festiwalu WROSTJA. Miało to swoje następstwa: Wiesław Geras na zaproszenie dyrektorki festiwalu Armmono w Erywaniu przygotował program polski (2013) z udziałem Bogusława Kierca, Anny Skubik, Krzysztofa Grabowskiego i Mateusza Olszewskiego. Podczas festiwalu odbyły się także spotkania ze studentami Instytutu Teatru i Filmu w Erywaniu, poświęcone polskiemu teatrowi (o tym mówiłem ja), tradycjom monodramu (Wiesław Geras) i kształceniu aktora (Bogusław Kierc). Na tym kontakty się nie skończyły, Krzysztof Gordon w roku następnym pokazał w Erywaniu Śmiesznego staruszka, a parę lat później Ara Asaturyan, aktor i tancerz sam pokusił się o zmierzenie się z tym tekstem Różewicza podczas Międzynarodowego Festiwalu Monodramów w Erywaniu (2016) – odwiedził także z tym monodramem Wrocław. Do tego dość skromnego dorobku, a trzeba by w nim uwzględnić także publikację sztuki Mercedes Anush Aslibekyan w przekładzie Jakuba Ormianieostrząpióra 269 Adamowicza w miesięczniku „Dialog” (2016, nr 6), dokłada się Andriej Moskwin z wyborem sztuk „Nowy dramat ormiański”, który ukazał się nakładem Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej. Jak wynika z zamieszczonego w książce spisu to już 21. książka z tej serii, świadectwo wytrwałości jej twórcy i promotora. W przygotowaniu tej antologii korzystał Moskwin przede wszystkim z pomocy Anush Aslibekyan, cenionej autorki i badaczki (jest historyczką teatru, wykłada w Akademii Teatru i Kinematografii w Erywaniu), której wspomniana sztuka Mercedes otwiera wybór współczesnej dramaturgii Armenii. Mercedes to jedna ze sztuk, które nawiązują do ludobójstwa w Anatolii. Autorka jednak nie odtwarza tamtej zbrodni, ale opowiada o losach potomków ofiar. Sama należy do średniego pokolenia (ur. 1981), krwawe zajścia sprzed stulecia to już odległa historia, ale jak widać wciąż odciska piętno na życiu kolejnych generacji. Bohaterka, tytułowa Mercedes, jest repatriantką z Grecji, która wraca do Armenii radzieckiej i choć nie musi w niej pozostać, to wybiera skromniejsze życie wśród swoich-obcych, bo wychowanych w innych warunkach, uformowanych przez propagandę, a mimo to związanych z wielowiekową tradycją niż zasobniejsze życie w Grecji. To opowieść o historii kraju, jego trudnych losach i walce o swoje miejsce na ziemi, prawie jak lekcja, ale z licznymi akcentami metaforycznymi. Można odnieść wrażenie, że to dramat wprost nawiązujący do formy tragedii antycznej – próba związania samych początków istnienia antycznego teatru ormiańskiego ze współczesnością. Autorka ma na swoim koncie wiele innych utworów, m.in. egzystencjalny monodram Lot nad miastem w mistrzowskim wykonaniu Narine Grigorian. To porywająca, metaforyczna opowieść o losie, ukazująca życie jak lot Małgorzaty z powieści Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Spektakl był prezentowany na kilkunastu festiwalach, wielokrotnie nagradzany. Podobnie jak inny monodram Grigorian Moja rodzina w walizce, będący autorską przeróbką dramatu faktu (w stylu verbatim) Sary Nalbandyan Geneza strachu, zamieszczonego w tej antologii. To jest utwór bez mała dokumentalny, który ukazuje oczyma dzieci sączącą się latami wojnę w Górnym Karabachu, na pograniczu azersko-ormiańskim. To niezwykle gęsty, poruszający tekst. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że został oparty na osobistych przeżyciach Narine Grigorian – taka jest zwłaszcza przeróbka monodramatyczna, w której aktorka ukazała dramat dziewczynki, a właściwie swój własny dramat. Musiała opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii. Tak jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym 270 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE czasie i w innym miejscu. Aktorka gra tak przekonująco, że jurorów na jednym z festiwali trapiły obawy, iż aktorka buduje swój sukces na nieszczęściu dziecka. Nie wiedzieli, że to była jej własna historia. Pozostałe utwory w tym wyborze należą do odmiennego porządku – to teksty nawiązujące do tradycji teatru absurdu i okrucieństwa. Ostatni błazen Samvela Khalatyana wydaje się echem poszukiwań Michela de Ghelderode’a. Może to tylko przypadek, ale przesłanie sztuki rymuje się najwyraźniej z mocnym spektaklem Murada Janibekiana Spowiedź wg Ghelderode’a. W obu utworach króla tworzy maska, a błazeństwo jest prawdziwą twarzą władzy. W kręgu absurdu pozostaje Elfik Zohrabyan jako autor Kopyt, który nawet w podtytule nazywa swój utwór „dramatem absurdu”. Korzysta tu autor z inspiracji Orwellowskich, pomysłów Ionesco (Nosorożec), a także kina na pograniczu fantasy, w którym pojawiają się dziwne istoty, a ich sam wygląd może budzić niepokojące skojarzenia. Z drugiej strony ujawnia się w tym dramacie charakterystyczne dla dramatu europejskiego uczulenie na znieczulicę, tak silnie objawiane w twórczości egzystencjalistów czy polskich klasyków XX wieku (Różewicz, Mrożek). Podobnie tajemnicza atmosfera panuje w mrocznej psychodramie Karine Khodikyan W celi, opowieści o więźniarkach. Morderczynie próbują odnaleźć się w roli skazanych na życie w zamknięciu, być może po sam jego kres. Wygląda na to, że Ormianie ostrzą pióra. Być może antologia Andrieja Moskwina jest forpocztą wielkiej zmiany, która zastąpi patetyczną dramaturgię postradziecką literaturą czującą puls współczesności. Ilustracja 22. Prezentacja antologii Nowy dramat ormiański w Erywaniu podczas międzynarodowego festiwalu teatralnego „Hight Fest” (14.10.2019). Źródło: zbiory prywatne Andrieja Moskwina. BIAŁORUŚ Andriej MOSKWIN – Anita CZUPRYN Białoruski teatr niezależny jest fenomenem na skalę światową W dniach 26–31 maja 2019 roku w Warszawie odbył się Festiwal Nowy Teatr Białoruski. Po raz pierwszy w Polsce można było zobaczyć spektakle niezależnych białoruskich teatrów, a także uczestniczyć w debatach z udziałem twórców. Z dr hab. Andriejem Moskwinem z Uniwersytetu Warszawskiego, o tym, jak wygląda Białoruś oczami jej twórców rozmawiała Anita Czupryn (polskatimes.pl) Anita Czupryn: Jaki obraz Białorusi wyłania się ze spektakli, które prezentowane są w ramach Festiwalu Nowy Teatr Białoruski? Andriej Moskwin: Nowy białoruski teatr zajmuje się tematami, które są uniwersalne i aktualne. To wydarzenie realizowane jest we współpracy z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim, który organizuje Tydzień Białoruski i tam na przykład będzie wystawiony przez Białoruski Teatr Narodowy im. Janki Kupały z Mińska Rewizor Gogola w reżyserii Mikałaja Pinihina, w którym zostanie pokazana dzisiejsza białoruska prowincja. Miejscowa władza czuje się tam gospodarzem, robi, co chce, bo przecież Łukaszenka dał im wolność, mówiąc: „Róbcie co chcecie, najważniejsze, żeby u was było wszystko dobrze”. Ale finał jest tragiczny, w bardzo mocny sposób ukazujący faktyczną białoruską rzeczywistość. Do akcji wkraczają panowie od sprzątania, którzy za pomocą wielkich mioteł oczyszczają przestrzeń dla nowych urzędników. To bardzo interesujący eksperyment teatralny również z tego względu, że dramat został po raz pierwszy przetłumaczony przez młodą tłumaczkę Marię Puszkinę na „trasiankę”, czyli specyficzną mieszankę języka rosyjskiego i białoruskiego. Bohaterowie rozmawiając ze sobą, przeskakują z jednego języka na drugi. Trasianka na Białorusi ciągle jest w użyciu – ludzie na wsi mówią po białorusku, 272 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE białoruski silnie mają w pamięci, ale oglądają rosyjską telewizję albo jadą do miasta, gdzie, jak większość, starają się jednak mówić po rosyjsku. ACz: W miastach nie mówi się po białorusku? AM: Białoruski w miastach jest wypierany przez rosyjski. Wracając do Rewizora – bohaterowie mówią trasianką, czyli wykorzystują wyrazy i formy, których w języku literackim rosyjskim nie ma, jak na przykład: „czytajuć”, „piszuć”, przeciągają samogłoski czy wykorzystują białoruskie formy: „przyjszoŭ”, „pahladzieŭ”. Przy okazji, w białoruskim teatrze dramatycznym mamy do czynienia z innymi eksperymentami, które dotyczą białoruskiego języka, jak na przykład sztuka Andrzeja Sauczanki Bi-lingwizm, opowiadająca o sposobie, w jakim ludzie odnoszą się do języka rosyjskiego i białoruskiego. Spektakl oparty był na dokumentalnych materiałach, w których część ludzi mówiąca po rosyjsku opowiada, dlaczego to rosyjski jest dla nich ważny i dlaczego go używają. Druga część z kolei mówi po białorusku, no i są też tacy, którzy mówią trasianką, i dzieje się tak z różnych powodów. Na przykład z powodu braku edukacji, braku zajęć językowych. Fakt, że w szkole język białoruski był wypierany przez rosyjski, że panuje wszechobecna dominacja i priorytet języka rosyjskiego nad białoruskim. Język białoruski traktowany jest jako język wsi, prowincji, ludzi niewykształconych, więc nic dziwnego, że ludzie krępują się mówić po białorusku. ACz: Nikomu nie zależy na tym, aby zachować białoruski, dbać o niego? Kiedy byłam na Kaukazie, usłyszałam, że istnieje tam jeszcze kilkadziesiąt języków, ale są one w większości zagrożone wymarciem. Sposobem, aby język przetrwał jest tam to, że matki do swoich dzieci zwracają się w rodzimym języku. AM: Na Białorusi mamy niewielką grupkę świadomych Białorusinów, którzy są bardzo aktywni, jeśli o to chodzi. Walczą o to, aby w szkołach był obecny język białoruski, domagają się, aby język białoruski był już w przedszkolu, aby były tam stworzone specjalne grupy z tym językiem. Ale tych grup jest bardzo mało. Krótko mówiąc, nie ma dobrego klimatu dla języka białoruskiego na Białorusi. ACz: Jakie jeszcze tematy interesują niezależny białoruski teatr? AM: Takim tematem jest na przykład sytuacja kobiet na Białorusi, kwestia wolności i relacji rodzinnych oraz społecznych. I tu spektakl Swoi? w reżyserii Walentyny Moroz z Laboratorium Teatru Socjalnego jest niezwykle ważny. Pokazuje kobietę w jej życiu codziennym, w tym, jak jest lekceważona i wykorzystywana. Ponieważ na Białorusi bardzo mocno trzyma się patriarchat. W rodzinie kobieta praktycznie nie ma praw, Białoruskiteatrniezależnyjestfenomenemnaskalęświatową 273 z prawem głosu włącznie. Obowiązkiem żony jest obsługa męża; musi ona wstać rano półtorej godziny wcześniej niż jej mąż, aby przygotować mu śniadanie i posiłki na cały dzień, które zabiera on ze sobą do pracy. ACz: Czyli on pracuje, zarabia na dom, a ona… AM: Ona również chodzi do pracy, z tym, że ma jeszcze obowiązki w domu, niejako drugi etat, za który nie dostaje pieniędzy. W ogóle kobiety na Białorusi są upokarzane, a jeśli pracują, to zarabiają mniej niż mężczyźni. Statystyki mówią o szerzącej się przemocy wobec kobiet i to przemocy różnego rodzaju: fizycznej, ale też psychologicznej czy ekonomicznej. Spektakl ten dobitnie to pokazuje. Składa się z pięciu różnych historii i jest zbudowany na zasadzie eskalacji; każda kolejna historia jest jeszcze bardziej drastyczna od poprzedniej. Po godzinie ma się wrażenie, że nie można już tego słuchać i ma się ochotę opuścić widownię. Realizacja tego projektu była możliwa dzięki pomocy psycholożce Olgi Gorbunowej, która kilka lat temu założyła stowarzyszenie „Radisława” (zresztą jedyne takie na Białorusi), celem którego jest pomoc kobietom – ofiarom przemocy. Aktorzy sami rozmawiali z piątką kobiet i zapisali rozmowy, a następnie dramaturg Losza Czykanas skomponował utwór sceniczny. Warto tu podkreślić, że nie są to zawodowi aktorzy, tylko absolwenci prywatnego kolegium „Artes Liberales”. Mimo że już go ukończyli, to poświęcają swój wolny czas i przygotowują nowe spektakle. Kolejny będzie o wybuchach w mińskim metrze, jakie miały miejsce 11 kwietnia 2011 roku. Ważnym jest też spektakl w reżyserii Jurki Dziwakowa Krucjata dziecięta według sztuki jednego z czołowych białoruskich dramaturgów Andreja Iwanowa. Jest to historia o manipulacji, która sprawia, że degradują więzi rodzinne, przyjacielskie, a sam człowiek staje się wyłącznie narzędziem. Ciekawą refleksją będzie też scenariusz na podstawie książki Artura Klinowa Mińsk: przewodnik po Mieście Słońca, mówiący o tym, czym jest Mińsk, o „stalinowskiej” historii białoruskiej stolicy. ACz: Czym zatem jest Mińsk? AM: To niejako sztuczne miasto, które zostało wymyślone jako miasto przyszłości, miasto wzorcowe, miasto idealne. Tyle, że nie pasuje do rzeczywistości. Większość tych, którzy przyjeżdżali i osiedlali się w Mińsku to ludzie wsi. Oni w tym mieście czują się obco, są wyalienowani. Architektonicznie Mińsk jest bardzo nierówny. Z jednej strony pompatyczne, pomnikowe, stalinowskie centrum, dalej mamy zwykłe pięciopiętrowe bloki, a im dalej od centrum, tym częściej zdarza się jeszcze drewniana zabudowa. Wynika to z tego, że Mińsk powstał z połączenia kilku wiosek. Okazało się jednak, że było to idealne dla architektów miejskich, którzy 274 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE bazowali na wielkich, pustych przestrzeniach, na których mogli realizować swoje wizje, niszcząc przy tym cmentarze, jakie pierwotnie znajdowały się na terenach dzisiejszego centrum: żydowskie, katolickie, prawosławne. Świadomość, że centrum miasta stoi na cmentarzu powoduje, że nie wszyscy dobrze się tam czują. ACz: A dzisiejsza stolica Białorusi jaka jest? AM: To bardzo eklektyczne miasto. Z jednej strony władza dba o tę architekturę stalinowską, wszystko odrestaurowano i „wylizano”, a z drugiej pojawia się supernowoczesna architektura, bardzo piękna zresztą. Tylko znów dla mieszkających w Mińsku Białorusinów jest to jakiś rodzaj niezrozumiałej fantasmagorii. Ponieważ oni, pochodzący ze wsi, cały czas tej wsi pragną, ciągnie ich do przyrody. Architektura miejska jest rozbieżna z potrzebami ludzi, którzy marzyliby raczej o czymś na wzór skandynawskich miejscowości, w których wśród przyrody przycupnęły małe, piękne domki. ACz: W piątek 31 maja w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego odbędzie się debata poświęcona językowi współczesnego teatru białoruskiego, a także prezentacja Pana książek na temat współczesnej dramaturgii białoruskiej. Na ile i w jaki sposób białoruski teatr może pokazywać jeszcze tę białoruską współczesność? Nad czym się skupia, co krytykuje z rzeczywistości? AM: Od 2011 roku wydaję serię „Nowa dramaturgia białoruska”, ukazało już się siedem tomów. W sumie zostało przetłumaczonych czterdzieści pięć utworów dramaturgicznych. Dokonując wyboru, szczególną uwagę zwracam na ich aktualność, na to, w jakim stopniu te sztuki mówią o współczesnej Białorusi, która tak naprawdę jest mało znana w Polsce. Wśród głównych tematów obecna jest kwestia rozpadu rodziny i relacji międzyludzkich, kwestia konfliktu człowieka z władzą czy panującym na Białorusi systemem, problem migracji (nie tylko zewnętrznej, bo także wewnętrznej). W wielu tekstach człowiek często wpada w pułapkę, w sytuację bez wyjścia i nie wie jak z niej wybrnąć. Warto tu wymienić sztuki takich autorów, jak Paweł Priażko (Urodzaj, Pole, Zamknięte drzwi), Dmitrij Bogosławski (Ludzka miłość, Cichy odgłos niknących kroków), Mikołaj Rudkowski (Dożyć do premiery, Wielka wędrówka urodow), Andriej Kuriejczyk (Niebo), Witali Korolow (Opium, Moscow dreaming), Timofiej Iljewski (Penaty). ACz: Czy te utwory są wystawiane na Białorusi? AM: Niestety z tym jest problem. Kierownikami większości teatrów na Białorusi są twórcy starszej generacji, którzy dość krytycznie wypowiadają Białoruskiteatrniezależnyjestfenomenemnaskalęświatową 275 się na temat tej dramaturgii. Zresztą w jednym z tomów zebrałem i przytoczyłem te wypowiedzi. Jest mi bardzo przykro, że pod adresem dobrych dramaturgów padają oskarżenia o brak znajomości życia, nieumiejętność pokazania współczesnych problemów, wykorzystanie wulgaryzmów… Moim zdaniem to, co się dzieje teraz w dramaturgii białoruskiej jest fenomenem na skalę światową. Począwszy od 2002 roku powstała dość liczna grupa dramatopisarzy (ponad dziesięciu), spod pióra której wyszło kilkadziesiąt wspaniałych tekstów. Spokojnie można je włączyć do repertuaru każdego teatru europejskiego. I wydane przeze mnie tomy dobitnie o tym świadczą. To, moim zdaniem, jest prawdziwy fenomen! Tylko niestety mało kto o tym wie. Na Białorusi nie istnieją instytucje, które zajęłyby się promocją białoruskiej dramaturgii (a teraz i teatru) na świecie. Staram się to czynić w Polsce. W tym celu powołałem Pracownię Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej przy Katedrze Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego. Ale jestem sam i niestety nie posiadam zbyt wielu możliwości. Mam nadzieję, że z czasem to się zmieni. *** Андрей МОСКВИН – Жанна КОТЛЯРОВА Belarus Open переросла рамки театральной программы На международном форуме ТЕАРТ (2018) в Минске, открывшемся программой Belarus Оpen, доктор филологических наук, доцент Варшавского университета Андрей Москвин в этот раз присутствовал не только как эксперт и театральный критик. Его интерес был гораздо шире: отобрать для нового фестиваля в Польше постановку, наиболее ярко представляющую белорусский театр. На фестиваль эксперт приезжал уже в четвертый раз и в первую очередь для просмотра национальной программы. Это сфера интересов Андрея Москвина: он пропагандирует театр стран Центральной и Восточной Европы, возглавляет лабораторию по изучению театра и драмы в Центрально-Восточной Европе, является автором антологий современной белорусской, русской, украинской, словацкой пьесы. Планирует работу над антологией армянской пьесы. А сегодня еще и как директор нового фестиваля, который пройдет весной будущего года в Гданьске, эксперт выбирает спектакли для включения их в программу. Из белорусского материала Андрею Москвину хотелось бы показать в Польше спектакль Бетон Евгения Корняга, поставленный автором в Республиканском театре белорусской драматургии, и его же пьесы Сестры Грайи, воплощенной тоже им на сцене Минского областного театра кукол „Батлейка”. Это те работы, сегодня не видеть которые – большое упущение, считает эксперт. Белорусская программа на нынешнем фестивале ТЕАРТ в целом стала подарком для ценителей театра. Подбор спектаклей критик отметил высоко, сказав, что в этом году Belarus Оpen представила очень много хороших постановок, из которых можно выбрать и показать на любом европейском фестивале. Он отметил роль Людмилы Громыко как отборщика программы. BelarusOpenпереросларамкитеатральнойпрограммы 277 „Если прежде речь могла идти об одном-двух, максимум трех спектаклях, то теперь – уже о шести-семи. Я давно наблюдаю за белорусским театром. И рад констатировать, что он уже пришел к тому уровню развития, когда можно организовывать фестиваль современного национального театра, который вызовет большой интерес зрителя, зарубежного в том числе. Белорусские современные постановки абсолютно на уровне европейских. Они, безусловно, будут интересны и гостям со всего мира. Уверен, организуй сегодня фестиваль белорусских театров за рубежом, он будет востребован”, – убежден Андрей Москвин. О росте интереса к национальному театру со стороны зрителей говорили на подытоживающей программу Belarus Оpen встрече и сами режиссеры: благодаря фестивалю на спектакли пришли другие зрители, круг публики расширился. Все постановки идут сегодня на белорусской сцене: и С_училища в режиссуре Александра Марченко, и Человек из Подольска драматурга и режиссера Дмитрия Богославского, и Крестовыйпоходдетей Юрия Дивакова и другие. Недостатка информации о них в целом нет, посмотреть их при желании можно, но собранные на одной фестивальной площадке эти работы, оказалось, привлекли внимание более широкого круга зрителей. Так что же произошло в белорусском театре? Качественная смена поколений драматургов и режиссеров, готовых и стремящихся экспериментировать, отвечает на вопрос Андрей Москвин. Это молодые люди, которые часто бывают на фестивалях в разных странах, усваивают эстетику современного европейского театра, а после вводят ее в белорусское театральное пространство. И делают это очень успешно, что подтвердил нынешний ТЕАРТ. „С одной стороны, на сцене появились авторские проекты на основе мифологии, античного материала, в частности, речь идет об очень современных постановках Евгения Корняга. С другой, ставятся яркие работы в гостеатрах. И в этом случае нельзя не отметить Человек из Подольска в Белорусском государственном молодежном театре. Из пьесы Дмитрия Данилова режиссер Дмитрий Богославский создал трагифарс. Произведение „с тезисом” – о насаждении новых ценностей – в руках талантливого режиссера приобрело много дополнительных смыслов. Стало чем-то вроде современной эпопеи. И что очень важно, Богославский показал универсальную ситуацию, а в то же время и белорусскую, хотя история разворачивается в России”, – сказал эксперт. 278 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Современные постановки на белорусской сцене отличаются своим режиссерским взглядом, имеют свой почерк, они интересны с точки зрения драматургии и сценария, отметил А. Москвин. Это огромный плюс, поскольку сегодня все больше европейский театр обезличивается. Буквально перед ТЕАРТ-ом эксперт присутствовал на фестивале в Чехии. „Была интересная программа и спектакли, но только один из них я бы хотел показать на фестивале в Гданьске. Сейчас появляется много хороших, но одинаковых, исполненных по лекалам европейского театра, постановок. И это становится уже пресно. Важно ведь, чтобы сохранялась некая аутентичность”, – убежден он. Многие белорусские спектакли интересны именно этим, что видно в выборе материала, в работе режиссеров с актерами, в сценографии, в использовании элементов музыки. И все же Андрей Москвин призывает режиссеров больше вносить национального в свои постановки. „Внимание всегда притягивают колоритные, особенные моменты. Когда история разворачивается в национальном контексте, это намного более привлекательно, чем ситуация, которая одинаково вписывается в реальность любой страны”, – считает критик. Содействует развитию национального современного театра и взаимопроникновение, взаимодействие государственных и негосударственных коллективов. Актеры РТБД, например, заняты в постановках, которые создает Центр визуальных и исполнительских искусств „АРТ Корпорейшн” в пространстве ОК16. Благодаря этому происходит стирание границ, легитимизация независимого авангардного театра, переход в качество, развитие актеров. К слову, появление такого пространства, как ОК16 – тоже важный, значительный шаг в движении вперед. О феномене белорусского театра говорить, конечно, рано, но о начале яркого развития можно, подытоживает Андрей Москвин. И чтобы это не упустить, необходимы значительные изменения в организации того же ТЕАРТ-а, который сегодня в том числе является пропагандистом современного национального театра. „Белорусский театр становится интересным. И сейчас тот момент, когда фестивалю очень важно меняться вместе с изменяющимся миром, чтобы поднять театр на новый уровень. Нельзя все время жить в одном и том же формате, нужен иной менеджмент, реклама, больше аналитических мероприятий с участием зарубежных экспертов. Очевидно, нужна свежая кровь в команде ТЕАРТ-а, новые люди, идеи. Необходима BelarusOpenпереросларамкитеатральнойпрограммы 279 театральная критика. Мы видим интересную драматургию, многообещающие театры, и все это требует использования разных методов продвижения, тогда и зритель пойдет, причем не только в дни фестиваля. Надо сделать все возможное, чтобы конкурсфестиваль современной белорусской драматургии WriteBox вернулся туда, где и начинался – в Центр белорусской драматургии”, – поделился эксперт. По его мнению, тема отсутствия театральной критики, анализа спектаклей зарубежными экспертами – слабое звено ТЕАРТ-а. „Я попытался найти рецензии, отзывы после нескольких показов Belarus Оpen. Нашел лишь пару публикаций, прочтение которых вряд ли побудит зрителей массово направиться в билетную кассу театра. Организаторы ссылаются на отсутствие авторов, пишущих о спектаклях, на невозможность создать такой пул, но, вероятно, именно им нужно задуматься, каким образом его сформировать”, – считает Андрей Москвин. Тем более, что белорусская драматургия заняла довольно прочное место в европейском контексте, она гармонично в него вписывается. Пьесы белорусских авторов ставят в Европе, пусть не столь активно, как хотелось бы. К примеру, в той же Польше пару лет назад шел спектакль Сашка по пьесе Дмитрия Богославского Тихий шорох уходящих шагов. В 2016 году в Театральной академии Варшавы прошел фестиваль белорусской драматургии. Режиссерами и актерами были разыграны шесть пьес белорусских драматургов. Все это произошло благодаря антологии Новая белорусская пьеса, редактором которой является А. Москвин. „Если речь идет о театре, то заметно, что мы немного опоздали. Много новых талантливых имен появилось в русском театре. Они успешно работают не только в столице, но и в провинции. Проходят театральные лаборатории. Огромной популярностью в Европе пользуется польский театр”, – сказал он. В частности, в последнее время в польском театре четко прослеживается тенденция к отказу от драматургии. Режиссеры вместе с актерами зачастую на репетициях импровизируют, создают некие тексты, чтобы передать определенную задумку, собственную мысль. С чем это связано? Все чаще режиссеры хотят самореализоваться, донести до зрителей свои идеи, высказаться, а не работать с авторским материалом. Хороши ли, плохи ли такие спектакли? Это пока еще свежо, есть поклонники у такого театра, хотя приверженцам настоящих драматургических диалогов это не так уж интересно. 280 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Есть еще одно серьезное ограничение для продвижения белорусской драматургии за пределы страны: проблема перевода. Идеальным решением могло бы стать создание небольшого центра, который занялся бы промотированием белорусской драматургии за рубежом, решал вопросы перевода на национальные языки. Сейчас есть единичные переводы белорусских пьес на славянские языки, что мало содействует их продвижению. Сам Андрей Москвин, готовя антологию белорусской пьесы, а она уже состоит из семи книг, не раз сотрудничал с переводчиками. Например, увидели свет на румынском языке по одной пьесе Дмитрия Богoславского и Андрея Иванова, и они получили сценическое воплощение. Есть переводы на польский, чешский языки, но это лишь разовые факты. По мнению Андрея Москвина, необходимо вдохнуть новую жизнь в конкурс пьес, который несколько лет проводил Центр белорусской драматургии. Он содействовал появлению новых имен, развитию драматургии в целом. И, несмотря на проблемные вопросы и сложность их решения, перспективы белорусской драматургии и театра достаточно ясны, считает специалист. Развитие идет по нарастающей, потенциал авторов и режиссеров не растрачен и востребован. И это те веские аргументы, которые говорят в пользу создания отдельного фестиваля современной национальной драматургии. Тем более, что такое предложение озвучил Виктор Бабарико – председатель правления Белгазпромбанка, который является ключевым организатором ТЕАРТ-а и Belarus Оpen. *** Анастасия ВАСИЛЕВИЧ Пространство поддержки: Центр белорусской драматургии Центр белорусской драматургии существует с 2007 года при Республиканском театре белорусской драматургии. До этого он принадлежал Белорусскому государственному институту проблем культуры и свои функции выполнял формально: современная драматургия не может существовать в отрыве от экспериментальной сцены. Долгое время у центра не было своего пространства, читки и эскизы спектаклей проходили в фойе театра. Сейчас для этого есть специальный black box, но билеты продавать до сих пор невозможно, так как на площадке нет пожарных выходов. Единственным источником финансирования Центра остается театр. Однако тесная связь с большой театральной сценой принесла свои плоды: из многих лабораторных эскизов и читок возникли полноценные спектакли. Так, например, пьесы Это все она Андрея Иванова, Москоу Дримин Виталия Королева, Лифт Юлии Чернявской, Любовь людей Дмитрия Богославского были поставлены в Республиканском театре белорусской драматургии именно после презентации в Центре белорусской драматургии. На протяжении многих лет для центра важны лабораторные процессы. Практически с момента возникновения центра существует Международная драматургическая лаборатория, которая проходит под Минском. Несколько пар – драматург и режиссер – за пять дней под руководством приглашенного куратора разрабатывают синопсисы текстов, a потом доводят работу до конца. Зачастую эти пьесы попадают в шорт- и лонг-листы различных драматургических конкурсов. Так, С_училища, написанная Андреем Ивановым в 2015 году на лаборатории центра, была признана одной из лучших пьес года по итогам объединенного конкурса драматургии „Кульминация”. Еще один важный проект центра – лаборатория для молодых драматургов „Открывачка”. В течение трех месяцев под 282 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE кураторством Дмитрия Богославского участники пишут свои первые пьесы, и некоторые из них уже отмечены на престижных конкурсах. Однако центр становится местом притяжения не только драматургов, но и молодых режиссеров, актеров. Сценическое чтение – возможность для студента и выпускника творческого ВУЗа заявить о себе. Можно говорить о новом поколении молодых режиссеров, которые начинали с читок, – Полине Добровольской, Евгении Давиденко, Марии Таниной, Елизавете Машкович, которые сейчас активно как государственные, так и независимые площадки. После каждой читки, проходит обсуждение со зрителями и профессионалами – драматурги и режиссеры могут получить экспертный фидбек о проделанной работе. Именно взаимодействие с практиками сцены позволило создать немало междисциплинарных проектов. Центр организовывал вечер хоррор-читок пьес Константина Стешика совместно с электронными музыкантами, проводил серию ролевых игр живого действия (larp) по мотивам пьес белорусских авторов, устраивал site-specifik читки в барах и пространствах рейва. Более того, многие режиссеры решают попробовать себя в роли драматурга, и это обогащает белорусский театральный процесс. Так случилось и на лаборатории „Антропология границ”, которая завершилась совсем недавно. Основными ее темами стали идентичность, травма и память. Авторы уже презентовали фрагменты своих текстов и в ближайшее время должны их доделать. Формат пьес выходит за рамки драматургии – это и совмещенные автописьма, и интернет-оратории, и реди-мейд пьесы. Центр стремится создать безопасное пространство для всех участников драматургического процесса и пока это удается. Главное, чтобы драматург, режиссер, актер, зритель или театровед, пришедший на площадку, чувствовал поддержку. Ведь современное искусство итак подвергается беспрестанной критике. *** Людмила ГРОМЫКО Дмитрий Богославский: „Театр для меня – новый опыт” Новые белорусские драматурги – в зоне пристального внимания. Интерес к ним только усиливается год от года. Даже несмотря на то, что нет у нас пророков в своем отечестве. Среди самых успешных авторов – Дмитрий Богославский. Актер, режиссер, драматург. Работает в Центре белорусской драматургии. Его пьесы поставлены более чем в 60 театрах у нас и за рубежом. Режиссерские работы вызывают неизменный интерес. Мы встретились перед премьерой спектакля Сережа очень тупой Дмитрия Данилова („АРТ Корпорейшн” / „ART Corporation”) и поговорили обо всем. Ilustracja 23. Дмитрий Богославский / Dmitrij Bogosławski Zródło: zbiory prywatne D. Bogosławskiego. Zdjęcie: A. Marczenko. 