LUTERO RODRIGUES DA SILVA
CARLOS GOMES, UM TEMA EM QUESTÃO: A ÓTICA
MODERNISTA E A VISÃO DE MÁRIO DE ANDRADE
“Tese
apresentada
ao
Programa
de
Pós-
Graduação em Música, Área de Concentração
Musicologia, Linha de Pesquisa História, Estilo e
Recepção, da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo, como exigência
parcial para a obtenção do Título de Doutor em
Música, sob a orientação da Profª. Drª. Flávia
Camargo Toni”
SÃO PAULO
2009
BANCA EXAMINADORA
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__________________________
__________________________
À memória de meus pais, Antonio e Maria José, com muita saudade.
À memória de meu grande amigo, Pe. José Penalva, que me abriu os olhos para ver
Carlos Gomes.
AGRADECIMENTOS
à Profª. Drª. Flávia Camargo Toni, pela orientação e incentivo, que me deram
motivação para alcançar meu objetivo.
à Cristina, minha esposa e meus filhos Pamina e Lucas, pela compreensão e ajuda,
durante todo o período em que me dediquei à este trabalho.
a todos que muito me auxiliaram, com informações, idéias e materiais:
Régis Duprat
Vicente Sales
Mercedes Reis Pequeno
Flávio Silva
Maria Francisca Junqueira
Elizete Higino
Flora Pacheco
Ronaldo Bologna
André Cardoso
Manoel Aranha Corrêa do Lago
Guido Levi
Paulo Ramos Machado
Sérgio Casoy
Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiro da USP
Biblioteca Nacional, Divisão de Música e Arquivo Sonoro
CCLA - Centro de Ciências, Letras e Artes, de Campinas
Real Gabinete Português de Leitura
SILVA, Lutero, Rodrigues da. Carlos Gomes, um tema em questão: a ótica
modernista e a visão de Mário de Andrade.
São Paulo, 2009. Tese (Doutorado em Música) - Musicologia - Universidade de São
Paulo.
RESUMO: Inicialmente, a seguinte tese foi baseada em uma revisão bibliográfica de
tudo o que se havia escrito sobre Carlos Gomes, segundo as bibliografias da música
brasileira realizadas por Luiz Heitor Correia de Azevedo e Vicente Salles - a
segunda restrita à bibliografia do compositor - até a época da Semana de Arte
Moderna.
Tivemos o objetivo de avaliar o que se conhecia, nesta época, sobre Carlos
Gomes, para então estudar o efeito que a Semana e o Modernismo exerceram sobre
sua imagem, privilegiando sempre a ótica de Mario de Andrade.
Por fim, foram estudadas as conseqüências do mesmo efeito sobre a
bibliografia musical subseqüente, visando rever alguns conceitos e preconceitos arraigados em nossa cultura - que foram prejudiciais ao compositor.
Palavras-chave: Carlos Gomes, Mario de Andrade, Modernismo, Música Brasileira,
Ópera.
SILVA, Lutero, Rodrigues da. Carlos Gomes, a theme in question: the perspective of
Modernism and the view from Mario de Andrade.
São Paulo, 2009. Doctoral Thesis in Music - Musicology - Universidade de São
Paulo.
ABSTRACT: Initially, the following thesis was based on a bibliographical review of all
that had been writen about Carlos Gomes, according to bibliographies of brazilian
music realized by Luiz Heitor Correia de Azevedo and Vicente Salles - the second
work restricted to the bibliography of the composer - until Modern Art Week.
We intended to evaluate what had been known, by that time, concerning
Carlos Gomes, in order to study the effect that the Modern Art Week as well as the
Modernism performed upon his image, always privileging the point of view of Mario
de Andrade.
In conclusion, there have been studied the consequences of the efect abovementioned under the subsequent brazilian musical historiography, aiming to analyze
some concepts and predjucides - deep-rooted to our culture - which had been
prejudicial to the composer.
Key-words: Carlos Gomes, Mario de Andrade, Modernism, Brazilian Music, Opera.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...........................................................................................
p.01
CAPÍTULO 1:
1. CARLOS GOMES antes da SEMANA de ARTE MODERNA: sua
Bibliografia e Imagem
1.1 Textos Biográficos...............................................................................
1.2 A fonte primária na construção das biografias.................................
1.3 Textos de críticas e apreciação de obras..........................................
1.4 Discursos e Poliantéias.......................................................................
1.5 Epílogo..................................................................................................
p.17
p.75
p.99
p.116
p.151
CAPÍTULO 2:
2. CARLOS GOMES, um tema em questão
2.1 Semana de Arte Moderna: antecedentes e conseqüências.............
2.2 Primeiros desdobramentos ................................................................
2.3 O Nacionalismo entra em cena...........................................................
2.4 A visão de Mário de Andrade..............................................................
2.5 Epílogo..................................................................................................
p.167
p.198
p.211
p.229
p.282
CAPÍTULO 3:
3. CARLOS GOMES e o MODERNISMO: o legado cultural
3.1 CARLOS GOMES na Historiografia Musical Brasileira.................... p.289
3.2 CARLOS GOMES na Historiografia da Cultura Brasileira................ p.334
3.3 Epílogo.................................................................................................. p.345
CONCLUSÃO..............................................................................................
p.355
BIBLIOGRAFIA...........................................................................................
p.367
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
A primeira parte deste trabalho concentra-se na tentativa de realizar a revisão
bibliográfica, mais ampla possível,1 das publicações, existentes até 1922, a respeito
do compositor Antônio Carlos Gomes. Esta primeira limitação temporal justifica-se,
porque a parte seguinte do trabalho tomará, como ponto de partida, as controvérsias
que envolveram o nome do compositor, sobretudo no período em torno da Semana
de Arte Moderna e primeiros anos do movimento modernista.
Pretende-se que a revisão bibliográfica possa contribuir para avaliar o
conhecimento, à época da Semana, sobre o compositor, assim como a natureza e
principais características deste conhecimento. Em plano menos material, almeja-se
também vislumbrar as projeções, que a imagem simbólica de Carlos Gomes ainda
exercia, sobre o pensamento daquele momento histórico.
Embora o universo da pesquisa não inclua as inumeráveis matérias, sobre
Carlos Gomes, que freqüentaram os jornais de todo o país, elas não serão
ignoradas. Considerável amostragem daquelas matérias encontra-se reproduzida,
em muitas das publicações que serão objeto deste estudo.
Entre os modernistas que estarão no centro das polêmicas, o foco principal
estará dirigido sobre Mário de Andrade, pois era o único músico entre eles e nosso
estudo ocupar-se-á, em diversos momentos, da relação do escritor com Carlos
Gomes e sua obra. Por esta razão, todo o processo da revisão bibliográfica será
acompanhado por constante tentativa de identificar possíveis contatos do escritor,
com obras compreendidas na revisão. É evidente que, no estudo das relações de
1
Infelizmente não alcançamos a leitura de todas as publicações identificadas, sobretudo em razão das distâncias,
temporal e geográfica, que nos separam de muitas delas.
Mário de Andrade com as publicações sobre Carlos Gomes, a bibliografia não ficará
restrita ao período delimitado inicialmente.
A bibliografia de Carlos Gomes não é das mais escassas, entre os grandes
artistas do Brasil. A figura miraculosa desse campineiro que, pela primeira
vez em arte, fez a Europa curvar-se ante o Brasil, aguçou muitas vezes nossa
extrema ilusão patriótica. Não apenas estudos longos já se têm escrito sobre
a vida dele, e sempre o nome de Carlos Gomes aparece nas revistas, como
até livros buscam nos dar o sentido do autor do Escravo.2
O primeiro passo foi levantar a bibliografia sobre o compositor, que se
encontra classificada em duas obras, escolhidas por sua importância no contexto
musical brasileiro. Dentre elas, a primeira obra do gênero, com maior abrangência,
realizada no Brasil, que é o livro de Luiz Heitor Correia de Azevedo, Bibliografia
Musical Brasileira (1952),3 espinha dorsal da pesquisa bibliográfica na área da
música, até os dias de hoje. Luiz Heitor foi crítico musical, bibliotecário do Instituto
Nacional de Música, folclorista e o mais renomado musicólogo brasileiro, de todo o
século XX.
A outra publicação, restrita ao assunto pesquisado e mais recente, foi
realizada pelo historiador e musicólogo Vicente Salles, um dos mais conceituados
estudiosos brasileiros que se ocupam do compositor: Bibliografia Brasileira de
Antônio Carlos Gomes (1996).4 Como texto de apoio, contar-se-á com o artigo de
Roberto Seidl, Carlos Gomes: ensaio de bibliografia (1936),5 que não será utilizado
da mesma maneira que os dois textos anteriores, fornecendo obras do universo da
pesquisa, mas como texto de referência e fonte de informações complementares.
2
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 246.
3
AZEVEDO, Luís Heitor Correia de. Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Ministério
da Educação e Saúde; Instituto Nacional do Livro, 1952.
4
SALLES, Vicente. Bibliografia Brasileira de Antonio Carlos Gomes. Belém: Prefeitura Municipal de Belém;
Fundação Cultural do Município – FUMBEL, 1996.
5
SEIDL, Roberto. Carlos Gomes: ensaio de bibliographia. Revista Brasileira de Musica. Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Musica; Universidade do Rio de Janeiro, v. 3, nº 2, p. 445-457, jul. 1936.
O livro de Luiz Heitor subdivide-se em treze seções, cada uma delas referente
a assunto sobre o qual é relacionada toda a bibliografia existente. As obras, que
serão objeto desta pesquisa, encontram-se em quatro seções: a seção B, que tem
por título, ”Etnografia e Folclore”, a seção C, “História”, a seção E, que tem título e
subtítulo, “Os Músicos (A Personalidade e a Obra)” e a seção L, “Dicionários e
Enciclopédias”.
Da primeira seção, Etnografia e Folclore, somente uma obra será
considerada: A Música no Brasil (1908), de Guilherme Pereira de Melo (p. 41), obra
de capital importância, pois é o primeiro livro publicado sobre a história da música
brasileira,6 antecedendo, em quase vinte anos, os próximos livros sobre o mesmo
tema. Da segunda seção, História, também apenas uma obra: Artistas do meu
tempo (1904), de Alexandre José Melo Morais Filho (p. 69).
Na terceira seção, Os Músicos, onde há toda a bibliografia específica sobre
cada um dos principais personagens da nossa história da música, encontra-se, sob
o nome de Carlos Gomes, uma das mais numerosas bibliografias dentre todas elas,
e a grande maioria das obras que serão objeto deste estudo (p. 135-150).
Entretanto a maior parte das obras ali relacionadas surgiu em torno e após a
efeméride do centenário de nascimento do compositor, ou seja, 1936, estando fora
da abrangência desta pesquisa. Limitando-nos ao período estudado, restam trinta e
duas publicações relacionadas. Na quarta seção, Dicionários e Enciclopédias, contase também apenas uma obra: o Dicionário Bibliográfico Brasileiro (1883), de
Sacramento Blake (p. 226), que contém um verbete sobre Carlos Gomes.
6
Por ser um livro de história da música, deveria constar da seção C, “História”, onde é apenas citado sem
maiores informações, mas toda a parte inicial do livro dedica-se ao estudo das origens das principais
manifestações folclóricas brasileiras e por esta razão, pressupomos, Luiz Heitor teria preferido incluí-lo na seção
de “Etnografia e Folclore”, mostrando sintonia com o pensamento de Mário de Andrade, como veremos
posteriormente.
Se considerarmos todas as quatro seções da obra, teríamos trinta e cinco
publicações, às quais acrescentaríamos mais uma, o Correio Musical Brasileiro
(1921), que é citado somente porque traz a reprodução da célebre biografia de
Carlos Gomes, escrita por Guimarães Júnior (p. 142), perfazendo o total de trinta e
seis publicações.
A obra de Vicente Salles é complementar à de Luiz Heitor, o que é natural por
tratar-se de obra posterior. Entretanto sua subdivisão é diferente, compreendendo
apenas duas seções que separam, entre si, as publicações convencionais e as
poliantéias.7 Na primeira seção, sempre considerando o período estudado, há oito
publicações que não fazem parte do livro de Luiz Heitor e na seção das poliantéias,
mais dez, perfazendo o total de dezoito publicações adicionais.
Porém deve-se considerar que quatro publicações, já contadas no livro de
Luiz Heitor, estão reunidas em uma única poliantéia, que se encontra entre as
dezoito publicações adicionais de Vicente Salles, a Revista do Grêmio Literário da
Bahia (1903). Considerando que esta poliantéia deverá ser estudada como uma só
publicação, reduz-se o número final a quatro unidades. Somando-se as obras
mencionadas por Luiz Heitor e Vicente Salles, chega-se a cinqüenta publicações
que constituem, a princípio, o universo desta pesquisa.8
A procedência das publicações é vária: a maioria origina-se do Rio de Janeiro
e São Paulo, mas também do Pará, estado que acolheu Carlos Gomes, ao final de
sua vida; em menor número, alguns estados do Nordeste (BA, PE, RN, CE) e até
Portugal e Uruguai.
7
O Novo Dicionário da Língua Portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda, remete a um sinônimo,
“miscelânea”, que define como “mistura de variadas compilações literárias”. Muito comum no período
estudado, neste tipo de publicação coexistem textos em prosa e poesias, destinados a homenagear, geralmente,
um único personagem.
8
A relação de todas as publicações consideradas na pesquisa, encontra-se no Anexo 1.
Além dos convencionais dados bibliográficos, os autores acrescentam ainda
breve comentário sobre a natureza do conteúdo de cada publicação mencionada, o
que nos faculta uma primeira tentativa de estabelecer categorias que possam
englobá-las, de acordo com suas próprias características.
Assim procedendo, classificamos doze publicações na categoria das
“biográficas”, pois são destinadas a algum tipo de estudo biográfico de Carlos
Gomes. Entendemos por estudo biográfico todo o texto que se ocupa, sobretudo, da
narração cronológica da vida do compositor, incluindo os escorços biográficos, como
também a narração factual de episódios específicos de sua vida.
A categoria mais numerosa é a das poliantéias, chegando a dezessete
publicações, às quais acrescentaremos o Correio Musical Brasileiro, já mencionado,
perfazendo dezoito; de natureza similar, seis são os discursos e palestras. Deve
ainda ser observado que, entre as publicações referidas, há exemplos classificados
como poliantéias que incluem resumos biográficos e outros, considerados
biográficos, que trazem também poesias e discursos.
Entre as publicações restantes, cinco são as que consideramos pertencer à
categoria em que as fontes primárias auxiliam na construção das biografias, porque
são trabalhos que se ocupam, sobretudo, da transcrição de documentos variados,
como cartas do compositor ou de pessoas a ele ligadas, críticas e matérias de
jornais e periódicos, ou mesmo relatórios, descrição de acervos e até o regulamento
de uma instituição, o Instituto Carlos Gomes, do Pará, por exemplo.
Cinco também são os textos que se dedicam, de forma específica, a críticas e
apreciação de obras, nos quais podem ser encontrados alguns exemplos pioneiros
de análise musical, raros na bibliografia brasileira da época.
Das quatro últimas publicações, que classificamos na categoria de “outras”
por julgá-las não pertencentes a nenhum dos grupos anteriores, uma é de Lisboa e
traz notas sobre o pintor Pedro Américo e o compositor Carlos Gomes; a outra é do
Pará, tendo por título: “Carlos Gomes e a arte cristã” e só se encontra no texto de
Vicente Salles; as duas últimas, a julgar pelas informações disponíveis, tratam
somente dos textos das óperas: a tradução integral do libreto de Salvador Rosa e a
descrição do enredo do Guarany.
Pode-se fazer ainda mais um exercício analítico e distribuir as publicações,
segundo sua natureza física, baseando-se no que se possa inferir das informações
bibliográficas. De todas as cinqüenta publicações consideradas, apenas três delas
são livros inteiramente dedicados ao estudo do compositor ou sua obra, um dos
quais, não é senão um opúsculo de cerca de setenta páginas. Nove, são capítulos
ou partes de livros e também nove, são os artigos de revistas.9 Todas as demais,
inclusive as poliantéias, não passam de pequenas publicações, geralmente
brochuras, das quais a maioria tem menos de trinta páginas.
Após o estudo individualizado de cada publicação, o próximo passo será
confirmar possíveis contatos de Mário de Andrade com a mesma.
Estes contatos
terão dois momentos de interesse, distintos entre si: o primeiro, restringe-se ao
período anterior à Semana de Arte Moderna e refere-se a Mário como um de seus
principais atores; o segundo, compreende os anos seguintes e refere-se ao estudo
da relação Mário de Andrade/Carlos Gomes, ponto de importância em nosso
trabalho.
A busca dos supostos contatos de Mário de Andrade com as obras estudadas
deverá recorrer, pelo menos, a três fontes de informações. A primeira, o acervo que
pertenceu à biblioteca do próprio escritor, que se encontra, em sua quase totalidade,
incorporado à Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da Universidade
9
A biografia de Carlos Gomes, de André Rebouças, foi publicada de forma seriada, na Revista Musical e de
Belas Artes (1879), do Rio de Janeiro, em vinte e sete pequenos capítulos. Naturalmente estamos considerando
esta publicação como apenas uma unidade. Como o número dedicado a Carlos Gomes, da Revista do Grêmio
Literário da Bahia, foi contado entre as poliantéias como uma unidade, seus quatro artigos não foram contados.
de São Paulo; a segunda, o chamado Fichário Analítico de Mário de Andrade, que
se encontra também no IEB; a última e menos evidente, as eventuais referências a
tais publicações, que porventura possam ser encontradas, na imensa produção
literária do escritor.
No acervo da Biblioteca do IEB, todas as obras que pertenceram à biblioteca
de Mário de Andrade estão identificadas com códigos especiais, podendo ser
consultadas. Através da pesquisa, pode-se constatar que se encontram, naquela
Biblioteca, pouco menos da metade das obras que fazem parte deste estudo, porém
é pequeno o número daquelas que pertenceram a Mário de Andrade.
O Fichário Analítico encontra-se no Arquivo do IEB; ele é formado por fichas
manuscritas, com apontamentos de Mário de Andrade, sobre obras e objetos
relacionados a um determinado personagem ou assunto de seu interesse, que se
encontram organizadas e classificadas. É documentação que permite conhecer a
privacidade do escritor, revelando suas leituras, que ele mesmo definiu:
Como desde muito cedo tive memória pouca mas estimo ter resposta pronta
às minhas perguntinhas, tomei o hábito virtuoso de fichar. Os anos, não eu,
reuniram assim um regular deserto de fichas. Apelidei “deserto”aos meus
fichários, não vaidoso do número das minhas fichas, incomparavelmente
menos numerosas que os grãos de areia de qualquer prainha, quanto mais
deserto. Disse “deserto”mas foi por causa das miragens. Há os que me
chamam de culto apenas porque tenho alguma paciente leitura. Há
momentos em que me acredito seguro de um assunto, apenas porque sobre
ele tenho cento e vinte fichas. Perigosas miragens...10
No texto introdutório do Índice Geral do Fichário Analítico, encontra-se
comentário, da pesquisadora que o organizou,11 situando o momento em que Mário
teria começado elaborar seu Fichário, provavelmente, em 1921, data mais recuada
dos recortes encontrados. Esta informação leva-nos a supor que, se a inclusão no
10
ANDRADE, Mário de. Namoros com a medicina. 4. ed. São Paulo: Martins; Belo Horizonte: Itatiaia, 1980, p.
6.
11
Este trabalho foi realizado pela pesquisadora Vera Lúcia Natale, sob a coordenação das professoras Telê
Ancona Lopez e Flávia Camargo Toni, entre 1991 e 1992.
Fichário Analítico era ato contíguo à leitura do texto, sua contribuição para
desvendar o que Mário teria lido até 1922, seria mínima, considerando o curto
espaço de tempo entre as duas datas, mas poderá ser muito útil para revelar suas
leituras posteriores.
Há certo número de fichas sob o nome de Carlos Gomes, mas poucas são
aquelas que se referem às obras publicadas no período estudado. Entre estas, há
um caso curioso que não pertence a nenhuma das publicações relacionadas pelos
dois autores, possivelmente porque não provém da bibliografia musical, e sim da
literária. Trata-se de um poema de Castro Alves, A minha irmã Adelaide, que faz
referência indireta ao compositor.12 Quando estudarmos as poliantéias, voltaremos a
falar deste poema.
Além da bibliografia que porventura possa ter conhecido, há outro indício
inequívoco do interesse de Mário de Andrade por Carlos Gomes: a existência, em
sua biblioteca, de todas as óperas do compositor, com exceção de Condor, em
edições reduzidas para canto e piano, partituras que trazem significativo número de
notas marginais e outras indicações feitas pelo próprio Mário.
Ao iniciar-se o estudo individualizado das publicações, é necessário
esclarecer alguns procedimentos adotados. Os textos serão estudados em grupos,
conforme a classificação, adotada anteriormente, em categorias diferenciadas por
seu conteúdo. Tratando-se de textos antigos, adotaremos a atualização de grafia,
com exceção dos nomes das obras, dos autores, e demais dados bibliográficos, que
serão mantidos, na forma em que se encontram, nas páginas de rosto das
publicações.
Deve ser lembrado que Luiz Heitor, em sua Bibliografia Musical Brasileira,
observou parcialmente as regras do Acordo Ortográfico de 1943, mesmo
12
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2747.
Uma reprodução fotográfica do poema, com as anotações de Mário de Andrade, encontra-se no Anexo II.
procedimento depois adotado por Vicente Salles, o que acarretará algumas
flutuações entre nosso texto e as duas obras bibliográficas que lhe servem de
referência.
Títulos de óperas e trechos de óperas serão mantidos nos formatos
empregados pelos autores, em seus textos respectivos, ora em italiano, ora em
português. Optando por iniciar com os estudos biográficos, decidimos abordá-los em
ordem cronológica, o que se nos mostrou mais lógico, porque várias publicações
reproduzem informações de textos que as precederam. A mesma disposição
cronológica será mantida, em todos os grupos de textos estudados, na medida do
possível.
O assunto central do segundo capítulo nasceu da prospecção por referências
a Carlos Gomes, nos textos dos autores modernistas mais atuantes, em torno da
Semana de Arte Moderna. Partimos de algumas manifestações conhecidas, como o
célebre artigo de Oswald de Andrade, publicado na véspera do grande evento, que
principiava com as palavras: “Carlos Gomes é horrível”. Fomos à procura do maior
número possível de textos coevos que nos permitissem estudar, o que pensavam os
modernistas, sobre o compositor.
Devido ao número desigual de ocorrências encontradas, por autor, a pesquisa
foi centralizada, naturalmente, em torno dos autores mais freqüentes, porém o
trabalho não excluirá as demais contribuições de menor expressão numérica. Mário
de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia serão os nomes mais citados,
além de Renato Almeida que, embora tenha sido personagem de pouca expressão
nos eventos da Semana, assumirá papel de relevo, na historiografia musical
brasileira subseqüente.
O capítulo abrangerá toda a década de 20, com maior ênfase nos seus
primeiros anos. A participação dos diversos autores obedecerá a um critério
previamente escolhido, que vai tentar estabelecer paralelo com a evolução do
próprio movimento modernista. Sendo assim, num primeiro momento em que o
grupo apresentava-se relativamente unido, todos participarão. Por volta de 1924,
quando começam a ser delineadas tendências divergentes e alguns autores passam
a assumir posições cada vez mais individualizadas, a estratégia será diferente.
A maioria dos autores deixará, pouco a pouco, de referir-se a Carlos Gomes,
assunto que não lhes diz respeito, porém o mesmo não sucederá com Mário de
Andrade, o músico entre os modernistas. O compositor será, para ele, um
personagem recorrente. Tal é a importância de Mário de Andrade que, a partir de
certo ponto, somente suas contribuições continuarão sendo estudadas.
O limite superior, estabelecido para o período a ser pesquisado, é sugerido
pelo próprio historiador do movimento modernista, Mário da Silva Brito: “Pelas
alturas de 1930, tinha o modernismo cumprido o seu ciclo histórico e posto por terra
os tabus que lhe motivaram a luta”.13
Ao estabelecermos contato com número maior de textos, constatamos que,
somente o estudo dos escritos que se referiam diretamente ao compositor, seria
insuficiente para alcançarmos nossa meta. Em muitos textos, o assunto central não
era ele, mas um de seus personagens, o índio Peri; Carlos Gomes passava a ser
responsabilizado por tê-lo criado. Assim, estendemos a pesquisa ao personagem
indígena e verificamos que seria impossível dissociá-lo do indianismo romântico. Por
conseguinte, as referências a Peri, ou ao “índio de ópera”, tornaram-se mais um
tema de importância e o indianismo, que não é objeto de nosso estudo, virá à tona
diversas vezes, sem qualquer pretensão de ser aprofundado.
13
BRITO, Mário da Silva. Panorama da Poesia Brasileira: O Modernismo. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1959, v. 6, p. XXI.
O nacionalismo é outro agente que provocará diferentes visões do
personagem Carlos Gomes. Por esta razão, no período considerado, tentaremos
estabelecer o acompanhamento paralelo da evolução do pensamento nacionalista,
sempre que possível, nos mesmos textos em que estiverem presentes as
referências ao compositor ou seu personagem, sobretudo quando aquele
pensamento, for diretriz da conduta dos autores estudados. Quando a tarefa tornarse inviável desta maneira, procuraremos fazê-lo através de textos correlatos ou da
mesma publicação.
A evolução histórica do movimento modernista, imprescindível para
contextualizar os autores e seus textos, será realizada como contraponto ao
discurso principal. Deverá aflorar nos pontos de inflexão do mesmo movimento, em
medida discreta que o propósito do trabalho possa permitir.
Um tema secundário será a ópera e seus diversos desdobramentos, entre
eles, a relação dos modernistas com este gênero de espetáculo, a presença do
wagnerismo, referências históricas da ópera em São Paulo e sistemas de produção
de óperas, vigentes no Brasil da época. Sempre que possível for, os assuntos
estudados serão associados a Carlos Gomes.
Nosso trabalho é bibliográfico, por excelência; a pesquisa foi dirigida a
algumas vertentes principais: a obra crítica, literária e epistolar de Mário de Andrade
e em menor escala, a obra jornalística, de Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia,
enfatizando o período considerado; obras históricas e críticas sobre a Semana de
Arte Moderna e o movimento modernista; obras de apoio sobre o contexto
sociocultural estudado.
Quanto aos numerosos textos jornalísticos considerados, utilizamos, na
maioria das vezes, em razão da dificuldade de acesso, fontes secundárias, mesmo
sabendo que seria melhor utilizar fontes primárias. Em alguns casos, como por
exemplo, nos textos de Menotti Del Picchia, utilizamos fonte híbrida, ora primária,
ora secundária. Em não se tratando de tese da área de literatura, as fontes importam
mais por razões historiográficas.
Adotamos sempre a atualização ortográfica, de acordo com a norma culta
vigente, a não ser, tal como no capítulo anterior, quando tratar-se de títulos de livros
e seus dados bibliográficos, que serão mantidos, de acordo com suas páginas de
rosto. Nos textos de Mário de Andrade, nossa conduta às vezes flutua, porque seus
transcritores adotam ou não suas idiossincrasias, as quais, procuraremos mantê-las,
sempre que possível.
No terceiro capítulo, veremos que a bibliografia sobre Carlos Gomes sofreu
notável incremento, em torno de 1936, ano em que se comemorou o centenário de
nascimento do compositor. A maioria dos novos livros resultou de iniciativas
individuais, de admiradores e pesquisadores, mas havia também diversas
publicações com a chancela oficial. O Governo Federal demonstrou grande
interesse pelo assunto e oficializou a efeméride, vinda a calhar num momento
político de exaltado nacionalismo, retomando-se o antigo discurso que dava, ao
compositor, a estatura de herói nacional.
Entre os novos livros publicados, predominavam as biografias que
enriqueceram o conhecimento sobre Carlos Gomes, embora mantivessem
praticamente as mesmas características de suas similares, do século XIX, já
estudadas no primeiro capítulo. Nestas obras não havia qualquer alusão aos
questionamentos modernistas, com raras exceções, pois seus autores estavam
interessados, antes de tudo, em enaltecer o compositor.
As heranças modernistas manifestaram-se em obras de história da música ou
da cultura brasileiras e em estudos específicos sobre a obra musical de Carlos
Gomes. Alguns autores eram nomes já conhecidos, dos capítulos anteriores, como
Mário de Andrade e Renato Almeida, outros, tomaram estes autores como referência
para produzir suas próprias obras.
No intuito de acompanhar a influência modernista sobre o período
subseqüente, sobretudo naquilo que se refere a Carlos Gomes, elegemos um
determinado universo de obras que julgamos serem pertinentes, adotando para
tanto alguns critérios de escolha. O primeiro deles, dar preferência aos autores que
já haviam sido estudados, que voltaram a produzir textos sob nova ótica, mas
também reformularam obras anteriores, como é o caso de Mário de Andrade e
Renato Almeida. Limitar-nos-emos, as suas obras de historiografia musical,
exclusivamente, com exceção de um escorço biográfico, de Carlos Gomes, escrito
por Renato Almeida, que não só exemplifica a participação do contexto político
brasileiro da época, como será reaproveitado, em obra historiográfica posterior. Uma
outra obra historiográfica, produzida no período, por autor ainda não estudado, foi
também incluída.
O segundo critério é temático, ou seja, escolher obras que tratam de Carlos
Gomes, exclusivamente. Não incluiremos as biografias que, como já dissemos,
pouco ou nada receberam de influências modernistas. Com aquele perfil, destaca-se
o número especial, da Revista Brasileira de Música, que é dedicada ao compositor.
Estabelecemos novamente limites temporais, desta vez, restringindo-nos ao
período, entre 1930 e o final da década de 40, tanto por razões práticas, quanto
porque, nesta década encerrou-se o mais que produtivo período de vida de Mário de
Andrade, autor referencial de nosso trabalho.
Entretanto, transpusemos a fronteira da historiografia musical, em busca da
presença de Carlos Gomes e do pensamento modernista, a seu respeito, em obras
gerais de cultura brasileira. A estas obras, naturalmente, não foi possível impor o
limite da década de 40, em prol da qualidade da amostragem, embora este limite
tenha sido transgredido somente uma vez; em contrapartida, o trabalho enriqueceuse com esta transgressão.
Por fim, acrescentamos que serão mantidos os mesmos procedimentos dos
capítulos anteriores, em relação às citações e demais condutas normativas.
CAPÍTULO 1
CARLOS GOMES antes da
SEMANA de ARTE MODERNA:
Sua Bibliografia e Imagem
“A pátria de Rossini, o berço das artes,
laureou o vosso nome, ilustre Maestro.
Mas vós laureais a vossa pátria”.
José de Alencar
CARLOS GOMES antes da SEMANA de ARTE MODERNA: sua
Bibliografia e Imagem
1. 1Textos Biográficos
1.1.1 Luiz Guimarães Junior - A. Carlos Gomes: Perfil biographico.
É a publicação mais antiga e primeira obra do gênero, impressa, no Rio de
Janeiro, em 1870, com 71 páginas,14 que foi por nós contada, entre os livros. Luiz
Caetano Pereira Guimarães (1847-1898) era carioca, tendo estudado na Faculdade
de Direito de São Paulo, em 1865, onde certamente ouviu falar de Carlos Gomes,
ligado afetivamente àquela instituição; ali, publicou suas primeiras poesias.
Integrava a redação do Diário do Rio de Janeiro, quando escreveu Perfil
biographico. A partir de 1872, ingressou na carreira diplomática e serviu em vários
países, entre eles a Itália, sem nunca abandonar as atividades de escritor. Tornouse mais conhecido como poeta do que diplomata, sendo autor de produção literária
diversificada que inclui várias peças de teatro. Faleceu em Portugal, em 1898.15
A publicação é uma brochura que contém, no frontispício, um belo retrato do
compositor e, na página subseqüente à página de rosto, a dedicatória: “À Cidade de
Campinas – glorioso berço do Maestro do Guarany”. Segundo Luiz Heitor, a
brochura foi distribuída, no Teatro Lírico Fluminense, no dia 2 de dezembro de 1870,
por ocasião da estréia brasileira do Guarany.16 O texto está distribuído em três
capítulos, não intitulados, aos quais poderíamos dar nomes hipotéticos, de acordo
14
GUIMARÃES JUNIOR, Luiz. A. Carlos Gomes: Perfil biographico. Rio de Janeiro: Typ. Perseverança, 1870.
O texto está entre as páginas 7 e 68. Nas páginas 69 e 70, é reproduzida a letra do Hino Acadêmico e uma nota
fala de duas outras óperas que Carlos Gomes estaria compondo: Mosqueteiros do Rei e Triunfo às avessas. Na
última página, estão os agradecimentos de costume.
15
BLAKE, Augusto Victorino Alves Sacramento. Diccionario bibliographico brazileiro. Nendeln,
Liechtenstein: Kraus-Thompson, 1969, v. 5, p. 372-375. Edição fac-similar.
16
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. 150 anos de música no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, p. 79.
com o conteúdo de cada um deles: “Introdução”, “Biografia”, “Comentários sobre a
obra”, respectivamente.
De início, o autor afirma que conhecera Carlos Gomes, no dia 8 de agosto de
1870, por ocasião de seu retorno triunfal ao Brasil, após o sucesso da ópera Il
Guarany, no Teatro Scala de Milão, informação esta que se tornará motivo de
polêmica, anos depois.
Sem dissimular propósito claramente laudatório, o autor enaltece o talento e
o trabalho do compositor (p. 8-9), passando então a narrar fatos relacionados a sua
chegada ao Rio de Janeiro. Entre estes, Carlos Gomes surpreendeu-se ao saber
que Henrique Alves de Mesquita, um dos músicos mais talentosos de seu tempo,
tocava trompete em teatro de revista, para garantir a sobrevivência. Aproveitando a
deixa, Guimarães Junior faz longa reflexão sobre a dura situação do artista no Brasil
(p. 11-14).
Ao final do capítulo introdutório, o autor expõe suas dúvidas sobre o estilo do
texto que estava prestes a escrever e como chegou a sua decisão.
No dia em que eu determinei escrever a biografia de Carlos
Gomes, tive sérios pressentimentos pelo futuro desta
publicação. Principiei por imaginar um estilo que nem fosse o
de folhetim nem o de ata de Instituto. Entrar em grandíssimas
considerações artísticas não é para mim; deixar brincar a pena
como num capricho leve, foi coisa que repudiou meu espírito
logo! Armado com essas considerações, abordei o maestro e
sem mais preâmbulos pedí-lhe notícias de sua vida.17
Subentende-se, a partir dali, que o texto seguinte foi narrado pelo próprio
compositor.
Homem de letras, o autor não poderia ser infiel ao pensamento de sua época, que
não aceitava, o que se pode inferir da citação acima, a objetividade das “atas de
17
GUIMARÃES JUNIOR, op. cit., p. 14-15.
Instituto” em texto biográfico. Por conseguinte, expressa-se na costumeira
linguagem literária de seu tempo, associando, com freqüência, os fatos descritos a
imagens da natureza ou figuras poéticas, transparecendo certa dose de fantasia
que, no entanto, ainda nos dá a impressão de que, ali estão fatos reais.
Poucos são os episódios que aparentam ser somente produto da fantasia do
autor, como por exemplo, a misteriosa profetiza que, ocultando sua identidade,
numa das récitas de Joanna de Flandres, predisse o sucesso do compositor, no
Scala de Milão (p. 38-39).
Entretanto, a fantasia de Guimarães Junior será
superada, e muito, pelos autores dos textos biográficos que lhe sucederão.
A credibilidade de seu texto tem permanecido, ao longo dos anos, sendo
sempre citado com respeito, principalmente por estudiosos com suficiente
sensibilidade para vê-lo no contexto de sua época. Em um dos mais importantes
textos de Luiz Heitor, sobre Carlos Gomes, encontram-se estas palavras, referentes
ao livro de Guimarães Junior: “...merece toda fé, pois foi escrito sob os olhos do
mestre, com apontamentos por ele mesmo fornecidos”.18
Quando se tem em mente os textos biográficos posteriores, pode-se perceber
a importância da obra de Guimarães Junior. Em citações ou paráfrases, nem sempre
mencionado, o autor será reproduzido inúmeras vezes. Com maior freqüência será
utilizado como texto básico, subjacente a outras publicações, o que se evidencia
pela desproporção entre a maior quantidade de páginas dedicadas ao período que
se encerra com a estréia do Guarany, justamente até onde vai Perfil biographico, e o
restante do texto que se ocupa da metade final da vida do compositor, período em
que sua atividade foi ainda mais intensa.
No segundo capítulo, começa a biografia, narrando os principais episódios da
vida de Carlos Gomes, desde a infância, em ordem cronológica. Surge mais um
18
AZEVEDO, op. cit., p. 166.
dado polêmico, a data de nascimento de Carlos Gomes, citada como sendo 14 de
junho de 1839 (p. 17). Esta data vigorou nas publicações do século XIX, tanto no
Brasil quanto na Itália; foi desmentida, pelo compositor e pessoas a ele ligadas,
passando a ser, 11 de julho de 1836, data já presente em algumas publicações do
século XX. Entretanto, por muitos anos, ambas as datas – e suas variantes –
alternaram-se nas novas publicações que surgiam.
Carlos Gomes cantava, até os 16 anos, com bela voz de soprano sffogato,
tendo saído da escola, aos 11 anos, para “entregar-se completamente à arte” que
seu pai desejava (p. 18). Há um interessante comentário sobre a composição de
duas missas “da escola Passiniana” e, aos 20 anos, além de compor marchas,
também regia a banda para que o pai pudesse descansar(p. 19). Antes disso, aos
15 anos, havia encontrado um spartito de Il Trovatore, sentindo tal emoção ao
estudá-lo, que compôs, no mesmo dia, uma marcha sobre motivos daquela ópera. O
autor detém-se um pouco mais neste episódio (p. 20-21).
A ida a São Paulo, na companhia do irmão, com o propósito de realizar
concertos para os estudantes da Faculdade de Direito, é outro episódio bem
explorado pelo autor que aparenta ter conhecimento de causa, afinal ele também
fora estudante daquela escola (p. 21-24). Naquela cidade, compôs o Hino
Acadêmico, a modinha Tão longe de mim distante e estimulado pelos estudantes,
decidiu ir-se para o Rio de Janeiro (p. 24-27).
O texto é rico de informações sobre a passagem do compositor pelo Rio:
hospedou-se com o Sr. Azarias (p. 28); pesaroso, decidiu escrever ao pai (p. 28-29);
recebeu a resposta e o seu perdão, tendo tido sonhos fantásticos na mesma noite
(p. 29-30). Foi procurar a Condessa do Barral, a quem tinha uma carta de
apresentação e finalmente, conseguiu falar com o Imperador que lhe pediu um
memorial; ele não sabia o que era um memorial (p. 30-33).
Depois de ingressar no Conservatório, o texto menciona todas as principais
realizações musicais de Carlos Gomes, durante o período, com as respectivas datas
dos acontecimentos: as duas cantatas – a
primeira delas estreada quando o
compositor convalescia de febre amarela (p. 35) – e as duas óperas,
A Noite do
Castello e Joanna de Flandres (p. 35-37).
Segundo o autor, o governo tencionara enviá-lo para a Itália, logo após a
execução de A Noite do Castello (1861), mas o compositor relutou. Tomou essa
decisão só depois da estréia de Joanna de Flandres (1863). Embora o Imperador
tivesse preferência pela Alemanha, Carlos Gomes optou por estudar na Itália e entre
Milão e Nápoles, escolheu Milão (p. 37-38).
É dos únicos textos biográficos que se ocupa, com mais detalhes, da longa
viagem do compositor até Milão, passando por Lisboa, Madrid e Paris. Durante
quase dez páginas, narra vários acontecimentos pouco conhecidos, entre eles, as
óperas que assistiu em Lisboa (p. 41) e Paris (p. 44-45).
Ao chegar em Milão, em pleno inverno, com bronquite, levava consigo
algumas cartas de apresentação; uma delas era para o editor Lucca que o
aconselhou a estudar com Lauro Rossi (p. 46-48). Por ser estrangeiro, não foi aceito
no Conservatório, passando a ter aulas privadas com o renomado mestre, mas
conseguiu realizar, com bom resultado, os exames finais daquela instituição, um
ano antes do prazo que lhe fora dado pelo governo brasileiro (p. 48).
Fornece detalhes da música composta para o teatro de revistas, Se sa minga,
mencionando seus trechos de maior sucesso (p. 49-50). É quando surge importante
afirmação: “Nessa época imaginava, concebia e executava A. Carlos Gomes a sua
primeira partitura: Il Guarany” (p. 50). Em seguida, refere-se à outra revista, Nella
Luna, posterior, que também alcançou sucesso. Retorna ao Guarany, relatando
episódio cronologicamente anterior: a descoberta do texto de Alencar, traduzido para
o italiano, nas mãos de um vendedor de livros ambulante. Permitindo-nos uma
digressão, este episódio despertará a fantasia de autores futuros, talvez por não se
tratar de fato comprovado, mas insólito, ocasional.
Não obstante a clareza, no que se refere à ordem dos acontecimentos, no
texto acima citado, com o passar do tempo, impôs-se a crença de que a composição
do Guarany foi posterior a Se sa minga e Nella Luna. Luiz Heitor demonstrou,
através da correspondência do compositor, que a gênese da ópera começara antes,
e não depois das revistas.
Reconheceu também que a verdade já estava explícita
em Perfil biographico.19 Surge então uma questão: se o texto de Guimarães Junior
tornou-se referência para a maioria das publicações posteriores, por que razão teria
surgido tal desentendimento?
O autor narra o célebre episódio da descoberta do livro, traduzido para o
italiano, não antes, mas depois de mencionar as tais revistas, voltando com isto a
assunto anterior que rompe a seqüência
cronológica do discurso. Se
a leitura
acurada do texto não gera dúvidas sobre a seqüência dos fatos, o mesmo poderia
não se dar, caso a leitura seja rápida ou superficial.
A ordem na qual o
acontecimento é narrado poderia induzir ao erro. Supomos que esta razão possa ter
gerado o falso entendimento, ou pelo menos tenha contribuído para perpetuá-lo.
O ponto culminante do texto, suas vinte páginas finais, é dedicado aos
acontecimentos que cercaram a estréia de Il Guarany. É narrado todo o processo
preparatório, desde a escolha dos cantores principais, o tenor Villani (p. 52-53) e a
soprano Maria Sass (p. 55); a difícil busca por instrumentos “indígenas”, em pleno
solo italiano (p. 54); os ensaios da ópera e a emoção de seu mestre, Luigi Rossi, ao
assisti-los (p. 56-57); os pormenores da noite de estréia (p. 58-60), até a
repercussão imediata, após a execução da ópera.
19
Cf. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 211.
Entretanto, não há um conhecido episódio, talvez o mais célebre e
controverso deles, a profecia que G. Verdi teria feito durante a execução da ópera.20
No terceiro capítulo (p. 61 em diante), o autor retoma a descrição da
execução da ópera e surpreende pelo conteúdo e pertinência de seus comentários,
revelando capacidade de análise e apreciação que não se espera de um poeta não
músico. Por outro lado, a descrição da música desperta a sensibilidade do poeta que
traduz os acontecimentos musicais em linguagem rica de imagens, como por
exemplo, os comentários sobre o “Coro dos Aymorés”:
“É um prodígio de
originalidade e instrumentação (...) Como são extravagantemente belas aquelas
encontradas harmonias, que se enroscam como serpentes ou como os galhos dos
jequitibás frondosos” (p. 64-65).
Mais adiante, destaca acontecimento que poderia interessar os estudiosos de
semântica musical, entre eles Mário de Andrade:21 “O ‘passo das flechas’, onde se
descobre uma engenhosíssima imitação do silvo e do vôo das setas indianas,...”(p.
65). Pontos como estes, enfatizam a apreciação musical, mas serão ignorados nas
publicações futuras que se baseiam em Guimarães Junior, quiçá por não tratarem
de episódios puramente biográficos. Termina o texto com frase lapidar: “O gênio é
o viajante incansável; o trabalho é uma ponte atirada sobre abismos, que vai ter à
imortalidade!” (p. 68)
Através dos citados comentários de Guimarães Junior sobre a gênese do seu
texto, não se pode esperar do autor preocupação documental, mas ele transcreve,
integralmente, uma carta e um bilhete que se tornarão célebres:
a carta do
compositor ao pai, pedindo-lhe perdão por haver fugido de casa para estudar no Rio
de Janeiro (p. 28-29) e o bilhete do professor de Carlos Gomes, Luigi Rossi, Diretor
20
Questo giovane comincia da dove finisco io. Geralmente apresentada em português, com a seguinte tradução:
“Este jovem começa por onde eu acabo”. É portanto um acréscimo posterior à biografia do compositor.
21
Cf. COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas:
Editora da Unicamp, 1998, p. 19-22.
do Conservatório de Milão, congratulando-o pelo sucesso obtido na estréia de Il
Guarany (p. 66).
Surpreendente é também a preocupação do autor em precisar datas de vários
acontecimentos narrados, incorrendo em alguns erros é verdade, mas detectados
somente muitos anos depois, à luz de privilegiada documentação. Estas datas
passaram a ser reproduzidas nos textos posteriores, disseminando os erros
ocasionais.
Pode-se afirmar que a maioria dos episódios mais conhecidos, da vida do
compositor, narrados em suas biografias posteriores, tem sua origem em Perfil
biographico. Alguns deles, em especial, estimularam a fértil imaginação dos autores
da época e seus sucessores, recebendo então novas versões, ricas em fantasia; são
eles: o primeiro contato do compositor com a partitura do Trovatore, de Verdi; a
passagem por São Paulo, a criação do Hino Acadêmico e a ida para o Rio de
Janeiro; a vida incerta na Capital do Império; a descoberta do texto do Guarany e a
estréia da ópera, na Itália.
Para retomar questão mencionada no início do texto, observamos que,
mesmo afirmando que conhecera Carlos Gomes, no momento em que ele retornava
ao Rio, após o triunfo na Itália, os primeiros textos biográficos, do início do século
XX, colocarão Guimarães Junior como uma das testemunhas oculares da estréia
italiana do Guarany.
Esta informação persistirá a partir de então, tornando-se ainda mais intrigante
com a publicação de A Vida de Carlos Gomes, de Itala Gomes Vaz de Carvalho,
filha do compositor, em 1935. A autora cita textualmente cerca de três páginas de
determinado texto biográfico, atribuído a Guimarães Junior, sem oferecer, porém,
dados que permitam sua localização. O texto citado descreve justamente a estréia
do Guarany, mas inclui o autor de Perfil biographico entre os brasileiros que
estiveram presentes à estréia da ópera, em Milão, e ainda acrescenta dados
inexistentes na publicação anterior, como a profecia de Verdi, por exemplo,
traduzida para português.
A citação é introduzida por curta explicação, afirmando que “o poeta
Guimarães Junior, então secretário da legação brasileira em Roma, foi
especialmente a Milão para assistir à estréia do ‘O Guarany’ e nos deixou uma
pitoresca descrição daquela noite memorável:”22
Na segunda metade do século XX, alguns autores puseram-se a questionar
esta afirmação, baseando-se no texto original que ora estudamos.23 É bem provável
que o fato do autor ter sido diplomata e ter passado longos anos longe do Brasil – é
verdade que serviu em Roma, mas em outro período – tenha favorecido o
surgimento desta nova versão que, por mais que procurássemos sua origem, não a
conseguimos encontrar.
Luiz Heitor e Vicente Salles não acusam a existência de outros textos
biográficos, escritos pelo mesmo autor, ou mesmo posteriores publicações de Perfil
biographico, a não ser, cinqüenta anos mais tarde, em São Paulo, no Correio
Musical Brasileiro (1921), porém na forma seriada, distribuída entre os diversos
números do periódico. Como este não logrou ultrapassar cinco números, o texto
ficou incompleto.
O exemplar de Perfil biographico, utilizado em nosso estudo,
pertence à
Biblioteca do IEB-USP e não integra o acervo deixado por Mário de Andrade, porém
os cinco números do Correio Musical Brasileiro que ali estão, pertenceram-lhe. O
escritor não somente conhecia a publicação, como veio a tornar-se um de seus
colaboradores. Além disto, seu Fichário Analítico menciona, em ficha dedicada a
22
Cf. CARVALHO, Ítala Gomes Vaz de. A Vida de Carlos Gomes.2. ed. Rio de Janeiro: A Noite, 1937, p. 96100.
23
Cf. PENALVA, José. Verdi e Carlos Gomes. Boletim Informativo da Casa Romário Martins, Curitiba:
Fundação Cultural de Curitiba, v. 23, n. 109, p. 102, jan. 1996.
Carlos Gomes, o nome do Correio Musical Brasileiro,24
publicação que será
estudada entre as poliantéias.
1.1.2 André Rebouças - Notas biographicas: Carlos Gomes.
Notas biographicas foi publicada como folhetim, de forma seriada, em vinte e
sete números da Revista Musical e de Bellas Artes, durante o ano de 1879.25 Esta
publicação era semanal e tinha por sede, o estabelecimento comercial de Arthur
Napoleão e Leopoldo Miguez, sócios e também seus editores.
Não se trata de texto amplamente conhecido, porque não foi publicado
novamente. Seu estudo só nos foi possível, após termos conseguido acesso ao
conjunto de todos os números da Revista, pertencentes à Divisão de Música da
Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Por razão de tratar-se de texto tão raro,
faremos estudo mais detido do texto, detalhando melhor seu conteúdo.
André Pinto Rebouças (1838 -1898) nasceu na Bahia, de onde a família foi
obrigada a mudar-se, em 1846, devido aos problemas políticos enfrentados por seu
pai, severo combatente do tráfego de escravos. No Rio de Janeiro, recebeu
esmerada formação humanística, mesmo tendo optado por matemática e ciências
físicas, ingressando também no Exército. Na Europa, tornou-se engenheiro
especialista em estradas de ferro e portos, passando a exercer importantes funções
nestas áreas, como professor e engenheiro, após retornar ao Brasil.
Era amigo e admirador do Imperador Pedro II e em dezembro de 1870,
conheceu Carlos Gomes, tornando-se também um de seus melhores amigos, até o
24
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2768.
REBOUÇAS, André. Notas biographicas: Carlos Gomes. Revista Musical e de Bellas Artes, Rio de Janeiro, n.
1, p. 1-3, jan. 1879; n. 2, p. 3, jan. 1879; n. 3, p. 2-3, jan. 1879; n. 4, p. 2-3, jan. 1879; n. 5, p. 2-3, fev. 1879; n.
6, p. 2-3, fev. 1879; n. 7, p. 2, fev. 1879; n. 8, p. 2-3, fev. 1879; n. 9, p. 2-3, mar. 1879; n. 10, p. 2-4, mar. 1879;
n. 11, p. 2-3, mar. 1879; n. 12, p. 3-4, mar. 1879; n. 13, p. 3-4, mar. 1879; n. 14, p. 2-4, abr. 1879; n. 15, p. 3-4,
abr. 1879; n. 16, p. 3-5, abr. 1879, n. 17, p. 3-4, abr. 1879; n. 18, p. 3-4, maio 1879; n. 19, p. 3-4, maio 1879; n.
20, 3-4, maio 1879, n. 21, p. 3-4, maio 1879; n. 22, p. 3-4, maio 1879; n. 23, p. 3-4, jun. 1879; n. 24, p. 3-4, jun.
1879; n. 25, p. 3-4, jun. 1879; n. 26, p. 3-4, jun. 1879; n. 27, p. 3-4, jul. 1879.
25
final da vida. Correspondeu com o compositor e publicou numerosos textos sobre
ele e sua obra, dos quais foi um dos maiores divulgadores. Tendo-se auto-exilado,
após a República, em solidariedade ao Imperador, faleceu na ilha de Funchal,
Portugal, sem haver retornado ao Brasil.26
Antes de conseguirmos acesso a Notas biographicas, tivemos em mãos outro
texto de Rebouças que também integra nosso estudo, Ephemerides de Carlos
Gomes (1910), habituando-nos com sua linguagem concisa e objetiva, tal como um
diário. Em seus vários artigos sobre o compositor, que já conhecíamos, publicados
em O Novo Mundo e reproduzidos no segundo livro de Boccanera, verdadeiras
crônicas sobre a recepção das óperas de Carlos Gomes na Europa, novamente
predomina a objetividade, diferindo da linguagem literária empregada por seus
contemporâneos. Porém o texto que passamos a estudar, da Revista Musical, é
totalmente distinto, de outra natureza, tendo sido definido, pelo próprio autor, como
“uma espécie de romance biográfico”,27 ao qual, aparentemente, dava pouco valor.
Tudo nos leva a crer que tenha sido o fato de escrever uma biografia, em
forma de folhetim, a razão para romanceá-la. Afinal, folhetim era um gênero de
publicação que impunha seu próprio estilo e o que mais os folhetins publicavam...
eram romances. Não nos esqueçamos que o poeta Guimarães Junior, no texto
anterior, já havia considerado a possibilidade de adotar
embora não
o tenha
o estilo de “folhetim”,
feito, no qual poderia “deixar brincar a pena como num
capricho leve”.28 Supomos que sua utilização, por Rebouças, tenha sido para melhor
divulgar – e por que não – popularizar a imagem do amigo querido, através de um
meio de expressão que era aquele que gozava de maior aceitação em seu tempo.
26
Cf. BLAKE, op. cit., v. 1, p. 82-85; REBOUÇAS, André. Diário e notas autobiográficas. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1938, p. 13 et seq.
27
BOCCANERA JUNIOR, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana, de Cincinnato Melchiades, 1913,
p. 446.
28
GUIMARÃES JUNIOR, op. cit., p. 14-15.
Ao final do texto do fascículo 27, a biografia chega até a narração da estréia
da ópera A Noite do Castello e sua repercussão na imprensa, em 1861. Embora, em
cada número da Revista, Notas biographicas não ocupe sequer uma página e meia,
no conjunto, torna-se texto de média extensão, se comparado aos outros que
estamos estudando. Esta dimensão, relativamente ampla para o curto período de
tempo que descreve, permite ao escritor detalhar os fatos e o contexto que os
acompanha, mas também entregar-se à fantasia, quando lhe aprouver.
O texto biográfico só começa depois de curta introdução, em que o autor fala
sobre a imortalidade alcançada por Carlos Gomes. Enaltece então a cidade de
Campinas, terra que viu “nascer o primeiro gênio musical não só da América do Sul
como de todo o Novo Mundo” (n. 1, p. 2). Lembremo-nos que Guimarães Junior
também dedicara seu livro àquela cidade. A este autor, deve-se a origem da maior
parte das informações do texto de Rebouças. É natural que difiram em alguns
pontos, como por exemplo, a data de nascimento do compositor, que deixa de ser
14 de junho de 1839 e passa a ser o dia anterior, 13, dia de Santo Antônio.
A descrição do contexto cultural da época é uma das mais originais e
importantes
contribuições
do
texto,
abrindo-nos
a
possibilidade
de
outra
compreensão dos fatos. O primeiro exemplo é a série de comentários sobre o gosto
musical, no Brasil da época, onde “fazia-se a transição da música de Auber para a
música de Verdi (...) a massa popular morria pelas esplêndidas marchas de
Auber...”(n. 2, p. 2)
Reputa a este contexto, vivido no período de sua formação, o nascimento do
dom, que tinha Carlos Gomes, de fazer música com grande aceitação popular, como
o Guarany, “que é hoje tão conhecido na Itália como a Norma e o Barbeiro de
Sevilha” e
Salvator Rosa (n. 2, p. 2). Comenta que os “ensaios musicais” do
compositor, em sua adolescência, eram baseados em Auber e Verdi (loc. cit.),
chegando a afirmar que a música do Hino Acadêmico tem “reminiscências da
marcha triunfal da Muette de Portici”, de Auber. Acrescenta algo pouco sabido: o
Hino Academico tornou-se popular também no Rio de Janeiro (n. 3, p. 2).
Ao contrário de Guimarães Junior, quase não se detém no episódio da
passagem do compositor por São Paulo, a não ser para falar do incentivo, que lhe
deram os estudantes, a que fosse estudar no Rio. Ao despedir-se de São Paulo, o
autor descreve as imagens do planalto de Piratininga, de forma poética.
No caminho, o compositor parou para descansar e começou a sonhar. É este
o primeiro trecho de intensa fantasia que o texto apresenta. Durante uma página
inteira, o autor descreve o sonho de Carlos Gomes. Nele aparecem sucessivas
imagens de trechos das suas futuras óperas, todos eles cantados em italiano! (n. 4,
p. 2) Supera, inclusive na extensão, tudo o que foram os momentos de fantasia, no
texto de Guimarães Junior.
Ao chegar no Rio, o compositor hospedou-se com o Sr. Azarias Botelho, em
uma sala do segundo andar. Cansado e com remorsos, pensou em escrever ao pai.
Começa aqui mais um episódio repleto de fantasia. Carlos Gomes iniciou a carta,
relutou, voltou a escrever e chorou até molhar a carta e inutilizá-la (n. 5, p. 2-3).
Durante a noite, foi ao piano e pôs-se a tocar, pianíssimo para não acordar ninguém,
nascendo, pelo que se lembrava,
a
“melodia protogênica” do adeus de Pery,
Perchè di meste lagrime. Na manhã seguinte, continuou a escrever a carta (n. 6, p.
2-3). Assim transcorrem dois números da Revista.
À Noite, depois de ter levado a carta ao correio, o Sr. Azarias pediu-lhe que
tocasse piano para um grupo de amigos seus, o que dá início a outro longo episódio,
envolvendo o compositor e seus novos amigos, em momentos de descontração. O
episódio estende-se por quase cinco números da Revista, com dois momentos de
destaque: a digressão a respeito do poder da música sobre as pessoas, tomando-
se, como exemplo, a descrição das monumentais cerimônias fúnebres de
Gottschalk, no Rio de Janeiro (n. 9, p. 3) e a narração de outro sonho, após uma
festa, na noite de São João (n. 10, p. 3).
Durante o episódio, ainda há interessante comentário sobre o hábito, de
Carlos Gomes, de anotar todos os pensamentos musicais que lhe vinham à mente,
exemplificado por testemunho pessoal do próprio Rebouças:
Quantas vezes o vimos, em Turim, em Lecco, e em Milão, interromper
um passeio ou uma conversação, tirar do bolso um álbum musical, e
escrever a combinação melódica ou harmônica, produzida por uma
cena pitoresca ou por alguma sensação profunda.29
No próximo episódio, Rebouças cita a primeira obra religiosa do compositor:
um Pange lingua, composto aos dezoito anos, que se destinava a uma procissão,
em Campinas. Retornando à narração, Carlos Gomes passou a freqüentar o correio,
à espera de resposta a sua carta, mas nada encontrava, sendo tomado pela
nostalgia (n. 12, p. 3).
Finalmente chegou a carta tão esperada e o compositor delirou de felicidade.
Rebouças comenta que a carta “foi furtada, na viagem de Madrid a Paris, com a
mala, que continha todos os troféus das vitórias de Carlos Gomes até 1863” (n. 13,
p. 3). Menciona que ele, Rebouças, já havia ficado a contemplar um retrato do pai de
Carlos Gomes, que se encontrava na sala de visitas da casa do irmão, Sant’Anna
Gomes, ao lado de uma “soberba gravura, que representa Meyerbeer em etérea
apoteose” (n. 13, p. 4).
Começa a resumir o conteúdo da carta, que era longa, contando que o pai
havia enviado trinta mil réis, valor que estava ao seu alcance, como mestre de
banda, e abençoava o filho. Feliz, finalmente Carlos Gomes resolveu entregar as
29
REBOUÇAS, op. cit., n. 11, p. 3.
cartas de apresentação que trouxera de São Paulo, endereçadas
à Condessa do
Barral e ao Conselheiro Albino José Barbosa de Oliveira. No dia seguinte, domingo,
pela manhã, pôs-se a caminho da imponente residência da Condessa, em São
Cristóvão (n. 14, p. 2-3).
Em alguns episódios, Rebouças introduz personagens que conheceu na vida
real, os quais adquirem a condição de testemunhas e como tal são apresentados, ou
apenas subentende-se que poderiam ter sido testemunhas, porque lá estavam.
Neste episódio, o personagem introduzido é o Tenente José Carneiro da Rocha,
primo da Condessa, ambos baianos como Rebouças, que recepcionou o compositor
até sua chegada, contando-lhe que, na escola militar, cantavam o Hino Acadêmico.
A Condessa recebeu-o gentilmente e Carlos Gomes foi logo lhe dizendo que
gostaria de ser apresentado ao Imperador. Contou-lhe que era caipira e tinha
ambição de tornar-se compositor, assim como Verdi; para tanto, desejava ser
enviado à Europa, logo que terminasse os estudos no Conservatório. Seu
entusiasmo contagiou a Condessa (n. 15, p. 3-4). Sentindo-se à vontade, Carlos
Gomes resumiu sua vida, afirmando ao final, ...”Se me dessem agora a escolher
entre ir para o céu e ir para a Itália, eu preferiria ir para a Itália”. Ela disse-lhe que se
interessara pelo seu caso, que o Imperador iria protegê-lo,
e pediu-lhe que se
apresentasse, no dia seguinte, no Palácio, despedindo-se (n. 16, p. 4-5).
A revelação do desejo de ir para a Itália, da parte do compositor, em momento
tão prematuro da sua vida, é fato pouco mencionado nas biografias de Carlos
Gomes.
Na manhã seguinte, a Condessa falou do compositor ao Imperador e este
reconheceu o “jovem caboclo”, entre as pessoas presentes à cerimônia do beijamão, a qual ainda não havia sido abolida. O Imperador pediu-lhe um memorial,
disse-lhe que falaria com Francisco Manoel e deu-lhe a mão a beijar, voltando-se
para atender outras pessoas. Sem saber o significado da palavra “memorial”, meio
aturdido, o compositor lembrou-se da outra carta de apresentação e foi entregá-la,
em casa do Cons. Barbosa de Oliveira que o recebeu bem, prometendo levá-lo a
Francisco Manoel, na manhã seguinte.
Neste momento, Rebouças põe-se a falar de Francisco Manoel que “tinha o
cetro da música no Rio de Janeiro” e “foi o mais notável discípulo” de José Maurício.
Estava com 64 anos de idade e reconhecidamente, era “protetor de todos os artistas
de mérito”. Testemunha que suas composições sacras ainda eram tocadas nas
igrejas do Rio. Na curiosa opinião de Rebouças, era ele um compositor de talento
que, se vivesse na Europa, teria também composto óperas (n. 17, p. 3-4).
Bem recebido por Francisco Manoel, Carlos Gomes matriculou-se no
Conservatório, dia 5 de julho de 1859. Percebendo o talento do jovem, prometeu
levá-lo a Gianinni, o professor de contraponto. Mais uma digressão para falar deste
personagem que entrou para a história como professor relapso, pouco assíduo nas
aulas e sem paciência para ensinar. Rebouças é um dos responsáveis pela criação
desta imagem, mas também faz comentários
positivos sobre ele, que não se
encontram em outros textos. Diziam os músicos do seu tempo, que Gianinni era o
mais hábil diretor de orquestra que tinha vindo ao Brasil; podia ser impaciente no
ensino, porém seu caráter era “alegre e folgazão”.
Por destacar-se entre os alunos, Francisco Manoel pediu a Carlos Gomes que
compusesse uma cantata para a festa anual da Academia de Belas Artes.
Terminada a composição, começaram os ensaios da obra, quando o compositor
sentiu-se mal; o médico diagnosticou febre amarela!(n. 18, p. 3-4) O compositor
passou vários dias entre a vida e a morte, assistido de perto pelos amigos, enquanto
Gianinni assumiu os ensaios da Cantata.
Chegou o dia da apresentação, 15 de março de 1860, um dia depois do
aniversário da Imperatriz, a quem a obra era dedicada. Francisco Manoel explicou
ao Imperador o motivo da ausência do compositor e começou a cerimônia. Enquanto
isto, Carlos Gomes pegou um tílburi e foi para a Academia (n. 19, p. 3-4).
Gianinni preparava-se para iniciar a Cantata quando, repentinamente, chegou
Carlos Gomes, pálido e abatido, pedindo-lhe a batuta que lhe foi concedida. Era
grande a emoção entre os músicos que se concentraram e a “execução foi
primorosa”. Esgotado, ao final, Carlos Gomes caiu nos braços dos amigos,
recebendo grande aplauso. Rebouças tem sua testemunha, o violinista baiano José
Joaquim dos Reis que assistia a tudo, comovido.
A recorrência a mais uma testemunha, neste caso, provavelmente não se
deve apenas à necessidade de dar crédito a sua narração, mas também à natureza
fantástica da mesma. Aliás, a fantasia permeia todo o episódio da doença do
compositor, conduzido habilmente por Rebouças num crescendo gradual de emoção
e dramaticidade, até a apoteose final (n. 20, p. 3-4).
Ao voltar para casa, Carlos Gomes “ardia em febre”. Durante três dias seu
estado foi gravíssimo, até que “mais uma vez a mocidade venceu a morte”.
Atendendo a recomendação médica, partiu do Rio para convalescer, junto a sua
família, em Campinas (n. 21, p. 3-4).
Ficou quase três meses com a família e recuperou-se, preparando-se para
voltar ao Rio. Neste momento, “tinha já a intenção de só voltar a Campinas depois
de formado maestro na Itália”. Despediu-se dos amigos “e principalmente das
florestas brasileiras”. Passava horas nas matas que rodeavam Campinas, “a estudar
os murmúrios da floresta e o canto dos pássaros. Foi então que teve as primeiras
inspirações de música imitativa”.
O autor associa o “Coro dos Aymorés” aos gritos de araras e arapongas, mas
sem querer, neste episódio que aparenta ser apenas fantasia, acaba predizendo o
futuro com rara precisão: “Apreciava principalmente o amanhecer na floresta; o coro
irreproduzível de um milhar de pássaros tinha para ele o maior encanto”.
Exatamente dez anos mais tarde, Carlos Gomes estaria estreando, no Rio de
Janeiro, sua ópera Lo Schiavo, com o célebre prelúdio sinfônico Alvorada, que nada
mais é do que a confirmação musical das palavras de Rebouças. A seu pai, que
pressentia não voltar a vê-lo, prometeu compor uma ópera, no Rio, para que viesse
assistir sua estréia (n. 22, p. 4).
Ao retornar ao Rio, passou por São Paulo, permanecendo um dia com seus
amigos estudantes. Choveram sugestões de textos de Byron, que estava na moda
naquela cidade, para o libreto da nova ópera. O compositor preferia texto mais
simples, de “assunto brasileiro”, levando Rebouças a considerações mais elevadas:
“já então principiava a nascer-lhe na imaginação alguma coisa, que depois tinha de
consubstanciar-se no popular Guarany”.
No Rio, recebeu de Francisco Manoel a proposta de compor nova cantata,
desta vez para a festa de Santa Cruz dos Militares. Carlos Gomes aceitou-a e
contou-lhe o plano de compor uma ópera. A Cantata foi executada com sucesso, em
agosto de 1860; entre os ouvintes, estava Don José Amat, empresário da nova
Ópera Nacional, que perguntou a Francisco Manoel se poderia convidar Carlos
Gomes para ser um dos regentes daquela instituição. O Cons. Barbosa de Oliveira
convidou-o para jantar, dizendo-lhe que tinha uma surpresa para ele (n. 23, p. 3).
No dia seguinte, aceitou o convite de D. José Amat, tornando-se um dos
maestros ensaiadores da Ópera Nacional. Rebouças estende-se ao falar daquela
instituição, mencionando a lei que a criara, os nomes de todos os seus diretores e
também dos literatos que com ela colaboraram. Lamenta sua efêmera existência,
mas afirma que “foi o generoso berço do gênio de Carlos Gomes” (n. 24, p. 3).
No jantar, em casa do Cons. Barbosa de Oliveira, recebeu a boa notícia: fora
escolhido para ser o novo pensionista do Conservatório, na Itália, e receberia a
Medalha de Ouro do Conservatório, no ano de 1860 ! (n. 24, p. 4)
Iniciou suas novas funções, na Ópera Nacional, em 20 de agosto de 1860,
realizando, quase sempre, os ensaios com piano, enquanto seu colega, Júlio Nunes,
dirigia os ensaios de orquestra.
Fala então do rigor de Carlos Gomes como
ensaiador, dando como exemplo o testemunho de Taunay, referente a um ensaio
que presenciara, do Salvator Rosa, em Milão.
O compositor continuava procurando libreto para sua projetada ópera, até que
D. José Amat prometeu dar-lhe um libreto que havia encomendado, alguns anos
antes, a Antonio José Fernandes dos Reis, entregando-o a Carlos Gomes, em
dezembro de 1860 (n. 25, p. 3). O libreto havia sido extraído do poema A Noite do
Castello, do célebre poeta português Antonio Feliciano de Castilho. No mesmo dia,
escreveu ao pai dizendo-lhe que finalmente tinha o libreto; que se preparasse para
vir ao Rio, em 1861 (n. 25, p. 4).
Rebouças fala então da ópera, seus personagens, a distribuição dos papéis e
a procura pelos cantores (n. 26, p. 3). Fornece pormenores sobre as circunstâncias
da estréia de A Noite do Castello que não se encontram em nenhum outro texto
biográfico da época, tornando-se importante referência sobre o assunto. Menciona
os nomes dos cantores principais e seus respectivos personagens, comentando que
Carlos Gomes compunha e ensaiava as partes, simultaneamente, “para que não
excedessem os limites vocais dos artistas”. No início de agosto, a partitura estava
pronta, os “ensaios gerais em andamento” e D. José Amat decidiu que a estréia
seria em 4 de setembro, dia do aniversário de casamento do Imperador.
Afirma que a ópera “foi assunto de todas as conversações”, passando a citar
trechos dos jornais da época, com destaque para o que escreveu César Muzzio, um
especialista em “assuntos de teatro”, que contém tom profético:
A Musa da arte nacional rasgou o crepe, que a envolvia desde a morte
de José Maurício; um novo filho bem seu – seu pelo berço, pela
educação e pelo sentir – vai continuar a tradição do passado, reviver a
chama quase extinta da pira sagrada. (...) Gomes é filho de si mesmo;
nada viu; estudou pouco e adivinhou tudo.30
A citação do texto de Muzzio é longa e muito informativa, falando também de
elementos musicais, como a instrumentação e as melodias da ópera. Reproduz
então comentário de outro jornal, escrito por Salvador de Mendonça que será autor
do libreto de Joanna de Flandres, destacando a reação do público (n. 27, p.3). Por
fim, cita um terceiro jornal que destaca a música, “sempre acomodada à situação
dramática” e de “incontestável originalidade”.
Deve-se a Rebouças, possivelmente, a primeira publicação de célebre frase
de Francisco Manoel, dita ao ser perguntado sobre Carlos Gomes, frase que passou
a ser reproduzida com freqüência, nas publicações futuras.
- “O que ele é, a Deus e a si o deve” (n. 27, p. 4)
Ao final do segundo ato, o compositor foi ao camarote do Cons. Barbosa de
Oliveira, onde estava seu pai, muitíssimo emocionado. As palavras que Rebouças
reproduz, ditas pelo pai, tornaram-se também parte de inúmeras obras posteriores
(n. 27, p.4). Ao pé da página, encontra-se a inscrição: “fim da primeira parte”,
indicando que o autor tencionava continuar seu texto, o que não veio a acontecer.
30
REBOUÇAS, op. cit., n. 26, p. 4; n. 27, p. 3.
Intrigava-nos o fato do texto de Rebouças não ter sido republicado, ser de
difícil acesso e distante no tempo, constituir-se de numerosos fascículos e mesmo
assim, vir a tornar-se um dos textos mais reproduzidos, em publicações futuras,
quase na mesma proporção que Guimarães Junior. A resposta vem do segundo livro
de Boccanera, Um Artista Brasileiro (1913), que reproduz sete, dos vinte e sete
episódios de Rebouças. Neles estão: a carta escrita ao pai, a chegada da sua
resposta e os três episódios finais, a partir do momento em que o compositor
recebeu o libreto de A Noite do Castello,31 justamente onde estão os trechos mais
reproduzidos.
Uma das mais importantes publicações sobre Carlos Gomes, até hoje, é o
ensaio de Luiz Heitor – que conhecia o texto integral de Notas biographicas – sobre
as duas óperas compostas no Brasil, ensaio pioneiro porque o assunto era
negligenciado pelos autores antigos, mais interessados em destacar a carreira
internacional do compositor. Em toda sua primeira parte, que trata da Noite do
Castello, Luiz Heitor recorre ao texto de Rebouças como principal referência,
chegando a citá-lo, com ou sem a menção normativa, cerca de dez vezes.32
No Fichário Analítico de Mário de Andrade, não há qualquer referência a este
texto de Rebouças e tampouco a Boccanera, mas há indícios de que Mário conhecia
o segundo livro deste último, indícios que serão comentados, ao final do estudo do
livro em questão.
1.1.3 Quirino dos Santos - A. Carlos Gomes.
31
Cf. BOCCANERA JUNIOR, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana, de Cincinnato Melchiades,
1913, p.10-25.
32
Cf. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 158-177.
O texto de Quirino dos Santos, escrito e publicado em 1880,33 não consta da
Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor, porém integra o trabalho de Vicente
Salles. Francisco Quirino dos Santos (1841-1886) nasceu em Campinas e exerceu
atividades paralelas como advogado, literato, jornalista e político. Produziu textos em
prosa e poesias que chegaram a ser elogiadas por autores de renome, entre eles
Guimarães Junior, na Capital do Império e em Portugal.34 Colaborou em diversos
jornais e periódicos, tornando-se também conhecido divulgador do trabalho de
Carlos Gomes.
A. Carlos Gomes é um pequeno ensaio biográfico, de apenas quatorze
páginas, integrante de publicação bem mais ampla, de conteúdo variado, o
Almanach Litterario de São Paulo para 1881. É evidente a importância da biografia
de Carlos Gomes, na publicação. O texto é introduzido por duas páginas: a primeira
traz a inscrição, “Parte Literária” e a seguinte, um retrato de Carlos Gomes. Este
retrato já é mencionado anteriormente, na página de rosto, após o título da
publicação, com os seguintes dizeres: “acompanhado de um retrato litografado do
exímio maestro Carlos Gomes”. Além disto, é o único texto que tem suas páginas
enumeradas com algarismos romanos, enquanto o restante da publicação utiliza
algarismos arábicos.
O texto, ao que parece, reporta-se a Guimarães Junior, em alguns momentos,
principalmente para precisar datas e eventos, mas não o cita. Sua originalidade vem
da circunstância do autor ter nascido em Campinas, cinco anos depois de Carlos
Gomes, o que o torna portanto testemunha ocular de vários fatos narrados e permite
33
SANTOS, Francisco Quirino dos. A. Carlos Gomes. Almanach Litterario de S. Paulo para 1881. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado; Arquivo do Estado; Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, p. 35-48, (1993).
Edição fac-similar.
34
Cf. BLAKE, op. cit.,v. 3, p. 97-98.
transmiti-los com maior envolvimento:
“conheci-o, em pequeno, quando tocava
triângulo ou flautim na banda de música aqui por estas nossas ruas,...”(p. 36)
Na parte do texto referente à infância e mocidade do compositor, percebe-se
que o autor tem a desenvoltura dos que recitam o texto de memória, sem precisar
recorrer a qualquer leitura. Como esta fase da vida de Carlos Gomes é pouco
documentada, sua narração serve-nos como comprovação daquilo que outros textos
também reportaram.
Fala do pai de Carlos Gomes, com admiração, da condição humilde da família
e da intensa atividade musical do jovem compositor que produzia “quadrilhas,
tangos, serenatas, modinhas, tudo” (p. 37). Fala do irmão, Sant’Anna Gomes, “esse
valente preguiçoso que aí anda, notável rabequista, inteligência seleta, e que deu
agora para ser juiz de paz na sua freguesia,...” justamente quando narra a viagem
que empreendeu, a São Paulo, para realizar concertos que mudariam o destino de
Carlos Gomes (p. 37).
É interessante observar, neste ponto, a diferença de pontos de vista entre o
autor, homem do século XIX, e os futuros modernistas, principalmente em relação
aos indícios de progresso: “O São Paulo de hoje com as estradas de ferro, com os
telégrafos, com a pujante força do seu extraordinário crescimento perdeu tudo, tudo,
tudo que era amor, poesia, luz! “(p. 37-38) Este texto introduz a passagem do
compositor pela antiga Academia, todo ele cheio de nostalgia, passagem que
estimulou a imaginação de tantos autores (p. 38-39).
Sem dar detalhes da viagem do compositor ao Rio de Janeiro, passa a
descrever os principais fatos da sua estada na Capital do Império, recorrendo,
aparentemente, a Guimarães Junior. Após abordar o sucesso de Joanna de
Flandres, quando Carlos Gomes já havia embarcado para a Europa, volta no tempo
e põe-se a narrar um episódio absolutamente desconhecido, oriundo de sua própria
vivência pessoal.
Conta que vinha subindo a serra, no lombo de um “lerdo e estropiado
rocinante”, vindo de Santos, onde fora completar os “39 pontos do terceiro ano
jurídico” – a relação do autor com Santos é confirmada por sua biografia; mais tarde
foi promotor naquela cidade – quando notou, a sua frente, “um indivíduo de cabelos
completamente brancos” que subia a serra nas mesmas condições. “E assim
fizemos a subida inteira, conservando sempre a mesma distância, sem trocarmos
sequer um olhar”.
No topo da subida, quando pararam, reconheceram-se; era o pai de Carlos
Gomes, voltando do Rio de Janeiro, de onde “vinha de assistir as ovações feitas ao
filho durante a representação da Noite do Castelo”. Relata então a emoção do velho
que chorava e ria, contando-lhe que o seu Antonio queria ir à Europa e ele não sabia
se teria forças para suportar a separação do filho. Em outro parágrafo, conta que
Manuel Gomes morreu, dois anos antes da estréia do Guarany (p. 41-43).
No retorno à seqüência da narrativa anterior, o autor enfoca os primeiros anos
de Carlos Gomes, na Itália, até a estréia do Guarany, sem ater-se às minúcias do
texto que tem como provável referência, o Perfil biographico. O autor omite vários
episódios que aquele texto narra, mas pelo menos de um deles dá certo enfoque
pessoal, cheio de fantasia: a descoberta do texto do Guarany, na Italia. “Um dia
Carlos Gomes tem-no diante dos olhos nas mãos de um triste mascate ambulante,
essa jóia da literatura brasileira, traduzida para o idioma imortal do Dante!” (p. 44)
Aborda rapidamente o retorno do compositor a Campinas e a estréia do
Guarany, no Brasil, ao final de 1870 (p. 45-46). Da mesma maneira refere-se a
outras óperas: Fosca, Salvator Rosa e Maria Tudor, sem deter-se em nenhuma
delas (p. 46). É então que, na parte final do texto, discute a música de Carlos Gomes
em oposição às novas tendências wagnerianas. Mostra-se contrário ao que se
chama “música do futuro”, mesmo reconhecendo que não tem o conhecimento
necessário para fazer apreciação correta. Afinal, “em música eu não reconheço
outro juiz além dos meus ouvidos”(p. 47).
Conclui o texto, revelando seu próprio conceito sobre música que não está tão
distante do pensamento romântico de seu tempo: “...a música é a linguagem do
coração. Mas o coração tem só duas palavras: o sorriso e a lágrima! O homem que
chega a interpretar essas duas palavras, chama-se – gênio!” (p. 48)
O exemplar estudado pertence à Biblioteca do IEB-USP. Não encontramos
qualquer indicação de que Mário de Andrade tivesse conhecimento deste texto.
1.1.4 José Verissimo - Carlos Gomes (escorço).
Publicada em 1882,35 é uma “Edição consagrada a comemorar a chegada do
maestro ao Pará – a 24 de julho, e gratuitamente distribuída na noite de sua festa no
teatro da Paz, em 12 de agosto de 1882”, informação que vem na capa da
publicação que traz, de cima para baixo, o nome do autor, seu título, uma frase da
Divina Comédia,
em epígrafe, o comentário acima citado e o local, nome da
tipografia e ano da impressão. É uma edição luxuosa, cujo exemplar encontramos
na Divisão de Música da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, em bom estado de
conservação.
José Verissimo Dias de Mattos (1857-1916), nascido no Pará, foi crítico,
ensaísta e historiador literário. É considerado um dos maiores críticos literários
brasileiros, compondo, com Araripe Júnior e Sílvio Romero, a “trindade crítica da era
35
VERISSIMO, José. Carlos Gomes: escorço. Pará: Typ. do livro do Commercio, 1882.
naturalista”. Entre suas obras, destacam-se: Estudos de literatura brasileira e
História da literatura brasileira.36
O texto começa, à página 5, com a descrição da calorosa recepção oferecida
a Carlos Gomes, no Pará, já em seu desembarque, “malgrado a chuva copiosíssima
que caía”, Estado que o compositor visitava pela primeira vez. O autor comenta ter
sido “o primeiro a desejar-lhe a boa vinda e a saudá-lo”, o que revela sua
importância naquela sociedade (p. 5).
Não se pode esperar que este escorço biográfico acrescente muitas novas
informações ao que já se conhece dos textos anteriores, a não ser o relato de fatos
locais, acontecidos na ocasião. Seu maior interesse, porém, reside nas contribuições
pessoais do autor, que dão colorido especial aos fatos já conhecidos, o que se
percebe de pronto: “Na família de Antonio Carlos Gomes, revela-se mais uma vez a
lei da hereditariedade psicológica”. Mais adiante, “... logo que se pôs a compor, não
quis por nada continuar a tocar (...) escondia-se no mato com uma partitura do
Trovador”(p. 6). Melhor ainda é o relato da relação do compositor com o pai:
O pai de Carlos Gomes, caipira honrado e teimoso como todo bom paulista,
apenas o queria para ajudá-lo na sua tarefa de mestre da música de
Campinas, (...) ele não era menos paulista que seu pai e teimou, (...) como o
fazem os que têm “fé no seu talento!”37
Nada fala da ida para o Rio de Janeiro, mas transcreve integralmente a carta
de Carlos Gomes ao pai, pedindo-lhe perdão; comenta as estréias das óperas
brasileiras e a partida do compositor para a Itália: “O Rio de Janeiro, porém, era
escasso âmbito para ave fadada a tão largos vôos” (p. 7).
Na Itália, a estréia do Guarany é o assunto de maior destaque e para abordálo, comenta que transcreverá um trecho de Guimarães Junior, fazendo-o por mais de
36
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 1616.
37
VERISSIMO, op. cit., p. 6.
uma página. Até aqui, este é o texto que o autor tinha como referência, o que se
evidencia através da semelhança e seqüência dos fatos e da coincidência das várias
datas mencionadas.
Um dos pontos altos do texto é quando seu autor trata das críticas recebidas
pelo Guarany, sentindo-se à vontade num terreno que era próprio o seu, ele um
crítico literário respeitado. Contesta os críticos que viram, na ópera, a imitação de
Verdi e Meyerbeer: “a crítica musical (...) tem, como a literária, o dever de
documentar as suas asserções. Em música, principalmente, não se pode acusar de
imitação a ninguém, sem imediatamente prová-la”.
Afirma que os críticos
confundem imitação com reminiscência, definindo-as: “A imitação é um fato
voluntário e proposital, a reminiscência é um fenômeno psíquico independente da
vontade do sujeito,...”(p. 10)
Sobre o insucesso da Fosca, comenta que isto acontece em todas as artes;
dá exemplos e procura explicá-lo:
Porque o maestro afirmou mais a sua personalidade, porque revelou um
começo de insurreição contra a reação melódica que lavrava em Itália,
provocada pelas teorias ultra-revolucionárias de Wagner, embora não
saísse do movimento iniciado ali mesmo com a Força do Destino e a Aida
pelo ilustre Verdi, o público negou-se sistematicamente a aplaudir essa obra
prima, a mais perfeita das que ele tem feito, apesar dos louvores que
mereceu de mestres como Gounod, que lhe assistiu aos ensaios.38
Quanto a Salvator Rosa, esta ópera “foi a esplêndida resposta que deu aos
conspiradores contra a Fosca”. Vê uma razão para o insucesso de Maria Tudor que
não é mencionada nos textos atuais, ou seja, o fato de que a “protagonista”, alemã,
“mal sabia o italiano”. Cita Leona e Ninon de Lenclos, duas óperas que Carlos
Gomes teria prontas e também Palma, na qual trabalhava no momento (p. 12).
38
VERISSIMO, op. cit., p. 11.
Ao final do texto, expressa sua impressão pessoal sobre o compositor,
ressaltando-lhe, como suas duas grandes virtudes, a gratidão e a admiração sincera
“pelos seus colegas de arte desde o maior até o menor”. Um exemplo é
sua
admiração por Verdi, “que o aconselhou a escrever o Salvator Rosa” – informação
que jamais encontramos, em nenhum texto – e outro exemplo, os colegas
brasileiros, Henrique Alves de Mesquita e Gurjão, este um compositor paraense,
sobre o qual, testemunha o que ouviu de Carlos Gomes, instando seus conterrâneos
a incentivá-lo: “Tirem-no desta apatia, façam-no trabalhar!” (p. 13)
Uma nota, à página 15, diz que “Este livrinho (...) é um trabalho simplesmente
sincero, e não de estilo. Foi escrito às carreiras, logo após a chegada do maestro, e
publicado no Diário do Grão-Pará de 29 e 30 de julho”.
A publicação estudada não foi encontrada, entre os livros que pertenceram a Mário
de Andrade, na Biblioteca do IEB-USP.
1.1.5 Sacramento Blake - Diccionario bibliographico brazileiro.
Carlos Gomes é um verbete desta obra monumental que começou a ser
publicada, em 1883.39 Augusto Victorino Alves Sacramento Blake (1827-1903)
nasceu na Bahia; foi médico, funcionário público, cultor das letras e da história.
Elaborou seu monumental Diccionario, por estímulo do Imperador Pedro II, a quem a
obra é dedicada, publicando seus sete volumes, entre 1883 e 1902.40
Na Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor, a obra está incluída na
seção L, que corresponde aos “Dicionários e Enciclopédias”. É um texto de pouco
mais de duas páginas, mencionado em diversos textos da nossa pesquisa. O
39
BLAKE, Augusto Victorino Alves Sacramento. Diccionario bibliographico brazileiro. Nendeln,
Liechtenstein: Kraus-Thompson, 1969. v. 1, p. 125-127. Edição fac-similar.
40
MENEZES, Raimundo de. Dicionário literário brasileiro. 2. ed. rev. aum. e atual. Rio de Janeiro: Livros
Técnicos e Científicos, 1978, p. 116.
verbete sobre Carlos Gomes pertence ao primeiro volume, portanto foi publicado em
1883.
Trata-se de uma concisa biografia do compositor que traz o resumo do
conteúdo dos textos publicados anteriormente, inclusive a data de nascimento
errada, porém acrescenta algumas novas informações. A natureza da publicação
também impõe a narração com linguagem objetiva, muito diferente daquela
empregada nos outros textos biográficos estudados.
Na parte inicial, da infância até a ida para o Rio de Janeiro, há indícios de que
o autor tenha o texto de Quirino dos Santos, publicado apenas três anos antes,
como referência. A partir da chegada ao Rio, a referência, aparentemente, torna-se
Guimarães Junior. As informações inéditas, ao que parece, surgem na parte final do
texto, correspondendo a fatos posteriores àquelas publicações.
Ao concluir o resumo biográfico, o autor comenta que Carlos Gomes
“estabeleceu sua residência em Milão, de onde já duas vezes veio à pátria” (p. 126),
passando a falar das composições. Há imprecisão nas datas da composição do Hino
Acadêmico, 1830, o que só pode ter sido um erro tipográfico, e da estréia de A Noite
do Castello, 4 de setembro de 1862, fato que teria acontecido exatamente um ano
antes41 (p. 126). Aparenta não compreender a natureza da composição da revista Si
sa minga (sic), afirmando que “Não é uma ópera de grande fôlego”.
Na narração do sucesso obtido pelo Guarany, não consegue evitar desviar-se
um pouco para falar do “acaso feliz”, em que Carlos Gomes encontrou o texto do
romance traduzido para o italiano. É neste ponto que faz curioso comentário sobre
José de Alencar: “Se o autor do romance já não tivesse um nome bem firmado, e um
lugar muito distinto na república das letras, o autor da ópera lho teria dado” (p. 127).
41
Na mesma obra, no verbete sobre o autor do libreto desta ópera, Antonio José Fernandes dos Reis, S. Blake
cita o ano correto de sua estréia, 1861, porém acrescenta um dado que causará enganos e polêmicas: Luiz
Vicente de Simoni traduziu a ópera para o italiano. BLAKE, op. cit., v. 1, p. 215.
Menciona uma segunda apresentação do Guarany, no Covent-Garden, em 1881,42 e
falando de Salvador Rosa, afirma que “Foi representada pela primeira vez no
mesmo teatro em Londres”(p. 127), informação da qual ainda não obtivemos
confirmação.
Ao mencionar Ninon de Lenclos, uma das várias óperas projetadas, mas não
concluídas, por Carlos Gomes, volta a fazer um comentário curioso,
dizendo que
“Estava apenas em começo sua composição, quando o autor veio ao Brasil em
1880. Deve estar concluída hoje” (p. 127).
Sua contribuição mais original vem no final do texto, ao mencionar os nomes
e algumas características de dez “composições pequenas”, já publicadas,
informação inexistente nos textos que já estudamos. São composições destinadas
ao piano e canto e piano, entre as quais está o Hino a Camões, para orquestra e
banda.43
É muito provável que Mário de Andrade, um pesquisador contumaz,
conhecesse o trabalho de Sacramento Blake, mas não há indicações que o tivesse
em sua biblioteca e tampouco qualquer referência a respeito, nos apontamentos sob
o nome de Carlos Gomes, do Fichário Analítico. O exemplar estudado pertence à
Biblioteca do IEB-USP.
1.1.6 Menezes Filho - Carlos Gomes.
Foi publicado em 1893,44 como primeiro artigo de uma revista que se iniciava,
O Album, dirigida por Arthur Azevedo, tendo por “Agente geral”, Paula Ney. O
exemplar encontrado pertence ao acervo da Divisão de Música da Biblioteca
42
A ópera foi apresentada neste local, pela primeira vez, em 13 de jul. de 1872. Cf. NELLO VETRO, Gaspare.
Antonio Carlos Gomes: Il Guarany. Parma: Collezione di “Malacoda”, 1996, p. 118.
