FICHA TÉCNICA Título: Anais de Artigos Completos do 9º Seminário Nacional Cinema em Perspectiva Editores: Cristiane Wosniak e Pedro de Andrade Lima Faissol Diagramação: Bárbara Murakami de Albuquerque Ano: 2021 ISSN: 2317-8930 www.cinemaemperspectiva.com ANAIS DE ARTIGOS COMPLETOS: 9º SEMINÁRIO NACIONAL CINEMA EM PERSPECTIVA EQUIPE DE REALIZAÇÃO COORDENAÇÃO GERAL Prof. Me. Luis Fernando Severo COORDENAÇÃO SIMPÓSIOS E ANAIS Profa. Dra. Cristiane Wosniak Prof. Dr. Pedro de Andrade Lima Faissol COMUNICAÇÃO E DIVULGAÇÃO Prof. Dr. Hertz Wendel Camargo Prof. Me. Tiago Alvarez MONITORIA Ágatha Angélica Wiggers Alina Chiaradia Cardoso Ariane Miwa Miake Daniel Marino do Val Lidia Maria Antunes da Gloria Rebeca de Santana Matos Teodoro Andrade dos Santos Vanessa de Freitas Sousa REALIZAÇÃO Curso de Bacharelado em Cinema e Audiovisual; Curso de PósGraduação Lato Sensu em Cinema com ênfase em Produção; Cursos de Pós-Graduação Stricto Sensu – Mestrado Acadêmico em Cinema e Artes do Vídeo e Mestrado Profissional em Artes da Universidade Estadual do Paraná/Campus de Curitiba II - Unespar/FAP. PARCERIA Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu – Mestrado e Doutorado em Comunicação Universidade Federal do Paraná - UFPR/DECOM/PPGCOM e SINAPSE - Laboratório de Consumo, Criação e Cultura, projeto de extensão do curso de Publicidade e Propaganda da UFPR. APOIO Cinemateca Fundação Cultural de Curitiba Cine Passeio. PROGRAMAÇÃO MESA-REDONDA “ESTUDOS DE CINEMA E PÚBLICOS - RECEPÇÃO E ESPECTATORIALIDADE” Profa. Dra. Nilda Jacks (PPGCOM/UFRGS) Profa. Dra. Valquiria Michela John (PPGCOM/DECOM/UFPR) Mediação: Dr. Anderson Lopes da SIlva. (GEliDis/USP/CNPq) MESA-REDONDA “CINEMA E HISTÓRIA: PERSPECTIVAS CONTEMPORÂNEAS” Profa. Dra. Rosane Kaminski (PPGHIS/UFPR) Profa. Dra. Izabel de Fátima Cruz Melo (ANPUH-BA/UNEB) Profa. Dra. Carolina Amaral (PPGHS-UEL) Mediação: Profa. Dra. Cláudio Priori (PPG-CINEAV/FAP/UNESPAR) MESA-REDONDA “PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL NA AMÉRIA LATICA: MÉXICO E ARGENTINA” J. Ignacio Rodríguez (FILMOTECA AUTONOMA DO MÉXICO) Alfonso Espinosa Rosas (CINEMATECA NACIONAL DO MÉXICO) Laura Gomes (PRESER.AV) Mediação: Profa. Dra. Solange Straube Stecz (PPGCOM-ARTES/FAP/UNESPAR) MESA-REDONDA “CINEMA INDÍGENA NO BRASIL: UM PANORAMA CONTEMPORÂNEO” Sueli Maxakali Isael Maxakali Kamikia Kisêdje Coletivo Audiovisual Munduruku Graciela Guarani Mediação: Profa. Dra. Camila Dutervil Moliterno Franco (FAP/UNESPAR) MOSTRA DE CINEMA INDÍGENA BRASILEIRO Sumário EDITORIAL ............................................................................................................................................. 14 SIMPÓSIO 1: GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E NARRATIVAS HISTÓRIA, ATUALIDADE, DIÁLOGOS E SUBVERSÕES A SUBVERSÃO DO GÊNERO DO HORROR POR GABRIELA AMARAL ALMEIDA ............... 19 Maria Luiza Correa da Silva ENCENAÇÃO E ENCARNAÇÃO: A TRAJETÓRIA DAS MACUMBAS NO CINEMA BRASILEIRO DOS ANOS 1970 .................................................................................................................... 27 Eduardo Martins Zimermann Camargo UMA ANÁLISE SOBRE A NARRATIVA DE O PRIMEIRO DIA (1999) E SUA GEOGRAFIA SOCIAL .................................................................................................................................................................... 35 Giovanni Rei Ribeiro Ojeda Allana Calil Dotto Silva Leonardo Gomes Esteves OLHARES E OSCILAÇÕES DE GÊNERO EM MY MAD FAT DIARY...............................................44 Bárbara Murakami de Albuquerque KEVIN CAN F*** HIMSELF: A SUBVERSÃO DA PERSONAGEM DA ESPOSA EM SITCOMS ....50 Gabriela Quadros Ribeiro CONFLITOS ENTRE MATERNIDADE E CARREIRA EM GREY’S ANATOMY .............................58 Virgínia Jangrossi O SUBURBANISMO FANTÁSTICO PERIFÉRICO ................................................................................. 67 Pedro Artur Baptista Lauria O MITO, O REAL E O FANTÁSTICO EM PEIXE GRANDE E SUAS HISTÓRIAS MARAVILHOSAS ................................................................................................................................................... 76 Stephanie Watanabe A REPRESENTAÇÃO DA INDÚSTRIA CULTURAL NA FICÇÃO CIENTÍFICA: UM ESTUDO SOBRE THEY LIVE (1988) ............................................................................................................................... 88 Victor Finkler Wachowski LUCHINO VISCONTI E A SUBVERSÃO DO DRAMA HISTÓRICO EM LUDWIG ...................96 Luis Fernando Severo REALISMO E MELODRAMA - SUBVERSÃO E CONTENÇÃO DO MATERIAL MELODRAMÁTICO EM “LA FAMILIA” (2017) DE GUSTAVO RONDÓN CÓRDOVA ........ 103 Thiago Bezerra de A. Benites SIMPÓSIO TEMÁTICO 2: CINEMA DE ANIMAÇÃO PERSPECTIVAS, HIBRIDAÇÕES E POÉTICAS O SOBRENATURAL É POP: IMAGENS DA ESPIRITUALIDADE NOS FILMES DA DISNEY ................................................................................................................................................................ 117 Diego dos Santos Hetz Wendell de Camargo FRAGMENTAÇÕES E EXCESSOS: HIPERESTÍMULO E A CRISE DA NARRATIVA VISUAL EM THE MIDNIGHT GOSPEL .................................................................................................................... 125 Lucas Soares de Souza METÁFORAS EM PRETO, CINZA E VERMELHO: O PROCESSO DE CRIAÇÃO EM “PARE. OLHE. ESCUTE”.................................................................................................................................... 133 Mariana Aguiar Neitzel Felipe Hage Imbelloni Luciana Reitenbach Viana PUBLICIDADE E ELEMENTOS DA SEMIÓTICA TENSIVA NO FILME LOGORAMA ...........141 Ludmilla Martins Naves SIMPÓSIO 3: MODERNO E CONTEMPORÂNEO HISTÓRIA E ESTILO NO CINEMA CINEMA ANTIRRACISTA BRASILEIRO: REFLEXÕES SOBRE CONGO (1972) E ALMA NO OLHO (1974) .............................................................................................................................................153 Alvaro Luiz Nunes ÉRIC ROHMER E AS ARMADILHAS DO ACASO EM “NOITES DE LUA CHEIA” (1984) ..................................................................................................................................................................160 Giovanni Comodo A FÁBRICA MÓVEIS CIMO S.A.: NEGÓCIOS E REDES DE EXIBIÇÃO ....................................169 Osvaldo Bruno Meca Santos da Silva UMA ANÁLISE DO CURTA-METRAGEM VINIL VERDE (2004), DE KLEBER MENDONÇA FILHO, COMO EXPRESSÃO DO CINEMA MODERNO PERNAMBUCANO ...................... 178 Marcella Wiffler Steffani VÁRIAS CAMADAS DE UM FILME: ENTREVISTA COM O VAMPIRO (1994) E SUAS CONEXÕES CINEMATOGRÁFICAS ............................................................................................... 187 Maytê Regina Vieira LAURA E SANTA: ALEGORIA DA (I)MORALIDADE EM O DRAGÃO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO .................................................................................................................................. 196 Andrea Rosas de Almeida MODERNO E CONTEMPORÂNEO: HISTÓRIA E ESTILO NO CINEMA REICHENBACH FILME DEMÊNCIA E OS ANOS 80 .......................................................................................................... 202 Cauê Costa Soares A IDENTIDADE NACIONAL A PARTIR DOS MATERIAIS MITOLÓGICOS NA OBRA DE LUIZ FERNANDO CARVALHO DOS ANOS 2000 ............................................................................. 210 Douglas Gasparin IMAGENS CRUZADAS: IMAGINÁRIOS DO CORPO MASCULINO EM AMORES IMAGINÁRIOS DE XAVIER DOLAN .......................................................................................................... 219 Rafael Alessandro Viana REPRESENTAÇÕES DA DITADURA NAS ADAPTAÇÕES DE SÃO BERNARDO (1972) E ELES NÃO USAM BLACK-TIE (1981) ...................................................................................................... 