Aliens & Anorexie

Aliens & Anorexie

Countdown auf der Millenniumsuhr an der Ecke 34th Street und 7th Avenue in Manhattan. Ein Raster aus zuckenden Lichtpunkten, die sich zu Ziffern zusammensetzen, umringt von Sponsorenlogos in leuchtenden Farben, die in das Plastichrome gebrannt sind – TCBY, Roy Rogers, Staples und Kentucky Fried Chicken – eine neomittelalterliche Mitteilung unserer Sponsoren, die uns davon in Kenntnis setzt, dass zwar die Zeit flüssig sein mag – das Kapital jedoch ist von Dauer –

Noch 468 Tage, 11 Stunden, 43 Minuten, 16 Sekunden

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New York City, Herbst 1978

Wir befinden uns in einem großen Raum im ersten Stock, wo Pisti und Eva wohnen. Squat Theater, eine ungarische Gruppe von Schauspielern-Künstlern-Untergrundintellektuellen, deren Arbeit in Budapest verboten war, weil sie »moralisch anstößig, obszön« sei und nicht der »kulturpolitischen Zielstellung der Regierung« diene, lebt jetzt in einem Gebäude auf der West 23rd Street mit ihren Kindern. Sie brauchen einen Ort, wo sie leben und arbeiten können, wo sie die Grenzen zwischen ihrem kollektiven Alltag und ihren Performances, dem Inneren ihres Theaters/Zuhauses, zwischen Passanten und Straßenverkehr auflösen und neu ausrichten können. Sie verbringen Monate damit, zu planen und die Details ihrer Performances zu diskutieren, doch sie proben nicht.

In Andy Warhols letzte Liebe sitzt Eva Buchmuller, eine junge Frau mit langem Haar und bekleidet mit einem kurzen schwarzen Unterrock, vor einem Bücherregal an einem Tisch. Sie beschwört die Stimme der toten Ulrike Meinhof durch ein Paar Kopfhörer hindurch. Sie raucht, hört angestrengt zu:

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

Hier spricht Ulrike Meinhof zu den Erdenbewohnern. Ihr müsst euren Tod öffentlich machen. Am Abend des 9. Mai 1976 in einer speziellen Einzelhaftzelle des Stammheimer Gefängnisses, in der ich ohne Schuldspruch und auf Anweisung des Oberstaatsanwaltes der Bundesrepublik Deutschland als eine der Anführerinnen der Roten Armee Fraktion gefangen gehalten wurde

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

Als sich der Strick um meinen Hals zusammenzog, im selben Moment, in dem ich meinen Verstand verlor, verlor ich mit einem Mal auch meine Wahrnehmung, gewann jedoch mein gesamtes Bewusstsein und Urteilsvermögen zurück. Ein Außerirdischer machte Liebe mit mir.

Wenn es tatsächlich wahr ist, wie manche Tageszeitungen schreiben, dass man Spermaspuren auf meinem Kleid fand, stammen diese womöglich vom Geschlechtsverkehr.

Nachdem wir Liebe gemacht hatten, stellte ich fest, dass mein Bewusstsein in einem neuen und unverletzten Körper weiter wirkte.

Im Anschluss nahm mich der Außerirdische mit zu einem besonderen Planeten, der zu Andromeda gehört. Die Gesellschaft dort geht mit Zeit und Raum intensiv, sanft, diszipliniert und frei um. Over …

In diesem Stück treffen Andy Warhol und Ulrike Meinhof aufeinander, zwei kulturelle Ikonen, die gegensätzlicher jedoch kaum sein könnten. – Sie bilden eine dialektische Synthese, die in psychische Zustände transponiert wurde. Jahre später schrieb Eva Buchmuller: »Ulrike Meinhof ist eine Legende, die Politik in tragische Poesie verwandelte […]. Nach den Grundsätzen der Popkultur ist Andy Warhol ein Klon seiner selbst. Deshalb ist er so real, wie es eigentlich nur geht. Wie sind Andy Warhol und Ulrike Meinhof einander begegnet? Reiner Zufall.«

Am 17. Januar 1996 flog ich von Los Angeles nach Berlin.