43
Todos os títulos mencionados fazem parte da relação de obras existente em: PENALVA, José. Carlos Gomes,
o Compositor. Campinas: Papirus, 1986.
44
MENEZES FILHO, A. F. Cardoso de. Carlos Gomes. O Album, Rio de Janeiro: n. 1, p. 2-3, jan. 1893.
Nacional, no Rio de Janeiro, encadernado em volume único, contendo todos os
números da publicação, em precário estado de conservação.
Abaixo de seu título, lê-se: “publica-se todas as semanas em dias
indeterminados”. O editorial, que é assinado por Arthur Azevedo, esclarece os
propósitos da publicação e permite saber a razão de seu nome. “O Album publicará
crônicas teatrais e do esporte, romances, contos, fantasias, versos, etc., além de
ligeiros artigos comentando os fatos mais salientes do dia, com exceção dos
políticos, a que será completamente alheio”. Diz que terá, entre seus colaboradores,
“os primeiros nomes da nossa literatura” e “Cada número trará, fora do texto, um
retrato de pessoa notável, constituindo assim o Album no fim de algum tempo, uma
interessante galeria, na qual figurarão, em curiosa promiscuidade, todas as classes
sociais” (p. 1).
Ao iniciar a segunda página, surge o artigo Carlos Gomes, precedido por
apresentação que o justifica: “Desejando inaugurar o Album com o retrato do mais
ilustre entre os artistas brasileiros”; fala também do seu autor, “o Sr. A. F. Cardoso
de Menezes Filho, músico insigne, escritor apreciado e amigo particular de Carlos
Gomes” (p. 2).
O texto é escrito em colunas e tem pequena extensão, apenas duas colunas e
meia, incluindo a apresentação. Seu maior parágrafo, ocupando dezenove linhas,
quase meia coluna, descreve somente a “privilegiada natureza”, do “torrão” onde
nasceu Carlos Gomes. O segundo maior parágrafo cita nomes de pessoas de
Campinas, ou que por lá passaram, que tenham incentivado o compositor. Em sua
maior parte, o texto é telegráfico e pouco informativo.
Destaca-se, do restante, a dureza da linguagem do autor, ao falar dos
empresários e editores. Sobre o Colombo, diz que “foi indignamente sacrificado pela
pouco escrupulosa empresa Ducci & Ciachi, na memorável noite de 12 de
outubro”(p. 3). Ressalta que cada nova obra do compositor mostra seu progresso,
mas “infelizmente, simboliza também mais uma copiosa fonte de lucros para o editor
RICORDI (de Milão) que tem sido o vampiro explorador do sangue e do talento de
Carlos Gomes” (p. 3). Conclui falando das dificuldades econômicas do compositor
para manter seus filhos.
Em outro ponto da revista, há uma nota dizendo que seu próximo número
“trará o retrato e o esboço biográfico de Machado de Assis”, o que valoriza ainda
mais a escolha de Carlos Gomes como primeiro homenageado, em se tratando de
revista literária. Entretanto, no exemplar que tivemos em mãos, não há qualquer foto
do compositor, ou mesmo de Machado de Assis, no número seguinte. As fotos
passam a existir, somente a partir do terceiro número da revista, em suas páginas
internas, sugerindo que as primeiras foram perdidas, talvez porque tenham sido
publicadas “fora do texto”, em separado, como disse o editorial do início.
Não encontramos esta publicação no acervo que pertenceu a Mário de
Andrade, na Biblioteca do IEB-USP.
1.1.7 Tancredo do Amaral - A historia de São Paulo ensinada pela biographia de
seus vultos mais notáveis.
Este livro foi publicado, no Rio de Janeiro, em 1895, um ano antes da morte
do compositor.45 Cerca de cinco, das suas 351 páginas, são dedicadas a uma
pequena biografia de Carlos Gomes. O propósito da publicação é didático, sendo um
livro de “Educação Cívica”, destinado ao “Professorado do Estado”. Não
encontramos qualquer referência ao autor, nas obras biobibliográficas específicas.
Na introdução, o escritor menciona a existência de vários compositores
paulistas, Alexandre Levy e João Gomes de Araújo entre eles, passando a tratar de
45
AMARAL, Tancredo do. A historia de São Paulo ensinada pela biographia de seus vultos mais notaveis. Rio
de Janeiro: Alves & C., 1895, p. 224-229.
Carlos Gomes, em seguida (p. 225). Percebe-se que o autor teve o texto de Quirino
dos Santos como referência, tanto pelos episódios biográficos semelhantes, quanto
pela ordem em que são narrados, mas a freqüente ocorrência de frases e palavras
idênticas, aos daquele autor, parece indicar algo mais sério.
A apropriação indevida do texto de Quirino dos Santos evidencia-se quando o
autor começa a falar do sucesso de Se sa minga e durante quatorze linhas, reproduz
todas as frases e palavras do texto alheio, com exceção de uma ou outra vírgula e a
omissão de um pronome pessoal, sem dar qualquer notícia do seu procedimento.
Como exemplo, citamos um trecho, já citado nos comentários do texto anterior;
basta compará-los: “Um dia Carlos Gomes tem diante dos olhos, nas mãos de um
triste mascate ambulante, essa jóia da literatura brasileira, traduzida para o idioma
imortal do Dante!” (p. 228).
Logo abaixo, reproduz mais cerca de dez linhas, quando trata da estréia do
Guarany, deixando de fazê-lo na seqüência. Após abordar a dita estréia, o texto
precipita-se em rápidas informações, abrangendo um período de mais de vinte anos
da vida do compositor, em apenas uma página. Cita de passagem as óperas
posteriores, com exceção de Colombo, e termina afirmando que “continua o seu
fecundo talento a produzir novos trabalhos” (p. 229).
O exemplar do livro de Tancredo do Amaral, aqui estudado, encontra-se na
Biblioteca do IEB-USP e pertenceu à biblioteca de Mário de Andrade. Entretanto não
há referência a ele, nas fichas dedicadas a Carlos Gomes, do Fichário Analítico,
nem sequer algum dos sinais de leitura costumeiros, deixados pelo escritor, no
trecho do livro que se ocupa da biografia do compositor.
1.1.8 Silio Boccanera Junior - A Bahia a Carlos Gomes.
Livro publicado na Bahia, em 1904,46 resultou de uma das primeiras tentativas
brasileiras de realizar uma extensa obra sobre Carlos Gomes, com ênfase
documental, tentativa que seu autor logrará conseguir plenamente, em seu segundo
livro, Um Artista Brasileiro, de 1913. Para alcançar seu objetivo o autor afirma, no
Prefácio, haver
solicitado a muitas pessoas, do seu Estado, que porventura
tivessem documentos alusivos ao compositor, que lhos enviassem, pois
o foco
central do livro seria o relato dos fatos que envolveram o compositor em suas
viagens à Bahia (p. III).
Silio Boccanera Junior (1863-1928) nasceu em Salvador, filho do Cônsul da
Espanha no Estado da Bahia. Formou-se engenheiro e exerceu sua profissão, mas
teve enorme atuação na área artístico-literária. Escreveu dezenas de peças de
teatro, área em que se tornou mais conhecido, foi membro atuante das principais
agremiações literárias baianas e chegou a ser diretor do Teatro de S. João. Era
muito jovem quando Carlos Gomes foi à Bahia pela primeira vez (1880), retornando
mais quatro vezes, até 1895. Tornou-se grande admirador do compositor e após sua
morte, empreendeu uma cruzada para preservar sua memória, reunindo
documentos e publicando livros, vindo a tornar-se seu maior divulgador, em todo o
Brasil.47
Homem do seu tempo e importante representante da cultura local, terra de
Castro Alves, Boccanera Junior não poderia deixar de incluir, em seu livro, inúmeras
poesias escritas em homenagem ao compositor e o que seria infalível, numa obra
subvencionada pelo poder público da Capital do Estado: inúmeros discursos. A
própria linguagem do autor, sem estar fazendo discursos, é naturalmente
verborrágica e grandiloqüente.
46
BOCCANERA JUNIOR, Silio. A Bahia a Carlos Gomes: 1879 a 1896. Bahia: Litho-typ. V. Oliveira & Cia,
1904.
47
Cf. BLAKE, op. cit., v. 7, p. 240-241; SOUSA, J. Galante de. O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Ministério
da Educação e Cultura; Instituto Nacional do Livro, 1960, v. 2, p. 124-125.
A ênfase dada à manifestação literária já é sugerida pelo plano da obra, com
sua subdivisão interna, em partes que ostentam títulos altisonantes e até mesmo, a
desigual distribuição da quantidade de páginas entre as partes. A primeira parte,
Biografia, tem cerca de noventa páginas; a segunda parte, Glorificações, cerca de
cento e setenta páginas e a terceira parte, Apoteoses, quase cem páginas.
O livro é também reflexo do momento fortemente emocional que se vivia,
exacerbado pela recente e trágica morte do compositor que provocara um surto de
manifestações literárias em todo o país, além do conturbado contexto sócio-político,
apenas alguns anos após a Proclamação da República e ainda mais perto,
geográfica e cronologicamente, da Revolta de Canudos.
É por tudo isto que a primeira parte, Biografia, só começa propriamente à
página 33, antecedida por uma introdução, em tom emocional – além do Prefácio, de
mesmo tom, que inicia a obra – e a descrição desordenada de episódios da vida de
Carlos Gomes, sobretudo do seu final. Esta seção inicial inclui a reprodução de
cartas e matérias de jornais, a maioria delas do Pará, onde morreu o compositor,
ressaltando algo que não deve ter soado bem aos ouvidos republicanos: a fidelidade
de Carlos Gomes ao Imperador. Salvo a dispersão da maneira em que as
informações são colocadas, seu conteúdo tem muito valor.
Além dos textos do Pará, que são pouco conhecidos (p. 10-21), destacam-se
uma carta do compositor ao Visconde de Taunay (p. 27-30) e a primeira divulgação,
em livro – já havia sido publicada, em jornal de Campinas, que o texto não identifica
e nem fornece sua data – de uma célebre carta de Verdi, elogiando Carlos Gomes,
por ocasião da apresentação de Il Guarany, em Ferrara, no ano de 1872 (p. 31-32).
Merece ser observado que esta carta de Verdi, ao contrário da profecia
aquela, teve melhor acolhida entre os estudiosos brasileiros, mesmo assim com
ressalvas, lembrando também que os dois últimos documentos mencionados serão
transcritos novamente, no segundo livro do autor.
Ao iniciar a Biografia, Boccanera corrige a data de nascimento do compositor,
11 de julho de 1836, mas toma partes do texto de Guimarães Junior, como
referência, até a estréia do Guarany, acrescentando duas outras informações:
aquele autor torna-se testemunha ocular da estréia da ópera (p. 39) e Verdi realiza
sua profecia, durante ensaio da mesma ópera (p. 41). Lança ainda outro assunto
polêmico, pelo menos para os brasileiros, que atravessa mais de um século,
afirmando, de forma categórica, que a Fosca serviu de modelo para a ópera La
Gioconda, de Ponchielli (p. 44).
O autor abandona o relato biográfico convencional e cronológico, passando a
priorizar a transcrição de documentos e reproduzindo, pela primeira vez em livro, o
programa do concerto, com músicas de Carlos Gomes, da Exposição de Chicago,
em 1893 (p. 48-49).
Pouco conhecido é o assunto das tentativas mal sucedidas de representar Il
Guarany, em Paris (p. 49-55), o que nos impõe nova digressão: para as elites
econômica e cultural do país, todas elas, mais do que nunca, voltadas para a
França, que tamanho significado não teria tido a representação daquela ópera em
Paris! Ser reconhecido, na França, poderia ter mudado a sorte do compositor, no
Brasil.
Em seguida, retornando ao nosso texto, o autor reproduz o testamento de
Carlos Gomes (p. 63-64) e descreve detalhes da tentativa de obter-se uma
subvenção, para o compositor e seus filhos, realizada junto ao Governo do Estado
de São Paulo, transcrevendo inclusive um debate sobre o assunto, no Senado
Estadual, instituição da República Velha (p. 70-75).
Volta então no tempo, para 1873, reproduzindo trechos de um discurso de
Taunay que se tornou célebre, durante a campanha abolicionista, discurso que será
objeto de uma das publicações que estudaremos, em sua categoria (p. 76-78). Ao
terminar a primeira parte do livro, descreve algumas obras de arte e publicações
realizadas, como homenagens póstumas ao compositor (p.80-91).
Em toda a seção inicial da segunda parte do livro, Glorificações, cerca de
setenta páginas, o assunto principal é a estréia do Guarany, na Bahia, o que ocorreu
em 1879, e toda a série de homenagens prestadas a Carlos Gomes, mesmo na
ausência do compositor (p. 95-167).
Após estudo comparativo, conseguimos determinar que, parte do texto
reproduz, com certa liberdade, um discurso de Boccanera, publicado de forma
seriada, em vários números da Revista do Gremio Literario da Bahia, tradicional
instituição daquele Estado, que já tivera entre seus membros o poeta Castro Alves e
da qual, nosso autor era Secretário. A publicação mencionada teve um número
especial, dedicado a Carlos Gomes, que será estudado posteriormente, entre as
poliantéias. No livro, entre os trechos do discurso, o autor intercala matérias de
jornais referentes às mesmas homenagens citadas no discurso, além de poesias
dedicadas ao compositor.
Boccanera passa então a descrever os principais fatos que marcaram cada
uma das cinco viagens sucessivas do compositor à Bahia, entremeados por mais
algumas poesias. Da primeira visita, ao início de 1880, descreve as impressionantes
homenagens (p. 168-206), destacando-se a estréia de Salvador Rosa naquele
Estado (p. 185-189). A segunda visita, ocorrida ao final do mesmo ano, tem pouco
destaque (p. 207-211). É na descrição da terceira visita, em 1882, (p. 212-229), que
se encontra uma crítica interessante, do Jornal de Notícias, sobre outra execução de
Salvador Rosa (p. 215-220). Na quarta visita, de 1889, o destaque é a apresentação
de Lo Schiavo (p. 234-242). Logo após a descrição da quinta e última visita do
compositor, no ano de 1895, (p. 244-265), termina a segunda parte.
A terceira parte, Apoteoses, ocupa-se das mais diversas manifestações,
ocorridas em todo o Brasil, após a morte de Carlos Gomes. São matérias de jornais,
telegramas,
descrições
de
homenagens,
cerimônias
fúnebres
e...poesias!
Destacam-se as seções da Câmara e Senado da Bahia, in memoriam do compositor
(p. 290-296) e as matérias de jornais daquele Estado e do Pará (p. 297-316). Nas
páginas finais, há impressionantes descrições de cerimônias fúnebres que permitem
perceber o grau de importância de Carlos Gomes, no imaginário popular brasileiro
do seu tempo.
O exemplar estudado pertence ao acervo da Biblioteca do IEB-USP. É pouco
provável que Mário de Andrade conhecesse este primeiro livro de Silio Boccanera;
dele não há nenhum exemplar em sua biblioteca e tampouco qualquer referência, no
Fichário Analítico.
Entretanto pode-se recorrer a um subterfúgio, procurando encontrar possíveis
manifestações de Mário de Andrade, sobre livro semelhante, tentando estabelecer
analogia entre os dois casos.
Trinta anos após o livro de Boccanera, em 1934, Mário de Andrade publicou
uma crítica, no Diário de S. Paulo, sobre o livro Carlos Gomes, sua arte e sua obra,
de Hermes Pio Vieira, recém lançado. Os dois livros guardam, entre si, considerável
semelhança: há parentesco entre as linguagens de seus autores e o propósito
laudatório, ao compositor; ambos incluem numerosas poesias a ele dedicadas e
principalmente, o mesmo tipo de documentos transcritos. Foram estes que maior
interesse despertaram em Mário, a julgar pela crítica, qualificando-os como
“preciosos e curiosíssimos”.48 A partir disto, poderíamos supor que, dada a
similaridade entre o objeto da crítica e os documentos apresentados por Boccanera,
seu livro poderia ter despertado o mesmo interesse em Mário de Andrade.
1.1.9 Mello Moraes Filho - Artistas do meu tempo.
Este livro, que foi publicado, em 1905, no Rio de Janeiro,49 encontra-se na
seção de História, da Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor. Carlos Gomes é
um dos artistas que o autor biografa, entre as páginas 81 e 116 – na página 83, há
um retrato do compositor – portanto, são quase quarenta páginas, divididas em
quatro capítulos, o que o torna um dos mais extensos textos compreendidos em
nosso estudo. É também um dos mais significativos, pela riqueza de seu conteúdo,
importância de seu autor e vinculação com o restante da nossa pesquisa.
Alexandre José de Mello Moraes Filho (1844-1919) era baiano, filho de
conhecido literato e dedicou-se, quando jovem, à vida eclesiástica, que mais tarde
abandonou. Viveu no Rio de Janeiro, onde atuou como jornalista, por muitos anos.
Escreveu livros de crônicas e reminiscências históricas, entre eles, Festas e
Tradições Populares do Brasil. Faleceu no Rio, um ano depois de aposentar-se,
como Diretor do Arquivo Municipal.50
O autor inicia narrando como conheceu Carlos Gomes, “na ante-sala do
palácio” do governo republicano do Estado do Rio, em uma festa, “onde se falava de
tudo”. “De semblante quase selvagem, de aspecto quase leonino, aquela nobre
cabeça distinguia-se de todas as outras”(p. 82).
48
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 246.
49
MORAES FILHO, Alexandre José de Mello. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro/Paris: Garnier, 1905, p.
81-116.
50
MENEZES, Raimundo de. Dicionário literário brasileiro. 2. ed. rev. aum. e atual. Rio de Janeiro: Livros
Técnicos e Científicos, 1978, p. 461-462.
Pode-se inferir, desta frase, que a imagem mítica de Carlos Gomes era
também nutrida por sua própria imagem física e quanto a esta, que impressão não
teria provocado no europeu, se até aqui, entre nós, se destacava!
Na festa, Mello Moraes conversou com o compositor sobre diversos assuntos,
até que surgiu o “fato histórico de 15 de novembro”; Carlos Gomes, em tom “grave,
sincero e convencido”, disse:
- “Se não fosse o Imperador, eu não seria Carlos Gomes” (p. 83).
Não obstante tratar-se de um texto do início do novo século, a biografia ainda
parte da antiga data de nascimento do compositor, 14 de junho de 1839 (p. 84), que
começava a ser corrigida nos textos mais recentes.
O autor comenta que a família do compositor era menos abastada,
prosseguindo de maneira curiosa: “sem aspirações literárias, a música e
exclusivamente a música absorveu-o na adolescência, mesmo porque, em inculto
meio, fazia-se preciso secundar a competência paterna...”(p. 85) Não há indícios de
que a narração, dos primeiros anos de vida do compositor, esteja baseada em
Guimarães Junior, apesar da data de nascimento citada ser a mesma.
Dos episódios biográficos, nos quais os autores costumam dar asas à
imaginação, o primeiro que se destaca é a ida de Carlos Gomes para São Paulo e
sua relação com os estudantes, até a decisão de viajar para o Rio. O autor dedica
cerca de duas páginas ao episódio; cria narrativa envolvente que evolui de forma
gradual, em emoção, enquanto os estudantes, de ânimo cada vez mais exaltado,
tentam convencer o compositor a partir, atingindo o paroxismo com a tomada de
decisão de Carlos Gomes. Uma “noite de delírio”, nas palavras do autor (p. 86-87). A
narrativa é construída de tal maneira que, depois dela, não há como falar da viagem;
no próximo passo, o compositor já se encontra na Capital do Império.
Durante o episódio comentado, merece menção o momento em que o autor
abandona a narração, não conseguindo deixar de externar sua opinião pessoal
sobre a política vigente. É quando fala do Hino Acadêmico, “que gerações
sucessivas repetiram com o mesmo calor, e cuja última nota esvaiu-se quando S.
Paulo deixou de nos dar poetas e músicos, para oferecer ao Brasil politiqueiros de
raso nível” (p. 86).
Ao falar do compositor no Rio, o autor continua a não esconder sua
preferência política, afirmando que o antigo regime amparava e estimulava o talento.
“Carlos Gomes, um anônimo nesta capital, um matuto pobríssimo, demanda
confiante, para abrir caminho, o palácio de S. Cristóvão,” onde é “acolhido pela
paternal bondade do Imperador” (p. 87-88).
Quando narra as estréias das óperas brasileiras, o autor cita os nomes dos
cantores que participaram dos elencos (p. 89-90), informação que não há em
Guimarães Junior, havendo discordâncias também, entre as datas de alguns
eventos, como a estréia de A Noite do Castello e a partida de Carlos Gomes para a
Europa.51
Na narração da estréia de Joanna de Flandres, a inveja dos opositores é
descrita como um personagem real, assistindo a ópera da platéia, que se manifesta,
ganhando força, e somente Pedro II poderia combatê-lo: “apontou com o dedo a
Carlos Gomes país estrangeiro como um refúgio de nobre vingança...”(p. 90)
Nenhum outro trecho, porém, exemplifica melhor a linguagem do autor, em
todo o texto, que a descrição da imagem do compositor partindo:
E nessa hora em que o oceano e o céu trescalam de poética tristeza, o
músico, fitando a lua que emergia redonda lá da extrema dos mares sobre
51
Em Guimarães Júnior, a estréia da ópera foi em 4 de set. de 1861, que é a data aceita pelos estudiosos; em
Mello Moraes, 4 de jun. de 1861. No caso da partida do compositor, a discordância é maior: 8 de dez. de 1863,
no primeiro, e 10 de nov. de 1863, no segundo. Ainda não temos indícios de onde o autor poderia ter obtido estas
referências.
uma facha larga de violeta e púrpura, contemplava extasiado o maravilhoso
espetáculo do dia moribundo, a grande dor e a gemedora saudade que lhe
pungiam nos seios d’alma.52
No Capítulo II, Carlos Gomes já se encontra na Itália. É bem provável que
este trecho do texto esteja baseado em Guimarães Junior, pela coincidência de
informações, mas o autor permite-se escolher e enfatizar os episódios de sua
preferência. Com riqueza de informações, quando fala das revistas, Se sa minga e
Nella Luna, cita os vários trechos que obtiveram maior sucesso junto ao público (p.
94-95).
Tal como a maioria das publicações, é depois das revistas que situa a
descoberta do texto do Guarany e como alguns autores, Quirino dos Santos entre
eles, dá valor especial ao episódio: “(...) concedeu-lhe o acaso um pouso estável à
romagem do talento, deparando-lhe em velho alfarrabista de esquecido bairro o
romance Guarany, de J. Alencar, nacionalizado italiano pela versão de
desconhecido escritor”(p. 95). Durante três parágrafos, o autor descreve as atitudes
e emoções de Carlos Gomes, ao ler o texto do Guarany (p. 96).
Fala da escolha dos cantores e sem deter-se, tanto quanto de costume, na
estréia da ópera, omite a maioria dos tradicionais episódios (p. 97-98). Para terminar
o capítulo, descreve alguns trechos musicais de destaque, como a “Ave Maria”, que
tem seu texto poético reproduzido e o “Coro dos Aymorés”, em flagrante dívida com
Guimarães Junior: “Admirável de originalidade e de instrumentação o coro dos
Aymorés” (p. 99).
Todo o início do Capítulo III é dedicado à repercussão da chegada do
compositor ao Rio, São Paulo e Campinas (p. 101-102). O restante do capítulo
ocupa-se da estréia da ópera, no Rio e da descrição de vários trechos da sua
música, o que o autor faz com sensibilidade, demonstrando significativa capacidade
52
MORAES FILHO, op. cit., p. 90-91.
de apreciação. Suas observações são pertinentes e fogem do lugar comum. Por
exemplo, o autor vê relações de Carlos Gomes, com a música de Verdi e Meyerbeer
– não apenas Verdi, como a maioria dos críticos assinala – mas também vê
elementos nativos.
Existindo certo ponto de contato entre a instrumentação das óperas de
Meyerbeer e a do maestro brasileiro, não é menos certo que em Carlos
Gomes há verdadeira originalidade no que se refere aos cantos dos nossos
silvícolas, as inflexões, as melodias em geral, com o colorido forte das
nossas florestas magníficas, da nossa natureza em suas grandiosidade
primitiva.53
Se pusermos, lado a lado, esta citação e um determinado trecho, de Mário de
Andrade, poderemos perceber que, apesar da diferença de linguagem, a distância
entre o pensamento de cada autor, em se tratando de Carlos Gomes, não era assim
tão grande:
No “Guarani”, no “Escravo”, mesmo nas óperas sobre libreto europeu como
o “Salvador Rosa” ou o “Condor”, notam-se uns tantos caracteres, certas
originalidades rítmicas, certa rudeza de melodia desajeitada, certas
coincidências com a nossa melódica popular, em que transparece a
nacionalidade do grande músico.54
O autor chega a mencionar detalhes de instrumentação, da “Ave Maria” (p.
106) e do terceto final (p. 108); comenta os “efeitos harmônicos”, dos duetos
Pery/Cecília e Cacique/Gonzáles; vê, no “Coro dos Aymorés”, o “bater de clavas
parelhando estridências harmônicas” e contesta a existência de semelhanças entre
as “Danças Indígenas” e trechos da Africana, de Meyerbeer (p. 107). Enfim, é um
capítulo surpreendente porque não foi escrito por músico e sim por um erudito
literato, numa época em que se dava pouco valor às análises musicais.
No Capítulo IV, encontramos Carlos Gomes novamente na Itália. Nos textos
que estamos estudando, é a primeira vez que se fala sobre Maggianico, na Itália,
53
54
MORAES FILHO, op. cit., p. 105.
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins, 1977, p. 178-179.
onde Carlos Gomes construiu um palacete, tendo por vizinha, a modesta
propriedade de Ponchielli (p. 109). Aproveitando o ensejo, o autor aborda o
espinhoso assunto da influência de Carlos Gomes sobre Ponchielli (p. 110). No texto
imediatamente anterior a este, de Boccanera, encontra-se a mesma suposição.
Ao falar das outras óperas, o autor, que tinha grande interesse pelas
pesquisas etnográficas, é implacável com o libreto de Lo Schiavo, “um tecido de
inépcias etnográficas“ que desconhece os costumes dos índios e as descrições dos
cronistas, desde Leri (p. 111).
Comenta sobre a Fosca, destacando o dueto do terceiro ato, Delia e Fosca (p.
112) e o Salvator Rosa, ressaltando sua popularidade, na Itália e o valor de alguns
de seus trechos (p. 113). Menciona o insucesso de Maria Tudor e sobre Condor,
demonstrando perspicácia e atualidade, afirma que esta ópera abandonou as formas
líricas do tempo para “(...) entregar-se aos processos da nova escola,(...)”(p. 114)
fato que muitos musicólogos de profissão, ainda em nossos dias, recusam-se a ver.
Não resiste em voltar à carga contra Lo Schiavo, reconhecendo-lhe, porém,
as qualidades musicais: “não obstante o falsíssimo libretto”, é o “apogeu de suas
qualidades artísticas”(p. 114-115). Ressalta a lealdade de Carlos Gomes à família
Imperial, dedicando-lhe a ópera, e passa a citar numerosos trechos da mesma, com
destaque para a Alvorada (p. 115).
Ao terminar, afirma que o compositor teria saído da Itália, ido a Cannes, beijar
“a mão de seu protetor destronado” (p. 116) e...
Depois, sentindo como que crescer-lhe, em torno, noite sepulcral,
apercebendo no poente o sol dos seus dias, tomou rumo do Brasil, buscou
terras da pátria para penar e morrer. Mas não morre de todo aquele que,
como Carlos Gomes, levantou o seu próprio monumento no lastro
harmonioso de tantas epopéias.55
55
MORAES FILHO, op. cit., p. 116.
Há um exemplar de Artistas do meu tempo, na biblioteca de Mário de Andrade
que se encontra no IEB-USP, livro que tem o autógrafo de seu antigo proprietário,
escrito à tinta, na ante-página de rosto: Fernando Mendes de Almeida.
Ele foi
professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, assim como Mário.
Na página de rosto, parte inferior esquerda, escrito a lápis, há a inscrição: “Para o
Mário”.56 Artistas do meu tempo tem também seu nome citado, em ficha da seção
referente a Carlos Gomes, no Fichário Analítico.57
O ensaio biográfico sobre Carlos Gomes está repleto de notações
características de Mário de Andrade, todas a lápis. A mais freqüente é um X,
colocado à margem externa do texto, que provavelmente indica o interesse de Mário
pelo conteúdo do parágrafo ao lado. Esta notação é tão abundante que há várias
páginas em que está presente em todos os parágrafos, ou então chega a ocorrer
três, quatro, cinco vezes.
A notação só começa existir a partir do texto biográfico e os assuntos mais
indicados são: os acontecimentos durante a permanência de Carlos Gomes, em São
Paulo; a passagem pelo Conservatório e suas atividades, no Rio de Janeiro; sua
chegada e permanência na Itália, as revistas, preparação e estréia do Guarany – é
a parte com maior número de notações; sua volta, as recepções e a estréia do
Guarany no Brasil. A partir daí tornam-se escassas, ocorrendo de forma isolada,
nos trechos que falam de Maggianico e da ópera Lo Schiavo. Volta a acontecer, ao
lado do trecho final que reproduzimos como citação.
Outro tipo de notação, porém menos freqüente, é um sinal de exclamação, à
margem externa do parágrafo. Ele acontece diversas vezes: quando o autor refere-
56
Na segunda página subseqüente à página de rosto, uma antes do início do texto, escrito à tinta, há novamente a
assinatura de Fernando Mendes de Almeida, na parte superior da página, e na parte inferior, a observação: “Me
dado em 1932”, seguida da assinatura de Mário de Andrade. A partir desta informação, pode-se supor que Mário
tenha lido o livro, após esta data.
57
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2763.
se ao Hino Acadêmico e os políticos de São Paulo (p. 86); na passagem de Carlos
Gomes, pelo Conservatório do Rio e a composição das cantatas, trecho em que
também há o X (p. 88); na estréia da Noite do Castello e seu elenco (p. 89); ao lado
do elenco da estréia de Joanna de Flandres, onde o nome do cantor Achilles Rossi
encontra-se sublinhado (p. 90) e no trecho citado, em que o autor vê elementos
nativos, na música do compositor (p. 105).
Dois parágrafos, em que há a notação X, têm frases inteiras sublinhadas, que
procuraremos reproduzir. O primeiro, referindo-se a Carlos Gomes, fala que, ao vir
de família menos abastada, “sem aspirações literárias, a música e exclusivamente a
música absorveu-o na adolescência, mesmo porque, em inculto meio, fazia-se
preciso secundar a competência paterna,...” (p. 85)
O segundo: “Tocando clarineta e rabeca, compondo e cantando modinhas,
acompanhando em concertos ambulantes o seu progenitor, conduziram-no os fados
à capital acadêmica, na qual uma republica de estudantes o atraiu às suas prosas, a
noitadas musicais, a serenatas ao luar” (p. 85).
Algumas palavras sublinhadas isoladamente, como partiturista (p. 85),
deparando-lhe (p. 95), bailadores e mise-em-scène (p. 104), têm também, ao seu
lado, a inscrição “dic”. Segundo depoimento que me foi dado, por Flávia Toni,58 a
inscrição refere-se a palavras que Mário de Andrade estaria reunindo, para seu
projetado Dicionário Musical Brasileiro.59
Quando fala da descoberta do Guarany, traduzido para o italiano, além do X,
há um traço vertical, à margem direita, compreendendo toda a extensão do
parágrafo (p. 95). Por fim, há uma nota marginal, com a palavra “nascimento”, ao
58
O depoimento ocorreu, no dia 27 de março de 2008, no IEB-USP.
ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. Coord. Oneyda Alvarenga e Flávia Camargo Toni.
Belo Horizonte: Itatiaia; Brasília: Ministério da Cultura; São Paulo: IEBUSP/Edusp, 1989.
Obra publicada muitos anos depois da morte do escritor; lá estão, como verbetes, três das palavras sublinhadas:
Bailador (p. 37), Mise-em-scêne (p. 338) e Partiturista (p. 386), todas elas remetendo ao texto de Artistas do meu
tempo.
59
lado da referência ao nascimento do compositor, que no livro, repete a mesma data
da obra de Guimarães Júnior, já modificada, no texto anterior, de Boccanera (p. 84).
1.1.10 Guilherme Pereira de Mello - A Musica no Brasil: Desde os tempos coloniais
até o primeiro decenio da Republica.
Publicado na Bahia, em 1908,60 veio a ser o primeiro livro sobre a história da
música brasileira, o primeiro que procura dar a visão global da matéria, sem
restringir-se somente à história de personagens ou fatos isolados. Entretanto seu
formato, quanto à organização do conteúdo, apresenta certa originalidade, em
relação às obras correlatas.
O livro tornou-se mais conhecido através da sua segunda edição,61 de 1947,
corrigida e prefaciada por Luiz Heitor Correia de Azevedo, que é a reprodução fiel do
texto da primeira edição,
com outra distribuição tipográfica,
resultando a não
correspondência entre a numeração de páginas de ambas as edições. As
referências citadas neste estudo correspondem à primeira edição.
Guilherme Theodoro Pereira de Mello (1867-1932) nasceu em Salvador,
Bahia, onde estudou música, chegando a ser mestre de banda e regente de coro e
orquestra. Em 1928, assumiu o posto de bibliotecário interino do Instituto Nacional
de Música, do Rio de Janeiro, passando a ser efetivado, no ano seguinte, onde
permaneceu até sua morte. A Musica no Brasil foi a obra que o notabilizou,
principalmente por seu pioneirismo.
Seus dois primeiros capítulos discorrem sobre as origens das principais
manifestações folclóricas brasileiras, descrevendo-as. A partir do terceiro capítulo,
60
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A Musica no Brasil: Desde os tempos coloniais até o primeiro
decenio da Republica. Bahia: Typ. de S. Joaquim, 1908, p. 354-366.
61
A obra foi reeditada, no Dicionário histórico, geográfico e etnográfico do Brasil (Rio de Janeiro, 1922), sendo
a edição de 1947, realmente, sua terceira edição. A mesma fonte forneceu os dados biográficos. Disponível em:
<http://www.abmusica.org.br/> Acesso em 19 ago. 2008.
começa focar a história da música, fazendo-o de maneira diferenciada. Subdivide o
texto, de acordo com os diversos períodos da história política brasileira, embora sem
muito rigor quanto à seqüência cronológica dos fatos. Sendo baiano, o autor dá certo
destaque à história da música local e seus músicos, o que os livros futuros deixarão
de fazer.
A parte do texto, dedicada a Carlos Gomes, encontra-se no final do livro, em
suas últimas doze páginas (p. 354-366), havendo também breves referências ao
compositor, quando o autor estuda a música no Pará (p. 345-346). Ao que parece, a
colocação do texto, ao final, para o que não há razão cronológica, poderia ter sido
devido à importância do personagem estudado.
Este texto é um resumo biográfico que se ocupa, em sua maior parte, do
início da trajetória do compositor, até a estréia do Guarany, dedicando poucas
páginas aos acontecimentos posteriores que correspondem à segunda metade da
vida de Carlos Gomes, o que sugere, mais uma vez, sua relação com o texto de
Guimarães Junior. O autor chega a reconhecê-lo, dando-lhe os créditos, ao falar do
Guarany, e mencionando seu nome como testemunha ocular da estréia da ópera (p.
358). Destaca a profecia de Verdi, enriquecendo o episódio com pormenores que os
textos precedentes não trazem(p. 362).
Nas três últimas páginas, discorre rapidamente sobre as demais óperas,
detendo-se pouco mais ao falar da Fosca, com admiração (p. 363-364). Menciona
também obras de natureza diversa e óperas inacabadas, ocasião em que cita
Boccanera Junior e seu livro A Bahia a Carlos Gomes, “de onde extraí parte deste
apontamento biográfico” (p. 365).
Dá destaque ao compositor como autor de modinhas e termina com curiosa
frase que, aos ouvidos dos futuros músicos nacionalistas, poderia soar estranho, em
se tratando de Carlos Gomes: “Aqui termina a última fase, que classifiquei de
nativista, (grifo do autor) no desenvolvimento da arte musical no Brasil” (p. 366).
Pelas anotações do exemplar que pertenceu a sua biblioteca, pode-se
perceber que Mário de Andrade deu importância especial ao livro de Pereira de
Mello, embora não o tenha incluído, em seu Fichário Analítico, no que se refere a
Carlos Gomes. Entretanto o escritor deixou claros vestígios de que seu interesse
dirigia-se, aos capítulos iniciais do livro, não a sua parte histórica.
Seu principal indicativo é o grande número de notas marginais, que deixou, a
lápis preto, em boa parte do livro. Geralmente são notas curtas, com uma ou duas
palavras, mas há também aquelas que são extensas. Todas as notas marginais,
sem exceção, estão situadas, nos trechos em que seu autor descreve manifestações
folclóricas, incluindo vários exemplos, em grafia musical, tornando evidente o
interesse de Mário de Andrade pelo estudo etnográfico. Há certa sintonia com o
pensamento de Luiz Heitor que preferiu incluir o livro, na seção de Etnografia e
Folclore, de sua Bibliografia Musical Brasileira, como vimos anteriormente.
Na parte dedicada à história, não há mais notas marginais, mas Mário de
Andrade não nos deixou sem indicações do seu interesse pelo assunto: há várias
anotações, sobretudo corrigindo erros ortográficos e nomes próprios, o que
confirma, ao menos, sua leitura. Entretanto há outro indicativo do seu interesse por
determinados assuntos do livro.
Ao final, há um extenso índice que Pereira de Mello denominou “índice
sumário”, o qual, como seu nome sugere, expõe o resumo do conteúdo de todas as
pequenas seções em que se subdividem os capítulos do livro. Tal é a extensão
deste índice, que ele preenche vinte e cinco páginas; às onze páginas dedicadas a
Carlos Gomes, por exemplo, correspondem quase uma página e meia de
informações, no índice sumário.
Neste índice, Mário de Andrade indicou os assuntos de seu maior interesse,
fazendo anotações, no formato de colchetes, a lápis preto, que os delimitam
exatamente. Por certo, predominam as indicações de assuntos relacionados a
manifestações folclóricas, mas também há algumas que delimitam assuntos
históricos, como por exemplo, aquilo que se refere aos estados de São Paulo,
Pernambuco, Bahia e também a certos compositores, como Henrique Oswald.
Um colchete delimita o assunto de Carlos Gomes, no Pará, que é isolado, do
restante das informações sobre o compositor. Como todo o final do índice é
dedicado a Carlos Gomes, seriam tantos os colchetes necessários, que o escritor
preferiu traçar uma longa linha, continuada, até a página seguinte, compreendendo
todas as indicações a seu respeito.
Conseguimos encontrar algumas citações, da obra de Pereira de Mello, em
textos de Mário de Andrade, assim como em sua correspondência, tentando datar,
de forma aproximada, quando poderia ele, Mário, ter tido contato com o livro em
questão.
Em carta de 17 de setembro de [1926], Manuel Bandeira
pergunta-lhe se
conhecia a obra, referindo-se, ao que nela havia, sobre a origem do maxixe. Em
outra carta, de 1º de dezembro de 1926, Manuel Bandeira começa dizendo: “Custei
a botar a mão em cima do tal de Guilherme de Melo!”, passando a descrever, com
minúcias, a verdadeira epopéia para localizar o autor da obra, no Rio de Janeiro, e
contar-lhe que “o crítico musical e prof. do Conservatório de São Paulo, M. de A., me
encarregara de obter aqui a História da Música que ele debalde procurara em São
Paulo.”
Entretanto o autor do livro afirmou não possuir mais nenhum exemplar e
sugeriu procurar “um amigo” que gostaria de vender seu exemplar, por “cem mil réis”
(...) “se você topar é preciso mandar o cobre porque eu estou desprevenido”,
acrescenta Manuel Bandeira, sugerindo ainda outras formas de chegar até o livro.62
Não encontramos mais referências ao desfecho desta história, mas em artigo de
Mário de Andrade, no Diário da Noite, de junho de 1928, no qual o escritor discorre
sobre as origens de várias manifestações folclóricas brasileiras, há extensa citação
de A Música no Brasil.63
Pode-se chegar, pelo menos, a duas conclusões, a partir das informações
obtidas: havia real interesse de Mário de Andrade pela obra, embora fosse dirigido,
sobretudo, ao seu conteúdo etnográfico; seu contato com o livro foi posterior à
Semana de Arte Moderna.64
1.1.11 André Rebouças - Ephemerides de Carlos Gomes (Notas para o Taunay).
Foi publicado, pela primeira vez, na Revista do Instituto Historico e
Geographico Brazileiro, em 1910,65 como complemento do artigo Algumas Cartas de
Carlos Gomes ao Visconde de Taunay, da autoria de Affonso Taunay. Na
publicação, ao terminar o texto de Algumas Cartas..., vem o título de Ephemerides...,
sem qualquer alusão a quem seja seu autor, o que só é esclarecido, ao final do novo
texto, com a assinatura de André Rebouças. Em seguida, há uma carta, de
Rebouças a Taunay, que também sugere a autoria do texto anterior. Deve-se dizer
ainda que Taunay, em sua introdução, refere-se à inclusão de Ephemerides e ao
62
MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mario de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. São
Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 310, 329-330.
63
Cf. BATISTA, Marta Rossetti; LOPEZ, Telê Porto Ancona; LIMA, Yone Soares de (Org.). Brasil: 1º tempo
modernista, Documentação. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, 1972, p.
338-339.
64
O organizador da correspondência entre Mário e Bandeira, em nota de rodapé, sugere que um selo de 1936,
colado na ante-página de rosto do exemplar da biblioteca de Mário, denuncie a data de aquisição do livro
(MORAES, op. cit., p. 311).
65
REBOUÇAS, André. Ephemerides de Carlos Gomes: Notas para o Taunay. Revista do Instituto Historico e
Geographico Brazileiro. Rio de Janeiro, v. 73, parte II, 1910, p. 75-86.
seu autor. No índice, ao final da revista, não há qualquer referência a Ephemerides e
sim, somente ao texto das cartas de Carlos Gomes.
Ephemerides de Carlos Gomes é um texto biográfico conciso, sem
preocupação literária, ao contrário dos demais textos estudados, escrito no formato
de pequenos comentários, muitos deles telegráficos, podendo estender-se pouco
mais, quando necessário. Os comentários são sempre anunciados pela indicação de
uma data específica, ou apenas o ano, do acontecimento comentado.
Assemelha-se a um caderno de notas, ou mesmo, um diário. É caso único,
num universo em que imperava a ostentação dos predicados literários, mas é
grande sua importância, porque oferece a visão objetiva dos fatos e precisão de
datas. Quando se conhece o Diário e notas autobiográficas (1938), de André
Rebouças, percebe-se que, a maior parte do texto de Ephemerides, originou-se do
Diário, do qual chega a ser o resumo, em alguns pontos. Em outros, o Diário serviu
somente como modelo de redação do texto, mas há trechos em que é citado
literalmente, com a devida referência.
O texto de Ephemerides começa com a data correta do nascimento do
compositor (p. 75). Afirmando que as notas seguintes, foram extraídas do arquivo
da Academia de Belas Artes, ou seja, mencionando suas fontes, relata então fatos e
datas do período em que o compositor permaneceu no Rio de Janeiro, de 1859 até
sua ida para a Itália, acrescentando, em nota especial, a importante informação
sobre o paradeiro da partitura da ópera Joanna de Flandres, que o compositor
considerava perdida, em um incêndio (p. 76).
Sem estender-se muito, relata a estréia do Guarany, em Milão, mas não
recorre a Guimarães Junior e sim, a um “diletante italiano”, que lhe havia narrado
suas impressões (p. 76-77). Naturalmente, também não menciona os já
consagrados episódios da estréia daquela ópera.
Com minúcias, narra a estréia do Guarany, no Rio de Janeiro, e fatos que se
sucederam durante a estadia do compositor, no Brasil, precisando também as datas
de outras récitas da ópera e o dia em que conheceu Carlos Gomes (p. 77); termina o
período 1870-1871, com o casamento do compositor (p. 78).
A parte central, mais rica em informações, é aquela que corresponde aos
anos de 1872-1873, durante os quais, o autor passou cerca de quatro meses, na
Itália, em contato quase diário com Carlos Gomes. Relata pormenores da sua vida
doméstica e profissional, dando ao leitor, imagem mais humana do compositor, ao
contrário da maioria dos textos da época que quase sempre o mitificavam (p. 79-82).
A partir daí, até o final da vida do compositor, os anos sucedem-se e o texto
torna-se telegráfico; mesmo assim, é rico de informações. Traz referências a outras
publicações, sobre Carlos Gomes, a maioria delas, de sua própria autoria. Entre
seus artigos mencionados, encontra-se a série, publicada na revista O Novo Mundo,
de Nova York, especificando seus títulos e épocas de publicação, durante os anos
de 1877 e 1879 (p. 83-84).
Estes artigos, do Novo Mundo, não são mencionados, na Bibliografia Musical
Brasileira, de Luiz Heitor e tampouco, na Bibliografia Brasileira de Carlos Gomes, de
Vicente Salles, permanecendo um mistério que é parcialmente elucidado, através de
sua reprodução, no segundo livro de Boccanera.
O exemplar estudado integra o acervo da Biblioteca do IEB-USP e não
pertenceu à biblioteca de Mário de Andrade. O escritor teria outra maneira de
conhecer este texto, porém fora do período que estudamos: trata-se de sua
republicação, em Dous Artistas Maximos, livro que reúne alguns escritos do
Visconde de Taunay, organizados por seu filho, Affonso de E. Taunay, em 1930.
Esta obra integrou a biblioteca de Mário de Andrade, embora não traga
qualquer traço de leitura, como as habituais notas marginais, por exemplo. A
confirmação, de seu conhecimento por Mário, vem do Fichário Analítico, onde Dous
Artistas Maximos é citado, em uma das fichas relacionadas a Carlos Gomes.66 Outra
evidência vem de uma referência, em seu célebre artigo sobre a ópera Fosca, várias
vezes publicado:
Ele, que jamais foi um apressado nem produtor de óperas anuais, que fez
mediar três anos entre Guarany e Fosca, e deixará passar mais cinco entre
Salvador Rosa e Maria Tudor, e dez entre esta e o Escravo: num ano
apenas, numa pressa muito bem denunciada pelo visconde de TAUNAY
(sic) nas suas “Efemérides de Carlos Gomes”, desfaz o mau efeito da frieza
com que a Fosca fora recebida, escrevendo em língua de público, o
Salvador Rosa.67
Pode-se tomar a atribuição da autoria de Ephemerides, a Taunay, por simples
generalização, de Mário, afinal é ele o autor dos demais textos da obra, mas
também poderia ser engano seu, devido à maneira em que o texto foi publicado.
Não há qualquer referência, ao autor do texto, junto a seu título, a não ser no final,
onde está a discreta assinatura de André Rebouças, seguida por carta sua, a
Taunay, da qual se pode depreender a autoria do texto anterior. Exatamente o
mesmo ocorreu, em sua primeira publicação, na Revista do Instituto Historico e
Geographico Brazileiro, fato já comentado, que poderia haver induzido Mário de
Andrade a enganar-se.
Somente não conseguimos ter acesso a uma, das doze publicações
biográficas do período estudado. O texto não encontrado faz parte do livro Alma
Cívica, de Vitrúvio Marcondes e segundo Luiz Heitor, ocupa-se de “breves traços
biográficos de Carlos Gomes, precedidos de uma poesia a ele dedicada”,68 tendo um
total de cinco páginas. Tampouco conseguimos qualquer informação biográfica
66
67
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2763.
ANDRADE, Mario de. Fosca. Revista Brasileira de Musica, Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, p. 251-263, jul. 1936.
AZEVEDO, Luís Heitor Correia de. Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Ministério
da Educação e Saúde; Instituto Nacional do Livro, 1952, p. 144.
68
sobre seu autor, que não é mencionado, em nenhuma
das várias publicações
especializadas neste gênero, que pesquisamos.
Com a quase totalidade da produção biográfica do período, sobre Carlos
Gomes, em perspectiva, pode-se empreender a tentativa de identificar
alguns
elementos comuns e característicos das obras estudadas.
Nota-se, em primeiro lugar, que há absoluto predomínio das fantasias ou
romances biográficos, com algumas exceções, como A Bahia a Carlos Gomes, de
Boccanera Júnior, que se envereda pelo caminho da documentação, sem lográ-lo
por completo e Ephemerides de Carlos Gomes, de André Rebouças, realmente um
trabalho de outra natureza.
Entretanto, o mesmo engenheiro Rebouças, das
Ephemerides, quando se propõe escrever a biografia do compositor, em forma de
folhetim, na Revista Musical e de Bellas Artes, acede ao gosto de seu tempo e opta
pelo romance biográfico.
Em segundo lugar, percebe-se que a maioria dos episódios, narrados com
certa fantasia, por Guimarães Junior, em Perfil biographico, cristalizou-se, passando
a ser espinha dorsal de muitos trabalhos posteriores. Com o passar do tempo,
sempre que os episódios descritos permitiam-no, a espinha dorsal ganhou corpo,
nutrido pela fantasia dos autores seguintes que adornaram mais ainda os fatos
narrados. Grande é a semelhança com os procedimentos adotados, por autores de
biografias, no Brasil da época.
O intuito principal do autor era despertar admiração pelos varões e traçar
existências movimentadas; daí meter-se na pele deles e trabalhar os poucos
dados seguros por meio da imaginação, mais ou menos como se faz nas
biografias romanceadas.69
69
CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. 11. ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007, p. 665.
A própria natureza da biografia pressupõe a participação da ficção; é
inevitável recorrer a sua ajuda, porque é impossível reproduzir a complexidade de
uma vida. O biógrafo necessita do auxílio da imaginação para preencher os vazios
temporais, por mais farta documentação que tenha a seu dispor.70 Entretanto,
imbuídos do espírito da época, nossos autores deram mostras de intensa fantasia,
geralmente liberada em trechos mais ou menos semelhantes, da narração.
Um terceiro ponto, que merece atenção, é a importância sócio-cultural dos
personagens que escrevem as biografias. Ao menos quatro deles poderiam ser
enquadrados na categoria de historiadores, profissão que não era regulamentada,
no Brasil: José Veríssimo, célebre historiador literário, Mello Moraes, Sacramento
Blake e Guilherme Pereira de Mello, autor da nossa primeira história da música. Este
fato categoriza seus escritos, mesmo que fossem incipientes nossas pesquisas,
nesta área.71
A grande quantidade de biografias, entre os textos estudados, reflete uma
preocupação que se espalhou pelo Brasil, durante o período romântico. Na busca
por sua auto-afirmação nacional e literária, sob o estímulo do ideal romântico do
culto ao herói, o país viu-se frente à necessidade de conhecer seus grandes
homens, o que motivou a publicação de inúmeras biografias.72 Após o triunfo, na
Itália, Carlos Gomes ingressou no seleto grupo dos heróis nacionais e tornou-se
personagem de destaque daquelas publicações.
O que ocorreu, com Carlos Gomes, não foi fenômeno restrito ao Brasil. Na
Europa, proliferavam biografias de músicos, geralmente romanceadas, desde o
início do século XIX e um dos grandes estudiosos desse século, o musicólogo Carl
70
DOSSE, François. La apuesta biográfica: escribir una vida. Trad. Josep Aguado, Concha Miñana. València:
Universitat de València , 2007, p. 55. Original espanhol.
71
Na França, durante o século XIX, eram raros os historiadores que se dedicavam a escrever biografias, gênero
considerado menor, no qual militavam, principalmente, jornalistas. DOSSE, op. cit., p. 171, 172, 177.
72
Cf. CANDIDO, op. cit., p. 665-667.
Dahlhaus, refere-se à existência de um tipo de historiografia em que “...invenção
alegórica e concreta verdade biográfica confundem-se...”73
Na segunda metade do século XIX, também na Europa, surgiram novos
ideais, valorizando o estudo analítico-científico, antiliterário, atitude favorecida ainda
mais pelo positivismo e o cientificismo, resultando no nascimento da musicologia.74
Desde então, passou a ser questionado, cada vez mais, o valor dos romances
biográficos,
porém
o
Brasil
não
acompanhou
as
mudanças
pari
passu,
principalmente em se tratando dos trabalhos sobre Carlos Gomes.
Próximo à grande efeméride do centenário de nascimento do compositor, em
1936, houve verdadeira avalanche de novas publicações. Entre elas, surgiram textos
muito importantes, como o estudo de Mário de Andrade, sobre a ópera Fosca,
possivelmente o primeiro trabalho de análise musical menos associado ao enfoque
retórico-literário, publicado no Brasil.
Entretanto lá estavam também as fantasias biográficas, como por exemplo, O
romance de Carlos Gomes (1936), de Hermes Pio Vieira75 e o consagrado Carlos
Gomes: o Tonico de Campinas (1936), de Jolumá Brito,76 entre outros, a bem da
verdade, com maior presença documental que seus precedentes, do século anterior.
O tempo passou e as fantasias biográficas continuaram sendo publicadas, como por
exemplo, O homem da cabeça de leão(Carlos Gomes):suas músicas e seus
amores(1971), de Gabriel Marques77.
73
DAHLHAUS, Carl. La musica dell’Ottocento. Versão italiana de Laura Dallapicola. Firenze: La Nuova Italia,
1990, p. 83. Original alemão. (Trad. do autor).
74
Cf. FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Versão espanhola de Carlos
Guillermo Pérez de Aranda. 3. ed. Madrid: Alianza Editorial, 2000, p. 334-337. Original italiano. (Trad. do
autor).
75
VIEIRA, Hermes Pio. O romance de Carlos Gomes. São Paulo: L. G. Miranda, 1936.
76
BRITO, Jolumá (João Baptista de Sá ). Carlos Gomes: O Tonico de Campinas. São Paulo: Record, 1936.
77
MARQUES, Gabriel. O homem da cabeça de leão (Carlos Gomes): suas músicas e seus amores. São Paulo:
Revista dos Tribunais, 1971.
Recentemente foi publicado um novo romance biográfico, menos vinculado à
tradição do passado que ao ressurgimento deste gênero literário, ocorrido no final do
século XX. Trata-se de O selvagem da ópera (1994), de Rubem Fonseca,78 trazendo
o fenômeno até nossos dias. Baseado em farta documentação, esqueleto que é
preenchido pela fantasia do autor, Carlos Gomes perde a imagem de herói,
obstinado a alcançar sua meta, que pouco percebia o que estava a sua volta, para
transformar-se em personagem pouco refratário aos encantos femininos, tornandose depressivo, ante os reveses que se lhe apresentavam.
Resta tentarmos descobrir o possível posicionamento de Mário de Andrade,
frente aos romances biográficos. Há, pelo menos, um indício de que o escritor não
teria grande interesse por textos puramente biográficos, como a maioria dos textos
estudados: Seu único livro sobre história da música, Pequena História da Música,
trata, de Carlos Gomes, focando-se somente em informações estético-musicais. Não
fornece um dado sequer que possa estar ali, por razões puramente biográficas.79
1.2 A fonte primária na construção das biografias
1.2.1 Leopoldo Amaral - Carlos Gomes e André Rebouças: Guarany, Fosca e
Salvator Rosa.
O texto foi publicado, na Revista do Centro de Sciencias, Letras e Artes, de
Campinas, em 1908,80 sob a responsabilidade de Leopoldo Amaral que o transcreve,
de publicação anterior, no jornal Estado – supomos que seja O Estado de São
Paulo – sem oferecer qualquer referência à data da primeira publicação, na nota de
rodapé que o explica.
78
FONSECA, Rubem. O selvagem da ópera. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Cf. ANDRADE, Mario de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins, 1977, p. 174-179.
80
AMARAL, Leopoldo. Carlos Gomes e André Rebouças: Guarany, Fosca e Salvator Rosa. Revista do Centro
de Sciencias, Letras e Artes, Campinas: n. 19, p. 99-109, set. 1908.
79
Leopoldo Augusto do Amaral Gurgel (1858-1938) nasceu em Campinas, onde
foi político de destaque. Colaborou em diversos jornais, dando preferência aos
temas históricos e foi correspondente de O Estado de São Paulo, por mais de
quarenta anos.81
Em carta introdutória, o autor afirma que extraiu o texto, a seguir, do “diário
particular” de André Rebouças, “algumas dezenas de volumes”. Deles, retirou as
“notas que se referem apenas ao seu grande amigo Carlos Gomes”, restritas ao
período específico, em que surgiram as três óperas citadas no título.
Parte das notas de Rebouças será publicada, em 1938, no livro Diário e Notas
Autobiográficas, que se tornará fonte de consultas, para os que estudam Carlos
Gomes. Não obstante tenha cerca de quatrocentas e cinqüenta páginas, é apenas
uma porção das notas existentes, publicadas em ordem cronológica e divididas em
oito capítulos, referentes a episódios importantes da vida do autor.
O critério
adotado para agrupar as notas, em cada capítulo, diz respeito à proximidade
cronológica entre elas e não seu conteúdo, portanto, as notas sobre Carlos Gomes
estão dispersas, por toda a obra, dificultando sua pesquisa.
A publicação que estudamos, ao contrário, agrupou todas as notas
relacionadas ao compositor, não somente aquelas existentes no Diário, referentes
ao período que se propõe, dia a dia. Isto confere ao texto especial importância,
principalmente porque, ao que parece, ele não voltou a ser publicado. Para realizar
o estudo, obtivemos uma cópia fotográfica do texto original, através da biblioteca do
Centro de Ciências, Letras e Artes, de Campinas, onde se encontra.
Também há estreita ligação, deste texto, com Ephemerides de Carlos Gomes,
no qual Rebouças chega a citar algumas notas, que estão aqui reproduzidas,
mencionando que se encontram, em seu “Diário”. Em Ephemerides, toda a parte
81
MENEZES, op. cit., p. 39.
compreendida, entre dezembro de 1872 e abril de 1873, é o resumo do texto das
notas, desta publicação que ora estudamos.
As notas transcritas referem-se somente a dois períodos, que veremos
separadamente. O primeiro, vai de dezembro de 1870, a fevereiro de 1871, quando
Carlos Gomes veio ao Brasil, estrear o Guarany. É justamente onde começa a
transcrição, no dia 2 de dezembro, relatando que assistira à estréia da ópera, do
“Meyerbeer brasileiro”(p. 99).
Já neste período, em que Rebouças tivera o primeiro contato com Carlos
Gomes, percebe-se sua preocupação com a situação econômica do compositor e
pode-se acompanhar a primeira tentativa de conseguir-lhe pensão do governo,
através do Ministro do Império, João Alfredo, tentativa que acaba fracassando, um
dia antes do retorno do compositor à Europa.
Relata o encontro entre o compositor e o Imperador que “conversou muito
com ele e mui paternalmente”, aconselhando-o a ir para a Alemanha (p. 100). O
texto oferece informações que comprovam o endividamento de Carlos Gomes, para
produzir o Guarany, na Itália, mais exatamente, a dívida de sete mil réis, contraída
com seu irmão, Sant’Anna Gomes (p. 100). Comenta ainda
que “o Imperador
perdoou-lhe” uma dívida de cinco mil réis, sem dizer nada sobre o destino que tivera
o dinheiro (p. 101).
Mesmo sendo festejado pela elite brasileira, sua estadia, no Rio, foi modesta,
instalando-se no “aposento que lhe cedeu o Júlio de Freitas, sobre a padaria do
Largo da Carioca” (p. 101), fato que talvez somente possa ser explicado, por sua
origem humilde. Uma pessoa “bem nascida”, vivendo tal momento de glória
nacional, nas mesmas circunstâncias, não teria sido
acolhido de outra maneira?
Volta para a Europa, dia 23 de fevereiro, tendo apenas meia dúzia de amigos, em
sua despedida.
Bem mais informativo, o segundo período das notas começa, em 22 de
dezembro de 1872, com a chegada de Rebouças a Turim, onde Carlos Gomes
acompanhava a preparação de uma montagem do Guarany. É esta ocasião que
gerou um dos mais citados trechos de Rebouças, exprimindo orgulho, ao ver, nos
ensaios, o respeito que os artistas italianos tinham pelo compositor, nascido “lá nos
confins de São Paulo”(p. 102).
Neste longo período que vai até 4 de abril, Rebouças esteve na Itália, em
contato com Carlos Gomes, com quem almoçava e/ou jantava quase todos os dias,
o que as notas relatam. Como já comentamos, no estudo de Ephemerides, o texto
de Rebouças permite que se conheça melhor o dia a dia do compositor. Tem a
presença constante de outro personagem, sua esposa Adelina, que os acompanha a
maioria das vezes.
A vida de Carlos Gomes é de intenso trabalho, de idas quase diárias ao
estabelecimento Lucca, seu editor, com uma preocupação que não o abandona: a
procura por textos que lhe possam fornecer um bom libreto. Chega a ponto de
sugestionar as pessoas que o cercam, como o próprio Rebouças que passa a
matutar também sobre a mesma questão. Este narra que o compositor distribuía “os
romances comprados ao editor Treves, pelas pessoas da família para que lessem e
lhe resumissem depois o assunto. É indescritível o frenesi em que se acha por falta
de um libreto”(p. 105).
Nota-se a intensa atividade de Rebouças, realizando contatos com amigos e
pessoas eminentes, de várias cidades européias, como Brasílio Itiberê, diplomata
brasileiro em Berlin (p. 108), para que promovessem execuções de óperas de Carlos
Gomes e muitas vezes, enviando-lhes também partituras. Em mais de uma vez,
menciona sua preocupação de que o compositor vá “terminar os seus estudos na
Alemanha”(p. 103,104,105).
Neste período, Rebouças esteve presente em várias récitas, de diferentes
óperas, testemunhando o que presenciou. O relato, da estréia (16 de fevereiro) e
demais récitas da Fosca, não fala de qualquer ausência de receptividade do público
italiano, ao contrário (p. 102 et seq.). Entretanto a estréia milanesa do Lohengrin
esteve muito tumultuada, ocasião em que considera oportuno discorrer sobre a
guerra, entre os editores Lucca e Ricordi, que acabou prejudicando a Carlos Gomes
(p.108).
O texto serve também para contestar, ou pelo menos colocar em dúvida,
afirmações de que o compositor era “perdulário” – compare-se ao período em que
passou no Rio, já comentado, tendo que saldar dívidas – descrevendo as condições
em que, na mesma época, vivia em Milão, onde teria “casa alugada”,82 local que
Rebouças descreve como “modestíssimo aposento”, no terceiro andar de um prédio.
Outras partes do texto tornaram-se conhecidas, após serem reproduzidas, em
Diário e Notas Autobiográficas, como por exemplo, o batizado do filho do
compositor, Carlos André, afilhado de Rebouças (p. 105) e o contrato com o poeta
Ghislanzoni, para escrever o libreto de Salvator Rosa (p. 106-107). Entretanto,
justamente com o poeta como personagem, há outros trechos que merecem
atenção.
Por duas vezes, em 13 de março e primeiro de abril, Ghislanzoni atuou como
intermediário, tentando convencer Carlos Gomes a transferir-se para a Casa Ricordi,
(p. 107, 109). Numa destas ocasiões, o poeta, “sem ninguém perguntar-lhe, disse
que preferia seguramente o talento de Carlos Gomes ao de Ponchielli...”(p. 107) No
dia 4 de abril de 1873, Rebouças jantou com o casal Gomes e despediu-se, “na
vasta e bela estação de Milão”, partindo para Bologna (p. 109), ponto em que
Leopoldo Amaral termina sua preciosa transcrição.
82
Cf. GÓES, op. cit., p. 185.
Não encontramos, entre os pertences de Mário de Andrade, a revista que traz
o
texto
estudado,
mas
já
constatamos
que
ele
conhecia
Ephemerides,
provavelmente através de outra obra que possuía, Dous Artistas Maximos, de
Taunay, citada em seu Fichário Analítico,83 que reproduz boa parte deste texto.
Ademais, tendo sido o texto publicado, no jornal O Estado de São Paulo, embora
não saibamos quando, aumenta a probabilidade de que ele pudesse conhecê-lo.
1.2.2 Affonso d’Escragnolle Taunay - Algumas cartas de Carlos Gomes ao Visconde
de Taunay.
Este título refere-se à compilação de vinte e quatro cartas, publicadas na
Revista do Instituto Historico e Geographico Brazileiro, em 1911.84 As cartas foram
organizadas, para publicação, por Affonso d’Escragnolle Taunay, filho do Visconde
de Taunay,
85
que é também autor da introdução e notas, agregando-lhes o texto de
André Rebouças, Ephemerides de Carlos Gomes (Notas para o Taunay).
Nos trabalhos bibliográficos de Luiz Heitor e Vicente Salles, os dois textos
entram sob diferentes referências: as cartas, sob o nome de Carlos Gomes e o outro
texto, sob o nome de seu autor. A referência ao texto, no índice, ao final da Revista,
é o seguinte: “Algumas cartas de Carlos Gomes ao Visconde de Taunay, pelo Dr.
Affonso Taunay”, sem qualquer referência ao texto de Rebouças. Baseados em
procedimentos bibliográficos atuais, optamos por dar novo formato aos dados
bibliográficos da publicação, em nosso trabalho.
83
84
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2763.
TAUNAY, Affonso (Org.). Algumas cartas de Carlos Gomes ao Visconde de Taunay. Revista do Instituto
Historico e Geographico Brazileiro, Rio de Janeiro, v. 73, parte II, p. 35-75, 1910.
85
Alfredo d’Escragnolle Taunay (1843-1899), o Visconde de Taunay, foi um dos maiores amigos de Carlos
Gomes. Importante político e escritor de sucesso, autor de Retirada da Laguna e Inocência, escreveu também o
texto que originou o libreto de Lo Schiavo, muito modificado pelo libretista Paravicini, o que o desagradou. (Ver
nota do Organizador, à p. 67).
Embora seja apenas pequena amostra da copiosa correspondência ativa,
deixada pelo compositor, a qual não foi objeto, até hoje, de nenhuma tentativa,
sequer, de publicação conjunta, estas cartas trazem grande quantidade de
informações que permitem, aos estudiosos, acompanhar as atividades de Carlos
Gomes, entre 1873 e 1889, período que compreende o apogeu e o crepúsculo de
sua carreira. Permitem também acesso ao lado humano do compositor, com suas
qualidades e fraquezas, revelando sua linguagem simples que não consegue deixar
de recorrer a palavras italianas, para completar o sentido de algumas frases. As
cartas estão publicadas em ordem cronológica, com uma única exceção: a última é a
mais antiga de todas; invertendo-a, tem-se a cronologia respeitada.
Se dermos ouvidos a Guimarães Junior, ao dizer que o compositor saiu da
escola, aos 11 anos, para estudar música, ou ainda Mello Moraes, ao comentar que
não poderia ter “aspirações literárias”, pois sua origem era humilde, não nos
surpreende as limitações de sua escrita, mas é notável a desenvoltura que sempre
mostrou, escrevendo seja lá para quem fosse, literatos ou autoridades políticas, no
Brasil e na Itália. Taunay tinha estes dois atributos: era homem de cultura e
erudição, mas também era importante político, porém Carlos Gomes via-o somente
como um grande amigo, ao qual podia abrir seu coração.
A primeira carta, em ordem cronológica, mas a última do texto, é de 1873 e
não é endereçada a Taunay, porém a Francisco Castellões, outro dos amigos mais
queridos do compositor. Carlos Gomes demonstra sua contrariedade, ao compor a
ópera nova, Salvator Rosa, “por força”: “é de muito maior trabalho que a Fosca (...) é
uma castanha dura de roer e que só a força de vontade de meus dentes pode
quebrar” (p. 74). Fala da pensão que passaria a receber e enaltece o “ato
espontâneo e generoso de Taunay”, afirmando que lhe escreveria para agradecer.
A próxima carta, de novembro de 1873, é aquela que inicia a longa amizade
entre os dois e por esta razão, provavelmente, é colocada como a primeira da série.
Ela contém o sincero agradecimento a Taunay, mas quem a lesse não conseguiria
saber o porquê.
A razão pode ser encontrada, no texto que vem depois de Algumas cartas...,
Ephemerides de Carlos Gomes: graças à atuação do deputado Taunay, o
Parlamento aprovara a concessão da pensão, do Governo Brasileiro, ao compositor,
em julho de 1873 (p. 75).
De volta à carta, o compositor narra que estava ultimando a composição de
Salvator Rosa e o grande sucesso da estréia desta ópera, em Genova, é o assunto,
da única carta de 1874. Com certa amargura, o compositor lamenta que tenha sido o
único brasileiro, presente à estréia da ópera.
Na carta de 1875, noticia a carreira vitoriosa de Salvator Rosa, já apresentada
em seis teatros italianos, além do Guarany, robavecchia que continuava a fazer
sucesso. Ele lamenta que os brasileiros continuavam ignorando este sucesso. Na
primeira carta de 1877, reporta o recebimento do libreto de Paraguassú, escrito por
Taunay, que mais tarde seria Moema e enfim, o assunto inicial do Escravo. Carlos
Gomes põe-se então a explicar, o que precisaria um bom libreto:
É necessário porém que a ação continue com o indispensável crecendo! É
preciso inventar cenas levadas do diabo e de arripiar (sic) os cabelos; - o
espectador,(...) tem o direito de compreender o que se passa na cena sem
ter lido o libreto antes de ir ao teatro! Non é vero?86
A ópera Maria Tudor é assunto central das próximas cinco cartas. Na longa
carta, do final de 1877, o compositor ainda lutava com o libreto inacabado, devido à
morte do poeta. Desesperava-se pela falta de bons libretos, responsáveis pela
metade da ópera, segundo suas palavras. Na carta seguinte, de dezembro de 1878,
86
TAUNAY, op. cit., p. 44.
já fala da luta para concluir as cópias das partes de orquestra, revelando todo seu
cuidado com esta importante etapa que antecede a execução musical. Dedica a
ópera a Taunay e não esconde sua esperança, num “ trabalho em que deposito
toda a minha confiança e que julgo superior a tudo quanto tenho escrito até hoje”(p.
48).
“A Maria está desmaiada!”..., assim começa a comovente carta de abril de
1879, em que relata a reação hostil do público italiano, no dia de estréia da ópera.
Na noite seguinte, foi o contrário, um sucesso, mas o compositor não estava
presente. Reafirma sua convicção: “a Maria é o meu melhor trabalho”, pondo-se a
explicar algumas razões costumeiras do fracasso de óperas. Na segunda carta de
1879, ainda lamenta o ocorrido, culpando “intrigas e infâmias” de inimigos e a
canalhada dos editores.
Porém é na terceira carta de 1879, de dezembro, que encontramos Carlos
Gomes em um dos mais dolorosos momentos de sua vida. Seu filho, Mário, de 5
anos de idade, havia morrido em seus braços, em Genova, onde ainda permanecia,
sem ter forças para voltar a Milão. Tal é seu abatimento, que tem febres constantes
e insônia todas as noites, pensando no filho. Principia então a escrever como
caipira, talvez para espantar tanta tristeza: “sou feliz em diverti-lo com frases de
caipira que sou e daí não passo”. Comenta, de passagem, o “desastre familiar que
interrompeu tudo em julho”, possivelmente sua separação, inclusive a reforma de
Maria Tudor, ópera que o Ricordi ainda acredita, que “acordará do desmaio”(p.5355).
A próxima carta, de abril de 1880, foi escrita na Bahia, durante a passagem
triunfal do compositor pelos estados do Nordeste: “Em Pernambuco fui recebido
como Príncipe, aqui na Bahia como Rei!”(p. 55). Afirma que está enviando partituras
de Maria Tudor, para o Imperador e alguns ministros; também gostaria de conseguir
o “hábito da Rosa”, para o Giulio Ricordi, “porque só com esse meio poderei dar o
Guarany na ópera de Paris” (p. 56). Na carta seguinte, de dezembro do mesmo ano,
comenta que o Ricordi recebera a “ordem da Rosa”. Estava enviando, ao Brasil, a
“composição do pianista Celega sobre a Maria Tudor”(p. 57).
A única carta de 1881 refere-se a seis peças, compostas por Taunay, que
estariam sendo impressas, na Ricordi. O compositor afirma ter notado “alguns
pequenos erros de harmonia”. Comenta estar tendo problemas com a construção da
Palazzina e pede que os amigos e estudantes pressionem o empresário Ferrari, seu
inimigo, a “dar minhas óperas este ano” (p. 58).
A carta de 1882 relata que leu Inocência e ficou “comovido até às lágrimas”.
Lamenta que seja um assunto muito sereno para um libreto: “O público pede
gritarias, como sabes, ciúmes, traições, mortes e mais mortes”(p. 59).
Na carta de 1883, percebe-se que Carlos Gomes estivera, há pouco, no Pará,
dando início as suas divergências com o compositor paraense, Gama Malcher.
Queixa-se do Ricordi que lhe propusera, para o Escravo, um contrato do tipo,
“comprar o objeto para pagá-lo “com o mesmo produto” do objeto” (p. 60). Sua casa
está hipotecada, tendo que pagar juros; teme ter de vendê-la “pela metade do valor”.
Começam a surgir questões sobre o libreto do Escravo. Taunay teme a existência de
“alguns anacronismos” e o compositor afirma que sempre lê a história do Brasil (p.
61).
A carta de 1884 é cheia de queixumes: o ano anterior correu “pessimamente”;
seu sobrinho, Paulino, morreu em seus braços; o Guarany, há anos anunciado no
teatro italiano, de Paris, não vai à cena; o Escravo está parado; suas dívidas passam
de 50 mil francos e desconfia até da amizade do Imperador: “temo enfim que ele não
seja muito, muito meu amigo” (p. 62).
A carta de 1887 gira em torno do Escravo. Ele comenta as modificações do
libreto, feitas por Paravicini e faz conjecturas sobre o melhor local para estrear a
ópera. Gama Malcher acusara-o de roubar-lhe o assunto do Escravo, de ópera que
estava compondo, sobre Boug Giargal, de Victor Hugo. Pede que Taunay escreva
aos jornais e diga que a idéia de sua ópera nascera em 1880, no Rio de Janeiro, de
conversa entre os dois.
Em post scriptum, dá a pior notícia: Paravicini fizera
“mudanças radicais”, no esboço de Taunay, mas seu nome seria mantido, ao lado
do nome do poeta italiano (p. 63-65).87
Na primeira carta de 1888, diz que sua situação financeira é desesperadora;
tem duas óperas que estão “quase prontas”, Escravo e Morena, mas não tem
sossego para terminá-las. Pede a interseção de Taunay, junto ao Presidente do
Conselho, João Alfredo, para conseguir algum auxílio (p. 65).
Na segunda carta de 1888, fala do contrato, feito com a Ricordi, para a ópera,
Escravo. Musella, o empresário, teria prometido estrear a ópera no Rio, enganandoo. Pergunta o porquê do silêncio de Taunay, após as modificações feitas por
Paravicini (p. 66-67).
As duas primeiras cartas de 1889 têm só um dia de diferença, porque, entre
elas, o compositor havia recebido correspondência de Taunay. O assunto principal,
de ambas, é o mesmo: pede que todos os amigos pressionem o empresário Musella,
que o enganara no ano anterior, para realizar O Escravo, no Brasil (p. 68-71).
As duas outras cartas foram escritas em São Paulo. Na primeira, fala da
nomeação de Giulio Ricordi, comendador da Ordem da Rosa e comenta a
performance de alguns cantores da companhia italiana (p. 72). Na segunda, lamenta
a ingratidão do barítono De Anna e a boa sorte de Musella, ganhando dinheiro as
87
Em nota de rodapé, à p. 67, o autor afirma: “Muito se magoara Taunay com a aquiescência do Maestro ao
absurdo desfiguramento, ou antes radical e ridícula transformação do libretto do Escravo pelo poeta Rodolfo
Paravicini, e isso sem que o consultassem”.
suas custas. Pede que interceda em seu favor, do contrário, “serei forçado a ficar no
Brasil e abandonar as idéias de novas óperas e ensinar meninos em Botucatu...” (p.
73-74).
O exemplar estudado pertence à Biblioteca do IEB-USP. Como já foi dito
anteriormente, ao estudarmos Ephemerides de Carlos Gomes, a revista, que
primeiro publicou aquele texto e as cartas que ora comentamos, não existe no
acervo deixado por Mário de Andrade.
Parte delas, as primeiras nove cartas dirigidas a Taunay, que alcançam até
maio de 1879, foram reproduzidas, em Dous Artistas Maximos, obra publicada pelo
filho do escritor, em 1930, incluindo também Ephemerides de Carlos Gomes, de
André Rebouças, porém em ordem inversa, precedendo as cartas. Ao contrário da
revista, esta publicação faz parte do acervo de Mário de Andrade e a ela
encontramos referências, em seu Fichário Analítico,88 o que já comentamos, ao final
do estudo de Ephemerides de Carlos Gomes.
1.2.3 Silio Boccanera Junior - Um Artista Brasileiro.
O livro foi publicado na Bahia, em 1913,89 subvencionado pelo Município de
Salvador, tal como a obra anterior do autor. Utilizando a mesma metodologia já
adotada, o autor voltou a solicitar documentos, a pessoas que tivessem algum
envolvimento com Carlos Gomes, para compor seu livro, mas desta vez foi além das
fronteiras da Bahia.
Narra que dirigiu circular, aos “jornalistas e homens de letras” de todo o Brasil,
solicitando “notícias e trabalhos literários”, sobre a “vida e obra” do compositor (p.
397). Foi ainda mais ousado – e também ingênuo – escrevendo às principais
88
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2763.
89
BOCCANERA JUNIOR, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana, de Cincinnato Melchiades, 1913.
“sumidades musicais do velho continente”, entenda-se, os principais maestros e
compositores italianos, inclusive Verdi, solicitando “sua opinião autorizada sobre
Carlos Gomes” (p. 398-401).
Naturalmente, obteve pouquíssimas respostas do Brasil e nenhuma do
exterior; no entanto, conseguiu compor o primeiro livro, de grandes proporções,
realmente
documental,
da
historiografia
musical
brasileira.
Seu
valor
é
incomensurável, sobretudo quando se tem em mente a produção que o precedeu,
quase toda ela voltada para fantasias biográficas, de linguagem romântica.
Mais surpreendente ainda é que esta era também a linguagem do seu autor,
um legítimo representante do pensamento da época, perfeitamente integrado a um
contexto sócio-cultural que ainda exalava a poesia de Castro Alves. Estas
afirmações podem ser confirmadas, lendo-se o resumo de sua biografia, ao início do
livro.
A maioria dos principais textos, até então escritos sobre o compositor, está
reproduzida neste livro, mesmo que parcialmente. O distanciamento temporal e
geográfico que nos separa destes textos – muitos deles publicados nos estados do
Norte e Nordeste – só faz aumentar o valor da compilação feita por Boccanera. É tal
a quantidade – e até raridade – dos textos reproduzidos que, alguns deles estão
ausentes até das bibliografias de Luiz Heitor e Vicente Salles, que tomamos como
nossas referências. Através desta obra, Boccanera revelou-se visionário, praticando
um tipo de pesquisa documental que não era comum, no Brasil de seu tempo.
O exemplar estudado pertence ao acervo da Biblioteca da Escola de
Comunicações e Artes, da USP. As páginas iniciais do livro, entretanto, não são
diferentes das outras publicações da época.90 Antes do Prefácio, que é bem
90
Em uma página depois da página de rosto, há uma foto de Carlos Gomes, que uma inscrição revela ter sido
tirada, no Pará, pouco antes de sua morte. Na página subseqüente, há a inscrição: “Manifestações Emotivas do
Maestro Antonio Carlos Gomes: 1859-1906”. Em mais uma página, frente e verso, sob o título, “Livro Íntimo”,
pequeno, há um texto In Memoriam do compositor, de cerca de seis páginas, nos
quais Boccanera revela-se o mesmo autor do primeiro livro, com sua linguagem
verborrágica.
O livro é organizado em duas partes; a primeira, Perfil Biográfico, tem por
subtítulo: Cartas do Maestro – Reminiscências Artísticas – Documentos (1859 –
1896). O princípio, que norteia sua organização interna, não se torna evidente ao
primeiro contato com a obra. O autor procura ter, por referência, as
cartas do
compositor, elemento ao qual sempre se retorna, como uma idéia fixa, as quais são
entremeadas pelos diversos documentos reproduzidos. Todo o material está
disposto em ordem cronológica, a partir de 1859. Boccanera identifica com cuidado,
mas nem sempre de forma tão visível, todos os autores e fontes de cada texto, no
rodapé, demonstrando mais uma preocupação incomum para seu tempo.
O texto inicial é o resumo biográfico de Carlos Gomes, escrito pelo cônsul
brasileiro, em Milão, Lessa Paranhos, traduzido do italiano por Boccanera (p. 1-9). O
texto é objetivo, valorizado pela convivência e mútuo conhecimento entre seu autor e
o compositor, diferenciando um pouco dos muitos textos baseados em Guimarães
Junior.
Em seguida, reproduz trechos do importante trabalho de André Rebouças,
Notas Biográficas (1879), tornando-se seu maior divulgador, pois este texto não
voltou a ser publicado. Boccanera reproduz os episódios nº 5,6,13,14,25,26,27, do
total de vinte e sete, do original publicado, na Revista Musical e de Bellas Artes,
como folhetim (p. 10-25).
Ao saltar para 1870, recorre a Guimarães Junior para abordar a estréia de Il
Guarany (p. 27-31); estampa matéria do Jornal do Comércio, comentando uma das
há uma extensa relação dos títulos e atividades do autor, Boccanera, tendo ainda, na página seguinte, a
dedicatória “Aos Artistas Brasileiros” e algumas linhas de um texto poético, em epígrafe.
primeiras execuções da ópera, no Rio de Janeiro (p. 31-33) e enfim, fala de sua
estréia, na Bahia, texto retirado de seu primeiro livro (p. 35-60).
O período glorioso que Carlos Gomes viveu, no Rio de Janeiro, em 1880, é
coberto por várias matérias do Jornal do Comércio (p. 60-79), assim como sua
festiva recepção, em São Paulo, é narrada por matéria de A Província de São Paulo
(p. 80-81), complementando com as cartas do compositor, escritas no mesmo
período.
A repercussão de sua presença, em Pernambuco, no ano de 1882, foi uma
das mais ruidosas, embora saibamos pouco sobre o assunto, atualmente. Ali havia
atividade literária muito intensa, tendo sido publicadas várias poliantéias, em
homenagem ao compositor, todas elas estimuladas, ainda mais, pela comemoração
de seu aniversário, no mesmo período, na data aquela que havia sido divulgada por
Guimarães Junior, 14 de junho.
As publicações desta ocasião são hoje raríssimas, razão a mais do
desconhecimento do assunto, chegando quase a não serem citadas, no livro de Luiz
Heitor. Vicente Salles conseguiu localizar várias delas e fornece as referências, mas
são quase inatingíveis. Em mais uma prova do valor de seu livro, Boccanera
reproduz, na íntegra, uma destas poliantéias, exatamente o número especial do
periódico semanal Aza-Negra, dedicado a Carlos Gomes, em comemoração ao seu
aniversário. É um exemplo importante deste tipo de publicação, talvez a mais
emblemática do pensamento da época, recheada de poesias (p. 83-95).
Reproduz ainda outra manifestação literária produzida na mesma ocasião, o
conhecido discurso de Tobias Barreto, pronunciado numa festa em honra ao
compositor, ocasião em que foram libertadas duas crianças escravas (p. 96-101). É
texto que estudaremos posteriormente. Utilizando mais um trecho de seu primeiro
livro, o autor cobre a segunda visita de Carlos Gomes, à Bahia, em 1882 (p. 101108).
Ao enfocar período maior, de 1883 a 1889, o autor transcreve unicamente
documentos relacionados à ópera Lo Schiavo (p. 108-157). São cartas do
compositor, ao Visconde de Taunay e matérias de jornais que destacam os
episódios vividos por Carlos Gomes, no Rio de Janeiro, em torno da estréia da ópera
(p. 134-153), culminando com emocionante texto de André Rebouças, narrando
vários episódios de libertação de escravos, em presença do compositor (p. 153-157).
O texto de Carlos Ferreira, de São Paulo, ardoroso defensor do compositor e
crítico do novo governo republicano, é também pouco conhecido, assim como as
duas cartas, que lhe foram enviadas pelo compositor (p. 157-163). A partir de 1891,
as cartas tornam-se mais numerosas, principalmente aquelas enviadas ao
comendador Theodoro Teixeira Gomes, amigo e representante dos interesses do
compositor, na Bahia. Entre elas, matérias de jornais noticiam a estréia da ópera
Condor, no Rio de Janeiro (p. 173-177), incluindo uma crítica, do Jornal do Comércio
(p. 193-198) e a mal sucedida estréia de Colombo (p. 199-202).
As muitas cartas ao comendador Teixeira Gomes revelam o que se passava
com o compositor naquele momento; nelas, Carlos Gomes fala com um amigo de
confiança, abrindo seu coração. Entre estas cartas, há a reprodução do seu
testamento (p. 210—212) e o programa do concerto de Chicago (p. 220-221), já
publicado no livro anterior. São citados alguns personagens e textos de Campinas,
começando com a carta do compositor a seu amigo de infância, José Emygdio, carta
saudosa que será citada em várias publicações futuras (p. 226-231).
Novamente recorrendo a seu primeiro livro, o autor comenta a quinta e última
visita do compositor à Bahia (p. 245-262). O final da primeira parte ocupa-se, quase
exclusivamente, de mais cartas do compositor, destacando-se outro destinatário,
além do comendador: seu irmão Sant´Anna Gomes. Entre elas, há uma carta ao
amigo Manuel Marques, do Pará, escrita durante a última viagem do compositor, em
Lisboa, comentando que os médicos italianos estavam tratando da sua doença – um
câncer – com doses de mercúrio, julgando estar cuidando de um caso de sífilis!(p.
283).
A parte seguinte do livro não tem título específico, apenas “Parte Segunda”,
com os subtítulos: Cartas Sobre O Maestro – Correspondência Da Imprensa –
Reminiscências Artísticas – Documentos (1896-1906). Sua organização já não é tão
clara quanto da parte anterior e mesmo a ordem cronológica não pode ser
observada com precisão, afinal o autor agrupa todas as matérias, ou cartas, escritas
pelo mesmo personagem, o que inviabiliza a seqüência cronológica de toda a
segunda parte.
Ao início desta, merece menção a carta de Henrique Levy, narrando fatos de
um período quase lendário da vida do compositor: a época das primeiras
composições, até sua ida para o Rio de Janeiro (p. 305-306). Em função da
escassez de documentos desta época, a carta adquire ainda maior importância. É
interessante compará-la com o texto de Luiz Guimarães Junior.
Em destaque, já publicada no livro anterior, temos a carta de Verdi, no original
italiano, elogiando uma execução de Il Guarany, em Ferrara, sem poupar elogios a
seu compositor (p. 306-307). Pode-se depreender do texto, que a carta tornara-se
conhecida há pouco tempo. Como não era costume da época, citar as fontes
documentais com precisão de detalhes, até hoje paira certa desconfiança quanto à
veracidade do documento, que não é levado a sério por alguns estudiosos.91 Há
várias transcrições de matérias de O Constitucional, de Campinas, geralmente
91
Cf. GÓES, Marcus. Carlos Gomes: a força indômita. Belém: SECULT, 1996, p. 128.
reproduzindo textos do Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro, nos quais se destaca
uma crítica italiana da estréia de Salvator Rosa (p. 309-311).
Começam então a surgir os textos de André Rebouças, escritos para a
Revista “O Novo Mundo”, de Nova York, que não são mencionados no texto de Luiz
Heitor e nem no trabalho de Vicente Salles, como já comentamos. O primeiro texto
de Rebouças fala sobre o libreto de uma nova ópera, Moema, que estava sendo
preparado por Taunay, para Carlos Gomes (p. 314-3).
O segundo texto, Carlos Gomes em 1878, tem, como assunto central, a
descrição das circunstâncias que envolveram a estréia da ópera Fosca e sua
trajetória, até aquele momento (p. 321-339). É um dos textos mais importantes de
toda a historiografia gomesiana, o qual, provavelmente, serviu de base para a
maioria dos estudos posteriores sobre a Fosca.
Entretanto, sua parte introdutória fala do Guarany e é, até agora, o mais
antigo texto que conhecemos, que contém o relato da comentada profecia de Verdi,
em italiano, podendo mesmo ser a origem da controversa citação. Na parte final,
descreve a apresentação do prelúdio do Guarany, na Exposição Universal de Paris
(p. 339-342), baseando-se numa carta de Taunay, que presenciou o espetáculo.
O terceiro texto, A ouvertura do “Guarany” em Paris, comenta a comparação,
desfavorável a Carlos Gomes, feita por jornal de Paris, sobre sua abertura e obra
similar, de Ponchielli, realizando também conjecturas sobre possíveis projetos de
apresentação de óperas de Carlos Gomes, naquela cidade. O quarto texto, “Fosca”
e “Salvator Rosa” (p. 345-351), repercute o segundo texto e reproduz duas críticas,
em italiano, sobre a ópera Salvator Rosa.
O quinto texto, Notas sobre Carlos Gomes, fornece pormenores da vitoriosa
trajetória da ópera Salvator Rosa, na Itália (p. 352-365). O penúltimo texto, “Maria
Tudor”, é muito breve, tem apenas uma página (p. 366); estaria incompleto?
O
sétimo e último texto, A “Maria Tudor” no “Scala”, tem duas partes: a primeira, sobre
o fracasso da estréia desta ópera (p. 367-371) e a segunda, O “Guarany” na Rússia,
oferece dados sobre sua trajetória vitoriosa.92
A partir deste ponto, quase sem exceção, o autor passa a transcrever cartas.
Três delas, de Rebouças a Taunay, tratam de assuntos variados: a vida pessoal de
Carlos Gomes, enfocando os seguros feitos em favor dos filhos (p. 377-378);
episódios abolicionistas já comentados (p. 379-381) e a recepção ao compositor, no
Rio de Janeiro, em 1880 (p. 381-385).
Entre outros temas, os seguros do compositor para os filhos, assunto que o
afligiu ao final da vida, volta a ser tratado em outros pontos, como na carta de seus
filhos, ao tio, Sant´Anna Gomes (p. 394-397) e na descrição da atuação do senador
Arthur Lemos, do Pará, para resolver em definitivo o problema dos seguros (p. 409417).
Dentre as informações mais importantes, o autor relaciona todos os
documentos que integravam o Arquivo de Carlos Gomes, em Campinas, atual
Museu Carlos Gomes, no ano de 1905, reproduzindo a Revista do Centro de
Ciências, Letras e Artes (p. 419-427).