228 João Vitor Moreno Brunieri CRIAÇÃO DO MIS PARANÁ E O CONTEXTO DA CULTURA DURANTE O REGIME MILITAR NO BRASIL ......................................................................................................................................................... 237 Cristiane Senn O ACERVO FAMILIAR REVISITADO E A ELABORAÇÃO DE NOVAS HISTÓRIAS ............. 246 Ana Paula Málaga Carreiro SIMPÓSIO 4: DESIGN SONORO PROCESSOS DE CRIAÇÃO O SOM DO VENTO.............................................................................................................. 255 Mateo Felipe Bravo Ariza VEROSSIMILHANÇA EM FOLEY: USANDO “MENTIRAS” PARA CRIAR “REALIDADES” ................................................................................................................................................ 263 Juliano Carpen Schultz Débora Regina Opolski A CRIAÇÃO ARTÍSTICA NA DUBLAGEM ............................................................................................. 271 Felipe Renã Golim Stocco Débora Regina Opolski PROCESSOS CRIATIVOS COM GRAVAÇÃO DE CAMPO, PRÁTICAS INTERDISCIPLINARES .................................................................................................................................. 280 Guilherme Farkas O SILÊNCIO COMO PONTO DE PARTIDA PARA A CRIAÇÃO MUSICAL FÍLMICA ......... 289 Marina Marcon Moreira FICÇÃO SERIADA “INSECURE”: REPRESENTATIVIDADE, PROTAGONISMO FEMININO NEGRO E INFLUÊNCIA DE MULHERES NA COMPOSIÇÃO DA TRILHA SONORA .........297 Dyone Arruda Cypriano Gabriela Santos Alves O PAPEL NARRATIVO DA MÚSICA PARA GAMES: UMA ANÁLISE DA TRILHA SONORA DE SHADOW OF THE COLOSSUS ................................................................................................................. 306 Vitor Collodetti Resende SESSÕES DO PRO TOOLS COMO DOCUMENTOS DO PROCESSO CRIATIVO SONORO: UM ESTUDO DE CASO ..................................................................................................................... 314 Rodrigo Carreiro O DESIGN DE SOM DE LESLIE SHATZ: UMA ANÁLISE DE GERRY, DE GUS VAN SANT ..................................................................................................................................................................... 321 Gabriela de Azevedo Sampaio VER OS SONS, OUVIR AS IMAGENS: A MÚSICA VISUAL DE MARY ELLEN BUTE .......... 331 Vitor Droppa Wadowski Fonseca Débora Regina Opolski CHIPS, OSCILADORES E TONS - CHIPTUNES .................................................................................340 Gabriel Costa Madeira Marcus Vinicius Marvila das Neves SIMPÓSIO TEMÁTICO 5: IDENTIDADES E SEXUALIDADES NO AUDIOVISUAL DA PRODUÇÃO À RECEPÇÃO ELAS DOMINAM E ELES COSTURAM: “AS CONSQUÊNCIAS DO FEMINISMO” DE ALICE GUY BLACHÉ.........................................................................................................................................349 Maritza Muniz dos Santos IDENTIDADE, MEMÓRIA, CINEMA E HISTÓRIA: UM ESTUDO SOBRE “PARIS IS BURNING” (1990) .................................................................................................................................................................... 359 Edson Ferreira Lopes Junior Zeloi Aparecida Martins OLGA FUTEMMA: DA AUTOBIOGRAFIA AO FILME-ENSAIO ................................................... 370 Hanna Henck Dias Esperança MULHERES, TRÂNSITOS E PERTENCIMENTO: ANÁLISE DE UMA GEOGRAFIA DAS DESIGUALDADES (2019), DE DAY RODRIGUES .............................................................................. 379 Karolyne Mendes Gomes Gabriela Santos Alves REPRESENTAÇÃO E AUTORIA FEMININAS EM “TENTEI”, DE LAÍS MELO ......................... 385 Ana Pellegrini Costa IDENTIDADE DA MULHER DESCENDENTE DE IMIGRANTES ITALIANOS NO SUL DO BRASIL REPRESENTADA NO CINEMA: A PERSONAGEM PIERINA NO ENREDO DE O QUATRILHO ................................................................................................................................................. 395 Rafael José Bona Juliano Godoi Moreira A SUBVERSÃO PRESENTE NA CONSTRUÇÃO DA PROTAGONISTA ADA MCGRATH EM O PIANO, DE JANE CAMPION........................................................................................................................ 403 Livia Salvatti Zanuni CORPORIFICAÇÕES MASCULINAS DE BORDA, EM FOCO O MENINO E O VENTO DE CHRISTENSEN .................................................................................................................................................. 414 Ricardo di Carlo Ferreira “PEÇO PERDÃO E DESFAÇO EM MIM”: O CORPO-IMAGEM PERFORMATIVO E A MASCULINIDADE NÃO-HEGEMÔNICA .............................................................................................. 424 Julia Gasparoto CUÍRLOMBOS POSSÍVEIS: A CONSTRUÇÃO DE TERRITORIALIDADES NARRATIVAS POR CORPOS TRANS EM “IAUARAETÊ” DE XAN MARÇALL ............................................................... 431 Leandro Stoffels FEMINISMO E DECOLONIALIDADE NA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL DO COLETIVO MUJERES CREANDO.......................................................................................................................... 440 Jéssica Faria Ribeiro MÁS E MAIS: ARQUÉTIPOS E RUPTURAS ENTRE AS VILÃS DAS TELENOVELAS DO HORÁRIO NOBRE NA REDE GLOBO (1980-2018) ......................................................................... 447 Beatriz Martins de Castro Valquíria Michela John ESTRATÉGIA DE VALÊNCIA EMOCIONAL NA RECEPÇÃO E PRODUÇÃO DE SENTIDO EM CAMPANHAS PUBLICITÁRIAS SOB A PERSPECTIVA DA NEUROCIÊNCIA DO CONSUMO ........................................................................................................................................................ 456 Letícia Salem Herrmann Lima Isabella Carolina Santos Franco FACETAS FEMININAS E AS (IM)POSSIBILIDADES DA FICÇÃO CIENTÍFICA: UMA ANÁLISE DAS PEREONAGENS NO FILME EXCITAÇÃO (1976) .................................................. 466 Carolina de Oliveira Silva BLACK MIRROR E A EXPERIÊNCIA QUEER NOS VIDEOGAMES ............................................ 475 Bruno Ribeiro SIMPÓSIO TEMÁTICO 6: CINEMA, VÍDEO E CONVERGÊNCIAS MIDIÁTICAS REFLEXÕES SOBRE AS TEORIAS DAS ARTES DO VÍDEO APLICADAS À LINGUAGEM DO VIDEOGAME: PONTES E APROXIMAÇÕES ....................................................................................... 485 Waldir Segundo ESTRATÉGIA TRANSMÍDIA: OS MUNDOS POSSÍVEIS NA SEMIOSFERA DO TESSERATO ........................................................................................................................................................ 495 Rodrigo dos Santos Estorillio TECNOLOGIAS PARA A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL SOLITÁRIA EM 2021 ....................... 505 Kelvin Cigognini OS TRÂNSITOS TECNOESTÉTICOS MULTIMIDIÁTICOS: UMA REFLEXÃO SOBRE VIDEOCLIPE E LYRIC VIDEO ..................................................................................................................... 517 Thaiane de Toledo APROXIMAÇÕES ENTRE O DOCUMENTÁRIO POÉTICO E A MÚSICA VISUAL: UMA PROPOSTA NÃO-HIERÁRQUICA PARA O FAZER FÍLMICO ...................................................... 528 Daniel Rojas da Silva COMO CRIAR UM IDOL: UMA ANÁLISE DA CONSOLIDAÇÃO DA TRINDADE - INDÚSTRIA, ÍDOLO E FÃ NO K-POP ........................................................................................................................... 538 Juliano Pasqualini Mariana Maringolli ASSERÇÕES E SUBJETIVIDADES: REALIDADES FOTOGRÁFICAS EM ANDARILHO DE CAO GUIMARÃES ........................................................................................................................................... 545 Tiago Mendez Alvarez O (RE) NASCIMENTO DE VÊNUS: TRANSMÍDIAS E RELEITURAS DE UM ÍCONE .......... 555 Helio Ricardo Sauthier QUANDO A PEDAGOGIA DA UBIQUIDADE FAZ UM CORPO VÍDEO[DANÇAR]: PROCESSO DE [TRANS]CRIAÇÃO DE SPECTRAL (2020) .............................................................. 