REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN U.E.

CARABOBO VALENCIA - CARABOBO

Lic. DEISYMAR VILA

LA VIDA Y LA MUERTE EN LA LITERATURA. 1

No podamos no tomar la muerte como tema. Era obligado y atractivo porque la gran ausencia es omnipresente en el arte, especialmente en la literatura. No hay prcticamente un solo escritor que no haya tocado el asunto de la muerte, de una forma o de otra, en su obra. A veces sin mencionarla, sugestiva, ocultamente. A veces con referencias atroces. A veces de una manera natural, como algo que se sabe habitual en toda vida. Ya sea tratndola de poderosa, como Neruda o de respetable, como Len Felipe o an de prostituta, como Gorostiza. Como un ingrediente cotidiano de la vida, como lo hace Shakespeare con inigualable maestra. Mirndola como final de todo, a la manera de Goethe y de Manrique. Ponindola como una hora fija que se repite hasta el vrtigo, en la visin potica de Garca Lorca. Usndola como pretexto de reflexiones capitales, como el Artemio Cruz de Carlos Fuentes. O, incluso, referida a un objeto simblico por dems inusual, como el cadver de la rsula muerta y momificada de Garca Mrquez. No hay lmite ni contorno. No hay figura, por ms que nos la representemos como una horrible mujer descarnada que porta una guadaa inmensa y feroz. La muerte es infinita, amorfa y oscura. Intangible. Su secreto es que no existe en s misma, es ausencia de vida. Como tema literario, la muerte es, a un tiempo, tema y trasfondo. Asunto y contexto. Comparte con el tiempo la extraa dualidad de la existencia en la existencia. Todo es en ella, ella es en todo. Por decirlo as, es como la sombra de un fantasma y el fantasma mismo en una sola unidad inseparable e inmanente. Es final con transcurso y con precedente. Trmino, principio y recorrido. Todo a un tiempo. Y a un tiempo, la nada. El hombre piensa la muerte como drama porque intuye que la vida es un don que en la muerte y por la muerte se pierde para siempre. Y ese sentimiento es ms fuerte que la conviccin de que hay vida ms all de la vida. Es ms imperioso e inmediato que ella, aunque ella permanezca en el fondo del pensamiento y se agarre para siempre a las vrtebras y a los nervios. Despus, el tiempo se hace cargo de que la resignacin se apodere de la conciencia y le reste fuerza al dolor por la prdida de lo tangible. El escritor alterna estas condiciones ntimas del hombre, las equilibra, las enhila, las superpone, las combina y va ms all, se preocupa por la muerte como proyecto, como sueo recurrente, como fatalidad a plazo lejano o como angustia y miedo constantes durante la vida. Tambin la ve como juego porque el escritor es, por naturaleza, atrevido y ldico y se divierte con las categoras ms severas. Lo hace como un retozo a veces desgarrador, pero menos agraviante que la vida. Slo puede jugar este juego estando fuera de l mismo, es decir, mientras vive. Pero no por ello lo juega torpemente. Al contrario, hay pginas deslumbrantes que nos llenan de regocijo ante la aterradora idea de la muerte. Por eso la muerte sobrevuela toda obra literaria y vigila su decurso desde dentro y desde fuera. Ms que vigila, tal vez debi decirse enseorea, ocupa, invade, domina, se desparrama en el espacio y en el tiempo. En Mxico, la muerte tiene una imagen festiva y popular muy arraigada. Aqu inventamos el gnero literario de la Calavera, el epigrama jocoso, de intencin crtica, caricaturesca, que supone causas risibles y consecuencias humorsticas de la muerte ficticia de un personaje al que se quiere denigrar o halagar. Pero adems de esa manifestacin tradicional, de aliento popular, en nuestra literatura, como en todas, la gran ausencia juega un papel protagnico y escnico. De rbol y paisaje al mismo tiempo. No hay literatura al margen de la muerte. Est presente en Cervantes, Cortzar, Borges y Rulfo. Est en Villon, en Baudelaire, en Verlaine y en Aragon. En Flaubert y Yourcenar. Est en Santa Teresa, Neruda y Miguel Hernndez. En Gonzlez Martnez, en Sabines y en Octavio Paz. Est en Ionesco y en Cioran. Y en Rilke y en Swedenborg. Y est en Joyce tambin. Est en todos de una forma o de otra. No hay reducto infranqueable para ella. Y no es reducto infranqueable para nadie. En ocasiones el escritor es interesado e ingenuo y habla de la muerte porque as le provoca celos a la vida para ver si sta lo retiene un poco ms.