Começa então a transcrição de cartas dos principais interlocutores de Carlos
Gomes, dirigidas a Boccanera. Há várias cartas de Taunay (p. 436-446) e duas de
Rebouças, em que este reafirma sua autoria dos textos da Revista O Novo Mundo
(p. 446-449). São também valiosas as cartas de Sant´Anna Gomes a Boccanera (p.
453-482). Entre os assuntos, bastante variados, há o esclarecimento de alguns
pontos polêmicos antigos, como a data de nascimento do compositor (p. 458) e o
valor real do lendário contrato de Carlos Gomes com o editor Lucca, assinado
92
Em Ephemerides de Carlos Gomes, o quinto texto tem outro título: “Salvator Rosa” – Novos triunfos, mais
condizente com o seu conteúdo. O sexto texto tem por título: “Maria Tudor”, “Guarany” e “Salvator Rosa”. O
sétimo texto: O “Guarany” na Rússia (p. 83-84).
durante a estréia de Il Guarany (p. 474-475). Comentando o pequeno valor do
contrato, Sant´Anna Gomes justifica a atitude do irmão e revela procedimentos
freqüentes, mas nem sempre admitidos, no meio artístico-editorial.
Carlos Gomes se vê obrigado a assim proceder, como diz o ditado (com a
corda ao pescoço), porque todo o estreante de uma obra e que não é ainda
conhecido, tem de forçosamente sujeitar-se às exigências dos empresários,
editores, e muita vez ver-se obrigado a pagar qualquer quantia para que o
seu trabalho seja aceito para subir à cena.93
Além de assuntos pessoais, como a composição de uma ópera de sua
autoria, as cartas de Sant´Anna Gomes fornecem valiosas informações sobre a vida
de seu irmão, com objetividade e credibilidade.
Do livro de Boccanera pode-se ainda extrair algumas referências a outros
textos da época, que são ligeiramente mencionados, textos que não integram as
bibliografias com as quais trabalhamos. Termina o livro com a reprodução de mais
algumas cartas, de vários personagens de destaque na vida do compositor, como
Gama Malcher (p. 484-485), sua filha Itala Gomes (p. 485) e o Dr. César
Bierrenbach, de Campinas (p. 485-491).
Ao final do livro, o autor mostra, em quadro sinótico, seu projeto de obras
sobre Carlos Gomes, que deveria completar-se com seis livros! (p. 493) À página
495, começam as notas, nas quais se destacam as biografias de Taunay (p. 508511), César Bierrenbach (p. 517-521) e Sant´Anna Gomes (p. 521-526), além dos
comentários sobre a ópera Fosca, sobretudo seu enredo, por ocasião de sua estréia,
na Bahia, em 1896 (p. 527-531).
Um Artista Brasileiro não se encontra na biblioteca de Mário de Andrade, nem
sequer qualquer referência a seu respeito, no Fichário Analítico. Contudo, no mesmo
93
BOCCANERA, op. cit., p. 475.
artigo em que realiza a crítica ao livro do sr. Hermes Pio Vieira, Carlos Gomes, sua
arte e sua obra, de 1934, já mencionado em nosso estudo, acha-se uma referência
que parece remeter a Um Artista Brasileiro. A referência também permite presumir,
que Mário de Andrade poderia ter juízo de valor similar ao expresso no texto, em
relação à obra de Boccanera, pela semelhança que este tem, com o livro criticado.
Pode-se ainda ter certeza de que Mário conhecia aquele livro e talvez até o
possuísse.
Falar em culto a Carlos Gomes, justamente a parte mais interessante do livro
do sr. Pio Vieira é a que revela documentos preciosos e curiosíssimos de que
tem sido o culto a Carlos Gomes no Brasil. Só a reunião em livro de toda
essa documentação que o sr. Pio Vieira teve a excelente paciência de
ajuntar, e não tive tempo de comparar com a de Bocanera (sic), dá pro livro
muito valor, e lhe concede lugar obrigado nas nossas bibliotecas musicais.94
Dos cinco textos desta categoria que tencionávamos estudar, não logramos
ter acesso a dois deles: O Relatório do Instituto “Carlos Gomes” 1899, escrito pelo
compositor paraense Gama Malcher e publicado no Pará, em 1900, e outro
documento ligado à mesma instituição, o Regulamento do Instituto Carlos Gomes,
publicado pelo Governo daquele Estado, em 1903.
Ambas as publicações não
integram a Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor, e sim o trabalho de Vicente
Salles, Bibliografia Brasileira de Antônio Carlos Gomes. Entre os textos que
estudamos, pode-se perceber que o papel principal é exercido pela epistolografia.
Mesmo nos primeiros textos “Biográficos”, mais distantes no tempo, pode-se
constatar a presença eventual de cartas transcritas, como em Perfil biographico
(1870), de Guimarães Junior e Notas biographicas (1879), de André Rebouças.
Numerosas são as publicações, de diversas categorias do universo a ser estudado,
94
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 246.
que possuem uma seção reservada às cartas de Carlos Gomes. De forma latente,
publicações tais, como Algumas cartas de Carlos Gomes ao Visconde de Taunay
(1910), poderiam ser precursoras da importante epistolografia moderna brasileira.
O compositor viveu a maior parte da vida fora do seu país e esta circunstância
gerou, naturalmente, uma profusão de cartas. Estas o mantiveram, todo o tempo, em
contato com os amigos fiéis, responsáveis pela defesa, preservação e difusão da
sua imagem, através do único meio de comunicação mais eficiente da época, a
imprensa.
Reiterando o que já dissemos anteriormente, a numerosa epistolografia de
Carlos Gomes está à espera de uma publicação conjunta, que as reúna e possibilite
o estudo comparativo de seu vasto conteúdo, por mais complexo que seja a
empreitada. É bem verdade que a tarefa envolve, pelo menos, dois países, o que a
torna ainda mais difícil, mas não é impossível.
Pode-se dizer que Um Artista Brasileiro, de Boccanera Junior, ainda não
recebeu o merecido reconhecimento, na historiografia musical brasileira. O momento
em que foi publicado, no ano de 1913, dá-lhe a condição de ser uma ponte, entre os
séculos XIX e XX, porque é depositário do maior número de documentos, da época
em que o compositor viveu, preservados e trazidos ao novo século, por um só livro.
Há vários textos ali reproduzidos, ou apenas citados, que a bibliografia musical
brasileira ainda hoje desconhece.
Este presente estudo somente vem testemunhar a importância desta obra que
se tornou a única fonte de acesso a alguns dos textos estudados. Dois exemplos
desta natureza são contundentes, ambos da autoria de André Rebouças: a
reprodução de alguns trechos de Notas biographicas (1879), um texto publicado em
vinte e sete episódios, portanto quase inacessível, e os artigos de O Novo Mundo
(1878-1879), que inexistem nas bibliografias musicais, textos que serviram de
referência para a maioria, senão todos, os estudos posteriores sobre Carlos Gomes,
com a agravante de nem sempre serem citados.
A obstinação de Boccanera por reunir documentos e os outros poucos textos
desta categoria estudados, são exemplos de iniciativas quase isoladas, no universo
da bibliografia musical brasileira da época. Procurando suas causas, veio-nos a
suposição de que pudessem ser resultantes do pensamento positivista, disseminado
no Brasil da época. Para ser mais específico, do ideal de historiadores positivistas,
como Fustel de Coulanges, para quem a “história é uma ciência” que não se põe a
imaginar os fatos; ela os vê, mas somente através dos documentos certos que se
tornam, assim, as principais ferramentas da história.95
Mário de Andrade valorizava o conteúdo documental do livro, o que se pode
deduzir de seu último texto supra citado, mas o texto de Boccanera é tratado com
reservas, em parte da bibliografia sobre Carlos Gomes e até com alguma má
vontade. As mais contundentes críticas referem-se à ausência de estrutura formal,
do que discordamos em parte, no estudo acima realizado.
Diga-se ainda que Boccanera não possuía, a sua disposição, publicações
precedentes do mesmo gênero que lhe pudessem servir de modelo. Dois anos após
a crítica de Mário de Andrade, em 1936, Roberto Seidl publicou os seguintes
comentários, não sem antes reconhecer o valor da obra como fonte de
documentação:
Pena é que o Autor não soubesse distribuir a matéria, toda ela, sem nexo
nem ordem, entulhada, difusamente, nas páginas do pesado livralhão (...) o
livro do Sr. Boccanera é de difícil leitura, escrito sem forma, crivado de
repetições, de digressões prolixas, não passando enfim, de um álbum de
retalhos.96
95
EHRARD, Jean; PALMADE, Guy. L’Histoire. Paris: Armand Colin, 1964, p. 322.
SEIDL, Roberto. Carlos Gomes: Ensaio de Bibliographia. Revista Brasileira de Musica, Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Musica; Universidade do Rio de Janeiro, v. 3, nº 2, p. 447, jul. 1936.
96
1.3 Textos de críticas e apreciação de obras
1.3.1 A. C. - Carlos Gomes e o “Salvator Rosa”.
O primeiro dos textos desta categoria foi publicado, na Revista Musical e de
Bellas Artes, do Rio de Janeiro, em 1880,97 sem que nos possa ser possível
conhecer seu autor que assina somente A.C. Na Bibliografia Musical Brasileira, a
obra é citada da mesma maneira, somente com as iniciais do autor e o comentário,
de Luiz Heitor, que nos sugere o conteúdo do texto: “Estudo comparativo entre esta
ópera e as outras do mesmo compositor”.98 O exemplar que estudamos pertence ao
acervo da Divisão de Música da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
Já no primeiro parágrafo, o autor afirma que “Salvator Rosa representa uma
evidente solução de continuidade” na evolução artística do compositor. Pode-se ver
quão antigo é este pensamento, tomado como verdade inquestionável até nossos
dias.
Não restava alternativa para uma ópera que já nasceu recusada por boa parte
da intelectualidade brasileira, embora amada pelas platéias italianas. Se, para os
adeptos do wagnerismo, a estética da Fosca representava o único caminho de
evolução possível a Carlos Gomes, por outro lado, os defensores, do nascente ideal
musical nacionalista, nunca deixaram de ver Salvator Rosa, como uma ópera
genuinamente italiana, que não lhes despertava qualquer interesse.
Ao que parece, já consciente destas principais tendências, nosso autor tenta
amenizar sua afirmação inicial, com a observação de que assim pensam todos
aqueles que não estão atentos “à multiplicidade de fatos e circunstâncias da vida
prática que influem fatal e inevitavelmente na carreira de todos os artistas e homens
97
A. C. Carlos Gomes e o “Salvator Rosa”. Revista Musical e de Bellas Artes, Rio de Janeiro, ano 2, n. 22, p.
173-174, ago. 1880.
98
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Ministério
da Educação e Saúde; Instituto Nacional do Livro, 1952, p. 135.
de gênio”. Advoga em favor de Salvator Rosa, afirmando que a ópera foi composta
“em condições especiais e seria injusto exigir uma progressão proporcionada”
àquela que existe entre o Guarany e a Fosca, por exemplo.
Suas reflexões sobre a obra merecem menção: Carlos Gomes mostrou sua
capacidade de fazer óperas “bonitas e que se popularizam com facilidade”; atingiu o
“gosto das massas”, porém “com uma fatura séria e correta, com o cunho científico e
profundo”. Considerada isoladamente, “é uma ópera que revela muito talento, muita
sensibilidade artística, grande conhecimento dos efeitos dramáticos e, sobretudo,
muita facilidade”. Constata que “o Salvator Rosa é, em inspiração e ciência musical,
superior à maior parte das óperas italianas que se têm representado, no nosso
teatro”(p. 173).
Seu pensamento chega a surpreender, pela atualidade de alguns termos
empregados, como “mérito absoluto e indiscutível da ópera”, por exemplo, referindose a um tipo de apreciação que a julgasse somente por suas próprias qualidades,
justamente o que nunca ocorreu com Salvator Rosa, no Brasil, obra que sempre
sofreu avaliações relativas a outras óperas, do mesmo compositor, por razões mais
ideológicas que musicais.
Dentre as muitas qualidades da ópera, ressalta a “boa instrumentação”, sem
referir-se
apenas
“aos
deslumbramentos
das
grandes
sonoridades”,
mas
principalmente à ...
apropriação meticulosa dos timbres e ao colorido local e dramático em que
a orquestração de Carlos Gomes é tão profunda e intuitiva, que muitas
vezes descreve os personagens e situações dramáticas ainda com mais
verdade do que os próprios personagens que, além dos efeitos da voz
possuem os recursos da palavra. Neste ponto a instrumentação do Salvator
Rosa sustenta, por várias vezes, o confronto com a de Verdi e Meyerbeer.99
99
A. C., op. cit. p. 174.
O autor deixa claro que seus comentários estão sendo feitos, porque a ópera
“atualmente se acha em cena no teatro Imperial” e dedica a parte final de seu texto
para avaliar a performance dos cantores solistas, coro, orquestra e
cenógrafo,
trazidos pela companhia italiana Ferrari (p. 174). Não foi encontrado qualquer indício
de que Mário de Andrade pudesse ter tido conhecimento deste texto.
1.3.2 Alfredo Bastos - Salvador Rosa.
O texto foi publicado, na Revista Brazileira, em 1880.100 Alfredo Bastos (1854
- ?) nasceu no Pará e foi jornalista, romancista, teatrólogo e crítico. Colaborou em
vários jornais do Rio de Janeiro, onde realizou as duas publicações, sobre Carlos
Gomes, que constam do trabalho de Luiz Heitor, mas seu nome é citado em alguns
outros textos que tratam do compositor, sugerindo seu interesse pelo assunto.
É assim que Luiz Heitor volta a citá-lo, entre os autores que fazem parte de
uma poliantéia, que não encontramos, publicada in memoriam de Carlos Gomes, no
Uruguai,101 país em que Alfredo Bastos foi viver e onde poderia ter falecido, pois o
ano de sua morte não consta de nenhuma, das várias publicações biográficas
brasileiras e portuguesas que pesquisamos.102
Para Luiz Heitor, o texto de Salvador Rosa é um “Estudo crítico sobre o libreto
de Antônio (sic) Ghislanzoni e a música de Carlos Gomes”, informação que completa
os dados bibliográficos da publicação.
Na opinião de Alfredo Bastos, o libreto peca, por não deixar transparecer o
caráter artístico de Salvador Rosa: músico, pintor, escultor e poeta. O libreto é
“iluminado” pelo nome de Salvador Rosa, mas é o vulto de Masaniello, um pescador
100
BASTOS, Alfredo. Salvador Rosa. Revista Brazileira. Rio de Janeiro: ano 2, v. 5, p. 224-236, jul. set. 1880.
AZEVEDO, Luís Heitor Correia de. Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Ministério
da Educação e Saúde; Instituto Nacional do Livro, 1952, p. 139.
102
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 339.
101
com idéias revolucionárias, que se ergue, “deixando completamente na sombra o
artista, feito simples sequaz e que, de momento, hesita entre o amor da pátria e o
amor de uma mulher”(p. 225).
Feita a ressalva, o libreto “oferece campo excelente a um compositor. Há
contrastes de sentimentos, há ação amontoada sobre ação e está todo ele nos
limites da exigência moderna, é aparatoso e espetaculoso” (p. 225-226). Afirma que
Ghislanzoni é, “senão o melhor, dos primeiros libretistas da Itália (...) Se o bom sabe
escolher o bom, nisso vai o elogio do músico”(p. 226). O autor faz então o resumo
do enredo da ópera.
Começa a comentar a música, dizendo que a sinfonia da ópera “é um resumo
completo da ação e de desenvolvimento”, pois nela, o compositor utiliza os “pontos
supremos da ação”. A respeito da célebre cançoneta Mia peccerella, observa que
“não tem a monotonia nem a anemia do gênero, tão divulgado” (p. 227-229). Sobre a
Romanza de Salvador Rosa, afirma que Carlos Gomes “é um verdadeiro compositor
dramático” que “acompanha com a sua melodia a inflexão da linguagem falada (...)
não tem a monotonia wagneriana dos Nibelungen, mas tem a sensatez wagneriana
do Tanhauser” (sic).
Este
assunto
culmina
com
interessante
reflexão
sobre
as
frases
interrogativas, na música de Carlos Gomes, concluindo que elas são lógicas e
acompanham o tom da voz humana (p. 230).
Quando Salvador Rosa é intimado a comparecer ao palácio do Vice-Rei,
começa um “maior desenvolvimento dramático”, valorizado pela perícia do
compositor em associar cena e música. “Um belo efeito descritivo, deixando
pressentir no movimento agitado da orquestra o tropel dos que se aproximam”;
refere-se à procura dos discípulos, por Salvador Rosa, e ao saberem da sua prisão,
“É admirável esse pequeno coro a sotto você, partindo de um pianissimo significativo
da dúvida até atingir o fortissimo da ira e do brado de vingança”(p. 231).
Di sposo, di padre, no segundo ato, um dos trechos mais conhecidos da
ópera, é momento de fortes contrastes de sentimentos; “A tristeza vencida afinal
pela cólera dissipa-se. O piston (ou melhor a tromba) forma esse contraste; e
quando a ele se une a voz do canto, toma a inflexão própria e sonora de um homem
extremamente comovido” (p. 232). Ressalta ainda outros trechos do segundo ato: o
dueto, a Tarantella e Povero nacqui (p. 232-233).
No terceiro ato, chama a atenção sobre a orquestração de vários trechos. A
participação das trompas, violinos e harpa, no prelúdio: “São duas páginas dignas de
um prêmio em concurso de instrumentação. Os contrastes de timbres dos
instrumentos patenteiam-se de pronto”(p. 233-234); o colorido dos instrumentos, em
trecho que não localizamos pelas poucas referências do texto: “Dir-se-ia que Carlos
Gomes tomou do pincel de Salvador Rosa e coloriu com dois levíssimos traços esta
meia dúzia de páginas da partitura” (p. 234); as duas notas insistentes da trompa, no
monólogo de Masaniello e na Romanza de Isabel, que o autor associa a uma
expressão de dor (p. 234-235).
Do quarto ato, destaca o dueto de Isabel e Salvador, “em que a orquestra traz
à lembrança algumas passagens do duetto do 2º ato” (p. 235). Da mesma maneira
que chama a atenção sobre procedimentos da orquestração, há vários comentários
sobre a harmonia, como este do final do texto, que se refere ao trecho em que
Salvador Rosa canta, Ritorna alle fulgenti stanze: “digno da maior atenção o efeito
da sétima diminuta, quando entra a orquestra firmando a preparação para o ré
menor. Esse acorde, repito, é de um rigorismo puramente musical; é indescritível” (p.
236).
Em nosso estudo, utilizamos um exemplar que pertence à Biblioteca do IEBUSP; não há indícios de que o texto fosse conhecido por Mário de Andrade.
1.3.3 Oscar Guanabarino - Folhetins sobre a opera Fosca de Carlos Gomes.
É mais um texto publicado em 1880.103 Na página de rosto, quase como
subtítulo, há a inscrição: “publicados na Gazeta da Tarde”. Trata-se então de uma
série de textos jornalísticos, compilados e publicados por seu autor, o que o próprio
título evidencia ao chamá-los de “Folhetins”.
O autor dividiu-os em seis capítulos, os quatro primeiros de dimensões
semelhantes, sugerindo que todo o texto fora publicado em seis matérias de jornal;
sendo assim, a menor dimensão dos dois últimos capítulos também sugere a
possível interferência do editor, pressionando-o para encurtá-los.
Oscar Guanabarino (1851-1937), foi o mais célebre crítico musical de sua
época, no Rio de Janeiro, exercendo esta função durante cerca de meio século. Foi
também funcionário público, jornalista e comediógrafo. Era pianista, tendo estudado
com Gottschalk, vindo a ser também professor de piano, atividade sobre a qual
deixou artigos didáticos. Defensor da escola italiana, contra o wagnerismo, foi um
erudito, autor de um Dicionário Enciclopédico Musical, com mais de oitenta mil
verbetes.104 Tornou-se ainda mais conhecido através das várias polêmicas
jornalísticas que manteve, como aquelas com Alberto Nepomuceno e Rodrigues
Barbosa,105 culminando na célebre polêmica com Menotti Del Picchia, em torno da
103
GUANABARINO, Oscar. Folhetins sobre a opera Fosca de Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Typ. Primeiro de
Janeiro, 1880.
104
Cf. BLAKE, op. cit., v. 6, p. 393-394. N. B. o autor cita também Oscar Guanabarão, sem fornecer seus dados
biográficos, mas atribuindo-lhe uma única obra: A ópera Fosca de Carlos Gomes, a mesma que estudamos.
Demais dados biográficos: MENEZES, op. cit, p. 317.
105
Cf. PEREIRA, Avelino Romero. Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República Musical.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, p. 111 et seq.
Semana de Arte Moderna, na qual as figuras centrais foram Carlos Gomes e VillaLobos.106
Uma citação do verbete “Fosca”, do Dicionário Lírico, de Clément e Larousse,
é o ponto de partida do autor que chama a atenção sobre o julgamento desfavorável
à Fosca, em relação ao Guarany, expresso no verbete. Guanabarino questiona o
texto citado e termina sua introdução, afirmando que responderá a suas próprias
perguntas, mas antes de tratar da composição musical, fará uma “revista” sobre os
antecedentes da obra.
Comenta o insucesso da ópera, na Itália e para explicá-lo, recorre a um texto
já mencionado várias vezes em nosso trabalho: “são reminiscências de um
magnífico artigo do Dr. André Rebouças, publicado no Novo Mundo” (p. 4). Por
quase duas páginas, resume o artigo citado e passa a falar das apresentações da
ópera, no Rio de Janeiro, que também não foram bem sucedidas.
Culpa a imprensa pelo insucesso, porque “grande número de dilletanti espera
pela opinião das folhas para decidir se devem ou não ouvir uma ópera nova” (p. 5),
dando exemplos de amigos que assim procedem. Cita vários trechos de diferentes
jornais, pouco favoráveis à ópera, podendo-se perceber que as razões do insucesso
foram as mesmas da Itália; o autor, homem da imprensa, faz então corajosa e grave
acusação:
Na minha humilde opinião a Fosca não fez carreira no Rio de Janeiro por
culpa da imprensa cujos críticos, em lugar de um estudo sério e profundo
depois de meditar após repetidas audições, aventuraram-se a julgar ao
acaso sem conhecimento pleno do assunto de que tratavam.(...) A mesma
questão que na Itália se aventou, sobre a filiação de Carlos Gomes à escola
de Wagner, apareceu aqui, como vimos, sem o menor fundamento.107
106
Cf. WISNICK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo: SCCT,
Duas Cidades, 1997, p. 80-91.
107
GUANABARINO, op. cit., p. 7.
Dando tom introdutório a seu primeiro capítulo, afirma que procurará destruir
“essas idéias errôneas”, mas antes, fará o resumo da “origem da ópera moderna”,
para ver se valem a pena as “reformas do suposto músico do futuro” (p. 7).
Quase todo o segundo capítulo é dedicado a uma retrospectiva da história da
ópera, começando antes da Grécia, detendo-se pouco mais em Gluck, compositor
de ”óperas no gênero italiano, mas sempre sem sucesso, pois suas melodias eram
triviais em demasia” (p. 9), até alcançar Wagner. Em longa metáfora, compara-o a
um pintor que tenta representar uma bela mulher; faz seu corpo e tudo o que a
circunda, mas não consegue fazer sua cabeça, substituindo-a afinal por uma esfera.
Na exposição, faz longo discurso e convence o público de que a cabeça não seria
necessária (p. 9-10).
Questiona vários procedimentos musicais wagnerianos, como o “enfadonho e
interminável recitativo”, pois não crê que um personagem possa “cantar uma
melodia quando tem de narrar um fato”; a abolição de duetos, tercetos e demais
reuniões de vozes; a “melodia infinita”,(...) “em que não há repetição de frases
musicais”, condenando a melodia “justamente por não poder criá-la”(p. 10); os
instrumentos da orquestra que “não lhe chegam: inventa-os e introduz um grande
número de bigornas em diversos tons” (p. 11). Por fim, cita várias soluções cênicas
do compositor, considerando-as absurdas.
Para concluir o capítulo, lança algumas perguntas: na Fosca, não há
“melodias que possam ser destacadas e compreendidas?” Não há repetição de
frases, e “grande número de duetos, tercetos, e peças d’ensemble enfim? Afirma
que foram estas as acusações feitas a Carlos Gomes, na Itália, mas não deixa de
citar o sucesso da reapresentação da ópera modificada, em 1878, sendo aquela que
mais récitas teve na temporada, mesmo concorrendo com Aida e A Africana, de
Meyerbeer. Lamentando-se, conclui: “No Rio de Janeiro só irá, no entanto, duas ou
três vezes!”(p. 11)
No terceiro capítulo, o mais longo de todos eles, o autor começa a comentar a
ópera, conseguindo abordar todo o seu primeiro ato. Realiza um tipo de análise
musical que corre paralela à descrição do enredo, respeitando a seqüência em que
o discurso é apresentado, na maioria das vezes. Predomina a apreciação subjetiva,
destacando a concordância entre os procedimentos musicais e o significado do
texto, sem deixar de referir-se a formas musicais.
Começa então com o Prelúdio, destacando a “insistência com que o mesmo
motivo reaparece sempre”. Pouco depois, refere-se a “motivo dos piratas” e mais
tarde, ressalta ser a frase “que mais se repete no correr da ópera” (p. 12), evitando
usar estrita nomenclatura wagneriana, como leitmotiv ou tema recorrente, por
exemplo. De fato, o autor dá ciência de cada nova aparição do “motivo do prelúdio”,
ou “tema do prelúdio”, ao longo da ópera.
O trecho que mais destaca é a preghiera da Fosca, “uma das mais belas
elegias que se tem escrito até hoje” e para valorizá-la ainda mais, traduz parte do
texto da cantora (p. 14). Comentando cada novo momento musical, associando-o ao
enredo e citando o início do texto italiano das principais seções, vai até o final do
primeiro ato, chegando a ocupar-se, em alguns pontos, da descrição dos
instrumentos de orquestra empregados pelo compositor.
O capítulo IV tem outra forma: o autor resume todo o enredo do segundo ato
e só depois começa sua apreciação musical que é bem mais rica de detalhes.
Comenta a mudança de caráter da música, em relação ao ato anterior, associando-o
a mudanças do enredo e personagens (p. 17).
Em alguns pontos, mostra-se em sintonia com os demais textos da época que
temos estudado, ora vendo, na tonalidade de mi bemol menor, “o tom que
reflexamente atua sobre os nossos órgãos lacrimais” (p. 17), ora usando metáforas,
com imagens de elementos da natureza, para melhor explicar suas idéias (p. 18 e
20), ou mesmo recorrendo a um argumento bizarro e deselegante, para exemplificar
a necessidade de contraste: Deus “criou também a mulher feia que pelo contraste
realça a verdadeiramente bela” (p. 18).
Entretanto são vários os trechos em que sua apreciação é interessante, mais
objetiva e racional. Observa que as “melodias curtas” predominam no primeiro ato,
mas agora o compositor já as desenvolve mais, reunindo “as vozes ao diálogo da
orquestra” (p. 17-18); comenta numerosos detalhes de orquestração, como a
melodia “na quarta corda dos violinos em uníssono” e “o canto do barítono que se
casa com o timbre pobre dos metais”, referindo-se a trechos do duettino (p. 19); fala
que o compositor, na marcha nupcial, prioriza os “efeitos de sonoridade” em
detrimento da “criação melódica”, alcançando seu objetivo: “o efeito desta peça é de
tal grandeza que esmaga” (p. 20).
Após comentar cada um dos números do segundo ato, revela sua referência
como compositor, ao falar da imponência do final deste ato, “que só Meyerbeer seria
capaz de conceber se não houvesse um Carlos Gomes” (p. 21).
No capítulo V, o autor adota o mesmo sistema do capítulo anterior,
começando com o resumo do enredo do terceiro ato. Destaca, neste ato, as
inúmeras “reminiscências musicais dos trechos anteriores”, acrescentando que
“essas repetições, nas óperas de Carlos Gomes, trazem sempre uma nova
instrumentação ou um novo colorido” (p. 23).
Do final do dueto, destaca a presença de “todos os recursos de uma boa
organização musical”, especificando-os: “a riqueza de suas harmonias”, (...) “a
indecisão premeditada do ritmo” e ”as contínuas gradações nos movimentos”. Por
fim, comenta e especifica as qualidades do dueto que conclui o ato, uma peça “que
mais tarde passará (...) para o domínio da popularidade”(p. 24).
No último capítulo, antes do resumo do enredo do quarto ato, faz reflexão
sobre a participação coral, na Fosca, discordando do compositor, pois “os coros são
menosprezados quando há verdadeiras prodigalidades esparsas pela partitura”.
Considera que o coro dos corsários e o coro dos senadores deveriam ter maiores
proporções; acha uma única justificativa: “o descuido das peças corais foi um meio
premeditado para diferenciar esta ópera do – Guarany, que por esse lado tinha
despertado entusiasmo”(p. 25).
Voltando a falar da música, associa o solo de viola a uma incursão do
compositor “no terreno da poesia dos sons. Sonhar! Sonhar sempre e perenemente
sonhar, é vida do músico poeta” (p. 26). Comenta, sem muita ênfase, a presença de
motivos musicais de atos anteriores. Terminando sua apreciação musical, critica a
presença proeminente da harpa na orquestração do final, um instrumento que serve
“para certos efeitos graciosos, (...) nunca, porém, numa situação dramática” (p. 27).
Em sua conclusão, volta ao assunto do início, afirmando que “os autores do
Dicionário Lírico – erraram em seu juízo”; a partitura da Fosca é superior ao
Guarany. Rechaça a filiação de Carlos Gomes à escola de Wagner, “o produtor das
melopéias fastidiosas, longas e difusas”, afirmando que “Meyerbeer e Verdi são seus
êmulos, mas não seus guias – ele quer ir além”(p. 27). Conclui dizendo:
A Fosca não é insinuante; apodera-se com violência do coração e caminha
com firmeza até o espírito. O homem entusiasma-se com o Guarany;
obedece a Salvator Rosa, mas a Fosca impõem-se submetendo o
espírito.108
108
GUANABARINO, op. cit., p. 28.
Não encontramos indícios de que Mário de Andrade possa ter conhecido este
texto. O exemplar estudado pertence ao acervo da Divisão de Música da Biblioteca
Nacional, no Rio de Janeiro.
1.3.4 Ernesto Senna - Rascunhos e Perfis.
Este livro foi publicado, em 1909,109 contendo um estudo sobre a ópera Lo
Schiavo. Ernesto Augusto de Senna Pereira (1858-1913) era carioca; foi militar,
jornalista, historiador e poeta, tendo sido redator do Jornal do Comércio, durante
muitos anos. É autor de literatura histórica sobre a vida carioca.110
Rascunhos e Perfis é a compilação de quarenta e quatro textos, de sua
autoria, que versam sobre os mais diversos temas, dois dos quais dedicados à
música: um deles é a biografia do compositor Francisco Manoel da Silva e o outro,
trata da ópera Lo Schiavo. O livro não tem qualquer texto introdutório que explique a
origem dos textos, mas seu subtítulo, “notas de um repórter”, sugere que sejam
artigos de jornais.
Luiz Heitor comenta o conteúdo do texto, além de seus dados bibliográficos:
são “notas sobre a ópera de Carlos Gomes e sua execução no Rio de Janeiro;
transcreve cartas de Carlos Gomes”. Estamos incluindo-o entre as publicações de
apreciação crítica porque, ocupando a maior parte do texto, o autor transcreve
crítica, sobre a ópera Lo Schiavo, do Jornal do Comércio, de 29 de setembro, sem
mencionar o ano ou seu autor, que supomos ser referente à estréia da ópera,
ocorrida em 27 de setembro de 1889.
As primeiras duas páginas falam da Abolição e sua importância para o Brasil,
ressaltando a figura da Princesa Isabel. Transcreve a dedicatória da ópera à
109
SENNA, Ernesto. Lo Schiavo. In: Rascunhos e Perfis: notas de um reporter. Rio de Janeiro: Typ. Jornal do
Commercio, 1909, p. 529-551.
110
MENEZES, op. cit., p. 624.
Princesa (p. 531), texto bastante conhecido, mas acrescenta a Resposta da
Princesa, escrita a seu pedido pelo Barão de Loreto, concedendo a Carlos Gomes a
permissão para dedicar-lhe a nova ópera, que é um texto pouco conhecido (p. 532).
Descreve os esforços da Princesa para que a ópera fosse encenada no Rio e
as dificuldades impostas pelo empresário italiano Musella, exigindo a garantia de
“assinatura de dez récitas e ainda o adiantamento da quantia necessária para a
confecção do guarda-roupa, cenários, etc” (p. 532). Atendendo à Princesa, um grupo
de importantes personalidades – todos citados no texto – reuniu-se e pôs à
disposição do empresário, a quantia de oitenta mil réis (p. 532-533). Este é um
episódio não muito bem explicado, nos principais livros biográficos do compositor e o
texto de Ernesto Senna, rico em minúcias, poderia
contribuir para seu melhor
esclarecimento.
Minuciosa também é a descrição que o autor realiza dos personagens, do
cenário e do enredo da ópera (p. 533-538), passando a transcrever, em seguida, a
crítica do Jornal do Comércio. De início, o crítico afirma que deixará de lado a
“escola moderníssima” e analisará a ópera “como composição pertencente ao tipo
de ópera italiana”;
como tal, “O Schiavo é um dos melhores exemplares deste
gênero,
tem
que
se
produzido
na
segunda
metade
deste
século(...)é
extraordinariamente superior a todos os seus trabalhos anteriores” (p. 538-539).
No primeiro ato, ressalta o Racconto de Iberê; “Tudo quanto se lhe segue até
o dueto entre Ilara e Américo, é tratado por mão de mestre” (p. 539). No segundo
ato, duas peças são de especial beleza: o dueto Condessa/Américo e a Romanza
de Américo, em que “Carlos Gomes se manifesta sob uma feição artística
inteiramente nova (...) apesar dos seus cabelos grisalhos, tem ainda a primavera na
alma e no coração” (p. 540).
Dos bailados, prefere o “baile indígena”, em que “aparecem umas tonalidades
estranhas e novas” que “arrepiam” os amantes do gênero (p. 540). Não gosta do
“hino da liberdade”: “Para um canto entusiástico, uma voz de soprano dramático ou
a de um barítono diria melhor” (p. 540).
No terceiro ato, destaca, como “obra-prima”, o monólogo de Iberê,
comparando-o ao Quarteto do Rigoletto (p. 541). Comenta que “O quarto ato não
interrompe a espantosa progressão ascendente, no interesse e valor da partitura”,
destacando o dueto de Américo e Iberê, o terceto e o coro final (p. 541). Afirma que
“Verdi não progrediu mais da Aida para o Othelo, do que Carlos Gomes progrediu do
Guarany para o Schiavo” (p. 541-542). A crítica fala ainda da performance dos
cantores, vestuários e cenários (p. 542).
Voltando a seu texto, Ernesto Senna comenta que o Imperador e a Família
Real já se preparavam para a estréia da ópera, descendo da Tijuca dois dias antes,
quando chegou um telegrama, de Lisboa, anunciando a morte de um Príncipe, da
família dos Bragança, ocorrida no dia 26, impedindo-os de comparecer à estréia.
A Princesa ordenou então a um emissário que, após cada ato, a notificasse
do que se passava no teatro: “Coube por um acaso essa honrosa incumbência ao
autor dessas linhas”, explicando que foi posto “à disposição do informante um carro
da Casa Imperial para a brevidade do trabalho” (p. 543-544). Por fim, comenta a
recepção, dada pelo Imperador a Carlos Gomes e os presentes recebidos pelo
compositor (p. 544).
Tendo terminado seu texto, Ernesto Senna transcreve oito cartas, ou apenas
trechos de cartas, escritas por Carlos Gomes, que têm “como nota predominante
mostrar-se reconhecido ao Imperador e à Princesa e ao seu antigo e dedicado
amigo Sr.Manoel Guimarães” (p. 544), a quem as cartas foram destinadas.
Destacam-se algumas delas, pela importância de seu conteúdo: escrita em
Campinas, cinco dias após a Proclamação da República, a carta de 20 de novembro
de 1889, comenta o choque que lhe causou o recente acontecimento político (p.
544-545); em 12 de julho de1895, no Pernambuco, escreve uma das frases mais
citadas, de toda sua correspondência: “No Rio não me querem nem para porteiro do
Conservatório” (p. 546); em 12 de agosto de1895, na Bahia, relata o agravamento
do seu estado de saúde e na última carta, de Milão, escrita em 18 de março de
1896, fala da pensão para os filhos, concedida por Campos Salles, Presidente do
Estado de São Paulo (549-551).
O exemplar estudado integra o acervo da Biblioteca do IEB-USP, mas não
pertenceu a Mário de Andrade. Não há indícios de que ele tenha conhecido este
texto.
Dos cinco textos de “Críticas e apreciação de obras” que planejávamos
estudar, somente um não foi encontrado: O Guarany e a sua marcha triumphal no
mundo culto, de Bertoldo Nunes, publicado no Pará, em 1920, e citado apenas por
Vicente Salles.
Dos quatro textos estudados, três foram publicados em 1880, motivados
pelas apresentações, no Rio de Janeiro, de óperas de Carlos Gomes, executadas
pela companhia lírica italiana do empresário Ferrari. Salvator Rosa estreou, dia 17
de agosto e a Fosca, dia 16 de outubro, ambas com o mesmo elenco.111 Duas das
publicações, são críticas das mesmas apresentações, embora reservem apenas
pequena parte de seus textos, para comentar as atuações dos cantores e falar do
evento em si, o que chega a ser incomum.
111
GÓES, op. cit., p. 313.
A prioridade de todos os textos estudados, porém, é comentar a música de
Carlos Gomes, através de um tipo de análise apreciativa de cunho subjetivo, em que
o autor descreve alguns elementos musicais, dos trechos focalizados em cada
ópera, emitindo sua impressão, ou seu sentimento, perante o trecho comentado.
Compara-o, ou não, a outros trechos, outras obras e até mesmo, peças de outros
compositores; quando os termos musicais já não alcançam, recorre a imagens da
natureza e metáforas para melhor se expressar.
Há momentos-limite na cultura romântica em que a relação do eu com a
História parece perder a sua dimensão mais abertamente social; então, o
texto faz retroceder o horizonte do sentido à pura subjetividade. (...) O
primeiro – e menos complexo – grau de alheamento do eu lírico em face do
quotidiano e da trama social dá-se, em geral, na busca de paralelos entre
sentimentos e aspectos da natureza. A metáfora romântica mais simples é
sempre a que se funda sobre alguma correlação entre paisagem e estado de
alma.112
É um tipo de apreciação crítica que será muito depreciada mais tarde, no
século XX, quando a “análise musical” estrita passar a ser priorizada, mas sua
herança ainda persiste em nossos dias, embora mais contida em seus elementos
literários, sendo denominada, na área da musicologia, como “crítica literárioretórica”.113 Seu momento de maior expressão foi durante o Romantismo:
...a crítica romântica pecou talvez por dilettantismo, entre outros motivos
porque todo o mundo creu-se autorizado a falar de música. A crítica
romântica tem um tom e uma origem declaradamente literários, achando-se
longe da linguagem própria do especialista ou da análise técnico-formal (...)
A crítica romântica formula com freqüência seus juízos baseando-se na
impressão subjetiva (...) tende a captar os elementos metafísicos e
sentimentais da música mediante imagens extravagantes e abordagens
audazes.114
112
BOSI, Alfredo. Imagens do Romantismo no Brasil. In: GUINSBURG, J. (Org.). O Romantismo. 4. ed. reimp.
São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 243-245.
113
Cf. DUPRAT, Régis. Análise, Musicologia, Positivismo. Revista Música, São Paulo: Depto. de Música da
ECA-USP, v. 7, 1996, p. 47.
114
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Versão espanhola de Carlos
Guillermo Pérez de Aranda. 3. ed. Madrid: Alianza Editorial, 2000, p. 289-290. Original italiano. (Trad. do
autor).
Os demais textos, de Alfredo Bastos e de Oscar Guanabarino, não são
críticas de concertos, mas pretendem ser análises das respectivas óperas, visando
informar ao público as realizações cênicas e musicais, de óperas do compositor,
recentemente apresentadas.
Não há como evitar a comparação, entre o texto de Guanabarino e o célebre
estudo de Mário de Andrade, sobre a Fosca, já mencionado. Há uma diferença
orgânica, que é a existência dos exemplos musicais, em notação própria, no texto de
Mário de Andrade. Diferentes também são os objetivos: enquanto Mário prioriza a
identificação e o estudo dos temas recorrentes, ressaltando os procedimentos
musicais e algumas cenas específicas, de maior interesse dramático-musical,
Guanabarino descreve os acontecimentos cênico-musicais de toda a ópera, na
ordem em que se apresentam, pouco se atendo aos temas recorrentes.
Outra diferença reside na linguagem empregada, o que é natural, pois cada
um deles reflete o pensamento de sua época; Guanabarino utiliza metáforas, com
freqüência, apoiando-se em imagens extra-musicais, ao contrário de Mário que não
as utiliza, embora externe também algumas apreciações pessoais e subjetivas.
Por fim, também há uma diferença conceitual: enquanto Guanabarino quer
provar que Carlos Gomes, na Fosca, não se filiara à doutrina wagneriana, mas
manteve-se fiel aos princípios da escola italiana, desvalorizando aquela e
enaltecendo esta, respectivamente, Mário de Andrade, ao contrário, vê indício de
progresso na aproximação de Carlos Gomes, a sua maneira e de forma não estrita,
dos procedimentos wagnerianos. Esta é a razão mais provável de Guanabarino
esquivar-se, ao longo do texto, de dar destaque aos temas recorrentes, embora os
mencione obrigatoriamente.
Não apenas a Fosca representa um grande progresso musical sobre o
Guarany, mas esse progresso é principalmente fruto dum esforço de Carlos
Gomes, que pretendeu fazer obra já mais complexa que o melodismo
passarinheiro da ópera italiana oitocentista. Nesse esforço, Carlos Gomes
pretendeu ligar-se à doutrina wagneriana do leitmotif, enriquecendo com isso
a sua orquestra e consolidando a estrutura geral da obra.115
Em relação às críticas musicais românticas, Mário de Andrade deixou-nos
alguns indícios de seu desagrado, como em sua “Conferência Literária”, de 1941,
Romantismo musical, na qual, após citar apreciações musicais realizadas por
Goethe e Alexandre Dumas, externa-se, de maneira bem humorada:
Bela crítica, bem romântica, que lembra aquele outro crítico profissional,
dizendo das melodias de Bellini serem “como o suco das rosas de Bengala –
o verdadeiro perfume da alma num beijo atirado com a ponta dos dedos”,
arre! 116
1.4 Discursos e Poliantéias
1.4.1 Discursos
1.4.1.1 Alfredo d’Escragnolle Taunay - Homenagem a Carlos Gomes.
Trata-se do discurso “proferido na noite de 25 de julho de 1880”, “a convite da
Sociedade Congresso Militar e mandado publicar pela Diretoria do mesmo
Congresso”,117 segundo consta, na página de rosto da publicação, que é a réplica,
da sua própria capa. Encontramos um exemplar original da mesma, na Divisão de
Música da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
Alfredo d’Escragnolle Taunay (1843-1899) era carioca; formou-se na Escola
Militar, em Física e Matemática. Durante a Guerra do Paraguai foi engenheirogeógrafo do Exército, tendo vivido os episódios que retrata em A Retirada da Laguna
(1871), livro escrito originalmente em francês. Deixou o Exército para dedicar-se à
115
ANDRADE, Mário de. Fosca. Revista Brasileira de Musica, Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Musica;
Universidade do Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, jul. 1936, p. 262.
116
ANDRADE, Mário de. Romantismo musical. In: ______. O baile das quatro artes. 3. ed. São Paulo: Martins;
Brasília: INL, 1975, p. 65.
117
TAUNAY, Alfredo d’Escragnolle. Homenagem a Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger e
Filhos, 1880.
política; foi Deputado, Senador e Presidente das Províncias do Paraná e Santa
Catarina.
Tornou-se grande amigo e defensor de Carlos Gomes, tendo sido o principal
responsável pela pensão que o compositor recebeu, do Governo Brasileiro, durante
cinco anos. Como escritor, viveu uma fase de transição, entre o Romantismo e o
Realismo; sua obra mais conhecida é Inocência.118
Taunay começa exaltando o vulto de Camões, cujo terceiro centenário havia
sido comemorado, alguns dias antes, no Rio de Janeiro, com rumorosas festividades
(p. 3). Ressalta a necessidade de exaltar os grandes nomes da história (p. 4-5),
detendo-se para falar sobre D. Pedro II (p. 6), Caxias, Osório e Rio Branco (p. 7) e
por fim, Carlos Gomes, que se encontrava presente.
Recorre à imagem de alguém que sai do “fundo de estreito abismo, cercado
só de trevas” e pouco a pouco vai galgando em direção a um círculo de luz, que vê
muito acima, até alcançar, com as mãos, a “suspirada borda”, (...) “e sua cabeça
leonina, iluminada por estranhas fulgurações, emerge do desconhecido”. (...) “Era
Carlos Gomes em Milão, chegado do Brasil, filho perdido das regiões
transatlânticas”. Cansado, o artista pede que lhe estendam a mão; sem encontrar
ajuda vai despenhar-se, “quando um braço amigo e forte o socorre. Era o de Pedro
II”. Neste momento, o texto narra que o compositor interrompeu o orador, dizendo
ser verdade tudo aquilo que dissera e recebeu aplausos prolongados (p 8-9).
Comenta a receptividade das óperas de Carlos Gomes e algumas de suas
características. Reconheceram-lhe o talento, com o Guarany, mas alguns objetaram
que era “talento inculto” (...) que “tem a exuberância selvática das florestas pátrias”.
O compositor respondeu-lhes com a Fosca, “que a ciência musical estuda com
118
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 1550.
pasmo e em que pinta todas as doçuras do amor, todas as suas ferocidades, como o
compreende a índole italiana”. Arrebatou o público com Salvador Rosa e sem
descansar, “escreve Maria Tudor, que prende a admiração dos verdadeiros artistas”
(p. 10).
Observa a “admirável diversidade” dos tipos de mulher que são personagens
das óperas de Carlos Gomes, citando as principais (p. 10). Voltando ao Guarany,
compara a cabeça do compositor a um vulcão, “de cujas lavas e até escórias saem
clarões, que ofuscam”(p. 11). Carlos Gomes vencera, ”mas sentia-se alquebrado”,
voltando então seus “olhos para a terra em que vira primeiro a luz”. É bem recebido
em Pernambuco, na Bahia, mas é na capital do Império que há “imensas
manifestações” (p. 11).
No auge da “radiante alegria”, lembram-se “daqueles que são perenemente
tristes”, (...) suportando “ainda as férreas cadeias da escravidão” (p. 12). A partir
deste ponto, o discurso torna-se verdadeiro manifesto abolicionista, falando das
conquistas até então conseguidas e enfatizando que “devemos sem cessar cuidar
do mal que ainda nos vexa, nos atormenta e também nos oprime”(p. 13).
No ponto culminante do evento, o orador anuncia, dirigindo-se ao compositor,
que é chegado o “momento mais comovedor das manifestações”. Há um escravo
presente e a Carlos Gomes será dada a “chave de ouro que vai abrir-lhe as portas
da liberdade”. Um comentário, entre parêntesis, da mesma forma em que são
indicados os momentos de aplausos, narra que “o orador entrega ao maestro a carta
de liberdade do escravo Januário” (p. 14).
As últimas palavras de Taunay são utópicas, exprimindo a crença de que a
libertação daria ao escravo, como conseqüência imediata, sua inclusão na
sociedade, na condição de cidadão, desfrutando da “tão sonhada igualdade” (p. 15).
O discurso de Taunay voltou a ser publicado, em Dous Artistas Máximos, de
1930, livro já citado algumas vezes nos estudos anteriores, sobretudo nos textos
referentes às Ephemerides de Carlos Gomes, de André Rebouças e Algumas Cartas
de Carlos Gomes ao Visconde de Taunay. Pode-se afirmar, com segurança, que
Mário de Andrade conhecia o discurso, pois a primeira das obras citadas integrava
sua biblioteca e, no Fichário Analítico,119 há referências a ela.
1.4.1.2 Tobias Barreto - A. Carlos Gomes.
A. Carlos Gomes é o título de um breve discurso de Tobias Barreto, proferido
em 10 de julho de 1882, numa festa, em homenagem ao compositor que se achava
presente, visitando o Pernambuco. Nos dois textos bibliográficos que tomamos como
fontes de referências, de Luiz Heitor e Vicente Salles, o discurso é citado como
integrante do quarto volume das Obras Completas, de Tobias Barreto, publicadas
em 1926, portanto fora do período que estudamos.
Encontramo-lo, porém, em Um Artista Brasileiro, de Silio Boccanera Junior, de
1913, obra já estudada em nosso trabalho e desta vez, ao contrário de quase todos
os textos que buscamos estudar em suas publicações originais, usaremos a
transcrição de Boccanera.120
Tobias Barreto de Meneses (1839-1889) era sergipano, mulato, de origem
humilde. Estudou latim com um padre da cidade de Estância e aos 18 anos, já era
professor da matéria. Estudou Filosofia, na Bahia e Direito, no Recife, tornando-se
professor da Faculdade de Direito onde estudou. Aprendeu a língua alemã sozinho
e passou a escrever alguns livros nesta língua, tornou-se conhecido na Europa.
119
120
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2763.
BARRETO, Tobias. A. Carlos Gomes. In: BOCCANERA, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana,
de Cincinnato Melchiades, 1913, p. 97-101.
Iniciou a chamada “Escola de Recife”, da qual era, “chefe e inspirador”,
segundo Hermes Lima. É autor de vários livros e também foi político, defensor da
abolição e republicano, além de poeta e notável orador. Músico amador, cantava e
tocava violão, acompanhando seus próprios versos improvisados.121
Não é um texto encomiástico, como a maioria daqueles que constituem os
discursos, as poliantéias e mesmo obras de outra natureza. Tampouco deixa de
reconhecer o valor de Carlos Gomes e o merecimento das homenagens que ele
recebia naquele momento, mas Tobias Barreto faz crítica sutil, aos exageros da
própria linguagem literária empregada, dando valor à “verdade moderadamente
expressa” e revela-se um observador realista e profundo da condição brasileira.
Ninguém compreende melhor do que eu a significação e importância dos
aplausos derramados sobre a cabeça do ilustre componista, como também,
mais do que eu, não há quem sinta a necessidade de ver a nação inteira,
esta grande águia, que vive aliás em perpétuo choco, reunir-se no
pensamento de uma glória comum, qual é a posse de uma notabilidade
artística, e deste modo manifestar-se ao mundo debaixo de outra forma, que
não a de um simples conceito geográfico, e por alguma coisa de mais do
que gestos e atitudes de uma superioridade, que ela de fato não tem.122
Por duas páginas e meia, o autor mostra-se relutante em fazer mais um
discurso, como tantos outros, em homenagem ao compositor: “O vocabulário dos
predicados pomposos, o tesouro dos epítetos ornantes está esgotado; que posso
mais dizer?” (p. 97) Enquanto discorre, em busca da forma de expressão ideal, cita
alguns autores, destacando algumas palavras de Lessing: “...o maior louvor que
podemos tecer a um artista é esquecermo-nos dele, absorvidos pela contemplação
da sua obra”(p. 99). Por fim, decide aplicar estas palavras “ao nosso componista”.
Afirma ter chegado o momento de esquecer sua pessoa, já tão louvada, e
homenagear uma de suas obras, mas não obra musical, e sim “um produto muito
mais brilhante, porque é um ato humanitário, porque é a liberdade, em seu nome e
121
122
MENEZES, op. cit., p. 97.
BARRETO, op. cit., p. 98.
por sua causa, restituída a dois infelizes” (p. 99). Explica que, após tanta
glorificação, “uma grande porção da classe comercial do Recife” decidiu convertê-lo
em “pretexto e ocasião de um ato generoso”. Chega a afirmar que suas obras
musicais serão esquecidas, depois de muitas gerações, “mas este quadro, como
quaisquer outros semelhantes, que se executem por vossa causa, nunca será
esquecido”(p. 100).123
É pouco provável que Mário de Andrade conhecesse o discurso de Tobias
Barreto, antes de 1922, a não ser por intermédio do livro de Boccanera que, por sua
vez, é improvável que fosse de seu conhecimento, até então. Depois desta data, o
discurso foi reproduzido em outras publicações, entre elas, o quarto volume das
Obras completas do autor, que é citado nas obras bibliográficas de referência. Mário
de Andrade não possuía este volume, mas o primeiro, que traz as poesias de Tobias
Barreto, obra que integra o acervo do IEB-USP.
1.4.1.3 José Lino da Justa - Discurso pronunciado pelo Dr. José Lino da Justa,
orador official do “Centro Litterario”, na sessão funebre consagrada a Carlos Gomes.
Publicado em 1896, no Ceará, este discurso não possui título específico. Em seu
lugar, Luiz Heitor e Vicente Salles reproduzem os dizeres estampados, na parte
superior da página de rosto da publicação, prática que também adotamos.124 O
exemplar estudado encontra-se, na Divisão de Música da Biblioteca Nacional, no Rio
de Janeiro.
123
Em nota introdutória ao discurso de Tobias Barreto, Boccanera menciona que, na festa em que o discurso foi
proferido, foram libertadas “duas crianças escravas”, em homenagem ao compositor. BOCCANERA, op. cit., p.
96.
124
JUSTA, José Lino da. Discurso pronunciado pelo Dr. José Lino da Justa: orador official do “Centro
Litterario”, na sessão funebre consagrada a Carlos Gomes. Fortaleza: Typ. Studart, 1896.
José Lino da Justa (1863-1952) era cearense; diplomado em medicina, foi
colaborador de diversos jornais de seu Estado, tornando-se conhecido também
como orador e conferencista. Foi fundador do Centro Literário de Fortaleza.
O discurso tem longa introdução, (p. 3-6) na qual o orador enaltece a função
da música nas antigas civilizações. Na Grécia, a música teve um lugar superior entre
todas as artes; entre os Hebreus, cita o episódio da trombeta de Jericó; os árabes
combatiam “ao som de cimbales”. Por fim, chega a Shakespeare que dizia: “o
homem que não tem no espírito música nenhuma, (...) é capaz de traição e de
injustiça, porque os movimentos de sua alma são lentos e mornos como os
movimentos da noite”(p. 6).
A partir deste ponto, começa a falar de Carlos Gomes, da sua “tendência
irresistível e inata para a arquitetura dos sons”(p. 8), da saída de Campinas “numa
noite silenciosa e triste” (p. 8), até citar suas óperas, omitindo Maria Tudor. Detém-se
pouco mais no Guarany e quando fala da Fosca, começa a revelar suas preferências
musicais. Classifica-a como “uma obra mais científica, (...) pois se aproxima da
verdadeira escola chamada de Wagner, ou alemã, que já é a dominante e será
incontestavelmente a música do futuro”(p. 9).
Critica a escola Italiana, que “vai caindo num segundo plano para dar lugar à
música como ela deve ser,...(p. 9). Destaca os “3 grandes vultos” da história da
música: Berlioz, Weber e Beethoven, passando a falar de cada um deles. Chama a
atenção sobre um episódio, das Memórias de Hector Berlioz, que relata sua
descoberta da “verdadeira beleza”, ao assistir a uma representação de Hamlet,
estabelecendo possível analogia: “Não teria influído também no espírito de C.
Gomes (sic) a leitura do romance de Alencar para a concepção melodiosa da
primeira ópera, que compôs – o Guarany?”(p. 11)
Pede perdão pela franqueza, lançando uma pergunta que aflige a muitos, até
os dias atuais, em especial nossos wagnerianos:
Se o nosso maestro, em lugar de ter fixado sua residência na Itália, ao lado
de Verdi, tivesse seguido para Alemanha, (...) as suas óperas, (...) teriam,
sem dúvida, uma fama mais universal. (...) Livre da escola italiana, (...) C.
Gomes nos daria outro Guarany, com mais naturalidade, com mais
colorido.125
O orador continua a ver defeitos na escola italiana, na qual não compreende
“3 figuras exprimindo 3 sentimentos opostos na mesma frase musical”, exaltando a
orquestração, que é hoje, “o grande nervo sensitivo das partituras” (p. 12).
Já na parte final do discurso, faz longas reflexões sobre a Sinfonia Pastoral,
de Beethoven (p. 12-14) e sobre Haroldo na Itália, de Berlioz (p. 14-15), restando
pouco espaço para sua conclusão, na qual se apercebe, com
certo
constrangimento, do próprio rumo tomado. Tentando remediar, afirma que esta é “a
verdadeira orientação da música moderna”, mas espera que seus “últimos
conceitos” não tragam “uma sombra a empanar o mérito do nosso primeiro maestro
– glória genuína e puríssima da nossa Pátria” (p. 15).
É muito pouco provável que Mário de Andrade tivesse conhecimento deste
discurso. Ele não se encontra em sua biblioteca e pelas informações existentes, nas
obras bibliográficas de referência, não foi novamente publicado.
1.4.1.4 Luigi Chiaffarelli - Carlos Gomes.
A publicação é de 1909,126 trazendo, em sua página de rosto, a seguinte
informação: “Primeira conferência realizada a 15 de Fevereiro de 1909 no salão
“Carlos Gomes” de S. Paulo, em benefício da estátua do grande maestro brasileiro
por Luigi Chiaffarelli”. A publicação é citada por Vicente Salles, em sua Bibliografia
125
126
JUSTA, op. cit., p. 11.
CHIAFFARELLI, Luigi. Carlos Gomes. São Paulo: Duprat, 1909.
Brasileira de Antônio Carlos Gomes, mas não por Luiz Heitor, na Bibliografia Musical
Brasileira.
Luigi Chiaffarelli (1856-1923) era italiano e veio para o Brasil, em 1883, após
realizar estudos de piano, em seu país natal e na Alemanha. Nos quarenta anos em
que viveu no Brasil, tornou-se o mais célebre professor de piano que tivemos, tendo
entre seus alunos: Guiomar Novaes, Souza Lima e Antonieta Rudge. Foi também
ensaísta e lutou pela difusão da música em São Paulo, onde viveu, organizando
sociedades artísticas e promovendo concertos.127
O orador evoca sua mocidade, o tempo em que se dedicou ao estudo da
língua e cultura chinesas, para estabelecer analogia com a “língua peculiar” que os
músicos falam, da qual, poucas pessoas, de outras áreas, “têm conhecimentos
profundos”. Critica pessoas que falam sobre música “sem nenhum preparo”,
afirmando que “a música é uma arte e uma ciência”.
Como arte, pertence a todos, sem distinção, mas como ciência, é “privilégio
de um resumido número de estudiosos”(p. 3-5). Cita a psicologia musical, ciência
recente, para “fixar uma verdade: há música para todas as nações, para todos os
homens, para todos os gostos”(p. 5).
Ao falar sobre a necessidade dos músicos promoverem o “progresso
artístico”, o aumento do número de adeptos, mesmo que seja lento o processo de
aprendizagem musical, chega até Carlos Gomes.
A natureza, por seus caprichos imperscrutáveis, às vezes abrevia
aparentemente os processos da evolução e joga ao mundo surpreendido
filhos prediletos como Antonio Carlos Gomes.128
127
MARIZ, Vasco. Dicionário Bio-Bibliográfico Musical: Brasileiro e Internacional. Rio de Janeiro: Livraria
Kosmos Editora, 1948, p. 53-54.
128
CHIAFFARELLI, op. cit., p. 6.
Comenta o processo recente de nacionalização musical, em alguns países da
Europa, algumas vezes feito por músicos estrangeiros, como Rossini e Meyerbeer,
na França, afirmando que a ópera italiana “consegue manter-se gloriosa”, mesmo
com a admiração do mundo voltada para a ópera wagneriana. Insiste que a ópera
italiana tem adeptos “fervorosos”, até na Alemanha.
A facilidade é a sua característica primordial. Os povos indo-europeus
apoderaram-se, de preferência, das toadas italianas. Os compositores de
óperas italianas encontram as melodias simples, fluentes, fáceis de
recordar, embora não isentas das inevitáveis trivialidades inerentes ao
gênero, nas auras encantadoras da sua terra, e todos, (...) repetem
embevecidos “as árias” do jardim da Europa.129
O Brasil, diz ele, é uma “província musical da Itália”, como o foram muitos
outros países da Europa, no passado, citando Mozart como exemplo, “o mais
italiano de todos os gênios alemães”, que nasceu “músico dramático italiano”, assim
como Marcos Portugal e Carlos Gomes (p. 8). Nas cidades brasileiras e em toda a
América, a atividade musical baseava-se na música italiana. Por fim, estabelece
parentesco entre as “melodias luso-espanholas”, que chegaram até o Brasil, e as
“toadas do sul da Itália”; ambas “têm a mesma origem oriental”(p. 8-9).
Discorre sobre a trajetória brasileira de Carlos Gomes e ressalta a
“clarividência” de Pedro II, que o enviou à Itália e não à Alemanha, emitindo sua
bem-humorada opinião sobre este assunto, discutido à exaustão até hoje.
Imaginai por um instante que Carlos Gomes, o intérprete nato das
aspirações da sua pátria, fosse entregar na Germânia as fortes asas do
jovem condor-poeta às tesouras afiadas de algum pedante das cinco
espécies de contraponto, de algum autor do milésimo novo tratado de
harmonia! Depois de uma tão bárbara, ou, digamos, de uma tão civilizadora
operação, como teria feito o livre Carlos Gomes para lançar a fulgurante
protofonia do Guarany?130
129
130
CHIAFFARELLI, op. cit., p. 7.
CHIAFFARELLI, op.cit., p. 9-10.
Ao falar da trajetória do compositor, na Itália, o texto adquire significado
especial, pois também é o testemunho, de um legítimo italiano, sobre o verdadeiro
sucesso de Carlos Gomes naquele país, muitas vezes contestado por seus
detratores, no Brasil. O orador dá a real dimensão do sucesso “ruidoso” do Guarany,
“que ficou gravado com traços indeléveis nos anais da música teatral”. Lembra-se
que “milhares de bandas musicais, municipais e particulares e as cem bandas
militares da Itália” tocam quase diariamente a protofonia do Guarany (p. 11-12).
É interessante seu ponto de vista, sobre as razões da fácil comunicabilidade
do compositor com o público.
Um artista pode tornar-se senhor de regras de ordem, de harmonia, de
contraponto, de instrumentação. Aquilo que não se aprende, porém, é a
“força indômita”, é aquele impulso prepotente que levava Carlos Gomes a
externar o que o emocionava e que era o mesmo que sentia a parte da
humanidade à qual pertencia e da qual era o porta-voz, o intérprete. O
músico que traduz as aspirações daqueles que o cercam, ipso facto os
agrada.131
Começa então longa reflexão sobre vários aspectos da atividade musical,
reconhecendo a ausência, nas “tradições teatrais latinas”, de alguns elementos
presentes na ópera wagneriana, como “profundidade”, “vastidão de estrutura”,
“complexidade do organismo”, porém, em contrapartida, sobeja “a vida, o calor, o
movimento dramático, a facilidade, a rapidez e principalmente a comunicabilidade”
(p. 12). Vê, em Carlos Gomes, “notáveis qualidades colorísticas”, “o condão da
evidência nas situações” e “a clareza cristalina” (p. 13).
À parte do público que não se preocupa com os “problemas da arte musical” e
sua evolução, denomina de “desprevenidos”, frisando que isto não significa que
sejam ignorantes e cita, entre eles, importantes personagens.
Faz interessante comparação entre a evolução da música alemã, francesa e
italiana; detém-se no drama musical wagneriano e destaca suas qualidades,
131
CHIAFFARELLI, op. cit., p. 12.
associando-o ao progresso, mas reconhece que sua aceitação é um pouco lenta (p.
14-15).
Comenta que a ópera é campo fértil para a crítica musical subjetiva, muitas
vezes feita por literatos; prevê sua extinção e substituição, pela “crítica musical
científica” (p. 15-16).
Volta a falar de Carlos Gomes, da “extraordinária rapidez” com que, em
apenas “quatro anos e dois dias, (...) deu ao teatro o Guarany, a Fosca e o Salvador
Rosa” (p. 16). Tomando como exemplo vários compositores que enfrentaram
dificuldades financeiras, ressalta a difícil situação em que viveu Carlos Gomes. Em
seus argumentos, cita um dos textos estudados em nosso trabalho, que teria sido
publicado, em O Estado de São Paulo e depois reproduzido, na Revista do Centro
de Sciencias, Letras e Artes, de Campinas, em 1908, por Leopoldo Amaral.
De além-túmulo, a voz autorizada de André Rebouças revelou cruamente,
através do seu “Diário”, as penúrias em que viveu o nosso maestro. Maiores
angústias nos revelariam as cartas de Carlos Gomes a seu irmão Sant’Anna
Gomes, se este as não houvesse incinerado para poupar talvez vexames à
pátria. E Deus sabe se se (sic) gastaram rios de dinheiro com o Teatro
Lírico no Rio e em S. Paulo! (...) Devemos honrar os artistas estrangeiros,
mas devemos primeiro olhar para os santos de casa, os quais, se em
algumas noites de grande festança nadam em mares de luz, em todo o
resto do ano em vão esperam o presentezinho de um círio de dez
tostões.132
O orador põe-se a fazer nova reflexão, desta vez sobre a vida musical
brasileira, atendo-se pouco mais no comportamento do nosso público de concertos.
É interessante testemunho dos costumes e características da época. Inicialmente,
identifica a existência de “alguns hábitos terríveis de resistência ao desenvolvimento
das artes”, acrescentando que o gosto pela música de concerto não se desenvolve
rapidamente. Cita vários nomes de concertistas que não lograram atrair público
“correspondente aos foros da nossa cidade”.
132
CHIAFFARELLI, op. cit. p. 17-18.
Mesmo para as companhias líricas européias não há público suficiente,
quando ousam repetir a mesma ópera mais vezes, sendo obrigadas a trazer muitos
títulos diferentes, ao Brasil, por temporada. Em compensação, os circos, cafésconcertos e cinematógrafos “andam abarrotados”, contrariando a crença que “os
paulistas não saem de casa à noite, por causa do sereno”. Cita os nomes de várias
sociedades promotoras de concertos, do Rio e São Paulo, que não sobreviveram e
comenta que o público reserva as “ovações mais quentes”, para os “trechozinhos
(sic) mais leves”.
O orador anseia pelo dia em que “poderemos ouvir com prazer as belezas”
das obras de vários autores, tal como acontece na Alemanha e outros países da
Europa, lamentando não termos “teatros subvencionados”, que obriguem as
companhias a montar “as óperas do nosso primeiro músico dramático”, de forma
conveniente (p. 18-20). “Se houvesse a subvenção”, afirma, muitos trechos das
óperas de Carlos Gomes tornar-se-iam populares, passando a citar numerosos
trechos de cada uma das óperas e alguns de seus melhores intérpretes. Ao
comentar alguns trechos da ópera Condor, pergunta aos seus ouvintes: “Quem a
conhece?” (p. 20-21)
Propõe que se estude a “psicologia interessante” das óperas e personagens
de Carlos Gomes, que se faça o estudo comparativo, entre a Fosca e a Gioconda,
de Ponchielli, deixando para sua conclusão, a discussão sobre a “calúnia de olhos
vesgos” que afirma: “Carlos Gomes é italiano!”
Como argumento contrário, cita nomes de vários compositores importantes
que trabalharam em países estrangeiros, ou compuseram músicas, em estilos
nacionais diferentes de seus países de origem, sem que, por isto, fossem “menos
honrados pelos seus patrícios”.
Conclui a palestra afirmando que a protofonia do Guarany atinge a alma de
todos os brasileiros, “de velho monarquista ou de jovem republicano”, de maneira tal
que, tanto a Marselhesa, quanto o Hino a Garibaldi, não conseguem fazê-lo a seus
respectivos povos (p. 22-23).
Após o texto do discurso, a publicação traz, como adendo, a reprodução de
um artigo do Jornal do Comércio que esclarece o episódio do pedido de pensão para
Carlos Gomes, feito pelo Visconde de Taunay, na Câmara dos Deputados, em 1873
(p. 23-25).
Embora não tenhamos encontrado um exemplar desta publicação, entre os
pertences de Mário de Andrade, na Biblioteca do IEB-USP, nem qualquer referência
a ela, no Fichário Analítico, é muito provável que a conhecesse, em razão da
proximidade temporal e geográfica entre ambos.
1.4.1.5 José Eustachio de Azevedo - O Piano de Carlos Gomes.
O discurso integra o livro, do mesmo autor, que tem por título, Bellas Artes
(Palestras Litterarias).133
O livro discorre sobre as artes: Arquitetura, Escultura,
Pintura, Música e Poesia. Na parte em que se ocupa da Música, há breve referência
a Carlos Gomes: “O Guarany é um turbilhão de harmonias que nos fala da
Pátria...Carlos Gomes transfigura-se em titã nessa partitura grandiosa!”(p. 27) José
Eustachio de Azevedo (1867-1943) era paraense. Foi poeta, romancista, teatrólogo,
contista, jornalista e tradutor.134
133
AZEVEDO, José Eustachio. O Piano de Carlos Gomes. In: Bellas Artes: Palestras Litterarias. Belem: Livraria
Carioca Editora, [s.d.], p. 77-82.
134
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 299.
O Piano de Carlos Gomes ocupa as páginas finais do livro e seu título é
seguido por uma inscrição que esclarece sua origem, data e propósito: “Fantasia lida
na sessão cívica da Associação da Imprensa, a 16 de setembro de 1917” (p. 77). O
exemplar utilizado neste estudo pertence à Divisão de Música da Biblioteca
Nacional, no Rio de Janeiro.
Ao lembrar-se de que Carlos Gomes “deu nome artístico ao Brasil” (p. 77), o
orador relata o encontro de Ettore Bosio, “um filho da formosa Itália” e Corbiniano
Vilaça, “filho do Brasil – o país das maravilhas naturais”,135 no salão de honra do
Teatro da Paz, em Belém, quando puseram-se a olhar os bustos que ali estão e
“deram de cheio com o de Carlos Gomes,...”(p. 78)
Começaram a recordar suas óperas – o autor cita diversos trechos
delas – até que se lembraram do piano de Carlos Gomes. Perguntaram por ele a um
guarda do Teatro que os levou, através de corredores e escadas, até “uma
pequenina porta na caixa do teatro”. Lá estava o piano,
Num cubículo esconso, insuficiente quase para a reclusão do condenado,
sem janelas, sem luz, numa atmosfera viciada e úmida, jazia – silenciosa,
retraída, empoeirada, aquela relíquia histórica! 136
135
Ettore Bosio (1862-1936), nascido na Itália, foi compositor, regente, pianista, violoncelista, professor e
escritor. Conheceu Carlos Gomes e tornou-se seu admirador. Veio para o Pará com uma empresa lírica, onde
permaneceu até sua morte, exercendo importante papel na vida cultural local. Corbiniano Vilaça (1873-1967),
paraense, foi para Paris estudar pintura e tornando-se grande amigo de Francisco Braga, estudou canto e fez uma
grande carreira, tornando-se um dos cantores mais conhecidos no Brasil. Fonte: SALLES, Vicente. Música e
Músicos do Pará. 2. ed. rev. e aum. Belém: Secult;Seduc;Amu-PA, 2007.
136
AZEVEDO, op. cit., p. 79-80.
As teclas estavam desordenadas, “já sem marfim” e o instrumento não emitia
qualquer som, até que, na parte extrema do teclado, ouviu-se um som. Neste
momento o orador dá vida e voz ao piano que os agradece, por “terdes aberto a
porta desta clausura que me sufocava e que eu não mereci” (p. 80).
O instrumento passa a falar de si, dizendo que fora doado ao compositor, pela
comissão da Exposição Internacional de Chicago; acompanhou Carlos Gomes até
Milão e depois veio com ele para o Pará. Após a morte do compositor, “começou o
meu Calvário...”(p. 80-81). O piano pede que digam a Lauro Sodré, “um dos maiores
protetores e admiradores de meu grande amigo”, que ele está ali, “agonizante” e que
lhe dêem “um repouso condigno da memória do Grande Morto”(p. 82). O orador
termina seu discurso dizendo:
Lauro Sodré ouviu a súplica dolente. O piano de Carlos Gomes ali está: sua
nova morada será esta, no recinto da Arte, nos salões elegantes da
Associação da Imprensa do Pará. Salve, Carlos Gomes! Bendito sejas, Lauro
Sodré! 137
É bem pouco provável que Mário de Andrade tivesse conhecimento deste
texto que não se encontra em sua biblioteca, no IEB-USP
1.4.2 Poliantéias
1.4.2.1 EVOLUÇÃO – A. Carlos Gomes.
A revista EVOLUÇÃO dedicou um número a Carlos Gomes,138 publicado em
1880. O exemplar, que tivemos em mãos, pertence ao acervo da Divisão de Música
da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. A publicação, uma poliantéia, foi realizada
com muito cuidado e capricho; sua capa é emoldurada por um desenho que sugere
as bordas da cortina de um palco, com uma lira, entre louros, na parte superior,
137
138
AZEVEDO, op. cit., p. 82.
EVOLUÇÃO. A. Carlos Gomes. Rio de Janeiro: jul. 1880, Typ. Central.
seguida pela inscrição: A. Carlos Gomes/A Redação da Evolução/local/data e
editora.
Não foi possível obter qualquer informação desta revista, nem em Nelson
Werneck Sodré, que menciona revista homônima, mas de Recife, nem nos Anais da
Biblioteca Nacional que cita, EVOLUÇÃO, um “órgão conservador”, do Rio de
Janeiro, porém somente em 1886.139
“A Evolução a Carlos Gomes” é o que vem
escrito, na parte superior de cada página e a introdução revela que a publicação foi
realizada para comemorar a volta de Carlos Gomes, dando-lhe as boas-vindas:
“Voltas à Pátria a retemperar as forças ... Vens buscar novas inspirações sob este
nosso céu de safiras e esmeraldas ... Bem vindo sejas!” (p. 1)
O primeiro artigo, assinado por Cavalcanti Villela, é um discurso inflamado
que compara fatos e personagens, da história da humanidade, a fatos da vida de
Carlos Gomes e a si próprio, percorrendo longo período, desde Alexandre, o
Grande, locais como Babilônia, Pérsia, Egito, até chegar a Colombo. Durante quatro
páginas, o nome do compositor não é diretamente mencionado nem uma só vez,
embora seja o personagem central do discurso. Nas últimas linhas é que o orador
dirige-se a ele: “Com o Guarany tiveste a consagração do gênio, com a Fosca a
consagração da arte” (p. 4).
O que vem depois é uma poesia, de F. Silva, A Carlos Gomes (p. 5-6),
seguida por Carlos Gomes e a Itália, de Luiz Gonzaga, o único artigo da publicação
que tem propósito informativo, relatando fatos da vida do compositor, com enfoque
encomiástico. Fala de seus êxitos, na Itália, descrevendo alguns acontecimentos
específicos. Ressalta que “os florentinos, deixando de parte o patriotismo banal,
139
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996, p.
372; ANAIS DA BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de jornais e revistas do Rio de Janeiro (1808-1889). Rio
de Janeiro: Divisão de Publicações e Divulgação, v. 85, 1965, p. 52.
preferem Salvator Rosa ao Trovador...”, remetendo, em nota de rodapé, à Gazetta
Musicale di Milano, de 3 de novembro de 1877, para justificar sua afirmação (p. 7).
Descreve um episódio, acontecido em Turim, especificando data e local, em
que a ópera Forza del Destino foi vaiada e no lugar do “bailado de Nana Sahib”, foi
apresentado o terceiro ato do Guarany “que foi a salvação da empresa” (p. 8).
Justifica os insucessos da Fosca e Maria Tudor, destaca o êxito de Salvator Rosa e
termina o artigo afirmando que a Itália ama Carlos Gomes; suas quatro óperas são
“degraus para subir à imortalidade” (p. 9).
A Carlos Gomes, de Alfredo Paiva, é o próximo texto; trata-se de pequena
homenagem ao compositor, (p. 9) que vem seguida de duas poesias, ambas com
seu nome como título, da autoria de Estellita e Lauro Barreto (p. 10). Mais um texto,
A Carlos Gomes, de Julio de Aquino: um discurso laudatório, mas breve (p. 11-12).
A poliantéia chega ao seu final, trazendo mais duas poesias, uma de Lucio
Alvim (p. 12-13), outra de Dias da Rocha (p. 13), novamente com o nome do
compositor por título, e uma breve saudação ao homenageado, Carlos Gomes, de
autoria de Francisco P. Leal (p. 14).
1.4.2.2 AZA -NEGRA
Este foi um periódico semanal, de Recife, que existiu durante alguns meses,
no ano de 1882. Seu número 14, de 4 de julho, foi inteiramente dedicado a Carlos
Gomes. A Bibliografia Brasileira de Antônio Carlos Gomes, de Vicente Salles, acusa
a existência de seis poliantéias, publicadas no espaço de um mês, na mesma cidade
e ano, todas elas homenageando, exclusivamente, o compositor.
Havia dupla motivação para tudo isto, conforme os próprios textos denunciam:
a presença do compositor naquela cidade, junto com a companhia italiana de óperas
que trazia, entre seu repertório, Salvator Rosa e a comemoração do seu aniversário,
na data de 14 de junho, de acordo com os textos biográficos existentes até então.
O acesso aos poucos exemplares remanescentes destas poliantéias é difícil,
o que só pode ser feito, na Biblioteca Pública Estadual e, em alguns casos, também
no Arquivo Público Estadual, ambos de Recife, de acordo com as informações da
História da Imprensa de Pernambuco, de Luiz do Nascimento, reproduzidas por
Vicente Salles.
Optamos por recorrer novamente ao precioso livro de Silio Boccanera Junior,
Um Artista Brasileiro, que reproduz o texto integral da poliantéia AZA-NEGRA,140
tornando assim possível o estudo de pelo menos uma das publicações que surgiram
naquela ocasião. Para complementar as informações, obtivemos um exemplar do
volume, da obra de Luiz do Nascimento, acima referida, que se ocupa das mesmas
poliantéias.
O número especial dedicado a Carlos Gomes trazia, à primeira página, um
retrato do compositor, “um magnífico trabalho a craion, (...) em litogravura,” e abrindo
a página seguinte, um “artigo redacional alusivo ao aniversário natalício do grande
maestro brasileiro”.141 O artigo principia fazendo analogia entre a volta triunfal, à
“capital do mundo”, dos grandes chefes guerreiros romanos e a volta dos que são
“uma glória para a Pátria”(p. 83).
Cita os nomes das óperas de Carlos Gomes, inclusive uma que não foi
concluída, Palma, e afirma que está pagando uma “dívida de gratidão àquele que
hoje se apresenta à sua Pátria, coberto de glórias e de louros”(p. 84).
140
AZA-NEGRA. Recife, 4 jun. 1882. In: BOCCANERA, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana, de
Cincinnato Melchiades, 1913, p. 83-88.
141
NASCIMENTO, Luiz do. História da Imprensa de Pernambuco: 1821-1954. Recife: Editora Universitária –
UFPE, 1972, v. 6, p. 122.
A parte seguinte ressalta sua data de nascimento, “por certo uma das mais
felizes para o Brasil” e resume alguns acontecimentos da sua juventude, até a
viagem para o Rio de Janeiro (p. 84). Para concluir, fala das óperas brasileiras, da
ida para a Itália, o “país das artes”, onde evoluiu até tornar-se o “gênio admirado de
todos”, saudando “este Vulto Venerando” em nome do Jornal (p. 85).
É interessante observar que a natureza da publicação não era esta, séria e
solene, sendo sim repleta “de matéria chistosa”, segundo Luiz do Nascimento que
cita o seu “artigo-programa”, assinado por Mefistófeles: “O fim deste pequeno jornal
é beliscar, porém de maneira que não inflame a pele do próximo”.142 O autor cita
também os nomes dos principais colaboradores e editores do jornal, quase todos
apenas pseudônimos. Neste número especial, dedicado ao compositor, a maioria
dos autores identifica-se com seus próprios nomes.
Começam então as poesias: Carlos Gomes, de Pedro Jacques; Ao Gênio
Musical, de Gonçalves Lima; Apoteose, de Filinto Bastos; Ao Maestro Carlos
Gomes, de C. V., que Luiz do Nascimento identifica como Carneiro Vilela e Ao
Artista-Gênio – Carlos Gomes, de S. B., que permanece não identificado. Deve-se
acrescentar que Nascimento ainda cita outro autor, Henrique Azevedo, que não
consta do texto reproduzido por Boccanera, levantando a suspeição de que possa
estar incompleto.
1.4.2.3 REAL ACADEMIA DE AMADORES DE MUSICA - Homenagem à memoria
de Carlos Gomes.
A entidade de Lisboa publicou sua Homenagem..., em 1897,143 que é, ao
mesmo tempo, uma poliantéia, dedicada ao compositor, e o programa de um
142
NASCIMENTO, op. cit., p. 121-122.
REAL ACADEMIA DE AMADORES DE MUSICA: Homenagem à memoria de Carlos Gomes. Lisboa:
Typ. da Cia. Nacional Editora, 1897.
143
“Sarau”, em sua memória. A edição é luxuosa, trazendo uma foto de Carlos Gomes,
na página anterior ao início do texto, separada do mesmo por uma folha em papel
japonês. O exemplar utilizado neste estudo pertence à Divisão de Música da
Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, estando em bom estado de conservação.
O primeiro texto da poliantéia é um ensaio biográfico de Carlos Gomes,
assinado por Ernesto Vieira, de dimensões comparáveis a alguns textos biográficos
já estudados: seis páginas ! (p. 5-11) O autor opta por uma das datas de nascimento
do compositor, 13 de julho de 1839, comentando, em rodapé, a existência de outras
possíveis datas.
É interessante como as publicações portuguesas costumam estabelecer laços
de sangue, entre o compositor e Portugal.144 Aqui, ao falar de seu pai, afirma que ele
era “oriundo de família portuguesa”(p. 5). A referência do autor é o texto de
Guimarães Junior, mencionado como autor de “um folheto” com a biografia do
compositor. Notam-se algumas curiosas diferenças, como por exemplo, a sutil
alteração no nome da mais célebre das modinhas que se torna, Tão longe de ti
distante (p. 6), ou a decisão de ir-se embora, para o Rio, que ganha maior
significado literário: “O gênio quebrava as algemas e alava a cumprir seu destino”(p.
6).
Na apreciação das obras, surgem enfoques que merecem atenção. Já na
Itália, os milaneses surpreenderam-se com a “música espontânea, fácil, abundante
da mais pura melodia italiana, escrita por um forasteiro pouco antes saído dos
sertões da América”(p. 8). Mais adiante: “O Guarany é com efeito uma das mais
brilhantes óperas do repertório italiano, modelada principalmente nas formas da
segunda maneira de Verdi;”(p. 9)
144
O conceituado periódico português, Amphion, dedicado às artes, na seção necrológica que anuncia a morte de
Carlos Gomes, dias depois do acontecimento, resume sua biografia, dizendo que “era filho de pais portugueses”.
AMPHION. Lisboa, n. 18, ano 10, 3. série, set. 1896, p. 143.
Noticia a execução desta ópera em Lisboa, em 1880, com ´”ótimo efeito”, e
comenta o fracasso da Fosca:” Com isto se prova quanto é variável a opinião dos
homens, e a que excessos conduz o espírito do facciosismo, assim na arte como na
política” (p. 10).
Por fim, fala da última visita do compositor a Lisboa, dois anos antes, quando
recebeu homenagens da Real Academia dos Amadores de Música e conclui: “O
nome de Carlos Gomes é hoje a maior glória musical do Brasil. Exaltar essa glória é
um dever para os filhos de Portugal” (p. 11).
Na seção seguinte, há diversas poesias, começando com Além, no etéreo
mundo... (à memória de Carlos Gomes), de Luiz Guimarães (Junior), que viveu seus
últimos dias em Portugal (p. 13). Em seguida, Divinização (à memória do maestro
brasileiro Carlos Gomes), de Thomaz Ribeiro, com uma nota ao final: “Ao recitar os
últimos quatro versos ouve-se em surdina música do Guarany” (p. 15-16). Supremo
encanto!, de Bulhão Pato (p. 17), Elegia, de Henrique Lopes de Mendonça (p. 19-20)
e A Carlos Gomes, de Fernandes Costa, único autor que tem seu nome em negrito
(p. 21-23), terminam a seção de poesias.
O que vem em seguida é o “Programa do Sarau em homenagem à memória
do maestro brasileiro Carlos Gomes, em 5 de abril de 1897, às 8 ½ horas da noite,
no Salão da Trindade”. Na primeira parte, as poesias publicadas são recitadas por
diversos atores profissionais, “do Teatro de D. Maria II”, com duas peças musicais ao
final.
Nas duas partes seguintes, há obras musicais de Carlos Gomes ou nele
inspiradas, como fantasias sobre temas de suas óperas, por exemplo, destinadas a
diferentes formações: orquestra, piano, canto e piano e outros instrumentos (p. 2526). Na última página, há a relação nominal de todos os músicos integrantes da
orquestra, exatamente 63 instrumentistas (p. 27).
1.4.2.4 REVISTA DO GREMIO LITERARIO DA BAHIA
Esta revista também dedicou um de seus números, o de setembro de 1903,145
ao compositor Carlos Gomes. A REVISTA teve vida efêmera, como quase todas as
suas congêneres, existindo entre 1901 e 1904, com uma publicação mensal. Ao
contrário da REVISTA, a instituição, Gremio Literario da Bahia, já tinha cerca de 40
anos, de existência gloriosa e reconhecida, tendo tido, entre seus sócios, o poeta
Castro Alves que lhe dedicou uma de suas poesias, O Livro e a América, em
1867.146
Vários números da REVISTA trazem matérias sobre o compositor, o que é
compreensível, pois o secretário da instituição e um dos responsáveis pela
existência e continuidade da publicação, era ninguém menos que Silio Boccanera
Junior, cujos textos serão parcialmente reproduzidos, em seus dois livros sobre
Carlos Gomes.
O número dedicado ao compositor tem, na capa, abaixo do título, número,
ano e mês da publicação, uma bela foto de Carlos Gomes em pose imponente, sua
assinatura, a identificação do personagem fotografado, “O Grande Maestro
Brasileiro”, os locais e datas de seu nascimento e morte, além dos dizeres:
“Homenagem da “Revista do Gremio”.
Boccanera assina o primeiro texto da publicação, Uma Comemoração: Carlos
Gomes, que chama a atenção de todos, em sua introdução, pela indiferença que o
País demonstra em relação ao compositor e a data da sua morte, 16 de setembro,
apenas sete anos depois:
O indiferentismo dos brasileiros para com o nosso saudoso maestro é tal, que
em sua própria terra natal – a cidade de Campinas – não encontrou ele ainda
145
146
REVISTA DO GREMIO LITERARIO DA BAHIA. Salvador: Artes Gráficas, 1988. Edição fac-similar.
Idem, p. VII.
o repouso derradeiro em tumba própria, estando seu corpo, espólio sagrado
da pátria, recolhido em jazigo emprestado – desde que voltou do Pará, em
cujo seio amorável, e tão grande quanto generoso, deveria para sempre ficar
sepultado!147
Em suas críticas, é pouco complacente com os que se recusaram a apoiar
Carlos Gomes, inclusive o “Governo Provisório da República”, citando, em
contrapartida, vários nomes de importantes músicos que o estimaram. A parte
central do texto ocupa-se do resumo biográfico do compositor e de comentários
apreciativos de todas as suas óperas (p. 367-369).
Na seção final, o autor exalta-se e cita algumas das costumeiras calúnias,
feitas ao compositor, pelos próprios brasileiros, enaltecendo ao extremo a figura de
Carlos Gomes, através da grandiloqüência de sua linguagem e dos recursos de
retórica (p. 369-370).
O texto que segue, O Album de Carlos Gomes, é “a publicação dos melhores
artigos contidos no Album que os admiradores do maestro lhe ofereceram há 33
anos, por ocasião da sua primeira viagem ao Rio de Janeiro”. É um grupo de breves
textos, em prosa e verso, da autoria de alguns dos maiores nomes da literatura
brasileira, entre eles: José de Alencar, Afonso Celso de Assis Figueiredo, Luiz
Guimarães Junior e Machado de Assis (p. 370-372).
O próximo texto, Um pouco pelo passado (A proposito de Carlos Gomes), de
Horácio de Carvalho, é uma das quatro publicações citadas, nos trabalhos
bibliográficos de Luiz Heitor e Vicente Salles, as quais, optamos por não considerálas individualmente e sim como partes integrantes de uma única poliantéia, o que foi
mencionado, na introdução deste trabalho.
147
Idem, p. 366.
Horácio de Carvalho (1857-1933) era mineiro; foi poeta, polígrafo e
cientista.148 O seu texto é um pequeno episódio biográfico romantizado que relata a
primeira viagem de Henrique Levy a Campinas, em 1856, quando veio a conhecer
Carlos Gomes e alguns fatos que sucederam a este encontro.
Entre os diálogos dos personagens envolvidos no episódio, o autor oferece
algumas informações importantes, como a referência a uma Grande missa para
orquestra e vozes, composta por Carlos Gomes e oferecida a Levy, “para nela
figurar em lindos solos” de seu instrumento, a clarineta, que foi executada, na Matriz
de Campinas (p. 372). Em outro ponto, o autor deixa evidente que foi a insistência
de Levy que convenceu Manoel José Gomes, a deixar seus filhos apresentarem-se
em São Paulo, partindo ele também em sua companhia (p. 373).
Ao narrar os fatos acontecidos em São Paulo, como a hospedagem na
república de estudantes e a criação do Hino Acadêmico, entre outros, o autor mostra
que sente o mesmo saudosismo pela cidade antiga, e conseqüente aversão ao
progresso que transformou São Paulo, já encontrados no texto biográfico de Quirino
dos Santos (p. 373).
O texto termina com a despedida de Carlos Gomes, partindo para o Rio de
Janeiro, em Santos, até onde o acompanharam Levy e Sant’Anna Gomes, não sem
antes antever, em poucas palavras, os futuros sucessos do compositor, uma vez
“vencida a obscuridade da sua origem” (p. 374).