566 Cristiano Wosniak Helen de Aguiar Juliana Virtuoso PROCESSOS CRIATIVOS EM VIDEODANÇA: UM EXERCÍCIO REFLEXIVO DE CRÍTICA DE PROCESSO A PARTIR DA CRIAÇÃO DA VIDEODANÇA ÂNSIA ....................................... 576 Daniela Sena Durães “RACKEARAM O INSTAGRAM DO MAC DA USP”: GUSTAVO VON HA E A PRODUÇÃO CRIATIVA MEMÉTICA ................................................................................................................................... 584 Brendo da Silva Carvalho Raquel Assunção Oliveira PROJETO CINEMA NO MARAJÓ E AS NARRATIVAS AUDIOVISUAIS EM BREVES E MELGAÇO .............................................................................................................................................. 594 Denise Machado Cardoso Alessando Ricardo Campos Márcio Silva da Cruz Felipe Bandeira Netto A CINÉSICA DA CINÉ-TRANSE ................................................................................................................. 602 Camila Dutervil TRAÇOS BRECHTIANOS EM ANTÍGONA DE STRAUB/HUILLET ............................................ 607 Lucas Gonçalves Rangel Fábio Uchôa A LUZ COMO PERSONAGEM EM MABOROSHI NO HIKARI (A LUZ DA ILUSÃO), DE HIROKAZU KORE-EDA ................................................................................................................................ 619 Juliana Choma Demian Garcia SIMPÓSIO TEMÁTICO 7: CINEMA BRASILEIRO E EDUCAÇÃO SAÚDE MENTAL NA PERSPECTIVA DO DOCUMENTÁRIO EM NOME DA RAZÃO: UMA HISTÓRIA NÃO CONTADA ......................................................................................................................... 627 India Mara Aparecida Dalavia de Souza Holleben Julia Von Holleben ESTUDO SOBRE O FILME DOCUDRAMA: “NISE: O CORAÇÃO DA LOUCURA” .............. 633 Christian Joe Kuhnen Zeloi Ap. Martins A OBRA “PARASITA” (2019) E O CONTRASTE HISTÓRICO SOCIOCULTURAL................. 641 Beatriz Marinho Tuletzki Zeloi Ap. Martins O FILME HISTÓRICO COMO UM MODO DE PENSAMENTO HISTÓRICO: POSSIBILIDADES DE ANÁLISE A PARTIR DA OBRA ROBERT ROSENSTONE ................ 648 Zeloi Ap. Martins A NOÇÃO DE “ESPECTADOR” NO QUE SE REFERE AO LUGAR OCUPADO POR QUEM OLHA UMA OBRA FÍLMICA - UMA REFLEXÃO FOUCAULTIANA ........................................... 655 Nara Corrêa Vargas Stela Maris da Silva RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O DOCUMENTÁRIO ‘ALVORADA’ E O DUSCURSO DA MÍDIA HEGÊMONICA SOBRE DILMA ROUSSEFF .......................................................................... 663 Wagner de Alcântara Aragão MADAME SATÃ E O PAGADOR DE PROMESSAS: FOTOGRAFIA FÍLMICA E O ESPECTADOR ................................................................................................................................................... 672 Manoelle Fuzaro Gullo Salete Machado Sirino REFLEXÕES SOBRE O ENSINO-APRENDIZAGEM DE LÍNGUA PORTUGUESA E LITERATURA BRASILEIRA, NO ESPAÇO ESCOLAR, A PARTIR DA PRODUÇÃO DE DOCUMENTÁRIOS ........................................................................................................................................ 682 Miriam Galvan Pereira Solange Straube Stecz REFLEXÕES SOBRE O FILME TURMA DA MÔNICA – LAÇOS E A EDUCAÇÃO .................... 689 Bruna José Fontoura Rodrigo Uliano MEU MUNDO MINHA JANELA: UM RELATO DE EXPERIÊNCIA AUDIOVISUAL ............. 696 Carla Dalazem Cichocki Solange Straube Stecz AÇÕES EDUCATIVAS NO FESTIVAL DE CINEMA DA LAPA NA PANDEMIA ...................... 704 Dorotéia Werner da Silva Salete Machado Sirino UM ESTUDO SOBRE OS ASPECTOS DE CRIAÇÃO E DE PRODUÇÃO DE FIGURINO NOS FILMES A TÍMIDA LUZ DE VELA DAS ÚLTIMAS ESPERANÇAS E CURITIBA ZERO GRAU ...... 713 Tania Maria dos Santos EXPERIÊNCIA AUDIOVISUAL NO MEIO ESCOLAR: CINECLUBES ......................................... 723 Roberta Jorge da Silva Wisnlevski Solange Straube Stecz ESTUDO DE UM PROCESSO EXPERIMENTAL: FORMAÇÃO PEDAGÓGICA PELO CINEMA ............................................................................................................................................................. 733 Márcia Regina Galvan Campos Marcos Henrique Camargo O CINEMA DE ANIMAÇÃO E A TAXONOMIA DE BLOOM COMO FORMA PARA INSERÇÃO DO AUDIOVISUAL NO CONTEXTO ESCOLAR ................................................................................. 742 Marcia Maria Alvos NÃO É NADA DISSO: CONSIDERAÇÕES INICIAIS SOBRE A VINHETA DA ATLÂNTIDA CINEMATOGRÁFICA ..................................................................................................................................... 750 Larissa Acosta Canavarros Pablo Borges Paz Leonardo Esteves O FILME “BACURAU” (2019): A VISÃO ESTRANGEIRA E RESGATE DA MEMÓRIA CANGACEIRA ................................................................................................................................................... 758 Sara Maciel Rodrigues Zeloi Ap. Martins EDITORIAL Estes Anais de Artigos Completos partilham a escrita de estudos que fizeram parte das comunicações orais ocorridas nos Simpósios Temáticos integrantes do 9º Seminário Nacional Cinema em Perspectiva – edição online, evento realizado de 16 a 22 de setembro de 2021, por meio de videoconferências em decorrência dos protocolos de isolamento social impostos pela pandemia de COVID-19. O evento é promovido pelo Curso de Bacharelado em Cinema e Audiovisual, bem como pelos Cursos de Pós-Graduação Stricto Sensu: Mestrado Acadêmico em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV) e Mestrado Profissional em Artes (PPGArtes) da Universidade Estadual do Paraná (Unespar) – campus de Curitiba II/Faculdade de Artes do Paraná. Desde 2011, em caráter permanente no calendário acadêmico das atividades científicas e culturais da Unespar, destaca-se que a realização desta edição de 2021 conta com a parceria entre os Programas de Pós-Graduação Stricto Sensu da Unespar e o Programa de Mestrado e Doutorado em Comunicação (PPGCOM) da Universidade Federal do Paraná, com apoio cvultural do Cine Passeio - Fundação Cultural de Curitiba. Em 2021, os 7 Simpósios Temáticos do Cinema em Perspectiva aprovaram 131 propostas de comunicações advindas de pesquisadores de diversas instituições do Paraná e do Brasil (Unespar – campus Curitiba II/FAP; Campo Mourão; Paranaguá e Paranavaí, UFPR, UTFPR, UEL, UEM, UEM, UENC, UEPG, UFES, UFPA, UFSC, FAE, FURB, UEMG, UFMG, ECA/USP, PUC-PR, PUC-GO, PUC-RJ, UFMT, UFP, UFF, UFJF, UFPA, UFPE, UFRGS, UFSCar, UFRN, IFPR, UNESP, UNINTER, UNIANDRADE, UNICURITIBA, ANHEMBI/MORUMBI, UNICAMP, UNIFESP, UNIOESTE, UNIPAR, UNICESUMAR, UNIVALI) demonstrando o alcance do evento e a diversidade de origens das pesquisas no campo do Cinema e das Artes do Vídeo. Neste sentido, paulatinamente, o Seminário Nacional Cinema em Perspectiva vem se apresentando como um referencial nas oportunidades de partilha acadêmica de pesquisa na área do Cinema e das Artes do Vídeo, concretizando uma necessária articulação do fazer universitário da Unespar com sua comunidade interna e com comunidades externas. Em outras palavras, os Simpósios deste evento têm constituído um espaço propício para se discutir e socializar os resultados de pesquisas e realizações cinematográficas e audiovisuais concluídas ou em andamento e, desse modo, contribuído com a expansão das pesquisas em Cinema e Artes do Vídeo e áreas afins, proporcionando um importante espaço de interação entre professores, alunos e alunas, artistas e pesquisadores da Unespar, de outras IES e, inclusive, da Educação Básica. 