Ich war unterwegs nach Deutschland, um den Berliner Filmfestspielen beizuwohnen, beziehungsweise, um genauer zu sein, um zum European Film Market zu gehen, weil nämlich Gravity & Grace, jener billige Indie-Film, den ich in den drei Jahren zuvor produziert, geschrieben, geschnitten hatte, bei dem ich Regie geführt hatte und den ich nun auch noch vertreiben musste, bereits zweimal in allen drei Kategorien der Berliner Filmfestspiele abgelehnt worden war. Vor einigen Jahren war der European Film Market den Festspielen als kommerzielle Plattform hinzugefügt worden – eine profitable Handelsmesse, auf der all jene Waren gekauft und verkauft wurden, die als unpassend für die Festspiele galten. Hunderte von europäischen Fernsehdramen, asiatischen Action-Filmen, lateinamerikanischen Thrillern wechselten die Besitzer und wurden zwischen Produzenten und Vertrieben, Einkäufern fürs Fernsehen, Entertainment-Anwälten, Banken und Regierungskonsortien hin und her gereicht. Der European Film Market ist der beste Ort für den Zweitmarkt des »Welt-«Films – das heißt für alles das, was außerhalb von Hollywood produziert wird.

Gravity & Grace war ein experimenteller 16-mm-Film über Hoffnung, Verzweiflung, über religiöse Gefühle und religiöse Überzeugungen. Er ist sehr philosophisch, anstatt von Handlung oder Figuren getragen zu werden, und er rahmt das Leben zweier Teenager-Mädchen und einer desillusionierten Frau in ihren Vierzigern.

Tagebucheintrag auf dem Flug von Los Angeles nach London, 17. Januar, die ersten neun Stunden der zwanzigstündigen Reise: »Ich will nicht nach Berlin.«

Weil keine meiner Bekannten oder Freundinnen diejenige sein wollte, die mir endlich ins Gesicht sagt, dass der Film gescheitert sei, taten alle so, als sei diese »Einladung« zum European Film Market eine Ehre und sogar eine Chance. Und dann gab es ja noch jene urbane Legende, dass Jennifer Montgomery, die Ex-Freundin meiner Freundin, der Lyrikerin Eileen Myles, im Jahr zuvor auf dem Market einen Vertriebsvertrag mit New Yorker Films für ihren Spielfilm Art for Teachers of Children unterzeichnet hatte, obwohl der Film vom Festival abgelehnt worden war …

Doch Gravity & Grace war schlicht und einfach unattraktiv das Heimvideo einer Amateurintellektuellen, auf bulimische Längen ausgedehnt, gefilmt und geschnitten in drei Ländern mit einer Besetzung und Crew von insgesamt siebzig oder achtzig Personen, das ungefähr so viel wie eine Dreizimmerwohnung in Park Slope gekostet hatte. In den sechs Monaten nach seiner Fertigstellung war der Film von jedem größeren Filmfestival abgelehnt worden, von Sundance bis Australien und Turin.

Glücklicherweise unterhielt die New York Foundation for the Arts ein Programm, das Filmen wie diesem unterstützend zur Seite stehen sollte. Von der unternehmungslustigen Lynda Hansen initiiert, kaufte die Delegation der American Independents and Features Abroad jedes Jahr einen ganzen Satz von Plätzen auf dem European Film Market und verkaufte sie dann an ein Dutzend Filmemacher weiter. Der Preis – etwa 3000 Dollar – deckte die Registrierung für den Market und eine Aufführung des Films. Als kostenlosen Bonus sorgte die NYFA dafür, dass jeder Film eine Seite PR-Gequatsche in der American Independents-Broschüre erhält und der Regisseurin auf dem Market der Zugang zu »dem Stand« ermöglicht wird, was im Grunde nur bedeutete: Zugang zu den Nachrichtenfächern der Produzenten, die diese Fächer wiederum, wie sich in meinem Fall erwies, überhaupt nicht nutzten.

