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GIOACHINO ROSSINI

LE SIÈGE
DE CORINTHE
LUCIANA SERRA // MARCELLO LIPPI // DANO RAFFANTI // PAOLO OLMI
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PAMYRA · LUCIANA SERRA

MAHOMET II · MARCELLO LIPPI
CLÉOMÈNE · DANO RAFFANTI
NÉOCLÈS · MAURIZIO COMENCINI
HIÉROS · ARMANDO CAFORIO
ADRASTE · VITO MARTINO
OMAR · FRANCESCO FACINI
ISMÈNE · FRANCESCA PROVVISIONATO
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO CARLO FELICE DI GENOVA
PRAGUE PHILHARMONIC CHOIR
CHORUS MASTER: GIANFRANCO COSMI
PAOLO OLMI
PRODUCTION: DANILO PREFUMO
SOUND ENGINEER: VALTER B. NERI
RECORDING: TEATRO CARLO FELICE, GENOA – JULY 1992 D
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GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

LE SIÈGE
DE CORINTHE Tragédie lyrique en trois actes
de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet
Vol1
Vol2
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FROM NEGROPONTE TO CORINTH:

To claim, as some have done, that the poetics of
THE STORY OF A SIEGE
the elder Rossini offer signs of serious progressive
Semiramide (1823), that exemplary non plus ultra ferment, overtures towards a feeling that will
of a system that had reached the utmost limits be the domain of Bellini or Donizetti, would
of its own possibilities and of stylistic saturation be worse than a misconception, it would be a
(and which for decades was to be used by Italian betrayal of that unswerving faith in the “bello
opera composers, both great and small, as a well ideale”, ideal beauty (Rossini’s own expression),
in their search for forms, structures, stylistic that is obtained through form, an ideal which
elements, cliches and patterns that could be Rossini himself would never abandon throughout
used as found or reshaped), was necessarily his career as a composer of opera and even after
both a point of arrival and a turning point for in the years of his renunciation and his private,
Rossini. He had come this far by stages, in steps ironic musical fornication.
marked out by serious operas like Ermione,
Maometto II, Zelmira which show a progressive Indeed, that philosophy of Restoration – made
confluence of his creative energies leading up up of scepticism and patience, of mistrust
to a monumental construction that he attained towards the future and of intensive exploitation
via the development of formal macrostructures not of a past, which clearly cannot be brought
of unique breadth and complexity, which, like back, but of a beauteous present whose fleeting
the mighty arches vaulting between the pillars nature is equally certain – can scarcely be found
of a bridge, created an ideal unity of musical and in a more marked form than in the poetics of
dramatic design respecting and indeed exalting Rossini, a man who was convinced, as later
the poetics of the closed-number opera. Giolitti in conflict with the interventionists
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would be, of that “great deal” which could Over a period of fifty years the history of French
still be had, if only one knew how to, from the opera is identified with a series of Italian
status quo, without “reforms” or revolution. Yet composers who became French – some for a
when the old Maestro wrote to Tito Ricordi in long or short period, others for their whole
1866, asserting with three exclamation marks: lives – and who produced works whose respect
“I was no crab!!!” (I did not go back on my own for an unfailing aesthetical and practical norm
steps), he was in good faith. When he agreed to was, paradoxically, the source of their stylistic
settle in Paris in late 1824 as co-director (with identity and of their innovative power. In this
Paer) of the Théâtre Italien, Rossini implicitly sense and with a great leap of quality (as well
institutionalised, so to speak, that shift in as of morphological choices), Didon and Iphigènie
direction that a success like Semiramide was en Tauride by Piccinni, Salieri’s Les Danaïdes,
to make inevitable if the composer were not to Sacchini’s Oedipe à Colone, Cherubini’s and
repeat himself. Fifty years earlier with Iphigenie Spontini’s French operas stand out as goals of
en Aulide Gluck had set tragédie-lyrique on a exceptional importance compared to the rest of
path towards new destinies, and from that time the composers’ production; in some cases, indeed
on every opera composer who intended to make (Cherubini and Spontini, for example) these works
use of his talents in France had been obliged represent nothing less than the birth and growth
to follow a route that was becoming ever more of a new musician, stepping forth after the
clearly sign posted and that began with the labours of a radical stylistic regeneration.
postulation of the need for quite radical change Rossini knew that the path he would have to
if not of style and poetics at least of operatic follow in Paris was not that of the composer
structures. of Médée or of Spontini, whose Fernand Cortez
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he had presented and directed in Naples in Only four years stood between him and that
1820; in very different historical and cultural definitive goal of Tell: four years that were to
conditions Rossini was rather to retrace the change the face of French melodrama in the last
steps of Piccinni or of Sacchini (the latter more and most striking of all its metamorphoses that
so than the former for reasons that we shall see would transform tragédie-lyrique into grand
later), two composers who had reached Paris opéra. And yet Rossini did not risk his arm by
on the crest of their European successes as suddenly tackling the composition of a new
writers of Italian operas and in full artistic and opera on a French text and, of course, in “French
spiritual maturity. As a maëstro italien, Rossini style”, as the contract he had signed required.
lost no time in paying his own tribute with the Following the example of Sacchini (who in
Viaggio a Reims, a spectacle written to celebrate 1783 with Renaud and Chimène had offered the
the coronation of Charles X; after this, having Parisian public two frenchified reelaborations of
cleared the Italian field for the future exploits of previously written Italian operas), Rossini too
Mercadante, Pacini, Donizetti and Bellini, he set thought it wise and prudent to feel his way into
his sights on the Academie Royale, determined the new language and acquire experience by
to occupy the space left by Cherubini, who had using two reelaborations.
long since boated his oars, and by Spontini who For the first he chose Maometto II, the
had moved to Berlin after the unsuccessful penultimate opera he wrote for the San Carlo in
outcome of Olympic. His voyage was nearing Naples on a libretto by Cesare della Valle Duke
its destination, and he, more selfaware and of Ventignano, performed unsuccessfully on 3rd
longsighted than he is always thought to have December 1820. The second was, and the fact is
been, may well have known it. well known, the Mosè in Egitto (1818-1819) that,
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in contrast, had been one of his greatest successes the XV century, the fall of Byzantium brought
in Naples. Thus in his debut as a “French” opera about by the very young, terrible Sultan, whose
composer, Rossini was not gambling but relying delicate features were portrayed by Gentile
on the contents of chosen titles. In the instance Bellini. Having taken Constantinople, Mahomet
of Maometto II these contents also offered the set his sights on the Venetian dominion of
attraction of topical political reference. In April Negroponte; and thus the 1820 opera deals with
1826, the Turks recaptured Missolonghi; where Venetians and Turks. Adapted by Luigi Balocchi
George Gordon Byron, rushing to the defence of (poet at the Théâtre Italien) and Alexandre
Greek liberty, had sought a noble death (in vain, Soumet, the original libretto shifted its setting
for his flight as a rebel archangel had come to an from Negroponte to Corinth; the Venetians
end much more prosaically with rheumatic fever). Paolo Erisso, governor of Negroponte; Anna, his
Philhellenism had captured the conscience of daughter; Calbo, a general, and Condulmiero,
Europe, both among liberals and others; in France, another general, became Cléomène, governor of
the restored Bourbons set their chancelleries Corinth; Pamira, his daughter; Néoclès, a young
to work, proposing their candidacy for a Greece Greek officer; Hiéros, guardian of the sepulchres,
independent of the Sublime Gate. with the addition of the minor parts of Adrasta
Based on a tragedy, Anna Erizo, the work of that and of the confidente Ismène (the latter part
same Della Valle (as Bruno Cagli has recently borrowed from Anna Erizo, a source which both
determined, not, as is commonly held, drawn from adaptors clearly knew). Noteworthy, though
Voltaire’s Le Fanatisme, on Mahomet le Prophète), perhaps not decisive, changes were made in the
the libretto for Maometto II evokes events that plot, concerning the distribution of the scenes
followed the tragedy that traumatised Europe in (changing the opera from two to three acts) and
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the exaltation of patriotic motives rather than religious self-immolation of the last act, this
the psychology of the characters: one important new historical tableau acquires the romantic
exception in this respect is to be found in the chiaro-scuro tints in which Rossini’s vessel is to
new connotations of Pamira’s role, much more sail as if through unknown vortices, glimpsing
receptive than Anna had been to the attraction for the first time perhaps the approaching
of the lover found in the “cruel enemy”, ready Columns of Hercules that Rossini will never
indeed to become involved in preparations for wish to or be able to cross. Conceived as an
a marriage that will be avoided thanks to the Italian opera, Le siège de Corinthe maintained in
surprise arrival of Néoclès as a prisoner in the general terms its own fundamental identity even
Mussulman camp and the following signal of in its French guise, and this to a much greater
the Greek counter-attack. Just as will happen extent than Mosè-Moïse was to do: in the latter
to Anaide in the forthcoming Moïse, in Pamira opera (as Marcello Conati has recently observed
the call of duty and of love of the fatherland, in a critical comparison of the two operas) the
fortified by paternal scorn, will overcome the poetics of French opera make a much clearer
promptings of the heart, though not without mark, with its preference for the various rather
great anguish. than the unitary, with its vocation for spectacular
Through this hint of feminine fragility, that hedonism, in short with that “something more,
softens the original conventional tragic heroine something less”, that “fatal atmosphere of the
features of the protagonist, together with a Opéra” that Verdi’s unswerving eye detected, and
“shade” of disconsolate fatalism that points disliked, in Guillaume Tell. An opera which he felt
towards the patriotic furore of the Greeks and did not proceed like other operas that Rossini
by skilfully handled degrees leads them to the wrote in Italy in that “firm, certain manner”. In
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Le siège de Corinthe the few excursions from which stereotype is reduced to insignificance
the dramatic linearity of the original Ismène’s and where every “number” – from the marvellous
“ballade” with chorus, taken from Ermione, the Introduction, reproduced essentially in Le siège,
inevitable “Aie de dause” and the hymn “Divin to the impressive Second Finale – reveals that
profeta” are all grouped together in the centre bold formal creativity, that courage in taking on
of the second act, in a position which seems to the new and unusual, that unpredictability that,
be intentionally marginal. despite moments of pause and realignment,
For the rest, Rossini used the original score characterised the progress of Rossini’s dramatic
again, making cuts and shifting pieces from one composition, from Tancredi to Otello, Armida,
scene to another, cancelling some episodes from Mosè in Egitto, Ermione, La Donna del Lago. It is
their original contexts and then reallocating a sign of the composer’s self-awareness that for
them, composing new parts. As was to happen this act of morphological regeneration he should
with Moïse (until the splendour of the recently have chosen a work like this, conceived under
recovered Mosè in Egitto became obvious) Le the sign of lively experimentation and open to
siège de Corinthe was destined to overshadow other solutions, and not operas like Zelmira
the Italian model that had been its parent. or Semiramide that were closed within their
Unjustly: for Maometto II, apart from its claims imperfectable circularity.
for full aesthetic autonomy, is also one of the The example of a tragédie-lyrique revamped by
most original and meditated dramatic creations Spontini had not been decisive in the linguistic
of Rossini’s maturity. choices of Maometto II, nor did it make any
On a libretto whose literary value has been significant impression on its realaboration.
upheld by Cagli, Rossini prepared a score in We should not be misled, in this sense, by the
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solemn, pompous gait of the opening chorus, Shortly before the stretta that concludes the first
where purely Rossinian features are found in the scene, after the chorus has announced the attack
upward soaring plirases, their balance, harmonic of the Mussulmen at the walls of the besieged
treatment and the concise classical aspect of city, a few bars of newly written recitative
their formal shape, and where we find not a trace appear (Maestoso) on the words of Pamira:
of that suspensive emphasis of musical discourse “Tutto comprende la tua Pamira, o padre” and
or of that gestic and choreographic plasticism on Cléomène’s reply, a dark scansion of a single
that are so typical of the composer of La Vestale. note, interrupted by the shock of two shifts to
Nor is the recitative unduly endebted to courtly the lower octave and sustained by the changing
French declamation, always the support and harmonic shade of orchestral chords.
charismatic feature of tragédie-lyrique: nor will Even more intense in its ability to record the
this occur later in Moïse or in that definitive transient mood of a character with rapid incision
endeavour Tell. is the brief account (Allegro moderato) offered
The essence of Rossini’s theatre lies in the closed in the second scene by Maometto, where he tells
number, for which recitative (which will always Omar of his past love in Athens for a beautiful,
remain recitative in its typology, never aspiring unknown girl whom he will soon discover to be
to higher grades) acts as a link and as connecting Pamira: eighteen bars of declaimed arioso again
tissue. This does not mean that Rossini, a purely performed: nothing short of a most impressive
“conventional” artist in the sense that he is a foretaste of the immortal “Sois immobile” of
creator and master, not a slave, of his own code Tell. This allusion defines the true nature of
of stylistic behaviour, does not allow himself, Rossini’s declamation, irresistibly drawn into the
in suitable times and places, splendid repeals. whirlpool of deep lyrical force that will draw it
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away both from the rationalistic obviousness of durchkomponiert, that is absolutely outside
traditional French-style récitatif and from that the bounds of the habitual forms of Rossini’s
declamation that holds clam-like to the word arias) stand beside closed numbers derived from
and its patent or hidden meanings: “a literary Maometto II, whose contrasting ornamentation,
art, an imitative art, a true, philosophical designed for the voices of Colbran, Comelli,
melopoeia” as the Grand Old Man of Passy would Andrea Nozzari and Filippo Galli, is not cancelled
complain many years later at the height of his but adapted for the different voices of Laure
polemics against Wagner. Cinti-Damoreau (Pamira), Henri Etienne Derivis
On one hand then we see a Rossini who was (Maometto), Louis Nourrit (Cléomène) and his
disposed to borrow more than he had done in his son Adolphe (Néoclès): French singers, but all,
Italian operas on a cantabile form that differed in varying degrees, brought up in the school and
from the habitual models of recitative, yet this taste of Italian opera.
does not mean that he is willing to renounce Nor was Rossini willing to turn his back on
wholly or even in part his beloved belcanto belcanto – his own type of belcanto –, for he
scoring. Only in Guillaume Tell will he adopt wished to maintain his beloved contralto timbre
a standard which is a personal compromise as a possible alternative to what became the
between old, embellished singing and the sharp tenor timbre of Néoclès’ part: the two roles,
edges of French vocal style. In the Siège, the rare which often present quite marked differences,
solo pieces that were freshly composed (notably still today constitute an unresolved problem in
in the third act, Néoclès’ great aria “E fia ver, historical study of Rossini’s vocal scoring. The
mio Signor, chi t’adora”, conceived in prevalently current, practically prescribed custom of making
syllabic style with a course that we might define changes, which could be quite sweeping, in
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operas as they moved from theatre to theatre, Calbo; next the magnificent duet of Pamira and
had to overcome many difficulties in an opera Maometto, likewise taken from the old opera
where the old and the new are interlaced in but modified in its final part. After an interval
ingenious manner and where questionable made up of two brief choreographic-choral
operations (like Maometto’s cavatina). episodes (the second of which, “Divin Profeta”,
“Duce di tanti eroi”, which is quite simply is of such lyrical and harmonic sensitivity as
the cabaletta from the corresponding aria in to seem almost Schumannian), the second-act
Maometto II, amputated from the initial section finale, all newly written, matches the similarly
and clumsily set in the opening chorus) are new third-act finale of Moïse in its variegated
relatively rare, seen in the context of the perfect musical compactness, with the addition of the
structural and stylistic fusion of the other parts direct, growing dramatic tension that is achieved
of the material. through the bold concision of its episodes
From the beginning of the second act, which and the intimist nature of the entire first part
opens with a recitative passage sung by Pamira, (culminating in the marvellous Andantino “O
one of the finest in the opera, we encounter a sol di chi t’adora” which isolates the private
succession of dramatic situations that are guided sufferings of the three principal characters from
by absolute coherence and necessity, made of the problems that beset them) as against the
material of varying origin: the above mentioned exalted warlike reveille of the stretta.
recitative is followed by the famous aria “Dal In drafting the third act Rossini’s hand seems
soggiorno degli estinti”, lifted from the second to be guided by a tightly controlled unity
finale of Maometto and enriched by a cabaletta of discourse whose structural laws derive
which had formerly been part of an aria sung by from nothing other than its own dramatic
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requirements. While Rossini recovered precious by the andante of Pamira’s prayer, followed in
passages, like the trio “Celeste Provvidenza” turn by the lightning last-act finale that closes,
and the prayer “Giusto ciel, in tal periglio”, he as in Mosè-Moïse with an orchestral passage
was coherent in rejecting others, like the long of descriptive nature. But what is perhaps the
trio “Priva svenar”, which (along with other absolute climax of the drama, certainly in terms
modifications, including a happy ending based of its ideals and historical significance, is to be
on the aria “Tanti affetti” from La Donna del found in the first of these three final scenes,
Lago) was introduced for the performance of which was composed anew for Paris: where
Maometto II given at die Fenice in 1823: an Hiéros, as if divinely inspired, prophesies that
episode whose clearly forced nature seemed the days of squallid slavery will be followed by
inacceptable to the new dramatic requirements insurrection and spiritual and civil rebirth.
of which the composer was conscious.
The swift fall of catastrophe, already achieved This is a topic in the musical dramaturgy of the
in the secondact finale of Maometto with early nineteenth century that has not yet won
that same brilliant, bold hand that we admire the consideration of cultural historians. It feeds
in the final scenes of Otello, Ermione, Mosè in on accents scattered through the literature of
Egitto, is heightened in Le siège de Corinthe by the time, but its roots lie in the humus of the
the succession of three episodes which seem classical and Jacobine cult of admiration for
to be conceived in accordance with a line that the ancient virtues of Greece and Rome and for
makes an ideal reference to the concatenation their charismatic, metahistorical power of civil
of three sonata movements. The magnificent redemption.
passage of the oath of the Greeks is followed
16 italiano