Segue um texto breve, de Mucio Teixeira, Carlos Gomes, que não é citado,
nas duas obras bibliográficas de referência. Mucio Teixeira (1857-1926) era gaúcho;
foi poeta, teatrólogo, biógrafo, tradutor e crítico. Foi também político e diplomata. O
148
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 447.
autor narra o encontro que tivera, em companhia de Bittencourt Sampaio, com
Carlos Gomes, no Café do Rio, à rua do Ouvidor.
Carlos Gomes lia um jornal italiano e mostrava-se indignado pela preferência
ao Guarany, em detrimento de suas outras óperas, demonstrada pela crítica do
mesmo jornal. Os dois amigos ouviram os argumentos do compositor, “não ousando
contrariá-lo em assunto de sua exclusiva competência” e partiram, compartilhando
da mesma opinião do crítico italiano.
O texto descreve, com riqueza de detalhes, a aparência e a indumentária do
compositor, comenta sobre o assunto que conversaram e revela um dos últimos
desejos de Carlos Gomes: “que se cantasse nos salões brasileiros versos feitos na
língua vernácula, que tanto se presta às harmonias musicais” (p. 374).
Carlos Gomes, de Quirino dos Santos, citado nas obras bibliográficas de
referência, é o texto seguinte. A REVISTA menciona que se trata da transcrição de
uma matéria, da Gazeta de Campinas, de 24 de agosto de 1870, comentando ainda
que Carlos Gomes havia chegado, a sua cidade natal, alguns dias antes, no dia 18.
O autor já teve um texto biográfico estudado, neste trabalho.
O texto de Quirino dos Santos tem duas partes: “A Chegada” e “Coroação”,
ambas descrevendo a recepção que lhe deu a cidade, em sua primeira visita ao
Brasil, após o sucesso da estréia italiana do Guarany. O relato é permeado de
inúmeras reflexões e contribuições subjetivas do autor, acrescentando erudição e
riqueza literária ao texto.
Os fatos descritos mostram a intensa participação popular e uma seqüência
de homenagens que exigia, do compositor, incansável disposição para caminhar
pela cidade, “percorrendo diversas ruas” e ouvindo inúmeros discursos.
A segunda parte relata a cerimônia em que Carlos Gomes foi coroado, com
uma coroa de ouro, no formato de “dois ramos de louro com folhas de tamanho
natural”, obra de um ourives local a pedido da orquestra, pelas mãos de sua irmã,
Sra. Joaquina Gomes, cercada de muita emoção (p. 374-376).
Mais um dos textos mencionados, nas obras bibliográficas, Carlos Gomes:
Recordações de 1862, de Lucio de Mendonça, é outra transcrição, desta vez, da
Gazeta da Tarde, de 13 de julho de 1889, citada sem discriminar a cidade onde o
jornal foi publicado, que supomos seja o Rio de Janeiro.
Lúcio de Mendonça (1854-1909) era fluminense e foi poeta, contista,
romancista, crítico, jornalista, advogado, tendo exercido altos cargos no governo
republicano, como por exemplo, o de Procurador Geral da República. Era irmão de
Salvador de Mendonça, grande amigo de Carlos Gomes, o que dá maior
credibilidade a seu texto.149
Lucio de Mendonça relata que, quando criança, em Niterói, costumava ficar
admirando um grupo de pessoas que se reunia, numa “risonha casinha”, para falar
de “letras e artes”. Um dos membros do grupo, “uma bela e enérgica figura de
matuto paulista, moreno, de grande cabeleira preta e anelada”, pouco participava da
conversa, preferindo ficar horas ao piano, “a bordar fantasias estranhas,
desordenadas e brilhantes como os desvarios de um doido de gênio”.
O dono da casa era Salvador de Mendonça e um dos “habituais” era
Bittencourt Sampaio; “Falta só dizer quem era o do piano, e exatamente por causa
desse é que se está contando toda esta história de vinte e sete anos passados”.
Revela que se tratava de Carlos Gomes, contestado na época pelo Jornal do
Comércio. O “impaciente selvagem” foi para a Itália e ninguém, hoje, ignora seu
nome. “Quem é capaz de lhe duvidar do gênio? Nem o Jornal do Comércio...” Conta
149
Enciclopédia da LITERATURA BRASILEIRA. 2. ed. rev. ampl. atual. il. São Paulo: Global; Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional; Academia Brasileira de Letras, 2001, p. 1058.
que o viu passar, há poucos dias, pela rua do Ouvidor, com “cabelos quase
brancos”.
E então, mesmo sem que ele me visse, do meu canto de porta, enquanto
passava na onda humana aquela cabeça admirável, tirei-lhe respeitosamente
o meu chapéu, com uma grande comoção íntima de entusiasmo e de
melancolia... Assim vai a vida... assim vai a glória...150
Duas cartas ineditas do Maestro é o último texto citado nas bibliografias. Ele
transcreve duas cartas de Carlos Gomes que foram endereçadas ao Comendador
Theodoro Teixeira Gomes, grande amigo e representante de seus interesses, na
Bahia.
A primeira delas, escrita no Rio, em 7 de novembro de 1891, mostra o
desespero de Carlos Gomes pela votação contrária, no Congresso Federal, a um
projeto que o favoreceria e que a carta não especifica o que era. A carta é breve;
sua finalidade é dar a má notícia ao amigo e perguntar-lhe se deveria ou não
permanecer no Brasil (p. 377)
A segunda carta é mais longa, escrita em Milão, em 27 de março de 1893;
tem como assunto central, a luta travada pelo compositor para conseguir que se
representasse sua ópera, O Guarany, na Exposição Internacional de Chicago e as
dificuldades que enfrentava junto ao Governo Republicano.
A carta expõe sua angústia, correndo contra o tempo, sem ter os mesmos
canais que tivera no passado, no Governo Imperial. Tinha sido obrigado a viajar e
gastar o pouco que ainda lhe restava, sem nada receber, como
Membro da
Comissão da referida Exposição.
Ao final, o compositor rebela-se contra os empresários das companhias líricas
italianas, citando-os nominalmente, algo freqüente em suas cartas, chegando a
150
Idem, p. 377.
cogitar a hipótese de viver na Bahia, com os filhos, e “lá ganhar o pão de cada dia,
dando lições de música”(p. 377-378).
A parte da REVISTA dedicada ao compositor é encerrada com duas poesias,
restando apenas mais uma página da publicação que se destina à correspondência
recebida e questões internas da instituição. Ambas as poesias levam o nome do
compositor e são da autoria de Pethion de Villar e Luiza Leonardo Boccanera.
1.4.2.5 Correio Musical Brasileiro
Este periódico que se propunha ser quinzenal, publicado em São Paulo, entre
maio e agosto de 1921, perfazendo cinco números, não é uma poliantéia, mas
guarda alguma semelhança com este tipo de publicação. Por causa da importância e
pertinência do seu conteúdo, decidimos incluí-lo em nosso estudo. Sua existência
não é notada, nos textos bibliográficos que tomamos como referência, a não ser
indiretamente, como o veículo que republicou o Perfil biographico (1870), de Luiz
Guimarães Junior.
Neste estudo, utilizamos os exemplares da Biblioteca do IEB-USP que
pertenceram a Mário de Andrade, sendo que os dois primeiros números foram-lhe
dedicados pela própria Redação do Correio, o que se lê, na extremidade superior de
suas capas, escrito à tinta:
“Ao erudito Prof. Mario Morais de Andrade – A
Redação”. O estudo será restrito ao que se relaciona com Carlos Gomes e Mário de
Andrade, pois o conteúdo da publicação é muito mais amplo e diversificado. Trechos
da publicação estão reproduzidos, no Anexo III.
O primeiro número do Correio é dedicado a Carlos Gomes, com uma
justificativa editorial: “Sendo esta a única publicação musical do Brasil, é um dever
imprescindível dedicar o seu primeiro número ao glorioso Maestro Carlos Gomes” (n.
1, p. 2). O texto da dedicatória anuncia ainda que o exemplar traz um retrato do
compositor, em “água-forte”, feito por Carlos Oswald, filho de Henrique Oswald, que
ocupa toda a terceira página do exemplar. A capa do primeiro número já traz uma
pequena foto do compositor, no seu lado superior direito, o que voltará a acontecer,
em seus próximos números, cada um deles dedicado a um dos nossos
compositores, mas só Carlos Gomes tem também um retrato, no interior da
publicação.
Como já foi dito anteriormente, ao final do estudo sobre o texto de Guimarães
Junior, o Correio publica-o novamente, a partir da sua segunda parte, mas em forma
seriada, ao longo dos seus cinco exemplares; a interrupção da publicação também
acarreta a mutilação do texto original. O texto é interrompido, após os comentários
sobre Se sa minga.
A partir do segundo número, há uma seção dedicada
a divulgar a
repercussão que a publicação teve, através das manifestações enviadas por outros
órgãos de imprensa, do Brasil e países vizinhos. Com exceção de um único jornal,
todos os que se manifestam, no segundo número da publicação, comentam
positivamente a dedicatória do primeiro número a Carlos Gomes (n. 2, p. 2).
O Correio tem numerosas seções que variam de um número para o outro,
como por exemplo, críticas, divulgação de eventos, curiosidades e anedotas, além
da publicação de poesias, geralmente relacionadas a musica ou aos músicos. Na
seção de variedades, do primeiro número, há uma anedota sobre as dificuldades de
Carlos Gomes com a língua italiana, em seus primeiros tempos de Itália, o que nos
obriga a lembrar que o meio musical paulistano era dominado por italianos (n. 1, p.
16). No quarto número, há um poema de Francisca Julia, um dos maiores nomes da
poesia parnasiana, que tem por título, Carlos Gomes (n. 4, p. 11).
A participação de Mário de Andrade já se faz notar, no terceiro número do
Correio (junho de 1921), através da inclusão, entre os colaboradores, do nome de
Mario Moraes de Andrade. No mesmo número, um texto de apenas nove linhas
apresenta-o como o autor de um poema, que vem em seguida, dedicado ao
compositor que lhe dá o título, Mozart, e a assinatura, Mario de Andrade; isto alguns
meses antes da Semana de Arte Moderna (n. 3, p. 8).
No quarto número, de julho de 1921, encontra-se um ensaio de sua autoria,
na seção das “críticas”, com o título, Música brasileira. “Existe música
brasileira?...Sim e não. Existe latente, incipiente...” são as palavras que iniciam o
texto, já revelando uma das maiores preocupações do escritor. Mais adiante, depois
de colocar-se contra Leoncavallo e Mascagni, acrescenta: “Carlos Gomes tê-la-ia
feito, se o não prejudicara a estreita visão artística dos italianos do seu tempo e em
cuja escola aprendeu” (n. 4, p. 5-6).
Os cinco números do Correio Musical Brasileiro, além de integrarem o acervo
de Mário de Andrade, são também citados, em seu Fichário Analítico.151 É pouco
provável que o escritor conhecesse as outras poliantéias estudadas.
Dos seis discursos identificados, nas obras de referência bibliográfica que
foram adotadas, apenas um não foi encontrado, justamente aquele que não é um
discurso, mas uma crônica: Carlos Gomes, de José Eustachio de Azevedo,
publicado numa coletânea de textos do autor, em Portugal, no ano de 1913.
Segundo Vicente Salles – a obra não é citada por Luiz Heitor – a crônica, de
duas páginas, foi antes publicada na imprensa do Pará, quando o compositor
morreu. Foi contada entre os discursos, porque ali se encontra a outra obra do seu
autor, que estudamos.
Mais complexo é o caso das poliantéias. É uma categoria numerosa, com
dezessete publicações, para as quais adotamos o critério do estudo por
151
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2768.
amostragem, atendo-nos a quatro exemplares aos quais tivemos acesso,
acrescentando a eles, mais uma publicação de natureza similar e relevante
importância neste trabalho, o Correio Musical Brasileiro (1921), já mencionado nas
páginas iniciais.
A adoção deste critério deu-se pelas seguintes razões: a maior parte das
poliantéias foi publicada no Norte e Nordeste do Brasil, ao final do século XIX, o que
as torna quase inacessíveis; o maior interesse da publicação é literário e não
historiográfico ou musical, deixando assim de ser prioridade neste trabalho, que não
pertence à área da literatura; a amostragem é representativa, pois corresponde a
mais de um quarto do número total de publicações e é proveniente de diferentes
regiões.
Entre as obras estudadas, há exemplos de diferentes tipos de poliantéias: Aza
Negra, do Recife, é constituída quase exclusivamente de poesias de autores locais,
enquanto a Revista do Gremio Literario da Bahia, que quase não traz poesias,
reproduz artigos consistentes, de outras regiões do Brasil, tornando-se um caso
atípico no gênero que geralmente dá preferência aos escritores locais.
Discursos e poliantéias, quase sempre, estão associados a uma efeméride ou
comemoração especial; no caso de Carlos Gomes, costuma ser uma de suas vindas
ao Brasil, ou sua passagem por determinada cidade, em companhia de empresas
líricas que traziam suas óperas. Muitas publicações foram motivadas por morte e
pelas homenagens que se sucederam.
Normalmente, o que se publicava, eram discursos e poesias que lhe tinham
sido oferecidos pessoalmente, nas recepções. Havia o costume de homenagear
pessoas ilustres, através de saraus literários ou lítero-musicais, abrilhantados por
discursos e poesias. Este costume perdurou durante toda a vida do compositor, no
Brasil
e
em
Portugal,
tornando-o,
provavelmente,
o
personagem
mais
homenageado, por poesias, de toda a nossa história. A prática continuou, depois de
sua morte, entrando pelo novo século, como prolongamento anacrônico de uma
característica romântica por excelência.
Do Romantismo só se pode dar uma única definição conceitual certa: ele é
poético. Não é propriamente um movimento literário. É especificamente um
movimento poético. E é um movimento poético universal, ampliando
imensamente os horizontes literários da Europa.152
Em 1936, na edição especial da Revista Brasileira de Música que é dedicada
ao compositor, há um curioso artigo, de Hermes Vieira, Carlos Gomes e os Poetas
Brasileiros de seu tempo, que sugere, como ponto de partida deste costume, os
versos que lhe fizeram, os poetas Carlos Ferreira, Luiz Guimarães Junior e
Bittencourt Sampaio, no dia da estréia brasileira do Guarany. “Daí por diante, a
maioria dos poetas brasileiros daquela geração cuidou de manifestar a admiração
que tinha pelo gênio paulista”.153
O costume deixou de ser bem visto, após as reformas modernistas, o que se
pode ver, no mesmo número da Revista Brasileira de Música, quando Roberto Seidl
comenta sobre um livro, novamente de Hermes Vieira, Carlos Gomes, sua arte e sua
obra, publicado em 1934, que se ocupa, em sua segunda parte, de poesias
dedicadas ao compositor.
Sabe-se que CARLOS GOMES inspirou a lira dos nossos citaredos.
Dificilmente poder-se-á contar os versos que foram entoados em homenagem
ao cantor do “Guarany”. Infelizmente não se trata de rimas antológicas e mau
serviço prestou às letras o Sr. HERMES VIEIRA recopilando a versalhada
insuportável, a indigesta farragem de sonetos e poemas que constitui a
segunda parte do seu livro. (...) Melhor seria ao Sr. HERMES VIEIRA não ter
perdido tanto tempo e tanto papel com as farfalharias daqueles versos
detestáveis.154
152
CARPEAUX, Otto Maria. Prosa e Ficção do Romantismo. In: GUINSBURG, J. (Org.). O Romantismo. 4.
ed. reimp. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 160-161.
153
VIEIRA, Hermes. Carlos Gomes e os Poetas Brasileiros de seu tempo. Revista Brasileira de Música, Rio de
Janeiro: Instituto Nacional de Musica; Universidade do Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, p. 432-436, jul. 1936.
154
SEIDL, Roberto. Carlos Gomes: ensaio de bibliographia. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Musica; Universidade do Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, jul. 1936, p. 448.
Este mesmo livro, de Hermes Vieira, foi objeto de crítica de Mário de Andrade,
no Diário de S. Paulo, do mesmo ano de sua publicação, já citada em nosso trabalho
diversas vezes. É um texto precioso, no qual Mário coloca-se, ao mesmo tempo,
frente aos dois tipos de manifestações em estudo, as poesias e os discursos, porém
com maior elegância e bom humor.
“Basta dizer que, da paciente colheita com que o sr. Pio Vieira155 tanto
valorizou o seu livro, consta uma antologia de nada menos que trinta poesias
dedicadas a Carlos Gomes! Isso: poesia, gente! Mas análise, não”. Prossegue em
sua crítica, chamando a atenção sobre um documento que é “um dos mais
deliciosos exemplos da verborragia brasileira. É um discurso pronunciado na Bahia,
durante uma sessão fúnebre realizada em honra de Carlos Gomes que morrera”.
Detecta ainda a origem do fenômeno, no “costume de botar discurso” dos nossos
índios, de onde “nos veio a nossa terrível tradição. Até hoje, todas as noites, de
cócoras na terra vazia e batida do nosso desleixo intelectual, botamos discurso”.156
Entretanto, o próprio Mário de Andrade localizou uma citação indireta a Carlos
Gomes, num poema de Castro Alves, anotando-a numa das fichas de seu Fichário
Analítico.157 O poema está em um dos volumes, das Obras Completas de Castro
Alves, que pertenceu a Mário de Andrade e encontra-se na Biblioteca do IEBUSP.158
No poema, A Minha Irman Adelaide, datado 29 de maio de 1871, em
Salvador, o poeta cita os nomes de vários músicos, pois a personagem-tema do
155
Hermes Pio Vieira.
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 247.
156
157
158
Série: Manuscritos Mário de Andrade – Fichário Analítico. Fundo Mário de Andrade – IEB/USP, n. 2747.
ALVES, Antonio de Castro. A Minha Irman Adelaide. In: Obras completas de Castro Alves. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1921, v. 1, p. 266-268.
poema, sua irmã Adelaide, tocava piano. Em sua última estrofe, há o seguinte verso:
“Aos lampejos da luz – do Moço Paulistano – ! “, que Mário de Andrade reproduz em
sua ficha. Na página seguinte, o editor, Afrânio Peixoto, acrescenta uma nota que
diz: “O ‘moço paulistano’ é Carlos Gomes, nascido em S. Paulo (1839-1896), cuja
glória alvissareira com ‘O Guarany’ (1870), Castro Alves pode aplaudir” (p. 268). O
poema tem anotações marginais de Mário de Andrade.
1.5 Epílogo
As datas extremas das publicações, incluídas na revisão bibliográfica
proposta, situam-se nos anos de 1870 e 1922, datas que limitam espaço de tempo
correspondente a um dos mais importantes períodos da história política do Brasil. Se
a estréia brasileira do Guarany, que motivou a primeira publicação, coincide com o
final da Guerra do Paraguai e um momento de intenso nacionalismo ao qual a
imagem de Carlos Gomes, desde então, estará sempre vinculada, ela também
contribuiu para marcar o apogeu do Império.
A partir dali, o movimento republicano vai articular-se; vem a Abolição, a
República e seus primeiros anos marcados por crises e sérios conflitos internos. É o
momento final da vida do compositor que se viu num vórtice, do qual não conseguiu
sair e tampouco alcançou entendê-lo. Com a estabilização do regime, Rio de Janeiro
e São Paulo experimentam um surto de progresso e transformações que nem
mesmo a guerra, na Europa, consegue reverter. Vem um novo momento de intenso
nacionalismo que deveria culminar com os festejos do centenário da Independência,
fechando o período e trazendo surpresas à imagem do compositor.
Entre os pontos extremos, de exacerbado nacionalismo, o país vê-se invadido
por uma avalanche de novas idéias,159 vindas da Europa, que atenuam a corrente
nacionalista em favor da visão cosmopolita, conseguindo mobilizar os intelectuais
do país na mesma direção.
Arrojados num processo de transformação social de grandes proporções, do
qual eles próprios eram fruto na maior parte das vezes, os intelectuais
brasileiros voltaram-se para o fluxo cultural europeu como a verdadeira, única e
definitiva tábua de salvação, capaz de selar de uma vez a sorte de um passado
obscuro e vazio de possibilidades, e de abrir um mundo novo, liberal,
democrático, progressista, abundante e de perspectivas ilimitadas, como ele se
prometia.160
Os literatos estavam na vanguarda da intelectualidade brasileira; eles
acompanhavam o surgimento das novas idéias e através de suas obras pode-se
perceber as transformações do pensamento da época.
Foi visto anteriormente que Carlos Gomes tornou-se fonte de inspiração para
inúmeros poetas de seu tempo, entretanto este fenômeno não ficou restrito aos
poetas, mas espalhou-se pelos diversos ramos da vida literária. O corpus estudado
permitiu constatá-lo: são literatos, não músicos, os únicos autores dos textos, com
exceção de algum literato com aptidões musicais, como Oscar Guanabarino, ou o
caso isolado de um músico, o pianista Luigi Chiaffarelli, homem de vasta cultura.
Entre os literatos encontram-se nomes consagrados em todo o Brasil, como o
Visconde de Taunay, Tobias Barreto e Guimarães Junior, de uma geração mais
próxima ao compositor e o importante crítico literário José Veríssimo, da geração
seguinte, sem mencionar outros tantos nomes. Fora do âmbito dos textos da revisão
bibliográfica, pode-se continuar encontrando referências ao compositor, mesmo que
159
Roque Spencer Maciel de Barros delimita o período entre 1870 e 1914, dando-lhe o nome de “Ilustração
Brasileira”, por considerá-lo semelhante ao Iluminismo europeu do século XVIII, do qual preserva a crença no
poder das idéias, a confiança na ciência e a valorização da educação intelectual. BARROS, Roque Spencer
Maciel de. A Ilustração Brasileira e a Idéia de Universidade. São Paulo: Convívio; EDUSP, 1986, p. 9.
160
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. 3.
ed. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 78.
pequenas, da autoria de nomes talvez ainda mais ilustres, como por exemplo: José
de Alencar, Castro Alves e Machado de Assis, um aficionado ouvinte de música.
Carlos Gomes era considerado o maior artista brasileiro de seu tempo, o
único a vencer na Europa, apenas alguns anos após o Brasil tornar-se nação
soberana da qual era ele seu maior embaixador cultural. É natural que despertasse
o interesse dos homens de cultura de todo o país, porém outros fatores também
contribuíram para isso.
A “especialização científica ou disciplinar” ainda não preocupava os
intelectuais da época; o aspirado “saber universal” facultava-lhes o direito ao
ecletismo e o ensaio literário era sua forma de expressão por excelência, tratando de
assuntos mais díspares,161 como a música, por exemplo. Além disso, desde o
Romantismo, a música e os assuntos a ela relacionados era objeto do interesse de
todos os setores do conhecimento humano.
Tem-se dito que o século XIX é o século da música e, certamente, nunca,
como durante este período, adquirem tanta difusão [os] escritos de todo tipo
sobre música; todos, desde os próprios músicos até os literatos, os poetas, os
filósofos e os homens de cultura em geral, escrevem então sobre música.162
Entretanto, num dos próprios textos estudados, escrito em pleno século XX
pelo erudito professor de piano, Luigi Chiaffarelli, o único músico entre os autores, já
se encontra a contestação ao ecletismo dos literatos, que o escritor associa
principalmente à ópera, campo de atuação de Carlos Gomes.
A ópera [lírica] presta-se, mais do que a sinfonia e o drama musical e
com extrema complacência, à fantasia flutuante dos literatos e
comentadores retóricos e imaginosos que sabem pouco de música,
como um Leão Tolstoi, como qualquer rabiscador de crônicas
indigestas.163
161
VENTURA, Roberto. Estilo Tropical: história cultural e polêmicas literárias no Brasil, 1870-1914. São
Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 41.
162
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Versão espanhola de Carlos
Guillermo Pérez de Aranda. 3. ed. Madrid: Alianza Editorial, 2000, p. 289. Original italiano. (Trad. do autor).
163
CHIAFFARELLI, Luigi. Carlos Gomes. São Paulo: Duprat, 1909, p. 15.
Os textos da revisão bibliográfica são heterogêneos, tanto quanto são
diferentes seus autores, pertencentes a distintas gerações sucessivas e procedentes
de diversas regiões do país. Entretanto, mesmo tendo o compositor e sua música
como assuntos centrais, eles testemunham discretamente as transformações da
vida política, mas deixam transparecer um pouco mais a presença das novas idéias
– como o texto acima – embora Carlos Gomes sempre preserve a imagem de herói
nacional e como tal, evoque sentimentos nacionalistas.
Entre os estudiosos, há algumas divergências sobre quais seriam as
principais correntes de pensamento que vigoravam no Brasil da época, mas são
diferenças de nomenclatura, na maioria dos casos.164 Algumas delas são citadas por
praticamente todos os estudiosos: o positivismo, o darwinismo e um de seus
derivados, o evolucionismo, além do naturalismo, menos citado, todas elas
compreendidas sob o manto do cientificismo. Não se podem esquecer outras idéias
que também mobilizaram o país, mais ligadas a sua vida política, social e
econômica, como o abolicionismo, o republicanismo e o liberalismo, tendência de
pensamento que acabou prevalecendo, associado ou não a outras já citadas e o
sempre presente nacionalismo.
Anteriormente, já atribuímos à influência do positivismo a proposta de Silio
Boccanera, publicando dois livros que se ocupam quase exclusivamente da
transcrição e reprodução de documentos, ao contrário da maioria das obras
estudadas. No Prefácio de seu segundo livro, em tom de discurso, o autor refere-se
a “culto erguido ao progresso”, “altar levantado à religião do bem social” e
164
Cf. BARROS, op. cit., p. 172; VENTURA, op. cit., p. 41; HARDMAN, Francisco Foot. Antigos Modernistas.
In: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e História. São Paulo: Companhia das Letras; Secretaria Municipal de
Cultura, 1992, p. 290; ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 9. reimp., 5. ed. São Paulo:
Brasiliense, p. 14.
“divinização de seus ilustres varões”, frases que não deixam
dúvida sobre a
presença positivista.165
Entretanto, outro texto estudado torna ainda mais evidente a presença do
positivismo. É o discurso de Taunay, de 1880, que traz o seguinte trecho, referindose às comemorações do terceiro centenário de Camões:166
Entre nós a iniciativa da majestosa comemoração partiu, de certo, de um
centro português; mas, senhores, esse mesmo centro recebia a influição de
fora, recebia-a de um estímulo que, há uns trinta anos para cá, atua sobre
todos os povos civilizados da terra: a glorificação dos grandes homens que
eles contam em sua história. Dia virá em que nessa fecunda idéia, emanada
do cérebro de Augusto Comte, ...”167
O evolucionismo, por sua vez, mostra-se de forma mais sutil, no pensamento
de um autor desconhecido, de quem se tem apenas as iniciais A. C., responsável
pelo artigo Carlos Gomes e o “Salvator Rosa”, de 1880. Esta ópera foi mal recebida
pelos nacionalistas mais exaltados, da mesma maneira que o será por futuros
modernistas, principalmente porque seu libreto tem argumento de interesse
exclusivamente italiano.
O autor do artigo é totalmente favorável a Carlos Gomes e elabora um
minucioso raciocínio para advogar em prol de Salvator Rosa, porém não pelo crime
de ser uma ópera italiana, mas porque “representa uma evidente solução de
continuidade” na “profunda evolução” que o compositor demonstrara, traçando “uma
linha ascendente e constante”, do Guarany a Maria Tudor.168 Critério de avaliação
165
BOCCANERA JUNIOR, Silio. Um Artista Brasileiro. Bahia: Typ. Bahiana, de Cincinnato Melchiades, 1913,
p. VIII-XIX.
166
Em sua obra Reminiscencias, Taunay narra que, em determinado período, entre 1875 e 1881, estivera em
freqüente contato com Benjamin Constant e este lhe falava sobre as “doutrinas de Augusto Comte”.
TAUNAY, Alfredo d’Escragnolle. Reminiscencias. 2. ed. São Paulo: Melhoramentos, 1923, p. 215.
167
TAUNAY, Alfredo d’Escragnolle. Homenagem a Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger e
Filhos, 1880, p. 4-5.
168
A. C. Carlos Gomes e o “Salvator Rosa”. Revista Musical e de Bellas Artes, Rio de Janeiro, ano 2, n. 22, ago.
1880, p. 173.
semelhante é encontrado em textos de outros autores, como Ernesto Senna, por
exemplo.
É também possível que a propalada intenção do Imperador, desde o texto de
Guimarães Junior, de enviar Carlos Gomes à Alemanha e não à Itália, no que é
secundado por André Rebouças em suas cartas ao compositor, não fosse somente
por razões musicais como julgamos hoje. Estava então em voga a crença na
superioridade do povo germânico em relação ao latino, por estar o primeiro em
superior estágio evolutivo que o segundo.169
No entanto, não se encontra nenhuma recriminação ao compositor por haver
deixado o Brasil – o que virá depois, com os modernistas – pois era absolutamente
necessário “aprender com as nações mais velhas, (...) repetir, de forma acelerada,
as suas experiências para nos tornarmos adultos, ombreando então com elas”.170 A
contingência de ser oriundo de um país em estágio evolutivo inferior,171 enaltecia
ainda mais o feito de Carlos Gomes na Europa, mesmo que fosse na Itália.
Quando os autores abordam o nascimento do compositor, costumam destacar
apenas sua origem humilde, mas André Rebouças, em Notas biographicas, texto de
1879, vai além, observando que os pais de Carlos Gomes eram de “raça mista”.
Vem à tona uma das questões capitais da época: a formação racial do país. É
sintomático que o autor, também ele de raça mista, descendente de negros, tenha
ressaltado algo com o qual convivia.
Mesmo sendo um abolicionista atuante, é provável que seu propósito, neste
caso, não tivesse vínculos com as várias idéias racistas que vigoravam e fosse
apenas a utilização de um critério de avaliação naturalista, com o qual ele,
apaixonado botânico amador estava familiarizado. Uma frase, da mesma página, é
169
Cf. VENTURA, op. cit., p. 49.
BARROS, op. cit., p. 199-200.
171
Cf. ORTIZ, op. cit., p. 15.
170
o que nos leva a crer: “Na família de Carlos Gomes o talento musical é uma
propriedade inata, como o perfume na família botânica das Mirtáceas”.
Poucos anos mais tarde, Silvio Romero, em sua História da Literatura
Brasileira (1888), baseando-se em critérios semelhantes, retoma a questão da
origem mestiça de Carlos Gomes, destacando suas vantagens:
Daí a sua juvenilidade constante, o seu pendor para as artes, especialmente
para a música (...) Alguns têm sido excelentes componistas; neles há um
sopro de originalidade puramente brasileira (...) e ainda agora os melhores
componistas nacionais, Henrique de Mesquita e Carlos Gomes, são mestiços,
como o fora também o célebre Padre José Maurício.172
O cientificismo aflora nos textos de vários autores, como Chiaffarelli, por
exemplo, ou no escorço biográfico escrito pelo crítico
José Veríssimo, que cita
várias vezes a psicologia, a biologia, e afirma que, na família do compositor, “revelase mais uma vez a lei da hereditariedade psicológica”.173 O mesmo ocorre com o
ensaio biográfico de Mello Moraes Filho, Carlos Gomes, embora seu enfoque seja
outro, criticando as “inépcias etnográficas” do “falsíssimo libreto” de Lo Schiavo, que
“desconhece os costumes dos índios e as descrições dos cronistas, desde Leri”.174
Entretanto, é no prefácio da obra de Guilherme Pereira de Mello que se encontra a
evidência mais contundente:
Foi, pois, na observância destes modos que procurei achar as leis étnicas
que presidiram a formação do gênio, do espírito e do caráter do povo
brasileiro e de sua música, bem como ainda de sua etnologia; isto é, como o
povo português sob a influência do clima americano e em contato com o índio
e o africano se transformou, constituindo o mestiço ou o brasileiro
propriamente dito.175
172
ROMERO, Sílvio. História da Literatura Brasileira. 7. ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL,
1980, v. 2, p. 477.
173
Cf. VERISSIMO, José. Carlos Gomes: escorço. Pará: Typ. do livro do Commercio, 1882.
174
MORAES FILHO, Alexandre José de Mello. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro/Paris: Garnier, 1905, p.
111 e 114.
175
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A Musica no Brasil: Desde os tempos coloniais até o primeiro
decenio da Republica. Bahia: Typ. de S. Joaquim, 1908, p. 6.
Entretanto, de todas as tendências de pensamento, a que se apresenta com
mais freqüência nos textos estudados é o nacionalismo. Os ideais cosmopolitas
afloram de forma intermitente, porém as manifestações
nacionalistas são
constantes, pois são evocadas pela presença de Carlos Gomes, como já foi dito.
Se ainda eram tímidos, na avaliação modernista, os elementos nacionais
perceptíveis no Guarany, foram porém suficientes para que os autores da época
passassem a vê-la como uma ópera-símbolo da nacionalidade: “o Guarani há de
sempre derramar em nossos corações esse sentimento de amor nacional”.176 O
mesmo autor destas palavras classifica como nativista a fase da história da música
brasileira a que pertence Carlos Gomes.177
O abolicionismo é a segunda corrente de pensamento mais freqüente; ora são
discursos pronunciados nas ocasiões especiais em que se libertavam escravos na
presença de Carlos Gomes, como os discursos de Taunay e Tobias Barreto, ora são
textos francamente abolicionistas, tais como aquele escrito por Ernesto Senna e o
célebre artigo de André Rebouças, Carlos Gomes e a Abolição, reproduzido por
Boccanera.178
Em contrapartida, não se encontra nenhuma clara manifestação de apoio à
República por parte de todos os autores. Ao contrário, entre aqueles mais antigos,
de geração próxima a do compositor, podem-se ver manifestações de repúdio aos
“politiqueiros de raso nível”, nas palavras já citadas de Mello Moraes, e grande
simpatia para com o Imperador.
Alguns autores eram reconhecidamente monarquistas, como Rebouças e
Taunay, mas chega a ser surpreendente a animosidade contra o novo governo,
176
MELLO, op. cit., p. 341.
MELLO, op. cit., p. 344.
178
BOCCANERA, op. cit., p. 153-157.
177
vinda de autores nascidos na segunda metade do século, como Boccanera, por
exemplo. Sem razões políticas claras, o motivo aparente é o conjunto de situações
adversas vividas por
Carlos Gomes, reconhecido amigo do Imperador, nos
primeiros anos do governo republicano.
Além das correntes de pensamento detectadas, é pertinente verificar a
presença de outra tendência, restrita ao mundo musical: o wagnerismo. Sua
presença em nosso meio é a razão principal da existência dos artigos de
Guanabarino sobre a ópera Fosca, já estudados. Porém não há razões culturais e
nem mesmo práticas para que estivesse arraigado entre nós; a única forma de
contato com óperas novas era através das companhias italianas de ópera que aqui
aportavam, trazendo preferencialmente óperas italianas, francesas e de Carlos
Gomes. Mais tarde, passaram a trazer também algumas óperas de Wagner,
cantadas em italiano, o que só se tornou mais freqüente, a partir da segunda década
do século XX.179
Sabe-se que o Imperador era admirador de Wagner, senso comum ao homem
forte da música no novo governo republicano, Leopoldo Miguez e há crônicas de
Machado de Assis que falam de sua música com admiração.180 No entanto, não se
encontram wagnerianos entre os autores estudados, com uma única exceção. Ao
contrário, quando surge o nome de Wagner ou referências à “música do futuro”, há
um manifesto desinteresse, como se vê no texto de Quirino dos Santos.181
Também não se observa a colocação de Wagner como opositor estético de
Carlos Gomes, mas sim da ópera italiana, pois a Fosca já era considerada uma
179
Cf. CERQUERA, Paulo de Oliveira Castro. Um Século de Ópera em São Paulo. São Paulo: Editora Guia
Fiscal, 1954.
180
Um exemplo é a célebre crônica sobre a execução de Tannhäuser, de 2 out. 1892. ASSIS, Machado de.
Melhores Crônicas. São Paulo: Global, 2003, p. 206-209.
181
SANTOS, Francisco Quirino dos. A. Carlos Gomes. Almanach Litterario de S. Paulo para 1881. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado; Arquivo do Estado; Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, p. 47, (1993).
Edição fac-similar.
aproximação entre eles, fato não reconhecido somente por um extremado defensor
da ópera italiana, Oscar Guanabarino. Tampouco há qualquer antagonismo a Carlos
Gomes, vindo da parte wagneriana; o que se nota é certo cuidado ao referir-se a ele:
o crítico do Jornal do Comércio, citado no texto de Ernesto Senna, tem preocupação
de não adotar critérios da “escola moderníssima” para analisar Lo Schiavo,
procurando fazê-lo de acordo com os padrões da ópera italiana.182
O único autor wagneriano declarado é o orador cearense José Lino da Justa,
em seu discurso, proferido justamente numa homenagem fúnebre a Carlos Gomes,
em 1896. O orador afirma a decadência da escola italiana, lamenta a ida do
compositor para a Itália ao invés da Alemanha, pondo-se então a elogiar a “música
do futuro” e seu autor. Ao final, volta a falar “do nosso primeiro maestro – glória
genuína e puríssima da nossa Pátria”.183
Ao estudar o período final da vida do compositor, Maria Alice Volpe, a partir
de cuidadosa pesquisa em jornais da época, um setor complementar ao estudado
neste trabalho, afirma que o “impacto inicial do wagnerismo” levantou questões
sobre a hegemonia de Carlos Gomes, “num determinado setor do círculo musical do
Rio de Janeiro”, porém este questionamento não chegou ao “público mais amplo”.184
A imagem de Carlos Gomes já estava suficientemente sólida. O historiador
paraense Geraldo Mártires Coelho estudou o “processo de heroificação” de Carlos
Gomes e a criação de seu imaginário social. Ele afirma que, por volta de 1880, a
“imagem heroificada do Carlos Gomes dotado de genialidade unanimemente
182
SENNA, Ernesto. Lo Schiavo. In: Rascunhos e Perfis: notas de um reporter. Rio de Janeiro: Typ. Jornal do
Commercio, 1909, p. 538.
183
JUSTA, José Lino da. Discurso pronunciado pelo Dr. José Lino da Justa: orador official do “Centro
Litterario”, na sessão funebre consagrada a Carlos Gomes. Fortaleza: Typ. Studart, 1896, p. 15.
184
VOLPE, Maria Alice. Carlos Gomes: a persistência de um paradigma em época de crepúsculo. Brasiliana,
Rio de Janeiro, n. 17, maio 2004, p. 9.
reconhecida”, já tinha a forma definitiva “com que o seu mito, de forma duradoura,
dominaria no imaginário coletivo”.185
Textos tais como os que foram estudados na revisão bibliográfica também
contribuíram para a construção desta imagem. Em sua maioria são funcionais,
destinados a acompanhar um evento comemorativo, efeméride, montagens de
óperas e até mesmo a visita do compositor a determinada cidade ou estado.
Costumam ser publicações que se apóiam no jornalismo, atividade exercida pela
maioria de seus autores e muitas delas nada mais são que reproduções de artigos
de jornais. Há predomínio absoluto dos textos encomiásticos e reduzido número de
estudos musicais ou recepção de obras.
Afinal, foi no quadro das primeiras manifestações da cena lírica no Brasil que
nasceriam, com efeito, as imagens de um Carlos Gomes feito gênio nacional,
intérprete dos sentimentos, das paixões e da alma brasileiros. Esse
legendário foi assim elaborado principalmente pela ação da imprensa
periódica que mesclava jornalismo e literatura de circunstância, temperados
por uma narrativa em que o apelo ao nacional, (sic) principalmente após
1870, não deixava de manifestar um certo tom triunfalista de um Brasil que
saíra vitorioso da Guerra do Paraguai, e que vivia as realidades do chamado
apogeu do II Reinado.186
As dificuldades advindas com a República surtiram efeito momentâneo, logo
desfeito pelas grandes homenagens recebidas, após sua morte que provocou
comoção nacional e gerou outras tantas publicações. Suas óperas – o Guarany pelo
menos – continuaram a ser apresentadas quase anualmente, entre 1894 e 1922.187
Não se pode negar que Carlos Gomes tenha sido favorecido por vários
fatores históricos e sócio-culturais: a necessidade de afirmação do Brasil, nação
recém-constituída, no cenário internacional; o apoio do Imperador; a valorização
romântica do gênio e da música; o culto aos heróis do pensamento positivista, mas
185
COELHO, Geraldo Mártires. O Brilho da Supernova: a morte bela de Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Agir,
1995, p. 98-99.
186
187
COELHO, op. cit., p. 23-24.
Cf. CERQUERA, op. cit., p. 259-261.
não fosse seu talento musical, persistência e capacidade de trabalho, nada disto
seria suficiente para que um caipira do interior paulista,
origem humilde, pouco
estudo e feição de mestiço, conquistasse as vitórias que alcançou na Europa.
É provável que nenhum outro brasileiro tenha recebido, em vida, as
homenagens dirigidas ao compositor, a mesma quantidade de poesias que lhe foi
dedicada, ou semelhante mobilização dos literatos do país.
Percorrendo-se todas as classes sociais, desde o chefe supremo da nação,
não se acha um só indivíduo neste país, a quem fossem tributadas honras
semelhantes. E o que mais é – com tal espontaneidade, com expansões tão
sinceras e verdadeiras.188
Um dos testemunhos mais lúcidos de seu valor, vem de Alejo Carpentier,
notável intelectual cubano, que soube dar-lhe também dimensão latino-americana,
comparando-o com tantos outros compositores nativos.
No hubo centro musical latinoamericano de importancia donde alguien no
escribiese una ópera o varias óperas. Óperas de asunto nacional
generalmente ...,aunque, en cuanto a la forma, al mecanismo dramático, al
tratamiento vocal e instrumental, fuesen fieles remedos de la ópera italiana,
con alguna grandilocuencia meyerbeeriana cuanto más ambicioso era el
empeño. En México, en Cuba, en Venezuela, proliferaron esas óperas, más
nacionalistas por el argumento que por el contenido, alcanzando esa
corriente, en algunos países, las dos primeras décadas de este siglo. Pero de
ese ciclo operático que respondia aún al espíritu romântico ..., sólo nos queda
como valor real, antológico, altamente representativo, el eficiente y logrado
“Guaraní” de Carlos Gomes (1836-1896), ilustración perfecta del género.189
Por fim, resta saber que contatos tiveram os futuros modernistas, com a
bibliografia por nós estudada. Ao longo da pesquisa, acompanhamos a procura de
possíveis contatos de Mário de Andrade – o único músico entre os modernistas –
com cada uma das obras, verificando que poucas são aquelas que, com segurança,
poderíamos afirmar que fossem de seu conhecimento, principalmente antes da
188
SANTOS, op. cit., p. 47.
CARPENTIER, Alejo. América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la
música. In: ARETZ, Isabel (relatora). América Latina en su música. México: Siglo XXI Editores; Unesco, 1977,
p. 16.
189
Semana de Arte Moderna. Menor ainda seria a probabilidade de que as
conhecessem os outros modernistas.
Quanto aos modernistas, pode-se pressupor que, sendo as obras deste
estudo, em sua maioria absoluta, legítimas representantes de estilos literários de um
passado próximo que se queria combater, pouco poderiam contribuir para despertar
qualquer interesse pelo compositor ou sua música, produzindo, sim, efeito contrário.
Uma vez associadas à imagem de Carlos Gomes, passariam a ser mais um fator
que os indisporia em relação ao compositor.
No entanto lá estava esta bibliografia; tal como aconteceu com muitas
manifestações culturais que antecederam a Semana de Arte Moderna, caiu no
esquecimento ou perdeu seu valor.
CAPÍTULO 2
CARLOS GOMES,
Um tema em questão
“Chegara bem de baixo do monumento
a Carlos Gomes que fora um músico célebre
e agora era uma estrelinha do céu.
O ruído da fonte murmurejando na tardinha
dava pro herói a visagem das águas do mar”.
Mário de Andrade
2. CARLOS GOMES, um tema em questão
2.1 Semana de Arte Moderna: antecedentes e conseqüências
Antes de tratar das ações modernistas, há evidências de que também em São
Paulo, a popularidade de Carlos Gomes havia atingido até as camadas mais
desinformadas da sociedade, tal como acontecera em todo o Brasil, o que foi visto
no capítulo anterior. Afinal São Paulo era seu berço, e mesmo toda a onda de
progresso, que o Estado e sua Capital experimentavam, deixava transparecer, em
diversas manifestações, que não fora esquecido.
Nos diversos teatros de ópera de São Paulo, o Guarany continuava a ser
apresentado, anualmente, com pequena interrupção nos anos de 1914/1915, às
vezes em mais de um teatro, no mesmo ano, até 1920. Na nova década, a
freqüência tornou-se menor, a cada dois anos, mas em 1922, por exemplo, a ópera
foi apresentada, no Teatro Municipal e no Teatro Santana, por diferentes elencos
italianos. No Teatro Municipal, que rarefez as apresentações de óperas de Carlos
Gomes, nos seus primeiros anos, Lo Schiavo foi apresentado, em 1917 e 1921,
Salvator Rosa, em 1917 e 1926.190
A popularidade do Guarany era tal que integrava a programação regular de
inúmeros circos, com ou sem música. Monteiro Lobato, por exemplo, testemunhou
seu próprio costume de ir ao circo, assistir à pantomima do Guarany, em sua
190
CERQUERA, Paulo de Oliveira Castro. Um Século de Ópera em São Paulo. São Paulo: Editora Guia Fiscal,
1954, p. 259-261, 304-306.
correspondência.191 Mesmo em um dos ícones da modernidade, o cinema, a
nascente indústria nacional realizou pelo menos cinco diferentes versões do
Guarany, até 1920, inclusive “com intérpretes-cantores contratados em Buenos
Aires”,192 na tentativa de fazer frente à numerosa produção estrangeira e seu
poderoso e organizado sistema de distribuição.193 Deve-se dizer que a maioria dos
filmes não era produzida em São Paulo, mas o mercado paulista era dos mais
lucrativos.
São Paulo, ao início da década de 20, vivia grande surto de progresso e
transformações, atingindo todos os setores da sociedade, desde a infra-estrutura
material da cidade, até o crescimento vertiginoso de sua população que se tornava,
a cada dia, mais cosmopolita. É provável que nenhuma outra cidade brasileira,
naquele momento histórico, tivesse contexto tão favorável ao
surgimento do
movimento modernista.194
Em 1920, o grupo modernista de São Paulo já estava “decidido ao
rompimento”. Após insurgir-se contra as posições conservadoras na pintura, por
ocasião da polêmica gerada pela exposição da pintora Anita Malfatti, em 1917, que é
considerado o marco inicial do movimento e a “descoberta” do escultor Victor
191
Seu testemunho encontra-se, no Post scriptum, da carta endereçada a Godofredo Rangel, de 25 de julho de
1906. LOBATO, Monteiro. A barca de Gleyre. São Paulo, Cia. Editora Nacional, 1944, p. 90.
192
GONZAGA, Adhemar; GOMES, Paulo Emílio Salles. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro:
Expressão e Cultura, 1966, p. 19. O trecho em questão está entre as p. 15-51.
193
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20.
São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 92.
194
Nosso trabalho não se ocupará do estudo específico do contexto em que se deu a Semana de Arte Moderna.
Elementos provenientes de diversas visões deste contexto serão ocorrentes, ao longo do discurso. Em nossa
opinião, a obra que contém o mais amplo estudo sobre o contexto histórico, sócio-econômico e cultural de São
Paulo, referente à época mencionada, é:
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
Brecheret, ao início de 1920, que motivou vários artigos de jornais divulgando as
novas idéias, era chegada a hora de “abalar as tradições literárias”.195
Menotti Del Picchia, escolhido pela cúpula do Partido Republicano Paulista, o
poderoso partido governista, tornou-se redator político do órgão oficial do Governo, o
jornal
Correio Paulistano, para o qual já escrevia crônicas da seção social.
Preservou a atividade que já exercia, acumulando funções196, e transformou-se no
“porta-voz público dos vaivens em que se encontram os modernistas”.197
Oswald de Andrade também desempenhou papel de grande importância na
divulgação do movimento, nem tanto pela quantidade de artigos que escreveu, mas
por seu conteúdo. Desde que fundara a polêmica revista O Pirralho, em 1911,
mantida até 1918, adquiriu certa notoriedade no ambiente jornalístico, tendo sido
convidado a colaborar em diversos outros órgãos da imprensa paulistana.198
A primeira referência significativa a Carlos Gomes, que encontramos, vem da
Crônica Social “O Cinqüentenário”, do Correio Paulistano, dia 20 de março de 1920,
assinada por Hélios. O texto refere-se ao cinqüentenário da estréia do Guarany e
nada contém de ofensivo ao compositor. Ao contrário, lamenta o esquecimento que
o cerca, em data tão significativa. “Pobre Carlos Gomes! Como passa depressa a
glória dos homens... (...) Tiveste o mal gosto de ser gênio...Triste profissão na nossa
195
BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro: Antecedentes da Semana de Arte Moderna. 2.
ed. rev. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964, p. 169-170.
196
PICCHIA, Menotti Del. A Longa viagem, 2ª etapa: da Revolução modernista à Revolução de 1930. São
Paulo: Martins; Conselho Estadual de Cultura, 1972, p. 77-83. Na Crônica Social, escrevia sob o pseudônimo de
Hélios e assinava seu nome como articulista. Colaborava também em dois outros jornais: A Gazeta, jornal ligado
ao governo, usando o pseudônimo de Aristophanes, além do próprio nome e no Jornal do Comércio, edição
paulistana, onde também assinava de duas formas, seu nome e Hélios.
PICCHIA, Menotti Del. O Gedeão do modernismo: 1920-22. Int. sel. e org. Yoshie Sakiyama Barreirinhas. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1983,
p. 15-18.
197
BRITO, op. cit., p. 167.
198
Passou a escrever regularmente no Jornal do Comércio, de 1917 a 1922. Desde 1916, era o redator social de
O Jornal e também foi colaborador do Correio Paulistano, de 1921 a 1924.
terra!” Chega a considerar que teria sido melhor ser jogador de futebol ou
capitalista.199
Em artigo assinado por Menotti Del Picchia, de 10 de abril de 1920, “Da
Estética, Seremos plagiários?”, no Correio Paulistano, o autor investe contra o
indianismo, a “única coisa verdadeiramente plagiada que tivemos no país”,
atribuindo a Monteiro Lobato a origem dessa afirmação.
Cita vários nomes de
personagens indígenas de obras literárias brasileiras, entre eles Peri. E afirma que o
índio “não passou de um ser errante” que não deixou sequer um traço estético no
Brasil.
Combate também o regionalismo: “Morreu Peri. Morre Jeca Tatu.” Anuncia,
porém, o nascimento de uma raça forte, resultante do cruzamento de diversos
povos, que terá sua própria estética, não precisando ser imitadora, para criar “a arte
brasileira independente”.200
Cerca de um mês mais tarde, volta a falar do compositor, na Crônica Social
“Carlos Gomes”, do mesmo jornal, dia 11 de maio de 1920, assinada por Hélios.
Entretanto o texto só trata da estátua do compositor, em Campinas, e do projeto de
fazer, em São Paulo, estátua similar. As referências ao compositor são
enaltecedoras: “Carlos Gomes já está no ponto de passar a semi-deus (...) não é
mais um homem: é um ruído harmonioso, é o cântico da glória da raça”.201
Em 14 de maio de 1920, na Crônica Social “Visconde de Taunay”, do Correio
Paulistano, assinada por Hélios, volta a falar do indianismo, rapidamente, apenas
199
PICCHIA, Menotti Del. O Cinqüentenário. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São Paulo, 1920-22.
Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP, v. 1, p. 196.
200
PICCHIA, Menotti Del. O Gedeão do modernismo: 1920-22. Int. sel. e org. Yoshie Sakiyama Barreirinhas.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1983,
p. 101-105.
201
PICCHIA, Menotti Del. Carlos Gomes. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São Paulo, 1920-22.
Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP, v. 1, p. 245.
para usá-lo como oposição a Taunay, o personagem principal do texto. Repete o
que já foi dito em artigo anterior e cita o escritor José de Alencar: “Quando Alencar
importava o seu “Peri” da França, mandando-o talhar pela medida romântica dos
índios de Chateaubriand,(...)”202
Na Crônica Social “Pau Brasil”, de 6 de julho de 1920, no mesmo jornal e
mais uma vez assinada por Hélios, finalmente inclui Carlos Gomes entre os citados.
Neste texto, torna-se evidente que o Peri, que está na berlinda, não é mais o
personagem de Alencar, mas o protagonista da ópera Il Guarany:
Tudo em nós é lenda. O diabo foi Carlos Gomes e Alencar inventarem o tal
Peri, o índio romântico que conhece harmonia e contraponto e que, como um
rouxinol, garganteia nu e emplumado, nas mais complicadas árias do teatro
lírico internacional. Foi uma péssima propaganda essa, um mau serviço.203
Pode-se notar significativa mudança de atitude, frente ao mesmo objeto, em
relação ao passado. O que se considerava grande propaganda do Brasil, na época
de Carlos Gomes, torna-se agora um retrocesso, um “mau serviço” ao país. Este
conceito perdurará por algum tempo, como veremos, indicando a chegada de novos
tempos. Porém Menotti não voltará ao assunto, ao que parece, até o final de 1920,
ano que Mário da Silva Brito qualifica como “ano de planejamento e de opções”.
O ano seguinte, 1921, segundo o mesmo autor, será diferente: ano “de
combate, de rompimento de hostilidades, de afirmações, de conquista do terreno e
preparo para a vitória de 1922”.204 Logo em janeiro, no dia 9, ocorreu um novo
marco do movimento modernista.
O evento era um banquete, oferecido a Menotti por seus amigos e
correligionários políticos, no parque Trianon, para celebrar o surgimento de seu
poema As Máscaras. Oswald de Andrade discursou homenageando-o, porém, seu
202
PICCHIA, Menotti Del. O Gedeão do modernismo: 1920-22. Int. sel. e org. Yoshie Sakiyama Barreirinhas.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1983, p. 123-124.
203
Ibidem, p. 130. A crônica está nas páginas, 129-131.
204
BRITO, op. cit., p. 174.
discurso foi também um manifesto dos novos artistas que ali estavam presentes,
“(...) a declaração pública da ruptura entre as correntes artísticas e literárias antiga e
moderna,(...)”205 o que deu ao episódio o título de “manifesto do Trianon”.
Menotti não se fez esperar; em 24 de janeiro, publicou o artigo “Na Maré das
Reformas”, no Correio Paulistano, que fixou “o programa teórico que constituía o
embasamento da ação modernista”.206 Estabelecia mais um marco
histórico do
movimento que se consolidava. Entretanto, no dia anterior, o autor havia publicado,
em outro órgão de imprensa, o Jornal do Comércio, assinando seu próprio nome, um
de seus artigos mais polêmicos: “Matemos Peri!” O texto contém tal virulência que o
torna incomparável a qualquer outro artigo anterior sobre o assunto.207
Reitera, com muito maior ênfase, alguns pontos já abordados anteriormente,
como o “mau serviço” à imagem do país, provocado pelo personagem indígena, que
“nem a diplomacia de cem Rios Brancos desmancha. Peri foi uma mancha nua e
bronzeada a sujar a dignidade nacional”.
Insatisfeito com a violência contida na exclamação que dá título ao artigo,
Menotti repete-a mais três vezes ao longo do texto, utilizando-a para separar suas
partes e concluí-lo. Como se não bastasse, o autor não consegue conter-se nos
limites do índio personagem e ataca ferozmente o índio real, “(...) vadio, estúpido e
inútil,” associando-o a “tudo quanto é velho, obsoleto, anacrônico,” na vida do país.
Nega sua importância na formação racial brasileira, admitindo que lhe ocorre “(...)
pensar neles como na vaga legenda dos primatas”, entre tantas outras afirmações
desfavoráveis.
Tal era a agressividade do texto, que Mário de Andrade, ainda aos olhos do
público um recatado professor, não se conteve e escreveu a réplica ao artigo de
205
Ibidem, p. 188.
Ibidem, p. 188. O autor reproduz o texto integral do artigo, p. 188-191.
207
PICCHIA, op. cit., p. 194-197.
206
Menotti, expressando discordância a partir do próprio título de seu texto, “Curemos
Pery” (Carta aberta a Menotti del Picchia), publicado em A Gazeta, dia 31 de janeiro
de 1921.208
Cuidadoso e polido na linguagem, evitando o tom agressivo do artigo que
objeta, Mário mostra-se chocado com o “anunciado crime do amigo” e procura
convencê-lo a reconsiderar sua posição. Ressalta a confusão de Menotti que “ora
fala do Pery homem (...) ora do Pery símbolo” e contesta suas duras palavras contra
os índios, apoiando-se em pesquisas etnográficas, das quais, cita Roquete Pinto.
Põe-se em defesa de Gonçalves Dias, a quem Menotti denominou de
“ridículo” e enaltece sua obra, Y-Juca-Pirama. Concorda sobre a existência de
“tendências estreitas” de pensamento, mas discorda que Pery mereça morrer. Ao
contrário, deveria sim, ser bem tratado, ter melhores condições de vida e “reviverá”,
obtendo o “respeito universal”. Respondendo a Menotti, exclama: “Curemos Pery!”.
Não compartilha o “otimismo deslumbrador” de Menotti sobre a grandeza do
país e sua raça, comparada a “titãs” e a Gulliver, porém admite que “há
possibilidades” de que tenhamos, no futuro, lugar digno na “Sociedade das Nações”,
desde que modifiquemos numerosas posturas e atitudes. “Mas para tanto, o
assassínio de Pery não só será inútil mas contraproducente”. Afirma que se não
temos “liberdade moral” e manifestações artísticas nacionais, na literatura, escultura
e música, é porque Pery foi assassinado muitas vezes, citando nomes de artistas e
personalidades da história brasileira do passado.
Na conclusão, torna ainda mais evidente sua posição, afirmando que
devemos conhecer “o movimento atual de todo o mundo” e com ele “nos
universalizarmos”, porém não devemos desprezar “a riqueza hereditária que nos
208
ANDRADE, Mário de. Curemos Pery (Carta aberta a Menotti Del Picchia). In: Recortes III, Álbum 35, p.
115, Série Recortes, Arquivo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo. O
texto encontra-se, no Anexo , em transcrição com atualização ortográfica, de Fernando ALVIM.
legaram nossos avós”. Reitera que “A doença do Pery
é curável”;
depois de
tratado, não haverá razão para que dele nos envergonhemos perante o velho
mundo. “Tenho a certeza de que o amigo ainda fará a sua viagem à Europa de mãos
dadas com Pery”. Ao final, tal como Menotti, reitera sua exclamação: “curemos
Pery!”
Mário de Andrade não se ocupa especificamente do Pery personagem de
ópera; ressalta sua existência como índio real, de carne e osso, sujeito às
condições de vida mais precárias, mas discorda que seja um mal incurável.
Entretanto, sua maior objeção a Menotti refere-se ao Pery como símbolo dos valores
culturais do passado. Ao invés de exterminá-los, como prega Menotti, advoga, com
veemência, sua preservação, antecipando posições futuras.
Em 1921, na campanha modernista, Mário de Andrade compreende a
validade da intenção e as limitações de Alencar. Analisa as razões pelas
quais Pery não chegará a herói nacional e porque, apesar disso, fora um
tema legítimo brasileiro, (...) No artigo “Curemos Pery” mostra o brasileiro
tolhido pela idealização de quem o olha e pela miséria que o cerca. Vê no
substrato indígena, legado importante para a cultura brasileira, quando,
apoiado em estudos etnográficos, descobre o índio como realidade social.
Finalmente, (...) chega à proposição de um caminho brasileiro renovador para
a Literatura, estreitamente vinculado aos problemas sociais, o que vale dizer,
debruçar-se sobre Pery para curá-lo, recuperá-lo.209
A última palavra coube a Menotti, dia 2 de fevereiro, mais uma vez no Correio
Paulistano, assinando Hélios, na Crônica Social “Peri”. Não se trata de tréplica de
Menotti à polêmica anterior, pois não questiona as considerações de Mário de
Andrade e contrariando seus textos anteriores, demonstra simpatia pela “bela
criação romântica de Alencar”. Evita qualquer referência aos índios de carne e osso,
porém mantém-se irredutível quanto ao Peri símbolo do passado, remetendo-se
“contra a velharia, contra a ferrugem, contra o bolor”.
209
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Macunaíma: a margem e o texto. São Paulo: Hucitec; Secretaria de Cultura,
Esporte e Turismo, 1974, p. 76-77.
Durante todo o artigo, abandona a linguagem agressiva, defende seu ponto
de vista de maneira cortês, contudo não esquece seu propósito polêmico e ao final,
exclama novamente: “Matemos Peri!”, justificando em seguida que “não é, no fundo,
uma criminosa intenção”.210
Mário de Andrade não continuou alimentando a polêmica e Peri deixou de ser
o centro das atenções. Mal sabia ele, Mário, que lhe caberia, em breve, tornar-se
personagem central de outras questões polêmicas. No dia 27 de maio, Oswald de
Andrade publicou, no Jornal do Comércio, o artigo “O Meu Poeta Futurista” que
revelou a nova poesia que estava sendo praticada por Mário de Andrade,
reproduzindo trechos de sua obra Paulicéia Desvairada, ainda inédita.211
Foi tamanho o escândalo em que se viu envolvido o pacato professor do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, que lhe trouxe problemas na vida
privada, pública e até profissional, perdendo alguns alunos. Mário negou, com
veemência, ser futurista, em artigo-resposta publicado no mesmo jornal, dia 6 de
junho, “Futurista?!”212 Mário da Silva Brito viu o episódio com outros olhos: “Mas,
com o aludido artigo, produz o grande benefício de levar Mário de Andrade a vencer
a sua timidez e passar a atuar mais atrevidamente no movimento”.213
Simultâneo a esta nova polêmica, surgia o terceiro número do Correio Musical
Brasileiro, datado com o período de 1 a 15 de junho de 1921, que trazia o nome de
Mário Moraes de Andrade entre os colaboradores da publicação. Como a maioria
absoluta dos periódicos culturais, o Correio Musical Brasileiro teve vida efêmera,
alcançando cinco números. Sem qualquer propósito de propagar as novas idéias
210
211
PICCHIA, op. cit., p. 198-200.
BRITO, op. cit., p. 228-231.
BRITO, op. cit., p. 234-238.
213
BRITO, Mário da Silva. As metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura –
Comissão de Literatura, 1972, p. 27.
212
modernistas, seu principal objetivo era ser um órgão de divulgação das atividades da
vida musical.
O curioso é que neste terceiro número do periódico, após curta apresentação
do novo colaborador, encontrava-se publicado um Soneto de sua autoria, não
datado, intitulado “Mozart”, que trazia a assinatura de Mário de Andrade. É possível
que o autor tenha entregado seu poema, para publicação, antes do rumoroso
episódio, mas também poderia ter sido posteriormente, procurando melhorar sua
imagem perante os aficionados musicais, alguns deles à frente da própria
publicação.214
Nosso maior foco de interesse, porém, dirige-se ao quarto número do Correio
Musical Brasileiro, datado de 1 a 15 de julho, na seção de “críticas”, onde se
encontra o artigo “Música brasileira”, escrito por Mário de Andrade. O autor começa
indagando se existe música brasileira e tenta respondê-lo ao longo do artigo. Este,
por sua vez, poderia ter sido a semente que gerou o Ensaio sobre a Música
Brasileira, de 1928, no qual Mário de Andrade proporá a resposta para sua
indagação, de 1921.
Por ora, responde: “sim e não”... “Existe latente, incipiente...” e dá as razões
de sua hesitação. Entre seus argumentos em contrário, ressalta a responsabilidade
do compositor que estudamos: “Carlos Gomes tê-la ia feito, se o não prejudicara a
estreita visão artística dos italianos do seu tempo e em cuja escola aprendeu”.215
É a primeira vez que se manifesta este pensamento de Mário de Andrade,
quase reprimenda ao compositor, que voltará a ser expresso em outros momentos
de sua vida, com diversos matizes. Ele será compartilhado por Renato Almeida, um
214
No capítulo anterior, incluímos o Correio Musical Brasileiro entre as publicações estudadas, porque seu
primeiro número é dedicado a Carlos Gomes e a biografia do compositor, escrita por Guimarães Junior, Perfil
biographico, encontra-se reproduzida, como folhetim, nos cinco números do periódico. Ali também referimo-nos
aos textos de Mário e reproduzimos o poema em anexo.
215
ANDRADE, Mário de. Música brasileira. Correio Musical Brasileiro, São Paulo, n. 4, p. 5, 1a 15 jun. 1921.
dos nomes mais importantes da historiografia musical brasileira e será reproduzido
em estudos posteriores, de outros autores, como veremos neste trabalho.
Foi dito, ao final do primeiro capítulo, que alguns autores do século XIX,
fazendo eco a Pedro II, ao que parece, já questionavam a ida de Carlos Gomes para
a Itália, ao invés da Alemanha, mais evoluída musicalmente. Mário de Andrade
possivelmente teria concordado com o Imperador, mas seu pensamento agora é
outro; a opção pela Alemanha não existe em seu texto. Condena a ida do
compositor para a Itália e lança a hipótese de que poderia ter sido o fundador da
aspirada música brasileira. Pode-se deduzir o que está implícito: Carlos Gomes não
deveria ter saído do Brasil.
No segundo semestre de 1921, dia 17 de outubro, Menotti Del Picchia voltaria
a mencionar uma ópera de Carlos Gomes, em artigo que assinava com o próprio
nome, pertencente a uma das séries do Correio Paulistano, a “Palestra das
Segundas”. Discorre, em tom satírico, sobre algumas óperas de Verdi e imagina
encontrá-lo no Olimpo, “ao lado dos outros deuses, com alguma ópera bem
brasileira, bem mais brasileira que o Guarany, empenachado e lírico”.216
O mais contundente de todos os ataques a Carlos Gomes, porém, ainda
estava por vir. Já em 1922, poucos dias antes da Semana de Arte Moderna, Oswald
de Andrade põe-se a escrever artigos diários no Jornal do Comércio, preparando o
espírito dos leitores para os eventos vindouros e ao mesmo tempo, divulgando-os.
Dia 11 de fevereiro, ele publica o artigo “Glórias de Praça Pública”, no qual
estabelece distinção entre classicismo e academismo. Fornecendo exemplos de
artistas acadêmicos que abundam no Brasil, cita alguns nomes, provenientes de
diferentes atividades artísticas, incluindo o compositor: “Na música? Carlos Gomes
que nem imitar soube os grandes mestres sérios, preferindo filiar-se à decadência
216
PICCHIA, Menotti Del. Palestra das Segundas. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São Paulo, 192022. Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP, v. 1, p. 95.
melódica italiana, seção cançoneta heróica”.217 Seria apenas um aviso de que maior
ataque estava por vir.
Este veio no dia seguinte, 12 de fevereiro, véspera do festival inaugural da
Semana de Arte Moderna, no mesmo jornal, intitulado “Carlos Gomes versus VillaLobos”, tornando-se o mais demolidor de todos os ataques perpetrados contra
Carlos Gomes, durante e depois da campanha modernista. Celebrizado por
inúmeras citações de seu parágrafo inicial, nos mais diversos trabalhos, é, no
entanto, pouco conhecido em sua integralidade que pode ser ainda mais
contundente.
“Carlos Gomes é horrível. Todos nós o sentimos desde pequeninos”. Começa
assim um dos mais eficazes exemplos de aplicação da técnica de desmoralização
através da exposição ao ridículo, empregada por Oswald de Andrade, que se
tornaria célebre. Apesar de seu título, dedica dois terços do texto para denegrir
Carlos Gomes e somente na seção final, ocupa-se de enaltecer Villa-Lobos, um
compositor que São Paulo ainda desconhecia.
Dois parágrafos são utilizados para descrever a trajetória histórica da ópera
italiana, desde Monteverdi, afirmando que sua decadência principia com o advento
do século XIX, no qual ainda conseguiram salvar-se Rossini e Verdi. A redenção
vem com a “revolução de Bayreuth”, comandada por Wagner, que realiza a “união
da poesia e do drama num ambiente musical”, imprimindo à ópera novo vigor,
corrigindo-a, intelectualizando-a.
A França, por sua vez, também faz suas reformas. Enquanto isso, “nosso
Carlos Gomes, batuta em punho, cabelo sensacional, olhar de fera americana,
acreditava em Ponchielli”. Esta afirmação é cruel para os admiradores do compositor
que, desde o final do século XIX, haviam levantado hipóteses de que fora Carlos
217
ANDRADE, Oswald de. Glórias de Praça Pública. In: BOAVENTURA, Maria Eugenia (Org.). 22 por 22: A
Semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos. São Paulo: Edusp, 2000, p. 74.
Gomes quem influenciara Ponchielli e não o contrário, como foi visto no capítulo
anterior.
Por fim, refere-se ao efeito que o sucesso do “maestrino nacional” produziu no
Brasil, enquanto no exterior – fazendo coro com Menotti del Picchia, como foi visto –
“o nosso homem conseguiu difamar profundamente o seu país, fazendo-o conhecido
através dos Peris de maiô cor de cuia e vistoso espanador na cabeça, a berrar
forças indômitas em cenários terríveis”. Em seguida, passa a falar de Villa-Lobos,
mudando radicalmente a linguagem e o estilo irreverente antes adotado.
Oswald de Andrade estava ciente do alarido provocado por Menotti ao atacar
os índios de verdade e manteve-se à distância do problema. O artigo restringe-se ao
mundo musical, seus personagens e problemas estéticos. Ao invés da linguagem
agressiva, preferiu o deboche, o bom humor, que lhe eram característicos. Os dois
artigos aproximam-se apenas num ponto, a curiosa coincidência da indumentária de
Peri: o “maiô cor de cuia”, no texto de Oswald e o “maillot cor de chocolate”, a que
se referiu Menotti.
A oposição de Villa-Lobos a Carlos Gomes, neste momento, não parece ser
uma atitude previamente deliberada pelos modernistas. Poderia ser estratégia
pessoal de Oswald de Andrade para divulgar a presença de Villa-Lobos, em São
Paulo, onde nunca havia estado pessoalmente. Situá-lo em referência ao
consagrado ídolo nacional, mesmo opondo-se a ele, seria mais eficiente que
propagar somente suas virtudes.
Entretanto, a irreverência de seu discurso, o
conteúdo do mesmo e algumas características de sua linguagem trazem à tona
possíveis analogias que merecerão considerações posteriores.
De imediato, o artigo de Oswald provocou diversas manifestações contrárias
na imprensa, tanto da autoria de anônimos ou ocultos por pseudônimos, quanto de
celebridades, como o velho crítico Oscar Guanabarino, do Rio de Janeiro. Nas
charges e tarjas cômicas de alguns jornais – espaços de maior visibilidade e alcance
popular – já nos dias consecutivos à Semana, representavam-se os modernistas
portando cartazes com insultos a Carlos Gomes. Como não houve, ao que parece,
durante a Semana, qualquer outra manifestação de repúdio ao compositor por parte
dos modernistas, tudo leva a crer que o artigo de Oswald tenha servido de
inspiração para os cartunistas da época.
Finalmente era chegado o momento dos três festivais que se notabilizaram
como Semana de Arte Moderna: dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922. Propagou-se
a imagem de que, na primeira noite, entre inúmeras manifestações, foi o ataque a
Carlos Gomes, em discurso de Graça Aranha, que provocou o paroxismo dos
protestos do público e a conseqüente intervenção da polícia. Ao que parece, o
responsável por esta versão dos fatos foi Ernani Braga, pianista que atuou no evento
e que assim descreveu os acontecimentos.
E Graça Aranha foi demolindo, um após outro, os ídolos antigos. Bach,
Beethoven, Wagner, todos esses gigantes foram caindo sucessivamente. O
público ia se divertindo com a demolição e achando engraçado o demolidor.
Mas quando ele, iconoclasta irreverente, levantou a mão sacrílega para
derrubar o ídolo Carlos Gomes, foi a conta. Que Graça pusesse abaixo o
semi-deus dos Oratórios, e o das Sinfonias e o da Tetralogia, estava muito
direito. Era uma brincadeira inocente. Mas bulir com o pai do Guarany,
paulista ali de Campinas! Não “seu” Graça Aranha, isso era desaforo e
merecia castigo. Foi uma vaia tremenda, formidável, uma coisa do outro
mundo, um barulho de todos os infernos. Ninguém mais se entendia. A muito
custo o tumulto foi, aos poucos serenando. Consta que houve intervenção da
polícia para conter os exaltados das galerias.218
José Miguel Wisnik questionou a veracidade do episódio narrado por Ernani
Braga, observando que não há qualquer menção a Carlos Gomes, no discurso de
Graça Aranha.219 O discurso também não se refere aos outros compositores citados
218
Apud PEREIRA, Gisete de Aguiar Coelho. Ernani Braga: vida e obra. Recife: Secretaria de Educação do
Estado de Pernambuco; Departamento de Cultura, 1986, p. 22. A autora informa que o depoimento citado foi
publicado no jornal A Província, do Recife, dia 17 mar. 1929.
219
WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da Semana de 22. São Paulo: Duas
Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977, p. 82.
pelo pianista; Strawinsky, Debussy e Satie são os únicos mencionados e
naturalmente, Villa-Lobos, que ganha certo destaque.220
Entretanto, em conferência proferida na UNICAMP, dia 15 de outubro de
1945, por Oswald de Andrade, encontramos curioso comentário que poderia estar
relacionado ao mesmo episódio: “E manifestamos no Teatro Municipal, ao lado de
músicos e artistas. Somos vaiados num dilúvio. Resistimos. O “terror” modernista
começa. É preciso chamar Antônio Ferro de gênio e Carlos Gomes de burro.
Chamamos”.221
No turbilhão de reações favoráveis e contrárias ao conteúdo apresentado nos
festivais da Semana, surgidas na imprensa, há alguns artigos francamente
favoráveis a Villa-Lobos que se limitam, porém, a elogiá-lo, sem contrapô-lo a Carlos
Gomes, como o conhecido artigo de Ronald de Carvalho, publicado em O Estado de
São Paulo, de 17 de fevereiro, que nem sequer menciona o autor do Guarany.222
Passada a agitação da Semana de Arte Moderna, no dia 22 de fevereiro, em
sua seção “Pelo mundo das artes”, do Jornal do Comércio do Rio de Janeiro, o
crítico musical Oscar Guanabarino, reconhecido defensor de Carlos Gomes e autor
de publicação estudada no capítulo anterior, escreveu forte artigo criticando o evento
paulista. Não era a invectiva de um autor anônimo qualquer, ou algum conhecido
passadista local sem maior expressão, mas sim o “decano dos jornalistas
brasileiros”, como ele mesmo nomeava-se, da Capital do país.
O artigo trazia, em sua parte central, a crítica à palestra de Menotti del
Picchia, realizada na abertura da segunda noite dos eventos da Semana, dia 17,
220
ARANHA, Graça. A Emoção Estética na Arte Moderna. In: AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de
22. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 266-274.
221
ANDRADE, Oswald de. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992, p. 99. (Obras Completas de Oswald de
Andrade).
222
BATISTA, Marta Rossetti; LOPEZ, Telê Porto Ancona; LIMA, Yone Soares de. Brasil: 1º tempo modernista
– 1917/29, Documentação. São Paulo: IEB, 1972, p. 303-306.
intitulada “Arte Moderna”. Sentindo-se atingido, Menotti respondeu no dia seguinte,
de sua própria tribuna, deflagrando a mais célebre de todas as polêmicas do
período, que veio a desdobrar-se por mais dois artigos de cada um dos oponentes.
É possível que a resposta de Menotti tenha sido motivada também pelas alusões de
Guanabarino ao “provincianismo paulista”, o que ele, como porta-voz do governo,
não poderia deixar sem resposta.223
No seu primeiro artigo, Guanabarino não deixa de atingir Villa-Lobos, porém
não o faz em oposição a Carlos Gomes que nem é mencionado. No segundo artigo,
de 8 de março, ocorre o mesmo, embora o espaço dedicado a Villa-Lobos seja bem
menor. O terceiro artigo, de 15 de março, ao contrário, nada fala de Villa-Lobos e
sim de Carlos Gomes.
Seu conteúdo tem um quê de autobiográfico a partir do momento em que o
autor passa a falar de si mesmo, provavelmente porque Menotti procurara atingi-lo
por ter idade avançada, chamando-o de ser da “época terciária”, entre outros
insultos, em seu segundo artigo. Logo depois de afirmar que “Em São Paulo, como
todo o Brasil, Carlos Gomes é um ídolo. O autor do Guarani foi insultado: a vaia era
necessária como uma tumultuosa cerimônia de desagravo”, Guanabarino põe-se a
enumerar suas muitas iniciativas em favor do compositor, terminando por revelar o
verdadeiro motivo que o levara a escrever o primeiro artigo que gerou a polêmica:
E foi lendo um desrespeitoso artigo do Sr. Oswald de Andrade contra o
grande músico brasileiro que nos insurgimos, de modo que a nossa irritação
tinha forçosamente que se irradiar sobre todos os “avanguardistas da arte
moderna”.224
223
WISNIK, op. cit., p. 84. O autor analisa detalhadamente a polêmica, sobretudo quanto à participação de
Guanabarino que defende posição conservadora. É provável que sua escolha tenha sido motivada, também, pela
inconsistência dos artigos de Menotti, que priorizam a ofensa pessoal. Ver: WISNIK, op. cit., p. 83-91.
224
GUANABARINO, Oscar. Delírio Intelectual. In: BOAVENTURA, Maria Eugenia (Org.). 22 por 22: A
Semana de Arte Moderna vista pelos seus contemporâneos. São Paulo: Edusp, 2000, p. 295.
Não termina o texto sem voltar a fustigar Menotti, escolhendo como alvo,
desta vez, seu personagem mais conhecido, Juca Mulato. Afirma que “é um tipo
falso, encarado pelo prisma psicológico, e tão maricas como o Peri, de José de
Alencar”. Utilizando argumentos não tão distantes da própria visão
modernista
sobre a linguagem dos poetas que os antecederam, demonstra, com alguns
exemplos, que a fala erudita dos personagens simples, da obra de Menotti, tornavaos semelhantes aos “poetas cabeludos” do passado.
Menotti, por sua vez, não chega sequer a mencionar Carlos Gomes durante a
polêmica, a não ser, em seu último artigo, de 17 de março, citando apenas um
trecho do derradeiro artigo de Guanabarino. A maior preocupação de Menotti não é
rebater as críticas de seu opositor, mas atingi-lo com qualificativos sarcásticos que o
ridicularizem. Neste mesmo artigo mencionado, volta à tônica dos antigos textos
contrários ao indianismo, escolhendo mais uma vez seu personagem predileto: o
Peri, de Alencar e Carlos Gomes.
Entretanto – quá! quá! quá! – é o próprio Sr. Guanabarino que, epicamente,
põe nas nuvens o romântico “Peri”, quando o pobre índio, pelado, flabelante
de penas, em italiano – língua que nunca se falou nas tabas – conhecendo
harmonia e contraponto, assombra platéias extasiadas com versos que fazem
escorrer lágrimas sentimentais até aos próprios lustres do teatro?225
Certamente não foi a qualidade de seu conteúdo que celebrizou a polêmica,
mas sim a proeminência, a visibilidade dos contendores e principalmente a
importância do momento histórico em que ocorreu, atrelada que foi à Semana de
Arte Moderna como uma de suas conseqüências.
A discussão se desenvolve mais pela citação de nomes de autores que de
critérios, nomes que passam a funcionar como eixo de uma troca de
acusações entre os articulistas. Nesse gênero rápido e direto, o que vale não
é a fundamentação das atitudes, a argumentação centrada nos problemas
225
PICCHIA, Menotti Del. O Gedeão do modernismo: 1920-22. Int. sel. e org. Yoshie Sakiyama Barreirinhas.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1983,
p. 345.
estéticos, mas a mordacidade das afirmações, a agudeza da agressividade
verbal.226
Embora tenha sido gerada por iniciativa de Oswald de Andrade, situando em
lados opostos os dois maiores compositores brasileiros, tal discussão praticamente
não existiu durante a polêmica, mas esta contribuiu para consolidar a intenção de
Oswald, polarizando a questão entre passadistas e modernistas, defensores,
respectivamente, de Carlos Gomes e Villa-Lobos.
Pouco mais tarde, quando a
preocupação nacionalista tornar-se mais aguda entre os modernistas, tal polarização
ganhará novos matizes.
Os clássicos trabalhos históricos sobre o modernismo, da autoria de Mário da
Silva Brito e Aracy Amaral, já ressaltavam a decidida postura de combate ao
passado, dos primeiros tempos do movimento. Podiam contar, para comprová-lo,
com o testemunho do próprio Mário de Andrade, ao falar em retrospectiva sobre o
acontecimento, anos mais tarde, em 1942:
Não. O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de
princípios e de técnicas conseqüentes, foi uma revolta contra o que era
a Inteligência nacional. É muito mais exato imaginar que o estado de
guerra da Europa tivesse preparado em nós um espírito de guerra,
eminentemente destruidor.227
Entretanto, o método de combate não era o mesmo entre os modernistas.
Enquanto Mário de Andrade conseguia ser demolidor, porém respeitoso, como
ocorre em seus célebres estudos críticos sobre os poetas parnasianos, intitulados
“Mestres do Passado”228, publicados em agosto de 1921, Oswald e Menotti
adotavam outra postura. Grandes nomes do passado literário e artístico brasileiro
foram alvos de suas chacotas e ironias mordazes, entre eles, Castro Alves,
Gonçalves Dias e Aleijadinho – este mais tarde reabilitado.
226
WISNIK, op. cit., p. 80.
ANDRADE, Mário de. O Movimento Modernista. In:______. Aspectos da Literatura Brasileira. 6. ed. São
Paulo: Martins, p. 235.
228
BRITO, op. cit., p. 254-309.
227
A crítica de Oswald de Andrade a Carlos Gomes, no entanto, não foi somente
a mais contundente de todas elas, mas certamente a que gerou maior repercussão:
“Da série de artigos de Oswald na campanha publicitária da Semana de Arte
Moderna, o dedicado a Carlos Gomes e Villa-Lobos é o que causa maior
estupefação e abalo,...”229
Foi visto, no capítulo anterior, a dimensão da imagem do compositor, através
de sua difusão na produção literária brasileira; a popularidade que gozava, por si só,
poderia justificar tal repercussão. Entretanto, muito se deve, certamente, à eficácia
da metodologia de Oswald, “Esse Rabelais aborígine e comovido, sentimental e
eriçado, [que] fazia do riso a sua grande arma.230
O texto (...) faz o elogio de Villa-Lobos à custa da difamação de Carlos
Gomes, procedimento habitual da polêmica de Oswald. Ele se furta à
discussão teórica pelo ataque verbal a uma personalidade chave que
representa a coagulação de uma estética. Porém, mais do que isto, Carlos
Gomes é para o público musical uma figura acima de qualquer suspeita, um
nome inatacável; por isso, a ofensiva bate em cheio nas acomodações da
arte deleitável.231
Aracy Amaral já observava certa similaridade de linguagem entre Oswald,
Menotti, e os futuristas italianos, principalmente aquela empregada nos manifestos
de Marinetti, que teria o mesmo “espírito de luta”.232 Tal semelhança é perceptível,
se tomarmos, como objeto de comparação, uma carta de Marinetti, explicando sua
própria “arte de fazer manifestos”, citada por Annateresa Fabris.
O que é essencial num manifesto é a acusação “precisa”, o insulto bem
“definido”(...)Tudo isso, precisando as acusações com alguns detalhes ou
anedotas e nomes sobretudo. – É necessário, portanto, violência e precisão;
tudo muito corajosamente.233
229
BRITO, Mário da Silva. As Metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura –
Comissão de Literatura, 1972, p. 35.
230
Ibidem, p. 25.
231
CHALMERS, Vera Maria. 3 linhas e 4 verdades: O jornalismo de Oswald de Andrade. São Paulo: Duas
Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 91. A autora oferece outra opção de leitura do
artigo de Oswald, que se situa além dos limites do nosso trabalho, realizando uma breve análise literária do
mesmo. CHALMERS, op. cit., p. 91-92.
232
AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 198.
233
Apud FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma poética da modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1987,
A proximidade entre os procedimentos, inclusive a farta citação de nomes,
poderia sugerir que a origem da técnica utilizada por Oswald de Andrade fosse o
futurismo italiano. Porém, seria pueril e precipitada tal conclusão, sem levar em
conta a experiência que o autor havia adquirido, tanto na boêmia vida estudantil234
quanto à frente de O Pirralho, de 1911 a 1918, “revista semanal em que exercia a
irreverência e o sarcasmo”.235
O uso da sátira, por Oswald, transcende sua aplicação nas crônicas e
matérias de jornais, vindo a tornar-se característica de sua própria linguagem
literária, da qual, seu livro Serafim Ponte Grande seria o exemplo mais agudo.236 Em
1945, ao proferir conferência sobre “A sátira na literatura brasileira”, o autor tentou
explicar a função da sátira, mas nada revelou sobre a origem da sua prática pessoal.
Qual o prestígio da sátira? Qual a sua finalidade? Qual a sua função? Fazer
rir. Evidentemente isso está ligado ao social. Ninguém faz sátira rindo
sozinho. A eficácia da sátira está em fazer os outros rirem de alguém, de
alguma instituição, acontecimento ou coisa. Sua função é, pois, crítica e
moralista. E através da ressonância, a deflagração de um estado de espírito
oposto. A sátira é sempre oposição.237
Usou-a com tal freqüência que lhe ficou indissociável, sendo considerada, por
muitos, mais um traço de sua personalidade: “A blague, a piada, tão usadas pelos
modernistas da Europa e da Paulicéia, tão típicas de todo o grupo de Klaxon,
integravam-se com o espírito de Oswald.”238
p. 60.
234
Ver: CHALMERS, op. cit., p. 39-45. Há um trecho específico em que a autora discorre sobre a prática da
sátira e da paródia na boêmia vida universitária, à p. 44-45.
235
BRITO, Mário da Silva. As Metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura –
Comissão de Literatura, 1972, p. 94.
236
Ver CANDIDO, Antonio. Brigada ligeira. 3. ed. rev. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, p. 21.
237
ANDRADE, Oswald de. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992, p. 69. (Obras completas de Oswald de
Andrade).
238
MORAES, Rubens Borba de. Recordações de um sobrevivente da Semana de Arte Moderna. In: AMARAL,
Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 309.
Há outro aspecto do artigo de Oswald que não poderia ser ignorado. É o
antagonismo à ópera, mas somente à ópera italiana que considera decadente,
enquanto, ao mesmo tempo, enaltece a revolução efetuada por Wagner. Seu
pensamento aproxima-o do grupo dos wagnerianos brasileiros, dos quais temos um
formidável exemplo: o discurso do orador cearense José Lino da Justa, proferido em
1896, por ocasião da morte de Carlos Gomes, texto estudado no primeiro capítulo.
Referindo-se à Fosca, diz:
[é] uma obra mais científica, (...) pois se aproxima da verdadeira escola
chamada de Wagner, ou alemã, que já é a dominante
e será
incontestavelmente a música do futuro.(...) [A escola italiana] vai caindo num
2º (sic) plano para dar lugar à música como ela deve ser, isto é, a expressão
genuína do naturalismo na arte dos ritmos e da harmonia.239
Existe certa comunhão de pensamento entre os dois autores, resguardadas
diferenças profundas de linguagem, o que nos levaria a imaginar se a convicção
wagneriana não teria sido mais um elemento a ser somado entre os motivadores do
artigo de Oswald de Andrade? Afinal havia numerosos admiradores de Wagner, no
Brasil, principalmente entre os intelectuais das maiores cidades, os quais, desde o
final do século anterior, difundiam suas idéias através de jornais e revistas, sem
lograr atingir a população comum que se mantinha fiel à ópera italiana e Carlos
Gomes.240
Há, porém, notável diferença de atitudes: nossos antigos wagnerianos, em
geral, mostravam cuidadoso respeito para com o compositor brasileiro,
como foi
visto no capítulo anterior, ao contrário de Oswald.
Por outro lado, no Brasil, desde o século XIX, ópera italiana tornou-se quase
sinônimo de ópera como gênero, pois as únicas montagens deste tipo de espetáculo
239
JUSTA, José Lino da. Discurso pronunciado pelo Dr. José Lino da Justa: orador official do “Centro
Litterario”, na sessão funebre consagrada a Carlos Gomes. Fortaleza: Typ. Studart, 1896, p. 9.
240
VOLPE, Maria Alice. Carlos Gomes: a persistência de um paradigma em época de crepúsculo. Brasiliana,
Rio de Janeiro, n. 17, maio 2004, p. 9
eram realizadas por companhias estrangeiras – geralmente italianas – que nos
visitavam anualmente, trazendo todos os componentes necessários, inclusive a
orquestra. Reinava soberano o repertório de seu país de origem, no qual era incluído
Carlos Gomes, com eventuais óperas francesas, cantadas em italiano.
A partir da inauguração dos teatros municipais do Rio e São Paulo, por volta
de 1910, empresários, quase sempre italianos, obtiveram concessões dos mesmos
e passaram a trazer elencos e montagens da Europa ou Buenos Aires. Em São
Paulo, as “temporadas oficiais”, nome dado ao conjunto anual dos espetáculos do
Teatro Municipal, coexistiram, por cerca de 20 anos,
com as “temporadas
populares” dos teatros tradicionais que ainda adotavam
sistema semelhante às
companhias líricas itinerantes. A coexistência dos dois tipos de temporadas
favoreceu a diversidade do repertório.
Durante trinta anos as companhias líricas de selo popular cultivaram quase
sempre o mesmo repertório, pois a sua finalidade visava justamente atrair o
público menos propenso a colheitas difíceis na imensa seara operística.
Caberia às temporadas oficiais introduzir em São Paulo as obras de maiores
responsabilidades, senão vocais, pelo menos do ponto de vista cênico e
interpretativo.241
As poucas óperas de Wagner que até então haviam chegado ao Brasil,
apresentadas por companhias italianas, eram montadas como óperas tradicionais e
cantadas no idioma de Dante. Eram pálidas reproduções da “renovação estética”
apregoada por Oswald. Este quadro mudou com as temporadas oficiais, da primeira
década do Municipal, que trouxeram óperas do compositor com maior freqüência,
favorecidas pelas melhores condições do teatro, mas ainda cantadas em italiano.
Somente na especial temporada de 1922, ano do centenário da independência,
241
CERQUERA, Paulo de Oliveira Castro. Um Século de Ópera em São Paulo. São Paulo: Editora Guia Fiscal,
1954, p. 76.
ouviu-se Wagner, pela primeira vez, cantado em alemão, fato que se repetiu, em
1923.242
Na década anterior, crescera muito o interesse pela música do compositor
alemão, mas não se compara com o frisson despertado pela vinda de cantores de
língua alemã e montagens mais sofisticadas, agitando a vida sociocultural da cidade.
