SYMBOLAE PHILOLOGORUM POSNANIENSIUM GRAECAE ET LATINAE XVIII • 2008 pp. 155-163. ISBN 978-83-232-1957-6. ISSN 0302-7384 ADAM MICKIEWICZ UNIVERSITY PRESS, POZNAŃ KRYSTYNA BARTOL Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza Collegium Maius, ul. Fredry 10, 61-701 Poznań Polska – Poland KRYTYKA NOWOMODNYCH POETÓW WE FRAGMENCIE 16 K.-A. ANAKSANDRIDESA ABSTRACT: Bartol Krystyna, Krytyka nowomodnych poetów we fragmencie 16 K.-A. Anaksandridesa (Ana­ xandrides’ Fr. 16 K.-A. and the Criticism of New Music and Musicians). The article offers a new interpretation of Anaxandrides’ comic fragment (16 K.-A), preserved at Athenaeus 14.638c-d as a part of an extended discussion of the authors of disreputable poetry and the decline of music. It has been argued that in this fragment – in fact the only remaining from Ana­ xandrides’ play entitled Heracles – the spotlight is focused not, as has been hitherto assumed, on the comparison between a musically talented person and an unskilful one, but rather on the complaint about the musical style represented by pieces composed and performed by a certain Argas and arti ­ sts of his ilk. The point of the ironic “praise” of the unnamed musician, presumably refecting the taste of the audience, is to sarcastically treat him as an artistic nobody. Key words: Anaxandrides, Greek Comedy. Twórczość komediopisarza Anaksandridesa, wystawiającego w Atenach sztuki przez blisko trzydzieści lat 1 pierwszej połowy IV wieku p.n.e., należy do fazy przejściowej pomiędzy komedią średnią i nową 2. Na podstawie wzmiankowanych u innych autorów tytułów jego sztuk 3 oraz niezwykle skąpo zachowanych urywków samych komedii4 możemy stwierdzić, iż z tą pierwszą łączy go przede wszystkim zamiłowanie do podejmowania tema­ tów mitologicznych5, które przerabiał, nadając im cechy burleski 6, z drugą – 1 Pierwsze zwycięstwo odniósł w roku 376 p.n.e. Żródła inskrypcyjne potwierdzają jego aktywność jeszcze w roku 349. Zob. OCD3, s. v. Anaxandrides. 2 Zob. B. Zimmermann, Die griechische Komödie, Frankfurt am Main 2006, s. 175. 3 Czterdzieści jeden znanych nam tytułów jego sztuk wylicza S.D. Olson, Broken Laughter. Select Fragments of Greek Comedy, Oxford 2007, s. 404. 4 Osiemdziesiąt dwa fragmenty oraz dwa dubia zebrane są w Poetae Comici Graeci, eds. R. Kassel, C. Austin, vol. II, Berlin 1991, s. 236-278. 5 Około jedna czwarta (11 z 40) zachowanych tytułów sugeruje treści mitologiczne. Na podobne proporcje w przypadku twórczości innych poetów komedii średniej, Antyfanesa i Timoklesa, wskazuje R.L. Hunter, Eubulus. The Fragments, Cambridge 1983, s. 23. 6 Zob. B. Zimmermann, op. cit., s. 169: „die Form der Mythenburleske und Mythentrave ­ stie”. 156 Krystyna Bartol podejmowanie wątków romansowych wraz z całym bogactwem tworzą­ cych je motywów7. Cytowany przez Atenajosa (XIV 638c-d) sześciowersowy urywek z ko­ medii Anaksandridesa zatytułowanej Herakles, jedyny ocalały z tego utworu (fr. 16 K.-A.), oraz kontekst, w jakim przytoczył go autor Mędrców przy uczcie, dowodzi, że Anaksandridesa – podobnie jak wielu twórców wcześ­ niejszej komedii starej, a także innych przedstawicieli komedii średniej – in­ teresowały również zagadnienia związane z kulturą poetycko-muzyczną czasów sobie współczesnych8. Tekst fragmentu 16 K.