14 Aqui, nestes Anais de Artigos Completos, estão publicados trabalhos que foram disseminados nos seguintes Simpósios: 1) GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E NARRATIVAS: HISTÓRIA, ATUALIDADE, GÊNEROS E SUBVERSÕES – coordenado pelo professor doutor Fábio Luciano Francener Pinheiro. A partir da noção de gênero como um conjunto de códigos narrativos e visuais inseridos historicamente em uma complexa e mutável relação entre criadores e público, o referido Simpósio abriu espaço para pesquisas que debateram o gênero em seu potencial mais amplo de diálogos, hibridismos, citações e transgressões, tais como: a referência ao trauma da escravidão no filme de horror na produção nacional O Diabo Mora Aqui (2015) e o debate racial na mesma categoria em Corra! (2017); as referências ao western em A Qualquer Custo (Hell or High Water, 2016) e em Drive (2011); a implosão do melodrama tradicional na filmografia de Almodóvar ou a presença crítica da categoria em Que Horas Ela Volta? (2015). No cenário audiovisual contemporâneo, entre a televisão e as plataformas de streaming, as narrativas seriadas jogam livremente com as regras genéricas: Westworld (western como simulacro), Penny Deadfull (cruzamento de personagens), O Conto da Aia (distopia feminista), Game of Thrones (fantasia medieval, melodrama e geopolítica). 2) CINEMA E ANIMAÇÃO: PERSPECTIVAS, HIBRIDAÇÕES E POÉTICAS – coordenado pelas professoras doutoras Janiclei Mendonça e Márcia Maria Alves. O simpósio propôs um espaço para a discussão de trabalhos que compreendem a relação entre cinema e animação a partir de investigações do diálogo entre as duas áreas, perpassando a estética, o estilo, a narrativa, como também a questão da poética, da sonoridade, do gênero e do discurso, as relações entre identidade, produção, distribuição e consumo das narrativas audiovisuais a partir do atual panorama sociocultural e novas configurações midiáticas. O simpósio integrou textos sobre reflexões, interpretações e teorias que apontaram para a evolução histórica do cinema e da animação, estilos, produção de sentidos e tecnologias/técnicas aplicadas ao cinema de animação e série de animação, bem como investigações que tiveram como objeto de estudo produtos audiovisuais estruturados a partir da animação em sua composição como videoclipe, curta e longa-metragem, série televisiva, websérie, vinheta, abertura de série, filme publicitário, curta metragem publicitário, institucionais e afins. 3) MODERNO E CONTEMPORÂNEO: HISTÓRIA E ESTILO NO CINEMA – coordenado pela professora doutora Margarida Adamatti e pelo professor doutor Fernando Seliprandy. O simpósio teve como objetivo promover uma discussão sobre recentes formulações da história do cinema e das mais variadas formas de relação entre cinema e história. Foram privilegiadas as questões de estilo, crítica, política e pensamento do modernismo cinematográfico, considerando a sua inserção na conjuntura de produção. A pauta se concentrou sobre a análise, a circularidade e o 15 intercâmbio de formas fílmicas ou de outros tipos de discursos e materiais que se cristalizaram ao redor da prática cinematográfica a partir da década de 1950, quando se estabeleceu um novo contexto de intervenção e criação. A formação contemporânea de uma moderna cultura cinematográfica variou segundo sínteses dinâmicas entre localismo e cosmopolitismo, elaborando modelos de apresentação e representação projetados nas telas, dispostos em jornais e revistas ou presentes nos arquivos e cinematecas. Assim sendo, as comunicações, neste Simpósio, versaram sobre os mais diversos objetos: filmes, textos, mostras, instituições, sínteses históricas etc. 4) DESIGN SONORO: PROCESSOS DE CRIAÇÃO – coordenado pelos professores doutores Débora Regina Opolski e Ulisses Galleto, assim como pelo professor mestre Demian Garcia. Este simpósio discutiu aspectos voltados para a prática do tratamento do som no cinema e no audiovisual, considerando a importância do método para a realização dos processos de criação da trilha sonora da pré-produção à finalização. Sendo assim, foram apresentados trabalhos que trataram dos diferentes elementos de som: as vozes, os efeitos sonoros e a música, bem como pesquisas que discutiram questões técnicas, narrativas e criativas relacionadas a toda a cadeia de criação sonora do filme, desde o projeto inicial de criação até a mixagem no cinema e no audiovisual. O Design sonoro é desenvolvido a partir de articulações entre várias texturas e elementos que são modelados com o objetivo de construir uma narrativa sonora cinematográfica. Em uma arte coletiva e com altos níveis de complexidade técnica como o cinema, o método tem importância ressaltada, na medida em que os procedimentos podem contribuir para que a expressividade artística seja explorada e otimizada. 5) IDENTIDADES E SEXUALIDADES NO AUDIOVISUAL: DA PRODUÇÃO À RECEPÇÃO – coordenado pelas professoras doutoras Regiane Ribeiro e Valquíria John, além do professor doutor Anderson Lopes da Silva. A proposta do simpósio reuniu pesquisas com foco nas temáticas da identidade e da sexualidade presentes nos conteúdos midiáticos audiovisuais, especialmente a ficção seriada latino-americana e norte-americana e o cinema, mas sem excluir outras narrativas audiovisuais e outros países produtores. O objetivo foi discutir como as identidades e as práticas da sexualidade são produzidas, representadas e recebidas a partir de narrativas audiovisuais. A temática das identidades abarca aspectos como: gênero, etnicidade e as suas mais diversas interseccionalidades; a sexualidade abarca temas ligados às questões LGBTQ+ entre outros diversos aspectos. A proposta do simpósio, portanto, foi congregar vários estudos, olhares e reflexões relacionados a essas duas grandes temáticas e suas várias possibilidades de diálogos interseccionais, não apenas em análises dos conteúdos audiovisuais, mas também dos processos de produção dessas narrativas bem como suas formas de circulação, consumo e recepção. 6) CINEMA, VÍDEO E CONVERGÊNCIAS MIDIÁTICAS – coordenado pela 16 professora doutora Cristiane Wosniak. A partir das convergências entre as artes e as comunicações, este Simpósio se propôs ao acolhimento das linguagens audiovisuais híbridas como objeto de investigação. Importaram ao debate os processos de criação no cinema e nas artes do vídeo, a crítica de processos, a crítica genética, filmes de autor/a, pensamentos e atos teóricos vislumbrados em poéticas contemporâneas e vice-versa, spots publicitários, videoclipes, videodanças, videogames, videoinstalação, trailers, teasers, gifs, streaming, vlogs e outras manifestações audiovisuais que ocupam, na contemporaneidade, variadas plataformas e espaços de visibilidade. O Simpósio ainda acolheu os estudos sobre o corpo mediado pelas tecnologias de comunicação e das múltiplas telas, seja no âmbito da criação artística ou no âmbito da educação, por meio das pedagogias da ubiquidade na era digital. 7) CINEMA BRASILEIRO E EDUCAÇÃO – coordenado pelas professoras doutoras Salete Sirino e Solange Straube Stecz. O Simpósio acolheu trabalhos que se interessaram em discutir as lacunas existentes no aperfeiçoamento de professores da Educação Básica, no que se refere à produção audiovisual na escola, como componente curricular complementar, formação continuada dos professores para o uso educativo do Cinema. O acesso à produção audiovisual brasileira é apenas uma das faces da questão: cabe discutir os critérios de escolha dos filmes, a formação do público a qualidade da exibição, conhecimentos não verbais vinculados ao som, à imagem e ao movimento, entre outras cognições. O Simpósio teve como objetivo, portanto, apresentar estudos sobre o Cinema Brasileiro, em especial, sobre os aspectos criativos – roteiro, direção, arte, fotografia, montagem, som – imbricados aos aspectos de produção e de difusão de cinema. O debate ainda incluiu questões de preservação audiovisual e ações dentro e fora da escola referentes à produção e fruição do audiovisual. Agradecemos aos colegas que submeteram e disponibilizaram seus textos para publicação nos Anais de Artigos Completos do 9º Seminário Nacional Cinema em Perspectiva, bem como desejamos aos leitores instigantes diálogos. Cristiane Wosniak e Pedro de Andrade Lima Faissol