Fundamentos y recursos del arte de narrar1

Mara del Carmen Garcini2

La narracin de cuentos: su definicin En qu consiste la narracin de un cuento? He aqu una pregunta que con toda certeza se formulan aquellos que piensan dedicarse a esta actividad. Narrar un cuento es hacer llegar a nuestros oyentes el relato, pero no tal como lo hayamos recogido de un libro, textualmente, esto es, con idnticas palabras a como aparece en la pgina escrita; no, tal cosa equivaldra a una lectura o en todo caso a una recitacin. Narrar un cuento es mucho ms que eso: es ofrecer a quienes nos escuchan el cuento pleno otra vez de la vida, como si sucediera a nuestra vista. Es revivirlo, y an ms, transmitirlo con algo nuevo, con la impresin y la emocin que su lectura despertara en nosotros. La narracin: obra de arte La narracin de un cuento constituye, por tanto, una obra de arte; una obra de arte tan efectiva como pueden serlo una estatua de mrmol o una pintura; y su mensaje, como el de estos, es el de transmitir la belleza. Su oficio en la vida humana es proporcionar alegra y, a travs de esta alegra, nutrir e incrementar la vida del espritu. La funcin del arte de narrar consistir, entonces, en fomentar el amor por la belleza, por el cual el hombre siente nuevas ambiciones, se abre a nuevas percepciones y manifiesta su deseo de avanzar. Ahora bien, qu clase de arte es, por naturaleza, el arte de narrar? si nos remontamos a sus orgenes convendremos en que el cuento fue el vehculo ms fcil y natural de revelar la vida: surge en el afn de hombre de comunicar sus experiencias y de explicar el grandioso misterio de la naturaleza que le rodeaba. La forma de transmisin de estas vivencias tena la fuerza y el inters de todo aquello que se ha sentido o vivido. El narrador contemporneo, si desea conservar inclume este arte ancestral, ha de perpetuarlo en su esencia, aparentemente sin artificio alguno, ingenuo y sin elaboracin: ha de brindar a su poca la entraa fascinante que encierran los antiguos mitos y fbulas que, repetidos miles de veces, a travs de los aos, guardan siempre el inters peculiar que los engendr. Funcin del narrador Un cuento llega al oyente, no solo como el cuento en s, sino depurado por la propia sensibilidad del narrador. La narracin viene a ser el filtro de la personalidad. Premisa de la cual se desprende la importancia de esta ltima para nuestro arte. La naturalidad que debe reinar en la narracin emanar de un estudio cuidadoso de todos los pormenores de la vida. Si el narrador absorbe la manera de actuar de las personas en la vida real y se empea en reproducirla con la mayor semejanza posible, estar obrando naturalmente y evitar defectos tan perniciosos como son la afectacin y el amaneramiento. La seleccin del cuento
1

Coleccin Textos para narradores, Teora y tcnica de narrar II, Departamento de Literatura y narraciones infantiles, Biblioteca Nacional Jos Mart, Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1966, pp.7-22.
2

Nace en 1935 y muere en La Habana en 1967.