Pode-se supor que Oswald de Andrade, homem de intensa atividade social, não
tenha permanecido refratário a tudo isso.
Menotti Del Picchia registra este momento, na Crônica Social do Correio
Paulistano, dia 18 de outubro de 1922, assinada com seu pseudônimo Hélios,
dizendo que “só agora é que o gênio de Bayreuth começa a entusiasmar os
paulistas”. Mais adiante, afirma que São Paulo “Já não se encanta mais com as
arietas da Tosca,(...)” e continua citando outras óperas italianas. Faz a relação
nominal das óperas de Wagner e põe-se a elogiá-las com grande entusiasmo.243
Mário de Andrade deixa entender, mais tarde, que gostava de Wagner, ainda
enquanto era aluno do Conservatório.244 Algumas partituras de óperas de Wagner,
que lhe pertenceram, sobretudo o Tristão e Isolda, encontram-se analisadas, com
extremo cuidado e riqueza de detalhes.245 Estas análises, a julgar pelo precoce
conhecimento, que demonstrou possuir, da música do compositor alemão, devem ter
sido realizadas nos primórdios de sua atividade.
Por certo o gênero operístico sofrera desgaste, após tantos anos de
montagens mais ou menos improvisadas, mas isso afetava, principalmente, a ópera
242
Ibidem, p. 113-116. As duas estrelas, da temporada de 1922, eram: Mascagni, regendo o repertório italiano e
Weingartner, o repertório alemão.
243
PICCHIA, Menotti Del. Crônica Social: Uma noite suprema. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São
Paulo, 1920-22. Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP, v. 4, p. 189.
244
Ver carta a Renato Almeida, de 10 de abril de 1927. NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Edição anotada
da Correspondência Mário de Andrade e Renato de Almeida. São Paulo, 2003. 362 f. Dissertação de Mestrado –
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, p. 208.
245
COLI Jr., Jorge Sidney. Mário de Andrade: Introdução ao Pensamento Musical. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, São Paulo: IEB – USP, n. 12, 1972, p. 119.
tradicional, pois os wagnerianos não se incluíam entre os ouvintes desse gênero de
espetáculo e sim de algo muito mais elaborado e intelectualizado, o que se pode
inferir do próprio artigo de Oswald.
Não se pode subestimar a nova concorrência do cinema, introduzido no Brasil
ao final do século XIX, cuja produção, ao início do novo século, sofreu grande
incremento. Surgia uma alternativa à ópera, oferecendo novos recursos visuais,
assuntos mais atuais, realistas, e preços mais baixos.246 Podemos supor que os
modernistas, predispostos a acolher as novas conquistas industriais e tecnológicas
associadas à própria modernidade, preferissem o cinema à ópera.
Oswald de Andrade, que conhecia as duas manifestações,247 nas poucas
vezes em que emitiu sua opinião sobre a ópera, foi bastante desfavorável.248 Mário
de Andrade oscilou entre o bem e o malquerer, o que será estudado ao longo deste
capítulo. Menotti Del Picchia pouco se ocupava de assuntos referentes à música,
porém deixou registrado seu desamor, em crônica do Correio Paulistano, assinada
por Hélios, em 7 de maio de 1921, comentando um concerto que assistira: “Detesto
o lírico, onde há sapateiros, amestrados em Milão, fingindo reis e príncipes,
246
É difícil estimar o impacto do cinema sobre o público de ópera, no Brasil. O cinema já nasceu como gênero
popular, enquanto a ópera, tradicionalmente, destinava-se às classes sociais mais altas e informadas, porém, os
numerosos imigrantes, sobretudo italianos, não podem ser esquecidos. A prova, de que havia uma faixa de
público compartilhado, é fornecida pelos numerosos filmes sobre operetas e diversas versões do Guarany,
realizados pela nascente indústria cinematográfica nacional, nos primeiros vinte anos do novo século.
GONZAGA, Adhemar; GOMES, Paulo Emílio Salles. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Expressão e
Cultura, 1966, p. 15-51.
247
Costuma-se pensar em Oswald como quem desconhecia por completo a atividade de ópera, mas além dos
indícios da simpatia por Wagner, não se pode desprezar sua atividade como redator social em O Jornal, a partir
de 1916 e antes de fundar O Pirralho, que também noticiava as atividades sociais, de 1909 a 1911, foi redator da
coluna “Teatros e Salões”, do Diário Popular, onde também comentava espetáculos de óperas e operetas. Ver:
Introdução (por Vera Chalmers) de ANDRADE, Oswald. Telefonema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira;
Brasília: INL, 1974. (Obras Completas de Oswald de Andrade).
248
Em suas memórias, por exemplo, encontramos: “Como toda a ópera, uma luzida droga” ou então, referindo-se
à Boêmia, de Puccini, “a única ópera que suportava”. ANDRADE, Oswald de. Um homem sem profissão: Sob as
ordens de mamãe (Memórias e Confissões). 2. ed. São Paulo: Globo, 2002, p. 112 e 114.
espipando, pelo canudo sonoro dos lábios em bico, vozeirões longos como mugidos
de touros”.249
Os virtuoses estrangeiros célebres continuaram portando aqui porém o
público se desinteressava deles cada vez mais. Um ou outro inda consegue
ovações mas as enchentes se tornaram cada vez mais raras. As temporadas
de ópera que durante a guerra (1914-1920) tiveram certo esplendor variado
porque os rouxinóis não gostam muito dos canhões baixos-profundos, estão
cada vez mais desmoralizadas. As de agora são miseráveis, verdadeiras
mascaradas fingindo Arte, a que uma ou outra manifestação mais elevada
não consegue disfarçar.250
O contexto era também desfavorável às óperas de Carlos Gomes que quase
foram esquecidas nas primeiras temporadas oficiais.
Além disto, algumas delas
possuíam enredos fantásticos, repletos de situações e personagens inverossímeis –
justificados, porém, por sua própria época – sem contar as dificuldades inerentes as
suas
montagens,
tão
prejudicadas,
anteriormente,
por
soluções
sempre
improvisadas e econômicas, adotadas por companhias estrangeiras itinerantes,
dando-lhes certo aspecto caricato.251
No entanto, a partir do movimento modernista, que ocorre no Brasil durante
os anos de 1920, a posição de Carlos Gomes foi profundamente contestada.
Primeiro, porque ele é um compositor de óperas, gênero que parecia
envelhecido e pomposo, antimoderno por excelência. A geração iconoclasta
que havia introduzido os novos valores culturais da modernidade no Brasil só
podia rir desse compositor de óperas e desprezá-lo: o gênero parecia então
vulgar, fácil, de mau gosto.252
Resta comentarmos a posição anti-indianista de Menotti Del Picchia e
algumas características de sua linguagem. Menotti não contava com muita
admiração de seus pares modernistas, sobretudo no que se refere a sua formação
249
PICCHIA, Menotti Del. Crônica Social: Um concerto. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São Paulo,
1920-22. Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP, v. 3, p. 25.
Como o autor, no mesmo artigo, estranhamente, rasga elogios a trechos de óperas de Wagner, pode-se ler, nas
entrelinhas, que sua invectiva é dirigida somente à ópera italiana.
250
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 154. Deve-se
lembrar que no período em que escreveu este texto, Mário estava no auge de sua campanha contra as temporadas
líricas oficiais, que culminou em 1928, porém informa sobre o período anterior também.
251
No contexto europeu, longe da realidade tropical, a parte cênica de uma ópera como Il Guarany despertava
interesse por seu exotismo. No Brasil, ante a conhecida realidade, as montagens estrangeiras, por si só,
despertavam alguns espíritos críticos e comentários jocosos.
252
COLI, Jorge. Carlos Gomes e Villa-Lobos. In:______. A paixão segundo a ópera. São Paulo: Perspectiva;
FAPESP, 2003, p. 122.
cultural, o que mais tarde, com a divisão do grupo, será ainda mais notório.253 Sua
oposição ao indianismo não continha nenhuma originalidade;
diversas pessoas,
antes dele, já haviam manifestado posição semelhante e até mesmo, usado os
mesmos argumentos.
Em 1875, Joaquim Nabuco havia censurado José de Alencar pelas
características de Peri, o qual, em sua opinião, mais se assemelhava a personagem
de “ópera cômica”, durante conhecida polêmica mantida pelos dois escritores.254
Mais próximo à Semana de Arte Moderna, em 1918, Monteiro Lobato havia
proclamado o fim do indianismo idealizado pelo romantismo, já o contrapondo ao
índio real revelado pelos sertanistas.255 Menotti chega a citar e reconhecer a
antecedência de Lobato,256 entretanto são apenas dois exemplos, entre outros, de
pessoas que já haviam denunciado as origens francesas dos índios de Alencar,
assunto que terá ainda diversos desdobramentos.
A linguagem de Menotti, que o diferenciava dos outros modernistas, é outro
ponto que merece atenção, porque poderá auxiliar-nos na compreensão de certos
textos que nos são de maior interesse. Por um lado, é notória a linguagem
passadista, parnasiana, utilizada por Menotti em suas obras literárias, fato que até o
velho Guanabarino havia estranhado, porém não se pode ignorar prováveis aportes
do futurismo italiano, presentes em alguns textos de jornais e principalmente na
253
Segundo Oswald, Menotti era capaz de escrever “as coisas mais juliodantescas que já se escreveram no país”.
ANDRADE, Oswald. Os Dentes do Dragão: Entrevistas. São Paulo: Globo; Secretaria de Estado da Cultura,
1990, p. 221. Rubens Borba de Moraes afirmou que Menotti conseguia exprimir “conceitos errados, idéias
aberrantes, tudo de mistura com opiniões certas e sensatas”. MORAES, Rubens Borba de. Recordações de um
sobrevivente da Semana de Arte Moderna. In: AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo:
Perspectiva, 1970, p. 306.
254
VENTURA, Roberto. Estilo Tropical: História Cultural e Polêmicas Literárias no Brasil – 1870-1914. São
Paulo: Cia. das Letras, 1991, p. 44-47.
255
LOBATO, Monteiro. Urupês. 24. ed. São Paulo: Brasiliense, 1980, p. 145.
256
PICCHIA, Menotti Del. O Gedeão do modernismo: 1920-22. Int. sel. e org. Yoshie Sakiyama Barreirinhas.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1983,
p. 102.
palestra que proferiu, na segunda noite da Semana de Arte Moderna, o que já
chamou a atenção de Aracy Amaral.257
Ao retomar o mais controverso de todos seus artigos citados, poderíamos
supor que o título “Matemos Peri!”,
teria sido inspirado no segundo manifesto
futurista, de 1909, escrito originalmente em francês, cujo título é: Matemos o Luar!
Entretanto, a descrição dos principais pontos daquele manifesto
parece indicar
semelhança ainda mais profunda entre os dois textos.
(...) numa linguagem veloz e violenta, rica de símbolos e alegorias, pode ser
considerado uma retomada e uma ampliação do discurso encetado com o
primeiro manifesto. Seus eixos são, de fato, a polêmica contra o passado, (...)
a afirmação das novas forças do progresso e do futuro, (...) a exaltação dos
instintos primários, (...) o advento de uma nova civilização viril e agressiva,
(...)258
Todos os quatro pontos são encontrados, também, no artigo de Menotti: Peri
é o símbolo de um passado que precisa ser combatido e o autor dá nomes a seus
representantes; cita objetos simbólicos do progresso, como o “automóvel e o
aeroplano”, instando a que “um país novo e formidável como o nosso” mostre sua
feição de “povo moderno, avanguardista”; utiliza diversas imagens em que está
presente o uso da força e até da violência, exaltando a ação genocida dos
bandeirantes e por fim, destaca o nascimento de “uma raça formidável, que quer
espalhar suas forças em cem campos de atividade violenta e nova”.259
Poucos meses após a Semana de Arte Moderna, surgia a primeira revista
modernista, Klaxon, “Mensário de Arte Moderna”, cujo primeiro número é datado de
15 de maio de 1922.260 O texto de apresentação da revista, assinado pela própria
257
Cf. AMARAL, op. cit., p. 199.
FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma poética da modernidade. São Paulo: Perspectiva, 1987, p. 65.
259
PICCHIA, op. cit., p. 194-197.
258
260
A revista existiu até o final do ano. Sua última edição compreende a publicação conjunta dos números 8 e 9,
datados de dezembro de 1922/ janeiro de 1923. Sobre seu texto de apresentação, ver: MORAES, Eduardo Jardim
de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal, 1978, p. 66-68.
“redação”, anuncia seus objetivos e entre eles encontra-se: “É preciso refletir. É
preciso esclarecer. É preciso construir”. Conseqüência natural de um movimento que
se propunha, em seu primeiro momento, ser destruidor em relação ao passado.
O primeiro número traz também a crônica “Pianolatria”, assinada por Mário de
Andrade que analisa o predomínio absoluto da formação de pianistas, ao invés de
outros tipos de instrumentistas, e a decorrente ausência de grupos de música de
câmara ou sinfônicos, na cidade de São Paulo. Porém não perde a ocasião para
falar de Carlos Gomes.
O Brasil ainda não produziu músico mais inspirado nem mais importante que
o campineiro. Mas a época de Carlos Gomes passou. Hoje sua música pouco
interessa e não corresponde às exigências musicais do dia nem à
sensibilidade moderna. Representa-lo ainda seria proclamar o bocejo uma
sensação estética. Carlos Gomes é inegavelmente o mais inspirado de todos
os nossos músicos. Seu valor histórico, para o Brasil, é e será sempre
imenso. Mas ninguém negará que Rameau é uma das mais geniais
personalidades da música universal...Sua obra-prima, porém, representada
há pouco em Paris, só trouxe desapontamento. Caiu. É que o francês,
embora chauvin, (sic) ainda não proclamou o bocejo sensação estética.261
Este é o segundo texto mais citado, depois do artigo de Oswald de Andrade,
sempre que se quis exemplificar a rejeição dos modernistas a Carlos Gomes. Talvez
tenha tido ainda mais crédito, porque seu autor não faz uso da sátira irreverente; sua
linguagem é sóbria, com alguma sutil ironia, mas não menos demolidora. Mesmo
que não tenha sido tão difundido quanto o outro texto, seu autor era,
reconhecidamente, um músico de inquestionável liderança e credibilidade no meio
músico-cultural.
Nota-se primeiro que Carlos Gomes, compositor de óperas, é incluído,
estranhamente, num artigo cujo título e conteúdo não lhe dizem respeito e o que é
ainda mais bizarro, domina todo o trecho inicial do texto, ocupando seu mais longo
261
ANDRADE, Mário de. Pianolatria. Klaxon: mensário de arte moderna. São Paulo: Martins; Secretaria da
Cultura, Ciência e Tecnologia, n. 1, p. 8, 1976. Edição fac-similar.
parágrafo. É como se o autor já iniciasse o texto com uma considerável digressão,
pois o restante do artigo condiz com seu título e o assunto “Carlos Gomes” não é
reiterado. Esta observação não é gratuita; o procedimento será recorrente em vários
textos de Mário de Andrade, diferindo, porém, a posição da referência ao
compositor, no corpo do texto.
É também incomum, no contexto dos escritos de Mário sobre o músico
campineiro, a rudeza de suas conclusões que, praticamente, desautorizam qualquer
execução da sua música naquele momento: “a época de Carlos Gomes passou”. A
única explicação que nos ocorre, para isto, é a provável contaminação de Mário de
Andrade pelo espírito combativo que reinava entre os modernistas, na proximidade
da Semana de Arte Moderna.
Mais tarde, na retrospectiva que realiza com o artigo “O Movimento
Modernista”, de 1942, Mário reitera várias vezes, ao longo do texto, o caráter
“essencialmente destruidor” do início do movimento.262 Poderíamos recorrer a outro
exemplo, muito mais agudo, da agressividade temporária do autor – o que lhe era
incomum, publicamente – produzido quase à mesma época, o
poema “Ode ao
burguês”, de Paulicéia desvairada, escrito em 1921.
Através do caráter dos verbos e das imagens, apresenta de forma caricata a
negatividade do burguês, dentro de seu conteúdo de classe social, dando-lhe
contudo maior realce como indivíduo. Arrasa-o pelo cômico e pelo ridículo,
procurando a violência da exclamação xingatória. (...) procura a agressão,
através dos epítetos engatilhados, constantes, curtos, decorrentes de sua
observação cotidiana da burguesia.263
No poema, o autor não poupa tampouco a aristocracia, o que deve ter
provocado constrangimentos, pois o movimento “era nitidamente aristocrático” – são
suas as palavras, no mesmo artigo de 1942 – e a Semana de Arte Moderna fora,
262
ANDRADE, Mário de. O Movimento Modernista. In:______. Aspectos da Literatura Brasileira. 6. ed. São
Paulo: Martins, p. 231-255.
263
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: ramais e caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 38.
toda ela, financiada pela mais alta aristocracia paulista, além de receber claro apoio
do Governo do Estado.264
Outro texto importante, também de 1922, é o ensaio “A musica no Brasil, no
seculo XIX”, de Renato Almeida, publicado no periódico, America Brasileira, do Rio
de Janeiro,265 revista da qual o autor chegou a ser redator. É um texto muito menos
conhecido, em nossos dias, que o artigo de Mário de Andrade, da revista Klaxon.
Em nosso estudo, utilizamos o exemplar que se encontra, na biblioteca do Museu do
Ipiranga, em São Paulo.266
Enquanto os autores dos outros textos estudados dispensam qualquer
apresentação, o baiano Renato Almeida era um jovem jornalista quase
desconhecido em São Paulo, quando aqui esteve, fazendo parte do grupo de
artistas e intelectuais que vieram do Rio de Janeiro, capitaneados por Graça Aranha,
participar dos eventos da Semana de Arte Moderna.267 Sua presença entre nomes
tão ilustres foi severamente criticada por um periódico carioca, responsabilizando
Graça Aranha por tê-lo convidado.268
O ensaio concentra-se em quatro compositores: Pe. José Maurício, Carlos
Gomes, Miguez e Levy. Ele será transformado em dois capítulos do livro Historia da
264
O governador do Estado, Washington Luís, havia autorizado Menotti del Picchia a colocar seu jornal oficial,
o Correio Paulistano, a serviço da divulgação da Semana de Arte Moderna. PICCHIA, Menotti del. A Longa
viagem, 2ª etapa: da Revolução modernista à Revolução de 1930. São Paulo: Martins; Conselho Estadual de
Cultura, 1972, p. 88. O governador e o prefeito da capital, Carlos de Campos, estiveram presentes à primeira
noite da Semana de Arte Moderna. BOAVENTURA, Maria Eugenia (Org.). 22 por 22: A Semana de Arte
Moderna vista pelos seus contemporâneos. São Paulo: Edusp, 2000, p. 21.
265
ALMEIDA, Renato. A musica no Brasil, no seculo XIX. America Brasileira, Rio de Janeiro, n. 9 a 12, ano I,
1922. A publicação não tem números de páginas e sendo publicação mensal, o número estudado deve ter sido
publicado no segundo semestre de 1922, número especial para a comemoração do Centenário da Independência.
266
Há um exemplar, somente do texto do ensaio, no arquivo do IEB-USP. Encontra-se em: Série Recortes, Pasta
50, Arquivo IEB-USP.
267
Seu nome é sempre citado como participante da S.A.M.; ele consta no programa da mesma, apenas como
autor da poesia Perennis, na segunda noite, dia 15 de fevereiro e não como conferencista. Alguns textos de
divulgação da S.A.M. referem-se a uma palestra por ele proferida, sobre “Filosofia Moderna no Brasil”, na
terceira noite, dia 17 de fevereiro. Ver BOAVENTURA, op, cit., p. 414, 437.
268
Ver BOAVENTURA, op. cit., p. 381-382.
Musica Brasileira, do mesmo autor, publicado em 1926.269 O texto referente a Carlos
Gomes será reproduzido quase integralmente, a não ser pela substituição de
algumas poucas palavras; o que se refere a Miguez e Levy sofrerá pequenas
alterações em seus finais. Como o ensaio não tem números de páginas, o que torna
difícil qualquer referência e é um texto raro, de difícil acesso, optamos por estudá-lo
através do livro, quando chegar o momento.
Entretanto, é importante observar que o ensaio é posterior, cerca de um ano,
ao artigo de Mário de Andrade, já citado, do Correio Musical Brasileiro e há certa
semelhança de conceitos, entre eles, sobretudo no que se refere à ida de Carlos
Gomes para a Europa. Poderia ser aventada alguma influência do escritor paulista,
pois vai nascer uma profícua relação entre os dois autores, alimentada por freqüente
correspondência, iniciada apenas três meses após a Semana de Arte Moderna, que
perdurará até o final da vida de Mário de Andrade.270
O maior significado do ensaio, porém, diz respeito a sua posição histórica; é
um texto precursor que inaugura determinada vertente do pensamento modernista,
como será visto. O mesmo ocorre em relação a Carlos Gomes.
2.2 Primeiros desdobramentos
Passado o primeiro ano após a Semana de Arte Moderna, arrefeceu-se o
ânimo combativo dos primeiros momentos e assim tornaram-se esparsos os ataques
aos alvos passadistas. As matérias de jornais já não eram freqüentes e enquanto
durou a revista Klaxon, isto é, até janeiro de 1923, ela foi o principal veículo de
269
O que se refere ao Pe. José Maurício integra o segundo capítulo, “A Musica Brasileira no Começo do Seculo
XIX” e aos outros três compositores, o terceiro capítulo, “O Romantismo na Musica Brasileira”.
270
Ver: NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Edição anotada da Correspondência Mário de Andrade e
Renato de Almeida. São Paulo, 2003. 362 f. Dissertação de Mestrado – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas, Universidade de São Paulo.
divulgação das idéias e trabalhos modernistas. Os objetivos não eram mais os
mesmos e alguns novos conceitos começavam a ser delineados.
Ao início do novo ano, Mário de Andrade participou da cerimônia de formatura
dos alunos do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, tendo sido por eles
escolhido como paraninfo da turma. Na ocasião, pronunciou discurso que foi
publicado no Correio Paulistano;271 o que aparenta ser somente mais uma de suas
manifestações públicas, vai revelar-se importante fonte de informações para o
estudo daquele momento da vida modernista.
O discurso inicia como tantos outros, porém logo Mário de Andrade transpõe
a fronteira dos discursos de formatura convencionais, expondo suas próprias idéias.
Pode-se notar o nascimento de conceitos que, no futuro, prevalecerão no universo
modernista-nacionalista.
A
riqueza
do
conteúdo
temporariamente, a prioritária prospecção das
obriga-nos
a
abandonar,
citações de Carlos Gomes, para
ampliar os horizontes e acompanhar a evolução do pensamento modernista relativo
à música.
Mário discorre sobre nossa formação racial e o afastamento de nossa língua,
“do idioma lusitano”, concluindo: “Nós temos de construir nossa sub-raça brasileira,
com caracteres, tendências, arte e tradição nossas, se quisermos viver dentro da
América e pesarmos no concerto das nações” (p. 5).
Oferece inúmeros exemplos de características próprias de certos povos,
associando-as ao meio em que vivem, até chegar às escolas artísticas e a uma dura
constatação: “Somos ainda um país sem escolas artísticas. É preciso criá-las desde
já.” Surge então a questão dos gênios, definidos e classificados por Mário que se
mostra convicto da genialidade do Aleijadinho (p. 7).
271
ANDRADE, Mário de. Discurso pronunciado pelo distinto professor Mário de Andrade, [...] São Paulo,
Correio Paulistano, 9 mar. 1923. In: Recortes III, p. 38/9, Série Recortes, Arquivo Mário de Andrade, Instituto
de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo (Consultada a transcrição de Flávia Camargo Toni).
Denuncia a existência de artistas que somente aqui nasceram, mas possuem
espírito “estrangeiro, antipatriótico”; neles inexiste qualquer sentimento de
nacionalidade (p. 8). Por outro lado, há países que também não possuem escolas
musicais nacionais, como a Inglaterra, e outros, como a Espanha, somente há pouco
começaram a tê-las. Citando Vittoria e Gluck, compositores que abandonaram seus
países de origem, menciona nosso Carlos Gomes.
Assim também é que Carlos Gomes deve considerar-se músico italiano. O
simples fato duma ou outra rara vez se ter lembrado de temas nacionais,
mais literários que musicais, não o nacionaliza. O ethos de sua música é
italiano. E, ainda mais: filia-se diretamente não só à música italiana em geral,
mas um dos períodos perfeitamente determinados desta: a decadência da
ópera napolitana, o que debalde Verdi tentava opor à barreira do gênio.272
Não se mostra contrário a que artistas brasileiros estudem no exterior, afinal
ainda é imprescindível o contato com os centros europeus. Mas o artista deve voltar
“intacto, inteligente e crítico”, capaz de “amar ainda mais seus país, brasileiramente”
(p. 10).
O discurso é entrecortado por diversas frases imperativas e inesperadas, que
expressam necessidades imediatas, soando como se fossem ordens. Entre elas,
encontra-se: “É preciso aproveitar o ouro folclórico nosso, e continuar a obra que
Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, entre hesitações, esboçaram”.
Outra de suas convicções, a de que não há escola “sem fundamento racial”, é
defendida com diversos argumentos e exemplos (p. 10-11). Chega o momento em
que o discurso aproxima-se ainda mais de textos futuros, como o Ensaio sobre a
Música Brasileira. Mário afirma que é preciso construir as bases da escola musical
brasileira; “a matéria-prima é abundante para nós”, porém não se pode ficar restrito
ao aproveitamento do maxixe e do samba, fruto de “patriotismo mal entendido, (...)
unilateral”.
272
Ibidem, p. 9.
A “estilização única de danças populares não é suficiente nem muito
fecunda”. O maxixe e o samba não representam “o anseio coletivo da alma nacional”
e “não sintetizam todo o Brasil”. Seria o mesmo que ocorreu com a literatura
regionalista “que não era propriamente nacionalismo, senão caboclismo”(p. 11).
Para ser fundada “uma escola musical nossa”, deve-se levar em conta “todo
esse tesouro musical” e considerar a grande mistura e diversidade de raças que
constitui o Brasil. “O trabalho está em acrisolarmos o ‘ethos’ brasílico (...) do
Amazonas ao Prata” (p. 12).
O autor aconselha os formandos, como futuros professores, a que não
proíbam seus alunos de tocarem peças brasileiras de origem popular, como o faziam
os professores de instrumentos, normalmente, por razões que Mário contesta, uma a
uma (p. 12-13). Afirma ser um preconceito criminoso que precisa ser combatido,
passando a ressaltar a importância de Nazareth e Tupinambá (p 13-14).
Adverte-os a não terem vergonha do folclore e da modinha, porque outros
povos, de reconhecida tradição musical, construíram suas escolas a partir do “rude
manancial do povo”. Reiterando o que já dissera pouco antes, insta os formandos
como que fazendo proselitismo: “pregai a música verdadeiramente nacionalizante!
Vossa missão é grande. E benéfica será, se vos não esquecerdes desta lição” (p.
14). Daí em diante, Mário conclui o discurso de maneira mais ou menos
convencional; dá os últimos conselhos e despede-se dos formandos, desejandolhes a vitória.
O discurso denuncia a existência prematura de preocupações que somente
ganharão forma definida em obras futuras de Mário de Andrade, como o já
mencionado Ensaio sobre a Música Brasileira, principalmente. A urgente
necessidade de criar-se a música brasileira com características próprias, a
prioridade do nacional ante o regional e o perigo da unilateralidade, a importância do
estudo do folclore e da música popular, são todos eles pontos nevrálgicos do
modernismo-nacionalista que está por vir.
Quanto a Carlos Gomes, o discurso mantém-se à altura do último texto de
Mário, publicado na revista Klaxon, embora tenha outro conteúdo. Antes de seu
nome ser citado, há outra frase, ainda não citada na íntegra, que tem todas as
características de também ser-lhe dirigida, entre outros: “Há artistas brasileiros,
temperamentos que por acaso nasceram no Brasil, mas artistas cujo espírito é
estrangeiro, antipatriótico, sem nenhuma preocupação, adiantarei mesmo, sem
nenhum instinto de nacionalidade” (p. 8).
No trecho seguinte, que cita seu nome, não há qualquer qualidade que lhe
possa ser atribuída, a não ser, “duma ou outra rara vez se ter lembrado de temas
nacionais, mais literários que musicais”. O restante não é positivo: “deve considerarse músico italiano”, “O ‘ethos’ de sua música é italiano” e ainda pior, filiou-se ao
período mais decadentista da ópera italiana.
Encontramos somente mais uma única referência a Carlos Gomes, publicada
em 1923, de autoria do mais polêmico dos membros do grupo renovador. Ela integra
a conferência de Oswald de Andrade, proferida em Paris, na Sorbonne, naquele
mesmo ano, intitulada: “O esforço intelectual do Brasil contemporâneo”.273 Foi
publicada em português, na Revista do Brasil, em dezembro do mesmo ano.
A música sofreu no Brasil a mesma imitação européia. Carlos Gomes, que foi, até
certo tempo, o maior dos nossos músicos, apoucou-se ante a reação para as
nossas verdadeiras origens, auxiliada pelas audácias rítmicas adquiridas depois
de Debussy. Nossa música não está no canto melódico italiano; ela
273
Graças à boa relação de Oswald com o embaixador brasileiro na França, foi ele convidado a proferir a
palestra, em convênio com a Academia Brasileira de Letras, que tanto criticava. A intenção era divulgar o
“processo de modernização” do Brasil, para os estrangeiros e foi um sucesso de público. BOAVENTURA,
Maria Eugenia. O salão e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. Campinas: Editora da
UNICAMP; São Paulo: Ex Libris, 1995, p. 92.
vive no urucungo do negro, na vivacidade rítmica do índio, na nostalgia do
fado português.274
Segundo Oswald, Carlos Gomes já não era “o maior dos nossos músicos”;
substituí-lo simplesmente por Villa-Lobos, seria prematuro e a história ainda não o
permitia, mas este compositor já se apresentava como “o mais forte e o mais
audacioso dos nossos representantes”. Continuando o texto, o autor cita vários
outros nomes de músicos que representariam “a música contemporânea do Brasil”,
sem tornar claro quais os critérios que o nortearam na escolha. Tantas são as
diferenças de importância entre os citados, que se tem a impressão de que ali estão
eles mais para mostrar que o Brasil teria numerosa representatividade nesta área.
Mais uma vez deve-se observar a diferença de pensamento em relação ao
homem do século XIX. Enquanto esse orgulhava-se das conquistas italianas de
Carlos Gomes, porém buscava elementos brasileiros em sua música, mesmo que
esparsos, para justificá-lo como artista nacional, agora, ao contrário, ressaltam-se os
elementos italianos para justificar sua exclusão.
Outro texto surgido pouco depois, dia 11 de janeiro de1924, em O Estado de
São Paulo, escrito por Paulo Prado, o poderoso aristocrata e intelectual que liderou
o grupo de patrocinadores da Semana de Arte Moderna, volta a fustigar os
passadistas, sem, porém, referir-se nominalmente a Carlos Gomes.
´
Só aí, (no Brasil), como sombras estranhas em meio ao esplendor da nossa
terra, ainda vivem, e dominam, os personagens anacrônicos que são o poeta
parnasiano, o escritor naturalista, o pintor anedótico, o músico de ópera e o
político.275
274
ANDRADE, Oswald de. O esforço intelectual do Brasil contemporâneo. In: BATISTA, Marta Rossetti;
LOPEZ, Telê Porto Ancona; LIMA, Yone Soares de. Brasil: 1º tempo modernista – 1917/29, Documentação.
São Paulo: IEB, 1972, p. 215.
275
Apud BRITO, Mário da Silva. As Metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de
Cultura, Comissão de Literatura, [s.d.], p. 40.
O artigo havia sido escrito em Paris, em dezembro, e mostra que os ânimos
ainda não haviam serenado por completo. O mesmo autor, em fevereiro, na Revista
do Brasil, voltaria a atingir os mesmos alvos, porém seu texto parece sugerir
alternativas de novos caminhos.
É inútil falar na pintura, na escultura e na música. Aí o nosso atraso foi – e é –
secular e a nossa indigência insondável. Ficamos nas óperas de Carlos
Gomes, de um italianismo de realejo, que totalmente ignorou a inspiração
social e folclórica da nossa etnografia – 276
Quando se conhece, de antemão, as futuras propostas do modernismo
nacionalista para solucionar o problema da criação da música de caráter brasileiro,
pode-se ver Paulo Prado como um visionário. Afinal, virá do folclore e da cultura
popular a matéria prima da criação erudita. Por outro lado, no primeiro texto citado
encontra-se, entre outros anacronismos, o músico de ópera, trazendo à tona
novamente a questão da relação dos modernistas com a ópera, independente de
qualquer alusão a Carlos Gomes.
Se voltarmos um pouco no tempo, outubro de 1923, veremos o surgimento
do primeiro número de Ariel: Revista de Cultura Musical, periódico mensal, com sede
em São Paulo, que tinha como diretor o pianista e professor Antonio de Sá Pereira.
Era o primeiro periódico musical de inspiração modernista, mas não se restringia aos
assuntos musicais; contava também com colaboradores de outras áreas. Deveria
ser, a princípio, o porta-voz das convicções e interesses modernistas relacionados à
música.
Em seu primeiro número, o artigo “Quimera”, assinado por Sá Pereira, já
advoga a necessidade de desenvolver-se a música sinfônica no Brasil (p.19-24),
276
PRADO, Paulo. Brecheret. In: BATISTA, Marta Rossetti; LOPEZ, Telê Porto Ancona; LIMA, Yone Soares
de. Brasil: 1º tempo modernista – 1917/29, Documentação. São Paulo: IEB, 1972, p. 87-88.
assunto que não está distante da proposta de Mário de Andrade, em Klaxon, no seu
artigo “Pianolatria”.
O terceiro número da revista, de dezembro, contém dois trabalhos de
interesse para nossa pesquisa. O primeiro deles, “A vingança de Scarlatti” (p. 9195), é de Mário de Andrade e contesta a opinião de alguns críticos sobre o fim da
ópera, entre eles Henri Prunières, quem afirmou que esta atividade artística “estava
destinada a morrer”. Ao contrário das opiniões negativas, que já vimos, sobre este
gênero de espetáculo, emitidas por seus pares modernistas, Mário de Andrade tem
outra maneira de pensar.
Coisas que não vejo; morte em que não creio. A música dramática tem um tal
interesse, repartido e igual, de arte pura e arte de relação ao mesmo tempo,
que ultrapassa a maneira de ser duma época, sendo antes uma expressão
tão universal e intimamente humana que através das épocas guarda todas as
suas possibilidades de efeito. Não é transitória.277
O segundo artigo, “Música Brasileira”, de Renato Almeida, nada mais é que a
introdução de um capítulo de seu livro que estava prestes a ser lançado, Historia da
Musica Brasileira, embora não o mencione.278 Ele antecipa um dos pontos centrais
da obra vindoura, a necessidade de termos música com expressão própria, que
seria também preocupação modernista.
Destaca-se, no sétimo número da revista, de abril de 1924, a tradução do
artigo de Milhaud “A Música Brasileira” (p. 264-266), no qual o compositor francês
lamenta que a produção musical brasileira seja “um reflexo das diferentes fases que
se sucederam na Europa, (...) e que o elemento nacional não seja expresso de uma
maneira mais viva e mais original” (p. 265). Estava sendo pavimentado o caminho
que levaria ao nacionalismo musical brasileiro.
277
ANDRADE, Mário de. A vingança de Scarlatti. Ariel: Revista de Cultura Musical. São Paulo, n. 3, dez. 1923,
p. 91-92.
278
O artigo “Música Brasileira”, de Ariel, n. 3, dez. 1923, p. 99-101, corresponde à introdução do Capítulo IV,
“Tendências da Música Brasileira”, de Historia da Musica Brasileira, 1926, p. 107-113.
Renato Almeida volta a ter mais um trecho de seu livro, publicado, no oitavo
número de Ariel, o artigo “Alberto Nepomuceno”.279 Desta vez, porém, está
subscrito: “Excerto do livro Historia da Musica Brasileira a aparecer em breve.” No
final do texto, encontra-se a primeira menção a Carlos Gomes nos artigos de Ariel.
É citado brevemente, na companhia de Levy e Miguez, como aqueles que
empreenderam “tentativas de música brasileira”, antes de Nepomuceno (p. 288289).
Ainda no oitavo número, Mário de Andrade publica o artigo “Reação contra
Wagner”280 (p. 279-285), demonstrando familiaridade com a música do compositor
alemão e conhecimento da matéria, principalmente no que se refere a Tristão e
Isolda, ópera pela qual não esconde sua preferência. Afirma que “a flor culminante
do wagnerismo continuava a ser o Tristão” e que não seria “possível progredir sobre
o Tristão dentro da estética do Tristão” (p. 280).
O ponto central do artigo é a análise de três diferentes opções estéticas que
se opuseram a Wagner: Brahms, César Franck e Verdi. Ao falar do último, mostra-se
já convicto da decadência da ópera na Itália, o que irá externar em outras
oportunidades; afirma que ele “continuara (...) a decadência lânguida e monótona da
ópera italiana” que é interrompida, “de longe em longe”, por algumas exceções (p.
283). Entretanto reconhece o valor das últimas óperas do compositor, a partir de
Dom Carlos, dizendo que Falstaff é “sua mais perfeita obra-prima” (p. 284).
O artigo traz, sob o título, a observação de que são “notas rápidas para uma
história da música” e no próximo número de Ariel, é anunciado que o autor está
preparando uma obra do gênero. Pode-se perceber, no Compendio de Historia da
Musica, que este artigo foi referência para Mário de Andrade, através da
279
O artigo “Alberto Nepomuceno”, de Ariel, n. 8, maio 1924, p. 286-289, corresponde ao texto que é dedicado,
especificamente, ao compositor, em Historia da Musica Brasileira, 1926, p. 113-122.
280
O artigo encontra-se também publicado em: ANDRADE, Mário de. Música, doce Música. 2. ed. São Paulo:
Martins; Brasília: INL, 1976, p. 50-55.
coincidência de nomes e conceitos.281 Ao contrário de Renato Almeida, porém, o
texto do artigo não é absolutamente reproduzido no Compendio, tanto porque o
autor tinha consciência da finalidade pedagógica de seu livro, procurando dar-lhe
outro enfoque e outra linguagem.
O próximo número de Ariel, o número 9, do mês de junho, apresenta algumas
mudanças gráficas, mostrando maior cuidado com seu aspecto visual. A partir deste
número, Mário de Andrade havia assumido a direção da revista, o que é
discretamente noticiado, por pequena nota, ao final da publicação (p. 341).282 É ele o
autor do artigo que abre a revista, usando o pseudônimo “Florestan”283, “A situação
musical no Brasil” (p. 315-318). O autor é otimista com o panorama da vida musical
no país, mesmo reconhecendo as melhores condições de sua correspondente norteamericana, mas vê outra diferença:
Mesmo os Estados Unidos podem, sob esse aspecto, considerar-se como
inferiores a nós, pois um Mac Dowell que lá surgiu não se pode comparar ao
nosso Carlos Gomes, nem na importância histórica nem no valor estritamente
musical de criação.284
Neste momento, realiza curiosa reflexão, sobre a musicalidade do brasileiro,
que prenuncia conceito futuro emitido por Renato Almeida, em sua Historia da
Musica Brasileira.
Essa intensa musicalidade, que agora cada vez mais se manifesta aqui, não
é produto de nenhuma corrente de moda, que pouco perdure. É um caráter
nativo que começou a se desenvolver e salientar, desde que encontrou as
circunstâncias necessárias para o seu desenvolvimento. Nós temos de ser
um dos povos musicais do universo. Tudo nos destina a isso.285
281
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 137 et seq.
Até o número anterior, o nome do diretor estava exposto, logo abaixo do nome da revista, o que deixará de
acontecer a partir de agora. Em seu lugar, passa a constar: “Editores responsáveis: Campassi & Camin”.
283
Mário reconhece, em carta a Renato Almeida, de 1 set. 1924, ser ele mesmo o personagem em questão.
NOGUEIRA, op. cit., p. 76.
284
ANDRADE, Mário de (pseudônimo: FLORESTAN). A situação musical no Brasil. Ariel: Revista de Cultura
Musical. São Paulo, n. 9, jun. 1924, p. 316.
282
285
Ibidem, p. 316-317.
Mais adiante, referindo-se aos nossos principais compositores, qualifica o
padre José Maurício como “esse Mozart americano” e volta a citar o “simbólico autor
do Guarany”, entre outros nomes (p. 318). Anuncia a “próxima publicação” do livro
Historia da Musica Brasileira, de Renato Almeida e faz curioso comentário sobre si
mesmo: “O Sr. Mário de Andrade sabemos que há dois anos prepara uma Historia
da Musica, sobre a qual a literatura brasileira é tão pobre” e chega a fazer elogios ao
crítico Oscar Guanabarino (p. 318).
Mário de Andrade, sob o pseudônimo Florestan, volta a falar de ópera, em
Ariel, número 11, de agosto. Abrindo a revista, seu artigo, “Companhias Nacionais”,
lamenta a ausência de companhias de óperas nacionais e advoga a necessidade de
criá-las (p. 383-386). Mais uma vez, não tem atitude de quem desvaloriza este
gênero de atividade artística. Recorda-se da estréia de Tristão e Isolda, em São
Paulo, dando a entender que ali estivera presente:286 “Quando eu me lembro que
Tita Ruffo se sujeitara a cantar a parte de Kurwenaldo quando aqui tivemos o Tristão
e Isolda pela primeira vez!... “(p. 384).
Realiza rápida análise do contexto brasileiro e detecta três causas que
estariam impedindo a existência de companhias nacionais: a vaidade excessiva dos
músicos e cantores, a ausência de coros e o preconceito do público brasileiro que
“só quer gente que de longe vem (p. 386). Ao final, quase trai a si mesmo, falando
dos pianistas brasileiros, mas reage em tempo: “não quero entrar pelo domínio
crítico do meu amigo Mário de Andrade”(p. 386).
Pode-se notar o esforço do autor para simular outra pessoa, nos artigos
assinados por Florestan. Este personagem é mais cordato, otimista e cuidadoso no
trato com as pessoas; em seu artigo anterior, de Ariel número 9, chega a elogiar o
286
A ópera foi executada, em São Paulo, pela primeira vez, em 1911, já no Teatro Municipal. Foi cantada em
italiano e Titta Ruffo fez o personagem Kurvenal. CERQUERA, op. cit., p. 320.
crítico Oscar Guanabarino e procura evitar as idiossincrasias características da
linguagem de Mário de Andrade.
Mais adiante, há entrevista de Mignone (p. 395-397), falando da eminente
estréia de sua ópera O contratador de diamantes, em São Paulo. É citada a opinião
de Renato Almeida, um “dos críticos musicais mais esclarecidos do Rio de Janeiro”,
elogiando a Congada que faz parte da ópera (p. 396).287
Manuel Bandeira, em “Carta do Rio”, comenta a execução de mais uma
ópera brasileira, Os Saldunes, de Leopoldo Miguez, naquela cidade (p. 398-400),
cuja crítica é reproduzida em outro ponto da revista (p. 407-408). Por fim, encontrase a reprodução de artigo, da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, descrevendo a
ópera de Mignone, O contratador de diamantes (p. 413-414).
Percebe-se, pelo conteúdo deste número da revista, o quanto era oportuno o
artigo de abertura, escrito por Mário de Andrade, sobre a necessidade de termos
companhias de óperas nacionais.288
Entretanto, como todas as publicações do gênero, a revista teve vida
efêmera; o último número de Ariel, o décimo terceiro, foi publicado em outubro de
1924. Seu destaque é um artigo assinado por A. G. do Amaral,289 “Música Nacional”
(p. 469-472). O autor discute a questão da criação de música nacional e contesta
que se possa lográ-la, através do uso de elementos “exteriores”, como temas e
ritmos brasileiros. Da utilização de tais elementos, “Carlos Gomes no Escravo é um
exemplo frisante embora não único” (p. 470).
287
Em carta a Mário, de set. 1924, Renato Almeida confessa que o único trecho da ópera, que gostou, foi a
Congada, “encravado naquela coisa detestável, nesse filhote de Puccini!” Mário, em 19 de out., responde a
Renato que preferiu tratar da ópera, em Ariel, antes que fosse tocada, para não ter que fazer crítica. Porém
aconselha-o que “não se deve atacar muito um elemento que pode vir a ser muito boa coisa”.
NOGUEIRA, op. cit., p. 86-87, 92.
288
As duas óperas noticiadas eram cantadas em italiano e foram montadas por companhias estrangeiras.
289
O conteúdo do artigo sugere que este poderia ser mais um pseudônimo de Mário de Andrade. Não
encontramos, porém, nada que pudesse comprová-lo. O assunto é abordado com certa profundidade, pouco
comum aos demais colaboradores da revista e tem estreita ligação com trechos do Ensaio. Cf. ANDRADE,
Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 43n.
Afirma que esta meta somente poderá ser alcançada, quando “o sentimento”
for “nacional” (p. 470-471). Às músicas que não alcançaram este “nacionalismo
intrínseco”, dá o nome de “nacionalizantes” (p. 470). Mignone, em sua recente
ópera, por exemplo, não chegou a ser nacional, mas apenas nacionalizante, pois
sua “intuição criadora” não é nacional (p. 471). Somente dois compositores foram
“felizes nas suas obras nacionalistas”: Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, além
de Villa-Lobos (p. 472).
De maneira tão discreta quanto foi anunciado que Mário de Andrade havia
assumido a direção de Ariel, em seu número 9, é noticiada sua saída do mesmo
posto, ao final do último número da revista (p. 510).
O posicionamento da revista Ariel, surgida cerca de um ano e meio após a
Semana de Arte Moderna, já não reflete as mesmas preocupações anteriores. Não
se prioriza mais o combate ao passado; a principal diretiva, evidenciada de forma
inequívoca pelo conteúdo da revista, é caminhar em busca da almejada música
brasileira de características nacionais. Este
movimento não se restringe aos
problemas intrínsecos do fenômeno musical, mas procura estender-se a amplos
setores da vida musical brasileira. Algumas instituições e atividades musicais são
discutidas, denunciando a preocupação de construir coisas novas e não apenas
questionar o que já existia.
É estranho que, na primeira publicação sobre música dirigida por
modernistas, não haja sequer um único artigo específico sobre Carlos Gomes, há
pouco tempo do vórtice do movimento em que estivera em evidência. Teria isso o
significado de que a classe musical, a quem se dirigia a revista, simplesmente
ignorara os acontecimentos? Mais parece significar que as prioridades do
movimento haviam mudado e não convinha abrir antigas feridas.
As poucas menções ao compositor, também ausentes dos numerosos artigos
sobre ópera trazidos na revista, não lhe são opositivas e na mais extensa delas, ele
é chamado, enaltecido, a representar o próprio país, na comparação com os norteamericanos, realizada por Mário de Andrade (p. 316). No episódio, o autor dá
importância especial a Carlos Gomes, tanto a seu significado histórico, quanto ao
“valor estritamente musical de criação”, que suas obras representam. Nem o próprio
Mário guiou-se por estas palavras, todo o tempo; sua avaliação do compositor
apresentará diversos matizes, sem nunca esconder, porém, sua admiração por
Carlos Gomes.
2.3 O Nacionalismo entra em cena
Diversos estudiosos consideram que, em 1924, houve a primeira importante
mudança de rumos do movimento modernista.290 No período anterior, havia sido
priorizada a renovação estética, o que provocou inevitável confronto com as
tendências precedentes, desencadeando a luta aberta contra o passadismo e seus
personagens simbólicos. No segundo momento, tornou-se prioritário buscar o
caráter nacional nas expressões artísticas, começando pela literatura, e elaborar
“um projeto de cultura nacional em sentido amplo”.291
A mudança de rumos não ocorreu espontaneamente; na opinião de Aracy
Amaral, foi provocada, principalmente, pelas conseqüências políticas da Revolução
de 1924, em São Paulo, e a influência dos movimentos europeus.292 O estudo
290
Cf. AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 219.
MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal, 1978,
p. 49.
291
MORAES, op. cit., p. 73.
292
Cf. AMARAL, op. cit., p. 219-220. Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral passaram quase todo o ano de
1923, em Paris. Ali já estavam Sérgio Milliet e Brecheret. Outros artistas, vinculados ao grupo modernista, ali
estiveram, ao menos uma temporada, no mesmo ano, entre eles: Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Villa-Lobos.
dessas causas vai muito além dos propósitos de nosso trabalho, porém os indícios,
de que mudanças estavam sendo processadas, estão presentes em vários textos
estudados, principalmente aqueles da revista Ariel que prioriza a discussão sobre a
criação da música de caráter nacional.
A crescente predisposição ao nativismo como ao nacionalismo desde as
comemorações do Centenário da Independência em 1922, e uma exaltação
do Brasil, andava no ar, em virtude do acelerado ritmo de progresso em que
vivia o país desde a I Grande Guerra.293
Entretanto
outro
acontecimento,
que
deixou
marcas
profundas
nos
modernistas, contribuiu também para a mudança de rumos operada: a chamada
“viagem da redescoberta do Brasil”. Acompanhando Blaise Cendrars, “o maior poeta
moderno francês vivo”,294 alguns modernistas e seus amigos empreenderam a
célebre viagem, em duas etapas. No Carnaval de 1924, dirigiram-se ao Rio de
Janeiro e pouco depois, na Semana Santa, visitaram diversas povoações e cidades
históricas de Minas Gerais, incluindo sua capital.
Mário de Andrade já havia estado em Minas Gerais, em 1919, voltando de lá
absolutamente convicto da genialidade do Aleijadinho.295 Onde já estivera, atuou
como cicerone do grupo e o impacto da viagem serviu-lhe de inspiração para criar o
extenso poema “Noturno de Belo Horizonte”, publicado no Clã do Jabuti, livro de
poemas, no qual “assume ainda mais ostensivamente uma tônica de compor
símbolos e representações nacionais”.296
As impressões da viagem, porém, calaram fundo em Tarsila do Amaral. A
pintora reformulou seu trabalho desde então, adotando em suas telas a temática
nacional e as cores “que adorava em criança”, cores que voltou a encontrar em
293
AMARAL, Aracy. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Martins, 1970, p. 46.
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20.
São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 288.
295
ANDRADE, Mário de. A arte religiosa no Brasil. São Paulo: Experimento; Giordano, 1993, p. 83-85.
296
SEVCENKO, op. cit., p. 297.
294
Minas Gerais. A viagem deixou ainda suas marcas na poesia de
Oswald de
Andrade, presentes, sobretudo, em seu livro de poemas Pau-Brasil, de 1925.297
O marco inicial dos novos tempos, assim considerado por estudiosos do
modernismo,298 foi o Manifesto “Pau-Brasil”, de Oswald de Andrade, publicado no
Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, no dia 18 de março de 1924, entre as duas
etapas da viagem. No Manifesto, já há mudanças nos propósitos do autor. Ali estão
o humor, a sátira, o caráter combativo que lhe são característicos, mas os alvos são
outros. Não mais atinge o passado de forma indiscriminada, porém apenas seu lado
erudito, doutor, bacharelesco.
Quanto aos músicos, o autor cita poucos nomes, entre eles três compositores:
Wagner, Stravinski e Debussy, deixando de lado qualquer alusão a Carlos Gomes.
Seu personagem indígena, Pery, é ignorado e até mesmo o indianismo romântico é
poupado.
Entre as poucas referências musicais, Wagner simboliza a cultura européia, o
espetáculo de ópera que sucumbe frente ao nosso carnaval, certamente, uma
impressão da viagem: “O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. PauBrasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso”.299
O Manifesto “Pau-Brasil” gerou algumas críticas e divergências por parte de
outros modernistas que não concordaram com as propostas de Oswald. A partir de
então, Mário de Andrade e seu autor começarão a afastar-se, pouco a pouco,
297
O livro contém, pelo menos, dois grupos de poemas relacionados à viagem. Um deles, com apenas dois
poemas, é intitulado “Carnaval”. O outro, com quase trinta poemas, chama-se “Roteiro das Minas”.
ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p. 49-51, 69-79.
(Obras Completas de Oswald de Andrade, 7).
298
Cf. AMARAL, op. cit., p. 219.
299
ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias: Manifestos, teses de concursos e
ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: MEC, 1972, p. 5. (Obras Completas de Oswald de
Andrade, 6)
abrindo caminhos próprios que serão trilhados, cada vez mais, separadamente,300
até o completo rompimento.
Outra reação, veio do grupo que se denominou “verdamarelo”, liderado por
Menotti del Picchia e Plínio Salgado, que culminará, após o “Manifesto Antropófago”,
em 1928, na cisão definitiva do movimento. Os motivos de tantas divergências serão
comentados superficialmente, pois estão além dos limites do nosso trabalho.
Oswald de Andrade voltaria a citar Carlos Gomes, brevemente, ao final de
1926, ao redigir texto que se destinaria ser o prefácio de seu livro Serafim Ponte
Grande, o que não se concretizará quando a obra for publicada, em 1933, sendo
preterido pelo brilhante prefácio autobiográfico que acompanha o livro. “O que é que
faz a obra de arte diferente de uma ópera de Carlos Gomes? Não há regras. É
sempre diferente”.301 Pode-se constatar que sua opinião, sobre o compositor e suas
óperas, não havia mudado.
Em 1926, surge a primeira edição de Historia da Musica Brasileira, de Renato
Almeida, marco da nossa historiografia musical por ser a primeira obra do gênero
que se dedica, de forma inequívoca, a afirmar que seria possível criar-se música
culta de caráter brasileiro, a partir de suas manifestações populares, tema central da
musicografia brasileira de inspiração modernista-nacionalista.302 Ao início do
Prefácio, da segunda edição da obra, em 1942, o autor assim comentou a edição
anterior: “Em 1926, resumi as impressões e os dados históricos que me permitiam
300
Cf. MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal,
1978, p. 90-94.
301
ANDRADE, Oswald de. Estética e Política. Obras completas de Oswald de Andrade. São Paulo: Globo,
1992, p. 45. (Obras completas de Oswald de Andrade).
302
Não deve ser por acaso que o título traga a expressão “música brasileira”, ao contrário de seu antecessor,
escrito por Guilherme Pereira de Mello, ou seu coetâneo, de Vincenzo Cernicchiaro, que utilizam outra
expressão: A Musica no Brasil e Storia della Musica nel Brasile, respectivamente.
A obra de Pereira de Mello foi estudada, no primeiro capítulo, porém a obra de Cernicchiaro será citada apenas
eventualmente. Não está incluída entre as obras estudadas porque não traz qualquer vestígio do pensamento
modernista sobre Carlos Gomes, ao contrário, a posição do autor nada difere dos textos do século XIX, já
estudados no primeiro capítulo, sendo-lhe absolutamente favorável. Dedica um capítulo de seu livro ao
compositor. Cf. CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri
giorni (1549-1925). Milano: Fratelli Riccioni, 1926, p. 347-384.
concluir pela afirmação da existência de uma música brasileira, haurida nas fontes
populares e que se vinha formando lentamente através do tempo.”
É inegável a dívida do autor para com seu conterrâneo, Guilherme Pereira de
Mello que, em 1908, na introdução de seu livro pioneiro, A Musica no Brasil,
dirigindo-se “Ao Leitor”, explicara a origem de sua obra com palavras análogas,
embora sem a convicção e a objetividade de Renato Almeida:
(...) o fiz com o desejo ardente de mostrar-vos com provas exuberantes, de
que não somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente dizem, e
que pelo menos a Música no Brasil tem feição característica e inteiramente
nacional.
Historia da Musica Brasileira é dedicado a Graça Aranha, cujo pensamento
aflora em diversos trechos do livro, ora em citações textuais, ora na forma de idéias
subjacentes, como na Introdução, por exemplo. A dívida a Graça Aranha não inclui
seus conceitos sobre Carlos Gomes, compositor que nem sequer é citado em
Estetica da Vida,303 restringindo-se ao universo das idéias e dos termos
empregados.304
Na Introdução, o autor já expõe sua tese que é re-afirmada em vários outros
pontos do livro, como um leit-motiv que perpassa a obra.305
303
Cf. ARANHA, Graça. A Estetica da Vida. Rio de Janeiro: Garnier, [s.d.]. O autor cita diversas vezes
Wagner, Debussy, que é muito elogiado, assim como a música francesa e alguns compositores mais antigos,
como Beethoven e Mozart.
304
Quando se lê que Carlos Gomes, “deixou na música um pouco do lirismo ardente e característico dessa
magia imaginosa e indefinível da alma brasileira” (p. 91), pode-se evocar o pensamento de Graça Aranha que
destacava, como o mais característico traço coletivo do brasileiro, justamente a imaginação. (ARANHA, Graça.
A Estetica da Vida. Rio de Janeiro: Garnier, [s.d.], p. 86).
Ao falar que “(...) conquistamos a terra, numa tragédia estupenda e continuada” (p. 86), a que tragédia refere-se
ele? “As duas atitudes, de temor ou exaltação diante da natureza, resumem, segundo Graça Aranha, a tragédia
fundamental da existência da alma brasileira”. (MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua
dimensão filosófica, p. 32).
Afirmando que Carlos Gomes traz consigo “(...) uma nota elegíaca constante” (p. 91), poderia estar transferindo,
para o compositor, característica que seu mentor atribuíra ao próprio país: “O Brasil cessará um dia de ser o
ambiente da elegia (...)”(ARANHA, op. cit., p. 104).
305
Ao justificar-se a Mário de Andrade, o autor cita um discurso em que conclamava os músicos brasileiros a
ouvir o canto popular “para modelar” a nossa música, dizendo que “Na história [refere-se ao livro] a insistência é
contínua, à guisa de leit-motiv. NOGUEIRA, op. cit., p. 162.
Não podíamos deixar de ser musicais. Só as naturezas frias são mudas e a
nossa sinfoniza a própria luz. Pouco importam as forma do canto popular, as
modificações autóctones ou importadas; ficou o ritmo brasileiro, com uma cor
dourada, cheia de sol, fulgente, maravilhosa. Com ele havemos de criar a
nossa música e os que o desprezarem não construirão nada de definitivo,
porque fora do meio as obras são precárias.306
Se a proposta permite vislumbrar suas raízes modernistas, a linguagem do
autor, porém, identifica-o com os literatos do passado e ele próprio viria a
reconhecer, mais tarde, ter feito “um livro um pouco impressionista”.307 Através da
correspondência, Mário de Andrade já havia dado sugestões ao amigo, de maneira
muito sutil, sobre sua “dicção”, referindo-se a um texto anterior.308
Nada é mais evidente, porém, que o conteúdo francamente nacionalista do
livro, atualizando seu texto com o novo rumo tomado pelo modernismo e
transformando-o em marco inicial da historiografia musical brasileira de orientação
modernista-nacionalista. Se há um trecho do livro no qual o autor consegue ser
ainda mais claro, escancarando a tendência de pensamento que o guiava, este
trecho é o que fala do “Espírito Moderno na Música”:
Porque havemos nós de imitar e com a agravante de buscar os modelos em
outros meios? Temos ao alcance de nossas mãos um prodigioso material, no
qual elas modelarão com volúpia a obra criadora e maravilhosa. Não temos
que ser modernos à Satie, ou à Schoemberg, mas modernos dentro de
nossas forças e da nossa sensibilidade.
Trair o meio seria tão funesto quanto trair o tempo.309
Carlos Gomes é personagem do terceiro capítulo, cujo tema é o “Romantismo
na Música Brasileira”. Tudo o que dele está escrito, praticamente reproduz o ensaio
306
ALMEIDA, Renato. Historia da Musica Brasileira . Rio de Janeiro: Briguiet, 1926, p. 15.
MARIZ, Vasco. Três musicólogos brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de
Azevedo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1983, p. 96.
308
A autora, da edição da correspondência entre eles, traduziu assim as observações de Mário, dizendo a Renato
Almeida que: “corria o risco de empolar o estilo com a grandiloqüência e o excesso verbal, tão característicos
dos cânones acadêmicos contra os quais se colocava o modernismo”. NOGUEIRA, op. cit., p. XIII. A carta em
questão foi escrita em 19/07/1923. Ibidem, p. 26-27.
309
ALMEIDA, op. cit., p. 159-160.
307
do mesmo autor, publicado na revista America Brasileira, em 1922, que deixamos
para ser estudado neste momento, integrando a Historia da Musica Brasileira.
O trecho sobre Carlos Gomes tem cerca de nove páginas, sendo equivalente
ao que corresponde, no mesmo livro, ao Padre José Maurício e Villa-Lobos, este
ainda na fase inicial de sua trajetória. Alternando os assuntos, o autor faz um
resumo biográfico de Carlos Gomes,310 comenta suas obras, principalmente o
Guarany e realiza a apreciação de sua tendência estético-musical.
Após pequena introdução com fartos elogios ao compositor, começam as objeções.
Afirma que Carlos Gomes “estava talhado para ser o criador da música brasileira” e
exercer o mesmo papel que tivera José de Alencar na literatura, “afirmando a
independência musical do Brasil”.311
Não precisava, pois, ir buscar alhures o que lhe poderia dar o país. No
ambiente do Brasil, teria encontrado todas as forças para sua criação,
independente dos modelos estrangeiros. Nem Gonçalves Dias, nem José de
Alencar deles precisaram e fizeram obras definitivas. A expressão brasileira
de então, que bastara à poesia e ao romance, não desmereceria a música,
antes permitiria uma força nova, inédita, do maior fulgor. Temos que
conquistar o ritmo brasileiro, como conquistamos a terra, numa tragédia
estupenda e continuada.312
Carlos Gomes teria aceitado as “indicações estranhas” que “o trairiam”.
Tentou realizar o mesmo que Alencar e Gonçalves Dias, criando o “indianismo na
música” e o Guarany tornou-se símbolo nacional, “embora em falso” (p. 86).
Tirando das selvas brasileiras alguns motivos quentes, que repontam em
seus trabalhos, tem por vezes, uma expressão forte, de mocidade e audácia.
Prejudicou-o, porém a escola de ópera italiana, fazendo-o desprezar as vozes
da terra, ou comprimi-las nos modelos da “arte”, sacrificando a intenção à
forma.313
310
No resumo biográfico, em rodapé, são mencionadas duas possíveis datas de nascimento do compositor, ambas
erradas. ALMEIDA, op. cit., p. 83.
311
Em nota de rodapé, credita este conceito a Graça Aranha. Cf. ARANHA, Graça. A Estetica da Vida. Rio de
Janeiro: Garnier, [s.d.], p. 88-89.
312
ALMEIDA, op. cit., p. 85-86.
313
ALMEIDA, op. cit., p. 87.
O autor afirma que “arte é liberdade”; não condiz com as preocupações sobre
o gênero ou “as limitações de forma” que não passam de embaraços no caminho do
artista, impedindo-o de deixar levar-se por seus impulsos naturais. Na itália, sob a
influência de Verdi, o ambiente dominou-o e ele não teve forças para reagir. A forma
da ópera italiana e as preocupações do bel canto não lhe deram liberdade para
expressar os “pendores do seu espírito” (p. 87-88).
Se Alencar, no “Guarany”, distingue as linguagens do índio e do branco, na
ópera, elas misturam-se e unem-se.
E, no entanto, os índios de nossa selva tinham sua música, livre e audaciosa.
Esse fundo falso perdura na obra de Carlos Gomes, onde a forma é o entrave
constante. As vezes, o espírito brasileiro se rebela contra humilhação e
irrompe, quente, vivo, indomável em notas violentas e combiaes, que bem lhe
revelam a origem. Mas, em geral, procura uma solução preconcebida e, em
arte, tudo deve ser surpresa e maravilha inédita.314
O sucesso obtido por Carlos Gomes foi outra traição. O compositor empolgouse e acreditou que seria definitivo, entregando-se aos moldes italianos. Cita,
rapidamente, as demais óperas de Carlos Gomes, frisando que Salvador Rosa tem
“inspiração e fatura italianas” (p. 89). Na conclusão, o autor arvora-se a falar até da
composição musical e faz as piores restrições.
A música de Carlos Gomes, no gênero que adotou, posto aquele em que a
emoção espiritual mais cede ao langor dos sentidos, construiu uma obra
invulgar, com fisionomia própria e certo caráter, em algumas de suas
composições. Há páginas interessantes, sobretudo as que se desprendem da
escravização formalística e a inspiração brasileira domina, num frêmito
exuberante e jovem. Se não criou uma obra nova e independente, prendendo
a emoção no convencionalismo de gênero, e de gênero vulgar, e se a
composição é, em geral, pouco sólida, deixou na música um pouco do lirismo
ardente e característico dessa magia imaginosa e indefinível da alma
brasileira. Sem tortura da realidade, contentava-se com a aparência do
mundo, fosse de brilho ou de melancolia, deixando essas impressões
passarem em sua obra, para deleite dos sentidos, sem outras preocupações
para a inteligência. Com certa ênfase e uma nota elegíaca constante, a sua
imaginação flui com frescura e calor, desdobrando-se na melodia fácil e
comunicativa, em que seu espírito adejava, satisfazendo-se em ver as coisas
e sem se inquietar com possuí-las...315
314
315
ALMEIDA, op. cit., p. 88-89.
ALMEIDA, op. cit., p. 90-91.
Renato Almeida compartilha posições anteriores radicais, como aquelas de
Oswald e Mário, nos textos estudados, mas abre outra linha de juízo que não se
ocupa mais em apenas depreciar o compositor e sua música. Encontra-se ali, pela
primeira vez, a afirmação explícita de que Carlos Gomes não deveria ter saído do
país, onde poderia ter sido o fundador da música brasileira, o que Mário deixara
apenas implícito no Correio Musical Brasileiro. Em outro ponto, faz coro com o que
dissera Mário, no mesmo texto, afirmando que o compositor teria sido prejudicado
pela escola italiana, fazendo-o “desprezar as vozes da terra”.
Com a Historia da Musica Brasileira consolida-se este novo conceito, que
difere do pensamento dominante no século XIX, quando se discutia a ida do
compositor para Itália ou Alemanha, mas não se cogitava sua permanência no
Brasil. É mudança substancial que nos permite uma digressão de natureza subjetiva.
Pessoas do século anterior, vivendo num contexto romântico que se
caracterizava pela primazia da idealização, ante o realismo dos fatos, conscientes
das condições precárias da atividade musical no Brasil, não hesitaram em apoiar a
ida de Carlos Gomes para a Europa, onde pudesse desenvolver-se, divergindo entre
si somente quanto ao país de seu destino. Os modernistas, ao contrário, racionais
por princípio e pelo espírito de sua época, idealizavam o que teria sido a
permanência do compositor no Brasil, usando a própria idealização para reprová-lo,
sem levar em conta as causas reais que o motivaram.
Além dos novos conceitos sobre Carlos Gomes e as afirmações nacionalistas,
o livro traz a primeira evidência, de nova tendência de pensamento que será
“oficializada”, pela historiografia musical subseqüente: os compositores do passado,
que utilizaram elementos brasileiros característicos em suas músicas, serão mais
valorizados que aqueles que se mantiveram fiéis à estética internacional.
Renato Almeida inaugura esta tendência, fazendo algumas restrições a
Leopoldo Miguez, por razões semelhantes às de Carlos Gomes, enquanto é
generoso nos elogios a Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. Henrique Oswald é
um caso à parte, com quem o autor procura ser mais cuidadoso, demonstrando
profundo respeito. É curioso que esta mesma apreciação, mais tarde, será adotada
por outros autores, inclusive no que concerne a Henrique Oswald.
O mesmo pensamento, relativo ao passado, será aplicado como critério de
avaliação da qualidade das obras contemporâneas, norteando o trabalho dos
artistas que porventura aderissem às novas tendências. A partir de então, o
comprometimento dos artistas criadores com o nacionalismo, evidenciado através da
presença de elementos nativos característicos em suas obras, passaria a ser critério
de apreciação e interesse, por parte de amplos setores da crítica e da historiografia
musical brasileira.
As normas para a aplicação destes conceitos estavam por vir, no Ensaio
sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade. Doravante “(...) o que conta para o
bom mérito de uma obra é seu teor de brasilidade (...) A brasilidade é o critério da
boa arte.”316
Naturalmente, ninguém é mais enaltecido, por Renato Almeida, que VillaLobos. O texto que lhe é dedicado integra o capítulo V, “O Espírito Moderno na
Música” e nele, só há espaço para elogios. Mesmo tendo sido escrito num momento,
em que o compositor recém iniciava seu comprometimento com a música de caráter
brasileiro, o autor afirma, para concluir, que sua música é “uma interpretação do
fenômeno brasileiro, nas suas vozes de exaltação e melancolia, de pavor e de
316
MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal,
1978, p. 104. Obs.: O autor refere-se à literatura, mas o conceito foi aplicado em todos os setores das atividades
artístico-culturais.
doçura”.317Ao final do capítulo, o autor reitera seu leit-motiv e
aconselha seus
leitores, dirigindo-se, sobretudo, aos compositores:
O desenvolvimento e o crescimento da nossa música, através de todas as
incertezas, nos convencem de que temos uma alta sensibilidade musical e de
que havemos de criar uma música brasileira, livre e maravilhosa, filha do
nosso ambiente e reflexo da variável e múltipla psique brasileira. Necessário,
porém, é nos livrarmos das escolas e dos preconceitos estrangeiros, das
cópias e das imitações, sentirmos por nós mesmos, com toda a força e
barbaria de um temperamento jovem, neste mundo jovem que habitamos.
Não nos esqueçamos que a precedência cronológica, do livro Historia da
Musica Brasileira, como divulgador das novas tendências de pensamento, tem certa
relatividade, pois os textos que se referem ao Pe. José Maurício, Carlos Gomes,
Leopoldo Miguez e Alexandre Levy, já haviam sido publicados, quase na íntegra, em
1922, no ensaio “A música no Brasil, no século XIX”, no periódico, America
Brasileira. Entretanto não se pode comparar o alcance e repercussão dessa
publicação, preservada em algumas poucas bibliotecas, com o livro em questão,
mesmo que este não houvesse tido boa acolhida.
Pois foi o que aconteceu, principalmente entre os modernistas. Prudente de
Morais, neto, por mais que Mário de Andrade, que o chamava carinhosamente de
“Prudentico”, tivesse tentado dissuadi-lo, escreveu crítica desfavorável ao livro de
Renato Almeida, na Revista do Brasil, pela qual recebeu reprimenda de Mário.318
O próprio Mário não o fez, o que costumava não ser bom sinal, porém teceu
comentários a respeito, na conferência sobre Ernesto Nazareth,319 que saíram
317
ALMEIDA, op. cit., p. 174.
Em carta a Renato Almeida, Mário afirma que tentou evitar a publicação da crítica, o que se concretizou.
NOGUEIRA, op. cit., p. 164.
A crítica foi publicada em: Revista do Brasil (segunda fase), n. 1, de 15 set. 1926, p. 29.
Em outra carta, a Prudente de Morais, Mário demonstra sua contrariedade: “Eu mesmo por exemplo já falei da
literatice do estilo do Renato pra ele sem que ele conservasse o mínimo ressentimento. O artigo é inteiro
agressivo e você não ressalta que o livro tem qualidades também e é indiscutível que tem.” KOIFMAN,
Georgina (Org.). Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985, p. 201.
319
A conferência foi realizada em São Paulo, na Sociedade de Cultura Artística, em 1926. Seu texto está
publicado em Música, doce Música, sob o título de “Ernesto Nazaré”. A conferência faz ligeira citação do nome
318
publicados e desagradaram bastante Renato Almeida, provocando a pior crise da
relação entre eles e tensa troca de cartas.320
A musicologia brasileira inda cochila numa caducidade de críticas puramente
literárias. (...) Embora haja utilidade histórica ou estética nas obras dum
Rodrigues Barbosa ou Renato Almeida, se deverá reconhecer com franqueza
que essa utilidade é mínima, porque destituída de caráter prático.321
Através do texto da conferência pode-se perceber o que Mário queria dizer
com “caráter prático”. Renato Almeida deveria ter reservado, ao menos, parcela de
seu livro para o estudo das muitas manifestações musicais brasileiras que
permaneciam ignoradas, sem que lhes não houvesse, ainda, sido dedicado nenhum
trabalho mais sério. Por carta, estimulou o amigo, mesmo não sendo músico, a fazêlo, “que seja literariamente mas especializadamente” e ao mesmo tempo, justificou
seus comentários na conferência.322
Supomos que este episódio tenha despertado o interesse de Renato Almeida
pelo folclore, o que se manifestou mais tarde, vindo a tornar-se respeitável estudioso
da matéria, sobre a qual foi responsável por diversas publicações. Por outro lado,
certamente foi o ponto de partida para a grande reformulação que seu livro veio a
sofrer,
na
segunda
edição,
incluindo
numerosos
exemplos
musicais
de
manifestações folclóricas brasileiras.
Há somente uma aparente contradição que merece ser mencionada. Se
acompanharmos o comportamento de Mário de Andrade, em relação a Carlos
Gomes, pode-se perceber certa distensão de seu antagonismo inicial, a partir de
Ariel. Esta distensão será concretizada, em trabalhos futuros de Mário. O livro de
Renato Almeida, em 1926, viria quebrar esta tendência, voltando ao antagonismo de
de Carlos Gomes. ANDRADE, Mário de. Música, doce Música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976,
p. 121-130.
320
Cf. NOGUEIRA, op. cit., p. 160-172.
321
ANDRADE, op. cit., p. 129.
322
NOGUEIRA, op cit., p. 163-172.
1922. A contradição explica-se, pelo reaproveitamento dos textos daquele ano, de
America Brasileira, que vieram a tornar-se parte do livro.
A segunda edição da obra, publicada em 1942, muito ampliada e modificada,
fez com que a primeira edição caísse no esquecimento. Sua importância é inegável,
na historiografia musical brasileira, porém o momento histórico da primeira edição foi
mais decisivo para a nossa cultura, assim como maior foi a influência que exerceu.
Mesmo tendo feito restrições ao livro de Renato Almeida, este serviu de
estímulo para Mário de Andrade, como veremos, em seu projeto de escrever um
livro de história da música, destinado ao ensino, que resultará no Compendio de
Historia da Musica.
Se pudéssemos representar o livro que estudamos através de
um único
símbolo, escolheríamos a imagem, mais ou menos abstrata, de uma pergunta, cuja
resposta virá de outro autor, Mário de Andrade, em seu Ensaio sobre a Música
Brasileira. As hipóteses, que levaram o autor baiano a crer na existência da música
brasileira, serão respondidas por Mário, nesta obra, propondo soluções práticas que
concretizarão o sonho de Renato Almeida.
Foi visto, anteriormente, que o movimento modernista, após 1924, passara a
priorizar a elaboração de um projeto de cultura nacional.
Entretanto o grupo
principiou ter, mais e mais, divisões internas, principalmente em relação à forma de
conduzir o referido projeto. Neste processo, acentuaram-se as diferenças entre
tendências políticas dos membros do grupo – alguns modernistas passaram a
exercer maior militância política – e mantiveram polêmicas, entre si, através da
imprensa, delineando-se a divisão, entre o grupo verdamarelo, de tendência
conservadora que irá desaguar no Integralismo,323 e Oswald de Andrade,
simpatizante da esquerda. Enquanto isso, Mário de Andrade seguia seu próprio
caminho, filiando-se, em 1927, ao novo partido político surgido em São Paulo, o
Partido Democrático, de oposição. Rubens Borba de Moraes comentou esta fase:
Embrenhamo-nos pela ação política com a intenção de derrubar a oligarquia
P.R.P., instituir o voto secreto, a verdadeira e legítima expressão da vontade
popular. Queríamos modernizar a política brasileira.(...) Fomos dos doze
primeiros jovens a fundar uma sociedade para esse fim, que se transformou,
logo depois, em partido político: o Partido Democrático.324
No ano de 1928, as diferentes tendências já estavam definidas, quando
Oswald de Andrade lançou o “Manifesto Antropófago”, no mês de maio, no primeiro
número da Revista de Antropofagia. Esta publicação, em sua primeira fase, ainda
seria ecumênica, trazendo numerosas colaborações de Mário de Andrade e de
membros do grupo verdamarelo, enquanto Oswald passava uma temporada na
Europa. Macunaíma, obra de Mário de Andrade publicada em 1928, foi muito bem
recebida
pela
Revista
de
Antropofagia,
que
a
considerava
uma
obra
antropofágica.325
Desde a guinada mais decidida do movimento modernista em direção ao
nacionalismo, algumas mudanças foram processadas e uma delas tem maior
interesse para nosso estudo. É a revalorização de certa parcela do romantismo,
mais especificamente, o indianismo. O índio passou a ser figura central, nas duas
323
BRITO, Mário da Silva. As Metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura –
Comissão de Literatura, 1972, p. 75.
324
MORAES, Rubens Borba de. Recordações de um sobrevivente da Semana de Arte Moderna. In: AMARAL,
Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 303.
325
O n. 2, da Revista de Antropofagia, publicou a “Entrada” de Macunaíma. Sobre sua receptividade pelo grupo
antropofágico, ver: MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de
Janeiro: Graal, 1978, p. 151. Mário, por sua vez, reconheceu haver recebido, “subconscientemente”, alguma
influência de Oswald, ao escrever a “Carta prás Icamiabas”, de Macunaíma, em correspondência para Manuel
Bandeira. MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed.
São Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 360.
correntes modernistas, a verdamarela e a antropofágica, mas de forma radicalmente
diferente.
Na concepção do grupo verdamarelo, o índio era símbolo nacional, porque
integrou-se com o branco, de forma pacífica, trazendo os bons sentimentos,
a
ausência de preconceitos, como contribuição à alma brasileira. No pensamento da
outra corrente, ao contrário, a integração foi feita de maneira violenta, através da
deglutição do branco pelo índio, através da antropofagia.326”O índio devora o
colonizador e, atribuindo-lhe novo valor, utiliza-se dos elementos aproveitáveis da
figura do devorado”.327
A posição verdamarela não está muito distante do indianismo romântico e os
críticos denominaram-na “neo-indianismo”.328 Um dos líderes verdamarelo, Plínio
Salgado, no mesmo número da revista que traz o “Manifesto Antropófago”, deixa
entrever o parentesco entre os movimentos.
A última tentativa para reduzir o índio à forma européia, é, talvez, o do nosso
chamado indianismo, expressão do romantismo em nossa literatura. (...) E
como esse movimento de Gonçalves Dias e José de Alencar representa o
primeiro passo para uma compreensão melhor do indígena, é justo
perdoarmos a esses escritores os prejuízos inerentes ao seu tempo. E é
preciso também registrar que, no meio de muita fantasia, há expressões fiéis
da psicologia selvagem em muitos trechos da poesia e do romance
românticos”.329
Haroldo de Campos reconhece que, também o índio dos antropófagos tem
origem francesa, o que Oswald nunca negou, citando o próprio autor.
O “índio” oswaldiano não era o “bom selvagem” de Rousseau, acalentado
pelo Romantismo e, entre nós, “ninado pela suave contrafação de Alencar e
Gonçalves Dias”. Tratava-se de um indianismo às avessas, inspirado no
selvagem brasileiro de Montaigne (Des Cannibales), de um “mau selvagem”,
326
Ver: MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro:
Graal, 1978, p. 131-134.
327
Ibidem, p. 160.
328
Ver: CAMPOS, Haroldo de. Uma Poética da Radicalidade. In: ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. 3.
ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p. li. (Obras Completas de Oswald de Andrade, 7).
329
SALGADO, Plínio. A Língua Tupy. Revista de Antropofagia, n. 1, maio 1928, p. 5. São Paulo: Abril; Metal
Leve, 1975. Edição fac-similar.
portanto, a exercer sua crítica (devoração) desabusada contra as imposturas
do civilizado.330
O “Manifesto Antropófago” evidencia o pensamento de seu autor; enaltece o índio
que habitava o Brasil antes da chegada do Europeu e desanca
a colonização
portuguesa e suas conseqüências. Não tem qualquer tolerância com o indianismo
romântico e seus personagens.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador
do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de
bons sentimentos portugueses.
(...)
Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de
Médicis e genro de Antônio Mariz.331
O índio personagem de ópera, um dos heróis de nossa epopéia, continuava a
ser alvo do grupo antropófago, tal como antes. Quem havia mudado de lado era seu
antigo algoz, Menotti del Picchia, agora um dos líderes do grupo verdamarelo.
Ao voltar, Oswald radicalizou a segunda fase da revista, deixando de ter a
colaboração de Mário e dos outros modernistas. A irreverência sem tréguas, dirigida,
principalmente, contra membros do grupo verdamarelo, passou a ser a tônica da
revista. No ano seguinte, 1929, Oswald conseguiu indispor-se definitivamente com
Mário e Paulo Prado, marcando o fim do movimento modernista, na opinião de
vários autores.332
Na segunda fase (segunda dentição) da Revista de Antropofagia, em texto
que o movimento reafirma seus princípios e agride o grupo adversário, encontram-se
mais referências ao índio de ópera.
330
CAMPOS, op. cit., p. li.
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. Revista de Antropofagia, n. 1, maio 1928, p. 3, 7. São
Paulo: Abril; Metal Leve, 1975. Edição fac-similar.
331
332
Ver: BOAVENTURA, Maria Eugenia. O salão e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade.
Campinas: Editora da UNICAMP; São Paulo: Ex Libris, 1995, p. 134-143.
Os verdamarelos daqui querem o gibão e a escravatura moral, a colonização
do europeu arrogante e idiota e, no meio disso tudo, o guarani de Alencar
dançando valsa. Uma adesão como essa não nos serve de nada, pois o
antropófago não é índio de rótulo de garrafa. Evitemos essa confusão de uma
vez para sempre! Queremos o antropófago de Knicker-brockers e não o índio
de ópera.333
Esta fase da revista é implacável, não poupa ninguém. Até Mário de Andrade
torna-se alvo da irreverência dos seguidores da antropofagia. O centenário de José
de Alencar é motivo para mais chacotas. No último número da revista, Alencar e seu
personagem não deixam de ser homenageados.
O índio que queremos não é o índio de lata de goiaba, inspirando poemas
lusos do sr. Gonçalves Dias e romances franceses ao sr. José de Alencar.
Esse índio decorativo e romântico nós damos de presente à Academia de
Letras.334
Durante o restante de sua vida, Oswald de Andrade ainda produziu muitas
obras, mas pouco falou de música. Menos ainda de Carlos Gomes. Em suas
numerosas entrevistas, por exemplo, nas quais era inquirido sobre a Semana de
Arte Moderna, com bastante freqüência, não voltou a mencionar o compositor.
Alguns outros nomes são citados esporadicamente, como Debussy,
Stravinsky e até mesmo o brasileiro Lorenzo Fernandez, mas sua preferência é
dirigida para Villa-Lobos, o mais citado, e Satie, seu compositor preferido. “Se houve
ultimamente um gênio em França, esse se chamou Erik Satie...”335 Poderíamos
acrescentar que Satie, entre todos os compositores, talvez seja aquele cuja conduta
musical guarda maior similaridade com o espírito irreverente de Oswald.
333
REVISTA DE ANTROPOFAGIA, 2. dentição, n. 10, In: Diário de S. Paulo, 16 jun. 1929, p. 10. São Paulo:
Abril; Metal Leve, 1975. Edição fac-similar.
334
REVISTA DE ANTROPOFAGIA, 2. dentição, n. 15, In: Diário de S. Paulo, 1 ago. 1929, p. 10. São Paulo:
Abril; Metal Leve, 1975. Edição fac-similar.
335
ANDRADE, Oswald de. Ponta de Lança: Polêmica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972,
p. 90. (Obras Completas de Oswald de Andrade, 5).
Nas últimas entrevistas, o autor revê sua opinião sobre diversas pessoas,
com as quais tivera entreveros e polêmicas, porém não se recorda de Carlos
Gomes. Uma exceção é a conferência realizada na UNICAMP, dia 15 de outubro de
1945, com o título de “Informe sobre o Modernismo”, na qual volta a falar do
compositor, texto já citado ao início deste capítulo: “E manifestamos no Teatro
Municipal, ao lado de músicos e artistas. Somos vaiados num dilúvio. Resistimos. O
“terror” modernista começa. É preciso chamar Antônio Ferro de gênio e Carlos
Gomes de burro. Chamamos”.336
As palavras de Oswald soam como que uma justificativa, pois dão a entender
que foram as circunstâncias que lhes impuseram a atitude mais radical. Está
implícito que nem Antônio Ferro seria um gênio, nem Carlos Gomes um burro, mas
“foi preciso” fazê-lo.
Ao final da última série de artigos que escreveu, “A Marcha das Utopias”,
encontramos uma derradeira lembrança do indianismo romântico. Falando de
Rousseau, o autor assim se expressa:
Pelo menos, o seu índio, o índio bom, é perfeitamente utópico. No Manifesto
de Antropofagia publicado em São Paulo no ano ainda modernista de 1928,
vinha isto: “Contra o índio de tocheiro, o índio batizado e genro de Dom
Antônio de Mariz”. É que todos os índios, conformados e bonzinhos de cartão
postal e de lata de bolacha, tinham saído de Rousseau. O Romantismo
serviu-se dele à vontade e ele veio espraiar-se aqui, ninado pela suave
contrafação de Alencar e Gonçalves Dias.337
2.4 A visão de Mário de Andrade
336
ANDRADE, Oswald de. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992, p. 99. (Obras Completas de Oswald de
Andrade).
337
ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias: Manifestos, teses de concursos e
ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: MEC, 1972, p. 226. (Obras Completas de Oswald de
Andrade, 6)
Há um fator que sempre diferenciou Mário de Andrade dos demais
modernistas: seu interesse especial pela cultura popular, fator que será decisivo
para a geração de algumas obras que estudaremos em seguida. Este interesse,
dirigido inicialmente a manifestações literárias populares, tinha o objetivo de procurar
material que pudesse contribuir para a criação culta ou erudita. Durante os anos
vinte, o interesse aumentou e ampliou-se, muitíssimo, seu conhecimento da cultura
popular. Mesmo antes da Semana de Arte Moderna, já escrevera contos que
recriavam episódios da vida rural paulista.338
Embora haja “várias inserções de documentos populares”, em Paulicéia
desvairada, em 1922, “já havia um clima de aceitação”, tanto da poesia popular
quanto da música, entre os modernistas, mas o “interesse pelo Folclore apenas se
esboçava”.339 Vimos a participação de Mário, juntamente com outros modernistas e
o poeta francês Blaise Cendrars, na “Viagem de descoberta do Brasil”, em 1924, ao
Rio de Janeiro e Minas Gerais, na qual, o contato com a cultura popular deixou
importantes vestígios na obra de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, porém
também calou fundo no espírito de Mário de Andrade que produziu, na seqüência, o
célebre “Noturno de Belo Horizonte”. Cerca de ano e meio após esta viagem, em
outubro de 1925, Mário escrevia à Anita Malfatti:
Eu também estou mudando muito. Estou trabalhando o Brasil como já contei
pra você. Estou também num problema formidável de que o “Noturno de Belo
Horizonte” que vai aqui é uma das soluções. Dei também pra fazer modas e
toadas à feição dos cantadores rústicos copiando deles o que têm de
aproveitável: a liberdade de forma, a ingenuidade de expressão, os temas
caracteristicamente nacionais, a maneira ingênua e amorosa de expressão e
a organização sensual da imagem.340
338
Estes contos estão incluídos em: ANDRADE, Mário de. Obra Imatura. São Paulo: Martins, [1960]. (Obras
Completas de Mário de Andrade).
339
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: Ramais e Caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 77. A
autora acrescenta, à mesma página, que Mário já fazia pesquisa de campo, colhendo dados para sua futura obra
Modinhas imperiais, em 1922!
340
BATISTA, Marta Rosseti (Org.). Mário de Andrade: Cartas à Anita Malffati. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1989, p. 104.
Segundo Telê Ancona Lopez, “Em 1924 e 1926 o escritor usa da criação popular
como fonte para sua criação erudita, que procura firmar em posições de
nacionalismo estético e mesmo social”.341 Entretanto ainda não é um pesquisador
sistemático do folclore. Tampouco o será durante sua primeira “viagem etnográfica”,
realizada em maio de 1927, quando percorreu trechos do Pará e Amazonas,
chegando até o Peru. Nesta época, seu romance Macunaíma ainda estava sendo
elaborado e foi enriquecido com elementos da viagem.
A mesma estudiosa considera que o primeiro trabalho de Mário, como
“sistematizador de Folclore”, foi “O romance do Veludo”, publicado na Revista de
Antropofagia, em agosto de 1928.342 Pouco depois, entre dezembro de 1928 e
março de 1929, Mário de Andrade realiza sua segunda “viagem etnográfica”, desta
feita para alguns estados do Nordeste brasileiro. Nesta viagem, o escritor torna-se
um verdadeiro pesquisador de campo, indo ao encontro de diversas manifestações
populares, das quais participa intensamente.
Algumas de suas obras que estudaremos em seguida trazem os resultados
desta intensa pesquisa, principalmente o Ensaio sobre a Música Brasileira. Após
esta introdução que tem o objetivo de acompanhar alguns aspectos da evolução do
pensamento de Mário de Andrade,343 no período estudado, voltamos ao curso
principal do nosso trabalho.
O interesse de Mário de Andrade por Carlos Gomes é assunto que já
mereceu a especial atenção de Jorge Coli, estudioso de ambos personagens e
temos a pretensão de acrescentar mais alguns dados ao que já foi dito.
341
LOPEZ, op. cit., p. 78.
Ibidem, p. 81.
343
Um estudo amplo da evolução do pensamento de Mário de Andrade pode ser encontrado, na primeira parte,
“A Construção”, de: LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: Ramais e Caminho. São Paulo: Duas
Cidades, 1972, p. 11-118.
342
Carlos Gomes exerce uma poderosa atração sobre Mário de Andrade. É uma
espécie de diabo tentador, pois encarna tudo aquilo que é execrável, segundo
o autor de Macunaíma, e que, no entanto, é tão secretamente sedutor.344
Esta atração manifesta-se por toda a vida literária de Mário, das mais diversas
maneiras. Alguns trabalhos que deixou, específicos sobre o compositor ou sua
música, são as manifestações mais evidentes. Em segundo lugar e bem mais
numerosos, estão os textos, sobre diversos aspectos da música, que incluem
trechos dedicados ao compositor ou referências a ele, mais ou menos ligeiras. É o
caso de ensaios diversos, histórias da música e críticas musicais em que o principal
objeto não é a obra de Carlos Gomes. A terceira categoria é ainda mais numerosa,
porém menos perceptível; são rápidas citações do compositor ou suas obras, em
textos sobre quaisquer assuntos, mesmo que nada tenham a ver com música.
