Literatura cinematográfica, cinematografía literaria

Rafael Utrera

A mi madre [9]

Introducción
[11]
La consideración del Cine como arte, medio expresivo capaz de
ofrecer una estética propia tras la que se condensan éticas e
ideologías, ha obligado a analizar y explicar sus elementos
sustanciales partiendo de lo fílmico en concreto o de lo
cinematográfico en sus múltiples implicaciones. Tanto lo uno como
lo otro desarrollan una fenomenología que, lejos de empezar y
terminar en sí misma, establece conexiones con otras ramas de la
Ciencia y del Arte. Tales interrelaciones fecundan cada uno de
estos campos de conocimiento como se observa por los resultados
y conclusiones obtenidos. Se situaría aquí la materia interdisciplinar
que vincula Literatura y Cinematografía. En una primera
aproximación, el guión constituiría el nexo entre ambas; pero las
conexiones no sólo son más amplias sino múltiples y afectan tanto a
la faceta industrial del Cine como a la evolución estética de cada
arte, tras mediatizarse o enriquecerse mutuamente. Abordar
algunos planos de tales realizaciones debe suponer una
aproximación tanto a lo cinematográfico como a lo literario para
desembocar en una zona común. Volviendo la vista atrás, puede
comprobarse que la terminología y métodos críticos usados por la
investigación cinematográfica proceden en su mayor parte de la
literaria, antes que, por ejemplo, de la pictórica o la fotográfica, artes
con las que el Cine también se emparenta. [12]
Desde nuestra atalaya de espectador cinematográfico y lector de
la obra literaria hemos podido advertir en los últimos años un
vehemente deseo de encontrar terminología y metodología propias;
aludimos a la consecución de un lenguaje pertinente como medio
de explicación de una obra tan compleja como el hombre, por
compendiar aspectos humanos, políticos, históricos, etc. La
continua búsqueda, pues, de un método, nacido en la Semiología
general, ha empezado a aportar explicaciones científicas y propias
a la esencia del hecho cinematográfico y a la heterogénea
composición de su discurso. Que dichas explicaciones recurran a
diversas áreas culturales está a la vista del investigador: superadas
las posturas que se alineaban en los dos frentes llamados
«idealismo» y «realismo» (sombras de André Bazin y Guido
Aristarco planeando sobre tantos de nosotros), el discurso crítico
cinematográfico acude a otros modelos tales como la corriente
psicologista, con escasos seguidores aunque notables ejemplos, la
estructuralista, con acusada influencia de Christian Metz, sobre
todo, y Nazareno Tadelei, y de aquí, con los precedentes de
Marcuse y Adorno, la «nueva concepción marxista del arte»,
avalada por los criterios de Nicos Poulantzas y Louis Althuser,
cuyos seguidores han analizado lo cinematográfico bajo las
perspectivas generales de los «aparatos ideológicos de Estado».
Las citadas escuelas han dejado sentir su influencia en la
bibliografía y hemerografía española de los últimos años.
Nada de ello le ha sido ajeno al estudio de la relación Literatura-
Cinematografía; como ejemplo, este libro, variado en su
composición, absorbe una metodología polivalente y diversa según
las exigencias de cada bloque estudiado. Todo él se vertebra sobre
el binomio antes apuntado, en unos casos para abordar un tema
escasamente tratado con anterioridad como es el de la lexicografía
cinematográfica documentada literariamente y, en otros, para
ofrecer una opinión personal sobre un aspecto, de un escritor, de un
realizador (Buñuel, Pasolini, etc.), más allá de su ingente
bibliografía.
El apartado «Presencia del Cine en la Literatura y de la
Literatura en el Cine» se completa, tras ofrecer los usos y
significados de la nomenclatura cinematográfica en escritores
españoles, con unas «entrevistas-encuentros» (alguna ya histórica,
como la dedicada a Jorge Guillén) donde autores contemporáneos
explican la incidencia del «séptimo arte» en su poesía, en su
novela; con comentarios a las adaptaciones literarias tal como se
han ofrecido en la pantalla; con la variada utilización de referentes
cinematográficos en la narrativa; con, en último término, el
comentario [13] crítico o la información filmográfica sobre algunas
películas realizadas por escritores. El bloque titulado «Una cierta
mirada sobre la pantalla» ofrece, primero, una lectura de
secuencias, en dos filmes famosos, bajo las perspectivas del
análisis lingüístico y, a continuación, unos comentarios literarios a
un puñado de películas que, por diversas circunstancias, permiten
establecer conexiones entre Cine-Literatura al presentar ideas
expresadas por códigos distintos. Nuestro trabajo ha pretendido
abundar en campos comunes de artes diferentes para poder
enjuiciar su verbalidad e iconicidad en mutua relación o
dependencia. [15]
-I-
Presencia del cine en la literatura y de la literatura en el cine

[17]

1. Taxonomía cinematográfica
Usos y significados en escritores españoles
El objeto de este trabajo se centra en el estudio de una parcela
de la terminología técnica manejada por los profesionales del cine y
la utilización que de ella han hecho los escritores españoles de una
determinada época.
Debe nuestro estudio delimitar:
" Espacio: España
 " Tiempo: Desde 1900 a 1955
Teniendo esto en cuenta, comprobamos la incidencia de un
vocabulario técnico en la lengua literaria, generalmente con tema
cinematográfico, de dramaturgos, poetas, novelistas y ensayistas
cuyas publicaciones han visto la luz en las fechas arriba apuntadas.
No creemos que sea de nuestra competencia plantear si se trata
o debe tratarse de un «vocabulario» o de un «léxico». Nos vemos
obligados a manejar exclusivamente aquellos términos que, más o
menos repetidamente, fueron incorporando los literatos en sus
obras cuando el tema tratado se lo exigía. Estudiamos e
inventariamos, pues, términos encontrados en el dominio de la
literatura. Obviamente no se trata de un inventario exhaustivo sino
de un «vocabulario» especial, expresión de un campo particular de
significados, manejado por emisores no cualificados (ni técnicos),
perteneciente a un «léxico» total.
En estos términos, como en el léxico general del cine, pueden
establecerse tres niveles diferentes:
a) Voces propias de la terminología
Son las creadas por los especialistas para referirse a acciones,
profesiones, herramientas, etc. por ejemplo, «filmar». [18]
b) Voces de la lengua común
Algunas voces se matizan con significados específicos; por
ejemplo, «director».
c) Voces jergales
Forma un subsistema dentro del vocabulario más común. No
tiene especial relevancia en este estudio; por ejemplo, «interlock».
Las designaciones hacen referencia a:
a) Aparatos: Pantalla, película
b) Personas: Director, estrella
c) Acciones: Filmar, enfocar.
Al hacer el estudio de cada término nos referimos a los
«neologismos» y a los distintos tipos que pueden darse: por
afijación, por cambio de categoría, por composición y por
modificación de su valor significativo. Del mismo modo se alude a
los préstamos y a su lugar de origen; son, generalmente, términos
tomados del francés y del inglés. Francia es la cuna del cine y
Estados Unidos el país de más influyente industria cinematográfica.
Menos poderosa es la incidencia del italiano, que suele aportar
términos del lenguaje teatral. Parece ser que los términos
procedentes del inglés no sufren especiales modificaciones
mientras que los del francés se adaptan con más facilidad tanto en
lo ortográfico como en lo morfológico.

Autores consultados
Creemos que son dos los momentos de la Historia del Cine que
tienen un especial significado y una decisiva influencia sobre la
lengua común y, como en este caso, sobre la literaria: 1896,
nacimiento y posterior industrialización del cinematógrafo: y 1929,
momento de su sonorización. La formación de una industria, lleva
aparejado la creación de un vocabulario técnico que lentamente se
deja sentir en la lengua cotidiana, en el periodismo primero y en la
literatura después.
Los autores consultados (muy numerosos) y los citados
pertenecen a la nómina de modernistas y noventayochistas en su
mayoría, a sus coetáneos, de quienes siempre se ha mantenido (en
afirmaciones poco rigurosas y menos científicas) que no se
ocuparon del cine, del mismo modo, se citan a algunos miembros
de la llamada «generación del 27»; también a algunos académicos
de épocas más recientes que, en encuestas específicas, [19] se han
pronunciado sobre nuestro tema de estudio. Se alude a
continuación a: Azorín, Pío y Ricardo Baroja, Benavente, Rubén
Darío, Blasco Ibáñez, Valle Inclán, Menéndez Pidal, los Álvarez
Quintero, Zamacois, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado,
Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes,
Martín Luis Guzmán, Federico García Lorca y Julio Casares.
Hemos partido de los usos generalizados en la actualidad y de
su correspondiente sanción, si es que la hubiera, en el Diccionario
de la Real Academia (en lo sucesivo DRAE) o de las definiciones
dadas por libros o diccionarios técnicos (en tal sentido hacemos
pública nuestra deuda con el «Vocabulario de cine y televisión», de
M.ª Victoria Romero Gualda) para, a continuación, precisar los usos
y significados manejados por nuestros escritores. La selección de
los términos se hace en base a la novedad que representaba en tal
época, a las connotaciones y valores añadidos a su discurso, a las
desviaciones que suponen para con la norma.

Aportaciones del estudio

De lo que acabamos de decir puede concluirse que en el trabajo
se ofrece:
 " Un repertorio de textos literarios españoles en los que se
incluyen voces del vocabulario cinematográfico.
Dichos términos nos advierten sobre:
" Su introducción en la literatura (época, autor).
" La novedad que representa su utilización en el discurso
literario.
" Las desviaciones antinormativas.
" Las connotaciones que los términos reciben en su tratamiento
por parte de cada escritor.

Vocabulario (Orden alfabético)

Cinematógrafo
DRAE: «Del gr. kinema, atos, movimiento, y grafo, grabar,
dibujar. m. Aparato óptico en el cual, haciendo pasar rápidamente
muchas [20] imágenes fotográficas que representan otros tantos
momentos consecutivos de una acción determinada, se produce la
ilusión de un cuadro cuyas figuras se mueven. //2. Edificio público
en que como espectáculo se exhiben las películas
cinematográficas».
Este neologismo admite derivación; la serie así formada incluye:
- Dos verbos: Cinemagrafiar (que no ha prosperado) y
cinematografiar.
- Diecisiete sustantivos: Cine, cineasta, cinéfilo, cineísta, cinema,
cinematografía, cinematografista, (cinematógrafo), cinematología,
cinematólogo, cinemateca, cinemascope, cinemicrografía,
cinemista, cinerama, cinetécnico.
- Dos adjetivos: Cinemaníaco y cinematográfico.
«Cinematógrafo» no es compuesto creado en español con los
elementos griegos, sino préstamo del francés («cinématographe»),
lengua en la que nació el término.
Observemos ahora la polisemia del término bien en su
significado básico o contextual:
«Vi que al Cinematógrafo se le llamaba el séptimo arte»
(Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., Escelicer, VII, pág. 715)(1).
O en la segunda acepción registrada por la RAE:
 «Una noche, el conde, para agradecer, sin duda, estas
amabilidades, la invitó a un cinematógrafo» (Blasco Ibáñez, El Rey
de las praderas, O. C., Aguilar, II, pág. 1.543).
Como adjetivo de discurso que cataloga a una época:
«Y me temo que en estos tiempos de cinematógrafo, de ese
horrible, molesto y antiartístico cinematógrafo» (Unamuno, «Prólogo
a un libro de cuentos inéditos de Pedro Gutiérrez», O. C., Ed.
Afrodisio Aguado, Vol. XVI, pág. 1.913).
Sustantivo que da título a una novela Cinematógrafo (Andrés
Carranque de Ríos, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1936). [21]
Y como un puro valor metafórico:
«En el cinematógrafo
de mi memoria tengo
cintas medio borrosas... ¿Son escenas
de verdad o de sueño?
(Manuel Machado, Caprichos, «Vagamente», Año 1905, O. C.,
Ed. Plenitud, pág. 63).

Cinematografía
Derivado culto del anterior, se utiliza habitualmente para hacer
referencia al «arte de representar imágenes en movimiento por
medio del cinematógrafo» (RAE); su significado se precisa
contextualmente por ir acompañado del adjetivo referente al lugar o
país, así:
«... artistas que trabajan ordinariamente para la cinematografía
francesa» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematografiar
Derivado culto del citado «cinematógrafo», dice de él DRAE:
«impresionar en una película cinematográfica escenas, paisajes,
personas o cosas en movimiento».
«Cómo los americanos cinematografían una novela» (Blasco
Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematográfico-a
 Adjetivo relacionado con los compuestos cultos anteriormente
citados. DRAE: «Perteneciente o relativo al cinematógrafo o a la
cinematografía».
Muy tempranamente lo encontramos utilizado en la literatura por
Blasco Ibáñez, hacia 1900 (tres años después de la industrialización
del cinematógrafo) el escritor decía:
«... sobre este telón destacábanse como visión cinematográfica»
(Entre naranjos).
Y posteriormente: «Yo admiro el arte cinematográfico -llamado
con razón el séptimo arte-, por ser producto legítimo y noble de
nuestra época» (El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1633). [22]
Como tal adjetivo, los escritores lo han aplicado al sustantivo
«teatro» y «novela», acuñando sintagmas, inusuales hasta el
momento, que son buena prueba de las relaciones e interferencias
entre estas artes y géneros; así:
«Se defiende el teatro predominantemente escénico o plástico
-nosotros diríamos cinematográfico- y casi el teatro mudo...»
(Unamuno, Teatro y Cine, VII, 711).
«Repito que jamás pensé que mi novela cinematográfica pudiera
convertirse en volumen impreso» (Blasco Ibáñez, El paraíso de las
mujeres, O. C., II, 1637).
Incluso podemos encontrar la utilización del sentido peyorativo,
buena prueba de que el cinema era considerado como espectáculo
de público ingenuo por quienes se resistían a entenderlo como un
nuevo arte:
«Y unos burgueses
contemplan con un gesto admirativo,
los cinematográficos y altivos ademanes
de este gran don Ramón de las barbas de chivo...»
(«Don Ramón María del Valle Inclán», de Ramón Gómez de la
Serna, Ed. Espasa Calpe, pág. 85. El recitado y los versos son del
poeta Villaespesa).

Cinematografista
Sustantivo de agente. No aparece recogido en el DRAE. Designa
a la persona que cinematografía.
«Pero si a algún cinematografista se le ocurriera sacar de alguno
de ellos (novelas y dramas) una película» (Unamuno, O. C., La
Literatura y el Cinema, VII, 716).
 María Victoria Romero dice que el término no ha tenido éxito «y
se ha visto desbancado por el de operador». Querría decir esto que
se ha producido una restricción del significado, puesto que
Unamuno (como otros muchos autores) lo refieren a cualquier
actuante en quehacer cinematográfico y no exclusivamente al
técnico citado.

Cinema
En una primera segmentación, «cinematógrafo» originó la
palabra «cinema», como sinónimo de ella. Utilizada en todas las
épocas, se [23] afianzó vigorosamente y con prestigio en la
literatura de la generación del 27 y coetáneos.
Derivada de esta palabra surgió «cinemista», de muy poco
arraigo en el vocabulario de los escritores; el libro de S. Micón la
incluyó en el título: «Manual del Cinemista».
«Cinema quiere decir movimiento, y en esta época cinemática
-cinematográfica- se nos habla del dinamismo confundiendo la
«dynamis», la fuerza, con el cinema, el movimiento» (Unamuno,
Etimologías, O. C., VII, 1502).
Como compuesto de «cinema» hemos encontrado:

Cinemacolor
Fue utilizado por los primeros críticos de cine para referirse a los
colores pintados sobre las cintas, cuando el «cine en color» era
poco menos que un deseo.
«Una cinta de cinemacolor es una serie de cuadros coloridos...
(Martín Luis Guzmán, Frente a la pantalla. A orillas del Hudson,
Méjico, Ed. A. Botas, 170).

Cinemático-a
El DRAE dice de Cinemática: «Parte de la mecánica, que estudia
el movimiento prescindiendo de las fuerzas que lo producen». Salvo
su lexema etimológico no hay relación con «cinematógrafo»; sin
embargo, los escritores han utilizado abundantemente este término
dentro del campo semántico que estudiamos.
 Unamuno, en un artículo sobre el divorcio dice: «... da un acierto
picante a una nueva aventura matrimonial. Esto es muy
cinemático».
Y Manuel Machado, en su época de crítico teatral decía: «Más
que cromática, más que fonética, la vida es cinemática» (La
cuestión del Cinematógrafo, El Liberal, 23-11-1917). Y volviendo la
oración por pasiva, el propio autor, años más tarde opinaba: «El
encanto esencial de la Cinemática es la vida» (La Libertad, 13-V-
1934).
Blasco Ibáñez, autor con tanta literatura escrita para ser
cinematografiada, al biografiar a la estrella de la pantalla escribe:
«Las primeras veces que fue protagonista de historias cinemáticas
se pintó el rostro de blanco» (Piedra de Luna, O. C., III, 806). [24]
Más recientemente, Azorín, en su pasión de senectud (ir al cine),
y cuando ya estaba la terminología cinematográfica delimitada
escribe: «Pantallistas, cinemáticos y guionistas deben saber -y si no
nada saben- que no se trabaja para la pantalla como en la escena»
(El efímero cine, Afrodisio Aguado, Madrid, 21).

Cinematófilo, Cinematófobo
Derivado de «Cinema» que encuentro usado por Pío Baroja en
su presentación de la película Zalacaín el aventurero:
«El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en
dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a
un lado: cinematófobos, al otro». («En torno a Zalacaín», La Gaceta
Literaria, n.º 53, Año 1929).

Cine
El DRAE dice: «Cine. m. cinematógrafo. 2. Técnica, arte e
industria de la cinematografía. Mudo. Aquel en que la proyección es
silenciosa, sin acompañamiento de sonidos ni voces. Sonoro. Aquel
en que a la vez se habla, canta o suenan instrumentos, ruidos, etc.»
Nueva segmentación del primitivo «Cinematógrafo» y luego
«Cinema». Forma de gran arraigo popular. Está documentada muy
tempranamente, alternando en los escritos de los literatos como
sinónimo de las formas anteriores. Valores polisémicos.
En las primeras críticas cinematográficas del ensayista Alfonso
Reyes (en la revista España, dirigida por Ortega y Gasset), que
firmaba con el pseudónimo de «Fósforo» (al igual que Martín Luis
Guzmán), se encuentra indistintamente «cinematógrafo», «cinema»
y «cine» para referirse al fenómeno espectacular y artístico así
como al local:
«... al aire libre calmará con sus luces verdes vuestra
sensibilidad fatigada» (O. C., Simpatías y diferencias, Ed. Fondo de
Cultura Económica, Méjico, 1966, IV, 222).
Unamuno lo usa para aludir al cine «sonoro y hablado»:
«Como los abonados al cine parlamentario creen que se debe
hablar para divertirles» (Recuerdos e intimidades. ¡Que piensen,
que piensen!, 26-XII-1914). Por la fecha, puede deducirse que los
adjetivos entrecomillados [25] hacen referencia a los pianos y
charlatanes que amenizaban las sesiones cinematográficas.

Cineasta
Sustantivo de agente. De los diecisiete sustantivos arriba
mencionados, siete significan «persona relacionada con»; de ellos,
sólo «cineasta» es recogido en DRAE, que define: «persona que
tiene una intervención importante en una película cinematográfica;
como actor, director, productor, etc.» Hoy, en lenguaje
especializado, este término se usa exclusivamente para referirse a
los directores, es decir a los autores de la obra cinematográfica, a
quienes se les considera responsables últimos del filme.
Azorín maneja el término en su sentido más amplio:
«Viene de Madrid un grupo de cineastas para hacer la película
de Don Quijote» (El efímero cine, 112) pero tiene una especial
tendencia a referirlo en exclusiva a actores y actrices:
«Cada actor, cada cineasta, tiene su tono» (El cine y el
momento, Biblioteca Nueva, 30).
«Silvia Salvia, cineasta, bonita, expresiva» (El efímero cine,
112).
«Los cineastas. Estudie el cineasta su propio rostro» (El efímero
cine, 49).
Con el mismo significado parece usarlo Ricardo Baroja, actor
ocasional del primer cine hablado, quien escribió sus memorias
cinematográficas al regresar de los estudios franceses:
«En su taller nos reuníamos algunos cineastas fracasados»
(«Arte, Cine y Ametralladora», Diario Ahora, 30-IV-1936).
 Como compuesto de «Cine» han usado ocasionalmente los
escritores:

Cinedrama
Usado como sustantivo por Menéndez Pidal cuando explica el
teatro de Lope de Vega y a éste como precursor de las «empresas
cinematográficas»:
«Es un verdadero cinedrama, superior a los modernos, claro es,
por no desarrollarse sobre la pantalla, sino en los versos... »
(Clásicos Castellanos, LXXI, 69). [26]
También Benavente, que adaptó y dirigió algunas películas de
producción propia, escribió una pieza de teatro llamada Vidas
cruzadas a la que subtituló «Cinedrama» (O. C., Aguilar, V, 409).
Manuel Machado en sus referencias cinematográficas a los
estrenos teatrales escribía: «En el espectáculo cinedramático
Christus, lo principal es absolutamente la película» («El secreto del
cine», El Liberal, 22-III-1917).

Cinta
El DRAE, en su 4.ª acepción, anota: «cinta cinematográfica,
filme».
Se usa como sinónimo de «película». Nuestros autores suelen
usarla dentro del sintagma «cinta cinematográfica»; cuando el
contexto lo permite, se prescinde del adjetivo.
«La cinta cinematográfica de la vida nos da una impresión
alegre» (Baroja, La caverna del humorismo, O. C., Biblioteca
Nueva, V, 391).
«Se mueven en el mundo misterioso de las cintas
cinematográficas» (Manuel Machado, «La cuestión del
Cinematógrafo», El Liberal, 1-XII-1916).
«Tres principios son necesarios para producir una buena cinta»
(Alfonso Reyes, O. C., pág. 206).
«Tema de que han abusado las cintas italianas» (autor y obra
citados).

Cortometraje
 Aparece por primera vez en la vigésima edición del DRAE:
«Película cuya duración no es mayor de 30 minutos ni menor de 8».
Dentro del vocabulario analizado es uno de los casos en que la
composición se resuelve con un adjetivo más un sustantivo,
manteniendo ambos las formas plenas y formando el plural según
establece la norma. Ofrece alternancia gráfica en su expresión
escrita: «corto-metraje» y «cortometraje»; entre especialistas se
prefiere la segunda forma, aunque adquiere cada día más uso el
apócope «corto», presión de la lengua hablada que se hace sentir
en la escrita; es un caso de segmentación cuyo valor semántico se
mantiene plenamente.
Azorín, tal vez por no encontrarlo en el diccionario, se muestra
indeciso a la hora de escribirlo y lo hace separadamente: [27]
«Bien podría un productor artista urdir un corto metraje con estas
páginas de Flaubert» (El Cine y el momento, 51).

Decoupage
Préstamo. Galicismo. Sin adaptación ortográfica. Se trata de la
acción que se realiza sobre el guión para separar secuencias,
planos, elegir vestuarios, decorados, etc. Algunos estudiosos y
críticos lo emplean como sinónimo de guión y de guión de rodaje.
Tal vez un verbo adecuado para su traducción sea «desglosar».
En una encuesta realizada en la revista Primer Plano, los
académicos de la Lengua respondían:
- Julio Casares: «Acoplamiento».
- Eduardo Marquina: «Corte».
- Álvarez Quintero: «Pasaje».
(La terminología extranjera del Cine y su versión al castellano,
N.º 17, 9-II-1941).

Director
No aparece en acepción cinematográfica en el DRAE.
Los diccionarios especializados definen el término para referirse
al creador de la obra fílmica, quien es ayudado por el equipo técnico
y artístico, seguidor de sus decisiones. Alterna con la voz
«realizador», aunque ésta se aplica preferentemente en el campo
de la televisión.
 En el cine anglo-americano se encuentra el término equivalente,
sin embargo en Francia se eligió «metteur en scéne» procedente
del habla teatral.
«El director del film debiera romper el molde» (Alfonso Reyes, O.
C., 212).
«La dirección artística había pensado en él» (S. y J. Álvarez
Quintero, «Con los ojos. Una película del Quijote», Los galeotes,
Madrid, 1938).
«El autor de una novela de que se hace la adaptación no tiene
sino una muy secundaria responsabilidad en los absurdos que
comete el «metteur en scéne». (A. Hoyos y Vinent, «Españolismos
y españoladas en el Cinematógrafo», ABC, 7-III-1928). [28]
«Nos decía el director... que hay tres cosas fundamentales en el
cine» (Azorín, El efímero cine, 137).
«Un pantallista, director de cine, ha creído representar el siglo
XIX -en su aspecto aristocrático- con escalinatas y columnas»
(Azorín, El efímero cine, 19).

Doblaje
Como en otros términos de este vocabulario aparece el sufijo
-aje, de procedencia francesa (doublage), con el significado de
acción.
DRAE: «Acción y efecto de doblar en el cine sonoro».
«Los doblajes españoles, sobre todo aquellos en que intervienen
Hugo Donarelli y Julio López Cañedo, son un verdadero acierto»
(Azorín, El efímero cine, 153).

Enfocar
DRAE: «Hacer que la imagen de un objeto producida en el foco
de una lente se recoja con claridad sobre un plano u objeto
determinado». Se trata de un significado propio de la óptica que
pasa a la cinematografía. Se forma sobre el verbo de base
sustantiva al que se le añade el prefijo en-.
«La cámara enfoca de abajo a arriba» (F. García Lorca. Viaje a
la Luna. Guión de cine), R. Utrera, García Lorca y el Cinema,
Edisur, Sevilla, 1982, pág. 126).
Escenario
Término procedente del habla del teatro. Calco del italiano. Los
técnicos del cine lo emplean indistintamente para indicar desde un
argumento a una continuidad o cualquiera de sus fases.
«La casa editorial de Nueva York no me pidió una novela, sino lo
que llaman en lenguaje cinematográfico un «escenario». (Blasco
Ibáñez, El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1637).

Estrellas
Adaptación del americanismo «star». Por extensión se aplica
también a cualquier artista de otros espectáculos. [29]
«Artistas célebres en todo el mundo, que ostentan el título de
estrellas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).
«Sus sensaciones, el cotidiano desnudo fotográfico de las
estrellas cinematográficas» (Unamuno, «Periódicos andantes»,
Ahora, 23-III-1933).

Estudio
DRAE: «Conjunto de edificios o dependencias destinado a la
impresión de películas cinematográficas o a emisiones de radio y
televisión».
Se utiliza muy abundantemente en plural.
«Los llamados 'estudios' donde se producen las obras
cinematográficas eran la verdadera industria de esta villa» (Blasco
Ibáñez, La reina Calafia, O. C., III, 201).
Ricardo Baroja, en sus citadas memorias cinematográficas, lo
nombra así: «Por curiosidad, fui al taller cinematográfico donde mi
amigo se arruinaba» («Arte, Cine y Ametralladora, Ahora, 30-IV-
1936).

Filme
DRAE: «Filme. Película cinematográfica». Este diccionario sólo
acepta la forma «filme». Préstamo del inglés.
 Procedente del neologismo se forman:
- Nueve sustantivos: filme, filmo, filmación, filmaje, filmología,
filmólogo, filmador, filmografía, filmoteca.
- Un verbo: Filmar.
- Un adjetivo: Fílmico.
Los mecanismos empleados para la formación del campo
semántico son la derivación, con los sufijos -ción y -aje, y la
composición, con los elementos -grafía, -logía, -logo y -teca. Este
último término ha supuesto un caso de enriquecimiento semántico
en el compuesto «filmoteca» cuya polisemia oscila entre estos
valores: «colección de películas, lugar donde se guardan,
organización que las cuida y lugar donde se exhiben».
La forma «filmo», ajustada al subsistema de masculinos en -o,
no ha tenido éxito. «Filmaje» ha sido desplazado definitivamente
por «rodaje», sustantivo extraño a la serie comentada, para
designar acción y efecto de filmar.
Hemos encontrado curiosos usos y utilizaciones en los escritores
[30] consultados. El anglicismo debió plantear problemas de
adaptación; algunos lo escriben en femenino:
«La Unión de autores dramáticos alemanes trata ahora de
entenderse con los fabricantes de 'filmas'» (Ramiro de Maeztu, «El
problema del cine», Nuevo mundo, 15-V-1913).
«Y no poseyendo aún el arte de la film, lo tiene convertido...»
(Manuel Machado, La Libertad, Sep-Oct, 1920).
«... que tienen pretensión de complemento teatral de esta
célebre film» (Manuel Machado, El secreto del cine, El Liberal, 22-
III-1917).
También la formación del plural (filmes, films) acarrea dudas a
los novelistas.
«... muchos artistas célebres que había visto en los films
americanos y representaban ahora personajes de mi novela...»
(Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).
El mismo autor usa «escenario» (lo que prueba su acomodación
al lenguaje de Hollywood) como sinónimo de film:
«Las compañías cinematográficas desean mis libros para sus
escenarios» (Entrevista con el escritor publicada en el diario El Sol,
13-I-1920).
Una de las más curiosas utilizaciones literarias del término la
encontramos en Rubén Darío quien titula alguno de los apartados
de sus prosas «Film de París»; la temática de estas descripciones
es muy varia y sin aparente relación con el título. Es pues una
utilización metafórica que parece haberlo elegido por sugerente,
quizá por literariamente exótico; le sirve el término para adentrarnos
en esos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visión
cinematográfica. (Rubén Darío, Film de París, O. C., Ed. Afrodisio
Aguado, II, 520).
Baroja (Pío) utiliza el término como un compuesto para subtitular
una obra, guión cinematográfico, escrita en 1929: El poeta y la
princesa o El cabaret de la Cotorra verde. Novela-film. (O. C., V,
603).
En la encuesta anteriormente citada de la revista Primer Plano,
los académicos prefieren la sustitución del anglicismo por su
correspondiente término castellano; así:
Julio Casares, Eduardo Marquina y Joaquín Álvarez Quintero:
«cinta y película». [31]

Filmar
El DRAE acoge el préstamo inglés: «cinematografiar».
El verbo formado en castellano sobre el paradigma de la primera
conjugación tiene, como neologismo morfosintáctico, más vigencia y
uso que el indicado por la Academia.
«Venimos de Nueva York... para filmar su novela Los enemigos
de la mujer» (Blasco Ibáñez, O. C., III, 346).
«En el reportaje de M. de Guiches se habla de filmar -¿no sería
mejor decir 'pelicular'?-...» (Unamuno, La literatura y el cine, O. C.,
VII, 716).
Como derivados de los términos precedentes es muy frecuente
encontrar «filmado»:
«No hay que exagerar: Nunca hemos de ver filmado el Werther,
o el Obermann, o el Adolfo» (Alfonso Reyes, O. C., 233).
«Los episodios del Corazón, de Amicis, han sido filmados con
muy poca fortuna» (A. Reyes, O. C., 213).

Fundir, -dido
Calco significativo procedente del francés (fondu: fundido). Como
elemento componente se encuentra en «fundido en
blanco/negro/encadenado/simple».
 Se trata de un progresivo oscurecimiento de la pantalla mientras
se da paso al plano siguiente.
El participio pasa a funcionar habitualmente como sustantivo: El
fundido, los fundidos.
Federico García Lorca lo usa abundantemente en su guión
cinematográfico Viaje a la Luna:
«Estas palabras funden en gritos que aparecen sobre la
pantalla» (García Lorca y el Cinema, pág. 127).

Guión
DRAE: «Texto en que se expone, con los detalles necesarios
para su realización, el contenido de un filme o de un programa de
radio o televisión». [32]
En voz polisémica porque puede referirse a guión técnico, de
rodaje y de montaje.
«Bosquejó Manolo Alarín un guión de película inspirado en sus
episodios más interesantes y sugestivos» (S. y J. Álvarez Quintero,
Una película del Quijote, 56).
Su derivado «guionista» es, naturalmente, «persona que elabora
el guión de un filme» (DRAE).
«No sé si los tengo en cuenta a todos; cuento el guionista»
(Azorín, El efímero cine, 141).

Interlock
Préstamo inglés sin adaptación ortográfica. Pertenece al
subcampo del sonido.
Los académicos consultados en la encuesta citada preferían los
términos:
«(cámaras) conectadas» (J. Casares).
«(cámaras) simultáneas» (Marquina).
«(cámaras) enlazadas o simultáneas» (A. Quintero).

Maquillaje
DRAE: «Acción y efecto de maquillar o maquillarse».
«Maquillar»: (Del fr. maquiller, del ant. mascurer, y este del ár.
masjara, máscara) tr. Componer con afeites el rostro para
embellecerlo. Pintar el rostro con preparados artificiales para
obtener en teatro, cine o televisión determinados efectos». Hasta
1970 no ha sido aceptada esta voz por la RAE.
«El que corre con los afeites, o dígase 'maquillajes'» (Azorín, El
efímero cine, 141).
«El maquillaje por dentro es la perfecta adaptación al personaje»
(Azorín, El Cine y el momento, 39).
Concurre el término con «caracterización»; es éste el que
prefieren los académicos Casares, Marquina y Álvarez Quintero en
la encuesta citada.

Mise en scène
Procedente del francés, se usa generalmente en textos técnicos
y [33] críticas cinematográficas alternando con su traducción
española «puesta en escena». Debe tratarse de un término del
habla teatral.
«Y la obra dramática hablada será como un concierto literario, en
que las decoraciones y la 'mise en scène' importan poco»
(Unamuno, Tuvo un gesto, O. C., VII, pág. 601).

Operador
DRAE: «2. Cinem. Técnico encargado de la parte fotográfica del
rodaje 3. Técnico encargado de proyectar la película». Este
neologismo ha cambiado de categoría gramatical: Adjetivo como
sustantivo. Puede aparecer modificado, «operador proyeccionista»,
cuando se refiere al encargado de «proyectar» en la sala de
exhibición.
«Una vez que el operador comience a rodar, no miren ustedes a
la máquina» (Zamacois, «Una escena magistral», Revista
Cinegramas. Extra. 1935).
Los académicos Casares y Álvarez Quintero usan este término
para traducir «cameramen», mientras que Marquina le llama
«fotógrafo».

Pantalla
 DRAE: «3. Telón puesto verticalmente, sobre el que se
proyectan las figuras del cinematógrafo u otro aparato de
proyecciones».
En los comienzos del cine necesitaba acompañarse del adjetivo
«cinematográfica», lo que posteriormente se hizo innecesario.
Su significado se ha extendido como denominativo del arte
cinematográfico en general; es frecuente encontrar sintagmas
acuñados como «artistas de la pantalla», «el mundo de la pantalla».
«La pantalla (en términos técnicos, cuadro de proyección) del
Royalty ofrece un visible deterioro» A. Reyes, O. C., 208).
«Don Eduardo está ahora delante de la pantalla de un
cinematógrafo» (Baroja, O. C., V, 602).
«Un escritor no es quién para concebir obras interesantes para
la pantalla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, VII, 717). [34]
«Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la
realidad» (Juan Ramón Jiménez, Españoles de tres mundos, Ed.
Afrodisio Aguado, Madrid, 1966, 99).
El escritor Martínez de la Riva tiene un libro de ensayo y crítica
cinematográfica al que tituló El lienzo de plata.

Película
DRAE: «4. Cinta de celuloide dispuesta para ser impresionada
fotográficamente. 5. Cinta de celuloide que contiene una serie
continua de imágenes fotográficas para reproducirlas
proyectándolas en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie
adecuada. 6, asunto representado en dicha cinta».
La voz se ha asentado firmemente en la lengua común debido a
la semejanza de la cinta de celuloide con una piel delgada; en tal
sentido lo han manejado los escritores.
Desde el comienzo de la cinematografía española se usó esta
voz, pasando posteriormente a alternar con filme y con el sinónimo
(aunque de menos uso) «cinta»,
«No son mis lectores de los que al ir a oír una ópera o ver una
película de cine -sonoro o no- compran antes el argumento para
saber a qué atenerse» (Unamuno, La novela de D. Sandalio,
jugador de ajedrez, Espasa-Calpe, Austral, pág. 97).
«Película es lo mismo que 'pelleja', y peliculear una obra literaria
es despellejarla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., VII, 716).
 «Sí, un tonto inédito que tenga ademán, gesto, voz, prestancia,
que sea fotogénico, peculiar, y peliculero. Y tenga en cuenta, amigo,
que película es pellejo» (Unamuno, Cartas al amigo, XII, O. C.,
1042).
«No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo
«película», es decir, «pielecita», como la tástana en la granada»
(Azorín, El efímero cine, 15).
Derivados de esta voz se encuentran algunos términos:
Peliculable: «Yo he escrito algunas novelas (...) que no creo
tengan nada de peliculables» (Unamuno, O. C., VII, La Literatura y
el Cine, 716). [35]
Peliculería: «Y el gesto es cosa de cine, del teatro del silencio,
de la peliculería» (Unamuno, El deber del profeta, O. C., VII, 671).
Peliculero: El sufijo -ero aporta sentido peyorativo al término.
DRAE: «perteneciente o relativo a una película de cine o propio de
ella. 2, fam., Artista de cine».
El escritor Fernando Mora titula una novela La peliculera
(Biblioteca Hispania, Madrid, 1923).
«-¡Usted peliculero, siendo tuerto!
-¡Hombre, no crea usted que siempre he sido tuerto!»
(Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora», Ahora, 30-IV-
1936).
«El revólver romántico (...) lo empuña con gozo y rabia de
peliculero melodramático» (Valle Inclán, La rosa de papel, Ed. Rua
Nova, Vol. II, pág. 1351).

Plano
Su significado especializado es préstamo del francés «plan».
Cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara
cinematográfica. (Es una aportación de la lengua común al
vocabulario especializado de fotografía y cine). Puede también
definirse como la más pequeña división de la escena que puede
rodarse. El plano ha tomado como escala la figura humana. La
escala de planos y su nomenclatura es arbitraria. El sintagma que
puede formarse partiendo de «plano» como núcleo es muy amplio:
plano americano, de archivo, de conjunto, detalle, general, medio,
panorámico, trucado, etc.; puede también situarse el numeral
delante: primer plano, gran plano, primerísimo plano, etc.
 «Primer plano de un pez vivo sostenido en la mano» (Federico
García Lorca, Viaje a la Luna. Guión de cine. En García Lorca y el
Cinema, pág. 122).

Plateau
DRAE: («Del fr. plateau, de plat, llano, y éste del lat. plattus). m.
Cine. Cada uno de los recintos cubiertos de un estudio,
acondicionados para que sirvan de escenario en el rodaje de las
películas». Se mantienen las formas «plateau» y su adaptación
«plató»; su plural «platós».
Los académicos preferían las formas:
- Plataforma (Casares).
- Escenario (A. Quintero). [36]

Producción, Producir, Productor

El DRAE recoge en la palabra «productor», tercera acepción,
esta definición: «El que con responsabilidad financiera y comercial,
organiza la realización de una obra cinematográfica y aporta el
capital necesario». La oposición o/a marca la diferencia entre
personas y organización.
Producir será, en consecuencia, la acción de aportar dinero para
la realización del producto cinematográfico.
Producción se refiere a la «acción de producir», a la «cosa
producida» y «al equipo encargado de la acción».
«En la producción cinematográfica debemos considerar, a mi
parecer, no lo excepcional, sino el tipo medio» (Azorín, El Cine y el
momento, 45).
En los escritores consultados es muy frecuente encontrar
sinónimos, con términos procedentes de la lengua común.
«Cada editor cinematográfico posee un terreno de varias
hectáreas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).
«Las Compañías cinematográficas desean mis libros para sus
escenarios» (Blasco Ibáñez, «Entrevista», El Sol, 13-I-1920).
«A los que la Compañía cinematográfica arruinaba formal y
sistemáticamente. (Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora»,
Ahora, 18-VI-1936).
 «La historia del joven subdirector de la Empresa
cinematográfica» (el mismo autor y obra).
«Se ha permitido reclamar una indemnización de medio millón
de francos a la Empresa Paramount» (Manuel Bueno, «Un pleito
curioso», ABC, 20-VIII-1930).
«Una famosa entidad cinematográfica proyectaba la realización
de una gran película» (Álvarez Quintero, S. y J., Una película del
Quijote, 51).
«Las casas cinematográficas de Barcelona parecen preferir
hasta hoy, los asuntos sentimentales a la manera italiana» (A.
Reyes, O. C., 216).
Como sintagmas acuñados en el lenguaje cinematográfico
aparece frecuentemente la palabra «film» (films) equivaliendo a
«producciones», «productora»:
«Nordisk Film», «Patria Film», «Films Benavente», que recogen
varios escritores. [37]
No deja de ser curioso que el dramaturgo Benavente llamara a
sus productoras cinematográficas «Cantabria Cines» y «Madrid
Cines».
Como derivado de «producción» aparece «coproducción»; éste,
lo encontramos en Azorín con tal significado pero con el significante
«conjunción»:
«Es el producto laborioso de una conjunción; conjunción
yanquiespañola» (Azorín, El Cine y el momento, 54).

Script-Girl
Podría traducirse por «secretaria de rodaje» pero en el lenguaje
especializado se mantiene el préstamo americano.
Con este término se alude a quien está atenta a todas las
incidencias del rodaje, detalles del decorado, vestuario, actitudes de
los intérpretes, etc., y anota dichos pormenores.
Cuando es ejercido por hombres es obvio decir que se suprime
el segundo elemento del compuesto.
Los académicos encuestados dieron la siguiente traducción al
término:
- Observadora (Casares)
- Secretaria (Marquina)
- Fijadora (A. Quintero)
Secuencia
El DRAE lo define técnicamente: «4. En Cinematografía,
sucesión no interrumpida de planos o escenas que en una película
se refieren a una misma parte o aspecto del argumento».
Es muy poco usado por los escritores y cuando lo hacen
manejan otros sinónimos menos especializados; así:
«Tras este cuadro, viene el asalto a una diligencia» (Pío Baroja,
«En torno a Zalacaín», La Gaceta Literaria, n.º 53, 1929).

Tomavistas
DRAE: «Operador de fotografía. 2. Cámara cinematográfica que
se utiliza sobre todo en cinematografía y televisión».
Originariamente «toma de vistas». Procede del francés «prise de
[38] vues». En el cine primitivo se utilizaba siempre acompañado de
«aparato»: aparato toma de vistas.
«... que comenzábamos a realizar ante la máquina tomavistas»
(Ricardo Baroja, «Arte, Cine y Ametralladora», Ahora, 21-V-1936).