-A. przedstawia się następująco: Ð m n g¦r eÙfu»j tij e nai fa…netai, æj d ' eÙrÚqmwj labën tÕ meletht»rion e t ' ™sced…ase drimšwj †enpapa‹† mestÕj genÒmenoj prÕj tÕn 'Arg©n boÚlomai kwdwn…saj pšmyai s' ¢gwnioÚmenon †na kaˆ sÝ nik´j toÝj sofist£j: ð f…le. Zdaje się, że jest nieźle utalentowany: Jak zgrabnie chwyta w ręce ten swój instrumencik! Improwizuje na nim z polotem. Ojejej! Mam dość. I chcę cię posłać do Argasa, żebyś powalczył z nim na próbę. I tobie, mój drogi, należy się zwycięstwo nad wirtuozami9. Wydawcy i komentatorzy wysunęli wiele hipotez dotyczących osoby wypowiadającej powyższe słowa i spekulują na temat umiejscowienia tej partii tekstu w rekonstruowanej przez nich – dodajmy od razu, z dużą do­ mieszką fantazji – sytacji fabularnej utworu. Kock 10 uznaje, że mamy tu do czynienia ze słowami nauczyciela muzyki, oceniającego talent i umiejętno­ ści dwóch swoich uczniów: pojętnemu przeciwstawia nieuka Heraklesa. Schenkl11 idzie dalej w domysłach, identyfkując dramatis personae z Linosem (nauczyciel), Tamyrisem bądź Orfeuszem (dobry uczeń) i Heraklesem (zły uczeń)12. Arnott słusznie zwrócił jednak uwagę na zbytnią szczupłość mate­ 7 Suda przypisuje mu nawet pierwszeństwo na tym polu. W.G. Arnott, Alexis. The Frag­ ments. A Commentary, Cambridge 1996, s. 24, precyzuje zasługę Anaksandridesa w tej dziedzi­ nie: „was the frst comic writer to incorporate such incidents into plays with non-mythical plots and characters”. 8 Krytycznoliterackie uwagi komediopisarzy staroattyckich omawia Ch. Kugelmeier, Re­ fexe früher und zeitgenössischer Lyrik in der alten attischen Komödie, Stuttgart–Leipzig 1996. Kwintesencję poglądów komediopisarzy w tej sprawie daje S.D. Olson, op. cit., s. 181: „The idea that the great music of the past is being forgotten and replaced by something morally and aesthetically worse is a commonplace in «Old» and «Middle» Comedy”. 9 O ile nie zaznaczono, że jest inaczej, przekłady tekstów greckich pochodzą od autorki tego artykułu. 10 Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. Th. Kock, vol. II 1, Lipsiae 1884, s. 141. 11 K. Schenkl, Commentationes Woelffinianae, Leipzig 1891, s. 327. 12 Podstawą domysłów jest tekst Diodora Sycylijskiego (3,67,2), w którym mowa o mi­ tycznej opowieści o zabiciu Linosa przez Herkulesa zganionego przez niego za brak postę ­ pów w nauce. Testimonia na temat tego mitu zebrał W.G. Arnott, op. cit., s. 404-406. Krytyka nowomodnych poetów 157 riału, który mógłby być podstawą do wysuwania zdecydowanych wnio­ sków, zarówno w przypadku sztuki Anaksandridesa, jak i innych komedio­ pisarzy, którzy zdają się nawiązywać do tego mitu 13, dotyczących postaci i fabuł poszczególnych, zachowanych fragmentarycznie, utworów komedii średniej14. Cytowany przez Atenajosa urywek z Heraklesa zdaje się być interesujący niezależnie od nie dającego się dziś ustalić umiejscowienia tych słów w utworze, jeśli przyjrzymy się mu przez pryzmat przytaczanych przez Ate­ najosa w bezpośrednim kontekście uwag dotyczących krytyki sztuki po­ etycko-muzycznej, który to passus (XIV 638b-639a) porusza kwestie mod­ nych w czasach klasycznych utworów o charakterze rozrywkowym 15. Autor Uczty mędrców przytacza w nim urywki z dzieł pisarzy, głównie komedio­ wych, zawierające zdecydowanie negatywne sądy na temat tej kategorii twórczości. Interesujący nas fragment z Heraklesa Anaksandridesa znalazł się w serii zamieszczonych przez Atenajosa cytatów ze względu na zawartą w nim wzmiankę o Argasie. Atenajos najpierw odnotowuje, powołując się na Ari­ stoksenosa (fr. 136 