Cuento de terror El cuento de terror (tambin conocido como cuento de horror o cuento de miedo, y en ciertos pases de Sudamrica, cuento de suspenso), considerado en sentido estricto, es toda aquella composicin literaria breve, generalmente de corte fantstico, cuyo principal objetivo parece ser provocar el escalofro, la inquietud o el desasosiego en el lector, definicin que no excluye en el autor otras pretensiones artsticas y literarias. Un cuento de terror sera, por tanto, un relato literario y no oral, ya que, si bien existe una amplia y antiqusima tradicin de cuentos con dichos contenidos, probablemente por tratarse de relatos transmitidos de boca en boca, nunca han recibido otra denominacin que la de cuentos o leyendas a secas. Ni siquiera cuentos infantiles, aunque de ndole terrorfica (e inscritos en la tradicin oral en su da), como La Cenicienta, de Charles Perrault, o Caperucita roja y Blancanieves, de los Hermanos Grimm, reciben la denominacin de cuentos de terror, que parece haber sido acuada expresamente para las obras mayores del gnero aparecidas entre los siglos XIX y XX. El norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) y el irlands Joseph Sheridan Le Fanu (1818-1873) son comnmente considerados los dos autores que abrieron camino en el gnero. De Le Fanu se dice que es el fundador del relato de fantasmas ("ghost story") moderno en Gran Bretaa (El fantasma de la Seora Crowl, T verde, El vigilante, Dickon el diablo...), modalidad que tanta repercusin tendra luego en la poca victoriana. Pero lo que lo asemeja a Poe es el novedoso tratamiento que da al fenmeno malfico. La fcil explicacin racional, y mucho ms, el desenlace moralista positivo (la mano de la Providencia Divina surgiendo de un modo u otro al final para poner las cosas, al monstruo, al bueno y al malo, en su sitio) sern desterrados definitivamente por estos autores. Ambos, adems, inaugurarn el llamado "terror psicolgico", ms atento a la "atmsfera" de la historia y a medir los efectos emocionales que al mero susto. Con Poe, el cuento de terror alcanzar, tan pronto, hacia los aos 30 del siglo XIX, sus ms altas cimas. El norteamericano es maestro absoluto del gnero porque, en primer lugar, lo es de la tcnica del relato breve en s. Por un lado su instinto y por otro su gran bagaje potico, le permitieron incorporar el arte, la msica, la misma poesa, hasta los efectos distorsionantes de los alucingenos, a un mbito que l saba muy exigente y especializado; a tal fin decidi que era preciso despojarlo previamente de todo lo accesorio, todo aquello que no contribuyera al efecto puntual deseado (las citadas consideraciones, sociales, morales, religiosas...). En sus poderosas fantasmagoras no se trasluce otra cosa que una imaginacin y una inteligencia portentosas rgidamente al servicio de un designio artstico. Ningn otro autor, antes o despus, ha sabido evocar o, ms bien, inventarse de la nada (pues no se fundament en una tradicin especfica) atmsferas malsanas de pesadilla como l, hilvanar las escenas con tan infernal habilidad, culminar las historias con tan sonora consistencia. (Ttulos: El gato negro, La cada de la Casa Usher, El barril de amontillado, El corazn delator.) Al igual que Herman Melville, el propio Poe alab a su contemporneo y compatriota Nathaniel Hawthorne (1804-1864) como hombre de genio. Este autor, aunque gran estilista, se hallaba muy lastrado por el rgido puritanismo en que se form (un pariente suyo fue juez en los procesos contra la brujera celebrados en Salem), y no supo o no quiso transmitir a sus historias ni la fuerza ni el desgarro artstico que admiran en aqul. (Ttulos: Wakefield, El velo negro del predicador, El experimento del Dr. Heidegger.) En Francia, los alsacianos Erckmann y Chatrian, nacidos en 1822 y 1826, respectivamente, cultivaron un estilo campechano muy eficaz, con grandes influencias alemanas ( Hugo el lobo, El burgomaestre embotellado). Pero es al tambin francs Guy de Maupassant (1850-1893), discpulo de Flaubert y admirador de Poe, a quien debe la literatura europea de terror algunas de sus mejores piezas. Sus hondas convicciones naturalistas generaron, probablemente, los acusados tintes emocionales presentes en sus mejores cuentos. Sus temas fueron el pnico, la soledad, la locura, la perdicin. (Ttulos: El Horla, Quin sabe?, La cabellera, Loco?) El terror recuper con el periodista norteamericano Ambrose Bierce (1842-1914?) toda la garra y la intensidad que haba desarrollado Poe en sus orgenes. En sus arrebatadoras fantasas, muchas de ellas ambientadas en la Guerra de Secesin americana, el terror pnico acecha siempre en las cercanas, y en el momento de desatarse parece decidido a devorar vivos literalmente a los personajes. (Ttulos: La cosa maldita, La muerte de Halpin Frayser, Un habitante de Carcosa, La ventana tapiada...). 3

Cuento fantstico
El cuento fantstico narra acciones cotidianas, comunes y naturales; pero en un momento determinado aparece un hecho sorprendente e inexplicable desde el punto de vista de las leyes de la naturaleza. Aunque se basa en elementos de la realidad -por ejemplo, un misterio por resolver, un tesoro escondidopresenta los hechos de una manera distinta al modo habitual de ver las cosas, de una manera asombrosa y, muchas veces, sobrenatural. Esta situacin provoca desconcierto e inquietud en el lector. Un relato fantstico se basa en lo irreal y causa un efecto de realidad, por lo que el lector encuentra una lgica a lo que est leyendo. El personaje no distingue lo que es real de lo que es irreal. Dentro de ste gnero lo imposible es posible. El espacio en el que viven los personajes es ilgico y sigue normas irracionales, como en "Alicia en el pas de las maravillas". El cuento fantstico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraos e inexplicables, hace vacilar entre una explicacin natural o una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre. Recursos que utiliza stos contribuyen a que los hechos no puedan ser explicados racionalmente. El punto subjetivo del narrador, a menudo centrado en el protagonista. La imprecisin en los nombres y en las caractersticas de los personajes. Las imprecisiones y confusiones espacio-temporales, lo que genera una atmsfera de irrealidad. La presencia de estados de alucinacin o sueo de los personajes, que rompe los lmites entre lo real y lo irreal. La referencia a sucesos inverosmiles o increbles. Estructura El cuento fantstico tiene las siguientes partes: Acontecimiento inicial: Presenta a los personajes y los ubica en el espacio y en el tiempo. Nudo: Es la ruptura de la situacin de equilibrio. Supone una transformacin de la situacin inicial y de los personajes. Desenlace: No se resuelve el nudo o conflicto sino que origina otro que queda sin solucin y deja en el lector la duda o la incertidumbre acerca de lo sucedido. Puede presentar un final abierto. Ingredientes de la materia fantstica El cuento fantstico utiliza como punto de partida los misterios que plantean el hombre y su mundo y que no han tenido una explicacin clara y certera: el tiempo, el espacio, los sueos, las dimensiones, la muerte... El autor del cuento fantstico elige uno de esos misterios como tema pero sin intencin de resolverlo, sino que, valindose de la ausencia de respuestas y de su imaginacin, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de elementos reales y cotidianos a veces en forma gradual y otras abruptamente- anula la realidad y nos traslada al mbito de lo misterioso y de lo inexplicable. Proviene de la vacilacin entre una explicacin natural o una sobrenatural. El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los sucesos; por eso elabora un relato verosmil, al que aade elementos extraos. ste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de curiosidad, desazn y, a veces, miedo para el lector. Tratamiento de la materia fantstica Son prcticamente innumerables los medios de que se valen los autores de narraciones fantsticas una vez que han entrado en el proceso mental por el cual liberan su imaginacin. Invaden tiempo, espacio, personajes o situaciones y, en ocasiones, todo a la vez. Cuando el personaje es presa de las fuerzas sobrenaturales, si es un ser humano puede sufrir, entre otros, el fenmeno de la metamorfosis; si es cualquier elemento de la realidad animales, objetos, muerte, espritu- se animiza y adquiere caractersticas propias del hombre. Si la invasin de lo fantstico se produce por medio del tiempo y del espacio, se producen traslados a los otros tiempos -ya del pasado como al futuro- anacronismos parciales, retrocesos en la propia historia, detencin del tiempo, desajustes entre el tiempo cronolgico y el tiempo interior, multiplicacin en el 4

tiempo, ruptura de las leyes fsicas, transmutacin de mundos. Otro tema predilecto de los autores de cuentos fantsticos es la interrelacin entre el sueo y la realidad: sueo dentro de otro sueo, conciencia de que se est soando, sueos comunes a varias personas; en todos los casos, con un elemento que, luego en la vigilia, deja un rastro: por ejemplo, un objeto material presente en el sueo y presente en la vigilia.

