Часопис Рашка, број 44

часопис за књижевност, уметност, науку и културу Издавач Центар за културу, образовање и информисање „Градац“, Рашка За издавача Дејан КОТУРАНОВИЋ, директор Главни и одговорни уредник Милојко МИЛИЋЕВИЋ Редакција Ана Стишовић Миловановић, Александар Б. Лаковић, Соња Милићевић, Соња Шљивић и Магда Миликић Ликовни прилози у овом броју: фотографије студената Факултета уметности (Департман за примењене уметности) Универзитета у Нишу (ментор: Миљан Недељковић) На корицама: фотографија Сенке Саре Стојановић Адреса 36350 Рашка, Ибарска 6 тел. 036 736-273 E-mail: ckgradac@gmail.com Штампа СГР „Грамис“ Рашка Тираж 300 ISSN 0351-0719 Часопис излази два пута годишње. Цена примерка 400,00 дин. Рукописе слати на адресу издавача, са назнаком „за часопис“. Рукописи се не враћају. Први број часописа „Рашка“ објављен је 1971. године, у издању Књижевног клуба „Рашка школа“. Имао је прекиде у излажењу од 1973. до 1977. и од 1990. до 1996. године. Од 1982. (број 18) часопис издаје Самоуправна интересна заједница културе Општине Рашка, а од 1996. (број 29) Центар за културу, образовање и информисање „Градац“. Први уредник био је Ново Шћекић, од осмог броја часопис је уређивао Драган Барлов, а од 32. до 41. броја др Мирољуб Јоковић. ГОДИНА LI ¤ БРОЈ 44 ¤ 2021. КИНО "ПРВИ МАЈ" Магда Миликић Увод ........................................................................................................................................................................ Јован Л. Гавриловић Филм у раним делима Давида Албахарија ............................................................................................ Магда Г. Миликић „Мора постојати то мјесто између мене и моје свакидашњице”: ка поетици филма Понедељак или уторак Ватрослава Мимице ..................................................................................... Јована Б. Сувајџић Повлашћено читање краја романа Лелејска гора Михаила Лалића у истоименом филму Здравка Велимировића ................................................................................................................... Огњен Т. Аксентијевић Билдунгс-нарација у филму Штићеник Владана Слијепчевића .................................................... Милица J. Колоски Функција музике у филму Ко то тамо пева Слободана Шијана ..................................................... Урош З. Ђурковић Кратка, најкраћа историја исландског филма: могућности ....................................................... 5 7 17 30 44 56 71 ПЕВАЊЕ О ПИСАЊУ Александар Б. Лаковић Слово о маскама ............................................................................................................................................... 79 ПИСАЊЕ О ПИСАЊУ Стојан Богдановић La sans Pareille ..................................................................................................................................................... Дарка Деретић Књижевни поступци у романима Радослава Братића ................................................................... 82 96 ПЕВАЊА Александра Мишић ........................................................................................................................................ 105 Небојша Гајтановић ........................................................................................................................................ 106 Жељко Сарић .................................................................................................................................................... 107 ПИСАЊЕ О ПЕВАЊУ И ПИСАЊУ Љиљана Дугалић Мала прича о великој Жичи из пера и кичице посвећених уметника, песника и сликара ............................................................................................................................................ 109 Маја Белегишанин Чистота лирског певања ............................................................................................................................. 110 Тихана Тица Кораци ка сну ..................................................................................................................................................... 112 Милоје Радовић Распричане песме и распеване приче Милојка Милићевића ......................................................... 114 Милоје Радовић Прича о причи која расте ............................................................................................................................. 114 ЧИТАЊЕ ПРОШЛОСТИ Милован Р. Филимоновић Ратни страдалници из Плешина, Носољина, Вртина и Трнаве у Другом српско-турском рату .................................................................................................................. 118 Сара Поповић У радовима који следе тематизују се различити аспекти југословенских, европских и светских филмских остварења, као и односа између филма и књижевности. У основи текстова јесте запитаност њихових аутора над феноменом фикције, над причањем прича. Јер, сродност између филма и литературе – а потписници студијâ студенти су књижевности – јесте на првом месту исконска потреба човека за причањем прича. Тако овај круг радова представља својеврстан избор из историје филма и литературе – избор по сродности. У Кину „Први мај” анализирају се дела неколиких праваца и поетичких линија у филму и књижевности, међу којима се нарочито истиче модернизам. Филмови се у радовима тумаче на принципу методолошког плурализма, који је вероватно једини легитиман приступ „седмој уметности”. Редослед текстова прати хронологију филмских остварења која су предмет интерпретације: у првој студији анализира се, између осталог, и филм Џона Форда с краја тридесетих година двадесетог века, Young Mr. Lincoln, док се у последњем раду говори и о савременој филмској продукцији на Исланду. 5 Кино ПРВИ МАЈ Непријатељ лежи мртав у прашини У барутном диму окупан је сутон Она одлази с њим и сретан је крај Још само на платну кина „Први мај” (Забрањено пушење, Кино „Први мај”, албум Das ist Walter, 1984) У првој студији, „Филм у раним делима Давида Албахарија”, Јован Гавриловић промишља на које све начине Албахари користи филмски медиј у романима Судија Димитријевић и Цинк, као и збирци приповедака Опис смрти. Имајући све време на уму поетичке претпоставке постмодерне прозе – којој се Албахари приклања – аутор текста објашњава којим поступцима писац мења изворно значење филмова на које реферише; Јован Гавриловић на тај начин уједно и указује на Албахаријева поетичка меандрирања. У наредном раду, „’Мора постојати то мјесто између мене и моје свакидашњице’: ка поетици филма Понедељак или уторак Ватрослава Мимице”, потписник ових редова, утемељујући своју анализу на поступку феноменолошке редукције, трага за основним поетичким одликама филма из наслова. Ово дело се најпре смешта у контекст Мимичиног стваралаштва, затим у контекст ондашњег југословенског, те и европског модернистичког филма. Интерпретација Понедељка или уторка заснива се на интердисциплинарном приступу, те се одређени сегменти филма тумаче и из фолклористичке, антрополошке и књижевноисторијске перспективе. Трећа студија у тематском блоку јесте рад Јоване Сувајџић, „Повлашћено читање краја романа Лелејска гора Михаила Лалића у истоименом филму Здравка Велимировића”. Полазећи од структуралистичке премисе о повлашћеном положају почетка и завршетка дела, ауторка упоредно анализира роман и филм Лелејска гора, настојећи да проникне у сложен проблем екранизације литерарног остварења, који, како се у раду и показује, увек подразумева једну врсту реинтерпретације књижевног предлошка. У складу са тим, закључује се, између осталог, да режисер Здравко Велимировић у филмско остварење из 1968. године инкорпорира своја идеолошка уверења и тако уноси немале измене у семантику Лалићевог дела. У наредној студији, „Билдунгс-нарација у филму Штићеник Владана Слијепчевића”, Огњен Аксентијевић, на основу најпре савремених, али и традиционалних теоријских увида о Bildungsromanu, у филму Штићеник проналази одлике овог романескног облика, који се сматра основом модерног приповедања. Истраживање се, при томе, заснива на претпоставци о веома чврстој вези између књижевности и филма. Тумачећи различите аспекте филма – који се односе на главног јунака, јер је он кључна фигура у Bildungsromanu – аутор рада објашњава како Слијепчевићев филм, у складу са духом епохе из које произилази, открива наличје Bildungsromana, односно билдунгс-нарације, али, самим тим, ипак остаје у опсегу ове приповедне традиције. Милица Колоски допринела је тематском блоку текстом „Функција музике у филму Ко то тамо пева Слободана Шијана”. У њему су анализирани различити облици филмске музике који су заступљени у чувеном Шијановом филму. Интрепретација се темељи на теорији филмске музике коју предлаже Клаудија Горбман, а коју је, у контексту проучавања филма у нашој култури, у својој докторској дисертацији допунила Марија Ћирић. Тумачећи музику у Ко то тамо пева најпре са структуралистичког, семантичког и наратолошког аспекта, ауторка закључује да музичке партитуре у Шијановом остварењу имају интегришућу улогу. Последњи рад јесте студија Уроша Ђурковића, „Кратка, најкраћа историја исландског филма: могућности”, у којој се показује да становиште историчара филма Дејвида Кука да је исландска кинематографија и даље на нивоу кућне радиности, не одговара истини. Наиме, Урош Ђурковић у свом истраживању систематизује историју исландског филма – од осамдесетих година XX века до данас – тако што из доступне грађе пажљиво бира остварења која су репрезентативна за ову националну кинематографију, уочавајући и коментаришући најзаступљеније тематске комплексе, који су, како се у тексту и објашњава, културолошки (и географски) условљени. У нади да радови у тематском блоку Кино „Први мај” представљају барем мали допринос тумачењу филма, као и да ће бити подстрек за даља проучавања како „седме уметности”, тако и њених корелација са другим уметностима, препуштамо читаоца самим текстовима. Магда Миликић 6 Јован Л. Гавриловић1 ФИЛМ У РАНИМ ДЕЛИМА ДАВИДА АЛБАХАРИЈА Апстракт: У раду се проучавају начини на које Албахари користи филмски медиј у својим раним делима. У литератури о овом писцу већ је истакнута његова склоност ка филмском медију; будући писац постмодернистичке провенијенције, Албахаријева употреба филма односи се на артикулацију постулата поетике постмодернизма, те се филм, у већини примера представљених у раду, користи као агенс релативизације односа између стварности и фикције, што ћемо показати на основу анализе романа Цинк (1988), односно збирке прича Опис смрти (1982). Функција филма у трећем Албахаријевом делу које је предмет наше анализе – а првом објављеном роману овога писца – Судија Димитријевић (1978), заснива се на поступку расветљавања унутрашњег живота главног јунака, услед чега се семантика филмског медија у оквиру Судије Димитријевић, у односу на Цинк и Опис смрти, умногоме разликује. Кључне речи: Давид Албахари, Судија Димитријевић, Цинк, Опис смрти, Петер Хандке, Џон Форд, филм, фикција, стварност, постмодернизам. I Судија Димитријевић Лотман и Цвијан у Дијалогу са екраном пишу да је „ћутање кадра, његова безвучност у епохи звучног филма – једно од најјачих уметничких средстава” (Лотман, Цвијан 2014: 45). У складу са тим, уочавамо да се радња поглавља „Судија Димитријевић гледа аматерски филм”, у роману Судија Димитријевић (1978), одвија не током тишине у филму већ током тишине после филма. Премда је ово поглавље испуњено дијалогом судије и његовог сина, суштински значај конкретног одељка Албахаријевог романа лежи у ономе што два лика један другом – неће рећи. Поглавље о ком говоримо могло би се свести на два дијалога: 1) дијалог између два неименована лика у завршној сцени Андријиног филма; 2) дијалог између судије Димитријевића и Андрије. Први дијалог утицаће на други најпре као повод за почетак дијалога – разговор о Андријиним пријатељима – да би затим, развитком сцене, постало јасно да филмски дијалог на одређени начин обликује онај „стварни”, између судије и Андрије. То обликовање могло би се посматрати на најмање три начина: 1) психоаналитичко обликовање; 2) архетипско/митско обликовање; 3) егзистенцијално обликовање. Александра Стојановић 1: Психоаналитичко обликовање 1 gavrilovicjovan0@gmail.com Испрва се сáмо постојање аматерског филма може чинити инциденталним – судија после неколико врло сведених коментара већ окреће разговор према Вери и Дејану, са прећутним интересовањем за потоњег: „Судија, као и увек, осети нелагодност при помену другог имена” (Албахари 1978: 164). На овом месту фигурирају два значајна момента: судија поменуту нелагодност осети у виду „благог стискања у мошницама” и присећа се момента кад је Дејан пред њим протрчао го. Оба момента, наведена у истом пасусу, 7 одмах по свом представљању покушавају да се пониште. Наиме, иако осети „благо стискање”, судија ће одмах помислити „ако су то биле мошнице” (Албахари 1978: 164), а приликом сећања на голог Дејана, судија убеђује себе да та сцена „не сме да има никаквог значаја, никаквог – требало би рећи – погубног дејства на склоп судијиног бића” (Албахари 1978: 164). Путем доживљеног говора, оба ова момента истовремено се успостављају и релативизују, док ово потоње прераста у негацију значаја конкретне сцене. Прецизније би, заправо, било рећи да судија не покушава ова два момента да релативизује, већ да настоји да их потисне. Ово је почетак психоаналитичке линије која се провлачи кроз цело поглавље, додуше на специфичан начин. Јасно је да судија осећа завист према далеко млађем Дејану и да се она манифестује путем „благог стискања”, које заузврат бива асоцијативно повезано са сликом Дејановог голог тела. Очигледно је да се у оваквом стању ствари назиру обриси Фројдовог Едиповог комплекса, али не доследно реализованог, будући да се сукоб најпре ствара на равни судија–Дејан. Овај комплекс ће се врло брзо преместити на однос судије и Андрије; приликом приказивања сукоба Албахари се служи низом изразито сугестивиних симбола. Најпре се описује „покушана икебана”, на којој се истичу „крхки и расипљиви цветови” (Албахари 1978: 163). Икебана симболише судијину старост и његово осећање немоћи наспрам Андријe и Дејанa, који су означени као изразито витални, нарочито у односу на судију. „Покушаној икебани” као симболу „на судијиној страни” контрастира се фалусни симбол Андријиног намотаног кабла, који се судији „причини као неочекивани продужетак пениса” (Албахари 1978: 167). Већ се на основу поређења ова два симбола формира мотив инфериорности коју судија осећа према сопственом сину, но Албахари овај мотив развија путем неколико алегоријских слика, међу којима су Аврамово жртвовање Исака и Одисејев повратак на Итаку. Ипак, баш као и Едипов комплекс, и ови мотиви су, у односу на њихово првобитно, оригинално значење, реинтерпретиране. Фројд је Едипов комплекс дефинисао као еротску љубав према родитељу супротног 8 пола, која је праћена анимозитетом према родитељу истог пола (Фројд 1910: 171). Међутим, у Судији Димитријевићу ситуација је – изокренута. Андрија не поима судију као ривала, већ судија на тај начин гледа свог сина, на основу чега можемо увидети да се не ради о Едиповом комплексу per se, већ о инвертованом Едиповом комплексу. Овај поступак „замене места” додатно се развија посредством поменуте две алегоријске слике, о којима ће такође бити речи. На овом месту бисмо истакли најпре да је субјекат комплекса судија, тј. отац, а не син, како би, према Фројду, требало да буде. Роман је исприповедан у трећем лицу, мада су у њему заступљени доживљени говор и унутрашњи монолог, преко којих непосредно откривамо унутрашњи живот епонимног јунака, односно увиђамо све ове комплексне односе. Занимљиво је, при томе, то што је Андрија по свему лик искључиво спољашње карактеризације, те је читаоцу онемогућено да сазна да ли се и Андријина размишљања крећу истим правцем као и судијина. Како се појава филма на почетку поглавља повезује са овом психоаналитичком линијом? Сукоб подстакнут инвертованим Едиповим комплексом на прво читање делује аутономно у односу на завршну сцену Андријиног аматерског филма, али, како је истакнуто, иницијални моменат тог сукоба је помињање Дејановог имена, које, како ће се испоставити, има катализаторску улогу у судијином размишљању о сопственој инфериорности. Судија, дакле, осећа двојаку инфериорност, према Дејану и према Андрији, и управо је филм простор на којем се та инфериорност рађа, будући да способност режирања филма судија везује за супериорност двојице младића. Ово постаје очигледно када судија бива разочаран сазнањем да је Андрија написао сценарио за филм, који у том случају постаје истовремено начин буђења судијиног инвертованог комплекса и потврда истог. Као што примећује и Војислав Секељ, „судија Димитријевић кроз еротско изражава своју немоћ” (Секељ 1979: 38). 2: Архетипско-митско обликовање Филм у овом роману активира и архетипски/митски слој који, заправо, продубљује психоаналитичку линију. Судијин осећај инфериорности алегоријски приказан је преко библијске сцене Аврамовог жртвовања Исака, као и преко сцене Одисејевог доласка на Итаку. Важно је истаћи да Албахари користи наведена алегоријска виђења како би унутрашњи свет судије Димитријевића био митски амплификован, односно да би лик судије своју сопствену стварност повезао са универзалним обрасцима архетипа и мита. Ово кореспондира са Лотмановим и Цвијановим становиштем да филм (попут оног аматерског из наслова поглавља) изазива гледаоца да „пореди екран са животом” (Лотман, Цвијан 2014: 31), али то поређење „не односи се толико на екран колико на живот” и, наравно, већ смо истакли да филм за судију нема поредбену већ катализаторску улогу, али Албахаријев избор да укључи библијску легенду и антички мит као да управо потврђују тврдњу Лотмана и Цвијана да поменуто поређење „побуђује сама природа филма, која као да је у складу с најстаријим представама о уметности (...) То су стари митови, постоје код разних народа и садрже исту наивну представу: уметност је удвостручавање живота” (Лотман, Цвијан 2014: 31). Према томе, ово „митско” одређење уметности (самим тим и филма) као „удвостручавања живота” транспоноваће своје митске дубине на судијино сагледавање сопствене стварности, али не у односу на филм, већ због филма, будући да филм поново функционише као катализатор и будући да се две алегоријске слике користе као надоградња већ увелико установљеног психоаналитичког регистра. Ремећење односа отац–син до ког долази на основу мотива инвертираног Едиповог комплекса доследно је спроведено кроз обе слике: 1) У судијином уму, улогу Аврама, тј. оца, преузима Андрија, док он самог себе види као Исака: „Судија се, пак, питао како би се његов син понашао, када би га позвали да потврди своју било какву веру жртвујући рођеног оца, да ли не би оклевао као Аврам (наш курзив)...” (Албахари 1978: 167–168). Наведени сегмент уследиће непосредно након оног у коме судија фалусну слику Андријиног намотаног кабла протумачи као „мач правде” (Албахари 1978: 167), који би се у контексту о ком говоримо могао посматрати као нож којим Аврам треба да жртвује Исака. 2) Спрва се чини да лик Јелене, судијине жене – на првом месту због њеног имена – треба довести у везу пре са митом о Тројанском рату него о Одисејевом повратку. Ипак, начин на који је приказана, чини се, упућује на Одисеју: „...она је улогорена на обали, мирно ишчекивала победника, чорба се пушила из котлића, овце блејале док им је стискала вимена, пас жмиркао пред налетима пустињског песка: и ко то долази преко наноса једноставно закорачивши из оног влажног у ово суво море?” (Албахари 1978: 171). Могло би се, свакако, аргументовати и да је реч о пасторалној/идиличној сцени, мада митска линија, коју запажамо у цитату, успостављена библијском сликом, заправо, упућује на реинтерпретацију још једног мита: „обала”, „овце”, „пас” и „победник” јесу познати мотиви из мита о Одисеју. Треба истаћи и да у Хомеровом епу они који чекају повратак победника јесу и жена и син, а, слично ситуацији у библијској причи, и у овом случају може доћи до замене места, у којој би, пратећи „расподелу улога” Едиповог комплекса, судија стао на место сина (инфериорно место), а Андрија на место мужа/оца (супериорно место). Дакле, две поменуте слике – библијска и античка – надограђују психоаналитички слој, из ког и произилазе, одражавајући инферионо-супериорани однос оца и сина. Као што је у роману Судија Димитријевић Едипов комплекс инвертован, тако су и ова два мотива „изокренута”, те син постаје Аврам а отац Исак, док Одисејева жена, чини се, чека сопственог сина уместо мужа. 3: Егзистенцијално обликовање Егзистенцијална компонента овог поглавља Албахаријевог романа проистиче из претходне две, психоаналитичке и архетипско-митске, и функционише као сублимација судијиног виђења сопствене позиције у свету. Криза која произилази из његовог осећања инфериорности, конкретизована фројдовско-библијско-античком сликом, води у аутоиронизацију сопственог положаја као интелектуалца. Разматрајући 9 могућност да ће Аврам (Андрија) жртвовати Исака (судију), судија помишља да би тај чин омогућио „неком другом Кјеркегору нову могућност блебетања у разини европског интелекта” (Албахари 1978: 168), истичући при томе, посредством нарочито експресивног глагола „блебетати”, да је инфериоран у односу на Кјеркегора, фигуру са којом себе пореди. Кјеркегор се овде само помиње: на тај начин његова улога у овом поглављу и почиње и завршава се. Дакле, уместо да егзистенцијални слој текста веже за данског филозофа, Албахари користи далеко ширу, општу слику судије који је суочио „своје микрокосмичко тело са огледалом макрокосмоса” (Албахари 1978: 169), позиционирајући тако епонимног јунака у оквире егзистенцијалистичке граничне ситуације, која бива конкретизована иронично и инвертивно, слично ситуацијама у претходна два обликовања. Андријина изјава да је судија „патолошки заљубљен” у њега (Албахари 1978: 168) схваћена је као оптужба: „Оно што је Андрија малопре рекао тачно је колико је и погрешно. Судија је схватио да се никада неће искобељати из мреже оптужби, да ће заувек остати испред оног дотрајалог тужничког стола слушајући бескрајну оптужницу” (Албахари 1978: 169). Психоаналитичка компонента у односу Андрије и судије, односно поменута „патолошка заљубљеност”, коју судија, разуме се, потискује, наводи Димитријевића на сагледавање сопственог положаја, што је у тексту реализовано посредством мотива оптуженог човека. Секељ ову ситуацију, у којој се оцртава пут судијиног унутрашњег живота, назива „екстремним случајем”: „када се негација негације претвара у негацију, у јуридистичко ’Не’” (Секељ 1979: 38). Наиме, порицањем оног фројдовског у себи јунак долази до јуридистичког негирања. Отуд је призор оптуженог човека прикладан за сублимацију судијиног стања; овај сегмент је истовремено и ироничан и инвертован, будући да се судија током читавог романа назива судијом, да би се у овом поглављу нашао пред „дотрајалим тужничким столом” (Албахари 1978: 169). 10 *** Који је значај филма за оне аспекте Албахаријевог романа које смо до сада интерпретирали? Након кратког дијалога из Андријиног аматерског филма на почетку поглавља, филм готово да се једва и спомиње. Угрубо говорећи, Судија Димитријевић је као лик одређен тројако, психоаналитички, архетипско-митски и егзистенцијално. Сваки од ових делова само је у одређеној мери аутономан у односу на друга два; другим речима, наведени аспекти романа међусобно се преплићу, допуњују. Међутим, уједињујући фактор за три најзначајнија аспекта за изградњу протагонисте чини управо – филм: Седео је ту, суочивши своје микрокосмичко тело са огледалом макрокосмоса, без речи, без даха, као последњи кадар психолошке филмодраме судећи према ишчекивањима публике. Али редитељ је заљубљен у себе, главни глумац жели још да игра, сценариста диктира иза кулиса, практикабли окивају простор, креће тонска камера, писак сирене је као поручен заменио ударац клапе, сви се коче, само је шминкер очајан јер види како нагло набубрели грашци зноја на челу судије-глумца упропашћавају сав његов рад, сав његов труд, цело његово умеће да овај свет прилагоди захтевима других (Албахари 1978: 169). Метафора филма је, видимо, употребљена како би се приказала судијина позиција. Представа о судији као глумцу у „психолошкој филмодрами” развијена је доследно, поступцима које Албахари користи за развијање и других сцена у овом поглављу Судије Димитријевића. Судија је и у филмској метафори у инфериорном положају, што можемо наслутити на основу фигурâ „главног глумца” и „судијеглумца”. Испоставља се, чини се, да чак ни у сопственом, замишљеном филму, судија није главни глумац. У овом детаљу такође се огледа Албахаријева иронија. Ако имамо у виду да поглавље отпочиње завршницом Андријиног филма, односно да је тај део текста издвојен од оног који тематизује однос између судије и Андрије, поглавље би се у том смислу могло поделити на, условно речено, филм, и на стварност у односу на тај филм. При томе не смемо губити из вида да судија сопствену стварност сагледава као играње у „филмодрами”, те, из његове перспективе, стварност и не постоји; његов живот одвија се, видимо, у непрекидној вези са филмом, било да се ради о аматерском Андријином или замишљеном сопственом. Инфериорност пробуђена гледањем Андријиног филма пренета је и на изградњу судијиног замишљеног филма, те се и у том случају он сагледава као немоћан „судија-глумац” у односу на самозаљубљеног редитеља и „главног глумца”. Увиђање дискрепанције између правог филма (Андријиног) и оног фиктивног (који замишља судија), доводи нас до питање: да ли је онда одгледани аматерски филм за судију исто онолико стварност колико и онај који он сам проживљава? У сваком случају, приметно је да се у оба филма истиче судијина инфериорност. Као што смо показали, поново долази до инверзије. Оно што би требало да буде стварност у односу на Андријин аматерски филм, заправо, и само бива одређено као филм, али у судијином уму, тако да би се могло рећи да судија живи у једној врсти инвертоване стварности. И управо та инвертнованост – из које произилази и иронија у роману – афицира оне слојеве романа, односно оне јунакове рефлексије које извиру из фројдовског – библијског и античког. II Цинк Средишња тема другог по реду романа Давида Албахарија, Цинк (1988), јесте „борба између стварног и измаштаног” (Шапоња 1989: 296). Реч „филм” се у њему помиње само на једном месту: „Онда сам увидео због чега нећу никада моћи да успоставим прави однос са Америком: све сам препознавао као понављање сцене из филмова” (Албахари 2015: 167). Радња Цинка прати три фабуларна тока (смрт оца, уметнута прича и путовање по Америци), при чему се сваки од наведених фабуларних рукаваца средишњом темом дела бави на одређени, специфичан начин; код трећег наративног тока филм постаје средство релативизовања границе између, с једне стране, стварности и, с друге, фикције, која је у овом слоју романа представљена посредством филма. Дакле, сагледавањем стварности америчког живота као низа сценâ из претходно одгледаних филмова, наратор Цинка додатно губи способност разграничавања стварности од фикције. Предочена ситуација из Албахаријевог дела, чини се, пружа могућност за компаративно сагледавање Цинка и Хандкеовог романа Кратко писмо за дуги растанак. Албахаријев јунак (који је уједно и наратор) креће се по Америци, при чему филм утиче на његово виђење америчког живота, док Хандкеов јунак (који је такође и наратор) путује Америком и сагледава америчку стварност кроз визуру филма. Док се у Цинку филм сагледава као једно у низу средстава за конкретизовање и продубљивање амбивалетног односа стварност–фикција, у Хандкеовом делу дешава се супротно. Наратора Цинка, кроз цео роман, одређује његова сумња у моћ речи; с друге стране, јунак Кратког писма се у том смислу на крају романа – мења. Хандкеов наратор с почетка приче поседује „морбидно интроспективну природу” (Фикерт [Fickert] 1998: 33), те путовање по Америци, премда мотивисано жељом за бегом од Џудит, истовремено представља покушај јунака да иступи из сопствене затворености и задобије „дух који је одвео Гетсбија до успеха и испуњења” (Фикерт 1998: 31). Читајући Великог Гетсбија, наратор покушава да се „стави у јунакову кожу”. Другим речима, он настоји да путем фикције (књижевности) измени стварност, односно да промени себе. Jунаково виђење Америке, чини се, слично је оном из Албахаријевог Цинка, будући да тренутак у ком се нашао у Америци види као „еру просперитета” (Фикерт 1998: 30), насталу захваљујући „тријумфу америчког духа” (Фикерт 1998: 30). Тек ће филмски медиј сублимирати нараторове покушаје да се осамостали као зрела, остварена личност. У том смислу ће за њега бити значајан Млади господин Линколн Џона Форда, током ког Албахаријев наратор „доживљава просветљење” (Фикерт 1998: 34), будући да је управо о овом филмском делу приметан „ентузијазам према америчком пријатељском суседству, 11 комуналности Американаца током преласка или освајања континента” (Фикерт 1998: 35). Фордов филм, дакле, има епифанијску улогу у наратором раскиду са својом интровертношћу и његовом окретању према другима, најпре према Клер и њеној ћерци, а потом и према Џудит. Разговор са самим Џоном Фордом у завршници Хандкеовог романа биће моменат конкретизације преображаја протагонисте, а та промена је мотивисана, дакле, управо гледањем филма о Линколну. Поистовећивање са Фицџералдовим Гетсбијем било је неуспешно, због мрачних конотација у вези са појмом „америчког сна”, које су заступљене у том роману, док је у случају Фордовог филма поистовећивање успешно управо зато што се филм о Линколну не одређује као нужно везан за оквире „америчког сна”. Албахаријева и Хандкеова употреба филма у ова два романа су, колико различите, толико и сличне. И у једном и у другом делу филмски медиј (као метафора за фикцију), користи се као визура за сагледавање (америчке) стварности кроз коју се јунаци крећу. „Сцена из филмова”, коју наратор Цинка спомиње, и Фордов Млади господин Линколн, обликују америчку свакодневицу у знаку замењивања стварности фикцијом, мада су исходишта ова два поступка, заправо, дијаметрално супротна. Стапање стварности и фикције у Цинку „одражава сумњу у књижевност (...) у моћ њене форме, у моћ да одржи и сачува континуитет” (Владушић 2018: 253), те се сумња у литературу, која има „улогу генератора” (Владушић 2018: 254), неминовно преобраћа у истовремену сумњу у стварност. На тај начин је мотивисано посматрање стварности као низа сцена из претходно виђених филмова. Код Хандека пак филм представља тријумф – отворености над интровертношћу, љубави и емпатије над егоизмом итд. Оно што наратор код Албахарија види на биоскопском платну приликом гледања Фордовог филма не стапа се са стварношћу, услед немогућности разлучивања између та два феномена, већ се вредности исказане у Фордовом филму вољом наратора транспонују у стварност и, самим тим, постају стварност. Где је Албахаријева употреба филма значила развијање слике стварности као нестабилне и фикције као не нужно ограничене на традиционално схва12 ћене фиктивне медије, Хандкеова употреба Младог господина Линколна сконцентрисана је развојни пут, преображај главног јунака. III „Човек који је убио Либерти Валанса” Анализирајући начине не које се Албахари у својим раним делима односи према филмовима Џона Форда, у последњем делу рада осврнућемо се на приповетку „Биоскоп”, из збирке Опис смрти (1982), oдносно на њен први одељак – „Човек који је убио Либерти Валанса”. Најпре треба истаћи да сва три релативно аутономна дела ове подуже приповетке наизглед немају никакве везе с филмовима о којима говоре. „Антонио који доноси смрт”, у истоименом одељку ни по чему не показује да „долази” из Аntonio das Mortes Глаубера Роше; такође, Годзила у сегменту приче „Годзила, морско чудовиште”, представља специфичан облик пародирања љубавних филмова при чему се користе мотиви из такозваних „monster” филмова. Средишњу тематику филмова овог типа Албахари ће интегрисати у своју причу на основу проблематизације односа стварности и фикције, која је стожерна за поетику збирке Описа смрти, те и за причу „Човек који је убио Либерти Валанса”. Јунаци приповетке свесни су да је Човек који је убио Либерти Валанса фиктивна личност; следствено томе, Фордов филм, иако је као фикција део њиховог искуства, ни у једном тренутку се не спецификује шта се тачно подразумева под синтагмом „човек који је убио Либерти Валанса”: да ли се односи на конкретног лика из филма који је убио Либертија Валанса, односно на Тома Донифона, кога тумачи Џон Вејн, на Ренса Стодарда, кога игра Џејмс Стјуарт, или се пак односи на персонификацију самог филма у виду веома флуидног ентитета? Услед немотивисаности појављивања Човека који је убио Либерти Валанса, као и мањка конкретних описа овог лика, на ово питање немогуће је дати тачан и прецизан одговор, што, свакако, Албахаријеву причу чини додатно интригантном и интересантном. Ипак, иако је права природа епонимног јунака (да ли је он лик из филма или сâм филм) неодредива, његова функција у причи је, чини се, јасна – Човек који је убио Либерти Валанса функционише најпре као генератор дискурса о односу стварности и фикције. Већ на почетку текста, отац ће рећи: „Фикције не оживљавају, слушај ти мене, искуство ти говори” (Албахари 1983: 74), што представља увод у метанаративни и аутопоетички пасаж у причи. У том смислу нас занима однос између Албахаријевог текста и Фордовог филма: зашто Албахари користи баш овај филм? У Фордовом остварењу „структурална превара гради наративну фикцију (...) унутар представљених догађаја и између представљеног и субјекта-гледаоца” (Роди 1975: 160). Подручје исприповеданог (исповест Ренса Стодарда) почива на лажи према којој је он, Ренс, заправо, убио Либертија Валанса, и лаж Ренс настоји да оконча, односно да отклони превару. Замена лика Ренса Стодарда, који наводно није убио Либертија Валанса, са ликом Тома Донифона, који то, такође наводно, јесте урадио, функционише као катализатор оне компоненте Фордовог филма која се бави дуализмом чињеничног и измишљеног, тј. стварности и фикције. Прича о убиству Либертија Валанса умногоме ће утицати на свет унутар Фордовог филма2 и бива уздигнута на ниво „стварне легенде”, мада се, како смо већ истакли, у сржи овог наратива налази превара: она, заправо, одређује идејну основу филма, „која бива одстрањена и спојена са другим комплетом структуралних разлика – мит/ стварност” (Роди 1975: 168). У том смислу видимо да „мит” (Стодард као убица Валанса) произилази из стварности (Донифон као убица Валанса), али уместо да надограђује збиљу, он је, чини се, у потпуности мења, услед чега долази до апсолутног јаза између стварности и фикције, који чини суштину Фордовог филма. Последње најбоље описују речи уредника Максвела Скота с краја филма: „Ово је Запад, господине. Кад легенда постане чињеница, штампај легенду”3. Стварност, видимо, бива одбачена зарад мита: „Оно што је изгледало као стварно, као истина, разоткривено је као шупље и митско” (Роди 1975: 170). Она, на известан начин, доприноси Стодардовом напретку у његовој политичкој каријери, и слично. 3 “This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.” 2 Када размишљамо о идентитету Албахаријевог Човека који је убио Либерти Валанса, имамо на уму управо аспекат Фордовог филма који смо интерпретирали. У том смислу се чини да питања да ли се у причи ради о конкретном лику Фордовог филма или о самом филму, који је метонимијски представљен кроз главног јунака – нису од великог значаја. Суштински значај Албахаријевог реферисања на Фордово дело треба тражити у питању на који начин се овај филм односи према постмодерној поетици. Постмодерна релативизација стварности и фикције може се довести у везу са природом наратива о човеку који је убио Либертија Валанса, односно са поступком замене стварности фикцијом. Ако у том смислу упоредимо Фордов филм и Алхбахаријеву причу, уочићемо разлику у позицији приповедача у Албахаријевом тексту, односно у наднаративу Фордовог филма, у ком запажамо тзв. свезнајућу наративну инстанцу. Несугласица између Стодардовог и Донифоновог наратива подразумева да Стодардов наратив – који, узгред речено, чини највећи део филма – по својој природи мора бити недостатан, будући да не саопштава истину о догађају о ком се говору, што ће се потврдити изменом коју Донифон уноси у наратив у тренутку када признаје да је он убио Либертија Валанса. Овај наднаратив, онда, „организује конфликт између Стодардове преваре и Донифонове истине, на тај начин присвајајући себи свеобухватну, супериорну позицију знања” (Роди 1975: 170). Еквивалент наднаративној тачки гледишта Фордовог филма у Албахаријевом „Човеку који је убио Либерти Валанса” јесте позиција Даниела-наратора, тј. оног дела Даниеловог лика који не учествује у приповеци, већ је приповеда, често западајући при томе у (аутопоетичка) размишљања о начину на који је казује. Ипак, док је Фордовa наднаративна инстанца свезнајућа, аутопоетичким пасажима у Албахаријевом делу иманентна је немогућност рационализовања појаве човека који је убио Либертија Валанса. Када Даниел-наратор размишља о потенцијалним значењима човека који је убио Либертија Валанса („Шта све видимо у лику Човека који је убио Либерти Валанса? // Лепу фигуру. // Општи симбол мушкарца...” (Албахари 1983: 75)) или о могућностима развитка фабуле 13 („Неостварене замисли у вези са Човеком који је убио Либерти Валанса: // Одлазак на излет у ближе градско подручје. // Шетња кроз Земун, преко кеја...” (Албахари 1983: 76)), Данијел-наратор и на тај начин обзнањује постмодерну сумњу у књижевност о којој је већ било речи у одељку о Цинку; јер, могући симболи приписани човеку који је убио Либертија Валанса у нескладу су банализованом верзијом јунака Фордовог филма, каква је присутна код Албахарија4, док бројне могућности приповедања о Човеку остају, како и сâм Даниел-наратор каже, „неостварене”. Неспособност Даниеловог продирања у суштину човека који је убио Либертија Валанса можда се најбоље исказује уметнутим Спинозиним цитатом – „Једна Спинозина мисао: ’Свакој ствари треба утврдити узрок или разлог, како зашто постоји, тако и зашто не постоји’” (Албахари 1983: 74), којим се додатно наглашава немогућност да се утврди узрок постојања човека који је убио Либертија Валанса у приповеци. Зато Албахари бира управо овај Фордов филм: несугласице између чињеница и легенди Фордовог филма у Албахаријевом тексту одражавају се кроз амбивалентну и неразмрсиву дихотомију стварности и фикције. У том смислу, партикуларности Фордовог филма потпуно су обезвређене; радило се о митском наративу унутар филма (оном који уредник Скот штампа), о „стварном” наративу (Донифоновом) или о свезнајућој наднаративној позицији – то, чини се, није важно, јер Албахаријев човек који је убио Либертија Валанса ни у једном тренутку није конкретизован. Може се, онда, претпоставити да Албахари избегава мотивацију овог лика управо да би одржао амбивалентност стварности и фикције коју конкретан филм са собом носи, али и амбивалентност коју писац твори тако што одбија да на било који начин окарактерише свог човека који је убио Либертија Валанса или макар у одређеној мери мотивише његово појављивање. Албахари, видимо, интенционално одбацује огроман део Фордовог филма, задржавајући најпре средишњу идеју филма: о неподударности истинитог и митског, а чак и то представља у духу постмодерне – путем пародије. На пример, Човек који је убио Либертија Валанса код Албахарија иде у куповину са мајком. 4 14 Два су оваква момента који осветљавају пародијску употребу Фордовог филма. Први је већ поменут – одлазак човека који је убио Либертија Валанса у куповину, током које са мајком бира марку киселе воде. У овој ситуацији се, видимо, човек који је убио Либертија Валанса, банализује. Други моменат налази се при крају текста, у сцени кратког разговора између „једне девојчице” и „једног дечака”: „Једна девојчица рече: Мени се баш допадао тај Либерти Валанс. Дечак који је пљунуо погледа је с презиром: Он је убио Либерти Валанса, ћурко! О, пренеразила се девојчица, охо!” (Албахари 1983: 78–9). Иронично, ова кратка размена мишљења једини је сегмент приче који се на известан начин односи на догађаје из Фордовог филма. Док се у филму преплићу лик који је убио Либертија Валанса и онај који то није учинио, девојчица у Албахаријевом тексту чак не зна ни ко је Либерти Валанс, чиме се додатно банализује замешатељство које је од великог значаја за Фордов филм. Оно митско и легендарно садржано у свету Човека који је убио Либертија Валанса потпуно је детронизовано у Опису смрти; док се у случају филма легендарно-митски слој одржава потискивањем истините верзије догађаја, у Албахаријевом тексту митско и легендарно постоје само као одјеци Фордовог филма. Због баналности која је у причи карактеристична за Човека који је убио Либерти Валанса, можемо увидети да се ова фигура подвргава пародији, поступку који је веома чест у постмодернизму. Утолико постаје очигледна Албахаријева намера да преузме наведене аспекте Фордовог филма и да их, приликом преузимања, прилагоди поетичком, условно речено, обрасцу ком и сâм припада. Закључак Употреба филмског медија као књижевног средства, показали смо, од великог је значаја за сагледавање Албахаријевих раних дела. У првом роману овог аутора, Судији Димитријевићу, „утишана” употреба филма функционише као катализатор читавог сплета психолошких токова који одређују унутрашњи живот јунака, а то су фројдовски, архетипско-митски и егзистенцијалистич- ки. Филмска топика потом ће сублимирати сва три тока у једну свеобухватну слику судије Димитријевића, која нам говори на који начин он самог себе види. У следећем роману, Цинку, филм је искоришћен као једно у низу средстава којим се постиже постмодерна амбиваленција стварности и фикције и истовремено изражава сумња у моћ и постојање књижевности и речи уопште. Околности које доводе до изразито сведеног фигурирања филма у овом роману пружају извесне могућности за компарацију Албахаријевог романа са Хандкеовим Кратким писмом за дуги растанак, у којем се филм такође одражава на стварност, али не у знаку амбивалентности, већ као свестан покушај наратора да филмом обликује сопствену личност. Коначно, у „Човеку који је убио Либерти Валанса”, причи из збирке приповедака Опис смрти, Албахари преузима стожерну идеју истоименог филма Џона Форда – идеју о јазу између истине и мита – како би је преобликовао, с једне стране као став о постмодерном преплитању стварности и фикције, а, с друге, као исто тако постмодеран израз преплитања митског и легендарног са оним баналним и детронизованим. Извори и литература • Албахари 2015: Д. Албахари, Мамац, Цинк, Београд: Чаробна књига. • Албахари 1983: Д. Албахари, Опис смрти, Београд: Рад. • Албахари 1978: Д. Албахари, Судија Димитријевић, Нови Сад: Матица српска. • Владушић 2018: С. Сладушић, „Киш и Албахари – Једна поетичка разлика”, у: Aндрић, Смиљанић, Е. Андрић, Д. Смиљанић (ур.), Годишњак Филозофског факултета у Новом Саду, година XLIII, број 2 (децембар 2018), Нови Сад: Филозофски факултет, стр. 247–256. • Лотман, Цвијан 2014: Ј. Лотман, Ј. Цвијан, Дијалог са камером, Београд: Филмски центар Србије. • Rohdie 1975: S. Rohdie, “Who Shot Liberty Valance?”, Salmagundi, No. 29 (spring 1975), pp. 159–171. • Секељ 1979: В. Секељ, „Давид Албахари: Судија Димитријевић”, Поља, година 25, број 250 (децембар 1979), стр. 38. • Fickert 1998: K. Fickert, “The Myth of America in Peter Handke’s Der kurze Brief zum langen Abschied”, German Studies Review, vol. 21, no. 1 (Feb. 1998), pp. 27–40. • Freud 1910: S. Freud, “A Special Type of Choice of Object made by Men (Contributions to the Psychology of Love)”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XI, pp. 163–176. • Шапоња 1989: Н. Шапоња, „Смрт као наслеђе“, Поља, година 35, брoj 365, (јул 1989), стр. 296. Филмски извори • Gojira (Godzila), 1954, I. Honda, Japan; • O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio koji donosi smrt), 1969, G. Roša, Brazil; • The Man Who Shot Liberty Valance (Čovek koji je ubio Liberti Valansa), 1962, Dž. Ford, SAD; • Young Mr. Lincoln (Mladi gospodin Linkoln), 1939, Dž. Ford, SAD. 15 Jovan L. Gavrilović Film in David Albahari’s Early Works Невена Стојановић Summary: In his early works – most notably the novels Judge Dimitrijević and Tsing, as well as the short story collection Description of Death – David Albahari’s utilisation of the film medium was almost exclusively motivated by the need to articulate the postmodern discrepancy between reality and fiction. In his debut novel, Judge Dimitrijević, film was used as a way of deepening the reader’s understanding of the relationship between the titular hero and his son, by placing the latter’s amateur movie in the center of a multitude of different viewpoints from which that relationship can be analyzed. Consequently, the movie then initiates three intertwining symbolic images of the father-son relationship: a freudian, an archetypal and an existential one. Albahari’s second novel, Tsing, deals with the inability of placing one’s faith in the power of literature and language as a whole, which then transforms into the main character’s futile attempts to discern the reality he lives in from the fiction he himself is producing. Film serves the purpose of articulating this inability by staunchly representing the fictional world that the main character inadvertantly imposes on the reality of his 16 everyday life. Finally, in Description of Death, Albahari draws parallels from John Ford’s The Man Who Shot Liberty Valance, juxtaposing the western film’s two contrasted narratives with the postmodern relativisation of reality and fiction. The fictional entity by the name of “The Man Who Shot Liberty Valance” in Albahari’s text bears within itself the contradiction inherent to Ford’s film, but by discarding the entire plot of the western film, Albahari focuses entirely on the nature of the entity itself, never revealing which character from the movie it represents or if it indeed is a character at all. “The Man Who Shot Liberty Valance” initiates a series of scenes that deal with the reality of truth and fiction, but the dissimilarity, although relativised, never gets resolved, remaining in that way inside the boundaries of the postmodern discourse. Key words: David Albahari, Judge Dimitrijević, Tsing, Description of Death, Peter Handke, John Ford, film, fiction, reality, postmodernism. Магда Г. Миликић1 Институт за српску културу Приштина–Лепосавић "МОРА ПОСТОЈАТИ ТО МЈЕСТО ИЗМЕЂУ МЕНЕ И МОЈЕ СВАКИДАШЊИЦЕ": КА ПОЕТИЦИ ФИЛМА ПОНЕДЕЉАК ИЛИ УТОРАК ВАТРОСЛАВА МИМИЦЕ2 Медицини сам врло захвалан што ме је научила дисциплини. Као борац, морам да употребим скалпел на живом људском месу, да режем живо људско месо, и тај осећај оперетера, и то осјећање живог реза, остало ми је пресудно у мом редатељском искуству. Апстракт: У раду анализирамо филм Понедељак или уторак (Ponedjeljak ili utorak) Ватрослава Мимице, који је снимљен 1966. године. Циљ нашег истраживања јесте да укажемо на oсновне поетичке одлике овог дела новог југословенског филма. Теоријски увиди о филму на која се oслањамо долазе од различитих аутора, попут Едгара Морена, Јурија Лотмана, Кристијана Меца и Хрвоја Турковића. Хипотеза на којој се заснива наша анализа јесте да је у основи остварења Понедељак или уторак дијалектика разарања и стварања која је у чврстој вези са (културалнoм) траумом. Ватрослав Мимица (1923–2020) спада у најзначајније југословенске и хрватске филмске редитеље и сценаристе. Студирао је медицину на Загребачком универзитету и упоредо се бавио литературом, али се убрзо определио за филм (Lazić 2013: 137). Један је од ретких синеаста који се остварио у области и анимираног и играног филма, при чему спада у круг аутора анимираног филма који нису ни цртачи ни аниматори (Peterlić 1990: 151–152). Био је међу кључним личностима прве генерације антидизнијевски усмерене „Загребачке школе цртаног филма”, која је извршила пробој на светску сцену. Сматра се првим аутором ове школе који уводи модерне сликарске и графичке вредности (Peterlić 1990: 151), попут троугла, квадрата и других форми (Popović 2020). Неки од његових истакнутих анимираних филмова су Страшило (1957), Самац (1958), Код фотографа (1959), Инспектор се вратио кући (1959) и Мала кроника (1962). Основне Мимичине преокупације у анимираним остварењима – али и касније у играним – јесу усамљеност и отуђеност човека у амбијентима савремене цивилизације (Peterlić 1990: 151). Када је реч о играном филму, из прве фазе Мимичиног стваралаштва није се, чини се, нарочито истакло ниједно дело. Шездесетих година снима тзв. „модернистичку3 трилогију”, коју чине Прометеј с отока Вишевице Михаило Голубовић Кључне речи: Понедељак или уторак, Ватрослав Мимица, филм, југословенски филм, модернизам, културална траума, стварање, разарање. magdamilikic95@gmail.com Рад је настао на основу излагања на 59. скупу слависта Србије (28–29. јануар 2021. године), који организује Славистичко друштво Србије, на Филолошком факултету у Београду. 1 2 („Режија филмског реза: Разговор са режисером Ватрославом Мимицом”, Радослав Лазић, стр. 141) Наше истраживање заснива се на подели наративних стилова у филму на примитивни, класични и модернистички стил, који су најдоминантнији у историји филма (према: Turković 2012); овој подели неретко се придодаје и постмодернистички стил, који се каткад назива „фазом касног модернизма” (према: Turković 2012: 236). 3 17 (1964), Понедељак или уторак (1966) и Каја, убит ћу те! (1967); ова трилогија сматра се класичним високим модернизмом у југословенској кинематографији (Vukašinović 2016), захваљујући којој Мимица „постаје први аутор с тадашњих југословенских простора који суставно и конзистентно гради свој опус у најближој релацији с актуалним струјањима у свјетском филму” (Radić 2020). Из последње фазе стваралаштва барда хрватског филма, која се често назива (псеудо) историјском, истиче се Сељачка буна 1573 (1975), као и филм Бановић Страхиња (1983), по ком српска публика Мимичин рад најпре и познаје. Понедељак или уторак у југословенском и европском контексту Понедељак или уторак (Ponedjeljak ili utorak) дугометражни је играни филм, снимљен у Загребу, у оквиру „Јадран филма”, 1966. године. Ова година је, треба истаћи, од великог значаја за филмски модернизам. Током 1966. снимљени су и филмови Персона Ингмара Бергмана, Увећање (Blow-Up) Микеланђела Антонионија и Андреј Рубљов Андреја Тарковског. Мимица је за Понедељак или уторак добио Велику златну арену, као и Златну арену за режију (Peterlić 1990: 152). Француски режисер Марсел Мартин за ово дело рекао је да је „чист драги камен” (према: Boglić 1980: 128). Настао је на основу сценарија Федона Видаса, који је наслов за филм преузео из есеја Вирџиније Вулф (Radić 2000: 23); на сценарију је са Видасом радио и сам режисер. Сниматељ је Томислав Пинтер (Голдинг 2003: 260), док главне улоге тумаче Слободан Димитријевић и Павле Вуисић. У једном од интервјуа поводом овог филма Мимица је истакао: „Снимали смо с лакоћом и у врло кратком року смо били готови. Све је било прецизно предвиђено и ништа није настало случајно. С Пинтером као сниматељем било је задовољство радити, а глумци су, на челу са Слободаном Димитријевићем Лобијем, изванредно схватили да треба глумити без глуме” (Radić 2000: 23). Амерички историчар филма Дејвид Кук у другом тому Историје филма Ватрослава Мимицу назива „најзначајнијом личношћу новог филма у Загребу” (Kук 2018: 559). Кук, између осталог, објашњава да је назив „нови 18 филм” 1969. године – како би се „осудила негативна критика друштва коју су спроводили” бројни ствараоци оног времена – замењен појмовима „црни филм” и „црни талас” (Kuk 2018: 561). На тај начин се и Мимичино стваралаштво, погрешно, смешта у оквире црног таласа, који је, чини се, најпре карактеристичан за ондашњу филмску продукцију у Београду4. На такво становиште упућује и рад Невене Даковић, „Прича које нема: модерна и модернизам у српском филму”, који, поред тога што показује да је кинематографско5 стварање шездесетих година у Југославији децентрализовано, открива и разлике у сензибилитету београдских, загребачих и словеначких „филмаша”. Нови (југословенски) филм „обухвата разнолике и у дугом времену присутне и активне ауторе као што су: Александар Петровић, Боштјан Хладњак, Живојин Павловић, Душан Макавејев, Анте Бабаја, Ватрослав Мимица, Кокан Ракоњац, Крсто Папић, Матјаж Клопчић, Бато Ченгић, Желимир Жилник, али и Пуриша Ђорђевић, Фадил Хаџић, Јоца Јовановић или Лазар Стојановић. У ствараоце тзв. интимистичког филма ауторка сврстава Петровића и Хладника; у „уже појмљен ауторски филм” Хладника, Бабају, Мимицу и Ракоњца; у круг режисера црног таласа, који је обележен политичко-критичким ангажманом, према Невени Даковић, спадају Петровић, Павловић, Макавејев и Жилник (Daković 2015: 425). Ауторка при томе југословенску кинематографију сагледава и у контексту европског филма, истичући да је југословенски нови филм изникао из идеја и поетичких претпоставки француског новог таласа, који је био доминантан крајем педесетих и шездесетих Куково поистовећивање црног филма и модернизма – које у књижевности може имати пандан у, условно речено, дихотомији између тзв. стварносне прозе и модернизма – указује и на то да ове две поетичке концепције нису потпуно супротне, што је, свакако, у критици већ примећено (на пример, в. Ђурић, Шуваковић 2003: 477). Филм Пурише Ђорђевића Јутро (1967) често се, примерице, сврстава у остварења црног таласа, премда је очигледна његова модернистички фрагментарна структура. О томе колико граница између ове две поетичке линије може бити порозна говори и то што Грег де Кјур поменуто Мимичино остварење Каја, убит ћу те! сврстава у црни талас (Де Кјур 2011: 97). 5 Жилбер Коен-Сеа појам „кинематографског” посматра као шири од „филмског”, који је њиме обухваћен: кинематографија је и оно што „иде пре филма” (производња и технологија), затим после њега (публика и утицај), поред њега (рад у пројекционој сали) (према: Меz 1975: 35). 