MONICA PRETI « Nei suoi poemi non si legge ma si vede » Voir l’Arioste ? ❦ Monica Preti L a mise en relation du Roland furieux avec les arts visuels apparaît comme une constante traditionnelle de la lecture de l’Arioste. Dès le XVIe siècle, Orazio Toscanella remarquait : « nei suoi poemi non si legge ma si vede1 ». À quatre siècles de distance, l’un des fondateurs de la critique positiviste moderne, Pio Rajna, dans ses Fonti dell’Orlando Furioso2, recourt volontiers à l’analogie de l’Ut pictura poesis dans sa tentative d’élaboration d’une « science de la création artistique » appliquée au poème3. De fait, une lecture attentive du texte de Rajna met en évidence un recours constant aux métaphores issues des arts visuels. Elles permettent à l’auteur de saisir l’œuvre dans sa réalité formelle et de recomposer le processus de création dans sa matérialité (notamment la reprise et l’amplification de motifs antérieurs). L’étude minutieuse du mécanisme de l’invention, entendue non plus au sens romantique d’« inspiration », mais selon les critères d’un positivisme soucieux de décrire les lois immuables qui sous-tendent le phénomène créateur, emprunte sans doute son modèle aux sciences de la nature. Il reste que l’analogie picturale et architecturale est mise à profit dès qu’il s’agit de caractériser le processus en question, et de le rendre sensible au lecteur. Ce qui nous intéresse, ici, c’est de constater combien, même dans la perspective du positivisme le plus strict, l’application de ce type d’analogie au Roland furieux peut se révéler efficace. Certes, si l’approche de Pio Rajna emprunte le détour de « l’art pour l’art », c’est qu’il s’agit d’abord pour lui d’envisager l’œuvre en tant qu’objet, afin de la constituer ensuite en objet de science. Il n’en reste pas moins que le premier temps de sa démarche correspondait à l’intuition de certaines des caractéristiques essentielles du poème. De fait, la fortune critique de cette approche ne s’est jamais démentie par la suite. En 1985, dans son article « Ludovico Ariosto e la cultura figurativa del suo tempo », Remo Ceserani a dressé un premier relevé de la question et indiqué diverses directions de recherche4. La première concerne les influences réciproques qui lièrent l’Arioste et les artistes de son temps ; la seconde envisage le Roland furieux comme prétexte, argument ou exemple invoqué dans les débats d’alors relatifs au thème de l’Ut pictura poesis ; la dernière s’intéresse à la fortune figurative du Roland furieux, à partir du XVIe siècle et jusqu’à l’époque la plus récente. Les études rassemblées ici apportent leur contribution à ces perspectives de recherche. Le troisième volet du présent recueil étend d’ailleurs l’enquête, au-delà des arts figuratifs, aux retentissements du poème dans d’autres domaines : art du jardin, théâtre et opéra. · « NEI SUOI POEMI NON SI LEGGE MA SI VEDE » 21 La question des échanges d’influence artistique entre l’Arioste et ses contemporains a été amplement traitée, et sous divers angles d’approche. Récemment encore, quelques études ont apporté de nouvelles propositions et stimulé la réflexion5. Comme l’a souligné Vincenzo Farinella6, nous devons nous garder de poser des questions insolubles, lesquelles ne peuvent aboutir qu’à des falsifications historiques7 : rechercher d’hypothétiques équivalences entre le poème et des sources visuelles, ainsi que certains ont pu le faire dans les peintures de Dosso Dossi, de Giorgione ou de Titien, dans celles de Raphaël, de Mantegna ou de Piero di Cosimo, et convoquer des œuvres sans lien direct avec l’Arioste, comme ces soi-disant portraits dont on sait que leur identification est bien problématique8. Il s’agit plutôt de repérer certains cas précis ou du moins probables, d’interroger telle ou telle allusion textuelle se rapportant à la mémoire