SYMBOLAE PHILOLOGORUM POSNANIENSIUM GRAECAE ET LATINAE XVIII • 2008
pp. 155-163. ISBN 978-83-232-1957-6. ISSN 0302-7384
ADAM MICKIEWICZ UNIVERSITY PRESS, POZNAŃ
KRYSTYNA BARTOL
Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza
Collegium Maius, ul. Fredry 10, 61-701 Poznań
Polska – Poland
KRYTYKA NOWOMODNYCH POETÓW
WE FRAGMENCIE 16 K.-A. ANAKSANDRIDESA
ABSTRACT: Bartol Krystyna, Krytyka nowomodnych poetów we fragmencie 16 K.-A. Anaksandridesa (Ana
xandrides’ Fr. 16 K.-A. and the Criticism of New Music and Musicians).
The article offers a new interpretation of Anaxandrides’ comic fragment (16 K.-A), preserved at
Athenaeus 14.638c-d as a part of an extended discussion of the authors of disreputable poetry and
the decline of music. It has been argued that in this fragment – in fact the only remaining from Ana
xandrides’ play entitled Heracles – the spotlight is focused not, as has been hitherto assumed, on the
comparison between a musically talented person and an unskilful one, but rather on the complaint
about the musical style represented by pieces composed and performed by a certain Argas and arti
sts of his ilk. The point of the ironic “praise” of the unnamed musician, presumably refecting the taste of the audience, is to sarcastically treat him as an artistic nobody.
Key words: Anaxandrides, Greek Comedy.
Twórczość komediopisarza Anaksandridesa, wystawiającego w Atenach
sztuki przez blisko trzydzieści lat 1 pierwszej połowy IV wieku p.n.e., należy
do fazy przejściowej pomiędzy komedią średnią i nową 2. Na podstawie
wzmiankowanych u innych autorów tytułów jego sztuk 3 oraz niezwykle
skąpo zachowanych urywków samych komedii4 możemy stwierdzić, iż z tą
pierwszą łączy go przede wszystkim zamiłowanie do podejmowania tema
tów mitologicznych5, które przerabiał, nadając im cechy burleski 6, z drugą –
1
Pierwsze zwycięstwo odniósł w roku 376 p.n.e. Żródła inskrypcyjne potwierdzają jego
aktywność jeszcze w roku 349. Zob. OCD3, s. v. Anaxandrides.
2
Zob. B. Zimmermann, Die griechische Komödie, Frankfurt am Main 2006, s. 175.
3
Czterdzieści jeden znanych nam tytułów jego sztuk wylicza S.D. Olson, Broken Laughter.
Select Fragments of Greek Comedy, Oxford 2007, s. 404.
4
Osiemdziesiąt dwa fragmenty oraz dwa dubia zebrane są w Poetae Comici Graeci, eds.
R. Kassel, C. Austin, vol. II, Berlin 1991, s. 236-278.
5
Około jedna czwarta (11 z 40) zachowanych tytułów sugeruje treści mitologiczne. Na
podobne proporcje w przypadku twórczości innych poetów komedii średniej, Antyfanesa
i Timoklesa, wskazuje R.L. Hunter, Eubulus. The Fragments, Cambridge 1983, s. 23.
6
Zob. B. Zimmermann, op. cit., s. 169: „die Form der Mythenburleske und Mythentrave
stie”.
156
Krystyna Bartol
podejmowanie wątków romansowych wraz z całym bogactwem tworzą
cych je motywów7.
Cytowany przez Atenajosa (XIV 638c-d) sześciowersowy urywek z ko
medii Anaksandridesa zatytułowanej Herakles, jedyny ocalały z tego utworu
(fr. 16 K.-A.), oraz kontekst, w jakim przytoczył go autor Mędrców przy
uczcie, dowodzi, że Anaksandridesa – podobnie jak wielu twórców wcześ
niejszej komedii starej, a także innych przedstawicieli komedii średniej – in
teresowały również zagadnienia związane z kulturą poetycko-muzyczną
czasów sobie współczesnych8.
Tekst fragmentu 16 K.-A. przedstawia się następująco:
Ð m n g¦r eÙfu»j tij e nai fa…netai,
æj d ' eÙrÚqmwj labën tÕ meletht»rion
e t ' ™sced…ase drimšwj †enpapa‹†
mestÕj genÒmenoj prÕj tÕn 'Arg©n boÚlomai
kwdwn…saj pšmyai s' ¢gwnioÚmenon
†na kaˆ sÝ nik´j toÝj sofist£j: ð f…le.