4 година: „Инспирисан максимом Нове критике да нам нису потребни авантуристички списи већ авантура писања, Годар (Jean-Luc Godard) изјављује како не треба правити револуционарне филмове, већ да треба снимати филмове револуционарно у смислу да је суштина радикална измена филмског језика” (према: Daković 2015: 426). Код Хрвоја Турковића пак читамо да је „појава модернистичке алтернативе” смештена већ у трећу деценију двадесетог века. Иако су ови „прамодернисти” – да их тако провизорно назовемо – до тридесетих година, како каже Турковић, „замрли”, класичан филм преузео је од њих „технике дочаравања субјективних стања и реторичког коментирања наративног тока” (Тurković 2012: 231): [...] у вријеме дефинитивне стандардизације класичне нарације и њене доминације у свијету, јавиле су се – под утјецајем модернизма што је у то вријеме преузимао првенство у сликарству, музици и литератури образоване Европе – струје које су се одупирале даноме типу нарације и проналазиле нешто другачије наративне могућности. У првом реду, приповједном усредоточавању на фабулу супротставиле су усредоточавање на интерпретацију збивања (на „’поезију’, односно на опћи доживљај свијета – у француском импресионистичком филму; или су му супротставиле „интелект”, „идеју”, „појам”, тј. идеолошки став према збивањима – у склопу совјетског револуционарног филма). У неких авангардиста такво усмјерење је чак изазвало и одбацивање наративне организације филма уопће (Тurković 2012: 230–231). Дијалектика стварања и разарања и културална траума Може ли се кроз успомене на све куће у којима смо налазили уточиште, из свих кућа које су у сновима биле наше, издвојити интимна и конкретна суштина која би била оправдање необичног валера свих наших слика заштићене интимности? (Поетика простора, Гастон Башлар, стр. 27) Понедељак или уторак тематизује један дан у животу Марка Пожгаја, загребачког новинара и писца: „Све оно што се догодило у понедељак могуће је да се деси и у уторак или среду или било који други дан у недељи. Овде је битно да је то један дан, сасвим обичан дан у животу Марка Пожгаја, новинара запосленог у једноj од загребачких редакција” (Volk 1972: 57). Мимичино остварење нема заплет у традиционалном смислу, што га на том плану чини „репрезентативним” модернистичим филмом; Жил Делез ову одлику модернистичког филма објашњава променом „доминанте”, која је узрокована Другим светским ратом: слика акције предратног доба замењена је сликом времена („времена високе менталности”), која је отелотворење изгубљене везе човека и света (према: Daković 2015: 421). У модернистичком филму акценат је на мисаоном животу јунака, на његовом интимном свету, „густом ткању” филмског текста, вишеслојности, вишезначности итд. Марко Пожгај опседнут је сликама Другог светског рата, као и сећањима на детињство, које је за њега једини период радости, али и страхотâ; кад је био дечак, његовог оца одвеле су усташе. Уз то, јунак често размишља о својим пређашњим љубавним односима, а понајвише о својој девојци Рајки, са којом има нестабилан однос. Марко је меланхоличан, летаргичан, без нарочите воље да учествује у спољашњем свету. Његов мисаони живот приказан је посредством технике тока свести (Gilić 2010: 78). Ако бисмо употребили термине „класичне” наратологије (Штанцл 1987), казали бисмо да се у филму преплићу аукторијална и персонална приповедна ситуација, чиме се твори двосмисленост, с обзиром на то да не можемо бити сигурни из чије перспективе се казују појединачни сегменти. Амерички наратолог Сејмор Четмен ублажава дистинкцију о којој говори Шланцл, тако што уводи разлику између тачке гледишта и наративног гласа. Према овом аутору, перспектива и експресија не морају бити смештени у истој особи (Chatman; према: Коруновић 2017: 66). Tачка гледишта обезбеђује просторно-временске координате и у одређеној мери поглед на свет наративног гласа (Коруновић 2017: 66). Наративни глас у Мимичином остварењу најчешће припада протагонисти, Марку Пожгају. Коначно, умножена дијегеза, као и одсуство узрочно-последичних односа у нарацији неке су од одлика модернистичког филма (Коvács 2007: 56–57). 19 У основи Мимичиног филма је дијалектика разарања и стварања. Разарање се односи најпре на деструкцију оног живота пре рата, односно на убијање, страдање и уништавање света у Другом светском рату, затим на мотиве развода и абортуса, али и на покушај да се разори јунакова траума, која се тиче Другог светског рата. Мотив стварања огледа се у изградњи сећања на предратни живот, затим у тежњи да се створи и осмисли живот у новом хронотопу, у мотивима уметничког стварања, те прокреације и производње енергије у хидроелектрани. Дијалектика о којој говоримо, видимо, у вези је и са појединачним, животом јунака, али и са општим, планом цивилизације. Такође, ова дијалектика заступљена је и у метафоричко-симболичком слоју Мимичиног дела. Коначно, дијалектика стварања и разарања уочљива је и на структуралном плану Понедељка или уторка, с обзиром на то да филмски текст каткад у извесном смислу „трепери” између ова два пола. У јунаковом сну с почетка филма дечак Марко шета шумом са својом баком. Раздраган је, поскакује, игра се. Почиње да пева бројалицу тј. разбрајалицу: „Ен ден дини саварака тини, саварака тика така бија баја буф”. Фолклорни елементи су, подсећамо, неретко заступљени у модернистичким филмовима; повезани су са тежњом стваралаца да се врате изворима уметности као такве (Kovács 2007: 176). Текст разбрајалице коју јунак пева је неразуман, загонетан; у њему има „чарања и бајања”, услед тога што овај фолклорни облик често садржи остатке магијских игара (Терзић 2004: 282). Разбрајалицама се по правилу отпочиње игра; када треба да се одабере неки од учесника (који ће, на пример, да „жмури”), да би бирање било непристрасно, прибегава се разбрајалицама (Терзић 2004: 287). Марко пева разбрајалицу, при чему није посреди отпочињање игре са више учесника и на тај начин се изневерава функција бројалице. Овим детаљем се, може бити, суптилно антиципира принудни завршетак јунаковог детињства: Маркова игра, као метонимија за детињство, биће онемогућена оним што ће бити приказано у наредном сну – ратом. Да у овом сегменту Марковог сна има нечег фолклорног и паганског, сведочи и додолска песма, која представља (ониричну) 20 недијегетичку6 звуковну допуну кадру који приказује анимирано надреално стабло јабуке са неприродно великим плодовима. Поред огромне јабуке је јунакова породична кућа. Док је стабло у кадру, у позадини се чује додолска песма: „Наша дода моли бога / Да киша пада / Да киша пада”. Симболика плодности, која је, може бити, оличена у овом стаблу, огледа се и у обредној песми којом се призива киша, односно стимулише плодност. Стога јабука из кадра може представљати „исконско обиље бића куће” (Башлар 2005: 31), aли и, чини се, Осу света (Axis mundi), која је неретко приказана у виду дрвета, а која „истовремено повезује и подупире Небо и Земљу, и чија се основа налази учвршћена у доњем свету”; „такав један космички стуб увек се налази у центру самога Универзума, јер се целокупан настањени свет пружа око њега” (Elijade 2004: 56). Религијско осећање у међувремену ће из филма ишчезнути. Нема га, дакле, у послератном, урбанизованом Загребу, у ком Марко живи. Религијски поглед на свет иманентан је детињству, које је ситуирано у рурални, пасторални миље. Стога се чини да овај сан приказује јунакову чежњу за детињством и породичним домом, у складу са Башларевим уверењем да „се осећамо мирнијим и безбеднијим у старој кући, у родном дому, неголи у градској кући и улици у којима само привремено станујемо” (Башлар 2005: 59), при чему је, такође, сећање на кућу где смо одрасли по правилу улепшано и поетизовано (Башлар 2005: 33). У сегментима које смо анализирали заступљена је дијалектика разарања Марковог детињства и стварања његових успомена на овај период. У сну с почетка филма сугерише се да оног тренутка када усташе одведу Марковог оца, бива разорена Маркова породица, те и читав јунаков пређашњи живот. На ово упућују најпре упечатљиви надреалистички интонирани кадрови у којима се зидови „топе”, „растачу”, односно кадрови у којим војници наказних лица руше зидове породичне куће. Све што ће остати од Марковог дома, породице, детињства Примењујемо поделу филмске музике америчке теоретичарке Клаудије Горбман – на дијегетичку и недијетичку. Дијегетичка је „музика из кадра”, док је недијегетичка „бекграунд” партитура (према: Ћирић 2011: 203). Захвалност за упућивање на рад Марије Ћирић дугујемо колегиници Милици Колоски. 6 јесте непрегледна пустош на којој се могу назрети неколики детаљи који сведоче о „пређашњем” животу: изокренута столица која виси у ваздуху, затим врата, покоји човек који је анимализован, те се унезвереног погледа батрга четвороношке, али и понеки цвет – мушкатла. Кућна врата стоје усправно на пустом пољу: она више не симболизују прелаз између два стања, света, између непознатог и познатог (Гербран, Шевалије 2013: 677). Кућа је „једна од највећих сила интеграције за мисли, за сећања и снове човека” (Башлар 2005: 30); она је „први свет”, космос људског бића (Башлар 2005: 30), те је без ње биће „разбијено, расуто” (Башлар 2005: 30). Након трагичног ратног догађаја, Марко остаје „ван бића куће – што је околност у којој се акумулирају непријатељство људи и непријатељство света” (Башлар 2005: 30). Од „сигурног”, „домаћег” простoра куће, није остало готово ништа. Предочена ситуација, свакако, у великој мери мотивише Марков суморан поглед на свет, као и његов меланхоличан темперамент. Како смо већ рекли, ратне страхоте „преживела је” и мушкатла, која је бујна, олистала, уцветала, те је у контрасту са призором пустоши. Пре овог призора могли смо је видети у кући, у кадру који приказује Марка и његову баку док она покушава да га склони, да не би гледао како му одводе оца. Бака је, претпостављамо, гајила мушкатлу. Њена брига и љубав за породицу претрајали су кроз ово цвеће – кроз естетско. Уз то, мушкатла је култивисана, „урбана” биљка, која у том смислу може представљати припадност урбанитету7. А урбанитет ће се испоставити као значајна тема Понедељка или уторка, јер ће се на њему заснивати „нови”, послератни свет. Поред тога што се доводи у везу са породичном трагедијом јунака, принцип деструкције у филму односи се и на општије слике ратног страдања, које бивају предочене посредством Маркове свести. Ватрослав Мимица је дело које анализирамо компоновао у складу са уверењем о антропокосмоморфизму, који је, како истиче француски филозоф и културолог Едгар Мушкатле су се на овим просторима до пре неколико деценија могле видети искључиво у градској средини. 7 Морен, иманентан филму као медију; према овом схватању, ментална слика, као битна структура свести, не може се раздвојити „од присуства света у човеку, од присуства човека у свету” (Моren 1978: 379). Призори у филму који приказују „општије” слике рата углавном су натуралистички и предочавају масовна изгинућа. Такође, документарног су карактера и, важно је истаћи, не представљају доживљено искуство јунака, због чега се у критици неретко истиче да нису срасли са остатком филма, те да су „накалемљени”. Волк пише да je „документарност појединих снимака [...] ту оно објективно што ниједног тренутка не противречи креацији, мада се свуда испољава као тешкоћа у компоновању или као ограничење у постулирању општег смисла” (Volk 1972: 57). Уклапање, како каже Волк, „објективног” документарног материјала у субјективну перпцепцију јунака, тј. наративног гласа, гледаоцу делује механички нарочито када је реч о инкорпорираним фотографијама, које су статичне и стога у извесном смислу супротне динамичкој природи филма. Документарни видео-снимци рата, чини се, успешније су укомпоновани у структуру Понедељка или уторка. Ове натуралистичке, документарне сцене – којима се ретко спочитава и церебралност – управо су сегменти филма који у највећој мери подстичу емоционални део активности гледаоца8, с обзиром на то да садрже одређену дозу гнусног. Документарни материјал је конкретан, ако баш хоћемо, „доказ” за бројна злочинства и, самим тим, представља „оправдање” за Маркову индиспонираност и наглашену рефлексивност. У том смислу, „субјективна” и „објективна” перспектива се допуњују. Такође, иако је реч о документарном, „објективном” материјалу, треба имати у виду да је Марков избор ових Размишљајући о Понедељку или уторку на трагу чувеног есеја Валтера Бенјамина „Уметничко дело у доба техничке репродукције” (1936), можемо увидети да „конзумирање” филма у савремености може подразумевати извесне гледаочеве „састваралачке” активности. Наиме, аутор ове студије анализира ону верзију филма која је доступна на сајту Јутјуб. На тој платформи гледалац може да подеси величину „платна”, затим може паузирати видео, „премотавати” и, што нам се чини најсимптоматичнијим, може подешавати брзину видеа. Када бисмо брзину репродуковања повећали, овај филм би, уместо трагике и меланхолије, произвео ефекат комике, пародије, карикатуре итд. У том смислу и гледалац има могућност да учествује у разарању смисла дела Понедељак или уторак, преко наведених „састваралачких” активности које, заправо, деградирају ауру Мимичиног остварења. 8 21 фотографија и снимака субјективан, јер се заснива на неухватљивој логици индивидуалног сећања. Коначно, из свега до сада наведеног можемо увидети да Мимичин филм – као и бројни други модернистички филмови – тематизује ментална путовања јунака (Kovács 2007: 103). Посредством ове теме исприповедано време умногоме је проширено приказивањем различитих врста сећања јунака, као и његовог маштања (Kovács 2007: 103)9. Док тог јутра путује на посао, призори из Марковог видокруга у његову свест призивају ратне реминисценције, које су – као и остале јунакове рефлексије о рату – облик посттрауматског стреса. Када у трамвају угледа дете које седи у крилу родитеља, сетиће се призора дечака у рату који је сам, незаштићен, беспомоћан, који, у знак предаје, диже руке увис. Реч је, заправо, о сегменту једне од најпознатијих фотографија из Холокауста. На њој је и Јевреј, дечак у тзв. „варшавском гету”. Треба истаћи и да је у сећањима протагонисте која се тичу Холокауста имплицирана његова идентификација са Јеврејима као жртвама. Коначно, сећања на рат у овом делу Мимичиног остварења су (експлицитно) мотивисана, што није случај са свим реминисценцијама тог типа у филму. Занимљиво је што потпуно исти сегмент чувене фотографије налазимо и у Бергмановом филму Персона. Како су се режисери овог периода опсесивно бавили темом Другог светског рата и Холокауста10, не можемо бити сигурни да ли је Мимица овај кадар „преузео” од Бергмана, с обзиром и на то да је Персона премијерно приказана тек крајем 1966. године, односно да је дело Понедељак или уторак представљено јавности исте године. Глумица Елизабет, која је, уз болничарку Алму, главна јунакиња Бергмановог остварења, у једном тренутку посматра ову фотографију. Да подсетимо, заплет у филму настаје када Међу истакнутим филмовима у којима је заступљено ментално путовање налазе се Дивље јагоде (1957) Ингмара Бергмана, Хирошима, љубави моја (1959) Алена Ренеа, Иваново детињство (1962) и Огледало (1975) Тарковског итд. 10 Неки од првих запажених филмова о Холокауста су Звезде (1959) источнонемачког режисера јеврејског порекла Конрада Волфа и југословенски филм Девети круг (1960), који је режирао Франце Штиглиц. 9 22 глумица свесно престане да говори; убрзо се потпуно изолује од света који је окружује и, између осталог, престаје на глуми. Сценом у којој посматра ову фотографију као да се сугерише да је један од разлога њеног „протеста” ћутањем управо немирење са бестијалним ратним разарањима, са нехуманом цивилизацијом. Како вокација Елизабет подразумева уметнички израз и уметничко стварање, њен отпор према друштву може се посматрати и као једна врста еквивалента Адорновом ставу да се после Аушвица поезија не може писати. Док се вози трамвајем ка послу, Марко ће се сетити и речû уредника: „Ја не знам, гос’н Марко, али, за мој укус, Ви превише мислите и пишете о рату! А људи би хтјели заборавити злочинства и разарања! Треба им дати ведрине!”. Чини се да јунакове рефлексије о ратном разарању – које се односе како на документарну грађу, тако и на Марково искуство – треба посматрати и у контексту Пожгајевог књижевног стварања, чиме се, на известан начин, релативизује (искључива) деструктивност рата. У складу са тим, у филму се неретко појављују анимирани сегменти – који, свакако, „долазе” из Мимичиног бављења анимираним филмовима – а који могу упућивати и на Маркову веома карактеристичну, онеобичену, „ликовну”, а, пре свега, уметничку перцепцију света. Кадрови у Понедељку или уторку често имају ликовни потенцијал, а он се огледа у специфичној употреби сенке, затим у надреалистичким призорима, потенцирању посматрања ствари „из профила” и слично. У Понедељку или уторку важна је и семантика бојâ: Мимица комбинује колор и црно-белу фотографију. Режисер истиче да су „можда [...] у колору лирске партије, можда су то неки више лирски емоционални акценти у једном отуђеном свијету без емоција, хладном, празном” (према: Radić 2000). Иако се у литератури често истиче да је у овом остварењу заступљена црнобела техника, било би прецизније назвати је „двобојном”, с обзиром на то да су уместо беле најчешће присутне нијансе плаве и црвене боје. „Црно-бела” фотографија даје филму „хладне” тонове; њоме се сугерише неухватљивост, флуидност сећања, пре свега трауме. Такође, „црно-бела” фотографија интензивира утисак временске „дистанце” између гледаоца и света филма. Црвена боја се, затим, традиционално повезује са крвљу, ватром, принципом живота, а плава, која је умногоме заступљенија у филму, са меланхолијом, рефлексијом, сновним. У том смислу ове две боје указују на конфликт у јунаку који се тиче, аристотеловски речено, принципа vita activа, односно vita contemplativa. И Бергманов филм Персона, и Антонионијев Увећање, и Андреј Рубљов Тарковског, и Мимичин Понедељак или уторак тематизују однос између уметника и друштва11. Код Тарковског реч је о Андреју Рубљову, истакнутом руском иконописцу који је живео у 14. и 15. веку, код Антонионија о фотографу Томасу, у Персони о глумици Елизабет, код Мимице о писцу Марку Пожгају. Сви ови уметници су у неком облику кризе. Чини се да Персона, Андреј Рубљов и Понедељак или уторак најпре поручују да уметник мора да прихвати да је крајње усамљен и отуђен од спољашњег, „стварног” света. Док је проблематизовање морала уметника (и ангажованости његовог дела) на експлицитан начин присутно у Антонионијевом Увећању, у Мимичином остварењу је пре имплицирано. Посттрауматски стрес услед ратних разарања, асоцијативна монтажа, асоцијативне реминисценције (које су често натуралистички интониране) и нелинеарност фабуле, неке су од сличности Мимичиног дела са једним од најутицајнијих филмова француског новог таласа, Ренеовог Хирошима, љубави моја (1959), на који се Мимица највероватније – било посредно, било непосредно – и угледао. Марко Пожгај ће, док путује на посао, кроз прозор трамваја угледати мноштво људи на пијаци. Оно ће га подсетити на масовна страдања у рату, те ће уследити фотографије које приказују гомиле лешева. Недијегетичка музичка позадина ових кадрова је Моцартов Реквијем, класична миса за мртве којом се у филму изражава пијетет према страдалима. Пре него што је почео да размишља о рату, Марко је, чини се, на моменте и уживао у слици града коју је видео кроз прозор, што се, на известан начин, сугерише „полетном” песмом коју изводи Арсен Дедић, а која је такође облик Упоредно тумачење наведених филмова могло би да буде предмет неког од наредних истраживања. 11 недијегетичке музике. Опседнутост Мимичиног, Бергмановог и Ренеовог јунака темом Другог светског рата и Холокауста може се посматрати кроз призму културалне трауме, о којој говори савремени амерички социолог Џефри Александар. У својој интердисциплинарној дефиницији, која полази управо од Холокауста, Александар културалну трауму посматра као ону врсту сећања која се кроз медијатизоване наративе компулсивно враћа у свест субјекта; у њеној сржи је немогућност субјекта да асимилује конкретну трауму у сећање (Alexander 2004: 16–20). Монтажа је у Понедељку или уторку, како смо већ истакли, дисконтинуирана и заснива се на асоцијацијама (Radić 2000), али и на тенденцији ка оштрим семантичким зближавањима, која су, према Лотману, карактеристична за филмове са „скоковитим” прелазима, тј. са кратким кадровима (Lotman 1976: 61). Стога су слике у филму „у нервозном ритму и у врло експресивном поретку” (Volk 1986: 251). Управо овај аспекат Мимичиног дела омогућава да се Маркова траума изрази на веома сугестиван начин, а да јунак при томе готово и не говори о рату. Тако је контемплативност протагонисте приказана на „економичан” начин, јер не оптерећује филмски језик. Такође, предоченим динамизмом у монтажи, који на вишим структуралним плановима филма твори поменути „нервозни” ритам дела у целости, уједно и донекле надомешћује одсуство развијеније фабуле. Никица Гилић истиче да јунака градска гужва подсећа на Холокауст и Други светски рат због тога што је његов отац страдао од усташа (Gilić 2010: 78). Чини се пак да Маркова опсесија ратом не долази само од породичне трагедије већ у њој има и нечега од хуманитета као таквог, који се огледа најпре у Марковој готово филозофској запитаности над историјом. Иако је антиратном идејом прожет филм у целости, у једном сегменту се и експлицира. Наиме, јунак се, при крају Мимичиног остварења, у тренутку сновиђења сусреће са својим оцем, те са њим на телевизији гледа призоре из Вијетнамског рата12. Марко ће казати У Персони запажамо сцену која је паралелна овој: док лежи у болници, Елизабет на телевизији гледа призоре из Вијетнамског рата од којих се престрављује. 12 23 оцу да су то „сцене из прошлог рата” и да их „емитирају” „да људи не забораве”, на шта ће отац пренеражено одговорити следећим речима, које наглашавају важност културе памћења: „Зар могу да забораве? Па, страшније и од самих логора било би кад би заборавили!”. Заборављање жртава, уништавање сећања на њих, представљало би победу насиља и деструкције. Музика у филму Понедељак или улорак прати расположења главног јунака, који је, као што смо већ истакли, најчешће и фокализатор. Приказивање града (трамвајâ, улицâ, људû) с почетка Мимичиног дела неретко је праћено звуковима који подсећају на ратне сирене. Ти звуци нису део дијегезе, већ произилазе из Марковог размишљања о рату. Њима се, између осталог, антиципира јунаков сан који приказује породичну трагедију. Дубље у филму, један од кадрова у ком Марко посматра зграде – да будемо прецизнији – новоградњу, биће праћен звуком сирена. И у овој сцени се огледа дијалектика стварања и разарања у филму, тако што се ствара семантично „трење” између визуелног и звучног аспекта кадра. Наиме, зграде у конкретним сценама представљају синегдоху за осмишљавање живота после рата, у новом хронотопу. Поглед на њих у Марку буди мисао на ратне сирене. Та мисао је унеколико неодређена: може означавати јунаково сећање на претходни рат, може бити манифестација страха од поновних ратних разарања итд. У једном од кадрова из друге половине филма, протагониста лута градским улицама, посматра свет око себе и тако покушава да пронађе, изгради спону између себе и света. Недијегетичка музичка секвенца овог кадра је песма коју пева Арсен Делић и у којој се каже: „Мора постојати то мјесто између мене и моје свакидашњице”. Када јунак, док је на радном месту, маказама сече папир, у његовим мислима поново су ратна разарања, те ће уследити кадрови са документарним снимцима у којим експлодирају бомбе, тону погођени бродови итд. Сечење папира – као дезинтеграција материје – сећа га на рат. Подсећамо да Морта (грч. Атропа), једна од три Парке, богиња судбине, држи управо маказе и сече линију живота и на тај начин одлучује о тренутку смрти људи. Тако сечење маказама на овом 24 месту може симболизовати „могућност нагле смрти и чињенице да живот зависи од богова” (Гербран, Шевалије 2013: 539). У том смислу ови кадрови могу указивати и на Марков фаталистички поглед на Други светски рат. Након приказивања бројних ратних сцена које се преплићу са јунаковим листањем новинских чланака и фотографија, протагониста се на тренутак усредсређује на фотографију Јурија Гагарина, совјетског пилота и космонаута који се сматра првим човеком који је летео у свемир. Указаћемо на нека од потенцијалних значења ових кадрова. С једне стране, десило се ратно разарање, обухватало је читаву цивилизацију и разорило њен велики део. Насупрот те (ратне) деструкције стоји (послератно) креирање „новог” света. Као вид стварања „новог” света појављује се и подухват Јурија Гагарина, и то у виду проширења наше перцепције о могућностима човека у универзуму: људско биће може летети и у свемир. Међутим, чињеницу да је Гагарин био у свемиру сенчи један од главних мотива за то, а треба га тражити у хладноратовским сукобима. Ако са овим знањем приступимо анализи конкретних кадрова, њихова значења била би унеколико другачија: рат, који је однео велики број живота, наставио се, али другим, суптилнијим средствима. Рат добија нове форме, које могу имати и, условно речено, позитивну, конструктивну страну. Дакле, Марко Пожгај овде као да размишља о мотивима човека за велике подухвате и као да поручује да је и овако значајан пројекат, као што је одлазак човека у свемир, мотивисан на погрешан начин, компететивношћу, тј. антагонизмом између великих сила. Ипак, може бити и да је фотографија Јурија Гагарина у Мимичин филм инкорпорирана најпре као временски „маркер”, односно као детаљ који ће више-мање прецизно упућивати на историјски тренутак у који је смештена радња. Коначно, на овом месту, али и бројним другим, можемо запазити још једну типичну одлику модернистичког филма, а то је отвореност, и то пре свега у интерпретативном смислу. Крупним кадровима у Понедељку или уторку веома често се предочава монотон, механички и репетитивни рад машинских постројења у новинском предузећу у ком Марко ради, чиме се акцентује мањак људског, хуманог аспекта у индустријализованом свету. Обављајући овакав посао, у ком не мора нужно да се ангажује интелектуално нити духовно, на ком је често сам, јунак је, дакле, све време суочен са собом и својим мислима. Стога се чини да је природа Марковог радног окружења таква да га не подстиче да се ослободи траума и страхова. Приликом приказивања јунака док ради у новинском предузећу, неретко су у крупном плану оловне плоче које ће се расточити у слова, у текст. У сегментима филма који приказују рат олово је имплицирано – све време у ваздуху лете меци. Овај тешки метал у рату је средство разарања света, док у другом контексту, у штампарији, оно задобија нови, потпуно другачији смисао: олово је овде у вези са стварањем, са изградњом света (текста), са његовим значењем и смислом. На основу наведеног можемо увидети да се у Понедељку или уторку и на метафоричко-симболичком плану указује на „трење” између стварања и разарања. Негде при крају филма, док шета градом, Марко ће угледати људе који су се окупили око коња. Власник туче животињу, због тога што ова одбија да се покрене. У томе га окупљени посматрачи повицима подстичу. Само ће једна жена бранити коња, тако што ће узвикнути: „Па, зашто мучите ту животињу? Можда је болестан!”. Овај призор умногоме подсећа на сан Родиона Раскољникова у Злочину и казни који је ситуиран у време његовог колебања у вези са убијањем Аљоне Ивановне. У сну ће дечак Раскољников, док са оцем шета градом, угледати људе који туку коња који услед превеликог терета нема снаге да се покрене. Родион је јако узнемирен овим призором: „ – Татице, татице – виче Раскољников оцу – татице, шта они то раде? Тата, бију јадно коњче!” (Достојевски 2003: 67). Отац му објашњава како су ови људи „пијани”, да „лудују” (Достојевски 2003: 68). Док туку животињу, они се смеју и уживају у томе. Кљусе ће убрзо угинути: „А јадни дечко већ не зна за себе. Са вриском се пробија кроза светину до кобилице, загрли њену мртву окрвављену главу и љуби је, љуби је у очи, у губицу…” (Достојевски 2003: 70). Раскољников се тада буди и захваљује Богу што је то био „само сан” (Достојевски 2003: 70). Зашто Мимица овде алудира на Достојевског? У констелацији филма Понедељак или уторак, сцена у којој власник туче коња – нарочито у дијалогу са сном Раскољникова – акцентује универзалну потребу човека да управља нечим, да буде надмоћан; он, видимо, туче животињу, бúће са којим не може да комуницира на истој равни, те не може да је у потпуности разуме. Стога је његов једини метод сила, репресија, на којој се, свакако, заснива и деловање у рату. Такође, примећујемо да ће, у Мимичином филму, власник тек на подстицај окупљених људи почети да удара коња још жешће. Као што је и за феномен рата важна тзв. психологија масе – којом се у одређеној мери умањује одговорност појединца – тако и овде, на микроплану, маса „диригује” судбину (недужне) животиње. Чест мотив модернистичког филма јесте и истицање границе између света филма и реалности (Daković 2015: 428). Oву одлику у Понедељку или уторку запажамо у томе што се кадрови каткад нагло заустављају, паузирају. Тиме се наглашава да су (накнадно) повезани посредством монтаже13. Такође, овај поступак можемо интерпретирати и као одраз дијалектике стварања и деструкције, и то на структуралном плану: „замрзавањем” снимка акцентују се „копче” између два кадра, те би се могло рећи да се филм на тај начин и разара и ствара. У контексту промишљања о ондашњој југословенској кинематографији, треба истаћи да акцентовање границе између фикције и стварности није differentia specifica модернизма. Исти поступак можемо запазити и у остварењима црног таласа. Примерице, главни јунак филма Млад и здрав као ружа (1971) Јована Јовановића неретко „говори у камеру”, обраћа се гледаоцима, чиме се открива метафикционални карактер дела у целости. Ако бисмо из Понедељка или уторка издвојили заплет, вероватно бисмо истакли да се тиче најпре трудноће јунакове девојке Рајке. Она „не жели” дете, док се Марко, како сазнајемо на основу његовог разговора са колегом, због финансијске оскудице у којој живи, залаже за абортус: „Јеси луд? 13 Сличан поступак налазимо и у Бергмановом филму Персона. 25 Одакле нам стан?”14. Протагониста током целог филма покушава да пронађе Рајку, која не долази на договорено место и тако избегава сусрет са Марком. Стога остаје нејасно и недоречено на који начин ће се окончати њена трудноћа. Након поменутог разговора са колегом, јунак се присећа тренутака из детињства када је са својим другаром прелиставао анатомски атлас и у њему са нарочитим интересовањем посматрао слику детета у материци. Онда му у мисли долази моменат када га је учитељ грдио јер под клупом има географски атлас, тј. зато што, уместо да ради задатак на часу, он машта како путује. Оваквим редоследом кадрова, као и контрастирањем анатомског и географског атласа, сугерише се да јунак води унутрашњу борбу, да је распет између жеље да, с једне стране, добије дете и, с друге, да путује – да побегне од проблема који га притискају. Пожгај, уз то, из претходног брака15 има сина, Давора. Неко време ће провести са њим. Чини се да је син једини који му може измамити искрен осмех. Време са Давором проводи онако како је његов отац проводио са њим, те Марко и на тај начин оживљава тренутке радости из детињства. У раду смо већ поменули да као противтежа ратном страдању којим је јунак опседнут стоји и мотив изградње града. Чести су кадрови у којима су грађевински радови које јунак посматра. На почетку филма Марко, чим се пробуди, узима камеру и кроз објектив посматра околину16. На једном градилиУ овом Мимичином филму заступљени су и социјални мотиви. На пример, на почетку сазнајемо да Марко нема довољно новца да плати кирију. Такође, јунак у једном тренутку замишља своју сахрану; док га спуштају у гроб, дотрчава његов станодавац и узвикује: „Станите! Jа га не пуштам! Није ми платио станарину!”. Мада је станодавчевом исказу иманентна хиперболизација, овај призор показује да су у Марковој околини доминантни нехумани односи међу људима. Тако се и преко социјалних мотива мотивишу незадовољство и индиспонираност главног јунака. 15 Интересантно је што Маркова бивша супруга, Милада, личи на његову актуелну девојку, Рајку, а обе физички подсећају на јунакову мајку када је била млада. У том смислу би психоаналитичко тумачење овог филма могло допринети његовоме потпунијем разумевању. 16 Могло би се говорити о утицају филмског жанра који се назива ’градска симфонија’ на Понедељак или уторак. Филмови овог жанра приказују градски живот, те су њихови кадрови испуњени документарним и псеудодокументарним призорима улицâ, пијацâ, занатлијâ који раде на улици, продаваца, ужурбаних људи, аутомобилâ, трамвајâ итд. Ови филмови начелно немају заплет 14 26 шту угледаће велику дизалицу иза које је излазеће сунце. Ова сцена, која је у колору, може представљати послератни препород света. Каткад се нова, недовршена зграда снима одоздо на горе, чиме се симулира Марков поглед на њу, односно чиме се указује на њен „раст” – на симболичком плану се „подражава” процес изградње. При крају филма јунак „са кнедлом у грлу” посматра како група људи руши једну од градских кућа, вероватно како би се на том месту подигла модернија кућа или зграда, као простори урбанитета. Док гледа како руше кућу, Марко се, претпостављамо, присећа и тренутка када је срушен његов породични дом. Чини се да јунак жали за траговима „пређашњег”, предратног света, јер су они, из његове перспективе, сведочили о некој хуманијој цивилизацији. Мотив стварања се у филму односи и на производњу енергије. Протагониста се у једном тренутку присећа и свог одласка у хидроелектрану. Она се састоји из великог броја машинских постројења која, чини се, застрашују јунака. Један од радника му објашњава како је технолошки напредак убрзао процес производње енергије, односно да се данас све ради „екипно”, те да „појединац не значи ништа”. У његовим речима огледа се друштвено-политичка парадигма у ондашњој Југославији, која се (барем декларативно) заснивала на принципу тзв. радничког самоуправљања. Марко на то одговара: „А ипак, за самога себе, појединац значи све. Разум’jете? И Ви и ја, ми смо појединци”. Филозофски одговор јунака указује на непрагматизам у његовом погледу на свет. Уз то, у овим речима можемо назрети пре одсуство интересовања за актуелну идеологију него бунтовнички отклон према њој. У окружењу протагонисте каткад можемо препознати тзв. неместа, о којим говори француски антрополог Марк Оже у истоименој студији. Према овом аутору, неместо је „простор који се не може нити главне јунаке. Међу истакнутим остварењима у овом жанру су филмови Берлин: симфонија метрополе (1927) Валтера Рутмана, Човек са филмском камером (1929) Дзиге Вертова, Прича једног дана (1941) Maкса Калмића и други. Ево и једног куриозитета: у филму Маратонци трче почасни круг (1982) Слободана Шијана, Мирко Топаловић и Кристина у биоскопу гледају управо Причу једног дана, краткометражну градску симфонију о Београду. дефинисати ни као идентитетски, ни као релациони, ни као историјски” (Оže 2005: 75). Неместа су карактеристика надмодерности и не укључују елементе старине. Означавају просторе створене за потребе транспорта, транзита, трговине, забаве (Оže 2005: 89). Неместа се могу посматрати као одраз дехуманизованог света: „Опседнут мноштвом слика које види свуда око себе – у превозним средствима, тржним центрима или просторима саобраћаја – корисник ових неместа стиче двоструко искуство: искуство живљења у непрекидној садашњици и искуство сусрета са самим собом” (Оže 2005: 100). Неместа у овом филму односила би се на трамвај у ком се Марко вози, на улице којим хода (а на којим најчешће не среће њему познате људе, већ се мимоилази са безобличном масом), на кафић у ком купује кафу „за понети”, на семафор који му „говори” када треба да пређе улицу, саобраћајне знакове и бројне друге натписе на улици који га о нечему обавештавају. Сва ова места ту су само како би јунак пребродио неку врсту мини-транзиције, те се не може говорити о Марковој суштинској повезаности са њима. При крају филма, док шета градом, јунак ће угледати постере на којима су тада актуелни (махом џез17) музичари и њихови албуми. Постер Еле Фицџералд oткрива назив Get Happy!, док назив албума Реја Чарлса гласи Have а Smile With Me. У песми коју Арсен Дедић пева при крају филма, а коју смо већ цитирали, каже се и следеће: „Мора постојати то мјесто између мене и моје свакидашњице [...] Мора постојати то мјесто, за које се зна из проспекта [...] (курзив М. М.)”. Наведени називи албума и истакнути сегмент песме представљају веома суптилне и луцидне наговештаје савременог тренутка, који карактерише тзв. „индустрија среће”. Овакве и сличне појединости у филму, као и оне које смо тумачили као неместа, могу се посматрати као постмодерни елементи Мимичиног дела. Одјеке дијалектике стварања и деструкције у Понедељку или уторку можемо запазити и на микроплану, у неким, условно речено, споредним детаљима. У том смислу се знаковитим чини то што у многим сценама видимо Марка како пуши цигарету. Каткад је у крупном кадру цигарета којa гори, на којој је „зумиран” пепео који треба отрести и слично. Чести су и крупни кадрови у чијем је средишту опушак, згужвани филтер. Цигарета је, подсећамо, шездесетих година, али и у деценијама које им претходе, на филмском платну била нека врста тренда18. Међутим, тиме што се у Понедељку или уторку на различите начине наглашава да је Марко „страствени пушач”, указује се и на његову неуротичност, контемплативност, па и аутодеструктивност. Даље, док једе на радном месту, присећа се лепих тренутака са Рајком (или машта о њима): њих двоје шетају по снегу, а у позадини је кућа која је у изградњи. Сугерише се, чини се, да та кућа представља њихов будући дом. Следе призори леденицâ које се топе, а затим су у крупном плану античке статуе које прекрива снег, међу којима се истиче статуа Јулија Цезара. Призори са леденицама које се отапају, као и статуâ које су под снегом, могу указивати на мотив пролазности, на неумитност времена. Све пролази, размишља Марко, и његова и Рајкина љубав, и ратови, и империје, у складу са Башларовим уверењем да „у свету изван куће снег брише трагове, мрси путеве, гуши шумове, покрива боје. У универзалној белини осећа се дејство једне космичке негације” (Башлар 2005: 57). Башлар истиче и да снег који прекрива кућу доприноси утиску њене веће старине (Башлар 2005: 58), што на психолошком плану твори још већу дистанцу између јунака и призора о ком размишља. Недијегетичке музичке партије у овом филму најчешће припадају жанру џеза. 18 Можемо ли, уопште, без ње замислити Хемфрија Богарта или Белмонда? 17 *** Насупрот Марковим бригама и траумама стоји и мотив путовања, којим је прожет читав филм, те и живот протагонисте. У свим сновима и присећањима на детињство он је у морнарском оделу. Његов отац је – судећи по капи коју носи, односно по макети воза која стоји пред њим док га усташе одводе – био или отправник возова или машиновођа. Маркова љубав према путовањима долази, видимо, најпре од очеве професије. Поред тога, у мизансцену на тренутке можемо видети да дечак Марко на зиду своје собе има 27 постере на којим су ваздухопловни балони. Док буде радио за машином у новинској агенцији, признаће свом колеги: „Превише сам се запетљао. Најрадије бих некуд отпутовао”. Дечак Марко чезне за непознатим, за даљинама и авантурама, за разлику од одраслог Пожгаја, који би, видимо, евентуалним дислоцирањем пре свега да побегне од прошлости, садашњости, одговорности, од себе; јер човек „на путовању” по правилу је „обузет сањарењем” (Башлар 2005: 74); на путовању се пред нама „одвија читав филм сањаних кућа, прихваћених кућа, одбијених кућа...” (Башлар 2005: 74). Путовања човеку дају (барем) илузију слободе. Једна од упечатљивијих маштарија, при крају филма, приказује јунака док упознаје девојку у коју се заљубљује, те они заједно седају у балон и лете. Чак и док машта о овом романтичном тренутку, његове мисли не успевају да надиђу трауму, те је размишљање о девојци праћено Марковим рецитовањем првих стихова песме Барбара Жака Превера, која у другом свом делу открива ратну тематику. Након вечере, уз коју једе и јабуку, Пожгај одлази на спавање, са мишљу о јабуци, плоду с оног огромног стабла из сна с почетка Понедељка или уторка. Тако се филм завршава. 28 Литература • Alexander 2004: J. Alexander, „Toward a Theory of Cultural Trauma”, in: J. Alexander, Cultural Trauma and Collective Identity, California: University of California Press, pp. 1–30. • Башлар 2005: Г. Башлар, Поетика простора, са француског превела Фрида Филиповић, Чачак: Градац. • Benjamin 1974: V. Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije”, u: V. Benjamin, Eseji, preveo Milan Tabaković, redakcija prevoda Branimir Živojinović, Beograd: Nolit, str. 114–149. • Boglić 1980: M. Boglić, Mit i antimit: povijesno kritičke bilješke o jugoslavenskome filmu, Zagreb: Spektar. • Volk 1972: P. Volk, „Vatroslav Mimica i mogućnost forme”, u: P. Volk, Moć krize, Beograd: Institut za film, str. 51–69. • Volk 1986: P. Volk, Istorija jugoslovenskog filma, Beograd– Ljubljana: Institut za film, Partizanska knjiga. • Vukašinović 2016: V. Vukašinović, Utvare puste zemlje: Ponedjeljak ili utorak, Vatroslav Mimica, 1966, http://www.hfs. hr/nakladnistvo_zapis_detail.aspx?sif_clanci=34582#.X_43dhKhPa, последњи пут приступљено 10. 01. 2021. • Gilić 2010: N. Gilić, Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, Zagreb: Leykam international. • Гербран, Шевалије 2013: J. Chevalier, A. Cheerbrant, Rečnik simbola: mitovi, snovi, običaji, postupci, oblici, likovi, boje, brojevi, Novi Sad: Kiša, Stylos art. • Голдинг 2003: D. J. Goulding, The Yugoslav Experience 1945–2001, Revised and Expanded Edition, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. • Daković 2015: N. Daković, „Priča koje nema: moderna i modernizam u srpskom filmu”, Medijski dijalozi, godina VIII, broj 21 (mart 2015), str. 419–434. • Де Кјур 2011: G. D. Cuir (Jr.), „Еstetika crnog talasa”, u: G. D. Cuir, Jugoslovenski crni talas, Beograd: Filmski centar Srbije, str. 81–118. • Достојевски 2003: Ф. М. Достојевски, Злочин и казна, превео Милосав Бабовић, Београд: Ленто. • Ђурић, Шуваковић 2013: D. Đurić, M. Šuvaković (ed.), Impossible Histories: historical avant-gardes, neo-avant-gardes, and post-avantgardes in Yugoslavia, 1918–1991, Cambridge: The MIT Press. • Elijade 2004: M. Elijade, Sveto i profano: priroda religije, sa francuskog preveo Zoran Stojanović, Beograd: Alnari. • Коруновић 2017: Г. Коруновић, Статус лирског субјекта у јужнословенским књижевностима (1970–1980): докторска дисертација, Београд: Филолошки факултет. • Кuk 2018: D. A. Kuk, Istorija filma II, drugo, izmenjeno i dopunjeno izdanje, sa engleskog prevela Jelena Petrović, Beograd: Klio. • Kovásc 2007: A. Kovásc, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980, Chigaco: University of Chicago Press. • Lazić 2013: R. Lazić, „Režija filmskog reza: Razgovor sa režiserom Vatroslavom Mimicom”, u: Režiseri o filmskoj režiji: dijalozi sa filmskim režiserima: Beograd: Autorsko izdanje. Samizdat, str. 137–143. • Lotman 1976: J. Lotman, Semiotika filma i problemi filmske estetike, sa ruskog preveo Mitar Popović, Beograd: Institut za film. • Меz 1975: K. Mez, Jezik i kinematografski medijum, sa francuskog prevela Gordana Velmar Janković, Beograd: Institut za film. • Моren 1978: E. Moren, „Čovek ili film iz mašte”, u: D. Stojanović (priredio), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 379–386. • Оže 2005: M. Ože, Nemesta: uvod u antropologiju nadmodernosti, sa francuskog prevela Ana A. Jovanović, Beograd: Biblioteka XX vek. • Popović 2020: D. Popović, „In Memoriam: Vatroslav Mimica”, • http://www.hfs.hr/novosti_detail.aspx?sif=5389#.X_48-hKhPY, последњи пут приступљено 13. 01. 2021. • Peterlić 1990: А. Peterlić (ur.), Filmska enciklopedija 2 (L–Ž), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod „Miroslav Krleža”. • Radić 2020: D. Radić, „In Memoriam Vatroslavu Mimici (1923–2020): Odlazak velikog umjetnika i crtanog i igranog filma”, http://www.hfs.hr/novosti_detail.aspx?sif=5390#.X_zaIuhKhPY, последњи пут приступљено 12. 01. 2021. • Radić 2000: D. Radić, „Razgovor s Vatroslavom Mimicom”, Hrvatski filmski ljetopis, broj 23, god. 6 (2000), str. 3–38. • Терзић 2004: Е. Терзић, „Бројалице као наставно средство у музичком васпитању”: у: Шпијуновић, К. Шпијуновић (ур.), Зборник радова 5, Ужице: Учитељски факултет, стр. 277–292. • Turković 2012: H. Turković, Razumijevanje filma: ogledi iz teorije filma, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, Akademija dramske umetnosti. • Ћирић 2011: М. Ћирић, „Музика у филму: теоријски модел Клаудије Горбман”, у: Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са V међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, (29–30. X 2010). Књ. 3, Женско писмо – српска музика у европском контексту, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, стр. 199–207. • Штанцл 1987: Ф. Штанцл, Типичне форме романа, са немачког превела Дринка Гојковић, Нови Сад: Књижевна заједница Новог Сада. Magda G. Milikić „There Must Be a Place Between Me and My Everyday Life“: Тoward a Poetics of Vatroslav Mimica’s Моvie Monday or Tuesday Summary: In the paper we analyzed Vatroslav Mimica’s movie Monday or Tuesday (1966). Our analysis was based on the hypothesis that the core of the movie is dialectic of creation and destruction. This dialectic is represented in different layers of the movie: primarily in its thematic aspect, then stylistic, structural etc. We pointed out and interpreted main topic of the movie as well, protagonist’s posttraumatic, postwar stress and implications of this kind of stress on his everyday life. We strived to analyze the movie keeping in mind context of European film from that period, so we depicted some of similarities and parallels with other movies, in the first place modernistic movies, e.g. Bergman’s Persona, Antionioni’s Blow-Up, Resnais’s Hiroshima mon amour etc. Also, some segments of Mimica’s work were analyzed from the perspective of folklore and anthropology. Key words: Monday or Tuesday, Vatroslav Mimica, movie, Yugoslav film, modernism, cultural trauma, creation, destruction. Филмски извори • Андреј Рубљов (Андрей Рублёв), 1966, Андреј Тарковски, СССР; • Јутро, 1967, Пуриша Ђорђевић, Југославија; • Млад и здрав као ружа, 1971, Јован Јовановић, Југославија; • Персона (Persona), 1966, Ингмар Бергман, Шведска; • Понедељак или уторак (Ponedjeljak ili utorak), 1966, Ватрослав Мимица, Југославија; • Увећање (Blow-Up), 1966, Микелађело Антониони, Италија – Велика Британија; • Хирошима, љубави моја (Hiroshima mon amour), 1959, Ален Рене, Француска. 29 Јована Б. Сувајџић1 ПОВЛАШЋЕНО ЧИТАЊЕ РОМАНА ЛЕЛЕЈСКА ГОРА МИХАИЛА ЛАЛИЋА У ИСТОИМЕНОМ ФИЛМУ ЗДРАВКА ВЕЛИМИРОВИЋА Апстракт: У овом раду посветићемо се упоредном проучавању романа Лелејска гора Михаила Лалића и истоимене екранизације, коју је режирао Здравко Велимировић. Размотрићемо чињеницу да су књижевни предложак и његов филмски пандан „изникли" из сродне књижевне и културне традиције, али и указати на разлоге због којих су се, упркос том заједничком именитељу, поетички и идеолошки вектори двојице стваралаца разишли у погледу разрешења судбине главног јунака романа и филма, Лада Тајовића. Кључне тачке за тумачење Велимировићеве Лелејске горе ће нам, притом, представљати уводни и завршни сегмент овог филмског дела. Никола Петровић Кључне речи: Михаило Лалић, Здравко Велимировић, Лелејска гора, Петар II Петровић Његош, Горски вијенац, епиграф, екранизација. 1 30 jovana.suvajdzic@gmail.com Као што је познато, Михаило Лалић је свој роман Лелејска гора најпре објавио 1957. године, а потом је, 1962. године, уз знатније измене, објавио и другу верзију овог дела (Поповић 1972: 17). О сличностима и разликама које постоје између две верзије исцрпно је писао Бранко Поповић у књизи Романсијерска уметност Михаила Лалића, постављајући тезу да је управо процес дописивања, преправљања и продуженог стварања након првобитне рецепције дела иманентан Лалићевом списатељском поступку (уп. Поповић 1972: 9–14). У том смислу, поред Лелејске горе, која је „претрпела” најзнатније прераде, Поповић истиче и роман Раскид (прва верзија била је објављена 1955. године, друга 1969) (Поповић 1972: 139), као и роман Прамен таме (1970), написан на основу истоимене приповетке (Поповић 1972: 195). Мада је, како наводи овај критичар, „и [роман, Ј. С.] Хајка, према ауторовој изјави, писана у две верзије, њена прва верзија није објављена” (Поповић 1972: 9). Предмет научног интереса Поповићеве монографије јесу најпре елементи (мотиви, сижејне линије, аспекти карактеризације ликова, стилске одлике, наративне епизоде, па чак и поглавља2) који су били суштински преобликовани, уклањани из првобитне верзије Лелејске горе или јој додавани. Нама је пак овде важније да истакнемо да je строгу ауторову ревизију „преживела”окосница структуре романа, представљена, између осталог, и прстенастом симетријом почетка и краја овог дела. Наиме, Лалић је већином тежио да у познијој верзији Лелејске горе задржи првом верзијом дела предодређен хармоничан распоред и једнак број поглавља у пет глава романа (Поповић 1972: 79–81). Наведена нумеричка схема одражена је и „тематск[ом] симетриј[ом]” (Поповић 1972: „Десет нових поглавља, интерполираних по два у сваку од пет глава романа, чине 90 страница. Преосталих 170 повећаних страница добијено је ширењем обима ранијих поглавља. [...] Тешко би било пронаћи развијену сложену реченицу у којој није било интервенција” (Поповић 1972: 38, курзив Ј. С.). 2 84) представљеног фабуларног садржаја у првој и у другој половини романа (у обе верзије) у односу на успостављену осу симетрије – трећу главу романа, чији наслов гласи С ђаволом (Поповић 1972: 84). У односу на ту „тачк[у] најнижег нивоа у процесу јунакове алијенације” (Поповић 1972: 84) у симболичном простору Лелејске горе, претходна и наредна поглавља доследно се – у развијању сижејних линија, у увођењу ликова и мотива – повезују као полазиште и циљ, узрок и последица, „као најављивање и припремање, или одзив на најављено, односно окончање припремљеног” (Поповић 1972: 86)3. Та је појава најуочљивија у деловима који се налазе на највећој симетричној удаљености од средишње главе романа – на његовом почетку и крају, што и не треба да нас чуди, будући да је „[о]рганизација оквира, односно граница једног књижевног дела, веома [...] битан композициони проблем јер оквир сигнализује улазак у фиктивни свет романа” (Бечановић 2007: 37). У поглављу посвећеном композицији Лелејске горе, у монографији Поетика Лалићеве трилогије, Татјана Бечановић упоређује прво и последње поглавље овог Лалићевог романа и проналази сродности у заступљености и развијању мотива магле, ватре, изгубљености и потраге за путем (Бечановић 2007: 92). Док три средишње главе истражују егзистенцијалну ситуацију угрожености и усамљености, на ободу романа главни јунак, Ладо Тајовић, налази се у заједници, с мањом групом сабораца – с Васиљем и Иваном, а потом с Јакшом и Васиљем. Ипак, иако почетна наративна ситуација и визија предела онеобиченог и расточеног маглом проналазе свој одјек на самом крају романа, прво и последње поглавље суштински су обележени – а тиме и диференцирани – супротним предзнаком (Бечановић 2007: 92): губљењу ослонца с почетка романа одговара његов поновни проналазак на последњим страницама Лелејске горе (Бечановић 2007: 93); дезоријентисаности и Истим се принципом, да нагласимо, водио Лалић и при додавању нових поглавља: „Овај поступак [обнављања тема и проблема, Ј. С.] није нов, у ствари то је композициона навика из прве верзије дела. Ми га истичемо као саставни део и поетике друге Лелејске горе, а и да укажемо на чињеницу да је и поглавље грађено на истим принципима (симетрије) као и дело у целини” (Поповић 1972: 90; курзив Ј. С.). 3 пометености јунака противставља се јунаково осећање сигурности на пронађеном путу. Насупрот првобитном силаску Ладове јединице у „лелејски простор”4, упечатљива последња слика романа представља панорамски поглед на (и даље) неумирену Лелејску гору – проживљеним искуством које чини сам садржај романа Ладо стиче привилегију тог погледа, сада упућеног из превазиђене лелејске позиције: Зинуше и друге пукотине с изобличеним предјелима; једна се испуни нередом дрвећа погнутог, жутог, с по којим зеленим листом рад' заклетве – машу гране, гребу к небу, праћакају се и стресају прамење са себе. Застадосмо да гледамо како се грдна хоботница бори с душом и распада у комаде – то је скоро као да гледамо оно друго распадање које нам можда неће бити досуђено да видимо. Остали су искидани краци и репови да тумарају тражећи се – од њиховог тумбања изгледа да се планине таласају: изроне зелени валови стрмина с ребрима негдашњих откоса по њима, појаве се стијене обасјане невидљивим сунцем, златне и црвене (Лалић 1967: 561–562; курзив Ј. С.). Тачка пробоја сунчевих зрака и боја у „мек и лепљив сиви свемир [...] без граница и без облика” (Лалић 1967: 559) засигурно је најдаље превагнуће светлих тонова и ведрине која на последњој страници романа истовремено указује на мали корак у преображају предела услед измењености оног који тај предео посматра и, у оптимистичном кључу5, остаје снажан наговештај онога што би након последње реченице романа могло уследити. Упитна, међутим, остаје мотивисаност оптимистичног краја у светлу тмурних порука средишњих глава романа – Сам, С ђаволом и Ђаво лично. „У композиционом склопу романа Лелејска гора издвајају се три целине које се подударају са прелелејским, лелејским и постлелејским простором: уводна, у којој се гради несижејно, дозвољено семантичко поље и успоставља одређени поредак, затим централна, која развија лајтмотив самоће и моделује границу, и завршна, у којој се обликује семантичко антипоље” (Бечановић 2007: 88). 5 „Прва и последња глава романа грађене су на принципу аналогије по готово идентичној мотивској схеми, али су успостављена значења, као и унутрашња стања главног јунака с почетка и краја романа супротстављена, па на оквирима, као вид допунског уређења, делује принцип опонирања, што доводи до успостављања бинарне опозиције: песимизам – оптимизам” (Бечановић 2007: 92). 4 31 Практично две трећине романа посвећене су продубљивању јаза између света и Лада, док почетна глава (Бјеше тама) представља експозицију, поставку ситуације у којој ће улога изопштеника из заједнице ставити јунакову верност револуционарним идеалима на тест. Тако последња глава романа (Прође љето) мора поднети све наративно оптерећење убрзане Ладове реинтеграције у револуционарну групу и оквире њеног нормативног морала. Чини се да Татјана Бечановић има право када уочава да „[п] ошто је доминанта [...] наративне структуре [романа, Ј. С.] лик-наратор, односно персонални медиј, њени остали елементи, па чак и композиција као нека врсте схеме по којој се роман склапа, подређени су моделовању главног јунака и његових психолошких и идеолошких метаморфоза” (Бечановић 2007: 89). Ладов преображај је, заузврат, условљен схематичношћу наратива искушавања (Бечановић 2007: 93), уз идеолошки залог самог писца да јунак „изађе” с оне стране кушања промењен, али у смеру оснажења и надвладавања. У „Лелејској гори Лалић је, доследније него у ранијим делима, тежио објективном сликању бораца револуције, откривајући и код њих, уз звездане тренутке, и моменте порока и пораза” (Поповић 1972: 33). Ти моменти, сами по себи примећени и означени као реакционарни „из сфере тзв. идеолошке критике” (Поповић 1972: 33), међутим, нису могли задобити последњу реч у роману. Разлог за то најпре је био пишчев сложен однос према Народноослободилачкој борби и њеним послератним тековинама. Наиме, Лалић је посвећено веровао у прокламоване комунистичке идеале једнакости и слободе појединаца, као и друштвеног прогреса. Утопизам коначних циљева комунистичке револуције Лалић у једном запису из своје дневничке прозе расветљује – што нас може, али и не мора зачудити – поређењем са хришћанским учењем: „Комунизам је насљедник хришћанства у томе што се тврдоглаво нада, упркос свим поразима, да ће свијет хаоса и саможивог дисконтинуитета претворити у царство разумне сређености упитомљене с нешто љубави” (Лалић 2019: 392; курзив Ј. С.). У разговору с Драгишом Маџгаљем Лалић готово поетски надахнуто описује далекосежност и монументалност комунистичке револуције: „Револуција је и 32 временски и просторно многодимензионална, поливалентна, многоузрочна и многопосљедична, тако да би се могла упоредити са експлозијом, која дуго траје и далеко одјекује. Умјетничка дјела и књижевна дјела могу одразити само поједине њене фрагменте, спознаје, одбљеске, одјеке према којима се може наслутити величина и значај друштвене промјене коју је започела. Започела, а не завршила, јер је завршетак у несагледивој будућности” (Лалић 1997: 204, Бечановић 2007: 30–31). Ипак, Лалићев антрополошки песимизам (уп. Весковић 2014: 519–527), поткрепљен историјским искуствима ратних страдања6 и, како је писац истицао у позном дневничком делу Прутом по води, непромењених послератних друштвених неправди7, сенчио је његово виђење досегнутих резултата Народноослободилачке борбе све тамнијим бојама. Тако је, према Радомиру Ивановићу, друга фаза Лалићевог књижевног стварања, која је трајала од 1971. до 1985. године, била „посвећена [...] преиспитивању свих вриједности револуције” (Ивановић 1993: 328), док се последња фаза Лалићевог стваралаштва (1985–1992), обележена мемоарском и аутопоетичком прозом, најтачније може одредити као „аутокритика револуције” (Ивановић 1993: 329). У сличном кључу, крај Лелејске горе указује и на Лалићево поетичко опредељење за социјалну, ангажовану књижевност. Према речима самог писца, „[п]риродно је да етичко опредјељење утиче на то што зовемо умјетничком истином. Без тога, без наде и жеље да утиче, да се бори против насиља и нечовјештва – шта би друго држало писца затвореног у соби да пише мјесецима, годинама као лудак и као робијаш неисписане хартије” (Лалић 1997: 71, Бечановић 2007: 176; курзив Ј. С.). Повратак Лада Тајовића у Због свог учешћа у Народноослободилачкој борби, Лалић је 1942. године био заточен у злогласном затвору у Колашину (где је био и осуђен на смртну казну), а потом је био депортован у логор на Сајмишту и логор код Солуна. Након бекства из солунског логора, Лалић се 1944. године враћа у Црну Гору (Бандић 1993: 314). 