Acta Academiae Artium Vilnensis
Latest Publications

Straipsnyje nagrinėjama būties autentiškumo išgyvenimo ir jo praradimo postmoderniame pasaulyje problemika. Klausiama, ar kritinės minties (akademinio pasaulio, šiuolaikinio meno) kontekste, kur tiesos ir tikrovės reliatyvumas atrodo savaime suprantami, įmanoma iš naujo aktualizuoti anachronistinėmis tapusias sąvokas autentika, transcendencija, tikrumas. Tema tyrinėjama pasitelkiant meninę pačios autorės praktiką, ją apžvelgiant įvairių teorinių svarstymų kontekste. Autorė suformuluoja tikrovės mirgėjimo ir prasmės distiliacijos sąvokas, kuriomis apibūdina lygiagrečiai gyvuojančius skirtingus, racionalumą ir tėkmę apimančius, tikrovės suvokimo lygius bei apmąstymo strategijas.

Remdamasis Erikos Fischer-Lichte performatyvumo skirstymu į buvimo ir reprezentacijos paradigmas, aptariu joms būdingas žvilgsnio, žiūrėjimo principų ypatybes. Manau, kad performansai, kuriuose meninin- kas susitelkia į buvimo emergencijos kūrimą, atveria kitokius žiūrėjimo principus nei reprezentaciniam, teatriniam vaidinimui įprastas žiūrėjimo supratimas. Kalbėdamas apie savo performanso praktiką, konkrečiais atve- jais iliustruoju tris žiūrėjimo tipus: badaujantį žvilgsnį, uždengtą žvilgsnį ir nematymą. Straipsnyje aptariu Martino Seelo pasirodymo (Appearing) koncepciją ir Davido Morgano švento žvilgsnio (Sacred gaze) kategoriją. Straipsnio tikslas – kritiškai įvertinti žiūrėjimo praktikų galimybes šiuolai- kiniame performanse.

Straipsnyje pristatomas pilotinis tyrimas, kuriuo siekta ištirti Ho- lokaustą Lietuvoje reprezentuojančių istorinių fotografijų charakteristiką bei panaudojimo būdus lietuviškoje ir užsienio istoriografijoje taip siekiant išsiaiškinti problemines temas tolesnėms Holokausto fotografijos Lietuvo- je studijoms. Esama padėtis rodo aiškų istorinių tyrimų, skirtų fotografijų atsiradimo ir vėlesnės sklaidos aplinkybėms nustatyti, poreikį. Apie pa- viršutinišką fotografinių istorinių šaltinių traktavimą liudija vyraujantys tiek abstraktūs, tiek trumpi ar net klaidingi nuotraukų prierašai, vengimas įvardyti originalias vaizdų atsiradimo aplinkybes, jų autorius, o neretai – nurodyti šaltinį. Taip pat nėra tvirtai susiformavusio lietuviško Holokausto vizualikos kanono.

XX a. 9–10-ajame dešimtmetyje Šarūnas Sauka, Audrius Puipa ir kiti dailininkai, tapybą ir grafiką suartinę su fotografija (ir vaizdus su žo- džiais), ėmė dažnai vaizduoti gyvūnus. Atrodo, kad intermediali raiška jiems buvo reikalinga bioįvairovės idėjoms, daugiarūšės draugijos siužetams plė- toti. Fotografija dailininkams pravertė ir praktine plotme, nes, kaip žinoma, gyvūnai nepozuoja. Ši daugialypė XX a. pabaigos dailės hibridizacija na- grinėjama pasitelkus šiuolaikines hibridinio būvio, kolektyvinio mąstymo ir mišrios raiškos teorijas.

Straipsnyje remiamasi nuostata, kad kūrinys neturėtų būti trak- tuojamas tik kaip semantinis ženklas, atstovaujantis kažkam kitam, esančiam už savo paties ribų, ir jį referuojantis, todėl šį kartą susitelkta į ma- terialiojo fotografijos performatyvumo aspektus. Svarstomos fotografijos ir instaliacijos meno sąveikos, nagrinėjama, kaip įvairūs erdvės ir aplinkos objektai gali prisidėti prie kūrinio atlikimo. Keliama hipotezė, kad įvairių objektų sąveika leidžia fotografijai įgauti papildomus performatyvumo sluoksnius ir išjudinti gamtos–kultūros, objekto–subjekto dichotomijas. Nors išplėsta, įerdvinta fotografija nėra nauja strategija, šiuolaikiniame mene vykstanti disciplininių ribų entropija tampa akstinu apžvelgti vis nau- jas jų konfigūracijas. Šį kartą tai atliekama analizuojant fotomenininko Gin- tauto Trimako parodą Atsakymas.

