Galliari

The rich bibliography on the three generations of artists of the Galliari family focused even in the past two decades, on the wide activity n the Stato di Milano of Bernardino and his two brothers, Fabrizio and Giovanni Antonio, as fresco painters and, especially, as theatrical scenographers. Their works painted in Piedmont, and particularly in the capital city, considering their status of Savoy court sudditi, never abandoned, had been centered on the role by Bernardino and Fabrizio as scenographers of the Regio Theatre in Turin, but their decorative campaigns in religious buildings and for court aristocracy palaces gained little attention. The present paper investigates the last subject, considering the different artistic roles of the three brothers as figurative and illusionistic architecture painters and the various international patterns used by the members of the family. The work division among them can be compared in the same area with that of the family équipe of the Pozzo from Valsolda which had been settled in Piedmont since the last decades of the XVIITH century and with the Torricelli of Lugano different generations of artistis which appeared in these territories from the 1750s. The paper will also focus on the reasons and the supporters of Bernardino’s promotion as professor of the Turin Painting and Sculpture Royal Academy and his teaching activity for over ten years, topic never investigated before.

Cette communication entend tracer un parallélisme entre jardins et décors de théâtre pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, se focalisant sur Paris et sur les relations artistiques Franco-Italiennes. Cet itinéraire nous permet de réfléchir à l'idée de la nature en tant que spectacle, réel et artificiel à la fois. L’on trouve, d'un côté, le jardin comme espace scénique ; de l'autre, la scénographie qui matérialise la nature dans le lieu théâtral. Dans le premier cas, on s’attardera sur l’analyse des théâtres et des coulisses vertes, éléments de «scénographie naturelle» en vogue au début du siècle. Dans le second, on illustrera l’évolution du décor de théâtre lorsqu'il est utilisé pour représenter des espaces verts, comme dans le cas des dessins des deliziose, selve et boscherecce. Vers le milieu du siècle, à la représentation et à l’organisation des espaces naturels s’accompagne un changement de goût. Le décor théâtral et les jardins, tout comme la porcelaine et les arts décoratifs, contribuent largement à la diffusion d'une esthétique qui regarde à l'Orient, la chinoiserie et l'exotisme. Les dessins conservés à la Morgan Library de New York et, plus précisément, ceux inédits réalisées par la famille Galliari offrent des exemples particulièrement significatifs de représentation de la nature sur scène. Les Galliari n'étaient pas seulement décorateurs de théâtre, mais aussi peintres, décorateurs, experts en botanique et propriétaires d'un jardin rempli de plantes exotiques. Figures dominantes du panorama scénographique pendant tout le cours du XVIIIe siècle, les Galliari ont longtemps occupé la scène théâtrale européenne. Vers la fin du siècle, leur élève Ignazio Degotti est nommé peintre en chef au Théâtre de l'Opéra, fonction qu'il occupera pendant une vingtaine d'années. Degotti était particulièrement apprécié pour la finesse et la précision avec lesquelles il construisait les éléments naturels sur la scène, souvent recouverte de végétation réelle, soigneusement recherchée. Il suffirait ici de mentionner la superbe scénographie d’ Abu Far ou la famille arabe de Jacques-François Ducis, joué au Théâtre de la République en 1795, où un décor évoquant des aridités désertiques s’entremêle aux oasis verdoyantes

"Su una struttura conforme alle convenzioni operistiche italiane, Enea nel Lazio innesta soluzioni drammaturgicamente innovative, organizzate in una forma spettacolare coerente e originale. Il ripensamento di topoi teatrali e letterari alla luce dell'erudizione antiquaria, l'impiego della danza in funzione narrativa, il ruolo di primo piano rivestito dalla scenotecnica, dai movimenti e dalle macchine convergono a dare vita a una drammaturgia incentrata sul primato non della musica né delle parole; bensì dell'azione.
La relazione si propone di illustrare, attraverso il caso emblematico di Enea nel Lazio, gli aspetti visivi in cui si esprime l'esperimento riformista torinese nel secondo Settecento, e come mediante il loro apporto questa si connoti come strumento di affermazione della Corte sabauda e giustificazione del potere regio.

Second opera of Turin's Teatro Regio 1760 carnival season, Tommaso Traetta's Enea nel Lazio,
composed on a libretto by Vittorio Amedeo Cigna, represents a significant moment among the
several attempts of operatic reform occurred during the second half of the eighteenth century.
In a structure consistent with the Italian opera seria conventions, Enea nel Lazio introduces
elements of an innovative dramaturgy, organized in a coherent and original form. The
reformulation of theatrical and literary topoi through the filter of antiquarian erudition, the narrative
use of dance, the role played by scenography, staging and machinery converge to define a drama
based on the primacy not of the music or the word, but of the action.
The report aims to illustrate, through the emblematic case of Enea nel Lazio, the visual aspects
of Turin's Teatro Regio reformed operas, and their use as an instrument of affirmation of the Court
and justification of the royal power.
"

Seconda opera della stagione di carnevale 1760 del Teatro Regio di Torino, l'Enea nel Lazio composta da Tommaso Traetta su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi costituisce un momento significativo nell’àmbito dei tentativi di riforma del teatro musicale di metà Settecento.
Cronologicamente collocata in un periodo – incastonato tra gli anni trascorsi a Parma e a Vienna – che vede il compositore intensificare la propria attività nella capitale sabauda, l’opera s’inscrive in un più ampio progetto di riforma portato avanti dal Teatro Regio e rappresenta uno snodo fondamentale nell’àmbito delle sperimentazioni attuate dal compositore. Su una struttura conforme alle convenzioni allora vigenti in Italia, Enea nel Lazio innesta soluzioni drammaturgicamente innovative, organizzate in una forma spettacolare coerente e originale. Il ripensamento spregiudicato del modello teatrale metastasiano, lo scarto fra la scansione in scene e lo sviluppo del dramma, il fluido avvicendamento di forme musicali chiuse e aperte, l’impiego della danza in funzione narrativa, il ricorso a una scenotecnica raffinatamente elaborata convergono a dare vita a una drammaturgia incentrata sul primato non della musica né delle parole; bensì dell’azione.

"Seconda opera della stagione di carnevale 1760 del Teatro Regio di Torino, l'Enea nel Lazio composta da Tommaso Traetta su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi costituisce un momento significativo nell’àmbito dei tentativi di riforma del teatro musicale di metà Settecento. Cronologicamente collocata in un periodo – incastonato tra gli anni trascorsi a Parma e a Vienna – che vede il compositore intensificare la propria attività nella capitale sabauda, l’opera s’inscrive in un più ampio progetto di riforma portato avanti dal Teatro Regio e rappresenta uno snodo fondamentale nell’àmbito delle sperimentazioni attuate dal compositore. Su una struttura conforme alle convenzioni allora vigenti in Italia, Enea nel Lazio innesta soluzioni drammaturgicamente innovative, organizzate in una forma spettacolare coerente e originale. Il ripensamento spregiudicato del modello teatrale metastasiano, lo scarto fra la scansione in scene e lo sviluppo del dramma, il fluido avvicendamento di forme musicali chiuse e aperte, l’impiego della danza in funzione narrativa, il ricorso a una scenotecnica raffinatamente elaborata convergono a dare vita a una drammaturgia incentrata sul primato non della musica né delle parole; bensì dell’azione."