La seleccin es el peldao inicial en el proceso de narrar un cuento. El narrador se regir, en primer trmino, por sus gustos y aficiones. Jams debe contar un relato que no lo satisfaga plenamente. Y por satisfacer plenamente entendemos que se sienta estimulado en lo ms ntimo de su emocin, que pueda vibrar al unsono con la historia y que sea capaz de transmitirla a sus oyentes con la misma simpata con que la recibiera. No debemos olvidar que el narrador, como agente transmisor de la historia, solo podr comunicar aquello que ha asimilado. Las impresiones registradas durante la lectura del cuento son las nicas que podr transmitir durante su narracin. Quien ante un cuento jocoso, por ejemplo, no sienta fluir su humorismo, no capte la gracia y la alegra que lo anima, jams lograr despertar dichos sentimientos en su auditorio. Sin embargo, ese relato, narrado ante el mismo auditorio por quien comprenda y goce su humorismo, arrancar seguras y contagiosas carcajadas. Por el contrario la narracin de un relato dramtico exige en la persona que lo va a contar una previa conmocin interna, si quiere producir idnticos resultados en sus oyentes. Recordemos que el narrador es el puente, el lazo de unin entre el cuento y los oyentes. Los intereses del nio Los narradores noveles se inclinan, en general, a seguir esta regla demasiado al pie de al letra, olvidndose por completo de que el nio constituye el objeto primordial y la nica finalidad de la narracin. La niez tiene un centro determinado de intereses, y sus gustos y preferencias responden perfectamente a su edad fsica, a su estructura psquica y al medio ambiente en que se desenvuelve. Todo aquel que aspire a convertirse en un contador excelente, digno sucesor de los narradores primitivos, estudiar estas caractersticas infantiles antes de emprender la seleccin del cuento. Las cualidades especiales de un grupo de nios varan de acuerdo con el mundo que los rodea y la educacin que hayan recibido. Los muchachos del campo se deleitan con cierto tipo de relatos sobre animales porque los conocen y los consideran parte de su vida cotidiana. Un grupo de la misma edad que el anterior, pero integrado por nios de la ciudad, no responder en igual forma a este tipo de cuentos porque su esfera de accin es distinta. El narrador tendr en cuenta todos estos matices, ya que de ellos depender la reaccin favorable del auditorio. No debemos tampoco pasar por alto que el nio por s solo, sin ingerencia externa, no siente ni juzga desde el mismo punto de vista que al adulto. En presencia de un cuento folklrico, el ngulo de su visin est ms cercano al del hombre primitivo, al de la raza creadora del relato, que al del hombre civilizado de hoy en da. Y es por eso que algunos elementos de estos relatos que a nosotros nos parecen inexplicables o contrarios a los cnones infantiles, son aceptados por los nios con perfecta naturalidad y complacencia, sin que les ocasione el perjuicio que nosotros suponemos. Desde luego, no todos los cuentos se prestan a que los menores los escuchen: el buen sentido del narrador le ayudar a seleccionar los que son adecuados. Es esencial, tambin, que las fuerzas superiores benefactoras predominen siempre. Ellas han de presentarse en forma tal que fomenten en el nio la admiracin y el deseo de imitarlas. La mente infantil est mejor equipada, en sus primeros aos, para los hechos y las emociones que para el razonamiento. Por esta razn responde ms fcilmente a los cuentos donde los dos primeros priven sobre este ltimo. Realizado este estudio el narrador proceder a escoger el relato de acuerdo con sus propias aficiones, pero sin olvidar la importancia que debe dar al nio en la seleccin. Preparacin de la narracin: el acondicionamiento interno

El arte de narrar, como hemos dicho, representa un esfuerzo creador, distando mucho de reducirse a la mera repeticin de un texto. El narrador transmite la fuerza que posee el cuento: fuerza que proviene del sentir del pueblo que lo cre, como en los relatos folklricos; o del artista que lo concibi, como en los cuentos modernos. La ejecucin cabal de esta funcin requiere un intenso acondicionamiento tanto interno como externo. Una lectura detenida del relato escogido es el primer paso para obtener el acondicionamiento interno. Le seguir un relajamiento absoluto de la imaginacin, dejndola vagar a su libre albedro. En esta forma el cuento toma posesin de nosotros y se nos incorpora ntimamente hasta adquirir el valor de la vivencia personal. Si queremos obtener una asimilacin perfecta del elemento emocional del cuento, debemos desentraar su espritu y el propsito que lo preside. Claro que el narrador no har nunca explcita esta interpretacin suya ni mucho menos convertir el cuento en una alegora. Si necesario es que se recoja el espritu del relato, tambin lo es que se capten sus elementos, se diafanice su ambiente, se reconozcan la accin y los caracteres. Todo aspirante a un buen narrador cultivar una sensibilidad que lo haga apto para reconocer la propiedad de estos elementos. Otro punto fundamental para la adquisicin del acondicionamiento interno es el desarrollo de la atmsfera imaginativa del relato. Tarea no menos esencial que la primera. El narrador determinar el ambiente del cuento y revisar los conocimientos sobre el mismo que recuerde. De inmediato pasar a estudiar la poca correspondiente, las costumbres, modos y usos del pas en que se desarrolla la trama. Veamos un caso concreto: si intentamos narrar una leyenda de la etapa medieval, comenzaremos por remontarnos a los siglos xii y xiii, nos adentraremos en sus castillos feudales, de los cuales emergeremos no solo con nociones de la estructura social de aquella sociedad, de sus profundas creencias religiosas y de sus hbitos de vida, sino con una visin del vestuario, las actividades y hasta las diversiones con que sus moradores distaran sus ocios. Y es indispensable estudio tan acucioso? podramos preguntarnos. Una investigacin profunda es necesaria si queremos encontrarnos en condiciones de equipar nuestra mente con imgenes reales sobre aquello que pretendemos narrar. Y as cuando hablemos del valiente Sir Gawain, caballero de la corte del rey Arturo, ante nuestra imaginacin acudirn un caballero medieval de cuerpo entero y la sala misma de la Tabla Redonda. Si, por el contrario, no poseemos este bagaje espiritual, nuestra mente permanecer casi en blanco durante la narracin y de ninguna forma el cuento conllevar la fuerza de la vivencia propia. Sin duda alguna que, cuando ms, solo se habr obtenido un efecto similar al de una buena recitacin. Y, por supuesto, no habremos suscitado tampoco en los oyentes imgenes vividas, reales y pintorescas. Nunca se puede dar a otros lo que no se tiene, y si nuestra imaginacin est estril, estril tambin ser el resultado. Imagen que la mente del narrador no perciba, imagen que no florecer en las de su auditorio. Es este un proceso anlogo al de las emociones a que nos referamos en prrafos anteriores: todo lo que el narrador no sienta, vea y domine, no podr legarlo a sus oyentes. Tal vez pensarn muchos y no sin razn un estudio tan minucioso no sea aplicable a los cuentos sencillos de los nios ms pequeos. Pues bien, en cierta forma s atae a este tipo de relatos porque, cmo pretenderemos narrar una aventura de animales, hacer que cobren vida, y que se muevan, acten y despierten los sentimientos de los pequeos, si para nosotros estos personajes son sombras tan solo porque nuestro conocimiento sobre ellos se reduce a unos pocos datos, siendo tan o ms superficial que el de los nios? En cambio, si la contar una historia de animales asimilamos de antemano sus caractersticas y nos empapamos de todos sus pormenores, haremos posible que el nio elabore imgenes bastante exactas. El narrador confronta, a veces, otro difcil problema: infundir nueva vida o vida ms intensa a una obra ajena. Ms an, en muchos casos habr de perfeccionar la materia y la forma concebidas por otro. Problema arduo que demanda paciencia y dedicacin porque