Zdaje się, że jest nieźle utalentowany:
Jak zgrabnie chwyta w ręce ten swój instrumencik!
Improwizuje na nim z polotem. Ojejej!
Mam dość. I chcę cię posłać do Argasa, żebyś
powalczył z nim na próbę. I tobie, mój drogi,
należy się zwycięstwo nad wirtuozami9.
Wydawcy i komentatorzy wysunęli wiele hipotez dotyczących osoby
wypowiadającej powyższe słowa i spekulują na temat umiejscowienia tej
partii tekstu w rekonstruowanej przez nich – dodajmy od razu, z dużą do
mieszką fantazji – sytacji fabularnej utworu. Kock 10 uznaje, że mamy tu do
czynienia ze słowami nauczyciela muzyki, oceniającego talent i umiejętno
ści dwóch swoich uczniów: pojętnemu przeciwstawia nieuka Heraklesa.
Schenkl11 idzie dalej w domysłach, identyfkując dramatis personae z Linosem
(nauczyciel), Tamyrisem bądź Orfeuszem (dobry uczeń) i Heraklesem (zły
uczeń)12. Arnott słusznie zwrócił jednak uwagę na zbytnią szczupłość mate
7
Suda przypisuje mu nawet pierwszeństwo na tym polu. W.G. Arnott, Alexis. The Frag
ments. A Commentary, Cambridge 1996, s. 24, precyzuje zasługę Anaksandridesa w tej dziedzi
nie: „was the frst comic writer to incorporate such incidents into plays with non-mythical
plots and characters”.
8
Krytycznoliterackie uwagi komediopisarzy staroattyckich omawia Ch. Kugelmeier, Re
fexe früher und zeitgenössischer Lyrik in der alten attischen Komödie, Stuttgart–Leipzig 1996.
Kwintesencję poglądów komediopisarzy w tej sprawie daje S.D. Olson, op. cit., s. 181: „The
idea that the great music of the past is being forgotten and replaced by something morally and
aesthetically worse is a commonplace in «Old» and «Middle» Comedy”.
9
O ile nie zaznaczono, że jest inaczej, przekłady tekstów greckich pochodzą od autorki
tego artykułu.
10
Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. Th. Kock, vol. II 1, Lipsiae 1884, s. 141.
11
K. Schenkl, Commentationes Woelffinianae, Leipzig 1891, s. 327.
12
Podstawą domysłów jest tekst Diodora Sycylijskiego (3,67,2), w którym mowa o mi
tycznej opowieści o zabiciu Linosa przez Herkulesa zganionego przez niego za brak postę
pów w nauce. Testimonia na temat tego mitu zebrał W.G. Arnott, op. cit., s. 404-406.
Krytyka nowomodnych poetów
157
riału, który mógłby być podstawą do wysuwania zdecydowanych wnio
sków, zarówno w przypadku sztuki Anaksandridesa, jak i innych komedio
pisarzy, którzy zdają się nawiązywać do tego mitu 13, dotyczących postaci i
fabuł poszczególnych, zachowanych fragmentarycznie, utworów komedii
średniej14.
Cytowany przez Atenajosa urywek z Heraklesa zdaje się być interesujący
niezależnie od nie dającego się dziś ustalić umiejscowienia tych słów w
utworze, jeśli przyjrzymy się mu przez pryzmat przytaczanych przez Ate
najosa w bezpośrednim kontekście uwag dotyczących krytyki sztuki po
etycko-muzycznej, który to passus (XIV 638b-639a) porusza kwestie mod
nych w czasach klasycznych utworów o charakterze rozrywkowym 15. Autor
Uczty mędrców przytacza w nim urywki z dzieł pisarzy, głównie komedio
wych, zawierające zdecydowanie negatywne sądy na temat tej kategorii
twórczości.