Por serem imprevisíveis, vamos dar um exemplo: nas crônicas sobre literatura
Os filhos da Candinha, a respeito das quais o próprio Mário adverte, na introdução,
que são “as mais levianas que publiquei”, há uma delas, de 1932, “Cai, Cai, Balão!”
que nada tem a ver com a canção folclórica e sim com a efetiva queda de um balão.
Em determinado ponto do texto, encontra-se: “A rota pode ser muitíssimo bem
norteada, se vai de Belém ao cabo Horn, que nem Carlos Gomes vai da “Noite do
Castelo” ao “Escravo”.345 Casos como este são numerosos e estendem-se por toda
a trajetória do escritor.
Não podemos deixar de comentar também que há diferenças, na postura de
Mário, que tornam tais ocorrências ainda mais saborosas. Nos textos que se
destinam à publicação, ele é mais comedido nas expressões emocionais e procura
344
COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas: Editora
da Unicamp, 1998, p. 202.
345
ANDRADE, Mário de. Os filhos da Candinha. 3. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p. 124.
A crônica foi publicada no Diário Nacional, dia 3 de agosto de 1932, e está também publicada em:
ANDRADE, Mário de. Táxi e crônicas no Diário Nacional. Estabelecimento de texto, introdução e notas de
Telê Porto Ancona Lopez. São Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 559561.
ser coerente consigo mesmo, evitando contradizer suas demais manifestações
públicas. Nos textos privados, tal como as cartas, por exemplo, abre seu coração e
deixa transparecer suas emoções. Exemplo do que falamos é a carta a Manuel
Bandeira, de dezembro de 1923, não tão distante assim da Semana de Arte
Moderna, em que se lembra de aventuras amorosas da mocidade e revela suas
preferências musicais de então.
Como aos 19 anos. Sairei depois muito contente, satisfeito de minha
masculinidade. E livre dos desejos, cantando o “Guarani” (como é linda a
“Canção do aventureiro”!) de Carlos Gomes – o maior músico de todos os
tempos, empurrarei para diante o tílburi, meus queridos tílburis, o tílburi da
minha mocidade, a trabalhar !! 346
No universo das referências a Carlos Gomes pode-se considerar a existência
de alguns temas recorrentes. Três deles são mais freqüentes e destacam-se no
conjunto: a ida de Carlos Gomes, para a Itália, deixando o Brasil, onde poderia ter
sido o fundador da música brasileira; a questão da genialidade do compositor e,
mais tarde, sua regressão estética, após o insucesso da Fosca. Se o segundo tema
surge com maior freqüência, o primeiro terá maior significado, na obra de Mário de
Andrade. O terceiro, começa a ocorrer, na década de 30, após o estudo, realizado
para escrever o ensaio sobre a Fosca.
Jorge Coli realiza a associação entre a ida de Carlos Gomes à Europa e a
recusa de Mário em fazê-lo, detectando também a questão da genialidade.
Coerente com seu projeto de uma cultura profundamente brasileira, Mário de
Andrade recusou terminantemente viajar para a Europa a fim de preservar, de
um certo modo, sua especificidade nacional de perturbações estrangeiras.
Considerava também que o papel do gênio é quase nocivo à formação da
cultura de um país, pois surge, para ele, como a afirmação de uma
individualidade isolada, ao invés de se integrar numa expressão coletiva. Em
sua poética, o Tietê, o rio que, distanciando-se do oceano, avança adentro
pela terra, é um símbolo, porque carrega o poeta para longe das
346
MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. São
Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 110.
“tempestades do Atlântico”, evocadoras, ao mesmo tempo, da efervescência
do espírito criador genial e da travessia para a Europa.347
A partida do compositor já era assunto do primeiro texto que estudamos, de
Mário de Andrade, publicado no Correio Musical Brasileiro, em julho de 1921, e será
reiterado ao final de sua vida, em maio de 1943, no artigo “O maior músico”, de O
mundo musical, em que trata do humilde músico chinês Nyi Erh, morto pelos
invasores japoneses.
Nyi Erh, a comparação de mau gosto se impõe, como o nosso Carlos Gomes,
um dia fugiu da casa dos pais. Bem mais feliz que o brasileiro porém, não
encontrou no seu caminho um mandarim bordado que o enviasse à ópera na
Itália.348
Entre estas ocorrências extremas, algumas outras haverá que estudaremos,
porém a própria restrição imposta pelos limites do período de tempo em que se foca
nosso trabalho, fará com que tantas outras não sejam mencionadas.
A questão da genialidade de Carlos Gomes, embora não se conserve
homogênea, com o mesmo conteúdo, como o primeiro tema comentado, chega a ser
mais freqüente. O que Mário pensava, sobre a genialidade ou não do compositor,
muda quase tantas vezes quanto o assunto retorna. Após uma viagem a Minas
Gerais, em 1919, Mário volta de lá convencido de que o único gênio, entre todos os
artistas brasileiros, havia sido o Aleijadinho, o que já comentamos anteriormente.
Carlos Gomes não consegue igualar-se ao artista mineiro, porém, em alguns
347
COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas: Editora
da Unicamp, 1998, p. 202. Deve-se ressaltar a perspicácia do autor citado para reconhecer a importância destes
temas. Nós tivemos, a nosso favor, o auxílio do levantamento sistemático, quase estatístico, das ocorrências e o
autor referido chegou ao mesmo ponto através de sua percepção e sensibilidade e é claro, de muito estudo
também.
348
ANDRADE, Mário de. O maior músico. In: COLI, op. cit., p. 31.
momentos, chega a ser considerado gênio, embora esta opinião tenha diversos
matizes.349
No ano de 1928, Mário de Andrade publicou duas de suas mais importantes
obras: Macunaíma e o Ensaio sobre a Música Brasileira. Macunaíma, a primeira
obra de 1928, publicada em maio,350 aparentemente quase nada traz sobre Carlos
Gomes, todavia, em sua preparação, Mário de Andrade retoma a questão do
indianismo, a começar pela reabilitação de José de Alencar. A dedicatória original
da obra era dirigida a Paulo Prado e José de Alencar, “pai-de-vivo que brilha no
vasto campo do céu”.
Segundo Telê Ancona Lopez, “pai-de-vivo” tem “o sentido de estrela que
preside a vida de seres da terra”. José de Alencar seria “pai do vivo” Mário de
Andrade. Telê vai além, em sua leitura, observando que Alencar estaria, portanto,
“consagrado à perenidade, (...) patenteada através do verbo no presente do
indicativo, ‘que brilha’”.351
Fica estabelecido, mais uma vez, que Mário não compartilhava a mesma
posição radical, da corrente antropofágica, em relação ao indianismo e Alencar. De
longa data, 1921, já era perceptível sua posição diferenciada, tomando-se como
indicativo o artigo “Curemos Pery”, que estudamos ao início deste capítulo. No
entanto, Mário preferiu retirar a dedicatória, possivelmente para não gerar
contrariedades dentro do grupo.
349
Um terceiro tema poderia ainda ser considerado, apesar de não ser tão definível, como tema, quanto os
demais: as muitas vezes em que o compositor é usado para estabelecer comparações. Entretanto está sujeito a
situações ambivalentes, como por exemplo, no caso citado do compositor chinês; seria o tema da ida à Europa,
mas também poderia ser considerada comparação entre os dois compositores.
350
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: O Herói sem nenhum caráter. 3. ed. São Paulo: Martins, [1962]. (Obras
Completas de Mário de Andrade).
351
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Macunaíma: a margem e o texto. São Paulo: Hucitec; Secretaria de Cultura,
Esportes e Turismo, 1974, p. 75.
Esquiva-se de uma eventual polêmica entre modernistas de mesma água
ideológica, em termos possivelmente de primitivismo e nacionalismo, pois, a
dedicatória completa marcaria um enfoque de José de Alencar inteiramente
oposto ao do Manifesto Antropofágico.352
Em 1928, sua relação com Oswald de Andrade e seus correligionários era ainda
cordial, a julgar pelas diversas colaborações que deixou, no primeiro ano da Revista
de Antropofagia que, por sua vez, saudou festivamente a chegada de Macunaíma.
Macunaíma tem tanta moleza, tanta sem-vergonhice, tanta basófia bem
nossas que dá vontade da gente se estirar nas páginas dele como numa
rede, e, balanço vai balanço vem, se abandonar e se esquecer naquela
gostosura.353
Mesmo depois da radicalização do grupo antropofágico, passando a tratar os
demais modernistas históricos com a mais extrema irreverência, entre eles Mário de
Andrade, na “segunda dentição” da Revista de Antropofagia, Macunaíma continuou
sendo preservado.
Mas o movimento modernista não produziu coisa alguma? Produziu. Produziu
“MACUNAÍMA”, que o sr. Mário de Andrade teve a idéia genial de transpor
das lendas amazônicas coligidas por Amorim e outros, copiando-lhes mesmo
a adorável linguagem poética, o que torna o seu trabalho verdadeiramente
homérico, no bom sentido. “MACUNAÍMA” é o nosso livro cíclico, a nossa
Odysséa. Mas ele já cede à aproximação da “descida antropofágica”. –
“MACUNAÍMA” pois, os antropófagos a reivindicam para si.354
Mário de Andrade, por sua vez, viu o interesse antropofágico por Macunaíma,
até com certo bom humor, o que se pode ver, em carta a Renato Almeida,
comentando crítica de Tristão de Ataíde a esta obra: “E agora ainda me vem pela
352
353
LOPEZ, op. cit., p. 76.
MACHADO, António de Alcântara. Um Poeta e um Prosador. Revista de Antropofagia, n. 5, set. 1928, p. 4.
São Paulo: Abril; Metal Leve, 1975. Edição fac-similar.
354
COSTA, Oswaldo (pseudônimo: TAMANDARÉ). Moquém: Hors d’oeuvre. Revista de Antropofagia, 2.
dentição, n. 5, In: Diário de S. Paulo, 14 abril 1929, p. 6. São Paulo: Abril; Metal Leve, 1975. Edição facsimilar. É Augusto de Campos quem afirma, na introdução da edição fac-similar: “sabe-se seguramente que
Tamandaré, que assinava os terríveis Moquéns, era Oswaldo Costa”.
antropofagia o Oswaldo de Andrade convertendo Macunaíma à tese antropofágica
ou coisa que o valha, dele!...Êh mundo, mundo ...”355
A origem do livro remonta a 1926, ano em que Mário de Andrade, cada vez
mais interessado nos estudos etnográficos, conheceu Vom Roraima zum Orinoco,
livro resultante das pesquisas do etnógrafo Koch-Grünberg, que trazia inúmeras
lendas ameríndias colhidas na Venezuela, alguns anos antes, lendas que
fascinaram o escritor e apresentaram-lhe Macunaíma.
Nas lendas sobressai o personagem Macunaíma, deus e herói civilizador,
contraditório, irreverente, preguiçoso e sensual. Identifica-o então com o
comportamento do povo brasileiro e entusiasmado, transfere as peripécias do
herói para um romance, culto, mas estruturalmente fiel ao romance popular.
Resulta uma rapsódia que acompanha as vicissitudes, não de um herói, mas
de um anti-herói, através da narração poética.356
Ao contrário de algumas obras de Mário cujo processo de criação foi longo e
pode ser acompanhado, através de sua copiosa correspondência, Macunaíma veiolhe em poucos dias. O livro foi escrito em seis dias de intenso trabalho, ao final de
1926, corrigido e aumentado no ano seguinte e finalmente publicado, em 1928.
Mesmo assim, há diversas referências à obra em suas cartas, uma das quais fala de
sua gênese em especial.
Pretendia escrever pra tutti quanti da fazenda porém afora algumas urgências
não escrevi pra ninguém. Nem vadiei tampouco. O caso é que me veio na
cachola o diacho duma idéia de romance engraçado e já posso apresentar
pra você o Sr. Macunaíma, índio legítimo que me filiou aos indianistas da
nossa literatura e andou fazendo o diabo por esses Brasis (...) Não tem senão
dois capítulos meus no livro, o resto são lendas aproveitadas com
deformação ou sem ela. Está me parece que um gosto e já escrito inteirinho o
romance, e em segunda redação.357
355
NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Edição anotada da Correspondência Mário de Andrade e Renato de
Almeida. São Paulo, 2003. 362 f. Dissertação de Mestrado – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Universidade de São Paulo, p. 229. A carta é de outubro de 1928.
356
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: Ramais e Caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 79.
ANDRADE, Mário de. A Lição do Amigo: cartas de Mário de Andrade a Carlos Drummond de Andrade,
anotadas pelo destinatário. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1982, p. 100-101.
357
Entretanto Manuel Bandeira, seu principal interlocutor, fez algumas ressalvas
a trechos do livro e os dois amigos mantiveram o assunto por várias cartas.358 Por
fim, tornou-se o livro “mais importante do nacionalismo modernista brasileiro” e a
impressão de obra-prima, que gerou entre os modernistas da época, mantém-se até
hoje.359
A estrutura da obra é complexa e multiforme; embora seja obra literária, há
autores que a vêm relacionada a formas musicais360 e seu próprio autor chamou-a
de “rapsódia”, termo musical que designa obra que não se submete à rigidez formal
e permite, a seu compositor, ampla liberdade de ação. Entretanto Macunaíma vai
mais além e na tentativa de decifrá-lo, tornou-se objeto de estudo de alguns dos
mais importantes literatos brasileiros que lhe propuseram diferentes interpretações,
segundo óticas diversas.361
Efetivamente, a composição rapsódica que norteia o texto justapõe à cena
nuclear, representada pela perda e busca da muiraquitã, um número infinito
de episódios de procedência variada, que ora fornecem novos elementos
para a compreensão geral do enredo, ora apenas ornamentam a ação
principal, ora lhe disputam a primazia.362
Um destes episódios, quase ao final do livro, faz referência a Carlos Gomes e este
episódio, ao contrário de muitos outros, não poderia ser mais claro quanto a seu
358
Ver: MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed.
São Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 356-368.
359
SOUZA, Gilda de Mello e. O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma. 2. ed. São Paulo: Duas
Cidades, 2003, p. 9.
360
Gilda de Mello e Souza tem a convicção de que, ao elaborar seu livro, Mário “não utilizou processos literários
correntes” e sim duas formas básicas da música ocidental, comuns à música popular e erudita: a suíte, que tem
seu correspondente popular no bailado do Bumba-meu-Boi e a variação, presente “no improviso do cantador
nordestino”. SOUZA, Gilda de Mello e. O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma. 2. ed. São Paulo:
Duas Cidades, 2003, p. 12.
361
Entre os diversos estudos sobre a obra, destacam-se: PROENÇA, Manuel Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma.
3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1974. / CAMPOS, Haroldo de. Morfologia do
Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 1973. / LOPEZ, Telê Porto Ancona. Macunaíma: a margem e o texto. São
Paulo: Hucitec; Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo, 1974. / SOUZA, Gilda de Mello e. O tupi e o alaúde:
uma interpretação de Macunaíma. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2003.
362
SOUZA, op. cit., p. 31.
significado. No final de semana, o herói, que dá nome ao livro, resolveu ir até o
parque do Anhangabaú, no centro de São Paulo e lá encontrou o monumento a
Carlos Gomes “que fora um músico muito célebre e agora era uma estrelinha do
céu”. Sentou-se no parapeito da fonte e pôs-se a olhar a água que lembrava as
águas do mar.
Da gruta escura, viu surgir “uma embarcação muito linda” que flutuava sobre
as águas. Era um transatlântico de luxo que fazia a rota da Europa e Macunaíma
decidiu partir, dizendo: “Vou pra Europa que é milhor!” Os passageiros acenavam
chamando-o, mas quando ele já estava prestes a subir a bordo, o navio partiu,
deixando-o em terra, enquanto era vaiado por seus tripulantes.363
Macunaíma viveu este episódio, ao lado do monumento a Carlos Gomes, o
que representa mais uma clara alusão ao que se passou com o compositor,
abandonando sua terra para viver na Europa. Haroldo de Campos, em sua profunda
análise da obra, não se ocupou especificamente deste episódio; Cavalcanti Proença
menciona-o, remetendo-o à dedicatória primeira que Mário preferiu omitir e assim,
restringe-se ao início do episódio.
Os heróis indígenas viravam estrela e, por isso, Carlos Gomes está hoje
brilhando no céu. Na primitiva dedicatória de Macunaíma vinha o nome de
José de Alencar “que hoje é estrelinha no céu”. Carlos Gomes, como todos os
heróis, na tradição indígena, depois de morto vira estrela. Mário de Andrade
pensava isso mesmo, conforme se vê da carta escrita a Manuel Bandeira:
“Então vai ser astro que é o destino fatal dos seres”.364
Gilda de Mello e Souza, ao contrário, descreve minuciosamente o episódio e
comenta-o,365 recorrendo a uma abordagem psicanalítica que poderia ver a busca
da muiraquitã, o motivo central do livro, como algo insincero que “escondia como
uma máscara a realidade primeira, inconfessável e recalcada”: o intuito de ir embora
363
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: O Herói sem nenhum caráter. 3. ed. São Paulo: Martins, [1962], p. 163165. (Obras Completas de Mário de Andrade).
364
PROENÇA, op. cit., p. 195.
365
SOUZA, op. cit., p. 81-84.
para a Europa. A autora afirma que o papel do episódio é importante, “derivado do
lugar que ocupa no fluxo narrativo. Mário de Andrade tem uma sensibilidade
estrutural admirável e jamais erra na distribuição das seqüências”, concluindo assim
seus comentários:
O herói só volta para o Uraricoera porque o navio em que tenta embarcar não
o aceita entre os passageiros elegantes, que se dirigem para a Europa. Por
conseguinte, o autor sublinha, ainda uma vez através da cena, o aspecto
dialógico do entrecho e o nítido comportamento ambivalente do personagem,
sempre dilacerado entre as duas fidelidades, ao Brasil e à Europa.366
Os estudiosos divergem também quanto aos arquétipos que associam à
narrativa de Mário de Andrade, em Macunaíma.
Enquanto Haroldo de Campos
baseia-se no modelo do conto russo de magia, Gilda de Mello e Souza, que diverge
do primeiro autor em diversos pontos, propõe o modelo do romance arturiano, com
sua constante busca do Graal.367
Os arquétipos escolhidos fornecem elementos que permitem a comprovação
dos postulados propostos, por cada autor. Não temos a pretensão de contradizer
estes estudos, ou a presunção de propor uma nova interpretação da obra, entretanto
gostaríamos de sugerir a existência de uma possível analogia que se nos pareceu
pertinente, acrescentando ainda mais alguns dados, provenientes da leitura de outra
importante estudiosa de Mário e Macunaíma.
Macunaíma não fica fiel à filha de Vei, a Sol, isto é, a uma possível cultura
tropical, mas se compromissa com a portuguesa e parte para a cidade da
máquina. Depois, quando tenta regressar à fidelidade de sua antiga vida no
Uraricoera, é punido por suas próprias contradições: nas águas geladas a
miragem da Iara e a destruição pela piranha (civilização tropical).368
366
Ibidem, p. 84.
Ver SOUZA, op. cit., p. 41-44, p. 60-80.
368
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: Ramais e Caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 113114.
367
Supomos que poderia existir relação entre o arcabouço mais geral da estória
de Macunaíma e a trajetória de Carlos Gomes. No romance, o herói deixa sua terra
e sua cultura para dirigir-se à cidade grande, cosmopolita – que simbolizaria a
civilização européia – voltando depois, enfermo, a sua terra natal, para ali morrer. Há
clara semelhança com o que se passou com Carlos Gomes, em linhas gerais,
considerando ainda que a saída do compositor, em direção à Itália, é fato que esteve
presente até o final da vida de Mário de Andrade, um dos que denominamos temas
recorrentes, e poderia estar subjacente ao roteiro de Macunaíma.
A favor desta hipótese estaria o contexto em que a obra foi escrita, próxima
ao Ensaio sobre a Música Brasileira (1928) e o Compendio de Historia da Musica
(1929), constituindo como que uma trilogia. Em ambas as obras, torna-se evidente a
revalorização de Carlos Gomes, sobretudo no Compendio que lhe dá especial
destaque.
Talvez o próprio escritor tivesse fornecido uma indicação da relação entre os
personagens, reservando lugar de destaque, segundo Gilda de Mello e Souza, para
o episódio em que se encontram, Macunaíma e o monumento a Carlos Gomes,369
encontro que não seria previsível numa obra literária convencional, porém torna-se
possível em Macunaíma, livro que não se submete aos fatais imperativos físicos do
tempo e do espaço.
O Ensaio sobre a Música Brasileira370 já havia sido citado diversas vezes
neste trabalho, tal sua importância, pois é um divisor de águas da musicografia
brasileira. Há muitos anos, desde o século anterior, aspirava-se alcançar um tipo de
música que tivesse identidade brasileira. Renato Almeida já preconizava a existência
369
Tratando-se de um compositor de óperas, não se pode evitar a lembrança do encontro de Don Giovanni com a
estátua do Comendador, na ópera de Mozart. Desta vez, a estátua não tenta arrastá-lo consigo, mas Macunaíma é
seduzido pela viagem à Europa, frente ao monumento.
370
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972.
de tal música, em sua recente Historia da Musica Brasileira, porém ninguém havia
proposto ainda, com lucidez, um caminho para alcançá-la, ou estabelecido
referenciais que pudessem nortear aqueles que a buscavam.
O Ensaio veio aplacar esta antiga ansiedade. Sua gênese é anunciada por
Mário, em 1926, com outro formato que acabou sendo preterido. Em duas cartas,371
escritas no intervalo de dois dias,372 Mário reporta a Prudente de Moraes, neto e
Manuel Bandeira, nesta ordem, dois correspondentes que lhe eram muito próximos,
ter escrito “um livrinho” chamado Bucólica sobre a música brasileira. Informa que se
trata de um diálogo entre dois personagens, Lusitano e Sebastião e a partir disto, as
informações passam a ser diferentes, nas duas cartas, mas não deixam de ser
complementares. É necessário considerar ambas as cartas para que se entenda
melhor o conteúdo da Bucólica.
Com Bandeira, resume as partes da obra: “Divisão: Preâmbulo, Introdução no
assunto, Rítmica brasileira, Orquestração brasileira, Harmonização brasileira,
Melódica brasileira, Elogio de Carlos Gomes, Continuação de Melódica brasileira,
Conclusão do assunto, Final”. Explica que o livro não “está dividido em capitulinhos
intitulados assim”, é apenas um esquema para “mostrar como está feito”. Há uma
parte “sobre a língua brasileira”, preocupação central de Mário naquele momento e
quanto aos personagens, Lusitano “fala em português da gema escrito em ortografia
371
KOIFMAN, Georgina (Org.). Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985, p. 201-204. MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade &
Manuel Bandeira. 2. ed. São Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 306-309.
372
A carta a Manuel Bandeira é datada de 7 de setembro e começa falando: “de terça-feira passada p’ra ontem,
segunda, escrevi um livrinho”, tendo sido escrita, portanto, na terça feira seguinte. A carta a Prudente de Moraes,
neto não é datada, de maneira convencional; nela consta: “domingo, pé de cachimbo” e seu autor diz que está,
“desde terça escrevendo um livrinho (...)” A Bandeira, Mário afirma que comentou sobre o assunto com
Prudentico. Portanto, a carta a este último foi escrita no domingo, dia 5 de setembro, sendo anterior. Ver:
KOIFMAN, op. cit., p. 203. MORAES, op. cit., p. 306-307.
da reforma portuga”, Sebastião “fala em brasileiro e na minha ortografia”.373
A
Prudente de Moraes, discorre um pouco sobre o conteúdo.
Falei primeiro sobre ritmo (e é lógico que também acho que não só a sincopa
é brasileira) depois fiz umas considerações sobre orquestra típica depois
sobre harmonia (porque estes assuntos são menos importantes e discuto
muito bem si podem ser nacionalizáveis) e acabei falando sobre melódica
nacional e me parece que botei nisso muita coisa inda não refletida. Agora
vou atacar as músicas demasiadamente raciais e c’est fini.374
Mário, a Bandeira, prevê que o livro esteja pronto até o final do ano. “Porém
como certas afirmativas requerem muito mais reflexão do que já fiz numa semana de
ebulição intensíssima não garanto nada”.
375
Ao contrário do início sucinto, continua
a discorrer sobre diversas outras questões, como os “torneios melódicos nacionais”,
a importância do caráter psicológico e lança suas próprias dúvidas sobre o
funcionamento de tudo isto, revelando certa insegurança, afinal, tratava-se de um
interlocutor qualificado, com quem Mário, mais vezes, aconselhava-se. A enorme
abrangência da correspondência do escritor permite a coleta de muitas informações
esparsas sobre o andamento de seus trabalhos e projetos, porém, com a grande
maioria dos interlocutores, Mário comunica os acontecimentos, com Bandeira,
dialoga, discute e aconselha-se.
A carta a Bandeira não transmite a impressão de que o trabalho estivesse
prestes a ser concluído e nem deixa tão evidente a semelhança entre a Bucólica e o
Ensaio. Embora dedique menor espaço ao assunto, Mário mostra-se mais seguro na
outra carta, comentando que “só faltam as considerações gerais finais”. A descrição
do conteúdo do trabalho assemelha-o ao Ensaio que conhecemos e ao emitir sua
opinião sobre a própria obra, Mário aproxima-o ainda mais da obra final: “Me parece
373
MORAES, op. cit., p. 306-307.
KOIFMAN, op. cit., p. 203.
375
MORAES, op. cit., p. 307.
374
que está saindo coisa documental importante e sobretudo como reflexões estéticas
estou botando nele muita coisa que talvez aproveite”.376
Resta observarmos que a divisão das partes da Bucólica contemplava um
espaço próprio para o “Elogio de Carlos Gomes”. Nunca saberemos o que teria sido
isto, entretanto é uma evidência de que conceitos emitidos anteriormente,
desfavoráveis ao compositor, poderiam ter sofrido mudanças. Incluí-lo entre os
tópicos do trabalho futuro, precedido da palavra “Elogio”, vem demonstrar outra
predisposição em relação a ele. Embora tenham sido planos não concretizados, sua
simples existência vem somar-se a tantos outros exemplos da referida preocupação
de Mário de Andrade com Carlos Gomes.
Em outra carta a Manuel Bandeira, de agosto de 1928, Mário dirime qualquer
dúvida sobre a relação entre as duas obras, anuncia haver concluído o Ensaio e
comenta seu processo de trabalho.
Este Ensaio afinal é a idéia daquela Bucólica sobre música brasileira de que
você a existência. Achei que carecia refundir inteiramente e refundi. Principiei,
isto é, refundindo. Lia um pedacinho da Bucólica e escrevia aquilo em texto
novo e idéias mais claras. Porém isso não durou nem duas páginas, a
Bucólica era uma m..., me deixei levar por uma precisão mais didática, fiz um
livreco ordinário mas enfim, seu Serafim, que não vai ser inútil pros músicos,
creio. Escrito em duas semanas! Só o trabalho de ordenar, anotar,
metronomizar, reler e corrigir os documentos folclóricos, você vai se
sarapantar da minha faculdade de trabalho. O livro vale é por isso, traz nada
menos de 126 músicas populares, melodia só, imagino que todas inéditas e
muitas de fato interessantíssimas como valor artístico, além do valor folclórico
que todas têm.377
Meses após a publicação de Macunaíma, surgia a primeira edição do Ensaio
sobre a Música Brasileira. O autor abdicou da forma dialogada, mas pode-se notar
que parte significativa dos assuntos previstos para a Bucólica, ali estão presentes.
O livro é dividido em duas partes: a primeira delas é o ensaio propriamente e a parte
seguinte, a exposição de inúmeras melodias folclóricas, de todo o Brasil, recolhidas
376
377
KOIFMAN, op. cit., p. 203.
MORAES, op. cit., 400.
por diversas pessoas, que Mário compilou pacientemente, acompanhadas de seus
respectivos comentários.
Sob o título “Música Brasileira”, com caráter introdutório, Mário inicia
propondo algo que vem em contra dos textos modernistas mais radicais que já
estudamos. Pondo em discussão se as obras dos nossos compositores do passado
poderiam ser contadas “como valor nacional”, opina que é “incontestável que sim”.
Diverge da posição de alguns “modernos” que acabaram “derrubando da jangada
nacional” obras e autores brasileiros do passado. Acusa-os de “ignorância e
leviandade sistematizada”, denunciando que buscam o mesmo que os estrangeiros:
o exotismo das “sensações fortes” e não “a expressão natural e necessária duma
nacionalidade” (p. 13-14).
Mais adiante, esclarece melhor seu pensamento, condenando aqueles que
reconhecem, como música brasileira, somente aquela que traz consigo elementos
característicos nacionais e aos que assim pensam, dá o nome pejorativo de
“exclusivistas”. Adverte que o excesso de características nacionais “cai num
exotismo que é exótico até para nós” (sic). Este excesso é “objetivo e exterior em
vez de psicológico” e portanto, torna-se perigoso (p. 27).
A questão do exotismo faz com que reveja posições anteriores,
surgindo
então a primeira citação a Carlos Gomes. A oposição entre ele e Villa-Lobos, que
nutriu os embates modernistas do primeiro momento, é vista com outros olhos.
Reconhece que “a expansão do internacionalizado Carlos Gomes e a permanência
além-mar dele prova que a Europa obedece à genialidade e a cultua”, ao mesmo
tempo, admite que o exotismo contribuiu, em “coeficiente guassú”, para o sucesso
europeu de Villa-Lobos. Negando que queira diminuí-lo, reitera que este já era um
grande compositor, “antes da pseudo-música indígena de agora”, mas só conseguiu
o aplauso europeu fazendo “uma obra extravagando” (p. 14).
O que propõe agora não é excluir, mas incluir também os compositores
brasileiros do passado. “Por isso tudo, Música Brasileira deve de significar toda
música nacional como criação quer tenha quer não tenha caráter étnico” (p. 16).
Reconhecendo que as “escolas étnicas” são recentes, busca, na música dos
compositores do passado, vestígios de elementos nativos ainda que indefiníveis,
lançando uma de suas célebres assertivas presentes no Ensaio.
Na obra de José Maurício e mais fortemente na de Carlos Gomes, Levy,
Glauco Velasquez, Miguez, a gente percebe um não-sei-quê indefinível, um
rúim que não é rúim propriamente, é um rúim esquisito pra me utilizar duma
frase de Manuel Bandeira. Esse não-sei-quê vago mas geral é uma primeira
fatalidade de raça badalando longe.378
Após integrar o passado, Mário passa a falar do presente, o “período atual”,
que tem suas próprias especificações. O momento é de primitivismo social e não
estético; é hora de construir e a arte deve ser “interessada”, com o objetivo de
“conformar a produção humana do país com a realidade nacional”. Não há espaço
para a “arte exclusivamente artística e desinteressada” que é “intrinsecamente
individualista” e seus efeitos são destrutivos. Quem não se submeter às exigências
desta fase “primitivística” será “pedregulho na botina” (p. 18).
Abre uma única exceção para os que forem gênios, os quais saberão
encontrar
de
maneira
natural,
fatalmente,
“os
elementos
essenciais
da
nacionalidade”, mesmo que fizerem arte que pertença ao “patrimônio universal”.
Para todos os outros se torna imperativo fazer arte brasileira, o que não poderia
estar mais claro em outra célebre afirmação de Mário.
Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser
eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, si
não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta.379
378
379
ANDRADE Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 17.
ANDRADE, op. cit., p. 19.
Ao resumir as proposições introdutórias, volta a citar, não Carlos Gomes, mas
uma obra sua, Salvador Rosa – justamente aquela que sempre foi considerada a
mais italiana de todas as suas óperas – para dar exemplo de obra do passado que
deveria ser adotada como nacional. Quanto ao momento atual, reitera sua posição
anterior, afirmando que nela não há “xenofobia nem imperialismo”, mas o intuito de
“nacionalizar a nossa manifestação”.
O critério histórico atual da Música Brasileira é o da manifestação musical que
sendo feita por brasileiro ou indivíduo nacionalizado, reflete as características
musicais da raça.
Onde que estas estão? Na música popular.380
A segunda seção “Música Popular e Música Artística”, vem responder à
indagação que encerra o trecho introdutório, reconhecendo inicialmente nosso
desconhecimento do “populário musical brasileiro”. Mário cita pesquisadores e
regiões de onde se tem algum conhecimento e dá o exemplo de três diferentes
maneiras em que se grafou uma mesma melodia folclórica, tanto pela inaptidão dos
que o fizeram, quanto porque estes não tinham o propósito de grafar além de sua
“síntese essencial”, sem necessidade de exatidão, deixando ao cantador a tarefa de
realizá-la com liberdade e invenção (p. 20-24).
O assunto seguinte refere-se às múltiplas influências recebidas pela música
popular brasileira e as proporções em que estas influências atuaram. Ao falar da
modinha que foi, ao início, “uma acomodação mais aguada da melodia da segunda
metade do séc. XVIII europeu”, volta a citar Carlos Gomes, em companhia de
Francisca Gonzaga, afirmando que algumas “peças populares”, dos dois autores,
ainda demonstram aquela acomodação (p. 25).
380
Ibidem, p. 20.
Combate outra tendência dos artistas, a “unilateralidade”, que explica ser a
adoção de uma única influência, a indígena ou africana, por exemplo, como aquela
que levará à verdadeira música brasileira. O que se deve fazer “é aproveitar todos
os elementos que concorrem pra formação permanente da nossa musicalidade
étnica”. Para encerrar a seção, lança seu maior axioma que orientará todos os
compositores que adotarão, a partir do Ensaio, a estética modernista-nacionalista:
“O compositor brasileiro tem de se basear quer como documentação quer como
inspiração no folclore” (p. 28-29).
Neste momento, principia a estudar separadamente cada componente natural
das manifestações musicais brasileiras de origem popular, procurando identificar
seus elementos integrantes que ocorram com maior freqüência, aos quais chamará
de “constâncias”, no intuito de que venham a ser aproveitados, na música artística
brasileira, pelos compositores que se dedicarem à busca da verdadeira música de
raízes brasileiras.
Devemos lembrar que o estudo destes componentes era um dos propósitos
da Bucólica sobre a música brasileira, segundo a carta a Manuel Bandeira que
citamos, tornando evidente a relação genética entre as duas obras.
O primeiro componente a ser estudado, que dá título à nova seção, é o
“Ritmo” (p. 29-39). Mário de Andrade praticamente aborda uma única constância
rítmica presente na música brasileira, a síncopa, sem considerá-la, porém, “uma
obrigatoriedade”. Tampouco é algo imprescindível e seu uso sistemático e constante
pode levar à banalização da música e à fadiga (p. 38).
O segundo componente, a “Melodia” (p. 39-49), traz consigo questões mais
complexas que o autor não se furta em discutir, como por exemplo, a invenção
melódica expressiva, o poder dinamogênico da música, a ambiência musical e o
emprego direto de melodias populares, algo sempre muito discutido entre
compositores nacionalistas.
Mário comenta também alguns procedimentos musicais que afetam as
melodias, como por exemplo, o uso da sétima abaixada e do modalismo (p. 44-45).
Utilizando termos próprios que se tornarão freqüentes em muitos textos de autores
nacionalistas, fala da nossa característica “inquietação da linha melódica” que, nas
modinhas, chega a ser “torturadíssima”, com seus grandes saltos melódicos e
também dos “sons rebatidos” de alguns arabescos, maneira sua de referir-se aos
sons repetidos (p. 45-46). Por fim, com o auxílio de pequenos exemplos musicais,
trata dos derradeiros procedimentos que lhe ocorrem, vários deles provenientes de
suas observações pessoais (p. 46-49).
“Polifonia” é o título de mais uma seção, na qual Mário parte da observação
de que os “processos de harmonização sempre ultrapassam as nacionalidades”.
Considera muito pobres os “processos harmônicos populares”, para que sejam
aproveitados na música artística e por outro lado, se forem desenvolvidos,
coincidirão com a harmonia européia. Esta é “vaga e desraçada”; muitos de seus
processos são individuais e não têm caráter nacional. Conclui que “é absurdo
pretender harmonização brasileira” (p. 49-51).
Vê como possível solução a utilização dos processos polifônicos populares
que, se desenvolvidos, poderão “produzir sistemas raciais de conceber a polifonia”.
É contrário ao uso dos processos polifônicos europeus que podem “descaracterizar
a melodia brasileira”, inclusive a “repetição canônica” que “assume o aspecto de
mera retórica européia” (p. 52-54).
A “Instrumentação” é o assunto da penúltima seção e novamente Mário vê
dificuldades em encontrar soluções nacionais para o problema. Nesta busca, faz
interessantes referências ao timbre “anasalado” que predomina no canto e em
alguns instrumentos de uso popular, mencionando ainda a possível ocorrência de
microtons, nos glissandos do canto nordestino (p. 55-57).
Entretanto não crê que os sinfonistas brasileiros devam recorrer a orquestras
de instrumentos típicos. A solução seria a “transposição de processos”, que entende
como a aplicação, nos instrumentos tradicionais, da “maneira com que o povo trata
os instrumentos dele”, sem, contudo, desvirtuar a natureza daqueles instrumentos.
Por fim, sugere a inclusão de instrumentos típicos na orquestra sinfônica,
destacando as percussões (p. 58-61).
A última seção, “Forma”, inicia combatendo as peças que trazem no nome a
designação de brasileiro, quando seus autores intentaram ressaltar características
nacionais, pois é “uma concessão ao exótico ou pro estrangeiro”. Por outro lado, não
aconselha a utilização de formas tradicionais pelos compositores atuais: “O alegrode-sonata anda bem desmoralizado” (p. 61-62).
Nossos compositores não se aproveitam do “populário” e mesmo Villa-Lobos,
que faz uso dos nomes de formas populares, não as utiliza e nem as desenvolve,
imprimindo a sua música “feição individualista excessiva”. Mário de Andrade põe-se
a falar da variedade formal que se encontra nas manifestações populares, tema
central da seção que serve de sugestão aos compositores, iniciando com as
músicas cantadas. Quando menciona as formas corais, faz uma digressão para
enaltecer o valor social do canto coral e recomendá-lo aos nossos compositores (p.
63-65).
Quanto às formas de música instrumental, Mário recomenda o uso da
“Variação” que é “muito comum no populário”. Ressalta a riqueza numérica das
danças e sugere a criação de “Suítes” de danças, lembrando que esta forma “não é
patrimônio de povo nenhum”. Por fim, dá exemplos de possíveis Suítes constituídas
de formas brasileiras (p. 66-69).
A conclusão da primeira parte, ou seja, do ensaio, tem certo tom pessimista,
no início, em função de duas razões que se opõem à fixação do que a obra está
propondo: “a dificuldade de estudo do elemento popular e o individualismo bastante
ridículo do brasileiro”. Ao constatar que o folclore brasileiro “não tem sido estudado
como merece”, deixa implícito que nossos compositores devem fazê-lo sem
“preguiça”, indo “estudar na fonte as manifestações populares”. O individualismo
excessivo nada mais é que produto da “mais pífia a mais protuberante e inculta
vaidade” (p. 70).
Mário, entretanto, procura dar a seu texto um final “menos amargurento”,
mesmo reconhecendo que “os nossos defeitos por enquanto são maiores que as
nossas qualidades”. Para lográ-lo, retoma um ponto muito enfatizado por Renato
Almeida, em sua Historia da Musica Brasileira, que já era cogitado por autores
anteriores e doravante passará a ser lugar-comum em nosso ideário: a
musicalidade natural do brasileiro, que Mário destaca ainda mais, dizendo ser “um
povo esplendidamente musical” (p. 72).
Vê com otimismo a tentativa que “figuras fortes e moças” têm empreendido
para transformar nosso populário em música artística, citando Luciano Gallet,
Lorenzo Fernandez e Villa-Lobos. Lembra-se também de figuras do passado que
“são ilustres sem condescendência”, voltando a citar o principal personagem do
nosso estudo: “Carlos Gomes pode nos orgulhar além dos pedidos da época e nós
temos que fazer justiça a quem está como ele entre os milhores melodistas
universais do séc. XIX” (p. 72).
A segunda parte da obra, “Exposição de Melodias Populares”, preenche a
lacuna que Mário denunciou existir, na obra de Renato Almeida, Historia da Musica
Brasileira. Aquilo que denominou ausência de “caráter prático”, querendo dizer que a
obra do amigo apresentava somente preocupação literária e não trazia nenhum
exemplo musical das manifestações populares brasileiras, é corrigido no Ensaio.
Os inúmeros exemplos de melodias de origem popular, recolhidos por Mário
de Andrade e vários outros colaboradores, encontram-se divididos em duas grandes
categorias: “Música Socializada” que compreende manifestações coletivas, como
cantos de trabalho, cantos infantis, danças dramáticas, cantigas militares e outras;
“Música Individual” que são toadas, desafios, lundus e modinhas, pregões e mesmo
refrões de manifestações coletivas.
Entre as toadas, encontra-se uma melodia paranaense, cujo perfil melódico
coincide com um trecho do mais célebre dueto do Guarany, Sento una forza
indomita, que merece de Mário interessante comentário:
Tem de curioso trazer a frase do “Guarani”, quasi inteirinha. Coincidência,
Influência do “Guarani”? Ou foi Carlos Gomes que botou frase popular
tradicional na ópera dele? Tudo é possível porque esta toada paranaense me
comunicada por aluna, obedece como tipo melódico a um verdadeiro nomos
tradicional, freqüentíssimo em variantes infinitas, dotadas sempre da mesma
monotonia melancólica, entre os cantadores brasileiros, especialmente de
Minas e S. Paulo.381
O Ensaio sobre a Música Brasileira é a obra que maior influência exerceu – e
ainda exerce – sobre músicos e compositores brasileiros, simpáticos ao
nacionalismo musical. Tanto seu conteúdo normativo orientou os compositores,
principalmente sobre a necessidade do estudo sistemático do folclore e o
aproveitamento dos elementos de origem popular em suas obras eruditas, quanto as
melodias populares, que ali se encontram, serviram de matéria prima para
composições e estudos.
Entretanto, o conteúdo normativo das propostas de Mário não é detalhado ao
extremo e alguns componentes, como harmonia, polifonia e instrumentação, chegam
mesmo a ser abordados de forma quase genérica.
381
ANDRADE, op. cit., p. 134.
Isto permitiu que os
compositores brasileiros, que se nortearam pelo Ensaio, realizassem diferentes
leituras da obra, adaptando as sugestões de Mário as suas próprias tendências e
preferências pessoais, gerando multiplicidade de matizes, dentro da proposta
nacionalista. As diversas aplicações da polifonia de modelo europeu e a busca de
soluções harmônicas, assim como a maior ou menor aproximação da atonalidade,
são alguns exemplos que ilustram nossa assertiva.
Embora a obra não contemple Carlos Gomes com uma seção própria,
dedicada a ele, como era planejado na Bucólica, não é insignificante o número de
citações ao compositor ou suas obras, ao longo do Ensaio. Tal como os textos da
revista Ariel já permitiam vislumbrar – e agora num texto definitivo, de livro que se
propunha ser “obra de ação” e influenciar a muitos – a postura de Mário de Andrade,
em relação a Carlos Gomes, havia mudado.
O Ensaio, em definitivo, não é obra excludente em relação ao passado
histórico-musical brasileiro, portanto, não poderia sê-lo em relação ao nosso maior
compositor, da segunda metade do século XIX. Tal como fizeram os modernistas,
antes da Semana de Arte Moderna, garimpando artistas que pudessem ser
incorporados ao movimento e assim dando feição de solidez, de amplitude, ao grupo
que se formava, a inclusão do passado na história tem função de embasar o
presente, dando-lhe lastro necessário e agregar todas as forças possíveis na
construção da própria nacionalidade.
Entretanto a inclusão do passado não se dá somente por razões históricas.
Mário vê, na obra de Carlos Gomes e outros compositores “internacionalizados”,
como Glauco Velásquez e Miguez, indícios musicais rudimentares de origem
nacional, dando-lhes a condição de precursores e sugerindo, de maneira implícita,
que as tendências atuais não surgiram espontaneamente e sem raízes, mas
obedecem à seqüência natural dos acontecimentos.
É interessante observarmos ainda que, da mesma maneira que José de
Alencar era mencionado na primeira dedicatória de Macunaíma e seu nome foi
retirado posteriormente, ao que parece por razões estratégicas, a seção “Elogio de
Carlos Gomes”, que fazia parte da Bucólica, também deixou de existir na obra final;
teria sido pelas mesmas razões?
Por outro lado, o Ensaio contém alguns elogios ao compositor, como por
exemplo, na primeira vez que é citado, o sucesso de Carlos Gomes “prova que a
Europa obedece à genialidade e a cultua” (p. 14). Não deixa de ser mais uma
ocorrência do tema da genialidade, que identificamos acima. Em outro ponto, o
compositor é considerado um dos maiores “melodistas universais do séc. XIX” (p.
72), observação que já era freqüente, entre os autores daquele tempo, estudados
em nosso primeiro capítulo, e será uma opinião constante de Mário de Andrade, que
não sofrerá mudanças ao longo de sua vida.
Outra obra de real importância em nosso trabalho é o Compendio de Historia
da Musica, publicado em 1929,382 obra que o autor reconhece, em nota “Preliminar”,
ter escrito em um mês, durante outubro de 1928. A obra é dedicada a Renato
Almeida. Ao contrário do rápido processo de escrita, lenta foi a concepção da obra
que pode ser acompanhada, através do epistolário de Mário de Andrade.
A primeira menção que encontramos, ao projeto de escrever uma História da
Música – nome que só será modificado pouco antes da obra ser editada – vem de
carta endereçada a Anita Malfatti, escrita em março de 1824: “Depois escreverei a
minha História da Música. Trabalho longuíssimo este em que pretendo gastar uns 3
anos”.383 Continua a comentar rapidamente sobre a obra, com a pintora e outros
382
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929.
BATISTA, Marta Rossetti (Org.). Mário de Andrade: Cartas a Anita Malfatti. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1989, p. 76. A carta é datada de 18 de março de 1924. A Organizadora comenta, em suas notas,
que Mário contou “sua necessidade de adiantar a obra” a diversos amigos, citando-os: Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade, Prudente de Morais Neto e Anita Malfatti. (p. 165).
383
amigos, ao longo dos anos seguintes, porém é na correspondência com Manuel
Bandeira que se encontram as principais informações a respeito.
Em maio de 1924, pela primeira vez, Mário menciona a obra planejada a
Manuel Bandeira: “Mas não tenho tempo para atacar a minha História da Música...”
384
Em resposta, o autor de Carnaval encoraja-o, escrevendo em letras garrafais o
que considera prioritário.
Você precisa afirmar-se com precisão definitiva: publicar o Losango cáqui e o
Clã do jabuti. Escrever a História da Música pelo menos da brasileira. O
Renato [Almeida] está acabando uma história da música brasileira. Ele não
conhece a técnica e a teoria musicais: fará obra de literato e amigo da
filosofia. Você é o único homem capaz de falar bem e com autoridade, de
música no Brasil. Os técnicos são burros ou não têm cultura precisa: os
inteligentes e cultos não conhecem a técnica.385
As palavras de Manuel Bandeira revelaram-se premonitórias, em relação à
obra de Renato Almeida, como vimos anteriormente, porém a obra deste autor
também poderia ter servido de estímulo para Mário de Andrade, após o desafio
recebido. Menções passageiras à História da Música continuaram existindo na
correspondência entre eles, até surgir algo mais relevante, quase às vésperas da
primeira “viagem etnográfica” de Mário, em direção ao Amazonas, já em 1927.
Como estou áspero hoje não? Estou sim tenho minhas razões, ando meio
sofrendo, você não imagina, quero pegar direito na minha História da Música
e me falta vontade, me falta tempo, me falta elementos, às vezes me parece
que o livro vai ficar ruim e avança tão devagarinho!... (...) Vamos a ver se
estes três meses de viagem me rebotam no meu destino outra vez. Em todo
caso parto só aparentemente alegre, parto amargurado. (...) Não fiz nada de
nada no mês passado. Não adiantei uma linha na minha História.386
384
MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. São
Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 122. A carta é datada em 19 de maio de 1924.
385
386
Ibidem, p. 125. A carta é datada em 23 de maio de 1924.
Ibidem, p. 340. Carta de 6 de abril de 1927.
Ao retornar da viagem, volta a mencionar a obra, porém sem muito
entusiasmo: “Aliás é bom porque tenho mesmo que reprincipiar imediatamente essa
porcaria conservatorial que é a História da Música que estou fazendo pra ver se até
dezembro está pronta”.387 Seus planos não se concretizaram, mas exatamente um
ano depois, ao final de agosto de 1928, as notícias parecem indicar o desfecho da
novela.
Relata o acordo que fizera com o editor, para publicar o Ensaio e reporta a
obrigatoriedade de entregar-lhe também o Compêndio de História da Música, cujo
nome é citado pela primeira vez. Entretanto, por suas próprias palavras, constata-se
que a obra será mais concisa do que o planejado anteriormente: “Mas voltando pro
meu Compêndio de História da Música, imagine que eu tinha dois livros manuscritos
já completos desde a Grécia até Monteverdi. Vou abandonar tudo. E em fim de
novembro tenho que entregar os originais do Compêndio!”
388
Na última carta em que se refere à obra, antes de sua edição, Manuel
Bandeira faz comentários reveladores e novamente compara o trabalho de Mário e
seus antecessores.
Achei boa a remodelação da História da Música. Você tem um desdém
grande demais pelos livrecos didáticos. (...) Você afinal uma História da
Música como você sonharia, não escreveria mesmo: tinha que ficar num meio
termo, numa transação entre o que você quereria fazer e o que precisaria
fazer para os fins didáticos. Assim faz logo coisa bem feita servindo bem o
fim. E nós não temos nada no assunto, porque o Melo, o Renato e o
Cernicchiaro, apesar de só falarem em música brasileira ...389
O Compendio de Historia da Musica e dividido em treze capítulos, não
ordenados de forma convencional, ao seja, de acordo com a seqüência dos períodos
históricos. Mesmo obedecendo ordem cronológica, a maioria dos capítulos leva
nomes de formas musicais ou procedimentos composicionais característicos, como
387
Ibidem, p. 350. Carta de 30 de agosto de 1927.
Ibidem, p. 400. A carta é de 29 de agosto de 1928.
389
Ibidem, p. 403. A carta é de 2 de setembro de 1928.
388
por exemplo, “Polifonia Católica”, “Polifonia Protestante” e “Melodrama”. Somente
quatro capítulos possuem nomes que poderiam ser atribuídos a períodos históricos:
“Música da Antigüidade”, “Classicismo”, “Romantismo” e “Atualidade”.
As referências iniciais a Carlos Gomes encontram-se no Capítulo X,
“Romantismo” e a primeira delas, tem função de exemplificar o comportamento do
compositor russo Miguel Glinka (sic): “Mas, como faria também pouco depois Carlos
Gomes entre nós, ele inda se manifestava mais nacional pelo texto escolhido que
pela invenção musical” (p. 142). Logo adiante, quando lista os compositores de
“Outras escolas nacionais”, volta a citá-lo: “Carlos Gomes, Alexandre Levi, Alberto
Nepomuceno pro Brasil” (p. 143).
Mário de Andrade dedica dois capítulos ao estudo da música no Brasil; divide
o assunto em “música artística” e “música popular”, cada um com seu respectivo
capítulo. São pequenos capítulos, com pouco mais de dez páginas, mais ou menos
equivalentes em suas dimensões. No último capítulo, “Atualidade”, o assunto é
generalizado, abrangendo todos os países, inclusive
obras e compositores
brasileiros.
“Música Artística Brasileira”, o Capítulo XI, não possui o tradicional enfoque
sobre história da música. Percebe-se isto no momento em que Mário de Andrade
passa a falar da República. Até este ponto, o escritor mantinha-se fiel à narração
histórico-cronológica dos acontecimentos. Com a vinda da República, que Mário
associa à decadência musical, faz do Compendio uma tribuna para divulgar suas
lutas e os temas que lhe são mais caros: a decadência das temporadas líricas, a
hegemonia cultural de Buenos Aires que transforma o Brasil em “terra de
passagem”, a falta de cultura do nosso público, a questão da virtuosidade e
naturalmente, o “Nacionalismo musical”.
É então que retoma o discurso histórico para falar de Carlos Gomes, de
maneira específica, usando para isto cerca de seis páginas, o que representa cerca
de metade da extensão do Capítulo, concluindo-o com um único parágrafo sobre
Henrique Osvaldo (sic).
Antes da privilegiada seção que lhe é dedicada, Carlos Gomes já tem seu
nome mencionado quatro vezes: como filho de Manuel José Gomes, como autor das
duas óperas brasileiras que representam “seus primeiros passos no melodrama” e
têm seus nomes citados, associadas ao período de maior brilho da Academia
Imperial de Música e Ópera Nacional (p. 153) e na seção sobre o “Nacionalismo
musical”, que merece mais atenção.
Mário inicia a seção falando da “firmação racial”, reiterando que até 1914,
vivíamos ainda “na subserviência da Europa”, o que afirmara na introdução. É
curioso que, em seguida, Carlos Gomes tenha seu nome citado entre aqueles que
“Refletem a preocupação nacionalista”, ao lado de Levi e Nepomuceno, enquanto
Miguez, Braga, H. Osvaldo e outros, são listados no grupo dos “menos
característicos, presos por demais à lição européia, e cujas tentativas de música
abrasileirada mais parecem concessão pro exótico” ( 157). Concluindo a seção,
afirma ainda que “as figuras admiráveis de Carlos Gomes e Henrique Osvaldo”
dominaram a cena musical brasileira antes do momento atual e representam “as
expressões mais características do nosso Romantismo musical” (p. 158).
“Carlos Gomes foi um dos maiores melodistas do séc. XIX. Gênio dramático
de força, ele concentra a expressão na melodia, como era costume na escola
oitocentista italiana em que se cultivou” (p. 158). Com estas palavras, Mário de
Andrade dá início à seção específica sobre Carlos Gomes e da mesma maneira que
o fizera no Ensaio, destaca o valor do compositor como melodista.390
Porém, na seqüência imediata e inesperadamente, retoma o discurso de
1922, da revista Klaxon, o momento mais antagônico a Carlos Gomes em seus
textos estudados. Reafirma que suas obras “são inexeqüíveis no teatro atualmente,
como são a maioria das obras do passado”. Citando nomes de vários compositores,
de Monteverdi a Verdi, afirma que estes “não se sustentam mais”.
“O Teatro é a forma mais transitória da Música”. Limita a liberdade musical do
compositor e está sujeito “às normas sociais do tempo” que se modificam,
desaparecendo o interesse. A dimensão das obras é enorme; os compositores não
conseguem
manter
a
“inspiração”
durante
toda
a
música.
A
execução
contemporânea de muitas óperas do passado teria somente interesse histórico e
entre estas óperas, estão aquelas de Carlos Gomes.
Da mesma forma inesperada que inicia esta pessimista reflexão sobre a
ópera, volta ao discurso enaltecedor de Carlos Gomes, dizendo: “Mas isso não
embaça a grandeza do gênio dele”. Após esta inflexão, continua destacando suas
qualidades de melodista, seu Cantabile e “Arias magníficas” que podem não ser
profundos, mas estão carregados de dramaticidade.
Porém, iniciando outro assunto, “Muitas vezes a música dele se eriça de
ritmos e acentos desconhecidos” que vão além do “cromatismo pueril” com que
caracterizou o acompanhamento de Peri, procurando solução fora do “diatonismo
monódico da ópera italiana” (p. 158).
É opinião repisada entre nós que Carlos Gomes não tem nada de
musicalmente brasileiro, a não ser o entrecho de algumas óperas. Mesmo
que assim fosse, ele tinha o lugar de verdadeiro iniciador da música brasileira
390
Cf. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 72.
porque na época dele, o que faz a base essencial das músicas nacionais, a
obra popular, inda não dera entre nós a cantiga racial.391
Considera inadmissível que tenhamos “como brasileiros” os cantos de origem
negra, portuguesa, indígena, as Modinhas quase sempre de feitio europeu e até
mesmo os Tangos e Habaneras do séc. XIX “e repudiemos um gênio verdadeiro
cuja preocupação nacionalista foi intensa” (p. 159). Para exemplificar suas palavras,
transcreve música e texto, integralmente, de uma modinha, registrada por um dos
muitos viajantes que por aqui passaram, no século XIX, modinha que possui
“vagueza de caráter” e é considerada “como brasileira” (p. 159-160).
Nega que o “brasileirismo de Carlos Gomes” seja restrito apenas aos libretos,
embora reconheça que sua música tenha “porcentagem vasta de italianismo”. Para
demonstrar sua assertiva, chama a atenção sobre a “estranheza rítmica” do Guarani
e do Escravo.
Não que Carlos Gomes se utilizasse da ... sincopa, mas, tratando assuntos
em que o elemento brasílico se contrapunha ao estrangeiro, soube vencer as
combinações rítmicas de caráter europeu e criar um movimento estranho,
muito áspero, selvagem de verdade, apesar de não ter nenhuma
característica exclusiva brasileira.392
Com diversos exemplos de trechos do Escravo, procura ilustrar suas
afirmações, acrescentando comentários que enriquecem o texto. Nesta ópera, diz
ele, há vários elementos, tais como frases, temas e ritmos, para os quais não se
pode “estabelecer uma genealogia européia”. O tema instrumental de Ilara, por
exemplo, assume “verdadeira função de motivo-condutor”: “É uma frase cheia de
estranheza, duma verde, agreste malinconia, misteriosa, ondulante, lindíssima na
fatalidade rítmica”. Chega a considerar injusto, os “rios de louvor” dedicados, pelos
391
392
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 159.
Ibidem, p. 161.
críticos, à maneira com que Wagner trabalha seus temas, fazendo a ressalva de que
há “outros gênios tão bons tematisadores quanto ele” (p. 161).
Nas observações sobre a diferenciação de caráter entre os temas dos
personagens do Escravo, lembra-se de uma curiosa constância “da melódica
brasileira”, “a pererequice dos saltos”, assunto que novamente nos remete ao Ensaio
sobre a Música Brasileira.393
Ao falar do Guarani, admite que, “como caracterização”, “é bem inferior” ao
Escravo, porém o tema de Peri tem “uma estranheza bem expressiva”. Discute de
onde teria vindo esta característica e conclui que não seria da Itália.
A frase dele muitas feitas possui uma ambiência florestal, ambiência de matovirgem, selvagem. Outras surgem com uma frescura popularesca saborosa,
mas desajeitada, rude feito um batepé de pé que jamais não soube ondular
Siciliana ou saltar levianinho na Tarantela. Melodia caipirona. São tiques
muito especiais, muito diferentes da melódica racial italiana.394
O mesmo trecho do Guarani, que mostrou ser semelhante a uma melodia
folclórica, na parte final do Ensaio, é agora comparado a outra melodia, desta feita
indígena, divulgada por Roquete Pinto, em Rondonia. Mesmo assim, não deixa de
referir-se a sua citação no Ensaio e pergunta: de onde teriam vindo estas
estranhezas da música de Carlos Gomes, a não ser “da essência brasileira se
ensaiando através de todo o italianismo erudito dele?”
O espírito que domina a conclusão é preparado, afirmando que Carlos Gomes
é um antecessor de Villa-Lobos e aconselha a que se reveja o antagonismo ao
nosso grande compositor romântico (p. 163).
Carlos Gomes é a retórica da barbárie, enquanto Villa-Lobos não surgia pra
ser tantas feitas bárbaro duma vez. Me revolta a displicência afobada e
393
Cf. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972,
p. 45-46.
394
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 162.
pedante com que estamos tratando por vaidade e confiança demais em nós
mesmos o maior dos músicos brasileiros do passado, o que mais penou para
nos anunciar. E nós, os que já estamos tomando posição de veteranos dentro
da vida contemporânea brasileira, nós temos que fazer justiça a Carlos
Gomes. Deixemos a caçoada, o debique, a indiferença, a descompostura
degolante pros moços.395
Conclui refletindo sobre o momento contemporâneo; os moços não têm “que
fazer o que Carlos Gomes fez”. A música atual deverá ser outra, sem os traços do
compositor. Os jovens poderão até desprezá-lo, pois as exigências “da Atualidade
brasileira” não têm relação com a música do compositor.
Mas além dessa atualidade moça, tão feroz, existe a realidade brasileira que
transcende as exigências históricas e passageiras das épocas. E nesta
realidade Carlos Gomes tem uma colocação excepcional.396
Se o Ensaio reconhece, como “Música Brasileira”, a produção dos nossos
compositores do passado, entre eles Carlos Gomes, o Compendio dá um passo
adiante, incluindo-o entre aqueles que “Refletem a preocupação nacionalista”. Na
obra anterior, Carlos Gomes – e alguns outros compositores – traziam, em suas
músicas, “um não-sei-quê indefinível, um rúim que não é rúim propriamente”,
querendo significar algo que destoava do contexto europeu de suas obras.397 No
Compendio, Mário identifica obras e trechos de obras específicos que apresentam
procedimentos estranhos à cultura musical italiana e sugere que Carlos Gomes
somente poderia tê-los trazido do Brasil.
O tom dominante, de todo o texto dedicado a Carlos Gomes, é francamente
favorável ao compositor, o que não se é de estranhar, considerando a evolução
processada nos textos anteriores, desde Ariel, nos quais Mário aproximava-se
gradualmente de Carlos Gomes, passando pelo
Ensaio e vindo culminar no
Compendio. É um movimento lógico e natural; por esta razão, o trecho seguinte às
395
Ibidem, p. 163.
Ibidem, p. 164.
397
Cf. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 17.
396
palavras introdutórias do escritor torna-se uma enorme surpresa e parece
inexplicável. Por que razão Mário de Andrade teria voltado ao mesmo discurso de
Klaxon, em 1922, desestimulando a “execução contemporânea” de óperas de Carlos
Gomes, as quais teriam somente interesse histórico, causando ruptura na lógica do
processo mencionado?
A resposta, a nosso ver, está na campanha contra as temporadas líricas
oficiais, empreendida por Mário de Andrade, no ano anterior, 1928. Na “Preliminar”
da primeira edição do Compendio, Mário afirma que seu texto “Foi escrito no mês de
outubro passado”, portanto, imediatamente após o encerramento da “Temporada
Lírica Oficial de 1928”, que ocorreu entre os dias 17 e 29 de setembro.398 No mesmo
período em que as óperas eram apresentadas, Mário publicou uma série de
artigos399 que se colocavam frontalmente contra as temporadas líricas promovidas
pela municipalidade, artigos cujo conteúdo chegava a ser agressivo.
A Temporada Lírica Oficial se baseia num despropósito de erros, escondidos
debaixo da mais irritante hipocrisia. Nenhum interesse verdadeiro a justifica.
A nacionalidade está abolida. A cidade está abolida. O povo está abolido. A
arte está abolida.400
Estas palavras introduzem os artigos que irão demonstrar, uma a uma, todas
as desvantagens do evento e os mesmos argumentos empregados em Klaxon, no
artigo “Pianolatria”, de 1922, relativos ao valor somente histórico, de muitas óperas,
398
Embora tenha sido uma temporada de apenas oito récitas de assinatura, seu destaque foi a presença do célebre
maestro italiano, Tullio Serafin, que se apresentava pela primeira vez, em São Paulo. CERQUERA, Paulo de
Oliveira Castro. Um Século de Ópera em São Paulo. São Paulo: Editora Guia Fiscal, 1954, p. 133-135.
399
Os artigos integram a seção “Música de Pancadaria”, com o título de “Campanha Contra as Temporadas
Líricas”, em: ANDRADE, Mário de. Música, doce música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p.
193-206.
400
Ibidem, p. 193.
que não justifica sua execução contemporânea, voltam a ser apresentados por
Mário.401
Nestes artigos, Mário procura ser coerente consigo mesmo e não abre
exceção alguma; nem mesmo a ausência de óperas de Carlos Gomes, na
temporada, serve-lhe de argumento contra ela, assunto que o escritor evita. Ele
refere-se à temporada como um todo e nesta condição, nosso compositor, a
princípio, não estaria isento dos problemas que objeta e afinal pertencia ele também
à comunidade geral dos compositores do passado.
Se o excluísse deste rol, advogando a execução de suas óperas, estaria
contradizendo-se, estaria expondo seu interesse pessoal, o que poderia manchar a
lisura de seu próprio comportamento, ou mesmo, estaria misturando dois diferentes
tipos de combate, aquele contra as temporadas líricas e a defesa da causa da
música brasileira, o que, por outro lado, poderia não ser boa estratégia. A campanha
custou a Mário vários dissabores que são relatados, em carta a Manuel Bandeira,
escrita durante a batalha.402
Não sei se você tem seguido a minha campanha contra o lírico. Pois vale a
pena. Tenho sido duma violência famosa e só vendo aqui como tudo está
abespinhado contra mim. No teatro fico só como Napoleão na poesia “Ei-lo
sentado” e é uma gostosura de raiva dos outros. Desconfio que qualquer dia
inda me batem. No sábado passado bati um record da carta-anônima, três no
mesmo dia! 403
401
Cf. ANDRADE, Mário de. Pianolatria. Klaxon: mensário de arte moderna. São Paulo: Martins; Secretaria da
Cultura, Ciência e Tecnologia, n. 1, p. 8, 1976. Edição fac-similar. ANDRADE, Mário de. Música, doce
música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p. 197-198.
402
“O balanço da temporada oficial de 1928 acusou a incapacidade do empresário Scotto em manter o nível
atingido o ano anterior. A colaboração de Claudia Muzio não impediu a derrocada de Ottavio Scotto, que
abandonou definitivamente a praça de São Paulo. Em outras ocasiões esse empresário agiu com o mesmo arrojo
excessivo, arruinando ótimas perspectivas”. Teria a campanha de Mário de Andrade colaborado para este
cenário? CERQUERA, op. cit., p. 135.
403
MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. São
Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 407. A carta é datada de 26 de setembro de 1928.
Seja como for, a única referência a Carlos Gomes, em todos os artigos, é
como termo de comparação para a ópera de Mignone, O Inocente, de feitura
italiana, que integrava a temporada.
Porque em música italiana, Francisco Mignone será mais um, numa escola
brilhante, rica, numerosa, que ele não aumenta. Aqui ele será um valor
imprescindível. Mas com o Inocente ele é mais um na escola italiana. No
tempo de Carlos Gomes inda O Inocente teria de ser contado como
manifestação brasileira de arte. Porque então não tínhamos base nacional
definitivada, em mesmo na música popular, que se debatia entre a habanera
cubana e a roda portuga. Hoje não.404
Diante de tudo isto, pensamos que Mário não poderia contradizer-se, pouco
tempo depois, após gerar tanta polêmica com seus artigos e por esta razão, foi
coerente consigo mesmo, no referido trecho do Compendio, reafirmando o que
dissera em Klaxon e na campanha recente. Outra evidência do que afirmamos, são
as palavras contrárias ao teatro de ópera, que ali se encontram, em pequena
digressão, destoando de todo o discurso que se restringe a Carlos Gomes.405
As conseqüências maiores deste texto virão mais tarde, quando passar a ser
reproduzido, ou mesmo servir de argumento desfavorável ao compositor, por
autores que desconheciam, ou não julgavam ser relevantes, as atenuantes
oferecidas pelo contexto em que Mário de Andrade escrevera seu texto, transferindo
as suas próprias obras um conceito fechado que, na sua origem, tinha certo grau de
404
ANDRADE, Mário de. Música, doce música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p. 203. Neste
trecho, é inegável o parentesco com o Ensaio, o que se torna ainda mais evidente algumas linhas abaixo, ao falar
que a Rússia contemporânea repudiou Stravinski e Kandinski, observação que geraria controvérsias e que
também está presente no Ensaio, à página 17 (edição utilizada). Também é interessante comparar a atitude de
Mário, em relação à primeira ópera de Mignone, O contratador de diamantes, assunto de Ariel, n. 11, que
comentamos antes (ver nota de rodapé específica). Nota-se agora que Mário tenta aproximar-se de Mignone para
trazê-lo ao grupo modernista.
405
Alguns anos mais tarde, em 1933, durante a temporada lírica paulistana, Mário sofrerá uma reconversão à
ópera, voltando a admirar este gênero de espetáculo. Ao final de sua vida, criará o libreto da ópera coral O café,
que não verá ser musicada, pois Mignone, a quem foi destinada, preferiu não realizá-la. A relação de Mário de
Andrade com a ópera foi objeto de estudo de Jorge Coli, resultando em algumas publicações das quais,
destacamos seus comentários, em Música Final.
Ver: COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas: Editora
da Unicamp, 1998, p. 316-332.
relatividade e natureza circunstancial. Algumas ocorrências de tais casos serão
estudadas no próximo capítulo.
Entretanto, ainda há uma aparente contradição de Mário de Andrade que
necessita ser mencionada, obrigando-nos a uma digressão. Um mês antes da
Temporada Lírica, entre os dias 27 e 29 de agosto, Mário escreveu o libreto da
ópera cômica Pedro Malazarte, entregando-o a Camargo Guarnieri que veio concluir
sua composição,
somente em 1932. Em artigo que escrevemos sobre Pedro
Malazarte, destacamos a estranheza da atitude do escritor.
Se levássemos em conta o que Mário de Andrade, no ano de 1928, escrevia
em jornais contra as “Temporadas Líricas Oficiais”, desancando sobretudo a
malversação do dinheiro público na subvenção da montagem e apresentação
de óperas já muito conhecidas, destinadas a um público restrito, não
poderíamos imaginá-lo escrevendo um libreto de ópera no mesmo ano.406
A explicação deste estranho comportamento pode ser encontrada no próprio
Compendio, no capítulo sobre o “Classicismo”, onde Mário comenta a “contradição
bastante ridícula de viver o drama da vida em teatro”.
Mas não o é na Ópera Cômica porque esse ridículo é mais um elemento de
comicidade, mais um elemento de prazer. O que é contradição no drama
musical, vira valor estético na comédia musical. Quanto mais prazer
desinteressado, mais artístico é. A Ópera Cômica é a única solução perfeita
da arte dramático-musical.407
Ao voltar ao assunto principal, o restante do texto destaca somente aspectos
positivos do compositor e sua música. Em certo ponto, Mário chega a contradizer a
si mesmo, em favor do compositor. Contrariando um de seus principais temas
recorrentes, ou seja, a questão da ida de Carlos Gomes para a Itália, deixando de
ser o fundador da nossa música, o escritor afirma: “ele tinha o lugar de verdadeiro
iniciador da música brasileira”.
406
RODRIGUES, Lutero. Pedro Malazarte, uma Ópera Modernista. Brasiliana, Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Música, n. 26, dez. 2007, p. 14-15.
407
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 110.
Além disto, utilizando-se da racionalidade que faltava às primeiras avaliações
de Carlos Gomes realizadas pelos modernistas, o que denunciamos antes, Mário
acrescenta: “porque na época dele, o que faz a base essencial das músicas
nacionais, a obra popular, inda não dera entre nós a cantiga racial”. Portanto o
compositor não poderia ser cobrado por não haver realizado música característica
brasileira, em sua época (p. 159).
No Compendio, pela primeira vez entre todos os textos estudados, Mário
demonstra maior conhecimento analítico de duas óperas de Carlos Gomes, em
primeiro lugar o Escravo, e depois o Guarani. Sempre as citando com seus nomes
em português, destaca alguns trechos do Escravo, detalhando suas localizações na
partitura e realizando comentários de interesse estético-musical. Dentre eles,
destaca-se a referência a Wagner e a utilização do motivo-condutor por Carlos
Gomes, o que nos remete ao célebre artigo de Mário, sobre a ópera Fosca, escrito
em 1933, que estuda a questão com profundidade e será objeto de nosso próximo
capítulo.
É sintomático que, ao final do texto, Mário refira-se a Villa-Lobos, de maneira
inesperada, ao dizer: “Carlos Gomes é a retórica da barbárie, enquanto Vila-Lobos
(sic) não surgia pra ser tantas feitas bárbaro duma vez” (p. 163). Quase na
conclusão, pouco antes da exortação que realiza em favor do compositor, que
supomos dirigia-se aos modernistas históricos, a inclusão de Villa-Lobos estabelece
relação de continuidade e conseqüência, entre os dois compositores, negando o
pensamento modernista dos primeiros anos que os situava em lados opostos. Se
não for intencional esta atitude de Mário, que mais poderia justificar a isolada citação
de Villa-Lobos, num contexto que lhe é estranho?
Com isto, enfraquece a imagem artificial anterior, criada por razões
estratégicas, colocando-os em seus momentos históricos próprios e desfazendo o
equívoco de confrontar, em iguais condições, artistas que não compartilharam a
mesma época e não viveram os mesmos contextos artístico-sociais, ou até mesmo
histórico-geográficos.
Vem então a parte conclusiva que, se não é dirigida aos moços, como declara
o autor e nem à população geral que nunca deixou de admirar Carlos Gomes,
somente pode ser endereçada aos intelectuais brasileiros e justamente àquela
parcela que ainda conservava certo menosprezo para com o compositor, ou seja, os
modernistas históricos e os que deles receberam influência. Este é o momento em
que Mário conclama a todos que se faça justiça a Carlos Gomes, sem qualquer
irreverência, pondo em destaque o posto que o compositor ocupa, na “realidade
brasileira”.
Após termos visto as diversas partes do texto, podemos tentar propor seu
esboço formal, com relação ao conteúdo. A primeira parte (p. 158) ressalta Carlos
Gomes como melodista, à guisa de introdução e teria sofrido a inserção da questão
do envelhecimento do teatro de óperas; a segunda parte (p. 158-163), corpo
principal do texto, tem o propósito de demonstrar a ocorrência de procedimentos de
origem nativa, na música do compositor, para justificar a assertiva de ser ele o
“iniciador da música brasileira”; a terceira parte (p. 163-164), conclusão, é a
exortação ao reconhecimento da importância de Carlos Gomes no cenário brasileiro.
Por fim, tentaremos propor uma hipótese sobre a origem do texto destinado a
Carlos Gomes, no Compendio. Ao final do Ensaio, questionamos sobre o porquê da
supressão, nesta obra, da seção que estava planejada anteriormente, na Bucólica, e
que levaria o nome de “Elogio de Carlos Gomes”.
Se considerarmos tal supressão, a proximidade cronológica entre Ensaio e
Compendio, o ritmo alucinante de trabalho de Mário de Andrade e o pouco tempo
que dispunha para concluir seus projetos, e finalmente, a desproporção entre a
extensão do texto destinado a Carlos Gomes e o restante do capítulo sobre “Música
Artística Brasileira”, do qual o texto ocupa praticamente a metade, formulamos a
hipótese de que o trecho da Bucólica que foi suprimido, ao menos em parte, poderia
ter sido aproveitado no Compendio. A favor desta hipótese estariam ainda as
características do texto, tal como ele apresenta-se no Compendio.
As dimensões, o conteúdo analítico detalhado e o enfoque laudatório ao
compositor, são características que não se integrariam no conteúdo normativo e
objetivo do Ensaio, sem parecer um corpo estranho. Ao contrário, no Compendio, tal
impressão seria menos prejudicial, mesmo parecendo desigual a importância que é
dada a Carlos Gomes, frente aos demais compositores e fatos da história musical
brasileira, que ocupam pouco espaço do texto do capítulo, se comparados a ele.
Por outro lado, o teor de exortação, da parte final do mesmo texto, poderia muito
bem adequar-se ao caráter de “programa de ação” do Ensaio, denunciando suas
origens.
No contexto modernista, considerando os antecedentes, “Elogio de Carlos
Gomes” aparenta ser mais título de desagravo. O conteúdo do texto que
conhecemos não é estranho ao título este e tampouco a exortação final destoa do
conjunto, dando-lhe característica de verdadeiro desagravo ao compositor.
Finalmente, o texto do capítulo em questão, no Compendio, apesar das
digressões costumeiras dos temas preferidos de Mário, obedece à ordem
cronológica dos fatos narrados, alcançando até o início do século XX. O texto sobre
Carlos Gomes, além de todas suas características que destoam do restante do
capítulo, cuja matéria é muito mais condensada, representa um retrocesso
cronológico, na seqüência do discurso e não obedece qualquer ordem seqüencial,
evidenciando ainda mais a origem diversa que o torna equivalente a um apêndice.
Numerosas outras referências a Carlos Gomes podem ser encontradas em
diferentes setores da copiosa produção de Mário de Andrade. Normalmente são
rápidas alusões ao compositor ou sua música, a maioria das vezes, em textos
jornalísticos de pequena extensão, como crônicas e críticas de arte, por exemplo,
porém podem ocorrer em textos de maior envergadura, como os diversos ensaios.
Neste período que estudamos, Mário publicou um de seus mais importantes
ensaios, O Aleijadinho,408 culminando um processo que se iniciou em 1919, ano em
que o escritor realizou sua primeira viagem a Minas Gerais. Desde esta data, em
diversas ocasiões, Mário mostrou-se convencido da genialidade do artista mineiro e
mais do que isto, passou a afirmar ser ele o único gênio verdadeiro entre todos os
artistas brasileiros. Como já dissemos, a questão da genialidade de Carlos Gomes é
um tema recorrente em Mário de Andrade; o compositor até alcançou este status em
algumas ocasiões, mas somente Aleijadinho nunca viu questionada sua condição de
gênio, durante toda a trajetória de Mário de Andrade.
O texto do ensaio, publicado em 1928, serve-nos melhor para conhecer o
pensamento de Mário de Andrade, do que para o estudo sobre o compositor, pois
traz somente uma única menção passageira a ele. Em muitos outros textos do
escritor, Carlos Gomes torna-se exemplo para melhor explicar algum fato ou
conceito e desta vez, não é diferente: “No fundo, a generalidade dos brasileiros não
temos confiança no que é nosso, a não ser depois que estranhos nos autorizam ao
samba, a Carlos Gomes e à baía de Guanabara”.409
Mário denunciou este problema brasileiro, inúmeras vezes e em algumas
delas, o compositor voltou a ser citado. O aspecto combativo do texto, porém, não
se restringe às questões estéticas, destacando-se o estudo sobre a situação do
408
ANDRADE, Mário de. O Aleijadinho. In: ______ . Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. 3. ed. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1984.
409
Ibidem, p. 24.
mulato na sociedade colonial, assunto que ocupa toda a seção inicial do ensaio. Sua
importância é reconhecida: “O Aleijadinho do Mário de Andrade é, nos seus
contornos mais evidentes, um dos primeiros brados de anti-racismo produzidos no
país”.410
Além de ser um dos mais extensos textos que escreveu sobre o Aleijadinho,
suas conseqüências foram igualmente amplas, sobretudo entre os intelectuais
mineiros, para os quais, Mário exerceu função quase messiânica.
O problema é que os mineiros não reconheciam suficientemente os traços
peculiares de seu passado. Foi Mário de Andrade quem primeiro percebeu,
inserindo-o em toda sua grandeza na História do Brasil. No seu O Aleijadinho,
mostrou aos condiscípulos de Belo Horizonte que Minas tinha sua própria
identidade e que os mesmos poderiam ser diferentes dentro das nossas
letras.411
A vertente mais numerosa é aquela dos textos jornalísticos, embora tenham
sido produzidos em períodos limitados, nos quais Mário de Andrade colaborava com
algum órgão de imprensa; o número destes textos é da ordem de centenas. Deles,
muitos foram publicados novamente e este foi nosso universo de pesquisa. Um dos
mais produtivos períodos, parte dele compreendido em nosso estudo, é aquele em
que escreveu regularmente para o Diário Nacional.
Este jornal era órgão oficial do Partido Democrático, nascido para constituir
oposição ao poderoso Partido Republicano Paulista – PRP que governava o Estado.
Desde o final de agosto de 1927, Mário de Andrade será responsável pela maioria
“das críticas de Artes plásticas, Música e Literatura” publicadas pelo jornal, tornando-
410
FONSECA, Edmur. Mário de Andrade e os mineiros: um depoimento. In: SILVA, Lúcia Neiza Pereira da
(Org.). Mário universal paulista: algumas polaridades. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura;
Departamento de Bibliotecas Públicas, 1997, p. 23.
411
Ibidem, p. 22.
se também cronista, em 1928, até o “momento em que o jornal é fechado”, em
setembro de 1932.412
Estão lá amigos que conhecem e apóiam a luta modernista e até mesmo um
companheiro genuíno, Sérgio Milliet. A direção respeita suas idéias e o arrojo
de suas propostas de “língua nacional”. A composição e a revisão têm ordem
para acatar – e o fazem, na maioria das vezes – sua ortografia, sua sintaxe e
seus neologismos.413
Durante quase um ano,414 Mário produziu crônicas regularmente, publicadas
numa coluna do jornal que ostentava o título de “Táxi”, no qual, a estudiosa,
responsável pela republicação dos textos, vê especial significado.
O título é uma feliz escolha; ao mesmo tempo que estabelece a vinculação ao
contemporâneo, tão ao gosto dos modernistas, sugere o empenho do
intelectual participante que usa da imprensa de massa como seu veículo.
“Táxi” conduzirá sua opinião, da mesma forma que em 1922 a revista Klaxon
propagara a modernidade.415
Entre os textos republicados, não há nenhum deles especificamente sobre
Carlos Gomes e poucos são aqueles que falam de música, ou dos músicos, como
tema principal. Entretanto, como já dissemos, as menções ao compositor podem
surgir em diferentes textos, inesperadamente. Na crônica da série “Táxi”,
“Pessimismo divino”, de 1929, Mário contesta aqueles para os quais a música é a
expressão mais profunda da sensibilidade humana e discute esta questão
interdisciplinar.
Aceito ainda que às vezes a música seja expressão de estados líricos
intensos substituindo “profundeza” que é metáfora por “intensidade”, mais
412
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade no Diário Nacional. In: ANDRADE, Mário de. Táxi e
crônicas no Diário Nacional. Estabelecimento de texto, introdução e notas de Telê Porto Ancona Lopez. São
Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 15.
413
Ibidem, p. 15.
De 9 de abril de 1929, a 5 de fevereiro de 1930, quando o nome “Táxi” é eliminado da coluna.
Ibidem, p 18.
415
Ibidem, p. 18.
414
legítimo. Carlos Gomes inventando a ária “ciel di Paraíba” estava certamente
num estado lírico muito mais intenso que quando inventou as graças leves e
amaneiradas da balada de Cecília.416
Este é um trecho, da ópera O Escravo, que Mário dá especial realce, no
Compendio de Historia da Musica, qualificando-o de “sublime”, enquanto o outro
trecho, do Guarani, nem chega a ser mencionado.417 Embora ambos representem
parâmetros que o escritor voltou a utilizar, para exemplificar e emitir juízos, sua
ocorrência, supomos, deve-se à proximidade da escrita do Compendio.
Duas outras referências, ainda pertencentes à série “Táxi”, não são
exatamente sobre o compositor, mas seu monumento, no Anhangabaú. A crônica
titula-se “O culto das estátuas” e sua continuação leva o mesmo nome, com a
indicação “II”. O texto é uma curiosa reflexão de Mário sobre a funcionalidade das
estátuas, defendendo a idéia de que elas só se tornam verdadeiramente educativas,
fazendo lembrar os personagens que representam, quando obstruem o caminho dos
transeuntes. Na rua, onde pessoas circulam livremente, “Não passarão jamais de
bronzes pobres”.
Critica também a egolatria dos que substituem “o culto dos mortos pelo culto
das estátuas”: “Quais são os que apenas conhecem mais intimamente a obra de
Carlos Gomes dentre os que povoaram com porcelanas ocasionalmente de bronze a
escadaria do Anhangabaú?”418
O monumento a Carlos Gomes não é o único comentado e nem é ele o objeto
central do artigo, entretanto devemos lembrar sua importância, no episódio de
416
ANDRADE, Mário de. Táxi e crônicas no Diário Nacional. Estabelecimento de texto, introdução e notas de
Telê Porto Ancona Lopez. São Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 99.
417
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 161- 162.
418
ANDRADE, Mário de. Táxi e crônicas no Diário Nacional. Estabelecimento de texto, introdução e notas de
Telê Porto Ancona Lopez. São Paulo: Duas Cidades; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 150.
As crônicas foram publicadas nos dias 24 e 29 de setembro, de 1929, e estão reproduzidas, entre as páginas 147150.
Macunaíma, em que o herói sente-se atraído pela possibilidade de viajar à Europa,
episódio que promove o encontro simbólico dos dois personagens, Macunaíma e
Carlos Gomes, estudado anteriormente.
A última referência a Carlos Gomes, dentro do período estudado, ocorre na
crônica “Aleijadinho”, publicada em 30 de maio de 1930. Seu texto resume alguns
pontos do ensaio “O Aleijadinho”, estudado acima e publicado no mesmo ano, com o
qual está profundamente relacionado. Até a citação do compositor ocorre, nos dois
textos, nas mesmas circunstâncias e com a mesma função de exemplo, do assunto
em questão, mudando somente os demais personagens citados.
A maior fatalidade que impediu a fixação da grandeza dele em nós, foi não
termos tido nenhum estrangeiro que nos viesse ensinar que o Aleijadinho era
grande. Nós só nos compreendemos quando os estranhos nos aceitam.
Exemplos típicos: Carlos Gomes e Villa-Lobos. Brecheret também.419
A derradeira obra a ser estudada, Modinhas imperiais, foi publicada em
1930,420 obra que custou, a Mário de Andrade, anos de pesquisa, a julgar pela
observação de Telê Ancona Lopez: “A cronologia que dá com relação à coleta de
dados para Modinhas imperiais mostra que em 1922 já fazia pesquisa de campo”.421
A publicação consiste de dezesseis peças musicais, antecedidas por “Prefácio”,
“Notas”, “Bibliografia musical consultada” e “Bibliografia citada”, todos eles da autoria
do próprio Mário de Andrade.
O texto do “Prefácio” discute, inicialmente, a controvérsia em torno da
paternidade da modinha, se brasileira ou portuguesa, na qual o autor prefere não
opinar com certeza. Afirma que, até o final do Romantismo, todos nossos poetas
mais ilustres haviam sido musicados nas modinhas (p. 6).
419
Ibidem, p. 205. Cf. ANDRADE, Mário de. O Aleijadinho. In: ______ . Aspectos das Artes Plásticas no
Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984, p. 24.
420
ANDRADE, Mário de. Modinhas imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. (Obras Completas de Mário de
Andrade, XVIII).
421
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: Ramais e Caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 77.
Mário pensa que a modinha originou-se da música erudita européia e como
tal permaneceu no Brasil, até o século XIX, quando participou de um raro processo
cultural que a fez deixar de ser música erudita para tornar-se música popular (p. 8).
A partir deste ponto, encontram-se as informações técnicas de maior interesse,
descrevendo algumas de suas características musicais mais freqüentes (p. 8-11).
As “Notas” (p. 12-16) podem ser de ainda maior interesse que o “Prefácio”,
pois Mário estende-se em explicações minuciosas de cada uma das peças musicais.
Devido sua distribuição gráfica em colunas e a menor dimensão das letras, pode-se
afirmar que seu texto chega a ser mais extenso que aquele do “Prefácio”.
Embora Carlos Gomes tenha sido sempre associado a modinhas, sobretudo
por autores do século XIX que jamais se esqueciam de Quem sabe?, em Modinhas
imperiais há somente algumas referências ligeiras ao compositor, que pouco
acrescentam, além do que nenhuma de suas composições está ali publicada. Uma
das razões é evidente; aquela modinha, a mais conhecida delas, praticamente já
pertencia ao domínio público e quanto a possíveis outras, um comentário de Mário,
alguns anos mais tarde, poderia esclarecer: “O próprio Carlos Gomes, italianizado
pelo seu destino, deixou modinhas e hinos patrióticos que já se afastavam, pela
maior pesquisa erudita, da suave boçalidade das nossas modinhas e lundus de
salão”.422
Não pretendemos estender-nos além do período que demarcamos para o
nosso estudo, mas ainda há inúmeros textos de Mário de Andrade que mencionam
Carlos Gomes, além daqueles que lhe são dedicados especificamente. Querendo
reforçar a idéia de sua importância no imaginário de Mário de Andrade, faremos um
422
ANDRADE, Mário de. Os compositores e a Língua Nacional. In: ______. Aspectos da Música Brasileira.
Belo Horizonte: Villa Rica, 1991, p. 33. (Obras de Mário de Andrade, 11).
ultimo exercício para demonstrar a presença do compositor em toda a trajetória de
Mário.
Se tomarmos como referencial um esquema, proposto por Jorge Coli, para
“situar as etapas mais básicas da evolução do pensamento musical” do escritor,
teríamos uma visão panorâmica de toda sua vida ativa, porém resumida em tópicos,
e poderíamos tentar localizar possíveis presenças de Carlos Gomes, em cada
etapa.423
A primeira etapa, que tem por característica o “apelo à nacionalização da
música brasileira”, possui seu “núcleo” ao final da década de vinte, com o Ensaio e
Macunaíma, aos quais acrescentaríamos o Compendio, para constituir a trilogia que
nos parece essencial para a compreensão do período, sustentada por textos de
menor extensão, mas não menor importância, como o ensaio O Aleijadinho, por
exemplo. Esta etapa praticamente corresponde ao período que estudamos e a
presença de Carlos Gomes tornou-se notória.
A etapa seguinte, seria aquela da “consciência da crise da técnica artística na
produção brasileira: apelo ao artesanal como elemento moralizador”. Seu ponto
culminante seria “O artista e o artesão”, de 1938, ou “Cultura Musical”, de 1935. Esta
etapa teria ainda duas preocupações características que veremos adiante.
Para ilustrar a importância da técnica e do trabalho artesanal, Mário escreveu
o artigo “Carlos Gomes e Villa Lobos”, datado de 6 de dezembro de 1934 e
destinado ao Diário de S. Paulo, o qual não chegou a ser publicado. Em 1994,
Flávia Toni publicou-o, na revista Cultura Vozes. 424
423
O esquema encontra-se In: COLI Jr., Jorge Sidney. Mário de Andrade: Introdução ao Pensamento Musical.
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo: IEB – USP, n. 12, 1972, p. 114n,115n.
424
ANDRADE, Mário de. Carlos Gomes e Villa Lobos. Cultura Vozes, Petrópolis, v. 88, n. 2, p. 86-89,
mar/abril 1994.
