Marie Gil is Professor in Comparative Literature in Paris, director of the “Roland Barthes” research group in École normale Supérieure and current vice-president of the “Collège international de Philosophie” (2016-2019). She has published recently a biography of Roland Barthes (RB, au lieu de la vie, Flammarion, 2012), an essay on Literature and Immanence (La Chambre d’à côté, Hermann, 2017), and an essay on Barthes at the movies (Roland Barthes: en sortant du cinéma, Textuel, 2018). She also wrote two novels and she is member of the jury of the André Gide Literary Prize in Paris.
Мари Жиль Ролан Барт, текст и жизнь Своими теоретическими работами Барт наметил возможность читат... more Мари Жиль Ролан Барт, текст и жизнь Своими теоретическими работами Барт наметил возможность читать жизнь «как текст». В этом постулате-исток его собственного письма. Но «писать жизнь» не является чем-то само собой разумеющимся, это в принципе невозможно: так как же примирить эти две разнородные сущности, фактическую и текстуальную? Разве любое письмо не является умерщвлением, фиксацией, противоречащей жизни? Однако есть жанр, который воплощает это устремление в самом своем названии : био-графия. Это жанр-наиболее свободный, наиболее открытый, поскольку в противоположность общепринятому мнению, он не имеет установленной формы. Барт, на мой взгляд, предлагает возможность, своей жизнью и своим письмом, облечь в плоть биографию, письмо жизни, поскольку его жизнь может быть прочитана как текст. Биографический жанр-это особый жанр, основанный на изложении фактов, на полпути к философии, истории и литературе, практикуемый писателями, философами и историками-Сартр, Цвейг, Жид … Барт-и также жанр, дискредитированный теоретической, философской, литературной и исторической доксой, но реабилитированный несколько лет назад c выходом полного текста (ПСС?), а в области литературы-в связи с пересмотром идеи Женетта в работе Вымысел и слог о том, что только вымысел мог создать объект для нарратологии. Но тем не менее, я не отношу себя к определенному дискурсу реабилитации биографии, полемике, которая возвращает к Сен-Бёву и к слишком очевидному прочитыванию связи между жизнью и текстом. Если верно, что именно страх доксы заставляет меня говорить о биографии, используя кавычки, или о биографическом эссе, чтобы удержать на расстоянии видимость прозы, рассказывающей случаи из жизни, которая использует жанр, я смиряюсь с этим: я полагаю, что рассказ о случаях из жизни или рассказ «лощеный»-это благородный литературный жанр, и, будучи жанром, основанным на фактах, он мной не дискредитируется, но и не вызывает во мне страсти. Напротив, меня увлекает биография в своих наиболее экспериментальных и рефлексивных формах, биография как объект. Биографическое письмо, таким образом, ставит серьезные вопросы, вопросы глубокие и трудные: что такое писать некую жизнь, писать определенную жизнь, жизнь, сделанную текстом? Означает ли это слово письмо жизни, объектный генетив, или жизнь пишущую? Биография обязывает приступиться к этому сладостному соединению двух материй, материи реального, жизни или смерти, и материи текста. Имеется ли только субъект (?сюжет) в биографическом объекте, или письмо встречает индивида? Как пощадить начало и движение жизни, если повествование завершает смысл, означивает с точки зрения смерти? И для жизни писателей: как не отделять жизнь от письма? Или еще, и в особенности: как обнаружить человека, если, как выдвигают последние теории биографического жанра, жанр необходимо рассматривать под углом биографического отношения, диалога биографа и биографируемого? Писать биографию-это, в идеале, ставить проблему «писать Другого», рассмотренную Левинасом и располагающуюся в центре вопрошаний философов, увлеченным проблемой биографии: Роже Лапорт, Бланшо, Барт, Деррида, Делез и даже, смещаясь в сторону подхода в большей степени политического, к проблеме рассказов о жизни, Фуко. Не удивительно, что Сартр ставит вопрос своей биографии Флобера-«Что можно понять о человеке?»-удивительнее то, что структуралисты, заслужившие репутацию придерживающихся