Straipsnyje analizuojama Ugniaus Gelgudos audiovizualinė insta- liacija Žalgiris. Šis kūrinys lyginamas su Lietuvos fotografijos mokyklos pavyzdžiais, siekiant atskleisti skirtingą šventės motyvų vaidmenį formuojant tautiškumo mitą fotografijoje. Teigiama, kad Žalgiryje šventės motyvas padeda provokuoti refleksyvų požiūrį į tautos susikūrimo mitą ir jį aktualizuoti šiuolaikinio meno forma, o Lietuvos fotografijos mokykla su šventiniais ritualais sietą tautinį identitetą parodė kaip „natūralią“, savaime egzistuojančią duotybę.

Straipsnyje gvildenamas šiuolaikinio meno parodų fotodokumen- tavimas. Teigiama, kad per pastaruosius kelis dešimtmečius išaugęs parodų atvaizdus skelbiančių internetinių platformų skaičius yra susijęs su paki- tusiais legitimavimo mechanizmais, tam tikro, ypač postinternetinio, meno kūrybinėmis strategijomis ir fizinių galerijų vaidmens nuvertėjimu. Apta- riant fotografijos kaip ne tik meno kūrinius atspindinčio, bet ir juos stei- giančio įrankio svarbą, siekiama parodyti kintančią parodų fotodokumen- tacijų reikšmę ir šiomis aplinkybėmis vykstantį vizualinės reprezentacijos posūkį, kai iš retrospektyvios ji tampa prospektyvi, t. y. einanti pirma.

The article explores the infamous photographs from the Abu Ghraib prison that circulated and were made public in 2004. It specifically looks at how the sense of togetherness was enacted by the U.S. military personnel stationed in the site, and the way cameras were instrumental in this process. It argues that the resultant photographs can be seen as tou- rist-like in several respects. A notable aspect of the photographic images is that the soldiers who took them repeatedly appear in the frame themselves. Appearing in and photographing the abusive acts was not only a form of structuring and reinforcing power relations at the prison, but also an attempt to portray a fun-having personnel group. The visual signifiers – thumbs up, smiles, pointed fingers – authenticate the images, lending them some of the qualities of tourist photography. At Abu Ghraib, the soldiers’ photographic practice also partly served as a sense-making mechanism, allowing a symbolic distance between the camera-wielder and unforeseen emergent events. It promised a wishful alternative to the grim realities of the prison: an overcrowded and undersupplied facility with a lack of on-site leadership. The scars of resultant violence – and the notorious photographs that document it – remain relevant, and continue to resurface in recent so- cial and political contexts.

2006 m. Lietuvos meno lauke iškilo ir gana greitai įsitvirtino bei aštrias diskusijas paskatino naujas terminas – postfotografija. Jaunosios kartos menotyrininkų, kuratorių ir menininkų pradėtas postfotografijos są- jūdis siekė kritiškai dekonstruoti institucinę fotografijos sistemą, paviešinti jos dogmas bei praplėsti fotografinės raiškos ir diskurso ribas šiuolaikinio meno kontekste. Tačiau šio reiškinio aktualumas Lietuvoje buvo trumpalai- kis – sumažėjus domėjimuisi atskirų medijų problemika, po 2010 m. fotogra- fijos aktualijų svarstymuose postfotografijos sąvoka vartota retai. Vis dėlto kritinis požiūris į fotografiją visiškai neišnyko, nes šiuolaikinio meno kūrėjai fotografines priemones tebenaudoja įvairiomis nekonvencinėmis formomis. Todėl prasidedant XXI a. 3-iajam dešimtmečiui atrodo svarbu apsvarstyti ir apibendrinti postfotografijos idėjų reikšmę ir poveikio mastą Lietuvoje.

Technologijos lyčių požiūriu niekad nėra neutralios. Dažnai už bliz- gančių technologijų paviršių slypinčios skirtingos lyčių ideologijos, padedamos technologijų, tyliai stiprėja ir save primeta visuomenei. Meno pasaulis ir praeityje buvo svarbus dekonstruojant lyčių normas, o dabar tam pasitelkia naujas imersyvias technologijas. Šiame straipsnyje apžvelgiamos lyties atžvilgiu šališkos technologinės priemonės ir būdai, kaip menininkai tomis pačiomis technologinėmis priemonėmis atskleidžia vidines savo nuostatas ir technologijas daro permatomas ir atviras kritiniam diskursui. Straipsnyje bus aptariamos naujųjų technologijų imersijos galimybės, įvairios menininkų darbo su imersyviomis technologijomis metodikos, konceptualūs mode- liai ir jų įtaka ieškant „kito“ tapatumo.