Wehrli), tworzenie w celach rozrywkowych parodii utworów epickich i kitarodycznych, następnie zaś podaje informację o kom­ ponowaniu przez niektórych poetów pieśni łajdackich (mocqhr¦ °smata). O charakterze twórczości takich kompozytorów wypowiedział się Fajnias z Eresos, perypatetyk, którego foruit przypada na rok ok. 320 p.n.e., w utwo­ rze Przeciwko sofstom (fr. 10 Wehrli). Atenajos przytacza tę opinię. Czytamy: „Telenikos z Byzantion, a także Argas – twórcy łajdackich nomosów – zdo­ byli popularność w tym specjalnym rodzaju twórczości, ale nie byli w stanie nawet w niewielkim stopniu zbliżyć się do nomosów Terpandra i Frynisa”. Fajnias, choć deprecjonuje wartość artystycznego dorobku Argasa 16, po­ twierdza jego popularność wśród współczesnych mu odbiorców. Wydaje się, że Argas należał do grona biegłych w swoim stylu twórców, nie zaliczał się jednak na pewno do czołówki kompozytorów tworzących utwory am­ 13 W.G. Arnott, op. cit., s. 405: „Hardly anything is known about the plots of any of these plays, and so an attempt to assign details and variants in the myth tradition to individual au ­ thors is better not to made”. 14 Stąd i w najnowszej literaturze przedmiotu nie poświęca się szczególnej uwagi rekon ­ strukcji fabuł komediowych, lecz raczej podkreśla się obecność pewnych tematów i rozwiązań artystycznych. Na ten temat zob. S.D. Olson, op. cit., s. 1: „Many fragments of Greek comedy consist of only a word or two quoted out of context, and in very few cases can we say any ­ thing signifcant about the plot of the lost play or even reconstruct a scene. But enough sur ­ vives to shed substantial light on the evolution and the standard forms and themes of the gen­ re, and thus on the limited number of complete texts we have”. Por. też uwagę Toma Hawkin­ sa z recenzji książki Olsona, BMCR 2008. 01. 52 (wersja online), który akceptuje przyjęte przez Olsona założenia badawcze: „O. has cautiously decided against overmuch speculation about the plots and speakers of isolated fragments”. 15 S.D. Olson, op. cit., s. 176, nazywa go „a larger discussion of authors of disreputable poetry”. 16 Zob. uwagi F. Wehrliego, Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar, Heft IX: Pha­ inias von Eresos, Chamaileon, Praxiphanes, Basel–Stuttgart 1957, s. 29: „Argas … Dichter von zweifelhaften Qualität”. Uznaje, że imię to funkcjonowało jako wręcz przysłowiowe określe ­ nie marnego artysty. 158 Krystyna Bartol bitne, artystycznie wyszukane17. Co więcej, musiał być artystą cenionym w swej kategorii, znanym i popularnym, a kontakt z jego pieśniami musiał im­ ponować ludziom o niezbyt wyszukanych gustach i oczekiwaniach, skoro tenże Anaksandrides w Protesilaosie (fr. 42 K.-A.), wyszydzając prostackie gusty Ifkratesa i naigrywając się z uczty weselnej, wydanej z okazji jego ślubu z córką Kotysa – króla Tracji, mówi (ww. 16-18): Antigenejdas grał im na aulosie, a Argas śpiewał18, kitarzystą był tam Kefsodoros z acharneńskiej gminy 19. Przypuszczenie, że Argas był artystą plasującym się na pierwszym miej­ scu wśród twórców utworów drugiej kategorii 20, zdają się potwierdzać tak­ że słowa Aleksisa z komedii Jeździec-akrobata (fr. 19 K.