El cuento realista
El hombre siempre testimoni y reflej en sus expresiones de arte la realidad que lo circunda. El realismo como posicin esttica recin se configura a fines del siglo XIX. Se origina en la observacin de las tradiciones y costumbres de los pueblos y, por ser una manifestacin objetiva de la realidad, se expresa preferentemente en las formas de la narrativa, como la novela y el cuento. Sin embargo el modo o tcnica de representacin de la realidad ha evolucionad a travs de los tiempos. El realismo literario del siglo XIX consideraba el arte como espejo de lo cotidiano, parta de la observacin directa del mundo en torno e intentaba reflejarlo objetivamente en su obra. Por ello sus temas era la rutina y lo trivial de la existencia del hombre y el recurso predilecto la descripcin. Hay que destacar, sin embargo, que la copia fiel de la realidad es imposible por la multiplicidad y complejidad de la misma. El artista deba entonces seleccionar algunos elementos que volcaba en su obra; el resultado era la descripcin de un mundo distinto del originalmente observado. Para el arte contemporneo, la nica realidad que el artista llega a conocer con cierta profundidad es su propio yo. De este modo el mundo visto a travs de la subjetividad del escritor se transforma aun en las cosas ms convencionales. El artista no falsifica la realidad pero la proyectarla en su obra como un juego de espejos el resultado es una visin prismtica y deformante de la misma. Es por ello que el arte actual aparece como irreal, cuando en verdad no slo pretende describir la realidad con mayor exactitud, sino tambin iluminarla y revelar sus estratos ms profundos. En conclusin: hoy la literatura no refleja solamente la realidad externa y visible, la fsica, sin tambin la invisible, infinita, que supera lo puramente fsico, de dimensin metafsica.

Caracteres
Temtica: En el cuento realista el autor se propone dar una idea cabal y verdadera del mundo que lo rodea en todos sus aspectos: material, moral, econmico, poltico y religioso. Por ello, la realidad hombre en su esencia y existencia, y la descripcin del medio en el que ste se desarrolla como individuo o como ser social, es la materia literaria de este tipo de relato. En el afn de testimoniar la realidad inmediata, las obras resultan a menudo vastos cuadros sobre la vida, las creencias, el lenguaje y las tradiciones del hombre contemporneo. En estos casos, la ancdota se diluye o es solamente un pretexto para la descripcin de caracteres y de costumbres. Narrador: El escritor realista trata de narrar los hechos con objetividad y para lograrlo se vale de la observacin directa. Por lo general utiliza la tercera persona gramatical y adopta la posicin de narrador testigo u omnisciente. Espacio y tiempo: Como recurso de verosimilitud describe minuciosa y detalladamente el escenario en que vive el hombre y, en mayor medida que en otras clases de cuentos, incorpora el contorno humano con el objeto de sugerir una atmsfera o de crear un clima de realidad. El espacio dilecto es el mbito de la burguesa urbana y el ambiente rural. En ocasiones, el autor se detiene en la observacin de los aspectos ms vulgares de la sociedad con una intencin de denuncia, o para presentar una tesis. El desarrollo del tiempo de la accin es lineal y cronolgico. Con el fin de precisar los hechos narrados y dotarlos de realismo, las fechas son indicadas con exactitud (meses, aos, das horas o minutos). Incluso algunos relatos aparecen desarrollados en un momento histrico determinado. La historia presentada es preferentemente la inmediata o contempornea del escritor. En estos casos el plano histrico se conjuga 5

e integra con el plano de la invencin. El ofrecer hitos temporales precisos permite al autor exponer los hechos en orden lgico y sucesivo y, de este modo, acentuar la verosimilitud de la ficcin. Personajes: Los personajes aparecen caracterizados con una tcnica tipificadora o genrica. El tipo, sntesis de virtudes y defectos fcilmente reconocibles, facilita al escritor explicitar una doctrina moral o social a travs de su conducta. Lenguaje: Como recurso de verosimilitud el narrador realista reproduce el lenguaje de los personajes: habla local, modismos, formas coloquiales. Es as mismo importante la mayor inclusin de dilogos como procedimiento para la caracterizacin de los personajes y su presentacin objetiva. Definicin: El cuento realista es, por lo tanto, una presentacin seria y a veces trgica de la realidad. Generalmente el autor parte de la observacin directa de su entorno y lo refleja en sus obras con verosimilitud.

Surrealismo
El Surrealismo (en francs: surralisme; sur [sobre, por encima] ms ralisme [realismo]) o superrealismo es un movimiento artstico y literario surgido en Francia a partir del dadasmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta Andr Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automticas, sin correcciones racionales, utilizando imgenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguan un razonamiento lgico. Los trminos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acu en 1917. En el programa de mano que escribi para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido. Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plsticas y las mimticas, que es el heraldo de un arte ms amplio an por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espritu Nuevo que se est haciendo sentir hoy y que sin duda atraer a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a travs de la alegra universal, pues es sencillamente natural, despus de todo, que stas lleven el mismo paso que el progreso cientfico e industrial. La palabra surrealista aparece en el subttulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproduccin creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama, Cuando el hombre quiso imitar la accin de andar, cre la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Despus de todo, el escenario no se parece a la vida que representa ms que una rueda a una pierna.

El surrealismo en la literatura hispnica

El surrealismo fue seguido con inters por los intelectuales espaoles de los aos 30. Exista el precedente de Ramn Gmez de la Serna, quien utilizaba algunas frmulas vinculables al surrealismo, como la greguera. El primero en adoptar sus mtodos fue Jos Mara Hinojosa, autor de La flor de California (1928), libro pionero de prosas narrativas y onricas. Varios poetas de la generacin del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. Su huella es evidente en libros como en la seccin tercera de Sobre los ngeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico Garca Lorca y Un ro, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se defini a s mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesa no era en modo alguno producto directo de la escritura automtica. Miguel Hernndez sufri una efmera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu. En las islas Canarias la aficin por el surrealismo llev a la formacin en los aos 30 de la Faccin Surrealista de Tenerife, un grupo de entusiastas, al modo del creado en Francia alrededor de Andr 6

Breton. Sus componentes (Agustn Espinosa, Domingo Lpez Torres, Pedro Garca Cabrera, scar Domnguez, Eduardo Westerdahl y Domingo Prez Minik) expusieron sus creaciones y puntos de vista en los treinta y ocho nmeros de la revista Gaceta de Arte. Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivi de primera mano la eclosin del movimiento en Pars y reflexion ms tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesa de Blanca Andreu. En Hispanoamrica el surrealismo cont con la adhesin entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanos Csar Moro, Xavier Abril, y Emilio Adolfo Westphalen, adems de influir decisivamente en la obra de figuras mayores como Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y Csar Vallejo. En Argentina, pese al desdn de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo an al joven Julio Cortzar y produjo un fruto tardo en la obra de Alejandra Pizarnik. Se ha sealado tambin su influencia en otros autores de produccin ms reciente, como el msico Alejandro de Michele. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedic al surrealismo varios ensayos esclarecedores.

