!" #$%&%'(%" !)*+$+" *+$$%,,%" $-&+!*%$&-" -'" .'" #-//+!+" &0.)$1+" &.!" 2%'+3%'+ 1%0!-" )'2-(%)($-4" 3+'.3%'(-" %&/!.&-*-" %" &#%/-2-/-" 1%!" 3+'1+" $+3)'+5" -' #)$(-/+!)$%"!+"&0.)$1+"6"$-*+!(+")"7.)(($+"1%-"#-8")'(-/9-"%&%3#-"1%!"0%'%$%: !;)'2-(%)($+" $%#.,,!-/)'+" 1-" <=" >)$-)" ?)#.)" @%(%$%" A3%(B" " &%/+!+ )=?=C4?.3)" A2-'%" " &%/+!+" )=?=C4D+EE.+!-" 3-'+$%A2-'%" " &%/+!+" )=?=F%(B ).0.&(%)C4D+3#%-"AGHFGI")=?=C=" !"2.!/$+"1-"(.((+"7.)'(+"-!"!)*+$+"#)$(%"1)!!) /+'&-1%$)E-+'%"1%!!%"/).&%"1)"/.-"6"&/)(.$-()"!)"')&/-()"1-"7.%&(-"#)$(-/+!)$%1-2-/-4" &%" '%" $-#+$()'+" !%" 2+'(-" /9%" #%$" #$-3%" !-" )((%&()'+" %" !%" %*-1%'E% )$/9%+!+0-/9%" /9%" '%" /+3#$+*)'+" !)" *)!-1-(B=" J)" &%/+'1)" #)$(%" 1%!" !)*+$+ $-/+&($.-&/%" !+" &/9%3)" 0%+3%($-/+" 1%0!-" %1-2-/-" &+#$)/-()(-" )(($)*%$&+" $-!-%*3%($-/-4" 2+(+0$)2-%4" 1)(-" #!)'-3%($-/-5" (%'(%$%3+" 1-" $-&)!-$%" )" 7.%!!+" /9% 1+*$%,,%"%&&%$%"!+"&/9%3)"#$+0%((.)!%"1-"7.%&(-"%1-2-/-")##!-/)(+"-'"2)&%"1#$+0%(()E-+'%"%"&.//%&&-*)"%&%/.E-+'%"1%0!-"&(%&&-= !"#$$#%%&#'#() K+&)'')"<)!)(-"')&/%")"@)!!+"1%!!)"J./)'-)"A<)C"-!"LL J.0!-+"MNOP="<-"!).$%)"/+'"!+1%"#$%&&+"!;Q'-*%$&-(B R%1%$-/+" "1-"S)#+!-"-'"T$/9%+!+0-)"%"<(+$-)"1%!!;)$(% )'(-/)="U)"!)*+$)(+"#%$"VW?UW"&=$=!"%"J)'1%"&=$=!") K+3)="W;)((.)!3%'(%"1-#!+3)'1)"-'"/)'(+"!-$-/+ #$%&&+"-!"?+'&%$*)(+$-+"1-">.&-/)"X<="D-%($+") >)Y%!!)X1-"S)#+!-= !"#!$%&'()!*+&(',-&$!'$%&(%"#',& !"#$%&$'()!"*$#+)"!,-)'$!'()"(%&!,) !"#$$#%%&#'#() !"#$%&$'()!"*$#+)"!,-)'$!'() (%&!,) *+,)-).#%/+''+%)0!(+")%/)%(,#..)#1+$(!%#00').#(+%#) 0)2%#$().3)%+"+10)%0,+"+$()%)$%#,+#%.#10#$# .'+'$& *+,-.-/.*-/001.-2 !"#$$#%%&#'#() *#%+,!-,(.)#%/,+')%#$0)(,#(.)%.!-#$) !"#$$#%%&#'#() *#%+,!-,(.)#%/,+')%#$0)(,#(.)%.!-#$) 1,.)0)2#%/,'',%)3!(,")%/)%(.#22)#-,$(!%#33')2#(,%#)%3)4 #$()25)%,",-3)%3.,",$()%)$%#.,#%2#-3#$# 6/)7)!$)%822#/,-)25,%9(#')#$, 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¥@]D ¥¥^̲^ E(('#'<+6-/D 3-41*+,$(/2 > H-'0(/"( W0("$ > :%*1( W$-11'%/"+(7 "/)%̀-2"9"%/"@("?+%0 I-'*1-$$4/&7 *"-,- $-191- E-"1- > :4##$"+(1%7 8-2" 4$1"0( =(&"/( ),-.'/0123243/24556327 U%=a'"&,1 b ̲c^d Y0/"E+'"=140 H0#I Z U%? JH A$$- e-+,1- 8%'#-,($1-/? > M411" " 2"'"11" '"*-'8(1"? E(('#'<+6-/ ̲c^d " " PREMESSA"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ン" CAPITOLO I"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヶ" 1." ARCHITETTURA ROMANA: CARATTERISTICHE GENERALI"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Α" 1.1 CONSIDERAZIONI SUL MODUS AEDIFICANDI ANTICO: SISTEMA NON SPINGENTE, SISTEMA SPINGENTE. IL SISTEMA NON SPINGENTE (SISTEMA TRILITICO)"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱン" 1.1.2 Pseudoarco e pseudovolta (sistema non spingente)"くくく"ヱヶ" 1.1.3 Il sistema spingente (sistema arcuato)"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱΓ" 2." L’ARCO: STATICA, STRUTTURA, STORIA"くくくくくくくくくくく"ヲヰ" 2.1" STRUTTURA DELL’ARCO"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヲン" 2.2 ORIGINE DELLA STRUTTURA ARCUATA"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヲヵ" CAPITOLO II"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヲΓ" 3." UTILIZZO DELL’ARCO NELL’ARCHITETTURA ROMANA D’ETA’ REPUBBLICANA"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ンヰ" 4." ORIGINE E DEFINIZIONE DEL TERMINE ANFITEATRO " ンヲ" 4.1 ANFITEATRO: LESSICO DELLE VARIE PARTI"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ンン" 4.2 ORIGINE DEI LUDI GLADIATORII E DELLE VENATIONES"くくくくくくく"ンヵ" 4.2.1 L’ipotesi Etrusca"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ンΑ" 4.2.2 La gladiatura nella Roma repubblicana"くくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヴヱ" 4.2.3 La venatio"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヴヴ" 4.2.4 Damnatio ad bestias"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヴヵ" 5." GENESI DELLA FORMA ANFITEATRALE"くくくくくくくくくくくくくく"ヴΑ" 5.1 LUDUS-FORUM-AMPHITHEATRUM"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヵヱ" " ヱ" " " 5.1.1 Aspetti del Forum Romanum dalla fine del IV al II secolo a.C. "くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヵヴ" 6." LO SCHEMA GEOMETRICO DEGLI ANFITEATRI: ELLISSE O OVALE?"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヵΒ" 6.1 IL TRACCIAMENTO DELL’OVALE"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヶΑ" 7." LA GEOMETRIA DELL’OVALE E IL TRIANGOLO PITAGORICO"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヶΓ" 7.1 PRIMO SCHEMA: TRIANGOLO PITAGORICO RETTANGOLO CON I LATI DI 3:4:5;"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Αヲ" 7.2 SECONDO SCHEMA: TRIANGOLO RADICALE"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Αヴ" CAPITOLO III"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Αヶ" 8." L’ANFITEATRO: UN’INVENZIONE CAMPANA?"くくくく"ΑΑ" 9." L’ANFITEATRO REPUBBLICANO DI CAPUA (METÀ II SECOLO A.C.)"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Βヴ" 9.1 FASI DEL RILIEVO"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ΒΑ" 9.1.2 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di Capuaくくくく"ΒΒ" 10." L’ANFITEATRO REPUBBLICANO DI CUMA (FINE II SECOLO A.C.)"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"Γン" 10.1 RICOSTRUZIONE GEOMETRICA DELL’ANFITEATRO DI CUMAΓヶ" 11" L’ANFITEATRO MINORE DI POZZUOLI (METÀ I SECOLO A.C.-ETÀ AUGUSTEA)"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヰヱ" 11.1 RILIEVO DELL’ANFITEATRO MINORE PUTEOLANO"くくくくくくくくく"ヱヰヵ" 11.1.1 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di PozzuoliヱヰΑ" 12." L’ANFITEATRO DI POMPEI (75 A.C.)"くくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヰΓ" " ヲ" " " 12.1 RICOSTRUZIONE GEOMETRICA DELL’ANFITEATRO DI POMPEI" CONCLUSIONI"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヲ" BIBLIOGRAFIA GENERALE"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱン" BIBLIOGRAFIA SPECIFICA"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヵ" CAPUA:"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヵ" CUMA:"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヵ" POZZUOLI:"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヶ" POMPEI (ANFITEATRO):"くくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくくく"ヱヱヶ" Napoli, Università degli studi di Napoli “Federico II”, tesi discussa il 17luglio 2012 " ン" ヱヱヰ" " " Premessa Il presente lavoro di tesi vorrebbe risolversi in un piccolo sguardo sul fenomeno degli anfiteatri monumenti esclusivi e specifici del mondo romano; in modo particolare lo sguardo è rivolto a tre dei più antichi anfiteatri di tutta la romanità: il più antico anfiteatro di S. Maria Capua Vetere ( metà II secolo a.C.), l’anfiteatro di Cuma (fine II secolo a.C.), Pozzuoli minore (fine I secolo a.C.-età augustea), Pompei (75/70 a.C.). Di questi tre edifici verrà fornita documentazione grafica costituita da disegni, fotografie, mappe e quant’altro sia funzionale alla documentazione degli edifici in sé e dello stato di conservazione degli stessi lì dove esso sia tangibile e ragionevole (Pozzuoli minore, Cuma). Il tutto è introdotto da un piccolo prologo sui caratteri generali dell’architettura romana con particolare accento sull’utilizzo da parte dei Romani del sistema dinamico spingente, vero e proprio valore aggiunto di tutta l’architettura antica. Analizzando in maniera molto sommaria la differenza tra sistema dinamico spingente (adottato dai Romani) e sistema non spingente (adottato prima dei Romani, come ad es. nell’architettura greca) si fa un breve, sintetico excursus sull’applicazione in campo architettonico di tutti e due i sistemi. Dopo aver analizzato la statica, la struttura e la storia dell’arco si pongono le basi per definirne il suo utilizzo nell’ambito dell’architettura civile romana, in particolare quella ludica. Il ludus (il gioco) è la componente che definisce la qualità degli anfiteatri; essi, oltre ad essere mirabili costruzioni di ingegneria edile, sono soprattutto spazi creati per il divertimento del popolo. " ヴ" " " Si fa un piccolo cenno sull’origine dei ludi gladiatorii, con particolare riferimento alle pitture campane che per prime raffigurano combattimenti gladiatori in un contesto legato al mondo funerario, e ne comprovano in qualche modo la loro origine in territorio campano prima che altrove. Il fulcro di tutto il lavoro parte dalla considerazione delle cause cui è scaturita la nascita di questi particolari edifici, se ne riportano le fonti che per prime li attestano, e le evidenze archeologiche che ne comprovano la validità. La seconda parte del lavoro definisce in maniera più particolare lo schema geometrico di questi edifici in relazione alla loro particolare evoluzione; tenteremo di risalire a quello che dovrebbe essere lo schema progettuale di questi edifici applicato nella fase di progettazione e, in secondo luogo, di esecuzione degli stessi. " ヵ" " " CAPITOLO I " " " " ヶ" " " 1. ARCHITETTURA ROMANA: Caratteristiche generali Nel 1929 Le Corbusier in una conferenza tenuta a Buenos Aires disse:”Oggi mi si taccia di rivoluzionario. Eppure io confesso di aver avuto un solo maestro: il passato. Una sola disciplina: lo studio del passato”. Ciò che hanno in comune l’architettura romana e quella del Bauhaus di cui Le Corbusier è uno dei più insigni rappresentanti e fautori è l’aver concepito l’edificio e lo spazio come un qualcosa di strettamente funzionale ai bisogni dell’uomo. Razionalismo e funzionalismo propri del Bauhaus e di tutta quanta l’architettura postmoderna si ritrovano ante-litteram nell’architettura romana con un solo scopo pratico e contingente:“servire, innanzitutto, con speciali edifici come le terme, i fori, le basiliche, i circhi e gli anfiteatri, al godimento e al benessere del cittadino romano”.1 L’architettura romana meglio qualificata da Le Corbusier come “architettura organica”, è stata per molto tempo (ancora oggi è una questione molto dibattuta tra gli studiosi) legata concettualmente e storicamente all’architettura greca a causa di un certo tipo di storiografia che le ha riconosciuto un carattere di unicità ed originalità solo dopo molto tempo. Ad un esame più attento ed approfondito della questione i caratteri peculiari e specifici del costruire romano erano già presenti nell’ingegno latino, frutto di una lunga consuetudine ereditata in parte dalla componente greca ma certamente anche dagli Etruschi e dalle altre popolazioni italiche. E’ innegabile che il rapporto con la Grecia domini tutta la prima fase dell’architettura e dell’arte romana in un momento in cui non esisteva uno spirito cosciente capace di esprimere energie sue proprie ma doveva ne- """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 1 COZZO 1928,pp.10-12; " Α" " " cessariamente appoggiarsi a stilemi e linguaggi già presenti nella cultura ellenistica. Lo studio specifico dell’architettura romana, nell’insieme vastissimo delle sue modalità e tecniche, è imprescindibile dal considerare che “il costruire” per i romani parte da un’esigenza pratica strettamente legata all’evoluzione politica e sociale di una comunità che, a differenza di quella greca, rimane saldamente ancorata al concetto di “utilitas” nel senso più specifico del termine. Come per lo sviluppo dell’architettura greca e dei vari stili architettonici si è dovuto attraversare un periodo di parecchi secoli per giungere alla sua più alta manifestazione sotto Pericle, così conviene supporre che il concetto di grandiosità spaziale trasmesso dai Romani avesse avuto una continuità di svolgimento fino a raggiungere i risultati più eclatanti nell’età imperiale, indipendentemente da ogni influsso della civiltà e degli usi greci affermatisi poi a Roma.2 L’arte e l’architettura greca sembrano essere legate ad un principio di carattere etico ed estetico, principio di eterna ricerca e materializzazione di un’essenza divina e divinizzante che esula, in parte, il concreto “vedere/guardare/realizzare” e ci catapulta in una prospettiva di eterno trascendere. Il motore dell’arte greca è sempre oltre l’oggetto, al di là della statua e dell’immagine che rappresenta, è volontà motrice assetata di perfezione, equilibrio, estasi (hybris) contenuta. I Greci furono dotati della più alta sensibilità artistica, ma non riuscirono ad applicare in ambito costruttivo i grandiosi concetti di massa come fecero i Romani: “…nulla potrà dare la sensazione piena ed immediata della loro grandezza quanto il contemplare dall’alto della Velia, da una parte il Colosseo, dall’altra le arcate della basilica di Massenzio, in una giornata di """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 2 COZZO 1928, p.11: " Β" " " sole, nell’ora in cui la luce investe le fabbriche, spoglie di ogni ornamento, rivelando il ritmo alterno dei pieni e dei vuoti, delle linee diritte e ricurve”3. Nel costruire romano l’uso ritmico e proporzionale della volta e dell’arco, rispetto alla ristrettezza e linearità del sistema trilitico (basato sull’uso quasi esclusivo della colonna e dell’architrave) apriva un orizzonte illimitato di sperimentazioni e soluzioni costruttive. L’arte e l’architettura romana privilegiano l’uomo-individuo e la sua capacità di fruire degli enormi spazi cucitigli addosso dagli ingegneri-architetti romani, ma soprattutto l’arte di costruire per i Romani è espressione di una volontà politica forte e condivisa, è la parte più maestosa e tangibile della Res Publica. In sostanza possiamo qui elencare quattro punti focali che contraddistinguono i fondamenti del costruire per i Romani: • grande potenza politica, militare e finanziaria dello stato centrale; • iniziativa speculativa privata che si serve dell’arte e della religione per esprimere i mezzi e non gli scopi della vita stessa; • grande efficienza dei mezzi tecnici, massiccia organizzazione del lavoro servile, elevata e coraggiosa intuizione degli architetti, progressivo e graduale perfezionamento della tecnica esecutiva; • sviluppo capillare e progressivo dei servizi pubblici; """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ン Ibidem; " Γ" " " Tra tutte le arti figurative l’architettura è quella che riesce meglio ad esprimere le esigenze di una determinata classe politica e le relative possibilità economiche di cui essa dispone; in particolare il rapporto“statalista” che intercorre tra le opere pubbliche e la classe che le commissiona diventa molto forte nella società romana tanto che in età imperiale la potenza e la fama degli imperatori sarà direttamente proporzionale alle vestigia e al volto di Roma. In particolare i Romani sentirono tantissimo il problema cardine di ogni costruzione razionale: lo spazio. Progetteranno lo spazio urbanistico secondo la schema razionale delle agorai e stoai ellenistiche, considerando anche il dato storico secondo cui molte agorai greche saranno ultimate qualche secolo dopo l’occupazione romana (agorà Sud di Mileto 195,45 X 163, 50, iniziata nel IV secolo a.C., sarà ultimata solo dopo il II secolo d.C.); assumeranno le forme lineari greche per l’esterno dei loro edifici, mentre all’interno creeranno ambienti sempre più ricchi di rapporti spaziali; gli ampi volumi che circolano nell’architettura ellenistica all’esterno, nei rapporti tra i vari edifici e le loro parti appaiono in quella romana trasferiti all’interno. Fondamentale per questa tendenza è la copertura a volta; la volta non è nient’altro che una proiezione infinita di archi. L’impiego dell’arco, presente in moltissime culture antiche (egiziana, babilonese, micenea, etrusca) ebbe presso i Romani un utilizzo coerente e consapevole rispetto agli antichi contesti in cui era nato; esso costituisce perciò l’elemento distintivo e caratterizzante di tutta l’architettura romana. I Romani adottarono l’arco dai vicini Etruschi che lo avevano già impiegato nella costruzione di alcune monumentali porte d’ingresso alle città come Perugia e Falerii Novii; prima di loro altre popolazioni dimostrano di essere a conoscenza di questo elemento costruttivo, ma lo usano con qualche differenza rispetto alla sua più intima natura. " ヱヰ" " " Quando gli Egizi usano la copertura voltata, per esempio a Tebe nei magazzini del Ramesseum del XIII secolo a.C., la usano inclinando gli archi in mattoni formanti le volte così da far agire soltanto la forza-peso che grava sugli spessori di sostegno retrostanti: in questo modo si annullano tutte le componenti dinamiche “ spingenti”.4 Allo stesso modo i Babilonesi utilizzano le coperture a botte nei magazzini del VI secolo a.C. di ampiezza (luce) molto limitata; la messa in opera veniva fatta ponendo i blocchi su piani progressivamente aggettanti evitando di generare spinte oblique tali da far rovesciare l’intera costruzione; in questo modo si applica la statica del sistema trilitico secondo cui l’elemento orizzontale genera sui piedritti spinte molto vicine alla verticale; queste spinte venivano assorbite senza problemi dalle massicce murature della cinta difensiva di Babilonia. Lo stesso sistema è sfruttato nell’architettura micenea utilizzando i passaggi coperti con archi ad aggetto (a sesto acuto) che sono visibili nelle mura di Tirinto e Micene, come anche nell’architettura funeraria delle tholoi. Il punto fondamentale da considerare, che verrà meglio chiarito qui di seguito, è che nessuno di questi popoli riuscì ad utilizzare l’arco nella sua più profonda essenza (in realtà i sistemi di copertura che utilizzarono sia gli Egiziani che i Babilonesi, non si basano su degli archi veri e propri, ma su degli “pseudoarchi”o“pseudovolte” per la natura delle spinte che si originano dal tipo di copertura utilizzato). Solo gli ingegneri romani riuscirono a risolvere il problema del“sistema spingente”, facendone un punto riconoscibile ed essenziale della loro architettura tanto da arrivare a costruire volte gigantesche (volta del Pantheon; tempio di Diana a Baia), e a superare le contemporanee esperienze di statica e di tecnica del costruire (tempio di Venere a Baia con il primo tamburo finestrato completamente libero). """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 4 CHOISY 1899, p. 17; " ヱヱ" " " “Tra tutte le forme di architettura che da cinquemila anni a questa parte hanno visto la luce, quella dei Romani è senza dubbio la piùsorprendentemente ricca, sia nelle tecniche, sia nei programmi, e proprio per questo quella che sentiamo più vicina a noi…”.5 Tempio di Diana a Baia, foto in albumina, Giovanni Lattanzi, 1880; (fonte web) """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヵ ADAM 2008, p.13-15 ; " ヱヲ" " " 1.1 Considerazioni sul modus aedificandi antico: sistema non spingente, sistema spingente. Il sistema non spingente (sistema trilitico) Uno dei motivi principali per cui l’architettura greca in primis e le altre forme di edilizia antica non riuscirono mai ad eguagliare o quantomeno ad avvicinarsi alla grandiosità delle strutture romane, fu innanzitutto e sopra ogni congettura, l’adozione da parte dei romani del “sistema dinamico spingente”, o, per dirla con parole più semplici, del sistema basato sull’uso dell’arco e della volta. Da un punto di vista pratico tutta quanta l’architettura antica è frutto del rapporto simbiotico tra sistema costruttivo-materiale utilizzato.6 Ogni sistema costruttivo si basa sull’esistenza di organismi architettonici (solidi geometrici) alla continua ricerca di equilibrio; per definizione l’equilibrio statico si ottiene quando le reazioni vincolari e i carichi si annullano a vicenda creando un sistema a risultante nulla. I vincoli (reazioni vincolari) sono delle forze di reazione ai carichi che permettono alla struttura di rimanere in equilibrio; per semplificare diciamo che esistono vincoli semplici, doppi e tripli. I carichi o sollecitazioni sono una serie misurabile di forze che per loro natura si dividono in statici (sono fissi perché interni alla costruzione stessa, come ad es. il peso stesso della struttura), permanenti (pavimenti, coperture ecc…) o accidentali (sono carichi gravanti sulla struttura in modo non permanente); i carichi dinamici sono carichi cui può variare l’intensità (azione sismica o di qualsiasi agente atmosferico).7 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 6 GIULIANI 2008, p.73-74; 7 Ivi, pp.80-82; " ヱン" " " La considerazione più importante da fare dopo tutto questo excursus è che ogni solido geometrico soggetto a carichi, forze e sollecitazioni tende a deformarsi. Un tronco orizzontale poggiato alle estremità su due elementi che lo sorreggono senza essere legati alla struttura da alcun tipo di vincolo se non il semplice appoggio, è soggetto a pressoflessione (una forza assiale di compressione e un momento flettente).8 Se un solido geometrico è soggetto a pressoflessione lavora sia a compressione che a trazione. La compressione è uno degli sforzi elementari cui può essere sottoposto un corpo, insieme alla trazione, alla flessione, al taglio e alla torsione; in particolare essa si manifesta come l’elongazione del solido per avvicinamento delle singole sezioni; nella trazione avviene il fenomeno opposto, per cui si ha l’elongazione del solido per allontanamento delle singole sezioni. Un architrave di pietra caricato su due estremità anche se apparentemente non si deforma, nella realtà si deforma pochissimo e al suo interno si creano tre fasce di tensione: una zona in compressione che grava sulla sezione superiore della traversa; una asse neutro che si trova in mezzo; una zona in trazione che grava sulla sezione inferiore della traversa. Il sistema di scarico dei solidi soggetti a pressoflessione fa capo a tutte le strutture architettoniche non spingenti (sistema trilitico), tra queste la forma più elementare è quella del colonnato architravato così diffuso nell’architettura greca. La sollecitazione per queste strutture risulta, come si è detto, a compressione per gli elementi verticali (ritti, pilastri, piedritti), e a pressoflessione per quelli orizzontali (architravi, pareti ecc.). """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 8 Ivi, pp.85-87; " ヱヴ" " " Nell’edilizia antica l’architrave, nel senso della lunghezza, era composto di un solo pezzo di materiale più o meno elastico (legno o pietra da taglio) mentre i piedritti potevano essere realizzati con vari elementi anche di differenti materiali (conci di pietra, tufo, legno ecc..). L’architrave sopporta il peso proprio e quello di parte della struttura soprastante (composta da fregio e cornice, costituendo con l’architrave un insieme che, in architettura, definiamo “trabeazione”), e lo convoglia, con andamento pressoché verticale, sui piedritti e sulle fondazioni che provvedono a ripartirlo sul piano fondale. L’esistenza di tensioni e forze all’interno di un organismo architettonico rimanda a quell’equazione cui abbiamo accennato prima, secondo la quale ad ogni sistema costruttivo va associato un certo tipo di materiale; da qui ne consegue che maggiore è la complessità dell’organismo architettonico (l’aumentare dell’altezza delle fabbriche, necessità di coprire luci più ampie, ecc..), maggiore è l’importanza nella scelta dei materiali. Questo tipo di approccio strutturale ci permette di comprendere (dal punto di vista dell’archeologo) le scelte che erano a monte del processo costruttivo antico in relazione all’utilizzo di alcuni materiali rispetto ad altri; non è un caso se i primi templi della grecità furono costruiti in legno (Lefkandì in Eubea, inizi VIII secolo a.C.; Heraion di Samo, 750 a.C.). Quasi tutti i materiali da costruzione antichi lavoravano molto bene a compressione ma poco a trazione; da questo discorso vengono esclusi legno e ferro9 (Il cemento armato ha rivoluzionato il modo di costruire moderno proprio perché ha unito alle proprietà del calcestruzzo quelle dell’acciaio fornendo così un prodotto resistente sia alla compressione che alla trazione). Il legno venne usato nella costruzione dei primi edifici sacri greci, ma la sua deformabilità e la sua deperibilità non ne assicuravano un impiego du""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 9 GIULIANI 2008, pp. 90-93;" " ヱヵ" " " raturo, d’altra parte il legno era soggetto a manutenzione continua che incideva moltissimo sui costi di mantenimento dell’edificio; il ferro era in quel periodo ancora poco diffuso, molto costoso, e arrugginiva. L’arco impiegato dai Romani forniva una soluzione duratura ed economica al problema della scelta dei materiali; questo elemento permetteva di sfruttare appieno tutti i materiali da costruzione in quanto l’arco lavora in condizioni ottimali quando è in compressione ed è in compressione quando è ben costruito. Questa è la più grande intuizione che gli ingegneri romani abbiano mai avuto: aver capito le esigenze della nuova struttura ed averle sfruttate pienamente liberandosi dalle ristrettezze del sistema trilitico. 