7 „Да револуција није чист посао, то је у своје вријеме рекао сам Карл Маркс: прска блато, има и крви, не помажу рукавице... Али да се људска природа споро мијења и да ту промјену ни револуција не може много да убрза, па ни да њом управља – то Маркс, можда и намјерно, није предвидио; [...] Касно смо то опазили: живи звијер у човјеку – дријема, спава прикривена, пробуди се изненада па зарежи и искочи. Под њеним се утицајем непрекидно, неуморно обнављају револуцијама укинуте класне разлике и хијерархије” (Лалић 2019: 329; курзив Ј. С.). 6 оквире партизанске групе на крају Лелејске горе најавио је и прерастање „роман[а]-личности” (Ивановић 1974: 137) у „роман-групе личности” (Ивановић 1974: 137) – Лалићев роман Хајка (1960). Превазилазећи сумње поколебаног појединца (Лада Тајовића) у Лелејској гори, Лалић, према речима Татјане Бечановић, Хајком ствара „моћну апотеозу чојства, јунаштва, храбрости и револуције” (Бечановић 2007: 127). Било како било, несразмера доминантних мрачних тонова и крајњег озарења нарочито се осећала у првој верзији Лелејске горе. Суочена с предодређеношћу краја романа, она је у верзији из 1962. године морала бити донекле ублажена накнадним дописивањем и гушћим премрежавањем текста сегментима који би се, према већ установљеној динамици – „композиционом” и „стилском” маниру карактеристичном и за издање из 1957. године (Поповић 1972: 90) – међусобно најављивали и проналазили одјека једни у другима. Најснажнији читалачки путокази (Поповић 1972: 31) кроз маглу и изван ње у Лелејској гори јесу, међутим, они који остају непромењени у обе верзије: епиграфи који претходе свакој од пет глава романа (Поповић 1972: 89) – цитати из Његошевог Горског вијенца, одломци из посланица владике Петра I Петровића, стихови из песама Радосава Љумовића и Марка Миљанова. У овом осетљивом међупростору романа, на његовом „праг[у] [...] који свима [читаоцима, Ј. С.] нуди могућност да уђу унутра или да се окрену” (Genette 1997: 2)8 од дела, епиграфи најављују тон приповедања и атмосферу која се развија у поглављима, сажето представљају мотиве и теме које постају идејне преокупације ликова и опсесивне мисли приповедне свести посредством које се обликује фикционални свет Лелејске горе. Примерице, глава Ђаво лично отпочиње одабраним реченицама из Посланице Црногорцима и Брђанима, у којој владика Петар I прекорева Црногорце због срамне неслоге и крвопролића9; иста глава романа развија мотив Ладове освете сународницима који су наудили претходним Уколико није другачије назначено, цитате с енглеског и француског језика превео је аутор рада, искључиво за потребе рада. 9 Уп. „Поуке из посланица Св. Петра”, Свети Петар Цетињски: Житије, дјело, молитва, https://www.rastko.rs/bogoslovlje/ sv_petar_cetinjski.html#pouke, приступљено 1. 2. 2021. 8 партизанским агентима. Епиграфску основу главе Сам чини реплика сердара Вукоте о проклетству земље Црне Горе – жељне живота и храбрости младих јунака10 – док ће управо у овој глави сижејна линија која се тиче потраге за Ником Сајковим доживети нагли крај у светлу сазнања да је и овог „чојка за човјество” (Његош 1978: 49) „прогутала” Лелејска гора. Истовремено, избором епиграфа Лалићев роман обзнањује своју повезаност с једном линијом књижевног стваралаштва Црне Горе, у којој се „успоставља херојско-патриотски модел света и мишљења” (Бечановић 2007: 92). Поред дела Петра II Петровића Његоша, у чијем писању Лалић препознаје себи сродну „слободољубивост”11 и који је био један од Лалићевих књижевних и животних узора12, то су песме Радосава Љумовића, песника који је изгубио живот у Шпанском грађанском рату (Бечановић 2007: 96), и дела Марка Миљанова, црногорског војводе и писца Примијера чојства и јунаштва (Деретић 2002: 828). Специфичне прагматичне функције у књижевном делу као и сви паратекстуални елементи (Genette 1997: 2) – преносници „коментара који је ауторски или који у већој или мањој мери носи ауторски легитимитет” (Genette 1997: 2) – први и последњи епиграф Лелејске горе нарочито се истичу лајтмотивом сунца. Како смо споменули, овај је мотив у првој и нарочито у другој верзији романа прерастао у знак ишчекивања поновне интеграције главног јунака у друштвену заједницу, чувајући, истовремено, своју „О проклета земљо, пропала се! // Име ти је страшно и опако. // Или имам младога витеза, // уграбиш га у првој младости; // или имах чојка за човјество, // свакога ми узе приђе рока”(Његош 1978: 49). 11 Снажан утицај Његошеве слободарске мисли Лалић образлаже на следећи начин: „Поетском ријечју велике снаге борио се Његош против ропства и издаје, против насиља и тираније у свом времену; под утицајем његове поезије, а и других слободољубивих пјесника, ја сам своје скромне снаге ставио у службу борбе против ропства и издаје, против насиља и тираније у свом времену” (Лалић 1997: 64, Бечановић 2007: 29; курзив Ј. С.). 12 Уз Иву Андрића, Светозара Марковића, Марка Миљанова и писце социјалне литературе – Јована Поповића, Ђорђа Јовановића, Војислава Вучковића... (Ивановић 2015: 478–492) Лалић је био добитник Његошеве награде за 1963. годину, као и аутор три важна есеја о Његошу: „Вријеме настанка Горског вијенца (По писмима Његошевим и његових сарадника)”, „Његошеви поклоници младог сунца”, „Иво Андрић о Његошевој поезији” (Ивановић 2015: 480). 10 33 асоцијативну везу с другим делима „социјалне литературе чији писци често користе соларну симболику” (Бечановић 2007: 93). Повезаност епиграфа додатно учвршћује кохеренцију представљеног приповедног садржаја као целине, охрабрујући притом читаоце да истрају у читању и да, заједно с Ладом, „освану” с друге стране „лелејске” територије, убирући плодове свог читалачког стрпљења. Ипак, као што је заокруженост и завршеност романа довело у питање његово поновно писање и објављивање 1962. године (Поповић 1972: 11), тако и поменута развојност сижеа искушавања, која гарантује оптимистичан крај Лелејске горе, суштински остаје у напетом односу са сугестивношћу и заступљеношћу порука о немогућности човека да се издигне изнад основних инстинката. У наставку рада истражићемо како се екранизација Лелејске горе из 1968. године, режирана од стране Здравка Велимировића, суочила с овом значењском тензијом и како је на њу одговорила. Екранизација Лелејске горе Када размишљамо о филмској адаптацији књижевног дела, нужно постављамо питање о природи интерпретације тог остварења у новом, филмском изразу, као и о степену сличности и разлика између књижевног предлошка и филма, који мора остати – у рецепцији првобитних читалаца, а потом гледалаца – у вези с оригиналним књижевним делом. Како запажа Бранко Поповић, специфичност настанка Лелејске горе лежала је, између осталог, у чињеници да је Лалић вишеструким верзијама романа сам покренуо „машинерију” реинтерпретирања: „Опредељујући се за нова решења, аутор је негирао претходна. Тиме је иницирао дискусију како о ваљаности појединих структурних потеза, тако и о уметничкој успелости дела у целини. Дело је изгубило штит неповредивости. [...] Кад постоји више него један пут ка уметничком савршенству, зашто би се број могућности завршио са две алтернативе?” (Поповић 1972: 11) Не треба да нас чуди, стога, што је, пробојем „штита неповредивости” и целости романа отворен простор за његово ново имагинирање – за филм Лелејска гора, чије је снимање завршено 1968. године, као 34 копродукција „Филмског студија Титоград” и „Космет филма” из Приштине, у режији Здравка Велимировића (Volk 1986: 357–358). И други романи Михаила Лалића привукли су сличну пажњу филмских стваралаца, па је, само пет година касније, поново у продукцији „Филмског студија Титоград”, Радомир Шарановић режирао филм Свадба (1973), према истоименом Лалићевом роману из 1950. године, док је „црногорски филм”13 Хајка Живојина Павловића (1977) настао на основу наставка приче о партизанској групи Лада Тајовића – роману Хајка, из 1960. године (Гаврић 2013: 36). Поред Лелејске горе, Велимировић је остао упамћен по екранизацијама романа Дервиш и смрт Меше Селимовића и Доротеј Добрила Ненадића, што је и у критичкој литератури означено као „кључна тачка његовог стваралаштва” (Гаврић 2013: 24). Могуће је да је Велимировићевом стваралачком темпераменту одговарао Лалићев стил, на средокраћи модерних наративних поступака (као што су заступљеност унутрашњег монолога у Лалићевим романима и интерполација ирационалног садржаја халуцинација) и традиционалнијих књижевних узора (како смо већ напоменули – народне епске поезије, локалних легенди и других облика црногорског фолклора, Његошевих спевова Луча микрокозма и Горски вијенац, поезије Марка Миљанова итд.) (Пелеш 1966: 221, Бечановић 2007: 10). Сам Велимировић био је принципијелан противник „црног таласа” у југословенском филму, сматрајући да је овај критички покрет поништио „све што се до тада сматрало за успешно и лијепо у домаћој кинематографији, а нарочито то што је било у складу са традиционалним културним вриједностима нашег народа: естетска полазишта, етичке константе, племенита емоција, мисао, боја и ритам на овим просторима” (Гаврић 2013: 112; курзив Ј. С.). Истовремено, као студент познате париске филмске школе IDHEC (Спом. 2008: 9), Велимировић је био у најближем контакту са савременим токовима европске кинематографије и у својим остварењима показивао и, како је већ поводом његовог првог филма (Дан четрнаести, 1960) у критичким записима примећено, „тежњ[у] за новијим, савременијим изражавањем, 13 Како је сам Павловић описао филм Хајка (Гаврић 2013: 36). кондензованост и експресивност слике” (Милутин Чолић, Политика, 22. 2. 1961, Гаврић 2013: 172). Заједничка одлика романа које ће током своје каријере Велимировић екранизовати (Лелејска гора, Дервиш и смрт, Доротеј) јесте њихова упитна адаптабилност за „велики екран”. Наиме, ове романе најпре обележавају усмереност на испитивање етичких дилема, рефлексивност, камерност наративног простора, сложеност и умноженост исказаних перспектива, строгост интроспекције и интимност разговора са собом и с хартијом. Велимировић није „бежао” од измене књижевног предлошка, напротив – био је свестан различитости „медијума”14 литературе и филма и опасности које може доживети статична, апсолутно верна филмска адаптација: „Има [...] књижевних дела пренешених на филм и телевизију незанимљивом фотографијом ствари. То није стваралачки чин” (Гаврић 2013: 103; курзив Ј. С.). Филм је, дакле, према Велимировићу, морао настати из аутентичног стваралачког напора ка преобликовању грађе према природи и могућностима филмског израза, али и у складу са сопственом визијом која се жели донети гледаоцима: Истина је да ја морам да се обраћам гледалишту које је пре тога већ било читалиште. Сваки читалац формирао је своју слику о роману, о његовим сазнајним, спознајним и емоционалним структурама, нијансама и читавој градњи. Он је направио свој закључак и створио, како би се казало, сопствени филм у глави о том делу. Ја долазим сада, као повлашћени читалац, да дам своју визију ствари. [...] Променити човеков закључак, то је доста тешко. Стога сам се скрупулозно обраћао свим књижевним делима, знајући да се не може и не треба ратовати ни са писцем, ни са читаоцем, али се могу интерполирати своја гледишта и своје емоције” (Гаврић 2013: 103; курзив Ј. С.). На скрупулозно читање „повлашћеног читаоца” настављао се, у Велимировићевом Како је Велимировић писао Меши Селимовићу у једном писму: „Правим филм који је моја креација. Па сходно томе и главом и душом одговарам за њега. Уз најдубље поштовање за Вас и Ваш роман, ја сам обавезан према кинематографској публици, да материју транспонујем из медијума литературе у медијум филма” (Гаврић 2013: 27–28). 14 стваралаштву, минуциозан, дисциплинован рад током фаза планирања, снимања и монтаже филма (Гаврић 2013: 27). Озбиљан приступ првобитној визуелизацији филма у књизи снимања (Гаврић 2013: 27) осигуравао је сигуран след кадрова, уз мало или нимало места за случајност и импровизацију. Неки од кључних појмова који су описивали Велимировићев приступ филмском стварању били су, према речима самог режисера: „Склад делова и целине. Равнотежа – Стабилност – Симфоничност – Хармонија. [...] Равнотежа и симетрија” (Гаврић 2013: 104; курзив Ј. С.). Управо су симетричност и постизање наративне равнотеже били од необичне важности Михаилу Лалићу, о чему смо понешто рекли на почетку овог рада. Стога нам се чини занимљивом могућност да упоредимо и сагледамо како су се две строгo и пажљиво обликоване – али значењски различите – уметничке визије сусреле над истом наративном грађом. Први кадар Лелејске горе и његове импликације за упоредно тумачење филма и књижевног предлошка Филм Лелејска гора такође почиње својеврсним епиграфом. Текстуални се натпис, истакнут белим словима на тамној позадини – у овом случају цитат из Његошевог Горског вијенца – смешта у прави „егзерг” (Genette 1997: 144), тачку „на ивици дела” (Genette 1997: 144). Подједнаког значаја за доживљај и разумевање филма као уводни епиграф романа,15 овај наративни „џеп” најпре „нас” – гледаоце – суочава с текстом. Других визуелних надражаја, сем контраста између белине натписа и затамњености позадине, на самом почетку не можемо наћи; звук такође изостаје. Очигледно је да се сва наша пажња усмерава на препознавање, читање, разумевање приказаног текста, а његов садржај снажно нам сугерише да долазимо у сусрет с аутономним филмским делом, другачијим од књижевног предлошка. Одабир цитата из Горског вијенца ту није споран – исто дело „дочекује” и читаоце Лелејске горе. И Лалић и Велимировић Роже Оден наглашава да „први кадрови филма нарочито су важни: правећи прелаз између нашег света (простора биоскопске сале) и света филма (дијегезе), они имају улогу да гледаоцу пруже читалачка упутства која ће му дозволити да прихвати један прилагођени начин производње смисла и афеката” (Odin 2000: 76). 15 35 препознавали су и признавали утицај који су на њихово стваралаштво оставили живот и дело Петра II Петровића Његоша. Ипак, они се не одлучују за исти цитат из Горског вијенца, и то је важна тачка диференцијације романа и филма. Велимировић се, барем на нивоу уводног епиграфа, не обазире на симетрију коју Лалић успоставља развијањем мотива заласка сунца у цитату из Горског вијенца16 (из шире целине песме Кола у прославу отпочете истраге потурица, где се некадашњој атмосфери таме и застрашености супротстављају празнични дух и јунаштво Црногораца) и одговарајућим завршним „одазивањем” мотива зоре у цитираној песми Марка Миљанова. Режисер се радије одлучује за двостих из другог монолога игумана Стефана: „Св’јет је овај тиран тиранину, // а камоли души благородној!” (Његош 1978: 122; курзив Ј. С.)17 Након наведених стихова, у истом монологу следи ближе одређење антагонизама који владају у оваквом свету: Он је состав паклене неслоге: у њ ратује душа са тијелом, у њ ратује море с бреговима, у њ ратује зима и топлина, у њ ратују вјетри с вјетровима, у њ ратује живина с живином, у њ ратује народ са народом у њ ратује човјек са човјеком, у њ ратују дневи са ноћима, у њ ратују дуси с небесима (Његош 1978: 122). Индикативна је чињеница (уза сву свест о практичности и већој сугестивности краћег натписа) да Велимировић за уводни кадар филма не бира стихове који доносе визију општег сукоба као утемељујућег принципа у свету. Сродну замишљеност над вечним стањем зараћености проналазимо у Лалићевом роману, где се појава „паклене неУ питању је следећи цитат: „Бјеху мушка прса охладњела, // а у њима умрла свобода // кâ кад зраке умру на планину // кад утоне сунце у пучину” (Његош 1978: 127–128). 17 Важно је нагласити, додуше, да Лалићев роман Хајка остварује још чвршћу интертекстуалну повезаност с Горским вијенцем, између осталог и посредством овог цитата. Тако се може рећи да, иако овог цитата нема у Лелејској гори, он постоји у херојском „искуству” Лалићеве „неформалн[е]” трилогије (Деретић 2002: 1192) коју чине романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка (Бечановић 2007: 161). 16 36 слоге” формулише као законитост која важи у Лелејској гори – у простору угрожености који поприма све шире димензије18. Најјаснију формулацију овог закона у роману Ладу саопштава његов двојник – његова „прерушена мора или сумња, или [...] болест воље” (Лалић 1967: 173), у традицији тумачења Лелејске горе препозната и као критичка свест (Бечановић 2007: 101), а у роману најчешће именована као ђаво: Да се поштују правила игре. Неки је зову „Мачке и миша”, други скраћено „Јачи-тлачи”, али није важно како се игра зове него да се правилно распореде снаге. На врху су прождрљиви, што се не могу заситити. Испод њих су улизице да им се диве, кардинали, гувернери, предсједници и пословође свакојаке. Испод тога је војска да то брани, а на дну су поштене будале што аргатују и понекад се буне и стално се надају у промјене, те тако и они имају чиме да се забаве (Лалић 1967: 277). Снажно је, у више наврата, у роману сугерисано да је ова хијерархија својствена природи, као општи принцип природне селекције, а да су је отуд усвојили и људи. Тако су „од ствари и од природе људи научили да људе хладно гледају и намјерно заборављају” (Лалић 1967: 56; курзив Ј. С.). Лето које Ладо проводи у принудној самоћи у исто време је, а ово је веома важно за мотивисање степена његове угрожености, део једне „гладн[е] годин[е]” (Лалић 1967: 130): „Љето је, као намјерно, закаснило – да продужи гладну годину. Овдје често љета закасне, а зиме вазда прерано дођу” (Лалић 1967: 130). У таквој атмосфери глади и опште немаштине основни проблем постаје проблем преживљавања – како у природи, тако и међу људима. Огољеност земље и обест природних сила условљавају и отуђеност људи. Метафорично речено, „[д]руго сјеме ту се не би примило – или га тле не би хтјело, или би га према својој ћуди у нешто горе прометнуло” (Лалић 1967: 44; курзив Ј. С.). Кључно питање у Лелејској гори, стога, Ладов разговор с Вуколом Таслачем доноси и следећу Таслачеву мисао: „Баш и ја мислим да су заједно [Лелејске горе, Ј. С.] – једнаке су по томе. [...] По лелеку и проклетству. И оно доље, села и долине с пристранцима – тамо се чешће лелече. Овдје само кад је вјетар гора лелече, а доље народ лелече и од вјетра и без вјетра. Све би ово требало да се зове Лелејска земља” (Лалић 1967: 201; курзив Ј. С.). 18 постаје: Да ли је могуће кренути „изван тога и даље од ње [природе]” (Лалић 1967: 278)?19 Коментаришући особену усамљеничку позицију свог јунака у роману Лелејска гора, Лалић, у разговору с Миодрагом Максимовићем насловљеном „Од човјека до ђавола и обратно”, суровим законима природе супротставља еманципованост и узвишеније тежње човека у друштвеној заједници: Кад остане сам, човјек је принуђен да прихвати закон природе, закон Лелејске горе. А закони природе мора да су нешто друкчији од закона људских. Принцип природних сила ’јачи тлачи’ људско друштво модификује, јер човјек тежи једној већој слободи, а не само борби да опстане. Поставио сам проблем како да се човјек у датом моменту препусти законима природе и остане независан од закона друштва и Партије (Лалић 1997: 32–33, Бечановић 69; курзив Ј. С.). Управо је то становиште које се Ладовом поновном интеграцијом у друштво и партију заузима на крају Лелејске горе. Када се, међутим, сагледа учесталост и сугестивност Ладових рефлексија које постављају тезу да је човекова огољена анималност управо оно природно и непроменљиво стање ствари20, крај романа делује неуверљиво. Велимировићев филм пак људско зверство тумачи као изопачење, деградацију некадашње (митске) јуначке заједнице. У том смислу, Велимировића заиста најпре интересује питање опстанка „благодарне душе” у неблагодарном времену, при чему се то време може опонирати блиставијој прошлости. Представник такве прошлости управо је, за Велимировића, владарска и свештеничка династија Петровића Његоша. Младен Весковић примећује да запитаност исте врсте можемо пронаћи већ у најранијим Лалићевим приповеткама, те да „већ у првим збиркама приповедака Извидница (1948) и Први снијег (1951) почиње да се наслућује сумња у могућност остваривања револуционарног идеала, сумња у човекове моћи, моћи једног слабог и крхког бића које се споро мења и које, због неког дубоко утиснутог атавистичког, анималног наслеђа у себи, неке промене никада и неће успети да изведе” (Весковић 2014: 519; курзив Ј. С.). 20 Значајна је чињеница да, већ у првом поглављу романа, Ладо долази до нејасне спознаје о свом „правом” бићу, обележеном анималним: „[К]ао у сну кад се изненада измијени призор – кад потрчиш за лептиром а суочиш се с ђаволом – препознајем себе какав јесам, скоро правог: брада, вашљив, кост и кожа, омражено нешто, гоњено, успомене на неке мртве и уз то само гомила дроњака...” (Лалић 1967: 12; курзив Ј. С.) 19 У свом чланку „О моралу и речи: Допринос Петровића – Његоша Врлини”, Велимировић утврђује значај који су Петровићи имали за одржање моралне крепкости црногорског народа и истиче да је у свом кинематографском раду покушавао да нађе „одзиве духу петровићком, његошевском, а посебно у актуелној турбулентној стварности” (Велимировић 2001: V). Непролазан дуг црногорском народу чланови ове династије, према Велимировићу, оставили су сопственим животом и деловањем, свешћу да „им је, уз одбрану [црногорске, Ј. С.] земље, први и најважнији задатак изградња и морално учвршћење тог човека [Црногорца, Ј. С.] – браниоца, свеснога борца и градитеља здравога поретка” (Велимировић 2001: V). Хаотично стање које собом повлачи губитак „здравог поретка” у херојској патријархалној заједници Велимировић у свом „читању” проналази у егзистенцијалној ситуацији донетој романом Лелејска гора. Велимировић је сматрао да филм мора имати одређену васпитну, дидактичку функцију, нарочито када су у питању очување и оснажење врлине гледалаца21: „Никада нисам желео да шокирам своју публику, психички је разбијам и деморалишем. По мом мишљењу, уметност има задатак да оплемењује људе и припитомљава их. Лако је човека учинити дивљаком. Нисам заборављао ту своју одговорност и зато су праведност, истинитост и људскост кључни мотиви свих мојих филмова” (интервју „Одупрети се судбини”, НИН, 7. 12. 2000, Гаврић 2013: 223; курзив Ј. С.). Док кохерентност Лалићевог романа остаје суштински подривена снажним сликама човекове анималности, Велимировићев филм ту тезу о детерминисаности (људске) природе априори одбацује. Друга верзија романа Лелејска гора у великој је мери тежила да ублажи Ладове ставове који би се могли сматрати неприхватљивим из аспекта револуционарног морала (Поповић 1972: 50–51). Филм даље развија ову тенденцију изостављајући, на У том смислу Велимировић се крајем XX века осврће на историју југословенског филма и закључује да је он у својим почецима био усмерен на проналажење и овековечење на филмском платну „примјера човјештва у човјеку, племенитости и храбрости”(Велимировић 1998, Гаврић 2013: 110), што је у међувремену, према Велимировићевом виђењу, нестало услед губљења моралног и културног идентитета домаћег филма (Велимировић 1998, Гаврић 2013: 110–112). 21 37 пример, у потпуности питање Ладовог учешћа у пропасти Ника Сајкова – лика који би, у фикционалном свету Лелејске горе, најпре био пример „благодарне душе” и чија би предаја и смрт, према Бранку Поповићу, могла „означити крај извесних ауторских илузија о могућности ’безгрешног’ зачећа револуције и могућности светачког чистунства у остварењу револуције” (Поповић 2014: 517–518). Велимировић ревалоризује Ладова непочинства не лишавајући, како ћемо показати, Лада оптужби партијских другова, али га ослобађајући хипотетичке осуде будућих генерација за издају борбене и бранилачке црногорске традиције. Другим речима, Ладово поступање у филму постаје залог опстанка другачије, архаичније херојске етике и опстанка заједнице која се на тој етици заснива. Као и код Лалића, место „пробоја” ствараочеве идеологије јесте завршница дела, најављена већ његовим уводним сегментом. Уводна и завршна секвенца филма Лелејска гора Видели смо с каквом смо се лакоћом нашли у простору тумачења, а још нисмо, у правом смислу те речи, „ушли”22 у свет филма. Уводна секвенца Лелејске горе, која траје три минута и тридесет четири секунде – до завршетка одложене уводне шпице филма – помоћи ће нам у томе: она ће на изузетно ефикасан начин сажети наративни материјал који се у делу експозиције треба саопштити гледаоцима и, што је најважније, побудиће интересовање гледалаца. Управо, како истиче Роже Оден, „проблем с којим се сусреће филм, у овој фази пројекције, јесте питање мог одвајања од свега што ме и даље повезује с биоскопском салом” (Odin 2000: 76). Цитат у уводном кадру већ је повукао одређене асоцијативне нити између филма и јуначке патријархалне традиције Црне Горе, као и дела Петра II Петровића Његоша. Тек ће кадар који ће уследити након одтамњења, међутим, у потпуности ангажовати нашу визуелну перцепцију. У питању је тотал замагљеног планинског Уп. Roger Odin, „Lecture fictionnalisante de Partie de campagne (Jean Renoir). L’entrée du spectateur dans la fiction”, De la fiction, 1ère édition, Collection Arts et Cinéma, Éditions De Boeck Université, De Boeck & Larcier, Bruxelles. 22 38 врха окруженог растињем. Монументалност слике наглашена је контрастом између њених тамних и светлих делова; Лелејска гора снимљена је као црно-бели филм. Овим кадром успоставља се основни простор филма.23 Ипак, кадар је у великој мери статичан, наглашава се његова ликовна композиција, а извесној дводимензионалности виђеног доприноси и одсуство звука.24 Све то делује веома сугестивно и узима учешћа у стварању утиска издвојености, неприступачности представљеног предела. Већ на основу овог кадра наслућујемо оно што је филмска критика након првих пројекција Лелејске горе обзнанила као најмодернији аспект Велимировићеве режије: спој реалистичног стила и експресионистичког колорита (Мића Милошевић, Борба, 6. 5. 1968, Гаврић 2013: 172) који врхуни „у једном ирационалнијем квалитету пејзажа” (Мића Милошевић, Борба, 6. 5. 1968, Гаврић 2013: 172). Прелаз на следећи кадар најављује музичка секвенца – звук гусала, чија појава учвршћује претходно створене везе филма с епском јуначком традицијом, додатно одређује хронотоп фикционалног света филма, сигнализира да он полако задобија своју природну пуноћу, уз карактеристичну преплављеност музиком на коју не можемо наићи у не-филмској реалности (Surio 1970: 46). Нешто крупнији, општи план нас, потом, из неконкретизоване перспективе „лебдења” ситуира у оголелу равницу у подножју планинског венца. Камера је и даље статична, али значајна је чињеница да се филм у овом кадру обогаћује покретом људске фигуре која се примиче камери. Пејзаж задржава одређен симболичан квалитет захваљујући својој огољености, слабој оштрини слике која умекшава границе између донетих облика и усамљености људског лика у приказаном пространству. Упоредо с овим покретом, чујемо глас који можемо, али и не морамо повезати с усамљеником, и тај глас изговара следећу Уобичајено је да гледалац „после затамњења-одтамњења треба поново одредити ново место (простор) и време радње, као и ново значење садржаја. Због тога први кадар с одтамњењем најчешће има информативну функцију и обично је снимљен у ширем плану и дужем трајању” (Babac 2014: 225). 24 Наиме, „[а]ко филмској слици на час одузмемо звук [...] она губи волуминозност, постаје плошна” (Babac 2014: 107). 23 фразу: „Бјежи ђаволе у Лелејску гору, преко Неврат-брда, ђе звоно не звони, ђе коло не игра, ђе коњи не ржу, ђе пијетлови не пјевају, ђе се не оре и не копа, ђе ђевојке косе не чешљају, нити кога да видиш, нити кога да чујеш, ђе се само ђаволи лијегу, ђаволи и змије.” Дужина кадра одређена је дужином изговорене фразе. Њу препознајемо као прилагођену верзију басме25 коју у роману Ладу саопштава Васиљ „измијењеним гласом” (Лалић 1967: 133) у тренутку бунила, након што се најео отровних бобица: Дању се зове реакција, и има сто имена, а ноћу је вјештица – дави у сну. Прогласила нас је за ђаволе и лијепо нас истјерала у Лелејску гору. Знала је формулу за то и рекла је: тамјаном те кадим, водом те мијем, сјекиром сијечем, ватром те горим – ту ти мјесто није! Усту, беч! Беч је ђаво! Иди ђаволе у Лелејску гору, изгуби се преко Неврат-брда, гдје звоно не звони, гдје коло не игра, гдје коњи не ржу, гдје пјетлови не пјевају, гдје се не оре, гдје се не копа, гдје дјевојке косе не чешљају. Нити кога да видиш, нити кога да чујеш, ником пут да не сметеш! Таква им је формула, тако су нас – ватром из пушака и тамјаном из кандила, и бомбама и ножевима, јер ту нема шале, па смо сад у Лелејској гори, гдје се само ђаволи легу. Ђаволи и змије. Ево и сад, пун ми је стомак змија – гмижу унутра?” (Лалић 1967: 133) Оно што је у роману пронашло светлост дана као бунцање, садржај подсвести (Бечановић 2007: 80) који Васиљ мора „избацити” заједно са садржајем свог стомака, овде постаје кључни елемент експозиције, али и најважнији чинилац симетричне структуре филма. Наиме, сам крај филма видеће понављање исте фразе, изговорене истим гласом. У роману је Васиљева басма праћена снажном Ладовом реакцијом, препознавањем њеног правог смисла: Искидани одломци бунцања, сами по себи бесмислени, повезују се међусобно на чудан начин и добијају неки скривен смисао. „Лелејски хронотоп се у роман уводи помоћу басме, фолклорне форме лапидарног, сликовитог израза и специфичне ритмичке организације. Басма се организује на принципу индексног знака јер у њој доминирају фигуре дикције: асонанца, алитерација, парономазија и разне врсте понављања, односно звучног подударања, чиме звучни слој исказа избија у предњи план” (Бечановић 2007: 80). 25 Некад ми се чини да сам тај смисао знао, некад да сам те ријечи у некој складнијој вези чуо – оне ме доводе близу прага иза којег почиње нешто из давнине, одбачено па заборављено. Не знам је ли то било у сну, или у раном дјетињству, или прије њега, тек ја сам стално у себи носио нејасан појам о тој Гори, о Лелејској, што је лијепа и проклета, што је пуста и самотна, за змајеве и ђаволе, а не за људе одређена” (Лалић 1967: 134; курзив Ј. С.). Као да постоји тежња да се оствари сличан сублиминалан утицај садржаја басме на гледаоце њеним постављањем на почетак филма, успостављањем „лелејск[ог] хронотоп[а]” (Бечановић 2007: 80) пре представљања ликова. Симетрично ће, на самом крају филма, пажњу гледалаца поново привући иста басма, што ћемо довести у везу с Велимировићевим оспоравањем оптимистичног краја романа. Подсетићемо да „[з]а читаоца, однос између уводног епиграфа и текста и даље је проспективан, док је, у теорији, значење завршног епиграфа, када је текст прочитан, очигледно и у већој мери ауторитативно коначно: то је последња реч, чак и ако се аутор претвара да оставља ту реч неком другом” (Genette 1997: 149; курзив Ј. С.). Можемо рећи да исто важи и за однос уводног и завршног епиграфа на филму. „Последњу реч” у филму Лелејска гора чиниће лапидарно исказана суштина „лелејског” простора, који се, услед двоструког повлашћеног положаја басме, изједначава са свеукупним простором филма. То разликује филм од романа у ком се јасно диференцира „прелелејски [...] гранични лелејски и постлелејски” простор (Бечановић 2007: 86). Није случајно, стога, што остатак уводне секвенце врло непосредно поставља ситуацију сукоба, развија атмосферу напетости, окружености и затворености амбијента и укључује анималну симболику. Панорамско кретање камере, уз смањење филмског плана, доноси нам сцену заседе. Гледаоци су ти који се наједном суочавају с упереним оружјем, с осећајем опкољености и опасности. Позната музичка тема, обележена доминантним звуком гусала, меша се сада с драматичнијом музиком, акцентованом једноличним ритмом бубњева и дисонантним тоновима. Паралелна мон39 тажа, пажљиво повезана музичком линијом и графичком уједначеношћу приказаних горских врлети26, сасвим нам јасно указује на чињеницу да у филму постоји основна подељеност актера на оне који прогоне и на оне који су прогоњени, обавештава нас о природи њиховог конфликта и наговештава неизбежну конфронтацију. До ње заиста и долази и она се завршава протеривањем партизанске групе (Лада, Ивана, Васиља и још неколицине партизана) у гору, чија се злокобност наглашава кратким снимком замагљене шуме, праћеним завијањем вукова. Тек када се група нађе у гори, где се потом растају и сваки креће својим путем, појављује се суперпониран графички натпис с називом филма и информацијом да је филм снимљен по мотивима истоименог романа Михаила Лалића. Слично овој експозицији, завршетак филма најављује се поновним издвајањем профетске фигуре која нас је била довела до спознаје о постојању Лелејске горе. Овога пута, њен монолог, говор за себе и за гледаоце, састоји се из молитве за душу свих жртава које су страдале у сукобу партизана и њихових гонилаца, али и за душу живог Лада Тајовића. Блискост мртвих и живих нарочито се потенцира у следећој сцени, када се сабор мртвих Ладових предака, хероја Мојковачке битке и старих бораца против Турака, предвођених Ладовим оцем и дедом, спушта низ планински крш како би охрабрили27 Лада за коначну борбу с хајкашима која му предстоји. Сцена је донекле аналогна сцени првобитног спуштања Ладове партизанске групе с почетка филма, док се Ладово осветничко похођење оних који су наудили њему и осталим партизанима успоставља као еквивалентно првом сукобу у филму. У овој су, међутим, секвенци улоге ловца и ловине преокренуте – сада У филму Лелејска гора уочавамо монтажни поступак да „[п]оред спајања садржаја, кадрови се повезују помоћу графичког или динамичког склада између суседних кадрова” (Babac 2014: 284). 27 Преци предају Ладу мач, завештају му дух борбености као наслеђе херојске заједнице којој припадају. Занимљиво је да ће се и у другом Велимировићевом филму – Дервиш и смрт – инсистирање на одважности и активној одбрани од неправде оспољити завршном сценом у којој дервиш Ахмед Нурудин на послате крвнике потеже сабљу. Иста је сцена, притом, такође најављена самим почетком филма Дервиш и смрт. У том смислу, могу се пронаћи бројне сличности између структуре, тона и порука ова два филма, о чему ће више речи бити у закључку рада. 26 40 је Ладо тај који активно дела и угрожава своје непријатеље. Још један паралелизам између уводне и завршне секвенце уочава се у избору музичке теме – препознатљиве мелодије гусала, на чијој подлози пратимо Ладов пут одмазде. Мотив магле, веома важан за формирање кружне структуре у роману, Велимировић задржава и на почетку и на крају филма. Усамљена фигура која нам се у последњим кадровима филма приближава више није непозната, већ је то управо Ладо, на белом коњу, с пушком око врата. Ладов поглед сусреће се с погледима Ивана и Васиља, другова од којих се растао на почетку филма. Ипак, делује као да се они с гнушањем окрећу од њега и потом се поново удаљавају и нестају, најпре постепено у магли, а потом и потпуно, из кадра и филма. Кратак флешбек подсећа нас на Лада, онаквог какав је био током крвавих ратних дана у Београду. У следећем кадру, као одговор на уводну панораму дато нам је панорамско кретање камере у приказу замагљених планинских врхова. Тада поново чујемо и злослутну басму, дословно поновљену. Последњи кадар филма фокусира се на слабо сунце које се само назире иза облака, док у туробну музичку тему привремено „просијава” мелодијска линија коју доживљавамо као светлију, оптимистичнију. Шта то све може значити? Уочавамо да је Велимировић сачувао рефлексе кружне структуре која је одликовала роман Лелејска гора – ту је чак и далека референца на мотив сунца28 – али и да се у најважнијој појединости, по питању Ладове реинтеграције у партију, филмска интерпретација удаљава од предлошка. На први поглед, чини нам се да завршетак филма поручује управо да „достојанство онако осенченог амбијента изнебуха засути сунчаном плимом – може се само на сцени, не у животу” (Поповић 1972: 77). Поновљени садржај басме уверава нас у одржање свеопштег царства Лелејске горе. Па ипак, чак и ако се филмом напослетку сугерише да се из „лелејског” простора не може побећи, у истом се сегменту подједнако снажно обликује визија повлашћеног времена у прошлости које Ладо, као његов наследник, може Крајњи кадар може се донекле појаснити и Велимировићевим постулатом да филм треба завршити „(привидно) мирним кадровима који носе знак питања целе приче и њене идеје” (Гаврић 2013: 102). 28 у себи обновити и тако пронаћи жељени излаз. Наиме, када пажљивије „читамо” крај филма, Ладо заправо бива укључен у посве другачију заједницу – заједницу херојских предака; он наставља бранилачку, ратничку традицију чији је темељ поставио Његошев Горски вијенац. Издајници ове традиције доследно су кажњени; тако гледано, филм нема деморалишући крај. Велимировићев Ладо – према речима самог Велимировића, „човек црногорске етике” (Гаврић 2013: 40) – супротставља се Лалићевом јунаку, вођеном, напослетку, револуционарним телосом. Закључак Петар Волк у својој монографији Историја југословенског филма даје, према нашем мишљењу, одличне увиде у проблеме на које Велимировићев филм Лелејска гора наилази у пољу кохеренције: „Према роману Лелејска гора, који је за филм приредио Бранимир Шћепановић, Здравко Велимировић је 1968. године створио истоимени филм. Пројекат је био озбиљан, с обзиром на специфичну, тешко ломљиву структуру овог сложеног романа, у коме кроз лик студента илегалца Лада Тајовића, писац продире у средиште ратних прилика и кроз дубинске пројекције људске психе открива суровост искушења пред која је доведен овај млади револуционар. [...] У роману је то претворено у јединствен доживљај, и зато је Велимировић био пред дилемом: репродуковати верно оно што је готово неизводљиво или се задовољити само литерарним оквиром. Цео ток филма у знаку је те велике неизвесности, па смо добили више есеј у коме наративност смењују коментари а те коментаре експресивне и романтичне сцене” (Volk 1986: 357; курзив Ј. С.). Оклевање у односу на избор између верности књижевној грађи и децидираног отклона од ње уочавамо управо у поступцима о којима смо писали у претходним деловима рада. Задржавајући садржај басме о Лелејској гори на структурно најнаглашенијим тачкама филма, Велимировић је чак амплификовао атмосферу злокобности „лелејског” простора у односу на Лалићев роман, а потом је ту атмосферу довео у питање снимцима сунца и сценама које наглашавају Ладову борбеност и претрајавање јуначке лозе. Много ће јасније Велимировић посредовати поруке свог филма у Дервишу и смрти, где – будући да се у овом филмском остварењу такође инсистира на одважности и бунту главног јунака – оквир који у Селимовићевом роману потенцира детерминисаност човековог неуспеха и несреће изостаје. Разлика у Лалићевом и Велимировићевом сензибилитету, о којој такође говори Волк,29 заправо је, према нашем мишљењу, последица различитих интенција двојице стваралаца поводом истог дела и њихових дивергентних схватања коначне позиције Лада Тајовића у Лелејској гори. Иако су и Лалић и Велимировић баштинили слободарске тековине Његошевог лика и дела, Лалић је наставак тих тековина препознавао у комунистичким револуционарним циљевима, док је Велимировић тежио да у савременим околностима оживи епски херојски етос утемељен током владавине династије Петровића. Крај Лалићевог романа био је двоструко антиципаторски, окренут истовремено ка далекој будућности друштва која ће уследити захваљујући трансформативном потенцијалу комунистичке револуције, али и ка блиској будућности Лалићевог писања – ка роману Хајка. Насупрот томе, Тајовићева издвојеност била је у филму Лелејска гора мотивисана учитавањем трагичног подтекста30 и Велимировићевим настојањем да, по цену револуционарног идеализма, активира одбрамбени дух угроженог појединца његовим проналажењем непролазног упоришта у јуначком етосу предака. Говорећи, у специфично „лалићевском” стилу, о проблему хајке и хајкаштва уопште – једном од централних мотива Лелејске горе – Велимировић је истицао да „[к]ада се врлина појави у кругу особа или друштва без „Велимировић се у потпуности не подудара у сензибилитету са аутором и зато упорно инсистира на неким својим ставовима, [...] покушава чак и оно подсвесно да учини јасним, прецизним и убедљивим” (Volk 1986: 357). 30 У својим Необјављеним рукописима Велимировић је истакао да у Лалићевом роману уочава „једну својеврсну античку снагу, усамљеног појединца, хероја Лада Тајовића, храброг и часног човека нашег поднебља и менталитета који долази у ситуацију да се свађа с богом и ђаволом” (Гаврић 2013: 40; курзив Ј. С.). 29 41 врлина, тада се сви окоме на њих и одмах почиње хајка, одмах почиње упоређење. Човјек са врлином и круг људи и, ето, хајка на врлину. То је правило игре, то је правило живота” (Гаврић, 2013: 107; курзив Ј. С.). То је и правило, или игра сама, којој одбија да се подреди Ладова врлина у филму Лелејска гора. Важна разлика између два дела лежи и у том одабиру „игре” – док Велимировићев избор претпоставља постојање врлине која се може, и мора, одбранити, игра „јачи-тлачи” у Лалићевом роману, и поред његовог оптимистичног завршетка, остаје упечатљива илустрација свевремене борбе за опстанак, лишене цивилизацијских маски и обзира. 42 Извори и литература • Лалић 1957: Михаило Лалић, Лелејска гора, Београд: Нолит. • Лалић 1967: Михаило Лалић, Лелејска гора, Београд: Нолит. • Бандић 1993: Милош И. Бандић, „Знање добра и зла: Михаило Лалић, 1914–1992”, Књижевност: месечни часопис, Год. 48, књ. 98, св. 3/4 (1993), стр. 313–318. • Бечановић 2007: Татјана Бечановић, Поетика Лалићеве трилогије, Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. • Велимировић 2001: Здравко Велимировић, „О моралу и речи: Допринос Петровића – Његоша Врлини”, Политика, 1. 12. 2001, стр. V. • Весковић 2014: Младен Весковић, „Антрополошки песимизам Михаила Лалића”, у: Михаило Лалић, приредила Лидија Томић, Антологијска едиција „Десет векова српске књижевности”, Нови Сад: Издавачки центар Матице српске, стр. 519–527. • Гаврић 2013: Томислав Гаврић, Здравко Велимировић: Живот и филм, Подгорица: Књижевна задруга српског националног вијећа. • Деретић 2002: Јован Деретић, Историја српске књижевности, 3. проширено издање, Београд: Просвета. • Ивановић 1974: Радомир В. Ивановић, Романи Михаила Лалића, Београд: Народна књига. • Ивановић 1993: Радомир В. Ивановић, „Епска синтеза стољећа: Над књижевним делом Михаила Лалића”, Књижевност: месечни часопис, Год. 48, књ. 98, св. 3/4 (1993), стр. 324–330. • Ивановић 2015: Радомир В. Ивановић, „Његош као животна и стваралачка инспирација Михаила Лалића (у критици и белетристици)”, Летопис Матице српске, год. 191, књ. 495, св. 4 (април 2015), стр. 478–492. • Лалић 2019: Михаило Лалић, Прутом по води (љетопис књиге), приредио Радомир В. Ивановић, Подгорица: ЦАНУ, Посебна издања (Монографије и студије), Књига 155. • Његош 1978: Петар Петровић Његош, Горски вијенац, критичко издање с коментаром приредио Никола Банашевић, друго издање, Београд: СКЗ. • Поповић 1972: Бранко Поповић, Романсијерска уметност Михаила Лалића, Београд: ИП „Вук Караџић”. • Поповић 2014: Бранко Поповић, „Лалићев опус као јединствена уметничка структура”, у: Михаило Лалић, приредила Лидија Томић, Антологијска едиција „Десет векова српске књижевности”, Нови Сад: Издавачки центар Матице српске, стр. 517–518. • Спом. 2008: Здравко Велимировић: 1930–2005, Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности, Споменица преминулим члановима академије, св. 40. • Babac 2014: Marko Babac, Prostor-vreme filma, Novi Sad: Akademija umetnosti. • Genette 1997: Gérard Genette, Paratexts. Thresholds of Interpretation, translated by Jane E. Lewin, foreword by Richard Macksey, Cambridge University Press, Cambridge, New York. • Odin 2000: Roger Odin, „Lecture fictionnalisante de Partie de campagne (Jean Renoir). L’entrée du spectateur dans la fiction”, De la fiction, 1ère édition, Collection Arts et Cinéma, Éditions De Boeck Université, De Boeck & Larcier, Bruxelles. • Omon-Mari 2007: Žak Omon, Mišel Mari, Analiza film(ova), prevela s francuskog Jasna Vidić, Beograd: Clio. • Surio 1970: Etjen Surio, „Osnovne osobine filmskog sveta”, Filmske sveske: časopis za teoriju filma i filmologiju, sv. 3, br. 1, str. 38–52. • Volk 1986: Petar Volk, Istorija jugoslovenskog filma, Beograd: Institut za film – Partizanska knjiga. • David Bordwell, “Three Dimensions of Film Narrative”, Poetics of Cinema, Routledge, Taylor & Francis Group, New York, 2008, https://www.davidbordwell.net/books/poetics_03narrative. pdf, приступљено 10. 2. 2021. • „Поуке из посланица Св. Петра”, Свети Петар Цетињски: Житије, дјело, молитва, https://www.rastko.rs/ bogoslovlje/sv_petar_cetinjski.html#pouke, приступљено 1. 2. 2021. Филмски извори • • Lelejska gora, 1968, Z. Velimirović, SFRJ Derviš i smrt, 1974, Z. Velimirović, SFRJ Jovana B. Suvajdžić Privileged Reading of the Ending of Mihailo Lalić’s Novel Lelejska gora in the Homonymous Film by Zdravko Velimirović Summary: The subject of this paper is a reading of the instances of resolution in Mihailo Lalić’s novel Lelejska gora and the film Lelejska gora, based on the aforementioned novel and directed by Zdravko Velimirović. In light of the changes that Lalić introduced in his rewriting of Lelejska gora in 1962. and the discrepancies between the novel’s ominous subject matter and its optimistic denouement, our attention was drawn to the final scenes of Velimirović’s film. This ending departs considerably from the original narrative material in leaving the main character ostracized from his partisan group. Therefore, the aim of this paper was to examine possible reasons for such alterations in the film. Despite the strong shared background in epic literary tradition and patriarchal cultural heritage of Montenegro, epitomized by the oeuvre of Petar II Petrović Njegoš, the points of disagreement for Lalić and Velimirović became the questions of man’s inherent malevolency and the importance of preserving heroic virtues at the cost of overarching revolutionary goals. Keywords: Mihailo Lalić, Zdravko Velimirović, Lelejska gora, Petar II Petrović Njegoš, Gorski vijenac, epigraph, ecranisation. 43 Огњен Т. Аксентијевић1 БИЛДУНГС-НАРАЦИЈА У ФИЛМУ ШТИЋЕНИК ВЛАДАНА СЛИЈЕПЧЕВИЋА Апстракт: Служећи се различитим теоријским оквирима који су за циљ имали систематизацију теорије билдунгсромана или успостављање прегледа онога што је досад о њему написано, намерни смо да поменуте обрасце и полазишта применимо на тумачење филма Штићеник, снимљеног 1963. године по сценарију Јована Ћирилова, а у режији Владана Слијепчевића. Традиционални билдунгсроман и његове наративне деривате користићемо да потврдимо у науци већ изнету тезу о билдунгс-нарацији као основи модерног приповедања. Узимајући у обзир особености филмског уметничког израза, али и његову тесну везу с књижевношћу, разматраћемо однос појединца према свету на путу његовог сазревања и тежњи за друштвеном афирмацијом. Поред изражајних, руководићемо се и особеностима епохе о којој филм говори, те ћемо образовни процес посматрати у складу с духом времена који јунаци одражавају. Тијана Савић Кључне речи: Владан Слијепчевић, Штићеник, билдунгс-нарација, грађански интелектуалац, образовање, развојни пут. 1 44 ognjen.aksentijevic@gmail.com Дефинисање жанра Како бисмо поетику билдунгсромана, једног од најчешће рабљених образаца модерне прозе, и његове механизме применили на филмску нарацију, најпре је потребно прецизно дефинисати жанр о ком говоримо. Услед немалог броја теорија романа које су се, махом успутно и парцијално, бавиле одређењем појединих особености билдунгс-нарације, не успевши притом ни у једном случају да у потпуности обухвате њену поетику, ова романескна форма и данас остаје у великој мери теоријски недоречена и поливалентна. Историјски прегледи који су, ипак, посветили пажњу жанру билдунсромана, неретко једва успевају да систематизују противречности у ранијим покушајима његовог одређења, што уочавамо већ у номенклатури појма. Развојни роман и роман социјализације (Moreti 2000: 417), роман формирања, roman pedagogique, Erziehungsroman и Entwicklungsroman (Brajović 2019: 25) – само су неке од појмовних алтернација које се често могу срести у литератури. Чак и у случајевима када означавају извесне разлике на нивоу поджанра (ту се посебно издваја однос „романа о образовању” и „романа о развоју”), ове одреднице углавном се своде на суштински исти жанр који је, у зависности од одређеног националног или књижевноисторијског оквира, реализован на себи својствен начин, а који га суштински не одваја од ширег одређења билдунгсромана. Имајући у виду да је у литератури која се бавила овим проблемом (Лукач, Дилтај, Хегел, Бахтин, Морети и др.) већ препознат проблем једнозначног одређења поменутог жанра, у покушају да ближе дефинишимо теоријски оквир и методологију овог рада, билдунгсроман ћемо посматрати као појам који се успоставља у односу на културноисторијски контекст и друштвене параметре времена о ком говори, а у исто време и ослања на традиционални модел који следи и преобликује. Како бисмо то остварили, неопходно је да се осврнемо на неке аспекте већ поменутих покушаја теоријског утемељења романа о образовању. Билдунгсроман се као књижевни жанр успоставља с краја XVIII века, у време када се јављају бројни покушаји да се и сам концепт образовања теоријски формулише (Jakobs i Krauze 2000:382). Као основни пример класичног билдунгсромана по правилу се узимају Гетеове Године учења Вилхелма Мајстера, најпре због широког утицаја који је тај роман имао на поетику модерног романа. Стога се у покушајима класификовања ове форме нарације о билдунгсроману често говори као о историјском појму – одредници коју треба посматрати у границама Гетеовог времена и његовог досега код неколико каснијих генерација. Из такве позиције овај жанр се може посматрати као мртва форма којој се може приступити само кроз интерпретацију прецизно утврђеног корпуса дела. С друге стране, не може се избећи утисак да је нови фокус на успостављање јунаковог идентитета, његов развој, самоспознају и актуализацију у свету који је дошао с Вилхелмом Мајстером, неизбежно променио поетику, па и читаво схватање романа у дијахронијском смислу. У том контексту можемо се осврнути на најзначајнија прозна дела готово било које модерне епохе и у њима наћи поетике које не само да садрже елементе билдунгс-нарације већ је и интегришу као свој основни градивни принцип. У покушајима да сагледамо промене до којих доводи јунакова активност и упоредимо свет с почетка и краја једног романа, углавном говоримо о недовршености његовог развоја или формирања, неостварености или неинтегрисаности у свет који га окружује. Реч Bildung већ је сама по себи вишезначна, па поред „образовања” може упућивати на „proces razvoja, ali i stanje na kraju jednog takvog procesa i isto tako oličenje kulturnih vrednosti na kojima pojedinac, društveni sloj ili narod zasnivaju svoje duhovno postojanje” (Jakobs i Krauze 2000: 381). Управо због ове врсте појмовног преклапања долази до честог – и сасвим оправданог – брисања границе између образовног и билдунгсромана. Тешко је замислити развој модерног јунака, његово сазревање и формативне године без образовања, које у томе има кључну улогу. Иако околности у којима се тај процес одвија, као и читав образовни пут, несумњиво варирају, како у историјском, тако и у културолошком смислу, ипак можемо издвојити неке кључне сегменте који се могу третирати као схематски чиниоци развојног пута једног билдунгс-јунака. Тако углавном говоримо о напуштању дотадашње (руралне) средине и одласку у град, еротском искуству као важном формативном кораку сазревања, генерацијским и сукобима с ауторитетом – етапама које по правилу доводе до измирења сазрелог јунака са светом. Управо је „sukob između ideala samoodređenja i jednako imperativnog zahteva za socijalizacijom” (Moreti 2000: 426) основ заплета билдунгсромана, а разрешење тог сукоба јунак који „kao ’slobodna individua’, ne kao uplašeni podanik, već kao uvereni građanin, vidi društvene norme kao svoje vlastite” (Moreti 2000: 426). Овакав исход јунаковог развитка посебно је важан за праћење модела билдунгс-нарације у филму Штићеник. Говорећи о „prvom enigmatičnom junaku modernog doba”, Франко Морети истиче како је наша култура заборавила на изворну Шекспирову напомену у тексту, у којој стоји да је Хамлет човек од тридесет година, и претворила га у младића, обезбедивши му тиме много бољу позицију у модерној рецепцији (Moreti 2000: 417). Младост је нужно одређење билдунгс-јунака, не само због тога што представља доба највидљивијег сазревања већ и зато што сама идеја младости са собом по правилу носи захтев модернитета, потребу за напретком и променама. Ипак, Морети истиче како књижевност из стварне младости апстрахује само ону „симболичку”, која се манифестује у покретљивости и унутрашњем животу (Moreti 2000: 419). Тај унутрашњи живот јунака представља се као главна препрека у социјализацији, односно његовом прихватању друштвених образаца као сопствених избора. Младост у том систему опонира зрелости, а њихова неуравнотеженост доживљава се као функционални принцип билдунгс-нарације (Moreti 2000: 422). Та обрнута пропорционалност у којој су младост и зрелост на почетку, на крају традиоционалног билдунгсромана разрешава се победом императива зрелости/одраслости (Moreti 2000: 422), односно завршетком процеса социјализације јунака. 45 Такав епилог може бити једини исход и у модерном билдунгсроману, с тим што би се уместо јунаковог усвајања друштвених принципа као личних, пре могло говорити о успостављању (привидне) равнотеже или односа трпељивости између протагонисте и света. Он неће увек видети своје окружење као свет изграђен по својој мери, али ће на њега пристати као на једини могући. У јаснијем одређењу жанра модерног билдунгсромана, оног који одговара свету и времену које тематизује, свакако би се требало осврнути и на контекст коме Штићеник одговара. Младост и образовање били су важни чиниоци култа „новог човека” који је рођен с (југословенским) социјализмом. После победе у Другом светском рату и материјалне обнове државе, шездесете и седамдесете године дошле су као Периклово доба југословенске уметности и културе, како је то једном приликом истакао Живојин Павловић. Значају који је за успостављање култа младости имала омладинска (поновна) изградња земље кроз радне акције, свакако треба додати и друге тековине југословенског социјализма којима је оснаживана улога младог човека у новом и прогресивном друштву – демократизација економског живота, масовно описмењавање становништва, радикално побољшање положаја и улоге жена у друштву, свима доступан образовни систем. Долазак нових генерација, самим тим, постављао је и императиве модернизације и еманципације друштва. У Штићенику се у неколико сцена потцртава својеврсна злоупотреба и обесмишљавање тог принципа, чиме се, с једне стране, проговара о бескрупулозности и опортунизму протагонисте, Ивана Стојановића и, с друге, уводи генерацијски сукоб као значајна карактеристика времена које филм приказује. Тако се, рецимо, у сцени у којој Каћа упознаје Ивана с Војином дијалошки илуструје генерацијска дистанца. Још увек далеко од сукоба, она само констатује постојање „младе генерације” која је у много чему антиподна „старој”: Војин: Пијуцкам, иако не смем. Видим да се и Ви плашите алкохола. Иван: Не, ми смо генерација која не уме да се боји. Војин: А и ви сте? Ми смо мислили да је то наш специјалитет. 