Travelín
DRAE: «Desplazamiento de la cámara montada sobre ruedas
para acercarla al objeto, alejarla de él o seguirlo en sus
movimientos».
Préstamo del inglés. Se llama así al aparato sobre el que se
coloca la cámara para poder desplazarla.
Suele presentarse en lenguaje técnico como sintagma que
precisa el tipo de movimiento que debe efectuarse: travelling
vertical, lateral, La adaptación del término a la escritura es múltiple:
travelling, traveling, trávelin, travelín.
Los académicos citados daban sus preferencias a las siguientes
traducciones:
- «Cámara seguidora» (Casares)
- «Máquina sobre carriles» (Marquina)
- «Máquina seguidora» (A. Quintero).
Bibliografía
Diccionario de la Lengua Española. Real Academia, Espasa-
Calpe, ediciones: decimonovena (1970) y vigésima (1984).
Vocabulario de Cine y Televisión, de M.ª Victoria Romero
Gualda, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1977.
Las referencias bibliográficas a las obras de los autores citados
se encuentran acompañando a las respectivas papeletas.
Sobre este tema puede verse igualmente:
José M.ª Folgar de la Calle, «El léxico cinematográfico en los
diccionarios», en Verba, Anuario Galego de Filoloxía, vol. 8, 1981,
págs. 267-288. Universidad de Santiago de Compostela, y «Sobre
Cine y Vocablos afines» en el mismo anuario, vol. II, 1984, págs.
329-324. [39]

2. Encuentros, entrevistas

Rafael Alberti: «Yo nací -¡respetadme!- con el cine»

Se sorprende el poeta Rafael Alberti cuando le digo el tema
único de la entrevista; muestra su satisfacción al saber que
haremos un recorrido por «los tontos del cine» tomando como base
su libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos;
en él aparece una serie de poemas cuyos protagonistas son
Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Stan Laurel y
Oliver Hardy, Ben Turpin, Adolphe Menjou, etc. Los referentes
cinematográficos tomados como motivos poéticos hacen del libro
una pieza de excepción en nuestra Literatura. Los versos de Alberti
fueron publicados inicialmente en la revista La Gaceta Literaria, allá
por 1929; posteriormente, han encontrado un extraordinario eco
entre los estudiosos de su poesía así como entre las nuevas
generaciones de espectadores que descubren cada día la
genialidad de estos cómicos de la pantalla silente. La palabra del
maestro de la Generación del 27, «premio Cervantes», cobra nueva
autoridad en un tema que sirvió para definir una etapa literaria.
La entrevista, celebrada en la cafetería de un hotel sevillano, se
ve ocasionalmente interrumpida por una voz femenina que desde la
megafonía solicita la presencia del escritor («Don Rafael Alberti,
acuda al teléfono, por favor») o por algunas personas que al
reconocer al poeta acuden a saludarle. A pesar de tales
interrupciones, la memoria de Alberti no ha necesitado que se le
recordara cuál era el tema sobre el que conversaba; continúa el hilo
del discurso en el mismo punto donde se cortó. Al transcribir lo
grabado en cinta magnetofónica he preferido conservar el tono
conversacional y espontáneo aun manteniendo las repeticiones o
las faltas de conexión sintáctica.
«Del cinema al aire libre
vengo, madre, de mirar
una mar mentida y cierta,
que no es la mar y es la mar». [40]
-¿Cómo fue el encuentro con el cine?
-Las primeras visiones que recuerdo son de cuando íbamos a la
playa de La Puntilla, en el Puerto de Santa María: veíamos el cine
desde la arena; la pantalla la ponían entre dos barcas que se
balanceaban. Allí vi por primera vez a la Borelli, a la Bertini.
«... Y el cine al aire libre. Ana Bolena
no sé por qué, de azul, va por la playa,
Si el mar no la descubre, un policía
la disuelve en la flor de su linterna».
-En el poema «Carta abierta» del libro Cal y canto aparece el
verso «Yo nací -respetadme- con el cine»...
-En Cal y canto intento un tipo de poesía influido por el
dinamismo de la época: la velocidad de nuestro tiempo. Tal vez
tenga contacto con la poesía futurista. Ese verso ha tenido mucha
repercusión; es como una definición de la época en la que he
nacido. Yo pido una atención especial para los que hemos nacido
en el siglo, con el cine, que tanta influencia ha tenido y sigue
teniendo en la visión de las cosas. He oído hasta una conferencia
sobre ese verso. Para mí el cine era una cosa muy seria que quería
cambiar la visión de las artes plásticas, la pintura, la literatura;
mucha prosa está inspirada en la técnica del cine, en la velocidad
del cine, en los cambios rápidos de la visión de una escena. Con el
«respetadme» del verso llamaba la atención sobre algo que iba a
ser fundamental.
-¿Qué películas recuerda? Cite alguna que repercutiera en
su poesía.
 -Las películas en serie, de detectives, las aventuras de Nick
Carter, de Sherlock Holmes... Quo vadis? Todas me dejaron huella
y quedó de una u otra forma reflejado en Cal y canto.
«Bandoleros de smoking, a mis ojos
sus pistolas apuntan. Detenidos,
por ciudades de cielos instantáneos,
me los llevan sin alma, vista solo.
Nueva York está en Cádiz o en el Puerto.
Sevilla está en París, Islandia o Persia».
-«El Potemkin en Brujas» es un artículo en prosa donde
habla de cine y de este filme de Eisenstein. [41]
-Sí, la película estaba prohibida en España y tuve la oportunidad
de verla en Brujas, una ciudad casi monjil; el contraste era enorme.
La película es una de las que más huellas me han dejado por su
contenido social y revolucionario. Tenía un contenido muy diferente
de ese otro cine amable y lírico que se refleja en el libro de «los
tontos».
«¿Habéis pensado en la irrupción repentina de un torrente de
sangre en el éxtasis mudo de un templo vacío, o en algo así
semejante al estallido de un petardo mientras el velatorio de una
monja difunta? Un terror vago similar, un espanto confuso nos
clavaron de repente a la revuelta de una sombra, ante los gritos
desencajados que daba un marinero, salido del cartel anunciador
del gran film ruso de Eisenstein: El acorazado Potemkin.
¡Asombroso! ¡El acorazado Potemkin en Brujas: Es decir, la
rebelión, la protesta contra el letargo y el sueño, contra la
monotonía y angustia desesperadas de los días y las cárceles; la
exaltación de la justa violencia y necesaria venganza; la balumba,
el tumulto, la muerte a quemarropa, el odio, la ira, todo esto y lo
otro en la ciudad más evadida de la tierra».
-¿Cómo aparece el interés por los cómicos?
-Yo tenía una gran debilidad por el cine, iba casi todos los días:
en quienes más me fijé fue en toda esa serie de actores burlescos,
cómicos, casi todos del cine norteamericano mudo: Keaton,
Chaplin, Laurel y Hardy, etc. Eran cómicos de una calidad
extraordinaria. Como también Luisa Fazenda y Wallace Beery.
-¿Por qué eligió ese título, «Yo era un tonto...»?
-Ese título me lo dio Bergamín. Lo dice el gracioso de La hija del
aire, de Calderón. El título es un hallazgo, ¿verdad? Puede
significar lo que quiera. Alude un poco a la pureza que tiene el cine,
al asombro lírico, a lo inesperado. No sé darte una explicación
mayor; es un poco como metiéndome dentro del alma de esos
actores. Yo era un tonto, pero lo que he visto, tantas maravillas,
tales hallazgos...
-Hablemos un poco de la gestación de esa poesía: ¿Surgía
tras la visión de las películas?
-No, no. Están hechas mucho después de (ver) las películas; no
están hechas a raíz de ir al cine y escribir, no; está hecha en el
recuerdo de casi todas y a veces barajando varias películas, unas
con otras, que ni siquiera son de los mismos autores. La de Buster
Keaton tiene retazos de películas, aquello de «Mi vaca y yo». [42]
«¿Eres una dulce niña o eres una verdadera vaca?
Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera
vaca.
Una dulce niña.
Una verdadera vaca.
Una niña.
Una vaca.
¿Una niña o una vaca?
O ¿una niña y una vaca?
Yo nunca supe nada.
Adiós, Georgina.
(¡Pum!)».
Las poesías están hechas sin pretender que tengan un hilo
lógico, ¿verdad?, sino una especie de superposición de imágenes,
de las cosas ya vistas, dejando un poco correr la pluma, pero
sosteniendo la visión; soy un poeta surrealista en el sentido onírico
de la palabra; no son poemas oníricos de estos que se habla sin
control ninguno. No es un procedimiento realista descriptivo para
nada. Son sugerencias, son recuerdos velados, superpuestos a lo
mejor de otras películas, pero en fin siempre con la atmósfera de
cada actor al que se refiere el poema. El de Chaplin está
circunscrito a bastantes películas pero que no recuerdo, ni hace el
caso, ¿comprendes?
«Mi corbata, mis guantes,
mis guantes, mi corbata.
La mariposa ignora la muerte de los sastres,
la derrota del mar por los escaparates.
Mi edad, señores, 900.000 años
¡Oh!»
La de Buster Keaton quizás sea la más directa, aunque
realmente si uno quiere buscar un paralelo entre lo que yo digo y
una película determinada no lo encontrará tampoco; y sin embargo
están dentro de la atmósfera de lo que son estos actores tan
sorprendentes y tan geniales y tan llenos de poesía, que a mí me
satisfacían y eran un alimento poético muy grande en aquellos años
de la aparición de este cine tan formidable.
-Este libro, en principio, iba a llevar ilustraciones de Maruja
Mallo. ¿Cómo no llegó a cuajar esa idea?
-Bueno, yo era muy amigo de Maruja Mallo; tenía una relación
[43] muy íntima y muy grande. Es una persona a la que yo he tenido
mucha admiración, y se la sigo teniendo. Quizá porque ese libro
estaba pensado para ser más largo y... las cosas no eran fáciles en
España, y publicar... Luego, la República, se precipitaron los
acontecimientos políticos tan duros... y ya eso se me quedó como
una cosa difícil de hacer.
-Y posteriormente, ¿no le ha vuelto a interesar el tema, no ya
de «los tontos», sino del cinematógrafo, con la extensión y el
tratamiento del libro?
-No es que no me haya interesado, son esas miles de cosas que
uno quiere hacer... son esos filones, cada poeta tiene su filón, como
en las minas... Hay tantas cosas que yo tengo iniciadas, no sólo esa
del libro de «los tontos», sino de otras cosas que hay en mi poesía y
que no he podido desarrollar como hubiera querido. Qué duda cabe
que el cine me hubiera interesado, pero no ya como escribir bajo
acción técnica, no, a mí me hubiera gustado hacer alguna película,
ideada por mí, con alguien. Hace tiempo que hubiera querido hacer
el libro Sobrelos ángeles en cine; en un cine especial, en un cine
verdaderamente de «visión nueva», nada realista, con todas esas
visiones de los ángeles muertos, surreales, en un sentido de
imágenes plásticas... Yo he hablado con Javier Aguirre alguna vez,
por si yo pudiera. Son cosas que necesitan mucho dinero, mucho
tiempo, cosas que, yo ya vivo con una urgencia demasiado grande,
no sé si las haré pero sí me gustaría ofrecer esa visión nueva.
-Domenchina decía que el libro de «los tontos» era triste,
que hablaba demasiado de la muerte. ¿Qué opinión tiene
usted?
-No conozco esa opinión de Domenchina. Yo a Domenchina lo
conocí, no fui gran amigo de él, en fin, no por nada... En fin, quizás
sea triste, pero es que creo que esos actores eran muy tristes todos
ellos; eran tristes en un sentido, cómo te diría yo, mezclado con el
drama; pero es que esos actores del cine americano son muy
maltratados, por la policía, por la vida, a veces, se ha exagerado
buscando esos efectos, pero indudablemente, son actores,
personajes que lo pasan mal: tienen que pisar la cáscara de plátano
y caerse; todo eso quizás le dé esa sensación de personaje
desgraciado, amargo; quizás tenga razón.
«¿Por qué me amas con ese aire tan triste de
cocodrilo
y esa pena profunda de ecuación de segundo grado?
(...)
En esa triste hora en que la luna viene a ser casi
igual
a la desgracia integral
de este amor mío multiplicado por X [44]
y a las alas de la tarde que se dobla sobre una flor
de acetileno
o una golondrina de gas».
-¿De cada uno de estos tipos, Chaplin, Keaton, etc., ¿qué le
llamaba la atención? ¿En qué rasgos se fijaba el poeta para
luego traspasarlos a la poesía?
-Bueno, quizás el más personal de todos, a pesar de Charles
Chaplin, sea Buster Keaton. Creo que es el actor más profundo,
más melancólico; tiene mucho auge en estos momentos. La
profundidad de Buster Keaton está lejana de la de Chaplin. Keaton
es como un animalito mudo; en sus ojos está todo; tiene una
profundidad de vaca melancólica, ¿verdad?; su mutismo, su
personalidad es distinta a todos.
«Ablativo: con la nieve
de la nieve
en la nieve
por la nieve
sin la nieve
sobre la nieve
tras la nieve
La luna tras la nieve
Y estos pronombres personales extraviados por el
río
y esta conjugación tristísima perdida entre los
árboles.
Buster Keaton»
Los otros eran más infantiles, como Harry Langdon; vivió
bastante tiempo y llegó al cine sonoro... vi sus películas, que ya no
me gustaron. Pero su figura, pequeña, con una levita larga, lo
recuerdo solo, con una levita larga, muy desdichado. Coincidía
bastante con la melancolía juvenil que yo podía tener entonces, en
aquellos momentos, y quizá por eso me llamaron tanto la atención y
fueron mis grandes amigos, hasta que con la guerra de España se
fue todo a paseo, ¿comprendes?
¿Qué significa que en mi hombre se enjuaguen los
dientes los angelitos
y que la luna no me parezca la más mínima expresión
de un pescado? (...)
¡Ooooooooooooooooooooooooooooooo! [45]
¡Se me ha roto el pantalóóóóóóóóóóóóóóóóóón!
Good night. Mary».
-¿Y Harold Lloyd? ¿Cómo veía su tipo?
-Bueno, me hacía gracia; era más externo; era el actor de los
estudiantes, de los universitarios. Inventó el suspense de estar en la
Quinta Avenida sobre un cable; trucos que tenían una gran novedad
y producían sobrecogimiento e hilaridad. Se ha muerto hace pocos
años, como Buster Keaton muy mal de dinero; Chaplin le ayudó. Yo
les mandé mis poemas. A Chaplin con su hija Geraldine, en francés.
Este es un libro que ha empezado a adquirir cierta «popularidad
minoritaria», entre gente joven, entre la vanguardia. Se ha hablado
bastante de él, cosa que me halaga mucho porque verdaderamente
lo hice con mucha emoción porque esos personajes estaban
incorporados a mis dramas personales de aquellos años, y ahora
me halaga mucho que yo, sin pretenderlo, sin perspectiva ninguna,
traté de ellos, hablé de ellos.
-¿Qué piensa de Adolphe Menjou?
-Ese es un actor muy diferente; me llamó la atención su silencio,
su carácter; está fuera de la genialidad de estos; Menjou creo que
era francés... Pero más que hacer un poema, lo cito, en medio de
los poemas, ¿no?
-No, hay un poema titulado «Falso homenaje a Adolphe
Menjou».
«¿Votre mari est un petit cocu?
Oui.
Amor, divino suceso.
Menú
Votre mari est un petit cocu.
¿Oui?».
-Está hecho contra Ortega y Gasset.
 -Sí, antes del poema aparece una cita de Ortega: «Rubia
como la cuerda del violín y como ella capaz de
estremecimiento».
-Bueno, eso está tomado quizás como pretexto; la película que vi
era La gran duquesa y el camarero, ¿verdad? Me sirvió un poco
para esa introducción de Ortega, que verdaderamente está traída
por los pelos, motivada por una serie de cosas que Ortega dijo
sobre la poesía y que nos molestó mucho. Es una forma de atacarle
más o menos ingenua, ¿verdad? [46]
-García Lorca tiene un guión, Viaje a la Luna, escrito en
Norteamérica. ¿Cree usted que a él le interesó el cine?
-A todos nos interesaba mucho el cine. A Dalí... Buster Keaton
era uno de nuestros favoritos. Buñuel trajo a la Residencia el cine
nuevo; la palabra vanguardia tenía entonces un sentido grande...
todos estábamos interesados por el cine. Yo desde luego, y Dalí y
Lorca. Buñuel, no digamos; trajo a Epstein, Cavalcanti, La coquille
et le clergyman. Todo eso lo vimos en La Residencia antes de 1930.
-Sin embargo, al único que le interesa hasta el punto de dar
un fruto poético completo es a usted, porque lo de Lorca es
más ocasional.
-Sí. Conozco ese dialoguito (lorquiano) de Buster Keaton; no
conozco nada más. En fin, el intento poético creo que lo hice yo
nada más.
-¿Qué es «Pupila al viento», «palabras sincrónicas para un
film de Enrico de Grass sobre Punta del Este»?
-Sí, es el guión de una película que se hizo. Se hizo el film y yo
hice luego «las palabras». Era un film que se hacía en Uruguay, en
Punta del Este. Era un gran director de películas de vanguardia: un
italiano que pasó unos años allí. Y por aquellas playas hizo el film.
Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos los
panoramas, paisajes marinos, etc.
-O sea, que en cierto modo, aquí podemos hablar de un
guión para una película, ¿no es así?
-Sí, pero las palabras están hechas después; las palabras
coinciden rigurosamente con la imagen, silábicamente con la
imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una canción.
Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo
que pasa. Es un guión muy especial.
«Pupila al viento,
sola,
en la noche,
 en el día.
Vieja rosa mecánica sin sueño.
Vigía.
Te acompaña una mano solitaria,
te quiere,
te acaricia. [47]
-¿Cuál es ahora su relación con el cine? ¿Es usted
espectador asiduo, ocasional?
-Bueno, me interesa lo que se hace. Tampoco es muy
excepcional. El cine de vanguardia es muy poco. Voy al cine sobre
todo cuando estoy en Italia; en España tengo muy poco tiempo.
-He encontrado en su obra, en sus trabajos, referencias a
Vittorio Gassman y Francisco Rabal. Son los dos actores que
cita.
-Bueno, yo soy autor de teatro, no de cine, y lógicamente estoy
muy metido entre esa gente; mira la amistad que tengo con Nuria
Espert, que es la actriz que yo elegí y decidí hacer un recital;
tuvimos tanto éxito que lo estructuré y lo hemos seguido haciendo
más de doscientas veces. De Gassman soy muy amigo; ha venido a
nuestros recitales, Rabal había hecho una película sobre un poema
mío, escénico, «Funerales de arena», era bastante interesante; uno
de esos poemas escénicos yo se lo dedico a él. El mundo de la
visión teatral, cinematográfica, me interesa profundamente, lo que
pasa es que yo ya no puedo hacer tantas cosas en la vida...(2) [48]

Jorge Guillén: «Nuestra película no es de Hollywood»

«No concluye esta vida en happy ending.
Mientras vivo, sostengo mi esperanza.
Vivir es esperar. Y cuando muera,
Eso será morir: no esperar nada».
Este poema, titulado «Nuestra película no es de Hollywood»,
está incluido en el volumen Homenaje, tercero de las «obras
completas» de Jorge Guillén en la edición de Barral. Tiene una
especial significación cuando el poeta nos ha dicho ya su último
adiós, cuando sus restos reposan, definitivamente, por voluntad
propia en el malagueño cementerio de los Ingleses. Sean estas
páginas un homenaje póstumo a quien quiso recibirnos en su
vivienda del Paseo Marítimo para hablar de un tema «curioso e
insólito -son sus palabras- como es el cine y mi poesía».
 La gentileza y la caballerosidad se hicieron patentes una vez
más cuando solicité del poeta una conversación. Recibí, primero, su
tarjeta manuscrita dando su aprobación al día y la hora señalada;
más tarde, el teléfono sirvió para confirmarlo. Una tarde primaveral,
antes de que la enfermedad se rebelara contra él, fue testigo de una
conversación en la que el poeta y yo trasteamos sus obras,
buscando y comentando aquellos motivos cinematográficos que
están presentes en ellas. Cada uno, anticipadamente, había
anotado las más oportunas y significativas, las más sugerentes y
apropiadas; la tarea se convirtió en amistoso campeonato: mientras
yo señalaba algunos poemas o prosas de sus primeros momentos,
él había localizado los referidos a títulos y personajes, que son más
recientes.
Me sorprendió con el manuscrito de uno de los poemas que
aparece en su último libro, Final, titulado «Obra maestra» donde
canta la belleza de Greta Garbo, y recibí como regalo el original. La
conversación discurrió poco a poco por otros derroteros, tanto
literarios como de la más viva actualidad, y entraron en ella Irene,
su esposa, el hispanista Stephen Gilman y el joven editor
malagueño Salvador López Becerra. Jorge Guillén miró
ocasionalmente al mar, que se divisa desde el ventanal inmediato, y
comentó los cambios de color producidos durante la tarde. Al final
de la misma, la fatiga y el cansancio aparecen en su rostro sin que
impidieran nunca mostrar su afabilidad y cortesía habituales. [49]

Ese arte llamado cinematógrafo

Hemos comentado la fuerte influencia que el Cine tiene en los
diversos miembros de su generación; ellos son lo primeros en
cantar poéticamente a ese nuevo medio de expresión. Las revistas
literarias acogen entre sus motivos un nuevo referente: el
cinematógrafo. Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Pedro Salinas,
han usado este nombre como título de poemas.
Jorge Guillén se interesa vivamente por el cine durante su
estancia parisina, entre 1917 y 1923, siendo lector de español en la
Sorbona y corresponsal del diario La Libertad; en los artículos
publicados en este medio hay referencias cinematográficas de
diversa índole. Sin duda, la película que mereció su estima y su
entusiasmo fue El gabinete del Dr. Caligari; su artículo «El séptimo
arte» así lo demuestra (escrito en mayo de 1922). El punto de
partida de su reflexión es el cubismo; con este título se incorpora el
cine a este movimiento artístico. Le llama la atención al escritor la
utilización de los decorados y el acierto de su uso estriba en la
adecuada combinación de ellos con la locura del personaje. Este
desembarazarse de los «grilletes realistas» es el mejor síntoma de
que el cinematógrafo camina con pie propio hacia fórmulas
expresivas especiales y autónomas. «Pues ¿qué mejor prueba de
que es ya todo un séptimo arte?».

En Cántico y Clamor
«Caballos en el aire», subtitulado «Cinematógrafo», es un
extenso poema en el que Guillén describe una especie de visión
fantástica. La imagen muda de la pantalla parece haber
impresionado al poeta de tal forma que desgrana un sin fin de
palabras para describir armoniosamente un instante de una
imperceptible escena; como si la mirada del autor se detuviera, sin
ninguna prisa, en cada uno de los motivos para cantarlos. Acaso es
una escena filmada a «cámara lenta»; o vista a «cámara lenta».
«Qué lentitud en ser!», dice el poeta.
En Clamor hay otro poema con el mismo subtítulo que el
anterior; el título no puede ser más machadiano: «Lo que pasa en la
calle»; es, en efecto, la descripción de uno de esos eventos
consuetudinarios, en lenguaje criticado por Juan de Mairena, que
pueden corresponder a una película de acción, de policías y
ladrones, de buenos y malos, en la que un hombre corre
aterrorizado y es seguido por los perseguidores hasta «el choque,
fatal». «Gime un polvo de caos pobre / con sus alimañaspeleles /
dentro de la selva del hombre». [50]
En el mismo libro citado, el poema «Figuraciones» al que ha
subtitulado «antes del sueño», constituye una evocación de ese
momento y se vale de la comparación y la metáfora cinematográfica
para describirlo; el poeta es el espectador único de una sala en la
que se proyecta toda una serie de sensaciones vividas durante el
día; el recuerdo y el sueño, combinando lo sucedido con la
«inquietud del mañana», es símil adecuado para mostrar esta otra
«representación en forma tan cinematografiada». También el
poema «A oscuras», dividido por su extensión en tres partes,
recurre a una descripción en la que se parte de la sala a oscuras
«por donde se desliza la aventura», a la sensación experimentada
por los espectadores, a la recreación del dolor o del deleite,
mientras «la oscuridad murmura, se oscurece».

Películas
 Además de la citada El gabinete del Dr. Caligari, otros títulos han
sido motivos poéticos para Jorge Guillén. Aparecen en su libro Y
otros poemas. Aquel famoso filme de Charles Chaplin, Tiempos
modernos, feroz crítica al maquinismo de nuestra época, le sirve a
Guillén para escribir el poema «Una línea»; concretamente es el
final de la película lo que llama la atención del poeta, cuando la
batalla contra la máquina deja paso a «una libertad con carretera»,
a ese famoso plano en el que Chaplin y Paulette Godard avanzan
de espaldas a la cámara, «la humana pareja al fin se aleja... asume
su destino. ¿Cuál? The End».
«Ese plato» es un breve poema sugerido con ocasión de ver el
film de Berlanga El verdugo, obviamente las implicaciones y
connotaciones sociales dejan atrás el mero motivo cinematográfico:
«Perfil grotesco del verdugo / Burocrático asesinato, / muerte con
ojos de besugo. / España se come ese plato».
Del mismo modo, en ta serie «Epigramas» del libro citado, un
puñado de versos se escriben bajo el epígrafe genérico de «Pane,
amore e fantasía», el título de Vittorio de Sica.

Actrices
La muerte de Marilyn Monroe fue un hito decisivo, tanto como
para ser capaz de dividir a dos generaciones distintas: novelas y
dramas han basado sus títulos alrededor de la frase «el día que
murió Marilyn». Guillén ha sentido también la fuerza del mito y la ha
llevado a su poesía: «Cuerpo a solas» está subtitulada «junto a la
tumba de M. M.». Dirigiéndose [52] a los caminantes el poeta pide
silencio para decir luego que «la hermosa actriz ha muerto / Ay, de
publicidad», por lo que ha ido a esconderse en la nada, libre, por fin,
a solas».
Jorge Guillén y Rafael Utrera

[51]

Todavía en su «Final» tiene Jorge Guillén versos para cantar la

belleza de la actriz, ahora de Greta Garbo. «Obra maestra» es el
título del poema y en él sólo se registra el nombre de la actriz, sin
apellido; los calificativos nunca parecen excesivos; en contraste con
la tragedia humana de Marilyn, ahora es la belleza el único motivo
que arranca los versos. Es el testimonio de una época. El cántico, el
clamor y el homenaje de un gran poeta a uno de los signos sociales
más característicos de su siglo.

Manuel Pacheco: «Poemas inspirados en la vida del cine y en

el cine de la vida»
Las más recientes fotos de Manuel Pacheco no han podido
borrarme la imagen primera que tengo de él. Esta se remonta a
1959 ó 1960 cuando uno torcía la esquina delimitadora del bachiller
superior con el preuniversitario y garabateaba sus primeras críticas
de cine en revistas escolares. Para mí y para mis compañeros,
ávidos de actividades culturales, el local en Badajoz de la Sociedad
Económica de Amigos del País, sito en los bajos del Instituto de
Enseñanza Media, ofrecía actos, encuentros, recitales,
conferencias, sesiones de cine-club. Allí sitúo mi incipiente recuerdo
para Pacheco y su poesía; acaso él haya sido el primero de los
poetas de carne y hueso que conocí, más acá o más allá de
aquéllos cuyo retrato aparecía en nuestros libros de literatura,
invariablemente cerrados en Menéndez Pelayo, como si nadie
hubiera escrito después. Las posteriores visitas al poeta en la
Biblioteca Pública nos pusieron en contacto con su obra, impresa y
mecanografiada, con su autógrafo, con su tarea cotidiana, Algunos
poemas de entonces, como el soneto «Pubertad», han quedado
memorizados para siempre; otros, posteriores, dedicados ya a
películas y a realizadores, los conservamos en su versión primera,
tal como, con ocasión de su proyección cineclubística, fueron
recitados por su autor. El manantial de la doncella, de Bergman, El
proceso, de Welles, dos grandes impactos en los comienzos de los
años sesenta, arrancaron a Pacheco unas composiciones,
descripción y versículo, donde las imágenes se hacían plásticas en
la metáfora y éstas nos retrotraían al celuloide. Como diría Azorín,
«el catalejo se ha empañado; limpiémosle». [53]
De entonces a acá, hemos seguido la poesía de nuestro poeta
en la distancia. Hasta que veinte años después o acaso más, desde
la fecha arriba apuntada, nos hemos encontrado con su libro El
Cine y otros poemas(3); a priori, entra de lleno en la materia de
nuestra preocupación. En panorama histórico, el título demuestra
que las inquietudes del escritor utilizando referentes
cinematográficos en su poesía continúan el camino abierto por los
hombres del 27, especialmente Alberti, y se anticipa al uso de lo
cinematográfico en el poemario de «los novísimos» y coetáneos,
Martínez Sarrión, Infante, Marinero, Rodríguez Fer. En su atalaya
pacense, Pacheco otea el horizonte de la cultura fílmica; su
sensibilidad acusa lo original, lo interesante, lo poético y traslada de
la sábana blanca al folio la palpitación del espíritu, para recrearnos
a los lectores, con el don de la palabra, las imágenes que como
espectadores hemos visto. Soy, desde hace cinco años, el primer
receptor de los poemas cinematográficos de Manuel Pacheco; no
suele faltar en su carta el ejemplar dedicado a la proyección de
calidades, como tampoco su imagen humana o incluso su entorno
familiar. Desde la publicación de El Cine y otros poemas para acá,
un buen puñado de títulos han seguido arrancando versos al poeta;
habría para hacer con ellos un segundo volumen que acaso pudiera
titularse Otros poemas del Cine(4).
Nacido en Olivenza y residente en la capital pacense desde su
infancia, es la vida de Manuel Pacheco un cúmulo de experiencias
que le afina con color las cuerdas de la inspiración; ebanista,
albañil, cargador de muelle, contrabandista en el año del hambre,
ahora escribe «cotidianas cicatrices de números para ganar el pan
de cada día»; este hombre es esencialmente un poeta, «un poeta
social sin uniforme de poeta social en cuya obra no falta la agridulce
combinación de lo surrealista expresado a través de sus «monedas
de luna o vitriolo». Entre «Ausencia de mis manos» y este El Cine y
otros poemas numerosos títulos dan cuenta de su trayectoria vital y
estilística: «En la tierra del cáncer», «Todavía está todo todavía»,
«Las vitrinas del asco», «Ausencia de mis manos», «Arcángel
sonámbulo», «Poemas en forma de...», «Pachecamente hablando»,
etc. Esta poesía de Manuel Pacheco ha sido traducida a otras
lenguas y es motivo de estudio por parte de investigadores que, en
Francia o en España, analizan su prosa o su verso; en ello no
deberá estar ausente este interés del poeta por el cine.
-¿Desde cuándo te interesa el cine? -le preguntamos.
-Desde siempre. Comencé a ir al cine desde muy pequeño,
mucho antes de escribir poemas y sin saber si había nacido o no
poeta. Las películas [54] me transportaban a un mundo distinto y el
juego de las imágenes en la sábana de los sueños me atraía;
quizás esa atracción fue la que me descubrió poeta.
Acaso su estética se encuentre contenida y sintetizada en el
prólogo del libro. En su voz escuchamos:
«Las imágenes envueltas en las pavesas de las palabras, caen
sobre el lienzo desnudo, y las miradas se convierten en manos que
penetran en los objetos, los paisajes y las habitaciones donde se
vive la muerte de los días. El rostro adquiere una luz que desnuda
los impulsos interiores, y todo el cuerpo abre sus poros al amor, al
odio, a la crueldad, a la ternura, al llanto, a la risa, al terror y a la
angustia.
El Cine aplica la magia de la Poesía sobre la sábana de los
sueños, y si ha saltado las barreras del entretenimiento para
convertirse en un Arte, ha sido gracias a las investigaciones que en
la realidad pura del ser y las cosas han hecho sus grandes
directores, que son, sin ningún género de duda, poetas de la
imagen».
-¿Cómo nace en ti este interés por servirte del cine y
apoyarte en él como un referente poético más en el que
inspirarte?
-Antes de escribir poemas al cine, si alguna película me
interesaba mucho, hacía un gran esfuerzo de memoria y la
transcribía; los amigos que leían estos escritos se quedaban
asombrados de la fidelidad del diálogo, actuación de los actores,
psicología de los personajes, etc. Luego dejé de transcribir, ya que
si era interesante en el ejercicio de la memoria, no aportaba nada
en una recreación de la película, que es lo que he hecho después y
de donde han salido los Poemas al Cine y cuanto sobre cine tengo
escrito.
Son los suyos versos que fluyen como consecuencia de ser
espectador atento, cineclubista ejemplar, apasionado con el cine de
autor, que tras la emoción y la reflexión, lanza su grito en forma de
poema; es, pues, una poesía que nace como fruto del
entendimiento del cine como arte, del cine como comunicación,
antes que como espectáculo o divertimento. Además este El Cine y
otros poemas no surge, según suele acaecer en otros poemas
precedentes, como canto al fenómeno cinematográfico en
abstracto, sino a películas y directores concretos que han
encontrado en Pacheco al espectador sublimado. Según reza en la
dedicatoria autógrafa son «poemas inspirados en la vida del cine y
en el cine de la vida»; aquí se canta a Fellini, a Buñuel, a Bergman,
a Mac Laren, [55] a Welles... y las películas admiradas son Los
payasos, El rostro, Pasión, Gritos y susurros, El año pasado en
Marienbad, La salamandra, El evangelio según San Mateo, Tierra
sin pan, Los olvidados, Elisa vida mía, etc.
«Elisa, vida mía, en los aros del SÍ de la obediencia
educan al humano en la costumbre
que apaga para siempre el fuego de la VIDA
y sólo la locura o la POESÍA
rompiendo las murallas de los sueños
escriben realidad sobre el sonido
 de la luz y las sombras».
Generalmente usa el poeta para su trabajo el mismo título de la
película, para anotar a continuación el recuerdo al director
correspondiente; otras veces titula «poema para»... mirar, hablar,
tocar, oír, u otro verbo apropiado; también maneja el término
«antipoema» y de modo ocasional «romance», como el dedicado a
la película La Raulito. Pacheco utiliza los versos con entera libertad,
del rimado al libre, del octosílabo al versículo. Los hallazgos
lingüísticos parecen haber encontrado la palabra exacta, que
traduce con precisión comunicativa lo que el plano y la secuencia, el
personaje y la acción, querían significar en la película, como por
ejemplo, al usar los términos «cuerpos de pan» y «cara de pueblo»
para definir y precisar la figura de Anna en el famoso filme de
Bergman Gritos y susurros, o cuando inventa el «joexistir» para
referirlo al personaje femenino de La salamandra:
«Tú querías respirar,
y cada día es más difícil respirar.
Te metían en el aro
y rompías el aro para hacer una cuerda
y jugar a la comba de la Vida,
y hacías el amor con el periodista Pierre y el novelista
Raúl
sin envenenar con morales metafísicas
el placer que te daban.
Intercambio de sexos y amistad,
trilogía de cuerpos y de almas.
Y tú solamente pedías vivir,
«joexistir» pequeña Salamandra».
Está claro que el cine que arrebata y pone en funcionamiento la
inspiración del «pachecamente hablando» es un cine de relaciones
humanas [56] vistas bajo el prisma del fracaso, de la injusticia, de la
incomunicación, pero analizadas y descritas bajo la visión poética
de quien cree en la libertad del hombre y lucha por su dignidad,
como bien demostrado lo tiene Pacheco en otros libros anteriores.
Surge así el verso rabiosamente social que remite a los planos de la
película o a la idea central de la misma, como por ejemplo en:
«Han matado la Risa
al hombre lo han clavado en una estaca
y es una biela insomne
que trabaja y trabaja
amontonando bienes de consumo
 que consumen su alma»
para referirse a la película de Fellini Los clowns. O bien aflora la
tendencia surrealista de Pacheco cuando es el propio filme el que
nos transporta por derroteros de lo inverosímil, lo ilógico, o,
simplemente, se vale de experimentaciones o nos muestra como
natural el absurdo cotidiano, valga como texto idóneo el dedicado al
canadiense Mac Laren, con sus seis «gotas» de poesía, en el que
los números se convierten en motivos poéticos, en los que la
imagen surrealista hace rememorar versos lorquianos; o esos otros
donde la presencia del mejor Buñuel hace exclamar al poeta
«y tu cámara cruel y cirujana
fue clavando en el cine mariposas enfermas».
En el trabajo de Jorge Urrutia «Influencia del cine en la poesía
española», publicado en Imago litterae(5) se establece con precisión
y abundancia de ejemplos los muy distintos tipos de poemas y su
relación con el cinema atendiendo especialmente a elementos
visuales y temporales; el poemario de Pacheco ofrece nuevos
ejemplos a las clasificaciones allí establecidas y el apartado de
«poema cinematográfico» se amplía con otras significaciones según
las acepciones y connotaciones manejadas en el decir poético de
este autor.
Incluye además El Cine y otros poemas un apartado al que su
autor llama «La nube de Mercurio» y subtitula «secuencias no
filmadas», se trata de catorce textos, en prosa poética, donde se
plantea algo más que un juego de expresión y de lenguaje, sin
duda, un inmejorable material para ser usado en off, con voz
templada, mientras en la pantalla aparecen, al decir azoriniano,
«primores de la cámara»: [57]
«Sentado sobre una piedra en el centro de la ciudad-
esterquera
el hombre de la pierna de palo bebía una botella
de vino sosteniendo en sus manos una jaula con un
pájaro
que picoteaba las últimas ramas del sol.
Cuando terminó de beber abrió la jaula y sintió que su
pierna se convertía en un árbol».
-Pacheco, para ti, ¿qué es y cuándo es un filme
«poetizable»?
-Para mí un film poetizable, como tú dices, es aquel que escribe
poemas con la imagen y suple la palabra, sin apoyarse en los trucos
de un diálogo largo o una música que hace de muletas para dar
sensación de miedo, pasión, amor o angustia. En este cine hablan
de objetos y el actor viste su cuerpo de ojos, los ojos de palabras y
las palabras de manos; y en la soledad de uno-mismo habla con los
movimientos a los ojos extáticos que contemplan algo distinto a ese
cine que pasa sus manos sobre los cerebros para dorar con sus
drogas de evasión la puerca realidad creada por los dominadores
de la Tierra.
Revisamos finalmente la producción no incluida en la edición de
El Cine y otros poemas; ello sirve para ver quiénes son los autores,
cuáles son las películas que han tocado el arpa del poeta y le han
arrancado sus versos; aquí están, inéditos unos, publicados en
revistas o periódicos otros, algunos ejemplos: «La última huida de
Alice», película-poema de Chabrol; «Poema para recordar
Repulsión» (A Polanski, que hace hablar a las imágenes); «El nido»
(de Jaime de Armiñán); «Prosema-diálogo en forma de Teorema»
(de Pasolini), un texto en prosa; «Poema para mirar las nubes de
Charlot»; «Poema para escuchar a Rutger Hauer en la película
Delicias turcas»; «El grito del color» (a propósito de El desierto rojo,
de Antonioni); «El eclipse», del mismo autor; «Poema para hablar
con Lenny Bruce»; «Antipoema para ver el cine 'S' de cama;
«Prosema para meterse dentro del espejo» (A Bertolucci, por su
película Partner); «Poema para nombrar la belleza de Tess (de
Polanski); «Poema para mirar el resplandor» (Al director Stanley
Kubrick por el terror metafísico de su película); «Muerte en
Venecia» (A Visconti); «En el lago dorado» (homenaje a Henry
Fonda que herido de muerte triunfó en esta película); «Poema para
hablar con Alan Parker en El muro, de Pink Floyd»; «Poema para
mirar la sábana de los sueños» (A Ingmar Bergman por su película-
poema Fanny y Alexander)...
-Por algunos escritos compruebo el impacto que le han
causado ciertos títulos: Los mártires del amor, del checo Ian
Nemec puede ser un buen ejemplo: [58]
-Es un ensayo de cine casi puro, donde las imágenes suplen a
las palabras hablando en la realidad mágica de sus bellas
fotografías; buena música de jazz y magnífica interpretación; el
verso «la línea azul de los objetos» se me ocurrió después de un
concierto de cuerda en una parte de la película; los instrumentos
quedaron en una quietud vertical, en una petrificación espantosa
que no llegaba en su estática a la muerte de los objetos.
Con una escena de Pasión, de Ingmar Bergman, que Pacheco
titula en su poema «La ventana», cerramos este encuentro:
«Las cosas están vivas,
 las manos las trasladan hablando con los dedos,
Ana y Andreas como dos fantasmas
detrás de la ventana que da al campo desierto
entablan un diálogo donde la voz no existe,
sólo existen los gestos
al golpear la tapa de la mesa
para oír el silencio del silencio
la lucha del idioma que tropieza
con el muro interior que existe dentro
de cada ser humano.
La tarde es como un río
donde el cielo se besa con el agua.
Están hablando los objetos». [59]