el narrador tomar esa materia, la har suya, y la habilitar para que fluya de sus labios con sabia nueva, pero preservndole siempre el genuino sabor del autor. No olvidar que no est elaborando un relato nuevo, y que su misin se cumple al transmitir la entraa del cuento con un poder renovador que lo verifique. Supongamos que hemos de acometer la narracin del magistral cuento de Andersen, El traje nuevo del emperador. Nuestro relato ser nuestro, esto es, tendr los sentimientos que despert en nosotros, pero no dejar de ser el cuento de Andersen porque le habremos sabido conservar la extravagancia y singularidad que le son propias, esa irona sutil que jams hiere y, en fin, todos los valores que acreditan las obras de Andersen como inmortales. Ofreceremos la historia con nuestras palabras y all reside la facultad creadora del narrador, pero sin alterar la esencia medular de este cuento inimitable. Estudio del relato Un profundo anlisis de relato redondea lo que hemos denominado el acondicionamiento interno. El narrador releer la pieza seleccionada y proceder de inmediato a captar el tema central de la obra. Por tema o idea central del cuento entendemos la razn de ser, el pensamiento esencial que llena la vida del relato. En La Cenicienta de Perrault el pensamiento medular est constituido por la bondad de la protagonista, que salva todos los obstculos y triunfa sobre la maldad de las hermanastras. Representa un exponente de la victoria del bien sobre el mal y lo descubrimos en todos los momentos del cuento, desde la aparicin del hada madrina que viene en ayuda de la buena muchacha, hasta la preferencia que demostrar el prncipe por Cenicienta durante los dos bailes, en detrimento de las dos perversas hermanas. En El patico feo de Andersen, es la transformacin del patico y la revelacin de su verdadero yo en el encuentro con su especie, lo que engendra y anima la trama desde que el huevo caprichoso no quiere romperse al unsono con los dems, hasta el encuentro final con los bellos cisnes. Tema central que reconocemos en la cohesin de los animales ya viejos y desvalidos y en la forma en que sobreviven, unidos, a todos los peligros, en Los msicos de Bremen de los Hermanos Grimm. El clmax El tema central de un cuento culmina en el momento de la trama que conocemos como el clmax del relato. Conocido aquel estudiaremos el punto donde la esencia del cuento se concentra e intensifica para desembocar inmediatamente en el desenlace que remata la trama. El momento cumbre de La Cenicienta ser, por tanto, el reconocimiento de la pobre y harapienta doncella como la hermosa princesa que cautivara al prncipe; el de El patico feo, la transformacin del animalito en un cisne tan bello como el que ms; y en la dramtica historia de Los msicos de Bremen, la expulsin de los bandidos que permite a los cuatro amigos gozar, desde entonces, de una existencia feliz. Examen de la estructura del relato Reconocidos el tema central y su punto culminante el narrador dedicar todos sus esfuerzos al examen de la estructura del relato. Separar la introduccin; determinar el nudo o cuerpo de la narracin y, por ltimo, estudiar el desenlace. Una vez hecho esto solo restar clasificar los incidentes que componen el nudo de la narracin. Elegiremos aquellos esenciales a la trama y los que integran el fondo, forman el ambiente y sirven de contraste a la figura central. Incidentes esenciales en La Cenicienta sern, entre otros, la aparicin del hada madrina, el regalo de los zapaticos, la recomendacin en cuanto a la