46 Иван: Ко то ми? Војин: Па мислим, Каћа и ја, они које ви називате ратном генерацијом. Иван: Волео бих да сам био одрастао кад и ви. Тада су ствари биле јасније. Војин: Не бих рекао. Сем тога, не можемо сваких десет година дизати револуцију да би вама ствари биле јасне. Иван: Револуција још траје, зар не? Стварамо новог човека. Војин: Наравно, то се разуме. Уз образовање, младост ће се профилисати као једна од најпоузданијих снага социјалистичког друштва и као таква симболизоваће напредак. У контексту жанра о коме говоримо, младост ће представљати једну од основних карактеристика протагонисте и биће врло честа тема у његовим обрачунима са светом. Оно што можемо сматрати основном разликом у односу на традиционални модел билдунгсромана садржано је у Гетеовом схватању функције младости у жанровском систему. Наиме, она код њега има смисла само ако води до стабилног и коначног идентитета (Moreti 2000: 422). Стабилност и коначност тешко да се могу сматрати одредницама идентитета модернистичке прозе, а самим тим и филма као уметности која се, макар једним делом, развијала под великим утицајем књижевности. Уместо зрелог грађанина, на последњим страницама двадесетовековних романа углавном ћемо пронаћи „недовршене”, „оштећене” јунаке. Свакако, не можемо читаву модернистичку прозу подредити овом утиску, нити је посматрати искључиво из перспективе билдунгс-жанра, али нас одређени елементи портетисања јунака и њиховог светоназора наводе на утисак о несталности или окрњености као њиховим основним карактеристикама. У складу са оним што смо претходно навели, билдунгсроман посматрамо као „više opisan pojam” (Moreti 2000: 426) коме асоцирамо прозу која пре свега „pripoveda razvojni put središnjeg lika, put koji kroz mnoga korisna iskustva, ali i kroz brojna razočaranja vodi do samospoznaje i prihvatanja društvenih spona koje se više ne negiraju” (Jakobs i Krauze 2000: 382). Протагониста којег пратимо је млад човек, студент, буржуј у настајању, који, напуштајући познату средину, долази у велики, бучни град с намером да кроз образовање доврши своје сазревање и, како се често колоквијално истиче, постане човек. На којим се нивоима овако дефинисани жанр доследно остварује, а на којима негира и изневерава у Слијепчевићевом Штићенику, пратимо у конституисању главног јунака, с једне, и модела света у ком се остварује, с друге стране. Модел света и компромитовани интелектуалац Слијепчевићевог Штићеника тешко је дефинитивно сместити у поетичке оквире југословенског филма, иако у њему препознајемо поступке и атмосферу појединих уметничких пракси које су временом добиле своју, ако не дескриптивну, макар теоријску основу. Овај филм на прво гледање највише може подсетити на дела црноталасне поетике, пре свега због својих изражајних поступака и, бар једним делом, због бављења „обичним” човеком. Ипак, карактер друштвене критике и природа ангажмана у Штићенику, чини се, битно га одвајају од поетике црног таласа. Док су аутори попут Душана Макавејева, Желимира Жилника или Саше Петровића у својим филмовима често говорили о животу „малог” човека, маргиналца или неконформисте, указујући притом на идеолошке недоследности социјалистичког поретка, Слијепчевић у Штићенику прати развојни пут негативног протагонисте, грађанина који успева да пронађе своје место у систему и тиме га (несвесно) компромитује. Филмови црноталасне поетике често су говорили о системској репресији која не дозвољава рушење окошталих друштвених образаца и која појединца који им се противи лишава могућности за учествовање у друштвеном животу, одбацујући га као неподобног или деструктивног (Tirnanić 2006: 83). Њихова намера била је да прикажу наличје социјалистичког напретка и занемаривање „обичног” човека који остаје угрожен упркос општем развоју. У оквиру црноталасне поетике често ће се проговарати и о темама које су половином двадесетог века још увек са собом носиле одређени табу или стигму – неспутаној сексуалности, болести, социјалним девијацијама и слично. Насупрот свему томе, Владан Слијепчевић проговара ,,из система”, представљајући опортунисту и препредењака који у свакој сцени показује једну нову негативну особину која се демаскира с његовим напретком на друштвеној лествици. На тај начин изриче се врло суптилна друштвена критика, која, уз амбивалентност јунаковог карактера, до краја намеће дилему – да ли је систем покварио Ивана или је Иван успео упркос систему. У праћењу критичког потенцијала овог филма, не треба сметнутни с ума да ,,ma u kom opsegu bila zahvaćena, priča o ličnom životnom edukovanju u granicama građanskog sveta praktično uvek, naime, prerasta u simboličnu povest samog društva kao civilizacijskog i epohalnog ’junaka’ svoje vrste” (Brajović 2019: 26). Друштвена критика сасвим сигурно не изостаје. Оно што Слијепчевић, чини се, не даје сасвим експлицитно је – на кога је она адресирана? У оквиру претходно поменутих покушаја дефинисања жанра традиционалног билдунгсромана, књижевна теорија често истиче аполитичност као типичну особину протагонисте. Политичко није од примарног значаја за јунака који ради на унутрашњем развоју (Moreti 2000: 443). Да бисмо јасније и потпуније сагледали на који се начин мењала политичка свест јунака, неопходно је осврнути се на однос индивидуалне аутономије и социјалне интеграције (Moreti 2000: 447) у различитим стадијумима развоја грађанског друштва. Разлог због ког се у традиционалном билдунгсроману дешава да се „posebna pažnja pokloni unutarnjem i privatnom, a da se sfera javno-političkog omalovažava i odbacuje” (Jakobs i Krauze 2000: 394) може лежати у његовој органској вези с аутобиографијом, односно исповедном књижевношћу, у којој је пуна пажња посвећена емоционалном и социјалном развоју јунака, његовим чулним сензацијама, утисцима и слично. Ако уз то у обзир узмемо и чињеницу да билдунгс-нарација по правилу прати веома младе јунакe на путу њихове социјалне интеграције, јасно је зашто политичка свест, поготово у делима ранијих епоха, није сматрана примарним сегментом развоја. С друге стране, не треба губити из вида културну свест која дефинише друштвену улогу појединца у последња два века. Она се афирмише с успоном грађанског друштва у XIX веку, а самим тим и „njegove specifične, u mnogo čemu liberalno-individualističke, ali 47 u isti mah i socijalno utilitarne, demokratski pragmatične, laborious kulture” (Brajović 2019: 25–26). Мада Брајовић на овом месту говори о деветнаестовековном друштвеном устројству, не треба заборавити да су културноисторијске одреднице тог времена битно дефинисале грађанско друштво двадесетог века, посебно у социјалистичкој Југославији. Свака од цитираних одредница у великој мери одговара императивима југословенског социјализма, по којима се друштвена делатност приписује сваком облику човековог деловања. Стога аполитичност, као честа особина (немачког) традиционалног образовног романа, у контексту модерне билдунгс-нарације добија супротни предзнак и другачију вредност. То се дâ објаснити суштином те „svestrano delatne kulture” (Brajović 2019: 26) која је садржана у идеји (самоса)знања као развојне сврхе појединца и читавог друштва (Brajović 2019: 26). Према томе, доброг грађанина видимо као појединца преданог сопственој животној едукацији и, самим тим, унапређењу читавог друштва. Ивана Стојановића, поготово у другом делу филма, после одређеног напретка и стицања извесног друштвеног статуса, можемо посматрати као типичног представника буржоаске класе, оне која стоји између аристократије, која јој претходи, и радничке класе, која је следи (Moretti 2015: 12). Ова класна позиција типична је и за протагонисту традиционалног билдунгсромана. Његова наклоност јунацима из средњих слојева потиче из чињенице да се „у средини” свашта може десити (Moreti 2000: 419) – буржоаски идентитет по својој природи је несталан, неухватљив, нема унутрашње јединство (Moretti 2015: 12), па се у том међупростору тражи место за исказивање индивидуалности и сукоб са светом. Знајући какву конотацију буржоазија носи у социјалистичком систему, имајући у виду пежоративно значење које јој се приписује, у оваквој карактеризацији њеног типичног представника можемо читати и критику саме идеје „средњег сталежа”. Међутим, не може се рећи да је то основна намера овог филма, иако и код ликова попут Војина и Каће срећемо алузије на компромитованост њиховог развојног пута. Гледано из угла структурне функционалности, Иванова афирмација и друштве48 на актуализација могуће су искључиво у оквирима јавног живота. На почетку филма представљен као сурови идеалиста који мрзи „незналице, лењивце и кукавице”, Иван на недоследност у поступању „оних којима се верује” и њихову моралну исквареност реагује бунтом. Када не успева да промени прилике око себе као критичар стварности, решава да и сам постане један од оних који одлучују, који „се питају” и којима се верује. Мада ће његов лични и каснији развој догађаја показати да је његова улога више критизерска него резонерска, чини се да је примарна позиција с које Иван улази у јавни живот и те како искрена. Ипак, оно што компромитује његов пут социјализације одражава се кроз још један принцип (традиционалног) билдунгсромана. Однос између јунака и света увек је одређен потребом за ограничавањем индивидуалности појединца у ,,мирењу” с друштвом. Како Јакобс и Краузе истичу, „Pomirenje Ja i sveta (a to znači: srećan završetak obrazovnog procesa) zamislivo je pod uslovom da je subjektu, doduše, uskraćeno da apsolutizuje svoje zahteve, ali da on ipak može dostići vid života koji mu dozvoljava da sačuva svoju posebnost u opštem” (Jakobs i Krauze 2000: 382). Ограничавање идеализма или ускраћивање апсолутизације захтева које се овде помиње, у извесној мери праћено је потискивањем ега. Иванов доживљај, боље речено слика себе, претежно је изграђена на претпоставци сопствене посебности и изузетности, што уочавамо већ у рефлексији о себи као о песнику. У разговору са женом од које изнајмљује кревет у мемљивој студентској соби, жалећи се на лоше услове, после кратке расправе прихвата да у њој остане и каже: „Нећу дуго остати. Ја немам толико времена, ја сам песник”. Иванова представа о себи до крајње мере је патетизована – он песника види као узвишеног и несхваћеног, као оног који се не може дуго задржати на овом свету. Убрзо ћемо увидети да се заиста неће дуго задржати на том месту. Након неуспелог покушаја да објави књигу и неколико неуспелих протеста и расправа на студентским зборовима на којима је говорио о злоупотребама студентских привилегија, окреће се новим средствима борбе. После батина које је добио због отвореног „прозивања” појединих колега, Иван се придружује савезу студената и улази у активну „борбу за правду”. Овај чин на симболичком плану читамо као напуштање стеченог система вредности. Уместо образовања, протагониста се одлучује за „лагоднији живот”, почиње да ради као новинар и крчи свој пут кроз друштвену и културну елиту. На том путу, чини се, сценарио ће као друштвене делатнике приказивати искључиво компромитоване представнике стварне и замишљене власти, који својим примером осликавају изиграност идеологије до које долази када она са званичних аката пређе на ниво реал-политике. На симболичком нивоу овде читамо и, по Хегелу за роман најподеснију, колизију између „поезије срца” и „прозе прилика” (према: Jakobs i Krauze 2000: 385). У тренутку напуштања факултета, а, самим тим, и читавог развојног пута који је изабрао, Иван напушта и идеју о афирмацији кроз писање која га, уз идеализам, најексплицитније карактерише на почетку филма. Та побуда поново ће га окупирати пред сам расплет радње, али ће, уместо повратка идеализму, компромитовање те идеје резултовати његовим коначним сломом. Говорећи o „романескном” као виду „авантуристичког”, Хегел сам изражава сумњу у хармонично разрешење сукоба између света и јунака, ког пореди с „ексцентричним душама које су опседнуте илузорним представама и зато промашују стварност” (Хегел 1961: 476). Водећи се нереалним очекивањима које поставља пред свет, јунак не може достићи измирење са стварношћу, које је резултат сваког завршеног образовног процеса у класичном билдунгсроману, јер је његова представа о свету у ком тражи афирмацију већ на почетку сасвим погрешна. Неостваривост Иванових очекивања не посматрамо у контексту његових идеалистичких тежњи с почетка и немогућности за остварење правде у реалним околностима. Уместо тога, оне су пре рефлекс његовог безмерног опортунизма и таштине, особинâ које се код Слијепчевићевог јунака најекспицитније материјализују кроз каријеризам и слепу амбицију. Додатни импулс у апсолутизовању „безмерних права срца” (Jakobs i Krauze 2000: 386), који се дâ уочити у Ивановом развојном обрасцу, огледа се у сплеткама којима се служи сваки пут када наиђе на препреку. Стога радикално одступа од оне занесењачке песничке фигуре коју је себи приписао у изнајмљеној соби и, уместо несхваћеног уметника кога ће свет презрети, постаје интригант који сваким поступком унапред рачуна на позицију коју ће стећи. Тиме се дâ објаснити због чега Иван успева да прокрчи себи пут кроз културну и друштвену елиту, стекне завидан статус и афирмацију. Међутим, да његове стварне амбиције и потребе у оквиру интимног развоја до краја остају незадовољене, показује нам не само велико незадовољство у ком јунака затичемо у пролепсама које кроз цео филм најављују завршну сцену већ и недостатак испуњености, који се јавља у сценама достизања његових краткорочних циљева. На овај начин може се окарактерисати свака од развојних етапа кроз које Иван пролази. Видимо да у свакој од њих јунак пролази кроз типичне фазе интелектуалца – одлуку, побуну и сукоб (Velisavljević 2008: 352). Ипак, Иванову позицију особеном чине побуде и механизми који иза тих фаза стоје. Одлука о његовој побуни увек је мотивисана личним, а не друштвеним незадовољством – против неправде у студентским круговима решава да се бори пошто не успе да се избори за сопствени статус; на телевизији га као „борца за правду” први пут видимо пошто добије притужбе за несавестан рад и, симптоматично, пошто се његова еротска веза с Каћом готово потпуно угаси. Побуна коју Иван спроводи врло брзо се испоставља критизерском. Чак и онај идеалистички импулс с почетка не можемо читати без осврта на агресивни, егоцентрични став који има у резоновању. Сагледамо ли сукобе у које протагониста долази у својој борби за правду, уочићемо да се они по правилу одвијају једино у ситуацијама у којима постоји неко на ког може да се ослони у случају да „омане” – на самом почетку то је Драгана, касније Каћа, Војин и отац његове супруге. Ивана стога посматрамо као појединца који компромитује позицију интелектуалца, не због тога што у формалном смислу то, заправо, није, већ због тога што, служећи се његовом друштвеном улогом, ради на прибављању личне користи, остваривању ситних интереса и обрачунавању с „неподобнима”. У складу с тим, његову позицију 49 на самом крају филма доживљавамо као позицију појединца који му се на почетку гади – незналице, лењивца и кукавице. У илустровању тих особина могу нам послужити неке од завршних сцена, попут оне у којој се свађа с Божицом након хапшења њеног оца или оне у којој Иван бира Стипетићев рукопис за штампу. Ова друга посебно је важна за сагледавање пута којим је Иванов развој осликан у завршници филма, јер је паралелна сцени његовог доласка у град с почетка. После неколико протоколарних реченица које је разменио са Стипетићем, покушавајући у конфузији да пронађе његов рукопис у гомили, Иванову пажњу привлачи реплика идентична оној коју је сам изговорио на првом састанку с Војином. Стипетић је, као и Иван, директно из воза по доласку у град дошао у издавачко предузеће да провери шта се дешава с рукописом који је предао. Препознајући себе у њему, у жељи да поступи супротно ономе што му је учињено, Иван не само да проналази изгубљени рукопис већ га и проглашава победничким на конкурсу. Уместо квалитета, пресудну улогу у тој одлуци опет доноси Иванова таштина и, претпостављамо, грижа савести због немара у ком је себе ухватио. С друге стране, по доласку у издавачко предузеће, Иван иступа као ауторитет у вредновању туђих рукописа, оцењујући их као „сељачке” или „надреалистичке” (у пежоративном смислу). На сугестије које добија, одговара: „Нисам престрог. Само сам објективан”. Овако изграђени ауторитет у извеном смислу сугерише Иванову крајње карикирану тежњу ка зрелости. Уместо борбе за знање у најширем смислу, које би требало да буде основа образовног процеса, јунак се овде, како се чини, пре бори за „класу”, па самим тим не можемо ни очекивати да исход његовог развоја може бити ступање у зрелост. Иван пре делује као дете које се игра одраслог живота, не пристајући у тој игри ни на чија осим на своја правила. Оно што подрива идеју да је Слијепчевић овим филмом желео да укаже на потпуну компромитованост друштвеног поретка и принципа социјалистичког напретка је и коначни исход. Наиме, како је већ поменуто, билдунгсроман се по правилу „успешно” завршава јунаковим измирењем са светом, при чему „karakteri koji se isprva protive 50 uobičajenom poretku sveta nauče da priznaju ono što je u njemu pravo i supstancijalno, da se pomire sa odnosima kakvi vladaju u svetu, te da se delatno uključe u njih” (Jakobs i Krauze 2000: 385). Неспособан да се уклопи ни у један од кругова којима на махове припада, Иван на крају завршава одбачен од свих актера његовог развојног пута, па, самим тим, остаје и питање његовог правог завршетка. Облици социјализације Стање дисоцираности у које Штићеник доводи свог протагонисту, како смо већ истакли, резултат је његове хировитости, необузданости нереалних очекивања претпостављених свету у који доспева. Свака од етапа Ивановог развојног пута, које махом пратимо кроз каријерни, а, самим тим, и напредак у друштву, завршава се, условно речено, његовим одбацивањем од стране ауторитетâ успостављених на почетку: најпре то чини Драгана, медијатор у ступању у универзитетски живот, а, самим тим, и нека врста ауторитета у том процесу; потом Каћа, његов водич кроз културну и друштвену елиту и први професионални ангажман; Војин, као, како се чини, омиљени ауторитет, који ће га коначно увести у свет издаваштва и књижевности, за којим је на почетку свог развојног пута жудео. Како примећујемо, ауторитети које Иван бира за своје водиче или посреднике, у два од три случаја везани су за еротско искуство. Као и у многим билдунгсроманима, како традиционалним, тако и модерним, љубавни доживљаји изузетно су битни искуствени параметри на развојном путу протагонисте. Традиционалнији облици приповедања, у којима је развој често везан за физички пут, често ће садржати наративне сегменте који би представљали долазак јунака у крчму или бању, што нужно призива еротско искуство, на које се у тим оквирима може гледати и као на топос. (Прво) љубавно искуство често ће представљати кључни сегмент симболичког развоја, ступање у зрелост и антиципацију озбиљнијих изазова и препрека с којима ће се јунак сусрести. У том контексту, љубавни доживљај, такође, можемо сматрати неком врстом животне едукације која се одвија на емотивном, али и симболичком плану, кроз телесно искуство и „напуштање дечаштва”. Поред тога, не треба превидети да је еротско уживање саставни део потраге за партнером и ступања у брак, који у традиционалном роману о образовању означава један од нивоа превладавања конфликта са светом и интеграције у грађанско друштво. Ступањем у заједницу, јунак се легитимише као његов саставни и „нормални” део, а брак као метафора друштвеног уговора (Moreti 2000: 431) која му то место осигурава. Ипак, еротско искуство у Штићенику није само формативни корак већ и врло ефикасно средство за постизање циља. Иванов друштвени положај и утицај који стиче у великој мери је изграђен на љубавним аферама које му служе за приступање новим социјалним круговима. Таква позиција подсећа на протагонисте реалистичких романа, у којима се љубавно искуство најчешће користи као средство за остваривање утицаја и ступање у брак, с којим се остварује и бољи сталешки статус. У складу са претходно описаним развојним путем Ивана Стојановића, и његова еротска искуства подлежу нијансама у сагледавању, те постају све прагматичнија како радња филма одмиче. Слично почетном идеализму, јунаков однос с Драганом једини је у ком уочавамо искреност и истинску приврженост. То је сугерисано дијалозима и типичним сценама младалачке заљубљености, попут оних у којима Иван и Драгана трче за возовима или ходају градом затворених очију, држећи се за руке. Поред тога што сведоче о искрености осећања које једно за друго имају на почетку филма, ове сцене показаће се врло функционалним и за наше перципирање протагонисте, тј. његов развој и укупну атмосферу која га прати у одређеним сегментима радње. Мотиви који доминирају у овим сегментима, у великој мери ће разјаснити завршну сцену на гробљу, којом је радња читавог филма испресецана. Упркос томе што ће Иван компромитовати свој однос с Драганом, не може се избећи утисак да је у њему приказана „најбоља верзија” јунака и његове најчистије особине. Ако бисмо тражили кључни моменат Ивановог исклизнућа и почетак његовог вртоглавог успона на друштвеној лествици, то би, свакако, било његово неверство Драгани и почетак афере с Каћом. Наиме, почетним импулсом јунакове промене мо- жемо сматрати реченицу из већ наведене сцене: „Полако, вероваће се и мени”, која најављује радикални заокрет у Ивановим плановима и поступању. Ипак, тек ће покушај афере с Каћом означити његово потпуно одвајање од дотадашњег система вредности. Драганин лик у том контексту посматрамо као последњу додирну тачку с ,,праведним” путем, оним којим је Иван у почетку намеравао да крене. У прилог томе иде и поменути исход филма – напуштен од свих људи чији је штићеник у међувремену постао, разоткривен као скоројевић, „друштвени проблем” и „револуционар који се може купити за шаку хиљадарки”, протагониста остаје без сваког упоришта за одржавање свог статуса. Оставши сам, случајно среће Драгану и покушава да оживи однос с њом, и у тој намери наизглед читамо јунакову потребу да се врати на „прави пут”. Навикнут на посредништво у остваривању сваког плана, у покушају да обнови љубавни однос с Драганом уочавамо његову потребу за новим почетком, враћањем у време моралне неукаљаности и врлине. Дефинитивни слом Иван ће доживети управо у сцени на гробљу. После Божичиног самоубиства, осећајући одговорност за оно што се десило, Иван од Драгане захтева да му пресуди. Поред тога што је везује за једини прави моменат интимног задовољства, Драгану доживљава као најморалнију особу у свом свету. Стога она једина може донети одлуку којој ће се безусловно покорити. Ипак, од јунака који се кроз читав филм у нашем доживљају гради као негативан, прорачунат и морално ништаван, не можемо очекивати савесни или херојски расплет. Уместо због истине, Иван се Драгани, заправо, обраћа због утехе. Не обазирући се на његов драматични наступ, изливе беса и кривице, које јој приређује на гробљу, Драгана у потпуности обесмишљава Иванов план. Одсуство очекиване пажње, бриге и емпатије јунака доводи у бурлескну завршницу, коју прате дубока патетизација сопственог живота и претње самоубиством. Драгана: Чему та комедија? Иван: Још једном, да ли сам крив или не? Драгана: Крив си, не гњави. То иде доста споро, зар не? Мислим да би прво морао да намакнеш омчу. Иначе неће успети. 51 Парализован Драганиним смехом, Иван остаје потпуно напуштен од своје последње наде за излаз. Сцена која следи, она којом се филм завршава, експлицитно указује на то да је јунак, видевши Драгану у једном од аутомобила које претиче, изазвао саобраћајну несрећу. Оно што остаје нејасно јесте да ли је то заиста била она или само Иванова уобразиља. У сваком случају, може се рећи да протагониста завршава трагично, далеко од завршетка свог развоја и измирења са светом, што не може чудити када узмемо у обзир да је његов образовни процес компромитован већ у основи. Крећући се ван оквира сопствених принципа и моралних начела, он као да је насилно изградио своју зрелост, испунивши оквир коме није дорастао на унутрашњем плану. У складу с тим, ниједан од остварених циљева није могао обезбедити унутрашње задовољење, па се и читав развојни пут на крају урушио, у недостатку основа на којима би требало да почива. Драганиним одбацивањем, које долази после Каћиног и Војиновог, затвара се процес симболичког истискивања Ивана из друштва, односно његове дисоцијације. Иако код ликова с којима долази у додир тешко можемо превидети сличне моменте неморалног или несавесног поступања, одбацивањем најгорег међу њима, оног који је чак и по њиховим мерилима себи дао превише за право, остварује се нека врста коректива. Ипак, оно што остаје као питање је: да ли би Иван био одбачен од света да му се није превише замерио, да није превише захтевао и да се задовољио оним што му је пружено? Да ли се „друштвеним проблемом” сматра само онај који одбије да се повинује ауторитету? Како Франко Морети истиче, социјализација појединца не може се заснивати на пуком подаништву ауторитету. Уместо тога, јунак друштвене норме мора доживети не само као „легалне” већ и као симболички легитимне (Moreti 2000: 426). Основа сукоба између појединца и света у билдунгсроману дата је у јунаковом непристајању на ревидирање фундаменталних начела. Наилазећи на свет, који увек у већој или мањој мери не одговара његовом идеализму, јунак се кроз разне облике социјалне интеракције (не)свесно прилагођава одређеним околностима и налази праву меру између своје 52 пројекције и реалних друштвених параметара. Остваривањем одређених улога (статусне, брачне, професионалне, старосне), он се трајно интегрише у друштво и постаје активни грађанин. Овако би се укратко могао сумирати конфликт јунака са светом који се може затећи у већини модуса билдунгснарације. Ипак, уколико бисмо овај модел применили на Штићеника, схватили бисмо да је предочени образац изневерен већ у својим основама. Наиме, безусловни бунт пред аномалијама и (првенствено) моралним недоследностима друштва овде изостаје. Уместо тога, основни импулс Иванове побуне садржан је у стицању моћи, с којом ће, наводно, нешто моћи да мења. На крају се, ипак, испоставља да његова борба престаје у околностима личне удобности и остаје затајена до формирања следећег циља и незадовољства актуелним стањем. Уместо одбацивања образаца који се косе с његовим узусима или покушаја да их осујети, јунак не само да их преузима већ их и унапређује и на концу доводи до пароксизма. Пратећи штићеника, сведоци смо интрига, трговине утицајем, снисходљивости и полтронства главног јунака, који на тај начин постаје гори од оних којима је на почетку „објавио рат”. Стога не чуди расплет овог филма, како на нивоу карактера, тако и на нивоу догађајности. Обесмишљавањем формативног пута већ у његовој основи, јунак не само да не може постићи интеграцију и пуну друштвену афирмацију већ долази у ситуацију у којој надилази свет. И док, рецимо, у црноталасној поетици јунак бива одбачен као доследни идеалиста, овде посматрамо сасвим супротни сценарио – интригант и опортуниста уместо пута сазревања развија фарсу. У више наврата представљен као пародирани романтичарски јунак, Иван свој „развојни пут” завршава у складу с патетиком која је у основи свих његових ауторефлексија, али и представе коју сваки од споредних ликова о њему стиче након одређеног времена. Пакт са светом Супротно друштвеним обичајима предмодерног времена, у ком је брак фигурирао као интересни договор изван воље и ингеренција појединаца који се венчавају, у класичном билдунгсроману ова врста заједнице пре- мешта се у сферу личног избора, односно индивидуалне обавезе јунака (Moreti 2000: 431). Иако се у одабиру партнера још увек не руководе искључиво емотивним разлозима, јунаци класичних романа о образовању ипак у склапању брака сами кроје своју судбину. Тај избор још увек представља неку врсту друштвеног количника и врло је рационалан, те се води не само материјалним већ укупним друштвеним статусом партнерке, њеног породичног порекла, тренутног статуса и, уопште, утицаја који јунак браком остварује. Сходно томе, склапање брачне заједнице у традиционалном билдунгсроману још увек остаје у домену правног уговора или трговине утицајем, па се и емотивни статус протагонисте врло често повинује „вишем” интересу. Да је у ствари метафора друштвеног уговора, а не резултат емоционалне привржености, Морети поткрепљује и чињеницом да се брак у билдунгсроману никада не супротставља целибату (Moreti 2000: 431). Уместо тога, еротско искуство је сасвим засебан формативни корак на развојном путу и, за разлику од брака, није нужно ограничено на једног партнера. Сексуална афирмација јунака у тој мери је одвојена од емотивног сазревања да се чак и посматра из одвојене позиције, поготово када се, као у скоро свим традиционалним билдунгсроманима, ради о протагонисти који је мушкарац. У том смислу, брак означава завршетак сазревања, али не нужно и љубавног задовољства. Он постаје улазница за остваривање намењене статусне улоге која поставља врло прецизне захтеве пред јунака одређеног доба. Сходно томе, брачна заједница се супротставља изопштавању из друштва, симболичкој смрти јунака у модерном грађанском свету, док се развод углавном представља као сувишан, јер изазива скандал и стигматизује оба партнера. Због тога ће слика просечне грађанске породице XVIII или XIX века често бити испуњена незадовољством, али ће као таква функционисати, јер је још увек неопходна за одржање стеченог статуса. Разумљиво је због чега јунак пристаје на то ограничавање сопствене слободе (Moreti 2000: 431) – иако чини уступак својој индивидуалности, заузврат добија прагматичну накнаду. Породични склад у јавном наступу околини треба да поручи да је његова основна вредност хармонија која долази из помирености јунака са собом, а, самим тим, и са светом. Одступања од модела традиционалне билдунгс-нарације, која се у Штићенику јављају у овом сегменту, делом можемо објаснити духом времена и већ поменутим друштвеним параметрима епохе. Брачни живот Ивана Стојановића кратког је века и, чини се, произлази из најамбициознијег јунаковог подухвата. Мада после првог сусрета с будућом супругом каже Каћи да само жели да спава „с ћерком једног парајлије, из ината”, Иван врло нагло, и баш у тренутку када остаје без посла на телевизији и губи Војинову подршку, ступа у брак с Божицом. Као и у неколико ранијих ситуација, веома је индикативна сцена која претходи Ивановом венчању. Наиме, оставши без посла и статуса Каћиног, Војиновог и штићеника „своје организације” (СКЈ), Иван, у немогућности да пронађе неког ко ће се у новим околностима постарати за њега, узвикује: „Урадићу сам!” У следећој сцени са својом супругом улази у нови ауто и одлази на медени месец, обилази Европу, враћа се у свој нови стан и одлази на нови посао. Захваљујући потпори Божичиног оца, богатог индустријалца ког је упознао на покеру, Иван дефинитивно решава сва недаћа с којима се до тог тренутка суочавао. Међутим, већ у сцени повратка супружникâ с меденог месеца видимо наговештај расплета њиховог односа – Иван истиче важност његовог положаја у свом предузећу и бројне обавезе које га очекују након одсуства. У једној од сцена које ће уследити подругљиво се окреће ка Божици и пита је: „Зашто си се удала? Приметио сам да пијеш и коцкаш се као твој отац!”. Оваквим наметањем супериорности и моралне неукаљаности у односу на друге дефинисан је читав Иванов однос према другима. После краткотрајног задовољства новим статусом, недостатак унутрашњег задовољења јунак врло брзо почиње да пројектује на друге. На овом месту се можемо сетити Иванове свађе с Каћом, непосредно пре напуштања посла на телевизији. Замеривши му немар с којим обавља свој посао и злоупотребу њене наклоности, Каћа се по први пут супротставља понашању свог штићеника, на шта је он оптужује за опортунизам, лоше новинарство, „напредак уз везу” – све оно што, заправо, издвајамо као његове особине. 53 Нешто слично касније се дешава и са Божицом. Не успевши да се додвори Војину, али ни конкурентском издавачком предузећу и тако изнуди пристанак за штампање свог рукописа с почетка филма, Иван долази кући и тада почиње његов драматични наступ, који је сублимација јунаковог незадовољства сопственим неуспехом. Иван: Пусти ме да живим! Поштено, непоштено, али свој живот. Не даш ми да одрастем! Божица: А ти мени не даш да спавам. Иван: А ти мени не даш да радим. Ја нисам ни забављач, ни манекен. Имам своје амбиције! Божица: Ти си најдосаднији човек кога сам срела. Чезнем за својим друштвом. Иван: Другачији сам од њих! Ја сам човек, а они пијандуре и нерадници. Божица: Они су људи, а ти си чудовиште. Иван: Онда иди код њих! Тамо одакле си дошла. Иди дођавола! Иванов бес достиже врхунац на крају ове свађе, када Божица каже да је боље што се сутра неће видети, јер „ћеш бар имати доста времена да трчиш за председницима општина, директорима и, евентуално, државним секретарима. Моћи ћеш по цео дан да им се удвараш, да уживаш када ти ставе руку на раме”. У следећој сцени видимо да је Иван остварио и свој последњи циљ. Његово лице је у новинама, а књига у штампи. Како лицемерје, полтронство и бескрупулозност протагонисте не би остали посведочени једино у говору других, последњих двадесетак минута филма приказује нам чудовишност која је обузела Ивана. После смењивања Војина у издавачком предузећу, јунак, чини се, успева да се попне на сам врх друштвене лествице. Развод с Божицом донео му је захтевану слободу над „својим” животом, али и материјалну сигурност које се није одрекао с њеним одласком. Управо се у њиховом односу после развода очитује одступање од модела који је карактерисао традиционални билдунгсроман. Иван и Божица пред сам крај филма скоро су у пријатељским односима. Заправо, с окончањем њиховог брака његов однос према њој сасвим је другачији и ту налазимо доказ да Ивановим ступањем у брак није планирана друштвена интеграција, већ само стица54 ње материјалне сигурности. Јунак у брак ступа пре завршетка свог развојног пута, по присилном ступању у зрелост и после много прескочених етапа у развоју. Брак му прибавља оно што до тог тренутка сам није могао да обезбеди, а развод доноси враћање индивидуалности, које се одрекао зарад напретка. Можда би се Иванов „развој” на овом месту и могао завршити срећно по њега. Међутим, могућност срећног окончања овде је негирана постављањем моралне дилеме коју чак ни демагог попут Ивана није могао да занемари. Божичино самоубиство, извршено непосредно након што ју је Иван отерао када му се обратила за помоћ, у јунаку по први пут буди истински осећај одговорности за његове поступке. Сазнавши да је Божичин отац ухапшен и да је он једини који може да му помогне, Иван увиђа опасност коју би уплитање у тај случај могло да има по његов углед. Самоубиство које ће се те вечери догодити из основа ће пољуљати читав морални систем који је Иван конструисао. Иако кроз цео филм пратимо неморалне и несавесне поступке којима прибавља друштвени утицај, на овом месту уочавамо да га по први пут мучи стварна одговорност за учињено. Тек на овом месту постају нам јасне сцене које током филма прекидају основни наративни ток и најављују расплет. Не успевајући да сам изађе на крај са сопственим делима, Иван уместо преузимања кривице тражи олакшање и скидање одговорности, коју по први пут не може да релативизује. У тој, суштински ниској потреби да се „опере” и добије спољашњу потврду своје невиности, по први пут видимо да Иван не може без подршке да занемари своју савест. Дошавши у позицију да самостално, без ауторитета и водича управља својим животом, јунак не успева да се легитимише као зрела индивидуа. Уједно, тиме је и његов развојни пут демистификован и представљен као неуспео, ништаван и суштински неинициран, па се и представљени завршетак филма може сматрати јединим могућим исходом. Закључак Сажимајући све претходно речено, можемо закључити да је традиционални билдунгсроман, иако умногоме преобликован, послужио као образац за модерну нарацију и представљање развојног пута појединца. Његова вредност, како се чини, није ограничена само на описивање образовног процеса и сазревања појединца већ служи изградњи слике његове опште улоге у друштву, перцепције стварности, његових „дужности”. Слијепчевићев филм у великој мери одступа од традиционалних модела билдунгс-нарације, што не треба да чуди, јер намера аутора није доследно спровођење неког од постојећих образаца. Ипак, примена жанровске схеме на тумачење овог или било ког сличног примера образовног сижеа јасно показује да су поједини поступци трајно интегрисани у модерно виђење развоја појединца, чиме се, бар на овом примеру, потврђује да је билдунгсроман остао основа модерног романа. На крају треба истаћи и да, мада у многим сегментима подсећа на јунаке познатих књижевних класика, Иван Стојановић остаје врло особена фигура: за разлику од „узора” из класичне литературе, који, свакако, на свом развојном путу постају више или мање искварени, неморални и тиме изневеравају своју почетну позицију, Иван је ипак первертирана верзија својих претходника, гори од себи сличних, антијунак билдунгсромана који познајемо. Литература • Brajović 2019: T. Brajović, Pedagoška fikcija, Zagreb: Meandarmedia. • Velisavljević 2008: I. Velisavljević, „U kvaru, pobunjen, odbačen: Poraz intelektualca u filmovima Miloša Radivojevića” u: Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma, ur. Dejan Ognjanović i Ivan Velisavljević, Beograd: Clio, str. 335–376. • Jakobs i Krauze 2000: J. Jakobs i M. Krauze, „Nemački obrazovni roman. Istorija žanra od XVIII do XX veka” u: Reč. br. 60, str. 379–398, доступно на: http://www.fabrikaknjiga.co.rs/ rec/60/379.pdf • Moreti 2000: F. Moreti, „Bildungsroman kao simbolička forma” u: Reč. br. 60, str. 417–452, доступно на: http://www. fabrikaknjiga.co.rs/rec/60/417.pdf • Moretti 2015: F. Moretti, Građanin – između povijesti i književnosti, Zagreb: Multimedijalni institut, Kulturtreger. • Tirnanić 2006: B. Tirnanić, Crni talas, Beograd: Filmski centar Srbije. • Хегел 1961: Г. В. Ф. Хегел, Естетика III, са немачког превео др Никола Поповић, Београд: Култура. Филмски извори • Штићеник, 1963, Владан Слијепчевић, СФРЈ. Оgnjen T. Aksentijević Bildungs narrative patterns in the movie Štićenik by Vladan Slijepčević Summary: Using various theoretical frameworks aimed at systematizing the theory of bildungs-novel or establishing an overview of what has been written about it so far, we intend to apply the mentioned patterns and starting points to the interpretation of the film The Climber, written in 1963 by Jovan Ćirilov and directed by Vladan Slijepčević. We will use the traditional bildungs-novel and its narrative derivatives to confirm the thesis already presented in science about the bildungs-narration as the basis of modern narration. Taking into account the peculiarities of film-making expression, but also its close connection with literature, we will examine the relationship of an individual with the world on his path of maturation and striving for social affirmation. In addition to the expressive ones, we will be guided by the features of the epoch that the film is about, and will observe the educational process in accordance with the spirit of the time that the characters reflect on. Keywords: Vladan Slijepčević, Štićenik, bildungs-narration, bourgeois-intellectual, education, development path. 55 Милица J. Колоски1 ФУНКЦИЈА МУЗИКЕ У ФИЛМУ КО ТО ТАМО ПЕВА СЛОБОДАНА ШИЈАНА Апстракт: У раду су анализирани облици филмске музике у филмском остварењу Ко то тамо пева (1980) режисера Слободана Шијана. Музика у филму се тумачи са структуралистичког, семантичког и наратолошког аспекта, те се у односу на одређење дијегезе диференцира на дијегетичку, недијегетичку и наддијегетичку музику. У складу са комплексном структуром филма, музички елементи представљени су и у историјском и митолошком контексту. Нарочита пажња посвећује се вишезначности сонгова у филму, те аудитивно-визуелним карактеристикама музичких секвенци. Сара Стојановић Кључне речи: Слободан Шијан, Ко то тамо пева, Душан Ковачевић, дијегеза, филмска музика, сонг, функција. 1 56 milicakoloski@hotmail.com Увод Док анализа филма своје примарно интересовање усмерава на визуелни слој филмске структуре, аудитивни слој у знатно мањој мери привлачи пажњу проучавалаца. И поред ове „занемарености”, звук заузима готово подједнако значајно место у вишеслојној филмској структури, те не само да „омогућава да се смисаона композиција филма учини сложенијом” (Лотман 2014: 170), већ, у садејству са визуелним слојем, твори јединствено, ново значење. Када говоримо о филмском звуку, имамо на уму хетерогену појаву. Наиме, звучна трака обухвата „компоновану, аранжирану и/или одабрану музику, шумове и снимљен говор као три траке које се спајају у једну и физички су засебне у односу на визуелни слој филма” (Васиљевић 2016: 45). Ова подразумевана, традиционална подела предочена је, са мањим варијацијама, у више различитих извора: међу њима и код Омона и Марија (Омон, Мари 2007: 181), Лотмана (Лотман 2014: 172), Манвела и Хантлија (Manwell, Huntley 1984: 54). Саоднос трију елемената је сложен, а приписане функције динамички варирају, од подразумеваног поједностављеног функционалног разграничења, све до различитих допуњавања или замењивања (Лотман 2014: 172). Будући да немамо за циљ да се дубље упустимо у проблематику класификације филмског звука, усредсредићемо се на, у анализи најзаступљенији, музички елемент звучне траке (Омон и Мари 2007: 179) и његову улогу у филмској структури конкретног остварења. Исто тако, не налазимо довољно простора за излагање свеукупног историјског развоја филмског звука. Ваљало би само укратко поменути да се однос према функцији звука (укључујући и музику) у филму знатно мењао – од неприсуства филмског звука у доба немог филма (при чему би „филмска” музика представљала инструменталну пратњу уз пројекцију (Омон, Мари и др. 2006: 38)), преко покушаја негирања значаја музике у филмској структури, до потпуног превладавања звучног филма, при чему је, према различитим схватањима, функција звука варирала од „помоћног средства у постизању веће сценске аналогије добијане визуелним елементима” до „самосталног елемента филмског изражавања, који би могао да ступа у различите комбинације са сликом” (Омон, Мари и др. 2006: 42). Генерално говорећи, музика у филму има велики број функција (емоционалну, експликативну, интегришућу, наративну, итд.), а различити теоретичари су до данас развили низ систематизација и хипотеза у вези са овим проблемом. Премда избор терминологије варира, филмска теорија најчешће указује на подударне или сличне појаве. Зато ћемо се потрудити да сажето представимо неке од њих. Подела на музику која се налази у кадру (извориште је у кадру и јунаци је чују) и музику која се налази изван кадра (као позадинска музика), на основу традиционалнe in/off поделе (Омон, Мари и др. 2006: 43), представља најзаступљенију систематизацију музике у филму. Ова подела је провизорна симплификација, те је потребно указати на различите нијансе између наведена два типа.2 Рад ће се, у овом погледу, приклонити подели Клаудије Горбман, која се „сматра основом за изучавање музике у наративном филму” (Васиљевић 2016: 39). Зато ће се наша анализа заснивати на уверењу о функцији музике у односу на филмску дијегезу: „Дијегетска музика се односи на наративно укључивање музике која је део света и акције ликова, а недијегетска музика партиципира синхронизовано или контрапунктно у филму са истакнутом улогом тумачења или подвлачења наратива” (Горбман; према: Васиљевић 2016: 39). При томе је нужно познавање термина дијегезе (diegesis) као приче, „наративног садржаја” у функцији „фиктивног света” који „укључује све што прича евоцира или побуђује код гледаоца” (Омон, Мари и др. Зофија Лиса, рецимо, у студији Eстетика филмске музике, музику у кадру назива „постојећом музиком”, а њоме подразумева „реалну музичку ситуацију”, што музика „постаје када је мотивисана наративном логиком (Васиљевић 2016: 39), док Мишел Шион у својој студији Звук на филму уводи термине „екранска музика“ и „музика гледалишта” (Омон, Мари 2007: 181); Манвел и Хантли музику у филму деле на „реалистичку“ и „функционалну”, при чему реалистичка музика чини део саме радње, док се функционална музика накнадно компонује (Manwell, Huntley 1984: 54–55). 2 2006: 103–104). Ипак, треба имати на уму да ни ово разграничење није свеобухватно и подразумева извесне изузетке. На пример, примећујемо да у неким примерима може доћи до преклапања функција дијегетичке и недијегетичке музике. Треба поменути још и појмове класичне филмске партитуре (позадинске музике компоноване за одређени филм), каква је претежно заступљена у првим звучним филмовима и популарне музике, чије присуство дугујемо мјузиклима (Ћирић 2014: 33), и чија је појава у оквиру музичке траке данас сасвим устаљена и равноправна са класичном партитуром (Ћирић 2014: 40). Популарна песма се, појавом мјузикла, јавља и у домаћој кинематографији у недијегетичкој и дијегетичкој функцији (Ћирић 2014: 40). Имајући у виду комплексност анализе звука (услед уношења различитог недијегетичког материјала), као и чињеницу да звук „истовремено врши више функција између којих није увек могуће успоставити јасне разлике” (Омон, Мари 2007: 181), покушаћемо да се усредсредимо на идентификовање музичких елемената и њихове функције у филму Ко то тамо пева (1980), те структуралну анализу сагледавањем саодноса музичког са осталим слојевима филмског текста3. Већи део рада биће посвећен одликама карактеристичних сонгова, при чему ће се њихова појава проучавати са наратолошког гледишта, односно, описивањем њихове „наддијегетичке” функције, какву, надовезујући се на Горбманову, развија Марија Ћирић. Дијегетичка и недијегетичка музика Препознатљиву партитуру за филм Ко то тамо пева компоновао је Војислав Костић. Она функционише као модерна премодификација класичне партитуре, која преузима улогу „функционалне теме”, што је „било која музика [...] која се чује више од једног пута током трајања филма” и „обухвата све тематске сонгове/песме, инструменталне мотиве у позадини, мелодије које ликови више пута изводе или које на ликове асоцирају” (Горбман; према: Ћирић 2014: 123). У раду употребљавамо појам филмског текста као један од термина које „филмолошка анализа зајми од структуралне семиологије” (Омон, Мари 2007: 85). 3 57 У питању је најчешћи и најадаптибилнији начин употребе музике у филму (Ћирић 2014: 32). Како музичка „тема” Kо то тамо пева обухвата позадински инструментал који се подудара са музичком подлогом наменски изведених сонгова са пратећим текстом, долази до преплета „класичног” и „популарног”, будући да сонг функционише као „представник популарне музике” (Ћирић 2014: 35). Поред сонгова, звучном запису филма се придружује и уплив постојеће популарне музике посредством лика шлагер-певача. Од диференцирања „класичног” и „популарног”, нешто је важнија подела на дијегетичку и недијегетичку музику. Сиже филма карактерише посве једноставан линеарни ток који прати бахтиновски модел хронотопа пута. Како радњу представља искључиво путовање јунака, свака сцена се односи на различита искуства путника – од заједничког чекања аутобуса на станици, преко путовања и низа мање или више необичних епизода – наплаћивања карата, застајања ради утоваривања прасади, вожње „наслепо”, епизоде са „орањем друмова”, спровода и сахране учитеља, непроходног моста, гозбе и весеља крај воде, појаве војске и регрутације младог возача, ноћења покрај ватре – до финалног сукоба и трагичног окончања пута. Премда праволинијски усмерен, временски ток је „испрекидан”, како наведеним епизодама, тако и својеврсним резовима у виду укрцавања или искрцавања путника (понекад и више пута), као и дијалошким сегментима у којима се сукоби између ликова приказују на комичан начин. При томе важан кохезивни чинилац међу сегментима овог филма чине управо музичке секвенце. Најпре треба обратити пажњу на, за Ко то тамо пева карактеристичну, недијегетичку употребу инструментала „функционалне теме”: сједињење звука хармонике4, дромбуља, али и фруле, јавља се спорадично у току читавог филма, при чему ће се хармоника и дромбуље јавити и на сцени, у сврху извођења дијегетичке, „реалистичке” музике. Уколико ову инструменталну партитуру препознамо као background, „позадинску” музику, треба имати на уму проблематичност Манвел и Хантли карактеришу хармонику као „инструмент богат сентименталним асоцијацијама у многим земљама” (Manwel, Huntley 1984: 94). 4 58 овог термина. Како мишљења о функцији недијегетичке музике варирају, ми ћемо се приклонити становишту Манвела и Хантлија. Они одбацују теорије о њеном успутном карактеру и одређујући је као „функционалну”, налазе да је карактерише „сложенији однос према радњи филма”, својеврсно „деловање”: „Музика указује, подвлачи, повезује, наглашава или објашњава радњу” (Manwell, Huntley 1984: 79). Овакво схватање се приближава „наддијегетичком” поимању музике о којем ће бити речи. Дакле, упркос томе што се недијегетичка музика налази „изван кадра”, она може да има значењски однос са филмском причом (Ћирић 2014: 91). На овом трагу осветљавамо полифункционалност недијегетичке музике у Ко то тамо пева. На пример, будући да понављање варијација исте композиције дуж читаве радње појачава утисак композиционог јединства, извесна је њена интегришућа функција. Осим тога, можемо говорити и о емоционалној функцији, коју Манвел и Хантли карактеришу као најједноставнију форму филмске музике. Њена намена је, поједностављено речено, „стварање расположења” (Manwell, Huntley 1984: 94). Ипак, поред пратеће емоционалне и интегришуће функције, треба обратити пажњу и на ритмизовано динамичко устројство које недијегетичка музика успоставља у филму. Оно је условљено својственим аудио-визуелним јединством, које се, уколико му се припише наративни потенцијал, може довести у везу са природом звучне полифоније о којој говори Марија Ћирић (Ћирић 2014: 68). У најнижем слоју значења, ово звучно-визуелно подударање помало подсећа на често критиковано „микимаусирање” (Manwell, Huntley 1984: 35) (монотоно смењивање истоветних тонова као да подражава тешко кретање дотрајалог возила), али неизоставно алудира и на дубље слојеве значења у филму. Наиме, распоред недијегетичких музичких секвенци у Ко то тамо пева није произвољан, већ одређен извесним значењским импликацијама. За њих се везује успостављање својеврсног ритма. Посматрањем збивања на платну постаје јасније да ритмизација проистиче из динамичне смене: мировање и кретање (застајање аутобуса спрам аутобуса у покрету), спољашњи и унутрашњи простор (пејзаж наспрам унутрашњости аутобуса), успостављају паралелизам са „тишином” и „звуком”. Тако се музичка партитура лајтмотивски везује за кретање – најчешће прати возило у покрету (при чему се интензитет звука подудара са брзином кретања), док се тишина (или пре, изостанак музике, будући да се ради о звучном запису са шумовима, а не потпуном одсуству звука) везује за мировање. У том смислу може бити индикативан појам „ритмичког ембриона”, који „ритмизује читав филм”, о чему говори Мишел Шион, а чији налаз Марија Ћирић укључује у своју студију (Ћирић 2014: 121). И генерално, филмска теорија често говори о ритму и повезаности музике са покретом на платну5. Доказ за тезу о кореспонденцији музичке партитуре и физичког покрета на филмском платну налазимо већ на самом почетку филма: након условно дијегетичког (у бити наддијегетички интонираног) уводног сонга, за којим следи дијегетичко певушење шлагер-певача на станици, музику смењују шумови и дијалог, све до појаве ишчекиваног аутобуса – динамична, необична, благо комична музика (чему доприноси секундарни, монотони звук дромбуље) као да најављује превозно средство које се помаља на хоризонту. Испоставља се да је музика илустративна, те да се значењски везује за аутобус у покрету. Готово свако наредно „покретање” је обележено мелодијом која би се могла назвати лајтмотивском, у смислу „(ре)идентификације личности, расположења, средине” и „повезивања одређених сегмената наратива” (Васиљевић 2016: 38–39). Партитура не прати само кретање аутобуса, већ сваки вид динамизовања филмске радње – зато се музичка пратња јавља при сваком новом укрцавању путника. Како „функционална” музика тежи да „истиче неку акцију” (Manwell, Huntley 1984: 80), сцене акције пропраћене су најдинамичнијим сегментом партитуре: као да музика симулира ритам покрета. Такав сегмент партиНа пример, у систематизацији функција филмске музике Зофије Лисе коју интепретира Маја Васиљевић прва ставка гласи „наглашавање покрета” (Васиљевић, 2016: 37), док Ћирићева наводи да Адорно и Ајслер повезују ритмичност музике у филму са „естетским ефектом стимулуса покрета” (Ћирић 2014: 121). Занимљива је и теза теоретичарке музике Зориславе Васиљевић о томе да се „ритмички удари доводе у везу са ритмичким кретањем у природи, које осцилира између стања напетости и стања мировања” (Васиљевић; према: Ћирић 2014: 121). 5 туре, препознатљив због израженијег звука дромбуља, прати епизоде попут вожње са повезом, трке са спроводом, обрачуна после сахране, лова на зеца и финалног сукоба већине путника са путујућим музичарима. Аналогно динамици филмске радње, илуструјући насилно-комични сценски набој, музички ефекти повремено симулирају рад „музике компоноване за комични ефекат” (Manwell, Huntley 1984: 130). Када смо говорили о динамици смењивања кретања и мировања на платну, поменули смо удео спољашњег и унутрашњег простора у ритмизацији радње. Према томе, учешће музичке партитуре везује се и за просторна решења: унутрашњост возила лишена је музичке пратње, док се у кадровима између дијалошких сцена, када се аутобус види у тоталу, у оквиру пејзажа, музика сасвим јасно чује. Повезаност одсуства звука са унутрашњим простором сугерисана је дијалогом на екрану: при почетку филма приказано је како шлагер-певач, након што је заузео место у аутобусу, певуши „за себе”, због чега га Крстић одсечно опомиње. Насловна реплика, „ко то тамо пева” се на овом месту експлицира, и то, како видимо, у оквиру филмске радње. У раду смо већ истакли да се „недијегетичка” музика, условно речено, одвија у простору ван филмске радње, дакле, изван света јунака, док се „дијегетичка” музика уписује у саму радњу, те тиме поприма и нешто другачија својства. Дијегетичка музика, као интегрални део сижеа и сценарија (нарочито уколико је прати вербални материјал) активно утиче на радњу, те је можемо посматрати кроз „дијалектичку структуру коју чине две равни”, наратив и нарација (Ћирић 2014: 90). Реч је о функцији блиској функцији „реалистичке” музике Манвела и Хантлија. Такво је, рецимо, спорадично певушење шлагер-певача. Занимљиво је и то што се, тиме што јунак пева шлагере (Кад би ове руже мале, и то у неколико сцена, и Кад би моја била, за време ноћења поред воде), жанром који се сврстава у „популарну музику”, алудира на свет реалија. Одабир оваквих песама као носилаца вредности које не потичу нужно из дијегезе проширује поље могућих имплицираних значења у погледу карактеризације јунака и сликања одраза духа времена. 