Barthes fait de la musique un « texte » particulier, un texte qui s'évide et qui est, par-là même... more Barthes fait de la musique un « texte » particulier, un texte qui s'évide et qui est, par-là même, le symbole de tout texte : il exhibe l'absence, la face cachée du signe, celle du « sens » qui ne peut s'atteindre et qui est d'autant plus impossible que c'est en tant que forme, que signifiant, qu'il échappe. En effet, si le signifiant seul n'existe pas – et telle est la thèse de Saussure –, la musique offre un exemple unique de glissement perpétuel du signe vers le signifiant. L'auditeur a, plus que dans les autres arts, le sentiment d'une absence du signifié, le sentiment d'une absence du sens dans la lettre. Les écrits de Barthes sur la musique comme lieu de séparation du signifiant et du signifié, compris ici comme une éthique de la perte serviront de transition entre une approche « lettriste » de l'art et une appréhension des oeuvres particulières comme des machines à penser, qui répondent à une question théorique qu'elles ont elle-même contribué à poser. La musique chez Barthes a trait au langage et au corps. Du " Grain de la voix " à " La musique, la voix, la langue " , en passant par " Rash " , " Aimer Schumann " et " Le chant romantique " , les articles sur la voix, le lied, Panzéra ou Schumann déclinent tous un double motif : l'ineffable ou l'impossibilité du discours sur la musique d'une part, le rapport au corps de cette dernière d'autre part. Comment parler de la musique? Comment dire ce lieu où s'annule la frontière entre imaginaire et symbolique, où les catégories linguistiques se dévoilent dans la pureté d'un rapport direct du signifiant au référent – un rapport direct de la langue au corps (le « grain ») ? Autrement dit, comment dire la langue pure? Ces écrits sont également l'affirmation d'un goût, il manifeste le rejet du général. Une autre série de textes, qui rejoint « Rash » et « Aimer Schumann », sur l'amateur et la pratique du piano, mettent en valeur la même place première du corps personnel, le même rejet du grégaire, le primat de la légèreté, du naturel. Le primat, en réalité, d'une certaine « perte ». Il semble que la « perte », dans son double sens d'égarement spatial et d'objet soustrait, soit le concept fédérateur de cette pensée de la musique. Une parenthèse semble nécessaire à propos de ce que Barthes nomme « musique » : sous sa plume il s'agit de la musique qu'il aime ; l'autre musique, celle qu'il n'aime pas, n'est pas cette musique de la perte. Elle ne manque rien : elle est pleine, expressive, grégaire, dotée de ce qui manque à LA MUSIQUE. Mais paradoxalement, c'est ainsi à partir d'une « musique » non généralisée comme telle que Barthes va élaborer une pensée de la musique qui est une pensée d'autant plus philosophique ou conceptuelle qu'elle porte sur la place du signe dans l'art. C'est qu'en réalité, il y a là dans l'opposition entre la musique (qu'aime Barthes) et le reste qui n'est pas de la musique, un sophisme : la 5 e de Mahler (que Barthes n'aime pas) est de la musique, même si le discours prétend qu'il s'agit de « fausse musique ». Et lorsqu'on glose le « goût musical de Barthes », nous ne développons pas un discours particulier sur certaines oeuvres, au sein d'une analyse plus générale, mais abordons une donnée qui englobe en réalité tout le discours. Le commentaire sur l'écriture de Barthes est enfermé lui-même dans le fait qu'écrire sur la musique c'est en réalité écrire sur UNE musique – il n'empêche que le glissement de l'une à l'autre est constant, chez lui comme chez nous.
Some years ago, I wrote for “Le Monde” a manifesto for “literary thinking”, for the kind of think... more Some years ago, I wrote for “Le Monde” a manifesto for “literary thinking”, for the kind of thinking that is specific to literature, as distinct from philosophical conceptual thought, from explanation, or from any discursive kind of thought. I wrote it, to an extent, against the hegemonic status philosophy enjoys within French academia, where literature tends to be comparatively despised, seen as mere entertainment—because, precisely, its thinking has been overlooked. Indeed it seems to me that literature has its own way of thinking, (just as) it has a language of its own, insofar as it is both art and verbal discourse, and this is where its uniqueness lies: as verbal discourse, it conveys theoretical and philosophical meanings about man the world, but as art, what it bears is form, rather than any given sense. As a matter of fact, my starting-point was the notion that art encrypts forms, objects homogenous to itself, rather than meanings and purports—like the anamorphic skull in Holbein’s Ambassadors—and as Henry James so admirably demonstrated in The Figure in the Carpet. Thus my hypothesis is that there can be no substitute for literature, because it does its thinking by offering simultaneously an explicit discourse and one that’s anagrammatic—whether through the choice of explicitly anagrammatic forms, or, to take the term more broadly, through hidden form. I will illustrate here this theory with a reading of Nabokov’s Lolita.