From the final sonnet in Alfieri’s Misogallo, Finally, like bolts of lightning that rend the
“Giorno verrà, tornerà giorno in cui” (the day will “blood-heavy clouds” lying over a Greece that is
come, there will be a day), to what is perhaps doomed to centuries of slavery, the invocations of
their operatic model, the last scene in Vincenzo Marathon and Leonidas lead up to the dazzling,
Monti’s I Pitagorici (performed at the San Carlo cathartic light of the stretta whose elevated and
in Naples in 1808 under the reign of Joseph emotional martial rhetoric speaks to us of the
Bonaparte, to music by Paisiello), prophecies “mighty matters” of Foscolo (it is no coincidence
come to take on a precise connotation of form and that the scene is set in the sepulchres which
content, rendered in exemplary manner by Verdi hold the ashes of the Greeks’ forefathers) and of
in the second scene of the third part of Nabucco the shadows of those “smiling” heroes who fell
(1842); whilst in 1845, at the height of the at Thermopylae, evoked by the young Leopardi:
Risorgimento, Francesco Maria Piave was to offer “Parea che a danza e non a morte andasse –
Pacini the umpteenth stereotype in the last act ciascun de’ vostri, o a splendido convito: – ma
of Lorenzino de’ Medici. Once again in Le siège it v’attendea lo scuro – Tartaro e l’onda morta”
is that declamatory, syllabic arioso, that we have (They were as men going to a dance but not to
mentioned so frequently and might claim as a death – all of your men, or again to a splendid
distinguishing feature of Rossini, that dominates banquet: – but dark Tartarus awaited them and
the scene, where Hiéros (much in the same way as the wave of death).
Zaccaria will do in Nabucco; countless examples English translation by Timothy Alan Shaw
might be given) is set against the group of other
soloists and chorus, while the orchestra provides
the support of a complex ostinato pattern.
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THE SUBJECT
(Destin terribile!) The enemy attack is about to
ACT ONE begin: Pamira promises her father that if things
Symphony · Vestibule of the Palazzo del Senato should go badly for the Greeks, she will take her
Introduction · The defenders of Corinth, which own life rather than fall into Moslem hands.
is besieged by the Turks of Mahomet II, are Everybody prepares for battle. Corinth’s square
gathered around Cléomène waiting for him to March and Chorus · Having taken Corinth, the
lead them. He seems not to hear them but to be Turks threaten bloody revenge (Dal ferro del
absorbed in some personal suffering. forte).
Scene and Terzetto · Cléomène is worried about Scene and Cavatina · Acclaimed by his men,
the future and asks others for advice: Néoclè Mahomet II orders them to respect the works
(Guerrieri, a noi s’affida) urges him to fight to of art in the city: by this act he hopes to add
the death; Hiéros and Cléomène himself echo his further glory to his name. Then he calls his army
exhortation. They all swear to be victorious or to celebrate the victory (Duce di tanti eroi).
die (Su quest’armi, delizia del forte). Scene and Quintet – Finale I · Omar reports to
Scene and Terzetto · Once the warriors have Mahomet that the whole city is taken, except
departed, Néoclè reminds Cléomène of his for the citadel, which continues to resist. One
promise to give him Pamira’s hand; then she of the Greek leaders has been taken prisoner:
enters and Cléomène announces that he has Mahomet orders that he should not be killed but
chosen Néoclè to be her husband. Pamira is brought before him. He wants to speak to him:
appalled; she has already promised herself to calling himself Almanzor, Mahomet had once
another, whose name is Almanzor. The three visited Athens, where he had met a girl whom
suffer equally, though for different reasons he is unable to forget. This is the reason for the
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clemency which Omar finds incomprehensible. bride, but she fears that her father will hate her
Cléomène, the prisoner, enters: in vain, Mahomet (Che vedo? Ohimè!). Mahomet’s suffering leads
orders him to tell his men to lay down their Pamira to invoke death.
arms. The monarch then threatens to put all Recitative and Chorus · The wedding preparations
of the defenders of Corinth to the sword, but have finished. Ismène and the other women exhort
Pamira, who recognises Almanzor, throws herself Pamira to agree to the wedding and pray that
at his feet and begs for mercy. Mahomet, Omar, Cléomène’s anger will subside (linen le dona).
Pamira, Ismène and Cléomène express their Hymn · The wedding ceremony begins, among
contrasting sentiments in the great quintet: singing and prayers (Divin Profeta, dator di bene).
Pamira is torn between love and duty, Cléomène Scene and Finale III · In a fit of pride, Néoclès
curses his daughter, while Mahomet, furious on enters, loudly threatening a Greek revolt. Pamira
learning that Pamira is promised to Néoclès, manages to save him from the wrath of Mahomet
again threatens vengeange. by pretending that he is her brother: Mahomet
has him released and orders him to witness
ACT TWO the wedding, which he intends to celebrate as
Mahomet’s Tent quickly as possible. Néoclès refuses and Pamira,
Recitative and Aria · Pamira is distraught and now even more distraught, hesitates. But Omar
invokes her dead mother (Dal soggiorno degli announces that Corinth is in revolt: a glimpse
estinti). Mahomet is approaching: Pamira and her is given of the citadel, which is full of armed
confidantes pray that peace will return to their warriors. Cléomène is heard calling his daughter:
country (Ma se alfin, placato il nembo). Pamira cannot resist the call and leaves with the
Scene and Duet · Mahomet asks Pamira to be his Greeks. She is determined to die with honour,
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while Mahomet, after exhorting her for the last Mahomet; Cléomène embraces both of them. The
time to agree to the wedding for the sake of three of them pray that Corinth’s misfortunes
their love, joins his men in a menacing chorus. will come to an end and vow to meet again in
heaven (Celeste Provvidenza).
ACT THREE Scene and Hiéros Aria · Hiéros enters and
The tombs of Corinth announces that the enemy has surrounded the
Scene, Chorus and Néoclès’ Aria · Determined cemetery walls; he exhorts everyone to fight
to fight at the side of the Greeks, Néoclès to the death. Then Hiéros stirs the pride of
encounters Adrastos, who tells him that the the Greeks by reminding them about heroes of
battle is lost: the surviving Greeks are making a Marathon and Thermopylae (Nube di sangue
last stand in the graveyard. The voices of Pamira intriso), and prophesying that Greece will rise
and the women are heard calling for revenge again.
against the infidels. Néoclès pronounces a Scene and Prayer · Alone with the women, Pamira
similar prayer (E fia ver, mio Signor). prays for divine mercy (Giusto ciel! in tal periglio).
Scene and Terzetto · Cléomène enters, still Finale III · The last of the Greeks are routed
believing that his daughter has broken her and Mahomet, followed by his men, breaks in,
promise. But Pamira throws herself at his feet: determined at last to make Pamira his; but she
Néoclès confirms her allegiance to her country remains faithful to her vow and takes her life.
and, for him, Pamira disavows her love for Corinth is devoured by flames.
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VON NEGROPONTE NACH KORINTH:

einer Brücke spannen, eine vollkommene Ein-
DIE GESCHICHTE EINER BELAGERUNG
heitlichkeit des musikalischen und dramatischen
Rossinis Semiramide (1823) war jahrzehntelang Konzepts heraus, das die Poetik, die der Oper mit
ein unentbehrliches Arsenal für berühmte und symmetrischen Strukturen eigen ist, würdigt, ja
weniger berühmte italienische Komponisten, die sogar hochachtet. Zu behaupten, in der Poetik
nach Formen und Strukturen, Stilelementen, Kli- des späteren ernsten Rossini seien progressive
schees und Vorlagen suchten, um das eine oder Anstöße zu entdecken, Ansätze eines Empfin-
andere davon zu verwenden oder aufzufrischen. dens, das Bellini oder Donizetti entsprach, wäre
Diese Oper, die als das vorbildliche Nonplusult- schlimmer als eine Entweihung; es wäre ein Ver-
ra eines Systems gilt, das das Höchstmaß seiner rat an Rossinis unerschütterlichem Glauben an
Möglichkeiten und stilistischen Fülle erreicht die ideale Schönheit, das „bello ideale“ (wie er
hatte, war für den Komponisten notwendiger- es selbst nannte), das durch die Form entsteht.
weise gleichzeitig Ziel- und Endpunkt. Dorthin Dieses Ideal hat er in seiner gesamten Kompo-
gelangt war er schrittweise, über Etappen, in de- nistenlaufbahn und auch später, als er nur noch
nen ernste Opern wie Ermione, Maometto II und privat und auf ironische Weise mit der Musik
Zelmira entstehen und man beobachten kann, „Unzucht trieb“, niemals aufgegeben.
wie die kreativen Energien immer stärker zusam-
menfließen und zu einer Monumentalität an- Tatsächlich ist die Philosophie der Restauration
wachsen, die sich aus formalen Makrostrukturen nirgendwo so präsent wie bei Rossini. Diese Denk-
von unglaublicher Breite und Komplexität ent- richtung ist geprägt von Skeptizismus, Langmut
wickelt hat. So bildete sich, gewissermaßen wie und wenig Vertrauen in die Zukunft; sie glaubt
mächtige Bögen, die sich zwischen den Pfeilern nicht so sehr an eine Vergangenheit, deren Un-
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widerruflichkeit auf der Hand liegt, sondern Opernkomponist, der entschlossen war, in Frank-
bevorzugt die intensive Nutzung einer Gegen- reich sein Talent profitabel einzusetzen, einem
wart, deren Vergänglichkeit ebenso sicher ist. In deutlich vorgezeichneten Weg und dem Postulat
wohl kaum einer Poetik ist dies besser erkenn- eines bedeutenden und vergleichsweise radika-
bar als bei Rossini. Er war (wie später Giolitti in len Wandels folgen, der nicht unbedingt den Stil
der Auseinandersetzung mit den Intervenisten) oder die Poetik der Oper betraf, aber in jedem
überzeugt von diesem „Vielen“, das man, wenn Fall ihre Strukturen.
man es richtig anstelle, ohne Reformen und Re-
volutionen erhalten könne. Und dennoch war der Fünfzig Jahre lang wird die Geschichte der fran-
alte Maestro guter Dinge, als er 1866 in einem zösischen Oper von einer Reihe italienischer
Brief an Tito Ricordi klarstellte: „Ich war kein Komponisten geprägt, die nach Frankreich ge-
Krebs!!!“ („Ich habe keinen meiner Schritte wie- hen (manche für kürze oder längere Zeit, andere
derholt.“) Als er sich Ende 1824 damit einver- für immer) und Werke schaffen, die einer uner-
standen erklärte, als zweiter Dirigent (mit Paër) schöpflichen ästhetischen und praktischen Norm
nach Paris an das Théâtre Italien zu gehen, sollte folgen und so paradoxerweise ihre stilistische
Rossini diesen Kurswechsel bezeichnenderweise Identität und innovative Kraft aufbauen. In die-
„institutionalisieren“, so dass er, wenn er sich sem Sinne machen Didon und Iphigenie in Tauris
nicht wiederholen wollte, eine Erfolgsoper wie von Piccinni, Les Danaïdes von Salieri, Oedipe à
Semiramide gar nicht vermeiden konnte. Vierzig Colone von Sacchini, die französischen Opern von
Jahre zuvor hatte Gluck mit seiner Iphigenie in Cherubini und Spontini (neben morphologischen
Aulis das Schicksal der Tragédie lyrique in eine Entscheidungen) einen großen Qualitätssprung;
neue Richtung gelenkt; seitdem musste jeder denn hier geht es, im Gegensatz zum restlichen
22 deutsch

Werk dieser Meister, um besonders bedeutende die Académie Royale an, um die Leere auszufül-
Ziele, nämlich (wie bei Cherubini und Spontini) len, die Cherubini, der dort jahrelang am Ruder
um die Entstehung und Entwicklung eines neuen war, und Spontini, der nach seinem Misserfolg
Komponisten, der sein Schaffen einer radikalen mit Olympie nach Berlin gewechselt ist, hinter-
stilistischen Erneuerung unterzogen hat. lassen haben.