In diesem Januar 1996 hatte ich nun bereits seit zweieinhalb Jahren aus meinem Koffer gelebt, war unablässig damit beschäftigt, Geld zur Finanzierung des Films aufzutreiben und meinen Ehemann Sylvère Lotringer – ein distinguierter europäischer Intellektueller – für mich zu prostituieren. Einmal war ich überzeugt, mich nun endlich vollkommen der reinen Verschwendung unterworfen zu haben, die dieser Film darstellte, als ich 350 Dollar für eine einzige FedEx-Sendung ausgab, mit der ich 16-mm-Filmbänder von Neuseeland aus, wo das Versprechen einer kostenlosen Labor-Verarbeitung nicht eingehalten worden war, nach Toronto sandte, wo die nötigen Veränderungen immerhin nicht allzu viel kosteten. Und dennoch hatte ich das Gefühl, dass dies nun noch immer nicht alles war. Einer Abwärtsspirale so weit wie möglich zu folgen hat etwas Symmetrisches. In L. A. half mir meine Freundin Pam Strugar dabei, einen Haufen handgemachter Pressebroschüren anzufertigen – ich erinnere mich an eine Diskussion über die Farbe der Büroklammern –, und also schickte ich der NYFA einen Scheck, kaufte ein Flugticket und machte mich auf den Weg.

Weil die 16 kg schwere Nullkopie von Gravity & Grace im Grunde unersetzbar war, nahm ich sie und eine Tasche Pressebroschüren mit ins Flugzeug. Und das war die richtige Entscheidung gewesen, weil nämlich die Fluglinie mein Gepäck in Heathrow verlor, während ich auf meinen Anschlussflug nach Berlin-Tegel wartete, der verschoben worden war. Es dauerte drei Tage, bis das Gepäck wieder auftauchte.

Nach einer 24-stündigen Reise trat ich mit dem Film und ganz ohne Winterkleidung in die kalte und bleierne Januarluft hinaus. Ich hatte ein Stück Papier mit der Adresse und Telefonnummer der Gelegenheitsfreundin eines Radioproduzentens aus Los Angeles, den ich kaum kannte. Bei ihr sollte ich unterkommen. Gudrun Scheidecker erwartete mich. Wir hatten einmal telefoniert. Sie hatte mal einen Sommermonat lang mit dem Radioproduzenten zusammengewohnt und betrachtete meinen Besuch unerklärlicherweise nun als Gelegenheit, ihre Schuld zu begleichen. Ich hatte mich auf dieses Arrangement gestürzt, weil der Wechselkurs zwischen dem US-Dollar und der Deutschen Mark so niedrig war. Ich wusste inzwischen längst alles über die Wechselkurse ausländischer Währungen.

Am frühen Abend des 18. Januar also nahm ich mit der Nullkopie und den Pressebroschüren unterm Arm ein Taxi vom Flughafen zu Gudrun Scheideckers Wohnung in einem zentral gelegenen Viertel namens Kleistpark. Ich trug nichts als ein Sweatshirt über meinen Reiseklamotten.

Weil wir beide Mädchen waren, berichtete mir Gudrun Scheidecker alles über ihr Leben.

Obwohl sie, wie sie selbst schon bald betonte, sehr viel jünger aussah, war Gudrun Scheidecker 48 Jahre alt. Sie war nie verheiratet gewesen, hatte jedoch zwei Liebhaber, deren Existenz sie beiden jeweils verheimlichte. Das klang kompliziert, folgte jedoch einem exakten Zeitplan: mit dem einen traf sie sich immer montags und donnerstags; mit dem Zweiten samstags und mittwochs, und an den übrigen Abenden schlief sie allein.