El surrealismo en la historia En la literatura

El surrealismo tuvo como antecedente la patafsica de Alfred Jarry, y el movimiento dadasta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idntico espritu de provocacin, Andr Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en Pars la revista Littrature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedi una actitud ms metdica de investigacin del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul luard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, Andr Masson y Pierre Naville. Breton redact la primera definicin del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesin a los postulados y propsitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautramont, Edward Young, Matthew Lewis, Grard de Nerval, Jonathan Swift, Sade, Chateaubriand, Victor Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y Jarry. En el mismo ao se fund el Bureau de recherches surralistes y la revista La Rvolution Surraliste, que sustituy a Littrature, de cuya direccin se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirti en el rgano de expresin comn del grupo. La produccin surrealista se caracteriz por una vocacin libertaria sin lmites y la exaltacin de los procesos onricos, del humor corrosivo y de la pasin ertica, concebidos como armas de lucha contra la tradicin cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a travs de tcnicas literarias, como la escritura automtica, las provocaciones pictricas y las ruidosas tomas de posicin pblicas. El acercamiento operado a fines de los aos veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Bretn public su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, Andr Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo ao apareci el nuevo rgano del movimiento, la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution, que suplant al anterior, La Rvolution Surraliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), luard, Pret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, luard y Crevel fueron expulsados del partido. En los aos treinta se sumaron al movimiento Salvador Dal, Luis Buuel, Yves Tanguy, Ren Char y Georges Sadoul. Tras los aos previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los aos de exilio neoyorquino de la mayora de sus miembros, durante la ocupacin alemana de Francia, el movimiento sigui manteniendo cierta cohesin y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regres a Pars, el surrealismo era ya parte de la historia. 7

VIDA Y MUERTE Por el Q.H. Manuel Andrs Larraaga-Bonavides Len Vida y muerte, dos conceptos de difcil discusin, pues cada individuo tiene una concepcin propia de lo que es la vida y lo que es la muerte. Durante siglos, el hombre ha pensado mucho en este tema, y se han hecho muchos escritos al respecto directa o indirectamente. Hace unos das, leyendo LA HISTORIA INTERMINABLE de Michael Ende, not que habla , entre lneas en algunos momentos y abiertamente en otros tantos, de lo que, a su modo de ver, es la vida y la muerte. Ende, empieza a tratar este tema cuando Bastin, el personaje principal, llega al reino de Fantasa despus de haberle cambiado el nombre a la Emperatriz Infantil, al crear un bosque llamado Pereln. ste cuenta con una infinidad de plantas fantsticas que slo crecen de noche, pues al amanecer se convierte en un desierto de calor mortal en el cual vive un len de fuego llamado Gragaman que es tambin llamado La Muerte Multicolor. Este len mtico invita a Bastin a su hogar para pasar la noche y le ofrece comida y cobijo, con la advertencia de que escuchara lo que escuchara, no tuviera miedo. Ya en la noche, despus de cenar, Bastin se dispone a dormir y empieza a escuchar ruidos extraos; al salir de su habitacin ve a Gragaman dormido y al acercarse al len, el nio nota que ste est muerto. Al da siguiente, despus de haber llorado la muerte del len y dormido en su regazo, Bastin se da cuenta de que Gragaman est vivo y le comenta lo que pas la noche anterior; el felino le explica que todas las noches muere para renacer al da siguiente. Esa noche, Bastin vuelve a ver muerto a Gragaman, sale de la cueva en que se hospeda y descubre que lo que era el desierto, ahora vuelve a ser Pereln. Lo que nos explica el texto anterior es que cuando algo muere, da paso a un nacimiento. O como dice la inscripcin del crucifijo cristiano, INRI (Igneo Natura Renovatur Integra) Todo se Renueva por la Accin del Fuego. Durante el da, Pereln se transforma en un desierto resguardado por un len de fuego, pero en la noche, al irse a dormir o al morir, Pereln renace y al amanecer vuelve a morir. La vida se ha dado a conocer como un perodo de existencia que se basa en nacer, crecer, reproducirse y morir. Pero la muerte se considera como un fin a la vida y no como un renacer, un renacer a una vida espiritual, en otro plano, en otra dimensin o quiz, reencarnar en otro ser. Cuando nos iniciamos, al darnos la Gr.. L.. Morimos para los vicios y renacimos a la virtud. Empezamos a desbastar nuestra piedra en bruto, tambin considerada la Piedra Filosofal de los Alquimistas, la cual se dice concede el don de la inmortalidad. Todo en esta vida es cclico. Desde el momento en que nacemos, empiezan los ciclos; nacemos, vivimos nuestra infancia; crecemos, sigue nuestra adolescencia; seguimos creciendo, vivimos muchas experiencias que nos hacen madurar y hacernos capaces de reproducirnos con responsabilidad; llegamos a la edad madura, o al ocaso de la vida teniendo muchas vivencias y tambin descendencia y entonces es cuando estamos preparados para cumplir otro ciclo: el de la muerte. Pero en realidad morimos? O es un paso a una nueva vida, una vida en muerte, una vida llena de misterios para los que todava no cumplimos ese ciclo. Para algunas culturas ancestrales, la muerte ha sido venerada y se consideraba da de fiesta el que un integrante de la sociedad muriera pues se crea que los dioses lo haban llamado para cumplir con una misin especial. En la cultura azteca, el juego de pelota honraba a la muerte, pues el equipo ganador, era sacrificado, smbolo de gran honor en dicha cultura y ascendan al grado de dioses. Dicho ritual se llevaba a cabo en el altar de los sacrificios en el Templo Mayor, ubicado en lo que actualmente es el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, antes Tenochtitln. En lo personal, mi concepcin de la vida es cumplir con una misin que se nos ha dado desde el momento en que nacemos. Ser un hombre de bien, criar hijos con respeto a las leyes tanto sociales como naturales, contribuir con mis virtudes a la sociedad y combatir primero mis vicios y despus los de quien me rodea. Pero la muerte, es algo que respeto, algo desconocido para m en cierta forma, pues se que es una muerte fsica, pero mi alma es inmortal y ser un paso a una nueva vida, una vida con muchas cosas por explorar, una vida en la que espero poder reencontrarme con mis seres queridos que ya estn viviendo esa muerte, la que muchos, incluido el que suscribe, consideramos esencial para dar paso al nacimiento de nuevas formas de vida. 8