Editores 17 O mito, o real e o fantástico em Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas Stephanie Watanabe1 UAM-SP RESUMO: O longa-metragem Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (Big Fish, Tim Burton, 2003) apresenta duas tramas, uma real e outra imaginária, contadas por narradores nãoconfiáveis: um mentiroso e um investigador que desconhece a verdade. Busca-se compreender como estes dois plots, a princípio tão dispares, poderiam se conectar, ao mesmo tempo em que a linguagem cinematográfica revelaria ao expectador a experiência de uma investigação pela verdade, lado a lado ao narrador. Este artigo se utiliza de conceitos de gênero em Todorov, narrativa e linguagem em Bordwell, Thompson e Bruce Block, conceitos da Nova Hollywood em Costa, e a representação de elementos de delírio a partir de Veyne, Marques e Young. PALAVRAS-CHAVE: Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas, mito, imaginário, fantástico, Bordwell. ABSTRACT: The full-length film Big Fish (Tim Burton, 2003) combines a real and an imaginary plot, both told by unreliable narrators: a liar and na investigator who doesnt know the truth yet. This paper analyzes how these two diferente plots may be combined, as well as the cinematography should present the audience the experience of discovering, along with the narrators. It relies on genre concepts by Todorov, narrative and cinematography studiens on Bordwell, Thompson, and Bruce Block, the New Hollywood on Costa, and the delusion representations by Veyne, Marques and Young. KEY WORDS Big Fish, mith, imaginary, fantasy, Bordwell. Introdução Um jovem adulto, prestes a se tornar pai, é assombrado pelas memórias de sua infância. Tendo um pai famoso e cheio de histórias mirabolantes sobre seus grandes feitos, Will cresceu sob a sombra de seu holofote, pior, sabendo que seu pai sempre foi ausente durante seu crescimento, ele parece ser o único a não sorrir quando ouve, pela milionésima vez, suas histórias. Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (Big Fish, Tim Burton, 2003) combina, à sua maneira, duas narrativas em paralelo, duas jornadas de amadurecimento em temporalidades diferentes: a vida do pai, da infância ao nascimento do filho, sob o olhar de suas histórias fantasiosas e claramente exageradas; e o olhar cético e investigativo do filho, enquanto sai em uma jornada para descobrir mais sobre o verdadeiro passado do pai. A obra, à sua maneira, combina gênero de fantasia, quando retrata os relatos do pai, 1 Stephanie Carolina Kodama de Oliveira Watanabe é doutoranda no Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi, bolsista taxa pela CAPES. É graduada em Design de Animação (UAM, 2010), especialista em Produção Audiovisual (SENAC, 2013) e mestre em Comunicação Audiovisual (UAM, 2019). É professora integral e coordena o curso de Cinema e Animação na FAAP. E-mail: profstephaniewatanabe@gmail.com. Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/2744319220100362. 76 com o drama da realidade do filho e a morte do pai. Assim, se apropria das estéticas do gênero, ao mesmo tempo em que realiza escolhas de cinematografia e linguagem audiovisual para evocar os sentimentos variados destes dois narradores. A partir disso, este artigo pretende seguir por uma análise da obra, a partir de estudos do gênero e narrativa em David Bordwell e Kristin Thompson, do fantástico e do realismo fantástico em Tzvetan Todorov e da linguagem audiovisual em Bruce Block e Renato Pucci Jr; e também observa como ocorre a representação destes elementos díspares na obra, por meio de estudos do mito e do psicológico das personagens em Paul Veyne, Roberto Marques e Skip Young. Estudos da Nova Holywood são observados em Antonio Costa, e do contemporâneo são discutidos a partir de Alison Waller e Irmtraud Huber. Vale observar que Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas é uma adaptação cinematográfica da obra literária Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, de Daniel Wallace, publicado em 1998. Entretanto, não cabe a este artigo a análise da adaptação fílmica, e sim da obra cinematográfica apenas, uma vez que as discussões caminhem pelas escolhas narrativas, estilísticas e estéticas do filme. Os Bloom William Bloom, durante o próprio casamento, é, mais uma vez, colocado de lado. Os holofotes se viram à famosa história do pai, Edward Bloom. Segundo o próprio, ele estaria a tentar capturar um peixe lendário, gigante e “impescável”, que roubou sua aliança, enquanto a esposa dava luz a seu filho. Edward enfatiza a importância da aliança como símbolo do seu amor. Todos riem no casamento, mas Will repreende a atitude do pai, que estaria a se envergonhar sozinho. Três anos se passam sem que pai e filho se falem, até que o câncer de Edward progride a nível terminal, a medicação é pausada e Edward está acamado. Will e a esposa, agora grávida, voam e se hospedam na casa dos Bloom por uns dias. É evidente o carinho que Edward tem por sua esposa, mas Will sempre questionou o quanto suas histórias poderiam encobrir segredos, como uma possível infidelidade do pai. Para ele, Edward não é assim tão magnífico como todos dizem. Tendo acesso a cartas, fotos e antigas documentações, além do depoimento da mãe, Will começa a investigar o passado de seu pai. A obra assim, costura passado e presente, história e verdade, de maneira a combinar o que Will sempre ouviu ao que realmente aconteceu. Até que seu pai vem a falecer e muito ainda não é respondido. No velório, no entanto, vários amigos do passado, personagens ilustres de suas histórias, surgem para prestar sentimentos à família e acabam por validar grande parte das histórias do pai. Will finalmente reconhece no pai a imagem de um “Peixe Grande Lendário” e começa a passar adiante as histórias dele, oralmente, a seu filho. Dois mundos distantes: o realismo fantástico A obra apoia-se em uma narrativa clássica, ou seja, não é conectada ao distanciamento causado pela narrativa do filme arte, e sim clara, com uso de causalidade e referências constantes e concisas de espaço e tempo (BORDWELL, 2005). Dentro desta narrativa, é comum observar a conexão de 77 dois plots ou tramas2; no caso de Peixe Grande, há um plot real, ambientado no contemporâneo e na investigação de Will, e um plot focado no imaginário, no passado e nas histórias contadas por Edward sobre sua juventude. Entretanto, além da distância de sentidos e localidades, há uma distância também de gêneros entre os plots. Em se tratando do cinema contemporâneo, pós-moderno ou hipermoderno (LIPOVETSKY, 2011), é comum que este remeta a vários gêneros ou mesmo crie uma alusão a outros cinemas, como afirma Carroll, “o alusionismo é um termo guarda-chuva que cobre práticas variadas como citações, a memorização de gêneros do passado, a reconstrução desses gêneros, homenagens, e a recriação de cenas clássicas, planos, tramas, diálogos, temas, gestos, e assim por diante” (CARROLL, 1998, p. 240, tradução da autora). Desta maneira, é concebível combinar o gênero de drama com o gênero do fantástico dentro de uma mesma obra. Tzvetan Todorov define o gênero do fantástico na literatura como um momento de hesitação do leitor diante de acontecimentos sobrenaturais na história. Para que o fantástico se sustente, é preciso que o leitor mergulhe na obra, presentificando aqueles eventos e personagens como se fossem um mundo vivo. Mas, cabe ao leitor, partindo da hesitação, decidir se estes eventos seriam uma ilusão de sentido, sem abalar as leis do mundo real - assim, a obra, segundo Todorov, pertenceria ao gênero do estranho – ou, decidir ser convencido pela veracidade deste mundo mágico com suas regras próprias, então, a obra pertenceria ao gênero do maravilhoso (TODOROV, 2012). Compreende-se, desta forma, variados acontecimentos maravilhosos da trama como elementos do fantástico: o peixe gigante super inteligente que se transforma em