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"LA BASE DEL ARTE CINEMATOGRFICO ES EL MONTAJE".

Esta era la divisa bajo la cual se puso en marcha la joven cinematografa de la Rusia Sovitica. Y este lema no ha perdido, hasta la fecha, nada de su importancia e influencia. Hay que reconocer que el concepto "montaje" no siempre ha sido comprendido por completo ni interpretado de acuerdo a su verdadero sentido. Algunos mantienen la primitiva creencia de que por montaje debe entenderse el simple empalmar de las tiras impresas unas con otras, segn su orden cronolgico. Otros, en cambio, slo conocen dos tipos de montaje: el rpido y el lento; pero olvidan o, tal vez, lo ignoran que el momento rtmico, es decir, la ley que rige la variacin entre pedazos cortos y largos de pelcula, no agota, ni mucho menos, todas las posibilidades del montaje. Prefiero referirme, para una mejor comprensin, a otra forma del arte, a la literatura, para exponer a mis lectores de un modo ms preciso la importancia del montaje y sus posibilidades de desarrollo. La materia prima del poeta o del literato la constituye la palabra suelta. Puede ella adquirir los ms diferentes significados, los cuales slo sern definidos por su posicin dentro de la frase. Pero si admitimos que la palabra depende de las posibilidades de la composicin, tambin su fuerza y su efecto podrn ser variados por sta, hasta formar parte integrante de la obra de arte acabada. Para el director cinematogrfico cada escena de la pelcula filmada significa lo mismo que la palabra para el escritor. Titubeando, eligiendo, descartando, volviendo sobre sus pasos, se halla frente a las imgenes cinematogrficas, y slo por la composicin artstica consciente crear con ellas "frases de montaje", con las cuales compondr, paso por paso, la obra de arte definitiva: la pelcula. La expresin se rueda una pelcula es totalmente errnea y debera desaparecer del vocabulario usual. No se rueda sino que se construye una pelcula con los cuadritos sueltos de cada escena, que son la materia prima del film. Cuando un escritor usa cierta palabra, por ejemplo, "a b e d u l", no hace otra cosa que por as decir trazar la imagen documentara de un objeto determinado, la cual, por de pronto, carece de todo valor psicolgico. Slo en conexin con otras palabras, slo dentro del marco de una frmula ms complicada, obtendr vida y realidad artstica. Abro, al azar, un libro que tengo ante m y leo: "El delicado verde de un abedul"; no se trata, por cierto, de una composicin de excepcional categora, pero, sin embargo, nos demuestra clara y exhaustivamente la diferencia que existe entre la palabra suelta y un conjunto de palabras, dentro del cual "abedul" no sigue teniendo por ms tiempo un significado puramente documental, sino que se convierte en una forma literaria. La palabra muerta ha nacido a la vida dentro del arte. Prefiero referirme, para una mejor comprensin, a otra forma del arte, a la literatura, para exponer a mis lectores de un modo ms preciso la importancia del montaje y sus posibilidades de desarrollo. La materia prima del poeta o del literato la constituye la palabra suelta. Puede ella adquirir los ms diferentes significados, los cuales slo sern definidos por su posicin dentro de la frase. Pero si admitimos que la palabra depende de las posibilidades de la composicin, tambin su fuerza y su efecto podrn ser variados por sta, hasta formar parte integrante de la obra de arte acabada. Para el director cinematogrfico cada escena de la pelcula filmada significa lo mismo que la palabra para el escritor. Titubeando, eligiendo, descartando, volviendo sobre sus pasos, se halla frente a las imgenes cinematogrficas, y slo por la composicin artstica consciente crear con ellas "frases de montaje", con las cuales compondr, paso por paso, la obra de arte definitiva: la pelcula. Exactamente igual a la transformacin de la palabra "abedul" en nuestro ejemplo, el objeto se convierte, mediante este proceso, de una simple copia documental y cinematogrfica de la naturaleza en una forma de expresin cinematogrfica. Todo objeto debe ser presentado en la pantalla mediante el montaje, de tal modo que no contenga una realidad fotogrfica, sino cinematogrfica.

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Claramente se ve que la importancia del montaje y la tarea inherente al director no estriban simplemente, ni mucho menos, en establecer la continuidad del contenido escnico o el ritmo cronolgico. El montaje es el momento originario y creador mediante el cual se compone, con fotografas sin alma (los cuadritos sueltos de la pelcula), la figura viviente del arte cinematogrfico. Es un hecho caracterstico que para la creacin de un episodio cinematogrfico puede usarse el material ms variado, material que en la realidad puede referirse a sucesos totalmente independientes unos de otros. Me tomo la libertad de presentar aqu, como ejemplo, un episodio de mi pelcula Los ltimos das de San Petersburgo. Como principio del acto dedicado a la guerra tena la intencin de mostrar una formidable explosin de dinamita. Para dar a esta explosin el aspecto de acabada autenticidad, hice enterrar una considerable cantidad de dinamita y film la detonacin. Se produjo un extraordinario estallido en la realidad. . ., pero no en la pelcula. En la pantalla result un asunto aburrido y sin vida. Ms tarde, despus de mucho buscar y probar, obtuve, mediante montaje, la explosin con el efecto deseado, pero sin usar ni el ms pequeo pedazo de lo filmado anteriormente. Film un lanzallamas que produca una fuerte humareda. Para obtener el efecto de los impactos arm, con un cambio rtmico de claro y oscuro, pedazos cortos de una toma de una llama de magnesio. Intercal en medio de todo la toma de un ro, filmado haca tiempo ya, que por su especial efecto de luz me pareca adecuada. De esta manera se consigui, finalmente, el efecto visual que corresponda a mis deseos. En la pantalla se vea ahora la explosin de una bomba, pero la realidad correspondiente era todo menos una explosin real y verdadera. Con este ejemplo quiero significar que el montaje es el momento creador de la realidad cinematogrfica y que la naturaleza no hace ms que aportar la materia prima para su realizacin. Esto es decisivo para la relacin entre pelcula y la realidad. Asimismo, este concepto se refiere en toda su extensin al intrprete. El ser humano filmado no es ms que materia prima para la futura composicin de un carcter en la pelcula, mediante el montaje. Cuando en la pelcula Los ltimos das de San Petersburgo se me present el problema de crear el personaje de un magnate de la industria, trat de solucionar la dificultad armando su figura junto a una estatua ecuestre de Pedro el Grande. En mi opinin, el personaje compuesto de esta manera tiene un efecto de realidad totalmente diferente a la mmica de un actor, que comnmente tiene resabios del teatro. En mi pelcula anterior. La madre, me haba propuesto conmover al pblico, no mediante la interpretacin psicolgica de los actores, sino por los medios de creacin propios del montaje. El hijo se halla en la crcel. Repentinamente le pasan un papelito con un mensaje secreto segn el cual ser libertado al da siguiente. Se trataba de mostrar cinematogrficamente la expresin de su alegra. El efecto de una fotografa de la cara, emocionada por la alegra, se hubiera disipado sin dejar huellas. Por lo tanto mostr el juego de las manos y, en un gran primer plano, la mitad inferior de la cara, la boca sonriente. Estas tomas las arm junto con otro material diferente. Eran tomas de un arroyuelo primaveral, saltando impetuosamente por entre las piedras, el juego de los rayos del sol que se reflejaban en el agua, pjaros jugueteando en la charca del pueblo y, finalmente, un nio que re. Con esto me pareca haber dado forma artstica al concepto "alegra del encarcelado". No s qu reaccin tuvieron los espectadores frente a mi experimento; por mi parte, estoy profundamente convencido de su eficacia. La cinematografa progresa con ritmo rpido. Sus posibilidades son inagotables. No debemos olvidar que tan slo en das recientes encontr la senda por donde llegar a ser un arte verdadero, librndose de la dictadura de otras formas artsticas tales como, por ejemplo, el teatro. Ahora s, se arraig en el terreno de sus propios mtodos. La intencin de sugerir al pblico, mediante el montaje, ideas y emociones desde la pantalla, es de importancia decisiva, desde que prescinde de los ttulos teatral mente exagerados. Estoy firmemente convencido de que ste es el camino por donde avanzar ese gran arte internacional: el cine. V. Pudovkin

