Storia Dell'Architettura

Lo studio proposto è il frutto dell'attività di ricerca svolta presso il Dipartimento di Architettura dell'Università di Chieti-Pescara in merito alle relazioni fra fiume Aterno e architetture civili, religiose e fortificate presenti nella conca valliva. In questa circostanza sono state raccolte numerose informazioni d'archivio riguardanti le tipologie delle fortificazioni a controllo della vallata e nello specifico le torri d'avvistamento. Il saggio si propone di mettere in evidenza, attraverso mappe storiche, le interazioni visive e di percorsi fra i siti fortificati, la vallata e il fiume e di analizzare nello specifico le tipologie insediative ossidionali comparandole ad altri esempi coevi presenti in territori con connotazioni geomorfologiche simili. L'influenza tipologica che si riscontra sulle architetture fortificate della valle dell'Aterno deriva in massima parte dal Regno di Napoli a cui era soggetto il territorio ma richiama, in alcuni casi, linguaggi specifici provenienti dallo Stato della Chiesa e dall'Italia settentrionale. Queste strutture, posizionate a quote elevate rispetto al corso del fiume sono composte da cortine murarie in pietra, per lo più con conci squadrati e, in altri casi, murature a sacco. Dal XVI secolo in poi, con l'avvento delle nuove tecniche d'assedio e la codificazione dell'architettura così detta "alla moderna", le torri d'avvistamento isolate, in alcuni casi sono state cinte da muri e cortine creando elementi di controllo stratificati con connotazioni castellane. Il percorso di analisi parte da Popoli e dal castello dei Cantelmo per seguire a ritroso l'andamento del fiume Aterno sino a giungere alla sua sorgente. Lungo l'itinerario si incontrano, fra le altre, le strutture fortificate di: Acciano, Beffi con la sua torre triangolare, Goriano Valli, la torre di Roccapreturo a pianta poligonale, la torre di Fontecchio con il complesso castellano e altre strutture che, catalogate, rappresentano in un areale relativamente circoscritto una casistica tipologica di notevole interesse.

The study aims to analyse the two static models most widely adopted by Bernardo
Antonio Vittone, through the comparison of two churches in Turin: Santa Chiara and San
Leonardo. They are double envelope buildings, with central dome, respectively 10 and 15
meters in diameter, supported by eight pillars and surrounded by a continuous ambulatory.
The static model of Santa Chiara provides the internal pillars that play the main structural role
and cooperative outer envelope: the dome transmits his loads directly to the interior pillars.
The walls and vaults of the lateral chapels have an important role, arranging themselves
around the main dome, like a ring of containment of the horizontal thrusts induced by the
dome itself. Also the choirs, that Vittone places in smaller spaces behind the pillars, play an
important static role: their horizontal structures connect the pillars with the rear wall, which
thus offers its collaboration to contain the horizontal thrusts.
The church of San Leonardo has a reverse operation, with the dome that rests on the
outer walls, while the internal pillars support only a raised gallery.
Through three-dimensional info graphics models, the study shows that the entire
structure is designed as a discretized system, which replaces the traditional structure based
on continuous wall and uniformly distributed loads. The brick vaults are ribbed structure, in
which arches and ribs convey loads on the pillars or in precise high-resistance points of the
external masonry. This feature makes the space open to the light; also reduces the masonry
mass, saving material and reducing construction costs.
The formal representation of structural components agrees with the effective static
operation of buildings: the decoration on the surface of the dome indicates the presence of
ribs. The groins are hollow and open in order to highlight the condition of non-load bearing
element.

Il contributo presenta il metodo adottato per lo studio dei progetti di chiese a pianta centrale realizzati da Bernardo Antonio Vittone e raffigurati nel suo trattato. Al fine della analisi delle logiche compositive sottese ai singoli edifici, si è affrontato il ridisegno di ogni singola opera, la ricerca dello schema geometrico di base, la modellazione tridimensionale, effettuate sulla base dei disegni del trattato confrontati con le incisioni preparatorie.

The paper presents the method adopted for the study of projects of central plan churches made by Bernardo Antonio Vittone and depicted in his treatise. To analyze the compositional logics underlying each building, it has made the redesign of every single work, has been researched the geometric pattern, was created the three-dimensional infographic models, all made on the basis of the drawings of the Treaty, compared with the preparatory engravings.