Interesujący nas fragment z Heraklesa Anaksandridesa znalazł się w serii
zamieszczonych przez Atenajosa cytatów ze względu na zawartą w nim
wzmiankę o Argasie. Atenajos najpierw odnotowuje, powołując się na Ari
stoksenosa (fr. 136 Wehrli), tworzenie w celach rozrywkowych parodii
utworów epickich i kitarodycznych, następnie zaś podaje informację o kom
ponowaniu przez niektórych poetów pieśni łajdackich (mocqhr¦ °smata). O
charakterze twórczości takich kompozytorów wypowiedział się Fajnias z
Eresos, perypatetyk, którego foruit przypada na rok ok. 320 p.n.e., w utwo
rze Przeciwko sofstom (fr. 10 Wehrli). Atenajos przytacza tę opinię. Czytamy:
„Telenikos z Byzantion, a także Argas – twórcy łajdackich nomosów – zdo
byli popularność w tym specjalnym rodzaju twórczości, ale nie byli w stanie
nawet w niewielkim stopniu zbliżyć się do nomosów Terpandra i Frynisa”.
Fajnias, choć deprecjonuje wartość artystycznego dorobku Argasa 16, po
twierdza jego popularność wśród współczesnych mu odbiorców. Wydaje
się, że Argas należał do grona biegłych w swoim stylu twórców, nie zaliczał
się jednak na pewno do czołówki kompozytorów tworzących utwory am
13
W.G. Arnott, op. cit., s. 405: „Hardly anything is known about the plots of any of these
plays, and so an attempt to assign details and variants in the myth tradition to individual au
thors is better not to made”.
14
Stąd i w najnowszej literaturze przedmiotu nie poświęca się szczególnej uwagi rekon
strukcji fabuł komediowych, lecz raczej podkreśla się obecność pewnych tematów i rozwiązań
artystycznych. Na ten temat zob. S.D. Olson, op. cit., s. 1: „Many fragments of Greek comedy
consist of only a word or two quoted out of context, and in very few cases can we say any
thing signifcant about the plot of the lost play or even reconstruct a scene. But enough sur
vives to shed substantial light on the evolution and the standard forms and themes of the gen
re, and thus on the limited number of complete texts we have”. Por. też uwagę Toma Hawkin
sa z recenzji książki Olsona, BMCR 2008. 01. 52 (wersja online), który akceptuje przyjęte przez
Olsona założenia badawcze: „O. has cautiously decided against overmuch speculation about
the plots and speakers of isolated fragments”.
15
S.D. Olson, op. cit., s. 176, nazywa go „a larger discussion of authors of disreputable
poetry”.
16
Zob. uwagi F. Wehrliego, Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar, Heft IX: Pha
inias von Eresos, Chamaileon, Praxiphanes, Basel–Stuttgart 1957, s. 29: „Argas … Dichter von
zweifelhaften Qualität”. Uznaje, że imię to funkcjonowało jako wręcz przysłowiowe określe
nie marnego artysty.
158
Krystyna Bartol
bitne, artystycznie wyszukane17. Co więcej, musiał być artystą cenionym w
swej kategorii, znanym i popularnym, a kontakt z jego pieśniami musiał im
ponować ludziom o niezbyt wyszukanych gustach i oczekiwaniach, skoro
tenże Anaksandrides w Protesilaosie (fr. 42 K.-A.), wyszydzając prostackie
gusty Ifkratesa i naigrywając się z uczty weselnej, wydanej z okazji jego
ślubu z córką Kotysa – króla Tracji, mówi (ww. 16-18):
Antigenejdas grał im na aulosie,
a Argas śpiewał18, kitarzystą był tam
Kefsodoros z acharneńskiej gminy 19.
Przypuszczenie, że Argas był artystą plasującym się na pierwszym miej
scu wśród twórców utworów drugiej kategorii 20, zdają się potwierdzać tak
że słowa Aleksisa z komedii Jeździec-akrobata (fr. 19 K.-A.), w których iro
niczny komplement pod adresem jakiegoś twórcy, nazwanego Choroniko
sem, co jest najprawdopodobniej przezwiskiem, wyrażono za pomocą swe
go rodzaju hiperboli:
Jak ma się do Argasa? O bieg całodniowy
on lepszy21.
Artystyczna biegłość Choronikosa podkreślona tu została odniesieniem
do Argasa, uznawanego według wszelkiego prawdopodobieństwa za bez
konkurencyjnego mistrza w swojej kategorii.