In Europa stehen bestimmte Formen gegenkultureller Zeit still. Gudrun Scheidecker sprach mehrere europäische Sprachen und beschrieb sich als Gymnasiallehrerin und Reisende. Ihre Stelle ermöglichte ihr, regelmäßig unbezahlten Urlaub zu nehmen, weshalb sie immer nur gerade lang genug arbeitete, bis sie wieder aufhören und ein Jahr lang reisen konnte. Die Stadt Berlin gab sich längst nicht genug Mühe, die Gudrun Scheideckers aus Vierteln gehobener Preisklasse wie Kleistpark herauszuspülen: Sie brüstete sich damit, dass sie in dieser ungeheizten, mietgeschützten Dreizimmerwohnung mit hohen Decken nun schon seit fast dreißig Jahren wohnte.

Plötzlich schüttelte Gudrun Scheidecker ihr gepflegtes langes braunes Haar und fragte mich, ob ich die Künstlerin Sophie Calle möge. »Hm, ich glaube schon«, sagte ich. »Ich liebe sie«, quietschte Gudrun, »und zwar, weil sie genau wie ich ist!«, und dann erzählte sie mir alles über das neue »Hobby«, dem sie nachging, um sich in den Jahren aufzumuntern, die sie nicht auf Bali oder Sumatra oder Fidschi verbringen konnte: »Erinnerst du dich an das Projekt, das Sophie mit ihrem Adressbuch gemacht hat? Nun«, sagte sie, »manchmal macht es mir Spaß, draußen herumzugehen und nach gutaussehenden Männern zu suchen. Ich teste, wie lange ich ihnen folgen kann, ohne dass sie mich sehen.«

Ich sah sie erschrocken an: eine schlaksige Frau in Stiefeln und Jeans, mit handgestricktem Pullover und den vollen, dunklen Lippen und der seidigen Haut einer 28-Jährigen. Mit fast fünfzig hatte Gudrun Scheidecker keinerlei Vergangenheit, war nicht gebunden, hatte keinen Beruf, keinen Besitz und nichts vorzuweisen als ihr jugendliches Aussehen. Interessanterweise fühlte nun auch ich mich wie verjüngt von dem Schauspiel dieser Gudrun. Wenn man jung ist, betrachtet man ältere Frauen, als seien sie Chiffren. Chiffren, die man lieber nicht decodieren möchte, weil man ahnt, dass man die eigene Zukunft zu Gesicht bekommen könnte. Ihre Niederlagen und Kompromisse sind so offenkundig. Man fragt sich, ob sie bemerken, dass man ihre Gesichter studiert, während sie sprechen: das hängende Fleisch um den Mund herum und auf der Stirn, die schweren, fragilen Augenlider, man fragt sich: Könnte ich das sein? Vage Ahnungen eines Mädchens, das überzeugt davon ist, dem Schicksal trotzen zu können, obwohl sie nur allzu gut weiß, dass die Frau, die sie sieht, einst auch einmal ein Mädchen war … Der Unwille, dann noch weiter darüber nachzudenken, wie man letztlich unweigerlich von hier nach dort gelangen wird. Beziehungsweise, genauer gesagt, der Unwille, sich die Ereignisse auszumalen, die einen in den bevorstehenden zwanzig Jahren noch entstellen werden …

Es war bereits dunkel geworden, und es hatte zu schneien begonnen. Gudrun Scheidecker half mir, meine Sachen zu verstauen. In der Wohnung war es kalt. Das Zimmer, in dem wir gesessen hatten, Gudruns Schlafzimmer, wurde von einem kleinen Kohlenofen aus Keramik geheizt. Weil das andere Zimmer, das Gästezimmer, überhaupt nicht geheizt wurde, gab sie mir zwei Wolldecken, als sie mir eine gute Nacht wünschte.

Am nächsten Morgen drückte Gudrun mir eine U-Bahn-Karte in die Hand und wünschte mir viel Glück. Es war Montagmorgen. Ich nahm die U-Bahn bis zum Ku’damm, gegenüber vom Zoo. Ein riesiges Vordach am Gebäude, in dem sich das Hauptquartier der Berliner Filmfestspiele befand, verkündete die Weltpremiere, morgen Abend, eines Action-Films mit Sharon Stone. Der European Film Market war in einem vierstöckigen Bürogebäude in der Nähe untergebracht, das man für diese Woche in ein Messezentrum mit sechs Vorführsälen, 340 Informationsständen und 6000 hungrigen Medienprofessionellen verwandelt hatte.