uma sereia encantada; o nascimento de Edward Bloom, extremamente escorregadio pelos corredores do hospital; o rápido crescimento de Edward, capaz de rasgar suas roupas; uma bruxa amigável, cujo olho de vidro poderia informar o futuro e como quem o olha viria a morrer; um gigante gentil de mais de cinco metros; gêmeas siamesas coreanas performáticas, cada extremidade com uma personalidade; uma floresta encantada com galhos enfeitiçados; uma forte tempestade que inundou uma floresta e prendeu o carro no topo de uma árvore; o tempo que pára quando Edward conhece Sandra; e uma cidadezinha escondida dentro da floresta, cujo tempo parou dentro das antigas tradições sulistas norte-americanas. Entretanto, é importante lembrar que não se trata apenas do sobrenatural nesta obra, e sim de uma constante oscilação entre real e imaginário, pelo olhar de dois personagens cujo psicológico está abalado. Assim, este artigo recorre ao conceito de realismo fantástico. Este é um gênero literário que tem sua origem entre os séculos XVIII e XIX, sobretudo na França; onde o sobrenatural viria contestar a racionalidade do Iluminismo, passando posteriormente para as narrativas cujos transtornos psicológicos dos personagens, como loucura, alucinações e pesadelos, refletiam suas angústias contemporâneas. Todorov cita A Metamorfose, de Kafka (1915), como exemplo. Já Malcolm Jones, ao 2 A trama, plot, ou syuzhet, é a forma na qual são organizados os eventos em sua narração. A trama na narrativa clássica pode apresentar, geralmente, uma estrutura causal dupla, uma principal que pode girar em torno de um casal, e a secundária que envolveria outra esfera: trabalho, guerra ou outras relações pessoais (BORDWELL, 2005, p. 280). 78 analisar o realismo fantástico em Dostoievsky, Bakhtin e Tolstói, aponta como os russos poderiam se apoiar no fantástico para analisar a realidade de maneira mais poética ou espiritual, ou em uma patológica distorção da realidade, reforçando o fato do fantástico sempre encontrar sua relação com um evento contemporâneo real (JONES, 1990). Para Todorov (2012), o realismo fantástico é reconhecido na literatura por acontecimentos que não podem ser explicados pelas leis racionais, e o sobrenatural poderia se impor ao natural. O fantástico se compõe a partir do encontro entre o maravilhoso e o estranho, criando um ambiente narrativo de incerteza, desenvolvida na oposição entre o mundo natural e o sobrenatural. Assim, o gênero depende não apenas na maneira como o autor escreve, mas sim da maneira como o leitor decide compreender a obra: este deve criar um pacto com este fantástico, aceitando as regras únicas deste universo ficcional como algo vivo e próprio, ainda que fictício. Imbricado entre a ficção e a realidade, o formato narrativo e conceitual do realismo fantástico também foi absorvido pelo cinema, ora se mesclando ou se encaixando em outros gêneros e movimentos, como visto nas Vanguardas, no Filme Arte, no Expressionismo Alemão, no Horror Fantástico, e mesmo no cinema pós-moderno de alusão, como visto em em O Labirinto do Fauno, Onde Vivem os Monstros, Dois Caras Legais, Perdi Meu Corpo, entre outros. Se na literatura o gênero literário do fantástico dependia do pacto com o leitor, no cinema, essa concretização se realiza a partir de regras estilísticas bem definidas desde o início do cinema clássico, e que devem se manter durante toda a obra audiovisual. Para Bordwell e Thompson (2013, p. 475476), o estilo e o gênero partem de convenções formais que se conectam à expectativa do público, ou seja, a partir do momento em que o público reconhece certos elementos narrativos, estruturais, sonoros, de cor, iluminação, contraste, montagem, e escolha de planos, ele pode reconhecer um gênero ou estilo e já sabe o que esperar daquela obra. Assim, o pacto é assegurado, uma vez que o estilo seja capaz também, de moldar significados (ibidem, p. 479), como em um jogo entre obra e espectador (LYRA, 2018). Estas normas estilísticas podem ir além de um só gênero e fazer parte também do conjunto de obras de um certo diretor, por exemplo, as obras de Tim Burton, diretor de Peixe Grande. Assim, quando o espectador testemunha o universo onírico fantasioso criado por Edward, este mundo maravilhoso é presentificado por meio do estilo único do diretor: uma combinação do horror com o fantástico, do sobrenatural com o mágico, estéticas próprias já conferidas em Batman, O Estranho Mundo de Jack, Edward Mãos-de Tesoura, entre outros. Mas, quando o espectador sai do delírio e vem ao mundo real, lhe é apresentado o gênero dramático, em uma estética menos colorida e mágica, até incomum ao diretor, mais apática, doente e cética, tal qual o olhar e a realidade de Will: seu pai está morrendo e eles precisam melhorar essa relação. Grande parte da conexão entre estes dois plots, dois gêneros, e dois mundos diferentes é feita por meio do “gancho de diálogo”, proposto por Thompson. Segundo a autora, obras clássicas costumam conectar uma cena a outra por meio de um continuísmo indicado por uma frase dita na cena anterior. No exemplo dado pela autora, Jurassic Park, a dra. Ellie Grant pergunta ao dono do 79 parque como este trouxe de volta à vida estas criaturas extintas, ele responde “Vou lhe mostrar”, e a cena seguinte é uma continuação desta frase vista de maneira visual: conhecemos o laboratório genético (THOMPSON, 2003, p. 24). Em Peixe Grande, estes diálogos conectores surgem quando Edward começa a contar uma história, ou mesmo por meio da narração de Will. O narrador não-confiável e a jornada do espectador Diversos autores como Booth, Nunning, Zerweck e Cohn, já apontaram variadas possibilidades para teorizar o narrador não-confiável e há uma constante problemática nesta teorização: de um lado, a obra poderia apresentar um narrador com problemas de inconsistências ou mesmos devaneios, mas também um narrador cuja moral e pontos de vista sejam opostos ao do leitor. Mais uma vez, dentro da literatura, este conceito dependeria do ponto de vista do leitor e da forma como este optaria por ler. Já em Peixe Grande, a narrativa não permite a dúvida: nenhum dos dois narradores é confiável. Por meio dos diálogos, somos levados a crer que Edward Bloom adora ser envolvido e admirado por suas histórias, e, segundo Will, nada do que ele afirma realmente aconteceu. Edward não estaria ocupado pescando um peixe gigante enquanto sua esposa entrava em trabalho de parto; ele estava em outro estado trabalhando como comerciante, vendendo os produtos inovadores de sua empresa. Logo, desde o início da obra, somos informados que Edward não é confiável em seus discursos, e tampouco Will seria, já que ele realmente não sabe o que de fato aconteceu. Assim, a trama segue sua jornada de investigação, costurando os relatos dos dois. A obra assim, investe na montagem paralela3, ora ilustrando imageticamente as histórias de Edward, ora acompanhando Will, como forma de aproximar passado e presente, realidade e ficção. A ordem dos eventos da montagem, e o fato do narrador não ser onisciente são elementos narrativos cruciais para que, ao final da obra, durante o velório, o expectador descubra a verdade juntamente com Will. Outro elemento para fortalecer essa relação do espectador enquanto investigador juntamente ao protagonista é a linguagem audiovisual. Para Bruce Block (2010), as escolhas visuais de cada quadro sozinho já compõem uma narrativa visual. Para Young (2014), Bordwell e Thompson (2013), a sequência da decupagem implica em uma produção de sentido. O diretor, assim, não direciona somente atores e técnicos, mas também a atenção do público. Já em Plate (2017), observa-se como a decupagem poderia vir a fortalecer uma representação do imaginário. 3 Para Marie-Therèse Journot, a montagem paralela alterna uma série de imagens que não têm entre si qualquer relação de simultaneidade. “É discursiva, e não narrativa, utilizada para fins retóricos e de simbolização, para criar efeitos de comparação ou de contraste” (JOURNOT, 2005, p. 103). 