PARTICULARIDADES DEL MATERIAL CINEMATOGRFICO EL CINE Y EL TEATRO

En los primeros aos de su existencia el cinematgrafo no era ms que un invento divertido que proporcionaba la posibilidad de captar el movimiento. La fotografa comn careca de esta propiedad. Mediante la pelcula resultaba posible, ahora, recoger la imagen de cualquier suceso y conservarla por tiempo indefinido. Las primeras pelculas consistan en intentos primitivos de atrapar con la cmara cinematogrfica el movimiento de un tren en marcha, el de los peatones que cruzan la calle, el paisaje a travs de la ventanilla del tren, etc. En sus principios, pues, la pelcula no era ms que "fotografa animada". El primer intento de atraer la imagen cinematogrfica a la esfera del arte se relacionaba de inmediato, naturalmente, con el teatro. Por va de entretenimiento puro, similar al que producan las vistas de la locomotora o del mar, se filmaban escenas primitivas de carcter festivo o dramtico, ejecutadas ya por actores. Apareci el espectador cinematogrfico. Se estableci toda una serie de pequeas salas en las cuales se proyectaban estas cintas primitivas. De inmediato la cinematografa comenz a adquirir todas las caractersticas de una industria (y de las ms ventajosas). Se juzgaba de suma importancia el hecho de que de un solo negativo se poda obtener una gran cantidad de copias positivas, multiplicndose de esta manera la pelcula en forma semejante a la edicin de un libro, el cual tambin puede ser difundido en una gran cantidad de ejemplares. Grandes posibilidades se ofrecan al cinematgrafo. No se le consideraba ya mera atraccin de feria. Aparecan los primeros intentos de filmar algn tema serio e importante. Todava no era posible, sin embargo, romper los lazos con el teatro, y es fcil de comprender que los primeros pasos de los productores de pelculas consistan en el experimento de trasladar a la cinta cinematogrfica obras de teatro. Pareca en extremo interesante conferir permanencia a las representaciones teatrales y a la labor de los actores, cuyo arte es de naturaleza fugaz y slo adquiere actualidad para el espectador en el momento de su contemplacin. Empero, las pelculas continuaban siendo, como antes, tan slo fotografa animada. En la labor de quienes efectuaban las tomas no haba sitio para el arte. Se limitaban a fotografiar el "arte de los actores". Ni de una labor especial de los actores cinematogrficos, ni de peculiaridades especficamente cinematogrficas, ni de mtodos segn los cuales el director podra haber compuesto y filmado el cuadro, de nada de todo esto poda lgicamente ni hablarse. En qu consista realmente el trabajo del director de aquella poca? Tena a su disposicin el libreto idntico a la estructura de la obra escrita por su autor para teatro; slo que se haban suprimido los dilogos entre los personajes, sustituyndolos en lo posible por gestos mudos o, muchas veces, por ttulos bastante extensos. El director sola disponer la escena con una composicin puramente teatral; fijaba las transiciones, los movimientos y las entradas y mutis de los intrpretes. La escena dispuesta de esta manera sola desarrollarse hasta su total terminacin mientras el operador, dando vueltas incesantemente a la manivela, la registraba como un todo ente en la cinta. No poda existir tampoco otro concepto con respecto al procedimiento de filmacin, puesto que como nico material vlido para el director se consideraba a las mismas personas de carne y hueso los actores, las que ejecutaban idntico trabajo tambin en las tablas: la cmara serva tan slo para el simple registro de las escenas, ya dispuestas y acabadas y definitivamente formadas. Los pasajes filmados se empalmaban sencillamente unos tras otros en el orden que corresponda al desarrollo de accin, tal como un acto de una obra se compone de escenas. Estos fragmentos empalmados se endilgaban al pblico como pelcula. En pocas palabras: la labor del director cinematogrfico en nada se diferenciaba de la del director de teatro.

LOS MTODOS DEL CINE

Los primeros en descubrir dentro del espectculo cinematogrfico la existencia de posibilidades propias e independientes fueren los norteamericanos. Qued comprobado que la pelcula no slo tiene la elemental propiedad de recoger los sucesos ocurridos delante del objetivo, sino que es capaz de reproducirlos en la pantalla mediante mtodos especficos- y de su exclusiva inherencia. Tomemos como ejemplo una columna de manifestantes que avanza por una calle. Para que el observador obtenga una visin clara y precisa de esta manifestacin debe efectuar algunos trabajos. Primero tiene que subir a la terraza de la casa, para poder ver a la manifestacin entera y calcular sus dimensiones; despus bajar al segundo piso para poder leer cmodamente las inscripciones en los cartelones y letreros de los manifestantes. Finalmente se mezclar entre la multitud para conocer el aspecto de los participantes. Tres veces ha cambiado el observador de lugar, ya acercndose, ya ubicndose ms lejos, todo con la intencin de formarse una imagen lo ms detallada y completa posible del suceso examinado. Los norteamericanos fueron los primeros que intentaron sustituir a tal observador activo por la cmara. Con sus trabajos mostraron que no slo puede registrarse la escena con el objetivo, adjudicndole a ste el papel de un espectador sentado en la platea del teatro, sino que maniobrando con la cmara misma cambiando repetidas veces su posicin con respecto al objeto filmado se obtiene la posibilidad de presentar la misma escena en forma mucho ms clara y expresiva que en la forma comn. La cmara, hasta entonces espectadora inmvil, podra decirse que hasta cierto grado ha cobrado vida ahora. Al adquirir la posibilidad del movimiento propio se ha convertido de espectador inmvil en observador activo. Resultaba ahora que la cmara en manos del director no slo poda servir para que el espectador viera, sino que lo poda inducir asimismo a considerar la accin filmada de un modo sistemtico. Al llegar a este punto de su desarrollo aparecieron por primera vez en el ambiente cinematogrfico los conceptos plano cerca o grande, primer plano, plano general o total; nociones todas que ms tarde asumieron un papel decisivo en la ciencia del montaje, considerada hoy como la base de la labor creadora del director. Por primera vez result aqu la diferencia principal entre el director de teatro y su futuro colega el director de cine. Al principio, la materia con la cual trabajaban tanto el director de teatro como el director de pelculas era la misma. Los mismos intrpretes ejecutaban en el mismo orden que en el teatro las mismas escenas, las que slo eran ms cortas y no acompaadas, la mayora de las veces, de palabras. La estructura del trabajo de los intrpretes no se diferenciaba en nada de la labor que se deba ejecutar en el escenario. Solamente se trataba de poner en lugar de la palabra, del modo ms fcilmente comprensible, el gesto. Aqulla era la poca en que se llamaba al cine, con toda razn, el sustituto del teatro (Ersatz des Theaters).