La religin Cristiana ve la muerte como una recompensa, como el entrar en el reino de Dios y estar a su lado por toda la eternidad hasta el da del juicio final. La religin Juda, por medio de la Kabalh, ve la muerte como cruzar el umbral que separa dos dimensiones, la fsica y la metafsica o espiritual. El aqu (lo terrenal) y el ms all (lo espiritual) no son lugares diferentes: lo nico que difiere es nuestra capacidad de percepcin y conciencia. Sin el lef (1) la muerte es un fin en s mismo; con el lef, la muerte es un fin para un nuevo principio. Lo que para nosotros es muerte, para otros niveles de conciencia es nacimiento. La vida y la muerte son slo estados o niveles dentro del gran plan de evolucin universal. Se dice que el miedo a la muerte es la esencia de todos los miedos: miedo a desaparecer, a la desintegracin, a lo desconocido. Sin embargo, existe tambin el trauma del nacimiento. El ser, arrancado del paradisaco ambiente intrauterino de la madre, vivencia esto como una experiencia traumtica. Si el nacimiento y la muerte constituyen los traumas esenciales del ser humano, cabe pensar que lo que es traumtico, en realidad, es la separacin. Separacin que es tambin distancia, exilio, fragmentacin, abandono, humillacin, ilusin. Y la superacin del miedo a la muerte es la comprensin de que, en verdad, no hay tal separacin, sino que todo es un proceso evolutivo hacia un plano mayor de conciencia. En este sentido el conocimiento es integracin, proximidad, retorno, unidad, amor, humildad, verdad. La muerte no es sino un trnsito hacia una nueva forma de existencia. El ser humano est destinado a retornar a la unidad original, la Fuente: Dios; pero esta reunin tiene que ser vivenciada por nosotros como una eleccin consciente. No hay vida sin muerte ni muerte sin vida. Se necesitan la una a la otra y son las dos caras de la misma moneda. Conviene entenderlo. An siendo muy importantes, su importancia es relativa. Si el evitar la muerte fuera lo ms importante, toda la humanidad estara investigando sobre esto. Debemos deducir que hay cosas ms importantes que la vida y la muerte. La vida es cambio, equilibrio en movimiento. Lo que no cambia est muerto. Que no te asusten los cambios, evita lo inmvil. Si vivimos como si estuviramos a punto de morir, viviramos con mayor intensidad, cambiaran nuestra escala de valores y muchos problemas desapareceran. Puedes intentarlosi te atreves. No hay que tener miedo a la muerte. Ese miedo nos lo imponen quienes manipulan las ideologas y los sacerdotes de todas las religiones porque les conviene. La realidad es que al ser como somos de esencia divina, somos inmortales. Muere la oruga que se arrastra por la tierra cuando nace la mariposa que presta sus colores al cielo cuando vuela? Sin embargo, la oruga desconoce que se convertir en mariposa. Por lo tanto, aunque desconozcamos lo que nos espera tras la muerte, no hay nada que temer.

La vida, el tiempo y la muerte. Carl Somrledi Dier.

Introduccin. El ser humano se encuentra en una lucha constante por entenderse a s mismo, al no poder hacerlo ha tenido que refugiarse en sus teoras y descubrimientos tratando con ello de justificar su conducta a lo largo de los aos; as ha creado la inteligencia artificial, para buscar comprender un poco la forma en que funciona la mente; ha inventado los viajes espaciales, para hurgar sobre su posible origen dentro del universo; ha hecho modelos matemticos, que tratan de encerrar las leyes de la naturaleza en unas cuantas frmulas; ha escrito poemas, buscando enmascarar sus deseos violentos con palabras bellas; ha jugado a la guerra, para demostrarse a s mismo lo frgil que es... De esta forma ha pasado su existencia, errando en la esperanza de satisfacer su alma con axiomas y teoremas. A lo largo de la historia el hombre ha explorado un sin fin de temas, sin embargo todos parecen apuntar hacia un lugar comn, la explicacin de conceptos como: la vida, el amor y la muerte, los cuales de alguna forma implican al tiempo. 9

En este trabajo expongo algunas de mis ideas sobre la estrecha relacin que guardan: la vida, el tiempo y la muerte con las distintas realidades que nos rodean. Concluyo intentando encerrar en un modelo geomtrico estos abruptos temas; los cuales quiz nunca aceptarn ser enclaustrados en una teora. Un catico equilibrio. La naturaleza tiende al equilibrio, una antigua leyenda cuenta que los seres vivos fueron formados por los dioses con los mismos elementos que componen al fuego y a la tierra, una vez que fueron creados se encomend a Prometeo y a Epimeteo la tarea de repartir habilidades a todas las especies. Epimeteo quiso hacer el trabajo solo y persuadi a Prometeo para que no interviniera. De esta forma Epimeteo otorg distintas cualidades a los animales; a unos los hizo veloces y pequeos, a otros grandes y resistentes, a otros ms los dot de garras y a otros de pieles gruesas, siempre buscando el equilibrio para que ninguna especie desapareciera a causa de una desventaja fsica. Ya que estuvo terminado el trabajo Epimeteo not que haba olvidado al hombre. Prometeo, al ver que el ser humano estaba condenado a extinguirse en poco tiempo, rob la ciencia y el fuego a los dioses para drselos a los hombres. A pesar de dichos regalos los humanos eran presas fciles porque no saban cmo organizarse, entonces Zeus se compadeci de ellos y les dio el arte de la poltica para que pudieran vivir en sociedad, gracias a ello la especie humana pudo sobrevivir. Cuando los lmites de las condiciones de equilibrio de un sistema son superados, se crean nuevas condiciones de equilibrio que dan origen a una concepcin distinta de la realidad, de esta manera despus de que el hombre cre una estructura en su mente que lo haca superior a las dems especies, se establecieron parmetros distintos de equilibrio, en donde el ser humano dej de ser presa para convertirse en depredador. La evolucin continu y el hombre se hizo el principal enemigo de s mismo. El juego de los opuestos. Without contraries is no progression. Attraction and repulsion, reason an energy, love and hate, are necessary to human existence. (Sin contrarios no progresin. Atraccin y repulsin, la razn de energa, el amor y el odio, son necesarios para la existencia humana.) William Blake. Los polos opuestos se atraen, basta tomar dos imanes para comprobar dicha afirmacin. La naturaleza necesita de las diferencias para continuar existiendo; gracias a una diferencia de potencial elctrico, tenemos un flujo de electrones; debido a alturas distintas, existe la energa potencial y podemos observar magnficas cascadas; a causa del contraste de ideas, el hombre ha podido desarrollar su intelecto. Sin embargo los conceptos contrarios parecen no estar de acuerdo con los intereses de aquel que tiene el poder, de esta forma se busca llegar a un equilibrio nefasto en el cual las cosas son iguales, los pensamientos son los mismos y los sentimientos estn impuestos por una sociedad que no busca evolucionar sino nicamente mantenerse a flote. El hombre ha desarrollado inconscientemente un mecanismo de defensa para evitar sentirse aislado y por ello busca que el mundo que lo rodea sea parecido a l, a pesar de que ello asegure su paulatina destruccin. Por otro lado el juego de los contrarios podra haber originado la idea de un tiempo que fluye, porque para pasar de un estado a otro hace falta un puente cuya construccin escapa a los sentidos. La realidad que percibimos es como es debido a la forma en la cual estamos constituidos; dira Descartes que si el hombre tuviera un solo ojo el mundo sera plano. Gracias a que cada ojo capta una imagen distinta podemos ver los objetos en tres dimensiones. De la misma manera, porque gozamos de libertad para pensar, el mundo tiene un nmero ilimitado de realidades. La ignorancia que tenemos acerca de la sustancia del tiempo nos hace ligarlo con el espacio, del cual nuestros sentidos dan razn, de esta forma la idea del tiempo se debe a un sin nmero de imgenes contrastadas en nuestras mentes. Si es posible que existan una infinidad de realidades o perspectivas del espacio, tambin es factible pensar en un transcurrir infinito del tiempo.
El ritmo y la vida. Y un sonido se elev de innumerables melodas alternadas, entretejidas en una armona que iba ms all del odo hasta las profundidades y las alturas... Y al fin la msica y el eco de la msica se desbordaron volcndose en el Vaco, y ya no hubo vaco. J.R.R. Tolkien.