-A.), w których iro­ niczny komplement pod adresem jakiegoś twórcy, nazwanego Choroniko­ sem, co jest najprawdopodobniej przezwiskiem, wyrażono za pomocą swe­ go rodzaju hiperboli: Jak ma się do Argasa? O bieg całodniowy on lepszy21. Artystyczna biegłość Choronikosa podkreślona tu została odniesieniem do Argasa, uznawanego według wszelkiego prawdopodobieństwa za bez­ konkurencyjnego mistrza w swojej kategorii. Warto tu przypomnieć, że już Kratinos i Eupolis, najwcześniejsi twórcy komedii starej, przeciwstawiają utwory poetów zaliczanych do tak zwanej kultury wysokiej pieśniom innych, popularnych wśród mas bożyszczy. Jed­ ną z takich gwiazd tamtych czasów był Gnesippos. Eupolis w Helotach (fr. 148 K.-A.) mówi o nim22: Stezychora, Alkmana i Simonidesa – przestarzałe to śpiewki. Teraz Gnesipposa słucha się: nowe pieśni dał gachom, by panie przyzywali do wtóru jambyki, trójkąta. 17 Zob. uwagę M. L. Westa, Muzyka starożytnej Grecji, tł. A. Maciejewska, M. Kaziński, Kraków 2003, s. 380: „Perypatetyk Fajnias pisze o dwóch współczesnych mu poetach, Teleni ­ kosie z Bizancjum i Argasie, którzy byli biegli w swoim stylu, »lecz nie dorastali do nomosów Terpandra i Frynisa«. Frynis został klasykiem, podobnie jak Terpander”. 18 Crusius, RE II 1896, szp. 687, s. v. Argas, błędnie łączy z Argasem także czasownik ki­ qar…zein odnoszący się do Kefsodorosa. 19 Przekład Jerzego Danielewicza. 20 Nie do końca można zgodzić się z W.G. Arnottem, op. cit., s. 107, który stwierdza: „No­ thing is known for certain about his skill in performance or composition, but it is unlikely that a second-rate artist would have received the invitation for Iphicles’ wedding”. Był on twórcą i wykonawcą „pierwszorzędnym”, ale w drugorzędnej kategorii poetyckiej. 21 Na temat kolokwialnego wyrażenia „o bieg całodniowy” w znaczeniu „wiele” (pollù) – zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 107-108. 22 Uwagi interpretacyjne na temat tego fragmentu zob. S. Dworacki, Eupolis i fragmenty jego komedii, Poznań 1991, s. 63-54 oraz S.D. Olson, op. cit., s. 181-182. Krytyka nowomodnych poetów 159 Kratinos natomiast w Porach roku (fr. 276 K.-A.) szydzi z niego w ten sposób: Niech za nim nauczyciel tragediowych chórów kroczy, syn Kleomacha. On rzesze skubaczek23 prowadzi i ten chórek, mocno skubiąc struny, łajdackie pieśni śpiewa na lidyjską nutę24. Wydaje się, że cały znany nam urywek z Heraklesa może być wypowie­ dzią którejś z postaci sztuki, w całości dotyczącą kogoś muzykującego właś­ nie w stylu Argasa, a nie – jak dotychczas skłonni byli uznać badacze – przeciwstawiającą wartość utworów bądź gry jednej osoby (ww. 1-3) „Arga­ sowym” umiejętnościom innej postaci (ww. 4-6). Zmiana form osobowych w jej obrębie (on – ty) niekoniecznie musi tu sugerować dwa różne przed ­ mioty odniesienia, lecz stanowić może rodzaj transpozycji roli zaimka, stra­ tegii znanej już z tekstów lirycznych25, a także potwierdzonej w komedii, zwłaszcza w tak zwanych wypowiedziach „na stronie” bądź skierowanych do siebie przez którąś z postaci sztuki26. Jeśli przyjąć, że takie rozwiązanie stylistyczne zastosował poeta w naszym tekście, całość wypowiedzi należa­ łoby traktować jako komentarz osoby przysłuchującej się muzycznym popi­ som drugiej postaci, przy czym słowa pierwszych trzech wersów miałyby charakter sarkastycznej ironii, pozostałe wyznaczałyby temu muzykowi właściwe mu miejsce. Ironiczny charakter „zachwytów” nad występem tej osoby sugeruje już użyte w pierwszym wersie wyrażenie eÙfu»j … e nai fa…netai. Przymiotnik eÙfu»j, mający podstawowe znaczenie „posiadający wrodzone, naturalne cechy pozytywne”, a więc „utalentowany”, „błyskotli­ wy”27, w Atenach IV wieku p.n.e. zdaje się być typowym określeniem tak zwanych bomolochoi, ludzi dostarczających rozrywki za pomocą tanich dow­ cipów opowiadanych słowem i gestem. Jednoznacznie zdefniował owych eÙfue‹j Teopomp (FGrHist. 