Guillermo Cabrera Infante: «La Literatura vino al cine de la

mano de Meliés»
Mi encuentro con Guillermo Cabrera Infante tuvo lugar en el
Palacio de la Magdalena santanderino. El escritor, juntamente con
Vicente Molina Foix, coordinaba y dirigía un curso universitario en el
que, durante dos veranos consecutivos, se debatieron las complejas
relaciones entre Literatura y Cine. Escritores-cineastas, cineastas-
escritores se dieron cita para contar experiencias, para exacerbar la
dialéctica del tema desde posturas felizmente irreconciliables. Poder
conversar en la misma jornada con el director Samuel Fuller y con
el novelista-realizador Alain Robbe-Grillet iba más allá de las
satisfacciones personales; permitía ejemplificar en vivo sobre
variadas facetas del estado de la cuestión.
La entrevista con Cabrera Infante era, para un libro como éste,
obligada, más allá de las circunstancias que, en ese momento, la
servían en bandeja. Hay razones sobradas para ello: Guillermo es
el paradigma del escritor impregnado de Cinematografía; su cinefilia
fecunda creativamente su literatura. Un oficio del siglo XX es, desde
hace años, un libro imprescindible para quien quiera conocer la
mejor crítica cinematográfica escrita en lengua española, para quien
quiera ejercitarse en ella; supone toda una cultura puesta al servicio
de un género que se ennoblece con esta firma: «Caín». Del mismo
modo, el ensayo de tema cinematográfico encuentra en Arcadia
todas las noches una penetrante mirada sobre cinco grandes
maestros del cine americano, desde Welles a Minnelli. Luego, sus
éxitos literarios, los celebérrimos Tres tristes tigres y La Habana
para un infante difunto, están no ya preñadas de referentes sino de
estructuras cinematográficas; así se dirá en la conversación. Como
guionista ha firmado, entre otros: Vanishing point (titulada en
España Punto límite cero) y la adaptación de la novela Bajo el
volcán de Malcolm Lowry, encargo de Joseph Losey que nunca
llegó a rodar.
La gentileza de Miriam Gómez hizo posible mi encuentro con el
novelista en uno de los pocos momentos en que el ajetreo del
curso, las relaciones públicas y el tributo a la popularidad dejaron
libre a Cabrera. En el transcurso de una comida previa, Miriam y
Guillermo, compañía de Molina Foix y Román Gubern, planteamos
los temas de mi interés para la entrevista: La historia de «Caín» y la
incidencia del cine en la Literatura de Cabrera Infante. [60]
-Guillermo Cabrera Infante, espectador de cine.
-Lo he dicho en otras partes; la gente piensa que es una
«boutade»; no es tal: fui al cine por primera vez cuando tenía 29
días. Supongo que seguí yendo hasta hacerme consciente de él;
según me contó mi madre, a los dos años, fui a ver una película de
la Metro; cuando apareció el «logo» (el león de la Metro), yo lancé
un rugido antes de que lo hiciera la fiera: no tenía noción real de
esa fiera, lo que demuestra que había una familiaridad con el cine y
con ciertas marcas de películas, capaz de identificarlas. Comienzo a
ser por tanto espectador de cine desde muy temprano. Empiezo a
vivir en el cine. De esa época datan algunos sueños y pesadillas
que tengo; desde muy niño recuerdo una pesadilla: un mono
enorme trae en la mano a una mujer rubia y suben a un edificio muy
alto; eso es King Kong. Ya me había convertido en el perfecto
espectador de cine: aquel para quien el cine sueña sus sueños, el
que se coloca frente a la pantalla y concibe el espectáculo
cinematográfico no como algo separado -como ocurre en el teatro y
otras actividades con excepción de la magia de salón-; ya entonces
dejé que alguien soñara por mí; ahí comenzó mi vida como
espectador; hay gente que ha aprendido a leer con El Quijote, como
Borges; yo aprendí a leer en el cine, sabía leer una película antes
de saber leer un libro. He sido un espectador de cine durante más
de medio siglo.
-Faceta que no has abandonado nunca.
-No, faceta que yo no puedo abandonar porque para mí el cine
no es un entretenimiento; tampoco es una necesidad porque yo no
estoy decididamente enviciado en el cine. Si hubiera nacido en el
siglo pasado, el lugar del cine lo ocuparían otras cosas, como la
literatura, pero ocurre que estamos en el siglo del cine -para ti y
para mí gustosamente en él- pues yo soy fanático, el mejor fanático
posible del cine, aquel que puede gozar una película como
espectáculo, la puede imaginar como sueño, la puede ver como una
realización con elementos tan discernibles como son la fotografía, el
sonido, la relación de las imágenes que, como sabes, hacen del
cine «una experiencia diferente».
-El espectador Cabrera Infante da un paso más y se
convierte en crítico de cine.
-El espectador se convierte en crítico de cine contra su voluntad.
Yo había hecho crítica de cine «amateur» para la Cinemateca de
Cuba [61] que fundamos Germán Puig, Néstor Almendros y yo, e
inclusive Manuel Gutiérrez Alea. Yo hacía las notas a los
programas, lo que ya es una forma de crítica de cine; me pidieron
que comentara ciertos estrenos en el mensuario del Ministerio de
Educación y así, una actividad que era verdaderamente «amateur»
se convirtió -al cobrarlo- en profesional. Como «escritura» no me
interesaba la crítica de cine; prefería escribir cuentos, novelas (que
nunca completé) y algún ensayo. En 1952 sucedió algo muy serio
para mí: fui detenido, encarcelado y juzgado por haber publicado un
cuento que tenía «malas palabras» en inglés, por exigencias de la
narrativa y el lenguaje del crimen; eso hizo que yo no pudiera seguir
estudiando en la Escuela de Periodismo; fui suspendido dos años.
La publicación que editó mi cuento era la revista Bohemia, muy
poderosa; el director determinó que yo no siguiera publicando; el
jefe de redacción -de quien yo me había hecho amigo tras publicar
unos cuentos en Bohemia (antes de publicar el cuento citado)- se
dio cuenta de que era una injusticia; nunca me lo dijo; era Antonio
Ortega, exiliado, nacido en Gijón, quien nunca comentó la
arbitrariedad del director, un cubano con muchas ínfulas como
político, porque su revista era políticamente muy importante. Ortega
quiso reparar lo ocurrido conmigo: no poder publicar en una revista
de tanto peso literario (donde además era considerable lo que se
pagaba por un cuento en esa época), me pidió que escribiera un
artículo sobre los veinticinco años de la creación de Mickey Mouse,
pero el director de la revista exigió que no apareciera mi nombre en
el artículo, así, Guillermo se convirtió en «G» y Cabrera Infante en
«Caín». Surge la idea de que escriba la crítica de cine
profesionalmente. Después me encargó otros artículos: sobre la
concesión de los Oscars en 1953, sobre un escándalo de intento de
censura por la liga de la decencia (una legión católica) que había
intentado evitar el estreno de La mujer que inventó el amor, con
Silvana Pampanini, película de una inocencia extraordinaria donde
no había ni siquiera desnudos suficientes como para atraer a la
censura religiosa; pero la liga de la decencia quería mostrar su
poder político. Escribí sobre el filme; coincidió que la revista
Bohemia compró a su opositor más cercano, la revista Carteles, de
menor difusión en Cuba pero mayor en el Caribe. Antonio Ortega
pasó a director de esta última; me encargó que escribiera
semanalmente las crónicas de cine. Fui el primero que hizo
regularmente crítica de cine (tras el triunfo de la Revolución
Bohemia logró tirar un millón de ejemplares en un país de siete
millones de habitantes). En Carteles la sección (que se llamaba «La
Farándula», lo que te da idea de cómo se podría hablar del cine)
pasó a llamarse escuetamente «Cine» y a estar [62] firmada por «G.
Caín»; se hizo característica... Cuando la revista fue clausurada por
la Revolución en el año sesenta, había dos columnas que eran las
más populares: Astrología y la crítica de cine. Eso te da la medida
de cómo se presentó de atractiva la crónica cinematográfica;
terminaron siendo cuatro y cinco páginas. Al final, cansado de ver
ocho o diez estrenos semanales, adopté la postura de comentar
una sola película.
-¿Podíamos hablar de un sistema crítico o un método crítico
de Caín?
-No existe, no existe porque fue cambiado según las
circunstancias; yo me sentía seguro de poder escribir en esa revista
todo lo que quisiera; la crítica se fue haciendo más poderosa; mi
manera de proyectar mis opiniones sobre cine habían cambiado;
por ejemplo, la primera crítica en Carteles apareció en enero o
febrero del 54, la última en junio del 60; en ese interim, yo por
supuesto sabía lo que era Revue du Cinema, el antecedente de
Cahiers; Carteles me suscribió a Cahiers du Cinema, luego a
Positif; Sight and Sound, Films and Filming, Variety..., me
interesaban como utensilios del profesional. Tropecé hacia 1955 ó
56 con el artículo famoso de François Truffaut sobre «la política de
los autores» que yo pasé a asumir por dos razones: una, porque era
teóricamente atractivo; segunda porque era fácil, eso lo sé hoy, era
fácil identificar una película con su director, inclusive, era todavía
más fácil agrupar los directores que estaban «in» que es de lo que
se trata evidentemente, frente a los que estaban «out»; sé que eso,
hoy, es muy arbitrario, me alegré que la crítica internacional
reaccionara violentamente contra la política de los autores y la
considero profundamente arbitraria; además, aunque no fuera
arbitraria, está equivocada, porque, en realidad, uno no ve autores,
uno ve películas; según acabamos de ver, Samuel Fuller puede
producir una película de considerable impacto como es Perro
blanco; sabemos también que esa película no tiene las
características del cine habitual: primero, como dice Miriam Gómez,
es una película joven; segundo, su reacción con la violencia es
«otra»; tercero, el pensamiento político de Fuller ha cambiado
profundamente en estos años; por tanto, tú, yo, todos los que
podamos ejercer la crítica cinematográfica ahora, comprobamos
que la teoría del director como autor se hace trizas: no tengo la
menor duda de que una película de Robert Benton, Kramer contra
Kramer, es tan de Benton como de Dustin Hoffman como de Néstor
Almendros. Y es que las películas no se hacen en un escritorio con
una hoja en blanco, se hacen conjuntamente, en colaboración más
o menos estrecha y no siempre la visión final es la del director; [63]
aunque mi experiencia me indica que para un escritor que se
considere escritor y no otra cosa, estar en la filmación de una
película es, como si dijéramos, un pasajero de un barco al que se le
invita a compartir el puente de mando con el capitán para que vea
cómo el capitán ejecuta las maniobras; cuando el director se sienta
en su silla él es quien manda sobre lo que pasa en el set; sin
embargo hay películas que ocurren en otra parte; te voy a poner
como ejemplo Solo ante el peligro: cosechó muchos oscares, una
taquilla respetable, un respeto crítico considerable para Fred
Zinnemann y para el guionista Carl Foreman; mi presencia en
Hollywood, en la Century Fox, me demostró que el hombre que
tomó en sus manos la película filmada por Zinnemann fue el director
de producción Helmo Williams; a él se le ocurrió incorporar la
presencia del tiempo por medio de un reloj en el hotel lo que alivió
la falta de coherencia; eso no aparecía en la filmación de
Zinnemann (un hombre tímido que estaba aterrado por la presencia
de Gary Cooper), no aparecía en Foreman, pobre escritor... Así que
aunque en el set mande oblicuamente el director, cosas, muchas
cosas pueden ocurrir entre la filmación y la distribución de las
copias.
-Prescindimos de la cuestión de los guiones que has
escrito, incluso del ensayismo de Arcadia todas las noches y
vamos a la cuestión de la novela. Por decirlo de algún modo, tu
novela está fecundada por el cine, hay toda una serie de
referentes cinematográficos tanto en Tres tristes tigres como
en La Habana para un infante difunto.
-Bueno, en realidad la presencia del cine en mis libros va más
allá de mis dos novelas, como tú las llamas; está también presente
en Exorcismos de esti(l)o, para no hablar del libro de ensayos
Arcadia... Es como si tuviéramos el caso de un autor que fuera
músico concertista o músico ejecutante, fuera amante de la
composición musical pero no la ejerciera.... es imposible que este
autor escribiera y no hubiera una presencia musical, a menos que
fuera voluntariamente excluyente; yo no veo cómo yo voy a sacar el
cine de mi memoria, de mis memorias y de mis imaginaciones; esto
para mí es inconcebible y como es inconcebible es imposible.
 -¿Qué diferencias de utilización se dan entre los referentes
cinematográficos utilizados en «Los tigres...» y los usados en
La Habana...?
-Hay la diferencia de que en «Los tigres...» los personajes
pretenden ser películas; en La Habana... el personaje quiere ser
espectador pero al mismo tiempo vivir algunos de los romances que
contemplan en [64] el cine; pero yo creo que la diferencia básica en
los dos libros con respecto al cine está dada por la diferencia que
da el libro, y que sin embargo tienen una movilidad extraordinaria,
no solamente una movilidad social sino una movilidad física (hay
uno que es un amante del movimiento físico, que anda siempre en
automóvil), no sé cómo podrían ser espectadores de nada que no
fuera la vida; por otro lado, el innombrado narrador de La Habana...
encuentra en el cine un refugio seguro, el refugio seguro de lo que
ocurre en la pantalla, el refugio inseguro de sus tanteos amorosos
en la oscuridad. Creo que son libros diferentes, y además su
diferencia está determinada por el lenguaje; Tres tristes... está
narrado todo en primera persona pero son diversas primeras
personas. Es decir, sus testimonios pueden ser comprobables o
cotejables con los otros personajes del libro. En La Habana... hay
un solo narrador, un solo testigo de todo lo que ocurre, y un solo
deponente. No hay manera en que se pueda desmentir, a menos
que se desmienta a sí mismo. Eso crea condiciones de lenguaje
muy diferentes. Aparte, ambos libros pertenecen a épocas distintas
de mi vida como escritor.
-Por eso podríamos decir que hay no sólo utilización de
referentes cinematográficos sino una estructura
cinematográfica de la novela.
-En La Habana... no. La estructura de La Habana... simulada y a
veces cierta es la memoria. En los «Tristes...» sí, hay determinados
momentos que Arsenio Cue concibe su deambular por ciertas zonas
de La Habana como si él fuera una cámara, no una cámara
fotográfica sino una cámara de cine. Es decir, él se ve en
movimiento, aprecia lo que tiene de sugerente y de fascinador el
movimiento de una cámara; eso que todos nosotros sabemos que
constituye el núcleo principal del cine.
-Bueno, ¿por qué no resumes la relación que, según tú, se
establece entre cine y literatura? ¿Desde qué óptica puede
abordarse?
-El cine es el arte típico del siglo, la única forma artística que ha
surgido en el siglo, además una de las formas artísticas que han
surgido desde las cavernas, francamente. Eso es lo que tiene el
cine de avasallante y de fascinador, que es absolutamente nuevo.
No solamente nueva la idea de que te proyecten en una tela blanca
imágenes, sombras; con la blancura de la tela de la pantalla te
conviertes en luces y sombras. El cine surge independientemente
de la literatura. Sus creadores Edison y Lumière no tenían la menor
idea de lo que traían entre manos. La literatura vino al cine de la
mano de Meliés y de los «directores» que trabajaban con Edison en
la «Negra María». Todavía no se han analizado en [65] profundidad
y con precisión las relaciones entre cine-literatura; qué es lo que
tiene el cine de fascinante para la literatura y qué es lo que tiene de
asombroso o de conseguido la literatura para el cine. El caso de la
literatura con el cine es más sederoso, más estrictamente voluntaria
la asociación o la sumisión. El cine en realidad se ha apropiado de
la literatura en temas, formas de narración, estructuras narrativas
que se han hecho visuales en el cine. Sería bueno hacer un análisis
profundo de todo esto, con tiempo y ejemplos apropiados, más allá
de una conversación.

Gonzalo Torrente Ballester: «El Cine me enseñó a ver las caras

de las mujeres»
La estancia en Sevilla del profesor y novelista Gonzalo Torrente
Ballester nos ha permitido mantener con él una entrevista cuyos
temas han partido de lo literario y han recalado en lo
cinematográfico. Cafetería de calle Sierpes; tarde soleada con
brisas intermitentes; en la conversación se incrusta el silbo de una
melodía, desconocida, que el escritor improvisa mientras piropea
por lo bajini a las sevillanas de buen ver.
Me dice: «es la primera vez que me entrevistan sobre cine»,
pero, evidentemente, no es la primera que opina sobre él; lo
prueban los textos, variados, incluso numerosos, aparecidos en sus
obras.
No consigue recordar nada, «absolutamente nada» de
Ciudadano Kane, la película de Orson Welles proyectada en un
programa televisivo, «La clave», en cuyo coloquio participó.
Mientras un cruce de dedicatorias se estampa en una novela y
en un ensayo respectivamente, me ha dado su opinión sobre la
adaptación de Los gozos y las sombras; en la ficha técnica aparece
como supervisor general de la serie pero la palabra es la palabra y
la imagen es la imagen; al César lo que es del César... a buen
entendedor...
 Tras abundar en las generaciones literarias que le han
precedido, opina sobre la suya:
-El cine formaba parte integrante de nuestra vida, fuimos
educados en él. Yo reconozco, desde un punto de vista
estrictamente personal, que el cine me enseñó a ver las caras de
las mujeres. Yo soy contemporáneo del primer plano, de su
explotación estética; el cine nos descubre que la cara de la mujer
tiene algo más de belleza; además orientó [66] nuestra selección,
nuestro gusto; en realidad, nosotros hemos elegido mujeres en
virtud de lo que nos enseñó el cine.
-Y eso, ¿ha influido de alguna forma en su literatura, en la de
usted y en la de sus contemporáneos?
-Bueno, yo creo que en ese aspecto no, quizás haya influido en
una descripción determinada, pero no de una manera profunda. Sí
influyeron ciertos teorizantes del montaje, que nos enseñaron
aspectos e incluso trucos de la composición novelesca.
-Usted alude en sus escritos a ciertos elementos del cine
contemporáneo. Por ejemplo, ha usado a John Travolta para
ciertas comparaciones de índole sociológico o literario. ¿Ha
visto usted alguna película de este actor?
-Sí, sí la he visto. Probablemente lo citaba a propósito de un
tango; porque había un tango que se parecía mucho a la «cosa» de
Travolta. Decía: «Te encajas las polainas y el cuello duro y te venís
al centro, de rompedor. «Garufa» se llamaba ese tango, ¿no?
-También ha aludido usted a Superman. ¿Ha visto algún
filme?
-Algún Superman he visto, sí. Me pareció un disparate, sobre
todo en sus pretensiones de trascendencia; convertido en una
especie de trasunto de Jesucristo, me parece que no se le ocurre
más que a una calenturienta y disparatada mente americana.
-¿Por qué le ha gustado Walt Disney?
-Bueno, el Disney de la buena época, la primera, cuando hacía
las «sinfonías tontas», que tenían mucha gracia; era un tipo de cine
basado en la metáfora, francamente divertido; todavía Pinocho me
gustó; después, empezó a parecerme aburrido, soso y americano.
-Sobre Chaplin no ha tenido usted siempre el mismo
parecer.
-Claro, quiere decir que he cambiado de opinión, como Dios
manda. Chaplin es uno de los personajes de mi tiempo. Lo que me
disgustó de él, creo recordar, fue una película en la que no actuaba
de Charlot, sino que hacía el papel de Landrú... ¿cómo se llamaba
esa película?
-Monsieur Verdoux.
-Sí, fue una película que me incomodó, pero, en fin, después me
reconcilié con él, aunque en todo momento le reconozco un gran
talento; eso no se lo he discutido nunca. [67]
-Y en el sonoro, ¿qué le interesa o qué no le interesa?
-Me interesa la posibilidad que ha mostrado de ofrecer sin
dificultades obras literarias o teatrales de gran calidad; pienso en las
obras de Shakespeare, Enrique V, el Hamlet de Olivier, que
recuerdo con entusiasmo y que me gustaría tener. También la
versión de Pigmalión, que interpretó Leslie Howard; seguiría con
Pimpinela Escarlata, La isla del tesoro, Damas de teatro, con
Katherine Hepburn, así como la serie de películas americanas, de
fondo anarquista, del tipo Vive como quieras.
-¿Le interesó el expresionismo alemán?
-Recuerdo como obra de expectación defraudada Metrópolis,
que resultó pesada y mal resuelta, llena de trascendencia. ¿Cómo
se llamaba aquella película interpretada por Emil Janinngs y Lya de
Putti, un triángulo que pasaba en un circo? Sí... Varieté. He aludido
a ella en mis trabajos. Me interesó mucho.
-¿Por qué fue usted guionista en Surcos?
-Pues no sé, porque conocí a Nieves Conde; quería hacer una
película de los bajos fondos madrileños; entre lo que vi, lo que supe,
lo que inventé, salió la película. Lo único que tiene base real en ella
es el robo de los camiones.
-¿Qué concepto tiene usted del cine en la sociedad? ¿Qué
representa el cine en la sociedad española?
-La función que desempeña el cine es la misma que desempeña
la Literatura, pero con unos medios que permiten abarcar a un
público mayor. En fin, que los hombres, que son incompletos,
imperfectos, busquen completarse, de alguna manera, por el
procedimiento de la identificación (lo siento por Bertold Brecht, que
no estaba de acuerdo con esto). Es una operación que yo describo
en el tomo primero de Los gozos y las sombras: la invasión de la
personalidad del espectador por la personalidad del personaje de
cine. Esto roza o tiene relación con lo que Aristóteles llamaba «la
catarsis», que creo que sigue funcionando.
-Y que ahora se consigue con la televisión.
 -Pues sí, la función es la misma. Lo que se busca es una
amplitud cada vez mayor; es una pena que se logre merced a la
degradación del producto; las posibilidades de estos productos son
inmensas y sólo sirven para atontar a la gente; me parece una
desgracia que haya caído en manos [68] de los americanos que no
ven más que un instrumento de poder y un instrumento de
ganancia. Es una industria de ensueños baratos y podría ser una
industria de ensueños exquisitos al alcance de todo el mundo.
Y tras repasar otros temas afines a lo literario, vinculados a lo
cinematográfico, donde abundan los gozos y las sombras, nos
despedimos de Gonzalo Torrente Ballester, no sin antes acordar
que en su próxima estancia veremos juntos El gabinete del doctor
Caligari, para que vuelva a vivir la experiencia de lo nuevo con una
vieja película en blanco y negro expresionista. [69]

3. Nombres propios

Jean Paul Sartre: En el cine, con el cine

Desafío a mis
contemporán
eos a que me
citen la fecha
y las
circunstancia
s de su
primer
encuentro
con el cine.
Jean Paul
Sartre
Intelectuales, políticos, artistas, acompañaron el cadáver de
Jean Paul Sartre desde el Hospital Broussais hasta el cementerio
de Montparnasse, en el XIV distrito parisino; entre otros rostros
conocidos estuvieron los de Juliette Greco, François Perier, Simone
Signoret e Ives Montand, símbolos del cine francés, quienes
rindieron el último tributo a un escritor que se interesó por este arte,
lo incluyó en sus ensayos como motivo de análisis y pensamiento y,
más o menos esporádicamente, intervino en la elaboración de
argumentos y guiones, en la puesta a punto de algún que otro filme.

Recuerdos del cine mudo

En algunos de sus libros, de modo ocasional en sus artículos, ha
dejado Sartre notas sueltas sobre la esencia y la naturaleza del
cine; como de igual modo lo ha hecho Simone de Beauvoir en sus
memorias al referirse a experiencias de espectadora vividas en
común con el escritor. Las más entrañables referencias al cine de
barraca de feria, salón primitivo con hechuras de teatro, las ha
escrito Jean Paul Sartre en su autobiografía Les mots(6); un capítulo
extenso le sirve para recorrer, sesenta años atrás, las vivencias de
una infancia en la que el cine dejó poso de película rancia y
conformó una determinada visión del mundo. Estas páginas de la
obra son flash back cinematográficos que nos informan de cómo el
futuro pensador francés se da cuenta, intuitivamente primero,
racionalmente después, de la revolución, social y artística, que el
cine aporta: este arte plebeyo irrumpe en un siglo sin tradiciones y
sus modales populares escandalizan a las personas serias. «A mi
madre y a mí nos gustaba [70] muchísimo, pero nunca pensábamos
en ello y, mucho menos, se nos ocurría comentar nada sobre él».
Las salas de proyección visitadas son, primero, las más próximas a
casa, como la Pantheón; luego, las situadas en los bulevares.
Kinerama, Gaumont Palace, Vaudeville. Los títulos, impresos para
siempre en la memoria de los muchachos de aquella generación,
como para el joven Jean Paul, son «Zigomar», «Fantomas», «Las
hazañas de Maciste», «Los misterios de Nueva York». Sartre, se
sentía especialmente atraído por las más sencillas, en las que se
veía el humo y el polvo, en las que un piano gemía más que tocaba,
en las que, de buenas a primeras, se encendía la luz mientras un
cartel anunciaba el fin de la primera parte. «Un rumor de voces
cubría la sala, y así volvía a reinventarse el lenguaje». La
experiencia cinematográfica de este Jean Paul acompañado de su
madre se convierte en recuerdo y experiencia múltiple: su infancia y
la del cine corren paralelas, le gusta sentarse en las primeras filas
para ver la película lo más cerca posible, para sentirse así
«muchedumbre» y rechazar de paso la jerarquía social y el gusto
por lo ceremonioso al que quiere acostumbrarle su familia cada vez
que es espectadora del teatro. El público que asiste impertérrito a la
proyección, unido por una aparente catástrofe, le hace sentir la
solidaridad: «en el Stalag XII D del campo de concentración nazi, he
vuelto a experimentar esta desnudez, esta presencia indudable de
todos en cada uno....».
Advierte Sartre en este cine primitivo la presencia real de lo
mágico, de la fantasía, del ensueño, y dada su autorreconocida
incapacidad para «lo sagrado», se entrega a éxtasis de lo superreal
cinematográfico; admiraba en el cine todo lo que tenía e intuía todo
lo que podía tener, pensaba que era una apariencia que le «gustaba
perversamente»; múltiples elementos de la vida han sido
metaforizados por Sartre a través de la expresión y el recuerdo de
lo cinematográfico; sin ambages ha escrito: «He amado el cine
hasta en la geometría plana».
La comunicación que se ha establecido entre madre e hijo como
espectadores fervientes de ese llamado «séptimo arte» vuelve a
producirse cuando «ella se sienta al piano» y él se convierte en la
«imagen de un mosquetero»; una, entregada a la música y, el otro a
soñar viviendo las mil aventuras de los héroes cinematográficos
favoritos. El niño Jean Paul convertido, imágenes a veinticuatro
fotogramas por segundo, en cuatrero o policía mientras su madre
desgrana las notas de «La condenación de Fausto». «¡Qué alegría
cuando la última cuchillada coincidía con el último acorde!». Un
sinfín de aventuras imaginarias protagonizadas [71] por héroes del
bien y del mal ha creado la fantasía del futuro filósofo; pero sus
galopadas fantásticas tendrían como meta la realidad. Cuando la
madre le pregunta, «Palou, ¿a qué juegas?», el muchacho no
responde porque está creando cine mudo; ocasionalmente, el voto
de silencio se rompe y Jean Paul contesta muy seguro: «Hago
cine».

El sonoro. Sartre comentarista

La llegada del sonoro, aun considerado como un hallazgo
técnico sorprendente, supuso un descrédito para el cine; así lo
entendieron muchos intelectuales para quienes la adquisición de la
palabra no supuso más que un elemento de igualación al teatro. El
propio Sartre, entonces joven profesor en el Liceo de El Havre,
aludía a esta transformación del cinema recurriendo a las palabras
de Pirandello, quien «aplica al cine la fábula del pavo real que lucía
en silencio su plumaje»; cuando el zorro envidioso le incita a cantar,
todo se queda en un desentonado graznido; el nuevo arte debía
volver a callar, para, al igual que el pavo real, poder ser admirado
en su silencio.
 Con ocasión de acontecimientos importantes en el mundo del
cine y la cultura, Sartre se ha pronunciado, como espectador atento
y comprometido, sobre la evolución de determinados géneros,
sobre su influencia en el resto de la creación artística. Así, a poco
de estrenarse en Europa el famoso filme de Orson Welles
Ciudadano Kane, publicó en L'Ecran Français un jugoso comentario
en el que tras catalogar a la película como obra maestra, la analiza
en función especialmente de sus valores intelectuales, de ser la
obra de un intelectual que, como todas las suyas, intenta «ganar las
masas americanas al liberalismo»; cuando ya ha señalado las
originalidades técnicas que sirve para potenciar la figura del
magnate de la prensa, Hearst, precisa que en el film «todo es
analizado, disecado, presentado en un orden intelectual, en un falso
desorden, que no es más que la subordinación del orden de los
sucesos al de las causas». Concluye Sartre afirmando que las
obras cinematográficas de Welles ilustran el drama de la
«intelligentzia» americana, desarraigada de su pueblo y separada
de sus anhelos; por ello, la obra maestra resulta abstracta,
intelectual, y no es, para nosotros los europeos, un ejemplo a
seguir.
Posteriormente, fenómenos sociales y culturales, como la
«nouvelle vague», han sido interpretados por Sartre en sus
aspectos eminentemente cinematográficos. En tal sentido, la
entrevista publicada en 1962 en L'Europeo contiene numerosos
testimonios en los que se cuestiona la [72] «escuela de la mirada»,
sus autores, sus novelas; vuelve Sartre a insistir en la misma idea
anteriormente expuesta: el intelectualismo de tal literatura impide
ver al hombre como un ser condicionado por el mundo; tal reproche
es aplicable a uno de los títulos más representativo de la época, El
año pasado en Marienbad, en su doble condición de novela (Robbe-
Grillet) y filme (Alain Resnais): «En 'Marienbad' hay simplemente
una descripción y los personajes de la historia nos aparecen como
hombres pasivos: en el momento en que actuaran dejarían de ser
ellos mismos. La falta de un compromiso práctico irreversible priva
de realidad al filme».
El espectador Sartre es igualmente conocedor del entonces
«nuevo cine italiano» y de lo más representativo de Antonioni y
Visconti. La aventura es considerada por el filósofo como obra
maestra porque se propone mostrar «lo que hay de precario y de
irreal en las relaciones entre los hombres»; sin embargo, La noche
es más discutible porque falla en su tentativa de explicar la vida
moderna. El neorrealismo, en su faceta cinematográfica, es
entendido por Sartre como «una expresión auténtica, espontánea
de Italia».
 Al menos en dos ocasiones ha estado presente Sartre en la
Mostra de Venecia; en 1968 fue reclamado por los jóvenes
cineastas italianos como hombre de confianza para desmontar las
bases en las que se apoyaba el Festival, para someter a crítica a
estamentos e instituciones del mundo de la cultura y fomentar su
necesidad de democratización. Ante la confrontación de opiniones
sobre el tema «contestación a la Mostra», Sartre se pronunció en
contra de todos los festivales y premios porque por ellos se
determina la manipulación del consumidor; en cuanto que el cine
nace como arte e industria, son aquéllos un ejemplo de
industrialización de la cultura, de modo que «no se puede concebir
un cine en el que la industria esté verdaderamente al servicio de la
cultura más que en una sociedad socialista». Con Gregoretti,
Solinas, Faenza y Angeli, Sartre está de acuerdo en que los
festivales deben ser sustituidos por otro tipo de encuentros que
beneficie y clarifique el trabajo de los cineastas y redunde en
beneficio de los espectadores.

Guiones y películas
Además de espectador atento, Sartre, activa o pasivamente, ha
estado en relación con el mundo de la pantalla como actor
ocasional, guionista o consejero de adaptación. De modo
cronológico, los títulos ligados a su persona son los siguientes: La
suerte está echada(7) (Jean Delannoy, [73] 1948), La vida comienza
mañana (Nicole Vedrés, 1949), en la que intervino como actor; Las
manos sucias (Fernand Rivers, 1951), La puta respetuosa (Charles
Brebant y Marcello Pagliero, 1952), Los orgullosos (Yves Allegret,
1953), Huis Clos (Jacqueline Audry, 1954), Las brujas de Salem
(Raymond Rouleau, 1956), No exit (Tad Danielewsky, 1962), Los
secuestrados de Altona (Vittorio de Sica, 1963), El muro (Serge
Roullet, 1967), Sartre (Alexander Astruc y Michel Contat, 1977), Le
compleje d'Erostratus (Jorge Amat, 1978). De la película de Allegret
citada, como de Freud, de John Huston, se vio obligado el escritor
francés a retirar su nombre por sentirse en desacuerdo con el
resultado final. El título Sartre es un documental elaborado a base
de textos y fotos que reconstruyen el itinerario biográfico e
ideológico del filósofo. De la mayoría de los filmes, Jean Paul Sartre
se ha sentido insatisfecho: «han sido siempre lamentables fracasos.
A veces éxitos comerciales, pero, para mí, fracasos». La única
excepción, apoyada sin condiciones, ha sido El muro, título que
además relaciona al novelista con España. Con ocasión de su
presentación en el Festival de Venecia del año 1967 Sartre celebró
una rueda de prensa en la que se manifestó diciendo que «por
primera vez estoy satisfecho de la adaptación cinematográfica de
un texto mío». Celebra la renovación que ha sufrido una obra de
treinta páginas para convertirse en un filme de hora y media en el
que no se ha hecho ninguna concesión. La obra relata las últimas
horas de unos condenados a muerte en la guerra civil española; un
obrero anarquista, un adolescente ingenuo confundido con su
hermano mayor, y un militante, irlandés miembro de las Brigadas
Internacionales, esperan ser llevados al paredón por las fuerzas
nacionalistas. Para el escritor Sartre, su obra es «una reacción
afectiva y espontánea frente a la guerra civil española (...), no hay
que buscar aquí un discurso filosófico, sino una especie de
meditación ante la muerte (...); lo que se impone en la película,
durante hora y media en que esperamos junto a los protagonistas,
es la angustia». Lo que conmueve a Sartre, como espectador del
filme, no es sólo la presencia de la temporalidad, sino el absurdo de
unas muertes impuestas al hombre por el hombre. También en el
cine, y al menos por esta obra, Sartre ha cumplido su compromiso.
[74]

Camilo José Cela: En la pantalla

La presencia de un escritor de prestigio en la pantalla es un
hecho viejo en la historia del Cine Español pero pocas veces
repetido: allá por los primeros años del siglo, cuando dejaba de ser
espectáculo de barraca de feria, el novelista Eduardo Zamacois
llevó a cabo una tournée literaria por Sudamérica con la novedad de
ilustrar sus charlas con proyecciones cinematográficas que ofrecían
imágenes de los compañeros, novelistas y dramaturgos,
mencionados en ellas. En nuestro cine sonoro, es sin duda Camilo
José Cela el escritor que más ha frecuentado la presencia ante las
cámara cinematográficas. Sin ser un entusiasta del «séptimo arte»,
su rostro se prodiga como actor ocasional en películas añejas y en
otras más recientes. En 1949 intervino en El sótano, de Jaime de
Mayora; al año siguiente, en Facultad de Letras, de Pío Ballesteros;
en 1952 apareció en Manicomio, de Fernando Fernán-Gómez; han
sido, generalmente, productos de pésima calidad cuyo mayor
mérito, al cabo de los años, puede no ser otro que habernos
presentado al famoso novelista en distintos momentos de su vida;
sin renegar completamente de ellas, Cela reconoce los defectos de
aquellos filmes. Más recientemente, en 1979, su nombre y su
persona aparecen en los títulos de crédito y en alguna secuencia de
La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona; añade así
prestigio a unas «aventuras» por él recogidas con las que Manuel
Vidal elaboró un guión y Ramón Fernández lo filmó; el padrinazgo
del novelista consistió además en salir al final de la película, llegado
el clímax argumental, en gesto de imponente seriedad, lo que
resultaba eficaz por contrastar con la alegría de la comedia; Camilo,
haciendo frente a la cámara, pontificaba, con la adecuada
combinación de poética y filosofía sobre dimensiones y cantidades
de pajas y pijos. Su voz y su figura sellaba y garantizaba una
historia andaluza hecha popular gracias a su interés por la misma.
En 1982, embufandado y luciendo abrigo, aparece Cela en La
colmena como Matías Martí, creador de palabras, en el Café «La
Delicia», formando grupo en la tertulia compuesta por los
personajes que interpretan Mario Pardo, Francisco Rabal, Francisco
Algora y Luis Escobar. También se ha acercado el escritor al cine
por el camino de la adaptación de diálogos, de modo que la difícil
banda sonora de la película de Bob Fosse, Lenny, con la traducción
del «slang» neoyorquino, fue encargada al Cela especialista en
términos secretos de la lengua. [75]
Como espectador, no debe ser el novelista un asiduo de las
salas, pero tampoco debe pasarle desapercibido algún título de
interés; aparte de Lenny recuerda películas como Canciones para
después de una guerra, de Patino, y La Raulito, de Lautaro Murúa.
Haciendo memoria, ha declarado a Esteban Peicovich: «Estoy
viendo cine desde hace muchísimos años y con la mentalidad de
aquellos años me podrían interesar películas como Ben Hur, que
hoy naturalmente se caen por su base. O no digamos El desfile del
amor, que también se cae. A mí siempre me interesó mucho
Chaplin y mucho René Clair. Y después, todas aquellas películas
vinculadas con lo intelectual. El cine «pura imagen» no me interesa
demasiado. De las primeras sonoras recuerdo El desfile del amor,
tendría unos diez, doce años, con Mauricio Chevalier y Jeannette
Mac Donald... No, no he ido nunca al cine con pasión de espectador
porque ocurre que yo no soy un apasionado. Con interés, sí. Con no
menor interés que he podido atender a la marcha de la literatura,
aunque ésta esté más próxima a mí que el cine. Porque el método
de expresión cinematográfico a mí nunca me pasó por la cabeza
utilizarlo. Esto es, nunca aspiré a dirigir una película»(8).

El Cine en La colmena
El cine no ha merecido figurar como base argumental en ningún
relato del escritor. Sin embargo en la novela La colmena, el
espectáculo cinematográfico, el «séptimo arte» -que, sin duda, para
la mayoría de sus personajes es el único- hace acto de presencia
en numerosas ocasiones, como elemento del relato, como remanso
argumental donde los miembros de «La colmena» se sitúan o sobre
el que hablan y discuten. Son «cines oscuritos» donde las parejas
se conocen, donde la señorita Elvira va «siempre a ver la película»,
o donde cualquiera puede meterse a «hacer tiempo» sin dejar de
estar siempre «juntitos»; aunque también puede tomarse como
referente a Jean Harlow, la rubia platino, para describir a cualquier
señorita madrileña; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden
servir para «darse el lote antes de irse a la cama» como para ver
una película de Antonio Vico, Su hermano y él, o de Mercedes
Vecino, Un enredo de familia, «toleradas las dos». En algún
momento los madrileños quedan clasificados en «clientes de los
cines del centro» y «clientes de los cines de barrio»; los primeros,
entran y salen en el Callao, el Capitol, el Palacio de la Música, se
caracterizan por pronunciar casi correctamente el nombre de las
actrices y son invitados ocasionalmente a ver películas en la
Embajada inglesa; «saben mucho de cine y en vez de decir, como
los habituales de los cines de barrio, «es una [76] película
estupenda de la Joan Crawford», dicen, como hablando siempre
para iniciados, «es una grata comedia, muy francesa, de René
Clair», o, «es un gran drama de Frank Capra»; los segundos,
desconocen el nombre de los directores, «marchan dando un
paseíto hasta el Narváez, el Alcalá, el Tívoli, el Salamanca, donde
ven películas ya famosas, con una fama quizás ya un poco marchita
por varias semanas de Gran Vía, películas de hermosos, poéticos
nombres que plantean tremendos enigmas humanos no siempre
descifrados»(9). El cine, el espectáculo, el local, cumplen una función
social en la novela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el
sexo, separar a los habitantes de la gran urbe según sus gustos y
posibilidades económicas.

Pascual Duarte
La película de Ricardo Franco se inscribe dentro del cine
español actual con todas las características que han sido habituales
en las producciones de Elías Querejeta; el «look» se confecciona
con un producto de prestigio -en este caso ya existente- en el que
los ribetes estilístico-artísticos superan lo artesanal más al uso; al
igual que sus inmediatas antecesoras -también primeras obras- El
espíritu de la colmena de Erice y Habla, mudita de Gutiérrez
Aragón, la cosmovisión aportada por el autor-realizador se modula y
sujeta en función de los aspectos internos y externos que el
productor ha concebido para esa obra. Al ser masivamente
conocida la novela de Cela en la que se apoya el filme, es fácil que
una vez más se planteen en el lector-espectador las afinidades y
diferencias entre ambos medios y uno y otro título; para mejor
calibrar los resultados cinematográficos -dada la indiscutible validez
de la novela- es aconsejable la doble visión de la película, para, una
vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la
gama de aciertos -o insuficiencias- que en la expresión
cinematográfica se han llevado a cabo. Si pensamos en el
espectador medio, que acude sin «prejuicios literarios» a la visión
única, el filme se presenta con un cierto hermetismo habitual en las
obras de Querejeta; voluntariamente se ocultan una serie de planos
con la pretensión de realizar una pieza abierta que no coaccione al
espectador a un entendimiento unívoco -sino libre y personal- de la
secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que
muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo
-apuñalamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascual-
prescindiendo del plano de apoyo que en una narración clásica
muestra la clave al espectador -la caída de Lola por el animal-. A
este uso narrativo debe añadirse la presencia de un diálogo escaso
que, si en ocasiones priva de [77] información sobre hechos y
personajes, es factor decisivo en la presentación de un medio rural
en el que la simbología de las costumbres se define por acciones
antes que por palabras; la desaparición del juego lingüístico
existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde
los tonos meridionales apuntan a las zonas geográficas que
condicionan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de
Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentánea para
pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolución por actos
son elementos que deben servir para la instrospección de la
personalidad de este hombre «acorralado por la vida».
La narración objetiva con los flash-back es el procedimiento
seguido para la presentación de un temperamento, complejo y
acomplejado que toma cuerpo en una interpretación inusual en
nuestro cine; José Luis Gómez expresa toda la sosegada violencia
interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una
mentalidad primitiva contiene a lo que hay que añadir los trastornos
afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos
elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para
un «normal» desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades
o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos
entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad
incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a «el Estirao»,
aspecto en el que más insiste la película.
A la muerte del padre y de Lota hay que añadir todas aquellas
que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas evidenciamos
en él una actitud y comportamiento de doble tipo: flemático en las
de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la
pensada realización del acto que se muestra como distendido),
sanguíneo en las de D. Jesús, «el Estirao» y la mula (en las dos
primeras como efectos de acumulados sinsabores y múltiples
enajenaciones; en la del animal como la más rápida manera de
justificar un acto al que se responde de forma irracional). Es este
término el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de
Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivación -en el
caso de la perra- es de tipo fisiológico y se produce automática e
irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas
sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con «el Estirao» en la
taberna -en público-, son sucesos que conllevan la afirmación de la
virilidad.
Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o
impremeditadas, tienen su raíz en la inexpresividad del individuo
-excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya
inoperancia de lenguaje [78] lleva aparejada la violencia como modo
de acción, de expresión y realización; es, pues, una conducta en
pugna con el medio; es la salida espontánea del individuo
incapacitado para la relación social por cuestiones atávicas que
acaba siendo no sólo víctima de las circunstancias sino de sí mismo
y en último extremo de la sociedad, cuya respuesta es contestar
con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual
sometido a garrote vil.

La colmena en el cine
A pesar del esfuerzo económico realizado por el productor
Dibildos, no ha tenido éste más remedio que reducir
considerablemente la nómina de participantes (más de doscientos)
en el relato original; una treintena de actores dan cuerpo a esta
«colmena» que refleja el Madrid de la postguerra, los años del
hambre, el ensimismamiento en los valores patrios... de Isabel la
Católica. Del mismo modo, las situaciones han tenido que reducirse
a las necesarias, aunque suficientes para conseguir el ambiente
deseado. Los interiores son los preferidos para «situarnos» al
personaje, al grupo; el café, la pensión, la vivienda familiar, la casa
de prostitución, son cuatro escenarios especialmente cuidados por
el realizador Mario Camus; la decoración, el atuendo de los
personajes, la «atmósfera» oportuna para crear el «clima»
adecuado, además de una planificación que abunda sobre planos
medios y primeros planos, eran lenguaje necesario para comunicar
no sólo una época sino las situaciones, los «tipos», los «modus
vivendi» que componen la «intrahistoria» de la misma; la apariencia,
la necesidad de «ser» y «comportarse» de modo antinatural se
refleja en no pocas escenas del filme. El cine nos permite mirar un
trozo de nuestra historia donde el español aparece, por fuera y por
dentro, tal como éramos, o tal como tuvimos que ser.
Es evidente que Dibildos y Camus han pretendido divulgar
mediante el cine una novela importante manteniendo especialmente
el ambiente de la obra; la necesidad de comercializar el producto
les ha llevado a utilizar el color y a presentar los rostros más
populares de nuestro cine; un «blanco y negro» expresionista, un
elenco de desconocidos para los miembros de «la colmena»,
hubieran sido mejor expresión para la época que el escritor
presenta en su novela. Sin embargo, la película no ha hecho la más
mínima concesión a la taquilla cuando ha creado, en paralelo con
su homónima, un ritmo entrecortado que se produce por el continuo
cambio de secuencias y la alternancia de los personajes; cada una
de estas secuencias disponen, parafraseando a Sorbedo (Francisco
Rabal), de [79] presentación y nudo, pero no de desenlace, lo que
evita conceder situaciones y argumentaciones fáciles. Dibildos y
Camus han guardado fidelidad a una obra, retrato de una época,
para que tampoco en el cine La colmena tenga su abeja reina. [80]

Gabriel García Márquez: El cine de un Premio Nobel

«Mi
experiencia
en el cine
ha
ensanchado
, de una
manera
insospecha
da, mis
perspectiva
s de
novelista»(10)
.
 Los personajes de El coronel no tiene quien le escriba hablan
ocasionalmente de cine; se cita, incluso, La voluntad del muerto que
nadie puede saber si es un título real o imaginario, pero contiene las
dosis suficiente de fantasmas, robos y collares para que la mujer del
coronel pueda rememorarlo. Sin embargo, son las connotaciones de
inmoralidad a las que recurre el escritor para, por medio del
lenguaje de campanas, ofrecer a los habitantes del pueblo la
calificación de la película: doce campanadas o lo que es igual «mala
para todos; hace como un año que las películas son malas para
todos».
En Cien años de soledad, el empresario cinematográfico Bruno
Crespi comete la imprudencia de proyectar seguidos dos títulos con
un intérprete común, los espectadores lloraron desconsoladamente
la muerte del personaje en la primera obra, cuando reapareció vivo
y convertido en árabe en la segunda, el público sufrido no pudo
soportar la afrenta y descargó su ira contra los asientos. El bando
del alcalde juzgando al cine como máquina de ilusión, poco
satisface al sector popular quien entiende haber sido víctima de «un
nuevo y aparatoso asunto de gitanos»; dispuesto a no llorar fingidas
aventuras opta por no acudir más a ese espectáculo.
En las páginas de El amor en los tiempos del cólera también
éste se hace presente. Galileo Daconte, el inmigrante italiano, es
quien abre el primer cine. A él acuden Jeremiah de Saint-Amour, el
refugiado antillano, y el doctor Juvenal Urbino, como puntuales
espectadores que sustituyen la novedad de la proyección por la
cotidiana partida de ajedrez. Y en otro salón, a cielo abierto, que
Daconte instaló en las ruinas de un convento, verán Saint-Amour y
su cuarentona mulata negra Sin novedad en el frente. En la misma
sala veraniega se estrenará Cabiria, apoyándose la publicidad en el
nombre de D'Annunzio; Leona Cassiani seguirá las peripecias con
el alma en un hilo mientras Florentino Ariza se dejará vencer por el
peso del drama hasta conseguir un sueño reconfortante.
El mundo del cine es para García Márquez tan conocido como el
del periodismo; si tomamos en cuenta sus propias declaraciones,
tanto [81] uno como otro han sido decisivos para su formación como
escritor. En la«conversación infinita» que mantenía, tras el éxito
mundial de Cien años de soledad, con Fernández Braso, hacía una
declaración tajante: «Mi experiencia en el cine ha ensanchado, de
una manera insospechada, mis perspectivas de novelista».
Rememora frecuentemente el colombiano sus veleidades
cinematográficas; no le guarda mal recuerdo pero reconoce que, en
cuanto creación multitudinaria, el cine no permite al escritor más
que un lugar secundario; un guión que ha sido trabajado durante un
año, corregido y transformado en diez ocasiones, puede quedarse
en una escena de dos minutos, respecto a la historia original, «en la
que un pistolero tejía un par de calcetines»; el escritor es «apenas
una pieza de un engranaje descomunal». Los libros que preceden a
la más famosa de sus novelas parece que están entorpecidos por la
creencia de que el cine es el medio de expresión perfecto «por su
tremendo poder visual»; por ello, esos títulos primeros están
escritos desde las perspectivas del hombre que ha querido ser
cineasta: las escenas y los personajes están visualizados y
descritos como si los retratara la cámara, y el tiempo y el espacio
novelístico acusan influencias cinematográficas; sin incurrir en
paradojas, la imagen, siendo una ventaja, era, al propio tiempo, una
limitación; la novela se convertirá en el único recurso sin secretos
para García Márquez.
La etapa periodística de García Márquez en su Colombia natal le
acerca frecuentemente a la pantalla cinematográfica; sus crónicas,
sin motivos prefijados, tocan muchas veces el tema y, poco
después, la crítica se convierte en una de sus especialidades; le
ocurre lo mismo a Cabrera Infante en Cuba. Luego, el Centro
Experimental de Cinematografía de Roma atraería su atención; fue
creyendo que le enseñarían a escribir un guión; mientras tanto,
hacía «labor de pasillos»; entabló amistad con Zavattini y de Sica;
también con otros sudamericanos, luego directores de cine,
novelistas y guionistas, que allí acudían con las mismas
intenciones.
Méjico es otra etapa de su biografía muy vinculada a lo
cinematográfico; colaboró en la adaptación para la pantalla de El
gallo de oro, un cuento de Rulfo que dirigió Roberto Gabaldón, e
intervino en Pedro Páramo, trabajando en colaboración con el
novelista Fuentes y el realizador Carlos Velo. En otros títulos más
estamparía su firma García Márquez: La viuda de Montiel, de
Miguel Littín (1980), María de mi corazón, realizada por Jaime
Humberto Hermosillo (1982) y Presagio, ésta dirigida por Luis
Alcoriza (1974); estos guiones son posteriores a la creación de Cien
años de soledad, La increíble y triste historia [82] de la Cándida
Eréndira y de su abuela desalmada es un cuento muy conocido del
escritor; si hacemos caso a la contraportada de la edición Barral
«parte de un fugaz episodio de Cien años... fue un esquema de
guión cinematográfico que el autor no se decidió nunca a extirpar de
su encarnadura literaria para verter a otro lenguaje artístico»; en
1983 ha sido llevado a la pantalla con el título de La Cándida
Eréndira por el realizador Ruy Guerra e interpretada por Irene
Papas. En 1965, Alberto Isaac, realizador de cine, llevó a cabo la
filmación de En este pueblo no hay ladrones, un cuento del escritor
colombiano.
Las posteriores colaboraciones periodísticas de García Márquez
permiten comprobar que el tema cinematográfico le interesa; las
memorias de Buñuel así como la película de Miguel Littín Alsino y el
Cóndor han llamado su atención lo suficiente como para dedicarles
elogiosos comentarios. La muerte de Franco Solinas, el guionista
italiano, le ha arrancado un significativo trabajo titulado «La
penumbra del escritor de cine»(11) donde reivindica el trabajo literario
en la empresa cinematográfica, aunque aceptando que el destino
de aquel «está en la gloria secreta de la penumbra». El tema de la
vinculación de García Márquez con el cine ha sido motivo de
comentario tras su premio Nobel; nada mejor que tomar las propias
palabras del escritor para situar en su justo medio el estado de la
cuestión: «mis relaciones con el cine... son las de un matrimonio
mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y, a
juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores,
también al cine le ocurre lo mismo conmigo». Cuando niño, Gabriel
exigió que le mostraran lo que había detrás de la pantalla; el adulto
García Márquez parece haber repetido el mismo deseo.
En 1986, el escritor ha convertido en relato periodístico el rodaje
clandestino de la película Acta general de Chile, filmada por Miguel
Littín en la dictadura de Pinochet. (Emitida por TVE en julio de
1986). «Pensé que detrás de su película había una película sin
hacer que corría el riesgo de quedarse inédita...»(12). [83]