Neste artigo, Mário destaca que, até hoje, somente dois músicos nossos
conseguiram ganhar a atenção do mundo: Carlos Gomes e Villa Lobos. Mais
adiante, ressalta uma vantagem do segundo, a de ter sido sempre um pesquisador,
enquanto “Carlos Gomes só uma vez, com a Fosca, me parece ter realmente
procurado se elevar e progredir”. Por outro lado, “a lição dele é muito mais eficaz,
importante e social que a de Villa Lobos”, explicando o porquê.
Antes, porém, traz ao centro a questão da genialidade, opinando que “Villa
Lobos é mais genial que Carlos Gomes”, mas é tudo. Seu autodidatismo “não é
apenas lamentável, como atinge as raias da ignorância”.
Carlos Gomes é exatamente o contrário. Carlos Gomes tem um métier
formidável não apenas conseguido à custa dos anos, mas o “métier” do
operário intelectual que estuda e aprende e enfim sabe pra então principiar a
sua criação. (...) mas a sua honestidade, o seu “métier” de operário probo, o
exaltaram e exaltam ainda. Porque não apenas no Brasil, mas no mundo
Carlos Gomes, atrasado, envelhecido, corroído pelas doenças musicais
italianas do seu tempo, permanece firme e já agora com seu valor fixo. É um
nome da música universal. Esta é a lição máxima dele, a grande finalidade
em que ele permanece mais que todos vivo em nossa memória. (...) Foi
honesto, teve o que ninguém quer ter, “métier”. Deu-se a um trabalho a que
ninguém quer se dar, o estudo quotidiano e irremediável. E por isso ele ainda
se conserva o Maior.425
Em “O artista e o artesão”, pouco depois, Mário reafirma que se o artista não
for, ao mesmo tempo, artesão, ou seja, “que não conheça perfeitamente os
processos, as exigências, os segredos do material que vai mover”, poderá até ser
artista, mas não será bom artista. Poderá tornar-se artista verdadeiro, à medida que
se torne artesão.426 Mário refere-se às artes plásticas, porém a transposição para a
música é imediata. Carlos Gomes é apresentado como um artista que, antes de
tudo, era também artesão e esta qualidade garantiu-lhe a sobrevivência através de
todas as adversidades, tornando-se exemplo a ser seguido pelas novas gerações.
425
Ibidem, p. 88-89.
Cf. ANDRADE, Mário de. O artista e o artesão. In: ______. O baile das quatro artes. 3. ed. São Paulo:
Martins; Brasília: INL, 1975, p. 12.
426
Restam ainda duas vertentes que também caracterizaram esta
etapa, a
primeira delas, a “preocupação com a técnica de composição e interpretação vocal”
que gerou, em 1936-1937, o “Primeiro Congresso da Música Nacional Cantada”. Em
tema tão específico da área musical não poderiam faltar referências a Carlos
Gomes, sobretudo tratando-se do canto. O objetivo de Mário, porém, era o estudo
do canto em língua nacional, o que representa parcela pequena da produção do
compositor. Foi então que o escritor buscou exemplos, na tradução do Guarani,
para a língua portuguesa, realizada por Paula Barros, exemplos que dão algum
relevo a Carlos Gomes, num contexto que não lhe favorece.427
A segunda delas, a “preocupação com o efeito psicológico e com a natureza
coletivizadora da música”, que culmina com “Terapêutica musical”, de 1937. Sete
anos antes, em 1930, Mário de Andrade publicou o artigo “Dinamogenias Políticas”,
onde analisa alguns exemplos de “dinamogenias rítmicas”, no caso, frases entoadas
ritmicamente, pela coletividade, que foram recolhidas por Mário, na ocasião em que
o povo de São Paulo recepcionou Getúlio Vargas e João Pessoa.428 Ao analisar uma
determinada “célula rítmica” que lhe parece significar “a fatalidade abatida, a
escravidão”, oferece alguns exemplos de sua ocorrência, em obras do repertório
internacional, recordando-se então de outros exemplos, existentes nas óperas de
Carlos Gomes.
Só lembro mais a documentação de Carlos Gomes, gênio muito maior do que
se supõe. No “Guarani” e no “Escravo”, as passagens de Pery, de Ilara, de
Iberê, todos mais ou menos escravos, abundam dessa célula rítmica.
Lembro-me de uma fala mui submissa de Pery, secundando a Dão Antônio,
quasi toda criada nesse ritmo. No “Escravo”, numa das primeiras cenas,
427
Cf. ANDRADE, Mário de. Os compositores e a Língua Nacional. In: ______. Aspectos da Música Brasileira.
Belo Horizonte: Villa Rica, 1991, p. 53-55. (Obras de Mário de Andrade, 11). Esta versão do Guarani foi
publicada, em 1938, tendo havido uma representação da ópera, em 20 de maio de 1937, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, nesta versão. A filha do compositor, Itala Gomes de Carvalho, conseguiu proibir, na justiça,
futuras execuções desta versão.
428
Este fato ocorreu, no início de janeiro de 1930. Está narrado em: SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na
metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.
305-307.
quando o conde acaba de ler a carta delatando a revolta dos escravos, a
orquestra bate em fortíssimo essa célula rítmica. E o tema que acompanha
Iberê, e com o qual ele entoa as palavras “Libero nacqui al par del tuo signor”,
também finaliza com essa mesma batida da escravidão e da fatalidade.429
A terceira etapa, já na década de 40, caracteriza-se pela “confiança na solidez
da formação nacionalista dos compositores brasileiros, apelo a sua consciência
artesanal e através dela, política”. O texto de referência é “Evolução social da
música no Brasil”, escrito em 1939, mas publicado em 1941. O trecho que trata do
Império traz diversas citações de Carlos Gomes, entretanto quando anuncia o
surgimento da “maior figura musical que o Brasil produziu até agora”, não é ao
compositor que se refere Mário de Andrade, mas a Francisco Manuel da Silva.
O que o destacou foi sua participação decisiva no destino das duas principais
instituições musicais do Império: o Conservatório, do qual foi o fundador e a
Academia Imperial de Ópera. O que se encontra implícito é que, embora tenha
exercido ainda outras atividades, sua importância, hoje, é conseqüência direta de
sua participação social.
Carlos Gomes foi o “resultado de tudo isso”; sem a existência de Francisco
Manuel, seria improvável sua trajetória. Mário chega a afirmar que “quanto mais eu
estudo Carlos Gomes, mais admiro Francisco Manuel”. O compositor serve-lhe como
argumento para demonstrar a grandeza do papel social de Francisco Manuel, porém
tem também seu valor reconhecido: “Como arte, Carlos Gomes é a síntese profana
de toda a primeira fase estética da nossa música, a fase a que chamarei de
“Internacionalismo Musical”. Busca ainda, ao final da seção, justificar o papel social
do próprio compositor.
429
ANDRADE, Mário de. Música, doce música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p. 110.
Mais tarde, em 1944, volta a citar estes exemplos de Carlos Gomes, no artigo “Músicas políticas III”, do
“Mundo Musical”. Cf. COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical.
Campinas: Editora da Unicamp, 1998, p. 130-133.
Não quereria para mim o drama desses compositores profanos da fase
internacionalista. Esforços graves eles fizeram, e o que é pior, nada
compensadores, para adquirir uma realidade social mais legítima e brasileira.
Refletiram nesse esforço, ingenuamente atrasados, o romantismo indianista,
e nos deram “O Guarani”, “O Escravo”, “Moema” e outros sonhos e quimeras.
Em todo caso, Carlos Gomes, com suas duas óperas brasílicas, assumiu uma
finalidade social-nacional respeitável, fazendo-se o eco, embora
romanticamente indianista, do movimento pela abolição. E que esse eco era
consciente, o prova a dedicatória do “Escravo”.430
Nesta etapa, o esquema oferece dois desdobramentos, sendo o primeiro
deles: “música, pelas suas características intrínsecas (“Terapêutica musical”) como
arma política”. O autor remete aos artigos do “Mundo Musical”, de 1943 a 1945.
No primeiro artigo do “Mundo Musical”, “O maior músico”, que já citamos
anteriormente, Carlos Gomes não somente é o antípoda, mas o exemplo contrário
ao humilde músico chinês, herói do texto, que é enaltecido por seu papel na
resistência aos invasores japoneses, papel que o levou à morte. “Bem mais feliz que
o brasileiro porém, não encontrou no seu caminho um mandarim bordado que o
enviasse à ópera na Itália”.
No segundo desdobramento, definido como o “problema do compositor
erudito expressando na sua obra um caráter “ético” e social”, o exemplo é
“Chostacovitch”, prefácio do livro de Victor Seroff, do ano da morte de Mário de
Andrade, 1945. Entretanto os artigos do “Mundo Musical” continham verdadeiras
séries internas, textos mais longos que eram publicados pouco a pouco, dentre os
quais se encontra O banquete. Ali há diversas citações de Carlos Gomes, porém
uma delas tem a finalidade específica de ressaltar sua
participação social e
questionar os compositores atuais, recorrendo a episódio já mencionado
anteriormente, em “Evolução social da música no Brasil”.
Carlos Gomes, bem conscientemente, como prova a dedicatória do “Schiavo”,
foi em música o companheiro de Castro Alves na campanha abolicionista.
430
ANDRADE, Mário de. Evolução social da música no Brasil. In: ______. Aspectos da Música Brasileira. Belo
Horizonte: Villa Rica, 1991, p. 22. (Obras de Mário de Andrade, 11).
O trecho sobre o Império, que contém as diversas citações realizadas, está compreendido entre as páginas 19-21.
Tudo música a serviço de alguma coisa a mais que um simples diletantismo
estético. E hoje! Com exceção do Villa Lobos coral, quem mais faz música de
serviço social, neste ano da graça de 1944, neste dia sem graça de 9 de
novembro! 431
Percebe-se a presença de Carlos Gomes, em cada uma das diversas etapas
da evolução do pensamento musical de Mário de Andrade, dando continuidade ao
que foi estudado neste capítulo. O escritor foi à procura de diversas facetas do
compositor e sua música para servir-lhe de exemplo, em cada etapa de seu
pensamento, mesmo que o exemplo fosse negativo, o que ocorreu poucas vezes.
A presença constante do compositor ratifica nossa afirmação anterior e
demonstra sua permanência no imaginário de Mário de Andrade, ainda que este
tenha mudado seus fundamentos em diversas ocasiões, o que também ocorreu. Em
alguns casos estudados, pode-se até supor que tenha havido certo esforço do
escritor para acomodá-lo, ou a sua música, nalguma categoria que viesse justificar
sua presença, num novo sistema de referências. Em geral foi-lhe concedida, em
cada nova etapa, a possibilidade de servir como exemplo positivo e o privilégio de
ocupar posições de destaque, nos contextos diversos.
2.5 Epílogo
O movimento modernista foi liderado por literatos e estes, escolhendo como
prioridade, nos primeiros momentos, o combate ao passado, abriram a primeira
frente de batalha, justamente contra os literatos do passado. Foram estes, porém,
que mais contribuíram para transformar Carlos Gomes no maior herói brasileiro de
seu tempo, imagem esta que se propagou, por todas as camadas sociais do país. A
identificação do compositor com os literatos do passado custou-lhe caro, tornandose um dos alvos modernistas, mas aquele de maior representatividade popular.
431
ANDRADE, Mário de. O banquete. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 1989, p. 124.
Ser autor de uma ópera célebre, composta sobre texto indianista, contribuiu
também para identificá-lo com um dos movimentos literários combatidos, tornando
ainda mais crítica sua situação; nem mesmo Pery, seu personagem, escapou do
fogo modernista.
Entre os modernistas, porém, não houve uniformidade de postura e nem
mesmo de comportamento, em relação a Carlos Gomes. Cada qual se manifestou
da maneira que lhe seria mais natural, provocando diferentes danos à imagem do
compositor, mesmo que não lhe fosse dirigido diretamente, como é o caso de Pery,
seu personagem.
Outros fatores colaboraram, na mesma direção, entre eles, o desgaste da
ópera tradicional e seu sistema de apresentações, baseado em companhias
estrangeiras itinerantes; a inauguração do Teatro Municipal, possibilitando
apresentações de óperas de Wagner, com maior freqüência e o crescente interesse
por sua música.
Entretanto este quadro foi passageiro, atingindo seu paroxismo durante um
determinado período, que compreende cerca de um ano, antes e depois, da Semana
de Arte Moderna. Após a primeira metade de 1923, com surgimento da revista Ariel,
torna-se evidente o processo de distensão, em relação à posição adotada
anteriormente.
O comportamento dos textos, entretanto, não é o mesmo, quando o assunto
central é o indianismo e seu personagem Peri. Enquanto Carlos Gomes
praticamente deixa de ser tema, para os modernistas não músicos – o que nunca
acontecerá com Mário de Andrade – as diferentes posições relativas ao indianismo
tornam-se motivo de divergências, entre tendências opostas, arrastando consigo
Peri, o “índio de ópera”.
Pudemos perceber, nos textos estudados, a evolução do pensamento
nacionalista, em busca da música de caráter brasileiro. O mesmo pensamento, num
primeiro momento, estigmatizou Carlos Gomes como compositor italiano e tomandoo como paradigma, utilizou o mesmo conceito para condenar outros compositores
que não abandonaram suas preferências européias.
A presteza com que o modernismo – como vimos, antes de tudo, um
movimento literário – chegou até à música, deve-se praticamente a Mário de
Andrade, o multifacetado líder do movimento. Suas infindáveis pesquisas sobre a
cultura popular, que foram inicialmente aplicadas à literatura, vieram a ter aplicação
decisiva para a vida musical brasileira.
Neste momento, também toma vulto um personagem que, na Semana de Arte
Moderna, tivera papel secundário: Renato Almeida. Seus textos sobre música, mais
literários que musicais, colaboraram para expandir a vertente não literária que Mário
de Andrade abriu, mantendo-a sob tutela. Seus textos, além do papel
desempenhado na historiografia musical brasileira, servirão para demonstrar a
evolução do próprio movimento modernista, na área musical.
A admiração de Mário de Andrade, por Carlos Gomes, era antiga; remonta
aos tempos de juventude, entretanto era de natureza mais intuitiva, espontânea.
Tudo nos leva a crer que a admiração por Wagner fosse diferente, produto de
análise e reflexão, como o demonstram suas partituras minuciosamente anotadas.
Ao dar a entender que estivera presente à primeira representação de Tristão
e Isolda, em São Paulo, no ano de 1911, além de outras manifestações posteriores
Mário deixa transparecer sua admiração por Wagner.432 Ousamos afirmar que, à
época da Semana de Arte Moderna, seu conhecimento de Wagner era bastante
432
ANDRADE, Mário de (pseudônimo: FLORESTAN). Companhias Nacionais. Ariel: Revista de Cultura
Musical. São Paulo, n. 11, ago. 1924, p. 384.
superior ao que possuía, de Carlos Gomes. Afinal, vimos no capítulo anterior, que
seu contato com a bibliografia existente sobre o compositor brasileiro, era ainda
pequeno.
Anos mais tarde virá a decepção por Wagner, muito menos musical que
política, entretanto a imagem insistente de Carlos Gomes será sua companhia, até o
final da vida, ganhando contorno e nitidez, com o estudo cuidadoso de suas
partituras, e facetas diferentes, conforme mudavam suas próprias prioridades em
relação à vida.
Passado o período conflituoso, em torno da Semana de Arte Moderna, pouco
a pouco, Mário vai aproximar-se de Carlos Gomes. Em Ariel, com a responsabilidade
de dirigir a revista, na maior parte do tempo, ainda não parece sincera a distensão
demonstrada, na direção do compositor. A preparação da Bucólica sobre a música
brasileira, que conteria um “Elogio de Carlos Gomes”, já indica o contrário, tornandose evidente, no formato final da Bucólica, o Ensaio sobre a Música Brasileira. Porém
ali não está o “Elogio de Carlos Gomes”.
Enquanto isto, o compositor está presente, mesmo de forma passageira, em
diversos outros textos do escritor, incluindo Macunaíma. Terminando a década,
como que se redimindo de posturas anteriores, Mário reconhece Carlos Gomes
como fundador da música brasileira, na importante primeira edição, do Compendio
de Historia da Musica, infelizmente mutilado, nas edições seguintes.
Ali estaria o “Elogio de Carlos Gomes”, demonstrando também que Mário
havia adquirido mais conhecimento da música do compositor, evidenciado através
das análises que realiza, de trechos do Guarani e do Escravo. Com os exemplos
oferecidos, realiza o esforço de dar forma concreta aos vagos elementos brasileiros,
que eram denunciados, na música de Carlos Gomes, desde o século anterior e que,
no Ensaio, ainda eram definidos com a mesma vagueza, como “um rúim
esquisito”.433
Na mesma obra, Mário ainda conclama seus correligionários, a que deixem
toda a irreverência, em relação a Carlos Gomes e façam justiça ao compositor, para
ele, “o maior dos músicos brasileiros do passado”, que merece “colocação
excepcional”, na realidade brasileira.434
Mário vai ampliando, gradualmente, seu conhecimento sobre Carlos Gomes;
poucos anos mais tarde, é a vez da ópera Fosca ser analisada, com cuidado,
utilizando as ferramentas que lhe proporcionaram as análises de Wagner. As
partituras de óperas de Carlos Gomes, que pertenceram a Mário de Andrade,
mostram sinais evidentes de suas leituras, com numerosas anotações marginais,
denunciando suas preferências. Assim, Guarany, Lo Schiavo e Fosca, receberam de
Mário atenção especial, enquanto Maria Tudor e Colombo foram menos
privilegiadas. Salvator Rosa não traz nenhuma anotação e Condor, não nos foi
possível encontrá-la.435
Para Concluir, pudemos perceber a presença de Carlos Gomes, nos mais
diversos momentos da vida de Mário de Andrade. Ali estava ele, mesmo quando o
escritor não falava de música, servindo de exemplo para ilustrar qualquer
argumento, geralmente um bom exemplo, mas nem sempre... Carlos Gomes
apresentava virtudes, porém também defeitos, o que se torna natural, quando o o
personagem deixa as alturas, da posição de herói, para tornar-se um companheiro
de jornada, uma lembrança sempre recorrente.
433
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 17.
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 163-164.
435
Todas são reduções de canto e piano e encontram-se, na biblioteca do IEB-USP.
434
CAPÍTULO 3
CARLOS GOMES e o MODERNISMO:
o legado cultural
“A humanidade carece de rótulos pra
compreender as coisas. Falando de modo geral,
a humanidade não compreende as coisas,
compreende os rótulos”.
Mário de Andrade
3. CARLOS GOMES e o MODERNISMO: o legado cultural
3.1 CARLOS GOMES na Historiografia Musical Brasileira
A primeira publicação que destacaremos é o número especial da Revista
Brasileira de Música, do ano de 1936,436 dedicada exclusivamente a Carlos Gomes.
São quase quinhentas páginas da revista que, em seus números ordinários,
costumava ter muito menos páginas. Percebe-se a grandeza do significado da
publicação através da importância dos nomes
que assinam suas páginas
introdutórias. O primeiro deles é o próprio Ministro da Educação, Gustavo
Capanema, que tem seu texto manuscrito reproduzido em fac-símile.
Servir ao Brasil não é apenas atuar sobre o momento que passa, sobre as
coisas presentes. É também olhar para o passado, para as figuras
excepcionais que compuseram o sentido que deve ter o nosso destino. Carlos
Gomes foi uma dessas figuras decisivas. Neste ano, que marca o 1º
centenário de seu nascimento, o dever de trazê-lo às nossas cogitações é
maior. Façamos esta evocação, não apenas como uma homenagem de afeto,
mas sobretudo como a afirmação de nossa perseverante vontade de dar ao
Brasil aquilo que ele lhe deu: a vida inteira de esforço sem trégua.437
Participam também, da seção introdutória, o Reitor da Universidade do Rio de
Janeiro e o Diretor do Instituto Nacional de Música, com seus respectivos textos,
configurando o aspecto oficial da publicação. A partir destes textos, pode-se afirmar
que a posição oficial, em relação ao compositor, é praticamente a mesma da época
do Império. O Reitor, Raul Leitão da Cunha, deixa subentendida a crítica aos
primeiros tempos da República, ao considerar a “glorificação de hoje” como
reparação da “displicência” do país, nos últimos anos de Carlos Gomes (p. 77).
Através das diversas referências ao seu nome, nos artigos da revista, pode-se
notar também que Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, secretário de redação da mesma,
436
REVISTA BRASILEIRA DE MÚSICA. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Música; Universidade do Rio
de Janeiro, v. 3, n. 2, jul. 1936.
437
CAPANEMA, Gustavo. Palavras de Introdução. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v.
3, n. 2, p. 75, jul. 1936.
foi o autor dos convites a seus numerosos colaboradores, o que nos leva a crer que,
na verdade, ele atuou como editor da obra.
A primeira seção é dedicada às “Recordações pessoais”; são textos de
pessoas que conviveram com o compositor, mesmo por pouco tempo, dando
depoimentos sobre episódios vivenciados. Portanto são pessoas mais velhas que o
restante dos autores dos artigos, compartilhando os mesmos conceitos que a
maioria dos autores estudados no primeiro capítulo do nosso trabalho.
A segunda seção, intitulada “O homem e sua arte”, trata de diversos
segmentos da obra musical de Carlos Gomes, excetuando suas óperas, tais como
modinhas, canções e músicas para piano. Contém ainda outros artigos variados
que se ocupam de sua vida pessoal e profissional. É a seção mais heterogênea da
revista, onde já começam a aflorar heranças modernistas e outras tendências.
Nesta seção, destaca-se o brilhante artigo de Luiz Heitor, “Carlos Gomes
folclorista” (p. 177-184) que por si só, no próprio título, ressalta aspecto de interesse
modernista, o folclore, nem assim tão presente no objeto estudado. Nos textos que
envolvem apreciações musicais, há casos em que se depara com certa
superficialidade no tratamento do objeto estudado. Foram textos encomendados, o
que se infere de seus próprios comentários, a pessoas de notório conhecimento,
porém, nem todos demonstram familiaridade ou maior interesse pelo assunto
proposto, chegando ao caso de confessar sua contrariedade em relação ao mesmo.
O texto de Otávio Bevilacqua, “Carlos Gomes: A época e o meio em que
viveu – suas modinhas”, que abre a seção é bom exemplo (p. 143-159). O autor
deixa evidente sua admiração por Wagner (p. 145) e recorre a longas citações de
textos anacrônicos438 de Oscar Guanabarino – seu provável desafeto – que se
justificavam em sua época e contexto, refletindo certa inocência, para formar juízo
438
Entre os textos citados, há trecho dos Folhetins sobre a opera Fosca de Carlos Gomes, publicação estudada
no primeiro capítulo, em que Guanabarino, de forma ingênua, combate a música de Wagner.
de Carlos Gomes. Nas poucas páginas em que se ocupa das modinhas, sem nelas
ver valor algum, chega a utilizar o critério modernista de avaliação segundo o teor
de brasilidade, mas revela-se um falso modernista, ao desvalorizar manifestação
popular: “As modinhas de C. G. [sic], contudo, falhas quanto a processos de arte
erudita, são, como caráter, muito mais brasileiras do que a grande maioria da
produção sua destinada ao teatro (...)” (p. 155).
O comprometimento com o modernismo é bem mais evidente no artigo de
Eurico Nogueira França, “Carlos Gomes e a política do seu tempo” (p. 164-167).
Considerando que o músico “só penetra o espírito nacional pela assimilação do
folclore da sua pátria”, o autor utiliza a analogia do distanciamento da música de
caráter brasileiro, vivido por Carlos Gomes, para concluir, por conseguinte, que ele
mantinha semelhante “alheamento” em relação às questões políticas brasileiras,
como o abolicionismo, por exemplo.
Embora reconheça que o Brasil do século
XIX não lhe fornecia, ainda, “música típica”, vê como trágico o destino do
compositor, ao “se proclamar ‘brasileiro e patriota’, vendo sua arte inelutavelmente
sujeita à lição européia”(p. 165).
Enio de Freitas e Castro, em seu artigo “A música vocal de câmara de Carlos
Gomes” (p.185-187), posiciona-se de maneira ainda mais extrema. O autor acaba
revelando que a origem de seu radicalismo é a veneração pela musica alemã e o
wagnerismo, entretanto, há coincidências com alguns pontos do pensamento
modernista dos primeiros momentos, como por exemplo, o repúdio à ópera italiana.
Em suas primeiras palavras, confessa que há “profunda divergência” entre
sua “maneira de sentir a música” e o que mostra o compositor, através de sua obra.
“Quase tudo o que lhe agrada está contra o meu gosto, tal como, em primeiro plano,
a ópera italiana”. Pede que seu estudo seja visto mais como homenagem pessoal a
Carlos Gomes (p. 185).
Critica severamente a escola italiana que priorizava a voz, a melodia, em
detrimento de “uma boa interpretação musical do texto”. Seus modelos admirados
são os compositores alemães que, lamentavelmente, não exerceram nenhuma
influência sobre Carlos Gomes (p. 186).
Acredita que o compositor tenha escrito muitas obras do gênero – não utiliza,
nem uma vez, a denominação “canção” – porém, das trinta obras recebidas para
realizar seu texto, escolhe uma para estudar “detalhadamente” e faz rápidas
referências a mais duas outras, tudo isto no espaço menor que uma página de
texto. Conclui, dando um “valor relativo” às canções de Carlos Gomes, cuja
“construção é tida, escolarmente, como pobre e de mau gosto, porém corresponde
talvez ao gosto da época em que foram escritas, tanto quanto às preferências do
meio” (p. 187).
O ponto alto da revista é sua terceira seção, “As óperas”, em que diversos
autores analisam as óperas de Carlos Gomes. Um dos destaques é o ensaio de Luiz
Heitor sobre assunto ao qual ele mesmo atribui o mérito da originalidade: “As
primeiras óperas: A Noite do Castello (1861), Joanna de Flandres (1863)”439 (p. 201245). Essas óperas, compostas no período em que ainda estava o compositor no
Brasil, foram praticamente esquecidas pelos autores do século XIX, a partir do
momento em que ele obteve sucesso no exterior.
Os numerosos textos, da época, que estudamos, no primeiro capítulo,
mencionavam essas óperas da mesma forma que o faziam com o Hino Acadêmico,
como sendo feitos do passado, suplantados por glórias muito superiores. Poucos
eram os textos que traziam algum detalhe suplementar às informações corriqueiras
que pouco falavam das obras ou mesmo sua execução. O texto estudado, de Mello
439
O ensaio voltou a ser publicado, em livro, tornando-se mais acessível. Seu nome sofreu pequena alteração.
Ver: AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. As primeiras óperas de Carlos Gomes: A Noite do Castelo (1861).
Joana de Flandres (1863). In: ______. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil,
1950, p. 158-202.
Moraes Filho, representa uma das exceções, pois cita os nomes dos cantores que
as interpretaram. Outra exceção é o texto de André Rebouças, Notas biographicas
que, infelizmente, estende-se somente até a estréia de A Noite do Castello, todavia
traz numerosas citações de matérias dos jornais da época que foram proveitosas,
também, para Luiz Heitor.
Até 1936, continuava a não existir algum estudo específico sobre estas
óperas, daí a importância deste ensaio, destacando-se também a qualidade da
pesquisa empreendida por seu autor. Outra inovação digna de nota é a existência de
numerosos exemplos musicais, feito que era incomum, inclusive nos textos sobre
música que, muitas vezes, eram escritos por literatos.
O ensaio oferece ainda ricas informações sobre a Imperial Academia de
Música e Ópera Nacional, estando povoado por inúmeros testemunhos do passado,
tanto matérias de jornais quanto obras históricas e biográficas, algumas delas
nossas conhecidas, da autoria de Cernicchiaro, Guimarães Júnior e sobretudo André
Rebouças, o autor mais citado da primeira parte.
Em diversos momentos torna-se perceptível o comprometimento do autor com
as idéias modernistas, tal como ao falar da Ópera Nacional.
Chegamos a ter, pois, nesse período áureo, teatro lírico em vernáculo,
compositores e cantores de ópera e, o que é mais importante, a consciência
de nós mesmos, a consciência de que estávamos fundando uma arte nova,
que não tinha motivos para ser inferior aos modelos europeus.440
Em nota de rodapé, o autor destaca o período que vai, da maioridade de
Pedro II à Guerra do Paraguai, como aquele em que houve a “descoberta intelectual
do Brasil”, irrompendo um “surto nacionalista, em todos os seus aspectos” (p. 203).
440
AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. As primeiras óperas: A Noite do Castello (1861), Joanna de Flandres
(1863). Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v. 3, n. 2, p. 203, jul. 1936.
Após resumir o enredo de A Noite do Castello, enfoca a recepção que a ópera
recebeu, citando jornais da época, com o apoio do texto de Rebouças, e começa a
falar da música. Transcreve diversos exemplos musicais, reconhecendo que Carlos
Gomes, nesta ópera, serviu-se fartamente dos modelos verdianos e conclui a
primeira parte, descrevendo as polêmicas, na imprensa, envolvendo uma das
cantoras, além da noite de estréia da ópera, recorrendo mais uma vez a Rebouças.
Na época da segunda ópera, Joanna de Flandres, a situação da Ópera
Nacional estava crítica. Uma mudança administrativa, de 1962, havia incumbido a
empresa, de organizar não apenas os espetáculos de ópera nacional, mas também
aqueles de ópera italiana. Isto gerou conflito de interesses entre ambos os setores,
com prejuízo para o nacional. Abordando este assunto e o conseqüente estado de
abandono em que se encontrava a única casa de óperas do Rio de Janeiro, o autor
dá início à segunda parte.
Um autor que não estivesse vinculado ao modernismo não se proporia ao
esforço, que realiza Luiz Heitor, para demonstrar que, em relação a sua primeira
ópera, Carlos Gomes estava agora mais distante dos modelos europeus e
aproximava-se da música que se praticava no Brasil.
Apresenta um resumo do enredo da ópera e passa a abordar sua música,
oferecendo exemplos musicais que o auxiliam a comprovar sua tese.
O que nesta [A Noite do Castello] ainda havia de submissão à melodia
italiana, de Donizetti ou Verdi, é substituído por um desenvolvimento linear
diferente, afoitamente pessoal, do qual não está ausente, inteiramente, a
ambiência musical da Pátria, isto é, uma certa ternura apaixonada que já se
ia fixando nas modinhas e lundus do tempo.441
Em mais uma nota de rodapé, o autor comenta que o público da época
percebeu a presença de “novo jeito melódico” de Carlos Gomes e dividiu-se: parte
considerou vulgar o que Luiz Heitor denomina o primeiro chamado da terra, e parte
441
AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. As primeiras óperas: A Noite do Castello (1861), Joanna de Flandres
(1863). Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v. 3, n. 2, p. 223, jul. 1936.
valorizou o procedimento, como quem escreveu uma matéria de jornal que tem
trecho citado. Comenta ainda que a mesma matéria referia-se a um novo trabalho do
compositor “no qual todos os gêneros nacionais entram à porfia”. Conjectura que
esta obra teria sido perdida, mas não seria ela “a única tentativa de Carlos Gomes,
no sentido de criar música brasileira?” (p. 223-224)
A disputa, entre os grupos divergentes que constituíam a empresa
encarregada de montar a nova ópera, provocou sua protelação diversas vezes,
assunto que Luiz Heitor desenvolve em quase todo o restante do ensaio, devendo
ser destacado seu exemplar trabalho de pesquisa nos jornais da época que
fornecem o cerne da matéria, lembrando ainda que o autor não mais contava com o
apoio de textos biográficos, como o de Rebouças, porque os demais textos quase
nada traziam sobre o assunto.
Outro mérito do ensaio é elucidar a verdadeira data da estréia de Joanna de
Flandres, citada erroneamente em tantos trabalhos anteriores: dia 15 de setembro
de 1863. A disputa entre as facções chegou a por em perigo a estréia da ópera,
mas o público não se deixou levar pelas manifestações encomendadas e Carlos
Gomes conseguiu seu segundo grande triunfo.
Encerrava-se ali o sonho da Ópera Nacional, assunto que foi do interesse de
muitos estudiosos, inclusive Mário de Andrade.442 Ao final do ensaio, Luiz Heitor
elucida outra data controversa, o dia em que Carlos Gomes partiu para a Itália, 9 de
dezembro de 1963 e mesmo depois de seu próprio esforço para demonstrar a
presença de elementos brasileiros na ópera estudada, reproduz trecho de matéria
do Jornal do Commercio, de 1863, referindo-se a Joanna de Flandres, que ele
442
Com o pseudônimo de Florestan, Mário trata do assunto, na revista Ariel, em artigo estudado no capítulo
anterior. Ver: ANDRADE, Mário de (pseudônimo: FLORESTAN). Companhias Nacionais. Ariel: Revista de
Cultura Musical. São Paulo, n. 11, ago. 1924, p. 383-386.
considera aplicável à toda a obra do compositor, deixando transparecer, uma vez
mais, sua filiação modernista.
Tem ele muita facilidade e espontaneidade na composição; essa mesma
facilidade, contudo, o faz às vezes descer da altura em que poderia manterse e cair aqui e ali no trivial. O estilo é puramente italiano, sendo, talvez, a
falta de cunho próprio que, por vezes, faz parecer imitação o que todavia não
é de ninguém, antes, quando muito, seria de todos.443
A primeira ópera do período italiano é estudada no artigo “Il Guarany (1870):
Algumas palavras sobre a Ópera”, de João Itiberê da Cunha (p. 246-250). É um
texto bastante resumido que se ocupa mais do prelúdio da ópera e comenta
rapidamente algumas outras passagens. A razão de tudo isto, justifica-se seu autor,
é porque foi obrigado a elaborar o texto em pouco tempo, para suprir a desistência
de alguém (p. 249).
Ressalta que muito do sucesso da ópera deve-se ao conjunto de elementos
atrativos ao público que possuía, um “delírio de exotismo!”. Na seção final, cita Luiz
Guimarães Junior para comentar os fatos que envolveram a estréia da ópera e
termina com um lugar-comum, afirmando que sua Protofonia é o segundo Hino
Nacional, “página fremente de patriotismo”, com a qual, Carlos Gomes “penetrou na
imortalidade”.
Dentre os estudos das óperas de Carlos Gomes, um deles está vinculado ao
nosso trabalho, mais que qualquer outro. É o ensaio, de Mário de Andrade, “Fosca
(1873)”(p. 251-263) que já havia sido publicado em número anterior da mesma
revista, em 1934, embora sem os exemplos musicais agora integrados ao texto do
ensaio.444
443
Apud AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. As primeiras óperas: A Noite do Castello (1861), Joanna de
Flandres (1863). Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v. 3, n. 2, p. 245, jul. 1936.
444
O ensaio foi publicado, pela primeira vez, no Diário de S. Paulo, de 20 dez. 1933; no ano seguinte, na Revista
Brasileira de Música, v. 1, n. 2, de jun. 1934. TONI, Flávia Camargo (Apres.). Carlos Gomes: A Fosca. Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n. 40, p. 253, 1996.
Trata-se de trabalho fundamentado na análise musical que é pioneiro na
musicografia brasileira, quanto a seu formato. Desde os textos que foram estudados
no primeiro capítulo, há exemplos de procedimentos que seus próprios autores
qualificavam como “análises musicais”, embora fossem, quase sempre, descrições
das “impressões” causadas por determinados trechos musicais específicos, sobre os
autores dos mencionados textos, geralmente literatos.
Em vários artigos deste mesmo número da revista que estudamos, há
exemplos musicais de temas e outros trechos de diversas composições, todavia seu
propósito é ilustrar determinados procedimentos comentados, não a análise
sistemática que busca identificar e classificar os elementos temáticos da obra
musical em foco. Pois este é o caso do ensaio de Mário de Andrade.445
No primeiro parágrafo, o autor já se mostra convencido do valor da obra que
irá comentar; afirma que ela representa o “ponto culminante” que decidirá a estética
do compositor doravante. Antes de falar da música, Mário ocupa-se de
contextualizar a Fosca em seu entorno, esforçando-se por aceitar as justificativas
práticas – o autor ainda reluta – daquilo que considera um retrocesso, a criação de
Salvador Rosa, após uma ópera que “representa realmente, dentro da obra do
campineiro, o talvez único momento em que ele pretendeu se elevar acima de si
mesmo” (p. 252).446
Mário argumenta que a simples escolha de Ghislanzoni, como seu libretista, o
mais famoso dos libretistas italianos do momento, é prova de que Carlos Gomes
445
Em outubro, do ano seguinte em que publicou o ensaio pela primeira vez, 1934, ao comentar, no Diário de S.
Paulo, sobre livro recém lançado sobre Carlos Gomes, de Hermes P. Vieira, várias vezes citado em nosso
primeiro capítulo, Mário lamenta que parte do livro só contenha poesias. “Isso: poesia, gente! Mas análise, não.”
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 247.
446
Para Jorge Coli, a ocorrência “do criador que perde a alma artística para conquistar seu público é,
evidentemente, oposta a todos os princípios éticos que Mário de Andrade sempre exigiu do artista”.
COLI, Jorge. Música Final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo musical. Campinas: Editora da
Unicamp, 1998, p. 321-322.
“pretendia se elevar”. Reconhece que o libreto “é musicalmente bem feito”, embora
seja, “humanamente falando”, “bobagem inominável”(p. 252).
O autor cita o Guarany e o Escravo como exemplos de óperas que possuem
valor simbólico, porque “representam idéias raciais, idéias nacionais, tendências
evolutivas de nacionalidade, e principalmente reivindicações sociais”, ao contrário da
Fosca que é “desprovida de qualquer interesse social” e necessitaria que o
compositor fosse de tamanha genialidade, que “a sublimidade da música eternizasse
a obra” (p. 253).
Ressalta a orquestração da ópera e afirma que ela é “uma das obras-primas
da música dramática do séc. XIX italiano”. Uma de suas mais interessantes
observações diz respeito à ambientação que Carlos Gomes criou na Fosca, o que
Mário chama de “música sobre fundo de água”. Tratando-se de ópera cujo enredo
envolve corsários e os habitantes de Veneza, observa que o compositor utiliza, com
freqüência, “movimentos barcarolados”, ou seja, compassos compostos ou simples
com subdivisão ternária que, com naturalidade, podem assemelhar-se
ao
movimento de barcarolas (p. 254).
A capacidade dramática do compositor é outro ponto que destaca, dizendo
que “acerta muito bem no princípio lírico-dramático de caracterização especial de
cada cena”. Há trechos que não são exatamente belos, mas nos convencem por sua
dramaticidade e esta não se apresenta na simples leitura musical da obra, mas sim
no teatro, o que demonstra o potencial teatral de Carlos Gomes (254).
Em Quale orribile peccato, vê antecipação do “caráter da melódica de
Puccini”, o lirismo ardente de Mme. Butterfly. Reconhece, porém, que a Fosca não
vive apenas de seu drama; “na maioria das vezes, essa perfeição de dramaticidade
se une a uma real beleza musical”, como na introdução e dueto que abre o segundo
ato, de Paulo e Delia (p. 254).
Realça a qualidade da “polifonia vocal”, principalmente nos duetos, onde as
“linhas se entrelaçam”, não apenas harmonicamente, mas melodicamente também,
sem que uma seja apenas suporte harmônico da outra. Com firmeza, afirma que o
final da ópera é um “modelo de estilo concertante” e “um dos finais mais admiráveis
da ópera italiana”. A orquestração, acrescenta, é surpreendente e causa admiração;
o compositor tenta libertar-se do “cantabile sistemático” que passa para a orquestra,
enquanto a voz assume um “recitativo mais livre”. Entretanto, o que mais o
surpreende, é a “sistematização do motivo-condutor” (p. 254-255).
Mário faz conjecturas sobre o conhecimento que Carlos Gomes poderia ter da
música de Wagner e conclui que seria muito escasso, embora, na Fosca, o uso dos
temas condutores seja tão abundante, que poderia ter justificado a pecha de
“wagneriana”, que a ópera recebera no meio italiano. Pergunta se isto não teria sido
influência de Pedro II, protetor de Carlos Gomes e notório admirador de Wagner, ou
mesmo atitude tomada para agradar ao imperador (p. 255).
Vem então a reflexão de Mário de Andrade sobre o uso do leitmotiv, por
compositores anteriores a Wagner, e a sistematização do processo por ele
realizada, um dos pontos altos do texto. Revela o profundo conhecimento que Mário
tinha da matéria, deixando transparecer também sua admiração pelo compositor
alemão. Conclui que Carlos Gomes conhecia o processo “apenas pela rama”,
embora o tenha empregado com abundância, aplicando-o, no entanto, não na
“acepção wagneriana” (p. 255-256).
Para ele o motivo-condutor é apenas uma recordação de valor expressivo
psicológico, (...) não é um elemento de criação sinfônica, não procede da
tematização curta própria da sinfonia e da música pura instrumental, (...)
Mesmo aparecendo também na orquestra (...) não são elementos sinfônicos,
são exatamente elementos melódicos, usados com caráter de melodia
acompanhada, (...) jamais é um elemento de contextura, próprio para formar
o tecido sinfônico, (...) sem ter a natureza, tem a essência da música vocal.
Esse conceito vocal de melodia acompanhada, é o que especifica o motivo-
condutor de CARLOS GOMES, e mostra que ele, conhecendo por alto a
teoria wagneriana, jamais praticara, ou quasi nada, a obra de Wagner.447
Ao deixar a parte teórica, passa a identificar dez temas-condutores da Fosca,
com fartos exemplos musicais, acrescentando que, em três casos, o compositor
utilizou o “motivo-condutor na mais legítima e wagneriana acepção do termo”, como
na “Escala dos Corsários”, por exemplo (p. 257).
Na conclusão do ensaio, situa a Fosca em relação ao Guarany, sem deixar de
referir-se criticamente à ópera italiana do período.
Não apenas a Fosca representa um grande progresso musical sobre o
Guarany, mas esse progresso é principalmente fruto dum esforço de Carlos
Gomes, que pretendeu fazer obra já mais complexa que o melodismo
passarinheiro da ópera italiana oitocentista. Nesse esforço, Carlos Gomes
pretendeu ligar-se à doutrina wagneriana do leitmotif (sic), enriquecendo com
isso a sua orquestra e consolidando a estrutura geral da obra.448
Ressalta o “valor intrínseco excepcional” da ópera e alivia o peso da
responsabilidade colocada sobre o compositor pelo caminho trilhado a partir de
então, comentando que tal música era produto de um espírito, “que a estupidez dos
homens ainda não desiludira de sua generosidade”, visão compreensiva e humana
que o próprio autor nem sempre demonstrou em relação a Carlos Gomes (p. 262).
Em mais uma das múltiplas alusões à questão da genialidade do compositor,
presentes em outros textos do autor, Mário justifica o ostracismo da Fosca por não
ser obra de um gênio “de primeira grandeza”, pois os compositores que o são,
somente com a “projeção da genialidade”, garantem a sobrevivência de muitas
óperas, inclusive aquelas que não passam de “obras secundárias” (p. 262-263).
447
ANDRADE, Mário de. Fosca (1873). Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v. 3, n. 2, p.
251-263, jul. 1936.
448
Ibidem, p. 262.
Entretanto, demonstrando mais uma vez compreensão, desta vez da própria
realidade, Mário lembra-se de outro fator decisivo para a sobrevivência de uma
ópera; são os “fenômenos nacionais” que, neste caso, não dirigiriam o interesse dos
italianos, como ademais quaisquer outros povos, a continuar produzindo óperas de
um compositor brasileiro, em detrimento de seus próprios compositores nativos (p.
263).
Em comunicação que realizamos, na ANPPOM, acrescentamos alguns dados
e reflexões à colocação de Mário de Andrade, a começar do suposto conhecimento
que o compositor teria da música de Wagner. Por um lado, contato com a partitura
de Lohengrin não representava qualquer problema para Carlos Gomes; seu editor à
época, a Casa Lucca, era também o único representante de Wagner, na Itália, tendo
participado ativamente das primeiras audições daquela ópera, em Bologna e Milão,
quase simultâneas à composição e montagem da Fosca.
Por outro lado, em Lohengrin, Wagner ainda não fazia uso sistemático do
leitmotiv e portanto, esta ópera não poderia servir como exemplo do mesmo, para
Carlos Gomes ou qualquer outro compositor. As óperas de Wagner que o
apresentavam, somente seriam ouvidas, anos mais tarde, na Itália. Nem se essa
fosse a sua vontade, o compositor brasileiro não poderia ter utilizado, na Fosca, a
prática sistemática daquele procedimento composicional.449
Ressaltamos ainda outro ponto, na mesma comunicação: se Mário de
Andrade tantas vezes externou seu pensamento de que a ópera italiana estava em
decadência, no século XIX, enquanto a ópera wagneriana representava o progresso,
e utilizou, para estudar a Fosca, ferramenta de análise característica das óperas de
Wagner, ou seja, a procura dos motivos-condutores, supomos que sua atitude
449
RODRIGUES, Lutero. Mário de Andrade, ouvinte e leitor de Carlos Gomes. Disponível em:
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/musicologia/musicol_LRodrigues.pdf Acesso
em: 5 out. 2009.
estribava-se mais no interesse de ressaltar as qualidades da obra, que mostrar suas
deficiências. Seria, mais uma vez, atitude positiva em relação a Carlos Gomes.
Por fim, é interessante observar que, nem uma vez sequer, em todo o ensaio,
Mário faz qualquer objeção ao fato de Carlos Gomes ter feito ópera italiana, levandonos a crer que ele, um dos iniciadores do modernismo, já priorizava outros
interesses que não aquele que se mostrava estratificado em textos de outros
autores, inclusive na mesma revista.
Um dia depois de sair publicado, pela primeira vez, o ensaio de Mário sobre a
Fosca, o que ocorreu no dia 20 de dezembro de 1934, a ópera foi apresentada, em
São Paulo, no Teatro Santana, por uma companhia italiana. No dia seguinte, dia 22,
no Diário de S. Paulo, Mário voltou a escrever sobre a ópera, desta vez, não
baseado em análise da partitura, mas na audição de sua própria música. A
diferença, entre as duas formas de apreciação da obra, não passou desapercebida
ao escritor, comentando que, às vezes, pode-se ter ótima impressão da partitura e
vê-la desfeita no teatro, ou então, localizar todas suas fraquezas, através da análise,
e depois não percebê-las no teatro.
Embora eu conhecesse, por obrigação de ofício, muito particularizadamente a
Fosca, e apesar de toda a admiração que já tinha pela opera, confesso que
assim mesmo ainda ela me surpreendeu ontem pelo seu valor extraordinário.
(...) Carlos Gomes era realmente um músico dramático de grande valor.
Talvez a Fosca seja, nesse sentido, a sua melhor criação. É extraordinário
como ele consegue valorizar as situações, aproveitando sempre com
inteligência as melhores possibilidades dramáticas que o libreto lhe
consegue. (...) E não é apenas no valorizar as intensidades dramáticas que
está o gênio teatral de Carlos Gomes, como também na riqueza de
contrastes, na extrema variedade de ambientes musicais que ele cria. (...) Por
tudo isso, a Fosca é digna de se ouvir. E de fato ela demonstrou ontem uma
pujança de vida, um poder de convicção esplêndido. Não envelheceu. 450
Se compararmos este texto com o início da seção sobre o compositor, no
Compendio de Historia da Musica, estudado no capítulo anterior, poderemos
450
ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo: Diário de São Paulo. Pesquisa, estabelecimento de texto,
introdução e notas de Paulo Castagna. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1993, p. 121-122. Este texto é entremeado de
numerosos exemplos de trechos musicais da ópera, comentados por Mário, justificando sua apreciação.
verificar significativa mudança de pensamento de Mário de Andrade. Enquanto ali
afirmava que as óperas de Carlos Gomes eram inexeqüíveis, em nossos dias,
porque envelheceram, como tantas outras óperas, de diferentes compositores,451 o
mesmo critério de avaliação é usado agora para valorizar a Fosca que “Não
envelheceu”.452
Os demais textos sobre as óperas de Carlos Gomes são muito variados na
forma, conteúdo e qualidade. O artigo de Leo Laner
“Salvator Rosa (1874)”,
concentra-se somente no prelúdio sinfônico da ópera, realizando interessante
análise, mas sua página inicial contém proposição totalmente diferente daquela
aceita pela maioria absoluta dos autores. Advoga que Salvator Rosa não seja uma
regressão na carreira do compositor, conclusão estabelecida por críticas superficiais.
Um exame mais aprofundado revelaria que Carlos Gomes evoluiu sempre, a
partir do Guarany que seria, ao contrário do que se apregoa, a mais fraca ópera do
compositor (p. 264-269).
“Maria Tudor (1879)”, de Salvatore Ruberti (p. 270-292), ocupa-se da
reprodução de todo o libreto da ópera e seus detalhes de enredo, em que os
exemplos musicais têm a única função de ilustrar os trechos comentados. Merece
destaque o testemunho do depoimento do grande maestro italiano, Gino Marinuzzi
que muitas vezes esteve regendo no Brasil, enaltecendo Maria Tudor, ópera que
estaria injustamente no esquecimento, embora fosse “manifestação de arte superior
e imortal” (p. 270).
O mesmo autor que escreveu sobre o Guarany, João Itiberê da Cunha, é
também responsável por outro estudo, “Lo Schiavo (1889)”. Novamente é trabalho
451
452
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 158.
Um dia depois, foi apresentada a Força do destino, de Verdi e Mário voltou a usar o mesmo critério,
afirmando que esta ópera havia envelhecido e reiterando que a Fosca “não envelheceu e é admirabilíssima”.
Ibidem, p. 124.
superficial, bem aquém do merecimento da obra, destacando-se, porém, alguns
comentários que acompanham determinados exemplos musicais, como a “Dansa
dos Tamoyos” (p. 298) e alusões nacionalistas que evidenciam a familiaridade de
seu autor com idéias modernistas em voga (p. 293-299).
“Condor (1891): Notas sobre a estética dessa Ópera”, de Andrade Muricy (p.
300-307), é mais consistente que o artigo anterior. Inicia falando das dificuldades
vividas por Carlos Gomes, com sua “inquietação interior”, abundância inventiva e
fértil imaginação, no limitado ambiente italiano de seu tempo.
O compositor possuía “a intuição do interesse arquitetônico na música
dramática” e criava, com facilidade, temas breves que facilitavam o trabalho
sinfônico. Também transpunha temas líricos para “um plano de heroicidade
expressional” que favorecia o sinfonismo, mas não poderia, em seu tempo,
encontrar campo propício, na Itália, para esta sua tendência (p. 300-303).
Por outro lado, o autor rechaça que Carlos Gomes tenha empregado o leitmotif (sic). Expõe seu conceito sobre este procedimento para prová-lo e com isto,
revela sua real admiração por Wagner (p. 303).
Os temas orientais utilizados pelo compositor, em Condor, não passam de
“meras notas de pitoresco exótico”, para criar a ambiência da ópera e são tão
decorativos quanto as marchas turcas de Mozart e Beethoven. Contesta os que
acreditam que Condor seja pobre em melodias: “o caráter melódico é que mudou”. O
compositor já não segue os “caminhos batidos do bel canto”(p. 303).
Com convicção, afirma que Carlos Gomes foi mais que um precursor do
verismo de Mascagni; foi um modelo para seu “Hino ao Sol”. Outra característica do
verismo, presente em Condor, são as frases melódicas flexíveis, “menos quadradas
e convencionais” que aquelas de óperas anteriores e fornece exemplos musicais (p.
304-305).
Ressalta a qualidade dos monólogos de Zuleida e Odaléa, comenta
rapidamente a recepção da crítica e conclui, reafirmando que não existia o
wagnerismo de Carlos Gomes. Seu temperamento impetuoso “exigia expressão
imediata”, o que somente lhe poderia dar a melodia e por esta razão, sua música “é
quase sempre linear” (p. 306-307).
A última obra é estudada no artigo “Colombo (1892): Análise musical do
poema”, de Salvatore Ruberti (p. 308-316). Ao contrário do outro artigo do autor,
sobre Maria Tudor, que se concentrava no libreto da ópera, o presente texto
preocupa-se um pouco mais com a música, como sugere seu título. Na verdade, o
que o autor chama de “análise musical” é a descrição de cada passo do enredo da
obra, seguida do comentário sobre seu correspondente acontecimento musical,
geralmente na orquestra. Assemelha-se aos textos destinados a “acompanhar” a
escuta de obras musicais, tão comuns nos países de língua inglesa.
Seu mérito reside no profundo conhecimento e admiração que o autor tem de
Colombo, fazendo de seu trabalho algo honesto e consistente naquilo que se
propõe, o que permite ao leitor acompanhar cada passo da ação representada,
dando-lhe a compreensão geral da obra.
A quarta seção da revista é destinada ao estudo do Epistolário que envolve o
compositor. Vimos, no primeiro capítulo, que tal prática já existia, relacionada a
Carlos Gomes, desde o final do século XIX, vindo a tornar-se mais importante sob a
luz do positivismo. Novamente é a Luiz Heitor que se deve o foco principal de
interesse da seção, através de seu notável trabalho “Carlos Gomes e Francisco
Manoel: Correspondência inédita (1864-1865)” (p. 323-338).
O ponto central do texto são cartas inéditas, que se encontravam no Arquivo
do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, compreendendo um período de dois
anos, 1864-1865, os primeiros anos de Carlos Gomes, na Itália, período que sempre
foi tratado, pelos biógrafos do século XIX, imerso em mistérios, justamente porque
não se tinha acesso a este tipo de documento.
A transcrição das cartas é entremeada por ricos comentários e notas de Luiz
Heitor. Este trabalho ganhou importância histórica, pois esclareceu alguns episódios
nebulosos da vida do compositor, dentre eles, um dos preferidos pelos autores do
século XIX: a gênese do Guarany.
Quando Carlos Gomes teria iniciado a
composição desta ópera, era questão envolta em mistério e fantasias, das quais, a
que se tornou mais notória, evocava o encontro casual da obra de Alencar, traduzida
para o italiano e anunciada, em pregão, por humilde vendedor ambulante, nas ruas
de Milão.
O mistério é esclarecido, pelo menos quanto a datas, pela carta de maio de
1865, na qual o compositor fala que já encomendara o libreto do Guarany e revela
seu propósito inicial de ter a ópera representada no Brasil (p. 334). A
correspondência esclarece também a conturbada chegada do compositor, com
problemas de saúde, em decorrência do frio de Milão e acompanha o período em
que ele debatia-se com o contraponto, nas aulas privadas de Lauro Rossi.
As razões da não aceitação de Carlos Gomes, no Conservatório de Milão,
constituem outro episódio que ganha novas luzes (p. 326-327). Pode-se ainda
conhecer melhor, através das cartas, a atividade musical brasileira da época e
principalmente, sua correspondente de Milão, com a qual o compositor decepcionase e não deixa de denunciar, em três cartas pelo menos, a decadência em que se
encontrava a vida musical italiana e em particular, a milanesa (p. 331, 333, 338).
Luiz Heitor não é condescendente com o manifesto egoísmo do compositor e
sua alienação dos problemas brasileiros naquele momento histórico, lembrando-se
que o país estava envolvido na lamentável Guerra do Paraguai (Nr, p. 329-330).
Entretanto, frente ao quadro de dificuldades e inadaptação do compositor na Itália,
que se depreende das cartas, é fantástico imaginar como Carlos Gomes alcançou
tão grandes conquistas em tão curto tempo depois.
Na seqüência, encontra-se um grupo bem mais numeroso de cartas que
estão reunidas, sob o título de “Cartas diversas” (p. 339-383). Tal como sugere o
título, muitos são os destinatários: familiares, amigos que cuidavam dos interesses
do compositor, como Theodoro Teixeira Gomes, da Bahia (p. 347-358) e Manoel
José de Souza Guimarães, do Rio de Janeiro (p. 358-366), duas das pessoas mais
chegadas ao compositor, em diferentes períodos, e inclusive músicos, como o
compositor Francisco Braga (p. 377-380).
São cartas tão diversas que podem atender vários interesses, de estudiosos e
pesquisadores, fornecendo-lhes subsídios para aclarar múltiplas passagens da vida
do compositor.
O último grupo de cartas ocupa-se, principalmente, da atividade profissional
de Carlos Gomes; são as “Cartas aos editores G. Ricordi & Cia. (1873-1895)” (p.
384-416), que foram enviadas à Revista Brasileira de Música pelo próprio
estabelecimento Ricordi, segundo informações em rodapé. As cartas não estão
traduzidas para o português, o que limita um pouco seu alcance, porém representam
material precioso, inclusive para a compreensão do mecanismo que geria a relação
entre compositor e editor, algo um tanto mais complexo do que se imagina hoje.
A última seção da revista tem por título “Contribuições várias” (p. 419-478).
Nela destacamos o trabalho de Roberto Seidl, “Carlos Gomes (Ensaio de
Bibliografia)” (p. 445-457), que nos serviu como texto de apoio, ao primeiro capítulo
deste nosso trabalho. Sua virtude é trazer algumas obras que não estão incluídas na
Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor, pelo menos na seção destinada à
bibliografia específica sobre Carlos Gomes, o que nos estranhou, dada a
proximidade entre os dois autores.
Ousamos afirmar que é inquestionável a importância do número especial da
Revista Brasileira de Música, dedicado a Carlos Gomes, para todos aqueles que se
dedicarem ao estudo do compositor. Mesmo sendo publicação oficial, destinada a
homenageá-lo, não está repleta de textos encomiásticos, sem nenhum conteúdo
crítico, o que a diferencia, por exemplo, da maioria das publicações estudadas no
primeiro capítulo de nosso trabalho, mostrando que se tratava de um novo tempo.
Entretanto a revista apresenta considerável heterogeneidade entre suas
matérias, o que, por um lado, sugere a preocupação pluralista de seus
organizadores, ao que parece liderados por Luiz Heitor, por outro, demonstra a
carência de musicólogos brasileiros competentes que, mesmo opinando de maneira
diversa, poderiam garantir maior homogeneidade quanto à qualidade dos escritos.
Luiz Heitor e Mário de Andrade destacam-se do contexto como duas torres,
tal a diferença da qualidade de seus trabalhos quanto aos demais. Entre estes, há
nomes bastante conhecidos, porém verifica-se que Luiz Heitor necessitou recorrer a
pessoas de atividades muito diversas, para completar seu quadro de colaboradores.
Assim, há críticos musicais, professores, militantes da área da ópera, mas somente
ele e Mário, de forma estrita, poderiam ser chamados de musicólogos, a julgar pelos
trabalhos apresentados.
As posturas críticas são bem-vindas, justamente para dar ao trabalho a feição
de seriedade e tanto Luiz Heitor quanto Mário não se omitem em apontar
deficiências na conduta de Carlos Gomes, ou sua própria música, depois de
analisarem o máximo de circunstâncias envolvendo o objeto estudado, todavia,
alguns autores partem de posições preconcebidas e realizam seus estudos até com
certo desdém, de maneira superficial, desmerecendo parcelas da produção musical
do compositor que qualquer análise mais cuidadosa poderia demonstrar o contrário.
Este é o caso dos wagnerianos e germanistas que não conseguem livrar-se
de suas rígidas referências, para tentar analisar a música de Carlos Gomes em
relação a seu contexto italiano, tal como ocorre com Otávio Bevilacqua, Enio de
Freitas e Castro e em certa proporção, Andrade Muricy.
Quanto ao modernismo, ninguém apresenta as posições radicais do primeiro
momento do movimento, em relação ao compositor. Talvez até o pluralismo da
revista, sendo publicação oficial, não o comportaria, mas alusões restritivas ao
italianismo de sua música afloram, mesmo brandamente, em alguns textos, como
por exemplo, o ensaio de Luiz Heitor sobre suas primeiras óperas e o texto do crítico
Eurico Nogueira França.
Por fim, deve-se ao comprometimento com o pensamento modernista,
certamente, a atitude que transparece em alguns textos de Luiz Heitor que procura
realçar justamente aspectos de maior valor na hierarquia modernista, em obras do
compositor. É o caso, por exemplo, do destaque dado aos elementos folclóricos, no
método de bandolim, composto por Carlos Gomes, ao final da vida, em 1890, ou do
garimpo de elementos modinheiros, na segunda ópera do compositor, Joanna de
Flandres, estreada em 1863.
Dentre as muitas biografias de Carlos Gomes, surgidas em torno de 1936 e
motivadas pelo centenário de seu nascimento, uma há que não poderia deixar de
ser estudada em nosso trabalho. Seu autor, Renato Almeida, é um dos personagens
de destaque do capítulo anterior e sua relação com o modernismo e Mário de
Andrade tornou-se notória. Vale lembrar que as referências a Carlos Gomes, em
seus primeiros textos, incluindo a Historia da Musica Brasileira, de 1926, apenas
refletiam o antagonismo ao compositor que caracterizou os momentos iniciais do
movimento modernista.
Trata-se de mais uma publicação oficial, do Ministério da Educação e Saúde,
o que se torna ainda mais evidente, em suas páginas finais, onde o autor esclarece
a natureza de seu trabalho, porém suas palavras geram dúvidas sobre sua própria
sinceridade ao fazê-lo. Renato Almeida assina o texto com a data de “Março de
1936”, mas a publicação é de 1937.
Não cabe aqui discutir o mérito da sua obra. Ao traçar esta rápida biografia de
Carlos Gomes, conforme instruções de Sua Excelência o Senhor Ministro Gustavo
Capanema, que, na realização de um alto e fecundo programa de cultura e civismo,
tomou a si orientar e dirigir as celebrações do primeiro
centenário do nascimento do grande músico, excluí dela qualquer intenção de
crítica, limitando-se aos comentários quase que indispensáveis a encaminhar a
narrativa.453
O final do texto citado remete à nota de rodapé, na qual o autor reproduz o
parágrafo final de sua Historia da Musica Brasileira, já citado integralmente neste
trabalho, que faz referências favoráveis ao compositor, porém acompanhadas de
duras restrições que incluem afirmações, como por exemplo, de que a música de
Carlos Gomes prendeu-se a “gênero vulgar” e sua composição, em geral, era “pouco
sólida”, alguns conceitos que a ausência de formação musical de Renato Almeida
não o autorizaria a emitir (p. 37).
O texto que passaremos a estudar é o resumo biográfico, de pouco mais que
trinta páginas, ilustrado com fotos e imagens do compositor e membros de sua
família, além de reproduções fotográficas de algumas páginas de suas obras e
outros documentos. É dividido em cinco capítulos, precedidos por pequena
introdução: “Aurora”, “Ascensão”, “’O Guarani’ e a Glória”, “Tarde” e “A Imortalidade”.
Os títulos dos capítulos já permitem supor que as concepções do autor sofreram
mudanças.
A introdução é rica de significados e somente ela fornece elementos
suficientes para diversas reflexões (p. 3-4). “Carlos Gomes teve o privilégio de
453
ALMEIDA, Renato. Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 36-37.
contaminar com o Guarani a sensibilidade brasileira e assim ser o nosso músico por
excelência”; estas são as primeiras palavras do texto. Compara as realizações de
Carlos Gomes com aquelas de outros compositores brasileiros, porém estes “não
chegaram a impressionar as massas e se conservam apenas na admiração das
classes cultas”, o que somente o Guarani conseguiu realizar, sobressaindo-se
inclusive às demais obras do compositor. Estas “perderam a vibração, envelheceram
e não têm projeção fora da música” (p. 4).
O sortilégio foi do Guarani, já pelo assunto sensível ao nacionalismo sempre
pronto à glorificação do índio, já pela música ardente e colorida, cuja vibração
facilmente comoveu o nosso lirismo.454
A maior popularidade do Guarani era fato já presente nos textos que
estudamos no primeiro capítulo, quase todos do século XIX, inclusive sua alusão
como símbolo nacional, entretanto era incomum considerá-la superior em relação às
demais óperas, de maneira tão sumária. Separava-se seu valor patriótico do valor
musical e costumava-se reconhecer a superioridade musical, ao menos, da Fosca e
Lo Schiavo.
Como texto oficial encomendado, espera-se que sua natureza seja
encomiástica e Renato Almeida consegue realizá-lo em quase todo o tempo,
entretanto, por intenção própria ou ausência de habilidade, o autor acaba gerando
certa impressão desfavorável ao compositor em alguns momentos. Por exemplo,
pode-se ler que o mérito do Guarani não se deve somente a sua música e as demais
óperas “envelheceram”, não conseguindo firmar-se “fora da música”. Diante disto, a
tarefa precípua de Carlos Gomes, a composição musical, não poderia ser mais
desvalorizada.
454
Ibidem, p. 3.
Outra questão, de mesma natureza, nasce da afirmação de que “pouco
importa” que o compositor “considerasse menos essa ópera do que as outras”, sem
levar em conta que Carlos Gomes, ao fazê-lo, pensava justamente na diferença do
valor musical de suas óperas. Sendo assim, o que diz Renato Almeida também
poderia ser lido como: “pouco importa” que o valor musical do Guarani seja menor
que das demais óperas, desprezando praticamente a necessidade da avaliação
musical ante outros critérios.
Conclui a introdução deixando transparecer o contexto patriótico-nacionalista
que cercava a efeméride de Carlos Gomes que, como vimos, foi adotada pelo
governo brasileiro da época, sendo-lhe também conveniente:
A comemoração, agora celebrada em todo o Brasil, é ao autor do Guarani, e
ele perdura no nosso patrimônio espiritual com a garantia de duração
perpétua. Não será apenas a glória de Carlos Gomes, mas a primeira
afirmação de uma música brasileira.455
O conteúdo da biografia praticamente nada acrescenta aos textos do mesmo
gênero que foram estudados no primeiro capítulo, a não ser algumas alusões a
certas preocupações modernistas e ofertas recebidas de estudos
recentes.
Entretanto, em função da natureza da publicação, assunto que já comentamos
acima, o autor exclui de seu texto praticamente tudo o que já escrevera sobre Carlos
Gomes, com pouquíssimas exceções.
Renato Almeida reconhece as contribuições dos textos precedentes,
mencionando os seus autores, entre eles: Guimarães Junior, Mello Moraes Filho e
Visconde de Taunay, porém mostra-se atualizado, incorporando contribuições de
publicações mais ou menos recentes, principalmente o livro biográfico escrito pela
filha do compositor, Itala Gomes Vaz de Carvalho, publicado em 1935, A Vida de
Carlos Gomes e textos de Mário de Andrade. Estes estão presentes tanto como
455
Ibidem, p. 4.
citações creditadas quanto como conceitos subjacentes que, ora sim ora não, lhe
são atribuídos.
Exemplo destes conceitos é o já mencionado envelhecimento das óperas de
Carlos Gomes, qualidade que as torna inexeqüíveis nos dias atuais, um conceito
que Mário de Andrade emitiu em 1922, na revista Klaxon e reiterou mais tarde, em
seu Compendio de Historia da Musica – por sinal citado diversas vezes por Renato
Almeida, na forma de sua segunda edição – a nosso ver motivado pela campanha
que realizava, naquele momento, contra as temporadas líricas oficiais, assunto
tratado no capítulo anterior.456
Os dois primeiros capítulos somente reproduzem publicações anteriores, com
duas curiosidades: afirma que o pai de Carlos Gomes era “de descendência
portuguesa”, informação freqüente nas biografias do compositor publicadas em
Portugal (p. 6); ocorrem algumas interferências do autor, emitindo opiniões pessoais
sempre que esteja em desacordo com os fatos narrados, o que não se restringe aos
capítulos iniciais. Por exemplo, afirma que não compartilha da opinião de que o pai
de Carlos Gomes “egoisticamente queria guardar o filho ao seu lado” (p. 7).
Ao início do capítulo central, o mais longo deles porque trata do período que
vai do Guarani ao Escravo (p. 15-28), encontra-se um dos únicos remanescentes
dos textos precedentes de Renato Almeida que o autor fez questão de reproduzir,
embora modificado, conceito que persiste desde sua primeira aparição, em 1922, na
revista America Brasileira: “Assim como o Guarani fora, no romance de Alencar, a
afirmação da independência intelectual do Brasil”, conceito que o autor atribui, no
rodapé, a Graça Aranha,457 a ópera sobre o mesmo texto “teria o destino de ser uma
iniciação na música brasileira”.
456
457
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 158.
Cf. ALMEIDA, Renato. Historia da Musica Brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1926, p. 85-86.
Surge então a ocorrência de uma preocupação modernista que não
freqüentava os textos anteriores. É a dúvida se Carlos Gomes teria sido ou não o
iniciador da música brasileira e o autor remete ao Compendio, citado acima, em
trecho que Mário de Andrade argumenta que, por ainda não estar caracterizada a
música popular brasileira, Carlos Gomes não teria tido como espelhar-se nela para
criar música de caráter nacional.458 Renato Almeida menciona a questão, mas
esquiva-se de discuti-la, afirmando que se o compositor “não fez em sentido exato
ou aproximado música brasileira”, com o Guarani conseguiu despertar “emoção
brasileira” (p. 15-16).
Como quase todos os biógrafos de Carlos Gomes, para narrar a estréia do
Guarani, o autor reproduz Guimarães Junior, entretanto incorre em um descuido.
Reproduz, na verdade, citação daquele autor que se encontra no livro de Itala
Gomes e não percebe que, de roldão, inclui junto texto da autora como se fosse de
Guimarães Junior (p. 17-18).459 Pouco depois, reproduz outro trecho em que a
autora mostrou-se ingênua, incorrendo no mesmo erro.
Este modo de harmonizar, combinando dois motivos diversos que se cruzam,
foi tempo depois adotado por Wagner, em diversas óperas, e principalmente
no Crepúsculo dos Deuses.460
Quando trata da Fosca, cita os conceitos que Mário de Andrade emitiu sobre
a ópera, em seu célebre ensaio que já havia sido publicado, mas não o faz com
clareza, confundindo-se na distribuição gráfica entre o texto principal e a nota de
rodapé (p. 21-22). No trecho que se dedica à Maria Tudor, Renato Almeida emite
mais uma de suas opiniões que desautorizam o próprio compositor: “Não é, porém,
458
Cf. ANDRADE, op. cit., p. 159.
Cf. CARVALHO, Itala Gomes Vaz de. A Vida de Carlos Gomes. 2. ed. Rio de Janeiro: A Noite, 1937, p. 9899.
460
ALMEIDA, Renato. Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 19.
Cf. CARVALHO, op. cit., p. 118-119.
459
uma ópera capaz de despertar grandes entusiasmos, mas Carlos Gomes (como é
precário o juízo dos autores !) a considerava a sua melhor obra (p. 24).
Mário de Andrade volta à cena quando o autor passa a falar do Escravo. Ao
contrário de Mário, Renato Almeida raramente consegue realizar afirmações
sumárias sobre fatos musicais, acrescentando sempre um “senão” àquilo que
afirma, algo que atenua ou mesmo contraria o que foi dito, não oferecendo ao leitor
a segurança de uma opinião clara e segura.
Talvez seja fruto da própria
insegurança em tratar de assuntos provenientes de área que não domina. Seja
como for, é algo que lhe ocorre com certa freqüência. Ao falar do célebre trecho do
Escravo, Ciel di Parahyba, que Mário, no Compendio, qualifica simplesmente de
“sublime”,461 Renato acrescenta: “cuja melodia pode não ter elevação, mas é cheia
de doçura e enleivamento” (p. 28).
No penúltimo capítulo (p. 29-34), que termina com a morte do compositor, há
dois parágrafos mais interessantes, em que o autor comenta a difícil relação de
Carlos Gomes com a recém-chegada República, citando nomes de destaque, como
Rodrigues Barbosa, que associa ao wagnerismo e Leopoldo Miguez, cuja obra não
possuía “nem a invenção nem o caráter da do autor do Guarani” (p. 30). Embora
seja um autor já favorecido por certo distanciamento dos fatos que cercaram a fase
final da vida do compositor, ao contrário de seus antecessores, o texto pouco
acrescenta para aclarar os acontecimentos.
O capítulo final (p. 35-37) volta a referir-se a Mário de Andrade, emprestando
deste algumas palavras que concluem seu Compendio de Historia da Musica, as
quais dão a Carlos Gomes, no Brasil, o posto de “seu grande músico” e reconhecem
que, em nossa realidade, “ele tem uma colocação alta e excepcional” (p. 36).462 Por
fim, o autor esclarece sobre a natureza de seu texto, parte que já foi citada ao início
461
462
ANDRADE, op. cit., p. 161.
ANDRADE, op. cit., p. 164.
de nosso estudo.
Conclui, falando da glória de Carlos Gomes e mais uma vez,
recorre a um conceito de Mário de Andrade.
A glória de Carlos Gomes foi ter comovido a sensibilidade brasileira e ainda
que a sua obra não seja mais uma fonte onde os artistas de hoje e os
vindouros possam aurir inspiração ou buscar diretivas, viverá como um marco
na nossa música, o início de um esforço que ele mais pressentiu do que
realizou, e também como uma das mais espontâneas forças do nosso lirismo
que vibrava na sua fantasia ardente.463
Renato Almeida assina seu texto, em março de 1936, porém a publicação
somente efetivou-se no ano seguinte; desta maneira o autor não se beneficiou de
valiosas informações que foram publicadas, no número especial da Revista
Brasileira de Música, dedicado a Carlos Gomes, que data de julho de 1936.
Sobretudo os estudos de Luiz Heitor, publicados nesta Revista, sobre as primeiras
óperas do compositor e sua correspondência com Francisco Manuel, poderiam ter
auxiliado o texto biográfico de Renato Almeida, em diversos pontos.
Mesmo contando com a preciosa contribuição dos textos de Mário de
Andrade, o autor baseou-se bastante no livro recente, de Itala Gomes, que contém
numerosos equívocos, e não conseguiu deixar de trazê-los para sua própria obra.
Quanto aos autores do passado, a quem recorre, não se diferencia de textos que o
antecederam, a não ser pela referência a um autor quase desconhecido e pouco
citado, em bibliografias de Carlos Gomes, Kinsman Benjamin (p. 21-22).
Não se pode estabelecer comparação entre o conteúdo desta publicação e os
textos anteriores do mesmo autor, referentes ao compositor; suas próprias palavras
esclarecem porque, na conclusão já comentada. Apesar de ser texto encomendado,
teria ele mudado o pensamento de Renato Almeida sobre Carlos Gomes? Seus
próximos textos deverão responder esta pergunta.
463
ALMEIDA, op. cit., p. 37. Cf. ANDRADE, op. cit., p. 164.
A presença das idéias que dominavam os primeiros tempos modernistas,
antagônicas ao compositor, já não encontra lugar neste texto, da mesma maneira
que ocorre com os textos de Mário de Andrade, escritos no final da década anterior,
os quais o autor tinha como referência. Entretanto, a ênfase que o ele dá aos valores
patrióticos e extra-musicais da ópera O Guarani, sobrepondo-a a todas as demais
óperas do compositor, sem levar em conta o valor musical de cada uma delas, é tão
prejudicial ao compositor quanto os prejuízos anteriores.
Ambas as posturas desvalorizam aquilo que, para ele, era preocupação
constante, segundo inúmeras vezes em que externou seus pensamentos e as
próprias obras testemunham: a evolução musical de suas óperas. Tais pensamentos
também desestimulam todas as tentativas do estudo mais aprofundado de sua
música, que será uma das propostas finais do nosso trabalho.
O Compendio de Historia da Musica chegou até sua terceira edição, em
1936,464 porém as mudanças mais significativas, sofridas pelo texto principal sobre
Carlos Gomes, ocorreram em sua segunda edição, de 1933.465 Em sua
correspondência com Manuel Bandeira, Mário de Andrade comenta sua intenção de
alterar o texto da primeira edição do Compendio, em meados de 1929, já planejando
sua reedição.
Quanto ao meu Compêndio aceitarei que você me lembre alvitres que
possam melhorar a segunda edição dele. Porém será inútil me dizer que ele é
uma m... Didaticamente é. Está tão concentrado por momentos lida com tais
elementos noutros que pra aluno passivo é apenas uma inutilidade. Além
disso tem senões bestas e outros cômicos.466
464
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. 3. ed. São Paulo: L. G. Miranda, 1936.
ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. 2. ed. São Paulo: [Musical Brasileira], 1933.
466
MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. 2. ed. São
Paulo: Edusp; IEB, 2001, p. 421. A carta é de 2 de junho de 1929.
465
Na segunda edição, praticamente todo o início do referido texto foi mantido,
inclusive as mesmas observações pejorativas sobre o teatro de ópera e o
desaconselho da execução de muitas ópera antigas, que somente
teriam valor
histórico, incluindo aquelas de Carlos Gomes. Ao mesmo tempo, todos os elogios ao
melodismo do compositor ali estão também preservados.
Mantidas estão ainda as observações sobre o “cromatismo pueril” que
acompanha o personagem Peri e contrapõe-se “ao diatonismo melódico da ópera
italiana”.467 Tal como antes, Mário combate aqueles que são da opinião que Carlos
Gomes, fora o enredo das óperas, nada tem de brasileiro e utiliza os mesmos
argumentos para questioná-los, inclusive reproduzindo o texto e música da modinha
registrada por Langsdorff.
As primeiras seis linhas do parágrafo seguinte ainda são fiéis ao texto da
primeira edição do Compendio, iniciando então as modificações. As linhas que se
referem à “estranheza rítmica” do Guarani e do Escravo ganham continuidade e o
autor procura definir melhor os elementos estranhos à música européia que povoam
a obra de Carlos Gomes.
No “Guarani”, no “Escravo”, mesmo nas óperas sobre libreto europeu como o
“Salvador Rosa” ou o “Condor”, notam-se uns tantos caracteres, certas
originalidades rítmicas, certa rudeza de melodia desajeitada, certas
coincidências com a nossa melódica popular, em que transparece a
nacionalidade do grande músico.468
A maior diferença entre os dois textos vem a seguir, quando são suprimidos
todos os valiosos comentários sobre diversos trechos musicais do Escravo e do
Guarani, os quais talvez desagradassem Mário por suas próprias apreciações
467
A única diferença consiste em que a palavra “melódico” substitui “monódico”, no texto anterior.
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins, 1977, p. 178-179.
No texto anterior, as duas outras óperas são citadas em outro trecho e de outra maneira: “(...) até no ‘Salvador
Rosa’ (1874), até no fraquinho ‘Condor’ (1891).” ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica.
São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 162.
468
impressionistas e metafóricas, o que ele mesmo recrimina na obra anterior,469 mas
sua supressão empobrecerá as edições seguintes.
Parte da seção conclusiva da primeira edição é também suprimida, perdendose a referência à melodia folclórica que se assemelha a um trecho do Guarani,
citada na segunda parte do Ensaio,
470
além da proposição de Carlos Gomes como
antecessor de Villa-Lobos, no que se refere aos elementos “bárbaros” que ambos
empregam em suas músicas. Caiu também a empenhada exortação, provavelmente
dirigida aos colegas modernistas, a que abandonassem toda a irreverência dirigida
ao compositor, fazendo-lhe justiça.
Após o texto da citação acima, Mário vai direto ao parágrafo final que tem
apenas três linhas diferentes do texto anterior, nas quais resume parte do trecho
conclusivo que foi suprimido: “Nós hoje não podemos nos inspirar nas obras de
Carlos Gomes. Só a vida e as intenções dele podem nos servir de exemplo” (p. 179).
As dez linhas restantes reproduzem seu correspondente, na primeira edição, com
mínimas alterações.
A redução efetuada, no texto da segunda edição do Compendio, será
preservada, na terceira edição da obra e mantida, na Pequena História da Música.
Esta redução não foi processada somente por razões editorias; Mário já se mostrava
descontente com alguns trechos do seu texto que traziam apreciações musicais
repletas de “lirismo” e metáforas, como já dissemos. Sua coerência estética,
entretanto, privou os leitores, das edições seguintes, de preciosos comentários. Se
a linguagem empregada não condizia com o restante de seus textos, sua
capacidade de análise, sensibilidade e cultura musical, somente contribuíam para
enriquecer o universo das apreciações musicais sobre a obra de Carlos Gomes.
469
“Em geral me desagradam essas observações críticas metafóricas mais parecendo lirismo que
realidade ...” ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 162.
470
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 134.
Por outro lado, a supressão de certa parcela do texto conclusivo parece
ter outro significado. Mário suprime tanto a proposição de Carlos Gomes como
antecessor de Villa-Lobos, quanto a exortação a que se abandone a irreverência ao
compositor. Ambos os trechos, como supusemos antes, teriam sido dirigidos aos
seus colegas modernistas, deixando de ter qualquer função em uma obra que se
propunha ser, cada vez mais, dirigida ao ensino.
Da mesma maneira que suprimiu a parte conclusiva que se aplicava às
circunstâncias específicas do momento em que vivia, quando redigiu o texto, em
1928, Mário de Andrade deveria ter suprimido, ou modificado, o trecho inicial em que
desaconselha a execução contemporânea de óperas antigas, incluindo aquelas de
Carlos Gomes. Este texto nasceu no calor da batalha contra as temporadas líricas
oficiais, em 1928, e aplicava-se àquele contexto especificamente. Era conceito
controverso, circunstancial e generalizado que incluía, sob o mesmo teto, óperas de
natureza e épocas diferentes, do barroco ao final do romantismo.
No texto, ao mesmo tempo em que considera as óperas de Carlos Gomes
“inexeqüíveis no teatro atualmente”, oferece-lhes, como alternativa, a execução
“apenas de interesse histórico”. Esta postura penaliza por demais o compositor e
destoa do restante do texto que lhe é muito favorável. Deve-se lembrar que algumas
óperas do compositor, como Maria Tudor e Colombo – que hoje é montada como
ópera – nunca haviam sido executadas em São Paulo, até então.471
Mário restringe amplamente a execução de inúmeras óperas, porém não
oferece soluções; quais seriam afinal as óperas exeqüíveis nos dias de hoje? As
obras-primas,
aquelas
compostas
pelos
considerados
“gênios”,
as
óperas
contemporâneas, ou o quê ? É um texto que deixa muito em aberto e ao mesmo
tempo, é tão restritivo. Pode ser lido de muitas maneiras, desde o ponto de vista de
471
Ver: CERQUERA, Paulo de Oliveira Castro. Um século de ópera em São Paulo. São Paulo: Guia Fiscal ,
1954, p. 280. O livro nada traz sobre Colombo.
que não é de todo excludente, afinal oferece a possibilidade da execução “de
interesse histórico”, até o extremo oposto, para o qual, Mário estaria sugerindo a
extinção da própria ópera como gênero artístico.
O pessimismo momentâneo de Mário – porque ele mesmo mudará seu
pensamento em relação à ópera – não se concretizou até nossos dias. Os países do
mundo que possuem, no passado, compositores de óperas, realizam grandes
esforços para revivê-las.
O pior legado deste texto, que mantido, tem sido lido por várias gerações, é
sua influência sobre outros autores que não souberam nuançar seu significado,
relacionando-o ao contexto em que foi escrito. Estes autores tomaram o texto ao pé
da letra, como pensamento definitivo de Mário de Andrade e assim, contribuíram
para disseminar, ainda mais, um texto de natureza circunstancial. Entre eles
encontra-se Renato Almeida, para quem o texto está subjacente, no argumento que
utiliza para desmerecer as óperas de Carlos Gomes, com exceção do Guarani e
esta, mesmo assim, por razões mais patrióticas que musicais.472
Quase vinte anos após a publicação de sua controvertida primeira edição,
Renato Almeida publica, em 1942, a segunda edição da História da Música
Brasileira.473 O autor esclarece que a obra foi “correta e aumentada”, porém trata-se
praticamente de um outro livro, com cerca de trezentas páginas a mais que o
primeiro. Muito diferente é também a distribuição da matéria que compõe a obra.
Tal como A Musica no Brasil, de Guilherme Pereira de Mello e diferente da
Pequena História da Música, de Mário de Andrade, a primeira parte do livro é
dedicada à música popular brasileira, restando para a segunda parte, a história da
música propriamente que dá nome ao livro.
472
473
Cf. ALMEIDA, Renato. Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1937, p.3-4.
ALMEIDA, Renato. História da Música Brasileira. 2. ed. cor. e aum. Rio de Janeiro: Briguiet, 1942.
Vimos, ao estudar a primeira edição, que a obra não foi bem recebida pelos
modernistas e provocou ressalvas de Mário de Andrade, embora de maneira
comedida, como era de seu feitio quando se tratava de pessoas em quem ele ainda
acreditava que pudessem dar bons frutos. Mário havia criticado a “falta de caráter
prático” da obra, querendo dizer com isto que ela restringia-se a contar a história da
vida dos músicos e não trazia sequer um único exemplo das muitas manifestações
musicais brasileiras de origem popular, de onde, segundo o próprio autor do livro,
viria o material básico para a criação da música artística de caráter brasileiro, tese
defendida por Renato Almeida.
Vimos também que Mário de Andrade, explicando ao autor suas ressalvas,
por cartas, havia estimulado Renato Almeida a que se dedicasse ao estudo das
manifestações folclóricas, mesmo não possuindo qualquer formação musical.
Seja como for, Renato Almeida veio a tornar-se um dos mais respeitados
folcloristas brasileiros e a segunda edição da História da Música Brasileira oferece
espaço prioritário à musica popular, reservando-lhe sua primeira e maior parte,
enriquecida por numerosos exemplos musicais de manifestações populares. A
autora, que reuniu e estudou a correspondência entre os dois escritores, ousa
afirmar que: “(...) a segunda edição da História da Música Brasileira foi decorrência
de um vasto processo de formação empreendido pelo missivista paulista junto a
Renato de Almeida no Rio de Janeiro”.474
No “Prefácio à Segunda Edição” que abre o livro, o autor explica, com certo
orgulho e segurança, o caminho percorrido entre as duas edições.
474
NOGUEIRA, Maria Guadalupe Pessoa. Edição anotada da Correspondência Mário de Andrade e Renato de
Almeida. São Paulo, 2003. 362 f. Dissertação de Mestrado – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Universidade de São Paulo, p. XLVII.
Em 1926, resumi as impressões e os dados históricos que me permitiam
concluir pela afirmação da existência de uma música brasileira, haurida nas
fontes populares e que se vinha formando lentamente através do tempo.
Hoje, apresento o processo que comprova aquelas conclusões.475
Justifica-se, dizendo que antes era difícil chegar aos mesmos resultados,
porque os “estudos especializados de folclore” somente vieram desde então. Na
parte final, reservada aos agradecimentos, os dois primeiros nomes mencionados,
destacados dos demais, são Mário de Andrade e Luis da Câmara Cascudo.476
De cujos conhecimentos me vali tantas vezes e que, com a maior solicitude,
não só proporcionaram inestimáveis contribuições ao meu estudo, como
ainda me apoiaram com o estímulo e a autoridade de profundos
conhecedores do folclore musical e de abalizados musicólogos.477
Entretanto, após a “Bibliografia” que ocupa lugar pouco convencional para as
obras de hoje, o autor reproduz, integralmente, a parte introdutória da primeira
edição que lhe custou alguns comentários críticos desfavoráveis, da parte de
modernistas, principalmente por seu conteúdo associado à filosofia de Graça
Aranha, a quem o livro é dedicado, e sua linguagem característica, classificada
como “Literatura de frases bonitas”.478 O nome da seção é também o mesmo da
primeira edição, “Introdução: A Sinfonia da Terra”.
A segunda parte, “História da Música Brasileira”, naturalmente, baseia-se no
texto da obra anterior, porém alguns trechos sofreram profundas modificações e o
texto foi atualizado, incluindo compositores que apenas despontavam no cenário
brasileiro, como Camargo Guarnieri, por exemplo.
A seção que se ocupa de Carlos Gomes, em relação à primeira edição, foi
totalmente modificada, porém reproduz, com várias alterações, o texto do escorço
475
ALMEIDA, op. cit., p. XI.
Câmara Cascudo é autor do Dicionário do Folclore Brasileiro, publicado em 1954, em primeira edição.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: MEC-INL, 1954.
477
Ibidem, p. XII-XIII.
478
A frase foi empregada por Prudente de Morais, neto, em sua crítica ao livro de Renato Almeida. A crítica
encontra-se na Revista do Brasil, n. 1, 15 set. 1926 (2. fase), Rio de Janeiro, p. 29.
476
biográfico Carlos Gomes, do mesmo autor, publicado em 1937, pelo Ministério de
Educação e Saúde, estudado anteriormente.
Entre as modificações realizadas, a parte que exercia a função de introdução
foi remanejada para o interior da seção e substituída por um novo texto. Sob o título
de “Carlos Gomes e a Música Brasileira”, a autor afirma que, depois de José
Maurício, Carlos Gomes foi o “grande acontecimento” da música brasileira, na parte
final do século XIX. Embora enalteça o valor do compositor, adota postura diferente
de Mário de Andrade, em sua Pequena História da Música, que o reconhece como
“verdadeiro iniciador da música brasileira” porque, em sua época, a música popular,
que fornece a base da música artística nacional, ainda “não dera entre nós a cantiga
racial”.479
Renato Almeida nunca chega a ter a clareza das posições de Mário, o que
comentamos ao final do nosso estudo sobre o resumo biográfico de Carlos Gomes,
de sua autoria, do ano de 1937. Uma vez mais, reluta em aceitar o que para Mário
estava claro, mesmo recorrendo sempre a seus textos como auxílio, e insiste no
domínio que a música européia exercia sobre o compositor.
(...) o músico paulista seria a primeira manifestação de uma música brasileira,
que, com ele pode não ter tido, como não teve, a almejada amplitude, porque
foi desvirtuada pelas escolas estrangeiras e porque não chegou mesmo a ser
meditada profundamente pelo próprio Carlos Gomes. Mas, como expressão
lírica espontânea, encontramos na obra gomesiana vários e significativos
índices da nossa música. A arte internacional o dominava porém, e foi nos
exemplos em voga que procurou as diretivas a seguir, sem prestar maior
atenção aos impulsos nativistas que tantas vezes surgem na sua obra e lhe
dão um sabor diferente.480
Cita o mesmo trecho acima mencionado, de Mário de Andrade, após
argumentar que “Nas condições do tempo e do meio, seria difícil a Carlos Gomes
uma orientação caracteristicamente brasileira”. Conclui a introdução com suas
479
480
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. 8. ed. São Paulo: Martins, 1977, p. 176.
ALMEIDA, op. cit., p. 371.
costumeiras “idas e vindas” de pensamento: “Portanto, Carlos Gomes não poderia
fazer mais do que adivinhar, como adivinhou por vezes, o nosso lirismo musical, sem
lhe dar contudo maior substância” (p. 371).