figurative du poète, mais qui ne trouvent qu’occasionnellement une expression explicite, citations plus ou moins couvertes que les contemporains avisés étaient à même de saisir, comme ils comprenaient à demi-mot les allusions littéraires dont l’Arioste aimait ponctuer ses strophes. À ce point, il importe d’envisager l’art non pas tant comme le « miroir fidèle d’une époque », dans le sillage de l’interprétation romantique, que dans ses interactions, comme une sorte de « fenêtre ouverte » ou de « transparent » où viennent jouer les influences du monde environnant9, sur le mode de l’osmose et de l’échange, dans toute la complexité des rapports que l’on peut relever entre culture visuelle et culture littéraire, mémoire subjective et mémoire collective ou encore entre réalités et aspirations d’une société donnée. Trois études abordent ici cette dernière question des points de contact entre expression poétique et représentations sociales, et ce à trois niveaux : dans le cadre de la société de cour ferraraise d’abord, dans les jeux savants des rapports entre fiction et autobiographie chez l’Arioste, mise en scène à la fois personnelle et sociale, dans la confrontation, enfin, à travers le processus de composition du Roland furieux, des événements de l’histoire contemporaine et de l’écriture du poème10. Certes, comme l’ont remarqué Pio Rajna11 et Gennaro Savarese12 après lui, le « spectacle qu’offraient les palais princiers » de la Renaissance italienne ainsi que « la suite de scènes champêtres et urbaines » peintes par les artistes du temps composaient une ample moisson d’images où l’Arioste eut tout loisir de puiser. Mais, au-delà, le dialogue et la collaboration entre les arts ont pu se nourrir des représentations politiques qui marquaient en profondeur le contexte italien, comme en témoigne la célébration concordante des vertus civiques de Lucrèce Borgia dans la Mélissa de Dosso Dossi et dans le poème de l’Arioste13 (fig. 1). Plus tard, dans la Florence du début du XVIIe siècle, l’iconographie politique grandducale eut de nouveau recours à l’œuvre et à la figure du poète14. D’autre part, le « cas Arioste – Dosso Dossi15 » pose la question du paragone, il introduit le thème de la comparaison des arts, lié à la doctrine classique de l’Ut pictura poesis qui devait nourrir les controverses esthétiques bien audelà du XVIe siècle16. Les célèbres stances des peintres anciens et modernes, au chant XXXIII du Roland furieux, peuvent être relues à la lumière de ces débats17. En interprète avisé de la tradition antique, l’Arioste restitue son véritable sens à la célèbre formule de Simonide rapportée par Plutarque : « la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante18 », et préfigure les 22 MONICA PRETI INTRODUCTION Fig. 1 Giovanni di Lutero, dit Dosso Dossi, Mélissa, vers 1518, huile sur toile, Rome, Galleria Borghese développements de Lessing, Du Bos et Bellori. Le problème est moins celui de l’imitation que des catégories spécifiques que les arts ont reçues en partage. La succession temporelle est le domaine du poète, la simultanéité spatiale celui du peintre. L’ironie savante du poète et sa maîtrise du verbe lui permettent de jouer de ces catégories. Les noms des peintres anciens, la sonorité de ces signes abstraits qui nous ont transmis leur mémoire, élèvent l’instant de la peinture à une forme particulière d’immortalité (O. F., XXXIII 1, 7-8). Mais, dans le même temps, le Roland furieux investit ironiquement les arts figuratifs d’un surprenant privilège, celui de peindre les choses futures. L’Arioste, il est vrai, attribue ce pouvoir de prophétie à un « enchantement ». C’est Merlin qui a ordonné aux démons d’exécuter les peintures de la Roche-Tristan dont la description suit les stances des « peintres anciens et modernes », représentation anticipée des guerres d’Italie, et dont Gustave Doré donna une traduction « littérale » (fig. 2). En projetant les événements de l’époque dans la prédiction magique d’un présent du passé, futur antérieur que Merlin s’efforce en vain de conjurer, l’Arioste se joue de l’ordre du temps. La poésie échappe à l’histoire et la fiction, affranchie des limites du temps, accède à l’infini du récit. Cet illusionnisme narratif a son étiologie propre : poésie et peinture n’apparaissent plus comme · « NEI SUOI POEMI NON SI LEGGE MA SI VEDE » 23 Fig. 2 Gustave Doré, dessin pour l’en-tête du chant XXIII, issu d’un volume de 36 dessins originaux pour l’édition du Roland furieux (Paris, Hachette, 1879, in-folio), plume et encre noir, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve des livres rares des arts rivaux, elles appartiennent l’une comme l’autre à la même dimension de l’illusoire, au monde des enchantements trompeurs, et sont appelées comme telles à susciter des mirages. Ainsi, en orchestrant la mise en scène du rapport entre mots et images, l’Arioste fait de son poème « le miroir tout ensemble ironique et magique de sa propre écriture et de la vie humaine19 ». D’un autre point de vue, celui de la réception du Roland furieux au XVIe siècle, le canon de l’Ut pictura poesis et le thème du paragone entre les arts conduisirent les 24 MONICA PRETI INTRODUCTION commentateurs à associer métaphoriquement la lecture du poème aux grandes galeries et collections princières européennes, ainsi qu’aux théâtres de mémoire qui tentaient alors d’édifier pour l’esprit des architectures capables de contenir l’univers entier20. Le Roland furieux devient une sorte de miroir universel : sur la scène de ce théâtre allégorique, les personnages et les événements défilent pour se cristalliser à l’improviste en situations gnomiques, constellations de figures chargées d’un enseignement moral. Ce n’est pas l’effet du hasard si, en recourant à cette clé de lecture, Orazio Toscanella, dans l’introduction de ses Bellezze del Furioso, intègre la lecture du poème et sa puissance d’évocation au champ de l’expérience visuelle : « Nei suoi poemi non si legge ma si vede il fuoco delle arse città, il sangue degli uccisi, il filo delle arme, l’ali dei venti, e dei cavalli21. » Chez Galilée, ce n’est plus seulement tel ou tel épisode qui se trouve interprété en termes visuels, mais l’ensemble du poème, transposé idéalement dans l’espace et comparé à un édifice, « guardaroba », « tribuna » ou « galleria regia »22. La tradition des arts de mémoire favorisait ce genre d’équivalence. Ainsi, dans les compartiments de l’espace mnémonique, les paradigmes de l’écriture et de la figuration en venaient à se superposer. Au XVIe siècle, ce jeu de correspondances entre facultés intellectuelles, pratique littéraire et expérience figurative trouva un terrain privilégié dans les ateliers d’imprimeurs éditeurs et il influença l’art du livre. Les illustrations s’adaptèrent aux modalités de lecture propres à l’époque. Le morcellement de l’unité du Fig. 3 Orlando furioso di M. Lodovico Ariosto. Nuovamente adornato di figure di rame da Girolamo Porro, Padovano, Venise, Francesco de’ Franceschi, 1584, chant I, Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer · « NEI SUOI POEMI NON SI LEGGE MA SI VEDE » 25 poème en une succession d’épisodes à visée allégorique se répercuta bientôt dans le dispositif des éditions illustrées, où chaque séquence narrative se trouva dotée d’une entière autonomie, et même d’un nouveau sens23. Dans les ateliers vénitiens, en particulier, l’imposante machinerie narrative de l’Arioste fut analysée, démontée et reconstruite. De Giolito à Valvassori, des pleines pages de Vincenzo Valgrisi à la collaboration de Francesco de’ Franceschi et de Girolamo Porro (fig. 3) qui marque l’apogée de cette expérience, l’invention d’un espace de représentation multinarratif s’attacha à restituer la complexité du récit, chaque vignette ou planche traitant simultanément plusieurs épisodes24. Qui plus est, à la même époque, la fortune iconographique du Roland furieux procéda pour une bonne part de ces mêmes éditions illustrées, comme en témoignent les exemples précoces des fresques inspirées du poème dans la région des Alpes italiennes25 ou des céramiques historiées de Xanto Avelli à Urbino, dès les premières décennies du XVIe siècle26. Mais, dans ce dernier cas, l’artiste se préoccupe moins de restituer fidèlement son modèle littéraire que d’accomplir une synthèse des sources gravées les plus diverses. Tour de force de composition ou jeu subtil de références destiné à un public avisé, la question reste ouverte. Quoi qu’il en soit, nous retrouvons ici la problématique de la traduction, de la transposition, voire de la recréation qui s’opèrent d’un art à l’autre. Dans une note de son journal, Eugène Delacroix a remarqué que, dans le cas de l’Arioste, la perfection même de l’écriture semblait faire obstacle à sa traduction en images27. Cependant, l’une des constantes caractéristiques de ce chef-d’œuvre a été de susciter, jusqu’à nos jours, ses propres lecteurs et interprètes, non seulement dans les arts figuratifs mais dans la plupart des domaines de la création. Le XVIIIe siècle offre plus d’un exemple de la prolifération d’images que le poème a pu engendrer28. En France, au lendemain de la Révolution, une nouvelle génération d’artistes continua de puiser à cette source. C’est à travers une longue méditation et une fréquentation assidue du Roland furieux et de ses éditions illustrées qu’Ingres conçut son admirable traduction visuelle de l’épisode de Roger délivrant Angélique (O. F., X 92-110)29. Dans d’autres domaines de la création artistique, on observera plus loin comment Molière s’appropria les vers de l’Arioste à l’occasion des fêtes des Plaisirs de l’Isle enchantée, à Versailles, au mois de mai 1664 (moment éphémère d’une métaphore poétique et politique)30, et l’on verra que les « pérégrinations musicales » du Roland furieux à travers l’imaginaire des librettistes d’opéra au XVIIe et au XVIIIe siècle31 manifestent à leur tour le jeu complexe de ces transpositions. Avec le Sacro Bosco de Bomarzo (fig. 4), enfin, s’opère la translation dans l’espace de l’art du jardin, non tant des épisodes du Roland furieux que de sa structure même et des figures de son style, dans l’ordre d’une « troisième nature », domaine des métamorphoses32. Une « coïncidence finale possible » se dessine en ce lieu « entre l’interprétation/commentaire et la structure narrative du Roland furieux, en une sorte d’historicisation et exaltation de l’interprète/lecteur, en mesure, de manière très moderne, d’accueillir l’ordonnancement de la structure narrative ariostesque : une sorte de décomposition analytique en hommage, donc, à un chef-d’œuvre qui eut la possibilité, y compris de cette manière, de créer ses propres lecteurs33 ». Et nous voyons la puissance de suggestion visuelle du poème, la contagion de sa fantasia, se manifester jusque dans l’expression des 26 MONICA PRETI INTRODUCTION · « NEI réticences d’un positiviste comme Rajna, dans la conclusion à la préface à la seconde édition de son étude sur les sources du Roland furieux : « Les idées ne me font pas peur ; seulement, quand il s’agit de science, […] je crains les conceptions subjectives ; j’ai peur de ce phénomène qui nous induit à voir dans les nuages des dragons, des géants, des armées, des châteaux, qui se forment pour un instant dans notre imagination et bientôt se transforment et se dissipent34. » 1. O. TOSCANELLA, Bellezze del Furioso di M. Lodovico Ariosto; scielte da Oratio Toscanella: con gli argomenti, e allegorie de i canti: con l’allegorie dei nomi proprii principali dell’opera: e co i luochi communi dell’autore del medesimo, Venetia, appresso Pietro de’ Franceschi, & Nepoti, 1574. 