La figura di Bernardo Antonio Vittone rappresenta una singolarità nel panorama dei protagonisti dell’architettura italiana, per il suo essere sospesa tra permanenze dello spirito barocco e nuove istanze della cultura illuminista.
Di entrambe sono state ricercate le ricadute spaziali ed il modo attraverso cui queste sono state rese partecipi della forma architettonica, nel complesso dell’organismo edilizio e nel particolare delle sue parti costituenti: i complessi sistemi voltati; l’introduzione di elementi di transizione tra la forma dell’invaso e quella della cupola, con l’incessante lavoro sul tema del pennacchio, per offrire direzioni multiple ed inattese allo scorrere dello sguardo e della luce; la continuità degli elementi strutturali che, attraverso la messa in rappresentazione e la sublimazione della ineludibile necessità statica, traduce in forma fisica la rispondenza all’utile ed al funzionale.
All’interno della vasta produzione architettonica di Vittone, si è eletto quale oggetto di analisi il tema della pianta centrale, un tipo dal valore altamente simbolico che ha attraversato verticalmente la storia dell’architettura occidentale, e del quale Vittone esplora tutte le possibilità, in una ricerca che si affina progressivamente e conferisce al tema spaziale nuovi e pregnanti significati, densi di riferimenti alla cultura del suo tempo. I ventuno progetti di chiese presi in esame, tutti raffigurati in uno dei due trattati scritti da Vittone, le Istruzioni Diverse, costituiscono un vero saggio sul tema e scandiscono la struttura del volume, in un percorso che isola le questioni progettuali, analizzandole in successione logica, tipo e spazio polare, leggibilità complessiva e gerarchizzazione tra le parti, interrelazione tra modello formale e modello strutturale, per tornare al tema del progetto e del processo ideativo dello spazio centrale ed estrapolarne i principi formali universalmente validi.

In 1899 the great exhibition devoted to Alessandro Volta was meant to open a new season of richness for Como and the Lake. Nonetheless, in 1927 the second exhibition organized for the centennial anniversary of Volta's death was promoted by city's institutions and local businessmen as moment of improvement in the fields of economics, culture and tourism. Around the 1927 exhibition new buildings and facilities were built redesigning the historical downtown and its surroundings, such as the Sinigaglia Stadium built in the 1899 exhibition site, the Faro Voltiano on the Brunate hill, in the place of an ephemeral tower. The paper aims to reconstruct some events in Como's urban history in the first three decades of 19 th century, following both stylistic and architectural issues and connections with municipal identity and then fascist propaganda.

"Archivi del Moderno e del Contemporaneo" è un nuovo progetto di ricerca avviato da A.A.M. Architettura Arte Moderna con l’intento di rileggere l’opera di artisti e architetti del XX e XXI secolo attraverso lo studio sistematico degli Archivi e delle collezioni pubbliche e private. "Nel Segno di Carlo: Arte, Architettura e Città" è l'esito dell'attività di ricerca dedicata all’architetto Carlo Aymonino, promossa in collaborazione con il Politecnico di Bari e l’Università degli Studi della Basilicata, condotta da Francesco Maggiore con la supervisione scientifica di Francesco Moschini. La ricerca si fonda sullo studio dei documenti rinvenibili nei principali fondi archivistici riguardanti Carlo Aymonino (il MAXXI, l’Accademia Nazionale di San Luca, il Centre Pompidou di Parigi e la stessa A.A.M. Architettura Arte Moderna, che ne custodisce una tra le collezioni più importan- ti, costituita da disegni e progetti di medio e grande formato, olii, lettere e numerosi taccuini e quaderni di appunti autografi), e prevede ulteriori approfondimenti presso il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma, l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, l’Università di Tor Vergata di Roma, che conserva la biblioteca personale di Aymonino.

Testo di circa 200 pagine che analizzando con appropriati strumenti teorici ed adeguata conoscenza bibliografica l'intero pensiero dell'autore (che scrisse circa 50 opere) restituisce una nuova interpretazione dell'Alberti umanista e teorico dell'architettura e delle arti, sganciata dai precedenti stereotipi e rinnovata negli interessi interdisciplinari.