Rossini wusste, dass er in Paris nicht denselben Rossini wird bald am Ziel seiner Reise sein und weiß
Weg gehen würde wie Cherubini mit Médée und dies wohl auch, denn er ist selbstbewusster und
auch nicht wie Spontini, dessen Oper Fernand weitsichtiger als man ihn gemeinhin einschätzt.
Cortez er 1820 in Neapel aufgeführt und diri- Nur vier Jahre trennen ihn von seinem großen Ziel,
giert hatte. Angesichts ganz anderer historischer dem Tell. Vier Jahre, die das Gesicht der franzö-
und kultureller Voraussetzungen zog Rossini es sischen Oper am stärksten und auffälligsten ver-
vor, sich an Piccinni oder Sacchini zu orientie- ändern als je zuvor: mit einer Metamorphose, in
ren, die auf dem Höhepunkt ihrer künstlerischen der aus der Tragédy lyrique die Grand Opéra ent-
und geistigen Reife und als europaweit erfolg- steht. Aber Rossini stürzt sich nicht blind auf die
reiche Komponisten italienischer Opern nach Komposition dieser neuen Oper mit französischem
Paris gekommen waren. Eilig zahlt Rossini mit Text und im erkennbar französischen „Stil“, wie
Viaggio a Reims, einem Werk anlässlich der Krö- sein Vertrag, den er unterschrieben hat, es vor-
nungsfeier von Karl X., seinen Tribut als maëstro sieht. Ebenso wie Sacchini (der 1783 mit Renaud
italien. Danach räumt er das italienische Feld für und Citimène dem Pariser Publikum zwei fran-
Mercadante, Pacini, Donizetti, Bellini und ihre zösische Fassungen früherer italienischer Opern
künftigen Heldentaten. Entschlossen steuert er präsentiert hat) hält auch Rossini es für klug und
 deutsch 23

vernünftig, sich mit zwei Überarbeitungen die er- Erzengel beendeten). Der Philhellenismus drang in
forderlichen Fertigkeiten anzueignen und mit der das europäische Bewusstsein und erfasste nicht
neuen Sprache vertraut zu machen. Für die erste nur die Liberalen. In Frankreich setzten die re-
Überarbeitung wählt er Maometto II, seine vor- staurierten Bourbonen alles in Bewegung, um ei-
letzte Oper, die er für das Theater San Carlo in nen ihrer Kandidaten auf den griechischen Thron
Neapel geschrieben hatte und die am 3. Dezember zu bekommen und das Land von der Hohen Pforte
1820 ohne gute Resonanz uraufgeführt wurde; unabhängig zu machen.
das Libretto ist von Cesare della Valle, Herzog von Maometto II beruht auf dem Libretto von Della
Ventignano. Als zweites überarbeitete er Mosè in Valle, der es nach der Tragödie Anna Erizio schrieb
Egitto (1818 – 1819), einen seiner großen Erfol- (wie Bruno Cagli entgegen der allgemeinen Lehr-
ge in Neapel. Das zeigt, dass Rossini bei seiner meinung herausgefunden hat, die Voltaires Le Fa-
Einführung als „französischer“ Opernkomponist natisme, ou Mahomet le Prophète als Quelle an-
nicht leichtfertig handelte, sondern die Werke gibt). Es erinnert an die Geschehnisse nach dem
nach inhaltlichen Gesichtspunkten auswählte; in historischen Drama, das im 15. Jahrhundert ganz
Maometto II zum Beispiel konnte auch mit aktu- Europa traumatisierte: den Fall von Byzanz durch
eller Politik aufwarten: Im April 1826 wurde, trotz den blutjungen, brutalen Sultan Mehmed II., des-
heldenhaften Widerstands, das hellenische Mis- sen feine Gesichtszüge der Maler Gentile Bellini
solungi von den Türken besetzt. George Gordon verewigt hatte. Nach der Eroberung Konstantino-
Byron, der herbeigeeilt war, um Griechenlands pels steuert Mehmed II. die Insel Negroponte an,
Freiheit zu retten, hatte in den Mauern der Stadt die unter venezianischer Herrschaft steht; darum
vergebens einen schönen Tod gesucht (da ganz stehen in der Oper von 1820 Venezianer und Tür-
banale Rheumaschübe seinen Flug als rebellischer ken im Mittelpunkt.
24 deutsch

In der Adaption von Luigi Balocchi (Versdichter sie in dem „grausamen Feind“ findet, und betei-
am Théâtre Italien) und Alexandre Sourmet spielt ligt sich sogar an den Hochzeitsvorbereitungen,
die Handlung, anders als im Original-Libretto, die unterbrochen werden von den Knalleffekten
nicht mehr in Negroponte, sondern in Korinth. der überraschenden Ankunft Néoclès (Gefangener
Die Venezianer in der Urversion sind Paolo Erisso im muslimischen Lager) und des anschließenden
(Gouverneur von Negroponte), Anna (seine Toch- Signals zur griechischen Gegenoffensive.
ter), Calbo (ein General) und Condulmiero (ein
General); aus ihnen werden Cléomène (Gouver- Ebenso wie Anaïde im späteren Moïse, folgt Pal-
neur von Korinth), Pamira (seine Tochter), Néo- mira dem Ruf der Pflicht und der Liebe zum Va-
clès (ein junger griechischer Offizier) und Hiéros terland – zumal sie die Verachtung des Vaters
(ein Grabwächter); hinzu kommen die Nebenrol- fürchtet – und überhört, wenn auch mit großem
len Adastro und Ismène (letztere ist aus Anna Schmerz, die Stimme ihres Herzens. Dieser Hauch
Erizio, einer Quelle, die beide Autoren ganz si- weiblicher Zerbrechlichkeit, der die ursprüngli-
cher kannten). Bemerkenswert, wenn auch nicht chen Charakterzüge der tragischen Heldenfigur
unbedingt ausschlaggebend, waren die Änderun- weicher zeichnen wird, soll das historische Tab-
gen bezüglich der Handlung, etwa die Umver- leau mit romantischen Helldunkeltönungen an-
teilung der Szenen (womit aus zwei Akten nun reichern. Hinzu kommt eine „Färbung“ trauriger
drei wurden) und des Motivs der patriotischen Fatalität, die die patriotische Leidenschaft der
Verherrlichung, das stärker betont wurde als Griechen umgibt und diese mit geschickter Nu-
die Psychologie der Figuren. Eine Ausnahme ist ancierung zur religiösen Selbstaufopferung im
Pamiras Wesenszug; anders als Anna erliegt sie letzten Akt führt. Inmitten all dessen navigiert
schnell den Schmeicheleien des Geliebten, den Rossini sein Schiff, bewegt es zwischen unbe-
 deutsch 25

kannten Wasserstrudeln und bemerkt vielleicht die kleinen Abweichungen von der dramaturgi-
erstmals, wie sich die Herkulessäulen bewegen, schen Linearität in der Mitte des zweiten Aktes
die er nicht überfahren will oder kann. (Ismènes „Ballade“ mit Chor, „Imen le dona“, die
aus Ermione stammt, das unvermeidliche „Aie de
Le siège de Corinthe war ursprünglich als ita- dause“ und die Hymne „Divin profeta“), also viel-
lienische Oper konzipiert und behielt auch in leicht absichtlich an einer weniger auffälligen
der französischen Version weitgehend seine Stelle. Außerdem verwendete Rossini die erste
Identität, und zwar in viel größerem Maße als Partitur noch einmal und nahm Kürzungen vor,
Mosè/Moïse. Dort greift (wie Marcello Conate verlegte Passagen von einer Szene in eine andere
in einem kritischen Vergleich beider Opern fest- und holte einige Episoden aus ihrem ursprüngli-
gestellt hat) die Poetik der französischen Oper chen Kontext, um sie anderweitig unterzubrin-
mit all ihren Hypotheken wesentlich stärker ein: gen und neue Teile zu komponieren.
Sie zieht das Verschiedenartige dem Einheitli-
chen vor, neigt zum spektakulären Hedonismus Wie die Oper Moïse (bevor man die Großartigkeit
oder – anders ausgedrückt – jenem „hier etwas des alten Mosè d’Egitto begriff, die in neuerer
mehr, da etwas weniger“. Verdi spricht spöttisch Zeit wiederentdeckt wurde) wird fatalerweise
von einer „fatalen Atmosphäre der Opéra“, die auch Le siège de Corinthe die italienische Origi-
er mit seinem untrüglichen Gespür im Guillaume nalversion in den Schatten zu stellen. Das aber
Tell wahrnimmt; für sein Gefühl läuft sie anders zu Unrecht, denn auch Maometto II ist nicht nur
ab als die Opern mit „dieser unbefangenen und ästhetisch vollkommen eigenständig, sondern
doch sicheren musikalischen Durchführung“, die zählt auch zu den besonders originellen und
Rossini in Italien schrieb. In Le siège häufen sich ausgewogenen Werken des reifen Rossini. Zu
26 deutsch

dem Libretto-Entwurf, dessen literarischer Wert die nichts boten, was zu vervollkommnen war.
und Bühnenqualität Cagli zu verdanken sind, Eine von Spontini gestaltete Tragédie lyrique
komponierte Rossini eine Partitur, in der sich die beeinflusste die sprachlichen Aspekte der Oper
Stereotypen auf ein Minimum beschränken; in Maometto II nicht sonderlich und wirkte sich
quasi jeder „Nummer“ – von der wundervollen auch nicht spürbar auf die Überarbeitung aus.
Einleitung, die in großen Zügen in Le siège wie- Insofern sollte uns das Festliche und Pompöse
der auftaucht, bis zum beeindruckenden Finale des Einführungschores nicht täuschen; die
im zweiten Akt – zeigt sich seine unbefangene schwungvolle Phrase, ihre Quadratur, ihre
formale Kreativität, sein Mut zum Neuen und harmonische Führung, die knappe, klassische
Ungewöhnlichen und seine Unberechenbarkeit. Ausformung sind absolut rossinisch; da ist keine
Diese Eigenschaften haben – abgesehen von Spur von jenem spannenden Nachdruck des
Momenten des Stillstandes und der Neuordnung musikalischen Diskurses und dem Plastischen in
– die Entwicklung der rossinischen Dramaturgie Gestik und Choreografie, die so typisch sind für
geprägt, von Tancredi bis zu Otello und Annida, Spontini, den Komponisten der Vestale. Auch das
Mosè in Egitto und La donna del lago. Rezitativ kann mit der erhabenen französischen
Deklamation, die schon immer Stützpfeiler und
Für das Selbstbewusstsein des Komponisten charismatisches Zeichen der Tragédie lyrique
spricht die Tatsache, dass er ein Werk wie dieses, war, durchaus mithalten; so wird es später auch
das er mit lebendiger Experimentierfreude und im Moïse sein und in Rossinis größtem Wagnis,
Empfänglichkeit für neue Lösungen konzipiert dem Guillaume Tell.
hat, morphologisch überarbeiten wird und
nicht etwa Opern wie Zelmira oder Semiramide,
 deutsch 27

Die Essenz der Rossini-Oper sind die symmetri- und schneller erfasst Maomettos kurzer Bericht
schen Strukturen, für die das Rezitativ (das ty- (Allegro moderato) die flüchtige Stimmung einer
pologisch immer ein Rezitativ bleiben wird, ohne Figur; er erzählt Omar, wie er sich einst in Athen
eine höhere Stufe anzustreben) als Abschluss und in eine schöne Unbekannte verliebt hat, die sich
Bindegewebe fungiert. Das schließt nicht aus, bald als Pamira herausstellen wird. Mit den
dass Rossini, ein vornehmlich „konventioneller“ achtzehn Takten dieses deklamierten Ariosos,
Künstler im Sinne eines Schöpfers und Meisters auch hier vorwiegend mit Notenwiederholungen
und kein Sklave seines eigenen Stilkodexes, sich und kleinen Intervallen, die über dem geschmei-
auch in dieser Hinsicht zur passenden Zeit und digen Muster der Streichereinleitung angeordnet
am richtigen Ort hübsche Ausnahmen erlaubt. sind, nimmt Rossini sehr beeindruckend nichts
Geringeres als das unsterbliche „Sois immobile“
Zwischen der Stretta, die das erste Bild ab- im Guillaume Tell vorweg.
schließt, und dem Chor, der den Angriff der
Muslime auf die Mauern der belagerten Stadt Dieser Zusammenhang offenbart die wahre Natur
verkündet, sind einige Rezitativtakte ex novo zu des Rossini-Declamatos, das dem unwiderstehli-
Pamiras Worten (Maestoso) „Tutto comprendo la chen Sog einer enormen lyrischen Kraft erliegt,
tua Pamira, o padre“ und zu Cléomènes Antwort die es so weit von der rationalistischen Offen-
zu hören: die dunkle Skandierung einer einzi- sichtlichkeit des traditionellen récitatif fran-
gen Note, unterbrochen vom Zusammentreffen zösischer Prägung fortzieht wie von dem Decla-
zweier Sprünge hinunter zur tieferen Oktave mato, das wie eine Auster am Wort und seinen
und unterstützt vom harmonischen Farbwech- offenkundigen oder verborgenen Bedeutungen
sel der Orchesterakkorde. Noch einprägsamer hängt: „eine literarische Kunst, eine imitieren-
28 deutsch

de Kunst, eine echte philosophische Melopoeia“, chen Morphologie) an die symmetrischen Struk-
wie einige Jahre später der große alte Mann aus turen in Maometto II. Die kontrastreiche Orna-
Passy klagen wird. Zwar erleben wir einen Ros- mentierung, die für die Colibran, die Comelli,
sini, der bereit ist, sich immer öfter, als es in Andrea Nazzari und Filippo Galli bestimmt war,
der italienischen Oper üblich ist, einer anderen wurde in Le Siège nicht aufgegeben, sondern für
Kantabilität als der normalen Rezitativform zu die anders klingenden Stimmen von Laure Cin-
bedienen; das heißt aber nicht, dass er bereit ist, ti-Damoreau (Pamira), Henry-Etienne Dérivis
gänzlich oder auch nur teilweise auf seine ge- (Maometto), Louis Nourrit (Cléomène) und deren
liebten Belkanto-Kompositionen zu verzichten. „Sohn“ Adolphe (Néoclès) adaptiert; hierbei han-
Nur im Guillaume Tell wird er sich eines Stan- delt es sich um französische Sängerinnen und
dards bedienen, mit dem er einen persönlichen Sänger, die alle mehr oder weniger für die Schule
Kompromiss zwischen dem alten cantar fiorito und den Stil der italienischen Oper ausgebildet
(verzierten Gesang) und der Scharfspitzigkeit waren. Umso weniger war Rossini, der sich seine
der französischen Vokalität eingeht. geliebte Altstimme als mögliche Alternative zum
damaligen Tenor der Néoclès-Rolle vorbehalten
In Le Siège reihen sich die wenigen neu kompo- wollte, bereit, dem Belkanto – seinem eigenen
nierten Solopartien (hervorstechend im dritten Belkanto – den Rücken zu kehren; diese beiden
Akt: Néoclès große Arie „E fia ver, mio Signor, Rollen, die meist beträchtliche Unterschiede
chi t’adora“, konzipiert in einem vorwiegend syl- aufweisen, stellen die Rossini-Forschung hin-
labischen Stil und mit einem Ablauf, den man sichtlich der Gesangspartien noch immer vor ein
als „durchkomponiert“ bezeichnen könnte, also ungelöstes Problem.
gänzlich außerhalb der für Rossini-Arien übli-
 deutsch 29

Es gab damals den allgemeinen und fast gesetz- terial ganz unterschiedlicher Herkunft herge-
mäßigen Brauch, auch in der Phase, in der eine stellt wurden: Dem erwähnten Rezitativ folgt
Oper von einem Theater zum anderen wechsel- die berühmte Arie „Dal soggiorno degli estinti“,
te, beträchtliche Änderungen vorzunehmen. Das die dem Finale des zweiten Aktes von Maomet-
bedeutete, dass eine Partitur, in der alte und to II entnommen, aber mit einer Cabaletta an-
neue Passagen raffiniert über das Werk verteilt gereichert wurde, die bereits in einer Arie von
worden waren, schwierig zu bearbeiten war. Calbo auftauchte; es folgt das herrliche Duett
Das betrifft auch Partituren mit wenigen, aber zwischen Pamira und Maometto, das ebenfalls
fragwürdigen Eingriffen (wie Maomettos Ka- aus der alten Oper stammt, aber im Schlussteil
vatine „Duce di tanti eroi“, die sich nur wenig verändert wurde.
von der Cabaletta der entsprechenden Arie in
Maometto II unterscheidet; sie hat ihren Ein- Nach der Pause, die aus zwei kurzen choreogra-
führungsteil eingebüßt und wurde ungeschickt phisch-choralen Passagen besteht (die zweite,
an den Eingangschor gehängt), während andere „Divi Profeta“, ist fast von der sensiblen Lyrik
Teile vielleicht strukturell und stilistisch perfekt und Harmonie eines Schumann-Stückes) folgt
zusammengeführt worden waren. das Finale des zweiten Aktes, das ganz neu
komponiert wurde und mit seiner abwechs-
Gleich zu Anfang des ersten Aktes, den Pamira lungsreichen, kompakten Musikalität dem neu
mit einem Rezitativ einleitet, das zu den besten geschriebenen Finale aus dem dritten Akt des
dieser Oper zählt, beginnt eine Abfolge drama- Moïse gleicht; hinzu kommt jene geradlinig
tischer Situationen, die vollkommen kohärent wachsende, dynamische Spannung, die auf der
und konsequent verlaufen, obwohl sie mit Ma- enormen Präzision der beiden Episoden und dem
30 deutsch

