Soler (2021) Cine recolección

> Cine-recolección: apropiación y (re) invención del cine por una familia qom Resumen > A partir de su participación en una película realizada por una familia qom de Resistencia (Chaco argentino), la autora propone abordar el cine indígena como un proceso en constante reinvención que posibilita la emergencia de nuevas formas de percepción, autoconocimiento, resistencia y autoestima, y que pone de manifiesto mundos políticos y afectivos. El artículo indaga en las afectaciones mutuas de todos los participantes y muestra la flexibilidad de los roles constituidos a partir de los vínculos que se establecen. El análisis se estructura en tres etapas: rodaje, montaje y distribución, y pone de manifiesto la construcción afectiva del filme en los usos del humor y la melancolía. Finalmente, se detiene en la visibilización que tiene la película en las redes políticas y sociales en las que se inserta al ser proyectada y en la singularidad con que es valorada por las distintas personas que la produjeron. Carolina Soler Doctora en Antropología Universidad de Buenos Aires Palabras clave > Cine Indígena; qom (tobas); Chaco argentino. > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 > Cine-recolección. Apropiación y (re)invención del cine por una familia qom Carolina Soler > carolinasolerc@gmail.com Universidad de Buenos Aires Como si se tratara del montaje de los fragmentos de un filme, este primer párrafo condensa lo transcurrido a lo largo de tres meses —desde abril hasta julio de 2015—, un proceso que, siguiendo los manuales de etnografía, podría denominarse “entrada al campo”; pero que, en un lenguaje Dossiê A pesar de que era invierno, la tarde se mostraba calurosa en el barrio Mapic; en el Chaco, el calor puede sobrevenir en cualquier momento del año. Caminábamos con Mabel en silencio, resonaba música evangélica en alguna radio encendida y el aire olía a agua estancada (después de la lluvia, los charcos tardan varios días en secarse porque el barrio se asienta en la antigua cuenca inundable del río Negro). Nos detuvimos para charlar de cine con un vecino qom y nos contó de sus problemas: esperaba que le dieran una vivienda y el Estado no respondía; militaba su causa cortando con una casilla de chapas, bolsas y cartones el avance de la construcción de una ruta. “Los aborígenes siempre somos los postergados”, nos dijo. Fantaseamos con hacer una película con todos los qom del barrio, levantar al barrio, convocar a mucha gente, encender una fogata inmensa, utilizar como locación el descampado que estaba enfrente, pero recordamos que era privado y que llegarían las fuerzas del orden a corrernos. Decidimos organizar algunas proyecciones de cine indígena para llamar la atención de los posibles interesados, pegamos afiches con invitaciones, llovió y lo postergamos, volvió a llover, volvimos a suspenderlo, se inundó todo una vez más. Reevaluamos nuestros limitados recursos y la dificultad de articular con más personas, y Mabel me propuso filmar a Cristina, su madre, para hacer una película sobre las mujeres recolectoras qom que mostrara sus conocimientos sobre medicina: “La medicina qompi (de los qom), no la roqshepi (de los blancos)” — me subrayaría la propia Cristina —, “la que va a seguir estando cuando los gobernantes no hagan las cosas bien” y mientras no talen el último monte, nos explicaría más tarde. <<<<<<< Introducción 75 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 menos científico, podría describirse como el nacimiento de vínculos afectivos que permiten una convivencia e intercambio entre personas, una amistad duradera con sucesivos y renovados proyectos. 1 Los qom o tobas son un grupo étnico que históricamente han habitado la región del Gran Chaco y actualmente viven también en otras regiones. Pertenecen a la familia lingüística guaycurú junto con otros indígenas, como los pilagás, los tobas pilagás, los moqoit (mocovíes) y los caduveo. Los guaycurúes han sido considerados una cadena étnica dado que sus variantes dialectales son mutuamente inteligibles y comparten ciertos rasgos culturales, cosmologías y formas de vincularse (Braunstein 2003). El término toba proviene del guaraní y significa “frentones”, hace referencia a la antigua costumbre de depilarse las cejas y es el gentilicio más difundido para designar a este grupo étnico, aunque, en el presente, muchas personas prefieren ser llamados qom. En este artículo privilegio el uso del término qom, escrito en cursiva por tratarse de una palabra no adaptada al castellano. 2 Porción territorial argentina de la región sudamericana del Gran Chaco, que abarca una llanura semiárida delimitada por los ríos Paraná y Paraguay al este, la precordillera de los Andes al oeste, el Mato Grosso y los llanos de Chiquitos (Bolivia) al norte y el río Salado al sur. En el actual mapa geopolítico, este territorio integra fracciones político-territoriales de cuatro naciones: parte del norte de Argentina, del este de Bolivia, del oeste de Paraguay y del sur de Brasil. El Chaco argentino es el territorio comprendido por las provincias de Formosa y Chaco, la región noreste de Salta y el norte de Santiago del Estero y de Santa Fe. 3 Esta institución ha ido cambiando de nombre a lo largo de los años, actualmente se denomina Departamento de Cine Audiovisuales y Artes Digitales (DCAAD). Para más información ver Soler (2017). Dossiê A partir del año 2008, distintos agentes vinculados al Estado provincial del Chaco crearon iniciativas de enseñanza y difusión del cine entre sus poblaciones indígenas y, consecuentemente, se creó un espacio específico dentro del recién fundado Instituto de Cultura del Chaco, en el marco del Departamento de Cine y Espacio Audiovisual (DeCEA3). Se ofreció formación audiovisual a distintas comunidades y se organizó un festival anual de este cine, al que asistí por primera vez en 2010. Allí tuve la oportunidad de dimensionar la gran efervescencia de las producciones latinoamericanas, conocer los trabajos realizados desde el Centro de Formación y Realización Cinematográfica de Bolivia (CEFREC), el proyecto brasileño Vídeo nas Aldeias, la tarea llevada adelante por el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) y el trabajo de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI). Algunas de estas organizaciones trabajaban desde finales de los años 1980 para brindar formación sobre el uso de las herramientas audiovisuales a poblaciones indígenas. A partir de 2015, durante dos años, trabajé dando talleres de cine a través del Área de Cine Indígena del DeCEA, dirigida en ese momento por el referente qom Juan Chico, y —también— a partir de los vínculos personales con diferentes personas qom que me proponían distintos proyectos en sus comunidades. En los talleres y convivencias en el campo de ese periodo se fundó mi tesis doctoral (SOLER, 2019). <<<<<<< Llegué al barrio Mapic, un barrio de población qom1 y criolla ubicado a ocho kilómetros al noroeste de la ciudad de Resistencia (capital de la provincia del Chaco, Argentina). Si fuera posible escindir mis trabajos como antropóloga y como cineasta, podría decir que, en cuanto al cine, buscaba profundizar el recorrido trazado por algunos activistas chaqueños (indígenas y criollos) que desde hacía algunos años venían promoviendo espacios estatales para facilitar a las poblaciones indígenas el acceso a las herramientas audiovisuales (cf. SOLER, 2017). En cuanto a la antropología, estaba llevando a cabo mi investigación doctoral sobre el cine qom de la región del Chaco argentino2, y el trabajo en el barrio Mapic formaba parte de la etnografía. 