José López Rubio: El académico que vivió en Hollywood

El 5 de junio de 1983 ingresó en la Real Academia de la Lengua
un andaluz, de Motril, nacido en 1903, perteneciente al grupo
denominado «la otra generación del 27»: José López Rubio.
Conocido fundamentalmente como dramaturgo ha trabajado
también en otras actividades artísticas; la cinematográfica es faceta
que sus biografías no suelen destacar suficientemente pero
constituyó etapa decisiva en su vida personal y en las experiencias
acumuladas para su dramaturgia.
Los movimientos artísticos de vanguardia incorporaron el cine
como un nuevo medio expresivo; es manifiesta la influencia de este
arte en los otros y viceversa; en los escritores de la citada
generación se materializa esta incidencia tanto en la poesía como
en la novela y el drama, a veces como meros referentes que se
citan pero también usando el modo de expresión cinematográfico:
poemas de Alberti, de Salinas, obra dramática de Lorca, etc. Otros
coetáneos de estos son Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López
Rubio quienes no sólo se sintieron atraídos por el cine sino que lo
hicieron, bien como adaptadores y guionistas o como realizadores.
Esta generación, que ha recibido el nombre de «los cosmopolitas»,
tuvo la oportunidad de vivir la curiosa experiencia del
cinematógrafo; fue llamada por Hollywood al comercializarse el cine
sonoro para que sus componentes sirvieran de consejeros en las
nuevas obras habladas en español; al no haberse inventado todavía
el doblaje, los mercados exteriores exigían películas en sus
respectivas lenguas y Hollywood se las servía de este modo. Los
periódicos y revistas de la época nos han ofrecido entrevistas y
reportajes sobre la actividad en Hollywood del hoy académico. A
sus treinta años ya ha vivido esta experiencia. Su máximo mérito ha
consistido en imponer nuestra lengua, el castellano correcto, en las
películas filmadas en California con destino a Sudamérica y
España. Allí estuvo afincado cinco años, contratado primero por la
Metro Goldwyn Mayer y posteriormente por la Fox; allí acudió
también su colaborador Eduardo Ugarte. El contrato le imponía
escribir el diálogo de las versiones españolas en títulos como
Madame X y El proceso de Mary Dugan. Precisamente con la Fox
se rodó la primera obra directa en español, Mamá, de Martínez
Sierra; éste y otros títulos como Mi último amor, El carnet amarillo,
Marido y mujer, fueron adaptados por López Rubio. Cuando regresa
nuevamente a Hollywood tras pasar una temporada en Madrid se le
conceden mayores [84] poderes y se amplía su capacidad de
decisión; por entonces hace El último varón sobre la tierra y, con
José Mojica en el reparto, El caballero de la noche y El rey de los
gitanos; llamados por Rubio acuden a Hollywood Jardiel Poncela,
Catalina Bárcena, Martínez Sierra, Rosita Díaz Gimeno; ellos crean
un tipo de comedia humorística, sentimental, humana, que cubre el
área de ventas exigidas por Hollywood: Primavera en otoño, La
ciudad de cartón, Granaderos del amor y Rosa de Francia, última
producción rodada en tales condiciones.
López Rubio es un entusiasta de Hollywood; muestra la misma
admiración que poco antes demostraba Blasco Ibáñez, que
después mostraría Azorín. La ciudad capaz de crear «sueños» para
medio mundo, el sistema de vida americano, su forma de
producción y de entendimiento del cine, han llamado
poderosamente la atención de estos escritores. Allí, nuestro paisano
fue amigo de Charles Chaplin, de Laurel y Hardy, de Gloria
Swanson, de Ronald Colman, de Maurice Chevalier, de Merle
Oberon, etc., etc.
 A su regreso a España, López Rubio tiene tina extraordinaria
experiencia en muchos campos de la cinematografía; el cine
español, que está iniciándose en el sonoro, solicita también los
servicios del dramaturgo. Una de estas aventuras la lleva a cabo
determinada productora interesada en realizar dibujos animados; la
integraban nombres prestigiosos de la prensa gráfica y humorística
como K-Hito y Xaudaró y a ellos se unió Rubio. La empresa no
obtuvo resultados fructíferos especialmente por la dificultad de
filmar tal tipo de cine y sobre todo por la imposibilidad de competir
con la producción americana, de máxima calidad y con unas
posibilidades mercantiles insuperables. El dramaturgo pone de
manifiesto la dificultad de hacer -entonces- cine de animación en
España: «porque no sabemos y porque no es negocio»; las recetas
de Walt Disney se pueden seguir al pie de la letra pero los
resultados no pueden ni compararse ni competir con los suyos.
Aquí dirigió López Rubio la versión cinematográfica de la obra de
Benavente La malquerida; los dos títulos Pepe Conde y El crimen
de Pepe Conde, éxito de interpretación para Miguel Ligero, así
como Sucedió en Damasco, Eugenia de Montijo y Alhucemas.
Posteriormente ha intervenido en numerosos guiones y
adaptaciones entre los que cabe citar Aeropuerto, La batalla del
domingo y La luna vale un millón. [85]
Del mismo modo, su obra dramática ha servido como base para
tres películas: Un trono para Cristy, dirigida por Luis César Amadori,
Una madeja de azul celeste y La otra orilla, ambas dirigidas por
José Luis Madrid y en cuyo guión ha participado el autor. René Clair
fue el primer cineasta miembro de la Academia Francesa. La
Española no dispone de un «individuo de número» procedente de
tal profesión. López Rubio es entre los académicos, el único con
experiencia profesional en la Cinematografía(13). [86]

José M.ª Pemán: Escritor cinematográfico también

Lo que en
Charlot es
«gag» y
venganza
humorística,
hubiera sido
«cante
hondo» en
Andalucía:
 pena penita
del
perseguido y
fuera de la
ley, del
gitano, del
contrabandis
ta.
José M.ª
Pemán
Las múltiples actividades literarias del escritor José M.ª Pemán
abarcaron también las adaptaciones, guiones, argumentos y
comentarios cinematográficos. Es una opinión generalizada, y sin
mucho fundamento, que los escritores españoles han intervenido
escasamente en el cine nacional. El polígrafo gaditano, como otros
compañeros de parecidos principios e ideas, contradicen tal aserto.
Su pluma estuvo al servicio de unos géneros, de una clase de cine,
cuyas notas dominantes son «lo religioso» y «lo patriótico» sin que
pudiera hacer efectivo lo monárquico»; la comedia con caracteres
andaluces, la hagiografía, la españolada (histórica y
contemporánea), la adaptación del drama clásico, han sido algunos
de los trabajos con los que Pemán se esforzó en conseguir un cine
mitad didáctico mitad divertido, dentro de los esquemas válidos en
el arte y el espectáculo de derechas.
Con anterioridad a la guerra, Pemán participó en la fundación de
Ediciones Cinematográficas Españolas, sociedad anónima dedicada
a la producción de películas con clara orientación católica; clérigos
de prestigio y ciertos sectores de la burguesía vinculados al diario
El debate organizaron (en 1935, estando Lerroux en el gobierno)
una industria cinematográfica en cierto modo semejante a la creada
por «Cinematografía Española-Americana»; El 113 fue el título
primero, basado en la obra de Pemán El soldado de San Marcial,
dirigido por Rafael Sevilla y Ernesto Vilches. Posteriormente se
acometió la preparación de Lola de Triana, con argumento y guión
del escritor gaditano, pero el estallido de la guerra civil impidió a
Raquel Meller, que iba a ser la protagonista, la oportuna filmación.
Pemán fue cofundador, en 1938, de la productora Sevilla Film S.A.,
junto a Eduardo y Juan Ignacio Luca de Tena, José M.ª Ibarra y
Eduardo Llosent.
En la etapa de postguerra, varias veces recurrió el cine español
a la obra de Pemán para llevarla a la pantalla: Julieta y Romeo
(1940), dirigida por José M.ª Castellví, El fantasma y Doña Juanita
(1944), de [87] Rafael Gil, Lola la piconera, basada en la obra
literaria Cuando las Cortes de Cádiz, rodada en 1951 y dirigida por
Luis Lucía, y La viudita naviera (1961), de Luis Marquina (estas dos
últimas al servicio de las estrellas Juanita Reina y Paquita Rico
respectivamente) y Los tres etcéteras del Coronel (1959), de Claude
Boissol.
Con frecuencia, el propio Pemán ha intervenido en la
elaboración del guión o en la adaptación de trabajos ajenos
adecuándolos al cine: Fuenteovejuna (1946), dirigida por Antonio
Román; dos títulos filmados por Florián Rey, La cigarra, interpretada
por Imperio Argentina, y Brindis a Manolete (1948), argumento en
colaboración con José Carlos de Luna; Rebeldía, una coproducción
hispanoalemana, rodada en 1953, dirigida por Nieves Conde y dos
muestras de hagiografías tituladas Capitán de Loyola (1948) y
Teresa de Jesús (1961).
En múltiples ocasiones ha manejado José M.ª Pemán el tema
cinematográfico como referente digno de comentario, de
comparaciones, de contraste entre sus figuras y las de otras
actividades artísticas. Como ejemplo de artículo dedicado a una
película puede citarse el dedicado a Margarita Gautier y a las
interpretaciones de Greta Garbo y Robert Taylor.
Prefiero destacar el titulado «Sistema y ritmo»(14) porque
contiene, en síntesis, el pensamiento de Pemán sobre Chaplin-
Charlot. En una amplia introducción nos advierte el escritor acerca
de la tendencia de la razón humana, del hombre en definitiva, a
encerrarse dentro de un sistema (cuando Descartes libera al
hombre de coacciones supremas, lo primero que hace es
elaborarse un «método»); «el sistema, esa cosa vaga jupiterina
como el hado clásico, nos tiene a todos metidos en una lógica sin
lógica que nos conduce inexorablemente a nuestra propia
perdición». Para corroborar este juicio, acude Pemán a la figura del
hongo y el junquillo, al tipo de Charlot, como símbolo máximo del
hombre apresado por el sistema mecánico y técnico en lucha contra
el poder y el dinero. Pero tanto o más que el tipo cinematográfico
llama la atención del gaditano la agudeza existente en los escritos
de Chaplin; se detiene en el cuentecillo llamado «Ritmo», que el
cineasta ambientó en la guerra española del 36. Un pelotón de
fusilamiento avanza hacia la víctima; el capitán es inexperto o al
menos desconocedor del «ritmo», pero antes del disparo se da
cuenta de que en el paredón quien está es un amigo; su cabeza se
transforma, la mecánica del habla le falla; nublado su pensamiento
cree decir «firmes»; no está muy seguro de lo que va a decir, de lo
que está diciendo, de lo que tiene o no tiene que decir; ¿emite
palabras [88] o balbuceos? El pelotón de fusilamiento, ¿oyendo o
sin oír?, carga y apunta. El capitán se recobra e inmediatamente
grita «¡alto!». Con una sincronización perfecta los seis fusiles
disparan sobre el amigo. «Es inútil dar órdenes enfrentándose con
el ritmo establecido» parece decir Pemán en una pantalla para él ya
eternamente blanca. [89]

4. El cine se mira en la novela y al revés

Es vasto el panorama y múltiples las relaciones que se

establecen entre Cinematografía y Literatura, entre Cine y
Novela(15). Uno de los aspectos más relevantes es aquél que
contrasta los diferentes códigos expresivos manejados por uno y
otro medio; ofrecemos una muestra específica en el capítulo
«semiótica de sistemas narrativos» aplicándolo al análisis de una
secuencia de Ciudadano Kane. Pero otros apartados que muestren
más aspectos de dicho tema no pueden olvidar ni el ancho campo
de las adaptaciones, ni la elección de temas cinematográficos -o
técnicas cinematográficas- de muy variado valor y características,
manejados como referentes en el desarrollo de la pieza literaria, ni
otro apartado singular como es el de los novelistas, o novelistas-
dramaturgos, que ocasional o definitivamente, se han pasado a la
dirección cinematográfica. Ofrecemos aquí un muestreo de cada
uno de dichos aspectos.
Por lo que respecta a las adaptaciones, la Historia del Cine
indica que es uno de los procedimientos más viejos manejados por
el nuevo espectáculo decimonónico; desde la época del Filme de
Arte francés, la Literatura se ofrece como sinónimo de garantía para
un medio expresivo que se quiere prestigiar entre las clases
sociales más cultas. En la actualidad, una buena parte del cine
contemporáneo procede de la adaptación literaria; los nuevos
canales manejados en la sociedad de masas, la televisión
especialmente, recurren a la novela como fuente básica del guión
que dará pie a la película; en tal sentido, la fragmentación en
capítulos, exhibidos diaria o semanalmente significa un menor
sacrificio de partes o escenas en la pieza original, frente al metraje
estándar de aproximadamente noventa minutos exigido por las
producciones cinematográficas usuales. Títulos españoles como
Juanita la Larga (Juan Valera), Los gozos y las sombras (Torrente
Ballester), La plaza del Diamante (Merçé Rodoreda), El mayorazgo
de Labraz (Pío Baroja), etc., son buenos ejemplos de lo dicho.
Estos nuevos modos de ofertar la obra literaria no significan una
mayor garantía para el autor de la misma; generalmente, [90] los
resultados no suelen ser satisfactorios para el escritor ni siquiera
cuando ha tomado parte en la elaboración del guión; como decía
Unamuno, «peliculear» una obra es lo mismo que «despellejarla» o,
en versión de Benavente, cuando a un autor le adaptan una obra lo
único que hacen es pagarle los desperfectos.
Unas calas en la novelística contemporánea en Lengua
Española nos ha permitido elegir algunos títulos de los que se
ofrece el comentario o la opinión sobre la película, resultado último,
«texto» definitivo donde «termina» la obra original, vista por el
espectador en la pantalla.
El segundo aspecto nos permite comprobar de qué modo
algunos novelistas se sirven del hecho cinematográfico para
integrarlo en la argumentación o en la temática de su obra; esto
puede hacerse ocasionalmente, como los casos de Delibes y
Quiñones, o de forma habitual, según se comprueba en la
novelística de Manuel Puig. Si García Márquez fue a Méjico con la
ilusión de escribir para el cine, si creyó durante algún tiempo que
sus fantasmas sólo se liberarían por éste, los originales de Cien
años de soledad le hicieron comprender su error; a Manuel Puig le
ocurrió algo semejante: la pérdida de la vocación cinematográfica,
tras escribir guiones que eran copias de películas ya hechas, le hizo
caer en la novela; pero ello no impide que su novelística se
presente con tantos referentes cinematográficos como para semejar
un fundido encadenado donde no se sabe si la palabra proporciona
la imagen o es justamente al revés.
No es nuevo el caso de los escritores que más o menos
ocasionalmente pasan tras la cámara para dirigir su película,
basada en su propia obra; en nuestra literatura son conocidos los
casos de Benavente, de Martínez Sierra, de Pérez Lugín, de
Zamacois; o más recientes los de Arrabal, de Gonzalo Suárez; al
igual que, fuera de nuestras fronteras, Vargas Llosa o los autores
de la escuela de la mirada, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet.
Arrabal, autor de varios largometrajes, ha declarado que «si tuviera
tres vidas las pasaría amarrado a una cámara de cine»; su
filmografía es una variante de su dramaturgia o de su novelística;
ahora el primer plano enfatiza el sentido de «lo pánico». Mario
Vargas Llosa estima que el cine le interesa por lo que tiene de
narrativo aunque éste y novela se distancien por sus
condicionamientos temporales y visuales; considera que la
cinematografía ha influido en su obra, sobre todo a la hora de fijar la
estructura de sus novelas, cuentos o trabajos teatrales; atento
espectador del cine contemporáneo, considera frustrante [91] su
incursión como realizador. Establecer los límites entre película y
novela en la escuela de la mirada acaso sea un deslinde
problemático; sin abandonar la literatura, Duras y Robbe-Grillet han
desembocado voluntariamente en la cinematografía; el campo para
la experimentación se ha trasladado a la imagen y a la banda
sonora, más allá de la palabra escrita. [92]

A) Adaptaciones

Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro, de V. Aranda

Los temas y argumentos de los que se ha valido Aranda para su
filme proceden de la millonaria novela, catapultada a la fama por
obra y gracia de la editorial Planeta, en la que Marsé, como en otros
títulos precedentes, presenta a determinados elementos de la
burguesía catalana que ahondan en su pasado, más o menos
ligado a la guerra, y recuerdan los motivos de sus frustraciones. El
escritor, que, naturalmente, enfoca ese pasado bajo perspectivas
paródicas, ha elegido para esta novela a un ex-falangista que desde
su madurez enjuicia y analiza su propia vida con el pretexto de
escribir sus memorias. Tal como nos ofrece la película, una antítesis
generacional da pie al enfrentamiento de un pasado franquista y un
presente «hippi» representado por los personajes de Luys Forest
(Lautaro Murúa) y su sobrina (Victoria Abril); desde un presente
analítico y crítico, una serie de «flash-back» nos adentran en la
trayectoria personal, en la progresiva ascensión social y en la
consiguiente crisis matrimonial y política de este arribista que
ensueña su pasado, busca exculpaciones a sus actividades y
esconde la simbología del yugo y las flechas bajo unas paletadas
de cal. Frente a esta captación y reconstrucción del ayer se sitúa el
personaje de Mariana, la sobrina; desde su moralidad, su lenguaje,
su cultivado hedonismo, actúa con el arma de la sexualidad
morbosa (como elemento dialéctico de situaciones imposibles) en la
que se incluye su fascinación por lo quebradizo e inseguro de este
miembro del franquismo en quien ha comprobado que «la adhesión
inquebrantable» fue más duda que fe, en quien el suicidio frustrado
es una muestra más de tantas absurdas ceremonias político-vitales
que nunca llegaron a consumarse.
 Con todos los ingredientes posibles en el cine español del
postfranquismo, desde el lesbianismo al incesto, ni siquiera le falta
la «anagnórisis o reconocimiento» de cualquier drama romántico, de
modo que personajes y espectadores acabaremos sabiendo que
Mariana es hija de Luys; el presente, hasta el final, como revelador
de aspectos ignorados(16). [93]

Carmen Martín Gaite: Emilia, parada y fonda, de A. Fons

Angelino Fons debutó en el cine con la adaptación de La busca,
de Baroja. No son gratuitos los paralelos, que en determinados
puntos pueden establecerse entre aquella primera y esta obra,
porque tanto Manuel, entonces, como Emilia, ahora, ha cogido un
tren para escapar a «paraísos» que no lo son tanto: Madrid y
Francia respectivamente. Por motivaciones distintas ambos
personajes escapan de un ambiente económicamente insufrible -en
La busca- o moralmente asfixiante -en Emilia...-. El realizador, en
discutible autohomenaje, hace salir a su personaje primero, Manuel
Alcázar, en la secuencia que, antes en cine y luego en televisión, ve
Emilia y con la que conecta a niveles emotivos; el espectador que, a
su vez conozca la obra de Fons -y la reconozca- establecerá la
lectura temática que, en paralelo, los dos personajes ofrecen. Son
curiosos los recursos de los que se vale el director con estos tres
medios -cine, radio y televisión- dentro del filme para manifestar
estados anímicos o resolver una secuencia de una sola vez
-programa radiofónico con la lectura de la carta enviada por la tía-.
Emilia, parada y fonda se nos presenta como una variante de la
temática que podríamos llamar «de la frustración provinciana», de la
imposibilidad de ser por insuficiencia personal o por fuerza social; la
misma novela Entre visillos, de Carmen Martín Gaite, nos acercaba
a ese mundo y otros títulos -de la novela decimonónica y de nuestro
cine- han abundado en el tema; por ello, dentro de que el filme se
muestre como obra de interés, aunque no lograda, determinados
aspectos aparecen como conocidos tanto en lo que a núcleos
temáticos se refiere como a situaciones argumentales o relaciones y
soluciones entre y de personajes: el antagonismo entre hermanas
recuerda a semejante pareja en Tormento que, aparte de estar
interpretado por las mismas actrices, son figuras igualmente
víctimas de la orfandaz y de los vaivenes sociales a que se ven
sometidas -el matrimonio por imposición como solución a una vida-;
es la Tristana de Buñuel donde todos estos aspectos confluyen
como resultado de una moral y un medio social; si ahí era Toledo
[94] -Vetusta en Clarín- Angelino Fons recurre a Alcalá de Henares,
punto límite entre la solera de una ciudad clásica como
mantenedora de costumbres y el aire aparentemente renovador que
le imprime una juventud universitaria; los personajes de la tía y la
hermana vendrían a ser las fuerzas antagónicas que hacen de
Emilia un carácter sumiso o aparentemente rebelde -obsérvese la
doble interpretación de Ana Belén según sus relaciones con estos
personajes-; participando de cuanto suponen, Emilia realiza su
aventura francesa -lo peor del filme- para volver al redil como un
don Juan femenino; ella y la tía, con cuanto asumen y representan,
quedan definitivamente matizadas en la escena de la confesión, que
se resuelve de manera surrealista para que así contraste más con
el discurso realista en el que el filme se inscribe(17).

Llorenç Villalonga: Bearn, de J. Chávarri

El tema del ocaso de la aristocracia tiene ya un prototipo literario
y cinematográfico por antonomasia; El gatopardo, de Lampedusa
primero y de Visconti después. La novela Bearn, de Llorenç
Villalonga, en la que se apoya la película, es anterior a la italiana,
pero la obra de Chávarri es muy posterior al filme que interpretaron
Burt Lancaster y Claudia Cardinale. Las comparaciones no se
hacen esperar aunque no sean lo más oportuno. La visión de la
película, en este caso al menos, es más provechosa olvidando
antecedentes, fílmicos y literarios, incluida la novela origen del
guión.
Bearn o la casa de las muñecas cuenta la historia del matrimonio
formado por Don Antonio y Doña María Antonia, aristócratas
mallorquines (su tema es «antes morir que mezclar mi sangre»), de
Xima, la sobrina, y de Juan, hijo natural del noble. Mallorca en 1865
es el escenario y el tiempo para la acción, con esporádicas salidas
a interiores franceses e italianos. La reconciliación del matrimonio
tras quince años de separación por infidelidad del señor al huir con
su sobrina, sirve como historia familiar sobre la que se inscriben
estampas costumbristas que van desde las relaciones con los
criados a la celebración de fiestas tradicionales entendidas [95] en
un determinado sentido. Como trasfondo ideológico un pensamiento
que emana del más puro aristocraticismo decadente y se relaciona
con la masonería, se apoya en el racionalismo dieciochesco y pone
un pie en el romanticismo cuando el suicidio del varón se convierte
en única salida tras la muerte ocasional e involuntaria de la esposa.
El liberalismo decimonónico vivido y entendido por el señor de
Bearn, lúcido en sus contradicciones y visionario certero del futuro
de su clase, encuentra su contraste en el sacerdote Juan, tímido y
temeroso ante un mundo que no entiende y obligado descubridor de
legajos en la sala de las muñecas, un archivo familiar que guarda
los secretos de los masones. Este personaje es clave para entender
el toque que el realizador le ha dado a la historia: la película se
construye en «flash-back», desde el recuerdo de Juan y una vez
que han sucedido los hechos que se nos van a contar. La memoria
del cura se convierte en hilo conductor y tanto más sabremos de un
personaje, conoceremos una situación, cuanto él la haya conocido.
Como Chávarri ha declarado, hay un marcado toque «voyeurista»,
un punto de vista, que procede de la experiencia de Juan; los
personajes más indefinidos lo son por la visión behaviorista que
«otro» nos da de ellos. Acaso también, consecuentemente,
tengamos un conocimiento tan mermado de la isla, de la que no se
enseña más que cuanto la vista puede alcanzar; o desconozcamos
situaciones como la conversación del señor de Bearn con el Papa,
mostrada desde el lugar anejo donde se encuentra el sacerdote; o
la visión epidérmica de Xima, todo fascinación y hermosura. Aún
más, las referencias históricas se dan siempre ligadas a los
personajes, nunca fuera de su contexto: la cencerrada de los
paisanos como muestra de la lucha de clases la sufren
personalmente los señores de Bearn; en las relaciones
internacionales que establecen son ellos mismos protagonistas.
Chávarri ha coordinado muy bien los elementos que la generosa
producción le ha ofrecido: interpretación de actores, música,
decorados y figurines, novela original, y un largo etcétera. No ha
hecho otra obra personal pero ha resuelto con profesionalidad
artística un encargo de ciento veinte millones. [96]

Bioy Casares: In Memoriam, de E. Brasó

Brasó, este novísimo de la realización, ha depositado en su
ópera prima sus inquietudes que, lejos de situarse en su
experiencia vital, en lo traumático de una generación, en lo
desgarrado de unas facetas biográficas, se centran en la expresión
de la relatividad de lo acaecido a unos personajes cuyo
comportamiento se explica a través de los géneros literarios-
cinematográficos más usuales, desde el folletín, la novela rosa, la
tragedia; porque la primera apariencia, los primeros rasgos
argumentales no nos llevan más allá de un triángulo amoroso cuyo
diálogo más característico es arquetípico de las formas antes
mencionadas; estos personajes, representados por los escritores
Bosch y Montero, y el femenino de Paulina, organizan un
entramado de relaciones cuya incidencia en sus propias vidas viene
expresado desde la subjetividad espacio-temporal vivida por esos
dos personajes masculinos; el aparente anarquismo narrativo se
explica con el uso de los flash-back que, debidamente acomodados,
estructuran la película sobre los bloques de experiencia que cada
uno ha vivido y que suelen limitarse a lo que podríamos llamar lo
amoroso-literario; queremos indicar con esto que el realizador no ha
pretendido darnos unas acciones-personajes bañadas de
psicologismo, muy al contrario, estos hombres y esa mujer limitan
su actividad a los dos aspectos apuntados, lo que puede parecer
una vaciedad argumental si se está más pendiente de los
contenidos que de las formas. En este sentido, creo que la riqueza
de la película está en los propios niveles de composición, en el
pulimento a que se ha sometido a acciones y personajes para que
den aquello que es necesario dar, lo que precisamente hace más
difícil el darlo; compruébese los niveles de sutileza de los que se
vale Brasó para ofrecer aspectos argumentales cuya justificación
son de índole exclusivamente temático; por ejemplo, que el desquite
sentimental de Montero sobre Bosch, tomando a Paulina como
víctima, es de índole intelectual, de «envidia literaria», de
vampirismo de autor. Todo esto puede ser el primer acierto de la
película, pero hay otros que destaco porque estando sólo sutilmente
sugeridos pueden pasar desapercibidos si no se repara en ellos. Me
refiero a los aspectos que connotan la época en que la acción se
desarrolla, dados más en función de lo literario que de lo
propiamente histórico; son unos títulos de periódicos, unos
repetidos primeros planos de Revista de Occidente -más que unas
ambiguas alusiones en el diálogo- los que nos llevan a un momento
literario [97] -República, generación del 27- donde las preferencias
periodísticas de los escritores protagonistas quedan justificadas:
artículo de tendencias políticas frente a los exclusivamente
literarios, de pura creación.
La bella fotografía de colores otoñales sirve para situarnos en un
clima muy bien evocado en el que tanto dicen los objetos o las
situaciones puesto que son los elementos que describen la visión
del personaje; tal vez sea ejemplar la secuencia de la despedida de
Paulina, presentada primero desde el espacio y el tiempo subjetivo
de Montero y posteriormente de los propios que corresponden a
Bosch, mientras la cámara describe un ángulo de 180 grados para
cambiar de campo lo que lleva implícito la reciprocidad de acciones
y personajes, de tiempos y espacios; tal vez sea un momento feliz
en el plano narrativo por cuanto la cámara cinematográfica
perfecciona la presentación de un hecho previamente explorado por
la novela, hablando ahora en términos generales y no refiriéndonos
al relato de Bioy Casares en el que la película se inspira. Es cierto
que existen precedentes cinematográficos de estos modos de
narrar, por lo que el recuerdo de alguna obra de Resnais puede
hacerse inevitable, más por la utilización de unos comunes
elementos narrativos que por la semejanza concreta de unas obras.
Que una primera obra de nuestro cine pueda relacionarse con un
clásico es el mejor síntoma de su personalidad.

Alejo Carpentier: El recurso del método - El dictador, de M.

Littín
Acaso el título más conseguido de Littín sea Actas de Marusia;
su posterior exilio por la cinematografía cubana y mejicana no le ha
permitido conseguir una obra tan significativa como aquélla. El filme
ahora comentado, que en España se ha bautizado como El dictador
es una adaptación de la obra de Alejo Carpentier El recurso del
método coproducida por Méjico, Francia y Cuba. La amplia tradición
literaria de la que goza la figura del dictador latinoamericano no ha
sido dada rigurosamente por el cine; libros como Tirano Banderas,
El señor Presidente, El otoño del patriarca, universalmente
conocidos, junto a otros como Facundo o El matadero nos han
presentado bajo diversas perspectivas los rasgos peculiares que
han caracterizado a semejante gobernante. La novela de
Carpentier, con un lenguaje tan rico como [98] todo lo suyo, corría el
peligro, al adaptarla al cine, de quedarse en lo anecdótico o de
ofrecerlo bajo ópticas poco eficaces. De todas formas, aquí está
este curioso espécimen recreado por Littín que lo mismo puede
referirse a dictadores como Estrada Cabrera o Ubico, como
Orellana o Pinochet; el «héroe» se nos presenta como el retrato
robot del «Señor Presidente» sudamericano más allá de tiempo y
espacio concretos. Littín se ha servido ocasionalmente de algunos
pasajes del libro de Carpentier para darlos como «voz en off»;
buena parte de los diálogos son también literales; el resto, la visión
del personaje, que es lo fundamental, lo ofrece el realizador bajo
personales modos expresivos en los que se combina el esperpento
con ciertos toques de «realismo mágico», la farsa con apuntes de
cine político. El director se ensaña con su personaje hasta reducirlo
a mero pelele; tras haberlo enfrentado a las fuerzas progresistas y
revolucionarias, a las compañías norteamericanas, a su propio
pueblo, le hace vivir el mundo del exilio en un cosmopolita París que
lo engulle como a cualquier otro desconocido; para colmo le obliga
a mirar la otra revolución, la pictórica, que también cuelga de la
pared, como la hamaca en la que el dictador duerme sus últimos
sueños.

B) El cine como referente en la novela

Miguel Delibes: El disputado voto del señor Cayo

En El disputado voto del señor Cayo, publicada en 1978, Miguel
Delibes recurre a un tema de actualidad en el momento en que fue
escrita: el ambiente de los partidos políticos, la propaganda, las
relaciones y convivencia de sus miembros, el contraste con otros
modos de vida. Víctor, aspirante al senado, Rafa y Laly, dos
militantes de base, pertenecientes a un partido socialista, viajan una
tarde a los minúsculos caseríos castellanos con el fin de hacer
captación de votos, la conversación con el señor Cayo, viejo
campesino, habitante casi único de un pueblo abandonado, sirve de
contraste para mostrar dos modos de entender el mundo, [99] la
autenticidad de lo popular, la marginación de unas zonas rurales,
aunque sea recurriendo a un casi límite.
Pero lo que aquí nos interesa resaltar es la serie de elementos
argumentales relacionados con el cine de los que se ha valido el
autor para construir buena parte del capítulo cuarto; en varios
momentos del mismo, alternadamente con otros motivos de su
conversación, aluden y discuten los tres personajes citados sobre
distintos aspectos del cine. En el primer caso, sirviendo de motivo
de comparación; cuando la familia se pone en tela de juicio por
estar en crisis, Víctor responde que cree en ella lo mismo que cree
en el cine, que también lo está; su rotundo acto de fe no deja de
recordar a ciertos personajes de la «nouvelle vague» francesa. Y
luego, cuando se detienen a contemplar un paisaje con valle
angosto, agua y vegetación, la discusión surge en torno a la
posibilidad de quedarse viviendo allí idílicamente o abominar de
ello; en este momento recurre Delibes al planteamiento que en una
película se hacía para contrastar las posturas de sus personajes, de
modo que Víctor alude a La estructura de cristal, de Zanussi, como
ejemplo paralelo con lo que allí se discute. Este título pertenece a la
cinematografía polaca; fue realizada en 1969 y es la primera obra
de su autor; en España se estrenó en 1972; son también tres los
personajes fundamentales: dos varones, que tras años de ausencia
vuelven a encontrarse, y una mujer, la esposa de uno de ellos;
Marek es el investigador de prestigio en universidades extranjeras;
Jan es habitante en una aldea de la montaña donde ejerce como
meteorólogo; en su encuentro van a redescubrir esa otra etapa
vivida en común en la universidad, mientras Ana supone el
enfrentamiento femenino a dos formas de moral dentro de una
sociedad marxista; el clásico «menosprecio de corte y alabanza de
aldea» llevado a una Polonia industrializada en la que Krzysztof
Zanussi plantea el deterioro que el tiempo produce en la
mentalidad, moral y relaciones de dos hombres con actitudes
morales que entienden de modo diferente el éxito o el fracaso,
aceptando o despreciando la lucha competitiva en la ciudad,
cifrando la meta en la búsqueda del triunfo dentro de las
profesiones técnicas. Esta es la base argumental y temática de la
que ha podido disponer Delibes para que cada uno de sus
personajes (los tres han visto la película) plantee su opción por
imitar a Marek o a Jan, de modo que Rafa, el joven militante, neófito
socialista y progre iconoclasta, vota por el primero, mientras que
Víctor, futuro diputado, más reflexivo y sereno, defiende la postura y
vida del segundo. Después, tras un pequeño intervalo descriptivo,
se alude a las luces y sombras del paisaje para poder aludir al
invento de los Lumière, a que la voz de Laly se ratifique diciendo
que [100] no le interesa el cine o la literatura que no exploren el
corazón humano, poniendo como ejemplo al neorrealismo italiano
de Cuatro pasos por las nubes y Milagro en Milán. Lo que todavía
permitiría a Rafa discutir que Antonioni enterró lo que bien muerto
estaba.
¿El filme de Zanussi le ha sugerido a Delibes plantear y
desarrollar el capítulo de ese modo? ¿Es éste y el paralelismo de
situaciones el que le permite recurrir al recuerdo y discusión de esa
película vista por sus tres personajes? Este cine está presente unas
veces en la estructura de una novela, otras, como ahora ocurre, en
sus argumentos(18).

Fernando Quiñones: Las mil noches de Hortensia Romero

En el largo monólogo que es Las mil noches de Hortensia
Romero, Quiñones pone en boca de su protagonista, mujer llena de
vitalidad que desde ahora pasa a la antología de los caracteres
femeninos creados por la literatura andaluza, numerosas
referencias cinéfilas que el personaje utiliza de muy diversos modos
tras haberse declarado desde el comienzo como entusiasta del
cine. Que, ya enfrentados a su carácter, es mucho más que una
distracción lo demuestran los motivos reiterados por los que lo trae
a su conversación, de modo que, en conjunto, recurrir a
ejemplificaciones cinematográficas es una manera de hacerse
entender mejor, Hortensia utiliza el cine como módulo comparativo
de las extrañas situaciones que pueden darse tanto en la vida como
en la cama, aunque precisamente sea la vida una mojiganga sólo
parecida a «la película de muñequitos que distrae con la mentira»; y
es que son éstas, las películas de «muñequitos» y las de
«combois» a las únicas que, por incompatibilidades de horario, ha
podido permitirse asistir. A varias actrices se las menciona como
prototipos de la belleza de su época; «Mae Güe», «la Sofía Loren»
como representantes del sex-symbol, y «la Marylin» como
poseedora innata de «la siencia'l plasé». De igual modo,
determinados [101] títulos de filmes son interpretados en su
significado y narrados en sus anécdotas por Hortensia, atenta
siempre al espectáculo cinematográfico en el que la pareja es
protagonista; así, el filme bergmaniano Secretos de un matrimonio
(«Los secretitos del matrimonio» al decir de la narradora) se
entiende como la expresión de unos personajes con una compleja
sabiduría y experiencia de la vida, por más que la película sea «la
cosa más larga y más aburría del mundo». A su vez, el famoso filme
de Bertolucci El último tango en París, supone una decepción para
Hortensia y, en especial, las escenas que hicieron famoso al título,
al que cataloga como «la jartura del amor». Igualmente tiene
comentario, aunque sin especificar de cuál se trata, la película de
Oshima El imperio de los sentidos, precisamente el título que «no
dejaron echá aquí en el festivá». Otras motivaciones, pero con
idéntica finalidad en el conjunto del relato, tienen los múltiples
comentarios que el personaje hace para referirse a «Jólibu» y sus
sistemas de encumbramiento y popularización de estrellas que
proceden del mundo de la prostitución, o a la falsedad con que se
ofrecen aspectos de la vida o de la naturaleza, o a los sucesos que
por su originalidad y extrañeza darían motivo para hacer dos o más
películas o, para terminar con una referencia andaluza, a la
existencia del cine de verano junto al puerto de mar en el que el
pitido del barco impedirá oír el diálogo... El cine en la novela, en la
vida de Hortensia Romero.