Der Stand der American Independents-Delegation befand sich in einer hinteren Ecke in der Nähe des Kodak-Film-Stands auf dem dritten Stock. Gordon Laird, der Koordinator dieser »Delegation« der New York Foundation for the Arts, den ich noch nie getroffen, mit dem ich jedoch am Telefon gesprochen hatte, überreichte mir ein Informationspaket und einen Zeitplan, dann drehte er sich um, um jemand Wichtigen zu begrüßen.

Na ja, ich musste nirgendwo sein und hatte nichts zu tun, also lehnte ich mich an den Stand und blätterte in den Broschüren. Ich fand eine Liste mit Vorführzeiten für die zwölf Filme der Delegation. Ich hatte bereits das Gefühl, dass der richtige Zeitpunkt von großer Bedeutung war, es gab Tausende von Vorführungen, und Gravity & Grace war für 9 Uhr am Freitagmorgen eingeplant, dem letzten Tag des Market. Ich ging davon aus, dass die Leute erst gegen 11 Uhr in die Messehalle zu stolpern beginnen würden, wenn überhaupt, und zwar nach einer oder gar mehreren wilden Abschlusspartys, zu denen ich, wie ich feststellte, ebenfalls nicht geladen war. Und dass die Partys am allerwichtigsten sind, wissen ja alle. In Rotterdam beim Cinemarket vor zwei Jahren war ich überhaupt nur deshalb an ein paar Meetings gelangt, weil ich mich besoffen und dann mit einem ehemaligen Philosophen geflirtet hatte, der nun als Produzent arbeitete und dem ich erzählte, ich sei die Großnichte des Satirikers Karl Kraus. Meine einzige Einladung hier galt für die einzige von der NYFA gesponserte Cocktailparty am Dienstagabend …

Ich zog Gordon am Ärmel und fragte ihn: »Was ist mit den Partys?« »Mach dir keine Sorgen«, antwortete er, »du wirst noch Leute treffen, die dich dann zu den anderen Partys einladen.«

Das erschien mir schon jetzt ziemlich zweifelhaft. Überall um uns herum wurden Geschäfte gemacht, und ich schwitzte, konnte keinen Ort finden, an dem ich meinen schweren Lammfellmantel hätte ablegen können, den Gudrun mir geliehen hatte, bis mein Gepäck ankam, und also zuckte ich mit den Achseln und lächelte auf charmant selbstironische Weise. »Nun, Gordon, dann denke ich mal, wenn schon sonst nichts passiert, bekomme ich immerhin eine Menge Filme zu sehen.« Er sah mich spöttisch an. »Das ist ein Filmmarkt. Zu den Vorführungen haben nur Einkäufer Zugang.« Sofort zuckten meine Gedanken über das Dreieck zwischen Messezentrum, U-Bahn-Station Kleistpark und Gudrun Scheideckers Wohnung hinweg. Ich hatte keine Kontakte, keine Termine. »Und denk bitte daran, dass du hier bist, um zu netzwerken«, sagte Gordon und entließ mich.

