INTER DANZA

LA NATURALEZA DELA DANZA Y SU RELACIÓN CON EL CONCEPTO DEFOLCLORE “Bailar es expresar con el cuerpo lo que se quiere decir con el alma”. Por Norah B. Valverde Tapia de Torrico1 Cada 29 de abril, desde 1989, se conmemora el Día Internacional de la Danza en recuerdo del nacimiento del coreógrafo francés Jean Georges Noverre (1727), considerado un revolucionario de este arte. La danza, "En su sentido más amplio, consiste en mover el cuerpo y/ o los pies al compás de un ritmo y es, principalmente, un arte cooperativo de grupo..." (Campos:45). Sus motivaciones, propósitos y usos son de lo más diversos; igualmente, las modalidades de realización que presenta son variadas. Así, existen danzas individuales, de pareja, grupales o colectivas; también las hay con movimientos espontáneos o altamente formalizados. La danza es, pues, consubstancial a la vida social y, por ende, es un producto cultural. 1. Naturaleza y características de la danza El arte no es un elemento consubstancial del hombre; al contrario, como las herramientas de trabajo que le llevan a transformar la naturaleza, el arte es, a un tiempo, una de las formas y un resultado de su humanización (Cfr. Salazar, 1992). En ese contexto, la danza es un producto social, como todas las demás artes, con las que comparte la naturaleza estético-comunicativa o simbólico-estética, la que, en lo que la define específicamente, se expresa mediante la construcción rítmica de movimientos en el espacio. Así, la danza es un arte espacio-temporal, porque transcurre en un determinado lugar y tiene una duración dada. Pero es asimismo un arte sonoro-visual, ya que no sólo es perceptible en ese doble nivel sino que armoniza dos ritmos plásticos: el de los gestos, las posturas, los pasos y los movimientos y el de la música, que son los medios de expresión propios de este arte. La danza, en cuanto arte, crea valor estético, pero simultáneamente -y siempreproduce efectos de sentido. Ambos resultados sólo se presentan cuando ocurre la ejecución de la danza y su observación. 1 Licenciada en Ciencias de la Comunicación. Directora y fundadora del Ballet Folclórico de la Universidad Católica Boliviana “San Pablo” en La Paz, docente de Etnografìa y Folclore en esa misma institución. Organizadora del festival anual internacional “La danza, integradora de culturas”. 1 La danza habría nacido para exteriorizar los sentimientos de los individuos o para establecer una relación abstracta con las fuerzas de la naturaleza y las divinidades. Hoy perviven esos propósitos básicos, mismos que han sido enriquecidos con varios otros que van desde los que persiguen el lucimiento personal de los intérpretes hasta los que aspiran a perpetuar modos de vida. 1.1. La danza y la producción de sentidos La danza, desde sus presumibles primeras manifestaciones tribales hasta el presente, ha generado siempre efectos cognoscitivos. Por su carácter esencialmente social, la danza, en cualesquiera de sus formas, no puede estar exenta de una intención comunicativa que se plasma en distintos niveles de construcción de significados. La evolución de la danza, a partir de la fase prehistórica, encontró algunos hitos que abierta o tácitamente expresaron móviles rituales, guerreros, de relacionamiento social o espectaculares. Así, pues, la danza no puede ser apenas entendida como una realización concreta de lo bello, sino además como un mecanismo de la cultura empleado para múltiples fines. Lo que se pretende es establecer su naturaleza dual, estética y comunicacional, que se evidencia inclusive en el caso de un baile que pudiese ser considerado puramente estético, ya que también entonces estaría comunicando algo: una sensación de belleza. En consecuencia, la danza, en su calidad de práctica simbólica, siempre genera sentidos, tanto estéticos como de conocimiento. 1.2. Los códigos de la danza La producción de sentidos en la danza sólo es posible por la utilización codificada de medios de expresión que le son específicos. Para evitar confusiones, aquí se entiende por código un sistema más o menos convencional de signos que permite la relación entre significación emitida y sentido percibido. Debe quedar claro también que en la danza, como sucede en prácticamente todas las artes, no se puede hablar de la presencia y uso efectivos de lenguajes rígidamente determinados en sus normas de articulación significativa, como ocurre con la palabra; más bien las artes tienen que ser comprendidas como lenguajes flexibles, que se van haciendo y rehaciendo en función de las necesidades comunicativas que surgen de la contingencia. Se trata, pues, de que las artes -y la danza como parte de ellas- no son asimilables, en sus modos de codificación, al lenguaje verbal; sin embargo, se trata de admitir igualmente que las manifestaciones artísticas poseen, cada una, algunos componentes significativos 2 fundamentales (medios de expresión) y ciertas recurrencias estilísticas. Tales componentes y tales recurrencias son la base del pacto cultural que existe entre los participantes del proceso comunicativo y son, además, los factores que hacen viable el intercambio significativo. Si en determinadas artes el número de medios de expresión es reducido, en la danza se presenta más bien una combinación centrada en la capacidad comunicativa del cuerpo humano. Así, los componentes significativos básicos de la danza son los movimientos, las posturas y los gestos, es decir, los cambios rítmicos de posición que efectúan los danzarines, que incluyen los desplazamientos en el espacio escénico. Otro código, en consecuencia, de la danza es el musical, el de las melodías danzables. A él se suman el código coreográfico y el código de la identidad social, que permite reconocer -por la vestimenta, las posturas, los gestos o los pasos- a los personajes que son interpretados. 2. La especificidad de lo folclórico En relación a lo estrictamente folclórico existe una más o menos larga pero insuficiente discusión en los estudios de la antropología cultural y otras ramas conexas como la etnología o la etnografía, aunque también suelen circular otros criterios más bien elementales y simplificadores al respecto. Si con remitirse a la expresión folk-lore -planteada en 1846 por William John Thoms en una carta que escribió a la revista cultural londinense "The Athenaeum" y traducida como "el saber tradicional del pueblo"- se pudiera resolver el problema, cualquier aproximación posterior estaría por demás. Sin embargo, fue precisamente a partir de esa acepción asignada al nuevo término que comenzó la incertidumbre teórica difundida entre quienes se acercan a los fenómenos de la cultura popular. Quizá sí sea un punto de partida relevante la recuperación del sentido original del vocablo inglés folk, que puede ser interpretado en tres direcciones: a) la gente en general, b) un tipo particular de gente, y c) la gente común (Berg, 1978:340). En todas ellas, como se advierte, está sugerida la concepción castellana de "pueblo", igualmente abarcadora y difusa. No obstante, es posible comprender que lo folk hace referencia a lo que le pertenece a la gente, es decir, "a todos", lo que otra vez devuelve a la idea de "popular". Y si a ello se suma que la acepción de lore es "conocimiento o aprendizaje de una materia tradicional o popular" ( :520) se obtiene casi un efecto de reiteración que no termina de aclarar el concepto. Por ello hace falta recurrir a las precisiones que han intentado diversos autores para determinar -en base a la identificación de ciertas características- lo que es efectivamente el folclore y, en consecuencia, lo folclórico. 3 Cortázar señala sobre el particular que "...los fenómenos que han cumplido su complejo proceso de folklorización resultan ser populares (propios de la cultura tradicional del 'folk'), colectivizados (socialmente vigentes en la comunidad), empíricos, funcionales, tradicionales, anónimos, regionales (geográficamente localizados) y transmitidos por medios no escritos ni institucionalizados" (1959:22). A su vez, la boliviana Julia Elena Fortún sostiene que lo folclórico se delimita por cuatro criterios: la tradicionalidad (prolongación en el tiempo de elementos culturales de etapas pasadas), la transmisión empírica (la comunicación oral o escrita, de generación a generación, pero no de manera sistemática), el anonimato (el desconocimiento de la identidad del autor individual que supone toda creación cultural) y la popularidad (el dominio del hecho por el mayor número de miembros de la comunidad) (1976:9-12). El brasileño de Carvalho-Neto expresa que un hecho es folclórico se distingue por ser anónimo (sin autor conocido), no institucionalizado (espontáneo) y, eventualmente, por ser antiguo (viejo, proveniente de años), funcional (que cumple un papel en la comunidad) y prelógico (vulgar, no racional) (1989:118-119). Este investigador admite, de todos modos, que el Primer Congreso Brasileño de Folklore, en 1951, "...se pronunció en favor de lo que ya venían reclamando algunos estudiosos: la viabilidad existente de hechos folklóricos sin antigüedad, hechos folklóricos nuevos en el tiempo, es decir, folklore naciente" ( :30). Alberto Guerra Gutiérrez sostiene que: “todo hecho folklórico para ser reconocido como tal, debe necesariamente reunir las siguientes características: debe ser tradicional (transmisión de generación en generación oral o escrita y por imitación), anónimo (al perder por el tiempo al autor, pasa a ser patrimonio colectivo), popular (debe ser de la aceptación de la mayoría de la sociedad conglomerada), funcional (cumple una función activa en la vida del pueblo), plástico (admite cambios formales pero no de fondo) y ubicable (peculiaridades de un lugar y un tiempo determinados); por tanto, afirma que el folclore es patrimonio del pueblo, tanto de capas ‘superiores’ e ‘inferiores’” ( :19-20). Y la "Carta del Folclor Americano" que en 1970 aprobara la Organización de Estados Americanos sostenía que "El folclor está cosntituido por un conjunto de bienes y formas culturales tradicionales, principalmente de carácter oral y local, siempre inalterables" (García Canclini, 1990:199). Se observa, entonces, que así como hay coincidencias existen igualmente divergencias, lo que demuestra que no se tiene una única interpretación y que la validez de una definición o de una caracterización responden a la pertinencia práctica que ellas contengan y no a una presunta ortodoxia conceptual. Establecer lo específicamente folclórico, por tanto, corresponde a una convención que, para los objetivos del presente artículo, está constituida por los siguientes aspectos: 4 1) Es aquello que manifiesta los valores (criterios de orientación positiva de la conducta), las costumbres (prácticas tradicionales de un colectivo y que se imponen socialmente sobre los individuos), la idiosincracia (formas del "ser social"), la geografía (el hábitat, el medio en que se vive) o la historia (los procesos que configuran la organización y circunstancias de vida) que identifican a un grupo social determinado. En este sentido, los hechos que lo nutren son de autoría colectiva. 2) Corresponde al ámbito de lo tradicional, en el sentido de que es transmitido intergeneracionalmente por cualquier vía, pero sin que por ello tenga un carácter ineludiblemente autóctono. Esto significa que es superada la creencia de que sus manifestaciones deban remontarse, como condición sine qua non, a tiempos inmemoriales o a espacios virginales no alcanzados por las formas urbano-occidentales o del capitalismo. 3) Es popular en una doble dimensión: la que indica que ha atravesado una fase de socialización, es decir, de aceptación colectiva, y la que da cuenta de que principalmente es producido y cultivado por los sectores sociales subalternos, sin que esto conlleve una naturaleza contestataria obligatoria de sus realizaciones. 4) Está expresado en una diversidad de elementos culturales: mitos, leyendas, relatos, cuentos, poemas, bailes, vestimentas, refranes, platos típicos, pinturas, tejidos, etc., los cuales pueden ser clasificados en tres grandes grupos: a) auténticos, los que se han conservado más o menos intactos desde su aparición; b) proyectados, los que son adaptados y aun creados en medios urbanos más o menos desarrollados, y c) transplantados, los que son "exportados" a un espacio distinto del de su origen. Lo folclórico, en consecuencia, no se reduce a una especie de "reserva cultural ancestral" que alimenta de souvenirs a las élites locales o a los turistas, sino que comprende una vasta gama de actividades actuales, fundadas en prácticas tradicionales y que, además, se encuentran en un permanente proceso de readecuación. Es obvio, sin embargo, que todas ellas responden a un marco de referencia común -otorgador de un factor de identidad- cuyos parámetros básicos se mantienen relativamente invariantes pero que, asimismo, están sometidos a posibilidades de recreación cultural. Es decir que, folclórico no es igual a un patrón de inamovilidad o de infinita repetición que debe regir los productos culturales de un grupo de naturaleza rural, sino a respuesta actualizada de un grupo indígena, campesino, urbano-periférico o citadino-occidentalizado a necesidades prácticas o de expresión. 3. La danza folclórica Si, como quedó planteado, lo folclórico no se define por su pertenencia a un grupo social específico o a una región geográfica dada (preferentemente rurales), sino más bien por 5 su capacidad de prolongación de lo tradicional -con las adecuaciones y recreaciones que hagan falta-, la danza folclórica también se circunscribe dentro de esos parámetros. En ese entendido, la danza folclórica es aquella que, teniendo uno o varios de sus elementos constitutivos origen en la tradición -el ritmo, los movimientos, la vestimenta, el significado, etc.-, es ejecutada por miembros de sectores sociales subalternos o no (indígenas, campesinos, criollos o mestizos), en el campo o las ciudades, en ocasión de festividades cívicas o religiosas principalmente. Su interpretación, además, denota siempre peculiaridades regionales. Por sus intencionalidades comunicativas, la danza folclórica puede ser de expansión o argumental 3.1. La danza de expansión Situada en el nivel expresivo, la danza de expansión es la que ejecutan los bailarines no profesionales por placer, principalmente en el marco de situaciones rituales: "fiestas" en el interior de grupos de pertenencia específicos o "entradas" (desfiles) de bailes colectivos en celebraciones de mayor alcance social o geográfico. Del primer al segundo caso se advierte que cambian no sólo los espacios de realización (de salones a calles), sino además la vestimenta y los pasos, que pasan de heterogéneos a relativamente uniformes. Este tipo de danza está vinculado a la diversión y se caracteriza por brindar oportunidades para que los danzarines exterioricen con más o menos efusividad su alegría. De esto último se desprende con claridad la intención comunicativa que define a esta clase de danza. 3.2. La danza argumental En la danza argumental se construye una secuencia o una concatenación de secuencias que, como en el cine o la literatura, buscan referir una historia ficticia o real. Su intencionalidad es informativo-comunicacional. Es organizada en torno a una estructura narrativa dramática con unidad de acción que presenta, por lo regular, una introducción, un desarrollo y un desenlace. Así, el propósito de una pieza de este tipo será alcanzado cuando los observadores hayan percibido tanto los efectos emocionales de la representación como -por lo menos- las líneas básicas de sus efectos de sentido. En este caso, cada bailarín -que está obligado a demostrar un nivel aceptable o superior de manejo técnico- es sobre todo un artista dramático, pues su actuación tiene que 6 permitir la caracterización de un personaje determinado. La técnica es sólo un medio para el arte. Así, en su forma argumental, la danza folclórica corresponde al ballet folclórico, peculiar expresión contemporánea de la relación entre danza y folclore. Bibliografía ABBAGNANO, Nicola. 1966 Diccionario de Filosofía. Fondo de Cultura Económica. México. 2a edic. BERG, Stuart (Editor). 1989 The Random House Dictionary. Random House. New York. 10th edit. BIRDWHISTELL, Ray. 1979 El lenguaje de la expresión corporal. Edit. G. Gili, S.A. Barcelona. CAMPOSMARTINEZ, Luis. 1973 Pedagogía del lenguaje total. Edic. Paulinas. Bogotá. CARVALHO-NETO, Paulo de. 1989 Diccionario de Teoría Folklórica. Edic. Abya-Yala. Cayambe (Ecuador). CORTAZAR, Augusto Raúl. 1959 Esquema del folklore. Conceptos y métodos. Edit. Columba. Buenos Aires. DALLAL, Alberto. 1988 FELAFACS. 1987 Cómo acercarse a la danza. Edit. Plaza y Valdes. México. Comunicación y culturas populares en Latinoamérica. Edit. Gustavo Gili, S.A. México. FRANCASTEL, Pierre. 1975 Sociología del arte. Alianza Edit. 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