EL CINE Y LA REALIDAD
Al adquirirse conciencia del concepto "montaje", las cosas cambiaron fundamentalmente. Result que aquellas escenas reales que podan verse fcilmente enfocadas con el objetivo de la cmara no eran la verdadera materia prima del arte cinematogrfico. El director de teatro siempre tiene ante s tan slo accidentes reales; son ellos el material con el cual tiene que trabajar. La obra definitiva, formada y creada por l o sea la escena tal como es representada en el escenario constituye asimismo algo que sucede en realidad y que se desarrolla en el campo de las condiciones impuestas por el tiempo real y el espacio real. Si el actor teatral se halla en un extremo del escenario, no puede llegar al extremo opuesto sin dar una cantidad obligatoria de pasos. Y esta traslacin es algo inevitable, determinado por las leyes del tiempo real y del espacio real, con las cuales el director de teatro se encuentra en la obligacin de contar en todo momento y de las cuales no puede evadirse. De hecho, al trabajar con circunstancias reales, es inevitable toda una serie de transiciones, que hagan de lazo de unin entre los diferentes puntos de culminacin de la accin. Si, por lo contrario, examinamos el trabajo del director de pelculas, encontramos que su material verdadero consiste nica y exclusivamente en aquellos trozos de cinta cinematogrfica, en los cuales se han registrado desde diferentes puntos de vista aspectos varios de una accin cualquiera. Tan slo con estos fragmentos es creado aquello que luego aparece en la pantalla, o sea lo que constituye la reproduccin cinematogrfica de la accin filmada. De este modo el material del director de pelculas no se compone de sucesos reales, desarrollados en un tiempo y espacio reales, sino de fracciones de pelcula que llevan impresas el suceso en cuestin. Este conjunto de fragmentos de cinta cinematogrfica se somete totalmente al dominio del director en el instante de proceder al montaje de la pelcula. Al elaborar la forma cinematogrfica de un acontecimiento cualquiera, el director dispone de la posibilidad de eliminar todos los momentos de transicin y concentrar de esta manera en grado sumo el transcurso temporal de la accin, hasta reducirlo a la medida que desee. Este mtodo de concentracin del tiempo y de la accin, mediante la eliminacin de los momentos de transicin innecesarios, podemos encontrarlo en forma simplificada tambin en el teatro. All encuentra su expresin en la divisin de la obra en actos. La estructura de una obra teatral, donde entre el primer y el segundo actos han pasado unos cuantos aos, significa una concentracin del tiempo que dura la accin. En cinematografa no slo se ha llevado a su grado mximo este mtodo, sino que forma asimismo la base y el fundamento del espectculo cinematogrfico. No obstante la posibilidad de aproximar entre s las pocas en que transcurren dos de sus actos, la pieza teatral no le permite a su director hacer lo propio con los diferentes pasajes o escenas. El director de pelculas, en cambio, no slo concentra las escenas en s, sino tambin el movimiento de los personajes. Observado a fondo este procedimiento, muchas veces llamado truco cinematogrfico, no resulta ser otra cosa que un mtodo caracterstico de representacin cinematogrfica. A travs del ejemplo del observador, que contemplaba la manifestacin callejera, hemos visto que la toma cinematogrfica no constituye un simple registro de lo que sucede delante del objetivo de la cmara, sino que es, ante todo, una forma especial de representacin del suceso en cuestin. Entre el suceso real y verdadero y su reproduccin en la pantalla existe una gran diferencia. Es precisamente esta diferencia la que hace del cine un arte.

6 Conducida por el director, la cmara toma a su cargo, por as decirlo, la obligacin de eliminar todo lo superfluo y de dirigir la atencin del espectador de manera que vea solamente lo importante y lo caracterstico. Al filmar la manifestacin, la cmara, despus de abarcar con su mirada la multitud en plano total, descenda para mezclarse con el gento y seleccionar los detalles caractersticos. Estos detalles no son accidentales, sino que han sido elegidos de tal manera que con la totalidad de todos ellos se puede componer, cual si fuera la suma de elementos separados, el cuadro entero de la accin. Supongamos que se trate de caracterizar la amalgama de los manifestantes; primero van los soldados, les siguen los obreros y el final lo forman los pioneros. Si se le ocurriese al operador mostrarle la composicin de la manifestacin, colocando para eso la cmara en una posicin fija y dejando que la gente pasara en forma ininterrumpida delante del objetivo, obligara al espectador a emplear en la observacin la misma cantidad de tiempo que hubiera necesitado para que la multitud pasara delante de l en su totalidad, debiendo el espectador mismo orientarse por entre el aluvin de detalles que junto con la manifestacin pasa ante sus ojos. Al emplear el mtodo especficamente cinematogrfico, podemos filmar sin embarazo tres fragmentos cortos por separado: los soldados, los obreros y los pioneros. La combinacin de estos tres fragmentos sueltos con lo filmado en plano general nos dar una imagen completa de la manifestacin, imagen en la cual no se habr perdido ningn detalle. El espectador se encuentra ahora capacitado para apreciar tanto la extensin como la composicin de la columna, y slo el tiempo durante el cual le es transmitida la impresin de los hechos difiere de la realidad.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO DEL CINE