1.1.2 Pseudoarco e pseudovolta (sistema non spingente) " L’arco non è semplicemente inteso come una struttura curva che poggia su due elementi verticali detti piedritti; secondo questa definizione il sistema di copertura a volta con struttura obliqua o ogivale che si ritrova applicato nella costruzione di alcuni magazzini dei palazzi imperiali egiziani o babilonesi, così come anche il sistema di copertura delle tholoi micenee, dovrebbe assimilarsi al sistema arcuato ma la statica di queste strutture appartiene al sistema trilitico. L’uso dello pseudoarco o arco a mensola è presente in tutte le culture antiche per la grande semplicità di costruzione; in qualche caso quando lo pseudoarco è di luce (ampiezza) molto ridotta si ha quasi l’impressione che si tratti di un architrave di grossa sezione scavato ad arco nella parte inferiore. Lo scarico delle forze rimane prevalentemente verticale. " ヱヶ" " " Esistono dei particolari casi in cui a causa di diverse fratture si verifica il passaggio dal sistema di scarico trilitico a quello arcuato10, ma sono ovviamente considerati casi limite. La pseudovolta risulta appartenere allo stesso modo al sistema non spingente, si tratta perlopiù di volte a struttura obliqua, fortemente inclinata, che si appoggiano ad un muro di testa scaricando tutte le spinte in risultanti prossime alla verticale. La pseudocupola (a profilo ogivale) ha lo stesso comportamento statico dello pseudoarco. Auguste Choisy nella sua opera “Histoire de l’architecture” descrive benissimo il modus aedificandi di alcuni ambienti egiziani coperti con (pseudo) volta a botte, (oppure con pseudo) cupola. Egli descrive l’impiego di mattoni d’argilla essiccata per la costruzione di (pseudo)volte senza l’impiego della centina, necessità dettata dalla cronica mancanza di legno nel paese che induceva ad utilizzare il poco legno importato dalla Siria e dall’Asia minore per costruzioni più importanti. Tra i sistemi voltati che troviamo impiegati nelle costruzioni egiziane sin dai tempi più antichi lo Choisy ne considera in particolare due, impiegate sia nell’architettura funeraria che nell’architettura domestica; la cupola (voute sphérique avec le profile d’une ogive), e la volta a botte (voute en berceau). La dome (la cupola): per la costruzione della cupola o volta sferica gli architetti egiziani sovrapponevano i mattoni d’argilla cruda a forma di anelli o di cerchi concentrici di diametro decrescente progressivamente aggettanti l’uno sull’altro in modo tale da chiudere tutta la costruzione con un solo blocco. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 10 GIULIANI 2008, pp.97-98;" " ヱΑ" " " Ogni assisa non cadeva a piombo sulle precedenti e si reggeva per attrito per cui non c’era alcun bisogno di supporti ausiliari.11 Il sistema di costruzione molto ardimentoso per l’epoca si risolveva in realtà seguendo la statica del sistema trilitico; l’arco a sesto acuto o ogivale ha delle spinte statiche che si avvicinano moltissimo ad una verticale. Per questo motivo è ovvio che costruzioni come queste non rientrano nel novero delle strutture spingenti come la volta a botte propriamente detta e la cupola. Una volta che ogni assisa era completata costituiva un anello indeformabile pronto a ricevere immediatamente una nuova assisa, e la messa in opera è tanto più semplificata quanto più l’ogiva si eleva in altezza (et la pose des briques est d’autant plus facile que le surhaussement de l’ogive est plus accentuè….); alcune volte la sicurezza della struttura era affidata ad un pilastro centrale che reggeva il blocco di sommità.12 Berceau (volta a botte): un altro tipo di copertura utilizzato dagli Egiziani era la volta a botte messa in opera sempre senza centina lignea e costruita procedendo per progressive tranches verticali, invece che per assise convergenti. La volta a botte, fortemente inclinata si appoggiava quasi sempre ad un muro di testa (portante)13. E’ ovvio che non si trattava di una vera volta a botte come noi oggi la intendiamo in quanto era a profilo inclinato e poggiava su un muro di fondo. Contro questo muro vengono fissati due mattoni (aa’) d’argilla cruda attraverso la malta (gli antichi Egizi già conoscevano le proprietà di questo elemento da costruzione, era malta di gesso); grazie all’aderenza della malta e alla sottigliezza dei mattoni, questa tranche si mette in opera senza alcun supporto ausiliario. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 11 CHOISY 1899, p.20; 12 DI LUGGO 2009, p.17; 13 CHOISY 1899, p. 21; " ヱΒ" " " Si passa all’esecuzione di una seconda tranche A’’; questa tranche è saldata alla tranche A’ così come quest’ultima è saldata al muro di testa; si potrebbe concludere che la maggior parte delle spinte statiche scaricano e si addossano al muro di testa, considerando anche il fatto che la volta si allunga progressivamente; potrebbe essere necessario costruire un piccolo archetto di fronte al muro di testa, e la volta può essere costruita senza centina. Come esempi di volte a botte a struttura obliqua sono da citare le volte dei magazzini del Ramesseum (XVIII dinastia) o l’interno delle tombe piramidi-mastabe di Abydos.14 schemi di volte a struttura obliqua egiziani (foto da L. Crema, Manuale di storia dell’architettura antica, ed. Bignami, p.34) 1.1.3 Il sistema spingente (sistema arcuato) Abbiamo già accennato al fatto che le ristrettezze del sistema trilitico compromettevano vari livelli della tecnica del costruire in quanto incidevano sia sulla scelta dei materiali da utilizzare sia sulla capacità del sistema architravato di coprire ampi spazi (luci); lì dove un solo blocco di pietra di una data sezione posto come architrave non riusciva a superare in via ipote""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヱヴ "CREMA 1973, pp. 33-35; " ヱΓ" " " tica i 5 metri di lunghezza, una serie di piccoli blocchi dello stesso materiale tagliati a cuneo e disposti ad arco, copriva in maniera agevole uno spazio anche doppio.15 Il sistema spingente comprende tutte le strutture capaci di scaricare pesi con risultanti molto diverse dalla verticale, in particolare il sistema arcuato, che si basa sulla solidarietà di tanti elementi mediante la semplice forma del cuneo, permette di ottenere una successione continua in cui gli sforzi inclinati non chiamano in causa forze di trazione. Il sistema di scarico delle forze sugli elementi di sostegno (piedritti e muratura di rinfianco) avviene secondo direzioni inclinate. Tutti gli elementi lavorano per mutuo contrasto.16 La spinta obliqua sui piedritti tende a rovesciare la struttura ed è proporzionale all’inclinazione dei singoli elementi (conci). Se si aumenta il numero degli elementi (conci) disponendoli lungo un asse curvilineo si ottiene una struttura spingente (ad arco) sottoposta in ogni sezione a compressione semplice.17 In particolare la sezione dell’arco in un punto preciso (il terzo medio) viene sollecitata anche a trazione: questo dimostra perché molto spesso le fratture avvengono in corrispondenza del giunto in chiave. 2. L’ARCO: STATICA, STRUTTURA, STORIA “L'arco è una costruzione nata da due debolezze dalla cui unione risulta una grande forza” Leonardo da Vinci. L’arco in architettura è una costruzione in pietra, mattoni o cemento armato a forma curva che poggia su due elementi verticali detti piedritti. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヱヵ "GIULIANI 2008, op. cit., p.100;" 16 Idem, p.102; 17 DI LUGGO 2009, op. cit., slide 6; " ヲヰ" " " La curva dell’arco è formata da conci cuneiformi o da laterizio legato con malta e copre uno spazio più o meno ampio detto luce dell’arco. Una condizione necessaria, affinché si possa parlare di arco, deve essere soddisfatta dal punto di vista statico: occorre che gli elementi che formano la curva dell’arco siano disposti radialmente rispetto al centro dell’arco e che il rinvio dei carichi sui piedritti abbia andamento diverso dalla verticale e diretto verso l’esterno (altrimenti ricadremmo nel caso dello pseudoarco); in pratica la risultante delle spinte statiche tra un concio e l’altro deve avere andamento obliquo18. La statica dell’arco è costituita come ogni solido geometrico da un nucleo d’inerzia che è la parte della sezione in cui ricadono o si concentrano le forze; il rapporto tra nucleo d’inerzia e sezione è direttamente proporzionale, perciò si spiega come sia sufficiente aumentare l’uno per accrescere l’altro; questo concetto elementare riguarda anche i piedritti e permette di capire tanti interventi di consolidamento antichi effettuati su strutture dissestate (l’acquedotto di Claudio)19; i Romani erano a conoscenza di questi principi, con la sola differenza rispetto ai moderni che l’applicazione avveniva in modo prettamente empirico, lontano da qualsiasi concettualizzazione. In ambito statico è molto importante distinguere tra arco a conci cuneiformi e arco in muratura (laterizio). L’arco a conci cuneiformi tagliati in forma trapezoidale può essere posto in essere senza l’utilizzo di malta, in quanto la forma stessa dei conci attraverso un profilo ad angolo che ne impedisce la caduta (“ ..i primi costruttori che utilizzarono le volte si resero conto che l’appoggio del concio sul suo lato largo tendeva ad allontanare i conci vicini per seguire il proprio mo- """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヱΒ "GIULIANI 2008 p.100;" 19 Idem., p.102; " ヲヱ" " " vimento di caduta20….”) determina, insieme alla forza di gravità, la stabilità dell’arco. L’arco in laterizio, caratteristico dell’ingegno latino, si associa ad un altro elemento peculiare dell’architettura romana: l’opus caementicium. La malta di sabbia e calce, conosciuta sin dai tempi degli Egizi e dei Babilonesi, è stata introdotta in Europa dai Romani.21 Secondo l’autorevole voce di Auguste Choisy dovevano esistere delle malte romane più che scadenti, “ à Rome, leur consistance s’explique par l’emploi de sables volcaniques ou pouzzolanes; dans le plupart des cas elle parait etre simplement le fait d’un durcissement séculaire”.22 A partire dalla fine del III secolo a.C. le murature in opus caementicium permetteranno agli architetti Romani di sfruttare tutti i tipi di pietra e di materiali, sperimentando infiniti modi di taglio dei conci, di messa in opera e di paramento, soprattutto grazie all’aggiunta23di sabbia vulcanica, la pozzolana, diffusissima nella zona dei Campi Flegrei, di cui Vitruvio (II, 6, 1) descriverà le doti straordinarie qualche secolo dopo, dicendo:”Est etiam genus pulveris, quod efficit naturaliter res admirandas. Nascitur in regionibus Baianis in agris municipiorum, quae sunt circa Vesuvium montem. Quod conmixtum cum calce et caemento non modo ceteris aedificiis praestat firmitates, sed etiam moles cum struuntur in mari, sub aqua solidescunt”. Grazie all’impiego di una mistura di calce, pozzolana e pietrisco di scarto gli effetti dovuti alle spinte laterali non scomparivano ma venivano assorbiti in modo considerevole dalla capacità di coesione del legante. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 20 ADAM 2008, op. cit., p.181; 21 CHOISY 1899, op. cit., p.520; 22 CHOISY 1899, op.cit, p. 521; 23 ADAM 2008 op. cit. p. 137; " ヲヲ" " " Questo tipo di volte venivano messe in opera con la centina, un robusto supporto in legno che ripeteva esattamente il profilo della curva da realizzare24. Essa era composta da due archi di cerchio collegati alla base da un elemento semicilindrico detto sottostruttura; la centina poteva poggiare direttamente a terra o nel punto d’innesto della volta; tale soluzione prevedeva un consistente risparmio di legno e di tempo e fu quella adottata dai Romani; il sistema fu adoperato nella messa in opera di costruzioni monumentali quali gli anfiteatri o le opere idrauliche come il Pont du Gard (15 d.C.) o l’imponente acquedotto di Metz (Divodurum). 2.1 Struttura dell’arco E’ opportuno delineare le varie parti in cui un arco si struttura, stabilendo in maniera sintetica le componenti invariabili dell’elemento arcuato e gli elementi che, a seconda della loro forma e dimensione classificano l’arco.25 Il concio di chiave, è quel concio che in un arco regolare troviamo in posizione centrale. I conci d’imposta sono quelli che terminano l’arco e trasmettono la risultante delle spinte alla struttura; queste spinte verranno convogliate a terra attraverso due elementi verticali detti piedritti. Per evitare che i conci si dissestino tra di loro a causa del peso, la muratura viene equilibrata attraverso elementi chiamati rinfianchi dell’arco. La superficie interna dell’arco è detta intradosso o imbotte, quella esterna estradosso; la parte frontale della curva che può essere in muratura o in conci è detta ghiera o archivolto. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 24 ADAM 2008, op. cit., pp. 189-191; 25 DI LUGGO 2009 slide 12; " ヲン" " " La distanza tra i conci d’imposta è detta luce; l’altezza del concio in chiave dal piano d’imposta è detta freccia o monta. La porzione compresa tra il piano d’imposta ed un angolo di 30° è detta rene dell’arco, e ne supporta le eventuali spinte orizzontali.26 Per concludere, in base all’andamento dell’intradosso, che è detto sesto, l’arco può essere: arco a tutto sesto: l’intradosso è un semicerchio con il centro sul piano d’imposta (la freccia è metà della luce F = L/2); arco a sesto acuto: l’intradosso è un ogiva o un semiellisse (la freccia è maggiore di metà della luce F>L/2); """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 26 Idemき"" " ヲヴ" " " a sesto ribassato: l’intradosso ha profilo semicircolare con il centro situato al di sotto del piano d’imposta (la freccia è minore della metà della luce F<L/2); policentrico: la curva dell’intradosso è l’unione di più porzioni di arco; arco rampante: i piani d’imposta si trovano a quote differenti. 2.2 Origine della struttura arcuata L’origine dell’arco è sempre stata una questione molto dibattuta tra gli studiosi. In particolare si è cercato di capire quale popolo per primo avesse impiegato l’elemento arcuato per ricreare una ritmica spaziale tra pieni e vuoti. Le fonti citano un greco come inventore dell’arco. Secondo Seneca (Epist. 90, 32) ad inventare l’arco fu Democrito di Abdera, contemporaneo di Socrate, il quale, si dice, avesse inventato l’arco formato da più blocchi tagliati in curva e tenuti uniti da un unico blocco posto in mezzo. " ヲヵ" " " Stando alle fonti per i Romani gli inventori dell’arco non furono gli Etruschi, da cui certo mutuarono moltissime tecniche costruttive, ma i Greci. Secondo Jean Pierre Adam bisognerebbe ricercare dei confronti nel mondo greco volgendo lo sguardo in particolare alle colonie di Magna Grecia per tentare di corroborare attraverso testimonianze archeologiche la veridicità delle notizie tramandate dalle fonti. Due sono gli esempi che possono essere citati in merito all’utilizzo dell’elemento arcuato presso i Greci: la porta orientale della possente cinta muraria di Poseidonia/Paestum, detta porta Sirena, e la celebre Porta Rosa ad Elea/Velia, la prima datata alla fase della colonia latina (273 a.C.)27, la seconda alla metà del IV secolo di sicura attribuzione greca.28 La porta Sirena è coperta da una volta a tutto sesto e scavi più approfonditi potrebbero confermare l’ipotesi che si tratti di una costruzione che rientra in un periodo post 273 a.C., e potrebbe, quindi essere annoverata come una costruzione romana, o almeno lucano-romana. La Porta Rosa, scoperta e studiata da Mario Napoli nel 1972, doveva servire da collegamento e cerniera tra i due crinali, l’acropoli ed il crinale est. Nonostante abbiano funzioni differenti, le due porte sembrano essere tra gli esempi più antichi di utilizzo dell’arco presso presso i Greci e i Romani29. Le suddette testimonianze archeologiche potrebbero far supporre che l’aneddoto riportato da Seneca circa l’impiego dell’arco a conci radiali avesse ragione del fatto che i Romani abbiano acquisito la tecnica dell’arco a conci presso i Greci e non presso i loro vicini, gli Etruschi. Ad una più attenta analisi della questione, l’arco è un elemento architettonico utilizzato dai Greci in maniera poco diffusa rispetto alle testimonianze evidenti. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 27 ADAM 2008, p. 175; 28 GRECO 2008, p.19; 29 ADAM 2008,.176;" " ヲヶ" " " Ci si potrebbe ricollegare ad un’ipotesi molto più affascinante, per di più supportata anche da evidenze archeologiche, che vede nell’arco il fine di una ricerca ritmico-spaziale che si sviluppa parallelamente alla storia dell’uomo. L’elemento arcuato è senza dubbio insito nella sperimentazione architettonica e costruttiva di tutti i popoli antichi, nello stesso atto creativo del genio artistico che affonda le radici in mondi e sensibilità molto spesso ignoti o difficilmente comprensibili dal freddo e scientifico raziocinio di uno studioso del passato. Pretendere di ritrovare un’origine univoca e unidirezionale dell’arco sembra essere un’impresa ardua e difficile. Secondo l’opinione del Pallottino, l’origine delle forme spaziali curve sarebbe da indagare nell’intima e silenziosa storia dell’evoluzione umana, cercando l’ispirazione del principio arcuato nelle architetture “preistoriche”, intese già come esperimenti di ricerca di uno spazio nella materia plasmabile.30 Secondo lo studioso, che riprende l’opinione del Kaschnitz-Weinberg31, le tombe rupestri della preistoria mediterranea sarebbero la radice pura di tutte le successive forme di architettura spaziale, tra cui quella egizia, babilonese, greca, etrusco-italica ed infine romana. E’ comunque innegabile che l’impulso primordiale di una ricerca dello spazio come elemento positivo costruito intorno all’uomo possa essere di origine eurasiatica32; secondo il Pallottino che cita il Kaschnitz: “queste costanti mediterranee non sarebbero che la materia della sintesi italicoromana, la cui realizzazione non avrebbe mai potuto aver luogo senza l’elemento catalizzatore di correnti attive di origine eurasica, che si esplicano in due fondamentali tendenze formali: una razionale-statica di origi""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 30 PALLOTTINO 1949, p. 197; 31 KASCHNITZ-WEINBERG 1948, p.96; 32 PALLOTTINO 1949, p. 201; " ヲΑ" " " ne occidentale (ritmo,serie, partizione); un’altra irrazionale-dinamica di origine orientale (movimento curvilineo, sviluppo illimitato nello spazio)”. Il Lugli sembra essere dello stesso parere33 e tenta di risalire ai primi esempi di costruzioni arcuate (arco ad ogiva, arco monolitico) presenti in territorio italico elencando vari prototipi di coperture ogivali e pseudovoltate di difficile datazione. L’opinione che sembra trasparire da questo interessante studio è quella secondo cui l’arco a conci si sia originato da un progressivo affinamento di una tecnica di copertura introdotta in Italia dagli Etruschi, nel periodo in cui fiorisce la civiltà orientalizzante (ingresso tomba Regolini-Galassi, porta dell’acropoli di Circei, ecc..), e diffusasi sino all’estremo limite della civiltà etrusca nell’Italia meridionale (tomba a tholos di Cuma III secolo a.C.); Secondo l’opinione del Lugli, dunque, l’elemento arcuato è una sperimentazione prerogativa degli Etruschi, da cui i Romani seppero trarre un elemento architettonico-spaziale con mirabili funzionalità costruttive. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 33 "LUGLI 1952, p. 20;" " ヲΒ" " " CAPITOLO II " ヲΓ" " " 3. UTILIZZO DELL’ARCO NELL’ARCHITETTURA ROMANA D’ETA’ REPUBBLICANA Come abbiamo potuto sin qui accennare la rivoluzione del l’ impiego dell’arco in muratura è stata uno dei più importanti volani di sviluppo dell’architettura romana sin dal III secolo a.C. Citando una bellissima frase di Pietro Scurati Manzoni34: “come per tutte le civiltà primitive anche presso i Romani il cerchio ha rappresentato la grandezza universale. Dopo avere separato i cieli, le acque e la terra, prima cura del Dio fu quella di plasmare la terra a forma di grande sfera, perché fosse uguale in tutte le direzioni”. Così Ovidio nelle Metamorfosi. Nel Pantheon la sfera è assunta a simbolo del cosmo”. Le mura delle città etrusche di Perugia e Falerii Novi hanno porte monumentali coronate da un arco; se Perugia è una città di fondazione etrusca, diversa è la situazione per quanto riguarda Falerii Novi, in quanto questa è stata costruita dai Romani, forse con l’aiuto di ingegneri etruschi, per accogliere gli abitanti di Falerii Veteres, assediata e distrutta dai Romani intorno al 241 a.C.35 Abbiamo accennato alla possibilità che la Porta Sirena a Paestum sia riferibile al periodo della conquista latina; possiamo considerare la data del 273 a.C. come termine post quem per l’effettivo impiego delle strutture voltate nell’edilizia romana. Esempio importante di impiego dell’arco in strutture di grandi dimensioni è considerata sicuramente la facciata del Tempio della Fortuna Primigenia a Palestrina (fine II secolo a.C.), articolato su sei terrazze, la quinta delle quali costituita da portici colonnati e completamente """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 34 MANZONI. 1991, p.16; 35 ADAM 2008, p.174; " ンヰ" " " ritmata da fornici, insieme all’imponente portico che cinge il complesso templare del santuario di Ercole Vincitore a Tivoli (metà II secolo a.C.), costituiscono ad oggi gli esempi più antichi dell’impiego dell’arco in strutture di grandi dimensioni. D’altrocanto l’impiego dell’arco in muratura come elemento musicale e ritmico che iniziava ad essere applicato non solo in fondazione ma anche per l’abbellimento di moltissime facciate di edifici pubblici romani vivrà il suo periodo di splendore soprattutto in età sillana. L’evoluzione dell’impiego dell’arco in muratura culmina nella costruzione del più interessante complesso del Tabularium (78 a.C.), l’archivio di Stato della Roma repubblicana ricostruito da Quinto Lutazio Catulo, la cui facciata è costituita completamente da elementi arcuati. L’impiego dell’arco nell’edilizia pubblica è uno degli elementi fondamentali per comprendere l’evoluzione urbanistica della città di Roma, che raggiunge l’acme nella costruzione di uno dei più grandi anfiteatri d’età imperiale, il Colosseo, in cui sono ancora ben visibili tre ordini di arcate a sostegno della cavea. L’impiego della struttura arcuata ha permesso la realizzazione di grandi edifici pubblici, come gli anfiteatri, manifestazioni caratteristiche del mondo romano di cui tenteremo di spiegare la genesi, l’evoluzione, e soprattutto la ricostruzione del loro intimo schema geometrico nei capitoli che seguono. " ンヱ" " " 4. ORIGINE E DEFINIZIONE DEL TERMINE ANFITEATRO Da un punto di vista prettamente filologico la parola anfiteatro compare per la prima volta in età imperiale, molto dopo l’apparizione dell’edificio stesso, in Vitruvio (I, 7, V,1, 1-2) e nelle Res Gestae Divi Augusti (IV, 41). Da un punto di vista sintattico il termine (αμφιθεατρον) sembra avere in origine valore di aggettivo, va quindi completato con il sostantivo οικοδομημα (edificio, costruzione). Secondo G. Forni36 l’edificio non va inteso come un doppio teatro, come lo intesero Ovidio (Met. XI, 25): “structum utrimque theatrum……” o Isidoro di Siviglia (Or. XV, 2; XVIII, 2), ma più che altro come una costruzione destinata agli spettatori a coloro che ammirano (θεαομαι, guardo, osservo, sono spettatore) quindi è uno spazio per guardare (θεατρον) che corre tutt’intorno (αμφι) all’arena37. E’ presumibile che soltanto al principio del I secolo a.C., come conseguenza del rivolgimento sociale dovuto alle guerre civili di poco precedenti la dittatura sillana (82-79 a.C.), e in seguito alla fondazione di numerosi colonie di veterani, sia sorto il bisogno di creare uno spazio permanente per le lotte gladiatorie, anche se in Campania il fenomeno è molto precoce; i primi anfiteatri campani si datano a partire dalla metà del II secolo a.C., si tratta di strutture costruite secondo la logica dei teatri greci, cioè su terrapieno (amphiteatrum terra exaggeratum) ed adagiate da un lato su pendio (in montibus 38). I testi anteriori all’età imperiale, come si evince dall’iscrizione dedicatoria dell’anfiteatro di Pompei (C.I.L., I, 1246), datata al 75-70 a.C. designano """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 36 EAA 1958, p. 388; 37 Ivi, p. 374; 38 JOHANNOWSKY 1976, p.272;" " ンヲ" " " l’edificio con il nome di spectacula39che può indicare sia il luogo della spettacolo sia i posti a sedere riservati agli spettatori. L’anfiteatro di Statilio Tauro, il primo anfiteatro stabile della città di Roma, inaugurato nel 29 a.C., è definito col nome di amphiteatra. L’uso sistematico del plurale fino alla prima età imperiale sembrerebbe ispirarsi ad un’erronea interpretazione della struttura che veniva forse concepita come l’effettiva unione di due teatri, anche in relazione all’esperimento di Curione che nel 53 o nel 52 a.C., accostò due teatri dalla parte della cavea.40 Il termine di amphiteatrum, al singolare, compare per la prima volta a Lucera in un’iscrizione dedicatoria dell’anfiteatro della città databile al 2 a.C.; da questo momento verrà impiegato a più riprese, fino a che il suo uso corrente non s’imporrà con gli inizi del II sec. d.C.41 Il termine viene usato per definire quegli edifici a pianta ovale/ellittica di creazione romana che si sviluppano a partire dalla fine del II sec a.C. raggiungono un aspetto monumentale durante l’età imperiale e ospitano i combattimenti di gladiatori (munera) e di animali (venationes). 4.1 Anfiteatro: lessico delle varie parti. Il centro dell’anfiteatro è costituito da un’area pianeggiante a forma ovale coperta di sabbia e chiamata per l’appunto arena. Nell’arena si affrontavano schiere di gladiatori e bestie feroci; per accedervi c’erano due entrate, una porta a N detta Porta Triumphalis da cui entrava la processione inaugurale che dava inizio ai ludi, a S un’altra porta (Porta Libitinensis) veniva utilizzata per portare fuori i cadaveri. Gli anfiteatri monumentali d’età imperiale sono dotati di sotterranei in cui venivano alloggiate le macchine per le scenografie o montacarichi con gla""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 39 EAA 1970, p. 233; 40 Ivi, p. 235; 41 Ivi, p. 234; " ンン" " " diatori e belve; gli anfiteatri d’età repubblicana sono spesso sprovvisti di sotterranei. Così come per i teatri, attorno all’arena erano le gradinate in legno o in muratura dove prendevano posto gli spettatori (cavea). La cavea per la pericolosità dei giochi era sopraelevata e distinta dall’arena tramite un muro detto podium. La parte superiore del podium protetta verso l’arena da un muro di transenna (balteus) era riservata alle famiglie più in vista della città, in quanto i posti vicini all’arena erano i più ambiti per l’ottima visuale che offrivano; sul balteus venivano montate sedie pieghevoli (sellae). Al centro di uno dei lati lunghi del podium era ricavata una tribuna speciale riservata alle autorità (suggestum o pulvinar). Il resto della cavea era diviso in elementi strutturali: vomitoria erano i corridoi d’accesso (gli ingressi) che modulavano l’afflusso ed il deflusso ordinato degli spettatori, distinti a seconda delle categorie di censo ed appartenenza; i settori orizzontali (maeniana) erano divisi da anelli detti praecinctiones, i settori verticali (cunei) erano delimitati e suddivisi da scalae. La cavea era divisa in ima cavea (più bassa e vicina allo spettacolo), media e summa cavea (progressivamente più distanti); i posti più ambiti erano quelli in ima cavea, per questo le classi sociali erano ripartite nell’edificio con un ordine decrescente. In cima alla cavea era frequentemente un portico (porticus in summa cavea), a volte occupato da ulteriori gradinate lignee.42 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 42 SORICELLI, STANCO 2009, p.94; " ンヴ" " " 4.2 Origine dei ludi gladiatorii e delle venationes E’ importante, ai fini del presente studio considerare l’origine dei ludi gladiatori soprattutto per quanto riguarda un loro eventuale legame con la terra che per prima li ha generati: la Campania. Non è un dato trascurabile il fatto che i più antichi anfiteatri romani compaiano proprio in Campania in particolare nelle zone in cui era molto forte la presenza osco-sannita (Pompei, Cuma) o etrusca (Capua). In merito a ciò sono due sono le ipotesi che si sono avvicendate nel corso del XIX e XX secolo; l’una prende in considerazione un’origine OscoSannita dei ludi gladiatorii, l’altra propende per un’origine Etrusca.43 La prima sostenuta da G. Ville44, si basa sulla considerazione che i ludi gladiatori si siano sviluppati per la prima volta in Campania intorno al IV secolo a.C., a partire dai ludi funebres, dopodiché “la gladiature n’aurait été qu’ensuite adopteè en Etrurie et de là, transmise à Rome…”45. La loro correlazione con il mondo dei morti e con la sfera funeraria è stata comprovata dalla presenza di rappresentazioni di giochi, combattimenti e banchetti in alcune tombe lucane di IV secolo, rinvenute a Capua, Paestum, Albanella, Altavilla46. In particolare da alcune tombe dipinte di Paestum (databili tra il 370 e il 340 a.C.), si nota la presenza di alcuni caratteri imprescindibili dal concetto stesso di gladiatura, come ha notato Ville nel suo ampio studio sul fenomeno. Nelle pitture lucane di Paestum si nota la presenza ricorrente di guerrieri affrontati rappresentati nell’atto di combattere, elemento che più di tutti caratterizza l’essenza dei ludi gladiatorii (il combattimento, lo scontro brutale """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 43 WELCH 2007, p.11; 44 VILLE 1981, pp.1-5, HEURGON 1970, 431-432; 45 GOLVIN 1988, p.11; 46 HEURGON 1970, p. 107, 118, 121, 123; ンヵ" " " " che porta alla morte di uno dei due combattenti) come dimostra l’affermazione di J.P. Thuillier “..une scène de gladiature vèritable, opposant deux hommes armés, semblablement ou différentement: rien ne s’opposait pourtant à l’association des chevaux, des athlètes, et des gladiateurs comme le montrent bien les peintures tombales de Paestum…”47. A partire dalla fine del III secolo a.C. i ludi funebres avrebbero conosciuto una fase di laicizzazione e professionalizzazione, i giochi in onore del defunto divennero un pretesto per organizzare spettacoli veri e propri posti in essere da combattenti professionisti per soddisfare le esigenze di un pubblico sempre più numeroso che iniziava ad avere bisogno di uno spazio appropriato per poter assistere ai giochi. Testimonianza di questa progressiva laicizzazione è presente in un passo di Livio (IX, 40, 17) in cui racconta che i Campani dopo la vittoria sui Sanniti nel 308 a.C. non esitarono a fare combattere dei gladiatori durante i loro banchetti, vestendoli con le armi e la armature sannitiche:”…Campani ab superbia et odio Samnitium gladiatores, quod spectaculum inter epulas erat, eo ornatu armarunt Samnitiumque nomine compellarunt”( si nota come la specificazione inter epulas denoti un utilizzo dei ludi in ambito conviviale, cioè durante i banchetti), anche K. Welch riporta un passo interessante di Silius Italicus (Punica" 11, 51-4), riguardo l’abitudine dei Campani di organizzare spettacoli gladiatori durante i banchetti; abitudine che di tanto in tanto creava qualche inconveniente che sembrava non scandalizzare più di tanto il pubblico partecipante, come dimostra il passo prima citato di Silius Italicus: “Quin etiam exhilarare viris convivia caede / mos olim, et miscere epulis spectacula dira / certantum ferro, saepe et super ipsa cadentum / pocula resperis non parco sanguine mensis”. Nondimeno i ludi gladiatorii continuarono per lungo tempo a conservare il loro carattere “privato” legato alla generosità di un particolare donatore; il """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヴΑ "THUILLIER 1987, p. 138; " ンヶ" " " termine munus si riferisce al concetto di “dono” elargito alla popolazione, con il termine ludi, invece, si definiscono quei giochi puramente spettacolari. 4.2.1 L’ipotesi Etrusca L’altra ipotesi sull’origine della gladiatura prende in considerazione come possibile candidata l’Etruria. Anche in questo caso le evidenze più importanti provengono dal mondo funerario, in particolare dalla enorme quantità di tombe etrusche dipinte databili tra il 540 e il 430 a.C.48 Oltre alle testimonianze archeologiche le fonti citano, (Ateneo nei Deipnosofisti (IV, 153) facendo eloquire Nicola di Damasco): ”τασ τϖν μονομαχϖν θεασ ου μονον εν πανηγυρεσι και θεατροισ επ οιουντο Ρϖμαιοι, παρα Τυρρηνϖν παραλαβοντεσ το ετοσ αλλα καν ταισ εστιασεσιν........”49 (I Romani misero in scena combattimenti gladiatori non solamente durante le loro feste o nei loro teatri, prendendo in prestito l’usanza dagli Etruschi, ma anche durante i loro banchetti). In sostanza, però, la frase chiarifica solo che i Romani adottarono questa tecnica dagli Etruschi, e questo non può assurgere a prova inconfutabile dell’origine Etrusca dei ludi gladiatori. L’ipotesi di Ville ha fatto giustizia circa l’origine etrusca dei munera, in quanto la grande quantità di tombe dipinte provenienti da Tarquinia e da Chiusi presentano un materiale iconografico profondamente diverso dalla tombe già citate di Paestum. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 48 Golvin sembra non essere d’accordo con questa ipotesi espressa dalla Welch, infatti lo studioso citando G. Ville, afferma che le raffigurazioni tombali non rappresentano giochi gladiatorii, in quanto la gladiatura sarà importata in Etruria dalla Campania solo all’inizio del III secolo: “Ce ne que vers la fin du IV ou au début du III siècle avant Jésus Christ, que la gladiature dut etre adopteè en Etrurie…” (Golvin, op. cit., p.16); 49 VILLE 1981, op.cit, p.7; ンΑ" " " " La maggior parte dei dipinti raffigura competizioni ippiche e atletiche, o danze, o differenti esercizi circensi, mai si presenta allo sguardo una scena di guerrieri affrontati che combattono. Manca nelle pitture etrusche la sostanza dei ludi gladiatorii fondati sulla spettacolarizzazione di un duello marziale e violento, in pratica sulla spettacolarizzazione della morte; l’elemento sportivo, della competizione agonistica è, di certo, l’elemento iconografico che traspare con maggior facilità dall’interpretazione delle pitture etrusche. Nel saggio già citato di J. P. Thuillier, lo studioso spiega con dovizia di particolari come il celebre gioco del Phersu, rappresentato chiaramente nella tomba tarquiniese degli Auguri (540-530 a.C.), non può essere considerato un antecedente dei ludi gladiatorii. Il gruppo del Phersu è caratterizzato, nella parte conclusiva della parete destra della tomba, da un individuo mascherato (il Phersu) che aizza un cane da lui tenuto al guinzaglio contro un uomo vestito con corto perizoma e con un cappuccio sulla testa il quale tenta di difendersi dal cane tramite un bastone nodoso; l’altra parete lunga, mal conservata, contiene un auleta (suonatore di flauto), due pugilatori e un altro Phersu che danza o che fugge. Thuillier elenca alcune interpretazioni, antiche e moderne, riguardo l’analisi del gioco del Phersu. Secondo queste interpretazioni il gioco del Phersu rappresenterebbe una sorta di sacrificio umano “exécuté à l’aide d’une bete féroce”. Seguendo l’analisi particolareggiata dei dettagli il sistema d’attacco da parte di un cane, è un motivo d’origine orientale (attestato in Egitto e in Lidia)50; secondo Thuillier questo elemento, da solo, non prova l’origine orientale di tutto quanto il rito. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 50 THUILLIER 1970, op. cit., p. 138, nota n. 20; ンΒ" " " " Altre teorie interessanti sono rispettivamente espresse da Y. Bomati e D. Rebuffat51, sempre all’interno del saggio di Thuillier. Per Y. Bomati la pittura rappresenta un rito di messa a morte dell’individuo incappucciato, un sacrificio umano propiziatorio destinato a purificare l’anima del defunto; il secondo Phersu dipinto sulla parete opposta “danserait dans l’outretombe dionysiaque52 ”. Secondo l’opinione di D. Rebuffat (rispetto a ciò che lo stesso Thuillier riporta nel suo saggio), si tratta della rappresentazione da parte di due attori di un dramma sacro, una sorta di mistero improntato alla religione iniziatica greca, che richiama in qualche modo il mito di Eracle disceso negli Inferi per catturare il cane Cerbero. Questa interpretazione è stata raramente accettata (il cane Cerbero nella mitologia ha tre teste non una sola), soprattutto rispetto all’assenza di questo motivo mitologico-iconografico nelle altre pitture. Secondo Thuillier il Phersu doveva rifarsi ad un sacrificio umano, legato a determinate pratiche di purificazione; “ le jeu du phersu n’est pas une scène de gladiature, et ne peut servir de fondement à l’hypothèse qui fait des Etrusques les inventeurs de la gladiature”. Analizzando la Tomba delle Bighe di Tarquinia, notiamo che compaiono i primi elementi di un inquadramento scenico, caratterizzato da spalti in legno che circondano (nel limite delle possibilità di quella che è una visione priva di prospettiva), un’arena centrale. Una delle pareti della tomba mostra un’interessante veduta d’insieme delle gradinate su cui sedevano gli spettatori che assistevano ai giochi. Esse mostrano lo svolgimento di giochi atletici ad un pubblico assiso su delle panche di legno supportate da una sorta di sostruzione. Si nota una differenza di quota e di posizionamento tra il piano del suolo e la sopraelevazione in legno su cui siede il pubblico; questo dislivello se da """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 51 Idem, p. 138, nota n. 22, 23, 24; ヵヲ "Idem, p. 138き" " ンΓ" " " una parte diminuisce lo spazio destinato ai giochi, dall’altra rende lo spettatore padrone del quadro visivo e di tutta l’azione che si svolge intorno. Tutta la composizione generale attira l’attenzione in quanto, nonostante la visione schiacciata della pittura, sembra che i combattenti occupino la parte centrale mentre le tribune con gli spettatori sono collocati ai lati; questa disposizione più che sembrare fortuita, potrebbe richiamare qualche spazio simile già in uso nella realtà (la disposizione della cavea nei teatri e nei bouleteria greci). E’ realistico pensare che l’artista abbia voluto rappresentare lo svolgimento dei giochi nella parte centrale della composizione, collocando, quindi, gli atleti nel bel mezzo della pittura, e viceversa, abbia voluto collocare le tribune, così come nella realtà, da una parte e dall’altra dell’”arena”. Nell’ambito di queste pitture sono già presenti due elementi principali dell’anfiteatro: • uno spazio centrale destinato ai giochi (arena); • una serie di gradinate sopraelevate disposte ai margini dello spazio libero centrale (cavea); Secondo Golvin questi palchetti semovibili di legno si possono ricondurre a delle strutture teatrali italiche utilizzate tra la fine del IV e gli inizi del III secolo a.C., soprattutto in Italia meridionale. Queste strutture si riferiscono, secondo una lettura più accurata, al teatro dei phlyakes, una sorta di saltimbanchi rappresentanti di un tipo di genere potremmo dire “tragicomico”; questa considerazione non è, comunque, suf- " ヴヰ" " " ficiente a dimostrare un eventuale collegamento tra questi edifici molto antichi e i futuri anfiteatri53. L’unica possibilità sembra quella di ricercare la loro origine altrove volgendo lo sguardo su Roma. " 4.2.2 La gladiatura nella Roma repubblicana " Fino a questo momento non è stato possibile risolvere o risalire a quella che poteva essere un’ipotesi certa e coerente sull’origine della gladiatura; nonostante ciò sarà molto importante considerare le modalità con cui questa è stata introdotta a Roma, che diventa la chiave per comprendere l’evoluzione delle prime forme anfiteatrali. Secondo le fonti, i primi munera si svolgono a Roma nel 264 a.C., donati da Marcus e Decimus Brutus per onorare la memoria del padre Decimus Junius Brutus Pera (Livio, Epit.,16:” Decimus Iunius Brutus munus gladiatorum in honorem defuncti patris primus edidit”). Dallo storico Valerio Massimo (II, 4, 7) veniamo a conoscenza del fatto che questi primi ludi si svolgevano nel Forum Boarium (il luogo della Roma repubblicana dove si svolgeva quotidianamente la compravendita del bestiame):” Nam gladiatorium munus primum Romae datum est in foro boario Ap. Claudio, Q. Fulvio consulibus: dederunt M. et D. filii Bruti Perae, funebri memoria patris cineris honorando…”. Servio (Ad Aen., III, 67, 10/14) c’informa che i combattenti erano dei prigionieri di guerra (probabilmente in riferimento alla presa di Volsinii, intorno al 264 a.C.) """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 53 “Le thèatre de bois des phlyakes ne peut donc etre considéré comme l’ancetre du theatre romain, mais comme le lieu destine à des representations d’un genre particulier , “l’hilarotragédie”, à une époque bien determine (dans le courant du IV siècle et jusqu’a la moitié du II siècle av. J. C., op. cit., nota n. 19, p. 17; ヴヱ" " " " Come si può facilmente notare le prime manifestazioni dei ludi gladiatori sono strettamente legati all’ambito funerario ma finiranno per subire una progressiva laicizzazione per tutto il III e per parte del II secolo a.C., così come abbiamo precedentemente evidenziato per la Campania. Ancora Livio (XXIII, 39, 15) ci parla di un combattimento databile al 216 a.C., organizzato da Lucio, Marco e Quinto Lepido, per onorare la memoria del defunto padre M. Aemilio Lepido, che fu console due volte e augure; i giochi si svolsero per tre giorni consecutivi e vi presero parte circa 22 coppie di gladiatori nel Foro (“ Et mortuo M. Aemilio Lepido, qui consul et augur fuerat, filii tres, Lucius, Marcus, Quintus, ludos funebres per triduum et gladiatorum paria duo et viginti in Foro dederunt”) In questa occasione Livio parla del Forum Romanum, che sarà la location principale in cui si svolgeranno i giochi per tutto il III secolo a.C., almeno per quanto riguarda la città di Roma. Livio menziona altri giochi nel 201 a.C. (in onore di Valerio Leviano), nel 183 a.C. (in onore di Publio Licinio Crasso) e nel 174 a.C. (in onore di Tito Flaminio).54 Rispetto alle notizie che Livio ci riporta saremmo inclini a pensare che i giochi fossero poco frequenti durante l’età repubblicana, in realtà la letteratura non rispecchia il graduale evolversi dei munera così come dovette essere nella realtà; dalle poche notizie superstiti possiamo quantomeno considerare che dalla data dei primi munera attestati dalle fonti (264 a.C.) il numero di gladiatori che partecipano aumenta, da tre paia nel 264, a 74 paia nell’anno 17455. La crescita esponenziale del numero dei gladiatori proporzionale al successo dei giochi e al numero degli spettatori che vi prendevano parte culmina in un aneddoto riportato da Ville e datato al 160 a.C. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 54 WELCH 2007, p. 20; 55 In questo senso l’opera omnia della gladiatura in Occidente è quella di G. Ville, già precedentemente citata;" ヴヲ" " " " Gli spettatori che stavano assistendo alla rappresentazione dell’Hecyra di Terenzio (pref. 2, 39-43) venendo a conoscenza che gli era stato donato un munus, si lanciarono fuori dal teatro e la pièce fu interrotta brutalmente.56 Ben si comprende da questo avvenimento come i ludi avessero già acquisito un grande favore di pubblico, e come, da questo momento in poi, venissero utilizzati per scopi prettamente politici. Ancora Livio (XLI, 20, 10) ci informa che la “moda” dei giochi gladiatori era arrivata fino in Siria, infatti, Antioco IV Epifano organizza uno spettacolo sontuoso e mirabile in cui si nota un chiaro influsso dei costumi greci insieme alla presenza di combattimenti gladiatori; questo passaggio in Livio dimostra come già alla metà del II secolo a.C. i munera erano considerati una caratteristica sostanziale del mondo romano; l’interesse di Antioco IV per i munera può essere spiegato all’indomani della sua permanenza a Roma come ostaggio dopo la pace di Apamea tra il 188 e il 176 a.C.57 Sembra evidente che i giochi permeano profondamente la vita e la cultura romana fino a diventare un elemento di riconoscimento etnico-culturale, un mezzo di diffusione dell’immagine di un popolo. Gli organizzatori degli spettacoli, coloro che “donavano” (editores) i giochi, potevano sfruttare il gusto del pubblico a favore delle loro carriere; la fama di questi giochi divenne così incontenibile che nel 105 a.C. il Senato romano li rende prerogativa dello Stato58 in relazione alla volontà di laicizzare i giochi rendendoli, in questo modo, una prerogativa di Stato, non più alla mercè dei privati. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 56 VILLE 1981, op. cit., p.44 57 WELCH 2007, p. 21; 58 Idem, p. 22; " ヴン" " " 4.2.3 La venatio Oltre ai ludi gladiatorii è opportuno accennare all’esistenza di altre performances che si svolgevano negli anfiteatri soprattutto durante l’età imperiale: la spettacolarizzazione della caccia (venatio), la pubblica esecuzione di captivi, schiavi o ladroni attraverso la crocifissione, l’esecuzione degli stessi da parte di bestie feroci (damnatio ad bestias), i combattimenti tra bestie feroci. La prima testimonianza in assoluto di una venatio riguarda una pittura tombale osca di Alife, (dove è ubicato uno dei primissimi anfiteatri in pietra di tutta la romanità, che concorre insieme a quello di Pompei per antichità), databile al IV secolo a.C59, oggi perduta, di cui non esiste alcuna riproduzione. La sola descrizione di un documento isolato non può corroborare la validità di un’ipotesi scientifica, si esclude, a priori e fino a prova contraria l’eventuale origine campana anche della venatio. La prima testimonianza a Roma di una venatio corrisponde all’importazione di animali esotici nel corso delle guerre puniche, animali importati soprattutto dall’Africa (nel 275 a.C. furono portati da Pirro in Italia meridionale). Secondo Plinio (N. H., VIII, 6, 17) nel 252 a.C. furono presentati al pubblico 142 elefanti che L. Metello aveva portato dalla Sicilia. Il luogo in cui furono presentati questi animali esotici non fu un anfiteatro, d’altronde Roma non ne possedeva nessuno a quell’epoca, ma il Circo Massimo; fino alla metà del I secolo a.C., infatti, la venatio non era considerata parte dei giochi gladiatori ma parte di feste pubbliche (ludi), che si svolgevano, appunto, nel Circo Massimo60. La prima caccia vera e propria """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 59 G. Ville, op. cit., p. 51, riporta la descrizione di F. Weege (JDAI, 1909, n.45, p.135), il quale è a conoscenza della pittura in maniera indiretta; 60 la prima installazione di questo grande ippodromo sarebbe stata opera di Tarquinio Prisco. Ai sedili di legno si sarebbero sostituite progressivamente gradinate in muratura. Nel 329 a.C. furono costruiti sul lato corto settentrionale i carceres, le gabbie di partenza per i carri, che erano ヴヴ" " " " su larga scala fu organizzata da M. Fulvius Nobilior in cui presero parte leoni e pantere; Nobiliore dedicò questo evento a Giove Optimo Massimo, dopo la presa di Ambracia.61 Nel 170 a.C. il Senato romano proibisce le importazioni di animali esotici in Italia, al fine di evitare che i magistrati e le alte cariche pubbliche usassero codesti spettacoli per “comprare” il consenso politico del pubblico; contro questo senato consulto, Cn. Aufidius, tribuno della plebe, fece votare un plebiscito che permetteva l’importazione di animali solo per fini ludici; l’aneddoto raccontato da Plinio (N.H., VIII, 17, 64) dimostra quanto grande fosse la popolarità di questi giochi tra il pubblico. 4.2.4 Damnatio ad bestias Cosi come la venatio, anche la pubblica esecuzione di captivi, o criminali da parte di bestie feroci (damnatio ad bestias), divenne parte integrante dell’intrattenimento ludico negli anfiteatri in età imperiale. In età repubblicana, invece, tutti gli esempi di damnatio sono correlati al mondo militare. In sostanza anche la prima apparizione della venatio era legata a vittorie militari o a guerre, usata come strumento di celebrazione di vittorie, come vessillo di superiorità e supremazia. La prima damnatio attestata dalle fonti è datata al 168 a.C. quando L. Emilio Paolo vincitore di Pidna (assoggettatore di tutta quanta la Grecia), decide di far schiacciare da due elefanti i disertori dell’esercito romano di e"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """""""""" di legno dipinto. Forse negli stessi anni fu costruita la spina, entro la quale venne canalizzato il corso d’acqua che traversava la valle, in direzione del Tevere. I carceres in muratura saranno costruiti nel 174 a.C. Il secondo circo di Roma fu il Circo Flaminio, costruito nel 220 a.C., F. Coarelli, Guida archeologica di Roma 1980, p.292 ss.; 61 K. Welch, op. cit., p. 23; ヴヵ" " " " strazione straniera; secondo lo storico Valerio Massimo (II, 7, 14) l’accaduto doveva essere considerata una punizione militare esemplare. Così fu anche per Scipione Emiliano, che nel 146 a.C. organizza dei giochi per celebrare la conquista della Macedonia e durante le celebrazioni fa trucidare da bestie feroci i disertori del suo esercito. Sembra proprio che la damnatio nasca come punizione della diserzione militare, e subisca, così come avviene per i munera e le venationes, una progressiva laicizzazione e spettacolarizzazione fino a diventare uno strumento di identificazione etnico-culturale, oltre che un efficace mezzo per guadagnarsi il favore del popolo. Possiamo notare, dopo questo breve excursus riguardo l’origine e la forma di munera e venationes, come una “amphiteatre mentality”, citando la Welch62, permeava la cultura romana sia nel periodo repubblicano che in quello imperiale. E’ opportuno porre l’accento soprattutto sulla fase di sviluppo dei giochi legata in maniera indissolubile ad un periodo di intensa espansione militare di Roma ai danni delle popolazioni vicine (Sanniti), e non (Cartaginesi), ossia la media età repubblicana (III-II sec. a.C.), in cui la forma anfiteatrale affonda le sue radici; se si vuole ben capire come nasce e si sviluppa la forma architettonica in questione non si può assolutamente prescindere dal periodo storico e dalle condizioni socio-politiche in cui essa ha origine, quello della Roma Repubblicana. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 62 WELCH 2007, op. cit., p.28; " ヴヶ" " " 5. Genesi della forma anfiteatrale La genesi di un edificio o di una nuova forma architettonica è legata in maniera indissolubile alla società che la genera. L’architettura è riflesso materiale e strutturale dei bisogni e delle esigenze degli uomini; questo inciso è particolarmente vero per la tipologia degli anfiteatri i quali, sconosciuti al mondo ellenico, furono costruiti per far fronte allo sviluppo esponenziale di munera e venationes, sviluppo che interessa, in particolare, il territorio campano da cui provengono le prime testimonianze di anfiteatri stabili in muratura (Cuma, Capua, Pozzuoli, Pompei ). In relazione alla volontà di stabilire una vera e propria genesi di questa nuova forma architettonica tentiamo di risalire al prototipo geometrico cui dovrebbe trarre origine la forma anfiteatrale, che sembra essere nella sua intrinseca geometria profondamente peculiare. Facendo riferimento alle scarse notizie di Vitruvio riguardo gli anfiteatri, si nota che esiste una simbiosi interessante tra munera e primissimi luoghi adibiti al loro svolgimento, cioè, i fori. Le fonti che abbiamo citato in relazione all’origine e sviluppo di munera e venationes forniscono notizie fondamentali riguardo i “loci” che nella prima età repubblicana venivano usati come spazi concepiti e in qualche modo subordinati allo svolgimento degli stessi. In particolare dallo storico Valerio Massimo (II, 4, 7), e da Livio (XXIII, 39, 15), veniamo a conoscenza del fatto che a Roma i primi munera di cui abbiamo notizia, si svolgono nel Foro Boario (264 a.C.) e nel Foro Romano (216 a.C.). Da Vitruvio (V, 1,1-2) apprendiamo che la forma dei fori italici, distinti da quelli greci a pianta quadrata, è profondamente condizionata dalla tradizione di celebrare al loro interno spettacoli gladiatori: “ Italiae vero urbibus non eadem est ratione faciendum, ideo quod a maioribus consuetudo tradi" ヴΑ" " " ta est gladiatoria munera in foro dari. Igitur circum spectacula spatiosiora intercolumnia distribuantur circaque in porticibus argentariae tabernae maenianaque superioribus coaxationibus conlocentur, quae ad usum et ad vectigalia publica recte erunt disposita”. Nella prima parte del passo, Vitruvio indica la dimensione degli intercolumni dei loggiati che devono essere più ampi rispetto a quelli greci (il rapporto deve essere quello di 2:3), insieme ad alcune indicazioni riguardo la funzione commerciale del Foro, come luogo di tabernae e maeniana, cioè terrazzini, concepiti probabilmente come posti privilegiati da cui godersi lo spettacolo (antenati del maenianum summum, per intenderci). In termini di chiarezza storico-filologica è d’obbligo considerare l’inciso entro cui Vitruvio definisce questa prassi come un qualcosa che non affonda le radici nel tempo a lui contemporaneo (di certo l’uso del foro come cornice dei ludi gladiatorii è attestato dallo stesso Vitruvio anche ben oltre la data di fondazione dell’anfiteatro di Pompei, nello stesso foro di Pompei)63, ma si riferisce ad un modo di fare tramandato da consuetudini e realtà di fatto molto più antiche (…”a maioribus consuetudo tradita..”). Il dato più importante da considerare nel passo vitruviano è la forma oblunga del foro italico (tra l’altro l’unico dato planimetrico che ci fornisce) profondamente influenzata dallo svolgimento dei munera (V, 1, 2): “Latitudo autem ita finiatur uti, longitudo in tres partes cum divisa fuerit , ex his duae partes ei dentur; ita enim erit oblonga eius formatio et ad spectaculorum rationem utilis dispositio”. La forma oblunga avrebbe permesso il dispiegamento della pompa sull’asse maggiore, e, contemporaneamente, ottimizzato la visuale degli spettatori. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 63 Anche nelle Res Gestae (22, 3) è attestata la consuetudine, protrattasi evidentemente sino all’età augustea, di organizzare i munera non solo ed esclusivamente negli anfiteatri, ma anche nel foro o nel circo: “….venationes bestiarum Africanarum…..in circo, aut in foro aut in amphiteatris…” ヴΒ" " " " In particolare il modello del foro di tipo latino diventa un imperativo categorico anche nelle città di origine greca entrate ormai nell’orbita romana; la romanizzazione aveva portato con sé una tradizione antica, esclusiva, un modello di autoidentificazione del carattere “latino”, cioè, il munus gladiatorium cui era associata anche la venatio. Nel saggio di G. Tosi (2003), la studiosa cita alcuni esempi di città greche costrette ad uniformarsi a questa tradizione romana, tra tutti riporto i due più interessanti: “Pompei per la presenza di un Teatro “alla greca”, un Foro di tipo latino, un Anfiteatro; Paestum per la cancellazione dell’agorà sostituita dal forum e la costruzione di un Anfiteatro…..” 64. Si nota come l’influenza romana non fosse solo meramente politicoistituzionale ma finiva per condizionare nei casi come quelli appena citati anche i luoghi simbolo dell’identità etnico-sociale delle popolazioni assoggettate. Vitruvio cita nuovamente i fori italici come sede “istituzionale” per i munera nella prefazione del libro X (sezione 3), afferma che venivano insieme ai ludi scaenici rappresentati in strutture provvisorie soggette agli stessi costi eccessivi e non preventivati delle costruzioni edificate: “Nec solum id vitium in aedificiis, sed etiam in muneribus quae a magistratibus foro gladiatorum scaenisque ludorum dantur , quibus nec mora neque expectatio conceditur, sed necessitas finito tempore perficere cogit, id est sedes spectaculorum velorumque inductiones (sunt) et ea omnia quae scenici moribus per machinationem ad spectationes populo comparantur”. Il leitmotiv su cui Vitruvio pone l’accento ogni qualvolta parla dei munera o delle venationes è riferito alla consuetudo plurisecolare su cui si fonda la legittimazione dei giochi; come afferma la stessa Tosi nel saggio precedentemente citato65, “ la consapevolezza del ruolo della consuetudo doveva es""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヶヴ "TOSI 2003, p. 700; ヶヵ "Ivi, p. 716;" " ヴΓ" " " sere profonda ed è probabile che nel tempo in cui visse Vitruvio, nell’età cesariana e nella prima età augustea, i munera cesariani in foro, fossero quelli più vicini alla memoria”. Da questa affermazione si possono trarre due conclusioni, l’una secondo cui dovette essere talmente forte la valenza di questa consuetudo, (rilevante doveva essere anche l’enorme peso politico da essa ricoperto, vista la frequenza con cui viene citata dall’autore), da permettere di organizzare munera nel foro avendo a disposizione un anfiteatro stabile come quello di Statilio Tauro costruito nel 29 a.C.; la seconda fa riferimento al probabile “ silenzio” vitruviano rispetto alla costruzione degli anfiteatri che compaiono nel trattato prima con il nome di amphiteatra (I, 7, 1) il cui concetto basilare (uno spazio per chi guarda che gira intorno all’arena, o ad uno spazio centrale) viene espresso nel libro V (1, 1-2) col neologismo di circum spectacula, che sembra essere una assimilazione, o meglio una concettualizzazione del primo. Ponendo per dato certo66 che Vitruvio fosse a conoscenza dell’aedificatio in montibus et exaggeratum dei più antichi anfiteatri campani (Pompei, Cuma, Capua, Pozzuoli), sembra ancora più inverosimile la sua reticenza a stabilire norme precise sull’aedificatio di questi particolari edifici; pare, invece, molto più verosimile che Vitruvio abbia sentito il bisogno di riferirsi ad una struttura ormai consolidata e compiuta (l’anfiteatro di Statilio Tauro a Roma non poteva entrare, per ragioni temporali, a buon diritto in questa categoria), che a Roma non esisteva ancora (molto più agevole sarà invece il confronto della tipologia teatrale con il teatro di Pompeo costruito nel 55 a.C.), tale da indurre Vitruvio stesso a “registrare” la realtà dei fatti a lui contemporanea, considerando il foro italico come sede preferita dei munera al tempo di Cesare e di Augusto, tradizione destinata a continuare a Roma per lungo tempo, ipotizzando una realtà diversa nel caso in cui Vitruvio si """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 66 DELORME 1960; " ヵヰ" " " fosse trovato di fronte all’Anfiteatro Flavio, senza dubbio una delle costruzioni più monumentali di tutta la romanità, concludendo con un’affermazione chiarificatrice della Tosi: “Credo che soltanto un monumento siffatto (il Colosseo) avrebbe indotto Vitruvio a proporre un modello anfiteatrale analogo a quello teatrale latino, che a suo tempo dissi “meditato all’ombra del Teatro di Pompeo”67. 5.1 Ludus-Forum-Amphitheatrum Il titolo dovrebbe in qualche modo sintetizzare le premesse sin qui elencate e portare ad una sintesi finale a partire dall’elemento che Vitruvio definisce sede istituzionale dei munera, cioè il foro di tipo “latino”. In qualche modo la funzione “ludica” secondo le fonti sembra aver condizionato la forma, e in parte, l’essenza stessa del Forum latino, prototipo della forma anfiteatrale. Vitruvio fornisce anche un unico dato planimetrico riguardo la forma del foro, che deve essere “oblungo” rispetto alla canonica forma quadrata delle agorai greche; la forma del foro è strettamente legata alla consuetudine di svolgere al suo interno giochi e spettacoli gladiatori, come la tradizione prevedeva. Rispetto a tutti gli altri edifici per spettacoli (circo, stadio, odeo, teatro) la cui genesi è abbastanza chiara e ricostruibile attraverso fasi storicocostruttive alquanto definite (sul finire del III secolo a.C. Roma disponeva già di due impianti circensi, il Circo Massimo e il Circo Flaminio, che costituivano un modello già codificato per l’edificazione di edifici successivi; non può dirsi la medesima cosa per quanto riguarda gli edifici anfiteatrali), la genesi della forma anfiteatrale sembra essere meno lineare in quanto """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" ヶΑ "TOSI 2003, op. cit., pp. 719-720; " ヵヱ" " " mancano notizie e documentazioni riguardo la fase di passaggio dagli apprestamenti temporanei del Forum Romanum, alla canonica pianta ovale/ellittica degli edifici stabili in muratura. Secondo un processo di adattamento ed evoluzione F. Coarelli e J. C. Golvin ritengono che i primi apprestamenti del Forum Romanum prefigurino la forma anfiteatrale (K. Welch si basa su una struttura temporanea ovale come punto d’arrivo da una struttura poligonale)68; questo studio interessa le primissime costruzioni di tal genere (Cuma, Capua, Pozzuoli) che sembrano essere di molto più antiche dell’anfiteatro di Pompei, da sempre ritenuto uno degli esempi più vetusti del genere. Secondo Golvin queste prime costruzioni sono frutto di un’evoluzione molto più antica e lunga; il principio di questa evoluzione sembra discendere dagli apprestamenti lignei del Forum Romanum, elevati a prototipo della forma anfiteatrale. Riprendendo alla lettera l’affermazione di Vitruvio sulla forma oblunga dei fori latini, rispetto alla consuetudine di svolgere all’interno dei fori spettacoli di gladiatori, Golvin afferma che a partire dal III secolo a.C., quando i giochi gladiatori iniziano la loro fase di sviluppo esponenziale dobbiamo presumere che tutti gli spettacoli si svolgessero nel Forum Romanum (nonostante le fonti antiche ci riportino solo notizie scarse); Golvin afferma addirittura che, nonostante le fonti ci riportino come data più antica quella del 216 a.C., nel 338 a.C. il censore Caius Maenius ordina la costruzione di balconate in legno al di sopra delle tabernae che circondavano lo spazio del Foro, con lo scopo preciso di migliorare la visuale degli spettatori durante lo svolgimento dei giochi69. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 68 COARELLI 1985, 222 ss: GOLVIN 1988, 298-313; WELCH 2007, p. 35; 69 In questo caso Golvin non specifica se si tratta del Foro Romano o del Foro Boario, si presume si riferisca al Foro Romano; ヵヲ" " " " Questa è sicuramente una delle più antiche testimonianze sullo svolgimento dei giochi gladiatori in un epoca così antica70; tra l’altro queste balconate verranno chiamate maeniana proprio dal nome del censore Caius Maenius. Abbiamo pochissime notizie del luogo in cui si svolgevano i giochi in origine (IV secolo a.C.), ma ipotizziamo che in quest’epoca gli spettacoli fossero ridotti e limitati. Lo spazio del combattimento doveva essere molto ristretto (tale da contenere al massimo qualche paio di gladiatori), situato in prossimità della tomba dell’eroe “pour lequel le sang était répandu”71. E’ ovvio che per l’esiguità dei combattimenti bastava un piano rettilineo poco esteso su cui si potevano erigere delle palizzate o una barriera di legno temporanea. Nel corso della media età repubblicana (durante III secolo a.C.), quando i munera e le venationes diventano un vero e proprio spettacolo si preferisce utilizzare lo spazio del Foro come “edificio” ante litteram per lo svolgimento di spettacoli più grandi e più importanti; d’altronde nessun altro luogo sarebbe stato adatto ad ospitare giochi gladiatori come quello in cui la folla si radunava naturalmente; il Foro era il cuore pulsante il centro di gravità permanente della città; afferma Golvin:” les places publiques existantes avaient pour avantage essentiel leur grande commodité en tant qu’espace disponible et propice au rassemblement de la foule et que les premiers combats étant très commemoratifs, le cadre solennel du forum convenait très bien au déroulement de munera funèbres”." Comparando le caratteristiche del Forum Romanum con i Fori di altre città d’Italia d’età repubblicana si potrebbe risalire a quegli spazi che sembrano prefigurare la forma degli anfiteatri apparsi in Campania a partire dalla fine del II e agli inizi del I secolo a.C. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 70 GOLVIN 1988, op. cit., p.19; 71 Ibidem, p.301き" " ヵン" " " 5.1.1 Aspetti del Forum Romanum dalla fine del IV al II secolo a.C. Ai fini del presente studio occorre considerare a grandi linee la topografia del Forum Romanum solo per quel che riguarda gli edifici situati al limite del Foro. Possiamo affermare con un buon margine di sicurezza che subito dopo la cacciata dei Tarquini (509 a.C.) l’attività edilizia nel Foro, a discapito della situazione politica, non subisce alcuna battuta d’arresto; questo è dimostrato dalla costruzione di due importanti santuari (i primi ad essere costruiti dopo il monumentale Tempio di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio, datato alla fine del VI secolo a.C.), il Tempio di Saturno (498 a.C.), che chiude insieme al Comizio il Foro a NO e il Tempio dei Dioscuri (484 a.C.) che chiude il Foro a Sud. Per tutto il V secolo a.C. l’attività edilizia nel Foro sembra ricevere una battuta d’arresto, pare, infatti, che una forma di recessione investa a tutti i livelli l’intera città.72 Nel 390 a.C. la città viene saccheggiata dai Galli di Brenno, le cui testimonianze archeologiche sembrano ridimensionare di molto il fenomeno; al saccheggio seguì un incendio. La costruzione del Tempio della Concordia (367 a.C.), da parte di Camillo, sembra celebrare (il nome lo indica senza dubbio) la fine delle lotte tra patrizi e plebei, conclusesi proprio quell’anno con la promulgazione delle Leggi Liciniae Sextiae 73. Nel 338 a.C. (avvenimento molto importante ai fini del presente studio), il censore Caius Maenius fa erigere la colonna """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 72 COARELLI 1980, p.53; 73 Ivi, p.75; " ヵヴ" " " Maenia (che ha una collocazione ancora dubbia, nonostante il Coarelli abbia chiarito che era una sola colonna posta a sud del carcer e a ovest del Comitium) e, in prossimità del Foro fa costruire delle balconate di legno sopraelevate da cui godersi meglio lo svolgimento dei giochi gladiatori. (Fest., p.120 L.: “Maeniana appellata sunt a Maenio censore, qui primus in foro ultra columnas tigna proiecit, quo ampliarentur superiora spectacula”)74; sappiamo, inoltre, che i due lati lunghi della piazza furono circondati da tabernae e tutta la superficie della medesima fu lastricata, lo spazio era chiuso ad est dalla cosiddetta Regia.75 In questo spazio circondato di tabernae e sormontato di balconate lignee dovettero svolgersi i primi giochi del 216 a.C. nel corso dei quali si affrontarono 22 paia di gladiatori proprio nel Forum Romanum. Lo spazio destinato così descritto sembra rassomigliare alla forma oblunga citata da Vitruvio (V, 1, 2) propria dei fori italici; lo spazio adibito ai combattimenti avrebbe, secondo Golvin, la forma di un rettangolo avente un centinaio di metri di lunghezza e una cinquantina di metri di larghezza. Il grande sviluppo edilizio del Foro avviene più tardi, in stretto rapporto con le vicende socio-politiche della città, dopo la fine delle guerre puniche che avevano dato a Roma il dominio incontrastato del Mediterraneo. Alla crescita politico-militare si associa un vigore edilizio che investe innanzitutto il foro; rispetto alle notizie riferibili a questo fervore riusciamo anche a comprendere come lo spazio del Foro sia stato da sempre utilizzato come locus publicus cui poter assistere ai munera. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 74 in relazione alo sviluppo del Comitium Coarelli afferma che la forma dello stesso e degli edifici circostanti sembra essere stata adatta ad ospitare spettacoli gladiatori molto antichi, presumibilmente ancora prima del loro svolgimento degli stessi nel Forum Romanum. L’autore cita: “ Non è escluso che il Comizio abbia potuto servire anche per alcuni dei più antichi spettacoli gladiatorii: è possibile che dalla sua forma si sia tratta l’idea dell’anfiteatro”. vd. Coarelli, op. cit., p. 62; c’è da dire che la forma circolare del Comizio non era adatta allo svolgimento degli spettacoli gladiatorii, i quali necessitavano di una forma oblunga, ma non si può escludere l’ipotesi del Coarelli sopracitataき" 75 COARELLI 1980, op. cit., pp. 87-88; ヵヵ" " " " In particolare, secondo la ricostruzione del Coarelli le tribune dei Rostra costituivano il posto d’onore dei magistrati che assistevano agli spettacoli gladiatorii; in tutto questo gioca un ruolo fondamentale la colonna Maenia, che sembra corrispondere all’entrata ufficiale dei magistrati che si dirigevano verso le tribune a loro riservate.76 Secondo Golvin la disposizione delle tribune dei Rostra sembra precedere la funzione della loggia d’onore degli anfiteatri77. Tra l’altro i magistrati potevano far costruire tutt’intorno allo spazio del Foro tribune in legno che fittavano al pubblico, tra cui dovevano esistere anche dei posti riservati a famiglie privilegiate.78 La piazza del Foro doveva essere occupata, nel momento in cui si svolgevano gli spettacoli, da un insieme di tribune di legno costruite davanti agli edifici che delimitavano la piazza stessa, sarebbe a dire gli antichi templi o le basiliche realizzate nel corso del II secolo a.C. Nel 179 a.C. fu costruita a N del Forum, la Basilica Fulvia Aemilia, nel 170 a sud la Basilica Sempronia, i principali edifici già citati esistevano da tempo: a est la Regia, più a sud il Tempio dei Dioscuri, a O il Tempio della Concordia, e in prossimità di questo il Tempio di Saturno. La parte occidentale era occupata, come abbiamo detto, dal Comitium, dalla colonna Maenia e a sud di questa qualche edicola. Le tribune che costeggiavano il lato N della piazza dovevano arrivare al Comitium e ricoprire tutto il lato sud-ovest, dal momento che le tribune dei Rostra venivano lasciate di proposito a cielo aperto, per costituire, come già detto, una loggia d’onore. Secondo Golvin e la Welch lo spazio per gli spettacoli era tutto costellato di tribune lignee da cui si assisteva ai munera. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 76 COARELLI 1992, p.52; 77 GOLVIN 1988, op. cit., p. 20; 78 Ivi, p.20; VILLE 1981, p. 45; nota n. 117; " ヵヶ" " " La forma dello spazio gladiatorio, che potrebbe essere definito come un’arena “ante litteram”, non è circolare come alcuni autori antichi affermano (Pultarco, Vita C. Gracco, 12, 10), bensì ovale per adattarsi meglio al perimetro irregolare della piazza, secondo la Welch si tratta di: “a truncated stadium with straight, parallel sides..”79. Sembra un dato incontrovertibile il fatto che la forma degli anfiteatri si sia originata da un progressivo adattamento degli spazi rettangolari, nel contesto dei fori civici. L’evoluzione risponde a criteri strettamente funzionali. Negli spazi rettangolari l’azione risulta essere “intrappolata” negli angoli, questi sono molto distanziati rispetto agli spettatori; tagliando o smussando gli angoli si arriva naturalmente alla forma più morbida dell’ellisse/ovale, che potrebbe definirsi come un cerchio allungato, o come un cerchio con tendenza alla linearità;80tale forma sembra essere un buon compromesso tra ciò che veniva rappresentato all’interno, ossia spettacoli (arena centrica) e processioni, in particolare il dispiegamento della pompa (linearità). Nella fase iniziale di questa evoluzione i lati lunghi dell’ellisse/ovale erano rappresentati dalle due basiliche che chiudevano il foro, a N la Basilica Aemilia, e a S la Sempronia, il tutto circondato da tribune lignee, e dalle logge d’onore dei Rostra naturalmente circolari. La forma oltre a giustificare la funzione serviva anche per adattarsi naturalmente allo spazio trapezoidale del Foro; non è un caso se, secoli dopo, Michelangelo impiega la medesima forma per la pavimentazione e riqualificazione della piazza del Campidoglio, con la precisa volontà di risolvere il conflitto formale tra spazio irregolare del Campidoglio e spazio geometricamente definito81. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 79 WELCH 2007, p.48; 80 WIlSON JONES 1993, p. 392き" 81 Idem, p.392; " ヵΑ" " " 6. Lo schema geometrico degli anfiteatri: ellisse o ovale? Esiste tra gli studiosi un’accesa querelle circa la definizione di uno schema geometrico univoco che possa essere applicato al disegno e alla forma degli anfiteatri romani. Architetti ed archeologi tra i più illustri hanno da sempre tentato di svelare l’arcano arrivando ora a risultati più tangibili ora a formulazione di sole e traballanti ipotesi. Secondo Golvin, la cui teoria viene ripresa e analizzata da Mark Wilson Jones, la forma di alcuni anfiteatri romani si origina da un ovale, in particolare da un ovale a 4 centri. L’ovale è una forma composta, molto vicina all’ellisse tanto che la differenza tra un’ellisse e un ovale è davvero minima e si manifesta nella diversa costruzione delle due curve; l’ovale è formato da archi di cerchio di raggio differente che si incontrano nei punti dove questi stessi archi condividono la stessa tangente. L’ovale più semplice è quello a 4 centri posizionati sui due assi, due sull’asse maggiore, due sull’asse minore. Il numero maggiore di archi di circonferenza e di punti focali rispondono tutti allo stesso principio sopra esposto (gli archi hanno raggi differenti e s’incontrano nel punto in cui tutti condividono la stessa tangente); più il numero di fuochi aumenta più la forma chiusa dell’ovale richiama quella di un ellisse.82 L’ellisse è, invece, una curva chiusa tale che la somma delle distanze da due punti fissi posti sull’asse maggiore detti fuochi è costante. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 82 WILSON JONES 1993, p. 394; " ヵΒ" " " ellisse: la distanza F1M e F2M è costante; ovale generato da 4 archi di cerchio e 4 punti focali;" " ovale generato da 8 punti focali con 4 archi di cerchio assiali e 4 archi di cerchio intermedi; " ヵΓ" " " anfiteatro di Salone (ex Jugoslavia) disegno della curva generatrice dell’anfiteatro studiata dal Dyggve; la figura è un ovale a 12 centri ; La proprietà dell’equidistanza dei punti dai fuochi fu scoperta per la prima volta nel III secolo a.C. da Apollonio di Perge; nel suo trattato sulle coniche Apollonio stabilisce che l’ellisse deriva (proprietà valida tutt’oggi) dall’intersezione di un cono con un piano inclinato, e stabilisce anche che la somma delle distanze tra i fuochi e qualsiasi punto sull’ellisse è costante. Se il piano ha un’inclinazione di 90° rispetto all’asse della conica l’intersezione darà luogo ad una circonferenza83. Esiste anche un metodo molto semplice e veloce per tracciare il perimetro dell’ellisse sul terreno avendo a disposizione due pioli una corda e un punteruolo; tale metodo, conosciuto di certo anche dagli antichi romani, è detto “metodo del giardiniere”84(è chiamato così perché viene tutt’oggi usato dai giardinieri per tracciare il perimetro ellittico delle aiuole). Esso consiste nel piantare a terra i due pioli tale che la distanza sia prossima alla misura dell’asse maggiore (se si vuole un ellisse molto schiacciata), oppure a breve distanza l’uno dall’altro se si vuole ottenere un’ellisse meno eccentrica, ossia più tondeggiante. Ai due pioli si lega la cordicella in modo tale che la parte libera risulti pari alla lunghezza dell’asse maggiore; con il punteruolo si tende la funicella e lo si lascia scorrere sul terreno badando che entrambi i lati della corda fis""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 83 WILSON JONES 1993, p. 395; 84 GOLVIN 1988, p. 388; " ヶヰ" " " sati ai pioli siano ben tesi; il punteruolo segnerà a terra vari punti, tale che la somma delle distanze di ognuno di questi punti dai pioli risulta essere costante e coincide con la parte libera della funicella. Nonostante la facilità d’applicazione di questo metodo, la maggior parte degli studiosi ritiene che gli anfiteatri romani si costruiscano su ovale a 4 o a 8 centri; tra le due figure (a parte l’esempio sopra citato del Dyggve), si propende per l’ovale a 4 centri, dal punto di vista geometrico il più semplice. Mark Wilson Jones sulla questione chiosa: ”Most, if not all, of the monumental amphitheatres examined here (Colosseo, Pola, Verona, Pozzuoli, Capua, Nimes, ecc…) are likely to be oval”85. Non tutti gli anfiteatri romani sono generati da un ovale, alcun di questi sembrano essere stati generati da una curva ellittica: Carnutum, Micia, Vetera, Saintes, Lambaesis. A ben vedere tutti gli edifici sopra citati, azzardando una comparazione con quelli più monumentali d’età imperiale hanno una struttura relativamente semplice, e sono spesso collocati in territori di frontiera.86 Un altro dato geometrico da considerare è quello secondo cui ellissi di differente grandezza che hanno in comune gli stessi punti focali non risultano essere parallele; la distanza tra le due oscilla tra un minimo sull’asse maggiore e un massimo sull’asse minore. Tracciare due ellissi partendo dagli stessi fuochi provoca non pochi problemi, tra cui la variazione progressiva della pendenza della cavea, che causa, a sua volta, un aumento della larghezza degli anelli anche se minimo ed impercettibile. Questo discorso sembra applicabile all’anfiteatro militare di Carnutum, in cui la cavea oscilla in altezza rendendo incostante la pendenza e la larghezza delle praecinctiones.87 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 85 WILSON JONES 1993 p. 396; 86 WILSON JONES 1993, p. 398; " ヶヱ" " " Nella maggior parte degli anfiteatri la distanza tra l’arena ed il perimetro esterno è costante; tale costanza è comprovata dalla perfetta concentricità degli anelli della cavea.88 Secondo tali considerazioni si tende a preferire l’ovale all’ellisse anche in relazione a comprovati dati planimetrici; Wilson Jones nell’ambito del suo studio (che riguarda gli anfiteatri costruiti in età imperiale: Pola, Verona, Roma, Pozzuoli, Nimes, Arles, Capua, Salona, Italica, El-Jem) ha verificato che in tutti i casi studiati gli anelli della cavea sono perfettamente concentrici (nel Colosseo lo scarto è di soli 4 cm); la forma di questi ultimi non può non essere che un ovale. L’uso dell’ovale è comprovato anche da altri studiosi secondo i quali il disegno di un ovale risulta essere molto più semplificato rispetto a quello dell’ellisse, considerando anche che gli architetti romani non erano propriamente cervellotici ma preferivano di gran lunga la concretezza, la funzionalità e la semplicità delle forme. a) disegno di due ellissi utilizzando due soli punti focali; come si nota il perimetro esterno non è parallelo; (fonte: Mark Wilson Jones, Designing Amphitheatres, 1993, p. 397; """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" """""""""" 87 Ivi, p. 399; 88 Ivi, p.400; ヶヲ" " " " b) planimetria del Colosseo con applicazione dello schema geometrico ovale a 4 centri (gli assi dei fornici convergono nei 4 punti focali); scala 1:100; (fonte: M. Docci, “La forma del Colosseo: dieci anni di ricerche. Il dialogo con i gromatici romani”, in, Disegnare idee ed immagini, n.18/19, 1998) c) anfiteatro Flavio di Pozzuoli; schema geometrico ovale a 4 centri, scala 1:2000 (fonte: Mark Wilson Jones, Designing Amphitheatres, 1993, p. 400) Nel 1998 M. Docci insieme ad un’equipe del Dipartimento di Progettazione e Rilievo dell’Università di Roma “La Sapienza” ha condotto uno studio molto approfondito sulla forma geometrica del Colosseo, constatando che si tratta di un’ovale a 4 centri89. Dopo aver effettuato un rilievo topografico accurato i ricercatori si sono accorti di una circostanza particolare; (il rilievo si limita alla sola ricostruzione di una pianta, in riferimento al primo ordine di arcate della struttura). Prendendo in esame i dati metrici del rilievo essi hanno constatato che gli assi di tutti i fornici che ritmano il perimetro esterno del Colosseo conver""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 89 DOCCI 1999, p. 25 " ヶン" " " gono in 4 punti rispettivamente due sull’asse maggiore e due sull’asse minore; questi punti sembrerebbero essere i centri dei quattro archi di circonferenza che formano il perimetro esterno del Colosseo. Molti argomenti concorrono a confutare l’ipotesi dell’ellisse che altri studiosi hanno sostenuto nel medesimo studio . 1) Se si trattasse davvero di un’ellisse non si spiega come mai gli 80 assi dei fornici convergano, con uno scarto davvero irrisorio, in 4 precisi punti eccetto gli assi di 4 fornici che convergono in altri punti situati sull’asse maggiore e sull’asse minore dell’anfiteatro. 2) La larghezza dei deambulatori misurata secondo la direzione degli assi dei setti appare costante per tutte le parti dell’anfiteatro. Sappiamo che ellissi aventi in comune gli assi dei setti non sono equidistanti rispetto alla direzione stessa dei setti. Una regola della costruzione dell’ellisse non permette di costruire due ellissi parallele avendo gli stessi fuochi. 3) Sui pilastri esterni dei setti murari, in prossimità della loro base sul pavimento ci sono delle incisioni (tracciamenti), paralleli agli assi dei setti. Queste incisioni sono d’epoca romana e costituiscono i tracciati di cantiere; la loro direzione è allineata con i 4 centri individuati dal rilievo. 