medianoche, la asistencia de Cenicienta a la fiesta del rey y la prdida de la zapatilla de cristal. Mientras que el episodio del peinado, la expectacin que producen palacio la llegada de la princesa y el recibimiento que dispensa Cenicienta a sus hermanas cuando vuelven al baile, son los que fijan la atmsfera del relato, contribuyendo a subrayar la idea central. Necesidad de la secuencia Recordemos el dinamismo de la narracin donde todo gira en torno a la voz del narrador, donde las escenas nunca se repiten y la accin sigue su curso inalterable hasta el fin. Esta caracterstica es lo que determina su estructura: introduccin, nudo y desenlace, obligndonos a dividir el cuerpo del relato en escenas consecutivas que eslabonan una serie o cadena, en la cual un anillo engrampa directamente con el otro; esto es, el final de un cuadro o escena introduce ya, en el siguiente, de manera que ningn elemento ajena a esta cadena tiene cabida. Tomemos una vez ms La Cenicienta de Perrault para examinar esta secuencia de cuadros. El cuento, tras el prembulo en que se presentan los personajes y la situacin dramtica, se abre con la invitacin del hijo del rey; de inmediato, las dos hermanas mayores comienzan a prepararse para el baile; se visten, se peinan y parten para el palacio; apenas se han marchado aparece ante Cenicienta el hada madrina, sobreviene la fantstica transformacin, acude la muchacha al baile, regresa, y as sucesivamente hasta el desenlace final. Nada sobra, nada estorba. No puede suceder en la narracin, por ejemplo, que Cenicienta durante el trayecto de su casa al baile entone una cancin, o entable una conversacin banal con el cochero de apuestos bigotes. Esas digresiones solo dilataran la accin: el mecanismo del arte de narrar exige que la partida y el viaje sean breves; y apenas la muchacha deja atrs la casa paterna ya la tenemos bajando de la carroza, apoyada en la mano del hijo del rey. La divisin del cuento en cuadros o escenas tiene por objeto que el narrador disponga en su aprendizaje de un mtodo que le permita independizarse por entero de las palabras y del orden de las mismas. El relato as aprendido no tarda en abandonar el aspecto fro y rgido de la pgina escrita incorporndose fcilmente al narrador. Visualizacin de las escenas Dividida la narracin en escenas el narrador proceder a visualizarlas, a traerlas una a una, en lgica secuencia, ante la mente, a imaginar y ver, cual si las tuviera delante, hasta sus ms nimias particularidades, de forma que le sea posible absorberlas totalmente. Incorporacin que ha de ser tan absoluta que le parezca haber vivido lo que en esos cuadros ha contemplado. Tenemos que proyectarlos como si nuestra imaginacin fuese pantalla de un cinematgrafo por el cual desfilaran una serie de vistas panormicas, una a continuacin de la otra. En el episodio del cambio de los harapos de Cenicienta, v. g., el lujoso atavo de princesa extranjera tiene que acudir a nuestra imaginacin con tantos detalles que hasta nos parezcan tangibles las piedras preciosas y las cintas de adorno del vestido, de modo que el relato cobre tal vida que nos arrebate de la posicin de simples espectadores para sumergirnos en su propia atmsfera. Este recurso nos suministrar material suficiente para que nuestras palabras adquieran fuerza durante la narracin, pues ellas dejarn de ser meros vocablos al tener como sustento imgenes que les imprimirn la locuacidad de la experiencia personal, imgenes que no se presentarn en forma desordenada, sino que, por el contrario, desfilarn de acuerdo con el orden de la cadena de escenas en que hayamos dividido el esqueleto del cuento. Forma externa de la narracin