Manuel Puig: El beso de la mujer araña

 Un ejemplo de distinto signo lo constituye Manuel Puig,
argentino, quien tras ser ayudante de dirección de Vittorio de Sica,
René Clément y Stanley Donen, renuncia al mundo del cine como
expresión para refugiarse en la novela; porque el cine -a su modo-
es otra forma de lucha, porque no es posible prolongar como
creador la pasividad del espectador, porque es conflicto
permanente, Puig pierde su vocación cinematográfica. Tras unos
guiones que rezuman mucho cine visto, sentido, vivido, nacen, uno
tras otro, sus ya famosos títulos: La traición de Rita Hayworth,
Boquitas pintadas, El sueño de la mujer araña, The Buenos Aires
affair, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas(19).
Se trata de una literatura que supura cinematografismo en sus
técnicas narrativas.
Concretamente, en El beso de la mujer araña, esta técnica se
inscribe dentro del más puro «objetivismo fílmico»; el narrador
omnisciente [102] ha desaparecido para presentar, solos y en
primer plano, a sus dos personajes, Luis Alberto Molina y Valentín
Arregui, homosexual y activista político respectivamente. En notas a
pie de página, el novelista copia y resume textos teóricos,
fundamentalmente de tipo freudiano, justificativos de la conducta
que determina y ejemplifica en sus personajes; se trata de lograr un
contraste a la vez que un apoyo, entre estos «documentos
objetivos» y la interpretación subjetiva que supone la narración-
diálogo; por ejemplo, opiniones de D. J. West, teorías sobre el
origen de la homosexualidad. En la segunda parte de la obra, como
en un guión cinematográfico, se especifica quiénes son los
personajes -director de prisión, procesado- antes del coloquio entre
ambos; en ésta, el discurso objetivo se logra mediante unos
documentos burocráticos que con tal lenguaje narran e informan
sobre las actividades del protagonista excarcelado, de modo
semejante a como Vargas Llosa lo hace en Pantaleón y las
visitadoras.
El otro aliciente cinematográfico que ofrece El beso de la mujer
araña, es el acierto y la ocurrencia de poner en boca del prisionero
argumentos de películas famosas con los que intentan escapar al
tedio que les supone las infinitas horas de cárcel; quizás, una forma
de hacer «ingresar en el sueño» a los personajes. Como esos
guiones primeros impregnados de cine visto, el novelista tiene una
capacidad especial no ya de condensar el argumento del filme, sino
de lograr con él una tensión dramática, de expresarlo en lenguaje
coloquial y popular, de lograr la fascinación del otro personaje y
trasmitírselo al lector; se trata de un procedimiento normalmente
utilizado por Puig: los elementos de la cultura «pop» manejados
como recurso estilístico, narrativo y expresivo; la mujer araña, los
nazis, la mujer zombi, periodistas, mafiosos, son personajes de
esas narradas películas, de títulos no catalogados, que se han visto
proyectadas-traspasadas al lenguaje oral-coloquial en una nueva y
exclusiva versión para espectador único en la oscuridad de una
sala-celda de cualquier cinematógrafo-cárcel, para alivio de
soledades y claustrofobias que sólo ese tema y esa forma
comunicativa es capaz de paliar.
Cuando Héctor Babenco rueda en 1984 El beso de la mujer
araña, el círculo se cierra nuevamente un grado: la novelística de
extracción cinematográfica se materializa en la pantalla. William
Hurt interpreta a Molina, Raúl Julia a Valentín y Sonia Braga recrea
un triple papel como Leni, Marta y «mujer araña»; se trata de una
coproducción entre Brasil y Estados Unidos. El guión, con una
primera base del propio Puig, ha sido escrito por Leonard Schrader.
Las seis narraciones fílmicas [103] contadas por el homosexual en
el libro corresponden a los títulos Cat People, con Simone Simon y
Kent Smith, The enchanted cottage, con Robert Young y Dorothy
McGuire; y I walked with a zombie no coincide con ninguna película
concreta, al igual que el resto, aunque, esto podemos considerarlo
puro accidente, pues Puig, para crearlas, se adapta a todas las
convenciones que sus respectivos géneros imponen»(20). El
guionista selecciona dos de ellas: la historia de la resistencia
francesa-ocupación nazi, fragmentada numerosas veces a lo largo
del filme, y la de la mujer araña, epílogo donde un Arregui torturado
se convierte en protagonista de su ensoñación llevado allende el
mar por su propia novia.
Obviamente, la «dimensión puramente aparencial de la imagen
fílmica» propia de la narración literaria puesta en boca de Molina,
quien la «ve» y la hace ver, se resuelve icónicamente en el filme de
Babenco. Tal narración, efectuada en presente, se diversifica en
una pluralidad informativa: voz de Luis que describe a los
personajes, introduce las escenas, en «off»; actualización icónica,
para el espectador, de las secuencias del filme nazi debidamente
«transformado» mediante colores contrastados, la música
adecuada, el diálogo propio, etc. Los recursos literarios manejados
por Manuel Puig, plasmados en la narración de Molina se hacen
obligado metalenguaje para el realizador argentino. El tempo
cinematográfico es triple: presente carcelario; flash-back
informativos sobre el pasado de los presos; actualización de lo
imaginario -películas narradas- que tiene tanto de recordado
pretérito como de vivido presente; el ensueño de Luis Molina se
hace plástico según su visión, de manera que la pluralidad de
elementos connotados -componentes de «filme nazi»- devienen
metalingüísticamente en denotados. El epílogo aludido tiene
diversos componentes: se inicia con la narración del homosexual,
cuya fantasía convierte en protagonista de película a su compañero;
termina con la ensoñación del propio Arregui personaje de una
ficción donde la heroína es la mujer araña.
El personaje que da título al libro (La traición...), las escenas de
películas que forman los epígrafes de capítulos (The Buenos
Aires...), los argumentos de filmes fascinantemente narrados (El
beso de...) suponen una literatura cinematográfica, un autor, Manuel
Puig, traspasado de cine...(21).(22)
C) Películas de escritores cineastas

Fernando Arrabal: Viva la muerte e Iré como un caballo loco

Nuestro conocimiento del primer cine de Arrabal y de su propia
persona data de 1978; la IV Semana de Cine Iberoamericano de
Huelva programó entre sus actividades un «encuentro» con el
dramaturgo-cineasta. Su compleja personalidad se nos revelaba al
tiempo que la pantalla ofrecía las imágenes de Viva la muerte e Iré
como un caballo loco, inéditas entonces en los cines comerciales;
tras haberse negado a facilitar entrevistas a Televisión y Radio
Nacional, «porque ni ellas necesitan de mí ni yo de ellas», conversó
y polemizó con el público asistente. El acoso de cámaras y focos le
producían una controlable inquietud; la sala quedaba delimitada en
claridades y penumbras, adoradores y adorado, donde la palabra
era lo único capaz de impedir otra posible ceremonia de confusión.
El puro que no se fuma y la indumentaria de pavo real querían
romper la timidez de este hombre-bueno niño-malo, rebosante de
ternura, que se ganó poco a poco a la concurrencia, contestó
pausadamente a las preguntas, amonestó al presidente de la
«docta casa» por no salir a recibirle, justificó sus plantes al régimen
franquista y esbozó ya, con menos saña que ahora, la posible
instrumentalización marxista de nuestra sociedad. El nombre de
Jesucristo no fue usado por Arrabal varias veces en vano: subrayó
su postura en favor de la misericordia y contra la violencia, la
violencia incluso de la religión... En aquel momento era autor de tres
películas y tenía en proyecto dos más; no hacía más cine porque
mientras filmaba una obra tenía tiempo de escribir diez piezas
dramáticas. Novela, teatro, cinematografía, estaban al alcance de
su mano, todos menos la poesía, el único género que, en su decir,
se le había resistido siempre; la queja cervantina, «la gracia que no
quiso darme el cielo», parecía repetirse nuevamente*. [106]
 * En 1985, con ocasión de un estreno teatral en
Sevilla, tuve la oportunidad de dialogar con Arrabal. Mi
propósito era mantener una larga conversación con el
escritor en la que fuéramos revalidando los puntos
básicos contenidos en este artículo; diversas
circunstancias impidieron su realización; el breve
encuentro quedó reducido a la conversación que
transcribimos:
-¿Qué necesidad ha tenido usted de hacer cine
cuando ya era un autor consagrado?
-¡Qué buena pregunta! ¡Qué interesante pregunta!
Es una pregunta a la que el autor sólo podría decir
«porque me dio la gana», pero no en el sentido
agresivo de la palabra sino en el sentido explícito de
la frase. Yo lamento un poco que personas -pienso en
brillantes académicos- no se interesen por un tema
esencial, de por qué un escritor elige contar su
aventura a través de un soneto o de una película o de
una obra de teatro o de un cuadro. En el caso como el
mío, que me dedico a actividades tan diversas como
la pintura, habría qué saber por qué y yo no lo sé;
porque me da la gana escribir, la intensa gana de
expresarme con cine; algo que ya hice con novela,
con el caso de Viva la muerte o La odisea de Pacífico
en cine y no hacer una ópera. No lo sé. Y espero
mucho que alguien lo sepa.
-¿Qué diferencias expresivas hay entre haber
hecho antes una obra dramática y pasarla
posteriormente a expresión cinematográfica?
-Sólo lo he hecho dos veces. Con El cementerio de
automóviles y con El arquitecto y el emperador de
Asiria. En ambos casos yo hago una obra
cinematográfica original en el sentido de que olvido
casi por completo el tema, el decorado, la peripecia, y
hago una nueva peripecia en ambos casos.
-Yo diría que sus películas son el resultado de
una cosmovisión pero que se resuelve con dos
expresiones distintas. ¿Cuál es esa cosmovisión?
¿Qué elementos serían constatables en uno y otro
medio, en la dramaturgia y en la narrativa
cinematográfica?
-La cinematografía enlaza para mí con mi padre.
Mi padre es un cordobés que es pintor, condenado a
muerte por el antiguo régimen. Cuando hago cine es
 con la esperanza de realizar una serie de cuadros
vivos, hasta el punto de que muy a menudo me inspiro
en ciertas escenas de cuadros que me han
interesado, por ejemplo, la última escena de Iré como
un caballo loco es una imagen de un cuadro de la
escuela de Fontainebleau; o del Bosco, reproducidos
en Viva la muerte textualmente. Siempre son autores
que enlazan con la idea que yo me hago del mundo;
por ejemplo Viva la muerte es una obra «mileniarista»,
es una obra revolucionaria...
Más acá de este «encuentro», la filmografía de Fernando Arrabal
queda, por ahora, establecida de este modo: Viva la muerte (1970),
Iré como un caballo loco (1973), El árbol de Guernica (1975), La
odisea de Pacífico (1980).
Los avatares por lo que este cine ha discurrido para su estreno
en España son paralelos, aunque sin duda por causas diferentes, a
los sufridos para la publicación y estreno de sus obras dramáticas.
Viva la muerte, como caso extremo, ha tardado diez años justos en
exhibirse aquí; en diciembre de 1980 fue presentada en Madrid por
Arrabal y Nuria Espert no sin que antes hubiera sido clasificada
como «película S», es decir, de las que «pudiera herir la
sensibilidad del espectador». Acaso, la etiqueta propuesta debiera
tomarse en sentido muy distinto; es evidente que el cine de este
autor requiere unos consumidores diferentes a los habituales; sus
películas son el resultado de una cosmovisión muy personal y en
nada diferente a su literatura; novelística, dramaturgia,
cinematografía son tres formas, tres modos de representación, que
proceden [107] y se apoyan en una misma experiencia; incluso, las
películas son el resultado del nuevo replanteamiento al que somete
su obra precedente: Viva la muerte es el resultado de transformar la
novela Baal Babilonia e Iré como un caballo loco tiene como punto
de partida El arquitecto y el emperador de Asiria; El árbol de
Guernica no parece apoyarse en Guernica (en España llamada
Ciugrena inicialmente) pero no deja por ello de ser una reflexión en
el tema aunque abordado desde diferentes argumentaciones. Por lo
que respecta a la cronología de la obra literaria y a su formulación
cinematográfica el resultado es éste: Baal... (1958), Viva... (1970),
Iré... (1973), El arquitecto... (1966), Guernica (1959), El árbol...
(1975). Curiosamente las tres han sido rodadas en los veranos de
los años citados, en Túnez las dos primeras y en Italia (al sur, en la
ciudad de Matera) la tercera. El reparto siempre está integrado por
una actriz de renombre, frente a actores menos conocidos: Nuria
Espert en Viva..., Enmanuelle Riva en Iré... y Mariángela Melato en
El árbol... Por el contrarío, La odisea de Pacífico presenta en
cabeza de lista al actor norteamericano Mickey Rooney (cuenta
Arrabal que al conocerse, éste le dijo: «¡Ah, qué contento estoy de
trabajar con usted. Al fin un director de tamaño humano!»). Todas
las películas de Arrabal han sido subvencionadas por el gobierno
francés, aunque la primera figura como coproducción franco-
tunecina y la tercera como franco-italiana; esta subvención significa
un control por parte del Estado, especialmente a directores que aún
no han filmado su tercera película; de ahí que en Viva la muerte
figure como «consejero técnico» el realizador Jacques Poitrenaud, a
quien el autor saca encadenado junto a él en la secuencia de la
prisión.
El interés de Arrabal por el cine se remonta a su infancia; en su
estancia madrileña, con diez u once años, se «cuela» en las salas y
más tarde, cuando inicia la preparación en la academia militar,
sustituye las clases por las sesiones continuas de los cines de
barrio donde acude preferentemente a ver las comedias americanas
de los hermanos Marx; desde la época del exilio parisino ha estado
atento a las novedades cinematográficas con intereses culturales.
Contactos más próximos a lo cinematográfico han sido los
guiones escritos para dos títulos de Fernández Arroyo, Los
mecanismos de la memoria y El ladrón de sueños, y unos
comentarios para Piége, de Jacques Baratier; como actor más o
menos ocasional ha intervenido en los últimos filmes citados así
como en El mal de Hamburgo, de Peter Fleishman. Dos obras
suyas han sido adaptadas para la pantalla: El [108] gran
ceremonial, dirigida por Pierre A. Jolivet, y Fando y Lis, rodada en
Méjico por su amigo Alejandro Jodorowsky tras la creación de la
sociedad cinematográfica «Producciones pánicas».
El primer contacto de Arrabal con la cámara cinematográfica
manejada como elemento expresivo tiene lugar al rodarse Viva la
muerte, es decir en 1970; cuenta el autor, pues, treinta y ocho años
y lleva quince residiendo en París; ese año ha publicado el octavo
volumen de su teatro, en francés, y muy pronto aparecerá el
primero en español (edición francesa); el universo de Arrabal está
bien definido cuando se decide a manejar otros recursos con los
que explicar su mundo; ha dicho que es un hombre con una carga
emocional grande, de manera que la pluma no siempre es suficiente
para liberar traumas muy arraigados; o a veces lo que ya está
expresado en la escena necesita de una nueva posibilidad y un
nuevo medio que dinamiza el decir y lo dicho: en Viva la muerte se
manejan elementos cinematográficos distintos para plasmar la
dimensión subjetiva y personal frente a la colectiva, cosa que en el
teatro se hubiera planteado como un obstáculo.
 Una valoración global de la filmografía de Arrabal no puede
perder de vista los planteamientos estéticos, ideológicos, formales
que caracterizan su literatura, como ahora indicaremos; pero ante
todo, sus trabajos cinematográficos se inscriben en nuestra
inmediata historia como un cine alternativo que está lejos de
vehicular la ideología del cine comercial; es en este sentido un
«anti-cine» aunque se sirva de una producción al uso y quiera
valerse de los circuitos de exhibición tradicionales; al propio tiempo
podrían cuadrarle otros adjetivos que lo inscribirían en el cine
psicoanalítico, como en el surrealista y simbólico, o en el de la
crueldad e, incluso, en el fantástico y político. De cualquier forma es
un cine personal que reivindica su propia obra como materia
analizable: parte de su «yo» y se amplía hacia las esferas de lo
colectivo para darnos aquél y ésta bajo perspectivas grotescas y
delirios hiperrealistas, testigo distanciado de nuestra historia
contemporánea.

Bases estéticas
Dos notas esenciales están presentes en la experiencia
cinematográfica de Fernando Arrabal, como lo están en su
dramaturgia: el postismo y lo pánico. El primero expresó de sí
mismo esta definición: «El postismo es el resultado de un
movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente
tocados por nosotros en sincronía directa e indirecta (memoria)
[109] con elementos sensoriales del mundo exterior por cuya
función o ejercicio, la imaginación, exaltada automáticamente, pero
siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación
de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas
rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de
prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan
cohibir el impulso imaginativo». Para José Paulino, el postismo es
«la cuna estética de Arrabal»(23), es «la locura inventada» a la que
se unen otros elementos decisivos como imaginación, libertad,
predominio de lo subjetivo, frente a la absurdidad de lo cotidiano; la
emancipación del hombre habrá que buscarla en la imaginación y la
de la poesía en el ritmo y en el juego. Para Ángel Berenguer, el
exégeta de Arrabal, éste llega al surrealismo a través de la «estética
postista»(24); «tanto la memoria como la precisión técnica y la
importancia de la imaginación son elementos claves de la estética
arrabaliana, lo mismo que el lenguaje de los niños y de los
salvajes». En especial la primera y la tercera película del cineasta
nacen de un estado de inquietud consecuencia de la «visión
desesperada» observada por el autor en la sociedad española; el
segundo filme es ante todo una ceremonia resultado de una visión
humana más abstracta, más universal que propiamente española.
Berenguer entiende que la aportación del dramaturgo al surrealismo
«consiste en la materialización de un universo cerrado, sin
perspectivas, vehiculado a los juegos-ceremonias de un lenguaje
infantil en personajes desarraigados, marginales, que se debaten en
el mundo -presente- hostil de un sistema ininteligible y alienante».
El Fando de Viva la muerte acuña su experiencia, en su paso de
niño a adulto, en una sociedad fratricida donde el padre y la madre
terminan en bandos opuestos; Goya y Vandala, en El árbol de
Guernica, enfrentan la traición a la clase y la lucha por la libertad;
en Iré como un caballo loco, Marvel devora a Aden, aquél se
transforma en éste y surge un nuevo Marvel-Aden. En las tres, pero
especialmente en esta última, la materialización de la obra se
efectúa por medio de la ceremonia; su cine, como especialmente su
primer teatro «creará, pues, todo un ceremonial cuyos ritos
preñarán de sentido el deambular sorprendido de los personajes.
Viven en un acto continuo de comunicación desesperada e
imposible. Formulan su ceremonia con el lenguaje y los gestos que
poseen, y con ellos tratan de comunicar con una realidad exterior,
superior y todopoderosa: el sistema».
Por lo que respecta a «lo pánico», recordemos que se trata de
«un movimiento» fundado por Arrabal y un grupo de amigos en
París, café de la Paix, en 1962; de allí sale acuñado el término
«pánico». Entre los [110] asistentes a la tertulia se encontraban
Roland Topor, Alejandro Jodorowsky, Fernández Arroyo y otros.
Todos ellos han terminado haciendo cine. El «documento-definición
más completo del arte y el hombre pánicos» fue leído por Arrabal en
una conferencia dada en la Universidad de Sidney y decía así: «El
Pánico (nombre masculino) es una manera de ser» presidida por la
confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de
vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en
plural y desde el punto de vista filosófico el axioma «la vida es la
memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta
pánica»(25). Acaso la película que mejor se atenga a los postulados
del «pánico» sea Iré como un caballo loco; lo ingenuo, lo cruel, la
soledad, son elementos básicos en la dramaturgia cinematográfica
arrabaliana; los intereses de la sociedad dominante obligan al
individuo a un cierto tipo de actuación y de ahí emanan las
frustraciones, represiones, crueldades, contradicciones, etc.; la
razón y el subconsciente operan de forma contradictoria y
determinan la acción. La interioridad del autor se desgarra y ahora
se plasma en la pantalla; hasta los personajes femeninos devienen
en aspectos emanados de su propio «ego». Miguel A. Medina,
comentando El cementerio de automóviles»(26), anota opiniones que
hacemos válidas para los filmes: «Arrabal vomita sensaciones,
intimidades, salpica al espectador de su más desgarrado yo (...)
Crueldad, sexualidad, condensación de odios, de recuerdos, de
lejanos ecos de la infancia que siempre terminan en un mismo fin,
que siempre concluyen en la misma verdad (...) la ceremonia de
Arrabal se levanta en la cámara oscura de un psicoanálisis
colectivo, donde los elementos para la disección psíquica son
tomados tanto de las prácticas rituales y mágicas de la
exteriorización religiosa, en cuanto a comportamientos colectivos,
como de los materiales inconscientes del sueño, el recuerdo o la
obsesión». La esencialidad estética del cine de Arrabal nace pues
de una depuración y reelaboración de su dramaturgia donde los
ingredientes básicos, postismo y pánico, siguen estando presentes
aunque ahora expresados mediante los recursos cinematográficos
manejados por el cineasta. Recursos que, a juzgar por el número de
películas realizadas, están incorporados ya a su estética común.
Sobre el proceso de la creación cinematográfica Arrabal ha
declarado: «En el estadio de rodaje, el realizador es el comandante
loco de un navío ebrio que contribuye a hacer zozobrar; pero tras
este caso necesario, en el que el instinto prevalece sobre la
reflexión, el estadio del montaje equivale a una partida de ajedrez
en la que el hombre da la coherencia y el rigor matemático recupera
la delantera. ¿Y qué espectáculo más [111] fascinante que éste de
los materiales de la tierra, los materiales inorgánicos, en trance de
cobrar una forma y una lógica...?».
El autor niega influencia cinematográfica sobre su obra pero
reconoce la de la pintura, especialmente El Bosco, Brueghel y
Magritte; del mismo modo no acepta la existencia de un cine
surrealista a excepción de los dos primeros títulos de Buñuel; en
declaraciones a Guy Braucourt ha manifestado cuáles han sido sus
relaciones con el cine: «... de interés muy vivo, pues el cine, para
los hombres de mi generación, es un poco el pan de cada día.
Sobre todo en España, donde los programas se componían en mi
juventud, de dos o tres películas; como se veía de todo, se tenía
una visión muy amplia del cine».

Los filmes
Viva la muerte está construida sobre dos ejes principales: la
realidad y el mundo de los sueños de un niño de doce años que
vive una infancia desgarradora en un país martirizado por la lucha
fratricida. Fando, el protagonista, se cruza con un camión de
militantes que anuncia el final de las hostilidades al grito de «viva la
muerte». El niño vive con su madre, sus abuelos y su tía Clara. Por
medio de unas cartas descubre que su madre ha denunciado a su
padre; éste ha sido hecho prisionero y nada se ha vuelto a saber de
él. La tía le obliga a rezar, a azotarla en plan de penitencia; Fando
siente cada vez mayor fascinación por ella y al tiempo aversión por
su madre, a la que considera culpable de la situación familiar. La
esperanza de encontrar vivo al padre pervive en el muchacho...
Antonio Castro, en la entrevista con Arrabal al estrenarse Viva la
muerte en Madrid, preguntaba al cineasta: «¿Qué te interesó, qué
te llevó o qué te pudo decidir siendo un autor teatral consagrado, a
dedicarte al cine?». Y contestaba éste: «El mundo de imágenes que
yo quería reflejar; y con relación a mi experiencia de la guerra civil,
yo pensé que no sería posible plasmarlo en una obra de teatro; en
novela lo había tratado de una manera y había que tratarlo de otra
manera, puramente plástica; por eso hice cine. Yo pensé solamente
hacer esa película, se liaron las otras cuatro y ahora se van a liar
más»(27).
El tema autobiográfico planteado en la película se universaliza;
la búsqueda del padre, su mitificación, se analiza bajo perspectivas
freudianas; el maniqueísmo divide la historia; en torno a ello, los
temas habituales en el escritor: sexualidad, frustración, ensueño,
realidad, crueldad... [112] Para ello, Arrabal, se vale de una serie de
recursos expresivos que van desde la utilización de una canción
danesa compuesta por onomatopeyas (elemento dadaísta) hasta
unos dibujos de Topor que inician el filme y que luego se utilizan
«como una especie de montaje»; pero, sin duda, uno de los
elementos más llamativos, al menos desde la creación del filme, es
el uso del vídeo como elemento generador de color; son técnicas
que hoy están resueltas mecánicamente y que entonces Arrabal
resolvió en un laboratorio de Londres; la electrónica para el virado
del color es recurso utilizado, que da claves al espectador, a la hora
de ofrecer sueños y obsesiones. También la banda sonora está
cuidada; el ruido de la locomotora, varias veces manejado, «es
como una marcha hacia el sueño... se produce al principio para
familiarizarse con la idea de ir al sueño». Tales recursos parece
justificarlos el autor cuando dice: «Yo tuve miedo de que se
interpretara como la obra de un autor dramático, por eso evité en lo
posible explicar las escenas a través del diálogo, y solamente
explicarlas por medios plásticos; no sé si lo conseguí pero esa era
mi intención. Es decir, gracias al hecho de ser dramaturgo quise
distanciarme de esta manera de hacer, que me interesa mucho»(28).
Todo ello ha supuesto para Arrabal un conocimiento técnico del
medio cinematográfico del que se siente satisfecho. A fin de
cuentas el pánico no se conforma con un medio expresivo único; el
happening intenta ser una fiesta total.
Iré como un caballo loco es la historia de un hombre, Aden, que
perseguido por un sentimiento de culpabilidad (se supone que ha
matado a su madre), escapa del universo occidental (paraíso del
desarrollo industrial y capitalista) para refugiarse en el desierto. Allí
encuentra a otro hombre, Marvel, que pertenece a un universo
extraño, puro, simple, extraordinariamente sabio e ignorante a la
vez. Después de haber descubierto y amado a este ser, Aden
decide volver en su compañía a su propio universo. La experiencia
para Marvel es un fracaso total. La policía que persigue a Aden,
convencida de su culpabilidad, estrecha el círculo y acaba
matándolo como a un animal acorralado. Marvel recoge el cadáver
de su amigo y lo lleva al desierto. Marvel devora a Aden. Marvel en
un ataque de epilepsia y sacudido por los dolores del parto se
transforma en Aden, un nuevo Aden que es desde ahora Marvel-
Aden y que se eleva en el cielo rojo de un desierto sin nombre.
Arrabal construye su juego sobre una antítesis de larga tradición
artístico-literaria, de modo que hombre «civilizado»-hombre
«natural» acabarán fundiéndose en uno solo, nuevo y único, tras
haber vivido una [113] historia repleta de personalismos
intelectuales y eróticos, de contradicciones culturales y vivenciales.
Aden, personaje de la culpabilidad, representante de la civilización,
frente a Marvel, solitario del desierto en el que la ignorancia se torna
felicidad e intemporalidad; son la alienación frente a la pureza, la
posibilidad de explicarse un pasado por medio de los sueños, del
recuerdo, pero que dan precisamente su culpa y su pecado, frente a
quien desconoce su pasado y no teme a un futuro intemporal e
inmortal. El individuo acosado por la sociedad busca una salida;
Arrabal propone una comunión antropofagia en el desierto; allí,
mediante un parto epiléptico, nace el hombre nuevo, otra vida. Es el
final de una reflexión que el autor nos propone para hablarnos una
vez más de sí mismo, para tomar la autobiografía como punto de
partida de sugerencias edípicas, oníricas, políticas, religiosas, para
elaborar un filme que tiene algo de Rousseau y de Gracián, de
Buñuel y de Pasolini, de Valdés Leal y del movimiento Dadá, de
auto sacramental calderoniano, de «postismo», de pánico, y mucho
de Arrabal. El artista se ha desabrochado el alma para enseñarla
por medio del cine. [114]
Mario Vargas Llosa: Pantaleón y las visitadoras
Pantaleón y las visitadoras ha sido llevada a la pantalla por su
mismo autor, en colaboración técnica con José M.ª Gutiérrez. Antes
de ser novela, el escritor lo concibió como guión cinematográfico;
dificultades censoras y económicas impidieron filmarlo en su
momento; Vargas Llosa, la vio convertida en libro popular, primero,
y en película finalmente.
Se trata por tanto de un modelo de obra que se gesta en función
del medio para el que se destina; determinadas partes de la novela,
especialmente de la primera, están escritas «visualmente» y
fragmentadas en orden de planos o secuencias; es perfectamente
rastreable la potencia formal cinematográfica que el relato contiene.
El mismo autor reconoce que esta influencia técnica del cine -sobre
todo en lo que a montaje se refiere- está presente en el conjunto de
su obra y en especial en Conversaciones en la catedral(29).
Si Pantaleón y las visitadoras no viniera precedida con la fama
de su homónima ni llevara al lado un ilustre apellido de nuestra
literatura contemporánea, tal vez hubiera pasado como una
comedia ingeniosa de una cinematografía casi desconocida. Pero,
autor obliga. Ateniéndose a resultados globales la comparación no
se hace esperar. «Pantaleón»-novela disponía de un material
espléndidamente utilizado; el manejo de los documentos oficiales,
los diálogos, los partes y observaciones, el recurso de los textos
periodísticos para la presentación de hechos, así como los
radiofónicos, se suman para construir una hiperbólica farsa repleta
de humorismo desgarrado. «Pantaleón »-película dispone de todos
los elementos de su predecesora; echo de menos el himno de «las
visitadoras» (y las discusiones de los estamentos militares por
quedar incluidos) y la diferente muerte de la visitadora, aquí sin
mezcla de fetichismo y magia -probablemente aspectos que la
censura no ha tolerado-. Pero estando, aparentemente, todo y
procediendo de la misma cabeza, los resultados no cuadran. Los
recursos literarios no valen en lo cinematográfico, se diluyen en la
imagen y pierden la eficacia, la jugosidad y la fuerza que tenían
sobre el papel. Son dos tipos de lenguaje que basan su fuerza
expresiva en recursos diferentes. Vargas Llosa ha cuidado su obra
cinematográfica hasta conseguir un producto digno e incluso
diríamos eficazmente narrado -más si se entiende como una
primera película- pero ha [115] declarado que «hay unas diferencias
increíbles entre contar una historia con palabras y hacerlo con
imágenes; el poder de síntesis de la cámara es una maravilla (...) el
cine y la literatura son dos mundos autónomos, los contactos que
existen entre ellos son menores que las diferencias»(30). Y es que el
tema ingenioso no basta, ni tampoco la trasposición de un medio a
otro; los resultados en estos casos dependen más de las llamadas
«tripas cinematográficas»; y el escritor, puede tenerlas o no(31). [116]

Alain Robbe-Grillet: El Edén y después, Deslizamientos

progresivos del placer

Marguerite Duras: Nathalie Granger

«La
objetivida
d, en
cualquier
sentido
que se
tome, es
el milagro
que obra
el espíritu
humano,
y que,
aunque
gocemos
todos, el
tomarla
en vilo
para
dejarla en
un lienzo
o en una
piedra es
siempre
hazaña
de
gigantes»
Antonio
Machado
Acaso sea esa objetividad machadiana la que se han propuesto
llevar a la novela primero y a la pantalla después escritores como
Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Ambos coinciden en señalar
que el texto es el lugar de la experiencia; el escritor añade: «el
Nouveau Roman pone todo en situación y en situación de texto, en
la novela es donde ocurre 'realmente' todo, no hay nada fuera». Por
la misma razón, la «obra es la película»; el guión, un «pre-texto».
Tal planteamiento «del texto» hace a Cine y Literatura, a película y
novela, dos actividades irreconciliables. La primera como trabajo
grupal, la segunda como tarea solitaria. Grillet niega pues la
existencia del cine en la literatura. Aunque su afán experimentador
se da tanto en su novelística como en su filmografía.
El Edén y después es una película emblemática en cuanto no
parte del guión, no parte de la literatura, como nos ha dicho el
propio cineasta(32); su experimentalismo recurre al campo de la
música y al de la pintura. Es un relato construido sobre la
casualidad ya que el guión no precede al rodaje; es en la propia
filmación donde se organiza y construye; como excepción, las
escenas desarrolladas en el café «El Edén» fueron las únicas
escritas con anterioridad a su filmación. Los actores, profesionales
pero desconocidos, fueron contratados sin saber qué iban a hacer;
con su trabajo y sus opiniones se va tejiendo la narración; así, quien
deviene en protagonista lo hace sin que estuviera determinado. «La
idea base de L'Eden... era que sirviera como generadora de un
relato con una forma lo más hostil posible a la idea de relato; la
forma hostil posible a la continuidad, a la casualidad del relato es,
evidentemente, [117] la serie. Lo que caracteriza a la sucesión de
acontecimientos en un relato cronológico es el encadenarse causal
de los acontecimientos, ligados unos a otros por una especie de
jerarquía».
Es el primer film rodado en color por Robbe-Grillet; se propuso
hacerlo «sobre el color», decisivo para la expresión de la historia.
Los decorados del café están basados en cuadros de Mondrian; se
construyeron sobre raíles para así poderlos mover y modificar la
relación y funcionalidad de las combinaciones según la intención del
momento en la secuencia. En las escenas de Túnez se pretende
establecer el contraste entre blancos y azules a los que se les
añade ocasional y periódicamente el rojo (vegetación quemada por
el sol, leit-motiv de la sangre) con predominio de la luz cruda sobre
la oscuridad de la noche. «Con frecuencia se ha dicho que mis
filmes eran filmes de novelista: creo que habría que decir que son
filmes de pintor, en particular desde que son en color:
«Glissements, Le jeu avec le feu, y L'Eden tiene una construcción
ampliamente fundamentada en la idea de pintura: es la composición
pictórica la que organiza las masas, los volúmenes y los colores
más o menos inspirados de una realidad exterior».
 La estructura serial(33) utilizada en la construcción del relato se
apoya en el lenguaje musical, en concreto en la música de
Schönberg; «al igual que en música, donde las series
schönbergianas son la supresión misma de toda idea de tonalidad,
de forma que ya no hay dominante ni tónica, la serialidad en el
relato será el tratamiento de cierto número de temas en exacta
igualdad»; el realizador ofrece doce temas para diez series, especie
de andamiaje sobre el que se organiza la narrativa; obviamente tal
estructura resulta difícilmente perceptible para el espectador no
avisado. La música del filme ha sido compuesta con posterioridad a
la filmación; la partitura, obviamente, se adecua a la imagen, pero
resulta especialmente significativa la secuencia del «concierto» de
los estudiantes en el bar, donde la orquesta se improvisa con los
elementos materiales más próximos (botellas, tazas golpeadas por
cucharas, cuchillos, etc.) hasta «construir» una percusión «sui
generis»; el valor social primitivo del objeto utilizado efectúa una
transgresión de sus funciones y significados. El orden general de
las imágenes es musicalmente «narrativa» en un filme nutrido por el
azar.
En Deslizamientos progresivos del placer, filme, el cineasta
insiste en temas y estilos queridos al novelista. Las sensaciones
vividas y vueltas a revivir por la memoria, la vitalidad fetichista que
adquiere un [118] objeto, la relevancia de unos colores que toman
sentido en y para el personaje, son algunos aspectos de esta
historia en la que una joven, internada en un reformatorio de
menores, es acusada de asesinato; en unas ocasiones se
manifiesta muda y ausente; emite palabras incoherentes acerca de
una playa desierta y un mar que rompe a sus pies; posteriormente
se muestra más locuaz y expresiva; un policía primero, un
magistrado después, un sacerdote más tarde, son testigos de una
conducta marcada por silencios y contradicciones, por
provocaciones y toques humorísticos; parecería estar inventando
hipótesis absurdas cuya finalidad es descubrir una verdad sin
importarle su resultado. Un relato cambiante ofrece las relaciones
con Nora, su amiga asesinada, subversión y humillación, violencia y
sangre, pasión y accidente, se alternan con los diversos objetos
constituyentes de la prueba policiaca: una botella, una pala, un
zapato... Un nuevo personaje, abogada de oficio, muestra unos
rasgos parecidos a los de la fallecida; se inicia un ambiguo proceso
de identificación con la asesinada que la llevará hasta el accidente
fatal.
Glissement... es la libre adaptación cinematográfica de La
hechicera, de Michelet, libro donde se muestra un orden represivo
emanado de la virilidad (policía, magistrado, eclesiástico) y una
actitud juvenil, encarnado en la muchacha acusada, que representa
el espíritu de la revolución y utiliza su cuerpo como intermediario; la
sociedad dominante no acepta sus actitudes, menos aún su belleza
y su sexualidad.
«La imagen de la hechicera juega dos papeles -dice Robbe
Grillet-: el del espíritu de la revolución y el de la provocación
placentera; es un estereotipo interesante ya que, como todos,
posee dos facetas distintas, en el filme, el papel de la protagonista
tiene otro sentido adicional ya que no solamente protesta con su
sexualidad, sino que además le hace perder al juez el sentido de la
justicia no dejándole razonar. Mientras el juez pretende fijar el
sentido de las cosas, ella le hace resbalar; al tiempo es perseguida
por la Iglesia. Se ve obligada a responder a esa persecución con un
juego ritual de características negras o surrealistas, frente al ritual
religioso de la Iglesia». En efecto, la joven se muestra fascinada por
la idea de «la sangre derramada», tanto en su manifestación de la
criminalidad como en la desfloración y menstruación femenina, por
beber la ajena o dar a beber la suya; el magistrado, que abandona
progresivamente sus razonamientos y actos coléricos, acepta
chupar la sangre aparecida en una herida del personaje; el hombre,
los hombres, se repliegan sobre sí mismos. [119]
La actitud de la hechicera, de la heroína, es romper el orden
establecido, tanto «el moral» como «el narrativo»; ante una
encuesta policiaca (es decir, un universo rígido de causalidad de
cronología, de razones lógicas, donde reinan los eternos principios
de la exactitud y la no contradicción), al molde prefabricado que se
le exige cumplir una vez más, ella opone la deslizante, movilidad de
sus invenciones y de sus placeres.
Los elementos habituales del relato policiaco se orientan hacia la
demostración de una verdad; los objetos manejados como signos
relevantes comportan un significado que debe ser tan unívoco como
definitivo; se trata de llegar a un conocimiento que es pre-existente
y está predeterminado. «No hay lugar para la imaginación
creadora». El autor y su protagonista rechazan ese supuesto, de
manera que el relato fílmico aparece como una respuesta que se
articula «sobre otros procesos generadores distintos a los admitidos
por el sacrosanto orden narrativo en el poder». Tales objeto-signos
juegan ahora la «aventura del sentido» por medio de la compleja
narración que la heroína ofrece a requerimiento de sus
interlocutores; la alteración, inversión, combinación,
desplazamiento, multiplicación, los transmuta a una nueva
«verdad», a «actuantes de la historia», a un estadio distinto de la
dogmática al uso; los personajes masculinos, y en consecuencia su
simbología, se han visto arrastrados hacia la perversión; «la
hechicera, victoriosa, cabalga inmóvil en la tempestad»; la
disgregación de los representantes del orden obliga a que el
resultado último de la encuesta no acabe de forma tradicional; «se
transforma, por un último cambio del sentido, en el propio
cumplimiento del crimen inicial: la heroína ha dado una nueva
casilla a cada una de las piezas del proceso a fin de que una nueva
partida comience».
Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras han escrito para el
cineasta Resnais El año pasado en Marienbad e Hiroshima mon
amour, respectivamente, quien «no toma novelas sino novelistas».
Grillet ha filmado posteriormente L'Inmortelle, Trans-Europ
Exprés, L'homme qui ment, Le jeu avec le feu, La belle captive.
Duras ha visto filmada su obra Moderato cantabile (guión con
Gerard Jarlot) por Peter Brook, Dix heures et demie du soir en étè
por Jules Dassin, el guión (también en colaboración con Jarlot) Une
aussi longue absence por Henry Colpi, Barrage contre le pacifique
por René Clement, Le marin de Gibraltar por Tony Richardson,
Suzanne Andler por Claude Goretta (para la TV suiza) y Les
rideaux blanc por Georges Franju (para la TV alemana). Marguerite
se inicia en el cine en 1966; La música, novela, obra de teatro,
finalmente película, es codirigida [120] con Paul Seban; con
posterioridad filmará Detruire dit-elle, Jaune le soleil, La femme du
Gange, India song, Son nom de Venise dans Calcutte (segunda
versión del título anterior), Des journées entières dans les arbres,
Véra Baxter, Le camion (interpretada por ella misma), Le navire
night. «Así como no existen diferencias marcadas en la escritura de
la autora según se exprese a través de la literatura, el teatro o el
cine, tampoco existe solución de continuidad en el amplio conjunto
que constituyen sus películas; es siempre la misma aproximación a
una realidad difusa casi inasequible que parece definirse por el
vacío, los huecos y lo indecible, la misma nostalgia latente, la
misma 'musique' inimitable...».
Marguerite Duras llama a su película Nathalie Granger filme «en
el acto» porque no procede de ideas o libros anteriores ni arraiga
más allá de la realidad que presenta. Sin embargo, se trata de una
obra coherente no sólo con su propio universo, expresado literaria o
cinematográficamente, sino con el resto de los componentes de la
«escuela de la mirada». El acercamiento a la película debe hacerse
situándola en el contexto tardío del «nouveau roman»; cuando
algunos de sus autores culminan su tarea narrativa sirviéndose de
la cámara cinematográfica; consecuencia lógica y previsible puesto
que las técnicas de este arte se dejaban ver en su primera obra
literaria donde no sólo el uso de la «ampliación» y el «ralentí» eran
frecuentes, sino el de los «primeros planos hiperbólicos», que es
como han sido definidas las narraciones de Grillet o Sarraute.
Nathalie Granger no es una historia subyugante porque ni
siquiera es una historia; no se adapta a una lectura realista ni se
deja clasificar con la terminología tradicional puesto que no usa sus
procedimientos narrativos; prescinde del psicologismo; los
momentos emotivos son tan escasos que solamente calan en el
espectador cuando acaban en chiste -la pausada secuencia del
vendedor de lavadoras- como un ejemplo de la pasividad de los
sujetos frente a algunas de las provocaciones diarias. Pero el film,
de apariencia plomiza y aburrida, pretende captar la realidad con
una sensibilidad inusual y puesto que ya nada esperamos de su
anécdota y los personajes no marcan precisiones, fijemos la mirada
en los «tropismos» que, según Sarraute, serían los movimientos
minúsculos de la conciencia o de la subconciencia, de cuanto
escapa a una observación hecha a mayor distancia, de cuanto
puede situarse entre las réplicas dramáticas de un filme al uso, en
el que no se admiten ni intersticios ni vacíos. Este universo
femenino de mujeres y niñas se circunscribe e incluso se reduce
frente a otro, material, en el que objetos y cosas adquieren [121]
importancia no por el sentido que el autor les otorga sino por su
pura presencia; no hay «explicación» sino «presentación»; todo es
una realidad en sí misma que la obra muestra pero no testimonia.
Es, por ejemplo, la «ceremonia» de quitar y limpiar la mesa, en la
que temporalidad real y cinematográfica coinciden, o la presencia
de las dependencias caseras, el estanque, el gato... a los que la
cámara se acerca para «vitalizarlos»; es su esencialidad lo que
importa, independientemente de su operatividad sobre el sujeto.
El fraude que suponga en el espectador será semejante al que le
pueda proporcionar uno de los títulos de la «escuela de la mirada»,
por lo que también en este punto el film se alinea con ellos; la
perplejidad ante un final que llega en cualquier momento, sin
desenlace, no debería ocurrir puesto que la obra se inscribe dentro
de una absoluta libertad compositiva.
La elección de dos intérpretes famosas -Jeanne Moreau y Lucía
Bosé- lo considero perjudicial para la estructura global de la obra
puesto que su personalidad y fascinación adquieren un relieve que
desentona en lo que ha intentado huir de lo espectacular y
llamativo.
El cine es el mejor ejemplo de promiscuidad artística; por eso,
ante un film que surge de entre modulaciones no exclusivamente
cinematográficas, no hemos tenido inconveniente en abordarlo
desde perspectivas más amplias. Y es que, de acuerdo con el
«nouveau roman», la autenticidad de la película estaría más en su
adecuación al mundo exterior que no en el resultado de su
categoría estética. [123]

- II -
Una cierta mirada sobre la pantalla. Lectura de la imagen

[125]

5. Semiótica del sistema narrativo cinematográfico:

secuencias.

5. 1.- Kane-Emily evocados por Leland en Ciudadano Kane de

Orson Welles

Ficha técnica. Argumento

Producción: Mercury Productions Inc. Estados Unidos, 1941.
Dirección: Orson Welles.
Guión: O. Welles y Herman J. Mankiewicz.
Operador: Gregg Toland.
Música: Bernard Hermann.
Decorados: Darrel Silvera.
Montaje: Robert Wise.
Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Ruth Warrick, William
Alland, etc.
El filme relata la vida del magnate americano Charles Foster
Kane. Este ha muerto en su palacio de Xanadú. Su última palabra
ha sido «rosebud» (capullo de rosa); ¿qué significa esta palabra?
Es el enigma que un periodista quiere aclarar mientras pregunta a
colaboradores y compañeros de Kane. Se van revelando aspectos
muy diversos del personaje. El espectador conocerá los hechos de
forma acronológica; son retazos aportados por cada entrevistado; a
veces se presentan de modo contradictorio o subjetivo (como en la
secuencia que comentamos). El «puzzle» se va construyendo poco
a poco y da lugar a un estilo barroco tanto en la estructura como en
la decoración; los simbolismos son frecuentes. Su expresión puede
hacerse mediante la utilización dramática del plano general, el
empleo del foco corto que permite la toma en todos los planos, del
más próximo al más lejano. El filme se caracteriza por su ritmo,
montaje, simbología, interés psicológico y crítica social. [126]

[128]
Análisis de una secuencia.
Del guión literario a su expresión cinematográfica
El fragmento analizado, apartados 10, 11 y 12 del cuadro
adjunto, corresponde a las evocaciones de Leland (Joseph Cotten),
el más viejo amigo de Charles F. Kane. Cuenta la historia del primer
matrimonio del magnate, celebrado con la sobrina del presidente de
los Estados Unidos.
Leland se convierte en el narrador. Su evocación nos informa del
fracaso sentimental de Kane y de la progresiva ruptura de sus
relaciones.
Proponemos dos objetivos fundamentales:
- Establecer las diferencias entre guión literario y expresión
cinematográfica.
- Destacar los aspectos puramente cinematográficos, en especial
el montaje, que son los únicos capaces de expresar la idea tal como
el autor la ha imaginado.
El director y el montador son los autores-creadores de la
comunicación. El guionista no ha sido más que un medio.
En sesenta y cinco metros de celuloide se ha resuelto un
problema narrativo-expositivo de modo elocuente y satisfactorio.
Los medios, concisos pero muy cinematográficos, han servido para
transmitir un conflicto de sorprendente fuerza dramática.
Guión(34)
Secuencias: Apartados 10, 11 y 12.
Literario: Marcado con letra cursiva.
Técnico: Marcado con letra negrita.

Leland: ¿Está usted seguro de que no

tiene un puro?
Thompson (Off): Lo siento, Mr. Leland.
Leland: No importa. No importa...
Thompson: Mr. Leland...
Leland: ¿Eh?
Thompson (Off): ¿Qué sabe usted de
Rosebud?
Leland: ¿Rosebud? ¡Ah, sí, la última
palabra! Rosebud. Sí, sí.. Vi eso en el
Inquirer. La verdad es que nunca creí
una palabra de lo que dice el Inquirer.
¿Eso es todo lo que quiere saber?
Puedo hablarle de Emily. Entonces
estaba ágil como... Perdone,
hablábamos de la primera Mrs. Kane...
Thompson (Off): ¿Cómo era?
Leland: Era como todas las muchachas
 que conocí en la escuela de [129] baile.
Encantadora. Emily era un poco más
encantadora que las demás. Bueno,
después de los dos primeros meses, ella
y Charlie solamente se veían en el
desayuno. Era un matrimonio parecido a
otro cualquiera.
Fundido muy lento sobre el hogar
de Kane. Se ve todavía durante
algunos segundos a Leland
prosiguiendo su narración.

Comedor de Kane
Toda esta escena va a desarrollarse en una
misma habitación que en crescendo irá estando
amueblada con más lujo y más
aburguesadamente.
Emily está sentada. Kane entra en campo por la
derecha, con varios platos y una servilleta en el
hombro. Se acerca hasta ella. La besa en la frente,
deja los platos sobre la mesa y va a sentarse
frente a ella. Música.
Emily: ¡Charles!...
Kane: Eres encantadora...
Emily: No es posible.
Kane: Sí, sí, te lo aseguro. Muy
encantadora.
La cámara se acerca a los dos.
Emily: Nunca había asistido a seis
veladas en una misma noche y nunca
me he levantado tan tarde.
Kane: Todo es acostumbrarse.
Emily: ¿Qué pensarán los criados?
Kane: ¡Van a pensar que cuánto nos
hemos divertido!
Emily: ¡Amor mío!...
Kane: Es verdad, ¿no?
Emily: No veo por qué has de irte tan
pronto al periódico.
Kane: Nunca deberías haberte casado
con un periodista. Son peores que los
marineros... ¡Emily, te adoro!
 Emily: ¡Oh, Charles! Incluso los
periodistas necesitan dormir.
Primer plano de Kane mirándola. Música.
Kane: Telefoneo a Bernstein. Que me
retrase todas las entrevistas hasta las
doce.
Primer plano de Emily y planos sucesivos de
ambos en primer plano, sonrientes.
Kane: ¿Qué hora es?
Emily: No lo sé pero es muy tarde.
Kane: Es pronto...
La cámara gira. (Fundido)
La panorámica acaba sobre un ramo de flores
en un jarrón. Detrás de él vemos a Emily.
Emily: Charles, ¿sabes cuánto tiempo
me hiciste esperar anoche... [130]
Kane, sentado en el lado opuesto del ramo de
flores, mira a primer término.
Emily (Off):... cuando te fuiste diez
minutos al periódico?...
Emily mira por encima de las flores.
Emily: ¿Qué puedes estar haciendo en
un periódico de madrugada?
Kane (Off): Emily...
Kane apaga una cerilla.
Kane: Querida, tu único rival es el
Inquirer.
Emily (Off): A veces me pregunto...
(Fundido).
Panorámica hasta primer plano de Emily
sentada en la mesa.
Emily: Si sería mejor tener una rival de
carne y hueso.
Kane: (Off): ¡Eh, Emily!...
Kane, desde el otro lado del ramo de flores,
frunce el ceño.
Kane: No paso tanto tiempo en el
periódico.
Emily: Ya no se trata del tiempo... Es
todo lo que publicas... Tus ataques...
Pausa y cambio de plano.
Emily (Off): ... contra el Presidente...
 Kane: Quieres decir el tío John.
Emily: Quiero decir el Presidente de los
Estados Unidos.
Kane (Off): No deja de ser el tío John...
No deja de ser un vanidoso imbécil...
Emily (Off): ¡Charles!...
Kane: ... que deja a una banda de
estafadores potentados dirigir su
gobierno. Ese escándalo enorme de los
petróleos...
Emily: Resulta que él es el Presidente,
Charles, y no tú.
Kane: Ese error será rectificado uno de
estos días.
Emily (Off): Mr. Bernstein...
Fundido.
Encuadre sobre Emily. Música.
Emily: ... mandó ayer al niño un juguete
horroroso, Charles. Es imposible...
Kane corta la carne con tenedor y cuchillo. Deja
los cubiertos sobre la mesa y se dispone a hablar.
Emily:... colocarlo entre sus juguetes.
[131]
Kane frunce el ceño.
Kane: Es muy probable que Bernstein
venga a ver al niño de cuando en
cuando.
Emily: ¿Es indispensable?
Kane: Sí.
Emily (Off): ¿De veras, Charles?
Fundido. La cámara se detiene ante Emily,
quieta y sentada. Tiene algunas arrugas más. Es
una mujer más madura.
Emily: La gente va a pensar...
Kane con una taza entre manos, la observa
serio.
Kane: ¡Lo que yo les diga que piensen!
Fundido. La cámara se detiene ante Emily,
sentada con un periódico entre las manos. Es el
Chronicle. Sentado frente a ella, Kane lee un
periódico, el Inquirer. Baja los ojos de su
periódico. Travelling hacia atrás hasta ver a Emily
en el otro extremo de la mesa. Sigue el travelling
atrás y volvemos en fundido al rostro de Leland.