4) I cateti dei quattro triangoli rettangoli che individuano i centri dei 4 archi di circonferenza sono molto prossimi al rapporto dei cateti del triangolo sacro o triangolo pitagorico ossia 3:4:5. Lo schema del triangolo sacro era secondo i mensores aedificiorum lo schema di cui i romani si servivano per il tracciamento dell’arena degli anfiteatri. " ヶヴ" " " Il discorso riguardo gli agrimensori romani è molto importante da considerare in quanto i loro scritti raccolti sotto il nome di Gromatici Veteres costituiscono la controprova filologica delle ipotesi formulate fino a questo momento. In particolare Balbo, agrimensore di Traiano, uno degli agrimensori più famosi del mondo romano, intorno al 100 d.C. afferma che l’arena degli anfiteatri è costruita su 4 archi di cerchio: “ex pluribus circulis forma sine angulo ut harenae ex quattuor circulis”.90 Tra le altre considerazioni, a sostegno dell’ipotesi che si tratti di un ovale concorrono anche gli andamenti dei setti murari che convergono prevalentemente nei 4 centri individuati anche se i setti non possono essere considerati dati attendibili visto lo stato di degrado e la diversa qualità delle murature usate dalle quattro imprese che hanno lavorato all’edificazione del Colosseo.91 Tra le varie ipotesi considerate quelle che propendono per la forma ovoidale sono di sicuro molteplici. Abbiamo accennato che Balbo nel 100 d.C. scriveva che le arene venivano tracciate costruendo 4 archi di circonferenza. Gli assi degli 80 fornici del piano terra del Colosseo convergono in 4 punti (elemento per cui il parallelismo con le fonti non può essere sottovalutato). Questi 4 punti corrispondono ai vertici di una figura romboide composta da 4 triangoli rettangoli giustapposti con i lati correlati da un rapporto molto vicino a quello del triangolo pitagorico di 3:4:5 già usato nell’antico Egitto e conosciuto anche dagli agrimensori romani. Abbiamo già sottolineato che 4 assi dei 4 fornici (nella figura i fornici in questione sono individuati dai numeri 29, 48, 66, 10) di raccordo non con- """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 90 AA VV 1848; 91 DOCCI 1999, p. 27; " ヶヵ" " " vergono nei 4 centri ma in punti diversi sull’asse maggiore e sull’asse minore. Secondo M. Docci questa circostanza non può essere né casuale né attribuibile ad un errore metrico, perché l’andamento di questi 4 assi si presenta identico anche nell’anfiteatro d’età imperiale di Capua; l’arena dell’anfiteatro di Capua, nonostante le dimensioni di tutto il complesso siano leggermente inferiori a quelle del Colosseo, presenta le sue stesse dimensioni come se gli agrimensori romani avessero utilizzato lo stesso procedimento per costruire le due arene. Il tutto fa propendere per l’adozione di uno schema geometrico ovale per il progetto e la successiva realizzazione del Colosseo. La medesima ipotesi, per Mark Wilson Jones è applicabile ad una decina di anfiteatri d’età imperiale. Nel presente studio tentiamo di ricostruire lo stesso schema geometrico di 4 anfiteatri campani d’età repubblicana: Capua, Cuma, Pozzuoli, Pompei. Le quattro aree di convergenza degli assi dei fornici. Le linee in arancione rappresentano i 4 fornici che convergono in punti più centrali sull’asse maggiore. " ヶヶ" " " 6.1 Il tracciamento dell’ovale Nella parte conclusiva del suo articolo M. Docci individua un procedimento che permetteva di tracciare un ovale a 4 centri attraverso l’utilizzo della groma. Il tracciamento di un quarto del perimetro del centro della circonferenza maggiore è noto agli antichi greci (il cosiddetto teorema di Talete) e descritto anche dagli agrimensori romani nei già citati scritti dei Gromatici Veteres; questo metodo segue la procedura della variatio fluminis. Con l’impiego di una groma, posizionandosi al centro del cerchio di raggio maggiore, si costruisce un allineamento parallelo all’asse maggiore; su questo allineamento si stacca uno dei raggi della prima circonferenza. Dal centro in direzione opposta al raggio si riporta in scala (ad esempio 1:10) il raggio, dal suo estremo, con la groma si proietta questo punto ortogonalmente alla direzione parallela all’asse maggiore e si trova un punto A, a sinistra del centro. La distanza tra A ed il centro si riporta sulla destra maggiorata di dieci volte e si ottiene il punto B. Con la groma si costruisce una retta perpendicolare fino ad intersecare l’allineamento del raggio. Il punto d’intersezione costituisce un punto della nostra circonferenza. Ripetendo più volte l’operazione si trovano una serie di punti che raccordati tra di loro costituiscono una parte del perimetro dell’impianto. Utilizzando lo stesso procedimento spostando la groma nel centro di raggio minore si ottiene il secondo arco di circonferenza che definisce l’ultima parte del perimetro del quarto di ovale. " ヶΑ" " " Rappresentazione del funzionamento della groma (disegno G. Moscara)92 Rappresentazione della variatio fluminis (disegno di G. Moscara) """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 92 DOCCI 1999 pp. 29, 30; " ヶΒ" " " 7. La geometria dell’ovale e il triangolo pitagorico Il passo successivo riguarda l’aspetto forse più complesso di tutta la questione: comprendere come l’ovale viene specificato nella sua intima geometria progettuale. Non esiste una sola ed univoca soluzione utile a comprendere la fase “ideativa” i rapporti logici e razionali che sottendono alla geometria di un ovale le forze che ne regolano la proporzionalità e la validità geometrica. Sembra che tutte le soluzioni appetibili ed applicabili possano essere ristrette a due sole; esistono due “ratio” principali che sottendono al progetto di un ovale e nell’antichità sembra venissero usati in particolare due procedimenti. Queste due ratio giustificano il rapporto che intercorre tra la larghezza totale e la lunghezza totale dell’anfiteatro, ossia la larghezza e lunghezza totale del perimetro esterno. La prima individuata dagli studiosi è tale che il rapporto tra la larghezza totale e la lunghezza è di 5:3 (1,666), la seconda si basa, invece, sul rapporto di :1 (1,732). Nonostante l’enorme varietà di soluzioni progettuali individuate nell’ambito di uno studio applicato ad un range di sette anfiteatri posti in territori di confine, in particolare tra il Reno ed il Danubio93, gli architetti responsabili della progettazione dei più grandi e monumentali anfiteatri di tutta la romanità hanno ristretto le possibilità progettuali a due sole “ratio”, che stabiliscono un rapporto tra la lunghezza e la larghezza totali del perimetro esterno di 1, 6 (5:3), o di 1,8 ( :1= 1,732). Golvin per primo stabilisce che la forma dell’arena è intimamente collegata alla posizione dei due punti focali posti sull’asse maggiore; i punti focali si individuano tramite la costruzione di un triangolo particolare “il triangolo """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 93 GOLVIN 1988, tab.29-30; " ヶΓ" " " pitagorico” o “triangolo focale” un semplice triangolo rettangolo, o il triangolo equilatero, entrambi ben noti nell’antichità perché elementi basilari della matematica pura, le cui proprietà erano già state scoperte da Euclide. Tale triangolo si basa sul rapporto di 3:4:5 che esiste tra i suoi lati. Il rapporto tra i lati di 3:4:5 deriva dal teorema di Pitagora, da cui discende che ad ogni triangolo rettangolo con lati interi (formati da numeri naturali interi) corrisponde una terna pitagorica; ne consegue che una terna pitagorica è una serie di tre numeri naturali interi a, b, c tale che a2 + b2 =c2. Un’altra proprietà individuata dagli studiosi (Golvin e Mark Wilson Jones) è quella che mette in relazione la larghezza dell’arena e la distanza tra i punti focali posti sull’asse maggiore. I due più famosi sistemi di costruzione dell’ovale attraverso l’utilizzo del triangolo rettangolo o equilatero possono essere riassunti in due schemi principali: “triangolo pitagorico con lo schema del cerchio inscritto”, in breve detto “Inscritto Pitagorico” che permette la costruzione di un perimetro esterno (ossia le dimensioni della cavea) con proporzioni di 5:3. La seconda combinazione si esplica come un:” triangolo equilatero con lo schema di un cerchio inscritto”, in breve “Inscritto Equilatero” con proporzioni totali dell’arena pari a :1. La popolarità ed il costante utilizzo di questi due schemi nell’antichità si spiega sia per la loro eleganza geometrica sia per la facilità con cui vengono costruiti. Mark Wilson Jones rispetto ai sopracitati schemi afferma:” rounder forms are static while longer ones suffer from abrupt changes curvature. The 5:3 and the :1 proportions offered a judicious balance, and were probably also considered the best from a functional point of view”94 Non bisogna dimenticare che la teoria solo in rarissimi casi si affianca e supporta la realtà dei fatti; la costruzione di un edificio da parte di più mae""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 94 WILSON JONES 1993, p.403; " Αヰ" " " stranze non sempre permette la totale assimilazione della teoria alla pratica, per cui potrebbe accadere (come in realtà accade) che le proporzioni reali si discostino dalle regole astratte che la teoria universalizza. Se Mark Wilson Jones e Jean Claude Golvin applicano lo schema dell’ovale a 4 centri costruito in base ad un triangolo rettangolo con i lati in rapporto di 3:4:5 agli anfiteatri d’età imperiale (Colosseo, Verona, Pola, Pozzuoli ecc….), in un periodo storico in cui lo schema progettuale e la forma stessa degli anfiteatri era entrata a far parte non solo dell’immaginario collettivo romano da un punto di vista culturale ma anche e soprattutto da un punto di vista progettuale/attuativo, noi tentiamo di applicare entrambi gli schemi geometrici (dell’ovale e dell’ellisse) ai più antichi anfiteatri d’età repubblicana, costruiti tutti in ambiente campano, purtroppo non completamente scavati, di cui disponiamo, almeno per la maggior parte, di comprovati dati planimetrici; questi sono gli anfiteatri di Capua, Cuma Pozzuoli e Pompei; i primi datati tra la fine del II secolo a.C. e il I secolo a.C., l’ultimo di sicura datazione corrispondente al 75/70 a.C. " Αヱ" " " 7.1 Primo schema: triangolo pitagorico rettangolo con i lati di 3:4:5; DETERMINARE LA RELAZIONE TRA I PUNTI FOCALI: disegnare un triango- lo con i lati nel rapporto di 3:4:5; si ottiene un triangolo di 90° in O, si proiettano l’asse maggiore (x-x’) e l’asse minore (y-y’) SVILUPPO DEI QUATTRO SETTORI: si ri- flette il punto A rispetto all’asse minore e si ottiene A’; si ripete lo stesso procedimento per B e B’; si proiettano le linee da B attraverso e oltrepassando A e A’; lo stesso procedimento si ripete per B’; si ottengono così i limiti dei quattro settori dell’ovale FORMARE IL PERIMETRO DELL’ARENA: costruire un cerchio che abbia per diametro la distanza tra A e A’ (che corrisponde alla larghezza dell’arena), e segnare i punti C e C’ in cui la circonferenza interseca l’asse minore (y-y’); puntare il compasso in B e disegnare un arco di circonferenza in C’ per tutta la larghezza del settore, ripetere il procedimento per per B’; con il compasso in A terminare gli archi di circonferenza (d1;d2) e chiudere l’ovale della cavea; ripetere con il compasso puntato in A’. " Αヲ" " " Si procede nella stessa maniera per il punto C; prima bisogna definire la larghezza della cavea in relazione alle dimensioni dell’arena. A Capua la larghezza della cavea (E-C) è uguale a quella dell’arena (C-C’) (tutte le immagini sopraindicate e successive di questi 2 paragrafi sono ricavate da JONES M. W. 1993, Designing amphitheatres, in, Mitteilungen des Deutschen Archailogischen Instituts, Romische abteilung, 100, pp.1- 411). " Αン" " " 7.2 Secondo schema: triangolo radicale " Si disegna una linea retta (x-x’) che rappresenta l’asse maggiore; la posizione dei punti focali (A –A’) andrà a costituire la larghezza dell’arena; con il compasso centrare in A e disegnare un arco di circonferenza attraverso A’; fare la stessa cosa per A’; gli archi di circonferenza si intersecano in B e B’ ( futuri punti focali); ABA’ e AB’A’ formano due triangoli equilateri Si disegna una linea che congiunge B e B’ per il tracciamento dell’asse minore (y-y’); si proiettano delle linee che vanno da B ad A ed al di là di A e A’; si definiscono, così, i limiti dei 4 settori Si traccia una circonferenza marcando i punti C e C’ lì dove questi intersecano l’asse minore; puntando il compasso in B si disegna un arco di circonferenza attraverso C’per la larghezza del settore; si ripete puntando il compasso in B’; puntando il compasso in A si congiungono e si chiudono gli archi iniziali; si ripete lo stesso procedimento per A’ " Αヴ" " " Si procede allo stesso modo del passaggio precedente per stabilire la larghezza della cavea in relazione alla larghezza dell’arena; a Pozzuoli e a Verona la larghezza della cavea (H-G) è uguale alla metà della lunghezza della cavea (1/2 G-G) " Αヵ" " " CAPITOLO III " Αヶ" " " 8. L’anfiteatro: un’invenzione campana? Golvin e Johannowski sono stati i primi tra gli studiosi a mettere in evidenza la possibilità di una correlazione tra l’apparizione dei primi anfiteatri in muratura e il territorio dove questi sono apparsi per la prima volta: la Campania. Secondo W. Johannowsky “l’anfiteatro è invece da considerare una invenzione campana, come il velario”95; l’affermazione (in particolare sull’uso del velario) è ripresa dall’opera di Valerio Massimo “Factorum et dictorum memorabilium libri IX”, opera erudita a carattere divulgativo con contenuti retorico-morali scritta sotto il regno di Tiberio (14 d.C.-37 d.C.), in cui al libro II (4, 6) si cita:” religionem ludorum crescentibus opibus secuta lautitia est; eius instinctu Q. Catulus Campanam imitatus luxuriam primus spectantium consessum velorum umbraculis texit.” E’ fuor di dubbio che i primi esempi di edifici per spettacoli a carattere pubblico, in questo caso gli anfiteatri, si manifestino negli esempi più antichi di Capua (metà II secolo a.C.-età graccana), Cuma (fine II secolo a.C.), Pozzuoli (fine I secolo-età augustea), Avella (87 a.C.), Pompei (75 a.C.). E’opportuno considerare da un punto di vista socio-economico le concause che hanno favorito la sperimentazione edilizia della tipologia in questo territorio più che in altri. La situazione in Campania nel periodo che segue la guerra annibalica è interessante soprattutto nella misura in cui alcune colonie avevano già ricevuto la civitas sine suffragio (Cuma 334 a.C.) in un periodo di molto anteriore alla guerra sociale, la successiva guerra civile e le proscrizioni sillane; Cuma era entrata a far parte dell’orbita romana nel 334 dopo essersi alleata con Roma contro i Sanniti, causale che denota un lento e progressivo as""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 95 JOHANNOWSKY 1976, p.272; " ΑΑ" " " sorbimento della classe dirigente osca (in cui è ancora molto forte il substrato ellenico) in quella romana. Nel 211 a.C. Capua si arrende definitivamente ai Romani, dopo aver perso fiducia nel condottiero Annibale e nel suo esercito, viene dedotta a semplice pagus come punizione per aver sfidato Roma. A partire dal 210 a.C. entrambe le città entrano a far parte della giurisdizione dei quattouviri praefecti (iure dicundo) Capuam Cumas, magistrati minori nominati direttamente dal praetor cui era affidata l’amministrazione della giustizia nelle due città in quanto le ingenti ricchezze di questi due centri rendevano necessario un più diretto controllo governativo. Nonostante i rapporti con Roma sembravano essersi incrinati, Capua nel tardo II secolo diventa di nuovo il centro più importante della Campania interna, come dimostrano la ripresa dell’edilizia pubblica, privata e l’inizio di una serie di stele funerarie. La situazione economica tende a progredire (questo si nota soprattutto in età sillana ed augustea) nel periodo delle deduzioni coloniali grazie all’immissione di grandi masse di schiavi utilizzati soprattutto nei latifondi, nelle industrie artigianali e di certo anche nell’edilizia, stravolgendo completamente il sistema di produzione. Nell’architettura e nell’edilizia il periodo successivo alla guerra annibalica è caratterizzato dall’affermazione nelle murature e nelle volte, dell’opus caementicium, un composto di pietre di piccole dimensioni, malta di calce, sabbia (in questi territori la sabbia più usata era la pozzolana) che rendeva la muratura solida come fosse stato un monolite; tale tecnica apre la strada a prospettive costruttive assolutamente nuove. A partire dal II secolo a.C. si diffonde una tecnica muraria tale che il nucleo del muro è costituito da opus caementicium come sopra descritto, mentre la facciavista è costituita da un paramento in opus incertum, che mette in opera pietre piuttosto piccole ed informi, molto spesso tufelli grossolanamente sbozzati di forma irregolare. " ΑΒ" " " Non è un caso se le due costruzioni più antiche in cui è applicato l’uso dell’incertum sono da collocarsi proprio in Campania; le terme Stabiane di Pompei ( II secolo a.C.), le terme centrali d’età repubblicana (cd. sepolcro della Sibilla) di Cuma. Come si può notare la costruzione di questi due edifici precede, anche se di poco, la costruzione della Porticus Aemilia a Roma (174 a.C.) che rappresenta il primo esempio del genere nella capitale. Possiamo supporre che lo sviluppo edilizio e la grande quantità di mano d’opera che queste città avevano a disposizione doveva essere esponenziale rispetto agli altri territori conquistati dai romani. La rivoluzione edilizia legata all’uso della malta e dell’opera cementizia come originario nucleo costitutivo dei setti murari non può essere compresa da sola ma deve essere inquadrata in un più ampio palcoscenico storico in cui il cambiamento del modo di produzione, la standardizzazione del lavoro e l’immissione sul mercato di una gran quantità di schiavi sono tutti elementi che concorrono a dipingere lo stesso quadro. Lo stesso Johannowsky riguardo la situazione di Capua dice:”il fatto stesso che a Capua assuma una certa rilevanza l’uso di schiavi come gladiatori prima che altrove (a giudicare dalle scarne notizie che ci sono pervenute) e che vi inizi, nel 67 a.C., la rivolta di Spartaco, fa pensare che vi sia stato un surplus di schiavi e che quindi la città sia stata fra i centri più importanti del commercio di schiavi, cosa che avrà senz’altro facilitato l’esecuzione di opere pubbliche e di infrastrutture.”96 Oltre alle suddette causali bisogna porre l’accento su un considerevole processo di “inurbamento” che portava moltissimi contadini a trasferirsi dalle campagne in città sedi di importanti attività industriali e commerciali, quali """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 96 JOHANNOWSKY 1989, p.66; " ΑΓ" " " erano a quel tempo Capua, Cuma, Puteoli, Teanum Sidicinum, un po’ meno Neapolis97. L’impulso commerciale e la ripresa economica di queste città, oltre al fatto di avere una storia e delle tradizioni da non sottovalutare, è dovuta all’attività dei “negotiatores”, mercanti appartenenti alla classe dirigente romana che sulla scia del dominio romano in questi territori fondano fiorenti attività commerciali nel Mediterraneo orientale riuscendo in qualche caso a monopolizzare i traffici con l’Italia. Puteoli è assoggettata a Roma con la fine delle guerre sannitiche (338 a.C.); durante la guerra annibalica mostra già di avere delle caratteristiche strategiche importanti sfruttate dai romani che la presidiarono con una guarnigione di 6000 uomini; tutti i tentativi di Annibale di impossessarsi della piazzaforte risultarono vani98. Nel 194 a.C. diventa colonia romana a tutti gli effetti, il latino lingua ufficiale degli atti pubblici; nel corso del II secolo a.C. Puteoli va assumendo, come porto principale di Roma e centro economico di un’area prediletta dall’oligarchia dominante per i propri ozi e speculazioni, quel carattere di megalopoli che ebbe in età imperiale. La posizione di queste città, l’ondata di progresso e di floridezza economica che le invase fu conseguenza della loro posizione: la Via Appia che collegava Roma con Brindisi (il porto più importante di tutta l’area greca ed orientale) passando per Capua, la Via Latina che si innestava a Casilinum, la Via Popilia che si innestava poco ad E di Capua, e la Via consularis Puteolis-Capuam, che collegava Capua a Puteoli, la via Puteolis-Neapolim. Johannowsky c’informa del fatto che importanti e di un certo rilievo erano le attività portuali e commerciali di città sopracitate tra cui si distinguono, in particolare Pompei, Cuma, Sinuessa.99 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 97 JOHANNOWSKY 1976, p.267; 98 BELOCH 1890, p.109; 99 JOHANNOWSKY 1976, p.269 " Βヰ" " " Percorsi della Via Appia. In rosso l'Appia Antica, in blu l'Appia Traiana (fonte web) Alla fine di questo piccolo excursus riguardo la situazione di alcuni centri campani sulla fine del II secolo a.C. si vuole mettere in evidenza l’avanzato clima di produttività e floridezza economica che permette la ripresa delle attività culturale e di evergetismo pubblico in generale. Gli edifici per spettacoli costruiti in alcuni dei più importanti centri economici della Campania soggetti addirittura ad una giurisdizione diversa rispetto agli altri municipia romani denota un particolare atteggiamento oltre che di natura culturale, soprattutto di natura politica. Si è già messo in evidenza la vetustà dei ludi gladiatorii campani rispetto alla tradizione sia etrusca che romana, così come evidenziato dallo studio di G. Ville e di altri autori tra cui Golvin e Thuillier. Le tombe lucane di Paestum l’iconografia dei guerrieri vestiti di armi sannite che si affrontano in un combattimento corpo a corpo vengono dipinti, e per questo motivo riconosciuti e accettati nell’immaginario popolare come facenti parte di una tradizione atavica in cui la memoria e il ricordo si disperdono per lasciare posto ad una sorta di credenza “laica”; tutto questo è poi convalidato dalla testimonianza di alcuni autori latini quali Livio e Valerio Massimo che definiscono un’abitudine e un costume essenzialmente campano quello di allietare i banchetti con spettacoli gladiatiorii; fattore " Βヱ" " " che unito alle caratteristiche di prosperità ed estrema importanza che alcuni centri campani (Capua, Cuma, Pozzuoli, Pompei) avevano assunto durante tutto il II secolo, concorre a formulare una timida ipotesi circa la creazione di questi edifici stabili in territori lontani da Roma. Ritengo sia probabile che l’enorme potere politico intrinseco alla natura stessa dei giochi sia stato utilizzato (con la partecipazione congiunta di tutte le concause sopracitate), da parte delle oligarchie locali (gli stessi negotiatores che avevano contribuito alla crescita economica e politica di questi territori) come un mezzo per ingraziarsi il consenso popolare e mantenere una sorta di controllo “culturale” sulle masse, metabolizzando e rendendo costume “romano” una tradizione che sembra essere completamente autoctona. Roma ha operato nei confronti di questi centri secondo i dettami della sua politica apparentemente non invasiva e rispettosa della diversità e unicità dei popoli, appropriandosi dei più profondi valori etnici e culturali delle popolazioni assoggettate per farne poi lo stendardo di una comune “romanitas” . Non dobbiamo dimenticare l’importanza che questi centri (soprattutto Capua e Cuma) avevano avuto per tutta l’età greca fino alla fine del V secolo (poco prima della conquista lucana), ricordo di una forte identità culturale molto difficile da gestire per i Romani, i quali preferirono mantenere il controllo della popolazione attraverso l’utilizzo a scopi politici dei giochi gladiatori incorniciati in un spazio appropriato: l’anfiteatro. Per correttezza e chiarezza d’informazione è opportuno riportare anche l’ipotesi della Tosi che sembra vedere in Roma l’emanazione stessa della forma anfiteatrale come conseguenza del controllo politico della capitale sulle colonie e i municipia campani; lei stessa nel saggio già citato100 afferma:” tuttavia a loro volta sia Capua sia le altre città campane non sono """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 100 TOSI 2003, p.658; " Βヲ" " " che un’emanazione del potere politico ed economico di Roma; è stato osservato infatti che l’aristocrazia Romana aveva il controllo delle scuole dei gladiatori campani nel periodo in cui si costruivano i primi anfiteatri, a dimostrazione che la tipologia venne, o direttamente dagli apprestamenti nel Foro Romano oppure indirettamente da Roma attraverso i proprietari di ludi e i veterani-coloni. Si tratta infatti di colonie militari o di città romanizzate da tempo, da Pompei a Capua, Abella, Cales, Teanum, Cumae, Puteoli, Telesia….”