Una vez dominada la estructura del relato y equipada nuestra mente con imgenes, pasaremos a volcar en palabras lo que en nuestro interior ya poseemos. Puede releerse el cuento para fijar detalles que hayan pasado inadvertidos anteriormente. Hemos de recordar que la soltura y riqueza de nuestro pensamiento, es decir, del grado de acondicionamiento interno que hayamos obtenido. La memorizacin del texto no es recomendable salvo en muy determinados casos, porque para que la memorizacin adquiriese la naturalidad necesaria, como indica I. Rapoport3 en su excelente ensayo El trabajo del actor haba que conquistar una mxima compenetracin con los vocablos del papel, de modo de hacerlos como si fuesen propios. Esta asimilacin es muy difcil, demanda un entrenamiento harto laborioso, y solo se obtiene mediante una comprensin exhaustiva de todas y cada una de las palabras. La experiencia nos ensea que el mtodo ms fructfero para nuestro arte consiste en pintar y decorar con un lenguaje sencillo y natural, todas las escenas que tenemos presentes en nuestro interior. Contar lo que ven y tal como lo ven, es el secreto de los contadores natos, y a esa meta debemos aspirar todos los que nos aventuremos por esta senda. Adems, en la narracin tiene que haber aportes de ideas nuevas, poder espontneo de creacin. Se ha de lograr que el relato parezca obra de improvisacin, que no revele tcnica alguna de aprendizaje. Todo verdadero narrador tiene que sentir el deseo de crear con sus propias palabras. El acondicionamiento externo El narrador cuenta con una serie de instrumentos personales que pueden ayudarle a la feliz culminacin de su arte y con cuyo ejercicio realiza lo que hemos dado en llamar acondicionamiento externo. La voz, la expresin, la postura y el gesto no pueden contradecir lo que los labios dicen. El narrador sugiere, con la entonacin de la voz y con toda su apariencia personal, el carcter del cuento. Por tanto, es de perentoria necesidad que recobre la naturalidad, locuacidad y animacin propias de la niez, cualidades de que gozaban los narradores primitivos. A imitacin de estos, debe cultivar una sensibilidad hacia el mundo ingenuo de los nios, penetrarse en su espritu peculiar, sentir su sinceridad y simplicidad emocional, si quiere reproducirlos en toda su extensin. No quiere esto decir que el narrador tenga que caer en el aniamiento y la sensiblera, vicios detestables en el arte de narrar. Los muchachos no admiten que se les menosprecie y, mucho menos, que se les reste importancia; por el contrario apenas un adulto se dirige a ellos en su propio lenguaje, como si guardaran ambos igualdad de condiciones, se sienten crecidos en su papel y, de inmediato, adoptan la mejor de las disposiciones para recibir aquello que en esa forma se les ofrece. Un cuento, por ejemplo, en donde los protagonistas sean un blanco y travieso conejo y una cndida paloma sometidos a las tretas de un lobo feroz, les sugerir ms que si se lo presentamos como un pobrecito conejito y una infeliz palomita acosados por un lobito muy majadero. El asunto del relato es el mismo, solo se ha variado la exposicin. La voz es, para el narrador, como el pigmento que da luz a los cuadros del pintor: aquel pinta con palabras y sus lienzos son las mentes de sus oyentes. As como el pintor, valindose de lneas y colores, compone cuadros donde cada pequea parte est en funcin de un todo, as el narrador construye con su voz el cuadro de la narracin, donde cada uno de los sucesivos detalles va encaminado a iluminar la idea central. La voz: instrumento esencial

No se encontraron referencias al texto ni al autor.