Terraza del hospital

Leland alza la cabeza al finalizar su narración.
Thompson está en escorzo a derecha, en primer
término. Hay algunas personas al fondo.
Thompson: ¿Nunca estuvo enamorado
de ella?
Leland: Se casó por amor. El amor fue el
móvil de todos sus actos. Por eso se
lanzó hacia la política. Nosotros no le
bastábamos. Quería ser admirado por
todos los lectores. Lo que por encima de
todo le pedía a la vida era amor. Esa es
la historia de Charlie: cómo perdió ese
amor. Vea usted que no tenía nada para
dar. Quería a Charlie Kane, claro,
profundamente... Y a su madre, también.
Creo que siempre la quiso.
Thompson: ¿Y a su segunda mujer?
Leland: ¿Susan Alexander? ¿Sabe usted
cómo la llamaba Charlie? Al día siguiente
de encontrársela me habló de ella. Para
él se trataba del prototipo ideal de la
americana media. Creo que eso fue lo
que le pudo. Ciertamente, tenía un
encanto especial en los ojos... La
primera noche, según Charlie, todo lo
que tenía de especial ¡era un furioso
dolor de muelas! [132-133]
[134]
Guión literario:
Selección de motivos capaces de exponer la crisis matrimonial.
Momento elegido: el desayuno.
Único recurso para la expresión de tal motivo: el diálogo.
Guión técnico: Delimitación de planos y referencias a posiciones
de cámara, angulaciones, etc. Paso intermedio entre la primera fase
del guión y su resultado en película.
A partir de aquí se ha buscado la forma cinematográfica que se
considera más adecuada.

Análisis de la expresión cinematográfica

Secuencia: Primer matrimonio de Charles Foster Kane. [135]
Tema: Progresiva tensión en las relaciones matrimoniales: amor
apasionado-hostilidad.
Modo de expresión: El desayuno del matrimonio; episodios
pertenecientes a distintas épocas.
Cada uno toma sentido en virtud de su relación con el siguiente:
Mediante el montaje se formará un todo homogéneo.
Técnicas empleadas:
Presentación de espacios:
- hospital.
- mansión de los Kane.
Presentación de tiempos:
- El que se sucede durante la conversación de Thompson-
Leland.
- Los sucesivos (correspondientes a distintas épocas) que
observamos en los personajes Kane y esposa.
Personajes:
Los señalados como A, B, C, D.
Diálogo-Palabras:
Sirve para la expresión de los estados de ánimo de esos
personajes. En C y D, el cariño y la hostilidad.
La palabra permanece y se mantiene en las transiciones y
colabora a mostrar el tema central (enfriamiento de las relaciones).
Mediante la palabra (y el gesto) comprobamos que el desayuno
es para Kane una situación cada vez menos apetecible, más
agresiva.
Longitud de las escenas:
Cada vez más cortas. Colaboran a marcar un ritmo y una tensión
emocional.
Filage:
Movimiento brusco de la cámara que gira para dar «plano-
contraplano»; observa primero a un personaje y luego a otro.
Utilizado aquí para dar el paso del tiempo.
Música:
Dulce y melódica al comienzo, agresiva y grave después. Sirve
para enfatizar el tono de las escenas y subrayar la cólera, la
discordia y la agresividad.
Interpretación:
Da vida a lo que en el guión literario no era más que diálogo. El
actor añade presencia, gesto, voz.
Vestuario:
Diferente en cada escena. Cumple la doble función de indicar el
paso del tiempo y referencia a la época.
Decoración:
La misma función que en el vestuario. [137]
5. 2.- Ciudadano Kane como referente cinematográfico en La
noche americana, de François Truffaut
Ferrand: Quisiera que le dijese
al especialista que el accidente de
coche que rodaremos mañana se
rodará en «noche americana».
Julie: ¿Qué es eso de «noche
americana»?
Ferrand: Es cuando se rueda
una escena de noche, pero en
pleno día. Ya sabe, poniendo un
filtro delante del objetivo...
Julie: ¡Ah!, «day for night». Eso
se llama «day for night» en inglés.
Ferrand: ¡Ah, bueno!
(Diálogos del filme)

Ficha técnica. Argumento(35)

Producción: Les films du Carrosse (París), PECF (París), PIC
(Roma), 1973.
Director: François Truffaut.
Guión: Truffaut-Richard-Schiffman.
Fotografía: Pierre Glenn.
Operador: Walter Bal.
Música: Georges Delerue.
Intérpretes: François Truffaut, Nathalie Baye, Jacqueline Bisset,
Valentina Cortese, Alexandra Stewart, Jean Pierre Aumont, Jean
Pierre Leaud, etc. Algunos técnicos, tramoyistas y electricistas
aparecen en su propio papel.
La película narra la llegada de un equipo cinematográfico a la
ciudad de Niza, la convivencia de sus componentes, el rodaje de
exteriores, los problemas de trabajo que se plantean... hasta que,
acabado el rodaje, se marchan.

Análisis de una secuencia

Guión
Hotel Atlantic(36)
Estamos en una habitación. [138]
Esta noche, al dormirse, Ferrand sigue escuchando voces que le
persiguen.
Voz de Bertrand.- He hablado con los americanos, es
absolutamente necesario terminar el film en siete semanas...
Voz de hombrecillo.- ¿Por qué no hace usted un film político?...
¿Por qué no hace usted un film erótico?
De su sueño surge a continuación un chiquillo que camina
completamente solo, de noche, por una calle desierta... apoyado en
un bastón demasiado grande para él.
Hotel Atlantic(37)
Sobre el rostro de Ferrand, que duerme un sueño agitado, se
inscriben, en sobreimpresión las fachadas iluminadas de las salas
de cine.
El niño del bastón ha vuelto a sus sueños: camina por una calle
vacía, de noche... Se acerca a la entrada de un cine... A través de la
verja que lo cierra puede verse un tablero cubierto de fotos de
películas... Con la ayuda de su bastón, el niño acerca el tablero a la
verja: son las fotos de Ciudadano Kane... Trepa por la verja y
arranca todas las fotos... Y, con las fotos bajo el brazo, se marcha
corriendo.
Carácter
Un niño roba unos carteles del vestíbulo de un cine.
Esta secuencia se ofrece en dos ocasiones; en la segunda, el
resultado de la acción (el robo) se muestra completamente.
La secuencia tiene aparente independencia del resto del relato.
Su dependencia se establece por medio del personaje que sueña;
se trata de Ferrand, un director de cine que rueda la película Os
presento a Pamela; el personaje está interpretado por el propio
director del filme La noche americana, es decir François Truffaut.
¿Cuál es el significado de esta secuencia?
Su plena significación sólo será posible encontrarla:
A) Externamente: A qué se refiere y qué valor tiene el cartel.
Simbología de Ciudadano Kane: su valor en la
Historia del Cine.
B) Internamente: Señalando el valor de la secuencia como un
elemento más de un sistema narrativo con una
 articulación compleja. [139]

[140]
A) Significado extracontextual: Ciudadano Kane está
considerada como una de las mejores películas de la Historia del
Cine, Truffaut la usa simbólicamente: el niño, futuro cineasta, aspira
a «poseer» el arte de ese filme. Es un homenaje al realizador
americano y a su sentido del cine. La película fue vista por Truffaut
en su adolescencia y posteriormente, infinidad de veces, como
crítico de cine. En su comentario ha dicho:
 «El estreno de Citizen Kane en París, a primeros de julio de
1946, fue un acontecimiento extraordinario para los aficionados al
cine de nuestra generación (...) nos convirtió en cinéfilos exigentes.
Esta película es, sin duda, la que más vocaciones cinematográficas
ha suscitado en todo el mundo. Y resulta curioso esto porque
siempre se ha dicho y con razón que la labor de Orson Welles era
inimitable y porque además la influencia que ha ejercido ha sido,
por lo general, indirecta y subterránea, excepto en algunos casos...
(...) Las películas producidas por Hollywood... nos parecían
inalcanzables. (...) Nos gustó esta película porque era una película
total: sicológica, social, poética, dramática, cómica, barroca... (...)
Sólo mucho tiempo después del gran impacto que me causó en
1946 he podido comprender por qué C. K. es un film único y en qué
es único. (...) Cuando era un cinéfilo adolescente y vi C. K., el
personaje central del film me llenaba de admiración. Ahora que soy
director de cine y vuelvo a ver quizás por trigésima vez C. K., lo que
más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y
como fábula moral»(38). Esta es, al menos en parte, la lectura que
debe hacerse del plano en que un niño arranca unos carteles de la
fachada de un cine.
B) Significado contextual: La noche americana es un filme con
toques autobiográficos. El propio realizador es a su vez realizador
en la ficción. El momento que analizamos es un sueño (carácter
freudiano) que se inserta en un sistema narrativo, el cual a su vez
incluye otro sistema narrativo. De cada uno de ellos toma aspectos
significativos la secuencia, de manera que para una lectura en la
que esté presente lo denotativo y lo connotativo deben tenerse en
cuenta los factores que a continuación se anotan.
Ficción presentada como Ficción presentada
realidad como ficción
La noche americana Os presento a Pamela
Director: F. Truffaut Director: Ferrand (F.
T.)
Intérpretes: Julie Baker, Pamela
Severine, Stacey, Interpretan diversos
Alexandre papeles en este título.
[141]

Fórmula que se maneja: El cine dentro del cine.

Procedimiento lingüístico: Metalenguaje.
Segmento espacial: Niza. Estudios de la Victorine.
Significado del título: Vocabulario cinematográfico
 (un truco, rodar de día una escena que aparece
nocturna en la película).

Vida de trabajo y vida Secuencias sueltas

privada son elementos de un hipotético guión
argumentales manejados en en el que se cuenta el
La noche americana. Los enamoramiento de un
actores se hacen actores; los suegro de su nuera
actores se hacen técnicos. A tras la boda de la joven
veces doblemente actores y pareja.
doblemente técnicos.
Se trata de una reflexión sobre la vida y el arte, sobre la
vocación cinematográfica, sobre la creación del filme. Se muestra
también la relevancia que adquieren los objetos y las personas en
«el arte», más allá de «la vida». La inclusión del autor en la obra
nos hace sentirla como una variante autobiográfica; son tres
Truffaut los que aparecen en La noche americana: el niño del sueño
que roba los carteles de cine; Ferrand, el director de Os presento a
Pamela y Alphonse, interpretado por Jean Pierre Leaud, a quien
Truffaut le ha dedicado varios personajes, comenzando por el niño
de Los cuatrocientos golpes, en el que también había rasgos
autobiográficos. La biografía interior de Truffaut se ha ido
plasmando a lo largo de su filmografía en obra artística. La noche
americana, su película número trece, es el homenaje a su profesión
aunque sea a través de unas imágenes demasiado risueñas del
mundo del cine. [142]
Alba Trágica, de EUGENIO CHICANO (con Jean Gabin y Arletty). A
Gabriela Mistral,
Alfonsina Storni, James Joyce, André Malraux, Salvador López,
Manuel Alcántara,
César Vallejo y Jean Paul Sartre, dedico: Acrílico sobre tela cm.
150 X 200. Verona'82. [143]

6. Comentarios literarios a temas y estilos cinematográficos

Una lectura de Nietzsche: Zardoz

 Para el público común, Zardoz resulta un filme decepcionante;
para los entusiastas de la ciencia-ficción, acaso no abunde
suficientemente ni en la ciencia ni en la ficción aunque contenga
una relativa dosis de futurismo; para quienes eligen las obras por
sus autores, aquel filme semipolítico llamado Leo, el último es
preferible a este otro de John Boorman; si de actores se trata, Sean
Connery está lejos de la imagen estereotipada de agente inglés que
le dio fama; hasta falta la entretenida espectacularidad que tantos
buscan en el Cine.
Bajo una aparente aventura trivial se dan cita posos culturales
como sólo ocasionalmente la pantalla ofrece; de aquí que Zardoz
«interese» más que «guste»: unos contenidos filosóficos han sido
expresados en un relato de ficción-futura y ofrecidos por medio de
un filme.
Para esta historia del año 2239, el director Boorman conjuga en
su guión tres núcleos fundamentales: Zardoz, un dios; Z, un
hombre; los Vortex, una comunidad de «super-hombres». No se
plantea en ella uno de los problemas tópicos en la literatura de
ciencia-ficción (salvo las que lo proponen como base, v.g., La
noche de los tiempos, de René Barjavel): el establecimiento y
resolución de la comunicación; ésta se da por resuelta; cuando dos
seres de distintos espacios o tiempos necesitan comunicarse,
hablan como si dispusieran de un lenguaje común. La comunicación
«dios»-«Z»-«Vortex» no se pone en cuestión; está solucionada a
priori. Otros curiosos elementos comunicativos tiene presente el
realizador al crear la ficción-Vortex: este pueblo del siglo XXIII sigue
utilizando metodologías propias del XX; así, una composición
estructural a base de niveles interrelacionados en lo geográfico o en
lo antropológico; a ello se unen los recursos de investigación
behaviorista a base de estímulos-respuestas o la referencia a
emisores-receptores que usan como canal un anillo-proyector;
además de la expresión oral, este universo andrógino maneja una
simbología mímica o una simbología de objetos, por [144] ejemplo,
las manos femeninas emitiendo estímulos contra «amigo», o el
cristal que lo contiene todo y nada; ¿acaso otra caja de Pandora en
esa sociedad nueva?
Pero la ficción es sólo el procedimiento para la presentación de
significados universales e intemporales, no por ello menos
humanos. Los valores elegidos se fundamentan en la filosofía de
Friedrich Nietzsche. Ha sido sobrepasada la decadencia del mundo
burgués. La voluntad de dominio es el camino para los nuevos
valores; los superhombres son sus creadores, Aristos elegidos,
guardianes del pasado que como abeja-reina en colmena separa
cuidadosamente a los apáticos y a los viejos; Zaratustra es su
predicador (¿Arthur?, ¿Z?; obsérvese la semejanza de sonidos);
Dionisos es su símbolo, pero lejos de ser el dios de la plenitud de
vida o fecundidad de la Naturaleza, mediante la «voluntad de
dominio» nietzschiana, se transforma en el dios de la guerra; ésta
es la interpretación política que de las teorías del filósofo se ha
hecho y, al parecer, la elegida por el realizador para ofrecer este
Zardoz que no predica la paz sino la guerra y arroja armas por su
boca. Reyburn-Hinderks, en su obra sobre Nietzsche, señala unos
puntos clave: el resentimiento, la rebelión de los esclavos, la
transmutación y destrucción, el apetito de mando, la envidia del vivir
-y del morir-, la voluntad de dominio...; ¿no son los otros temas que
se vislumbran en el filme? «Una raza con su esfera de vida aparte,
dotada de exuberante potencial para la belleza, la valentía, la
cultura, la delicadeza, aún en lo espiritual; una raza afirmadora que
se puede permitir el gran lujo -demasiado fuerte para serle
necesario el tiránico imperativo de la virtud, bastante rica para no
tener que andar con parsimonias y meticulosidades, más allá del
bien y del mal- un invernadero para plantas especiales». ¿Acaso
estas palabras de la obra Zaratustra no pueden serlo igualmente del
guión de la película, o podrían figurar en la sinopsis argumental?
Este mundo de «señores», nobles y fuertes, en el que la jerarquía
está paliada por esa democrática votación continua, y el castigo del
envejecimiento indefinido no acaba en muerte porque es don
desconocido, va a invertir la ecuación de valores aristocráticos
cuando los débiles impongan su propia condición, cuando tiene
lugar la «rebelión de los esclavos», cuando Z renuncie a la «virtú»
de acumular poder y valor para ellos, cuando «se elimine no sólo la
doctrina del pecado sino también la del «mérito»; la consecuencia
última será el fin de la eternidad sin sentido, que la muerte,
necesaria y querida, trae para superar un nihilismo que, a su vez,
abrirá una nueva eternidad, un mundo que retorna siempre en
eternos ciclos del tiempo y del ser. [145]
El dios en estado de comunicación con el hombre va a conocer
la rebelión de éste; puesto que «dios ha muerto, queremos que viva
el superhombre» y puesto que «nada es verdad, todo está
permitido», el esclavo va a liberar a sus amos aún a costa de la
destrucción de la memoria de la humanidad representada por el
libro (en el que precisamente se encuentra la clave del nombre del
dios Zardoz, artificio que Boorman inventa utilizando los términos
ingleses «maz, -oz», como nuestro equivalente «mago de oz») o el
museo de pinturas y esculturas; la verdad y la venganza como
temas al desnudo. La posterior interrogación del hombre sobre el
hombre acaba en soledad para éste. Las secuencias que Boorman
ha ido planteando acaban en la expresión en distintas lenguas,
nueva Babel cuyas imágenes irán dando paso a la música de la
Séptima Sinfonía de Beethoven, tal vez porque el realizador piense
como el Valentín Haüy de «El concierto de San Ovidio»: la música
es la única respuesta posible para algunas preguntas. Los planos
finales del filme con su iconografía estática para darnos la evolución
de viejo-hombre-nuevo, ¿no responden a la idea nietzschiana del
hombre ideal del futuro fruto del maridaje del espíritu de la
Germania precristiana con el de la Hélade presocrática?, o ¿puede
referirse igualmente al entrecruzamiento del oficial noble de la raza
prusiana con la raza judía? La pasión hacia la nada de los
habitantes del oasis idílico encuentra su imagen final en el
esqueleto de dos seres que, con título de Simone de Beauvoir,
podrán decir otra vez «todos los hombres son mortales» o los
versos del poeta Quevedo «polvo serán más polvo enamorado».
Zardoz: nadie pase sin hablar con el portero; éste podrá decir: nadie
pase sin saber filosofía.

Los Panero. Réquiem dialéctico a cuatro voces: El desencanto

Saturno, divinidad del Olimpo
helénico, devora a sus hijos al
nacer evitando así un posible
destronamiento. Rea, su
esposa, logró salvar a Júpiter,
Neptuno y Plutón. Júpiter
destronó a su padre y dividió
con sus hermanos el gobierno
del Universo, de su universo...
El aspecto inusual de El desencanto hace que se inscriba dentro
de nuestro panorama cinematográfico como un producto de
excepción; su difícil valor de cambio en un mercado tradicional, su
dificultad para ser encasillado como género, la ruptura con formas
consabidas, la complejidad [146] temática y el alcance social que
representa, entre otras cosas, hacen de él un filme insólito. Se
especuló en su momento sobre la positiva o negativa influencia que
el productor, Elías Querejeta, pudo ejercer sobre el resultado final
del filme realizado por Jaime Chávarri; a los ojos del espectador
avezado, la paradoja está en que, a sabiendas de los
condicionamientos determinantes de nuestra industria, esta obra no
podía estar producida por ningún otro.
 La película se estructura sobre un debate ideológico. La
composición primaria de la célula social «familia» aparece aquí
reducida a la presencia de madre e hijos en oposición a la figura
ausente del padre; pero al mismo tiempo, su presencia es casi
constante puesto que constituye el punto de partida de la situación
mostrada en la pantalla. Se trata de un conflicto permanente de
imágenes mentales que proporcionan uno de los filmes más
dialécticos del cine español. El desnudo intelectual al que los
personajes se someten voluntaria y recíprocamente alcanza ante
todo a una situación familiar concreta pero no por ello menos
repetida y se proyecta a estratos más amplios de la sociedad.
Leopoldo Panero, poeta astorgano, muerto en el año 1962;
temas preferidos: Dios, el paisaje natal, la familia...; cargos públicos
dentro del régimen anterior útiles para una biografía oficial que, ya,
no tendrá lugar. Su espíritu, destruido por, entre otras cosas, la
dipsomanía, se vuelve destructor dentro del núcleo familiar. Este
motivo sirve a los suyos para efectuar la medida humana de una
aparente doble personalidad que fluctúa entre lo público y lo privado
y que se nos presenta como un «ajuste de cuentas». Como en sus
versos ahora se oye:
«Decir con el lenguaje la ventura / de nuestra noble infancia,
hermano mío, / y escuchar el silencio que te nombra».
La presencia de Felicidad Blanch y de Juan Luis, Leopoldo M.ª y
Michi Panero sirve para constituir una dinámica de grupo que
cuestiona su desgarro -personal y familiar-, analiza las causas y
razona su determinismo, mientras se desmontan las formas
tradicionales en las relaciones padre-hijo.
En el relato «En lugar del hijo», de Leopoldo M.ª, se dice:
«caídas las cadenas de nuestros disfraces, el oro inagotable y
mágico de una libertad posada ahora en nuestras manos...». En un
segundo núcleo temático se nos muestran las relaciones entre
hermanos o entre la madre y ellos, lo que sirve para una exposición
minuciosa de una cosmovisión y [147] de unos códigos éticos -en
los hijos especialmente- que tienen mucho de Poe o de Baudelaire.
Quizás una interpretación tradicional del filme o la misma voz de
Panero padre exclame ante estos hechos:
«Yo maldigo la noche de vanas convulsiones / en que engendró
mi vientre mi propia expiración». La película se levanta como un hito
importante, veraz y verídico, de lo que es la lucha generacional, el
fatalismo existencial y a la vez el otro sentido de la libertad; queda,
pues, como un filme «dramático» en cuanto al lenguaje.
 La plena esencia de El desencanto se logra en el montaje. La
proposición de Chávarri podría haber conseguido un producto
artístico casi sin parangón en la historia del cine: sobre las siete u
ocho horas rodadas se ha elaborado un montaje de hora y media;
con el resto se podrían haber rodado varios «desencantos» más
con los que la capacidad dialéctica de los hechos hubiera logrado
un clímax.
Se rompe además con un concepto tradicional de interpretación;
el trabajo de Felicidad es fascinante; el interés informativo de su
exposición se convierte en una melodía gracias a su personal
dicción.
El desencanto rompe con el misoneísmo de tantas formas
artísticas españolas, empezando por el mismo cine; es una obra
abierta y compleja que necesita y soporta varias metodologías
interpretativas, empezando por la puramente freudiana. El escalpelo
de la cámara cinematográfica ha diseccionado unas figuras dignas
de un diferente museo.

Nueva «Danza de la muerte»: La grande bouffe

Marco Ferreri, en La grande bouffe abunda en una problemática
ya expuesta en Dillinger ha muerto; ahora recluye a sus personajes
en una decadente mansión que se transformará en catafalco; esos
cuatro individuos, Marcelo, Ugo, Michel y Philippe, juntamente con
Andrea, se libran voluntariamente por unos días de ataduras y
códigos sociales, para constituir una pequeña sociedad en la que
impere el placer de la buena y abundante mesa y ocasionalmente el
sexo. Ferreri ha mostrado ante todo al hombre «al natural» en una
fase oral-canibalística cuyo fin es el hedonismo gástrico-sexual; sin
aceptar que pretenda una crítica social -voluntariamente no hace
cine con esta intención- es evidente que representantes de una
sociedad contemporánea refugian su decadencia [148] en una
gastronomía bien entendida con resultados mortales; porque el
filme de Ferreri, toma su sentido cuando la muerte, asumida
plenamente, se incorpora a la situación y barre uno a uno a cada
hombre, tras un suicidio orgiástico en el que la agonía se ha
confundido y mezclado con el placer; la verdadera subversión del
filme es el aunar tales sensaciones con un momento crítico del
hombre como es la muerte. Ferreri ha elaborado una obra, en mi
opinión, «medieval»: precisamente la imagen del comer ha sido
desde los comienzos de nuestra literatura un recurso apropiado
para criticar unas condiciones sociales, para satirizar a unos
personajes que se acompañan de «suciedades» mientras comen en
un establo; el autor ha montado, ahora en cine, una variante
moderna y personal de «la danza de la muerte»; tan pesimista
como ellas y aún más desesperanzada.

La hija de Víctor Hugo: Diario íntimo de Adele H.

Para que «el público no se deje coger en la trampa histórica,
inexistente aquí», François Truffaut ha prescindido en el título de su
filme Diario íntimo de Adele H. (L'Histoire d'Adéle H.) de un apellido
ilustre en las letras francesas: Hugo. Adele fue la segunda hija de
Víctor Hugo; ambos vivieron el exilio tras el golpe de estado de
Napoleón III y ella fue encargada de dirigir en Guernesey Le journal
de l'exil. En la película, el realizador parte de una probable amistad
entre un teniente inglés, asistente a las sesiones organizadas por el
escritor, y su hija; pero el pleno desarrollo del filme se centra en el
personaje femenino y en la «persecución» a que somete a su
prometido. Si en anteriores obras, el realizador ha presentado el
«menage a trois» (Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente),
esta narración ofrece el tema del amor único, amor no
correspondido, afanosamente buscado; una mujer, por encima de
todo condicionamiento social, acosa al hombre que ama
apasionadamente e intenta reducirlo al estado matrimonial; en este
sentido, la búsqueda del hombre como complemento necesario y
razón de vida, vendría a ser el prólogo a los tres estadios que
señalamos en el apartado «Femenino versus masculino». A pesar
de todo, en la vida real, Adele Hugo representaría un papel algo
más tímido -pero no menos apasionado- del vivido por George
Sand.
Truffaut ha recreado en su filme una estampa viva de lo que en
nuestro siglo y desde perspectivas literarias entendemos por
«romanticismo»; [149] la soledad y la pasión, el fatalismo, el
desprecio del apellido famoso con ese querer perderse en el
anonimato, la locura como final tras arrastrarse por conseguir su
única idea y sentimiento. La fotografía de Néstor Almendros ha
plasmado el ambiente pasional y el clima de insatisfacciones
personales; pero Adele H. es ante todo una actriz, Isabelle Adjani,
con su físico (emula la belleza femenina de la pintura clásica italiana
y hace frente a la homologada en nuestro siglo) y su interpretación
vive lo inusual de la mujer decimonónica, contenida en unos modos
de vida concretos. Respecto a los códigos establecidos por la
literatura del XIX, Truffaut subvierte el discurso: presenta el «héroe»
como pasivo y «a la heroína» como activa; en ésta deposita el
misterio, la pasión fatal y la despoja de dulzura e inocencia como
únicos atributos positivos; el destino que conlleva es aciago en su
presente y lo será en el futuro, aunque lo diabólico y lo angélico se
mezclen en extraño combinado. La búsqueda del amor, la
imposibilidad de su cumplimiento, se han realizado a través de la
libertad, de su libertad. El arquetipo «ángel de luz» ha sido en esta
ocasión completamente superado.

Fábula de los carneros de Casti: Queridísimos verdugos

Si aceptamos que un comentario crítico, además de desentrañar
en palabras lo que la película propone en imágenes, pretende crear
un estado de opinión o de sentimiento, habrá que aceptar
igualmente que, ante determinados temas o tratamientos, se hace
imposible lograr el acercamiento espectador-filme por este medio;
bucear en «lo crítico», arañar las palabras y querer explicar con
ellas lo que no necesita explicación, lo que ha quedado
suficientemente claro al verlo, puede ser, en ciertos casos un acto
perfectamente inútil. Por eso, escribir cualquier cosa sobre
Queridísimos verdugos no supondrá más que acercarse a ella por
vía de comparación o analizando los recursos de los que se ha
valido Basilio M. Patino para su elaboración, pero sólo será ante la
película donde se sienta o se vuelva a sentir lo patético de unas
situaciones humanas o su crueldad, la culpabilidad del individuo en
la sociedad y la de ésta sobre aquél, la pretendida catarsis de una
muerte institucionalizada. Son aspectos de nuestra existencia
cotidiana que, al verlos en pantalla, potenciados por la imagen y el
montaje, aplastan nuestra conciencia al tiempo que exacerban
nuestra culpabilidad. Vívase eso en la proyección. [150]
Al margen de ello, dos notas más que resaltan como factores
externos. En primer lugar, los óptimos resultados cinematográficos
obtenido con un tipo de material que acerca al hombre a su entorno
real y le hace reflexionar sobre las leyes o costumbres; es una
respuesta al cotidiano cine -como tantas otras cosas- de la
alienación. Es partir de una realidad y demudarla en elementos
suprarreales, es romper con el espectáculo tradicional para
convertir a la historia de hoy en «espectáculo» Frente al cine de
serie, es éste un cine de «personalidad» o de «la personalidad» que
se vale de un método propio, aunque no exclusivo, cuy efectividad
se logra especialmente con el montaje tras recurrir a técnica
televisiva -entrevista directa-, cinema-verité, testimonios
periodísticos, voz en off, documentos filmados en reportajes
previos. Son recursos que, hábilmente manejados, dan como
resultado «otro cine».
En segundo lugar señalemos que Patino ha plasmado en
imágenes con el arte de su siglo, un tema que, literariamente y con
sentimientos parecidos, arranca del liberalismo romántico. Entre los
héroes de Espronceda se encuentran varios marginados de la
sociedad que, por primera vez, hablan con voz propia -el mendigo,
el pirata, el verdugo, el reo de muerte-. Este último es tema de un
artículo de Larra que podría servir de comentario a muchas
secuencias de la película, aunque, en concreto, el autor se olvide en
él de la figura del verdugo, para centrarse en la condenación de la
pena de muerte y en la arbitrariedad de las leyes sociales; el
sarcasmo con que Patino nos presenta la pragmática de Fernando
VII por cuya benignidad nos permite, con el garrote, morir sentados,
le recuerda a Larra la fábula de los Carneros de Casti, a quienes su
amo proponía, no si debían morir, sino si debían morir cocidos o
asados. Espronceda, por su parte, tocado el tema con igual título,
dedica otro poema al verdugo, haciéndole protagonista absoluto;
aquí, igualmente, se podría establecer un paralelismo evidente
entre la visión que poeta y realizador ofrecen del personaje,
dejándole hablar con voz propia y mostrando -en él y por él-
sentimientos semejantes. Sintiéndose lanzados al desprecio de los
hombres, sintiéndose «instrumentos del genio del mal», criminal sin
delito, trueca ese horror en gozo y placer -¡con cuánta delectación
hablan y hablan los verdugos del filme sobre su trabajo!- para
acabar señalando cómo el candor y la risa de un niño podrá
convertirse en la continuación del «oficio». Sería la traducción de
los planos en los que el nuevo verdugo come y se toca
inconscientemente la garganta, a la espera de que su antecesor le
deje la plaza libre y pueda escribirse en su documento de identidad
la palabra «funcionario». Si las [151] leyes son el índice
reglamentario de las costumbres, parafraseando a Larra diríamos
que Queridísimos verdugos puede ser una clave de lo mucho que
cuesta hacer libre por las leyes a un pueblo esclavo por sus
costumbres.

Iconografía para un cuento modernista: Belladona

«Los japoneses del cine
hacen daño a las mujeres con
sus miradas entornadas y el
 vuelo oblicuo de sus cejas,
que son los arcos con que
disparan sus intenciones
ansiosas de hacer presa en el
hueco triangulillo que hay en
la garganta de las mujeres
dormidas. Dotan a las
películas de una dimensión
más, la dimensión de sus
reflexiones, de su manera de
ver el dragón, de su
perforación en la entraña de
las almas».
Ramón Gómez de la Serna
Este filme de Yamamoto hubiera sido inaceptable, dentro de un
planteamiento realista, con actores de carne y hueso; la utilización
del dibujo animado, la mezcla de cuento clásico y cómic,
acompañado de una amplia gama de recursos expresivos tanto
figurativos como musicales, hacen de ella un producto de novedad
porque viene a ser como la visualización de una sinfonía. La
consecución del final feliz que persigue el cuento tradicional, queda
aquí completamente invertido; la felicidad de Jean y Jeanne no es
más que un punto inicial al que prosigue un fatalismo procedente
del derecho de pernada y la entrega en las fuerzas del mal,
prendadas de la belleza femenina. Aludir a la estructuración social
que el filme presenta, así como al maniqueísmo de fuerzas, no tiene
otro sentido si no es en función de su iconografía; la figuración
elegida y la coloración, como luces de bengala en la noche, se
suma con los motivos musicales y con los gemidos, que son un
recurso válido para la banda sonora.
Belladona -en su doble significado de la planta solanácea y de
mujer bella- muestra la pérdida de virginidad y la muerte en la cruz
de Jeanne bajo la mirada de una doble fuerza: la de un Dios callado
y un Mefistófeles actuante y dominador que impone su dominio en
el plano del erotismo. Es probablemente la faceta más llamativa de
la película; la posesión de la mujer bajo las fuerzas del mal
conducen a uno de los [152] momentos más alucinantes del filme,
en el que puede hablarse de una iconografía de la «posesión»
desarrollada en una orgía pansexualista colectiva; principalmente
este aspecto -junto a otros- me hacen identificarla con un poema
modernista; la presencia del sexo, del falo, bajo formas
metaforizadas (falo-seta, brazo de columpio) en sus imágenes
correspondientes se asemeja a los juegos de palabras que Rubén,
con su invención poética, transforma desde elementos naturales; la
resistencia a la entrega de su alma -en Jeanne- culmina en la
náusea producida por la derrota de lo espiritual, pero entregada al
orgasmo prefigura la pérdida de conciencia anticipo de la muerte.
Muchas imágenes de Belladona podrían servir de ilustración a los
cuentos y poemas rubenianos.

La destrucción o el amor: El último tango en París

En El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, un esquema
argumental simple sirve para denotar unas situaciones de ilimitadas
sugerencias, de temática amplia y abierta que hace muy rica su
lectura. Fijarse en uno de sus aspectos no significa menosprecio
para con otros, pero es obvio que la razón de ser de la película se
apoya especialmente en la relación Paul-Jeanne; el resto de los
elementos escenográficos y humanos complementan o
contrapuntean, desde pasados o presentes, la actualidad en la que
sume la pareja tras su casual encuentro.
La relación sexual que se establece entre ambos carece de
exordio; se prescinde no sólo del amor (en su sentido más vago e
indefinido) sino del mínimo conocimiento personal, más aún, de
unos previos actos eróticos que «sitúen» pasionalmente a la pareja;
la relación se produce «ex abrupto»; su explicación está en los
sucesivos encuentros. En ellos, asistimos a unos contactos
sexuales que tienen su razón de ser en sí mismos, ya que se les
exime de cualquier elemento adyacente que psicológicamente sirva
para una comunicación que no sea la del sexo. Por ello,
voluntariamente, los amantes, víctimas del azar, perpetúan la
casualidad sin querer otro conocimiento que no sea el de sus
físicos: prescinden de su mutua identificación, ni siquiera se van a
decir sus nombres, por lo que será la suya una relación de
pronombres, de yo y tú, sin otros aditivos que definan la persona.
Paul es el representante de un tipo de experiencia vital que acaba
en vacío; grita contra una civilización que le aplasta -representada
por el tren- y una cultura que no le sirve; el encuentro con Jeanne
es un intento de prescindir de ambos elementos; olvidarse [153] de
quiénes son en la vida para, simplemente, «ser» en ese acto. Es
aquí donde lo erótico adquiere su pleno sentido, su razón de ser, su
justificación: es la recurrencia a impulsos «zoológicos» en los que
cualquier forma de «razonamiento» quede excluida; los elementos
comunicativos que se aceptan son los más primarios en la
naturaleza del hombre: la mímica, los ruidos, los gritos animales.
Ese acto es para Paul -y así se lo impone a Jeanne- un voluntario
regreso de la especie, un rechazo de lo específicamente humano,
un desnudarse de su naturaleza para reducirla a lo instintivo sexual
prescindiendo de lo adquirido social. La propuesta de Paul es
semejante a la que Pedro Salinas utiliza en una de sus poesías de
La voz a ti debida: los amantes son simplemente «yo» y «tú»; se ha
suprimido todo aquello que defina su personalidad «desde fuera»
(«enterraré los nombres / los rótulos / la historia»), lo que la disfraza
(«iré rompiendo todo / lo que encima me echaron / desde antes de
nacer /»). Pero mientras Salinas se apoya en «el amor puro»,
Bertolucci prescinde de él para valerse en exclusiva de las distintas
formas de la unión sexual, traspasando al mismo tiempo los límites
de «eros» para inscribirlos (desde el primer plano de la película) en
el de «thanatos», en la destrucción de la relación, en la muerte
finalmente. Paul, que se ha comunicado gran parte del filme por
medio de su lengua materna (lo innato) y otro tanto por la aprendida
(lo adquirido), ha resuelto su conflicto entre el ego y el superego con
un erotismo que tiene mucho de «místico»; cuando intenta
trasformarlo en una mínima faceta, no ya de amor, sino de
conocimiento, acabará con la muerte. Su proceso de bajada a
estratos primarios de lo humano se cumple incluso en este
momento: morir adoptando la postura del feto. Esa es su definitiva
situación.

De la literatura al cine: El tema de los internados religiosos

Cuando los internados religiosos han pasado a ser historia
porque la dinámica de la sociedad y el sistema de estudios los ha
hecho innecesarios, el cine ha empezado a tomarlos como tema.
Los realizadores de hoy vuelven la vista atrás, exploran en su
pasado infantil, y con más rabia que serenidad reviven en la
pantalla autobiografismos preñados de anécdotas y dramas, de
inquisiciones y de venganzas.
Este motivo cinematográfico, del que a continuación damos
muestras representativas, tiene notables precedentes en la novela,
bien porque se trate efectivamente de internados religiosos o de
otras instituciones [154] (oficiales, militares, privadas, etc.) en las
que el estudiante y el profesor, el residente y el profesional han
compartido situaciones vividas desde posturas antitéticas. Valgan
como ejemplo Las confesiones de un pequeño filósofo, de Azorín,
El jardín de los frailes, de Azaña, A.M.D.G. de Pérez de Ayala, La
forja de un rebelde, de Arturo Barea y El infierno y la brisa de Vaz
de Soto, entre las españolas; y entre las extranjeras, obras de
Vargas Llosa, Roberto Mussil, Hermann Hesse, James Joyce, etc.
Las versiones cinematográficas de El joven Törless y de If ya
aportaban sugerentes aspectos a los múltiples problemas
educacionales y vivenciales que se planteaban en una residencia-
internado, a la vez que se daba el nacimiento de una ideología,
conservadora o radical, en paralelo al sistema de vida desarrollado.
En el cine italiano la muestra más representativa la ha ofrecido el
realizador Marco Bellochio con su filme En el nombre del padre;
sitúa la acción en 1958-1959, cuando se produce la muerte del
Papa Pío XII, dentro de un internado dirigido por jesuitas.
Centrándose en el personaje de Angelo, símbolo de la rebeldía, se
muestra el conflicto desencadenado entre los representantes de la
Compañía y determinados sectores del alumnado. Todo se centra
en el principio de autoridad y en torno a él quedan implicados los
defensores y atacantes del mismo. Los estratos sociales y
culturales existentes en el colegio se explican mediante personajes,
situaciones o haciendo uso de simbologías y formas de
representación, de modo que el realizador tiende a mostrarnos la
lucha de clases en el seno de la institución y entre quienes en ella
participan de modo voluntario u obligado. Los errores de un sistema
educativo trasnochado son puestos en solfa por un ex-alumno que
mira hacia atrás con ira.
En el cine francés, una película, «ópera prima» de un realizador
llamado Edouard Niermans, vuelve a tocar de modo semejante el
tema. «Antracita» es el apodo que los alumnos ponen a un
educador, padre jesuita, y la palabra que da título al filme. Basado
también en elementos autobiográficos plantea, de una parte, el
conflicto entre continuismo y renovación según lo entienden los
responsables de la enseñanza y del internado, y, de otro, la
crueldad existente entre estos representantes de la mesocracia
mientras abandonan la infancia y les acoge la juventud; ha gustado
pues el realizador de describir el periodo de la niñez y la
adolescencia como un paseo entre la ingenuidad y la travesura
adobado con una serie de elementos en los que se pone de
manifiesto la intolerancia entre compañeros, la falta de solidaridad y
el masoquismo cuando fallan [155] los esquemas e ideales que
constituyen su fe y vivencias. El filme, desesperanzado, termina en
una secuencia muy significativa en la que el padre Godard,
representante de un nuevo tipo de espiritualidad, acaba acorralado
por sus despóticos alumnos y envuelto en las redes de una portería
de fútbol.
 En el cine español, dos títulos han abordado otras variaciones
del tema que nos ocupa. Arriba Hazaña, dirigida por José María
Gutiérrez, basada en la novela de José M.ª Vaz de Soto El infierno
y la brisa, y F.E.N., realizada por Antonio Hernández sobre guión
propio. En la primera, se ha pretendido mostrar una especie de
reflejo en una situación microcósmica de lo que se daba en la
macrocósmica de la sociedad española; se insiste en la toma de
conciencia del alumnado, quien manifiesta su rebeldía ante
situaciones que cada vez se le aparecen como más arbitrarias; la
pataleta infantil le sirve para decir al director-realizador que las
transformaciones de la estructura pueden quedarse en mera
superficie. La visión crítica se matiza con un curioso anecdotario de
la vida estudiantil que a muchos espectadores les servirá de
recuerdo. El título F.E.N., como aquella asignatura llamada
«formación del espíritu nacional» presenta una situación más
panfletaria que los trabajos anteriores; el filme está marcado por el
signo del revanchismo con lo que su crítica se hace menos eficaz.
Los antiguos alumnos que se posesionan del colegio en un periodo
de vacaciones y hacen revivir a sus antiguos profesores los malos
ratos pasados por ellos en épocas anteriores no ofrece otro interés
que el derivado de la inversión de unos roles y la exposición de
violencia sadomasoquista que no es más que un mero ajuste de
cuentas de quienes pueden ser catalogados como delincuentes
comunes. La excesiva personificación de dominantes y dominados,
la poca conexión con la ideología, hacen salvar su responsabilidad
a estratos superiores e instituciones aludidas.

La historia de una categoría: Tess

Pasó en volandas por todos
los baches donde su
inmaculada existencia pudo
haberse salpicado de
anécdotas.
B. J.
Tess, filme de Roman Polanski vuelve a ser un retrato femenino.
Como el personaje de Blanca, al que se refiere la cita precedente,
sacada de [156] una novela de Benjamín Jarnés, también es Tess
la «historia de una categoría» que el realizador cinematográfico ha
tomado de un relato decimonónico del inglés Thomas Hardy. Su
punto de partida es un ejemplar melodrama victoriano que Polanski
respeta en su estructura, en su narración, y al que dota de una
cuidadosa e incluso preciosista puesta en escena donde recrea
fielmente la sociedad rural inglesa; el sentido folletinesco de la
historia no merma su credibilidad y ello es consecuencia de la
entrega y apasionamiento que el director ha puesto en la
adaptación de la novela, incluso dotando al filme de un metraje
anticomercial. Con la estética de los «grandes relatos» organiza una
filmación clásica, sin prejuicios de género, que se aparta de su línea
precedente de trabajo en la que las notas surrealistas se inscribían
en historias realistas, de la que son ejemplos Repulsión o La
semilla del diablo.
Aceptado, pues, el buen trabajo cinematográfico que Polanski ha
llevado a cabo, resulta sorprendente (a sabiendas de que ya
figuraba en la novela) la incursión que el melodrama hace en los
modos de ser y vivir de la sociedad presentada. La historia de Tess,
muchacha perteneciente al campesinado, va más allá del simple
folletín por cuanto su existencia se salpica de «anécdotas»
derivadas de la dialéctica de clase. Su condición de mujer, su
condición de campesina, son los dos factores que determinan su
existencia; predestinación, fatalismo, destino, no son conceptos
suficientes para explicar las causas de sus desgracias, sino que es
la estructura social con todos sus condicionantes la que determina
la vida de esta heroína. El libertinaje, de una parte, y el puritanismo
de otra, representados por el amante y el esposo de Tess
respectivamente, son quienes conducen la vida y, finalmente, llevan
a la muerte a esta muchacha que le ha servido a Polanski para
enfatizar sobre la condición de la mujer víctima de un ambiente.

Fabulación y realismo del amor cortés: El nido

El nido, filme de Jaime de Armiñán, se inscribe en la línea del
cine español de interés, entre los títulos de excepción que rompen
la regla de la mediocridad y el mercantilismo; la originalidad del
tema tratado, de una parte, y la factura técnica, de otra, dan como
resultado una película en la que la fotografía, ambientes,
interpretación, sirven con eficacia a una inteligente puesta en
escena. [157]
De entre lo que Armiñán ofrece en pantalla, me detengo en
aspectos argumentales y temáticos que pueden constituir la clave
para mejor entender la historia de Goyita; a quienes, por aquello de
la verosimilitud, se les resistan sus imperativos, convendría
advertirles que la película viene a ser la creación cultural que
expresa un ideal amoroso en nuestro tiempo pero cuyas líneas
maestras tienen su base en las teorías y prácticas medievales de lo
caballeresco y lo cortés. Esta Ana Torrent, descubierta por Erice en
El espíritu de la colmena, fue la «fiammetta» de Saura en Cría
cuervos... y ahora, en El nido, para Armiñán, el equivalente
cinematográfico de otras Lauras y Beatrices; aunque el nombre de
Goyita resulte menos poético que los anteriores, la imagen no
prescinde de los atractivos necesarios; muy al contrario, su
personalidad, la seguridad de su imperativo, el dominio sobre el
varón, su enfrentamiento a las circunstancias, sus continuas
amenazas de ruptura en función de sus condiciones, proyectan su
carisma sobre el hombre, al que anula y convierte en pelele de su
voluntad. Así que, este Alejandro, prototipo de «caballero» liberal,
que entre corrección y decoro consume sus actividades de ocio,
deviene en personaje útil para la exposición de una concepción
caballeresca del amor; el amor como motivo romántico que
convierte al hombre en fuente de bondad, de nueva vida con otro
sentido; así, el mundo se vive en función de la amada, acorde con
la devoción que se siente por ella; surge, en consecuencia, un
entendimiento femenino de la vida y no de otro modo se justifica el
asesinato que Alejandro concibe y lleva a cabo, atendiendo los
deseos de Goyita, por más que los caminos del amor, tan romántico
como imposible, acaben en la derrota-muerte del caballero
enamorado. Y es que, a la postre, lo cortesano es desdeñar y
ordenar por parte de la mujer y consumirse en el amor,
obedeciendo hasta lo imposible por parte del hombre. La unión de
las sangres, romántico sustituto de un matrimonio canónico, hace
núbil a la muchacha en flor.
Pero, obviamente, el «romanticismo» de Goyita-Alejandro tenía
que desenvolverse en el ambiente que imposibilitara su relación de
amistad y comunicación; y, aquí viene el segundo acierto de
Armiñán, el coro de la tragedia lo elige el director de entre la más
pura realidad española: las fuerzas vivas del pueblo. El cura, la
maestra y la guardia civil, como personajes de las subhistorias y
dirigentes de la colectividad, como condicionantes de vidas propias
y ajenas, dispuestos a jugar los roles asignados por el
conservadurismo a ultranza, el enfrentamiento en la creencia, el
acercamiento en la amistad, la represión y la violencia, responden
[158] a esos apartados en los que el clero, el magisterio y la milicia
condicionan los encuentros de la muchacha con su admirador. Lo
que empezó con un juego, combinación de aleluyas y plumas de
pájaros, acaba en la tragedia de una comunicación imposible; la
iniciativa, como en las canciones de gesta, había partido de la
mujer.
La superación del mimetismo en el género: El amigo
americano
Suelo disentir con las personas que ante la incomprensión de
una película se acusan de «no entender de cine», de no entender
«técnicamente» de cine; creo que la degustación de un producto
cinematográfico está más en función de una cultura y de una
sensibilidad (tuvo que llegar el filme «S» para que se le reconociera
al espectador estar en posesión de ella) que de un conocimiento
técnico; pero ante determinadas obras, como El amigo americano,
de Wim Wenders, se hace imprescindible estar medianamente
informado para que las connotaciones que se desprenden de sus
planos estimulen al espectador en la medida propuesta por el
director. Es misión de la crítica, en este caso, advertir al menos de
tres aspectos: identificar a los actores, precisar las características
del «cine negro» (género en el que la película se inscribe) y
comentar un cierto perfeccionismo técnico.
Wenders ha seleccionado para su obra nombres muy
cinematográficos y de gran prestigio en el campo de la dirección a
los que ha convertido en ocasionales actores; los europeos Gerard
Blain, Daniel Schmid, Peter Lilienthal y Jean Eustache hacen,
respectivamente, de Minot, Igrabam, Marcangelo y cliente de bar;
los norteamericanos Sam Fuller y Nicholas Ray interpretan al
gángster y a Derwatt; el filme ha sido dedicado a Henry Langlois
que, en vida, fue insustituible director de la Cinemateca francesa.
Todo ello no deja de ser, en primer término, más que anecdóticos
guiños de cinéfilo para cinéfilos, de juegos privados de director
(directores) caprichoso; pero a la vista de los resultados, de la
efectividad de una interpretación general, habrá que preguntarse, al
menos, en qué medida Fuller ha dejado sentir su experiencia en el
espíritu de la obra, en la creación de la atmósfera fatalista que se
crea en torno a los asesinatos; o dónde empieza y dónde acaba la
ficción y la verdad del personaje Nicholas Ray arrastrando durante
años su soledad alcohólica por un continente y otro, cuyo ojo tuerto,
imagen verdadera de sí mismo, va más allá de ser signo trágico en
la película. Todos estos directores, [159] que han ensalzado el
trabajo riguroso de Wenders, se ha constituido en corifeo
cinematográfico para perpetuar en esta muestra europea (alemana,
exactamente) la continuidad del llamado «género negro».
El amigo americano es un «thriller»; los géneros
cinematográficos distinguen entre filme «policiaco» y «negro»; así
que la historia de este personaje llamado Jonathan Zimmermann
pertenece a este último y se alinea entre los ejemplares clásicos
producidos en América por Huston, Hawks y Hitchcock o en Europa
por Losey y Melville. Adaptando una novela de Patricia Highsmith,
Wenders argumenta sobre una situación límite, de modo que un
hombre con una enfermedad incurable en la sangre, convertido por
otros en asesino, le permite mostrar el paso de la normalidad a la
anormalidad, las variantes de la coacción y la libertad, el engaño y
sus consecuencias, la negación de la amistad y el intento de
conseguirla, aunque sea como búsqueda y afirmación de la
identidad perdida en las grandes ciudades de la sociedad industrial;
en Jonathan se concreta la tortura de quien siente la inmediatez de
su muerte y la inquietud espiritual de quien se convierte en asesino:
vida propia y muerte ajena asumidas trágicamente por el individuo
que, con lógica kafkiana, ha sido elegido por el capital, con engaño
y por dinero, como mano ejecutora de ininteligibles ajustes de
cuenta. La película «negra» suele apoyarse en el dinamismo de la
muerte violenta; se presenta ésta desde el punto de vista de los
criminales, haciendo desaparecer la figura del policía y el
maniqueísmo social consiguiente; el asesino a sueldo queda
sustituido por el hombre normal, enmarcador y restaurador de
cuadros en este caso; el superhombre y la mujer fatal dejan paso a
un matrimonio convencional sobre el que se inscribe la tragedia; la
certidumbre de los móviles en el devenido asesino (dejar el dinero
cobrado a su futura viuda y al hijo) se trueca en incertidumbre en los
asesinos, de modo que el espectador contrasta el comportamiento
del hombre «arrastrado» al crimen, comprendiéndole y
compadeciéndole, con el comportamiento neurótico de los
criminales, incapaces de ser comprendidos en términos usuales, la
soledad y el miedo de uno frente a la osadía y el cinismo de los
otros. Aquéllos y éstos son los temas que se entretejen en el filme.
Para su expresión, Wim Wenders ha dispuesto de una opulenta
producción que le permite dar esa otra imagen de las ciudades
presentadas, utilizar los transportes colectivos (metro y tren) como
escenario de los asesinatos, trabajar con los profesionales
mencionados; todo ello conduce a una construcción general sobre
la que se va explicando el desasosiego del héroe con un doble
clímax producido en una y otra liquidación; [160] es especialmente
significativa la primera porque se juega con una sucesión de planos
de reconocimiento, pérdidas y encuentros de los personajes,
miradas y carrera final del asesinato presentada a través del circuito
de televisión; sin palabras, dan la inquietud atormentada de quien
ha asumido involuntariamente su condición de asesino. La factura
técnica ha servido para inscribirlo en la mejor tradición del cine
negro, para superar el mimetismo de los clásicos americanos.

Otras flores del mal: El asado de Satán

La gente encontraría natural, dice Baudelaire, que un burgués
pidiera una tajada de poeta asado, Tras la visión de El asado de
Satán, de Fassbinder, estimamos que la gente aludida habría
pasado a mostrar repugnancia por el poeta más allá de la mera
ignorancia. Tanto este filme como el de Arrabal Iré como un caballo
loco presentan el análisis de una interioridad, de la lucha por la
creación.
El realizador alemán explora, en clave de comedia dramática, la
mitificación del artista; su incapacidad para crear algo nuevo; lo
presenta en mirada valleinclanesca, visionada desde lo alto; de este
modo, le pierde el respeto, lo deshumaniza en la proximidad de su
entorno cotidiano y lo contrasta con la divinización a que lo someten
los lectores. Recurriendo nuevamente a la obra de Baudelaire, su
poesía «Albatros» vendría a ser una útil referencia para enjuiciar la
postura de Fassbinder ante el quehacer del novelista que
protagoniza su película; el director actúa aquí como la gente
marinera que, con crueldad salvaje, suele cazar albatros-novelistas,
aves marinas de grandes alas blancas que imponen en el aire «el
triunfo de su vuelo», pero cazados, heridos, son torpes y simiescos
en sus movimientos sobre cubierta, «en el suelo, cargado de bajos
sufrimientos, sus alas de gigante no le dejan andar». La reflexión
propuesta por el cineasta implica la presentación de su antihéroe en
las circunstancias de la anormalidad, muy lejos de su sublimación
por la lectura, no en el aire, como el albatros, sino caído en cubierta
y con las alas rotas. Este poeta, Walter Kranz, ahoga su narcisismo,
sus desvaríos sexuales y otras neurosis en una obsesionante
búsqueda de dinero a la espera de una inspiración que no llega. La
tarea del filme es desmitificadora, para «el genio» y la inspiración,
desde una perspectiva destructora y surrealista donde no está
ausente el espíritu de Antonin Artaud, que pone el epílogo antes del
fin. El asado de Satán es otra versión de las «flores del mal». [161]

El silencio como lenguaje: La dentelliere

 El llamado «nuevo cine suizo», cuyos representantes más
conocidos son Goretta y Tanner, hunde sus raíces en el realismo
francés y en la primitiva «nueva ola» para, veinte años después,
significar uno de los elementos renovadores en la producción
francesa.
En La dentelliere Claude Goretta, se sitúa entre la experiencia
clasicista y la intuición modernista; ha contado una historia
aparentemente de siempre, de amor y de destrucción, situada en
las primeras experiencias que la vida ofrece, capaces de marcarla
definitivamente; para ello usa una puesta en escena muy precisa,
maneja con pudor la narración, sin desenlaces innecesarios, sin
rematar la secuencia con concesiones (en el juego, junto a los
acantilados, la cámara jamás se separa de los personajes, sin
ofrecer «picados» en planos subjetivos), se muestra contenido en la
expresión de sentimientos (el intento de suicidio de Marylene) y
comedido en las escasas situaciones eróticas; su pulso narrativo se
mantiene dentro de «la objetividad», sin incursiones pro-feministas
ni anti-machistas como toma de postura; todo ello hace que La
encajera sea una muestra de cine personal, de autor, lejos de las
concesiones a lo comercial propiciadas en los géneros del
espectáculo.
En el filme hay tres personajes fundamentales: Pomme y
Marylene, peluqueras, y François, estudiante. La protagonista es
Pomme, una muchacha de 19 años, sobre la que se vertebra la
película centrándose en su aprendizaje profesional y en sus
relaciones amistosas y amorosas con los otros; de este modo el
filme queda dividido en dos partes bien diferenciadas. En la primera,
se establece la correspondencia entre las dos mujeres basada en la
amistad; ésta emana de una misma situación profesional, de una
aparente semejanza en la búsqueda de ideales, de un común
entendimiento del ocio; Marylene es activa, de segura apariencia,
aunque en el fondo vacía, cuyo mercado de sentimientos consiste
en cambiar cosmética propia por deportivo ajeno; desde unas
posiciones culturales y de clase ese es el modelo que se le ofrece a
Pomme para ser imitado. La segunda parte, el resto del filme, se
establece sobre las relaciones entre el estudiante de Letras,
François y la peluquera, Pomme. Es obvio que a Goretta se le
ofrecía la oportunidad de ejemplificar sobre la lucha de clases;
parece estar lejos de interesarse por el panfleto con final didáctico y
redentor. Sencillamente, se trata de mostrar unos medios [162] y
unos lenguajes que separan a dos seres; Pomme, introvertida,
silenciosa, hermética, enriquece su sensibilidad con la mirada, atrae
a su intimidad lo que ve y la hace sentir, de modo que su
incomunicación radica en poder exteriorizar su interioridad; su
silencio es su lenguaje; saber interpretarlo significará lograr la
comunicación, penetrar en esta interioridad; ella pasa del silencio a
la palabra precisamente para preguntar qué es dialéctica; François,
que sólo sabe contestar con palabras, que sólo entiende con ellas,
malogrará una comunicación al ser incapaz de asumir la interioridad
del silencio y del gesto; a la diferencia de comunicación se une la
diferencia de clase lo que incapacita al estudiante burgués a amar a
un «signo» que no se lleva en su grupo, a tratar como un patrón a
quien pregunta con palabras y responde con sentimientos. Sin
querer demostrar nada, Goretta nos advierte de la incompetencia de
la cultura para «interrogar» pacientemente y «saber posar la
mirada» sobre almas como ésta, al igual que antaño supo hacerlo el
pintor en el cuadro de género.

Necesidad de la comunicación: Las palabras de Max

Las palabras de Max ha sido producido por Elías Querejeta y
dirigido por Emilio Martínez-Lázaro; el guión ha sido escrito por
ambos, aunque no parece tratarse en este caso de un «guión de
hierro» sino de un trabajo abierto ampliado y modificado a lo largo
del tiempo de rodaje -distintos periodos de un año completo-. Un
esbozo de personaje ha sido el punto de partida; sobre él se ha ido
componiendo y estableciendo un entramado de relaciones fruto de
conversaciones entre distintos componentes del equipo, en especial
con el sociólogo Fernández de Castro, actor ocasional que aquí
asume el papel principal. En el montaje es donde, en última
instancia el proceso de estímulos y respuestas previo encuentra su
definitiva formulación.
Personalmente creo que la primera secuencia contiene toda «la
clave» de la película; el resto no es más que su desarrollo: variada
información sobre este individuo, Max, sobre su estado anímico y
vital. Las continuas llamadas telefónicas, tan insistentes como
infructuosas, son ejemplos de la necesidad que tiene por
«conectar» con alguien; y esto, por encima de quien sea y más allá
de cuanto tenga que decir o de cuanto le digan; Max, lo que
necesita es usar la palabra, usar el lenguaje, de manera «fática»,
como necesidad comunicativa, asegurarse «el contacto» [163]
con... un amigo, un familiar, con la persona a la que hace treinta
años que no ve, con cualquiera; y es evidente que esta necesidad
de hacerse oír es la consecuencia de un estado anímico, de un
estado personal, de crisis individual que necesita terminarse en
otro, en un interlocutor, que escuche, pregunte y conteste,
independientemente de lo que se diga, del valor de esa
comunicación, del interés que cada uno deposite en lo dicho; por
eso creo que establecer una relación entre este personaje y
cualquier otro, es arbitrario; su justificación se encontraría igual con
el conductor ocasional, con la vieja criada, con el amigo suicida...;
es evidente que el personaje de la hija sirve además para significar
una situación de contraste vital, de ocaso de vivencias, de choque
interpersonal, lo que además redunda en una mejor captación de la
transformación de los sentimientos de Max así como hacer más
transparente su soledad; imagen de su hija, que se marcha, frente a
la suya, que se congela.

Monólogo interior y tremendismo en primer plano: Bilbao,

Caniche y Renacer
Bilbao, Caniche y Renacer son tres títulos pertenecientes a la
filmografía de Bigas Luna. Los aspectos psicosexuales, los
ambientes morbosos, los personajes marginales, son los preferidos
del realizador; de ellos nace la peculiaridad de su estilo.
La eufonía y el exotismo del nombre Bilbao aplicado a una
mujer, eleva a título significativo lo que constituye la trágica
obsesión vivida por el héroe de esta historia. El verdadero título
debiera ser Leo simplemente, ya que la película se muestra como
un retrato en primer plano, un acercamiento de entomólogo o
analista a determinados aspectos psicosexuales de un individuo; su
buena narración cinematográfica permite adentrarse en ella por vía
freudiana ya que lo narrado y descrito es el desarrollo (tal vez mejor
sería decir el «no desarrollo») de una personalidad inmadura con
tendencia a la esquizofrenia. Cada uno de los actos realizados por
Leo, especialmente aquellos que terminan o tienen su efecto en otra
persona, quedan estacionados en un estado primario de los
mismos, sin las formas normales, o que llamamos normales,
adquiridas en un estadio de relaciones usuales. En este sentido, el
aspecto más significativo del filme es su narrativa: Se utiliza el
monólogo interior para mostrar el pensamiento del personaje; factor
decisivo que no responde a mero capricho de realizador sino a
darnos eficazmente esa nombrada inmadurez, del tipo humano,
resuelta con un procedimiento tachado [164] de anticinematográfico.
Por otra parte, el personaje se muestra con una asumida
incapacidad, satisfecha, de autofinanciación: se obliga a depender
económicamente de la familia; esto coadyuva al fomento de sus
fantasmas particulares: obsesiones por la limpieza, colección de
objetos, exacerbación de lo sexual. Es éste aspecto importante del
filme: colabora a darnos el carácter de la personalidad descrita.
Las relaciones de Leo con los dos personajes femeninos, María
y Bilbao, nunca llegan a resolverse -tal y como se nos muestra en
pantalla- en una comunión de sexo, sino que preferentemente se
resuelven en actos sustitutos tales como la masturbación o la
fellatio -incluso cuando Leo solicita los servicios pagados de Bilbao-;
la relación con María está formada por una singular dependencia
maternal-sexual que va desde la mutua protección sentimental a
instrumento de placer; es ella quien mejor asume la pasividad
masculina, quien mejor entiende su circunstancias, sus obsesiones,
quien finalmente, le resolverá su incompetencia llevando la víctima
involuntaria a la industria familiar donde la carne humana se
mezclará con la animal.
La obsesión primera de Leo, Bilbao, se consigue
progresivamente por la adquisición de sus efectos: voz-canción,
fotografías; nuevamente son signos vicarios de la persona lo
deseado. Ni siquiera en la postura definitiva, colgada o flotante, la
relación sexual culmina; la ceremonia se sustituye por un detenido
afeitado de pubis -en tiempo real acorde con el cinematográfico-
que, aparte el personal sentido obsesivo de la limpieza, supone al
mismo tiempo reducirlo a su estado primero, sin vello, en un nuevo
afán de posesión de «objeto» normalizado.
A este estudio de una individualidad obsesiva le ha añadido
Bigas Luna las sensaciones de miedo que frecuentemente vive el
personaje, lo que se mezcla debidamente con sus acciones
voyeuristas para trazar la personalidad esquizoide interpretada por
Ángel Jové.
En Caniche vuelve a mostrarnos a personajes que rechazan el
trabajo como forma de realización y mero elemento de
autofinanciación; la espera de la herencia constituye algo más que
un recurso argumental: determina la puesta en escena. Esta
extraña pareja formada por dos hermanos, que se amplía a
triángulo amoroso con un perro caniche, vive en dependencia
zoológico-canina hasta en lo sexual y lo comestible; [165] la
transgresión de ellos acaba en el incesto. La selección de estos
ambientes, el carácter esquizoide de los seres descritos, viene
servido por Bigas Luna con abundancia de primeros planos donde
se muestra esa realidad magnificada hasta el tremendismo. Este
tipo de planificación, combinado a los colores de tonalidades
oscuras, define bien el planteamiento de la primera parte; por el
contrario, la segunda, se caracteriza por una planificación más
suelta, menos agobiante, con tonalidades claras y escenas diurnas;
ello sirve oportunamente para establecer el cambio de vida operado
en la pareja de hermanos tras recibir la herencia. Lo que en Bilbao
se ofrecía, con el recurso del monólogo interior, aquí se resuelve
con una planificación que profundiza en el personaje tanto como lo
haría el investigador con el microscopio. Sirve esto para definir el
estilo de Luna, así como sus preferencias por los ambientes y
personajes mencionados. Su madurez expresiva, demostrada ya
suficientemente, debería decantarse hacia universos menos
tremendistas sin dejar de ser naturales.
El tema que en Renacer se presenta es como su rodaje
«genuinamente americano» aunque no pierda del todo un cierto
carácter internacional: la comercialización de la religión en una
sociedad de masas utilizando los medios más sofisticados que la
técnica procura al hombre, o con palabras más simples «el negocio
de Dios» manejando los circuitos de televisión y las grandes
concentraciones humanas.
En este título, aparentemente tan distante de sus películas
anteriores, no hay brusco cambio de estilo; tanto las obsesiones
mostradas en Bilbao como las notas tremendistas de Caniche
siguen haciendo acto de presencia en Renacer. La historia de
María, la «santa» importada de Italia, su natural aventura amorosa
con un miembro que trabaja para «la organización», el
enfrentamiento de ambos al «Banco de Cristo» y a toda la
comercialización emanada del tinglado pseudo-religioso, se narra
en una serie de secuencias donde la crítica se sustituye por la
parodia de los mecanismos que presentan un milagro auténtico en
los diarios espacios televisivos. La simbología de situaciones y
personajes aludiendo más o menos directamente a reconocibles
hechos del Nuevo Testamento no es más que un recurso válido
para plantear debidamente el clima místico y contraponerlo a la
mercantilización que del hecho religioso se hace en el filme. Acaso
este fenómeno de «Born Again» en el que los predicadores sin
escrúpulos practican la simonía de modo natural en la sociedad
consumista, sea un tema alejado de los anteriormente tratados por
Bigas Luna, pero resulta evidente que su estilo sigue manejando
[166] el mismo tipo de recursos que caracterizan a sus
producciones nacionales.

El filme del filme: Arrebato

Argumental y temáticamente Zulueta se sitúa en los niveles de la
realidad y la fantasía, con plena interrelación de ambas; hace con
ello una mirada, una reflexión sobre el propio cine; si como dice
Paul Valéry, el más apasionante de los filmes sería el filme del
filme, aquí nos encontramos con uno que se le aproxima. El director
de cine (el protagonista de Arrebato, interpretado por Eusebio
Poncela) conocerá la historia de su amigo (Will More) por medio de
las películas que éste ha ido filmando(se). La combinación de esta
realidad/ficción alterna con los flash-back que van dando a conocer,
por medio de varios rollos de películas, la progresiva alienación y
desaparición final del personaje. Se trata de un metalenguaje en el
que se han investigado las distintas posibilidades narrativas del
formato ocho milímetros incrustado en el de treinta y cinco para
expresar una historia de cine con el cine y dentro del cine. Pero
además, en Arrebato, también es protagonista la cámara, testigo de
realidades invisibles y, al final, vampiro irremisible que destruye y
absorbe a su sujeto/objeto filmado. Desde Blow-up, de Antonioni, no
recordamos un funcionalismo de la máquina (aquí fotográfica) con
tanta repercusión en el sentido y en la forma del relato
cinematográfico; es la pasión y el juego de la filmación, de la
autofilmación, para acabar siendo víctima de ese único ojo de
polifemo que anula y destruye; la frase roselliniana «no se puede
vivir sin el cine» se amplía hasta poder decir que también se puede
morir por el cine y con el cine.

Femenino versus masculino: La esposa comprada, La

carcoma, La mujer de Jean
Tres filmes muy distintos entre sí pueden remitir a una temática
común con variantes sugerentes. Son éstos La femme de Jean, de
Yannick Bellon, La carcoma (The Touch), de Ingmar Bergman y La
esposa comprada (Zandy's bride), de Jan Tröell. Bellon es una
realizadora francesa con amplia experiencia en televisión y
cortometraje. Tröell, al igual que el maestro Bergman, es sueco
pero ha desarrollado su actividad al amparo de la industria
norteamericana. [167]
El tema común al que aludimos es la mujer, la mujer en sus
relaciones con el hombre, poniendo en cuestión un matrimonio
aceptado, asumido, superado. El tratamiento que autora y autores
han dado a sus obras oscila, en conjunto, entre protagonismo de
situaciones épicas que emerge de una lírica de sentimientos y un
realismo descarnado pero no exento de situaciones folletinescas o
melodramáticas.
 Ordenamos esta trilogía ocasional según el tiempo histórico que
cada película presenta, lo que serviría a la vez para darnos una
cierta evolución del papel de la mujer en la sociedad, aunque a la
postre se trate de sociedades tan dispares como la europea y la
americana.
El título español de La esposa comprada sugiere algún aspecto
argumental de este filme que Tröell sitúa a finales del XIX en
agrestes parajes de la costa y montaña californiana, escenarios
comunes a otras obras suyas anteriores y que le sirven para
mostrar la lucha del hombre contra la naturaleza -valga la escena
del oso como ejemplo- o la inclusión del hombre en aquélla
-significativos planos generales, expresión de tantos
condicionamientos, que recuerdan a otros semejantes usados por
John Ford-. Es aquí donde Zandy, el protagonista, instala a la
desposada, Hanna, tras haberse conocido por medio de un anuncio
en el periódico solicitando matrimonio; el sentido mercantilista de
este hombre ha concebido «el asunto» como la adquisición de dos
manos trabajadoras a las que en el menor tiempo posible deben
unírsele otras dos, no tanto por asegurarse la descendencia como
por obtener ayuda en la labor. El contrapunto viene representado
por la actitud de la mujer que, lejos de doblegarse a unas posturas
tan sumisas como humillantes -escena de la violación «legal»-,
impone en verdadera conquista los derechos que le pertenecen;
diríamos que su actitud es, al menos, hacer efectivo el precepto
bíblico de «mujer te doy y no esclava»; su creencia en el matrimonio
no ya como valor social sino como la satisfacción de unos estados
vitales aunque no hayan arrancado del amor ni lo tengan como
base; el empeño de la mujer trae como consecuencia el lento
cambio de postura del marido para un final, con cocina y niños
incluidos, en el que el matrimonio se afirma como institución tras
batallas ganadas y perdidas, aunque entendemos que a estos
personajes les quedan todavía muchas por librar. Pero algo ha
cambiado respecto al matrimonio-padres de Zandy. Primer estadio.
En el filme de Bergman partimos de un matrimonio del que, sin
ruptura aparente, la mujer escapa, el filme remite a otros posteriores
del [168] autor mucho más completos y complejos -Gritos y
susurros y Escenas de un matrimonio- del que éste, según se ha
dicho, no constituye más que un esbozo o borrador: adulterio de
mujer, esposa de un médico, que rompe su monótono y burgués
estatus vital -en apariencia-. Valiosa metáfora la de la carcoma,
pero cuyos elementos comparados resultan excesivamente largos
en el triángulo compuesto por Andreas-Karin-David. Bergman no
muestra, pero sí insinúa, la insuficiencia de un estado llamado
matrimonio; a las claras pone que las posibilidades ofrecidas a la
mujer (está claro que no nos referimos a las meramente
económicas) no mejoran en mucho las que ya tiene; incluso
diríamos que sus relaciones con David la degradan, por el trato que
éste le da, a un estadio que, salvando las distancias, sería
semejante al representado en el filme de Tröell. Tomada en sí
misma La carcoma, se concluiría que esta mujer, Karin, busca fuera
del matrimonio lo que no tienen en él, pero encuentra lo mismo que
ya posee o soporta; su aventura lo único que le ha reportado es un
cambio de «dueño»; Bergman la retrata en su mezquindad
pequeño-burguesa queriendo conservar todos los beneficios
materiales que el matrimonio asegura mientras planea el viaje para
ver al amante. No es fácil reducir a esquema lo que el autor
defiende o ataca, pero sí parece cierto que las larvas, destructoras
del matrimonio, no van a ser exclusivas de éste. Karin
representaría, en nuestra sociedad actual, la incapacidad para
autodeterminarse, la vinculación y sometimiento al hombre sea
dentro o fuera del matrimonio. Segundo estadio.
Las relaciones de dependencia quedan significativamente
expresadas en el título La mujer de Juan; porque Nadine no es más
que eso -es lo que pretende decir el filme- hasta que Jean la
abandona tras bastantes años de matrimonio; pero la novedad
radica en la negativa de la mujer cuando el hombre decide volver a
empezar; esto la ha constituido en representante de un cine
feminista. Acaso, la verdadera película empezaría donde ésta
acaba, donde la nueva Nadine muestre sus realizaciones o
insatisfacciones, una vez superada su crisis sentimental,
acomodación en el trabajo nuevo, etc. Para la autora, el sentido de
la película supera en mucho el aspecto «problema femenino», pues
ante todo se trata de un «regreso a la vida, un descubrimiento, una
liberación, que concierne tanto a los hombres como a las mujeres».
Independientemente de su curiosa realización a base de secuencias
extremadamente cortas, de haber conseguido un filme valioso, la
película queda como símbolo de nuevas posibilidades, como intento
de salvación ante semejantes carcomas bergmanianas. La ruptura
matrimonial: ella prescindiendo definitivamente [169] de él. Tercer
estadio.
El cine no suele ir más allá de la vida.

Infancia, adolescencia, juventud. Una visión diferente

El rostro de Ana Torrent, la niña que protagonizó El espíritu de la
colmena, de Víctor Erice, puede resultar emblemático de un cierto
cine contemporáneo. Interpretado por niños, jóvenes, adolescentes,
va mucho más allá del cine infantil tradicional; se orienta a presentar
y analizar la problemática agónica de la infancia, en sí misma y en
sus relaciones con el mundo del adulto. Diversos títulos
comentados a continuación contribuyen a desmitificar el universo
infantil manejando el medio expresivo cinematográfico desde
perspectivas personales.

Cría cuervos...
La fascinación que a Carlos Saura le produjo la niña-actriz de El
espíritu de la colmena fue motivo suficiente para inspirarle un nuevo
filme: Cría cuervos... La posibilidad de manejar su guión -publicado
a raíz del estreno- antes y después de su visión demuestra las
capacidades expresivas del realizador con los recursos
cinematográficos, «lo plano» del texto frente al «relieve» de la
imagen; la atmósfera familiar, el juego de la temporalidad a través
del personaje de Ana en sus dos referentes, la poesía de la muerte,
la comunicación con los objetos y la incomunicación con las
personas, la simbología de situaciones y actitudes, la precisión del
ritmo, son elementos que sólo están en el filme; lo que «es», lo es
en la película. En mi opinión, los dos grandes aciertos de Saura -sin
excluir otros- son: la contribución a desmitificar el tema de la
infancia a través de este medio expresivo y la perfecta integración
en su cosmovisión personal. Acierto, porque para el adulto son
muchas las dificultades de reconstrucción de la interioridad del
mundo infantil y sabemos que «es un tema que es preciso ordenar
como una meditación y tratarlo como una contemplación». Saura se
ha situado en la encrucijada -puesto que toda la película está dada
a través de Ana- en que el niño está pasando del primer paraíso,
con su mundo inventado y propio, al externo, representado por el
infierno que somos los demás; se produce la colisión entre lo que
imagina y lo que realmente ve, presenciando formas [170] de
comportamiento que resultan pervertidas; la impotencia de la
infancia aflora cuando quiere reparar el desorden utilizando la
muerte como salida; porque Ana, niña insomne, niña edípica, con
su animadversión por el padre y la sublimación e idealización de la
madre, está condenada a ser testigo de agonías y liviandades en su
entorno familiar. ¿La pérdida de la infancia cuando el adulto olvida
su deber? Ana-mujer, en un futuro sobre presente, confiesa a los
espectadores: «... recuerdo mi infancia como un largo período en
donde el lento discurrir de las horas, el miedo a lo desconocido y el
terror nocturno lo llenaban todo...». Y es que la permanencia del
presente, el sentido de la duración toma forma concreta cuando la
mirada crítica se fija sobre los seres degradados; la obsesión de la
muerte, el fatalismo, comienza a imponerse cuando la presencia de
la familia va sustituyendo progresivamente a la de los padres. Toda
la seriedad que el niño pone en el juego queda «distanciada» en
Ana -las hermanas actúan como meras comparsas- cuando en el
mismo juego se incluye «el drama» doméstico y familiar: la
extraordinaria escena del disfraz, con la que Saura pone a prueba
las dotes caricaturescas del niño. Se podría hablar de un juego de
los juegos de los que el autor se sirve para mostrar las relaciones
entre ellas, con los demás, el valor que toman los objetos, las
canciones, las fotografías, la sirvienta, la abuela, la tía,
representando cada una estatus vivenciales de indudable
repercusión sobre el presente y el futuro de las niñas, de Ana. Que
temas de otros filmes propios se sugieran en éste, que incluso
alguna escena o plano recuerde y se asemeje a Bergman o Buñuel,
analizados dentro del conjunto de la película, no significan otra cosa
que Saura es coherente en su obra, que su rico mundo interior -el
de Ana en la película- se prolonga, imperturbable, hacía otros
temas, como éste, teñido de colores mustios, opacos, otoñales.

¿Quién puede matar a un niño?

Narciso Ibáñez Serrador, que hace discurrir su filme por medio
de su género favorito -el suspense-, presenta primero, a través de
material de archivo, al niño como víctima indefensa, para
transformarlo en la narración en antagonista-protagonista; parece
decírsenos que ha llegado «la hora del niño», la violencia engendra
la violencia y por ello su respuesta no puede de ser otra clase; la
víctima se convierte en verdugo; la clase oprimida e indefensa toma
el poder y pasa la cuenta de forma alevosa y cruenta; la isla,
tomada por los niños, ha quedado convertida en campo de batalla,
en cementerio improvisado. Aunque el filme se [171] muestra como
ejemplo de cine denotado, queremos ver una cierta simbología
representada por esta isla y el correspondiente mundo infantil; uno y
otro acaban ensangrentados, víctimas de un terror; su culpabilidad
podemos preguntarnos a quién corresponde, si a los niños,
ejecutores de la matanza, o a los adultos, generadores de violencia
y maestros de la misma.
Podríamos catalogarlo de filme «externo» -o de externidad- en el
sentido que presenta consecuencias pero prescinde de darnos las
causas. ¿Obedece la actitud de los niños a mera revancha, factores
psicológicos, afán de aventura necrofílica, masoquismo
destructor...? No hay respuesta. Es un extraño poder parasicológico
capaz de transmitírselo unos a otros, incluso al nonato; como si de
cuestión cromosómica se tratara, adquirida y no heredada. Lo
entendemos más bien como la aparición de la irracionalidad; la
continua alteración de lo que debe ser una ley natural para el
hombre desemboca fatalmente en el caos haciendo el niño de
protagonista, es algo paralelo a lo que puede ocurrir en los animales
cuando se produce la pérdida o la alteración del instinto, no en uno,
sino en la especie; el cine ha dado muestra de ello: las tortugas del
Pacífico, perdida su orientación, víctimas de radiaciones atómicas,
tal como mostró Gualterio Jacoppetti; el ataque de los cuervos en
Los pájaros de Hitchcock; o como la Literatura dice por boca de
Alberti en su poema «Se equivocó la paloma» o García Lorca en «...
alerta... las hormigas furiosas atacarán los cielos amarillos que se
refugian en los ojos de las vacas».
La ficción no tiene fin porque los niños seguirán actuando en el
continente como lo han hecho en la isla, dispuestos a transformar
nuestro caótico mundo a base de la muerte; volviendo al tema de la
culpabilidad, no podemos olvidar que el niño es imitador, antes de
creador, del proceso emprendido. El filme destila una alegre
ferocidad que lejos de plantearnos una casuística moral-ética
continúa por la línea de la aventura sangrienta hasta terminar con la
pareja que huyendo del agobio cotidiano se encuentra con la
perplejidad misma. Ta vez ese presente que le estamos mostrando
a la infancia no deje de ser muy diferente al que encontraron Michel
y Paulette, los protagonistas de Juegos prohibidos desenvolviendo
su niñez entre guerra y metralla, haciendo de la muerte una tarea
cotidiana; la infancia aniquilada por la guerra fría, ¿es tan
«irracional» que cualquier día monte «un espectáculo» idéntico al
que los hombres le ofrecen? Pero, ¿llegará a ser efectivo el libelo?
O el planteamiento insuficiente lo quedará reducido a una aventura
con asesino infantil? [172]
Se hace necesaria la comparación. Partiendo de bases
diferentes, de concepciones -incluso cinematográficas- diversas,
Cría cuervos... vendría a plantear en profundidad lo que ¿Quién
puede matar a un niño? hace en extensión; causas frente a meras
consecuencias; la verdadera poesía de la muerte está en Ana
suministrando unos polvos inofensivos a su padre, pero que ella
considera mortales, invitando a la abuela a una muerte pronta, o
apuntando a su tía y al amigo con un revólver cargado -sin
necesidad de hacer el disparo-, sintiéndose impasible ante los
dolores mortales de la madre; son todos esos detalles los que nos
dan la intransigencia de la edad, la crueldad innata, a lo que se une
la perversión que los adultos depositamos en ellos. En el primer
filme el niño-a es el protagonista absoluto; en el segundo,
antagonista ocasional. En una y en otra hay un enfrentamiento de la
infancia a la sociedad que les acoge; en ambas se quiere
manifestar que lo indigno del mundo contemporáneo no es tanto el
estar podrido sino la repercusión que opera sobre los niños
individual o colectivamente.

El sur
El cine español, otra vez de la mano de Víctor Erice, vuelve a
traernos una obra profunda, sensible, hecha con los mismos
materiales, temáticos y técnicos, que tan bien sirvieron para El
espíritu de la colmena, considerada como una de las mejores
películas de nuestra cinematografía, tal vez la mejor de la etapa
sonora; acaso estamos ante una variante de una misma obra bajo
la que pervive una misma sensibilidad, una única preocupación, que
aplica los recursos cinematográficos para la mejor expresión de lo
introspectivo de una historia.
La pantalla aparece complemente oscurecida; sólo el ángulo
superior derecho se muestra ligeramente más claro ya que la
ventana deja pasar la luz de la luna. Pausadamente, la habitación
se irá iluminando al tiempo que los ruidos del exterior se hacen
audibles y una voz adolescente, femenina, comienza a contarnos
una historia, Así se inicia El sur, la segunda película de Víctor Erice
quien, diez años después de su primer largometraje, vuelve al
mundo de la niñez y de la adolescencia para sumergirse, y
sumergirnos, en las profundidades de la soledad, de la
incomunicación, en la bajada al primer paraíso para rescatar de él
vivencias, sentimientos y sensaciones, respuestas escasamente
satisfactorias a preguntas imposibles. Sí, otra vez el universo
infantil, ahora buscando y rebuscando en la personalidad compleja,
insatisfecha y traumatizada, [173] de un padre que ejerce como
médico y profesa como zahorí, que se adentra en lo desconocido de
las fuerzas telúricas como sustituto de la monotonía de la medicina
legal. Estrella es la protagonista; ella es quien nos cuenta
retrospectivamente, desde su personal punto de vista, sus
relaciones familiares y, en concreto, cuanto de conocido y
desconocido, de evidente y misterioso, hay en la personalidad,
psicológicamente compleja, de su padre, un hombre venido del sur,
habitante ahora de una ciudad castellana, desde donde la
muchacha reconstruye la historia antes de iniciar viaje hacia la tierra
natal paterna a la búsqueda de claves que sólo allí puede encontrar.
La década española de los cincuenta es la elegida para situar la
aventura interior de una niña; con los datos de una realidad
concreta, en espacio y tiempo, en la que las secuencias de la
guerra todavía son detectables entre los miembros de una misma
familia, avanzamos en el conocimiento de una conciencia juvenil
cuyas claves existenciales bucean en la conducta paterna. De las
dos partes en que puede dividirse la película, Estrella-niña, Estrella-
adolescente, resulta la primera más emocionante lo que no quiere
decir más conseguida; la fascinación que produce el estado infantil
contrasta con el peso de la soledad, con el descubrimiento de ella,
que caracteriza a la segunda; uno y otro aspecto han sido
excepcionalmente expresados por las intérpretes Sonsoles
Aranguren e Icíar Bollaín, con lo que se evidencia por segunda vez
que Erice es un especialista, en dirección de actores, de actrices,
que nunca lo habían sido.
Varias escenas destacan específicamente bajo el cúmulo de
secuencias admirables que componen este sorprendente El sur;
acaso aquellas en las que la comunicación verbal es insuficiente, en
el que otros recursos comunicativos han sido sustituidos por la
palabra para que al menos ocasionalmente el padre y la hija se
sientan solidarios, compenetrados... La escena de la primera
comunión de Estrella es una de las más espléndidas del filme; ante
un esquema costumbrista tradicional, que sólo la actitud paterna
interrumpe, se monta una escena familiar en la que el baile de un
pasodoble entre la niña y el padre se convierte en el sustituto
comunicativo de lo que previamente no pudo conseguirse; la música
ha unido dos corazones que se resistían a hacerlo por comunión
religiosa. Del mismo modo, cuando Estrella está escondida debajo
de la cama, en un acto de rebeldía contra el ambiente casero, es el
padre el único que sigue su juego mediante los golpes que produce
en el suelo de la estancia; por segunda vez, las transmisiones del
zahorí son recogidas, sin mediar palabra, con música primero, con
ruidos después, por la inquieta [174] conciencia infantil. En vivo
contraste con estas dos secuencias, el encuentro verbal entre
Estrella y su padre, en el comedor del Gran Hotel, tiene frutos
menos sabrosos de lo que podía esperarse; el estado adolescente y
el adulto, frente a frente, en el que la palabra se muestra
insuficiente para contar, expresar, revelar. Tres secuencias, para la
antología del cine español.
El Sur es una tierra y unos pueblos intuidos por la niña desde la
concreción de unas postales, desde el habla sonora y melódica del
personaje interpretado magistralmente por Rafaela Aparicio; el filme
termina cuando Estrella está dispuesta a descubrirlo realmente.