A travs de la cmara cinematogrfica dominada por la voluntad del director, nace, una vez cortados y empalmados los diferentes fragmentos filmados, un tiempo nuevo: el tiempo cinematogrfico. No equivale al tiempo real, necesario para el transcurso de la accin verdadera en el momento de su desarrollo ante la cmara, sino que constituye un tiempo nuevo y cinematogrfico, acomodado a la rapidez de la percepcin y a la cantidad y duracin de los elementos elegidos para la reproduccin cinematogrfica de la accin. Toda accin no slo tiene un desarrollo segn el tiempo, sino tambin segn el espacio. El tiempo cinematogrfico se distingue del real por el hecho de depender exclusivamente de la longitud de los diferentes fragmentos de cinta cinematogrfica, combinados por el director. Del mismo modo que el tiempo, as tambin el espacio cinematogrfico se relaciona con la labor cinematogrfica "par excellence": el montaje. Por la composicin de los diferentes fragmentos el director forma su propio espacio enteramente cinematogrfico. Combina y rene elementos sueltos, que tal vez haya captado con la cmara e impreso en la cinta cinematogrfica en los lugares ms diferentes del espacio real y verdadero, formando despus con ellos un espacio cinematogrfico. Gracias a la ya mencionada posibilidad de eliminar pasajes y momentos de transicin, vlida para todos los aspectos del trabajo cinematogrfico, tambin el espacio cinematogrfico resulta ser una construccin hecha con elementos reales, seleccionados por la cmara. Para mostrar en la pantalla la cada de un hombre desde el sexto piso de una casa podemos efectuar las tomas de la siguiente manera: Primero se filma al hombre, al que se hace caer desde la ventana sobre una red, pero, naturalmente, sin que se pueda ver la red en la pantalla; despus se toma al hombre que cae desde muy poca altura, a tierra. Una vez empalmados, ambos trozos darn en la proyeccin la impresin que nos hemos propuesto. En la realidad no se produjo ninguna cada catastrfica; slo se ha producido en la pantalla y ha tenido por origen dos pedazos empalmados de cinta cinematogrfica. Del desarrollo de una cada real desde una altura enorme se han tomado solamente dos momentos: el principio y el final de la cada. La parte media del veloz descenso ha sido eliminada. No podemos hablar de un truco propiamente dicho; se trata de un simple procedimiento cinematogrfico para la representacin de las cosas, que se parece en un todo a aquel otro en que un intervalo de cinco aos separa en el escenario teatral el primer acto del segundo. Volvamos al ejemplo del hombre que cae desde el sexto piso. Aquello que en realidad slo era una cada de tres metros sobre una red y un salto de un metro y medio desde un banco, aparece en la pantalla como una cada desde treinta metros de altura. Len V. Kulechov ha filmado en el ao 1920, como experimento, la escena siguiente: 1: Un caballero entra en el cuadro de derecha a izquierda. 2: Una seorita entra de izquierda a derecha. 3: Los dos se encuentran y se estrechan las manos. El caballero seala algo con la mano. 4: Se ve ahora un gran edificio blanco con ancha escalinata. 5: Los dos suben por la escalinata. Los pasajes, filmados por separado, haban sido empalmados y proyectados en la pantalla en el orden aqu indicado. De este modo el espectador perciba a travs de los fragmentos combinados la ntida sensacin de una accin ininterrumpida: el encuentro de dos personas jvenes, la invitacin de entrar en la cercana casa y la entrada en la misma. Pero las tomas haban sido filmadas en diferentes partes de la ciudad: el joven, en el barrio de los Bancos; el saludo de los dos, en el barrio oeste, y la Casa Blanca haba sido tomada de un noticiario norteamericano. Cul fue el resultado? Los espectadores tomaron la escenas por un todo entero. Las partes del espacio real, seleccionadas por la filmacin, aparecan concentradas, diramos, en la pantalla. El producto era aquello que Kulechov denomin superficie terrestre artificial. Mediante el procedimiento de combinar fragmentos naci un espacio cinematogrfico nuevo, que no tena existencia en la realidad. Edificios, separados por miles de kilmetros, haban sido colocados juntos en un mismo espacio, espacio que los actores podan recorrer con muy pocos pasos.

EL MATERIAL CINEMATOGRFICO
Hemos fijado, hasta aqu, los puntos de principal diferencia entre el trabajo del director teatral y del director de pelculas. Esta diferencia tiene su origen en la diversidad del material. El director de teatro trabaja con la realidad positiva, a la cual puede transformar cuando se le ocurra, con la condicin nica de que debe permanecer siempre dentro del campo de validez de las leyes del especio real y del tiempo real. El director de pelculas, en cambio, tiene como material slo la cinta cinematogrfica impresa. Este material, con el cual construye todas sus obras, no se compone de personajes vivos, de paisajes verdaderos, de decorados existentes en la realidad, sino de reproducciones impresas en pedazos sueltos de pelcula y susceptibles de ser combinados por el director, ya sea acortndolos, ya cambindolos de lugar y dndoles cualquier otro orden deseado. En estos trozos de pelcula han sido recogidos los elementos de la realidad; el director, al combinarlos en el orden que le parezca adecuado, al acortarlos o alargarlos segn su voluntad, crea su propio espacio cinematogrfico y su propio tiempo cinematogrfico. No transforma la realidad, sino que la aprovecha para crear mediante ella una realidad nueva, siendo lo ms caracterstico e importante de este trabajo el hecho de que las leyes ineludibles e inevitables de espacio y tiempo aparezcan como sumisas y obedientes a la labor cinematogrfica. El cine colecciona elementos de la realidad a fin de formar con ellos una realidad nueva y de su exclusiva pertenencia. Las leyes del tiempo y del espacio, que al trabajar con seres vivos, con decorados y con la extensin de un escenario real aparecen inflexibles y preestablecidas, toman una forma totalmente diferente en cinematografa. El tiempo y espacio cinematogrficos estn sometidos por entero a la voluntad del director. El mtodo fundamental de la reproduccin cinematogrfica consiste en la construccin de la pelcula entera mediante fragmentos sueltos, mediante elementos que podemos despojar de todo lo superfluo, dejando solamente lo ms caracterstico y lo ms importante. Este mtodo ofrece una abundancia extraordinaria de posibilidades. Todos sabemos que cuanto ms nos aproximemos a un objeto cualquiera, cuanto menos material entra, al propio tiempo, en nuestro campo visual, cuanto ms acerquemos nuestra mirada escrutadora a las cosas, tantos ms detalles observaremos y tanto mas detallada ser nuestra observacin. Nuestra mirada ya no abarcar ms al objeto en su totalidad, sino que seleccionar uno por uno los detalles, y solamente despus de haberlo hecho as, obtendremos por asociacin una impresin del total. Impresin que sin duda ser mucho ms clara, profunda y precisa que la que habramos obtenido si hubisemos examinado el objeto de lejos, abarcando toda su extensin con una mirada global. Al tratar de examinar una cosa cualquiera siempre comenzaremos por los contornos generales, para enriquecer despus nuestra observacin, profundizando la exploracin hasta los lmites posibles, acrecentando as, sin cesar, el nmero de los detalles. El fragmento, el detalle, siempre sern sinnimos de profundizacin. La fuerza del cinematgrafo se basa precisamente en esta su propiedad caracterstica de poder reproducir, en forma clara y extremadamente ntida, el detalle. El vigor del espectculo cinematogrfico consistir en que aspire en todo momento a penetrar profundamente con la cmara en el centro de las operaciones. La cmara cinematogrfica, diramos, debe esforzarse ininterrumpidamente por abrirse paso entre la vida all donde ella es ms densa; debe esforzarse por avanzar a donde

9 jams llegara el observador comn, cuya mirada se desliza con liviandad por encima del mundo que le rodea. La cmara puede profundizar ms, aproximarse a todo lo visible, lo cual, por lo tanto, puede ser retenido para siempre en la cinta. Al aproximarnos a cualquier objeto visible y real, debemos dedicar cierto tiempo y esfuerzo para pasar de lo general a lo particular, para profundizar nuestras observaciones hasta el punto en donde comenzamos a distinguir y comprender detalles. Mediante el procedimiento del montaje el arte cinematogrfico suprime y elimina este esfuerzo. El espectador cinematogrfico es un observador ideal y exacto, pero slo despus de que el director lo haya convertido en esa clase de observador. En el detalle, profundamente escondido al principio y revelado despus, se oculta un aspecto de descubrimiento, un momento creador caracterstico para el trabajo de todo individuo dedicado al arte, momento nico ste y condicin determinante para el valor exclusivo del suceso representado. Mostrar las cosas tal cual las ve todo el mundo significa no haber hecho nada. No necesitamos ese tipo de material que puede ser descubierto al primer golpe de vista, donde slo se capta lo general y lo superfluo, sino aquel otro que se ofrece a la mirada escrutadora y esforzada que tiene capacidad y voluntad de ver ms profundamente. Esta es la causa por la que los artistas ms grandes y los que en grado mximo sienten el arte cinematogrfico son tambin los que ms profundamente se dedican al detalle. Y es por ello tambin que han descartado de sus trabajos el aspecto general de las apariciones y los momentos de transicin, atributos inevitables de todo acontecimiento natural. Durante el arreglo de su material, el director de teatro no dispone de la posibilidad de eliminar del campo de observacin del espectador aquel fondo, aquella gran cantidad de contornos generales e inevitables que encierran dentro de s los aspectos caractersticos y los detalles de la escena. Solamente puede acentuar o subrayar lo que le es ms necesario y ser cosa del espectador mismo concentrar su atencin en ello. El tcnico cinematogrfico provisto de su cmara dispone de un caudal de fuerzas considerablemente mayor. La atencin del espectador la tiene por entero en sus manos. El objetivo de la cmara equivale al ojo del espectador. Y ste ve y distingue solamente lo que quiere mostrarle el director, o mejor dicho, aquello que ha visto y distinguido el mismo director durante el desarrollo del suceso en cuestin.