59 Како смо напоменули, музика дијегетичког типа успоставља однос са дијегезом, она је непосредно „део саме радње” (Manwell, Huntley 1984: 54), те се може посматрати као елемент наратива. Она, наиме, може да изазива различите реакције јунака: на пример, у случају шлагер-певача, прекор Крстића, исмевање осталих путника, пажњу младе жене и слично. Осим тога, овакви музички сегменти имају функцију карактеризације, те се лик шлагер-певача обликује као одређени тип чије певушење симболише жељу за славом и мотивише његово кретање на пут не би ли остварио свој животни сан. Текст шлагера се може сматрати и својеврсним имплицитним коментаром на радњу. Нарочито је занимљив контраст који се успоставља између два типа музичара на путу: музичара ромске националности и певача оновремене популарне музике. Када их један од путника поистовети по занимању, шлагер-певач ће са гнушањем одрицати сваку сличност. Исто тако, делује да је недопадање обострано, будући да се путујући музичари видно ругају певачевом „таленту”. Контраст је дискретно имплициран и начином кадрирања и монтажом. Након кадра са музичком секвенцом са почетка филма, пажња се усмерава на младог певача, да би се у једном од наредних кадрова зачуо популарни шлагер, као одговор на аутентичну, необичну нумеру са почетка. Секвенце у овом случају нису распоређене према узрочно-последичној вези, већ према суптилно наговештеној супротности. Занимљиво је што се песме двају извођача и семантички разликују у великој мери. Док се сонгови путујућих музичара заснивају на фолклорној народној традицији и антиципирају мрачну будућност, сладуњаво-меланхолични шлагери, премда оличавају дух времена филмске радње, симболизују вредности света прошлости. Размишљање о будућности, какво је иманентно поетици ових песама, заснива се на условним конструкцијама и креће се у домену потенцијално могућег. Чини се да се њихово значење, у садејству са дијалозима (певачево наговарање младе да дође на његов наступ у београдској кафани, те убеђивање да напусти младожењу, не би ли са њим отишла на море), имплицитно односи на визију утопијског света, какав се, по завршетку филмске радње, више неће моћи замислити. 60 Други тип дијегетичке музике представља музичка пратња везана за гозбу јунака непосредно пре регрутације младог возача Мишка. Читав чин прослављања, иначе обојен митским слојем значења, одвија се уз дијегетичку музичку подлогу: свирка путујућих музичара прати симболички интонирану традиционалну игру кола, а потом и плес шлагер-певача и младе. Музика се у првом случају (додатно наглашена употребом игре) представља као традиционални, симболички представник националног осећања: „народне, фолклорне, мелодије су најлепше композиције за ону филмску музику која мора да сугерише атмосферу неких посебних места или људи” (Manwell, Huntley 1984: 94). Музика, такође, ближе одређује просторно – у интерпретацији класификације Зофије Лисе наводи се да се музика користи „као средство дочаравања одређене културне, физичке, друштвене или историјске околине, посебно нпр. физичке и етничке, друштвене, историјске” (Васиљевић 2016: 38). У другом случају мелодија слична валцеру представља подлогу за удварање шлагер-музичара невести. Према наводима Манвела и Хантлија, музика у пратњи дијалога представља устаљену појаву, а „понекад може имати облик намере да се појача страст коју банални текст не може сам да изрази” (Manwell, Huntley 1984: 146). Ипак, када је реч о овом филму, не може се говорити о нарочитој страсти коју певач изражава, а читава сцена која укључује неуверљиво удварање, невешти плес и одабрану музику, одаје комични утисак. Најсугестивније музичке секвенце у филму представљају, без сумње, специфични сонгови путујућих музичара. Занимљиво је то што у радним верзијама филма ове песме нису биле заступљене, те није било ни ликова музичара коју у филму врше функцију фиктивне наративне инстанце6. Кључна улога Шијан у једном од интервјуа говори о учешћу Филипа Давида у формирању финалног сценарија, односно коментарише улогу ових фрагмената у структури Ко то тамо пева: „У томе нам је помогао и Филип Давид као драматург изузетног капацитета, са неким предлозима за измене које су се показале веома значајним за филм [...] И онда се разграничило то да то нису музичари него да Роми буду... Душко каже: ’па што их не ставимо као оне из Најлепше собе које си имао да ти певају сонгове’, пошто је Душко био добар пријатељ с Вокијем и волео је да Воки буде у пројекту. И ја кажем: ’То је супер идеја, али хајде да их увежемо са радњом’ [...] То је сценарио који је доживео једну велику еволуцију” (Шијан 2010: 103–104). 6 оваквог типа наратора постаје очигледна на самом крају филма. Сонгове карактерише „стожерна” улога у композицији: Марија Ћирић примећује да су у филму „кључне сцене, са очигледном таквом редитељском намером, урамљене музичком нумером/ коментаром двојице музичара/наратора” (Ћирић 2014: 15). Дакле, први и последњи сонг уоквирују структуру филма дајући му тако кружну, прстенасту структуру, док су преостала два сонга смештена дуж радње. Извесно је да су песме интенционално смештене на кључна места филмске структуре и да на својеврстан начин комуницирају са фабуларним фрагментом који окружују. Када говоримо о дијегези и сонговима, подела на дијегетичку и недијегетичку музику нам није довољна да прецизно опишемо ову појаву музичког слоја. Делује да секвенце одговарају у потпуности „source music” одредници: музика припада (фикционалном) свету филма и извођачи-јунаци су у кадру, као и инструменти (хармоника и дромбуље), док сцене подсећају на музичке изведбе (сличне мјузиклу) у оквиру филмске радње. Сонгови се одвијају у кадру, али се не уклапају у потпуности у реалистичан тон дијегезе, те као да се налазе у својеврсном „међупростору”. Како Горбманова примећује, музика је „једини елемент који слободно прелази границе дијегезе” (према: Ћирић 2014: 125), стога анализирани сегменти пре одговарају „наддијегетичким” фрагментима, које Марија Ћирић именује метафоричном позајмљеницом superlibretto (Ћирић 2014: 120) или, (уз низ других терминолошких решења) према термину Горбманове, метадијегетичка музика. Према дефиницији Ћирићеве, superlibretto означава „статус музике у филму која конструише сопствену звучну слику и приповеда, говори сопствени текст који заједно и равноправно са текстовима осталих аспеката филмског система твори целовито филмско значење” (Ћирић 2014: 120). Он се односи на надилажење полазног смисла, својеврсни „значењски вишак” (Ћирић 2014: 120) који се превасходно везује за „улогу активног сегмента филмског наратива, те може бити називана и наративна филмска музика” (Ћирић 2014: 160). Будући да наративна филмска музика може имати више различитих облика, односно да може обухватати и дијегетичку и недијегетичку музику (на пример, музика која изражава мисли јунака, ониричка музика, различите оптичке сензације (Ћирић 2014: 125)), нема сумње да се, узимајући у обзир јединство функционалне теме, ова функција може приписати и недијегетичкој структури. Ипак, функцији сонгова се може приписати већи значењски потенцијал у наддијегетичкој равни – својеврсни музички коментари имплицирају низ различитих значења формирајући особену наднаративну целину захвалну за анализу из наратолошког, семантичког и структуралистичког аспекта. Драмско и епско Повлачење низа паралела између филма и различитих књижевних жанрова готово да је немогуће избећи. Чињеница да се вербално, текстуално у виду сценарија, налази у језгру филмског текста чини успостављање веза између књижевности, а нарочито драмског текста и филма, нарочито захвалним. Како сценарио може да садржи песме различитог типа, очито је да се различите функције музике у филму могу довести у везу са различитим књижевним родовима. Исте паралеле се могу успоставити између драмске и филмске музике. Рецимо, Манвел и Хантли указују на променљивост функције музике током развоја драмског стваралаштва, односно у зависности од захтева драмске форме. Тако је у класичној грчкој драми музика била пратња дијалогу, док су музичке сцене биле кључне за Елизабетанско позориште и оперу. У савременој драми дијалог коначно односи превласт над музиком (Manwell, Huntley 1984: 1). Разноврсност тих функција је често аналогна филмским решењима о којима смо говорили7. Уз то, Адорно и Ајслер Тако, према наводима Манвела и Хантлија, Норман О’Нил, позоришни композитор са почетка 19. века, дели позоришну музику на музику између драмског збивања (чија је функција спајање сцена и чинова), пратећу музику (која одговара, изузев песама и игара на сцени, замисли позадинске музике, „испод” дијалога, каква се проналази и у филму) и специјалну музику (Мanwell, Huntley, 1984:2). Док је првим двема категоријама приписана помоћна, пратећа улога, специјална музика доживљава се као музика неслучајног карактера. Како, уосталом, целовитост и узајамност музике и елемената драмске радње, као и филмске музике и визуелног кода временом постаје очигледнија и утиче на квалитет целокупног филмског остварења, може се закључити да чак и помоћне, другоразредне категорије у О’Ниловој класификацији, преведене у аналогне технике филмске монтаже, завређују статус „неслучајног” елемента свеукупне уметничке структуре. О томе, уосталом, говоре и Манвел и Хантли: „Филмска 7 61 повезују улогу музике у филмском систему са идејом о филму као „хибриду драме и романа” (Адорно и Ајслер; према: Ћирић 2014: 80). Она се, дакле, може тумачити са наратолошке тачке гледишта, будући да се појам наративног категорише као „екстракинематографски” (Омон и др. 2006: 87) и може да се односи на било коју врсту наративног остварења. Клаудија Горбман у том погледу прва предлаже промене у разумевању филмске музике „у смеру релације са драмском нарацијом, а не искључиво у односу на визуелно” (Ћирић 2014: 121). Из тога произилази да се употреба музике, а нарочито метадијегетичке музике, у филму може сагледавати у светлу епских или драмских механизама. Филм Ко то тамо пева заокупља пажњу и уметањем неуобичајених сонгова у филмску структуру. Појам „сонг” користи се у значењу „песме уз музичку пратњу” чије су речи, стихови и ритам „усклађени са мелодијом и инструменталним тоном” (Поповић 2007: 685) и која се у оквиру филма манифестује у виду музичких секвенци са текстом, а у бити се везује за театарске изведбе, за позориште. У том контексту није занемарљива чињеница да сценарио филма представља дело признатог драматурга Душана Ковачевића. Говорећи о поетичким одликама Ковачевићеве драме, Петар Марјановић, између осталог, истиче жанровску неодређеност, ангажованост, осећање за апсурдно и фантастично, доследно праћење аристотеловских јединстава (Марјановић 2000: 291–294). Нарочито је занимљиво опажање да „Ковачевић следи Аристотела у сазнању да је музичка композиција најважнији украс драмског дела” (Марјановић 2000: 298). Вероватно је да је Ковачевић, премда коначном сценарију претходи велики број радних верзија, у финалној верзији имао на уму и решења античке драме у погледу примене музичких секвенци. Отуд би се могло говорити о вези сонгова у филму са античким хором античке драме. На овај сложен паралелизам алудира и Марија Ћирић када на више места говори о „ефекту музика почиње да бива функционална у тренутку када престаје да бива обична „позадинска” музика, и заузима своје право место у драматуршкој структури филма” (Manwell, Huntley, 1984: 79) Разумљиво, филмска структура „захтева нову естетику и нова драматуршка правила”(Manwell, Huntley, 1984: 114). 62 античког хора” у филму (Ћирић 2014: 15). Ова подударања се огледају у погледу композиције и драмске функције: тако динамика смењивања сонгова и епизода подсећа на композицију трагедије, која се „састоји од хорских и драмских партија” (Поповић 2007: 743); начин на који сонгови „урамљују” дијегезу филма подсећа на положај уводне и излазне песме (пароде и ексоде) (Поповић 2007: 269), док две средишње песме, одвојене епизодама, одговарају положају и функцији стајаће песме (Поповић 2007: 692). Исто тако, имамо на уму да се функција хора подудара са неким од функција које се приписују филмској музици. Зато се чини да у Kо то тамо пева јунаци-музичари на себе преузимају улогу хора који на специфичан начин коментарише радњу филма. Као и код хора, карактер тих „коментара” је субјективно-објективан, певају се „’поводом’ онога што се дешава на сцени” (Фрејденберг 1987: 429), али су и у извесној мери универзални (Фрејденберг 1887: 423). Како је „хор носилац основне теме” (Фрејденберг 1987: 433), тако тематика хорских секвенци на неки начин представља „генезу сижеа трагедије” (Фрејденберг 1887: 429). Слично опажамо и у филму. С тим у вези, примећује се да неке од песама хора, као и песме у Ко то тамо пева, имају нарацију у средишту (Фрејденберг 1987: 434). Природа ове нарације је посебно занимљива. Будући да хор трагедије одликује „митологичност” (Фрејденберг 1987: 437), овакви избори, осим што на ширем плану имплицитно указују на везу овог филма са жанром трагедије, подвлаче везе са обредним карактером хорских партија (Поповић 2007: 743). Стога се може закључити да иновативна примена драмских механизама суптилно комуницира са фолклорном, митопоетском представом света која прожима читав филм. Фолклорни елементи у филму су комплексни и могу бити предмет неког наредног истраживања. Ми ћемо укратко поменути неке од њих, а накнадно се усредсредити на оне који су од нарочитог значаја за анализу звучног слоја. Најочигледније су значењске импликације хронотопа пута који се налази у самом језгру филма. Пут у народним веровањима представља искључиво елемент хтонског простора (Детелић 1992: 113). Осим тога, у Ко то тамо пева уочавамо низ хтонских и симболичких знамења на путу – гробље, раскршћа, коње, те амбивалентну, претежно хтонску функцију воде као митске граница светова (Детелић 1992: 93) и препреке поворци сватова (Делетић 1992: 94). И сам начин на који је пут представљен од нарочитог је значаја, будући да обухвата, највећим делом, пуст празан простор, али и пролазак кроз шуму и покушај преласка реке. На пример, Мирјана Детелић наводи да се „пут кроз планину, чарну гору или широко поље – једном речју кроз пуст, ненастањен предео сматра „нечистим местом” (Детелић 1992: 46). Осим тога, одређење ликова у филму (група путника, сачињена од младе, младожење и групе мушкараца) подсећа на поворку невесте и сватова карактеристичну за народне баладе о погибији младе и сватова. Суптилно комбиновање епсколирских форми у филму и елемената који су карактеристични за античку трагедију твори атмосферу трагичности ове (само) привидно комичке структуре. Митопоетски слој на који смо указали успоставља вишеструко садејство са функцијом музичког слоја у филму. Треба поменути већ наговештену митско-симболичку природу дијегетичке музичке епизоде славља крај воде, где ће путници, уз музичку пратњу, заиграти коло: „игра уопште, а коло посебно, може имати изразита хтонска обележја” (Детелић 1992: 94). Осим тога, певање и прослављање у простору сличном ономе у коме се налазе јунаци, према законитости митског, представља „преступ” који би могао изазвати својеврсну „казну”, чиме се у филмски текст уноси наговештај митског хибриса. Треба нагласити и да семантика вербалног аспекта сонгова поетички кореспондира са митском визијом света: саоднос ових елемената успоставља утисак целовитости митског времена које се у филму јавља упоредо са историјским временом. Ово занимљиво решење утиче на извесну жанровску „помереност” филма. Ради се о својеврсном филмском удаљавању од реалистичности при чему је, индикативно, рецимо, Бахтиново запажање да се историјско време „у епу и трагедији још увек чврсто преплитало са митолошким” (Бахтин 1989: 216). Употреба сонгова је карактеристична и за епско позориште 20. века, чији је родоначелник драматург Бертолд Брехт. Будући да је замишљено као остварење „драмске структуре уобличене епским техникама” (Поповић 2007: 196), однос епског позоришта према драмској радњи умногоме подсећа на технику филмског језика (чест изостанак класичног заплета и расплета, произвољан број сцена наместо чинова, па чак и „принцип монтаже” којим се Брехт служи, како примећује Предраг Костић (Костић 1976: 153)). Поменуте музичке партитуре, са тако значајним местом у експлицитној поетици епског театра, свакако не представљају апсолутну новину; њихово извориште представља античка драма. У том смислу поред интегришуће функције (при чему се, према Костићу, сонгови користе као средство које с једне стране одваја сцене, а са друге читаву драмску грађу повезује у целину (Костић 1976: 166)), сонг „брехтовског типа” често карактерише наглашена веза са радњом драме. У том контексту они имају пропратну експликативну функцију, омогућавају глумцима „да боље објасне неки догађај” (Костић 1976: 166). Дакле, представљају додатни извор информација, без чега би радња драме била непотпуна. Занимљив је, међутим, Брехтов однос према реалистичности (какву налазимо у натуралистичкој драми). Сугерисањем музичког уплива, својеврсног „излажења из улога”, те пресецањем драмског ритма на видно артифицијелан начин, епско позориште тежи антиилузионизму: „Сонгови се сматрају једним од основних средстава за постизање отуђења”, наводи Костић, „а деловање постижу изменом форме (коју имамо и код преласка са прозе на стих). Путем сонгова писац се прекидајући ток радње комада директно обраћа гледаоцима и то преко глумаца који излазе из своје улоге, најчешће да би изразили најдубље пишчеве мисли” (Костић 1976: 166). Пишчева „порука” уметнута у реплике глумаца, при томе, сведочи о снажној идеологизацији епског театра. Увиђамо различита подударања у погледу употребе сонгова у позоришту и употребе сонгова у филму. На пример, историјски, функција сонга се везује за функцију коментара у вези са дијегезом: било да је у питању пропратни коментар уз радњу или коментар који гледаоцу пружа додатне информације. Својства песама која би такође требало испитати односе се на евентуал63 но питање ангажованости, успостављање илузије реалности у односу на историјски предложак, као и проблем рецепције. „Подривање илузије” сматра се једном од основних функција сонгова у епском театру. С тим у вези, можемо говорити о својеврсној тежњи антиилузионизму у вези са музиком у филму Ко то тамо пева. Поетика филма условљава измењени однос према илузији реалности; наиме, премда се, као свака уметност, филм не своди на пуку репродукцију стварности, екранизација својом „реалистичношћу” изазива снажну реакцију гледалаца: „Ма какав био фантастичан догађај који се збива на екрану, гледалац постаје његов очевидац и нешто попут саучесника. Зато, иако својом свешћу схвата иреалност онога што се збива, он се према томе емоционално односи као према истинском догађају” (Лотман 1976: 13). Из тих разлога Лотман диференцира филм у односу на друге уметности налазећи да филм изазива „истовремено осећање максималне стварности и максималне илузије” (Лотман 2014: 43). Будући да заснивање дијегезе на историјским догађајима условљава снажније препуштање филмској илузији, појава сонгова као уметнутих секвенци успева да оствари известан „Verfremdungseffekt” у приповедању. По истој аналогији, ако у Ко то тамо пева наслућујемо одјек митског поимања света, митска матрица се теже назире услед (премда каткад бизарне, апсурдне или гротескне) прилично реалистичне радње. Наратив о аутобусу који из провинције путује за Београд у својој основи нема ничега фантастичног ни зачудног, а филм се, у својој коначној верзији, експлицитно ослања на историјски тренутак. Како сам почетак филма објављује, ради се о пролећу 1941, уочи Другог светског рата. Оваква опредељења имају претежно за циљ успостављање снажније илузије реалности: „Да би свој рад учинио што природнијим, филм фикције показује тенденцију да за теме бира ону историјску епоху или актуелна збивања на тему којих већ постоји неки општеприхваћени дискурс” (Омон, Мари и др. 2006: 94). Реалистичност радње наглашава и документарна подлога на којој је филм заснован. Тако у аутопоетичком исказу сценаристе налазимо: „Филмска прича написана је на основу неколико реченица из дневног листа 64 Политика. Трагични догађај се збио током бомбардовања у раним јутарњим часовима 6. априла 1941. године [...] Упитао сам се: која је ’судбина’ повела људе из удаљених места да баш тога дана и у те сате допутују у Београд” (Ковачевић 2020: 40). Ипак, извесни подаци о сложеној генези као да алудирају на секундарност историјске тематске подлоге филма: режисер Слободан Шијан открива да се првобитно радило о причи смештеној у садашњост, а која се тек после „пет-шест верзија” преместила у прошлост (Шијан 2010: 99–101). Историјско у овом случају даје коначан облик првобитној замисли. Како, према Бахтину, еп никада не говори о садашњости (Бахтин 1989: 445), померање филмског времена у ближу прошлост креира својеврсну епску дистанцу (каква се, уосталом, уочава и у епском позоришту (Костић 1976: 153)), која у просторима неодређености отвара могућност за дисторзију „натуралистичке” равни. Реч је о својеврсној (чак иронијској) „епизацији” историјског предлошка на коју указују трагови фолклорне грађе, формирање утиска митолошког времена и садржај сонгова у улози коментара. У том смислу документарност служи само као покретач привидно историјске теме, док њена интерпретација у формалном аспекту сонгова узајмљује принципе епских механизама. Треба имати на уму и да „осећање стварности, осећање сличности са животом, без којих нема филмске уметности, није нешто елементарно, нешто што је дато непосредним осећајем. Представљајући саставни део сложене уметничке целине, оно је посредовано многобројним везама са уметничким и културним искуством колектива” (Лотман 1976: 23). Ко то тамо пева, дакле, није и не може бити само филм који тематизује „ратне ужасе”. Његово устројство условљава наддијегетичко позивање на традицију, које у удвојеном традицијском и историјском коду, без сумње, обликује јединствени сигнал – културни код који ће обојити свет дела. Вербално и визуелно До сада смо у раду говорили о наддијегетичком статусу сонгова који подразумева функцију „додатне информације” упућене директно гледаоцу. Оваква метадијегетичка комуникација са публиком је у Ко то тамо пева нарочито изражена. Чини се да се у њој налази срж антиилузионизма филмског текста. Упостављена комуникација између ових сцена и публике дугује се, за сонгове карактеристичном, садејству вербалног и музичког аспекта у филму. Како се говором у филму најчешће баве наратолошке анализе усмерене на наративни статус вербалног (Омон, Мари 2007: 189–190), не би ли се осветлиле значењске импликације сонгова (Омон, Мари 2007: 190), вербални слој филма би требало размотрити у корелацији са визуелним и аудитивним елементима. Анализираћемо везу између визуелног и вербалног (дакле, и наративног) у оквиру четири музичке сцене у филму, користећи се издвојеним, графичким обликом песама (какав је недавно објавио Душан Ковачевић). Ту се поменута фрагментарност сонгова из филма развија текстуално: аутор фрагментима накнадно даје и поднаслове, којима, чини се, тежи да сажме њихов садржај или издвоји најпрепознатљивији мотив (Ковачевић 2020: 39–45). У складу сa условним наддијегетичким карактером сонгова, примећујемо да се вербални (аудитивни) и визуелни аспект ових песама синхронизују не би ли се дочарао утисак двеју равни. Тако се у сценама остварује неколико дихотомија. Наиме, иако су сонгови заступљени на плану приповедања, они функционишу и на пољу наддијегезе, те садржај музичког коментара описује, али и антиципира дијегезу. У том смислу, путујући певачи имају улогу, условно речено, гласника. Такође, значење коментара може се поимати двоструко: с једне стране коментар је историјско-дијегетички (певач-наратор коментарише референтно историјско време представљено дијегезом); с друге стране коментар је наддијегетички, универзалан, потенцијално ангажован и благо иронизован. Садржај сонгова у Ко то тамо пева не подразумева публику у оквиру фикционалног света филма, већ је усмерен на просторе изван њега. Удаљавање од дијегезе је у том смислу визуелно остварено низом решења у оквиру кадрова. Четири сцене сонгова у својој бити „подражавају” једна другу. Композиција песама је истоветна, те се све четири састоје из „променљивог” и „сталног” дела, односно, две строфе наративног карактера и рефрена који уводи категорију својеврсног лирског субјекта. Визуелно, организација кадра тежи сличном распореду фигура, са варирањем позадине, што, у садејству са садржајем текста и дијегезом, чини да посматрање сцена у низу одаје утисак градативног устројства. Први сонг заузима иницијалну позицију у филму и као елемент оквира радње представља једну врсту увода у дијегезу. У питању је, како структуралисти истичу, композиционо „јако” место: Манвел и Хантли опажају да „уводна секцвенца садржи изванредан пример снаге музике да допринесе успостављању атмосфере једног одређеног простора” (Manwell, Huntley 1984: 97). Из угла визуелног, посматрањем односа фигура и позадине у кадру8, уочавамо да положај ових двају елемената бива заснован на опозицији близу:далеко. Слично решење налазимо и у преостала три сонг-кадра, с тим што позадински простор варира у зависности од сегмента радње. Музичари су у центру, у првом плану, старији на левој, млађи на десној страни. Лицима су окренути камери, која је у том тренутку статична. Осмехују се. У простору иза њих назиремо пуст, благо брдовит предео. Изразито је индикативан поглед певача-наратора: певајући, он нетремице гледа у камеру – у гледаоца. Обратимо пажњу на мотиве у оквиру „наративних” строфа прве песме: Свиће зора у суботу Дан долеће из даљине Сиромаси овог краја Чекају да сунце сине За Београд, фирмом Крстић, Управо се народ спрема. Све разлоге за пут има Само среће ваљда нема (Ковачевић 2020: 41). Како је већ речено, сва четири сонга указују на удвајање значења у равни „дијегезе” и „наддијегезе”. У дијегетичком погледу садржај песме временски позиционира радњу: прецизирањем дана у недељи, доба дана и коришћењем прилога „управо”, песма се смешта у садашњи тренутак. Ликови-наратори информишу гледаоца о намерама путника: група људи рано изјутра ишчекује превоз Јер „фигура и позадина [...] на неки начин представљају супротстављене парове” (Лотман 2014: 233). 8 65 не би ли се запутила за Београд. Значење присутних мотива се, у наддијегетичкој равни, метафорички удваја. Предлошкопадежна конструкција „за Београд” у свом понављању постаје својеврсна „парола”, којом се, поред дословног значења, имплицира општи правац кретања ка расплету, као трагичном фатуму. И сами путници „схватају ово путовање као помирење са судбином” (Волк 1983: 360). Посматрано са аспекта епског набоја, док „сиромаси” који „чекају да сунце сине” представљају јунаке у најављеној дијегези, стихови истовремено имплицирају тежак положај колектива о коме се пева. Диференцирање овакве врсте мноштва, чија се судбина гледаоца тиче, узрокује постепено обликовање дихотомије моје:туђе, на чему ће се у даљем наративу заснивати својеврстан епски конфликт. Из истих разлога аутор се опредељује за именицу „народ” приликом ближег одређења „сиромаха”, односно путника. Целовитом утиску доприноси и то што радња филма симболички тежи метонимијском изразу, користећи претежно ликове-симболе. Већ је напоменуто да сонг, као облик „наддијегезе”, не само што прати дијегезу већ је и надилази, уносећи у текст филма податке које дијегеза не може да садржи. У том смислу градативно варирање мотива несреће у песми функционише као антиципација расплета. Исто тако ће се и раслојавање на плану буквалног и пренесеног значења одвијати по принципу градације, па ће текст сонгова све мање и мање упућивати на дијегезу. Визуелни слој функционише у садејству са песмом: чини се да просторна решења илуструју диференцијацију дијегезе и наддијегезе. Том утиску доприноси завршетак кадра изласком јунака из сцене: бочно-кружно кретање камере након завршетка песме приказује удаљавање јунака и њихово кретање улево док им се фигуре напослетку не нађу у доњем десном углу слике. У видокруг гледаоца, са леве стране кадра, продиру ниске грађевине и фигуре јунака најављених песмом: „Оно што је било изван кадра, уводи се у кадар” (Лотман 2014: 211). Смањивање раздаљине између јунака који су до малочас били у првом плану и условног „простора дијегезе”, имплицира симболичко кретање „ка причи”, „ка простору радње”, док је досадашња дистанца 66 између певача и других ликова указивала на удаљеност наддијегетичког слоја од „главног” наративног тока. Сличне ситуације, са незнатним варијацијама, уочавамо и у другој сцени. Пусту позадину замењује простор гробља који, премда дијегетички мотивисан, има јак симболички потенцијал. Визуелизација „хтонског простора” потпомаже свеукупну значењску нит, будући да дијегеза, простор и музичка партитура заједнички акцентују тему смрти. Певачи су сада у општем плану; гледалац (из угла непомичне камере) готово да може да сагледа њихову целовиту фигуру. Један део ногу ликова-наратора се не види, кадром се сугерише да се ликови налазе управо поред ископане раке. Певачи и даље гледају право у камеру, играју и благо се осмехују. Текст сонга и овде изражава удвајање поља дијегезе: Пуче пушка из потаје, Учитеља нашег нема. Пролеће је четреспрве, Пролеће је, зло се спрема Мајко мила, шта се збива, Тужна ми се песма свира, Смрт је дошла у походе, Овде више нема мира. (Ковачевић 2020: 42) Први део ових „наративних” строфа тематизује сегмент радње филма Ко то тамо пева: алудира се на сахрану којој путници присуствују; тема сонга се, заправо, након што се изврши прецизна временска локализација (пролеће 1941), преусмерава на поновно антиципирање ратне катастрофе, и то персонификовањем мотива смрти и зла, те констатацијом о ишчезнућу мира. Антиципација је двојака: временско прецизирање снажно алудира на историјске догађаје на чијим се темељима заснива радња Шијановог остварења, чиме се, у контексту филма, најављује судбина ликова. Као и у сцени првог сонга, фигуре музичара се крећу улево, при чему се у левом углу указује гробље. И у овом случају се успоставља визуелно-просторна дистанца између простора „дијегезе” и простора „наддијегезе”. Трећа по реду сонг-сцена уноси извесне новине у кадар. Наиме, слика је овога пута дводелна: док су са леве стране приказани музичари, са десне се појављује Мишко у униформи. Сви су у општем плану, окренути према камери. Дакле, ако се аудио-визуелно јединство другог сонга усредсређује на тему смрти, чини се да трећи сонг тематизује рат – отуд епизода регрутације претходи музичкој секвенци. О „теми” сонга сведочи и то што сам аутор накнадно именује овај фрагмент „Биће рата” (Ковачевић 2020: 43). Начин успостављања дистанце дијегезе и наддијегезе је у овом случају нарочито занимљив. Певачи-наратори нису просторно удаљени од осталих јунака, а сцена се наставља директно на кадар у ком је Мишков отац, Крстић, у првом плану. Овакав саоднос као резултат монтаже као да имплицира да се јунак запањено загледа у фигуре сина и музичара. Зато се чини да сцена указује на својеврсно „померено стање свести”, односно да се ради о варијацији наддијегетичког ониричног звучног призора9, о каквом говори Младен Милићевић (Ћирић 2014: 125). Према томе, овај сонг функционише као и претходно анализирани, с тим што се у овом случају приближава дијегези, очитавајући се у свести јунака услед болног ратног искуства: Изнад поља гавран лети И окупља своја јата, Ова птица злосутница Предосећа биће рата. Шваба јаше црног коња Потреса се сва Европа, Наша војска напад чека, Спремила је малог топа (Ковачевић 2020: 43). Текст песме у функцији симболичке пратње главног приповедног тока преводи тему рата у регистар епског доживљаја света, и то посредством фолклорних мотива. Тако наддијегетичка антиципација наговештава ратно искуство уводећи традиционални мотив епског гласника хтонске симболике: „мада се у целокупној традицији гаврану приписују и друга и другачија својства, епски систем је издвојио само ону димензију везану за крвопролића, насиље, рат, Како наводи Марија Ћирић, superlibretto може да се везује и за онирички рад музике. Младен Милићевић позајмљује овај термин од Владе Петрића не би ли ближе одредио музику која се односи на „различите врсте померених стања свести [...] Као што слика има звучну асоцијацију, тако и музика, superlibretto, може да призове оптичке сензације” (Ћирић 2014: 125). 9 наговештај несреће и смрт” (Самарџија 1992: 252). Поред тога, историјски непријатељ се у другој строфи сонга доживљава као противник у народној епици: „Ликови епских противника испољавају разорну, демонску природу. Они по правилу припадају туђој страни – најчешће су Арапи, Турци, Латини, Мађари, Немци” (Самарџија 1992: 169). Аугментативно метонимијски „сажет” противник бива представљен као коњаник на црном коњу. Симболика боје, као и мотива коњаника и коња, има изузетно хтонски набој, будући да је коњаник у народној традицији представљен као носилац демонског (Самарџија 1992: 60), док се за коње верује да су блиски са „царством сени” и да могу да предвиде смрт (Самарџија 1992: 62). Визија коњаника се асоцијативно доводи у везу и са библијским апокалиптичним призорима. Овога пута нема постепеног изласка из кадра: сцена се по завршетку песме нагло прекида. Завршни део филма представља његову кулминацију и заокружује радњу. Он је у наддијегетичком смислу паралелан првом сонгу: како први сонг представља увод у дијегезу, четврти је у том смислу „излазак” из ње. Тотал кадра дочарава призор уништеног аутобуса. Из њега се лагано извлаче двојица музичара са инструментима. Фигуре су на почетку удаљене, у општем плану, неозлеђени јунаци неко време застају крај олупине. Потом долази до иновативног поигравања „дубином” кадра; певачи се постепено приближавају непомичној камери, те песму овога пута прати кретање ка гледаоцу. Текст сонга задобија политичко-историјски тон, уносећи у епску визију (дочарану мотивом поништења недеље као светог дана и зверске природе формираног епског супарника) директне алузије на историјску слику посредством мотива новог поретка, фашизма и Европе. Односно, и овога пута епски мотиви помажу сугестивно дочаравање историјског тренутка на који се односи радња филма. Други сонг се тематски везује за смрт, трећи за рат, док би четврти сонг могао да тематизује потпуну деструкцију: Спремао је дуго Шваба Овај луди страшни лет, Човечанство да уништи И изгради Нови свет. 67 Земља дрхти, све се руши И недеље нема више, Фашистичке љуте звери Све под собом уништише. (Ковачевић 2020: 44) „Апокалиптични” карактер финалног кадра је, према томе, и овога пута потпомогнут вербално и визуелно. Прстенаста структура филма се затвара: јунаци-наратори се, приближавањем камери (која у овом случају представља резонера у виду гледаоца), враћају у први план. Израз лица јунака има кључну улогу у читању овог поступка – како „приликом рецепције [...] људско лице представља неку врсту поља силе” (Лотман 2014: 237), линија погледа узајамно повезује гледаоца и певаче: угруване, али неoзлеђене, са осмехом који се сада претапа у гримасу. Иако би се у првом сонгу овакав поступак могао превидети, сада је и више него јасно да се комуникативни чин успоставља између певача и публике. Другим речима, уколико се поставља питање о пореклу наративне инстанце (ко пева?), нема сумње да је реципијент све време био гледалац. Проблем рецепције Ако се филмски приповедни исказ доживљава као дискурс који „истовремено подразумева исказивача (или барем средишта исказивања) и читаоца-гледаоца” (Омон, Мари и др. 2006: 97), у оквиру наративног проседеа Ко то тамо пева опажамо два приповедна тока: основни ток филма, који има традиционалну фабулу, и наративни ток песме, који у извесној мери функционише као метанаратив. Уколико ликове музичара, барем у епизодама „наддијегетичке” песме, одредимо као фиктивне наративне инстанце10 и будући да је реципијент већ демистификован као гледалац, поставља се питање о природи приповедног исказа који наратори саопштавају, као и о природи самих приповедача (како је наговештено насловом). Наративни ток песама у преплету са целовитом филмском радњом чини приповедни исказ потпуним. Узимајући у обзир рефеДонекле слободно употребљавамо термин „фиктивне наративне инстанце“, имајући на уму наративни механизам који је „део саме приче” и кога „преузимају на себе један или више ликова” (Омон, Мари и др. 2006: 102). 10 68 рентни историјски период, као и фолклорне мотиве, успостављени комуникативни чин рачуна на културолошки код који песма својом природом покреће. Она истовремено функционише као „пратња”, кључ за тумачење расположења дијегезе, па чак и као својеврсна „порука”. Њој се не одриче својеврсни тон ангажованости, али би свако свођење на њу представљало значајно умањење целокупне естетске вредности дела. Проблематично је пак одређивање порекла музичке поруке. Фиктивна наративна инстанца приписана је путујућим музичарима ромског порекла. Одабир мистификованих наратора је свакако вишеструко мотивисан, историјски, па и митолошки-обредно. У том смислу наводи Марије Ћирић о томе да су свирачи ромског порекла, као први професионални музичари, „постали битан фактор очувања српске обредне праксе (која подразумева и певање и свирку), додуше, уз извесне промене” (Ћирић 2014: 167), могу допринети тумачењу сонга у обредном контексту. Индикативно је и Лотманово недвосмислено повезивање сижејне (па и филмске) структуре са митском структуром подељеног света: „Само је [...] јунак мита – способан да жив продре у царство мртвих и одатле се врати” (Лотман 2014: 150). Надовезујући се на фолклорну матрицу, они добијају својства слична улози епског певача, будући да блискост са античким хором повезује ове две функције у епским и драмским структурама (Самарџија 2008: 289–290). Поред тога, ликови музичара ромског порекла у великој мери одговарају интенцији да се у филму реалистички мотивишу фигуре наратора, те се оне, будући да представљају предмет дискриминације осталих путника, и реалистички и алегоријски удаљавају од учесника у радњи. И поред тога, када певају „рефрен сонгова”, у коме се након објективне нарације помаља лирски субјекат, могуће је, али мало вероватно, да музичари имају на уму лично искуство: Несрећник сам од малена, Од све муке песме певам, Волео бих, мајко мила, Да све ово само сневам (Ковачевић 2020: 44). Премда се мотив несреће може повезивати са перспективом фиктивне наративне инстанце, готово да је извесно да „простор наддијегезе” проговара гласом који се налази изван радње. Поновним позивањем на принципе епског театра могли бисмо доћи до закључка да то ликови излазе из сопствених улога и „на своја уста” износе речи имплицитног аутора. Чини се да се филм Ко то тамо пева „разоткрива” преко метафикције која је у њему заступљена. Музичка изведба и на тај начин вербално посеже за антиилузионизмом, јер у стиховима има нечег аутореференцијалног. У том смислу је занимљиво паралелно постављање више нивоа илузије у тексту рефрена. Ако се филм, посредством песме, идентификује као фикција – као стваралачки чин мотивисан болом, свет дијегезе, прожет историјским и митским, побуђује потребу за поновним урањањем у илузију преко увођења мотива живота као сна. Односно, појединац у улози „читаоца филмског текста” би морао да узме у обзир сложени рецептивни процес разумевања вишеструког претапања илузија. Закључна разматрања Анализа музичке партитуре филма Ко то тамо пева Слободана Шијана показује, супротно првобитним претпоставкама, кључну улогу музичких сегмената у структури филма. Музика остварује најједноставније и најсложеније функције: од пратеће, позадинске музике са интегришућом и емоционалном функцијом до формирања изузетно сложених значењских структура у саодносу са осталим елементима филмског текста. Такво полазиште води до низа различитих, донекле неочекиваних закључака, те увид у генезу филма и употребу специфичних облика филмског језика отвара нове семантичке хоризонте и осветљава наизглед удаљене везе. Колико год се овакво устројство чинило насумичним, наша анализа је показала да није тако: наиме, треба обратити пажњу на далеки одјек античке трагедије, као и митолошких визија у садејству са епским доживљајем историје, односно функције елемената музике у филму. Музичке секвенце не само што могу да непогрешиво укажу на значајне значењске аспекте филма и њихов саоднос већ, како у садејству са наративном структуром у облику дијалошких секвенци остварују пун семантички потенцијал филма, и као самосталне јединице могу бити носиоци значењских елемената. У том смислу, музичке партитуре попут оних у својству наменски компонованих сонгова успевају да надиђу дијегезу и остваре својеврсну паралелну, готово осамостаљену функцију, те компонована музика у Ко то тамо пева и њен карактеристични пратећи текст лајтмотивски надилази сáмо остварење и указује на њега чак и у осамостаљеном облику. Поред тога, музичка партитура у Шијановом остварењу указује да, поред неоспорног ситуирања радње у конкретан историјски тренутак, који се у филму приказује посредством одређених епских техника, односно на фону митског доживљаја света, тему филма не представља искључиво историјски догађај. Стога би се, на основу наше интепретације, у којој смо уочили бројне метафикционалне сегменте, могло наслутити да је „права” радња филма управо стваралачки чин, а не почетак Другог светског рата на овим просторима. Тиме што је и наслов метафикционалан, акценат се у Ко то тамо пева пребацује са радње управо на феномен дијегезе и уопште фикције. 69 Литература Бахтин 1989: Михаил Михаилович Бахтин, O romanu, • Beograd: Nolit. • Васиљевић 2016: Maja Vasiljević, Filmska muzika u SFRJ: između politike i poetike, Beograd: HERAedu. • Волк 1983: Petar Volk, Savremeni jugoslovenski film, Beograd: Univerzitet umetnosti, Institut za film • Детелић 1992: Мирјана Детелић, Митски простор и епика, Београд: Српска академија наука и уметности. • Ковачевић 2020: Душан Ковачевић, Ја то тамо певам, Београд: Laguna. • Лотман 1976: Juri Lotman, Semiotika filma i problemi filmske estetike, Beograd: Institut za film. • Лотман 2014: Jurij Lotman, Jurij Cvijan, Dijalog sa ekranom, Beograd: Filmski centar Srbije. Марјановић 2000: Петар Марјановић, Српски драмски писци • XX столећа, Београд: Факултет драмских уметности, Институт за позориште, филм, радио и телевизију. • Омон, Мари и др. 2006: Žak Omon, Mišel Mari et al. Estetika filma, Beograd: Clio. • Омон, Maри 2007: Žak Omon, Mišel Mari, Analiza film(ov) a, Beograd: Clio. • Костић 1976: Predrag Kostić, Drama i pozorište Bertolta Brehta, Sarajevo: Izdavačko preduzeće „Svjetlost”. • Поповић 2007: Tanja Popović, Rečnik književnih termina, Beograd: Logos Art. • Самарџија 2008: Снежана Самарџија, Биографије епских јунака, Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије. • Ћирић 2014: Мarija Ćirić, Vidljivi prostori muzike:superlibretto – govor muzike u filmu, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet. • Фрејденберг 1987: Олга Михајловна Фрејденберг, Мит и античка књижевност, Београд: Просвета. • Шијан 2010: Slobodan Šijan, Slobodan Šijan: Razgovori oko filma (priredio Slobodan Šijan), Beograd: Dom kulture „Studentski grad”, Akademski filmski centar. • Manwell, Huntley 1984: Roger Manwell, John Huntley, Tehnika filmske muzike, Beograd: Grupa za filmsku i televizijsku montažu (FDU). Филмски извори Ко то тамо пева, 1980, Слободан Шијан, Југославија, https:// • youtu.be/ZwozSLas8DM, последњи пут приступљено 27. 2. 2021. 70 Milica J. Koloski The Function of Music in The Movie Who’s Singin’ Over There by Slobodan Šijan Summary: This paper aimed to identify and describe various functions of film music in the movie Ko to tamo peva [Who’s Singin’ Over There] (1980), which is directed by Slobodan Šijan. In particular, the semantical, metadiegetic potencial of songs was given special attention. As indicated by analysis of the narative, historical, mythological, verbal and visual aspects of diegesis, musical elements play a key role in the complex semantical structure of the movie. Key words: Slobodan Šijan, Who’s Singin’ Over There, Dušan Kovačević, film music, song, function, diegesis. Урош З. Ђурковић1 Филолошки факултет у Београду Институт за српску културу Приштина–Лепосавић КРАТКА, НАЈКРАЋА ИСТОРИЈА ИСЛАНДСКОГ ФИЛМА: МОГУЋНОСТИ Апстракт: У раду се излаже сажет преглед исландске кинематографије. Посебна пажња посвећује се представљању преовлађујућих мотива и тема репрезентативних остварења исландских синеаста од осамдесетих година двадесетог века до данас. Истакнуте су неке од особености уметничких стратегија исландских филмских уметника, попут специфичног односа између света филма и исландског пејзажа. Контекст националне кинематографије сагледава се као темељ за даља истраживања, како она која се односе на изучавање целине исландске културе, тако и компаративног проучавања филмског наслеђа различитих култура. Тијана Митић Кључне речи: исландски филм, историја филма, Исланд, Фридрик Тор Фридриксон, Балтазар Кормакур, 101 Рејкјавик (101 Reykjavík), Деца природе (Börn náttúrunnar). Докторанд на Филолошком факултету Универзитета у Београду и стипендиста Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије, ангажован у раду Института за српску културу Приштина–Лепосавић. Имејл-адреса: uros.durkovic@gmail.com. 1 Филм на Исланду постоји дуже од једног векa. Први сачувани снимак Исланда потиче из 1906. године, када је дански редитељ Алфред Линд забележио кратак документарни филм Ватрогасна вежба у Рејкјавику (Slökkviliðsæfing í Reykjavík)2 (Ејкен 2013: 390). Исте године отворен је први биоскоп у исландској престоници, а 1918. године радила су у њој чак два биоскопа, о чему је писао Сјон у роману Месечев камен (Сјон 2017: 21). Иако је, дакле, филм као медиј дуго познат у исландској култури, и даље је отворено питање првог несумљиво исландског филма. Више је разлога за ту околност, а најважнији се тиче политике – Исланд је постао независан од Данске тек 1944. године, те сви филмови пре тог тренутка не припадају само исландском наслеђу. Ипак, треба истаћи да је први играни дугометражни филм снимљен на Исланду дански филм Прича о Градском суду (Saga Borgarættarinnar) Гунара Сомерфелда (Gunnar Sommerfeldt), из 1921. године. Редитељ филма адаптирао је роман свог исландског имењака Гунарсона, па овај филм представља и прву филмску адаптацију једног исландског романа. Према подацима Исландског филмског центра3, први послератни, звучни, исландски филм јесте Између планине и обале Лофтура Гудмундсона (Loftur Guðmundsson), из 1949. године. Међутим, Дејвид Кук, аутор чувене Историје филма наводи да је производња филмова на Исланду почела тек 1977. године (Кук 2018: 492), a да свој прави пробој доживљава тек три године касније. Кукова оцена је само донекле тачна: до 1980. године снимљено је десетак исландских филмова, што није знатан, али није ни занемарљив број. Оно што пак одваја 1980. годину од претходних јесте појава вероватно првог модерног исландског филма, Земља и синови (Land og synir), у режији Aугуста Гудмундсона (Ágúst Guðmundsson). Овај филм био је и 2 3 https://guidetoiceland.is/history-culture/the-story-of-icelandic-cinema https://www.icelandicfilms.info/films/bytype/genre/movie 71 прво исландско остварење кандидовано за награду Оскар, мада није стекло номинацију. Гудмундсоново остварење је, вреди напоменути, умногоме знаковито за целину исландског филма, будући да се већ у њему појављују неке од изузетно честих тема ове кинематографије, међу којима предњаче: самоћа, старост, смрт, породични односи и посебна перспективизација природе. Наведене теме представљају својеврсна стална места исландске уметности уопште. Њихов корен је дубок и тиче се како исландског националног идентитета, тако и саме географије Исланда. Недовољно често се размишља како непосредне географске околности утичу на начин приповедања и поимање света: истицање различитих тема у уметности условљено је бивањем у одређеном физичком простору. Околности животне средине, кроз традицију, постају и уметничке чињенице, односно обликују комплексе тема неке заједнице. Зато није необично што је питање опстанка, самосталности и самоодрживости једно од кључних у исландској култури. Земља и синови су, стога, филм који осведочује споменуте тежње: кроз живот исландских пољопривредника и смену генерација, назиру се све присутније социјалне промене. Оне се пре свега тичу друкчије животне организације у контексту урбанизације земље – развојем технологије и животног стандарда мења се целокупна друштвена атмосфера Исланда. Ипак, филм Аугуста Гудмундсона ове промене само наговештава, без провокације и заоштравања присутних у филму који се појавио само две године касније. Рок у Рејкјавику (Rokk í Reykjavík) наслов је култног документарног филма Фридрика Тора Фридриксона (Friðrik Þór Friðriksson), једног од најважнијих исландских редитеља. Фридриксон је изузетно упечатљиво приказао неочекивано вибрантну панкерску сцену престонице на рубу Европе. Занимљиво је, у том светлу, помислити шта би ганути гледалац Земље и синова могао да доживи при гледању филма са отворено анархистичком агендом. Наступи музичких група, међу којима се налази и седамнаестогодишња Бјорк (Björk), са својим првим бендом, Tappi Tíkarrass, енергично су усмерени против свих врста удобности. Од облепљивања нагог тела самолепљивом траком, величања 72 нацистичке иконографије, провокативних изјава, малолетника који користе дуван, све до касапљења животиња на сцени, Рок у Рејкјавику и данас представља трн у оку исландским традиционалистима. Без обзира на то, оно што свакако задивљује јесте невероватан креативни потенцијал и бунтовни дух младих једне земље која је дуго била удаљена од европских (контракултурних) збивања. Доказ да овај филм не приказује само епизоду у историји исландске музике јесте документарни филм из 2005. године – Вриштеће ремек-дело (Gargandi snilld), у режији Арија Александера Ергиса Магнусона (Ari Alexander Ergis Magnússon). За разлику од Фридриксоновог филма, овде је приметна већа жанровска разноликост, али и препознатљивост исландских музичара на глобалном тржишту: од Бјорк, која је сада светска звезда, преко познатих алтернативних бендова Sigur Rós, Amiina и Múm, све до Јохана Јохансона (Jóhann Jóhannsson), награђиваног композитора који је писао музику за многе холивудске филмове. Међутим, Магнусоново остварење није само још један музички документарац – водич кроз локалну сцену и показатељ њених домета – већ и увод у културу Исланда, у којој музика, већ један миленијум, има изузетно значајну улогу. А разматрање музичке баштине представља много више од регистровања истакнутих извођача и појава, јер упућује, заправо, на ход једне културе. Исландским музичарима није стран уникатан израз, али ни политички ангажман. О древности исландске државности и институцијâ се не само у српској јавности недовољно говори: ретко се чује да је управо најстарији и даље активни парламент на свету исландски Алтинг (Alþingi), установљен 930. године (Мајсторовић 1967: 14). Уз изузетну историју парламентаризма, треба истаћи и исландску литерарну традицију осведочену у сагама које су феномен без премца у књижевности средњовековне Европе и један од показатеља и данас несвакидашње присутне привржености Исланђана према књизи.4 Музика, политика и књижевност О којој се знало и у Србији 19. века. Наиме, Јелисеј Вукајловић Исланд је представљао српским читаоцима као читалачки рај, не би ли их приволео књизи. Заинтересовани могу пронаћи овај податак у књизи Ивана Јанковића Ката Несиба и коментари (в. 4 испреплетане су у исландском националном наративу, јер су управо здружене имале снагу да подржавају оне тежње наведене као кључне у филму Земља и синови. Сва три појма израз су облика друштвености – музика је неписани комуникациони канал, који утиче на друштвену кохезију, политика је организација заједнице у врлини, а књижевност осведочење културе кроз писменост. Да би се заједница одржала на негостољубивом тлу, неопходне су све три компоненте. Стога запањујуће делује податак из Вриштећег ремек-дела да у земљи од 300 000 становника има 90 музичких школа5, 6000 чланова хора и 400 регистрованих оркестара, док број бендова није познат. Системска државна подршка музичком образовању, свакако, доприноси успеху у наведеним бројевима. Уколико наставимо да једну културу сагледавамо из угла њених најупечатљивијих уметничких домета, можемо приметити и да је музика исландски национални културни капитал, који, како Бурдије тврди, изврћући познату тезу о нематеријалној природи музике, јесте суштински телесан. За Бурдијеа, телесна реакција на музику и њена несводљивост на речи показује њен не духовни, већ суштински телесни карактер (Бурдије 2013: 85). И заиста, сугестивни, готово трибални наступи исландских извођача у оба споменута музичка документарна филма могу се довести у везу са Бурдијеовим тврђењем – а, уколико бисмо парафразирали једног америчког музичког критичара из филма Вриштеће ремек-дело, можемо приметити како Исланђани имају све што и други народи, само што то све не личи ни на шта друго. Имајући ово у виду, посебно треба обратити пажњу на још један филм Фридрика Тора Фридриксона – Хладна грозница (Á köldum klaka), из 1995. године. У овом остварењу имамо ситуацију сродну познатом филму Изгубљени у преводу Софије Кополе, осим што овде главни јунак не путује у Јапан, већ је Јапанац путник. Протагониста филЈанковић 2017: 105). 