Novecento
Dentro de la variada utilización que el mundo del cine hace de
los niños, el filme de Bernardo Bertolucci, Novecento, aporta un
tratamiento singular: tomarlos como punto de partida para
desarrollar dos vidas paralelas e inscribirlos dentro de la dinámica
de la lucha de clases.
Cuando en las primeras escenas de la película se matiza el
sentido de esa jornada símbolo del 25 de abril de 1945 es
precisamente a un niño a quien Bertolucci hace coger y apuntar un
fusil contra su patrono; cuando el viejo patriarca de la hacienda elija
el establo como escenario de su suicidio, será una niña la obligada
a ser testigo, con su mirada y su tacto, de la impotencia sexual de
su amo, quien resuelve románticamente con su muerte la
incapacidad para perpetuar derechos feudales sobre vidas ajenas.
La primera parte de Novecento tiene mucho de sinfonía cuyo
tema fundamental es la infancia y la adolescencia y cuyo tempo
narrativo, paisaje, luminosidad, vitalismo, etc., está descrito
apoyándose en los factores climáticos del verano (las posteriores
partes de la película lo estarán sobre el invierno-fascismo y sobre la
primavera-liberación). Como variante a unos motivos habitualmente
tratados en su obra precedente, el del «doble» y la «revolución»,
Bertolucci organiza su historia sobre dos personajes con
identidades sociales distintas; el nacimiento, en los comienzos del
siglo, de Alfredo y Olmo (Robert de Niro y Gerard Depardieu,
respectivamente) es el punto de partida para establecer la dialéctica
entre la clase propietaria de la tierra y la de quienes, a su servicio,
la trabajan, representados en este caso por la familia de Berlinghieri
y los Dalco; en el contexto de esta hacienda regida patriarcalmente
se desarrolla [175] la infancia y adolescencia de dos muchachos
que mediante la amistad, el juego y la sexualidad asumen su vida
frente al determinismo de clase que los separa; la libertad de Olmo,
su dominio del entorno, su descubrimiento natural del sexo, frente a
la continua emulación de Alfredo, desembocará en la poesía de la
muerte representada en la escena del tren, cuando sucesivamente
uno y otro vayan colocándose bajo sus ruedas; la creación de un
mundo personal por parte del niño será progresivamente
conquistado por el adulto mediante las discrepancias políticas que
la guerra refleja; cara y cruz de una doble personalidad simbólica a
la que radicalmente se les exige abandonar su mundo infantil para
ser testigos de las conquistas, luchas y fracasos de sus
antecesores; la nostalgia del «primer paraíso» no tendrá lugar
porque han sido abocados a ser tempranamente protagonistas, a
trocar comunicación por distanciación, a asumir su propia
conciencia de clase y a ponerla en práctica, a situarse en el
contexto del propietario o del asalariado, a vivir su progresiva
concienciación política y social o la utópica muerte del patrón. De la
mezcla de una cosa y otra surge el tono épico-lírico con el que
Bertolucci ha tocado a su obra.

El tambor de hojalata
El tambor de hojalata, la película de Volker Schlöndorff basada
en la obra homónima de Günter Grass, es susceptible de ser
analizada en diferentes niveles de atención dada la riqueza de
significaciones que ofrece su puesta en escena, su temática y sus
intenciones. Así podría servir como ejemplo de adaptación
novelesca, de transformación de recursos expresivos o de las
semejanzas y diferencias entre obra literaria y cinematográfica; o
bien como conjunto de escenas en las que el montaje interno se
caracteriza por ser la expresión de significados dialógicos,
caracterizadores de la narración sintética (escena del ocultamiento
del incendiario bajo las cuatro faldas y comportamiento sexual; o
bien, el pañuelo que limpia el dedo masturbador y no las lágrimas
de la amante). En este comentario, centramos la atención
especialmente en los valores que se derivan de la utilización de un
niño con eje conductor de la historia, de la elección, precisamente,
de un niño como recurso dialéctico para efectuar el análisis
introspectivo sobre una realidad social e histórica expuesta en
visión de realismo mágico-simbólico; requiere decir esto que ante la
utilización general que el cine viene haciendo del niño como
personaje de la pantalla, estamos ahora más cerca de la visión
ofrecida [176] por Bertolucci en Novecento que de la lacrimosa de
Benton en su Kramer contra Kramer: el niño como testigo y juez de
la Historia y no simplemente como recurso de una historia. Lo que
Grass y Schlöndorff nos ofrecen en El tambor de hojalata es la otra
versión de la infancia sumisa; Oscar es, de nuevo, el representante
de la infancia destructora, como ya antes puso de manifiesto el
realizador en su El joven Törless. Este Oscar, que a los tres años
decide voluntariamente dejar de crecer, se manifiesta bajo las dos
cualidades que su autor entiende como típicamente
contemporáneas: el rechazo y la protesta. La figura del niño, que no
enano, se hace símbolo que rechaza el mundo de los mayores,
mundo de la burguesía alemana insatisfecha que acoge la ideología
nazi como la única capaz de hacerle vivir heroicamente; Grass-
Schlöndorff simbolizan en Oscar Matzerath el infantilismo de toda
una época y le han dotado de dos poderosas armas que, de lo real
a lo irreal, constituyen vehículos comunicativos de formas no
articuladas: el tambor y el grito tarzanesco capaz de romper
cristales. Con ellos avanza impertérrito desmenuzando con crueldad
y aniquilando sin piedad cada una de las estructuras sociopolíticas y
familiares de las que se siente insatisfecho. La brillante escena del
mitin nazi transformado en baile ciudadano por obra y gracia del
tambor de Oscar es todo un ejemplo del alcance de su protesta; la
sistemática rotura de cristales y bombillas, el aniquilamiento de
cada uno de los miembros de su familia, sirven para mostrarnos la
actitud de un niño que deviene en caricatura del pequeño burgués,
que hace cuanto los mayores no pueden hacer, que «es
oportunista, insoportable, egoísta, rechaza la responsabilidad,
protesta contra todo, grita como Hitler, caricaturiza los discursos de
Hitler, transformándolos en un solo grito, golpea el tambor porque
todos los partidos políticos de la época tenían grandes tambores...».
Oscar es un personaje destructor pero por ser al mismo tiempo un
mero imitador deviene en víctima, tras ser verdugo, de la misma
sociedad que critica; su uniforme y su trabajo en el grupo de los
liliputienses son mucho más que un símbolo, son una actividad de
servicio a la sociedad y a la ideología que la mantiene. Fuera de la
película, Oscar, tambor y grito, deviene en nuevo ejemplo de un
cine de la crueldad que elige al niño como escalpelo de una
sociedad que se autodestruye. Aun valorando su soporte histórico,
El tambor de hojalata, es, antes que nada, una película sobre la
capacidad corrosiva de la infancia alucinada por el mundo de los
mayores. [177]

Los días impuros del extranjero

Como en todo triángulo amoroso, uno de los vértices está
llamado a desaparecer en beneficio de los otros dos; la tragedia se
acrecienta cuando las relaciones entre dos miembros son las
normales entre madre e hijo pero teñidas del «voyeurismo» propio
del adolescente que se recrea descubriendo en su madre no sólo
las delicias de su anatomía sino las consecuencias de su soledad
de joven viuda; el amante que oportunamente se presenta con la
aureola romántica de su profesión de marino, además de ser el
macho soñado para la madre y el vago ideal de futuro hombre que
el muchacho quiere ser, pasará a convertirse en la víctima
inmolada; palia de una parte el complejo de Edipo y de otra la
ascensión numérica que ostenta dentro del clan juvenil; la muerte
del padrastro, que no llegará a serlo, servirá sobre todo para la
reconciliación con el grupo y para comprobar con una segunda
muerte, corazón en mano, el palpitar de la vida misma. El interés de
Los días impuros del extranjero, de Lewis John Carlino, se centra
fundamentalmente en la experiencia de la vida que presenta de este
muchacho llamado Jonathan; el interés de la aventura entre su
madre, viuda, y Jim, el marino, sólo, vale en cuanto repercute
decisivamente en su intimidad y en sus relaciones con los demás
compañeros; desde nuestro particular punto de vista, lo deplorable
no son las escenas de sexo captadas furtivamente desde su
dormitorio, sino la dependencia y obediencia ciega con la que
responde a su jefe de grupo; el retrato de este muchacho, líder de
un quinteto formado por compañeros de colegio, viene dado por su
rechazo del mundo del adulto mezclado con unos intereses y un
poder de mando sobre los demás que, dada la clase social a la que
pertenece, nos lo hace ver en su futuro como un refinado fascista
que obrará sin la más mínima conciencia de culpabilidad; es este
retrato de fascista adolescente, inglés pero con ribetes de
superhombre alemán discípulo de Nietzsche, quien, en definitiva,
desencadena la tragedia en la vida de un compañero; éste, de no
haberse incluido en el clan no hubiera llegado a ser más que un
pequeño burgués cargado de frustraciones y tristeza -ya denotadas
en su rostro- producidas por un complejo edípico difícilmente
superado. El interés por el sexo, el gusto por la necrofilia, la
obediencia ciega al líder, la satisfacción en que éste dirija sus vidas,
y ello dentro de un ambiente social alto con colegio caro incluido,
constituyen las notas destacadas y originales de esta película
donde los jóvenes cuentan más que los adultos por cuanto son los
determinantes de las vidas de éstos; es la aportación juvenil a una
parcela de la sociedad en la que también quieren [178] intervenir; su
sentido de la rebelión se hará efectivo cuando los actuales juegos
de disección -del gato primero y de Jim después- puedan hacerse
cínicamente, sin mancharse las manos, con personas a las que se
destruya sin matarlas.

El enigma de Kaspar Hauser

 Cada uno para sí y Dios contra todos de Werner Herzog es el
título original de El enigma de Kaspar Hauser. Como se ve, el
realizador ha preferido un título más connotativo que el denotativo
del nombre propio con la referencia a la situación; aquí, como en
Aguirre, la historia es un pretexto para componer el entramado
ideado alrededor de Kaspar, el joven cautivo que una mañana de
1828 apareció en la plaza de Nuremberg. Está en la memoria de
todos el filme de Truffaut El niño salvaje, para evitar los
paralelismos oportunos; el tratamiento es diferente; mientras el
francés muestra la evolución pedagógica del muchacho así como su
grado de integración en la sociedad, el alemán se apoya en él y en
su historia para presentarnos el mundo donde Kaspar ha sido
«arrojado». La afinidad temática existe: dos niños viven su infancia
en la selva o en la cueva y su adolescencia en la sociedad. Aunque
hay constatados unos cincuenta casos, los documentados son el de
Victor de L'Aveiron, el de Hauser y el de las hermanas Amala y
Kamala de Midnapore. Para completar la trilogía cinematográfica,
éste último falta por filmar. De los tres casos de «homines feri»
señalados, Kaspar representa el aislamiento social sin estar
totalmente privado de la presencia humana; las hermanas vivieron
con los lobos y Víctor en total soledad y sin ninguna compañía. El
personaje de Hauser ha sido motivo de otras expresiones artísticas,
entre las que figura una novela de Jacob Wassermann, un poema
de Verlaine y una obra teatral de Peter Handke. Herzog la somete
ahora, pues, a una nueva variante; incrusta la historia dentro de sus
obsesiones particulares para conseguir darnos antitéticamente las
relaciones individuo-sociedad; contrapone paradójicamente las
anomalías de uno frente a los modos de actuar de la otra, el sentido
común frente a lo instaurado e instituido como costumbre ya sea en
la vida física como en la intelectual.
En su tratamiento, Herzog prescinde de mostrar el aprendizaje
realizado necesariamente por Kaspar para dar preferencia a los
efectos que éste produce; y de aquí que estemos presenciando los
numerosos estímulos y respuestas que el individuo y los hombres
se están proponiendo [179] mutuamente; son numerosas las
sugerencias que el filme plantea a niveles sociales, psicoanalíticos
o como testimonio de una época, por más que la generalización de
situaciones llevaría a darles sentido más universal. Familia y
burocracia, la utilidad del individuo en la sociedad, su productividad,
los estratos sociales manipulándolo en la medida de sus caprichos,
la religión o la filosofía, el anquilosamiento de costumbres e ideas,
son aspectos que el realizador presenta concediéndole más
importancia que a la evolución de habla y pensamiento, adquisición
de la escritura, reconocimientos de objetos, espacios, tiempos, etc.;
éstos, generalmente, se dan por supuestos en el filme; se vale de
grandes elipsis temporales para abundar en resultados antes que
en métodos. La crítica a la ciencia creyendo que con la autopsia
puede cerrarse «el enigma», a la burocracia con la machacona
repetición de las aptas y con la repetición de la repetición de lo que
se ha dicho más o menos oportunamente, a los filósofos que
aceptan una única vía de pensamiento, a la religión con la fe
impuesta, a la aristocracia que exhibe a este individuo como un
objeto zoológico... Y frente a ello, en el otro brazo de la balanza, el
hombre refugiado en el sueño; porque en la sociedad a la que le
han abocado, las pocas soluciones están, como en el oso de la
secuencia del circo, en ser dócil y bueno, o en la mirada
imperturbable del enano para quien ya es costumbre la locura del
mundo.
Desde el mito de la caverna de Platón a la teoría del «buen
salvaje» de Rousseau hay alusiones en cada una de las escenas de
Kaspar Hauser, al igual que la hay en el enfrentamiento del mundo
de los sueños (con su vaga simbología respecto a sus etapas
primitivas) al mundo real (donde los hombres le parecen locos a
Kaspar). Herzog resuelve con una sola pregunta la ausencia de
problemática sexual en Hauser cuando éste plantea el papel de la
mujer en el mundo; hay un cierto sentido matriarcal, entre afecto y
compasión, de las mujeres hacia el personaje y un mayor
distanciamiento y malevolencia en los hombres, a excepción de
Daumer, lo que crea un curioso juego de tensiones en el filme.
En el parque de Ansbach donde fue asesinado Kaspar se colocó
una inscripción que decía: «Aquí un desconocido fue muerto por un
desconocido». Sólo la mitad de ella contenía la verdad. [180]

Pier Paolo Pasolini: Muerte y resurrección. Poemas en forma

de grito: de Teorema a Saló
El crimen de Ostia, en el que el intelectual Pier Paolo Pasolini
murió a manos de un joven de diecisiete años tras una amistad
recién iniciada, podría ser el final de una de sus películas; o quizás
el principio, para ir dando después, en amplio flash-back, el devenir
vital de cada uno, la postura teórico-práctica del primero, los
condicionamientos sociales del segundo, la razón de ser de los dos,
la incomprensión de otros muchos, el encuentro, la muerte, la
huida... Si el mismo Pasolini hubiera realizado el filme, no dudamos
-conociendo los gustos de su primera filmografía- que el intelectual
hubiera sido sólo el contrapunto en la narración dedicada a un tal
Giuseppe Pelosi como entonces lo fue para Accattone o para el
Ettore de Mamma Roma. Su mundo se rebeló contra él. ¿A quiénes
ha dado la razón su muerte?
Su compleja personalidad se apoyaba en una cosmovisión
propia de los individuos que manejan un universo particular; fue un
autor total que racionalizó varias técnicas para expresarse; un
intelectual que filma», «un realizador que escribe»; incluso se
permitió reflexionar sobre su obra, objetó su composición, mantuvo
un enfrentamiento dialéctico con ella; su metodología marxista le
hizo ser implacable con lo suyo. Quizás por ello no fue prolífico; el
conjunto de su obra procede de las ideas gestadas en él mismo,
fruto de una necesidad comunicativa antes que únicamente
expresiva o comercial. Hay algunas constantes en sus trabajos que
adquieren enorme coherencia porque lo mismo se manifiestan en
su poesía que en su novela a sus filmes; su formación literaria y
filológica se apasionó por la expresión dialectal (continuando en
este sentido la corriente iniciada por Giovanni Verga o por Giuseppe
Belli) especialmente por el friulano, utilizado en su poesía, y por la
jerga suburbial romana, en su novela o en Mamma Roma; no es
recurso gratuito de filólogo esta utilización del «habla»; entiende la
lengua como diferenciadora de clase, para Pasolini, según expone
en Nuevas cuestiones lingüísticas, el italiano es «la lengua de la
burguesía italiana, que, por determinadas cuestiones históricas, no
ha sabido identificarse con la nación, manteniéndose sólo como
clase social; y su lengua es la lengua de sus costumbres, de sus
privilegios, de sus mistificaciones, en suma de su lucha de clase». A
través del lenguaje conectamos con las otras constantes del autor;
es la vía para adentrarse en un mundo presentado [181] como
verosímil puesto que reconstruye «científicamente» -un cientifismo
a lo Zola- con documentos humanos los estratos sociales que
quiere mostrar, precisamente los de sus primeros filmes, Accattone
y Mamma Roma. Uno y otro presentan temas semejantes aunque
historias diferentes; el autor se siente implicado en la realidad que
describe y procura prescindir de soluciones personales; la herencia
del neorrealismo se conjuga con la tendencia naturalista apuntada
por la especial preferencia en la observación del dato
socioeconómico. En Mamma Roma son tres los temas
fundamentales: el amor madre-hijo, el fracaso común y la
responsabilidad; ésta vista bajo tres puntos diferentes: individual,
ambiental y social. ¿Quién es el culpable? Pasolini no da respuesta;
admiramos en él haber sabido utilizar limpiamente su ideología para
que su película quede más como documento sociológico que
político; se ha preferido la descripción de lo que llama «la raza
gris», la tipificación del subproletariado de origen agrario, el anhelo
de pertenecer a la pequeña burguesía; testimonio, en fin, del
determinismo de unos seres que representan una zona social
completa.
Las otras incursiones de Pasolini, en el resto de su filmografía,
oscilan entre los personajes contemporáneos y la reelaboración de
obras básicas del pensamiento y la cultura occidental: mitos
clásicos, figura de Cristo.
El Evangelio según San Mateo, la más popular, representa una
obra clave dentro de su pensamiento; el filme, de una gran
originalidad en la Historia del Cine, de una iconografía inusual que
huye del «cromo» e incluso busca «lo feo», ha quedado para la
posterioridad como documento-puente en el acercamiento y la
distensión cristiano-marxista.
Completan los trabajos del artista Pasolini sus estudios sobre
Semiología, con especial aplicación al lenguaje cinematográfico; es
clásica su ponencia sobre «el plano secuencia o el cine como
semiología de la realidad» donde se plantea la definición del filme,
la elaboración de una nomenclatura específica, la revisión de los
términos usuales; Pasolini ofrece un toque humanista que encaja
con su visión de vida. Son también notables sus trabajos
comparatistas entre los medios expresivos de la literatura y su
adecuación, paralela y divergente, en la cinematográfica; con
especial atención al estudio de la metáfora, anáfora, contenidos
significativos en palabras e imágenes. En último término es famosa
la polémica llevada a cabo con Eric Rohmer -el cineasta francés de
los «Seis cuentos morales»- sobre su particular concepto del «cine
de poesía» [182] y «cine de prosa»; Pasolini afirma del primero que
está basado en el ejercicio de estilo como inspiración y cuya
tradición técnico-estilística no tendrá significado alguno si no se
procede después a un examen comparativo de este fenómeno en
una situación cultural, social y política más amplia.
Pero esta aproximación al artista podría quedar incompleta si no
aludiéramos a su poética; es documento excepcional para bucear
en su atormentado mundo interior; románticamente se extrovierte
para escribir sobre «obsesas esperanzas», «el verano del cuarenta
y tres», «las conciencias siervas de la norma y el capital», «el
mundo nuestro que quita el pan a los pobres, la paz a los poetas»,
«el más culpable soy yo, seco de amargura», o la impresionante
«súplica a mi madre», tema que, freudianamente, podría explicar
algunos de sus rasgos temperamentales: «eres insustituible... por
eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... tu amor
es mi esclavitud...». Acabó ya hablando el poeta: «Cuando los años
sesenta / estén tan perdidos como el Año Mil / y el mío sea ya un
esqueleto / sin ni siquiera nostalgia del mundo / ¡qué contará mi
«vida privada», / míseros esqueletos sin vida / ni privada ni pública,
chantagistas, / qué contará! Contará mi ternura, / seré yo, después
de la muerte, en primavera, / quien venza la apuesta, en la furia / de
mi amor por el Agua Santa al Sol /(39).

«Poemas en forma de grito»

Teorema: proposición que afirma una verdad demostrable. Si el
término «ensayo» aplicado al cine no estuviera degradado por
aplicarse a una determinada modalidad de exhibición, sería el más
adecuado al establecer la terminología necesaria en el
enjuiciamiento de parte de la obra de Pasolini. Ensayo, en cuanto
escapa a un tratamiento narrativo usual, donde opera con una
temática que se ha ido desprendiendo de la reflexión sobre el
mundo y es la respuesta artística a su cosmovisión; ésta, lejos de
explicitarse en unos aspectos únicos, rezuma cargas intelectuales
que exploran lo político, lo artístico, lo lingüístico. Todo ello debe
tenerse muy en cuenta a la hora de visionar cualquiera de los filmes
últimos; un público heterogéneo se ejercita afanosamente en la
tarea de encontrar «claves» o buscar una significación naturalista a
cada personaje, mientras otro público, lo último que puede consentir
es dejarse tomar el pelo por un marxista homosexual. La muerte
violenta del cineasta supuso la popularidad para su figura, su
«resurrección» y, obviamente, para su obra. [183]
Dentro de la filmografía de Pasolini, considero a Teorema y
Porcile obras de desilusión, por cuanto representan otras
tendencias y modo de hacer de los hasta ahora habituales en el
realizador; desde Mamma Roma hasta El Evangelio... se ha tratado
de filmes de personajes dotados de carácter épico-mítico; pretende
ejemplificar con ellos las fórmulas de Gramsci sobre la posibilidad
de una obra nacional y popular; pero Pasolini concluye en que ese
pueblo está idealizado y se ha transformado en una masa
consumidora, es el fenómeno de la «cultura de masas»; la
conversión de lo épico y narrativo como fórmula válida supone
también obedecer las reglas de la oferta y la demanda dentro de
ese tipo de cultura; ante ello, el cineasta prefiere la
«representación» a través de una estructura ensayística donde la
trama se diluye para dejar paso a la constatación de un problema
que se manifiesta en ideología más que en actos. Con razón, el juez
que dictó sentencia favorable al proceso del filme, vino a decir que
el desgarro intelectual sufrido tras su visión era en mucho superior
al que podía producir por cuestiones eróticas. Así, la
instrumentación lingüística sobre la que se apoya Teorema -en este
caso mucho más que Porcile- es en gran parte de tipo irracional,
pues no de otro modo pueden «entenderse» secuencias como la
levitación o el leit-motiv de planos del desierto cada vez que se
produce un contacto sexual; tan irracional como la «fecundación»
vital, moral o de costumbres ocurrida cada vez que la relación
interpersonal se establece. En este sentido, puede resultar
paradójico que esta instrumentación lingüística aludida rechace un
término tan aparentemente matemático como pueda serlo
«teorema»; en mi opinión, la rigidez estructural en la que se apoya
la obra es tan propia de un poema, de un enunciado matemático, de
un silogismo. Es un claro ejemplo de obra abierta en la que las
sugerencias de los referentes mostrados por el realizador esperan
un contingente de respuestas moduladas por la «aptitud» receptiva
del espectador. Es el cine de la connotación. Baste citar como
ejemplo las interpretaciones dadas a la personalidad del visitante
(Terence Stamp): personificación de la libertad, la divinidad, el
erotismo.
Personalmente, me he sentido sorprendido por la utilización de
la «vía comunicativa» que Pasolini muestra en la mencionada
interrelación de las figuras; se trata de la sustitución de la palabra
-de la revelación verbal- por un acto; acto homo-hetero-sexual al
que Pasolini concede una simbología muy por encima de lo
meramente erótico puesto que repercute en todas las potencias
anímicas; lo que Pasolini ejemplifica en cada uno de los planos
representados por cada personaje y la evolución que se da en ellos.
Podría decirse, pues, que el cineasta «demuestra» sus [184] ideas
con personajes. Uno frente a otros -dos varones, tres hembras que,
como su autor, «a sus cabellos ató la muerte, a sus cabellos ató el
silencio».
La consulta del libro Conversaciones con Pasolini(40), de Jean
Duflot, puede llevar no sólo a una mejor interpretación de estas
obras sino a profundizar en la compleja personalidad del realizador
desde otros puntos de vista.
Ciñéndonos a los filmes señalados, llama ante todo su atención
la estructura a que los ha sometido el autor; si en Teorema se
trataba de dos partes básicas caracterizadas por la presencia o
ausencia del visitante, en Porcile se trata de dos historias paralelas
que aparecen y desaparecen ante el espectador para sucederse
una a otra; sus caracteres comunes están en los aspectos
ideológicos o en los personajes interpretados por Nineto Davoli,
testigo presencial de unos hechos sucedidos en espacios y tiempos
diferentes. Ha jugado el realizador con dos episodios en los que se
yuxtaponen el pasado y el presente además de dos tipos de
desobediencia que van a recibir el mismo castigo por parte de la
sociedad; este aspecto común lo bifurca Pasolini a niveles
expresivos realizando el primer episodio mudo («Orgy»,
interpretado por Pierre Clementi y situado en la Sicilia del siglo XV,
bajo dominación española) y el segundo sonoro, hablado (familia
burguesa alemana de pasado nazi en alianza con las nuevas
fuerzas industriales, interpretado, entre otros, por Jean Pierre
Leaud) en el que la palabra adquiere tonalidades y matices
significativos con el juego de apellidos repetidos insistentemente o
con las largas parrafadas de los personajes jóvenes que tan bien
expresan las ambigüedades de su pensamiento y actuación.
Pasolini dice que este episodio primero estaba realmente escrito
para figurar junto al filme de Buñuel Simón del desierto; las obras de
este periodo han sido elaboradas bajo forma de obras de teatro, de
un teatro, desde luego moderno, nada lejano al teatro de la
crueldad. Respecto a otros recursos expresivos, obsérvese que en
Porcile la música existente está interpretada por los propios
personajes de la trama, en ambos episodios; lo que indica
-comparándolo con otros filmes del autor- la funcionalidad
desempeñada y la utilización de un lenguaje dentro de otro.
Como datos externos a las obras debe considerarse no sólo la
personalidad esquizoide de Pasolini, la influencia de las relaciones
parentales, sino el momento creativo en que fueron gestadas; a un
estado de postración [185] enfermizo se le añade un momento
doctrinal en el que el marxismo -siempre crítico- de Pasolini se tiñe
de tonalidades existenciales -si es que no siempre fue ésta su
postura política- y un momento históricocultural en el que la llamada
«beat» generación hace una exaltación constante de la
desesperación. Creo que son datos a tener en cuenta en la visión
totalizadora de los dos filmes; son películas que deben soportar una
cultura detrás. El análisis de los personajes de este binomio -como
el de las últimas obras del realizador- advierten de una
«decadencia» que se justifica porque en gran medida ésa es la
formación que Pasolini ha degustado conectando con Rimbaud o
con Mallarmé, con Sade o con culturas de tribu. Los personajes
llegan a un estado de «anomia» en el que comienza el castigo de
los dioses; supone en ellos la transgresión de lo prohibido no sólo
en materia sexual sino en otros órdenes como pueda ser el
canibalismo: recuérdese la repetida frase de Clementi, antes de ser
ajusticiado, «he matado a mi padre, he comido carne humana y
tiemblo de alegría»; es un acaso más en su obra donde «el Eros
escapa de las normas humanas»; en la segunda historia sería la
relación Julian-cerdos y sus consecuencias. Este maridaje de
misticismo y sexualidad que Pasolini ofrece, siendo original en su
obra, fue ya tratado a niveles literarios por otros decadentes, los
modernistas, tal vez porque la procedencia común venga de los
autores franceses arriba citados.
La expresión del canibalismo moderno, en palabras de Pasolini,
«la burguesía neocapitalista se apresura a hacer desaparecer a sus
hijos que no son ni «obedientes» ni «desobedientes». El mundo de
la productividad, la sociedad de consumo, a su manera, les expulsa.
El orden exige la obediencia total. Por eso, Teorema y Porcile son
nuevos poemas en forma de grito.
¿Por qué abjura Pasolini de la parte de su filmografía que él
llamó «trilogía de la vida»? El Decamerón, Los cuentos de
Canterbury y Las flores de las mil y una noche son películas
coherentes entre sí, constituyentes de un todo único articulado,
surgido y creado con la intención de «rehabilitarme y rehabilitar al
hombre»; así llega al planteamiento de esta trilogía a la que hace
apoyarse en «la alegría» y «la vitalidad», en una narración ágil, en
unos códigos fácilmente identificables y verificables, en un filme
popular sin merma de calidad; la presentación de grupos sociales
de Italia en Decamerón, de Inglaterra en Los cuentos de
Canterbury, de Yemen o Irán en Las flores de las mil y una noche
tras un proceso de selección de los cuentos de los respectivos
escritores para encaminarlos hacia unos puntos vitales colmados de
erotismo; [186] es por tanto un escape a épocas pretéritas en las
que el hombre se muestre más «al natural» que en la nuestra, sin
ningún grado de sofisticación, con menos retorcimientos morales y
todo ello presentado bajo formas narrativas en las que viene servido
un humor, sarcástico en muchas ocasiones, útil para conocer
costumbres y valores de esa sociedad que nos presenta. El autor
advierte que la elección de este material, aparentemente alejado de
nuestro tiempo, no supone por su parte una evasión a fenómenos
que no le comprometan; en cada parte de la trilogía hay
«compromiso» e «ideología» aunque no mostrado directamente
como en sus obras -precedentes sino inyectado en la propia
representación de ese mundo feudal donde ha arraigado un «eros»
violento y, al mismo tiempo, feliz. Y es en este mundo, con estas
características, donde el propio autor, Pasolini, interviene como
actor -un pintor del Giotto, el propio Chaucer, en El Decamerón y
Los cuentos de Canterbury respectivamente-, como el conductor de
la historia tal vez, o como el deseo insatisfecho de haber
pertenecido a la civilización que goza de esa moral. Lo cierto es que
ahí está el autor, participando de su obra, incluso haciéndonos un
juego privado por el cual lee y ríe El Decamerón o resuelve un
episodio parafraseando cinematográficamente al cine cómico
americano o al propio Chaplin por medio de su actor preferido
(Davoli).
¿Acaso no se ha cumplido a través de la trilogía la presentación
de un «eros» en el que el hombre se inhibe de culpabilidades? Tal
como decíamos anteriormente, Pasolini adjuró de su triada una vez
presentada al espectador, lo que no implica arrepentimiento de
haberla hecho. Él está en contra de la instrumentalización que el
poder hace de obras planteadas con sinceridad, «de la
representación de los cuerpos y su signo culminante, el sexo»; sus
palabras, escritas poco antes de su muerte, le conducen a «la
adaptación», como un miembro más de una Italia degradada. El
autoanálisis de su vida y su obra -incluso la capacidad de renegar
de ella- aparenta contradicción para unos, locura para otros. La
misma que vaticinaba el realizador; la misma que la realidad italiana
se encarga de ratificar.
La República de Saló, apoyada por los nazis, los excesos
cometidos en ella, es el argumento del que se vale Pasolini para
construir Saló o los 120 días de Sodoma, su testamento
cinematográfico. Es la tragedia que le hizo abjurar de su precedente
trilogía, la que pondría el punto final a su vida.
Lo que propone es una lectura comentada de los textos de Sade
y, [187] a la vez, una requisitoria contra el poder, contra el fascismo;
sitúa la acción en la República de Saló, donde desde 1943 a 1945
Mussolini implantó un poder apoyado por los nazis; allí el
decadentismo se hizo gobierno. Su denuncia va pues contra la
anarquía que emana del poder; para ello se vale de la construcción
dantesca de los círculos expuestos en las tres secuencias que titula
del «vicio», de la «mierda» y de la «sangre»; en el castillo, como
«campo de concentración» las ceremonias sadianas son
reinterpretadas por los fascistas para conseguir todo un ritual, entre
Eros y Thanatos, donde su poder persigue los cuerpos humanos
hasta cosificarlos. Los extremos expresivos manejados por el
realizador italiano van más allá de lo que habitualmente se ve en la
pantalla; corresponde a una anticultura (de sexo y muerte) que,
como ha dicho Barthes, resulta difícil recuperar, entre otras cosas
porque conectar con ella (ya desde el «dadá» a la propuesta
sadiana sobre la libertad) requiere olvidarse de lo «naturalmente
humano» y aceptar lo más extrañamente patológico. Además, la
simbología abierta utilizada por Pasolini deja en libertad al
espectador para estimar personajes y situaciones; entre los más
discutidos, el puño en alto del joven comunista fusilado, extirpación
de los valores nuevos; el suicidio de la pianista, motivo de las
represiones sufridas por el arte en su dependencia de la política; los
dos jóvenes fascistas bailando acompasadamente en la escena que
cierra el filme, exponiendo la acomodación a unos poderes que
machacan sus sentimientos. [188]

Buñuel, notas dispersas y a pie de página

Viridiana
El superrealismo, la simbología y el psicoanálisis son tres
métodos de lectura útiles para aproximarse a Viridiana.
Se parte, pues, de un naturalismo de tipo positivista,
condicionador de la conducta del individuo, que le promociona a un
nuevo status de vida: así, el viaje de Viridiana y su posterior
pretendida violación, se hacen contra su voluntad; un
condicionamiento moral y físico respectivamente, conduce a una
pérdida de libertad en la que el «fatum» hará lo demás; asumida la
muerte del tío, ella acepta la responsabilidad de su vida civil; por su
voluntad, se dedica a la caridad con los mendigos y posteriormente
a participar en el «menage a trois», final para un comienzo. El trazo
de vida que el filme retrata ha servido para mostrar cómo el
personaje se desentiende de unas ligaduras para acabar cayendo
en otras que, a la postre, no dejarán de ser menos sacrificadas que
las primeras.
La simbología es muy abundante en Viridiana; su vinculación a
un estado religioso condicionaba el uso de objetos (con
independencia de que Buñuel les dote voluntariamente de
significados concretos): la corona, la cruz, el martillo, los clavos...; la
cuerda de saltar u otros, menos intencionados, como la paloma, sin
dejar de aludir al más significativo, la orgía de los mendigos con
instantánea a lo «última cena». Todos los signos que se vinculan a
lo mágico-religioso, además de condicionar el significado de cada
escena, sirven como elemento de contraste con cuantos deseos
sexuales -sublimados, realizados, reprimidos- se observan en los
personajes.
El psicoanálisis es un método eficaz para interpretar numerosos
actos de Viridiana. No sólo las escenas que aparecen como un
sueño -sonambulismo de Viridiana, toma del somnífero- sino
aquéllas que son expresión de la más pura realidad: la insistencia,
en la primera parte de planos de pies, en la tierra, el carruaje tirado
por caballos, la mirada por el ojo de la cerradura o la ventana, la
fobia a tocar los pezones de la vaca -imagen fálica-, etc., nos llevan
a un nivel de lectura en los que la sexualidad es el motor de las
conductas, voyeurista en unos casos y exhibicionista en otros, con
complejo edípico o de castración.
Viridiana acaba con una partida de cartas en la que el diablo ha
jugado la mejor baza tras malversar una novicia, conseguir un
suicidio, poner a prueba la caridad... [189]

Simón del desierto

Es un personaje que Buñuel estima desde la época de la
Residencia de Estudiantes; en buena parte, su concepción se la
debe a García Lorca.
Simón pretende un alejamiento del mundo y un acercamiento a
Dios; el vehículo es la columna; vive la dialéctica de la posibilidad-
imposibilidad; no por muy alto que suba -la segunda columna es
aún más alta que la primera- podrá desligarse del acoso continuo
de los hombres, ni mucho menos de la personificación del mal; una
de sus frases dice: «La más despreciable de tus criaturas es el
hombre, Señor. Su sola presencia me aleja de ti»; con este
personaje está creando Buñuel el antípoda de su Nazarín, el cura
comprometido cuya vida social se hace problemática por darse a los
otros. Simón, deja el ras de la tierra para alejarse de lo que puede
distraerle en su constante búsqueda de la santificación; la columna
es al mismo tiempo, y paradójicamente, «alejamiento» del mundo y
«unión» con él; no sólo la comunión oral se efectúa desde allí sino
que por su medio recibe los alimentos: en ella se nos muestran
unos componentes de la sociedad que se relacionan con Simón.
Buñuel muestra el milagro como una consecuencia de esa
comunicación, pero lo presenta en su mero aspecto material, en su
exclusiva ganancia física. El cambio de escenario, del desierto a
Nueva York, supone la transformación y proliferación de miles de
«columnas» en las que «la civilización» puede hacer subir a Simón
mucho más alto, en un avión cualquiera.

La vía láctea
El agnosticismo buñueliano no le ha impedido elaborar un
catálogo de las contradicciones que los ecos divinos suscitan en los
hombres. El resultado es un documental sobre las herejías donde
se aborda tanto la doble naturaleza de Cristo como la virginidad de
María, los misterios de la gracia y el origen del mal. Buñuel se ha
atrevido a filmar la complejidad de un tema y ha convertido en
cinematográfico lo que, a priori, no lo era. Esta «vía láctea» es un
compendio de la temática religiosa que ha desentrañado en
Nazarín y Simón del desierto. Su carga «rebeladora» queda
explicada por el autor en esta declaración: «... estoy convencido de
que el «cristiano», en su forma pura, absoluta, no tiene nada que
hacer sobre la tierra... porque no hay otro camino que el de la
rebelión en este mundo tan mal hecho». [190]
Utilizar una estructura de «camino» para darnos en el espacio y
en el tiempo los duelos teológicos, los juicios inquisitoriales, el
sadismo del aristócrata, etc. poniendo como testigos a los dos
peregrinos en su viaje por el Camino de Santiago, es un hábil
recurso para poder usar desenfadadamente ese lenguaje entre
intelectual y jurídico del que se vale; es como si la novela picaresca
se revistiera de narración filosófica; en la mayor parte de las
secuencias -claramente dicho o no- se cuestiona la libertad del
individuo. Un muestrario del enfrentamiento entre razón y fe.

El fantasma de la libertad
Ante El fantasma de la libertad, el autor advierte que se le
ocurrió el título tal vez por alguna asociación; «no se busquen
interpretaciones sofisticadas». El consejo debe seguirse sólo a
medias; no es camino idóneo aproximarse a la obra por la vía del
pensamiento lógico en exclusiva sino por la poética; la llamativa
subversión de valores a que el realizador somete a los objetos
sume en la desesperación al espectador que pretende una lectura
normalizada; el objeto fílmico no presenta la misma validez en la
sociedad irreal-poética que, en la del mundo común; y es
precisamente en este choque donde radica la fuerza de la película,
que viene a representar tanto la continuación como la continuidad
de su obra.
En apariencia, se trata de un filme que está lejos de poderse
llamar político; podríamos encuadrarlo en ese tipo de cine que no
pretende sustituir unas realidades por otras, sino aquel que se
replantea un estatus social, lo degrada, sin pretender aportar
soluciones «beneficiosas». Se inscribe en el más puro estilo de obra
abierta, por lo que está más cerca de la estructura de la novelística
moderna que del teatro clásico; empieza en cualquier momento y
terminará cuando el autor quiera; se apoya en la potenciación de la
secuencia como unidad base y logra la unidad artística por mera
acumulación de ellas; uno de los personajes es el elemento de
unión entre dos consecutivas.
Este cine de Buñuel tan personalísimo e irracional como ausente
de emociones es, en fin, la combinación gozosa de un naturalismo
verosímil con un surrealismo caprichoso. [191]

Ese oscuro objeto de deseo

La historia de Mateo y Conchita, sin renunciar a las notas
surrealistas, goza de un naturalismo inteligible sólo oscurecido por
los habituales juegos privados de Buñuel; con ellos el realizador
rescata al espectador sumido en la magia de la historia. En este
caso, el autor se ha valido de una serie de flash-back con los que
Mateo va presentando sus relaciones con Conchita; la mojadura de
ésta, vista por los compañeros de viaje, sirve a aquél para hacer
revivir su historia; Buñuel se permite aquí un doble juego por cuanto
convierte a los espectadores en «voyeuristas» de los sucesos
vividos por Mateo, al tiempo que los acompañantes de éste en el
departamento son reducidos a «auditoristas» que viven y degustan
con fruición la historia narrada, lo que al mismo tiempo sirve para
aliviar la monotonía y el aburrimiento de un largo viaje; Buñuel,
como Boccacio, le ha buscado entretenimiento a sus propias
criaturas. Pero aparte de este acertado modo de narración, el
sentido de la película recae sobre los dos principales personajes,
masculino y femenino, cómo son y cómo se efectúa el acoso de uno
sobre otro; Mateo, no sólo por estar interpretado por Fernando Rey,
tiene precedentes muy claros en Viridiana y Tristana, aquí menos
celtibérico, menos «castellano viejo», dulcificado su temperamento
por un cierto cosmopolitismo de raíz muy francesa; pero, a fin de
cuentas, es el mismo tipo en cuya filosofía de valores la mujer es
sólo término en la consumación del placer; por su parte, Conchita,
duplicado el personaje con Carole Bouquet y Ángela Molina, tiene
también sus precedentes en los títulos buñuelianos anteriormente
citados, mujeres que de «entenadas» pasan a «queridas», a la
pronta inclusión de objeto consumible, aunque en su actuación se
incluya el escape y el desplante al padrinazgo; ahora, Buñuel, con
la actuación del personaje femenino ha dado un paso más; la
conservación a ultranza de la virginidad, la resistencia a ser sólo
«oscuro objeto», impone unas relaciones que ponen a prueba
continuamente al hombre; Conchita, sensualismo y frialdad,
sentimiento y razón, con su apariencia de «donna é movile»,
escapa una y otra vez al acoso varonil para ganar una lidia que
constituye a lo largo del filme una repetitiva «danza de los deseos»,
sucesivamente reprimidos, de modo que cada empeño de Mateo se
asemeja a los de Sísifo; la consumación se hace imposible. [192]

El experimento camaleónico de Woody Allen: Zelig

El filme tiene dos centros de interés incluso para espectadores
con distintos niveles de exigencia: de una parte, la comicidad que
emana de la historia inventada y de las diversas situaciones
presentadas; de otra, la admiración por el experimento fílmico que
Allen se ha atrevido a realizar manipulando los géneros de modo
muy hábil, combinando la comedia con el documental, la ficción con
la realidad, extrayendo elementos de éste para potenciar a aquélla.
En el primer aspecto, vuelven a aparecer una vez más los
motivos de preocupación que el realizador utiliza continuadamente
en sus películas: la historia de amor, el psicoanálisis, los judíos, las
manías americanas, la obsesión por el sexo, etc. Para ello, en este
caso, se sirve de una apariencia de biografía donde la presencia de
«la anormalidad» contrastada con «la normalidad» constituye el eje
sobre el que se monta la historia de amor citada y todo un cúmulo
de referencias sociales que proporcionan el ambiente de época
adecuado. Las aventuras de este americano apellidado Zelig sirven
para ofrecernos también paralelamente los sucesos de su tiempo,
para mostrarnos los personajes significativos a quienes conoció.
Woody utiliza aquí la estructura y el tema del «doble» pero
representado no por medio de «otro» sino por medio de «muchos»;
es la capacidad camaleónica de Zelig lo que se ofrece como
novedad, como motivo freudiano, con el que experimentar. Porque
este hombre, lo mismo puede ser negro trompetista de jazz que
cantante de ópera, bateador de béisbol que sufrido hablante de
chino, psicoanalista especializado en cuestiones sexuales que
espectador de discursos hitlerianos, personaje de barraca de feria
que indio, rabino, o cualquier otra variante ocasional. Es evidente
que en esta metaforización del «tipo» habitualmente ofrecido por
Woody es donde radica la clave de su comicidad; en unos casos
puramente visual, gestual, en otras, situacional; funciona tanto el
«gag» puro con imagen como el que se acompaña de esas frases
ingeniosas, especie de greguerías, de epigramas, a los que el
escritor Allen es tan aficionado.
 Sin embargo, con ser interesante esta faceta, a la que se le
pueden buscar lecturas sociológicas (por ejemplo, que la historia de
Zelig viene a ser una parábola de la problemática acomodación a la
vida americana de cuantos emigrantes acudieron a la tierra de
promisión americana desde finales de siglo), lo más llamativo de
este título, en contraste con la [193] filmografía del cómico, es la
capacidad experimentadora que tiene. Nos encontramos ante un
producto en elaboradísimo blanco y negro, donde estos «colores»
sirven bien a la expresión de una historia que ni siquiera llega a la
hora y media estándar de metraje habitual. Ha procedido el
realizador a una labor de selección de material de archivo y con
ella, y sobre ella, ha organizado la «historia original»; se combina
así «la realidad» de documental con la «ficción» de la historia, del
personaje, particular; pero más que un montaje donde una parte
encadena con la otra, Allen inscribe a su héroe «dentro» del
significante primitivo, del material pre-existente; logra un tono, un
mismo color, un mismo ambiente, para un segmento
cinematográfico único. Esta capacidad experimentadora del director
americano, al margen de su comicidad, sitúa a su película como un
buen ejemplo de los llamados metalenguajes al tiempo que plantea
un curioso estudio sobre la debatida cuestión de los géneros; en
este caso, la comedia, se instala sobre el documental y le saca todo
el partido que puede; la relación entre los géneros, pretendidos
géneros cinematográficos, sufre aquí un duro golpe a la hora de las
inamovibles clasificaciones. Y todo ello sazonado además con el
estilo del reportaje televisivo, con la presencia de figuras que
distancian la historia y le otorgan credibilidad, con partes rodadas
en color, en contraste con el blanco y negro de la historia base, con
la voz en off que corrobora el sentido de lo ofrecido por la imagen.
Con todos estos materiales, Allen azota la narrativa tradicional y
fustiga el concepto de verosímil fílmico a la vez que da una batida a
las zonas del tiempo y el espacio cinematográfico. [195]

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(41)

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