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ANLISIS
Cuando se desvanecen los contornos generales fieles al molde conocido, cuando aparece en la pantalla algn detalle profundamente escondido hasta entonces, es cuando el espectculo cinematogrfico alcanza el punto mximo de su fuerza extrema de expresin. La pelcula libera al espectador del trabajo superfino de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, mostrndole el detalle sin el marco. Evitndole la distraccin de la atencin ahorra fuerzas al espectador, con lo cual consigue mxima exactitud en las impresiones recibidas. Tomemos como ejemplos algunos momentos de pelculas conocidas donde directores de gran talento obtuvieron la mxima fuerza de expresin. Tenemos la escena del tribunal de la pelcula Intolerancia, de Griffith. Existe all un pasaje en que una mujer escucha cmo el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo inocente. El director nos muestra la cara de la mujer: una sonrisa angustiada y temblorosa entre lgrimas. Repentinamente y durante un solo instante el espectador ve sus manos, solamente sus manos, cuyas uas, con movimiento convulsivo, se clavan en la piel. Este es uno de los pasajes ms fuertes de la pelcula. En ningn momento hemos visto la figura entera, sino solamente la cara o las manos. Y tal vez, precisamente a que el director supo elegir y mostrar de entre la gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente estos dos detalles, se debe que haya conseguido esa impresin tan vigorosa y digna de admiracin que caracteriza la escena. Aqu nos encontramos con el hecho, ya antes mencionado, de la eleccin precisa, combinada con la posibilidad de eliminar al mismo tiempo todo lo que es insignificante atributo inseparable, sin embargo, de la realidad, y con aquella otra de dejar intactos solamente los puntos mximos y de culminacin. Precisamente en estas posibilidades se basa la importancia del montaje, esta quintaesencia de todo el trabajo cinematogrfico. Transicin e intervalo son atributos inevitables de la realidad. En la actualidad slo se les puede eludir excitando en diferente grado el inters del espectador. Al fijar el espectador la mirada en un personaje sobre un escenario, le mirar primero la cara, despus su vista descender por la figura y finalmente se detendr, llena de atencin, en las manos. Tal es lo que ocurre en la realidad. La pelcula ahorra a la vista el trabajo de descender. Aqu el espectador no malgasta innecesariamente energa alguna. Mediante la supresin de los momentos de transicin el director le obsequia al espectador estas energas ahorradas, y la aparicin contemplada, compuesta por una serie de detalles esenciales, es de mucho mayor fuerza de expresin que la realidad misma. Por lo tanto, el trabajo del director de pelculas tiene un carcter doble. Antes de poder darle forma cinematogrfica a un suceso, necesita el material adecuado: si quiere trabajar cinematogrficamente, no puede ni debe filmar la realidad tal como ella se ofrece al ojo del observador comn y real. Para crear la forma cinematogrfica el director debe elegir aquellos elementos con los cuales cambiar ms tarde esta forma. Para poder juntar estos elementos, primero debe encontrarlos. Y aqu tropezamos con la necesidad de efectuar un paso especial: el anlisis de toda accin real que desee emplear el director para una filmacin. Toda accin debe ser sometida a un proceso semejante al que en matemticas se llama diferenciacin, es decir: debemos efectuar una descomposicin hasta llegar a los elementos ms sencillos. Aqu se combina la tcnica de la observacin con el procedimiento creador de la seleccin de los elementos caractersticos para la obra futura. Para poder describir adecuadamente a la mujer mencionada ante el tribunal, Griffith tal vez tuvo que imaginarse docenas de mujeres desesperadas y no solamente vio sus manos y cabezas, sino que de la figura entera eligi nicamente aquella sonrisa entre lgrimas y aquellas manos que se torturan, creando con ello aquel inolvidable cuadro cinematogrfico. Otro ejemplo. En esa sobresaliente muestra cinematogrfica llamada El acorazado Potemkin, Eisenstein film el ametrallamiento de las masas en las escalinatas de Odesa. La mayor fuerza

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de expresin no reside aqu en el correr de la gente; existe, en cambio, en el cochecito con el beb que se ha escapado de las manos de la madre, muerta a tiros, y que se precipita por la pendiente, constituyendo un punto de culminacin de fuerza mxima de impresin y que produce en el espectador el efecto de un violento golpe. Este cochecito de beb es un detalle como lo es tambin el chico con el crneo roto, en otro lugar de la misma pelcula. Sometindola a un anlisis, la masa humana ofreca amplio campo para la labor creadora del director, y los detalles acertadamente escogidos resultan a travs del montaje episodios de plenitud impresionante. Y otro ejemplo todava; esta vez se trata de un trabajo cinematogrfico ms sencillo, pero muy caracterstico: Cmo reproducir un accidente automovilstico? Consiste el problema en que alguien ha sido atropellado. El material que ofrece la realidad es muy complicado y abundante. Tenemos aqu la calzada, el peatn, el automvil que lo atropella, el chofer asustado, la palanca del freno, el motor, que bajo el efecto del impulso recibido sigue girando velozmente, y, finalmente, el cadver. En la realidad todo se desarrolla en cadena ininterrumpida. De qu manera utiliza este material un director norteamericano en la pelcula El hijo del maestro? Los fragmentos sueltos han sido combinados en la pantalla del siguiente modo: 1: La calle con automviles en movimiento; un peatn cruza la calzada, dando la espalda a la cmara; un auto que pasa lo esconde. 2: Muy corto: La cara asustada del chofer, quien aprieta el pedal del freno. 3: Tan corto como lo anterior: La cara de la vctima; la boca abierta, que grita. 4: Filmado desde el asiento del chofer: Dos piernas que aparecen justo delante de la rueda delantera. 5: Las ruedas frenadas, que patinan. 6: El muerto al lado del coche parado. Los diferentes trozos han sido combinados en el montaje con un ritmo muy rpido y tajante. Para reproducir la catstrofe en la pantalla, el director dividi, analizndola, toda la riqueza de la escena, la que en realidad transcurre de un modo ininterrumpido, en fracciones, en elementos, de los cuales luego eligi sobriamente tan slo los seis ms necesarios. Y stos no slo resultaban suficientes, sino que reproducan acabadamente el contenido total del acontecimiento descrito. En la labor del matemtico sigue a la descomposicin en elementos, a la diferenciacin, la combinacin de los diferentes elementos hallados en un todo entero, la llamada integracin. De idntica manera, en la labor del director de pelculas el proceso analtico no constituye ms que la fase inicial y el punto de partida, al que ha de seguir la composicin del total, juntando nuevamente las partculas previamente encontradas. Hallar los elementos, los detalles de una accin, no significa ms que la ejecucin de un trabajo preparatorio. El conjunto de estos fragmentos debe dar por resultado final una obra completa, pues como ya se ha dicho arriba: el accidente automovilstico real y verdadero puede ser descompuesto por el observador en docenas, o tal vez hasta en centenares de momentos individuales. El director, sin embargo, ha elegido solamente seis de ellos. Ha efectuado una seleccin; seleccin que ha sido determinada de antemano, naturalmente, por aquella imagen cinematogrfica del accidente que, sin duda, preexista en la mente del director con anterioridad a su aparicin real en la pantalla.

