Kwartalnik Filmowy
Latest Publications

Wprowadzenie do tematyki numeru.

Dzięki obserwacji współczesnego ruchu feministycznego można dostrzec zaskakujące nieraz połączenia z dokonaniami poprzednich pokoleń działaczek kobiecych, ujawniające się w reinterpretowanych wciąż od nowa strategiach działania, jak sięganie do osobistego doświadczenia. Podnoszenie świadomości, ukształtowane w czasie drugiej fali zachodniego feminizmu, wpłynęło na realizacje artystyczne, w tym na feministyczny film dokumentalny lat 70. Celem artykułu jest scharakteryzowanie różnych sposobów realizowania strategii podnoszenia świadomości w Janie’s Janie Geri Ashur (we współpracy z Peterem Bartonem, Marilyn Mulford i Stephanie Palewski, 1970), The Woman’s Film San Francisco Newsreel (1971) i Rape JoAnn Elam (1975). Przybliżywszy samą kwestię podnoszenia świadomości, autorka demonstruje, jak struktura grup podejmujących tę aktywność przekłada się na analizowane prace dzięki m.in. „opowieściom pestkom”, niehierarchicznym relacjom między filmowczyniami a bohaterkami czy chwytom naruszającym strukturę rzeczywistości.

Michael Rothberg introduced the concept of multidirectional memory in Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (2009). Later, many other scholars used his idea to analyze works of art, including films. Although multidirectional memory generally focuses on the possibility of establishing solidarity between memories/traumas that are geographically or culturally distant from each other, in this article it will be argued that this concept is also crucial within coexisting multicultural and multitraumatic societies. The concept of multidirectional memory, and subsequently concepts such as travelling memory and postmemory, will be examined through the analysis of an independent production from Turkey, Özcan Alper’s film Future Lasts Forever (Gelecek Uzun Sürer, 2011). With the help of critical film analysis, the multidirectional memory of Turkey’s traumatic past will be discussed as an opportunity to practice solidarity.

Wspomnienie o dr. Stanisławie Ozimku (1931-2021).

Esej Rolanda Barthes’a, pierwotnie opublikowany w czasopiśmie „Communications” (1975, nr 23), określa „sytuację kinową” jako „prehipnotyczną”. Autor analizuje warunki specyficzne dla sali kinowej, a także stan psychiczny widza przed wejściem do kina i po wyjściu z niego. Według Barthes’a ciemność sali kinowej w połączeniu z doświadczeniem wspólnotowym, a zarazem indywidualnym stanowi o specyfice kina. Autor artykułuje różnicę między kinem a telewizją, która kojarzy się z życiem rodzinnym i nie wywołuje takiej fascynacji jak kino. Zgodnie z podejściem psychoanalitycznym Barthes zachęca czytelnika do zatracenia się w doświadczeniu kinowym, ale ważny jest dla niego także dystans między widzem a ekranem. Autor zwraca uwagę na ideologiczny wymiar odbioru filmu w kinie, w efekcie czego zaprasza czytelnika do „zakochania się w dystansie”. Ze względu na ograniczenia praw autorskich artykuł jest dostępny tylko w wydaniu papierowym.

Przedmiotem badań zaprezentowanych w artykule są konteksty produkcyjne, dystrybucyjne i krytyczno-filmowe filmu Agnieszki Holland Zabić księdza (1988). Autorka dowodzi, że włączenie filmu, zrealizowanego jako transatlantycka koprodukcja, do nurtu kina autorskiego i kina polskiego nie wynika z jego treści i cech stylistycznych, ale jest głównie efektem praktyk dystrybucyjno-krytycznych. Tekstualna analiza filmu demonstruje, jak dyskurs krytyczny rozwijany w systemie kina narodowego scala zaburzenia koherencji tekstu filmowego powstające w wyniku napięć narracyjno-afektywnych. Autorka analizuje również, jak rozmaite czynniki zewnątrztekstowe, głównie praktyki dystrybucyjne i krytyczne, nadają Holland status autorki filmowej, który włącza ją w obszar (narodowego) kina artystycznego.  

Spis treści w języku francuskim.

Jeden z pierwszych filmów braci Lumière, Wyjście robotników z fabryki (La sortie de l’usine Lumière à Lyon), jak w soczewce skupia kwestie omawiane w artykule: relacje między kamerą i życiem oraz obyczajowością różnych grup społecznych, a także fenomen kina jako sposobu spędzania czasu wolnego. Tekst jest próbą syntetycznego ujęcia przemian w obrębie praktyk oglądania filmów – od kinematografu i kina po telewizję i streaming, postaw widzów, form ich zaangażowania w seans, doświadczania go i utożsamiania się z prezentowanymi opowieściami, a także tego, jak widzowie ci zmieniali się wraz z rozwojem kina. Artykuł osnuty jest wokół eseju Rolanda Barthes’a Wychodząc z kina.

Artykuł jest analizą pierwszego sezonu serialu HBO Max Wychowane przez wilki (Raised by Wolves, prod. Aaron Guzikowski, 2020) w kontekście sposobu przedstawienia tożsamości rodzicielskich. Autorka koncentruje się na sposobie ukazania rodziny i postaci matki (centralnej w opowiadanej historii) oraz problemie reprodukcji i jej wpisania w konstrukcję fikcyjnego, serialowego uniwersum. Badając wytwarzane w serialu (i przez niego) wyobrażenia, zwraca uwagę na ich zakorzenienie we wcześniejszych, XX-wiecznych wizjach rodziny, kobiecości, macierzyństwa, nauki i technologii. Analiza serialu pozwala zaobserwować przemiany niegdysiejszych projektów emancypacyjnych (szczególnie tych związanych z feminizmem) oraz sposób, w jaki popularna narracja science fiction oddaje współczesną wrażliwość związaną z wyobrażeniami rodzicielstwa i jego roli społecznej.

Artykuł jest próbą charakterystyki nieopisanego dotąd zjawiska – filmu zakulisowego. Jego schemat fabularny opiera się na śledzeniu procesu powstawania spektaklu teatralnego od castingu po udaną premierę, do której dochodzi pomimo licznych perypetii. Ważną jego cechą jest przedstawienie zespołu teatralnego jako mikrospołeczności o potencjale metafory społecznej. Za prototyp gatunku można uznać backstage musical Busby’ego Berkeleya. W kolejnych dekadach nawiązywali do niego lub dekonstruowali jego struktury między innymi John Cassavetes, Bob Fosse, Carlos Saura, a ostatnio Alejandro González Iñárritu. Krzysztof Kieślowski i Agnieszka Holland w filmach należących do nurtu moralnego niepokoju w autorski sposób wykorzystali formułę filmu zakulisowego, by opowiedzieć o utracie złudzeń i zakwestionować ideę zespołu. Sugerowali przy tym, by ich filmy odczytywać nie jako krytykę instytucji teatru, lecz uniwersalne metafory społeczne.