Inicia então o texto proveniente do escorço biográfico, entretanto sua divisão
interna foi modificada, passando a ter seis seções, além da introdução; a seção
central, a maior delas, foi dividida em duas: “Aurora”, “Ascensão”, “O ‘Guarani’ e a
Glória”, “Outras Óperas”, “Tarde” e “A Imortalidade”. Todas as observações
seguintes, são referentes às diferenças, entre a biografia anterior e o texto que
estudamos.
As duas primeiras seções não trazem mudanças significativas, a não ser o
acréscimo de algumas datas de estréias de obras, como por exemplo, o dia da
estréia de Joanna de Flandres, que permaneceu errada durante muitos anos, até ser
desvendada por Luiz Heitor, no célebre ensaio sobre as primeiras óperas de Carlos
Gomes, já estudado neste capítulo.
Na seção sobre o Guarani, porém, há mudanças mais importantes (p. 376380). A longa citação indireta de Guimarães Junior, através do livro de Itala Gomes,
que traz alguns equívocos, é bastante reduzida e sua fonte passa a ser a própria
obra de Guimarães Junior, Perfil biographico. Como o autor põe em relevo o
Guarani, sobrepondo-o às demais óperas do compositor, acrescenta ao texto as
palavras enaltecedoras a esta ópera que constituíam a introdução do escorço
biográfico, incrustando-as na parte final da seção (p. 379).
Na seção seguinte, “Outras óperas” (p. 380-384), Renato Almeida deixa mais
clara a citação do ensaio, de Mário de Andrade, sobre a Fosca, livrando-a de uma
confusa nota de rodapé anterior e dando-lhe maior extensão e relevo. O trecho
respectivo à ópera Maria Tudor foi também modificado, tornando-se mais objetivo,
porém com os costumeiros “senões” de Renato Almeida.481
Acrescenta algumas novas informações, no trecho que fala do Escravo,
destacando-se: a suposição de que Carlos Gomes inspirou-se, para compor Ciel di
Parahyba, na paisagem da cidade de Paraíba do Sul, onde foi passar as férias na
casa de um compadre e os comentários sobre o uso de instrumentos típicos
brasileiros, nesta ópera.482
A penúltima seção, “Tarde” (p 384-387), preservou o trecho que falava dos
problemas do compositor com o advento da República e teve seu texto melhorado,
com mais detalhes, nos comentários específicos sobre as óperas Condor e
Colombo. Reconhece o esforço de Carlos Gomes para renovar-se, na primeira, e
destaca a qualidade da segunda, sem deixar a última palavra com o público carioca
que não soube reconhecer seu valor, na desastrada estréia brasileira, maneira pela
qual concluía o assunto sobre a ópera, na biografia anterior (p. 386).
“Imortalidade”, a seção final, foi reduzida, deixando de ter as alusões ao
Ministro Capanema e ao esforço, do autor, para não fazer crítica do compositor, num
texto que o homenageava, palavras específicas do escorço biográfico que haviam
perdido a razão de ser. O autor retirou também a nota de rodapé, que reproduzia o
parágrafo final da primeira edição da obra, e era desfavorável a Carlos Gomes.483
Ao contrário de sua primeira edição, que foi recebida com reservas e críticas
contrárias, a segunda edição de História da Música Brasileira foi louvada por todos e
481
Quando escreve: “É certo que a orquestra se desenvolve com maior predominância, o cantabile não tem as
mesmas concessões à banalidade”, estaria ele sugerindo que a banalidade ocorre no restante da obra do
compositor? Mais adiante, elogia alguns trechos da ópera, “Conquanto seja um pouco pesada”. (p. 382).
482
Aqui também se manifesta a mesma característica do autor, falando da “Dansa dos Tamoyos”: “embora sem
nada de legítimo, é um bailado intenso e vibrante, incontestavelmente de sentido brasileiro (...)”
(p. 384).
483
É um longo parágrafo que está citado, na íntegra, no capítulo anterior, no estudo sobre a primeira edição do
livro Historia da Musica Brasileira, de Renato Almeida.
tornou-se um marco da historiografia musical brasileira, fazendo com que sua
antecessora passasse a ser ignorada, caindo no esquecimento.
Até mesmo – e principalmente ele – Mário de Andrade, que evitara escreve
qualquer crítica à primeira edição, desta vez, foi um dos primeiros a manifestar-se
positivamente. No Diário de Notícias, do dia 22 de março de 1942, publicou crítica,
ressaltando as qualidades do livro, que começava assim:
A música brasileira acaba de se esclarecer em sua história com um volume
notabilíssimo em muitos sentidos, (...) Embora já vários escritores tenham
tentado a sistematização histórica dos nossos fatos musicais e da evolução
da arte da música entre nós, ninguém conseguira realmente uma ordenação
clara dos acontecimentos e muito menos uma visão equilibrada e lógica.
Renato Almeida o conseguiu agora, com muito critério e segurança de
concepção. Esta segunda edição de sua “História da Música Brasileira” se
tornou enfim, (...) o livro de base que nos faltava, ponto indispensável de
partida para os estudos e ensaios de caráter monográfico, que agora tem
onde se estribar.484
O que Mário mais destaca, em seguida, é o formato do livro que dá igual valor
à música popular e erudita. Critica a historiografia das artes que obedece “a esse
ritmo imperialista das histórias políticas”, destacando que não há razão para um tipo
de arte prevalecer sobre o outro, “nem sequer sob o ponto de vista da beleza”.
Revelando sua crescente preocupação com a função social das artes e artistas,
afirma que a arte popular nunca perde sua “funcionalidade social”, ao contrário da
erudita que às vezes até a ignora (p. 355).
A crítica continua discutindo questões relacionadas ao convívio entre os dois
tipos de artes, entretanto nada fala da parte historiográfica do livro, sugerindo, mais
uma vez, o pouco interesse de Mário pelo enfoque biográfico de tais textos, que é
aquele preferido por Renato Almeida. Ao final, fala e dá exemplo de sambas
cariocas, enaltecendo o estudo do folclore, porém não deixa de emitir seus conceitos
característicos: “Renato Almeida nos prova mais uma vez que quando a música
484
ANDRADE, Mário de. Música, doce Música. 2. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976, p. 354.
brasileira erudita quis sair do seu incógnito licencioso, nas fontes populares precisou
beber” (p. 358).
No que se refere a Carlos Gomes, há profunda mudança em relação ao texto
da primeira edição que praticamente é substituído por outro, o texto do escorço
biográfico. Curiosa é sua escolha, porém, se considerarmos que este último texto
continha a ressalva, do próprio autor, dizendo que havia excluído “qualquer intenção
de crítica”, porque ali, não caberia discutir o mérito da obra do compositor, em se
tratando de publicação oficial para homenageá-lo.
É contraditório que, na segunda edição de seu livro, onde teria liberdade para
expor aquilo que realmente pensava sobre Carlos Gomes, preferiu reproduzir, quase
integralmente, o texto do escorço biográfico. Seria pela comodidade de aproveitar
texto pronto, ou Renato Almeida havia sido convencido, finalmente, do valor do
compositor. Além de já lhe ser propício, em sua forma original, as pequenas
mudanças efetuadas tornam-no ainda mais favorável a Carlos Gomes.
Os vestígios dos textos anteriores do autor, repletos de indícios do primeiro
pensamento modernista, deixaram de existir, passando a imperar novo conceito que
dá ao compositor “uma colocação alta e excepcional” no cenário brasileiro, palavras
já utilizadas por Mário de Andrade, ao final do Compendio de Historia da Musica,
que evidenciam sua influência na mudança de direção de Renato Almeida. Somente
restou uma evidência do pensamento anterior, a relutância em aceitar a proposição
de Mário, declarando Carlos Gomes “verdadeiro iniciador da música brasileira”, o
que Renato Almeida não consegue aceitar, porque sua música “foi desvirtuada pelas
escolas estrangeiras” e o compositor era dominado pela “arte internacional”.485
485
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: Chiarato, 1929, p. 164, 159.
ALMEIDA, op. cit., p. 371.
Em outro ponto da obra, no texto introdutório do Capítulo XV, “Tendências
Nativistas da Música Brasileira”, em que fala, separadamente, de diversos
compositores, Renato Almeida volta a demonstrar igual postura, embora, uma vez
mais, não esconda a influência de Mário de Andrade.
É, de modo impreciso, em Carlos Gomes que vamos encontrar os primeiros
anseios por uma música brasileira. Embora compondo dentro dos moldes
italianos, surgem de quando em vez acentos perfeitamente nacionais nas
suas óperas, em que a inspiração nativa domina as diretivas de escola. É
uma luz porém que tem brilho e não calor, de sorte que não pôde fecundar
como teria sido para desejar.486
A História da Música Brasileira, de F. Acquarone, publicada ao final da
década de quarenta,487 certamente é a mais curiosa obra do gênero, de toda nossa
historiografia musical.
Sua inclusão, em nosso estudo, deve-se a sua
contemporaneidade em relação às demais obras do gênero estudadas, de autores
vinculados ao modernismo, como Renato Almeida e Mário de Andrade. Além de
oferecer-nos a oportunidade de estabelecer comparações entre autores de uma
mesma época, é exemplo de obra surgida, ao que parece, fora do círculo
modernista, possibilitando-nos avaliar o alcance da influência deste pensamento.
Seu autor atuava como pintor e desenhista, tendo já escrito uma História das
Artes Plásticas no Brasil, sendo portanto natural que a obra valorize o uso de
imagens, sejam elas fotografias ou desenhos, estes atribuídos ao próprio autor. Sua
riqueza iconográfica, porém, é surpreendente; chega a tal grandeza que a torna
incomparável a qualquer outra obra do gênero. Nas palavras introdutórias, o autor
externa curioso pensamento: já possuímos “música com características próprias”,
486
ALMEIDA, op. cit., p. 423.
ACQUARONE, F. História da Música Brasileira. Rio de Janeiro: Francisco Alves; Paulo de Azevedo, [s.d.]
Na página seguinte à página de rosto, há uma dedicatória, in memoriam de Lorenzo Fernandez, dizendo que a
obra “já estava inteiramente impressa”, quando foi noticiado o falecimento do compositor, ocorrido em 27 de
agosto de 1948, sendo portanto este o ano de sua publicação.
487
mas não conseguimos “estruturar até hoje uma ‘escola’ brasileira para as artes
plásticas”488 (p. 8).
A solução formal da obra é também sui generis e na “Ouverture”, o autor
fornece elementos que auxiliam sua compreensão. De início, afirma que “a matéria
está apresentada em forma literária”, querendo dizer com isto que, em sua obra, não
há qualquer “análise técnica da música de fulano ou de beltrano, desta ou daquela
época”. Evitou o “caráter didático” e as citações musicais, pois tais obras “não faltam
em nosso país”. Sua intenção foi “escrever para o povo” que não entende
dissertações eruditas e assim, contribuir para a “vulgarização da história musical do
Brasil” (p. 8). Ao final, repudia a exposição da bibliografia utilizada porque, em suas
palavras, “sempre impliquei com tais demonstrações de erudição fácil” (p. 12).
Suas primeiras 50 páginas destinam-se, ao que o autor denominou,
“entrevista dos ‘três grandes’ da nossa música atual”: Villa-Lobos, Lorenzo
Fernandez e Francisco Mignone. Após as entrevistas, um capítulo trata “Do
Internacionalismo ao Nacionalismo Musical” e outro, das “Contribuições do Índio e
do Negro”. Enquanto um está repleto de impressões pessoais e considerações
sobre a “Flor amorosa de três raças tristes...”, a música brasileira, o outro descreve
inúmeras manifestações musicais e instrumentos, indígenas e afro-brasileiros, com
rica iconografia.
“Folclore e Música Popular” voltam a ser assuntos do penúltimo capítulo e um
apanhado histórico, sobre o ballet, a ópera e o virtuosismo no Brasil, conclui a obra.
A seção central, a mais extensa do livro, tem a tarefa de abordar a história da
música
brasileira
propriamente
e
o
faz
da
maneira
mais
freqüente,
cronologicamente, desde os primeiros tempos coloniais até os compositores da
488
A julgar pela foto de um quadro seu, sobre Carlos Gomes, ao lado do qual se encontra o autor do livro, e os
inúmeros desenhos seus contidos na obra, entende-se estas suas palavras sobre a situação das artes plásticas, no
Brasil. Aparenta ter sido pintor de estética bastante conservadora que talvez não considerasse o movimento de
renovação, na pintura brasileira.
atualidade, terminando com o retorno da entrevista dos “três grandes” que então
falam sobre a “música do futuro”.
Um capítulo é dedicado a Carlos Gomes, “O Gênio Campineiro”, com quase
20 páginas (p. 193-210), embora já tenha sido assunto da seção anterior, sobre a
“Imperial Academia de Música e Ópera Nacional”, por sinal um dos mais informativos
sobre essa instituição, o que se deve, ao que parece, a Luiz Heitor, citado no texto e
nos agradecimentos iniciais.
Tem méritos e originalidade a introdução do capítulo que se ocupa do
compositor, falando do indianismo sem irreverência, com compreensão e mais tarde,
quando comenta as acusações de que Carlos Gomes era músico italiano, comparao a Pedro Américo e Vítor Meireles (sic), pintores que ainda não poderiam traduzir,
em suas obras, o nacionalismo que “apenas se esboçava”, porém deixaram
transparecer “notas características da vida brasileira”.
Na obra de Carlos Gomes dá-se o mesmo fenômeno. Dentro da orientação
italiana que ele sempre seguiu, surge de vez em quando o grito da raça,
ovante e glorioso, em notas características e distintas. Nesses momentos,
sua música quase que adquire um espírito autônomo, diferente dos Verdi, dos
Wagner e dos Ponchielli. Mas esses surtos duravam pouco. Eram abafados
logo pela corrente convencionalista que impunha diretrizes, traçando-lhes
rumos de caráter universal. Tais impulsos nativistas são, porém,
reconhecidos na sua obra, embora desvirtuados pelas escolas
estrangeiras.489
O texto continua, afirmando que já eram sinais do “avassalador espírito
nacionalista” que levaria Levy, Nepomuceno e Villa-Lobos a vôos mais altos. O autor
reconhece que seu texto é devedor, da biografia de Carlos Gomes, escrita por sua
filha, Itala Gomes, texto que considera “o mais vivo repositório de dados biográficos
e de passagens emotivas do genial compositor”, da mesma forma que o fizera
Renato Almeida, na segunda edição de sua obra.
489
ACQUARONE, op. cit., p. 194.
Tal como este autor, o episódio da estréia do Guarany é pretensamente
baseado em Guimarães Junior, através da citação realizada por Itala Gomes. De
original, há os comentários sobre os instrumentos indígenas empregados na ópera,
demonstrando “a intenção do artista de emprestar cunho nativista” a sua obra e
sobre o cenário do Guarany – reproduzido em imagem, à página 203 – que o
compositor pretendia, representasse com fidelidade as selvas brasileiras (p. 198).
O restante do texto não traz contribuições originais, com exceção de algumas
manifestações emotivas do autor (p. 206, por exemplo), a não ser a iconografia.
Destaca-se a oposição, em páginas subseqüentes, das fotos da imponente mansão,
em Maggianico, e da última residência de Carlos Gomes, em Milão, que não deixa
qualquer dúvida sobre a real situação do compositor, ao final de sua vida (p. 205206).
O inteiro conteúdo da obra torna evidente a influência recebida, por seu autor,
das idéias do modernismo-nacionalista, procurando seguir inclusive os preceitos de
Mário de Andrade, relativos à valorização do folclore e da cultura popular que
desfrutam de amplo espaço e numerosa iconografia. Talvez a mais original
contribuição do livro seja a extensa seção dedicada ao rádio e seus artistas, com
farta iconografia, algo que os demais livros de história da música brasileira
praticamente ignoram, a não ser aqueles que se dedicam somente à musica popular
(p. 304-316).
A postura em relação a Carlos Gomes, por mais favorável que lhe seja,
contrariando o primeiro modernismo, insiste nas tradicionais objeções a seu
italianismo, mesmo reconhecendo as atenuantes de sua época, algo que Mário de
Andrade, ao final dos anos vinte, praticamente relegava, em favor da inclusão do
compositor nas fileiras nacionais, como verdadeiro precursor da música brasileira.
3.2 CARLOS GOMES na Historiografia da Cultura Brasileira
Não somente na bibliografia musical específica encontra-se a influência do
pensamento modernista e sua conseqüente alusão ao compositor Carlos Gomes,
segundo aquela ótica. Em obras sobre cultura brasileira vista como um todo, muito
mais abrangentes e difundidas por toda a sociedade brasileira, as referências
modernistas da área musical também exerceram grande influência, direcionando o
conteúdo final das matérias expostas e a visão transmitida por seus autores, com
freqüência simpatizantes do próprio modernismo.
O que ocorreu é que estes autores, geralmente oriundos de outras áreas da
cultura, quando necessitaram tratar da música brasileira, recorreram a seus
contemporâneos mais conceituados na área musical, neste momento, dominada
pelo pensamento modernista de tendência nacionalista.
Com raras exceções, o que se encontra, referido a Carlos Gomes, reproduz o
pensamento dos autores modernistas da área musical, sobretudo Mário de Andrade
e em menor parcela, Renato Almeida e Luiz Heitor, sem maiores questionamentos.
Dependendo das fontes escolhidas, refletem também os diversos matizes do
pensamento dos autores referenciais, correspondentes ao momento em que
escreveram seus textos.
Tomaremos duas obras deste universo, por sinal não numeroso, como objeto
de estudo. A primeira delas, A Cultura Brasileira, de Fernando de Azevedo, cuja
primeira edição foi publicada, em 1943. Como os demais textos similares, é obra
monumental, em um único volume, com mais de 800 páginas.490
A obra é dividida em três grandes seções: “Os Fatores da Cultura”, “A
Cultura” e “A Transmissão da Cultura”. A segunda seção dedica-se a diversas áreas
490
AZEVEDO, Fernando de. A Cultura Brasileira. 5. ed. rev. e amp. São Paulo: Melhoramentos; Editora da
USP, 1971. (Obras Completas de Fernando de Azevedo, XIII).
da cultura, entre elas, “A Cultura Artística”, setor em que se encontra o texto que
estudaremos. Neste setor, o texto é contínuo, isto é, não possui subdivisões
delimitadas, mas cada matéria, referente a um determinado setor da atividade
artística, tem seu próprio espaço restrito. A música é uma das últimas atividades
abordadas.
Ao final do texto sobre cada área da cultura, o autor fornece a bibliografia
empregada. Após “A Cultura Artística”, a bibliografia relacionada à música baseia-se
nos autores modernistas, com poucas exceções,491 entretanto o próprio texto
hierarquizará as diversas contribuições, destacando-se as referências provenientes
de obras de Mário de Andrade, autor que é citado várias vezes.
O primeiro período da nossa história musical, que merece maior atenção do
autor, é aquele em torno da vinda de D. João VI para o Brasil. Logo aborda o
segundo Império, suas instituições e preferências musicais, destacando-se a nota
sobre o Conservatório de Música (p. 472-473). Carlos Gomes é mencionado,
rapidamente, como “o criador da música brasileira” (p. 473), sendo citado, em
seguida, entre aqueles que, segundo Mário de Andrade, “refletem a preocupação
nacionalista”, ao lado de Levy e Miguez 492 (p. 474).
Em nosso romantismo musical, as “figuras de maior vulto” foram Henrique
Oswald e Carlos Gomes, “o maior de todos”. Fala das duas tendências do mundo da
ópera, a italiana e a wagneriana, na qual inclui Miguez, compositor que, em sua
491
De Mário de Andrade, estão citados o Compendio de Historia da Musica, em sua terceira edição e o ensaio
Música do Brasil, de 1941; de Renato Almeida, a segunda edição de História da Música Brasileira e obras de
menor extensão; de Luiz Heitor, textos sobre o Pe. José Maurício, folclore brasileiro e a Relação das óperas de
autores brasileiros. Estão presentes ainda: Guilherme Pereira de Mello (A Musica no Brasil), Hermes Vieira (O
romance de Carlos Gomes) e Curt Lange, com um texto sobre Villa-Lobos, publicado no Boletim latinoamericano de música, de abril de 1935. Não citados na bibliografia, há diversas outras contribuições, ao longo
do texto, provenientes da Revista Brasileira de Música, e autores como André Rebouças e Taunay. AZEVEDO,
op. cit., p. 502-505.
492
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 157.
Não apenas a citação esta, mas nesta passagem do Compendio, baseia-se o trecho em questão da obra de
Fernando de Azevedo.
ópera Saldunes, mostrou-se “sem grande poder de invenção musical”. Carlos
Gomes, por outro lado, “deixou marcada da influência italiana quase toda a sua
produção”. O autor cita a Fosca, Salvador Rosa e Maria Tudor, óperas “de
inspiração e fatura italianas”.493
Curiosamente, ao falar que o estilo de Carlos Gomes era o mesmo “dos
contemporâneos de Verdi, em quase toda a sua obra”, considera o Guarany uma
exceção, ópera que se destaca das demais, sendo “a mais famosa e talvez a mais
original” (p. 474). Como a maioria dos autores, principalmente Mário de Andrade,
ressalta o compositor como “um dos grandes melodistas do século XIX”,494 fazendolhe porém a ressalva de que sua música deve “muito pouco às fontes americanas”
(p. 475). Como que concluindo a seção, na qual se destaca Carlos Gomes, o autor
realiza sua apreciação geral.
Se faltava ao compositor brasileiro esse vivo sentimento da cena, quase inato
em Verdi, e se a inspiração, larga e espontânea, não obedecia sempre à
vontade na pesquisa das formas novas, a sua obra, desigual, sem dúvida, é,
em toda a produção musical do Brasil, uma das mais belas e robustas, pelo
calor lírico, pela melodia quase sempre abundante, de uma firmeza de
desenho e de uma franqueza de desenvolvimento bem caracterizada e ainda
pela força do sentimento criador que raramente perde alguma coisa de sua
riqueza, de sua frescura e de seu poder de comunicação.495
O autor volta a referir-se a Carlos Gomes, algumas páginas adiante, quando
fala da “renovação” experimentada pela música brasileira, através de sua
aproximação às “fontes ingênuas” da cultura popular. Citando novamente Mário de
Andrade, afirma que “a base essencial das músicas nacionais, a obra popular, ainda
493
Cf. ALMEIDA, Renato. Historia da Musica Brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1926, p. 89. Na verdade, a
frase já fora empregada pelo autor, em 1922, na revista America Brasileira. Não oferecemos referência porque a
publicação não possui números de páginas, como já foi dito. É estranho que, justamente a obra incluída na
biografia, a segunda edição do livro de Renato Almeida, não contém a frase citada.
494
Cf. ANDRADE, op. cit., p. 158.
495
AZEVEDO, op. cit., p. 475. O trecho citado remete a uma nota, em rodapé, que comenta as estréias italiana e
brasileira do Guarany , o encontro do compositor com André Rebouças e a ação deste, na divulgação de Carlos
Gomes e sua obra.
não dera entre nós a cantiga racial”,496 na época de Carlos Gomes. A “plena fixação”
do nativismo, em nossa música, somente se deu nos “últimos vinte anos”, graças à
evolução da música popular (p. 486-487).
Passa então a falar de Villa-Lobos, “seu expoente mais alto”, dedicando-lhe
parte maior do texto (p. 487-490) que recorre a citações de Curt Lange. A narração
é interrompida, alguns momentos, por breves comentários sobre os compositores
“mais moços que Villa-Lobos”: Lorenzo Fernandez, Mignone, Guarnieri e Gallet.497
O quadro de valores, que o autor aparentemente compartilha, deixa
transparecer sua afinidade com o pensamento modernista de inspiração nacionalista
que, como já foi dito, praticamente dominava a vida musical brasileira do período,
liderada por Villa-Lobos.
Fernando de Azevedo, no entanto, valeu-se de referências, da área musical,
provenientes de um período já distante dos conflitos em torno da Semana de Arte
Moderna. Por esta razão, o compositor Carlos Gomes é enaltecido, embora não
consiga livrar-se de alguns “senões” e da lembrança de que sua música é “de
inspiração e fatura italianas”, frase empregada por Renato Almeida, em 1922, como
comentamos acima, que pouco significava para o brasileiro do século XIX, mas que
passou a soar ruim aos ouvidos modernistas.
A História da Inteligência Brasileira, de Wilson Martins,498 é a segunda obra
que passamos a estudar, do campo da história da cultura. A obra compreende sete
volumes, em que a matéria é dividida por períodos históricos, cronologicamente, de
1550 a 1960. Caminhando praticamente ano a ano, mas separando a matéria em
496
Cf. ANDRADE, Mário de. Compendio de Historia da Musica. São Paulo: L. Chiarato, 1929, p. 159.
Neste ponto, outra nota de rodapé refere-se a uma “obra recente’ de Mário de Andrade, Música do Brasil, de
1941, que traz a célebre divisão da evolução social da música brasileira em três períodos, resumidos e
comentados, na nota (p. 489).
498
MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira. São Paulo: Cultrix; Edusp, 1976-1979. 7 v.
497
pequenas seções, identificadas por títulos que se referem, geralmente, às principais
ocorrências ou características da respectiva seção, o autor percorre os principais
acontecimentos da vida cultural e artística do país.
No interior das seções, os assuntos são narrados de maneira multidisciplinar,
alternando-se os acontecimentos pertencentes às diversas áreas da arte e cultura,
sem serem previamente anunciados por novas separações. O texto é então
contínuo, passando de uma área à outra: literatura, música, artes visuais e assim por
diante. O processo é repetido em cada nova seção.
As primeiras referências a Carlos Gomes encontram-se no terceiro volume,
acusando o surgimento de sua primeira ópera, A Noite no Castelo (sic). Comenta
que o compositor paraense, Henrique Gurjão, esteve presente à estréia da ópera,
compositor este que havia estudado na Itália. Por esta razão, o autor estabelece
ligação entre o destino dos dois compositores e permite que se vislumbre sua
opinião pessoal sobre o gênero operístico: “(...) a própria ópera era, por assim dizer,
um gênero especificamente italiano, inaceitável fora do seu universo lingüístico e
musical, o que pode explicar o evidente insucesso das tentativas que aqui se
fizeram” (v. 3, p. 124).
Pouco depois, retornando ao assunto da estréia da mesma ópera, afirma que
ela foi traduzida para o italiano, por Luis Vicente de Simoni, o que Luiz Heitor já
havia contestado.499 Na ocasião, lança outra afirmação duvidosa e reitera o que já
dissera anteriormente: “tratava-se de mais uma tentativa de criação da ópera
499
Esta informação consta da obra de Sacramento Blake, estudada em nosso primeiro capítulo. Luiz Heitor diz:
“Não conheço essa tradução; nem me consta que A Noite do Castelo tenha sido cantada, alguma vez, em
italiano”. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 164.
brasileira;500 contudo, como dissemos, o idioma oficial da ópera, enquanto gênero
artístico, era o italiano, (...) (p. 144).
Ao falar da ópera Joana de Flandres, afirma que Carlos Gomes, nesta ópera,
continuou fiel ao “romantismo gótico”. No mesmo ponto, reproduz artigo de Salvador
de Mendonça, autor do libreto da ópera e fiel amigo do compositor, do ano de 1905,
em que este relembra sua estréia. Ele narra que Carlos Gomes, ao receber a
comenda de “Oficial da Rosa”, pediu ao Imperador que, ao invés da comenda,
preferiria que seu pai fosse nomeado mestre da Capela Imperial, acrescentando: “E
a nomeação foi feita”.501
Ainda de Salvador de Mendonça, cita trecho de carta que lhe foi endereçada,
escrita por Machado de Assis, em 1904, na qual este relembra das festividades que
se seguiram à estréia da mesma ópera: “tu, eu e tantos outros, cercando o Carlos
Gomes, descemos em aclamações ali pela Rua dos Ciganos abaixo”502 (p. 190-191).
Mais adiante, volta a referir-se a esta ópera, citando Luiz Heitor que nela viu
“reflexos de musicalidade brasileira”,503 enquanto lamenta a ida do compositor para
a Itália, fazendo coro com nossos wagnerianos do século XIX.
Essa “tentativa primaveril” ficaria truncada para sempre com a partida do
compositor e subseqüente integração numa corrente musical que,
precisamente por estar no apogeu, já havia iniciado o seu período de declínio
histórico. Em outras palavras, o jovem Carlos Gomes começou a caminhar
para o passado, (...) enquanto a arte musical, inclusive a operática, marchava
decididamente para o futuro.504
500
Ao que sabemos, a Academia de Música e Ópera Nacional, instituição que promoveu a estréia de A Noite do
Castelo, representa a primeira tentativa de promover o canto de óperas no vernáculo; nenhuma outra teria
ocorrido anteriormente.
501
Tratava-se de um posto honorário, pois o mestre de capela, à época, era Francisco Manoel da Silva. A
nomeação é confirmada, por André Cardoso, em: CARDOSO, André. A música na Capela Real e Imperial do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música, 2005, p. 150-151.
502
A carta foi datada, em 21 jul. 1904, e encontra-se em: AZEVEDO, José Affonso Mendonça. Vida e obra de
Salvador de Mendonça. Brasília: Ministério das Relações Exteriores, 1971, p. 426.
503
Ver: AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 181 et seq.
504
MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira. São Paulo: Cultrix; Edusp, v. 3, 1977, p. 308.
O autor não deixa dúvidas sobre seu conceito de “futuro”, quando afirma, que
esteve “nas mãos de Carlos Gomes” escolher, entre a Alemanha, de Wagner, como
queria o Imperador, ou a Itália, de Verdi, que acabou preferindo, por “interferência”
da Imperatriz (p. 308).
Pouco antes, comenta a estréia do Guarany, nos mesmos termos do primeiro
modernismo. “Il Guarany representa, em certo sentido, e apesar das aparências
temáticas, uma distorção de rumos na carreira de Carlos Gomes e uma
oportunidade perdida na história da música brasileira” (p. 307). Reiterando que a ida
do compositor para a Itália foi um erro, pois a ópera italiana já declinava, alerta que
“O triunfo ‘italiano’ de Carlos Gomes, em 1870, era, pois, um triunfo que trazia
escondido em si mesmo um veneno mortal:” (p. 308).
Quanto à estréia brasileira da ópera, ressalta o momento de exacerbado
nacionalismo em que ocorreu e lembra-se que, nove meses antes, o Rio de Janeiro
já havia entrado em delírio, com a estréia das Variações Sobre o Hino Nacional
Brasileiro, de Gottschalk (p. 307). A obra foi recebida “como ópera nacionalista e
‘moderna’”, tendo sido um “poderoso tônico para o orgulho nacional”, no momento
em que principiava um importante período da nossa história, denominado “Ilustração
Brasileira”505 (p. 308).
Mais adiante, como introdução à Fosca, retorna ao mesmo assunto e destaca
as “opções possíveis”, da vida intelectual brasileira, que se abriam a Carlos Gomes.
Depois do triunfo exultante do Guarani, em 1870, que era, entretanto, como
dissemos a seu tempo, o triunfo enganador de fórmulas musicais esgotadas,
ele demonstra a extraordinária coragem e decisão de enfrentar o
desconhecido, escrevendo a Fosca, em 1872 (representada no ano
seguinte).506
505
O autor explica que foi Roque Spencer Maciel de Barros quem propôs esta denominação, referente ao período
que compreende os anos de 1870 a 1914. Nosso trabalho utiliza este critério, entre outros, para o estudo do
período considerado, ao final do primeiro capítulo.
506
MARTINS, op. cit., p. 368.
Ao falar da Fosca, Wilson Martins deixa de fazer objeções a Carlos Gomes e
para destacar as qualidades desta ópera, recorre a Mário de Andrade. Menciona que
este considerava a Fosca, como ponto culminante da carreira do compositor, que
“se não decidiu da sua vida, decidiu da sua estética”. Para sublinhar ainda mais seu
valor, cita um trecho do célebre ensaio, escrito por Mário de Andrade, sobre a
ópera507 (p. 369).
Entretanto, o abandono da opção estética representada pela Fosca é
lamentado, pelo autor, na mesma proporção em que a enalteceu. Carlos Gomes
“rejeitou, pela segunda vez, a via wagneriana que se lhe oferecia, voltando ao estilo
peninsular como o Salvator Rosa, em 1874”. O autor afirma que, ao contrário do que
dissera Mário de Andrade, o episódio decidiu sim, a vida de Carlos Gomes, pois sua
“fecundidade (e não apenas em volume) entra desde então num ciclo claramente
depressivo”, utilizando, como simples argumento, o maior espaço de tempo que
separa a composição de suas futuras óperas508 (p. 369).
Volta a falar da Fosca, comentando a recepção de sua estréia, no Rio de
Janeiro, em 1877, como exemplo do contexto em que se vivia, no qual ocorria a
“transição atormentada” das “novas visões da arte e dos estilos”. A obra, “uma ópera
‘wagneriana’, cujo único erro tinha sido a tentativa de impô-la ao gosto italiano, no
centro mesmo do seu império”, tampouco foi bem recebida, no Rio, onde “a crítica
507
Esta frase encontra-se, no final do primeiro parágrafo, do mesmo ensaio e o trecho da citação, pertence ao
início do segundo parágrafo, da página 252. Cf. ANDRADE, Mário de. Fosca (1873). Revista Brasileira de
Música, Rio de Janeiro: INM-URJ, v. 3, n. 2, jul. 1936.
508
É argumento muito frágil, que leva em conta apenas o dado físico inflexível da passagem do tempo.
Há muitos exemplos que demonstram sua imprecisão, um deles muito próximo, o caso de Verdi, compositor que,
ao contrário de Carlos Gomes, tinha a seu dispor todas as facilidades materiais necessárias para produzir quantas
óperas quisesse, a partir de Aida, podendo escolher as condições ideais para a composição e produção de suas
futuras óperas, o que realizou com maestria insuperável.
musical foi unanimemente desfavorável” (v. 4, p. 4). Neste mesmo ano, Lohengrin foi
também apresentada, no Rio, sem sucesso.
Com exceção da Fosca, o autor continua, a não demonstrar, qualquer
simpatia pelas demais óperas do compositor: “A essa altura, Carlos Gomes,
trabalhando em Maria Tudor, encetava um duplo regresso romântico: a Verdi e a
Victor Hugo”. Lembra-se ainda que, neste mesmo momento, Pedro II realizou
histórico encontro com o célebre escritor francês (p. 5).
Ao comentar os Estudos Críticos, de Taunay, observa que este autor
demonstra “interesse” e possui “sérios conhecimentos” sobre música brasileira. Este
autor, acrescenta, refere-se a Carlos Gomes, como “essa bela glória nacional” e cita
trechos da crítica carioca, desfavoráveis a apresentações de óperas de Wagner (p.
181-182). Wilson Martins, que já deixara entrever sua simpatia pelo compositor
alemão, revela suas preferências, mais adiante, de maneira ainda menos passível
de dúvidas.
Desde o ano anterior, como vimos, o Lohengrin havia sido levado na capital
do Império; sem jamais destronar a música italiana, o wagnerismo introduziu
em nossa música um espírito de modernidade e diversificação que lhe
condicionou o desenvolvimento posterior.509
Entretanto, contradizendo a si mesmo, volta a ser condescendente com
Carlos Gomes, ao falar de Lo Schiavo, cuja estréia é assunto que acompanha a
narração do último baile do Império, na Ilha Fiscal, com o qual se confunde, em
clima de nostalgia. O autor vale-se do texto de Ernesto Senna, publicado em
Rascunhos e perfis, incluído entre os textos que estudamos, no primeiro capítulo,
509
MARTINS, op. cit., v. 4, p. 208.
que reproduz crítica de autor desconhecido, do Jornal do Commercio, referente à
estréia da ópera.510
Reitera que o julgamento favorável à ópera mantém-se até nossos dias,
citando as palavras de “um especialista”, Luiz Heitor, que afirma ser a ópera “mais
formosa que o gênio de Carlos Gomes produziu”.511
A partir deste ponto, não há referências aos derradeiros trabalhos do
compositor, ou sobre o período final de sua vida, a não ser, no quinto volume,
correspondente ao período entre 1897 e 1914, em que se encontra uma última
menção ao seu nome, num texto que parece resumir tudo o que foi dito a seu
respeito, reiterando alguns pontos nos quais o autor mais insistiu.
Assim, o anacronismo estético de Carlos Gomes, que Pedro II tentara
inutilmente prevenir quando sugeriu mandá-lo estudar na Alemanha de
Wagner e não na Itália de Verdi, não só era agora mais do que evidente, mas,
ainda, permitia perceber com clareza o desperdício irreparável de um talento,
sacrificado ao gosto do momento; Carlos Gomes era um pouco, pelo que
representava na música, o que a Sé da Bahia representava na arquitetura, no
urbanismo e até na ideologia religiosa, isto é, um monumento do passado, um
obstáculo ao desenvolvimento.512
Na página anterior, Wilson Martins referiu-se à campanha, iniciada em 1912,
que durou 21 anos, pela demolição da Sé da Bahia, “em nome da ‘modernidade’ e
do progresso”, contra o “passadismo” e o atraso. Essa “ideologia do progresso”
havia encontrado a primeira manifestação nas obras modernizadoras do Rio de
Janeiro (v. 5, p. 520).
510
A crítica é favorável ao compositor e o que a diferencia, é a opção, declarada pelo autor, de analisar a obra de
Carlos Gomes, no contexto italiano a que pertence, deixando de lado a “escola moderníssima” então em voga.
Partes deste texto foram reproduzidas em várias obras posteriores. Cf. SENNA, Ernesto. Lo Schiavo. In:
Rascunhos e perfis: notas de um reporter. Rio de Janeiro: Typ. Jornal do Commercio, 1909, p. 529-551.
511
Estas palavras encontram-se, em: AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. 150 anos de música no Brasil. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1956, p. 86-87.
512
MARTINS, op. cit., v. 5, p. 521.
É clara a analogia realizada pelo autor, entre Carlos Gomes e a Sé da Bahia,
referindo-se a ambos como obstáculos a serem removidos, em nome do progresso.
Esta imagem torna a conclusão ainda mais cruel, com o compositor, do que se
poderia prever pelo conteúdo das afirmações anteriores. Torna-se emblemática
também sua insistência, pela terceira vez, em enfatizar o erro da opção de Carlos
Gomes pela Itália.
Wilson Martins deixa transparecer influências modernistas em alguns pontos,
como quando dá valor especial à ópera Joana de Flandres, que continha alguns
elementos de feição nativa, alertado por Luiz Heitor, ou busca auxílio de Mário de
Andrade para falar da Fosca, ou ainda recorre a Luiz Heitor, para formar seu juízo
sobre Lo Schiavo. Até mesmo suas primeiras palavras contrárias à ópera, como
“gênero especificamente italiano”, poderiam ter conotações modernistas.
Entretanto, a submissão de Carlos Gomes ao veredicto desta “ideologia do
progresso”, cujo nome o próprio autor atribui a Fernando da Rocha Peres, é anterior
ao modernismo de 1922 e será até mesmo a ele antagônico, na segunda metade da
década, quando os modernistas começarem a olhar nosso passado cultural com
outros olhos. É pensamento que compactua com o processo da “regeneração”,
implantado no Rio de Janeiro,513 ao início do século XX, que culminou com a
reurbanização de todo o centro da cidade, fato este aliás ao qual se refere o autor.
Os textos, de autores modernistas, empregados nos trechos referentes a
Carlos Gomes, são todos posteriores ao período em que o compositor foi alvo do
movimento. Não poderiam ser eles os responsáveis pelo antagonismo que o autor
513
Ver SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos
20. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 255. O autor estuda este processo com maior profundidade, em:
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. 3. ed.
São Paulo: Brasiliense, 1989.
demonstra, em relação do compositor. Resta uma razão que se evidencia ao longo
do texto: seu comprometimento com o wagnerismo.
A valorização dada à Fosca, “uma ópera ‘wagneriana’” e a decepção do autor
com a má acolhida das óperas de Wagner, no Rio de Janeiro, as quais, mesmo
assim, introduziram “um espírito de modernidade e diversificação”, em nossa
música, condicionando seu “desenvolvimento posterior”, não deixam dúvidas, mas
ainda há mais um aspecto a ser lembrado.
Desde o momento em que narra a partida do
compositor para a Itália,
destaca que ele teria tido a opção de estudar na Alemanha, terra de Wagner, como
era a vontade do Imperador. Este antigo argumento dos nossos wagnerianos do
século XIX, modificado pelos modernistas que preferiam que Carlos Gomes tivesse
permanecido no Brasil, volta a ser Leitmotiv de Wilson Martins, estando presente em
três diferentes pontos de seu texto: na já mencionada partida para a Itália, na
mudança estética do compositor, após a Fosca e no trecho que denominamos
conclusão.
3.3 Epílogo
Em se tratando de Carlos Gomes, percebemos, nos textos que foram vistos,
consideráveis mudanças de enfoque, metodologia – ou apenas maneiras de estudar
– e até mesmo do objeto de estudo, em relação aos textos que foram abordados, no
primeiro capítulo. Torna-se impositivo que separemos estes elementos, para melhor
entender as mudanças processadas.
Se elegermos o enfoque como primeiro item, podemos distinguir a presença
dominante de três vertentes principais: o modernismo, o wagnerismo e o
nacionalismo, este último, com freqüência associado ao modernismo.
A visão modernista, que predomina entre os autores estudados, é a grande
transformação verificada, embora não mais corresponda ao momento de maior
tensão, quando se tornou notório o desgaste da imagem do compositor, nos
primeiros anos do movimento. O que nossos textos transmitem já é outro estágio do
pensamento modernista, tal qual se mostrou, ao final da década de 20, refletindo as
mudanças de postura verificadas, nos mais recentes textos de Mário de Andrade,
como vimos no capítulo anterior.
O compositor foi novamente integrado à história da música brasileira,
passando a ocupar posição de destaque e, de acordo com Mário de Andrade, até
teria sido seu fundador. Ocorre que, a partir deste líder, nem todas as proposições
foram aceitas, assimiladas e passaram a ser aplicadas, automaticamente, nos textos
dos demais seguidores do movimento.
Tal como Renato Almeida relutava em aceitar a nova condição de Carlos
Gomes, como fundador da música brasileira, o compositor não se livrava de
ocasionais restrições ao italianismo de sua música. Entretanto o legado modernista,
nos textos estudados, tem grande importância.
Foi este ideal que impulsionou novos autores, como Luiz Heitor, a realizar
trabalhos de tão alto nível, resultantes de infindáveis pesquisas que somente o amor
à causa poderia justificar, associado, a bem da verdade, a sua inegável
competência. O mesmo ideal levou Renato Almeida a tornar-se um respeitável
folclorista, mesmo partindo de sua condição inicial de literato, e reformular
inteiramente seu livro de história da música.
Mário de Andrade, por sua vez, modernista histórico, pressentido a
proximidade da efeméride do centenário de Carlos Gomes, pôs-se a estudar,
especialmente, uma de suas óperas que nada continha de nacional, comprovando o
valor da obra, apregoado desde sua composição, e deixando-nos uma
contribuição definitiva, o ensaio, “Fosca”.
Diversos procedimentos caracterizam a presença do pensamento modernista;
o mais forte deles é a valorização do folclore e das manifestações populares, do
qual, a reformulação da segunda edição, da História da Música Brasileira, de Renato
Almeida, é o exemplo mais emblemático.
Na música de Carlos Gomes, seu correspondente é a identificação de
elementos de origem nacional, o que os autores antigos percebiam, intuitivamente, e
mesmo Mário de Andrade, no Ensaio, ainda denominava rúim exquisito, vindo a
identificá-los, com maior precisão, pouco depois. Luiz Heitor, nas antigas óperas
brasileiras, procura identificar a presença de modinhas. Renato Almeida, sem poder
contribuir na mesma direção, envereda por realçar o valor simbólico-patriótico, de
trechos do Guarani.
Naquilo que é favorável ao compositor, os autores modernistas realçam
qualidades reconhecidas, há muito tempo, como o melodismo e sua veia dramática,
porém revelam o valor de obras antes quase ignoradas, como a Fosca. Propõem
novos elementos a serem considerados, na avaliação, como a riqueza da
elaboração temática e da ambientação, por exemplo, e até mesmo novos
parâmetros de avaliação, como a similitude de procedimentos, com os motivoscondutores, de Wagner.
No que lhe é considerado desfavorável, ressalta-se o italianismo de sua
música, tema recorrente entre diversos autores, tais como: Renato Almeida,
Acquarone, Nogueira França e até mesmo, Fernando de Azevedo. Entre nós, este
assunto nunca chegou a ser totalmente digerido e considerado atitude normal, do
compositor, sobretudo por setores modernistas, inclusive de gerações vindouras.
Outro fator desfavorável é a manifesta desconfiança do valor de suas óperas
que não alcançaram o sucesso popular, tanto no Brasil como na Itália. Este juízo,
simplista, costuma ignorar a multiplicidade de fatores que interfere diretamente na
recepção deste tipo de espetáculo, prejudicado ainda mais pela própria ausência de
trabalhos musicais de natureza crítica, realizados por especialistas, que poderiam
dar sustentação e segurança, às apreciações.
Por outro lado, as desconfianças podem ser resquícios, do primeiro
modernismo, que ainda subsistem, como seria, provavelmente, o caso de Renato
Almeida e até mesmo, por possível herança do primeiro, de Fernando de Azevedo,
restringindo-nos aos autores estudados.
Se considerarmos ambas as vertentes, podemos perceber que o pensamento
modernista, em seus diversos matizes, presentes nos textos do período, gerou
conseqüências e ações que, no cômputo geral, tornaram-se
um pouco mais
favoráveis, que desfavoráveis, a Carlos Gomes.
O wagnerismo, ao contrário, sempre lhe foi desfavorável. Este é o caso de
alguns autores, presentes no número especial da Revista Brasileira de Música,
como Otávio Bevilacqua, porém o mais importante deles, é Wilson Martins. O autor,
da monumental História da Inteligência Brasileira, não esconde suas reservas para
com o compositor, o que poderia ser fruto do primeiro momento modernista, mas
logo se revela um partidário de Wagner.
Insiste em argumentos antiquados e até surpreendentes, para sua condição
cultural, que o remete aos tempos de Pedro II e seu desejo, de que Carlos Gomes
fosse estudar, não na Itália, de Verdi, mas na Alemanha, de Wagner. Em seu estudo
sobre as primeiras óperas de Carlos Gomes, Luiz Heitor revela-nos que, antes de
partir para a Itália, Carlos Gomes já compunha à maneira italiana. Esta era, portanto,
a tendência natural do compositor, decorrente de sua própria formação e do meio,
italianizado, em que viveu, no Rio de Janeiro. Ante esta verdade, aquela aspiração
wagneriana tornar-se-ia inviável. Wilson Martins, porém, não vê quaisquer
atenuantes e insiste em que o compositor errou, ao preferir a Itália, e este erro
tornou-se imperdoável, condenando-o a juntar-se ao passado e não caminhar em
direção ao futuro.
Se o wagnerismo quase não aparece, nos textos do século XIX que foram
estudados, sua presença é agora mais efetiva, talvez devido à expansão da música
de Wagner, verificada no Brasil, no primeiro quartel do século XX, como foi visto no
capítulo anterior. A importância da obra de Wilson Martins, porém, dá relevo a sua
opinião, chegando a ser mencionada, inclusive, em trabalhos biográficos de Carlos
Gomes,514 que não costumam buscar referências contrárias ao compositor.
Tal como o wagnerismo, o enfoque nacionalista, associado ao compositor, é
antigo. Entretanto, em nossos textos, ele é fruto da oficialização do Centenário de
Carlos Gomes, pelo Governo Federal, em 1936. Esta iniciativa foi responsável por
alguns dos textos estudados, entre eles, o escorço biográfico, escrito por Renato
Almeida, de 1937, no qual percebemos a aplicação efetiva do direcionamento
nacionalista.
O que se torna preocupante, neste curto texto, é a eleição do Guarani, como
única obra meritória do compositor, principalmente por sua associação patriótica. O
Guarani permanece, “pouco importa” seu valor musical – é o que se pode ler nas
entrelinhas – enquanto as demais óperas “envelheceram”, porque “não têm projeção
fora da música”. Para os que pensam assim, o valor musical acaba importando
menos que o valor patriótico. Por outro lado, tirando-se a importância do valor
musical, não se estimula esta área do estudo, gerando danos em cadeia.
514
Cf. GÓES, Marcus. Carlos Gomes: a força indômita. Belém: SECULT, 1996, p. 16, 140, 147.
Em
relação à música de Carlos Gomes, área que sempre se esmerou pela qualidade,
em suas óperas, esta visão consegue ser-lhe tão prejudicial quanto o menosprezo
da oposição wagneriana.
O alcance da oficialização dos festejos, de 1936, foi de tal grandeza, que o
Governo Federal decretou, o dia do seu nascimento, 11 de julho, feriado em todo o
território nacional, exclusivo para o ano do centenário. Luiz Heitor comenta que, nos
espetáculos realizados nesse dia, “o entusiasmo popular atingiu o paroxismo”. No
mesmo artigo, o autor narra a atuação governamental.
Reconhecendo, porém, que em um meio social de formação ainda precária,
(...) é necessário fixar a atenção do povo sobre certos tipos padrões, que (...)
devem encarnar a própria confiança nas forças da nacionalidade, (...) as
nossas autoridades serviram-se de Carlos Gomes como de um símbolo,
aproveitando-se do prestígio popular do seu nome e do caráter accessível de
sua obra.515
A metodologia empregada, ou simplesmente a maneira de abordar as obras
musicais, na maioria dos textos, permaneceu tal como era antes, porém ocorreram
algumas mudanças, de grande significado para a musicologia brasileira. Seus
principais exemplos são os trabalhos de Mário de Andrade, “Fosca” e Luiz Heitor,
“As primeiras óperas de Carlos Gomes”.
São estudos analíticos, pioneiros no Brasil, pela maneira em que os exemplos
musicais são apresentados; não mais somente como “ilustrações” dos trechos
comentados, mas como representações de elementos estruturais sonoros,
identificados e classificados através da análise, que exercem funções determinadas
na estrutura da obra musical.
Foi também ampliado o universo musical estudado, até então restrito
às óperas italianas do compositor. O principal exemplo é, novamente, o ensaio de
515
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 153.
Luiz Heitor, sobre as primeiras óperas, compostas no Brasil, trazendo à luz parcela
ainda quase desconhecida, da obra de Carlos Gomes. Outros setores desta obra,
que se encontravam nas mesmas condições, são também abordados, no mesmo
número da Revista Brasileira de Música.
Resta vermos alguns desdobramentos imediatos, envolvendo obras e autores
que estudamos. Em 1950, Luiz Heitor publicou Música e Músicos do Brasil,516 livro
que reproduz seus textos, já publicados, no número especial da Revista Brasileira de
Música, dedicado a Carlos Gomes, que estudamos. Entre eles, destaca-se o ensaio
sobre as primeiras óperas do compositor, ainda compostas no Brasil. Alguns anos
mais tarde, em 1956, o mesmo autor publicou 150 Anos de Música no Brasil, livro
que traz importante capítulo sobre Carlos Gomes.517
Os dois livros de Luiz Heitor, que consideramos como uma unidade, Pequena
História da Música, de Mário de Andrade e História da Música Brasileira, de Renato
Almeida, estes dois compreendidos em nosso estudo, por inteiro, constituem como
que uma trindade que irá servir de referencial para todos os autores seguintes, que
se dedicaram ao estudo da música brasileira.
516
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950.
517
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Antonio Carlos Gomes no Brasil e na Itália. In: ______. 150 anos de
música no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, p. 73-89.
CONCLUSÃO
“O sentimento de humanidade vencerá
talvez um dia o preconceito das pátrias restritas”.
Mário de Andrade
CONCLUSÃO
Nosso trabalho almejou ser uma das possíveis respostas ao chamado do
musicólogo brasileiro Antônio Alexandre Bispo, realizado nos anos 80, embora não
seja um estudo específico, do século XIX, mas de um personagem que ali viveu e
cuja memória, esteve sujeita aos mesmos efeitos, por ele denunciados.
O desenvolvimento da investigação musicológica específica do século XIX no
Brasil (...) parece ser, entretanto, prejudicado por traços de um certo malestar, resíduos de uma atitude negativa, a qual foi fomentada pelos ideais
reformadores de um passado recente. Urge assumir uma posição livre de
julgamentos prévios de valor estético perante a problemática musical dessa
fase da história brasileira, possibilitando, assim, o estudo mais objetivo dos
fatos históricos e a reflexão mais produtiva sobre os valores próprios da
expressão musical do homem brasileiro desse período. Re-valorizar significa,
neste contexto, tentar neutralizar os efeitos do processo de desvalorização
estética experimentado pela herança musical do passado, na primeira metade
do século XX.518
Efeito análogo, sofreram diversos “processos culturais relevantes”, anteriores
a 1922, fenômeno assim denunciado: “Boa parte da crítica e das histórias culturais e
literárias produzidas, desde então, construíram
modelos de interpretação,
periodizaram, releram o passado cultural do país, enfim, com as lentes do
movimento de 1922”. O mesmo autor denuncia que, um dos efeitos deste processo,
foi a exclusão de um grande universo que “não se enquadrava nos cânones de
1922”.519
As “lentes” modernistas – também nós utilizamos esta denominação,
referindo-nos somente ao grupo de 22, ao longo do trabalho – são agentes do
processo referido por Bispo, embora tenha relutado em dar nomes, as quais nos
518
BISPO, Antonio Alexandre. O Século XIX na Pesquisa Histórico-Musical Brasileira: Necessidade de sua
Reconsideração. Revista de Música Latino Americana, Austin, v. 2, n. 1, Spring/Summer 1981,
p. 131.
519
HARDMAN, Francisco Foot. Antigos Modernistas. In: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e História. São
Paulo: Companhia das Letras; Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 290.
legaram a visão preconcebida do passado recente, ali denunciada, que nós, ainda
imersos na herança modernista, sentíamos dificuldade de perceber e somente
agora, principiamos a fazê-lo.
Durante nossa pesquisa, deparamo-nos com inúmeras coincidências, em
relação a pensamentos modernistas, porém muito anteriores, que poderiam ser
atribuídas aos que o historiador, acima mencionado, denominou “antigos
modernistas”. A mais remota delas, de 1857, é um verdadeiro pensamento
modernista que defende o direito de possuirmos música com características
brasileiras, o que será bandeira do movimento, 70 anos mais tarde.
A música não é absolutamente a mesma em todas as nações: sujeita às
grandes regras da arte, ela se modifica no estilo e no gosto em cada nação,
segundo as inspirações da natureza do país, os costumes, a índole e as
tendências do povo.520
Outro exemplo, da autoria de um verdadeiro “antigo modernista”, o célebre
crítico literário José Veríssimo, que também era grande admirador de Carlos Gomes,
estando também presente, em nosso primeiro capítulo. Referindo-se à existência ou
não de arte nacional, antecipa posição do grupo
modernista, inclusive nas
restrições a Carlos Gomes. O texto é de 1883.
Está claro que dependendo a existência de uma arte nacional da existência
de uma corrente de tradições históricas, literárias, étnicas, artísticas, que
todas concorram para alimentar o sentimento estético, não pode existir no
Brasil uma arte brasileira. Possuímos alguns grandes artistas de que nos
podemos orgulhar como Carlos Gomes na música, Victor Meireles (sic) e
Pedro Américo na pintura, Bernardelli na estatuária, mas não temos arte,
porque esses todos são ou italianos ou franceses, conforme as escolas em
que estudaram e as tendências do seu espírito.521
520
CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (15491925). Milano: Fratelli Riccioni, 1926, p. 202. O texto integra o programa da Academia de Ópera Nacional.
521
VERÍSSIMO, José. Teoria, Crítica e História Literária. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos; São
Paulo: Edusp, 1977, p. 245.
O mesmo autor, em sua História da Literatura Brasileira (1916), já havia
denominado de modernismo, o “movimento sociocultural de idéias e reivindicações”
que envolvia numerosos intelectuais brasileiros, desde cerca de 1870.522 Entretanto
este movimento foi relegado e até mesmo esquecido, após a chegada do grupo
hegemônico, com o aparato que realizou a Semana de 22. São sintomáticas as
palavras de um estudioso deste período, referindo-se ao grupo anterior: “Mas não
seria essa a corrente que vingaria”.523
Com Carlos Gomes ocorreu um processo bem mais explosivo, porém sua
imagem sofreu o efeito das lentes modernistas, talvez ainda em maior proporção.
Vimos, no primeiro capítulo, a importância que alcançou junto aos intelectuais
brasileiros – leiam-se literatos – tornando-se o mais festejado dos artistas brasileiros,
pelos literatos de seu tempo, e talvez, de toda a nossa história. Tal foi o alcance de
sua glória que esta chegou até o povo, transformando-se em popularidade que
envolvia todas as camadas sociais, do país inteiro.
Essa popularidade nunca foi ameaçada, a não ser em nossos dias, pela
comunicação de massas. Sempre que, não nas esferas populares é verdade, algum
perigo rondava sua imagem, um acontecimento, ou efeméride, vinha em seu
socorro, restabelecendo a ordem das coisas. Foi assim, com a implantação da
República, mas logo seguida por sua morte que envolveu o país. Se o modernismo
conseguiu atingir sua imagem, entre os intelectuais, logo vieram as comemorações
do seu centenário de nascimento, em 1936, encampadas pelo governo Vargas, que
se aproveitou da própria popularidade do compositor, mesmo fazendo-a crescer
ainda mais, como foi visto.
522
HARDMAN, op. cit., p. 290.
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20.
São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 238.
523
Carlos Gomes, mais que ninguém, tinha seu nome associado aos literatos do
século XIX; no momento em que o modernismo, movimento liderado por literatos,
decidiu combater seus antecessores, o compositor, com eles identificado, tornou-se
um alvo privilegiado. O alcance deste ataque, porém, teve muito maior significado,
que as fronteiras da vida literária poderiam conter. Carlos Gomes era o maior nome
do passado cultural brasileiro, verdadeiro símbolo deste passado; combatê-lo,
significava combater todo o passado, contra o qual se insurgiram os modernistas.
Entretanto, ao contrário dos literatos do passado que lograram disseminar a
imagem do compositor entre o povo – para isso também contaram com muito mais
tempo – os literatos modernistas, representantes de um movimento de origem
elitista, que partiu de um grande evento dirigido à elite paulistana, não conseguiram
afetar a popularidade de Carlos Gomes.
Porém sua ação foi eficaz, entre a intelectualidade brasileira, transmitindo às
gerações futuras seu julgamento, segundo sua ótica, tal como o fizeram, com as
obras e intelectuais que os precederam. Por outro lado, vimos também, no segundo
capítulo, que se distendeu a tensão dirigida ao compositor e, ainda durante os anos
20, ele foi reabilitado e integrado, com posição destacada, entre nossos
compositores. Entretanto esta era a posição pessoal de Mário de Andrade, o maior
líder da vertente musical do movimento, posição que não foi acompanhada, in totum,
por todos os membros do grupo – a esta altura, completamente dividido – e seus
seguidores.
De forma análoga com o acontecido anteriormente, em outras áreas da
cultura, eclipsadas pelo que ocorreu durante a Semana de 22, a distensão verificada
em relação a Carlos Gomes, durante os anos seguintes, não teve a mesma
repercussão que os acontecimentos da Semana e fora da área de alcance dos
textos musicais de Mário de Andrade, esta distensão passou
desapercebida. A
partir disto, pode-se dizer que, tanto os acontecimentos anteriores, quanto os
posteriores, foram obscurecidos pelo grande brilho e visibilidade da Semana de Arte
Moderna.
Fora da área musical que tem sua própria ótica e é alcançada, quase que
exclusivamente, por textos que lhe são dirigidos, um dos
subprodutos da Semana,
mais emblemáticos
daqueles que mais foram utilizados para identificá-la,
passou a ser o artigo, de Oswald de Andrade, publicado na véspera do evento,
“Carlos Gomes versus Villa-Lobos”, que começa assim: “Carlos Gomes é horrível.”
Ele é citado, pelo menos em parte, na maioria das publicações que se referem ao
modernismo, as quais já devem estar pela ordem de várias centenas.
Tal como ocorreu em outras áreas, novamente é a visão modernista que se
impõe – neste caso, a visão pessoal de um dos modernistas – que é passada
adiante, de forma irresponsável, dando à imagem do compositor forte significado
pejorativo. Toda a distensão verificada, nos anos seguintes, nunca chegou a ter o
mesmo alcance e nem conseguiu refrear os efeitos danosos, já em curso, que se
tornaram, então, irreparáveis.
Ao contrário de diversos países, onde a crítica de arte é feita por
especialistas, em se tratando de Carlos Gomes, o que lhe foi mais nocivo não partiu
de músico algum, ou de crítico especializado. A maioria das pessoas comuns não
costuma questionar a credibilidade de fatos que passaram pelo crivo da história,
tomando-os como verdade. Tampouco se tem consciência de que foi apenas uma
manifestação pontual, que poderia não corresponder ao pensamento dos demais
modernistas, mas é o que vingou, utilizando a mesma expressão já citada.
A historiografia musical e os textos específicos desta área foram mais
sensíveis ao processo de distensão, graças à projeção de Mário de Andrade neste
meio, como foi visto, no terceiro capítulo. Mesmo assim, o compositor não conseguiu
livrar-se de certas pechas, como o propalado “italianismo” de sua música, que na
verdade é anterior ao modernismo, mas com ele ganhou significado pejorativo e
assim foi passado adiante.
Os arautos deste tema nunca levaram em conta, que Carlos Gomes viveu
metade da sua vida, na Itália, onde não poderia ter sido aceito, a não ser, compondo
à maneira daquele país, o que, aliás, sempre ocorreu com compositores que foram
viver em países estrangeiros, de forte tradição musical própria, ao longo da história.
Alguns importantes autores estrangeiros, que viveram entre nós, mesmo que
temporariamente, e conseguiram ver a questão com o distanciamento necessário, o
que o modernismo, associado ao nacionalismo, não nos permitia, alertaram-nos
sobre a estranheza deste pensamento.
Não se compreende, aliás, por que o compositor, homem do seu tempo e de
fortes convicções nacionais, não teria tido o direito de exprimir essas
convicções na melhor linguagem musical que conhecia: a de Verdi.524
Um deles, o musicólogo Curt Lange, foi ainda mais persuasivo, dando-nos
motivos para vermos, com naturalidade, a opção estética do compositor.
A estética desse tempo era outra; a universalidade da ópera, cobrindo o
mundo civilizado, era uma só, aceita por todos; e Carlos Gomes, estabelecido
na Meca operística do Ocidente, já nutrido no Brasil, desde o estudo da
partitura de O Trovador, até as suas experiências práticas com a ópera
italiana no Rio, e posteriormente com as representações que viveu e
assimilou avidamente em Milão, não podia, nem pretendia fugir delas, ou
modificá-las segundo concepções que não nasceram na sua cabeça. Existia
uma só meta: integrar-se no movimento presidido soberanamente por Verdi,
vencer e ganhar consideração pública.525
524
CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova História da Música. 2. ed. rev. aum. Rio de Janeiro: Edições de Ouro,
1968, p. 234.
525
LANGE, Francisco Curt. A música erudita na Regência e no Império. In: HOLANDA, Sérgio Buarque de
(Org.). História Geral da Civilização Brasileira. 2. ed. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1969,
v. 3, p. 403.
A depreciação das óperas desconhecidas, ou que não alcançaram sucesso
popular e o enaltecimento exclusivo do Guarany, é outra herança, de diferente setor
modernista, de forte tendência nacionalista. Esta corrente de pensamento enfatiza o
valor patriótico das óperas, em detrimento de seu valor musical e acaba sendo tão
prejudicial ao compositor, quanto a oposição que lhe é feita pelos wagnerianos. A
mais nefasta conseqüência desta corrente é o desestímulo, ao estudo musical, das
óperas não patrióticas, assunto para nossas palavras finais.
O wagnerismo, quase imperceptível nos textos estudados no primeiro
capítulo, mostra-se presente, como um dos possíveis fatores que agiram em
conjunto com o modernismo, na mesma direção, quando o propósito era atingir
Carlos Gomes, durante os embates da Semana. Surpreendente, porém, é sua
longevidade, surgindo renovado e forte, nos textos do terceiro capítulo.
Deve-se a ele, mais que ao modernismo, o maior contraste presente em
nosso trabalho, distância de tempo, espaço e conceitos, envolvendo a glória vivida
pelo compositor, em seu tempo, retratada no primeiro capítulo, e a condição de
“monumento do passado”, obstáculo a ser removido, que adquire, no livro de Wilson
Martins,526 escrito a menos de 50 anos, comentado ao final do terceiro capítulo.
O segundo personagem principal do nosso trabalho é Mário de Andrade. Na
altura da Semana de Arte Moderna, seu contato, com a bibliografia sobre Carlos
Gomes, era pequeno, como foi visto. Neste momento, seu maior interesse, ao que
parece, dirigia-se à música de Wagner. Durante aquele período conflituoso, como
era de seu feitio, não participou de nenhum episódio polêmico, envolvendo o nome
de Carlos Gomes, mas não resistiu em replicar o terrível artigo de Menotti Del
Picchia, “Matemos Peri!”
526
MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira. São Paulo: Cultrix; Edusp, v. 5, 1977-78,
p. 521. Em seu texto, o autor cria analogia entre a Sé da Bahia, igreja antiga que foi demolida, no começo do
século XX, em nome da modernização da cidade, e Carlos Gomes que, tal como a igreja, era “um monumento do
passado, um obstáculo ao desenvolvimento”.
Pouco depois, em Klaxon, colocou-se contrário a Carlos Gomes, de maneira
mais incisiva, porém, nos anos seguintes, foi aceitando melhor o compositor e
buscando, em sua música, que aparentava conhecer melhor, a cada dia, indícios de
brasilidade. Seu crescente envolvimento com a cultura popular levou-o a encontrar
soluções próprias e assim, afastar-se, cada vez mais, do grupo modernista que por
sinal, as diferentes tendências políticas, dentro do grupo, já haviam logrado separar.
Mário foi o responsável pela presteza com que as idéias modernistas
chegaram até à música. Dele partiu também a reformulação desta, na busca de um
caminho próprio para a música brasileira. Encontrou-o, no Ensaio sobre a Música
Brasileira, propondo aos nossos músicos o novo caminho que será por eles seguido,
a partir de então, tornando-se assim, a voz mais ouvida de nossa história da música,
até os dias de hoje.
Carlos Gomes tornou-se um dos nomes sempre citados, por Mário, na sua
imensa produção de escritor, sem importar tanto o assunto tratado. Se no Ensaio,
ainda não havia identificado, com clareza, os vagos elementos brasileiros presentes
na música do compositor, no Compendio de Historia da Musica, encerrando a
década de 20, realiza um esforço de análise e retórica para demonstrá-los.
Nesta mesma obra, Mário combate a irreverência ao compositor, dirigindo-se,
provavelmente, a seus colegas modernistas, porém, esta atitude chega tarde para
impedir o dano já causado por Oswald de Andrade. Também dá, a Carlos Gomes, a
condição de fundador da música brasileira, condição esta que os modernistas,
inclusive o próprio Mário, tanto lamentaram que o compositor
perdera a
oportunidade de alcançá-la, indo para a Itália.
A admiração de Mário de Andrade por Carlos Gomes, expressa em muitos
textos, de forma persistente, a partir do fim da década de 20, foi percebida por
aqueles que acompanhavam seus textos, sobretudo no âmbito musical, porém o
efeito, causado pela Semana de Arte Moderna, alastrou-se pela cultura brasileira
adentro, atingindo muitas outras vítimas, menos notáveis que o compositor, mas
também importantes para a cultura brasileira.
O que fazer com a música de Carlos Gomes, é pergunta que o próprio Mário
de Andrade poderia responder-nos, quando, na remota revista Ariel, de 1924,
realizava a comparação, entre o compositor norte-americano Mac Dowell e Carlos
Gomes, concluindo que nosso compositor não ficava atrás “nem na importância
histórica nem no valor estritamente musical de criação”.527
Cremos que devemos buscar conhecer o “valor estritamente musical de
criação”, da obra de Carlos Gomes, livrando-a dos liames de todos os prejuízos
extra-musicais que tanto a envolveram, para o bem ou para o mal. Tudo aquilo que
dificultou a aceitação plena do compositor, pelos modernistas e seus seguidores, ou
por nós mesmos, expostos a sua herança, deve ser abolido, em busca de um novo
tipo de conhecimento.
Felizmente começam a surgir estudos musicais desta natureza,528 mas são
ainda poucos os pesquisadores que se aventuram nesta área. O estudo da história
e recepção de suas obras esbarra na dificuldade de ter vivido, em dois países,
distantes entre si. É também possível que o efeito, denunciado por Alexandre
Bispo, ao início, identificado por nós como modernismo e outros “ismos”, ainda
persista e não transmita segurança a novos pesquisadores.
O motivo que mais controvérsia sempre lhe causou, ao longo da história, foi
sua ida para a Itália, tornando-se cidadão de dois mundos, mas infelizmente dois
527
ANDRADE, Mário de (pseudônimo: FLORESTAN). A situação musical no Brasil. Ariel: Revista de Cultura
Musical. São Paulo, n. 9, jun. 1924, p. 316.
528
Ver: NOGUEIRA, Marcos Pupo. Muito além do melodramma: Os prelúdios e sinfonias das óperas de Carlos
Gomes. São Paulo: Editora da UNESP, 2006.
VIRMOND, Marcos da Cunha Lopes. Condor de Antônio Carlos Gomes: uma análise de sua história e música.
Bauru: EDUSC, 2003.
mundos desiguais, em diferentes níveis de desenvolvimento, que não o vêm da
mesma forma. Mesmo crendo que seja possível existir isenção na pesquisa, os
interesses nacionais também existem e são reais, não podem ser ignorados.
Por esta razão, não podemos transferir aos pesquisadores italianos a
responsabilidade pelo estudo de Carlos Gomes. Se o fizerem, serão muito bemvindos, mas compete a nós, brasileiros, esta tarefa. Para principiarmos,
nunca
devemos esquecer que seu contexto é italiano e neste contexto, sua música
necessita ser vista e com ele comparado. Não nos esqueçamos das palavras de
Luiz Heitor:
Temos, pois, de ajustar a objetiva às dimensões do quadro a focalizar. Temos
de considerar Carlos Gomes na escola de ópera italiana do século XIX. E,
mau grado os esforços da musicologia italiana contemporânea, temos de
considerá-lo como a única figura notável, superiormente inspirada, que a
ópera peninsular nos apresenta, na geração que medeia entre Verdi e o
aparecimento do Verismo.529
Da mesma forma que tivemos prejuízos por sua música italiana, os italianos
poderiam, muito bem, não aceitá-lo plenamente, por seu nascimento brasileiro.
Haver alcançado a glória, em outro país, mantendo fortes laços com seu país de
origem, custou-lhe esta condição dúbia, intermediária, que para nós, porém, pouco
importa. Carlos Gomes, tal como no seu tempo, ainda é uma glória nacional.
529
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1950, p. 156.
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n. 4, p. 2-3, jan. 1879; n. 5, p. 2-3, fev. 1879; n. 6, p. 2-3, fev. 1879; n. 7, p. 2, fev.
1879; n. 8, p. 2-3, fev. 1879; n. 9, p. 2-3, mar. 1879; n. 10, p. 2-4, mar. 1879; n.
11, p. 2-3, mar. 1879; n. 12, p. 3-4, mar. 1879; n. 13, p. 3-4, mar. 1879; n. 14, p.
2-4, abr. 1879; n. 15, p. 3-4, abr. 1879; n. 16, p. 3-5, abr. 1879, n. 17, p. 3-4, abr.
1879; n. 18, p. 3-4, maio 1879; n. 19, p. 3-4, maio 1879; n. 20, 3-4, maio 1879, n.
21, p. 3-4, maio 1879; n. 22, p. 3-4, maio 1879; n. 23, p. 3-4, jun. 1879; n. 24, p.
3-4, jun. 1879; n. 25, p. 3-4, jun. 1879; n. 26, p. 3-4, jun. 1879; n. 27, p. 3-4, jul.
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IEB-USP, v. 4, p. 189.
______. Crônica Social: Um concerto. In: O Jornalismo de Menotti Del Picchia: São Paulo,
1920-22. Pesquisa de Yoshie Sakiyama Barreirinhas, 1980. Arquivo do IEB-USP,
v. 3, p. 25.
DOCUMENTOS ELETRÔNICOS
RODRIGUES, Lutero. Mário de Andrade, ouvinte e leitor de Carlos Gomes.
Disponível em:
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/musicologia/musicol_LRodrigue
s.pdf Acesso em: 5 out. 2009.
ANEXOS
Anexo I
Relação das publicações relacionadas a Carlos Gomes, até 1922, citadas nas obras
bibliográficas de referência.
Autor
Título
Fonte Ano
Local Leitura de
M. A.
Textos biográficos
1. Guimarães Junior, Luiz
Perfil biographico
2. Rebouças, André
Notas
biographicas:
LH/VS 1870
RJ
B
Carlos LH/VS 1879
RJ
G
Gomes
3. Santos, F. Quirino dos
4. Veríssimo, José
A. Carlos Gomes
Carlos Gomes (escorço)
VS
1880
LH/VS 1882
SP
PA
C
H
5. Blake, Sacramento
Antonio Carlos Gomes
LH
1883
RJ
C
6. Menezes Filho
7. Tancredo do Amaral
Carlos Gomes
A historia de S. Paulo ensinada ...
LH/VS 1893
LH/VS 1895
RJ
RJ
H
A
8. Boccanera Junior, Silio
A Bahia a Carlos Gomes
LH/VS 1904
BA
H
9. Moraes Filho, Mello
Artistas do meu tempo
LH/VS 1905
RJ
D
10. Mello, Guilherme
Pereira de
11. Rebouças, André
12. Marcondes, Vitrúvio
A musica no Brasil desde os tempos LH/VS 1908
coloniais até o primeiro decênio...
LH/VS 1910
Ephemerides de Carlos Gomes
Alma cívica
LH/VS 1917
BA
D
RJ
SP
D
H
Relatório do Instituto “Carlos Gomes”
1899
Regulamento do Instituto Carlos
Gomes
Carlos Gomes e André Rebouças:
Guarany, Fosca e Salvator Rosa
Algumas cartas de Carlos Gomes
ao Visconde de Taunay
Textos documentais
1. Malcher, José C. da Gama
2. Pará. Governo do Estado
3. Amaral, Leopoldo
4. Taunay, Affonso
d’Escragnolle
5. Boccanera Junior, Silio
VS
1900
PA
H
VS
1903
PA
H
LH/VS 1908
SP
C
LH/VS 1911
RJ
E
LH/VS 1913
BA
F
LH/VS 1880
LH/VS 1880
RJ
RJ
H
H
LH/VS 1880
RJ
H
Um Artista Brasileiro
Críticas e apreciação de
obras
1. A. C.
2. Bastos, Alfredo
Carlos Gomes e o Salvator Rosa
Salvador Rosa
3. Guanabarino, Oscar
Folhetins sobre a opera Fosca de
Carlos Gomes
4. Senna, Ernesto
LH/VS 1909
RJ
H
VS
1920
PA
H
LH/VS 1880
RJ
D
LH/VS 1882
PE
F
LH/VS 1896
VS
1909
CE
SP
H
C
VS
VS
1913
1917
PO
PA
H
H
LH/VS 1880
RJ
H
VS
VS
VS
LH/VS
VS
1882
1882
1882
1882
1882
PE
PE
PE
PE
PE
H
H
H
H
H
VS
VS
VS
LH/VS
1882
1895
1895
1896
PE
PE
PA
PA
H
H
H
H
VS
LH
LH
LH/VS
1896
1896
1896
1897
PE
UR
RN
PO
H
H
H
H
VS
1897
PA
H
LH/VS 1903
BA
H
LH/VS 1920
LH/VS 1921
PA
SP
H
A
LH/VS 1872
PO
H
Rascunhos e perfis
5. Nunes, Bertoldo
O Guarany e a sua marcha triumphal
no mundo culto
Discursos e
Poliantéias
1. Taunay, Alfredo
d’Escragnolle
Homenagem a Carlos
Gomes
2. Barreto, Tobias
A. Carlos Gomes
3. Justa, José Lino da
4. Chiaffarelli, Luigi
Discurso pronunciado pelo Dr. ...
Carlos Gomes
5. Azevedo, José Eustachio de Vindimas
6. Azevedo, José Eustachio Bellas Artes
de
1.
Evolução: A Carlos
Gomes
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
A Estação Lyrica
Aza-Negra
Ao Maestro Carlos Gomes
Carlos Gomes
Homenagem ao Maestro Carlos
Gomes
Mephistopheles
A Illustração
O Mosquito
Sociedade “Ordem e Progresso”:
Carlos Gomes
O Brazil Republicano
Carlos Gomes
Carlos Gomes
Real Academia de
Amadores de
Música:Homenagem à
memoria de Carlos
Gomes
15.
16.
17.
18.
Club Euterpe: Comemoração do
primeiro aniversario do passamento
do grande autor ...
Revista do Gremio Literario da
Bahia
O Guarany
Correio Musical Brasileiro: Perfil
biographico (e outros)
Outros
1. Povoa, Pessanha
Os heroes da arte: Pedro Américo e
Carlos Gomes
2. Bastos, Alfredo
3. Pacheco, Francisco
4. Vale, Rodrigues
Salvador Rosa de Carlos Gomes
Carlos Gomes: O Guarany
Carlos Gomes e a arte cristã
LH/VS 1880
LH/VS 1896
VS
1898
RJ
PA
PA
H
H
H
Obs.
1. Estão em negrito as obras que foram estudadas.
2. Os títulos referem-se aos nomes das publicações e não a possíveis capítulos ou trechos
que foram estudados.
3. Os códigos utilizados para discriminar possíveis leituras de Mário de Andrade, que se
encontram na coluna da extrema direita, têm os seguintes significados:
A: certeza da leitura, antes de 1922.
B: certeza da leitura, antes de 1922, mas apenas de parte do texto.
C: provavelmente foi lido, antes de 1922.
D: certeza da leitura, após 1922.
E: certeza da leitura, após 1922, mas apenas de parte do texto.
F: provavelmente foi lido, após 1922.
G: provavelmente foi lido, após 1922, mas parcialmente.
H: provavelmente não foi lido.
4. As siglas PO e UR, na coluna referente ao local da publicação, referem-se a Portugal e
Uruguai, respectivamente.
5. A Fonte diz respeito às obras bibliográficas utilizadas como referência. LH significa
que a obra é citada na Bibliografia Musical Brasileira, de Luiz Heitor Correia de
Azevedo; VS, que é citada por Vicente Salles, em sua Bibliografia Brasileira de
Antônio Carlos Gomes.
Anexo II
Poema de Castro Alves - p. 1
Poema de Castro Alves - p. 2
Anexo III - p.1
Correio Musical Brasileiro - Página de rosto - primeiro número da publicação
Anexo III - p. 2
Correio Musical Brasileiro, n. 1 - Dedicatória a Carlos Gomes
Anexo III - p. 3
Correio Musical Brasileiro, n. 4 - Poema de Francisca Júlia dedicado a Carlos Gomes
Anexo III - p. 4
Correio Musical Brasileiro, n. 3 - Poema
Anexo III - p. 5
Correio Musical Brasileiro, n.4 - Artigo de Mário de Andrade - p. 1
Anexo III - p. 5
Correio Musical Brasileiro, n.4 - Artigo de Mário de Andrade - p. 2
CUREMOS PERI
(Carta aberta a Menotti Del Picchia)
Dileto companheiro de armas:
Li e reli, entre espanto e pavor o seu projetado assassinato. Apresso-me porém, como
bom e sincero amigo, a vir tirar-lhe das mãos o machado carniceiro. Perdoa-me, não é
verdade o crer será machado a arma preferida para a feia ação?... Mas o seu artigo do “Jornal
do Comércio” predizia tanto ímpeto e violência tamanha, que não posso imaginar-lhe entre os
dedos nervosos o estilete de Petrônio, a navalha de Don José e muito menos a lança de
Klingsor... Há de ser machado, e machado sem gume... Não há de cortar, amassará.
Realmente o anunciado crime do amigo, renova em flamantes frases literárias o
conselho que se disse foi dado por Von Ihering... Pois é mau conselho. Não! Absolutamente
não lhe permitirei o assassínio. Inda que, heróico, me tenha de colocar adiante do índio
inerme, e receber primeiro, num grande gesto de quinto ato, a golpe do “instrumento
contundente”. Os homicídios, amigo, acarretam quase sempre a morte do algoz... Morte moral
que mais acabrunha e nulifica; e pesar-me-ia ver o autor emérito da “Juca Mulato”, mesmo
constrangido pelas ambições duma grande glória, trazer nas suas brancas mãos de
descendente de raça galharda e azul, a mancha penal de Lady Mathbet.
Foi sem dúvida num momento de desmazelo neurastênico que a sua vária e formosa
pena ditou aquela crua sentença: “Matemos Peri!”. Depois de justificar o berro audaz vieram
considerações, algumas acertadas e muito injustas. Para estas chamarei agora a atenção do
leviano juiz, para que a sua sentença se transforme em outra de maior piedade e cordura.
Primeiramente há uma certa confusão no seu artigo. O amigo ora fala do Peri homem
– solidão ambulante dos matagais, ora do Peri símbolo, múltiplo fantasma construído de ossos
legítimos e de mortalhas falsas. Daquele diz que é “vadio, estúpido, inútil,” que tem “a tez
acapetada, nariz chato, higiene discutível”, acrescentando saber disso tudo pelos livros sérios
que leu. A estes poderia eu contrapor outros sérios livros onde a verdade não é a mesma. Não
me levanto do meu lugar, para buscar na biblioteca os poucos livros que tenho sobre os
nossos índios ou episodicamente informando sobre eles. O meu Roquette Pinto, em primeira
edição, pelo seu descompassado volume não tem lugar nos raios da estante e aqui está numa
gaveta da secretária. Se o tivesse lido, caríssimo Hélios, lá encontraria utilíssimas informações
em estilo ameno e grácil. Lá acharia, além de observações próprias, as de outros etnógrafos
que desdizem do seu acerto. E eu ainda poder-lhe-ia adiantar, que nas tabas “arrasadas na
aurora de conquista pela galhardia dos lusitanos” muita imoralidade deslavada e decadência
brotou ao roçar dessa mesma ínclita gente de que disse em lindo frasear: “homens que traziam
consigo a bravura dos soldados de Ourique e uma civilização que se podia expandir pelos
sonhos e realizações da escola de Sagres”. Mas você, na sua loira visão de poeta, chega a
negar até que os índios tenham contribuído para a formação da nossa sub-raça, ou das nossas
sub-raças!!...
Sinto-o mais sonhador e romantizado que esse estudioso e grande Gonçalves Dias,
autor de ensaios interessantíssimos e sérios, alcunhado com tanta impropriedade, pelo autor
de “Lais” de “ridículo”. Ridículo porque? Porque viveu as tendências da sua época? Porque
sonhou, cantou, chorou, transplantando-os genialmente para o nosso meio os mesmos sonhos,
cantares e lágrimas dos vates do seu tempo? Não seria melhor pensar com Émile Rayard, que
as obras-primas de todas as eras se equivalem, não só pelo que possuem de representativo e de
histórico, mas pelo que são como ânsias igualmente valorosos nesta insana porfia em que
penamos, todos nós, poetas-crianças, em procura desse passarinho azul, que é a Beleza vária e
mutável? Amigo, desassombrado lhe conto que no dia em que li o seu escrito lucrei horas de
glorioso lazer relendo I-Juca-Pirama e os Timbiras. I-Juca-Pirama, embora Sarolea o
desconheça, é mais belo que os Natchez, mais nobre que Rolla, mais forte que Hernani...
E os versos admiráveis produziram-me uma visão. Eu vi a Pátria, de olhos cegados por
lágrimas tropicais, tempestuosas e escaldantes, procurar o corpo de Hélios, que também se
apresenta para as letras pátrias musculoso e viril como o do índio núbil para as lutas contra a
braveza da sombra verde. E ouvi que Ela dizia as palavras do velho tupi:
- “Filho meu, onde estás?”
Depois:
“Do filho os membros gélidos apalpa, e a dolorosa maciez das plumas conhece,
estremecendo:” .........
“Tu prisioneiro, tu? – Vós o dissestes.
- Dos índios? – Sim – De que nação?”
Você ataca, e toda a razão lhe dou, o nacionalismo apertado de muita gente que só vê
arte onde o caipira claudica num português desmanchado e sem mais sombra de latim.
Há nacionalistas, caipiristas seria o termo, encerrados nesse âmbito de dez palmos.
Mas se nessa restrita periferia já frondejou peroba feracíssima, a extensão iluminada
dos plainos literários, artísticos, sociais, em vez duma árvore produzirá dez mil.
Se o horto mínimo deu flores de cacto, de colorido flamante como “Buriti
perdido”, se já nos ofertou Jacarandá como “Chôo-Pam”, se já nele se encerrou a canícula
úmida do “Inverno verde” onde rescendeu a baunilha de “Iracema”, não há dúvida, que o
vasto parque de todas as tendências do pensamento humano, para mais flores, para mais
árvores, e para mais estações apresenta local imenso e desimpedido. Mas essas tendências
estreitas não são mal incurável. Peri, que é delas o símbolo imaginado pelo sonhador de
“Moisés”, não merece a morte. Bem tratado, livre de barbeiros e do casinhoto sujíssimo,
reviverá em melhor e mais alegre vida, terá forças para o bem e para as guerras; quando
morrer de morte natural, aos 110 anos duma vida fecunda, cantando o treno de morte, que
antes será epinício de vitória ou ditirambo de trabalhos audazes, irá viver para além dos
Andes, a glorificação do respeito universal. Curemos Peri! Lembremo-nos de que o
nacionalismo está também na observação das cidades e, que Machado de Assis, mestre que
Sarolea talvez desconheça também por ignorância e leviandade, é tão nacionalista observando
homens e costumes do Rio como Monteiro Lobato, como Alcides Maia, como Afrânio
Peixoto ou como o grande Euclides. Apenas plantou noutro jardim. Reconheçamos antes, sem
otimismo deslumbrador e despropositado que não temos, como diz o poeta fibra de audácia
“reveladora de novos horizontes e de novas conquistas”, que não “transmigram para cá todas
as esperanças e aspirações do universo” que nenhuma “covardia moral nos tem prejudicado as
afirmações da nossa personalidade” e que a observação das nossas pequenas mas nobres
tradições e o enaltecimento delas não são “tabiques sentimentais que formam a represa de
papelão duma raça formidável, que quer espalhar as suas forças em cem campos de atividade
violenta nova”. Somos povo como muitos outros, quiçá inferior a muitos outros, sem por
enquanto termos mostrado qualidades excepcionais. Há possibilidades de formação duma
grande gente mas não o povo imenso e formidável sonhado pelo vate. Que nos impulsione
moral sadia e confiança e seremos o que nos compete ser. Se crescermos, naturalmente, um
pouco mais naturalmente do que o fazemos, se os nossos governos se iluminarem em direções
enérgicas e virtuosas, se abrirmos com capricho, mas cuidado, os braços ao estrangeiro
portador de mais músculos e de ambições admissíveis, se principalmente seguirmos a traça
aberta em sangue e suor pelos maiores que há muito andam esquecidos no mar dos nossos
lazeres modorrados pelo mormaço, seremos um dia uma aglomeração mais uniforme, mais
viril, mais povo enfim e poderemos então endireitar no caminho da gente grande, e tomar
assento que ninguém ousará discutir nessa “Sociedade das Nações” despretensiosa e sem
criador norte-americano: a basílica que sempre existiu, dos povos fortes, altivos e
verdadeiramente livres. Então dirijamos de mãos dadas com outros. Por enquanto
solidifiquemos a liberdade já secular e cada vez mais vacilante em quase todos, ou todos os
terrenos. Mas para tanto, o assassino de Peri não só será inútil mas contraproducente. Não
temos liberdade moral porque o Peri orgulhoso que foram os Camarões, os Bandeirantes, os
Caxias, os Pedros Segundos foram assassinados pelos pandilhas da governança republicana.
Não temos literatura brasileira porque o Peri sincero que foram os Vicentes do Salvador, os
Gonçalves Dias, os Machados e os Ruys foram assassinados pelos que sofrem no Brasil
luminoso e tempestuoso, doçuras silenciais de lagos de Como e outonos mórbidos de Paris.
Não temos escultura nacional, porque ao invés de estudarmos os imaginários baianos, os
trabalhos sublimes do Aleijadinho, (que o amigo insultou horrivelmente) as obras de
Valentim, de Chagas e de tantos outros, transplantando para o Brasil os esforços que
glorificaram Mestrovic, reproduzindo as obras do passado pátrio. Karl Millés copiando os
baixos-relevos escandinavos, Bourdelle inspirando-se nas esculturas românicas que exornam
o solo de França, vamos a Europa, copiar Canovas que jamais darão lugar a obras brasileiras.
A música, assassinados Peri, não estudando com mais apuro os nossos ritmos e as
nossas melodias, como o fizeram para a Rússia o grupo dos Cinco, para a Espanha, Albeniz,
Manuel da Falla, Granados, para a Itália Landino, Monteverde, Malipeiro, para a França
Debussy retomando a orientação dos cravistas do século XVIII, para as nações germânicas
Schubert, Weber, Schumann, Wagner ou para os paízes tchecos Frederico Smetana. E em
todos os ramos da nossa atividade o que se dá é mais ou menos isso. Devemos, é certo,
conhecer o movimento atual de todo o mundo, para com ele nos fecundarmos, nos
alargarmos, nos universalizarmos; sem porém jogarmos à bancarrota a riqueza hereditária que
nos legaram nossos avós. A doença do Peri é curável, desde que vejamos com mais realidade
os passos da vida e com amor mais produtivo a imagem da pátria. Depois da operação de
catarata que o cega, depois dum bom e farto jantar, dum banho perfumado de manacás, numa
vida de conforto e mais higiene, Peri será outro e poderá ostentar a sua cara original e
expressiva, por quanta via, calle, atrazze, street ou impasse haja nas babilônias do velho
mundo. Que se riam os loiros! Mostrarão tão somente ignorância burguesa e a sinceridade um
pouco tola daquele belga já agora conhecido de brasílicos. Tenho certeza de que o amigo
ainda fará sua viajem à Europa de mãos dadas com Peri. Entendamos Peri! amigo Menotti,
curemos Peri!
MÁRIO DE ANDRADE.
A Gazeta. São Paulo, 31 de janeiro de 1921 (Arquivo Mário de Andrade – IEB-USP).
Transcrição com atualização ortográfica: ALVIM, Fernando.