5 Према подацима Министарства просвете, науке и технолошког развоја, Србија има готово исти број музичких школа, али и двадесетоструко већи број становника. http://www.upis.mpn.gov.rs/Cir/Srednje-skole-pretraga ма, Хирата6, путује на Исланд да би одао почаст преминулим родитељима. Своје ходочашће у форми друмског филма (road movie), Хирата испуњава неретко сасвим комичним ситуацијама услед културолошких разлика. Острво које му се на почетку чинило нестварним постаје постепено све нестварније, али боравак на њему изазива једну врсту посебног осећаја, који су били препознали и његови родитељи, заљубљеници у Исланд. Хиратин пут је стога укрштај породичне дужности и сусрета са другим. Пут је још једном представљен као поунутрашњено, преображујуће искуство и као одличан наративни образац. Ипак, осим главног тока филма, вреди истаћи и Фридриксонову иронију, често везану за исландске националне симболе. Тако један од најупечатљивијих примера може бити гротескна сцена са свидом. Свид (svið) је, иначе, традиционално исландско јело – кувана oвчија глава, коју Хирата, обраћајући јој се, држи у шаци. Веза са Хамлетом је очигледна, само што јадни Јорик у овом случају није људско биће, а на крају бива и угризено. Уколико имамо у виду разлог Хиратиног путовања, које може да се посматра како кроз етику дужности, тако и кроз лично суочавање са смрћу, асоцијативни потенцијал ове бизарне сцене има посебан статус у целини филма. Сусрет ексцентричности – Јапана и Исланда – само је један у низу примера прожимања културâ у исландском филму. Заправо, прилично је изненађујуће, имајући у виду географски положај Исланда, што је читав низ исландских филмова управо везан за сусрет са другим културама, и то по правилу удаљених култура. Тако у филму Жена у рату (Kona fer í stríð) Бенедикта Ерлингсона (Benedikt Erlingsson), главна јунакиња има, преко сиротишта, контакт са украјинском културом, а Диши нормално (Andið eðlilega) Изолд Угадоутир (Ísold Uggadóttir), мапира однос између исландске раднице на царини и илегалне мигранткиње из Гвинеје Бисао. Међутим, у овом светлу посебно место заузима један од најпознатијих исландских филмова, 101 Рејкјавик (101 Reykjavík) Балтазара Кормакура (Baltasar Kormákur). Кога глуми Масатоши Нагасе, познат по улози у Џармушовом филму Тајанствени воз. 6 73 Кормакур је уз Фридрика Тора Фридриксона најпознатији исландски редитељ, чија се каријера не зауставља у националним оквирима. Односно, није интернационално само Кормакурово шпанско порекло, него и многа жанровска остварења која је (од 2010. године) снимио у оквиру иностраних продукција. Ипак, 101 Рејкјавик у потпуности је исландски филм, и то урбане провенијенције. Бесперспективни живот младог протагонисте (Hilmir Snær Guðnason) са мајком (Hanna María Karlsdóttir), једног дана ће се потпуно променити доласком нове станарке (Victoria Abril), која, испоставља се, представља за мајку „нешто више од пријатељице”. Нова укућанка долази из Шпаније, а на Исланду ради као инструкторка плеса. Њене часове похађа и мајка протагонисте, док он своје време углавном проводи у намерно безуспешним покушајима проналажења посла и лутању Рејкјавиком. Међутим, оно што изазива праву буру у његовом животу није сазнање о мајчиној сексуалној оријентацији, колико о томе да је он спавао са њеном партнерком. Новонастала породична ситуација постаје све сложенија, и то нарочито при сазнању да је мајчина партнерка трудна. Иако Кормакурова комедија, на овај начин изложена, делује као нешто што се граничи са естетиком теленовеле, не смеју се изгубити из вида неки подаци везани за исландску културу који би филм контекстуално обогатили. Наиме, Исланд је једна од земаља са изузетно високим степеном толеранције и поштовања свих различитости, па и сексуалне оријентације. Пример из личног живота некадашње премијерке Исланда (2009–2013) Јохане Сигурдардотир (Jóhanna Sigurðardóttir), може бити довољно илустративан. Јохана Сигурдардотир, попут јунакиње из филма, некадашњи живот у браку мења за живот са својом партнерком, са којом је више деценија заједно. Дакле, ситуација из филма се на неки начин пресликава на политичку збиљу земље, што све може да се доведе у везу са сензибилитетом присутним у филмовима Педра Алмодовара (Нордфјерд 2007: 53). И то није случајна спона. Не само због Викторије Абрил, која игра једну од главних улога у Кормакуровом филму, а позната је као честа Алмодоварова сарадница, већ и 74 због тога што се шпански редитељ спомиње, додуше успутно, у самом филму. Да постоји једна посебна веза између Алмодовара и Исланда, показује нам и његова драма са aутофикционалним елементима Бол и слава (Dolor y gloria), из 2019. године, где главни јунак, редитељ (Antonio Banderas), добија понуду да, за пристојан хонорар, одржи предавање на Исланду о свом стваралаштву. Ипак, њему није јасно зашто је толико признат и популаран у овој земљи, те негодује. Овај детаљ говори колико о скривеним путевима филмске комуникације, толико и о, заправо, прилично различитим филмским изразима, будући да је Кормакуров филм у извесној мери изузетак од доминантног тока исландске кинематографије, познатог из Земље и синова. А ако је ишта супротно од Алмодоварове филмске естетике, то је ремек-дело Фридрика Тора Фридриксона – Деца природе (Börn náttúrunnar). Осим што је ово једини исландски филм који је уврштен у најужи избор за Оскар за најбољи страни филм, Деца природе је потресно и дубоко меланхолично дело о старости, достојанству и усамљености. Дуги кадрови и ретке реплике Фридриксоновог филма омогућавају да питорескни исландски пејзаж буде још једном скривени јунак филма. Сведеност гестова као и утишане емоционалне реакције на позорници пејзажа острва, дају заиста ефектне резултате, које, примећено је већ у литератури, изазивају осећај потпуно издвојеног, готово ванземаљског простора, који има моћ да представља и имагинарне пределе (Нордфјерд 2015: 176). Зато није необично што су многи познати филмови снимани, макар делом, на Исланду – од филмова о Бетмену (Batman Begins), Џејмсу Бонду (A View to a Kill) и Лари Крофт (Lara Croft: Tomb Raider) (Нордфјерд 2007: 181), Прометеја Ридлија Скота (Нордфјерд 2015: 176) све до чувеног документарног филма Криса Маркера Без сунца (Sans Soleil) или Сокуровљевог Фауста (Нордфјерд 2015: 185–186). Емоционална стања јунака Деце природе, у извесном смислу, прекорачују своје сопствено постојање преносећи се на пејзаж. Тако у исландском филму увек постоји и моменат природе као скривеног јунака – немог саговорника његових обитавалаца. Ипак, да психолошка интеракција између јунака и пејзажа није нужна показује нам Фридриксонов експериментални документарни филм Kружни пут (Hringurinn). У питању је веома једноставан концепт: камера закачена за возило снима пут који окружује Исланд. Фасцинација ауто-путем није новина у филму (може се као пример навести постојање тог мотива у многим филмовима Дејвида Линча); међутим, Фридриксон је успео да на иновативан начин у први план предочи оно што је многима било само оквир за снимање, а исландски пејзаж се показује тако живописним да је његово постојање са уметничке стране самоодрживо. Та неупоредивост исландског пејзажа везана је и за судбину јунака Деце природе: старац-протагониста напушта своје имање на северу земље и долази својој породици у Рејкјавик, где га затиче изненађујуће хладан пријем. Укућани га убрзо смештају у старачки дом, у коме препознаје своју љубав из младости. Покренувши детињи пркос у себи, али и осетивши да им је крај близу, успевају да побегну из ове институције и отисну се на север, који осећају својим домом. Пут је тежак и ризичан, а за њима је организована и неуспешна потрага. Ипак, права питања су: од чега и због чега они, заправо, беже, као и зашто су деца природе? Премда у филму преовлађује атмосфера потиштености, дирљив је и драгоцен тај покушај немирења главних јунака, односно жеља да се претекне нужност и оствари аутентична егзистенција, по мери човека. Треба истаћи да тематизација љубави у позном животном добу постоји и у савременој исландској књижевности – у кратком роману Двоструко стакло Халдоре Тородсен. Иако Тородсен и Фридриксон имају различите погледе на ову тему, они су у извесном смислу и подударни, посебно у контексту поетике сведености, што још једном упућује на споменути шири тематски хоризонт исландске уметности. Треба истаћи и да је Фридриксон 2010. године направио филм који се надовезује на Децу природе. У питању је драма са комичним и аутобиографским елементима Мама Гого (Mamma Gógó), која говори о борби редитељеве мајке са Алцхајмеровом болешћу. Међутим, ово је и прича о Фридриксоновим напорима са дистрибуцијом филма Деца природе, који му је донео, спочетка, ретко разумевање и велике финансијске проблеме. Мало ко је могао да слути да ће, временом, управо овај филм постати емблематичан за целу једну кинематографију. Ипак, иако на одређеном нивоу функционише самостално, Мама Гого је, спрам Деце природе, по свом карактеру, локалан филм. Они који не препознају интертекстуалну везу између ова два филма остаће ускраћени за значај њиховог подударања. Тако у уводној сцени филма Мама Гого имамо филм-у-филму, биоскопску пројекцију Деце природе у којој је приказана сурова сцена где на почетку филма, док напушта имање, старац пуца у главу свог пса. Без познавања ширег контекста, ова сцена може да делује само као онеспокојавајући сигнал или, могуће, као антиципација смрти. Међутим, мотив жртвовања животиња у исландском филму је, изненађујуће, један од најчешћих. Још од Земље и синова Аугуста Гудмундсона, где се усмрћује коњ метком у чело, Рока у Рејкјавику, где су пилићима малим гиљотинама одрубљиване главе на сцени, Врабаца7 (Þrestir) Рунара Рунарсона (Rúnar Rúnarsson), где се усмрћује једна фока и, Хартстона (Hjartasteinn) Гудмундура Арнара Гудмундсона (Guðmundur Arnar Guðmundsson), где се дечаци играју са лешом рибе, све до, наравно, О коњима и људима (Hross í oss) Бенедикта Ерлингсона, где један јунак, да би преживео снежну олују, спава у распореном коњском лешу. Важно је напоменути да су сви споменути филмови изразито жанровски различити и не непосредно повезани, те учесталост насиља над животињама с оправдањем чуди. Међутим, у наведеним филмовима насиље над животињом није самосврховито, већ има неку, углавном психолошку мотивацију. Тако сцена са ловом на фоке у филму Врапци представља важну степеницу у одрастању главног јунака, који дуго није био у контакту са оцем. Отац, желећи да надокнади пропуштене прилике, инсистира да свом сину пренесе такозване мушке навике, каква је лов. Понекад, насиље над животињама може имати и црнохуморну вредност, као у филму Испод дрвета (Undir trénu) Хафстејна Гунара Сигурдсона (Hafsteinn Gunnar Sigurðsson), Иначе, једном од ретких исландских филмова у коме учествује глумац са ових простора – Раде Шербеџија. 7 75 где имамо приказ крајње дисфункционалног комшијског односа, који резултира тиме да један вучјак страда и бива враћен власницима препариран. Било како било, питање односа човека и осталих живих бића у било ком наративном контексту, па и контексту историје исландског филма, завређује посебно истраживање. Чин жртвовања животиња и његова естетизација очигледно у овом случају отвара семантички простор који измиче некоме ко не познаје исландску културу изнутра. Осим наведене дистинкције између човека и осталих животних облика, у исландскком филму је очита и тензија између националног и глобалног, руралног и урбаног, као и индивидуалног и општег (Нордфјерд 2007: 57). Последњих неколико година, споменуте дистинкције имају и посебно примећена филмска обликовања. Овнови (Hrútar) Гримура Хаконасона (Grímur Hákonarson) из 2015. године представљају изузетан филм о пркосу, упорности и достојанству. Два посвађана брата, који годинама међусобно не причају, уједињује болест оваца. Много тога у њиховом односу је нејасно, али, као и у Деци природе, многа питања остају отворена, а до сваког гледаоца је да попуни интерпретативне нејасноће. Ипак, Овнови осим психолошке уверљивости ликова, још један су блистав пример приказивања природе Исланда на филму. Сличан је случај са филмом Бели, бели дан (Hvítur, Hvítur Dagur) Хлинура Палмасона (Hlynur Pálmason) из 2019. године, који не само што даје још једну упечатљиву визију унутрашњости Исланда већ представља и убедљиву психолошку анатомију освете, у којој главног јунака, полицајца, мори сазнање да га је недавно преминула супруга варала. Породична трагедија се меша са снажним личним недоумицама, љубомором и несигурношћу у цео проживљени живот. Упоредо је, важно је рећи, приказан и однос између гневног удовца и његове унуке, који представља својеврстан контрапункт његовим чемерним мислима. У односу на присутност мотива освете у исландској епској традицији (сетимо се, на пример, Саге о Њалу), изненађујуће је како нема више филмова који се баве овом темом. Ипак, уз филм Бели, бели дан, где је приказан 76 један пре свега лични осветнички подухват, у два новија исландска филма истакнута је и освета која има политичку димензију. У оба примера су, вреди напоменути, жене предводнице иницијатива. Након споменутих Овнова, Гримур Хаконасон је снимио још један изванредан филм – Округ (Héraðið). Главна јунакиња филма Округ успева да порази монопол над производњом млека и да корумпиране појединце, као и да корпоративну мафију изведе на стуб срама. Тај пут није био једноставан, али упорност се исплатила, а готово комичан ефекат изазива сазнање да је овакав филм снимљен у једној од земаља са најнижим нивоом корупције у свету, као и то да је рађен по мотивима истините приче. Сасвим је друкчији след у другом филму – Жена у рату Бенедикта Ерлингсона, где главна јунакиња води једну донкихотовску, екотерористичку битку. Наизглед угледна грађанка, која нема криминални досије, у тајности уништава далеководе и електрична постројења, не би ли исландски пејзаж оставила на миру. Ипак, потреба за исправљањем света има у овом случају и значајно психолошко упориште – пркос и немирење представљају одбрамбени механизам у односу на личне фрустрације. Желећи годинама да усвоји дете, главној јунакињи се та прилика указује прекасно, када је већ гоне због криминалних активности. На крају, трагом детета, доспева у Украјину, где проблеми добијају сасвим другу сразмеру. Јунакиње оба филма показују на различите начине изузетан активистички импулс и политичку иницијативу становницâ Исланда, који је годинама на врху листе земаља са највећом родном равноправношћу. Такође, уколико говоримо о снажној улози жена у исландској култури, вреди напоменути како су две жене добиле висока признања за свој рад на филму: Бјорк, за главну женску улогу у филму Ларса фон Трира Плес у тами, на Канском фестивалу 2000. године, и Хилдур Гундадотир (Hildur Guðnadóttir), Оскар за најбољу оригиналну музику за филм Џокер Тода Филипса 2019. године. Путеви исландског филма се, тако, очигледно не завршавају само у оквиру остварења споменутих у овом раду већ имају свој живот и у другим кинематографијама, а Исланд, као свака национално мала продукција, има кроз интензивну сарадњу са осталим државама и једну врсту међународне препознатљивости. А каква би била будућност исландског филма? На таласу све популарнијих скандинавских трилера, једна од гледанијих серија на платформи Нетфликс јесте управо исландска серија Заробљени (Ófærð), коју је креирао Балтазар Кормакур. Кормакур је 2006. године режирао и филм Мочвара (Mýrin), рађен по истоименом роману Арналдура Индридасона, писца који је, занимљиво је приметити, био предмет мастер рада актуелне премијерке Исланда, Катрин Јакобсдотир. Комерцијални капацитет жанровског филма и његова препознатљивост на светском тржишту дају основа за мишљење да ће ова продукција бити још интензивнија. Ипак, у контексту будућих остварења, не треба занемарити ни потенцијал исландске комедије: од фарсе Содома Рејкјавик (Sódóma Reykjavík), чији се заплет организује око враћања даљинског управљача, а проширује се и на исландску андерграунд сцену и вратоломије са aутомобилима, све до наступа стенд-ап комичара Арија Елдјарна (Ari Eldjárn), чији се хумор често заснива управо на темама везаним за исландски идентитет, у оквиру којих се налази и претња од холивудизације исландског филма. Међутим, сам преглед одабраних остварења исландске кинематографије даје нам основа да мислимо да ће Исланђани истрајати у борби против естетске колонизације Холивуда (Нордфјерд 2015: 180), а право на свој начин приповедања, односно филмски израз, представља уједно и право на своју причу, која, како смо на самом почетку истакли, има дугу историју и самосвојне изразе, вредне за светску баштину. И, једно је сигурно: арогантни став Дејвида Кука да је исландска кинематографија „и даље на нивоу кућне радиности” (Кук 2018: 492) ни на који начин не одговара истини. Литература • Бурдије 2013: Пјер Бурдије, Дистинкција: друштвена критика суда. Подгорица: CID. • Ејкен 2013: Ian Aitken, The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film. London and New York: Routlege. • Јанковић 2017: Иван Јанковић, Ката Несиба и коментари. Београд: Фабрика књига. • Кук 2018: Дејвид Кук, Историја филма. 2. Београд: Clio. • Majсторовић 1967: Стеван Мајсторовић, предговор у: Сага о Њалу. Београд: Нолит, стр. 5–28. • Нордфјерд 2007: Nordfjörd, Bjorn, „Iceland”, in: Duncan J. Petrie, Mette Hjort, The Cinema of Small Nations, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 43–59. • Нордфјерд 2015: Nordfjörd, Bjorn, „Hollywood Does Iceland: Authenticity, Genericity and the Picturesque” in: Scott MacKenzie, Anna Westerståhl Stenport, Films on Ice: Cinemas of the Arctic. Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 176–186. • Тородсен 2019: Халдора Тородсен, Двоструко стакло. Хеликс: Смедерево. • Сјон 2017: Сјон, Месечев камен: дечак који никад није постојао. Београд: Геопоетика. Филмски извори • Slökkviliðsæfing í Reykjavík (Ватрогасна вежба у Рејкјавику)8, 1906, Алфред Линд, Данска; • Saga Borgarættarinnar (Прича о Градском суду), 1921, Гунар Сомерфелд, Данска; • Land og synir (Земља и синови), 1980, Аугуст Гудмундсон, Исланд; • Rokk í Reykjavík (Рок у Рејкјавику), 1982, Фридрик Тор Фридриксон, Исланд; • Sans Soleil (Без сунца), 1983, Крис Маркер, Француска; • A View to a Kill (Поглед на убиство), 1985, Џон Глен, Велика Британија; • Hringurinn (Кружни пут), 1985, Фридрик Тор Фридриксон, Исланд; • Mystery Train (Tajaнствени воз), 1989, Џим Џармуш, САД; • Börn náttúrunnar (Деца природе), 1991, Фридрик Тор Фридриксон, Исланд; • Sódóma Reykjavík (Содома Рејкјавик), 1992, Оскар Јонасон, Исланд; • Á köldum klaka (Хладна грозница), 1995, Фридрик Тор Фридриксон, Исланд; • 101 Reykjavík (101 Рејкјавик), 2000, Балтазар Кормакур, Исланд; • Danser i mørket (Плес у тами), 2000, Ларс фон Трир, Данска; • Lara Croft: Tomb Raider (Лара Крофт: Пљачкаш гробница), Сајмон Вест, САД; • Batman Begins (Бетмен почиње), 2005, Кристофер Нолан, САД; 8 Наслове исландских филмова за потребе рада превео је аутор. 77 • Gargandi snilld (Вриштеће ремек-дело), 2005, Aри Александер Ерис Магнусон, Исланд; • Mýrin (Мочвара), 2006, Балтазар Кормакур, Исланд, Немачка, Данска; • Mamma Gógó (Мама Гого), 2010, Фридрик Тор Фридриксон, Исланд; • Фауст, 2011, Aлександар Сокуров, Русија; • Hross í oss (О коњима и људима), 2013, Бенедикт Ерлингсон, Исланд; • Þrestir (Врапци), 2015, Рунар Рунарсон, Исланд, Данска, Хрватска; • Hrútar (Овнови), 2015, Гримур Хаконасон, Исланд, Данска; • Hjartasteinn (Хартстон), 2016, Гудмундур Арнар Гудмундсон, Исланд; • Undir trénu (Испод дрвета), 2017, Хафстеин Гунар Сигурдсон, Исланд; • Andið eðlilega (Диши нормално), 2018, Изолд Угадотир, Исланд, Шведска, Белгија; • Kona fer í stríð (Жена у рату), 2018, Бенедикт Ерлингсон, Исланд, Француска, Украјина; • Dolor y gloria (Бол и слава), 2019, Педро Алмодовар, Шпанија; • Héraðið (Округ), 2019, Гримур Хаконасон, Исланд; • Joker (Џокер), 2019, Тод Филипс, САД; • Ari Eldjárn: Pardon My Icelandic (Ари Елдјарн: Опростите на мом исландском), 2020, Aугуст Јакобсон, Исланд. 78 Uroš Z. Đurković The Shortest History of Icelandic Cinema Summary: This paper shows a short overview of Icelandic cinematography, from the begining of filmmaking in Iceland to the present moment. Special attention is given to frequent themes and motifs in Icelandic films, especially from the 1980s. From works of Friðrik Þór Friðriksson and Baltasar Kormákur to Benedikt Erlingsson, many unique artistic strategies of Icelandic cinema are presented, such as specific relationship between films and Icelandic landscape. Therefore, particular attention is given to a broader sociocultural context of Icelandic cinema, which can be an excellent introduction not only for Icelandic art, but whole Icelandic culture as well. Key words: Icelandic cinema, history of cinema, Iceland, culture of Iceland, Friðrik Þór Friðriksson, Baltasar Kormákur, 101 Reykjavík, Children of Nature (Börn náttúrunnar). ПЕВАЊЕ О ПИСАЊУ Александар Б. ЛАКОВИЋ 3. Уз помоћ маске наивни предак хтео да буде и оно што није. Веће и јаче. Марко Томић 4. Некада уз племенски ритам игре звука и музике, трудили смо се да нас свет види, не онакве какви јесмо већ какви нисмо. СЛОВО О МАСКАМА1 Милисаву Савићу 1. Ранија учења о удвајању и прерушавању нису знала за Савићев несвет и антисвет. Данас и овде прерушавање нас чини онаквим каквим би само ми хтели да будемо, макар привремено. 5. Прерушавање потиче из несигурности. Али, прошлост се не може избрисати. Не тако лако и дубоко. Колико ми желимо. Зато, нико није могао предвидети шта ће нам се још све десити. 6. Сви би да живимо живот уместо што живот живи нас. И да нам живот није ништа друго до потрага за нашом изгубљеном половином. И под маскама где смо сви измешани. Коју је, додуше, у мору других половина, тешко пронаћи. 2. Маске су познате од почетка света. Човек се раније маскирао само да би преживео. То мора и данас. Јер, једино нас прерушавања могу спасити од злих грабљивица које нас вребају. Нарочито у страху од близине рата или неке друге непогоде, које су све чешће. Поема Слово о маскама настала је од текста мог приказа романа La sans pareille Милисава Савића, зато је сматрам заједничком – Савићевом и мојом, али и као нови приказ у стиху његовог романа. И обезличени. 7. Прерушавач је наводно жив само док се прерушава. Стане ли. Не зна који је. Ни где је. Ни куда ће. Пре него сване када скидамо маске и откривамо лице и болове. 8. Маске чине да будемо све што хоћемо, само не оно што јесмо. 1 А можда ни то нисмо, као ни оно што хоћемо. 79 9. Маска постаје једна од бројних двојника тамо где смо сви близу и умрежени, наводно слични, а све више удаљени и усамљени свако од себе. Док нас неко посматра са неба. 10. У игри удвојености не може се знати ко је ко, ко је биће, а ко маска? Ко се и у кога прерушава? Или разрушава? Ни кад се остане сам. Са собом или са маском. 11. Прерушавање први прихватају незадовољни, слабији и мање крепки, неодлучни, што и данас траје. Моћнији, несвесно свикли на своје маске надмоћи, мисле да им прерушавање наводно није неопходно. До прве праве непогоде кад се морају погледати у себе. 12. О прерушавању Пекић је писао: „нико вечно не може живети као вук, а да најпосле вук и не буде“, што нас посебно плаши. И од чега немилице страдамо. 13. Нико данас није одважан да буде човек, већ се маскира и прерушава. И томе нема краја. Ни нужном губитку сопства јер идентитет је илузија, коју гајимо о себи, као што је и други гаје о нама, и о себи. 80 Отуда толико изневерености, промашености, празнине и изгубљености... Уколико се не самеримо у међуразломљу. 14. Маска, потреба за њом, вапила је за ослобађањем и ослобођењем песника зарад нове познатљивости. Постала је не само први, него и нови човек (и не само један), и отргла се од њега. Одвојила се и од писца и зашла у свој свет где нас нема или где нас не могу препознати ни у траговима. 15. Маска зна све о ономе кога подражава. Што су предзнања дубља, маске су ближе циљу маскирања. Онај ко ћути извор патње, може се уверљиво прерушавати. Често и жртве играју улогу џелата. И обратно. 16. Иако су прерушавања одавно постала бајка. Одбаченик никада није могао ни хтео без маске, расцепљен и несигуран. 17. Постоји маскирање и у огледалу између бића и појаве, привида и погледа, између Шекспировог бити и не бити, између никог и неког, или између више делова једне исте особе. Нарочито између половина које су одустале од трагања и одсуства препознавања оног другог преосталог у себи. 18. И у књизи са више углова, доживљени из неколико психолошких стања, маскирани и прерушени још су слојевитији, чему доприноси и радозналост пролазника. Самљих од себе. 19. Прерушавање, и јесте и није природно, али је слободно пошто циљ домислимо. Зато су уметници сматрани врхунским мајсторима прерушавања и маскирања у којима се тешко препознајемо. И кад се скину маске. 20. И наратор може да буде прерушена и женска и мушка особа. Као што је и Саломина „хаљина имала седам велова“. 21. Одувек једино домишљени свет могао је поседовати неки смисао. Али, има ли живот данас, уопште, смисла. И може ли се живети без смисла живота, без пуноће живота. Уместо празнине која испуњава све глумце и њихове оживеле маске. 22. Човек је и раније придавао пажњу и приклањао се представи коју други имају о њему. Док су располућени појединци по навици тражили своју изгубљену половину. 23. Има и оних који нису присиљени да се прерушавају. Чине то из задовољства, из разбибриге или из досаде, колико год то звучало невероватно. 24. Превише је маски у оптицају, тако да ми данас и овде нисмо само удвојени, већ раздробљени до нивоа непрепознатљиве сиве мрље. 25. Многи су обећавали слободну личност, чему човек од искона тежи, а данас, због мимикрије, не назиремо ни личности, а тек слободу. 26. Порекло зла и злочина тиче се и равнодушја према злу, нарочито према унапред планираном и одобреном. Маскирати зло, исто је што и чинити га. 28. И ђаво се прерушавао. И искушавао нас. Нисмо сигурни коме се обраћамо. Од кога молитвом иштемо помоћ. У хаосу појединци немоћни, одбачени, отуђени, изгубљени. Не знају да ли је данашњи Бог некадашњи ђаво, а ђаво живи Бог или... 81 ПИСАЊЕ О ПИСАЊУ Стојан Богдановић како сам одсањао Савићеве чудесне снове, голе, без прерушавања. Марко Томић 1. Одмах је почело прерушавање. Србин је постао Хасан. Представљен је као другоразредни сликар. Од оних који штанцују слике за туристе који се не разумеју у сликарство, којима је важно да је из Фиренце, а што не ваља, то је мање важно. Постао је и Босанац, сад их зову Бошњаци. Шта ће све постати, редовно ћу извештавати читаоце. Онај Мешин Хасан и овај Савићев нису ни у каквим родбинским односима. LA SANS PAREILLE Поводом књиге La sans Pareille1 Љубавни роман са додацима Милисава Савића Предговор др Ана Стишовић Миловановић Београд, Просвета, 2018. Овај текст је писан поводом књиге La sans Pareille. Дакле, поводом, а не о њој. Бар, не само о њој. Ако буде и критике, онда значи да ме је Савић жестоко нагазио. А он је прилично тежак. Пише за елиту. Тражи се (пред)знање. Смета ми овај наслов на француском, а књига је на српском и то, хвала Богу, ћирилицом. Наслов се лако преводи као: Неупоредива, без премца, изузетна, посебна, нарочита... Ако је намера била да асоцира на Симонету Веспучи, онда би требало да буде на италијанском: L’impareggiabile. Иначе, под истим насловом постоји књига француске списатељице Françoise Chandernagor. Ове две књиге нису упоредиве. Савићева књига је много изнад, али наслов... Дакле, Савић је неупоредив па сам се због тога одлучио да наслов овог текста буде Le sans pareil (коме нема равна, без такмаца, без премца...). Што се критике тиче, критичари пишу за славу и за паре, а неки пишу и зато што их факултети приморавају, а ја пишем за душу. Овај текст није критика романа, није ни приказ. Текст је есеј о проблемима (питањима) који су истакнути у роману. Овде ћу изнети Роман је добио награде: „Меша Селимовић“, награда Вукове задужбине, „Кочићева награда“, „Стефан Митров Љубиша“, „Бора Станковић“. 1 82 2. Утувио је да је имао секс са мушкарцем, зове га Плавокоси. После му се учинло да је то био само сан. Просто му је било криво што је то био само сан. Појашњења су у фуснотама. То прилично замара. Права појашњења су у Есејима. Али треба дотле стићи. А нико не воли крај. Сама помисао на крај изазива страх, па и панику. Пише: „У сваком случају, желео је да се прича настави: у сну или на јави, свеједно.“ Да ли је ово само асоцијација, или је инсинуација. Овде би сада добро дошли, бар као гости, и Фројд и Јунг. Такав је Милисав Савић, мора човек док чита његов роман да отвара четворе очи. 3. Читајући Савића, заборавим да читам роман, мислим да је реч о поезији, у неким деловима књиге има и сијасет мудролија, личe на афоризме, есеји ми личе на Ничеа. Другима вероватно личе на некога другог, то зависи од живота и од образовања читаоца, а мени, право да вам кажем, највише личе на Савића. 4. Глумци симболишу оне који се највише претварају, овде пише „прерушавају“, у ствари они само глуме, зато се за неке људи и каже, глуме. Моји учитељи поезије су ме учили да од новинара и од глумаца никада не могу постати песници. И једни и други нешто глуме. А поезија тражи искреност. Ко се са поезијом коцка, мора уложити целог себе. То се овде дешава. Савић је уложио целог себе. То што ће се овде појављивати Андрић и Црњански то је само одавање поште. И тако треба. Али, сваки народ, а зашто не и човек, мора за себе да мисли да је изабран. Они који тако не мисле, морају да пропадну. Није реч о величини народа. Одавно сам покојни, али ове будале не знају. Немојте им рећи!2 5. Савић је одлучио да не кињи Хасана и да му открије да је онај Плавокоси хермафродит, андрогин... Значи, дупло голо. Плавокоси = Плавокоса, а успут ће добијати имена према ситуацијама и према локацијама. Опет су се јунаку гомилала питања тако да је уследила интервенција: „Ако ишта на свету мрзи, то су питања. Она су за причу смрт.“ (Стр. 85). Ово сам схватио као протест, као урлик, нисам уопште кијао, одлучио сам да проњушкам шта ми је писац написао, па не могу да верујем, ево: „Питања су живот, одговори су крај, смрт.“ Приметићете да у овом исказу не учествује реч „прича“. Дакле, питања су смрт за причу. Нећемо писца питати, питаћемо се сами, а узећемо његове закључке: „Приче се прво догађају, па тек причају!“ (Стр. 86). Овде можемо рећи да се могу причати и приче које се никада нису догодиле, „и свака прича има причу о себи“. Има, ако је неко исприча. 6. „Време је да се овај свет доведе у ред. Ако не стварно, оно у сновима.“ (Стр. 88). Стварно, цивилизација покушава да свет доведе у ред, и свака нова цивилизација има свој ред, који траје онолико док човечанство не увиди да ту нема никаквог реда. И када се то деси, тај увиђај, тада почињу битке и ратови да би људи једни другима доказали Нисам одолео, морам комплетности ради пренети овде коментар великог српског песника МирославаТодоровића. Да се види како о поетици разговарају песници: „Воздигао си прозног мага Савића (дело његово) на још веће висине, дао инфузију анемичној критици и трла баба лан вредновању, показао да је књижевна Мисао жива, а себе представио као особеног, луцидног, maverik мислиоца који вешто и себе и своје дело сплиће у оно о чему казује. Савић може да се дичи, сада ће бити још више тражен, а и ја га овим текстовима подстакнут болан и короном сломљен поново читам. Данас Римски дневник... Поздрављеније, у-Век...“ А ево и отписа: „Миркане драги, хвала Ти, за изврстан коментар и за подршку моме писанију. Савић је велики писац и без мене. Ја ћу овде, на Фејсбуку, објавити неколико фрагмената поводом изузетног романа, Без премца, Милисава Савића. Дакле, поводом, а не само о њему“. 2 да ће се све завршити миром. Мир свакога чека. Али то је неки други мир, није онај из наших снова. Страст чини чуда, може човека и жену потпуно да избезуми. Када сам видео малецку како су је испецкали мрави би ми жао, дуго сам држао своју руку на њено глатко и врело дупенце, рука ми је сада овде, а мисао тамо, али сам још тада схватио да, ако жена неће, онда човек мора водити рачуна да не седају у бробињало (мравињак). Али, руку на срце, то није једноставно, па често и није могуће, зато што у неким ситуацијама постоје прече ствари него да човек пази на мраве. Нисам кијао. Можда ћу на крају све искијати. Рука ми је још врућа, а и глава ми се упалила. Само што не пукне. 7. Мрави су стара цивилизација. Од њих се може много научити. Када су људи почели да граде градове очито је да нису ништа мислили. Била је то чиста компилација бробињала. Да је ово моје тврђење, које је вековима зјапило без доказа, то ти је као када у флаши имаш вино, а немаш запушач, укиселиће се, или стручно, цикнуће, тачно, доказали су недавно вируси. А Енглези су лансирали нове још ефикасније вирусе који брже уништавају мравињаке, но, да се Турци не сете, ове вирусе су прозвали Британски. Дакле, лек против компилације јесте вирус. Хакери ће брзо то усавршити и сваког лопова вирус ће моћи да скемба док трепнеш, а можда и пре него трепнеш. Мува је ко мува без главе и кад има главу. Мрави су радници, војници, мали мрав, главни мрав. Главна је мравка, Краљица мајка. Као што има разних мравоједа изгледа да има и разних мрава. Мравоједи се разликују по дужини језика и по способности манипулације језиком. Ако неки мравојед има дебео језик као у пијанца, онда му та језичина ништа не вреди. Језик треба да буде дугачак, да скроји жваку и да буде окретан у свим правцима, и да може да доспе до сваког кутка рупе у којој обитава, и то у свако доба дана и ноћи, јер је тамо мрак и дању и ноћу. Језик, ако је језичина, може се, по потреби, искористити и у неке друге сврхе. Ова се прича односи на све српске језике: српски, хрватски, бошњачки, црногорски итд. 83 Жене и мужеви знају за шта се све може искористити језик, али крију од деце. Говеђи језик, на пример, добар је за гулаш. Знам да сте се мало уморили, али само још једно питањце, нећемо питање, зато што га неки људи много мрзе. Како мрави знају где и када треба да загризу? Знају чак и на ком језику. Мој брат Славиша3 који се целог живота хвалио да је одличан рибар, а ја сам га научио како се ватају рибе, прешао је на пецање. Причао ми је о величанственој умешности мрава да очисте рибу до костију. Само је оставите преко мравињака. После је излакирате. Али, мрави знају да се риба хвата за дупенце, у томе је. Базао сам месецима по Фиренци, сретао сам сликаре и оне који би хтели то да буду, а и оне који су утувили да су сликари, сваки је сањао да ће ухватити контесу, нико није мислио на сликање, а сликарке из Украјине нудиле су ми, да ме џабе среде, само да би ме изложиле испред цркве Санта Марија Новела, нигде не сретох мрава. И боље, можда би ме згазио, а ја бих га за узврат ујео. И то би био белај, мој Хасане! 8. Савићев роман је као ђердан, ниска „дуката око врата, каквом су се украшавале муслиманке“ у Тутину. Дукати-приче, могу се читати и независно једна од друге. Из прича које су као фреске у манастирским црквама Тоскане, или Фиренце, искакли су разни ликови са којима је писац био у дослуху. Тачно се знало када ће се који од њих појавити. Са некима је имао специјалан однос, као са оним који „јесте рођен у равници, али некако је себе више видео горе међу боговима“. Погађате, реч је о Милошу Црњанском. „Па тај се тукао због жена.“ „Једва је признао да „победе зависе од комедијаната, иначе једног кепеца“. Коју год причу сам прочитао, увек ми се чинило да сам то сањао. Моја Надица носила је, такође, ђердан, то је онај што светлуцка на корицама моје књиге Разговор са Мајком Божјом.4 Мога оца Миодрага су Немци убили на прагу наше куће када сам ја имао свега два месеца, тај податак о убиствима сам нашао и у књизи Милисава Савића, он је тамо накркао онолика убиства, само их није именовао. Нису исти људи, само су из истог народа. После 4-5 година моја се мати Надица преудала за Вилотија Савића из сврљишког села Бурдима и повела и мене, тако сам ја зарадио брата Савића. Савић је, иначе, деминутив од Свети Сава. 4 Познати српски песник Мирослав Тодоровић је овако прокоментарисао мој текст поводом Савићеве књиге: „Стојане, и ово 3 84 9. Роман би могао бити посматран и као путопис који доноси занимљивости из Тоскане. Он се посебно бави Фиренцом која је као што је познато град музеј. А може бити и приручник из историје уметности, па и туристички водич. Има и новијих третирања знаменитости Фиренце, али сви за почетак користе информације које им је оставио Ђорђо Вазари. Наш писац, такође. Куполе на базиликама Дуомо, Сан Лоренцо и Санто Спирито у Фиренци су дела италијанског архитекте Брунелескија5. Купола Београдског сајма је дело српског конструктора Жежеља6. У тој сорти то је најшира купола на свету. Жежељ је конструисао и мостове на Дунаву које су НАТО зликовци срушили. „Огромна фреска врвила је сценама смрти: младић, вероватно Хозројев син, у тренутку пре него што ће му војник одсећи главу, други младић под копитама коња, сам Хозроје пред погубљење. А изнад ове кланице у небу вијоре се заставе са грбовима орла, лава, лабуда. Као у сватовима, у домовини нашег јунака.“ (Стр. 107). „За хришћанство (и друге религије нису одмакле) људи су се борили углавном нехришћанским средствима. Не јеванђељем, него копљем, мачем, док нису стигли до атома! Зидови цркава су препуни светих ратника. И оних који су их инспирисали. А свецима су повадили очи. Нешто би у том циркусу ипак требало мењати. За почетак, да променимо кулиса. Људи мењају свет. Ваљда ће доћи ред и на нас. Господе смилуј се и помилуј нас!“7 „И на слици Пјера дела Франческа славио се рат, смрт.“ „Многе слике, у ствари, треба посматрати затворених очију.“ Не могу се отети од утиска који се не мења и када променим цркву, слике најчешће славе „бесмисао живота“. Слике из народних песама не одударају од смисла који је запечаћен на фрескама. Песничке слике су, такође, веома опасне. јутро ми твојим духом обасја. Савићеву магију причања воздиже у небеске сфере, a и своје умеће да онеобичиш и оживиш уморну критичарску реч која одбија читаоца од онога о чему казује. Пишеш о Савићу као да се у њему Шехерезада објавила, а ја короном растављен и не знајући шта ћу латих се болан ПЕНЕ... И још да додам: Алал Ти перо, Стојане из Великог Боњинца. Порука: Читајте, Савића после Богдановића и биће вам боље...“ 5 Филипо Брунелески (1377-1446), италијански архитекта. 6 Бранко Жежељ (1910-1995), српски конструктор, члан САНУ. 7 Стојан Богдановић, Ехо, Ниш, НКЦ, 2019, стр.140. „Један наш писац написао је причу у којој је прославио моћ игре; у тој причи јунакиња игра за живот, рече наш јунак.“8 Савић се у овој причи сит исприча с његовим Милошем, а ја са Савићем. Човек би рекао да нисам баш чист, јер Савић није у Нишу, а ја разговарам са њим. Разговарамо и када није ту. И то о смислу и бесмислу живота. А теразије су у рукама аранђела Мијајла. Ако је тако, онда „једино измишљени свет поседује неки смисао“. Запамтио сам добро један важан део из Разговора са Мајком Божјо„м: Ваше је да измишљате Србију. Нема ко други то да уради.9 Сада тек почињу Приче. Књига почиње да живи када за њом почну да колају приче. 10. У својој причи Како ми је Трејси Остин сломила срце Дејвид Фостер Волас10 пише: „Ево шта каже Т. Остин у Након централног терена о првом сету у финалу које је играла против Крис Еверет на Отвореном првенству САД 1979: „На 2 : 3, брејкнула сам Крис, онда је она брејкнула мене, а онда сам опет ја брејкнула њу, па смо биле на 4 : 4.“ Очито да Прича о очекивању да тениска лопта улети на терасу стана има другачији смисао од оне Воласове. „И... да ли је коначно долетела та лоптица? Упита наш јунак. Јесте! Рече сетно Плавокоси.“ Када сам по други пут дошао у Ниш 1987. године позовa ме један колега, електроничар, који је волео да игра тенис, али га није никада научио, да дођем тамо поред Тврђаве, где су тениски терени и бувљак, била је тамо и једна одлична прчварница, кафана, ја му одговорих, Стојадине, кад је требало да научим да играм тенис, тада се није играо у Великом Боњинцу, он упоран, Нема везе, дођи, има добро друштво, мислио је на кафану, па му ја још једанпут Стр. 108. Фуснота 39. која открива име писца и наслов његове приче је на страни 278: „Иво Андрић. Прича се зове „Аска и вук“. У неку руку варијанта Шехерзадиног случаја. Вук неће појести овчицу Аску, јер ће га она очарати својом игром.“ Андрић је забашурио податак о томе на коју је овчицу мислио када је писао ову причу. А ни Савић се није претргао да то докучи. 9 Стојан Богдановић, Зид, Ниш: Наис-принт; Београд: Апостроф›, 2015. стр.183. 10 Дејвид Фостер Волас (1962-2008), амерички романописац, есејиста и новелиста. 8 одговорих, Слушај, ја још увек је...м. Видео сам како му по врату полако избијају црвене шкрофуле. Није ме више звао. И моја прича нема никаве везе са оном Савићевом као ни Воласова. Савић воли Црњанског, а воли и да игра тенис ако му је противник противница. 11. Савићеве приче имају више слојева. Има прича са античком потком, па се то може прескочити, у позадини му је Црњански, највише је то везано за легенде ренесансне Фиренце, Срби су прескочили ренесансу, а од Турака им је остао севдах, дерт и мерак, мало ли је? и то се може занемарити, али могу се читати и буквално, као буквани. Но, књигу би најбоље прочитао онај читалац који се дружио са Ђурићем и Црњанским, или „који се борио у рату због лепе жене. 'Не своје већ туђе жене, драги мој Хасан.'“ Приче су завршаване загонетком или су остављане отворене, боље је рећи одшкринуте, баш како ја мислим да треба, да би читалац наставио у мислима да допричава причу. „Не може се побећи од судбине.“ Изгледа да само поезија може променити судбину, мој Милисаве. „Лажу песници описујући... Слични су им сликари и вајари.“ (Стр. 125). А шта на то каже Томлинсон: Уметност Је потпуна, кад је људска. Људска је Кад обруши пигмент, иглице светлости Обезбеђујући простор унутра својих ограничења Убеђују, као показатељи могуће страсти, Као одговарајуће мерило, и страсти И њеног предмета. Уметник лаже Да би поправио истину. Верујте му.11 Једина истина је љубав, она погађа у срце, као стрела јабуку. Гинсберг12 је овако говорио: „Дуго живи прозни писац, пије са нама чај, слуша наше разговоре и стално лаже.“ Не зна човек коме да верује. А смисао свако мора да тражи сам. За неке људе смисао је у њиховом мравињаку, али га треба потражити. Има много лењих људи. Ако не нађу смисао наћи ће ђавола. Ако ђаво буде испод, можда ће га 11 12 Чарлс Томлинсон (1927–2015), Размишљања о Џону Констаблу. Ален Гинсберг (1926–1997), амерички песник и филозоф. 85 мрави мање изуједати. Чини ми се да људи целог живота траже свој мравињак. Зар је то смисао? А можда и јесте. Ђаво зна. 12. „Љубав је висила у ваздуху... Нису знали ни како да се пољубе.“ Када је реч о том првом пољупцу, Отворених устију као клен Слушао сам од старијих разне приче, Од тога да је наслађи Па до тога да вам тог тренутка рубље само спада. Када је то требало да се стварно деси Били смо потпуно збуњени. Можда би све било лакше да смо знали Где да склонимо носеве. (Стојан Богдановић, Први пољубац) „Саплели су се у бусен и пали у мравињак... после љубави на мравињаку обавезно се рађају деца.“ (Стр. 128). У Србији мравињаке руше само злочеста и неваспитана деца коју родитељи нису научили памети, и пијани Јенки кад бацају касетне бомбе на Универзитетску клинику, па промаше Клинику и одоше бомбе и бомбице у мравињак. Они који нису научили баш ништа о добру и о злу, они руше мравињаке и убијају мраве. А и родитељи су им неки, прави су дебилчићи, зову их да се покане, дођи сине да пишкиш, ајде сине, ајде, ето их мрави, пишки сине на мраве, ето ту је бубица. Тако почну, после пишају по гробовима својих предака, па дођу наравно и до својих родитеља. Хтедох још нешто да кажем, али црнокоса ми стави руку на уста. (Савићева је плавокоса, смисао је исти, изгледа парадоксално, али тако је!) 13. Морам још о мравима. Подилазе ме мрави, уз кичму, а он ми подмеће оно њено дупенце. Оно које су изуједали мрави на ливади испод Сан Ђимињана. Изазвива ме. Али „љубав без приче и није љубав“. „Списак степеница на којима је смештала своје дупенце сигурно је већи од броја сто. Довољан за један јефтини, кичерски роман“ (Стр.130). Савић је одлично разумео суштину и улогу приче и писање је спроводио, у овом а и у 86 другим својим романима, писањем прича. Читаоци воле мање порције. И сами знате да није добро када се човек преједе. Стомак је пун, а не зна где му је глава. 14. Нека ми опросте читаоци, направићу овде једну малу дигресију. Његош је сахрањен у својој капели на Ловћену. Она је рушена од стране Аустроугарске. Поводом обнављања капеле Црњански је у једном тексту 1925. године песника који почива тамо горе, близу небеса, означио као „песника над песницима“. Капелу су коначно срушили комунисти да би на њеном месту наводно подигли маузолеј достојан великог песника, владике и господара Црне Горе. Била је то велика подвала. Био сам и видео сам. Прешао сам 461 степеник. Душа ми је била у носу. Другог пута до Његоша нема. Све је направљено да се тамо не може стићи. Циљ је био спречити поклонике да одају пошту Ловћенском Тајновидцу. Да се са њим виде. Да спомену и друге велике српске главе. Да се прекрсте. Да се дозову памети. „У памет се добро, Црногорци!“ Видео сам поред манастира Тиан Тан и Великог Буду, високог 34 метара и тешког 250 тона, до кога се стиже преко 268 степеника. Али, за оне који не могу уз степенице постоји пут около, чак се може около стићи и аутом. Стојим мирно поред Његоша. Ћутим, ал› тишина мрда. Хтео сам нешто да забашурим, али боље да сада кажем читаоцима да не би после говорили како сам много покварен. Док сам се пењао уз степенице, идући горе према Његошу, испред мене је ишло оно дупенце, на пола пута помишљао сам да седнем на степеник, да одморим, па да се вратим, али оно ме је бодрило. Не знам да ли је тако било, али кад сам дошао до Његоша, утрнуо сам. Сутра прелазим на нове приче. Ако ми падне мрак на очи, биће црне. 15. Након обиласка ренесансне Тоскане, Фиренце посебно, нису заобиђене ни Сијена ни Пиза, имали смо бајковита сећања, а онда су на ред дошле Црне приче. Наравно да човек мора да доживи шок, када од бајки пређе на Црне приче. У наслову је Дама с псетанцетом13, а у причи песник, Казанова и дама, класика, а „песник се убио. Обесио се о неко дрвце...“ Па још и грижа савести. Прича је одлична адаптација Даме, али је за ралику од Чеховљеве, ова прича црна. Могла је бити са посветом песнику. Велики људи не каче се на танко дрво Живот лелуја на кривом дрвету. Да ли му је тамо угодно, То само он зна. И без Ајнштајна знамо: Дужина живота зависи од његове тежине, Од конопца, од дрвета, од ветра, Па чак и од тога Да ли ће се неко сетити Да га скине!! Док се није упишкио од страха. За утеху: Велики људи не каче се на танко дрво.14 *** Реч може пасти на памет, на главу, може се о главу обити а може човека и убити. Погледајте мог земљака, Мог комшију Бранка Миљковића! Онаква људина! 15 А следећи део приче се односи на већину песника, који су песници, код нас и у свету, Бранко Миљковић је био изузетан, без премца (le sans pareil): „Много је био паметан тај песник. И сви су говорили, врло добар песник. Али његова прича је била досадна...“ (Стр.145). Прича је толико добро написана, веома вешто су коришћени елементи класике, мислим на Чехова, и прича о смрти Бранка Миљковића, композиција је савршена, није се могло испричати на мањем простору. Онај део на италијанском у коме се спомињу опсцене речи, а који писац није хтео да преведе, чак ни у фусноти, могао је бити изостављен, а и овако је користан, указује Антон Павлович Чехов, Изабране приповетке, Београд, Завод за издавање уџбеника, приредио Зоран Божовић, 2013, стр. 237. 14 Стојан Богдановић, Зид, Ниш: Наис-принт; Београд, Апостроф’, 2015, стр. 70. 15 Стојан Богдановић, Песник, Ниш, Наис-принт, 2017. Стр. 5. 13 писцима а ла Басара како се треба односити према читаоцима. Одржах час. Извините! Ако који читалац мисли да сам овде хтео нешто да смувам, нека чита Савића, он није ништа смувао. На Гирландијевој слици не свиђа јој се како су насликана деца. У првом плану су опет бесни коњи или одвратне људескаре са исуканим мачевима. Ту и тамо нека мајка с извештаченим изразом бола на лицу. Деца су насликана као лутке. (Стр. 153) А није тако било, деца су сва задављена. Личи на легенду о Ђетињи. О пореклу имена реке Ђетиње која говори да су у њу Турци бацали (православну) децу (ђецу). Река се некада звала Цетина, у турском језику Ц се чита као наше Ђ! Наравно, пре тога су биле каријатиде. Неупитна је Савићева наклоњеност према античким митовима и легендама, а није пропуштао прилику да у причу убаци себе. Крај отвореног прозора... промицале су маце. 16. Сан је бекство од стварности. Каже се, утонуо је у сан. Или, краће, захркао је. И ретко се човек сећа својих снова. Има људи који будни сањају, њих обично називају песницима, али има и прозних писаца. Та је појава раширена и код обичних људи. Неко сања да ће се обогатити, други сања да ће водити љубав са лепом женом (овде навести конкретно на коју мислите), жене сањају лепог мушкарца, а има и оних жена које сањају да су мушкарци, као што има мушкараца који облаче женску гардеробу. Од кад се појавила унисекс гардероба, тешко је све то разликовати. Не зна човек с које стране долази опасност. Мати ме је саветовала да гузицу држим уза зид. Није веровала да ће поново доћи рат и да ће сви бити силовани, без обзира на националност, на боју коже или очију и на пол. Да ствар буде још озбиљнија и забрињавајућа када прође рат онда вас силује држава. На руку јој иду и вируси. Раније када држава није могла да дође у неку забит, онда је силеџијство било у рукама фамилије, оно је упражњавано и улазило у романе у књиге које данас нико не разуме, а и преводиоци који су знали те језике су поумирали. Добро, 87 ред је да се вратим Савићу. Он је почео да сања. Сањао је још као мали, али није сањао да ће га муслимани заробити, срећом избављење, или лек против грозних снова постоји, то је буђење. Може бити да се јунак пробуди у зноју, али не мора. Може да виче, да млатара, да риче, па и да рикне, онда га више неће мучити снови. У другој Савићевој причи (сну) која има хуморну ноту и која ми се невероватно много допала, клинци би рекли, феноменална, наиђох на полицајку и уместо да као што сам навикао видим како сеца неког вучјака, који скаче на Сликара, који на њега кези зубе, Савић ми подмеће кученеце. Полицајка држи кученце, Дама са псетанцетом, хаха, и још грбава, а воли да спава са магарцем кога је Бог обдарио оном мушком стварчицом. Код нас у Великом Боњинцу влада мишљење, нисам проверавао, да ко има велики нос, он има и велики пенис, па кажу, мој нос мој понос, што у излогу, то и у радњи, а они који имају мале носеве су се досетили да у поменутим синтагмама реч „нос“ замене „ногама“, па ко има велике ноге... њему су потребне и велике ципеле. Не знам шта жене мисле о људима који имају мали нос и мале ноге. Али навешћу овде шта мисли она Савићева дама са кученцетом: Полицајка се церека, показујући прстом на његове гениталије. Па није магарац, кевће кученце. Стр.162) Сјајно решење, мој Савићу. „Па није магарац, кевће кученце.“ јесте генијално решење. Овакву краткоћу, штедљивост, нисам срео ни код Чехова. Заиста, „краткоћа је сестра талента“16. И још нешто, велике уши указују да је реч о магарцу, али ништа не доказују. И слон има велике уши. Савић ме стално изазива, и да не бих овај текст оптеретио о магарцу ћу рећи још нешто, направићу дигресију, као оно кад је Савић дигресирао у свом роману Пепео, пена, шапат, али ја ћу моју дигресију гурнути у фусноту17. Види [13], стр. 7. Свакаквих магарца има, чак постоји и њихова магарећа клупа, једном сам док сам ишао у основну школу глумио магарца па су ме сместили у његову клупу. Била је то скамија, тврда, жуљала је, али сви су гледали у мене и кришом су се смејали. Ето, и ја сам успео да насмејем публику. Чудим се, зашто се људи смеју магарцу кад је он увек озбиљан, а и она ствар му је озбиљна. Магарац може сасвим поуздано да одреди тачно време. Окрене своје сапи према Сунцу, подигне реп, одмери му сенку и према 16 17 88 Иначе овај сликар коме си на почетку романа наденуо име Хасан није Ихаб Хасан. И шта сад ја мислим о постмодернистима, па нису ми се свиђали они који су енормно користили туђе текстове, још и без навођења извора одакле су то мазнули. Делимично сам променио мишљење. Сада мислим овако: Најважније је да је прича добра, неки кажу лепа. Ако није добра, онда не вреди ни разговарати о њој. Има ли вируса? Ја их нисам видео. Али, кажу да их у Нишу има. Преминула је и једна докторка. Страх се увукао међу људе. Не верују властима. Боје се свега и свакога. Беже од рођака, од комшија... Не јављају се ни љубавницима! Лутају споредним улицама, сновима. Ако неко не уме да сања и за то има лек. Постоје снови на папиру које су написали људи који умеју да сањају за вас. Не морате да се бавите караконџулама, не морате да читате Фројдово Тумачење снова18, не морате да идете код врачаре нити да цео божји дан базате по интернету не бисте ли негде набасали на сановник који ће вам протумачити ваше снове. Не морате да се секирате што нисте запамтили најважнији део вашег сна. Ту су Снови (Стр.157) маестра Милисава Савића. Уживајте. Не бојте се, нећете уплашити кученце. Он је пажљив, сваки сан је на крају откључао, може ући ко воли. И може читати до миле воље, „док му не искоче очи!“. „Сваком се некада деси да док чита, само вози, а ништа не запамти. Кад је већ прешао на другу страницу, тргне се, будан, а ништа. У њој њакањем означи подне. Магарaц је због свог паламара, бије га такав глас, заслужан за познати назив једне болести, тзв. магарећи кашаљ, то није кијање, нити је то мачји кашаљ. Римљани су недвосмислено установили да магарац може да препозна јасла, због тога је оптужен за прикривање чињеница у вези са рађањем деце у јаслама. Увек је магарац био у сенци неког коња, све док није донео Господа Исуса Христа право у Јерусалим. Од тада га зову Христофор. Виђао сам га на фрескама, али не у Фиренци, они тамо још живе од ренесансе, ено га у Сукову код Пирота, а стигао је и до Хиландара. У Рсовцима је Ћелави Исус. Био се завукао у пећину, али су га открили скаути, сада на њему зарађују ситне паре. Магарац је одавно заглавио у кобасице. Не знам, што не оставе човека на миру. И Колумбо је био Христофор. Мићо драги, признај, бар кад се погледаш у огледало. У томе је смисао живота и човека и магарца. Ја сам јахао магарца, а сада ме јашу његови потомци. Добро ти је питање: „Кад су песници знали да се свете?“ Али, магарци нису песници. Да би се проверила тачност обрата овога тврђења потребни су миленијуми. 18 Сигмунд Фројд, Тумачење снова, Нови Сад, Академска књига, 2013. ствари, у том стању човек спава и лута својим сновима. Да би колико толико могао да прати текст потребно је да се пробуди, да укључи своје критичке сензоре.“19 Или да купи карту за воз20, ако то не може, мора бар да кија, све док не искија оно што је погрешно прочитао. Снови су реплике прича из Пролећног путовања Тосканом. Паралелне приче, са одговорима. Нисам хтео то да вам кажем раније. Можда бисте се увредили, мислили бисте да вас потцењујем. Зависи какво вас је дрво правило. А и Савић је тек у Пишчевим белешкама признао да му је при прављењу конструкције романа кумовао лично Ђовани Бокачо. Волим своје снове. Волим и туђе. Не знам да ли сам их баш ја сањао. Можда сањам. Можда они сањају мене. Само сањајте. Сањам да ћу постати тумач. Као да је све само сан. Као да је сан смисао живота. Сањам и... И све нестаде: и острво, и олтар-пањ, и поспано псето, и стари вереници, и кепец, и играчица. И оно име с врха језика. И Милош и Вида. 17. Луткар. Нема никаве сумње да писање романа сличи позоришту лутака. Луткар (писац) повлачи конце за које сматра да би у том тренутку требало да их повуче, и дешавања на сцени не зависе од лутке (марионете), него од луткара. Иста ми је прича и о есеју. Шта ће луткар истртљати из свог стомака, то ће само додатно помоћи да схватимо игру. Али, она ће се одиграти и ако је луткар мутав, а вуче праве конце и у право време. Ако је луткар, шепртља, онда онда ћемо имати покидане конце, у које ће се он уплести, и од представе, тј. од приче ништа неће бити. Публика ће му се смејати, а да ли је то довољно? 18. Иста прича друго паковање. Када су се појавили људи у кожним капутима и зазвоСтојан Богдановић, Робија, Ниш: Наис-принт, 2020. стр. 24. Non si puo esser sul treno senza bigletto. Стр. 170. Ако је ко већ у возу нека обрати пажњу на оно што пише поред прозора: Е pericoloso sporgersi dalla finestra. То вам је као када хоћете да се сексате у канцеларији, прво правило је, затворити фиоку, иначе, одоше јајца. Ха-ха. 19 20 нили, отворио им је Антонов, питали су га, Да ли си ти Антонов, а он је одговорио, Не тај је на седмом спрату. А када су у Паризу полицајци тражили Малог Саву и некако преко емиграната, како би друкчије, дошли до његове адресе, упуте се на адресу, зазвоне, и када се Мали појавио, они га оштро погледају и питају, где станује тај и тај, па да би Малом боље појаснили о коме је реч, они га питају, Да ли ту станује „Пицка материна“, а Мали их упути, Не, тај је на седмом спрату! 19. „Бити уметник и бити кукавица – не иде једно уз друго.