Gazapo

Primera edición en MINIMALIA, agosto de 2008

Director de colección: Alejandro Zenker

Cuidado editorial: Elizabeth González

Coordinadora de producción: Beatriz Hernández

Coordinadora de edición digital: Itzbe Rodríguez Ciurana

Viñeta de portada: Mauricio Morán

© 2008, Solar, Servicios Editoriales, S.A. de C.V.

Calle 2 número 21, San Pedro de los Pinos.

03800 México, D.F.

Teléfonos y fax (conmutador):+52 (55) 55 15 16 57

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ISBN 978-607-7640-12-7

Hecho en México

Índice

Gazapo: modelo para armar, de James W. Brown

Vulbo me cuenta que estuvieron en Sanborns

El domingo oí por tercera vez

Las tías discuten en la recámara

Texto garrapateado

Menelao dice en otra cinta magnética

Parece que el timbre del teléfono

O Menelao frente a la grabadora

Del diario de Menelao

Las altas, viejas paredes pardas

También hay otras imágenes

Una nota sobre Gazapo, de Ramón Xirau

Gazapo: modelo para armar*

James W. Brown

Ha declarado Vicente Leñero, en un ensayo cuya clarividencia contiene tal vez tanto de lo tajante como de lo acertado, que la nueva promoción de jóvenes novelistas mexicanos ocasiona (o ha ocasionado ya) un vigoroso brote de parasitismo académico; o sea que esa promoción, dado el trajín publicitario de la actual escena literaria mexicana, pronto se verá (o se ha visto ya) inundada de estudios, tesis profesionales, teorías psicológicas, ensayos, panoramas y quién sabe cuántas cosas más; y también que "la fiebre analítica —esa crónica e irremediable enfermedad de los medios intelectuales— ha descubierto otra maravillosa fórmula de fácil manejo y fecundos resultados.¹ Lejos de reaccionar en una forma rotundamente negativa al recelo, por cierto natural y comprensible, de un joven novelista ante la crítica literaria, un recelo que comparte con Susan Sontag y otros, sólo responderíamos que la crítica existe porque la literatura es, de por sí, criticable (léase interpretable), y que todo lector es un crítico, a menos de que recurra a la pasividad del lector-hembra tan despreciado por Cortázar. Sequitur que crítico-hembra no sería menos despreciable. Además, añadiríamos que el mismo acto de criticar —como los de leer y escribir, siendo aquél una conjugación de éstos— es una actividad altamente tentativa y criticable. Puede o no puede agradar. Puede o no puede acertar. Pero en el mejor de los casos la obra literaria y el ensayo de crítica se complementan como los dos polos del imán, y de ellos dos todos disfrutan. Es más: hay obras que parecen invitar a investigaciones y análisis, y esto puede interpretarse como un signo del interés y la curiosidad que despiertan, bien porque son meramente novedosas o porque sus valores son los verdaderos valores que resiste el frote del escrutinio para salir después con más brillo aún.

Dentro del grupo que incluye al mismo Leñero, junto con José Agustín, René Avilés Fabila y otros, uno de los jóvenes más comentados sigue siendo Gustavo Sainz, autor de Gazapo, aunque diremos con toda franqueza que es todavía temprano para saber a ciencia cierta por cuál de las razones arriba delineadas.² Lo cierto es que Gazapo abrió en México un ciclo de novelística juvenil, así como lo hizo Oswaldo Reynoso en Perú, para citar un ejemplo más de este fenómeno ya casi universalizado. Según afirma Sainz, su novela despistó las primeras tentativas críticas. Él confesó en una entrevista esclarecedora con Emir Rodríguez Monegal, que a lo mejor mucho no esté bien expuesto en la novela.³ Por tanto, trataremos de aportar nuestra concepción de la estructura de Gazapo, y la esencial unidad de ésta con ciertos temas que se desarrollan a lo largo de la narrativa, sean o no sean bien expuestos.

Comencemos con la primera capa estructural, la formal, y la que tanta guerra les ha dado a lectores y críticos, ya que existen varias posibilidades de investigar el arreglo de elementos que comprenden la narración. Sin lugar a dudas, el lector ya sabrá que el argumento gira alrededor de un joven, Menelao, que vive en el apartamento de su madre, habiendo abandonado su casa a causa de disgustos familiares entre él, su padre y su madrastra. Su vida consta de noches de parranda al lado de sus amigos y días de escuela, a la que parece faltar con más o menos frecuencia, y entre todo esto el hastío, pun­tualizado por frecuentes llamadas telefónicas, encuentros callejeros, y otros pasatiempos casuales y casi azarosos. Corteja a una muchacha, Gisela, niña al parecer ingenua, a quien él instruye en materias de amor y sexología; también intenta darle lecciones de laboratorio, y la lleva a su apartamento para verificar allí escenas lascivas, tal y como lo hace su amigo Mauricio con una corista, así como otro cuate con una mujer divorciada. Al mismo tiempo Menelao se enreda en una serie de peleas con Tricardio, miembro de otra pandilla, sobre una cuestión de pundonor.