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EL MONTAJE ES LA LGICA DEL ANLISIS CINEMATOGRFICO

La labor del director se distingue por la concepcin mental de imgenes cinematogrficas, por la imaginacin de los acontecimientos en la forma en que aparecern ms tarde en la pantalla, compuestos de fragmentos que se suceden unos a otros; se distingue porque considera los sucesos reales como material en bruto nicamente, entre los que hay que seleccionar los elementos ccaractersticos, y porque construye con stos una nueva realidad cinematogrfica. Aun teniendo que trabajar con objetos reales, rodeados de circunstancias reales, el director cinematogrfico seguir pensando, no obstante, slo en conceptos correspondientes a la reproduccin de estos objetos en la pantalla. Al objeto real no lo considerar de acuerdo a su existencia real y verdadera, sino que aprovechar solamente aquellas propiedades del mismo susceptibles de ser trasladadas a la cinta cinematogrfica. El director de pelculas juzga su material slo condicionalmente, condicionamiento ste que es extraordinariamente especfico y tiene su origen en toda una serie de peculiaridades, exclusivamente propias del medio cinematogrfico. Al proceder a efectuar las tomas correspondientes a una pelcula, sta ya existe mentalmente y en forma de sucesin de pedazos sueltos de pelcula impresa, ordenados por obra del montaje. La forma cinematogrfica nunca es idntica a la aparicin verdadera; tan slo es parecida. Al fijar el director el contenido y el orden sucesivo de los diferentes elementos que desea reunir en la obra cinematogrfica, debe calcular exactamente cada fragmento, tanto con respecto a su contenido como a su duracin, o dicho de otra manera, debe considerar cada fragmento como un elemento del tiempo cinematogrfico y del espacio cinematogrfico. Imaginemos que en la mesa ante nosotros se hallen, sin orden todava, los trozos sueltos del material filmado para la reproduccin de la escena del accidente, arriba mencionada. Antes que nada debemos combinar y empalmar estos pedazos, para obtener una cinta larga de pelcula. Por supuesto, podemos empalmarlos en un orden arbitrario. Imaginemos un orden deliberadamente absurdo, como por ejemplo el siguiente: Comenzando con la toma del automvil, colocamos en el medio las piernas del hombre atropellado, despus el individuo cruzando la calzada y al final la cara del chfer. Tendremos un conglomerado de fragmentos carente de sentido, y que al espectador le dejar una impresin catica. Y slo podemos disponer la sucesin de las imgenes segn un orden regular, si como condicin mnima nos ajustamos al orden progresivo en que un observador casual dirigira su mirada y su atencin de un objeto a otro; slo en este caso obtendremos una relacin entre los fragmentos, y su reunin dar desde la pantalla la impresin de un todo orgnico. Pero no es suficiente que los elementos hayan sido reunidos en determinado orden. Toda accin no slo ocurre en el espacio, sino tambin en el tiempo, y del mismo modo que por el encadenamiento de trozos elegidos hemos creado el espacio cinematogrfico, debemos producir tambin combinando elementos del espacio real el nuevo tiempo cinematogrfico. Supongamos que, al combinar los diferentes fragmentos filmados del accidente, no hubisemos pensado en la duracin de los mismos y que el montaje tenga el siguiente aspecto:

13 1: Alguien cruza la calzada. 2: De mucha duracin: La cara del chofer que frena. 3: Del mismo largo: La boca abierta de la vctima, gritando. 4: La rueda frenada y todos los dems fragmentos son mostrados, asimismo, en trozos de muy larga duracin. El pasaje de una pelcula armada de esta manera, necesariamente dara al espectador la impresin del absurdo, aun en el caso de una continuidad exacta en lo que se refiere al espacio. El automvil avanzara lentamente. El instante del atropello, de por s de muy corta duracin, se dilatara sin medida y sin sentido. El acontecimiento como tal desaparecera de la pantalla y slo quedara como resto la proyeccin de un material cualquiera, juntado por la casualidad. Pero slo cuando para cada trozo ha sido hallada la duracin adecuada, cuando se ha establecido un ritmo rpido, casi convulsivo, para el cambio de las imgenes, y cuando este ritmo coincida con el recorrido de la mirada sobresaltada de un testigo presencial del accidente, slo entonces respirar la pantalla la vida que le quiso dar el director. Y esto a causa de que la aparicin creada por el director no slo ha sido ubicada en el espacio cinematogrfico, sino tambin en el tiempo cinematogrfico, ambos compuestos de elementos de la realidad verdadera, seleccionados por la cmara. La retrica del director de pelculas es el montaje. De la misma manera que en el lenguaje hablado, lleno de vida, tambin en el montaje existen elementos, por as decirlo, palabras; es decir: pedazos de pelcula, imgenes. La frase no es, pues, otra cosa que la combinacin de estas imgenes. Solamente a travs de sus mtodos de montaje podemos juzgar la individualidad artstica del director. Lo que para el escritor es el estilo, significa para el director su mtodo individual de montaje. El enlazar los fragmentos de pelcula de acuerdo a las reglas del montaje en un orden hallado por el esfuerzo creador, viene a ser el paso final y definitivo cuyo resultado es la pelcula acabada y terminada. Ya antes de dar este paso, el director debe haber trabajado dndoles forma a aquellas partculas elementales (equivalentes a las palabras del lenguaje) con las que se componen despus las escenas armadas: las frases.