Testo di conferenza sul Settecento estense tenuta a Modena nell'aprile 2016.  Il "Grande Ospedale Civile" o "Ospitale degl'Infermi" sorse fra il 1753 e il 1762 per volontà del duca Francesco III d'Este. Governatore di Lombardia per conto di Maria Teresa d'Austria, Francesco aderì alla politica illuministica di quell'imperatrice promuovendo imprese urbanistiche ed edilizie rivolte al "pubblico bene". Fra queste, spicca appunto l'imponente struttura ospedaliera, costruita sul lato nord del vasto piazzale di porta Sant'Agostino; ideata dal capo mastro modenese Antonio Socci, vice architetto ducale, nel 1753 era stata rivista e riqualificata a livello progettuale da Alfonso Torregiani, personalità fra le più note dell'architettura barocchetta nella Bologna e nelle Legazioni sulla metà del Settecento. Il grandioso cantiere è dunque uno degli episodi salienti della riconfigurazione di Modena come capitale di un governo "illuminato", sotto il ducato di Francesco III e poi del figlio Ercole III; e il fabbro Giambattista Malagoli (Modena 1729-1796), la cui lunga attività abbraccia un cinquantennio, emerge come uno degli artefici di questa renovatio urbis; in particolare, del Grande Ospedale Civile è l' artefice del complesso dei serramenti metallici. Famoso a livello italiano, Malagoli è stato spesso definito "fabbro ducale". Ma se molteplici furono i suoi interventi nei tanti cantieri estensi-il Grande Albergo dei Poveri, ora Palazzo dei Musei, ultimato nel 1771, il Palazzo dell'Università degli Studi a cui attende dal 1772 al '77, il Teatro Fisico, l'Orto Botanico, la Darsena sul Naviglio a cui lavora dal 1775 al '76, il Giardino Ducale, la Biblioteca Estense…-frequentissime e ancora in opera le sue realizzazione per la committenza aristocratica. Con eccezionale ricchezza di creazioni ornamentali, Malagoli attinge ai repertori d'ispirazione botanica e anche marina tipici del gusto rocaille e barocchetto, ma sempre componendo l'ornato entro l'architettura del telaio, in un discorso di sobria e raffinata misura. Per il cantiere del "Grande Ospedale Civile", i cui lavori iniziarono il 2 aprile del 1753 per concludersi il 29 dicembre del 1762, Malagoli produce tutti i serramenti metallici. Così i due fastosi sovrapporta che coronano gli archi dei due ingressi nella lunga facciata sul piazzale; così le grate delle ventuno finestre, ciascuna sormontata da un elegantissimo ornamento: una coppia di volute affrontate e convergenti al centro in una sorta di cartiglio, che pare germinare in foglie e boccioli, componendo un timpano dalle linee leggere e aggraziate. E' la medesima sintassi compositiva che ritorna nella lunga cancellata che Malagoli, nel 1759, innalzò nell'atrio dell'Ospedale, dove si coniuga la funzionalità all'eleganza formale, l'utilità al decoro, la robustezza alla levità delle linee.

L’École des Ponts et Chaussées, ente formativo di successo della Francia
del Settecento, si rivela modello di imitazione per molte scuole di ponti e strade europee. Tra queste, la Scuola dei Volontari di Ponti e Strade sta- bilita in Sardegna da Giovanni Antonio Carbonazzi nel 1822, emerge per la reinterpretazione quasi fedele delle caratteristiche dell’istituto parigino. La scuola si propone nel panorama sabaudo come primo e inedito caso di riproduzione del modello dell’École des Ponts et Chaussées, in modo alter- nativo rispetto a casi poco precedenti, come quelli dello Stato Pontificio e del Regno di Napoli. Un’esperienza di successo che contribuisce al dibattito sull’aggiornamento della formazione di ingegneri e architetti nel Regno di Sardegna, che sfocerà nella fondazione del Politecnico di Torino nel 1859.