intimen Charakters des gesamten ersten Teils Das Prompte, Überraschende der Katastrophe,
beruht, der in dem wundervollen Andantino „O das bereits im Finale des zweiten Aktes von Mao-
sol di chi t’adora“ gipfelt (das die persönlichen metto II so genial und unverblümt inszeniert
Ängste der drei Hauptakteure verdeutlicht) und wird wie schon in den letzten Szenen von Otello,
mit dem übertriebenen, kriegerischen Weckruf Ennione und Mosè in Egitto, wird in Le siège de
der Stretta kontrastiert. Auch beim Verfassen Corinthe mit drei aufeinander folgenden Episo-
des dritten Aktes scheint Rossini konsequent auf den erzielt, deren Dynamik idealerweise durch
die Einheitlichkeit des Diskurses geachtet zu ha- die Verknüpfung dreier Sonatensätze entsteht.
ben, dessen Strukturregeln aus nichts anderem
als den eigenen dramatischen Notwendigkeiten Auf die großartige Passage mit dem Schwur der
erwachsen. Während Rossini wertvolle Passagen Griechen folgt das Andante mit Pamiras Gebet
wie das Trio „Celeste Provvidenza“ und das Gebet „Giusto ciel, in tal periglio“, dem das fulminan-
„Giusto ciel, in tal periglio“ wieder verwendete, te Finale des letzten Aktes folgt, den (wie auch
strich er andere, darunter das lange Trio „Priva in Mosè/Moïse) eine Orchester-Passage mit de-
svenar“, das (im Zuge anderer Änderungen, zu skriptivem Charakter abschließt. Was aber die
denen ein Happyend mit der Arie „Tanti affetti“ Leitbilder und die historische Bedeutung des
aus La donna del lago gehörte) im Jahr 1823 bei Werks betrifft, finden wir den absoluten Höhe-
der Aufführung von Maometto II im Theater La punkt in der ersten dieser drei letzten Szenen,
Fenice eingeführt wurde; der Komponist wusste, die für Paris neu komponiert wurde: Nach den
dass das so auffallend Gezwungene dieser Episo- Tagen der trostlosen Knechtschaft prophezeit
de den neuen Anforderungen nicht mehr gerecht Hiéros wie ein göttlich Inspirierter die Stunde
wurde. der Rückeroberung und der spirituellen und kul-
 deutsch 31

turellen Wiedergeburt. Hierbei handelt es sich gen Francesco Maria Piave im Jahr 1845, auf der
um ein Opernthema des frühen 19. Jahrhunderts, Höhe des Risorgimento, Pacini im letzten Akt des
das die Kulturgeschichtsforschung bisher nicht Lorenzo de’ Medici das soundsovielte Sterotyp
gewürdigt hat. Dieser Topos speist sich aus Ak- anbieten wird. In Le Siège de Corinthe beherrscht
zenten der zeitgenössischen Literatur, hat seine noch einmal dieses syllabisch deklamierte Arioso
Wurzeln aber im Humus der klassizistischen und (auf das hier schon hingewiesen wurde und das
jakobinischen Verehrung für die alten Tugenden sicher eine Besonderheit des späten Rossini ist)
der Griechen und Römer und deren charismati- die Szene, in der Hiéros (wie später zum Beispiel
sche und metahistorische Fähigkeit zur zivilen Zaccaria in Nabucco) als Kontrast zum Chor und
Befreiung. zur Gruppe der anderen Solisten fungiert, wäh-
rend das Orchester als Grundlage ein komplexes
Mit dem Schluss-Sonett in Alfieris Misogallo, Ostinato-Muster entwickelt.
„Giorno verrà, tornerà giorno in cui“ (Der Tag
wird kommen, es wird kommen ein Tag) und der Wie Blitze, die die „blutgetränkte Wolke“ über
letzten Szene in I Pitagorici von Vincenzo Mon- Griechenland aufreißen, dem eine Jahrhunderte
ti (uraufgeführt 1808 im Theater San Carlo in währende Knechtschaft droht, bringen die An-
Neapel unter Joseph Bonaparte mit Musik von rufungen Marathons und Leonidas endlich das
Paisiello), der vielleicht ersten Thematisierung in helle, kathartische Licht der Stretta „nube di
einer Oper, nehmen die „Prophezeiungen“ eine sangue intrisa“. Deren erhabene und emotionale
präzise morphologische und inhaltliche Bedeu- Kriegsrhetorik berichtet uns von Foscolos „gro-
tung an; das gilt auch für die zweite Szene des ßen Dingen“ (nicht umsonst spielt die Szene in
dritten Teils in Verdis Nabucco (1842). Wohinge- einer Begräbnisstätte, wo die Asche der Ahnen
32 deutsch

ruht) und von den Schatten der „lachenden“ Hel- Umstehenden. Néoclès (Guerrieri, a noi s’affida)
den, die bei den Thermopylen fielen und denen ermutigt alle, bis zum letzten Blutstropfen zu
der junge Leopardi gedenkt: „Parea che a danza kämpfen; Jero und Cléomène selbst schließen sich
e non a morte andasse / ciascun de’ vostri, o ihm an. Alle schwören, zu siegen oder zu sterben
a splendido convito; / Ma v’attendea lo scuro / (Sit quest’armi, delizia del forte).
Tartaro e l’onda morta“ (Als ob zum Tode nicht, Szene und Terzett · Nachdem die Krieger gegangen
zum Tanze bloß, / Zu heitrem Mahl man euch sind, erinnert Néoclès Cléomène an sein Verspre-
geladen hätte? / Ihr aber zogt die Straße / Hinab chen, ihm Pamira zur Braut zu geben und erzählt
zum Fluss der Toten). davon Pamira, die inzwischen eingetreten ist. Sie
ist bestürzt über die Nachricht, denn sie hat sich
schon mit einem anderen Mann verlobt, von dem
DIE HANDLUNG sie aber nur den Namen offenbart: Almanzor.Alle
drei empfinden den gleichen Schmerz – aus ent-
ERSTER AKT gegengesetzten Gründen (Destin terribile!) Pa-
Symphonie · Vorhalle des Senatsgebäudes mira versichert ihrem Vater, sie werde sich, falls
Ouvertüre · Die Verteidiger der Stadt Korinth, die die Griechen eine Niederlage erleiden, eher das
von dem türkischen Herrscher Mehmed II belagert Leben nehmen, als einem Moslem in die Hände
wird, haben sich um ihren Führer Cléomène ver- zu fallen. Alle bereiten sich auf den Kampf vor.
sammelt. Dieser aber ist in tiefem Schmerz versun- Platz in Korinth
ken und schenkt ihnen kein Gehör. Marsch und Chor · Nach der Eroberung Korinths
Szene und Terzett · Um die Zukunft Korinths be- schwören die Türken, sich furchtbar an den Be-
sorgt, wendet sich Cléomène Rat suchend an die siegten zu rächen (Dal ferro del forte).
 deutsch 33

Szene und Kavatine · Unter dem Jubel seiner Gnade. In dem großen Concertato äußern Meh-
Leute ordnet Mehmed II. an, die Kunstwerke der med, Omar, Pamira, Ismène und Cléomène ihre
Stadt zu verschonen; damit hofft er, noch grö- widersprüchlichen Gefühle. Pamira schwankt
ßeren Ruhm zu erlangen. Gemeinsam mit seinen zwischen Liebe und Pflicht. Cléomène verflucht
Gefolgsleuten feiert er den Sieg (Duce di tanti seine Tochter. Mehmed wird wütend, als er von
eroi). Pamiras Verlobung mit Néoclès erfährt und droht
Szene und Quintet · 1. Finale · Omar berich- erneut mit Rache.
tet Mehmed, die ganze Stadt sei erobert, außer
einer bisher uneinnehmbaren Festung. Einer der ZWEITER AKT · Mohammeds Zelt
griechischen Führer wurde gefangen genommen, Rezitativ und Arie · Verzweifelt bittet Pamira
aber Mehmed verbietet, ihn zu töten. Er will ihre verstorbene Mutter um Hilfe (Dal soggiorno
ihn zuvor verhören, um mehr über ein junges degli estinti). Man hört, wie Mehmed sich nähert.
Mädchen zu erfahren, das er einst unter seinem Pamira und ihre Vertrauten beten für Frieden in
Decknamen Almanzor in Athen kennen gelernt ihrer Heimat (Ma se alfin, placalo il nembo).
hat und nicht mehr vergessen kann. Das ist der
Grund für Mehmeds Gnadenakt, der für Omar Szene und Duett · Mehmed wirbt um Pamira, die
völlig unverständlich ist. Der gefangen genom- aber fürchtet den Hass des Vaters (Che vedo?
mene Cléoméne tritt ein. Mehmed fordert ihn Ohimé!). Pamira sieht Mehmeds Schmerz und
auf, die Waffen niederzulegen, ansonsten werde wünscht sich den Tod.
er alle Verteidiger Korinths vernichten. Verge- Rezitativ und Chor · Die Vorbereitungen für die
bens. Pamira, die ihn als Almanzor wieder er- Hochzeit sind im Gange. Ismène und die anderen
kennt, wirft sich ihm zu Füßen und bittet um Frauen raten Pamira, nachzugeben, und beten,
34 deutsch

dass Cléomènes Wut verraucht (Imen le dona). DRITTER AKT · Die Gräber von Korinth
Hymne · Mit Gesang und Gebeten wird die Ver- Szene, Chor und Néoclès Arie · Néoclès, der
mählung angekündigt (Divin Profeta, dator di nicht zulassen will, dass die Griechen unterlie-
bene). gen, begegnet Adrasto, der ihm berichtet, dass
Szene und 2. Finale · Der stolze Néoclès droht die Schlacht verloren ist: Der letzte Zufluchtsort
mit einem Aufstand der Griechen und provoziert der Überlebenden ist zwischen ihren Gräbern.
damit einen Tumult. Um ihn vor Mehmeds Wut Man hört Pamira und die anderen Frauen um
zu schützen, gibt sie ihn als ihren Bruder aus. göttliche Vergeltung flehen. Néoclès schließt
Mehmed, der so schnell wie möglich heiraten sich ihren Gebeten an (E fia ver, mio Signor).
will, ist bereit, Néoclès freizulassen, verlangt Szene und Terzett · Jetzt erscheint Cléomène,
aber, dass dieser sich als Trauzeuge zur Verfü- der glaubt, seine Tochter habe einen Meineid
gung stellt. Doch Néoclès weigert sich, und Pa- geleistet. Aber Pamira wirft sich ihm zu Füßen.
mira wird immer unsicherer und zögerlicher. Da Für Néoclès, der seine Vaterlandstreue bewiesen
meldet Omar den Aufstand der Korinther: Die hat, will sie ihre Liebe zu Mehmed verleugnen.
Festung ist voller bewaffneter Krieger. Man hört Cléomène umarmt beide; gemeinsam erbitten sie
Cléomène seine Tochter rufen. Pamira kann sich ein Ende des Leids und hoffen, sich im Himmel
der Stimme ihres Vaters nicht entziehen und wieder zu begegnen (Celeste Provvidenza).
geht mit Néoclès und den anderen Griechen fort, Hiéros Szene und Arie · Hiéros erscheint und
entschlossen, in Würde zu sterben. Mehmed, der meldet, dass der Feind den Friedhof umstellt hat.
sie ein letztes Mal gebeten hat, im Namen ihrer Alle schwören, bis zum Tod Widerstand zu leis-
Liebe seine Frau zu werden, schließt sich nun ten. Hiéros erinnert an die Helden von Marathon
dem bedrohlichen Chor seiner Gefolgsleute an. und den Thermopylen, weckt damit den Stolz der
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Griechen (Nube di sangue intriso) und prophe-

zeit, dass Griechenland wieder erblühen wird.
Szene und Gebet · Pamira ist mit den Frauen al-
lein und erfleht die Gnade des Himmels (Ginsto
ciel! in tal periglio).
3. Finale · Nachdem er die letzten Verteidiger
Korinths in die Flucht gejagt hat, stürmt Meh-
med mit seinen Leuten herein, um Pamira endlich
für sich zu haben. Sie aber bleibt ihrem Schwur
treu und bevorzugt den Tod. Korinth geht in den
Flammen eines riesigen Feuers unter.
Übersetzung: Gabriele von Kröcher
36 italiano

DA NEGROPONTE A CORINTO
pezzi chiusi. Pretendere, come da taluni s’è fatto,
STORIA DI UN ASSEDIO
di ravvisare in tale poetica del maggiore Rossini
Semiramide (1823), paradigmatico nec plus serio fermenti progressivi, aperture ad un sentire
ultra di un sistema pervenuto al massimo della che sarà proprio di Bellini o di Donizetti, sarebbe
propria capacità e della saturazione stilistica peggio che un travisamento, un tradimento nei
(sarà per qualche decennio l’ineludibile arsenale confronti di quella fede inconcussa nel “bello
frequentato dagli operisti italiani, grandi e ideale” (giusto un’espressione sua), realizzato
piccoli, alla ricerca di forme, strutture, stilemi, attraverso la forma, cui Rossini non verrà meno
luoghi comuni, calchi da utilizzare tali e quali per tutta la durata della sua carriera di operista
o da riattare), non poté non rappresentare per ed oltre, negli anni della rinuncia e del privato,
Rossini un punto di arrivo ed insieme una svolta ironico fornicare con la musica.
irreversibile. Vi era arrivato per gradi, attraverso Invero, la filosofia della Restaurazione, fatta di
tappe costituite da melodrammi seri, come scetticismo e di pazienza, di sfiducia nel futuro
Ermione, Maometto II, Zelmira, in cui si assiste ad e di sfruttamento intensivo non tanto di un
un progressivo convergere delle energie creative passato la cui irrevocabilità è ben chiara, quanto
verso una monumentalità ottenuta mediante lo del bel presente il cui effimero è altrettanto
sviluppo di macrostrutture formali di inaudita certo (in poche poetiche pare riconoscersi più
ampiezza e complessità, tali da realizzare, quasi intimamente come in quella di Rossini, convinto,
possenti arcate sottese di tra i piloni di un come lo sarà Giolitti, contro l’interventisti, di
ponte, un’ideale unitarietà di disegno musicale quel “parecchio” che, a ben saperci fare, si può
e drammatico nell’assoluto rispetto, anzi, nella ancora ricavare dallo status quo, senza riforme o
esaltazione della poetica propria all’opera a rivoluzioni. E tuttavia non era affatto in malafede
 italiano 37

il vecchio Maestro quando, nel 1866, scrivendo più o meno lungo della propria esistenza, chi per
a Tito Ricordi, ebbe ad affermare, con tre punti l’intero suo corso), producendo lavori che nel loro
esclamativi: «Non fui un gambaro!!!». Accettando condizionamento a un’indefettibile normativa
di stabilirsi a Parigi verso la fine del 1824 come estetica e pratica trovano, paradossalmente, la
condirettore (con Paer) del Théâtre Italien, Rossini loro identità stilistica e la loro forza innovatrice.
veniva implicitamente a istituzionalizzare, per In tal senso, Didon e Iphigénie en Tauride di
così dire, quel mutamento di rotta che un’opera Piccinni, Les Danaïdes di Salieri, Oedipe à Colone
traguardo come Semiramide avrebbe reso di Sacchini, le opere francesi di Cherubini e
comunque inevitabile, pena il ripetere se stesso. Spontini mediante un grande salto qualitativo
Da quando Gluck, cinquant’anni prima, con la (oltre che di scelte morfologiche), s’impongono
sua Iphigénie en Aulide aveva avviato a nuovi quali traguardi d’importanza eccezionale a
destini la tragédie lyrique, il cammino obbligato confronto della restante produzione dei rispettivi
per ogni operista deciso a trarre profitto dai compositori; quando (ed è il caso di Cherubini e
propri talenti in terra di Francia si era venuto di Spontini), non rappresentano nulla di meno
definendo nei minimi particolari, partendo dal che la nascita e la crescita di un musicista nuovo,
postulato di un necessario, più o meno radicale uscito dal travaglio di una radicale rigenerazione
cambiamento, se non di stile o di poetica, almeno stilistica.
di strutture melodrammatiche.
La via che Rossini sapeva di dover percorrere
Per cinquant’anni la storia dell’opera francese a Parigi non era la stessa dell’autore di Médée
s’identifica in quella di una serie di compositori e neppure di quello Spontini del quale aveva
italiani che divengono francesi (chi per un periodo presentato e diretto a Napoli, nel 1820, il
38 italiano