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OTROS TEMAS
LA NECESIDAD DE INTERVENIR EN EL MOVIMIENTO
El trabajo organizador del director cinematogrfico no se circunscribe solamente al montaje. El alcance de la cmara cinematogrfica en el espacio puede ser extendido a cualquier distancia deseada; se puede hacer una serie de tomas de personajes y acontecimientos en un mercado pblico y despus otras en una habitacin donde tiene lugar una reunin, y todas ellas pueden ser presididas por un mismo pensamiento organizador. Solamente se trata de saber hasta qu punto ha sido realizado este pensamiento. Tal clase de composicin puede ser comparada con un peridico, cuya inmensa riqueza de noticias ha sido dividida en columnas, secciones y cuadros. La coleccin de noticias referentes a los acontecimientos del mundo entero que nos da el diario, ser sistemtica y organizada. Pero las mismas noticias, en el momento que las queremos utilizar para un artculo o un libro, deben ser ordenadas an en mayor grado. En el proceso de produccin de una pelcula el trabajo de organizacin debe ser mucho ms amplio y profundo, quiere decir que debemos llegar directamente a fijar en concreto un severo plan de montaje para la exposicin de los hechos. Los fragmentos sueltos deben ser relacionados orgnicamente, a cuyo fin debemos considerar el contenido de los mismos como una profundizacin, como una continuacin de la estructura del montaje hacia adentro, hacia el fondo de cada uno de los elementos sueltos de esta estructura. Hasta aqu nos hemos expresado mediante ejemplos, y en parte tuvimos que considerar una clase de apariciones y acontecimientos que se desarrollaban ante la cmara en forma independiente de la voluntad del director. Al emplear un ejemplo ms complicado veremos con mayor claridad que para la filmacin de una accin cualquiera y para su reproduccin cinematogrfica, debemos dominarla completamente, es decir, que debemos tener la posibilidad de interrumpirla, de repetirla varias veces, filmando cada vez un detalle nuevo, etc. Supongamos que quisiramos filmar, teniendo en cuenta las necesidades del montaje, el despegue de un avin. Para la reproduccin cinematogrfica elegiremos los siguientes elementos: 1: El piloto se sienta tras el volante. 2: La mano del piloto, conectando el encendido del motor. 3: El mecnico, dando impulso a la hlice. 4: El avin en movimiento hacia la cmara. 5: El despegue mismo, tomado desde otro punto de vista en en forma tal que el avin se aleje de la cmara. Para mostrar, de acuerdo a los principios del montaje, un acontecimiento tan sencillo como el despegue de un avin, debemos detener el aeroplano despus del primer recorrido y, luego de cambiar rpidamente la colocacin de la cmara ponindola junto a la cola del avin, repetir la toma por segunda vez; hay, pues, una posicin de la cmara detrs y otra delante del avin. En ambos casos debemos intervenir en el desarrollo natural del suceso, ya deteniendo, ya repitiendo, para obtener de esta manera el efecto cinematogrfico deseado. Casi siempre al filmar algo cuyo desarrollo dinmico damos por fracciones, ser necesario interrumpir la accin o repetirla varias veces, para obtener as los detalles que precisamos. De este modo vemos que siempre depende todo de la voluntad del director, hasta al filmar los sucesos ms sencillos y que nada tienen que ver con la direccin artstica.

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ORGANIZACIN DEL MATERIAL A FILMAR

Nos dedicaremos ahora a otro aspecto, nuevo para nosotros, del trabajo directivo; me refiero a los mtodos de organizacin del material a filmar. Aunque quien dirija las tomas slo tenga que resolver el problema de la filmacin de una pelcula industrial (fbricas, manufacturas, etc.), donde su tarea consiste aparentemente tan slo en el sencillo registro de toda una serie de procesos de fabricacin que no necesitan la intervencin del director, su trabajo, sin embargo, no consistir slo en colocar simplemente la cmara y filmar desde varios puntos de vista las mquinas y el trabajo de los obreros. Para obtener como resultado final una descripcin cinematogrfica verdaderamente precisa y conforme a las reglas del montaje, el director se ver en la necesidad obligatoria de intervenir en cada uno de los procesos a filmar y de interrumpirlo, guiado por la nocin clara del orden sucesivo en que, una vez terminado el montaje, sern proyectados los sucesos en cuestin en la pantalla. Para poder efectuar todas las tomas necesarias para la reproduccin del accidente automovilstico, el director debe variar repetidas veces la posicin de la cmara y debe hacer ejecutar al automvil, al chofer y a la vctima varias veces ciertos movimientos necesarios. En la pelcula artstica la escena presentada en la pantalla muchas veces no existe para nada en la realidad. Solamente preexista en la mente, en la imaginacin del director, quien ha buscado despus los elementos para la posterior realizacin cinematogrfica. Para llegar a esta meta final necesita los cuadros de montaje (tomas, fragmentos de accin). La filmacin necesaria para obtener un cuadro de montaje depende, naturalmente, del espacio real y del tiempo real y no constituye otra cosa que el manipuleo de elementos sueltos del tiempo cinematogrfico y del espacio cinematogrfico, en dependencia directa del montaje posterior y preconcebido. Para despertar en el espectador la sensacin necesaria de una fuerte excitacin, el director, al realizar el montaje del accidente automovilstico, lo dot de un ritmo inquietante obtenido por la corta duracin de cada uno de los fragmentos. Sin embargo, no podemos obtener el material que precisamos acortando o interrumpiendo simplemente la cinta cinematogrfica, pues debemos tener en cuenta tambin el contenido de cada uno de los trozos por separado.

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RELACIONES ENTRE LOS NGULOS VISUALES

Imaginemos que la cmara abarca dentro de su campo de visin una gran extensin del espacio, ejemplo: dos hombres en una conversacin, y que repentinamente se acerca a uno de los dos, descubriendo algn detalle importante para el desarrollo de la escena y de especial valor caracterstico en este instante. Imaginemos despus que la cmara se aleja de nuevo y el espectador ve la continuacin de la escena otra vez en el anterior plano general, o sea que ambos personajes se hallan dentro del campo de visin. Debemos subrayar el hecho de que la impresin de un desarrollo ininterrumpido de la accin se obtendr solamente en el caso de que el cambio del plano total al primer plano (o al revs) se produzca a travs de un movimiento continuado, comn a ambos trozos, y que sirva de lazo de unin. Si todo el detalle en cuestin no es otra cosa que una mano que extrae durante la conversacin un revlver del bolsillo, ser condicin ineludible para la filmacin de la escena lo siguiente: el plano general que inicia la escena debe terminar con un movimiento de la mano del actor, metindola en el bolsillo; en el primer plano que viene a continuacin, donde slo se ha filmado la mano, se contina con el movimiento empezado y la mano saca el arma del bolsillo; se pasa ahora otra vez al plano total, donde se contina la accin con la mano armada del actor, que apunta con el revlver a su antagonista. Este modo de conectar los movimientos es condicin primordial para la estructura del montaje en todos los casos, donde el objeto filmado permanece dentro del campo visual. Los tres fragmentos, sin embargo, se filman por separado. (Tcnicamente ser ms correcto filmar los dos planos generales juntos, empezando con el movimiento de la mano hasta llegar a la amenaza del antagonista; el gran primer plano de la mano se filmar aparte.)