La esencia del arte de narrar es la imaginacin sugestiva: el narrador comienza cual profeta y sibila, insinuando, presentando su cuento pero sin entregarlo del todo, para que el pequeo oyente descubra por s mismo los smbolos de la verdad y de la belleza que encierra. Y su voz es el principal vehculo para ese poder de sugerencia; es ella la que envuelve al cuento en una atmsfera de lejana y de impalpabilidad cuando este lo requiere, como en la Rosa Silvestre de los hermanos Grimm; o le imprime un carcter chispeante, alegre e irnico, como en El traje nuevo del emperador o lo reviste de un ambiente majestuoso y sagaz, como en El gato con botas, de Perrault. Infinitos como los matices del espritu humano son los distintos ambientes de los cuentos, que el narrador recoger en el prisma de su voz, y reflejar fielmente, si es que aspira a convertirse en un contador autntico. El narrador debe procurar, por todos los medios posibles, hacerse de una voz resonante, flexible y agradable al odo; bien fundamentada en una profunda y fcil respiracin. Su forma de articular ha de ser clara y correcta, sin que por eso se torne elaborada. Tratar de cultivar la facultad de aprender a orse la propia entonacin hasta encontrar el metal correcto para cada momento de la narracin. Intentar tambin, a imagen del pintor, realizar con las palabras lo que este hace con los colores: busca y mezcla hasta que obtiene el tono preciso para lo que desea pintar. El ritmo de la narracin El ritmo de los cuentos es variadsimo: unos fluyen de principio a fin, otros llevan un ritmo sugestivo, los hay que avanzan lentamente; cada uno tiene su tiempo propio que no puede ser alterado, a riesgo de perder su fuerza substancial. El narrador estudiar previamente el ritmo de cada narracin para saber cundo debe apresurarse; cundo deliberadamente ir ms despacio, y hasta en qu momentos se demorar ms en pronunciar una palabra con el determinado propsito de causar un mayor efecto. Estos pequeos recursos facilitan e incrementan la impresin de belleza que el cuento dejar en los oyentes. Existe una estrecha conexin entre lo que se va a decir y cmo hay que decirlo. La gama de las sensaciones humanas es riqusima, ya que abarca desde la alegra ms sencilla hasta el dolor ms intenso, y el narrador se esforzar en reflejarlas con mayor fidelidad. Ser l quien conduzca a los nios por los intrincados caminos de la apreciacin de la vlelas, el color, el sonido, el arte y la naturaleza; y quien ayudar a modelar el gusto y los sentimientos de los tiernos oyentes. su voz y todo su ser tienen que reflejar lo que describe. La forma de enunciar las palabras no puede contradecir sus significados. El narrador que, con voz montona y desganada, nos describa una soberbia mansin, de relucientes ventanales y lujossimos tapices, no sugerir jams una imagen, ni siquiera cercana, de lo que procura relatar. El xito de la narracin depende, en gran parte, como ya vimos, del maravilloso poder de sugerencia de que dispone el cuentista; y uno de los canales ms importantes para ejercerlo lo constituye la adopcin de la postura correcta. Narrar el Kolobok se qued all, quietecito, quietecito Pero de pronto, pum! rod de la ventana etctera, con una actitud pasiva, sentado pesadamente el narrador en su silla, contradice la situacin que se est relatando y le anula su fuerza descriptiva. No quiere decir, entindase bien, que el narrador no pueda contar sentado en una silla; son muchos los que as lo hacen y con gran acierto. El xito depende, fundamentalmente, de que la apariencia fsica del que cuenta corresponda y se adapte a aquello que se est narrando. Sin embargo, tampoco son recomendables los cambios violentos y constantes porque distraen la atencin. La postura acompaar siempre a la palabra, a la expresin y al gesto. Las extralimitaciones en el manejo de este recurso representan un grave peligro para el narrador, que no puede

abandonar nunca su apariencia caracterstica sin correr el penoso riesgo de que los nios confundan la narracin con un juego. La importancia del gesto El gesto es otro de los medios que imprime vivacidad y sugestin a las palabras del relato. Como parte integrante del narrador, no debe parecer ajeno o externo a su persona e ir acorde al significado que representa; y, sobre todo, acompaar siempre a la palabra, tal como sucede en las charlas habituales, mayormente en la de los nios, cuyas caras parecen hablar por s solas, las manos se vuelven elocuentes y todo el cuerpo despide animacin. Fieles a su objetivo, los gestos del narrador no pasarn de la pura sugerencia. Si se quiere presentar, digamos, un pato, bastar con insinuar su suave contoneo con un ligero movimiento de los brazos: la evocacin no ir nunca ms all. De acuerdo con su sentido algunos gestos son rpidos, como cuando queremos indicar el tamao o la forma de algo determinado; otros son sostenidos como cuando aspiramos a despertar la imaginacin y mantenerla concentrada durante varios instantes en un mismo punto. Tal es el caso de cuando decimos: Y all, a la otra parte de un prado vio Gareth una fortaleza sobre cuyas almenas ondeaba un estandarte rojo. El brazo seguir la direccin de las palabras, tratando de indicar la lejana del castillo; y, como se querr mantener la visin, continuar en esa posicin por varios instantes sugiriendo as el lugar donde se asienta la fortaleza. Numerossimas son las situaciones que pueden insinuarse a travs de los gestos, desde el simple movimiento de un dedo hasta una ligera sacudida de la mueca. El narrador estudiar, en el periodo de preparacin del cuento, todas estas posibilidades para poder olvidarse totalmente de ellas en el momento de narrar. As los gestos saldrn de modo espontneo, tal como sucede cuando hablamos normalmente. Empleo de las pausas La narracin, a pesar de presentar diferencias intrnsecas con el teatro, hace uso de algunos artificios que este ltimo utiliza para obtener efectos dramticos superiores. Entre ellos se encuentra el recurso de la pausa, esa detencin momentnea de la narracin o del dilogo con el propsito de enfatizar e impartir intensidad a la escena que sucede. Las pausas representan, para el arte de narrar, un elemento de contraste que capta poderosamente el nimo de los oyentes y suscita su curiosidad, con un consiguiente aumento de la expectacin. El empleo de las pausas posee gran elasticidad; vara de acuerdo con la edad, el nmero del auditorio, y el espritu que lo anime en un momento dado. La pausa que anuncia y plantea una situacin interesante es siempre un recurso fertilsimo: estimula a los nios, despierta su inters y hasta les hace modificar, muchas veces, la posicin fsica en espera ansiosa de lo que ocurrir. Es una suspensin mnima, solo el tiempo necesario para que los pequeos se formulen la pregunta: qu ser?, o, qu es lo que va a pasar?; y, sin diferirlo ms, continuar el relato. Corri Rojaflor a descorrer el cerrojo, dice el cuento de los hermanos Grimm, pensando que sera algn caminante; pero era un oso, el cual asom por la puerta su gorda cabezota negra. El narrador podr detenerse significativamente, de este modo: pensando que sera algn caminante; pero era pausa un oso, el cual asom por la puerta su gorda cabezota negra. El nfasis de la voz puede ser el mismo en ambas formas de narrar; la diferencia en el efecto reside nicamente en la momentnea detencin del cuento. La experiencia, y solo ella, marcar al narrador las pautas a seguir en el manejo de este artificio. El recurso de la mmica