Fernand Cortez; in condizioni storiche e culturali che cambieranno il volto al melodramma francese
ben diverse, egli semmai riandava sulle orme di per l’ultima e la più clamorosa delle sue tante
Piccinni o di Sacchini (più di questo che di quello metamorfosi, quella che da tragédie lyrique lo
per le ragioni che vedremo), approdati entrambi tramuterà in grand opéra. Ma Rossini non si getta
a Parigi sull’onda dei loro successi europei come subito allo sbaraglio nella composizione di quella
autori di opere italiane e nel pieno della loro nuova opera su testo francese e ovviamente in
maturità artistica e spirituale. Come maëstro «stile» francese, prevista dal contratto che ha
italien, Rossini paga frettolosamente il proprio sottoscritto. Al pari di Sacchini (che nel 1783, col
tributo col Viaggio a Reims, uno spettacolo di Renaud e la Citimène, aveva proposto al pubblico
circostanza scritto per celebrare l’incoronazione parigino due rielaborazioni francesizzate di
di Carlo X; dopo di che, sgombrato il campo precedenti melodrammi italiani) anche al Nostro
italiano ai futuri exploits di Mercadante, sembra saggio e prudente farsi la mano e prender
Pacini, Donizetti e Bellini, punta sull’Académie dimestichezza con la nuova lingua mediante due
Royale, deciso a colmare il vuoto lasciato da rifacimenti. Per il primo di questi, la sua scelta
Cherubini, che da anni ha tirato i remi in barca, cade sul Maometto II, penultima opera scritta
e da Spontini, trasferitosi a Berlino, dopo l’esito per il San Carlo di Napoli su libretto di Cesare
contrastato di Olympie. della Valle duca di Ventignano e rappresentata
con esito negativo il 3 dicembre 1820. Il secondo,
La sua parabola già volge al termine, ed egli, più come è noto, fu quello del Mosè in Egitto (1818-
autoconsapevole e lungimirante di quanto ognuno 1819), che era stato, al contrario, uno dei maggiori
lo ritenga, forse lo sa. Non lo separano che quattro successi napoletani. Ciò significa che, per il
anni dalla meta definitiva del Tell: quattro anni suo esordio come operista «francese», Rossini
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giocò le proprie carte non sulle fortune, ma sui traumatizzò l’Europa del XV secolo, ossia la caduta
contenuti dei titoli prescelti. Contenuti che, nel di Bisanzio per mano del giovanissimo, terribile
caso del Maometto II, potevano anche offrire esca sultano le cui delicate fattezze ritrasse Gentile
all’attualità politica. Bellini. Presa Costantinopoli, Maometto II punta
Nell’aprile 1826, dopo un’eroica resistenza, sul dominio veneto di Negroponte; e di veneziani
Missolungi era stata rioccupata dai turchi; e turchi, per l’appunto, si tratta nell’opera del
accorso in difesa della libertà greca, entro 1820.
quelle mura George Gordon Byron aveva cercato Dall’aggiustamento a opera di Luigi Balocchi
invano una bella morte (vi concluderà bensì il (verseggiatore addetto al Théâtre Italien) e
suo volo d’arcangelo ribelle, ma per causa di Alexandre Soumet, il libretto originale uscì
prosaiche febbri reumariche). Il filoellenismo ambientato non più in Negroponte ma in
scuoteva le coscienze europee, liberali e non; in Corinto; i veneziani Paolo Erisso, provveditore
Francia i Borboni restaurati mettevano in moto di Negroponte; Anna, sua figlia; Calbo, generale
le cancellerie avanzando una loro candidatura e Condulmiero, altro generale, divennero:
al trono di una Grecia resa indipendente dalla Cléomène, governatore di Corinto; Pamira, sua
Sublime Porta. Tratta da una tragedia, Anna figlia; Néoclès, giovane ufficiale greco; Hiéros,
Erizio, opera dello stesso Della Valle (come di guardiano dei sepolcri, oltre alle parti minori di
recente ha appurato Bruno Cagli, contro l’errata Adrasto e della confidente Ismène (quest’ultima
opinione corrente che ne indicava come fonte recuperata dall’Anna Erizio, fonte evidente nota
il voltairiano Le Fanatisme, ou Mahomet le ai due rifacitori). Notevoli, anche se non proprio
Prophète) il libretto del Maometto II rievoca determinanti, furono i mutamenti introdotti
accadimenti seguiti alla tragedia storica che nell’intreccio, riguardanti la ridistribuzione
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delle scene (che portò l’opera da due a tre atti), dell’ultimo atto, il nuovo tableau storico viene ad
e l’esaltazione del motivo patriottico, che la arricchirsi di chiaroscuri romantici tra i quali la
psicologia dei personaggi: fa eccezione, a tale nave rossiniana si muoverà come tra sconosciuti
riguardo, la nuova connotazione assunta da vortici, avvertendo, forse per la prima volta,
quello di Pamira, assai più cedevole di quanto l’approssimarsi di quelle Colonne d’Ercole che non
non fosse stata Anna alle lusinghe dell’amante vorrà o non potrà varcare.
ritrovato nel «crudo nemico», tanto da lasciarsi Concepita come opera italiana, Le siège de
coinvolgere nei preparativi di un rito nuziale, Corinthe mantenne nelle grandi linee inalterata
evitato dai colpi di scena dell’arrivo di Néoclès la propria identità di fondo anche attraverso
prigioniero al campo musulmano e del successivo il travestimento francese, assai più di quanto
segnale della controffensiva greca. non avverrà per il Mosè-Moïse nel quale, (come
Esattamente come avverrà per Anaide nel prossimo ha osservato Marcello Conati in un recente
Moïse, per Pamira sarà il richiamo del dovere e raffronto critico delle due opere) maggiormente
dell’amor di patria, aggravato dall’esecrazione incede, con tutte le sue ipoteche, la poetica del
paterna, ad avere, non senza grandi ambasce, melodramma francese, col suo privilegiare il
la meglio sulle ragioni del cuore; e in questo vario a discapito dell’unitario, con la vocazione
tocco di fragilità femminile, che ammorbidisce per l’edonismo spettacolare, in una parola
alquanto i tratti originali di convenzionale con quel «qualche cosa di più, qualche cosa di
eroina tragica della protagonista, unitamente a meno», quella «fatale atmosfera dell’Opèra»
una «tinta» di sconsolata fatalità che adombra che il fiuto infallibile di Verdi avvertiva, con
i furori patriottici dei greci portandoli con dispetto, nel Guillaume Tell, un’opera che egli
abile gradazione alla religiosa autoimmolazione sentiva non procedere come le altre di Rossini
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scritte in Italia, con quell’andamento così rossiniana. Sulla traccia di un libretto di cui
«franco e sicuro». Ne Le siège, i pochi diversivi Cagli ha rivendicato la qualità letteraria e i
alla linearità della drammaturgia – la «ballade» valori teatrali, Rossini aveva steso una partitura
con coro di Ismène «Imen le dona», proveniente dove lo stereotipo si riduce a ben poca cosa
dall’Ermione, l’inevitabile «Aie de dause» e l’inno e dove quasi ogni «numero» – dalla mirabile
«Divin profeta» – se ne stanno raggruppati Introduzione, riprodotta nelle sue grandi linee
al centro del secondo atto, in collocazione si ne Le siège, all’impressionante Finale secondo
direbbe intenzionalmente marginale. Per il resto, – rivela quella spregiudicata creatività formale,
Rossini riutilizzò la prima partitura operando quel coraggio del nuovo o dell’inusitato,
tagli, spostamenti di brani da una scena all’altra, quel’imprevedibilità che dal Tancredi attraverso
espugnando alcuni episodi dal loro originario l’Otello, Armida, Mosè in Egitto, La donna del
contesto per destinarli a nuova collocazione e lago aveva caratterizzato, tra momenti di stasi e
componendo parti nuove. di assestamento, il processo della drammaturgia
Come avverrà per Moïse (prima che la grandezza rossiniana.
del vecchio Mosè d’Egitto, recentemente Significativo dell’autoconsapevolezza del
recuperato, risultasse palese), Le siège de musicista, il fatto che a un intervento di
Corinthe sarà destinato a eclissare fatalmente rigenerazione morforlogica, avesse destinato
la matrice italiana che lo aveva generato. Ma un lavoro come questo, concepito nel segno
ingiustamente: giacchè anche Maometto II, di un vivace sperimentalismo e aperto ad altre
oltre che accampare diritti di piena autonomia possibili soluzioni, e non opere, come Zelmira
estetica, si colloca tra le creazioni drammatiche o Semiramide, chiuse in una loro circolarità
più originali e meditate dalla maturità imperfettibile. L’esempio di una tragédie
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lyrique riconiata da Spontini, come non era «convenzionale» in quanto creatore e dominatore,
stato determinante nelle scelte linguistiche del non succube del proprio codice di comportamento
Maometto II, neppure inciderà sensibilmente stilistico, non si conceda anche su questo punto, e
nel suo rifacimento. Non tragga in inganno, a tempo e luogo debiti, delle splendide deroghe.
in tal senso, l’incedere solenne e paludato del Poco prima della stretta che conclude il primo
coro d’apertura, dove assolutamente rossiniani quadro, e dopo che il coro ha annunciato
sono lo slancio ascensionale della frase, la l’attacco dei musulmani alle mura della città
sua quadratura, la sua condotta armonica, la assediata, compaiono (Maestoso) poche battute
concisa classicità della modellatura formale, e di recitativo ex novo sulle parole di Pamira:
dove non c’è traccia di quell’enfasi dilatatoria «Tutto comprende la tua Pamira, o padre» e sulla
del discorso musicale e di quel plasticismo risposta di Cléomène: cupa scansione di una sola
gestuale e coreografico tanto tipici dell’autore nota, interrotta dal trasalimento di due salti
della Vestale, neppure il recitativo risulta troppo all’ottava inferiore e sostenuta dal trascolorare
debitore dell’aulico declamato francese, da armonico di accordi orchestrali. Ancor più intenso
sempre arco portante e segno carismatico della nel suo potere di registrare con rapida incisività
tragédie lyrique; né lo sarà in seguito nel Moïse un transuente stato d’animo del personaggio è,
e nel definitivo cimento del Tell. nel secondo quadro, il breve racconto (Allegro
L’essenza del teatro rossiniano sta nel pezzo chiuso, moderato) in cui Maometto informa Omar dei
cui il recitativo (che rimarrà sempre tale nella sua suoi trascorsi amorosi in Atene con la bella
tipologia, senza aspirare ad avanzamenti di grado) incognita che tra poco scoprirà essere Pamira:
fa da collegamento e da tessuto connettivo. Ciò diciotto battute di un declamato-arioso svolto
non significa che Rossini, artista squisitamente anche qui prevalentemente per note ribattute e
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piccoli intervalli sopra un flessuoso, preludiante standard che è un personale compromesso tra il
disegno degli archi: nulla di meno che la più vecchio cantar fiorito e le punte acuminate della
impressionante anticipazione dell’immortale vocalità francese.
«Sois immobile» di Tell.
Questo riferimento chiarisce la vera natura di Ne Le siège, ai rari brani solistici di nuova
questo declamato rossiniano, irresistibilmente composizione (tra cui spicca, nel terzo atto, la
attratto nel gorgo di un profondo empito lirico grande aria di Néoclès «E fia ver, mio Signor, chi
che lo trascina lontano tanto dalla razionalistica t’adora», concepita in uno stile prevalentemente
evidenza del tradizionale récitatif di stampo sillabato e in un decorso, per così dire,
francese, quanto da quel declamato attaccato durchkomponìert, ossia assolutamente al di fuori
come un’ostrica alla parola e ai suoi palesi delle consuete morfologie delle arie rossiniane)
o reconditi sensi: «Un’arte letteraria, un’arte si giustappongono i pezzi chiusi provenienti
imitativa, vera filosofica melopea» come avrà dal Maometto II, dove la fronteggiante
da lamentare, tanti anni dopo, il Grande Vecchio ornamentazione, concepita per le ugole della
di Passy. Se dunque, da una parte, assistiamo a Colibran, della Comelli, di Andrea Nazzari e di
un Rossini propenso ad attingere con maggiore Filippo Galli non viene abrogata, ma adattata alle
frequenza di quanto non avvenisse nelle opere voci diverse di Laure Cinti-Damoreau (Pamira),
italiane, a una cantabilità alternativa al consueto Henry-Etienne Dérivis (Maometto), Louis Nourrit
formulario del recitativo, non per ciò lo vediamo (Cléomène) e del figlio di questi, Adolphe
disposto a rinunziare in tutto, o anche solo in (Néoclès); cantanti francesi, ma tutti, chi più chi
parte, alla prediletta scrittura belcantistica. meno, formati alla scuola e al gusto dell’opera
Soltanto nel Guillaume Tell egli adotterà uno italiana. Tanto poco era disposto a voltar le
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spalle al belcanto – al proprio belcanto – Rossini, Dall’inizio del secondo atto, aperto con un
che si compiacque di conservare il prediletto recitativo di Pamira che è tra i migliori dell’opera,
timbro contraltile come eventuale alternativo è tutto un susseguirsi di situazioni drammatiche
a quello, ora tenorile, del ruolo di Néoclès; le di assoluta coerenza e necessità, realizzate
due parti, che presentano differenziazioni spesso con materiali di disparata provenienza: al già
assai vistose, costituiscono tuttora un problema menzionato recitativo succede la famosa aria
aperto della filologia vocale rossiniana. «Dal soggiorno degli estinti», tolta dal Finale
secondo del Maometto II, ma arricchita di una
La consuetudine corrente e pressochè cabaletta già appartenuta a un’ aria di Calbo;
regolamentare di apportare mutamenti anche segue il magnifico duetto Pamira-Maometto,
considerevoli alle opere nel corso del loro anche questo proveniente dalla vecchia opera
cammino di teatro in teatro, dovette spianare ma mutato nella parte conclusiva.
molte difficoltà al rifacimento di una partitura Dopo la pausa costituita dai due brevi episodi
dove vecchio e nuovo sono distribuiti mediante un coreografico-corali (il secondo dei quali, «Divin
ingegnoso intarsio e dove le chirurgie di dubbio Profeta», di una sensibilità lirica e armonica quasi
esito (come la cavatina di Maometto «Duce di schumanniane) il Finale secondo, tutto di nuova
tanti eroi», che altro non è se non la cabaletta mano, nella sua variegata compatezza musicale
dell’aria corrispettiva nel Maometto II, amputata fa il paio con quello, altrettanto nuovo, del
della parte iniziale e appiccicata maldestramente terzo atto del Moïse; con in più quella rettilinea
al coro di apertura) sono relativamente rare, e crescente tensione dinamica derivantegli
di contro alla perfetta fusione strutturale e dall’inaudita concisione dei suoi episodi e dal
stilistica degli altri materiali. carattere intimistico di tutta la prima parte
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(culminante nel meraviglioso Andantino «O sol concepiti secondo una dinamica idealmente
di chi t’adora» che isola le private angosce dei riferibile alla concatenazione di tre movimenti
tre personaggi principali da quanto li circonda) sonatistici.
contro l’esaltata diana guerresca della stretta.
Il procedere serrato di un discorso unitario che Alla grande pagina del giuramento dei greci
tragga non da altro che dalla propria necessità segue infatti l’andante della preghiera di
drammatica le leggi strutturali, sembra guidare Pamira «Giusto ciel, in tal periglio», cui tiene
la mano di Rossini anche nella stesura del terzo dietro il fulmineo Finale ultimo che si chiude,
atto. Al recupero di preziose pagine come il come Mosè-Moïse, con una pagina orchestrale
terzetto «Pria svenar» introdotto (insieme con a carattere descrittivo. Ma il vertice forse
gli altri mutamenti, tra cui un lieto fine basato assoluto del dramma, certamente relativo ai
sull’aria «Tanti affetti» della Donna del lago) suoi contenuti ideali e alla loro portata storica
per la ripresa del Maometto II sulle scene della è da ravvisarsi nella prima di queste ultime tre
Fenice (1823): episodio la cui evidente forzatura scene, nuovamente composta per Parigi: dove
suonava inaccettabile alle nuove istanze Hiéros, come per divina ispirazione, profetizza,
drammaturgiche avvertite dal musicista. dopo i giorni della squallida servitù, l’ora della
La rapidità della catastrofe, già realizzata nel riscossa e del risorgimento spirituale e civile.
finale secondo del Maometto II con la stessa Si tratta di un topos della melodrammaturgia
geniale spregiudicatezza che si ammira nelle del primo Ottocento, che ancora attende la
ultime scene di Otello, Ermione, Mosè in Egitto, consacrazione dello storico della cultura. Esso
viene esaltata ne Le siège de Corinthe mediante trae alimento da accenti sparsi nella letteratura
il susseguirsi di tre episodi che si direbbero coeva, ma affonda le radici nell’humus del culto
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classicistico e giacobino per le prische virtù di dire peculiare dell’ultimo Rossini, a dominare
Grecia e Roma e per il loro potere carismatico e la scena, dove Hiéros (come poi Zaccaria nel
metastorico di redenzione civile. Nabucco; ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi)
si contrappone al gruppo degli altri soli e del
Dal sonetto conclusivo del Misogallo affienano, coro mentre l’orchestra sviluppa il supporto di un
«Giorno verrà, tornerà giorno in cui», attraverso complesso disegno ostinato.
quella che è forse la loro matrice melodrammatica, Infine, come folgori che squarciano la «nube di
ossia la scena ultima de I Pitagorici di Vincenzo sangue intrisa» incombente sulla Grecia ormai
Monti (rappresentati nel 1808 al San Carlo destinata a servitù secolare, le invocazioni a
di Napoli, regnante Giuseppe Bonaparte, con Maratona e a Leonida portano all’abbagliante luce
musica di Paisiello), le «profezie» vengono ad catartica di quella stretta la cui alta e commossa
assumere una precisa connotazione morfologica retorica marziale ci parla di «egregie cose»
e di contenuto, esemplata da Verdi nella seconda foscoliane (non invano la scena è ambientata in
scena della terza parte del Nabucco (1842); un sepolcreto ove riposano le ceneri dei padri)
mentre nel 1845, in pieno clima risorgimentale, e delle ombre degli eroi «ridenti» caduti alle
Francesco Maria Piave ne offrirà l’ennesimo Termopili, rievocati dal giovane Leopardi: «Parea
stereotipo a Pacini nell’ultimo atto del Lorenzino che a danza e non a morte andasse – ciascun de’
de’ Medici. Ne Le siège de Corinthe è ancora una vostri, o a splendido convito: – ma v’attendea lo
volta quel declamato-arioso sillabico, cui abbiamo scuro – Tartaro e l’onda morta».
fatto frequente riferimento e che possiamo Giovanni Carlo Ballota
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L’ARGOMENTO
per i greci, lei si ucciderà piuttosto che cadere
ATTO PRIMO preda di un musulmano. Tutti si apprestano alla
Sinfonia · Vestibolo del palazzo del Senato battaglia.
Introduzione · I difensori di Corinto, assediata Piazza di Corinto
dai turchi di Maometto II, sono raccolti intorno Marcia e coro · Presa Corinto, i turchi minacciano
a Cléomène che deve guidarli. Ma lui sembra non dure vendette sui vinti (Dal ferro del forte).
udirli, assorto in un suo intimo dolore. Scena e Cavatina · Acclamato dai suoi,
Scena e Terzetto · Cléomène, preoccupato per Maometto II ordina che si rispettino i capolavori
il futuro, chiede il consiglio degli altri: Néoclès d’arte della città: da ciò si aspetta ulteriore gloria
(Guerrieri, a noi s’affida) esorta a combattere per il suo nome. Poi chiama i suoi a festeggiare il
fino all’ultimo sangue; gli fanno eco Hiéros e trionfo (Duce di tanti eroi).
lo stesso Cléomène. Tutti giurano di vincere o Scena e Quintetto – Finale I · Omar riferisce a
morire (su quest’armi, delizia del forte). Maometto che tutta la città è presa, fuorché la
Scena e Terzetto · Partiti i guerrieri, Néoclès fortezza che ancora resiste. Uno dei capi greci
ricorda a Cléomène la promessa di dargli in è stato preso prigioniero: Maometto ordina che
sposa Pamira; all’ingresso di questa, Cléomène sia condotto davanti a lui, anziché ucciso. Vuole
le annuncia di averle scelto per sposo Néoclès. parlargli: sotto il nome di Almanzor, un giorno è
Pamira è sgomenta: si è già promessa a un altro, stato ad Atene, dove ha incontrato una fanciulla
di cui rivela solo il nome: Almanzor. Opposti i che non ha potuto scordare; questa è la ragione
motivi, uguale è il dolore dei tre (Destiti terribile!). della sua clemenza, incomprensibile per Omar.
È prossimo l’assalto nemico: Pamira promette al Entra Cléomène prigioniero: invano Maometto
padre che se le cose dovessero volgere al peggio gli chiede di ordinare ai suoi di deporre le armi.
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Il sovrano allora minaccia di sterminare tutti i Recitativo e Coro · Si compiono i preparativi