115 F 162 = Ath. VI 260b-c), który pisząc o skłonnościach Filipa starającego się dogadzać rozwiązłym Tesalczykom, po­ daje: „… zachowywał się jak błazen … radował się … tak zwanymi błysko­ tliwymi ludźmi (ca…rwn ... to‹j eÙfušsi kaloumšnoij), którzy mówili i robili śmieszne rzeczy (t¦ gelo‹a lšgousi kaˆ poioàsi)”. Izokrates natomiast (Areop., 7,49), kreśląc obraz moralnej degeneracji młodzieży, gani jej upodobanie do żartów serwowanych przez tak zwanych eÙfue‹j i zwraca uwagę, że daw­ niej uznawano takich ludzi za głupców. Ten sam autor w mowie O zamianie majątku (Antidosis 15, 284) oburza się na niewłaściwe stosowanie różnych określeń przez współczesnych mu Ateńczyków. Jako przykład podaje nazy­ 23 Chodzi o niewolnice zajmujące się depilacją kobiet. To znaczy rozwiązłe, ułożone w tonacji lidyjskiej. 25 Zob. J. Danielewicz, Relacja: autor – podmiot literacki w liryce greckiej, [w:] Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Słowiński, Wrocław 1983, s. 129-142. 26 Przykłady znaleźć można we wzorowanych na komediach greckich sztukach rzym­ skich twórców (zob. np. Plaut, Asin., 272-275, Aul., 643). 27 Zob. LSJ, s. v. II 2: „naturally suited”, III 1: „naturally clever”. 24 Krystyna Bartol 160 wanie eÙfue‹j („utalentowanymi”) błaznów i żartownisiów28 (bwmoloceu­ mšnouj kaˆ skèptein ... dunamšnouj), podczas gdy kiedyś termin ten zarezer­ wowany był dla ludzi o wrodzonych najwyższych zaletach moralnych. Po­ dobne konotacje (ogólny podziw dla osób sprytnych, zachowaniem swoim robiących na innych wielkie wrażenie) pobrzmiewają też w dwóch uryw­ kach ze sztuk Antyfanesa i Aleksisa, gdzie występuje przysłówek eÙfuîj. Pierwszy autor w Lemnijkach (fr. 142,2 K.-A.) używa wyrażenia kolakeÚein eÙfuîj (schlebiać z fasonem), a drugi w Asklepioklejdesie (fr. 21,1 K.-A.) posłu­ guje się frazą Ñyopoie‹n eÙfuîj (wspaniale przyrządzać przysmaki). Słowa eÙfu»j używano też prześmiewczo w odniesieniu do flozofów. Aleksis, wy­ śmiewając w Galatei (fr. 37 K.-A.) Arystypa, nazywa go – powołując się na powszechną opinię – eÙfu»j, a następnie szydzi z jego zamiłowania do luk­ susu i rozwiązłości29. Musiało być odnoszone także do sofstów, skoro Faj­ nias (fr. 10 Wehrli) cytuje nasz fragment z komedii Anaksandridesa po to, by – jak się zdaje – porównać przeciwników swojego polemicznego pisma z muzykami pokroju Argasa, którzy doszli do perfekcji w niewartościowym gatunku sztuki30, nazywanymi zresztą przez tegoż komediopisarza sofista…, co ma w tym miejscu znaczenie nie tyle „eksperci” 31, co „praktycywirtuozi”32, a być może nawet „zawodowi muzycy”33. Widzimy więc, że pierwszy wers fragmentu 16 za pomocą użytego w nim sformułowania eÙfu»j ... e nai fa…netai kreuje tego, o kim mowa, na artystę schlebiającego gustom tych wszystkich, którzy w Atenach czasów Anaksandridesa, uwiedzeni efekciarskimi sztuczkami muzyków mających niewiele wspólnego z prawdziwą sztuką, uznają ich za geniuszy (eÙfue‹j). Tego obrazu zdają się dopełniać dwa kolejne wersy: wszak rytmiczne koły­ sanie instrumentem i przejaskrawione efekty improwizacyjne 34 za przejaw wielkiego talentu wykonawcy mogą być uznane jedynie przez odbiorców o niezbyt wybrednych gustach. 