Мари Жиль Ролан Барт, текст и жизнь Своими теоретическими работами Барт наметил возможность читат... more Мари Жиль Ролан Барт, текст и жизнь Своими теоретическими работами Барт наметил возможность читать жизнь «как текст». В этом постулате-исток его собственного письма. Но «писать жизнь» не является чем-то само собой разумеющимся, это в принципе невозможно: так как же примирить эти две разнородные сущности, фактическую и текстуальную? Разве любое письмо не является умерщвлением, фиксацией, противоречащей жизни? Однако есть жанр, который воплощает это устремление в самом своем названии : био-графия. Это жанр-наиболее свободный, наиболее открытый, поскольку в противоположность общепринятому мнению, он не имеет установленной формы. Барт, на мой взгляд, предлагает возможность, своей жизнью и своим письмом, облечь в плоть биографию, письмо жизни, поскольку его жизнь может быть прочитана как текст. Биографический жанр-это особый жанр, основанный на изложении фактов, на полпути к философии, истории и литературе, практикуемый писателями, философами и историками-Сартр, Цвейг, Жид … Барт-и также жанр, дискредитированный теоретической, философской, литературной и исторической доксой, но реабилитированный несколько лет назад c выходом полного текста (ПСС?), а в области литературы-в связи с пересмотром идеи Женетта в работе Вымысел и слог о том, что только вымысел мог создать объект для нарратологии. Но тем не менее, я не отношу себя к определенному дискурсу реабилитации биографии, полемике, которая возвращает к Сен-Бёву и к слишком очевидному прочитыванию связи между жизнью и текстом. Если верно, что именно страх доксы заставляет меня говорить о биографии, используя кавычки, или о биографическом эссе, чтобы удержать на расстоянии видимость прозы, рассказывающей случаи из жизни, которая использует жанр, я смиряюсь с этим: я полагаю, что рассказ о случаях из жизни или рассказ «лощеный»-это благородный литературный жанр, и, будучи жанром, основанным на фактах, он мной не дискредитируется, но и не вызывает во мне страсти. Напротив, меня увлекает биография в своих наиболее экспериментальных и рефлексивных формах, биография как объект. Биографическое письмо, таким образом, ставит серьезные вопросы, вопросы глубокие и трудные: что такое писать некую жизнь, писать определенную жизнь, жизнь, сделанную текстом? Означает ли это слово письмо жизни, объектный генетив, или жизнь пишущую? Биография обязывает приступиться к этому сладостному соединению двух материй, материи реального, жизни или смерти, и материи текста. Имеется ли только субъект (?сюжет) в биографическом объекте, или письмо встречает индивида? Как пощадить начало и движение жизни, если повествование завершает смысл, означивает с точки зрения смерти? И для жизни писателей: как не отделять жизнь от письма? Или еще, и в особенности: как обнаружить человека, если, как выдвигают последние теории биографического жанра, жанр необходимо рассматривать под углом биографического отношения, диалога биографа и биографируемого? Писать биографию-это, в идеале, ставить проблему «писать Другого», рассмотренную Левинасом и располагающуюся в центре вопрошаний философов, увлеченным проблемой биографии: Роже Лапорт, Бланшо, Барт, Деррида, Делез и даже, смещаясь в сторону подхода в большей степени политического, к проблеме рассказов о жизни, Фуко. Не удивительно, что Сартр ставит вопрос своей биографии Флобера-«Что можно понять о человеке?»-удивительнее то, что структуралисты, заслужившие репутацию придерживающихся
Barthes fait de la musique un « texte » particulier, un texte qui s'évide et qui est, par-là même... more Barthes fait de la musique un « texte » particulier, un texte qui s'évide et qui est, par-là même, le symbole de tout texte : il exhibe l'absence, la face cachée du signe, celle du « sens » qui ne peut s'atteindre et qui est d'autant plus impossible que c'est en tant que forme, que signifiant, qu'il échappe. En effet, si le signifiant seul n'existe pas – et telle est la thèse de Saussure –, la musique offre un exemple unique de glissement perpétuel du signe vers le signifiant. L'auditeur a, plus que dans les autres arts, le sentiment d'une absence du signifié, le sentiment d'une absence du sens dans la lettre. Les écrits de Barthes sur la musique comme lieu de séparation du signifiant et du signifié, compris ici comme une éthique de la perte serviront de transition entre une approche « lettriste » de l'art et une appréhension des oeuvres particulières comme des machines à penser, qui répondent à une question théorique qu'elles ont elle-même contribué à poser. La musique chez Barthes a trait au langage et au corps. Du " Grain de la voix " à " La musique, la voix, la langue " , en passant par " Rash " , " Aimer Schumann " et " Le chant romantique " , les articles sur la voix, le lied, Panzéra ou Schumann déclinent tous un double motif : l'ineffable ou l'impossibilité du discours sur la musique d'une part, le rapport au corps de cette dernière d'autre part. Comment parler de la musique? Comment dire ce lieu où s'annule la frontière entre imaginaire et symbolique, où les catégories linguistiques se dévoilent dans la pureté d'un rapport direct du signifiant au référent – un rapport direct de la langue au corps (le « grain ») ? Autrement dit, comment dire la langue pure? Ces écrits sont également l'affirmation d'un goût, il manifeste le rejet du général. Une autre série de textes, qui rejoint « Rash » et « Aimer Schumann », sur