»Warte!«, sagte ich. Ganz egal, wie sehr Gordon Laird mich auch hasste, wie unbedeutend, absurd meine Anwesenheit war, ich war eine New Yorker Jüdin und hatte deshalb das Recht, darauf zu pochen, dass ich etwas für mein Geld bekomme. »Was meine Vorführung angeht – sie findet so früh statt, am allerletzten Tag. Glaubst du wirklich, dass da irgendwer kommt?« Gordon sah mich an und sagte: »Das hängt ganz von dir ab. Du weißt schon, du musst die Leute auf dem Market ein bisschen bearbeiten, Flyer verteilen.«

Meine Gedanken schossen voraus zu einem Bild meiner selbst, wie ich in den Messehallen in Gudruns Lammfellmantel Flyer austeilte wie eine Zeugin Jehovas. Es war kein angenehmes Bild. Gordon sah das. »Weißt du«, sagte er, »es könnte durchaus sein, dass du noch eine zweite Vorführung zu einer besseren Zeit kaufen kannst.«

Als ich zustimmte, übergab er mich an seine Assistentin Pam, eine junge schwarze Absolventin des Sarah Lawrence College, die mir einige Formulare zum Ausfüllen gab und mir erklärte, an wen ich mich zu wenden hatte. Dieses Projekt dauerte weitere 40 Minuten und kostete 300 Dollar. Und nach all dem war es noch immer erst halb zwölf morgens. Überall wurden in anderen Sprachen Geschäfte getätigt, und nirgendwo konnte man sich hinsetzen, ohne drei Dollar für einen Kaffee zu bezahlen, und sogar wenn ich das tat, wollte niemand mit mir sprechen.

Draußen war alles grau und matschig. Ich zitterte auch trotz des Mantels, in dem ich den ganzen Morgen geschwitzt hatte. Als ich hier auf dem Bürgersteig mit dem dicken Verzeichnis des European Film Market unterm Arm stand, mit einem tragbaren Büro in der Handtasche, mit selbstgemachten Pressebroschüren, kopiertem Briefpapier mit Briefkopf und einem Filzstift, war ich mit meinem Film an einen Endpunkt angelangt. Genau hier geht alles zu Ende, dachte ich.

Innerhalb weniger Augenblicke nach ihrem Tod im Jahr 1976 wurde Ulrike Meinhof zu einer Außerirdischen. »Erst im Moment des Todes erlangt ein Erdling die Eigenschaften und die Intensität, mit der Außerirdische geboren werden.« In Squat Theaters Stück reitet Andy Warhol auf einem weißen Pferd in den Financial District von Manhattan ein. Meinhof kehrt zurück, um ihm entgegenzutreten, sie bewohnt den Wirtskörper eines Kindes. Zzzzzz. »Ihr müsst«, sagt sie, »euren Tod öffentlich machen.«

Genau wie vom Squat Theater heraufbeschworen, treffen der Mythos Warhol und der Mythos Meinhof in einer Performance aufeinander. Anstatt vorab alles schriftlich auszuarbeiten, »wurde ein potenzielles Handlungsfeld abgesteckt«. Diese Unberechenbarkeit erweckte die Wirklichkeit zum Leben, die nun auf sehr viel unmittelbarere Weise theatralisch war als das Theater.

Lange bevor der Künstler Gerhard Richter in seinen verschwommen spektralen Gemälden ihrem mythischen Bild einen Körper verleihen sollte, hatte Meinhof ihr Leben zu einem Mythos umgestaltet. Wie war sie zum Mythos geworden? Während Andy Warhol, wie das Squat Theater behauptete, »entkräftete Kunst in tägliche Nahrung verwandelte und seine Freiheit in der vollkommenen Einheit mit der existierenden Welt fand«, lebte Meinhof in der Opposition. Für Eva Buchmuller existiert ihre Politik außerhalb der historischen Zeit – als Akt »tragischer Dichtung«.

Was mich an Meinhofs Leben am meisten bewegt, ist die Art und Weise, auf die sie eine öffentliche Transformation durchlief. Die Art und Weise, auf die sie die sehr bewusste, gewissenhaftigkeitsgetriebene Welt des akademischen öffentlichen Diskurses weit hinter sich ließ und unmittelbar vor ihrem Tod in das Reich der reinen Empfindung eintrat. So wie das Squat Theater die Arbeit eines Schauspielers beschreibt, genau so lebte sie: »eine Existenz manifestierend, die sich über ihre bloße Repräsentation hinwegsetzte«.