284 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Людмила Громыко: В театральных кругах ты известен как яркий артист, талантливый режиссер и драматург, который имеет международное признание. Как это в тебе совмещается? Дмитрий Богославский: Я не знаю, как это совмещается. Писать начал просто так. И никогда не думал, что это к чему-то такому приведет. Все, с кем близко общаюсь, знают, что когда учился в колледже искусств, то на первом курсе меня хотели отчислить. Очень важную роль в отношении к профессии, к делу сыграли мой театральный педагог, мой первый мастер Николай Николаевич Белян, а также мой отец. Для меня это два больших человека. А каких-то особых планов у меня никогда не было. Ну, как-то потихоньку. Писать уже более осмысленно я начал, когда Молодежный театр ушел на реконструкцию. Совсем мало было актерской работы. Режиссерских амбиций тоже не было. Ставить спектакли начал через шесть лет после окончания Академии. Так получилось. Просто было ощущение – ты же делаешь театр, ты занимаешься театром. И нет разницы – это режиссура, актерство или драматургия. ЛГ: И внутреннего конфликта между профессиями у тебя нет. ДБ: Наоборот, это помогает всегда. Когда пишешь, что-то проигрываешь в голове. Когда ставишь, разбираешь пьесу. Когда играешь, понимаешь действенную линию. ЛГ: А кто ты сейчас по внутреннему ощущению – один из трех или три в одном? ДБ: Я сейчас по ощущениям уставший человек. У меня была такая дикая осень, и я очень жду новогодние каникулы, чтобы просто ничем не заниматься. ЛГ: Усталость – итог работы на результат или же сверхзагруженность, театральная рутина, которая только отнимает силы? ДБ: Я не знаю. Театр ведь дело долгое и одновременно быстрое… У меня нет такого – идти на результат. И в театре так не принято. Мы же постоянно говорим: не иди на результат, важен процесс. Сегодня ты пишешь пьесу, которая будет поставлена через год, через полгода и т.д. Тут главное не результат… Может быть, в этом сезоне я опрометчиво много всего набрал. Но считаю, что в нашей общей белорусской ситуации от чего-то отказываться глупо. Надо делать и делать… С помощью проб, постоянного движения мы, наверное, к чему-то придем. Сидеть ДмитрийБогославский:„Театрдляменя–новыйопыт” 285 и размышлять – нужно это сегодня или нет – просто нет возможности. Мировой театр и наши соседи уже давно ушли вперед. А мы еще будем сидеть и размышлять? Мне кажется, это неверно. ЛГ: Белорусский театр – он какой? Что ты в нем отмечаешь, что тебя раздражает, что надо изменить? ДБ: Мне кажется – он грустный. При всем засилье комедий – он на самом деле грустный. А из каких-то хороших черт… Сейчас судорожно соображаю, чтобы не ошибиться в этом плане… Может мне посчастливилось, но я не знаю актеров, которые не подключаются или делают что-то спустя рукава. И вот это очень важно. От этого театр становится честным. Хотя бы в актерском, исполнительском искусстве. ЛГ: А что значит – актеры, которые не подключаются? ДБ: Актерские механизмы у всех выработаны разные. Но я тут больше имею ввиду еще и какую-то гражданскую позицию. Когда актер действительно в постоянном поиске диалога, того, ради чего он выходит на сцену. Это не просто показать Костю Треплева, еще важно, что я как гражданин говорю сегодня. Как Дима, не как Константин Треплев. И, видимо, мне посчастливилось, в основном актеры такие. ЛГ: К слову, о чем ты говорил в образе Кости Треплева? Все же одна из ярких ролей мирового репертуара, вокруг которой много дискуссий разворачивается. Кто талантлив, Треплев или Тригорин? ДБ: Мне кажется, что Тригорин все-таки ремесленник. Он чувствует, что он ремесленник и пытается из этой рутины вырваться. А Треплев наоборот… Только ведь не находится ответ – талантлив он действительно или это все бесталанно. К тому же, Треплев самоед. И в этом проблема, то, что не позволяет ему сделать какой-то шаг. И в этом беда. Но если говорить о моей роли, то очень многое в ней сходилось на мне в 2014-м, когда спектакль выпускался. Я сейчас о моей, скажем так, невостребованности в Беларуси на тот момент. Спектакли по моим пьесам у нас по пальцам можно было пересчитать, а их к тому времени уже штук двадцать поставили за рубежом. Только в Беларуси ничего не происходило. И у меня внутренняя пружина сжималась постоянно, такой конфликт непонятости, непризнанности… 286 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE ЛГ: Давай вернемся чуть выше к нашему разговору. Значит у нас все актеры честные, осмысленные и хотят заниматься искусством. Я правильно поняла твои слова? ДБ: Не знаю, все ли. Тут ведь дело такое, личностное. Если ты позволяешь себе сидеть на месте, в тепле, условия тебя устраивают, ну тогда на этом, наверное, можно и остановиться. Потому что для тебя театр закончился. Но есть ведь люди действительно неуспокоенные. В принципе, фамилии их гремят, о них говорят… Есть ведь такая фраза: „Каждый день спрашивай себя, а не херню ли я делаю?”. И вот ты каждый день с этим просыпаешься – и надо что-то пробовать. В любом случае, я считаю, что любая театральная профессия – актер, режиссер и т.д. – абсолютно акулья. Если ты остановился, ты умер. Это когда с тобой ничего не происходит внутри, когда тебе уже ничего не интересно. Я очень часто от режиссеров, которые намного старше меня, слышу одну и ту же фразу. Мол, не надо мне ничего рассказывать о театре, я о театре уже все знаю, все видел, мне уже ничего не интересно. Ну, если не интересно, грубо говоря, сиди дома. А тут – постоянная неуспокоенность. ЛГ: Ну и все-таки, в твоем понимании – белорусский театр сейчас какой? ДБ: Странно отвечать – какой? Ну, а если я скажу, что по-моему мнению – никакой? ЛГ: Это и будет ответ. ДБ: Если говорить о 90% государственных репертуарных, то вот – никакой! Просто никакой. Цели нет практически ни у кого. Да, есть цель, которую предложило государство. Но ведь это работает учреждение культуры. А сам театр с чем работает? Ради чего он? Вот этого нет. Вот это странно. ЛГ: Нет концепции, осознанной цели у каждого театра? ДБ: Нет и она не проскальзывает. Да простят меня коллеги, а что, у нас ТЮЗ закрыл нишу подростковой пьесы? Про детскую я вообще молчу… А ведь он этим должен заниматься. Молодежный театр разве выполняет свои цели и задачи как театр, а не учреждение культуры? Да, Купаловский [Национальный театр им. Янки Купалы] и РТБД [Республиканский Театр Белорусской Драматургии] занимаются своим делом. У остальных – какая цель? Есть же абсолютно непонятные театры, и что с этим делать, если учредителей все устраивает? ДмитрийБогославский:„Театрдляменя–новыйопыт” 287 ЛГ: Может быть, театры должны нести какую-то ответственность за то, с чем они не справляются? Ведь главным все равно остается художественная составляющая, а деньги зарабатывать можно по-разному. ДБ: Но нельзя ведь без ответственности. А как это? ЛГ: На всех уровнях, во всех институциях происходит некая подмена, которая сказывается на оценке результата. Мне кажется, мы близки к ситуации: режиссер что-то поставил – это и есть победа! Замечательно! Гениально! Появление спектакля обязательно приводит к высокой оценке внутри сообщества, внутри коллектива и тем более у курирующих организаций. Театры этими странно сложившимися обстоятельствами стали активно пользоваться. И вопросы о художественной составляющей – бессмысленны. ДБ: Это действительно бессмысленно, если у театра нет такой цели. Если все гуманистические традиции театру неинтересны, он ни о чем своими спектаклями не говорит. Тогда как его – ругать или хвалить? ЛГ: Только хвалить! Еще лучше, если это делают критики полного цикла. ДБ: Да, молодцы! Но только почему театр снимает с себя ответственность за счет зрителей? В этом ведь проблема! Театр говорит: „Зритель хочет вот это, и всё!”. Но вы же понимаете, что именно зритель в некоторых случаях хочет. И только потому, что его, к сожалению, не так воспитал телевизор и т.п. Почему театр снимает с себя ответственность и говорит: „Зритель хочет – мы ему даем”. И в то же время начинает апеллировать к Станиславскому, к высоким целям искусства. Подождите, а где искусство-то? Развести спектакль: ты – влево, ты – вправо? Это все понятно. А искусство где? Когда театр снимает с себя ответственность за воспитательную функцию, то получается игра в одни ворота. Театр выступает как яндексовская Алиса. Ты ей что-то говоришь, а она тебе будет отвечать и отвечать, а с тобой в конфликт не будет вступать. Так в чем суть тогда? ЛГ: А кому, по-твоему, нужно задавать вопросы? ДБ: Я не знаю, кому нужно задавать. Я никак не могу выйти вот из этого понятия – личной ответственности. Потому что по-другому не может быть. Если ты актер и ощущаешь, что гиблое дело, то задавай вопросы своим руководителям. Если руководитель 288 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE ощущает, что гиблое дело – задавай вопросы своему худруку. Если ты режиссер, а директор от тебя требует комедий, ну ищи с ним какой-то диалог. А так получается, кто-то когда-то сказал, а мы будем. Кто-нибудь проводил исследование – чего хочет зритель? Хоть один государственный театр сказал – вот, мы проводили, вот опрос? Но в ответ – молчание. ЛГ: Получается – наш театр сейчас плывет по воле волн неизвестно куда? ДБ: В широком смысле, да. Есть прекрасные какие-то моменты… И это не то, чтобы исключение из правил, но все же… Наверное, если будут приходить люди заинтересованные, что-то изменится. Но их же нужно держать! Понятное дело, что вузы как пирожки из печи нам студентов выкидывают. Их некуда девать. И конечно, если кто-то не согласен с руководством, его можно легко уволить или он сам уйдет, а на его месте появится такой же винтик. Но ведь профессиональных людей, которые проявили себя, заявили о своем честном и чистом желании служить театру нужно как-то увлекать и держать в коллективе, искать им какую-то интересную работу. Четыре года на актерском факультете студенту объясняли, что театр – это такое большое здание с колоннами, где он будет красиво ходить, говорить умные и прекрасные тексты. Он приходит в театр, а там почему-то ничего умного и ничего прекрасного. И человек осознает: „А я же больше ничего не умею!”. И сидит… Так, что ли получается? Я не думаю, что совсем так! Просто тут с собой нужно бороться, а не с театром. Честолюбие надо найти! ЛГ: А если переключиться на Богославского-драматурга? В этом ты наедине с собой, с тем, что пишешь, что возникает в твоей голове. И пока создается пьеса, независим от театральных механизмов. ДБ: Да. Но мне иногда приходится думать, как это должно быть в театре. Мне иногда приходится думать над такими словами как конъюнктура, рынок, над такими понятиями, как возрастные роли и не возрастные. И я сразу начинаю понимать, что-то будет лучше продаваться, что-то хуже… В любом случае, человеку разумному надо разумно ко всему подходить. Дозировать в себе это все… ЛГ: То есть ты все равно до конца не свободен и учитываешь принципы работы театральных механизмов? ДБ: Конечно, я не могу отключиться полностью. Хотя бы на одну десятую процента надо учитывать. Вот так тут сделать, чтобы ДмитрийБогославский:„Театрдляменя–новыйопыт” 289 было лучше. И во мне все борется. Мне как драматургу интересно написать такую пьесу, чтобы режиссер голову ломал – что за ключ такой? Чтобы везде была подножка. Не из-за того, что я ненавижу режиссеров, а из-за внутреннего моторчика, чтобы думал, как пьесу разгадать! Как победить, как решить? Это же классно, каждый раз ставить себе такие задачи. Например, для меня важен не только диалог, но и ремарка. У меня есть пьесы, где ремарка выходит на первый план, где ее не выбросишь, а надо решать, как озвучивать, как проговаривать. И, наверное, от этого моя режиссура такая. Для меня очень важен текст. Очень важен автор. Я стараюсь в любом случае играть на его поле, а не свои какие-то миры надстраивать. ЛГ: А когда ты на сцене свой мир создаешь? ДБ: Это очень личные всегда дела. Все такое неуловимое. Иногда хватает сигарету выкурить, а иногда просто на плече у жены полежать. И все становится спокойно и понятно. ЛГ: Тебе кто-то диктует? Приходит… Кто-то водит твоей рукой? ДБ: Конечно. Надо, чтобы так было, но это не так. ЛГ: Ты мучаешься, когда пишешь тексты или ждешь вот этот самый момент озарения? ДБ: Я мучаюсь. Это очень долго. Потому что в некотором смысле в какое-то озарение не верю. Мне мой педагог в Академии всегда говорила: „Озарение – это междометие”. А второй педагог говорил: „Так, распишите мне сверхзадачу на пять страниц”. Вот озарение это и есть сверхзадача, которая междометие. А потом уже, грубо говоря, моя задача – это озарение сформулировать на пяти страницах… ЛГ: Значит, ты не знаешь, как приходит, когда случится и чего ты хочешь? ДБ: Нет, не знаю. Что-то вот записал на пачке сигарет… Есть у меня монопьеса, называется Руки. Просто ходил… Руки, руки… Есть такой момент, который в тебе живет. Его просто надо разбудить. Что важно для тебя сегодня? Из этого как-то вырастает история. Не может такого быть, сел и написал пьесу. Ее можно написать за неделю, но полгода потратить на то, чтобы созрела в голове. Она должна напитаться тем, что вокруг. Тогда, наверное, что-то произойдет. 290 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE ЛГ: Выражение „феномен белорусской драматургии” стало общепринятым, но только не в нашей стране. У нас это пока пытаются осмыслить. А как на твой взгляд, он существует на самом деле? Есть здесь место силы, то, из чего, может быть, вырастет новый театр? ДБ: Наверное, круто было бы об этом говорить… И конечно, запятая, да, конечно, запятая, наверное, этот феномен белорусской драматургии существует. Но надо понимать, что мы разрозненны. То бишь, это не такая могучая кучка, не тольяттинская школа Вадима Леванова. Да, у меня прекрасные отношения с Костей Стешиком, Андреем Ивановым, все чудесно. Пашу Пряжко я не видел сто лет… Мы все не вместе. И может быть нам это требуется не только для подтверждения, того, что есть вот какой-то феномен. Вот на Любимовке белорусы все вместе, это все есть. Но я не знаю в какой форме это должно быть у нас. Ведь даже школы у всех разные. Такой вот странный момент. Может быть, в этом феномен и заключается. ЛГ: Отсутствие места сборки не дает возможности двинуть всю ситуацию вперед, я правильно понимаю? ДБ: Я не знаю, что думают драматурги, надо ли им двигать ситуацию вперед? Имея десятки постановок за рубежом, вот им здесь, по большому счету, что-то надо? Когда в три раза меньше гонорары, когда тебя просят не брать авторские отчисления или еще что-то? Я считаю – тут абсолютно обратная ситуация. Это театру надо звонить, писать, а не им, они уже состоявшиеся люди. Просто театры считают, что они тоже состоявшиеся. Дима Богославский, он родился, пожил и умер. А вот – театры… И тут надо понимать, как театру важно не стоять на месте. И поэтому я уверен, что Косте Стешику это не надо, а театру – надо. Когда такая позиция у театра появится, тогда это будет великолепно и правильно. Потому что, если из Москвы приезжают Кристина Матвиенко с Еленой Ковальской и читают нам лекцию о феномене белорусской драматургии в Минске… хочется сказать нашим театрам: „Друзья мои, мы что-то в себе слишком заварились”. До состояния холодца, когда уже мясо от костей отделилось. И что теперь делать? Как же мы будем существовать, если мясо отделилось от костей? Драматурги у нас отдельно, режиссеры отдельно. Что происходит? И где вот это – театр-дом, храм, все вместе? Получается, нет ничего? Есть актеры, которые хотят, есть режиссеры, которые хотят, есть драматурги, которые что-то могут. Но получается, что под одну крышу их свести невозможно? Мне кажется, все возможно. Просто это ДмитрийБогославский:„Театрдляменя–новыйопыт” 291 должно быть кому-то надо. Сегодня мы имеем право говорить, что независимый театр развивается. Но есть ведь много людей для которых такой театр – „любовь не картошка – не выбросишь в окошко” – только и существует. ЛГ: Если не любовь и не картошка, то что тогда? ДБ: Для меня театр – новый опыт. Сейчас есть какие-то очень важные моменты в жизни, о которых хочется говорить. Я прихожу к тому, что театр – это все-таки гражданский институт. И я никак сейчас не пытаюсь умалить чьи-то кардинально другие взгляды и тому подобное. Но для меня – это такой институт, который говорит о существующих у нас проблемах. И не зря психологи советуют, – проговаривайте проблемы, тогда поймете, как их можно решить. Вот когда гражданское и человеческое соприкосновение друг с другом станет обыкновенным, когда мы перестанем удивляться, что в нас это попадает, наверное, тогда что-то и произойдет. Для меня какие-то вещи до дикости банальны, а зритель сидит и плачет на Тихом шорохе уходящих шагов. ЛГ: Как ты относишься к конформизму у режиссеров? Ведь для того, чтобы придти к какому-то результату, приходится решать много разнонаправленных задач. Или лучше „ударить в хомут”? ДБ: Мы опять сталкиваемся с личным выбором: согласен – не согласен. Так или никак иначе. Да? Но я же понимаю, что такое театр и как работают его механизмы. Поэтому есть еще и такая позиция: поговорю с директором, а если нет, то поворачиваюсь и ухожу. Ведь это тоже хорошо! Но я иду в гостеатр потому, что могу быть полезен, почему нет? Это ведь не ради денег! И у каждого свое, то, ради чего он это делает. Так, наверное, другие взаимоотношения могут начаться. Но проблема еще в том, что у нас здоровой конкуренции нет. Недавно услышал, мол, когда-то ставил Валерий Раевский спектакль, и вся театральная общественность бежала в Купаловский театр. Ставил Борис Луценко спектакль, и вся театральная общественность бежала в Русский театр. Они же бежали смотреть, чем Луценко отвечает Раевскому. И потом снова. Пусть это миф, но он классный. ЛГ: Границу, которая отделяет искусство от не искусства, они никогда не переходили. А при нынешней ситуации есть только здоровый и понятный пофигизм. ДБ: Часто здоровый пофигизм ограждает от многих травм. И это, наверное, тоже в какой то мере нормально. А в чем можно 292 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE обвинять человека, если скатится, даже предаст идеалы юности? Я против того, чтобы кого-то осуждать. Значит, путь такой у человека. Значит, так случилось. *** Людмила ГРОМЫКО Виктор Бабарико: „Пирамиду Маслоу никто не отменял” „Концентрат” – такой в 2019 году слоган Международного форума театрального искусства ТЕАРТ. Накануне поговорили с Председателем правления „Белгазпромбанка” Виктором Бабарико1, от которого существование форума во многом зависит. Получились – мысли по поводу в концентрированном виде. Ilustracja 24. Виктор Бабарико / Wiktor Babariko. Źródło: zbiory prywatne L. Gromyko. 1 Wiktor Babariko (biał. Віктар Бабарыка, ur. 1963, Mińsk) – białoruski bankier, filantrop, polityk opozycyjny na Białorusi, były prezes Biełhazprambanku oraz kandydat na prezydenta Białorusi w 2020 roku. Zatrzymany 18 czerwca 2020. Jako prezes banku wspierał festiwal TEART oraz białoruski program Belarus Open. (przyp. red.) RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE 294 1. Движение в театральной среде началось, это очень хорошо. Это радует. И мне кажется, что ТЕАРТ2 стал частью общего процесса. Огорчает только видимый исход режиссеров из государственных театров. С одной стороны, это признак того, что там существуют определенные условия, и режиссер не всегда может делать то, что он хочет. Но с другой стороны происходит развитие коммуникации. Появилось Арт-пространство ОК16 – площадка, на которой можно показать спектакли, не обремененные какими-то ограничениями. ТЕАРТ предлагает спектакли зарубежным гостям и дает возможность быть представленными за пределами страны. К режиссерам приходит понимание, что они могут быть востребованными, а театральный мир велик и разнообразен. Любое движение – это хорошо, если это не уход из профессии. 2. Мне кажется, еще не время выставлять оценки – хорошо или плохо. Я бы внимательно следил за присутствием темы театра в нашей жизни. Важно, чтобы сказали: „Достали вы со своим театром, куда не плюнь, везде театр”. Сейчас такого нет, куда не плюнь, обязательно в театр не попадешь, но все-таки какое-то оживление происходит. Наступил период накопления внимания к театру как таковому, как к инструменту. Белорусского зрителя теперь уже вряд ли многим удивишь. Мы с интересом смотрим авангардные постановки, не пугаемся голого тела и мата на сцене. Хорошо это или плохо – уже другая история. Нам может что-то не нравиться, но мы не пугаемся нового, всяческие инновации белорусский зритель воспринимает спокойно. И в этом роль ТЕАРТ-а тоже была весомая. Но есть и следующие задачи. Если коротко, то хочется, чтобы на спектакли белорусской программы зрители ходили с таким же удовольствием, как и на спектакли международной; чтобы усилилось внимание к белорусскому театру со стороны зарубежных экспертов. Так, как это происходит с белорусской драматургией, которая хорошо востребована за пределами Беларуси. 2 ТЕАРТ (TEART) – międzynarodowy festiwal teatralny, który odbywa się w Mińsku od 2011 roku. Ma na celu prezentację światowej sztuki teatralnej. (przyp. red.) ВикторБабарико:„ПирамидуМаслоуниктонеотменял” 295 3. Пока самыми актуальными, хорошо сделанными спектаклями для меня остаются Опиум В. Королёва (ОК 16, реж. А. Марченко), Человек из Подольска Д. Данилова (Молодёжный театр, реж. Д. Богославский), Бетон (РТБД, реж. Е. Корняг), Сестры Грайи (театр „Батлейка”, реж. Е. Корняг)… В иных случаях, есть классные идеи, но если ты знаешь текст, то понимаешь, что режиссер не дотягивает до его раскрытия, до истории, которую можно было бы рассказать. Конечно, даже попытки можно считать хорошими и правильными. Но возникает ощущение, что мы чего-то боимся, до конца не дошучиваем… Эта несвобода в голове у режиссеров. Многое остается в рамках самоцензуры. Заканчивается рассуждениями: „А что, так можно было?”. Мы не существуем в социально изолированной среде, театр – это отражение всех накопленных привычек, представлений, которые могут подвергаться переосмыслению. Однако выстроена модель – не важно, что ты делаешь, важно, как к этому отнесутся другие. У нас нет уважения к собственному мнению, мы не имеем на него право. Нас так учат, начиная с пеленок: „Ты что – самый умный? Тебе непозволено критиковать Пушкина”. Независимо от того, чем человек занимается, его в первую очередь интересует, что об этом скажут другие. Но ведь художники – это люди, которые реально говорят о том, что их волнует и высказывают к этому свое отношение. При этом можно не попасть в общие представления и остаться невостребованным, бездарем, а можно попасть и стать гением. Но правда состоит в том, что настоящий художник сначала говорит то, что думает, а уж потом смотрит – попал или не попал. А мы сразу пытаемся понять – попадем или не попадем? Дальше начинается – куда попадем? Попадем или нет в начальство? Примут наш спектакль или не примут? Потому что в нашей голове есть представление о том, как будет думать чиновник. И люди, которые по определению должны обладать большим уважением к собственному мнению, становятся похожими на обыкновенных людей, которых этого мнения лишают. Дистанция между народом и творцом у нас почти отсутствует. А лидеры мнений, мне кажется, очень сильно учитывают, как это мнение соотносится с мнением людей вышестоящих. Но если ты творческий человек, то твое высказывание о мире, о вечных проблемах должно быть глубже, чем у простых людей. Потому что твоя профессия налагает на тебя обязательства – делать больше в своей сфере. С авторским взглядом у нас 296 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE очень тяжело, он очень прибит, похож на взгляд большей части людей, а еще хуже, когда он похож на взгляд чиновника. 4. В белорусских спектаклях часто нет завершенности, им не хватает целостности, сбалансированности всего – текста, режиссуры, сценографии, актерской игры. Ты оцениваешь кусок какой-то, что-то хорошо, а спектакль – так себе. Это объяснимо и нормально, мы, тем не менее, растем. Требовать от белорусского театра какого-то особого контента сложно. Связь между развитием общества и культурной составляющей существует. Я не верю, что в каком-то племени с низким уровнем развития возникнет культурная Мекка. Это следующий шаг, пирамиду Маслоу никто не отменял. Мы должны сначала удовлетворить первичную потребность. И в результате получается, что да, тяжело, да есть энтузиасты и узок круг людей, которые могут что-то создать. Но они есть, и этот круг нужно питать, его нужно растить. И мы даже при жизни своей, может, не увидим результат, но оставим хотя бы на два миллиметра выросший театр. 5. Сегодня мы не ставим оценок и радуемся видимым изменениям. То, что они есть, это точно. Куда они нас приведут, не знает никто. Скатимся мы в дешевую попсу или в революционный показ экстремистского толка – непонятно. Будем шокировать публику и смешить ее или выйдем на правильный разговор с ней? Быть на краю всегда легче. Получать удовольствие от шуток, пошлостью рассмешить, вызвать рвотный инстинкт, шокировать и ублажать, наверное, проще. А заставить думать сложнее. Но покажите мне театр, где перекормили зрителя думаньем. Я вот посмотрел Урожай П. Пряжко (реж. Дмитрий Тишко) в Купаловском театре и не знаю, про что этот спектакль. Не заставил задуматься, не зацепил. А вот Человек из Подольска легко цепляет даже неподготовленного зрителя. Настоящее цепляет, но это сложно. В итоге тексты сильнее, чем спектакли, посылы сильнее, чем их реализация. И это очень обидно. Мне очень нравится, какой вес набирает белорусская программа Belarus Open. Здесь есть что смотреть. И я очень огорчился, что люди, которые делали хорошие спектакли, остались без театра. ВикторБабарико:„ПирамидуМаслоуниктонеотменял” 297 6. Пропаганда, идеология и культура – совсем разные истории. Культура – это всегда индивидуум и человек, а пропаганда и идеология – это всегда государство. У нас театр – это не человек. Нам не нужен человек в творчестве, нам нужно продолжение курса государства. Но в творчестве такого не бывает, получается идеология или пропаганда. В этом-то и проблема. Мы не можем понять, что врач – это здоровье, а не продажа белорусских таблеток. Учитель – это знания, а не формирование системы… Вот это никто не может объяснить, и об этом никто не хочет говорить. Но ведь есть разные институции. Пусть будет министерство пропаганды и идеологии, я не против, пусть везде будут люди, которые занимаются тем, чем должны. Если ты пришел продвигать государственную идеологию – молодец. Если пришел говорить о том, что интересно другим людям – ты творец. Конечно, авторское высказывание не должно нарушать закон, никому не позволено разжигать национальную вражду, употреблять наркотики, заниматься проституцией. Но это не значит, что эти темы нельзя проговаривать. Мы же не дети малые. В театре всегда главное – человек. Есть ты и есть общество, есть темы, которые волнуют общество, которое влияет на тебя. Не случайно, начиная от греческой трагедии, театр – это обыкновенные человеческие чувства, вписанные в обстоятельства внешней среды. Мы ничего нового не придумаем. Неизменной остается человеческая личность, изменяются только внешние обстоятельства. *** Tomasz MIŁKOWSKI Zagubieni Najnowszy, siódmy tom z serii Nowa dramaturgia białoruska ukazał się pod tym znamiennym tytułem. Chwyta on jednym słowem stan świadomości młodej generacji nie tylko na Białorusi. Andriej Moskwin, szef Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego, inicjator i redaktor wspomnianej serii wydawniczej sygnalizuje tym tytułem zauważalny proces społeczny – z jednej strony charakteryzujący się wzrostem możliwości konsumpcyjnej i ułatwień codziennego życia, z drugiej zaś utraceniem busoli. Ludzie stracili bowiem „kontrolę nas swoimi emocjami i nastrojami – pisze Moskwin we wstępie do siódmego tomu – nie mają potrzeby rozwijać się zawodowo, doskonalić swojego intelektu, kształcić w sobie wrażliwości… Ale najważniejsze – bardzo często wiedzą, jak ułożyć swoje relacje z członkami rodziny, krewnymi, przyjaciółmi. Są zmuszeni do tego, aby kłamać, zmyślać, udawać. W rezultacie czują się sfrustrowani, nieszczęśliwi, zagubieni…”. Wokół objawów tego stanu rzeczy, swego rodzaju mentalnego zagrożenia ogniskuje się tematyka sztuk siódmego tomu. W poprzednich tomach pojawiały się inne motywy – poza dwoma monograficznymi zbiorami, poświęconymi czołowym nowym dramaturgom białoruskim, Pawłowi Priażce (tom 4, 2016) i Dmitrijowi Bogosławskiemu (tom 5, 2016), Moskwin zredagował antologie zatytułowane Życie w pułapce (tom 2, 2014), Młodzi gniewni (tom 3, 2015) i Trudna droga do niezależności (tom 6, 2017). Łącznie z najnowszym tomem spod ręki Moskwina wyszło 45 nowych dramatów białoruskich 18 autorów w przekładzie 11 tłumaczy. Imponujący dorobek. I nawet jeśli część przekładów to prace warsztatowe, wymagające oszlifowania, to skala przedsięwzięcia sprawiła, że wyrósł (poza samym Moskwinem i reżyserem Dariuszem Jezierskim, autorem paru przednich translacji) prawdziwy gigant tłumaczy, Jakub Adamowicz, autor więcej niż jedna trzecia wszystkich do tej pory opublikowanych w tej serii przekładów. Zagubieni 299 Zbiór inaugurujący serię w roku 2011 (w przekładzie Karoliny Niewiadomskiej) nosił po prostu tytuł Nowa dramaturgia białoruska. Trudno było wówczas przewidzieć, że seria będzie miała tak poważną kontynuację. To była wizytówka nowych możliwości dramaturgii naszych sąsiadów, a wśród zaprezentowanych wówczas dramaturgów, znalazł się już wspomniany Paweł Priażko (sztuka Serpentyna) i najgłośniejszy wówczas przedstawiciel młodej dramaturgii Nikołaj Chalezin, założyciel (wraz z żoną Natalią Koladą) undergroudowego Białoruskiego Wolnego Teatru. Spektakle tego teatru spotykały się z ostrą reakcją władz, przedstawienia odbywały się potajemnie albo i za granicą. Dość przypomnieć, że Chalezin na wniosek Harolda Pintera został wyróżniony Europejską Nagrodą Teatralną. Nie znaczy to jednak, aby jego utwory przekroczyły granice użytkowych sztuk politycznych, przydatnych w toczącej się walce o prawa obywatelskie i swobodę artystycznej wypowiedzi. Trudno im jednak przypisać większe wartości artystyczne. Rozczarowaniem skończyła się premiera przygotowana przez samego Chalezina na scenie kameralnej warszawskiego Teatru Polskiego (2012). Przedstawienie Czas kobiet było autorską kombinacją sztuk Chalezina (Pokolenie jeans) i Natalii Kolady (Sny). Przy całej sympatii dla wymowy utworu było nieudaną próbą ukazania opresyjnego reżimu. „Sama prawda i dobre intencje to w teatrze za mało” – trafnie komentowała premierę Aneta Kyzioł w „Polityce”. Nic więc dziwnego, że Chalezin tak jak pojawił się w glorii laureata na polskiej scenie, tak równie szybko zniknął. Rzecz inna z Bogosławskim. Jego sztuka Cichy odgłos niknących kroków (opublikowana w tomie monograficznym serii w przekładzie Bożeny Majorczyk) pod zmienionym tytułem (Saszka, 2014) w stołecznym Teatrze Współczesnym spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków. Tomasz Mościcki uznał przedstawienie za wydarzenie sezonu. Podobnie o spektaklu, sztuce i autorze pisali inni, także i ja: „Autor jest Rosjaninem, pisze po rosyjsku, ale uważa się za dramaturga białoruskiego – pracuje w teatrze w Mińsku i choć skończył zaledwie 27 lat, ma już na koncie kilka prestiżowych wyróżnień. Teatr Współczesny nie pierwszy raz wyszukuje utalentowanego młodego dramaturga u wschodnich sąsiadów. I robi to z przykładną starannością: to świetnie zagrane przedstawienie, w dobrych rytmach, z wycieniowanymi kreacjami Janusza Michałowskiego (pełen ciepła i nostalgii ojciec), Borysa Szyca (niedostosowany, porywczy Saszka) i Sławomira Orzechowskiego (spolegliwy hipnotyzer, a może Charon?). Nie ma tu żadnej polityki, mędrkowania o przyszłości świata, ale jest za to dużo zadziwiającej woli zrozumienia, na czym polega budowa uczuciowych związków między rodzicami a dziećmi, w rodzeństwie, wśród najbliższych. Czasem, wydawałoby się, dość wyciągnąć rękę, ale najczęściej okazuje się, że już za późno”. 