76 1 Hacer cine, (re)inventarlo Las películas realizadas por indígenas han cautivado a distintos tipos de público; algunas de ellas confirman que se puede presentar al indígena sin la exotización que caracteriza a muchas películas etnográficas. A su vez, el cine indígena introduce un nuevo tipo de intimidad entre quien filma y quien es filmado, y —en ocasiones— propone una especie de danza entre los movimientos de quien guía la filmación al ser registrado y quien sostiene la cámara. Ruben Caixeta Queiroz (2008) revisa las apreciaciones y los reparos de algunos cineastas y críticos brasileños sobre este tipo cine. Éstos llaman la atención sobre la falta de explicitación de un mayor contexto de realización y denominan filmes “descontextualizados” (p. 110) a estas películas; exigen que la obra misma eche luz sobre el marco en el que fue realizada y sobre la participación de las personas no indígenas involucradas en el proceso. Encuentro infructuoso este planteo; ya de por sí, el filme es un objeto muy limitado para demostrar su propio contexto de realización, por lo que pedirle al cine indígena que sea autorreflexivo y que exponga su precampo4 y sus condiciones de realización sería darle 4 La noción de precampo usada en el cine indígena y documental es abordada por André Brasil (2013). El término castellano precampo se corresponde con el término portugués antecampo, concepto tomado de L’oeil interminable, de Jacques Aumont (1991). Dossiê La experiencia de cine del barrio Mapic se originó a partir del pedido de un profesor de la escuela del barrio, quien propuso al DeCEA dar continuidad a la tarea de realización audiovisual que había iniciado junto con un grupo de alumnos en 2014. Por distintas circunstancias, la escuela no fue el espacio propicio para responder a una propuesta de trabajo sostenido, pero, en el intercambio con instituciones, docentes y pobladores del barrio, conocí a Mabel Filimón, una maestra qom que enseñaba qom laqtac [idioma qom; lit.: “la palabra qom”] en esa institución y que se acercó a transmitirme sus ideas sobre la realización de filmes. Durante el invierno de 2015 iniciamos el trabajo de la escritura de algunos guiones y, dadas las frustradas iniciativas de ampliar la convocatoria con otros vecinos, decidimos continuar con los recursos humanos con los que contábamos: Mabel, su familia extensa y yo. Este artículo analiza el proceso de realización de la película denominada Pa’iquera na aviac (Más allá del monte), en el que esta familia inventó su manera de hacer cine y que propongo denominar cine-recolección. Me interesa indagar en la experiencia cinematográfica como un acto de creación afectado por la presencia de los distintos agentes puestos en juego en las diferentes etapas de realización, y pensar las características del cine indígena en ese acto de creación que está dirigido y guiado por personas cuya trayectoria histórica proviene de cosmologías diferentes y en diálogo con distintos tipos existentes, a la vez que atravesadas por procesos históricos y políticos de imposición, violencia e intercambio con el mundo no indígena. Por otro lado, propongo que el rol de una película indígena se comprende recién al entender la problemática de su puesta en circulación y los espacios en los que se elige presentarla o no hacerlo, cuando se ponen en juego las tensiones sociales y políticas que genera su difusión, tensiones con las que no esperaría enfrentarse un realizador no indígena. <<<<<<< > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 77 A partir de mi experiencia en la enseñanza de herramientas cinematográficas a comunidades indígenas, considero que cuanta más información se transmite, más opciones se ofrecen y mayor es el intercambio entre los indígenas y los no indígenas, más se posibilita el desarrollo de un producto audiovisual singular, inescindible del intercambio intercultural que le dio origen y de la apropiación cultural mutua. Este cine no sólo está mediado por los facilitadores de las herramientas audiovisuales, sino también por el conocimiento que tienen las poblaciones indígenas de los medios de comunicación audiovisual y del universo no indígena envolvente. Transitar estas experiencias cinematográficas es también habilitar nuevas mediaciones intracomunitarias y autorreflexivas, es un vehículo que posibilita la emergencia de nuevas formas de percepción, de autoconocimiento, resistencia y autoestima en pueblos tantas veces maltratados (cf. BESSIRE, 2017); es un cine inacabado, en continuo proceso de reinvención. En este artículo busco explorar el quehacer cinematográfico como una forma que permite abrir un juego de experimentación creativa y de reflexividad entre los involucrados en la realización de los filmes, más allá del rol más o menos específico que cumplan. Esta forma de concebir el cine 5 Sobre esta discusión, ver James C. Faris (1992, 1993) y James F. Weiner (1997) y algunas respuestas recibidas por Terence Turner (1997) y Faye Ginsburg (1995). 6 La traducción es de la autora, así como otras provenientes de fuentes bibliográficas que no están en castellano. 7 Concepto acuñado por Etienne Souriau (1953), luego desarrollado y difundido por Claudine de France (1989), que hace referencia no sólo a los elementos del entorno elegidos y dispuestos intencionalmente por el director de un filme, sino también por las formas espontáneas —más o menos conscientes— de comportamiento o auto-mise en scène de los sujetos filmados, generadas ante la presencia de una cámara que los está filmando. Dossiê la razón a algunas voces que, por los años 19905, descreían de que hacer películas pudiera “hacer bien a las ovejas” —parafraseando el ya clásico diálogo entre Sol Worth, John Aidar y Sam Yassie—, y a aquellos investigadores que argumentaban que los cineastas indígenas no se unirían a la aldea global como iguales, sino estando situados de antemano por Occidente, “lo que les brindaría poco espacio para ser algo más de lo que Occidente les permitiera”6 (FARIS, 1992, p. 176). Teniendo en cuenta que las producciones audiovisuales indígenas muchas veces son concebidas únicamente para su circulación intracomunitaria o entre comunidades cercanas, y se escapan así del lugar que les atribuiría Occidente, encuentro aún más infructuoso escindir lo “indígena” de lo “no indígena” en un filme, escisión que puede conducirnos peligrosamente a los caminos sin salida de la esencialización de la mirada de los otros o, incluso, a la suposición de una mirada idílicamente “virgen”, como aquella que esperaban encontrar Worth y Adair (1997 [1972]) en sus experiencias con los diné (navajos), tan criticadas y revisadas a lo largo de los años por diferentes especialistas (cf. CHALFEN, 1997; GINSBURG, 1991; DUBIN, 1998). También podríamos preguntarnos —como lo hizo David MacDugall en 1991— cuánto la narrativa indígena se apropia de las películas etnográficas, cuánto de lo que se registra en un filme documental está concedido por la profilmia7 que generan quienes están delante de la cámara, por su voluntad de narrar unos relatos y otros no, de guiar el rodaje de un filme; por más que el director no indígena tenga el poder de manipular las secuencias y el orden narrativo, igualmente siempre cabrá la duda, el interrogante, sobre “de quién es la historia” (ibid.). <<<<<<< > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 78 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Los qom, con anterioridad a la conquista militar de su territorio, que comenzó en el siglo XVI, practicaban una economía nómade o seminómade; basaban su subsistencia en la marisca (caza, meleo, recolección y pesca) y, en menor medida, en la agricultura a pequeña escala. La banda matrilocal y exógama10 —constituida por un grupo local de familias extensas— ha sido considerada la unidad básica de la organización social de los grupos indígenas del Chaco. Estas bandas se vinculaban formando tribus regionales, que representaban la mayor extensión de los lazos parentales (cf. BRAUNSTEIN, 1983; BRAUNSTEIN y MILLER, 1999). Durante los últimos tres siglos, las poblaciones indígenas del actual Chaco argentino 8 En la versión en inglés de este texto de 1974, publicada en Principles of Visual Anthropology, figura la expresión “audiovisual counter-gitf” (Rouch 2003 [1974]: 96); en otra versión en inglés, de 2003, citada por Ferrarini (2017), aparece la traducción “audiovisual reciprocity” (en Ciné-Ethnography, traducida por Steven Feld). En una edición en castellano (Ardèvol y Tollón, 1995) se lo traduce como “contrapeso” audiovisual; y, finalmente, en la versión en francés compilada por Claudine de France (1979) figura “contre-don audio-visuel”, equivalente a “counter-gift”. Entiendo que la expresión “contra-don” puede referirse a las nociones maussianas de intercambios de dones y reciprocidad (1950 [2004]), por lo que retomo aquí la traducción propuesta por Steven Feld y utilizo el término “reciprocidad” en castellano, y hago estas aclaraciones para no perder sus raíces maussianas. 9 Por más que lo sugirió en sus escritos, Jean Rouch nunca compartió la autoría cinematográfica con sus interlocutores. En adición, el adjetivo “indígena” aplicado al cine tiene un caracter político que pone el énfasis en la reversibilidad de los roles cinematográficos y la apropiación de la voz y mirada de quienes históricamente estuvieron enfrentados al lente cinematográfico como sujetos mudos a los que se les imponía todo tipo de discursos. Considero que las experiencias de cine indígena son, en su mayoría, un furctífiero intercambio interculural. 10 Tola (2014), a través de sus estudios de parentesco y consanguineidad entre los qom, puso en discusión las tesis establecidas sobre exogamia en estos grupos. Demostró la existencia de un repliegue matrimonial endogámico al analizar las redes conyugales y las relaciones clandestinas entre amantes consanguíneos. Dossiê 2 Los qom del barrio Mapic <<<<<<< puede hallar algunas resonancias en el trabajo del antropólogo y cineasta francés Jean Rouch (2003 [1978], p. 44), quien, al proponer la noción de “reciprocidad audiovisual”, plantea un diálogo performativo basado en la colaboración y la transformación recíproca, que llevaba a la producción de conocimiento entre personas de diferentes culturas8. Esta perspectiva ha motivado a distintos autores, como por ejemplo a Faye Ginsburg (1991), a considerar a Rouch como un pionero en acercarse a la noción de “medios etnográficos”, concepción que abarcaba y reflexionaba tanto sobre las producciones audiovisuales indígenas como sobre las etnográficas. En Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier, du cinéaste et de l’etnographe (1971), Rouch analiza cómo el cineasta etnográfico, al registrar la posesión, la magia y la hechicería, las afecta y se modifica a sí mismo. Jugar el rol de observador lo lleva a analizar los vínculos del etnógrafo sobre el terreno, porque el observador ya no es el mismo: “etno-observa”, “etno-piensa”, y quienes están frente a la cámara se modifican a su vez: “etno-muestran”, “etno-hablan” (ROUCH, 2009 [1971], p. 153). Estas nociones roucheanas no son estrictamente parangonables con los trabajos contemporáneos de cine indígena9 e intercultural, pero nos brindan algunas claves para concebir el proceso de realización que queremos analizar, al que propongo denominar “cine-recolección”, transformando el “etno” roucheano en “cine”. 79 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Según los relatos de los habitantes qom del barrio Mapic, antes de su establecimiento, la zona era un área de monte nativo11 con abundantes algarrobos12, árboles cuyo fruto ha sido un alimento fundamental para la población nativa. A mediados del siglo XX, la provincia del Chaco sufrió una fuerte crisis agrícola-forestal que, junto con la mecanización de algunas tareas agrícolas y la falta de demanda internacional de ciertos productos, provocó un fuerte receso económico y el cierre de varias industrias, situación que forzó el desplazamiento de poblaciones indígenas y campesinas a la periferia de las ciudades; en este marco, Resistencia fue una de las ciudades de mayor afluencia migratoria, como polo económico y joven capital provincial13 (GUARINO, 2006). A comienzos de los años 1960 llegaron a la zona del barrio Mapic las primeras familias indígenas. Esta primera oleada no se estableció de forma definitiva, sino que recién a partir de los años 1970, con la llegada de nuevas familias qom provenientes de la región de Las Palmas, desplazadas ante el progresivo proceso de quiebra del ingenio azucarero Las Palmas del Chaco Austral (cf. BECK, 1998; BERGALLO, 2009), la población se asentó de manera estable. En la actualidad, en el barrio Mapic residen noventa y siete familias qom y cincuenta y una criollas; es una zona semiurbana con baja densidad poblacional y cercada por algunas lagunas (cf. GUARINO, 2006; MEDINA, 2015, p. 11 Se denomina monte a los bosques secos del Gran Chaco, caracterizados por su vegetación xerófila (cactus, bromeliáceas), árboles de madera dura como los quebrachos colorados y el algarrobo, y también yuchanes, lapachos y palmares, entre otras especies. 12 .Mapic significa algarrobo en el idioma qom. 13 La provincialización del Chaco tuvo lugar en 1951, a la vez que se declaró a Resistencia su cuidad capital. Esta ciudad había sido fundada en 1878. Dossiê En la actualidad, Argentina, tras haber vivido en reservas y trabajado en torno a las industrias algodonera, azucarera y maderera como mano de obra barata (cf. CORDEU y SIFFREDI, 1971; GORDILLO, 2010), los qom habitan en zonas rurales, urbanas y semiurbanas de la región del Chaco, así como —en menor medida— en el oeste de Salta y en las provincias de la región pampeana. Subsisten en territorios muy restringidos y en condiciones medioambientales sumamente deterioradas, por lo que se ven forzados a volcar su economía a trabajos temporales e informales denominados “changas” y a la producción y venta de artesanías; a su vez, algunos son alcanzados por planes de asistencia social y pensiones otorgadas por gobiernos nacionales y provinciales, otros trabajan en el Estado en el marco de instituciones de educación bilingüe y en la salud, o son empleados de los municipios locales; finalmente, y en contados casos, obtienen trabajos estables dentro de la estructura política estatal. Quienes habitan en zonas rurales conservan prácticas de subsistencia como el marisqueo y la agricultura a pequeña escala. <<<<<<< fueron objeto de distintas estrategias colonizadoras para su sometimiento: masacres, usurpación de territorios, trabajo esclavo en la industria agrícola-forestal, reducciones cristianas. Alternaron períodos de paz y de guerra, primero con los españoles y después con el Ejército Argentino y los ciudadanos europeos, criollos o paraguayos que avanzaban para poblar y su territorio. En 1872 tuvo lugar una campaña militar de “pacificación” de los indios chaqueños, denominada “Conquista del Desierto”, y desde entonces, la Argentina se tomó el control militar de la región, que se sostuvo con la organización de expediciones punitivas, el establecimiento de líneas de fortines, la instalación de misiones religiosas y la atribución de parcelas a colonos para la fundación de poblaciones en los nuevos territorios incorporados al mapa geopolítico nacional. 80 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 26-35). En las cuatro últimas décadas, el paisaje ha sido modificado; el monte aledaño fue talado en gran parte para el loteo de campos y para la creación de nuevos barrios, que serían ocupados principalmente por población criolla. Las mujeres qom nunca van solas al monte; lo hacen en grupos de cuatro o cinco, y hacía algún tiempo que los familiares y amigas de Cristina no estaban disponibles para acompañarla. Mabel, como una de las realizadoras de la película, planificó cuidadosamente la presencia de Victoria (su hija de 13 años) para mostrar la transmisión del conocimiento de una generación a otra. El 9 de julio, día feriado en Argentina, gran parte de la familia de Mabel podía rodar y nos trasladamos a un monte, a unos seis kilómetros del barrio, para filmar a Cristina durante la recolección de hierbas medicinales. José (marido de Mabel) nos llevó en su pequeña furgoneta y el equipo quedó conformado por la propia Mabel, su madre Cristina, su marido y tres de sus hijos: Agustín, de 17 años; César, de 10 años, y la ya nombrada Victoria; yo era la única persona no indígena del grupo. Como era habitual, Cristina era acompañada en la recolección por su hija y su nieta, pero esta vez Agustín ingresó también al monte con las mujeres y lo hizo para ocuparse de la cámara; mi rol era el de asistirlo en el manejo del equipo, además de ocuparme de la grabación del sonido. Cristina se mostró contenta con toda la comitiva y lo expresó en la película: “Voy a aprovechar mientras tengo acompañantes, porque cuando estoy sola no puedo entrar en el monte”. 14 La oposición entre los nuevos y los antiguos está muy extendida entre los qom de Chaco y Formosa. Marca la diferenciación entre distintos grupos generacionales que han llevado a cabo formas de vida diferentes, en relación con los cambios ocurridos tras la conquista y la colonización de los territorios. Dossiê Según distintas etnografías de mediados y principios de siglo XX, en la organización social de los grupos indígenas chaqueños, las mujeres eran las responsables de la recolección de diversos frutos y plantas silvestres (cf. CORDEU y SIFFREDI, 1961; KARSTEN, 1932; MÉTRAUX, 1937, 1978; MILLER, 1979). Según Alfred Métraux (1937), el aporte de los hombres se limitaba a los productos de caza y de pesca, que eran el complemento de una alimentación a base de vegetales. Las mujeres, además de proveer los alimentos recolectados, eran las principales responsables de la crianza y el cuidado de los niños. Aunque las prácticas de subsistencia de las poblaciones qom hayan cambiado, la generación de mujeres que actualmente tienen cincuenta años o más han aprendido a recolectar durante su juventud y aún hoy lo continúan haciendo. Ir a recolectar al monte, según sugiere Mariana Gómez (2016, p. 364), es un elemento que conecta el tiempo de los antiguos14 con el presente. En el caso de las generaciones intermedias, como la de Mabel, la recolección está asociada a prácticas vinculadas con la niñez, en un tiempo en el que las madres conjugaban esta tarea con el cuidado de los niños. En la actualidad resulta menos frecuente que las nuevas generaciones se interesen en esta actividad. <<<<<<< 3 Cine-recolección. El rodaje 81 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 A diferencia de las recolectoras qom del Chaco central, de la zona del río Pilcomayo, que recolectan alimentos —frutos y tubérculos—, lianas y cortezas para colorear sus artesanías (cf. GÓMEZ, 2008, 2016), las mujeres del barrio Mapic, ubicado en la región del Chaco austral, actualmente recogen hierbas medicinales para uso familiar y para la venta. A lo largo del filme, Cristina avanza muy hábilmente por el monte diciendo qa’iqa (no hay) cuando no encuentra las plantas que busca. Podemos reconocer esta habilidad en la recolección (orientarse, memorizar las sendas, tomar las plantas, distinguir los distintos tipos de recursos, los 15 Como refiere Reyburn (1954, p. 45) los qom, así como otros grupos indígenas de la región chaqueña, conocieron el evangelio en las ciudades y lo llevaron a sus comunidades, en las que se generó un singular proceso de apropiación cultural del simbolismo pentecostal (CERIANI CERNADAS y CITRO, 2005, p. 122). Diversos son los autores que han abordado la apropiación del evangelismo entre los indígenas chaqueños (cf. BARABAS, 1994; BRAUNSTEIN, 1990, 2003; CORDEU y SIFFREDI, 1971; CORDEU, 1984; IDOYAGA MOLINA, 1994, 1996; METRAUX, 1933; MILLER, 1979; VUOTO y WRIGHT, 1991; WRIGHT, 1983, 1990, 1992, 1994, 2002). Dossiê La primera escena presenta a Cristina caminando y pidiendo a los seres no-humanos que habitan el monte que nos dejen ingresar. Los qom piden permiso antes de ingresar al espacio superpoblado que es el monte, porque la cosmología qom contempla una amplia variedad de existentes en su universo, habitado también por seres no-humanos dotados de agencia sobre los hombres y de distintos grados de poder (TOLA, 2009; TOLA y SUÁREZ, 2013). Estos seres que habitan el monte deben ser respetados porque son considerados dueños (madres o padres en la lengua qom) de los espacios geográficos, los fenómenos atmosféricos y los animales (CORDEU, 1969-1970; MÉTRAUX, 1937; PALAVECINO, 1961; TOLA, 2010; WRIGHT, 1997), y tienen la capacidad de afectar a los hombres y las mujeres por diversos medios. Las enfermedades, por ejemplo, pueden entenderse como castigos impuestos como consecuencia de una falta cometida hacia un dueño al no respetar las prescripciones y las obligaciones — pedidos de permiso — que rigen las actividades de la caza, la pesca y la recolección. Este pedido implica una actitud de respeto, un tipo de rogativa — discurso persuasivo — en forma de súplica para recibir protección y compasión ante la toma de recursos que están bajo su dominioµ. Los vínculos que se generan entre humanos y no-humanos son ambivalentes; al ser detentores de un menor poder y depender de los recursos que están bajo el dominio de los dueños, los humanos deben manejar esta ambivalencia si no desean ser castigados. El dueño del monte se denomina Nowet (o Nouet) y es considerado generalmente uno de los más poderosos (CORDEU, 1969-1970). En el marco del filme, el énfasis de ese pedido estuvo puesto en presentarme a mí como a una “persona que habla otro idioma”, una extranjera. Es un pedido que se dirige al monte y sus seres, pero también se le implora a “Dios”15. En el filme, el acto de pedir permiso actualiza estas presencias no humanas; es un acto imprescindible para ingresar al lugar. <<<<<<< La película realizada se titula Pa’iquera na aviac (Más allá del monte) y dura veintidós minutos, logrados tras varios meses de edición con Mabel y algunos de sus familiares. El filme, hablado en qom laqtac, respeta la cronología de los eventos registrados, a los que se les agregó una introducción con la voz en off de Cristina y un epílogo con su canto, en ambos casos, con imágenes de los paisajes locales. 82 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Dossiê El ritmo del rodaje fue manejado por Cristina, por sus movimientos. Ella se detuvo o siguió camino cuando lo creyó necesario, habló cuando consideró que era importante, hizo chistes, se mostró alegre o concentrada en su actividad, miró el camino, las plantas, miró a la cámara, miró a su hija, le dio consejos. Todas estas decisiones fueron tomadas por ella en una auto-puesta en escena (auto-mise en scène), concepto creado por Claudine de France (1989) y que Jean-Louis Comolli (2007) desglosó en dos movimientos: “Uno, que viene del habitus y que pasa por el cuerpo (el inconsciente) del agente, en tanto que representante de uno o de varios campos sociales”; ese habitus de la recolección en la que Cristina está inmersa es el habitus como “tejido cerrado, trama de gestos aprendidos, de reflejos adquiridos, de posturas asimiladas, al punto de haberse tornado inconsciente” (ibid., p. 169). El segundo movimiento, en relación con la profilmia, que conduce a que el sujeto filmado “se destine al filme, consciente e inconscientemente, se convenza de él, se ajuste a la operación de cinematografía, pone allí en juego su propia puesta en escena, en el sentido de emplazamiento del cuerpo bajo la mirada, del juego del cuerpo en el espacio y tiempo definidos por la mirada del otro (la escena) (ibid., p. 169, énfasis en el original). En esa puesta en escena, Cristina interactuaba principalmente con Mabel, a quien le mostraba las plantas, le pedía ayuda, le explicaba la historia de la familia. Victoria acompañaba y observaba, al igual que Agustín detrás de la cámara, que ya conocía la escena, ya la había observado numerosas veces. <<<<<<< peligros) y entenderla como un saber que sobrevive incorporado al cuerpo, nunca por separado. Siguiendo a Pierre Bourdieu (1991), se trata de un saber que “sólo puede ser restituido al precio de una especie de gimnasia destinada a evocarlo, mímesis que —Platón ya lo apuntó— precisa de una inversión/inmersión absoluta, una profunda identificación emocional” (BOURDIEU, 1991 [2007], p. 124, en GÓMEZ, 2016, p. 364; cf. GÓMEZ, 2008). Este saber queda plasmado en la primera parte del filme, cuando Cristina se desplaza buscando las plantas de su interés, mira los pequeños brotes y realiza su selección. Su nieto la acompaña con la cámara y observa como cuando era niño, manteniendo una distancia y a su vez teniendo una gran intimidad y sabiendo cuándo acercarse, cuándo meterse con ella entre las ramas y los arbustos. 83 <<<<<<< > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Durante el rodaje, Cristina encontró distintas plantas y explicó sus usos. Recolectó, cronológicamente, “milhombres” (Aristolochia triangulari) —utilizada para afecciones de los huesos—, “uña de gato” (Uncaria tomentosa) y llantén (Plantago major); tomó un puñado de troloquic (en qom laqtac) o, en castellano, molle o moradillo (Schinus fasciculatus) para hacer “quemadilla para la garganta”; luego señaló el ñangapirí (Eugenia uniflora) y, más tarde, recolectó congorosa (Maytenus ilicifolia) y cocú “para limpiar el hígado” (Allophyllus edulis). A partir de allí comenzó a predominar su relato sobre la búsqueda de nuevas plantas y narró la historia de su familia en relación con la subsistencia. Luego encontró zarzaparrilla (Smilax aspera), utilizada para trastornos renales, que desenterró para aprovechar su raíz. Dossiê Imagen 1 - Fotograma del filme, Cristina se muestra alegre recolectando congorosa. 84 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 A lo largo de su filme, Cristina pone el acento en la importancia de los saberes transmitidos por sus parientes ya fallecidos y señala su valor en el presente. Explica que en el pasado no había médicos criollos, no había salas de salud; sólo tenían los remedios del monte y eso era suficiente para sanarse. Remarca la importancia de la transmisión de este conocimiento a las nuevas generaciones porque los remedios seguirán estando en el monte para quien aprenda a reconocerlos y utilizarlos. Por otro lado, en distintos momentos del video, hace alusión a que las medicinas que recolecta también le “dan de comer”. Ella las vende, las reparte casa por casa, porque tiene sus “clientes que confían en ella”; este tipo de comercio le da autonomía. Se detiene y le cuenta a su hija: “Esta es la planta [congorosa], es lo que me da de comer cada día Mabel; cuando la vendo compro el pan, compro un pedacito de carne”. Luego explica cómo concibe las medicinas y a sus clientes: hace muchos años, mis compañeras se fueron y no puedo venir sola [a recolectar]. Hoy vinimos con una hermana criolla que estudia la vida y el sufrimiento de la gente qom, nosotros, los qom. Ahora, [Mabel], tendrás mi aprendizaje; no directamente de tus abuelos, sino de lo que aprendí de ellos. Tus abuelos sobrevivieron a través de la venta de esteras y redes de pesca. Cuando la hambruna llegó en el tiempo de tus abuelos y los líderes que administraron el Estado hicieron las cosas mal, los lugares para trabajar se cerraron y no pudimos sobrevivir; tuvimos que hacer esteras y redes. Nuestros abuelos nos enseñaron cómo hacerlo para que no nos muriéramos de hambre; gracias a estas redes, nuestros padres sobrevivieron. Ahora debes mantener tu trabajo. Estás acompañada por esta mujer blanca, que está en el suelo, pisando el barro y el agua. Porque tú, mi hija, estás buscando algo. Ella también está buscando algo y yo también estoy buscando algo. Tal vez algo sucederá. Espero que todos nosotros encontremos lo que hemos venido a buscar gracias a estas hierbas que acabo de recolectar. Dossiê La creación de un tipo singular de narración se basa en cómo construye su auto-puesta en escena vinculando el campo, el fuera de campo y el precampo. Al poner de manifiesto su comercio de medicinas se corre de la posición de mostrar sus saberes como en una película didáctica en la que se haría una puesta en escena de los conocimientos que se quieren comunicar, y se lanza a mostrar las condiciones de producción del filme; deja en claro que su motivación pasa por la película en sí misma, pero también por la venta de las medicinas que está recolectando. Le habla a la cámara, conduce a su nieto camarógrafo, le habla a su hija, me habla a mí; expone mi presencia y mi rol de antropóloga a través de un monólogo final que ejecuta mirándola a Mabel (ubicada a la izquierda del cuadro) mientras sostiene la zarzaparrilla que acaba de recolectar: <<<<<<< Cuando ocupes un remedio tenés que tener mucha confianza en cómo te vas a sanar, porque llevo muchos años vendiendo estas medicinas naturales y las personas a quienes se las ofrezco me aprecian mucho. Cuando llevo a los que me compran, cuando no conozco los nombres de los remedios les digo la verdad. Lo que yo conozco, eso es lo que estoy vendiendo; lo que no conozco no lo vendo. Cuando vendo un remedio y a la persona le va bien y se siente saludable, me vuelven a pedir. 85 <<<<<<< > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Cristina utiliza el filme como medio para registrar los saberes que ella recibió de sus antepasados y los ofrece a su hija en un acto de investidura que es el propio filme. Esta noción de investidura en la narración indígena dentro de un filme fue identificada por David MacDougall (1991) el filme dirigido por él mismo Familiar Places (1980), película que narra el viaje de una familia de aborígenes australianos junto con el antropólogo Peter Sutton; la finalidad de este viaje era mapear determinados lugares del país tradicional de sus clanes. Por más que a primera vista la voz narrativa en el filme es la de Sutton — como argumenta MacDougall —, no se trata de “la voz del filme” (p. 8), ya que hay una construcción narrativa mucho más compleja y plurivocal. Desde la perspectiva de los aborígenes participantes, “mostrar” en la película tiene alcances narrativos divergentes Dossiê Imagen 2 - Fotograma del monólogo final que Cristina realiza sosteniendo zarzaparrilla en su mano. 86 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Por otra parte, para la introducción —que fue montada al final de la edición—, Cristina grabó una voz en off en qom laqtac en la que dice: “Nosotros les enseñamos a nuestros hijos, a nuestros nietos, porque son nuevos, no saben de dónde vienen, de dónde vienen las personas; los viejos han visto, ya tienen su experiencia”. Con estas palabras se atribuye un saber que la ubica por sobre el resto del equipo de realización, se adjudica el rol de ser la transmisora de ese saber y la constructora, también, del relato fílmico. Cristina hizo su recolección a fin de conseguir plantas medicinales para sí misma y para vender, pero también para poner en valor su conocimiento y mostrar la importancia de transmitirlo a su hija, su nieta y, a través del video, a un público más amplio. La cámara afectaba a Cristina, pero no en un sentido de inhibirla o de llevarla a que se saliera de su tarea de recolección —en ningún momento nos preguntó qué tenía que hacer ni se detuvo a comentar algo fuera de cámara—; el dispositivo audiovisual catalizó un tipo singular de recolección y de reflexiones, que no hubiera tenido lugar en condiciones distintas. Cristina —frente a la cámara— estaba “cine-hablando”, “cine-aconsejando”, “cine-pensando”, “cine-recolectando”. Por más que nunca hubiera realizado una película anteriormente, nos estaba sugiriendo un tipo de montaje; disolvía los roles tradicionales del cine y nos proponía un guion y un tipo de filme muy particulares16. Dossiê La idea de que la película es un legado se refuerza en distintos momentos. En una de las primeras escenas, antes de inclinarse a recoger “milhombres”, Cristina mira a Mabel y le dice: “Mirá bien el trabajo que hacemos para que vos el día de mañana, cuando no estemos nosotros, puedas hacerlo y tener para comer”. El filme, como registro, permite que Mabel, sus hijos y sus nietos puedan seguir observando la práctica de la recolección a lo largo del tiempo, más allá de la presencia física de Cristina. <<<<<<< con respecto a los nuestros con consecuencias culturales amplias, y son los que van a transforman al filme en un objeto de significación totémica (el tótem como emblema está íntimamente ligado a la idea de un relato o una narración). Los protagonistas, al introducir a los niños por primera vez en su país, producen un acto de investidura, “una confirmación formal de sus derechos sobre el país. El mostrar y el ver cumplen la función de lo que podríamos considerar una declaración formal o delimitación de derechos” (Ibid. p. 8). En la película de Cristina, mostrar su recolección se transforma en un legado de ella — y de sus antepasados a través suyo — a Mabel y, a través de ésta, a sus hijos y, a través de mi rol como antropóloga que está estudiando “el sufrimiento de la gente qom”, hacia el mundo no indígena; su legado se sintetiza en las hierbas recolectadas. Con gran lucidez Cristina exhibe el precampo: las condiciones de realización de la película motivada por las búsquedas distintas que nos movilizan a las tres mujeres a realizar ese filme y que son diferentes pero que confluyen en las hierbas que ella sostiene en su mano. Este cine-recolección que busco definir se construye a partir de las distintas voluntades que confluyen en la realización de una película indígena, las cosmologías por las que ésta está atravesada, las trayectorias y los deseos de sus participantes y las divergentes interpretaciones narrativas. 87 16 En su trabajo de caracterización de la noción de soberanía visual, Michelle Raheja (2010) alude a esta característica del cine indígena de desdibujar los roles habituales del cine de industria. > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 4 Humor y melancolía. El montaje Dossiê La edición de un filme, generalmente, es una tarea ardua; si no se está entrenado, es difícil sostenerla durante muchas horas sin caer en el cansancio y la falta de atención. En el caso de Pa’iquera na aviac había dos horas de material para visionar y la tarea se volvió muy lenta y, por momentos, tediosa. El hecho de que el material fuera tan homogéneo (¡Cristina recolectando una y otra vez!) también dificultaba la tarea; al ser los clips de video tan parecidos unos de otros, se volvían difíciles de clasificar si no se reparaba debidamente en ellos. Fue necesario reconocer los grandes temas, distinguir los momentos de la recolección y diferenciar los consejos de Cristina para poder organizar una línea narrativa. Para alivianar la tarea organicé el material en solitario; lo conversé con la familia y me pidieron que propusiera las ideas de montaje y ellos las modificarían sobre la marcha. Sus opiniones y los cambios que introdujeron fueron sustanciales. Dejaron en claro qué partes eran importantes, qué guiños debían mostrarse y decidieron no cortar las imágenes en las que las personas que no recolectábamos aparecíamos frente a cámara — Victoria y Mabel como aprendices y yo, encargada del micrófono, teníamos que estar en la película —; esas escenas permiten mostrar el proceso de aprendizaje y de intercambio de conocimientos. También se decidió respetar el orden cronológico del rodaje: Cristina durante la recolección lleva un gran bolso colgado al hombro, que gradualmente se llena de hierbas; con ello confirma a los espectadores que el proceso de recolección tuvo lugar en el orden en que se lo muestra. No recortamos ninguna de las palabras de Cristina y todo lo que dijo quedó registrado; cuando sugerí posibles elipsis o hacer alguna síntesis sobre su discurso, me miraron con enojo: los qom no interrumpen a las personas mayores cuando hablan. La película se terminó de editar en septiembre de 2016 durante una estancia mía en el barrio con la familia. <<<<<<< Aquí me interesa reconstruir cómo, más allá del rodaje, se construyó la trama afectiva de la película, que condujo a Mabel a apropiarse del legado de su madre y a construir el filme como un “tesoro”, término atribuido por los diné a las películas restituidas del Navajo Film Proyect (cf. Peterson, 2013). El montaje comenzó con la traducción de las palabras de Cristina al castellano. Durante dos semanas, entre julio y agosto de 2015, trabajamos con José, el esposo de Mabel, que provenía de Laguna Patos —un pequeño paraje en la zona de Las Palmas donde sólo se hablaba en qom laqtac—; su vocabulario era muy amplio, más amplio que el de Mabel, que se había criado en el barrio Mapic. Nuestra intención era presentar un primer corte en Resistencia, durante el Festival de Cine Indígena que tendría lugar del 13 al 16 de agosto de ese año, pero no llegamos. La edición se prolongó y pudimos mostrar sólo un breve avance. 88 <<<<<<< > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Por el tiempo en que se realizó el rodaje, Cristina transitaba una etapa de tristeza. La apenaban el haber perdido a varios de sus parientes, el abandono de algunas costumbres de subsistencia y la reducción de su capacidad de desplazarse, que hacía menos frecuente su asistencia a las reuniones familiares. Asimismo, había comenzado a envejecer y no podía soportar la idea de su falta de autonomía, de tener que quedarse en su casa ociosamente y no poder bastarse por sí misma. Más allá de que este ánimo se pueda vislumbrar en el filme, ella se muestra alegre a lo largo de la filmación; la película, como ya vimos, más allá de ser un legado para su familia, fue una excusa para llevar a cabo la tarea empírica de la recolección, algo que disfrutaba. Dossiê Imagen 3 - Fotograma de la película, Cristina regresando con su bolso cargado de hierbas. 