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ORGANIZACIN DEL MATERIAL "ACCIDENTAL"

Ningn movimiento, ninguna composicin ser concebida fuera de aquella parte de lmites rectangulares, que corresponde al trmino tcnico cuadro. Muchas veces ste se encuentra con fenmenos y sucesos que no siempre pueden ser sometidos de inmediato a su voluntad. Constantemente tratar de captar y aprovechar a fondo todo aquello que pueda ofrecerle el mundo que lo rodea. Pero no todas las cosas de este mundo obedecen, ni muchsimo menos, a los deseos de un director de pelculas. Pongo por ejemplo, la filmacin de las olas del mar, de una cascada, de una tempestad, de un alud de nieve; todo ello es introducido, muchas veces, en la accin de una pelcula, y debe ser organizado, por lo tanto, de la misma manera que todo el resto del material preparado para el montaje. Aqu el director depende totalmente de los abundantes caprichos del azar. Nada obedece directamente a su voluntad. Los movimientos se desarrollan ante la cmara siguiendo sus propias leyes. Pero el material que necesita el director, es decir, el material- con el cual se pueda hacer una pelcula, debe, sin embargo, ser un material organizado. Cuando el director se halla ante la casualidad en el sentido expresado, no puede ni debe someterse a la misma, so pena de que su trabajo se convierta en una simple reproduccin documental sin orden y sin arte. Debe, por el contrario, aprovechar esta casualidad, y as es como suele hacer, habiendo creado al efecto toda una cantidad de mtodos originales. Viene aqu en su ayuda aquella posibilidad de hacer caso omiso del desarrollo natural de la accin en el tiempo real, del cual ya he hablado antes. El director, al acecho con la cmara, tiene la posibilidad de entresacar, entre la riqueza de los sucesos, el material necesario, y de poder juntar luego en la pantalla las tomas sueltas, separadas tal vez en la realidad por grandes intervalos de tiempo. Si necesita para una pelcula, por ejemplo, un pequeo ro, la rotura de un dique y la inundacin que sigue a esta catstrofe, puede que filme el ro y el dique en otoo y la inundacin en primavera, obteniendo por la combinacin de ambas cintas, la impresin deseada. Para el caso de que la accin deba desarrollarse en la orilla del mar, ante un fondo de agitado oleaje, el director puede efectuar las tomas exclusivamente despus de una tempestad con grandes olas. Las tomas, empero, cuya filmacin se distribuy entre varios meses, representarn en la pantalla, quiz, un solo da o una sola hora. Similar es el caso para hacer tomas de animales de algunas especies.

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LA FORMA CINEMATOGRFICA
La mayor parte de los mtodos de montaje de pelculas que conocemos hasta la fecha, pueden relacionarse con el sistema de tomar la cmara por el ojo del observador. La necesidad que rige los cambios de la mirada coincide, casi por completo, con aquel conjunto de leyes que gobiernan la estructura correcta del montaje. El montaje es el punto culminante de la labor creadora del director de pelculas. No quiero omitir aqu la presentacin de un brillante ejemplo para un mtodo de montaje, sin duda nuevo y original, empleado por Eisenstein en El acorazado Potemkin. El cuarto acto termina con un disparo de can, de1 acorazado en rebelda, contra el teatro municipal de Odesa. Este aspecto, de un acontecimiento sencillo en s, ha sido tratado por Eisenstein de manera extraordinariamente interesante. El montaje de la escena es el siguiente: 1: Ttulo: "El acorazado en rebelda responde a la brutalidad de los verdugos disparando sus caones contra la ciudad!" 2: Lenta y amenazadoramente gira una torre de armamentos. 3: Ttulo: "El blanco es el teatro municipal de Odesa!" 4: Grupo de estatuas de mrmol en la cspide del edificio. 5: Ttulo: "La sede del estado mayor!" 6: La boca de un can escupiendo fuego. 7: En dos cuadros de montaje ultracortos es mostrada la figura de un Cupido, que corona el portal del edificio. 8: Una tremenda explosin; los portales se tambalean. 9: Tres rpidos cuadros de montaje; un len de piedra que duerme, un len de piedra con las fauces abiertas y un len de piedra erguido, en actitud de rugir. 10: Nueva explosin; esta vez se derrumban los portales. Esto es una estructura de montaje difcil de reproducir en palabras, pero que desde la pantalla tiene el efecto de casi una verdadera conmocin. Aqu el director ha empleado un audaz tipo de montaje. En su pelcula, un len de mrmol se levanta y ruge. La aparicin de esta forma de expresin, concebible hasta aqu, por cierto, tan slo en literatura, sin duda constituye una adquisicin que mucho promete para el futuro. Es interesante descubrir de qu modo todos los elementos caractersticos, que son especficamente propios de la reproduccin cinematogrfica, han sido reunidos en este pasaje. El acorazado ha sido filmado en Odesa, las diferentes estatuas de los leones, en Crimea, y los portales, probablemente, en Mosc. Los elementos han sido arrancados del espacio real y acumulados juntos, formando un espacio cinematogrficamente unificado. De varios leones de piedra, inmviles, se ha formado en la pelcula el movimiento, inexistente en realidad, de un len de piedra que se levanta de un salto. A la par, con este movimiento se ha creado un desarrollo temporal que tampoco jams tuvo existencia real, desarrollo temporal atado indisolublemente a cada uno de los movimientos. Toda la rebelda del acorazado se concentra en el cilindro del can, y el estado mayor le mira a la cara al espectador bajo la forma de un solitario grupo de esculturas de mrmol, situado en la cumbre de un edificio. La reproduccin de la lucha entre los bandos enemigos no pierde, como quiz podra creerse, nada en absoluto por esta forma de descripcin, sino que, al contrario, gana en precisin y nitidez.

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EL RITMO DE LA PELCULA
Aquel complejo trabajo denominado montaje no slo consiste en encontrar las diferentes escenas, momentos y objetos que se deben filmar, sino tambin en establecer el orden sucesivo en el cual deben ser presentados. Ya he dicho anteriormente que para la disposicin de este orden sucesivo no slo se debe tener en cuenta el contenido plstico, sino tambin la duracin de cada uno de los fragmentos de montaje; quiere decir que debe considerarse tambin el ritmo con el cual deben unirse estas imgenes. Mediante el mismo, el director es capaz de excitar al espectador, o tambin de tranquilizarlo. Un error en el ritmo puede reducir a cero el poder de emocin de una de las escenas mostradas, pero del mismo modo puede el ritmo, elegido felizmente, aumentar en grado mximo la impresin provocada por una escena, aunque esa misma escena no contenga nada de extraordinario en cuanto a su composicin de cuadro. El ajuste rtmico del encuadre cinematogrfico no slo se limita a combinar con los cuadros adecuados las diferentes escenas. Debe tenerse en cuenta que la pelcula se divide en imgenes sueltas, las que se renen en escenas, las escenas en secuencias, stas en actos y los actos (esto de actos es para el cine mudo), a su vez, en la pelcula entera. En todo lugar donde exista una separacin, en todo lugar donde se conecten partes diversas, ya sean pedazos sueltos de la accin, debe tenerse en cuenta siempre el momento rtmico, y esto no solamente porque la palabra ritmo sea un "slogan" moderno, sino porque el ritmo, impulsado por la voluntad del director, puede y debe ser un instrumento potente y seguro para la obtencin del efecto deseado. El ajuste del encuadre segn las leyes del montaje, donde no slo se ha considerado con toda exactitud el contenido plstico de cada partcula, sino tambin la duracin de su decurso rtmico, en donde los fragmentos componen las escenas, las escenas secuencias, etc., etc., este ajuste del orden sucesivo que ya se refiere totalmente a la forma definitiva que adquirir la pelcula en la pantalla, es la ltima etapa de la labor del director en el encuadre. Despus de l ha llegado el instante en que se incorporan nuevos factores al trabajo; son ellos el ser humano real y los objetos, con sus movimientos propios y dentro de su ambiente.