Warto tu przypomnieć, że już Kratinos i Eupolis, najwcześniejsi twórcy
komedii starej, przeciwstawiają utwory poetów zaliczanych do tak zwanej
kultury wysokiej pieśniom innych, popularnych wśród mas bożyszczy. Jed
ną z takich gwiazd tamtych czasów był Gnesippos. Eupolis w Helotach (fr.
148 K.-A.) mówi o nim22:
Stezychora, Alkmana i Simonidesa –
przestarzałe to śpiewki. Teraz Gnesipposa
słucha się: nowe pieśni dał gachom, by panie
przyzywali do wtóru jambyki, trójkąta.
17
Zob. uwagę M. L. Westa, Muzyka starożytnej Grecji, tł. A. Maciejewska, M. Kaziński,
Kraków 2003, s. 380: „Perypatetyk Fajnias pisze o dwóch współczesnych mu poetach, Teleni
kosie z Bizancjum i Argasie, którzy byli biegli w swoim stylu, »lecz nie dorastali do nomosów
Terpandra i Frynisa«. Frynis został klasykiem, podobnie jak Terpander”.
18
Crusius, RE II 1896, szp. 687, s. v. Argas, błędnie łączy z Argasem także czasownik ki
qar…zein odnoszący się do Kefsodorosa.
19
Przekład Jerzego Danielewicza.
20
Nie do końca można zgodzić się z W.G. Arnottem, op. cit., s. 107, który stwierdza: „No
thing is known for certain about his skill in performance or composition, but it is unlikely that
a second-rate artist would have received the invitation for Iphicles’ wedding”. Był on twórcą i
wykonawcą „pierwszorzędnym”, ale w drugorzędnej kategorii poetyckiej.
21
Na temat kolokwialnego wyrażenia „o bieg całodniowy” w znaczeniu „wiele” (pollù) –
zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 107-108.
22
Uwagi interpretacyjne na temat tego fragmentu zob. S. Dworacki, Eupolis i fragmenty
jego komedii, Poznań 1991, s. 63-54 oraz S.D. Olson, op. cit., s. 181-182.
Krytyka nowomodnych poetów
159
Kratinos natomiast w Porach roku (fr. 276 K.-A.) szydzi z niego w ten
sposób:
Niech za nim nauczyciel tragediowych chórów
kroczy, syn Kleomacha. On rzesze skubaczek23
prowadzi i ten chórek, mocno skubiąc struny,
łajdackie pieśni śpiewa na lidyjską nutę24.
Wydaje się, że cały znany nam urywek z Heraklesa może być wypowie
dzią którejś z postaci sztuki, w całości dotyczącą kogoś muzykującego właś
nie w stylu Argasa, a nie – jak dotychczas skłonni byli uznać badacze –
przeciwstawiającą wartość utworów bądź gry jednej osoby (ww. 1-3) „Arga
sowym” umiejętnościom innej postaci (ww. 4-6). Zmiana form osobowych
w jej obrębie (on – ty) niekoniecznie musi tu sugerować dwa różne przed
mioty odniesienia, lecz stanowić może rodzaj transpozycji roli zaimka, stra
tegii znanej już z tekstów lirycznych25, a także potwierdzonej w komedii,
zwłaszcza w tak zwanych wypowiedziach „na stronie” bądź skierowanych
do siebie przez którąś z postaci sztuki26. Jeśli przyjąć, że takie rozwiązanie
stylistyczne zastosował poeta w naszym tekście, całość wypowiedzi należa
łoby traktować jako komentarz osoby przysłuchującej się muzycznym popi
som drugiej postaci, przy czym słowa pierwszych trzech wersów miałyby
charakter sarkastycznej ironii, pozostałe wyznaczałyby temu muzykowi
właściwe mu miejsce. Ironiczny charakter „zachwytów” nad występem tej
osoby sugeruje już użyte w pierwszym wersie wyrażenie eÙfu»j … e nai
fa…netai. Przymiotnik eÙfu»j, mający podstawowe znaczenie „posiadający
wrodzone, naturalne cechy pozytywne”, a więc „utalentowany”, „błyskotli
wy”27, w Atenach IV wieku p.n.e. zdaje się być typowym określeniem tak
zwanych bomolochoi, ludzi dostarczających rozrywki za pomocą tanich dow
cipów opowiadanych słowem i gestem. Jednoznacznie zdefniował owych
eÙfue‹j Teopomp (FGrHist. 115 F 162 = Ath. VI 260b-c), który pisząc o
skłonnościach Filipa starającego się dogadzać rozwiązłym Tesalczykom, po
daje: „… zachowywał się jak błazen … radował się … tak zwanymi błysko
tliwymi ludźmi (ca…rwn ... to‹j eÙfušsi kaloumšnoij), którzy mówili i robili
śmieszne rzeczy (t¦ gelo‹a lšgousi kaˆ poioàsi)”. Izokrates natomiast (Areop.,
7,49), kreśląc obraz moralnej degeneracji młodzieży, gani jej upodobanie do
żartów serwowanych przez tak zwanych eÙfue‹j i zwraca uwagę, że daw
niej uznawano takich ludzi za głupców. Ten sam autor w mowie O zamianie
majątku (Antidosis 15, 284) oburza się na niewłaściwe stosowanie różnych
określeń przez współczesnych mu Ateńczyków. Jako przykład podaje nazy
23
Chodzi o niewolnice zajmujące się depilacją kobiet.