Nel giro di un trentennio l’azienda Ducrot arriverà ad impiegare oltre duemila dipendenti e a dotarsi delle più moderne macchine per la produzione, avvalendosi, tra l’altro, di interi reparti di disegnatori specializzati. Ma è il sodalizio con l’architetto palermitano Ernesto Basile che consentirà all’azienda di raggiungere il picco della notorietà, specie
in seguito al successo riscosso dalle collezioni presentate alle grandi esposizioni internazionali di arti decorative, a partire da quella di Torino del 1902.

Storia dei piani per quartieri residenziali progettati e costruiti
dal Gruppo Fiat in Italia e all’estero nel secondo Novecento, riletti attraverso le carte dell'archivio del Servizio Costruzioni Fiat, poi Fiat Engineering, poi Maire Tecnimont.

"Le territoire d’Amsterdam a plus que quintuplé entre 1585 et 1663. Cette croissance a, au travers des siècles, attiré l’attention des historiens comme des urbanistes. Ils ont passé au crible fin le développement de la ville au XVIIe siècle, et ce sous de nombreux angles. Deux aspects les ont
particulièrement intéressés : l’échelle de la croissance et la planification. Ce dernier aspect a, à partir du XIXe siècle, été étudié du point de vue du paysage urbain. La ville était considérée comme une composition scénographique géniale, comme le Versailles du Nord. Plus tard, le
regard s’est surtout porté sur le plan de ville au sol. Amsterdam était considérée comme l’incarnation de la ‘città ideale’, le summum de la planification.
Dans cette étude, nous nous baserons sur une idée plus pragmatique de l’urbanisme. La ville idéale, théorique, cède la place à la ville réelle et, par voie de conséquence, à la ville optimale : une réalité physique rétive dotée d’une dynamique spatiale et sociale imprévisible, laquelle est aménagée et gérée le mieux possible en vue de son utilisation par les autorités municipales en fonction de la situation du paysage et des eaux, des opinions prédominantes, des connaissances techniques, de la méthodologie urbanistique et de l’instrumentation disponible."

Francesco Talenti è attestato per la prima volta nel cantiere della cattedrale di Firenze nel 1351, ma è probabile che ne fosse capomastro già nel 1341-1342, dopo la partenza di Andrea Pisano alla volta di Pisa. Sotto la direzione di Talenti furono costruiti gli ultimi tre piani della torre campanaria e fu edificato il corpo longitudinale della chiesa, con l'eccezione dei pilastri dell'incrocio e dell'ultima volta (verso est) della navata centrale, mantenendo la facciata e parte dei perimetrali nord e sud, che devono essere ricondotti alla fase arnolfiana. L'intervento si ripropone di chiarire le peculiarità del progetto talentiano rispetto a quello arnolfiano e di mettere a fuoco alcuni nodi problematici, suscitati dalla ricca documentazione dell'Opera di Santa Maria del Fiore e dall'incrocio tra le fonti scritte e il costruito.

Seguiamo la descrizione del pulpito e delle opere cosmatesche nella cattedrale di Caserta Vecchia, attraverso il commento all'opera di Bertaux curato da Anna Carotti nel 1982 e di cui ne riporto qui una sintesi. "Il pulpito di forma rettangolare, poggiante su cinque colonne, è un rifacimento alquanto raffazzonato del tempo dell'arcivescovo Diodato Gentile (1604-1616), al quale si riferiscono gli stemmi dei due montanti del lato nord, eseguito in gran parte con frammenti medioevali d'ambone, integrati da pezzi secenteschi: il piano di fondo della cassa, gli architravi, la cornice superiore dei parapetti e la decorazione a intarsio marmorei dei due montanti citati. Dei cinque capitelli due sono a "crochet", un terzo, un po' più grande degli altri, ha otto lunghe foglie increspate, i due anteriori sono figurati. Il capitello di destra presenta un giro di foglie d'acanto su cui poggiano, in corrispondenza degli spigoli dell'abaco, quattro uccelli in atto di ghermire serpenti e, in corrispondenza dei lati, un vecchio nudo, un leone con un agnello tra le fauci, un telamone e un arciere; il capitello di sinistra presenta la stessa distribuzione della decorazione, è però ornato da motivi figurati, tre uccelli in atto di beccare e un Agnus Dei, solo sui lati mentre agli spigoli le foglie d'acanto si allungano a toccare l'abaco. Sugli architravi secenteschi è collocata la cornice medioevale a foglie d'acanto. La cassa è ornata da lastre a intarsio con intrecci geometrici, uccelli, mostri, motivi vegetali. Sul lato sud è disposto un arco dal fondo musivo con i rilievi dell'Agnus Dei e dei simboli degli evangelisti Luca e Marco. Sulla lastra del lato nord corre un'iscrizione mutila formata da tasselli vitrei: INASC…CC.I. BIS SEX. ISTE BONU. STB. " Gli studiosi vi leggono la data del 1213 e riferiscono l'abbreviazione STB al vescovo di Caserta Stabile, morto nel 1216 o 1217 e riuscendo a fissare quindi la datazione di almeno uno degli amboni che erano presenti nella cattedrale. "Nella scala del pulpito-continua la Carotti-sono incastrate due sculture provenienti anch'esse da un ambone: l'uomo morso da un serpente e il profeta Geremia, che tiene in mano un cartiglio con questa iscrizione: ORACIO IEREMIE PFETE. RECORDARE DNE. Da cattedrale, come del resto le altre del suo tempo, doveva essere dotata di un ricco arredo medievale e probabilmente di due amboni, come dimostrerebbe la presenza di numerosi reperti, molti dei quali dislocati nelle varie epoche in luoghi diversi. Per quanto riguarda le maestranze che realizzarono i manufatti medievali Carotti scrive che furono opera di una scuola campana classicheggiante che si rifà alle sculture degli amboni salernitani. Per ciò che concerne il pavimento musivo visibile intorno all'altare nel prestiberio, il Bertaux ne accenna solamente senza dire nulla in particolare, mentre la Carotti scrive: "Dischi di marmo bianco disposti ai lati dell'altare, davanti al quale si trovano due fasce parallele divise la prima, in quattro riquadri dalle solite combinazioni di dischi e meandri, la seconda in sei rettangoli uniti da nodi racchiudenti un disco e cinque sagome di animali in marmo bianco, circondate da tessellato: un'aquila, un bue alato, un grifo, una pecora (?) e un altro animale non ben identificabile. Il pavimento è formato da elementi di porfido rosso e verde, da marmi bianchi e colorati e da frammenti di paste vitree e di ceramica. Il partito decorativo dei rettangoli con figure di animali si riscontra anche nella lastra che funge da paliotto all'altare maggiore, mentre gli animali del pavimento sono molto simili nella forma piuttosto tozza della sagoma, ai simboli degli evangelisti nell'arco del pulpito, al quale rimandano anche per il gusto di far risaltare una figura bianca su uno sfondo tessellato. Per questa e per altre affinità e soprattutto per la vivacità cromatica che lega il pavimento ai frammenti musivi degli amboni, probabilmente contemporanei tra loro, considerata la sostanziale omogeneità stilistica delle sculture e degli intarsi rimasti, mi sembra che tutte queste opere possano attribuirsi ad una sola maestranza attiva intorno alla data indicata 131

Il saggio, pubblicato negli Atti della giornata di studio "Luca Pacioli a Milano" (Milano,Accademia di Brera, 20 marzo 2014), Accademia di Brera, Centro Studi Mario Pancrazi, University Book, Umbertide, 2015, mira ad effettuare una panoramica sulla cultura dell'edificato a Milano nel Rinascimento ed un'analisi del trattato di architettura del grande matematico, con particolare riguardo a la Porta Speciosa.

Elena Gianasso, "Il Corpo del Genio militare. Gli spazi per la formazione degli ufficiali a Torino", in "Gli spazi dei militari e l’urbanistica della città. L’Italia del nord ovest (1815-1918)", a cura di Chiara Devoti, «Storia dell’urbanistica » (2018), a. XXXVII serie III 10/2018, pp. 428-447 ISSN: 2035-8733 ISBN: 9788865142998. L’articolo, open access, è disponibile on line http://www.storiadellacitta.it/2017/10/14/storia-dellurbanistica-terza-serie

L’indagine svolta intendeva verificare e definire il contributo di Antonio Mollari, nella progettazione e realizzazione di Palazzo De Sanctis a Matelica, opera allo stesso già attribuita, in forza di poche evidenze documentarie. Di fatto il fi ne è stato solo parzialmente raggiunto, dato che è stato possibile confermare il coinvolgimento del nostro, nella progettazione della“riforma” dell’edificio senza però poter reperire né gli elaborati di progetto, né chiarire l’eventuale ruolo svolto dallo stesso durante i lavori. Si può dire, quindi, che molte delle considerazioni esposte sono il frutto di elementi indiziari coerenti che contribuiscono ad avallare ipotesi, scaturite durante l’indagine, prive, però, di quelle “prove” inoppugnabili che ne definirebbero l’oggettività. Questa situazione, dettata dalla carenza di documentazione d’archivio e soprattutto dallo smembramento dell’archivio della famiglia De Sanctis, che risulta in parte disperso ed in parte faticosamente ricostruito a cura di uno degli eredi del Conte Filippo, risulta peraltro comune ad altre opere del Mollari, se non altro per la perdita completa, delle «carte e documenti dell’ing. Luigi e dell’arch. Antonio senior», che avrebbero potuto far luce su numerosi aspetti dell’attività di architetto svolta dal nostro, tra le Marche e l’Umbria.

The research carried out was intended to verify and defi ne the contribution of Antonio Mollari in the design and realization of Palazzo De Sanctis in Matelica, work already assigned to the same on the basis of a few documents. The result was only partially achieved, given that it was possible to confirm the involvement of Mollari in the design of the “reform” of the building, without being able to find neither design drawings, neither clarify the possible role played by the same, during the construction. It can be said, that many of the considerations set are the result of coherent circumstantial elements that contribute to endorse hypothesis emerged during the research, devoid, however, of those incontrovertible “evidence” which would have allowed defi nitive acquisitions. This situation, dictated by the lack of archival records and especially by the dismemberment of De Sanctis family’s archive, which is partly dispersed and partly laboriously reconstructed by one of the heirs of Count Filippo, is also common to other works of Mollari, due to the complete loss, of the «papers and documents of the Ing. Luigi and Arch. Antonio senior» that could have explained the activities of architect carried out by the same, between Marche and Umbria.

Guglielmo Bechi, architect !om the Toscana region, for contextual reasons carried out most of
his research and professional career in Southern Italy. For over thirty years the archaeologist-architect has been committed to a constant research activity in Pompeii of which, in 1851, he took
the chair as director. His close focus on antiques "ndings in the archaeological site profoundly
inspired his professional production and, on the wave of suggestions aroused by his discoveries on
Pompeii’s mural paintings, he developed a personal decorative style, which he himself de"ned as
“Pompeian”. His production is resonant with the nineteenth century neo-Pompeiian increasing
decorative wave, broadly spread throughout Europe. In the decorative projects he curated, his
thorough knowledge of Pompeiian mural painting is clear both when he quotes it directly, and
when he consciously diverts !om Vesuvian models inserting unprecedented stylistic elements; the
turning point of his innovative design resides in the brilliant use of colour.
Guglielmo Bechi (1791-1852), architetto di origini toscane, per consuetudine di vita svolse prevalentemente nel Sud Italia la sua attività accademica e professionale. Per oltre trent’anni l’architetto-archeologo fu impegnato in una costante attività di studio nel sito di Pompei di cui, nel 1851,
all’apice della sua carriera professionale, assunse la direzione. L’osservazione ravvicinata delle antichità disseppellite nel sito archeologico, ispirarono profondamente la sua produzione professionale e, sull’onda delle suggestioni esercitate della scoperta della pittura murale pompeiana, sviluppò
uno stile decorativo personale, da lui stesso de"nito “pompeiano”. La sua produzione è in sintonia
con quella crescente voga decorativa ottocentesca neopompeiana, ampiamente di%usa in Europa,
segnata da nuovi approcci nell’evocazione delle memorie vesuviane. Nei progetti decorativi da lui
curati, l’ampia conoscenza della pittura murale pompeiana è palese sia quando ne fa un uso diretto
e fedele, sia quando coscientemente devia dai modelli vesuviani inserendo elementi stilistici nuovi,
il punto di svolta del suo innovativo design risiede in un uso sapiente del colore.