. Tuttavia sembra non essere chiaro il motivo per il quale sia avvenuta l’effettiva edificazione di anfiteatri in questi territori ben prima che a Roma, nonostante esistessero in questi centri dei fori oblunghi funzionali allo svolgimento di spettacoli. L’aristocrazia locale preferì far costruire degli edifici appositi, mentre Roma si dota di un anfiteatro stabile solo nel 29 a.C. Non è sufficientemente spiegato il rapporto con la tradizione dei ludi, di ipotetica ma probabile origine campana, non si spiega il perché le fonti (Valerio Massimo II, 4, 6) considerino l’anfiteatro un’invenzione campana. Lungi dal voler definire una problematica sicuramente complessa e ancora aperta, ho tentato solo di spiegare e chiarificare il motivo per il quale questi primissimi edifici vengono costruiti prima nelle colonie (in particolare in alcuni territori campani) e poi a Roma, senza voler in alcun caso stabilire la nascita della tipologia che di certo deriva dagli apprestamenti del Foro Romano, anche se come il Ville mette in evidenza, le fonti non riportano tutte le notizie circa i ludi che si svolgevano dalla fine del IV secolo in poi ma riportano una tradizione filtrata, forse, alla luce dell’imperialismo romano. Cito, per concludere una frase di Pierre Gros:” in questo senso le prime manifestazioni dell’anfiteatro devono essere considerate un deliberato atto " Βン" " " di romanizzazione, autentico manifesto monumentale che talvolta trasforma anche in modo brutale il clima delle città in cui viene introdotto”.101 9. L’anfiteatro repubblicano di Capua (metà II secolo a.C.) Le notizie disponibili circa l’orientamento e l’effettiva ubicazione dell’anfiteatro d’età repubblicana della città di Capua (odierna Santa Maria Capua Vetere) hanno ricevuto un considerevole contributo all’indomani di una serie di saggi preliminari eseguiti nel 2005 e lo scavo integrale che ne ha messo in luce le strutture in fondazione, insieme ai lavori di risistemazione della piazza I Ottobre tra il 2007 e il 2008102. Lo scavo ha confermato l’ipotesi di Johannowsky103 secondo cui quest’ultimo doveva essere ubicato all’infuori della cinta muraria, in area extraurbana. I saggi preliminari effettuati nel corso del 2004/2005 nella parte nord-est dello spazio non asfaltato hanno messo in evidenza resti di tombe di fine VI-V a.C. tra le fondazioni del vecchio anfiteatro, scoperta che conferma come quell’area in età arcaica e classica fosse extraurbana.104 Il complesso è stato interamente raso al suolo poco prima dell’ultimazione dell’edificio d’età imperiale che lo sostituì nel II secolo d.C.; insieme all’anfiteatro di Pozzuoli e quello di Cuma rappresenta uno dei più antichi esempi che inaugura la complessa ed affascinante tipologia degli anfiteatri; tra tutti quello di Capua è di sicuro l’esempio più antico della categoria. Fu costruito all’esterno della cinta muraria in area suburbana questo elemento permette di collocarne la data di fondazione ad un periodo anteriore """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 101 GROS 1996, pp. 43-49; 102 SAMPAOLO 2010, p. 76 nota n. 6; 103 JOHANNOWSKY 1989, p.67; 104 SAMPAOLO 2010, p.75; " Βヴ" " " alla guerra sociale (91 a.C.) e alla guerra civile (83 a.C.), in quanto una sua vicinanza alle mura avrebbe potuto compromettere la difesa della città.105 L’importanza della costruzione si riferisce anche a caratteristiche tecniche, in quanto Johannowsky nello stesso saggio afferma che l’anfiteatro repubblicano di Capua è anche il primo edificio ad adottare la formula della cavea ellittica e del terrapieno.106 Nel presente studio ho ipotizzato la forma della cavea non è ellittica ma ovale, in particolare la ricostruzione in Cad su rilievo effettuato dalla sottoscritta dimostra che la forma geometrica dell’anfiteatro di Capua è un ovale a 4 centri, o meglio si avvicina molto ad esso. Ulteriori dati hanno confermato l’ubicazione dell’anfiteatro al di fuori della cinta muraria, anche se l’intero tracciato delle mura non è stato ancora completamente individuato. E’ stato infatti individuato a nord-est del piazzale un fossato largo circa 12 metri e profondo 6 , il fossato doveva trovarsi davanti la cinta muraria visto che il terreno di riporto al suo interno era costituito da tritume di tufo, frammenti laterizi e quello che più è importante da un numero non molto elevato di frammenti ceramici databili tra il I secolo a.C. e non molto dopo il II secolo d.C. E’ stato individuato 100 m più a sud un altro fossato posto sullo stesso allineamento (fig.1.A; 1.B) """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 105 JOHANNOWSKY 1989, p.67; " Βヵ" " " (V. Sampaolo- Il Mediterraneo e la storia, Napoli 2010, p.76) Secondo la Sampaolo107la cinta muraria correva probabilmente sotto la strada moderna presente sul lato est della piazza e fu munita di un fossato fino alla fine del I sec. d.C. quando si diede avvio a lavori di riqualificazione e risistemazione della piazza ( che comprendono da una parte la demolizione del vecchio anfiteatro in favore di quello nuovo la cui datazione sembra essere stata recentemente attribuita all’età flavia piuttosto che a quella adrianea108, insieme ad altri lavori di risistemazione riferibili ai danni provocati dal terremoto del 79 d.C. cui seguirono una serie di eventi tellurici i cui effetti si sentirono diffusamente anche in questa regione), fino a poco prima di questa data il vecchio anfiteatro era l’unica costruzione, secondo i dati correnti, ad occupare lo spazio in questione. Le murature in opera cementizia di tufo grigio e malta concorrono a confermare l’ipotesi di Johannowsky e datare tutto il complesso ad età graccana ossia intorno alla seconda metà del II secolo a.C., in parallelo al fervore economico ed edilizio che aveva investito la città. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 107 SAMPAOLO 2010, p.78; 108 Idem, p. 81 nota n. 24き" " Βヶ" " " Per quanto riguarda i motivi della sua demolizione è stato messo in luce un sostanziale livello di uniformità del taglio dei cunei unito all’uniformità dei livelli di seppellimento del piano di calpestio; la data di questa operazione è desumibile al di sotto del piano di calpestio in cui sono stati rinvenuti pochissimi frammenti ceramici databili alla fine del I secolo d.C. analoghi a quelli rinvenuti nel fossato ad est della struttura; tale considerazione fa presupporre che la demolizione ed il seppellimento dell’edificio dipendano da un unico progetto di risistemazione di tutto lo spazio in questione riferibile alla fine del I secolo d.C. secondo i motivi sopracitati. " 9.1 Fasi del Rilievo Il rilievo dell’anfiteatro di Capua è stato eseguito dalla scrivente con la collaborazione di aiuti esterni molto validi nel periodo di aprile- maggio 2012. E’ stato utilizzato il metodo del rilievo diretto per trilaterazione con l’impiego di rollina da 20 m, lenza, filo a piombo, livella a filo, paline metriche, paletti di legno di 70 cm, metro rigido. Si è proceduto montando una lenza della lunghezza di 64 m in direzione N/S parallela al piano stradale moderno ad una quota di – 3, 00 m dallo stesso, in prossimità del basolo di cemento di 1,50 m circa di spessore che divide il muro di contenimento in cemento armato di sostegno alla strada moderna dall’anfiteatro. Si è proceduto a trilaterale dalla lenza partendo dal primo cuneo in direzione N/S. Procedendo in questo modo si è preferito trilaterale portando la lenza all’interno di alcuni cunei e costruendo nuovi punti base per la trilaterazione, in quanto era poco agevole visualizzare e, quindi, misurare determinati punti solo ed esclusivamente dalla lenza. " ΒΑ" " " Si è proceduto in questo modo per la trilaterazione dei 15 cunei che costituiscono le fondazioni del primitivo edificio per spettacoli. La sezione longitudinale di uno solo dei 15 ambienti (il n. 11 a partire da N) mette in evidenza la messa in opera con ricorsi ben visibili e regolari costituiti da opera cementizia in tufo grigio e malta, ciascuno di essi dello spessore di circa 15 cm. Le quote (a partire dalla nostra quota relativa, ossia il basolo di cemento cui è agganciata la lenza a – 3, 00 m circa dal piano stradale moderno), mettono in evidenza un progressivo e chiaro dislivello di circa -1, 50 dalla nostra quota zero. In generale il dislivello per tutta quanta la porzione di curva conservata è di circa -1, 55 cm dalla nostra quota zero. Santa Maria Capua Vetere-rilievo " ΒΒ" " " Santa Santa Maria Capua Vetere-caratterizzazione Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " ΒΓ" " " 9.1.2 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di Capua Si è già affermato che la geometria possibile e più facilmente applicabile al progetto e al disegno di una forma curva (quale quella dell’anfiteatro) che interessa il progetto ed il disegno dell’arena e della cavea degli anfiteatri sia presumibilmente un ovale a 4 centri. Costruiamo l’ovale per definire la forma geometrica dell’anfiteatro di Capua, considerando la sua costruzione secondo l’asse minore, quello più facilmente ipotizzabile e ricostruibile secondo ciò che è emerso dal rilievo. Ipotizziamo che l’asse minore sia di (71) metri. • Tracciamo l’asse minore AB di 71 metri; l’asse minore giace sulla retta x-x’; • Nel punto medio del segmento tracciamo la direzione dell’asse maggiore che giace sulla retta y-y’ed è ortogonale all’asse minore; • Per costruire i due fuochi sull’asse maggiore tracciamo una circonferenza di raggio OA passante per B; l’intersezione della circonferenza con l’asse maggiore individua i due fuochi (D;E) tale che AB=DE; • Come primo metodo applichiamo il triangolo con i lati in rapporto 3:4:5, secondo la costruzione del triangolo sacro; • portiamo l’ipotenusa (lato con valore 5) nel punto E la estendiamo fino al punto in cui interseca l’asse minore (x-x’); otteniamo così un terzo fuoco il punto F; " Γヰ" " " • Specchio F rispetto all’asse maggiore e ottengo F’; ho ottenuto così i 4 fuochi dell’ovale; • Specchio il triangolo FDF’ rispetto all’asse minore; • L’estensione delle rette FC, F’C, F’D, FD delimitano i quattro settori dell’ovale; • Apro il compasso di FB punto in F traccio un arco di circonferenza in B; ripeto l’operazione in F’; apro il compasso di F’A traccio un arco di circonferenza in A; termino i settori aprendo il compasso di CE punto in C e traccio un arco di circonferenza; ripeto l’operazione per DG punto in D; Ho ottenuto una quasi perfetta corrispondenza dell’ovale applicato al perimetro esterno rilevato. Da notare che ripeto l’esperimento applicando al perimetro la costruzione secondo il triangolo radicale con i lati in rapporto /2; ½; 1, ma la rico- struzione non funziona come si nota dalla figura sottostante; lo stesso può dirsi per quanto riguarda la costruzione secondo la forma ellittica; lo scarto, anche se non è molto rilevante risulta essere di 50 cm tra ciò che è stato rilevato e la curva ipotetica tracciata in Cad; si propende, a questo punto per la forma ovale. Si può, quindi concludere che lo schema geometrico dell’anfiteatro di Capua si avvicini molto ad un ovale a 4 centri, e i suoi assi sono: asse minore (71m), asse maggiore (125m). " Γヱ" " " Santa Maria Capua Vetere ricostruzione " " " " " " " Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " Γヲ" " " 10. L’anfiteatro repubblicano di Cuma (fine II secolo a.C.) L’anfiteatro di Cuma è stato da sempre ( il primo a riportarne le misure fu il Paoli nella guida del 1768, in palmi napoletani), visibile e riconoscibile attraverso la presenza fuori terra delle strutture di fondazione dell’anello in summa cavea; tali strutture sono visibili a causa del progressivo dilavamento del suolo per l’abbassamento del circostante piano di calpestio, tale abbassamento è da ricondurre alle attività agricole e alle acque meteoriche che hanno contribuito a cambiare, nei secoli, l’aspetto di questo incantevole paesaggio. Secondo Caputo109 la tecnica di costruzione dell’edifico era simile se non uguale a quella utilizzata per la costruzione di moltissimi teatri greci (cavea adagiata alle pendici dei monti e per l’altra parte su terrapieno), ossia la tipologia del theatrum ex terra exaggeratum). L’anfiteatro fu adagiato sul lato N alle pendici del Monte Grillo, mentre per il resto fu costruito su terrapieno. La conoscenza e la visibilità delle rovine dell’anfiteatro di Cuma erano ben presenti sia al De Jorio (1830), che al Beloch (1890). Il Beloch nella sua descrizione dell’anfiteatro evidenzia la presenza sul lato nord a monte dell’anfiteatro la presenza di un tempietto d’età romana con ingresso prospiciente l’anfiteatro; resti di frammenti architettonici in terracotta dipinta, databili ad età greca, fanno presupporre l’esistenza al di sotto del tempietto romano di un precedente tempio d’età greca.110 Come per l’anfiteatro di Capua, così quello di Cuma fu costruito in un’area extraurbana a sud dell’abitato poco lontano dalla cosiddetta """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 109 CAPUTO 1996, p.168; 110 CAPUTO 1996, p.169; " Γン" " " Croce di Cuma dove sorgeva una porta urbica visibile fino al secolo scorso.111 E’, infatti, probabile che la topografia della città non prevedesse la presenza di spazi adeguati ad ospitare l’edificio all’interno delle mura; non dimentichiamo che Cuma è uno dei primissimi territori in cui si sperimenta la costruzione di questa nuova tipologia, per cui sembra logico ipotizzare che si cercava di trovare soluzioni alternative mai provate prima. Le prime indagini sull’anfiteatro sono state eseguite tra il 1992/1993112. Le file di archi su pilastri visibili a sud e ovest del complesso sono da considerarsi, secondo le indagini condotte sotto la supervisione del funzionario responsabile di zona Dott. Paolo Caputo, le fondazioni dell’anello in summa cavea come precedentemente affermato. Gli archi sono intervallati a N da muri pieni alternati a costoloni. Il saggio 3 eseguito nel 1993 sul lato N del monumento a N del muro a costoloni a causa di una frattura nel muro a valle ha evidenziato un ampliamento del settore della summa cavea, con gli ultimi tre ordini di gradinate e un muro di chiusura in reticolato113. Con il progetto “Kyme II” 2000/2003 è stata messa in luce la porta libitinensis a S del complesso, mentre resti della porta N erano già stati precedentemente intercettati al piano terra della masseria di XVIII secolo. Nel 2005/2006, nell’ambito del progetto “Kyme III”114 si è proceduto ad indagare un settore della cavea e uno dell’arena. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 111 CAPUTO 1993, p.130; 112 CAPUTO 1993, p. 130; 113 CAPUTO 2008, p. 721; 114 NAVA 2007, p. 250: " Γヴ" " " E’ stato messo in luce un settore dell’ima cavea delimitata a monte da un piano in cocciopesto collegato ai due vomitoria presenti ai lati della porta Sud; la media cavea appare invece molto lacunosa, in quanto appare completamente asportata a causa dei lavori agricoli; si conservano tuttavia nella fascia più alta sei gradinate con rivestimento in muratura poggiato direttamente sul terrapieno con scalette divisorie dei cunea in trachite; le gradinate in summa cavea sono andate completamente perdute, rimangono solamente le strutture a pilastri ben visibili che costituiscono le fondazioni in summa cavea precedentemente considerate. Grazie alle indagini sopra esposte si è avuta, nel corso del tempo una lettura più chiara delle fasi costruttive dell’edificio. Nella prima fase assegnabile alla fine del II – inizi I secolo a.C., come dimostra il rinvenimento di un frammento ceramico a vernice nera nella malta cementizia di fondazione di uno dei costoloni della summa cavea115,l’edificio presentava due ingressi lungo l’asse maggiore. Le gradinate messe in luce durante il progetto “Kyme III”, individuate sul lato N e sul lato S sono riferibili alla prima fase di costruzione del monumento. Una seconda fase potrebbe essere datata alla media età imperiale (inizi I secolo d.C.); il muro del podio a recinzione dell’arena fu costruito in opus vittatum, in posizione più avanzata rispetto al muro di fase precedente, per consentire un ampliamento della cavea.116 Furono costruiti in questa fase due rampe di scale sui due lati della porta S che permettevano, attraverso i vomitoria l’accesso alla cavea. Di terza fase (tarda età imperiale) deve essere attribuita la realizza- """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 115 CAPUTO 1993, p. 130; 116 CAPUTO 2008, p. 725; " Γヵ" " " zione di altri due ambienti a pianta quadrangolare, con probabile funzione di servizio , inseriti a lato del passaggio della porta S. L’abbandono dell’anfiteatro è collocabile ad età bizantina: in questa fase l’edificio subì la pressoché completa spoliazione dei rivestimenti e fu largamente saccheggiato del materiale edilizio. In particolare il saggio 3 mette in evidenza sul lato a N un ampliamento delle gradinate a monte dell’anello in summa cavea; un secondo ampliamento (fine I secolo d.C.) riguarda l’obliterazione delle gradinate di II fase in funzione della costruzione di un muro di contenimento su cui doveva sorgere probabilmente un piano attico (maenianum summum) porticato. Entrambe le fasi di ampliamento possono essere ricondotte a momenti importanti della storia cumana; il primo avvenuto sotto Augusto quando Cuma viene ricompensata dell’aiuto prestato a Roma durante le guerre civili, e gode, come tutto l’impero, dei benefici scaturiti dalla pax Augusta; il secondo è da mettere in relazioni con i benefici derivanti dall’apertura della via Domitiana (95 d.C.) 10.1 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di Cuma Partiamo innanzitutto considerando il rilievo con la descrizione delle relative fasi storiche così come pubblicato negli Atti Taranto del 2008117. Consideriamo l’anello interno costituito dalle fondazioni delle gradinate in summa cavea, che, a dispetto di ciò che è stato pubblicato negli Atti Taranto del 2008 si ritiene essere il più antico118, sia in relazione al frammento ceramico a vernice nera rinvenuto """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 117 CAPUTO 2008; 118 CAPUTO 1994; " Γヶ" " " da Caputo negli scavi del 1993 (datato alla fine del II secolo a.C.), sia perché ad una prima lettura delle strutture dell’anfiteatro, l’anello delle fondazioni definisce un perimetro più leggibile e più facilmente ricostruibile. Sono stati rinvenuti dalla scrivente, nel corso di una ricognizione all’anfiteatro nel mese di aprile 2012, alcuni frammenti di ceramica a vernice nera in corso di studio; uno di questi frammenti (5 in tutto) è stato rinvenuto nella malta cementizia del V costolone del muro in direzione N/S. Altri 2 frammenti erano incastonati nella malta del III costolone sempre procedendo da N a S. Dal rilievo di Atti Taranto procediamo in Cad a spegnere tutti i layer che non si riferiscono all’anello di I fase. Quello che otteniamo e l’andamento delle fondazioni in summa cavea su cui applichiamo la ricostruzione secondo lo schema dell’ovale a 4 centri, come abbiamo fatto per l’anfiteatro di Capua. A dispetto di tutto la ricostruzione secondo la forma dell’ovale a 4 centri non corrisponde al tracciato vero e proprio dell’anello considerato più antico, per cui si procede ad applicare la ricostruzione secondo la forma dell’ellisse. L’ellisse è una figura geometrica piana tale che la somma della distanze dei punti giacenti sulla curva è costante. Il metodo geometrico per costruire un ellisse è leggermente più complesso di quello dell’ovale; geometricamente si costruisce considerando un segmento AB e un segmento CD a questo ortogonale passante per il suo punto medio. In sostanza si disegna la direzione dell’asse minore passante per il punto medio di AB e poi di estende il segmento. " ΓΑ" " " Si procede a disegnare due circonferenze, una di diametro pari all’asse maggiore, l’altra di diametro pari all’asse minore. Si ottengono, rispetto ai due assi due circonferenze concentriche, tali che la circonferenza di diametro inferiore intercetta due punti sull’asse maggiore e definisce i 2 fuochi dell’ellisse. Si divide la circonferenza maggiore in 12 parti uguali utilizzando il compasso: con apertura pari al raggio della circonferenza maggiore si punta in A e si tracciano 4 archi di circonferenza, si punta in B e se ne tracciano altri 4; la circonferenza sarà divisa in 12 parti uguali. Si individuano i punti 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8; congiungendoli con il centro O si otterranno i corrispettivi 1’, 2’, 3’, 4’, 5’, 6’, 7’, 8’, sulla circonferenza minore; si procede ad individuare i punti per i quali passerà l’ellisse; si tracciano le parallele per CD che passano per la circonferenza maggiore e le perpendicolari per AB che passano per quella minore; i punti da cui passerà l’ellisse sono le intersezioni dei segmenti paralleli con quelli perpendicolari. " ΓΒ" " " In Autocad la ricostruzione è molto più veloce e semplificata, in quanto esiste nella barra a sinistra della schermata un comando “ellisse”. Cliccando sul comando ellisse dobbiamo specificare il punto iniziale e finale di almeno uno dei due assi (nel caso di Cuma sappiamo che l’asse maggiore misura all’incirca 90 metri); dopodichè dobbiamo specificare la distanza rispetto al secondo asse (stabiliamo in questo modo l’eccentricità dell’ellisse), lontano dal punto medio del primo asse, otteniamo un ellisse che, nel caso di Cuma è costruito su un asse maggiore di 118 metri, e un asse minore di 89,50 metri. Si può notare come le misure siano molto vicine alle misure reali (asse maggiore 90 metri secondo Golvin e Caputo); viene anche ribadita l’ipotesi di Johannowsky secondo cui le dimensioni dell’anfiteatro di Cuma erano inferiori a Capua. " ΓΓ" " " Cuma ricostruzione Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " ヱヰヰ" " " 11 L’anfiteatro minore di Pozzuoli (metà I secolo a.C.