80 Imagem 1 – O Gigante À esquerda, observa-se a narração da história de Edward, segundo ele, o gigante possuía mais de cinco metros e poderia matá-lo apenas com seus dedos. À direita, a presença de Karl no velório de Edward, um homem alto que sofre de gigantismo. Fonte: PLATE, 2017. Na imagem 1, por exemplo, observa-se a veracidade dos fatos contados por Edward, entretanto, recheados de exagero. A título de comparação, ao revelar o gigante sob o olhar das histórias de Edward, Karl é enquadrado em plongeé4, potencializando a diferença de altura entre os dois. Durante o velório, entretanto, Karl está entre os outros amigos de Edward, enquadrado em uma câmera reta, de frente, revelando que sua altura não era monstruosa nem fora do comum a ponto de ser motivo de medo para uma cidade inteira. Imagem 2 – As Gêmeas “Siamesas” As gêmeas siamesas eram, na realidade, apenas gêmeas idênticas. Fonte: DVD. Já na imagem 2, acima, há a representação do relato de Edward Bloom, em suas histórias, as gêmeas coreanas eram siamesas, conectadas por um mesmo par de pernas. Abaixo, durante o velório, 4 Plongeé, dentro da linguagem cinematográfica, é um enquadramento na qual a câmera se posiciona de maneira mais alta que os personagens, levemente curvada, como se olhasse para baixo (PUCCI, 2009, p.270). 81 Will e sua esposa se sentam em uma cadeira e possuem parte da vista obstruída pelos convidados. De repente, reparam em Ping e Jing, conversando, em um primeiro plano5, de maneira a não revelar suas pernas. O casal as percebe, surpresos, até que um dos personagens acompanha uma das gêmeas para fora do plano, e em seguida vemos a reação de ambos, um pouco desapontados. Nestes dois exemplos, a escolha dos planos foi crucial para que houvesse uma surpresa, aproximando a reação do público à reação do protagonista. Já em outros momentos, a direção se apoia em outros elementos estilísticos e estéticos. No caso da bruxa, por exemplo, Will sabia que era apenas uma história de criança, e que a bruxa poderia ser apenas uma idosa que morava na cidade de seu pai. Até que Jenny lhe conta que, para Edward, ela envelheceria um dia e se tornaria a bruxa da infância dele, fechando um grande ciclo. Will, ainda cético, acha isso um absurdo, sentindo o fenômeno do estranho; mas Jenny acredita que, dentro do imaginário diferenciado de Edward, isso faz sentido, como que compactuando com o fantástico e o maravilhoso de sua história. Assim, quando Jenny envelhece e Will a visita, o filme recorre ao uso da mesma atriz que performa a bruxa, e o mesmo penteado de cabelo. Como na história da bruxa, a casa de Jenny também se torna uma mansão que range e seu entorno se torna pântano. Imagem 3 – A “Bruxa” Helena Bonham Carter, como Jenny, a amiga de Edward, e como a Bruxa. Fonte: DVD. Em se tratando do fantástico no cinema, em diversas vezes ele foi reforçado por elementos de efeitos especiais e visuais, além da maquiagem e da construção de cenários diferenciados, algo que seria possível após os anos 1990 e a evolução da tecnologia digital. Em Peixe Grande, isso é aproveitado com o advento da tecnologia de CGI na construção do peixe lendário, do bebê escorregadio no hospital, nos galhos enfeitiçados que atacam Edward na floresta, e nas pipocas que congelam junto com o tempo no circo. 5 O primeiro plano é um enquadramento que corta o personagem de seu peito até pouco acima da cabeça. (PUCCI, 2009, p.270). 82 Imagem 4 – O uso de CGI no fantástico Elementos de composição digital com CGI para reforçar o elemento fantástico: pipocas que flutuam no tempo congelado e um peixe gigante. Fonte: DVD. Um novo mentiroso que acredita em suas mentiras Enquanto seu pai piora de saúde e é internado no hospital, Will visitava a antiga e fantasiosa cidade de Spectre e Jenny – que de fato existiam. Lá, a antiga amiga de seu pai desmistifica a suspeita de Will de que Edward teria uma segunda família, ou mesmo um caso com Jenny. Ela reforça que sempre sonhou com isso, mas Edward sempre preferiu seu trabalho, sua esposa e seu filho. Assim, ela declara, que, na realidade, Edward sempre teve muito mais tempo para o próprio filho e para a família do que realmente para ela e outros amigos, ao contrário do que o próprio Will se lembrava. Ao chegar no hospital, o médico da família relata em pouquíssimas palavras e certa frieza a verdade sobre o parto de Will: foi um parto simples e sem complicações, e na época era incomum o pai estar presente no parto, então não fazia diferença alguma ele estar em outro estado. Dr. Bennett confessa que se pudesse, escolheria a versão fantasiosa do pai pescador ao invés desta história chata que ele acabara de contar. Confortado com a verdade vinda de Jenny, Will aceita que muitas coisas eram fantasiosas, mas havia uma parte de verdade e de carinho nas histórias do pai para com ele. O filho toma o perfil de contador de histórias do pai, abraça seus mitos, e narra como ele seria agraciado por todos os personagens de suas histórias em seu enterro, como em uma grande festa. Para Veyne, a mitologia tem sempre algo de fantástico e de sobrenatural, entretanto, dentro de todo este místico e absurdo, deve haver regras no mito para que sejam credíveis ou mesmo aceitáveis (VEYNE, 2014). Para Will, naquele ponto, no hospital, era possível aceitar aquelas meias verdades recheadas de exagero, porque de fato algo de explorador e aventureiro deveria ter tirado seu pai da cidade natal; algo de diferente e fantástico o atraiu a Spectre, uma cidade no meio da floresta; há algo de mágico em se apaixonar, como se o tempo realmente parasse, e havia muita saudade e o pensamento na esposa enquanto ela paria seu filho de longe, como se um compromisso ou um peixe mágico roubasse o símbolo do seu amor, sua aliança de casamento. O delírio como frustração no contemporâneo Se o gênero literário de realismo fantástico surge apontando o sobrenatural como objetificação 83 das frustrações do contemporâneo, falta analisar quais seriam estas frustrações. Roberto Marques, ao analisar estes eventos no cinema, intitula-os como uma objetificação imaginária do real, ou seja, o sobrenatural, o fantástico ou maravilhoso ilustrariam um desejo real de uma personagem dentro daquele contexto histórico. Ele aponta como exemplo Pássaros, de Hitchcock, e como as aves ilustrariam, de maneira lúdica, a frustração de uma mãe a perder o filho para a mulher pela qual ele está apaixonado (MARQUES, 2015, p.77). No caso de Peixe Grande, essa objetificação imaginária do real surge de maneira literal - Edward conta uma história e as imagens ilustram esta história a partir de seu diálogo - e não de um sentimento não mencionado, ou alegórico para carregar toda a trama, como em Pássaros. Porém, vale observar que em Edward, há um desejo egocêntrico de ser o centro das atenções toda vez que conta uma anedota, como o caso dos papagaios que só não falam sobre religião, para evitarem conflitos. Mas, quando se trata de sua própria história, enfatiza todo o esforço que viveu, desde jovem, em prol de prover para a esposa e o filho que tanto ama uma casa grande com piscina e cercas brancas, típica do american way of life, da época. Todas as fantasias exageradas, como um assalto ou a perseguição a um peixe-sereia servem como desculpa para justificar uma ausência causada pelo trabalho e pelo desejo de fazer o bem à cidade de Spectre, reforçando sua boa índole. No caso de Will, ele adere as histórias e as conta ao filho como forma de se conectar e se lembrar do pai, curando essa perda e o distanciamento que tiveram por anos. Neste sentido, as histórias convergem ao mesmo ponto: o período de amadurecimento dos dois personagens. De acordo com Alison Waller, o realismo fantástico possui uma proximidade com a construção da adolescência e a transição à vida adulta. Para Waller, o