La narrativa se desenvuelve mediante un magnetófono, que Menelao usa para captar sus recuerdos y para urdir fantasías, la mayoría de ellas eróticas. Relata acontecimientos, conversaciones telefónicas, charlas de sus amigos, notas sacadas de su diario íntimo y el de Gisela, y otros episodios, reales y fantaseados, que no obstante dan a algunos la impresión de que fueron grabados por sus amigos, pero todos son en realidad del protagonista —según el autor—.⁴ La acción tiene lugar en un espacio de seis días (viernes a miércoles). Menelao, que el sábado ha robado la grabadora de su casa, se sitúa, en términos de tiempo, en el lunes, recordando, contando, imaginándose cosas, hacia atrás, hasta el viernes, y hacia delante, fabricando hipótesis sobre lo que puede suceder hasta el miércoles.⁵ A medida que el protagonista graba, narra, borra, cambia, y vuelve a grabar, van multiplicándose las versiones y posibilidades, que a primera lectura ostentan una carencia de orden, sea narrativo o lógico. Sin embargo, el autor declara haber elaborado la novela muy científicamente y no a la trompa talega, lo cual queda evidenciado en el análisis que ofrecemos a continuación.⁶ Volvamos a lo estructural.

La novela no se estructura en capítulos, sino en escenas y fragmentos de escenas que, en su totalidad, suman treinta y uno en número, a nuestro juicio. Las agrupaciones tipográficas de estos fragmentos, las que pudieran señalar un diseño a manera de capítu­los, no siempre corresponden a la estructura narrativa y por lo tanto resultan (quién sabe si a propósito) bastante engañadoras. Para localizar sincrónicamente estos bloques narrativos es preciso valerse de signos que establecen la ubicación temporal de cada episodio. Poniendo las escenas en su orden cronológico, establecemos el siguiente esquema: viernes Gisela encuentra a Menelao en una peluquería y le cuenta que Tricardio la ha espiado por una ventana mientras ella se bañaba (47).⁷ Menelao busca a Tricardio y le gana en una pelea (23) o no hace nada (122); sábado Menelao entra en su casa familiar y roba la grabadora (54); esa noche sus amigos se reúnen en Sanborn’s sin Menelao y conciertan otro asalto a la casa (9) o tal vez van al teatro (49), mientras Menelao asiste (57) o no asiste (65) al teatro y luego pasa la noche solo, dormido, en su apartamento (15) o con Mauricio y la corista Bikina (63); domingo en la mañana los amigos de Menelao salen frustrados en sus tentativas de sacar más cosas de la casa de él (11, 15, 17, 20, 117): en la tarde Menelao visita la casa de Gisela (31) y la lleva a su apartamento (32); lunes Menelao espera a Gisela, a que ésta vuelva de la escuela, pero no la ve, se va y la encuentra después en su apartamento (39, 65, 98) o posiblemente tropieza con Tricardio y pelean de nuevo (40, 98); esa noche hay fiesta en casa de Fidel, a la que Menelao asiste (39, 40, 44, 47, 117, 120) y se jacta de sus proezas o no asiste (121-130) porque está cubierto de moretones; esa misma noche el padre de Gisela, siendo taxista, lleva a Arnaldo y Balmori a la fiesta y les oye decir que Menelao se acuesta con Gisela (una jactancia mentirosa de Menelao que le sale por la culata); y martes en la mañana Gisela, llorosa y maltratada, le informa a Menelao por teléfono que no puede salir con él, pero accede a su demanda de hablar con él al mediodía, en el Museo de Higiene (80); Menelao, con unos amigos, saca a su abuela de paseo matutino en auto, van al parque de Chapultepec donde la vieja se muere súbitamente (82, 89), o al mediodía los amantes acuden a la cita y van al departamento de Menelao donde éste cuenta un sueño, otra versión de la muerte de su abuela (102); el padre de Gisela, iracundo, trata de entrar al departamento pero ellos escapan, Menelao huye a la tortería de su madre, ya que siguen persiguiéndolo (110) o tal vez, él y Gisela salen tranquilos y acompañan a Vulbo a un café (­después de varias posibles escenas eróticas en el departamento, amén de una trifulca con la madre de Menelao) donde los tres convienen (o no convienen) en obtener un panel cerrado para realizar una orgía ambulante al otro día (escenas vistas por Menelao en visiones anticipadoras: 180), o salen del café sin habérselo propuesto (186), o dos tías beatas encuentran el diario personal de Gisela, el que contiene apuntes de sexología, esto último siendo relatado el miércoles, por Menelao (149), después de un partido de futbol con otras muchachas y como si lo del día anterior no hubiera pasado —o bien porque no pasó (153)— éste describe también otro encuentro más con Tricardio, que acaba siendo golpeado a manos de la policía, o por lo menos así debemos creer. Añádase a esto varios cabos sueltos, en forma de episodios fantaseados a medias y dejados sin elaborar, como el de un gato muerto a navajazos (159), un cadáver robado (177), y un asunto de cien pesos que se ensaya y no se resuelve (155, 165, 181, 187).