-età augustea) La presenza di un secondo anfiteatro nella città di Puteoli costruito ben prima di quello più famoso d’età flavia, fu sconosciuta ai maggiori scrittori di guide locali, come afferma Spinazzola che per primo ne fornisce una puntuale descrizione all’indomani della scoperta dello stesso avvenuta nel 1915 in seguito ai lavori di sbancamento per il passaggio della ferrovia direttissima Roma-Napoli: “Gli scrittori locali, fra cui alcuni eccellentissimi, non ne fanno parola. Il Beloch non ne ha notizia. Il Dubois ne dà finalmente una sommaria descrizione , ma ingannato della forma che, a veder suo, le rovine assumevano ad oriente, deviò le sue giuste considerazioni generali nella errata conclusione che potesse trattarsi di un teatro”.; le fonti d’età imperiale parlano dell’esistenza di questo edificio, in particolare Svetonio (Aug., 44.1, “Spectandi confusissimum ac solutissimum morem correxit ordinavitque, motus inuiria senatoris, quem Puteolis per celeberrimos ludos consessu frequenti nemo receperat.”), e Cassio Dione (LXIII, 3) parlando dei ludi che si svolgevano a Puteoli sia sotto Augusto che sotto Nerone. Un’importante rappresentazione dell’edificio proviene da una fiaschetta vitrea rinvenuta nelle miniere romane di Odemira, nel distretto di Alemtejo, Portogallo in data non specificata; né il Beloch né il Dubois accordarono veridicità topografica a quella rappresentazione; gli scavi dello Spinazzola danno ragione all’evidenza del Vaso d‘Odemira. L’identificazione dell’edificio avvenne solo nel 1915 in seguito ai lavori di sbancamento della ferrovia direttissima Roma-Napoli; fu in questa occasione che lo Spinazzola ricostruì gli assi del monumento identificato con la forma di un ellisse con le seguenti misure: asse " ヱヰヱ" " " maggiore 130 m, asse minore 95, paragonato alle dimensioni del poco più antico anfiteatro pompeiano; le indagini dello Spinazzola misero in luce anche un piccolo tratto della cavea oggi completamente interrato.119 Secondo quanto ipotizzato da Johannowsky120 l’edificio, come quelli indagati fino a questo momento doveva trovarsi in area extraurbana al di fuori del tracciato delle mura, in particolare si riferisce ad un lacerto di muro in opera incerta rinvenuto a S/O dell’anfiteatro, ora non più visibili.121 Il monumento posto ad una distanza molto ravvicinata rispetto al foro ed era costeggiato da due importanti vie di comunicazione, la via Puteolis-Neapolim, il cui tratto iniziale corrispondente all’attuale Via Vigna; al di sopra di questa s’innestava la via consularis PuteolisCapuam, fondamentale via di comunicazione con l’entroterra campano. Del monumento a sud di Via Solfatara completamente inglobate da un’abitazione civile restano visibili solo tre delle nove arcate sostruttive individuate da Caruso, Del Corso, Raiola Caruso, nel corso delle loro indagini122, riempite di terreno e pietrisco in opera cementizia prive di paramento, dovevano essere le arcate di contenimento della cavea. Secondo le indagini di Caruso, Del Corso, Raiola Caruso123, all’estremità sud dell’asse maggiore dell’ellisse/ovale, in prossimità di un ingresso meridionale all’arena, in prossimità di Via Vigna si nota la presenza di un’arcata molto ampia (larghezza 6 m), priva di paramento presenta sulla spalle dei tratti in quasi reticolato; procedendo verso S/O, si nota un ulteriore corridoio che presenta una fodera in """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 119 SPINAZZOLA 1915, p.411. 120 JOHANNOWSKY 1952, p.10, 46; 121 Idem, p.10; 122 CARUSO, DEL CORSO, RAIOLA CARUSO 1980, p. 166; 123 CARUSO, DEL CORSO, RAIOLA CARUSO 1980, p. 164 ss: ヱヰヲ" " " " quasi reticolato, la cui volta a botte si trova ad una quota inferiore rispetto alle arcate precedenti; il corridoio all’interno presenta una fodera in reticolato che ne restringe la luce; da queste evidenze si deduce che l’anfiteatro ha attraversato due fasi costruttive, l’una di fondazione, l’altra di restauro ed ampliamento. Alla prima fase sono datate le arcate cieche con riempimento di pietrisco e terreno poste a sud della Via Solfatara, che presentano una muratura in cementizio priva di paramento. La seconda fase si riscontra nelle fodere di rattoppo del corridoio a Sud vicino all’ingresso meridionale che presenta sia foderature in quasi reticolato che in reticolato, da cui si desume un restauro e un ampliamento dell’edificio conseguente all’ampliamento della cavea. Il rinvenimento di una cornice in marmo lunense in prossimità della summa cavea, datato in età severiana per l’uso del trapano nella decorazione, l’eccessivo eclettismo nella ricerca degli ornati, l’horror vacui124 testimonia lavori di abbellimento dell’edificio datati in quell’epoca. Datare il monumento non è una cosa agevole vista la presenza di opere murarie di varia natura e datazione, e considerando la mancanza di attestazioni epigrafiche e letterarie125 Dallo Spinazzola è stato riportato in luce a N del cavalcavia un settore della cavea, attualmente sepolto e non più visibile sormontato da un ambulacro in quasi reticolato coperto da una volta a botte che presenta nella parte interna dei vomitoria che dovevano permettere l’ingresso alla cavea da N. Al di sopra dell’ambulacro doveva aprirsi un altro ordine di gradinate corrispondente al maenianum summum126. All’estremità N il monumento è completamente interrato. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 124 MANISCALCO 1994; 125 CARUSO, DEL CORSO, RAIOLA CARUSO 1980, p. 185; 126 Idem; ヱヰン" " " " La datazione dell’edificio, come si può notare, non è assolutamente agevole vista la difficoltà a datare le strutture solo ed esclusivamente in base alla strutture murarie. Le opinioni degli studiosi risultano essere quanto mai discordi. La datazione proposta da Johannowsky è tra le più alte127 tale da datare le strutture più antiche all’età graccana, ma la differenza tra gli anfiteatri più antichi di Cuma e Capua sta proprio nella tecnica costruttiva; l’anfiteatro di Pozzuoli è uno dei primi esempi di edificio costruito in parte su sostruzioni radiali a sostegno della cavea, mentre negli esempi citati l’edificio era addossato su pendio e su terrapieno. Il Maiuri128 insieme al Frederiksen lo data in età augustea; il Sommella129pone la sua costruzione verso la metà del I secolo, e le strutture in reticolato in piena età augustea. L’anfiteatro privo di sotterranei, ma con una tecnica di costruzione su arcate sostruttive sembra essere più recente rispetto a quelli di Cuma e Capua. Le strutture costruite con paramento in incertum possono essere confrontate con le strutture in opera incerta dell’anfiteatro di Pompei, che sappiamo essere datato al 75 a.C.; La fase di fondazione si colloca alla prima metà del I secolo a.C.; le foderature in quasi reticolato vanno collocate agli ultimi decenni dell’età repubblicana; un secondo intervento testimoniato dall’uso del reticolato può agevolmente essere datato all’età augustea; non sembra impossibile che l’anfiteatro di Pozzuoli possa essere di poco anteriore a quello di Pompei, considerata la floridezza e l’importanza della città flegrea.130 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 127 JOHANNOWSKY 1971; 128 MAIURI 1981; 129 SOMMELLA 1978; 130 CARUSO, DEL CORSO, RAIOLA CARUSO 1980; ヱヰヴ" " " " 11.1 Rilievo dell’anfiteatro minore puteolano Nel mese di ottobre- novembre 2011, grazie all’intervento della Soprintendenza archeologica di Napoli, nella persona di Alfredo Cetrangolo, tecnico dell’ufficio archeologico di Pozzuoli è stato possibile effettuare dei rilievi nella parte immediatamente a sud della via Solfatara, in prossimità di un’abitazione civile che ormai ingloba completamente le arcate sostruttive di contenimento della cavea, visibili a S del cavalcavia della ferrovia. E’ stata montata una lenza di 20 m parallela ad un parapetto in ferro che chiude un terrazzamento in cemento armato prospiciente le arcate in questione. Il terrazzamento è ad una quota di + 1,70 circa dalla strada moderna. Delle nove arcate visibili in origine è stato possibile rilevarne solo 2 ; della altre 5 è stato possibile rilevare solo lo spessore dei muri di sostegno degli archi. Tal spessore è di ca. 0,90 cm fino alla VII arcata; per quello che è stato possibile rilevare esso diminuisce ( ca. 0,55 cm) dalla VII alla IX arcata; è presumibile che dalla VII arcata in poi la freccia delle volte diminuisca. Le 2 arcate in questione presentano riempimento di terreno e pietrisco, alla seconda è addossato un muro in mattoni moderno. Sono arcate in cementizio prive di paramento costituite da malta e blocchi di tufo giallo grossolanamente sbozzati, la prima delle quali presenta in corrispondenza della chiave di volta una frattura causata dalle vibrazioni dovute alla presenza della ferrovia subito a N di essa. Le arcate sono divise dalla ferrovia da un muro di contenimento in cemento armato della lunghezza di 5 metri ca. " ヱヰヵ" " " L’ampiezza delle arcate è di ca 3,60. La sezione della seconda arcata visualizza l’andamento della volta a forma di imbuto, tale da contenere la pendenza e il peso delle gradinate. Purtroppo non si riesce a stabilire l’esatta pendenza delle volte a causa della presenza del riempimento di terreno all’interno di esse che ne ostacola il rilievo. Rispetto alla documentazione stilata in precedenza ( Sommella; Caruso, Raiola, Del Corso), non sono più visibili le arcate di contenimento del terreno che dovevano cingere l’arena, né è più visibile l’ingresso meridionale nei pressi di Via Vigna; il corridoio voltato con foderature in quasi reticolato posto nelle immediate vicinanze dell’ingrezzo meridionale è stato completamente tompagnato da un garage moderno. Da Via Vigna sono visibili ( a S del complesso) solo i resti di un ambiente a più piani ortogonale alla via stessa che era in parte inglobato nell’ellisse dell’anfiteatro. Ciò che emerge dal rilievo e dal sopralluogo è uno stato di completo abbandono del monumento che doveva apparire più leggibile e facilmente studiabile agli inizi degli anni ottanta. " " " " " " " " ヱヰヶ" " " " 11.1.1 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di Pozzuoli Come per Capua la ricostruzione dello schema geometrico dell’anfiteatro puteolano, nonostante l’esiguità dei resti rilevati, sembra corrispondere ad un ovale a 4 centri; in particolare si nota che la costruzione che funziona si basa sul triangolo con i lati in rapporto di 3:4:5. Il procedimento di ricostruzione è lo stesso utilizzato per Capua. La misura degli assi è di 171,00 metri per l’asse maggiore e 102, 50 metri per l’asse minore. Pozzuoli- rilievo Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " ヱヰΑ" " " Pozzuoli-ricostruzione (scala 1:500) Pozzuoli-ricostruzione (scala 1:1000) Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " ヱヰΒ" " " 12. L’anfiteatro di Pompei (75 a.C.) L’anfiteatro della città di Pompei ha una sicura datazione in base ad una famosa epigrafe (CIL, X, 852) che attesta la sua costruzione dovuta all’iniziativa privata dei duoviri quinquennales C. Quinctius Valgus e Marcus Porcius, che avevano realizzato pochi anni prima l’Odeion; l’importanza dell’edificio (designato ancora con il termine di spectacula) è testimoniata dalla stessa epigrafe che cita: “ ...fecero costruire a proprie spese l’edificio per gli spettacoli per l’onore della colonia e lo destinarono in perpetuo ai coloni”. L’edificio rientra ancora, per quanto riguarda tipologia e tecnica di costruzione nel novero degli anfiteatri più antichi ed è sicuramente uno degli esempi meglio conservati della tipologia. La posizione decentrata dell’edificio permise da un lato la facile accessibilità al monumento attraverso Porta Nocera, dall’altro consentì un notevole risparmio dei costi di costruzione , sfruttando per la sostruzione della cavea un ampio tratto dell’antico agger delle mura, e un ampio tratto costituito da terrapieno131. La sostruzione dell’edificio è alleggerita da 62 arcate cieche , cui si addossano due scalinate a doppia rampa e due scale semplici all’angolo sud-ovest e nord-est; queste portano ad un anello superiore esterno, dal quale, attraverso una serie di aperture ad arco, si poteva raggiungere la summa cavea132. Gli accessi all’ima e alla media cavea avvenivano tramite un corridoio che correva al di sotto della media cavea. Questi si aprono al centro del lato maggiore nord-ovest e nell’angolo sud-est; entrambi sono voltati, pavimentati e con forte pendenza in """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 131 PESANDO GUIDOBALDI 2006 132 Idem; " ヱヰΓ" " " modo da colmare il dislivello tra il piano di campagna e quello dell’arena, per la cui realizzazione venne rimossa una gran quantità di terra. L’ima cavea divisa in 18 cunei, comprende 5 file di gradini; la media cavea 20 cunei e 12 file di gradini ed è separata dalle altre due da un balteus. La summa cavea era divisa in 40 cunei di 18 gradini alla cui sommità sono riconoscibili i resti di un muro in opera incerta, forse un residuo di sistemazione di questa parte della cavea. Al di sopra dell’anello superiore esterno sono riconoscibili i resti in opera vittata di un ambulacro cui va riconosciuto il maenianum summum. L’aspetto dell’anfiteatro all’epoca del celebre affresco della rissa tra Nucerini e Pompeiani era alquanto diverso, in particolare il parapetto dell’arena era decorato da pitture a soggetto gladiatorio, nell’affresco risulta essere dipinto con un motivo a finto marmo. """""""""12.1 Ricostruzione geometrica dell’anfiteatro di Pompei Partendo dalla considerazione del rilievo effettuato con aereofotogrammetria si è applicato lo stesso procedimento per la ricostruzione del solo perimetro esterno dell’anfiteatro di Pompei, per effettuare una controprova della nostra ricerca. Anche l’anfiteatro di Pompei, come quello di Cuma risulta essere rintracciabile da un ellisse con asse maggiore di 131,00 metri e un asse minore di 102, 00 metri. " ヱヱヰ" " " " Pompei ricostruzione " " " " " " Elaborazione ed edizione grafica a cura di Gianluca Ippolito " ヱヱヱ" " " Conclusioni Alla luce delle ricerche fatte e dei dati acquisiti non possiamo propendere per l’ipotesi dell’ellisse o per quella dell’ovale, vista la chiara parità negli esperimenti. La misura degli assi non sempre è compatibile con quella riportata da altra letteratura ma lo scarto può essere considerato abbastanza ragionevole. In particolare tutti e tre i procedimenti sono stati applicati a tutti gli esempi in questione, la geometria ha dato ragione ora ad un metodo ora ad un altro. Sappiamo da questa stessa letteratura che lo schema più semplice e veloce da usare sia per la progettazione sia per il tracciamento in cantiere era quello dell’ovale a 4 centri sostenuto da maggior parte degli studiosi, ma la controprova pratica, in questa sede, non ha riportato gli stessi risultati; ricerche e scavi futuri potranno sicuramente chiarificare una problematica tanto complessa quanto affascinante. Sarebbe curioso ed interessante approfondire le indagini ampliandole anche ad altre costruzioni del genere presenti in area campana più o meno riferibili allo stesso periodo (Avella, Paestum, o anche esempi extraterritoriali come Sutri) per tentare di trovare un filo conduttore comune che interessi sia la progettazione che la realizzazione di questi stupendi ed intriganti edifici, testimonianza forte e maestosa degli antichi fasti delle nostra terra. " " " " " " " ヱヱヲ" " " Bibliografia generale AA. VV. Balbi et Celsu, epositio et ratio omnium formarum in, Gromatici Veteres, ex recensione Caroli Lachmani Berolini, 1848; ADAM 2008, L’arte di costruire presso i Romani, Longanesi, 2008; BELOCH 1890, Campania- storia e topografia della Napoli antica e dei suoi dintorni, a cura di Claudio Ferone e Franco Pugliese Napoli 1989; CHOISY 1899 Histoire de l’architecture,"Gauthier-Villars, Paris, 1899; COARELLI 1992, Il Foro Romano 2, Quasar, Roma; COARELLI 1980, Guida Archeologica di Roma, Mondadori; COZZO 1928, Ingegneria Romana, Multigrafica, 1928; CREMA 1973, Manuale di storia dell’architettura antica, Bignami-Milano; DELORME 1960, Gymnasion. Etude sur les monuments consacrés à l’éducation dans la Grèce ancienne, Paris, 1960; DI LUGGO 2009, Applicazioni di geometria descrittiva e rilievo dell’Architettura 2008/2009 slide e appunti del corso tenutosi presso la facoltà di Architettura della Federico II di Napoli via Forno Vecchio 36; DOCCI 1999, La forma del Colosseo: dieci anni di ricerche. Il dialogo con i Gromatici romani, in “Disegnare idee ed immagini”,n. 18/19, Anno X; EAA, s.v. Anfiteatro, vol. I, 1958, suppl. II, 1970; GIULIANI 2008 L’edilizia nell’antichità,. Carocci,2008; GOLVIN 1988, L’amphitéatre Romain: essai sur la théorisation de sa forme et de ses fonctions, Boccard Paris, 1988 vol. I-II; " ヱヱン" " " GRECO 2008 Magna Grecia,Laterza, 2008; GROS. 1996, L’architettura romana-dagli inizi del III secolo a.C. alla fine dell’alto impero: i monumenti pubblici, Longanesi Milano, 1996; HEURGON 1970, Recherches sur l’històire, la religion e la civilisation de Capoue prèromaine, in, “EFR”, Paris, 360-431; JOHANNOWSKY W. 1976, La situazione in Campania, in, “Hellenismus in Mittelitalien Kolloquium in Gottingen vom. 5 bis. 9, Jun”; JOHANNOWSKY 1989 , Capua antica, Banco di Napoli, 1989; JONES M. W. 1993, Designing amphitheatres, in, “Mitteilungen des Deutschen Archailogischen Instituts, Romische abteilung”, 100; KASCHNITZ-WEINBERG VON G. 1948 Uber die Grundformen der italisch-romischen Struktur, in, “RM”, LIX, 1944; LUGLI G. 1952, Considerazioni sull’origine dell’arco a conci radiali in,” Palladio”, VIII, vol. II,1952; MANZONI 1991, L’architettura romana dalle origini a Giustiniano,Guerini e Associati, Milano; PALLOTTINO M. 1949, Giudizi e pregiudizi sull’architettura italica in “Archeologia Classica” – Riv. Ist. Arch. Univ. Roma, I 1949; SORICELLI , STANCO 2009 Alife: l’anfiteatro romano, Piedimonte Matese; THUILLIER J. P. 1987, Les origines de la gladiature: une mise au point sur l’hypothèse étrusque, in,”Gladiateurs et amphitheatres” Actes du colloque tenu à Toulouse et à Lattes les 26, 27, 28 et 29 mai 1987; " ヱヱヴ" " " TOSI 2003,Gli edifici per spettacoli nell’Italia romana,I, Quasar, Roma, 2003; VILLE 1981, La Gladiature en Occident des origines à la mort de Domitien; WELCH 2007, The Roman Amphiteatre-from the Origins to the Colossuem; Bibliografia specifica " Capua: " BELOCH 1890, Campania- storia e topografia della Napoli antica e dei suoi dintorni, a cura di Claudio Ferone e Franco Pugliese Carratelli, Napoli 1989; JOHANNOWSKY 1989 Capua antica, Banco di Napoli,1989; SAMPAOLO V. 2010, Il quartiere degli anfiteatri: l’espansione di Capua fuori le mura occidentali, in, “Il Mediterraneo e la storia, epigrafia ed archeologia in Campania”: atti dell’incontro internazionale di studio, Napoli 4-5 dicembre; Cuma: CAPUTO 1993, Indagini archeologiche all’anfiteatro, in, “Bda”; CAPUTO, MORICHI, PAONE, RISPOLI 1996, Cuma e il suo parco archeologico, un territorio e le sue testimonianze, Bardi Editore, Roma; " ヱヱヵ" " " CAPUTO 2008, l’anfiteatro cumano e le cavità artificiali di Cuma, in, “Atti Taranto”; NAVA 2007, Le attività della Soprintendenza per i Beni Archeologici delle Province di Napoli e Caserta, in “Atti Taranto”; Pozzuoli: " CARUSO, DEL CORSO, RAIOLA CARUSO 1980, Ricerche sul più antico anfiteatro puteolano, in , “Puteoli studi e ricerche su Puteoli Romana”, IV-V; JOHANNOWSKY W. 1952, Contributi alla topografia della Campania antica, in “RAAN”, 27; MAIURI 1981, I Campi Flegrei dal sepolcro di Virgilio all’antro di Cuma; MANISCALCO 1994, Ninfei ed edifici marittimi del Palatium imperiale di Baia, Massa edizioni; SOMMELLA P. 1978, Forma ed urbanistica di Pozzuoli Romana, in “Puteoli” II; SPINAZZOLA V. 1915, Rovine di un secondo anfiteatro, in “Nsc”; Pompei (anfiteatro): " PESANDO, GUIDOBALDI 2006, Pompei, Oplontis, Ercolano; Stabiae, Guide Archeologiche Laterza; " ヱヱヶ" " " Ringraziamenti. Il presente lavoro voglio dedicarlo a tutti. Alla mia famiglia, agli amici, quelli veri, sicuramente non a quelli che si spacciano per tali, a tutte le persone che ogni giorno, con un sorriso, una parola, un incoraggiamento, mi rendono più consapevole e felice. Questo lavoro lo dedico a Gianluca Ippolito, amico vero e grandissimo disegnatore. Lo dedico a Simone Foresta per i suoi consigli instancabili e la sua costante disponibilità verso di me. Questo lavoro lo dedico a me, lo dedico agli studiosi ed agli appassionati di archeologia, e che lo studio del passato possa renderci persone migliori. f.to Dott.ssa Rosanna Salati " ヱヱΑ" Compra i tuoi libri rapidamente e direttamente da internet, in una delle librerie on-line cresciuta più velocemente nel mondo! Produzione che garantisce la tutela dell’ambiente grazie all’uso della tecnologia di “stampa a domanda”. Compra i tuoi libri on-line su www.get-morebooks.com Buy your books fast and straightforward online - at one of world’s fastest growing online book stores! Environmentally sound due to Print-on-Demand technologies. Buy your books online at www.get-morebooks.com VDM Verlagsservicegesellschaft mbH Heinrich-Böcking-Str. 6-8 D - 66121 Saarbrücken Telefon: +49 681 3720 174 Telefax: +49 681 3720 1749 info@vdm-vsg.de www.vdm-vsg.de