difensori di Corinto, ma ai suoi piedi si getta delle nozze. Ismène e le altre donne esortano
supplicando clemenza Pamira, che riconosce in Pamira a cedere e pregano che l’ira di Cléomène
lui Almanzor. Nel grande concertato, Maometto, si plachi (Imen le dona).
Omar, Pamira, Ismène e Cléomène esprimono Inno · La cerimonia nuziale sta per svolgersi, fra i
sentimenti contrastanti: Pamira è combattuta canti e le preghiere (Divin Profeta, datar di bene).
fra amore e dovere, Cléomène maledice la figlia, Scena e Finale II · Si ode un tumulto, destato
Maometto furente nell’apprendere che Pamira dalla fierezza di Néoclès, che viene a minacciare
è promessa a Néoclès torna a minacciare la rivolta dei greci. Pamira riesce a sottrarlo
vendetta. all’ira di Maometto facendolo passare per suo
fratello: Maometto lo fa sciogliere, ordinandogli
ATTO SECONDO di esser testimone alle nozze, che intende
Padiglione di Maometto affrettare. Néoclès rifiuta, Pamira esita, sempre
Recitivo e Aria · Pamira, sconvolta, invoca la più lacerata. Ma Omar annuncia che Corinto è
madre morta (Dal soggiorno degli estinti). Si ode insorta: si scorge la fortezza piena di guerrieri in
avvicinarsi Maometto: Pamira e le sue confidenti armi. Si ode la voce dì Cléomène che chiama la
pregano che la patria ritrovi pace (Ma se alfin, figlia: Pamira non può sottrarsi a quel richiamo
placato il nembo). e si allontana con Néoclès e i greci, decisa a
Scena e Duetto · Maometto offre a Pamira di morire con onore, mentre Maometto, dopo averla
divenire sua sposa, ma lei non osa attirarsi un’ultima volta esortata ad accondiscendere alle
l’odio del padre (Che vedo? ohimè!). Al dolore di nozze in nome del loro amore, si unisce al coro
Maometto, Pamira risponde invocando la morte. minaccioso dei suoi.
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ATTO TERZO Scena ed Aria di Hiéros · Hiéros viene ad