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El ritmo es inherente a los objetos; cuando se aplica un voltaje alterno a un cristal de cuarzo se producen vibraciones mecnicas las cuales tienen una frecuencia resonante natural que depende del cristal, gracias a este efecto existen los relojes de cuarzo los cuales proporcionan una gran exactitud. Esta propiedad tambin se puede ver en aquel experimento en donde un cantante al alcanzar un tono muy alto rompe una copa de cristal, lo cual se debe a que la voz ha igualado la frecuencia natural del recipiente. Los ejemplos nos muestran que cualquier sistema; ya sea un cristal de cuarzo, un radio, una copa de vino, o incluso el ser humano, tienen una frecuencia natural intrnseca. Cuando un sistema es excitado con su misma frecuencia natural tiende a la destruccin o al equilibrio dentro del caos. Cada hombre tiene un ritmo propio ligado ntimamente a su persona, eso explicara los gustos musicales y las habilidades para el baile. Dicho ritmo o frecuencia natural o sentido del tiempo, depende del estado de nimo, quiz por ello sentimos que el tiempo transcurre muy lento cuando estamos ansiosos o muy rpidos cuando nos encontramos emocionados. La percepcin que tenemos de lo que nos rodea tambin lleva implcito un ritmo. El ojo no puede captar imgenes con frecuencias mayores a 60 Hz; el odo es incapaz de escuchar sonidos con frecuencias menores a 20 Hz o mayores a 20000 Hz; la voz se encuentra dentro de un intervalo de frecuencias que abarca desde los 300 Hz hasta los 3300 Hz. La naturaleza ha limitado nuestros sentidos, lo cual no implica que todos los fenmenos del universo se lleven a cabo dentro de los rangos sensibles al hombre. Un perro puede escuchar sonidos con frecuencias muy elevadas que el ser humano es incapaz de or, y ello no quiere decir que el sonido que capta el animal sea inexistente, el sonido existe pero no tiene significado para nosotros. De manera similar se podra pensar que el tiempo existe porque notamos sus efectos, a pesar de que no podamos percibirlo. La vida implica cierto ritmo; cuando el corazn deja de latir, el cuerpo muere; cuando los impulsos cerebrales se detienen, la mente muere; cuando dejamos de amar o de odiar, el alma muere. Del olvido a la muerte. He aprendido que la libertad absoluta slo se encuentra en la muerte, porque ah dejamos de pertenecer al mundo, a la sociedad y a nosotros mismos. Carl Somrledi. La vida est hecha de recuerdos, si no tuviramos memoria, cada instante sera como volver a nacer; y paradjicamente, si no olvidramos, cada momento sera una eterna muerte. Tal vez el sentimiento de superioridad y poder, creado por el conocimiento, se deba a la relacin del recuerdo y el olvido con la vida y la muerte, porque al recordar damos vida a las cosas, somos casi dioses en nuestras limitadas realidades. Sin muerte no hay posibilidad de vida, y sin olvido el recuerdo carece de sentido; cada vez que olvidamos algo por completo sentimos que una parte de nuestra existencia ha desaparecido, como si jams la hubiramos vivido; por el contrario cuando evocamos un recuerdo y somos capaces de traer a nuestras mentes todos los detalles de aquel momento, experimentamos una extraa sensacin, como si el tiempo hubiera regresado. Quizs el olvido sea un mecanismo de defensa en contra de la locura, o tal vez un ardid de la naturaleza para mantener el equilibrio en nuestras vidas. A manera de conclusin. LAS ESPIRALES DE LA EXISTENCIA. Si al principio la idea no es absurda, entonces no hay esperanza para ella. Albert Einstein. Muchas culturas han considerado al crculo como la figura perfecta debido a que representa la igualdad y el equilibrio. En trminos formales: Crculo es la figura plana circundada por una sola lnea llamada periferia, respecto de la cual las rectas que sobre ella inciden desde un punto colocado en el interior de la figura son iguales entre s. Tal punto se llama centro del crculo. Antiguamente se tena la creencia de que la existencia era cclica, es decir, que despus de cierto tiempo el mundo se encontrara en las mismas condiciones en las cuales haba estado un ciclo anterior. As el principio y el fin estaran en un mismo punto, si la vida y el tiempo se mueven alrededor de un crculo los acontecimientos sucedidos a lo largo de la periferia seran exactamente iguales en cada ciclo. 11

Existen muchas realidades las cuales dependen del punto de vista del observador. Olvidemos por un momento la periferia, y pensemos en el centro de la circunferencia como en una lnea vista desde arriba; si cambiamos de posicin veremos una lnea en vez de un punto. A esta lnea la llamar eje de la evolucin. Ahora, olvidemos el centro y pensemos en la periferia como en un resorte visto desde la parte superior, de igual forma al cambiar de posicin veremos una espiral. A esta figura la denominar espiral del espacio-tiempo. Cada punto en la espiral representa un instante de tiempo y un acontecimiento. El primer punto de la espiral es el nacimiento y el ltimo la muerte. Pensemos en planos perpendiculares a la lnea de la evolucin, los cuales cortan a la lnea y a la espiral en un momento especfico. Si observamos el corte desde arriba veramos nicamente dos puntos, los cuales representan un momento en la evolucin y un acontecimiento en el espacio-tiempo. A estos planos los llamar planos del recuerdo. Al sobreponer estos planos obtendremos nuevamente la lnea de la evolucin y la espiral del espaciotiempo. Finalmente baste decir que el primer punto de la evolucin se encuentra en el mismo plano que el punto del nacimiento; y el punto de la muerte est en el mismo plano que el punto que representa el trmino de la evolucin.

La visin cristiana de la muerte

Todo lo que los cristianos pueden decir acerca de la muerte tiene su fuente en la Sagrada Escritura: Antiguo y Nuevo Testamento, considerada como palabra de Dios inspirada a los diferentes escritores de la Biblia y comentada por la tradicin viva de la Iglesia. En consecuencia, nos vamos a apoyar en las fuentes bblicas y en la tradicin para presentar esquemticamente los conceptos fundamentales de la visin cristiana de la muerte. La visin cristiana de la muerte Dios ha creado el cielo y la tierra y cuanto ellos contienen, y en cada etapa de esa creacin, realizada simblicamente en seis das, se dice que Dios vio que era bueno (Gn 1). La creacin hecha por Dios es, por tanto, una creacin de vida. De dnde viene la muerte? Por qu la muerte? En el pensamiento judo-cristiano, la muerte es la consecuencia del pecado original cometido por Adn y Eva, la primera pareja. Ellos se alejaron del Dios de vida al transgredir la ley divina. En efecto, Dios le haba permitido al ser humano comer de todos los rboles del jardn del Edn, excepto del rbol de conocer el bien y el mal, porque, dice Dios, el da en que comas de l, tendrs que morir (Gn 2, 17). Es decir, que para no conocer la muerte le estaba prohibido al ser humano el discernir por su cuenta lo que est bien y mal. Ese juicio se lo tena que dejar a Dios. Pero inducidos por la serpiente (Satans, el demonio, el Adversario), que les asegura que, al contrario de lo que se les haba dicho, no conoceran la muerte si probaban ese fruto, el hombre y la mujer quisieron ser como dioses versados en el bien y el mal (Gn 3, 5) y optaron por decidir ellos mismos lo que es bueno o malo y declararse, en consecuencia, los dueos de su destino rehusando toda dependencia del Creador. As, el pecado original aparece como un deseo de independencia absoluta de Dios, de autonoma: darse a s mismo su propia ley, ser la nica fuente de s mismo. Ahora bien, ese deseo es una ilusin porque el hombre no tiene en s la fuente de su ser, de su existencia. Para aclarar esta nocin resitundola en la perspectiva del amor, en ese deseo fundamental de querer y ser querido que alienta a todo ser humano, nos podemos referir a la explicacin, a la vez filosfica y teolgica, que Blaise Pascal da en su carta del 17 de octubre de 1651 a M. y Mme. Perier despus de la muerte de M. Etienne Pascal, su padre: Dios cre al hombre con dos amores: el amor a Dios y el amor a s mismo; pero con una ley, que el amor a Dios sera infinito, sin ms fin que Dios mismo, y que el amor a s mismo sera finito y en relacin con Dios. El hombre en ese estado no solamente se amaba sin pecado, sino que no poda dejar de amar sin pecado. Luego lleg el pecado, el hombre perdi el primero de esos amores, quedando el amor a s mismo solo en esa gran alma capaz de un amor infinito, y ese amor propio se extendi y 12

desbord el vaco que el amor a Dios haba dejado; y, de esta manera, l se am slo a s y a las dems cosas por s, es decir, infinitamente. El pecado original es, en cierto modo, el paso del teocentrismo al egocentrismo, el paso del amor infinito de Dios y para Dios, que al mismo tiempo es amor de la vida bajo todas sus formas, al amor ilimitado de s mismo. El pecado, por tanto, no es fundamentalmente de orden moral, sino de orden espiritual. Es centrar todo en uno mismo y no en Dios, confundir la apariencia y la realidad, optar por la ilusin de una conciencia todopoderosa en vez de por el realismo de nuestra insuficiencia. Pero al separarse de la Fuente divina de su ser, es el mismo hombre el que se priva de la vida incorruptible. En esa perspectiva, la muerte no se debe interpretar como un castigo que Dios infligiera al ser humano. Es ms bien la consecuencia intrnseca de la voluntad de autonoma. Ella provoca la ruptura de la relacin inmediata y vivificadora entre Dios y el hombre. Y en relacin con la muerte es como se han de comprender cuantas desgracias padece el ser humano: sufrimiento fsico o moral, angustia, soledad, sensacin de desamparo, as como lo que deforma y altera la relacin con el prjimo, que es la prdida de confianza (tanto, por lo dems, en uno mismo como en los otros) y aumento de la desconfianza, la sospecha, el odio, etc. Las pellizas con las que Dios viste al hombre despus de la cada (Gn 3, 21) muestran simblicamente esa condicin humana que se convierte en mortal y corruptible: el hombre se hace biolgico.

Representacin de la Muerte en la Edad Media y el Renacimiento

La elaboracin de imgenes es un impulso propio de los seres humanos, que se acenta ante situaciones desconcertantes: la imaginacin intenta transformar lo ininteligible en una representacin que pretende hacer accesible a la comprensin aquello que parece evadirla. En el caso de la muerte, ninguna imagen puede captarla en todo su significado, pese a los variados modelos provenientes de la mitologa, folclore, religiones, giros idiomticos, arte y literatura. En la Edad Media y en el Renacimiento se consideraba la muerte desde cinco puntos de vista principales, que sin duda influyeron en las representaciones artsticas. La muerte puede sobrevenir en forma brusca e inesperada a personas de toda edad y condicin; La fama terrena es transitoria, como sentencia poticamente, entre otros, Jorge Manrique: Qu se hizo el rey Don Juan? Los infantes de Aragn qu se hicieron? Qu fue de tanto galn, qu de tanta invencin como trajeron? La belleza fsica, que decae con el envejecimiento, desaparece con la corrupcin del cuerpo despus de la Muerte; Al fin de los tiempos habr una liberacin final desde la tumba para presentarse al Juicio Final, en el que se recibir premio o castigo sin fin, segn las obras de misericordia hechas u omitidas durante la vida; Las oraciones, misas, buenas obras y donaciones obtienen indulgencias en sufragio de las penas del Purgatorio.

Caractersticas del personaje de la Muerte

A travs de los siglos que estamos considerando, se aprecia que distintos artistas asignaron distinta categora al personaje de la Muerte: algunos lo visualizan como un ente derrotado por la muerte y resurreccin de Jess, otros como un enviado de Dios para castigar a los pecadores e instar a otros a que se enmienden, otros como un exterminador independiente que arrasa a dbiles y poderosos, representndolo incluso como jefe de un ejrcito o llevando corona y squito como un rey, a quien los poderosos rinden pleitesa. Por otra parte, en nuestra cultura estamos acostumbrados a la imagen de la muerte como femenina; sin embargo, en distintas pocas o regiones se la ha representado como hombre, mujer o de sexo no reconocible. Entre las posibles explicaciones para esta variacin en el gnero de la personificacin de la Muerte se mencionan las siguientes: El sexo del personaje de la Muerte puede estar asociado al gnero gramatical de la palabra muerte en cada idioma. Por ejemplo: la palabra para muerte es masculina en alemn, y femenina en otros. Sin embargo, como veremos, en la Edad Media se visualizaba a la Muerte como un hombre, pese a que el sustantivo latino mors es femenino; 13

 Consideraciones teolgicas sobre quin trajo la muerte al mundo por el pecado original. La imagen de la Muerte como un doble de la persona viva: en este sentido, a veces se la representa como del mismo sexo que la persona que va a morir; Sexo de los personajes que inspiran las imgenes, surgidos de la Biblia, de la mitologa o de la creatividad de los artistas.