Entre todo lo expuesto, todavía nos falta un modus operandi que identifique el relieve del diseño u organización interior de estos elementos que siguen dando una sensación de una desorganización narrativa. Pero si consideramos cada bloque narrativo con respecto a su sitio temporal en la trama (sin tener en cuenta, eso sí, saltos y retrospecciones que no siguen la tendencia sincrónica del bloque), y colocándolo en forma comparativa con la perspectiva utilizada, es decir, en esta novela, o la de primera persona o la del autor omnisciente, resalta el siguiente patrón que nos facilita una división en diez unidades, orgánicas y coherentes:

Se nota que cada una de las diez unidades, aquí divididas por una línea intermitente, se vale de una sola perspectiva, salvo la primera, que alterna una con otra. Se ve también que los acontecimientos del viernes no figuran en la tabla, ya que aparecen únicamente en retrospecciones y alusiones a conversaciones.

Siguiendo nuestra línea de pensamiento y haciendo una representación pictográfica del orden cronológico (4, 1, 2, 5, 3, 8, 6, 7, 10, 9) de estas diez unidades, vemos lo siguiente:

Serie diacrónica: Orden de unidades en la novela

Así percibimos que la línea narrativa, si bien ni avanza en una forma estrictamente rectilinear, presenta una estructura rítmica y ordenada. Vemos que hay cuatro saltos retrógrados (1-2, 4-5, 6-7, 9-10) y dos grupos de unidades que avanzan en orden cronológico (2-3-4-5, 6-7-8-9).

Este cuadro también nos permite entrar en una consideración de varias conexiones que existen entre el diseño estructural y el patrón temático. Observamos que las tres cimas o puntos altos del segundo cuadro (unidades 2, 5, 7) corresponden con las tres escenas en el apartamento, con Gisela, el domingo, lunes y martes, respectivamente. Dos de estas cimas van seguidas de un punto intermedio (3,8) que tienen lugar en la fiesta de Fidel, que se utiliza como vehículo para introducir dos series de retrospecciones; la primera (3) relata la derrota de Tricardio el viernes, y la segunda (8) destaca los resultados —si bien no el acto mismo, que queda sin relatar— de la derrota de Menelao, el lunes. La cuarta cima (10) continúa la temática de las tres precedentes, ya que contiene la cuarta visión erótica de Menelao en cuanto a Gisela: la del panel. Los tres puntos bajos (1, 4, 6) giran alrededor de la casa de Menelao: el robo de la grabadora, el robo frustrado de parte de su pandilla, y la (primera y más elaborada) muerte de la abuela. La cuarta (9) encierra también una visión recordada de Menelao sobre su casa (149-150) pero sirve principalmente para vincular la situación familiar —real e imaginada— de Menelao y Gisela. A base de estos postulados, derivamos la conclusión de que existen tres ejes temáticos: (A) los amoríos que sostiene Menelao con Gisela, que representan para él la madurez sexual que él va adquiriendo, y las posibilidades eróticas y la futura afirmación de su desarrollo personal que se implica en esta madurez, todo lo que él asocia geográficamente con su apartamento: (B) el mundo semirrechazado de su inmadurez, el peso de la envidia, el odio, y además conflictos no resueltos con su padre y su madrastra, el recuerdo de sus primeras fantasías sexuales, todo lo cual tiene su casa como sede geográfica; además, percibimos (C) la serie de pleitos con Tricardio, punto intermediario entre (A) y (B),