2. P. RAJNA, Le fonti dell’Orlando Furioso: Ricerche e studii, Florence, Sansoni, 1876. Une seconde édition fut publiée en 1900. Une réimpression de cette seconde édition, augmentée d’inédits, a été publiée par Francesco Mazzoni (Florence, Sansoni, 1975). Je remercie Lina Bolzoni d’avoir signalé à mon attention le livre de Rajna et cette piste de réflexion. 3. P. RAJNA, 1975, op. cit. note 2, p. 65. 4. R. CESERANI, « Ludovico Ariosto e la cultura figurativa del suo tempo », in Studies in the Italian Renaissance, Essays in memory of Arnolfo B. Ferruolo, sous la dir. de G. P. BIASIN, A. N. MANCINI et N. J. PERELLA, Naples, Società Editrice Napoletana, 1985, p. 145-166, avec une riche bibliographie antérieure. 5. Dans ce sens, les apports récents de Vincenzo Farinella sont particulièrement stimulants et pertinents : V. FARINELLA, Dipingere farfalle. Giove, Mercurio e la virtù di Dosso Dossi: un elogio dell’otium e della pittura per Alfonso I d’Este, Florence, Polistampa, 2007 ; ID., « Una nota sul rapporto di Ludovico Ariosto con le arti figurative », in La Parola et l’immagine. Studi in onore di Gianni Venturi, sous la dir. de M. ARIANI, A. BRUNI, A. DOLFI et A. GAREFFI, Florence, Olschki, 2011, p. 203-215 ; ID., « Venere sull’Eridano di Battista Dossi e Girolamo da Carpi: un nuovo dipinto ariostesco per la delizia del Belvedere? », in L’uno e l’altro Ariosto in Corte e nelle Delizie, actes coll. (X Settimana di Alti Studi Rinascimentali, Ferrare, Biblioteca Comunale Ariostea, 12-15 décembre 2007), sous la dir. de G. VENTURI, Ferrare, Olschki, 2011, p. 215-226. Dans un article récent, Floriana Conte propose une approche méthodologique différente, en tentant une description du lexique ekphrastique du poème pour en déduire les connaissances et les intérêts de l’Arioste dans le domaine des arts figuratifs : F. CONTE, « Ispirazione figurativa e lessico ecfrastico nell’Orlando furioso », Annali della Scuola Normale di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, serie IV, IX, 1, Pise, 2004, p. 139-165. 6. V. FARINELLA, 2011, art. cit. note 5, p. 204. 7. Sur la notion de vérité en histoire, voir : C. GINZBURG, « Montrer et citer. La vérité de l’histoire », Le Débat. Histoire – Politique – Société, 56, Paris, Gallimard, septembre-octobre 1989, p. 43-54. Version remaniée d’un essai précédemment publié sous le titre « Ekphrasis and quotation », Tijdschrift voor filosofie, 50e année, 1, Louvain, Hoger instituut voor Wijsbegeerte, mars 1988, p. 3-19. 8. Voir, dans ce volume, l’article de Gianni Venturi. 9. La question est posée en ces termes par Marco Folin dans sa contribution au présent volume. 10. Voir, dans ce volume, les articles de Marco Folin, Michel Paoli et Marco Dorigatti. 11. P. RAJNA, 1975, op. cit. note 2, p. 381. 12. G. SAVARESE, « Ariosto “vitruviano”: il Furioso e le arti visive » [1978], in ID., Il Furioso e la cultura del Rinascimento, Rome, Bulzoni, 1984, p. 53-70, notamment p. 57. 13. Voir, dans ce volume, l’article de Vincenzo Farinella. 14. Pour cet exemple de fortune figurative du poème de l’Arioste, voir l’article de Massimiliano Rossi dans ce volume. 15. G. VENTURI, « Il parallelo tra le arti. Il caso Ariosto-Dosso », in L’intelligenza della passione. Scritti per Andrea Emiliani, Bologne, Minerva Edizioni, 2001, p. 647-657 ; publié ensuite in L’età di Alfonso I e la pittura del Dosso, actes coll. (Ferrare, Palazzina di Marfisa d’Este, 9-12 décembre 1998), sous la dir. d’A. GHINATO, Modène, Panini, 2004, p. 45-55. 16. Voir le livre désormais « classique » de R. W. LEE, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture, XVI-XVIIIe siècle [1967], trad. par M. BROCK, Paris, Macula, 1991, ainsi que l’anthologie de textes Le Paragone. Le Parallèle des arts, textes trad. de l’italien par L. FALLAY D’ESTE, Paris, Klincksieck, 1992. 