300 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Mimo tych pochlebnych opinii Sasza pozostaje jedyną sztuką Bogosławskiego, która przedarła się na polską scenę1. Autor wciąż pisze nowe sztuki, pracuje jako reżyser w Mińsku, wystawia swoje dramaty w całej Rosji. Może to właśnie studzi zapał? Nie tylko Bogosławski pisze po rosyjsku, właściwie wszyscy dramaturdzy białoruscy. Biadają nad tym zwolennicy odrodzenia rdzennego białoruskiego, ale może to okazać się równie mało skuteczne jak odrodzenie języka irlandzkiego. Jest wprawdzie drugim językiem oficjalnym w Irlandii, ale posługuje się nim tak naprawdę garstka obywateli (ok. 70 tys.). Nikt jednak nie ma wątpliwości, że istnieje odrębna od brytyjskiej dramaturgia i literatura irlandzka. To samo zjawisko (przy wszystkich różnicach historycznych) występuje na Białorusi, choć jeśli pamiętać o sukcesie polityce Izraela, który wypromował i narzucił swoim obywatelom hebrajski jako obowiązujący język, można sobie wyobrazić podobny rezultat w każdym innym kraju, gdzie władze byłyby podobnie zdeterminowane w promowaniu języka narodowego. Ale na Białorusi tak nie jest. Wszystkie teatry grają tu po rosyjsku. Głęboką interpretację tej sytuacji przedstawiła niedawno na łamach „Teatru” Irina Lappo (Białorusin w masce Rosjanina): „W ostatniej dekadzie – pisze autorka – białoruska literatura wzbogaciła się o całe pokolenie młodych, zdolnych białoruskich dramatopisarzy rosyjskojęzycznych, których dramaty regularnie trafiają na listy prestiżowych konkursów i festiwali rosyjskich. […] Algorytm sukcesu zazwyczaj jest podobny. Wygrana w jednym z licznych rosyjskich konkursów dramaturgicznych, spektakl w Moskwie, szereg realizacji w całej Rosji, ewentualnie głośny sukces na festiwalu teatralnym, przekłady, czytania performatywne, pokazy i nagrody na festiwalach europejskich i wreszcie uznanie na Białorusi. Jak policzył Dmitrij Bogosławski w jednym z wywiadów: „Moje sztuki zaczęły być znane na Białorusi już po tym, jak je 15–20 razy wystawiono za granicą”. Tak czy owak, Andriej Moskwin wierzy w gwiazdę Bogosławskiego i w 7. tomie swoich antologii zamieszcza aż dwa jego teksty, w tym ambitny dramat paradokumentalny o uniwersalnej wymowie Punkty na osi czasu, swego rodzaju traktat o współczesnym rozumieniu humanizmu. Mimo wciąż nikłego rezonansu teatralnego, jakie mogłyby wywoływać przygotowywane pracowicie kolejne tomy antologii białoruskich, najwyraźniej redaktorowi, który samotniczo prowadzi pracę na rzecz uznania wagi literatury dramatycznej naszych sąsiadów, towarzyszy nadzieja przyszłego sukcesu. Kiedy niedawno w Warszawie i Gdańsku odbywały 1 Tekst został udostępniony reżyserowi oraz Teatrowi Współczesnemu dzięki współpracy pomiędzy teatrem a Pracownią Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej. (przyp. red.) Zagubieni 301 się pokazy teatrów białoruskich Moskwin, dopominał się uznanie dla nowego dramatu białoruskiego. „Wśród głównych tematów – przekonywał – obecna jest kwestia rozpadu rodziny i relacji międzyludzkich, kwestia konfliktu człowieka z władzą czy panującym na Białorusi systemem, problem migracji (nie tylko zewnętrznej, bo także wewnętrznej). W wielu tekstach człowiek często wpada w pułapkę, w sytuację bez wyjścia i nie wie jak z niej wybrnąć. Warto tu wymienić sztuki takich autorów, jak Paweł Priażko (Urodzaj, Pole, Zamknięte drzwi), Dmitrij Bogosławski (Ludzka miłość, Cichy odgłos niknących kroków), Mikołaj Rudkowski (Dożyć do premiery, Wielka wędrówka urodow), Andriej Kuriejczyk (Niebo), Witalij Korolow (Opium, Moscow dreaming), Timofiej Iljewski (Penaty). Ta ostatnia sztuka otwiera siódmy tom z serii antologii białoruskiej. To świetna sztuka w przednim przekładzie Jakuba Adamowicza, czekająca na utalentowanego reżysera. Iljewski daje w niej panoramę współczesnego życia na Białorusi (są też wątki polskie), które w wielu swoich przejawach odzwierciedla konflikty (zwłaszcza te rodzinne, postępującą obcość formalnie bliskich sobie ludzi) obecne we współczesnym świecie. Gęsta od znaczeń, ostra, warta teatralnego grzechu. Zwraca też uwagę rewelacyjnie skomponowana i wystylizowana formalnie sztuka uznanego już na świecie (znanego w Polsce z kilku pokazów) Nikolaja Rudkowskiego – Kobiety Bergmana, wystawiana już w Polsce w reżyserii tłumacza, Dariusza Jezierskiego. To sztuka oniryczna ukazująca toksyczny związek między kobietami, przesycona przemocą opowieść o relacji pacjentki i pielęgniarki, idealnie wpisująca się w poetykę scenariuszy i filmów Ingmara Bergmana. Ciekawym kąskiem dla teatru wrażliwego na konflikty społeczne jest Moscow dreaming, niebanalny przypis do rozczarowań emigracją zarobkowa, która często gęsto okazuje się katastrofą – Korolow nie bez aluzji do Trzech sióstr Czechowa i obecnego w literaturze (nie tylko) rosyjskojęzycznej micie Moskwy-Edenu, dokonuje brutalnej deziluzji, odsłaniając podszewkę pochopnych decyzji emigracyjnych. Wart uwagi jest również nietypowy monodram Pine Bar Diany Bałyko, oferujący pełną zakrętów wędrówkę po życiu bohaterki zaplątanej w intrygi służby bezpieczeństwa i wreszcie bliski poetyka brutalistom dramat Pawła Rassolko Człowieczek, którego bohater pędzący poukładane życie, niemal w jednej chwili traci grunt pod nagi i traci wszystko, nawet życie, jako nikomu niepotrzebny śmieć. Nowa dramaturgia białoruska, tom 7. Zagubieni (wybór, redakcja i wstęp A. Moskwin), Warszawa 2018. GRUZJA Andriej MOSKWIN Polsko-gruziński dialog na temat wojny, agresji i uchodźstwa Od 2009 roku w stolicy Gruzji, Tbilisi, we wrześniu, odbywa się Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Tbilisi International” (http://tbilisiinternational.com). Składa się on z dwóch części: spektakli międzynarodowych oraz inscenizacji teatrów gruzińskich (Show Case). Ważne miejsce w programie międzynarodowym z 2018 roku zajął spektakl pt. House / Border (Dom / Granica) z udziałem polskich i gruzińskich aktorów. Z Polski została zaproszona grupa reżyserów w składzie: Dariusz Błaszczyk, Zbigniew Olkiewicz, Barbara Prądzyńska oraz Jarosław Siejkowski. Za muzykę odpowiadał Andrzej Izdebski. Spektakl mówi o ludziach dotkniętych gruzińsko-rosyjskim konfliktem i okupacją Osetii Południowej. Akurat w 2018 roku przypadła 10. rocznica wojny, która na krótko wybuchła w regionie Shida Kartli. Do dzisiaj można zobaczyć linie demarkacyjne w Gruzji, które faktycznie rozdzielają tysiące mieszkańców: rodziny, sąsiadów i przyjaciół. Przez ostatnie dziesięć lat wioski, domy i pola rozdzielano drutem kolczastym. Słowo „dom” jest symbolem jedności, bezpieczeństwa, przyjaźni i tradycji. Natomiast „granica” oznacza podział, izolację, utrzymanie różnic. W tym spektaklu te dwa wyrazy łączą się, tworząc jedność. Akcja spektaklu toczy się na podwórku jednej ze starych tbiliskich dzielnic. Na środku podwórka ustawia się długi stół, który później przykrywa się białym obrusem. Wokół stołu gromadzą się ludzie z sąsiednich wsi: zebrali się tu, aby świętować zaręczyny dwóch młodych osób. Wszyscy zaczynają się bawić i tańczyć. Wydawało się, że kres szczęścia nigdy nie nastąpi. Jednak po pewnym czasie zjawiają się postacie ubrane na czarno. Najpierw zaczynają przeszkadzać, a potem nawet zastraszać gości. By zademonstrować swoją siłę wchodzą na stół i rozpoczynają pojedynek. Polsko-gruzińskidialognatematwojny,agresjiiuchodźstwa 303 Młoda para wraz z gośćmi stoi znieruchomiała: nie wiedzą co począć w tej sytuacji. Z czasem napięcie rośnie i „ludzie w czarnym” wszczynają bójkę – w jej rezultacie ginie kilka osób. Stół staje się miejscem, na który kładzie się martwe ciała. Wszyscy zaczynają opłakiwać ofiary. To jest chwila, aby się zatrzymać i zastanowić nad skutkiem agresywnych działań. Wszyscy mają świadomość, że eskalacja konfliktu do niczego nie doprowadzi – tworzą białe flagi z obrusów, chodzą i wymachują nimi. W ten sposób pragną podkreślić swoją niewinność i brak chęci uczestniczenia w wojnie. Jednak to tylko początek ludzkich cierpień. Oto zjawiają się urzędnicy, którzy wytyczają granicę. Dla wszystkich to ogromna niespodzianka: nikt nie wie, jak na to zareagować. Niektórzy podchodzą bliżej, ale obawiają się ją przekroczyć. Przy granicy spotyka się także para młoda: brak im słów, aby cokolwiek powiedzieć. Stoją, patrzą na siebie, a potem zaczynają namiętnie się całować. Z czasem wszyscy usiłują dostosować się do nowych warunków. Ale to nie koniec cierpień. Pewnego razu rozlegają się strzały, które powodują śmierć kilku osób. Zjawia się kobieta, która żali się na swój los. Opowiada o tym, że w wyniku konfliktu zginęła cała jej rodzina, a ona sama musiała się ukrywać. Jedni dawali jej coś do jedzenia, inni nie. Zdarzało się, że była głodna przez kilka dni. Wkrótce zaczęła tracić pamięć. Zwraca się do widowni i pyta się: „Po co jestem? Po co jeszcze żyje? Jak długo to będzie trwało?”. Potem zjawia się jeszcze mężczyzna w starszym wieku, skarży się na swój los. Najbardziej wzruszająca jest historia zwierząt, które nie wiedzą o nowej granicy i chcą żyć dalek. Zdarza się, że próbują ją przekroczyć – wtedy giną. Brak swojego domu, stałego miejsca zamieszkania powoduje, że pojawiają się bezdomni. Chodzą od wsi do wsi, nosząc ze sobą plecak z własną pościelą. Na placu grupa włóczęgów rozkłada swój skromny dobytek i kładzie się na ziemi. A kiedy wstają następnego dnia, składają pościel do torby. Zanim to zrobią, widzimy, że na każdym prześcieradle została napisana nazwa wsi – tych miejsc, które zostały podzielone w wyniku gruzińsko-rosyjskiego konfliktu. W tym momencie stojąca obok mnie kobieta nie wytrzymuje i zaczyna płakać. Na widowni panuje cisza, a w powietrzu unosi się trwoga… Trzeba jednak żyć. Każdy ma świadomość, że należy zbudować własny dom. Skromny, ale własny. I wtedy bohaterowie zaczynają ze znajdowanego drewna stawiać coś w rodzaju domku. Jeden z mieszkańców usiłuje poświęcić to miejsce, nadać mu szczególną moc, aby wszystkie złe duchy raz na zawsze zniknęły z tej ziemi. Bierze drewno i obwiązuje je białym suknem, wstawia do ziemi i podpala. A sam siada obok i medytuje… Ma nadzieję, że tu, na tym małym kawałeczku ziemi, nigdzie nie dojdzie do kataklizmów. 304 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Ilustracja 25. Scena ze spektaklu Dom / Granica Źródło: zbiory prywatne Andrieja Moskwina. Zdjęcie: A. Moskwin. Rozmowa z reżyserem Jarosławem SIEJKOWSKIM Andriej Moskwin: Jak powstał pomysł zrobienia spektaklu na tak ważny dla Gruzji temat, czyli utraty własnego terytorium? Jarosław Siejkowski: Pomysł pracy nad spektaklem powstał podczas rozmów z gruzińskimi przyjaciółmi kilka lat temu. Podczas wielokrotnych spotkań pojawiały się tematy zarówno dotyczące współpracy, jak i polityki. Giorgi Babalashvili zwrócił uwagę na podobieństwo sytuacji na tzw. „granicy” do absurdu w dramacie, a właściwie w scenariuszu Mrożka „Dom na granicy”. Zawsze interesowała mnie granica – zarówno w tym pozytywnym sensie przekraczania ograniczeń i zmiany, jak i w negatywnym – oddzielania. Od kilku lat wraz z koleżanką Barbarą Prądzyńska prowadzimy fundację Art.Junction, której zadaniem jest właśnie działanie w obszarach, do których z różnych względów (społecznych, politycznych) dostęp jest ograniczony. To jakoś zostało w nas i przez kilka lat pojawiało się w naszych rozmowach i planach. Zajmowaliśmy się tematem teoretycznie, przybliżając ten mało znany w Polsce wątek współczesnej historii. Jesienią zeszłego roku wspólnie z Giorgiem udało nam się napisać projekt i otrzymać wsparcie z polskiego Ministerstwa Kultury – to pozwoliło Polsko-gruzińskidialognatematwojny,agresjiiuchodźstwa 305 zacząć poważne prace terenowe. Projekt wspomógł także program Rita – wspierający przemiany społeczne, między innymi w regionie Gruzji. Czuliśmy, że musimy coś z tym zrobić i że chcemy to zrobić razem – Gruzini i Polacy – ucząc się od siebie i dzieląc się własnym doświadczeniem. Od początku zakładałem, że będzie to przede wszystkim praca z mieszkańcami tych terenów, a nie jakieś teoretyczne dywagacje. Że historie powinny wyniknąć od tych ludzi – my chcieliśmy nadać im tylko odpowiedni wyraz. Zawsze bliski był mi język teatru plenerowego, więc szukając języka do tego spektaklu zwróciłem się do Zbyszka Olkiewicza z Akademii Ruchu i Darka Błaszczyka – reżysera z doświadczeniem radiowym i artysty wizualnego. Już po pierwszej surowej wizycie na miejscu, czyli samotnej wędrówce po linii demarkacyjnej (trochę na przekór posterunkom straży granicznej), po doświadczeniu spotkań z mniej lub bardziej przypadkowymi osobami, po zetknięciu się z ich historiami, ale też ze wspaniałą gościnnością – byłem poruszony (ale też przekonany), że nasze działania powinniśmy przenieść z Tbilisi możliwie jak najbliżej terytoriów doświadczonych bezpośrednio konfliktem. Udało nam się pozyskać zaufanie i pomoc wielu osób, które pomogły w naszych działaniach. Szczególne znaczenia miało Gori Information Center, które umożliwiło nam kontakty z lokalnymi liderami społeczności, dziennikarzami, oraz teatr Eristawi w Gori, który zaufał nam i dał miejsce do pracy. AM: Jak powstawał scenariusz do tego spektaklu? JS: Scenariusz zaczął się od obrazu stołu – i to chyba po części inspiracja Mrożkiem. Ale jednocześnie bardzo ważny w Gruzji element – spotkania-porozumienia. Potraktowaliśmy go symbolicznie. Zbyszek Olkiewicz zaproponował obraz końcowy, kiedy to jeden z aktorów przecina realny stół realną piłą łańcuchową. Obraz symboliczny, ale jak się okazało bardzo adekwatny do sytuacji, jaką mieliśmy zastać na „granicy”. Sam obraz to jednak za mało – szukaliśmy prawdziwego klucza do sedna sytuacji i zaczęliśmy od podróży – spotkań i słuchania. Scenariusz powstał w oparciu o historie opowiedziane przez osoby spotkanie podczas naszych podróży wzdłuż linii demarkacyjnej. Staraliśmy się przede wszystkim rozmawiać, zapamiętywać, czasami rejestrować historie i sytuacje. Pomocne były także rozmowy zawarte w udostępnionej przez Gori Information Center i dostępnej online książce „Cena konfliktu”. Przede wszystkim chodziło nam o doświadczenia zdobywane na najbardziej podstawowym poziomie, aby w nieznacznym choć stopniu zrozumieć sytuację ludzi żyjących na tym kuriozalnym pograniczu. Traumatyczne przeżycia ludzi pogranicza, porzucenie ich przez polityków – dało się to odczuć już przy pierwszym spotkaniu. Nie trzeba było zadawać 306 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE wielu pytań – ludzie opowiadali sami, czasami nie opowiadali, lecz tylko pokazywali swoje obecne i byłe domy, pola za drutem kolczastym, czasami po prostu częstowali winem i mówili. Prawie w każdym z tych przypadków była jakaś nieopowiedziana do końca historia, której powinniśmy byli z uwagą wysłuchać. Dlatego chcieliśmy, żeby głosy naszych rozmówców znalazły się w sztuce: czasem jako nagrane, czasem prawie dosłownie cytowane. Do tego niezwykle ważne w scenariuszu są obrazy, zdjęcia – nieme, ale bardzo wymowne świadectwo historii tego terenu. Od początku wiedzieliśmy, że na jakiś czas chcemy zamieszkać w którejś z wiosek podzielonych linią demarkacyjną, i o nic nikogo nie pytać, lecz po prostu być, słuchać, rozumieć… Tak powstała baza scenariusza: teksty, obrazy i dźwięki, często zapisane w terenie. Za każdym fragmentem i obrazem stoi jednostkowa historia. Po doświadczeniach z pobytu w wioskach, po przejściu choćby częściowego procesu zrozumienia istoty sytuacji – powstał szkic scenariusza, składający się z tekstów, obrazów, pomysłów. Później był on rozwijany i konsultowany na odległość. Stanowił jednak punkt startowy do pracy na scenie. To wszystko uległo obróbce podczas wspólnego procesu twórczego z grupą młodzieży z Gori i okolic – w większości mieli oni bezpośrednie doświadczenia związane z konfliktem. Wśród nich byli Gruzini, osoby z mieszanych gruzińsko-osetyńskich rodzin, Osetyjczycy żyjący w Gruzji. AM: Czym była praca nad spektaklem dla gruzińskich aktorów? JS: Odpowiedź na to pytanie pewnie powinna być skierowana do samych aktorów. Zdecydowaliśmy się na pracę z kilkoma zawodowymi aktorami z Gori – po warsztatach przeprowadzonych z zespołem teatru Eristawi zaproponowaliśmy współpracę trójce aktorów. Braliśmy pod uwagę ich otwartość na nowe doświadczenia – mając świadomość, że zarówno sposób pracy jak i estetyka, w jakiej chcemy pracować, daleka jest od tradycyjnego modelu, jaki znają z teatru. Doskonale wpisali się w grupę i z tego, co mówili było to dla nich coś zupełnie nowego. Druga grupa aktorska to lokalna młodzież, która po prostu chciała spróbować robić teatr – teatr wspólnotowy, opowiadający o ważnych dla nich sprawach. Niezwykłe było zaangażowanie tej grupy młodych ludzi. Spędzali na dziedzińcu albo w sali prób całe dnie, niekiedy całe noce. Ich fantastyczna energia, zaangażowanie i zaufanie, jakim byliśmy obdarzeni, stały się motorem tej pracy. Zakładaliśmy, że utworzona grupa, współpracując z doświadczonym aktorami, będzie mogła się w pracy wspierać – i to okazało się bardzo trafne. Bardzo zależało nam na wprowadzeniu modelu pracy zespołowej, gdzie dyskutuje się na temat kształtu scenariusza, wspólnie planuje się Polsko-gruzińskidialognatematwojny,agresjiiuchodźstwa 307 i wymyśla sceniczne działania, przygotowuje kostiumy, rekwizyty, wspólnie sprząta, dba o sprzęt. Taki model jak wiadomo pozwala działać od lat wielu polskim teatrom niezależnym. Chcieliśmy pokazać, że mając pomysł można wspólnie doprowadzić do stworzenia i realizacji całkiem sporego spektaklu. Część produkcyjna była także ważnym warsztatem. Po zakończeniu ostatniego pokazu w Tbilisi jeden z uczestników powiedział: „Stworzyliśmy zespół”. I to było dla mnie bardzo ważne stwierdzenie. Chcemy dalej rozwijać działania w tym zespole, pracować dalej nad materiałem, pokazać go jeszcze w Gruzji, a może i poza nią. Gruzini bardzo chcą i bardzo potrzebują opowiedzieć swoją historię dotychczas niewysłuchaną. Należy się to zarówno im, jak i wszystkim tym, którym wydaje się, że historia jest gdzieś obok. A ona jest blisko nas i doświadcza prostych ludzi na całe życie. LITWA Andriej MOSKWIN Marija Tanana: „Sztuka zawsze pomagała ludziom w trudnych chwilach” W litewskim kurorcie Druskienniki w dniach 5–15 sierpnia odbyła się szósta edycja Międzynarodowego Teatralnego Festiwalu „Skrzyżowanie” („Sankryža”). Wzięli w nim udział aktorzy z Litwy, Łotwy i Niemiec. Wśród zaproszonych gości znalazły się takie osobowości, jak Birutė Mar, Arkadij Gotesman, Boris Kirzner i teatr „Arlekinas” z Litwy, Andris Bulis z Łotwy, Alex Boris z Niemiec. Jury pracowało w składzie: krytyk Ilustracja 26. Birutė Mar jako Unės Babickaitės w spektaklu Une. Źródło: Archiuwm prywatne A. Moskwina. MarijaTanana:„Sztukazawszepomagałaludziom… 309 teatralny Eteri Kekelidze (Estonia), dziennikarka Cecilija Kurliandčik i kulturolog Mantas Micevičius (Litwa), przewodniczącym komisji był teatrolog Andriej Moskwin (Polska). Grand Prix otrzymała gwiazda litewskiego teatru – Birutė Mar. Swój spektakl Une poświęciła znanej litewskiej aktorce Unės Babickaitės (1897–1961). Mar jest również autorką tekstu, napisanego na podstawie wspomnień aktorki, jej dzienników oraz materiałów archiwalnych. Za najlepszego aktora uznano Andrisa Bulisa – członka łotewskiego teatru „Dailes” z Rygi. W spektaklu Facebook. Life aktor wyraziście ukazał frustracje mężczyzny w średnim wieku. Zafascynowany Facebookiem, traci on kontakt z rzeczywistością i gubi się w świecie iluzji, fantazji, wymysłu. Muzyk Arkadij Gotesman został nominowany aż w dwóch kategoriach: za stworzenie gatunku terapii muzycznej w formie otwartej lekcji (widzowie za pomocą muzycznych instrumentów akompaniują niememu filmowi), oraz za oryginalną aranżację utworu muzycznego do niemego filmu Brzdąc (1921) Charliego Chaplina. Marija TANANA – teatrolożka, krytyczka teatralna. Absolwentka Rosyjskiego Uniwersytetu Sztuki Teatralnej (GITIS, Moskwa, Rosja). Dyrektorka dwóch międzynarodowych festiwali teatralnych: „Skrzyżowanie” („Sankryža”, Druskienniki) oraz „Przekrój” („Atspindys”, Visaginas, Litwa). Mieszka w Wilnie. Ilustracja 27. Andris Bulis w spektaklu Facebook. Life (reż. Galina Poliszczuk, Łotwa). Źródło: Archiuwm prywatne A. Moskwina. 310 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Andriej Moskwin: Jak odważyła się Pani zorganizować festiwal w takich trudnych czasach? Marija Tanana: Zwykle przygotowuję program festiwalowy znacznie wcześniej. Tak było i w tym roku. Jednak z powodu epidemii COVID19 kilka tygodni przez rozpoczęciem festiwalu okazało się, że niektórzy artyści nie mogą wziąć w nim udziału – albo z powodu tego, że kraj, z którego pochodzą, ma wielką liczbę osób zakażonych, albo będą musieli przejść dwutygodniową kwarantannę (chociaż mogą przyjechać na Litwę). Wtedy musiałam kardynalnie zmienić program. Ponieważ zajmuję się festiwalem od wielu lat, dużo oglądam i jestem gościem na wielu festiwalach międzynarodowych, mogłam to zrobić w stosunkowo krótkim czasie. Ale muszę przyznać, że nie było to takie łatwe. Bardzo chciałam, aby festiwal się odbył. Musimy pamiętać o tym, że sztuka zawsze pomagała ludziom w trudnych chwilach. AM: Czy w związku z tym tegoroczna edycja jakoś się różniła od poprzednich? MT: Najważniejszym punktem festiwalu, jak zawsze, były spektakle. Były pokazywane na trzech scenach w Druskiennikach: w Miejskim Domu Młodzieży, hotelu Grand SPA Lietuva oraz sanatorium Eglės. To ostatnie znajduje się trochę na uboczu, ale ma dobre połączenie autobusowe. Jednak z powodu epidemii liczba widzów była ograniczona. Niestety… Bardzo tego żałuję. Chociaż na większości spektakli wszystkie dostępne miejsca były zajęte, to należy jednak pamiętać, że mogliśmy wpuścić tylko określoną ilość widzów. Wszystko powinno być zgodnie z obowiązującymi podczas epidemii normami. Regularnie odbywały się kontrole. Należy powiedzieć, że na festiwalu pojawiły się dwie nowości. Jedna – to spektakle dla dzieci, których w tym roku było stosunkowo sporo. To dlatego, że mieszkańcy Litwy postanowili zastąpić odpoczynek w innych krajach UE wyjazdem do litewskich kurortów. Druga nowość – to film dokumentalny, poświęcony twórczości naszego słynnego reżysera Rimasa Tuminasa, obecnie pracującego w Moskwie jako kierownik artystyczny Teatru Dramatycznego im. J. Wachtangowa. Dokumentalistka Natalia Ju zaprezentowała czteroodcinkowy film, który został zrealizowany na zamówienie telewizji litewskiej. To dla mnie wielki zaszczyt, ponieważ od wielu lat przyjaźnię się z tym twórcą i tu, w Druskiennikach, wspólnie organizowaliśmy dwie edycje festiwalu „Vasara” („Lato”). Warto podkreślić, że sanatoria w Druskiennikach cieszą się ogromną popularnością wśród gości z Izraela oraz Rosji. Jednak w tym roku nie mogli oni przyjechać. Dlatego mieliśmy nieco innego, niż wcześniej, widza – przeważnie litewskiego. MarijaTanana:„Sztukazawszepomagałaludziom… 311 Ilustracja 28. Marija Tanana – dyrektorka festiwalu „Skrzyżowanie” (Druskienniki, Litwa). Źródło: zbiory prywatne A. Moskwina. Zdjęcie: A. Moskwin. AM: Wydaje mi się, że organizacja takiego festiwalu nie jest możliwa bez wsparcia ze strony władz lokalnych. MT: Tak, to się zgadza. Bez wsparcia ze strony administracji miasta, prezydenta miasta – Ričardasa Malinauskasa przeprowadzenie festiwalu nie byłoby możliwe. Należy także podkreślić ogromną pomóc i wsparcie ze strony sanatoriów, restauracji, hoteli. Współpracuję z tymi instytucjami od kilku lat i nigdy mi nie odmawiają. W tym roku bardzo nas wsparło sanatorium Eglės, któremu jest bardzo wdzięczna. Przyjaźnię się z nimi od wielu lat, ich pomoc zawsze była ogromna, ale w tym roku jest ona wyjątkowa. POLSKA Alexander MANTUSH – Andrei MOSKWIN Translating Central and Eastern Europe’s Drama: interview with Andrei Moskwin1 In the post-Soviet area, the play’s path to the stage has always been a thorny one, so the drama of the post-Soviet countries is still little known abroad. However, with initiatives such as the Polish-based The Laboratory for Drama and Theatre Studies in Central and Eastern Europe, a veil of secrecy has been lifted from the drama of the former Soviet republics. The Laboratory for Drama and Theatre Studies in Central and Eastern Europe has been operating at the University of Warsaw for five years already. One of the forms of the laboratory’s activity is the translation of Central and Eastern Europe’s contemporary drama into Polish. In a short time, about 130 plays were translated, and 25 anthologies were published. Today we are going to talk with the head of the laboratory, Professor Andrei Moskwin. Alexander MANTUSH: Andrei, you are the head of the Laboratory for the Central and Eastern Europe’s Theatre and Drama Study at the University of Warsaw. Could you tell us more about the Laboratory? Andrei MOSKWIN: The laboratory began its work in 2016. This was the time when laboratories at the University of Warsaw began to appear swiftly. So I also decided to create a laboratory, since I’ve been promoting in Poland theatre and drama of Central and Eastern Europe, as well as Polish culture outside Poland for several years. The decision was made 1 Źródło: https://thetheatretimes.com/translating-central-and-eastern-europes-dramainterview-with-andrei-moskwin/ (dostęp: 20.10.2020). TranslatingCentralandEasternEurope’sDrama… 313 by the board of the Faculty of Applied Linguistics, and since July, 1st we’ve started to act. We have several directions: scientific activity, organization of seminars, translation of Central and Eastern Europe’s contemporary drama into Polish and the publication of anthologies, as well as promotion of these works among Polish theatres. Over time, we have expanded our activities to the post-Soviet space. Thus, we want to help theatre experts, theatres, and playwrights from Central Asia and the Caucasus to enter the European cultural field. So our laboratory began to act as an intermediary. To this end, we are starting to publish the “Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” (Theatre Studies Of Central And Eastern Europe) and the Informator Science Magazines, in which we will inform you about all our initiatives. And there are more and more of them coming up. AMANTUSH: What was the impetus for the creation of the Laboratory? AMOSKWIN: I am a Slavic scholar by education, a graduate of Moscow University, I know several Slavic languages, and I am well acquainted with the history and culture of the Central and Eastern European Region. I noticed that after the collapse of the Soviet Union and the “Eastern bloc”, the ties between these countries weakened. Meanwhile, it is there that quite interesting things are taking place, including the process of identity development and national culture creation without any interference of ideology and politics. Contemporary drama (which, in my opinion, is the most interesting in the post-Soviet space) and independent theatre are actively developing in Belarus, documentary theatre is developing in Russia, an interesting group of directors of the middle generation has appeared in Ukraine, in Slovakia there’s a national theatre in Bratislava has an interesting concept of development, in the Czech Republic the festival movement is developing (the “Divadlo” festival in Pilsen is the main one). Interesting directors, stage designers have appeared, and all these phenomena should be described, noted, and, most importantly, popularized. So our Laboratory performs this function. AMANTUSH: Over the seven years of its existence, the Laboratory has published 25 anthologies. Which pieces do you choose to translate and why? AMOSKWIN: First of all, I am interested in plays that touch upon pressing issues, and which are written in modern language. Those who trace, try to understand, and express the new reality. After all, we are still living in a period of transformation and it’s very interesting how young authors are describing it. We also pay attention to the plays about the identity 314 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE problems, about faith, the conflict between the authorities and society, and interethnic problems. AMANTUSH: Which plays and which playwrights, you have worked with, do you like and why? AMOSKWIN: When discovering a play, we discover a new author as well. We have discovered Ivan Vyrypaev for Poland (I was the first who’s translated his play Dreams), Yaroslava Pylinovich, Mikhail Durnenkov, Dmitry Bogoslavsky. Today these authors are known all over the world, which is largely our merit because in Europe it often happens, that novations from Poland spreads further. It is these playwrights that are very important to me. I like plays by Natalya Vorozhbit, Pavel Pryazhko, Vitaly Korolev, Andrei Ivanov, Nikolai Rudkovsky, Alexey Makeichik, Andrei Kureichik as well. All of them are representatives of the “new drama” movement. I like their pursuit of global topics, which are important for our region. Their way of thinking is close to me. I am close to their courage to speak, to write innovatively, but at the very same time preserving the traditions. AMANTUSH: Who is your project for? And how much is it in demand in Poland? AMOSKWIN: Our project has several goals. First of all, these are literature (including drama) aficionados, those who are interested in Eastern and Central Europe. It should be emphasized that there are a lot of such aficionados in Poland. Also, there are researchers of drama and theatre, thanks to whose interests scientific works appear. Some theatres are constantly searching for new plays to stage. So we are opening new authors for Poland. Now many people know about us. All our anthologies are in all important libraries in Poland, they write to us, ask for specific plays, theatres first and foremost. Recently, after the events in Belarus, I received offers to cooperate with six Polish theatres. So I sent them plays. One of these theatres, “Teatr Dramatyczny” w Warszawie, will organize a month of Belarusian drama in October, where four plays that were translated by us will be presented. I am sure that every year the interest in the work of our Laboratory will grow. We send all our publications to the main Polish libraries. The Theatre Institute (Warsaw) has a bookstore where you can order any volume of the anthology. We are organizing a scientific conference dedicated to the problem of postcolonialism, we are going to study the history of post-Soviet national theatres. A Kazakh, Azerbaijani and Czech anthologies are preparing. So, as you can see, we have quite a lot of plans. TranslatingCentralandEasternEurope’sDrama… 315 AMANTUSH: And the last but not least question. What is the main mission of the Laboratory? AMOSKWIN: It is important for us that both well-known and experienced interpreters, as well as very young beginners – my students work with us. This is an incredible experience for them. It’s not only about getting acquainted with the language. It is also about getting acquainted with another country cultural peculiarities. ROSJA Oliwia KASPRZYK W poszukiwaniu nowego dialogu. VII Festiwal teatrów kameralnych i małych form „ArtOkraina” Los petersburskiego „Teatru za Czarną Rzeczką” był nieprosty – kilka lat temu z powodu trudności finansowych teatr prawie został zamknięty. Jednak zdołał nie tylko przetrwać trudne czasy, lecz zainicjować nowy międzynarodowy festiwal teatralny „ArtOkraina”. W pewnym stopniu ten festiwal posłużył za siłę napędową do odrodzenia się tej instytucji i już siódmy rok z rzędu widzowie mogą uczestniczyć w pokazie spektakli teatrów kameralnych z różnych części świata. Dotychczas można było obejrzeć przedstawienia z Rosji, Bułgarii, Izraela, Francji, USA, Gruzji, Słowenii, Serbii, Polski, Szwecji, Azerbejdżanu, Kazachstanu, Niemiec i Ukrainy. W ramach VII edycji festiwalu (http://teatrzcr.ru/festivali/item/590-sedmoj), która odbyła się w dniach 1–10.12.2016, organizatorzy zaproponowali spojrzenie na teatr z punktu widzenia poszukiwań nowych form dialogu ze współczesnym widzem, zarówno w ramach istniejącej tradycji, jak i teatralnego nowatorstwa. Publiczność mogła zobaczyć spektakle tworzone w różnych gatunkach z wielu kultur teatralnych. Do programu weszły spektakle z dziewięciu teatrów z ośmiu państw: Macedonii, Białorusi, Rosji, Włoch, Polski, Wielkiej Brytanii i Rumuni. Decyzję o wyborze spektakli podejmuje komitet organizacyjny. Jak mówi kierownik artystyczny, Iwan Stawisski, festiwal jest dla teatru „znakiem jakości”. Komitet wybiera takie spektakle, których ślad pozostanie jeszcze na długo w tkance „Teatru za Czarną Rzeczką”. Ponadto jednym z najbardziej wartościowych elementów festiwalu są spotkania z artystami oraz krytykami teatralnymi, które odbywają się po każdym spektaklu. W ich Wposzukiwaniunowegodialogu.VIIFestiwalteatrów… 317 trakcie widzowie mogą swobodnie rozmawiać z artystami o swoich wrażeniach i zadawać pytania. Na festiwalu są nagrody. Po pierwsze, są to nagrody przyznawane przez jury festiwalu (nominacje: „najlepsza rola kobieca”, „najlepsza rola męska”, „najlepszy reżyser”, „najlepszy spektakl” oraz „najlepszy zespół”), w skład którego wchodzą Marina Dmitrijewska (teatrolog i krytyk teatralny, profesor w Katedrze Historii Teatru Rosyjskiego Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych, założyciel i główny redaktor „Petersburskiego Pisma Teatralnego”), Jewgienija Tropp (doktor historii sztuki, krytyk teatralny, wykładowca Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych, redaktor „Petersburskiego Pisma Teatralnego”) oraz Jurij Kobiec (teatrolog, krytyk teatralny). Po drugie, głos mają również widzowie i to oni przyznają nagrodę publiczności. Po trzecie – sam Komitet Organizacyjny wręcza specjalną nagrodę. VII Festiwal „ArtOkraina” rozpoczął spektakl Macedońskiego Teatru Narodowego we współpracy ze Studiem Filmowym Skopje. Kolektyw zaprezentował Rozmowy Poufne, przedstawienie na podstawie książki Ingmara Bergmana o tym samym tytule, w którym zwierzenia głównej bohaterki Anny odsłaniają pełne trudności, przemocy, poczucia winy i cierpienia kulisy życia jej i jej bliskich: skomplikowane relacje w związku małżeńskim, zdradę i jej konsekwencje. Jest to także obraz tradycyjnej społeczności, która boryka się z własną historią, przeszłością i tożsamością. Autorzy spektaklu określili jego gatunek jako „dramatyczną spowiedź”, co w połączeniu z bardzo oszczędną formą wystawienia wprowadza atmosferę intymności i szczerości. Dużą zasługą jest nie tylko bardzo symboliczna scenografia, ale przede wszystkim kunszt sztuki aktorskiej. „Szkoła aktorska na Bałkanach zakłada specyficzny stosunek do prawdy i zachowania na scenie – podkreślał Iwan Stawisski. – Jeśli artyści otwierają usta na scenie, mówią prawdę, nie nanoszą cudzysłowu, nie chytrzą. Aktorzy nie stawiają się wyżej od swoich bohaterów, nie oceniają ich i stąd u widza pojawia się duża doza wiary i zaufania do nich”. Kolejny spektakl – nagrodzony jako najlepszy – zaprezentował Narodowy Akademicki Teatr im. Jakuba Kołasa z Witebska. Dramat Andrieja Iwanowa To wszystko ona (Это все она)1 porusza kwestię relacji między matką a synem, a dokładniej: usilnych prób matki w nawiązaniu kontaktu ze swoim dzieckiem. W tym celu tworzy ona fikcyjne konto na VKontakte (rosyjski odpowiednik Facebooka). Spektakl przedstawia wieloaspektowe ujęcie tego wiecznie aktualnego problemu – relacji 1 Sztuka została przetłumaczona na język polski przez Bożenę Majorczyk i ukazała się drukiem w drugim tomie antologii Nowa dramaturgia białoruska (red. A. Moskwin, Warszawa 2014). (przyp. red.) 318 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE w rodzinie, odpowiedzialności za los dzieci, ale i współcześnie bardzo obecną, ostrą kwestię przenikania się wirtualnej rzeczywistości z codziennym życiem. Oczywiście, zważając na niezwykle intensywny rozwój sieci społecznych, dla wnikliwego i młodego widza wiarygodność spektaklu, jego prawdopodobieństwo i dokumentalność może budzić wątpliwości – utwór powstał jednak w 2010 roku, kiedy sieci społeczne dopiero zaczynały się rozwijać. W spektaklu troje aktorów gra dwie role: matki i jej wirtualne alter-ego Toffi gra zasłużona artystka Białorusi Tatiana Lichaczowa, a jej syna: w realnej rzeczywistości Roman Sołowjow, a w wirtualnej – Kruka Wieży – Artiom Geriak. Aktorzy głęboko przeżywają każdy ze stanów niezrozumienia i niemożliwości nawiązania dialogu, ale w spektaklu najbardziej zachwyciło to, z jakim kunsztem potrafią słuchać i wyczuwać przestrzeń oraz siebie nawzajem, wsłuchiwać się w ciszę i z niej korzystać, dzięki czemu każde ich milczenie rozbrzmiewa i nabiera szczególnego znaczenia. W rezultacie, tak jak w przypadku macedońskiej trupy, widz ufa artystom – nie tylko kiedy mówią, ale i kiedy milczą. Jest to dwustronna relacja, ponieważ artyści ufają nie tylko sobie, dramaturgowi czy reżyserowi, ale również widzom. Zasługuje to na ogromny szacunek, tym bardziej, że grają w nowej, obcej przestrzeni. Jednak sami artyści przyznają, że w porównaniu do ich typowej sceny – holu, gdzie występuje silny rezonans i niesie się dźwięk – przestrzeń „Teatru za Czarną Rzeczką” jest dużo bardziej intymna. Na uwagę zasługuje również język spektaklu – sztuka oryginalnie napisana po rosyjsku, zaś w wykonaniu aktorów z Witebska wybrzmiewa on po białorusku. Widzowie odebrali tę zmianę bardzo pozytywnie, twierdząc, że „po rosyjsku trudniej znaleźć prawdę dźwięku. Znaleźliście ten dźwięk [w języku białoruskim – O.K.], prawidłowy, szczery, prawdziwy”. Z kolei inscenizację Piknik pióra Fernanda Arabbali zaprezentowała petersburska Kompania Teatralna „Otwarta Przestrzeń” (Jekatierina Grochowskaja otrzymała nagrodę za „najlepszą reżyserię”). Spektakl ten gatunkowo można określić jako surrealistyczną komedię z fatalnym końcem, albo, jak robi to „Otwarta Przestrzeń”, grę na polu bitwy w jednym akcie. Sam spektakl możemy również odebrać jako filozoficzno-polityczną przypowieść, w której na niedużej przestrzeni jednoaktowego dramatu zderzają się dwie skrajne sytuacje: życie i śmierć. Młody Sapo powinien bronić swojego posterunku i zrzucać bomby. Niespodziewanie na polu walki pojawiają się jego rodzice z koszykiem piknikowym. Rodzinną idyllę narusza pojawienie się żołnierza wrogiej armii: Sepo, który różni się od Sapo wyłącznie kolorem munduru. Sapo i Sepo to naiwni młodzieńcy, którzy ani nie chcą, ani nie umieją zabijać – nawet nie celują przed wystrzałem („Ile ludzi zabiłeś?” – „Nie wiem, strzelam na oślep…”). Bohaterowie wbrew propagandzie widzą w sobie normalnych Wposzukiwaniunowegodialogu.VIIFestiwalteatrów… 319 ludzi i dochodzą do wniosku, że wszyscy ludzie są podobni i dlatego nie ma powodów do wojny, że łatwo to wszystko zakończyć, jeśli podzielić się tym odkryciem z oboma wojskami. Piknik to spektakl o absurdzie wojny, która niszczy związki międzyludzkie oraz zdolność do kontaktu i dialogu w ich tradycyjnych formach. Jest tylko jeden sposób, żeby przeżyć w warunkach, które są dyktowane przez pieniądze i bezmyślność: samoobrona poprzez ignorancję, ironię, cynizm, ograniczenie w swoim świecie. Arrabal to twórca teatru paniki, który stanowi połączenie tragedii i farsy, poezji i wulgarności, niskiego i wzniosłego. Jednak należy zaznaczyć, że w spektaklu „Otwartej Przestrzeni” było trochę mało groteski. Artyści grali prawdziwie, miękko, ładnie, lirycznie. Zabrakło nieprzerwalności tego szaleństwa, w które wraz z kolejnymi wydarzeniami coraz bardziej się pogrążają. Co prawda, w spektaklu pojawiło się kilka pauz, głośniejszych niż tekst, jednak sama podstawowa estetyka groteski byłaby silniejsza, jeśli to szaleństwo byłoby ciągłe. Zabrakło szybkości, głośności, odwagi, chuligaństwa. Przyczyną mogła być bardziej ograniczona niż zazwyczaj przestrzeń, w której aktorzy musieli stonować energię i siłę gry, by nie stała się ona przesadzona i nadmierna. Z drugiej strony, jak twierdzili sami artyści, ta nowa przestrzeń sprawiła, że byli bliżej siebie, dzięki czemu spektakl nabrał innej tonacji, stał się bardziej duchowy. Ponadto w Pikniku zostały wprowadzone ciekawe elementy. Pierwszym jest wykorzystanie teatru kukiełkowego z zabawek, które Sapo tworzy z wełny na wojnie. Ich współautor, Ilja Ampiłow (sceniczny Sapo), twierdzi, że teatr przedmiotów w połączeniu z elementami metafizyki może przekazać więcej emocji niż teatr dramatyczny. Drugim ciekawym zabiegiem, nieobecnym w dramacie, jest fizyczna obecność Śmierci i połączenie jej z postacią sanitariuszki, która mami chłopców swoją seksualnością i przychodzi by trochę z nimi „pograć”. Teatr z Włoch, Piccola Compagnia Impertinente, otrzymał nagrodę jako „najlepszy zespół” za performance I don’t care (Nie obchodzi mnie to). Kolektyw założono w celu poszukiwania nowego języka wyrażenia poprzez syntezę różnych praktyk artystycznych i różnych gatunków sztuki. Zaprezentowany na festiwalu performance to próba zrozumienia ewolucji relacji międzyludzkich w epoce sieci społecznościowych. Uciekając od jednoznacznych ocen, twórcy spektaklu starają się wniknąć w samo sedno tego procesu po to, by zrozumieć, jakich zmian można oczekiwać w przyszłości. Poruszają oni problem fragmentacji narracji jako rezultatu ewolucji cyfrowej, fenomenu aktualnego i obecnego zwłaszcza we współczesnych mediach społecznościowych. Fragmenty historii, wiadomości, agresja, nienawiść (tzw. ‘mob mentality’ – mentalność hordy), słodkie frazy – wszystko to składa się na jeden ciąg. Mamy jednocześnie do czynienia ze wszystkim i przeciwieństwem wszystkiego. W rezultacie 320 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE powstaje entropia pozostająca całkowicie poza kontrolą jednostki. Na scenie pokazane jest to w formie szybko następujących po sobie obrazów i napisów, wibrującego, białego światła, których źródłem są smartfony. Nowa wirtualna rzeczywistość prowadzi często do niedoceniania, niedoszacowania rzeczywistych konsekwencji naszych działań względem rzeczywistości i nowego mikrokosmosu. Na początku spektaklu widzimy bezosobowe figury od stóp go głów ubrane w czerń, ciężko uzależnione od świecących się ekranów telefonów. Dopiero brak dostępu do internetu zmusi ich, żeby spojrzeć dalej, poza ten całun, i opowiedzieć historię bez filtra sieci społecznościowych. Po tym, jak postacie całkowicie tracą kontrolę nad własnymi emocjami, starają się z całej siły wkroczyć z powrotem w rzeczywistość. W finale wyzwalają się, wyswobadzają z kokonów i robią to dosłownie – stają na scenie nadzy, a ich ciała zostają delikatnie podświetlone mętnym, białym światłem. Poprzez tę scenę oraz końcowe napisy na telefonach – „Żyjcie teraz”, „Więcej miłości”, „Internet to narkotyk” – mówią do widzów: zdajcie sobie sprawę z własnego rzeczywistego istnienia, porzućcie gadżety, poczujcie się nawzajem, zobaczcie, dotknijcie. W trakcie festiwalu mieliśmy również szansę obcować z rumuńską interpretacją współczesnego irlandzkiego dramaturga – Teatrul Act z Bukaresztu zaprezentował swoją interpretację Poduszyciela Martina McDonagha. Centralną kwestią była odpowiedzialność pisarza za słowo, a tym samym odpowiedzialność autora wobec sztuki i artysty wobec widza. Z jednej strony, waga tego problemu jest nie do podważenia, z drugiej zaś – jak można ocenić odpowiedzialność czytelnika względem przeczytanego utworu? Odpowiedzi na te pytania poszukuje w wymyślonym totalitarnym państwie dwóch ekscentrycznych policjantów, którzy prowadzą śledztwo w sprawie dziwnych paraleli między utworami pisarza i mającej miejsce serii zabójstw, których ofiarami są dzieci. Cicha zaduma, wnikliwość spektaklu i jego, nieoczekiwana u McDonagha, wiara w możliwość niemożliwego, która wybrzmiewa po cichu i niepewnie – wszystko to zachwyca. Artyści zaproponowali aby widzowie zastanowili się nad zakresem swojej odpowiedzialności za to, co czytają i oglądają oraz aby szukali odpowiedzi na pytanie: czy rękopisy nie płoną? Poduszyciel w wykonaniu rumuńskiego teatru to bardzo sprawnie zagrany (najlepsza rola męska – Dan Radulescu za rolę Michała) i bardzo mocny, mroczny spektakl. Atmosferę absurdu i paranoi pogłębia oszczędna gra światłem oraz scenografia i kostiumy – z jednej strony sceny stoi krzesło elektryczne, a siedzącemu na nim pisarzowi policjanci zakładają worek na głowie, z drugiej strony stoi biurko z rękopisami. Detektywi (zachwycający Lucian Iftime i Cătălin Babliuc) są ubrani pozornie prosto, jednak ozdabiają ich niecodzienne elementy: jeden ma zabandażowaną i umieszczoną w stelażu Wposzukiwaniunowegodialogu.VIIFestiwalteatrów… 321 nogę, drugi nosi stabilizujący kręgosłup gorset. Rekwizyty te symbolizują postępujące zniszczenie oraz niemoc bohaterów. W efekcie otrzymujemy absurdalną historię w duchu Orwella i interpretacji braci Grimm. Suspens Alfreda Hitchcocka łączy się tutaj z ekscentrycznym humorem Quentina Tarantino i mrocznym, nierealnym światem Tima Burtona. Niestety nie miałam okazji obejrzenia dwóch przedstawień. Jeden z nich to Ożenek w wykonaniu permskiego Teatru „Przy Moście”, za który artyści otrzymali nagrodę specjalną Komitetu Organizacyjnego. Drugi zaś – Córki Leara, który przywiozła warszawska Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza i któremu przyznano nagrodę publiczności. Ten drugi miałam okazję oglądania jedynie w trakcie próby. Mimo że nie była to pełna wersja przedstawienia, robiło ono ogromne wrażenie. Stanowiło prolog do szekspirowskiej tragedii. Był to odważny, wyzwalający, ostro kobiecy i prześmiewczy spektakl. Sprawiał wrażenie bardzo całościowego i dojrzałego artystycznie – scenograficzną oszczędność i niedostatek przestrzeni nadrabiał pięknym połączeniem wizualności i rytmu, ruchu ciała i muzyki na żywo. Festiwal zamknął najsłabszy, w mojej ocenie, spektakl – Hamlet! w wykonaniu międzynarodowego teatralnego kolektywu CoIn z siedzibą w Londynie. Trupa zastosowała różne zabiegi służące unowocześnieniu spektaklu – wykorzystanie minimalnej przestrzeni sceny i współdzielenie jej z widownią, interakcja z publicznością, ograniczenie ilości rekwizytów, prostota kostiumów, skondensowanie ról. W swoim Hamlecie! Teatr CoIn pozostawił tylko siedem postaci, których cechy zbudowane zostały zasadniczo dzięki środkom wyrazu aktorów i drobnym zmianom w garderobie. Te siedem ról gra trojka aktorów: Benny Ainsworth – Hamleta, Natsumi Kuroda, zwyciężczyni nagrody za najlepszą rolę kobiecą – Ofelię, Królową Gertrudę, Grabarza, Ben LaMontagne-Schenck – Króla Klaudiusza, Poloniusza i Laertesa. Wszystkie te zabiegi jednak nie sprawiły, że było to nowe odczytanie, a po prostu dość chaotyczny wycinek z dzieła Szekspira. W założeniu twórców przedstawienie ma zbadać ludzką naturę poprzez pryzmat szekspirowskiego czarnego humoru i klaunowskich chwytów, zadając istotne pytanie o to, jak można zaniedbać własną osobowość. Niestety, mimo że artyści zdają sobie sprawę z bogactwa treściowego Hamleta, nie potrafią go wykorzystywać ani ukazać w nowym świetle. Na Festiwalu „ArtOkraina” wszystkich łączy miłość do uniwersalnego języka sztuki teatralnej. Dzięki różnorodności gatunkowej i tematycznej spełnia on swoje główne zadanie – zaznajamia publiczność i środowisko artystyczne z nowymi kolektywami, które działają w obrębie różnych gatunków i tendencji współczesnej sztuki teatralnej. Ponadto festiwal daje niedużym, samodzielnym teatrom kameralnym możliwość 322 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE pokazania najlepszych spektakli ze swojego repertuary zupełnie nowej widowni. Prezentowane inscenizacje inspirują do głębokich i wieloaspektowych przemyśleń na temat stanu współczesnego społeczeństwa i sztuki jako takiej. „ArtOkraina” jest godna polecenia nie tylko ze względu na wysoki poziom artystyczny, ale również ze względu na jej bardzo domową i komfortową atmosferę. Kameralność małych form teatralnych oraz niedużej przestrzeni „Teatru za Czarną Rzeczką” umożliwia nawiązanie bardzo bliskiej relacji między artystami a widownią. Jest przestrzenią zachęcającą do nieformalnych kontaktów między widzem a krytykiem teatralnym i artystą. Obie strony dzielą się swoimi doświadczeniami i przemyśleniami bez nadęcia i zbędnego moralizatorstwa. *** Oliwia KASPRZYK O-i. Późna miłość w Laboratorium Dmitrija Krymowa (Moskwa, Rosja, reż. Dmitrij Krymow) O-i. Późna miłość (pr. 11.09.2014, laureat Złotej Maski 2016 roku) to spektakl dyplomowy absolwentów Rosyjskiego Uniwersytetu Sztuki Teatralnej (GITIS), wyreżyserowany przez Dmitrija Krymowa 1. Artyści zdecydowali się na wystawienie Późnej miłości Aleksander Ostrowskiego. Nie jest to utwór równie „podręcznikowy”, co Burza, niemniej jednak jest to ciekawy i znany rosyjskiemu odbiorcy tekst. Krymow opowiada historię „wg Ostrowskiego”, czyli po swojemu. W efekcie otrzymujemy komediodramat z zabawną erotyką, kloacznym humorem oraz cyrkowymi i hip-hopowymi wstawkami, przy czym Krymow nie pozbawia dramatu Ostrowskiej sentymentalności. W świecie scenicznym Dmitrija Krymowa obowiązują swoje prawa, paradoksalnie sprawiające wrażenie teatralnego bezprawia. Jego spektakle to gra totalna, w której kryją się głębokie sensy. Intrygujące O-i w tytule to właśnie autor dramatu, Ostrowski, z którym artyści grają w teatralną grę i tekst utworu staje się jednym z jej elementów. Tym razem jednak w trakcie prac interpretacyjnych Krymow nie grał z klasykiem w postmodernistyczne gry: nie rozebrał tekstu na oddzielne frazy i nie złożył ich z powrotem. Nadal, mimo (a raczej dzięki) wierności oryginałowi, wyszedł ekscentryczny i przesadzony spektakl, teatralna clownada. Twórcy postawili sobie zadanie stworzenia za pomocą nowych środków, na bazie klasyki, nowej historii, takiej, która nie będzie się silnie 1 Dmitrij Krymow (ur. 1954, Moskwa) – reżyser teatralny, scenograf. Absolwent Szkoły Teatralnej MChAT (1976). W 1976 roku rozpoczął pracę w Teatrze na Małej Bronnej. Jednocześnie współpracował z innymi zespołami, m.in. z MChAT-em im. A. Czechowa, Teatrem na Tagance, Teatrem im. K. Stanisławskiego, Teatrem im. W. Majakowskiego. Jako scenograf zrealizował około 100 spektakli. Na początku lat 90. XX wieku poświęcił się wyłącznie pracy artysty-malarza, uczestniczył w wielu wystawach artystycznych. W latach 2004–2018 był kierownikiem Laboratorium w Teatrze Szkoła Sztuki Dramatycznej (Театр „Школа драматического искусства”). Od 2002 roku wykłada na Akademii Teatralnej (GITIS) w Moskwie. (przyp. red.) 324 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE różniła od oryginału, ale zostanie zagrana i zinterpretowana z pozycji dnia dzisiejszego. Dosłowne odegranie fabuły Późnej miłości zostało bogato doprawione bystrymi dialogami, porcją kloacznego humoru, przesadzoną grą aktorską, kostiumami i licznymi efektami specjalnymi. W żadnym stopniu nie jest to spektakl realistyczny, próbujący pokazać prawdziwy byt. Wszystkie konflikty mają miejsce w dosadnie umownym czarno-białym świecie. Na ziemi leżą w ogromnych ilościach czarne kable, a z sufitu zwisają dziesiątki projektorów i świateł. Aktorzy strzelają kapiszonami w siebie i w widzów, rozbijają lampy o głowę, czasami rażą się nawzajem umownym prądem i wykonują akrobatyczne skoki przez głowę. Umowność przedstawienia, jego komiksowość, jest nadrzędną cechą całego spektaklu – scenografii, podziału ról, sposobu przekazu replik. To co widzowi rzuca się najbardziej w oczy, to ów podział ról. W spektaklu nie jest do końca jasne, co jest męskie, a co kobiecie, oba te elementy się zmieszały. Jednak nie jest to wyłącznie zabieg komediowy – Krymow czyta dramat Ostrowskiego bardzo dokładnie i przyznaje swoim aktorom role nie ze względu na płeć, ale ze względu na ich charaktery. I robi to bardzo organicznie. Dwie kobiece role grają mężczyźni: gościnną gospodynię niedużego prowincjonalnego domu Felicjatę Antonownę Szabłową – aktor Jewgienij Starcew, a złą wdowę Barbarę Chartinowną Lebiedkinę – Konstantin Muchanow. Różni je status majątkowy, jednak obie bohaterki żyją Ilustracja 29. Scena ze spektaklu O-i. Późna miłość (reż. D. Krymow). Źródło: archiwum Laboratorium D. Krymowa. Zdjęcie: Natalia Czaban. O-i. Późna miłośćwLaboratoriumDmitrijaKrymowa… 325 bez mężów, obie przyzwyczaiły się walczyć o przetrwanie i w tej bitwie straciły kobiecą naturę, zmieniając się w mężczyzn w spódnicach. Szabołowa – to „bojowa baba”, która nie zdolna jest do płaczu, ale brawurowo gra w piłkę ze swoim synem Dormedontem (Andriej Michalew) i ma opanowane bardzo zaawansowane techniki samoobrony. Lebiedkina to kobieta o równie bojowych zwyczajach. K. Muchanow gra ją w gorsecie, z ozdobną woalką na twarzy, w eleganckiej sukni, spod której wystają owłosione nogi w białych, prześwitujących pończochach. Zmiana płci dotknęła również ról męskich. Bogatego kupca Dorodnowa, przyzwyczajonego kupować wszystko i wszystkich, gra Alina Chodżewanowa. Aktorka została zamieniona w strasznawą, zarośniętą ni to szczeciną, ni to prawdziwą sierścią istotę. Wydaje się być trochę zezwierzęcona, ale mimo to całkiem elegancka. Szczerego małego staruszka o „przyjemnym wyglądzie”, melancholicznego mamlę Margaritowa gra Weronika Timofiejewa. Wydaje się jakby rosyjski kupiec Dorodnow wprowadził spektakl Krymowa na przestrzenie komedii dell’arte, grając zdziercę Pantalone, a współczujący urzędnik Margaritow podążył jego śladem, wcielając się w jąkałę-notariusza Tartaglia. Wszyscy bohaterowie są ulepieni na nowo – groteskowo i ekscentrycznie. W tym spektaklu Krymow wraca do przyklejanych nosów i łysin, czerwonych wampirzych oczu, dziwnych peruk i strasznych brwi, które np. nosi Ludmiła. Michalew, grający Dormedonta, czasami przejawia symptomy porażenia mózgowego, ale kiedy scena tego wymaga, pląsa tak, że o całej jego brzydocie od razu się zapomina. Sceniczna brzydota nie jest wyłącznie zjawiskiem zewnętrznym, ponieważ pochodzi ona z wewnątrz człowieka. To cechy charakteru i przyzwyczajenia wyrażają się w tych dziwnych charakteryzacjach. Centralna postać wydarzeń – Nikołaj (w tej roli Aleksandr Kuzniecow) – to młody adwokat, który na początku kariery wgryzł się w wielkie pieniądze, teraz wszystko bezsensownie stracił, wydał i chce wrócić do poprzedniego stylu życia za pomocą gry w karty. Krymow nadał mu fizycznych cech wampira czy narkomana – przekrwione oczy, blada twarz. Jednocześnie Nikołaj stał się idolem czystej, niewinnej i błogosławionej natury – Ludmiły (Marina Smolnikowa). Samoofiarowanie Ludmiły, jej późna miłość, gotowość oddać wszystko ukochanemu mężczyźnie, włączając w to feralny dokument – weksel Lebiedkinej, który ojciec trzyma schowany – nijak nie zmienia Nikołaja. Miłość kobiety otrzeźwia go tylko na chwilę, jednak nadal potrzebne są wyłącznie pieniądze. A próby strzelić sobie w głowę, by wywołać zaniepokojenie współbohaterów, stały się niemal nudnym nawykiem. Nikt o zdrowym rozsądku nie ożeniłby się z Ludmiłą – dzieckiem prowincji, którą kieruje nie tyle współczucie do Nikołaja, co raczej 326 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE jurodstwo. Maleńka, w dużych okularach, z wielkimi brwiami i warkoczem do pięt nie dała rady zamienić się w dziewczynę, umiejącą pokochać. Ludmiła naiwnie zdecydowała, że Nikołaj ją kocha tylko dlatego, że jeden raz trzymał za rękę. Ona nie rozumie, że kradnie ten dokument, bierze go nie zdając sobie sprawy z konsekwencji swoich działań. Jej wypowiedzi to dziwny, niekończący się szczebiot, którego nikt nie słucha, oprócz samego Margaritowa. Margaritow też nie mówi, on podobnie szczebiocze jak kanarek, tak że nie sposób zrozumieć słów. On nie urodził się małym człowiekiem – on stał się taki pod wpływem moskiewskiej prowincji, złego, chciwego, okrutnego bagna życia. Na prowincji takie okrucieństwo jest naturalne. O-i. Późna miłość nie jest łatwym spektaklem, a raczej takim, do którego koncepcji widz przyzwyczają się z czasem jego trwania. Przez pierwsze 15 minut zrozumieć, co mówią niektórzy bohaterowie można było tylko na wyczucie – a to wszystko z powodu nietypowej maniery mówienia. Przez to dialogi przeważnie wydawały się bezsensownym paplaniem, szczebiotem, a gra aktorów – wątpliwej jakości. Jednak z czasem przychodzi zrozumienie konwencji: to nie po prostu spektakl, to nie po prostu farsa, to clownada. W pozytywnym znaczeniu. Śmiejesz się z niej odruchowo i na głos. Kolorystyka spektaklu sprawia, że odczytuje się go jako groteskowy komiks. Jest to czarno-białe przedstawienie, w której ogromną rolę budowania historii gra światło, efekty specjalne i kostiumy. Scenografia jest autorstwa młodych artystów: Anny Kostrikowej i Aleksandra Barmenkowa (GITIS). Przestrzeń sceniczna została ogołocona, pozostały wyłącznie boczne ściany, z licznymi mniejszymi przejściami, w których znajduje się sterta przewodów i oświetlenia. I właśnie te przewody i oświetlenie – wszystko, co z natury rzeczy w tym teatrze się znajduje – stały się częścią przedstawienia. Nie wiszą po prostu nad przestrzenią sceny, ale nachalnie „wtrącają się” w akcję. Czasami oświetlenie zostaje włączone na najwyższą moc, żeby za chwilę cała scena była spowita ciemnością. W jednym momencie aktorzy grają przy pojedynczej energooszczędnej lampce, w kolejnym żarówki zaczynają wybuchać, żeby na koniec „puścić się pląs” razem z bohaterami, migając wielokolorowymi żarówkami. Aktorzy współdziałają organicznie z przestrzenią. Scenografia jest niczym bohater spektaklu, wprowadzając do niego dużo sytuacji komicznych. W jednym z dialogów Lebiedkina mówi do Szabłowa: „Lepiej przekręć tę lampę, bo ludzie duże pieniądze zapłacili i ni cholery nie widzą”. Natomiast co się tyczy moralizujących komentarzy Margaritowa – po co ma je on deklamować, skoro można wszystko nagrać na magnetofonie i włączyć w odpowiednim momencie? A jeśli będzie się miało ich dość, można po prostu wyłączyć, wyjąć kasetę i porwać taśmę… Natomiast O-i. Późna miłośćwLaboratoriumDmitrijaKrymowa… 327 matczyne żale i pretensje można wyśpiewywać w stylu żałobnego płaczu. Mimo tych wszystkich dodatkowych chwytów – sensy i znaczenia Ostrowskiego można wyczytać nie tylko ze słów, ale i z niezmiernie temperamentnej i emocjonalnej akcji. Na dodatkową uwagę zasługują sceny z elementami walki scenicznej. Krymow organiczne wprowadza zapasy i akrobatykę w świat prowincji. Obie damy demonstrują poważne bicepsy i fizyczną wydolność. Główny bohater, Nikołaj Szabłow, co jakiś czas dostaje kuksańca a to od męskiej mamy, a to od nie mniej męskiej wdowy. Stosowane są chwyty cyrkowe – bohaterki, niczym dwa clowny, biją się ze sobą, co dzięki odpowiedniemu doborowi kostiumów, zmieniających budowę ciała aktorów, daje efekt co najmniej wybuchowy. Finałowa bójka, awantura między bohaterami zamienia się w walkę bez zasad, gdzie w ruch idą kopnięcia, chwyty, a nawet krzesło i elektrowstrząsy. Szabłowa, zmęczona czekaniem na syna, po całonocnej grze w karty, rzuca się swoim ciałem w kostiumie grubasa na Nikołaja. W jej reakcji jest więcej nudy, niż gniewu. Nadszedł czas zapasów – niczym przed oficjalnym treningiem zdejmuje i odkłada swoją sukienkę na bok, i w staniku i pantalonach skacze na syna jak na matę treningową. Reżyser nie chce przyjmować za aksjomat dramaturgiczny happy-end i nagłą przemianę bohaterów. Im bliżej końca, tym Krymow bardziej zbliża Ostrowskiego z Czechowem. Szczęśliwego finału, który był u klasyka, nie będzie. Połowę pieniędzy, które Margaritow w końcu dostanie, odda Ludmile w posag, a ona natychmiast przekaże je znowu Nikołajowi (i jest to wyłącznie jej ślepy wybór). Gdy mają mieć miejsce zaślubiny i wydaje się, że ta absurdalna historia zakończy się (niemniej absurdalnym w tym przypadku) happy-endem, w rękach Nikołaja okazuje się rewolwer. W finale Krymowa, jak i Czechowski Iwanow, Szablow się zastrzeli. W tym spektaklu smutne nie jest to, co się stało z tymi ludźmi, ale to co zrobiło z nimi bagno prowincji. Mimo odejścia od pierwotnego konceptu Ostrowskiego, finał przedstawienia, lepiej nawet niż oryginał, wpisuje się w rozwiązanie akcji znane z najbardziej popularnych dramatów Ostrowskiego, w którym jest bieg wydarzeń doprowadza główne bohaterki do śmierci. I finał Późnej miłości to ukłon w tę stronę. Motywacją do zmiany koncepcji zakończenia może być to, że Krymow zdaje się spoglądać dalej, poza wspomniany happy-end i próbuje wyobrazić sobie, jak mogło wyglądać dalsze życie porywistego i niegłupiego Nikołaja z fanatyczną w swoim przywiązaniu Ludmiłą. Jasnej, szczęśliwej przyszłości on w tym nie widzi. Dlatego też, kiedy już ma dojść do zaślubin, Nikołaj popatrzy na Ludmiłę i na otoczenie, uśmiechnie się smutno i strzeli sobie w klatkę piersiową. I wtedy to tytułowe „oj!” wyrwie się widowni. Prawda, strzał nastąpił w prawą stronę, nie w serce, ale szansa na przeżycie jest maleńka. 328 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Tutaj, na dnie społeczeństwa, ciężar finansowych trudności przewyższa normy moralne i doprowadza do mutacji ludzi. Mutują się wyobrażenia o wartościach. Na pierwsze miejsce wychodzi czysty dochód i umiejętność walki o byt, do którego przywykły i kobiety (mężczyźni w spódnicach). Relacje międzyludzkie, jak i sposoby ich budowania i naprawiania, stają się coraz bardziej prymitywne. A miłość, nawet jeśli się pojawia, to bardziej podobna jest do jurodstwa. W takim świecie decyzja o śmierci wydaje się nawet piękna. *** Oliwia KASPRZYK Sonata Kreutzerowa w Teatrze Globus (Nowosybirsk, Rosja, reż. A. Krikliwyj) Teatr Globus to akademicki teatr młodzieżowy i jednocześnie najstarszy teatr w Nowosybirsku. Jak podkreślał reżyser, Aleksiej Krikliwyj1 – teatr w regionie i teatr w dużych miastach to zupełnie różne zjawiska. Teatr w regionie, a takim mianem możemy określić Teatr Globus, to coś więcej niż po prostu teatr. Krikliwyj zwraca uwagę na aurę, którą wytwarza oraz jego zadania jako instytucji kulturalnej – tutaj „globus” oznacza otwartość na różne przedziały wiekowe publiczności, tematy i tendencje artystyczne. Właśnie dlatego chciałabym też podkreślić, że Teatr Globus jest teatrem młodzieżowym wyłącznie instytucjonalnie, co ma wpływ na różnorodność repertuarową, jak chociażby prezentowana w trakcie festiwalu Złota Maska Sonata, która jednoznacznie nie należy do grupy spektakli dla młodego widza. Sonata Kreutzerowa (pr. 4.09.2013, nominacja do Złotej Maski2015) jest spektaklem głęboko poruszającym i, niekiedy, wręcz przerażającym. Ogromna w tym zasługa zarówno wizji reżyserskiej Aleksieja Krikliwego (Nominacja do Nagrody Złota Maska-2015 w kategoriach „Najlepszy dramatyczny spektakl. Mała forma”, „Najlepsza praca reżyserska”), scenografii oraz zachwycającej trupy teatralnej (specjalna nagroda jury Dramatycznego teatru i teatru kukiełkowego (Ławrientij Sorokin), nominacja w kategorii „Najlepsza męska rola” (ten że)). Ławrientij Sorokin, Jewgienij Ważenin, Swietłana Galkina, Konstantin Simonow, Jekaterina Anikina stworzyli niepowtarzalne charaktery sceniczne i pokazali najwyższy kunszt aktorski. Uważam, że w dużym stopniu to dzięki 1 Aleksiej Krikliwyj (ur. 1974, Krasnojarsk) – reżyser teatralny. Absolwent Krasnojarskiego Państwowego Instytutu Sztuki (specjalizacja: aktor teatru i kina, 1996) oraz Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej (GITIS) w Moskwie (specjalizacja: reżyseria teatralna, 2001). W latach 2000–2003 pracował jako reżyser Teatru Dramatycznego w Krasnojarsku. Od 2004 roku jest kierownikiem artystycznym Młodzieżowego Teatru Globus w Nowosybirsku. Od 2014 roku wykłada na Akademii Teatralnej. (przyp. red.) 330 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE nim widzowie wychodzili z sali po bardzo wymagającym psychologicznie spektaklu, będąc jednocześnie w stanie pełnego zanurzenia w wydarzeniach i rozkoszując się również czystą sztuką teatru. Literackim punktem wyjścia dla spektaklu jest tekst Lwa Tołstoja pod tym samym tytułem. Warto wspomnieć, że sama powieść to rzadki gość na scenach teatralnych, tym bardziej, że utwór był długo zakazany przez cenzurę. Aleksiej Krikliwyj znany jest jako reżyser, który przeważnie woli pracować ze współczesną dramaturgią i prozą, ten spektakl sam nazwał wyjściem z własnej przestrzeni komfortu. Tekst, który w swoim literackim pierwowzorze w znacznej części stanowi narrację pierwszoosobową, w spektaklu zostaje podzielony między sześć postaci. Monolog głównego bohatera przeplata się ze wspomnieniami pozostałych uczestników zdarzeń. Sama akcja spektaklu ma miejsce w pociągu, gdzie przypadkowi podróżni i pracownicy kolei prowadzą rozmowy o miłości. Z narracji możemy wywnioskować, że mamy do czynienia z reminiscencjami wydarzeń. Wydawałoby się zamknięta i ograniczona przestrzeń wagonu w trakcie spektaklu zostaje poddana wielu metamorfozom. Ta zdolność transformacji sprawia, że spektakl nie wydaje się być wyłącznie ciągiem wspomnień, lecz prawdziwą, całościową historią. Punktem wyjścia do rozmyślań i wydarzeń na scenie jest z pozoru banalna, chociaż okrutna opowieść – mąż wraca z wyjazdu, zastaje żonę z kochankiem i, mimo że nie ma tam nawet sugestii zdrady, w porywie namiętności ją zabija. Ławrientij Sorokin gra ową centralną postać, Pozdnyszewa, który egzystuje we własnym zamkniętym świecie. Dialog z drugim człowiekiem jest dla niego niemożliwy – ani z żoną Lizą, ani nawet z przypadkowym podróżnikiem. Im bardziej główny bohater odkrywa przed widzem swój świat wewnętrzny, tym straszniej wygląda podróż w głębiny jego podświadomości. W pewnym momencie wszyscy znikają ze sceny i Pozdnyszew zostaje sam na sam ze swoimi wyrzutami sumienia i poczuciem winy. Kieruje nim jakiś wewnętrzny, fałszywy w swoim założeniu, imperatyw, przez co chce on decydować o tym, jakimi powinni być ludzie. Mężczyzna wybrał na żonę „najczystszą niewiastę” i zdecydował stworzyć z niej ideał niewinności. Przez tę tragiczną manipulację sam zaczął się zmieniać. W finale przed widownią stoi szalony człowiek, złamany przez ciężar wspomnień. Role kobiece pięknie współgrają z szaleństwem Sorokińskiego Pozdnyszewa. Swietłana Galkina najpierw gra rolę bufetowej w wagonie restauracyjnym, potem siostrę Lizy, prowincjonalną kokietkę, która w ogóle nie rozumie mężczyzn. W spektaklu Liza (w tej roli Jekaterina Aninkina) najpierw jest jak krucha, bezbronna, efemeryczna, młodziutka i głupiutka Sonata KreutzerowawTeatrzeGlobus… 331 lalka, która potem zamienia się w piękny manekin – sztampowy produkt męża i środowiska. Liza to własność prywatna, którą można zarządzać zgodnie z męskimi kaprysami. Pozdnyszew nawet woła ją jak na psa: „Liza-Liza-Liza!” i nakazuje jej przyjść do sypialni. Każdy raz wychodzi ona na scenę z nową warstwą ubrań na ciężarnym brzuchu, coraz bardziej wyczerpana, a z matrioszki stojącej na stole pojawia się kolejne dziecko. Reżyser pokazał hipokryzję relacji damsko-męskich – dla stworzenia pozoru obie strony dają głośne świadectwa o swoich wzniosłych uczuciach. Jeśli klasyk uważał, że duchowe porozumienie między kobietą i mężczyzną jest a priori niemożliwe, teatr pokazuje, jak absurdalni są oboje w swoim egocentryzmie, wymagając zrozumienia, aczkolwiek nie dając go drugiej osobie. Niszcząca Pozdnyszewa i jego żonę zazdrość jest jedynym silnym, prawdziwym uczuciem. Pod wpływem doświadczeń coraz dobitniej wyraża on sądy nad losem kobiet, które zasługują na pogardę, zło, przemoc, dochodząc do przerażającego wniosku, że kobieta nie jest człowiekiem, ani nawet przyjacielem człowieka. Twierdzi on, że miłość to stan zezwierzęcenia, spalenia w pożądaniu, a małżeństwo to zinstytucjonalizowana rozpusta. Jedyną prawdą życia jest niewinność i czystość. W ostatniej scenie Pozdnyszew, opowiadając o morderstwie Lizy, nie bije żywego ciała, lecz plastikowy worek ze śmieciami, w który zamieniły się jego uczucia do żony i jego całe życie. Moment pełnej świadomości dla Pozdnyszewa przychodzi dopiero wtedy, gdy Liza jest martwa – dopiero wtedy zobaczył w niej człowieka. Wielka zaleta spektaklu to wspomniana już scenografia. Współpraca reżysera i artysty teatru Karine Bulgacz zamieniła przestrzeń Nowej Sceny Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu w wagon restauracyjny dalekobieżnego pociągu. Jesteśmy niczym współpasażer, przypadkowy świadek rodzinnego dramatu, którego burzliwy rozwój zmusza nas zapomnieć o wszystkim innym i przyglądać się wydarzeniom trochę ukradkiem. Pociąg jako miejsce wydarzeń jest również ważny ze względu na swoją rolę w życiu ludzi okresu sowieckiego i postsowieckiego, jako środka przemieszczania się po ogromnych przestrzeniach rosyjskich. Taka zamknięta przestrzeń zmusza do otwarcia się, nawiązania krótkoterminowych relacji i rozmów od duszy, pełnego zbliżenia, a następnie wiecznego rozstania. Sonata Kreutzerowa to spektakl, w którym Krikliwyj porusza temat niewinności i jej utraty. Człowiek nie jest winny temu, że urodził się ze złym losem i niepewną przyszłością. Świat, który go otacza od samego początku dyktuje mu określone warunku. Pozdnyszew buntuje się przeciwko temu światu, ale poszukiwania niewinności i czystości doprowadzają go do szaleństwa. W trakcie spektaklu widz zastanawia się nad wiecznymi pytaniami: w jakim świecie się pojawiamy? Czy istnieje droga 332 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE do zbawienia? Czy kobieta i mężczyzna mogą zrozumieć i wysłuchać się nawzajem? Gdzie są granice rozumu i szaleństwa? Jest bardzo trudno stworzyć spektakl, który zawiera w sobie niełatwą filozofię Tołstoja, przy zachowaniu świeżości i przyjemności oglądania. Krikliwemu udało to się zrobić dzięki właściwej mu reżyserskiej wrażliwości. Jego interpretacja jest zgodna z naszymi czasami, a jednoczenie nie przeczy treściom oryginału. Historia ma miejsce w zmierzającym donikąd pociągu, dzięki czemu spektakl nie ma konkretnego czasu wydarzeń, a klasyka i współczesność są tu na równych prawach – znajdujemy się w przeszłości i teraźniejszości jednocześnie, w czasach Tołstoja i czasach Krikliwego. *** Oliwia KASPRZYK The Clash of Idols. The Clash of Ideas Hotel California (reż. Sasza Denisowa) w Centrum im. W. Meyerholda (Moskwa, Rosja) Zawsze pociągały mnie idee, które prowadziły do buntu przeciwko władzy. Podobają mi się idee dotyczące rozłamu lub obalenia ustanowionego porządku. […] Wydaje mi się, że jest to droga w kierunku wolności – zewnętrzna wolność jest sposobem na osiągnięcie wewnętrznej wolności. (Jim Morrison, 1966) W 1967 roku prawie sto tysięcy hippisów i aktywistów pomaszerowało na Pentagon. Za pomocą medytacji chcieli sprawić aby budynek zaczął lewitować oraz próbowali wypędzić z niego demony – wszystko to miało zakończyć wojnę w Wietnamie. W 2016 roku na scenie moskiewskiego Centrum im. Wsiewołoda Meyerholda obserwujemy przygotowania do tego historycznego wydarzenia, które mają miejsce w Hotelu California. Hotelu, którego nigdy nie było, który „pojawia się na twojej drodze, jeśli tego chcesz – tam zawsze piją i bawią się, a jeśli już raz się tam znajdziesz, to nigdy stamtąd nie wyjdziesz”. Wydarzenia spektaklu Saszy Denisowej1 (pr. 21.10.2016) odbywają się na dwóch płaszczyznach. Z jednej strony obserwujemy gorączkowe 1 Sasza Denisowa – dramaturżka, reżyserka. Absolwentka Wydziału Filologicznego Państwowego Uniwersytetu im. T. Szewczenki w Kijowie. Pracowała jako zastępczyni kierownika artystycznego Teatru Dramatycznego im. W. Majakowskiego w Moskwie. Obecnie pracuje jako dramaturżka w Centrum im. W. Meyerholda. Wykłada w Szkole Reżyserii, działającej przy Centrum. Autorka zbioru opowiadań Конфета (Cukierek, 2011). Spektakl Rozpal mój ogień (reż. Jurij Murawicki) autorstwa S. Denisowej został zaprezentowany w Warszawie w ramach festiwalu współczesnego teatru rosyjskiego „ДА! ДА! ДА!” (28.05.2013). Na język polski została przetłumaczona jej sztuka Пыльный день (Pylisty dzień, tł. Jakub Adamowicz), która ukaże się w antologii dramatu rosyjskiego w 2021 roku. (przyp. red.) 334 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE przygotowania do marszu na Pentagon. Akcję tej części spektaklu zawiązuje pojawienie się Jonesa, młodego agenta CIA (w tej roli Roman Szalapin), który ma dokonać infiltracji hippisowskich szeregów by pomóc w namierzeniu i zlikwidowaniu przywódców ruchu Wietnamski Dzień (Vietnam Day Committee) – Jerry’ego Rubina (Wiktor Strielczenko) i Abbi’ego Hoffmana (Ilja Zamczałow). Równolegle przed widzem odsłania się historia współczesnego młodego chłopaka, który za pomocą tańca (genialna choreografia odtwórcy roli, Konstantina Czelkajewa) komentuje wydarzenia lat 60. i 70. z punktu widzenia naszych czasów; rozmyśla o wolności w tamtych latach, teraz i o wolności w ogóle. Jest to, mimo dotychczas przeżytych rozczarowań, pełen nadziei monolog o tym, jak młody człowiek – zagubiony i samotny, potrzebuje kierunkowskazu, wsparcia oraz poczucia zaangażowania w procesy społeczne, a co najważniejsze – określonego celu, do którego będzie dążyć, który stanowi dla niego najwyższą wartość i dla którego warto się całkiem poświęcić: „Hippisi, jako grupa ludzi byli zjednoczeni, oni dokądś zmierzali, wierzyli w to – w świat przepełniony miłością, globalną miłością. To była utopia, niemożliwy taniec i oni go zatańczyli”. Hotel California to historia o niespokojnym pokoleniu dzieci kwiatów, którzy byli gotowi umrzeć za wolność, miłość i rock’n’roll. Hotel California to przedstawienie o uniwersalności potrzeb ludzkich, a dokładniej o potrzebie miłości i jej braku; o poszukiwaniach miłości, których bohaterowie spektaklu – Jim Morrison, Janis Joplin, Grace Slick, Patti Smith Robert Mapplethorpe – dokonują trochę po omacku. Janis Joplin i Grace Slick opowiadają Jones’owi o nadrzędnej idei ruchu hippisowskiego – miłości nieznającej ograniczeń. I nie jest to tylko pogadanka o nowo uświadomionej, wyzwolonej seksualności. Później, ustami Roberta Mapplethorpe’a i Patti Smith wybrzmi ważny głos w dyskusji o samostanowieniu, o ludzkim ciele, które nie przynależy do nikogo innego, poza nami samymi. Sasza Denisowa z matczyną wrażliwością odnosi się do swoich bohaterów – zagubionych idoli o wielkich osobowościach, pokazując ich wręcz fizyczne pragnienie emocjonalnej bliskości. To także spektakl o szamanach, idolach i przywódcach, o manipulacji politycznej, o wojnie i jej ofiarach. W trakcie dialogów między Jonesem i jego przełożonym, pułkownikiem Helmsem (Aleksandr Usierdin), rysuje się obraz nie tylko wojny w Wietnamie, ale i odwiecznej walki między wielkomocarstwową polityką a zwykłym życiem. Na scenie doświadczamy bezsensu tej codziennej wojny, która, wymagając bezwzględnego i bezmyślnego podporządkowania, zjada własne dzieci. Nie ma tu miejsca na obiektywną prawdę, a cierpienie, które jej towarzyszy nie służy tylko uwzniośleniu i martyrologii, ale polityczno-moralnej dominacji TheClashofIdols.TheClashofIdeas 335 społeczeństwa. Spektakl pokazuje, że mimo iż walka z wykorzystanie różnych środków – pokoju, miłości, kwiatów i „niebieskiej gwiazdy” jest niemożliwa, to nadal wymaga ofiar, których złożenie w ostatecznym rozrachunku wydaje się bezsensowne i nadaremne. I, w końcu, jest to spektakl o mirażach, o pustych gestach, pustych hasłach i pustej sztuce. Widzimy, jak potrzeba czystej, niezaangażowanej sztuki i życie się rozchodzą, jesteśmy świadkami, jak ci wielcy artyści sami są zagubieni i niepewni tego, co chcą tworzyć i z jakim przekazem. Głównym wyrazicielem potrzeb ówczesnej sztuki jest Patti Smith i jej obraz „Niebieska gwiazda” – białe płótno, na którym każdy może sobie wyobrazić własną niebieską gwiazdę, czyli cel życia, który jest w nas i w otaczających nas ludziach. Na specjalną uwagę zasługuje przestrzenne rozplanowanie spektaklu. Duża scena Centrum Meyerholda została zamieniona w ring, wokół którego rozlokowana jest publiczność. Przetrzeń sceniczna składa się z czterech pokojów hotelowych, w których spotykają się i rozmawiają bohaterowie, z baru i kanapy, na której młody agent Jones dokonuje wymiany informacji ze swoim przełożonym. Mimo dużego natężenia ruchu widz nie ma wrażenia (niezamierzonego) chaosu. Dzięki prostej, ale bardzo płynnej grze świateł możemy się bezpośrednio śledzić za kolejnymi wydarzeniami. Hotel California z punktu widzenia swojego przekazu wydaje się być bardzo złożonym obrazem. Inscenizacja posiada ogromny potencjał, który Denisowa niestety nie wykorzystuje w pełni. Wielkie i ważne idee, które reżyserka chce widzowi uzmysłowić, są przemycane między kolejnymi żarcikami i ironicznie-prześmiewczymi scenami z życia hippisów, prawie podprogowo, tak że utrudnia to ich jednoznaczne wydobycie. Bohaterowie mówią o swoich ideach, ale chyba sami nie są pewni, co one znaczą i jak je wcielić w życie; są zagubieni i samotni, ale bardziej niż to – zapijaczeni i zaćpani. Nastrój upojenia alkoholowego udziela się nawet szamanowi szoszonów Szoszoce Żółtej Ręce (Andriej Kurnosow) – postać, która mogła nadać inscenizacji mistycyzmu poszukiwań drzwi percepcji w latach 60., staje się klaunem. Zakochana w Morrisonie Janis Joplin (Ksenia Orłowa) zachowuje się jak naiwna nastolatka. Grace Slick (Tatiana Parszyna) nie gra żadnej znaczące roli – niby zaczyna w spektaklu temat wolnej miłości, ale najważniejszy wątek w tej dyskusji podejmują Robert Mapplethorpe (Ilija Lowkij) oraz Patti Smith (Anastasija Pronina) – najpełniejsza i najbardziej dynamiczna postać w całej inscenizacji. W spektaklu brakuje uwypuklenia walki artystów z zastaną rzeczywistością społeczną. Jest Morrison-szaman i prowokator, ale brakuje podkreślenia wewnętrznej walki Morrisona z dziedzictwem ojca-wojskowego 336 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE i ideami, które reprezentował (wyrażone chociażby poprzez utwór The Unknown Soldier, muzyczny manifest antywojenny The Doors). Andy Warhol jest zupełnie oderwany od rzeczywistości, tak samo jak jego świta – Candy Darling i Nico, które wydają się po prostu głupiutkie i nie mają nic do przekazania. W pewnym sensie rozczarowaniem jest też Hunter Thompson (Michaił Gorski), który pojawia się w towarzystwie swojego adwokata, doktora Gonzo (Andriej Kurnosow) by wypowiedzieć własną wojnę amerykańskiemu rządowi. Jest to bardzo dobrze zagrana rola, zabawna i paranoiczna w swojej prezencji, jednak mało oryginalna. Wydaje się, że oglądamy przeniesione na scenę fragmenty filmu Las Vegas Parano – inspiracja manierą Johnny’ego Deppa jest bardzo zauważalna. Jednak, co podkreśla sama Sasza Denisowa, Hotel California to w swojej istocie spektakl, który z założenia nie osiąga swojej finalnej formy i jeszcze wiele może się zmienić w jego warstwie treściowo-ideowej. Sama reżyserka mówi: „Hippisi byli przeciwni stosunkom towarowym, dlatego też spektakl o nich nie może być gotowym produktem. On zawsze będzie się zmieniał – nie ma co mówić, w ogóle niemożliwym jest go zrobić. Hippisi wierzyli w tu i teraz. W to, że jest widzialne i niewidzialne, a pomiędzy nimi drzwi, jak głosił poeta William Blake. Dla nas spektakl – to te drzwi. Mogą otworzyć się szerzej, mogą i węziej. I pewnie zawsze będzie się nazywać inaczej– Hotel California. Dalej. Lub Hotel California. Spojrzenie z góry. Albo Hotel California. Co mogło jeszcze być?”. *** Nika PARKHOMOVSKAYA The “Teaтр” (“Theatre”) journal, Moscow Alexandra DUNAEVA The School for Advanced Studies in the Humanities The Centre for Studies in History and Culture The Russian Presidential Academy of the National Economy and the Public Administration (RANEPA), Moscow The “stable” and “mobile” elements of the structure of the Apartment project in Saint Petersburg, Russia Part I. The stability & the mobility in the structure, the logistics, the organization and the rehearsal processes The space as well as the location of the Apartment are very stable. It is an apartment in the very center of Saint Petersburg, carefully renovated, but still looking old and authentic, like most of the local communal apartments with shared facilities. However, at the same time it is mobile to a great extent. Unlike most Saint Petersburg communal flats that usually have a long corridor with doors leading to separate rooms, the Apartment in Moyka Street 40, has a circular layout of rooms, which allows the spectators to have a panoramic view and to observe the performance in motion from different angles and viewpoints. The furniture and some of the décor elements also change all the time – depending on the season, the current mood of the creative team and the performance itself. It is crucial for the whole concept that the things might be moved around by guests during the performances as they are not settled on the forever “fixed” places. The surroundings and the neighbours of the Apartment may seem quite mobile as well, because different people rent apartments in the same building and keep on moving all the time. However, the project team stays rather stable. It includes Boris Pavlovitch (the Theatre Director), Nika Parkhomovskaya (the Producer and Off-Program Curator), Elina Petrova (Playwright), Anna Vishnyakova (Choirmaster), Stas Svistunovitch (Light Designer) and many others. The majority of the regular team members are actors, 23 at the moment – both 338 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE professionals (14) and non-professionals (9), the latter are all suffering from autism or Down syndrome. At the same time there is a constant turnover of the set-designers: while Katerina Andreeva (the Chief Set-Designer) remains unchangeable in her position, various artists come and go, helping out with new performances and interior renovations. Not only the set-designers are different from one show to another. The actors vary as well, taking part in different performances, depending on their wish and schedule. The performances are therefore both quite stable in the sense of the structure, the composition, the script, the timeline etc. and very mobile from the acting point of view. Moreover, we should admit that as far as a performance is concerned very much depends on the public, the Apartment Talks are highly influenced by the particular spectators coming to the performance – the way they react or interact makes a huge impact on the performance and changes the whole picture to a great extente. Talking about the “stability” and the “mobility”, we also have to refer to the schedule and the rehearsal process. The rehearsals for the mentally disabled actors take place twice a week except summertime, when the team goes on vacations. However even during the summer break we all go to a countryside to prepare the next season’s show and have some quality time together in a theatre residence not far from Saint Petersburg. Although the rehearsals are regular (on every Tuesday and Saturday, which is very important for the autistic people due to their need of planning everything in advance), we try to include an element of improvisation into our artistic life. Therefore, the performances as well as the special events (e.g. meetings with actors, lectures, public talks and so on) take place on any day. We work to improve the actors’ professional planning skills and at the same time to increase the mentally disabled actors’ ability to adapt, to be spontaneous and socially involved. It allows the participants to inspire each other irrespective of their different habits and behavioral patterns. Generally speaking most of the “stable elements” make the frame (which should not be perceived as a limitation) of the performance and the space itself. The most “mobile” elements are the creativity and the improvisation. The goal of the Apartment is to give a direction, a route, or a clue in a broader sense. It can be compared to Pina Bausch’s way of thinking: in her late years she and her company travelled all over the world, creating very “local” performances and still remaining Tanztheater Wuppertal. This approach allowed her to be both down-to-earth and “fly” at the same time, discovering different territories, learning new languages, interacting with the previously unknown cultures. The Apartment is doing the same for both mentally disabled and “normal” people, putting them together, letting them communicate in a clear, honest way. The“stable”and“mobile”elementsofthestructure… 339 Part II. The “stable” and the “mobile” elements of the structure of The Apartment Talks performance within the Apartment project The initial momentum (welcoming guests to the Apartment) and final salvo (two songs sung together) create a tight framework that leaves a spectator quite free within a limited space so that one can build one’s own route through the performance. That means that between the beginning and the end a spectator (or a guest) is quite free. Here and there some kinds of games pop up. Yet they are quite unobtrusive and spontaneous. Speaking of the game I mean the creation of a certain situation in which both the participants and the spectators are involved: interactions with some objects (a book in the library or buckwheat in the kitchen) or even short scenes (for example, the spectators can ask one of the performers to solve their problem and the performer telephones somewhere and improvises an answer that is usually paradoxical). Quite a lot of such games have appeared in the apartment, and they are being periodically rated and changed. Thus the structure within the general framework is rather mobile. That is, there is a long time when nothing seems to happen while in fact, what most important is, the interactions are taking place. My colleague Marina Israilova formulates the concept of the Apartment this way: “Here the social and the theatrical performances are not divided, they are fused within the same time and space. The social tissue itself, i.e. the principles of our mutual interaction, becomes the subject matter of the performance.”1 Marina introduces the term “idiorhythmic” from Barth’s work “How to Live Together: Novelistic Simulations of Some Everyday Spaces (European Perspectives: A Series in Social Thought and Cultural Criticism)” to characterize the process that is going on in the Apartment. This term describes the situation when all the participants exist (live, operate) in their own rhythms. Initially this term relates to one of the ways of the monastic life in the early Christianity but Bart expands it to cover any form of community where the participants can exist in their own rhythms. This is opposed to the cenoby, the historically winning model of the monastic rule, when all the participants follow the same rhythm. In my opinion the difference of rhythms is conditioned by the very existence of special people. They just cannot act in the same rhythm. Thus, what is happening in each of the rooms adjusts itself to the particular participants. The most comfortable and expressive situations and 1 M. Israilova, What do we see when we watch a performance. (5.06.2018). https://syg.ma/@ marina-israilova/chto-my-vidim-my-smotrim-spiektakl (Acessessed 28 May 2020). 340 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE games for them had been found in the process of the rehearsals that later were included into the performance. The professional actors exist within an unstable scenario. Their task is always to be ready to join the play and support it. Besides, they can offer a game which is usually discussed in a circle before the show. This system of spontaneous ideas and changes of microplots works as a way of maintaining a good creativity level of the performance. The main condition is that this new circumstances should not hurt the special participants. So these microchanges consolidated by the main framework loosen the plot making the participants brace themselves every time. For the special people it is an interaction training. Unlike an immersive show the roles of the performers are orchestrated to the minimum and are very flexible. They do not build сircles of circumstances as the Method requires (the 1st, the 2nd circle). Their “magic if ” is the very fact of their existence in the Apartment. They are proficient at acting/being in this space, finding their way about the apartment, living in the apartment. And they feel each other deeply. Metaphorically speaking we can say that over a year of the meetings and the laboratory work they have grown into the space and into each other as grass. Therefore it is not so painful for a guest to fall into this new uncomfortable space and get involved in such a complicated intense communication. In this situation a spectator becomes more like an actor, he has to act, to search for an identity. The spectator’s strategies may range. The simplest way is to focus on the task that they receive on a sheet of paper when entering the Apartment. However they may either remain an observer or offer their own game. They can tap into the atmosphere and “float with the stream” or try to alter the situation and break the rules proposed by the other participants. I should say that it is not so simple to “float with a stream” because it requires them to be sincerely interested in the other people’s personalities. The participants also have the right to break the structure, even the main frame structure. This possibility is usually used by the special participants – for example, after the final song they can offer one more game, and yet another one until the frame structure of the show collapses. The performance aspires to build Rancier’s “community of narrators and translators”, an “emancipated community” where everyone is both a performer who demonstrates his skills, and a participant who explores what new circumstances these skills could yield the other spectators. *** Andriej MOSKWIN Europejska Nagroda Teatralna w Petersburgu Europejską Nagrodę Teatralną (Premio Europa per il Teatro) utworzono w 1986 roku pod auspicjami Komisji Europejskiej. Celem przedsięwzięcia, któremu patronują Unia Teatrów Europy, Europejska Konwencja Teatralna, Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych, Międzynarodowy Instytut Teatralny UNESCO oraz Śródziemnomorski Instytut Teatralny, jest wspieranie integracji kulturalnej we wspólnej Europie. Od 1990 roku jury złożone z wybitnych specjalistów z całej Europy przyznaje również laur o nazwie Nowe Rzeczywistości Teatralne. Jest on wręczany jednemu lub kilku twórcom kreującym nowy język teatru. Polskimi laureatami byli Krzysztof Warlikowski (2008) i Krystian Lupa (2009). W dniach 13–17 listopada 2018 roku w Petersburgu odbył się kolejny, i na razie ostatni, przegląd Europejskiej Nagrody Teatralnej. Towarzyszył mu 29. Światowy Kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych IATC/AICT. Trudno rozdzielać te dwa wydarzenia, ponieważ stanowiły one integralną część programu. Polską sekcję AICT reprezentowali Andriej Moskwin, Katarzyna Michalik-Jaworska, Tomasz Domagała i Dawid Mlekicki. Podczas kongresu odbyło się międzynarodowe sympozjum poświęcone wolności i tolerancji we współczesnym teatrze. Krytycy z całego świata dyskutowali o sposobie, w jaki sztuka teatralna i teatr pomagają podnosić świadomość polityczną i społeczną w kwestiach związanych z tolerancją, wolnością myśli i ekspresji. W trakcie wystąpień podkreślono, że pojawienie się i ekspansja nowego rodzaju teatru, który wprowadza na scenę najgłośniejsze i najbardziej tragiczne wydarzenia społeczne, oznacza także przejście ku nowej roli krytyki, funkcjonującej w tych niespokojnych i trudnych dla wielu obszarów Europy i świata czasach. Pod koniec konferencji niemieckiemu profesorowi Hansowi-Thiesowi Lehmannowi została wręczona nagroda Thalia. Organizatorzy festiwalu, czyli Bałtycki Dom i Komitet Organizacyjny Premio Europa, zaplanowali także wiele interesujących spotkań 342 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE towarzyszących, m.in. z Tiago Rodriguesem, Lwem Dodinem, Nurią Espert, Janem Klatą, szwedzkim cyrkiem Cirkus Cirkör, Sidi Larbi Cherkaoui, Georgesem Banu czy Walerym Fokinem. Przez pięć dni widzowie mieli możliwość obejrzenia czternastu spektakli, w tym Wroga Ludu Jana Klaty. Zwycięzcą tegorocznej edycji Premio Europa był Walery Fokin, nagroda specjalna powędrowała zaś do hiszpańskiej aktorki Nurii Espert. Statuetkami Nowych Rzeczywistości Teatralnych, przyznawanymi twórcom kreującym nowy język teatru, zostali nagrodzeni Jan Klata, Milo Rau (Szwajcaria), Julien Gosselin (Francja), Thiago Rodrigues (Portugalia), Sidi Larbi Cherkaoui (Belgia) i Cirkus Cirkör (Szwecja). Wręczenie nagród odbyło się w sobotę 17 listopada w Teatrze Aleksandryjskim. Ceremonię reżyserował Nikołaj Roszczyn, sprytnie wkomponowując ją w scenografię spektaklu Maskarada, wystawionego przez zwycięzcę 17. edycji Premio Europa, Walerego Fokina. Zamaskowani aktorzy, jak podczas imprezy karnawałowej, witali i towarzyszyli laureatom do czerwonych foteli ustawionych na proscenium. Uroczystość rozpoczęli sekretarz generalny Alessandro Martinez, Siergiej Szub, dyrektor Bałtyckiego Domu oraz członkowie jury. Ilustracja 30. Premio Europa per il Teatro w Sankt Peterburgu. Konferencja prasowa. Na zdjęciu: M. Bielajewa, S. Szub, G. Banu, A. Martinez. Źródło: archwium prywatne Andrieja Moskwina. Zdjęcie: A. Moskwin. EuropejskaNagrodaTeatralnawPetersburgu 343 Teatr Aleksandryjski, był miejscem pięknej ceremonii, która jednocześnie dała szansę wygłoszenia komentarza do ostatnich wydarzeń społeczno-politycznych dotyczących niektórych laureatów. Milo Rau, jeden z sześciu zwycięzców 15. edycji Europejskiej Nagrody, niestety nieobecny ze względu na problemy z wizą, zabrał głos za pośrednictwem listu odczytanego przez Georgesa Banu. Jan Klata wspomniał Milo Rau i Kiriłła Sieriebriennikowa, a Tiago Rodrigues poświęcił swoją nagrodę Sieriebriennikowi. Georges Banu, pod koniec lektury listu Milo Rau, zaapelował do całej Europy o stworzenie bardziej zjednoczonej i uczciwej rzeczywistości społecznej. Głos zabrał także Lew Dodin, który podkreślił wewnętrzną siłę Europejskiej Nagrody Teatralnej, potrafiącą pokonać wszelkie przeszkody w imię sztuki i kultury i ogłosił, że cała rosyjska społeczność teatralna przyłącza się do rodaka, Kiriłła Sieriebriennikowa. „Teatr to odrębna wyspa” 13 listopada 2018 roku w Petersburgu odbyła się konferencja prasowa z okazji rozpoczęcia programu Europejskiej Nagrody Teatralnej (Premio Europa per il Teatro). Wcześniej wyróżnienie otrzymało dwóch twórców z Petersburga – Lew Dodin i Andriej Moguczy. Zwycięzcą tegorocznej edycji jest dobrze znany polskiej publiczności Walery Fokin. W Polsce wystawił m.in. Rewizora, Ożenek N. Gogola (Teatr im. Jaracza w Łodzi), Zaproszenie na egzekucję W. Nabokowa (Teatr Telewizji), Bobok F. Dostojewskiego (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie). W jednym z wywiadów podkreślał: „Pierwszy raz przyjechałem do Polski w 1974 roku jako młody chłopak. To był pierwszy kraj, do którego mnie, zresztą nie bez trudu, wypuścili. Od razu zetknąłem się z teatrem Józefa Szajny, Konrada Swinarskiego, poznałem ich nawet osobiście – to wywarło na mnie ogromne wrażenie. Potem pracowałem też z Jerzym Grotowskim. Polski teatr mnie ukształtował, to część mojego życia”. Przez kolejne pięć dni rosyjscy widzowie i goście Europejskiej Nagrody Teatralnej mieli możliwość obejrzenia jedenastu rosyjskich i zagranicznych spektakli. W konferencji prasowej, która odbyła się w Domu Aktora, wzięli udział: Konstantin Suchenko – Przewodniczący Komitetu ds. kultury Petersburga, dyrektor teatru „Bałtycki Dom” Siergiej Szub (teatr ten jest organizatorem programu), Sekretarz Generalny Europejskiej Nagrody Teatralnej Alessandro Martinez oraz członek jury, krytyk teatralny Georges Banu. K. Suchenko podkreślił: „W sytuacji, kiedy relacje pomiędzy Rosją a światem nie wyglądają najlepiej, cieszymy się, że właśnie Petersburg jest czymś w rodzaju mostu współpracy. Tu, w Petersburgu, czujemy się częścią Europy”. Z kolei Włoch A. Martinez zwrócił uwagę na znaczący 344 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE wkład rosyjskich twórców w rozwój teatru europejskiego. Jako przykład wymienił nazwiska rosyjskich reżyserów, którzy otrzymali europejską nagrodę: Anatolija Wasiljewa, Jurija Lubimowa, Lwa Dodina, Andrieja Moguczego, Kiriłła Sieriebriennikowa oraz Walerego Fokina. S. Szub podkreślił fakt, że „żyjemy w czasach, kiedy ludzie niechętnie chodzą do teatru. Więc my, twórcy teatru, razem z elitą teatralną tworzymy pewną wspólnotę. I dlatego należy coraz głośniej i częściej mówić o kulturze. Nie kultura jest częścią państwa, lecz państwo jest częścią kultury. I nie należy o tym zapominać”. Wątek relacji pomiędzy kulturą a władzą pociągnął także G. Banu, który m.in. zaznaczył, że: „W dzisiejszych czasach teatr to odrębna wyspa. I należy uczynić wszystko, aby go uratować. Ponieważ teatr leczy człowieka, pomaga mu w trudnych sytuacjach”. W trakcie wydarzenia wybrzmiało kilka ważnych pytań. Dziennikarka z Petersburga Marina Drobyszewa chciała się dowiedzieć, czy zdaniem członków jury rosyjski teatr różni się od europejskiego oraz jakimi kryteriami kierowało się jury, wybierając zwycięzców tegorocznej edycji. Niestety, drugie pytanie zostało zignorowano, natomiast w odpowiedzi na pierwsze G. Banu zaznaczył, że „współczesny teatr rosyjski niczym się nie różni od europejskiego”. Taki punkt widzenia wywołał pewne dziwienie u części gości. Natomiast przedstawicielka portalu internetowego „fontanka.ru” spytała, kiedy i w jaki sposób odbierze nagrodę Kiriłł Sieriebriennikow, który znajduje się w areszcie domowym. A. Martinez zapewnił, że wkrótce nagroda zostanie przekazana przedstawicielom rosyjskiej ambasady w Rzymie i potem trafi do reżysera. Jan KLATA: „Aktorzy są współtwórcami przedstawienia” 15 listopada 2018 roku w Domu Aktora w Petersburgu w ramach programu Europejskiej Nagrody Teatralnej odbyła się konferencja poświęcona twórczości Jana Klaty. W tym roku polski reżyser otrzymał ważną nagrodę w kategorii „Nowa Rzeczywistość Teatralna”. W konferencji wzięli udział: sam reżyser, aktor Marcin Czarnik, scenografka Justyna Łagowska, dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu Maciej Nowak, historyk teatru Dariusz Kosiński, dramaturg Piotr Gruszczyński oraz krytycy teatralni z Niemiec i Rosji – Thomas Irmer i Alona Karaś. Wcześniej Europejską Nagrodę Teatralną otrzymało dwóch polskich reżyserów: Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski. Nawiązując do tego faktu, Klata powiedział: Krystian Lupa odmienił moje życie. Postanowiłem opuścić Warszawę i wyjechać do Krakowa, aby studiować w tamtejszej Akademii Teatralnej pod kierownictwem Mistrza. W tym okresie polski teatr był dość EuropejskaNagrodaTeatralnawPetersburgu 345 ubogi, dla mnie nie było nic ciekawego. Lupa stał się dla mnie wzorcem, przewodnikiem jak należy robić teatr. Marzyłem, by ukończyć studia i potem samemu uprawiać nowy teatr – dla mnie, dla moich przyjaciół, dla młodych ludzi… Jeśli chodzi o Krzysztofa Warlikowskiego, to w tym okresie on już zrobił swój teatr. Więc tym samym ułatwił mi realizację moich planów. Dzięki niemu mogłem wejść do polskiego teatru. Od początku swojej kariery reżyserskiej był przekonany, że teatr powinien zaskakiwać widza: W teatrze można ryzykować. Można wyjść ze strefy komfortu i nie powielać formuły sukcesu, którą się odnalazło kiedyś wcześniej. Przystępując do pracy nad nowym spektaklem, dążę do czegoś nowego, do tego, czego wcześniej jeszcze nie zrobiłem. Dążę ku nowym ideom, ku poszukiwaniu nowego języka teatralnego. Czynię to wyłącznie wspólnie z aktorami. Oni są moimi współtwórcami, współautorami. Oni nie tylko realizują moją koncepcję, lecz wznoszą na wyższy poziom to, co wymyśliłem. Dariusz Kosiński przypomniał, że początki działalności Jana Klaty jako reżysera nie były łatwe. Wiele osób nie było w stanie przyjąć i zaakceptować jego twórczości, a samego artystę okrzyknięto „barbarzyńcą, celem którego jest zniszczenie istniejącego w teatrze porządku”. Jednak z czasem twórczość Klaty zdobywała coraz więcej zwolenników, ponieważ „zawsze proponował on nową interpretację znanego dzieła literackiego, zmuszał widza do tego, aby nie myślał szablonowo i dokładał starań, aby zrozumieć intencje reżysera. W jego spektaklach było sporo metafor, które nie zawsze dało się łatwo rozszyfrować. Klata wychodził z założenia, że widz powinien zapomnieć wszystko, co wie o dziele literackim, które będzie oglądał w teatrze”. Z kolei Maciej Nowak zdradził, jak zaangażował Klatę do współpracy w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pierwsze spotkanie trwało krótko i nie przyniosło rezultatu. Dopiero po pewnym czasie ponownie powrócił do tematu współpracy i jej rezultatem był spektakl „H” z 2004 roku, oparty na dramacie Szekspira Hamlet. Od tego czasu uważnie śledził jego twórczość i kiedy został dyrektorem Instytutu Teatralnego w Warszawie, zorganizował w 2005 roku festiwal inscenizacji Jana Klaty pod tytułem „Klata Fest”. Scenografka Justyna Łagowska wyznała, że praca z Klatą sprawia jej ogromna radość, mimo iż czasem jest bardzo trudna i wymagająca. Zazwyczaj zaczyna się od przesłuchiwania ogromnej ilości teledysków 346 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE i przeglądania albumów: „Scenografia powinna nadać znanemu już utworowi nowy sens, stworzyć nowy kontekst. Spektakle Klaty są piękne wizualnie, zawierają w sobie wiele muzyki i ruchu”. Marcin Czarnik stwierdził, że praca z Klatą wymaga od niego pewnego przygotowania, wiedzy z różnych dziedzin – polityki, kultury, sztuki. Pracując nad rolą, „wzbogaca się intelektualnie, odkrywa w sobie nieznane i nieujawnione wcześniej elementy”. „Klata zazwyczaj jest delikatnym, człowiekiem. Ale jednak jeśli się zdenerwuje, to robi się strasznie” – powiedział aktor. Ogromną radość sprawiła mu praca nad Hamletem: „To najważniejsza moja rola. „H” to mój Testament. Utożsamiłem się z tą postacią tak mocno, że stała się moim drugim «ja»”. T. Irmer i A. Karaś poruszyli temat niemieckiej oraz rosyjskiej recepcji twórczości Klaty. Rosyjska krytyczka podkreśliła, że zaprezentowany w Centrum Meyerholda w 2008 roku spektakl Transfer! zmusił rosyjskiego widza, aby w nieco inny sposób spojrzał na wojnę. Ilustracja 31. Dyskusja poświęcona twórczości Jana Klaty. Źródło: archwium prywatne Andrieja Moskwina. Zdjęcie: A. Moskwin. *** Oliwia KASPRZYK „Jest w Majakowskim jakaś magia, która różnych ludzi jednoczy, zbliża, intryguje…” Wywiad z Aleksandrem Wisłowem Aleksandr WISŁOW – krytyk teatralny, dramaturg, reżyser, wykładowca Rosyjskiego Uniwersytetu Sztuki Teatralnej (GITIS). Oliwia Kasprzyk: Zorganizowany przez Pana wydarzenie Маяковский зажигает… звезды (Majakowski zapala… gwiazdy) to coś więcej niż tylko laboratorium teatralne. Była to przestrzeń do nawiązania dialogu między ludźmi z różnych stron barykady: artystów i odbiorców. Centralnym elementem był oczywiście teatr, jednak w trakcie imprezy miała miejsce również wystawa sztuki awangardowej, odbyła się konferencja naukowa. Jaka idea leży u podstaw laboratorium teatralnego? I kiedy zrodził się pomysł zorganizowania festiwalu poświęconego właśnie Majakowskiemu? Aleksandr Wisłow: Tak, ma Pani rację. Chciałem zorganizować większy projekt, który obejmowałby nie tylko teatr. Ponieważ sam Majakowski był osobowością bardzo niejednorodną, chciałem jakoś przenieść i przedstawić tę jego wielopłaszczyznowość ze wszystkich stron. Spróbować pokazać skalę tej postaci, którą również teraz uważam za bardzo ważną. Może się wydawać, że obecnie rzeczywistość jest zupełnie inna, więc po co nam Majakowski – poeta rewolucji? Jak się jednak okazuje, dziś jest on postacią bardzo istotną: wychodzą poświęcone mu nowe książki, pojawia się coraz więcej produkcji teatralnych. Jakiś czas temu teatr zupełnie o nim zapomniał, ale teraz do niego wraca. Musimy zacząć od tego, czym są w ogóle laboratoria. Jaka jest idea laboratorium? Nie jest ona nowa i w ostatnich latach w Rosji bardzo aktywnie się rozwija. O ile mi wiadomo w Polsce nie jest ona na tyle obecna i popularna. U nas laboratoria przeszły jak burza i jako metoda pracy teatralnej są stosowane od siedmiu lub ośmiu lat, a może nawet 348 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE dłużej. Co to jest? To coś w rodzaju ekspresji teatralnej. Przyjeżdża do trupy teatru kilku reżyserów, zapoznają się z nią i szybko, w ciągu czterech-pięciu dni, tworzą spektakl, który potem prezentowany jest publiczności i poddawany kolektywnemu omówieniu. Później niektóre z tych szkiców teatralnych przeradzają się w pełnoprawne spektakle, stają się przedstawieniami. Wszystko zaczęło się od nowej dramaturgii. Ona nie za bardzo się rozwijała, nikt jej nie rozumiał, nie wiedział jak z nią pracować. Wymagała jakiejś reakcji, informacji zwrotnej od publiczności. Dlatego wszystko zaczęło się jako laboratoria dramaturgii współczesnej. Z reguły zajmują się tym głównie krytycy teatralni, tacy jak ja i moi koledzy. Dzieje się tak, ponieważ jednej strony w ostatnich latach niekoniecznie pojawiło się u nas nowe pokolenie menedżerów teatralnych. Wszyscy absolwenci Wydziału Menedżerskiego idą do bardziej dochodowych miejsc pracy – do kina, prawdopodobnie do show biznesu, a teatr – tu nie zarobisz. Z drugiej strony krytykom w Rosji żyje się bardzo ciężko. Co tyczy się na przykład prasy, ona dość mocno się skurczyła, w zasadzie nie ma gdzie pisać. Są internetowa portale społecznościowe, poświęcone teatrowi, ale one też za bardzo się nie rozwijają, co więcej mają problem z docieraniem do właściwego odbiorcy. Czyli zaangażowanie się w taką działalność laboratoryjną jest dla nas takie połączenie przyjemnego z pożytecznym. Na początku zaczęliśmy promować przede wszystkim współczesną dramaturgię. Kiedy ta idea weszła w życie, dała dużo dobrego i pożytecznego teatrom, pojawili się nowi mistrzowie, reżyserzy, który tworzyli nowy dramat. Ale z czasem jakoś to wszystko zaczęło się trochę powtarzać – piąty, szósty raz, a w niektórych teatrach i dziesiąty. Sama technika laboratoryjna jest bardzo interesująca, ponieważ od razu daje bardzo dużo możliwości. Z jednej strony teatr ma okazję poznać młodych reżyserów, których może później zaprosić. Często zdarza się taka sytuacja, że dyrektor teatru zaprasza młodego reżysera do produkcji i po pewnym czasie zdaje sobie sprawę, że osoba ta jest z „innego świata”, ale pieniądze zostały wydane, a umowa podpisana. W rezultacie wychodzi coś, co zostanie pokazane na scenie ze dwa-trzy razy, a następnie zdjęte z afisza. A w naszym przypadku teatr dostaje stosunkowo niewielkie pieniądze, jednak może sprawdzić, zrozumieć, że ten reżyser jest „nasz”, ten „nie nasz”, tego można w przyszłości zaprosić, a u tego w ogóle powstało prawie gotowe przedstawienie. Z drugiej strony jest to porządne szkolenie dla artystów. Z doświadczenia mogę powiedzieć, że na początku wszyscy są przerażeni, nie rozumieją, jak to działa. Takie reakcje miały miejsce szczególnie wtedy, kiedy laboratoria dopiero się rozwijały. Wtedy starzy mistrzowie „JestwMajakowskimjakaśmagia,któraróżnychludzi… 349 mówili: „Co to za profanacja?! Cztery dni, co to za… nonsens uprawiacie!”. Niemniej jednak z czasem zdają sobie sprawę, że w takich warunkach aparat aktorski zaczyna działać w trybie przyśpieszonym – po czterech dniach następuje premiera, nie ma dokąd uciec i nagle u artystów pojawiają się jakieś wewnętrzne rezerwy, zapominają o swoich dotychczasowych sztampach, otwierają się w nich jakieś czakry. I bardzo często artysta, na którego już machnięto ręką, w takich ekspresowych warunkach laboratoryjnych pokazuje się z innej strony, w zupełnie nowy, niespodziewany sposób. No i z trzeciej strony jest to bardzo ważne ze względu na publiczność. Przy czym na te pokazy przychodzi dużo młodych ludzi, który zaczynają interesować się współczesną dramaturgią i teatrem. Tworzy się dialog z publicznością. Chociaż oczywiście konieczne jest, aby była osoba, która ich rozgada. Kiedy z nowym dramatem stało się oczywiste, że zaczął wyczerpywać się jego potencja, zaczęliśmy myśleć, jak w inny sposób można wykorzystać tę technikę. Jedną z pierwszych „jaskółek” było laboratorium w saratowskim Teatrze Młodego Widza, które skupiało się na twórczości Szekspira1. Następnie zdecydował się tego podjąć również Teatr Dramatyczny w Nowokuźniecku. Chciało się jakiegoś własnego know-how, żeby to było niepodobne do pozostałych. Wymyśliliśmy, że nasze laboratoria będą poświęcone klasykom literatury rosyjskiej. Zaczęliśmy od Dostojewskiego2, drugie było laboratorium Turgieniewa3. A potem wyszedłem z pomysłem Majakowskiego, którego bardzo lubię, doceniam i uważam, jak już mówiłem, za bardzo ważną obecnie postać. Od dawna nosiłem się z tym pomysłem i proponowałem go niektórym rosyjskim teatrom. I jak już przeprowadziliśmy te dwa laboratoria, zaproponowałem: „Spróbujmy z tym Majakowskim!”, zwłaszcza, że to miasto Nowokuźnieck, które jest miastem-ogrodem (gorod-sad). Publiczność reaguje na to bardzo emocjonalnie, budzi się u nich lokalny patriotyzm. Zdobyłem już zaufanie dyrektora teatru i zaczęliśmy rozmawiać, żeby może trochę poszerzyć ramy i zorganizować nie tylko laboratorium, ale większy projekt, który obejmowałby jakieś gościnne spektakle, występy muzyków, wystawę sztuki, konferencję. Niestety ta ostatnia w rezultacie nie wyszła za dobrze, a zamiast konferencji wyszedł raczej okrągły stół. Pierwotnie miałem pomysł zaproszenia specjalistów-majakoznawców, 1 Mowa o Festiwalu Szekspirowskim (Laboratorium twórcze „Czwarta wysokość”), który odbył się w Teatrze Młodego Widza w Saratowie (27.10–1.11.2011). 2 Dostojewski FM. Współczesna interpretacja, Teatr Dramatyczny w Nowokuźniecku (14–22.01.2014). 3 Ścieżkami Turgieniewa, Teatr Dramatyczny w Nowokuźniecku (15–22.01.2015). 350 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE w tym też wspaniałego szwedzkiego badacza Bengta Jangfeldta 4. Ale wtedy stało się jasne, że nie starczy na to funduszy… Na temat Majakowskiego ludzie reagowali emocjonalnie, nawet bardziej niż na Iwana Turgieniewa lub Nikolaja Leskowa… Bo właśnie wróciłem z naszego czwartego laboratorium, poświęconemu Leskowowi5. Wracając do Majakowskiego – zaskakująco, albo też nie, nasz projekt wsparło Ministerstwo Kultury i otrzymaliśmy grant. Mieliśmy bardziej obszerny pomysł niż tylko sam Majakowski, a Majakowski jako symbol hasła „poeta w Rosji jest kimś więcej niż tylko poetą”. Więc wystawiliśmy spektakl SaszBasz6 o sławnym, skandalicznym Aleksandrze Baszłaczowie. Ilustracja 32. Aleksandr Wisłow Źródło: zbiory prywatne A. Wisłowa. 4 Bengt Jangfeldt (ur. 1948) – szwedzki slawista, historyk, tłumacz. Specjalizuje się w literaturze rosyjskiej (zwłaszcza w awangardzie literackiej). Jest jednym z czołowych znawcą twórczości i biografii Włodzimierza Majakowskiego. Zebrał i ogłosił drukiem listy W. Majakowskiego i Lili Brik (Miłość jest sercem wszystkiego, 1982). Biografia Majakowskiego Majakowski. Stawką było życie (2007) przyniosła mu drugą prestiżową nagrodę Augusta. (przyp. red.) 5 Grzeszni sprawiedliwi Leskowa (Грешные праведники Лескова), Teatr Dramatyczny w Nowokuźniecku (13–20.01.2017). 6 SaszBasz. Swierdłowsk-Leningrad i z powrotem (СашБаш. Свердловск-Ленинград и назад), reż. S. Serzin, pr. 14.06.2014, Centrum Dramatu Współczesnego, Jekaterynburg. „JestwMajakowskimjakaśmagia,któraróżnychludzi… 351 OK: Obaj są „idolami przeszłości”, ale jaki według Pana jest związek między Baszłaczowem a Majakowskim? Jakie możemy przeprowadzić paralele? AW: Główną paralelą dla mnie jest to, że obaj są tragicznymi poetami epoki. Majakowski czuł się świetnie po rewolucji, wydawałoby się, że poeta i epoka w końcu odnaleźli siebie, a jednak wszystko skończyło się tragedią. Tak samo było z Baszłaczowem. Wydawałoby się, że się odnajdzie na fali pieriestrojki i „głasnosti”, kiedy królował rock, artyści przestali być niszczeni, ścigani przez milicję, zaczęto organizować festiwale, zaczęły stopniowo pojawiać się jakieś możliwości zarobku… Oto jednak Baszłaczow, zaskakująco, skończył tak samo tragicznie jak Majakowski i właśnie w momencie, w którym nadszedł w końcu jego czas, „czas dzwoneczków”, jak śpiewał w swojej słynnej piosence. To są poeci, którzy pojawiają się w momencie historycznie przełomowym, „ich” czasie, ale mimo to następuje efekt odwrotny od oczekiwanego. Poza tym wydaje mi się, że są sobie bliscy, bo ich twórczość to czyste, otwarte emocje, ale też z punktu widzenia budowy, metaforyki ich poezji. Pierwotnie pojawił się pomysł, aby trochę rozwinąć ten temat, wystawić spektakle związane z rolą poety w Rosji. Nie wyszło z wielu powodów i z całego tego pomysłu pozostał Baszłaczow. Żyjemy w jakiejś niezrozumiałej sytuacji ekonomicznej, ale z Teatrem Dramatycznym w Nowokuźniecku mamy plany kontynuować ten projekt, zorganizować jakiś festiwal spotkania dwóch awangard: awangardy początku XX i XXI wieku. I właśnie to wszystko może będzie funkcjonować pod nazwą „Majakowski” lub „Nowokuźnieck – Miasto-Ogród”, czy jakoś tak… Majakowski ma taki wpływ na ludzi, że najpierw ich zaskakuje, a potem przyciąga, bo każdy znajdzie w nim coś swojego. Przy całym jego nieprzejednaniu, przy całym jego radykalizmie, dziś na przełomie stulecia jakoś nie powoduje u nikogo ostrej awersji, jak niektórzy inni… Znajdzie zwolenników wśród i zapadników, i słowianofilów, patriotów i liberałów, prawda? Zaskakujące. Także wśród zwolenników czystej sztuki, którzy widzą, że jest to naprawdę wielki poeta czy fanów i adeptów sztuki społecznej, użytkowej. On interesuje naprawdę wielu. OK: Wielokrotnie wspominał Pan jak ważnym elementem, uczestnikiem laboratoriów teatralnych są widzowie. Mnie bardzo interesuje ich reakcja. Głównie ze względu na to, że wśród nich było wielu młodych ludzi. Z tego co ja doświadczyłam, Majakowski często jest im całkiem obcy, nie znają go, nie rozumieją. Czy jest to uzasadnione twierdzenie, że Majakowski jest młodym ludziom z jakiegoś powodu obcy? AW: Nie jest im obcy, tylko nieznany. 352 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE OK: Czy wynika to z obecnego system edukacji? Czy raczej są inne tego przyczyny? AW: Nie bardzo rozumiem, co teraz dzieje się w programie szkolnym w tej kwestii. W ogóle program szkolny, co byśmy o nim nie myśleli, to wielka rzecz, ponieważ przez wieki dawała całemu wielkiemu, bardzo zróżnicowanemu krajowi wspólny punkt odniesienia. Wszyscy żyliśmy w tej przestrzeni kulturowej, potrafiliśmy się komunikować ze sobą, rozumieć siebie nawzajem właśnie z punktu widzenia literatury klasycznej, obrazów, bohaterów i cytatów… Był to swojego rodzaju kod, coś, co wszyscy rozumieją. Podejrzewam, że po pierestrojce próbowano zdjąć klątwę dziedzictwa socrealizmu i z kąpielą prawdopodobnie wyrzucono dziecko, bo… cechują nas skrajności. Z dziedzictwem Majakowskiego była taka sama historia. Dlatego młodzi z pewnością nie za bardzo go znają. Ale kiedy mają do czynienia z ciekawą wizją artystyczną, tak jak w przypadku festiwalu, kiedy nie jest to po prostu tylko teatr, ale jakaś reakcja społeczna, interesujące, niecodzienne szkice teatralne, które grane są w różnych przestrzeniach, a nie tylko na scenie. Nie teatr w dosłownym i klasycznym tego słowa znaczeniu. Wtedy młodzi zaczynają reagować, angażować się, rozumieć, co to jest: coś się dzieje i to jest najważniejsze. Nawet nie zdając sobie z tego sprawy, oni widzą, że to nie jest jakiś nudny klasyk tradycyjnie wystawiony w rosyjskim teatrze. Tutaj dzieje się coś innego. Każdy wie, że był taki poeta i pisał takie wiersze. A tu się okazuje, że on jest jeszcze taki, siaki, inny, różnorodny. Oprócz tego zdałem sobie sprawę, że w Rosji jest specjalny typ dziewcząt, entuzjastycznych, młodych dziewcząt, które szaleńczo kochają, uwielbiają poezję. I one pojawiły się w Nowokuźniecku. Jedna z nich… nie pamiętam już, dlaczego oddałem jej głos, ale spytałem: „Czy znasz Majakowskiego? Czy możesz coś zacytować z pamięci?”. I ona zaczęła deklamować fragment z Fletu-kręgosłupa. Innym razem z wyreżyserowanym przeze mnie spektaklem Żywy Majakowski pojechaliśmy na festiwal do Kaługi. I tam podeszła podekscytowana dziewczyna ze łzami w oczach: „Tak bardzo kocham Majakowskiego!”. Widać, że jest tak przepełniona emocjami, że nie może prawie nic powiedzieć. To specjalny typ ludzi… Jest ich niewiele, ale są. Nie żebym się przechwał, ale w tym moim spektaklu jest coś takiego, czy to historia, temat czy sama postać – jest jakaś magia, która różnych ludzi, powiedziałbym, jednoczy, zbliża, a co najmniej intryguje. OK: Pozostając przy kwestii zaangażowania i reakcji publiczności – w Pana utworze jest taki moment, w którym widzowie mogą zadawać pytania. AW: Tak, to bardzo zabawne. „JestwMajakowskimjakaśmagia,któraróżnychludzi… 353 Ilustracja 33. Scena ze spektaklu Żywy Majakowski. Autor i reżyseria – A. Wisłow. (Miejsce: dawny Dom Kultury, miasto Gubacha, Kraj Permski, 24.08.2020). Źródło: zbiory prywatne A. Wisłowa. OK: Jak wyszło to w trakcie festiwalu? Co ich interesuje? Jakie pytania zadają? AW: Tak… Po pierwsze, oczywiście sam aktor bardzo się tego bał. Powiedziałem mu, że prawdziwy Szeftel Łoktiew też nie znałby odpowiedzi na wszystkie pytania. Poza tym… jeśli będzie potrzeba, mogę pomóc i włączyć się w dyskusję na prawach dyrektora klubu, którego przecież gram w spektaklu. Kiedy przychodzi ten moment, czasami specjalnie proszę niektórych ludzi – na przykład moi studenci zostali zaproszeni do Kaługi, aby zadali te dwa pierwsze pytania. Ważne jest, żeby ich tak poruszyć, rozruszać, rozgadać… Na festiwalu było oczywiście łatwiej, bo tam byli obecni moi koledzy. A pytania pojawiały się bardzo różne: o Lilię Brik, o Francję, o jego podróże zagraniczne, o to, czy Majakowski lubił się dobrze ubrać. OK: Czyli reakcja była żywa. AW: Bardzo żywa, potem widzowie byli wręcz nie do zatrzymania. Trzeba było ich uspokajać i uciszać. OK: A czy sam pomysł na sztukę Żywy Majakowski powstał wcześniej czy już w trakcie trwania laboratorium? AW: Tak, pomysł na sztukę powstał w trakcie pracy nad projektem. Wszystko było już ustalone, podpisane, zebrałem ekipę reżyserską i tak sobie pomyślałem: „A co ja będę robić?”. Pierwotnie w ogóle chciałem wystawić szkic na podstawie Sztuczki o popach, którzy nie rozumieją, co 354 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE to jest święto (Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое). Ale przeglądałem po raz kolejny gruby tom, zawierający dokumenty związane ze śmiercią Majakowskiego Proszę nie winić…7 i nagle natknąłem się na protokół z przesłuchania tego Szeftela. I coś zaskoczyło… W ogóle to jest jakaś mistyczna historia. Jest w teatrze taki artysta – niziutki, krzywiutki, ma coś z okiem, taki trochę dziwak. Pisałem sztukę mając na myśli właśnie jego, ponieważ genialnie pasował na Szeftela. Mały człowiek, historia małego człowieka. Wymieniliśmy kilka wiadomości, porozmawialiśmy w trakcie mojej pierwszej wizyty w Nowokuźniecku. Wtedy jeszcze samej sztuki nie było, więc wysłałem mu wspomnianą książkę. Potem przyjechaliśmy do laboratorium i zaczęliśmy przydzielać role. To jest bardzo dramatyczny moment, w którym reżyserzy zaczynają wybierać artystów. I bardzo ważny. Ktoś ich trochę zna, ktoś patrzy, ocenia po zdjęciach. Jestem organizatorem, więc dbam o to, żeby wszyscy byli zadowoleni. Nagle tego mojego małego Olega reżyser bierze na Prisypkina. I on przychodzi do mnie następnego dnia i zaczyna narzekać, że tam główna rola, i tutaj jeszcze… „Weź Artura” – mówi. „Przecież on wygląda jak Majakowski! – odparłem. – Oszalałeś?”. Zastanowiłem się i myślę sobie: „No dobra, spotkam się z Arturem, zobaczymy”. Samego Artura początkowo proponowaliśmy innemu reżyserowi – Dmitrijowi Wolkostriełowowi. Dima pracuje w Petersburgu, do niego potrzebne jest specjalne podejście. Przekonywałem go prawie pół roku, aby się zgodził wziąć udział w tym laboratorium. Bardzo mi zależało na tym, żeby przyjechał, błagałem go o to prawie na kolanach. Myślę, że on też jest w pewnym sensie współczesnym futurystą, to, co robi dzisiaj w swoim teatrze. I jemu akurat Artur pasował w kontekście Obłoku w spodniach. Stał, przyglądał się, aż w końcu mówi: „Nie mogę tego zrobić ze zdjęć, muszę porozmawiać”. Przeprowadza casting – spotyka się z artystami, rozmawia z nimi o współczesnej kulturze, stara się wybadać, czy to „jego człowiek”… A do tej całej historii Artur nagle zniknął. Dzwoniliśmy do niego, nie ma go w domu, zaginął człowiek. Cały dzień nie można go było znaleźć. Pomyślałem sobie: trudno, wezmę staruszka, który przez nikogo nie został obsadzony. Zupełnie nie to, co mi trzeba, ale przynajmniej będzie ktokolwiek. Ale w pewnym momencie zjawia się Artur: „Przechodziłem przez ulicę, czerwone światło, policja zatrzymała, grzywna, pieniądze, zabrali telefon…”. Człowiek – problem. Ma niekończące się historie. „W porządku, – mówię. – Przeczytam ci tekst…”. On słucha, 7 Mowa o książce „В том, что умираю, не винить никого?”. Следственное дело В.В. Маяковского: Документы. Воспоминания современников (ред. С. Стрижнева), Mосква 2005. „JestwMajakowskimjakaśmagia,któraróżnychludzi… 355 słucha i mówi: „Genialnie to napisałeś! Mój dziadek był taki sam. Weteran wojenny, społecznik, przez całe życie mimo wszystko wierzył w ideę komunizmu. To cały on!”. Wszystko samo się ułożyło. A potem okazało się w trakcie dyskusji, że to (pierwotnie niezaplanowane) fizyczne podobieństwo aktora do Majakowskiego widzowi uznali za świetny chwyt. OK: Czy ma Pan plany aby wrócić do Majakowskiego? AW: Nie lubię mówić, że jestem czegoś pewny. Bo jak coś powiesz, to zapeszysz i się nie uda. To nawet nie jest pomysł, ale coś takiego… Ja się tym trochę już zajmowałem. Dramat o pewnym człowieku, który miał dość bliskie kontakty z Majakowskim. Mowa o Blumkinie. Jakow Blumkin, czekista, awanturnik. Ciągnęło go do poetów – Siergieja Jesienina, Nikołaja Gumilowa. Niedawno ukazała się o nim książka. Z Majakowskim miał kontakt, a jak wiadomo samego Majakowskiego ciągnęło do czekistów. Władimir Władimirowicz nie jest centralną postacią w tej historii, ale oczywiście się pojawia. Zobaczymy, czas pokaże. Może coś z tego wyjdzie. OK: A jak zaczęła się Pana znajomość z Majakowskim? AW: W naszym domu, tak jak w wielu moskiewskich inteligenckich rodzinach, na półkach stały dzieła zebrane klasyków. I stały też te czerwone tomy dzieł zebranych Majakowskiego. Będąc jeszcze zupełnie małym chłopcem najpierw złapałem za trzeci tom, który przypadkowo wpadł mi w oko. Okna ROSTA… Jak wiecie, wtedy praktycznie nie mieliśmy komiksów. I uzależniłem się od Okien ROSTA. A potem stopniowo poszedłem dalej. Scenariusze filmowe napisane ujęcie po ujęciu… Tu wszystko się zaczęło. Od samego dzieciństwa… miłość, fascynacja, taka oto historia. Więc może coś jeszcze się wydarzy. Nie wiem. Mam nadzieję… OK: Jaką rolę odgrywa Majakowski we współczesnej Rosji? Nie tylko z punktu widzenia współczesnego czytelnika, społeczeństwa, ale właśnie w teatrze, w kulturze. Co może dać i co daje nowej kulturze? Czy może w ogóle odegrać jeszcze jakąś rolę? Moje wrażenie jest takie, że teatr zupełnie inaczej odbiera Majakowskiego niż literatura naukowa. Po dzikiej demitologizacji Majakowskiego w latach dziewięćdziesiątych, obecnie następuje ponowna mitologizacja Majakowskiego, ale w zupełnie nowym kluczu. Czytamy prace, których autorzy głoszą głośne, kontrowersyjne tezy: Majakowski-satanista, Majakowski-błazen, Majakowski-Antychryst. Częściej też pojawiają się analizy prowadzone mistycznym, duchowym, religijnym kluczu, czyli coś, co przez RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE 356 lata było odrzucane przez klasyczne radzieckie majakoznawstwo. I w tym wszystkim mam wrażenie, że to właśnie teatr, a nie akademia, widzi Majakowskiego po prostu jako człowieka, a nie jako jakąś osobowość czy mit. I to jest bardzo piękne, czasem, jak mi się wydaje, nawet bardziej szczere i obiektywne niż publikowane prace naukowe. I jest to zaskakujące, bo teatr jest przecież sztuką głęboko subiektywną, a jednak to właśnie on lepiej niż jakakolwiek inna forma potrafi ująć go tak całościowo. I nasunął się w trakcie moich badań taki wniosek, że po wielu latach teatr w końcu zobaczył w Majakowskim człowieka. AB: To bardzo głęboka myśl i bardzo dokładnie ją Pani poczuła, zrozumiała i ma Pani absolutną rację. Rzeczywiście, chociażby Majakowski po cukier8, sztuka Olgi Pogodiny-Kuzminy9, którą swoją drogą wystawiliśmy na festiwalu i udał nam się świetny szkic z Aleksandrem Ogariowem. Ta sztuka, a także tekst Saszy Denisowej, w pewnym sensie też i moja – wszystkie one w ten czy inny sposób opowiadają o osobie, o tej tragicznej, pięknej postaci. Miał rację Dmitrij Bykow, pisząc o życiu Majakowskim, że to wzorcowa biografia poety, którą on sam sobie wykreował. Stworzył wzorową, poetycką biografię i w tym sensie myślę, że to nawet nie było do końca świadome. Poza tym uważam, prawidłowo czy nie, że nasze teatroznawstwo nawet nie zdaje sobie sprawy z ogromnego wkładu Majakowskiego w rozwój teatru. To, co on zrobił z pierwszym teatrem rosyjskich futurystów, uważam za bardzo ważny moment, chociaż dość niepozorny, gdzieś na peryferiach życia scenicznego, poza głównymi wydarzeniami teatralnymi. Oni coś ruszyli w rosyjskim teatrze, wyszli poza klasyczne ramy i na przykład teatr Oberiutów dużo im zawdzięcza. Taka linia skrajnej lewicowej awangardy. Majakowski nie jest doceniany w pełni jako postać teatralna, jako niezwykły artysta, co możemy chociażby zobaczyć w Pannie i chuliganie. Jako artysta inaczej patrzył na to, czym jest sztuka teatralna. Chociażby sam pomysł na Misterium Buffo, żeby za każdym razem je zmieniać i dostosowywać do danej epoki, momentu historycznego jest absolutnie nowatorski. OK: Będąc w temacie dramatów Majakowskiego – większość spektakli to wariacje na temat jego biografii, a stosunkowo mało wystawianych jest jego sztuk. Tragedia Władimir Majakowski nie jest 8 Dramat Saszy Denisowej Majakowski idzie po cukier (Маяковский идет за сахаром). Dramatu Olgi Pogodiny-Kuzminy Przewodniczący kuli ziemskiej (Председатели земного шара). 9 „JestwMajakowskimjakaśmagia,któraróżnychludzi… 357 wystawiana. Stosunkowo niedawno była Pluskwa w Teatrze Estrady im. A. Rajkina10 i Łaźnia, którą przygotowuje Nikołaj Roszczyn11. AW: Po ponownym przeczytaniu dramatów zdałem sobie sprawę, że z Pluskwą to jeszcze wszystko jest jako tako jasne. Na festiwalu wystawił ją Oleg Stiepanow. Trochę zabrakło czasu, bo był to bardzo duży projekt, ale pomysł jest bardzo czytelny: jest to historia o tym, że ta wspaniała przyszłość nie jest jednak tak wspaniała. Ale jak radzić sobie z Łaźnią jest dla mnie całkowicie niezrozumiałe, więc bardzo ciekawe, jak poradzi sobie z tym Roszczyn. OK: A jeśli chodzi o wystawiane teksty. Kto dokonał wyboru? Była to decyzja samych artystów? AW: Naturalnie to ja dzwonię, piszę do reżyserów, którzy wydają mi się interesujący, potrafią pracować w takich warunkach. Niektórzy od razu mówili: „Nie, nie, nie, w żadnym wypadku! Oszalałeś? Jaki Majakowski?! W ogóle nic nie czytałem, znam coś, ale nic nie czytałem…”. Stopniowo zacząłem z nimi rozmawiać, trochę mogłem nimi pokierować. Lizę Bonder znam i widziałem inne jej ciekawe prace, stworzone właśnie dla publiczności dziecięcej. Poprosiłem ją wprost: „Lisa, może zróbmy Majakowski dzieciom”. Ogariow sam zaproponował Olgę Pogodinę-Kuzminę, którą kiedyś przeczytał… Z D. Wołkostriełowem szukaliśmy pasującego mu materiału, aż w końcu wybrał jedną z opcji, czyli Obłok w spodniach. Połączył to z Rolandem Barthesem i Michelem Houellebekiem. I to był ostatnio wystawiony na festiwalu szkic. Nikt nic nie zrozumiał, ale wytworzył się jakiś magnetyzm. Widzowie nie wychodzili, byli zdumieni, zaczarowani. Ten spektakl to był taki policzek smakowi powszechnemu. Wołkostriełow potrafi stworzyć magiczną atmosferę. To wszystko pozostaje w pamięci, prędzej czy później widzowie zrozumieją, że to wszystko nie było na próżno… 10 Pluskwa (Клоп), reż. Ilja Moszczyckij, pr. 08.03 2016, Teatr Estrady im. A. Rajkina, Petersburg. 11 Łaźnia (Баня), reż. Nikołaj Roszczyn, pr. 25.01.2017, Teatr Aleksandryjski, Petersburg. SŁOWACJA Andriej MOSKWIN Święto słowackiego teatru: wystawa z okazji 100.lecia otwarcia Słowackiego Teatru Narodowego 2020 rok został uznany przez rząd Republiki Słowackiej Rokiem Słowackiego Teatru. Powodem jest 100. rocznica otwarcia Słowackiego Teatru Narodowego (1 marca 1920 roku). Z tej okazji Muzeum Historyczne Słowacji wraz z Instytutem Teatralnym zorganizowały wystawę pt. „Teatralne stulecie: ślady i relacje”. Autorką koncepcji i kuratorką została teatrolożka i członkini Instytutu Teatralnego Zuzana Nemcová Guliková. Jubileusz ten, zdaniem kuratorki, należy rozumieć znacznie szerzej – jako święto całego teatru słowackiego. Swoimi początkami sięga on 1830 roku, kiedy po raz pierwszy przez teatr amatorski została wystawiona sztuka słowacka w ojczystym języku. Miało to miejsce 22 sierpnia w mieście Liptovský Mikuláš. Wystawa została podzielona na 17 części i ma trzynastu kuratorów. Przeważnie są to pracownicy Instytutu Teatralnego. Opiekę na całością pełniła dyrektorka Instytutu – Vladislava Fekete. Każda część nosi odrębny podtytuł: 1. Początki; 2. Teatr słowacki przed powstaniem sceny zawodowej: 1830–1919; 3. Otwarcie Słowackiego Teatru Narodowego i nadanie mu cech słowackości; 4. Rozwój sieci teatrów po roku 1944; 5. Architektura teatralna; 6. Dramat słowacki; 7. Teatr dramatyczny; 8. Opera; 9. Operetka i musical; 10. Teatr tańca i pantomima; 11. Współczesne formy teatru; 12. Teatr lalek; 13. Nowy teatr słowacki; 14. Historia krytyki teatralnej; 15. Festiwale teatralne; 16. Teatr a widz; 17. Plakat teatralny. Prace przygotowawcze trwały ponad rok, a instalacja ekspozycji zajęła dwa miesiące. Projekt ekspozycji zaproponował scenograf Boris Kudlička, od wielu lat pracujący w Polsce. Wyznał, że Świętosłowackiegoteatru:wystawazokazji100.lecia… 359 chętnie podjął się tak interesującego zadania. Chociaż nie oczekiwał, że będzie ono tak ogromne. Przeglądając setki materiałów, musiał znaleźć główną oś ekspozycji, która łączyłaby wszystkie bardzo różne zagadnienia. Tą osią stała się dla niego droga, która ma prowadzić widza przez historię, gatunki, poznawać go z wielkimi postaciami słowackiego teatru… Na wystawie można obejrzeć plakaty, afisze, zdjęcia, ale także elementy scenografii, lalki, kostiumy, rękopisy reżyserskie. Wystawa pozwala zrozumieć skalę, na którą rozwijała się sztuka teatralna w XIX i XX wieku, uświadomić sobie jej rolę i miejsce w słowackim społeczeństwie. Zabrakło natomiast rozdziału, poświęconego obecności teatru słowackiego za granicą, jego rozpoznawalności w świecie. Przecież sam Boris Kudlička jest dobitnym tego przykładem. UZBEKISTAN Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА Звездные ночи в театре-студии „Дийдор” „Я в жизни счастья не встречал, с несчастьем связан стал…” Захиреддин Мухаммед Бабур (1483–1530) В театре-студии „Дийдор” 1 в октябре 2016 года (премьера: 22.10.2016) с успехом прошла премьера спектакля Звездные ночи по роману видного узбекского прозаика Пиримкулa Кадырова2 1 Театр-студия „Дийдор” режиссерского и актерского мастерства» был создан в 1989 году в качестве Республиканской детско-юношеской театральной студии при Министерстве культуры Республики Узбекистан, руководителем стал режиссер Эргаш Масафаев. С 2009 года художественным руководителем становится известный режиссер Узбекистана Баходыр Юлдашев и студия преобразуется в учебно-экспериментальный центр по подготовке молодых талантливых специалистов. Здесь стали проводиться экспериментально-практические занятия студентов Узбекской Государственной Консерватории и Государственного Института искусств и культуры Узбекистана. Вместе с тем поступить на обучение могли все желающие на бесплатной основе. Молодых студентов обучают актерскому мастерству, музыке, сценическому движению, сценической речи, вокалу, игре на музыкальных инструментах, танцу, пластике, гриму, изготовлению кукол. В студии преподают известные специалисты театрального искусства: режиссеры, актеры, драматурги, театроведы. С 1 апреля 2019 года театр-студия „Дийдор” официально переименована в Молодежный экспериментальный театр-студию „Дийдор”. 2 Пиримкул Кадыров (1928–2010) – народный писатель Узбекистана. В 1978 году П. Кадыров написал роман Звездные ночи, посвященный жизни тимурида З.М. Бабура. При реакционной политике в Узбекистане в 1986 году роман Кадырова подвергся критике со стороны историка Мавляна Вахабова, обвинявшего его в идеализации Бабура. Однако уже в 1988 году автор издал новый роман о бабуридах Авлодлар довони, где речь идет деятельности Хумаюна и Акбара. Его романы переиздавались 5–6 раз на узбекском Звездные ночи в театре-студии„Дийдор” 361 в постановке народного артиста, заслуженного деятеля искусств Узбекистана Бахaдырa Юлдашева3. Сценограф спектакля – известный художник Бабур Исмаилов, оформитель – Доно Ганиева. Главные роли исполняют ведущие актеры узбекского кино: Алишер Узаков, Бобур Юлдашев, Адиз Раджабов, Акбархужа Расулов и Юлдуз Ражабова, актеры театра-студии Назокат Нарзиева, Р. Хайдаров и студийцы „Дийдора”. Следует отметить, что в 1983 году на сцене Национального театра (бывший театр им. Хамзы) Б. Юлдашевым и художником Георгиeм Бримом была осуществлена постановка спектакля Звездные ночи. Основой стала инсценировка, написанная совместно с автором романа. Постановщик выстраивал спектакль так, что в нём представала личность, противоречиво вместившая в себя властолюбивого политика и поэта-летописца своей эпохи. Инсценируя произведение П. Кадырова, театр пытался сценическими средствами переосмыслить его сюжет и взглянуть на историческую личность с позиций времени. Спектакль открывал не только вехи жизни и творчества выдающегося ученого-просветителя, поэта Захир-aд-динa Мухаммадa Бабурa4, но вместе с тем показывал трагедию художника, вынужденного в силу неотвратимых обстоятельств покинуть отчизну. Сложный, неоднозначный исторический материал в руках постановщика обретал оригинальное решение. Перед взором зрителей предстают сцены того, как в 12 летнем возрасте Бабура провозглашают главой ханства в Андижане; годы правления; поражение его войск в Самарканде и потеря родины; после чего он и его ближайшее окружение и русском языках. П. Кадыров создал отрицательный образ политического соперника Бабура Шейбани-хана, что в последующем отразилось на искажении объективной оценки деятельности этого правителя в исторической науке Узбекистана. (przyp. red.) 3 Бахaдыр Юлдашев (род. 1945) – узбекский и советский актер театра и кино, театральный режиссер. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1979). Народный артист Узбекистана (1995). Выпускник режиссерского отделения Ташкентского театрально-художественного института (педагог: Ташходжа Ходжаев, народный артист Узбекистана, 1970). Стажировался в БДТ у Георгия Товстоногова. Ассистент режиссера (1968–1970), режиссер (1970–1974), главный режиссёр (1974–1984) Узбекского академического театра имени Хамзы. (przyp. red.) 4 Захир-ад-дин Мухаммад Бабyр (узб. Zahiriddin Muhammad Bobur, 1483–1530) – среднеазиатский и тимуридский правитель Индии и Афганистана, полководец, основатель династии Бабуридов и империи Великих Моголов. Известен также как узбекский поэт и писатель. (przyp. red.) 362 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE оказались в Кабуле; потом наступил этап завоевания Индии, где под его руководством произошли большие преобразования. В третьей части его знаменитой книги „Бабур-наме” описывается период с 1525 по 1529 год, когда окончательно оформляется империя, которой потомки Бабура правили три столетия. В спектакле он предстает как скромный, одинокий и простой в быту человек, а вместе с тем высокообразованный представитель культуры того времени. Ilustracja 34. Звездные ночи, театр-студия „Дийдор” / Gwiaździste noce w Teatrze-Studio „Dijdor”. Źródło: portal internetowy „Myday”. Zdjęcie: Shatulyaganov Sanjar. Время, соткавшее жизненный путь Бабура – правителя и поэта, приоткрывает события давно минувших дней, приглашая поразмышлять о превратностях человеческой судьбы и величавой поступи истории. Время в спектакле Звездные ночи – одно из главных действующих лиц. Оно в медленных поворотах огромных белых колес, наполовину выступающих из проема на авансцене и словно наезжающих на зрителей, и в частоколе из копий, образно сообщающем о военном, тревожном времени, в котором пребывал Бабур. Оно и в эпически раздумчивом голосе певца Шерали Джураева, подобно древнему сказителю, размышляющему о времени и о человеке. Звездные ночи в театре-студии„Дийдор” 363 Мысль о неумолимом движении времени будет многократно поддержана на протяжении всего спектакля и уходящими вверх полотнищами в глубине сцены, выполненными в стиле древних свитков со стихами поэта, и повторяющимся вращением колес, готовых в любой момент двинуться вслед за Бабуром по дорогам его жизни. Тема Бабура автора Бабур-наме органично раскрывалась в спектакле песнями на стихи поэта и музыкой С. Джалила, метафорически проясняющей истинную суть „звездных ночей” героя, тоскующего по своей родине, обуреваемого ностальгией по цветущей земле, садам, полям, воздуху, покинутого края. Постановка спектакля Звездные ночи на сцене театра открывала новые возможности труппы в интерпретации исторической драмы. Именно этой постановкой еще в 1983 году началась ломка устоявшегося стереотипа исторического спектакля. Баходыр Юлдашев, с присущей ему творческой фантазией, энергией поиска, неприятием рутины и штампа, ставил спектакль, в корне отличный от всех предыдущих исторических постановок. Он отказывался от стилистики иллюстративно-декларативного спектакля, предлагая новую систему координат – динамичную, образную, где была свобода не только парящей мысли, но и сценической форме, оснащенной современными средствами художественной выразительности. Что же теперь? Вновь обратившись к роману П. Кадырова, режиссер создает сценическую версию для театра-студии „Дийдор”. Можно сразу сказать, что это не повествование о жизни и творчестве поэта, ученого, государственного деятеля, летописца, полководца З.М. Бабура. Сегодня об этой выдающейся личности известно всем. Что же изменилось за несколько десятилетий во взгляде режиссера на личность Бабура? Да, изменилось время, изменились сценические подмостки и взаимоотношения зрителя со сценическим пространством. Уже не огромная по своим масштабам сцена академического театра. Теперь это небольшое камерное пространство театра-студии, со своей необычной притягательной атмосферой, где актеры находятся на расстоянии протянутой руки от зрителя, где взаимоотношения актера со зрителем выстраиваются на полной доверительности друг другу, понимании, искренности. И еще – сегодня зритель приходит на спектакль театра-студии „Дийдор” не для того, чтобы узнать факты биографии Бабура. Он приходит все же для того, чтобы познать что-то важное, затаенное, 364 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE сокровенное о судьбе этого великого человека, а через неё что-то и о себе. И, действительно, роман получает неожиданное, оригинальное и своеобразное сценическое прочтение. Спектакль композиционно состоит из нескольких эпизодов, в которых Бабур предстает в самые важные, поворотные моменты своей жизни. Благодаря этому последовательно и логично раскрывается внутренний мир Бабура с его противоречиями, интересами, мировоззрением. Режиссер выстраивает новые предлагаемые обстоятельства, в которых нет, и не может быть, нарочитости, предвзятости и односторонности во взгляде на судьбу героя спектакля. Б. Юлдашев с первых же сцен драматического действия погружает зрителя в мир воспоминаний героя. Из глубины сценического пространства медленно к зрителю идет Бабур. К нему из прошлого станут приходить самые близкие и родные его сердцу люди – мать, сестра, учитель, супруга, друзья, единомышленники, а также недруги, враги, предатели, которые безжалостно уничтожали все, что было дорого Бабуру. А он, отказываясь от кровопролитных захватнических войн, сражений, был охвачен одним желанием – созидать доброе, вечное и прекрасное – писать стихи, разводить сады, строить медресе, возводить архитектурные ансамбли. В противоборстве, в противостоянии двух несовместимых нравственных и мировоззренческих начал – власти и творчества – видит режиссер основной конфликт спектакля. В пространстве, где развивается сценическое действие, по центру размещен квадратный, невысокий помост, на котором лежат карта Мавераннахра и живописные миниатюры, на которых запечатлены сцены из жизни Бабура. Пол покрыт огромным цветным полотнищем, на котором видны караванные пути стран, отмечены дороги, по которым двигался Бабур, по направлению к Индии. Сценограф Б. Исмаилов находит символы, олицетворяющие собой два понятия: Бабура – скитальца по дорогам жизни и судьбу Бабура – яркой творческой личности. Символы очерчивали режиссерский замысел – тему одиночества человека, обуреваемого ностальгией, страданием по невозвратно ушедшему прошлому, по тому, что потеряно навсегда. Сценическая атмосфера создается режиссером потоком стремительных воспоминаний Бабура, эпизодов из его жизни. В них предстают обстоятельства, ситуации, которые вынуждали героя принимать решения и делать выбор, противоречащие его устремлениям и желаниям. К нему будут приходить те, с которыми ему хочется разговаривать, беседовать, делиться мыслями, своими переживаниями. Звездные ночи в театре-студии„Дийдор” 365 Данная тема обретает форму, выстроенную в стилистике потока воспоминаний, потока сознания героя, в котором крик отчаяния, душевной боли, обиды по утраченному времени, утраченным надеждам и вместе с тем покаяние, признание собственного бессилия противостоять суровым, неотвратимым испытаниям. В противоборстве бессилия и силы, отчаяния и веры выстраивается и характер Бабура, что придает внутренний накал, напряжение всему сценическому действию. Б. Юлдашев свое внимание концентрирует на работе с актерами, ведет их к намеченной цели, определяя тематическую основу каждого образа, максимально выявляя внутренний драматизм характеров. Вместе с тем режиссер предоставляет актерам свободу в раскрытии сложных и противоречивых характеров, но в четко выстроенном рисунке роли. Бабура играют два актера, два известных актера кино – Алишер Узаков и Адиз Раджабов. Каждый интерпретирует образ по-своему. Каждый из них трактует роль, исходя из собственного понимания характера героя, в силу своей внутренней эмоциональной энергетики, темперамента. Алишер Узаков играет Бабура неспешно, он как будто присматривается к своему герою, актер наполнен стремлением понять сущность этой загадочной и трагической личности, её противоречивый духовный мир. Постепенно по ходу развития действия актер насыщает образ внутренним содержанием. Следуя за замыслом режиссера, он как бы полемизирует с историками и создает неожиданный образ. Это не полководец, не воин, это человек, наделенный от природы талантом, это творческая личность, размышляющая о жизни, о собственной судьбе. У него искренний, открытый взгляд, он трогателен, нежен, доверчив с близкими ему людьми, наделен обаятельной простотой талантливого человека. Его Бабур сдержан, полон достоинства, в нем живет и развивается мысль. В сцене вынужденного отречение от жены актер сосредоточен, даже замкнут, его герой стоит перед выбором, он взвешивает каждое свое слово, насыщая его душевной болью. А вот в сцене отречения от престола, власти, одной из ключевых и важных в спектакле, актер дает волю чувствам, передавая внутренний драматизм, происходящих в нем переживаний, понимание безвыходности своего положения. Адиз Раджабов играет Бабура иначе. Его герой от природы воин. Он порывист, неудержим в своих чувствах, эмоциях, его жесты просты и закончены. Это смелый мужественный человек. 366 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE Его Бабур смел, дерзок, он может вдруг оборвать фразу обидчика резким внезапным криком. В его Бабуре уживается клубок противоречий: высокомерие, подозрительность, логика в суждениях и вместе с тем ранимость и трогательность. Финальную сцену спектакля оба актера играют на подлинном эмоциональном накале. Сама мизансцена финала выстроена режиссером достаточно скупо – она, по сути, представляет собой прощание героя с теми, кто пришел к нему в его воспоминаниях. Все сконцентрировано на Бабуре. Незаметное движение рук, жест, поворот головы, интонация передают ощущение мысли, а низкий поклон каждому выражает безысходность, страдание, покаяние героя. Шайбонихан – Б. Юлдашева статный, вальяжный, хитрый, надменный, заносчивый, самодовольный и коварный враг Бабура. Поигрывая камчой, он ведет себя как полновластный хозяин и властелин Мавераннахра. У него своя правда, правда – завоевателя, тирана, которой он следует на протяжении всего спектакля. Игру актера отличают выверенная пластика, четкость внешнего рисунка роли, смелый напористый темперамент, ироничность и яркая характерность образа. А. Расулов в роли Мавлоно Фазлиддина это преданный и верный друг Бабура. Он стойко делит с ним все невзгоды, поражения, несчастья. Актер окрашивает образ лирической болью, поэтической простотой, душевной трепетностью. Необычайной искренностью, достоверностью привлекает и исполнение роли Ханзоды актрисой Ю. Раджабовой. В образе сестры Бабура актриса смогла передать неординарную, сложную, незаурядную личность. Жизненная судьба её героини достаточно трагична. Она бросает вызов судьбе, отказывается от любви и связывает свою жизнь с ненавистным ей человеком. В этой худенькой, хрупкой девушке видишь сосредоточенный внутренний мир, в котором ощущается мужественность, сила духа, бескомпромиссность. Надо сказать, что по существу театр-студия „Дийдор” является экспериментальной школой драматического искусства в стране и ярким тому подтверждением являются его спектакли. Вот и теперь страстный, эмоциональный и поэтический спектакль Звездные ночи в постановке Б. Юлдашева поражает убедительным внутренним психологизмом актерского исполнения, органичной реализацией режиссерского замысла. Звездные ночи в театре-студии„Дийдор” 367 Бахадыр ЮЛДАШЕВ: „Личности наших великих предков очень интересны во все времена. О каждом часе их жизни можно рассказать очень многое. Вспомните, какие масшабные, важные проблемы они решали. Причем очень интересно они мыслили, решали грандиозные задачи того времени. Потому эти темы всегда будут вызывать особый интерес у нашего зрителя. Нам надо хорошо знать свою историю и гордиться ею, особенно нашей молодежи. Эта тема важна для всех – тема родины и любви к своей родине. Об этом надо говорить со сцены, писать книги. Причем делать это очень грамотно, на самом современном уровне. Это уже не должны быть какие-то ряженные в чалмах с саблями на боку. В конце концов, дело не в костюме, дело в идее. Поэтому наша задача была рассказать очень доступно и понятно о жизни и делах Бабура, этого великого человека, о том, почему он так любил свою родину и стремился сделать для нее все возможное и как ему было тяжело вдали от родины”5. *** 5 Борис Бабаев, В Узбекистане создан новый впечатляющий спектакль „Звездные ночи” о крупном государственном деятеле, писателе и поэте Захириддине Бабуре. [Электронный ресурс]. https://www.kultura.uz/view_4_r_8957.html (дата обращения: 16.05.2020). (przyp. red.) Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА Привидения Г. Ибсена в театре „Ильхом” Очевиден интерес театра к пьесе Привидения (премьера: 3.12.2012) Ибсена (http://ilkhom.com/plays/privideniya/), где затрагиваются, на первый взгляд, проблемы семейных отношений. Но это лишь внешний, поверхностный слой пьесы. В центре сюжета судьба фру Альвинг, которая не по своей воле вышла замуж за распутного и разгульного человека. Она пыталась уйти от мужа к пастору Мандерсу, которого полюбила, но пастор заставил её вернуться. Альвинг пошла на компромисс и с этого момента в жизни женщины начинаются события, которые заканчиваются разрушением семьи и крахом её нравственного мира, к отказу от собственной жизни. Она говорит: „Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его, все распалось по швам”. Что же распадается по швам в судьбе фру Альвинг? Недостаточно крепкая семья, недостаточно крепкая любовь, недостаточное взаимопонимание с близкими ей людьми? К Ибсену театр „Ильхом”1 Марка Вайля2 обращается впервые. Напрашивается вопрос, почему Ибсен? Есть и ответы. Классика, которая никогда не устаревает. Труппа имеет крепких мастеров 1 Театр „Ильхом” – один из первых в истории бывшего Советского Союза профессиональный негосударственный театр – был основан в 1976 году режиссером Марком Вайлем и группой выпускников Ташкентского театрально-художественного института. Театр с самого начала складывался как ансамбль, состоящий из свободно импровизирующих, чутко слышащих и понимающих друг друга солистов. Первоначальное название ЭСТМ „Ильхом” (экспериментальная студия театральной молодежи – актеров, художников, музыкантов, театроведов). (przyp. red.) 2 Марк Вайль (1952–2007) – oснователь и художественный руководитель театра „Ильхом”. М. Вайль ставил спектакли в Ташкенте (Узбекистан), Москве (Россия), Болгарии, Югославии, США. Многие из них, такие как Мещанская свадьба (Б. Брехт), Кломадеус, Счастливые нищие (по К. Гоцци), были представлены на международных фестивалях в Австрии, Голландии, Югославии, Ирландии, Норвегии, Германии, США и др. М. Вайль также является автором нескольких телевизионных фильмов. Его последняя большая работа – документальный фильм Конец века. Ташкент. (przyp. red.) ПривиденияГ.Ибсенавтеатре„Ильхом” 369 в лице актеров старшего поколения. И, пожалуй, главное – это проба творческих сил в овладении сложным драматургическим материалом. Вопросы о чем пьеса, какие проблемы в ней поднимаются, широко известны. Однако задача найти адекватное сценическое решение, стилистику, которая не разрушала бы театральную модель труппы, органично вливалась бы в её художественную структуру, сложна, но выполнима. Если учесть, что режиссер Овлякули Ходжакулиев3 хорошо знаком с театром „Ильхом” и не однажды на этой сцене осуществлял свои авангардные постановки. Спектакль всем своим ходом развития действия, обнаженностью характеров, производит впечатление некого надрыва, в котором возбужденность душевного состояния, неестественная болезненность в проявление чувств, эмоционального восприятия, порой, выглядят нарочито. Но, видимо, так задано режиссером, который пытается ответить на вопрос, заданный пастором Мандерсом: „Имеет ли мы право на счастье?”. А возможно и шире: „Может ли быть человек счастлив, находясь под гнетом условностей?”. Режиссер вместе со сценографом Мaрией Сошиной пытается воссоздать определенную пластическую среду беспорядка, хаоса. Сценическое пространство представляет собой заброшенное место, в полумраке которого видны сидящие и застывшие фигуры людей. На них одежда из пластика. Он распадается на куски при звуке топора, которым ловко орудует столяр Энгстран. Что это мираж, где оживают призраки? Или странная фантасмагория, с ожившими привидениями, которые каждую ночь заново пытаются прожить последние дни своей жизни? А может это призрачный, туманный, таинственный сон с сомнительными персонажами, которые не всегда адекватно будут реагировать на события, но пытаться создать логическую цепочку событий? Ведь неслучайно фру Альвинг скажет Освальду, своему сыну: „Тебе это все приснилось”. Перед зрителями предстает сложная 3 Овлякули Ходжакулиев (род. 1959) – советский и туркменский режиссёр, актёр. Окончил режиссёрский факультет Ташкентского театрального института (1986). Занимался в творческой лаборатории под руководством М. Туманишвили (Тбилиси, 1988–1989). Работал главным режиссёром Чарджоуского музыкально-драматического театра (Туркменистан, 1986–1990). Руководил театром-студией и Ашхабадским ТЮЗом (1991–1993). Основал ашхабадскую театральную группу „Awara” (1996). Работал в театрах Туркмении, Украины, Киргизии, Казахстана, России и Узбекистана. Заслуженный деятель искусств Туркменистана. (przyp. red.) 370 RECENZJE/WYWIADY/INFORMACJE картина человеческих взаимоотношений, столкновения противоречивых характеров, которые своими действиями пытаются воссоздать некий водоворот бессмысленной, парадоксальной реальности. У Ибсена – это семейная драма, драма о том, что таится за стенами как будто благополучного дома. Но в спектакле этот дом давно разрушен. Нет, впрочем, и семьи – все исчезло. Однако вновь и вновь на развалинах исчезнувшего дома появляются привидения, которые пытаются, но не могут найти себе приюта. Смешливый, дурашливый столяр Энгстран (арт. Казак Дюрен) просит помочь зрителя развязать ему ноги, потом руки. И зритель сам втянется в эту игру, поможет „оживить” привидения и начнется действие, которое можно, видимо, назвать мистико-драматическим. Спектакль выстраивается и держится на игре двух замечательных актеров театра: заслуженных артистов Узбекистана – Мариной Турпищевой (фру Альвинг) и Сейдуллы Молдаханова (пастор). Роль пастора Мандерса выстраивается на контрастах. Актер следует тексту роли, сохраняет четкий внешний рисунок, не противореча режиссерскому решению. Порой он выглядит большим ребенком, суетливым, неуверенным в себе. „Полагаться на мнения других так заведено на этом свете. Иначе, чтобы стало с нашим обществом?” – говорит проповедник, моралист, демагог, а на самом деле лицемер, и в тоже время беспомощный трус перед лицом сложных жизненных ситуаций. При всей своей трусости он агрессивен, напорист в отстаивании своей неприкрытой ханжеской позиции, своих набожных принципов. Беспомощность и отчаяние прослеживаются в игре М. Турпищевой. Её внутренняя тоска, печаль, безнадежность давно овладели всем её существом. Она находится под гнетом неразрешимых душевных противоречий. Но внешне она пытается идти наперекор всему и выглядеть беззаботной, веселой, легкомысленной. Выказывает радость при встрече с пастором. Она старается заигрывать, кокетничать с ним, обнимает его, но он пытается усмирить её. Пока она еще привидение, но очень скоро она начнет обретать человеческую сущность. Еще немного и она начнет возмущаться, пытаться противодействовать ханжеству, доказывать свое право на счастье. Доказывать свое право любить и быть любимой. Сцена выяснения отношений фру Альвинг и пастора превращается в своеобразную дуэль. Пластическое решение данной ПривиденияГ.Ибсенавтеатре„Ильхом” 371 сцены впечатляет динамично выстроенными режиссерскими мизансценами. Ложь и нравственность. Нравственен ли обман? Вначале пастор осуждает, обвиняет фру Альвинг в том, что она всегда была одержима роковым духом своеволия. Он твердо убежден, что люди должны подчиняться долгу, исполнять свой долг перед семьей. Пастор безжалостно отчитывает её в том, что она совершила в жизни много проступков, пренебрегала своими прямыми обязанностями супруги, а потом матери. Она стоически выслушивает все его упреки и нарекания. В ней постепенно нарастает протест. Но затем она выкладывает ему всю страшную и горькую правду. Монолог фру Альвинг, в котором она открывает пастору неприглядную историю своих взаимоотношений с мужем – это крик опустошенной души, которая не может мириться с условностями. Без малейшего намека на сентиментальность, сдержанно и достаточно жестко бросает героиня М. Турпищевой слова о том, как мучительно было ей выносить унижения от мужа. Но главное – сына она отослала только потому, чтобы тот не видел и не „вдыхал” заразу с каждым глотком воздуха. Это одновременно и покаяние, и раскаяние, и откровение. Актриса играет психологически подробно и эмоционально напряженно. Она жертва, грешница, которая страданием пытается искупить свою вину. Тема бессилия и безнадежности перед обстоятельствами, которые преподносит ей жизнь, заложена изначально в игре М. Турпищевой. По ходу действия эта тема достигнет своей логической завершенности в последней сцене с умирающим сыном. Её героиня будет неистово замачивать простыни, а потом из последних сил бить ими об пол, как будто стараясь „выплеснуть” всю горечь неотвратимости судьбы. Смирение, отказ от собственной жизни и, наконец, осознанный выбор. Она решается на самопожертвование во имя сына. Логический конец долгой мучительной истории судьбы. Суровая и правдивая пьеса Ибсена с психологически четко выверенными характерами, хаотичным смешением человеческих судеб обрела новую режиссерскую интерпретацию и сценическую жизнь на подмостках театра „Ильхом” М. Вайля. Отказываясь от бытового правдоподобия, режиссер А. Ходжакулиев сосредотачивает свое основное внимание на яростном поединке принципов и идей, достигая напряженного и волнующего развития мысли. Внешне сумрачный, но очень динамичный спектакль на самом деле приобретает смысл о незыблемости нравственных ценностей вечно тревожащих сознание людей. dr hab. Andriej Moskwin – kierownik Pracowni, KSI WLS UW Jakub Adamowicz – Wydział Lingwistyki Stosowanej UW dr Jelena Jańczuk – KSI WLS UW Oliwia Kasprzyk – KSI WLS UW dr hab. Irina Łappo – Instytut Filologii Polskiej, UMCS, Lublin Bożena Majorczyk – Wydział Lingwistyki Stosowanej UW dr Aleksander Raspopow – Instytut Filologii Rosyjskiej, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań Jerzy Sygidus – tłumacz, Poznań dr Bojana Todorović – Instytut Filologii Słowiańskiej, Uniwersytet Jagiellonski, Kraków Cele Pracowni: – badania w zakresie historii, teorii, recepcji i analizy dramatu oraz teatru Europy Środkowo-Wschodniej; – badania dotyczące współczesnej dramaturgii w Europie ŚrodkowoWschodniej po 1989 roku, także w perspektywie porównawczej; – badania dotyczące współczesnego teatru w Europie ŚrodkowoWschodniej po 1989 roku, także w perspektywie porównawczej; – badania w zakresie kształtowania się i rozwoju teatrów narodowych (z uwzględnieniem takich krajów, jak Białoruś, Ukraina, Litwa, Łotwa, Czechy, Słowacja, Węgry, obszar poradziecki); – badania z zakresu kształtowania się narodowego dramatu historycznego; – badania nad współczesnym dramatem Europy ŚrodkowoWschodniej w kontekście światowej tradycji literackiej i światowych nurtów literackich; – badania recepcji dramatu Europy Środkowo-Wschodniej w Polsce; – integracja środowiska naukowego zajmującego się dramatem i teatrem w Europie Środkowo-Wschodniej; – współpraca między jednostkami uczelnianymi i instytucjami kultury celem popularyzacji wiedzy i informacji na temat dramaturgii i teatru z Europy Środkowo-Wschodniej. 