89 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 En distintas partes del filme podemos encontrar algunas notas de humor, un humor basado en dejar entrar en cámara elementos que rompen con la narrativa principal y generan reflexividad al develar el precampo y el dispositivo cinematográfico. Como propone Josep M. Català (2009) — siguiendo las reflexiones de Jean Paul Richter vertidas en su clásica Introducción a la estética (1900)—, el humor puede ser construido a través de la destrucción de lo sublime, no al punto de derrumbar ese edificio y dejarlo en ruinas, sino en una operación delicada que socava sus cimientos sin llegar a derrumbarlo. Lo sublime se construye aquí como el saber de los antiguos, el legado que le deja una madre a su hija, la transmisión de saberes que han ayudado a sobrevivir a un pueblo en tiempos de hambre y violencia. Otras dos escenas humorísticas ocurren más tarde. Una es cuando Cristina se inclina a recoger nuevas plantas y se le caen las monedas del bolsillo; lejos de disimular, dice: “¡Ay, mis monedas!” y las guarda nuevamente riendo. Más adelante, tras organizar y guardar las hierbas recolectadas en su bolso, agrega una botellita de agua de plástico y comenta: “Estoy llevando mi agua”. Esos elementos ponen en contraste la práctica de un saber aprendido de los antiguos —la recolección como diacrítico del ser indígena— con las costumbres de los nuevos, del mundo en el que es necesario el dinero para subsistir y el agua se bebe de botellas de plástico y no de los ríos y las fuentes de agua naturales. <<<<<<< En otros dos momentos del filme podemos observar este mismo tipo de humor. En uno de ellos, Cristina empieza a hablar distraídamente en castellano y Mabel la corrige: “en qom, mamá17”, develando el precampo, su rol de directora de la película y su intención de usar el video como herramienta política en la que el idioma es una herramienta de distinción como indígenas y, a su vez, da un marco de legitimidad a los conocimientos presentados por su madre. Y sobre el final, Cristina recuerda que José y Ramiro nos estarían esperando en la furgoneta y dice: “Volvamos a casa”. En el camino de regreso se detiene a recoger cola de gama (Heliotropium), la guarda y toma por una calle de tierra; a lo lejos se ve un basural, señal de que en esa dirección nos acercamos a la zona urbanizada. Al recolectar esta planta, me la muestra —yo estaba ubicada a la derecha de la cámara— y me dice en castellano: “No sé cómo se dice en qom”, se ríe y se va caminando. Mostrando también el vínculo con una antropóloga, dando el tipo de explicaciones que esperaría de alguien proveniente de esta disciplina, siempre dispuesto a aprender la lengua indígena. Dossiê En una escena, Cristina, mientras recolecta ramas frondosas de congorosa, dice contenta y riendo: “En mis últimas palabras en el video voy a agradecer porque voy a tener mucho para vender”, y en la escena siguiente —un plano general— toma un ramillete de nuevas hierbas y lo mueve mirando a cámara sonriente. Ese plano fue elegido por Mabel para incluir en el montaje; le resultaba divertido el gesto de alegría de su madre por la recolección. Tuvimos que ralentizarlo un poco para que el gesto se entendiera claramente. Cristina, con su alegría y espontaneidad, nos da la pauta de que su actitud no es una puesta en escena, que la hierbas que recoleta son realmente su sustento a través de la venta. 17 Esta frase no se subtitula, por lo que es entendible sólo para los que comprenden qom laqtac. 90 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Mabel supo manejar las notas de humor en el montaje. En la escena en la que Cristina excava buscando la zarzaparrilla habíamos incluido un plano en el que aparecían las manos de Mabel intentando ayudarla. Mabel tenía las uñas pintadas de color rosado y cada vez que veíamos la escena nos resultaba graciosa; entendíamos la tensión que provocaban las uñas pintadas, como las usan las criollas, en las manos de una recolectora qom. Con las reiteradas revisiones del material, esta escena empezó a incomodar y Mabel propuso sacarla por el temor de que ese elemento pudiera demoler el edificio de lo sublime, construido con tanto esmero. En contraste — y complementariamente — con este humor, la película se construye sobre un hilo de melancolía. Más allá de las reiteradas referencias a los antepasados que ya no están, podemos encontrar otros recursos que sirvieron para reforzar esa sensación. Mabel sugirió incluir un epílogo que, en un principio, iba a estar acompañado por música qom ejecutada con un violín de lata (nvique), ya que un hermano de Cristina —al que se hace brevemente referencia en la película— tocaba ese instrumento. Como no logramos encontrar grabaciones adecuadas ni músicos en la zona que pudieran ejecutar esa música, Cristina decidió cantar ella una canción con la siguiente letra: pa’iquera añe nala’ / más allá del sol Uo’o ye ima’ / Yo tengo un hogar pa’iquera añe nala’ / más allá del sol <<<<<<< Pa’iquera añe nala’ / Más allá del sol pa’iquera añe nala’/ más allá del sol La canción se repite en qom y en castellano. Las imágenes muestran el paisaje chaqueño teñido por la luz del atardecer y la cámara se balancea mostrando los detalles de las ramas de un aromo; sus flores y sus hojas entran y salen de foco con el movimiento, veladas por esa luz. Esta conjunción de imágenes y sonidos logran provocar cierta melancolía al detenerse en la contemplación de lo sutil de la naturaleza, de lo efímero. La letra encarna la ilusión de “hogar” para aceptar la ausencia de los que ya no están y los modos de vida perdidos; hay una obligada referencia a la vejez de Cristina y al vacío que dejaría su partida. Dossiê onagaic ye ima’/ hogar de mi hogar 91 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Durante el montaje de esta parte del filme era imposible no quebrarse; tuvimos que detener el trabajo para recomponernos. Lo mismo ocurrió en cada proyección: cuando se encendía la luz de la sala, la encontraba a Mabel secándose las lágrimas. El sentimiento de pérdida y melancolía se profundizan con el paso del tiempo, asociado a las cualidades del registro cinematográfico que, siguiendo a Roland Barthes (1980 [2003]), la fotografía y el cine comparten al fijar el “esto-ha-sido” (124-125), esto fue real y ha pasado. La película de Mabel y su familia opera como la fotografía barthesiana: el registro de la imagen familiar va a mostrarnos el paso del tiempo que, a su vez, devela la fragilidad del tiempo presente; al revivir esos momentos de aprendizaje con la madre, inevitablemente, las imágenes se pueblan de melancolía. El monte donde recolectamos ya fue talado y es imposible volver a recolectar en ese mismo sitio; José, el marido de Mabel, falleció en octubre de 2017, Victoria ya es una joven mujer y Agustín migró de su casa al sur del país. El tiempo ha pasado, el cine como dispositivo, nos recuerda lo que ha sido y no volverá a ser. En una ocasión, un comunicador qom formado en los primeros tiempos del cine indígena chaqueño en el Departamento de Cine Indígena de la DCEA, cuando el CEFREC de Bolivia brindó talleres (cf. SOLER, 2017), me escribió para proyectar la película en el Impenetrable chaqueño. Le contesté que me parecía una excelente idea, que seguramente no habría ningún inconveniente, pero que lo consultaría. Le envié un mensaje a Mabel esperando su autorización y no me respondió. Al día siguiente insistí y me dijo que su falta de respuesta había sido intencionada, que le indignaba el pedido. Me explicó que nosotras habíamos hecho ese video desinteresadamente, que su madre no había recibido una paga por mostrar sus saberes, que ella había puesto mucho esfuerzo en ese trabajo y que no quería que otros se lo apropiaran para sacar beneficio propio. Quedé atónita y tuve la sensación de que mi mirada sobre la circulación de las películas y la universalización de los saberes pecaba de naïve. El video era una herramienta que nos pertenecía a las tres, a Mabel, a su madre y a mí, y hacerlo circular libremente ponía en riesgo la autonomía y el poder que él nos brindaba. Mabel sabía bien que los comunicadores indígenas, muchas veces, reciben beneficios económicos no tanto por sus trabajos comunitarios, sino por su capacidad de tejer redes políticas en el entramado del indigenismo internacional, las ONG y los organismos que financian su tarea; ella estaba por fuera de esos circuitos y no quería entregar el material libremente para que otros sacaran provecho. El video permite también una agencia política que debe ser capitalizada. Finalmente, Mabel logró viajar ella misma y proyectar la película en el Impenetrable. Dossiê El video fue presentado en algunos espacios y fue incluido en el Festival de Cine Indígena de 2016, en la ciudad de Resistencia, con Mabel como presentadora en la mayoría de los casos. Cada vez que mostraba el video, el público se conmovía y Mabel, en algunas ocasiones, aprovechaba para vender hierbas recolectadas por su madre al final de la proyección. Por mi parte, no le di circulación porque sabía que para Mabel se trataba de un material sensible y que ponía sumo cuidado al escoger los espacios para su difusión. <<<<<<< 5 Circulación y negociaciones políticas. La difusión 92 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Pai’quera na aviac es un filme que continúa construyéndose y completándose cada vez que se proyecta, con la venta de hierbas medicinales al final de cada función, con el paso del tiempo, que lo transforma y nos pone de cara a la muerte y al esto-ha-sido —de forma literal—, pero que también nos sitúa frente a nuevos proyectos para complementarlo. Una de las luchas en las que Mabel milita —como muchas otras personas en Chaco— es el freno a la avanzada agrícolo-ganadera y al desmonte desmedido de los bosques nativos; Mabel está preocupada por estos temas, que la persiguen violentamente y que padece en el cotidiano cuando a su madre y otras vecinas les resulta cada vez más difícil ir a recolectar. La película tomó un rol importante en la militancia en defensa del monte chaqueño y decidimos pedir financiamiento para continuar trabajando en un nuevo rodaje con más mujeres recolectoras qom, tarea que no tiene visibilidad en la sociedad chaqueña ni en las luchas de las organizaciones ecologistas. Los qom del barrio Mapic se ven fuertemente afectados por la instalación de nuevos barrios aledaños al suyo, la falta de gestión de residuos y de cuidados medioambientales y las dificultades cada vez más grandes para acceder a los espacios de recolección y marisca por la eliminación del monte, su flora y fauna. Este proceso ya ha sido visto en otros barrios indígenas como el Barrio Toba de Resistencia, donde en el marco de la llamada crisis antropocénica, las promesas estatales de reivindicación e integración del indígena suenan como los ecos de un pasado utópico que reverbera en un presente distópico (SOLER, 2020). Dossiê Epílogo <<<<<<< La importancia de la imagen de su madre y de sus consejos han llevado a Mabel a poner extremo cuidado con respecto a los espacios donde compartir ese legado. En una ocasión, durante el Festival de Cine Indígena de 2017, yo coordiné las proyecciones en los barrios indígenas de Resistencia. En el barrio Mapic, la sede fue la escuela en la que Mabel era profesora de qom laqtac. La proyección se enmarcó en un acto que había organizado la escuela con otros fines y la pantalla era muy pequeña para el gran patio techado, en el que el sonido rebotaba y se mezclaba con otros sonidos. Tras diez minutos de proyección, el público no prestaba gran atención y había un murmullo constante; Mabel, sin dudarlo y sin consultarle a los organizadores, avanzó hacia la computadora detuvo el video y cerró la venta del reproductor sin dejar ninguna huella de su madre en la pantalla. Me pidió que retiráramos los equipos argumentando que la gente no estaba entendiendo, que lo que ella estaba mostrando eran los consejos de su madre y que no estaba dispuesta a que no se le prestara la correspondiente atención; desmontamos los discos y nos fuimos. Ahí entendí que, por más que yo sea la codirectora de la película, no sería cauto ni respetuoso de mi parte dar circulación al filme, y esto es algo sobre lo que no se había ocurrido pensar durante el rodaje y el montaje; los regímenes de circulación y difusión están inmersos en un campo afectivo y político en el que soy una activa aprendiz. 93 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 En febrero de 2020 rodamos con un grupo de cinco recolectoras y ampliamos el equipo no indígena — Ladys Gonzalez y María Eugenia Mora, cineastas y artistas con las que colaboro desde hace unos años, se sumaron al proyecto —. Convivimos con la familia de Mabel en el barrio Mapic para construir la historia de las recolectoras, contribuimos a estrechar los contactos entre algunas de ellas y profundizamos en nuestro conocimiento sobre sus trayectorias. El rodaje se vio detenido por la pandemia del coronavirus y seguramente tenga giros inesperados cuando lo retomemos. Pensamos que esta película gozará de vías de difusión más amplias y provocará la emergencia de nuevas imágenes y nuevas formas de conocimiento indígenas, nuevas afectaciones que nos trasformarán a cada una de las participantes, inmersas en un cine-recolección siempre en proceso de reinvención. REFERENCIAS AUMONT, Jacques. L’oeil interminable. Paris: La Différence, 2007. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires: Ediciones Paidos Iberica, 2003. BECK, Hugo. Las Palmas del Chaco Austral. Capitales ingl ese s, colonos europeos y obreros criollos. In: Hábitat e inmigración: Nordeste y Patagonia. 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Este processo torna possível a emergência de novas formas de percepção, autoconhecimento, resistência e autoestima, ao mesmo tempo em que põe de manifesto mundos políticos e afetivos. O artigo indaga nas mútuas afetações de todos os participantes e revela a flexibilidade dos papeis constituídos a partir dos vínculos que se estabelecem. A análise se organiza em três etapas: filmagem, montagem e distribuição, mostrando a construção afetiva do filme em seus usos humorísticos e melancólicos. Por último, o artigo se detém na visualização do filme dentro das redes políticas e sociais nas quais se insere na fase de projeção e na singularidade da sua valorização pelas diferentes pessoas que o produziram. Dossiê Cine-recoleção. Apropriação e (re)invenção do cinema por uma família qom 98 > PROA: Revista de Antropologia e Arte | UNICAMP | 11 (1) | p. 74-99 | Jan - Jul | 2021 Palavras-chave: Cinema Indígena; qom (tobas); Chaco argentino. Film-gathering. Appropriating and (re)inventing cinema by a Qom family Recebido em 6 de setembro de 2020 Aprovado em 31 de março de 2021 Dossiê Keywords: Indigenous Cinema; Qom (Toba) Peoples; Argentinian Chaco. <<<<<<< Abstract: Based on her participation in a film made by a Qom family from Resistencia (Argentine Chaco), the author proposes approaching indigenous cinema as a process of constant reinvention enabling the emergence of new forms of perception, self-knowledge, resistance and self-esteem, and that reveals political and affective worlds. The article investigates the mutual affectations of all the participants and shows the flexibility of the roles constructed from the links that are established. The analysis is structured in three stages: filming, editing and distribution, and highlights the affective construction of the film when resorting to humor and melancholy. Finally, the article scrutinizes the film›s visibility in the political and social networks where it is screened and the uniqueness with which it is valued by the different people who produced it. 99