17. C’est la lecture qu’en proposent, en suivant des parcours différents, Andrea Gareffi et Lina Bolzoni : voir leurs articles dans ce volume. 18. Plutarque, De gloria Atheniensium, III, 346 f – 347 c. 19. Voir infra l’article de Lina Bolzoni, p. 195. 20. À ce sujet, voir : L. BOLZONI, La stanza della Fig. 4 Bomarzo, il Sacro Bosco : la tortue et la statue de la Renommée Photographie de François Sagnes memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Turin, Einaudi, 1995, chap. V : « Come tradurre le parole in immagini: memoria e invenzione » (pour l’Arioste en particulier p. 210-217) ainsi que l’article du même auteur dans ce volume. 21. Voir supra, note 1. 22. Cité par Lina Bolzoni dans son article, voir infra, p. 184. 23. Sur la perte de sens ou tout au moins sur l’autonomie de la tradition figurée par rapport aux sources textuelles, voir l’article de Marcello Ciccuto dans ce volume. 24. À ce sujet, voir : I. ANDREOLI, « L’Orlando Furioso “tutto ricorretto et di nuove figure adornato”. L’edizione Valgrisi (1556) nel contesto della storia editoriale ed illustrativa del poema fra Italia e Francia nel Cinquecento », in Autour du livre ancien italien en Normandie, sous la dir. de S. FABRIZIO-COSTA, Berne, Berlin, Bruxelles, Francfort, New York, Oxford et Vienne, Peter Lang (Liminares), 2011, p. 35-114. Sur Girolamo SUOI POEMI NON SI LEGGE MA SI VEDE » 27 Porro plus en particulier, je me permets de renvoyer à mon article dans le présent recueil. 25. Voir, dans ce volume, l’article de Federica Caneparo. 26. Voir, dans ce volume, l’étude que Timothy Wilson consacre au peintre en majoliques Francesco Xanto Avelli. 27. « J’établis que, en général, ce ne sont pas les plus grands poètes qui prêtent le plus à la peinture ; ceux qui y prêtent le plus sont ceux qui donnent une plus grande place aux descriptions. La vérité des passions et du caractère n’y est pas nécessaire. Pourquoi l’Arioste, malgré des sujets très propres à la peinture, incite-t-il moins que Shakespeare et lord Byron, par exemple, à représenter en peinture ses sujets ? Je crois que c’est, d’une part, parce que les deux Anglais, bien qu’avec quelques traits principaux qui sont frappants pour l’imagination, sont souvent plus ampoulés et boursouflés. L’Arioste, au contraire, peint tellement avec les moyens de son art, il abuse si peu du pittoresque, de la description interminable qu’on ne peut rien lui dérober » (E. DELACROIX, Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1996, Supplément au Journal, p. 880). 28. Sur l’influence du Roland furieux dans les arts figuratifs du XVIIIe siècle, voir l’article de Marie-Anne Dupuy-Vachey dans ce volume. 29. C’est bien de « traduction » que parle Théophile Gautier à propos de l’étude du Roger délivrant Angélique d’Ingres (Paris, musée du Louvre, R.F. 2520) lors de l’Exposition universelle de 1855 : « Quelle charmante fantaisie que le Roger délivrant Angélique ! Nous doutons que l’Arioste ait été jamais mieux traduit » (Th. GAUTIER, Le Moniteur universel, 12 et 14 juillet 1855). 30. Voir, dans ce volume, l’article de Pascal Torres. 31. Pour l’analyse d’un premier échantillon de livrets d’opéra, voir l’article de Roberta Ziosi dans ce volume. 32. Voir, dans ce volume, la lecture que propose Gilles Polizzi de l’Arioste à Bomarzo. 33. Voir infra l’article de Marcello Ciccuto, p. 144. 34. « Delle idee non ho paura; bensì, là dove si tratta di scienza, […] ho paura delle concezioni subiettive; ho paura di quel fenomeno per cui nelle nubi ci accade di veder draghi, giganti, eserciti castelli, che, vissuti un momento nella nostra fantasia, bentosto si trasformano e si dissolvono » (P. RAJNA, 1975, op. cit. note 2, p. XIV).