jovem em amadurecimento se apega aos simbolismos do fantástico para criação de identidades (WALLER, 2010). Já Huber (2015) vê estes elementos do pós-moderno com certa ironia. Surgindo após movimentos revolucionários dos anos 60 e 70, ele aponta que as narrativas literárias pós-modernas não possuem a intenção de chocar, subverter, expor, reconstruir ou de se rebelar, ao contrário, migram ao conservadorismo, com tramas que enfocam a responsabilidade, comunidade, compromisso, valores e reconciliação, mesmo que de maneira superficial. Neste sentido, vale até analisar o olhar do próprio cinema neste contexto histórico. Nos anos 1960, o cinema de longa-metragem estadunidense passava por uma crise com o desmantelamento do monopólio das majors com as leis antitruste, e a competição com a televisão. Desta maneira, vivenciava baixos números de bilheteria e de produção de obras. Além disso, nos anos 1970, surgia o vídeo cassete, que possibilitava a reassistibilidade. Assim, o cinema adquiriria novas estratégias, nos anos 1970 e 1980, para retomar o perfil industrial. Isto incluiria abarcar um público maior, atraindo também o público jovem; obras de baixo orçamento; atenção à política e aos costumes; uma escolha rigorosa do tema da obra, revisitando ou mesclando gêneros clássicos; e uso de intensa publicidade e marketing para seduzir ainda mais consumidores a colaborar com as bilheterias – e com o consumo de suas obras também, a posteriori, em mídia física. Desta maneira, nasce o cinema blockbuster, ou a Nova Hollywood, com obras de grande bilheteria, como Guerra nas Estrelas – Uma Nova Esperança e Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida, que, abarcando um amplo público, 84 poderia apresentar discussões e situações pertinentes ao mundo adulto, ainda que incluindo ícones do imaginário infantil, como heróis, e um humor de simples compreensão para os pequenos. (COSTA, 2003, p. 135-140) Assim, percebemos uma aproximação entre as temáticas abordadas pelo cinema e pela literatura. Dentre vários assuntos que emergem, segundo Huber, um deles é o desejo de buscar o pai ausente, como visto nas obras literárias de Mark Z. Danielewski, Dave Eggers, Yann Mantel, David Mitchell. Ironicamente, o jovem conservador contemporâneo anseia pela reconciliação com aquele que estaria envolvido com assuntos de liberdade e de revolução. Desta maneira, para Huber, o filme e o livro Peixe Grande também oscilariam, além de realidade e ficção, entre liberdade e compromisso, o moderno e o pós-moderno (HUBER, 2015). Neste sentido, as histórias são uma maneira de manter viva a saudade de um tempo aventureiro e revolucionário de Edward que ficou para trás: a partir do momento em que Will nasce, as histórias acabam e viram meras anedotas de papagaios e política, Edward opta por traçar um compromisso com sua família. Jenny reforça que depois que não havia mais o que salvar de Spectre, Eddie nunca mais voltara a visitá-la. Assim, é feita a ironia, a saudade da revolução e dos sentimentos de liberdade ao lado do desejo aos bons costumes, tão comum em uma realidade de Amplo Presente (GUMBRETCH, 2015), na qual passado e presente coabitam. Peixe Grande, a título de conclusão Unir elementos, a princípio tão díspares, parece um trabalho desprendido das possibilidades do cinema, e há séculos já discutido e aprofundado pela literatura no realismo fantástico. Entretanto, é justamente pelo cinema contemporâneo, a partir do pós-moderno de alusão que esta possibilidade se faz presente, unindo cinemas, unindo gêneros e elementos variados. Adaptar o gênero literário de realismo fantástico se faz possível no cinema por meio de combinações estilísticas, estéticas, técnicas, artísticas de maquiagem e de tecnologia, e de união de gêneros cinematográficos, como o drama e o fantástico, nesta obra analisada. Essa concretização no cinema é mais feliz que a literatura, uma vez que não depende de uma interpretação diferenciada do leitor: o expectador do cinema já sabe reconhecer os gêneros e já sabe o que esperar e sentir a partir deles. O mesmo com a escolha de linguagem e montagem da obra. Entretanto, aos mais sonhadores e aos mais céticos, há um protagonista para cada lado que o público escolha se identificar. A partir de tantos anos de narrativa clássica e estudos da análise fílmica e da montagem, observase como sutilezas como um corte ou o ângulo da câmera podem contribuir a uma experiência muito mais imersiva ao expectador, enquanto investigador ao lado do protagonista jovem. Jovem este que surge após os formatos conservadores do pós-moderno e da Nova Hollywood, desejando revisitar olhares à família tradicional, ao mesmo tempo em que questiona, ironicamente, o american way of life e a liberdade vividas por seu pai. A dualidade, assim, se faz presente até nas motivações e questionamentos do filho. Entretanto, isso não causa estranhamento, pelo contrário, 85 a constante tensão entre passado e presente é parte do contemporâneo. Esta é a grande questão e a grande felicidade da obra, suas várias dualidades que teimam em aproximar e questionar universos agora, simultaneamente, tão próximos e distantes: delírio e realidade, passado e presente, moderno e pós-moderno, cético e sonhador, revolucionário e conservador. De maneira orgânica, fluída e bem realizada, Peixe Grande cumpre a promessa de trazer ao expectador a experiência destes dois mundos. Referências Bibliográficas COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. São Paulo: Globo, 2003 BLOCK, Bruce. A Narrativa Visual. Amsterdã: Elsevier, 2010. BORDWELL, David. “O cinema clássico hollywoodiano normas e princípios narrativos”. In: RAMOS, Fernão. Teoria Contemporânea do Cinema, volume II. São Paulo: Editora SENAC, 2005. BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema: Uma Introdução. Campinas: Unicamp, 2013. CARROLL, Noël. Interpreting the movie image. Cambridge University Press: United Kingdom, 1998. GUMBRECHT, Hans Ulrich. “Amplo Presente”. Revista Redescrições, Ano 3, Número 4, p. 23-43, 2012. ________. Nosso Amplo Presente. O Tempo e a Cultura Contemporânea. São Paulo: Editora da Unesp, 2015. HUBER, Irmtraud. Of missing fathers and Big Fish: reconstructive tendencies after postmodernism. In: ASAP/7: Arts & the Public. Greenville, SC. 24.-27.09.2015. JONES, Malcolm. Dostoyevsky after Bakhtin: readings in Dostoyevsky’s fantastic realism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. JOURNOT, Marie-Therèse. Vocabulário de Cinema. Lisboa: Edições 70, 2005. LIPOVETSKY, Gilles. Tempos Hipermodernos. São Paulo: Edições 70, 2011. LYRA, Bernardette. O jogo dos filmes: o lúdico no cinema. Vitória: A Lápis, 2018. MARQUES, Roberto Propheta. A objetificação imaginária do real. In: DUNKER, Christian Ingo 86 Lenz; RODRIGUES, Ana Lucilla. Cinema e psicanálise – A realidade e o real: verdade em estrutura de ficção: 2. 2ª edição. São Paulo: Editora nVersos, 2015. p.77-78. PLATE, S.Brent. Religion and Film – Cinema and the Re–creation of the world. 2ª edição. Nova Iorque: Columbia University Press, 2017 PUCCI JR., Renato Luiz. Cinema Brasileiro Pós-moderno: O Neon-Realismo. Editora Sulina, 2009. THOMPSON, Kristin. Storytelling in Film and Television. Harvard University Press, 2003. TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2012. VEYNE, Paul. Os Gregos Acreditavam em Seus Mitos?: Ensaio Sobre a Imaginação Constituinte. São Paulo: Unesp, 2014. WALLER, Alison. Constructing Adolescence in Fantastic Realism. London: ROutledge, 2010. YOUNG, Skip Dine. A psicologia vai ao cinema: o impacto psicológico da sétima arte em nossa vida e da sociedade moderna. São Paulo: Cultrix, 2014. 87 FICHA TÉCNICA Título: Anais de Artigos Completos do 9º Seminário Nacional Cinema em Perspectiva Editores: Cristiane Wosniak e Pedro de Andrade Lima Faissol Diagramação: Bárbara Murakami de Albuquerque Ano: 2021 ISSN: 2317-8930 www.cinemaemperspectiva.com 765 766