374 InformacjaoPracowni Publikacje Pracowni MONOGRAFIE 1. Andriej Moskwin, Stanisław Przybyszewski w kulturze rosyjskiej końca XIX – początku XX wieku (seria „Druga Europa” pod red. prof. Jana Koźbiała), Warszawa: Wydawnictwo UW, 2007. 2. Andriej Moskwin, Współczesny teatr rosyjski, Warszawa: KSI UW, 2010. 3. Andriej Moskwin, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa: BEL Studio, 2013. 4. Андрэй Масквін, Беларускi тэатр 1920–1930-х: адабраная памяць, Мінск: „Логвінаў”, 2016. 5. Andriej Moskwin, Białoruskie czasopiśmiennictwo emigracyjne: „Пагоня”, „Сакавік”, „Наперад!” (seria: „Dziedzictwo kultury Białorusi”, red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2018. 6. Andriej Moskwin, Literatury białoruskiej rodowody niepokorne (seria: „Dziedzictwo kultury Białorusi”, red. A. Moskwin), Białystok: Uniwersytet w Białymstoku, 2019. PUBLIKACJE NAUKOWE 1. Bratysława: miasto na skrzyżowaniu kultur (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 2. Współczesny dramat i teatr wobec wojny, przemocy i uchodźstwa (red. A. Korzeniowska-Bihun), tom 1. Warszawa: KSI UW, 2017. 3. Współczesny dramat i teatr wobec wojny, przemocy i uchodźstwa (seria: „Studia Teatralne i Dramaturgiczne”, red. A. Moskwin), tom 2. Warszawa: KSI UW, 2018. ANTOLOGIE Armenia 1. Nowy dramat ormiański (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2019. Białoruś 1. Nowa dramaturgia białoruska. T. 1. (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2011. 2. Nowa dramaturgia białoruska. T. 2. Życie w pułapce (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2014. InformacjaoPracowni 375 3. Nowa dramaturgia białoruska. T. 3. Młodzi Gniewni (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2015. 4. Nowa dramaturgia białoruska. T. 4. Paweł Priażko (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 5. Nowa dramaturgia białoruska. T. 5. Dmitrij Bogosławski (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 6. Nowa dramaturgia białoruska. T. 6. Trudna droga ku niezależności (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2017. 7. Nowa dramaturgia białoruska. T. 7. Zagubieni (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2018. Rosja 1. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 1. Nowy realizm (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2011. 2. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 2. W poszukiwaniu raju (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 3. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 3. Teatr.doc. Życie w opozycji (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 4. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 4. Po rosyjsku, czyli po swojemu (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 5. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 5. Miłość, zmysły i seks (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 6. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 6. Jarosława Pulinowicz (red. A. Moskwin, współpraca O. Kasprzyk), Warszawa: KSI UW, 2016. 7. Michaił Durnienkow. Sześć sztuk (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2016. 8. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 7. Szkoła uralska (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2017. 9. Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego. T. 8. „Lubimowka” na „Kontakcie” (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2018. Słowacja 1. Nowy dramat słowacki (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2014. Słowenia 1. Nowy dramat słoweński. T. 1 (red. A. Moskwin), Warszawa: KSI UW, 2019. Ukraina 1. Nowy dramat ukraiński. T. 1. W oczekiwaniu na Majdan (red. A. Moskwin, A. Korzeniowska-Bihun), Warszawa: KSI UW, 2015. Noty o autorach GROMYKO Ludmiła (Громыко Людмила) – krytyczka teatralna, pedagożka. Pracowała na Wydziale Dziennikarstwa Białoruskiego Państwowego Uniwersytetu w Mińsku oraz w Białoruskiej Państwowej Akademii Sztuki, gdzie wykładała teorię dramatu i historię teatru. Autorka wielu publikacji o teatrze i monografii: Борис Герлован. Сценография (Boris Gierłowan. Scenografia, 2008). W latach 2009–2015 była redaktorką naczelną pisma „Maстацтва” („Sztuka”). Obecnie jest redaktorką naczelną portalu internetowego „Людмила Громыко.Театр” (gromykotheatre.org) i kuratorką programu Belarus Open, na którym co roku jest prezentowany współczesny teatr białoruski. JAFAROV Elchin (ur. 1985, Baku) – teatroznawca, krytyk teatralny, wykładowca. Absolwent Uniwersytetu Kultury i Sztuki (2010). W latach 2011–2014 był doktorantem tejże uczelni. W 2019 roku obronił pracę doktorską pt. Reżyseria i konceptualna teoria teatru Vagifa Ibrahimoghlu. Obecnie jest kierownikiem Działu PR na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Baku oraz kierownikiem literackim w Teatrze Dramatycznym „YUG”. Pracował jako kierownik Działu PR w Azerbejdżańskim Państwowym Akademickim Narodowym Teatrze Dramatycznym. Jest koordynatorem wielu projektów teatralnych w Azerbejdżanie, a także współzałożycielem i redaktorem portalu artystycznego „Teatro az”. Redaktor publikacji: 1. V. İbrahimoghlu, But and Yet, Baku 2009, 328 s. 2. Ja, Muhammad Fizuli, Baku: Teatru YUG, 2008, 77 s. 3. Ilyas Efendiyev – 100, Baku: Ministerstwo Kultury i Turystyki Republiki Azerbejdżanu, 2014, 51 s. JARMOLIŃSKA Wieronika (Ярмолинская Вероника) – doktor habilitowana, docent. Absolwentka Białoruskiego Uniwersytetu Państwowego w Mińsku (Wydział Dziennikarstwa). Studia doktoranckie ukończyła w Instytucie Historii Sztuki, Etnografii i Folkloru Narodowej Akademii Nauk (specjalizacja: „wiedza o teatrze”). Temat rozprawy doktorskiej: Młodzieżowa problematyka w sztuce teatralnej Białorusi: 1970–1980. Temat rozprawy Notyoautorach 377 habilitacyjnej: Scenografia jako fenomen sztuki teatralnej Białorusi XX – początku XXI wieku. Bada historię teatru białoruskiego, problemy współczesnego teatru białoruskiego: scenografię, dramat, reżyserię, ruch studyjny, aktorstwo. Autorka monografii: 1. В. Ярмалінская, Нарыс жыцця і творчасці народнага артыста СССР Віктара Тарасава, Мінск: Мастацкая літаратура, 1999. 2. В. Ярмалінская, Сцэнаграфія Беларусі XX–пачатку XXI ст.ст., Мінск: Беларуская навука, 2010. 3. В. Ярмалінская, Сучасныя тэатральнае і экранныя мастацтвы: традыцыі і наватарства, Мінск: Беларуская навука, 2014. 4. В. Ярмалінская, Сцэнаграфія Беларусі: гісторыя і сучаснасць, Мінск: Беларуская навука, 2018. KASPRZYK Oliwia (ur. 1991) – filolożka, tłumaczka, krytyczka teatralna. Absolwentka Instytutu Rusycystyki UW. Obecnie doktorantka w Katedrze Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Wydziału Lingwistyki Stosowanej UW. Praca doktorska poświęcona teatralnej recepcji W. Majakowskiego w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku (promotor: dr hab. Andriej Moskwin). Zajmuje się problematyką awangardy, myśli teatralnej i filmowej w Europie Środkowo-Wschodniej oraz polsko-węgiersko-rosyjskimi związkami kulturalnymi. Odbyła staże naukowe w Rosji (Moskwa, Rostów nad Donem, Petersburg) i na Węgrzech (Budapeszt). KEMPF Lucie – adiunkt na Université de Lorraine, Nancy. Wykłada literaturę i kulturę rosyjską. Współpracuje z Katedrą Kultury (Cultual Studies) uniwersytetu. Specjalizuje się we współczesnym teatrze dokumentalnym. Zainteresowania naukowe: teatr rosyjski początku XX wieku (1895–1930) i współczesny teatr dokumentalny. Przygotowuje monografię o życiu i twórczości Wiery Komissarżewskiej w języku francuskim. Brała udział w przygotowaniu dwóch monografii: 1. Yannick Hoffert, Lucie Kempf, Le théâtre au cinéma. Adaptations, Transpositions, Hybridations, Nancy: PUN, 2010. 2. Lucie Kempf, Tania Moguilevskaia, Le Théâtre neo-documentaire: résurgence ou réinvention?, Nancy: PUN, 2013. Jest autorką wielu publikacji o teatrze i literaturze rosyjskiej w języku francuskim, rosyjskim i włoskim. 378 Notyoautorach KOTOWICZ Tatiana (Котович Татьяна) – profesor, doktor habilitowana, pracownik Katedry Historii i Światowej Kultury na Uniwersytecie Państwowym im. P. Maszerowa w Witebsku. Absolwentka Wydziału Dziennikarstwa Białoruskiego Państwowego Uniwersytetu w Mińsku (1976). Pracowała w radiu i telewizji Witebska, w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym im. Jakuba Kołasa (Witebsk). W 1998 roku obroniła pracę doktorską, a w 2007 – habilitacyjną. W 2010 roku została profesorem. Ma na swoim koncie trzydzieści monografii, ponad pięćset artykułów naukowych poświęconych różnym zagadnieniom sztuki teatralnej i wizualnej. Badaczka rosyjskiej awangardy początku XX wieku. Od roku 1996 jest redaktorką naczelną rocznika „Малевич. Классический авангард. Витебск” („Malewicz. Klasyczny awangard. Witebsk”). Ukazało się piętnaście numerów. A w latach 2011–2017 była redaktorką naczelną naukowego pisma „Искусство и культура” („Sztuka i Kultura”), wydawanego przez Uniwersytet Państwowy im. P. Maszerowa w Witebsku. MOSKWIN Andriej (ur. 1963, Nieśwież, Białoruś) – slawista, kulturolog, tłumacz, dramaturg. Doktor habilitowany, adiunkt w Katedrze Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Wydziału Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego. Kierownik Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej w KSI. Absolwent Katedry Filologii Słowiańskiej na Uniwersytecie Moskiewskim (1986). Pracował na uniwersytetach w Krasnojarsku i Sankt Petersburgu (Rosja), Pilźnie (Czechy), Bergamo (Włochy, „professore a contratto”) i Belgradzie (Serbia). Rozprawę doktorską pod tytułem Recepcja twórczości Stanisława Przybyszewskiego w Rosji w końcu XIX–początku XX wieku napisał w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Filologii Polskiej UW (promotor – prof. dr hab. Roman Taborski, obrona – 1998). Rozprawę habilitacyjną pt. Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada obronił w 2014 roku na WLS UW. Od 1 października 2002 roku pracuje w Katedrze Studiów Interkulturowych. Prowadzi zajęcia z historii literatury, kultury i sztuki Białorusi, z historii dramaturgii oraz teatru Europy Środkowo-Wschodniej. W 2014 roku otrzymał Medal Brązowy Uniwersytetu Warszawskiego za Długoletnią Służbę. W 2016 roku monografia Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada została przetłumaczona na język białoruski i wydana przez wydawnictwo „Логвінаў”, a w 2017 roku otrzymała Nagrodę imienia Notyoautorach 379 Zory Kipiel („najlepsza książka 2016 roku”) w nominacji „Nauki Humanistyczne” [konkurs został ogłoszony przez Międzynarodowy Kongres Badaczy Białorusi; odbywał się w Warszawie w dniach 15–17.09.2017]. Przetłumaczył na język polski osiem utworów scenicznych. Autor projektu „Transfer kulturowy: dramaturgia”, w ramach którego na język polski przetłumaczono ponad 130 utworów scenicznych autorów z Europy Środkowo-Wschodniej. Pod redakcją A. Moskwina ukazały się antologie dramaturgii rosyjskiej (8 tomów), białoruskiej (7 tomów), ukraińskiej (2 tomy), słowackiej (1 tom), słoweńskiej (2 tomy) i ormiańskiej (1 tom). Najważniejsze publikacje: 1. A. Moskwin, Stanisław Przybyszewski w kulturze rosyjskiej końca XIX – początku XX wieku (seria „Druga Europa” pod red. prof. Jana Koźbiała), Warszawa: Wydawnictwo UW, 2007. 2. A. Moskwin, Współczesny teatr rosyjski, Warszawa: KSI UW, 2010. 3. A. Moskwin, Teatr białoruski: 1920–1930. Odrodzenie i zagłada, Warszawa: BEL Studio, 2013. 4. А. Масквін, Беларускi тэатр 1920–1930-х: адабраная памяць, Мінск: „Логвіноў”, 2016. 5. Bratysława: miasto na skrzyżowaniu kultur, Warszawa: KSI UW, 2016. 6. A. Moskwin, Białoruskie czasopiśmiennictwo emigracyjne: „Пагоня”, „Сакавік”, „Наперад!” (seria: „Dziedzictwo kultury Białorusi” pod red. A. Moskwina), Warszawa: KSI UW, 2018. 7. Współczesny dramat i teatr wobec wojny, przemocy i uchodźstwa (seria: „Studia Teatralne i Dramaturgiczne” pod red. A. Moskwina), tom 2. Warszawa: KSI UW, 2018. 8. A. Moskwin, Literatury białoruskiej rodowody niepokorne (seria: „Dziedzictwo kultury Białorusi” pod red. A. Moskwina), Białystok: Uniwersytet w Białymstoku, 2019. MUKAN Amankeldi Orazbayuly (Мукан Аманкелди) – doktor nauk humanistycznych, starszy pracownik naukowy Instytutu Literatury i Sztuki im. M. Auezowa. Członek Związku Artystów Scen Kazachstanu. W 1990 roku ukończył wydział wokalno-chóralny (specjalizacja: dyrygent-chórmistrz) Państwowego Konserwatorium im. Kurmangazy w Ałmaty. W 1995 roku został absolwentem Wydziału Teatralnego Narodowej Akademii Sztuki im. T. Zhurgenowa, a 1999 roku – Instytutu Literatury i Sztuki im. M. Auezowa (studia magisterskie). W 2004 roku obronił pracę magisterską pt. Opera kazachska. Od 2006 roku jest kierownikiem Centrum Naukowo-Praktycznego Kazachskiej Narodowej Akademii Sztuki im. T. Zhurgenowa. 380 Notyoautorach Od 2008 roku pracuje jako starszy pracownik naukowy w Instytucie Literatury i Sztuki im. M. Auezowa. Jest kierownikiem Działu Teatru i Kinematografii. Autor czterech monografii, redaktor naczelny czterech monografii zbiorowych. Autor ponad 130 artykułów na temat problemów sztuki teatralnej i muzycznej w Kazachstanie i Azji Środkowej, opublikowanych w krajowych i zagranicznych czasopismach naukowych. ROȘCA Angelina (Рошка Анджелина) – profesor, doktor nauk humanistycznych, Mistrzyni Sztuk Republiki Mołdawii (Мастер Искусств Республики Молдова). Absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze na Rosyjskim Instytucie Sztuki Teatralnej (GITIS) w Moskwie. Obecnie jest kierownikiem Katedry Badań Teatralnych i Scenografii na Wydziale Teatru, Choreografii i Multimediów Akademii Muzyki, Teatru i Sztuk Pięknych w Kiszyniowie. Autorka monografii: 1. Театральность до и после Вахтангова [Teatralność przed i po Wachtangowie], Кишинев: Epigraf, 2003, 158 с. Najważniejsze publikacje: 1. А. Рошка, Theatre in Republic af Moldova, [w:] Theatre in the World, Paris: Print Edition – ITM, Routledge, 2003, с. 239–245. 2. А. Рошка, Ампутированная нога Дездемоны и хирургия постмодернизма, [w:] „Театр сегодня” (Бухарест, Румыния), 2005, № 11–12, с. 38–46. 3. А. Рошка, Маргиналам полный „Контакт”, „Театральная жизнь” (Москва, Россия), 2007, № 3, с. 88–91. 4. А. Рошка, Провокативный перформанс, провокативный театр: эстетическое взаимодействие, [w:] „Искусствоведение и культурология: история, теория, практика”, Кишинев: Notograf Prim, 2017, № 2 (31), с. 110–114. 5. А. Рошка, Провокативность: атака на существующую театральную парадигму, „Aphsaross” (Тбилиси, Грузия), 27.03.2018, #4, с. 52–56. 6. А. Рошка, The Assault of Alternative Theatre against the Limited Univers, [w:] Staging Postcommunism. Alternative Theatre in Eastern and Central Europe after 1989 (edited by Vessela. S.Warner and Diana Manole), Trent University, Canada, University Of Iowa Press, 2020, с. 61–76. Notyoautorach 381 SAGITOWA Ajsyłu (Сагитова Айсылу, ur. 1983) – doktor nauk humanistycznych (specjalizacja: „sztuka teatralna”). Absolwentka Państwowej Akademii Sztuki im. Zagira Ismagiłowa w Ufie (2009). Obecnie pracuje jako docent w Katedrze Historii i Teorii Sztuki w Państwowym Instytucie Sztuki. Autorka monografii (wspólnie z G. Sałamatową) pt. Башкирский государственный академический театр драмы им. Мажита Гафури. Очерки истории и современности [Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny Baszkortostanu imienia Majita Gafuri. Eseje o historii i współczesności], т. 1, 2. Уфа: Китап, 2019. Najważniejsze publikacje: 1. A. Сагитова, Рифкат Исрафилов – реформатор Башкирского театра, „European Journal of Arts” (Austria, Vienna), 2016, № 1, s. 30–35. 2. A. Сагитова, Золотой фонд Башкирского театра, [w:] Тан Еникеев. Эскизы (авт.сост. Р.Р.Султанова, коллектив авторов), Оренбург 2018, c. 26–32. 3. A. Сагитова, Мировоззренческие истоки башкирского театра, „ИКОНИ. Искусство. Культура. Образование. Научные исследования. Сборник научных статей”, 2019, № 1, c. 167–175. TULYAHODJAYEVA Muhabbat (Туляходжаева Мухаббат) – profesor, doktor habilitowana. Absolwentka Akademii Teatralnej w Taszkiencie (1969). W 1978 roku obroniła pracę doktorską pt. Современная узбекская драматургия и её сценическое воплощение (Współczesna dramaturgia uzbecka oraz realizacja sceniczna), a w 1997 roku – habilitację pt. Режиссура узбекского драматического театра (Reżyseria w uzbeckim teatrze dramatycznym). Od 1979 roku pracuje w Państwowym Instytucie Sztuki i Kultury Uzbekistanu. Autorka wielu publikacji naukowych, m.in.: 1. M. Туляходжаева, Узбекская драматургия на сцене театра (Dramaturgia uzbecka na scenie teatralnej), Ташкент 1990; 2. M. Туляходжаева, Режиссура узбекского драматического театра. Тенденции развития и современные проблемы (Reżyseria teatru dramatycznego. Tendencje rozwoju i współczesne problemy), Ташкент 1996; 3. M. Туляходжаева, Людмила Грязнова (Ludmiła Griaznowa), Ташкент 2017. 382 Notyoautorach Tematyka jej badań jest bardzo szeroka: periodyzacja historii teatru uzbeckiego, teatr uzbecki po 1991 roku, teatr europejski w świecie islamskim. Regularnie jest członkiem jury na wielu festiwalach w Uzbekistanie, Rosji i Kazachstanie. QAFAROV Vidadi Ramiz ogly (Гафаров Видади Рамиз оглы, ur. 1961, Lenkoran) – doktor habilitowany w dziedzinie historii sztuki, badacz teatru azerbejdżańskiego. Absolwent Państwowego Instytutu Sztuki im. Mirzəağa Әliyev (specjalizacja: „wiedza o teatrze”, dyplom z wyróżnieniem). Rozprawę doktorską obronił w 2009 roku. Temat: Жанровые особенности азербайджанского театра: период становления (Kształtowanie się teatru azerbejdżańskiego: specyfika gatunku). W 2014 roku otrzymał stanowisko docenta. Od 1994 roku V. Qafarov pracuje w Instytucie Architektury i Sztuki Narodowej Akademii Nauk Azerbejdżanu. Od 2014 roku jest kierownikiem Oddziału Teatru, Kinematografii i Telewizji tegoż instytutu. Pracuje także jako docent na Azerbejdżańskim Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki. Jest redaktorem naczelnym portalu internetowego „Teatro.az”. V. Qafarov jest autorem czterech monografii, siedmiu podręczników. Ma na swoim koncie około sześćdziesięciu artykułów naukowych. Jest redaktorem ponad dwudziestu publikacji. Najważniejsze publikacje: 1. V. Qafarov, Жанровая поэтика Азербайджанского театра. Монография, Баку: Ганун, 2012, 160 стр. 2. V. Qafarov, Ильяс Эфендиев – 100, Баку: Мир музыки, 2014, 54 стр. 3. V. Qafarov, Жанровая картина Азербайджанского театра в начале XX века, „Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук” (Москва), 2009, № 5, с. 294–296. 4. V. Qafarov, К проблеме генезиса азербайджанского театра, „Известия НАН Республики Казахстан. Серия естественных наук. Алматы” (НАНРК), 2010, № 4 (277), с. 60–62. 5. V. Qafarov, Актерское искусство до и после постдраматического театра. Материалы Международной научно-практической конференции „Современное состояние и перспективы развития актерского и режиссерского искусства центральноазиатского региона”, Алматы 2017, с. 86–95. Театр. Азербайджанцы, Москва: Наука, 2017, с. 590–599. 6. V. Qafarov, Творческое наследие А.Г. Ридаля и К.Ф. СтепановаКолосова как общее достояние российского и азербайджанского театра, „Наследие веков”, 2019, № 1, c. 33–37. Notyoautorach 383 WAŁANCEWICZ Natalla (Валанцэвіч Наталля) – doktor nauk humanistycznych w zakresie historii sztuki, docent w Katedrze Historii i Teorii Sztuk Pięknych Białoruskiej Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Mińsku. Zajmuje się dramaturgią i teatrem białoruskim XIX– ХХІ wieków. Temat rozprawy doktorskiej: Kultura teatralna w guberni witebskiej XIX–początku XX wieku. Wybrane publikacje: 1. N. Valantsevich, Adaption of Ukrainian theatre experience in Belarusian theatre in the XIX – early XX century, „Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство”, 2015, вып. 32, с. 204–207. 2. Н. Валанцэвіч, Арганізацыйна-творчыя аспекты дзейнасці антрэпрыз на тэрыторыі Беларусі ў 1870–1890-х гадах, „Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі”, вып. 18. Мінск 2015, с. 122–129. 3. Н. Валанцэвіч, Змены ў рэпертуарнай практыцы тэатраў Беларусі ў 1860–1880-я гады, „Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі”, вып. 20. Мінск 2016, с. 148–155. 4. Н. Валанцэвіч, Змена культурнай парадыгмы праз прызму тэатральнага мастацтва ў беларускіх губернях у 1830–1860-я гг., „Acta Albaruthenica”, t. 18. Warszawa 2018, с. 381–394. 5. Н. Валанцэвіч, Асаблівасці развіцця аматарскага тэатра як з’явы тэатральнага жыцця Беларусі ў сярэдзіне ХІХ ст, „Артэфакт”, 2016, № 5, с. 23–33. WASILEWICZ Anastasija (Василевич Анастасия) – krytyczka teatralna, producentka, dramaturżka, reżyserka. Kierowniczka Centrum Białoruskiej Dramaturgii (Mińsk). Absolwentka Białoruskiej Państwowej Akademii Sztuk Pieknych w Minsku (specjalizacja: „wiedza o teatrze”, 2020). Temat pracy magisterskiej: Форма белорусской современной драматургии как выражение авторской концепции (Forma współczesnej białoruskiej dramaturgii jako środek wyrazu koncepcji autora). WEYGANDT Susanna – doktor nauk humanistycznych. Studiowała reżyserię teatralną na Rosyjskim Uniwersytecie Sztuki Teatralnej (GITIS) w Moskwie, a w 2015 roku uzyskała tytuł doktora na Wydziale Języków i Literatur Słowiańskich w Princeton. Pracuje na pograniczu teorii krytycznej, etnografii i performatyki. Przygotowywana przez nią publikacja bada twórczość grupy rosyjskich, białoruskich i ukraińskich dramaturgów i reżyserów („nowy dramat”), która stworzyła usystematyzowaną tradycję spektaklu na miarę XXI wieku. 384 Notyoautorach Jej badania poruszają dwa aspekty: 1) „nowy dramat” jako jeden z największych ruchów literackiej krytyki społecznej poradzieckiej Rosji oraz 2) „nowy dramat” jako ruch estetyczny tworzący nowe teorie performansu, które stanowią przeciwwagę dla tradycji modernistycznej – Stanisławskiego, Meyerholda i Brechta. Jest także autorką książki Struktura plastyczności: opór i akomodacja w rosyjskim „nowym dramacie” (The Structure of Plasticity: Resistance and Accommodation in Russian New Drama, 2016). Wykaz ilustracji Ilustracja 1. Zespół PBZIB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 2. Afisz informujący o występach PBZIB w Słucku . . . . . . Ilustracja 3. Szkic Niny Kogan do Suprematycznego baletu (1920) . . . Ilustracja 4. Szkic Wiery Jermołajewy do inscenizacji Zwycięstwo nad Słońcem (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 5. Szkic kostiumu autorstwa Kazimierza Malewicza . . . . . . Ilustracja 6. Mikałaj Pinihin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 7. Scena ze spektaklu Pan Tadeusz (reż. M. Pinihin, pr. 15.01.2014) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 8. Afisz do spektaklu Pan Tadeusz (reż. M. Pinihin) . . . . . . Ilustracja 9. Afisz do spektaklu Miasteczkowy kabaret (reż. M. Pinihin, pr. 31.10.2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 10. Scena ze spektaklu Ludzie na błotach (reż. A. Harcujeu, pr. 16.03.2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 11. Scena ze spektaklu Rewizor (reż. M. Pinihin, pr. 27.01.2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 12. Scena ze spektaklu Król Lear (reż. M. Pinihin, pr. 26.12.2019) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 13. Scena ze spektaklu Mewa (reż. M. Pinihin, pr. 20.03.2015) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 14. Oleg Dal’ in the role of Vanya Laevskii in the film Плохой-хороший человек (1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 15. Мирза Фатали Ахундзаде / Mirzə Fətəli Məhəmmədtağı oğlu Axundzadə . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 16. Узеир Гаджибейли / Uzeyir Hajibeyov . . . . . . . . . . . . Ilustracja 17. Азербайджанский государственный академический национальный драматический театр / Azerbejdżański Państwowy Akademicki Teatr Narodowy (Baku) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 18. Nizami Ganjavi, The Key (based on poem of The Mysteries Treasury), 1991 . . . . . . . . . . . Ilustracja 19. Shugoro Yamamoto He was silent . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 44 57 58 60 75 79 82 84 88 93 94 95 142 173 175 182 192 196 386 Wykazilustracji Ilustracja 20. Zaproszenie z okazji 100-lecia Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego Uzbekistanu (2014) . . Ilustracja 21. Scena ze spektaklu Minione dni Abdułły Kadyri . . . . . . Ilustracja 22. Prezentacja antologii Nowy dramat ormiański w Erywaniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 23. Дмитрий Богославский / Dmitrij Bogosławski. . . . . Ilustracja 24. Виктор Бабарико / Wiktor Babariko . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 25. Scena ze spektaklu Dom / Granica . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 26. Birutė Mar jako Unės Babickaitės w spektaklu Une . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 27. Andris Bulis w spektaklu Facebook. Life (reż. Galina Poliszczuk, Łotwa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 28. Marija Tanana – dyrektorka festiwalu „Skrzyżowanie” (Druskienniki, Litwa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 29. Scena ze spektaklu O-i. Późna miłość (reż. D. Krymow) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 30. Premio Europa per il Teatro w Sankt Peterburgu. Konferencja prasowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 31. Dyskusja poświęcona twórczości Jana Klaty . . . . . . . . . Ilustracja 32. Aleksandr Wisłow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 33. Scena ze spektaklu Żywy Majakowski. . . . . . . . . . . . . . . Ilustracja 34. Gwiaździste noce w Teatrze-Studio „Dijdor” . . . . . . . . . 207 214 270 283 293 304 308 309 311 324 342 346 350 353 362 Spis treści FOKUS: BIAŁORUŚ Natalla WAŁANCEWICZ Odzwierciedlenie problematyki narodowej w białoruskiej sztuce teatralnej w latach 1840–1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Andriej MOSKWIN Ihnat Bujnicki jako jeden z pierwszych twórców teatru białoruskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Татьяна КОТОВИЧ Победа над Солнцем: витебские смыслы футуристической оперы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Вероника ЯРМОЛИНСКАЯ Современная сценография Беларуси: тенденции развития . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Andriej MOSKWIN Białoruski Teatr Narodowy im. Janki Kupały pod kierownictwem Mikałaja Pinihina: 2009–2020. Tworzenie teatru na poziomie europejskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 ROSJA Lucie KEMPF Судьба одной самодеятельной труппы Петрограда: как рабочая драматическая студия стала агитационной . . . . 103 Oliwia KASPRZYK Prolog do tragedii Włodzimierz Majakowski. Analiza porównawcza polskich tłumaczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Susanna WEYGANDT The Late-Soviet Face of Chekhov in Сinema of 1970’s застой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 388 Spistreści KAZACHSTAN Аманкелди МУКАН Современная казахская драматургия и театр . . . . . . . . . . . . . 151 AZERBEJDŻAN ГАФАРОВ Видади Рамиз оглы Азербайджанский театр: исторический путь . . . . . . . . . . . . . 171 Эльчин ДЖАФАРОВ East-West Convergence in the Creative Work of Vagif Ibrahimoghlu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 UZBEKISTAN Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА Прошлое, настоящее и будущее режиссуры Национального Академического Театра Драмы Узбекистана . . . . . . . . . . . . . 205 VARIA Анджелина РОШКА Религия и стратегия идиотии в современном провокативном театре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Oliwia KASPRZYK Współczesny teatr biograficzny: przyczynek do problematyki . . . . . 240 Айсылу САГИТОВА Самоизоляция – время обретения себя . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 RECENZJE / WYWIADY / INFORMACJE Armenia Tomasz MIŁKOWSKI Ormianie ostrzą pióra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Białoruś Andriej MOSKWIN – Anita CZUPRYN Białoruski teatr niezależny jest fenomenem na skalę światową . . . . 271 Spistreści 389 Андрей МОСКВИН – Жанна КОТЛЯРОВА Belarus Open переросла рамки театральной программы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Анастасия ВАСИЛЕВИЧ Пространство поддержки: Центр белорусской драматургии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Людмила ГРОМЫКО Дмитрий Богославский: „Театр для меня – новый опыт”. . . . 283 Людмила ГРОМЫКО Виктор Бабарико: „Пирамиду Маслоу никто не отменял” . . . 293 Tomasz MIŁKOWSKI Zagubieni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Gruzja Andriej MOSKWIN Polsko-gruziński dialog na temat wojny, agresji i uchodźstwa . . . . . 302 Litwa Andriej MOSKWIN Marija Tanana: „Sztuka zawsze pomagała ludziom w trudnych chwilach” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Polska Alexander MANTUSH – Andrei MOSKWIN Translating Central and Eastern Europe’s Drama: interview with Andrei Moskwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Rosja Oliwia KASPRZYK W poszukiwaniu nowego dialogu. VII Festiwal teatrów kameralnych i małych form „ArtOkraina” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Oliwia KASPRZYK O-i. Późna miłość w Laboratorium Dmitrija Krymowa (Moskwa, Rosja, reż. Dmitrij Krymow) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 390 Spistreści Oliwia KASPRZYK Sonata Kreutzerowa w Teatrze Globus (Nowosybirsk, Rosja, reż. A. Krikliwyj) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Oliwia KASPRZYK The Clash of Idols. The Clash of Ideas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Nika PARKHOMOVSKAYA, Alexandra DUNAEVA The “stable” and “mobile” elements of the structure of the Apartment project in Saint Petersburg, Russia . . . . . . . . . . . 337 Andriej MOSKWIN Europejska Nagroda Teatralna w Petersburgu . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Oliwia KASPRZYK „Jest w Majakowskim jakaś magia, która różnych ludzi jednoczy, zbliża, intryguje…” Wywiad z Aleksandrem Wisłowem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Słowacja Andriej MOSKWIN Święto słowackiego teatru: wystawa z okazji 100.lecia otwarcia Słowackiego Teatru Narodowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Uzbekistan Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА Звездные ночи в театре-студии „Дийдор” . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 Мухаббат ТУЛЯХОДЖАЕВА Привидения Г. Ибсена в театре „Ильхом” . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Informacja o Pracowni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 Wykaz ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385