Los narradores experimentales tienen siempre a mano, para los cuentos de las primeras edades, el eficaz recurso de la mmica. Los pequeos se deleitan con la imitacin de los animales y con los sonidos onomatopyicos. Ahora bien, si se quiere evitar un grotesco y ridculo espectculo, es requisito indispensable un absoluto dominio de esta tcnica. No olvidemos que los nios gozan de una facultad de imitacin muy aguzada y, automticamente, se constituyen en jueces austeros de lo que consideran de su entera jurisdiccin. Recordemos que la mmica, como el resto de los artificios narrativos, se halla limitado a la esfera de la simple sugerencia. El lenguaje de la narracin El lenguaje tambin guardar una consonancia directa con el espritu del cuento; as leyendas altamente dramticas sern narradas en forma muy distinta a la que se empleara en un relato humorstico muy simple. El lenguaje es reflejo de la riqueza de ideas y estas dependen, a su vez, del vehculo de la expresin, de las palabras, para manifestarse. El verdadero valor artstico de una narracin consiste en que el relato sea contado con las palabras del narrador, en su propio lenguaje, pero conservando el espritu y el sabor propio del original. Este acto de creacin no es posible sin un conocimiento previo, profundo y total del texto que se va a narrar. Aunque el arte de narrar prescriba, como mxima general, que el narrador tiene que narrar con sus propias palabras existen, sin embargo, determinados casos en donde se requiere la conservacin del texto original. Cuentos, por ejemplo, como los de Rudyard Kipling, en los que la esencia se halla ntimamente ligada a las palabras, de forma que si se alteraran estas, se perdera o, al menos, se mermara aquella. Recordemos su relato El gato que iba solo, en el que la repeticin de las frases que caracterizan a los protagonistas no tienen sustitucin posible: Cmo decir de otro modo, sin que pierda su autntico sabor, que los animales eran salvajes y andaban por la Hmeda Selva, sin ms compaa que su salvaje presencia? Y, a partir de dicha presentacin inicial, esas particularidades perdurarn a travs de todo el cuento; y as, Caballo Salvaje patalear con sus salvajes cascos. Perro Salvaje levantar su salvaje hocico, Vaca Salvaje caminar llevando muy erguido el salvaje testuz, y el Gato no se cansar de repetir una y otra vez: Soy el gato que va solo y todos los lugares le dan lo mismo. El relato, todo, se halla saturado de repeticiones similares que forman la verdadera esencia del cuento. As es El gato que iba solo de Rudyard Kipling y dejar de serlo en el momento en que su Hmeda Selva no sea ya hmeda, o en que su gato no se aleje siempre balanceando su cola salvaje, sin ms compaa que su salvaje presencia, ya que ningn narrador, por avezado que sea, es capaz de impartirle la tnica exacta con otras palabras. Ahora bien, el narrador tiene, por medio de un acendrado estudio, que asimilar e incorporarse a s mismo ese texto, para que en el momento de la narracin fluya como si las palabras fuesen las suyas propias. As como el narrador ordena la cadena de escenas en que estructurar el relato, del mismo modo preparar con antelacin los enlaces verbales entre las distintas escenas. Procedimiento que le permitir una mayor soltura y le evitar el pobre recurso de utilizar consecutivamente el mismo vocablo. Transiciones hay muchas, segn se quiera indicar sucesin de ideas, contraste, cambio de estado mental o reversin de pensamiento. Entonces, ahora, despus, pero, repentinamente, son algunos de los tantos engrampes de que disponemos para enlazar nuestra cadena de episodios. Por regla general los narradores principiantes sienten siempre cierto temor de empelar vocablos cuyos significados ellos suponen que los pequeos oyentes no van a comprender. Una vez ms se impone la recomendacin de no subestimar la capacidad intelectual del nio, ya que puede ser que, por el contexto, si haya captado aquellos trminos, con el consiguiente aumento de su bagaje interno; enriquecimiento del cual lo

hubiramos privado con la sustitucin por palabras ms sencillas. Es ms, aunque el muchacho no entienda cabalmente el vocablo, gusta de or trminos nuevos, de atesorarlos como si fuesen joyas, formndose as una preciosa reserva; y, en algn momento de su vida, el significado de aquellos trminos se le esclarecer y le parecern familiares y fciles de empelar porque, desde nio, los conoce y ha estado en contacto con ellos. El miedo escnico La mayora de los aspirantes a narradores confrontan el grave problema de lo que en teatro se conoce por miedo escnico. Veamos lo que de l nos dice I. Rapoport en El trabajo del actor: cuando una persona est siendo observada por muchos espectadores, se siente cortada por la atencin que aquellos le dispensan. Cualquiera que haya tenido que decir un discurso ante un auditorio o haya observado a un orador inexperto en una plataforma, sabe que la presencia del auditorio casi invariablemente consigue atolondrar a la persona en cuestin; su voz no le obedecer, sus movimientos resultarn forzados, no podr hallar las palabras adecuadas, etctera. Pero a medida que el conferenciante se enfrasca en el objetivo de su discurso, es cuando ms fuerte ser su deseo de convencer a su pblico. Y ms rpidamente se sobrepondr a su miedo escnico inicial. Sin duda usted mismo tiene que haber notado que llega el momento en que el orador logra dominarse a s mismo y pierde su embarazo y deja de sentirse incmodo. Sus movimientos ganan en seguridad; su voz se robustece; se ha reencontrado a s mismo y se vuelve convincente. Parecido efecto se lograr en nuestro arte si el narrador concentra en el prembulo de la narracin, todos sus esfuerzos en un olvido absoluto de s mismo, abandonndose totalmente al inters intrnseco del tema que hizo que el relato fuese escrito y que le permiti sobrevivir en el tiempo y llegar hasta nosotros. El cuentista se dejar absorber por la fuerza de todo el relato y una vez inmerso en ella, su narracin adquirir la sencillez y la naturalidad de la vida real. Esta profunda concentracin har que se establezca un vivo intercambio de emociones con el auditorio, de modo que entre todos fluir esa corriente magntica que solo se establece entre los que comparten el goce de una obra de arte. La apariencia externa La apariencia externa del narrador influye poderosamente en el establecimiento de dicho contacto. Se presentar con el aspecto de quien tiene algo agradable que comunicar. Su porte sugerir, desde los mismos indicios, el carcter del relato. Toda postura artificial y consciente de s misma entorpecer la apertura natural de la narracin. Quien no acuda a narrar con el verdadero espritu de los contadores medievales, que sentan la fuerza y el imperativo de comunicar sus impresiones a los dems, jams lograr hacer de su narracin, un arte. ngela M. Keyes4, en su manual Las historias y el arte de narrar, abunda sobre las dificultades que ofrece la interposicin de un estado personal de nimo entre el cuento y los oyentes, con la subsiguiente mengua de la fuerza del primero. Seala que tanto la cortedad y la vanidad como el histrionismo debilitan la funcin primordial del narrador: ser intrprete del relato. Se refiere tambin a los narradores que, dudando del valor del cuento y de la sensibilidad artstica del nio, adoptan un tono patrocinador que acarrea la prdida del efecto central. El nio capta inmediatamente la falta de confianza en su capacidad y, al sentirse menospreciado, su inters disminuye, llegando en ocasiones hasta desentenderse del cuento. Las faltas de espontaneidad y de vida constituyen asimismo otros tantos defectos que lastran el xito de la narracin. Todos estos errores, finaliza ngela Keyes,
4

En los Estados Unidos se encontraron amplias referencias al texto citado, pero no aparecen datos sobre su autora.

10

derivan de la dificultad que encuentran algunos narradores en comprender y sentir las experiencias infantiles. Resumiendo, recordemos que el canon supremo del narrador es la simplicidad. El arte de narrar es, en esencia, un arte no elaborado, aparentemente nada artstico. Su verdadero cultivador es aquel que con los gestos, la expresin, el poder de sugerencia y el vocabulario, sabe comunicar la vida propia del cuento en una forma franca y sin afectacin; nada intelectual ni amanerada, sino sincera y simple, fiel reflejo del mundo interior de los nios.

11