28 Zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 143: „eÙfu»j – at this period a term applied particulary to those with a ready wit”. 29 Zob. ww. 3-5 tego fragmentu: Arystyp, jak mówią, mędrzec z niego i geniusz. Więcej: on przewyższał wszystkich wówczas żyjących … swoją rozwiązłością i pośród nich pierwszeństwo zdobył w tej dziedzinie. 30 Por. F. Wehrli, op. cit., s. 29 na temat „die terminologische Beziehung zwischen den Ko ­ mikerversen und unseren Schrift”. 31 Jak u Atenajosa (XIV 622c): „wszystkich, którzy zajmowali się tą sztuką [tzn. muzyką], nazywali sophistai. 32 Zob. Ath. XIV 632f, gdzie nazwa sophistai uznana jest za synonim terminu deikelistai – wykonawcy niezbyt wyrafnowanych, wesołych utworów. 33 Por. L. Citelli, komentarz do księgi XIV w: Ateneo. I deipnosofsti. I dotti a banchetto. Prima traduzione italiana commentata su progetto di Luciano Canfora, vol. III, Roma 2001, s. 1604, przyp. 4. 34 ™sced…ase drimšwj w wersie 3, które przetlumaczono tu: „improwizuje z polotem”, można by też oddać kolokwialnym: „ostro zasuwa”. Krytyka nowomodnych poetów 161 Kluczowe znaczenie dla interpretacji tego urywka jako krytyki pewnego stylu muzycznego ma uszkodzona w przekazie rękopiśmiennym końcówka wersu trzeciego, po której następuje wyrażenie mestÕj genÒmenoj w wersie 4. Wydaje się, że zaproponowana przez Casaubona koniektura papa‹ papa‹35 przywraca sens całej wypowiedzi i jej spójność 36. Okrzyk papa‹, tradycyjnie traktowany jako wyraz strachu, bólu bądź zaskoczenia 37, przerywa tu mia­ nowicie ironiczną dwuznaczność dotychczasowej wypowiedzi i odsłania expressis verbis prawdziwe reakcje osoby mówiącej na występ muzyka 38. Tak więc mestÕj genÒmenoj, odnoszące się do opisanej wyżej sytuacji, zasygnali­ zowane zostało właśnie okrzykiem papa‹. Skierowana pod adresem muzyka propozycja zmierzenia się z Argasem i przekonanie o możliwości pokonania go pełni tu, jak się wydaje, podobną funkcję jak w wyżej wspomnianym urywku Aleksisa (fr. 19 K.-A.) wzmianka o Choronikosie przewyższającym Argasa „o bieg całodniowy”: jest hiperbolicznym podkreśleniem wyjątkowej biegłości muzyka w tej sa ­ mej kategorii muzyki, w której Argas jest uznawany za niekwestionowa­ nego mistrza. Postać Argasa musiała być doskonale rozpoznawalna wśród odbiorców komedii 39, jedynie bowiem wówczas zawarty w tekście żart mógł być zrozumiały przez widzów w teatrze, a jego ostrze docenione w pełni40. Anaksandrides w zachowanym urywku Heraklesa w słowach wyrafno­ wanych, dwuznacznych, nie pozbawionych dowcipu i odrobiny przewrot­ 35 I. Casaubon (cytuję za Animadversiones in Athenaei Deipnosophistas post Isaacum Casau­ bonum conscripsit I. Schweighaeuserus, t. VII, Argentorati 1805, s. 486): „Tolle vocem inutilem ™n & scribe papaˆ, papa…”. Jednakże co do akcentu por. LSJ, s.v. papa‹ (not papa…, Hdn. Gr. 2, 933). 36 I. Schweighäuser, op. cit., s. 486, proponuje w tym miejscu lakunę („defectus notam ad ­ posuimus”). Inne propozycje uzupełnień: eâ m£la papa‹ (Meineke), eâg' e pa, pa‹ (Edmonds). 37 Takie jego znaczenie potwierdza wiele miejsc z tragedii. Na ten temat zob. D. Wiles, Greek Theatre Performances. An Introduction, Oxford 2000, s. 201. Konteksty komediowe – zob. np. Aristoph., Ach., 1214, Lys., 215, Plut., 229). Por. łac. paepae u Plauta (Casina, 906) i uwagi ad loc. Th. MacCary, M.M. Willcock, Plautus. Casina, Cambridge 1976, s. 199: „Greek papa‹ – excla­ maton of pain, fear or again surprise”. 