“21 Ова ми је реченица увек при руци, само сам раније уместо речи „уметник“ писао реч „песник“, а сада видим код Савића да се то може гледати и шире. Уосталом и када се говори о скулптури, и када се жели истаћи њена величанственост говори се о поетици. Мислим да не би било погрешно за свако врхунско уметничко дело рећи да је дело песника. Дабоме, не може се дефинисати шта је врхунско, али се може говорити о осећању, иако је и то веома тешко објаснити, да је дело песника. Страх доводи и до бекства у анонимност. За писца је анонимност смрт. Немојте никад заборавити да је песник измислио нашег Бога Оца. 20. Свако има свој страх, ако имамо страх од истог, и то се код различитих људи различито доживљава и може се рећи да реч о различитим страховима. Навешћу сада мој страх, нисам баш сигуран који ће се читаоцима допсати, те сам одлучио да објавим све, све што о страху овога часа мислим: Страх22 1 Јавио се. Написао је само једну реч. Додао је и пола фотке. Стари шкртац. То би свуда у нормалном свету значило да је нешто гадно у питању. А код мене значи да је још гадније. Изазива страх. Као да сам ја на реду, а не Милисав Савић, La sans pareille, Љубавни роман са додацима, Београд, Просвета, 2018, стр, 188. 22 Овај сет мини есеја је преузет из моје књиге Ехо, Ниш, НКЦ, 2019. 21 89 Он. Страх ми се увлачи у кости као влага. Изазива грозницу. Још се не тресем. Грчим се. Али близу сам. Тешко дишем. Поједини људи ништа не знају и ништа им није. Као да је то у реду. 2 Тај страх. Он је ту да уређује свет. А шта му ја сметам? Нек уређује, а нас нека остави на миру. Он је отишао тамо. Ко зна шта ће му радити. Најчешће, ништа. Мају те. Лажу те. Још кажу да је то хумано. А не осећају његов бол. И ја не осећам, ал› ме нешто боли. Осећам да ме боли. Кињи ме. Што баш њему? Зашто песнику? Знам и друга питања да поставим, али немам коме. А њему, њему, зато што он зна да он осећа, а други нису песници. Па и песници нису као он. Певуше, други звецкају оружјем. А они певуше! 3 Онај узео маказе, онај нож, онај мач. Све је то изанђало и зарђало. Сада имају и ласер и разне друге скаламерије, али нису у дослуху са Господом. Ако се човек погоди са Господом, шта би онда доктори требало да раде? Да дигну руку на Господа. Па то смо видели. 4 Само су га натерали на васкрсење, а нас да се чудимо над тајнама. Тајни је било и пре тога. Сакрије нешто неко, и ми то тражимо, и док не нађемо то је за нас тајна, а када нађемо то што тражимо, онда смо, као, открили тајну. Све време он и свет смирено посматрају нашу муку и када прасну у смех ми мислимо да је васкрсао, или да се баш нама обратио. Кад би смо се бар још једном заједно насмејали. 5 Претварам се у свој страх. Не знам како се с њим живи. Таман сам мислио да сам нешто сазнао. А тепих је нестао. Неко је извукао тепих. Сви ћуте. Страх чува тајну. Макар да је она света. Пред њом нико не показује зубе. А она? Или се заручила са страхом, или су се заветовали?! Сви нешто крију. А сви знају. 6 Људи се одвајкада плаше будала. Никада не знаш када ће те будала шорнути. Гадно је 90 када не знаш ко је будала. А гадно је и ако си ти будала, а они не знају. Море, гадно је и ако знају. Ову причу о страху ћу овде пресећи, остатак ћу пребацити у фусноту. Знам да ће неко рећи да претерујем, али то сам ја. Нисам Хасан, а нисам ни сликар ни викар.23 7 Људи се плаше ватре, али тек ако су се некад опекли. И воде се плаше, али ако су се давили. То не значи да су се загрцнули. Нико се не плаши змије, орла, медведа, вука и шта ти ја знам чега и кога, ако је тај на слици. Али кога змија уједе, он се и гуштера плаши. Знам да вам не требају змије и гуштери, али није лоше бити помало обазрив. Не зна се ни ко је змија, а ко је гуштер. Све се изметнуло. 8 Деда се плашио бабе. То је био неописив страх. Он је мислио да је бабина срамота велика као бунар. Тај страх је навукао још као мали од оних што су испијали гајбе пива пред задругом. Он није био са њима, него је иза олука прислушкивао њихове приче. Понекад није ни добро чуо. У ствари чуо би само ако би неко дрекнуо изговоривши реч која је означавала, а и данас исто значи, мушкост. А на то би одмах уследио одговор, Иди бре, па сада дође она реч која означава женскост, уз то је споменута и мајка, и у наставку, Шта се дереш! Готово да је то све што је чуо. Мислио је да му оловка служи само за пишање. Није ни слутио да ће једнога дана и он оловком правити децу. Деда није пио пиво. 9 Баба се плашила деде. Све време је мислила да ће јој он нешто пробушити. А и бабина баба јој је тако нешто натукнула више пута дневно, и то сваког дана. Тако да се страх полако увлачо и тамо где му није било место. Једино бабино искуство са бушењем, до судњега дана, било је у вези са бушењем ува. Када бушење буде завршено, онда се у рупицу стави нешто, рецимо свилен кончић, тако да рупица не зарасте до следећег панађура када ће јој дозволити да поново носи минђуше навлакуше. Тако су их звали они који су знали њихову улогу. Али навлакуше би требало да навуку оне који не знају. После и не морају да се носе минђуше. Баба се плашила и да све то не зарасте, али и да се дедина бургија не сломи, или да се не иступи. Мож› да га шиљиш после кол›ко ‹оћеш, али то није оно. Тај страх је описиван током историје цивилизације, али баба иако није ништа о томе читала, јер је била неписмена, знала је за њега. Није никоме рекла, Боли ме уво! О томе је ћутала као заливена. 10 Људи се плаше атомске бомбе, хидрогенске бомбе, секс бомбе, и ко зна каквих бомби још. А у ствари плаше се нечега о чему немају појма. У крајњем, плаше се свог незнања. Чак се плаше и Бога! 11 Неописив страх завлада код комшије, код колеге, код пријатеља, па и код браће, ако само намиришу да ће неко бити бољи од њих, мислим, стварно бољи, или да ће се у друштвеној хијерархији попети једну степеницу више, што не значи да је неко бољи. А какав тек бес спопадне жене због оваквих и сличних дешавања, то нека вам оне кажу. Не морају баш данас. Може и вечерас кад легнете, па натенане. Кад већ нешто радите, урадите то људски. Није штос да због зависти преспавате и ово дивно вече. 12 Недавно председник изјави да га не брине то што неки вичу, Педеру! Мене то много брине. И нисам поносан на то што то нису неки, него многи. И страх ме због тога. Немојте мислити да 23 ме је страх од председника, или од педера. Не, неее! Не бојим се никаквих педера. Али ми се јежи кожа и подиже ми се коса од некултуре. Погрешна је претпоставка да са овом количином некултуре, заиста претежак багаж, нећемо далеко одмаћи. Можда би се мало требало растеретити. Нешто би требало и променити. Размислите. Понекад се морамо променити, бар мало, и ми, а не само они. Тек они и ми смо ми. Овако смо само делови. И то незграпно очепљени, или боље речено ишчепљени. Немојте ми сада рећи да сам присталица ЕУ. ЕУ није Европа. Стара Европа смо они и ми. А ЕУ је само једна незграпна унија која се ствара миленијумима. Ствара се и разара. И други је разарају, али и он сама себе подједа. Ако за нас нема места у тој унији, наћи ће се нека друга. Најгоре би било одрећи се својих и своје културе. Није лоше имати на уму ону стару нашу, Свака врећа нађе своју закрпу. Бојим се само да ћемо са некултуром, са одсуством осећања за културу, без неге културе, дуго још ићи у дроњцима. Можда би се требало растеретити некултуре. Тај багаж је био претежак и за веће народе. Ових дана видимо да на живљење у Европи, па чак и у ЕУ, имају право и други, а не само неки. Време је за учење. 13 Да није страха па нашла би се нека белосветска будала да гурне земљу низбрдо. И то само зато што је округла. И још, те будалетине мисле да ће спасти своју кожу, сачувај Боже. 14 Ових дана се расписују избори. Кампања, тј. пљување је почело, ради се на велико. Власт у нашој држави је смислила да су миграције разлог, а не избори, за подизање нивоа приправности свих служби безебдности. Они у комшилуку су то урадили без навођења разлога. Одувек су постојале будале. Има их и са ове и са оне стране границе. То је оно што ме плаши. Јер народ постаје оружје у рукама будала. Требало је друкчије да буде. Једноставно, требало је изабрати паметне људе. Али то је најтеже. 15 Мој комшија се плаши своје жене. А воли туђе. Комшика се, такође, плаши свога мужа, а од других је није страх. Мислим да се боје самоће. Комшика се највише плаши огледала, а вагу не воли ни да види. Изгледа да је већи страх од ваге него од клопе. По правилу, у кревет се улази директно. И то брзински јер је прохладно, а хладноћа никада није добронамерна, чак и ако те тресе љубавна грозница. А комшика, то сам сазнао из поверљивих комшијских извора, у последње време све чешће то практикује, уђе у тоалет, тамо је огледало, а и вага. Две гадне справе. Прву би требало подметнути некоме да је разбије, после си миран бар седам година. То је период у коме можеш да се секираш колико хоћеш. Ионако ти ништа не помаже, па ни секирација. Другу не би требало ни куповати. Али сада када су се те направе нашле ту требало би их искористити онако како ваља. Да не буде оно, бачене паре. Тај исти извор ми је пренео, веома уверљиво, да она остане тамо у тоалету и по неколико сати. Чека да муж заспи. Онда јој нису потребни ни огледало, а ни вага. Просто страх од тих справа за мучење некуда испари и она се вукне под јорганче. 16 Многи људи мисле да је Брут измишљен, те да они не би требало ништа да раде. Неки тврде да је после Брута укинуто усвајање одраслих особа како би се избегле даље бруталности. Штета би била велика када би то била истина, јер би свет био закинут страха једног заиста шекспировског лика. Реч је о синдрому Брут. На срећу то се није десило у стварности, а ни у виртуелном свету. Ја лично поседујем доказе за то. Најпре, да кажем јавно светској и белосветској јавности, у противном, шта ће ти јавност, ако не смеш ништа јавно ни да кажеш, камоли да урадиш, и то на 21. Само о есејима, па је доста, јер ова књига Милисава Савића пуна је као нар. 22. Сретох ове две речи „лепа смрт“. Не иду једна уз другу, те су узете из народне песме, али је писац одмах на следећој страници покушао да исправи овај апсурд и ево другог фаула, говорећи о косовској битки 1389. писац каже: „Ту су битку Срби изгубили.“ Даље нисам хтео читам. Можда је оно прво и исправио! Рат и идентитет. За све је крив неко други. 23. „Убеђивати друге шта си – готово је бесмислено! Прича у којој се углавном губи!“ (Стр.193). Овај проблем зависи и од средстава убеђивања. У другом тврђењу је реч „углавном“ која служи да мало разводни ствари, да ублажи. Да ли је то могуће, ако у вино сипате воду, ви га онда нисте разблажили него сте га покварили. Човек се може објавити свету на различите начине. На пример, може написати добру причу... јавном месту, и оно што иначе не бих рекао при здравој памети, а то је да сам ја за усвајање, и то искључиво женских одраслих особа, што сам и учинио, више пута, и тиме сам упао у замку, и избегао све бруталности, али оно остало нисам могао избећи. У стварности, брале, немогућа је ситуација, и јаре и паре, али не увек! А у виртуелном, пуштам си филмове какве ја хоћу. Не морам ни да ћутим. Тамо ме није страх, па лајем ли лајем. Сада сам баш тамо у виртуелки и искористићу још ових пар секунди да кажем оно што ме одавно мучи, после када то објавим на фејсу или другде, свима је свеједно, а то је: Најгоре је када нема ко да критикује власт, али је још горе, ако има ко, али тај неко неће. 17 Највише се плашим себе. Не знам ни да ли сам жив. Како се приближавају избори све је више утвара. Неке странке још комплетирају листе. Замишљам себе како гласам. Узимам куглицу. Стегнем је чврсто. Хукнем у њу три пута да одагнам зле чини. Спустим је лагано у ћораву кутију. Откад чух буп, звони ми у глави. У ствари више и немам главу, само звоно. Зврчи неиздрживо. Изабрасмо идиота. Сад се плашим да ми се то не понови. Нама је потребна јака држава, а не неки јак вођа, не неки идиот. 18 Неки људи се заиста боје смрти. Као да је то нешто. А када их питате да вам објасне смрт они вам кажу, Па, јебига! Постоји и много песама о смрти. Ја јој се спремам. Оштрим се и ја да јој отпевам, па нек се носи! Страх од смрти је генетски! Питање је још, да ли неке животиње имају страх од смрти. Зна се да имају страх од боли. Ја мислим да и њих уређује страх. 91 „Сви се ми трудимо да нас свет види не онакве какви јесмо већ какви мислимо да јесмо.“24 Па сада дође подсећање на причу о Нарцису. А да ли сви људи личе на Нарциса, ако знамо по чијем лику је створн човек, онда би Нарцис био Бог, а он то није. Ако и јесте, онда немојмо заборавити да постоје и други богови. „Ретки су међу нама који су успели да убеде свет свет да мисли о нама како ми то желимо. То су срећници! Успешни људи!“ (Стр.193). Да ли постоје људи без идентитета? Сумњам, а ако постоје, онда се он може мењати. 24. А сада овако: „Једини људи с идентитетом су лудаци!“ (Стр.194). Па, мало о њима. Догађај се збио испред Психијатријске болнице у Топоници коју сви зову Лудница, не зато што је у њој, у посебно за њега изграђеној вили, био наследник престола који није био луд, него је тако зову зато што они које су тамо затворили људе у тај азил о азилантима тако мисле. Излазећи из Луднице један психијатар се изненадио када је видео да му је једна гума на аутомобилу избушена. Покушавајући да промени точак, погубио је шрафове. Осврћући се, тражећи упорно шрафове, паде му поглед на једног азиланта који га је жалосно посматрао и који му приђе и рече, Докторе, узмите од остала три точка по један шраф, тада ћете на сваком точку имати по три шрафа и можете да возите. Доктор га погледа и промрси, Па ти ниси будала, а овај му одговори, Нисам, ја сам луд, а Ви сте будала. А познати италијански психијатар Франко Базаља25 је поставио и овакво питање: „Ко „Nous attribuons plus de crédit à la façon dont les autres nous voient qu›à celle dont nous nous voyons nous-mêmes. C’est nous voir comme un objet et perdre le coeur de ce que nous sommes vraiment.“ (Превод Љубинака Доукали) Jean-Paul Sartre... „Ми водимо више рачуна о начину на који нас други виде него о ономе како видимо сами себе. То значи да видимо себе као предмет и да губимо срж онога што стварно јесмо.“ Жан-Пол Сартр 25 Тршћански психијатар Франко Базаља (1924-1980) изборио се у прошлом веку да се пацијенти који болују од менталних 24 92 је луд, да ли азиланти, или они који су их заточили?“ Базаља је успео да распусти луднице. Срби су олудели свога принца престолонаследника. Када сам се код једне докторке, која је била моја рођака, интересовао за стање једног књажевачког политичара који је био обична пијандура, успут сам питао, Снајка, како је у лудници, одговор је био, Лудо, чича, лудо! Лудо26. Нормално се дефинише као пресек две праве под углом од деведесет степени, јер угао и даље кључа на деведесет степени а вода на сто степени. Човек, мисли се и на жену, уосталом стално се само на њу и мисли, и немој због тога стално да ме прекидаш, кључа кад побесни. Код нас који живимо на земљи под није нормално сматра се нешто што не ваља. Иначе, пошто је свет састављен од оних истих елемената из таблице Мендељејева, онда они што живе тамо и они живе на земљи. Према томе, и за оне тамо под није нормално подразумева се да не ваља. Тако, ако неко болује од шизофреније, параноје и сл. онда кажу да није нормалан, а почесто кажу и да је луд. Ако није много луд кажу и да је луцкаст или налудичав. Значи, није нормално значи лудо! Сада, у данашње лудо време када хоће да кажу, и стари и млади, да су се лепо забављали, да су се лепо провели на излету, на екскурзији, на забави... кажу било је лудо. Лудо, још и незаборавно. Изгледа да није нормално јесте нека блажа варијанта од лудо! А није нормално би, право речено, требало да значи да одудара од уобичајеног, од стандардног. У том смислу иоле паметнији човек није нормалан. Сетимо се Тесле, Ајнштајна, Њутна,... Свакако није лепо рећи да су ови људи били ненормални чак и да су то били. Они то нису заслужили без обзира чијом вољом су они такви били. Боље је рећи: изузетни људи, изванредни, генијални, сјајни,... Они су били луцидног духа. То бар није спорно. *** За све постоји кривац Али, увек је крив неко други. болести не затварају у болнице у Трсту. Уместо изолације, лица са менталним сметњама интегрисана су у друштво. Његова револуционарна идеја показала се успешном. 26 Стојан Богдановић, Записи, Књажевац, Народна библиотека „Његош“, 2016, стр. 96. Човек се грешан рађа, Човек и жена све раде у греху. Каква ужасна доктрина. А, ако ћемо поштено, Он је крив за све. Па, иза љубав.27 25. Упорно покушавам да заварам себе, али ми не успева. Да ли то значи да нисам варалица, или се то може назвати варалица у покушају. Некада сам покушавао да преварим само свој желудац, не целога себе, али то је увек ђаволски било тешко. Знам шта је варалица. Показивао ми је мој другар, он је рибар. 26. Брине ме што се овакав кљакав, никакав, окрећем прошлости. Вероватно је то по инерцији. Моја је прошлост већа од будућности. Мислим по габариту. Кабаста. И незграпна. Тешко је и носим. Све теже. Онолика прошлост, а нема човек за шта да се ухвати. И она се понаша по теорији релативности. Њена маса одређује њену моћ гравитације. У стању је да смота цео живот и да последњим возом оде без мене у будућност. Ето шта ме брине. Опет ме хвата паника. А када је женско поред мене Осоколим се. Човек се може отарасити прошлости, али зашто такво питање? Чему? Прошлост се оставља у наслеђе. То се не може избећи нити је човек способан да спречи људе да копају по његовој прошлости. Прошлост зависи од онога ко је нађе. Он је може забаталити, а може се десити и да је дигне у небеса, те да она временом за друге постане будућност. Стојан Богдановић, Зид, Ниш: Наис-принт; Београд, Апостроф’ 2015, стр. 61. 27 27. И моја је Надица као и мати мог омиљеног писца увек говорила, не дирај то, доћи ће човек па нећу имати шта да изнесем. Не знам да ли је то утувила на основу прича о прерушавању Светог Саве, али знам да је мој очух Вилотије Лоте Савић жестоко протествовао, чак је претио, Што не дође тај човек да му ја дам? Многи људи мисле да Светог Саву могу да мажу на лебац, да могу да га превијају на ране, а њега је пратила гомила черноризаца, и то опасних. Једном приликом, мати је заборавила кључ, брат и ја смо упали и наклопали се меса. Заглавио сам у болницу, испирали су ми желудац, умало нисам умро, не бојте се, није ме спасио Свети Сава, а ни Савић, него доктор Љуба. Тада сам схватио да сиротињи никада не би требало давати много меса. Не би им требало кварити навике. Зевс ме тада није интересовао, ни Хера. Имао сам своје проблеме, нисам могао да се ослободим ђавола који је био у мојој глави. А можда сам то био ја. 28. Увек сам био против да писци објашњавају своје (не)дело. Ако учествују на књижевној вечери, њихово је да изложе садржај, а остало би требало оставити публици. Није лепо од писца да дође на књижевно вече и одмах почне да дави. Или да роман почне са лекцијом из књиге Рачуница за први разред основне школе (и то за прво полугодиште, он лајн!), чим дође до стотке, одмах прелази на ребус: Један писац спушта руку на женско раме, а онај други спушта обе руке, на то исто раме. Чик погоди, који је који писац? Није установљено, бар досад, зашто је онај спустио једну руку, да ли му се она друга укочила од писања глупости, или се писац, боже ме сачувај! Одузео. То можете сазнати ако се задесите уз ТВ када се говори о култури, али то морате чекати и то чекање може да потраје годинама, ако сте човек у пристојним годинама као ја, она ништа. Сада ће нам објашњавати име главног јунака, па кад се каже главни јунак, онда му је то име, и то најбоље, које му јасно одређује позицију у причи (роману). Ове белешке су корисне за писце почетнике, али они тешко стижу до њих. Ја сам присталица надимака. Они најбоље дефинишу личност којој су прикачени. 93 Мој професор физике Слободан – Крака Ђокић је радио у Зајечару. Свакога дана путовао је аутобусом на релацији Књажевац−Зајечар, и обратно. Једнога дана седне до њега у аутобусу неки деда. Чим је сео започе разговор са Краком. − Јел’, синко, а где си пошл? Какво работиш? Крака поче да се врпољи, па каже: − Ја сам наставник. Али деда наставља: − Где, у коју школу? Сада Крака додаје: − Ма не радим у школи. Ја сам саветник. Деди то није довољно, он наставља испитивање. Коначно, Ђоле му каже да је саветник за општетехничко образовање и информатику за основне и средње школе, у Регионалном просветно-педагошком заводу са седиштем у Зајечару. А старац ће на то: − Па там ради Гадафи из наше село. Крака му каже да у заводу нема човека са тим именом, а деда ће: − А, није му то име. Име му је Пера Марковић. Он је историчар. А ми си га зовемо Гадафи. − А што га зовете Гадафи?, пита Ђоле. − Па млого се курчи, насмеја се старац. Дијалог са читаоцем јесте успостављен одавно и он тече током књиге, ево дошао је наслова Читалац одaкле наводимо: „За књижевност је најважнији читалац будућности.“ (Стр. 220). Мој омиљени писац се држи своје класификације читалаца: У прву спадају читаоци инфериорнији од приповедача... У другу спадају читаоци равни приповедачу... У трећој врсти су читаоци који су, по свом знању, изнад писца... Наравно, да би писац ове књиге волео да има овог последњег читаоца... (Стр. 221) Дабоме, он би волео да му читалац буде Бог(дановић). То је и доживео. Што је деди мило, то му се и снило. Хаха. Мој јунак је – лако је погодити – изашао из Овидијевих Метаморфоза. С основном тезом: свет је зло и опасно место, једино нас прерушавања могу спасити од злих грабљивица које нас вребају. Или: свеет може да буде лепо место уколико пронађемо прави облик за егзистирање. (Стр. 225) 94 Да ли је реч о проблему идентитета или је реч о социјализацији? Не верујем да бих могао да се претворим у бубашвабу, то је могуће само у сну Кафкиног Грегора Самсе. Мислим да људи и без науке и без савета психолога или, не дај боже, психијатара користе своје снове како би умилостивили старог покварењака (живот) и не би пукли пре него су почели стварно да живе. Мислим, такође, да се може и будан сањати, и због чега се људи олако одричу онога што им је природа, неки кажу Бог, подарила, а то је да мисле и да сањају. Ако би се то користило, онда би се човек могао неграничено много пута прерушавати, мењати идентитет, наравно да не мислим на онај о коме писац говори у роману. Ако би се то користило, онда би се избегавала напетост, а и фрустрације до којих доводи проклетство да човек хоће још. „Људи су баш глупи. Не користе се слободама које имају, већ траже оне које немају; имају слободу мишљења, траже слободу говора и писања.“28 То не значи да би се људи требали одрећи писања, те да би књижевници, а и други мислиоци који имају такве потребе били закинути, не. Али би се могли одрећи објављивања (говорења) глупости. Овај текст је у првој тачки почео, прерушавањем као и роман, а ево овде опет о томе. Мало сам се чудио око наслова, али човека у мојим годинама нешто тако не може изненадити. Он ће наћи да је прича „шашава“, и то ће му бити довољно да закључи да је неупоредива. Свака шашава прича је шашава на свој начин. Савић је у Пишчевим белешкама покушао да образложи, може се то схватити и као (о) правдање, зашто је избегао да његов јунак заврши на операционом столу у „жутој кући“, те да је роман љубавна а не ратна прича, а ипак нам је у Белешкама, свашта испричао о ратним дешавањима. О вађењу органа у „жутој кући“, и то на живо, заробљеним Србима и Ромима. Морам признати да је то веома вешто урадио. Није, али јесте. Прича је свакако против рата. Очито писац и ја нисмо говорили о истим прерушавањима, нити је реч о глуми, али изврсни писац Милисав Савић је дошао до закључка да је та промена идентитета 28 Серен Кјеркегор, Или-или, Београд, Службени гласник, 2019, стр. 22. немогућа, ако промена није у глави, а то је искључено. Неки су покушавали да то раде тзв. савременим технолошким средствима, али по правилу, у тим случајевима субјект је третиран као објект и експеримент никада није успео. 29. Пре неколико дана сретох једну комшику. Јави ми се жена. Кад се окренух а преда мном једна лепотица развукла осмех. Умало не посрнух. Права лепотица. La sans pareille. Могао сам јој дати неко од оних десетак имена из Савићевог романа, али збунио сам се. Био сам збуњен. Неописиво лепа жена. Зато вам и пишем о томе. Најбоље је ипак да је сами видите и да се уверите. А ја се чудим где су ми досад биле очи када ово видим са оваквим старудијама, са дуплим очним дном. Увек се она појави предвече. Почео сам да сумњам. Не у њу. То није моје. Није то мој посао. Сумњам у своје очи. Сумњам да ли сам добро видео. Када се појави поново, ја је заглеђујем. Не могу ниједну фалинку да јој нађем. Све што не ваља је на мојој страни. Када прође, полако се окрећем, као гледам излог. Док то учиним, уз невиђену шкрипу костију, она је већ испарила. Бојим се да се сутра неће појавити. Ето од чега ме је страх. Хвата ме паника. 30. Не знам да ли се то и другима дешава, али од пре неколико дана, од када сам остарио, стално мислим. Ништа друго не радим стално мислим. И када се мувам, онако без везе, по стану и тада. Стално мислим. Идем да нешто купим па успут мислим. И не купим то за шта сам ишао тамо, али то није ни важно. Важно је да сам и тамо мислио. Вратим се у стан. И даље мислим. Заборавим шта сам оно пре мислио и сада поново мислим. Ја стално мислим, а она јадна то и не зна. Ето, то ме брине. Обузима ме целог. Језа. Бојим се да изађем из сна, бојим се да ћу тада морати да тражим смисао живота, а знам да је смисао само живљење и не знам зашто је Савић напуштао своје снове. Прерушавао се да га не би препознали док је тражио смисао. Мислим да га је нашао у љубави, али крије од нас. Упиње се из петних жила да нас убеди да рат није никакво решење, да је за све проблеме решење само љубав, а то знате, није мир. 31. Овај есеј поводом сјајне књиге Милисава Савића завршићу једном кратком анегдотом о професору Салтикову29. Завршивши предавање упитао је студенте, Ну, је л’ јасно, они кажу, Није, а он, Ну, што да чиним? Један студент предложи да им професор понови предавање на шта овај промси, Њет проблема. Идуће недеље у исто време, професор Салтиков је од речи до речи поновио предавање завршавајући беседу питањем, Ну, је л’ сада јасно, студенти кажу, Није, а он, Ну, драги друзја, да сам ја знао боље, ја бих вам први пут боље објаснио. Марта, 2021. У Нишу. Никола Николајевић Салтиков (1866-1961). Истакнути математичар, члан САНУ. Видети Споменицу, 125. година Математичког факултетета, Београд, 1998. Стр. 303-306. 29 95 Данило Пауновић Дарка Деретић KЊИжЕВНИ ПОСТУПЦИ У РОМАНИМА РАДОСЛАВА БРАТИЋА Истраживање књижевних поступака у романима Радослава Братића захтијевало је велику посвећеност, али истовремено је представљало огроман изазов и задовољство с обзиром да Братићево књижевно дјело обилује разноврсним и врло иновативним стваралачким поступцима. Проучавање истих често је личило на праву авантуру, попут оне коју су невјешти и неупућени путници доживљавали на путевима соли. Као што се грандиозно Братићево прозно дјело грана на много рукаваца и подрукаваца, тако и Братићев читалац, а поготово проучавалац његовог дјела, мора бити спреман да загази његовим херцеговачким врлетима, путевима и странпутицама, пуним изненађења, провалија и препрека. Братићава литература је попут његове и наше Херцеговине - непредвидива, опора и недокучива, препуна провалија у које зачас можемо да упаднемо, али и извора чисте планинске воде, који нас брзо освјеже и врате на прави колосијек. Када се путнику или читаоцу учини да је највише изгубљен у замршеним лавиринтима приче, отвори се ,наједном, неки невидљиви пролаз или разоткрије алегорија. У тој непредвидивости и јесте права магичност Братићеве прозе. У Братићевој прози све је скривено тамо гдје се најмање очекује, баш као што и у херцеговачким врлетима најљековитије биљке расту на најскровитијем мјесту. Почетак XX вијека представља прекретницу у начину тумачења књижевних дјела, 96 а теоријске школе модерне оријентације посвећене су искључиво изучавању књижевног текста и одбацују све вантекстовне чињенице. Откад су руски формалисти књижевни поступак прогласили за главног јунака књижевног текста, тај њихов став постао је полазна одредница свих каснијих књижевнотеоријских школа. Сам поступак, односно начин на који је нека прича испричана, постаје битнији од саме приче. Књижевни поступак обједињује свеукупност чинилаца књижевног дјела почевши од саме грађе, која код сваког аутора обухвата велики број књижевних и ванкњижевних текстова, функције наслова, композиције, употребе приповједачких позиција, наратора, фокализације, организације хронотопа, грађења ликова, коришћења разноврсних облика изражавања, цитатности, па све до језичко-стилске организације. Радослав Братић сјајан је примјер аутора који је властити живот, нарочито дјетињство, посматрао као књижевну грађу од које је створио ауторску поетику. Поред властитог искуства одрастања у Херцеговини, Братићева стваралачка грађа много је шира. Она обухвата скоро комплетну усмену традицију Херцеговине оличену у анегдотама, легендама, предањима и вјеровањима, чист вуковски народни језик, избрушен андрићевски сведеним и јасним стилом. Иако је очигледно да Братић традиционалне усмене прозне и поетске форме вјешто обликује модерним стваралачким поступцима, немогуће је не примијетити и утицај модерних стваралачких поетика на његова прозна остварења. Модел отвореног дјела који уводи Умберто Еко постаје стваралачки образац већине писаца модерне и постмодерне орјентације, чиме се читаоцу пружа могућност да постане коаутор књижевног текста. Он више није пасивни прималац, него активни стваралац. За Радослава Братића може се рећи да је веома добро познавао већину савремених теоријских школа, али је, лукавошћу аутентичног ствараоца, свакој од њих прилазио врло одмјерено и са извјесном резервом. Није желио да велике истине и тајне књижевности оптерети научном терминологијом. То не чини чак ни у својој аутопоетичкој књизи Шехерезадин љубавник. Сам наслов ове књиге упућује на његов однос према ауторству и позицији читаоца, наговјештавајући да су писац и читалац у некој врсти посебне везе која подсјећа на љубавни однос. Братић наглашава да писац не подилази никоме, па ни читаоцу, не припада ниједној идеологији, није одговоран ни пред историјом, већ само пред сопственом савјешћу. Може се рећи да је Братићев однос према историји типично постмодеран јер историјске догађаје посматра само са маргина, онолико колико они одређују судбине његових јунака. По односу према историји и легенди и њиховом уобличавању у модерне стваралачке поступке, Братићев стваралачки поступак је најближи Андрићевом. Слично као што је учинио Андрић у роману На Дрини ћуприја и неким приповијеткама, Братић је у своју прозу инкорпорирао различите фолклорне мотиве, легенде и предања. Тако је локална билећка легенда о кнезу Предојевићу и његовом синовцу, кога је послао у јањичаре поштедјевши своје синове, у причи приповједача Крста Попаре, повезана са чувеном причом о Мехмед-паши Соколовићу. Ово није необично ако знамо да је у преношењу усмених прича од стране сваког приповједача нешто мијењано и додавано. Ставивши дјечака Јакова директно у вуковску позицију слушаоца и записивача народног предања, Братић директно прати традицију фолклорне реалистичке приповијетке, али својим духовитим и виспреним ауторским коментарима опет нас враћа на тло модерног романа. Међутим, пошто свако дјело припада прије свега језику на ком је настало и традицији унутар које је настало, тако је и Братићево дјело потребно контекстуализовати унутар српске књижевности друге половине двадесетог вијека. У српској књижевности друге половине двадесетог вијека владају двије потпуно опречне тенденције. Једна је више традиционална и друштвено ангажована, самим тим и мањег умјетничког домета, а друга је модерна и авангардна. Једна тежи моделу реалистичке књижевности, а друга наставља пут предратне авангарде. Типичним представницима соцреалистичке литературе можемо сматрати Михаила Лалића, Антонија Исаковића и рано стваралаштво Добрице Ћосића. Писци који изванредно комбинују традиционално и модерно, два модерна класика српске књижевности су Андрић и Селимовић. Међутим, права умјетничка револуција у српској књижевности настаје седамдесетих година прошлог вијека. Потпуни отклон од дотадашње књижевне традиције праве аутори тзв. црног таласа, који руше све овештале књижевне обрасце и друштвене табуе, уводе нови тип јунака са маргине и његовог неестетизованог језика, смјело завирују у фалсификате историје, обилато се користе документарношћу и квазидокументарношћу. Међу најзначајније представнике црног таласа у српској књижевности убрајамо Драгослава Михаиловића, Миодрага Булатовића и Милисава Савића. Након књижевности црног таласа, на велика врата у српску књижевност улази и постмодернизам, чији су најзначајнији представници Данило Киш, Борислав Пекић и Милорад Павић. Радослав Братић се током цијелог свог стваралачког периода мудро клонио сврставања у било који правац желећи да задржи статус аутентичног приповједача. С једне стране, по реалистичком приказивању стварности херцеговачког села близак је реалистима, а с друге стране због употребе модерних стваралачких поступака модернистима и постмодернистима. Међутим, проучавањем његовог дјела може се закључити да је Братић и једно и друго, а опет посебан и свој. Братићева биографија је имплицитно исписана у његовом дјелу. Дан и година његовог рођења представљају симболичне датуме како због Видовдана, тако и због резолуције Информбироа која је тог дана донесена. Највећа пишчева рана, која је постала непресушни извор прича, јесте губитак оца у трећем мјесецу живота. Тако је Слика без оца постала метафора цијеле његове литературе. Једино што је било свијетло у ауторовом дјетињству је слушање прича. Братић каже да су на њега највише утицали врсни народни приповједачи његовог краја и њихове приче које је слушао у дјетињству. Од свих приповједача највише је утицала мајка Јована која је и те како знала да живи од чарања и плетења приче. Та непрекинута нит приче, која траје од човјековог постанка до данас , попут бистрог извора Требишњице, снажно је избила у Брестицама код Билеће, дајући српској књижевности једног од њених највећих приповједача. 97 Братић је завичајни писац чија је главна књижевна преокупација Херцеговина, која у његовом прозном писму поприма обрисе митског простора и постаје главни топос његових дјела. Слике из дјетињства, које су се трајно урезале у његово сјећање, немају ничег заједничког са идиличном сликом дјетињства какву налазимо код већине стваралаца.То су сјећања на неправду, безбројне батине, пад у чатрњу и сиромаштво. Ипак, оно највредније што је у своме коферу снова понио из завичаја су приче, прије свега мајчине, а онда и приче других људи из његовог краја. Београд је одмах након студија постао други пишчев завичај, али он суштински никада није напустио Херцеговину. Завичај и завичајни језик постали су непресушни извор његових прича и романа. Оно што одмах примјећујемо када читамо било који од Братићевих романа јесте да су теме углавном традиционалне, али умјетнички поступци су веома модерни, што је помало парадоксално. Сваки од његових романа је нека врста антиромана у коме је потпуно разбијена линеарна романескна структура, а догађаји су најчешће приказани по асоцијативном реду, онако како се нижу у нараторовој свијести. Ово се у првом реду може рећи за роман Смрт спасиоца, док се у роману Сумња у биографију може пратити главна фабуларна нит која је испресијецана бројним епизодама и ретардацијама радње. Роман Трг соли је, опет, типичан постмодерни роман сложене структуре, нека врста романа делте са девет рукаваца, али и лавиринт укрштених путева историје, митологије и књижевности. У роману Смрт спасиоца класична фабула заправо и не постоји, она је разбијена низом споредних епизода које имају задатак да успоре радњу и тако одгоде неминовност страшних догађаја који у дјечјој свијести изазивају страх и ужас. Може се рећи да је роман заправо грађен техником монтаже, односно помоћу фрагмената који се међусобно уклапају у јединствен мозаик приче. Стварајући роман са више приповједачких гласова Братић слиједи образац модерног романа. И поред постојања више приповједачких гласова, унутрашња кохеренција романа успоставља се преко главног приповједачког гласа одраслог Јакова Микетића 98 који се присјећа свог дјетињства. Иако је роман издијељен на поглавља, она не остварују чвршћу унутрашњу кохеренцију. Сам наслов је симболичан и упућује на људе који су били свијетла страна Јаковљевог дјетињства и његови заштитници. У другом роману, Сумња у биографију, који је потпуна разградња биографског жанра, аутор често мијеша временске и просторне планове. Прича овог романа ипак је организована у хронолошком низу и почиње прије Јаковљевог рођења. Подјела на два дијела врло је интересантна у композиционом смислу јер се у другом дијелу сумња у догађаје приказане у првом дијелу. У структурном погледу ипак је најсложенији роман Трг соли. Роман је грађен у облику рачвасте структуре у којој се сваки од девет основних рукаваца грана на више мањих. На почетку романа је пролог у пет слика, које су касније распоређене између поглавља, до краја романа. Класичан епилог не постоји, али би се епилогом могло назвати оно што Луди Грк исписује ноктом на крају романа. Свих девет рукаваца везани су за девет различитих укуса - љуто, слано, папрено, бљутаво, кисјело, горко, прозукло и опоро. Ови укуси симболички су везани за садржај поглавља. Главни лик овог романа је нежива, али суштаствена материја - со, око које се развија једно шире, симболичко значење. Кроз несвакидашње лавиринте и недођије романа, читаоца води Луди Грк који постаје везивна нит приче. У роману Смрт спасиоца приповједач је уједно и фокализатор догађаја, тј. имамо приповједачку ситуацију у првом лицу или фокализовано хомодијагетичко приповиједање (по Жерару Женету). Међутим, на појединим мјестима хомодијагетички приповједач зачас уступи мјесто хетеродијагетичком приповједачу који из аукторијалне приповједачке позиције коментарише догађаје. У роману Сумња у биографију приповиједање се пребацује у приповједачку ситауцију у трећем лицу. Употреба приповједачких позиција у овоме роману знатно се усложњава. Неки критичари су , с правом, примијетили да је тешко наћи сличан примјер романа са толико сложеном приповједачком ситуацијом у српској књижевности. Један приповиједач бива изабран да настави причу, између мноштва ликова који су могли приповиједати. Посебно је интересантна употреба приповједачких позиција и у роману Трг соли. На првом нивоу имамо једног аукторијалног приповједача који је врло близак ауторској позицији, затим имамо неку врсту приповједача свједока у трећем лицу - Лудог Грка (хомодијагетичко фокализовано приповиједање) . На трећем нивоу имамо малог Јакова који је овдје у улози наратера, односно нараторовог саговорника, који својом ватром дозира ток приче. Братићев однос према традицији је, с једне стране афирмативан, будући да користи традиционалне умјетничке форме, посебно оне из фолклорног регистра, али их често и разграђује, односно иронизира на један постмодеран начин. Свијет у коме се крећу Братићеви јунаци је патријархално обликован и у њему влада патријархални систем вриједности. Неприкосновени породични ауторитет је отац, чак и након своје смрти. Други мушкарци из окружења, такође постају ауторитети малом Јакову. У том архетипском обрасцу живљења, улоге жена и дјеце потпуно су подређене мушкарцима- женама је одузета женственост, оне често преузимају мушке улоге у породици и живе мушким начином живота. Дјеца бивају сурово малтретирана и кажњавана. Женама се често дају погрдна имена, а женски принцип повезује се са нечастивим и његовим силама. Различити хумористични облици такође су међу најпрепознатљивијим карактеристикама Братићевог прозног писма. О сложености феномена смијеха говори и то да се јавља у различитим облицима у усменој и писаној књижевности. Иако се, још од антике, комедија развијала као посебан жанр, хумор се јавља и у оквиру других жанрова, нарочито у прозним формама као што су роман и приповијетка. Када се јавља у умјетничкој књижевности, хумор је обично везан за фолклорну традицију или фолклорне облике. Најраспрострањенији жанр у српској народној књижевности свакако је шаљива народна приповијетка. У српском реализму фолклорни обрасци су постали образац реалистичке приповијетке. Касније су се и неки модерни ствараоци доста ослањали на модел народне приповјетке (Петар Кочић, Бранко Ћопић, итд). Пошто Радослав Братић као грађу за своја дјела у великој мјери користи фолклорну традицију, није ни чудо што се у његовом дјелу јављају различити облици комичног. Најчешће је то хумор, али има и црног хумора, цинизма, ироније, пародије и гротеске. У Братићевој прози хумор и иронија су једини вид одбране од свих зала овог свијета, којима је аутор изложен од најранијег дјетињства. Братић ће рећи да је хумор једини начин да се дијете наруга свијету одраслих. Он о улози смијеха у својој прози каже сљедеће : Свет је данас у једном инфантилном стању распадања. А када се инфантилности одраслих насмеје дете, то је смех који потреса. Заслепљен ужасавајућом белином папира, ја сам чуо тај смех и он ми је био путоказ1. (Р. Братић, Шехерезадин љубавник, стр. 178 ). Хумор је код Братића посебно везан за фразеолошку раван текста. Понекад се јавља и хумор у опису ликова,, нарочито у романима Сумња у биографију и Трг соли. У роману Сумња у биографију хумор је заснован на различитим моделима живота Херцеговаца и Војвођана. Хумористички елементи јављају се на више мјеста у роману Сумња у биографију, а везани су за биографију главног јунака Јакова Витковића. Чини се да је ауторов поглед на најважније догађаје из Јаковљевог дјетињства овдје више проткан хумором него осјећајем страха или ужаса, што је био случај у роману Смрт спасиоца. Такав је рецимо опис Јаковљевог поласка у школу који је такође описан и у роману Смрт спасиоца, с тим да је тамо приказан реалистички, без ауторског коментара и провлачења хумористичког момента. У роману Сумња у биографију аутор каже: Прали су му ноге рибаћом четком, вадили блато испод ноката, намјештали и удешавали га. (...) И држава је блесава, кога хоће да подучи? каже тетка.2 (Р. Братић, Сумња у биографију, стр. 85). Можда и више него у романима хумора има и на појединим мјестима у збирци приповиједака Слика без оца, али то је више црни хумор који, неријетко, прелази у горку иронију. Такав је хумор везан за живот у послератним комунистичким задругама, посебно оличен у представнику нове власти Шпиру, суровом и безосјећајном тиранину, који је истовремено трагикомичан у својим покушајима да народу утјера страх у кости. 1 2 Р. Братић, Шехерезадин љубавник, стр. 178. Р. Братић, Сумња у биографију, стр.85 99 Скоро све типове смијешног Братић користи у роману Трг соли – од хумора, преко ироније и пародије, па до гротеске. Ипак, могло би се рећи да доминирају пародија и гротеска. Под постмодерном пародијом подразумијева се свако ново читање историје, митологије и књижевности, а у Тргу соли имамо управо то - ауторову нову верзију митских прича, средњовјековне историје и путева соли. Гротеска је присутна у унутрашњој и спољној карактеризацији главног лика Лудог Грка и још неких ликова (попут Радана Тврдисалића). Гради се на необичан начин, кроз несвакидашња поређења која представљају спој неспојивог. Фантастика је такође један од препознатљивих знакова Братићевог прозног писма и она је фолклорног типа. Најбољу дефиницију фантастичног дао је француски структуралиста Цветан Тодоров. Фантастика постоји до оног тренутка док биће, које је навикнуто на природне законе, осјећа неодлучност кад се нађе пред каквим неприродним догађајем. Кад неодлучност нестане, фантастично прелази у чудесно (нестварно ) или у чудно које добија логично објашњење. Бајковито чудесно код Братића не постоји јер он од свих књижевних жанрова најмање цијени бајку. У свом тексту О чарању и плетењу приче он каже: Бајке нисам волио јер сам схватио да у њима одрасли подваљују деци, да тамо увек добро побеђује а зло бива поражено. А ми знамо да није тако. Биће да се тако одрасли правдају и искупљују пред децом.1 ( Р. Братић, О чарању и плетењу приче, стр. 6). Стварност и фантастика толико су преплетене у Братићевој прози да није лако закључити гдје престаје стварност, а гдје почиње фантастика. Братићева фолклорна фантастика заснована је на народним вјеровањима преломљеним кроз психу дјетета које још увијек довољно не разумије свијет око себе. Међу фантастичним ликовима Братићеве прозе посебно се издваја лик Мата Глушца и лик Лудог Грка. Мато Глушац представљен је као једно гротескно биће које у себи обједињује пророчко и демонско. Сваког од њих аутор је обдарио натприродним моћима. Поред способности да путује кроз вријеме, аутор Радослав Братић, О чарању и плетењу приче, Књижевна и научна рецепција Братићевог дела, Филип Вишњић/ Просвета, Београд, 2012, стр. 6 1 100 је Лудог Грка обдарио и многим другим свакидашњим талентима сликарским, дипломатским и приповједачким. Фантастику налазимо и у неким Братићевим приповијеткама, али она је ту више метафоричкометонимијског или алегоричног карактера. Фантастику која прелази у алегорију налазимо у приповијеци Слика без оца, а она се огледа у необјашњивом нестанку очеве слике са свих породичних фотографија. То је у метафоричном кључу везано за губитак сјећања, губитак идентитета. Иако су је упорно тражили, слике није било нигдје. Онда су ријешили да сина поставе крај ковчега, као очеву слику и прилику, како би га оплакали. Призор у коме оплакују оца посматрајући недозрело дијете обучено у очеве хаљине, израста до гротеске. Дијете на неки начин постаје очев двојник, према њему заиста почињу да се понашају као да је мртав, што се види из начина опхођења мјештана према њему. У овој причи син се директно сусреће са ликом оца кога не памти, али je оживљен у његовој машти. Захваљујући временском помјерању, аутор враћа сина у прошлост и суочава га са оцем на самртном одру. Једном од постмодерних игри са текстом можемо сматрати и Братићево писање романа у облику разноврсног јеловника. Сваки од понуђених укуса одговара садржини поглавља или рукавца, а на читаоцу је да изабере свој мени. Ту се опет дају неслућене могућности читаоцу, а показује да се и овај роман, попут Павићевих романа, не мора читати на класичан начин, него редом који читаоцу највише одговара. Постмодерни стваралачки поступци главно су обиљежје романа Трг соли иако се Братић никада није званично изјашњавао као постмодерниста. Постмодернизам разара класичне књижевне структуре, поништава диференцираност књижевних жанрова, иронијски се односи према књижевним и историјским садржајима, а фокус интересовања помјерен је са центра историјске позорнице ка њеним маргинама. Типичан примјер постмодерне приповијетке је Братићева приповијетка Куда си пошао, Мојсије? која је у потпуности у борхесовском маниру, а ауторском игром и њен главни лик је Хорхе Луис Борхес. Посматрање књижевног дјела као метафикције један је од главних постулата постмодер- низма. Метафикција је у ствари поступак којим се показује да је свака фикција конструкција људског ума, тј. она је својеврсно огољавање умјетничког поступка. У том смислу, роман Трг соли се метафикцијски одређује према митологији, религији и историји, показавши да су све то људске креације. Братић у овом роману доноси једну нову интерпретацију митолошких и историјских прича, али и библијске приче о постанку свијета. Интертекстуалност је једна од најдоминантнијих карактеристика овог романа. Свако поглавље овог романа почиње неким цитатом из Библије, античке књижевности или средњовјековних списа. Много више него директних има индиректних или лажних цитата, а цио роман је грађен посредством одређених књижевних алузија и поређења. Као прототекст, поред Библије, јавља се историја средњовјековне Херцеговине. Најважнији историјски догађаји овдје су приказани маргинално у односу на путеве соли и трговину сољу. На један фасцинантан начин у роману се преплићу историја, митологија, народна предања, а све је то прожето благом дозом ироније која понегдје прелази у пародију. Тако настаје једна несвакидашња књижевна творевина која постаје метафора за читав свијет. У постмодерном маниру је и разарање линеарних приповједачких структура што је потпуно типично за Братићеве романе. У роману Сумња у биографију интересантан је поступак одвајања приповиједног гласа од приповиједног нивоа. Колебљива позиција приповједача је у духу и модерног и постмодерног романа. Од неколико приповједача који су могли испричати животну причу Јакова Витковића прст је упрт у једног, који из позиције првог прелази у позицију трећег лица. Сумња као покретач радње, али и као основна мисаона нит романа, једна је од главних вриједности постмодерне филозофије. Она егзистира на пољу нестабилности на коме инсистира поетика структурализма. Оно што највише може онеспокојити читаоца навикнутог на реалистичке романескне поступке јесте присуство хетеротопија – онтолошки нестабилних мјеста приповиједања. Нестабилне тачке гледишта такође су одлика постмодерних литерарних творевина. Пошто се тачке гледишта формирају из перспектива различи- тих ликова, тешко је одредити јединствену идеолошку тачку гледишта. Категорија времена у наративном тексту потпуно се разликује од стандардног људског времена. Када говоримо о приповиједном тексту Женет наводи да је он двоструко темпоралан, тј. да морамо разликовати вријеме приче и вријеме приповједања. Женет вријеме проучава у оквиру три основне категорије – редослиједа, трајања и учесталости. Анахронијом називамо свако разликовање између распореда у причи и времена фабуле. У том смислу разликујемо ретроверзије и антиципације. Одређени типови ретроверзија и антиципација и те како су присутни у поступку романа Сумња у биографију. Кад приповједач најављује исписивање биографије Јакова Витковића прво упућује на причу о његовим родитељима и прецима, правећи неку врсту екстерне аналепсе јер излази из оквира основног фабуларног тока. С друге стране, поступак објаве о чему ће писати представља неку врсту антиципације (пролепсе). У пролептичне објаве такође спадају приче, односно предвиђања или гатке, када ће се дијете родити, хоће ли бити мушко или женско и каква ће бити његова судбина. Овакав тип антиципација ритмички се понавља на више мјеста у роману. Јаковљево рођење представљено је техником сажимања у виду гласа који се пронио по селу, као и оглашавања домаћих животиња. У наративном низу приповиједање или обликовање приче пуно је важније од фабуле, која практично и не постоји. Сижејна линија испрекидана је великим бројем уметнутих прича које су често везане за народне обичаје или вјеровања. Основна сижејна линија испрекидана је и уметањем биографија других сељана и ближих чланова породице. Све њихове биографије, на неки начин, допуњују биографију главног лика. У погледу категорије времена интересантан је и роман Смрт спасиоца. Распоред ретроверзија и антиципација у њему је још теже одредити него у роману Сумња у биографију. Роман почиње причом Филипа Дивуље која представља неку врсту оквирне приче, затим се скоро неосјетно уводи прича Јакова Микетића, младог београдског студента који не може да се ослободи терета своје прошлости везане за вријеме припо101 виједања . Ретроверзије су овдје присутне кроз исјечке, слике и доживљаје везане за његово дјетињство ( приповједано вријеме). Оне су углавном везане за приповједачке гласове других ликова, нарочито мајчин. Техника сценског приказивања искориштена је за опис пожара породичне куће и кутије са очевом сликом која је у пожару изгорела. Врло је интересантна и употреба времена у роману Трг соли. Овдје вријеме тече двосмјерно – од прошлости ка будућности и од будућности ка прошлости. Питање простора најмање је заступљено у теоријама наративних текстова из разлога што се већина теоретичара више бавила феноменом времена. Ипак, вријеме и простор у књижевном тексту нераскидиво су повезани. Појам хронотопа, који обједињује ова два изузетно битна елемента сваког наратива, први је увео Михаил Бахтин. Он је под хронотопом подразумијевао просторновременски континуитет унутар књижевног дјела. Према Бахтиновом мишљењу хронотоп је кључна одредница романа јер се помоћу њега остварује за роман као форму кључно јединство простора и времена. Бахтин је вјеровао да постоји више начина пресијецања временског и просторног низа, па самим тим и више хронотопа. У Братићевој прози конституише се јединствени хронотоп полумитског села Биша у коме се одвија радња прва два романа и већине његових приповиједака. Биш је фиктивни херцеговачки топоним везан за вријеме непосредно након другог свјетског рата које су обиљежиле комунистичке задруге, сиромаштво, страх, политички прогони, терор и резолуција Информбироа. На једном таквом простору живе ликови невјероватне снаге, необични у својој трпељивости, жељи да сачувају обичаје и традицију и поред нових закона које намеће комунистичка идеологија. Мало имагинарно херцеговачко село тако постаје свијет у малом јер до њега допиру и на судбине људи утичу свјетска дешавања. Тај невјероватан фантастични хронотоп, богат у својој оскудици, својом необичном снагом и импресивношћу понекада подсјећа на хронотоп Маконда у Маркесовом роману Сто година самоће. У роману Трг соли као и у неким приповијеткама хронотоп села Биш проширује се на цијелу Херцеговину. У првој слици на почетку 102 романа Трг соли неки војсковођа даје своја необична запажања о фантастичној земљи Херцеговини: Неки силник војсковођа – ко зна да ли одушевљен или разочаран, да ли побједник или поражени, ко зна гдје, коме и на ком језику, рекао је да на земаљској кугли нема чудније земље од Херцеговине, да толико може опсјенити и преварити невјештог путника. Час се чини мала и непроходна, час голема и раштркана. Љети жедна, тврда и испуцала, с пуно јаметина и провалија; зими снијегом и ледом окована. И љети и зими – неслана. (...) Час је отворена и свијетла као у љетно подне, час закопчана као наквашен шињел војника на Вучјем долу пред почетак битке са Турцима. Дању колико-толико прегледна и прозрачна, ноћу мрачна и тешка као млински камен. Када се откине глас од уста оног што дозива- јечи све до неба.2 ( Р. Братић, Трг соли, стр. 11). Остали хронотопи, као што су београдски или хронотоп путовања, у другом су плану. Поред категорија наратора, фокализације, времена и простора један од битнијих елемената књижевног дјела су и ликови. Теоретичари књижевности праве различите подјеле – на главне и споредне ликове, ликове са директном и индиректном карактеризацијом, рељефне ликове који се развијају и скициране који су стереотипни. Модерни структуралисти уводе подјелу на актере и актанте У основном моделу приче имамо неког ко је њен главни херој ( позитиван лик ), насупрот њему имамо негативца, помагача, потрагу и онога ко потрагу иницира. Без доприноса сваког од актаната прича је непотпуна. Актант подразумијева класу актера у узајамним односима који су најчешће бинарне опозиције добра и зла. Предвидљивост ликова у значајној мјери је условљена жанровима. Зато је најтеже детерминисати постмодерне ликове због мијешања жанрова. Обликовање слике о лику врши се на основу четири основна принципа: понављања, акумулације података, односа према осталим ликовима и трансформација. Најбитнији је онај лик који има статус носиоца приче или хероја. Јунак посједује већи број квалификација од осталих ликова, он наилази на морално одобравање читалаца и њихову могућност да се с њим идентификују. Он 2 Р. Братић, Трг соли, стр.11 се јавља у оним дијеловима приче који су одлучујући за саму фабулу. У том смислу разликујемо активног јунака (хероја) и антијунака. Код Братића питање ликова веома је разнородно у сва три романа. У првом роману Смрт спасиоца главни јунак је млади београдски студент Јаков Микетић који не може да се ослободи присјећања на прошлост, него она утичу и на сваки сегмент његове садашњости. Он је тај који има статус главног јунака јер има највише квалификација, његов лик можемо лако да оживимо у својој машти и с њим се идентификујемо. Остале ликове углавном упознајемо на основу квалификација главног лика. У другом роману Сумња у биографију главни јунак је заправо исти, иако носи друго презиме (Витковић), али