El Personaje
La representacin de la Muerte como personaje masculino predomin en la Edad Media y Renacimiento. El contexto teolgico en que se consideraba la Muerte se desarroll a partir del relato bblico de la cada de Adn y Eva y su expulsin del paraso. San Pablo, en la Carta a los Romanos y en la primera epstola a los Corintios afirma que la muerte es el salario del pecado (Romanos 6, 23). El pecado original fue la desobediencia de Adn y Eva a Dios. Dios haba advertido a Adn, antes de la creacin de Eva, que el castigo de comer el fruto prohibido sera la Muerte. La enseanza Paulina otorga la responsabilidad del pecado a Adn: por un hombre entr el pecado en el mundo y por el pecado la muerte (Romanos 5, 12). Las pinturas medievales sobre la crucifixin de Jess solan incluir al pie de la cruz el cadver, el esqueleto o al menos el crneo de Adn, para simbolizar que, al morir Cristo, vence a la muerte en este mundo, simbolizada por Adn. Desde el siglo VIII hasta el XIII hay imgenes de la Muerte como un hombre con barba, derrotado por la muerte de Jess, ya sea ubicado al pie de la cruz o bajo el pie de Jess. En algunas de esas obras, el carcter masculino de la Muerte que posiblemente se refiere a Adn contrasta con la representacin de la Vida como una mujer. En una Biblia latina del siglo XIII conservada en la British Library se observa a la Muerte como un hombre algo faunesco, de piel oscura, con barba, que lleva una espada y una hoz. Lanza miradas temerosas hacia atrs, escapando de un grupo de personas que le imploran angustiosamente que los deje morir. Durero public una xilografa en 1498 en donde ilustra el tema de los cuatro jinetes del Apocalipsis (1498), varones que simbolizan, respectivamente: la invasin de pueblos brbaros, la guerra, el hambre y la Muerte. Este ltimo jinete es un hombre musculoso enflaquecido, de rostro demacrado, semidesnudo, que lleva un tridente y va atropellando a hombres y mujeres de diversas condiciones sociales.

Iconografa de la Muerte
La iconografa de la Muerte como esqueleto no se desarroll hasta el siglo XIII, y desde el siglo XIV cuando el esqueleto se estableci firmemente como la forma de la muerte personificada. En la Antigedad el esqueleto haba simbolizado ms bien un espectro o fantasma de la persona muerta. La observacin atenta de la mayora de las imgenes esquelticas de la Muerte en el Medioevo y Renacimiento revela que no reproducen solo la osamenta: se trata ms bien de cadveres, cuya cabeza est revestida por piel muy delgada sobre el crneo seo, con las rbitas vacas y sin nariz: esto da la impresin de que los otros segmentos del cuerpo corresponden a un esqueleto; lo que no es exacto. En el trax las costillas aparecen muchas veces esbozadas bajo una piel apergaminada. Frecuentemente tienen una abertura en el abdomen, a travs de la cual a veces se pueden reconocer asas intestinales. Las extremidades suelen tener piel y los huesos solo se insinan; en otros casos aparecen los huesos bajo jirones de piel y partes blandas: estn dibujados muy toscamente, dado que no exista un conocimiento detallado de la Anatoma: por ejemplo, el antebrazo y la pierna constan de un solo hueso, las articulaciones de cadera y rodilla estn insinuadas en forma muy elemental, lo mismo los huesos de pies y manos. En sntesis, se suele denominar esqueleto a las figuras que mejor podemos considerar cadveres esquelticos. En el siglo XVI y siguientes se empieza a dibujar con mayor frecuencia el personaje de la Muerte como esqueleto puro.

La Macabra Cultura de la Muerte

Tal vez la manifestacin ms destacada respecto a la representacin de la Muerte en la Edad Media y el Renacimiento es la denominada cultura macabra o sensibilidad macabra, o simplemente macabro. El trmino macabro, cuyo origen se discute, designa a aquello que participa de lo feo y repulsivo de la Muerte. 14

La cultura de lo macabro se desarroll en la Edad Media tarda, especialmente en el norte de Europa. Entre los factores que la condicionaron se pueden enumerar los siguientes: Costumbre de ver morir. La Muerte era un aspecto de la vida diaria mucho ms presente en el Medioevo que en los pases modernos. La expectativa de vida era baja, con una alta tasa de mortalidad. Los funerales y las ejecuciones eran frecuentes y pblicos. Nocin cristiana del cuerpo como un signo. El cristianismo destaca al cuerpo como objeto de veneracin, tanto en su signo central, la crucifixin, como en la devocin a algunos santos. Aunque la mayora de los conceptos de la religin son profundamente espirituales, su imaginera es paradjicamente somtica. Desmembramiento del cuerpo. Se produce una costumbre de considerar el cuerpo separado en partes: separacin en trozos del cuerpo de los mrtires para multiplicar las reliquias, divisin del cuerpo de Cristo, en la Misa, en el enfoque en sus llagas. Devocin hacia las partes, como representantes del todo, y atraccin por lo cruento. Dicotoma. En las manifestaciones de la cultura de lo macabro se representa al individuo vivo o con sus atributos de vida y relacin social, enfrentado y contrastado con un doble, que es un cadver, ya sea el de otra persona, o el suyo propio. Y este doble ulteriormente pasa a ser considerado como la representacin de la Muerte. Repeticin y cuantificacin. Este rasgo est en consonancia con otros caracteres de los ritos religiosos: periodicidad del sacrificio de la Misa, del calendario litrgico en las diversas pocas del ao, el oficio de las Horas, la repeticin de oraciones para ganar indulgencia de las almas del Purgatorio, las siete obras de misericordia, los siete pecados capitales, las cinco llagas de Cristo. Decaimiento, conflicto y disolucin de la sociedad. A medida que se empez a considerar la imposibilidad de que el gran proyecto de la Filosofa, el intento de llegar a una sntesis de todo conocimiento y experiencia, tanto humanos como divinos, se experimentaba una declinacin, el otoo de la Edad Media, que segn Huizinga determin una cultura de los extremos: violencia y sofisticacin, amor por la vida (hedonismo) y temor de la muerte. Esperanza de una muerte y una vida ultraterrena igualitarias. Ya enunciada por moralistas romanos y desarrollada en la Edad Media. A nivel del cuerpo se manifiesta en que todos tienen que morir, a todos se les descompondr el cuerpo y sern reducidos a cenizas. Cultura de culpa. Sentimiento de responsabilidad por los pecados, que dio origen a formas de automortificacin a todos los niveles sociales. Como se ver, esta tendencia a la humillacin se extendi incluso a las disposiciones acerca del propio cadver despus de la muerte. La peste negra. Epidemia que en los aos 1347 al 1351 extermin entre uno y dos tercios de la poblacin en las zonas afectadas. Fue considerada por muchos como un castigo de los pecados. nfasis en la preocupacin por un Juicio Particular al que sera sometida el alma inmediatamente despus de la muerte, que implicaba alternativas de premio (cielo), castigo (infierno) o una instancia de purificacin (purgatorio).

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