38 L. Citelli, op. cit., s. 1650, przyp. 3, twierdzi jednakże, że intencją Casaubona i jego na ­ stępców, akceptujących koniekturę papa‹ papa‹, było podkreślenie podziwu osoby mówiącej: „Dalla corruzione dell’ultima parte del verso fn dai tempi di Casaubon gli editori hanno cre ­ duto di poter arguire un’esclamazione di ammirazione”. 39 Zob. S.D. Olson, op. cit., s. 1-2: „The plays … are set in and comment on a world inten ­ ded to be immediately recognizable to their audiences”. 40 Popularność Argasa potwierdza Ajschines w mowie O poselstwie (II 99), który podaje, że młodemu Demostenesowi złośliwie nadano przezwisko Argas, bo „każdemu ze swoich opiekunów prawnych wytoczył proces o dziesięć talentów” (tłumaczenie W. Lengauera, Aj­ schines. Mowy, Warszawa 2004, s. 152). Scholiasta objaśnia to miejsce, mówiąc, że imię Argas oznaczało węża i łajdackiego poetę (poiht¾j mocqerÒj). Plutarch z kolei (Dem. 4), wspominając o tym przezwisku Demostenesa, tłumaczy, że Argas to imię poety tworzącego „podłe i ciężkie nomosy” (poiht¾j ... nÒmwn ponhrîn kaˆ ¢rgalšwn). Porównanie wielkiego mówcy do Argasa jest, być może, żartem opartym na podwójnym znaczeniu słowa „nomos” (prawo i gatunek poetycko-muzyczny). Zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 107: „a witty comparison between Demo­ sthenes’ recitation of legal nÒmoi and Argas’ performance of their musical homonyms”. 162 Krystyna Bartol ności, w której celowali komediopisarze tamtej epoki, krytykuje nowomod­ nych twórców, którym daleko było do dawnych mistrzów, a którzy opano­ wali artystyczną scenę Aten w IV wieku. Czy jednak krytyka, jaką serwo­ wali widzom w teatrze komediopisarze, zdołała zmienić gusty ówczesnej publiczności?41 Należy raczej wątpić. Wszak w każdym społeczeństwie znajdą się koneserzy ambitnej sztuki oraz amatorzy lżejszej muzy, których usatysfakcjonować mogą Argasowe sztuczki. ANAXANDRIDES IN COMOEDIA Q. I. HERCULES QUID DE QUODAM NOVAE MUSICAE GENERE IUDICAVERIT Summarium In Anaxandridis fabulis multa invenias, quae simul ad comoediae mediae ac novae materiam proxime accedunt. Inter ea, quae naturae et indoli mediae comoediae congru­ unt, sunt opiniones ad musicam eiusque cultorum ingenium et mores spectantes. Ana­ xandridis fabulae, quae Hercules inscribitur, unum tantum fragmentum servatum est. De argumento fabulae nihil elicias, nisi quod loco ab Athenaeo allato (XIV 638 c-d) habe ­ mus. In disputatiuncula mea de poetae comici verbis ita statuo, ut ea musicorum in mu­ sicae genere humiliore prudentium, quod a Phania Eresio dissolutum appellatum sit, ir­ risionem contineant. Anaxandrides tamen ita aliquem de hoc musicae genere disputan­ tem induxit, ut admirationem potius quam vituperationem audire persuasum habe­ amus. Poetae comici iudicia a primo fragmenti versu usque ad extremum ironice expres­ sa dico, quamquam aliter multi viri docti indicant. De his omnibus certiora teneremus, si plures Herculis versus ad aetatem nostram pervenissent. 41 S.D. Olson, op. cit., s. 181, zwraca uwagę, że krytyka nowych tendencji w muzyce jest typowym zjawiskiem wszystkich czasów. Wskazuje jako przykład współczesne pokoleniowe dyskusje dotyczące preferencji muzycznych: „… fans of the allegedly decadent and depraved Elvis Presley condemn the Rolling Stones without ever really listening to them, and their chil­ dren in turn condemn Eminem without ever really listening to him, and so on and on for ever”.