Le tombe di Corinto annunziare che il nemico ha circondato il
Scena, Coro ed Aria di Néoclès · Néoclès, deciso recinto delle tombe; al suo invito, tutti giurano
a non lasciare che i greci soccombano senza di di resistere fino alla morte. Quindi Hiéros
lui, incontra Adrasto, che gli annuncia che la ridesta l’orgoglio dei greci, ricordando gli eroi
battaglia è perduta: fra quelle tombe è l’ultimo di Maratona e delle Termopoli (Nube di sangue
rifugio dei greci superstiti. Si odono le voci di intriso), e profetizza la futura riscossa della
Pamira e delle donne che invocano la vendetta Grecia.
divina sugli infedeli. Analoga preghiera scioglie Scena e Preghiera · Sola con le donne, Pamira
allora Néoclès (E fia ver, mio Signor). invoca la compassione celeste (Giusto ciel! in tal
Scena e Terzetto · Sopraggiunge Cléomène, che periglio).
crede ancora sua figlia spergiura. Ma Pamira Finale Terzo · Sbaragliate le ultime difese dei
viene a gettarsi ai suoi piedi: Néoclès testimonia greci, Maometto irrompe seguito dai suoi, deciso
la sua fedeltà alla patria, per lui Pamira rinnega a far finalmente sua Pamira; ma lei, fedele al
il suo amore per Maometto; Cléomène abbraccia giuramento, preferisce darsi la morte. Corinto
entrambi. Insieme, i tre invocano il termine delle scompare, divorata da un immenso incendio.
sventure di Corinto, confidando di ritrovarsi in
cielo (Celeste Provvidenza).
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PREMIER ACTE braver la fureur; Néoclès Guerriers, que la Patrie
SYMPHONIE Mais l’avenir m’effraie... A nos bras se confie
Le théâtre représente le vestibule Hélas! au champ d’honneur. Au prix de notre vie.
du Palais du Sénat. Nos plus braves guerriers Nous devons la sauver
Trouvent leurs funérailles; Que ne peut le courage
PREMIER SCÈNE Des fléaux devorans assiègent Quand on fuit l’escalvage
Cléomène, Néoclès, Hiéros, nos murailles... D’un conquérant barbare
Adraste, guerriers grecs. Le glaive musulman, le Il faut braver la rage...
bronze des batailles, Le jour de la vengeance
Plusieurs Guerriers (à Cléomène) Moissonnent à l’envi le Enfin luira pour nous.
Ton ordre, chef des Grecs, peuple et les soldats;
Nous assemble en ces lieux Mahomet furieux nous Hiéros
Pour défendre l’asile menace et nous presse; Oui, combattez; le ciel veille sur vous.
Où dorment nos ayeux. Des flots de sang vont Le glaive homicide
Cléomène a l’air sombre et rêveur; innonder la Grèce Du brave est l’égide;
les guerriers Pour fuir le joug du tyran, L’honneur seul le guide;
le regardent et disent: O ciel! quel parti prendre? D’un pas intrépide,
(Mais... O ciel!... il garde le silence... Faut-il combattre encore, Bravant le trépas,
Il hésite, il balance... Ou bien faut-il se rendre? Il vole aux combats;
Et le trouble est peint dans ses yeux... O terrible moment! Et s’il succombe
Ah! pour nous plus d’espérance. Le danger est extrême... à la horde cruelle...
Le destin trahit nos vœux.) Parlez tous librement. La palme immortelle
L’avis qui prévaudra sera Console ses regards.
Cléomène Depuis long-temps du ma loi suprême. Amis, courons aux armes!
vainqueur de Bysance, Ah! bannissez votre effroi, vos alarmes!
Qui de toutes parts Quelques guerriers Volons aux combats.
Assiège nos remparts, En ce péril funeste
Nos avons affronté la À quoi sert le courage? Cléomène Le glaive homicide
farouche arrogance. D’un horrible esclavage Du brave est l’égide
Votre vaillance Comment nous préserver! L’honneur seul guide
Chaque jour du tyran sait Son bras intrépide.
 51
Aux armes, aux armes, Tous Cléomène Oui, ma foi t’est donnée.
Point d’effroi, point d’alarmes. Jurons tous, oui jurons, par ces armes,
Le glaive homicide De défendre en ce jour nos remparts;
Sera notre égide, etc. Méprisant les dangers, les alarmes, TROISIÈME SCÈNE
Rangeons-nous près de nos étendards. Les mêmes, Pamyra.
Néoclès Le glaive homicide Combattons, et s’il faut qu’on succombe,
Sera notre égide; Si le sort nous condamne au malheur, Cléomène
La gloire nous guide; Que ces murs nous servent de tombe, Approche, Pamyra. Cette grande
Notre âme intrépide Monument de gloire et d’honneur. journée peut nous être fatale,
Sait braver le trépas. Adraste et les guerriers sortent. et doit fixer ton sort.
Notre âme intrépide Ton père en combattant peut
Sait braver le trépas. rencontrer la mort,
DEUXIÈME SCÈNE La mort est préférable
Chœur, Cléomène et Néoclès Cléomène, Hiéros, Néoclès. Au malheur d’être esclave;
Le glaive homicide Pour être ton appui,
Du brave est l’égide, Cléomène La Grèce est libre encor; J’ai fait choix du plus brave,
L’honneur seul nous guide; Nous vaincrons nos tyrans, De Néoclès...
Volons aux combats. Ma belliqueuse ivresse a passé
dans nos rangs; Pamyra (à part)
Cléomène Allez, sage Hiéros... Qu’entends-je!...
Vaillants guerriers, votre noble courage
De la victoire offre le sûr présage; Hiéros Oui, dans ce jour d’alarmes, Néoclès Assure mon bonheur;
J’ai dû vous consulter; Intéressons le ciel au succès Et du pied des autels,
Mais j’admire votre courage de nos armes. Je vole au champ d’honneur.
Dont jamais je n’ai su douter. (Il sort.)
Ah! sur l’autel de la patrie, Pamyra (à part)
Jurons de vaincre ou de mourir. Néoclès Ta fille m’est promise, et O douleur!
Qui de nous pourrait souffrir d’un hymen si beau
La honte, ou l’infamie? Nous devions dans Corinthe Cléomène
Jurons de vaincre ou de mourir. Allumer le flambeau; Viens, suis-nous, et deviens sa conquête.
tiendras-tu tes serments?
52
Pamyra Quoi! dans ce jour de deuil!... Si tu ne renonçais à ta coupable flamme, QUATRIÈME SCÈNE
Le couitoux paternel retomberait sur toi. Les précédens, des guerriers grecs et
Néoclès Pamyra!... plusieurs femmes grecques, entrent en
Pamyra Disgrâce horrible! désordre sur la scène.
Cléomène Qui t’arrête? Affreux tourmens!
Ce coup terrible Chœur (à Cléomène)
Pamyra Glace mes sens. Dans les deux camps, un cri
Je vous donne mes jours, mon père, de mort s’élève,
Ils sont a vous; mais cet hymen... Cléomène et Néoclès Mystère horrible! Déjà le fer brille de toutes parts.
Affreux tourmens! Guidez nos pas, voici l’instant du glaive;
Cléomène et Néoclès Grand Dieu! Ce coup terrible Les Musulmans montent
Glace mes sens. sur nos remparts.
Pamyra J’embrasse vos genoux.
Pamyra Ciel! sois propice a ma prière! Pamyra et les Femmes
Néoclès Jour fatal! Tu vois ma peine, en toi j’espère; O jour de deuil! un cri de mort s’élève..
Puisse ma honte et ma misère Déjà le fer brille de toutes parts.
Cléomène Calmer d’un père
Coupable mystère! Ton cœur a-t-il flatté L’affreux courroux. Cléomène et Néoclès
Les vœux d’un autre amant? Guidons leurs pas, et reprenons le glaive,
Cléomène Ciel, sois propice à ma prière, Courons défendre nos remparts.
Pamyra Almanzor, dans Amène, à reçu Tu vois ma peine, en toi j’espère..
mon serment. Ah! mets un terme à ma misère! Cléomène
Du sort contraire Marchons, guerriers, marchons!
Cléomène Suspends les coups.
Quel est cet Almanzor, quel est Pamyra O mon père! O douleur!
ce téméraire? Néoclès Ciel, sois propice à ma prière!
Tu vois ma peine, en toi j’espère; Puisse Cléomene Si le sort trompe ma valeur,
Pamyra Pamyra lui garde sa foi. sa honte et sa misère Calmer d’un père Si nous tombons frappés
L’affreux courroux. Dans les champs du carnage,
Cléomène De la honte des fers
Bannis cet amour de ton âme; subiras-tu l’outrage?
 53
Pamyra Mon père! Cléomene, Néoclès et Chœur d’Hommes CINQUIÈME SCÈNE
En ce moment funeste,
Cléomene (lui donnant un poignard) Un courage indomptable Chœur La flamme rapide,
Que ce fer me reponde de toi... Enflamme notre cœur; La glaive homicide,
Du sort inexorable D’un peuple perfide
Pamyra Je vous comprends... Nous bravons la fureur. Punit la fureur.
rassurez-vous, mon père, Corinthe enfin cède à notre valeur.
Cléomène Ma fille! souviens-toi... Image effroyable
Néoclès (a Pamyra) De deuil et d’horreur.,
L’ennemi terrassé va mordre la poussière. Pamyra Mon père, ce poignard... La ville coupable
Maudit son erreur.
Cléomene (a Pamyra) Cléomène Ah! sois digne de moi. A la fin du Chœur,
Sois digne de ton nom, de la Mahomet arrive suivi di
Grèce et de moi... Pamyra et les autres ses généraux et d’un corps d’ élite.
Ah! si le sort funeste
Pamyra Rassure-toi, mon père, Trahit notre/votre valeur,
En ce moment funeste Ce fer vengeur me/lui reste, SIXIÈME SCÈNE
Je saurai braver leur fureur. Il percera mon/son cœur. Les mêmes, Mahomet et sa suite
J’ai ton nom à défendre,
Et ce poignard me reste, Néoclès Ah! quel instant funeste! Mahomet (à ses guerriers)
Si la Grèce succombe, Ce glaive seul me reste; Qu’à ma voix la victoire
Il percera mon cœur. Mais je brave leur fureur. s’arrête! Guerriers,
Cléomène embrasse sa fille et Relevez-vous: au sein de ces remparts,
Pamyra et Chœur de Femmes sort ensuite avec Néoclès, allant Respectez ces palais, ces
O Dieu, toi que j’implore, vers la citadelle. Pamyra, suivie prodiges des arts:
Et dont l’appui me reste, de ses femmes, sort du côte opposé. Je veux y graver ma conquête,
Protège la patrie... Le théâtre change et représente la place Je veux, à la postérité,
En ce moment funeste, de Corinthe. Des soldats musulmans Qu’ils recommandent ma mémoire:
Seconde leur valeur. traversent le théâtre, poursuivant des Sans les arts, frères de la gloire,
soldats grecs. D’autres soldats turcs Il n’est point d’immortalité.
arrivent pêle-mêle.
54
Chœur Hommage, honneur et gloire Mahomet Ami, pardonne à ma faiblesse: Cléomène Ils pourront y mourir.
Au plus vaillant héros. Avant d’y paraître en vainqueur,
Sous le nom d’Almanzor, Mahomet Réprime les transports
Mahomet Chef d’un peuple indomptable je parcourus la Grèce. où se livre ton âme,
Et guidant sa vaillance, Veux-tu que sur ces murs
Je vais à ma puissance Omar Sous le nom d’Almanzor? Mon bras lance la flamme?
Soumettre l’univers.
Mahomet Une jeune beauté Cléomène Tu n’en as pas besoin;
Chœur Soumise à ta puissance, Se montra dans Athène a Les Grecs, s’ils sont vaincus,
L’Asie est dans les fers. mon œil enchanté, T’épargneront ce soin.
Je marche vers Athène et
Mahomet Je vais a ma puissance, mon bonheur commence. Mahomet Téméraire!
Soumettre l’univers. Ami, j’adore ses appas,
Son souvenir m’ordonne la clémence; Cléomène Ils bravent ta haine;
Mais mon captif porte vers moi ses pas. Ils rejoindront leurs frères expirans:
SEPTIÈME SCÈNE Leur trépas héroïque est
Les mêmes, Omar. l’effroi des tyrans!
HUITIÈME SCÈNE (regardant Mahomet)
Omar Nous avons triomphé; Les mêmes, Cléomène au Tu frémis!
mais de leur citadelle milieu des gardes.
Les Grecs encor défendent les chemins; Mahomet Gardes! qu’on l’entraîne.
Un de leurs chefs est tombé dans nos Mahomet Chef des Grecs révoltés, De leur audace ils subiront la peine;
mains; Ordonnez-vous sa mort? Ordonne à tes soldats Que dans les fers ils soient précipites.
De déposer le glaive.
Mahomet Qu’en ces lieux on l’appelle,
Allez; je veux l’interroger. Cléomène Ils n’obéiront pas, NEUVIÈME SCÈNE
(il fait signe aux gardes) La Grèce à sa gloire est fidelle. Pamyra, les précédents, Ismène,
femmes grecques.
Omar Mahomet est vainqueur et Mahomet On dit que vers la citadelle,
craint de se venger? Tes bataillons s’empressent d’accourir; Pamyra Arrêtez! écoutez!...
Pourront-ils s’y défendre?
 55
Mahomet (aux gardes) Chœurs des Musulmans (à Pamyra)
Obéissez! Ses larmes... sa peine, Repousse un coup able hyménée.
Desarment son cœur
Pamyra (à Cléomène) Sa grâce est certaine; Mahomet (à Pamyra)
Mon père! ô fortune cruelle! Il plaint son malheur. Viens, suis-moi dans mon camp.
Mes larmes du vainqueur Quel charme l’entraîne!
fléchiront le courroux. Il cède... Elle enchaîne Cléomène (à la même)
(à Mahomet) Le noble vainqueur. Suis ton père à la mort.
Seigneur, je tombe à vos genoux. A Néoclès tu fus donnée.
Ismène et Chœur de femmes grecques
Mahomet (reconnaissant Pamyra) Fortune inhumaine! Pamyra et Mahomet A Néoclès...
Quelle voix! Sa perte est certaine,
L’objet qui l’enchaîne Cléomène Lui seul dispose de ton sort.
Pamyra (reconnaissant Mahomet) Mérite sa haine,
Almanzor! Ciel, je t’implore... Pamyra Non, jamais.
ah! brise la chaîne
Mahomet Pamyra! Oui, c’est elle! Qui fait son malheur. Cléomène Fille ingrate!
Je sens désarmer ma fureur. opprobre de ton père.
Mahomet Pamyra m’est rendue! A ton front criminel
Pamyra Grand Dieu! quelle peine! J’attache ma colère.
Fortune inhumaine! Pamyra En quel jour de douleur! Je te maudis...
L’amant qui m’enchaîne
Mérite ma haine... Mahomet Ce jour peut se changer Tous, excepté Cléomène
Ciel, je t’implore en un jour d’allégresse; Affreux transport!
Ah! brise la chaîne Qu’elle soit mon épouse
Qui fait mon malheur. et je sauve la Grèce. Pamyra Jour effroyable!
Le sort m’accable!
Cléomène Fortune inhumaine! Pamyra O mon père! ô mon père! Ah! je succombe
À ma douleur.
Mahomet Cléomène
L’amour qui m’entraîne éteint ma fureur. O contrainte! ô fureur! Cléomène Fille rebelle
À la voix de ton père,
56
Crains la colère DEUXIÈME ACTE PREMIER SCÈNE
D’un Dieu vengeur. Le théâtre représente le Pamyra, Ismène, femmes turques.
pavillon de Mahomet.
Pamyra Pamyra El Que vais-je devenir?,
Jour fatal! ô remords! ô souffrance! Ismène ô destin déplorable!
Mon amour me condamne au malheur! L’hymen lui donne une couronne, Ah! comment résister
Dieu puissant, ah! rends-moi l’espérance, Et l’environne au pouvoir indomptable
Et suspends sa funeste rigueur. De sa splendeur. D’un amant, d’un vainqueur?
Mais le remords trouble son âme; Le courroux paternel
Mahomet (à Pamyra) Elle maudit la flamme Me poursuit et m’accable...
Viens, suis-moi, mon Qui cause son malheur. Corinthe est dans les fers...
amour, ma puissance Ciel! de son père éteins la haine, Jour de deuil et d’horreur!
Vont bientôt desarmer sa vengeance; Ou romps la chaîne Vos chants, vos jeux, ces fleurs,
Sa fureur, sa coupable arrogance, Du tendre amour; Ces flambeaux, cette fête..
Livreraient tout un peuple au malheur. Sèche ses larmes; Tout augmente ma douleur.
Et du sein des alarmes De noirs cyprès je dois couvrir ma tête...
Cléomène Ah! puisse-t-elle enfuie voir La mort, oui, la mort seule
Dieu puissant, ah! punis son offense! Renaître un beau jour. Est l’espoir de mon cœur.
Sur sa tête accomplis ta vengeance; Du séjour de la lumière,
Rien ne peut égaler ma souffrance; Chœur (à Pamyra) Daigne hélas! Ma tendre mère,
Son amour me condamne au malheur. Calme ta peine. Daigne accueillir ma prière,
Sois souveraine Et veiller sur mon destin.
Omar et Chœur de Turcs De ce séjour Mais après un long orage,
L’insensé croit dompter sa puissance; Sèche tes larmes, A l’abri de l’esclavage,
Il nourrit une vaine espérance; Goûte les charmes, Ma patrie... ô doux présage!
Sa fureur, sa coupable croyance, Du tendre amour. Reverra ses plus beaux jours.
Livreraient tout un peuple au malheur.
Mahomet entraîne Pamyra Chœur Du trône il offre le partage
A l’objet de ses amours;
A la Grèce, après l’orage,
Il peut rendre ses beaux jours.
 57
DEUXIÈME SCÈNE Pamyra Oui, la douleur me fait Mahomet D’une injuste colère
Les mêmes, Mahomet. verser des larmes... Méprise le transport.
Les plus cruelles alarmes Si la Grèce t’est chère,
Mahomet (à Pamyra) Sans cesse agitent mon cœur . Viens partager mon sort.
Rassure-toi... mon Ah! viens, ou pour ton père
pouvoir t’environne; Pamyra (à part) Crains l’opprobre et la mort.
Je dépose a tes pieds Dans un modeste asile,
l’orgueil de ma couronne; Mon âme était tranquille... Pamyra O comble de misère!
La victoire a placé vingt sceptres Auteur de tous mes maux, O coupable transport!
Dans ma main; ils t’appartiennent tous... L’amour troubla ma vie; Rien ne peut me soustraire
A ses lois asservie, A mon funeste sort.
Pamyra Ciel! Je n’ai plus de repos.
Sans l’aveu de mon père..
Mahomet Pourquoi ces alarmes? O serment trop coupable! TROISIÈME SCÈNE
Tout reconnaît ici le pouvoir de tes Le ciel inexorable Les mêmes, guerriers turcs, suite de
charmes. Me punit et m’accable. Mahomet, Imans, odalisques etc.
La mort, oui la mort seule,
Pamyra Ah! de Corinthe en deuil en ce fatal moment Chœur, Omar La fête d’hyménée
reprenons le chemin... Peut apaiser mon tourment Nous appelle en ces lieux
Infidèle a mon Dieu, O chaîne fortunée!
maudite par mon père... Mahomet (à part) Transports délicieux!
Ciel! quel étrange délire! Quelle heureuse journée!
Mahomet Nous apaiserons sa colère, Interdite... agitée... elle Tout sourit à ses vœux.
Et lui-même en ces lieux tremble et soupire.
bénira ton hymen. Quel troble! quel martyre! Pamyra (à part)
Pamyra témoigne la plus vive Dans son cœur je voudrais lire... Affreuse destinée!
douleur, et verse des larmes. Trahit-elle son serment? Le ciel maudit mes feux.

Mahomet Pamyra J’aime, et le ciel condamne Mahomet (à Pamyra)

Que vois-je! ! hélas! Tu verses des larmes! Un coupable transport Maudite par Triomphe, Pamyra, de l’effroi
D’où naissent tes alarmes? mon père ! Je dois chercher la mort. qui t’arrête; Mon peuple vient,
Ah! dévoile-moi ton cœur.
58
préside à cette illustre fête. QUATRIÈME SCÈNE De notre mort jalouses,
Pamyra s’assied a cote’ de Mahomet. Les précédens, Omar, puis Nous disputant l’honneur
Néoclès enchaîné. de garder ce rempart,
Ballet (I) El Ballet (II) Nos vierges en deuil, nos épouses,
Omar A nous combattre encore De la palme funèbre ont
Chœur Divin prophète, un Grec osait prétendre; réclamé leur part?
Entends nos vœux; Un désespoir funeste D’un beau trépas tout respire l’ivresse,
L’hymen s’apprête, égarait sa raison. Tandis que Pamyra par
Bénis leurs nœuds. ses chants d’allégresse
Ciel, sois propice, Pamyra (à part) Accueille un vainqueur flétrissant,
Et sur leur tête Que vois-je! Néoclès. Et, sur le tombeau de la Grèce,
Verse à jamais. Ose couvrir son front de
Tes doux bienfaits. Néoclès (à part) fleurs teintes de sang.
Pendant le Chœur, on place un C’est elle!
autel sur le milieu du théâtre, et Pamyra Où fuir?
tout se prépare pour l’hymen Mahomet Jeune Grec, esclave rebelle,
Quel espoir aux combats Mahomet (à Néoclès)
Mahomet (descendant de son trône) a pu te rappeler? A ma fureur rien ne peut te soustraire
Pamyra! Seul... que prétendais-tu? Quel es-tu? quel es-tu?

Pamyra (avec crainte) Néoclès Mourir ou l’immoler. Néoclès Je suis...

Cet autel... Voilà ce que des Grecs un
tyran doit attendre, Pamyra Il est mon frère.
Mahomet Et la paix qu’en leur
Quel bruit se fait entendre? nomje devais t’apporter. Mahomet (à Néoclès)
Son frère!
Mahomet Ils repoussent la main
Que je daignais leur tendre. Pamyra (à part)
De la mort j’ai dû le préserver.
Néoclès Toi qui les vis combatte,
en pouvais-tu douter? Mahomet II est son frère!
Sais-tu qu’en ce moment, Sa voix si chère
 59
De ma colère Mahomet Insensé! CINQUIÈME SCÈNE
Doit le sauver. Le mêmes, Omar.
Pamyra Mahomet!
Pamyra Il est mon frère! Omar Corinthe nous défie;
Ma voix si chère Mahomet (à Pamyra) elle a repris les armes.
De sa colère Calme-toi. Viens, l’autel est paré.
Doit le sauver. Mahomet Corinthe!.. quand je puis
Pamyra Que résoudre? que faire? la livrer au trépas!..
Néoclès (ci part)
Qui! moi, son frère! Mahomet Omar Entends au loin le cri d’alarmes;
Sa voix si chère Songe à tous nos sermens. Les vierges sur les murs
De sa colère se mêlent aux soldats, Regarde...
Veut me sauver. Néoclès Souviens-toi de ton père Le rideau du fond se lève, et laisse voir
Il t’ appelle, il t’ attend... la citadelle coverte de femmes et de
Mahomet Qu’on détache ses fers. guerriers armés
Mahomet Pamyra, sois à moi.
Néoclès (a part) Idole de mon âme, Néoclès Quel spectacle!
O contrainte! O fureur! Viens, l’autel te réclame;
Couronne enfin la flamme Pamyra 0 remords!
Mahomet Tu seras le témoin de l’hymen D’un amant, d’un vainqueur.
de la sœur. Mahomet O délire!
Pamyra Le trouble est dans mon âme;
Néoclès Qu’entends-je? Je rougis de ma flamme, Néoclès Pamyra!...
Mon père me réclame;
Mahomet O remords! ô douleur! Pamyra Je t’entends,
Vois l’autel, la pompe est déjà prête. Et mon amour expire.
Néoclès (à part)
Néoclès Je serais le témoin de cette Son père la réclame... Chœur des grecs
horrible fête? Dieu! faut-il qu’en son âme (du haut de la citadelle)
Non, la mort... Elle écoute sa flamme? Bravons son empire,
O vengeance! ô fureur! Vengeons nos affronts;
Palmes du martyre, ombragez nos fronts.
60
Mahomet Funeste délire! Tous les Grecs vont périr Mahomet O fureur!
O comble d’affronts! sous le fer, dans les feux,
Devant mon empire, Si ta main.... dans l’instant... Pamyra O mon père!
Courbez tous vos fronts.
Pamyra Qu’on m’immole avec eux! Néoclès O victoire !
Pamyra Mon amour expire,
Vengeons nos affronts; Néoclès Je triomphe! Mahomet Vois l’autel.
Palmes du martyre,
Ombragez nos fronts Mahomet Qu’oses-tu dire? Pamyra Non, la mort!

Chœur des turcs Reprends ton empire; Pamyra Oui, j’aspire comme eux Néoclès Cette mort.
Marchons, combattons: Aux lauriers du martyre.
Que ce peuple expire; Pamyra C’est la gloire.
Marchons, combattons. Mahomet
Mon espoir, tes sermens, mes vœux, Mahomet Je frémis...
Néoclès Bravons leur empire, Seraient trahis?
Vengeons nos affronts: Pamyra Viens, mon frère!
Palmes du martyre, Pamyra J’adorais Almanzor...
Ombragez nos fronts. je meurs pour mon pays. Néoclès Oui, marchons.

Chœurs de femmes turques Néoclès (avec joie) Pamyra Au trépas.

Funeste délire! Pamyra!...
Souffrez vos affronts: Mahomet (avec fureur)
Devant son empire Mahomet Sois à moi... Eh bien! que le soleil,
Courbez tous vos fronts. Témoin de ma victoire,
Pamyra Plus d’hymen. Demain cherche Corinthe et
Mahomet (à Pamyra) ne la trouve pas.
Tu l’entends.. Mahomet Suis mes pas.
Tu peux seule apaiser ma furie; Mahomet, Omar et Chœur des Turcs
Tu tiens entre tes mains Néoclès Je triomphe! Aux armes! Ma fureur se ranime
le sort de ta patrie; Dans le fond de ce cœur frémissant;
 italiano 61
Tout un peuple sera ma victime, TROISIEME ACTE A la lueur des sinistres flambeaux,
Ces flambeaux s’éteindroint dans le sang. Le théâtre représente les tombeaux de Je viens joindre une offrande
Corinthe, éclaires par des feux multipliés. A celle de mes frères.
Néoclès
Oh transport! sa fureur se ranime PREMIÈRE SCÈNE Adraste Les destins ont trompé
Dans le fond de son cœur frémissant! Néoclès, seul. nos efforts téméraires,
Des combats je peux être victime, Et la patrie, hélas!
L’héroïne est digne de mon sang. Néoclès Avançons, oui, ces murs... N’est plus qu’en ces tombeaux.
C’est ici... plus d’effroi.
Pamyra Salut, tombeaux sacrés! Néoclès De mon retour avertis Cléomène;
De la mort je peux être victime. salut, dernier asyle, Sa fille revient parmi nous.
Je souris au destin qui m’attend; Où pour fuir l’esclavage Sa fille, qu’en ces murs
O transport! tout mon cœur se ranime, un grand peuple s’exile, Néoclès lui ramène,
A l’espoir d’un trépas éclatant. J’arrive à temps, Lui demande en pleurant
les Grecs ne mourront pas sans moi. D’embrasser ses genoux.
Chœur des femmes turques Adraste sort.
O douleur! sa fureur se ranime
Dans le fond de ce cœur frémissant, DEUXIÈME SCÈNE
Tout un peuple sera sa victime, Néoclès, Adraste. TROISIÈME SCÈNE
Ces flambeaux s’ éteindront Néoclès, seul.
dans le sang. Adraste (avec surprise)
Ciel! que vois-je! quels traits Néoclès
Chœur des Grecs À mes regards offerts ! Les destins ont trompé notre attente,
De la mort je puis être victime, Néoclès avec nous Un grand peuple périt opprimé;
Je souris au destin qui m’attend. Dans ces demeures sombres? Mais fuyant une chaîne insultante,
Oh transport! tout mon cœur se ranime Chez les morts il descend tout armé.
A l’espoir d’un trépas éclatant. Néoclès On entend au-dessus de
A la faveur du combat et des ombres, la voûte le chant des filles grecques.
A un signe de Mahomet, les J’ai trompé mes gardiens
gardes entourent Néoclès et et j’ai brisé mes fers; Prière
Pamyra. Sortie tumultueuse, Oui, sous ces voûtes funéraires,
62 italiano

Chœur C’est toi, gran Dieu, Je descends au tombeau

Dieu tout-puissant que je révère, qui des bords de l’abîme, tout chargé d’infamie!
Vers toi j’ élève ma prière!...
Néoclès Qu’entends-je! Pamyra du fond Sauvant l’innocente victime, Néoclès Si, conduite à vos pieds
du sanctuaire, Au ciel, avec Daignez combler mes vœux. Par un remords soudain...
ses sœurs, élève sa prière.
Cléomène Ce poignard, à tes yeux,
Chœur Ah! lance le tonnerre! QUATRIÈME SCÈNE lui percerait le sein.
Et dompte la colère Néoclès, Cléomène.
Des monstres furieux Néoclès Sa douleur...
Qui menacent ces lieux. Néoclès (accourant vers Cléomène)
Cher Cléomène.. Cléomène Et la mienne!...
Néoclès Gran Dieu, faut-il qu’un
peuple qui t’adore Cléomène O toi, que je croyais perdu, Néoclès Un père...
Quitte à jamais, les foyers paternels? A notre dernier jour tu
Tout l’abandonne... il t’appelle... nous es donc rendu! Cléomène
il t’implore... Un fils me reste encor Plus de grâce... Ciel! où suis-je?
Laisseras-tu renverser tes autels? pour essuyer mes larmes.
Non, non, j’en crois ta parole immortelle;
Contre ta loi l’enfer conspire en vain; Néoclès (avec hésitation) CINQUIÈME SCÈNE
Nous périrons; mais la race infidelle Pamyra! cert objet de Les mêmes, Pamyra.
Paîra bientôt son triomphe inhumain vos tendres alarmes!
De Pamyra j’ai pu briser la chaîne, Pamyra
Et du tyran mépriser le courroux; Cléomène (se précipitant aux genoux de son père)
Ah! c’est le Ciel qui dans L’infidèle a brisé nos plus sacrés liens; Elle expire à vos pieds qu’elle embrasse.
ces lieux l’amène Qu’elle épargne à mon cœur
Pour triompher ou mourir avec nous. sa présence ennemie. Cléomène
Près de l’urne de sa mère, (il porte les mains sur son
En ce séjour ténébreux, Néoclès Elle a sauvé mes jours! poignard Néoclès le retient)
Soumise aux lois d’un père, Que me veux-tu, perfide?
Elle fuit d’horribles nœuds. Cléomène Elle a flétri les miens, Et quel est ton dessein?
 italiano 63
Pamyra Mon père!.. Cléomène Y mourir! Néoclès Pamyra!...
La patrie exile une infidèle!
Cléomène Quelle est ta famille? Il faut pour le trépas Pamyra Sans autels, ni flambeaux,
Je fus père autrefois; Des âmes dignes d’elle. Que j’emporte au cercueil
Mais je n’ai plus de fille, dans le camp Esclave d’un tyran, le nom de ton épouse
D’un barbare, elle a porté ses pas. De quel front oses-tu
Réclamer les honneurs gardés à la vertu? Néoclès Que son char vainqueur
Pamyra Elle est à vos genoux. Ton exécrable amour... Passe entre nos deux tombeaux.

Cléomène Je ne l’aperçois pas. Pamyra Il expire en mon âme. Cléomène Venez, venez tous deux;
Je n’y vois qu’un objet, La patrie, en mourant, Que ma main vous bénisse.
dont l’impure fai blesse, l’épure de sa flamme. Ce tombeau pour autel...
D’une honte éternelle Qu’un père vous unisse.
a couvert ma vieillesse, Néoclès (à Cléomène) (Il les unit.)
Va couronner ton front Hé bien!
d’un opprobre éclatant, Pamyra, Cléomène et Néoclès
Fuis! quitte ces tombeaux, Cléomène Céleste providence!
Ou j’en sors à l’instant. S’il était vrai... si digne encor de moi, J’implore ta puissance:
Tu jurais d’étouffer Termine la souffrance
Pamyra Mon père!... Ta flamme criminelle... D’un peuple malheureux:
Jamais de l’innocence
Néoclès Pamyra Devant la tombe maternelle, Tu n’as trompé les vœux.
Ayez pitié de sa douleur mortelle. A Néoclès je viens donner ma foi.
Pamyra
Cléomène Loin de ces murs sacrés Néoclès et Cléomène Ciel! (à Cléomène et à Néoclès prêts à sortir)
qu’elle porte ses pas. Mon père!
Pamyra Trompons un tyran dans
Pamyra Qui vient pour y mourir sa fureur jalouse. Cléomène Il faut partir...
ne les quittera pas.
Cléomène Mes enfants?... Néoclès Ah! reçois nos adieux!
64 italiano

Cléomène et Néoclès (à Pamyra) venge nos affronts. à mes sens agités;

Nous reverrons dans les cieux. Guerriers, prosternez tous vos fronts. Il dévoile à mes yeux
Cléomène etNéodès sont prêts à sortir; l’avenir de la Grèce...
Hiéros les arrête. Tous les guerriers se Avant de mourir, écoutez.
prosternent, ainsi que les femmes. Chœur général
Fermez-vous tous vos cœurs Dieu, dévoile à ses yeux l’avenir de la
SIXIÈME SCÈNE À d’indignes alarmes? Grèce, Ecoutez! Ecoutez!
Les précédais, Hiéros, suivis d’Adraste
et d’Ismène, femmes, jeunes filles et Chœur général Oui, tous, nous le jurons. Hiéros
guerriers grecs. Quel nuage sanglant a voilé ce rivage!
Hiéros Guerriers, reviendrez-vous Tout un peuple s’endort du
Hiéros Avec ou sur vos armes? sommeil du trépas;
Je viens de parcourir la belliqueuse Je vois peser sur lui cinq
enceinte; Déjà les Musulmans Chœur Oui, tous, ecc. siècles d’esclavage
s’avancent sur nos pas Et le bruit de ses fers ne le réveille pas!
Nous n’avons plus d’espoir Hiéros Saurez-vous tous mourir
Que dans un beau trépas. Pour la patrie en larmes? Chœur général
Et le bruit de ses fers ne le réveille pas!
Cléomène A cette mort auguste et sainte Chœur Oui, tous, ecc. Hélas! Hélas!
Les trois cents immortels ne se
refusaient pas; Hiéros Au nom de Dieu qui vous inspire, Hiéros Il se réveille enfin; peuples
Nous ne cédons point cette gloire. Je bénis vos fronts glorieux; séchez vos larmes.
Je veux que devant nos tombeaux J’attache à vos drapeaux
Le Musulman troublé les palmes du martyre, Chœur général
doute de sa victoire. Levez-vous pour mourir; Séchons, séchons nos larmes.
Vieillard chéri du ciel, Je vous ouvre les cieux.
bénissez nos drapeaux. (après, avoir touché les drapeaux) Hiéros O Grèce! tous tes fils se
lèvent a ton nom.
Hiéros Prophétie Marchons; mais ô transports! Le vent fait voler sur leurs armes.
Les siècles à venir garderont la mémoire Ô prophétique ivresse! La poussière de Marathon.
De ce noble trépas qui Dieu lui-même commande
 italiano 65
Chœur général Marathon! Marathon! SEPTIÈME SCÈNE HUITIÈME SCÈNE
Pamyra, Ismène, femmes grecques. Les précédais, troupe de Musulmans.
Hiéros Comme un grand bouclier,
Dieu protège nos villes, Pamyra L’heure fatale approche... Pamyra
Notre cendre féconde Il faut vaincre ou périr! Ils sont tous morts pour nous défendre.
enfante des soldats; Pour leur Dieu, pour la Grèce, Viens, fier vainqueur, viens, je t’attends.
L’écho sacré des Thermopyles Ils sauront tous mourir.
Se souvient de Léonidas. Voûtes paisibles et sombres,
Asile de la mort, NEUVIÈME SCÈNE
Chœur général Léonidas! Léonidas! Vous qui nous protégez Les précédais, Mahomet.
Et couvrez de vos ombres,
Hiéros Répondons à ce cri de victoire, Ah! si le sort des Grecs Mahomet Que Pamyra soit ma conquête!
Méritons un trépas immortel trahit le noble effort Qu’on la saisisse! Allez!...
Nous verrons dans les Écroulez-vous, que parmi vos décombres
champs de la gloire Les vils esclaves du Croissant Pamyra Arrête,
Le tombeau se changer en autel. Affamés de carnage et de crimes, Ou ce poignard perce mon sein.
En cherchant leurs victimes,
Tous ensemble N’y trouvent que du sang. Mahomet (avec effroi)
Répondons à ce cri de victoire, Victime volontaire, Pamyra!... Ciel! quelle tempête,
Méritons un trépas immortel; Pamyra n’a plus rien Autour de nous, mugit saudain.
Nous verrons dans les qui l’attache à la terre! On entend éclater l’incendie;
champs de la gloire Entourez-moi, mes sœurs. le mur s’écroule
Le tombeau se changer en aurel. Juste ciel. Ah? ta clémence On voit Corinthe embrasée.
Tous sortent, excepté Pamyra et les Est ma seule espérance!
femmes. Daigne plaindre ma souffrance,
Mets un terme à nos malheurs.

Chœur Juste ciel! Que la clémence

Mette un terme à nos malheurs.
66 italiano

ORCHESTRA DEL TEATRO CARLO Violoncelli Clarinetti

FELICE DI GENOVA Monaci Mario* - Agosti Riccardo* Conti Canzio* - Laruccia Giuseppe*
Porcile Giovanni - Perotti Paola Crocilla Riccardo
Violini Primi Bignami Giuseppe - Franchi Valtico
Autiello Gianfranco* - Trabucco Mario* Gambula Antonio - Glavina Giulio Clarone
Vassilev Mario* - Cosso Manrico - Cosso Lamberti Luciana - Musenich Arnaldo Ferraguti Massimo - Fantini Piero Paolo
Angelo - Bisi Orlando - Bona Lorenzo Pisani Alberto - Rivaroli Paolo
Burroni Giuseppe - Calamaro Eliano Viani Giovanni Fagotti
Chiappe Giuseppe - Delarascruci Gelu Boni Roberto* - Morbelli Luigi*
Licà Gheorghe - Marchesi Giuseppe Contrabbassi Spaggiari Domenico - Tedone Luigi*
Ciobanu Constantin - Dimitrov Mitko Zoccoli Edgardo* - Veniali Elio*
Eugeniev Neitchev Dimitre - Bove Silvio Sacco Gianfranco - Bargnesi Pierluigi Corni
Carrossino Francesco - Croce Franco Cainero Vladimiro* - Ricciardo Natalino*
Violini Secondi Lo Gerfo Nicola - Pianigiani Franco Bellini Alteo - Giacobbe Gildo
Paganini Giuliano* - Luciani Mauro* Tramontano Mario - Tubino Maria Glavina Luciano - Ruopolo Vincenzo
Franchi Elisabetta - Albertini Imelda Benilde Verri Giannino - Biddau Mario
Fini Silvia - Forzini Mario - Ghivizzani
G. Paolo - Maglia Rita - Peratti Giacomo Flauti Trombe
Kolosowski Zigmunt - Levin Joseph Dominutti Sandro* - Plotino Antonio* Barbuti Riccardo* - Blengino Giuseppe*
Szydlowska Teresa - Sommati Pier Custo Ermanno Tamiati Francesco* - Bergamasco Flavio
Domenico - Ermacora Gian Battista Pirondini Franco
Conti Claudia - Ceccarelli Flora Ottavino
Boschi Alberto Tromboni
Viole Andreoli Piero* - Strangis Adriano*
Braucher Ernesto* - Ghé Alessandro* Oboi Beltrami Mario - Borrelli Marco
Ferraris AIdo - Brusini Luigi - Cavalieri Bottini Paolo* - De Santi Giampiero* Famiglietti Luciano
Lina - Garavelli Elio - Ginocchi Paolo Biraga Francesco
Matteucci Angelo - Melini Marco Basso tuba
Pomeranz Daniele - Kissiov Nikolay Loi Corno inglese Ribetti Gabriele - Ammannati Stefano
Osvaldo - Ferraris Loredana Binetti Claudio
Quarantotti Angelo
 italiano 67
Arpa
Spiaggia Guglielmina* - Lamberti
Marcella*

Timpani
Torrebruno Domenico* - Calini Enrico*
Di Clemente Fulvio*

Percussioni
Olivieri Giuseppe - Salandrini Alessandro

* Prime parti
68 italiano