сада догађаје проматра са веће временске и емотивне дистанце. Сумња у самом наслову утиче на стабилност лика, подрива све оно што смо сазнали о њему. Јунак биографије треба да буде објективно приказан и да цијела фабула буде подређена његовом животу. Међутим, у овом роману судбина главног јунака саставља се као мозаик на основу више разнородних прича из живота његових родитеља, комшија и околине, те значајних херцеговачких приповједача. Све се то употпуњује исјечцима из садашњег Јаковљевог живота углавном везаним за свакодневну рутину. Поред главног јунака један од главних актера у оба романа је мајка. Она се јавља и у трећем роману Трг соли, додуше као епизодни лик, али и у Братићевим приповијеткама. Њен глас доминантнији је од других приповиједних гласова, као и њена тачка гледишта. Она је та која је поднијела сву горчину живота самохране удовице у Херцеговини, носила се са најтежим мушким пословима, глађу и сиромаштвом. Мајка је чувар језика, ризница народних предања и прича, први Братићев приповиједни узор. Поред самог Јакова, она је најрељефнији лик у прва два романа. Најупечатљивији лик у читавој Братићевој прози је можда Луди Грк. То је пишчев алтер-его, истовремено гротескни и фантастични лик који путује кроз времена и вијекове. Оно што је посебно занимљиво јесте ауторова идеја да га назове Лудим Грком. Први дио синтагме указује на луцидан карактер како самог лика, тако и приче. Грк је вјероватно зато што то име указује на древност, а баштини и људско искуство од антике до данас. Осим енциклопедијског знања и многих талената, он посједује и магијске моћи. Језик и стил су карактеристике које Радослава Братића сврставају у саме врхове српске књижевности. То није ништа необично с обзиром да Братић потиче из Херцеговине, најчистијег извора српског језика. Тај језик Братић је врло вјешто транспоновао у књижевну грађу. Језик и стил његових романа и приповиједака подсјећају на језик и стил народних прича и пјесама. У њима је сачуван утисак непосредности и доживљености усменог казивања. Хумор, као једна од битнијих карактеристика Братићевог прозног стила, доста се манифестује на нивоу језика. За систематизацију бројних типова Братићевог хумора битно је утврдити однос између произвођача и реципијента комичног. Битно је утврдити да ли је неко само произвођач или је истовремено и реципијент хумора, тј. да ли се свијест о комичном јавља само код читаоца. Најчешћи тип хумора је онај кога су свјесни само наратор и читалац, а ликови нису, чак ни онда када су сами извор тог хумора. Такав тип хумора је присутан нпр. у брзојаву који херцег Стјепан шаље свом градитељу дријевског трга соли Радану Тврдисалићу. Сличан тип хумора користи се и у пријекорима које мајка упућује Јакову. Поред вербалног хумора значајан је и начин комбиновања микродискурса у веће цјелине. На реченичном нивоу код Братића, карактеристична је употреба краћих простих и просто- проширених реченица у којима доминирају напоредни односи међу синтагмама и реченицама. Поред напоредних конструкција јављају се и поетске таутологије. Принцип бинарности постоји како на граматичком тако и на семантичком нивоу, он је одраз живота у коме је антагонизам добра и зла стално присутан. Један од најкарактеристичнијих стилских поступака је употреба поређења која су код Братића доминантан начин изражавања, некада се граде по принципу сличности , а некада по принципу различитости. Од осталих стилских фигура значајна је употреба алегорија, персонификованих метафора, 103 метонимија и синегдоха. Понекад читаве приче треба читати у алегоријском кључу нпр. Бистра је вода у Требишњици, Догађај у зоолошком врту. Братић је и велики љубитељ персонификоване метафоре за коју каже да с њом добија крила да и немогуће учини могућим. Метафорска и метонимијска значења често се преплићу као што је то случај у самом називу збирке приповиједака Слика без оца. Недостатак очеве слике надокнађује се присуством сина. Син је метафорички очева слика и прилика, чиме се остварује метафорички пренос значења. Метонимијски пренос значења везан је за то да син постаје слика без оца, односно онај који је приморан да прихвати очево одсуство и живи са тим ужасним осјећајем празнине. Персонификацијама се Братић највише служио у роману Смрт спасиоца јер је то лирски роман у првом лицу. Персонификација је употријебљена при опису пожара породичне куће, што за главног јунака представља урушавање граница његовог идентитета. Епитети нису баш чести у Братићевој прози, а придјеви се више користе у својству апозитива. За градацију писац каже да је неизбјежна, али је лоша ако је расплинута. Писац стилске фигуре не сматра сувенирима нити украсима и тако се и не односи према њима. Он их сматра насушном потребом писца јер без њих би језик књижевног дјела био сувопаран, беживотан и досадан. Братићев језик посебно је интересантан и у домену лексике, гдје је примијетан раскошан вокабулар његовог завичаја. У своју прозу Братић је унио већину карактеристичних херцеговачких израза и фраза. Поред локализама који се и данас користе у Херцеговини обилно је користио и архаизме (нарочито 104 у роману Трг соли и приповијеткама), али и дијалектизме, адријатизме, па и вулгаризме. Нарочито је карактеристична лексика из сфере употребе везане за нечастиве силе. Ђавоља имена више су везана за принцип женског и необично су маштовита, што је опет у складу са патријархалним менталитетом средине која се описује. Ако посматрамо Братићев језик као цјелину, оно што је очигледно већ на први поглед јесте да, када говори из позиције наратора, користи андрићевски чист књижевни језик ијекавског изговора. Братићеви ликови пак, говоре локалним источнохерцеговачким дијалектом. Ијекавицу користи у сва три романа и већини приповиједака тематски везаних за завичај. Екавицом су писане поједине приповијетке из посљедње збирке Зима у Херцеговини које нису тематски везане за Херцеговину, као и поетичка књига Шехерезадин љубавник. Радослав Братић је одлике херцеговачког језичког идиома савршено уклопио у свој модерни књижевни израз. У модерној српској књижевности ријетко можемо срести писца са таквим осјећајем за реченицу, њену композицију, виртуозност, љепоту народног језика, вербалну артикулацију народног хумора и доскочица, као што је то Радослав Братић. Кад његово дјело не би имало никакве друге вриједности осим чувања језика и традиције завичаја, оне би биле сасвим довољне. Међутим, оне су само један мали дио огромне вриједности и комплексности Братићеве литературе. На те вриједности покушала сам да укажем у овом раду и бар мало одшкринем врата његовог невјероватног имагинарног свијета, који тек треба да буде истражен. Миња Ђорђевић ЛИЛЕ1 Дрво сам, са душом што се љушти у танким слојевима. Хлад мој друге одмара, мене тугом мори. И док ме свлаче руке, ветрови, кише и магле, остајем нага к’о на рођењу, као у смрти, као и увек кад ме поразе и сломе. Одлазим пре краја и опраштам пре новог почетка. Виде ли само како кора лако спада, хрле хијене... У овом тужном, распарчаном свету свака реч може бити мелем од кога мртво срце оживи. Лиле кад скину, нема тог лека што их вратити може. Чекам неко друго време у ком се стабла, у ком се душе, не љуште. И знам: кад једном пођем, своје добро оставићу на земљи, а своје зло понећу са собом. И шта се кога тиче у дамарима шта носим и који тас ће претегнути. To зна онај који требада зна. Ако ме нешто оправда, биће то лиле са моје душе силом поскидане ШАКА ВАЗДУХА Кафки Надмоћ моја у томе је Што увек могу све да спалим. У ноћи, најкраћој на свету У којој сећање хрли Лиле – танки, глатки слојеви коре дрвета који се лако љуште. Стара, заборављена српска реч. 1 ПЕВАЊА Александра Мишић У безуспешну ревизију И сенке плешу по маленом, Клаустрофобичном тавану, Кажем: све има смисла. Због неисцрпне лепоте живота И због љубави. Бићу чувар туђих тајни. Бићу предмет жеље, Последњи грозд у винограду Када се заврши берба. Све има смисла. Боље је на време Навићи се на то. Не дозволити Да се у гадну бубу бесмислено Једногјутра претвориш Или да ти хладно сечиво Џелат у срцу окрене док човек На балкону смирено посматра Последњи трзај тела Које је много хтело... Зато радије у протицању времена Хватам шаку ваздуха, Смејем се апсурду што лаје и Изазива, да спалим сваки мост, Свако слово иза себе Да би доказао да рукописи, Ипак, горе. САЛАМАНДЕР2 Научи ме да дишем, Заборавих У јурњави за лажним радостима. Кад је Аполон одбије, Клитија се претвори у сунцокрет. Она је ватра и иде светлости. Пре но олиста, трешња цвета. Жар јој кроз гране Узбурка сокове, па превари време. Срп месеца, јата звезда и бела роса Немају ту страст, ни пламена у себи. Чиста, хладна светлост што не греје К’о воде Стикса, отровне и црне... Научи ме да дишем. Заборавих. Ти, најлепши, најлуђи и најбољи, Буди светлост и жар. И иди... Понеси тугом натруњен живот, И сузе (слатку варку). Остави ми смех, Молим те. Без тога сам мртва. Далеки гласови невољних заточеника према веровању, једино саламандера не може сагорети ватра јер је он њен елемент 2 105 Из лажног филма о срећном животу (чувари међа овог и оног света), Сви беже баш кад су ми потребни. Види, смеју нам се: Љуштура пужа, склупчана змија И један саламандер. Дишем: мирисе врлине, душу борова и кипариса. У тој соби ме нема. Не данас. Упали пламен и иди. И не плаши се за мене. Не могу изгорети. Јер ја сам ватра. МЕЂУ ИКОНАМА Мисао рођена, чиста као новорођенче тек изашло из мајчине утробе. На Извору вода удубљујем се у јеванђеље тишине, озарен благом росом златосјаја. Међу иконама. Небојша Гајтановић (Из необјављене књиге Светилиште) ПОЛАЗИШТЕ Нека нам полазиште буде као пут у Дамаск када Савле постаје Павле. Понаособ. Извадити брвно из ока свога. Улазница је метаноја. За излазак из лавиринта. Умножавати таланте. САГЛЕДАВАЊЕ Налазим себе у теби. Налазим тебе у себи. Једноставност истине као светилиште. Увек ме на то подсете неке птице добре као здравље. Или небески ветар што одува опсенарије. Путено тело духу одело. Читам поезију с птичјих језика. 106 НЕПРОЛАЗНОСТ ТРЕНУТКА Отац светлости и бели дани. Као отворени кринови. Вера очувана као стабло нетакнуто секиром. Измичем аветима сласти као клен у речици удицама. Непролазност је и овај тренутак што пролети као врабац. БЛАГО СИРОМАШТВА Ту ми је лепо као веверици у крошњи ораха. Тихо је као у манастирском конаку. А дана, колико је око Ибра врана. Колико облутака у зеленим долинама Рашке. Девојка ми вечно млада, зове се Поезија. Дух држи тело као што библијске књиге надживе свако време. Изван чулног је натчулно. СВЕТЛОСТ РЕЧИ На блаженој стази сунцолик анђео одозго ме целива. Срце је храм у коме пребивам. Ту је и познаније записано неизрецивим. Молитва је Божје наручје. Светлост речи. ИЗНАД ДОБРА И ЗЛА Ни траг ветра. Изнад добра и зла. Све је тихо, чисто, мирно као усев на обали, као рибар, ил колибар. Ни траг ветра. Изнад добра и зла. Све је тихо, чисто, мирно као голуб плавогрли и дубоко (ко небеса). Лебдим. жељко Сарић ОЧИ БОЈЕ МЕДА Белина бескрајна белина што нестаје на твом лицу и стапа се сa лепотом душе у којој си се скрила као малени цвет у ком се отеловио Божји дар таква је и наша љубав на тренутке широка, бескрајна а онда тако тајновита нестварна можда је само део маште или је по Божјем Промислу могућа и остварива... Твоје су очи боје меда као бескрајни океан љубави који запљускује сва моја чула и стапа ме са свеприсутним бићем са његовом лепотом и добротом која се у теби скрила у твом оку у том погледу који очарава у твом осмеху који плени и милује као руке мајке у твојој коси која лепрша као лишће брезе у твојим прстима који додирују дирке клавира моје душе... И све је тако нестварно и ти и ја и наша љубав на моменте питома али и неукротива попут вулкана која ври и кључа и само чека да се излије врела и ужарена из наших срца љубављу опијених... 107 ПЛАНИНСКИ ЦВЕТ Василије Ињац Недодирљиви предели сна додири и мириси тишина девичански чисто небо као далеко сећање на просторе неког изгубљеног живота што звони у срцу израњајући на твојим грудима белим попут пахуља у свануће које нестају у измаглици па се појављују као бели планински цветови на платну тишине... Капије се одједном отварају границе познатог света нестају у трену слике, звуци и мириси однекуд су знани извиру из сећања на просторе неког бившег живота у даљини небо се злати на површини језера душа вапијућих за том бескрајном белином на твојим грудима што се пресликала као планински цвет на твоме лицу у твојим очима на твојим уснама... 108 МАЛА ПРИЧА О ВЕЛИКОЈ жИЧИ ИЗ ПЕРА И КИЧИЦЕ ПОСВЕЋЕНИХ УМЕТНИКА, ПЕСНИКА И СЛИКАРА (Милоје Радовић, Мала причао великој Жичи, Манастир Жича/Књижара „Прозор“, Краљево, 2019) Мада написана пре више година, поема Милоја Радовића Мала прича о великој Жичи објављена је у право време, с благословом Његовог преосвештенства епископа жичког господина Јустина, у години када смо прославили осам векова од аутокефалности Српске православне цркве. Већ на први поглед, можете да се без двоумљења уверите у посебност овог остварења. Довољно је да се ова лепа књига узме 109 ПИСАЊЕ О ПЕВАЊУ И ПИСАЊУ Љиљана Дугалић у руке и да се заплови њеним страницама, урони у читање стихова и удуби у поему исписану сликовитим, милозвучним а једноставним речима, као и да се загледате у величанствене илустрације којима су украшене њене странице, и да вам се као посебан квалитет овог дела открије да су се песник и сликар разумели – душом. Та синергија која је успостављена између две уметности, књижевности и сликарства, представља драгоцен квалитет овог издања. Стихови песника с једне стране и потези сликара с друге, сведоче да без разумевања и ослушкивања шта једни другима казујемо, човеково биће остаје ускраћено за дарове које једни другима пружамо. Та деликатна осетљивост за друге подразумева и осетљивост за Истину. До великих дела у уметности, па и у науци, човек не стиже пошто-пото, на силу, из ината. До великих дела, открића – до Истине – стижу посвећеници и скромни људи који знају да све што ваља и што вреди није од људи, већ је од много веће силе и моћи, да је од Бога Живога. Тада уметнику не преостаје ништа друго, и ништа веће, него да себе види као ствараоца који служи Истини. Два раба Божја придарила су књигу Мала прича о великој Жичи своме отачаству. Када искрени пријатељ деце, легендарни краљевачки библиотекар на Дечјем одељењу Народне библиотеке и писац за децу племенитог кова Милоје Радовић, своју поему о ницању манастира Жиче крај реке Ибра код Краљева започне стиховима да је давно пре ове Жиче невидљива Жича била јер се цркве Свете прво сазидају на небу, па тек онда на земљу слете, и нама, читаоцима, показује да као песник и сам зна, да пре него што се стихови о некој светињи напишу, они се прво на небу саберу, па се тек онда као јато слова свију и на папир слете. Како малим, тако и одраслима читаоцима, најтоплије се може препоручити ова књига, да се из генерације у генерацију о историји нашег народа српског увек и непрекидно приповеда. Да млади утврде своје знање о историји свога рода и да се не заборави какве су нам дарове оставили наши преци. Да та невидљива а присутна осма врата на манастиру Жичи, о којима Милоје пева а сликар Бојан их осликава и чини реалним, буду отворена и да кроз њих сви могу да прођу ако у себи имају љубави према ближњима, према свом народу, према свом језику, према Истини за коју би, барем ми одрасли, требало да знамо да је сами Бог. Верујемо да ова књига може указати малим читаоцима на путоказ како до тих врата да досегну, е да би кроз њих прошла и у будућности, када постану одрасли људи сачуване чистоте своје детиње душе. Јер само чиста, детиња, анђеоска душа може да види невидљиво, казује нам наш песник. И не само песник, него и наш сликар, Бојан Миљковић, илустратор ове књиге, визионар који уме да види невидљиво и да препозна које су се то слике, иконе, мотиви горе на небу обликовали а он их кичицом, бојом, линијом пресликао/изобразио за нас. Да није радова сликара Бојана поема Милоја Радовића о Жичи била би као кућа без, прозора, храм без фресака. Својим изванредним и потресним ликовима анђела и света, људи, историјских личности, наших предака из времена зидања Жиче, са њиховим драматичним лицима, очима, целим фигурама сликар је исписао поему у боји и слици. А ми, читаоци, сведоци смо и како су песник Милоје и сликар Бојан изградили једно ванредо лепо уметничко дело којему ће се кроз време дивити и друге генерације, а не само ми данас. Као што су наши преци подизали храмове и друга света места, тако су њих двојица овим делом подигла задужбину у речи и слици и придарили је нашој деци да се поуче правим вредностима којима је изобилно испуњена ова књига. 110 Маја Белегишанин ЧИСТОТА ЛИРСКОГ ПЕВАЊА (Жељко Сарић: Кораци ка сну, Центар за културу, образовање и информисање „Градац“, Рашка, 2019) Књижевник Жељко Сарић, објавио је две књиге поезије, Излазак из дана (1998) и Зашто нисмо птице (2004), као и два романа: Посвећеник, роман о Николи Тесли и Праведник, роман о Светом Сави. Нова песничка књига Кораци ка сну садржи песникове изабране и нове љубавне песме. Подељена у пет циклуса, пет градацијски низаних целина о лепоти и узвишености љубави, ова књига, чистотом лирског певања, представља лепо освежење у савременој српској поезији. У првом циклусу „Храм љубави“ учестала је реч љубав, и она се у овим песмама претежно јавља у склопу генитивних метафора, које представљају и наслове неких песама: „Шапат љубави“, „Бисер љубави“, „Храм љубави“... Све ове генитивне метафоре откривају мистичну страну љубави, као и чињеницу да је лирском субјекту љубав нешто изузетно драгоцено и вредно. Важан је и мотив сна у првом циклусу (и у збирци уопште). Не само што се вољена жена лирском субјекту често јавља у сну, него и она сама поприма нека својства сна, као што су прозирност, нестварност. Тако у песми „Сенка љубави“ лирски субјект каже драгој: „можда си сан / ил’ сенка / што ме посећује у сновима“. А и само казивање, упућено њој, носи неку сновну лепоту, нешто трепераво и лебдеће, попут бића сна... Није ни чудо да се збирка зове Кораци ка сну, исто као и уводна песма. У циклусу „Храм љубави“, као и у осталим циклусима, слави се женска лепота, телесна и духовна, пева се о повезаности лирског субјекта и жене, али и о повезаности са Богом. Дакле, три врсте љубави, еротску, пријатељску и божанску, обједињује ова збирка. Наравно, у појединим песмама превагу односи једна од ових љубави, али има и песама које су обједињење свих љубави, и фина градација ка љубави божанској. На пример, у песми из првог циклуса „Наша љубав“ доживљај љубави поприма својства романтичарског апсолута и Божје заједнице мушкарца и жене, те тако у завршној строфи лирски субјект закључује: „Наша смо љубав / Ми / збуњени / и загрљени / пред Господом“. Већина песама у првом циклусу има ознаку времена настанка, чиме подсећају на дневнички запис. Али, оне надилазе елементарност записа, јер се, чак и кад крену од наоко једноставних слика, шире у бескрај љубавног осећања... У књизи Кораци ка сну речи су јасне, без херметичности. Међутим, између речи лелујају фине, сложене асоцијације, и често нема знакова интерпункције јер се низ надахнућа очитује као такав. Синтакса је сложена: разуђене реченице творе посебну мелодију. Честе су у овим стиховима фигуре звука: асонанце, алитерације, анафоре, као и низови поређења, паралелизми... Природа је важна у поезији Жељка Сарића. Мотив мора, који се среће већ у првом циклусу, доминира у другом циклусу названом „Морска пена“. Море се јавља као амбијент, предео љубави, али и као метафора за жену („ти си то / море“ – каже лирски субјект у песми „Препознавање“). Жена поприма особине Афродите, богиње љубави рођене из морске пене, а учестало је у овим песмама и стапање природе и жене (она се појављује у “лету галебова“, у „шапутању мора“...) Бескрај мора и неба асоцира на романтичарску чежњу за апсолутом. Заиста, у збирци Жељка Сарића налазе се одјеци романтичарске поетике: у превласти осећања, улози сна, у доживљају љубави и природе и у значају музике. Кад је о музици реч, често се у књизи помиње музика, а неке песме носе називе из музичке сфере: ноктурно, рапсодија, симфонија. Цео трећи циклус назван је „Симфоније љубави“ и састоји се од песама: „Симфонија ватре и љубави“, „Судбинска симфонија“, „Симфонија тишине“ и „Божанствена рапсодија“. У овим песмама љубав и свемир су повезани: љубав, као у већини песама из књиге, има квалитете божанске светлости и чистоте. Међутим, у песми „Судбинска симфонија“ помиње се и ђаво, ликови из грчке митологије, пролазност и смрт. Но то су, ипак, ретки тонови у Сарићевој књизи. Низови набрајања карактеришу песме овог циклуса и Сарићеву поезију у целини; то су низови слика које теку у градацији и воде ка најлепшој и најпрецизнијој песничкој слици, некој врсти и смисаоне и мелодијске поенте. Два завршна циклуса, „Метаморфозе љубави“ и „Речи о љубави“, садрже песме без датума, што би могло означавати напуштање сваке конкретности и превласт оностраног у љубави (мада то својство имају и многе песме са забележеним датумом). Четврти циклус „Метаморфозе љубави“ представља различита испољавања вољене жене: не само што се јавља у појавама природе, она се налази и на платнима сликара („Туга за Венецијом“). Некад је жена и именована, мада и кад има име, то не ремeти доживљај жене као јединства, феномена. Углавном је жена представљена као романтичарски идеална драга (спој телесних и духовних врлина), но у неким песмама она је – бестелесна. Треба истаћи песму „Метаморфозе љубави“ која на овидијевски начин представља каталог облика у којима су били лирски субјект и драга пре него што су се срели као људи. Често се у овом циклусу јављају метафоре, каткад опредмећене, где се, дејством љубави, мешају сфере стварног и доживљеног, на пример: „После летње кише / набујала је река / потекла / из твоје косе“ (песма „Додири“). Осим метафора, ту су и катахрезе и синестезије, стилска средства која најављују превазилажење говора и исказују мистичко стапање, које је важно обележје ове Сарићеве књиге. Пролеће, као чест мотив и лирска позорница збирке Кораци ка сну, нарочито је заступљено у циклусу „Метаморфозе љубави“; пролеће и љубав у лику жене су повезани, а песма „Љубав“ пева о љубави као принципу живота уопште. Пети циклус, „Речи о љубави“ садржи и речи о времену које измиче, и о сузама, и о искушавању љубави; али то су кратко111 трајни тонови јер преовлађују: „Буђење“, „Рађање“, „Преображење“ – све су то низови песама обојених метафизичким осећањем, мистиком, етеричношћу и финим преображајима у свету природе и духа. Лирски субјект спознаје „Божанску сферу“ и љубав као њену музику (песма „Музика љубави“). Завршна је песма „Слово о љубави“, са библијским подсећањем на реч: „У почетку беше реч / и та реч била је љубав“. Овде се љубав и „бескрајно биће“ једначе и та песма је кулминација смисла целе збирке и завршни акорд ове складне и сложене лирско-музичке композиције. Закључићемо да и наведена композиција књиге и тематско-стилски план чине да се књига Кораци ка сну доживи као редак лирски бисер у савременој српској поезији, и уз то као збирка која враћа веру у најчистија осећања и показује да се о љубави, иако је најчешћа тема поезије свих векова и народа, може увек изнова и на свеж начин певати. 112 Тихана Тица КОРАЦИ КА СНУ (Жељко Сарић: Кораци ка сну, Центар за културу, образовање и информисање „Градац“, Рашка, 2019) Меша Селимовић је у свом капиталном делу „Дервиш и смрт“ написао да је љубав једина ствар на свету коју не треба дефинисати, ни давати јој значења. Ипак, човек је такво биће да непрестано тежи да опише и објасни своје емоције, пронађе им разлога, суштину и образац који би био применљив на шири круг друштвене заједнице. Отуда су о овој теми написане не само песме, приче, романи и епови, већ и филозофски дијалози, као што је то случај са „Разговорима о љубави“, Лава Јеврејина. Он је ту доводи у везу са Софијом, мудрошћу, а нешто слично опева и Његош у својој „Ноћи скупљој вјека“. Разговором, писањем о властитој осећајности, смртник покушава да допре до скривених лагуна сопственог ја, које нема другачији вид манифестације до сусрета, интеракције са другим. Само се у судару са бићем које нам је слично, али никада идентично, спознаје онај понор што зјапи у сваком појединцу, немоћан да се испуни самим собом, него једино туђим присуством. На тој тачки почиње деловање Ероса, као оне покретачке силе која тера не само људе, већ и богове на преступе и немогуће подухвате. На сличан начин, поезија Жељка Сарића показује спремност да се индивидуа потпуно изгуби у оном другом, за њега непознатом, а тако блиском, унутрашњем духовном простору, док се сасвим не расточи у есенцију, доживљај који се ослобађа плоти, иако од ње полази. Емоција је овде аутентична, пластична, исказана једноставним језиком у исповедном тону. Лирски субјекат је активни учесник, он предочава своја искуства, отворено и слободно, измештајући их у домен метафизичког доживљаја и дајући им печат безвремености. Он тежи ка томе да својим осећањима да универзални карактер, непролазност, упоређујући их и описивајући их атрибутима деловања природе. Нарочито је пролеће доминантно годишње доба у овом поетском пантеону, са својим сликама цветања, пупољака и (поновног) рођења. Они треба читаоцу да пренесу доживљај препорода што их песничко ја достиже у спрези са вољеном женом. Овде не постоји једна драга, неке песме чак указују на имена оних које су песника инспирисале да њима посвети своје поетске исказе, али се све оне стапају у идеал, приказ оне жене савршене за лирског субјекта, којој непрестано стреми. То се најбоље примећује у песмама „Сновиђење“ и „Друго ја“. Потрага која је у самом песнику, његовом духу, више него што је у спољашњем свету. Зато никада не може да буде сигуран да ли је своју вољену заиста пронашао или се преварио, слагао сам себе како ју је нашао? Њене атрибуте што их носи у уобразиљи само прикачио на ону која се нашла у близини. Све је неизвесно. Понајвише постојање идеалне драге, са којим цело његово животно путовање и грађење представе достигнуте среће почињу. Бол је, у креативном процесу, пратилац нежних осећања. Ерос нераздвојан од Танатоса. Ипак, овде поменути двојац добија појачање у виду Хипноса, трећег митолошког брата, чије се деловање налази у наслову ове збирке. Лирски субјекат корача ка сну, стању свести којем је и сам Зевс, као господар Неба и предводник античког пантеона, двапут подлегао. Наш песник Владислав Петковић Дис написао је: „Нама се спава, нама се не сања“. Разлика између спавања и сањања је огромна. Спавање не укључује нужно и сновиђење, док снивање не мора да се одвија само током ноћи. Сан подразумева стваралачку функцију, стварање светова ни из чега, налик на поезију. Тиме тежња песничког ја да искорачи до сна, у измештено стање свести, јесте потреба за креацијом, дубљом визијом историјског тренутка у коме се затиче и самосвешћу што из тога произлази. Сама љубав налик је на сан, као што је он сличан смрти. Границе међу њима су лабаве и они се, као математички скупови, пресецају у лирском субјекту што сања љубав и умире када она оде. Огледање у другом означава присутност у животу, ону потпуност до које се у самоћи не долази. Усамљеност је кључ мудрости, али оно што нас заиста чини живима јесте љубав. Зато и сам Господ за себе каже да је Бог живих, јер је Бог љубав по себи. По Платону, проналазак сродне душе је налик на две половине јабуке. Чак и када се чини да сасвим пристају једно уз друго, неко малено улегнуће, неравнина, процеп који зјапи, показује да то ипак није она особа за којом трагамо и са којом тежимо да се стопимо. Лирски субјекат ову трагедију доживљава на сопственој кожи. Упркос ступању у свет, сусрете са женама које су налик оној за коју се нада да постоји, а кројена је по његовим мерилима, песничко ја схвата да ниједна не приања уз његов карактер, склоп личности, да и поред храбрости да иступи у непознато остаје сам. Ниједна није одговарајућа половина јабуке да се стопи са његовим духовним пространством. Нада и разочарење се непрестано смењују, држећи лирског субјекта разапетог између акције и одустајања. На нашу срећу, он остаје непоправљиви оптимиста. Многе песме ове збирке написане су на мору (њима је посвећен цео један циклус „Морска пена“) и оно представља мистички, идеализовани предео на коме је могуће досегнути слободу, метафизичку, егзистенцијалну и онтолошку. Измештањем сценографије на приморје, Тасос, јул 2013, могуће је растеретити мисаони и емоционални простор од непотребног терета и препустити се постојању и љубави као таквој. Море у свом протицању, како је то Хераклит приметио, односи све. Тескобу, страх, преиспитивања, али и срећне доживљаје који имају рок трајања колико и само летовање. Ипак, ствари нису тако црне како се чине. Тренутак емотивне испуњености вредан је сто година самоће што следе за њим. Он даје смисао данима који су му претходили, а још више онима што следе за њим. Све је део једног савршено осмишљеног низа у коме је лирски субјекат дарован моментима уздигнућа кроз љубавне доживљаје што изоштравају чула, баш као у поменутој Његошевој песми. Љубав је више од речи, упркос познатој поп песми, и има много облика у зависности од индивидуе која је њоме обузета. Овде је дат само један од начина на који се она може спознати и прожети целокупно биће, толико да се сав вишак који преостане излије у поезију. Ова збирка има пет циклуса. Саме песме настале су у различитом временском периоду, што читалац осећа и без датума који стоје испод сваке од њих. Стављањем временских одредница на своје поетске исечке, Жељко Сарић нам помаже да пратимо његов песнички развој и даје нам залог да ћемо од њега још дуго читати квалитетну поезију. 113 Милоје Радовић РАСПРИЧАНЕ ПЕСМЕ И РАСПЕВАНЕ ПРИЧЕ МИЛОЈКА МИЛИЋЕВИЋА (Милојко Милићевић: Кроз пукотину у крошњи багрема / Тражећи алиби / Рани јади и друге радости, Едиција СЕНТ, Нови Пазар, 2020) Двонасловна, а тросадржајна књига Милојка Милићевића, дугогодишњег културног посленика из Рашке, одакле год да се погледа, необична је и несвакидашња. Необична је по форми. Чине је три, само на први поглед, одвојене стваралачке целине: поезија, проза и музика. А несвакидашња је по томе што их аутор веома вешто и успешно, спаја у једно јединствено, особено, а изнад свега одуховљено књижевно дело, односну у једну распричану песму и распевану причу. Њен сваки пажљивији читалац − слушалац − ће Кроз пукотине у крошњи багрема, Тражећи алиби, за Ране јаде и друге радости, одмах пронаћи невидљиву написану или распевану стазицу која ће га, пре или касније, по мудром путоказивању писца и певача, довести до тренутка препознавања себе у себи. У уводном делу распеване приче, на првој капији уласка у његов написани свет, писац нас, поред осталог, дочекује речима: 114 Тамо где препознате себе, не очајавајте. Биће да је мука човекова свеприсутна, баш као небо, а случајност – лоша реч за то што се, мање-више, догађа свима. Уосталом, то и јесте задатак живота – догађања... А на другој страни ауторовог написаног света, односно на другој капији уласка у књигу, писац нас дочекује сликовитом поруком исписаном попут добро сажетог исповедног телеграма: Оловка којом пишем мисли уместо мене. Док дишем, тајне скривене износи ми пред очи. Тек да посведочи (да се не избрише) моја маленкост оставља траг и – ништа више. Све што се догађа између ове две капије је непрекидно остављање трагова личног живота и ништа друго. Они су тачан животопис којег аутор врло промишљено и памтљиво приказује у малој причи Скица за биографију, а заокружује у још мањој Сажета скица за биографију. Свако, пре или касније, стигне до места са којег не може да разликује тишину од тишине и одлази тамо одакле је и дошао. Сам, сам, сам... И ту, негде у неком невидљивом кутку сопства, човек схвати да једино стрпљење сигурно може да га доведе тамо где жели да стигне. И при томе, а за то не постоји никакав алиби осим живота, аутор читаоцу шаље памтљиве поруке које би се могле сабрати у реченици: ко себе не тражи у себи, неће се никада и нигде наћи. И тако, попут древних писаца Птахотепа и Енхедуане, грчких песника и филозофа, Еразма Ротердамског, Киша, Црњанског, Шимборске, Еве Липске, бројних знаних и незнаних народних певача и приповедача, Милићевић нас води у свевремене и свевековне теме и увек исте неодгонетке нашег постојања. У свакој причи или песми, без обзира да ли је оно о чему нам говори било, или уопште није било, десило се малочас или се никад није догодило, аутор нас не оставља без личног мишљења, односно без памтљиве поруке упућене нама овде и сада, или неком далеком и непознатом, будућем читаоцу. То се посебно може добро сагледати у песми О старењу која је, у томе је још једна њена вредност, у најближем сродству са народним изрекама из рашчанског краја. Наводимо је у целини. Вараш се ако мислиш да смо, пробуђени јутром старији за само један дан. Читави векови сагоре у једној ноћи или се вековима ништа не догађа. Ништа, ни шта, ни ко, ни кад. – Па, како је било? – Паклено. – И, куда сада? – У живот. – Шта носиш са собом? – Искуство. И да би прича била у целини заокружена, мада је и овако њена порука јасна, писац јој додаје помало опору, више у Нушићевом духу, јасну и добро памтљиву поруку: Имао је среће. Љубопитљиви цариник никада није ни завирио у врт Еденски. Осим тога, по службеним књигама, таква роба се не царини. А иза свега овога, изговореног и написаног, до нас допире музика (ауторова туга у прстима и у гласу) која се у књизи појављује у функцији везивног ткива поезије и прозе. Она их, мада је по свему довољна сама себи, на чудесан начин допуњује. Захваљујући њој боље се може сагледати певљивост у причама и распричаност у песмама Милојка Милићевића. А после читања и слушања његових распеваних речи, разумео сам: Глас који прича, тај и пева. Реч је музика, музика је реч. Тако је било, тако ће и бити. Никад. У краткој дијалошкој причици Искуство као роба такође препознајемо дах народног приповедања: жив разговор, сажетост у говору, духовитост, изненадни обрт, шалу, а изнад свега мудрост и сналажљивост човека из народа. Ова антологијска цртица наше стварности казује о нашем свету много више од испразних приповедних казивања која се свакодневно штампају у великим тиражима и нуде на сваком кораку. Место догађања је гранични прелаз, негде у унутрашњости (на граница два никад спојива света). Под будним оком скривене камере (машина која је заменила службеног, државног шпијуна), разговор тече: – Одакле идеш, пријатељу? – Из раја. – 115 Милоје Радовић ПРИЧА О ПРИЧИ КОЈА РАСТЕ (Жељана Кошанин, Небески чувар, Центар за културу, образовање и информисање Градац Рашка, 2021) Прича је тачна слика душе човекове. А причање је њено тачно огледало. Онaј који се у њему огледеда увек ће прво видети себе, а потом остатак света, онакав какав он заиста јесте, а не онакав какaв би он или било ко други, желео да он буде. У том се огледалу, између два летимична погледа, дешавају велике промене. Сви се мењамо. Ипак, „колико год да се ми мењамо, неке ствари остају исте“, каже на крају своје прве књиге Небеског чувара Жељана Кошанин. Зачуђен над том реченицом започињем писање Приче о причи која расте. 116 А прича почиње уводом у којем нам писац књиге открива да је за њу писање пут који води у небо. У вечни живот. Дакле, до вечног живота нас води написана реч, иста она реч која бејаше у почетку... Даље ће читалац, после уласка у овако обајковљен увод, ићи кроз веома узбудљив и занимљивo написани, измаштани, али уверљиви свет причања о одрастању приче и одрастању онога који причу причa. И уз све то, дешава се радост писања, налик оној радости писања коју помиње Вислава Шимборска у чувеној песми истог наслова. Вислава Шимборска каже да се у том чину писања ништа не може без ње десити, а Жељана закључује: „када пишем, од мене одлази нешто што је лоше, а када је добро, е тада постаје дупло веће“. И, она не без правог ствралачког усхићења, закључује: „Све своје мисли преносим на папир... Е, то је чар писања“... Другим речима, за младу књижевницу писати значи дисати, значи живети. Ето, то је још један, веома важан, можда најважнији позив њеном будућем, непознатом читаоцу да, приликом читања Небеског чувара, широм отвори своје срце и да пишчеву радост писања претвори у своју, и само своју, радост читања. Али, да бисмо те две радости још боље видели, треба да се вратимо у причу. Она је једна, то ће читалац открити тек после читања, од оних приповести којима најлепше стоји одредница прича-река. И улазећи у Жељанину причу-реку видећемо да је она час брза, час стишана, понекад запенушана, понекад замагљена и сетна. Ипак, најчешће је осунчана и, упркос немилосрдним и неизбежним животним олујама и ударима громова стварности, она је, ма одакле да се погледа, увек бистра. У двадест два поглавља, односно двадест и два речима спојена, распричана бистра потока, главни лик, тачније наш водич кроз написани свет, прича причу о себи и причу о свету у коме живи. При томе је причалац дете које од причања и од приче расте. И као свако дете у причање приче о себи, својој спортској каријери, уноси безазленост, искреност, а изнад свега љубав за све што га окружује: породицу, учитеље, другове, незнанце, тренере, животиње, пре свега коње, биљке, облаке, најобичније каменчиће... Тако, само на моменте, прича добија облик, нећу рећи аутобиографије, јер то никако није, нећу рећи ни романа, чак и да тако изгледа, рећи ћу да је она једна нежна, лирска, лепом реченицом исписана, на моменте невесела, понекад болна али претежно радосна, измаштана причљива приповест, местимично прошарана, емпиријским запажањима и философским закључцима аутора. Ево неколико лепих и поучних примера: Кад размишља о успеху и срећи, Жељана, користећи се моделом очигледног примера, закључује: „Не постоји тајна успеха и среће, једина мапа која води ка томе садржи труд, вољу, жељу и најважније, љубав“... Слично размишља и о животу... „није живот само оно најсјајније“...живот је стално пењање, посртање, устајање, али, каже Жељана „најлепши поглед се налази након најтежег пењања“... О мислима она једноставно закључује: „Мисли постају јасније, ако се запишу“... А о времену, везујући га опет за љубав, уверљиво закључује: „увек постоји начин да се пронађе време за оно што се воли“. И коначно, о лепоти, Жељана закључује: „Не постоји само једна врсте лепоте. Она долази у многобројним облицима..“ Над овом реченицом застајем и питам се: Да ли је то она лепота која ће, како је говорио Достојевски, спасити свет. Јесте, то је та иста лепота која ће спасити свет упркос његовом, од свуда видљивом заласку. У то верује Жељана и у то ће поверовати читаоци њене књиге. То се најбоље виду у делу књиге у којем се сусретну две девојчице у болници. Упркос смрти која их окружује, упркос несрећама које су их задесиле због туђег немара и намере, оне су, свака на свој начин, загледане у исте стварносне лепоте живота. При томе оне одрастају на два краја наше животне стварности. Једна одраста у породичној љубави. Друга одраста без породице и без љубави која се, гле чуда, јавне, па нестане. Ослањајући се причом једна на другу, окружене свеприсутном смрћу, оне виде и воле живот онакав какав је. Верују у себе и у своје ближње. А ближњи смо им, ако се мало боље загледамо ми. Ми који читамо ову књигу, исто као и они који их свакодневно окружују. Да се за тренутак вратимо и ликовима из књиге који су личности, иако нису људи. То су коњи. Главна јунакиња, њена породица, другови из коњичког клуба, тренер, спојени су невидљивим нитима које повезују сва Божја створења још од постања света. Ипак, најбоље то знају девојчица Нађа и кобила Лана. Оне себе и једна другу, гледају унутрашњим очима и зато се виде онаквим какве заиста јесу. Оне разговарају међусобно на оном језику од пре овог језика. Оне знају за постојање писма пре од овог писма и читања пре од овог читања. То је иста она повезаност између детета и коња коју Рене Гијо, писац Беле гриве, открива у очигледно најдражој Жељаниној књизи. И ту, а то је оно што врло мало младих писаца успева да учини, односно да одвоји себе од свога писца узора, Жељана успешно ради. Она од читаоца не крије своју усхићеност књигом Бела грива. Напротив, она истиче да је редовно поново и поново чита и да је доживљава увек другачије.... 117 ЧИТАЊЕ ПРОШЛОСТИ Филип Орбовић Милован Р. Филимоновиић РАТНИ СТРАДАЛНИЦИ ИЗ ПЛЕШИНА, НОСОЉИНА, ВРТИНА И ТРНАВЕ У ДРУГОМ СРПСКО-ТУРСКОМ РАТУ О ширим друштвено-политичким последицама српско-турских ратова 1876–1878 године постоји исцрпна литература. Акције војске Кнежевине Србије на свим фронтовима су такође темељно обрађене у литератури, али је већина акција добовољачких устаничких одреда у пограничним областима новопазарске и сјеничке нахије, до данас, остала недовољно обрађена и непозната научној и широј јавности. Објављена грађа о приликама са турске стране границе и акцијама које су устаници и добровољци изводили у српско-турским ратовима је највећим делом мемоарске природе која пружа драгоцене, али непотпуне информације о њиховој динамици, исходима и последицама по становништво тих крајева. Ратна архива Милоша С. Милојевића, која је похрањена у Одељењу за посебне фондове Народне библиотеке Србије1, састоји се од већег броја докумената који садрже значајне податке о областима које су биле обухваћене акцијама дежевско-ибарског добровољачког кора, који је образовао сам Милојевић 1876. године. Збирку докумената, између осталог, чине сачувана преписка између Милојевића и Милојка Веселиновића, који је координиНародна библиотека Србије, Одељене посебних фондова, Београд, Задужбина Јована Хаџи Васиљевића, Ратна архива Милоша С. Милојевића, Р 413/XI (НБС, Ратна Архива) 1 118 рао акцијама устаника и добровољаца са турске стране границе; неколико спискова у вези са образовањем логора дежевскоибарских устаника и добровољаца с краја 1876. године; заклетва коју су положили дежевско-ибарски устаници и добровољци у новембру 1876. године са списком потписника; спискови добровољаца сачињени 1877. и 1878. године, као и извештаји о борбама у копаоничком Ибру и на Копаонику из децембра 1877. и јануара 1878. године. Документа о акцијама на дежевско-ибарском фронту током 1876. године су оскудна, док су она у вези са стањем устаничких чета и борбама у Другом српско-турском рату исцрпнија и дају нам бољи увид у стање на терену у јеку интензивих борби током децембра 1877. и почетком јануара 1878. године, а које допуњују информације које је Војна команда Кнежевине Србије објавила 1879. године2. Ратна архиве Милоша С. Милојевића садржи један недатирани списак о стању у селима3 која су била обухваћена устаничким акцијама, са информацијама о броју кућа по селима, бројем чланова домаћинстава и напоменама о томе да ли су паљена или не. Списак је највероватније састављен непосредно након обуставе непријатељстава, крајем јануара 1878. године, када јe закључено примирје између Русије, Србије и Румуније, са једне, и Порте, са друге стране. У јеку војних акција крајем децембра 1877. и у првој половини јануара 1878. године највише су пострадала села у копаоничком Ибру4, Врачима5, Борју6 и Подбуковику7. У Жупи је највише штете претрпело становништво села Тушимље, у коме је запаљено 16 Врховна команда српске војске, Рат Србије са Турском за ослобођење и независност 1877-78. године, Београд 1879 (Рат Србије са Турском). 3 НБС, Ратна архива, Р 413/XI/236. 4 Лешак и Остраће, са засеоцима Засеље, Врујце, Камен и Жигоље су потпуно сапаљена, као и Дрен, Мајдево, Костин Поток, Тврђан, Родељ, Крушчица, Витановиће, Зрносек, Улије, Кајково, Мекиниће, Миолиће, Миоковиће, Јелење, Стануловиће, Црешњица, Копориће, Забрђе, Лепосавић, Заврата, Сочаница, Слатина, и копаоничка села Требиње, Беласица, Мрче и Штава. 5 Ибарско Постење, Риково, Требиће, Долац, Каменица и Одојевићи су потупно сагорели, док је у Манасу изгорело 8 од 11 кућа. 6 Грађановиће, Јабланица, Трстеник, Јова и Бадлава су сагорела до земље. 7 Кошутица је у потпуности изгорела, док је половина кућа у Туснићу, Орахову и Лукову запаљена. 2 од укупно 52 куће8, док у дежевским селима Бекова, Паресије, Калудра, Двориште и Лозна, која се налазе на списку, није забележена материјална штета. Страдање дежевско-ибарских села се може довести у директну везу са акцијама заузимања Градине9 у Ибарском Постењу 3. децембра 1877. године и положаја Кути, Голице и Змињак између 3. и 7. децембра исте године10, као и са борбама на Орлићу и Кнежевом Брду 3. и 4. јануара 1878. године.11 Борјанска и дежевска села су највише штете претрпела у интензивним акцијама ослобађања Цоковића 13. децембра, и одбране Паресија од турског напада истог дана, као и у заузимању Главоча и одбрани Соколовице 25. децембра 1877. и 1. јануара 1878. године, када су турске формације, војно надмоћније, приморале српске снаге на повлачење ка Голицама, након чега су Турци попалили сва српска села у околини12. Налазећи се готово на самој борбеној линији, становништво Плешина, Тушимље, Милатковића и Вртина је највероватније пострадало у окршајима између турске војске и српских устаника, потпомогнутих од стране војске Кнежевине Србије при заузимању Кути, Голице, Змињака, Главоча и у одбрани Паресија. Списак ратних страдалаца који треба да се ослободе пореза за извесна полугођа из плешинске и трнавске општине од 6. септембра 1879. године13 је до сада необјављен документ из фонда Министарства финансија, који се чува у Архиву Србије, и односи се на одобрене пореске олакшице становницима ових пограничних села у Студеничком срезу који су претрпели знатну материјалну штету у војним акцијама крајем 1877. и почетком 1878. године. Сам списак садржи имена и напомене у вези са разлозима и периодима у којима су лица наведена у списку ослобођена плаћања пореза. Значај овог документа је двострук. Поред етнографских података, који у недостатку сачуване пописне грађе за период од 1863. године до краја 19. века могу да послуже као допуна демографским и генеалошким истраживањима становништва ове две општине тадашњег студеничког среза, овај списак нам помаже да боље разумемо последице борби и војних акција које су извођене крајем 1877. и почетком 1878. године у пограничној области између Кнежевине Србије и Турске на подручју Дежеве и Трнаве. НБС, Ратна архива, Р 413/XI/236. Рат Србије са Турском, 94. 10 Ibid, 95. 11 Ibid, 96. 12 Ibid, 95. 8 9 Архив Србије, Министарство финансија, Администрaтивно одељење, XVII, P16/1880 (АС, МФ-А)13 СПИСАК Ратних стРадалаца који тРеба да се ослободе поРеза за извесна полугођа која су где тРеба поменута Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне свега реда? књиге да се у динаплаћа? ослободи рима Примедба Општина плешинска 185 Стања сиротног прилаже се извод задруге и процена имања 35 1 За II полугође 1878 год. „ 35 1 исто 204 исто исто „ 35 1 исто 43 исто Андрија Кулиза исто „ 41 1 исто 68 исто 5 Гаврило Кулиза исто „ 41 1 исто 74 исто 6 Петар Шарковић исто „ 39 1 исто 196 исто 1 Павле Шарковић Плешина ратар 2 Вилимон Шарковић исто 3 Војин Шарковић 4 119 Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне реда? књиге свега да се у динаплаћа? ослободи рима Примедба 7 Андрија Шарковић исто „ 37 1 исто 174 исто 8 Периша Шарковић исто „ 36 1 исто 122 исто 9 Милан Шарковић исто „ 38 1 исто 122 исто 10 Тимотије Кулиза исто „ 40 1 исто 65 исто 11 Марко Пауновић исто „ 42 1 исто 12 исто 12 Марко Кулиза исто „ 40 1 исто 51 исто 98 Стања сиротног, прилаже се извод задруге и процена имања 60 Стања сиротног и пострадао у рату. Прилаже се извод задруге, процена имања и лекарско сведочанство о неспособности Општина трнавска 13 Марко Балабан Носољина ратар 3 2 За II полугође 1878 и I 1879. 7 1 За II полугође 1878 и I 1879. „ 8 1 „ 160 исто „ „ 8 1 „ 16 исто Милош Балабановић „ „ 4 1 „ 188 исто 18 Бранко С. Томовић „ „ 9 1 „ 75 исто 19 Гаврило Томовић „ „ 10 1 „ 172 исто 20 Радоје Јовановић „ „ 12 1 „ 108 исто 21 Петар Минић „ „ 15 1 „ 120 исто 22 Вучић Аксентијевић „ „ 17 1 „ 63 исто 23 Михајло Арсовић „ „ 2.. 1 „ 30 исто 24 Милован Арсовић „ „ 22 1 „ 169 исто 25 Петко Балабановић „ „ 23 1 „ 168 исто 26 Милан Вучковић Балабановић „ „ 24 1 „ 163 исто 27 Павле Мутавџић „ „ 25 1 „ 84 исто 28 Филип Младеновић „ „ 26 2 „ 150 исто 158 Стања сиротног, прилаже се извод задруге и процена имања Носољина ратар 14 Јован С. Томовић 15 Вуксан С. Томовић „ 16 Мијаило С. Томовић 17 29 Вукадин Миленковић Носољина ратар 28 1 За II полугође 1878 и I 1879. 30 Марко Миленковић „ „ 29 1 „ 85 исто 31 Никола Недељковић „ „ 34 1 „ 130 исто 32 Илија Недељковић „ „ 35 2 „ 120 исто 33 Деспот Недељковић „ „ 36 1 „ 32 исто 120 Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне реда? књиге свега да се у динаплаћа? ослободи рима Примедба 34 Петко Станичић „ „ 38 2 „ 24 исто 35 Тодор Станичић „ „ 40 1 „ 12 исто 36 Мелентије Станичић „ „ 41 1 „ 75 исто 37 Паун Младеновић „ „ 42 1 „ 68 исто 38 Ананије Јевђовић „ „ 4.. 1 „ 48 исто 39 Јован Радосављевић Бабић „ „ 2 2 „ 178 исто 40 Василије Радосављевић Бабић „ „ 2 2 „ 178 исто 41 Вучета Нешовић Недељковић „ „ 33 1 „ 149 исто 42 Обрад Р. Бабић „ „ 1 1 „ 192 исто 145 Оженио се 20. августа 1878 и пошто нема главе што плаћа долази одма у порезу прилаже се извод задруге и процена имања 43 Урош С. Томовић 44 Маринко Станичић 45 Глигорије Станичић 46 47 48 Леонтије Недељковић Нићивор Нешовић Недељковић Милета Арсовић „ „ Носољина ратар „ „ „ „ „ „ „ „ 6 1 „ 38 1 За II полугође 1878 и I 1879 г. 61 Слаба стања. Прилаже се извод задруге и процена имања. 41 1 исто 36 исто 2 За II 1877, I и II 1878 и I 1879; јер зата полугођа погрешком пре није предлагат 18 исто 1 За II 1876, I и II 1877, II 1878 и I 1879; јер је ратни традалац као и свиму сељаци а не је уредно предлагат досад. 45 Ожениосе у I полугођу 1876 и требао је доћи у порезу у II полугођу 1876. А од тога полугођа Носољинчани као погорелци ратни не плаћају порезе; зато се сад предлаже за сва та полугођа 1 За II полугође 1878 255 Сиротног стања. Прилаже се извод задруге и процена имања. 35 37 19 121 Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне реда? књиге свега да се у динаплаћа? ослободи рима Примедба 49 Тодор Минић „ „ 13 1 исто 158 исто 50 Сима Минић „ „ 14 2 исто 129 исто 51 Рака Младеновић „ „ 27 1 исто 144 исто 52 Гаврило Мировић Кучевић „ „ 11 1 исто 122 исто 53 Андрија Станичић „ „ 39 1 исто 110 исто 54 Антоније Младеновић „ „ 26 2 исто 66 исто 55 Филип Вукадиновић Миленковић „ „ 30 1 исто 51 исто 56 Тимотије Балабановић „ „ 3 1 исто 204 исто 57 Мирко Вучковић Петровић „ „ 24 2 исто 205 исто 58 Зарије Радосављевић Бабић „ „ 2 3 исто 204 исто 59 Милутин НешовићНедељковић 37 1 За II полугође 1878 85 Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. 60 Илија Симовић „ 15 1 исто 123 исто „ Из турске је нема га у протоколу 12 Оженио се 4. новембра 1878 и пошто је самац долази у порезу у II пол. 1878. Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. 158 Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања и лекарско сведочанство о неспособности за рад. 60 Сиротног стања. Прилаже се извод задруге и процена имања 120 Дошао је као новожењен у порезу у митровском полугођу 1874/5. Стања слабог. Прилаже се извод задруге и процена имања. 61 62 63 64 122 Тодор Костић Радован Арсовић Милисав Терзић Аксентије Терзић ЗемНосољина љодјел. Вртине Носољина „ Вртине „ „ „ „ 18 2 4 1 За II полугође 1878 и I полугође 1879. 1 За II полугође 1878 год. 1 За II полугође 1878 и I полугође 1879 год. 2 „ Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне реда? књиге свега да се у динаплаћа? ослободи рима Примедба 65 Крста Ђурђић „ „ 5 5 „ 102 Сиротног стања. Прилаже се извод задруге и процена имања 66 Никола Ђурђић „ „ 6 1 „ 70 исто 67 Сава Ђурђић „ „ 7 1 „ 156 исто 68 Јован М.Питић „ „ 8 2 „ 62 исто Прилаже се извод задруге и уверење о имању. 69 Сава М. Питић „ „ 10 1 „ Нема никака имања 70 Андрија Премовић „ „ 12 2 „ 152 Стања сиротног. Прилаже се извод задруге и процена имања. 71 Марко Милићевић „ „ 13 1 „ 178 исто 72 Илија Милићевић „ „ 14 1 „ 152 исто 73 Мијаило К. Симовић „ „ 15 1 „ 143 исто 233 Стања сиротног – прилаже се извод задруге и процена имања. 65 исто 45 Од ране и рату добијене умро. Сиротна маса. Прилаже се извод задруге и (процена имања) 74 Јанићије К. Симовић Вртина ратар 16 1 За II полугође 1878 и I 1879 г. 75 Крста Радомировић „ „ 19 1 „ 76 77 Вукосав Терзић Милоје Дедић „ „ „ „ 21 24 1 1 „ „ Умро је 30. јануара 1879. Подноси се се извод задруге и уверење о имању. 78 Владисав Дедић „ „ 25 1 „ 129 Сиротан. Прилаже се извод задруге и процена имања. 79 Сима Иванчевић „ „ 29 1 „ 42 исто 80 Милутин Пењовић „ „ 30 1 „ 36 исто 81 Страхиња Џоговић „ „ 31 1 „ 136 исто 82 Јован Видаковић „ „ 38 1 „ 64 исто 83 Урош Видаковић „ „ 39 1 „ 65 исто 84 Стојко Чорбић „ „ 41 1 „ 110 исто 85 Аксентије Чорбић „ „ 42 1 „ 48 исто 86 Миленко Чорбић „ „ 44 1 „ 38 исто 123 Ред. број 87 Име и презиме Настас Вуковић Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне свега реда? књиге да се у динаплаћа? ослободи рима „ „ 46 1 „ Примедба 228 исто 75 Стања сиротног. Прилаже се извод задруге и процена имања. Вртина ратар 45 1 За II 1878 и I 1879. Петар Дамњановић Величковић „ „ 48 1 исто 84 исто 90 Јосиф Дамњановић Величковић „ „ 48 1 исто 68 исто 91 Мато Моковић „ „ 50 1 исто 135 исто 92 Антоније Обрадовић „ „ 53 1 исто 163 исто 93 Крста Курсулић „ „ 54 1 исто 49 исто 94 Танасије Вуковић „ „ 55 2 исто 81 исто 95 Симо Вуковић „ „ 56 1 исто 65 исто 96 Максим Моравац „ „ 58 1 исто 132 исто 97 Вучић Ракитић „ „ 59 1 исто 40 исто 96 Дошао је у порезу у I полугођу 1876. под број 18 сп.разно приновљених сиротног стања. Прилаже се извод задруге и процена имања. 108 Требао је доћи у порезу у II полугођу 1976. Као новожењац па пошто и његови сељаци сви као ратни страдаоци од те порезе па досада и он није нигде увођен у порезу, дакле за поменута полугођа. Као сиротан да се ослободи, Прилаже се извод задруге и процена имања, а и лекарско сведочанство о неспособности за рад. 138 Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. 88 Тодосије Марић 89 98 99 Филип Радосављевић Тодор Премовић 100 Драгојло Џоговић 124 „ „ „ „ „ „ 49 17 32 1 За II полугође 1878 год 2 За II 1876, I и II 1878 и I 1879 па погрешно до сад као ратни страдалац није уредно предлаган за ослободу. 1 За II полугође 1878 год Ред. број Име и презиме Колико За које ВредКога Број му глава полуност поОдакле је је у кући гође имања писне свега реда? књиге да се у динаплаћа? ослободи рима Слуга је те га ратар нема на протоколу Примедба 1 За II 1876, I и II 1877, I и II 1878 и I полугође 1879 45 Оженио се 18.априла 1876 и као самац треба да се уведе у порезу за I полугође 1876. Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања, а и лекарско сведочанство о неспособности. 101 Гаја Раковић Вртина 102 Вуле Вуковић „ „ 55 2 За II полугође 1878. 77 Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. 103 Јован Вукомановић „ „ 57 1 „ 157 исто 104 Видосав Пењовић „ „ 34 1 „ 102 исто 105 Михаило Славковић „ „ 23 2 „ 124 исто 106 Антоније Дедић „ „ 26 1 „ 180 исто 107 Вукојица Ћировић „ „ 47 1 „ 80 исто 108 Вукота Славковић „ „ 23 2 „ 100 исто 109 Јаков М. Питић „ „ 8 2 „ 64 исто 110 Милентије Чорбић „ „ ... 1 „ 111 исто 111 Тодор Симовић „ „ 15 1 „ 158 исто Питић 112 Иван Миљковић „ „ 9 2 „ 110 исто 113 Веселин Терзић „ „ 4 2 „ 161 исто 114 Василије Терзић „ „ 3 1 „ 148 исто 115 Јанко Премовић „ „ 17 2 „ 112 исто 1 За II полугође 1878. 156 1 За II 1877, I и II 1878 и I 1879. дакле за 4. полугођа 104 116 Никола Премовић 117 Тимотије Томовић КН 3052 6. септембра 1879. г. Рашка Вртина Трнава ратар „ 4 49 Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. Он је једини из тог села ратни страдалац. За њ није пре предлагано. Сиромах. Прилаже се извод задруге и процена имања. Начелник ср. Студеничког (својеручни потпис) 125