l'amateur et la pratique du piano, mettent en valeur la même place première du corps personnel, le même rejet du grégaire, le primat de la légèreté, du naturel. Le primat, en réalité, d'une certaine « perte ». Il semble que la « perte », dans son double sens d'égarement spatial et d'objet soustrait, soit le concept fédérateur de cette pensée de la musique. Une parenthèse semble nécessaire à propos de ce que Barthes nomme « musique » : sous sa plume il s'agit de la musique qu'il aime ; l'autre musique, celle qu'il n'aime pas, n'est pas cette musique de la perte. Elle ne manque rien : elle est pleine, expressive, grégaire, dotée de ce qui manque à LA MUSIQUE. Mais paradoxalement, c'est ainsi à partir d'une « musique » non généralisée comme telle que Barthes va élaborer une pensée de la musique qui est une pensée d'autant plus philosophique ou conceptuelle qu'elle porte sur la place du signe dans l'art. C'est qu'en réalité, il y a là dans l'opposition entre la musique (qu'aime Barthes) et le reste qui n'est pas de la musique, un sophisme : la 5 e de Mahler (que Barthes n'aime pas) est de la musique, même si le discours prétend qu'il s'agit de « fausse musique ». Et lorsqu'on glose le « goût musical de Barthes », nous ne développons pas un discours particulier sur certaines oeuvres, au sein d'une analyse plus générale, mais abordons une donnée qui englobe en réalité tout le discours. Le commentaire sur l'écriture de Barthes est enfermé lui-même dans le fait qu'écrire sur la musique c'est en réalité écrire sur UNE musique – il n'empêche que le glissement de l'une à l'autre est constant, chez lui comme chez nous.
Some years ago, I wrote for “Le Monde” a manifesto for “literary thinking”, for the kind of think... more Some years ago, I wrote for “Le Monde” a manifesto for “literary thinking”, for the kind of thinking that is specific to literature, as distinct from philosophical conceptual thought, from explanation, or from any discursive kind of thought. I wrote it, to an extent, against the hegemonic status philosophy enjoys within French academia, where literature tends to be comparatively despised, seen as mere entertainment—because, precisely, its thinking has been overlooked. Indeed it seems to me that literature has its own way of thinking, (just as) it has a language of its own, insofar as it is both art and verbal discourse, and this is where its uniqueness lies: as verbal discourse, it conveys theoretical and philosophical meanings about man the world, but as art, what it bears is form, rather than any given sense. As a matter of fact, my starting-point was the notion that art encrypts forms, objects homogenous to itself, rather than meanings and purports—like the anamorphic skull in Holbein’s Ambassadors—and as Henry James so admirably demonstrated in The Figure in the Carpet. Thus my hypothesis is that there can be no substitute for literature, because it does its thinking by offering simultaneously an explicit discourse and one that’s anagrammatic—whether through the choice of explicitly anagrammatic forms, or, to take the term more broadly, through hidden form. I will illustrate here this theory with a reading of Nabokov’s Lolita.
Uploads
Papers by Marie Gil
Vidéo by Marie Gil
comparatively despised, seen as mere entertainment—because, precisely, its thinking has been overlooked. Indeed it seems to me that literature has its own way of thinking, (just as) it has a language of its own, insofar as it is both art and verbal discourse, and this is where its uniqueness lies: as verbal discourse, it conveys theoretical and philosophical meanings about
man the world, but as art, what it bears is form, rather than any given sense. As a matter of fact, my starting-point was the notion that art encrypts forms, objects homogenous to itself, rather than meanings and purports—like the anamorphic skull in Holbein’s Ambassadors—and as Henry James so admirably demonstrated in The Figure in the Carpet.
Thus my hypothesis is that there can be no substitute for literature, because it does its thinking by offering simultaneously an explicit discourse and one that’s anagrammatic—whether through the choice of explicitly anagrammatic forms, or, to take the term more broadly, through hidden form. I will illustrate here this theory with a reading of Nabokov’s Lolita.
Translations by Marie Gil
Books by Marie Gil
comparatively despised, seen as mere entertainment—because, precisely, its thinking has been overlooked. Indeed it seems to me that literature has its own way of thinking, (just as) it has a language of its own, insofar as it is both art and verbal discourse, and this is where its uniqueness lies: as verbal discourse, it conveys theoretical and philosophical meanings about
man the world, but as art, what it bears is form, rather than any given sense. As a matter of fact, my starting-point was the notion that art encrypts forms, objects homogenous to itself, rather than meanings and purports—like the anamorphic skull in Holbein’s Ambassadors—and as Henry James so admirably demonstrated in The Figure in the Carpet.
Thus my hypothesis is that there can be no substitute for literature, because it does its thinking by offering simultaneously an explicit discourse and one that’s anagrammatic—whether through the choice of explicitly anagrammatic forms, or, to take the term more broadly, through hidden form. I will illustrate here this theory with a reading of Nabokov’s Lolita.