To znaczy rozwiązłe, ułożone w tonacji lidyjskiej.
25
Zob. J. Danielewicz, Relacja: autor – podmiot literacki w liryce greckiej, [w:] Autor – podmiot
literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Słowiński, Wrocław 1983, s. 129-142.
26
Przykłady znaleźć można we wzorowanych na komediach greckich sztukach rzym
skich twórców (zob. np. Plaut, Asin., 272-275, Aul., 643).
27
Zob. LSJ, s. v. II 2: „naturally suited”, III 1: „naturally clever”.
24
Krystyna Bartol
160
wanie eÙfue‹j („utalentowanymi”) błaznów i żartownisiów28 (bwmoloceu
mšnouj kaˆ skèptein ... dunamšnouj), podczas gdy kiedyś termin ten zarezer
wowany był dla ludzi o wrodzonych najwyższych zaletach moralnych. Po
dobne konotacje (ogólny podziw dla osób sprytnych, zachowaniem swoim
robiących na innych wielkie wrażenie) pobrzmiewają też w dwóch uryw
kach ze sztuk Antyfanesa i Aleksisa, gdzie występuje przysłówek eÙfuîj.
Pierwszy autor w Lemnijkach (fr. 142,2 K.-A.) używa wyrażenia kolakeÚein
eÙfuîj (schlebiać z fasonem), a drugi w Asklepioklejdesie (fr. 21,1 K.-A.) posłu
guje się frazą Ñyopoie‹n eÙfuîj (wspaniale przyrządzać przysmaki). Słowa
eÙfu»j używano też prześmiewczo w odniesieniu do flozofów. Aleksis, wy
śmiewając w Galatei (fr. 37 K.-A.) Arystypa, nazywa go – powołując się na
powszechną opinię – eÙfu»j, a następnie szydzi z jego zamiłowania do luk
susu i rozwiązłości29. Musiało być odnoszone także do sofstów, skoro Faj
nias (fr. 10 Wehrli) cytuje nasz fragment z komedii Anaksandridesa po to,
by – jak się zdaje – porównać przeciwników swojego polemicznego pisma z
muzykami pokroju Argasa, którzy doszli do perfekcji w niewartościowym
gatunku sztuki30, nazywanymi zresztą przez tegoż komediopisarza
sofista…, co ma w tym miejscu znaczenie nie tyle „eksperci” 31, co „praktycywirtuozi”32, a być może nawet „zawodowi muzycy”33.
Widzimy więc, że pierwszy wers fragmentu 16 za pomocą użytego w
nim sformułowania eÙfu»j ... e nai fa…netai kreuje tego, o kim mowa, na
artystę schlebiającego gustom tych wszystkich, którzy w Atenach czasów
Anaksandridesa, uwiedzeni efekciarskimi sztuczkami muzyków mających
niewiele wspólnego z prawdziwą sztuką, uznają ich za geniuszy (eÙfue‹j).
Tego obrazu zdają się dopełniać dwa kolejne wersy: wszak rytmiczne koły
sanie instrumentem i przejaskrawione efekty improwizacyjne 34 za przejaw
wielkiego talentu wykonawcy mogą być uznane jedynie przez odbiorców
o niezbyt wybrednych gustach.
28
Zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 143: „eÙfu»j – at this period a term applied particulary to
those with a ready wit”.
29
Zob. ww. 3-5 tego fragmentu:
Arystyp, jak mówią,
mędrzec z niego i geniusz. Więcej: on przewyższał
wszystkich wówczas żyjących … swoją rozwiązłością
i pośród nich pierwszeństwo zdobył w tej dziedzinie.
30
Por. F. Wehrli, op. cit., s. 29 na temat „die terminologische Beziehung zwischen den Ko
mikerversen und unseren Schrift”.
31
Jak u Atenajosa (XIV 622c): „wszystkich, którzy zajmowali się tą sztuką [tzn. muzyką],
nazywali sophistai.
32
Zob. Ath. XIV 632f, gdzie nazwa sophistai uznana jest za synonim terminu deikelistai –
wykonawcy niezbyt wyrafnowanych, wesołych utworów.
33
Por. L. Citelli, komentarz do księgi XIV w: Ateneo. I deipnosofsti. I dotti a banchetto. Prima
traduzione italiana commentata su progetto di Luciano Canfora, vol. III, Roma 2001, s. 1604,
przyp. 4.
34
™sced…ase drimšwj w wersie 3, które przetlumaczono tu: „improwizuje z polotem”,
można by też oddać kolokwialnym: „ostro zasuwa”.
Krytyka nowomodnych poetów
161
Kluczowe znaczenie dla interpretacji tego urywka jako krytyki pewnego
stylu muzycznego ma uszkodzona w przekazie rękopiśmiennym końcówka
wersu trzeciego, po której następuje wyrażenie mestÕj genÒmenoj w wersie
4. Wydaje się, że zaproponowana przez Casaubona koniektura papa‹ papa‹35
przywraca sens całej wypowiedzi i jej spójność 36. Okrzyk papa‹, tradycyjnie
traktowany jako wyraz strachu, bólu bądź zaskoczenia 37, przerywa tu mia
nowicie ironiczną dwuznaczność dotychczasowej wypowiedzi i odsłania
expressis verbis prawdziwe reakcje osoby mówiącej na występ muzyka 38. Tak
więc mestÕj genÒmenoj, odnoszące się do opisanej wyżej sytuacji, zasygnali
zowane zostało właśnie okrzykiem papa‹.
Skierowana pod adresem muzyka propozycja zmierzenia się z Argasem
i przekonanie o możliwości pokonania go pełni tu, jak się wydaje, podobną
funkcję jak w wyżej wspomnianym urywku Aleksisa (fr. 19 K.-A.)
wzmianka o Choronikosie przewyższającym Argasa „o bieg całodniowy”:
jest hiperbolicznym podkreśleniem wyjątkowej biegłości muzyka w tej sa
mej kategorii muzyki, w której Argas jest uznawany za niekwestionowa
nego mistrza. Postać Argasa musiała być doskonale rozpoznawalna wśród
odbiorców komedii 39, jedynie bowiem wówczas zawarty w tekście żart
mógł być zrozumiały przez widzów w teatrze, a jego ostrze docenione w
pełni40.
Anaksandrides w zachowanym urywku Heraklesa w słowach wyrafno
wanych, dwuznacznych, nie pozbawionych dowcipu i odrobiny przewrot
35
I. Casaubon (cytuję za Animadversiones in Athenaei Deipnosophistas post Isaacum Casau
bonum conscripsit I. Schweighaeuserus, t. VII, Argentorati 1805, s. 486): „Tolle vocem inutilem
™n & scribe papaˆ, papa…”. Jednakże co do akcentu por. LSJ, s.v. papa‹ (not papa…, Hdn. Gr. 2,
933).
36
I. Schweighäuser, op. cit., s. 486, proponuje w tym miejscu lakunę („defectus notam ad
posuimus”). Inne propozycje uzupełnień: eâ m£la papa‹ (Meineke), eâg' e pa, pa‹ (Edmonds).
37
Takie jego znaczenie potwierdza wiele miejsc z tragedii. Na ten temat zob. D. Wiles,
Greek Theatre Performances. An Introduction, Oxford 2000, s. 201. Konteksty komediowe – zob.
np. Aristoph., Ach., 1214, Lys., 215, Plut., 229). Por. łac. paepae u Plauta (Casina, 906) i uwagi ad
loc. Th. MacCary, M.M. Willcock, Plautus. Casina, Cambridge 1976, s. 199: „Greek papa‹ – excla
maton of pain, fear or again surprise”.
38
L. Citelli, op. cit., s. 1650, przyp. 3, twierdzi jednakże, że intencją Casaubona i jego na
stępców, akceptujących koniekturę papa‹ papa‹, było podkreślenie podziwu osoby mówiącej:
„Dalla corruzione dell’ultima parte del verso fn dai tempi di Casaubon gli editori hanno cre
duto di poter arguire un’esclamazione di ammirazione”.
39
Zob. S.D. Olson, op. cit., s. 1-2: „The plays … are set in and comment on a world inten
ded to be immediately recognizable to their audiences”.
40
Popularność Argasa potwierdza Ajschines w mowie O poselstwie (II 99), który podaje,
że młodemu Demostenesowi złośliwie nadano przezwisko Argas, bo „każdemu ze swoich
opiekunów prawnych wytoczył proces o dziesięć talentów” (tłumaczenie W. Lengauera, Aj
schines. Mowy, Warszawa 2004, s. 152). Scholiasta objaśnia to miejsce, mówiąc, że imię Argas
oznaczało węża i łajdackiego poetę (poiht¾j mocqerÒj). Plutarch z kolei (Dem. 4), wspominając
o tym przezwisku Demostenesa, tłumaczy, że Argas to imię poety tworzącego „podłe i ciężkie
nomosy” (poiht¾j ... nÒmwn ponhrîn kaˆ ¢rgalšwn). Porównanie wielkiego mówcy do Argasa
jest, być może, żartem opartym na podwójnym znaczeniu słowa „nomos” (prawo i gatunek
poetycko-muzyczny). Zob. W.G. Arnott, op. cit., s. 107: „a witty comparison between Demo
sthenes’ recitation of legal nÒmoi and Argas’ performance of their musical homonyms”.
162
Krystyna Bartol
ności, w której celowali komediopisarze tamtej epoki, krytykuje nowomod
nych twórców, którym daleko było do dawnych mistrzów, a którzy opano
wali artystyczną scenę Aten w IV wieku. Czy jednak krytyka, jaką serwo
wali widzom w teatrze komediopisarze, zdołała zmienić gusty ówczesnej
publiczności?41 Należy raczej wątpić. Wszak w każdym społeczeństwie
znajdą się koneserzy ambitnej sztuki oraz amatorzy lżejszej muzy, których
usatysfakcjonować mogą Argasowe sztuczki.
ANAXANDRIDES IN COMOEDIA Q. I. HERCULES QUID DE QUODAM NOVAE
MUSICAE GENERE IUDICAVERIT
Summarium
In Anaxandridis fabulis multa invenias, quae simul ad comoediae mediae ac novae
materiam proxime accedunt. Inter ea, quae naturae et indoli mediae comoediae congru
unt, sunt opiniones ad musicam eiusque cultorum ingenium et mores spectantes. Ana
xandridis fabulae, quae Hercules inscribitur, unum tantum fragmentum servatum est. De
argumento fabulae nihil elicias, nisi quod loco ab Athenaeo allato (XIV 638 c-d) habe
mus. In disputatiuncula mea de poetae comici verbis ita statuo, ut ea musicorum in mu
sicae genere humiliore prudentium, quod a Phania Eresio dissolutum appellatum sit, ir
risionem contineant. Anaxandrides tamen ita aliquem de hoc musicae genere disputan
tem induxit, ut admirationem potius quam vituperationem audire persuasum habe
amus. Poetae comici iudicia a primo fragmenti versu usque ad extremum ironice expres
sa dico, quamquam aliter multi viri docti indicant. De his omnibus certiora teneremus, si
plures Herculis versus ad aetatem nostram pervenissent.
41
S.D. Olson, op. cit., s. 181, zwraca uwagę, że krytyka nowych tendencji w muzyce jest
typowym zjawiskiem wszystkich czasów. Wskazuje jako przykład współczesne pokoleniowe
dyskusje dotyczące preferencji muzycznych: „… fans of the allegedly decadent and depraved
Elvis Presley condemn the Rolling Stones without ever really listening to them, and their chil
dren in turn condemn Eminem without ever really listening to him, and so on and on for
ever”.