Am 14. Mai 1970, als sie Andreas Baader dabei half, aus dem Tegeler Gefängnis auszubrechen, überschritt Ulrike Meinhof die Trennlinie zwischen Aktivistin und Terroristin. Als jene Fernsehjournalistin getarnt, die sie tatsächlich einst gewesen war, organisierte sie ein Interview mit ihm und dem schicken Deutschen Zentralinstitut für soziale Fragen. Als er ankam, in Handschellen zwischen zwei Gefängniswärtern, wartete sie mit ihrem Presseausweis und einer Pistole. Dann traten auf Kommando zwei Mädchen mit Perücken und Aktenkoffern ein und begannen mit den Wärtern zu flirten, schufen auf diese Weise eine Ablenkung für den maskierten Mann, der mit gezückter Waffe hereinkam. In den folgenden verwackelten 30 Sekunden drückte Ulrike eines der bleischweren Fenster auf, die von Wand zu Wand reichten, griff nach Andreas’ Hand und sprang. Sie landeten und rannten.

Bis dahin war Meinhof eine zunehmend militante, aber überaus sichtbare Journalistin und Intellektuelle gewesen, die kurz mit Klaus Rainer Röhl verheiratet gewesen war, einem Funktionär des Mainstream-Kommunismus, der später behauptete, ihr alles beigebracht zu haben. Jahre später schrieb er in einer selbstverliebten Autobiografie, dass ihre Liebe zum Kommunismus und zu ihm im Grunde ein und dasselbe gewesen seien. Mit 18 hielt man sie für brillant, sie gewann Stipendien und Preise und wurde von der Führung von Röhls eigener Partei umworben, die ihr eine große politische Karriere vorhersagte.

Mit 27 war sie Chefredakteurin von konkret, einem einflussreichen Politmagazin. Sie und Röhl hatten Zwillingstöchter und ein Landhaus. Sie hielt Vorträge, kommentierte fürs Fernsehen das politische Geschehen, schrieb. Sie war die symbolische Vorzeigefrau auf jedem Panel. Und trotzdem fand sie kein Gefallen an ihrem Leben. »Das Verhältnis zu Klaus […], [d]as Haus, die Partys, Kampen, das alles macht nur partiell Spaß, ist aber neben anderem meine Basis, subversives Element zu sein […]. Menschlich ist es sogar erfreulich, deckt aber nicht mein Bedürfnis nach Wärme, nach Solidarität, nach Gruppenzugehörigkeit«, schrieb sie mit 31 in ihr Tagebuch.

Während Meinhofs schwieriger Schwangerschaft, die ihr unablässige, lähmende Kopfschmerzen verursachte, übernahm Röhl ihre Position bei konkret, das er in eine Art deutsches Evergreen verwandelte: Politik vermengt mit affigen Bildchen nackter Hippie-Mädchen, »eine Wichsvorlage«, wie sie es nannte. 1968 ließ sie sich von ihm scheiden und führte einen Aufstand gegen das Magazin an, über den weit und breit Bericht erstattet wurde.

Und dann nahm sie sich ein Jahr lang frei und recherchierte einen Fernsehfilm namens Bambule. Sie hing im Eichenhof herum, einer Reformschule in Berlin für analphabetische, abgefuckte Teenager-Mädchen. Meinhof war zu ihrem Einfluss und Erfolg gekommen, weil es ihr nie an Worten gemangelt habe, doch in diesem Moment verliebte sie sich in die verwirrte Logik der Stimmen dieser Mädchen. Ihr fiel auf, dass es ihr unmöglich war, sie zu objektivieren. Sie stritt sich mit dem Regisseur, rebellierte gegen die Rolle der Journalistin.

In dem Manuskript, das Jahre nach ihrem Tod im Jahr 1976 publiziert wurde, lässt Meinhof ihre Figuren in ebenjenem nüchternen und abgestumpften Rhythmus ihrer eigenen Worte über das Leben auf der Straße sprechen. Sie eröffnet die Geschichte von Irene aus der Perspektive der Beobachterin: