UNIVERSIDAD DE SALAMANCA FACULTAD DE FILOLOGA DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA

Roberto Arlt y el teatro de la crueldad:

convergencias en la dramaturgia rioplatense
Spyridon Mavridis
2011

Directora: Dra. Mara ngeles Prez Lpez

NDICE
Tabla de contenidos
Introduccin ............................................................................................................................. 1 I. Hacia una semiologa de la praxis teatral ............................................................... 23 I. 1. La funcionalidad de los signos en la comunicacin dramtica .......................... 23 I. 2. I. 3. Caractersticas del signo dramtico .................................................................... 49 Categoras de signos dramticos .................................................................... 52 Los signos en el actor........................................................................... 55 Los signos fuera del actor: signos escnicos (semiologa de la 62

I. 3. 1. I. 3. 2. escena) I. 4.

El tiempo y el espacio: el cronotopo escnico .............................................. 69 El espacio o mbito escnico .............................................................. 69 Formas de disposicin escnica .......................................................... 76

I. 4. 1. I. 4. 2. I. 5.

El tiempo dramtico .......................................................................................... 81

II. La expansin de las perspectivas dramticas: del convencionalismo escnico a la potica de la crueldad ...................................................................................................... 93 II. 1. La escena de la modernidad: nuevas dramaturgias a caballo de dos siglos 93 La escena naturalista............................................................................ 95 La reaccin anti-naturalista: simbolismo, teatro potico y patafsico 98

II. 1. 1. II. 1. 2. II. 2.

Hacia una fragmentacin del personaje en el umbral del siglo XX ......... 119 La escisin de la dramaticidad: la reaccin expresionista ............ 130 El futurismo .................................................................................................. 136 La rebelin del personaje: el Meta-teatro de Luigi Pirandello...... 142

II. 2. 1. II. 2. 2. II. 2. 3. II. 3.

Hacia el teatro surrealista .............................................................................. 160 Caligramas, jeroglficos y cubismos escnicos................................ 160 El teatro Dad...................................................................................... 170 El teatro surrealista............................................................................. 177 El Teatro Alfred-Jarry y el surrealismo escnico de Lorca ............ 183

II. 3. 1. II. 3. 2. II. 3. 3. II. 3. 4. III.

Antonin Artaud y el acto de la crueldad .............................................................. 191 Boceto de una vida y obra dramtica .......................................................... 194

III. 1.

III. 2.

El teatro de la crueldad .................................................................................. 215 El lugar de la palabra dentro del lenguaje escnico de Artaud ... 233

III. 2. 1.

III. 2. 2. El espacio de los sueos, la teologa de la representacin y las construcciones escnicas de la crueldad ............................................................... 240 III. 2. 3. El tratamiento del personaje y el papel del actor en la potica teatral de Artaud ....................................................................................................... 247 IV. Las nuevas propuestas dramatrgicas en Argentina: hacia un teatro metattrico ........................................................................................................................ 255 IV. 1. Esbozo histrico ............................................................................................... 255 Los comienzos ..................................................................................... 255 El curioso caso del Gigante Amapolas .......................................... 258 La institucionalizacin de la escena argentina ................................ 264 El teatro gauchesco ............................................................................ 267 La escena costumbrista-naturalista .................................................. 270 El Sainete criollo: los comienzos de las teatralidades premodernas 273

IV. 1. 1. IV. 1. 1. 1. IV. 1. 2. IV. 1. 2. 1. IV. 1. 2. 2. IV. 1. 2. 3. IV. 2.

Los albores del Teatro Independiente ......................................................... 282 El grotesco criollo ................................................................................ 292 El Teatro del Pueblo ........................................................................... 295

IV. 2. 1. IV. 2. 2.

IV. 2. 3. La recepcin de la propuesta dramatrgica de Antonin Artaud en el teatro argentino de la primera mitad del siglo XX ............................................... 302 V. Roberto Arlt: el lenguaje universal ......................................................................... 309 V. 1. V. 2. V. 3. VI. Su cosmovisin y obra en el mbito intelectual argentino ....................... 309 El dramaturgo: los impulsos que abren el teln ......................................... 328 La consolidacin dramtica: las influencias y tcnicas principales .......... 344

La fluidez de la crueldad: anlisis de las obras .................................................. 353

VI. 1. VI. 2.

Trescientos millones (1932) .......................................................................... 355 Saverio el cruel (1936) ................................................................................... 388
La intertextualidad pirandelliana ...................................................... 394 La epifana de la crueldad .............................................................. 402

VI. 2. 1. VI. 2. 2. VI. 3.

El fabricante de fantasmas (1936) ............................................................... 408

La influencia de Pirandello ................................................................. 416 La esttica de la crueldad .................................................................. 426

VI. 3. 1. VI. 3. 2. VI. 4.

La isla desierta (1937) .................................................................................... 439

VI. 5. VI. 6. VI. 7. VII. VIII.

La fiesta del hierro (1940) ............................................................................. 455 El desierto entra en la ciudad (1942)........................................................... 473

El resto de la dramaturgia arltiana: Prueba de amor (1932), Un hombre sensible (1934), La juerga de los polichinelas (1934), frica (1938) ..................... 485 Conclusiones: a modo de sntesis de dos dramaturgias ................................... 495 BIBLIOGRAFA ..................................................................................................... 513

ANEXO I: NDICE ONOMSTICO DE DRAMATURGOS Y TEATRISTAS MENCIONADOS .............. 551 ANEXO II: SINOPSIS Y CONCLUSIONES EN GRIEGO ............................................................... 555

AGRADECIMIENTOS

A menudo resulta repetitivo y trillado agradecer en este punto a las personas que ms ayudan y, sobre todo, confan en el trabajo de uno. No obstante, se siente la necesidad imperante de mencionar a aquellas personas que han hecho posible la materializacin de la presente investigacin. En este sentido debo agradecer sobre todo a mi tutora, la excelente profesora Mara ngeles Prez Lpez, cuyas instrucciones y consejos y, ms que todo, su pasin por lo que hace, han inspirado el presente trabajo, haciendo lo imposible con tal de que se superen las innumerables circunstancias que lo han obstaculizado. En este punto, debo tambin agradecer al Departamento de Literatura Espaola e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, que me brind la oportunidad de estudiar en un ambiente acadmico excelente, y a todos los profesores del programa de Doctorado Vanguardia y postvanguardia en Espaa e Hispanoamrica: tradicin y rupturas cuyos conocimientos han iluminado en gran parte mis pasos en este itinerario gnstico. Permtaseme mencionar en especial tambin a la profesora Francisca Noguerrol Jimnez, la cual me gui por un viaje similar durante la elaboracin de mi tesina para la Maestra de Estudios Latinoamericanos y desde entonces sigue siendo una gran amiga y brillante contertulia en las seratas literarias que hemos tenido la oportunidad de disfrutar. Por las mismas razones, son innumerables los amigos que tuve la oportunidad de conocer durante mi estancia en Salamanca y, cmo no, lo debo todo a mis padres que han hecho lo imposible para ofrecerme esta gran aventura que constituyeron mis estudios en la Universidad salmantina. Un agradecimiento especial a los profesores griegos del Departamento de Lengua y Literatura Espaolas de la Universidad Nacional y Kapodistriaka de Atenas, el Profesor Dimitrios Drosos y la Profesora Efthimia Pandi Pavlaki, as como tambin al Profesor Basilis Alexiou del Departamento de Educacin de la Universidad de Aristteles de Tesalnica, que han ledo con esmero mi tesis y han asisitido en todo, siendo el ejemplo ms sobresaliente la presencia del Profesor Drosos en la lectura de la misma. Por todo ello, se dedica la tesis que aqu presentamos a todos y cada uno de los arriba mencionados y, sobre todo, a mi esposa Natasa y a mi hijo Christos.

Introduccin
Theora es verdadera participacin, no hacer sino padecer, un sentirse arrastrado y posedo por la contemplacin
Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo

El teatro ha muerto, viva el teatro, proclam imperialmente Tadeusz Kowzan en su obra El signo y el teatro1. La desaparicin del teatro como forma artstica se ha profetizado reiteradamente desde la antigedad clsica y, sobre todo, con ms rigor a partir de la escatologa vanguardista que expres en este punto un catastrofismo particularmente agudo. Incluso se escribieron obras que anunciaban el fin del teatro. No obstante, pese al nacimiento del cine y el asedio de la televisin, el fenmeno teatral est mejor que nunca, al menos cuantitativamente: los espectculos, cada vez ms numerosos, son vistos por un pblico cada vez ms numeroso2. A medida que cambia la percepcin del concepto de esttica en el nuevo milenio, sobre todo, a partir de la era posmoderna, se hace cada vez ms preciso volver a los orgenes de la ruptura para recobrar la razn de la distorsin histrico-temporal de este cambio de rumbo y reflexionar sobre el presente y el futuro de las sociedades3, como tambin de sus modalidades artsticas de expresin. En el caso del teatro eso se vuelve cada
Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro, Madrid, Arco / Libros, S. L, 1997, p. 17. Ibid. 3 El proteico pensador argentino Ral Scalabrini Ortiz (1898-1959) lo expuso mejor cuando escribi En el pulso de hoy late el corazn de ayer. Vase Ral Scalabrini Ortiz: El hombre que est solo y espera: una biblia portea, Buenos Aires, Biblos, 2005, p. 40.
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vez ms oportuno, puesto que mediante estudios histricos, no slo se puede ubicar el punto de partida de los dramaturgos de la ruptura, sino que se alcanza a percibir el grado de su influencia en el teatro actual. Esto es ms evidente en nuestra era posmoderna en la cual los teatros actuales se adaptan, cada vez con ms vigencia, a la necesidad de autoconfirmacin que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales instituciones:
Incluso formas artsticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de la vivencia esttica, como es la arquitectura, se ven sin embargo atradas a ella por la moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en imgenes por el moderno turismo que transforma el viajar en un hojear de libros ilustrados.4

Nuestro propsito no es hojear el libro de la historia de la dramaturgia5 argentina, sino intentar reanimar las figuras de sus

Hans-Georg Gadamer: Verdad y mtodo, 2 vols. Salamanca, Ediciones Sgueme, 2003, vol. 1, p. 127. 5 La multiplicidad semntica con la que viene hoy cargado, y hasta saturado, el trmino dramaturgia incluye variantes sustanciales respecto a cmo se utilizaba convencionalmente en el pasado y, en gran medida, parte de los planteamientos de los modernizadores de la escena occidental puesto que ya no se comprenda como dramaturgia slo aquel texto que produca el maestro encerrado en su gabinete, luego lo acercaba a una compaa o a un director que procuraba de que fuera representado lo ms fielmente posible a la manera que fue pensado. Dubatti escribe al respecto: Por el contrario, hoy se aceptan con mayor libertad al menos cuatro formas principales del concepto de la dramaturgia: de autor, de actor, de director y de grupo, con sus respectivas combinaciones y casos especiales. Se reconoce como dramaturgia de autor la producida por escritores de teatro, es decir, () autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direccin o actuacin. Dramaturgia de actor es aquella producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. Dramaturgia de director es la generada por el director cuando ste disea una obra a partir de la propia escritura escnica, muchas veces tomando como disparador la adaptacin libre de un texto anterior. De hecho, los textos de dramaturgia de actor o director pueden publicarse (...) y pueden leerse como piezas con enorme inters. En un sentido complementario, muchos autores trabajan hoy en concepto de obra abierta que hace que sus textos sean disparadores muy libres de lo espectacular, sin preocuparse por fijar estrictamente las matrices de puesta en escena. Vase Jorge Dubatti: El teatro laberinto: Ensayos sobre teatro argentino, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 14-15. Se abre esta brecha en nuestro discurso con tal de que se forme de antemano una idea de la multiplicidad influyente de las teoras que se van a exponer a lo largo del segundo captulo.

ilustraciones, ya que ellas sobreviven en el teatro actual del pas como sombras amistosas que nos acompaan en el itinerario de la experiencia teatral. Por esta razn es necesario indagar en el momento histrico del teatro finisecular y de la primera mitad del siglo pasado, con el propsito de revisar los planteamientos de los maestros de la ruptura, su influencia en los respectivos de Argentina y comprender el grado de asimilacin cultural en el mbito rioplatense que dio mpetu a una voz tan importante como prolfica, la de Roberto Arlt (1900-1942), para participar en la experimentacin dramatrgica y estructurar una obra que se considera cardinal para el teatro hispanoamericano y occidental. Es ms, con nuestra tesis deseamos acercarnos a una incgnita de la produccin dramtica de Roberto Arlt que hasta ahora apenas ha sido insinuada o tocada por los estudiosos que nos precedieron, cuya bibliografa, sin embargo, nos sirvi como punto de partida para esta aventura: la de su sincrona esttica y, en parte, ideolgica con uno de los hombres de teatro ms influyentes, polmicos y, todava, en parte incomprensibles del teatro contemporneo occidental. Nos referimos a Antonin Artaud (1896-1948) y su proyecto del Teatro de la crueldad, su potica para el teatro contemporneo. En este sentido, realizaremos un estudio comparado entre el idealismo escnico de Artaud y el empirismo dramtico de Arlt, partiendo de una autopsia del vasto corpus de la historia del teatro occidental y, especficamente, del teatro nacional argentino. Indagaremos en las afinidades escnicas, las intertextualidades dramticas, las premisas ideolgicas y las sincronas estticas del intercambio cultural universal, con

el propsito de abogar por la (in)fluencia de los planteamientos artaudianos que trascienden en la precursora dramaturgia de Arlt. No obstante, cualquier estudio sobre el gnero dramtico requiere primordialmente su cuestionamiento ontolgico o teleolgico, como tambin una definicin axiolgica de cul es el lugar especfico del teatro entre las formas artsticas; su dependencia o no de la literatura; qu se considera como teatro, texto dramtico, puesta en escena, comunicacin y recepcin del conjunto o de sus partes a travs de los lectores-espectadores, del director ocasional, los actores, la crtica, en fin, todo el aparato teatral y la sociedad que el gnero representa en un momento histrico concreto. Una serie de preguntas que al filo de lo posible requeriran por lo menos una tesis aparte dedicada slo a eso. En este sentido, nuestra intencin no es ofrecer en el trabajo aqu presente un panorama de las teoras de signos, bien estudiadas por la semiologa lingstica. Ni mucho menos sera nuestra ambicin presentar una teora ntegra y global de la semiologa de la obra dramtica. Procuraremos, empero, formular brevemente en el Captulo I una metodologa semiolgica, un manual de estudio que servir como modelo de anlisis de los textos dramticos considerados como objetos significantes que dan lugar a un especfico proceso de comunicacin como es el teatro 6,

Georges Mounin parte de una valoracin estrictamente lingstica para refutar la posibilidad de una semiologa del teatro. El lingista francs llega a aceptar la comunicacin prefijada e indirecta entre los actores, pero refuta la posibilidad de comunicacin recproca entre el actor/director/autor y el pblico, basndose en el principio del feedback y en el principio de las ciencias de comunicacin de que ninguno de los participantes en el proceso puede volver a ser el mismo que antes. El verdadero objeto de la semiologa segn el lingista francs es la comunicacin, y este carcter se lo niega al teatro, puesto que la comunicacin la considera propia slo de la lingstica, mientras que los signos utilizados en el teatro no los reconoce como tales, sino como estmulos sucursales, destinados a los espectadores. De modo que lo que nosotros consideramos como comunicacin, el lingista

recurriendo para nuestros propsitos a parte de la vasta bibliografa que existe al respecto. Una metodologa que nos resultar til para el estudio y entendimiento global de los planteamientos de ruptura frente a los cnones establecidos por la tradicin dramtica; sobre todo en planteamientos tericos que en su horizonte axiolgico valoran menos el discurso verbal como primordial y resaltan la semiologa para-lingstica, con el propsito de iluminar mejor el proyecto del teatro de la crueldad de Antonin Artaud, cuyas marcas en la dramaturgia de Arlt estudiaremos en el presente trabajo. En este sentido, nos plantearemos cmo se produce el abandono de la esttica naturalista y la introspeccin psicolgica y discursiva del teatro convencional, cuando maestros como Edgard G. Craig (1872-1966), Adolphe Appia (1862-1928) o los expresionistas alemanes trabajen en la conversin de la representacin escnica en una obra total; es decir, cuando se empiece a prestar progresivamente ms atencin a los aspectos decorativos,
francs prefiere llamarlo relacin y/o estimulacin, puesto que considera como comunicacin, strictu sensu, slo la que se establece utilizando los mismos cdigos (signos) que se usan como canales de comunicacin. Vase George Mounin: Introduction la smiologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1970, pp. 88-92. No obstante, en el teatro se comprueba el esquema sintctico de una comunicacin y la relacin eso s, ms compleja como veremos en el Captulo I de trada lineal que presupone: la existencia de un locutor en relacin con un receptor por medio de un mensaje que genera comportamientos verificables. Los actores simulan personajes que se comunican entre s y, en segundo plano puesto que pertenecen convencionalmente en otro espacio y tiempo con los espectadores. Al contrario que Mounin, que concluye que no hay comunicacin en la representacin dramtica puesto que los emisores-actores y los receptores-espectadores siguen siendo los mismos, esa se da de distintas maneras aunque constituye otros sistemas comunicativos tanto de carcter positivo (silbidos, murmullos, bravos), como negativo (silencio, abucheos, marchndose etc.) o en el teatro global, en el que no se separan los lmites de representacin con los espectadores. Los procesos semiolgicos teatrales son varios: de expresin, de comunicacin, de interpretacin, de reciprocidad e interaccin. Todos ellos pueden darse en el teatro, dentro del crculo mgico que constituye el arte de Tala y en las relaciones que se establecen all entre todos los participantes, como tambin fuera de la obra. Umberto Eco seala esta caracterstica del teatro que lo diferencia de otras formas artsticas: Theatrical messages are shapes also by the feedback produced from their destination point. Vase Umberto Eco: Semiotics of theatrical performance en The drama review, v. 21, n. 4, 1977, pp. 107-117, y especialmente, p. 117.

las dimensiones espacio-temporales, los efectos luminosos, la presencia corprea y la incorporacin de la danza y las artes plsticas como sistemas sgnicos que aportan iguales o ms significados en la representacin teatral, para llegar a la interaccin a menudo polmica con los espectadoresreceptores y su incorporacin en el espectculo, como sucede en las seratas futuristas, el meta-teatro pirandelliano, los happenings dadastas y el teatro surrealista hasta llegar a las propuestas de Artaud. Por ello, el Captulo I nos servir como gua para descodificar la gama de signos que se emplean en el teatro contemporneo y, concretamente, en las estticas que siguen las doctrinas de Artaud y componen el signo global que constituye la representacin. Sin embargo, siendo el texto dramtico, el texto espectacular o el libreto el primer medio que tenemos a mano para acceder al gnero teatral con todas las didascalias y acotaciones que constituyen los designios del autor o del director para la representacin por l idealizada nos limitaremos a un mtodo de anlisis textual que nos ayudar a acercarnos, al filo de lo posible de modo global, a las obras de Arlt que analizaremos. Sobre todo para los casos en los que resulta difcil o imposible tener la oportunidad de asistir a una representacin in presentia, como sucede en nuestro caso. De hecho, el siglo pasado propuso y llev al escenario la totalidad del espectculo dramtico abriendo su abanico en mltiples dimensiones e innumerables posibilidades de interpretacin, refutando la dimensin plana y privativa del realismo teatral anterior. De la recepcin objetiva anhelada por

el realismo-naturalismo se dio el paso a la interpretacin subjetiva y libre postulada por el teatro nuevo y que se puede resumir en el relativismo gnoseolgico de Luigi Pirandello (1867-1936)7. Tadeusz Kowzan, en su estudio de la semitica teatral, imagina una escala que se extiende desde la ms fiel imitacin de la realidad hasta la invencin ms absolutamente original, sin modelo ni prototipo aparente. As, seala que la mayor parte de los signos utilizados en el teatro se concentran en el mbito del primero de los dos extremos, y se aminoran a medida que se aproximan el uno al otro8. La ambicin de los creadores de la ruptura va al encuentro de esta ltima tendencia: alejarse lo ms posible de la fidelidad mimtica del realismo-naturalismo. La metfora kowzaniana nos sirve para reflejar la dialctica de las innovaciones dramatrgicas. He aqu, pues, el conflicto entre el mimetismo y el rechazo del mimetismo, conflicto caracterstico de toda expresin artstica vanguardista, y particularmente del arte dramtico, nacido del principio de imitacin, de la mimesis, y cuya funcin primordial era ser doble de la realidad. Contra esta nocin fidedigna de la realidad que defendan el realismo y el naturalismo lanzaron sus ataques los dramaturgos del siglo XX. Parafraseando, como lo hace el profesor Javier del Prado, a Antonin Artaud el destacado coronel de la vanguardia teatral que expuso su teora para
Pirandello mantena que no haba una sola verdad, puesto que nadie poda fijar un punto de vista firme, as como tampoco poda haber una interpretacin dogmtica e infalible. Para el siciliano la definicin de la verdad se limita a un hacerse histrico y relativo que vive nicamente en la subjetividad de las conciencias y en la dialctica y el conflicto que generan las respectivas interpretaciones. El relativismo gnoseolgico de Pirandello no simplemente descodifica la circunspeccin de las hermenuticas dogmticas sino que podra servir como argumentacin en contra de la funcin que a menudo ejerce la crtica. 8 Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit. p. 96.
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la nueva dramaturgia en 1938 con el ttulo Le thtre et son double estbamos frente a le thtre est son double9. En efecto, lo ms importante en el campo del teatro en esta poca, es que no se dio una sola dramaturgia dominante, sino una multitud de planteamientos que partieron de una base comn de revolucin contra el teatro burgus y se expresaron en proyectos teatrales paralelos,

experimentales y efmeros; alojados en salas pequeas que reunan poca gente buscando eludir la institucin10 teatral11. En este sentido, en el Captulo II vamos a examinar las lneas generales de esta bsqueda que se concentr en las relaciones entre teatrorealidad, personaje-persona y representacin escnica-pblico. En cuanto a la realidad, la ciencia comprobaba que no era absolutamente identificable con el universo perceptible; entonces por qu deba serlo en el teatro? El mismo Konstantin Stanislavski (1863-1938), por realista que fuese, no lo discuti en absoluto. Otros dramaturgos, quizs ms audaces, extrajeron de ah la conclusin de que el teatro deba explorar la faceta invisible del universo y extender considerablemente las fronteras de la nocin de lo real. En lo que se refiere a la persona, se descubre que el individuo no es una
Javier del Prado: Aproximacin al concepto de teatralidad en Mara Concepcin Prez (ed.): Los gneros literarios: curso superior de narratologa. Narratividad-dramaticidad, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, p. 40. 10 Peter Brger utiliza el concepto de institucin arte para referirse tanto al mecanismo de la produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte predominan en una determinada poca; vase de Peter Brger Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 2000, p. 62. El trmino va ntimamente ligado con el aparato elitista la burguesa artstica que, junto con la burguesa social y el mercado, deciden sobre los criterios estticos de la sociedad y su valor como mercanca. 11 La escena europea dar testimonio a partir de ahora de su pasado y la inquietud por su porvenir, tentada de yuxtaponer su adquisiciones ms recientes y los trofeos de su memoria, ha perdido los emblemas de la legitimidad en medio de un mundo cada vez ms inseguro de la suya; Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit. p. 170.
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categora generalmente definible ni clasificable, y las investigaciones de la psicologa identifican multitud de facetas del yo psicolgico, separndolo del yo social. Mucho ms, cuando la recin nacida nocin del inconsciente tira puentes entre lo soado, la vigilia, lo hablado y la imaginacin. As, la dramaturgia acude a la llamada para imponer un universo original que le sea propio12. En este sentido, en el segundo captulo vamos a ir exponiendo las lneas generales de esta bsqueda completando nuestro armazn terico que nos servir como base de anlisis para las obras que estudiaremos en el ltimo captulo de nuestra investigacin. Por ltimo, y en cuanto a la escenificacin, al espectador deja de tratarlo como unidad de masa y se intenta acercarse a l como individuo, provocndole indagar en su realidad recndita mediante estmulos poticos, capaces de hacerle soar. Aqu radica una caracterstica cardinal de la dramaturgia del siglo XX. En su famosa definicin de la tragedia, Aristteles haba proporcionado una indicacin fundamental para el teatro, cuando al determinar la esencia de lo trgico recoge como fundamental su efecto sobre el espectador. Los innovadores del teatro experimental parten de este punto para trabajar en la incorporacin del espectador a la experiencia teatral. Postulan que el pblico viva la representacin desde dentro y participe en ella. sta es la manera ldica que escogi Luigi Pirandello, traspasando los lmites de la escena; el propsito de las escenificaciones de Alfred Jarry (1873-1907) y de Paul Claudel (1868-1955), del expresionismo
La ilusin escnica () no podra ya consistir en hacer olvidar el teatro detrs de un pseudo-duplicado del mundo exterior, sino exhibir su naturaleza de arte y dar crdito a ficciones singulares reconocidas como tales y cuyo artificio garantiza su verdad profunda. Ibd., p. 171.
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alemn y las seratas futuristas o de las estimulaciones poticas del teatro surrealista y de Antonin Artaud. Para que este proyecto se consiga, se usan smbolos arquetpicos para vivir la experiencia teatral como alguien que lee un poema o contempla un cuadro, con tal de cuestionar su propio ser ms ntimo. En el Captulo II presentaremos, por tanto, los dramaturgos y teatristas que a nuestro entender aportaron con ms vigor lneas rupturistas frente al mimetismo aristotlico, perteneciesen ellos al

naturalismo tardo o al simbolismo, hasta llegar a estticas ms radicales y significativas para el desarrollo del gnero en las vanguardias, como fueron el expresionismo o el futurismo, a los cuales dedicaremos respectivos subapartados. Asimismo, haremos hincapi en los teatristas que ms indagaron en constancias o (in)fluencias dramticas como el teatro oriental, la relacin entre el misticismo y el teatro, la sexualidad frustrada, la improvisacin y el trabajo corpreo del actor, la devaluacin gradual de la primaca verbal, el teatro como acto comunicativo y la semiologa que este acontecimiento requiere, etc. En este recorrido no podemos olvidarnos del meta-teatro de Luigi Pirandello, a quien, tanto por su importancia para el teatro occidental contemporneo, como por la intertextualidad que tuvo su dramaturgia con la respectiva rioplatense y arltiana, especialmente, dedicaremos el

correspondiente sub-apartado que nos ayudar a comprender mejor el

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teatro de Roberto Arlt desde todos sus aspectos y nos ayudar a canalizar mejor la investigacin. En este sentido, una vez relacionadas las estticas que hemos optado por presentar, y establecidos los hilos conductores que se entrecruzan y se enmadejan para desvelarnos el panorama esttico del arte teatral en la primera mitad del siglo XX, ser necesario plantear la redencin escnica que Artaud prometi para el teatro occidental, entrelazndose tambin con la respectiva produccin de Arlt en Argentina. Asimismo la escisin entre el Yo social y el Yo personal que estudia el psicoanlisis de la poca y contagia al teatro con la preocupacin de representar sobre el palco el conflicto entre actor-personaje, el papel del actor en la representacin como canal de la comunicacin teatral, la dependencia o no del personaje de la fbula hasta que ste se vuelva autorreflexivo dentro de los mrgenes ldicos del teatro en el teatro y del personaje en el personaje13, es algo que presentaremos en el segundo apartado de este Captulo II, basndonos en las teoras de los personajes, sin perder de vista el hilo conductor histrico de nuestra investigacin hacia la funcin del personaje y los postulados estticos del teatro de la crueldad. La descripcin de las dramaturgias vanguardistas, pasa

indudablemente por el gran ismo de las vanguardias, el surrealismo y su

Marco de Marinis: Pirandello y la relacin actor/personaje en el teatro del Novecientos en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el teatro argentino: (1920-1990), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, pp. 19-32 y, especialmente, p. 32.

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antecesor el dadasmo, que estudiaremos en el segundo apartado del Captulo II. Antonin Artaud, cuya propuesta teatral abre el Captulo III de este trabajo, introdujo en el teatro el surrealismo, acto que llev a los extremos sus relaciones con el comit del movimiento y su figura principal Andr Breton (1896-1966), que rechazaba el mundo del espectculo como manifestacin burguesa y comercial. Sin embargo,
Pese a las interpretaciones divergentes, no cabe la menor duda sobre la importancia sobresaliente del dramaturgo francs para la historia del teatro en el siglo XX. A l se debe la revisin fundamental de las relaciones entre texto (verbal) y representacin (teatral), caracterstica del teatro moderno. A l se debe, adems, una nueva valorizacin de los mitos, no slo para el teatro en especial, sino para la cultura en el sentido amplio de la palabra.14

Artaud fue fiel hasta su muerte a todo lo que haba escrito y vivi plenamente como actor y persona sus ideales para la cultura occidental, sintiendo en su propio cuerpo y mente la marginalidad de alguien que la sociedad haba rechazado, quiz por no haber estado preparada para comprender su proyecto15. No obstante, su teora para el teatro fue fecunda, aunque sus seguidores se mantuvieron poco fieles a sus propuestas originales.

Walter Bruno Berg: Roberto Arlt: un autor de un teatro de la crueldad? en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad argentina, Madrid, Iberoamericana, 2001, pp. 139-156, y especialmente p. 141. 15 En 1936, en bsqueda de experiencias culturales alternativas y hastiado por la cultura burguesa, se refugi en una comunidad indgena en Mxico. En 1937 volvi mentalmente trastornado y se encerr en un manicomio donde permaneci, con breves intervalos, aislado hasta su muerte en 1946.

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En 1932 Artaud public en la revista Sur de Buenos Aires un ensayo con el ttulo El teatro alqumico, donde expona gran parte de las ideas que tena para el teatro. Es de suponer, por consiguiente, que sus propuestas se conocan por los intelectuales argentinos casi en un plano de

contemporaneidad y que su influencia es anterior a la publicacin oficial en 1964 en Argentina de su libro cumbre, El teatro y su doble. Como en todos los pases hispanoamericanos que se preparaban para festejar el primer centenario de su independencia, en Argentina tambin se desarrollaba un doble proyecto poltico-cultural. Por una parte, el gobierno intentaba la asimilacin de los inmigrantes de origen diverso en una nacin, y la formacin y constitucin de una nueva entidad estatal y poltica con voz propia que hablara el lunfardo o el cocoliche16. Por otra, los intelectuales postulaban, a travs de sus propias inquietudes estticas, construir el corpus de la literatura nacional y exportarlo al mundo occidental con el trademark de la Repblica Argentina. El cuestionamiento del ser, o sea, de la identidad psicolgica, personal, moral, social, en fin, nacional es lo que forja al arte y la cultura de un pueblo para que ste llegue a llamarse nacin. Eso es mucho ms vlido en los casos americanos que no tuvieron el tiempo de pasar por el largo proceso destilatorio a travs del cual Europa form y brind su cultura al crisol americano para que ste la catara.

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Jerga portea hispano-italiana cuyo nombre deriva del actor Franchique Cocoliche.

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La manera de concebir e interpretar la realidad, sea esa histrica o social, y estar en ella se encarna en las creaciones artsticas, en lo que Umberto Eco llam la metfora epistemolgica17. Asimismo, Octavio Paz escribi que la literatura es una respuesta a las preguntas sobre s misma que se hace la sociedad18. En el gnero del teatro que aqu nos interesa, tambin podramos asentir que, como un axioma universalmente vlido, la posibilidad de todo teatro slo queda abierta con el nacimiento de una conciencia nacional19. Este nacimiento en el caso argentino se ubica tras la Revolucin del Mayo de 1810. A partir de entonces empieza a formularse en el pas rioplatense un corpus dramatrgico tnica e ideolgicamente ms consciente y artsticamente ms compacto que dar luz a la escena propiamente

Escribe Eco al respecto: [E]l arte, ms que conocer el mundo produce complementos del mundo, formas autnomas que se aaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artstica puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento cientfico, como metfora epistemolgica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja a guisa de semejanza, de metaforizacin, de apunte de resolucin del concepto en figura el modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la realidad.Umberto Eco: Obra abierta, Barcelona, Editorial Ariel, 1984, pp. 88-89. 18 Paz escribe adems que la relacin entre sociedad y literatura no es la de causa y efecto. El vnculo entre una y otra es, a un tiempo, necesario, contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla, la inventa; al inventarla, la revela; Octavio Paz: Tiempo nublado, Barcelona, SeixBarral, 1983, p. 61. 19 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo, 4 vols. Barcelona, Juan Flors, 1961, v. IV, p. 513. Es interesante en este aspecto, el papel que otorga Jorge Dubatti a la literatura de viajes comparada producida sobre todo por viajeros ingleses en tierras argentinas en el siglo XIX para la formacin y constitucin de una identidad cultural-nacional respecto a otras, y su importancia, respectivamente, para el teatro. La literatura de viajes se fundamenta en la bidireccionalidad de cmo ve el sujeto viajero-escritor al Otro, es decir a la cultura que visita, y viceversa. En este sentido, En el siglo XIX tener una identidad equivala a ser parte de una nacin, una entidad espacialmente delimitada y ntidamente diferenciable de otros territorios (...). En este sentido los relatos de viajes que incluyen testimonios sobre la actividad teatral de las culturas visitadas arrojan, tanto en su vertiente documental como en la formal, datos sobre las nuevas formas de pensar los conceptos de teatro nacional y teatro extranjero en el fin de siglo.; vase a Jorge Dubatti: El teatro laberinto op. cit., p. 46.

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nacional. Partiremos de este momento histrico para (re)presentar en el Captulo IV el nacimiento de la escena argentina. La peculiaridad del teatro culto argentino consiste, como seal Osvaldo Pellettieri, en que plante la modernidad como ruptura, concretada a partir de las nuevas textualidades europeas20. Efectivamente, se habla de modernidad y no de vanguardia en esas primeras etapas del teatro culto, puesto que su principal objetivo no era destruir la institucin teatral, sino cuestionarla y evolucionarla21. No obstante, otra caracterstica de las vanguardias fue la autocrtica del aparato artstico en sus etapas de desarrollo anteriores. De hecho, el teatro culto de la primera mitad del siglo XX en Argentina desempe este papel, reflexionando sobre s mismo y rechazando el realismo-naturalismo comprometido, que haba predominado en la escena nacional anterior, como artsticamente estril. Los modernizadores del Teatro Independiente, refutaron la continuidad del sistema finisecular y se aferraron a la idea de que el teatro argentino deba entrar en el intercambio cultural mundial, sincronizarse con las manifestaciones de la nueva teatralidad mundial constituyendo la metfora epistemolgica de las necesidades culturales de la sociedad argentina de su poca frente al desafo cultural universal.

Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano desde los veinte hasta los sesenta: una prctica teatral modernizadora en Osvaldo Pellettieri (ed.): Cien aos de teatro argentino: de Moreira a Teatro Abierto, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1990, p. 113. 21 Algo vlido si nos apoyamos a la teora de Peter Brger sobre la funcin histrica de las vanguardias como negadora de la idea del arte como representacin. Veamos cmo define Brger el concepto de vanguardia: La vanguardia rechaza la idea de arte como representacin. En tanto que productor de una realidad especfica, el arte renuncia a cualquier cometido de traducir en figuras realidades ajenas a su propio universo: la obra de arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales instrumentos tcnicos, valores, mitos que la historia ofrece; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido esttico de la aproximacin constituye el referente de naturaleza intelectual con el que dar quien se empee en forzar su iconografa; Peter Brger: Teora de la vanguardia op. cit. p. 15.

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Aqu radica una de las caractersticas cardinales de la vanguardia teatral argentina. Al contrario que las vanguardias histricas europeas de los aos veinte, no intenta derrocar el aparato de la institucin teatral, sino que plantea fomentar uno nuevo. Siguiendo la perspectiva comparativa de la estructura de nuestra investigacin estudiaremos cmo los modelos europeos y norteamericanos expuestos en el Captulo II fueron catalizadores para la renovacin teatral en Argentina a partir del momento mismo de su iniciacin, en los aos treinta. No obstante, la cultura de una nacin debe tambin narrar de s y emanar desde dentro de s. Ahora bien, si consigue hibridar la emancipacin artstica con el compromiso social, reflejar e inventar la sociedad en palabras de Paz, alcanza la plenitud de la entelequia ontolgica del arte, sobre todo del arte vanguardista. Algo vlido en el caso argentino, si nos remontamos al pasado para recordar los textos fundamentales de su teatro22. Autores como Francisco Defilippis Novoa (1892-1930), Samuel Eichelbaum (1894-1967), Armando Discpolo (1887-1971) y Roberto Arlt partieron de las nuevas corrientes estticas y filosficas occidentales, para
Roberto Cossa deduce al respecto que para analizar el teatro en Buenos Aires hay que hacerlo desde el teatro de arte. La historia del teatro que empieza en el treinta, justamente empieza con una dictadura y nace como una especie de resistencia y de lucha contra ella. Por un lado contra la dictadura poltica, por otro, contra la comercializacin feroz del teatro que se conoca hasta ese momento. Esos teatros de arte empiezan a generar un movimiento que adquiere realmente una dimensin cultural muy grande: el teatro independiente hasta fines de la dcada del cincuenta y comienzos del sesenta. Entrevista concedida a Osvaldo Pellettieri; en Osvaldo Pellettieri: Dilogo de apertura: Roberto Cossa y Osvaldo Pellettieri en Osvaldo Pellettieri (ed.): Tradicin, modernidad y posmodernidad: teatro iberoamericano y teatro argentino, Buenos Aires, Galerna, 1999, pp. 15-23 y, especialmente, p. 17.
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incluirse en el nuevo macrosistema teatral del intercambio cultural. Su dramaturgia aspir a ser la continuidad del sistema europeo, pero, como destaca Pellettieri, su camino es distinto que el elegido por los autores anteriores23. Para comprender la dramaturgia argentina actual resulta necesario describir primero las fases previas de su desarrollo y establecer sus relaciones con el nuevo sistema teatral. As que vamos a seguir la crnica de la asimilacin y aplicacin pero tambin de exportacin de las respuestas vanguardistas de Argentina hacia el teatro universal24 de las nuevas propuestas dramatrgicas en el mbito argentino, sobre todo a partir del teatro finisecular, para desembocar en el teatro culto e independiente que puso en prctica el programa que permitiera la renovacin esttica del pas. Para el propsito de nuestro trabajo haremos un corte en el eje cronolgico de la evolucin dramatrgica en el pas rioplatense y pasaremos en la pantalla de nuestro proyector la historia del teatro argentino a partir de la

[P]retende que el estmulo externo acte slo, sin la consabida mezcla con el sustrato finisecular. De esta manera, los mencionados modelos europeos y norteamericanos funcionan en esta primera fase del macrosistema que abarca desde 1925 hasta 1960, como productores directos de convenciones. Vase Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano, op. cit. p. 116. 24 Se trata del movimiento centrfugo que refleja el intercambio de ideas en la cultura universal. Fernando Ansa defini dicho intercambio en el mbito latinoamericano, con el esquema de la dialctica del movimiento, es decir, con el movimiento centrpeto, por una parte, que busca la integracin del espacio en funcin de centros que se identifican con el corazn interior del continente, encerrando el sistema literario en su mbito geopoltico, y, por otra, con el movimiento centrfugo, el de la direccin opuesta del anterior, que se abre hacia el exterior participando en el juego de espejismos que reflejan el intercambio de ideas, mitos y smbolos. Para la amplia exposicin del esquema de Fernando Ansa, remitimos a su libro Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa, Madrid, Gredos, 1986, pp. 205-228.

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emancipacin nacional (1810) hasta el periodo de la culturizacin de la escena nacional (1930-1949)25. En esta ltima fase, el papel principal pertenece al taller del Teatro del Pueblo, fundado por Lenidas Barletta (1902-1975), que puso en marcha un programa de experimentacin teatral ajeno al elitismo acadmico y a los rendimientos de taquilla apoyado, al mismo tiempo, a teatristas autctonos. All encontr libertad de expresin Roberto Arlt, el dramaturgo por excelencia de esta primera mitad del siglo XX, y es en esta misma escena, y por la pluma de Arlt, donde se canalizaron vestigios de la esttica de la crueldad, tan tempranamente no slo para Argentina y Amrica Latina, sino para todo el teatro occidental en general. Pues, si del Teatro del Pueblo parte una de las etapas ms significativas e importantes del desarrollo escnico argentino, cuyos resultados permanecen, con las obras de Roberto Arlt se inici la revolucin, especficamente dramtica, la etapa renovadora que llega hasta nuestros das26. Por ello, dedicaremos el Captulo V al prolfico Arlt, deseando ofrecer

Seguimos el modelo de periodizacin que Osvaldo Pellettieri propuso para el teatro argentino, teniendo en cuenta todos los aspectos del fenmeno: produccin de textos y sus escenificaciones, circulacin y recepcin de los mismos. Aqu nos limitaremos a presentar el esquema histrico que el terico argentino estableci partiendo del perodo del Subsistema de la emancipacin cultural (1884-1930) y que abarca a) el Microsistema de la gauchesca teatral, b) la Emergencia del microsistema nativista-costumbrista, c) los Microsistemas premodernos, cuya figura dominante fue Florencio Snchez, y d) el Microsistema del sainete y el grotesco criollos (1890-1930). El siguiente jaln en este trayecto nacional y el que nos interesa particularmente en este estudio es el Subsistema teatral moderno que abarca un largo perodo que llega hasta la contemporaneidad. Nosotros presentaremos la etapa de esta fase que Pellettieri denomina perodo de Culturizacin (1930-1949), donde hace su aparicin como dramaturgo Roberto Arlt. Vase Osvaldo Pellettieri: Modelo de periodizacin del teatro argentino en Osvaldo Pellettieri (ed.): Teatro y teatristas: estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1992, pp. 78-81. 26 A propsito de un proyecto escnico de reelaboracin de la obra arltiana bajo el ttulo El pecado que no se puede nombrar estrenado en septiembre de 1998 por el director

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un retrato de su proteica personalidad y sus inquietudes artsticas que le instigaron a indagar en estticas tan experimentales y le llevaron a acercarse a la potica que Artaud haba idealizado unos pocos aos antes para el renacimiento del teatro occidental. Sin el talento de Arlt no hubieran podido concebirse los cambios fundamentales operados en la dramaturgia argentina. As pasaremos a rastrear en el penltimo captulo de nuestra investigacin las huellas que dejaron en sus textos dramticos las lecturas de los maestros de la vanguardia teatral europea y estadounidense. A menudo, su teatro se identifica por completo con el respectivo de Luigi Pirandello. Tanto es as que el mismo autor declar una vez en vsperas del estreno de su obra El fabricante de fantasmas (1936) que
posiblemente, algn crtico excesivamente avisado site mi creacin dentro de la tcnica pirandelliana (hoy se abusa de este trmino); yo creo que nace de la lectura de Flaubert, en su novela Las tentaciones de San Antonio y en Thais de Anatole France.27

Ricardo Barts en la Sala Martn Coronado del Teatro San Martn, Jorge Dubatti resalta cmo a partir de los noventa dcada que coincide con la liberacin de los derechos del autor, cumplidos los cincuenta aos de la muerte de Arlt en 1992 la relevancia de la obra arltiana en la vida cultural argentina no slo no ha perdido su mpetu sino que se hace ms latente encontrando mltiples expresiones en los campos ms diversos del arte (literatura, teatro, cine, televisin, pera, artes plsticas, etc.). En los ltimos diez aos la actividad teatral no slo incluy numerosas puestas de las piezas dramticas de Arlt; tambin proliferaron las adaptaciones escnicas (...) de sus novelas, cuentos, aguafuertes, relevando que las leyes de funcionamiento social, vlidas para la cultura argentina de los aos veinte, siguen teniendo la misma validez para la sociedad argentina actual. Jorge Dubatti, El teatro laberinto... op. cit., p. 95. 27 Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt, Buenos Aires, Nova, 1970, p. 69. A modo de ejemplo, la influencia de Las tentaciones de San Antonio se nota claramente en su pieza El desierto entra en la ciudad con el protagonista eremita o en La fiesta de hierro con la figura del dios Molock, uno de los dioses que desfilan en las visiones del Santo en la obra de Flaubert. Por otra parte, la impugnacin de Arlt para admitir o descifrar la influencia pirandelliana en su teatro seala, como atinadamente observa Russi, la originalidad con la que la adapt, creando una esttica estrictamente personal. Vase David P. Russi:

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Si nos fijamos en estas palabras del autor y la razn que las incit, podramos afirmar, siguiendo la perspicaz observacin de Gerardo Luzuriaga, que a Arlt no le molestaba que le descubrieran influencias, sino que le identificaran por completo con Pirandello. As que Luzuriaga argumenta que tal actitud defensiva de parte del autor slo podra significar:
1) que el autor estaba plenamente consciente de que tena una deuda considerable con el escritor italiano, pero que se negaba a admitirla; o 2) que, por el contrario, en verdad crea que no deba nada a dicho autor; o y cabe una iluminadora tercera posibilidad 3) que reconoca haber utilizado ciertos motivos, ciertos recursos asociados con Pirandello, pero que en el contexto de su propia obra haban adquirido un sentido diferente y quizs contrario.28

Cul de las tres explicaciones parece la ms sostenible en lo que se refiere a la relacin entre el autor italiano y Roberto Arlt es algo que examinaremos tambin en el Captulo V. Lo que interesa ms por el momento es que el mismo escritor aceptaba su deuda para con los maestros del teatro occidental. Y no slo eso. Como aspiramos comprobar en este penltimo captulo, y a nuestro entender, la obra dramtica de Roberto Arlt fue tanto, o quiz ms rica y compleja que su narrativa. De ah parte la intencin principal que motiva nuestra investigacin que, como ya hemos expuesto, no es otra que verificar cierta referencia precoz o concordancia potica con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Porque si bien el darwinismo demostr que no existe ningn tipo de
Metatheatre: Roberto Arlts vehicle toward the public awareness of an art form en Latin American Theatre Review, n. 1, otoo de 1990, pp. 65-75, y especialmente p. 65. 28 Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad en el teatro de Roberto Arlt en Texto crtico, n. 10, 1978, p. 96.

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partenognesis, tambin podemos apoyarnos en el concepto de William Faulkner (1897-1962) de polen de ideas que fertiliza de manera similar a mentes de diversos lugares que no tuvieron contacto entre s29, para sostener la confluencia de planteamientos dramticos entre Artaud y Arlt. En este sentido, el ltimo Captulo del trabajo que presentamos ser dedicado exclusivamente a llevar a nuestro laboratorio el anlisis de las obras ms significativas de lo que acabamos de describir, prestando especial atencin a las piezas que ms consideramos afiliadas a las premisas de Artaud para un teatro cruel y a la vez esencialmente humano. En este sentido, y por el orden cronolgico de su estreno, estudiaremos Trescientos

millones (1932), El fabricante de fantasmas y Saverio el cruel, ambas de

1936, La isla desierta (1937), La fiesta del hierro (1938) y El desierto entra

en la ciudad (1942), sin descartar los elementos que nos interesan del resto
de la produccin dramtica arltiana; eso es, Prueba de amor (1932), Un

hombre sensible (1934), La juerga de los polichinelas (1934) y frica (1938).

Con este breve periplo por la dramaturgia occidental finisecular y de la primera mitad del siglo XX, queremos rendir tambin nuestro modesto homenaje a la figura de Roberto Arlt y su faceta de teatrista trascendental para el teatro argentino e hispanoamericano, quien supo traspasar las fronteras del continente y alcanzar las sensibilidades estticas de gentes de latitudes y altitudes bien remotas de su tierra natal, como es nuestro caso.

A veces pienso que existe una especie de polen de ideas que fertiliza de manera similar a las mentes de diversos lugares, mentes que no tienen contacto entre s, vase Michael Millgate: William Faulkner, Barcelona, Barral, 1972, p. 37.

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Asimismo, y con toda la modestia, con este trabajo tambin deseamos responder al maestro Alberto Ure quien afirma que ha llegado a la certeza de que el teatro argentino no le interesa a casi nadie () 30. Pues, a propsito de la obra de Roberto Arlt, se percibe la fuerza centrpeta de la esttica teatral argentina como una llamada a la que resulta imposible no acudir, cada uno a tenor de sus posibilidades o capacidades de investigador. En este sentido, si nuestro trabajo no consigue disipar las incgnitas de la escena argentina, al menos esperamos que sirva como homenaje al teatro del pas rioplatense, partiendo de una de sus figuras estelares, precursoras y, a la vez, enigmticas, como es el caso de Roberto Arlt. Aun ahora, sesenta y nueve aos desde que se anunci su muerte en los peridicos argentinos, su voz sigue resonando en sus escritos con la misma potencia artstica y actualidad esttica.

Vase Alberto Ure: Sacate la careta: ensayos sobre teatro, poltica y cultura , Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2003, p. 21.

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CAPTULO I I. Hacia una semiologa de la praxis teatral

En el teatro no slo omos, sino que, ms an y antes que or vemos
Jos Ortega y Gasset, Idea del teatro

I. 1. La funcionalidad de los signos en la comunicacin dramtica

Como hemos sealado en la Introduccin, cualquier estudio sobre el gnero dramtico requiere primordialmente una aproximacin terica que procurar definir axiolgica y ontolgicamente el lugar especfico del teatro no slo dentro de la literatura, sino tambin dentro de las artes, como manifestacin esttica e ideolgica concreta que implica la interaccin ipso

facto de los espectadores, algo que responde a las exigencias bsicas de

cualquier axioma de comunicacin31. En este sentido resultarn tiles las herramientas tericas que nos facilitarn reconocer qu se considera como teatro y cmo se acercan a este gnero todos los implicados en una representacin, sean dramaturgos, actores, directores, espectadores o la crtica como aparato indispensable de la institucin artstica burguesa, sobre todo a partir de los comienzos del siglo pasado cuando se manifest la ruptura total con todas las convenciones escnicas y textuales que estaban hasta entonces en vigor.

Con tal de que haya comunicacin, como veremos en este captulo, hace falta un emisor que transmita un mensaje que pueda captar un receptor.

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Procuraremos, por lo tanto, formular una breve metodologa que nos servir como manual de estudio de los textos dramticos valorizados ya como factores significantes que dan lugar al especfico proceso de comunicacin que supone el teatro. Una base terica que nos resultar adecuada para la comprensin global de las propuestas de ruptura frente a las convenciones constituidas por el teatro milenario32. Si Eco define que el objetivo principal de cualquier teora: is to give us back an old object illuminated by a new light in order to realize that only from that point of view the object can be really understood33, nuestro propsito ser ofrecer este primer captulo como un manual de comprensin de un teatro que no se basa slo en el predominio de la palabra sino que usa varios cdigos de comunicacin. Partimos de la convencin de que el teatro es la comunicacin del proceso dramtico en todas sus fases y etapas de elaboracin desde la concepcin y redaccin del Texto Dramtico y Espectacular hasta su representacin en diferentes pocas y lugares34. En este sentido, de

Los autores, directores y sus respectivos proyectos que se irn mencionando a lo largo de este primer captulo tienen carcter paradigmtico y explicativo para las nociones de la semiologa dramtica que emplearemos, y como referencias encontrarn sus correspondencias en el captulo siguiente de nuestra investigacin. Sin embargo, el caso de Antonin Artaud tendr primaca entre nuestras remisiones por razones obvias que justifican tanto la presencia de este primer captulo como nuestra aportacin con la investigacin que aqu presentamos. 33 Umberto Eco: Obra abierta op. cit., p. 109. 34 Siguiendo la definicin de Bobes Naves, se acepta generalmente que el texto dramtico (TD) es el conjunto del texto literario (TL) y el texto espectacular (TE), aunque, como veremos, esa generalizacin provoca varios problemas en cuanto al acercamiento a la teatralidad conforme a cnones subjetivos. Sin embargo, habr que aadir otro aspecto particular del TD que es su disposicin y la necesidad sui generis, de ser representado, puesto que es un texto escrito para este fin, mientras que su particular forma de recepcin es la lectura y la representacin. Gutirrez tambin seala el potencial escnico del Texto Dramtico; vase Fabin Gutirrez Flrez: Teora y praxis de semitica teatral, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1993, p. 82. A partir de ahora utilizaremos las generalmente aceptadas abreviaturas correspondientes a los distintos tipos del texto, o sea TD-TL-TE, respectivamente. Vase Mara del Carmen Bobes Naves: Texto dramtico, Texto escnico, Texto espectacular en Ricardo de la Fuente y Sergio Villa (coords.): Diccionario general del

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proceso

de

comunicacin

se

transforma

en

objeto

del

estudio

semiolgico35. Aceptemos, sin embargo, la caracterizacin que Roland Barthes hizo del teatro como mquina ciberntica36 que cuando se

teatro, Salamanca, Ediciones Almar, 2003, pp. 317-318, y de la misma investigadora Semiologa de la obra dramtica, Madrid, Arco/Libros, S. L., 1997, pp. 84-112.

Mientras que el significado del TD es explcito, deberamos aclarar el concepto del TE. Bobes Naves lo define como formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito disean una virtual representacin, y que est constituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el dilogo, por los mismos dilogos en cuanto pasan a escena en una realizacin verbal en presencia, es decir, convertidos en espectculo, con sus exigencias paraverbales, quinsicas y proxmicas, etc. El Texto Espectacular, en principio, va dirigido a los actores y al Director, que debern cambiar la palabra por su referencia, es decir, debern hacer el cambio pertinente de los signos verbales del texto en los signos no-verbales de la escena. El Texto Espectacular (que no es la representacin, pues sta es una lectura, y el Texto Espectacular admite muchas lecturas, como el Texto Literario) tiene partes que no sern nunca odas por el espectador, porque se visualizan en escena para crear el espacio ldico en el que se movern los actores o el espacio escenogrfico que servir de marco a la historia representada. Los signos del texto espectacular estn destinados (...) para organizar una construccin imaginaria que lo site en un cronotopo concreto y explique a la vez la relacin de los personajes con los objetos que los rodean (...), y servirn, si acaso, para orientar la forma de actuar de los actores que encarnen los personajes.; ibd., p. 32. De Marinis, por su parte, describe el TE: come un insieme non ordinato (ma

coerente e compiuto) di unit testuali (espressioni), di varie dimensioni, che rinviano acodici diversi, eterogenei fra loro e non tutti specifici (o, almeno, non necesariamente), e attraverso le quali si realizzano delle strategie comunicative, dipendenti anche dal constesto produttivoricettivo (subrayado en original). El terico italiano se acerca al TE como un texto semitico

que comprende todos los signos que, al menos al principio, estn previstos para emplearse en el proceso comunicativo de la obra representada concreta. En este sentido, caracteriza el TE como un modello teorico dello spettacolo-fenomeno osservabile, da assumersi como principio explicativo del funzionamento di questultimo in quanto fenmeno di significazione e di comunicazione. Para De Marinis el TE es una especie de macro-texto, comprendido por otros textos espectaculares parciales (el del vestuario, de la msica, etc.). Vase Marco de Marinis: Semiotica del teatro: l'analisi testuale dello spettacolo , Milano, Bompiani, 1982, pp. 61, 229. Por ltimo, citamos la definicin del TE dada por un hombre de teatro, Alberto Ure, quien lo define como la relacin entre el texto y la puesta en escena, segn la valorizacin de los distintos lenguajes que se combinan en el hecho teatral, y su mutua modificacin segn el eje que ordene la jerarqua. Vase Alberto Ure: Sacate la careta op. cit., p. 22. En los TE parciales nosotros aadiramos tambin lo que Jean-Marie Thomasseau define como para-texto, es decir, el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que le diferencian, siempre visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la obra teatral y que comprende los ttulos, la lista de personajes, las primeras indicaciones temporales y espaciales, las descripciones del decorado, o para-texto inicial del acto, el para-texto de la didascalias y los entreactos o texto eludido; vase Jean-Marie Thomasseau: Para un anlisis del para-texto teatral en Mara del Carmen Bobes Naves (coord.): Teora del teatro, Madrid, Arco/Libros, S.L., 1997, pp. 83-118, y especialmente, pp. 84-87. En resumen, el texto escrito (TD y TE) es el conjunto de la obra expresado mediante signos verbales, mientras que la representacin constituye el dilogo que conserva su verbalidad ms el TE que se convierte en signos paraverbales. 35 Mucho ms si pensamos en el debate histrico y actual de los teatristas sobre la primaca o no de los signos verbales frente a los paraverbales; debate que se convierte en discrepancia sobre la naturaleza literaria o no del gnero dramtico. 36 Roland Barthes: Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1977, p. 309.

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enciende, no para de disparar signos37 contra el espectador. Esos signos podan contradecirse, pisarse, sacarse chispas, unirse para hacer causa comn38. No obstante, esta mquina, como seala Derrida a propsito del mecanismo de la memoria en la comunicacin teatral, no funciona por s sola. Sin energa, la mquina est muerta. Para actuar, este aparato requiere un sistema de gestos, une coordination dinitiatives

indpendantes, une multiplicit organise dorigines39. Esta nueva gestualidad semitica es la que buscan las modernas dramaturgias y usufructa la totalidad de los signos para suministrar energa al mecanismo teatral40. El teatro en su ltima fase, la de representacin, cobra nitidez como actividad semitica por excelencia, pues cualquier persona u objeto, por el mero hecho de estar en escena, o cualquier accin que se desarrolle en
Ya desde la Escuela de Praga (1928-1939) se cuestiona el problema de identificacin y descripcin de los signos dramticos y su funcionalidad en el teatro, respecto a la obra de arte como unidad semitica, fuera de las limitaciones que impona la semiologa lingstica saussureiana. Keir Elam considera ms apropiado el uso del trmino signo vehculo (vehicle sign) para el estudio del signo teatral; Keir Elam: The semiotics of theatre and drama, London & New York, Methuen, 1980, p. 7. Este trmino es quiz ms atinado para la semitica teatral puesto que esboza ms intensamente la relacin del interpretante con el objeto del signo y el significado que ste aporta. Tadeusz Kowzan describe tambin as el signo como un vehculo que comunica al espritu alguna cosa del exterior. Aquello por lo que est puesto es denominado su objeto; lo que comunica, su significacin; y la idea que origina, su interpretante; Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., pp. 32-33. 38 Vase Silvia Snchez: El silencio es salud (Sensibilidad) en http://www.mundoteatral.com.ar/ar/teatro/nota.php?uid=188 ; (consultado: 10/11/07). 39 Jacques Derrida: Lcriture et la difference, Paris, Seuil, D.L. 1979, p. 334. 40 La machine ne marche pas toute seule (): mcanique sans nergie propre. La machine est morte. Elle est la mort. Non parce quon risque la mort en jouant avec les machines mais parce que lorigine des machines est le rapport la mort (). La reprsentation est la mort. Ce qui se retourne aussitt dans la proposition suivante: la mort (n) est (que) reprsentation. Mais elle est unie la vie et au prsent vivant quoriginairement elle rpte. Une reprsentation pure, une machine ne fonctionne jamais delle-mme; ibd, pp. 335-336. Si se compara este concepto de la muerte con el proyecto de Artaud que estudiaremos en el Captulo III, anticiparemos nuestro discurso sealando ab ovo que para Artaud la verdadera representacin se abre con una anfora a la muerte, puesto que la vie cest toujours la mort de quelquun; Antonin Artaud: uvres compltes, 5 vols. Paris, Gallimard, 1964, y especialmente v. IV, p. 121. El renacimiento dramtico que busca Artaud tiene su referencia a una vida que precede a la muerte y que se prolonga despus de ella, como parte de la trascendental memoria colectiva. De modo que, para que funcione esta mquina despertadora de los instintos ancestrales hay que cargarla con la energa que aportan los signos con reminiscencias del inconsciente colectivo.
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escena, por el hecho de desarrollarse all, se convierte automticamente en signo que designa cierto significante41. Barthes, preguntndose sobre la naturaleza del teatro llega a la conclusin que es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior42. En este sentido, y desde el punto de vista semiolgico, la obra teatral se nos presenta como el conjunto de signos pertenecientes a cdigos diferentes, pero articulados y relacionados entre s hasta formar una estructura global coherente43. Por ende, y en cuanto al elemento primordial para la comunicacin teatral, el signo dramtico sera cualquier objeto presente en el escenario que sirviera de expresin sensible a algo ausente, material o conceptual: todo lo que estaba en escena era representacin de algo que estaba ausente, era su signo44. Por ello, consideramos oportuno aclarar el concepto bsico de la semiologa dramtica, eso es, su lugar especfico en los estudios teatrales que la distinguen de la Historia Dramtica y de la Crtica Dramtica. La primera procura recoger los testimonios histricos y su acercamiento a ellos es descriptivo, mientras que la segunda expresa sus juicios y tiene un carcter valorativo. Pero, por qu resulta importante la semiologa para el

Todo lo que est sobre la escena es un signo, indiferente de su funcionalidad en la vida real. Se trata del proceso de Semiotizacin, es decir, la funcionalidad significante de todo que aparezca sobre escena, algo que constituye uno de los principales objetos de estudio de la Escuela de Praga. Keir Elam escribe al respecto: The very fact of their appearance on stage suppresses the practical function of phenomena in favor of a symbolic or signifying role, allowing them to participate in dramatic representation. Vase Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., pp. 7-8. 42 Roland Barthes: Ensayos crticos... op. cit., p. 50. 43 Santiago Trancn: Teora del teatro: bases para el anlisis de la obra dramtica, Madrid, Fundamentos, 2006, p. 363. 44 Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 116.

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estudio del teatro? La respuesta de Tadeusz Kowzan a esta cuestin es que: El arte teatral es, entre todas las artes, y quiz entre todos los mbitos de la actividad humana, donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad45. Ahora bien, en lneas generales y para el presente trabajo, nos limitaremos a decir que la semiologa teatral pretende formular una teora literaria del drama a travs del conocimiento cientfico de las obras. Su acercamiento no es slo descriptivo sino discursivo-terico y nunca valorativo. Su objetividad y la va por la que cumple sus propsitos consiste en el conocimiento del conjunto de los signos46 que se emplean en la expresin teatral, desde su fase inicial del TD hasta su finalidad que es la representacin, y del papel de los emisores y receptores que reconocen los cdigos de semiosis de esta comunicacin. Por ello se acepta a priori el valor comunicativo del teatro y su pluralidad semiolgica que no se limita slo a los signos verbales de los textos literarios dramtico-espectaculares, sino tambin a los no-verbales, quinsicos y paraverbales de la representacin47. La importancia de la semiologa dramtica es su valor terico-cientfico y la globalidad que aporta al estudio del gnero abstenindose de las apreciaciones que a menudo implican la Historia y la Crtica Dramtica.

Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro en Mara del Carmen Bobes Naves (coord.): Teora del teatro op. cit., p. 126. 46 Ya no slo de los signos verbales, estudio propio de la semiologa lingstica. El primer paso al respecto lo dio Charles Pierce (1839-1914) estudiando el potencial plstico de los signos, y lo siguieron ms metdicamente Ivor Armstrong Richards (1893-1979) y Charles Kay Ogden (1889-1957) cuando afirmaron que no solamente una palabra puede ser smbolo, sino tambin una imagen o un gesto. Vase Charles Kay Ogden & Ivor Armstrong Richards:

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El significado del significado: una investigacin acerca de la influencia del lenguaje sobre el pensamiento y de la ciencia simblica, Barcelona, Paids, 1984.
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El acercamiento semiolgico a los elementos que componen la totalidad de la representacin-comunicacin incita a Keir Elam a calificar al TD como macro-signo (macrosign) dentro de la unidad semitica que abarca la escenificacin, cuyo significado se constituye por los efectos que provoca al pblico-intrprete. Vase Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., p. 7.

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Para empezar sera preciso definir el concepto bsico del teatro que lo distingue de otras expresiones artsticas y, especialmente, de la literatura. As pues recurramos a la explcita sntesis que Aristteles formul para definir la tragedia, la forma dramtica ms pura del teatro clsico:
La tragedia es imitacin de una accin noble y eminente, que tiene cierta extensin, en lenguaje sazonado, con cada una de las especies de especias separadamente en sus diferentes artes, cuyos personajes actan y no slo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor realizan la purificacin de tales pasiones.48

Vemos que lo que distingue primordialmente el teatro de otros gneros literarios es su carcter imitativo de una accin de vida (y no de la vida misma necesariamente) que construye por medio del dilogo (el texto) en el teatro clsico de dilogos o monlogos meldicos y recitados y no de narracin, una fbula que se va desarrollando hic et nunc en un tiempo en presente puesto que se trata de dilogo de estilo directo en presente y que se realiza en un espacio concreto (representacin viva por actores que encarnan los personajes-portavoces del autor). Se deduce pues de ah que los valores primordiales del teatro son la drasis accin en el sentido griego del trmino, la mimesis a travs de un texto y la representacin-escenificacin del conjunto en un lugar especfico, el teatro49. En este sentido, en el arte dramtico se emplea una pluralidad de signos verbales oracin y paraverbales o no-verbales50, que no encontramos en otra manifestacin literaria, y es all donde es ms activo
Aristteles: Arte potica en Aristteles & Horacio: Artes poticas, Madrid, Visor Libros, 2003, p. 63 (1449b, 24-28). 49 El trmino griego (Theatron) proviene del verbo (Theorein) que significa ver, observar desde distancia, y por consiguiente, designa el lugar desde donde se mira. Posteriormente designaba el espacio donde se concentraba el pblico y se situaba en las gradas para ver la representacin dramtica. 50 Es decir, quinsicos, mmicos, gestuales, musicales e icnicos.
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el proceso que Bobes Naves nombra Proceso de interaccin 51 entre emisor y receptor del mensaje emitido. Apoyndonos en un axioma histricamente vlido, podramos asentir que en su origen el teatro, aparte de constituir un acto religioso y a ello volveremos ms adelante en nuestra investigacin es primordialmente un acto poltico-cvico, eso es, una comunicacin entre los miembros de una sociedad que se apoya en todos los procesos semiticos de una comunicacin global y de la gama de signos que sean necesarios con tal de que esa resulte esencial. Este sera entonces el punto cardinal y diferencial de la comunicacin teatral que al menos en el proceso de la puesta en escena y en una circunstancia idnea puede implicar de manera inmediata la emisin desde varios sujetos de un mensaje a varios receptores del mismo, y el feedback que puede condicionarlo o alterarlo52. Teniendo eso en cuenta se esboza claramente el proceso semitico del teatro que no es lineal como en la novela (AutorTextoLector), sino de mltiples sujetos y circular (Autor/Dramaturgo Texto

Director/Actores53 Lector/Espectador Crtica54, y viceversa, Crtica

Mara del Carmen Bobes Naves: La semiologa, Madrid, Sntesis, 1989, p. 124. Aqu radica la diferencia primordial del teatro incluso en la virtualidad del TD de otras formas literarias. A contrapelo con lo que sucede, por ejemplo, en la novela donde una persona ficticia e interna, el narrador, ordena su discurso y reflexiona sobre su palabra, el TD permite que sean los personajes los que hablan por su cuenta directamente ante el espectador. Contraponiendo el mecanismo de los dems gneros literarios con la definicin aristotlica del gnero dramtico se percibe de inmediato que la obra literaria no constituye un acto de carcter completo y perfecto en todas sus partes y aspectos ya que, a pesar de ser abierta en su sentido subjetivo por ser forma artstica, permanece cerrada por su formalismo textual que se interpone en la reciprocidad del proceso comunicativo. 53 Fabin Gutirrez Flrez seala que el actor es el elemento unificador de todos los elementos-signos que incluimos en el cdigo no verbal complementario de los personajes, e incluso de los pertenecientes a los dems cdigos, tanto el verbal como los restantes no verbales. Vase Fabin Gutirrez Flrez: Teora y praxis op. cit., p. 181. Respecto a su papel semiolgico Kowzan seala que los actores del teatro, como los creadores de cualquier mbito artstico, procuran desconvencionalizar los signos, librarlos de normas, de
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Lector/Espectador Director/Actores Texto Autor/Dramaturgo), como se aprecia en los siguientes grficos: a) Proceso semitico en la novela:

Autor

Texto

Lector

b) Proceso semitico en el Teatro:

Autor / Dramaturgo

Texto

Crtica

Director / Actores Lector/ Especta dor

Ahora bien, nos estamos refiriendo al nivel exterior de la comunicacin; eso es, como en la novela, el lector o el espectador en el
conveniencias, para crear signos nuevos. A la luz del anlisis semiolgico, esta desconvencionalizacin, esta renovacin, puede darse en el interior de un signo (relacin significante-significado), entre el signo y su referente, entre varios signos, o bien en un contexto semitico ms amplio, y particularmente en relacin a convenciones y tradiciones teatrales en boga. A veces se trata de un proceso ilimitado: la desestabilizacin semitica se restablece, la desconvencionalizacin engendra convenciones nuevas, convenciones que otros (o los mismos) creadores tratarn de renovar. La lucha contra las convenciones y la creacin de convenciones nuevas es la dialctica que el arte procura aniquilar. Vase Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 81. La crtica juega un papel igual de importante en este proceso comunicativo circular. ntegra o influenciada, objetiva o subjetiva, recibe el mensaje emitido por el conjunto escnico, percibe la reaccin del pblico y empieza el proceso retroactivo la mayora de las veces mediante signos verbales que puede seguir paso a paso el camino circular o dirigindose directamente a cada sujeto-receptor (al Director, los actores, el autor si est vivo, al pblico, a todo el aparato de la Institucin teatral), cosa que condiciona o altera el feedback de la comunicacin de diversas maneras, y en un segundo tiempo, los futuros procesos comunicativos teatrales.
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caso teatral y la crtica en ambos quedan excluidos del mundo ficcional de los personajes novelescos o dramticos. As la comunicacin se establece entre los partcipes que ya hemos descrito y no penetra en la comunicacin interna de los personajes que se establece en un cronotopo aceptado a priori convencionalmente por todos, pero propio slo de ellos. Por ello, a menudo se excluye del esquema comunicativo la crtica como factor importante en el proceso de la comunicacin, considerndola como mero sujeto de interpretacin. Se suele enfocar ms en el papel del dilogo y la comunicacin verbalizada que se establece por excelencia en la comunicacin dramtica entre los personajes, pero que excluye de la misma a los espectadores y la crtica. El dilogo se desarrolla en el presente convencionalizado, pero en este no pueden participar los sujetos que hemos descrito. Empero, y como seala Bobes Naves, aunque no haya dilogo (como forma lingstica del discurso) s hay dialogismo (que es una respuesta a base del conocimiento de los cdigos que sirven para la comunicacin)55. No obstante, la comunicacin teatral no se sirve slo de los signos verbales. En las dramaturgias del siglo XX, y empezando por Pirandello, las dimensiones teatrales se abren derribando la cuarta pared que separa la escenificacin del pblico, haciendo que los espectadores participen en la misma apoyndose en diversos recursos sgnicos tanto verbales como no-verbales. As, a nuestro entender, no se les puede negar su aportacin en el proceso ya que tributan su interpretacin y originan el

feedback comunicativo. Por ello, y permtasenos decirlo, el teatro es el arte

Vase Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., pp. 57-58.

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comunicativo por excelencia, incluso cuando se limita a su nivel exterior del TD o del TE. Volviendo al esquema anteriormente descrito, vemos que se esboza una comunicacin interactiva, donde un emisor enva un mensaje que llega a uno o varios receptores. Hasta aqu sera lineal; sin embargo, en el teatro se da el fenmeno de feedback que invierte el proceso comunicativo del receptor al emisor, con todos los procesos intermedios que pueden condicionar el mensaje/la obra en su sentido y forma. Y eso es as puesto que el teatro supera la funcin potico-esttica que es imprescindible en todo TL, y establece una funcin socio-comunicativa ms avanzada que las otras formas literarias, basndose en el proceso de dialogo

multidimensional directo o indirecto entre autor y espectador, autor-actor, personajes entre s, actor-pblico, personaje-pblico (Pirandello), etc.56. Para ello se apoya en la plurimedialidad57 de su naturaleza, cuya partitura representa el TD. En el ejercicio de lectura de la obra dramtica se refleja el proceso de un autor que inicia la comunicacin materializada en una obra artsticamente completa pero abierta en la interpretacin que el lector ejerce sobre ella mediante lo que Umberto Eco llama la metfora

Este proceso de feedback lo describe Peter Brook como una buena noche para los integrantes de la representacin, cuando asiste el pblico que manifiesta un activo inters. Con esa asistencia, la de ojos, deseos, goce y concentracin, la repeticin se convierte en representacin. Entonces esta ltima palabra deja de separar al actor del pblico, el espectculo del espectador; los abarca, y lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro. Tambin el pblico ha sufrido un cambio (). El pblico asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario; Vase Peter Brook: El espacio vaco: arte y tcnica del teatro, Barcelona, Pennsula, 1997, pp. 188-189. En este sentido, hay interaccin y se justifica el principio de las ciencias de comunicacin, donde ninguno de los participantes en el proceso puede volver a ser el mismo que antes. 57 Vase Kurt Spang: Teora del drama: lectura y anlisis de la obra teatral , Pamplona, EUNSA, 1991, p. 49.

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epistemolgica y sus principios de prejuicio y aplicacin58 al realizar una

lectura actualizada, coherente y personal59. De esta forma se posibilita que el lector del TD pueda empezar el proceso de nuevo, fase que Bobes Naves denomina proceso de transduccin60. Brizuela agrega que otro sujeto o el mismo receptor/lector/espectador, puede convertirse en emisor del mismo mensaje, transformando su sentido con la intencin de transmitirlo61. Eso hace que no valga cualquier obra para una representacin teatral, sino aquellas que se han escrito para tal propsito, mientras que las que no son propiamente escenificables requieren la adaptacin adecuada con tal de que se les aadan todos los signos necesarios para que puedan convertirse en espectculo62. En esto consiste el efecto

Segn la hermenutica de Gadamer el receptor se acerca a la obra de arte con sus prejuicios sociales, polticos, religiosos, artsticos y tico-morales, y los aplica interpretndola conforme a su propia disposicin. Vase Hans-Georg Gadamer: Verdad y mtodo op. cit., v. I, pp. 331-414. 59 Desde el punto de vista estrictamente semiolgico el proceso comunicativo de la obra implica el ejercicio valorativo del interpretante peirceano. Kowzan escribe al respecto: el interpretante de un signo es el valor (o el conjunto de valores) que adquiere el representamen, desde que es percibido por un sujeto intrprete en potencia- en uno (o ms) campos de interpretantes de los que tal sujeto es portador (). Todo sujeto es portador por su experiencia personal y en grados diversos de todos los campos de interpretantes, en una cultura determinada (la ausencia sera el grado cero). Es, pues, posible para un mismo representamen que un sujeto dado d una interpretacin muy diferente de la de otro, en la medida en que todos los interpretantes de los que son portadores entre ellos el interpretante lgico- pueden ser a priori diferentes; Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 39. Se transforma ya en director de escena y propone su propia lectura como un nuevo mensaje que se representa escnicamente y se dirige a un pblico o espectador de carcter colectivo; Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 20. 61 Mabel Brizuela: Los procesos semisicos en el teatro en Osvaldo Pellettieri (ed.): Tradicin, modernidad y posmodernidad: teatro iberoamericano y teatro argentino , Buenos Aires, Editorial Galerna, 1999, pp. 43-48. 62 No obstante, como seala Pavis, lo atrevido de las nuevas consideraciones de poner en escena hasta la gua telefnica ya no parece una humorada ni una empresa irrealizable, slo hace falta la adaptacin apropiada que la condicione como escenificable; Patrice Pavis: Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa (nueva edicin revisada y ampliada) , Barcelona, Paids, 1998, p. 470. En el presente estudio hemos utilizado las dos ediciones del diccionario de Pavis en castellano, de 1983 y de 1998, respectivamente, y citaremos ambas indicando la fecha de edicin correspondiente.
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feedback de la comunicacin, es decir, en la utilizacin de signos elegidos

por el emisor que puedan ser entendidos e interpretados por el receptor63. Los textos literarios dialogados indirectamente complican el efecto

feedback o retroactivo de la comunicacin, puesto que los signos

lingsticos utilizados dificultan la valoracin de parte del lector de las formas expresivas cortesa, indiferencia etc. que usa el emisorpersonaje, bien como estrategia expresiva ante un receptor seleccionado o bien como propio repertorio idiolectal. Al contrario, los dilogos dramticos directos combinan los signos lingsticos con otros extra-lingsticos que enriquecen la comunicacin y clarifican el mensaje. Tanto en el TD ledo como en el TE, la comunicacin se condiciona a travs de las didascalias o acotaciones que recogen la totalidad de los signos y sus efectos comunicativos que en la puesta en escena el director y los actores enriquecen segn su punto de vista y su lectura de la obra. Eso implica tener en cuenta que los actores no son meros portavoces del autor ni marionetas del mismo o del director sin iniciativa propia, sino que participan en el proceso comunicativo aportando su particular

interpretacin del mensaje y lo re-emiten con los signos propios de su transduccin64.

En este sentido, y para que se escenifique, verbigracia, una gua telefnica hay que cambiar drsticamente su semiologa lingstica estrictamente clasificada y numrica. 64 En eso nos distanciamos de la tesis de Kowzan, quien basndose en la semiologa de Charles Morris distingue tres componentes en el proceso semitico definido como proceso por el cual una cosa funciona como signo para adaptarlos en la comunicacin teatral. As, Morris describe en este proceso el signo vehculo (sign-vehicle), el designatum y el interpretante, mientras Kowzan aade al intrprete (the intepreter) como cuarto elemento. En este sentido, el semitico y filsofo estadounidense distingue claramente los interpretantes y los intrpretes: unos son bases de conocimiento, otros agentes del proceso. De ah Kowzan concluye que el interpretante es la disposicin del intrprete para responder; el primero concierne al acto, el segundo al actor. Vase Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro... op. cit., pp. 39-40. No obstante, hasta en el teatro ms austero y

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Ahora bien, en el proceso comunicativo teatral circular, como hemos mencionado, intervienen varios sujetos que no se presentan en la literatura narrativa principalmente el Director, los actores y el papel mutado del lector en espectador que a su vez aaden, alteran o restan del mensaje originario (proceso de transduccin)65, lo que puede condicionar o alterar el mensaje en su proceso retroactivo, ya que en una escenificacin idealizada donde todos los sujetos de la comunicacin estn presentes (incluyendo el autor en el caso de que est vivo), la recepcin y la reemisin del mensaje son simultneas. En este caso los cambios que se pueden producir en el mensaje original, es decir, la obra y su escenificacin, dependen de la reaccin del pblico, algo que verifica la particularidad del teatro como proceso comunicativo66. Esa cadena de sujetos-agentes que participan en el proceso comunicativo circular propio del teatro a veces se basa en relaciones conflictivas, particularmente cuando el autor de la obra est vivo. El Director cuando no es el mismo autor suele plantear e imponer su propia transduccin de la obra, convirtindose a menudo en creador, pero, como

convencional, siempre se encuentra cabida para que el actor, dentro del margen limitativo del estilo esttico de la obra, pueda realizar su interpretacin con cierta libertad. 65 El Director y los actores son primero lectores y su transduccin la realizan necesariamente a partir del texto: la representacin se hace con el texto o contra el texto, pero siempre a partir del texto, si lo hay, pues si no lo hay, desaparecen todos los problemas de relacin, aunque pueda haber otros; Al contrario, el espectador no ha sido necesariamente primero lector y el sentido de la obra le llega a travs de la representacin. De esta manera, el espectador no tiene acceso a las acotaciones y, para l, los signos lingsticos pasan a ser referentes y stos se constituyen en signos al estar en el escenario formando parte del conjunto escnico de la representacin. Y lo mismo podramos decir respecto al dilogo, que se le da al espectador realizado en una determinada entonacin, con un ritmo y con un timbre concretos, mientras que en el texto todas estas circunstancias estn en situacin de virtualidad; Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., pp. 25-26. 66 Hay casos en los que escenas o el conjunto de la escenificacin pueden cambiar drsticamente despus del primer estreno a causa de la reaccin de los espectadores. Las relaciones del pblico con el director y los actores son de signo directo y pueden provocar alteraciones inmediatas en la representacin, aunque sean circunstanciales.

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seal el director polaco Jerzy Grotowski (1933-1999), pocas veces su impulso creador se manifiesta con verdadera originalidad y a la altura de tal trabajo67. Esta es una de las razones que llevaron a Grotowski a proponer el empobrecimiento semitico del teatro (The Poor theatre), despojndolo de recursos-signos como la iluminacin, el vestuario y los efectos especiales, para enfocar en la relacin actor-pblico con tal de conseguir el proceso comunicativo idealizado68. Otro hombre de teatro, Peter Brook, define al director como impostor, un gua nocturno que no conoce el territorio, y, no obstante, carece de eleccin, ha de guiar y aprender el camino mientras recorre (), espera lo mejor, en lugar de hacer frente a lo peor69. En estas circunstancias los directores se declaran partidarios del teatro autnomo e independiente, del Teatro del director. Lo mismo puede suceder con los actores y el pblico. En el teatro del siglo XX varios dramaturgos quisieron desahogar la presin de este proceso conflictivo a travs de formas teatrales basadas en mecanismos considerados por la tradicin como anti-teatrales70. La transformacin de la totalidad de los signos verbales que aparecen en el TD tanto de forma dialogada como a travs de las

Jerzy Grotowski: Teatro laboratorio, Barcelona, Tusquets, 1980, p. 52. Gutirrez Flrez, por su parte, seala que la labor principal del director es la recreacin del TL al configurar la representacin y no debe, por lo tanto, apartarse demasiado de la propuesta textual ni prescindir de los dems elementos humanos que coordinan, sobre todo del actor. Vase Fabin Gutirrez Flrez: Teora y praxis op. cit., p. 178. Pavis opine que el papel del Director en el proceso comunicativo teatral existe y que se hace notar sobre todo cuando no est a la altura de su misin en la produccin escnica; Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, pp. 134-135. 68 Vase Jerzy Grotowski: Towards a poor theatre, London: Methuen Drama, 1968. 69 Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 46. 70 Pensemos, por ejemplo, en la rebelin total de los personajes en el teatro de Pirandello.

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didascalias en referentes visuales o acsticos que el espectador percibe utilizando el conjunto de sus sentidos, significa la puesta en escena y marca el rasgo distintivo principal frente al resto de los gneros literarios. As el TD se convierte en lo que Bratosevich califica como una especie de texto-partitura71. El TD est previsto sui generis para que se prolongue en una representacin, sea esta escnica o virtual, mientras que en la narrativa el proceso acaba en la lectura con los personajes esbozados en el mejor de los casos literarios, as como el cronotopo donde se mueven subjetiva y virtualmente en la mente del lector72. Sin embargo, en la escenificacin se representa el espectculo de las subjetividades (del Director o/y los actores), condicionadas de una manera comn o sea, en cierto modo objetiva para los espectadores que son invitados a hacer su propia transduccin de la representacin y empezar el proceso circulatorioretroactivo de la comunicacin. As que partimos ab ovo por el axioma de que el TD es carente e incompleto por su naturaleza. Eso es, el TD comprende slo los signos lingstico-grficos, mientras que el TE y sobre todo a partir de la vigsima centuria comprende la totalidad de los signos empleados en una representacin. Reduciendo la definicin del teatro al menos del teatro burgus en una frmula mnima, diramos que se trata del texto
Nicols Bratosevich: Reflexiones semiticas sobre el Retablillo de Don Cristbal en Filologa, n. XX, 2, 1985, pp. 261-278, y especialmente, p. 262.
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Mijal Bajtin defini el cronotopo como el lugar donde se atan y se desatan los nudos de la narrativa. Se trata de la dimensin temporal y espacial donde se ubica el sentido que moldea la narracin. Es un discurrir del tiempo en el espacio y viceversa. Ambas dimensiones se perciben visualmente por el espectador quien las valora desde su punto de vista esttico. Incluso, puede suceder que en una misma narracin coexistan distintos cronotopos que se relacionan en la trama creando un ambiente especial y provocando determinados efectos. Vase el captulo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en Mijail Bajtin: Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1991, pp. 237-409. Igual, en escenas contemporneas y ms experimentales se puede ensayar la coexistencia simultnea de ms de un cronotopo de accin, en distintos planos y niveles de la escena o del mbito escnico.

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representado por un actor en lugar y momento concreto, dirigido a un auditorio que recibe tanto el texto como su puesta en escena. De modo que, conforme esta definicin, el texto requiere un actor que lo interprete y un auditorio que lo perciba, con toda la paleta de signos que intervienen en este juego comunicativo y que, aceptmoslo ad hoc, se ubican en el lugar y el momento especficos. Entonces, el TD se convierte de teatro en potencia en teatro en acto. No obstante, aunque el TD es teatro en potencia, escrito para ser ledo e interpretado, no es teatro en s; siendo un texto lingstico pertenece a lo que generalmente se define como Texto Literario (TL). Se puede luego aceptar, que el TD mantiene su independencia, pero y sobre todo a partir de las premisas tericas del teatro vanguardista una independencia de signo negativo, ya que es slo lenguaje capacitado para ser ledo y as tiene que ser interpretado, es decir, recitado. Empero, esta modalidad literaria, y gracias a su particularidad lingstico-grfica (incompleta), lleva en s la posibilidad de representarse. Posee cierta virtualidad que no existe, al menos a priori, en otros gneros literarios salvo, en cierta medida en la poesa o el guin cinematogrfico, pariente cercano ste ltimo del TD que, otra vez, depende de la interpretacin (transduccin) subjetiva, tanto de parte del espectador como del director y del actor. Bobes Naves opina respecto a esta cuestin: La oposicin (...) entre el Texto y la Representacin (Texto = Literatura // Representacin = teatro) ha sido superada al considerar que la obra escrita con la finalidad de ser representada tiene un sentido literario que admite varias lecturas,

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como todo texto artstico, y tiene una teatralidad virtual que puede ser realizada de muchas formas, con visiones estticas diversas que aporte el director de escena, puesto que, como hecho artstico, tambin el texto espectacular es abierto a mltiples interpretaciones. El texto literario admite varias lecturas, el texto espectacular admite varias realizaciones73. El TD dramtico se sita entonces en la encrucijada entre la literatura y el teatro, comprendido este ltimo como acto escnico. La evolucin histrica de la relacin texto-escena revela la relacin dialctica entre estos dos componentes de la representacin: a) o bien la escenificacin procura presentar y representar fielmente el texto, o b) se aleja de l, lo critica y lo relativiza con una visualizacin que no es su doble74. Dubatti, por su parte, considera fundamental comprender a la par el carcter literario y la virtualidad teatral del TD75. Sin embargo, esta virtualidad del TD se comprende como una capacidad pictrica ad hoc de este gnero literario, capacidad que, como hemos mencionado se puede encontrar en cierta medida en otros gneros como la poesa o la narrativa descriptiva, pero la predisposicin textual del TD es sui gneris virtual. En este sentido se puede preguntar, qu es lo que diferencia el TD? Igual est compuesto por palabras siendo materia lingstica, pero tiene, sin embargo, la capacidad de crear imaginariamente su propia realidad y la predisposicin de materializar escnicamente los murmullos y los fantasmas que se imaginan a travs de signos lingsticos. El TD ledo invita e incita la actividad imaginaria a travs de signos lingsticos a la
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Mara del Carmen Bobes Naves: Texto dramtico, Texto escnico,... op. cit., p. Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998 p. 474. Vase Jorge Dubatti: El teatro laberinto... op. cit., p. 51.

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representacin mental de todo lo que esos signos generan. Es el paralelismo que propone Bratosevich cuando define el TD como un textopartitura. Un cambio cardinal en el proceso comunicativo del teatro en su totalidad se da a partir de las nuevas dramaturgias que dejan atrs el realismo-naturalismo, pues, ms o menos, obedecan a los designios del autor visualizando fielmente el texto76. La teatralidad transrealista77 que se impone desde finales del siglo XIX, parte del texto o se sirve de l para actualizar la fbula en todos los sentidos posibles, abriendo el abanico interpretativo en mltiples dimensiones para el conjunto de sujetos que participan en la comunicacin teatral. Eso se consigue suprimiendo acotaciones, alterando potica y simblicamente las instrucciones

decorativas y los dilogos78, actualizando o transfiriendo temporalmente la accin y suprimiendo o remodelando los signos verbales a versos y viceversa79.

En muchas obras dramticas de plano realista y clsicas, las acotaciones y las didascalias incluan instrucciones hasta para la vestimenta y los decorados, los gestos y los movimientos de los actores, mientras que se respetaba la forma en verso del teatro clsico que no dejaba muchas libertades expresivas fuera del texto. 77 Abusamos aqu del trmino para referirnos al rechazo impugnado sobre todo a partir de la dramaturgia de Henrik Ibsen (1828-1906) hacia el conformismo de la semntica de la realidad, tanto temporal como espacial, como la adoptaban los dramaturgos del teatro milenario, y no al movimiento potico creado por Sergio Badilla Castillo. 78 Es lo que sucede cuando se requiere la remodelacin de las acotaciones y didascalias, tanto paraverbales como verbales de los dilogos, con tal de que el espectculo adquiera un nivel ms simblico y potico. Kaelin aplica los conceptos semiolgicos de Morris para distinguir en el mbito de la esttica la aproximacin semitica irrealista de la realista: the object of a sign-vehicle may be either a designatum or a denotatum, the latter being a designatum that actually exists. A realistic scene or portrait would then have both a designatum and denotatum, whereas a scene or portrait of a purely imaginary entity or person would have only a designatum; Vase Eugene F. Kaelin: Reflections on Peirces aesthetics en The Monist, vol. 65, nm. 2, abril 1982, p. 147; citado por Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 41. 79 El concepto de cambio parte, como seala Bobes Naves, del supuesto de que el texto dramtico, como obra histrica, envejece en sus formas y en sus referencias smicas, y sus signos debern adaptarse a los de cada poca en que se representa, segn impongan las convenciones teatrales vigentes, para lograr que el pblico los entienda, y reciba la obra

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En el conjunto semiolgico de la comunicacin teatral se pueden esquematizar relaciones entre los signos de los diferentes sistemas (verbales y paraverbales) puesto que su armazn semitico es el que da lugar a la creacin de un sentido global con la convergencia de signos de naturaleza distinta, de modo que se establecen relaciones de

caracterizacin horizontal los signos lingsticos y vertical entre signos de sistemas diferentes80. La importancia de la aproximacin semitica al teatro cobra nitidez tambin cuando se contrasta con la aproximacin interpretativa y valorativa de la crtica, pues esta ltima carece de objetividad, es producto de los estereotipos axiolgicos de la institucin arte de su poca e implica siempre una concepcin normativa del teatro. En este sentido, la crtica se marca por su afn historicista y es el canon epistemolgico de la poca el que determina si el teatro donde predomina la palabra debe prevalecer frente al que utilice otro sistema de signos81 y viceversa. As, en el primero de los casos ste se caracteriza como excntrico, mientras que en el ltimo, el teatro de palabras se califica negativamente como convencional y burgus. Si nos acercamos a la crtica como uno de los sujetos del proceso comunicativo del teatro, su papel se limita a su particularidad valorativa, imprescindible para la comunicacin circular retroactiva. Lo contrario sucede con la aproximacin semiolgica que fija la estabilidad del signo
como algo actualizado; Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 28. Entre signos verbales y los efectos de la luz o del espacio entre los interlocutores. De esta manera se establece una variable del sistema semiolgico escnico respecto a los otros gneros literarios que carecen de parecida pluralidad semitica y las perspectivas combinatorias referenciales que estos signos pueden producir. 81 Por ejemplo el teatro de la crueldad de Artaud donde se rechaza el predominio del texto como motor del espectculo escnico, frente a otros signos quinsicos y paraverbales, como veremos en el Captulo III.
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como su objeto de estudio y la relacin que este mantiene con el sistema cultural que lo valoriza82. No obstante, puesto que el espectculo teatral se origina en la mayora de los casos en un TD previo, es decir, literario cerrado formalmente pero abierto semnticamente, tal TD, como todos los textos, acepta ms de una lectura. Si el TD acepta multitud de interpretaciones actualizadas en horizontes objetivos y/o subjetivos segn la hermenutica de Gadamer, de la misma manera sus escenificaciones, basadas en las interpretaciones de los distintos sujetos que intervienen en el proceso comunicativo teatral, pueden ser igualmente infinitas. Por lo tanto, el realismo-naturalismo con su afn vano de aspirar en una lectura nica, trat al TD como testimonial y unvoco. Eso condujo a varios teatristas contemporneos a un acercamiento in extremis respecto al TD y su papel en pos del verdadero teatro; es decir, a la negacin absoluta de la palabra y, por consiguiente, del carcter literario del TD y la bsqueda de la expresin teatral en manifestaciones semiolgicas no-verbales83. As, del predominio del teatro de palabras pasamos a la negatividad total de su predominio sgnico en el teatro visual o puro. Desde el punto de vista semiolgico el teatro es una totalidad que, sobre todo a partir de las estticas modernas, no necesariamente opta por

En este sentido la interpretacin semitica implica la objetividad y pretende tener en cuenta el TD en todas sus fases previas de la representacin y la comunicacin recproca que esta puede generar, condicionada por el sistema axiolgico de sus receptores y de los sistemas culturales que pueden modelarlo. Eso implica la consideracin de aspectos ideolgicos que, como seala Eco, reflejan el contexto social que los interpreta y, por consiguiente, la semiologa teatral que se ocupa de estudiarlos: A semiotic of the mise-enscne is constitutively a semiotics of the production of ideologies; Umberto Eco: Semiotics of theatrical performance loc. cit., p. 117. 83 Prestando ms atencin a las posibilidades de la iluminacin, quinesiolgicas, mimticas, gestuales, musicales, etc.

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un sistema de signos en vez de otros. Grotowski, ms pragmtico, opina: para m, creador de teatro, lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en la Palabra84. Es pues objetivo propio de la semitica dramtica todo lo que en escena contribuye a la creacin de un sentido. Todos los signos que concurren en la escena, verbales o no, crean sentido y, por ende, se pueden someter al estudio semiolgico. El teatro como TD utiliza slo signos lingsticos85. En su forma como Texto Representado sustituye los signos verbales por signos no-verbales para realizar el dilogo en circunstancias determinadas y concretas con la totalidad de los signos que el espectador ha de interpretar. En este sentido, el proceso de comunicacin dramtica se logra por la capacidad del escenario de volver significativo todo lo que est en los lmites de su espacio86. En la lingstica los signos verbales remiten a una convencin social87. La peculiaridad semitica del proceso teatral consiste en que pone en uso gran cantidad de signos tanto lingsticos como para-lingsticos.

Jerzy Grotowski: Teatro laboratorio... op. cit., p. 49. Ya hemos sealado que el TE todava no es la representacin, sino que se trata tambin de un texto lingstico con las didascalias y acotaciones que el autor o el director considera pertinentes, a travs del cual se realiza una lectura que constituir la versin de la obra ya representada. 86 Es una libertad propia del gnero dramtico que puede superar los lmites de las convenciones sociales que determinan y condicionan los significantes de cada signo. Por ello, y como seala Eco, equivale a afirmar que los signos pueden asumir caractersticas diversas, segn los casos y las circunstancias en que los utilizamos, y esos casos y circunstancias sobre todo en el teatro moderno son infinitas. Vase Umberto Eco: Signo, Barcelona, Labor, 1988, p. 74. Superando los signos meramente lingsticos, el teatro tiene la capacidad nica de permitir la emisin y recepcin de signos visuales y auditivos en simultaneidad, circunstancia especfica de la comunicacin teatral que la convierte, segn Barthes, en mquina ciberntica. 87 Eso es, una determinada sociedad acepta el significado que le atribuye otro determinado signo y as se establece un pacto entre los miembros que comparten las mismas referencias lxicas, lingsticas y sociales.
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Esos signos puede que mantengan el significante que se les atribuye fuera del contexto teatral pero se les aportan en el teatro otros valores simblicos de convencin intrnseca del mundo teatral y, an ms, suelen tener valor slo para una obra88. Esos signos son los que Bobes Naves llama formantes de signo o formantes semnticos89 y corresponderan para la Escuela de Praga y para Keir Elam a los signos-vehculos que metonmicamente se subordinan sobre escena en el sistema teatral90. Los formantes de signo, sin embargo, adquieren sentido slo en el contexto dramtico en que se encuentran, sin llegar a tener la estabilidad y permanencia necesarias para convertirse en signos sistemticos. Los formantes se caracterizan pues por el rasgo semitico que Bobes Naves define de transitoriedad y que les aproxima a los sistemas indxicos del lenguaje verbal. Ambos tienen una funcionalidad significativa de conceptos u objetos presentes en su propio

A diferencia de los signos lingsticos que mantienen su valor paradigmtico en la sociedad. As, por ejemplo, el eclipse de luna en una obra de Lorca como As que pasen cinco aos, identificando simblicamente la Novia como la luna, y la luna como la muerte, no puede mantener la misma relacin semitica con cualquier otro eclipse teatral o real. 89 Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., pp. 120125. Se trata de unidades sensibles que, a travs de un proceso metonmico, cobran nitidez semntica sobre el escenario y se integran, de esta manera, en el signo global que es la obra dramtica. 90 System will be understood here (), as a repertory of signs and signals and their internal syntactic rules governing their selection and combination. Vase Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., p. 49. En la nomenclatura de Elam entonces el signo global corresponde al sistema teatral (Theatrical system). Por la misma lnea va tambin Gutirrez; vase Fabin Gutirrez Flrez: Teora y praxis op. cit., p. 87. Eco define a un sistema lingstico como una estructura, un sistema de diferencias tal, que lo que importa en l es la presencia o ausencia de un elemento, y no su naturaleza; es el sistema de las presencias o ausencias como valencias plenas o no, y no la naturaleza material de los elementos que colman estas valencias; vase Umberto Eco: Signo op. cit., p. 82. En este sentido, es posible que estas estructuras semnticas se apliquen a fenmenos comunicativos no solamente lingsticos, como es el teatro.

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sistema y su valor representativo se confirma slo en el uso91, o lo que sera lo mismo, en un sistema que se rige por el mismo cdigo 92. As que en todo caso son transitorios y, puesto que tales formantes de signo pueden ser cualquier objeto, gesto, sonido, etc., que fuera del contexto representan otro significante que se proyecta hacia campos semnticos histricos, sociales, culturales, etc., actan como signos bismicos, que dejan abierta cualquier interpretacin93. Empero, prevalecer la que est acorde con el significado del signo global que es la obra94. Keir Elam compara los procesos semiticos del teatro con otras formas de semiosis literaria y seala que uno de los procedimientos ms frecuentes y particulares de la escena es la ostensin, basndose en el principio de que para definir una cosa basta mostrarla95. Eco tambin

Como los pronombres demostrativos que designan lo que est cerca de la persona que habla, o representan y sealan lo que se acaba de mencionar, estn vacos de significado y slo pueden organizarse en cdigos en el uso especfico. 92 Eco seala que un sistema (), se organiza para permitir la significacin, y por lo tanto con vistas a un cdigo (). Diremos por ello que un cdigo establece equivalencias semnticas entre elementos de un sistema de significantes y elementos de un sistema de significados.; ibd., pp. 83-84. 93 Cualquier signo situado en escena se semiotiza mediante la oposicin de su funcionalidad o referencia social y el campo semntico que es el teatro. As pues una flor puede que fuera del contexto teatral no signifique nada ms que una manifestacin material especfica de la naturaleza, pero en escena puede que designe juventud, belleza, incluso muerte, o todo lo que le atribuya el cdigo semntico de la obra. Lo mismo el color rojo: aunque arbitrariamente designa peligro o prohibicin, igual puede remitir al partido comunista o, pongamos un ejemplo teatral, a los rojos del ejrcito de Rosas, en la obra de Juan Bautista Alberdi (1810-1884) El gigante Amapolas y sus formidables enemigos: o sea fastos dramticos de una guerra memorable (1842). 94 La semiotizacin escenogrfica depende de convenciones estticas e histricas de escuelas. As, el constructivismo puede utilizar metonmicamente objetos industriales para intuir referencias extra-escnicas; el expresionismo juega con las sombras y las fragmentaciones espaciales para indicar ambientes de inseguridad y turbacin, mientras que el surrealismo recurre a la escenografa para provocar reminiscencias a la imagen esencial e interpretaciones onricas, que no suelen aparecer en puestas en escena del teatro realista o expresionista. 95 This ostensive aspect of the stage show distinguishes it, for example, from narrative, where persons, objects and events are necessarily described and recounted. It is not, again, the dramatic referent the object in the represented world that is shown, but something that expresses its class. The showing is emphasized and made explicit through indices, verbal references and other direct foregrounding devices, all geared towards presenting the stage spectacle for what it basically is, a display; Keir, Elam: The semiotics of theatreop. cit., pp. 29-30. Es la caracterstica particular del teatro que queda fiel a su

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seala esta primordial forma de semiosis como la esencia ms bsica de la representacin escnica96. Los reformadores del teatro intentarn

establecer relaciones semnticas entre objetos y conceptos, algo que provoca una confrontacin entre la ostensin dectica teatral y la narracin del relato, eso es, los personajes, objetos, conceptos y sus relaciones se describirn narrativamente pero se muestran ostensivamente en la escena. Estticas ms experimentales partirn de este principio, en pos de una gradual abolicin de la palabra y su sustitucin por imgenes, gestos y la exaltacin de lo corpreo. No obstante, los procesos semiticos del teatro sobre todo del teatro de las vanguardias suelen ser ms complejos que los del estudio general de los signos que, normalmente, intentan relacionar un objeto con un concepto. La semiosis en el teatro intenta designar una relacin semntica, subjetiva, objetiva, valorativa, etc., entre un objeto presente con otro objeto o concepto ausentes97. De esta manera, como hemos sealado, el papel del espectador se convierte en mucho ms activo que el respectivo del lector98, mientras que todos los tipos de signos que se emplean en la escena adquieren importancia decisiva convirtindose en
origen etimolgico: de (mirar desde lo alto, con referencia a la disposicin arquitectnica del teatro). En este sentido, se ostenta un objeto, una accin o unas personas. 96 Ostension is one of the various ways of signifying, consisting in de-realizing a given object in order to make it stand for an entire class. But ostension is, at the same time, the most basic instance of performance; Umberto Eco: Semiotics of theatrical performance loc. cit., p. 110. 97 As pues un trono vaco puede significar el vaco del poder, falta de responsabilidad, muerte, inestabilidad poltica, lucha por la sucesin, etc.; igual, un vestido negro puede designar tanto luto como abandono y falta de esperanza, como sucede, por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba. Los colores son signos formantes que se inscriben en el conjunto simblico de los colores conforme a principios culturales. No obstante, la semiotizacin de signos como los colores, como veremos ms adelante en este captulo, aunque mantienen su origen arbitrario, en el teatro adquieren un grado motivado superior. 98 Puesto que la recepcin y, por consiguiente, la comunicacin no se realiza a distancia como en la lectura, sino que es directa y, a menudo, recproca.

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signos formantes. Todos estos signos estn condicionados por el autor o el director conforme a cdigos axiolgicos, ticos, estticos y culturales con tal de que el signo global de la obra obtenga unidad de sentido, sin impedir, empero, la diversidad de interpretaciones99. Los signos se distinguen pues en signos estables (verbales) y en otros que dependen del contexto y que establecen los signos formantes. La totalidad de los signos empleados sea cual fuere su naturaleza constituyen unidades de sentido que suelen llamarse signos globales de la obra. La convergencia de sentidos en el signo global fue aprovechada por estticas experimentales como el teatro del absurdo que la convirti en divergencia orientada hacia la ruptura para jugar con las expectativas del pblico. Una vez esclarecido el carcter comunicativo del teatro y antes de seguir con las caractersticas del signo teatral, consideramos oportuno resumir con Gutirrez en este punto los diversos niveles de la recepcin teatral que, segn el investigador son cinco:
1) la percepcin de significantes (reconocimiento de los elementos expresivos verbales y no verbales); 2) la interpretacin, sea pragmtica, semntica o semitica de los distintos significantes teatrales; 3) la reaccin cognitiva y emotiva (difcil de medir por la subjetividad que conlleva); 4) la evaluacin que un espectador hace de un texto espectacular dado (tambin llena de subjetividad); y 5) la memoria y el recuerdo, nivel en el que hay que considerar las experiencias teatrales precedentes100.

Los signos, mediante cdigos internos de la obra y estratagemas del autor-director, van orientndose hacia una valoracin tica, esttica, etc., y se semiotizan hasta transformarse en formantes transitorios, vlidos slo para esta obra. As, en un ejemplo que ya hemos utilizado, el eclipse significar la muerte slo en la obra de Lorca y en ninguna otra se asociar con la Novia. 100 Fabin Gutirrez Flrez: Teora y praxis op. cit., p. 185. En cuanto al papel de la memoria volveremos a hablar ms detalladamente en el apartado que trata de la dimensin del tiempo en el teatro.

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I. 2. Caractersticas del signo dramtico

Puesto que hasta aqu hemos venido sealando la diversidad de los signos empleados en los sistemas semiticos dramticos y la valencia escnica que ellos adquieren, veamos ahora breve y panormicamente algunas de las caractersticas principales del signo dramtico que nos podrn resultar tiles para el anlisis de los TD y la funcionalidad semitica que los signos obtienen en un espectculo teatral, sobre todo a partir de las convergencias semnticas que exploran las estticas modernas101. La descripcin panormica de las caractersticas del signo dramtico nos facilitar el apoyo terico para identificar mejor su papel sobre la escena una vez estudiadas en el apartado siguiente las categoras ms dilatadas en las que los signos dramticos se distinguen. La primera caracterstica del signo teatral es su capacidad denotativa con respecto a un objeto en el escenario. Se trata de la capacidad de alusin del signo verbal del TD con respecto a un objeto presente que luego puede desaparecer, pero la alusin al mismo sigue102.

Aunque debemos tener en cuenta que las generalizaciones al respecto son arriesgadas, dadas las posibilidades que ofrecen los diferentes estilos de teatro, con la movilidad y funcionalidad que los signos pueden adquirir en una obra dramtica. Para el estudio de las caractersticas del signo dramtico remitimos tambin al estudio de Santiago Trancn: Teora del teatro op. cit., pp. 363-378. 102 De esta manera, la palabra adquiere el valor de signo escnico con la referencia terminativa a un objeto que no se quiere o no se puede exhibir sobre escena. Se trata en este sentido de la funcionalidad que Derrida atribuye al nombre como realidad fontica, o sea, que es lo que existe sin estar materialmente presente y tiene un potencial de asociaciones y virtualidad, a travs del retrucano, el anagrama, la etimologa, etc. As, un nombre puede estar enlazado, a base de intuicin unitaria y transcendencia, a ms de un sistema diferente de conceptos, ideas o palabras, incluyendo aquellas de otros idiomas. Derrida tambin asocia el nombre a variadas series de imgenes y sonidos en un plano evocativo. Vase Jacques Derrida: La voix et le phnomne: introduction au problme du signe dans la phnomnologie de Husserl, Paris, Presses Universitaires de France, 1967, pp. 8, 49-52, 98-117. As sucede, por ejemplo, en la obra de Heiner Mller (1929-1995) Mquina Hamlet (1989), donde en la cuarta escena el personaje Actor-Hamlet se quita su vestimenta y proclama que ya no representa al personaje evocado; deja de ser signo formante y se convierte en signo estable de la funcionalidad dramtica.

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Otra caracterstica es la funcin del signo como referencia a una accin o una calidad de los personajes103. Un signo tiene generalmente valor simblico de un concepto o accin104. Esto nos obliga a considerar el signo en s, pero tambin su funcionamiento, que es la misin propia de la semiosis105. Por ltimo, un signo puede remitir a travs de un proceso metonmico a otro sin que haya alteraciones en sus sentidos. Juegan el papel de objetos formantes que, sin simbolizar, remiten a otros ausentes del escenario, solucionando

dificultades ms del plano escenogrfico que del semitico106. Ahora bien, los signos tienen ciertas capacidades que cobran esencia sobre el escenario. Una de ellas es la artificialidad, es decir, la transformacin de signos naturales en artificiales, teniendo en cuenta que todo lo que est en el escenario acta intencionalmente o no como signo, pero que est en proceso de semiotizacin107.

En este sentido, en las acotaciones o las didascalias se puede indicar la manera particular de moverse o caminar de un personaje o una discapacidad que a primera vista tal vez no sea captada por los espectadores, pero a lo largo de la obra cobra sentido. Se trata de calidades o defectos, que mediante signos formantes visuales forman parte del signo global de la obra. Al principio las relaciones entre significantes y significado puede que pasen desapercibidas por los espectadores, pero con la ayuda del TD que orienta hacia la unidad de sentido y el apoyo de los signos lingsticos del dilogo, al final todo queda claro. 104 Se trata de la definicin ms elemental del signo, aliquid stat pro aliquo, una cosa que est en lugar de otra, y pone de relieve las dos caras de esta nocin: el signo como objeto (una cosa) y como accin (est por), o dicho de otro modo, su carcter esttico de un lado y dinmico de otro. Vase Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 25. 105 As, por ejemplo, un bastn puede remitir a varios conceptos: apoyo, poder, opresin, grandeza, riqueza, etc., dependiendo de las convenciones sociales o culturales. Los personajes marginales que invaden la casa de clase media-alta en Los invasores (1963) de Egon Wolf (1926-) personifican las culpas que deberan reconocer y asumir los burgueses como representantes de la opresin capitalista. 106 Un arco apuntado en el fondo del escenario puede remitir metonmicamente a los rascacielos de Nueva York o un fluido de color rojo puede representar el vino. 107 En este sentido, cualquier situacin, objeto o circunstancia imprevista y fuera del TD-TE inicial puede ser aprovechada, artificializarse y convertirse en signo espectacularizndose, basada en la dialctica entre el emisor y los espectadores. Vase Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., p. 7.

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El

director

Jindrich

Honzl

(1894-1953)108,

aade

otra

nota

fundamental del signo que llama movilidad. Honzl caracteriza la manifestacin teatral como un conjunto de signos cuyo objetivo es la determinacin del espacio escnico, en el que adquieren estabilidad en cada lectura, a pesar de que lo que les destaca es precisamente su movilidad109. Esta caracterstica se asocia con la transformabilidad 110, que es la capacidad del signo de tener varias referencias, sin alterar su forma, como tambin de incitar varias interpretaciones de parte de los receptores, sean los espectadores o los actores111. Otro rasgo del signo dramtico es su intensa connotacin, teniendo en cuenta que la naturaleza del signo dramtico es precisamente ser signo de signo, signo-vehculo, cosa que establece la interaccin semntica entre los dos, el del escenario y el sustituido. Esta caracterstica aporta un elevado grado de evocacin y sugerencia112.

Creador del Teatro Liberado de Praga. Esta cualidad de los signos, como seala Gmez de la Bandera, radica en la posibilidad de cualquier signo en el teatro, ya sea un objeto, un gesto o la iluminacin de tener sentidos diversos. Es decir, se transforman constantemente en diversos artificios significativos, puesto que otra de sus caractersticas es la artificialidad; vase Mara Carmen Gmez de la Bandera: Contribucin al estudio semitico del espacio escnico: (dialctica y formalidad de los espacios intra y extra-escnicos); memoria para optar el grado del doctor, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filologa, 2002, p. 256 en formato pdf; en http://www.ucm.es/BUCM/tesis/fll/ucm-t25681.pdf; consultada 14/11/07. 110 Tambin llamada por la Escuela de Praga como movilidad o dinamismo. 111 Esta plusvala semntica del signo teatral se basa no slo en el nivel connotativo, sino tambin en el denotativo, puesto que cada objeto sobre escena puede denotar significantes distintos y as favorecer la economa escnica (el Teatro pobre de Grotowski). La escena adquiere ms posibilidades semiticas que superan los lmites de la escenografa, pero se basan en otros grupos de signos, como la gestualidad mmica o en signos auditivos (las propuestas de Jindrich Honzl al respecto), y llegar incluso a sobreponerse a la presencia humana sobre la escena (el Teatro mecnico de Frederick Kiesler, por ejemplo) o convertirlo, mediante tcnicas de iluminacin, en hombre-marioneta (las escenificaciones de Craig). Esta cualidad del signo dramtico basada en su polisemia resulta muy til para el teatro cmico, generando equvocos, pero tambin proporciona al signo dramtico la facilidad de incorporarse al signo global de la obra. 112 De este modo el signo dramtico inevitablemente adquiere un significado secundario para el pblico, conforme la metfora epistemolgica de los valores sociales, morales e ideolgicos que prevalecen en la sociedad cuya parte forman tanto los actores
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La voluntariedad es otra nota que caracteriza los signos dramticos. Mediante indicaciones tanto verbales como no-verbales se connota la funcin dramtica de un objeto-signo, convirtindolo en formante polismico vlido slo para la obra concreta, y basado en una convencin previa al inicio del espectculo. Varios significados pueden expresarse mediante un solo significante simultneamente; este es el rasgo de densidad del signo dramtico, muy til para el teatro del absurdo. Signos de varios cdigos (lingsticos, acsticos, visuales) convergen semnticamente en el signo global y se manifiestan al mismo tiempo en la escena. Por ltimo, se destaca la doble capacidad del signo, eso es su finalidad descriptiva caracterizando el espacio escnico y convirtindolo en escenogrfico y utilitaria, participando en las funciones de la fbula113. Una vez vistas las caractersticas que adquieren sobre la escena los signos dramticos, estudiemos en este punto ms detalladamente cules son las categoras principales en las que esos se distinguen.

I. 3. Categoras de signos dramticos

En las estticas teatrales donde converjan simultneamente la totalidad de los signos parciales, sucede que sobre el escenario los signos verbales y no-verbales se sustituyen entre s, de modo que uno de los

como los espectadores. Como afirma Elam: every aspect of the performance is governed by the denotation-connotation dialectic; Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., p. 11. Esta dialctica genera una ambigedad semntica que resulta vital para las estticas ms poticas del teatro, que se alejan de la representacin narrativa usando imgenes visuales (p. ej., el Teatro de la crueldad o The Bread and Puppet Theater). 113 Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., pp. 138-144.

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componentes pasa al plano del inconsciente del espectador114. Si la disposicin del TD no permite la simultaneidad y traslada al inconsciente del espectador una de las series de signos (acsticos o visuales), estamos entonces en el proceso de comunicacin dramtica donde la simultaneidad de la emisin no corresponde a la simultaneidad de la recepcin115. Ahora bien, para el estudio semiolgico de las obras dramticas, resulta til, desde un punto de vista funcional, sealar en grandes categoras los signos que pueden codificarse y utilizarse

circunstancialmente dentro de los mrgenes de una obra. A grandes rasgos se puede afirmar que ellos forman cdigos que se expresan en escena por los actores o fuera de ellos; son lingsticos, acsticos o visuales y con ellos se arma la materia expresiva que usa el teatro en escena. Seguiremos la clasificacin de los signos que formularon Kowzan y Bobes Naves, teniendo en cuenta que la funcionalidad de los signos no est en la forma, sino en el sentido que adquieren en el signo global de la obra dramtica116. En este sentido, el teatrlogo polaco agrupa los signos dramticos en trece categoras: 1) la palabra, 2) el tono, 3) la mmica, 4) el gesto, 5)

As, por ejemplo, el significado del dilogo o monlogo recubre en el espectador los juegos de la luz o los signos acsticos igual de importantes para la matizacin de la escena que pasan al inconsciente de su percepcin. 115 Sin embargo, no se trata de una superposicin de una serie de signos sobre otra por ser ms importante, sino que, como hemos aludido, depende de la esttica teatral teatro de palabras o no, por ejemplo y la disposicin jerarquizada de los mismos por parte del autor o del director, encaminada hacia el signo global. 116 Aceptamos a priori las objeciones respecto a la posibilidad de categorizar los signos dramticos que formula Santiago Trancn, entre otros tericos, puesto que los criterios que se usan para estas categoras no pueden ser objetivos, dada la heterogeneidad de los signos entre s, como tambin que el uso de unos u otros dependa de la forma esttica de cada obra y la intencin original del autor-director. Empero, sin querer entrar en discrepancias tericas, nos limitaremos a intentar aqu enumerar las categoras kowzanianas como gua para el anlisis de los TD y TE. Vase Santiago Trancn: Teora del teatro op. cit., p. 367.

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el movimiento, 6) el maquillaje, 7) el peinado, 8) el traje, 9) los accesorios, 10) el decorado, 11) la luz, 12) la msica, y 13) el sonido117. Estamos hablando aqu de la obra escenificada y de las formas teatrales que aportan sus adaptaciones cronotpicas. En una obra escrita slo para ser leda, los signos utilizados se limitan slo a la primera categora kowzaniana, sin ser excluida, empero, la posibilidad de utilizarse, a travs de las acotaciones, virtualmente la totalidad de los mismos118. No obstante, en otras estticas teatrales, como veremos ms adelante, se subestima la primaca de la palabra desde una aproximacin semiolgica los signos lingsticos convencionalmente articulados y cobran importancia los signos no-verbales, quinsicos y paraverbales de la representacin. Bobes Naves, por su parte, sintetiza las categoras que propone Kowzan, teniendo en cuenta la naturaleza del TD; eso es, la transportacin y adaptacin del texto que se basa originalmente en el dilogo119 y su escenificacin frente a un pblico, en un cronotopo concreto, condicionado por el hecho de que las acciones se desarrollan a la vista de los espectadores que perciben parmetros sgnicos adicionales, entre los cuales hay que contar los accesorios que llevan los actores, las distancias entre ellos, los decorados, la luz, la msica, etc. As, la investigadora propone la siguiente relacin de signos que difiere ligeramente de la de

Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., pp. 132-145. Pensemos por ejemplo en el poema dramtico Manfred (1817) de Lord Byron (1788-1824) o un caso contemporneo, en las llamadas Comedias irrepresentables de Lorca que el autor escribi pensando en que nunca podran representarse sobre escena y a las que volveremos a referirnos en otro punto del presente trabajo. Sin embargo, como ya hemos sealado, se ha vuelto en la actualidad cuestin relativa la imposibilidad o no de la adaptacin de cualquier obra o texto. 119 En la representacin, como hemos visto, se mantienen los signos verbales del dilogo que constituye ya el discurso de los personajes en vivo, mientras que las acotaciones se sustituyen por sus referencias escnicas y las didascalias aportan sus propias referencias.
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Kowzan y que transcribimos literalmente: 1) la palabra, 2) los signos paraverbales: tono, timbre, ritmo (acaso intensidad, si la desglosamos del tono), 3) los signos quinsicos: mmica del rostro y gestos de las manos y del cuerpo, 4) los signos proxmicos: distancias y movimientos de los personajes, 5) los signos en el actor: peinado, traje y maquillaje, 7) el decorado, 8) los accesorios, 9) la luz, 10) la msica, y 11) el sonido120. Pasemos, por ltimo, a utilizar las categoras sgnicas de Kowzan y Bobes Naves anteriormente expuestas con tal de encauzar la teora de los signos dramticos hacia el propsito de nuestra investigacin. Eso es, describir brevemente la funcionalidad de los signos no verbales utilizados en el TD-TE y en la representacin, puesto que el aspecto lingstico ya se ha descrito con anterioridad.

I. 3. 1.

Los signos en el actor

En primer lugar, con signos acsticos para-verbales se entiende la expresin vocal de los actores121. Por lo general la expresin sonora del actor est en funcin del TD122, condicionada por las caractersticas del personaje y de las exigencias dramticas que imponen las didascalias y las acotaciones. Por ejemplo, un actor que habla con acento francs alerta al pblico de que se trata de un extranjero. Ahora bien, puede que el actor que lo representa en realidad sea francs, y que se haya elegido por esa razn, pero de todos modos, semiotiza de inmediato al personaje y lo

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Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 158. Tono, timbre de voz, ritmo, incluso tic personales, etc. A pesar de que algunos no se liberan nunca de su forma particular de hablar.

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esboza con todos los estereotipos respecto a su nacionalidad; incluso conlleva referencias geogrficas respeto al topos y/o al cronos (si se usa un dialecto ya abandonado) de la fbula si, por ejemplo, es el personaje que primero sale al escenario. Sin embargo, un ejemplo como el anteriormente descrito, lleva aparejada la duda de si se trata de la emisin de signos naturales (el habla particular del actor) o intencionadosartificiales (la simulacin del acento francs), dependiendo de la intencin inicial para el signo global que es la obra123. La sonoridad particular de un actor puede relacionarse, confundirse, pero tambin aprovecharse

gilmente por la intencin semitica del TD, con tal de producir signos que correspondan a las exigencias del signo global de una escena o de la obra en total124. El ritmo de la diccin tambin est condicionado por las exigencias semiticas del signo global, como tambin la gestualidad que acompaa el discurso y lo vincula a un esquema mtrico, haciendo pausa o hincapi en algo que se acaba de dictar125. En estticas teatrales ms experimentales pueden considerarse como signos de esta categora las

Esta problemtica la describe Eco en su artculo Semiotics of theatrical performance loc. cit., p. 113. En cuanto a la percepcin y procesin interpretativa de estos signos de parte del pblico-receptor, escribe Tosticarelli: La asociacin de imgenes y sonidos, pensamientos, sentimientos y sensaciones, con la contextualizacin de detalles de la vida privada, incrementa la identificacin implicativa o empata con los actores etnogrficos y ficcionales. Se forman de este modo lazos dialgicos que, en el caso del teatro, implican al pblico en la recreacin de significados o realidades que, aunque parezca sorprendente, se desconectan cuando se deja de mirar o escuchar, y se reanudan cuando se lo vuelve a intentar. La virtualidad dialgica implica interactuar imaginativamente la relacin entre la experiencia personal y aquellos signos con cuyas imgenes se identifican, creando narrativas interiores y marcos de accin.; vase Martina Ins Tosticararelli: Luz y sonido en el teatro contemporneo: espacios de lo imaginario , Departamento de Filologia Catalana, Universitat Autnoma de Barcelona, 2007; en http://www.recercat.net/bitstream/2072/4355/1/TREBALL+DE+RECERCA.pdf ; (consultada 19/11/07). 124 En este sentido, los signos para-verbales pueden pasar de la categora de signos naturales a signos artificiales, siguiendo la nomenclatura de Kowzan. 125 Un tic personal, fcilmente puede provocar confusin a un pblico no alertado en cuanto a la particularidad expresiva de un actor y pasar por caracterstica del personaje.

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entonaciones del lenguaje para-verbal de gritos inarticulables, alaridos aflictivos o un uso particular de onomatopeyas126. Otra categora de signos es la que comprende la mmica y la gestualidad tanto corporal como la de las manos, es decir todo el conjunto que estudia la quinsica a travs de los movimientos y la expresin facial127. Se trata del conjunto de expresiones anmicas exteriores del cuerpo y del rostro, voluntarias o no y, por analoga, dependientes o no del TD, con las que el actor se apoya para su actuacin. Un lenguaje paraverbal, ancestral y eterno que constituye el medio nico o complementario de una comunicacin, y muy empleado por la corriente expresionista128. En el teatro las corrientes ms experimentales defienden la gestualidad como produccin y no slo como comunicacin. Eso es, como produccin de signos y no como sentimientos simplemente puestos en gestos. Se trata de una bsqueda hacia un lenguaje primitivo, que remite a la nocin de los ideogramas y jeroglficos no slo como significantes, sino por analoga de su naturaleza icnica, como

significados129. Pavis parte de la polaridad entre realismo y abstraccin

Por ejemplo, el teatro dadasta o el proyecto de Artaud. Segn la definicin de Pavis el sistema semitico de los gestos abarca los movimientos corporales, a menudo voluntarios y controlados por el actor, orientados a una significacin ms o menos dependiente del texto expresado, o bien completamente autnoma. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, pp. 223. Tambin a este sistema puede pertenecer el baile, cuando no se estudia aparte. 128 Aunque hay algunos gestos que de una cultura a otra aportan significados distintos como la direccin del meneo de la cabeza para afirmar o disentir, etc. que Kowzan, utilizando la distincin saussureiana entre signos arbitrarios y signos motivados califica como arbitrarios, igual existen signos gestuales universalmente ms vlidos, como los decticos que se usan para indicar y cuya calidad es ms bien motivada: las relaciones significante-significado-referente estn en este caso topolgicamente motivadas; por esta razn son descifrables en todas las civilizaciones, y en todos los medios culturales. Vase Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro... op. cit., p. 70. Tambin, Ferdinand de Saussure: Escritos sobre lingstica general, Barcelona, Gedisa Editorial, 2004, pp. 287-288. 129 De ah que maestros como Grotowski y Artaud equiparen los gestos y todo movimiento teatral con la semiologa de los jeroglficos, rechazando a los dems sistemas como superfluos, en pos de una forma viva que posee su propia lgica.
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para categorizar la funcin de los gestos en el sistema teatral en dos tendencias opuestas130: la del a) gesto imitador, donde los actores procuran imitar lo ms fiel posible los personajes y sus caractersticas en un afn realista, y b) del gesto original, es decir, del gesto que rechaza convertirse en imitativo e incita al actor y al espectador a descifrarlo sin ser sometido a una racionalizacin discursiva previa131. Los signos proxmicos son los que condicionan la organizacin del espacio escnico. As que en la puesta en escena se toman en cuenta una serie de supuestos que ordenan la disposicin fsica, los desplazamientos y las distancias entre los personajes en funcin de sus relaciones sociales, su sexo, etc. Cada esttica teatral tiene, por lo tanto, su propia concepcin implcita de la disposicin escnica de los personajes, algo que influye en buena medida en la recepcin del TD. Kowzan formul el trazado general de los signos proxmicos en cuatro categoras: a) espacios sucesivos ocupados por relacin a otros actores, a los accesorios, a los elementos del decorado, y a los espectadores; b) diferentes modos de desplazarse (marcha lenta, precipitada, vacilante, majestuosa, desplazamiento a pie, en una carreta, en coche, en una camilla); c) entradas y salidas; d)
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Diccionario en espaol; vase Diccionario del teatro op. cit., 1983, pp. 242-243. Sin
embargo, en la segunda edicin revisada y ampliada, el investigador niega la posibilidad de una tipologa verdaderamente satisfactoria y discierne tres tipos de gestos: los innatos, que se asocian a la actitud corporal; los estticos, que se elaboran para producir una obra de arte como la danza, la pantomima o el teatro, y los convencionales, que expresan un mensaje comprendido y compartido entre el emisor y el receptor; vase la segunda edicin, de 1998, ya citada, en la p. 224. 131 Es el rechazo de la palabra que preconizaba Artaud, como veremos en el Captulo III, para reencontrarse, a travs de los gestos, con el origen del lenguaje humano y del teatro proto-chamnico. Por ltimo, hemos de aadir que el gesto brechtiano adquiere connotacin social, de actitud hacia el otro, pues el ritmo del canto sincopado brechtiano revela un mundo antagnico e inarmnico. Para Brecht el gesto se sita entre la accin y el carcter. Como carcter revela los rasgos propios del individuo. Como accin su implicacin con la sociedad. El gesto en el universo brechtiano se manifiesta en el comportamiento corporal del actor, pero tambin en su discurso y en la msica.

Esta es la tipologa de gestos formulada por Pavis en la primera edicin de su

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movimientos

colectivos132.

Las

tipologas

kowzanianas

respecto

al

movimiento escnico de los actores son susceptibles, desde el punto de vista semiolgico, de condicionar cantidad de signos variados y el valor real de cada uno depende del contexto semiolgico que se le otorga por el dramaturgo o el director respecto al signo global de la obra. Ahora bien, aunque algunos son claros, el significante de otros, y dependiendo de la esttica teatral, puede multiplicarse por el nmero X de los casos individuales de los espectadores; posibilidad que cambia su referente y les otorga valores nuevos cada vez133. Otra clase de signos es la que Bobes Naves denomina los signos en el actor y que comprende las tres categoras distintas de Kowzan de signos cuyo vector es el actor: el maquillaje, el peinado y el traje 134. En esta categora de signos se inscribe tambin la recuperacin por el teatro

Vase Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 136. Pavis, por su parte, aboga ms por otra calidad funcional de los signos proxmicos que la de la posicin escnica de los actores: Ms que centrarse en la observacin de los espacios reproducidos, la proxmica debera evaluar qu distancia (psicolgica/simblica, y no meramente geomtrica) separa el escenario de la sala, de qu modo la puesta en escena opta por acercar o alejar la sala del escenario, y con qu fines estticos e ideolgicos. Veramos entonces de qu manera el gesto, la voz y la iluminacin son capaces de modular esta distancia y crear efectos de sentido; Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 360. Vemos que en la segunda edicin de su Diccionario el profesor incluye aspectos estticos e ideolgicos en el estudio de la proxmica sin perder de vista el papel de los espectadores en la comunicacin teatral; mientras que en la primera edicin pareca ms moderado y enfocado en el estudio de las relaciones que se establecen sobre escena a partir de este sistema de signos en la semiologa del espectculo: Ms importante que medir la distancia entre los cuerpos, el estudio de las miradas y de los ngulos de visin entre actores dara quiz la clave de las relaciones inexpresadas de los personajes y de una infracomunicacin que precede y modaliza el texto pronunciado. La cita remite a la primera edicin de 1983, op. cit., p. 383. 134 Estos signos estn destinados, junto con la mmica, a constituir el carcter del personaje. Sin embargo, al contrario de la mmica, que por los movimientos musculares de la cara atribuye a su sistema sgnico un carcter dinmico, los signos en el actor, tienen ms bien valor permanente. En este sentido, el maquillaje est destinado a recalcar el rostro o, en algunos casos, partes del cuerpo del actor bajo determinadas condiciones de la luz. Puede producir signos referentes a la edad, la idiosincrasia, el estado de salud, la raza, etc. de los personajes. Dependiendo de la esttica el maquillaje puede dibujar un conjunto de signos que indiquen personajes arquetpicos, siniestros o que provoquen la empata, pero casi siempre, como hemos sealado, en relacin con la mmica y los efectos de la luz.
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contemporneo de la mscara135. Por otra parte, el poder semiolgico del peinado estriba en que puede sealar pertenencia histrica, social, geogrfica y cultural, rebelda anti-convencional frente a generaciones posteriores o a la sociedad136. El vestuario es igual de importante para el teatro como lo es en la vida. Los trajes que llevan los personajes pueden ubicar al espectador en un cronotopo concreto de la fbula o pueden ldicamente desorientarlo a propsito de las metas de las estticas experimentales137. Como seala Pavis tan pronto como el vestuario aparece en escena se somete en efectos de amplificacin, simplificacin, abstraccin y legibilidad138.

La mscara desde el punto de vista material pertenece a la indumentaria pero desde el punto de vista funcional al maquillaje. Puede resultar un recurso gil para el teatro contemporneo con su capacidad de evocar reminiscencias del teatro sagrado (Claudel, Artaud), motivar la re-teatralizacin de la escena restableciendo ldicamente la realidad teatral como condicin para la contrastacin de imgenes reales de la vida de los hombres mediante la distanciacin (Meyerhold, Brecht); petrificar el tiempo en las emociones neutralizando la mmica de rostros caricaturescos de marionetas (Grotowski, Craig); liberar de convenciones de sexo, sociales, etc. ocultando el rostro, y esforzar a la gestualidad corporal privando el recurso expresivo de la mmica mediante una cabeza inanimada, etc. 136 Lo mismo puede suceder con el bigote y la barba, bien como seala Kowzan como complementos del peinado, bien como elementos autnomos; Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 138. Otra vez, dependiendo de la esttica teatral teatro realista o irrealista puede proporcionar informaciones sobre los personajes a primera vista o provocar el distanciamiento del espectador respecto al sistema cronotpico de la fbula y de la representacin. 137 Es el recurso ms sutil en manos de los dramaturgos y directores para definir un personaje: su sexo, edad, estatus social, nacionalidad, incluso carcter, gustos personales etc. Conviene incluso sealar que su sistema de significaciones puede funcionar al revs, como el resto de los signos en actor, eso es, ocultando o tergiversando informaciones sobre el personaje: como su sexo, edad, posicin social, profesin, etc. con todas las posibilidades que representa el travestismo. Pero no se limita slo a esbozar un carcter, sino que proporciona informaciones respecto a la poca histrica, estacin del ao, del clima, hora del da y lugar, cumpliendo con estos ltimos aspectos funciones que normalmente desarrolla la escenografa. 138 Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 506. El espectador es incitado a revelar todo lo que se ha codificado en el traje informaciones personales, sociales, cronotpicas que juega el papel de portador de signos, cargado con ms o menos significantes conforme la esttica que lo utiliza. En este sentido, el vestuario pasa de la ornamentacin mimtica naturalista a la abstraccin brechtiana y del simbolismo a la desconstruccin surrealista y absurda (como el capirote del Ub rey o los embudos de cartn que Hugo Ball (1886-1927) llevaba sobre su cabeza en los happenings dadastas). Su importancia semiolgica consiste en transformarse en emisor de signos en relacin con el signo global de la obra y su representacin concreta; en asegurar la transicin entre la interioridad del locutor y la exterioridad del mundo de los objetos e instigar su interpretacin por el pblico.

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Roland Barthes valora positivamente la funcionalidad de la indumentaria dentro del plano semntico del espectculo, inscribindola en el plano moral del gestus social brechtiano139, y aboga porque su valor semitico sea equilibrado sin que llegue a sustituir la significacin del actor teatral por valores independientes140. No obstante, las exigencias, algo rgidas, de Barthes se limitan a trabajos realistas. Al contrario, como sostiene Pavis todo es posible mientras sea sistemtico, coherente y accesible para el pblico141. Una transduccin radical de esta afirmacin podra

encontrarse en las palabras de Artaud: Les acteurs avec leurs costumes composent de vritables hiroglyphes qui vivent et se meuvent142. Un sistema de signos que se relaciona con otros sistemas como el decorado o el vestuario es el de los accesorios143. Como hemos sealado, cualquier objeto de la naturaleza o de la vida social puede transformarse
Escribe Barthes: La indumentaria no es nada ms que el segundo trmino de una relacin que debe en todo instante unir el sentido de la obra a su exterioridad. O sea que todo lo que, en la indumentaria, enturbie la claridad de esta relacin, contradiga, oscurezca o falsee el gestus social del espectculo, es malo; por el contrario, todo lo que, en las formas, los colores, las sustancias y su disposicin, contribuya a la lectura de este gestus, es bueno; Roland Barthes: Ensayos crticos op. cit., p. 66. Para el francs el vestuario no debe utilizarse como coartada por la falta de esencia, un lugar visual brillante donde se escape la atencin, ni convertirse en excusa por la indigencia de la obra. 140 Peligro que Barthes registra entre las enfermedades de la indumentaria teatral;
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ibd.

Pavis concluye afirmando que el vestuario actual no ha dicho su ltima palabra: Si el actor trabaj como en los aos sesenta y setenta al desnudarse frente a todos nosotros, ahora debe ir a vestirse para reconquistar todo aquello que puede poner de relieve su cuerpo, aunque parezca esconderlo, para entrar en el reino del vestuario. La prctica teatral contempornea multiplica las funciones del vestuario, desborda el mimetismo y la sealizacin, vuelve a poner en duda las categoras tradicionales demasiado petrificadas (decorado, accesorios, maquillaje, mscara, gestualidad, etc.). El buen vestuario es aquel que reelabora toda la representacin a partir de su dependencia significante. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 508. 142 Vase Antonin Artaud: Ouevres compltes... op. cit., v. IV, pp. 73-74. Como veremos en el captulo correspondiente, en el teatro de la crueldad el vestuario tambin adquiere importancia semitica como parte de la figura tridimensional del actor que se convierte en signo jeroglfico corpreo. 143 Segn Spang: todos los elementos que llenan el marco o continente creado por el decorado, es decir, los potenciales muebles, cuadros, plantas, aparatos y dems objetos decorativos ms o menos mviles. Vase Kurt Spang: Teora del drama op. cit., p. 213. El cometido de los accesorios depende de la naturaleza material y funcional de cada objeto sobre escena, y es a la vez espacial, contribuyendo a la geografa del mbito escnico, como tambin de individualizacin de la figura del personaje.
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en accesorio teatral, manteniendo su primer grado de signo con referencias exteriores a la obra u obteniendo un segundo grado de significaciones, una vez utilizado en escena, convirtindose en formantes de signo, de ideas abstractas y muchas veces catalizadores para la fbula. Los accesorios que en escena no significan nada ms que en la vida diaria se califican como signos de primer grado. Cuando expresan circunstancias en relacin con los personajes que los utilizan (designando profesin, gusto, intencin) pasan a obtener un significado de segundo grado144.

I. 3. 2. Los signos fuera (semiologa de la escena)

del

actor:

signos

escnicos

Segn la esttica teatral en cuestin, el decorado convencional asume un papel semiolgico ms o menos importante en el conjunto del signo global de la obra. En este sentido, hasta la falta absoluta de decorado puede adquirir connotaciones semiticas a base de

abstracciones145. En el teatro contemporneo el decorado se ha liberado de su funcin mimtica y se ha erigido en motor interno del espectculo. El campo semiolgico del decorado se convierte pues en tan amplio como el
Empero, como seala Kowzan, hay casos en que los mismos accesorios pueden alcanzar un valor semiolgico superior y expresar ideas abstractas (el bastn de Bernarda roto por Adela como smbolo de libertad en la obra de Lorca), que son a la vez signo del estado anmico de los personajes. Para ser ms exactos, diremos que el significado del signo en primer grado se vincula al significado del signo en segundo grado, y ste se vincula al significado en tercer grado, y as sucesivamente (fenmeno de connotacin); Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 140. 145 En la evolucin de la historia teatral, el decorado ha pasado de ser simplemente un teln de fondo que inserta el argumento en un cronotopo concreto a la manera que Bajtin defiende este trmino (esttica realista-naturalista) a definir cualquier objeto funcional del mundo real que sobre el escenario pueda obtener los distintos grados de connotacin semiolgica conforme a los designios del autor y director, y establecer interrelaciones de carcter dialogstico entre el autor, el intrprete y los espectadores. De aqu el deseo de los teatristas contemporneos de superar el trmino decorado sustituyndolo por escenografa, plstica o disposicin escnica. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 115.
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de todas artes plsticas: pintura, escultura, artes decorativas, arquitectura. De esta manera, funciona antes como un instrumento ms en disposicin del signo global que como un ornamento escnico. Como hemos sealado su valor semiolgico depende de la esttica teatral que lo utiliza y de las condiciones materiales del espectculo. Incluso hay decorados que se limitan a unos pocos elementos esenciales y hasta a un slo elemento. En este ltimo caso Kowzan afirma que el signo se convierte

automticamente en signo de segundo grado, o incluso de tercer146. De ese modo el valor semiolgico del decorado no depende de la cantidad de signos de primer grado que ste contenga, sino que un slo signo puede tener contenido semntico ms rico que toda una pltora de los mismos. En el caso de espectculos que prescinden totalmente de decorado, su papel semiolgico lo asumen los gestos, el discurso, el sonido, el vestuario y la iluminacin147. El decorado verbal, gestual y sonoro presupone un pacto de convencin de parte de los espectadores y el teatro moderno, que en gran parte denuncia el decorado realista y utiliza a menudo el decorado verbal. El decorado y la escenografa abren en la dramaturgia moderna sus dimensiones y se relacionan con otros signos de la representacin como la iluminacin y el espacio, con tal de insertar al espectador en una representacin que pasa a ser acontecimiento (Artaud). En este sentido, el decorado marca su deseo de convertirse en una escritura tridimensional,

Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 141. La esttica, por ejemplo, del teatro pobre de Jerzy Grotowski tiende a eliminar el decorado para incitar a la re-construccin escnica a partir de abstracciones. En este tipo de teatro el decorado falta casi por completo e invita al espectador a re-vestir la escena vaca, puesto que la ausencia escnica se predispone para significarlo todo, siendo el lugar preciso para la construccin de mitos.
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que puede incluir la dimensin temporal (Adolphe Appia, Edward G. Craig), y situar la puesta en escena en el intercambio entre texto y espacio148. Pasemos en este punto a hablar de otro sistema de signos que es de los ms recientes en el teatro. Se trata de la iluminacin, cuyo papel ya no se limita a iluminar meramente un actor o hacer visible el decorado o la accin149. Con su capacidad de aislar personas o elementos escnicos se convierte en signo que atribuye importancia momentnea o absoluta, otorgndoles un valor semiolgico nuevo150. Los maestros del teatro contemporneo no han dejado de explorar el valor semitico de la iluminacin y su relacin con otros sistemas de signos para crear nuevos significantes.151

Por este camino surgieron radicalizaciones an ms extremas, ampliando los marcos del espectculo de la relacin escena-sala a la inscripcin de la sala, al edificio teatral o al campo social-urbano de los happenings post-dadastas y del teatro al aire libre. En todas estas concepciones el decorado actual ya est lejos de su poca del teln de fondo y se ha convertido en un elemento dinmico y plurifuncional del acontecimiento teatral. 149 La iluminacin fue introducida en fecha relativamente reciente (en Francia a partir del siglo XVII) y, pese a haber sido aprovechada inicialmente para destacar otros medios de expresin, result ser sobre todo en el teatro contemporneo con los progresos en el campo de electricidad y los mecanismos de distribucin y control de la luz muy rica semiolgicamente. La iluminacin puede crear atmsfera, participar en la accin, enfocar en la psicologa de los personajes, producir efectos escnicos de tiempo, controlar el ritmo del espectculo, subrayar apuntando la importancia de un elemento escnico y del decorado, etc. Incluso puede servir para la determinacin del espacio escnico. En este ltimo vase Kurt Spang: Teora del drama op. cit., p. 213. 150 Kowzan seala al respecto: La luz, semejante a un material milagroso, de una fluidez y flexibilidad inigualables, da inmediatamente la tonalidad de una escena, modaliza el acontecimiento representado al determinar en qu forma debe ser percibido y qu grado de realidad hay que concederle; Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 265. 151 Ejemplos significativos en la historia del teatro del siglo XX fueron la explotacin de los efectos de la luz para transcender la realidad creando smbolos y comunicar un sentido ms profundo (las tcnicas de Craig), el juego con las sombras para crear conexiones entre el actor y el decorado en el tiempo y el espacio utilizando aspectos msticos y simblicos de la iluminacin (Appia), la creacin de un nuevo lenguaje utilizando las tcnicas de iluminacin en relacin con el actor, transformando los personajes en una especie de jeroglficos y utilizando su simbolismo y sus correspondencias en todos los planos (Artaud). Estos procedimientos tienen su origen en el teatro chino o los espectculos de magia con el uso de fondos negros para recalcar lo corpreo de la representacin (Teatro negro de Praga). Pavis destaca tambin la tcnica de la no-iluminacin. Con eso se refiere a procedimientos de iluminacin constante de la escena o de la sala, como forma de rechazar la produccin de una atmsfera y su transformacin para encontrar una forma menos sofisticada de representar y renunciar a la ilusin y a la facilidad; Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1983, p. 265.

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Asimismo, el color proyectado por la iluminacin igual puede desempear un papel semiolgico muy importante. En la semiologa el significante que aportan los colores como signos procede de una convencin social; norma, empero, no necesariamente vlida en su aplicacin en el teatro. Los colores que proyectan los focos en un espectculo teatral pertenecen a la categora de los signos motivados152 y en muchos casos del teatro contemporneo, a la categora de los signos motivados no convencionales. La libertad semitica que esta categora de signos deja para los creadores del espectculo se basa en los contrastes de la iluminacin entre escena y sala, en el intento de que la sala forme parte de la escena y en la inversin semntica de los significantes convencionales de los colores153. Por ltimo, un sistema de signos que se asocia con la iluminacin, pero semiolgicamente provoca ms complejidades es el recurso de las proyecciones que devuelven al teatro su magia ilusionista154. Los estudios semiolgicos han aportado una nueva perspectiva en cuanto al uso de la msica y los efectos sonoros en el espectculo
Vase nota 98 del presente captulo. Por ejemplo, una intensa iluminacin puede significar la oscuridad como en los negativos de las fotografas, algo que invierte el significante de la convencin social, pero presupone una convencin inhabitual respeto a la cotidianidad, creada y propuesta ad hoc slo para una obra. As sucede, por ejemplo, en la obra de Peter Shaffer Black comedy: A Farce in One Act (1965) con las alternancias entre luz y oscuridad en la escena y la sala, respectivamente, o la iluminacin de la escena con un mechero o una antorcha. El Teatro de la crueldad, como veremos, quiso revisar de principio a fin la gama coloreada de los aparatos de iluminacin, aadiendo en la luz elementos de densidad y de opacidad, para recalcar el valor moral de la luz y no seguir limitando su significado a meras convenciones. 154 Muy utilizado sobre todo por el teatro actual, con el empleo de las nuevas tecnologas de video y de los programas softwares de los ordenadores (The Goodman Theatre de Chicago, Frank Castorf, Peter Brook), y que haban explorado primero innovadores como Paul Claudel y Antonin Artaud, con los recursos tcnicos que su poca facilitaba. Conforme a la poca de su primera utilizacin o la esttica teatral que las emplea en la actualidad, hay que distinguir entre proyecciones fijas (imgenes o fotografas proyectadas) y efectos dinmicos que muestran o imitan imgenes del contorno natural o urbano como parte del decorado (mar, campo, ciudad, lluvia, tormentas, etc.). Se trata de la yuxtaposicin de sistemas de signos de distintos campos, como la fotografa y el celuloide, en el campo propio de la escena teatral que emplea la metaforizacin heterosemitica motivada para poetizar significantes tanto de otro espacio como del mundo de los sueos, algo que supone para el espectador un signo de nivel complejo.
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escnico. El empleo de la msica en la representacin estaba ligado con el teatro desde sus inicios clsicos155 y sigui acompaando la dramaturgia en su itinerario hasta la actualidad156. Desde el punto de vista semitico se trata de la transferencia analgica de signos que pertenecen a sistemas distintos (verbales, paraverbales, proxmicos, quinsicos, visuales, danza, etc.). El empleo de signos musicales en la representacin habr de estudiarse desde las estructuras fundamentales de la msica ritmo, meloda, armona y su relacin semitica con el espectculo basada en la duracin, intensidad o timbre de los mismos, como tambin su funcionalidad dentro del conjunto del signo global de la obra o una escena. As mismo, igual de importante es su estatuto dentro de la obra, eso es, si se trata de msica que se produce dentro o fuera del universo dramtico. En cuanto a su funcin, esta sera polivalente, puesto que puede crear o intensificar la atmsfera en relacin con el TD; provocar el efecto de distanciamiento que postulaba Brecht subrayando irnicamente un momento de la representacin; vincular los elementos dispersos del espectculo formando un continuo a partir de las fragmentaciones del TD; crear expectativas al espectador con la repeticin de leitmotivs musicales (efecto de reconocimiento), dirigidos a la percepcin subconsciente y sugerentes de imgenes esenciales surrealistas (Roger Planchon, Antonin

Remitimos de nuevo a la famosa definicin de la tragedia por Aristteles. Relegando a menudo el texto a un plano secundario como sucede en la pera, los intermedios musicales, la obertura y el final.
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Artaud157). Igual pueden funcionar las disonancias musicales que se empleaban en los happenings dadastas. Aunque no corresponden estrictamente al sistema de los signos musicales, trataremos en este punto del valor semiolgico de los efectos sonoros como sistema asociado para el teatro que aqu nos interesa, al menos en un plano de metaforizacin polisemitica158. Hay multitud de signos sonoros que siendo naturales o artificiales se (re)emiten sobre el escenario con intencin motivada159.

Artaud, por su parte, incluye armonas y ritmos en su proyecto como parte imprescindible de la representacin como ritual y totalidad artstica, pero slo en cuanto concurran en una especie de expresin central sin favorecer a un arte particular, o lo que para el francs sera igual, un sistema de signos en especial. Las asociaciones rtmicas pueden servir semiolgicamente para la evocacin de una determinada poca o lugar en el que transcurre la accin, aunque no necesariamente en un sentido cronotpico stricto sensu, sino como apelacin a prcticas de teatro proto-chamnico o bacanal, mediante incluso del uso de instrumentos primitivos o de origen ajeno a la tradicin occidental. 158 En efecto, Kowzan los diferencia por completo del sistema de los signos musicales; vase Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro ... op. cit., p. 144. Sin embargo, en el plano del teatro surrealista o de procedimientos surrealistas que nos interesan, a menudo los efectos sonoros (ruidos) se asocian rtmicamente como una especie de msica evocando fiestas primitivas y formando una especie de signos jeroglficos. Eso no significa que consideremos en general los sonidos como pertenecientes al sistema semitico de la msica. Digamos en principio que hay que distinguir los signos auditivos naturales como los pasos de los actores, crujidos del suelo o del vestuario al andar, la tos natural de un actor, etc. que son reproducidos en escena pero mantienen su estatuto arbitrario. Empero, pueden provocar malentendidos de parte de los espectadores inadvertidos respecto a la artificialidad o no de los susodichos signos. As, por ejemplo, la tos natural de un actor que sufre por una infeccin respiratoria puede percibirse por el espectador como signo artificial o viceversa si se postula lo contrario. Eso provoca que un signo natural en la emisin se interprete como artificial en la recepcin o al revs. 159 Esos pueden ser los anteriormente descritos o muchos otros que pueden indicar la hora (el ruido de las agujas de un reloj), el tiempo atmosfrico (ruido de lluvia), lugar (ruido del trfico o del campo), la atmsfera de solemnidad o inquietud (canto de pjaros, sonido del mar), pero cuyo significante natural puede trastornarse motivadamente y, dentro del significante global de la obra, puede adquirir otro referente que su originario. As, por ejemplo, las campanadas de una iglesia pueden significar la hora, pero a la vez tambin luto o peligro; el ruido que producen las agujas del reloj pueden significar inquietud, etc.

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En este sentido, conviene destacar que los avances tecnolgicos han contribuido a que los signos sonoros sean polivalentes en el teatro contemporneo160.

En este sentido, la cinta magnetofnica ha aportado una verdadera revolucin al respecto. De un lado, permite la grabacin y recogida de los ruidos naturales ms peculiares, y de otro, hace posible un verdadero trabajo creador, as como las experiencias ms audaces para conseguir signos que estn entre los lmites de la msica y la palabra. Un texto hablado, grabado en una cinta magnetofnica y reproducido al revs, no es un tipo de balbuceo en forma de ruido?; ibd, p. 145. En los happenings dadastas se empleaban efectos sonoros de cualquier tipo provocados tambin por la voz humana, como cacareos, golpes, crujidos de serruchos etc., que buscaban provocar la distanciacin del pblico de la lgica convencional. Desde el punto de vista semiolgico se trata de signos motivados que adquieren diversas connotaciones sobre el escenario. Por ejemplo, en la onomatopeya cocorico la motivacin se sita entre el signo verbal y su referente. Asimismo, en el teatro de la crueldad se postulaba que ciertos sonidos podan evocar al espritu imgenes primitivas que el intelectualismo lgico reducira a intiles esquemas.

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I. 4. El tiempo y el espacio: el cronotopo escnico

I. 4. 1. El espacio o mbito escnico

Por ltimo hemos querido estudiar la importancia semitica del espacio teatral o mbito escnico, como ha pasado a llamarse por la mayora de los crticos161. A pesar de que no figura separadamente en las categoras de signos que Kowzan y Bobes Naves nos ofrecen, a nuestro entender y para el teatro como espectculo total que aqu nos interesa, consideramos que el mbito escnico como signo de aportacin semitica es igual de importante para la dramaturgia contempornea, y an ms complejo, puesto que constituye el espacio que engloba los dems signos y fija el universo de la comunicacin teatral en un cronotopo de representacin concreto. Partiendo de la definicin algo estricta de Pavis citaramos que en principio se trata del:
espacio concretamente perceptible por parte del pblico sobre el o los escenarios, o, tambin, los fragmentos de escenarios de todas las escenografas imaginables. Es aproximadamente aquello que entendemos por escenario teatral. El espacio escnico nos es dado por el espectculo ahora y aqu, gracias a unos actores cuyas evoluciones gestuales circunscriben este espacio escnico162.

Fabin Gutirrez prefiere denominarlo como espacio espectacular teatral o lugar teatral. Sea como fuere, Gutirrez recalca la importancia del elemento comunicativo del espacio o mbito escnico en el espectculo teatral como el marco concreto donde tiene lugar la comunicacin entre el
Resulta oportuno remitir al interesante estudio que Kurt Spang elabor sobre la configuracin del espacio teatral mediante la transferencia analgica de signos que pertenecen a sistemas distintos. Vase Kurt Spang: Teora del drama op. cit., pp. 201-220. 162 Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 171. En la edicin de 1983: Es un espacio significativo representante de otras cosas, es el signo de la realidad representada; op. cit., p. 181.
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autor y el espectador, a travs de los diversos elementos que operan en el hecho teatral, entre los que destaca el espacio espectacular escnico163. No obstante, siendo el mbito escnico un espacio artstico, distingue las siguientes cuatro categoras de espacio en el teatro: a) el espacio textual diegtico, que es el espacio donde tienen lugar las acciones que narra la historia del TD; b) el espacio textual mimtico cuya funcin es relacionar el espacio diegtico textual con el espacio de la representacin, y por ello se encuentra condicionado por las exigencias del ltimo; c) el espacio espectacular escnico, que representa la plasmacin con mayor o menor fidelidad del TD percibida visualmente por el espectador; se trata del significante del significado sugerido por el autor; y por ltimo, d) el espacio espectacular teatral o lugar teatral que es, como hemos mencionado, el lugar de la comunicacin teatral164. As que, cuanto mayor sea el distanciamiento entre el espacio mimtico y el espacio escnico, mayor habr sido la intervencin del director y, por consiguiente, se requerir mayor esfuerzo de parte del espectador para la correcta percepcin e interpretacin del mbito escnico y del signo global del espectculo165. Empero, no hay que olvidar el espacio interior o la otra escena que Pavis define como el espacio escnico en tanto que tentativa de representacin de un fantasma, de un sueo, de una visin del

El espacio teatral condiciona en cierto modo la plasmacin del espacio escnico, el que a su vez condiciona al autor en la previsin de sus espacios textuales. Vase Fabin Gutirrez Flores: Teora y praxis op. cit., p. 115. 164 Kurt Spang, por su parte, habla del doble espacio: el arquitectnico del escenario y del teatro en general, y el ficticio, del decorado de cada drama. Asimismo, el profesor sigue la divisin de Anne Ubersfeld entre el espacio de los que miran y el de los que son mirados. Vase Kurt Spang: Teora del drama op. cit., p. 201. 165 Ibd., pp. 115-117.

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dramaturgo o de un personaje166. A eso hemos de aadir tambin el espacio interior del espectador que representa su propia escenificacin virtual de la obra por la lectura del TD o sus expectativas de la escenificacin del TE, y establece una fuerte interdependencia con el tiempo real de la representacin y el tiempo personal del espectador, que vive la experiencia del espectculo. Santiago Trancn, por su parte, define el mbito escnico como el espacio destinado a la representacin, pero introduce la atinada distincin entre espacio institucionalizado167 y espacio no institucionalizado. Con este ltimo la representacin se libera de los lmites de la relacin binaria escena-sala y el teatro sale a la sociedad ampliando las perspectivas de alcance del espectculo y del carcaj de los signos de que puede hacer uso168. Ubersfeld, en una aproximacin ms social y concreta de la funcin comunicativa del espectculo, describe el espacio como el lugar
Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1998, p. 175. Con esa definicin el profesor parte del concepto de Peter Brger sobre la institucin arte para definir cualquier espacio que se rige bajo ciertas normas de comercio y orden destinado para funciones artsticas; en nuestro caso para la representacin teatral. Eso es: un espacio general preexistente a la representacin, dividido en espacios internos con funciones especficas (...). El espacio teatral institucionalizado marca de modo fijo y visible la separacin entre calle y escena, o entre espacio teatral y no teatral. Cuanto ms institucionalizado y mayor relevancia adquiere el teatro en una sociedad, mayores dimensiones y ms sacralizado est el espacio destinado a la representacin. Vase Santiago Trancn: Teora del teatro op. cit., p. 408. 168 Por ejemplo, el Teatro al aire libre o los happenings post-dadastas. Sin embargo, el historiador de teatro Iain Mackintosh se acerca al tema desde la perspectiva de la arquitectura de los espacios escnicos y ofrece una visin ms romntica al respecto, afirmando que la magia de los teatros emana sobre todo de su interior, e incluso eso no basta si en el interior no hay personas que les hagan vivos (). Pero un teatro a oscuras, vaco y en desuso es un lgubre lugar para todo el mundo, salvo para los folcloristas del teatro o para aquellos que trabajen mucho su imaginacin. Vase Iain Mackintosh: La arquitectura, el actor y el pblico, Madrid, Arco/Libros, S. L., 2000, p. 121. En este sentido, se deduce que Mackintosh descarta ab ovo las posibilidades ilusionistas del teatro al aire libre, de las representaciones en espacios que en su origen no fueron predestinados para funciones teatrales o, en general, de estticas ms modestas respecto al uso de la luz o del decorado. En cuanto a los mbitos escnicos ms comunes en la historia del teatro occidental, remitimos a Kurt Spang: Teora del drama op. cit., pp. 33-41 y 201-220, respectivamente.
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determinado donde la actividad de los seres humanos se despliega y establece entre ellos (y entre ellos y los espectadores) una relacin tridimensional169. Por ltimo, una definicin ms cabal sera la que usa Peter Brook para abrir su libro ya citado y se puede utilizar como punto de referencia en lo que se refiere al tratamiento del espacio teatral por las estticas modernas: Puedo tomar cualquier vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral 170. As, nos vamos acercando ms a los postulados del teatro contemporneo que desea romper con la dicotoma escenario-sala, convirtiendo a todos los presentes en partcipes de esta comunicacin171. Las experimentaciones de dramaturgos como Artaud se alejaron de las premisas del realismo para un espacio mimtico que reprodujera los aspectos del universo vivido, transformndolo en
el rea de juego (o lugar de ceremonia) donde ocurre algo que no tiene por qu poseer, forzosamente, su referencia en otra parte,

Tesis que implica la consideracin de la dimensin temporal en el acto teatral, como veremos ms adelante. Vase Anne Ubersfeld: Semitica teatral, Madrid, Ctedra/Universidad de Murcia, 1989, p. 108. 170 Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 5. 171 Volviendo a las opiniones ya citadas del investigador Iain Mackintosh, hemos visto (vase cita 138) cmo descarta las prcticas ms recientes o ocupaciones espaciales de las estticas vanguardistas como artificiosas en lo que se refiere a la metafsica del espacio teatral. No obstante, y en cuanto a la funcionalidad semiolgica y programtica de los nuevos mbitos teatrales, escribe atinadamente: Dentro de lo experimental y de la vanguardia, la adaptacin de un espacio escnico claramente advierte que el teatro que all va a ser representado ser diferente del teatro hecho en una sala teatral normal. Al pblico le llega el rumor de que los actores han llegado a la ciudad y que se han hecho con el poder de esta particular estructura. Adems, la consabida iglesia, la fbrica de municiones, o lo que sea, tambin tendrn sus propios fantasmas del pasado que estarn completamente a favor de una comunidad que los ha liberado y que ha dado un buen uso a un viejo edificio. Vase Iain Mackintosh: La arquitectura op. cit., p. 134.

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sino que ocupa el espacio con las relaciones corporales (...), con el despliegue de las actividades fsicas: seduccin, danza, combate172.

Anteriormente, Appia y Craig experimentaron con la expansin espacial mediante efectos de iluminacin, jugando con las sombras y los cuerpos de los actores, y sus ejemplos inspiraron a Copeau. Partiendo de exploradores del espacio como los que acabamos de mencionar, se puede afirmar que la dramaturgia contempornea ha convertido al espacio en la finalidad de lo teatral, como suceda en el teatro clsico, y se acerca a ste como un espacio orgnico que pone en relacin indisociable los componentes psquicos y literarios de la realidad teatral173. Este espacio-crculo mgico donde coexiste el aspecto ldico y ceremonioso del acto teatral es lo que postula el teatro de la crueldad. Si Artaud define el teatro como une anarchie qui sorganise174, diramos que semiolgicamente el teatro como mquina ciberntica construye su propio referente organizando en el espacio la anarqua de la multitud de signos desordenados, de los cuales es difcil obtener una aprehensin intelectual inmediata, para conformarlos en un sistema de signos

Anne Ubersfeld: Semitica teatral... op. cit., p. 112. Michel Corvin: Contribucin al anlisis del espacio escnico en el teatro contemporneo en Mara del Carmen Bobes Naves (coord.): Teora del teatro op. cit., pp. 201-228, y especialmente pp. 201-202.
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Antonin Artaud: Ouevres compltes op. cit., v. IV, p. 62. Como veremos ms adelante Artaud tampoco predica una escena anrquica abandonada en el libertinaje de la improvisacin: Mes spectacles nauront rien voir avec les improvisationes de Copeau (), ils ne sont pas pour cela livrs au caprice de linspiration inculle et irrflchie de lacteur; surtout de lacteur moderne qui, sorti du texte, plonge et ne sait plus rien. Je naurais garde de livre ce hasard le sort de mes spectacles et du thtre; ibd, p. 141.

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organizado e inteligible175. Estos aspectos semiolgicos sobre el espacio los concreta Pavis basndose en la relacin entre significante y significado. Pues el significante es el lugar concreto situado ante m, tal como lo percibo y el significado sera el espacio sugerido por el significante, su sentido (...). El espacio escnico es, por lo tanto, doble: muestra lo que concretamente existe, pero tambin remite a lo que l simboliza como signo176. Llevando esta definicin an ms lejos, diramos que el teatro contemporneo ha desplazado el eje de la comunicacin teatral, eliminando los lmites tradicionales que separan la sala del escenario, y trasladando la representacin a la sala, o viceversa. En este sentido, el pblico se incorpora al acto teatral pues el espectador aporta su propia recepcin en el proceso comunicativo (proceso de transduccin). La cuestin es cmo conseguir este postulado ambicioso, pues habr que pensar que las estticas convencionales del mbito escnico comprenden dos espacios bien diferenciados: el escenario que ocupan los actores y la sala que pertenece a los espectadores. Como seala Bobes Naves estos dos espacios generan una oposicin que implica ms que una mera diferenciacin espacial. Se prolonga en otros trminos que acogen ambos espacios: actores / pblico; actividad / pasividad; dejarse ver / mirar;
La idea obsesiva que Artaud tena de la anarqua, como va necesaria hacia la unidad organizada, y que se convirti en modus vivendi para el francs, se expone mejor en su obra Heliogbalo: esa unidad de todo que molesta al capricho y a la multiplicidad de las cosas, es a lo que yo llamo anarqua. Estar dotado con el sentido de la anarqua y del esfuerzo que hay que hacer para reducir las cosas a la unidad. Quin est dotado con el sentido de la unidad est dotado con el sentido de la multiplicidad de las cosas, con ese polvo de aspectos por los que hay que pasar para reducirlas y destruirlas; Antonin Artaud: Heliogbalo, Madrid, Editorial Fundamentos, 1972, p. 44. Partiendo de esta tesis del marsells se puede explicar su agona por superar las fragmentaciones del espacio teatral en divisiones bien marcadas por el teatro convencional (escenario/sala/bastidores) y postular la unidad del espacio donde tiene lugar el acontecimiento teatral. 176 Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1983, pp. 182-183.
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ficcin / realidad; tiempo literario / tiempo de la realidad, etc.; trminos que se reducen en la implicacin de dos partes opuestas: la envolvente y la enfrentada, cada una con sus propias leyes realizadas de modo diverso177. Esta serie de oposiciones se rompe por primera vez sistemticamente con el meta-teatro ldico de Pirandello que invierte y entremezcla los trminos de representacin / contemplacin; actividad / pasividad; ficcin / realidad; escenario / sala; actores / espectadores; o en trminos semiolgicos, emisores / receptores, signos / referentes, etc., respectivamente, y se culmina en el espectculo ceremonioso de la crueldad. Son innovaciones estticas que consiguen la circularidad del proceso de la comunicacin y exigen una redisposicin del mbito escnico, condicionada bien por el TD (Pirandello), o bien por el TE (Artaud). As, la importancia semitica del mbito escnico tanto como lugar fsico que engloba cabalmente los signos y el proceso de la comunicacin, como tambin signo de por s implica la relacin que se establece entre ste y las personas que se renen all para asistir o participar en la funcin, en condicin y consecuencia de la realidad fsica, corporal y tridimensional de cada una178. Por ello, adquiere un valor

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Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p.

Escribe Trancn al respecto: El espacio se relaciona con el cuerpo, es metfora del cuerpo, con el que establece relaciones intensas, de proyeccin, identificacin, contraste, lucha. El espacio, como el cuerpo, establece campos de energa, tensiones que luchan contra la gravedad, creando su propio centro de atraccin y gravitacin. El espacio determina ritmos biolgicos y desencadena reacciones impulsivas e inconscientes. El espectador teatral, para vivir la representacin, ha de entrar en el espacio escnico y de la ficcin: no es un mero observador externo. Su cuerpo reacciona como si estuviera dentro del escenario. sta es una de las condiciones del placer teatral. La eleccin de un espacio u otro, por tanto, no es un asunto simplemente funcional. Las clasificaciones del espacio escnico y su relacin con la sala, por lo mismo, tienen inters como medio de descubrir la relacin que se establece entre

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semitico de un grado superior. Pero veamos primero las formas de disposicin escnica ms comunes a lo largo de la historia del teatro occidental y su funcionalidad espacial.

I. 4. 2.

Formas de disposicin escnica

Seguiremos al respecto la enumeracin de Gastn Breyer, que distingue con una letra utilizada como smbolo icnico los respectivos mbitos escnicos179. El escengrafo argentino discierne primero la disposicin en forma O: la sala se abre alrededor del escenario, encerrndolo en un crculo. Se conoce tambin como Teatro circular. Se trata del mbito escnico propio del rito, de acuerdo con el carcter religioso del teatro en su origen bquico. Predispone a los espectadores a

representacin y pblico, entre la obra y su disfrute, la interpretacin y la vivencia emocional; vase Santiago Trancn: Teora del teatro... op. cit., p. 412. 179 Gastn Breyer: Teatro: el mbito escnico, Buenos Aires: Centro editor de Amrica Latina, 1968; citado por Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 390-395. Vase tambin al respecto Las categoras del tiempo y el espacio en el teatro en http://www.desocupadolector.net/generos/espacioitiempo1.pdf (consultada 28/11/07). La bsqueda escenogrfica de Breyer respecto al espacio teatral es muy significativa desde el punto de vista semiolgico. Pues como seala Cristina Copes consiste en sumar datos que posibiliten considerar al espacio escnico como un elemento de la percepcin en el que los cuerpos y los objetos delimitan el espacio y a la vez lo multiplican, tomar a la composicin de danza como una totalidad que va ms all del anlisis predominante sobre el fluir kintico, concentrando la bsqueda en un contexto que otorgue el mismo rango al espacio interior del intrprete y al espacio escnico o exterior. Partir del concepto de que ste (el espacio escnico) no es una envoltura, una cscara que organiza o contiene el espacio interno del intrprete o espectador, sino que se proyecta hacia lugares escnicos significativos que rompen los lmites de la escena (desbordar la escena para comprender la escena. G. Breyer). Vase Cristina Copes: El espacio escnico en el teatro y la danza en Drama y teatro: revista digital, edicin n. 18, ao 2007, primer cuatrimestre; en la direccin electrnica http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/espacio_escenico_001.html ; (consultada 28/11/07).

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la participacin, potenciando el carcter ritual del espectculo, y facilita la colaboracin de ellos con los oficiantes180. Ventaja de esta disposicin es la equidistancia de todos los espectadores, que tienen la misma visin del espectculo, y se sienten implicados emocional y fsicamente en la representacin. Adems, admite la variante inversa: la del escenario rodeando a la sala. Sera quiz el mbito escnico ideal para el teatro de la crueldad ceremonioso, y tiene sus orgenes en el teatro griego antiguo y el teatro medieval de misterios religiosos. Todos los espectculos

desarrollados en este mbito cerrado parecen tener un origen ritual ms o menos reconocible181, del crculo mgico, basado en el concepto jungiano del inconsciente colectivo. Tambin remite a los espectculos ingleses con osos y los espaoles con toros, los circos, etc.; todos espectculos de origen primitivo y con matices de ritualidad. Esta disposicin espacial fue utilizada por Max Reinhardt (1873-1943) en su proyecto de Kammerspiele y por Andr Villiers en el Thtre en Rond (de 1954 a 1983). Otro ejemplo de esta tipologa es el Arena Stage de Washington (1961). Segn la enumeracin propuesta por Breyer se simboliza con la letra

U el mbito escnico donde la disposicin de la escena se desplaza del

centro hacia un lado del crculo que se abre, propiciando al pblico rodearla

Pavis escribe al respecto: Si admitimos el origen ritual del teatro, la participacin de un grupo en un ceremonial, en un rito y, luego, en una accin ritualizada, el crculo representa el lugar primordial y el escenario no reclama un ngulo visual o una distancia particulares. El crculo en el que inspira el teatro griego, construido y horadado a veces aprovechando el flanco de una colina reaparece posteriormente siempre que la participacin no est limitada a la de la mirada exterior sobre el evento. Entonces, el ngulo y el cono ptico que unen un ojo y una escena se convierten en el vnculo entre pblico y escenario. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro. op. cit., 1998, p. 171. 181 Mara del Carmen Bobes Naves: Semiologa de la obra dramtica... op. cit., p. 391.

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por tres lados182. Otra disposicin comn es la que proyecta la forma de una T, en la que el eje visual de la sala es perpendicular a la escena y es la tipologa que genera la mxima confrontacin entre los dos espacios del mbito escnico, la sala y el escenario183. El mbito escnico en forma de L es muy comn del teatro japons Noh184. Se trata de una variante de la tipologa T conseguida mediante el desdoblamiento de la sala en forma de ngulo recto y con un nico escenario comn en el vrtice. As, el escenario tiene dos bocas y dos

No obstante, as se pierde la equidistancia de visin respecto al espectculo, posibilitando distintos puntos de vista: lateral, de frente, de lado. Esta tipologa escnica mantiene un carcter mediador entre la disposicin en forma T que veremos a continuacin y la de O, puesto que, por una parte busca la intensidad y el enfrentamiento que ofrecen los mbitos en T, y, por otra, no impide la integracin del pblico, propia de los espacios circulares. La sala parece la prolongacin natural del escenario que est invadido por ella en los laterales, rompiendo con la verticalidad del espacio y favoreciendo las caractersticas acsticas del espacio. De esta manera la escena queda bien visible por el pblico. Esta tipologa remite a los teatros de Grecia clsica y, en casos determinados, a los corrales espaoles. Teatros actuales que siguen esta disposicin son el Shakespeare Festival Theatre, el Arena Theatre de Birmingham o el Auditorio al aire libre de la isla de San Giorgio en Venecia. 183 La forma T favorece la intensificacin del espectculo al no disponer ms que de un solo espacio. El escenario se flexibiliza al admitir diversos planos horizontales y/o verticales. Pavis tambin describe este tipo de mbito escnico, llamado tambin a la italiana: En el escenario a la italiana, la accin y los actores estn confinados en una caja abierta frontalmente a la mirada del pblico (), cuya posicin de escucha y de observacin es privilegiada. Este tipo de escenario organiza el espacio segn el principio de distancia, de la simetra y de la reduccin del universo a un cubo que significa el universo entero por el juego combinado de la representacin directa y de la ilusin; Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., 1998, p. 171-172. El modelo de esta disposicin escnica est en el teatro romano, se prolong en el teatro italiano y se impone en Europa hasta finales del siglo XIX, cuando las experimentaciones de las nuevas dramaturgias empezaron a buscar otras formas escnicas para la renovacin del teatro contemporneo. La combinacin de ambos principios el crculo y la lnea, el coro de los oficiantes y el ojo del amo produce todos los tipos de escenario y de relaciones en el teatro: la historia del teatro los ha experimentado sin que ninguna frmula se haya impuesto definitivamente, puesto que la representacin y la figuracin de lo real estn sometidas a incesantes variantes que afectan, incluso, a la escritura y la estructura del texto dramtico; ibd., p. 172. 184 Su influencia en el teatro occidental ha sido muy significativa a travs de Paul Claudel cuando se encontraba en Japn como embajador de Francia, y lleg a apasionar a maestros como William Yeats, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold y en la actualidad a Armen Godel y Peter Brook, entre otros. Tanto es as que Brecht adapt una obra Noh bajo el ttulo Der Ja-sager (aqul que dice s).

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fondos. En este sentido la tensin que genera es la misma que el teatro en

T.
Otra variante del tipo T es el mbito en forma H. Esta tipologa se forma por dos salas paralelas con un escenario en el centro de ambas, dejando as el escenario sin fondos. Este mbito escnico tiene mucho en comn tambin con los envolventes, puesto que los actores se sitan entre las dos salas y la tensin que se genera es intermedia entre la total del mbito T y las del tipo O. Otro mbito escnico que tambin tiene su referencia en el teatro japons esta vez el Kabuki es el que obtiene la forma de una F. Tambin es una variante de la tipologa T, y, por ende, se somete a las mismas leyes de tensin. Se trata de una escena con un frente muy amplio y de forma paralela a la sala, algo que obliga al actor estar siempre de frente al pblico y suele ralentizar sus gestos en manera ritual. Por ltimo, una variante del mbito envolvente es el del tipo X. La sala se ubica en el centro y se rodea por escenarios mltiples, normalmente en cuatro puntos opuestos de dos en dos 185. Esta tipologa forma la base del llamado teatro total. El mbito escnico juega en este sentido un papel fundamental en la recepcin del teatro total. Sujeto a numerosas metamorfosis, merece ser

En realidad, se corresponde con el mbito en O invertido. El espectador slo puede percibir parte del espectculo a causa de las limitaciones que impone la percepcin ptica humana en simultaneidad y en ningn caso hacia atrs. El efecto que produce en el espectador es una combinacin de tensin fsica y psquica, resultando a veces insoportable para la mayora.

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considerado como la prueba ms tangible de la especificidad del fenmeno teatral186. El espacio condiciona nuestra percepcin de la realidad puesto que determina nuestra existencia a travs del empleo de todos los sentidos en las tres dimensiones187. En este espacio ldico el tiempo dramtico desempea igualmente un papel muy importante.

Michel Corvin: Contribucin al anlisis..., op. cit., p. 228. En este punto hemos de citar tambin a Mackintosh que discierne dos grandes caractersticas de los espacios en el teatro estrictamente occidental: a) la adaptabilidad, que se refiere a la capacidad de un mismo espacio de tener varios usos y b) la flexibilidad que se refiere ms a la propia arquitectura del escenario y su predisposicin de modificarse para responder a las exigencias del espectculo que all se presenta y/o la cantidad de pblico que aspira a asistir.
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Ahora bien, en el teatro occidental histricamente existen tres tipos de escenarios que se usan con frecuencia y responden mejor a una u otra de las dos caractersticas que Mackintosh destaca y acabamos de comentar: a) el proscenio, que es el tipo de escenario ms convencional y cuya caracterstica principal reside en un arco sobre la escena, a travs del cual el pblico ve la representacin. En esta tipologa el eje de la representacin es vertical respecto al pblico y, normalmente la escena se encuentra en un nivel ms elevado que el de la sala; b) el mbito circular, que hemos visto en las tipologas de Breyer y que consiste en el escenario situado en el centro de la sala. As, la representacin no oculta nada del pblico puesto que es vista por todas partes. Al mismo tiempo, la poca distancia que separa el espectador de la accin representada favorece la involucracin del espectador; c) el mbito o escenario thrust, conocido tambin como escenario plataforma o abierto se abre al pblico desde sus tres partes y establece ms intimidad entre los actores y los espectadores. Mackintosh describe tambin dos tipologas ms que pertenecen a la categora de los teatros flexibles: a) los espacios vacos que generalmente se llaman cajas negras o teatros estudios, bautizados as porque tienen la forma de una caja y normalmente estn pintados de negro. Por su color y limitado espacio, estos mbitos escnicos provocan gran tensin tanto a los espectadores como a los actores. Por ltimo, una variante de este tipo son los teatros patios, en los cuales los espectadores rodean el espacio vaco en el medio que es muy pequeo en comparacin con la sala y se torna mucho ms manejable, algo que elimina la sensacin jerrquica de la escena respecto al pblico. Vase Iain Mackintosh: La arquitectura op. cit., pp. 157-194. A pesar de haber intentado sintetizar aqu las formas escnicas que describe Mackintosh, hemos optado por presentar en el corpus de nuestro trabajo las tipologas de Breyer, puesto que nos parecen ms descriptivas y no se limitan al teatro occidental, sino que reflejan la influencia de distintas tradiciones dramticas, sobre todo en las estticas de las vanguardias.

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I. 5. El tiempo dramtico
Como en las ciencias aplicadas el concepto del espacio se entiende a travs del tiempo y viceversa, de la misma manera el concepto del tiempo dramtico juega un papel muy importante en la esttica que abandona el teatro histrico, cuya meta principal era la fijacin de la fbula en un cronotopo concreto, simtrico o no con la realidad extra-teatral de los espectadores. Esta afirmacin implica la consideracin de la

representacin teatral como una actividad tridimensional, involucrando la dimensin del tiempo, pero de un tiempo teatral188. Las relaciones entre tiempo y espacio desde el punto de vista de las ciencias aplicadas no son la cuestin del estudio presente. Aqu nos limitaremos a sealar que nos interesa el deterioro, retroceso y subjetivacin de la dimensin del tiempo en relacin con el espacio teatral, y cmo este milagro se consigue en el mbito ilusionista del teatro. En este sentido, Trancn esboza una configuracin de la nocin temporal dentro de los lmites del mbito escnico:
Podemos llamar tiempo subjetivo a la conciencia y vivencia personal del tiempo, tiempo ficticio al tiempo de la representacin o ficcin, tiempo histrico a la poca en que suceden los hechos de la ficcin, y tiempo objetivo cronolgico al tiempo medido, el que
Pierre Larthomas afirma que une pice sinscrit dans la dure. La dimensin temporal condiciona en buena medida el acto teatral, tanto respecto al espectculo representado, como respecto al pblico que asiste o participa, conforme a la esttica. Por eso Larthomas sostiene que il sy passe des choses qui durent un certain temps, pendant les actes, les entractes, et un coulisse en mme temps que sur la scne. Mais quel temps vit le spectateur durant le spectacle? Le sien, ou un autre, celui de laction, de tel u tel personnage ? Et surtout quels procds doit employer lauteur pour le langage dramatique rende sensibles au public la fuite du temps, la cruaut de lattente, le tragique dvnements simultans ou limminence dune catastrophe?. Vase Pierre Larthomas: Le langage dramatique, Paris, Armand Colin, 1972, p. 147.
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transcurre para todos por igual y que medimos a travs de los relojes. El tiempo teatral es la conjuncin e integracin de estos cuatro tiempos189.

Garca Barrientos parte de la narratologa estructuralista de Genette para distinguir entre a) tiempo escnico (significante-pragmtico) del acto de la representacin o de la enunciacin escnica; b) tiempo diegtico (significado) que se refiere al representado o enunciado escnico y c) tiempo dramtico (ficticio) del mundo del drama que se define por la relacin (conjuncin/disyuncin) entre el tiempo empleado en representar y el tiempo representado190. No obstante, si nos acercamos a este esquema del tiempo teatral desde la semitica del espectculo, no hay que perder de vista que la relacin de cada uno de estos tiempos, y de los tres juntos, tiene como referencia final al espectador-receptor del significante temporal y forma parte del signo global de la obra. El espectador es el que los valoriza y los asimila segn sus cnones subjetivos de la percepcin del tiempo. Por lo general, por tiempo teatral se entiende la conjuncin del tiempo subjetivo condicionado por la conciencia de los participantes en el espectculo, del tiempo ficticio de la representacin, del tiempo histrico en que se fijan los sucesos narrados y, finalmente, del tiempo objetivo y

Santiago Trancn: Teora del teatro... op. cit., p. 413. Vase al respecto tambin Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., pp. 117-119. 190 Jos Luis Garca Barrientos: Drama y tiempo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1991, p. 149.

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cronolgico que miden los relojes191. Cada representacin tiene a su disposicin un tiempo limitado192 que condiciona la obra en cuanto a su estructura, ritmo y longitud del discurso verbal y las formas que se emplean para el desarrollo de las acciones, con el objetivo final de la recepcin de la totalidad por el pblico, porque toda forma de relacin temporal compromete al conjunto de la significacin teatral193. Esta restriccin temporal es una norma que se tiene que seguir puesto que la capacidad de participacin en la funcin para los espectadores pero tambin para los actores es limitada; tiene, como seala Trancn, su curva fisiolgica y psicolgica194. Igual, existe la curva del olvido o de la memoria que condiciona nuestra capacidad de retener los acontecimientos en relacin con el tiempo195. La psicologa habla de dos efectos que intervienen en nuestra capacidad de atencin y retentiva, y que condicionan en buena parte la dimensin temporal en una funcin teatral: el efecto de primaca que
Pavis va por la misma lnea diferenciando, por su parte, semiolgicamente en tres las naturalidades del tiempo teatral: el tiempo pico o tiempo referente, que es el significado de los signos utilizados sobre escena para determinarlo; el tiempo dramtico, de la ficcin o tiempo signo que utiliza los recursos escnicos como signos y el tiempo dramtico de la realidad del espectador o tiempo vivencial real; Patrice Pavis: Diccionario del teatro... op. cit., 1983, p. 513. Ubersfeld seala que El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial; Anne Ubersfeld: Semitica teatral... op. cit., p. 145. 192 Su extensin segn Jos Luis Garca Barrientos: Drama y tiempo op. cit., p. 169. 193 Anne Ubersfeld: Semitica teatral... op. cit., p. 144. 194 Santiago Trancn: Teora del teatro... op. cit., p. 413. Opinin que no comparte Garca Barrientos, quien no acepta lmites tericos ms all de los cuales la representacin se hiciera intolerable o imposible, tanto para los espectadores como para los actores, por su duracin excesiva. Al contrario, argumenta que los lmites de extensin dramtica impuestos por una esttica concreta carecen de validez fuera de la misma. Vase Jos Luis Garca Barrientos: Drama y tiempo op. cit., pp. 169-173. 195 La aproximacin matemtica a la curva de la memoria sera la siguiente frmula: R = t / S, donde R representa la retentiva, S la intensidad relativa del recuerdo y t es el tiempo.
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representa nuestro inters y atencin por todo lo que vemos y sucede al comienzo de la representacin y el efecto de recencia, que predispone nuestra atencin y memoria para todo lo que sucede al final. Larthomas parte de ah para aplicar sus valores axiolgicos respecto al xito o no de una funcin dramtica, afirmando que una obra est bien hecha si consigue suprimir el tiempo vivido196. En este sentido, los dramaturgosdirectores emplean la totalidad de los signos emitidos para evitar la prdida de inters de parte de los espectadores y para la composicin de la llamada Memoria Semntica, un diccionario mental que almacena los signos emitidos y sus significados, construyendo de esta manera un lenguaje para la comunicacin que se establece en la funcin teatral. De este modo se construye una mquina comunicativa ciberntica si se prefiere que sin embargo, no funciona por s sola197. Esta Memoria Semntica se relaciona con la Memoria Episdica que representa los sucesos de la experiencia vivida. Una caracterstica que diferencia estos dos tipos de memoria y su funcin en la recepcin del espectculo se refiere a que la informacin almacenada en la Memoria Episdica es

Dire dune uvre dramatique quelle divertit, au sens pascalien du terme, quelle distrait, en donnant au mot sa valeur tymologique, cest--dire de son temps, est dlivr mme du temps (). Supprimer le sentiment du temps vcu, c'est ce que s'efforce de faire le thtre dit de divertissement, et il y russit pleinement si luvre est adroitement faite. Mais le thtre peut avoir plus dambition: il peut tenter de faire vivre au spectateur un temps nouveau qui est celui de luvre, de rendre sensible cette dure que dfinissent peu peu laction, les rapports des personnages et leur psychologie. Vase Pierre Larthomas: Le langage dramatique op. cit., p. 158. 197 Derrida escribe a propsito de la funcin de la memoria en el teatro: Cette machine ne marche pas toute seule. Cest moins une machine quun outil. Et on ne le tient pas dune seule main. Sa temporalit se marque l. Sa maintenance nest pas simple. La virginit idale du maintenant est constitue par le travail de la mmoire. Il faut au moins deux mains pour faire fonctionner lappareil, et un systme de gestes, une coordination dinitiatives indpendantes, une multiplicit organise dorigines; Jacques Derrida: Lcriture et la diffrence op. cit., p. 334.

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aquella que ha sido explcitamente codificada, mientras que la Memoria Semntica se distingue por su capacidad inferencial y de manejar y generar nueva informacin que no se haya emitido explcitamente, pero que se halla implcita en sus contenidos. Una obra teatral supone un acontecimiento o, si se prefiere, un episodio del que se ocupara la memoria episdica. No obstante, tambin establece para la memoria una ampliacin o modificacin de una macroestructura semntica ms general que organiza los distintos tipos de signos en ms amplias arborescencias de experiencias, erigiendo una semntica general de situaciones. De ese modo, un espectculo teatral forma parte para el espectador de una estructura ms amplia, macro-semntica, que entrelaza la experiencia percibida en la sala con otros momentos de su vida personal y/o social; mecanismo subjetivo que le resulta imprescindible para la comprensin del signo global objetivo198. De esta manera el espectador se predispone para comprender el significado de nuevos signos verbales o no-verbales utilizando otros ya conocidos. Eso convierte, desde el punto de vista semiolgico, la praxis teatral en un fenmeno cognitivo complejo y compartido por sus emisores y sus receptores; fenmeno en el que la reflexin del espectador-receptor aparece como un rasgo revelador y en el cual, y desde el punto de vista semiolgico y psicolgico, el tiempo es un factor importante para el establecimiento de la representacin como acto de comunicacin.

Esta macro-estructura se relaciona tambin con la metfora epistemolgica de Eco y los principios de prejuicio y aplicacin de la hermenutica gadameriana.

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En este sentido, el tiempo de la representacin o tiempo escnico est psicolgicamente relacionado con el sentido subjetivo que el espectador tiene de la duracin. Es ste quien organiza y subjetiviza conforme a su inters o no por el espectculo, el tiempo personal vivido en la experiencia teatral, pero son los dramaturgos-directores quienes condicionan ldicamente la duracin del tiempo escnico, valindose de signos de representacin que son temporales pero tambin espaciales199. Como ya hemos mencionado, el acto teatral es un acto que toma lugar en el presente de la representacin, en un tiempo hic et nunc, a pesar de las pocas pasadas o futuras que la trama pueda evocar200. El teatro, especialmente el TE, carece de la flexibilidad temporal del relato. En este sentido, se limita a priori a la norma iscrona de la representacin y las elipsis entre las escenas o cuadros para viajar a travs del tiempo. Del mismo modo, Peter Brook compara la nocin del presente del teatro con las perspectivas de tiempo que ofrece el cine:
Existe una sola diferencia importante entre el cine y el teatro. El primero proyecta sobre la pantalla imgenes del pasado. Como eso es lo que hace la mente durante toda la vida, el cine parece ntimamente real. Claro est que no es nada de eso, sino una satisfactoria y agradable extensin de la irrealidad de la percepcin cotidiana. El teatro, por otra parte, siempre se afirma en el

Cada sistema significante tiene su ritmo, el tiempo y estructuracin se inscriben en l de forma especfica y segn la materialidad del significante; Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., 1998, p. 477. 200 Este hic et nunc especfico del teatro es, como ya hemos sealado, lo que lo diferencia en buena medida de otros gneros literarios. Garca Barrientos escribe al respecto: el teatro cuenta de un tiempo representante real, mientras que el tiempo significante del relato escrito no puede ser ms que un pseudotiempo, cuya temporalidad es la que deriva, metonmicamente, de su propia lectura. Vase Jos Luis Garca Barrientos: Drama y tiempo op. cit., p. 127.

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presente. Esto es lo que puede hacerlo ms real y tambin muy inquietante.201

De modo que, y conforme a la esttica en boga, los dramaturgos deben recurrir a diversas referencias signos si se prefiere extratextuales y escnicas para trastornar la dimensin del tiempo, subjetivarla estimulando la memoria episdica y construir la memoria semntica propia de cada obra202. Como organizacin espacial del presente se articula mediante tres temporalidades que podran diferenciarse en a) el tiempo social, que representa una medida del tiempo objetivo refirindose al da y hora que empieza la funcin, a qu hora termina, su duracin, etc., medidas que son imprescindibles para organizar la representacin y que se condicionan por la capacidad humana para asistir y seguir la obra; b) el inicitico, que responde al tiempo previo de la representacin, como umbral y preparacin psicolgica para la entrada en la dimensin temporal propia de la obra; y, finalmente, c) el tiempo mtico, que se refiere a los acontecimientos que tuvieron lugar en los principios, es decir, en un momento inicial y atemporal que restablece el carcter mtico y sagrado del teatro. Pavis opina que este tiempo no forma parte de la representacin teatral203, no obstante, y como veremos ms adelante, esa temporalidad

Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 133. Grard Genette, al contrario parte de eso para considerar el teatro menos eficaz que la novela o el cuento a lo que se refiere a su poder narratorio. Para el terico francs el teatro se despoja de parte de los recursos temporales, en cuanto pasa del TD al TE. Vase Grard Genette: Palimpsestes: la littrature au second degr , ditions du Seuil, D.L., 1982, pp. 325-326. No obstante, consideramos que sus criterios axiolgicos pierden fuerza si no nos limitamos al teatro narrativo y dirigimos nuestra atencin al teatro experimental que explora de manera distinta las dimensiones espacio-temporales. 203 Los estudios que lo mencionan no explican su funcin exacta en la representacin teatral y se quedan en el terreno de la metfora del teatro como retorno a un
202

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previa juega un papel catrtico para el teatro ceremonioso en el que indagan teatralidades como la de Artaud, siendo la anfora que remonta a la vspera de un nacimiento, en nuestro caso del re-nacimiento teatral. Este renacimiento hace referencia a una vida previa del nacimiento y posterior de la muerte, y no a una muerte antes del nacimiento y despus de la vida; su epifana se evidencia en su intemporalidad. Es as como se acercan a la comunicacin teatral las dramaturgias experimentales, que incorporan lo temporal y lo espacial desde otro plano en la tridimensionalidad de lo teatral. Se alejan del tiempo histrico de la fbula evitndola en lo posible (teatro de la crueldad) y temporalizan recursos semiticos buscando subjetivar el tiempo. Significantes como el ritmo tanto discursivo como musical, el lenguaje ritual de onomatopeyas, la danza y signos quinsicos, los efectos de iluminacin y sus interrelaciones postulan congelar el tiempo en el presente de la funcin y convertir la comunicacin en un evento acrnico, fijado en la eternidad; una verdadera fiesta del espritu. Si para Henri Bergson la intuicin revela la realidad cabal de las cosas, el intelecto al contrario la hace fragmentaria. De modo que para el filsofo francs el tiempo es, o debera ser, una percepcin subjetiva que se origina en la intuicin y experiencia personal. El tiempo convencional, al contrario, es algo totalmente subjetivo que asimilamos desde nios, no por experiencia personal, sino por aprehensin. La vida, empero, es arena que

eterno presente mtico o a un ritual que se produce fuera del tiempo histrico; Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., 1998, p. 479.

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fluye; traslacin perpetua e intemporal que resulta imposible representar intelectualmente, y cuyos fragmentos se guardan congelados en la memoria como una aglomeracin de imgenes y recuerdos que no dejan de salir a la luz en la menor oportunidad que se les aparezca. Es el andamiaje de la memoria semntica de cada uno que quieren evocar las estticas contemporneas. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) escribi que Si por eternidad se entiende, no una duracin temporal infinita, sino intemporalidad, entonces vive eternamente quien vive en el presente204. Por eso las estticas modernas evitan signos indiciales del tiempo marcado, al menos en el sentido convencional en que se usan en el teatro realista y hasta expresionista. Este concepto indica un grado cero de historicidad y nos sita en el momento presente de la representacin205. Esta es la nocin del tiempo en el teatro del absurdo, presente y concreto pero, a la vez, circular. El tiempo presente en Samuel Beckett o Eugne Ionesco, y su antecesor Alfred Jarry, no desemboca en nada y mantiene a los hombres en una misma situacin sin futuro. Artaud lo asocia con el vitalismo del tiempo subjetivo bergsoniano para remontar el teatro a un tiempo intemporal, antes de su nacimiento y despus de su muerte, causada por la esttica convencional y milenaria del teatro que Peter Brook califica como mortal206. Artaud organiza su propia semiologa teatral, social y vital que
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cobra

vida

en

la

escena

de

la

crueldad207.

As,

la

Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 179. 205 Anne Ubersfeld: Semitica teatral... op. cit., p. 155. 206 Vase Peter Brook: El espacio vaco op. cit., pp. 5-49. 207 Derrida escribe al respecto: Ayant toujours prfr le cri lcrit, Artaud veut maintenant laborer une rigoureuse criture du cri, et un systme codifi des onomatopes,

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tridimensionalidad del espacio de la crueldad se llena por el sistema semitico que aportan los actores (tambin signos ellos mismos), tributando una sensacin de riqueza, de fantasa y de prodigio208. En fin, la nocin del tiempo dramtico se carga de valores tanto psicolgicos como objetivos, pertinentes a las necesidades de la obra representada en la escena y se devuelve a los espectadores a travs de diversos procedimientos segn la esttica en vigor. Como seala Larthomas se trata de un tiempo: en somme la fois signifiant et signifi, vivant et vcu, vcu mme, dans les suprmes russites, par le spectateur; dun temps fort diffrent en somme, et de celui quexpriment les autres genres littraires, le roman, par exemple, et de celui que notre destin nous fait vivre209. Empero, como ya hemos mencionado, el acto teatral es un acto que toma lugar en el presente de la representacin, en un tiempo hic et nunc donde se testimonia la maravilla del gnero y la alquimia que transforma todos esos elementos epistemolgicos en el oro que supone la representacin. As que proponemos volver al illic et tunc de las vanguardias teatrales y acercarnos a las propuestas que incluyeron en su

des expressions et des gestes, une vritable pasigraphie thtrale portant au-del des langues empiriques, une grammaire universelle de la cruaut ; Jacques Derrida: Lcriture et la diffrence... op. cit., p. 287. El marsells lo expuso mejor cuando escribi: Les acteurs avec leurs costumes composent de vritables hiroglyphes qui vivent et se meuvent. Et ces hiroglyphes trois dimensions sont leur tour surbrods dun certain nombre de gestes, des signes mystrieux qui correspondent lon ne sait quelle ralit fabuleuse et obscure que nous autres, gens dOccident, avons dfinitivement refoule; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., vol. IV, pp. 73-74. 209 Pierre Larthomas: Le langage dramatique op. cit., p. 168.
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armazn artstico tambin aspectos semiticos que excedieron los lmites de la representacin teatral hacia horizontes ms comunicativos e interactivos, hasta llegar al teatro sagrado de la comunin ritual de Antonin Artaud.

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CAPTULO II II. La expansin de las perspectivas dramticas: del convencionalismo escnico a la potica de la crueldad
El texto dramatrgico es para ser dicho en la escena. Con palabras, alzando una ceja, encendiendo una luz. O a travs del silencio. Hay pausas enfticas y las hay econmicas.
Larthomas, Los diferentes niveles del lenguaje

II. 1.

La escena de la modernidad: dramaturgias a caballo de dos siglos

nuevas

Como reaccin a la gastada frmula del Realismo-Naturalismo decimonnico surgen, primero en Europa y despus se propagan por el mundo occidental, numerosas propuestas revolucionarias abiertas en mltiples sentidos que pretenden dar cabida a temas que el Realismo no supo o no quiso abarcar. La idea del teatro como mero espejo de la realidad superficial, en cuya escena circulaban seres reconocibles de carne y hueso, se agotaba y llegaba el momento de un concepto ms prolfico de teatralidad. En realidad y abusando de este trmino el teatro tambin, como otras formas artsticas, tuvo que abrirse a nuevas perspectivas irrealistas con tal de reflejar esta vez no la realidad tangible, sino la evasiva, filosfica e ideolgica por la que atravesaba la intelectualidad occidental finisecular frente al vaco aterrador del nuevo siglo.

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El inicio de este movimiento puede ubicarse cronolgicamente en las ltimas dos dcadas del siglo XIX. Posteriormente, parnasianos y simbolistas exploraron las posibilidades teatrales para el ensueo y la fantasa, que hasta entonces estaban totalmente excluidas de los escenarios. Autores como Maurice Maeterlinck (1862-1949), Edmond Rostand (1868-1918) y Gabriele DAnnunzio (1863-1938) intentan integrar la poesa en el teatro, para que los sigan maestros como Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Nicolai Evreinov (1879-1953) o Jacques Copeau (1879-1949), que procuran incorporar en el acto escnico, cada uno desde su propia perspectiva, lo que entendan como renovacin de lo teatral. No obstante, se manifest como tendencia general la afirmacin del teatro como una realidad alternativa, donde el espectador no encontrase nada de lo que a su cotidianeidad le corresponda, sino escenas originales, repletas de una realidad potica, mgica y anticonvencional. Ya la primaca del espectculo escnico no la tena el texto ni lo estrictamente corpreo de la representacin y puesto que se postulaba lo evasivo y lo potico la escenografa y la iluminacin se elevaron a otro nivel semitico empezando a cobrar importancia protagnica en la escena. La cuestin principal ya era la trascendencia teatral a nivel personal y social, as que lo interactivo del espectculo teatral requera la participacin imaginativa del espectador. Estas tendencias se acentuaron tras la primera guerra mundial, y la frustracin ideolgica, filosfica e intelectual que el vaco del primer Gran

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conflicto provoc, incit la reaccin primero de los futuristas y los dadastas, y, luego, la aparicin de frmulas como el teatro de tteres, la commedia

dellarte, o, simplemente la poetizacin, ensoacin, subconcienciacin o

intelectualizacin de los viejos temas, frmulas todas ellas que estaban en conflicto con la saturada esttica realista. Empero, en vez de generalizaciones abstractas, acerqumonos a las propuestas concretas de algunos de los maestros dramaturgos y teatristas ms importantes de esta nueva etapa del concepto teatral, cuyas innovaciones llegan a influir hasta la teatralidad actual.

II. 1. 1.

La escena naturalista

La esttica de Henrik Ibsen (1828-1906) se califica desde el principio como antirromntica y se enfrenta al convencional realismo del siglo XIX. El dramaturgo noruego bien podra considerarse el padre del teatro naturalista moderno y el antecedente directo del simbolismo. El hombre, por primera vez en la dramaturgia de Ibsen, no es lo que parece, porque se disfraza. La distorsin del ser y la extraa argumentacin del personaje, procede de la paradjica exaltacin de los principios religiosos y la simultnea degradacin de ellos en el hombre que pretende asumirlos en estado puro. En este intento, el determinismo psicolgico y hereditario juega un papel

fundamental en la persona. De ah resulta la trgica contradiccin de sus personajes que, impulsados por su pasin por lo absoluto, llegan a la conviccin de que slo en estado abstracto los principios conservan su

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pureza. Ibsen lega al teatro contemporneo la constelacin de las contradicciones que torturan el hombre de nuestra poca y su agona para superarlas. Por eso, no poda compartir el conformismo de la semntica de la realidad como lo adoptaron los dramaturgos que lo precedieron sino que su esfuerzo por traspasarlos caracteriz su proyecto como transrealista210. Por su parte, August Strindberg (1849-1912) pas del naturalismo de sus inicios al expresionismo, pero sigui evolucionando al buscar una conciencia suprema para sus personajes, la de quien suea211. Su mundo parece poblado de gente que suea despierta y unida a la sociedad por la moralidad del pecado y de la muerte. El mundo del ensueo, visto a travs de las doctrinas budistas y la filosofa de Nietzsche y Schopenhauer, ofrece un mundo puramente ilusorio en el que el dolor emana de la conciencia, dejando slo una va de liberacin, la renunciacin. Su naturalismo escapa de los postulados tericos de la escuela de Andr Antoine (1858-1943) y los deriva ms que a un punto lgico, a un plano extralgico inconcebible sin una previa obsesin orientadora 212. Strindberg desarrolla su investigacin para penetrar completamente la realidad, mediante un realismo onrico que procede a contrapelo del anlisis discursivo y sin tener en cuenta las falsas claridades de la psicologa 213. El

210

Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneoop. cit. , v. IV, p.

375.

Strindberg declaraba que su misin radicaba en arrojar un puente entre el naturalismo y el supernaturalismo. En su proceso de bsqueda de profundizacin en los datos reales somete su materia a una lenta combustin por la que surge el smbolo como elemento del abstraccionismo, algo que le hace anticipar las premisas de la escuela expresionista; ibd., op. cit., v. II, p. 37. 212 Ibd., v. II, p. 24. 213 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 197.

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autor se acredita duramente contra cualquier especie de imposicin ideolgica y aboga por el hombre libre de todo tipo de opresin, el derecho de la opinin libre y de la fe vigorosa214. Declar el fin del helenismo y su culto, al mismo tiempo que pregonaba la vuelta a la naturaleza, rechazando la riqueza y la gran farsa del mundo. Otro tema crucial son las relaciones sexuales y la reciprocidad hombre-mujer, a travs del cual Strindberg manifiesta su oposicin al feminismo de Ibsen a la manera de Nietzsche y Schopenhauer. En el centro de su obra se encuentra el tema de la culpabilidad (real-ficticia, asumida-negada) y de la deuda (contra el otro, a liquidar, el concepto del ser y de tener). La introspeccin psicolgica es factor central en su dramaturgia. Para el autor sueco, los recursos escnicos no significan nada y, en cambio la psicologa lo significa todo. En cuanto a su percepcin del personaje intervinieron en forma decisiva las doctrinas de la escuela del Thtre Libre, pero lo que lo distingue de Antoine es que se centr ms en los motivos psicolgicos de los comportamientos de sus personajes. Para el orden escnico sigui las renovaciones de ste situando en primer nivel los efectos de movimiento y posicin de los actores, y rompiendo con la obsesin decorativa. Konstantin Stanislavski (1863-1938) declar al teatro como su enemigo, refirindose a los convencionalismos, estereotipos, visiones parciales de la cotidianidad que se interponan entre el escenario y la realidad, y con los cuales se vio atado el arte teatral durante los siglos anteriores. La realidad, segn el maestro, engloba slo en parte lo que se
214

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 10.

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llama imaginario, y en particular, el sentimiento no dicho, el funcionamiento ambiguo de la memoria afectiva, las construcciones del inconsciente y la resonancia corporal de toda la vida subterrnea del yo215. Por ende, propuso descubrir lo que estaba por detrs de las palabras y reconstruir la historia oculta de sus personajes. Al descubrir que la realidad desborda los lmites de percepcin inmediata, el teatro, a falta de poder explicarla, tiene que reproducirla para ser comprendida mejor. Stanislavski buscaba la renovacin de las tcnicas interpretativas de la puesta en escena y la restitucin a la labor teatral de su carcter de austera disciplina artstica. Sus escenificaciones evolucionaron de manera gradual desde el naturalismo hasta el realismo psicolgico sensibles a las enseanzas del simbolismo. Adems, desarroll la psicologa y tcnica de la interpretacin, algo que suscit grandes polmicas. Sus renovaciones siguen siendo punto de referencia crucial hasta la actualidad216.

II. 1. 2.

La reaccin anti-naturalista: simbolismo, teatro potico y patafsico

Como reaccin a la ya saturada escena naturalista, Jules Jean Paul Fort (1872-1969) rene un grupo de jvenes poetas y pintores, y, bajo la bandera simbolista, abre sus puertas el Thtre dArt en 1890, con el que como seala Guerrero comienza en la historia de la escena la aventura de

Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 217. Vase James Roose-Evans: Experimental theatre: from Stanislavsky to Peter Brooke, London: Routledge, 1989, pp. 6-13.
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los principios visuales217. El movimiento capitaneado principalmente por poetas busc instalar en la escena la verdadera poesa del teatro, pero de una manera algo abstracta y carente de programa especfico, as que cerr sus puertas dos aos despus de su fundacin. No obstante, el intento de Fort inici la revolucin contra el Naturalismo y esparci las semillas que se fecundaran en el Thtre de luvre (en 1893), fundado por Aurlien Lugn-Poe (1869-1940), un antiguo miembro del Thtre dArt. El programa de Thtre de luvre se bas, sobre principios simbolistas, en la primaca de la idea sobre cualquier otro factor dramtico y el desprecio hacia las necesidades materiales del teatro. El nmero de los espectadores fue limitado postulando suscitar y favorecer la comunicacin entre el escenario y la sala218. Las vas escnicas para conseguir sus propsitos se fundaron en el contraste entre sombras y luz, la decoracin minimalista sugerente y sin perspectivas sobre superficies planas, y la diccin salmodiada219. El Thtre de luvre hizo conocer al pblico francs las obras de los teatristas de su poca y divulg sus proyectos, constituyendo un jaln en la historia del teatro contemporneo. Fue all donde se estren por primera vez el 9 de diciembre de 1896 Ubu Roi de Alfred Jarry (1873-1907), representacin que suscit un gran alboroto entre la burguesa teatral y abri el horizonte dramtico hacia nuevos caminos de rebelda contra los convencionalismos artsticos.

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 309. Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal, D. L., 1999, p. 441. 219 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 311.
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Alfred Jarry a quien Guerrero propone que debera abrir el libro de la historia de las vanguardias como el gran antecesor directo220 propuso con su pre-surrealismo221 una teora coherente en lo que se refiere al personaje, el actor y sus relaciones con lo real en la representacin y el pblico, revelndose como el profeta del teatro sagrado de Artaud. Jarry asigna como objeto del teatro crear la vida por abstraccin y sntesis a partir de imgenes impersonales222. En este plano, en sus obras, a menudo, no intervienen personajes sino abstracciones como El Miedo y El Amor, creando un universo intransferible pero trascendente en sus sugestiones, algo que hered no slo el teatro surrealista sino, y sobre todo, el teatro de la crueldad. Jarry usa el humor y lo ensarta en el pensamiento de Kierkegaard esttico-humorstico-religioso, para presentarnos su sentido de misticismo como una elevacin religiosa a la que se llega por la patafsica. Desde sus principios simbolistas quiso conceder a la palabra toda su gravedad y magia. Busc un lenguaje irracional que evocase imgenes del inconsciente y arquetpicas, anticipndose a varias de las teoras de Sigmund
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Tanto es as que Henri Bhar en su ensayo sobre el teatro Dad y surrealista dedica un captulo a Jarry como precursor directo del surrealismo. Vase Henri Bhar: tude sur le thtre dada et surraliste, Paris, Gallimard, 1967, pp. 35-43. En efecto, como veremos ms adelante, as lo consideraban tanto los dadastas como los surrealistas. 222 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 179. El personaje se convierte as en un ser vivo, un doble del espectador. No se compone para visualizar las emociones y sucesos perceptibles por todo el mundo, sino que refleja todo lo que es inaccesible a nuestro ojo acostumbrado a ver el mundo convencionalmente. Con su obra Ubu Roi (1896) idealiz un nuevo estilo escnico cuya decoracin nica, por la escasez de recursos econmicos, se haba visto empujada a la sintetizacin compleja y la valoracin de pocos elementos desprovistos de suntuosidad que iba a ser la norma obedecida por el teatro posterior. Hasta el actor se convirti en un elemento escnico ms, insinuando con su interpretacin gestual y vocacional los decorados, donde haca falta, y humanizando la puesta en escena. Por ejemplo, en la primera representacin de la obra (dirigida por Lugn-Poe) el simple juego de sustituir el funcionalismo escnico de una puerta por un actor desbord la paciencia del pblico, que se desat en protestas, gritos e insultos. Vase Lola Bermdez: Prlogo en Alfred Jarry: Ubu Roi, Madrid, Ctedra, 1997, pp. 9-85, y, especialmente, p. 61.

Ibd. v. I, p. 15.

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Freud (1856-1939) y de Carl Jung (1875-1961), y facilit con sus aportaciones el movimiento Dada al que se integr por completo223. Alfred Jarry adivin la frmula del expresionismo; infundi en el simbolismo la anarqua destructora; reivindic como factores dramticos elementos nunca utilizados hasta su poca; libr al personaje de la primaca del psicologismo vigente que lo encerraba en las doctrinas de la mimesis aristotlica y desarroll la frmula del antiteatro hasta los lmites del absurdo224. No obstante, no se trata de un nihilismo ontolgicamente estril para con las perspectivas del teatro de su poca, sino fructfero para las estticas vanguardistas que avanzaran sobre el camino que Jarry abri hacia un teatro ms exigente de s mismo y de sus espectadores-oficiantes, como fue el teatro de la crueldad y, posteriormente, el teatro del absurdo. Una sola palabra al comienzo de su mtico Ubu Roi, Merde!, basta para resumir su anti-convencionalismo artstico, su repudio a la dramaturgia reinante del naturalismo y sus sentimientos anti-burgueses. Justamente se considera entre las figuras estelares de la dramaturgia contempornea.

La tcnica de Jarry se vale de la yuxtaposicin de vagos conjuntos escnicos, partiendo a menudo tan slo de una frase especifica que le sirve para armar sus escenas. Ensaya un sistema de expresin dramtica consistente en simetras movibles y con ellas se aventura por un camino teatral imposible, consistente en la negacin de toda teatralidad, ya que, rectamente entendido, y as lo apoya su etimologa, teatro dramtico significa accin que se ve. Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit. , v. I, p. 21. Jarry no defendi la primaca de la ficcin frente al naturalismo; al contrario se apoy en las mismas premisas que los simbolistas, para rehabilitar el universo en el escenario: Al subrayar la inutilidad del teatro en el teatro, exalta la teatralidad en estado puro, buscando, a la vez, volver a la infancia del arte. Vase Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 180. 224 Es el suyo un teatro que abomina del sentimentalismo y que se proclama de entrada inesttico, burdo, grotesco, material, fsico. Un atentado en suma, que celebra lo inhumano del hombre, teatro de la destruccin del teatro y de sus ruinas. Lola Bermdez: Prlogo op. cit., p. 43.

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Los personajes de Paul Claudel (1868-1955) se escapan de la verosimilitud; se instalan en los lmites del teatro, del sueo, de la memoria y de la vida, y estallan en mltiples figuras, tomadas desde ngulos diferentes225. Una especie de teatro en el teatro226, pero a travs de un sistema de juegos de espejismos227. Claudel regala una visin del mundo que, mediante un extraordinario sentido de la realidad creada, sita un universo entero en la maravillosa inteligibilidad de una estructura homognea228. Matiz su teatro con una serie de innovaciones que lo libran

Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 211. Se trata del tipo de teatro que tiene como tema la representacin de una obra: los espectadores asisten a un espectculo donde los espectadores asisten a un espectculo. El teatro en el teatro pasa por una forma ldica en la cual el ejercicio teatral es consciente de s mismo y se autorrepresenta ironizndose. A lo largo de esta modalidad teatral cabe mencionar a Shakespeare, Pirandello, Genet, Brecht. Esta forma de teatralidad implica la reflexin y manipulacin de la ilusin: al mostrar en el escenario unos actores que interpretan una comedia, el autor implica al espectador externo en un papel de espectador de la obra interna y restablece as su verdadero estatus, que consiste en estar en el teatro y asistir a una sola obra. Gracias a esta reduplicacin de lo teatral, el nivel externo adquiere un estatuto hegeliano de realidad acrecentada: la ilusin de la ilusin se hace realidad. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., 1998, p. 452. 227 Eso implica la reconsideracin del teatro como una modalidad artstica ldica. La palabra juego en alemn, das Spiel, posee una serie compleja de asociaciones semnticas que no tiene correlato en espaol. La principal de estas asociaciones es la que lo asocia con el mundo del teatro. Una obra teatral es un juego, Spiel; los actores, tambin son jugadores, Spieler. Lo mismo sucede con el trmino griego, , que define el acto teatral y lo asocia con el acto de jugar. As, el alemn y el griego sugieren inmediatamente la asociacin entre las ideas de juego y representacin, ajena al espaol. Gadamer seala que la representacin teatral es un proceso ldico que requiere esencialmente al espectador. Schauspiel, (un) trmino alemn para la pieza teatral y su representacin, significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son Schauspieler, literalmente jugadores que se exhiben, y en forma abreviada simplemente Spieler, jugadores. Vase Hans-Georg Gadamer: Verdad y mtodo, 2 vols., Salamanca, Ediciones Sgueme, 2003, v. I, p. 152. Ahora bien, el giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfeccin, la de ser arte, Gadamer lo nombra la transformacin en una construccin; Ibd., p. 154. 228 Seala Abirached al respecto que al romper de un solo golpe y sin el mnimo espritu de compromiso con todas las filosofas inspiradas por el Yo desde Descartes, Claudel hace como si el verbo pudiera suspender el curso de la historia y, tapando el tumulto intelectual establecido ahora en Europa, fundar una dramaturgia sobre la visin gloriosa de un orden que gobierna las cosas y las gentes en el universo. Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., pp. 207-208. Vase tambin Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 235. Claudel quiso reanudar la tradicin catlica del teatro francs restituyendo la consonancia del verso alejandrino de la Biblia con un fragor intuitivo que confirmaba su anticartesianismo. Claudel sees his faith as a source of light and hope in a world where darkness prevails afirma Lumley para indicar el fervor espiritual del francs que hallaba en la religin la unidad de la existencia humana y en la poesa la va de
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de todo mimetismo y franquean los lmites de la verosimilitud realista229. Por ello, una de sus innovaciones fue incitar la interaccin del pblico completando lo que ve sobre escena con el poder de su imaginacin 230. Introdujo en sus cuadros estilizaciones pantommicas de fiestas medievales que sugeran su preferencia por el hombre rudo y vivaz, lleno de sangre ardiente, restableciendo la vida en el primer plano de la escena teatral y abriendo caminos, aunque de manera diferente, para el teatro de crueldad. Entre sus invenciones decorativas, aparte de la incursin de los tramoyistas y la restauracin del actor en su realidad de actor231, se cuentan las proyecciones de sombras chinescas, el recurso de la fotografa de feria donde los actores juntan sus cabezas en figuras pintadas en el teln y otro tipo de proyecciones cinematogrficas, revelando a Claudel como un verdadero innovador e investigador para el arte de la escenografa que leg al teatro motivos escnicos que llegaron a (in)fluir en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Con la obra de William Buttler Yeats (1865-1939) la dramaturgia occidental torna hacia el hermetismo mstico y nacional 232. La influencia de las culturas orientales y lo maravilloso irlands irrumpen en las

comunicacin con lo Divino; vase Frederick Lumley: New trends in 20th century drama: a survey since Ibsen and Shaw, London, Barrie and Jenkins, 1973, p. 62. 229 Confieren una libertad extrema y evidentemente neoconvencional cuya verdad es en todo momento verdad de teatro, verdad de arte, reveladora de realidades ms profundas que aquella, aparencial, de nuestra vida en su organizacin diaria; Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., p. 237. 230 Frederick Lumley: New trends in op. cit., p. 62. 231 Los actores preparan sus escenas, las comentan improvisadamente y se sirven para ello de la disposicin de la decoracin; vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit., p. 237. 232 Inters por el misticismo universal y particularmente irlands que influye tambin en la vida y obra de Artaud, como veremos en los datos biogrficos que ofrecemos en el siguiente captulo de nuestra investigacin.

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escenificaciones de sus obras, y matizados por el simbolismo giran hacia un escapismo potico, particular del autor. Eso incita a Guerrero calificar el arte dramtico de Yeats como exquisito, minoritario y antirrealista233. La mayora de sus obras estuvieron inspiradas en la mitologa celta de su tierra natal, mientras que su simbolismo e imgenes poticas remitan al inconsciente colectivo universal234. Yeats emple en sus escenificaciones simbolismos poco usados hasta entonces por la tradicin teatral occidental. Introdujo el uso de mscaras y el empleo de gestos adems de coros, msica y danzas ceremoniales como signos que ritualizaban el acto teatral, asimilndolo a la tradicin del Teatro Noh japons que llega hasta el teatro de la crueldad235. Yeats consider sus obras ms aptas para ser representadas ante un pblico reducido, traspasando los lmites que tradicionalmente separaban el escenario del pblico y postulando intensificar su carcter mstico y espiritual236. Aboli el decorado como reconstruccin fiel sobre el escenario de un lugar real y lo sustituy con referencias

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit, v. II, p. 244. Abirached describe este universo arquetpico al reflexionar sobre el escenario que Yeats nos ofrece con su obra. Un escenario donde se enfrentan seres que son nuestros propios dobles, liberados de la pesantez ordinaria y proyectados en un espacio desconocido. Nada de mviles psicolgicos, sino imperativos de un deseo de vivir y de un deseo de morir devueltos a su violencia primordial. Nada de caracteres, sino marcas de heridas, bocetos de deseos, apetencias de gloria, vrtigos y gritos. El universo de la mitologa se encarna en el mundo cotidiano, mediante un escenario entregado a figuras enmascaradas, a cuerpos hierticos y a formas en movimiento. Vase Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 207. 235 Vase Elinor Fucks: The death of a character: perspectives on theater after modernism, Bloomington, Indiana University Press, 1996, p. 181. Cabe aadir que Yeats profes un arte que chocase por ser lejano de las estticas saturadas y provocara el distanciamiento del espectador, similar al distanciamiento que postulara ms tarde Bertold Brecht. 236 Por lo que se refiere al uso del verso como forma predilecta para sus discursos algo que hizo a muchos reprochar su estilo como un anacronismo vaco, se podra afirmar que Yeats opt por el verso como la forma ms apropiada para su temtica pica, pero lo adopt buscando una nueva flexibilidad para ajustarlo al lenguaje coloquial moderno, reanimando de esta manera el dilogo dramtico.
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sugestivas, propias del simbolismo, y accesorios que anticipan las verticalidades escnicas y las formas cbicas de Edward Gordon Craig (1872-1966), estilizando los colores237. En coherencia con la tradicin teatral oriental, proporcion a sus personajes gestualidades pantommicas, casi ideogrficas, acercando sus experimentaciones a las respectivas de Adolphe Appia (1862-1928) y profetizando a Artaud. Por ello, se podra caracterizar su arte de antirrealismo casi programtico. Edward Gordon Craig (1872-1966) y Adolphe Appia (1862-1928) suponen con sus innovaciones tcnicas escnicas y de iluminacin la redencin definitiva del teatro de las limitaciones del Naturalismo y su afirmacin como liberacin potica y convencin esttica. Craig vea la representacin como unidad de produccin con tal de alcanzar la verdadera teatralidad, pero sobre todo enalteca la imaginacin como va potica, olvidada por la degeneracin del Naturalismo238. En su afn anti-realista lleg a proponer la negacin de la existencia de los actores como manifestacin ltima del realismo imperante y sustituirles por tteres, las
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254.

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo op. cit, v. II, p. 253-

En The theatre advancing (1921) escriba Craig sobre el papel de la imaginacin: far more rapid than the inventions of modern science, far more powerful than anything in the world, it can pierce all that is material, no matter how dense; it leaps all divisions, no matter how wide. While it is the one thing needful today, it is the one thing disregarded; citado por Frederick Lumley: New trends in 20th op. cit. p. 11. Sin embargo, y como seala Lumley, en un principio sus teoras y consejos fueron rechazados, como sucede a todos los profetas en su pas. Pregon con pasin la necesidad de reaccionar contra el realismo en el concepto dramtico y la interpretacin escnica para levantar al teatro en un vuelo de poesa; vase Alfredo de la Guardia: Temas dramticos y otros ensayos, Buenos Aires, Academia argentina de letras, 1978, p. 240. Asimismo, escriba Craig en El arte del teatro: Haber hecho popular la fealdad, haber calumniado a la belleza, son los resultados del teatro realista. Mis dibujos quieren ser una protesta en contra del teatro realista y su anarqua. Vase Edgard Gordon Craig: El arte del teatro, Mxico, UNAM-GEGSA, 1987, p. 347.

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llamadas supermarionetas, consideradas ms como dolos religiosos que meros juegos infantiles239. Todo parte de un proyecto que buscaba captar el arte en el momento de su nacimiento que es, para el ingls, el movimiento240. Con Craig estamos frente al comienzo de una bsqueda de los orgenes del teatro en un tiempo remoto, que hara ms tarde a Artaud a indagar en lo primitivo de los rituales proto-chamnicos. Es con el director ingls que, como seala Ceballos, por primera vez en la historia de la direccin escnica aparece la inspiracin en las formas del teatro oriental, y eso antes que se interesaran por ello Meyerhold, Artaud, Claudel o Brecht241. So con un teatro que se basara en el ritmo, los colores, la msica y la arquitectura, prescindindose de la funcionalidad del texto, e incluso si eso resultara necesario de los actores242. En cuanto a ellos trataba de inducirlos a depurarse espiritualmente; iniciarles en el misticismo teatral como en un acto sagrado y religioso, para cuya ceremonia sera necesario el sacrificio de su ingenuidad artstica. Sus juegos de luces, colores que representaban para el ingls el esfuerzo de la materia por convertirse en luz y lneas de construcciones escnicas, junto con la msica, la danza y los movimientos
bid, pp. 113-149. Guerrero explica el concepto de la supermarioneta: un da vendr en que el arte del teatro prescinda del actor y le sustituya por un personaje inanimado al que Craig da el nombre de supermarioneta y que no slo no rivalizar con la vida, sino que ir ms all, no figurando un cuerpo de carne y hueso, sino un cuerpo en estado de xtasis que, al emanar espritu vivo, se revestir de una belleza de muerte ; Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo... op. cit., v. II, p. 346. Respecto a esta nocin sacra de la supermarioneta en el teatro de Graig remitimos tambin al estudio de Daniel Graver: Antonin Artaud and the Authority of Text, Spectacle, and Performance en James M. Harding (Ed.): Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2000, pp. 43-57, y especialmente, p. 47. 240 Pues el origen del teatro est en la msica y la danza, y Craig designa como padre del dramaturgo al bailarn y no al poeta. Vase Edgard Gordon Craig: El arte del teatro, op. cit., pp. 186-205. Vase tambin Alfredo de la Guardia: Temas dramticos y otros ensayos... op. cit., p. 242. 241 Vase Edgar Ceballos: Introduccin en Edgard Gordon Craig: El arte del teatro op. cit., pp. 7-49, y especialmente, p. 14. 242 Vase James Roose-Evans: Experimental theatre op. cit., p. 1.
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de los supertteres, convierten sus gestos escnicos en jeroglficos que incitan a descifrar el idealismo de su proyecto. En palabras de Roose-Evans: Craig dreamed of a theatre which would appeal to the emotions of an audience through movement alone243. Sus ideas coincidieron con los espectculos mstico-coreogrficos de Georg Fuchs (1868-1949) y los respectivos trabajos luminotcnicos de Appia; los asimil luego Artaud para restaurar la verdadera misin del teatro como ceremonia, y lleg a influir a maestros como Meyerhold, Erwin Piscator (1893-1966), Jacques Copeau (1878-1949) y Luis Jouvet (1887-1951), entre otros. Se podra afirmar que las profecas escnicas de Craig instruyeron el teatro de la crueldad como su verdadero heredero. Anteriormente, las escenificaciones que Adolphe Appia haba realizado de las obras de Richard Wagner (1813-1883) instigaron al escengrafo suizo hacia el progresivo desafo del realismo, puesto que el ginebrino se percat de que la idea de Gesamtkunstwerk u Obra del arte total244 era una nocin incompatible con la esttica realista245. Appia denuncia el integracionismo

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artes, especialmente del arte dramtico y el arte musical. Vase Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., p. 16. Edgar Ceballos define el concepto de Gesamtkunstwerk wagneriano como la unin de la obra de arte teatral y la completa homogeneidad del espectculo, entendiendo esto como la convergencia y unin armoniosa entre un cierto nmero de elementos auditivos y visuales que tuvieran una importancia igual. Vase Edgar Ceballos: Introduccin op. cit., p. 14. Finalmente, remitimos tambin a la definicin del trmino por Richard Drain quien seala que el trmino significa the composite yet totally unified artwork that music-drama ideally might be, disolved the boundaries between the arts: so may each of the individual arts find its own self again in the perfect, thoroughly liberated artwork; Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre: a sourcebook, London and New York, Routledge, 1995, pp. 238-239. 245 Vase tambin al respecto la introduccin de ngel Martnez Roger: Appia: un visionario viviente en Adolphe Appia: La msica y la puesta en escena: la obra de arte viviente, Madrid, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 2000, pp. 15-62, y especialmente, pp. 17-18.

bid., p. 92. El Gesamtkunstwerk, como seala Snchez, consista en la fusin de las diferentes

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estril que buscaba la fundicin de las artes plsticas con el arte dramtico, sin que haya un elemento reconciliador. En busca de la piedra filosofal, basa su particular alquimia escnica en el principio de que las artes se manifiestan o bien en el espacio (pintura, escultura, arquitectura) o bien en el tiempo (msica, poesa). Dando por sentado que ex nihilio nihil fit, Appia encuentra el elemento reconciliador en el actor, que es el representante del movimiento en ambas dimensiones, y lo sita en el primer plano de su jerarquizacin dramtica convirtindole en signo principal de la

representacin. De ah que el elemento corpreo-fsico fundamenta la verdadera expresin dramtica y, por consiguiente, el elemento visual adquiere un valor primordial en su concepto teatral, puesto que, a travs de ello, se visualiza el movimiento interior y anmico246. Para organizar el movimiento corpreo en el espacio Appia comprendi la necesidad de imponer una temporalidad que se sincronizara con los movimientos anmicos de las almas de los espectadores, y encontr que en los ritmos de las melodas musicales se encontraba la llave para esta sincronizacin247. La vivacidad que adquiere el escenario con los movimientos del cuerpo contamina con vida la duracin temporal del espectculo y as, el influjo vital se impone en todo el mbito teatral y en los partcipes de esta comunicacin. De esta manera, las formas se liberan, adquieren ms grados de dinamicidad y la decoracin se incorpora a la accin dramtica, siendo proyeccin y determinacin del cuerpo humano. La tridimensionalidad que
De esta manera, Appia se manifiesta como el primer impulsor de un teatro alqumico, que ms tarde, en 1932, dara el ttulo de un artculo de Antonin Artaud, publicado en la revista Sur de Buenos Aires, y donde el marsells esbozara sus ideas para el teatro. 247 Vase Adolphe Appia: La msica y la puesta en escena op. cit., pp. 68, 97, 99.
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adquiere la representacin por la exaltacin de lo corpreo hace que Appia rechace la pintura entre las artes plsticas por su narratividad plana, de modo que no encaja en ese arte viviente, que Appia concibe y que, a veces, se identifica con el teatro, rebasndose otras veces a regiones donde es espectculo puro y puramente fsico, abstraccin de ritmos corporales, jbilo pagano de los cuerpos radiantes248. Appia resalt que en la dimensin espacial el volumen debera estar en contraste perenne con la presencia corporal del actor. As, destac la sublimidad en el volumen de la arquitectura del espacio escnico en la perpendicularidad (verticalidad y horizontalidad) de las lneas, para contraponerla con lo ageomtrico del cuerpo humano en el cual se exalta la voluntad de la vida. Para exhibir este concepto resultan imprescindibles las posibilidades que ofrece la luz, cuyo color rescata las formas de su inexistencia y les dota con vida249. De modo que en este punto se halla la base comn en las experimentaciones de Appia con Craig. En la polaridad entre luz y sombra se semiotiza la lucha entre vida y muerte. Movimientos somticos, juegos de colores y de luz, dimensiones espaciotemporales instigaron a Apia en el progresivo rechazo del argumento y del teatro verbalista por una esttica ms cercana al abstraccionismo. Appia impuso una nueva filosofa de la escena, busc la unidad del espectculo en la representacin viva y explor una esttica quimrica para su poca que apart del teatro lo mortal y asptico de las estilizaciones naturalistas, acercndole al expresionismo prematuro, al
Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 351. Vase Adolphe Appia: La msica y la puesta en escena op. cit., p. 101. Estas ideas sobre un arte dramtico vivo las expone Appia en su ensayo La obra de arte viviente, recopilado en el libro anteriormente citado, pp. 322-405.
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constructivismo escnico y al progresivo abstraccionismo de las estticas teatrales por venir. La msica, el color, el rechazo de la palabra, el predominio somtico, son sistemas de signos que abrieron nuevos caminos para el teatro que posteriormente iba a explorar con ms profundidad el teatro de la crueldad. Craig y Appia con la linterna de la iluminacin escnica condujeron a teatristas como Copeau y Artaud250 hacia nuevos senderos de indagacin semntica para el teatro. Jacques Copeau promulg una verdadera rebelin en el arte dramtico contra los parsitos de un arte que se mora (), la ms desacreditada de todas las artes251. Propuso el aporte dialctico entre arte y cultura, postulando salvar el teatro de la pasividad del divertimiento conformista burgus y colocarlo en otro nivel esttico, no obstante, a su vez elitista. Calific a la produccin teatral de su poca confusa, llena de miles de parsitos de la industria y la proclama movimiento estril de agitacin teatral252. Copeau dirigi su atencin hacia la reunificacin del arte teatral para recuperar su pureza, por va de la reduccin del arte en su esencia: la del actor y del dramaturgo. Por ello y por escasez de recursos dese despojar el teatro de cualquier superficialidad en la decoracin y el vestuario, siguiendo el ejemplo de Jarry, y propuso un empobrecimiento escnico que sera la norma para el teatro posterior (p. ej. Grotowksi). Se

Respecto a la aproximacin de los planteamientos de Craig, Appia y Copeau con los respectivos de Artaud remitimos al estudio de Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre, Paris, Seghers, 1970, pp. 131-135 y 139-144, respectivamente. 251 Vase Jacques Copeau: Un ensayo de renovacin dramtica en Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 367-378, y especialmente pp. 368-369. 252 Fabrizio Cruciani: Jacques Copeau: o le aporie del teatro moderno, Roma, Bulzoni editore, 1971, p. 46.

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dirigi hacia una lite que se cobijara en salas pequeas postulando la realizacin comunicativa del acto teatral. Su mayor contribucin fue lograr un paso trascendental hacia la rebelin del personaje dramtico del yugo que le impona la tirana del TD, caracterstica del teatro del Ochocientos. Lo entreg, sin embargo, a la del Director que sera el nuevo rey regulador de la mise en scne, tpica del teatro del Novecientos. Para ello recurri a la actualizacin de la Commedia dellarte italiana, postulando representar sobre escena la ridiculez de los defectos sociales-personales-morales de su tiempo. A travs de esos conflictos se postul hacer surgir situaciones cmicas basadas en la improvisacin de los actores que interpretaban personajes modernizados. Su idealizacin para lograrlo consista en que los actores crearan directa y libremente en el escenario situaciones a partir de arquetipos contemporneos y de la fbula. Asimismo, adopt muchas de las ideas de Craig y Appia respecto a la disposicin escnica que las aplicara en la idealizacin de su proyecto en el Thtre du Vieux Colombier (1914). Por ello, dese crear una atmsfera dramtica por medio del color, de la forma y de la luz253. La primera reaccin rusa contra el realismo la marca Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940)254. Meyerhold desde sus inicios

simbolistas y expresionistas hasta sus maquinismos abstractos, evolucion su esttica hacia grandes extremismos en un intento de rescatar el pblico de sus ilusiones realistas para el teatro. A eso contribuye la predileccin de
Jacques Copeau: Un ensayo de renovacin dramtica op. cit., p. 375. Para un estudio ms profundo y completo de las aportaciones de Meyerhold en la dramaturgia contempornea y de la vanguardia rusa en general remitimos al libro ya citado de James Roose-Evans: Experimental theatre op. cit., pp.21-31.
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pequeas salas que borran los lmites entre pblico y escena. Sus personajes son portavoces de ideas abstractas, las del dramaturgo y del misterio universal, y actan contra cualquier tipo de orden mimtico. A partir del concepto estatuario del actor avanz sus experimentaciones hacia la llamada bio-mecnica, que consiste en la racionalizacin de los

movimientos sobre la escena255. Eso condujo a la gradual devaluacin de los signos verbales a favor de los quinsicos, como sucede en las tradiciones orientales256. Sus decoraciones se coordinan hacia la semntica de la obra y, a menudo, se concentran en un smbolo elemental y sugerente donde se funden todas las significaciones del texto, basado en armonas visuales257. En su sistema semitico no vacil en montar en escena elementos plsticos, literarios, cinematogrficos y gestuales, junto a objetos y documentos reales258. Guerrero seala que su aversin al realismo se puede condensar en antinomias como: sugestin versus concrecin, alusin versus afirmacin, gestos versus interpretacin verista, sntesis versus anlisis, riguroso grado

Ibid., p. 28. Se trata de una rigurosa gimnasia que obliga al actor a abolir cualquier medio de expresin que no sea fsico, convirtindose en una especie de ttere que recuerda a las supermarionetas de Craig. 256 Por detrs, por supuesto, se puede descifrar la ideologa del proletariado, convirtiendo el actor en un diente del engranaje del dinamismo escnico masivo a favor de lo colectivo. No por ello, empero, se quita mrito a la innovacin meyerholdiana hacia nuevos mdulos de expresin. No obstante, el teatro ruso se podra calificar como eminentemente fsico. De Alexander Tairov (1885-1950) a Nikolay Okhlopkov (1900-1967) y Grigori Mikhailovich Kozintsev (1905-1973), la escena rusa-sovitica revela una constancia enorme en el ejercicio corpreo que alcanza su plenitud con Nikolai Foregger (1892-1939) quien con sus danzas mecnicas haca que los actores simulasen partes de las complejas mquinas industriales. A modo de ejemplo significativo de eso que decimos, citamos las palabras de Tairov que deca que del mismo modo que existe en el ballet un cuerpo de baile, tambin en el teatro dramtico debera haber, junto a los hroes y heronas, un cuerpo de drama; Alexander Tairov: El teatro liberado en Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 302-315, y especialmente, p. 304. 257 Segn Roose-Evans Meyerhold se bas on the French symbolists principle of correspondence between moods and colors (). Vase James Roose-Evans: Experimental theatre op. cit., p. 22. 258 Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 22-23.

255

112

de seleccin versus detallismo259. Su contribucin al teatro podra centrarse en la reivindicacin de los principios espirituales de la escena y en la exaltacin fsica de la escena, mientras que su herencia fue enorme para teatristas como Artaud. Nicolai Evreinov (1879-1953) fue ms riguroso en cuanto a la misin mimtica del teatro defendiendo los conceptos dramatrgicos de Stanislavski. Sin embargo, tambin se deja seducir por la semntica del teatro oriental, los colores intensos del maquillaje de las geishas japonesas e introduce ideogramas y smbolos flicos equiparando el teatro como un necesidad bsica y urgente como es el hambre o el sexo260, arquetpicos y primitivos en una especie de ritualidad que llega a rozar los dominios de la criminologa261. En esta poca quiz el caso ms estticamente puro de la escuela rusa tiene se referencia en Alexander Tairov quien introdujo el

constructivismo262 en el teatro. Oponindose al naturalismo de Stanislavski y

Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 358. Vase James Roose-Evans: Experimental theatre op. cit., p. 26. 261 Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, p. 362. 262 Se trata de la abstraccin geomtrica y la incorporacin de elementos industriales y angulares en el trabajo artstico impugnado por Naum Gabo (1890-1977), Kasimir Malevich (1878-1935) y por Vladimir Tatlin (1885-1953) y surgido en Rusia en 1914. En el teatro el movimiento combina la esttica de la mquina con la dinmica que ofrecen los avances tecnolgicos como la iluminacin, en una sntesis armoniosa con el cuerpo del actor. Sergei Radlov (1892-1958) escriba al respecto en 1923: Constructivist movements and the visual richness of them amplify the demands we make on the new actors body. And through movement, we evoke even temporal sensations. To replace a spatial problem with temporal, and to let not the ear but the eye of the spectator feel the flow of time, to plunge him into temporal emotions, is an undertaking of fantastic difficulty. Decelerations, accelerations, repetitions of movements, violent changes in speed achieve this. But these temporal sensations, of course, are created far more easily through sound. Not only by the sound of voice, but also by the tread of feet, by the clatter of objects in the actors hands, he lets us listen to the passing of time. A thing is not just seen, but also sounds under the magic touch of his hand (). The actor enters into wholly new relations with the set. All volumes of either planes, cubes or cylinders, inclined or vertical, are played up, accentuated and revealed thanks to movement constructivistically fitted to them. The very materials of scenic construction find their expression always through penetrating, three-dimensional acting.
260

259

113

al teatro de estilo de Meyerhold, Tairov defendi un teatro puramente artstico en que predominaran elementos puramente teatrales, como la interpretacin, la escenografa y la direccin. Antepuso lo cintico y lo arquitectnico a lo literario y () compuso escenificaciones articuladas y dinmicas263. Asimismo, exalt el trabajo del actor, quien debera renunciar de una vez por todas a la vivencia psicolgica del teatro naturalista, y favoreci la improvisacin basada en la tradicin de la commedia

dellarte264, producto esta ltima de rigurosos ejercicios de parte del actor,

dando un paso decisivo hacia la quinesiologa escnica propugnada por Artaud265. La brecha que abrieron las nuevas estticas en el reinado del naturalismo en Alemania podra afirmarse que fue de la mano del director Max Reinhardt (1873-1943). Proteico en cuanto a la cantidad del repertorio que escenific, introdujo elementos del teatro japons en Alemania e idealiz el Teatro cmara (Kammerspiel)266 de reducidas dimensiones para un pblico tambin reducido, favoreciendo la comunicacin entre espectador y espectculo. Fue un verdadero virtuoso de la mise en scne empleando
Vase Sergei Radlov: From on the pure elements of the actors art en Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre op. cit., pp. 42-45, y especialmente, pp. 43-44. 263 Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., p. 21. 264 James Roose-Evans: Experimental theatre op. cit., p. 31. 265 Tairov sealaba en 1923 que no es la marioneta artificial, sino el actor realmente vivo, el creador, el que ha alcanzado la maestra, quien debe y puede despertar en el espectador sensaciones no psicolgicas, sino completamente diversas, que se encuentran en la esfera del arte autntico y de la autntica sensibilidad artstica. Vase Alexander Tairov: El teatro liberado en Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 302315, y especialmente p. 305. La gestualidad de los actores, la cubicacin de la decoracin y la escenografa plstica que resaltara el trabajo del actor, basada en la intencin rtmica de cada representacin, estn en la prioridad de este director que quiso imponer su esttica sobre la respectiva de Stanislavski. Su dogma trascendental se podra resumir en sus propias palabras: El arte no representa la naturaleza. Crea su propia naturaleza; ibd., p. 312. 266 Trmino que denota tambin el carcter ldico del acontecimiento teatral, puesto que se puede traducir tambin como cmara de juego.

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toda una riqueza tcnica267. Reinhardt traslad al actor en el eje de su concepto teatral, puesto que lo consideraba como la encarnacin de la esencia dramtica sobre escena, quien con sus gestos impona el ritmo del

Gesamtkunstwerk wagneriano. De ah que los coros y la msica

desempearan un papel principal en sus escenificaciones, despojando a la palabra de su primaca. Georg Fuchs, tambin desde Alemania, lanz su ataque contra los convencionalismos estticos e inst hacia una revolucin del arte escnico (), liberndose del yugo de la literatura y de todas las obligaciones exteriores que no se fundamentan en su especfica y pura norma artstica268. El lema principal de esta revolucin fue la re-teatralizacin del teatro269. El alemn consider que tena que empezar por la eliminacin de las barreras que separan el pblico del escenario, as que aboli el proscenio270. De esta manera se recuperara el espacio celebrativo que permitiera la participacin activa del pblico en el espectculo271, basndose

Postulando la cohesin por las fragmentaciones que podra provocar el TD y hacia la unidad dramtica del espectculo, emple por primera vez en Alemania el escenario giratorio (1896), importado de Japn, y llev el constructivismo ruso a los escenarios alemanes. Asimismo, introdujo el uso de las bandas sin fin; puso en circulacin el ciclorama y en prctica los mtodos luminotcnicos experimentados por Appia y Fortuny; Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. II, p. 439. 268 Georg Fuchs: La revolucin del teatro en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 211-216, y especialmente p. 211. 269 Rethatraliser-le-thatre; ibd. 270 Para la estilizacin de su escena quiso aplicar el principio del relieve escultrico, de manera que se reivindicara la fusin espacial entre las dos partes hasta entonces opuestas del mbito teatral. 271 Fuchs postula una verdadera comunicacin basada en el feedback en trminos de las ciencias de comunicacin de los espectadores. Escriba en 1909: El valor por lo tanto no est en la obra de arte. El valor no se crea hasta que se produce una accin recproca entre una persona y la obra de arte, hasta que no se convierte en suceso para una persona. Esta accin recproca desencadena en la persona en cuestin un movimiento rtmico, y este movimiento es el nico valor artstico real que existe (). Una obra

267

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en el concepto nietzscheano de las celebraciones dionisacas en el arte clsico272. Para conseguir este propsito aplic la fusin de todas las artes, y sobre todo la danza, incluyendo espectculos mstico-coreogrficos en pos de una alteracin del concepto de la obra de arte total wagneriana, basada sobre todo en el movimiento humano. El prototipo clsico lo busc en el teatro griego, mientras que el idealizado en el teatro japons. Asimismo, impuls el empobrecimiento verbal y la simplificacin escnica del teatro, revelndose como un innovador para las estticas que iban a seguir sus enseanzas al respecto. Frank Wedekind (1864-1918) experiment en los escenarios

alemanes con temas inusuales para la poca; el panorama de las pulsiones humanas y la sexualidad sofocada e inherente de su poca revelaron una esttica radical y agresivamente anti-burguesa273, anticipndose muchas a las teoras de Freud. Wedekind utiliz una serie de estructuraciones escnicas como cuadros urgentes, tenebristas y macabros, desarrollados en lugares distintos o utilizando paralelismos entrecortados para dramatizar sus argumentos que constituiran la norma esttica para el posterior teatro expresionista. Con argumentos como la rebelin de los hijos contra sus padres se perfila la rebelin parricida en el valor que Harold Bloom dio a
artstica slo existe si desencadena tal movimiento y hasta el punto en que lo desencadena, hasta el punto en que es vivida. bid, pp. 214-215. 272 De modo que postula el orgiasmo; la embriaguez de los espectadores que participaran en la Saturnalia del teatro, puesto que consider que slo de la masa sale el verdadero arte redentor. De ah, resulta que Fuchs quiso reivindicar la entelequia ontolgica del teatro como un fin en s mismo. 273 Pensemos, por ejemplo, en su obra Pandoras box (1904), donde critic las conductas degeneradas que provoca el intento de la sociedad de sofocar la sexualidad humana, o en la polmica Frhlings Erwachen: eine Kindertragdie, donde presentando escenas de suicidio, de masoquismo, sadismo y autoerotismo, provoc un gran alboroto en la burguesa artstica de su poca.

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este concepto274 de Wedekind contra los convencionalismos estticos de la institucin naturalista. La anarqua anti-tica y anti-esttica de Wedekind, como tambin la falta absoluta de moralidad en una poca en que el mundo occidental no quera reconocer su hipocresa y que le llevara pronto a la tormentas blicas del siglo XX, profetizan el tenebrismo expresionista y la anarqua del dadasmo que iban a florecer como parsitos en el jardn destrozado del mismo espacio geogrfico de entreguerras. Henri-Ren Lenormand (1882-1951) podra considerarse el

dramaturgo que ms explor la escisin de la personalidad, asimilando el psicoanlisis freudiano en la escena de entreguerras. Lenormand parti del simbolismo para explorar las motivaciones del subconsciente de manera casi programtica. Su dramaturgia indag en los conflictos emocionales internos y las tragedias del destino humano. Las disecciones de la personalidad humana que realiz llevaron bajo su bistur los instintos y las motivaciones subconscientes, adquiriendo sobre todo un valor negativo. Con tal de arrojar luz a los conflictos de la psique humana, Lenormand a menudo escoga arquetipos anormales o patolgicos para sus caracteres. Para retratar sus luchas interiores, aprovech las posibilidades escnicas de los pequeos cuadros, para mostrar las varias facetas de las personalidades interiores de
Nos referimos al concepto del parricidio artstico que parte de la crtica psicoanaltica, y que deriva del concepto de Lacan del deseo como una carencia. Cada deseo emana de una carencia que el sujeto lucha por satisfacer. All radica tambin la aplicacin que Harold Bloom hizo del concepto freudiano del complejo de Edipo en la literatura, en su libro The anxiety of influence: a theory of poetry , London, Oxford University Press, 1979. Los autores luchan por escaparse de la sombra de sus antecesores-padres literarios. Intentando castrarlos, penetran en sus textos y escriben en un modo que revisa, expulsa y remodela las formas literarias de los autores anteriores. Se trata de una especie de parricidio con la pluma. Terry Eagleton, en su Literary theory: an introduction, expone el concepto de Bloom y su aplicacin en la literatura. Citamos de la traduccin de su libro en griego, Terry Eagleton: , , , 1989, pp. 243-273.
274

117

sus personajes. Este tipo de escenificaciones y los efectos que transportaran tal simbolismo se convirtieron en elementos esenciales en obras

caractersticas como El devorador de sueos y El hombre y sus fantasmas275. En el foco de su dramaturgia se sita el antagonismo entre la imagen que el hombre propone y proyecta de s mismo y la real. De ah surge la agona interrogativa del gnero humano sobre su verdadera esencia. Un agnosticismo pesimista que da paso, no obstante, a la angustia de conocer, pese a nuestra impotencia de conseguirlo. En este sentido, la obra de Lenormand se calificara como una elega escatolgica y metafsica del anhelo del hombre para conocer y reconocerse a s mismo tanto a nivel personal como cultural-social. Sin ninguna duda, su produccin fue innovadora y trascendental para el teatro psicoanaltico y las indagaciones del teatro experimental del siglo XX. Todo este trayecto de los proyectos dramatrgicos, de la filosofa de Bergson a la literatura de Proust y los surrealistas, reposaba en la idea de que:
a saber, que la vida es movimiento ininterrumpido, duracin inagotable, fluidez indivisible, las cuales resulta vano intentar representar intelectualmente; y que la memoria mantiene inmviles en el stano de la conciencia un tropel de imgenes y recuerdos que no piden sino salir a la luz, por poco que se les entreabra la puerta, y aportarnos los trazos elementales de un saber que la inteligencia es importante para extraer de lo real.276

Obra trascendental que en el mbito del teatro rioplatense inspira en buena parte como volveremos a mencionar ms adelante El fabricante de fantasmas de un autor tan importante como Roberto Arlt. 276 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 222. Henri Bergson (18591941) escindi en el hombre un yo superficial, coraza protectora tras la que resguardamos nuestras relaciones con el prjimo. Bergson distingue entre la pense y le mouvent y lo lleva

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Los autores comentados abrieron las puertas para que desembocaran las propuestas del expresionismo, de Luigi Pirandello y los surrealistas respectivamente. Uno de los campos de batalla donde se desarroll primordialmente la guerra de los innovadores contra los conceptos de la dramaturgia convencional fue el tratamiento del personaje, al que dedicaremos el siguiente apartado.

II. 2.

Hacia una fragmentacin del personaje en el umbral del siglo XX

Como hemos mencionado, desde los comienzos mismos del siglo

empieza a expandirse una ambicin por replantear el problema de la representacin en funcin con la historia y la sociedad. El naturalismo haba llevado a la escena la pequea burguesa con sus aspiraciones de poder y el proletariado en su miseria, tejiendo en el escenario toda la red del sistema de la poca. Gerhard Hauptmann, Octave Mirbeau, mile Fabre, Maksim Gorki y Erwin Piscator, representan en sus textos el espectculo de los antagonismos que operan en las sociedades e intentan llegar de los sntomas a las causas introduciendo en el teatro la lucha de clases que se expande violentamente en la sociedad industrial277. George Bernard Shaw
a la prctica. Para el francs el pensamiento no hace sino congelar el fluido de una realidad ms profunda y verdadera a cuya captacin slo podemos llegar por vas intuitivas; vase Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro contemporneo op. cit., v. II, pp. 208-209. Marcel Proust (1871-1922) realiza el proyecto de un estudio del corazn humano. Su obra supone una seleccin de datos psicolgicos y vivenciales a travs del pensamiento incesante y la proyeccin de recuerdos en la pantalla de la memoria del ser humano. 277 Gerhard Hauptmann (1862-1946) fue portavoz y clarn de las reivindicaciones sociales del proletariado contra la abusiva contratacin por salarios mnimos y el crecimiento de la industrializacin mecnica, no obstante, sin ofrecer en sus obras vas de solucin para el

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(1856-1950), por su parte, ms que revolucionario fue un evolucionista fiel al programa poltico fabiano. A travs del humor, reivindic el teatro de tesis y convirti el teatro en un forum de debate sobre la moralidad social y los asuntos polticos y econmicos de las sociedades278. Los progresos cientficos, los descubrimientos de la psicologa, los (re)planteamientos de la filosofa y su trascendencia en el arte, proporcionan sensibilidad a las mentes dotadas para olfatear en el aire la incertidumbre e inquietud del estado del pensamiento tanto de ese momento como del venidero que iba a arrasar con sus tormentas blicas quebrando por la mitad el siglo XX. Tan pronto como se interrogaron tales acontecimientos, el teatro tuvo que responder acerca del mundo en transformacin con trminos nuevos, ligando la escena con la sociedad. Surgen interrogantes acerca de lo teatral y su relacin con lo real y no tardan en escucharse propuestas y posibles respuestas. Todos los reformadores del teatro luchan contra el mismo

conflicto inminente; Ibd., v. I, p. 268. Octave Mirbeau (1850-1917) particip en el teatro del realismo crtico que floreci en Francia buscando planos escnicos que sirvieran de tribuna para las ideas marxistas. Mirbeau se centr en la lucha de clases acusando a la burguesa de los males de la sociedad, postulando a la vez soluciones de la razn y no de fuerza airada. mile Fabre (1869-1955) fue menos prolfico pero ms vivaz en ocasiones, escogiendo el dinero como catalizador en su dramaturgia. Sus obras se rigen por un tajante capitalismo propuesto como conclusin de las diferencias y opresiones de clase; Ibd., v. IV, pp. 188-189. Maksim Gorki (1868-1936), por su parte, defendi con fervor la revolucin social hasta que fue decepcionado por las prcticas polticas de los bolcheviques, una vez ellos al poder. Despus de haber elegido el autoexilio, volvi a Rusia en 1928 donde, bajo la rgida disciplina literaria impuesta por el comit, desarroll el llamado realismo socialista; un proyecto teatral conforme al programa poltico del bolchevismo. Erwin Piscator (1893-1966), por ltimo, llev a los escenarios alemanes programtica y sistemticamente el compromiso con la causa marxista y la lucha del proletariado. Junto con Brecht crearon el llamado Teatro pico. 278 Tardamente el irlands pregona un vitalismo entelquico que lo aproxima a las ideas de Bergson y su concepto de lan vital, por ejemplo en su obra Back to Methuselah: a metabiological pentateuch (1921).

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adversario: el realismo decadente del teatro burgus y la ideologa del ilusionismo teatral. Todos salvo Andr Antoine279 y Konstantin Stanislavski, quien no tarda en profundizar en su objetivo y en poner en convivencia lo vivido y lo imaginario, lo material y lo espiritual, lo observable y lo invisible280. De hecho, desde Jarry y Yeats, de Strinberg a Pirandello, se renuncia a seguir planteando los problemas en trminos de racionalidad en cuanto a las relaciones entre hombre y universo, y conservar la realidad conforme a la lgica. Les resultaba imposible fundar sobre estas bases los principios de su estructura dramtica. El campo de batalla que estall se basaba como hemos mencionado en la oposicin bipolar de los planteamientos teatrales de dos siglos ya muy distintos: el teatro del Ochocientos y el del Novecientos. La discusin terica persiste en caracterizar el Ochocientos como un

teatro del personaje281, mientras contrapone al Novecientos como el teatro

Cruciani escribe de la adhesin de Antoine al naturalismo: tutto ciche pu fare della scena una riproduzione della realt intesa nella sua accezione pi esteriore (la quarte parete), ma il rinnovamento postrato da Antoine consisteva innanzitutto se non principalmente nel sottrarre il teatro al dominio delle vedettes e dei mestieranti affermandone e rependendone cos posible la sua esistenza come fatto artstico; vase Fabricio Cruciani: Jacques Copeau... op. cit., p. 67. Por ende, elige rendir homenaje al teatro clsico y combatir el mercantilismo y el mal teatro. Antoine crea el Thtre-Libre (1887) que fue la partida de nacimiento del teatro naturalista. Implant criterios revolucionarios para la puesta en escena: transfiguracin del espacio escnico en un ambiente de caracteres determinados segn el texto; declamacin inverosmil o consideracin del primer actor como monstruo sagrado, primando a la compaa como conjunto. An ms, los actores volvan la espalda al pblico provocando el extraamiento del espectador hacia al espectculo al que iba a asistir. 280 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 231. 281 A lo largo de la historia el personaje se identificaba cada vez ms con el actor, hasta que se transform en una entidad psicolgica, similar a los seres vivos, destinada a provocar al espectador el efecto de la identificacin. Eso hasta finales del siglo XIX, cuando ya haba alcanzado el grado del portavoz de las inspiraciones burguesas. En este momento, la tendencia se invierte y el personaje tiende a disolverse en el drama simbolista, donde el universo slo es habitado por sombras, colores y sonidos que se corresponden entre s; Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., p. 334. A partir de ah, la decadencia se reafirma hasta que el personaje encuentre su reposo en el teatro expresionista. Se libera
279

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del actor282. De Marinis, al contrario, argumenta que tales rtulos no

pueden sostenerse histricamente para las respectivas prcticas

dramatrgicas, puesto que el Ochocientos fue ms que un teatro de

personaje, un teatro de papeles283. Todo este proceso surgido dentro, y a

travs, del desarrollo histrico de las prcticas teatrales, es imposible contemplarlo a posteriori fragmentando el tiempo lineal en ciclos regulares, algo que constituye un mal remedio contra la imprevisibilidad histrica. En este sentido se podra afirmar que el proceso de la mutacin dramatrgica del teatro del personaje (o de los papeles) al respectivo del actor se entremezcla dentro del vrtice histrico. Adems, hasta la mitad del Ochocientos, el papel del personaje teatral exista en los cuestionamientos tericos de los dramaturgos pero slo como una hiptesis de trabajo y no lleg a materializarse en la prctica escnica. La distincin terica de los denominados teatros del Ochocientos como el teatro de personajes y del Novecientos el del actor histricamente no es vlida, puesto que el teatro del Ochocientos como hemos mencionado no fue en el nivel de las prcticas escnicas y dramatrgicas un teatro del personaje, sino de papeles, o sea, que son los
paulatinamente de las necesidades de la fbula. Tal delicuescencia vuelve hacia su centro con el personaje surrealista, en el que sueo y realidad se entremezclan con el personaje autorreflexivo (Pirandello, Genet) y los niveles de realidad se confunden en los juegos del teatro en el teatro y del personaje en el personaje. Vase Marco de Marinis: Pirandello y la relacin op. cit., p. 32. 282 El actor, al interpretar un papel, se sita en el centro mismo de la experiencia teatral. Es el vnculo vivo entre el texto y su representacin en escena, como tambin para las orientaciones interpretativas del director y, en consecuencia, del espectador. El actor est como posedo por su papel y pierde su personalidad. Eso hasta el principio de la nueva era teatral. Ya se le reconoce su poder de indicar la distancia que lo separa de su papel, mostrando la artificialidad de su interpretacin. Vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., 1998, pp. 33-34. 283 Marco de Marinis: Pirandello y la relacin op. cit., p. 19.

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papeles los que condicionan el trabajo de los actores, de los dirigentes de las compaas, como tambin de los dramaturgos, durante un largo perodo de la historia del teatro europeo (del siglo XVII al XIX, aproximadamente)284. Hasta la mitad del Ochocientos, el papel del personaje teatral haba existido solamente en las referencias tericas de los reformadores, de los crticos, en las experiencias marginales de algn experimentador, y, sobre todo, en las expectativas y experiencias de los lectores y espectadores. Por eso, el personaje teatral, en el sentido moderno y actual del trmino, no aparece antes de la segunda mitad del siglo XIX, es decir, despus de que el teatro del Novecientos hubiera roto con el naturalismo y con las primeras experiencias de la direccin. El personaje, para afirmarse como el eje central del ejercicio teatral, tuvo que esperar la llegada de la direccin entendida esta como el principio ordenador de la puesta en escena. As, el teatro materializado asume el texto dramtico en su totalidad como unidad de la medida y orientacin del proceso creativo, y consigue transformar los papeles en personajes verdaderos e independientes dentro del margen de la imaginacin dramtica, pero sin pasado ni presente; tampoco con caractersticas fsicas y psicolgicas bien definidas, dejando al texto mismo indicar y orientar, o, al menos, sugerir su comportamiento en la experiencia escnica. Eso viene en contraposicin con el anterior teatro del papel, que especificaba el rol como sistema de definicin de los personajes dramticos, independientemente del texto.
284

Ibd.

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Aqu radica un problema que implica el tratamiento del personaje como parte de la teora semitica y su aplicacin en el teatro subjetivo de la ruptura. Por ello, consideramos que es un momento propicio para recordar en este punto algunos de los conceptos propios de la semiologa teatral, tratados en el primer captulo de nuestra investigacin. El acercamiento semiolgico a un texto dramtico debe ser encarado desde su especificidad, eso es, desde la perspectiva de un texto que ha sido escrito para ser representado, aunque muchos fueron escritos para ser ms bien ledos. Esto es algo que impone la consideracin de la variedad de los sistemas de signos que operan en el teatro: signos verbales (TD literario), no verbales (representacin escnica) y visuales (gestuales, mmicos, quinesiolgicos, etc.) 285.
En el teatro, el uso del mtodo semiolgico constituye una necesidad en tanto el signo alcanza all todas sus posibilidades y todas las circunstancias pragmticas que crean su sentido, o lo concretan, si ya lo tiene, porque la representacin escnica no se realiza slo con palabras sino con objetos que se semiotizan a medida que son utilizados por los sujetos.286

Para Ferdinand de Saussure la naturaleza del signo consiste solamente en el signo lingstico. Al contrario Ogdan y Richards incluyen en su definicin tambin el smbolo, la imagen o el gesto. Por su parte, Charles Morris llev ms lejos su teora semiolgica, incluyendo en el sistema de los signos los dominios de la impresin, la fotografa, la pintura, la msica, el cine, el teatro, el ritual, la danza y la arquitectura. Kowzan incluye en este conjunto semitico tambin las onomatopeyas, el empleo de los colores, y en el mbito de la semiologa propiamente teatral, tambin las mscaras de las formas teatrales tradicionales de muchos pases asiticos, ampliando el conjunto del estudio semitico para que este abarque la totalidad de lo que ha pasado a llamarse paralenguaje, es decir, todos los elementos que de algn modo participan a travs de los sujetos en el proceso semitico, adems de los signos verbales; vase al respecto a Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., pp. 28-72 y a M del Carmen Bobes Naves: La semiologa op. cit., p. 104. Los dramaturgos de la ruptura exploraron todas las posibilidades que ofrecan las teoras de los signos en la semiologa teatral y la semiologa paralingstica empez a cobrar ms vigencia que nunca. 286 Mabel Brizuela: Los procesos semisicos en el teatro op. cit., pp. 43-48.

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124

En el teatro se presenta simultneamente toda la gama de signos287 que operan en una comunicacin, mientras intervienen en esa los tres elementos bsicos que la componen: emisor-signo-receptor. El signo es el eje de la comunicacin teatral alrededor del cual giran los otros dos elementos que se interrelacionan para dar por completo su objetivo. Ya hemos mencionado qu puede ser el signo teatral288. En cuanto los signos se utilizan en el teatro, el hecho mismo de su aplicacin en el marco de un espectculo les proporciona habitualmente un grado de motivacin superior al que tienen en su origen, en la naturaleza o en la vida social. En una escala cuyo primer grado fuera el arbitrario absoluto, el signo teatral se situara casi siempre, uno o varios grados ms arriba que su equivalente no teatral289. Respecto al emisor, este puede ser el autor del texto, el directoradaptador, el posible traductor, el actor o la escenificacin en su totalidad. El receptor es el espectador aunque puede ser otra persona a la cual un espectador le comunica su percepcin del mensaje290 emitido, alterndolo

Puesto que los signos se perciben mediante los sentidos y, en las modalidades artsticas valen para estimular sensaciones, resulta til recordar en este punto a Aristteles que mostr que toda (sensacin) tiene que ver con algo general, mientras que cada sentido es con un rea especfica y, por consiguiente, lo que est dado en l inmediatamente no es general. En este sentido, el teatro es el arte que combina la mayor parte de los sentidos, puesto que en ste se aplican el acto de ver, escuchar y leer. As, la teora semitica recurre al apoyo de la esttica tal como se conceptualiz a partir de la filosofa de Immanuel Kant (1724-1804) y viceversa. Dado que los signos se perciben mediante los sentidos, es en el arte dramtico donde mejor se concibe el acto artstico, desde el punto de vista esttico, por la pluralidad de los sentidos implicados que permiten la mayor interpretacin de los signos emitidos. En este sentido el teatro es a la vez una comunicacin, en el sentido aristotlico, y un placer esttico, en el sentido kantiano. 288 Vase el primer captulo del trabajo presente. 289 Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 74. 290 Abraham Moles distingui entre mensajes simples y mensajes mltiples. El teatro se manifiesta en mensajes mltiples como todo sistema de comunicacin, incluida la lengua hablada. Tambin cuando hablamos ponemos en marcha registros diversos: el idioma,

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como tambin los actores y directores de escena que dan su visin de la palabra anteriormente escrita. En este juego de interacciones se implican los principios de la hermenutica de Gadamer, de prejuicio y aplicacin, que parte de la dialctica kantiana, segn los cuales el lector en nuestro caso el actor, el espectador o cualquiera de los que forma parte del acto escnico deja de ser un mero receptor pasivo y aporta sus propios conceptos que se incorporan y modifican la interpretacin; se acerca al objeto de arte con sus prejuicios sociales, polticos, religiosos, artsticos y tico-morales, y los aplica interpretndolo conforme a su propia disposicin291. Por lo tanto, en el caso del teatro el signo puede manifestarse con una notable variedad subjetiva y puede provocar tantas interpretaciones como sujetos haya para adjudicarles sentido. Podemos afirmar, entonces, que los sujetos se manifiestan como conductas humanas creadoras de sentido, y el signo producto del proceso como la unidad de sentido en ese uso292. Como hemos mencionado en el teatro todo puede actuar como

la mmica, el gesto, el sonido, etc. En los mensajes mltiples se emplean varios canales o varios modos de utilizacin de estos registros para transmitir una sntesis esttica o perceptible en la que no hay interferencia, sino concordancia de las significaciones lgicas transportadas por los diferentes modos de comunicacin; Abraham Moles: Teora de la informacin y percepcin esttica, Madrid, Akal, 1972, p. 303. 291 Hans-Georg Gadamer: Verdad y mtodo op. cit., v. I, pp. 331-414. En este sentido, y en un nivel ms global y social, nos acercamos a lo que Eco denomin la metfora epistemolgica; Umberto Eco: Obra abierta... op. cit., pp. 88-89. Para Peirce el interpretante de un signo personifica el valor (o el conjunto de valores) que adquiere el representamen (el signo segn la terminologa peirceiana), desde que es percibido por un sujeto intrprete en potencia en uno o ms campos de interpretantes de los que tal sujeto es portador. Todo sujeto es portador por su experiencia personal y en grados diversos de todos los campos de interpretantes, en una cultura determinada (la ausencia para Peirce sera el grado cero). Es, pues, posible para un mismo representamen que un sujeto dado d una interpretacin muy diferente de la de otro, en la medida en que todos los interpretantes de los que son portadores pueden ser a priori diferentes; vase Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., p. 39. 292 Mabel Brizuela: Los procesos semisicosop. cit., p. 48.

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signo que adquiere un sentido al llevarse en la escena, mediante varios procesos semiticos293. El proceso semitico propiamente del teatro experimental es lo que Bobes Naves nombra Proceso de interaccin294. Los sujetos que participan en este proceso comunicativo y que giran alrededor del eje del signo en cuestin, alternan sus roles de transmisor y receptor del mensaje, aunque no haya feedback que cambie el mensaje originalmente emitido por el autor. En esta problemtica de la semitica teatral, el eje central en el proceso comunicativo en el Teatro del Ochocientos le corresponda al personaje. En vez de emisor o intermediador del mensaje sea cual fuese, los dramaturgos del siglo veinte postulan tambin adjudicarle importancia y agregarlo en el sistema de los signos con los que el teatro anhelado iba a contar. Sin embargo, la afirmacin teatral del personaje como resultado de los experimentos del nuevo siglo, lleva emparejado el cuestionamiento del mismo como una reaccin natural, que emana del centro mismo del movimiento emancipatorio, es decir, de la direccin. Como consecuencia de

Como un ejemplo de eso que decimos tomemos el signo visual mesa. En cuando aparece en la escena carente de su funcin de utilidad en tal contexto escnico se distancia de su referente a medida que se semiotiza su forma y/o adquiere un aspecto singular cobrando valores simblicos, cuando, por ejemplo, su aspecto convencional evoluciona en sus proporciones: una mesa de dimensiones descomunales o mnimas, o la imitacin de una mesa, inexistente, indicada por los gestos y actitudes del mimo. La simbolizacin caracteriza determinadas tradiciones teatrales teatro del Extremo Oriente o ciertos estilos de puesta en escena teatro simbolista europeo, teatro Dada y surrealista, mientras que la reduccin de la distancia que separa el signo y su referente, la preferencia a los signos naturales y su funcionalidad, en fin, a los signos-objetos, son propias del naturalismo. 294 Mara del Carmen Bobes Naves: La semiologa op. cit., p. 124. Un ejemplo de eso sera el teatro de Pirandello y de Artaud.

293

127

eso se continu el problema de la estabilizacin en la relacin bipolar entre actor-personaje; relacin problemtica ab ovo y perennemente expuesta a rupturas y soluciones radicales, como tambin amenazada por la disolucin, eliminando uno de sus trminos. De Marinis seala que el teatro de dramaturgos como Pirandello y Stanislavski, est a caballo
entre el teatro del Ochocientos, pre-directorial de los papeles y el proto-directorial del personaje y del texto; y, si el segundo representa seguramente su objetivo artstico, no hay duda de que tambin el primero es, en forma positiva o negativa, una referencia objetivamente importante en su itinerario dramatrgico y teatral.295

Tan pronto como se plantea en el Novecientos lo problemtico de la relacin entre actor y personaje, ya est en crisis. De Marinis considera que son dos fuerzas contrapuestas las que operan en este sistema: por una parte el impulso estabilizante-centrpeto que consiste en el teatro de la direccin que busca la coherencia de la puesta en escena y que encuentra en el texto y el personaje la garanta fundamental. Por otra parte, seala el impulso desestabilizante-centrfugo, del teatro de la direccin radical, frecuentemente realizado ms en forma de libro, de visin literaria, que de espectculo296. Estas dos fuerzas-tendencias indagan en la autonoma de la escenificacin del texto y, por consiguiente, del personaje, llevando a primer plano al actor como creador, excediendo los lmites del teatro de la direccin y, por lo tanto, de la puesta en escena.

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Marco de Marinis: Pirandello y la relacin op. cit., p. 21. Ibd., p. 27.

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En la primera mitad del siglo es la tendencia estabilizante la que prevalece, a costa de la relacin actor-personaje y a favor del segundo trmino, tal como se dio en las experiencias mstico-rituales del teatro del ltimo Pirandello y del teatro de Jacques Copeau, Charles Dullin (1885-1949) y Luis Jouvet, que terminan por poner en el centro de las mismas la posesin del actor por el personaje297. A partir de esa premisa se perfilan tres tendencias en pos de una propuesta alternativa: a) Jarry despoja a sus personajes de todo el disfraz psicolgico, reducindoles a su primitivismo grotesco e incapaz de comunicarse con el prjimo; b) el teatro de Strinberg hace de su personaje una imagen de s mismo y de la condicin humana; c) Pirandello opone su existencia cotidiana con su inestabilidad engaadora. Atomizado y reducido al mnimo vital, est condenado a denunciar el mundo y deplorar el yo.298. Despus, el personaje se restaura en su teatralidad. Se le otorga lenguaje potico (Claudel); se mezcla con fuerzas misteriosas (Yeats) y se convierte en inventor de su propia realidad con la capacidad de triunfar sobre la muerte (Pirandello); rompe con la realidad convencional para indagar en lo ms profundo del actuar, diversificndose en imgenes sobrepuestas, hasta terminar siendo idea abstracta independiente de los

Vase a Fabrizio Cruciani: Jacques Copeau o le aporie op. cit., pp. 184-185. Al contrario, en la dramaturgia de la segunda mitad del siglo, es el impulso desestabililzantecentrfugo, el que prevalece, poniendo definitivamente en crisis la relacin actor-personaje, mediante el cuestionamiento del personaje hasta su superacin final. Dicho, tambin formaba parte del programa de los dramaturgos anteriores para la disolucin del espectculo teatral en su totalidad, pero, sobre todo, cobra mpetu y se logra por los grupos que pertenecieron al llamado Teatro nuevo Eugne Ionesco (1909-1994), Samuel Beckett (1906-1989), Arthur Adamov (1908-1970) y Andr Tardieu (1876-1945), entre otros, a partir de los cincuenta, cuyos productos se basaban en las enseanzas de los maestros de principios del Novecientos. 298 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 232.

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129

principios racionales de identidad, causalidad, del tiempo o del espacio y meteoro sobre la esfera teatral (Artaud, Arlt).

II. 2. 1.

La escisin de la dramaticidad: la reaccin expresionista

Como sus antecesores simbolistas, los expresionistas reaccionan contra un teatro basado estrictamente en formas naturalistas, buscando, a la par, otras vas para que el arte dramtico se comunicase directamente con el espritu del pblico: un sumergimiento en la suprasensibilidad por medios tenebristas y matizados por la colaboracin hiperrealista 299. No obstante, en un pas como Alemania que se encontraba constantemente en conflictos blicos primero con los aliados y despus consigo mismo, las formas que all se desarrollaran no podran resultar armoniosas ni homogneas. En este sentido, y a pesar de que la intencin original del expresionismo era romper con la esttica naturalista, le resultaba inevitable no utilizar sus formas con tal de representar sobre escena verdades difcilmente digeribles. Por ello, en sus primeros esbozos en el arte dramtico, el teatro expresionista se bas en las didascalias de autores como Wedekind y Strindberg, para
construir lo que se defini como Ich-Dramatik, es decir, una forma dramtica centrada sobre el personaje principal, que sirve como eje para el desarrollo de la accin (muchas veces exttica, es decir interior) y respecto al cual los restantes personajes aparecen con

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moderna op. cit., pp. 230-232, y especialmente, p. 230.

Ivan Goll: El supradrama en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena

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una entidad dramtica muy inferior, muchas veces reducidos a proyecciones o fantasmas300.

Aunque la faceta dramtica del movimiento expresionista no cuenta con creadores de importancia decisiva para la historia del teatro, constituye un movimiento coherente que puso los cimientos para que se erigiera la fuerza demoledora de otras propuestas escnicas de mayor mpetu como el movimiento Dada, los manifiestos de Artaud y de los creadores abstractos, o de autores ms conscientes de su papel social como Piscator y Brecht. Su consistencia tcnica se podra resumir en la disolucin de las convenciones espacio-temporales con todas las implicaciones que estas dimensiones conllevan respecto al espacio y tiempo exterior-interior, subjetivo-objetivo, onrico-real, etc.; discursos fragmentados y sincopados como consecuencia de la impotencia de la palabra frente a lo esencial; el rechazo de la psicologa; el uso de mscaras, detrs de las cuales no se representan personajes sino abstracciones; la exaltacin del movimiento corporal como medio de comunicacin ms eficaz que el discurso; y, por ltimo, el desplazamiento centrpeto de la dramatizacin hacia el interior del protagonista. El expresionismo plante la destruccin de la forma exterior, la racionalidad, las convenciones estticas y morales, mostrando las cosas como son, al desnudo301. Entre los recursos con los que contaba el drama expresionista para la reteatralizacin de su arte estaba el uso de mscaras y el primitivismo recurrente que sacudiran al gordo burgus de su asiento
Jos Antonio Snchez Martnez: Dramaturgia expresionista en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 232-233. 301 Ivan Goll: El supradrama op. cit., p. 231.
300

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cmodo302. Los personajes se sintetizan, convirtindose en smbolos y arquetipos como El Maniqu, El Hombre, La Mujer, etc., queriendo ofrecer un esquema radiogrfico del ser
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humano, abstracciones que el

expresionismo hereda de Jarry. El ritmo verbal, musical, gestual, corporal y espacio-temporal es elemento imprescindible para la comunicacin y la redencin final del arte dramtico gastado al arte exttico304; un movimiento espiritual que lleva a los partcipes de la ceremonia teatral hacia el xtasis. En cuanto a la palabra, esta no tendra ningn valor en el nuevo teatro si, previamente, no recobrase su esencia animada, manchada de la sangre del pathos original. La escenografa prescinde de toda superficialidad decorativa y dibuja sus cuadros a partir de abstracciones, con la pureza de los colores y la simpleza de las lneas y del espacio, a fin de evitar que la fantasa del espectador se paralice305. La escena expresionista debe mantener su neutralidad y reducirse a esa especie de cmara negra que concibi Reinhardt. Pocos son los elementos necesarios en ella, mientras que la iluminacin debe ser violenta y dinmica apuntando a la dramatizacin cenital del personaje. Por ello, el ritmo es un elemento esencial. Para conseguirlo en la escena, los directores expresionistas proponen la articulacin del suelo escnico con graduacin ascendente, de modo que los desplazamientos rtmicos de los actores conduzcan a la ascensin climtica de la accin dramtica y de los participantes en la

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Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 63. Felix Emmel: El teatro exttico en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 234-242, y especialmente, p. 235. 305 Vase al respecto Vasily Kandinsky: Sobre composicin escnica en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 99-106, y especialmente, p. 100.

Ibd.

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funcin teatral, como un movimiento anmico hacia lo ms alto306. El mismo papel desempean las lneas simples y las escenografas rtmicas (escaleras, etc.), sobre todo a partir de las concepciones del director Leopold Jessner (1878-1945)307. En total, se propuso una teatralidad trascendente, que sobrepasara sus propios lmites mediante escenificaciones y figuras anormales,

extravagantes y grotescas, sin que llegaran a provocar la risa. A pesar de que el movimiento expresionista empez antes que la primera Gran guerra, cobr constancia programtica en el teatro mientras se desarrollaban los conflictos blicos, sobre todo con la representacin de la obra Der Son (1914) de Walter Hasenclever (1890-1940), que puede que no fuera la primera pieza de ndole expresionista, pero fue la primera que impact al gran pblico308. Otro autor expresionista con mucha trascendencia fue el francoalemn Ivan Goll (1891-1950), quien por su vinculacin con la escena parisina y la importancia del mundo onrico y del grotesco, podra considerarse como el enlace entre el expresionismo y el surrealismo309. Vasily Kandinsky (1866-1944) fue ms radical en cuanto a la escenificacin del arte dramtico como totalidad interdisciplinaria. Sintticamente, los recursos que Kandinsky considera primordiales son a) el tono musical y su

Algo que muestra similitudes con la concepcin espacial constructivista de Tairov, aunque los expresionistas no compartan la preponderancia escnica de la mquina que los constructivistas rusos pregonaban. 307 Remitimos al respecto al ensayo de Leopold Jessner La escena escalonada en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 243-244. 308 Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre op. cit., p. 6. 309 En efecto, Henri Bhar cita que, coincidiendo con el primer manifiesto surrealista de 1924, la revista Comoedia (11 de noviembre de 1924) salud la pieza Methusalem: oder der ewige brger (1922) de Goll como le premier texte dramatique surraliste. Vase Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 21.

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movimiento, b) el sonido corporal-espiritual y su movimiento, expresado por personas y objetos, y c) el tono colorista y su movimiento310. Esos son elementos que el teatro usa para materializarse sobre escena como los elementos dispersos que la pintura abstracta usa para armar sus figuras. En estas pinturas dramticas la presencia humana se limita a ser portadora de las formas y los sonidos y aadir el ritmo propio de su movimiento. Ms fiel a las premisas programticas del expresionismo y ms sintomtico respecto a ellas en el teatro fue Georg Kaiser (1878-1945). Polmico para con los convencionalismos de la vida mezquina burguesa, cuya nica escapatoria se encuentra en la ruptura radical con su moralidad, expres casi panfletariamente el repudio de su escuela hacia la clase mediaalta, en su obra Vom Morgen bis mitternacht: stck zwei teilen (1916), y denunci al escenario urbano como la fuente del pecado moderno 311. Otra famosa obra de Kaiser, Oktobertag (1928), se califica por Guerrero como el paso de la esttica o, desde otro punto de vista, de la crtica, a la ontologa; y la califica el terico espaol como un logro que consigui transfigurar por primera vez la realidad no slo como una convencin esttica sino como una verdad flagrante. Por lo cual la obra de Kaiser resulta un estadio lmite de la escuela que la preside, el traslado de la preceptiva esttica expresionista a categora ntica ().312 Dentro de la potica expresionista cabe mencionar el nico boceto dramtico que nos dej Franz Kafka (18831924), El guardin de la tumba (1916), as como tambin las adaptaciones
Vasily Kandinsky: Sobre composicin escnica op. cit., p. 104. Vase Elinor Fuchs: The death of a character op. cit., p. 42. As lo hara ms tarde tambin Artaud. 312 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, pp. 65-66.
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dramticas o cinematogrficas que se hicieron de sus novelas El proceso (1925), El castillo (1922) y Amrica (1927). Obras que renen caractersticas expresionistas, tanto detrs del nombre genrico y abstracto de sus protagonistas K, como de su motivo que refleja la agona del hombre de su poca y la angustia en el sentido heideggeriano del concepto del ciudadano de a pie que busca una respuesta que otorgase algn sentido a su existencia. Esta bsqueda se realiza a travs de un movimiento ascendente, sea hacia la jerarqua burocrtica o la esperanza frustrada para mejorar la vida en una nueva patria, que remite a las escenificaciones climticas de Jessner. El expresionismo asumi la confusin de los valores y el caos provocado antes y despus de la guerra, y con convulsiones dantescas y un fragor apocalptico golpe a los escritores expresionistas contra el muro del mundo que les haba cado en suerte. Creyeron en una inminente revolucin, que, sin embargo, debera primero realizarse en el espritu humano antes de pasar en el mbito poltico313. Ellos lograron un diagnstico de la sociedad occidental perturbada de su tiempo y sus conquistas, y sin perder su mpetu pero s su coherencia se infiltraron en otras poticas, marcndolas con su sello. Como manifestacin del espritu humano el expresionismo no apareci por partenognesis, sino que tena races que se podran remontar al medievo y, por ende, no pereci sin haber fecundado primero otras escuelas, fueran casi coetneas (como el futurismo) o posteriores y
Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre op. cit., p. 76. Esta ltima accin la asumiran en la propia Alemania autores como Brecht y Piscator. No obstante, uno de los logros del expresionismo fue llevar al escenario por primera vez el personaje proletario, cuyo aspecto desarrollaran ms tarde Piscator y Brecht en el teatro pico.
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estticamente ms agresivas (como el dadasmo). En esta relacin polmica que mantiene el movimiento con la historia, el personaje expresionista se siente frustrado y aislado respecto a su presencia en la sociedad, como tambin respecto a s mismo en la relatividad de su consistencia ontolgica y su trascendencia metafsica314. Esta autocontemplacin del personaje expresionista es la tcnica de Ich-Dramatik que se desarrolla por los dramaturgos del movimiento. De ah, y en un proceso casi paralelo, surge la precaria firmeza que intenta otorgar al personaje dramtico el mpetu positivista con su fe en la dinmica del progreso y el culto a la mquina y, al mismo tiempo, anarquista del futurismo.

II. 2. 2.

El futurismo

Uno de los movimientos que revelaron extrema liberacin potica y anarqua tambin en el arte dramtico respecto a los cnones establecidos fue el futurismo, fundado por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) en 1909315. De modo que por orden cronolgico y como precursor de poticas como el dadasmo y el surrealismo es en el estudio presente el primer
Escribi Ernst Toller (1893-1939) al respecto: In expresssionistic drama man () was skinned in the expectation that somewhere under his skin was his soul; Ernst Toller: Post-war german drama en Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre op. cit. , pp. 95-97, y especialmente p. 96. 315 Los futuristas dieron mucha importancia al teatro como plataforma para exponer su programa. En el manifiesto El teatro futurista sinttico (1915), firmado, aparte del propio Marinetti, por Emilio Settimelli (1891-1954) y Bruno Corra (1892-1976), se expona: Creemos por tanto que no hay forma hoy de poder influenciar guerreramente el alma italiana ms que mediante el teatro. De hecho el 90 por 100 de los italianos va al teatro, mientras que slo el 10 por 100 lee libros y revistas. Es necesario, no obstante, un teatro futurista, es decir, absolutamente opuesto al teatro pasadista, que prolonga sus cortejos montonos y deprimentes sobre las escenas soolientas de Italia.; vase F. T. Marinetti, Emilio Settimelli y Bruno Corra: El teatro futurista sinttico en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 121-127, y especialmente, p. 121.
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arrebato de libertad total producido en Europa. Empero, tal vez sea por esta prioridad que el movimiento futurista present tanta incoherencia, falta de experiencia, contradiccin en su programa catico e impericia para equilibrar su radicalizacin esttica. La emocin positivista que inunda sus manifiestos y el culto a la mquina y el progreso tecnolgico que hizo que los futuristas proclamaran la destruccin de los museos que albergaban el arte institucionalizado, tuvo su resonancia tambin en la lucha para la liberacin esttica del teatro por el yugo naturalista. La emancipacin del arte dramtico de su pasado pre-industrial estaba presente en el inters de Marinetti por el teatro desde su primer manifiesto dedicado estrictamente a ello, El teatro de variedades (1913)316. Marinetti propuso la utilizacin de elementos del arte popular en nombre de las Vanguardias para aplicarlos al arte dramtico a fin de dinamitar las convenciones del teatro burgus. Asimismo, predic el rechazo hacia el naturalismo, el psicologismo, la trama saturada y la moralidad trillada, mientras que mostr su preferencia por el movimiento rpido, el poder fsico, lo absurdo y lo maravilloso, siendo estos principios elementos bsicos en la plataforma ideolgica del movimiento317. Marinetti profiri su repudio hacia el teatro de su poca tanto en verso, como en msica y prosa como mero plagio del arte histrico y como reproduccin fotogrfica de la realidad. A este tipo de teatro lo llam

teatro de lmpara de petrleo, mientras que el nuevo teatro se iluminara

Vase Filippo Tommaso Marinetti: El teatro de variedades en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 114-120. 317 Richard Drain (ed.): Twentieth century theatre op. cit., pp. 155-156. Estas normas encontraron pronto su trascendencia en Rusia sobre todo con Vladimir Maiakovski (18931930), que se preparaba para la revolucin sovitica, erigiendo el futurismo en su estatuto de movimiento esttico universal.
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por la luz elctrica318 de la modernidad. El teatro de variedades futurista apelara al estupor imaginativo y los teatristas tendran que inventar constantemente nuevas formas para provocar este pasmo, de modo que el proyecto de Marinetti se proclam adversario de la repeticin y del deterioro tanto en el teatro como en la vida. Fue el primero que experiment con imgenes de celuloide en sus espectculos, para enriquecerlos con visiones e imgenes difcilmente realizables y para salir vencedor en la competencia con el cinematgrafo319. La agresividad proclamada en el programa futurista no se traduca necesariamente en violencia escnica, sino que seran las imgenes, gestos, personajes y elementos chocantes y agresivos los que provocaran discordancia esttica por su extravagancia. En este sentido, los futuristas tomaron elementos de la comedia del arte italiana y del grotesco, y los actualizaron con los recursos que ofreca el progreso tecnolgico de la poca. Expongamos sintticamente como le hubiera gustado a Marinetti los recursos bsicos con los que contaba la escena futurista. En ella deambulan figuras caricaturescas que lanzan al espectador al abismo de situaciones ridculas; se resalta la irona y se usan smbolos que provocan la hilaridad irrefrenable; se aplican analogas entre la humanidad, el mundo animal, el vegetal y el mecnico; se hace uso del cinismo, de chistes y rias, de situaciones absurdas y toscas que estimulan la inteligencia y la llevan hasta los lmites de la locura; situaciones dramticas apenas insinuadas que
Filippo Tommaso Marinetti: El teatro de variedades op. cit., p. 114. F. T. Marinetti, Emilio Settimelli y Bruno Corra: El teatro futurista sinttico en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., p. 122.
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provocan el desplazamiento rpido y frentico de los personajes sobre la escena; tambin toda la gama de gestos, pantomimas instructivas, contorsiones de dolor y de nostalgia; imitaciones pardicas de personas histricas o contemporneas de su poca; juegos de luces y de colores; camuflajes bizarros, bufonadas y palabras deformadas 320. Todo un sistema de signos que incita a la interaccin del pblico mediante un guio del ojo constante, pero tambin a travs de una relacin hostil para con los espectadores321. Los futuristas apuntan hacia la sntesis y la abolicin de la fbula tradicional, rompiendo con los sistemas actanciales tradicionales322, considerndolos intiles y sumisos a las expectativas de un pblico infantil. El elemento corpreo es muy importante en la escena del teatro de variedades. Sobre ella circulan malabaristas, acrbatas, bailarinas,

gimnastas que con el ritmo frentico de sus movimientos intentan despertar al pblico de su letargo burgus323. Se dese destruir los conceptos convencionales del tiempo y del espacio mediante elementos de decoracin completamente desproporcionados y fuera de contexto. Asimismo, insisti
Filippo Tommaso Marinetti: El teatro de variedades op. cit., p. 115. Escribe Marinetti al respecto: El Teatro de Variedades es el nico que utiliza la colaboracin del pblico. ste no permanece esttico como un estpido voyeur, sino que participa ruidosamente en la accin, cantando tambin l, acompaando a la orquesta, intercambiando con los actores frases imprevistas y dilogos extravagantes. stos polemizan bufonescamente con los msicos. El Teatro de Variedades utiliza el humo de los cigarros y de los cigarrillos para fundir la atmsfera del pblico con la del escenario. Y gracias a que el pblico colabora de este modo con la fantasa de los actores, la accin se desarrolla al mismo tiempo sobre el escenario, en los palcos y en la platea. Y contina despus al final del espectculo entre los batallones de admiradores (), que se agolpan a la salida para disputarse a la estrella, doble victoria final: cena chic y cama; ibd., p. 116. 322 Vase, por ejemplo, el sistema que propuso Greimas en Semntica estructural op. cit., pp. 268-281. 323 Marinetti quiso trasladar el espectculo tambin a la platea, provocando el caos mediante disputas entre los espectadores sobre el mismo asiento, ofreciendo gratuitamente los mejores asientos a personas excntricas y potencialmente alborotadoras o espolvoreando los asientos con polvos que provocaran picores, estornudos, etc. Esa idea de suscitar el jaleo entre el pblico coincida bastante con los espectculos que armaba Pirandello como veremos ms adelante.
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en su papel instructivo y pedaggico, muy agudo como movimiento esttico, adherido al fascismo italiano. En cuanto a la escenografa, los futuristas quisieron crear una entidad abstracta que se identificase con la accin escnica de la obra teatral, que se integrara al espectculo al completo como el actor y que viviera, como afirmaba Enrico Prampolini (1894-1956), en la inmediatez intrnseca al nimo del personaje concebido por el autor324. Ello consista en la negacin total de las didascalias del autor; la sustitucin de la accin escnica por cuadros emotivos que crearan la atmsfera ms adecuada al ambiente interior de la obra; la sntesis y exclusin de todos los materiales escnicos que no fueran capaces de producir sensaciones; la interaccin intuitiva de parte del pblico en la construccin escnica y la utilizacin de colores que despertaran en el espectador valores emotivos que los signos verbales o gestuales no podan despertar. La idealizacin cromtica de la escena no sera el producto de colores naturales, sino la materializacin de una arquitectura electromecnica incolora, vivificada por reflectores mecnicos de vidrios multicolores, sales fluorescentes y gases qumicos; intensificada por la interseccin de luces y sombras325 y los movimientos de los actores en la escena que produciran nuevos significados en la semntica futurista. Al mismo tiempo, se declar el fin de la estatuaria y el advenimiento de esculturas dinmicas, cintico-

Enrico Prampolini: Escenografa y coreografa futurista en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 128-133, y especialmente, p. 128. 325 En este aspecto Prampolini y los futuristas no fueron totalmente innovadores, sino que representan afinidades con las aportaciones de Craig y Appia.

324

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mecnicas, que junto con los movimientos de gases, reemplazaran donde se considerase oportuno la presencia del actor, provocaran el asombro del espectador y anunciaran la llegada de una nueva era para la humanidad. Entre los autores que participaron en la aventura futurista en el teatro, aparte del propio Marinetti326, destac Francesco Cangiullo (18841977) quien escribi piezas de palabras en libertad absoluta, acompaadas por instrumentos caseros y fabricados por los mismos futuristas. De la misma manera arm sus espectculos sonoros Luigi Russolo (1885-1947), quien incorpor efectos sonoros de mquinas en sus representaciones. No obstante, el ambicioso y dinmico programa de los futuristas era lo suficientemente catico y confuso para perdurar. Como suele suceder con los ismos su programa no lleg a cuajar en la prctica y se puede afirmar que no existe una dramaturgia propiamente futurista. Casi al mismo tiempo en Italia emerga una propuesta esttica y filosficamente ms slida y coherente por Luigi Pirandello.

Marinetti escribi varias piezas emblemticas para el movimiento como La muecas elctricas y Roi Bombance, ambas estrenadas en 1909. Aparte de la redaccin de manifiestos relacionados con el teatro, se destacan las realizaciones de las llamadas Seratas (veladas), una especie de happening, donde se representaban directamente ante el pblico obras de

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artistas y poetas del grupo, a los que se aadan manifiestos blicos, discursos programticos, canciones, etc., llevando el acontecimiento a menudo fuera del edificio teatral y a la calle, algo que provoc en varias ocasiones tumultos callejeros. La ms clebre de las seratas, la Esposizione futurista Lacerba, fue celebrada en el Teatro Verdi de Florencia en 1913 y termin con una batalla campal por las calles de la ciudad. Es interesante al respecto el testimonio personal del pintor argentino vanguardista Emilio Pettoruti (1892-1971), que asisti a dicha serata y frecuent el grupo de Marinetti, catalogado por este ltimo como digno representante del movimiento. Pettoruti ofrece su versin del jaleo catico que provocaron los futuristas aquella noche por las calles de Florencia. Remitimos al respecto a la pgina web:

http://www.librosycine.com.ar/3/index.php?option=com_content&task=view&id=289&Itemid =84; (consultada: 28/2/2008), donde se puede leer el testimonio personal del pintor
argentino.

141

II. 2. 3.

La rebelin del personaje: el Meta-teatro de Luigi Pirandello

DESNUDO: Qu piden? ENFERMERO: Piden la muerte del Director de la escena.
Federico Garca Lorca, El pblico

Como seala Pellettieri, el eje de la dramaturgia de Luigi Pirandello el esquema de su planteamiento terico-prctico para la nueva escritura del Novecientos pas a llamarse la subversin pirandelliana del axioma aristotlico y consista en la irona a partir de la ortodoxia ilusionista, la quiebra de la representacin y la mutacin de lo teatral327. Mecido en la cuna de los debates finiseculares y las perspectivas que se abran para el arte con la llegada del nuevo siglo, Pirandello captaba en sus antenas literarias todas las seales del pensamiento europeo328. Aun partiendo de premisas positivistas, a travs del estudio del hipnotismo y los

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teatro argentino: (1920-1990), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, p. 13.

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Vase el prlogo de Osvaldo Pellettieri en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el

Vittorini apunta que Pirandello surgi en la escena literaria italiana when the movement that critics usually designate under the name of naturalisme was in full blossom; vase Domenico Vittorini: The drama of Luigi Pirandello, Philadelfia, University of Pensylvania press, 1935, p. 3. El Naturalismo italiano en aquella poca estaba dividido en dos proyectos paralelos: el Naturalismo del norte y del sur. El Naturalismo siciliano consista en dibujar la vida con toda la paleta de las pasiones humanas. En esta fuente bebi Pirandello y, partiendo del all, forj su dramaturgia. The drama of Luigi Pirandello has developed from that realistic nucleus, as have other aspects of the contemporary theatre, in that modern playwrights have never forgotten that their Works have to reach a public that lives in contact with the daily life; ibd., p. 8. Adems, el joven Pirandello iba analizando la crisis de los valores de finales de siglo, la bancarrota de la vieja generacin del Romanticismo y el Resurgimiento nacional, la inercia e ineptitud de las nuevas generaciones; Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice bibliogrfico sobre Pirandello y la literatura espaola en Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de autor, Madrid, Ctedra, 1992, p. 10. El fin del antropocentrismo y el malestar intelectual de la modernidad, fueron elementos que ms tarde marcaran su potica de discordancia como producto de la escisin del arte en sus partes, plena de irona y vitalismo irracional.

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estados de distraccin y sonambulismo, lleg a reconocer la existencia y la presencia, en cada hombre, de distintas personalidades contrapuestas. Este iba a constituir un recurso que empleara ms tarde en su dramaturgia. Con el humorismo pirandelliano nos acercamos a la distincin del yo en su totalidad329. En la medida que se nos presentan simultneamente los contrarios se destruye la unidad del alma, que ocupaba anteriormente el eje de la identidad e integridad. Expresa un frentico estado mental que nos lanza a la risa ante las horribles contradicciones de la vida330. En palabras de Cuevas:
La autorreflexin, el verse vivir, la tendencia al desdoblamiento, la distancia crtica propia de la descomposicin humorstica hace que se perciba en ella el desorden de las pulsiones, el engao de las racionalizaciones y la superposicin de personalidades distintas331.

Concretamente, y respecto al concepto del desdoblamiento que es bien recurrente en la historia de la literatura universal, Pavis lo define como
Moroni cita a De Castris quien define al humorismo pirandelliano: L humorismo una speciale attivit Della fantasia, nutrita di riflessione, che vede il mondo sdoppiato, che non pu coggliere un aspetto del reale senza rivelarne subito il suo aspecto contrario; un mecanismo appunto di idee generato da un sentimento inmediatamente proiettato () a generare un nuevo sentimento; Ornella Moroni: Jorn Moestrup The stuctural patterns of Pirandellos work, Giornalle italiano di filologa, N, s.v. [xxvi], 1974: 99-103, y especialmente p. 101. El programa humorstico que empapa su ltimo poemario Fuori di chiave (1912), se da como seala Cuevas mediante una coherente subversin de su propio estatuto lrico que provoca una especie de autocontestacin interna. El lenguaje potico, con su tradicin fonolgica y simblica, se revela as como algo ajeno a la nueva potica. El prosasmo exasperado, el tono gnmico, el lxico uniforme y cotidiano exigan ya la forma narrativa y teatral.; Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice op. cit., p. 12. 330 Domenico Vittorini: The drama of Luigi op. cit., p. 8. 331 Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice op. cit., p. 18. Vittorini comenta al respecto: This is particularly true of the theater that goes by the name of grotesque, with which Pirandello is usually identified, and in which fantasy predominates to a spasmodic degree. The theatre of the grotesque () flourished especially during the War, and it assumed the form of contrast between essence and appearance. The formula and the aesthetic background of this dramatic force were afforded both by Pirandellos fiction and by his ideas of the grotesque elucidated in his volume Umorismo (Humor). The content was given by the sentiment of each individual writer; Domenico Vittorini: The drama of Luigi op. cit., p. 8.
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un sistema filosfico y literario infinitamente variado332. El motivo mstico del doble siempre ha sido muy presente, sobre todo en la literatura alemana (el

doppelgnger) y aprovechado por el romanticismo, tanto en poesa como en

prosa333. En el teatro es bien recurrente dado el carcter de la interpretacin y la duplicidad del actor-personaje. Sus facetas teatrales se dan: en el doble perfecto, el sosas de Molire y Plauto; el hermano enemigo (La Tebada de Racine, Los Bandidos de Schiller); el alter ego (Mefisto para Fausto); el que hace el trabajo sucio (Enone para Fedra, Dubois para Don Juan); un interlocutor o una proyeccin de s mismo para el dilogo (Rodrigo, hijo y amante en El Cid). En esta ltima vertiente se podra encajar el caso argentino que estudiaremos en el Captulo V, el de Pedro en El fabricante de

fantasmas de Roberto Arlt. Es ms, y para el caso concreto del teatro, se

podra afirmar que la representacin es, a la vez, el doble del texto y de la realidad filtrada por la imaginacin. Por otra parte, el humor como forma y contenido corresponde al drama de una evidente crisis espiritual y artstica el pesimismo334, que se

Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., p. 142. Jessica Dunlap escribe sobre esta figura arquetpica y su presencia en el arte: Dopplegnger comes from German; literally translated, it means doublegoer. A dopplegnger is often the ghostly counterpart of a living person. It can also mean a double, alter ego, or even another person who has the same name. In analyzing the dopplegnger as a psychic projection caused by unresolved anxieties, Otto Rank decribed the double as possessing traits both complementary and antithetical to the character involved. Vase Jessica Dunlop: Dopplegnger en A Glossary of Literary Gothic Terms, http://personal.georgiasouthern.edu/~dougt/goth.html#dop, Department of Literature and Philosophy of Georgia Southern University; (consultada: 11/4/2008).
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Guerrero seala que el proyecto pirandelliano trataba en su constante pesimismo de que nunca habr comprensin entre los hombres. La realidad subjetiva es incomunicable y la belleza, un mundo infranqueable y destinado a los que la poseen, se esconde bajo la pezua de la bestialidad humana universalmente extendida. Slo en el amor materno afirma

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motiv primordialmente por la imposibilidad de conocer y tener conciencia del mundo y de su realidad. Se podra considerar su humorismo como el elemento que le permite a Pirandello superar su profundo estado de crisis existencialista dando al drama la forma de comedia. Y es en el cuestionamiento de la forma y de la vida que se centra su pensamiento filosfico que ms tarde llevara al teatro335. As que el neopositivismo, el fin del antropocentrismo, puede que hubieran destruido la fe en Dios, el concepto de la verdad y la condicin antropocntrica de la vida, pero no pudieron responder satisfactoriamente en cuanto a la razn del ser, el significado de la vida, cmo gobernar los instintos y fundar una moral. Todo quedaba abierto. Segn su pensamiento, el hombre no sobrepasa la experiencia de lo sensible, igual que los sentidos le marcan el lmite del conocimiento y el precipicio del abismo. El ser eso si tiene alguna definicin est fuera del alcance humano. La realidad es, pues, relativa y mltiple como es mltiple el perceptor. As surge el relativismo pirandelliano regalando al intelecto una movilidad extraordinaria, puesto que nadie puede ya fijar un punto de vista firme336.

Pirandello que el hombre adquiere su mejor realeza; afirmacin que redunda en la voluntad de amor. Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. II, p. 216. 335 Vicentini destaca al respecto la influencia de Benedetto Croce (1866-1952) y de Adriano Tilgher (1887-1941), a pesar de que Pirandello insista que el proceso dialctico entre Vida y Forma fue un concepto propio. En ese sentido considera como punto de partida la crisis que asume el dramaturgo de la prdida de fe y la imposibilidad de encontrar el significado de la vida; vase Claudio Vicentini: L estetica di Pirandello, Milano, Mursia, 1985, pp. 5-15. 336 El planteamiento filosfico se traduce en la oposicin sentimiento y razn: il primo inteso como natura, sponteaneit en perfino bestialito, la seconda come norma, castrizione, ma anche autocontrollo, a seconda che in Pirandello prevalga laspetto positivo della condizione inconsapevole (ci si illude e si vive), o Della condizione cosciente (si sfugge agli inganni Della vita); bid., p. 23. Un contraste que enfrenta a la convencin de la vida social y la bestialidad innata del hombre. La vida que, sobre todo, no se piensa sino se vive. En este sentido el convencionalismo representa el extraamiento de la vida.

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Pirandello escoge la posibilidad de vivir y sobrevivir estticamente en el arte o refugiarse en el sueo y la fantasa337. Pero esta decisin no representa una solucin autntica, como la que propone abbandonarsi al sentimento mstico-panteistisco della natura338. As mismo, sugiere una construccin subjetiva que se revela arbitraria en cuanto a la realidad y no la convalida. Esta construccin la define como sueo, ilusin o engao de la imaginacin; inicialmente no se trata de una imagen del mundo sino su interpretacin, dado el significado valorativo que proviene de nuestro sentimiento. De la espontaneidad que sugiere, tal como hace la vida en la naturaleza, viene el sentimiento de la vida y, finalmente, la improvisacin en su teatro. Su obra novelstica y teatral se caracteriza especialmente por el peculiar tratamiento con el que Pirandello esboz sus personajes. Es la innovacin pirandelliana que indica un tipo especial de personaje inconforme con la sociedad339. La elaboracin de la teora teatral viene derivada como hemos mencionado de las lecturas juveniles de la multiplicidad de la personalidad, del subconsciente y la subjetividad de la percepcin de lo real, y ligada con su teora del personaje establecida por ellas. La cuestin es la recepcin del mundo fenomnico, condicionado por la conciencia, y el problema de recuperacin de la realidad profunda y originaria. La recepcin
Como veremos en el captulo correspondiente, en este aspecto de la filosofa pirandelliana estn las semillas que estructurarn casi todos los personajes de la obra dramtica de Roberto Arlt. 338 Ibd., p. 25. 339 Como todos los personajes arltianos que deambulan tanto por las novelas como por los escenarios del maestro argentino. Este concepto pirandelliano pertenece a los planteamientos de la modernidad, para la cual ya no existe una idea unitaria de la realidad; el hombre ha dejado de creer que puede dominar la naturaleza y es consciente de la precariedad de su percepcin de las cosas e incluso de sus mismas ideologas.
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est cegada por la ausencia de iniciativa independiente del sujeto en el mundo comn. As, la solucin se encuentra en el arte y Pirandello la define con su teora del personaje. La apariencia cotidiana se resuelve en expresin del sujeto, cuya condicin fundamental es la inconsistencia. El punto de partida por su casi total dedicacin al teatro, vendra despus de la publicacin de su novela Si gira (Se rueda) (1915)340. La toma de conciencia de su vocacin teatral ser irreversible despus de su obra

Seis personajes en busca de autor (1921) y perdurar hasta su muerte341.

Sus consideraciones tericas y estticas sobre el teatro ya las haba esbozado en sus ensayos La accin hablada (1899) y Teatro y literatura (1918) y las iba a consolidar en la produccin teatral misma, en la que el elemento meta-teatral est programticamente presente en Seis personajes

en busca de autor y Esta noche se improvisa (1930).

Pirandello traslada el metalenguaje al teatro, consolidando la metateatralidad como expresin artstica autorreferencial y autocrtica. Desde el punto de vista semiolgico la representacin escnica deja de ser el signo de referencias extra-escnicas y se convierte en la referencia ad hoc. En este sentido, el proyecto meta-teatral pirandelliano tiene como principal objetivo cuestionar la representacin escnica y la funcin social del teatro, convirtindolo en el designatum, referente u objeto del acto escnico,
En esta novela la polmica consciente con lo moderno y la intelectualidad dependiente de ello con sus consecuencias para el arte, adquieren el valor del rechazo de la vida tal como se ve reproducida en el cine y la eleccin final a favor del teatro. As la potica de observar sin interpretar ni dejarse implicar tendr lugar a partir de 1915 ms en su teatro que en su novelstica. 341 Una de las razones de su dedicacin dramtica sera que Pirandello encontraba en ella ms incitaciones para llevar a cabo su doble batalla, contra el naturalismo y el simbolismo.
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mientras que este ltimo se convierte en el signo de aqul. En cuanto al proceso y los agentes de la comunicacin teatral, Pirandello entremezcl y alter las relaciones entre emisores (escenario) y receptores (sala). El legado de este proyecto pirandelliano es el desplazamiento de lo esencial de la comunicacin hacia el eje espectador-espectador, mientras que los actores pierden su estatuto de receptores intra-escnicos del texto para convertirse en receptores del espectculo que se desarrolla en la sala. Llevada a la prctica su teora del personaje en Seis personajes en

busca de autor, resulta indispensable para Pirandello indagar en la condicin

de la vida buscando una solucin existencial para ella. A la par, viene su preocupacin por la representacin escnica342. A la obra de arte, que es forma, se le atribuye el significado de la forma comn que es la negacin de la vida. El arte es eterno e inmutable y, por ende, la negacin absoluta de la vida siendo todo el contrario de ella que constantemente cambia en su movimiento perpetuo. En este sentido la obra de arte destruye la vida nutrindose de su propia perfeccin343. La otra direccin, del Teatro nuovo, viene con la creacin artstica desinteresada que como seala Vicentini: recupera la totalit, boriosit della vita cuotidiana dandole una

sistetimazione coerente344. El punto medio del compromiso pirandelliano se da en la obra Cada cual a su manera (1924), donde el arte, en su estructura
Vicentini cita la definicin que formul Tilgher del proyecto pirandelliano como dualismo della forma o construzione; necesit per la Vita di calarse in una forma ed imposibilita di esaurirvissi: ecco il motivo fondamentale che sottast a tutta lopera di Pirandello e le conferiste una ferre unit e organicit di visione; bid., p. 188. 343 En este aspecto el vitalismo esttico de Pirandello parte de la filosofa de Bergson y tiene mucho en comn, como veremos en los respectivos captulos, con el pensamiento esttico que estructura la teora dramtica de Artaud y, tambin, la prctica escnica de Arlt. 344 Ibd., pp. 193-195.
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orgnica y preordenada, se aproxima en la ejecucin a la vida cotidiana, tendiendo a la absoluta identificacin con ella345. La obra se convierte en acto real, pero de all surgen dos peligros: que la obra se convierta en imitacin del espectculo o reducirse este a materia de aquella. En el primer caso ya no ser un acto escnico artstico y en el segundo el espectculo se convertir en una copia imperfecta e infiel. Pirandello, desde que fue nombrado director del Teatro del arte de Roma346, estudia la posibilidad de extender la accin escnica para que ella incluya al pblico que asiste en la sala, favoreciendo una recitacin libre y espontnea347. As, acenta la movilidad de la escenificacin en

confrontacin con el texto y reduce la comedia a materia o pretexto para la

Pirandello recoge en este aspecto uno de los principios del arte dramtico, distorsionndolo axiolgica y ldicamente a travs de su prisma revolucionario. La continuidad mutada de la funcin primordial del arte dramtico, se nota en este planteamiento. La innovacin pirandelliana no rompe con la tradicin slo por romper. Al contrario, parte de sus principios para criticarla y liberarla de su puritanismo cristalizado. La vida y el arte siguen estrechamente relacionados, pero ya es algo recproco, puesto que est nutrindose la una del otro. Ya no es el arte el que imita a la vida sino al revs. El juego desempea aqu el papel del catalizador para la distorsin en esta relacin. Gadamer escribi respecto a la caracterstica ldica del teatro y su papel en la trasformacin del juego en arte: La transformacin en una construccin no es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el que se desarrolla el juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un drama (), est ah como algo que reposa sobre s mismo. No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real, porque desde ella est hablando una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical del rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa, habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como la del escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro. Pues en cuanto se est en condiciones de percibir el sentido del juego que se desarrolla ante uno, esta distincin se cancela a s misma. El gozo que produce la representacin que se ofrece es en ambos casos el mismo: es el gozo del conocimiento; Hans-Georg Gadamer: Verdad y mtodo op. cit., v. I, p. 156. De ah surge el idealismo gnoseolgico de la funcin metateatral en la obra de Pirandello. 346 En 1925 se le nombra director del Teatro d Arte de Roma y as inicia una intensa actividad como director de escena. Tambin, se anuncia su gran poca teatral que culmina con la concesin del premio Nobel en 1934. 347 Atribuyendo al que recita el primer papel en la organizacin del espectculo y recurriendo a la tcnica de la apariencia, la representacin se reduce a un juego de efectos, dejando de ser un acontecimiento artstico.
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representacin que debe ser una totalidad y no mero espectculo. Con su multi-dimensionalidad metateatral del teatro en el teatro, Pirandello representa su propia teora y, a la vez, tiende a identificar sus comedias con la vida cotidiana, implicando al pblico, provocando la accin furiosa en el escenario, haciendo coincidir la representacin con la realidad y recurriendo a la recitacin libre y espontnea del autor, como en su obra Esta noche se

improvisa348.
El tema del sueo es central en los planteamientos estticos pirandellianos y est relacionado con el plano de la solucin existencialista y la experiencia artstica349. En este sentido, la presencia del mundo onrico en el escenario pirandelliano, tanto como la invasin epifnica de las creaciones de la fantasa en el mundo aparentemente real, muestra afinidades con la esttica surrealista. Para Pirandello la representacin escnica es una traduccin del texto literario, asumido a travs del cuerpo del actor y expuesto por l falseando la palabra literaria mediante su interpretacin y expresin, distinta de la del poeta. En los aos de la Gran guerra encontrar su va original para la solucin de la contradiccin teatro-literatura: por una parte, elabora la

Pirandello especifica la diferencia que media entre la realidad creada y la realidad existencial. El dramaturgo hace que cada espectador viva la obra en l, igual que cada punto de vista ante la obra supone para ella su movimiento o sujecin en lo temporal. As, la obra de arte se libera de la vida viviendo en ella como parsito. 349 Vicentini seala que en torno a 1928 Pirandello trabaja para rendir en su escenario el mundo onrico: limmagine pensata, il movimento emotivo, che si fanno inmediatamente sensibili; Claudio Vicentini: L estetica di Pirandello op. cit., 230. Relevante en este aspecto es la clebre aparicin de Madama Pace en Seis personajes en busca de autor. Vase Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de autor op. cit., pp. 140-144. Escribe en el Prefacio en Seis personajes que el nacimiento de una criatura de la fantasa humana, supone trasponer el umbral entre la nada y la eternidad; ibd., p. 96.

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autonoma del personaje respecto al autor; por otra, desacraliza el estatuto del trabajo artstico a travs de formas capaces de auto-criticarse (el teatro

en el teatro)350.
El personaje pirandelliano debe residirlo todo en su carcter e identificarse con su mscara, prescindiendo de todo lo que no es esencial, y limitarse a unos pocos rasgos esenciales. Una vez autnomo, es sustrado a las pretensiones contrapuestas del autor y del actor y se transforma en una imagen objetivamente viva. Tan independiente ya que no mantiene la huella de su origen literario, pero tampoco permite excesiva libertad en la representacin351. El Teatro de los papeles hereda del proyecto pirandelliano, la brjula para la orientacin de su campo de trabajo de composicin dramatrgica, con referencias a los repertorios cmicos y versiones ms o menos actualizadas del viejo sistema de los roles. Tambin el Teatro de los

papeles figura en la obra de Pirandello como la fuerza antagnica de los

personajes que les niega su identidad potica, mientras el dramaturgo equilibra la bipolaridad, haciendo hincapi en la presencia de los personajes

Algo que se convirti, como veremos, en una constante temtica en la obra dramtica de Arlt. 351 Pirandello propone, en suma, un compromiso singular y genial: la utilizacin tradicional de los personajes fijos (que haban servido a la Commedia del Arte para garantizar la mayor libertad posible de improvisacin a los intrpretes), es tenida en cuenta slo con el fin de respetar rgidamente los dilogos y el espritu del texto literario, precisamente mientras este ltimo es desnudado y cristalizado-, de modo que los personajes quedan as reducidos a mscaras. El oficio del actor es, por tanto, exaltado y, al mismo tiempo, frenado. Autor y actor terminan por reducir su papel en beneficio del personaje, que puede formar con ambos el tercer lado de un tringulo conflictivo (). El paso de persona a personaje nace de modo pragmtico precisamente de la concepcin de caracteres-mscaras en torno a los cuales y a partir de los cuales se imagina luego la trama.. Vase Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice op. cit., pp. 28-29.

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como tales, algo que se puede testimoniar, sobre todo, en su obra Seis

personajes en busca de autor.352

Dicha relacin competitiva entre actor y personaje resulta en la dramaturgia pirandelliana muy problemtica, puesto que es ineludible en la prctica, como lo es tambin la respectiva entre texto y espectculo, de la cual emana. Este planteamiento pirandelliano de la interpretacin

desembocaba en el peligro de llevar su teatrologa a una encrucijada que no le dejara otra salida que no fuese completamente fantstica hasta idealizada de la eliminacin del actor y la autorrepresentacin del personaje353. Al mismo tiempo, Pirandello intensifica su idealizacin del personaje, algo que no poda no alterarse por el cambio de su postura para con las

dramatis personae354, en lo que se refiere a la relacin polmica entre actorpersonaje y texto-escenificacin. Para Pirandello, el actor deba representar sobre la escena personas que ya no eran iguales a los seres vivos de la
En esta comedia, el antagonismo entre los dos tipos de teatro se evidencia explcitamente bajo el simbolismo arquetpico de la compaa de los actores y la de los personajes, que representan respectivamente los dos tipos de teatro irreconciliables y que, en esta ocasin, se vuelven espectador el uno del otro. 353 As lo declara, por ejemplo, en su obra Esta noche se improvisa, por boca de Hinkfuss, quien dice: La nica posibilidad sera que la obra se representara por s misma, no ya con actores sino con sus propios personajes que, como por un milagro, asumiesen cuerpo y voz; Luigi Pirandello: Esta noche se improvisa en Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de autor op. cit., pp. 249-339, y especialmente p. 257. Sin embargo, en cuanto al problema de la relacin actor-personaje, como tambin del texto-espectculo escnico, se puede averiguar un cambio considerable en los planteamientos pirandellianos en el transcurso de su dramaturgia, que lleva de la condena inicial del actor a su redencin final; Marco de Marinis: Pirandello y la relacin op. cit., p. 22. 354 Pavis explica que la palabra latina persona (mscara) se utiliz en el teatro para designar al personaje dramtico o papel. As, se percibe que, originariamente, el personaje fue concebido como un doble del hombre real; vase Patrice Pavis: Diccionario del teatro op. cit., p. 147. Posteriormente, y hasta la actualidad, los dramatis personae, como buenos dobles, se revelaron y se emanciparon hasta convertirse ellos mismos en creadores de otros, como, por ejemplo, en el caso de El fabricante de fantasmas (1936) de Roberto Arlt.
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realidad cotidiana355. Por ende, la tarea del actor cambia radicalmente. En su nueva revisin pirandelliana, se vuelve oficiante de ritual posedo por el personaje, al que evoca interpretndolo; siempre guiado por el texto que ya es un libro de frmulas mgicas en el ritual que toma parte en el templo que es la escena, y que rene a los creyentes espectadores. En esta revisin de la dramaturgia pirandelliana se rescata lo material de la escenificacin teatral como medio indispensable para la evocacin del personaje y la posesin del actor por l. As, el teatro vuelve a su origen como rito y ceremonia esotrica para los pocos iniciados, capaces de comprender y participar en esa experiencia, de manera similar al teatro sagrado de Artaud. En la edicin definitiva de su teatro quiso reunir en el primer volumen tres obras unificadas bajo la etiqueta de teatro en el teatro ( Seis

personajes en busca de autor, Cada cual a su manera y Esta noche se improvisa).356 En esta obra Pirandello alcanza su meta teatral: la autonoma
plena de los personajes respecto al autor y la desacralizacin del arte, llevada hasta el extremo de la desestructuracin interna. Negacin del carcter mediador-catrtico del autor; negacin, as mismo, de la posibilidad de la materializacin escnica en su totalidad; discusin de la mimesis subrayando su carcter artificial: he aqu el tringulo esquemtico del

Son criaturas que, en tanto concebidas a imagen y semejanza de los hombres, como quiere la potica del Naturalismo, no pertenecen a la realidad cotidiana sino al mundo superior del arte; Claudio Vicentini: Pirandello: il disagio del teatro, Venecia, Marsilio, 1993: 173; citado por Marco de Marinis: Pirandello y la relacin op. cit., p. 26. 356 Cuevas seala la perspicacia de la estrategia de Pirandello en colocar Seis personajes en busca de autor en la cabecera de la edicin como para resaltar su carcter paradigmtico. Vase Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice op. cit., p. 36.

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proyecto pirandelliano, llevado en su totalidad en esta obra de teatro en el teatro. Pirandello en el Prefacio de ese mismo volumen, distingue en dos categoras los autores: los de naturaleza histrica y los de naturaleza filosfica, en los que se inscribe l mismo. Los primeros se atienen a narrar los hechos, mientras que los segundos buscan en las figuras, sucesos, paisajes de un significado universal357. Se podra percibir en Seis personajes

en busca de autor la trascendencia ontolgica del drama humano; pues el

hombre tiene en su ser ms profundo la necesidad que trasciende a s y su vida entera de seguir adelante en pos de una meta irrealizable e inalcanzable pero que, a la vez, le resulta imposible no perseguir. As se puede interpretar la necesidad imperante de sus personajes de alcanzar y seguir viviendo su drama eterno. Pirandello enfrenta dos especies de humanidad de signo distinto: el actor el hombre vivo y existente en la realidad tangible y el personaje producto del intelecto humano. De este modo, la pregunta ontolgica que plantea Pirandello es quin de ambos es un ente ficticio358. Esta escisin no puede sino inquietar al hombre burgus moderno puesto que le priva de una base ontolgica estable, demostrndole que los personajes no pueden ofrecer al espectador garantas

ontolgicamente vlidas, rompiendo de una vez por todas con la imagen ntegra del ser humano359.

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Luigi Pirandello: Seis personajes op. cit., p. 85. Algo muy trascendental en la obra de Arlt como veremos ms adelante. Vase Elinor Fuchs: The death of a character op. cit., p. 35.

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La vida incesantemente cambia mientras la forma es inmutable. Este es el conflicto trgico de la obra desde el punto de vista esttico y filosfico. Es la tragedia de los personajes en saberse eternos; fijados para siempre en un gesto, un momento de la existencia360, se encuentran encadenados como Ssifo. El conflicto dramtico surge cuando los personajes imaginados pierden la conciencia de que en sus venas no corre sangre sino tinta y traspasan los lmites de su configuracin para entrar en un mbito que no les corresponde, borrando, como indica Guerrero, las fronteras entre la realidad existencial y la realidad ideal361. Ciertamente, ya era el momento para que Pirandello sintiera la necesidad de la fundacin de una literatura y teatro idneo para la representacin de la condicin contempornea; de inventar nuevas formas y estructuras e intensificar el grado de la participacin artstica respecto a la problemtica burguesa o pequeo-burguesa, ligada a la forma de la existencia y la participacin en ella de la clase media362. Sin embargo, esa es la herencia del teatro crtico-burgus que se funda en la contraposicin de un personaje aislado del resto de la sociedad. En eso se establece el cambio en la contraposicin personaje-autor por personaje versus sociedad363.

Sappersi depositari di una pienzza, tragica, di vita, e non poter vivere. Lirrealt delliper-realt; Nicol Mineo: Hiptesis per i Sei Personaggi en Critica letteraria, anno XVIII, fasc. 1-2, n. 66/67, 1990, pp. 397-403, y especialmente p. 402. 361 Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro op. cit., v. II, p. 201. 362 Riccardo Scrivano destaca en el modo pirandelliano la singularidad de su filosofar y narrar, mediante la meditacin sobre la crisis del hombre burgus y del destino hegelianamente fnebre del personaje; vase de Riccardo Scrivano: Decadentismo e teatro: note danunziane en Critica Letteraria, anno IV, fasc. I, n. 10/1976, pp. 46-70. 363 Mineo seala que la parbola artstica decisiva de Pirandello se situa nei primi quattro decenni de nostros secolo, coincidendo dunque con la fase di accele razione della crisi della societ borghese capitalistico-imperialistica Nicol Mineo: Hiptesis per i Sei loc. cit., p. 397. Destaca as mismo la novedad en la ms famosa obra de Pirandello, Seis

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Mineo llega a definir como el milagro del drama pirandelliano la representacin de la coincidencia del ser (como tensin y voluntad) y del noser (como realidad objetiva e histrica) del concepto de la existencia364. Lo que sobresale en la potica pirandelliana es, en palabras de Cuevas, que: La tragedia ha muerto como gnero en el teatro porque lo autntico ya no existe en la vida.365.

Cada cual a su manera conduce un peldao ms arriba los

experimentos de Pirandello. La vida invade el teatro: implica a los espectadores en el pasillo, en la sala, en el palco, dependiendo de la participacin de ellos, activa o pasiva. Lo interior de la escena se implica y compromete con el segundo nivel exterior de la vida aparentemente real de los falsos espectadores, Moreno y el barn Nuti que supuestamente sirven para esta comedia en clave abriendo el abanico poli-prismtico de la representacin en tal punto que ella se convierte en una representacin multidimensional. Perspectiva desprovista del desenlace esperado en el

personajes en busca de autor, en la distribucin estructural del texto en forma de

representacin onrica, donde se reproduce la recurrencia obsesiva de la escena capital, en la cual se decide el destino de todos los personajes; ibd., p. 398. 364 Ibd., p. 403. Algo muy presente en el caso arltiano de la Sirvienta Sofa en la obra Trescientos millones (1932) que estudiaremos en el captulo correspondiente. 365 Miguel ngel Cuevas: Traduccin, notas y apndice op. cit., p. 41. As mismo, el crtico distingue un cambio en la produccin teatral de Pirandello, sobre todo despus de los resultados de Seis personajes en busca de autor, Enrique IV (1921) y Vestir al desnudo (1922); algo que anuncia la ltima gran obra de teatro en el teatro, Esta noche se improvisa. Dicho cambio consiste en la gradual debilitacin de la posicin humorstica y alegrica y que: el relativismo pasa de ser perspectiva negativa, crtica y polmica, a convertirse o en la base de una suerte de optimista misticismo laicomundano fundado en la identificacin positiva de arte y vida, o bien (pero ambas soluciones se superponen a menudo), en una forma de redescubrimiento demasiado fcil: es el pirandellismo, presente en buena parte de la produccin de la segunda mitad de los aos 20; ibd., pp. 47-48. Algo que el crtico explica gracias al gradual acercamiento del dramaturgo a Gabriele D Annunzio (1863-1938) y la adhesin de Pirandello al fascismo, interpretado como movimiento revolucionario de la vida en contraposicin a las cristalizaciones de las formas relacionadas con la existencia.

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tercer acto, puesto que la vida del segundo nivel irrumpe en la escena, como si dejara insinuar que, si la vida no se concluye en s misma, entonces tampoco el arte puede ser culminado. Pero, a la vez, el teatro irrumpe en la vida recprocamente, puesto que el tpico melodrama decimonnico termina por ser tomado realmente en serio.366 Las innovaciones logradas en Cada cual a su manera caracterizan an ms Esta noche se improvisa. Es ms, la experiencia obtenida de Pirandello como director en el Teatro del Arte se canaliza impetuosamente en las oportunidades expresivas que ofreca Alemania donde la confianza en la innovacin teatral por la creatividad guiadora de la direccin estaba ms avanzada367 y que fue el pas elegido para el estreno de la obra. El carcter metateatral vanguardista de esta obra se emplea en la interaccin de las artes (msica, danza, cine) y el elemento expresionista del cabaret, y se canaliza a travs de las reflexiones tericas del doctor Hinkfuss que dan a la obra el carcter ensaystico del teatro moderno. Elementos como la rebelin de los actores contra el director, quien, a su vez, se rebela contra el autor, y la improvisacin o actitud dialctica de los actores como tales o como personajes fuera de su contexto completamente integrados en el acto metateatral, revelan explcitamente el proyecto de Pirandello para el teatro moderno. An ms, el paso del actor

El teatro tiende a convertirse en una ocasin de reencuentro para la realidad disgregada del yo y (), en una nueva forma de catarsis. Precisamente este momento de sublimacin aparece en contradiccin insanable con un intento de provocacin y de efectiva implicacin crtica del pblico; ibd., p. 51. 367 Pensemos en los casos de Max Reinhardt y Georg Fuchs, respectivamente, a los que hemos hecho referencia anteriormente.

366

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en su papel de personaje, o sea, del primer nivel metateatral al segundo teatral, se hace inopinada y continuamente, provocando el sentimiento de extraeza, es decir, que el actor se distancie del personaje y viceversa. En su pstuma e inconclusa obra, Los gigantes de la montaa (19301933), Pirandello vuelve a los mitos del postsimbolismo, con cierta ontologizacin de la vida, en sentido irracionalista, emanada de la potica del surrealismo368. Liberacin de las fuerzas del sueo, del inconsciente y del misticismo artstico caracterizan esta obra. El mundo de los sueos subsiste en la autosuficiencia artstica, separado de la sociedad. Ya no se plantea la ausencia del autor sino del pblico, en un guio del ojo que demuestra su desconfianza ante el cine, cuyo atractivo asequible amenazaba al teatro con falta de espectadores. Sus planteamientos filosficos encuentran cabida en su obra Cos e

(se vi pare) (1916). Esta obra es un proceso teatral de la crueldad pequeoburguesa. El relativismo gnoseolgico de Pirandello consiste en que no existe una verdad. Eso es, en palabras de Cuevas, un hacerse histrico y relativo que vive nicamente en la subjetividad de las conciencias y en la dialctica y el conflicto de las interpretaciones.369 En su programa dramatrgico, la burguesa se somete a un proceso de reduccin y abstraccin que vaca su esquema tradicional y que
368

En esta obra trazaba una realidad creada por la fantasa de unos personajes, que descentrados en el mundo y excluidos de la sociedad, se refugian en una aldea aislada, donde, con la ayuda de un guardarropa de teatro, inventan fantasmas para el divertimento de unos gigantes que all habitan. Sin embargo, poco a poco, se sumergen en esa vida ms verdadera, aunque menos real, que el hombre puede crear con ayuda de su fantasa. 369 Ibd., p. 32.

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desorienta al espectador. El convencionalismo burgus se acepta slo para ser llevado de forma paradjica a sus ltimas consecuencias a fin de hacerlo explotar por dentro. La aceptacin humorstica de los papeles establecidos por la sociedad burguesa se representa por personajes que se atienen conscientemente a sus convenciones, para terminar

descascarndolas, gracias a la coherencia y el rigor con que supuestamente las respetan. La erosin de las hipocresas tradicionales se logra tambin con el extraamiento y el desencanto de los personajes o con la rebelin de las fuerzas vitales. La herencia de Pirandello no ha sido directa ya que quien hubiera intentado recogerla la hubiese plagiado. Sin embargo, todas y cada una de sus renovaciones en el campo de la estructuracin dramtica y la ambivalencia hombre-personaje, como tambin su penetracin filosfica en el ser que incorpor el intelecto penetrante en la creacin dramtica, han (in)fluido en el teatro contemporneo370. Utiliz la farsa vivificante, de la que fue eslabn uniendo la larga cadena de los siglos del teatro occidental y con la que infundi nueva sangre al caduco convencionalismo dramtico. An ms, fue, como seala Guerrero, precursor del expresionismo puesto que esboz sus personajes con los rasgos de las entidades frustradas que vagan por el universo expresionista371.

La intertextualidad y el dilogo entre la dramaturgia de Pirandello y la respectiva rioplatense de aquella poca fue bastante directa como veremos en el captulo que trata sobre el teatro argentino y muy estudiada y documentada en la produccin de Roberto Arlt. 371 Escribe Guerrero: al hacer del personaje una entidad monologante () atenta a las interrogaciones maysculas que cercan la sustancia del ser y absorta no solamente en la psicologa sino en su categora de arquetipo en cuanto husped de conflictos universales y de

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Esta teatralidad se impone cada vez con ms fuerza en el teatro moderno que cobra conciencia de s y se convierte en objeto de su representacin. Para eso se vale en gran medida de las experiencias surrealistas que ya empezaban a gestarse en las obras de Raymond Roussel (1877-1933), Guillaume Apollinaire (1880-1918), Fernand Lger (1881-1955) y Jean Cocteau (1889-1963), hasta que se desembocaran, a travs del caf Voltaire372 en Zurich donde se reunan los dadastas, en las imgenes esenciales del surrealismo.

II. 3. II. 3. 1.

Hacia el teatro surrealista Caligramas, jeroglficos y cubismos escnicos

El proteico Raymond Roussel fue muy poco apreciado por sus contemporneos, mientras que su obra tuvo que esperar hasta los aos sesenta, dcada en la que fue rescatada gracias a un ensayo que le dedic Michel Foucault373. Incluso hoy da su importancia trascendental no es ampliamente (re)conocida fuera de los crculos acadmicos, algo que demuestra, como seala Bhar, la insuficiencia de nuestros mtodos
una problemtica vlida no slo para s sino tambin para el hombre. Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. II, p. 217. 372 El 8 de febrero de 1916, el da de la inauguracin del cabaret Voltaire en Zurich, fue fundado el movimiento Dada por Tristan Tzara (1896-1963), Richard Huelsenbeck (18921972), Hugo Ball (1886-1927), Hans Arp (1887-1966), Marcel Janco (1895-1984) y Hans Richter (1888-1976). Para ms informacin vase el ensayo de Hans Richter Historia del dadasmo y especialmente el captulo El Dada en Zurich; citamos de la traduccin en griego del libro Hans Richter: : - , , 1983, pp. 13-122. Para la traduccin del libro en espaol remitimos a la edicin Historia del dadasmo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1973. 373 En su lcido trabajo, publicado por primera vez en 1963, Foucault ofrece las claves del hermtico universo discursivo de Roussel. Vase Michel Foucault: Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1986.

160

histricos374. No obstante, su tcnica peculiar basada en juegos de palabras extradas de una especie de jeroglfico cuyos resultados eran

transformaciones y retrucanos en los cuales la realidad apareca totalmente dislocada fue muy apreciada por los surrealistas y abri el camino para las construcciones escnicas jeroglficas de Artaud375. Dentro de su produccin slo figuran dos obras dramticas L'toile au front: pice en trois actes, en

prose (1925) y La poussire de soleils: pice en cinq actes et vingt-quatre tableaux (1926)376, las cuales se representaron mientras Roussel viva, slo
gracias a su fortuna que le permita arrendar teatros y contratar compaas. En sus obras el argumento es secundario y le sirve slo como pretexto para su juego discursivo predilecto, basado en la digresin y la exaltacin de la imaginacin a travs de la configuracin de objetos inslitos. En la primera obra introduce el elemento sacro, tratando el sacrificio ritual de dos muchachas y revelndose como precursor del teatro sagrado de la crueldad. En La poussire de soleils el itinerario que siguen los personajes en busca de un tesoro escondido saltando de pista a pista (por ejemplo, de un viejo mendigo a una golondrina), muestra afinidades con las aventuras azarosas de los dadastas y los cadveres exquisitos de los surrealistas. Jean Ferry, describiendo el universo dramtico de Roussel, seala que el dramaturgo introduca al espectador en mundos de raras invenciones, de objetos

Vase Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 75. Es por ello que en la exposicin internacional del surrealismo, celebrada el 1947 en Pars, Andr Breton dedic a Roussel uno de los alvolos de la sala octagonal consagrada a los precursores del movimiento. 376 Su novelas Locus solus e Impressions dAfrique, ambas de 1910, fueron tambin llevadas al teatro, pero tuvieron la misma aceptacin negativa por la crtica de su poca como el resto de su obra. Vase Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo, Santiago de Compostela, Edicins Laiovento, 1999, p. 23.
375

374

161

fabricados con tanto arte como ciencia, de fabulosas maquinarias activamente operantes sobre la sensibilidad377. No obstante, sus obras dramticas, aparte de bellos juegos de palabras, carecan de movimiento teatral. As que se puede preguntar, como lo hace Gonzlez, qu fue lo que atrajo tanto a los surrealistas respecto a la figura y apuesta literaria de Roussel378. Se podra responder entonces que, a travs de los

emparejamientos de palabras, la contraccin y descomposicin de fonemas Roussel incita a la composicin de imgenes inslitas. Imgenes que se proyectan mediante las llamadas por el investigador mquinas celibatarias, que consisten en mecanismos mentales que sirven para captar, transformar e comunicar os movementos do espritu379 y se inscriben en la genealoga

Jean Ferry: Une tude sur Raymond Roussel, Paris, Arcanes, 1953; citado por Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 51. 378 Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 24. 379 Gonzlez explica el concepto de esta mquina: A mquina celibataria mis elemental est necesariamente constituda pola interseccin de dous conxuntos, un

377

conxunto antropolgico que comprende un nico elemento sexual, masculino ou feminino, e un conxunto mecnico que comprende un elemento mecnico de xnero aleatorio: masculino, feminino ou neutro (). A mquina celibataria (), un mito. O mito, sa vez,

unha mquina mental que serve para captar, transformar e comunicar os movementos do esprito. O mito (), ten unha invariante fundamental: a distancia ou diferencia entre das realidades separadas que rene na sa visin. E a invariante fundamental do mito das mquinas celibatarias a distancia ou diferencia entre a mquina e a soidade humana (). Non esquezamos o adxectivo. decir, que nega a sexualidade, polo que se pode pensar que o conxunto antropolgico, e o xnero neutro sobre os outros dous xneros, na mquina celibataria. Ou sexa, o mecanismo racionalizado que o conxunto mecnico trinfa sobre la existencia trxica que o conxunto antropolgico. Deste trinfo s pode resultar unha cousa: o imperio simultneo do maqunismo e do terror; ibd, p. 25. Alfonso Becerra de Becerre, afirma que as chamadas mquinas celbatarias (...) axuntan nun s todo ao ser humano e mecnica; en Alfonso Becerra de Becerre As primeiras vanguardas artsticas e a sa expresin dramtica en Manuel F. Vieites (coord.): Literatura dramtica: Unha introduccin histrica Editorial Galaxia, Santiago de Compostela, 2007, pp. 351-380, y especialemente, p. 364. Es decir, se trata de una amalgama de la dinmica del espritu humano y los mecanismos que producen los comportamientos anmicos, sexuales e intelectuales de los seres humanos en los modernos sistemas sociales convencionalizados por su carcter mecnico. Este trmino fue propuesto por primera vez por el escritor y terico del surrealismo Michel Carrouges (1910-1988) quien compar el mundo claustrofbico kafkiano con las estructuras de vidrio de Marchel Duchamp, hablando de seres de humanidad reducida reunidos mecnicamente en sistemas sociales de carcter mecnico (1887-1968). Vase tambin al respecto A. F. Moritz: El silencio de Ludwig Zeller en Agulha: Revista de cultura,

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de las mismas que emplearon artistas como Kafka, Jarry, Edgar Allan Poe (1809-1849), Apollinaire, Marcel Duchamp, Max Ernst (1891-1976) o Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Permtasenos en este punto el paralelismo entre la mquina celibataria y la mquina ciberntica que constituye, en trminos de Barthes, el teatro. Para poner en funcin dicho mecanismo Roussel desintegra la palabra y la devuelve a su lado ms jeroglfico, hasta de ideograma, y revela un proceso cabalstico, casi alqumico380, que ms tarde influira implcita o explcitamente en el pensamiento surrealista de Artaud381. Sus

sintetizaciones verbales parecen transfiguraciones discursivas de las tcnicas pictricas de Hieronymus Bosch (1450-1516) o de Giuseppe Arcimboldi (1527-1593), ambos admirados por los crculos surrealistas. De modo que el teatro de Roussel se torna en la manifestacin fsica de sus juegos verbales y los personajes en los dobles de sus criptogramas. Dicho de otro modo, los signos verbales se convierten sobre escena en signos extra-lingsticos, convirtiendo la obra dramtica de Roussel en lvocation du Signe o signo

18/19

http://www.revista.agulha.nom.br/ag18zeller.htm; (consultada: 19/5/2009).

380

fortaleza,

Sao

Paulo

noviembre/diciembre

de

2001;

encontrado

en

Foucault, respecto al carcter esotrico del discurso de Roussel y partiendo de la estructuracin de La poussire de soleils, seala que: A lextrme limite, il se peut que la chane de La poussire de soleils ait quelque chose voir (dans la forme) avec la procession du savoir alchimique, mme sil y a peu de chances pour que les vingt-deux changementes de dcor imposs par la mise en scne rptent les vingt-deux arcanes majeurs du tarot. Asimismo, resume la retrica rousseliana en: catachrse, mtonymie, mtalepse, synecdoque, antonomase, litote, mtaphore, hypallage et bien dautres hiroglyphes dessins par la rotation des mots dans le volume du langage. Vase Michel Foucault: Raymond Roussel op. cit. pp. 18 y 24, respectivamente. 381 Foucault opina lo mismo cuando seala que detrs del vaco lingstico, casi existencial, que intent cumplir Roussel con su obra se esconde: le creux central que rien jamais ne pourra combler. Cest de ce vide aussi quArtaud voulait sapprocher, dans son uvre (); et vers cette ruine mdullaire, il lanait sans cesse son langage, creusant une uvre qui est absence duvre; ibd., p. 207.

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en s misma382. Es interesante que Roussel, habiendo vivido y producido en plena poca vanguardista, pareci indiferente por las agrupaciones estilsticas en su alrededor. Sin embargo, estuviera escondido en su elitismo intelectual o interesado exclusivamente en su produccin artstica,

indudablemente se revel como un precursor directo del movimiento surrealista. La limitada, y no por ello menos importante, produccin dramtica de Apollinaire debera figurar, junto con la respectiva de Jarry, en la cabecera de las dramaturgias vanguardistas, no slo como introduccin de las mismas por orden cronolgico, sino por la liberacin que efectu de cualquier canon preestablecido y normativo y tambin por la anarqua potica que anunci. Su poesa ya haba adivinado las formas lricas que en la dramaturgia iba a desarrollar el prolfico francs a medio camino de formas surrealistas. Y no es casual que el nombre del nuevo movimiento se utilizase por primera vez en la historia del arte contemporneo en el programa que redact Apollinaire para el estreno del espectculo Parade que presentaron los Ballets Rusos en 1917383. Aparte de esa participacin en Parade, el propio
382 383

esta representacin ha resultado () una especie de surrealismo y es proftico afirmando que ve el punto de partida de una serie de manifestaciones de este Espritu Nuevo, que, al encontrar hoy la ocasin de mostrarse, no dejar de seducir a la lite, y que promete modificar de arriba abajo para el jbilo universal las artes y las costumbres (). Vase Guillaume Apollinaire: Parade y el espritu nuevo en Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 138-139, y especialmente, p. 138. Parade fue un espectculo que los Ballets Russes de Sergei Diguilev (1872-1929) presentaron el 18 de mayo de 1917 en el Thtre du Chtelet de Pars y el 10 de noviembre del mismo ao en el Liceu de Barcelona. Basado en un guin de Jean Cocteau, msica de Eric Satie (1866-1925), coreografa de Lonide Massine (1896-1979) y escenografa y vestuario de Pablo Picasso (1881-1973), se present una nueva forma de ver el escenario y el vestuario. La trama es bastante sencilla y se desarrolla en tres actos. En ella tres directores intentan atraer pblico a sus tiendas de campaa donde, respectivamente, ofrecen sus nmeros un

Ibd., pp. 38 y 119, respectivamente. Definiendo Parade como un poema escnico, Apollinaire describe que a travs de

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Apollinaire escribi tres obras o poemas dramticos: Les mamelles de

Tiresias: drame surraliste en deux actes et un prologue384 (1917), Couleur du temps (1918) y Casanova: comdie parodique (editado en 1952).
Guerrero escribe a propsito del subttulo de la primera obra citada: En el prefacio dicho385, traza el poeta su propia preceptiva e inventa la palabra

surraliste, aplicndola a su obra para denotar algo distinto al simbolismo y

vuelto a la naturaleza aunque no para imitarla, sino para recrearla 386. A pesar de que el crtico espaol olvida que Apollinaire haba utilizado anteriormente el trmino surrealismo, como hemos sealado, est en lo cierto con lo que expone respecto a la diferenciacin del poeta francs para con las escuelas anteriores, quien demostr que las innovaciones estticas a menudo son ms autnticas antes de ser moldeadas bajo las normas austeras que agrupan a los artistas bajo los rtulos de los distintos ismos387. Apollinaire, como su antecesor Jarry, desprecia todo mimetismo en el arte y erige un mundo donde el humor juega un papel decisivo y anrquico. Predica un teatro moderno, simple, rpido, sinxelo, repleto de estticas novas e rompedoras que acenten o carcter escnico dos personaxes e

malabarista chino, una pequea norteamericana y dos acrbatas, sin que ninguno de ellos consiga la atencin del pblico. Los directores de las respectivas tiendas visten estructuras cbicas que condicionan sus movimientos. Este espectculo signific una revolucin en las formas de escenografa, de msica, coreografa, narrativa y de vestuario sin precedentes y provoc el escndalo en todos los sitios que se represent. Vase al respecto la pgina web http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1405 , donde tambin aparecen imgenes de la primera representacin; (consultada: 29/2/2008). 384 El subtitulo es por s significativo. 385 Se refiere al prefacio de la obra Les mamelles de Tiresias: drame surraliste en deux actes et un prologue. 386 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 42. 387 Como el clebre caso de la expulsin de Artaud del movimiento surrealista por Andr Breton cuando el marsells empez su aventura teatral con el proyecto Alfred-Jarry. Hecho que hemos sealado en la introduccin del presente trabajo.

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aumenten a pompa da realizacin388. Su forma predilecta es el verso dramtico libre y moderno y la obra misma est en el centro de su universo dramtico. Para indicar este movimiento dramtico centrpeto hacia la obra misma, idealiz un espacio redondo y constituido por dos escenas una en el centro de la sala y la otra redondeando a los espectadores389 en forma de espiral. Algo como el mbito escnico en forma de O en la tipologa de Gastn Breyer, pero redoblado, generando de esta manera ms tensin a los espectadores que se ven obligados a participar activamente en esta funcin en el crculo mgico de la representacin al estilo del teatro sagrado. Bhar seala que precisamente en eso consiste el proyecto de Apollinaire: obtenir la participation du public, tre le prtre qui envote et dirige une communaut agissante, non passive. Pour cela abolir la rampe, barrire entre le chur et les fidles390. De modo que el poeta francs anticipa o prev el teatro ritual, absoluto y mgico de Artaud. Del mismo modo, Apollinaire asoci en la representacin dramtica signos cromticos, gestuales, ruidos y gritos, mscaras, coreografas, coros, pinturas y decorados mltiples que abrieron el abanico de la teatralidad hacia nuevos caminos por los cuales iba a aventurarse el surrealismo oficial391. A propsito de Les mamelles de Tiresias Gonzlez seala que la representacin
Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 28. Guillaume Apollinaire: Lenchanteur pourrisant, suivi de Les Mamelles de Tirsias et de Couleur du temps, Paris, Gallimard, 1972, p. 114 ; citado por Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., p. 138. 390 Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 49. 391 No obstante, tenemos que sealar que, al menos en un principio, en el programa de Parade Apollinaire parte de una idealizacin del arte dramtico que muestra afinidades con la esttica futurista cuando elogia el Espritu Nuevo, cuyo sentido para las artes est a la altura de los progresos cientficos e industriales o cuando habla de las nuevas formas que nacern de un proceso de anlisis y sntesis. Vase Guillaume Apollinaire: Parade y el espritu nuevo op. cit., pp. 138 y 139, respectivamente.
389 388

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de esta pieza entrou na lenda surrealista como unha velada inesquecible, e pode o fose. A obra de Apollinaire o primeiro ante-acto de dada, do teatro dada, pero sobre todo pode ser considerada unha das vas para crear un teatro surrealista ().392. El pintor cubista, escultor y director de cine Fernand Lger, realiz grandes aportaciones en el mbito de las escenas vanguardistas, sobre todo a partir de sus colaboraciones con los Ballets Suecos del mecenas Rolf de Mar (1888-1964)393. Lger parti del cubismo para desarrollar su propia tcnica llamada tubismo394; es decir, la fascinacin por los tubos metlicos y toda la maquinaria de la modernidad que impuso en sus concepciones escnicas. Lger expuso sus ideas para el teatro en la conferencia de 1925 El espectculo: luz, color, imagen mvil, objeto-espectculo395. Conforme a la idea que concibi sobre el espectculo, dese establecer una ruptura visual entre la sala y el escenario, hacer desaparecer al individuo como material humano396. De esta manera, los actores se reducan a meros decorados mviles, mientras que la totalidad de la funcin supona una sucesin interminable de sorpresas visuales. En sus representaciones la figura humana aparece en el mismo nivel de los objetos y las estructuras y comparte la escena con el mundo de la moderna ciudad y las mquinas. De
Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 29. Los Ballets Suecos, siguiendo el ejemplo de Diaghilev, llegaron a Pars en 1920. En sus espectculos contaron con la contribucin de artistas de distintos mbitos, como Giorgio de Cirico (1888-1978), Francis Picabia (1879-1953), Jean Cocteau o el compositor experimental Arthur Honigger (1892-1955). 394 Vase Marie-Claire Uberquoi: Fernand Lger, el pintor de la era moderna, en la Mir en El Mundo, viernes, 22 de noviembre de 2002, ao XIV, n. 4651; (versin digital) en http://www.elmundo.es/papel/2002/11/22/cultura/1276394.html ; (consultada: 4/3/2008). 395 Fernand Lger: El espectculo: luz, color, imagen mvil, objeto-espectculo en Jos Antonio Snchez Martnez: La escena moderna op. cit., pp. 143-148. 396 bid, p. 145.
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167

modo que el elemento visual cobra importancia en su concepcin del espectculo y la sucesin de imgenes, condicionada por el ritmo musical, tiene que tener la misma velocidad que en la vida real397. Por ello, sus representaciones piden la colaboracin del espectador, cuyo ojo tiene que poder percibir en cada fraccin del segundo las vertiginosas imgenes que le bombardean; debe ser sutil, rpido, preciso e infalible. Pero a la vez, su objetivo principal debe ser estimular el inters del pblico, mediante la creacin de una escena sagrada, repleta de atmsfera, capaz de generar energa vital mediante efectos distintos, como la luz, la msica, proyecciones cinematogrficas y el movimiento. La fascinacin de los cubistas por las mscaras y el arte africano se traslada del lienzo de Lger a sus escenarios, sobre todo en la representacin que realiz de la obra de Blaise Cendrars (1887-1961) La creacin del mundo (1923) en colaboracin con los Ballets Suecos398. Podramos asentir que el polifactico artista Jean Cocteau puede encajar en la esttica que aqu presentamos, como tambin en cualquier otra escuela, anterior o posterior. Habiendo vivido de cerca la poca de las vanguardias se podra afirmar que no fue mero producto de sus desafos sino tambin generador de los mismos. Ya hemos sealado su participacin como guionista en un espectculo estticamente radical para su poca como lo fue Parade, donde el gnero dramtico comparte la escena con el ballet y las artes plsticas. Lo mismo sucede con el libreto que escribi para el ballet
397 398

En esta obra Lger consigui la plena integracin de los bailarines en la escenografa hasta el punto que no pudieran ser distinguidos del resto del decorado.

bid, p. 143.

168

Le Boeuf sur le toit (1920), donde, preparando el Cocteau cineasta, se

experimenta con tcnicas de celuloide. As que el elemento corpreo se convierte en signo por excelencia para el francs. Adems, ampli la representacin en niveles poco convencionales, utilizando en sus

escenificaciones voces de fongrafos o conversaciones telefnicas, donde desaparece la presencia fsica del actor y el personaje se convierte en una voz desde el otro lado de la lnea, como sucede en La Voix humaine (1932). La desacralizacin de lo trgico aparece quiz en forma ms acabada en su obra Orphe (1926), donde en el tema clsico se introducen elementos policacos despus de un derramamiento de sangre. Quiz ms verstil como cineasta o poeta que como dramaturgo, se registra en estas alturas de nuestro trabajo ms por su vinculacin directa con el crculo surrealista y sus representantes ms ilustres.

169

II. 3. 2.

El teatro Dad

El movimiento Dad fue muy poco fecundo en cuanto a la produccin dramtica, por no llamarlo estril, puesto que su sustancia era

rigurosamente antidramtica399. Y eso porque el teatro, por su naturaleza, parece la negacin misma de los principios del automatismo psquico. Sin embargo, prefigurando la posterior escuela surrealista, Dad abri el camino a la imagen esencial400 que consolid despus Andr Breton (1896-1966) en toda su trascendencia ontolgica. En efecto, los happenings401 que armaron los dadastas empezando por Zurich y que se propagaron por el continente europeo, en su esencia eran una especie de espectculo escnico. Es ms, las mscaras que se utilizaban en estas funciones, construidas en su mayora por Marcel Janco y Hans Arp, eran inspiradas por las respectivas del teatro griego clsico y japons, en pos de la re-sacralizacin de la escena402.

En efecto, como seala Bhar: Il est sans doute paradoxal de parler de thtre dada quand on sait que ce mouvement, que certains considrent comme absolument nihiliste, rejetait toute notion dArt, et plus forte raison toute diffrenciation entre des genres qui, pour lui navaient que le dfaut de maintenir une conception prime de la vie; vase Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 9. 400 La imagen esencial consiste en la metfora que sustituye al objeto real, basndose en la semejanza externa que lo liga con el inconsciente, por su verdadera esencia. Es el uso inmoderado de la imagen en el dominio de la representacin, acercndose a ella como una creacin pura del espritu. Cada imagen invita a la destruccin del sistema establecido tal como se le reconoce en el estado superficial de las cosas. De este modo, la imagen proyecta el lenguaje fuera de sus habituales fines utilitarios, enriqueciendo no slo la expresin sino, tambin, los mundos creados por ella. 401 Los happenings consistan en espectculos, cuyo objetivo principal era provocar a los asistentes, mediante una combinacin de msica estridente, recitaciones de poesa, bailes primitivos y decoracin escnica anloga. All se cubren la cabeza con cubos, se baila de forma grotesca imitando el gruido de osos jvenes, se colocan pancartas sobre las sillas y se lanzan coplas satricas; Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 133. 402 Hugo Ball en La huida del tiempo describe el poder que ejercan estas mscaras para evocar a los que las ponan gestos, movimientos y comportamientos teatrales. Vase Hugo Ball: La huida del tiempo en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La escena moderna op. cit., pp. 149-156, y en especial, pp. 151-152.

399

170

Hugo Ball, siendo actor, escritor403 y crtico de teatro public en 1927 La huida del tiempo, un diario de sus pensamiento acerca del movimiento Dad y su relacin con el teatro404. Ball recalca la importancia del teatro como la manifestacin artstica por excelencia para la fundacin de la nueva sociedad. Fiel al grito blico y arrasador del dadasmo perfila en su diario las propuestas estticas del movimiento respecto a la escena: Basta con dar la vida a los motivos ocultos, a los colores, a las palabras y al sonido del subconsciente, de manera que devoren la cotidianidad junto a toda miseria.405 No obstante, y pese a su carcter de espectculo escnico, los

happenings no dieron el paso definitivo de la expresin escnica libertina a

la representacin dramtica propia. Es decir, carecan incluso del mnimo libreto que condicionara la actuacin escnica siquiera en un aspecto amplio y general. Constituan, en un amplio sentido, recitaciones en pblico en las veladas Dad; una especie de textos para-teatrales. Gonzlez seala que sera con el motivo de la llegada de Tzara en Pars (en enero de 1920) cuando las manifestaciones del grupo dejaran de ser meras intervenciones e improvisaciones delante del pblico, y se

Hugo Ball haba participado en el proyecto kammerspiele de Max Reinhardt y estaba ligado con los crculos expresionistas y en especial con Kandinsky. 404 Sergi Doria escribe respecto a esta publicacin de Ball: La huida del tiempo, diario de 1914 a 1921, ilustra el retorno de Ball del vanguardismo al cristianismo. Considerado por Paul Auster como un espritu ejemplar, Ball plasm como Musil o Mann las ansiedades de un tiempo confuso. A la reduccin del hombre a simple engranaje productivo opone la espiritualidad y deja el dadasmo al alocado Tzara. La guerra le parece una simple coartada para el uso de las mquinas y previene contra los devastadores espirituales. Leerle permite entender Europa como perpetuo Dad. Para Alemania, el fin de un trayecto; para Francia, el caballito de madera donde se balancean egosmos chauvinistas.; Sergi Doria: La huida del tiempo en la versin digital del ABC, hemeroteca, 24/7/2005, en

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http://www.abc.es/hemeroteca/historico-24-07-2005/abc/Opinion/la-huida-deltiempo_204023529146.html; (consultada: 4/3/2008). 405 Hugo Ball: La huida del tiempo op. cit., p. 149.

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convertiran en obras escritas, interpretadas por los miembros del grupo406. Guerrero, algo dogmtico en este sentido, considera El corazn a gas (1921) como la nica obra conocida resultado del movimiento Dada y escrita por Tzara407. Su esquema rompe con cualquier patrn teatral antecedente y consiste en un dilogo desarrollado entre algunos de los elementos anatmicos utilizados por excelencia en la pintura surrealista: Ojo, Cuello, Ceja, Boca, Nariz y Oreja. No se sigue la ortodoxia teatral del argumento, sino que su sentido estriba en la ligazn de imgenes y la graduacin de ritmos verbales automatizados que evoquen analogas en el inconsciente. Estos elementos revelan cierta influencia de las abstracciones que haba insertado en el teatro ya en el ao 1896 Alfred Jarry con su obra Ubu Roi y predican la trascendencia de las imgenes sugestivas en el teatro surrealista y de Artaud. Empero, la fascinacin del grupo por Jarry se haba verificado antes, en febrero de 1920 cuando en el Grand Palace de Pars se organiza la primera gran manifestacin del movimiento Dad408, y donde se represent

Ubu Roi. En el marco de esta exposicin se representaron tres piezas Dad: El canario mudo de Georges Ribemont-Dessaignes, Por favor del propio
Andr Breton y Philippe Soupault (1897-1990), y La premire aventure

cleste de M. Antypirine de Tristn Tzara. Gonzlez seala que habiendo

disfrutado los dadastas de esta primera velada se organiz una ms, donde
Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 40. Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 72. 408 El manifiesto redactado por Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) con motivo de la demostracin Dad en el Grand Palais des Champs Elyses (Paris, 5 February de 1920) se puede consultar en la pgina web: http://www.peak.org/~dadaist/English/TextOnly/manifesto.html; (consultada: 5/3/2008).
407 406

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se representaron otras dos obras: La dexime aventure cleste de M.

Antypirine de Tzara y Me olvidaris: sketch de Breton y Soupault409. La

presencia de estos textos dramticos en el curso de esta primera gran manifestacin revela la actitud de los dadastas en relacin con el teatro, entendido como instrumento de ruptura y a la vez de comunicacin () hasta cruzar el umbral tras el cual se crea una corriente recproca entre escenario y espectadores, y el espectador, de sujeto puramente pasivo, se convierte a su vez activo410. Este crculo propiamente dramtico del movimiento Dad lo cierra de nuevo Tzara con su obra Mouchoir des nuages (1924), la cual ya no goza de los elementos propios del movimiento. Quiz no sea por casualidad que la fecha coincide con el primer manifiesto surrealista411. Sin embargo, el artista plstico y poeta alemn Kurt Schwitters (18871948) escribi tambin unas piezas a la manera dadasta y con matices existencialistas, agrupadas bajo el ttulo Schauspiele und Szenen. En esta coleccin se renen obras muy breves pues, algunas apenas alcanzan una pgina de extensin como Kmmemisspiele: ein dramatische Entwurf (1922) o Dramatische Szene (1922) y otras ms extensas como Oben und unten (1929) y Es Kommt drauf an: lustpiel in vier Aufzgen (1927-1930).

Es interesante, dada la posterior aversin de Breton hacia el teatro como dirigente del movimiento surrealista, sealar su autora en la segunda y en la ltima de las obras citadas, como tambin su interpretacin en la primera y en la ltima. Tambin, llama la atencin el resto del elenco que interpret las susodichas piezas, entre el cual destacan Paul luard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982) y el propio Tzara. 410 Gian Renzo Morteo & Ippoliti Simonis (ed.): Teatro dada: Aragon, Artaud, Breton, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Soupault, Vitrac, Tzara, Barcelona, Barral, 1971, pp. 33-111, y especialmente, p. 11. 411 A partir de entonces Gonzlez seala que slo aparecer alguna y otra pieza en diversas revistas; vase Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., pp. 40-41.

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Estas obras, en gran parte, siguen el esquema de El corazn a gas. El ritmo del discurso asmtico y acelerado de los personajes y el sinsentido del argumento hacen evidente la angustia y frustracin de los artistas dadastas de entreguerras y convierten a Schwitters, quizs, en el ms comprometido representante del dadasmo en el teatro. El teatro que propone es una manifestacin del arte total, donde encuentran cabida elementos que recin acababan de salir del segundo plano de la representacin, como la luz, el sonido, la presencia fsica humana412. En su dramaturgia no existe una estructura interna que unifique los distintos elementos, sino que el principio arquitectnico o unificador depende del grado de construccin que le atribuyen las racionalizaciones subjetivas413. En este sentido, Schwitters propuso para la escena algo parecido con sus construcciones Merz (Merzbauten)414. El ya citado Georges Ribemont-Dessaignes escribi obras que supusieron el aniquilamiento total de las tcnicas de interpretacin tradicionales. Sus piezas, repletas de lenguaje irnico, de humor absurdo y negro, anarqua, crueldad, sensualidad, sexualidad y pesimismo,

corresponden al programa ideolgico y anti-esttico del movimiento Dad415, conexas con las circunstancias histricas en las que fueron escritas (la Gran
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escena moderna op. cit., pp. 157-162. 413 Hans Richter: : - op. cit., p. 228.
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Vase Kurt Schwitters: Teatro Merz en Jos Antonio Snchez Martnez (ed.): La

Laura Baigorri Ballarn expone el concepto de las construcciones Merz de Kurt Schwitters: Los assembages o montajes de las Costrucciones Merz eran ambientes construidos mediante objetos encontrados y elementos abstractos cubo-futuristas. Su objetivo era la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), en donde desaparece la alternativa arte-no arte mediante la integracin de todos los materiales imaginables con todas sus relaciones posibles dentro del espacio ocupado. Vase Laura Baigorri Ballarn: El video y las vanguardias histricas, Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona, 1997, p. 65. 415 Motivos que anticipan en gran parte, como veremos, la esttica de la crueldad.

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Guerra de 1914-1918). Quizs por eso Tzara lo calific como pamphltaire et dramaturge du mouvement Dada416. Entre sus obras aparte de la ya citada El canario mudo se destacan El emperador de China (1921) y la ms tarda Le bourreau du Prou (1929). Gonzlez resume las caractersticas de la dramaturgia propiamente dadasta en las siguientes: a) superacin de los cnones dramticos y de las reglas tradicionales del relato teatral; b) ruptura del dilogo en nivel lxico y sintctico; c) tcnica de collage, que no constituye un accesorio, sino parte constructiva del tejido dramtico; y d) renovacin del tipo de actor, que a partir de las premisas dadastas sera ya autor-actor, de modo que ste podra intervenir en cualquier momento en el TD. Aparte de estas caractersticas, el crtico seala tres elementos que revelan la trascendencia de la dramaturgia dadasta en la respectiva surrealista y que expande sus races hasta el teatro del absurdo: i) o humor, que vn de Jarry; ii) a sorpresa, que era para Apollinaire elemento potico; e iii) a pulverizacin do idioma: o pensamento faise na boca, dica Tzara.417 El teatro Dad constituye la primera gran agitacin un sesmo demoledor para el teatro convencional, como tambin la primera piedra para fundar un teatro propio de la modernidad. Su innovacin no fue tanto pedir la contribucin del pblico en sus espectculos ya haba

experimentado en eso, como hemos visto, en mayor o menor medida el teatro futurista o dramaturgias como la de Pirandello, sino exigir la
En Dadaglobe, la antologa indita del movimiento; citado por Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 110. 417 Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 43.
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interaccin agresiva del pblico para conseguir realmente activarlo. En algunas de las funciones los actores de repente paraban la representacin y se sentaban mirando pasivamente la reaccin del pblico. De modo que se rompa el esquema convencional de la representacin y los espacios escenasala, tradicionalmente separados, se invertan. De esta manera, la escena dadasta asuma la funcin de yesca que dinamitaba la funcin, creando una situacin teatral colectiva.
Este es el momento en el que Dad supera los lmites de la revolucin intelectual burguesa in vitro dando vida, tal vez ms all de lo que ellos mismos eran conscientes, a una dimensin dramtica distinta, un suprateatro en el cual la relacin escenarioplatea se objetiviza en un acontecimiento teatral vlido por s; trascendiendo, por consiguiente, la voluntad de escndalo, tpica a fin de cuentas, del intelectual revolucionario burgus.418

Bhar insiste en eso, puesto que recalca el deseo de los dadastas de provocar ms la participacin activa del pblico que, meramente, el escndalo sistemtico419. No obstante, Dad careci de races filosficas que le permitieran consolidarse primero y ampliarse despus. La rebelda de los cabecillas del movimiento se diriga primordialmente contra el aparato artstico de la burguesa su enemigo y, a la vez, cmplice natural, con un frenes demoledor del edificio esttico consolidado. Empero, en este edificio resida la mayora de la burguesa esttica que frecuentaba los happenings dadastas y esta elite empezaba a sentirse insegura y escandalizada por los
418 419

Gian Renzo Morteo & Ippoliti Simonis (ed.): Teatro dada... op. cit., p. 17. Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 19.

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abucheos dadastas, mientras que, al mismo tiempo, resultaba difcil para el proletariado identificarse con un proyecto nihilista que no propona alternativas para el futuro de la sociedad. Es all donde empezaron los problemas de Dad. Como seala Medina, destruir ha resultado gozoso, incluso imprescindible. Pero sobre qu fundamentos ideolgicos se asentar el imaginativo e inconcreto proyecto? Los integrantes de Dad se interrogan entre s sin encontrar la solucin adecuada.420

II. 3. 3.

El teatro surrealista

El vaco ideolgico y programtico del movimiento Dad vino a completarlo el surrealismo, buscando indagar ms all de la realidad palpable para despertar el hombre de su alienacin por medio de los sentimientos. El surrealismo asegur que la razn no abarca la totalidad de nuestra existencia; por eso invit a la reconciliacin humana con los espacios mgicos que se esconden en la locura, el inconsciente, el libertinaje imaginativo y el sueo421. De modo que, frente a la destruccin nihilista del dadasmo, se alz la construccin neo-romntica del surrealismo.

Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 133. As lo proclama Andr Breton en su primer manifiesto (1924): Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser (). Queda la locura (), la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crtica de que les hacemos objeto (), permite suponer que su imaginacin les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan slo tenga validez para ellos (). No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin (). Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir (). Freud ha proyectado su labor crtica sobre los sueos (), el sueo de los perodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia; Andr Breton: Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor Libros, pp. 16-21. Quien mejor ha vivido plenamente estas palabras en su propia carne fue Antonin Artaud.
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420

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Debido a la consanguinidad entre el dadasmo y el surrealismo existe cierta confusin respecto a cul de los dos movimientos pertenecen algunas obras dramticas, tanto por razones cronolgicas como por cierto astigmatismo terico que en su afn clasificatorio se empea en el registro hermtico de tal o cual autor. Tampoco ayuda al respecto el hecho de la participacin activa en representaciones dadastas de dirigentes ilustres del surrealismo, que ms tarde bien rechazaran el teatro como manifestacin burguesa, bien seguiran su camino solitario, expulsados del movimiento por la misma razn. Nosotros no entraremos en discrepancias tericas. No obstante, intentaremos exponer en este punto de nuestra investigacin el trabajo de figuras que desempearon un papel trascendental en el paso de un movimiento al otro, como lazo de conexin en nuestra exposicin de las dramaturgias vanguardistas, hasta llegar al proyecto surrealista por excelencia que constituye el Teatro Alfred-Jarry. Uno de estos casos lo constituye Louis Aragon, quien, despus de participar en el dadasmo, fue uno de los fundadores del surrealismo, al cual se mantuvo fiel hasta el final422. Las dos obras teatrales que Aragon escribi,

Au pied du mur423 y Larmoire glace un beau soir, ambas de 1924,

aparecen publicadas en Le libertinage, libro que, como seala Gonzlez, es emblemtico para la transicin de Dad al surrealismo424. En estas dos

Es significativo al respecto que cuando el presidente de la Repblica de Francia Franois Mitterand (1916-1996) quiso concederle la condecoracin de la Legin de honor por su trayectoria, Aragon no la acept, considerando cualquier galardn como prostitucin artstica. 423 En esta obra estrenada en junio de 1925 en el Vieux-Colombier, el papel de Mesalina lo represent la amante de Artaud Genica Athanasiou (1897-1966). 424 Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 52.

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piezas se da la impresin de que el objetivo primordial es desorientar al espectador por la falta de coherencia cronolgica, los personajes

extravagantes, los argumentos imprecisos y sus desenlaces sorprendentes. Sin embargo, a travs de su estrategia de disturbio parecen ms deudoras del dadasmo que del surrealismo. Ahora bien, un caso interesante en la evolucin de la dramaturgia surrealista comprende la pieza Trsor des

Jsuites (1929). Escrita en colaboracin con Breton, esta obra rinde un

homenaje al cinema popular y se justifica por la admiracin que el nuevo gnero provocaba a la generacin de Apollinaire y de Breton, como la libertad suprema. Bhar seala que Trsor des Jsuites tiene ms que ver con el cinema llevado a escena, pero su importancia tambin consiste en conservar el teatro de accin425. Dividida en tres cuadros, su tcnica remite a las respectivas cinematogrficas de la contraccin, de la inmovilizacin, de la dilatacin del tiempo y de los movimientos propios del celuloide. Asimismo, es una constancia sistemtica el uso del collage426. Ya hemos citado las dos obras Me olvidaris y Por favor que escribieron juntos Breton y Soupault y fueron representadas en la velada dadasta de 1920. Estas piezas anticipan la considerada primera obra surrealista Los campos magnticos (1921) que los dos escribieron con la tcnica de la escritura automtica. Y, si en la primera se postula escandalizar a la gente y provocar el disturbio en la sala, en Por favor existe cierto argumento y dilogos racionales que sin embargo, de pronto se quiebran
Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 225. Sin embargo, su trama repleta de conspiraciones, asesinatos, sectas religiosas, manuscritos, etc., recuerda la novela cinematogrfica Cagliostro (1927) de Vicente Huidobro (1893-1948).
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por la irrupcin de la escritura automtica y elementos de sorpresa. Adems, aparecen situaciones que remiten al azar objetivo, anticipando as una de las caractersticas que posteriormente iba a desarrollar el surrealismo. No obstante, como seala Bhar, con esas dos piezas dramticas Breton y Soupault, lograron algo ms que la mera experimentacin:
En faisant une entorse aux principes rigoureux qui avaient t les leurs dans Les Champs magntiques, c'est--dire en entremlant cration dramatique et criture automatique, Breton et Soupault ont dcouvert le miroir du merveilleux au thtre, non pas le fantastique avec son attirail de dcors et des machineries, le merveilleux quotidien et beau.427

Estas son las nicas obras teatrales que escribi el dirigente del movimiento surrealista antes de romper con el dadasmo y rechazar, como hemos venido sealando, el teatro como manifestacin de las aspiraciones estticas e ideolgicas burguesas. Esta ruptura, sin embargo, vino anunciada a travs de un acto-farsa de esencia teatral. Nos referimos al proceso burlesco que llev el grupo Dad (el 13 de mayo de 1921) contra el, hasta entonces admirado por ellos, novelista y periodista Maurice Barrs (1862-1923). Le acusaban de chovinismo nacionalista y por sus posturas durante la Guerra, y el juicio tuvo lugar en el Caf Bulevar de Montparnasse428. En este tribunal el

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La acusacin oficial era attentat la sret de l'esprit. En cuanto al significado de esta ruptura entre Jarra y Breton vase tambin la monografa de Ricardo Gulln: Balance del Surrealismo en

Ibd., p. 191.

http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/public/46860408004027506300080/p0000 001.htm; (consultada: 10/3/2008).

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presidente era Andr Breton429 y participaron todos los miembros ms destacados de Dad asumiendo los papeles tradicionales de un juicio; entre ellos se encontraba Tzara, quien, por su actitud dadasta-provocativa y negadora de cualquier forma de justicia, se enfrent reiteradas veces durante el proceso con Breton. En esta especie de burla teatral se perfil el distanciamiento de Breton del crculo dadasta, puesto que se prefiguraba ya que los posteriores surrealistas con este pretexto quisieron hacer una manifestacin tica que ms tarde les llevara a la accin poltica. Como seala Bhar all se plante un problme grave tait pos, celui de la responsabilit de lcrivain430. En efecto, finalmente Barrs fue condenado en nombre de unos principios ticos que Dad nunca acept en su programa. No obstante, cara a lo que aqu consideramos ms esencial el carcter teatral de este juicio, dentro del contexto histrico de la ruptura entre los dadastas y los posteriores surrealistas parece oportuno citar la sntesis semiolgica que realiza Gonzlez del proceso Barrs:
As testemuas, o presidente, os xuces, os avogados defensores, o fiscal, non facan teatro, ou o que se entende por tal. O dilogo () pode considerarse un psicodrama, unha catarse. Un camio para espirse perante o espectador, que sa propia vez poda ser interrogado e debera responder, producndose nel unha catarse que, con todo, est lonxe (pero dentro do psicodrama). Sera o teatro do eu son outro, o teatro da pureza, do surreal. Non s o teatro, o espectculo, no que se funden, mentres dura a execucin, vida e poesa. Non o entenderon, ou non o viron as os participantes,

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Hecho de por s significativo a lo que se refiere a las aspiraciones de Breton. Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 17.

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os futuros surrealistas, se cadra porque non lles interesaba o teatro, pero era un camio para facer un teatro surrealista ou surreal.431

Con toda esta tensin subyacente era de esperar que, tambin en el mbito estrictamente teatral, surgiese un dramaturgo que anunciara el paso del dadasmo al surrealismo dramtico. Nos referimos a Roger Vitrac (18591952) quien durante sus aos de adhesin a Dad postul la demolicin de los modos tradicionales del teatro desde su interior, conservando, no obstante, los elementos exteriores. Los misterios del amor (1923) se puede considerar una sntesis de las ideas que iban a formar el grupo surrealista432. Una de las caractersticas que lo difieren de las prcticas dadastas es que la obra fue representada en 1924 por actores profesionales, al contrario de lo que suceda hasta el momento en las veladas Dad433. En esta obra Vitrac mantiene el elemento de sorpresa; no obstante, el hilo conductor del argumento que es el tema del amor y la muerte testimoniaba ya las crisis internas del grupo dadasta y, al mismo tiempo, su disolucin y su posterior reconstitucin como surrealista. Henri Bhar seala al respecto:
la pice de Vitrac est un hymne lamour, un amour fou (). Un amour qui ne se conoit que dans la violence, avec le got du sang, des arrire-penses criminelles, et qui se fortifie de cette cruaut. Par l nous rejoignons une des constantes de Vitrac, dont la cration nest
Xess Gonzlez Gmez: Teatro e surrealismo op. cit., p. 70. Guerrero, algo dogmtico respecto a lo que hemos venido exponiendo hasta ahora, seala que, aparte de algn que otro experimento efectuado por los poetas surrealistas, la nica produccin autnticamente teatral que produjo el movimiento hay que buscarla en la figura de Roger Vitrac, que se incorpor en la escuela en su primera poca pero que se apart rpidamente de ella; vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 79. Puesto que sus obras fueron representadas en su mayora por el Teatro Alfed-Jarry y Vitrac fue uno de los fundadores del dicho teatro, no tratamos su produccin en el presente trabajo fuera del proyecto Alfred-Jarry. 433 Gian Renzo Morteo & Ippoliti Simonis (ed.): Teatro dada... op. cit., p. 20.
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pas idale, abstraite, mais part toujours dun rel quil cherche percer au-del de toute logique.434

Esta crueldad con gusto de sangre que se anunciaba en la obra de Vitrac iba a gestarse en un proyecto atpica, pero esencialmente surrealista, el Teatro Alfred-Jarry.

II. 3. 4. El Teatro Alfred-Jarry y el surrealismo escnico de Lorca

En cuanto al teatro surrealista, representante de ste435 fue el Teatro Alfred-Jarry, fundado por Robert Aron, Antonin Artaud y Roger Vitrac436. Vale la pena dedicar unas lneas a este proyecto que fue la cuna teatral y pila de bautismo para Artaud y su Teatro de la crueldad. Las piezas representadas por ellos eran elegidas casi al azar y, a menudo, contra la voluntad del autor437, algo que mostraba que los

Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., 1967, pp. 256-257. Extraoficial puesto que sus creadores fueron excluidos del movimiento ya que Breton despreciaba el mundo del espectculo como manifestacin burguesa y comercial. Bhar seala al respecto que cest pour lui une convention, celle qui consiste donner vie un personaje, et en ce sens il ne peut se rsoudre linscrire au nombre des activits surralistes, contrairement la peinture par example; ibd., p. 25. Por lo tanto no se puede decir que su proyecto fuera una empresa surrealista, aunque su concepcin revela grandes afinidades con el movimiento. 436 En septiembre de 1926; vase a Henri Bhar: El teatro Dada y el teatro Alfred Jarry en Maurice Blanchot y Claude Roy (ed.): Artaud: polmica, correspondencia y textos, op. cit., p. 47. 437 Clebre es el caso de Partage du Midi, del ya por aquellas fechas embajador francs en Washington Paul Claudel, que suscit una gran polmica entre ambas partes. Ibd., p. 50. Asimismo, Bhar seala, respecto a esta representacin y la polmica que suscit, que le troisime acte du Partage du Midi de Claudel, jou contre la volont de lauteur et sans que son nom, ni le titre de la pice, fussent connus des spectateurs (). Henri Bhar: tude sur le thtre op. cit., p. 233.
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organizadores tomaban las cosas donde las encontraban, y no tenan ningn respeto por la obra o el escritor en s mismas438. La voluntad central del proyecto Alfred-Jarry era contribuir a la ruina del teatro existente, por medios especficamente teatrales. Se buscaba la provocacin de la emocin profunda del espectador-observador, desnaturalizado por siglos de tradicin teatral hipcrita. Rechazaron en su totalidad las teoras del teatro naturalista fotografa de la realidad, del teatro psicolgico y del espectculo como entretenimiento. Para ellos, el teatro es una experiencia donde actores y espectadores deberan comprometer su vida profunda. Se dirigieron a la existencia misma del espectador, chocando, provocando y lanzndolo a la duda. Su espectculo, lejos de toda preocupacin esttica, provoca en el que lo contempla una cantidad de sentimientos que van desde el asombro a la angustia y la culpa, parecidos a los que debera tener quien va al teatro 439. Lo que realmente contaba era la fuerza comunicativa que emanaba del espectculo mismo. El espectador de ninguna manera podra irse del teatro como haba acudido. Romper las convenciones establecidas, exaltar las pasiones rechazadas por el auditorio, conducirlo a la rebelin y la liberacin individual, he aqu sus expectativas. Buscaron construir un mundo real o tangente al real, en el cual se proyectaran las leyes del sueo: el teatro
No obstante, detrs de esa disputa, se revela la verdad del poder que Claudel ejerci con sus innovaciones en el teatro sobre los dramaturgos posteriores, junto con la decepcin que caus su proteica personalidad, la del ser artista y vivir como diplomtico profesional. Relevantes al respecto son las palabras que Artaud anunci una vez terminada la representacin de la obra y las cita Lumley: The act that we have just presented to you is by Paul Claudel, poet, embassador and traitor. Vase Frederick Lumley: New trends in op. cit., p. 66. Lo subrayado es nuestro. 438 Henri Bhar: El teatro Dada op. cit., p. 47. 439 Maurice Blanchot y Claude Roy (ed.): Artaud: polmica, op. cit., p. 53.

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como la verdadera vida surrealista. Se preocupaban, especialmente, por todo lo que perteneciese a la fascinacin de los sueos, las capas oscuras de la conciencia que torturan al espritu, buscando verlo materializado en la escena. En fin, el Teatro Alfred-Jarry intent:
una verdadera liberacin del teatro, una cierta depuracin, por el rechazo de todo el frrago de prejuicios que lo estorbaban, y por haber querido hacer del espacio teatral un espacio mgico, al que el espectador vendra para superarse, identificando sus deseos ms secretos con los revelados en la escena, realizando as una purga de pasiones, y, finalmente, saliendo de la sala purificado, porque, Artaud lo escribira en el Teatro y su doble: el teatro est hecho para vaciar colectivamente los abscesos.440

Cabe integrar en el teatro surrealista parte de la produccin dramtica de Federico Garca Lorca (1898-1936). Nos referimos

especialmente a ciertos dilogos en prosa como El paseo de Buster Keaton (1928), La doncella, el marinero y el estudiante (1928), Quimera (1928) y

As que pasen cinco aos (1931), que, segn Guerrero, constituyen los
nicos esbozos lorquianos de produccin superrealista441. Garca Posada califica dichas obras como un teatro bloqueado, que no pudo acceder a los circuitos comerciales, pero el autor era bien consciente de su significacin, que exceda el mero experimentalismo o el trnsito accidental por determinadas zonas de la vanguardia escnica442. Es aqu donde el poeta se

440 441

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 84. Miguel Garca Posada: El teatro imposible de Lorca en Federico Garca Lorca: Teatro completo, 4 vols, Barcelona, Debolsillo, 2004, pp. 9-16, y, especialmente, p. 9.
442

Ibd., p. 57.

185

apropia del moralismo subversivo y cifrado del surrealismo y sus libertades imaginativas, mantenindose, sin embargo, distante del automatismo verbal y del destructivismo escnico-esttico del movimiento. Adems, las fechas de estas comedias irrepresentables y de Poeta en Nueva York (1930), calificado este ltimo como la muestra ms pura del surrealismo lorquiano, casi coinciden. Las cuatro obras podran denominarse ms bien como sensaciones dialogadas443, donde prevalecen los temas predilectos de Lorca como la sexualidad frustrada, el sueo, la huida del tiempo y la muerte. El paseo de

Buster Keaton rinde homenaje al cineasta estadounidense matizado por un

moralismo magistral sobre el destino de la inocencia en el mundo industrial.

La doncella, el marinero y el estudiante est repleta de incitaciones

dionisacas que caracterizan su programa potico en el manifiesto Juego y

teora del duende444, mientras que Quimera se presenta como el anlisis de

la pasin amorosa que se va a extinguir en medio o a causa de la trivialidad445. Especialmente As que pasen cinco aos es como indica Guerrero, quiz la ms acabada muestra de inspiracin superrealista derivada escnicamente que se haya producido en el mundo y () drama fundamental en el estilo superrealista del autor446; una obra inevitable en

Garca Posada cita una carta del poeta dirigida al crtico literario Melchor Fernndez Almargo (1893-1966), escrita en julio de 1925, donde Lorca comenta: Hago unos dilogos extraos, profundsimos de puro superficiales (...). Poesa pura. Desnuda (...). Son ms universales que el resto de mi obra; ibd, p. 10. 444 En 1933, Federico Garca Lorca, pronunci en Buenos Aires y Montevideo su conferencia Juego y teora del duende; una teora de la cultura y del arte espaol y universal, y tambin una exposicin de su proyecto literario. 445 Ibd. 446 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 85.

443

186

el teatro lorquiano, como seala Garca Posada447. Lorca entremezcla sueo y realidad, el presente con el pasado y el futuro, el tema de la muerte, y dilogos post-mortuos entre gato muerto, nio muerto y un maniqu. Especialmente, con el maniqu, Lorca introduce el elemento fsico en la escena, conforme a los designios de Artaud y su teatro de la crueldad. Con Lorca se cierra nuestra presentacin del teatro surrealista al menos de la produccin dramtica que se dio en esta primera etapa del movimiento y que constituye una produccin en nivel de paradramaturgia o de resistencia del gnero frente a la ortodoxia bretoniana. Pues trtese de la obra de Lorca, lejos de los feudos de Breton, o de las teoras del partisano Artaud, el teatro surrealista no slo representa el rechazo de la esttica aristotlica o del teatro didctico brechtiano, sino tambin, y sobretodo, la irrupcin de la poesa en la escena y la tentativa de transformarla en el lugar privilegiado de la lrica y del sueo. El surrealismo puso en evidencia lo irrepresentable de la vida que es el origen no representable de la representacin. Por ello, se trata de una dramaturgia ab

ovo anti-teatral. Por su parte, Abirached tacha de fracasado el teatro

surrealista, al menos aquello que se mantuvo fiel a la ortodoxia bretoniana:
Hay que buscar en este desconocimiento de los poderes especficos del teatro la explicacin del fracaso de los surrealistas sobre el escenario, al menos mientras aplicaron su programa al pie de la letra. Consiguieron sorprender y desconcertar, ciertamente, pero apenas transmitir el hechizo que buscaban: las asociaciones dictadas a sus frases por la escritura automtica, las relaciones de hechos de las que se queran testigos inquietantes, las transcripciones de sueos en los que la mente vacila sobresaltada, nada de esto
447

Miguel Garca Posada: El teatro imposible de Lorca... op. cit., p. 15.

187

consiguieron traspasarlo al teatro, por no haberlo sentido directamente en trminos escnicos. Mucho ms apegados a la literatura de lo que crean, casi todos conceban el arte dramtico como uno de sus dominios; demasiado enamorados del lenguaje como para dinamitarlo al modo que Tristan Tzara, se aplicaron ms bien a restituirle la eficacia mgica que haba perdido a travs de los tiempos, y sobre todo no soaron con destronarlo del escenario.448

No obstante, el carcter sinttico de la escena surrealista eso es, las tcnicas de iluminacin, la exaltacin de lo corpreo, la manifestacin escnica del subconsciente, del mundo onrico, de la sexualidad humana, de lo arcano, lo sacro y lo profano, la msica, las mscaras, la danza, etc. marca un antes y un despus para el teatro occidental que nunca ms volvera a ser el mismo, definiendo bien la esttica vanguardista frente a los convencionalismos escnicos. Resumiendo las caractersticas del teatro surrealista, podramos enumerar las siguientes: fragmentacin de la fbula cuando existe segn las leyes del sueo; personajes indefinidos que obedecen slo a sus impulsos libidinosos; falta de coherencia discursiva y dilogos que siguen slo las reglas dialcticas de los sueos; reduccin del personaje a mero portavoz de discursos que denuncian o polemizan con la realidad; yuxtaposicin de escenas sin coherencia lgica; humor e irona;

manifestaciones de lo maravilloso y epifanas; espontaneidad y provocacin; tcnica de collage, montaje y efectos de sorpresa; reordenacin de las dimensiones espacio-temporales, carcter carnavalesco y esttica de ferias, etc.
448

Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 313.

188

Estas caractersticas carecan, empero, de un marco terico que canalizara la agresividad escnica del surrealismo hacia los instintos de los espectadores. Y, verdaderamente, resultaba difcil alcanzar la sensibilidad del pblico al exigirle asistir a una escena donde la presencia humana se vea reducida a favor de la retransmisin del mundo onrico o de la pintura cubista. El carcter iconoclasta y anti-mimtico del surrealismo buscaba atacar la dramatis personae, pero encontr su blanco en la presencia escnica de la esencia humana. Este vaco vino a rectificar el idealismo teatral de la crueldad de Antonin Artaud.

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190

CAPTULO III III. Antonin Artaud y el acto de la crueldad

Il na dautre prison que la bote de son crne
A. Jarry, L Amour absolu

El poeta griego Angelos Terzakis (1907-1979) escribi a propsito de la obra de Antn Chhov (1860-1904) que existen dos tipos de autores: aquellos que aportan algo innovador y lo innovador eventualmente se torna viejo y aquellos que traen algo irrepetible. Indudablemente, Artaud pertenece a esos ltimos, siendo, si no el ltimo del linaje de los poetas malditos, al menos como lo define Javier Memba y con toda la razn el ms grande del siglo pasado449. Sin embargo, como seala Bonardel:
l o d'autres cherchrent la martyr rdempteur; l o Baudelaire sextnua extraire du charnier de la vie la raret des fleurs soufres du mal; Artaud semble n'avoir obstinment travaill qu la mise jour et la dnonciation dune honteuse connivence entre laffaissement de son sicle (entre tous meurtrier) et linaptitude consentante de presque tous vivre une douleur qui leur soit propre450

Antonin Artaud encarn una de las facetas ms puras, perspicaces y profundas de la intelectualidad de las vanguardias. Se alz con el relieve mismo de la fe, con el herosmo impar de quien al pensamiento le presta su

Javier Memba: Antonin Artaud, el ms grande entre los malditos del pasado siglo (XXIV) en la versin digital del Mundo, viernes 26 de octubre de 2001; encontrado en http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html; (consultada: 27/3/2008). 450 Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit linfini, Pars, Balland, 1987, p. 14.

449

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propia sangre, no vacilando en gastarla por defenderlo451. Actor y autor de teatro, poesa, ensayos y guionista cinematogrfico, se adhiere al movimiento surrealista en 1924, con el cual rompe en 1926 y de inmediato funda como hemos mencionado el Thtre Alfred Jarry. No obstante, parece que su figura no encajaba en ningn movimiento por completo, como se podra afirmar que sucede con todos aquellos maestros cuya personalidad es demasiado imponente como para enjaularse en cualquier dogmatismo esttico. Ainsi, Antonin Artaud qui, dj, face aux dadastes, se disait prdadaste, saffirme, face aux surralistes, plus surraliste queux452. A los veintisis aos de edad, Artaud envi algunos poemas a una revista dirigida por Jacques Rivire (1886-1925), quien los rechaz a priori como insuficientes. A partir de ese momento, el desilusionado453 joven Artaud empieza una correspondencia con Rivire, quien le propondra la publicacin de estas cartas y de algunos de sus poemas como ejemplos testimoniales del proceso de su creacin. Sin embargo, esta correspondencia, como seala Virmaux, anuncia toda la produccin artaudiana que estaba todava por venir454. A raz de este hecho histrico para la literatura occidental
Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 91. Paule Thvenin: Antonin Artaud: fin de lre chrtienne, Pars, Lignes, 2006, p. 21. 453 Desilusionado porque para Artaud el reconocimiento de su existencia literaria era de vital importancia para su existencia como ser humano. Poulet argumenta al respecto: Sil crit, cest pour serrer au plus prs une forme o il pourrait se faire reconnatre et donc se reconnatre. Cest pourquoi il prsente, de faon trs insistante dans ses lettres, cette qute de reconnaissance comme vitale. Exister littrairement pour Artaud, cest obtenir de lautre sa reconnaissance, cest pouvoir continuer dcrire en sachant quon lapprouve, quon le soutient, quon adhre compltement sa dmarche nonciative ().Ce qui est alatoire, ce nest pas la production des mots, mais bien celle de la pense do la ncessit de possder un esprit qui existe littrairement, tant donn que cette existence littraire peut pallier la dcorporisation de la pense. Vase Elisabeth Poulet Artaud ou le droit lexistence littraire en La revue des ressources: Dossiers - Littrature et folie, en http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article559 ; (consultada: 27/08/2010). 454 Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 19.
452 451

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contempornea, Maurice Blanchot seala que: Jacques Rivire se interesa, ms que por la obra misma, por la experiencia de la obra, por el movimiento que conduce hasta ella, y por el rastro annimo, oscuro que ella representa con torpeza455. Los mtodos de acercamiento que utiliza la crtica contempornea estructuralista, sociolgica, lingstica, psicoanalista, etc, nos ensean que no se debe estudiar un escritor desligando su vida de su obra, sino como un conjunto inseparable cuyas facetas se interrelacionan y se compenetran 456. Si Artaud nunca acept el escndalo de un pensamiento separado de la vida fuese su vida particular o la idea abstracta que se tiene de ella, como lo expondra ms tarde en sus ideas para el teatro resulta imposible, y hasta imperdonable para cualquier estudio sobre su prolfica persona, esquivar presentar algunos datos de su vida, o mejor dicho, de su sufrimiento, puesto que resulta evidente que, al menos para algunos casos, el pensamiento extremo y el sufrimiento extremo, tienen sus referencias en el mismo horizonte457. En efecto, resulta casi imposible y hasta cruel extraer con un bistur la idea que Artaud tuvo del teatro, fragmentando su personalidad en el hombre Artaud, el poeta, el actor, el corresponsal de las cartas desde Rodez o el viajante, del terico de la crueldad. Como seala Virmaux:
Il est toujours aberrant de dissocier, pour les besoins dune tude, les uvres dun mme crateur, mais cela nest-il pas plus inimaginable
Maurice Blanchot: Tres manipulaciones sobre Antonin Artaud: Artaud en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.) Artaud: polmica, correspondencia op. cit., p. 11. 456 Vase al respecto Tzvetan Todorov: (Potique), : 1989, pp. 36-37. 457 Considerando la vida personal inseparable de la produccin artstica, el mismo Artaud haba apuntado que: cest dans leur propre histoire que les grands artistes sexpriment le mieux; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. I, p. 182.
455

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encore dans le cas dArtaud, chez qui luvre entire et la vie forment un tout inextricablement li? Parler dArtaud en nayant gard qu ce qui, en lui, concerne le thtre, cest le mutiler, cest dnaturer son cri, cest finalement ne rien comprendre son uvre. Il ny aurait dtude valable, le concernant, que globale.458

En este sentido, consideramos que el boceto biogrfico de una personalidad tan importante para el arte en general como Artaud, arrojar luz al proceso de construccin de su obra cardinal e impactante para la cultura occidental en general sobre todo en el momento preciso de las vanguardias histricas y para el arte dramtico en especial, proyectando su sombra durante todo el siglo XX y hasta la actualidad.

III. 1.

Boceto de una vida y obra dramtica

Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, fue hijo de un armador de esta ciudad y de una mujer de ascendencia griega459. La ausencia constantemente presente460 de su padre cuyo nombre edipiano era AntoineRoi y en relacin con el cual el nombre de su hijo se limitaba slo en un diminutivo, constituy para el joven Artaud un figura insuperable461. Desde
Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 15. Como seala Guerrero la familia de su madre de apellido Nalpas descenda desde haca siglos de la ciudad de Esmirna, en la actual Turqua; dato que supone en Artaud cierta predisposicin al Oriente que tanta influencia ejerci sobre su pensamiento. Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 91. 460 Permtasenos esta manipulacin del verso de Julio Cortzar () esta ceremoniosa danza que dedico a tu presente ausencia, tomado de Otros cinco poemas para Cris de la coleccin Salvo el crepsculo, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 94. 461 Este complejo freudiano, como bien seala Poulet, se proyect ms tarde en el pensamiento y obra artaudiana vindose a s mismo como reencarnacin o proyeccin de Heliogbalo, del Dioniso, y hasta del Cristo, algo que implica la cuestin del parricidio literario o el cuestionamiento de la relacin padre-hijo con la figura paterna, en cierto modo abstracta y ausente, que, en el caso de Artaud, mucho tuvo que ver con la relacin conflictiva
459 458

194

su infancia sinti en su propia piel lo dramtico de la vida, primero a causa de la muerte prematura de su recin nacida hermana Germaine, en 1905 y, poco ms tarde, de los constantes trastornos mentales causados por una meningitis o por una neurosfilis, transmitida a l por uno de sus padres462 y que terminaron provocando su encerramiento en un sanatorio por primera vez a los 16 aos de edad. Estas perturbaciones nerviosas iban a declararlo inepto para el servicio militar en 1916, torturarlo durante toda su vida y daran comienzo a una era de maldicin y miseria para el marsells que se refleja en el dinamismo de sus escritos463. De su continuo trato con los mdicos que lo atendan a quienes acusaba de envidia frente a su genio se puede explicar su rechazo al psicologismo, que ms tarde justificara en su obra culminar El teatro y su doble464.

con su propio padre. Vase Elisabeth Poulet: Les filles de cur dAntonin Artaud en La revue des ressources: Dossiers Littrature et folie, en http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article559; p. 2 ; (consultada : 27/08/2010). En este sentido escribe Artaud: Canaille de canaille de Dieu, innommable fuyard du ciel, intronis excrable de ltre, cest ltre qui ta fait Dieu et non toi, avant lui tu ne ltais pas, et qui ta permis de me mettre o je suis, qui ta permis de disposer de mon tre moi qui nen suis pas un et qui me sens mang par ltre jusque dans ltre de mon propre nant que seule lide de non-tre me permet chaque fois de fuir. Jusqu quand me faudra-t-il me rfugier dans le non-tre pour avoir le droit dtre ce que je suis.; Antonin Artaud : uvres compltes op. cit., v. XV, p. 26. 462 As lo describe l mismo en una carta dirigida al doctor Jacques Latrmolire (datada el 15 de febrero de 1943). Vase Antonin Artaud: Cartas desde Rodez (1943-1944), Madrid, Fundamentos, 1981, pp. 17-19. 463 Vase Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., p. 13. 464 Antonin Artaud: Le thtre et son double en uvres compltes, v. IV, pp. 11-171. Por ejemplo, en sus aos de reclutamiento en Rodez, pasando por una crisis de efervescencia religiosa extrema, dirigi una carta a su doctor particular Jacques Latrmolire, explicndole las razones por las que desconfiaba de los psiquiatras: es el Anticristo y sus demonios quienes hicieron la patologa humana siguiendo una tcnica cientfica provocadora y provocada llegando incluso a afirmar que los mdicos de los Asilos me odiaban; vase la carta dirigida al doctor Jacques Latrmolire (19 de julio de 1943), en Cartas desde Rodez op. cit., p. 70. Asimismo, en Lettres aux mdicins-chefs des asiles des foux Artaud, hastiado por el tratamiento que reciba desde sus aos de adolescencia en los asilos, declar que: les fous sont les victimes individuelles par excellence de la dictature sociale; en uvres compltes, v. I, p. 267.

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Siendo todava adolescente descubri por primera vez la poesa en una revista escolar fundada por l mismo. Por aquel entonces sus lecturas preferidas eran Charles Baudelaire (1821-1867) y Edgar Allan Poe, y fue en esa misma poca que se apoder de l el primer arrebato de melancola que le impuls a destruir todos sus manuscritos y regalar sus libros entre sus amigos. La muerte de su hermana y su estancia en el sanatorio intensificaron su frustracin hacia la vida y lo hicieron pensar inscribirse en el seminario. A partir de este momento su angustia metafsica y existencialista lo hace oscilar como un pndulo entre el atesmo absoluto y el paganismo extremo de sus principios hasta los confines del catolicismo excesivo y el antisemitismo febril465 de sus aos difciles en Rodez. Tras pasar sus aos de adolescencia entrando y saliendo de casas de salud primero unos meses cerca de Marsella y despus dos aos en Suiza, se produjo su separacin gradual de la sociedad que lo llev a enfrentarse a ella como a una constitucin absurda, algo que tambin se reflej posteriormente en su teatro. Su mejora le permite volver a la sociedad y en 1920, creyndose del todo curado, rene sus poemarios y se dirige hacia Pars, donde se incorpora como actor a la compaa de Lugn-Poe y tiene su primer contacto con el teatro.

Vase, por ejemplo, la carta dirigida a Jean Paulhan (7 de julio de 1943) donde califica a los judos como agentes criminales del Anticristo o la respectiva dirigida al doctor Jacques Latrmolire (19 de julio de 1943) donde escribe Hay espritus malignos en el mundo, Dr. Latrmolire, mas esos espritus no son demonios, son hombres, y esos hombres son judos y no sabe usted que hay en el alma juda un pacto con Satn; Antonin Artaud : Cartas desde Rodez op. cit., pp. 51 y 67.

465

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Poco ms tarde conoce a Charles Dullin que acababa de fundar el Thtre de lAtelier y entra en su grupo, donde conoce a la que iba a ser su amante, la tambin actriz Genica Athanasiou466. Artaud actu en numerosas obras467 llevadas a la escena por el teatro de Dullin y sus estrenos eran brillantes, hacindole reconocible por la mayora de los hombres de teatro de su poca468. Los decorados estilizados y simblicos de mscaras y cabelleras colgadas que se empleaban en el Thtre de lAtelier y la idealizacin del prototipo de los actores japoneses que actuaban sin accesorios,

impresionaron fuertemente a Artaud hacia el concepto que iba a formar para su Teatro de la crueldad. Sin embargo, sus actuaciones en el atelier, repletas de improvisaciones extravagantes, y su individualismo feroz, provocaron el desinters del resto del grupo y la vinculacin de Artaud poco ms tarde con el atelier de George Pitoff (1884-1939), donde disfrutara de mayor libertad. Para el marsells, seala Charbonnier, los nuevos dioses ya no eran Tolstoi, Ibsen o Shakespeare, sino Hoffmann y Edgar Poe469. Asimismo, Artaud se impresionaba por formas pictricas de la ndole del Bosco, de Arcimboldi o de Lucas von Leyden (1494-1533) que lo haran buscar sus propios monstruos escnicos en pos de fines msticos y de las correspondencias universales, revelndose as como epgono del expresionismo.

Genica Athanasiou como hemos mencionado frecuentaba ya en el crculo dadasta las figuras principales que iban a constituir posteriormente el grupo surrealista. 467 La lista de las obras en las cuales particip Artaud en el teatro se pueden consultar en el libro ya citado de Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., pp. 241-242. 468 Ibd., p. 154. 469 Vase Georges Charbonnier: El teatro infraccin en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.): Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp, 85-109, y, especialmente, p. 86.

466

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La atraccin que ejerce el teatro oriental a Dullin y su grupo, y la asistencia de Artaud en una reconstruccin del Templo de Angkor en Marsella (1922), donde se ofreci un espectculo de danzas camboyanas, le impresionaron profundamente por su hieratismo, y junto con los ejercicios de improvisaciones que se realizaban en el atelier, generaron en Artaud la obsesin de crear un teatro fuera de las normas convencionales. No obstante, los conceptos que iba formando para el papel del actor en la representacin, le convirtieron en un actor marginado, as que despus de su breve paso por el atelier de Pitoff, sus apariciones sobre escena poco a poco se distanciaron, hasta que en 1924 decidi abandonar su carrera como actor de teatro.470 Entretanto, escribe poesa, construye maquetas y mscaras para el atelier, aboceta decoraciones y dibuja figurines. En 1919 ya haba debutado tambin como actor de cine en Mater Dolorosa de Abel Gance (1889-1981)471 y su fascinacin por el celuloide lo llevar numerosas veces al plat protagonizando en Napolen (1927) del mismo director, como tambin en pelculas de otros directores, ya por aquel entonces consagrados, como la versin cinematogrfica de la obra de Brecht L'Opra de quatsous (1930), dirigida por el alemn Georg Wilhelm Pabst (1885-1967), Liliom (1933) de Fritz Lang (1890-1976) o en La Passion de Jeanne dArc (1927) del dans Carl Theodor Dreyer (1889-1968)472. Su relacin con el cine es recproca y Artaud

470 471

Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p 155. En la versin muda de la pelcula y ms tarde, en 1933, en la versin sonora de la La lista completa de sus roles en el cine aparecen tambin en Alain Virmaux:

misma.

472

Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 243.

198

tambin escribe dos guiones cinematogrficos La Coquille et le Clergyman (1927)473 y La Rvolte du Boucher (1930)474, como tambin A propos du

cinma475 que rene artculos realizados entre 1927 y 1933, y donde se

manifiesta como un teorizador lcido de este nuevo arte, prefigurando ya sus teoras teatrales476. Sin embargo, el advenimiento del cine sonoro477 parece que impulsa a Artaud a desinteresarse progresivamente por el celuloide478, en un paralelismo con su ideario para el teatro; es decir, un arte en el cual el verbo debera constituir un crculo mstico y cerrado, y no el protagonista de

Que primero se transmite por la radio y, un ao ms tarde, se lleva al cine por Germaine Dulac (1982-1942). 474 Como seala Virmaux, Artaud decidi reescribir, al principio como un guin cinematogrfico en 1931, El monje (1796) de Matthew G. Lewis (1775-1818), porque le pareca un tema maravilloso para ser llevado a la pantalla, sin llegar, empero, a filmarse nunca. Ibd., pp. 155-156. Ambos guiones se pueden consultar en uvres compltes, v. III, pp. 22-31 y 70-66, respectivamente. 475 Ibd., pp. 77-111. 476 En estos artculos se revela su fascinacin por el celuloide pero, a la vez, el planteamiento de que el cine no sirve para nada si su papel se limita simplemente en contar historias. Artaud equipara esta tesis con la verdadera misin del arte teatral, cuyas representaciones tampoco deben ser narrativas. Al contrario, ambos gneros deben intentar expresar y materializar el interior de la conciencia, y sacar a luz toda una sustancia insensible, a la que estas artes nos deben acercar, transformndonos y no meramente divirtindonos. Vase la monografa de Carmen de Santiago: Antonin Artaud: la relacin de sus teoras teatrales con el cine; monografa encontrada en formato pdf en la pgina del Cervantes Virtual; en www.

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descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/57915842005572617400080/018590.pdf?i ncr=1, p. 3; (consultada: 28/3/2008). Para un estudio sobre la relacin de Artaud con el cine

remitimos tambin a los artculos de Gaston Bounoure y Caradec: Antonin Artaud y el cine y Lenguaje de un rostro en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.) Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp. 113-118 y 119-123, respectivamente. 477 Con la pelcula El cantante de Jazz (The Jazz Singer) de Warner Brothers, producida en 1927 y dirigida por Alan Crosland (1894-1936). 478 En este sentido, y a propsito de La rvolte du Boucher, cuyo resultado le defraud, escribe Artaud en la nota que presenta la pelcula que: les paroles prononces ne sont mises l que pour faire rebondir les images (). On trouvera dans ce film une organisation de la voix et des sons, pris en eux-mmes et non comme la consquence physique dun mouvement ou dun acte, cest--dire sans concordance avec les faits ; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. III, p. 47. Pues a partir de entonces aparecer slo espordicamente en pelculas cada vez ms comerciales para poder sustentarse econmicamente.

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la escena. De modo que, despus de rodar Lcrese Borgia (1935) con Gance, Artaud renuncia definitivamente la posibilidad de ser un actor de cine479. En 1923 un ao antes de la publicacin del manifiesto surrealista ver la luz su primera antologa potica bajo el ttulo Trictac del ciel. A raz de esta publicacin establece contacto con Andr Breton y empieza una relacin ntima pero, a la vez, polmica con el dirigente de la revolucin surrealista que, como hemos mencionado, llev al distanciamiento progresivo de Artaud de la ortodoxia del movimiento. En 1924 muere su padre y, siendo liberado de la figura patriarcal, se une por completo con el grupo surrealista 480. Breton le confa la direccin de La Rvolution surraliste481 y la mayora de los textos que all aparecen son redactados por l482. Entre los artculos que promueven la filosofa surrealista Artaud encuentra all tambin el espacio para exponer su deseo de romper las fronteras que separan las culturas y abrirse hacia las tradiciones orientales483. En 1925 publica LOmblic des limbes y un volumen

Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 155. Thnevin seala que dans le cahier de la permanence du Bureau de recherches surralistes le nom dAntonin Artaud apparat pour la premire fois le 10 novembre 1924; vase Paule Thvenin: Antonin Artaud: fin de lre chrtienne, Paris, Lignes, 2006, p. 25. 481 De 26 de enero a 20 de abril de 1925. Esta decisin se anunci con un Avis, publicado en la ltima pgina del n. 2 de la La Rvolution surraliste y que recopila Thnevin en su libro: En vue dune action plus directe et plus effective, il a t dcid ds le 20 janvier 1925 que le Bureau de recherches surralistes serait ferm au public. Le travail sy poursuivra, mais diffremment. Antonin Artaud assume depuis ce moment la direction de ce Bureau. Un ensemble de projets et de manifestations prcises que les diffrents comits excutent actuellement en collaboration avec A. Artaud, seron exposs dans le numero 3 de La Rvolution surraliste.; bid., p.51. 482 Otto Hahn seala que en ellos Artaud niega la civilizacin en su totalidad; no quiere ni rehacer, sino inventar una nueva forma de relacin humana. Vase Otto Hahn: Cronologa de Antonin Artaud en la revista digital La mquina del tiempo: una revista de literatura en http://www.lamaquinadeltiempo.com/Artaud/artacron.htm; (consultada: 26/3/2008). 483 Como, por ejemplo, las cartas dirigidas a Dala-Lama y a las escuelas de Bouddha que aparecen en el n. 3 de La Rvolution surraliste; vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. I, pp. 262-263 y 264-265, respectivamente. Vase tambin Paule Thvenin: Antonin Artaud op. cit., p. 23.
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de prosas titulado Le Pse-nerfs484, obras que revelan su surrealismo desafiante y muestran su aptitud para la prosa estimulada por la espontaneidad condicionada ortodoxos485. Al mismo tiempo, participa, activa y panfletariamente, como militante en el movimiento. Tanto es as, que muchas veces bien redacta l mismo algunos de los manifiestos o bien su nombre aparece en el grupo que los firma486. No obstante, en esos mismos textos empieza a prefigurarse una progresiva tensin, sobre todo a causa de la adhesin del movimiento al partido comunista, que gradual y finalmente lleva a la exclusin de Artaud del grupo surrealista. Thvenin escribe al respecto: la politisation du mouvement surraliste en tant que tel, son alignement sur lidologie dun parti constitu paraissent, pour Antonin Artaud, incompatibles avec sa spcificit, de por la ella escritura a la automtica, manera pero no de subordinada los ni

dogmtica

surrealistas

susceptibles de pouvoir aller jusqu la dtruire487. Artaud no comparta la opinin del resto de los dirigentes del movimiento acerca de que el surrealismo poda ocuparse de la realidad social, as que su exclusin oficial

En uvres compltes op. cit., v. I, pp. 47-81 y 83-113, respectivamente. Es interesante que despus de su ostracismo del movimiento, y a pesar de que sigui defendiendo las ideas surrealistas originales, no dej de reprochar el desenfreno total de la escritura automtica como une intoxication de lesprit; en Surralisme et rvolution en uvres compltes, v. VIII, pp. 171-183, y, especialmente, p. 176. 486 Los textos que Artaud firma, redacta o en cuya redaccin participa son los siguientes: Dclaration du 27 janvier 1925, table, Lettre aux recteurs des universits europenes, Adresse au pape, Adresse au dala-lama, Lettre aux coles du bouddha, Lette aux mdicins-chefs des asiles de fous, Lettre ladministrateur dela ComdieFranaise, Lettre ouverte M. Paul Claudel/Ambassadeur de France au Japon y La rvolution dabort et toujours , que se pueden consultar en el primer volumen de las uvres compltes. Esos diez textos, y especialmente el ltimo, adems son interesantes porque se prefigura la progresiva diferenciacin de Artaud del grupo surrealista. 487 Paule Thvenin: Antonin Artaud op. cit., p. 31.
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484

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result inevitable y tendra lugar el 10 de diciembre de 1926, en el caf Le

prophte488. En este sentido, una de las causas principales de la desavenencia

entre el grupo surrealista y Artaud, y de la exclusin de ste ltimo, era de naturaleza poltico-ideolgica y se basaba en la negacin de Artaud de aceptar las posibilidades de accin futura del surrealismo dentro del Partido Comunista Francs. No obstante, haba ms razones que llevaron a la progresiva separacin de Artaud del movimiento. Siendo por aquel entonces el director de La Rvolution surraliste, era Artaud quien representaba oficialmente el surrealismo, quien le impulsaba y le haca evolucionar. De modo que la emergencia de su figura principal no tard a inquietar a Breton que no quera perder su posicin hegemnica dentro del movimiento. En este sentido, el 15 de julio de 1925 es Breton quien asume la direccin acusando a Artaud de haber intentado llevar el movimiento por el camino equivocado. En efecto, el ataque del comit surrealista es muy agresivo y directo respecto a Artaud en un texto titulado En el gran da y firmado por Breton, Aragon, Paul Eluard (1895-1952), Benjamin Pret (1899-1959) y Pierre Unik (1909-1945). All podemos leer:
En nombre de un cierto principio de honestidad () rompimos con dos de nuestros viejos colaboradores: Artaud y Soupault. La notable falta de rigor que traan entre nosotros, el evidente contrasentido que implica, en lo que concierne a cada uno de ellos, la prosecucin aislada de la estpida aventura literaria, el abuso de confianza del que

Dato que ofrece l mismo en su conferencia en Mxico Surralisme et rvolution (el 26 de febrero de 1936): Le 10 dcembre 1926 a 9 heures du soir, au caf du Prophte Paris, les Surralistes se runissent en congrs; en Antonin Artaud: uvres completesop. cit., v. VIII, p. 178.

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en cierta medida cada uno de ellos es responsable, haban sido tolerados por nosotros por demasiado tiempo.489

Y, despus de hacer referencia a la polmica que conlleva la decisin de adherirse al Partido Comunista, en una nota a pie de pgina dirigen ya explcitamente y con mucha vehemencia sus acusaciones a la persona de Artaud:
Nos tendramos rabia de no ser ms explcitos respecto a Artaud. Est demostrado que ste obedeci siempre a los mviles ms bajos. Vaticinaba entre nosotros hasta la repugnancia, hasta la nusea, usando trucos literarios que no haba inventado, creando en un campo nuevo la ms repugnante de las vulgaridades. Hace mucho que queramos confundirlo, persuadidos de que lo animaba una verdadera bestialidad. No quera ver en la Revolucin ms que una metamorfosis de las condiciones interiores del alma, lo que es propio de los dbiles mentales, los impotentes y los cobardes. Su actividad en cualquier campo que sea (era tambin actor cinematogrfico), nunca fue ms que una concesin a la nada. Lo vimos vivir dos aos en la simple enunciacin de algunos trminos a los que era incapaz de agregar algo viviente (). Dejmosle en su detestable mezcla de ensueos, de afirmaciones vagas, de insolencias gratuitas, de manas. Sus odios y sin duda actualmente su odio al surrealismo, son odios de dignidad (). Es grato constatar que, entre otras cosas, este enemigo de la literatura y de las artes intervino slo en las ocasiones que tenan que ver con sus intereses literarios (). Hoy hemos vomitado a este canalla. No vemos por qu esta carroa tardara en convertirse, o, como sin duda dira, en declararse cristiano.490

La respuesta de Artaud sera agudamente sarcstica y matizada por una vehemencia sutil en su texto-respuesta al aforismo surrealista, titulado A

Luis Aragon & Andr Breton: En el gran da en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.) Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp. 127-129, y, especialmente, pp. 127128. 490 Ibd., p. 128. A pesar de la vehemencia de estas acusaciones resulta irnico que respecto a esto ltimo los surrealistas se evidenciaran profticos.

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la grande nuit ou le bluff surraliste (1927), donde incluso el ttulo mismo

responde al respectivo que utilizaron los surrealistas, mediante la polarizacin da Vs noche o luz Vs oscuridad, y que remite a las condenaciones inquisitoriales de hereja que se hacan en la Edad Media, contra cualquier extravo respecto al dogma oficial. All Artaud se presenta reacio a la accin poltica del surrealismo, pero no llega a rechazar su filosofa y tcnicas491. Adems, su estilo es muy custico y responde casi palabra por palabra al acusatorio surrealista, cuando, por ejemplo, en la afirmacin de los surrealistas de haber vomitado a este canalla, Artaud expone las razones que a l le han hecho vomitar el surrealismo492. Artaud protesta que cualquier argumento de parte de los surrealistas sirve slo de pretexto para justificar su expulsin, mientras que la verdadera razn tiene carcter ideolgico-poltico: En el fondo, todas las exasperaciones de nuestra pelea giran alrededor de la palabra Revolucin.493 De modo que Artaud reprocha la adhesin de Breton y sus compaeros al partido comunista como actividad que se opone a la verdadera esencia de la aventura surrealista y se pregunta si:

Y no lo hizo tampoco ms tarde, como puede averiguarse, por ejemplo, en una carta dirigida al pintor Frederic Delanglade (datada de 18 de julio de 1943), compaero suyo e internado tambin en el asilo de Rodez, cuando afirmaba que: el Surrealismo era la manifestacin en lo concreto ms cotidiano de esta eterna necesidad humana de reconciliarse con la trascendencia de las cosas que la prctica de la vida envilece. Vase Antonin Artaud: Cartas desde Rodez op. cit., p. 55. 492 Vase Antonin Artaud: A la grande nuit ou le bluff surraliste en uvres compltes op. cit., v. I, pp. 281-291. Aqu citamos de la traduccin del texto al espaol: Antonin Artaud: En plena noche o el bluff surrealista, encontrado en la versin digitalizada en formato pdf que aparece en la pgina web http://metrallapoetika.googlepages.com/artaudantonin-enplenanoche.pdf, de las Ediciones elaleph.com, 1999, p. 5; (consultada: 1/4/2008). Tambin, se puede consultar la traduccin de Irene Cusien que recopilan Maurice Blanchot y Claude Roy en Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp. 131-137. 493 Ibd., p. 3.

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acaso no ha muerto el surrealismo el da en que Breton y sus adeptos creyeron que deban adherir al comunismo y buscar en el terreno de los hechos y de la materia inmediata el resultado de una accin que normalmente slo poda desarrollarse dentro de los marcos ntimos de la mente.494

Es por ello, segn Artaud, que los surrealistas sacrificaron en el altar de la materia que representan los movimientos poltico-sociales, entre ellos el leninismo a quin ms tarde reprocha como una organizacin

materialista495 los verdaderos propsitos de la actividad surrealista; perdieron de vista la magia de la liberacin del inconsciente; despreciaron su don literario y artstico vendindose a su afn militarista por volcar la jerarqua de las clases sociales e intercambiaron con letras de cambio mercantilistas la superrealidad subjetiva deseada, por el activismo objetivo de la realidad clasista. As que Artaud reclama que: El surrealismo ha muerto por el sectarismo imbcil de sus adeptos496. Respecto a esta querella que determin un acontecimiento histrico para el surrealismo seala Thvenin:
On peut avancer quAntonin Artaud a t le surralisme, un certain surralisme, on pourrait presque dire un contre-surralisme, pendant une priode trs brve et quensuite, sans nier que, pour vivre, il devait tre un mouvement et donc ne pas tre agi par un seul homme, mais par un groupe dhommes. Le surralisme ce sera avant tout Andr Breton en tant que celui qui labore la thorie de ce mouvement partir des uvres produites par le groupe.497

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Ibd., p. 4. uvres compltes op. cit., v. VIII, p. 178. 496 Antonin Artaud: En plena noche, op. cit., p. 12. 497 Paule Thvenin: Antonin Artaud op. cit., p. 55.

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Empero, Artaud no aparece en la historia de las vanguardias histricas como una figura apoltica ni inconsciente de los cambios trascendentales en el momento concreto e histrico que les tocaba vivir. La cuestin para l era desvincular la Revolucin surrealista del sectarismo revolucionario; pues ambas actividades son importantes en su mbito, pero resultaba de suma importancia saber trazar los lmites entre la revolucin y contra la materia, que defenda originalmente la liberacin surrealista del espritu humano, y la revolucin en pro de la materia que promova la revolucin social. En fin, en pos de la imagen esencial surrealista, Artaud buscaba llegar mediante la fragmentacin a la unidad conclusiva de las cosas y, en trminos polticos, a lo que l llamaba anarqua, como lo expuso en su novela

Heliogbalo: o el anarquista coronado (1934)498. Porque, como bien seala Jacques

Henric en el prefacio de su comunicacin Artaud travaill para la Chine, salir del Partido comunista o jams haber entrado no constituye de por s un acto revolucionario, como tampoco basta con tener la carta del partido para considerarse un revisionista499. Porque todas las acciones de los hombres en una sociedad se pueden caracterizar en el sentido aristotlico como actos polticos y lo mismo se puede afirmar de Artaud, escribiera y leyera textos y comunicaciones en la

Esa unidad de todo que molesta al capricho y a la multiplicidad de las cosas, es a lo que yo llamo anarqua. Estar dotado con el sentido de la anarqua y del esfuerzo que hay que hacer para reducir las cosas a la unidad. Quin est dotado con el sentido de la unidad est dotado con el sentido de la multiplicidad de las cosas, con ese polvo de aspectos por los que hay que pasar para reducirlas y destruirlas (), mediante la sangre, la crueldad, la guerra, al sentimiento de la unidad.; Antonin Artaud: Heliogbalo op. cit., 1972, p. 44 499 Vase Jacques Henric: Artaud travaill para la Chine en Sollers, Philippe (dir.): Artaud: [Colloque Vers une Rvolution Culturelle: Artaud, Bataille, Cerisy-la-Salle, 1972], Paris: Union Gnrale d'Editions, 1974, pp. 215-244, y, especialmente, p. 215. Asimismo, el prolfico escritor y fotografo Henric sostiene que los textos de Artaud en apparence dpolitis, notamment face aux interventions surralistes, particulirement celles de Breton, son en efecto de los plus politiques qui soient de cette premire moiti du XXe sicle; ibd, p. 218.

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Universidad de Mxico durante su estancia all en pro de la revolucin o viviese en una sociedad anarquista como la de los Tarahumaras 500. En este sentido, Artaud quiz no apoy panfletariamente la Revolucin como hubieran deseado los surrealistas pero apost por ella a largo plazo, preparndola con medios artsticos501. Sus actos son polticos, incluso en cierto modo su teatro como veremos ms tarde, aunque profes lo apoltico en la escena, indag en lo material e intent restablecer el gnero en un nuevo contacto con su origen y el hombre, algo que por s es un acto poltico en el sentido original del trmino, sobre todo atacando al arte depurado burgus. No obstante, y a pesar de haber calificado al Marxismo como el ltimo ejemplo de la barbarie occidental502, en una poca bulliciosa cuando los intelectuales se dejaban seducir por las ideas socialistas y las masas por la filosofa fascista ascendiente, Artaud era de los pocos, si no el nico, que reivindicaba para los artistas-terapeutas la razn de existir. Otra razn de ndole ms prxima a la prctica artstica en la que ya hemos hecho hincapi, pero tambin con matices ideolgicos, era indudablemente la fundacin en septiembre del mismo ao del Thtre Alfred
En efecto, en Ce que je suis venu faire au Mexique escribi Artaud: Je suis venu au Mexique en qute dhommes politiques, non dartistes ; uvres compltes op. cit., v. VIII, pp. 257-263, y especialmente, p. 257. 501 Henric opine al respecto que la tactique dArtaud constitue en fait un avance rvolutionnaire dans une stratgie globale, long terme, laquelle intresse une priode historique caractrise par le dclin de limprialisme, du capitalisme, leur relais assur par le social-imprialisme aspirant lhgmonie, et la monte des masses et des peuples rvolutionnaires.; vase Jacques Henric: Artaud travaill op. cit., p. 227. 502 Antonin Artaud : uvres compltes op. cit., v. VIII, p. 126. En realidad, Artaud no estaba en contra de la utopa social que pregonaba el marxismo, sino del mtodo para este cambio prometido. Como seala Bonardel: Artaud a foro bien vu quil ne servait rien de dnoncer les formes sociopolitiques prises par le capitalisme bourgeois si lon ne sattaquait dabord aux racines mmes du processus de capitalisation, intimement li lhystrie represntative de la scene intellectuelle occidentale, et la conception que lon sy fait de lidentit ; vase Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., p. 181.
500

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Jarry, junto con Vitrac y Aron, y que llev las relaciones de Artaud y Breton in

extremis. No obstante, una adaptacin del Le songe de Strindberg503,

realizada bajo la direccin de Artaud por el Thtre Alfred Jarry, le reconcilia en cierto modo con los surrealistas, pero no lo suficiente como para que Artaud decidiera reasignarse en sus crculos. El dado ya se haba echado, y Artaud seguira su camino solitario, e incomprensible para su poca, en todos los gneros, pero sobre todo en el teatro. Y en efecto, tanto fue as que el proyecto Alfred-Jarry sucumbi por las dificultades financieras y los ataques de la prensa, cerrndose definitivamente en 1929. A partir de entonces empiezan a cristalizarse sus teoras para el teatro que lo llevaran a la formulacin de su doctrina teatral. El ms decisivo impacto para ello fue en 1931, cuando, despus de haber asistido a la representacin de un espectculo del teatro balins, concibe su Teatro de la crueldad cuyo primer manifiesto lanza en 1932 y el segundo un ao despus. En 1932 tambin escribe una adaptacin del mito de Atreo y Tistes, basada en la obra de Sneca (4 a.C.-65 d.C.) Tistes, titulada Le supplice de Tantale y de la cual slo tenemos noticias por una carta dirigida a Jean Paulhan504. Esta tragedia perdida constituye segn Bonardel: un sorte de transition entre la premire dcade de souffrances (auxquelles la dramaturgie est cense apporter une forme de conjuration) et le Thtre de la Cruaut auquel Artaud travaille avec acharnement entre
El 2 de junio de 1928. Bhar cita cmo en el noveno cuadro de la representacin sali Artaud que tena el papel de la Teologa a la escena dirigindose a los espectadores con las siguientes palabras: Strindberg est un rvolt, tout comme Jarry, comme Lautramont, comme Breton, comme moi. Nous reprsentons cette pice en tant que vomissement contre la socit; Henri Bhar: tude sur le thtre dada op. cit., p. 234. 504 uvres Compltes op. cit., v. III, pp. 286-287.
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1932 et 1936505. El 6 de mayo de 1935 presenta Les Cenci506, cuya escenificacin fue el nico ejemplo llevado a la prctica del Teatro de la crueldad, y suscit el entusiasmo del pblico y la incomprensin de la crtica. Frente a la displicencia que engendr su proyecto para el teatro, Artaud se sinti defraudado y el 9 de enero de 1936 se march para Mxico, donde residi en tierras de los Tarahumaras, quienes haban formado una especie de comunidad comunista. Charbonnier seala que Artaud vio su viaje a Mxico como realizacin de su proyecto teatral, fracasado en la sociedad. La compulsin teatral no pudo realizar la plenitud de su violencia, porque los hombres negaron el concurso de Artaud, quiz por no haber sentido o comprendido dicha necesidad. Charbonnier afirma al respecto: Les bastaba con elaborar conceptos para multiplicar los intercambios. Su ferocidad se conform con una manifestacin de combate que no puede encontrar la garganta del adversario y no la busca. Los hombres se conformaron con matar sin ver la gota de sangre.507 Las constantes decepciones que le suscita la civilizacin occidental, la incomprensin de sus proyectos por la sociedad burguesa508, junto con la fascinacin que le provocan las culturas primitivas y la sacralizacin con la que ellas se acercan al mundo de los sueos, promueven su inquietud en busca de otras alternativas de vida y de los secretos perdidos para el mundo
Vase Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., p. 69. Les Cenci: tragdie en quatre actes et dix tableaux, daprs Shelley et Stendhal en uvres compltes op. cit., v. IV, pp 183-271. Artaud escibe al respecto: Les Cenci, qui seront jous aux Folies-Wagram partir du 6 mai prochain, ne sont pas encore le Thtre de la Cruaut, mais ils le prparent; ibd., pp. 46-47. 507 George Charbonnier: El teatro infraccin op. cit., p. 90. 508 Como l mismo expuso la razn de su viaje fue para oublier lchec matriel et moral des Cenci; uvres compltes op, cit., v. VIII, p. 288.
506 505

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occidental de una poesa simblicamente eficaz, corprea y viva. Artaud permanece casi un ao entre los Tarahumaras a los que consideraba como los ltimos Atlantes509 y quienes, como indica Bonardel, permanecan extranjeros a cette barbarie occidental quest le Marxisme510 inicindose en el consumo de hongos alucingenos y los ritos mgicos de la tribu indgena. El contacto con la cultura mexicana le marca profundamente y redacta una serie de cartas y textos emblemticos relacionados con su estancia all, para publicar ms tarde su libro Les Tarahumaras (1955)511. Por otra parte, Bonardel seala que su contacto con la cultura mexicana precolombina le revel el fin oculto y verdadero de este viaje: ce mirage plus vrai que le rel en quoi Artaud avait dj vu lOr de lalquimie thtrale.512 No sabemos hasta qu punto fue esta la verdadera razn de su viaje. Empero, su peregrinaje por los feudos de Quetzalcatl, el contacto con el mundo arcano, mgico y espiritual, y la fascinacin por los rituales que en cierto modo implican estructuras y comportamientos teatralizados sin duda fascinan a Artaud que concibe el teatro como un espacio sagrado; una especie de sacrificio, por donde hay que correr la sangre que purificar la escena profana, polucionada e impura, por la peste milenaria occidental.

Vase al respecto, por ejemplo, Les rites des Rois de lAtlantide en uvres Compltes op. cit., v. IX, p. 88-93, donde afirma sobre esta tribu india: Les Tarahumaras () sont pour moi les descedants directs des Atlantes, p. 88. 510 Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., p. 163. 511 Se trata de la recopilacin de escritos y cartas sueltas, como, por ejemplo, Venu au Mexique pour fuir la barbarie europenne (1936), La culture ternelle du Mexique (13 de julio de 1936), Les forces ocultes du Mexique (9 de agosto de 1936), Le rite du Peyotl chez les Tarahumars (1947) o Le danse du Peyotl (7 de septiembre de 1947), para citar slo algunos, que se pueden consultar en la edicin de sus Ouevres compltes op. cit., v. VIII, pp. 157-158, 264-270, 282-286 y v. IX, 11-40 y 49-62, respectivamente. 512 Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., p. 164.

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No obstante, probablemente a causa de su estancia all y el uso habitual del peyote, empeor considerablemente su salud mental hasta tal punto que el 12 de noviembre de aquel mismo ao decide partir rumbo a Francia. A su regreso desea establecer matrimonio con Ccile Schramme, una joven belga a quien conoci antes de su partida para Mxico, pero una conferencia dada en Bruselas (en mayo de 1937) en la que, en estado de gran exaltacin, diserta sobre los efectos de la masturbacin entre las comunidades jesuitas513, resulta decisiva para la ruptura definitiva de su compromiso514. El 28 de julio aparece Les nouvelles rvlations de ltre en las ediciones Denol, sin nombre de autor y firmado por Le Rvel, y un mes despus viaja de nuevo, esta vez para Irlanda. La eleccin de este destino podra explicarse como una prolongacin o ms bien como un doble de su viaje a Mxico y de peregrinacin devota de Artaud por tierras identificadas con las leyendas y el mundo de lo mgico, a la manera de Yeats o de David H. Lawrence (1885-1930)515.

All anunci Artaud frente a un pblico escandalizado: Comme jai perdu mes notes, je vais vous parler des effets de la masturbatin sur les Pres Jsuites; vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit, v. VII, p. 439. 514 Su relacin conflictiva para con las mujeres y el sexo que dio resultado a su concepto de androginia expuesto en su novela Heliogbalo, viene desarrollada por las lecturas msticas y metafsicas sobre las divinidades arcanas y su educacin catlica, como tambin por la neurosfilis que padeca, enfermedad sexual transmitida a l por uno de sus padres, y los conflictos edpicos que le ocasionaba la relacin con su familia. Pues la suya result ser une sexualit au sommet dune impossible et trs relle sublimation dans le dtachement absolu de la chair non du ct de lesprit mais de celui dune incarnation suprieure, porque, como l mismo proclam, la unin sexual en tre moi Je ; ibd., v. XIX, p. 189 y v. IV, p. 51. Vase tambin al respecto el interesante apartado en el estudio ya citado de Franoise Bonardel: Artaud: ou la fidlit op. cit., pp. 305-399. 515 Como indica Bonardel parece que Artaud con este peregrinaje por tierras mticas buscaba y encontr su sitio en el mundo o la pense vritable dcouvrirait la source de son propre branlement et de son rythme majeur. Cest vers cette lave toujours en travail quelle tend aussi revenir, en bout de course: non comme une origine de lordre du dj l, mais comme une terre, toujours refaonner, o planter lvidence de la simplicit regagne sur les flatulences de lEsprit. Au thtre, chez les Tarahumaras, dans le temple

513

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Durante su estancia all se produce, como seala Thvenin, una verdadera reconciliacin de Artaud con los surrealistas para quienes tambin la magia profunda de las cosas no es letra muerta puesto que el mismo Breton tambin debi de pensar en viajar all516. En Irlanda vive en la ms absoluta pobreza y se convierte iluminada y exaltadamente como lo hizo todo en su vida del paganismo absoluto al catolicismo ms devoto, pero sus trastornos vuelven a ser ms intensos y delirantes. En Dubln lo detiene la polica irlandesa despus de un escndalo que provoc en el Colegio de los Jesuitas, malinterpretando su actitud extraviada, por sospechoso de intenciones subversivas y lo embarca de vuelta para Francia517. Durante el viaje intent arrojarse al mar, de modo que tuvieron que encerrarlo en su camarote. Apenas toc tierra lo llevaron al asilo. As de triste comienza la ltima y ms paradjica etapa de su vida, puesto que, en Francia, y para los crculos intelectuales, ya se considera un genio, mientras para la sociedad es un demente. Por un perodo de 9 aos pasa por diversos hospitales viviendo en condiciones lamentables,

intensificadas por la escasez de alimentos y recursos que ocasion la ocupacin alemana, constituyndose esta la poca ms perturbadora para su espritu. Finalmente, su madre con la ayuda de Robert Desnos (1900-1945)

vrombissant d Hliogabale, par les scansions de Rodez, cest cette mme et unique vibration quArtaud parat avoir continment recherche. Et jusque dans les dtimbrages les plus atroces de sa voix. Ibd., p. 96. 516 Paule Thvenin: Antonin Artaud en la vida en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.) Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp. 25-43, y, especialmente, p. 38. 517 As narra lo sucedido Artaud en una carta dirigida a Frdric Delanglade (a primeros de julio de 1943): Antonin Artaud tras haber permanecido veinte aos lejos de Dios volvi a l en septiembre de 1937, en Dubln, adonde haba ido a devolver el Bculo de san Patricio, y se confes y comulg pocos das antes de ser arrestado por la polica irlando-inglesa, como agitador poltico e indigente; vase Antonin Artaud: Cartas desde Rodez op. cit., p. 43.

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consigue internarlo en el hospital de Rodez y all su mejora es rpida. Las cartas que enva desde all fueron publicadas en abril de 1946 bajo el ttulo

Lettres de Rodez y un ao ms tarde se publica el Supplment aux Lettres de Rodez. Entretanto, el 19 de marzo de 1946 le dan de alta y regresa a Pars
donde lo homenajean como el padre de la nueva escena. No obstante, su restablecimiento mental va emparejado por una completa reevaluacin de los valores de su juventud, durante la cual se haba sometido al ms severo estudio de los escritos esotricos de la Cbala, de las religiones orientales y textos hermticos, buscando en ellos una nueva concepcin de la vida. Pues, a partir de ese momento, Artaud rechaza su bsqueda de la piedra filosofal; reconsidera sus prejuicios sobre todos los planos: familia518, religin y sexualidad. En este sentido, revaloriza crticamente la efervescencia intelectual de su juventud, las construcciones delirantes de su enfermedad, los ataques subjetivos hacia la cultura occidental y su racionalismo, de manera que recurre a la objetividad ms somera, intentando comprender la sociedad que en su juventud

vehementemente atacaba. Al mismo tiempo, buscaba conseguir la paz en sus escritos y la conciencia de su libertad en la perpetuidad del presente que viva.

En este sentido, es significativo para ese cambio de valores el hecho de que muchas de las cartas que enviaba desde Rodez Artaud las firmaba ya con su apellido materno Nalpas. Asimismo lo explica Artaud en una carta dirigida a Claud-Andr Puget (18 de julio de 1943): Ese alguien encontr su nombre, y llevo en cuerpo el recuerdo de la vida en la tierra de Antonin Artaud, puesto que soy su continuador en la tierra en espera de que un Milagro del cielo o una rebelin de la conciencia humana en la que por otra parte ya no confo me devuelva a la vida libre arrebatndome a la polica francesa, porque yo nunca haba sido francs; ibd., p. 60. Tambin, y a propsito, creemos que detrs del rechazo de su apellido paterno se descifra su rechazo hacia la figura paterna.

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En Pars, sus amigos organizan una serie de actos en su honor para conseguirle ayuda econmica. Junto con la venta de libros y objetos personales, se acumula una cantidad que le permite vivir en una clnica privada, mientras da conferencias y publica libros519. A esta poca pertenecen algunos de sus libros ms fundamentales. En 1947 publica Artaud le momo y

Van Gogh le suicid de la socit, en el cual equipara la vida atormentada del

pintor con la suya520, y en 1948 produjo el programa radiofnico Pour un finir

avec le jugement de dieu, que sera censurado y transmitido slo en la

dcada de los setenta, mientras que su publicacin data de 1948521.

Paule Thvenin data al respecto cmo Marthe Robert (1914-1996) y Arthur Adamov (1908-1970) consiguieron sacar a Artaud del asilo, a pesar de las objeciones de su hermana, con la cual el poeta mantena una relacin calificada, por lo menos, polmica. Pues para devolverle la libertad se requeran garantas personales y econmicas que le aseguraran su mantenimiento durante varios aos. En este sentido, bajo la presidencia de Jean Paulhan, una comisin de organizacin mont el homenaje del Teatro Sarah Bernhardt, una venta en subasta de cuadros y manuscritos ofrecidos por numerosos artistas y escritores, y de ese modo reuni ms de un milln. Vase Paule Thvenin: Antonin Artaud en la vida en Maurice Blanchot y Claude Roy (eds.) Artaud: polmica, correspondencia op. cit., pp. 25-43, y, especialmente, p. 26. 520 En efecto, Virmaux seala que tanto en Vincent Van Gogh (1853-1890) como en todos sus autores, pensadores o/y artistas malditos favoritos Poe, Grard de Nerval (18081855), Arthur Rimbaud (1854-1891), Soren Kierkegaard (1813-1855), entre otros, Artaud no buscaba une quelconque validation asttique sa dmarche, mais une solidarit agissante, une secours contre le mal qui loppresse; vase Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 103. 521 Este programa radiofnico ha suscitado la cuestin de si debiera incluirse dentro una coleccin consagrada a la poesa o tratarse del mismo meramente como una emisin radiofnica. Pues teniendo en cuenta que en sus ltimos aos Artaud manifestaba su aversin hacia la poesa digestiva atenindonos slo a la definicin convencional del gnero como la encarnacin mala del verbo y enfocndonos en su propia definicin de la poesa como fuerza, magia y ritmo que provoca los movimientos del cuerpo como lo expuso en su idealizacin para el teatro entonces este proyecto artaudiano no puede limitarse bajo el rtulo de la poesa. Teniendo en cuenta el postulado de Artaud para el teatro como un espectculo total y comunicacin recproca con los asistentes (y no meramente espectadores), escribe Grossman sobre Pour un finir avec le jugement de dieu : Cest ainsi que lemission radiophonique, pour Artaud, sera aussi une messe une messe noire et athe, une messe renversant oute ide de spectacle gratuit ou de reprsentation. Emission , messe , letymologie est la mme : de mitter, envoyer, renvoyer. Renvoyes la foule des participants (ite missa est), envoyer lextrieur des sons, produire des voix, exhaler des bruits, des manations, projeter des ondes (). Lmission sera donc une crmonie sacre, un acte se propageant sur les ondes et atteignant directement celui qui nest plus, distance, un auditeur-rcepteur passif, mais lacteur boulevers dune rite. En este sentido, diecisis aos despus del primer manifiesto

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El 4 de marzo de aquel mismo ao sucumbi a un cncer intestinal. Lo encontraron muerto junto a su cama en el sanatorio privado de Ivry, pocos meses antes que su pstuma obra Van Gogh le suicid de la socit llegase a las libreras. Paule Thvenin nos ofrece su testimonio personal de aqul da:
El 4 de marzo de 1948, a eso de las ocho, me telefone el secretario del sanatorio. El jardinero al llevar a Artaud, como todas las maanas, su desayuno, lo encontr muerto, sentado al pie de la cama (). Antonin Artaud haba dicho que no morira acostado. Y muri sentado.522

III. 2.

El teatro de la crueldad

Andr Breton, en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930), escribi

El acto surrealista ms puro consiste en bajar a la calle, revlver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinizacin imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revlver. La legitimidad de un acto tal no es incompatible, a mi juicio, con la fe en este resplandor que el surrealismo busca en el fondo de nuestro ser. Y mi nica finalidad al decir lo anterior ha sido la de incorporar la desesperacin humana, sin la cual nada puede abonar aquella fe.523

del Teatro de la crueldad, se entiende claramente que de la scne de thtre la scne radiophonique, le projet, rigoureusement, est le mme. Vase velyne Grossman: Le corpsxylophne dAntonin Artaud, prefacio en Antonin Artaud: Pour en finir avec le jugement de dieu : suivi de Le thtre de la cruaut, Paris: Gallimard, 2003, pp. 7-19, y, especialmente, pp. 8-9. 522 Paul Thvenin: Antonin Artaud en la vida op. cit., pp. 36-37. 523 Andr Breton: Manifiestos del surrealismo op. cit., pp. 112-113.

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Claro que, como seala Medina, Breton al escribir eso jugaba peligrosamente con el humor negro.
A partir de ah, diseemos una hiptesis de trabajo dramatrgico: supongamos que de la teora se pasa a la accin. Alguien, revlver en mano, hace sangrienta realidad lo aconsejado por el maestro. Qu tipo de enajenacin ser aqulla? Porque si es cierto que la locura no es ms que un estado sublime del humano, deber juzgarse al asesino considerando su particular estado mental? Qu gnero o gneros dramticos servirn mejor para plasmar el hecho? 524

Venganza por venganza, y crimen por crimen es el grito de Artaud frente el arte depravado burgus525. Destruccin total, sin perder tiempo rompiendo lanzas contra las concepciones frvolas o degradadas del teatro europeo526. Veamos cmo expone el marsells el ideario surrealista en su proyecto para el escenario ideal:
Ni lHumour, ni la Posie, ni lImagination, ne veulent rien dire, si par une destruction anarquique, productrice dune prodigieuse vole de formes qui seront tout le spectacle, ils ne parviennent remettre en cause organiquement lhomme, ses ides sur la ralit et sa place potique dans la ralit.527

Verdadero apasionado del ideario surrealista vision un teatro consciente de su imposibilidad, como una profeca escatolgica de la muerte violenta del teatro convencional, y trascendental para el retorno a sus orgenes. El sueo y la bsqueda en el inconsciente son los medios

Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 134. Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 35. 526 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 321. 527 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 110. As mismo, en el segundo manifiesto del teatro de la crueldad (1933) dice: Avou ou non avou, conscient ou inconscient, ltat potique, un tat transcendant de cie, est au fond ce que le public recherche travers lamour, le crime, la guerre ou linsurrection; ibd., p. 145.
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surrealistas que ofrecen la posibilidad a la vuelta al mundo de la magia. Soar

para despertarnos de la adormecedora vigilia.

Empero, surge la pregunta de por qu el proteico Artaud decidi canalizar su energa hacia la escena teatral. Virmaux contesta al respecto afirmando que la escena representaba para el marsells un reflejo de sus conflictos interiores528. De modo que Artaud recurre instintivamente al teatro, puesto que la expresin de los antagonismos que all se representan le ofrece la esperanza de descargar sus conflictos interiores proyectndoles hacia el exterior. En este sentido, el acto de la representacin se convierte para Artaud en una necesidad personal. Sin embargo, con el paso del tiempo los conflictos personales evolucionan y el teatro ya no significa meramente la neutralizacin de la lucha interna entre el Artaud enfermo y el Artaud lcido, sino que se convierten en un conflicto metafsico. Una vez persuadido de que se encuentra preso de fuerzas ajenas de s mismo, el teatro se convierte en una necesidad para exponer su dolor personal con vehemencia obsesiva, sin tener que recurrir a dramatizaciones forzadas. Por otra parte, el teatro constituye para l una necesidad de comunicacin. Ya hemos aludido a su necesidad, expuesta en la

correspondencia que mantuvo con Rivire, de existir mediante el arte. En este sentido, la escena significa una especie de altavoz que rompe con sus murmullos interiores, permitindole comunicarse abiertamente y en tiempo actual con los dems, y ofrecindole, al mismo tiempo, la posibilidad de
Afirma Virmaux al respecto que il ya thtre parce quil y a conflit. Lhomme Artaud est le lieu dun affrontement incessant, dun combat intrieur jamais achev. Vase Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p. 22.
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sentirse comprendido y admitido por ellos. As el teatro se convierte en el caballo de Troya que le permite escaparse de su introspeccin, evadirse de su aislamiento y exponer en el teatro su doble. Eso no significa que quisiese perder su identidad en la unidad de la masa, sino mantener su particularidad siendo admitido por los dems algo que le ofrecera la paz despus de aos de aislamiento de la sociedad puesto que dicha aceptacin le afirmara la ilusin de su propia normalidad, una vez reconocidas todas sus facetas artsticas: del decorador, del actor, del director y del poeta. La admisin del artista proteico equivaldra para Artaud a la admisin de toda su existencia, como afirm Poulet529, y la escena se convertira en el espacio mgico donde un nuevo hombre nacera. La creacin del hombre nuevo en el espacio mgico de la escena corresponde a una justificacin ms, segn Artaud, de la necesidad del teatro, puesto que no se trata de un gnero destinado para ofrecer diversin ni evasin530, sino liberacin de una fuerza agitadora. La escena deba recobrar su funcionalidad ancestral y ontolgica como despertadora de conciencias y ejercer el papel curador del arte, re-creando el hombre531. En este sentido, y teniendo en cuenta su sufrimiento personal, se puede descifrar en el proyecto teatral de Artaud la esperanza del renacimiento de un arte que volviera a interaccionarse con la vida y donde se pudiera proyectar lo que verdaderamente debera significar. Y es all, en este
Vase Elisabeth Poulet: Artaud ou le droit op. cit. Graver resalta en este punto la necesidad que sinti Artaud para participar en la reivindicacin del teatro en su estatuto artstico y catrtico, apartndolo de la consideracin del mismo por la sociedad burguesa como una mera diversin y acontecimiento social. Vase Daniel Graver: Antonin Artaud op. cit., p. 43. 531 Je propose dun revenir au thtre cette ide lmentaire magique, reprise par la psychanalyse moderne, qui consiste pour obtenir la gurison dun malade lui faire prendre lattitude extrieure de ltat auquel on voudrait le ramener. Vase Antonin Artaud: Ouevres compltes op. cit., IV, p. 96.
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crculo mgico que constituye el teatro, donde se encarna la imagen definitiva de Artaud y se produce la fusin total del hombre y del teatrista. Esa dualidad que supuso para el propio Artaud la escena teatral quiso ampliarla y proyectarla hasta que los espectadores tambin se identificaran con su proyecto, que aspiraba la constitucin de un teatro que fuese el doble invertido y revertido de la vida, pero no menos real que ella. En ello se afirmara el carcter curativo del arte teatral, tanto para el propio Artaud como para sus adeptos. Pues como cierta tendencia hacia la esquizofrenia impulsaba al marsells a enfrentarse a s mismo en trminos de dualidad532, el teatro le ofreca la posibilidad, mediante la creacin de personajes ficticios y el uso de los maniques como dobles de ellos533, a materializar e intentar tratar esta neurosis. Por otra parte, hay que sealar tambin su atraccin por las ciencias ocultas, con las referencias constantes a rituales y frmulas mgicas, y la conexin que dese establecer entre teatro y alquimia. De ah surgieron textos fundamentales para su potica y, tambin, significativos de lo que

Muchas de las cartas redactadas en Rodez son muy significativas al respecto. En algunas de ellas Artaud firma con su apellido materno Nalpas y, en un estado de efervescencia religiosa, se atribuye a s un carcter mesinico, explicando cmo haba conocido a una persona llamada Artaud que muri en agosto de 1938, mientras que otro llamado Nalpas ocup su lugar en este mundo sin que nadie se diera cuenta. Vase Antonin Artaud: Cartas desde Rodez op. cit. 533 As, por ejemplo, para el proyecto de mise en scne de La sonate des Spectres propuso reemplazar los personajes por leurs doubles inertes, sous forme, par example, de mannequins qui viennent prendre tout coup leer place Vase Antonin Artaud uvres compltes op. cit., v. II, p. 128.

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acabamos de exponer, como El teatro alqumico (1932) o El teatro y su doble (1938)534. Virmaux ofrece una ltima explicacin para el sentido que tuvo la nocin del doble para Artaud: Artaud dfinit le thtre, tel quil lenvisage, par toute une srie de doubles (la peste, lalquimie, une toile de Lucas de Leyde, etc.) qui constituent autant de mtaphores suggestives. En este sentido, la peste, la nocin del doble, la alquimia, la anarqua y la crueldad sugieren metforas y la materia prima para un mundo teatral que Artaud quiso edificar, repleto de analogas y correspondencias con la vida, y no meras idealizaciones neoplatnicas535, algo que respalda la tesis tradicional de que Artaud, ms que un dramaturgo, era un gran terico del teatro. Porque el caos que dese provocar mediante la anarqua escnica buscaba la unidad de las cosas, siendo la construccin el medio para la destruccin de todo tipo de obstrucciones, postulando conseguir a travs del teatro lo que el surrealismo no consigui realizar en la vida. Abirrached seala que: si el teatro acta mgicamente, es porque puede captar, identificndose con ellas, las fuerzas

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doppelgnger) en el arte occidental en la nota 124 del Captulo II del presente trabajo. Aqu

Ya hemos hecho referencia al sentido mstico del motivo del doble (el

cabe mencionar y con esto nos acercamos ms a la vida, sufrimiento y pensamiento de Artaud lo sealado por Jaume Pont respecto a la figura del doble: a) es el individuo deseoso del deseo, deseoso de vivir en la condicin de puro deseo; b) es el individuo que sufre una sensibilidad excesivamente aguda, pero que es estimulada por l; c) es el individuo que est a merced de las impresiones siempre distintas y contradictorias, que se abandona a ellas con un secreto placer y a menudo las crea sin saberlo; d) es el individuo de los dilemas, que nunca trata de resolverlos y que cuando los resuelve crea dilemas nuevos ya que el dilema irresoluble es la forma misma de la existencia; vase Jaume Pont: La Narrativa fantstica de Antonio Ros de Orlano: Naturaleza demonaca y Grotesco Romntico en Jaume Pont (ed.): Brujas, Demonios y Fantasmas en la Literatura Fantstica Hispnica, Lleida: Universitat de Lleida, 1997, pp. 161-178. 535 Vase Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., pp. 51-52.

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opuestas que trabajan en la destruccin y en la construccin del mundo ()536. Empero, el nuevo teatro necesitaba espacios tambin nuevos e impuros, y no los tradicionales del arte convencional. Con eso buscaba Artaud la integracin del espectador en el acontecimiento teatral, su participacin en la comunicacin ritualizada por medio de una dimensin espacial capaz de generar tensiones y albergar homogneamente los criptogramas del teatro de la crueldad. Si Artaud defini el teatro como una anarqua que se organiza, podramos afirmar desde un punto de vista semiolgico que dese convertir el teatro de la crueldad en su propio referente, organizando en el espacio la anarqua de la multitud de signos desordenados537, y conformarlos en un sistema de signos organizado e inteligible. Ya por 1924 Artaud escriba que debera cambiarse la conformacin de la escena para que pudiera desplazarse, conforme las necesidades de la accin538. En este sentido, su proyecto corresponde a las dos grandes caractersticas de los espacios que describe Mackintosh: la adaptabilidad y la flexibilidad539. No obstante, los espacios tradicionales no estaban capacitados ni adecuados para este tipo de representaciones. Tampoco obedecan a las necesidades de generar las tensiones fuertes, sagradas y

Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 326. De los cuales resulta difcil obtener una aprehensin intelectual inmediata. 538 Il faudrait changer la conformation de la salle et que la scne ft dplaable suivant les besoins de laction ; Antonin Artaud: uvres compltes, v. I, p. 216. 539 Que se refieren a la capacidad de un mismo espacio de tener varios usos, y a la propia arquitectura del escenario y su predisposicin de modificarse para responder a las exigencias del espectculo que all se presenta, respectivamente. Vase Iain Mackintosh: La arquitectura, el actor y el pblico op. cit., pp. 157-194.
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violentas que la crueldad requera. Por eso, en 1932 escriba en el primer manifiesto del Teatro de la crueldad:
Cest ainsi quabandonnant les salles de thtre existant actuellement, nous prendrons un hangar ou une grande quelconque, que nous ferons reconstruire selon les procds qui ont abouti larchitecture de certaines glises ou des certains lieux sacrs, et de certains temples du Haut-Thibet.540

Por ello, los mbitos escnicos que ms corresponden a las exigencias del teatro de la crueldad, segn las tipologas de Breyer, resultaran de una smosis entre los espacios en O circular que propician el carcter ritual del espectculo y la participacin del pblico, utilizados tambin por Reinhardt en sus proyectos de Kammerspiel, los espacios llamados cajas negras o patios, y los espacios inspirados en el teatro Noh japons. De este modo el espectador se situara en el centro mismo de la representacin y el espectculo se desarrollara a su alrededor, y es as como lo haba idealizado tambin Artaud cuando escriba que: Cest pour prendre la sensibilit du spectateur sur toutes ses fasses, que nous prconisons un spectacle tournant541. As, el acto teatral se consume, en palabras de Abirrached, en un crculo puro y cerrado, puro, porque en l el deseo se emplea absolutamente y sin limitaciones; cerrado, porque actuando en el espacio del escenario (), despierta fuerzas inutilizables en la vida cotidiana y destinadas a consumirse in situ en el incendio que han desencadenado542.

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Le thtre de la cruaut en Antonin Artaud: uvres compltes, v. IV, p. 115. Ibd., p. 103. Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 327.

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Sin embargo, consciente de las dificultades de su proyecto sealaba que la grosse difficult est de trouver le hangar, lusine ou la chapelle dsaffecte, dans Paris, et dans un quartier abordable pour le public543. Pues por aquellos tiempos resultaba difcil conseguir que sus ideas revolucionarias se comprendiesen tanto por el pblico como por una institucin teatral apenas preparada para tales cambios. No se tardara mucho hasta que todo este proyecto se abandonase despus de las representaciones de Les Cenci cuando, como ya hemos mencionado, el mundo teatral se sinti el menos dispuesto para comprender las tentativas de Artaud. Artaud, defraudado por las prcticas teatrales de su poca, declar en su Le Thtre de la cruat que el teatro todava no haba comenzado a existir. As que vio su proyecto como la encarnacin de una terrible y por lo dems ineluctable necesidad; como algo que estaba por nacer, teniendo en cuenta que cada nacimiento es un acto positivo y afirmativo. Partiendo de esto Jacques Derrida llega a la conclusin de que Artaud no plantea una solucin nihilista, en lo que se refiere a su programa y el teatro de su poca, sino que postula una afirmacin; una necesidad que afirma en todo su rigor pleno y necesario544. Para Artaud el provenir del teatro slo se puede abrir con la anfora que remonta a la vspera del nacimiento. As, dicha afirmacin slo puede nacer renaciendo en s, como el ave mtica Fnix. El renacimiento que busca Artaud tiene su referencia en una vida antes del nacimiento y despus de la

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Antonin Artaud: uvres compltes, v. V, pp. 173-174. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 59.

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muerte, y no a una muerte antes del nacimiento y despus de la vida. Eso lo distingue del planteamiento de la negatividad romntica. Diferencia tenue pero decisiva. De la misma manera el teatro occidental fue separado desde su nacimiento de su esencia y afirmacin vital. El teatro nace de su propia desaparicin y el punto de origen de ese movimiento es el hombre. Por ende, el teatro de la crueldad tiene que nacer separando el nacimiento de la muerte y haciendo desaparecer al hombre de su esencia. Artaud reproch al teatro tradicional por haberse mantenido fiel en su aspiracin original, eso es, describir la tragedia de los actos humanos. As se dio en el teatro clsico de Esquilo (525 a. C. 456 a. C.), Sfocles (496 a. C. 406 a. C.) y Eurpides (480 a. C. 406 a. C.). Por lo tanto, el teatro tiene que salvarse volviendo no slo a sus orgenes sino a las vsperas de su nacimiento para reanimar en su oriente la necesidad de afirmacin545. La afirmacin no tiene su referencia en una futura escena deseable sino que se ubica en la misma necesidad546. El teatro de la crueldad anuncia los lmites de la representacin. Derrida opina que se trata de un proyecto de repercusin histrica en el universo teatral, no slo porque muchos se inscribieron en sus premisas con mayor o menor fidelidad sino, tambin, en el sentido liberal y absoluto de la
Hacer soltar brutalmente la presa que es la naturaleza en manos de la cultura. Volver al origen, antes del establecimiento e imposicin de las reglas sociales, es soltar la vida de su presa y rechazar por completo la cultura y sociedad. Hay que aceptar slo como primer elemento los impulsos que propone la naturaleza; vase Georges Charbonnier: El teatro infraccin op. cit., p. 95. 546 La crueldad acta siempre. El vaco, el lugar vaco y pronto para ese teatro que todava no ha comenzado a existir slo mide, pues, la extraa distancia que nos separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o ms bien actual, activa) de la afirmacin. En la apertura nica de esa separacin levanta para nosotros su enigma la escena de la crueldad; vase Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit. p. 61.
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palabra. Marca un hito histrico, puesto que se opuso a la representacin misma, declar la guerra al lenguaje convencional demostrando sus lmites y a todas las hasta el momento teoras del teatro, proponiendo no tan slo volver a sus orgenes, sino, tambin, al modo de las representaciones msticas y primitivas. Propuso la liberacin de las fuerzas de la vida identificndose con ella en un modo nietzscheiano de arte dionisaco547. La crueldad de Artaud se proyecta hacia un teatro que, en tanto conjunto de seres y cosas, puede ejercer sobre nosotros una profunda alteracin. Puso en evidencia lo irrepresentable de la vida que es el origen no representable de la representacin548. Porque lo nico que consegua el teatro europeo de todos los tiempos era rebajar la vida, constituyndola en objeto de mera lectura o de contemplacin. La vida lleva consigo el hombre, pero ste no se sita en el primer plano de ella como su finalidad. Al contrario, el hombre es la representacin de la vida y, como seala Abirrached, hay que gritar hasta no poder ms que la vida huye549. Por lo tanto, hay que vaciarse, dejarse llevar por los influjos de las fuerzas vitales y esforzarse en

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Thtre et cruaut: ou Dionysos profan , Paris, Librairie des mridiens, 1982, pp. 55-124.

Vase al respecto el muy interesante estudio que realiza Pierre Brunel en su libro:

Hasta el siglo XVIII, el arte haba sido idealizado en el ejemplo de la Grecia antigua, glorificada como el Paraso perdido de la humanidad, como tierra del sol y de la alegra, un locus amoenus libre de supersticiones y melancolas trgicas. Habra sido, segn las ideas de esta poca, una civilizacin, en palabras de Julio Cortzar, de simplicidad noble y serenidad grandiosa. El poeta romntico alemn Friedrich Hlderlin (1770-1843) descubri en la antigua literatura griega, el elemento, entonces desconocido, del xtasis frentico, del color desmesurado, de los anhelos hiperblicos, de las emociones msticas, de la teosofa atormentada. Los hallazgos modernos de la arqueologa han confirmado su tesis, que, para los tiempos de Hlderlin, era una nueva prueba de su locura incurable; Julio Cortzar: Obra crtica, 2 vols., Madrid, Alfaguara 1994, v. 2, p. 32. Nietzsche comparti la visin de Hlderlin y se apoy en ella para su distincin entre arte apolneo y arte dionisaco. Es lgico que, en la liberacin de los sentidos que representaba Dionisos y el arte libertino dedicado a este, los surrealistas encontraran el ejemplo que mejor canalizara su proyecto artstico-filosfico. 548 Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 61. 549 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 323.

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ser fiel a la representacin de la majestuosidad de la vida imperante. El teatro debe igualarse a la vida; pero no a aquella vida en la cual triunfan los caracteres, sino a una especie de vida liberada, que linde con la individualidad humana y en la cual el hombre no es ms que un reflejo550. Por eso, Artaud ataca la mimesis, reprochndola ser la forma ms ingenua de la representacin. Quiere acabar con el carcter imitativo del arte y los conceptos metafsicos de Aristteles que marcaron el camino del arte occidental. Para l el arte no es la imitacin de la vida, sino que la vida es la imitacin de un principio trascendente con el cual el arte quiere volver a ponernos en contacto. Por eso, se destaca el teatro en la primera lnea de la vanguardia artstica que anhela destruir la imitacin, y, por ello, se le regala el lugar primordial y privilegiado. La afirmacin de la vida se deja desdoblar y vaciar por la negacin. Ese tipo de representacin, cuyos lmites desbordan y abarcan todas las manifestaciones de la cultura y no slo del arte, designa algo ms que un tipo convencional de construccin teatral. Es por eso que el problema que se plantea desborda con mucho la tecnologa teatral. Tal es la afirmacin ms obstinada de Artaud: la reflexin tcnica o teatrolgica no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza sin duda con la posibilidad de semejante disociacin. Es posible subrayarlo sin debilitar la importancia e
Antonin Artaud: Ouevres compltes op. cit., IV, p. 139. El proyecto que tiene Artaud para el teatro se ensarta en su ideal ms amplio para la cultura como protesta contra la idea que tenemos de ella. Esta idea es la que nos separa de la vida. La verdadera cultura acta como exaltacin y fuerza. La vida se entiende, no como exterioridad de los hechos y cosas, sino como una especie de foco donde se perciben y operan las formas. Lo infernal, para Artaud, es detenerse artsticamente en las formas, en lugar de que ellos sirvan como elementos del arte para la exaltacin de la vida; vase Georges Charbonnier: El teatro infraccin op. cit., p. 94.
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inters de los problemas teatrolgicos o de las revoluciones que pueden deducirse dentro de los lmites de la tcnica teatral. Pero la intencin de Artaud nos indica esos lmites. Mientras las revoluciones tcnicas e intrateatrales no ataquen los fundamentos mismos del teatro occidental, no pertenecern a esa escena y esa historia que Antonin Artaud quiere destruir. Con su teatro de la crueldad busca un teatro en el que lo accesorio en funcin de tal no exista y en el que cada elemento tenga categora de sntoma, cada factor urdimbre simblica, cada dato persuasin tentadora y el conjunto un determinado carcter esotrico551. El teatro de la crueldad no propone un nuevo nihilismo teolgico y tampoco vuelve a proclamar por ensima vez la muerte de Dios. Al contrario, plantea su expulsin del escenario. La prctica de la crueldad produce un espacio no teolgico. Artaud persigue una nueva epifana de lo sagrado y eso se consigue gracias a la expulsin del Dios de la escena. El teatro teolgico milenario termin por sobrecargar la escena con el concepto divino, corrompido por la intervencin humana. Por eso, postula la expulsin de la teologa del teatro, la restauracin de la divina crueldad pasa, pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios.552 El discurso anti-teolgico de Artaud viene emparejado con su reproche a la palabra. Y eso porque el teatro es teolgico mientras tenga en ello la primaca la palabra, el logos. As mismo, su estructura se designa por un creador-autor quien desde lejos crea un espacio de vida, lo vigila, lo dirige y

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Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 97. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 74.

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exige que en la escena se representen su ideologa y sus intenciones. Sus agentes son los actores y directores de escena que se someten a la voluntad de su superior, esclavos de sus designios, y que recitan el texto sagrado que les fue entregado. Por ltimo, el pblico devoto y pasivo asiste y consume lo que se le ofrece como verdad absoluta e ilusin de la realidad553. Artaud opin que esa estructura grfica de lo teatral jams fue modificada, a pesar de las innumerables revoluciones dramatrgicas, sino que al contrario fue, en cierta medida, protegida y restaurada en su posicin de brjula de orientacin totmica. Adems, Artaud reprocha las formas pictricas, musicales y gestuales empleadas en el teatro occidental en la medida que no hacen ms que adornar el texto-logos del dictador554. En cuanto al director de la escena, ste meramente traduce los mandamientos del autor y los trasfiere a otro tipo de lenguaje. Por eso, Artaud opina que seguir siendo as, mientras siga entendindose que el lenguaje de las palabras es superior a los otros y que el teatro no admite otros que se555.

En realidad nada se crea, slo se imita lo que se llama real, siendo una ilusin de la realidad. Lo que se define como real es la totalidad de lo perceptible a travs de los sentidos, mientras que la realidad la construye el discurso que proponemos subjetivamente para expresar nuestras experiencias sensoriales. 554 Al contrario postula una relacin de equilibrio entre los procesos semiolgicos que componen la totalidad del espectculo. En el primer manifiesto escribe: LE SPECTACLE: Tout spectacle contiendra un lment physique et objectif, sensible tous. Gris, plaintes, apparitions, surprises, coups de thtre de toutes sortes, beaut magique des costumes pris certains modles rituels, resplendissement de la lumire, beaut incantatoire des voix, charme de lharmonie, notes rares de la musique, couleurs des objets, rythme physique des mouvements dont le crescendo et le decrescendo pousera la pulsation de mouvements familiers tous, apparitions concrtes dobjets neufs et surprenants, masques, mannequins de plusieurs mtres, changements brusques de la lumire, action physique de la lumire qui veille le chaud et le froid, etc.; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 111. 555 Escribe Artaud: Cette confusion ne sera possible et le metteur en scne ne sera contraint de seffacer devant lauteur que tant quil demeurera entend que le langage des mots est suprieur aux autres, et que le thtre nen admet pas dautre que celui-l; ibid., p. 143.

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Por ende, el director debe librarse de la sombra del autor, pero siempre con la condicin de que se deje atrs la estructura teatral clsica. La innovacin de Artaud en ese aspecto es que, al contrario de los intentos anteriores para la eliminacin de la escena, ste trabaja para la desligacin de ella del texto. Eliminar la escena y mantener el sagrado logos del texto no aporta nada en la encarnacin de la enfermedad que sufre el teatro occidental. As que, reconstruir la escena y poner fin a la tirana del texto constituye un gesto nico. Se convierte en el triunfo de la puesta en escena pura556. Para Artaud el teatro para resucitarse tiene que marcar bien lo que lo diferencia de la palabra, del texto y, en general, de todos los medios literarios escritos y establecidos. Una vez independizada la puesta en escena del texto y del autor, restaurara su libertad creadora. El director y los participantes (espectadores y actores) dejaran de ser instrumentos de la representacin. Los actores no deberan tener miedo de la sensacin, de identificarse con el dolor y la alegra y vivir plenamente lo que se les otorga para interpretar creyendo en lo que hacen. Artaud niega dar a la escena el papel de la representacin ilusionista de un texto pensado, vivido y escrito en un mbito ajeno y fuera de ella, lo cual no hara ms que ser repetitivo. Tampoco ve la escenificacin como un espectculo ofrecido a los espectadores. Al contrario, ve la representacin cruel como una invasin en todos y cada uno de los participantes en ella. Este

O nous assistons cette alchimie mentale qui dun sentiment ou dun tat desprit fair le geste mme, sec, dpacill, linaire, que toutes nos ractions humaines doivent avoir sur le plan de labsolu, ce thtre, dautre part, est le triomphe de la mise en scne pure; ibd., v. IV, p. 305.

556

229

modo de no-representacin se convierte en la representacin nica. El teatro de la crueldad se ubica en esta brecha, en el espacio que se abre por la negacin anterior. Un espacio que ninguna palabra es capaz de rellenar.
Nous comptons baser le thtre avant tout sur le spectacle et dans le spectacle nous introduirons une notion nouvelle de lespace utilis sur tous les plans posibles et tous les degrs de la perspective en profondeur et en hauteur, et cette notion viendra sadjoindre une ide particulire du temps ajoute celle du mouvement (). Ainsi lespace thtral sera utilis, non seulement dans ses dimensions et dans son volume, mais, si lon peut dire, dans ses dessous.557

As propone el cierre de la representacin clsica para reconstruir un espacio capaz de la representacin originaria y la manifestacin de las fuerzas de la vida. Este espacio se produce desde y dentro de s y no desde fuera, desde otro lugar ausente y distanciado de la representacin. Guerrero explica al respecto que Artaud parti de un punto de vista teatral y no dramtico, o, mejor dicho, quiso subordinar siempre lo dramtico a lo teatral558. Eso permitira la autorepresentacin de lo sensible y visible, puro. En este modo, liberada de la visin de la representacin como algo accesorio para glorificar las obras de la literatura, la escena de la crueldad revelara un espectculo, no slo como un reflejo sino, tambin, como una fuerza. Sin embargo, eso implica que el teatro deje de derivar de otro plano artstico aunque este sea la literatura potica. Pues, en la poesa, la representacin verbal escamotea la representacin escnica. As que la poesa slo puede salvarse si se convierte en teatro donde puede encontrar su expresin integral, pura y completa,

557 558

Ibd., pp. 148-149.

Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 99.

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desprendida de la decadencia del arte occidental. Por eso, Artaud define su teatro de la crueldad como necesidad.
Por cierto que Artaud nos invita a pensar solamente mediante la palabra crueldad, en rigor, aplicacin y decisin implacable, determinacin irreversible, determinismo, sometimiento a la necesidad, etc. y no necesariamente en sadismo, horror, sangre derramada, enemigo crucificado.559

No se trata pues de una teatralidad de terror y sangre, es decir una especie de Gran-Guiol, sino que ms bien, la crueldad artaudiana remite ante todo a una crueldad ontolgica, vinculada al sufrimiento de existir y a la miseria del cuerpo humano. En este sentido, la crueldad que propone Artaud constituye una metfora de la verdadera esencia de la vida y del destino humano. Pues cada teatro que anhela resultar digno de este nombre, debe aportar al espectador la conciencia cruel de la crueldad de la vida560 y llevarle al estado de esta recuperada catarsis que el marsells desea para el arte dramtico. A eso, Virmaux aade una aclaracin:
Prcisons un point: cette cruaut-l nexclut pas systmatiquement la premire ; elle peut, loccasion, recourir lhorreur, au sang vers, etc., mais elle ne sarrte jamais ce palier provisoire et limit, car elle est dessence mtaphysique. Dans le thtre selon Artaud, il peut y avoir du sadisme, des meurtres, des atrocits, mais pas ncessairement, et sils sy trouvent, ils ne font quouvrir vers un mal beaucoup plus fondamental.561

559 560 561

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 67. Vase Pierre Brunel: Thtre et cruaut op. cit., p. 17. Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p. 50.

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El peligro que Artaud quiere instalar sobre el escenario () ataca directamente la mente y los sentidos del pblico, despojndole su seguridad ntima y deshaciendo el orden mismo sobre el cual reposa. 562 La escena, como sucede en las ciudades acosadas por la peste, debe perder cualquier punto de enfoque, de referencia, orden o control. Como seala Graves ningn agente humano, ni causa natural se puede responsabilizar de este caos:
It arises from malign and inscrutable divine powers and involves the disintegration of all values and competencies. It is characterized by random, unexpected, unnatural behavior (), the living participants/victims of the plague suffer in a frenzy from the awareness of their tenuous mortality and the working of disease within their bodies.563

Lo que evangeliza Artaud es un salmo al desorden social, al caos regenerador564. Por eso metaforiza equiparando la peste con la situacin del teatro occidental.
Una ciudad acosada por la peste pierde, ante el terror, el control de sus normas; la muerte, los ros de sangre, las calles bloqueadas por cadveres, el hedor de los cuerpos. Lo cotidiano, entonces, ya no tiene sentido, incluso parece ridculo frente a las fuerzas supremas que nos ponen en comunicacin con la impotencia de la razn. Es el momento de los sentidos, de las imgenes delirantes, de la fiebre colectiva.565

Pues, en este sentido Artaud equipara el teatro con la peste y no slo porque afecta a las poblaciones y las trastorna en idntico sentido. Hay en el
Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 324. Daniel Graver: Antonin Artaud and the op. cit., p. 48. 564 La guerre que je veux faire vient de la guerre quon me fait a moi; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 176. 565 Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 134.
563 562

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teatro, como en la peste, algo a la vez virtuoso y vengativo566. De ah, afirma Virmaux que para el marsells la peste (), nest pas limage du thtre; elle est le thtre567.

III. 2. 1. El lugar de la palabra dentro del lenguaje escnico de Artaud

No obstante en el sentido que describimos la crueldad ello implica la necesidad del homicidio o, bien, del parricidio en el valor que Harold Bloom dio al concepto. Derrida explica que se trata de un asesinato contra el logos, el padre o dios de una escena sometida al poder del lenguaje, del texto568. Artaud ataca lo que ha pasado a llamarse lenguaje en la cultura occidental y al teatro que de ello depende. La confianza que se le otorga a la palabra perpeta nuestra ignorancia de la verdadera vida imponiendo la tirana del logocentrismo y expulsando al hombre de su cuerpo569. Para Artaud all se encuentra el punto vulnerable del teatro, es decir, que slo reconoce como lenguaje al de la palabra escrita, la cual pronunciada o no no cobra ms valor que si estuviese slo escrita570. Por eso, el lenguaje del

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compltes op. cit., v. IV, p. 35. 567 Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p. 52. 568 Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 68. 569 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 333.
570

Vengeance pour vengeance, et crime pour crime.; Antonin Artaud: uvres

Artaud escribe al respecto: Et cest justement ici que se place le point vulnrable du thtre tel quon le considre non seulement en France mais en Europe et mme dans tout lOccident: le thtre occidental ne reconnat comme langage, ne permet des appeler langage, avec cette sorte de dignit intellectuelle quon attribue en gnral ce mot, quau langage articul, articul grammaticalement, cest--dire au langage de la parole, et de la parole crite, de la parole qui, prononce au non prononce, na pas plus de voleur que si elle tait seulement crite; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 141.

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teatro de la crueldad debera servir para desintegrar su funcin habitual y perder su estatuto571. Lo que Artaud propone no es que la palabra evace la escena, sino que deje de dirigirla. En vez de ocupar el lugar primordial, la palabra debe someterse y formar parte como un elemento ms del sistema572. Por eso, las representaciones de la crueldad deben ser reguladas de antemano, puesto que la falta del autor y su texto no presupone dejar la escena en abandono. Artaud afirm para el TE de La conqute de Mexique, que trabaj sobre un guin teatral crit pur une ralisation directe sur la scne573; es decir un texto que regulase y guiara las improvisaciones efectuadas sobre la escena. Artaud no propone una anarqua ms de improvisacin aventurera o las respectivas del teatro de Copeau ni la libertad extravagante de la commedia dellarte:
Mes spectacles nauront rien voir avec les improvisations de Copeau (), ils ne sont pas pour cela livrs au caprice de linspiration inculle et irrflchie de lacteur; surtout de lacteur moderne qui, sorti du texte, plonge et ne sait plus rien. Je naurais garde de livre ce hasard le sort de mes spectacles et du thtre.574

Por lo tanto, toda la escritura de la crueldad ser prescrita en un texto que ya nada tendr en comn con el modelo clsico. Qu significa eso para

En dicha desintegracin no sera atrevido descifrar por detrs, y hasta cierto punto, la figura de Raymond Russel, cuya tcnica se basaba, como hemos sealado, en juegos de palabras extradas de una especie de jeroglfico, y cuyos resultados eran transformaciones y retrucanos en los cuales la realidad apareca totalmente dislocada. 572 Que le texte serait renvers de nos pidestal et rduit au rle de servant docile; Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p. 94. 573 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. V, p. 369. 574 Ibd., v. IV, p. 131.

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Artaud lo explica mejor Guerrero con su atinada aplicacin de las palabras de San Juan: Y el Verbo se hizo carne.575 La palabra, en el sentido de la escritura fontica, slo ser excluida en la medida en que pretende ser dictado: a la vez cita o recitados o rdenes576. Eso quiere decir que el director y el actor y en la medida que le corresponde al espectador ya no recibirn rdenes, algo que pone fin al teatro como un ejercicio de lectura que muchos prefieren de la misma obra representada. De este modo, seala Virmaux que ya le texte-roi tend () tre remplac par le metteur en scne-roi577. Como hemos mencionado, Artaud no postula la abolicin de la escritura, sino volver a rectificarla en gestos.
Quedar reducida o subordinada la intencin lgica o discursiva por la cual la palabra se asegura por lo general su transparencia racional y escamotea su propio cuerpo en direccin del sentido, lo deja, extraamente, recubrirse de lo que lo convierte en diafanidad; al desconstituir lo difano, se desnuda la carne de la palabra, su sonoridad, su entonacin, su intensidad, el grito que la articulacin de la lengua y de la lgica todava no han congelado de todo, lo que queda de gesto oprimido en toda palabra.578

Artaud reconoce mucho valor a las onomatopeyas como un lenguaje sonoro579 y que nos reconducen en el momento en que la palabra todava no haba nacido, situada entre el grito y el discurso. En esta brecha se ubica la necesidad que completa la verdadera palabra. En su rechazo total de
575 576 577 578 579

Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 99. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p.68. Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 91. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p.68. Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p. 91.

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cualquier tipo de repeticin y sobre todo en el teatro reconoce el privilegio de esta funcin del lenguaje por ser irrepetible. En este modo, la lengua se convierte en algo casi imposible580. Por lo tanto, Artaud no postula una especie de escena muda, sino una escena cuya fuerza todava no se ha apagado por la palabra. Busca agregar al lenguaje hablado otro tipo de lenguaje y reivindicar su eficacia mgica, hechicera, capaz de devolverle al lenguaje sus misteriosas posibilidades ya olvidadas581. Haciendo de las entonaciones del lenguaje una materia activa de por s y artsticamente elaborada, desdeando el aspecto funcional y pragmtico de la palabra, en beneficio de su virtud potica, busca una sonoridad significativa, que corrobore su semntica, y que dirija el todo con intencin hechizante582. En este modo, propone la vuelta a un prototeatro, chamnico y primitivo, donde las pulsiones vitalistas de la psique no han cesado de latir por la lgica de la civilizacin. Hay que devolver al teatro la ndole religiosa que, en todas las culturas y razas, ha caracterizado sus orgenes. Para alcanzar de nuevo este grado de sacralidad en el teatro que desea fundar hay que llevar la batalla hasta los extremos superando los lmites psquicos y somticos de todos y por todos583.

Derrida explica cul era la verdadera meta de Artaud: La separacin del concepto y el sonido, de lo significado y lo significante, de lo neumtico y lo gramtico, la libertad de la traduccin y de la tradicin, el movimiento de la interpretacin, la diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la vspera del origen de las lenguas y de ese dilogo entre la teologa y el humanismo en relacin con el cual la metafsica del teatro occidental no ha hecho ms que mantener su inagotable reiteracin; Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 69. 581 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 133. 582 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 100. 583 Seala Brook al respecto que Artaud: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores

580

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No obstante, no rechaza la escritura. Lo que s niega es el teatro basado en ella, recalcando la importancia de la totalidad de los signos escnicos frente a los respectivos verbales584. Por el contrario, aspira a un teatro en cuyo espectculo el elemento fsico585 ser preponderante y que no podr ser reflejado con el sentido habitual de las palabras. Por lo tanto, hay que encontrar un sentido nuevo para esta escritura. La nueva escritura no se delimitar slo en el lenguaje convencional, el de las palabras, sino que abarcar tambin la escritura jeroglfica que combina elementos grficofonticos con plsticos y visuales, lo que Peter Brook defini, siguiendo las premisas de Artaud en sus ejercicios con los actores, como una idea invisible que puede quedar perfectamente demostrada586. Artaud expuso as sus ideas sobre la escritura jeroglfica:
Ayant pris consciente de ce langage dans lespace, langage de sons, de cris, de lumires, donomatopes, le thtre se doit de lorganiser en faisant avec les personnages et les objets de vritables hiroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport tous les organes et sur tous les plans.587

devotos, que crearan de manera espontnea y sincera una inacabable sucesin de violentas imgenes escnicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de ancdota y charla. Quera que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un pblico que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Vase Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 67. 584 Vase Daniel Graver: "Antonin Artaud and the op. cit., p. 49. 585 Artaud funda su teatro fsico sobre el concepto de que la nocin de objeto y de la materia se extiende al color, el gesto y, en fin, a todo lo que con su presencia puede llenar sensiblemente el espacio de la escena, para que se libere el lenguaje concreto que ella produce. Por eso su escenificacin trae reminiscencias de las pinturas de Hironymus Bosch. 586 Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 64. 587 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., IV, p. 107.

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Los jeroglficos y los ideogramas prescinden de la necesidad del alfabeto y consiguen trazar figuras visuales de las ideas y comunicables directamente al pblico. En combinacin con la luz, la mmica, la danza, los sonidos, la msica y el decorado se establece un lenguaje dramtico que logra dar el paso definitivo, de las simples formas que mantienen estos elementos en estado bruto, a una actividad magntica embrujadora, que bombardee la superficie escarificada de la vida y atraviese de parte a parte (meta-fsicamente) los cuerpos de que toma posesin588. En este sentido, Artaud propone un teatro cuya semiologa parte de las teoras de Ogden y Richards que, en oposicin a Ferdinand de Saussure, rechazan la idea de que por signo se entienda solamente el signo lingstico, sino que tambin puede comprenderse aqul como un smbolo, una imagen o un gesto. Igual, se apoya en la teora de Morris quien defendi la importancia del signo no vocal en la comunicacin, especialmente la pintura, la msica, el cine, el teatro, el ritual, y la danza589. En este punto cabe abrir un parntesis para que se comprenda mejor lo que Artaud entenda por comunicacin teatral ideal, le langage de la scne, rechazando la primaca de los signos lingsticos. En la semiologa se hace una gran divisin entre signos naturales aquellos cuya relacin con el significado es de causa natural, por ejemplo, el humo como signo de fuego y signos artificiales aquellos cuya relacin con su significado se basa en una

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Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 335. Tadeusz Kowzan: El signo y el teatro op. cit., pp. 30, 52.

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decisin voluntaria, y a menudo colectiva590. Artaud rechaza el segundo tipo de signos como cargados de intencionalidad por parte del emisor. Por eso, su oposicin a cualquier tipo de mensaje en el teatro. El francs aboga por un teatro libre y espontneo, donde lo corpreo, las onomatopeyas, los gritos y toda la gama de signos que se empleen, sean de igual importancia en el recproco y directo proceso comunicativo entre autor-actores-espectadores, despojando cualquier tipo de intencionalidad por alguna parte. Por ende, no es un disparate avanzar que una grafa escnica como la que Artaud propone, alcance lo ms ntimo y vivo de los espectadores, sin pedir por ello el visto bueno de la razn. Para que se consiga este tipo de comunicacin propone, como hemos sealado, la configuracin dispositiva de la sala como canal de transmisin. En el mundo de los sueos la palabra tiene la misma jerarqua. Slo que est presente como un elemento ms entre otros, a menudo como algo que la propia economa del sueo manipula segn le conviene. Los pensamientos se convierten en imgenes y las representaciones de las palabras se reducen a las cosas que definen en s, con el fin de que todo est dispuesto para una funcin slo: su representacin escnica. Adems, hay que tener en cuenta que Artaud, a la manera surrealista, entiende la escritura

Kowzan afirma que el criterio fundamental de esta distincin es la intencionalidad, por lo que se sita en el nivel de la emisin. Los signos producidos sin intencin de significar, sin la voluntad de transmitir una informacin o un mensaje, son los signos naturales. Pertenecen, pues, a esta categora todos los fenmenos de la naturaleza que se manifiestan sin intervencin de un ser vivo, hombre o animal, y tambin los signos emitidos por un ser vivo, bien sea de forma inconsciente, bien de forma consciente pero espontneamente, involuntariamente, es decir, todo tipo de actos reflejos. Por el contrario, los signos creados por el hombre o por el animal con la voluntad de significar, emitidos con la intencin de comunicar o dejar un mensaje, son signos artificiales; ibd., p. 57.

590

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como actividad psquica, que, entre otras cosas, revela el eco de los pensamientos y deseos ntimos. En el primer manifiesto (1932) dice:
LE LANGAGE DE LA SCNE:

Il ne sagit pas de supprimer la parole articule, amis de donner aux mots peu prs limportance quils ont dans les rves. Pour le reste, il faut trouver des mohines nouveaux de noter ce langage, sois que ces moyens sapparentent ceux de la transcription musicale, sois quon fasse usage dune manire de langage chiffr. En ce qui concerne les objets ordinaires, ou mme les corps humain, levs la dignit de signes, il est vident que lon peut sinspirer des caractres hiroglyphiques.591

En este sentido, Artaud estaba lejos de exigir un teatro sin lenguaje. Al contrario, postulaba extender el lenguaje de la escena y multiplicar sus posibilidades.

III. 2. 2.

El espacio de los sueos, la teologa de la representacin y las construcciones escnicas de la crueldad

Derrida seala que el teatro de la crueldad es un teatro del sueo (), pero del sueo cruel, es decir, absolutamente necesario y determinado, de un sueo calculado, dirigido, por oposicin a lo que Artaud consideraba el desorden emprico del sueo espontneo592. As, las posibilidades que ofreca la escena del sueo podan prestarse, a la manera surrealista, como comps de orientacin y experimentacin dramatrgica. Para ello, Artaud propone devolverle al teatro la idea mgica que retom el psicoanlisis. No obstante,

591 592

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 112. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 71; (la cursiva es nuestra).

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no desea que su teatro se enfoque en la tarea del psicoanalista. En este caso se convertira en una especie de intermediario, intrprete y hermeneuta, y Artaud no precisa de ningn tipo de mediador para recobrar la magia y ver triunfar en la escena la fascinacin de los sueos. Por eso rechaza el teatro estrictamente psicolgico o psicoanalista. En la escena, el inconsciente no representar un papel propio. Como explica Artaud bastante confusin engendra en el autor, y luego en el director y los actores, hasta llegar a los espectadores. Resulta an peor para los analistas, los aficionados al alma y los surrealistas. Los dramas que se representaran se situaran resueltamente al margen de todo comentador593. El marsells desprecia el teatro psicoanalista que, por su posicin, pertenece a la estructura de la escena clsica, a su forma de socialidad, a su metafsica, a su religin, etc.594. En este sentido, el teatro de la crueldad no represent un teatro del inconsciente. Al contrario, la crueldad jug el papel de la conciencia, centrndola en la necesidad del asesinato595.

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. II, p. 45. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 72. 595 Escribe Artaud al respecto: Il ne sagit dans cette Cruaut ni de sadisme ni de sang, du moins pas de faon exclusive. Je ne cultive pas systmatiquement lhorreur. Ce mot de cruaut doit tre pris dans un sens large, et non dans le sens matriel et rapace qui lest prte habituellement (...). Cruaut nest pas en effet synonyme de sang vers, de chair martyre, dennemi crucifi (...) Il y a dans la cruaut quon exerce une sorte de dterminisme suprieur auquel le borreau suppliciateur est soumis lui-mme, et quil doit tre le cas chant dtermin supporter. La cruaut est avant tout lucde, cest une sorte de direction rigide, la soumission la ncessit. Pas de cruaut sans conscience, sans une sorte de conscience aplique. Cest la conscience qui donne lexercise de tout acte de vie sa couleur de sang, sa nuance cruelle, puisquil est entendu que la vie cest toujours la mort de quelquun; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, pp. 120-121.
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Al mismo tiempo, Artaud se opone al concepto que Freud dio al sueo como sustitutivo del deseo596. En su teatro anhela devolverle al sueo su identidad y reafirmarlo como algo originario, despojndolo de su funcin aceptada por los psicoanalistas como mero reemplazo del deseo. Considerar el teatro como funcin psicolgica o moral y creer que los sueos desempean una funcin de reemplazo equivale a disminuir el sentido potico tanto de los sueos como del teatro597. El teatro de la crueldad puede que no sea un teatro teolgico, pero eso no lo denomina como desacralizador ni le priva su valor hiertico. Esa es su funcin cuando vuelve su mirada al inconsciente. Su proyecto fracasa si no se convierte en experiencia mstica, reveladora de la fuerza de la vida en su primer despertar. En este sentido, es una experiencia religiosa. Es ms, postula reemplazar al autor por el director de la escena, el nuevo sacerdote en las ceremonias teatrales. En cuanto a los actores, ellos dejan de ser simples instrumentos598 y entran en un estado de trance ascendiente que conlleva tambin el pblico599. El material con el que trata el teatro de la crueldad es el despertar de las funciones primitivas de la naturaleza, escondidas en el inconsciente. Parece un exorcismo que hace afluir nuestros
Para Freud el sueo cumple la importante funcin de aliviar la tensin del aparato psquico, desactivar el pensamiento consciente, abolir temporalmente la censura moral cuya labor es la de custodiar el acceso del inconsciente a la conciencia y que el durmiente retorne a un estado primario, consiguiendo experimentar en el sueo aquello que, en beneficio de la realidad, mantiene durante el da bajo estricto control. Este es el papel del lenguaje onrico de los sueos, de los procesos de pensamiento que predominan en el inconsciente, de la deformacin de los deseos en el sueo, necesaria para disfrazar los aspectos inadmisibles y prohibidos que caracterizan a estos deseos, y que se usa para sustraerlos al juicio crtico del durmiente, que jams cesa enteramente de operar. Sigmund Freud: Los textos fundamentales del psicoanlisis, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 32-33 y 43-44. 597 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 110. 598 Ibd., p. 118. 599 Alain Virmaux: Antonin Artaud et op. cit., p. 53.
596

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demonios600. La ritualidad del teatro cruel reside, segn Abirached, en que no expresa los sentimientos, las percepciones y las pasiones cuyo asiento est en la esfera de la individualidad, sino que nos revela lo que menos nos pertenece a nosotros mismos, y nos religa umbilicalmente al Ser

escondido601. Por eso el uso de los jeroglficos que, como bien indica Graver, comunican ms directamente con lo sagrado y sin la mediatizacin de la inteligencia que el lenguaje de la palabra fnica602. En eso consiste tambin la equiparacin del teatro con la alquimia, que segn Artaud es otro doble del teatro. Pues la alquimia busca su eficacia en lo material, por la transmutacin del oro. Quiere volver a ponerse en contacto con el fluir de la vida, con la fuerza vital, que est debajo de las formas, y evoca su epifana independientemente de las formas. Si el precio para encaminar el intelecto hacia el conocimiento de las formas puras y la resolucin de las contradicciones del ser, es el oro o la sangre, entonces se considera un precio razonable. En cuanto a la representacin misma, en el teatro de la crueldad el espectador se encuentra en el medio del espectculo que lo rodea603. La distancia de la mirada ya no es pura, no puede abstraerse de la totalidad del
Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 73. La crueldad debe ser un rito religioso generador de estados espirituales y soluciones msticas. Aquello que nos tortura pero nos mantiene en permanente movimiento imaginativo, mucho tiene de crueldad; Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 135. Artaud apunta: Le thtre ne pourra redevenir lui-mme, cest--dire constituer un moyen dillusion, quen fournisant au spectateur des prcipits vridiques de rves, o son got du crime, ses obsessions rotiques, sa squvagerie, ses chimres, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme mme, se dbondent, sur un plan non pas suppos et illusoire, mais intrieur; Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 109. 601 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 339. 602 Daniel Graver: "Antonin Artaud and the op. cit., p. 49. 603 Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 98.
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medio sensible; el espectador invadido ya no puede constituir su espectculo; hay una fiesta604. Un happening a la manera dadasta que hace de la experiencia teatral lo que el carnaval de Niza puede ser a los misterios de Eleusis. Ello se debe en particular a que sustituye la agitacin poltica por esa revolucin total que prescriba Artaud. La fiesta debe ser un acto poltico. Y el

acto de revolucin poltica es teatral605.

El concepto de la fiesta como acto poltico se enfoca en s y no como en el teatro poltico en una visin pedaggica y poltico-moral de la sociedad. El teatro hay que vaciarlo de mensajes, sean cuales fuesen ellos: polticos 606, religiosos etc. Y eso en s es un acto revolucionario. Los espectadores se implican y suelen ser actores. En este punto, Derrida compara el concepto dionisiaco de Nietzsche, segn el cual la multitud orgistica no tiene un mensaje que comunicar ni a quin; al contrario que en el arte apolneo que presupone un oyente. El devoto de Dionisos slo puede ser entendido por sus

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 75. Ibd., p. 76. 606 Por ello, y a propsito del teatro que se haca en Rusia, Artaud rechaz la intrusin de las ideologas polticas en la escena teatral: Je considre comme vaines toutes les tentatives faites pour faire servir en Russie le thtre des buts sociaux et rvolutionnaires immdiats. Et cela si nouveaux que soient les procds de mise en scne employs. Ces procds, dans la mesure o ils se veulent asservis aux donnes les plus strictes du matrialisme, tournent le dos la mtaphysique quils mprisent, et demeurent de la mise en scne suivant lacception la plus grossire de ce mot; vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. V, p. 101. En este sentido, Artaud no rechazaba las innovaciones que tenan lugar all, sino la irrupcin de las ideologas polticas en el espacio teatral. Sin embargo, en el libreto que prepara para la representacin de La conqute du Mexique, donde se puede apreciar el concepto que Artaud tena del teatro mgico, se puede considerar tambin como teatro poltico, puesto que se trata de una especie de condenacin de los efectos del imperialismo y la colonizacin, igual de vigentes en la poca en que Artaud escriba.
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244

iguales. Sus oraciones extticas no precisan de un mensaje. Son mensaje en s607. Por qu entonces las palabras deberan ser entendidas? El mrito de un acto parecido es su imposibilidad repetitiva. Y este es el proyecto metafsico de Artaud: la eliminacin de la repeticin que es enemigo de la vida en su flujo continuo. Cualquier acto de repeticin aniquila la vida. En este sentido, Artaud quiere expulsar de su teatro cualquier representante del retenimiento, sea Dios, el Ser o la dialctica608. El Dios, con su eternidad-congelamiento del flujo vital es el enemigo de la vida; es la repeticin de s mismo en la eternidad. El Ser
es la forma en que, indefinidamente, la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de la vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra. Pues, no existe palabra, ni, en general, signo que no sea construido por la posibilidad de repetirse (). Por ello el Ser es la palabra maestra de la eterna repeticin, la victoria de Dios y de la Muerte sobre el vivir609.

La dialctica, por ltimo, por su misma naturaleza, es siempre lo que nos contrapone y cuenta con nuestro rechazo. En un plano hegeliano, afirmar

Para la comparacin de las dos modalidades expresivas en el arte que Nietzsche conceptu ver a Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2000 y en especial pp. 246-249. 608 La vida incesantemente cambia mientras la forma artstica es inmutable. El acto artstico congela la vida en el espacio y en el tiempo. Hay que negar entonces la repeticin en su totalidad como deterioro de la vida. En este sentido Artaud parte del vitalismo de Bergson. Al rechazar la visin naturalista de que el destino es predeterminado, se acepta el principio bergsoniano de que los humanos tienen libertad de voluntad e ilimitable energa creativa. Lo predecible ya no vale y los seres no se limitan por consecuencias causales. De modo que Artaud rechaza el principio aristotlico de causa y efecto. Ninguna repeticin exacta ocurre en tiempo real y, donde no hay repeticin, no existe causa, porque causa significa que lo antecedente se sigue repetidamente por la misma consecuencia. Derrida escribe respecto al influjo vitalista de Bergson en el pensamiento de Artaud: Avec les prcautions requises, on pourrait parler de la vaine bergsonienne dArtaud (...) de sa mtaphysique de la vie sa thorie du langage et sa critique du mot, lui dicte un gran nombre de mtaphores nergtiques et de formules thoriques rigoureusement bergsoniennes; Jacques Derrida: Lcriture et la difference... op. cit., p. 267. Vase al respecto Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., vol. V, pp. 15, 18, 56, 132 y 141. 609 Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 78.

607

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rechazando es lo mismo que rechazar afirmando. El rechazo de la muerte como afirmacin es la afirmacin de la muerte como acto sin retorno. Lo absoluto que ofrece la unicidad del presente o la muerte, hace aparecer el presente en su totalidad y tiende a conservarse como presencia acrnica. No querer conservar el presente es afirmar la imposibilidad de la repeticin y gozar de la alteridad. Es en el teatro que la repeticin se evidencia como en ninguna parte y contra eso lucha el teatro de la crueldad. Nada debe presentarse como antes; ni una palabra ni un gesto que pudiera mostrarse ni pronunciarse dos veces en el escenario. De este modo, se respira en el aire lo imprevisto del peligro que acecha el escenario y los espectadores en cualquier momento, de manera que resulta imposible atravesar el umbral de un teatro as, sin valorar el riesgo eminente de terminar profundamente lesionado610. Por eso la fiesta de la crueldad slo puede realizarse una vez, porque la repeticin equivale a la muerte. Al contrario, cada gesto teatral tiene que invitar a buscar otro. Es una energa la que queda despus de cada representacin y, por eso, el teatro es el nico arte de la vida. En ese sentido el teatro de la crueldad constituye el arte de lo diferente. La energa espiritual que queda despus de la representacin es la misma despus de los ritos bacanales, de las danzas de los chamanes. Es la vuelta al proto-teatro primitivo y la comunin tribal.

En una carta dirigida a Marcel Dalio (27 de junio de 1932) exlica Artaud que lo que postulaba con su teatro era: donner aux spectateurs limpression quils risquent quelque chose, en venant couter nos pices, et leur rendre sensible lesprit un nouvelle ide du Danger (). Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. V, p. 95.

610

246

De nuevo el terror csmico ante el rayo, el dolor, los bubones que corrompen la piel, la enfermedad de permanecer vivos. Como si quisiera susurrarnos (Artaud) que el hombre total no es ms que la totalidad de los gneros que componen el espejo teatral que lo refleja.611

III. 2. 3. El tratamiento del personaje y el papel del actor en la potica teatral de Artaud
Leyendo a Artaud puede observarse que el marsells no propone una compacta y coherente teora respecto al tratamiento del personaje, sino que procediendo por pura intuicin, se rastrea que sus ideas en cuanto al tema se deducen mantenindose siempre fieles al principio taumatrgico-teraputico y, en todo caso, sagrado de la interpretacin de la negacin de los principios aristotlicos de la mimesis, una vez rechazada la fbula, y de su propia experiencia de actor con los ejercicios corpreos-respiratorios e

improvisaciones que l mismo efectuaba612. En cuanto al carcter sagrado del actor, ste debe vaciarse convirtindose en el vehculo humano de las fuerzas vitales que rigen la escena una vez evocadas, con tal de que vuelva a ponerse en comunicacin directa con los fieles, es decir, el pblico. De modo que Brook asimila el papel de los actores en la representacin con el respectivo de los houngan, los sacerdotes de los rituales vud613. As que Artaud, a diferencia de Craig, no so con eliminar el actor de la escena de la crueldad, porque si lo hubiera hecho habra sacrificado en esta

Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 135. Sin embargo, preconizaba que estas deberan estar controladas por el carcter estabilizador del director. 613 Vase Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 82.
612

611

247

propuesta su objetivo metafsico que no podra realizarse sin el elemento material del cuerpo humano, el espesor de la carne. Tampoco propone los experimentos biomecnicos de Meyerhold, puesto que Artaud no desea hacer el mismo teatro que sus predecesores, aunque s puede rastrearse la influencia de estos como punto de partida para sus posteriores conceptos614. Al contrario, ya hemos sealado que el director modera la accin de los personajes, compone la sintaxis escnica de los jeroglficos representada por ellos, pero no los rige. Es el actor quien debe aprender a soportar la explosin de las pasiones que invaden a travs de su cuerpo la escena; portar estoicamente la marca de los estigmas que esta lucha tata en su propio cuerpo, exteriorizndoles en todos los gestos que es capaz de lanzar y mostrar al pblico615; dominar y controlar su potencia sin dejarse llevar por el azar de las improvisaciones. El actor ya no representa personajes, sino la vida en toda su potencia en un ritual de evocacin y no de mimetizacin. En este sentido, es el actor quien se convierte en el portavoz y eje de esta nueva ciencia dramtica, dejando atrs el combate entre el intrprete y el personaje que torturaba el empirismo de la mimesis naturalista. Pues para acceder a la vida que Artaud promete hay que dejarse primero morir. Su metfora no corresponde a la espera de un personaje, un doble, del actor que rellenase el vaco que deja este acontecimiento existencial en la escena, sino a un abrirse del actor hacia la posesin del mismo por las fuerzas vitales, que son ellas las que ya se representan y no el doble pervertido y malvado que se esconde
614

139.

Vase al respecto a Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., pp. 131-

Por ello, Artaud desconfa de la indumentaria tradicional y opta por un vestuario revelador y ritualizado, parecido al de los artistas orientales.

615

248

detrs del personaje. l mismo lo expuso mejor en Le thtre de Sraphine: Entre le personnage qui sagite en moi quand, acteur, javance sur une scne et celui que je suis quand javance dans la ralit, il y a une diffrence de degr certes mais au profit de la ralit thtrale, de modo que afirmaba que slo cuando estaba en la escena tena plena conciencia de su existencia616. En fin, los personajes que Artaud esboza no mantienen ningn parecido con la realidad psicolgica ni social, como tampoco son deudores de la historia o de la geografa. Estn fuera del espacio y tiempo, meteoros sobre la esfera teatral. Abirached rene sintticamente sus caractersticas:
Es poco decir que no tienen estado civil: ignoran las leyes de gravedad, la servidumbre de la duracin, las coordenadas del espacio, los principios racionales de identidad, causalidad y no contradiccin. Salvo en Los Cenci su comportamiento no est subordinado a las exigencias de una fbula inteligible por los medios ordinarios de la lgica; lo que hacen y dicen les est visiblemente dictado desde fuera, por una voluntad que procede a sobresaltos, choques, sorpresas y asociaciones inslitas. Si tienen un origen, hay que buscarlo en las leyendas de pases lejanos Mjico, Japn o en estereotipos conocidos en toda Europa (). Casi todos van acompaados de un fantasma que los dobla o los divide (). A menudo, en fin, se sumergen completamente en la muchedumbre que les rodea, hasta llegar a perder en ella su nombre identificador.617

Estos personajes estn siempre rodeados y acompaados de todos los signos no-verbales que se pueden emplear sobre escena: sonidos, msica, objetos inslitos, maniques, luces y colores, y se encuentran perennemente regidos por una gama de pulsiones que oscilan entre el parricidio, el incesto, la sexualidad en todas sus facetas perversas o no, vicios, obsesiones
616 617

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 181. Robert Abirached: La crisis del personaje op.cit., p. 358.

249

escatolgicas y torturas de conciencia. Estas pulsiones les impiden cristalizarse en el cuerpo del actor, manifestarse coherentemente en la escena, condenados en los lmites de la existencia y, de cualquier modo, en su provisionalidad. Es el actor quien les presta su propia sangre y les hace visibles en la escena. Sin l, simplemente no existen; abren los ojos en el primer despertar de la nueva vida del actor y los cierran cuando l de nuevo deja su ltimo aliento al caer el teln, condenando su existencia al recuerdo de los jeroglficos que testimoniaron su paso por este universo dramtico. Por todo lo que acabamos de describir, Artaud no marc su sello en el arte dramtico del siglo XX, sino que compuso sistemticamente una nueva

ars poetica618, que postul tirar al fuego los cnones aristotlicos y canonizar
la naciente escena occidental del arte dramtico contemporneo. Sin embargo, es interesante que este rechazo de la potica aristotlica se hubiese basado en unos de los principios ms elementales de la misma, es decir, la piedad y el temor como medios para la purificacin de las pasiones, segn Aristteles, y la crueldad y el terror, segn Artaud619. El teatro de Artaud residi en su propia consciente imposibilidad, igual de utpico como todos los proyectos vanguardistas. Los lmites de la escenificacin, de las formas verbales y gestuales del teatro tradicional, la

En efecto, Brunel seala lo mismo cuando escribe: on a parl, ce propos, de rvolution thtrale et lon peut en effet avoir limpression que ce nouvel art potique effaait les donnes de la Potique dAristote (); Vase Pierre Brunel: Thtre et cruaut op. cit., p. 10. Sin embargo, en las conclusiones de su estudio, Brunel reconcilia la potica artaudiana con los principios aristotlicos, basndose ms bien en los efectos psquicos y emocionales que fundamentan la potica de Aristteles y ya no en el axioma que le constituye como el filsofo de la razn; bid. pp. 151-155. 619 Comprense Aristteles: Arte potica op. cit., pp. 63 (1449b, 24-28) y Antonin Artaud: uvres comptes op. cit., v. IV, p. 103.

618

250

misma anulacin de la repeticin se asientan en la paradoja de la repeticin del parricidio; en la conciencia de la imposibilidad del teatro que desea anular la escena buscando producirla. Un teatro de repeticin de lo que no se repite, la repeticin de la diferencia. Tal es el lmite de una crueldad que comienza por su propia representacin. El teatro ms fiel a las vanguardias histricas, puesto que anuncia su propia muerte como manifestacin. A pesar de que el proyecto de Artaud fue a priori rechazado, la influencia de sus ideas para la regeneracin del gnero dramtico pudo averiguarse casi desde el mismo momento de su rechazo, aunque no fielmente, puesto que quien lo hubiera imitado, lo habra traicionado, plagiado y repetido, algo que sera ab ovo contrario al teatro de la crueldad. En este sentido, la desilusin que sinti Artaud por la incomprensin de sus ideas suscit al mismo tiempo la inspiracin de otros para seguir y no copiar sus ideas, porque, como agudamente observa Peter Brook uno de sus discpulos, al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores620. Siendo el teatro un organismo vivo, como le hubiera gustado a Artaud, no puede deteriorarse en el tiempo, ni en un momento dado de evolucin darwinianamente hablando puesto que el deterioro de la evolucin y del cambio no corresponde a las leyes de la seleccin natural. Y este hubiera sido la mayor infidelidad al teatro de la crueldad. La cuestin pues, no sera buscar los residuos del papel de carbn en los escritos de Artaud, sino rastrear el punto de partida, por donde se inspiran y empiezan su propia bsqueda los
620

Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 68.

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teatristas que vieron en Artaud un profeta escatolgico del teatro putrefacto y anunciador de la redencin del arte dramtico a partir de sus orgenes. Y no hay que olvidar, como consideramos que no lo hicieron tampoco los que siguieron las doctrinas de Artaud, la leccin que ofreci el fracaso de su intento de materializar sus ideas en la escena. Es en este punto que nos oponemos al nihilismo de Derrida respecto a la continuidad del ideario artaudiano, puesto que la verdadera riqueza de las propuestas artaudianas reside efectivamente en su posibilidad de mutacin constante, como un

organismo vivo. Seguir sus frmulas a pie de la letra, equivaldra a sacralizar sus textos y elevarlos al estatuto de un dogmatismo hermtico, algo que hubiera desilusionado una vez ms la anti-teologa teatral de Artaud. Como bien seala Virmaux, en este punto reside el peligro de constituer ses grandes textes en une espce de bible de la modernit thtrale; on sy serait rfr comme une loi dairain, la fois indformable et impraticable dans sa puret.621 Si, al contrario, uno se fija ms en la libertad que predica en sus textos y parte de all, consigue mantener vivo no slo el teatro que quiso fundar el marsells, sino tambin su espritu, porque slo as puede averiguarse que el caso de Artaud todava no se ha archivado. En este sentido, la influencia de Artaud limitada pero segura pudo notarse en mayor o menor medida incluso en sus contemporneos como, por ejemplo, en su compaero en el proyecto Alfred-Jarry, Roger Vitrac, en Benjamin Crmieux (1888-1944), Sylvain Itkine (1908-1944), Jean Louis Barrault (1910-1944), Roger Blin (1907-1984), Jean Vilan (1912-1971) para
621

Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., p 234.

252

alcanzar su mayor clmax y continuacin en los representantes del teatro del absurdo Eugne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov o Andr Tardieu (1876-1945) y Boris Vian (1920-1959) y hasta la actualidad con los

happenings post-dadastas, con Peter Brook y Charles Marowitz, The Livingtheatre de Julian Beck (1925-1985), El teatro laboratorio de Jerzy Grotowski
o, en nuestro pas natal, con Theodoros Terzopoulos y su proyecto del Teatro

Attis622.
No obstante, mientras las vanguardias histricas y Artaud en Europa y en los Estados Unidos rompan con la tradicin aristotlica del arte dramtico, los intelectuales hispanoamericanos seguan muy de cerca sus pasos, conscientes de su mltiple misin de educar artsticamente a sus coterrneos, forjar y reflejar una cultura nacional y manifestar sus inquietudes artsticas participando en el intercambio cultural universal. Uno de los pases ms avanzados en este aspecto, y por diversas razones, fue Argentina.

El estudio de la influencia artaudiana en el teatro contemporneo no es el propsito de nuestro trabajo. Sin embargo, para quienes deseen profundizar en ello, remitimos al libro ya citado de Alain Virmaux: Antonin Artaud et le thtre op. cit., pp. 200-230, que podra constituir un buen punto de partida.

622

253

254

CAPTULO IV IV. Las nuevas propuestas dramatrgicas Argentina: hacia un teatro metattrico en

Yo soy la vanguardia; t eres el cuerpo de reserva. Yo me coloco detrs del Gigante, y toco a la carga, a la carga, sin cesar.
Juan Bautista Alberdi,

El

gigante

Amapolas

IV. 1. IV. 1. 1.

Esbozo histrico Los comienzos

La tradicin teatral Hispanoamrica. Glvez

argentina es que en

una de la

las

ms poca

ricas de

de las

apunta

primera

independencias latinoamericanas lo ms destacable es el teatro rioplatense, que vive su auge durante un periodo de tiempo que va, de 1884 a 1930, dentro del cual la primera dcada del siglo () suele conocerse como dcada gloriosa o dcada dorada623. Durante la poca colonial el teatro argentino representaba slo un reflejo de la metrpoli. En esta primera etapa, que Pellettieri denomina Perodo de constitucin (1700-1884), existe una escena nacional pero no de manera sistemtica, es decir, no se forma una conciencia dramatrgica constitucionalizada en el nivel del pblico y de la crtica. Al contrario que en
623

Marina Glvez Acero: El teatro hispanoamericano, Madrid, Taurus, 1988, p. 91.

255

los casos de la poesa, la novela y el ensayo624 donde la produccin rioplatense esquematiz su propia temtica, sobre todo con la disyuntiva de la Civilizacin Vs Barbarie625 eso no fue as en el teatro, al menos no hasta la irrupcin en los escenarios del discurso gauchesco, propio de la

argentinidad626. As pues, la produccin de obras dramticas sigue tres tendencias fundamentales que Pellettieri esquematiz como el Teatro de intertexto neoclsico, el Teatro de intertexto popular espaol y la Emergencia del teatro de intertexto romntico627. Aun as, y pese a diversas influencias, la independencia de la dramaturgia argentina vino prcticamente emparejada con la independencia nacional despus de la Revolucin de Mayo de 1810628. Como es lgico, el primer periodo teatral del nuevo pas sigui las premisas polticas para la formacin de una conciencia nacional, as que el periodo republicano, al
Pensemos en textos emblemticos de la literatura argentina, sobre todo de la llamada Generacin del 37, como El matadero (escrito entre 1838-1840, pero publicado en 1871) de Esteban Echeverra (1805-1851), Amalia (1844) de Jos Mrmol (1818-1871), Facundo (1845 en adelante) de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) o la produccin de Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Bases y puntos de partida para la organizacin poltica de la Repblica Argentina (1852), por citar slo un ejemplo, y que servira como punto de referencia y consulta indispensable para quienes en el ao 1853 iban a redactar la Constitucin Nacional, luego de la cada del rgimen de Juan Manuel de Rosas (1793-1877) el ao anterior; respecto a este ltimo vase Antonio Tello: Historia breve de Argentina: claves de una impotencia, Madrid, Slex, 2006, pp. 44 y 58. 625 Que, al plantear la intensa dialctica adentro/fuera como los impulsos de dos clases antagnicas, define una textualidad distinta respecto al paradigma del romanticismo europeo. 626 David Vias: Prlogo en David Vias y Jorge Lafforgue (eds.): Teatro rioplatense (1886-1930), Caracas, Biblioteca Ayacucho, s.f., pp. ix-xliv, y, especialmente, pp. xxii-xxiii. 627 Osvaldo Pellettieri: Modelo de periodizacin op. cit., p. 78. 628 Caracterstico de eso es que, y con motivo de la celebracin del segundo aniversario de la Revolucin, el actor, director, autor y adaptador criollo Luis Ambrosio Morante (17841937) estrenara en el Coliseo Provisional su obra El 25 de Mayo o Himno de la Libertad (el 24 de mayo de 1812), melodrama que, segn seala Ordaz, fue inspirado en una obra francesa conmemorativa de su gran revolucin, titulada La Marsellesa o El canto de la libertad (oficialmente reconocida como el Himno nacional francs desde 1795). Vase Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 11.
624

256

principio, empez a estimular el nacionalismo629 que se manifest en obras de carcter histrico630. En este sentido, y en el tramo cronolgico que lleva de la Independencia hasta 1821, fueron estrenadas por lo menos tres piezas de autores locales cuya temtica bien definida se ti de los propsitos polticos y los valores patriticos del momento. Se trata del sainete El detalle de la

accin de Maip (1818), la comedia El hipcrita poltico (1819)631 y la tragedia Tpac-Amar (1821)632.
En este punto vamos a detener nuestro periplo histrico en un muelle excepcional y algo escondido, ya que se menciona poco en la cartografa de la literatura argentina, y menos por la historiografa de su teatro.

Escribe Aisemberg al respecto: A partir de 1810 se conformar, de manera paulatina, una textualidad con intenciones didcticas. El teatro se convertir en un espacio de contacto con las ideas de la dirigencia poltica, asimilar ciertas formas de organizacin de las mismas, y, en definitiva, desarrollar, a su modo, acciones patriticas a partir de las cuales se intentar lograr consenso de opinin. Vase Alicia Aisemberg: El teatro de la revolucin de mayo: los primeros textos dramticos en Osvaldo Pellettieri (ed.): El teatro y su mundo: estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, pp. 313-321, y, especialmente, p. 313. 630 De modo que el carcter comunicativo del teatro se reivindicaba en este perodo temprano de la escena nacional argentina, siguiendo el esquema triangular de la comunicacin: a) emisor (la escena patritica), b) mensaje (en este caso motivado de carcter poltico-didctico), c) receptores (el pblico de la nueva nacin). 631 Del autor de esta obra slo se conoce lo que podran ser sus iniciales: P. V. A. Vase Historia del teatro argentino en la pgina web http://www.agenciaelvigia.com.ar/historia_del_teatro_argentino.htm; (consultada: 9/5/2008). 632 Las dos primeras son de autores desconocidos, mientras que la ltima fue escrita por Luis Ambrosio Morante. En El detalle de la accin de Maip la referencia patritica es directa, puesto que se glosan los comunicados del general Jos de San Martn (1778-1850), desde el campo de batalla en Maip, de los triunfos de su ejrcito sobre los espaoles. En la segunda obra el autor ataca directamente a los restantes realistas que a escondidas intentaban sabotear la Revolucin. Por ltimo, Tpac-Amar se inspira en el levantamiento indgena encabezado por el inca Tpac-Amar (1738-1781) en 1780, haciendo, empero, caso omiso del final conocido por razones polticas obvias.

629

257

IV. 1. 1. 1. El curioso caso del Gigante Amapolas

Estamos en la dcada de los treinta del siglo XIX y en Argentina gobierna Juan Manuel de Rosas633 de forma absolutista y dictatorial, algo que provoca disentimientos y enfrentamientos de parte de los intelectuales contra su poltica. Algunos de ellos se vieron obligados a refugiarse en pases hermanos, como Chile y Uruguay, desde donde lanzaron su oposicin para con el rgimen, a menudo mediante literatura panfletaria. As, en el mbito teatral que nos interesa, lucen ms por sus mritos personales e intelectuales en otros campos que en la dramaturgia figuras como Bartolom Mitre (18211906) historiador y, posteriormente presidente de la Repblica (entre 18621868) quien public por entonces Las cuatro pocas (1840), drama romntico con mritos muy escasos. Otra persona ilustre de la historia del pas que tambin lleg a la presidencia (entre 1868 y 1874), Domingo Faustino Sarmiento, se dedic a la crtica teatral desde su exilio en Chile. Jos Mrmol, el novelista de Amalia, fue tambin el autor de dos piezas de inspiracin romntica, pero de escasos valores escnicos: El poeta (1847) y El

cruzado

(1851).

Empero,

hubo

otro

dramaturgo

cuya

produccin

trascendental para el teatro argentino anticip formas y procedimientos artsticos que se dieron a conocer y se propagaron mucho ms tarde en el teatro occidental. Se trata de Juan Bautista Alberdi (1810-1884), ms conocido como filsofo, socilogo, pensador profundo y hasta compositor musical, pero cuyas
Gobernador de Buenos Aires de 1829 a 1832 y dirigente de la Confederacin Argentina de 1835 a 1852.
633

258

inquietudes teatrales quedaron en el olvido hasta recientemente, cuando empez a descubrirse su singularidad como dramaturgo esencial e inslito por el aporte de sus reflexiones teatrales, sorprendentes para su poca. Alberdi ya por 1837 haba mostrado su inters por el teatro como crtico de los espectculos que se escenificaban en el Coliseo. Por la misma poca comenz a escribir el drama histrico La revolucin de Mayo (1839) que iba a constar de cuatro partes pero de las que Alberdi lleg a escribir slo dos634. Ahora bien, algo muy distinto se podra afirmar respecto a otra obra suya, El gigante Amapolas y sus formidables enemigos, o sea, Faustos

dramticos de una guerra memorable (1841), que Alberdi escribi desde su

exilio en Montevideo. En cuanto a la propuesta de escenificacin era ya para su poca muy avanzada, puesto que Alberdi exiga un espacio enorme y abierto sobre el cual se colocara un gigante de tres varas de alto, con un pual de hoja de lata, de dimensin enorme, baado en sangre635. Se trata de una pieza extraordinaria e, incluso, curiosa por los procedimientos y la esttica utilizada, caracterizada por una inaudita modernidad para su poca. La alusin alegrica del gigante Amapolas se
Ordaz comenta respecto a estas dos escenas de la obra de Alberdi que: Si bien se observa en ellas la utilizacin diestra de masas importantes en movimiento, algo original (hasta requerirse una plaza de grandes dimensiones para la representacin) la obra, estructurada dentro de los cnones convencionales, no agregaba mucho a la escena nativa, ni a la produccin general del autor, tan significativa. Vase Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 16. 635 Vase Juan Bautista Alberdi: El gigante Amapolas y sus formidables enemigos, o sea, Faustos dramticos de una guerra memorable: peti-pieza cmica en un acto en http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/teatro/gigante/gigante_amapolas.htm; (consultada: 21/4/2008). Eso adems es interesante, puesto que Alberdi propone la utilizacin de gigantescos objetos escnicos a la manera que mucho ms tarde haran Alfred Jarry o el propio Artaud como por ejemplo en la escenificacin del primer acto de Victor (1928) para el Teatro Alfred-Jarry, con la presencia de un enorme pastel sobre la escena. Igual, respecto a la afinidades precursoras con el proyecto artaudiano, llama la atencin la ritualizacin escnica que parece querer hacer Alberdi con la enorme figura del gigante baada en sangre.
634

259

dirige al dictador De Rosas, cuyo emblema poltico era el color rojo636, mientras que con la referencia en el ttulo a las guerras memorables y sus formidables enemigos, se alude con irona spera tanto a las tropas federales del dictador como a las unitarias y sus dirigentes, quienes pretendan desalojarlo del poder, sin llegar a lograrlo. El dictador se nos presenta como un fantoche colosal que consigue paralizar a sus enemigos por su sola presencia fsica, pero, y a la vez, el desenlace lo matiza como un maniqu grotesco e inoperante, a quien consigue vencer un simple sargento del ejercito opositor. En realidad la trama que prcticamente es inexistente es

absolutamente esttica y gira alrededor del gigante como punto de referencia y del vaivn constante y frentico de los personajes que Labinger atinadamente describe como chaotic ballet637. Es ms, a falta de accin convencional, Alberdi recurre al uso de otros signos sonoros y visuales intra y extra-escnicos como el sonido de la percusin militar, el disparo de un fusil, el sonido de trompetas marciales, los binculos de los oficiales y el desfile frentico de los soldados aterrorizados que semiotizan la escena. Del mismo modo, Alberdi recurri al uso de arquetipos y abstracciones que remiten al inconsciente colectivo de su sociedad y los temores, personificados en el fantoche gigantesco que se impone en la escena por su inercia y transmite horror tanto a los personajes, como, suponemos, a los lectores de su poca.
Desde sus aos de caudillo fue famosa y temible su propia milicia, los Colorados del Monte que se convirti en una poderosa fuerza militar, disuelta tan solo cuando el dictador purg y control el ejrcito. Vase al respecto Antonio Tello: Historia breve de Argentina... op. cit., pp. 45-58, y especialmente, p. 54. 637 Andrea G. Labinger: Something old, something new: El gigante Amapolas en Latin American Theatre Review, vol. 15, no. 2, Spring 1982, pp 3-11, y especialmente, p. 5.
636

260

A la manera didctica del teatro clsico, Alberdi dedic su obra a las autoridades de los pases hermanos, con el fin de advertirlos del peligro siempre acechante del poder de la opresin poltica y de los regmenes absolutistas quimricos. Debemos insistir en esa obra y su intencionalidad crtica y burlesca, tanto hacia el tirano como hacia sus enemigos, quienes, en vez de unificar sus fuerzas para derribarlo se empeaban en discrepancias internas a causa de sus ambiciones polticas personales. As, la obra cobra un fuerte matiz satrico frente a la ridiculez segn su propia opinin que rebosaba por todas partes de la sociedad americana. Conclua, pues Alberdi que el elemento de arte que ms conviene a nuestra posicin, es el elemento cmico, y Ordaz comenta atinadamente que hoy, tal vez, hubiese dicho absurdo638. Es sorprendente cmo Alberdi se anticipa a muchas reflexiones de la posterior vanguardia escnica. En este sentido, se podra afirmar que parte de lo grotesco para alcanzar el esperpento639 con el uso de personajes fantoches que recuerdan al posterior Ramn del Valle-Incln (Tirano

banderas, de 1926) y hasta rozar lo absurdo de la segunda mitad del siglo

pasado. Asimismo, con la deformacin que realiza del dictador Rosas profetiza procedimientos parecidos de parte de Gabriel Garca Mrquez en El otoo del
Citado por Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 17. Se trata del gnero que Ramn Mara del Valle-Incln (1866-1936) cre e impuso en la escena dramtica universal a partir de 1920 con la publicacin de su obra Luces de bohemia. En esta modalidad literaria se procura la deformacin sistemtica de la realidad recargando los rasgos absurdos y grotescos de la misma, mientras que, a la vez, se degradan los valores literarios consagrados mediante el uso de un lenguaje coloquial y jergal donde prevalece el cinismo.
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patriarca (1975) o de Miguel ngel Asturias (1899-1974) en El seor presidente (1946). Labinger tambin indica la reduplicacin de los
personajes640 y el uso de los caracteres mltiples641 como mtodo que posteriormente fue explorado por la esttica del absurdo, sobre todo a partir de Ubu Roi de Jarry, y que demuestra la capacidad de Alberdi para mantener limitada su escena en pos de conseguir el mximo efecto artstico642. Esta farsa trgica de Alberdi tenda originalmente a ser didctica y liberadora, mediante la risa irreverente que deseaba provocar en el espectador. Anticipndose a la esttica de lo absurdo de Ionesco, esa risa desenfrenada intenta establecer una relacin de primaca del humor sobre lo trgico de la vida. No obstante, como seala Scipioni, la risa no puede llegar a ser nunca realmente liberadora; el receptor de la obra no puede dejar de pensar en la amargura del tema, algo que convierte su reaccin en un grito disfrazado y en una risa desenfrenada643. Y eso es algo que consigui la obra de Alberdi adquiriendo valor diacrnico, porque aunque fue escrita en una poca histrica concreta, plantea problemas polticos y sociales recurrentes. En la obra abundan escenas que posteriormente, en plena era de las vanguardias, se calificaran de absurdas644. Ordaz seala algunas de ellas:

Refirindose al pseudo-dilogo que mantiene el mayor Mentirola en la mitad de la pieza, quien, una vez abandonado por sus ex-compaeros Mosquito y Guitarra, asume alternativamente el turno de palabra que lgicamente habra correspondido a ellos si no se hubiesen marchado. 641 Refirindose a la personificacin de la Tropa en un solo carcter. 642 Andrea G. Labinger: Something old, something new loc. cit., p. 8. 643 Vase Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos: el terrorismo de estado en la obra dramtica de Eduardo Pavlovsky, Kassel, Reichenberger, 2000, p. 199. 644 Labinger afirma lo mismo: The irrationality and loss of identity, coupled with Alberdi's penchant for the ridiculous, bring this play astonishingly close to the absurdist

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Cabe sealar la entrada a los saltos de los soldados del dictador, por hallarse todos con las manos y los pies atados, y ante los cuales, una vez formados militarmente, el oficial que los comanda los proclama Hijos de la libertad, hombres que jams habis conocido cadenas. En el bando contrario, uno de los altos jefes, al no aceptar ser desplazado del mando ni compartirlo con nadie, resuelve por s mismo abandonar la guerra y volverse lo ms tranquilo a su casa. Otras notas del absurdo son las del soldado del gigante que no poda tocar su tambor, cuando se le ordenaba redoblar, porque segn lo explicaba, una bala de can le haba arrancado los palillos de la mano, y al preguntrselo por los muertos que se habran producido en la imaginaria refriega y no se los vea tendidos por el campo de batalla, replicaba con total seriedad, que el mismo miedo los haba hecho revivir y salir disparando, con las cabezas debajo del brazo.645

Como se puede advertir, el sentido del texto transita por un desorden en pleno delirio, una farsa descarnada que recuerda lo que el mundo teatral habra de hallar cuando en 1896 Alfred Jarry estrenara en Pars, con gran revuelo y alboroto646, Ubu Roi. En cualquier caso, los procedimientos y tcnicas utilizados por Alberdi obedecen a su designio de relacionar lo irracional con los fines claramente racionales y mensajistas de la obra647, algo que lo aproxima an ms a la definicin de la esttica de lo absurdo. Por ltimo, algo tambin singular es que, siendo prohibida esta obra de Alberdi, no lleg a escenificarse hasta 1948, es decir, ms de cien aos despus de haber sido escrita, sin haber perdido nada de su valor original648.

creations of the contemporary stage. Vase Andrea G. Labinger: Something old, something new loc. cit., p. 4. 645 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 18. 646 Vase al respecto Lola Bermdez: Prlogo... op. cit., pp. 60-67. 647 Eso ltimo queda ms claro en el final de la pieza con el discurso didctico del annimo y por ello ms significativo liberador del pas, que suaviza el desarrollo hasta entonces irracional de la obra y la aproxima a las exigencias estticas e ideolgicas de su poca. 648 Vase Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., p. 49.

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En fin, el valor diacrnico de esta pequea perla teatral que Alberdi ofreci en una poca tan temprana, no slo para las recin nacidas naciones hispanoamericanas, sino para el teatro occidental en su totalidad, ha sido mejor resumido por Labinger cuando agudamente concluye su estudio con las siguientes palabras:
With very few changes (), El Gigante Amapolas could be performed today as a dramatic manifesto of the grotesqueries of totalitarianism; its abstraction and humor transcend the limitations of time and place. By excising the Sargento-Generals final, glorious victory, the play would lose some of its optimistic navet, but would in all probability be better received by a contemporary audience. We are, after all, children of a more problematic age, and perhaps our Gigantes are made of more resilient stuff. As long as oppression remains a part of the human condition, however, El Gigante Amapolas will serve as a valuable reminder of the paralysis caused by fear and the dignity to be found in struggle.649

IV. 1. 2.

La institucionalizacin de la escena argentina

No obstante, al mismo tiempo ya haba empezado la fundacin sistemtica de instituciones que patrocinaran la propagacin de la cultura teatral en el pas. En 1804 se haba inaugurado el Coliseo Provisional que constituye el primer teatro estable en Argentina650. As mismo, en 1817 se crea la Sociedad del Buen Gusto en el Teatro que procuraba fomentar los intereses nacionales frente al predominio espaol. All representaron sus obras autores como Manuel Belgrano (1806-1839), el Padre Francisco

Andrea G. Labinger: Something old, something new loc. cit., p. 11. Es significativo que el Coliseo, caracterizado como el escenario propio de la Independencia a causa de distintas ancdotas como, por ejemplo, la frustrada primera invasin inglesa de 1806 en el momento que el virrey espaol asista a una funcin o la representacin de la obra conmemorativa de la Revolucin de Mayo, desech con cierta violencia de sus programas los autores espaoles imperantes hasta aquel momento.
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Castaeda (1776-1832) y Juan Cruz Varela (1794-1839)651. Ms tarde, durante la dictadura de Rosas, se inaugura en Buenos Aires el Teatro de la Victoria en 1838652, as que se percibe que en la metrpoli del Ro de la Plata exista un substrato hegemnico, culto y de gran poder econmico que favoreca la difusin del teatro y que contaba con un completo circuito constituido por salas, autores, actores y pblico653 que preparaban la aparicin de la crtica. El surgimiento de este aparato social coincidi
con la formacin de las burguesas, la aparicin de nuevas fuerzas sociales como la inmigracin y el advenimiento () de un campo intelectual relativamente autnomo del campo de poder. A la aparicin de las instituciones mediadoras le sigue la del estmulo externo del naturalismo europeo que funcionalizara el realismo finisecular.654

Dentro de la produccin nacional de esta primera etapa, Glvez destaca tres corrientes fundamentales: la del teatro gauchesco, del teatro realista-naturalista y del teatro costumbrista.
Todas estas modalidades surgen fuertemente motivadas por la realidad social existente en aquel tiempo, caracterizada sobre todo por un profundo cambio como consecuencia de la gran inmigracin, particularmente italiana, que se tradujo en inestabilidad social y en fuente de continuos conflictos humanos. A esto debe aadirse el
Ricardo de la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro iberoamericano , Salamanca, Ediciones Almar, (s.f.), p. 26. 652 Glvez seala la acrecentada exaltacin con que se desarroll el inters nacional por el teatro tanto en nivel social como en nivel de proyecto cultural. Dicho inters fue promovido an ms por las numerosas representaciones de obras prestigiosas del teatro europeo y norteamericano, algo que condujo a la construccin de numerosos teatros. As que en 1906 Buenos Aires contaba con 13 teatros, uno de ellos el Coln, con uno de los mayores aforos del mundo: 3.750 espectadores, de los que solamente dos estaban dedicados a la representacin de autores nacionales; vase Marina Glvez Acero: El teatro hispanoamericano op. cit., p. 91. 653 Un dato interesante al respecto que nos proporciona el historiador Teodoro Klein es que, y a pesar que en 1890 Buenos Aires contaba con 600.000 habitantes, las entradas vendidas el mismo ao llegaron a los 2.000.000, lo que consta un promedio apabullante de tres entradas por habitante; vase Teodoro Klein: El pblico de Juan Moreira en Revista de Estudios de Teatro, n. 13, 1987, pp. 39-43. 654 Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano op. cit., p. 114.
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importante progreso material de la oligarqua criolla. La masiva inmigracin fue no obstante la que marc ms profundamente el teatro nacional de la poca, que fue exponente y testimonio fundamental de ese contexto social.655

En la etapa del postromanticismo, Argentina, junto con Mxico, fue el pas de Amrica Latina que mejor asimil las influencias europeas, aunque tambin aport elementos propios. Este periodo, como seala Guerrero, es crucial para el dilema con el que se enfrentaron los intelectuales de la poca, entre mantenerse en sus posiciones derivadas de la huella romntica europea o adjuntarse al estilo realista que patrocinaba el desarrollo poltico y econmico del pas, con tal de elegir la modalidad que mejor expresara los cambios impetuosos que se realizaban, sobre todo en la capital656. David Vias, por su parte, sostiene que el itinerario del teatro rioplatense de este periodo refracta el itinerario del pensamiento liberal: Se trata del agresivo circuito del bourgeois conqurant, a travs de su programa, despliegue y apogeo, hasta llegar a las contradicciones insuperables que le sealan sus

Marina Glvez Acero: El teatro hispanoamericano op. cit., p. 92. Vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, p. 513. Esas transformaciones se originaban en la creciente hegemona de Buenos Aires que se erigira capital en 1880 y la polmica que sa provoc entre litoral y provincias. Igual de catalizadora fue la creciente emigracin e inmigracin proveniente del interior y de todas las partes del mundo. Por ltimo, hay que contar las profundas rivalidades sociales que provoc la repentina acumulacin en la capital de gente de origen distinto, y que caus la distincin entre criollos-porteos y figuras arquetpicas como el judo, el italiano, el turco, etc. Para un detallado estudio del papel de la inmigracin en la formacin de la conciencia nacional argentina y su cultura, remitimos a los trabajos de Anne Saint Sauveur-Henn: Arlt y la emigracin alemana a la Argentina hacia 1900 en Jos Morales Saravia y Brbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad argentina, Madrid, Iberoamericana, 2001, pp. 13-25; Ana Ruth Giustachini La fundacin de la inmigracin en la Argentina: consideraciones acerca del teatro en Osvaldo Pellettieri (ed.): Teatro y teatristas op. cit., pp. 110-115; Miguel ngel Giella Inmigracin y exilio: el limbo del lenguaje en Osvaldo Pellettieri (ed.): Teatro y teatristas op. cit., pp. 119-1128, y David William Foster Germn Rozenmacher: escribiendo la experiencia contempornea juda en Argentina en Osvaldo Pelliettieri (ed.): Teatro y teatristas op. cit., pp.129-136.
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lmites, mientras que su final marca su desgaste ideolgico y el comienzo de la crisis de su imaginario657. Estamos en el perodo que en el modelo de Pellettieri se nombra como Subsistema de la emancipacin nacional (1884-1930). Es cuando empieza a concretarse un sistema teatral y el campo intelectual correspondiente que promocionan un discurso ideolgico propio del pas finisecular y por el cual emergen el discurso gauchesco, el nativista-costumbrista y ciertos elementos de teatralidad premoderna, sobre todo con Florencio Snchez (1875-1910) y Armando Discpolo (1887-1871) y con la difusin del sainete y el grotesco criollos658.

IV. 1. 2. 1. El teatro gauchesco

Primero surgi el teatro gauchesco que haba buscado sus estmulos y patrones en la literatura gauchesca659 cuya primera representacin fue en 1884 la adaptacin pantommica de la obra Juan Moreira de Eduardo Gutirrez (1853-1890)660 por los hermanos Podest661, y sigui con su ciclo

David Vias: Prlogo... op. cit., p. xiv. Vase Osvaldo Pellettieri: Modelo de periodizacin op. cit., pp. 78-79. 659 Como el caso del poema Martn Fierro (publicado en dos partes: 1872 y 1879) de Jos Hernndez (1834-1886) y la novela de Ricardo Giraldes (1886-1927) Don Segundo Sombra. 660 Ricardo de la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro iberoamericano op. cit., p. 26. Raymond Williams destaca por su parte la importancia de la representacin de la obra de Gutirrez por tres razones: Primero, seal el comienzo en el Ro de la Plata del drama gauchesco, es decir, de un teatro verdaderamente nacional y autctono. Segundo, representa lo que pudiramos identificar como un movimiento teatral concreto: de aqu en adelante se cuenta con un escenario, actores, un pblico y hasta crticos de teatro. Y tercero, a partir del xito de Juan Moreira, Buenos Aires se convierte en un activo centro cultural; desde entonces vienen compaas extranjeras con representaciones de lo mejor del repertorio internacional. Vase a Raymond L. Williams La situacin del teatro
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hasta los primeros aos del siglo veinte. Guerrero apunta que el gnero gauchesco no tuvo mucha trascendencia, quiz por su ndole piconarrativa662; sin embargo, es en esta flexin teatral cuando se dramatiza la polarizacin de dos trminos antagnicos: el enfrentamiento entre la figura del gaucho hombre tradicional frente al ciudadano, hombre nuevo. Se esboza as un espacio idlico-pico que se contrapone a lo urbano. Vias caracteriza este discurso como un ncleo con sus respectivas ramificaciones, porque si lo rural decae en la elega, lo urbano se torne autoritario. Y complementariamente, si el campo se interioriza hasta la idealizacin, la ciudad se corporiza en lo infernal663. Segn Ordaz, se puede asentir que el ciclo del drama gauchesco policaco se cerr con la representacin de Calandria (1896) de Martiniano Leguizamn (1858-1935) con un trmite de picaresca criolla sin

enfrentamientos trgicos ni muertes entre milicos y gauchos en reaccin como haba sido lo obligado hasta entonces664. No obstante, podramos

hispanoamericano al principio del siglo XX; encontrado http://faculty.ucr.edu/~williarl/LatinTheater.htm (consultada: 12/5/2008).

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en

En este sentido, y puesto que, como hemos venido sealando reiteradamente a lo largo de esta investigacin, el teatro no es simplemente el texto escrito sino el conjunto de la representacin enfocado al menos en la poca del Novecientos que De Marinis nombra el teatro del actor a travs de los actores, merece la pena sealar la importancia de la legendaria familia circense de los Podest (saltimbanquis, trapecistas, malabaristas, payasos, etc.) en el desarrollo del incipiente teatro nacional rioplatense, pues sus actuaciones consolidaron la conciencia de la necesidad de una Institucin teatral nacional. Hasta su aparicin, y al carecerse de elencos teatrales, los autores locales recurran para el estreno de sus obras a compaas, sobre todo espaolas, o las traducan al italiano para que las representase alguna de las compaas peninsulares que trabajaban en Buenos Aires. As, los Podest jugaron tambin un papel fundamental para que la escena argentina adquiriese y demostrase su sentido nacional en todos los niveles. Vase Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., 27-30. 662 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, p. 514. 663 David Vias: Prlogo... op. cit., p. xii. 664 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 21. Es interesante cmo en esta comedia campestre de Leguizamn empieza a descifrarse la reconciliacin (o tregua) en

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quizs ampliar esta fecha epitfica, incluyendo el suicidio simblico del viejo gaucho Zoilo frente a las calamidades que le proporciona el nuevo estado de las cosas y su imposibilidad de encontrar cabida o abrir un espacio de supervivencia para su estirpe en Barranca abajo (1905) del uruguayo Florencio Snchez. El xito popular que haba obtenido el gnero a partir de Juan Moreira dio a luz obras anlogas, muchas de ellas trilladas y repetitivas, que nada nuevo podan aportar o agregar a una modalidad que empez a agotarse hasta finalmente desaparecer. Sin embargo, el gnero gauchesco, policaco y picaresco, marca un hito representativo e importante dentro de la trayectoria de la dramaturgia argentina, por haber llevado a la escena un tema con el cual se identificaba un sector de la sociedad argentina, la argentinidad criolla, y tambin, por denunciar un problema social agudo que provena de la periferia y del campo ganadero. Pese a haber sido calificado como superficial, el teatro gauchesco tuvo representantes cultos que lo dotaron de solidez, como lo fue uno de sus autores ms ilustres Florencio Snchez665. As, a la materia cruda (del teatro gauchesco) se aadieron influencias estilsticas y tericas europeas (). El fondo social condujo a una fuerte intencin naturalista con ribetes del

la bipolaridad entre el espacio idlico-pico y lo urbano; ms bien entre el hombre tradicional y el hombre moderno con sus inquietudes urbanas. En este sentido, en la pieza de Leguizamn el protagonista, a pesar de ser perseguido por no aceptar coartar su libertad idealizada, finalmente queda perdonado y se emplean sus facultades como hombre adiestrado y ducho para el manejo de una estancia ganadera en la zona. 665 Aunque se estren y triunf en los escenarios de Buenos Aires con sus xitos en el gnero del sainete criollo.

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anarquismo poltico que palpitaban en los ncleos metropolitanos666. En este desarrollo influyeron el teatro realista de Ibsen, el teatro de tesis francs y el naturalismo italiano667. Entre tanto, la nueva burguesa poda apreciar lo mejor del teatro argentino en el Teatro La Comedia que se inaugur en 1891.

IV. 1. 2. 2. La escena costumbrista-naturalista

La temtica del repertorio argentino no se limita meramente a la dualidad que enfrenta el campo con la Gran Urbe, personificada en la idealizacin del gaucho como representante del pasado pico. El drama rural, como una de las vertientes del costumbrismo668, est presente en los escenarios argentinos para denunciar los abusos a los que era sometido el hombre de las pampas criollas, a causa de las transformaciones que se estaban produciendo en el desarrollo econmico del pas. Por otra parte, el costumbrismo como procedimiento teatral sirvi, en la produccin verncula argentina, para mostrar la vida cotidiana del hombre y su sociedad, su

Frank Dauster: Historia del teatro hispanoamericano: Siglos XIX y XX, Mxico, Eds. De Andrea, 1966, p. 27; citado por Marina Glvez Acero: El teatro hispanoamericano op. cit., p. 93. 667 Ibd. Florencio Snchez tambin refleja sus inquietudes sociales tratando de mostrar la victoria frente a la tradicin y su desprecio por la burguesa. Fue de los primeros en utilizar el lenguaje correspondiente al estatuto social o tnico de sus personajes, revelando el choque entre las razas que iban a formar los pases rioplatenses y acercando su dramaturgia a los problemas del hombre contemporneo. Como seala Scipioni, fue en Florencio Snchez que: se dio, por primera vez, en el teatro rioplatense, una sntesis entre forma culta y temtica popular que hara escuela. Tanto sus obras de temas rurales como urbanos son un minucioso reflejo del ambiente en el que sus personajes deben hacer frente a los problemas sociales que el pblico, formado principalmente por la clase media incipiente, reconoca como propios. Vase Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., pp. 50-51. Para ms informacin sobre el dramaturgo vase Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, pp. 513-517 y Ricardo de la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro iberoamericano op. cit., pp. 329-330. 668 Las otras dos son el costumbrismo provinciano y urbano.

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lenguaje y costumbres nacionales669, que lo reivindicaban frente a los espaoles realistas u otros extranjeros. La cuestin campesina en la vida poltica argentina del momento es la que aparece figurativamente en la crtica aguda que ejerce Snchez en

Barranca abajo a travs del viejo Zoilo, cuya juventud representan Martn Fierro y Juan Moreira, mientras su futuro, ya reconciliado, es Calandria. El
descendiente escnico de esos gauchos ficticios, pero arraigados en la realidad histrica y poltica del pas en aquel momento, podra ser el Don Indalecio de Al campo! (1902), de Nicols Granada (1840-1915), quien representa la simplicidad del hombre del campo que ama sus races frente a la astucia y el oportunismo picaresco de los capitalinos que pretenden estafarlo. En el carcter provinciano de Don Indalecio viene a contrapelo la inclinacin de su mujer de soar con castillos de naipes urbanos; factor dramtico importante para la obra misma pero que, a la vez, nos sirve para reflexionar sobre la nueva tendencia en la dramaturgia rural argentina que de ah se vislumbra670. As, podra reflejarse un cambio de aproximacin en el tema del campo que pasa a representar lo provinciano frente a lo urbano. Ya la comedia provinciana no profundiza tanto en los problemas de la tierra, tpicos del drama rural, sino en la confrontacin de la mentalidad provinciana

Para una definicin de la esttica del costumbrismo y su funcionalidad en la escena rioplatense vase Laura Mogliani: El costumbrismo en la gauchesca teatral en Osvaldo Pellettieri (ed.): El teatro y su mundo op. cit., pp. 333-340. 670 Respecto a Nicols Granada cabe citar otra obra suya La gaviota (1903) por las sugerencias sexuales implcitas presentes en esta pieza que, en la dramaturgia argentina de entonces, constituan algo inslito.

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simplista pero idealizada por su pureza que desde su mbito suea con la atraccin que ejerce la gran ciudad pero que a menudo conduce a la decepcin de los personajes, puesto que esta idealizacin de lo urbano no siempre se verifica671. La ciudad se consolida as en el imaginario popular como el escenario real y mtico donde transcurre toda la vida del pas. Buenos Aires emergi como una rplica parisina, donde tenan lugar los grandes avances de una cultura tributaria de la europea que iba a determinar, a pesar de todo, una identidad argentina que predominara y fagocitara otras facetas de la argentinidad. En la escena eso fue mejor personificado por figuras femeninas que se sienten fuertemente atradas por hombres cosmopolitas que, circunstancialmente, llegan de la ciudad a un mbito provinciano 672. La amarga decepcin que provoca esta situacin se proyecta mejor en la Rosala de La novia de los forasteros (1926) de Pedro E. Pico (1881-1945), que se hace vieja esperando que se realicen sus sueos sentimentales,

personificados en la figura del deseado forastero. Un caso interesante es tambin Mandinga en la sierra (1937) de Rafael Jos de Rosa (1884-1955) y Arturo Lorusso (1884-1947), cuyo tema es la paisana que va a la ciudad y observa cmo se produce la transformacin tanto en su aspecto exterior como en su psiquismo; linaje que en la literatura argentina lleva incluso hasta

Boquitas pintadas (1969) de Manuel Puig (1932-1990).

Dicha admiracin y pasin por lo urbano-capitalino la define mejor Antonio Tello cuando describe que por aquella poca Buenos Aires representaba la cabeza que pensaba y generaba la cultura de un pas que imaginaba urbano, pero cuya realidad era rural. Vase Antonio Tello: Historia breve de Argentina... op. cit., p. 118. La realidad econmica nacional de la poca testimonia que eran los vastos territorios, divididos en provincias, los que generaban las riquezas que, despus, se transportaban a la ciudad. 672 Es lo que sucede en la obra de Julio Snchez Gardel (1879-1937) Los mirasoles (1911).

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IV. 1. 2. 3. El Sainete criollo: los teatralidades premodernas

comienzos

de

las

La inmigracin y los cambios sociales debidos a ella llevaron a Argentina la influencia del teatro italiano, principalmente de DAnnunzio y Pirandello673. Eso estimul el aumento de actuaciones de compaas de xito, sobre todo italianas y francesas que representaron frente al pblico porteo las grandes obras de todos los tiempos674. Adems, la llegada masiva de italianos, espaoles, judos y rabes675 sirvi para la consolidacin de personajes arquetpicos para otra modalidad teatral que floreci en el crisol
Si bien desde finales del siglo XVII se representaban en los escenarios argentinos obras de autores italianos, el verdadero xito de las compaas peninsulares que adems representaban las obras en su lengua comenz a partir de 1869, coincidiendo con la creciente ola inmigratoria de Italia en Argentina. Badn seala el hecho interesante de que muchas de las obras representadas por compaas italianas se recitaban en lengua original y, ms an, en dialectos de Italia, como parte de un repertorio de origen vernculo, de un teatro de sabor popular, que tambin portaban consigo las compaas; vase Mara Esther Badn: Luigi Pirandello, presencia exponencial de la escena teatral italiana: Buenos Aires 1920-1930 en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el teatro argentino op. cit. , p. 35. As, es notable destacar que obras, por ejemplo, de Pirandello fueron estrenadas en el dialecto siciliano en el que haban sido escritas. En cuanto a la presencia de compaas italianas en Argentina, tambin remitimos a los trabajos de Marina F. Sikora: Compaas y actores italianos en la Argentina (1900-1930) y de Cristina Massa y Laura Mogliani: Compaas y actores italianos en la Argentina (1930-1990), ambos en Osvaldo Pellettieri (ed.): De Goldoni a Discpolo: teatro italiano y teatro argentino (1790-1990), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1994, pp. 43-55 y 57-72, respectivamente. 674 Tambin es notable la preponderancia de la cultura italiana en el pas rioplatense como una de las razones primordiales para el estallido de la clebre querella del Meridiano cultural, cuando Madrid sali para reivindicar su primaca cultural en Hispanoamrica y mantuvo una gran polmica con la revista argentina Martn Fierro y la italiana La Fiera Letteraria. Esta ltima destacaba lo tnico como factor determinante del meridiano cultural, mientras que la mayora de los intelectuales argentinos respondan que, si haba que argumentar sobre una influencia, esa debera ser la francesa. 675 A partir de la Constitucin de 1853, y bajo el lema de Juan Bautista Alberdi Gobernar es poblar empez un proceso inmigratorio masivo con el propsito de poblar las vastas regiones deshabitadas del pas; vase al respecto Antonio Tello: Historia breve de Argentina... op. cit., pp. 54-99 y 117-122. De manera general a los inmigrantes italianos provenientes en su mayora de la baja Italia, se les denomin tanos, por napolitanos; a los espaoles gallegos, aunque fueran de otras regiones de la pennsula; a los rabes en su mayora, sirios y libaneses, turcos; a los judos de variadas procedencias se les conoca como rusos, y as sucesivamente. Se menciona como caracterstico de la sociedad argentina de aquella poca que, bajo tales circunstancias desconcertantes provocadas por la gran batahola inmigratoria, se encontraba propensa a generalizaciones que dieron lugar a personajes literario-dramticos caractersticos, marcados por el rtulo de su denominacin de origen.
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argentino y que fue el sainete676, el gnero dramtico inmigratorio por excelencia. El sainete criollo surgi dentro de la corriente del teatro costumbrista, representando la vertiente del costumbrismo urbano. Como seala Pellettieri, el pblico popular que asista a las funciones teatrales se haba incrementado debido al cambio social propuesto por el gobierno del doctor Hiplito Yrigoyen (1852-1933)677. El radicalismo haba posibilitado que grandes sectores de la clase media y baja entraran en el consumo y ellos necesitaban ver abuenada en la escena su vida en el barrio. Mediante personajes caricaturescos, arquetpicos, con su uso particular del castellano que dio lugar al lunfardo y al cocoliche, los autores de los sainetes tramaron situaciones y escenas pintureras y graciosas cuyos caracteres deambulaban por los barrios de la ciudad portuaria; de ah que esos sainetes se denominaron tambin como sainetes porteos. As que el sainete no slo le serva a su pblico para mediar y definir su realidad, sino tambin para establecer una serie de valores fundamentales de su mbito festival de vida678. Es por ello que Scalabrini en su radiografa de la cultura portea de

Se trata de otro nombre para definir el entrems que apareci en la Espaa del Siglo de Oro hasta el XIX y que representaba breves obras cmicas y burlescas. El entrems era una comedia en miniatura que duraba tan slo unos diez minutos y cuya accin plasmaba un mundo al revs en el que triunfaba la maldad y la injusticia, eso s, siempre desde un punto de vista cmico. Sus personajes estaban caricaturizados tpicamente; vase a Juan Mara Marn: La revolucin teatral del barroco, Madrid, Anaya, 1990, p. 25. El sainete criollo utiliz la misma caricaturizacin de personajes marginales que deambulaban por la ciudad. Asumi la falsilla del sainete y la zarzuela espaoles para imprimir exteriormente el habla, los modos y costumbres de los habitantes de la ciudad. No sola tener un verdadero choque dramtico, sino que se resolva a base de conflictos de variado efectismo. En la actualidad el trmino sainete se usa para designar obras ms cortas que las ejecutadas en un acto, ya que el gnero entr en decadencia a partir de los aos veinte del siglo pasado; vase de Ricardo de la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro iberoamericano op. cit., pp. 324-325. 677 Hiplito Yrigoyen tuvo dos mandatos de 1916 a 1922 y de 1928 a 1930 respectivamente cuyo radicalismo provoc mucha polmica dentro de la inestable sociedad poltica de la poca. 678 Osvaldo Pellettieri: Pirandello y la dramaturgia popular op. cit., p. 116. Resulta oportuno sealar que, mientras el gnero gauchesco estaba acompaado por los sonidos de

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su poca afirmaba que el ciudadano de a pie siente ms legtima la dramaturgia en las tartajeadas escenas de los sainetes que en las empretinadas comedias que transcriben conflictos dramticos millares de veces magistralmente resueltos en Europa679. En el gnero del sainete se distinguen dos vertientes que a veces se entremezclan entre s. Una es la lnea alegre, leve y caricaturesca, burlona y hasta bufona que sigue, en cierto modo, la tradicin del gnero chico espaol. En esta modalidad se llevan al escenario los personajes arquetpicos que ya hemos esbozado vagando por reconocibles barrios bonaerenses. De este modo, se postulaba la pronta diversin y respuesta positiva de parte de los espectadores. Se podran citar como ejemplos representativos El debt de

la piba (1916) de Roberto Lino Cayol (1887-1927) o Mientraiga (escrita en

1924 y estrenada en 1937) de Roberto J. Payr (1867-1928) que responden a los requisitos fijados por esta lnea del sainete. La otra vertiente contiene elementos ms dramticos, sin descartar del todo los elementos graciosos de la lnea anterior, y es la que propiamente caracteriza como portea esta modalidad del sainete. Utilizando

cromatismos naturalistas se llevan a la paleta escnica las pasiones y los

la guitarra de la milonga, el sainete porteo naci en el mismo perodo y de la misma matriz inmigratoria que el tango, msica que marc no slo la dramaturgia portea sino la literatura en su totalidad y la cultura argentina en general. Fue en el sainete de Jos Gonzlez Castillo (1885-1937) y de Alberto T. Weisbach (1883-1929) Los dientes del perro (1918) donde una orquestra de tango y muy celebrada de la noche portea ejecut el tango Mi noche triste que provoc tanto entusiasmo en el pblico y en el mundo teatral por lo novedoso de su propuesta, tanto que no slo la obra se mantuvo en los escenarios a lo largo de dos temporadas consecutivas sino que impuso una regla inquebrantable para que, en adelante, cada sainete tuviese su tango ejecutado y cantado. Vase Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 24. 679 Ral Ortiz Scalabrini: El hombre que est solo op. cit., p. 87.

275

sufrimientos de los estereotipados personajes de los bajos estratos sociales de la ciudad, aunque sin desechar, como hemos mencionado, los prototipos burlescos de la vertiente anterior. Casos representativos son Canillita (1902) de Florencio Snchez y Los disfrazados (1906) de Carlos Mauricio Pacheco (1881-1924)680. Despus de su despegue el sainete llega al apogeo de su rbita por su estrecha respuesta a las necesidades de la sociedad; ofreca la fcil solucin de provocar la risa en espectadores bien predispuestos para ello, con frmulas estereotipadas como haba sucedido antes con la commedia

dellarte italiana que reflejaban y reproducan el mundo subterrneo de la

capital portuaria con su barroquismo dialectal y las jergas del atractivo fondo clandestino de sus merodeadores. Empero, esta rbita llev a un deterioro temtico y una repeticin estril de las mismas formas y mscaras utilizadas por los autores. En palabras de Ordaz: ya haba cumplido su misin de poca, al quedar en el simple reflejo escnico, con decididos rasgos caricaturescos del perodo inmigratorio681. Al finalizar la cuarta dcada del siglo pasado el gnero sainetesco haba ya empezado su descenso resultando una forma teatral pintoresca, propia de un museo.

Entre estas dos vertientes se puede entrever la supervivencia de elementos de la zarzuela criolla, matizados por los recursos propios del sainete dramtico. Es el caso de Alberto Vacarezza (1886-1959), a quien Ordaz nombra como el maestro mayor, sereno e indiscutible (...), creador de prototipos pintureros. Con su verba colorida romanceaba los patios conventillos ciudadanos y las callejas de tierra de las orillas jugando tramas leves pero ricas en color ambiental; Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria..., op. cit., p. 26. De su repertorio sobresalen ttulos como Tu cuna fue un conventillo (1920) y El conventillo de la Paloma (1929). 681 Ibd., p. 25.

680

276

El primer autor de sainetes criollos fue Nemesio Trejo (1862-1916) y le siguieron otros como Enrique Garca Velloso (1880-1924) y Ezequiel Soria (1873-1936)682. La misma generacin produjo obras en las que se exponen las miserias de las diferentes clases sociales, desde el proletariado hasta la burguesa. Al mismo tiempo que el sainete, se consolidan el drama y la comedia cosmopolita, fundadas por Gregorio de Laferrre (1867-1913), quien en 1907 abandona la comedia satrica para desarrollar el drama683. De Laferrre fabul personajes sin otra realidad que la de su fantasa 684 a quienes implanta intereses espiritistas conforme a la fascinacin

generalizada de la poca por las ciencias ocultas y como expresin de la inquietud metafsica del hombre. Ordaz lo celebra como el primer gran comedigrafo que tuvo la dramtica nacional. Present obras colmadas de gracia que tuvieron xito sorprendente. No obstante, su creacin ms notable fue sin duda Las de barranco (1908), una comedia costumbrista cuyos personajes y situaciones lindan lo tragicmico. En fin, en palabras de Ordaz, De Laferrre cre lo que poda denominarse el vodevil porteo, al utilizar elementos y referencias tpicas, en alguna medida burlescas, del propio contorno685. Por otra parte, De Laferrre tambin se preocup por la formacin de futuros actores y teatristas fundando en 1905 el Conservatorio

682

cit., p. 27.
683 684 685

Ricardo De la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro iberoamericano op.

Marina Acero Glvez: El teatro hispanoamericano op. cit., p. 96. Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, p. 517. Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., pp. 29-30.

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Labardn y mostrando as su dedicacin e inters por la elaboracin y renovacin esttica del arte dramtico argentino en todos sus aspectos686. Guerrero celebra a De Laferrre, junto con Roberto J. Payr y el uruguayo Florencio Snchez como la trada dominante en la fundacin del teatro argentino687. Ya nos hemos referido a lo largo del presente trabajo a la importancia del dramaturgo uruguayo para el teatro del Ro de la Plata y la consolidacin de una escena nacional argentina. Aqu nos limitaremos a recapitular que con la dramaturgia de Snchez nos encontramos frente a una inspiracin vigorosa que parte del realismo-naturalismo de aguda crtica social, a la cual el dramaturgo impone en sus obras, a veces, un fuerte acento trgico. Roberto J. Payr, por su parte, recus la idealizacin tpica del gaucho como enemigo del progreso, enriquecindolo con elementos de trascendencia social. As, su socialismo anarquizante encontr cabida en cierta aproximacin al naturalismo de mile Zola (1840-1902), con referencias sociolgicas que no prestan demasiada atencin a la preocupacin por la forma. La repercusin trascendental de su produccin en el mbito social se refleja en su obra

Marco Severi (1905), con la cual consigui, como seala Guerrero, que se le
concediese la capitana del teatro de ideas por haber escrito
un alegato contra la ley de extradicin el caso del emigrante que, habiendo delinquido en su patria original, redime su culpa en su nueva patria con sobrados aos de trabajo honrado, por lo cual, al

Vase Ricardo Risetti: Memorias del Teatro Independiente Argentino: 1930-1970 Buenos Aires, Buenos Aires, Corregidor, 2004, p. 36. 687 Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, p. 517.

686

278

exhumarse su delito, la obra recomienda a la justicia una excepcional tolerancia.688

En cuanto a la esttica de su produccin, en la obra de Roberto Payr empiezan a observarse ya las formas pirandellianas que iban a ser propias de la siguiente etapa del teatro argentino. Dentro de esta flexin dramatrgica cabe sealar una temtica con ms compromiso poltico y fuerza agitadora; se trata del teatro anarquista que tuvo una difusin relativamente importante en el pas hacia finales del siglo XIX y principios del XX689, y que, como seala Scipioni, tuvo dos funciones primordiales: por una parte, la pedaggico-proselitista, dirigida a la masa obrera, y, por otra, la contestataria-acusatoria, surgida como reaccin frente a la represin que sufra el movimiento de parte de las clases dominantes. En esta temtica puede inscribirse parte de la produccin del propio Snchez690, de Armando Discpolo y de Rodolfo Gonzlez Pacheco (1882-1949). El mayor logro de esta dramaturgia anarquista-laborista es que
688 689

A eso cabe aadir que muchos de los grupos aficionados del teatro independiente incipiente daban funciones en sindicatos, sociedades o centros polticos anarquistas o socialistas, con el inters en que las clases bajas se educaran y ampliasen su cultura y educacin social. Vase al respecto Ricardo Risetti: Memorias del Teatro op. cit., pp. 10-16. Escribe Colluscio al respecto: Los centros libertarios hicieron del teatro una actividad principalsima; ellos proporcionaron la infraestructura necesaria y cumplieron una funcin capital para la produccin literaria y escnica (). All se representaban obras del teatro dentro de los actos de propaganda y se formaron muchos grupos de actores aficionados integrados por los propios militantes. Los crculos ponan en escena obras de Octavio Mirbeau, Mximo Gorki, Gerardo Hauptmann o Herman Superman pero tambin representaron piezas de produccin local. Se encargaban no slo de ejecutar la obra, sino que adems impriman los textos, los difundan en el pas y en el extranjero, los anunciaban y publicitaban desde las pginas de la prensa crata y aseguraban la crtica del espectculo. Vase Eva Colluscio de Montoya: Teatro y folletines libertarios rioplatenses (1895-1910): estudio y antologa, Ottawa, Girol Books, 1996, p. 8. 690 Texto representativo de esta temtica es, a modo de ejemplo, su pieza Ladrones (1900), publicada bajo el pseudnimo Luciano Stein.

Ibid., p. 516.

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funcion como sustrato socio-cultural que aliment el programa ideolgicocultural del grupo de Boedo en aos posteriores, y nos ayuda a comprender parte de la obra de Roberto Arlt691. En esta primera etapa del teatro costumbrista, la temtica se centra en el sujeto que entra en accin para recuperar su honra social. La sociedad lo predestina para esa funcin pero, a la vez, constituye su principal oponente. En el desarrollo de la accin se narran los sucesivos intentos del sujeto por cambiar su realidad y la de su entorno que terminan en otros tantos fracasos, puesto que no tiene las fuerzas ni la posibilidad de conseguirlo. Hasta el momento la funcin principal del arte, y por consiguiente del teatro, consiste en reflejar la sociedad y proyectar sus esperanzas y deseos. Para este fin, el discurso teatral adopta la lengua popular con sus variantes e identificaciones tnicas y clasistas. Es ms, como hemos mencionado, el teatro rioplatense de este perodo juega un papel formativo para la sociedad criolla conforme a los proyectos polticos del nuevo estado. Para tales objetivos se empean valores como el matrimonio y la familia, que se transforman en el espacio escnico por excelencia y que arman la tica de la nueva sociedad haciendo que el espacio escnico adquiera la nitidez de un espejo. Proceso que, como seala

Vase Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., pp. 51-52. Representativo de esta flexin dramatrgica es el grupo del Teatro proletario (1933) que propuso una militancia ideolgica sistemtica y perfectamente definida, y que cont con la participacin de nombres como Elas Castelnuovo (1893-1980), Ral Larra (1913-2001) o Alfredo Varela (1914-1984). Este grupo iba a ser hostigado constantemente por la polica hasta su disolucin final en 1935. Vase de Ricardo Risetti: Memorias del Teatro Independiente Argentino op. cit., p. 24.

691

280

Vias, cobra precisin alrededor de 1910, como si emanase de las fiestas del Centenario un halo semntico tranquilizador692.
Pero poco a poco, abruptamente a veces, luego de la guerra 1914-18, ese campo regulador, en lugar de proyectar una imagen ntida, se iba transformando en un campo de negatividad. El doblaje especular pasaba de la gratificacin a la sospecha y de la desconfianza a la devaluacin. Ao tras ao resultaba ms alarmante asomarse a ese espejo; pareca deformar, devolva una imagen grotesca. Y se sabe: el trgico del grotesco es el suicidio (...). Como es un espacio homogneo donde lo conflictivo parece embotarse, lo dramtico corre el riesgo de erigirse en apologtica. Pero ya se presiente otra escena donde rechinan voces, convertidas luego en desniveles, hasta deteriorarse y alzarse contra aquella autoridad paternalista. Es lo que va emergiendo: otra serie de figuras teatrales que desentonan y avanzan hacia el proscenio (...).693

Ya el teatro realista-costumbrista, que se relacionaba con la textualidad melodramtica, empieza a formar parte de un pasado que entroncaba con el origen del teatro nacional. La inmigracin masiva no slo provey los temas caricaturescos o ideolgicos que retrataban la sociedad naciente, sino que aument considerablemente la cantidad de pblico urbano que, poco a poco, empieza a dar la espalda a los espectculos teatrales frvolos694. Por otro lado, las inquietudes de los sectores cultos de la sociedad argentina promocionaban la aparicin de un arte teatral experimental, capaz de asimilar lo mejor de Europa y fusionarlo con el arte propio como remedio contra el temor del estancamiento intelectual en su convencionalismo. El sainete criollo y el teatro costumbrista ya lucan como propios del museo nacional, como discurso teatral desplazado, dejado de leer como esttico por los sectores
692 693 694

David Vias: Prlogo... op. cit., p. x. Ibd., pp. x-xi. Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., p. 52.

281

hegemnicos de la cultura695. Llegaba el momento de la mutacin de la funcin del teatro en la sociedad mediante la experimentacin protovanguardista.

IV. 2.

Los albores del Teatro Independiente

En el otro polo de las corrientes realistas empezaba a surgir por todo el continente una vertiente de lnea irrealista, antecedente y coetnea de las vertientes irrealistas del vanguardismo. La escena nacional argentina entraba en el perodo que Pellettieri denomina el Subsistema teatral moderno (19301985) y que supone la emergencia del teatro independiente en el pas con la aparicin de nuevos modelos dramticos y el advenimiento de una nueva ideologa esttica polmica con los modelos finiseculares. Su canon vislumbra el cosmopolitismo emergente de la intelectualidad argentina, el culto de la originalidad y la concepcin del teatro como hecho didctico696. Fue por la misma poca que el edificio de la institucin teatral empez a decaer de forma estrepitosa y en su totalidad. El pblico argentino, que se caracterizaba por su avidez hacia los espectculos teatrales dej de asistir con la misma frecuencia que antes. Motivos principales de ello fueron la reiteracin en las carteleras de obras de inters gastado y mritos muy escasos y la comercializacin del aparato cultural teatral en su totalidad: autores, actores, empresarios.

695 696

Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano op. cit., p. 113. Osvaldo Pellettieri: Modelo de periodizacin op. cit., pp. 79-80.

282

La crisis que se produjo en el rendimiento econmico no en el arte de la dramtica y de la escena nativas llevara, con los tramos iniciales de los aos treinta, a la formacin de elencos libres e independientes, con el propsito de superar la mediocridad imperante y devolverle al teatro argentino en su totalidad, la jerarqua que haba alcanzado.697

La intelectualidad que abogaba por la renovacin total se volvi dura para con la cultura precedente, tambin en el teatro. Mirta Arlt menciona que en Argentina publicaciones como el Anuario Teatral de 1925 denunciaban que el teatro nacional soporta actualmente una mala racha. La produccin escnica con ser abundante, acusaba en general una carencia casi absoluta de valores, y en el mismo comentario del Anuario Teatral se especificaba que las producciones de 1924 y 1925
fueron vacuas, insustanciales, ajenas a todo concepto de arte y belleza. En unos escenarios se hizo el melodrama de las crnicas policiales, en otros el sainete burdo que algunos llamados autores confeccionan para destrozar la gramtica y ofender a las buenas costumbres, y en los restantes muchos para mayor desgracia el insulso espectculo revisteril, tan falto de ingenio como de ropa.698

El teatro de ideas de principios del siglo, enfocado en un desarrollo dramtico que pusiera a prueba los fallos y los fracasos del sistema polticosocial del pas, haba evolucionado a principios de los veinte hacia un teatro comercial

Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p.39. Citado por Mirta Arlt en Roberto Arlt: Un creador creado por el Teatro Independiente, Buenos Aires, 1990; Encontrado en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm (consultado el 10/5/2008).
698

697

283

que se haba consolidado junto a formas teatrales populares. Este subsistema teatral tenda a fines de la dcada a automatizarse. Esto era advertible a partir de la aparicin de un teatro meramente epigonal y el surgimiento de nuevas tendencias que pretendan terminar con el teatro comercial apelando a la textualidad europea.699

El teatro potico, evasivo y extico, que brot de estas corrientes para demoler la vieja institucin teatral se situaba a caballo entre el siglo XIX y XX y cosech las influencias de Lenormand, Frank Wedekind, Georg Kaiser, Bernand Shaw, Lenidas Andreiev (1871-1919), Ferenc Molnar (1878-1952), Pirandello, Lorca y Eugene ONeill, entre otros, conforme al modelo eco propuesto por Villegas para la historiografa del teatro hispanoamericano 700. Los dramaturgos argentinos seguan de cerca las novedades que se producan en el teatro ruso, estaban al tanto del expresionismo alemn y conocan los esperpentos del espaol Ramn del Valle-Incln. En este sentido, el nuevo teatro fue una reaccin a la frmula gastada del realismo-naturalismo que no pudo, o no supo, dar cabida a temas como la realidad subjetiva y el espacio que pertenece a la fantasa y el ensueo. Para tal pretensin se sigui el ejemplo de las renovaciones teatrales en Europa, adoptando un lenguaje que distorsionara la sintaxis. Se utilizaron neologismos, metforas e imgenes de asociaciones extraas y de difcil identificacin. Por ltimo, se apropian de los personajes de la commedia

dellarte, que posibilit que las obras se inscribiesen dentro de las nuevas
corrientes de sensibilidad y frustracin que las generaciones de la poca de

699 700

Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano op. cit., p. 115. Vase Juan Villegas: Modelos para la historia del teatro op. cit., p. 280.

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entreguerras empezaban a sufrir enfrentando la realidad con la ficcin. En este aspecto la figura de Pirandello result muy til para seguir sus doctrinas. Tambin fue Pirandello el inspirador de la otra corriente que iba a tener gran nmero de seguidores, la del teatro en el teatro, que iba a encontrar, quiz, su mejor discpulo en Roberto Arlt701. Estas nuevas teatralidades, independientes del sistema

institucionalizado, se llamaban al mismo tiempo experimentales, puesto que su verdadero valor consista en trabajar sobre nuevas experiencias concernientes al acontecimiento teatral en todos sus aspectos. Risseti seala al respecto que estas innovaciones abarcaban tambin experimentaciones en lo que se refiere a la disposicin del mbito escnico, ofreciendo escenarios distintos a los hasta entonces conocidos:
como a la italiana o con escenarios al frente, para experimentar con escenas circulares, con el pblico rodeando a los actores y con la correspondiente tcnica interpretativa, o con otras variantes como escenario a la isabelina, con un espoln o prolongacin del escenario hacia la platea o con varios escenarios repartidos por la sala.702

Parecidas experimentaciones realizaban los escengrafos que salan de los telones tradicionales y familiares para los espectadores o el empleo de la msica como importe semiolgico en la representacin, integrando de este modo signos que se haban quedado paralizados hasta aquel entonces por la arteriosclerosis de la esttica convencional, y evidencian afinidad o

Es el caso de obras como Saverio el cruel (1936), El fabricante de fantasmas (1936) y Trescientos millones (1937) que estudiaremos ms adelante. 702 Ricardo Risetti: Memorias del Teatro Independiente... op. cit., p. 22.

701

285

informacin respecto a los experimentos que se realizaban al mismo tiempo en Europa y los Estados Unidos. As, el teatro experimental cogi las riendas para conducir la intelectualidad hacia un nuevo concepto de realidad teatral, trastornando radicalmente lo que se entenda hasta entonces como teatro. No obstante, las aspiraciones de los promotores del nuevo proyecto teatral resultaron difciles de cumplir, puesto que las transgresiones que quisieron plantear se concretaban sobre los artificios de los gneros finiseculares a los cuales les cambiaron su funcionalidad, como ocurri
con el tratamiento del concepto de tesis realista y los artificios del encuentro personal y el melodrama. Sin embargo, la potica consciente de estos autores era otra; su utopa coincida con la del () movimiento de teatro independiente y del teatro comercial culto: aplicar el nihilismo con relacin a la tradicin latinoamericana.703

El nuevo acercamiento al teatro tuvo como condicin sine qua non la alteracin del ncleo dramtico, motriz de las acciones de los personajes. As que ya no es la bsqueda del amor, la honra o el dinero los que propulsan el desarrollo del drama, como suceda en el teatro finisecular, sino que estos alicientes se han convertido en abstracciones simblicas, como es el caso de

Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta o Trescientos millones, que simbolizan el fracaso de la concrecin de un sueo. Estos
cambios tienen como consecuencia la alteracin del principio aristotlico de desarrollo lineal de la trama. La intriga se vuelve fragmentaria y

703

Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano op. cit., p. 116.

286

desarticulada,

presentada

en

pequeos

cuadros,

distorsionando

las

secuencias temporales-causales de las acciones de los personajes. Se trata de un intento de teatralizar el tiempo subjetivo bergsoniano704. A nivel de la estructura de los personajes, stos se distinguen en bipolaridades refutatorias, puesto que ocupan la escena personajes reales, que sufren, y otros que son farsantes, fantsticos y simblicos, y cuya estructuracin parte de abstracciones que provocan reminiscencias al inconsciente, a la vez que juegan el papel de los modelos actantes. Los primeros se sitan en el centro de la accin, mientras los segundos, normalmente, en la periferia del sistema dramtico. As son, por ejemplo, los personajes fantsticos que acosan a Pedro en El fabricante de fantasmas. Los protagonistas tienen poco que ver con el desarrollo de la accin exterior, limitndose a un patetismo meditabundo que interioriza la trama para proyectarla hacia el desenlace final705. En la descripcin de las caractersticas del nuevo teatro culto o experimental que acabamos de hacer se percibe la influencia de los grandes maestros europeos de principios del siglo. As, de Ibsen se hereda la trgica contradiccin transrealista de los personajes que, impulsados por su pasin por lo absoluto, llegan a la conviccin de que slo en estado abstracto los principios pueden conservar su pureza. De Alfred Jarry los autores argentinos

Para Bergson el tiempo es un concepto que deriva de la experiencia personal. Es algo totalmente subjetivo que asimilamos desde nios, no por experiencia personal, sino por aprehensin. 705 Vase de Osvaldo Pellettieri: El teatro independiente en Argentina (1930-1965): intertexto europeo y norteamericano y realidad nacional en Fernando de Toro (ed.): Semitica y teatro latinoamericano op. cit., pp. 227-240, y, especialmente, p. 231.

704

287

toman el objetivo principal del teatro de crear la vida por abstraccin y sntesis, el desdoblamiento de los personajes y su universo escnico, trascendente en sugestiones. Del expresionismo de Strindberg se hereda el sonambulismo de los personajes, torturados por la conciencia. La influencia de Paul Claudel se nota en el juego de los espejos de una realidad ficticia, hermtica, para cuya revelacin es imprescindible que se deje atrs la percepcin convencional de la realidad en el momento en que se entra al teatro. Stanislavski ofreci su visin posrealista de la vida y el libertinaje de la imaginacin como va nica para la percepcin de las verdades que transmite el inconsciente. Del proto-teatro surrealista del Teatro Alfred-Jarry aprendieron el rechazo de la tradicin teatral y del naturalismo, y se dirigieron a la existencia ntima del espectador postulando chocarlo y lanzarlo a la duda. Por otra parte, el vanguardismo comprometido socialmente no dej desinteresados a los dramaturgos argentinos que encontraron sus referencias artsticas en la obra de Mirbeau, Hauptmann y Gorki706.

Volviendo a la discusin terica de las vanguardias como comprometidas con el arte o con la sociedad, cabe aadir que el arte, y en el caso que nos interesa, el teatro, desde sus inicios fue consciente de su trascendencia poltica y su responsabilidad social. Bauz, reflexionando sobre el futuro del teatro en el nuevo milenio, vuelve su mirada a los albores del arte dramtico y cuenta al respecto: La tragedia griega se presenta tambin como un arte de lo poltico en la que es posible estudiar el nacimiento de la democracia ateniense, atendiendo especialmente a los conflictos que la atraviesan, en particular los que corresponden a la poca de Efialtes, el predecesor de Pericles a la cabeza del Partido democrtico (); vase Hugo Francisco Bauz: El principio dionisaco y la funcin social de la tragedia en Osvaldo Pellettieri (ed.): Tradicin, modernidad y posmodernidad op. cit. , p. 36. Lo mismo vale en cuanto al culto a los hroes, favorecido por la tragedia antigua, como antepasados ilustres, que representa el perfil sociopoltico de ese hecho; pues con ello se pretenda consolidar una estirpe y perpetuar una forma de poder la continuidad, en el marco del gobierno de tal o cual polis de determinadas familias. Es ms, el arte dramtico, originado en los cultos al dios Dionisos, revela el enfrentamiento religioso que se daba dentro de los mrgenes de las ciudades. Enfrentamiento entre lo normal, moderado, tico y apolneo en palabras de Nietzsche que representaba el culto a los dioses principales del Olimpo y lo anormal, libertino, violento y dionisaco que representaba el culto a Dionisos. En este sentido, la tragedia jugaba el papel de apaciguador de las tensiones inminentes en las

706

288

A partir de dichos intertextos dramatrgicos y escnicos surgi el esfuerzo de los teatristas argentinos por poner al da la escena local y sincronizarse con las capitales del mundo teatral occidental. As que a mediados de la dcada de los veinte, un conjunto de dramaturgos, actores, directores y una, apenas, incipiente crtica, empiezan a dar cabida en la escena nacional a las nuevas propuestas del teatro europeo y

norteamericano. Entre aquellos que impulsaron esta modernizacin, para mencionar slo algunos, se encontraban Samuel Eichelbaum, Vicente Martnez Cuitio (1887-1964), Elas Castelnuovo y Ezequiel Martnez Estrada (18951964). En 1925 Sandro Piantanida firm un manifiesto donde propugnaba la fundacin de un teatro artstico segn los ejemplos de Georg Fuchs, Vsevolod Emilievich Meyerhold y Konstantin Stanislavski.
El argumento que explicaba esta mezcla de autores y tendencias era la consabida nueva sensibilidad tan caracterstica del programa martinfierrista. Para el pblico en general, esta institucin as imaginada carecera ciertamente de inters. Justamente por eso se trataba de crear un teatro experimental para la lite artstica e intelectual de Buenos Aires (). Manifiestos y artculos volvieron a aparecer en los aos siguientes.707

En esta poca surgen los primeros teatros experimentales708. En Argentina se fundan el Teatro Libre (1927), el grupo TEA (1928), La mosca

sociedades. Dionisos irrumpa en la escena para no hacerlo en la sociedad repartiendo el caos. Dionisos rompa con las normas sociales apolneas, metfora de la ley. 707 Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., pp. 126-127. 708 Como apunta Glvez, estos teatros experimentales introdujeron cambios importantsimos no slo en la temtica, sino tambin en la puesta en escena. Para expresar los nuevos conceptos de la realidad se tendi a crear una realidad mgica y anticonvencional

289

blanca y El Tbano, ambos en 1929, y el Teatro del Pueblo (1931)709. Ms tarde, se crea la Comedia Nacional Argentina en 1935 y en 1944 se abre el Teatro Municipal de Buenos Aires710. Sin embargo, en esta primera etapa de la modernizacin teatral, son Samuel Eichelbaum, Francisco Defilippis Novoa y Armando Discpolo los tres pioneros que ms ahondan en la esencia de la experimentacin dramatrgica occidental e intentan importar los logros de los maestros vanguardistas en los escenarios de La Repblica. Como seala Ordaz: Los tres fundamentan, ahondan y recorren senderos que los particularizan y definen711. Ellos lideran las filas proto-vanguardistas en la dramaturgia argentina y preparan la Institucin teatral minndola para la posterior irrupcin escnica impetuosa de Roberto Arlt. Desde aproximadamente 1924 y hasta su muerte, en el cierre de la dcada en 1930, Francisco Defilippis Novoa plante la modernizacin de la escena argentina como tarea principal de su actividad artstica. Preocupado por adoptar tcnicas renovadoras con las que no acertaba a trasmutar la sustancia caduca del viejo realismo, se puso en la primera fila de una marcha
que deban recoger los textos teatrales. La escenografa se fue de este modo estilizando y la luz empez a cobrar importancia protagnica en los montajes. As pues, la imaginacin del espectador era imprescindible que entrara en juego en esta concepcin teatral; vase Marina Glvez Acero: El teatro hispanoamericano op. cit., p. 103. 709 Ibd., p. 101. Como seala Mirta Arlt, esta floracin estaba inmersa en un contexto que inclua el desastre de la conocida crisis del 30, con el famoso crack de la bolsa de Nueva York el 29 de octubre de 1929, y en Buenos Aires el primer golpe militar de este siglo, el 6 de septiembre de 1930. La crisis social abarc todos los planos de la cultura y la economa. Paradjicamente, la adversidad produjo en lo cultural hechos positivos ya que los narradores del grupo de Boedo se agruparon en torno del movimiento de teatros independientes mientras que los poetas renovadores del grupo de Florida produjeron la revista Sur, creada y dirigida por Victoria Ocampo; vase Mirta Arlt: Roberto Arlt: Un creador creado op. cit., http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm. 710 Vase Ricardo de la Fuente y Julia Ameza: Diccionario del teatro op. cit., p. 27. 711 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 40.

290

que el teatro argentino iba a emprender, sobre todo y con ms mpetu, en la dcada siguiente. As, en obras como El alma del hombre honrado, Yo tuve

veinte aos o Mara la tonta, todas de 1926, Defilippis Novoa seal la

necesidad de apropiarse de los elementos que proporcionaban los gneros populares con tal de producir teatro culto. Quiso fusionar procedimientos y tpicos del teatro popular con elementos propios de las vanguardias y disear una estrategia basada en la combinacin de la cultura popular y los aspectos ms progresistas de la alta cultura712.
Defilippis identific completamente su proyecto intelectual con el de la ya entonces llamada vanguardia y experiment las grandes dificultades que le implic el intento de introducir en el campo teatral argentino una renovacin profunda de convenciones. Sus emprendimientos pioneros lo aislaron en ms de una ocasin y le hicieron padecer la por l mismo denominada tristeza de mi soledad (...). Realiz adems una tarea constante como divulgador del nuevo teatro extranjero a travs de la direccin artstica, la puesta en escena, la traduccin, la participacin en polmicas y entrevistas y el dictado de conferencias.713

Samuel Eichelbaum cal profundamente en la introspeccin psicolgica de sus personajes ariscos y solitarios, en un itinerario oscuro e intimista por el pensamiento freudiano, los balbuceos esotricos de los personajes ibsenianos en su agona por superar las contradicciones que les torturan y la lucha moral ensoadora de las figuras de Strindberg. Guerrero, refirindose a Eichelbaum, opina que si en el teatro argentino del ltimo perodo otros han aventajado en la inquietud de las frmulas o en la clarividencia de las

Martn Rodrguez: Arata, Pirandello y la crtica en la dcada del cuarenta en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el teatro argentino op. cit., p. 60. 713 Jorge Dubatti: El teatro laberinto... op. cit., pp. 206-207.

712

291

intuiciones, nadie an ha conseguido sobrepasar en la madurez conceptiva, solidez del anlisis y capacidad de infabulacin de la realidad hasta trminos mticos714. Su dramaturgia trae reminiscencias de la narrativa de Dostoievsky y del mundo abismal de Lenormand. Caractersticas al respecto son sus piezas

Soledad es tu nombre (1932), El gato y la selva (1936), Un guapo del 900

(1940), Subsuelo (1966) y Dos brasas (1955). La introspeccin psicolgica expresionista en esta ltima obra de Eichelbaum revela, a propsito del recurso dramtico del estallido de la guerra, un aprovechamiento que sigue, en forma mtica, a la brechtiana Madre coraje715.

IV. 2. 1.

El grotesco criollo

Fue Armando Discpolo quien consigui sintetizar la hibridacin de la esttica del sainete tragicmico716 con la semntica del grotesco italiano. Esta nueva sntesis se denomin grotesco criollo717 y caracteriz la produccin de
Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro op. cit., v. IV, p. 521. Ibd., p. 524. La cursiva es nuestra. En esta obra Eichelbaum, a travs de la avaricia que se presenta como factor caracterolgico en la vida cotidiana de una pareja y que muestra un linaje sanguneo arquetpico que conecta con El avaro molieresco, se refleja el ansia material del hombre contemporneo, que del ensimismamiento, a nivel personal, conduce al instinto posesivo, hasta agresivo, que en el nivel social es el origen de las guerras, y en la obra lleva al desenlace trgico del asesinato frentico de la mujer por su esposo. 716 Es en el teatro de Luigi Pirandello donde por primera vez desaparece la alternancia entre lo dramtico y lo cmico, como era comn hasta entonces, para fundirse ambos componentes en un solo rostro de la misma careta, procedimiento que se caracteriz como tragicmico. En esta nueva fusin teatral se lograba rer ante situaciones sumamente dramticas y hasta, incluso, trgicas. 717 Veamos cmo define al grotesco criollo Osvaldo Pellettieri: Se trata de un modelo de pieza cuyo motor de la accin es aparentemente sentimental. Su estructura profunda se concreta a travs de secuencias preponderantemente transicionales, con ncleos de accin basados en lo verbal. La funcin principal del sujeto es la simulacin con el fin de evitar su comunicacin con los otros. A nivel de la intriga es un drama de situacin en el que se transgreden los artificios del melodrama a travs de un sistema de personajes que ubica a los mismos desde el centro a la periferia del conflicto dramtico fundamental sufrientes, razonadores, entrometidos. Lo caracteriza tambin la mezcla de procedimientos
715 714

292

Discpolo como un pndulo entre los subsistemas culto y popular, entre gneros tradicionales y formas emergentes, encontrando su cima para la evolucin del sistema teatral local con su creacin ms notable, el grotesco criollo718. A pesar de que en sus inicios dramatrgicos lo caracteriz un realismo de crtica social, pas por una etapa sainetesca, de dramas y comedias de todo tipo, hasta que en 1923 estren su obra Mateo, calificada como grotesca. Ordaz seala que la pieza en un acto y tres cuadros inauguraba la especie en la dramtica nativa y anunciaba una serie de obras singulares por su originalidad, su hondo contenido humano y su trascendencia artstica719. En la nueva dramaturgia de Discpolo que parte del grotesco italiano se percibe la influencia del humorismo pirandelliano y la productividad de su relativismo720. Sin embargo, como seala Scipioni,

provenientes de distintos gneros teatrales como la comedia y el drama. Esto genera una marcada irona textual, a la que se suma la ambigedad de los dilogos; Osvaldo Pellettieri: Pirandello y la dramaturgia popular en Buenos Aires en su perodo de apogeo y crisis (19201940) en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el teatro op. cit., p. 119. El profesor hace hincapi en la distincin semntica entre el grotesco italiano y el grotesco criollo que propuso Discpolo. As que explica que el grotesco criollo es un texto cuyo motor de la accin es la bsqueda de comunicacin por parte del sujeto. Al no encontrar eco en su ncleo familiar, la depresin del sujeto hace caer el texto en lo pattico, variante extrema de lo sentimental. Su estructura profunda se concreta a partir de secuencias de desempeo pruebas que el sujeto no puede superar y los ncleos de accin se basan en lo fsico y lo fsico-verbal. A nivel de la intriga es un drama de personaje que transgrede los artificios del sainete criollo, especialmente a travs de la intensificacin y el desborde de lo sentimental y del cambio de funcionalidad de caricatura. En el plano semntico, la mscara del protagonista es involuntaria y esta falta de conciencia le impide encontrar la comunicacin deseada. En esto reside lo ridculo de su accionar. Lo comn en ambos gneros a nivel semntico es su tendencia al relativismo, a la imposibilidad del protagonista de conocerse a s mismo y a los dems y a nivel de procedimientos, la fusin no resulta hasta el desenlace de lo trgico y lo cmico. Lo que decimos es importante: Discpolo, a partir de su competencia cre conscientemente un gnero distinto, que mantiene con su modelo italiano slo una relacin semntica; ibd., p. 120. 718 Liliana Lpez: Pirandello y la dramaturgia culta en Buenos Aires en Osvaldo Pellettieri (ed.): Pirandello y el teatro p. 132. 719 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 43. 720 Para recalcar la importancia de la figura de Discpolo para el teatro argentino moderno cabe aadir que su obra Mueca (1924) fue, segn Pellettieri, el primer texto verdaderamente moderno del teatro argentino. Una pieza inscrita en la tendencia esttica que buscaba lo ridculo, la quintaesencia de lo grotesco pirandelliano, y que anticipaba

293

Discpolo no asumi el tradicional tringulo amoroso pirandelliano, sino que, mantenindose dentro del ambiente ya creado por el sainete porteo, tematiz la soledad del inmigrante italiano y su angustia ante la hostilidad de un medio familiar y social cuyas reglas l no entiende ni acepta 721. Los personajes intentan ignorar el conflicto entre lo que creen que son y lo que realmente son, conflicto perceptible por el espectador en todas sus dimensiones trgicas y cmicas, que el sainete criollo consigue fusionar en la esttica de lo tragicmico. Slo cuando cae la mscara de su terrible confusin, el personaje percibe lo trgico de su existencia. Armando Discpolo fue el creador de la vertiente del grotesco criollo, propia de la dramtica nativa que refleja el perodo inmigratorio. Discpolo llev a la escena y reflej con gran dureza seres sufriendo por este proceso histrico y decepcionados por su resolucin. En este sentido, Stefano (1928) es la obra fundamental del gnero y la ms representativa de este momento de la historia del pas. Empero, la actualidad esttica del proyecto grotesco discepoliano se refleja en las declaraciones de Griselda Gambaro en una entrevista que recopila Luis Ordaz: Creo que los dramaturgos argentinos le debemos mucho al grotesco. Releyendo a Discpolo encuentro escenas que me resultan familiares (...). Ese es mi aire de familia722. Esta actualidad que recalca

procedimientos y tendencias ideolgicas de textos posteriores de autores como Arlt; vase de Osvaldo Pellettieri: Pirandello y la dramaturgia popular op. cit., pp. 119-120. 721 Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., p. 53. 722 Citado por Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 45.

294

Gambaro mantuvo su vigencia llegando a influir autores como Roberto Cossa (1934- ), Osvaldo Dragn (1929-1999) o Carlos Gorostiza (1920- ).

IV. 2. 2.

El Teatro del Pueblo

Como ya se ha mencionado en el presente trabajo, las premisas del teatro experimental argentino no se identificaban por completo con las respectivas del teatro vanguardista europeo. Mientras que rtulos como Teatro Libre o Independiente eran designaciones bien difundidas por el continente europeo desde ya finales del siglo XIX y dirigan su

propagandismo algo explcito por sus nombres hacia una revolucin que derrocara el aparato teatral milenario, en Amrica Latina en general, y en Argentina en particular, todava se estaba formando un sustrato cultural capaz de apoyar las experimentaciones de los elencos que propagaran la culturizacin de la escena nacional. Al empezar a utilizarse rtulos parecidos en la capital rioplatense, hacia la segunda mitad de la tercera dcada del siglo XX, se manifestaba sobre todo la reaccin ante un aparato teatral institucionalizado, comercializado, convencional y trillado, pero de manera algo distinta que en las vanguardias europeas. Como ya hemos mencionado, la peculiaridad del teatro culto argentino de la poca consista en plantear la modernidad como ruptura, concretada a partir de las nuevas textualidades europeas723. Efectivamente, se hablaba de modernidad y no de vanguardismo en esas primeras etapas del teatro
723

Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano... op. cit., p. 113.

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culto, puesto que su principal objetivo no era destruir la institucin teatral, sino cuestionar y evolucionarla. Aqu radica una de las caractersticas cardinales de la vanguardia teatral argentina. Al contrario que las vanguardias histricas europeas de los aos veinte, no intent derrocar el aparato de la institucin teatral, sino fomentar uno nuevo. Los dramaturgos del Teatro Independiente consideraban la dramaturgia anterior del pas como un hecho sin ningn valor artstico ni tico-social, as que, rechazando el costumbrismo artsticamente estril que haba predominado en la escena nacional anterior, refutaron la continuidad del sistema finisecular y se aferraron a la idea de la culturizacin de la escena nacional, materializando sobre la escena la

metfora epistemolgica de las necesidades culturales de la sociedad

argentina de su poca frente al desafo universal. Entre las figuras que promocionaron la innovacin teatral completa fue Lenidas Barletta (1902-1975) el creador del primer teatro independiente argentino. Barletta fue narrador, poeta, guionista cinematogrfico y

dramaturgo, y se destac por su apoyo a la difusin del realismo social y la renovacin de la escena nacional. En 1931, fund el Teatro del Pueblo que iba a tener gran importancia por la variedad de representaciones724. Mirta Arlt escribe al respecto:

El nombre elegido para este nuevo, en todos los sentidos, espacio teatral en Buenos Aires fue inspirado en el libro homnimo de Romain Rolland (1866-1944) publicado en Francia en 1903 y en Argentina en 1927. A travs de este libro, quienes se interesaban por el tema de las innovaciones de las vanguardias europeas en el teatro llegaron a saber de los trabajos que estaban realizando los pioneros en la renovacin de la dramaturgia occidental. En estas pginas los teatristas argentinos empezaron a leer rtulos como Teatro Libre, Teatro Independiente, Teatro de Arte, Teatro Poltico, etc. Vase al respecto la monografa de Luis Ordaz: Lenidas Barletta: hombre de teatro en la pgina web http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ordaz003.htm (Consultada en 27/08/2010).

724

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No todo empez ah, y lo que empieza, sabido es, ya ha empezado antes en un magma que no puede llamarse comienzo porque el lenguaje no tiene recursos para nombrarlo todo. Digamos entonces que, desde el ao 1925, cuando se crea la Escuela de Arte Teatral dependiente del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin, arrecian los intentos por crear un teatro de arte al servicio del pueblo. Entre otros estuvieron Tea y Teatro Libre. Casi siempre las iniciativas pertenecieron al llamado Grupo Boedo725 y casi siempre fueron intentos de corta duracin, porque una cosa es iniciar algo y otra muy distinta sostenerlo con continuidad y coherencia lo cual no quiere decir que desde un punto de vista esttico lo perdurable deba ser lo ms valioso, con frecuencia es lo ms apto, darwinianamente hablando, lo que puede ser, lo que rene las condiciones de supervivencia en ese determinado tiempo y lugar. Y as fue como una vez disuelto el Teatro Libre encabezado por Angelina Pagano, Lenidas Barletta, el secretario de ese grupo, organiz y dirigi el Teatro del Pueblo. De homnimo haba sido el de la experiencia realizada por Romain Rolland en Francia, donde asimismo Antoine (Theatre Libre), J. Copeau (Vieux Colombier), Paul Fort (L'Oeuvre), ya haban intentado el corte con las estticas teatrales cannicas.726

Jorge Schwartz explica la confrontacin intelectual en la Argentina de los aos 20: la dialctica del localismo y del cosmopolitismo gener una famosa polmica entre los escritores argentinos, divididos en dos grupos antagnicos de Boedo y Florida, nombres que corresponden a dos calles de Buenos Aires con caractersticas sociales muy diferenciadas. Tales designaciones surgieron, supuestamente, por las sedes donde cada grupo realizaba sus reuniones. A grosso modo, Boedo representa al sector urbano vinculado con la periferia y el proletariado, y asocia escritores con preocupaciones literarias socializantes. En contraposicin (), los escritotes de Florida, de acentuado cosmopolitismo, tienen el propsito de incorporar al panorama cultural argentino los nuevos valores estticos de la vanguardia europea ().; vase Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas: textos programticos y crticos, Madrid: Ctedra, 1991, pp. 537-538. Respecto a los pertenecientes al grupo de Boedo, y con el eco de la Revolucin rusa todava resonando en sus odos, vieron en el teatro su medio ideal de expresin, de modo que unieron a la inquietud esttica un importante inters poltico-social, a diferencia del marcado elitismo de la poesa martinfierrista. Vase Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., p. 56. No obstante, puesto que tales distinciones se caracterizaron por cierto maniquesmo, muchos de los escritores de ambas partes participaron en proyectos de sus contrarios, u otros que no result posible catalogar en ninguna de las dos facciones, como es el caso de Roberto Arlt. Al contrario, Barletta fue de inmediato fichado por Boedo hasta tal punto que lleg a ser denominado por la revista La Campana de Palo como el Quesada de Boedo; vase Florida y Boedo La Campana de Palo 4 (agosto, 1925), pp. 3-4, citado por Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas op. cit., 545. Para la confrontacin entre Florida y Boedo remitimos tambin al libro de Omar Borr: Roberto Arlt: su vida y su obra, Buenos Aires, Planeta, 2000 y especialmente las pp. 169-180. 726 Mirta Arlt: Roberto Arlt: un creador creado op. cit., http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm.

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Al formarse el Teatro del Pueblo se hablaba de los proyectos de Antoine, de Copeau, de Lugn-Poe y se tenan noticias de los trabajos vanguardistas y comprometidos que realizaba Cipriano Rivas Cherif (18901967) en el Mirlo Blanco (1926) y El Caracol (1928) en Espaa las listas de los antecedentes podran continuar llenando pginas aunque, como ya se ha sealado, las intenciones y los alcances de los proyectos no coincidan totalmente. Tres aos antes se haba fundado el primer teatro independiente, el Teatro libre, por Angelina Pagano (1889-1962), con influencias explcitas del proyecto de Antoine. Sin embargo, este intento no perdur y desapareci pronto sin haber ofrecido ningn espectculo que lo justificase

histricamente. Una vez disuelto, se form el Teatro Experimental de Arte (TEA) que, a pesar de haber llevado a escena varias representaciones, tampoco dur mucho. Al disgregarse este y las otras agrupaciones que lo siguieron El tbano, Laboratorio del Teatro, Lenidas Barletta pudo convocar gente de esos proyectos y as formar el Teatro del Pueblo para constituir la primera escena independiente con programa consolidado y continuado que tuvo Buenos Aires.
Se autodenomin Al servicio del arte, y adopt como lema el pensamiento de Goethe: Avanzar sin prisa y sin pausa, como la estrella (...), su accionar result tan efectivo e incitante que, de inmediato, empezaron a crecer a su vera numerosos grupos semejantes como el Teatro Juan B. Justo, La Mscara, La Cortina, Tinglado, Espondeo a los que se fueron agregando Nuevo Teatro, Fray Mocho, Los Independientes y el Di Tella, entre otros muchos, puntales de un movimiento artstico-cultural que fue capaz de renovar la escena nativa en todos sus niveles. En pocos aos se multiplicaron los grupos por la Capital Federal y alrededores y, a su reflejo, surgieron y se afirmaron a lo largo de toda la Repblica. A la vez, la tarea tuvo influencias decisivas en la organizacin de cuadros

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escnicos semejantes en los pases hermanos de Uruguay, Chile, Bolivia, Paraguay y Per. 727

As pues, se form un nuevo teatro cuya trascendencia innovadora fue enorme para los nuevos grupos teatrales, no slo en Argentina sino en toda Amrica Latina. Iba a ceder espacio a dramaturgos que deseaban experimentar al concederle al actor un papel distinto que el habitual y al dirigirse a espectadores que buscaban eludir el arte convencional sin darle crdito a las exigencias elitistas de Martn Fierro728. En palabras de Florian Nelle: El Teatro del Pueblo se ubicaba en la tradicin de los intentos de crear un teatro vanguardista explcitamente no comercial en Buenos Aires729. Segn Mirta Arlt: Feneca la poca del actor vedette, cabeza de compaa, y del implcito pacto entre l y el pblico adicto. Haba que desautomatizar el mecanismo, elaborar el trabajo de ruptura730. Pellettieri define las caractersticas de su articulacin a partir de las nociones de movimiento y de antagonismo. La primera tiene su referencia en la insistencia programtica de abolicin del concepto de escuela y del activismo de sus miembros a partir de la idea de grupo, eso es, una entidad organizada en comisiones directivas, asambleas, grupos de lectura y tesorera. La segunda nocin, la del antagonismo, remite a la polmica
Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 48. Citamos de nuevo a Luis Ordaz al respecto: Barletta se propona realizar experiencias de teatro moderno para salvar el envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el propsito de propender a la elevacin cultural de nuestro pueblo. Esa era su cartilla y para imponerla, ofreca toda su capacidad y su dedicacin; Luis Ordaz: Lenidas Barletta op. cit., http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ordaz003.htm . 729 Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., 126. 730 Mirta Arlt: Roberto Arlt: un creador creado op. cit., http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/arlt001.htm
728 727

299

contra la institucin teatral tradicional en su totalidad: empresarios, la primera figura, pago por actuaciones, etc. Fue a partir de aquellos propuestos de Barletta y su teatro que empez a imponerse el trptico de la independencia en la bandera de la escena libre: independencia de los empresarios, independencia de los actores e independencia del rendimiento de la taquilla. Esta militancia revelaba el nihilismo vanguardista del grupo reunido alrededor del Teatro del Pueblo al negar absolutamente el sistema teatral anterior731. Es ms, como seala Poggioli, se puede encontrar en el proyecto propuesto cierta concepcin agonista del teatro en la bsqueda de la autodestruccin y del sacrificio en pos del xito futuro de sus propuestas732. Estas caractersticas intensificaban lo que era un requisito para las propuestas del teatro culto desde sus inicios. Las premisas del grupo de Barletta de acuerdo al modelo propuesto por Romain Rolland (1866-1944), reivindicaban el carcter didctico de su proyecto mediante la puesta en escena de autores extranjeros tanto clsicos como modernos733, charlas

Algo que reconcilia el programa del Teatro del Pueblo con los requisitos de la tesis de Brger para los programas vanguardistas; vase de Peter Brger: Teora de la vanguardia op. cit., p. 65. 732 R. Poggioli: Teora del arte de vanguardia, Madrid: Revista de Occidente, 1964; citado por Osvaldo Pellettieri en El teatro latinoamericano op. cit., p. 116. 733 Como seala Frank Dauster, con estas representaciones se manifestaba la necesidad de estudiar y escenificar lo mejor del teatro internacional mientras se creara un repertorio respetable de obras nacionales; vase Frank Dauster: Eugene ONeill, Thornton Wilder y el teatro independiente en Osvaldo Pellettieri y George Woodyard (ed.): De Eugene ONeill al happening: teatro norteamericano y teatro argentino 1930-1990, p. 22. La labor que estaba cumpliendo el elenco de Barletta registraba los espectculos que se haban ido ofreciendo. Luis Ordaz recuerda que en los carteles del teatro figuraban desde Mientras dan las seis, de los poetas Eduardo Gonzlez Lanuza y Amado Villar, y Tteres de pies ligeros, del recio ensayista Ezequiel Martnez Estrada, hasta El humillado, de Roberto Arlt (que era un captulo de su novela recientemente laureada, Los siete locos) y Temstocles en Salamina, stira poltica de Romn Gmez Masa, entre los autores nacionales; y desde Aulularia, del latino Plauto; Los bastidores del alma, del ruso Nicols Evrinov, e Intimidad, del francs Pellerin, hasta El horroroso crimen de Pearanda del Campo, del espaol Po Baroja y El Emperador Jones, del norteamericano Eugenio O'Neill, en lo

731

300

con los espectadores despus de las representaciones, la publicacin de revistas, exposiciones de arte plstico, conferencias y escenificaciones de textos literarios de autores locales734. En total, se propona un programa cuya meta principal era hacer llegar a las clases sociales bajas un teatro de calidad y la orientacin de los espectadores hacia el mejoramiento individual y social. En cuanto a los modelos, en cuyos moldes basaban sus textos los autores que pertenecan al grupo de Barletta, se trataba de los representantes de la escena vanguardista europea y estadounidense, como Pirandello, Strindberg, ONeill y el expresionismo alemn. Scipioni seala que con el atelier de Barletta y el movimiento de renovacin esttica de la escena nacional,
el teatro independiente se convirti en un verdadero movimiento al surgir, junto al Teatro del Pueblo, un considerable nmero de elencos jvenes con postulados similares. Con grandes altibajos y obligados a sortear graves problemas, principalmente de ndole econmica y poltica aproximadamente durante cuatro dcadas, los teatros independientes caracterizaron la escena nacional portea y determinaron su innovacin. El propsito de no hacer concesiones en cuanto a la calidad de las obras representadas, la bsqueda de formas renovadas de expresin, la asimilacin de obras teatrales clsicas y de las vanguardias europea y norteamericana, dieron al Teatro del Pueblo cierto carcter elitista, pese a la intencin didctica propuesta por Barletta y a la afirmacin ideolgica popular del grupo de Boedo. El auge de los teatros independientes fue posible gracias a la

referido al repertorio universal de todas las pocas. Los pocos ttulos consignados y sus autores pueden ir dando una idea de cuales eran los propsitos que se perseguan al luchar por un teatro popular que revalorizara nuestra escena, subalternizada por la explotacin comercial de la que estaba siendo objeto; vase Luis Ordaz: Lenidas Barletta op. cit., http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ordaz003.htm. 734 Pellettieri apunta que para los dirigentes del teatro independiente los autores comerciales se consideraban un verdadero caso perdido; vase Osvaldo Pellettieri: El teatro latinoamericano op. cit., p. 116.

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consolidacin de la clase media urbana como un pblico interesado y exigente.735

Los nuevos dramaturgos tomaban elementos de las doctrinas filosficas de Bergson quien descalificaba el positivismo europeo con su predileccin vitalista para la intuicin antes que el intelecto, Nietzsche su hibridacin filosfica de vitalismo y nihilismo y los descubrimientos de Freud que haba sentado las bases para el teatro del inconsciente, basado en los sueos.

IV. 2. 3.

La recepcin de la propuesta dramatrgica de Antonin Artaud en el teatro argentino de la primera mitad del siglo XX
... si hubiera levantado el teln con la verdad original, se hubieran manchado de sangre las butacas desde las primeras escenas
Federico Garca Lorca, El pblico

La recepcin y circulacin del teatro francs en el mbito rioplatense fue notable ya desde 1880 con el nacimiento de la Argentina moderna y el rpido crecimiento econmico y se vincula con la valoracin general de la cultura francesa como reaccin frente a lo hispnico, fenmeno que No Jitrik ha denominado mitologizacin positiva de lo francs736. As la difusin de la

Estela Patricia Scipioni: Torturadores, apropiadores y asesinos op. cit., p. 56. No Jitrik: Las armas y las razones, Buenos Aires, Sudamericana, p. 150; citado por Jorge Dubatti en El teatro francs en la Argentina en Osvaldo Pellettieri (ed.): De Sarah
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dramaturgia francesa en Argentina puede rastrearse mediante los diversos registros que datan de la presencia de compaas francesas, estrenos, traducciones de obras, notas periodsticas sobre la situacin inmediata del teatro en Francia y crticas737. Es ms, la influencia de dramaturgos franceses sobre importantes autores rioplatenses de la primera dcada del siglo veinte, como Gregorio De Laferrre y Florencio Snchez, fue trascendental para el teatro argentino posterior738. No obstante, cualquier discusin del teatro del siglo veinte exige la mencin de Antonin Artaud. Aunque su influencia, como seala Williams, sea tal vez ms fuerte despus de la poca que aqu se describe, coincide cronolgicamente con el arte de vanguardia en Hispanoamrica739 . La influencia mundial de Artaud es posterior a la de otros dramaturgos de su poca: Artaud fue un pionero y terico para el movimiento que lleg a identificarse como el del teatro del absurdo que solemos asociar con figuras como Beckett e Ionesco. Como hemos expuesto en el captulo anterior, Artaud conceptualiz el teatro de la crueldad, una tendencia bastante importante en Hispanoamrica, sobre todo durante los aos sesenta y setenta. Aunque concebida durante los aos treinta, se trata de una esttica

Bernhardt a Lavelli: teatro francs y teatro argentino, 1890-1990, Buenos Aires, Editorial
Galerna, 1993, p. 13. 737 Para una exposicin detallada sobre el tema, vase Jorge Dubatti: El teatro francs op. cit., pp. 13-20. 738 Vanse al respeto los trabajos de Osvaldo Pellettieri: Intertextos y creacin en el teatro de Gregorio de Laferrre y de Ana Ruth Giustachini Florencio Snchez y el intertexto del teatro francs, ambos en Osvaldo Pellettieri (ed.): De Sarah Bernhardt a Lavelli op. cit., pp. 21-30 y 31-38, respectivamente. 739 Raymond L. Williams: La situacin del teatro hispanoamericano al principio del siglo XX en http://faculty.ucr.edu/~williarl/LatinTheater.htm (consultada: 22/5/2008).

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bien marcada en el teatro argentino, sobre todo en autores como Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky740. Ahora bien, volviendo a la produccin teatral de la poca en Argentina, el ya mencionado Teatro del Pueblo produca obras de temtica y tcnicas como jams se haban visto en el pas. Como dijo el mismo Barletta: Ir al teatro aqu, en Buenos Aires, no es una fiesta del espritu, como cualquier ejercicio intelectual; es, cuando mucho, una fiesta de los bajos instintos741. Eso asocia, aunque sea vagamente, de inmediato los intereses de este crculo de teatro culto con las premisas de la teora de la crueldad de Artaud. Y es en este crculo creado en 1931 donde van a florecer, en su versin argentina, los espermas de la teora que Artaud iba a exponer en manifiesto un ao ms tarde, en 1932. Si bien la publicacin de su manifiesto fue el momento decisivo para la importancia del marsells en el teatro occidental, podramos asentir que sus teoras ya le haban adelantado, convirtiendo su manifiesto en la sntesis de sus ideas sobre el teatro de la crueldad. An ms, si consideramos que su concepto de teatro ya haba empezado a anunciarse con su participacin en el

Teatro Alfred-Jarry, en 1926.

Vase al respecto el trabajo de Patricio Esteve: Artaud, Genet y el teatro experimental de los 60 en Buenos Aires en Osvaldo Pellettieri (ed.): De Sarah Bernhardt op. cit., pp. 73-81. Blher cita tambin la escenificacin de la pieza de Mario Trejo (1926 ) y Alberto Vanasco (1925-1993) No hay piedad para Hamlet (1948) que realiz en 1965 Alberto Coust en un estilo dramtico inspirado en Artaud, como una de las primeras manifestaciones de la crueldad artaudiana en la escena argentina. Vase Karl Alfred Blher: La recepcin de Artaud en el teatro latinoamericano op. cit., nota 6, p. 126. 741 Citado por Walter Bruno Berg en su trabajo Roberto Arlt: autor de un teatro de la crueldad? en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad op. cit., p. 139.

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A estas alturas de nuestra investigacin es oportuno preguntarnos cundo y cmo lleg la influencia de Artaud a la escena teatral argentina. En efecto, en 1932 Antonin Artaud ya era conocido en Buenos Aires y no slo por su relevancia como miembro del movimiento surrealista742. En este mismo ao public en la revista Sur un ensayo titulado El teatro alqumico donde esbozaba sus teoras para el teatro743. En 1936, pis por primera vez suelo hispanoamericano desembarcando en Mxico, donde iba a permanecer nueve meses en tierras tarahumaras744. Si seguimos un criterio estrictamente cronolgico, el primer pas latinoamericano que manifest su inters por el surrealismo fue Argentina, donde Aldo Pellegrini (1903-1973) fund en Buenos Aires el primer grupo de cuo surrealista en 1926, es decir, dos aos despus de la publicacin del Primer Manifiesto de Andr Breton745. Sin embargo, y a pesar de esta manifestacin surrealista tempana, los intelectuales agrupados alrededor de
Por aquellas fechas Antonin Artaud ya era reconocido y estimado en los crculos surrealistas como poeta. 743 Walter Bruno Berg: Roberto Arlt: autor de un teatro op. cit., p. 142. 744 Sin embargo, el hecho de la estancia de Artaud en tierras tarahumaras origin confusin y equivocaciones tambin en el mbito propio de la dramaturgia argentina e incluso en pocas ms tardas. Nos referimos a la conviccin errnea de Osvaldo Dragn de que Artaud concibi su teatro de la crueldad despus de su llegada a Mxico, mientras es sabido que cuando embarc el marsells rumbo al pas hispanoamericano ya haba publicado sus dos primeros manifiestos (en 1932 y 1933, respectivamente). Reproducimos la opinin de Dragn: Yo creo que el teatro de la crueldad nace despus que Artaud hace su experiencia en Mxico entre los indios, donde descubre la crueldad de la vida mejicana. La crueldad est en la vida mejicana mucho ms que en la vida francesa en la poca de Artaud. Entonces, el teatro latinoamericano es cruel porque la vida latinoamericana es muy cruel. As como eran crueles las ceremonias religiosas en toda Amrica hispnica, as tambin son crueles las fiestas populares en Amrica hispnica. Vase Osvaldo Dragn: Teatro: Hoy se comen al flaco; Al violador, Ottawa, Girol Books, 1981, p. 13. Por el contrario, Artaud march a Mxico, en parte como reaccin frente el fracaso que signific su primer y nico intento de llevar a escena su proyecto con Les Cenci (1935). Eso no significa que entre la peregrinacin de Artaud por tierras tarahumaras y su teatro de la crueldad no se puedan encontrar correspondencias o coherencia programtica. Al contrario, como ya hemos sealado, el viaje de Artaud a Mxico result una prolongacin y ampliacin de su proyecto teatral-mstico, como un estudio de campo y vuelta al mundo mtico y arcano. 745 Vase Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas op. cit., p. 415.
742

305

la revista Martn Fierro, el rgano vanguardista ms importante en Argentina, al principio se desinteresaron por el surrealismo como movimiento revolucionario, considerndolo como mera renovacin retrica. Este hecho tuvo como coincidencia la escasa presencia del movimiento en el pas durante la dcada de los veinte. Sin embargo, esto cambi en los treinta con la aparicin de autores de la talla de Oliverio Girondo (1891-1967) y Enrique Molina (1910-1997), de fuerte huella surrealista. A partir de los treinta, el inters por la escuela surrealista y sus figuras ms clebres aument y los intelectuales argentinos seguan ms de cerca sus actividades. De ah, y por las vinculaciones que los vanguardistas argentinos mantenan con los de Mxico y otros pases, surgi el inters por Artaud746. Es de suponer por consiguiente que los moradores del crculo del Teatro del Pueblo ya haban ledo y conocan las doctrinas de Artaud. As que no podemos coincidir con Patricio Esteve en que los maestros y pblico argentino tuvieron que esperar hasta 1964, ao de publicacin en castellano de su libro El teatro y su doble por la editorial Sudamericana, para conocer sus teoras sobre el teatro747. Ahora bien, como demostr la propia experiencia de Artaud cuando llev a la escena Les Cenci (1931), su proyecto del Teatro de la crueldad result utpico frente a la incomprensin de la crtica. Este hecho, junto con

Blher refuta esta posibilidad basndose en el escaso esfuerzo que Artaud mostr en ponerse en contacto con los teatristas mexicanos y en lo poco que se conoca de su proyecto teatral. No obstante, consideramos que la ya estimada personalidad del marsells en Amrica Latina como uno de los precursores del surrealismo europeo y el impacto de la llegada de un intelectual tan ilustre no pudo pasar desapercibida para los intelectuales latinoamericanos. Por otra parte, Blher tampoco menciona la publicacin del artculo de Artaud El teatro alqumico en la revista Sur el 1932, dando por sentado que se desconocan las ideas artaudianas respecto al teatro. Vase Karl Alred Blher: La recepcin de Artaud op. cit., p. 119. 747 Patricio Esteve: Artaud, Genet y el teatro op. cit., p. 74.

746

306

la complejidad de sus planteamientos, suscit la incorporacin de muchos de los elementos del Teatro de la crueldad por parte de los dramaturgos que siguieron sus pasos, pero no en una lnea de devocin austera748. La verdad es que en eso consiste el lmite semntico que separa la palabra influencia de la palabra imitacin o repeticin, algo que hubiera sido notoriamente

anti-artaudiano. Adems, como ya hemos sealado, Les Cenci fue el nico

ejemplo llevado a la prctica del Teatro de la crueldad. Sin embargo, su influencia sigui otros caminos que llevaron la dramaturgia hasta el teatro del absurdo749. En este punto, y para los propsitos de nuestra investigacin, deberamos preguntarnos hasta qu punto un teatro puede ser fiel a Artaud, o, quiz mejor, como plantea Derrida, en qu casos le es infiel750. Nos limitaremos a nombrar esos signos de infidelidad, relacionados siempre con la exposicin del programa artaudiano que hemos desarrollado en el captulo correspondiente de este trabajo. As que no puede llamarse teatro de la crueldad a: a) todo teatro que sea ajeno al teatro sagrado, en el sentido que Artaud entenda esta palabra; b) todo teatro en el que la palabra se ubica en el centro de su representacin; c) todo teatro abstracto, eso es, que excluya

Blher coincide con nosotros al respecto. Vase Karl Alred Blher: La recepcin de Artaud op. cit., pp. 116-117. 749 En cuanto a la relacin entre el Teatro de la crueldad y el del absurdo, es menester hacer una aclaracin. El teatro del absurdo parte de los planteamientos del dadasmo, busc su forma dramtica en el Teatro Alfred-Jarry y en el Teatro de la crueldad de Artaud, pero, en su prctica, se alej de ste en el sentido de que en su escena predomina la palabra; eso s, una palabra que mantiene una relacin negativa consigo misma; que se autodestruye convirtindose en gesto o repeticin desesperada y que conduce a un nihilismo teatral, pero que s se afirma como la esencia de la representacin del teatro del absurdo. Algo que se opone a la visin de Artaud que redujo la palabra a un componente ms de la expresin escnica, subordinndola a la representacin teatral. 750 Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 74.

748

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algo de la totalidad del arte751; d) todo teatro de distanciamiento que descarte la participacin de los espectadores, de los actores y de los directores del acto artstico-creador; e) todo teatro que no sea poltico, no en el sentido convencional de la palabra como transmisin de una visin subjetiva, sino en su significado original como integracin colectiva en la actividad social752; por ltimo, f) todo teatro que conlleve o intente transmitir cualquier tipo de mensaje, sea ste ideolgico, cultural, religioso, etc.753 En un momento en que el realismo y el naturalismo eran an constantes en la escena nacional argentina, en el Teatro del Pueblo empiezan a rastrearse los primeros indicios del teatro como ceremonia, como acto potico, donde lo corporal es igual de importante que el texto. El representante ms distinguido de esta tendencia fue precisamente Roberto Arlt.

Eso no significa que para alcanzar los propsitos de Artaud haya que yuxtaponer todas las manifestaciones artsticas en una representacin para crear un teatro total en el sentido wagneriano del Gesamtkunstwerk. Al contrario, Artaud postulaba un teatro que estimulara mediante las diversas formas artsticas los sentidos del espectador, para que ste consumiera la totalidad del sentido de la representacin como una verdadera instigacin. 752 Esta visin de Artaud recuerda el ideal de Jean Jacques Rousseau (1712-1778) de la fiesta pblica sustituyendo a la representacin. Un modelo social perfectamente presente en s que convierte en intil la necesidad de recurrir a la representacin para utilizarla como su reflejo. As que tanto Rousseau como Artaud proponen reemplazar las representaciones teatrales por fiestas sin exposicin, en las cuales los espectadores se convertiran en actores. En este sentido, este acto en s adquiere un significado poltico. Tambin recuerda la posicin de Nietzsche sobre el participante de las fiestas dionisacas, quien no tiene un pblico al cual tendra algo que comunicar, sino que ste se entiende slo por sus iguales. ste es el objetivo del festn dionisaco que lo aproxima a la fiesta del Teatro de la crueldad. La expresin completa del participante, a travs de todos los medios disponibles con tal de conseguir la verdadera comunicacin entre los iniciados. 753 Un teatro de este tipo se agotara en su misin y no se limitara en su objetivo esencial, es decir, en el acto y el tiempo representados en la escena. Adems, as resultara repetitivo y hubiera convertido en un fracaso total el proyecto de Artaud, cuya meta principal era la eliminacin absoluta de la repeticin, tanto en el teatro como en la vida en general.

751

308

CAPTULO V V. Roberto Arlt: el lenguaje universal

V. 1. Su cosmovisin y obra en el mbito intelectual argentino

Algunas de sus ideas son embrolladas, otras claras, y, francamente, yo no s hasta dnde quiere apuntar este hombre. Unas veces usted cree estar escuchando a un reaccionario, otras a un rojo, y, a decir verdad, me parece que ni l mismo sabe lo que quiere.
Roberto Arlt, Los siete locos

La produccin literaria de Roberto Arlt se podra dividir en tres fases. Una primera estara representada por Arlt como novelista, quien de 1926 a 1932 public un libro tras otro para afirmar un estilo narrativo que se diferenciara notablemente del de sus contemporneos. La dcada de los treinta representa un cambio en su proyecto artstico-intelectual y da inicio a la bsqueda teatral. En 1932, a instancias de Lenidas Barletta, Arlt asiste en el Teatro del Pueblo a la representacin de una pieza teatral basada en El humillado, un fragmento de Los siete locos, y esa experiencia le incita a escribir su primera obra de teatro, Trescientos millones (1932), inspirada en un episodio del que haba sido testigo como periodista unos aos antes. Entre tanto sigue trabajando en la prensa. En 1932, aunque opuesto a embanderarse en un grupo concreto, acept cooperar en la redaccin de dos publicaciones vinculadas al Partido Comunista Argentino, Bandera Roja y

Actualidad. En estas dos publicaciones Arlt encontr un espacio de

compromiso y particip en la formacin de la Unin de Escritores Proletarios, impulsada por l y por Elas Castelnuovo en mayo de 1932, cuyos objetivos principales eran la defensa de la Unin Sovitica, la lucha contra la guerra imperialista, el fascismo y el social fascismo.

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Roberto Arlt naci el 26 de abril de 1900754. Su padre, Karl Arlt, era alemn, descendiente de un pequeo pueblo del norte de Prusia llamado Posen y su madre, Ekatherine ostraibitzer, era originaria de Trieste y le transmiti a su hijo el inters por las ciencias ocultas 755. Dos aos antes del nacimiento de Arlt sus padres abandonaron Alemania rumbo a Argentina, un

El 26 de abril de 1900 sus padres lo anotan en el Registro Civil con el nombre de Roberto Godofredo Christophersen; vase Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida y su obra, Buenos Aires, Planeta, 2000, p. 14. Arlt, a menudo, jugaba o menta segn Sylvia Saitta con su nombre para construir una fbula acerca de su persona. Segn Ricardo Szmetan, Arlt alter datos reales como la fecha de su nacimiento para inventarse una existencia ms acorde con su produccin literaria. A veces, afirmaba llamarse Roberto Godofredo y haber nacido un 2 de abril; otras, que su nombre es Roberto Christophersen y que naci el 7 o quiz el 26 de abril. Lo cierto es que Arlt naci segn consta en su Partida de nacimiento del Registro Civil el 26 de abril de 1900 y fue anotado con el nombre Roberto Arlt. Vase la monografa de Ricardo Szmetan para el Centenario de Roberto Arlt El mito del brbaro y sus ecos en http://www.sololiteratura.com/arlt/arltelmito.htm (consultada: 27/08/2010). En este sentido, nos resulta imposible no equiparar dicha preocupacin arltiana por edificar una vida cvica a travs de la imagen literaria junto con el resto de los datos biogrficos del argentino que a continuacin vamos a exponer, con el respectivo anhelo de Artaud de abrir una brecha en el mundo literario parisino. Saitta afirma que Artaud estaba ms preocupado por la construccin de una imagen pblica acorde a lo que l considera debe ser el retrato de un escritor, que por dar un testimonio verdadero de su propia biografa. Vase Sylvia Saitta: En busca de las pistas falsas en http://sololiteratura.com/php/docinterno.php?cat=miscelanea&doc=67; (consultada: 23/5/2008). Asimismo, escribe Poulet respecto a Artaud: Exister littrairement pour Artaud, cest obtenir de lautre sa reconnaissance, cest pouvoir continuer dcrire en sachant quon lapprouve, quon le soutient, quon adhre compltement sa dmarche nonciative (). Ce qui est alatoire, ce nest pas la production des mots, mais bien celle de la pense do la ncessit de possder un esprit qui existe littrairement, tant donn que cette existence littraire peut pallier la dcorporisation de la pense. Vase Elisabeth Poulet Artaud ou le droit lexistence littraire op. cit., http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article559 ; (consultada : 27/08/2010). 755 El ocultismo y el tema de las sociedades secretas a menudo relacionado con este es una referencia constante en la obra de Roberto Arlt, tanto en sus novelas El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los Lanzallamas (1931), como en su ensayo juvenil Las ciencias ocultas en Buenos Aires (1920). Rasgos de la misma temtica se vislumbran en obras teatrales del autor como La fiesta del hierro (1940), El desierto entra en la ciudad (1942) y frica (1938). El inters arltiano por el ocultismo y las sociedades secretas estaba conforme con la respectiva corriente universal, y particularmente alemana, como se pudo ver en las pelculas expresionistas de la poca, sobre todo las de Fritz Lang (1890-1976) y su El testamento de Dr. Mabuse (1932), donde un rgimen terrorista gobierna ejecutando crmenes. Esta pelcula recuerda los discursos del Astrlogo de Arlt que destaca la necesidad de la limpieza de la humanidad a travs de un derramamiento de sangre total. Desde el mismo punto de vista hermtico de las sociedades secretas podra interpretarse tambin la clebre rosa de cobre que Erdosain intenta fabricar a lo largo de su periplo por las dos novelas, Los siete locos y Los lanzallamas, como una metfora de la flor azul de los romnticos alemanes y la fraternidad de la rosa de los romanos, que simbolizaban el silencio para todo lo que se dijera dentro de los crculos de unos comensales y que sirvi para el valor semitico de la orden de los Rosacruces.
754

310

pas predilecto por aquel entonces para los inmigrantes alemanes756, con la certeza de que nunca ms volveran a pisar suelo europeo757. Los padres de Arlt se asentaron en Buenos Aires y, despus de haber cambiado muchas veces de residencia, alquilaron una casa en el barrio de Paternal (cerca de Flores), donde vivan muchos alemanes. A los 16 aos, Roberto Arlt abandon el hogar paterno. Fue un autodidacta, lector voraz que se forj una buena cultura literaria. La infancia pasada en la capital y su percepcin de lo urbano constituy un tpico central para la produccin literaria de Roberto Arlt, al igual que la descripcin de diversas facetas de la vida bonaerense para sus columnas periodsticas758. Szmetan anota sobre Arlt que
si algn escritor rioplatense se ha acercado a eso que llamamos genio (), ese escritor fue Roberto Arlt (). Excepcin hecha de Sarmiento, no hay otro escritor argentino ni siquiera Jos Hernndez, ni siquiera Borges, a quien esa ambigua palabra (genio), signifique lo que signifique, le siente mejor. La incomprensin de sus contemporneos, la agresiva amoralidad de su obra, el desprecio de Arlt por casi todo lo que no fuera l mismo, y su muerte prematura fueron armando ese icono algo enftico: el brbaro desdichado y genial.759

Ricardo Piglia, en su novela Respiracin artificial (1980), va por el mismo camino, aunque con ms extremismo. En una discusin que mantienen varios personajes de la novela, despliegan sus respectivos puntos de vista acerca de la literatura de su pas y llegan a oponer la figura de Arlt con la de Jorge Luis Borges (1899-1986), afirmando que con Arlt se termin la literatura moderna en Argentina, lo que sigue es un pramo sombro, mientras que Borges se define como el mejor escritor argentino

Para el tema del movimiento migratorio alemn a Argentina remitimos al trabajo de Anne Saint Sauveur-Henn: Arlt y la emigracin alemana a la Argentina hacia 1900 en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad op. cit., pp. 1325. 757 Oscar Borr: Roberto Arlt op. cit., p. 13. 758 Anne Saint Sauver-Henn: Arlt y la emigracin op. cit., p. 18. 759 Ricardo Szmetan: El mito del brbaro op. cit., en

756

http://www.sololiteratura.com/arlt/arltelmito.htm.

311

del siglo XIX (). Un tipo de la generacin del 80 que ha ledo a Paul Valery760. Romano, por su parte, destaca que Arlt seala un derrotero de vanguardia mucho ms ancho que el aportado por los martinfierristas en conjunto y por el criollismo de Giraldes y Borges en particular761. No es necesario para el presente trabajo encerrar la figura de Roberto Arlt en discursos de ndole rivalizadora dentro del vrtigo histrico de las vanguardias. l mismo se qued lejos de oposiciones divisorias y al margen de discrepancias panfletarias en esta poca ferviente del vanguardismo rioplatense, aglutinando lo apolneo de su posicin intelectual con lo ardorosamente dionisiaco de su obra, y catalogndose ora de parte del movimiento de Florida y ora de Boedo762. El individualismo anrquico de Arlt, su repudio a los cenculos y el carcter angustioso, violento e irracional de su escritura, lo apartaron de agrupaciones poltico-literarias de ndole Florida y Boedo. Respecto a su pensamiento poltico Beatriz Pastor seala que el de Arlt,
est constituido por una serie de momentos de signo surrealista y anarquista ms que por cualquier forma de sistema filosfico coherente, sea cual fuere su signo (). Simpatizaba con el anarquismo, aceptaba y propona programas vagamente socializantes, sin llegar ni en su pensamiento ni en su accin a una forma consistente de concrecin de estas tendencias.763

Lo nuevo y avanzado de su produccin reside en expresar, a fines de la dcada de los veinte, la conciencia y consistencia esttica de la sociedad
760

161.

Ricardo Piglia: Respiracin artificial, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988, p. Eduardo Romano: Arlt y la vanguardia argentina en

761

Hispanoamericanos, 373 (julio 1981), p. 143.

762

Cuadernos

Borr cuenta al respecto que Arlt llev su primera novela La vida es puerca (que pas a ser El juguete rabioso) a Elas Castelnuovo director por aquel entonces de una coleccin destinada ms bien a promocionar a los boedistas para que ste se lo publicara. Cuando Castelnuovo lo rechaz como no publicable, Arlt se lo llev a Ricardo Giraldes, cercano al grupo Florida. Para Roberto Arlt los dos grupos eran posibles y fluctuaba perfectamente entre ambos (). En 1925 ya no haba vestigios de los viejos enfrentamientos entre boedistas y floridistas (); Oscar Borr: Roberto Arlt op. cit., p. 108. 763 Beatriz Pastor: Roberto Arlt y la rebelin alienada, Gaithersburg, MD, Ediciones Hispamrica, 1980, p. 7.

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burguesa y pequeo-burguesa bonaerense a travs de procedimientos artsticos y pensamientos filosficos que parten del expresionismo, pasan por el existencialismo y rozan el surrealismo, abarcando las diversas expresiones vanguardias. Adems, y como veremos ms adelante, es un hecho innegable que las demarcaciones clasistas de los personajes que pululan por la obra de Arlt, estn constantemente indicadas. Al mismo tiempo es interesante sealar la progresiva evolucin de los mismos y su ascenso en la escala social conforme nuestro autor iba desarrollando su proyecto literario y ocupando su propio sitio en la clase pequeo-burguesa. As que de los personajes lumpens y proletarios que luchan en El juguete rabioso, pasamos a los pequeo-burgueses y burgueses de Los siete locos, Los lanzallamas y de El amor brujo (1932), igual que en parte de su cuentstica. El mismo procedimiento se da en su teatro cuando del ltimo estrato social que representa Sofa, la sirvienta de Trescientos millones (1932), llegamos hasta los burgueses de El desierto entra en la ciudad. En este sentido, y sin querer analizar la produccin arltiana desde un punto de vista riguroso de ideologa marxista algo adems presuntuoso puesto que tratamos con un autor de ficciones y no de textos programticos, se podra afirmar que en cierto modo la evolucin de su obra representa una crtica tico-moral pesimista a la pequea burguesa argentina de los aos veinte y treinta, desde una perspectiva igualmente pequeo-burguesa. Su visin artstica fue el producto de la crisis de los valores que sigui a la Primera guerra mundial y que culmin con el crack de 1929, algo que llev al artista a la ruptura con los modos convencionales y al rechazo de la funcin representativa del arte, fuertemente influenciado por las preocupaciones estticas de su poca y los grandes ismos de la dcada de los veinte764. Por ltimo, y como atinadamente seala Sorrentino, el
764

artsticas

con

las

preocupaciones

sociopolticas

de

las

Roberto Vlez Correa: El misterio de la malignidad: el problema del mal en Roberto Arlt, Manizales, Editorial Universidad de Caldas, 2002, p. 15. Respecto al poder vanguardista

313

hecho de examinar las obras como resultado o creacin programtica de un grupo, fuese eso esttico o ideolgico, parece sustentarse, ms bien, en una especie de criterio de eficacia colectiva, criterio maravillosamente aplicable al ftbol y a otros deportes de conjunto, pero de ningn modo admisibles en lo personal por excelencia: la creacin artstica765. No obstante, al mismo tiempo Arlt es el escritor que mejor coge el pulso de la decepcin de la sociedad argentina ante las falsas expectativas de una nueva tica moralista y una poltica liberal tras el colapso del segundo gobierno de Hiplito Yrigoyen (1916-1922) con el golpe militar de 1930. Roberto Arlt se convierte en el cronista de esta crisis de la conciencia social. Adems, es obvio que la novela de Arlt Los siete locos anticipa y presiente el golpe militar del general Uriburu en 1930. Adriana Rodrguez reflexion al respecto: Se ha dicho que la novela prenuncia el levantamiento; si en el espacio simblico de la literatura se anticipan hechos o realidades, la literatura coincide con la utopa en tanto representa y soluciona determinados conflictos sociales y polticos766. Arlt elogia el nihilismo del ciudadano defraudado que se expresa mediante actos malvolos, fuera de toda ley tica o social, de los humanos o de Dios, y expresa el magnetismo y la potencia conductora de los carismticos lderes polticos, sean Mussolini, Hittler o Lenin, como se percibe claramente, sobre todo en sus novelas El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas.
de la obra de Arlt, polmico frente a los convencionalismos estticos canonizados, es relevante lo que destaca Gerardo Mario Goloboff analizando El juguete rabioso, cuando comenta dos momentos culminantes del relato: el momento del robo de la biblioteca (Cap. I) como referencia al despojo a la propiedad intelectual ajena o a la apropiacin de la cultura universal, algo que el mismo autor hizo desde pequeo con la lectura fervorosa de la literatura universal, y el fallido incendio de la librera (Cap. II), como alusin al afn destructivo vanguardista para con la literatura canonizada, aunque consciente de su valor utpico. Es ms, como seala el crtico, en el segundo de los sucesos citados, Silvio Astier puede que no obtenga ningn beneficio material al contrario, pierde su trabajo, pero al menos se libera. Dicha liberacin, y en el campo anecdtico de la novela, conduce a la experimentacin alegrica con los inventos que se narra en el captulo III; vase Gerardo Mario Goloboff: Genio y figura de Roberto Arlt, Buenos Aires, Eudeba, 1989, pp. 27-30. 765 Vase Fernando Sorrentino: Borges y Arlt: las paralelas que se tocan en Espculo: revista de estudios literarios, nmero 11, marzo-junio 1999; encontrado en http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/arlt_bor.html; (consultada: 9/6/2009). 766 Adriana Rodrguez Prsico: Arlt: sacar las palabras de todos los ngulos en Cuadernos Hispanoamericanos: los complementarios, julio 1993, pp. 5-14, y especialmente, p. 10.

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As, Silvio Astier y Erdosain se convierten en los metropolitanos para los cuales el mal y la rebelin son el mejor modo de superar la mediocridad. Igualmente, Erdosain admira la figura del Astrlogo por la irresistible seduccin de su personalidad que representa la potencia de los lderes polticos totalitarios, y le sigue aunque le considera un loco revelando la prontitud del ciudadano de a pie decepcionado y pronto a someterse al control de adalides que le ofrecen una alternativa. Esta atraccin por las figuras autoritarias es explicada por Pastor desde un punto de vista biogrfico, eso es, por la desaparicin en la vida de Arlt desde la infancia de la figura paterna. Desde este prisma, los personajes superiores y jerrquicos que pueblan la ficcin de Arlt, representan la propia experiencia de humillacin, fascinacin e impotencia que vivi el nio Roberto frente a la figura de su padre. Por otra parte, como seala Pastor, no hay que olvidar que el viaje y la estancia de Arlt en Europa coincidi con el alzamiento y consolidacin poltica de movimientos sociales que terminaran transformndose nefastamente en los regmenes totalitarios que baaron de sangre no slo Europa sino el mundo entero767. Por consiguiente, result algo natural que nuestro autor transmitiera en sus escritos el ambiente agitador que l mismo haba respirado en Europa. En este sentido, el mal poltico-social se relaciona con el malestar cvico provocado por la vida frustrada en la Gran Urbe y se esconde en el laberinto del camino prohibido, mientras que la felicidad buscada desesperadamente se traduce en el funcionamiento de los opuestos: por un lado las fantasas, por el otro la ligereza de los sentimientos y la debilidad de las promesas, stos son los sntomas de la burguesa que ha perdido los valores del honor y de la sinceridad768. Vlez seala al respecto:
Hay en Arlt una aguda visin crtica sobre la realidad humana y social que slo es posible discernir a travs de sus brutales historias, protagonizadas por unas criaturas acosadas por la violencia y la

767 768

Vase Beatriz Pastor: Roberto Arlt y la rebelin op. cit., pp. 13-16. Vase Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 224.

315

desesperanza de saberse marginadas de las posibilidades que la existencia ofrece slo a unos pocos.769

Arlt introdujo ya por el ao 1926, ao de publicacin de su primera novela El juguete rabioso770, el tema de la ciudad mientras otros autores de la poca como Borges y Ricardo Giraldes (1886-1927) buscaban arquetipos gauchescos y valores arrabaleros criollos771. En su narrativa se perciben las huellas de la modernizacin social, expuesta de manera crtica, algo que corresponde rigurosamente a la modernizacin literaria. As, la gran metrpoli y la frustracin psicolgica de sus habitantes constituyen los mbitos de experiencia cruciales de esta representacin. Romano escribe sobre la escritura de Arlt:
Arlt cumpli su cometido mediante una peculiar sntesis artstica, como suele ocurrir con los grandes escritores de los pases marginales, en la que confluyeron la admiracin por Dostoyevsky y algunos otros autores rusos; su aprovechamiento de recursos propios del expresionismo y del grotesco europeos, y su rechazo de

Roberto Vlez Correa: El misterio de la malignidad op. cit., p. 8. Borr seala que El juguete rabioso no fue su primera novela. Segn el bigrafo hay numerosas menciones de Conrado Nal Roxlo, amigo ntimo de Arlt, de que escribi una serie de folletines sobre un tal Astier de Villate, famoso morfinmano frecuentado por el escritor. Tales referencias se relacionan con la legendaria ltima novela del autor Diario de un morfinmano (1921 o 1922), cuyos rasgos no se han verificado a pesar de las mltiples bsquedas arqueolgicas, y cuya nica evidencia de haberse editado fue la palabra del escritor Jos Marial, quien afirm haber tenido la novelilla entre sus manos; vase Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 161. El nombre del protagonista morfinmano de esta supuesta novela puede ser un derivado del nombre del seor Villers matemtico a quien Arlt conoci cuando trabajaba como dependiente de librera y que le inici en el ocultismo o de Flix Visillac, un poeta y auto-editor que Arlt haba visitado en una ocasin y le haba impresionado mucho y de forma negativa. 771 Es el caso de Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Giraldes y Hombre de las orillas (1926) de Jorge Luis Borges. Sin embargo, el cambio de rumbo en las preocupaciones literarias era algo presentido como consecuencia de los cambios sociales, debidos en su mayor parte a la migracin interna y externa, as que el nacimiento de la narrativa urbana es consecuencia de la aglomeracin masiva en las grandes ciudades de gente de distintos pases y culturas. Como cuenta Goloboff: Aunque no desprendidos del todo de una mentalidad anterior (que corresponda adecuadamente a una sociedad rural y semiartesanal), los escritores se encontraron frente a fenmenos nuevos que, como la concentracin proletaria, las condiciones del empleo, los procesos de migracin interna, la vida en una ciudad populosa e impersonal, iban a producir () una nueva corriente hasta entonces desconocida en la regin: la de la llamada narrativa urbana; Gerardo Mario Goloboff: Genio y figura op. cit., p. 7.
770

769

316

la cosmovisin popular vigente en los sainetes y en las letras de tango.772

No obstante, Arlt no deja fuera de su mundo literario los aspectos autobiogrficos. En este sentido se presenta con los rasgos de sus personajes novelescos intentando borrar as los lmites que separan su biografa de muchacho de barrio, de la fascinante vida de sus personajes de ficcin. Porque no es Arlt sino Silvio Astier, el personaje central de El juguete

rabioso, quien traiciona a un lumpen que pretenda robar a un ingeniero de

clase media; tampoco es Arlt sino Remo Erdosain, de Los siete locos y Los

lanzallamas, quien roba el dinero de sus cobros y mata para reivindicarse a

travs del crimen. Arlt es, en cambio, el muchacho expulsado del colegio que sufre el castigo ejemplar de un padre severo y despiadado, como lo sufre Silvio Astier en El juguete rabioso773; es el adolescente que, obedeciendo el mandato materno, sale a trabajar aun sintindose un humillado como Silvio Astier obedece a su madre en una librera, cuyos dueos se convertiran en arquetipos para su primera novela. Por el contrario, Barbara Schuchard argumenta que se ha convertido en un frecuente malentendido leer la obra de Arlt como explcitamente autobiogrfica. Habr que:
considerar a sus protagonistas como voceros inmediatos del autor. En ello comparte Arlt el destino de los autores interesantes, me refiero a los autores que por su vida y / o su obra se encuentran en oposiciones a las convenciones de su tiempo, escandalizando a sus lectores. En tales casos, el narrador termina muy a menudo siendo identificado errneamente con el autor.774

Con eso distingue Schuchard la modalidad de leer disfrutando de una obra de arte desvinculndola de su realidad emprica, de una lectura que reconoce fragmentos de experiencias detrs del entretejido artstico. Sin

Eduardo Romano: Arlt y la vanguardia loc. cit., p. 145. Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 19. 774 Barbara Schuchard: Sala de espejos argentina: la novela doble de Roberto Arlt, comentada por Ricardo Piglia en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad op. cit., pp. 107-124, y especialmente p. 107.
773

772

317

embargo, el mismo Arlt daba indicaciones de lectura caracterizando a sus personajes como pedazos de m mismo775. Eso no quiere decir que deberamos identificar por completo estos personajes con su creadorautor. Mirta Arlt cita que, cuando al leer Los siete locos por primera vez, fue en busca de su padre para preguntarle si tambin Silvio Astier era l, ste le mir a los ojos y le respondi:
Un novelista, yo, invento una historia para ubicar a mis personajes, tal como esa bazofia de historia que te hacen memorizar las monjas te cuenta cmo Dios cre el mundo para ubicar, o para sacarse de encima a Adn y Eva, sus personajes. Entonces, vos le preguntaras a Dios si l era Adn y Eva? (), ya es hora de que sepas que la vida se parece ms al arte que el arte a la vida.776

La relacin tenue pero existente que se nota entre los aspectos biogrficos y la vida laboral del maestro argentino cobra an ms fuerza con la contratacin de Arlt como periodista. Como muchos de los aspirantes escritores de su poca Arlt se incorpora en las filas del periodismo como cronista de la seccin policial del diario El Mundo donde escribir una nota diaria. El ejercicio del periodismo de los aos veinte le ofreci a Arlt un lugar desde el cual pudo consolidar un nombre propio y un estilo literario. Si bien le impuso los horarios tirnicos de un empleado, el periodismo lo sostuvo econmicamente y le abri la posibilidad de entrar en situaciones que muchos otros autores tenan vedadas de antemano, como la publicacin de todas sus obras, el viaje a Europa o la gira por varios pases de Amrica Latina y frica. El ejercicio de la escritura enriqueci su peculiar lenguaje

heterogneo, indiferente a los cnones de la gramtica castellana777.

Entrevista publicada en la revista La Literatura Argentina, agosto 1929, ao I, N 12, pp. 25 y ss.; recopilada por Oscar Borr en Roberto Arlt: su vida op. cit., pp. 267-277. 776 Vase Mirta Arlt: La locura de la realidad en la ficcin de Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia y teatro independiente, Buenos Aires, Editorial Galerna, pp. 13-24, y en especial, p. 18. 777 Szmetan escribe al respecto: Es un hecho: ese brbaro intimida. Pero bien. Qu hacemos con un genio casi analfabeto que escriba mal pero a quien le salan novelas como Los siete locos; cuentos como El jorobadito, Las fieras, Luna roja o El traje del
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318

Empero, eso no significa que escribiera mal a causa de un supuesto analfabetismo, sino que lo haca ldicamente con un lenguaje que manifiesta su capacidad de invencin778. Arlt no poda llevarse bien con las normas acadmicas y nunca dej de escribir como se hablaba, asimilando el lunfardo junto con estructuras gramaticales del castellano peninsular. Adems, como sostiene Borr, el lenguaje predilecto para Arlt fue el de Buenos Aires, el idioma al que se enfrentaron sus padres y que a l le otorg una gran libertad de expresin conocidos, diversos supuestos errores
779

. En este sentido, Schffauer (), el acento

destaca elementos verbales como el voseo como tratamiento comn entre ortogrficos, reproducido grficamente de algunos personajes, la incoherencia narrativa o comentarios metalingsticos sobre expresiones verbales780. Su lenguaje qued intacto del alemn de su padre, pero

contaminado en su sintaxis y vocabulario por el italiano de su madre781. Eso ya en el ao 1926, cuando se public El juguete rabioso, y antes de que surgiese la polmica del meridiano cultural un ao ms tarde 782. La validez
fantasma; obras de teatro como El desierto entra en la ciudad, Saverio el cruel, La isla desierta? O admitimos que es algo as como el Mahoma de nuestras letras (es sabido que Mahoma nunca aprendi a leer, lo que no le impidi dictar El Corn) o nos decidimos de una vez a examinar ms de cerca nociones como cultura y estilo cuando se habla de Arlt; Ricardo Szmetan: El mito del brbaro op. cit.

http://www.sololiteratura.com/arlt/arltelmito.htm.
778

El lunfardo, el ritmo telegrfico, las voces sueltas dan una impresin de estupendo desorden, pero siguen un diseo, se articulan para llegar a la poesa por el camino equivocado. En este idioma revuelto nada es gratuito; las palabras reflejan los padecimientos que recorren la novela; ibd. 779 Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 21. 780 Markus Klaus Schffauer: La oralidad: el sexo/gnero traicionado en la obra de Roberto Arlt en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidad op. cit., pp. 93-106 y especialmente p. 93. Asimismo, Schffauer indica que el gnero ms interesante en cuanto al uso diferenciado de vos y t es el teatro: el vos es el tratamiento normal, salvo en algunos dilogos de personajes poticos en los cuales se da preferencia al tuteo como en Saverio el cruel o en las escenas que corresponden a un teatro dentro del teatro, lo que particularmente es el caso de El fabricante de fantasmas; ibd., p. 99. 781 Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 21. 782 El 15 de abril de 1927 Guillermo de Torre public en el nmero 8 de la revista La Gaceta Literaria su polmico artculo Madrid, meridiano cultural de Hispanoamrica, en el cual abogaba por la tutela cultural de Espaa hacia Hispanoamrica. Eso provoc las vehementes reacciones de los intelectuales argentinos que se manifestaron, sobre todo, en artculos escritos que reivindicaban su independencia cultural en todos los aspectos empezando por el lenguaje. La mayora de estos artculos aparecieron en la revista Martn Fierro. En uno de ellos Pablo Rojas Paz dice textualmente: Es signo de potencia espiritual de

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de su propio lenguaje se reivindica en un elocuente argumento: que se sigue leyendo con admiracin y fue una referencia para autores como Borges, Juan Carlos Onetti (1909-1994) y Julio Cortzar (1914-1984). Borr seala al respecto que Arlt desde que comenz a escribir, invent su propio idioma para poder hablar con todos los hombres del mundo, aun despus de su muerte783. Es ms, se puede sostener que experiment con un lenguaje784 que revelaba el desprecio hacia los cnones, las convenciones sociolingsticas y el formalismo acadmico en busca de una prosa ms directa para con el lector-espectador y ms eficaz, consiguiendo el postulado efecto de cross en la mandbula785. Lo que parece ser verdad es que Arlt fund, junto con Borges, un modelo de prosa argentina que est en el origen de la mejor narrativa de nuestros das. Romano aade que en la peculiar claridad conceptual de su lenguaje, se asienta un permanente y complejo sistema de traslaciones semnticas, centradas sobre todo en las descripciones786. Ofrece la capacidad de los

un pueblo el de transformar el idioma heredado. El idioma es una riqueza como otra cualquiera a la que hay que dar vida convirtindola; Pablo Rojas Paz: Un llamado a la realidad publicado en Martn Fierro, 42, Buenos Aires, 10 de julio de 1927; recopilado en el libro de Carmen Alemany Bay: La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927), Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998, pp. 67-69. Borges redact con suma irona uno de esos artculos, titulado A un meridiano encontrao en una fiambrera, y lo firm como Ortelli y Gasset; ibd., 73-74. 783 Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 22. 784 Lo mismo seala Dauster analizando los procedimientos lingsticos de Arlt en Saverio el cruel, aunque argumenta que el lenguaje es la desventaja bsica de su teatro al contrario de lo que sucede con su produccin novelstica: It may indeed be part of Arlts experimentation with language and in a novel it might work but in a moment of intense drama, it has to fall flat (). While many of his plays are powerful works of lasting value, Arlts theatre is weakened by his use of language, his insistence on lengthy speeches-what Etchenique calls su hbito monologante-and the melodramatic endings. Vase Frank Dauster: Bridging the quantum gap: considerations on the novelist as playwright en Latin American Theatre Review, Vol. 24, No 1: Fall 1990, pp. 5-15. 785 En el prlogo de Los Lanzallamas, Arlt expone su proyecto para la escritura con la metfora de una secuencia de golpes. Gonzlez nos dice al respecto: Habla de mandbulas atacadas con la de un topetazo boxstico, pero la imaginaria corporalidad en que all se piensa, est enteramente adecuada a la que podra idear el hombre de la redaccin de un diario. Escribir sobre una bonina de papel, para ganar el provenir con sudor de tinta y golpes sobre la Underwood con manos fatigadas. De ese trato corporal de la palabra, surge la literatura sin la comedia del estilo. Y aunque Arlt se equivoca al restringir la cuestin del estilo a un conjunto cristalizado de retricas acadmicas, bienpensantes o amaneradas, queda figurado un excepcional dilema terico y moral: el combate a la impostura; ibd., p. 108. 786 Eduardo Romano: Arlt y la vanguardia loc .cit., p. 148.

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textos icnicos en el sentido de Bakchtin, es decir, aquellos que tienen la virtud de unir en el mismo sistema la narratividad de la lengua y la fijacin de la imagen. En sus escritos se figura una ambientacin extraa que desorienta al lector habituado al realismo y se acerca a las tcnicas brechtianas de extraamiento, partiendo de un expresionismo maduro. Eso se consigue mediante un lenguaje capaz de trasmitir visiones y sueos que se combinan con un vocabulario industrial con connotaciones mecnicas y tcnicas. Nos referimos sobre todo en las visualizaciones de las caminatas nocturnas de Silvio Astier y Remo Erdosain en su triloga El juguete rabioso,

Los siete locos y Los lanzallamas, como tambin a las descripciones

detalladas de mecanismos industriales y dispositivos de invenciones de los personajes. Respecto a sus hroes, ellos no obedecen a la semiologa tradicional del personaje arquetpico, sino que ms bien indican una tendencia precoz de Arlt hacia la deconstruccin del hroe revelando una posicin antimoderna o, ms bien, posmoderna. Son personajes cuyos motivos de accin son difcilmente asumibles por el lector, evitando as la asimilacin de sus principios morales que conduce a la identificacin con ellos. El ser a travs del crimen que predican Silvio Astier, Remo Erdosain o Pedro, se traduce en la conviccin de que la nica forma de afirmar la vida es llegar a la absoluta negacin de ella, eso es, cometiendo un crimen. Este tipo de personajes se emparenta con otros posteriores de autores rioplatenses como Juan Carlos Onetti (en El pozo, Por los tiempos de Clemente Colling) o Ernesto Sbato (en El Tnel) y de la literatura universal como El extranjero de Albert Camus (1913-1960) y Herstrato o Roquentin en la Nusea de Jean-Paul Sartre (1905-1980)787. Son personajes melanclicos, existencialistas, que buscan una va de escape y cuyo yo narrador ()

Respecto a la afinidad de los personajes arltianos con los respectivos de Sartre y la confusin que haba provocado el redescubrimiento tardo de la obra artliana, resulta interesante que, como seala Sebreli, una editorial francesa, la Seuil, opt por no traducir a Arlt en francs porque al pblico poda parecerle como un imitador ms del genio francs. Vase Juan Jos Sebreli: Cosmpolis y modernidad en Roberto Arlt en Cuadernos hispanoamericanos, (661-662), julio-agosto 2005, pp. 85-100, y, especialmente, p. 86.

787

321

escribe o cuenta su memorias, es decir, su camino hacia la desilusin o a la realizacin de la accin abominable.788 Ese tipo de existencialismo se entremezcla con una intensa inquietud metafsica fuertemente arraigada en la cultura alemana. La totalidad de la vida, la vida misma, es algo de lo que no podemos decir nada directamente, escribi Martin Heidegger (1889-1976) en 1927, dos aos antes de que Arlt publicara Los siete locos. Por eso, la pregunta que se hace Heidegger, como tambin Silvio Astier, Erdosain o Pedro, se convierte en la pregunta filosfica por excelencia: Qu significa vivir? Eso conduce al cuestionamiento del tipo de vida que llevan los seres humanos. Los hombres estn abandonados en un mundo que ellos no han estructurado pero que est provisto de cosas potencialmente tiles, tanto materiales como culturales. Puesto que las cosas son un legado del pasado y se usan en el presente para conseguir metas futuras, Heidegger estableci una relacin fundamental entre esos objetos, la humanidad y la estructura del tiempo. No obstante, el individuo est siempre en peligro de sumergirse en el mundo de los objetos, en la rutina diaria y en el convencionalismo superficial de la masa. El sentido de la angustia789 lleva al individuo a una confrontacin con la muerte y la absoluta ausencia de sentido de la vida, pero slo en esta confrontacin se puede conseguir el sentido verdadero del ser y de la libertad. Cada tipo de confrontacin es una especie de contradiccin entre dos o ms ideas opuestas: la muerte es la contradiccin de la vida, el azar la contradiccin de la necesidad y del sentido.
Jos Morales Saravia: Semntica de la desilusin en El juguete rabioso en Jos Morales Saravia y Barbara Schuchard (ed.): Roberto Arlt: una modernidadop. cit., pp. 2745, y especialmente, p. 43. 789 El sentido de la angustia ha sido uno de los temas centrales tambin de la filosofa de Soren Kierkegaard (1813-1855). Se inserta en el sistema esttico del filsofo dans como una categora de lo trgico moderno, ntimamente ligada con el concepto de la pena reflexiva. La angustia es una reflexin y la fuerza del movimiento mediante la cual la pena arraiga en el corazn humano. Escribi Kierkegaard: La angustia es repentina y crea la pena en un abrir y cerrar de ojos, pero de tal manera que ese instante tan rpido se resuelve inmediatamente en una autntica sucesin. La angustia, en tal sentido, es una verdadera categora trgica (...). A esto hay que aadir que la angustia entraa siempre una reflexin de temporalidad. Porque no puedo sentirme angustiado a causa del presente, sino slo de lo que ha pasado y de lo que va a venir; Sren Kierkegaard: Estudios estticos II: de la tragedia y otros ensayos, Mlaga, gora, 1998, pp. 33-34.
788

322

Pero lucha, muerte y azar tambin son definidos simultneamente como situaciones lmite, es decir, lucha y muerte pueden ser experimentadas como lmites en la conciencia de la totalidad, que de alguna manera, va ms all de la vida. La lucha es una forma fundamental de toda existencia. Ninguna existencia es algo total y, por eso, en la medida en que se quiere vivir, el hombre tiene que luchar. La lucha nunca le deja alcanzar el reposo al individuo singular como totalidad. Sin lucha cesa el proceso vital. Adems, se puede decir que toda realidad es perecedera; toda vivencia, todo estado desaparece, el hombre se transforma. Vivencias, hombres singulares, una cultura acaban muriendo. La relacin del hombre con su propia muerte es diferente de la relacin con el resto de lo perecedero, nicamente comparable con la representacin del noser del mundo en general. Slo el perecer de su ser o del mundo tienen en general para el hombre un carcter total. Una vivida relacin con la muerte, que no debe confundirse con una saber general acerca de la muerte, slo existe cuando la muerte entra en la vivencia como situacin lmite, es decir, cuando la conciencia de los lmites y de la infinitud no se ha perdido.790

Esta es la tragedia de una gama de personajes burgueses y semiclandestinos de Arlt, ocasionada por la falta absoluta de sentido de los convencionalismos sociales que condicionan nuestras conductas hacia los dems y la incomprensin de nuestros comportamientos por aquellos. Silvio Astier, Remo Erdosain, Pedro, el Astrlogo o el Rufin melanclico, no son personajes malvolos; son seres que han ido ms all de los cnones de la moralidad humana, buscando esa confrontacin que les pudiera conseguir el verdadero significado de la vida y han percibido que, cruzando esta frontera, ya no existe nada ms. Sus actitudes se rigen por esa falta de tica y su viaducto es una peculiar hibridacin de actos violentos e indolencia cnica que, a menudo conduce a la muerte. Quiz mejor que nadie, Julio Cortzar sintetiz las tendencias filosficas que empapan la ficcin arltiana y sus personajes:
De esa inextricable madeja de misantropa, megalomana, miserabilismo, masoquismo, impulso fustico, negatividad schopenhaueriana, salto bergsoniano a un dinamismo dionisaco (y
790

Martin Heidegger: Hitos, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 33.

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Nietzsche, claro), de ese infierno voluntario en permanente rebelin, empapado de nostalgia de cielos abiertos, de parasos terrestres, de fugas a lo absoluto, de ese anarquismo en busca de praxis nihilistas o fascistas, de ese rechazo de la doble mugre proletaria y burguesa, no creo que quede nada histricamente aprovechable, salvo la denuncia de un orden social que hace igualmente posibles el horror de lo ms bajo y de lo ms alto, la configuracin prostibularia del mundo del Astrlogo y de Erdosain y su reverso igualmente prostibulario pero en el nivel profilctico y detergente del mundo empresarial y financiero. Esa denuncia, hecha sin rigor terico, ese interminable balbuceo de ilota borracho mostrando infaliblemente las llagas del mundo, eso de prncipe Muishkin que tienen Arlt Erdosain o Arlt Balder, nos alcanza en zonas ms hondas que las de cualquier cateo sociolgico de gabinete, nos quema con el fosgeno imaginario de cada da y cada noche de Hiplita, de Silvio Astier, del miserable de Las fieras, del tuberculoso de Ester Primavera, del Astrlogo castrado y visionario y embaucador, de Haffner golpeando salvajemente a las putas que lo hacen vivir.791

Una de las preocupaciones ms relevantes dentro de la narrativa y dramaturgia arltiana es la manifestacin de la angustia de sus personajes. La zona de la angustia como la define Erdosain en Los siete locos recuerda el concepto de angustia de Heidegger. sa es una angustia esencial cuyo miedo es indeterminado, es decir, no conoce su objeto y por tanto no se trata de la angustia en el sentido trivial del trmino792.
791

Julio Cortzar Prefacio: apuntes de relectura en Roberto Arlt: Obra Completa, Buenos Aires, Planeta, 1991, v.1, p. x. 792 Con su concepto de la angustia, Heidegger alude a esa temerosa ansiedad que tan frecuentemente acompaa al miedo, el cual despus de todo aparece con extrema facilidad. La angustia es algo fundamentalmente diferente del miedo. Siempre se tiene miedo de ste o aquel determinado que nos amenaza desde tal o cual perspectiva determinada. Sentir miedo siempre significa sentirlo por algo determinado. Puesto que es propio del miedo la delimitacin de su de qu y por qu, el que siente miedo o es miedoso es prisionero de aquello mismo en lo que l se encuentra. En la aspiracin a salvarse de eso de eso determinado se vuelve inseguro frente a las dems cosas, es decir, en conjunto, pierde la cabeza; Martin Heidegger: Hitos op. cit., p. 99. Para Martin Heidegger la angustia va ligada con el concepto del temor hacia la nada. Un temor que no conoce su razn de ser, pero que est all, sumergindonos en lo ms profundo del vrtigo. Con la angustia se dice que uno se siente extrao pero que no se sabe el por qu de este estado. Explica Heidegger: Todas las cosas y nosotros nos hundimos en la indiferencia (...). Este apartarse de lo ente en su totalidad, que nos acosa y rodea en la angustia, nos aplasta y oprime. No nos queda ningn apoyo. Cuando lo ente se escapa y desvanece, slo queda y slo nos sobrecoge ese ningn. La angustia revela la nada; ibd., p. 100; es decir, la ignorancia sobre la esencia de este sentimiento extrao.

324

La percepcin absurda de la vida viene asociada con el movimiento existencialista. Sin embargo, un pre-existencialista como Arlt, que careca de los conocimientos filosficos que inspiraran ms tarde a Sartre a contarnos la historia de Roquentin y a Camus a hacer lo mismo con Meursault en el

Extranjero o simbolizar su pensamiento en la imagen de Ssifo, supo

enfocar la nocin del absurdo de manera sofisticada ya desde mediados de la dcada de los veinte del siglo pasado793, en la negatividad que provocaba lo absurdo de la vida y los actos inesperados de sus caracteres que se comportan de manera rompedora respecto a los cnones de la sociedad que forman parte. As, por ejemplo, Erdosain acepta el dinero que le ofrece el Rufin Melanclico para cubrir su deuda, pese a haber caracterizado la oferta de este ltimo como un acto absurdo e incompatible con la lgica que rige los comportamientos corrientes. Algo parecido sucede con la repentina decisin de Astier de delatar al amigo con quien iba a robar la casa del ingeniero. Escribe Flint al respecto:
On a more serious level, Arlt seems to view Mans existence as a repetition of degrading mechanical functions, a notion which leads to some loathsome passages as his novel-writing advances. The recoil from reason and order obliges him to invent superhuman absolutes to account for this state of affairs.794

Arlt respira la falta de sentido y la frustracin que provoca al ciudadano de a pie la vida cotidiana en la Gran Urbe, desmitificadora de las grandes aspiraciones que llevaron a las multitudes a aglomerarse en su cobijo. Una vez cada la mscara del progreso, el hombre se siente slo entre la masa, sin una gran idea que le pueda ayudar a seguir adelante, de modo que los valores que cimentaron la sociedad se tornan borrosos y absurdos. As que el nico acto de afirmacin vital para ellos es la existencia
No obstante, Dauster discute el hecho de considerar a Arlt como un precursor de la esttica de lo absurdo, sobre todo por el uso de un lenguaje deliberadamente pardico que el investigador considera ms cercano a la irona. Vase Frank Dauster: Bridging the quantum gap loc. cit., p. 6. 794 J. M. Flint: Fantasy, the absurd and the gratuitous act in the works of Roberto Arlt en Neophilologus, (68:1), 1984, pp. 63-71, y especialmente, p. 66.
793

325

a travs del crimen, a la manera individual de Raskolnikov de Dostoyevsky o colectiva en Los siete ahorcados (1908) de Lenidas Andreiev795. Esta es la condicin trgica que rige el comportamiento de los personajes arltianos, que deambulan por la ciudad como ngeles cados que se dieron cuenta de que la rebelin que anhelaron careca igualmente de sentido, como en La

rebelin de los ngeles (1914) de Anatole France (1844-1924). Martn seala

al respecto:
Los personajes de Roberto Arlt poseen una complicada psicologa tras la que suele subyacer, al menos en sus casos ms seeros, como en Erdosain y en el Astrlogo de Los siete locos, o en los protagonistas masculinos de El jorobadito, Esther primavera y Las fieras, una elaborada metafsica del mal. El resultado es una mezcla onrica de sordidez y fantasa que no tienen parangn en nuestra lengua, y que recuerda los mundos novelescos de Gogol y Dostoievski. No es fcil explicar su poder de fascinacin, ya que todos estos personajes constituyen una saga de vehementes locos, que faltos del temple para ser verdaderos hroes slo les queda sobresalir como campeones de la bajeza. Maestros del engao y de la melancola, entre ellos son frecuentes las taras. Eunucos, prostitutas, indigentes, asesinos, seres deformes o que han sufrido la prdida de algn miembro, pululan por las pginas de los libros del autor argentino como una saga sin esperanza, en la que sin embargo, y esto es lo extrao, parece esconderse alguna forma oscura y decisiva de verdad acerca del corazn del hombre. Como si cuanto ms autntica fuera la verdad ms mutilada nos tuviera que parecer. Freud dijo que el arte no era sino una lucha contra la depresin, y se dira que todos estos personajes no hacen sino luchar freudianamente contra esa terrible angustia, que no es tanto la de dejar de existir como la de no haber llegado a hacerlo nunca. Una angustia que forma parte de la naturaleza del hombre, pero que constituye de forma especial al hombre contemporneo, quien se ve obligado a vivir en un mundo sin fe y para el que toda ilusin redentora parece haber tocado a su fin. El mundo de la literatura y el de la delincuencia no hacen sino coincidir en este punto. Es a lo que se refiere, con su habitual perspicacia, Roberto Piglia cuando afirma que Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificacin, el robo. La literatura de Arlt, como su

795

siete locos.

Adems, esta ltima obra es de explcita asociacin con la creacin arltiana de Los

326

obsesin por el mundo del delito, surgira all donde todos los sueos utpicos parecen haber llegado a su fin.796

Arlt fue un demiurgo polifactico797 que no se destac tan slo en el campo del periodismo, de la novela o del teatro, sino que se inici como cuentista, tarea que ejerci a lo largo de su vida798. l mismo se jactaba haber sido el autor ms joven que cobr dinero por su literatura ganando a los ocho aos la cantidad de cinco pesos por cada uno de sus cuentos. Publicaba relatos constantemente en las revistas con las que cooperaba y fue tan fiel a la escritura de cuentos que los escribi hasta el ltimo da de su vida. En palabras de Borr: Era para l un ejercicio de escritor en el cual poda bocetar personajes y situaciones a gusto799. Arlt lleg a publicar en la prensa peridica unos sesenta relatos, sin embargo, de toda esa produccin cuentstica slo reuni en libro veinticuatro de ellos nueve bajo el ttulo El

jorobadito (1933), y otros quince en El criador de gorilas (1941). Los dems

fueron esparcidos en peridicos y revistas de la poca sin que podamos saber si exista voluntad real de parte del autor para rescatarlos alguna vez del olvido reunindolos en nuevas colecciones. Como seala Martn, estos cuentos forman parte de esa literatura de supervivencia, como sus clebres Aguafuertes, publicados en el peridico bonaerense El Mundo, con la que
796

Cuentos Completos, Buenos Aires, Losada, S.A., 2002; encontrado en http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/garzo/texto7.htm (consultada: 16
de

Vase el prlogo que realiz Gustavo Martn Garzo: Arlt, el africano para la edicin

de junio de 2008). 797 Bien conocido es otro aspecto del proteico Roberto Arlt, el del inventor. Florian Nelle comenta que la figura del inventor que cambia el mundo trabajando en su laboratorio formaba parte del imaginario colectivo del Buenos Aires de los aos veinte y treinta, y ella repercute en la obra de Roberto Arlt; Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., p. 135. La figura del escritor manejando la maquinaria de la modernidad no se consideraba contradictoria, en aquella poca, de la del hombre de vena y sensibilidad artstica. Todo lo contrario, aada el elemento prometeico a su imagen. No obstante, en el caso del Arlt dramaturgo, revelaba tambin cierto anacronismo, contraponiendo la insistencia en el hombre de carne y hueso de la escena a la reproduccin de la sombra humana por el celuloide. En este sentido, Arlt se alista en las filas de la vanguardia teatral que luchaba por la reivindicacin del teatro frente al cine. 798 Borr esquematiza la temtica de sus cuentos en: a) los cuentos ligados a su etapa novelstica, b) los que estn relacionados con su viaje a Espaa y Arabia y c) los de la ltima etapa, textos entre lo policial y lo fantstico; vase Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 187. 799 Ibd., p. 183.

327

Arlt obtena el dinero que necesitaba para vivir800. Se podra afirmar que los temas predilectos del autor para sus relatos fueron inspirados en su experiencia como reportero profesional y sus viajes fuera del pas. Sea cual fuere su ambientacin geogrfica, la temtica cuentstica de Arlt demuestra su especial inters por la investigacin policial, el submundo del crimen, los maleantes del hampa y la obsesin por el dinero. No obstante, en su produccin cuentstica, se prefigura la innovacin respecto al perfil opaco de los nuevos individuos que quiso establecer en la literatura argentina. Con sus personajes novelescos, teatrales y de relatos, Arlt esboz las caractersticas de una nueva modalidad arquetpica de antihroe cuyos rasgos utilizaran, como hemos mencionado, otros autores rioplatenses como Onetti, Sbato y Cortzar. Ya haba sembrado las semillas para la nueva narrativa argentina, una de las mejores de nuestra poca. Su genio proteico e inquietudes atormentadoras le instigaron a probar su don en otros campos del abanico artstico. Eran momentos de cambio y Arlt no poda limitarse sin explorar todas las posibilidades de expresin que le ofreca el ambiente intelectual de su poca. El ltimo peldao de esta bsqueda lo atraves entrando en las salas del Teatro del Pueblo, donde encontr su verdadero hogar.

V. 2. El dramaturgo: los impulsos que abren el teln

Al terminar su ltima novela El amor brujo (1932), Roberto Arlt asegur que pronto iba a aparecer una prxima, El pjaro de fuego y que, mientras tanto, ya haba empezado a escribir otra, El emboscado rojo. Pero la verdad fue distinta. Gracias a Barletta ya haba descubierto el teatro y las posibilidades estticas que le ofreca y emprendi un camino que significara

800

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/garzo/texto7.htm

Gustavo

Martn

Garzo:

Arlt,

el

africano

op.

cit.,

328

un cambio fundamental en la concepcin y ejercicio de su proyecto artstico. Goloboff seala que en realidad este nuevo giro significaba para Arlt:
Un desenvolvimiento interno casi obligado lo alienta, muy probablemente, a encontrar en la escena el marco adecuado para la extraversin y el tratamiento de sus temas fundamentales. Agrganse, pensamos, razones que podramos llamar de sociologa literaria, y que tambin nos resultan fuertemente decisivas en nuestro autor: una preocupacin muy grande por mantener contactos ms estrechos, directos, inmediatos, con el pblico. Perspectiva que las otras prcticas literarias retacean o, aun en el caso de un autor de reconocido xito, como lo fue l en muchos casos, torna hipottico y siempre muy mediato.801

Empero, Arlt utiliz procedimientos dramticos a lo largo de su narrativa y cuentstica. Parece que el Arlt dramaturgo estuvo esperando ansiosamente el momento de su insercin en la escena teatral y estuvo gestndose para este propsito en las otras formas narrativas que desarroll, explorando los lmites y las perspectivas de lo teatral. Como seala Capdevila, Arlt organiz dramticamente sus situaciones novelescas, exaltando la disposicin teatral de los personajes hacia la representacin, la simulacin y/o el engao, revelando as su atraccin hacia la escena teatral. Asimismo, el lector, en las novelas, a menudo queda obligado a imaginar visualmente las escenas que faltan y a contemplar esa vida terminada de un personaje que no cambia. De ah que Arlt podra haber sentido la necesidad de trasladar esas naturalezas muertas a la escena teatral802. Respecto a esto ltimo hay que tener en cuenta que el paso a la funcin autor teatral implicaba el salto a un discurso visualizado que le impona incluir los cdigos semiticos corporales y escnicos que faltaban en su narrativa, algo que instigaba a nuestro autor desde su etapa de novelista por la falta de ms recursos que los de la mera retrica.

Gerardo Mario Goloboff: Genio y figura op. cit., pp. 87-88. Anala Capdevila: Sobre la teatralidad en la narrativa de Arlt en Cuadernos Hispanoamericanos: los complementarios, 11; julio 1993, pp. 53-57, y especialmente, pp. 5354.
802

801

329

Una frmula que utiliz mucho en su narrativa, sobre todo en sus novelas, fueron los innumerables mutis de sus personajes. Un ejemplo de eso es el final clebre de Los siete locos, cuando Erdosain pregunta al Astrlogo Sabe usted que se parece a Lenin?803 y sale sin esperar la respuesta. As termina Los siete locos, y Los lanzallamas se abre con la meditacin y la respuesta del Astrlogo a la pregunta, algo que remite al paso de un acto al otro. La misma funcionalidad tienen las numerosas salidas que realiza, por ejemplo, el Astrlogo. Horacio Gonzlez reflexiona sobre el uso frecuente de los mutis en la novelstica arltiana:
Nos referimos () al efecto condensado efecto golpista, efecto foquista que en cierto momento le da a la narracin una gestualidad nica que resume, consume, extena al personaje. Lo substrae de la serie de sus particularidades sucesivas, para entumecerlo para siempre en un acto que se refiere a una marcacin tcnica de la escena. Ese hecho, que parece meramente un truco teatral, sustituir la totalidad de su expresin y se convertir en una seal antropolgica. Ejemplo de esto () es el recordado final de El juguete rabioso, donde Silvio Astier tropieza y sale.804

Otro procedimiento de ndole teatral fueron los dilogos desarrollados tanto en sus cuentos como en sus novelas y aguafuertes. Los personajes dialogan entre s utilizando ritmos dramatrgicos, prcticamente escnicos. Respuestas rpidas, frases cortas que provocan el postulado por Arlt efecto del cross a la mandbula y recuerdan personajes dialogando en la escena. A menudo la composicin textual elegida por Arlt indica esta asociacin, puesto que utiliza los nombres de los personajes asignndoles su turno de palabra como en un guin805 o dividiendo sus textos en pequeos cuadros806.

Roberto Arlt: Los siete locos en Obra Completa, v. III, pp. 119-305, y especialmente, p. 305. 804 Horacio Gonzlez: Arlt: poltica y locura, Buenos Aires, Colihue, s.f., p. 44. 805 El caso del cuento El cazador de orqudeas donde el narrador transfiere textualmente el dilogo entre los personajes Taman y Guillermo, aadiendo entre parntesis indicaciones sobre el estado de nimo de este ltimo. Lo mismo sucede en la novela El amor brujo, en el apartado Llamado del camino tenebroso, donde Balder y la visin de Irene mantienen un dilogo que parece extrado de un texto dramtico (pp. 97-98). Hasta la

803

330

Como hemos mencionado, despus de la publicacin de El amor

brujo807, Lenidas Barletta propuso a Arlt que se incorporara como autor al

Teatro del Pueblo. Arlt escribi a su hermana Lila al respecto:
En el Teatro del Pueblo se ha escenificado una parte de Los siete locos. Los que la representaban lloraban en la escena. Es un xito. Pronto, tambin, se estrenar en el mismo teatrucho una obra ma llamada 300 millones en cinco cuadros, cuya protagonista es una sirvienta. Creo que va a emocionar ().808

La razn que tena escribindole eso a su hermana lo comprob l mismo con el estreno de su obra. En el pequeo prlogo que acompaa la edicin de la obra escribe Arlt:
El estreno, las representaciones (alcanzan a treinta), lo cual es un fenmeno en un teatro de arte como el de Barletta, me han convencido de que si tcnicamente no he construido una obra perfecta, la dosis de humanidad y piedad que hay en ella llega al pblico y lo conmueve por la pureza de su intencin.809

A partir de este momento, Arlt decide dedicarse casi exclusivamente al teatro. Sin embargo, desde el punto de vista puramente biogrfico, su pasin escnica se relaciona con el viaje que realiz en 1935 a Espaa y Marruecos como corresponsal del peridico El Mundo. Areta Marig indica cmo Arlt en realidad despus de este viaje prcticamente slo escribir

acotacin que introduce dicho apartado suena como el prembulo de un acto. El mismo procedimiento utiliza en sus Aguafuertes porteas (1933) Dilogo de lechera (pp. 430433), La seora del mdico (pp. 441-443), Entre comerciantes (pp. 468-470), El vecino que se muere (pp. 540-543), Dos millones de pesos (pp. 550-552), El pan dulce del cesante (pp. 554-556) y Acomodando a los correligionarios (pp. 557-560) que igual recuerdan pequeas piezas de teatro. 806 El caso de los cuentos El traje del fantasma y Noche terrible, ambos en Roberto Arlt: Obra Completa, v. II., pp. 237-302 y 302-322 respectivamente. 807 A pesar de algunas irregularidades estructurales, la novela El amor brujo prenuncia al dramaturgo, al incluir, como hemos mencionado, secuencias teatrales. De la misma manera lo teatral reaparece en el cuadro once, Cuando el amor avanz, donde dialogan Balder, su mujer y El fantasma de la duda; vase Roberto Arlt: Obra completa op. cit., v. II, pp. 111-117. 808 Recopilado por Oscar Borr en Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 221. 809 Roberto Arlt: Trescientos millones en Obra Completa op. cit., v. III, p. 240.

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teatro810. As lo explic el maestro mismo en unas declaraciones que hizo previas al estreno de El fabricante de fantasmas, donde recuerda que los personajes que pueblan el drama, aparte de que su germen se encontraba en su novela Los siete locos y en su cuento El jorobadito, eran una reminiscencia de sus recorridos por los museos espaoles y de las pinturas de Goya, Durero y Brueguel el Viejo,
quienes con sus farsas de la Locura y de la Muerte reactivaron en mi sentido teatral la aficin a lo maravilloso que hoy, insisto, nuevamente se atribuye con excesiva ligereza a la influencia de Pirandello, como si no existieran los previos antecedentes de la actuacin de la fantasmagora en Caldern de la Barca, Shakespeare y Goethe.811

Aunque, como hemos visto, su vocacin de dramaturgo se estuvo forjando desde haca unos aos, nunca mientras viva consigui quitarse de encima el rtulo del novelista. De ah que su participacin en el Teatro del Pueblo pasase en los primeros aos prcticamente desapercibida. Hasta en nuestra poca, aunque Arlt es considerado dentro de la historia del teatro argentino como el autor ms importante para el movimiento del teatro independiente, sigue considerndose por la mayora del pblico como el novelista argentino por excelencia. Los personajes inmortales creados por l en su novela Los siete locos se imponen en las pginas de la historia de la literatura argentina a los respectivos que deambularon en los escenarios. Florian Nelle recuerda al respecto que as sucedi, por ejemplo
en 1981 cuando en protesta contra la poltica cultural del Ministerio de Educacin se cre el Teatro abierto y Rubn Correa y Javier Margulis pusieron en escena una versin de Los siete locos. Lo mismo sucedi en el Festival del Teatro de las Culturas del Mundo de

Gema Areta Marig: Novela y teatro en la literatura argentina: Roberto Arlt en Mara Concepcin Prez (ed.): Los gneros literarios op. cit., p. 141. En Madrid busc la amistad de algunos actores y directores teatrales que pudieran interesarse en sus obras de teatro, pero Espaa estuvo atravesando una dura etapa poltica que termin en la guerra civil.; Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 77. 811 Declaracin recopilada por Ral Castagnino en El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 69.

810

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Berln, en 1999; all fueron figuras de esta novela las que los artistas argentinos llevaron a las tablas.812

Se puede percibir la irona histrica para un autor que haba decidido dedicarse casi por completo al teatro, que se recuerde en los momentos cruciales de la contribucin argentina en la cultura teatral, sobre todo, como novelista. Nos podemos preguntar entonces por qu un autor que haba alcanzado el xito como novelista, cuentista y periodista, dio la espalda a su fama y proyect su fuerza hacia un medio artstico de difcil alcance que se diriga a un pblico ms restringido y exigente, como fue el pblico que asista a las funciones experimentales del Teatro del Pueblo. Por supuesto que no fueron cuestiones econmicas las que impulsaron a Arlt a dar este cambio en su programa artstico, aunque el fracaso editorial de su ltima novela El amor brujo (1932) quiz le hubiera persuadido para ello813. Ms si se tiene en cuenta que los problemas econmicos y familiares que tena el autor en aquella poca no indicaban tal decisin y que el teatro culto que le interesaba a Arlt era rigurosamente anti-comercial. Al contrario, su proyecto para la novela ya haba dado sus frutos y como les sucede a los verdaderos artistas tuvo que buscar otros campos de experimentacin, menos explorados. scar Masota dio una razonable explicacin para entender uno de los motivos que hicieron a Arlt abandonar la novela por el teatro sosteniendo que
el carcter poco novelstico de los personajes que creaba, verdaderos caracteres en el sentido clsico del trmino, destinos petrificados, naturalezas muertas (). Las situaciones no son momentos del tiempo atravesados por la vida del personaje en los cuales el personaje se transforma y cambia su vida, sino escenas, situaciones bloqueadas donde el personaje permanece idntico a s mismo y donde slo cambia el decorado y el coro que lo rodea. El
Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., p. 126. Respecto a esto cuenta Borr que en 1932 Arlt volvi a sentir el reconocimiento del pblico cuando se entreg de lleno al teatro; Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 89.
813 812

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lector queda obligado a imaginar visualmente esas escenas y a contemplar esa vida terminada de un personaje que no cambia. De ah que el mismo Arlt podra haber sentido la necesidad de trasladar esas naturalezas muertas a un medio la escena teatral que les fuera ms adecuado.814

La prctica de su proyecto novelstico y cuentstico pareca lejos de las exigencias estticas de grupos como Florida, cuyo elitismo intelectual despreciaba. Curiosa paradoja, su dramaturgia, dirigindose a la minora que quera eludir el teatro comercial y cobijada bajo el techo del Teatro del Pueblo, adopt el programa esttico-elitista que anteriormente Arlt haba rechazado. Osvaldo Pellettieri seala al respecto que en cuanto a su narrativa, Arlt estaba muy preocupado por incluir su produccin novelstica dentro de las leyes del mercado editorial. No obstante,
aos despus intent otra suerte para su teatro y, aunque con reservas, se pleg a la utopa del teatro independiente. De este modo excluy a su obra dramtica del mercado profesional. Reclam entonces para sus textos un lugar marginal y para su espectador una butaca que lo acerque al verdadero teatro.815

Es as como super largamente la dicotoma entre literatura para pocos que debe convertirse en literatura para muchos y teatro para muchos que debe convertirse en teatro para un pblico esclarecido, acercndose as al programa elitista del grupo Florida816. Eso se explica por una parte por la ilusin de Lenidas Barletta de llenar el vaco de la inexistencia de un teatro vanguardista y experimental sin darle crdito a las exigencias elitistas del grupo de Martn Fierro, mediante un proceso de democratizacin de la cultura817. Por otra, como apunta Nelle, el teatro
scar Masota: Sexo y traicin en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1982, pp. 18-19. 815 Vase Osvaldo Pellettieri: El teatro del pueblo op. cit., p. 46.
816 817 814

No obstante, la distancia frente al teatro comercial y la gran mayora del pblico bonaerense result insuperable. Arlt lo tuvo que experimentar en 1936, cuando su pieza El escritor y sus fantasmas fue puesta en escena en el Teatro argentino. Arlt coment en 1941 Cuando ms fielmente trata un autor independiente de expresar su realidad teatral, ms

Ibd.

334

experimental que crea y evoca realidades, constitua una modalidad artstica que lograba concordar la faceta vanguardista de Arlt con su otra de inventor818. Esta faceta de inventor, muy comn entre la gente de la clase media argentina de su poca819, junto con la inclinacin hacia la ilusin y la fantasa que acompaa a los inventores, tpicamente vanguardista sui

generis, justifican tambin para Flint la atraccin que ejerca en Arlt el palco
del teatro: With Arlt, invention and fantasy go hand in hand. It was the gradual domination of his sense of fantasy and illusion which seems to have steered him away from the novel towards the theatre ()820. En este sentido, el teatro constitua el desafo para su vocacin vanguardista y all se dirigi para desahogar sus inquietudes. Borr seala cmo,
[el] teatro surge en el perodo ms crtico de su vida, ya ha dejado de escribir novelas. Tanto el teatro como el cuento son dos lneas que lo alejan de su autorreferencialidad y le posibilitan incorporar temas y conflictos ms variados. Lo social y lo religioso aparecen y se sostienen en una permanente manera de decir o reflexionar sobre los modos de escribir, de all que crea que estn desorientados algunos escritores de su poca, a quienes les atribuye la falta de un problema religioso y social. Esta desorientacin, considera Arlt, es fruto de una simple preocupacin esttica e intelectual mientras se olvidan de las inquietudes espirituales e instintivas. Asimismo, la compulsin a ser feliz le parece absurda.821

Elizabeth Shine, su segunda esposa recordaba una faceta ldica del autor que testimonia la teatralidad jovial de sus maneras y su dedicacin
lejos se sita del teatro comercial; recopilado por Luis Ordaz en El teatro en el Ro de la Plata, Buenos Aires, Leviatn, 1957, p. 234. Asimismo, el fracaso del estreno de El fabricante de fantasmas y la incomprensin del pblico que rea en los momentos ms inoportunos, hizo a Arlt reconsiderar con melancola sus planteamientos anti-mensajistas. sta fue la razn por la que cambi la escena original del primer acto de Saverio el cruel que en vez de desarrollarse en un manicomio, ocurre en una sala de la burguesa frvola y cruel bonaerense, con tal de estar ms afn con las exigencias izquierdistas del grupo de Barletta y resultar tambin ms rentable. Vase al respecto tambin Mirta Arlt: La locura de la realidad op. cit., p. 19. 818 Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., p. 128. 819 Cuenta Scalabrini al respecto: Casi todos los individuos de la clase media tienen en su magn una idea, un proyecto, un invento, un plan de campaa, que si se realizara lo dejara podrido en plata. Vase Ral Scalabrini Ortiz: El hombre que est solo op. cit., p. 107. 820 Vase J. M. Flint: Fantasy, the absurd and the loc. cit., p. 63. 821 Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 192.

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completa al vivir dramtico: Le gustaba representar papeles: durante todo un viaje en mnibus, por ejemplo, se haca el turco o cualquier otra cosa. Le gustaba llamar la atencin y a m me encantaba822. Es ms, su atraccin por el teatro se explica por la contemporaneidad del nacimiento del cine, que surga competitivo frente al teatro, amenazndolo con vaciar sus salas, pero que a la vez despertaba admiracin y curiosidad a los intelectuales de la poca por las posibilidades que ofreca como encarnacin de todas las tendencias alienantes de la modernidad. El inters de Arlt por el cine se nota en algunas referencias en sus novelas y cuentos donde el celuloide casi siempre representa lo falso e ilusorio, medio adecuado para impresionar y adoctrinar al populacho y en sus

Aguafuertes donde escribe notas sobre pelculas, actores y espectadores de

la poca. No hay que olvidar que el personaje del Astrlogo piensa explotar la influencia que el cine ejerce a las masas en su proyecto revolucionario, como tampoco las figuras de Barzut y Zulema, que aparecen seducidos por los grandes mitos del celuloide. Adems, y a propsito del final de Saverio el

cruel, cuando el moribundo protagonista Saverio seala a Susana afirmando

que ella era verdaderamente loca, Dauster sostiene que se pueden percibir reminiscencias de la exuberancia en la actuacin de los actores del cine mudo823. Empero, es menester sealar que Arlt distingue entre el cine de arte y la produccin masiva de la industria de Hollywood824. Ya hemos visto que la fuerza del cine haba impulsado en Europa el cambio en las prioridades de la dramaturgia, poniendo el acento ya no en el desarrollo dramtico sino en la puesta en escena. La fugacidad y lo irrepetible de la representacin escnica, reivindicaba al teatro no slo frente al celuloide, sino tambin frente a la palabra impresa de la

Francisco Urondo: Arlt: intimidad y muerte en Cuadernos Hispanoamericanos, 321, 1969, pp. 676-681, y especialmente, p. 677. 823 Vase Frank Dauster: Bridging the quantum gap loc. cit., p. 7. 824 Para un estudio especfico sobre la relacin de Roberto Arlt con el cine remitimos al trabajo de Alicia Aisemberg: Roberto Arlt: teatro y cine en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 127-136, como tambin a la monografa de Rita Gnutzmann: Roberto Arlt y el cine en Anales de Literatura Hispanoamericana, n 32, 2003, pp. 71-81.

822

336

literatura825. La ambicin de los dramaturgos era balancear entre el poder de la razn que representaba la escritura y el carcter alienante de la modernidad que se reflejaba en la gran pantalla. Por su parte, Isidro Salzman dio una explicacin extra-literaria a la razn por la que Arlt opt por abandonar la novela por el teatro, como producto de los acontecimientos poltico-histricos en la Argentina de la dcada de los treinta, y, sobre todo, despus de la toma de poder por los militares del general Uriburu826. A travs de estas tendencias diversas que empujan a Arlt hacia la teatralidad se evidencia el determinismo artstico que, en palabras de Areta Marig, hace que su obra evolucionase de la novela al teatro sintiendo la necesidad imperiosa de transformar al lector en espectador827. De esta manera surge el inters de Arlt por el teatro, impulsado tambin, de una parte, por la insercin en Argentina de las nuevas propuestas dramatrgicas de autores como Pirandello y su temtica del teatro en el teatro y por la fascinacin que le provocaba ver a las figuras de su imaginacin encarnadas en la escena828.
Mientras, deambula por las tertulias del Teatro del Pueblo, donde despus de cada funcin se escuchan acaloradas discusiones que
Recurdese la exigencia de Artaud de un teatro no repetitivo. Vase Isidro Salzman: Una lectura de la obra dramtica de Roberto Arlt en el contexto de la dcada del 30 en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 69-83. Dentro del contexto histrico mundial de la Gran Depresin, al comienzo, y ms tarde la Guerra Civil Espaola (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), esta etapa de la historia argentina, comenzada el 6 de septiembre de 1930 con el golpe de estado que derroc al gobierno de Hiplito Yrigoyen, se caracteriz por un sistemtico fraude electoral, la represin a los opositores, la prohibicin de la Unin Cvica Radical, la corrupcin generalizada y la apertura sin lmites hacia la inversin de capital extranjero, especialmente ingls, en el pas. Adems, dicha poca se caracteriz por la migracin masiva del campo a la ciudad y el crecimiento de la economa industrial que superara el sector agropecuario por primera vez en la historia de Argentina. La dcada que abarc el movimiento ultra conservador del general Uriburu, conocida como la Dcada Infame, termin con el Golpe militar del 4 de junio de 1943, que derroc al presidente Ramn Castillo (1873-1944). 827 Gema Areta Marig: Novela y teatro op. cit., p. 138. 828 Oscar Borr escribe sobre este cambio en los intereses artsticos de Arlt: Ahora su inters est en el teatro, ese espacio que no llega a comprender pero que ama profundamente, en especial el pequeo Teatro del Pueblo, que le ha dado nuevo impulso para crear. Casi todas las noches pasa por el local de Corrientes al 400, a veces hay funcin, otras hay ensayo, y muchas otras veces va a mirar, entre bambalinas, a Yvonne, una joven actriz que le ha despertado toda su admiracin (). Despus de los ensayos, acostumbraba quedarse con los amigos a tomar caf en el bar y a charlar sobre literatura, cine y teatro ().; Oscar Borr: Roberto Arlt: su vidaop. cit., pp. 62-63.
826 825

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enjuician o reflexionan sobre la obra representada. Descubre la particularidad de sentir que el mundo del teatro tiene un olor especfico, son los papeles, los leos de la escenografa, las luces, la goma de pegar. Es el artificio de la comunicacin lo que realmente le fascina, y la proximidad de la gente. Ese ao publica y estrena 300 millones.829

La experiencia novelstica le presta a su obra dramtica la temtica de la exposicin de las pasiones urbanas y la frustracin fatdica que provocan a los ciudadanos. As es como se nos presenta el vaco existencialista de sus personajes que buscan refugio en el mundo de la fantasa y de los sueos. Sin embargo,
En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoacin no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catstrofe donde no hay vlvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situacin mejor que no sea el pequeo y gran desastre de la vida cotidiana. En este sentido la dramaturgia de Roberto Arlt insiste en los temas ya desarrollados y consagrados en sus cuentos y novelas, creando una galera de perdedores que tratan de sobrevivir ante las continuas hostilidades de una realidad implacable con los ms dbiles. En su universo literario la imaginacin no es libre ni gratuita. Tampoco tiene un sentido democratizador. Las criaturas miserables estn condenadas a tener sueos miserables por lo que toda forma de ensoacin se acaba convirtiendo en un espejo cncavo que devuelve an ms deformada la imagen grotesca de la realidad.830

Con estas palabras, Camacho sintetiza la inquietud que se esconde detrs de la mscara de todo personaje dramtico esbozado por Arlt y da en el clavo con la temtica universal de la que parte la dramaturgia del autor argentino. La hija del autor, Mirta Arlt, contempla desde el mismo punto de vista a los personajes teatrales arltianos que revelan su linaje novelesco:

829 830

Jos Manuel Camacho Delgado: Realidad, sueo y utopa en La isla desierta: un acercamiento al mundo teatral de Roberto Arlt en Anuario de estudios Americanos, LVIII-2, julio-diciembre 2001, pp. 679-690, y especialmente 679-680.

Ibd., p. 217.

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Sofa en Trescientos millones y Pedro en El fabricante de fantasmas (1936), Saverio en Saverio el cruel, estrenada tambin en 1936, Cipriano, en La isla desierta (1938), Baba en frica (1938), reenvan a la estructura y a los personajes de sus novelas, en el sentido de que los personajes de las novelas despliegan el imaginario paradigmtico de los locoides y desesperados arltianos que corren al encuentro de un destino quiz prefijado por el autor como sujeto del discurso. Y reenvan a sus novelas porque pese a que han variado las leyes del juego, la funcin autor teatral an no independizada de la funcin autor narrador lo hizo recurrir a la voz de un autor para sus personajes, un autor que lo doblara como sujeto destinador del discurso dramtico.831

La obra dramtica de Arlt balancea en un constante desequilibrio entre realidad y fantasa, cotidianidad y ensoacin, deseo y frustracin, mientras el desarrollo argumental opera siempre en un doble plano: el de la miserable realidad de los personajes y la realidad soada que stos fabrican, conscientes de que no es ms que la mera prolongacin de sus deseos y frustraciones. ste es el destino cruel de la sirvienta Sofa en Trescientos

millones, del mantequero Saverio en Saverio el cruel, de los empleados

annimos de oficina en La isla desierta o de Pedro en El fabricante de

fantasmas, por citar unos ejemplos, o la crueldad que opera a cada uno de
los espectadores y lectores de la obra arltiana. Esta imaginacin imaginada de sus personajes constituye la mina de donde Arlt extrae la piedra de toque de la modalidad meta-teatral, tan identificada con Pirandello; es decir, tanto Sofa como Pedro, Saverio, Susana, Cipriano, Baba, Don Carlitos y todo el elenco de los personajes teatrales que Arlt arm, desempean la funcin autoral fabricando en un segundo plano narrativo otros personajes, espacios y realidades en esta larga cadena de autoras que siempre tiene como desenlace final la muerte. Por otra parte, Russi explica que esta temtica de Arlt:
develop along the lines of metatheatre to present a ambiguous picture of fiction, of imagination, comes to be just as real, to the character or characters experiencing it, as the reality within which it was created. In so doing, Arlt is trying to address the problem of literary conventions and of their general effect on people as
831

Mirta Arlt: La locura de la realidad en la ficcin de Arlt op. cit., p. 20.

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instruments of self-inflicted victimization, and, eventually, to the need of revitalizing Argentinean theatre of his time.832

Los personajes soadores que pululan por los textos dramticos de Arlt luchan por romper con su vida anterior pero terminan fracasando de nuevo, lo que los coloca finalmente en el centro del sistema de los personajes de humo que casi siempre ellos mismos han creado en su aislamiento. En la mayora de las piezas de Arlt el personaje rompe con su grupo social. Surge a la escena a travs de las tinieblas de la gran ciudad moderna, siendo alienado por ser incompatible con la sociedad.
Esta forma dramtica con un personaje central contradictorio, apareci por primera vez en la dramtica argentina, de manera acabada, en el teatro de Arlt. Su actividad nihilista excede el universo desengaado del protagonista discepoliano. En Discpolo, cuando el personaje advierte, en el momento de la cada de la mscara, que ha perdido su lugar en el mundo, se autodestruye. Por el contrario, en Arlt el antihroe convive con la crisis, con sus momentos de verdad, desde el comienzo mismo de la accin, es una conciencia individual aislada.833

No obstante, hay una constancia sobre la cual descansa toda la ficcin de Arlt y opera como impulso para que se pongan en marcha las acciones de sus personajes: es la relacin entre delito-arte-dinero834. Necesaria para hacer nacer la magia de la literatura o del teatro, al menos uno de esos elementos tiene que entrar en escena. As pues sucede en toda su produccin desde El juguete rabioso con las andanzas bandoleras de Silvio Astier, recorre su creacin cuentstica y las aventuras de Remo Erdosain y su crculo extravagante, y entrega su legado al teatro, empezando por la sirvienta Sofa de Trescientos millones. El dinero funciona
Vase David P. Russi: Metatheatre: Roberto Arlts vehicle loc. cit., p. 67. Osvaldo Pellettieri: El teatro del pueblo op. cit., p. 47. 834 Ricardo Kunis: Segn Ricardo Piglia, Roberto Arlt anticip la tragedia actual. Cmo salir de la miseria? en Clarn. Cultura y Nacin, (26 de julio), 1998; citado por Elsa Drucaroff: Lucro soante: mercanca, sueos y dinero en el teatro de Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 57-68, y especialmente p. 57.
833 832

340

como prueba en el elocuente ttulo Prueba de amor; el delito, el arte y el dinero estn en el fondo de las pesadillas de El fabricante de fantasmas; el delito y el dinero operan como demarcacin de clase social en Saverio el

cruel, algo parecido est por detrs en La fiesta del hierro, etc. Elsa
Drucaroff, esquematizando esta relacin resume que: El deseo que suele poner en movimiento la escena teatral, en Arlt, podra formularse as: es el sueo de ganar dinero con los sueos o, a la inversa, el dinero que adviene y desata la posibilidad de soar835 y empuja al delito, aadiramos nosotros. Arlt encuentra en el escenario el espacio que le permite expresar todo su repudio del tejido de los estereotipos que utiliza la sociedad, convirtiendo la convivencia social en un mercado de transacciones alrededor del dinero. As, el anti-comercialismo teatral de Arlt encuentra su referencia metafrica en el palco. Trabajando en el diario Crtica levanta la nota de la sirvienta gallega que se suicida y que ser la base de su obra Trescientos millones836. No obstante, todo se somete al valor del mercantilismo social. As, cuando el hroe Rocambole le devuelve a la sirvienta el dinero extraviado de su herencia, le pide un recibo. Como seala Nelle el hroe necesita pruebas palpables de su virtud que constituye su capital simblico acumulado a travs de los cuarenta volmenes de la novela que l protagoniza. Las buenas acciones del hroe son la mercanca, ellas le dan su fama literaria.837 En el mismo ao que Trescientos millones lleva a escena otra obra,

Prueba de amor (1932)838, que representa su hasto por los grandes mitos
pequeo-burgueses. El sacrificio de los valores predominantes en la sociedad, que representa el dinero incendiado en la baera, funciona como prueba de amor para la joven pareja que va a casarse. Sin embargo, cuando el novio declara que haba quemado billetes falsos, la novia da por
835 836

Ordaz seala el valor vanguardista de la obra que fue una sorpresa para la dramtica argentina, por el desenfado de sus estructuras y el poder de la imaginacin que posea la protagonista; Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria... op. cit., p. 53. 837 Vase Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., p. 132. 838 Empero, esta pieza corta fue entregada a Barletta en 1931, algo que la califica como el primer ensayo teatral de Arlt.

Ibd., p. 58.

341

terminada

la

relacin

porque

no

haba

logrado

superar

los

convencionalismos que utilizan los burgueses para legitimar su estatus social. De esta manera, el personaje femenino se afirma como superior al masculino por su capacidad de entrega al idealismo839. Algo parecido sucede en su obra El fabricante de fantasmas (1936), donde el protagonista Pedro mata a su esposa quien le tena negados sus favores sexuales, porque ste no encuentra el empleo que le conseguira dinero y reconocimiento social. El amor opera en esta obra tambin como valor de cambio en la bolsa de la sociedad840. Para Arlt la literatura en su totalidad muestra la falsedad de los grandes mitos de la sociedad. Incluso la crtica no refleja nunca la opinin del que la redacta, sino que est condicionada por las mismas reglas que convierten la literatura en un lugar de tpicos comunes. De ah que rechazara el tipo de la literatura programada y transcribiera su visin literaria a travs de un discurso sincero y brutal, algo que se percibe desde su primera novela El juguete rabioso. En la nota final de Los lanzallamas, Roberto Arlt admite con orgullo que las primeras pginas de este libro se impriman mientras el autor todava redactaba las ltimas 841. Eso revela cierta voluntad del autor de traspasar los lmites que separan todo el proceso literario, desde la redaccin hasta la difusin y recepcin de sus escritos. De esta manera quiso romper con los mediadores de la literatura y evidencia su rebelin frente a la institucin arte. De ah se explica su dedicacin completa al teatro, puesto que es la nica modalidad en la cual se dan todos los procedimientos artsticos simultneamente en un momento de captacin de la literatura en su presencia absoluta. Es ms, la escena es el nico espacio donde el escritor puede ver y enfrentarse con sus

Mirta Arlt: La locura de la realidad op. cit., p. 20. Concepto generalmente difundido en la sociedad burguesa portea de la poca de Arlt como la retrat Scalabrini. Vase Ral Scalabrini Ortiz: El hombre que est solo op. cit., pp. 74-75. 841 Roberto Arlt: Los lanzallamas en Obra completa op. cit., v. I, pp. 309-523, y especialmente, p. 523.
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342

personajes convertidos en carne y hueso; presenciar la materializacin de sus fantasmas, de su logos, y comprobar su recepcin en vivo. Se destaca esta caracterstica de los personajes arltianos como figuras que pertenecen a la esfera de los sueos, y que se materializan a travs de un ritual meta-teatral como dobles de los personajes principales. Para Mirta Arlt
el soar es siempre el primer acto de afirmacin existencial, tanto en la novela como en el teatro de mi padre (). Ahora bien: el sueo () es, tambin, un sueo desmedido; por l corren desatinadamente al encuentro de un destino que se junta con ellos, y los ayuda a despearse () y como se crea fundamentalmente con lo que se es, sus personajes son seres que suean; el que no puede soar cosas hermosas, suea monstruosidades.842

Los personajes arltianos llevan a cuestas las consecuencias de la Hybris griega. Sin embargo, esta Hybris no es el efecto de su propia arrogancia, tampoco de la cada bblica del hombre, sino de la degeneracin social del hombre moderno. Es la Hybris de la Gran Urbe y la crisis existencialista que provoca en los personajes que pululan por el mundo escnico arltiano, torturados por la angustia y su pena reflexiva. En la evocacin de esos personajes etreos de la dimensin del sueo y su funcionalidad como portadores de la afirmacin existencial del personaje que los suea, mediante un acto cruel que constituye ora el suicidio ora el homicidio, o en cualquier caso el sacrificio, resuenan los ecos de la bsqueda filosfica de Artaud para un teatro de afirmacin cruel de una vida antes del nacimiento y despus de la muerte. Los personajes soados remiten al estado de la vigilia previo a la muerte, donde se proyectan visiones cargadas de frustracin, angustia y agona. As por ejemplo, sucede en Trescientos millones y El fabricante de fantasmas, donde Arlt consigue la hibridacin entre las tcnicas pirandellianas y la temtica de Lenormand para conseguir el objetivo de la crueldad.
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Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 36-37.

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Llama la atencin que Arlt haya tematizado este proceso de encarnacin de sus visiones en el espacio teatral. En Trescientos millones la sirvienta Sofa se enfrenta a las figuras de su propia imaginacin mientras que en El fabricante de fantasmas, Pedro es perseguido por los personajes que l mismo haba fabricado en sus textos. Sea como fuere, en estas piezas se repite la misma sensacin que Arlt haba experimentado cuando Lenidas Barletta le llev en 1932 a asistir en la encarnacin de Erdosain por el Teatro del Pueblo. Luis Ordaz escribe al respecto que fue tal la conmocin que sinti el autor al ver vivir a los personajes de su imaginacin que, de inmediato, escribi su primera obra teatral, 300 millones, y la entreg a Barletta, quien la estren a mediados de 1932843.

V. 3. La consolidacin dramtica: las influencias y tcnicas principales

Para transmitir esta fascinacin, Arlt recurre a la tcnica pirandelliana del teatro en el teatro844. Sus personajes entran constantemente en conflicto con sus papeles estereotipados, abriendo brechas en el desarrollo convencional de la intriga para discutir sobre el acto mismo de la representacin. As, Susana en

Saverio el cruel, se queja del pastor que se presenta en la escena sin los
tradicionales cayado y flauta845 y Sofa, la sirvienta gallega de Trescientos millones

Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 53. La interaccin entre los dos niveles de realidad en la produccin de Arlt se ha estudiado con profundidad. No obstante, como bien seala Russi, la dualidad constituye tambin una de las caractersticas del arte teatral. While on the one hand we, as readers or spectators, witness the unfolding of events that we know not to be real, we are willing to allow the fictional world to be our reality for a while. Thus viewed, the fiction of drama becomes reality. That the public accept the fictional reality being presented to it was, in traditional theatre, considered the norm. But this view of drama as a reality to be accepted for only a short while has come under serious question, especially in our century, as new theatrical forms were proposed and implemented which rejected the passive role of the audience and attempted to invite the spectator to see theatre for what it really is: fiction, played out on the stage by actors who may or may not be trying to portray reality; vase David P. Russi: Metatheatre: Roberto Arlts vehicle loc. cit., p. 65. Entre los que exploraron con ms profundidad este tipo de teatro que tuvo un impacto enorme en la escena contempornea sobresale, por supuesto, la figura de Artaud. 845 Roberto Arlt: Saverio el cruel en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 573-584, Acto I, escena VI, p. 297.
844

843

344

argumenta con el galn sobre cmo hay que representar el papel de amante846. A la manera pirandelliana sus personajes tambin discuten entre s sobre los

papeles asignados para ellos y contra su voluntad, y urden estrategias contra el todopoderoso autor. As sucede, por ejemplo en Trescientos

millones847 y El fabricante de fantasmas848.

Igual, en las obras ya citadas se pueden percibir vestigios del proyecto de Artaud y su teatro de la crueldad849. Es el caso de Saverio el

cruel, cuando el mantequero empieza a identificarse con su papel de

dictador y revela una guillotina bien afilada, algo que convierte la farsa en una tragedia, mediante imgenes que traen reminiscencias en el inconsciente colectivo de mquinas sanguinarias de asociacin explcita850. Parecida funcin tiene la fiesta organizada por Susana que se convierte, por momentos, en festn pagano851 relevando el carcter dionisiaco de la representacin frente lo apolneo, conforme a los designios de Artaud y Nietzsche. En El fabricante de fantasmas los personajes cobran conciencia, leyendo a Pirandello, pero van ms all impulsando a Pedro, su autorcreador, al suicidio852. Es el homicidio del logos-sagrado que representa el autor. Adems, los personajes fabulados juegan el papel de la conciencia de Pedro por el acto atroz contra su esposa. La crueldad de Artaud juega el

Roberto Arlt: Trescientos millones en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 237288, Acto I, escena III, pp. 258-263. 847 Ibd., pp. 243, 269. 848 Roberto Arlt: El fabricante de fantasmas en Obra Completa op. cit., v. III., pp. 333-390, Acto II, cuadro II, escenas III, pp. 368-371 y VI, pp. 388-390. 849 Citamos aqu slo unos ejemplos de la crueldad presente en la obra de Arlt, a cuyo anlisis ms detallado dedicaremos el siguiente captulo del presente trabajo. 850 Acto II, escena III, p. 318. Como quera Artaud el acto violento de la representacin no se traduce necesariamente en sadismo, horror o sangre derramada, sino que nos invita a pensar en rigor, aplicacin y sometimiento a la necesidad. La imagen se autodefine y tiene una fuerte carga sugestiva de violencia que no es necesario que se convierta en aplicacin de su carcter simblico. Lo que ms importa es chocar el espectador. Cuando ms se manifiesta la precariedad de lo corpreo, ms cerca estamos de su reivindicacin como elemento cardinal en la representacin artaudiana, momento trascendental donde radica lo que Artaud llamaba afirmacin. 851 Acto III, escena III, pp. 322-324. 852 Acto VI, pp. 388-390.

846

345

papel de la conciencia que se centra en la necesidad del asesinato, porque la vie cest toujours la mort de quelquun.853 Arlt busca acercarse a la crueldad de Artaud partiendo de la tradicin grotesca enriquecida por el meta-teatro de Pirandello. Esta afinidad la indica tambin Horacio Gonzlez, que opina igualmente que Arlt deba haber conocido el teatro de la crueldad de Artaud pero eligi emplear la idea de crueldad como esencia de la farsa y tambin como fin de farsa. De ah, por ejemplo, el reproche de Susana en Saverio el cruel: Saverio, no sea cruel, cuando el mantequero medita sobre la dura inconveniencia de ese mundo fraguado. Como hemos visto, para Artaud la crueldad supona explorar hasta los ltimos lmites de la sensibilidad nerviosa, mientras que en Arlt, la tcnica de la simulacin y la metamorfosis constante de los personajes contribuyen a moderar hasta el desenlace final el efecto de la crueldad. Para Artaud la crueldad es llegar al nudo esencial de la accin para ser pura accin. Para Arlt, el hecho de que las acciones tengan sentidos encubiertos, sabidos y no sabidos, contribuye a dejar la crueldad tambin en un estado de irona y disfraz.854 Sin embargo Arlt, al contrario que Artaud, aceptaba y utilizaba la alegora para transmitir mensajes sociopolticos. Tanto en su novelstica como en su teatro Arlt trata explcita o implcitamente de los problemas histricos de Argentina y del mundo, al contrario que Artaud que rechazaba rotundamente la existencia de cualquier tipo de mensaje en el teatro de la crueldad. Por eso, no podemos hablar tampoco en este caso, como en ningn otro, de influencia directa en el sentido de la sumisin por completo a los designios de un maestro-prototipo. Roberto Arlt tomaba elementos de varias tendencias artsticas y proyectos de dramaturgos para construir su propia modalidad de expresin. As, podramos asentir que la fragmentacin y la reconstruccin de un nuevo
Antonin Artaud: uvres Compltes op. cit., v. IV, p. 121. Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis en el teatro de Roberto Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia y teatro independiente, Buenos Aires, Editorial Galerna, pp. 25-33, p. 33.
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conjunto a base de distintos elementos fue una de las caractersticas de su teatro, como tambin una de las caractersticas de las vanguardias. Es la tcnica de bricolage, como la define Nelle.
Las piezas de Arlt son quizs, an ms que sus novelas, combinaciones de materiales heterogneos (). De citas y fragmentos, que Arlt somete a un proceso de bricolaje de lo ms irrespetuoso, l construye un muestrario de las deformaciones sociales. Y en las rupturas entre los elementos dispares hace emerger la hipocresa y la teatralidad de la realidad social.855

Si en sus novelas y cuentos desarrolla una temtica que parta de la dura realidad cotidiana de la metrpoli y llegaba a darle matices de un surrealismo propio y peculiar, en el teatro maneja las situaciones y los personajes mediante una tcnica propia e hbrida que por momentos roza el expresionismo de Frank Wedekind y de Georg Kaiser856, sobre todo en obras como El fabricante de fantasmas y La fiesta del hierro (1940).
Se advierte la proximidad, desde las races y por actitudes a los creadores de la escena moderna universal que, empeados en superar la chatura de la realidad circundante, daban forma y sentido a un sin fin de posibilidades por donde el autor poda transitar libremente, sin las exigencias formales de lo verosmil, merced el doble plano en el que desenvolvan los juegos, para establecer la nueva realidad que necesitaban los personajes para poder seguir viviendo. Resulta notable comprobar cmo sus seres tragicmicos, desdichados antihroes, penetran en lo grotesco desarrollado magistralmente por Luigi Pirandello, o se hunden en los conflictos profundos de la psicologa abismal de un Henri Lenormand.857

Con el estreno en 1936 de las obras Saverio el cruel y El fabricante de

fantasmas se testimonia la influencia intertextual, directa e indirecta, que

tuvo Arlt de los maestros mencionados. En la primera se acerca a Pirandello
Florian Nelle: Roberto Arlt y el gesto op. cit., p. 134. En el caso de Wedekind pensamos en sus experimentos con temas inusuales para la poca, sus efectos escnicos y su tesis agresivamente anti-burguesa, sobre todo en su obra Pandoras box (1904) donde critic las conductas degeneradas que provoca el intento de la sociedad de sofocar la sexualidad humana. En cuanto a Kaiser recordamos su temtica sobre el impacto de la moderna sociedad industrializada, en obras como la ya citada From morn to midnight (1916) y The silver lake (1933). 857 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 54.
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y a la propuesta del siciliano en su obra Enrique IV, mientras que la segunda trae reminiscencias de El hombre y sus fantasmas de (1924) de Henri Lenormand y de Von morgens bis mitternachts (From morn to midnight) de Kaiser. A medida que desarrolla su discurso teatral, va abandonando paulatinamente su predileccin por los personajes de la zona astral hacia otros encarnizados y cuya existencia no dependa de terceros, sino que luchaban y lograban conseguir lo que ellos mismos deseaban. Es el caso de

La isla desierta (1938)858, donde los empleados de una empresa, hastiados

de la vida rutinaria, se atreven a soar con una isla paradisaca y transformar en ella su oficina triste. En esta obra de Arlt se nos dibuja el ideario colectivo de un locus amoenus a mitad de camino entre la Arcadia clsica y la Utopa de Thomas More (1478-1535), mediante el cloisonismo pictrico de Paul Gauguin (1848-1903), en contraste con la gris y trillada realidad de unos oficinistas. Se trata de una burlera en un acto, escrita con humor para atacar agudamente el convencionalismo mecanizado de nuestras vidas en las grandes ciudades. Adems, en esta obra se canoniza la presencia del teatro de la crueldad en Arlt, puesto que nuestro autor utiliza elementos que son propios de la teora de Artaud. Nos referimos al personaje del Mulato y la semiologa que aporta su presencia en el desarrollo de la trama: su desnudez, los tatuajes como semitica por encima de la escritura fontica, la danza ritual bajo los ritmos de los tambores que incita ste con su presencia arquetpica de redentor. Con esos elementos junto con otros como los juegos de luz y colores o los silbidos de los barcos como llamamiento hacia la evasin y la vuelta al salvajismo idneo, Arlt emple procedimientos que lo aproximaron mucho a las premisas de Artaud. Sera oportuno citar aqu una declaracin que hizo el propio Arlt a propsito de Los siete locos y que recopila Walter Rela:
Creo que jams ser superado el feroz servilismo y la inexorable crueldad de los hombres de este siglo. Creo que a nosotros nos ha
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Roberto Arlt: La isla desierta en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 391-402.

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tocado la horrible misin de asistir al crepsculo de la piedad, y que no nos queda otro remedio que escribir deshechos de pena, para no salir a la calle a tirar bombas o a instalar prostbulos859.

Pues, si recordamos el ideario surrealista, expuesto por Andr Breton en el Segundo Manifiesto Surrealista (1930) que incitaba bajar a la calle, revlver en mano, y disparar al azar contra la multitud y los conceptos de Artaud sobre la peste y la destruccin violenta del arte depravado burgus y de la sociedad que la apoya, las asociaciones saltan de inmediato a la vista y son explcitas, con lo que se seala la afinidad temprana de Arlt con el proyecto esttico de Artaud. Dentro de esta produccin teatral vertiginosamente experimental apareci una obra distinta, frica (1938)860, que fue el producto de su periplo por tierras africanas y la peregrinacin semntica que supone la vuelta a las tierras del origen del hombre, algo que remite a las inquietudes semejantes que sinti Artaud y dio rienda suelta a su imaginacin. Con la trama de esta obra, Arlt invirti la tendencia de adaptar cuentos y novelas para su representacin en teatro y utiliz su primer acto como base para su relato La aventura de Baba en Dimisch Esch Sham incluido en el volumen de cuentos El criador de gorilas (publicado en 1941)861. En 1940, y en plena guerra, estren La fiesta del hierro862, obra con claras alusiones antiblicas y ribetes de misticismo gnstico que fue la ltima que vio llegar a escena mientras viva. Haba escrito tambin otras obras breves, algunas de las cuales no llegaron a representarse en escena, como

La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible863, ambas de 1939864.

Declaracin hecha en La Opinin Cultural, Buenos Aires, 10 de junio 1979, p. xii, citado por Walter Rela: Argumentos renovadores de Roberto Arlt en el teatro argentino moderno en Latin American Theatre Review, vol. 13, no. 2: Spring 1980, pp. 65-71, y especialmente, p. 66. 860 Roberto Arlt: frica en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 403-466. 861 Roberto Arlt: La aventura de Baba en Dimisch Esch Sham en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 39-46. 862 Roberto Arlt: La fiesta del hierro en Obra Completa op. cit., v. III, pp. 467-522. 863 Ambas en Obra Completa op. cit., v. III., pp. 573-584 y 585-595 respectivamente.

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Tambin dej los borradores de El desierto entra en la ciudad, texto que como describe Ordaz es
algo extrao por sus proposiciones y posibles alcances, con simbolismos que no quedan muy claros (por no haber sido totalmente resueltos), pero una de las claves para intentar su ahondamiento y comprensin bien puede ser el libro de Gustavo Flaubert Las tentaciones de San Antonio, que Arlt citara en alguna ocasin y que bien pudo haber obrado como incitante poderoso. Entre las novedades que se observan en esta obra, sobresalen sus preocupaciones por el accionar de los coros al estilo de la tragedia griega clsica y que por primera vez en su creacin teatral, colmada de ironas punzantes hacia la pasin amorosa, asoma con Federico, uno de los personajes, el ser con amor por su pareja.865

Borr cita otra obra, La cabeza separada del cuerpo, escrita a mquina y estrenada en 1964 por Lenidas Barletta, que gener una serie de disputas en torno a la autenticidad o no de la pieza. Segn el investigador la obra tiene mucho que ver con Saverio el cruel posiblemente sea una versin anterior al drama, pero la pieza baj de cartel a pedido de los herederos de Arlt866. La obra tiene una gran cantidad de interpolaciones hechas por Lenidas Barletta y nicamente por el color del papel y el tipo de la mquina de escribir se puede identificar lo que es realmente de Arlt y lo que fue interpolado867. Por su parte, Ral Castagnino cita dos esbozos dramticos anticipados en peridicos y revistas de la capital y de la provincia; ellos son: Escenas de un grotesco, publicado en la Gaceta de

Buenos Aires (No 2, 4/VIII/1934) y Separacin feroz, en El Litoral, de Santa

Vase Beatriz Trastoy: frica, de Roberto Arlt: lo propio, lo ajeno en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 85-95 y, especialmente, p. 85. 865 Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 55. 866 Otro tema de su herencia manuscrita est relacionado con su segunda esposa, Elizabeth Shine, con quien tuvo una conflictiva relacin durante ms de tres aos. A la muerte de Arlt, Elizabeth estaba embarazada de seis meses de quien sera el segundo hijo del escritor. En aquellos ltimos momentos la crisis de la pareja haba llegado a extremos insostenibles, a tal punto que Elizabeth inciner los manuscritos de Helena de Troya, una tragedia que Arlt estaba escribiendo con mucho entusiasmo. Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 160. Esta ltima obra la menciona tambin su hija Mirta testimoniando que Arlt le haba ledo unas cuantas pginas, pero nunca ms volvi a saber de la suerte posterior de la pieza; vase Mirta Arlt: La locura de la realidad op. cit., pp. 23-24.
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Ibd.

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Fe (1/I/1938). El argumento de la primera pieza se podra considerar el anticipo de Saverio el cruel, con la diferencia de que la accin se desarrolla en un manicomio en vez de una mansin burguesa, mientras que la segunda trata del poder psicolgico, con procedimientos que recuerdan al teatro de Strindberg, ejercido por un galn a una mujer pueblerina que ha decidido dejar de engaar con ste a su esposo inocente868. La dramaturgia de Roberto Arlt se distingue por su disconformidad, no slo para con el teatro argentino anterior, sino tambin con la dramaturgia convencional occidental. Al margen de su produccin dramatrgica no hay que descartar sus reflexiones crticas en su columna periodstica Aguafuertes teatrales, donde resuena su hasto para con el teatro convencional excepcin hecha slo para la produccin de Discpolo a partir de comentarios vinculados a las obras en cartel. Arlt escribi su teatro con una fuerza y rigurosidad manifestada en lo vigoroso de sus desenlaces donde la violencia irrumpe en la escena in extremis basta que recordemos el final de La fiesta de hierro, donde el nio sufre una muerte estremecedora en el vientre del dolo pagano, el suicidio de Pedro en El

fabricante de fantasmas, el desenlace trgico de Saverio el cruel o la pierna

ferozmente amputada de un hachazo en frica valindose de las perspectivas que le ofreca el mbito escnico, para llevar a cabo su sincretismo entre las nuevas propuestas vanguardistas y su don desenfrenado y portentoso. Luis Ordaz resume que
Desde la produccin arltiana puede entenderse mejor, sin despiste, a los autores ms significativos de los ciclos posteriores, hasta la actualidad, aunque otros sean los rumbos seguidos y varen los estilos que los identifiquen y definan. Se trata de una actitud medular. Roberto Arlt, dramaturgo de nuestro teatro independiente por antonomasia, fue el artfice principal de la renovacin que parte al comenzar noms los aos treinta.869

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Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 18. Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 56.

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CAPTULO VI VI. La fluidez de la crueldad: anlisis de las obras

Desde Trescientos millones, la primera obra de Roberto Arlt representada por el Teatro del Pueblo, en 1932, que inaugur un crculo que iba a cerrar diez aos ms tarde la muerte del autor, amaneci una nueva era para el teatro argentino que llega hasta el presente. Con la teatralizacin del arte arltiano, el concepto que se tena del arte dramtico dej de ser el mismo que antes. Ya no se asista a las funciones para compadecerse con las pasiones del inmigrante italiano o turco y a pocos segua conmoviendo la temtica del sainete criollo: el amor clandestino, la joven deshonrada, el adulterio y las pasiones violentas. Todo eso desapareci con la llegada de Arlt a la escena nacional y el individualismo que representaba la mentalidad burguesa entr en crisis. Arlt rechaz el pasaporte pintoresco del hijo de inmigrantes, percibiendo la necesidad de que la nueva sociedad adquiriese voz propia en el dilogo artstico mundial. La narratividad de la novela ya no bastaba para la expresin de las inquietudes esttico-sociales de Arlt. El autor buscaba una frmula donde la pluralidad del mensaje que quera compartir pudiera expresarse valindose de la pluralidad de los signos que se podran emplear. La flexin que ofreca toda la disponibilidad semiolgica era la

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dramaticidad870, as que Arlt se alist en las filas de la vanguardia teatral y particip a tiempo completo en el proyecto que Barletta desarrollaba en el Teatro del Pueblo. El genio extraordinario de Arlt y su decisin de cortar rigurosa y drsticamente con todo lo que estaba en uso en la escena nacional, hicieron que el dramaturgo propusiera situaciones originales que alcanzaban el plano de lo inslito. La aproximacin a la produccin dramatrgica de Roberto Arlt compone el corpus de nuestro estudio871 en este ltimo captulo, cuya propuesta es la demostracin de la intertextualidad entre la obra del autor argentino y las teoras dramticas de Antonin Artaud, respectivamente. Para el caso, en el presente captulo, nos restringiremos al anlisis de las obras arltianas que encontramos ms sintonizadas con la teora de la crueldad artaudiana; esas son, y por orden cronolgico, Trescientos millones (1932),

Saverio el cruel (1936), El fabricante de fantasmas (1936), La isla desierta

(1937), La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra en la ciudad (1942). Para el resto de la dramaturgia arltiana, haremos hincapi slo en los elementos que destacamos como ms afinados con la potica de la crueldad. En este sentido, nos referiremos a las piezas: Prueba de amor

Como hemos visto en el primer captulo de nuestro trabajo, la semitica-semiologa del teatro combina todos los signos disponibles que componen el acto de la comunicacin, tanto verbales como pticos y acsticos: esto es, el cuerpo humano, la danza y la msica, visualizaciones de las artes plsticas, como tambin la letra y la narratividad, cuando se disfruta el texto dramtico como lectura. Es la poli-dimensionalidad comunicativa del teatro que lo destaca frente a la unilateralidad del lenguaje que slo se dirige al intelecto o a la imaginacin, mientras que el teatro usa la totalidad significante que se dirige al conjunto de los sentidos; vase Javier del Prado: Aproximacin al concepto op. cit., p. 42. 871 Todas las citas sern extradas de la ya citada edicin de la obra completa de Arlt: Roberto Arlt: Obra completa op. cit., v. III.
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(1932), Un hombre sensible (1934), La juerga de los polichinelas (1934) y

frica (1938).
En cuanto a las dos obras de 1936, Saverio el cruel y El fabricante de

fantasmas, vamos a fragmentar sus respectivos anlisis en dos subapartados en los que nos acercaremos a las obras desde dos perspectivas distintas pero no totalmente distanciadas entre s; eso es, desde el metateatro ldico de Pirandello y la potica de la crueldad de Artaud, puesto que ambas estticas cobran mucha vigencia en estas dos piezas y el estudio bipolar nos permitir comprender mejor las fuentes de donde bebi el maestro argentino. Es ms, respecto a la deuda que tuvo Arlt para con los planteamientos pirandellianos, sobre todo en estas dos obras, la bibliografa es amplia; eso no es as en lo que se refiere a la influencia artaudiana, que constituye el objetivo de nuestra investigacin. El archivo que abre nuestro caso es la primera pieza que Arlt escribi exclusivamente para el teatro872, titulada Trescientos millones.

VI. 1.

Trescientos millones (1932)

Cuando en 1932, y a instancias de Lenidas Barletta, se uni Arlt al elenco del Teatro del Pueblo era un conocido periodista que ya haba publicado tres novelas, con las que haba obtenido cierta notoriedad dentro de la institucin literaria rioplatense. No obstante, qu saba Arlt del arte de Tala y cul era su experiencia al respecto? La verdad es que su empirismo
Ya hemos sealado que en 1932 el elenco del Teatro del Pueblo haba representado una pequea pieza teatral titulada El humillado, que consista en un fragmento de la novela de Arlt Los siete locos.
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anterior era nulo como haba afirmado l mismo reiteradas veces873. Bajo estas condiciones se acerc a la compaa de Barletta el 17 de junio874 de aquel mismo ao para conmover al pblico y sacudir las aguas estancadas de la institucin teatral argentina con un argumento inslito, cuyo tratamiento marc un antes y un despus para el teatro rioplatense. Castagnino describe que Trescientos millones como luego iba a suceder con la mayora de la obra dramtica arltiana fue adquiriendo densidad y forma definitiva a empujones:
Borroneaba una escena, bosquejaba una cuartilla; luego la lea al amigo, al colega, al electricista, al utilero, a quien tuviera a tiro, y espiaba las reacciones, era permeable a las indicaciones, a los consejos; modificaba, correga. Las obras crecan siempre sobre la marcha, hacindolas y rehacindolas constantemente. Prefera pulsar impresiones y reacciones de los no letrados, porque los supona ms prximos al sentir del gran pblico. Escuch esto y decime si lo comprends. Yo quiero que hasta una bestia lo entienda, se le oy consultar ms de una vez, sin que el interlocutor, conocindole, se ofendiese. Y las indicaciones de los del oficio las atenda alertado.875

Este fervor de parte de Arlt para que su teatro, a pesar de la radicalizacin que demostraba frente a la tradicin burguesa, fuese comprendido por la mayora no iniciada, revela su afiliacin a las premisas de la vanguardia teatral que postulaba Barletta, pero, al mismo tiempo, muestra la fuente del argumento de esta primera pieza que emana de los estratos sociales ms bajos, pues se bas en una experiencia que tuvo como

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Vase Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 25. Walter Rela: Argumentos renovadores loc. cit., p. 67. Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 25-26.

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cronista policial del diario Crtica en el ao 1927. La evocacin de este suceso la debemos a una resea que precede a la obra y que le sirve a Arlt como nota explicativa de una pieza que rompe con el hasta entonces teatro ligero y que consideramos menester reproducir aqu, a pesar de su extensin:
Siendo reportero policial del diario Crtica, en el ao 1927, una maana del mes de septiembre tuve que hacer una crnica del suicidio de una sirvienta espaola, soltera, de veinte aos de edad, que se mat arrojndose bajo las ruedas de un tranva que pasaba frente a la puesta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada. Llegu al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado haba sido retirado de all. Posiblemente no le hubiera dado ninguna importancia al suceso (en aquella poca vea cadveres todos los das) si investigaciones que efectu posteriormente en las casa de la suicida no me hubieran proporcionado dos detalles singulares. Me manifest la duea de casa que la noche en que la sirvienta madur su suicidio, la criada no durmi. Un examen ocular de la cama de la criada permiti establecer que la sirvienta no se haba acostado, y se supona con todo fundamento que pas la noche sentada en su bal de inmigrante. (Haca un ao que haba llegado de Espaa.) Al salir la criada a la calle para arrojarse bajo el tranva se olvid de apagar la luz. La suma de estos detalles simples me produjo una impresin profunda. Durante meses y meses camin teniendo ante los ojos el espectculo de una pobre muchacha triste que, sentada a la orilla de un bal, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujas. De esa obsesin, que lleg a tener caracteres dolorosos, naci esta obra, que posiblemente nunca hubiera escrito de no haber mediado Lenidas Barletta. Cuando Barletta organiz el Teatro del Pueblo me pidi que colaborara con l escribiendo una obra para su empresa, en la cual no crea nadie, incluso yo; pero, a pesar de todo, un da me puse a trabajar en ella sin la menor esperanza de xito. El estreno, las representaciones (alcanzan las treinta), lo cual es un fenmeno en un teatro de arte como el de Barletta, me han convencido de que si tcnicamente no he construido una obra perfecta, la dosis de humanidad y piedad que

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hay en ella llega al pblico y lo conmueve por la pureza de su intencin.876

En este sentido, Arlt parte del suceso anteriormente expuesto para componer una obra tcnicamente estructurada en tres actos que semnticamente se distingue y se edifica en dos planos superpuestos: a) el de la vigilia angustiosa de corte existencialista de la mucama espaola que emigra a Buenos Aires y que constituye el dbil y exterior apoyo realista de la pieza, y b) el sueo que libera las pulsiones de su inconsciente y que evoca realidades y materializa los deseos quijotescos de la Sirvienta desilusionada por sus sueos frustrados. Ambos segmentos se intercalan progresivamente para redimir cruelmente a la protagonista por el desenlace fatal de su suicidio. En este sentido, la obra nos ofrece una mirada sobre el mundo de la fantasa, la ilusin y la desilusin totalmente construido por convenciones que a su vez constituyen una realidad que coexiste con el primer plano de la vida triste de la mucama. La pieza representa la ltima noche de la sirvienta espaola que, encerrada en su habitacin, medita sobre su realidad y suea la vida que hubiera deseado tener. En este proceso, su poder imaginativo nos traslada a una zona astral donde la imaginacin de los hombres fabrica con lneas de fuerzas los fantasmas que los acosan en sus sueos877. En esta zona consigue la materia prima para crear y despus vivir en un mundo poblado por fantasmas. All aparecen personajes arquetpicos del imaginario y/o del
876 877

Obra completa op. cit., v. III, pp. 239-240. Ibd, p. 241.

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inconsciente colectivo que responden dialcticamente a las exigencias del ensueo de la sirvienta y participan activamente en la representacin intrnseca de los deseos incumplidos de la misma. En este mundo puede refugiarse de la realidad convencional que incesantemente irrumpe e interrumpe su fantaseo. Como seala Russi, el ensueo de la Sirvienta est ordenado por convenciones, como uno puede observar haciendo una breve sntesis de las mismas878. En este sentido y en el segundo plano, el del sueo, la sirvienta imagina haber heredado una herencia de trescientos millones, que le entrega Rocambole, el aventurero hroe urbano que cre Pierre Alexis Ponson du Terrail (1829-1871). A partir de este momento, Arlt nos traslada magistralmente y con procedimientos meta-teatrales, del mundo soado por la sirvienta a la situacin triste y cotidiana de la misma al final de las escenas. As, la joven suea con una vida extrada de las pginas de una novela de literatura folletinesca y romntica; con cruceros por paisajes que haba visto en fotos de revistas, el galn tpico que la flirtea, el casamiento con este ltimo hasta que su vida feliz da un giro dramtico, cuando una gitana le roba su nia recin nacida, la Cenicienta; se la vende a Vulcano quien, a su vez, la maltrata de todos los modos posibles salvo sexualmente e intenta venderla a un proxeneta, cuando interviene el bueno de Rocambole de nuevo y devuelve la chica ya adolescente a su madre, la Sirvienta. En el tercer y ltimo acto los aos han pasado, la chica parece haber dejado atrs la vida difcil de su niez y le comunica a su madre su deseo de casarse con un joven apuesto. Ella parece algo melanclica, puesto

878

David P. Russi: Metatheatre: Roberto Arlts vehicle loc. cit., p. 67.

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que tambin este hubiera sido su deseo como joven de la misma edad, pero la realidad cruel irrumpe en la ltima escena, cuando Arlt nos devuelve de nuevo al primer plano narrativo, donde el hijo ebrio de la patrona llama a su puerta exigindole favores sexuales. Es el final de la obra, cuando el desenlace trgico resulta inevitable. La sirvienta saca el revlver y se suicida pegndose un tiro en la frente. Tampoco en sus sueos consigui encontrar la paz y la felicidad negada de antemano para algunas personas y decidi optar por el descanso que le ofreca la muerte. Respecto al trgico final de la obra seala Russi que su suicidio en el mundo real is a dual expression of rebellion and defence: from the real world she cannot cope with and from the world that she created that is so bound up with the conventions of the fiction of the other as to make it, too, unbearable879. Con suma maestra, pese a haber sido este su primer intento en el teatro, Arlt consigue sacar partido de una triste noticia policial y transformarla sutilmente en una pieza teatral con gran dosis de humanidad. Puede que aparentemente el tema principal de la obra sea el suicidio de una sirvienta inmigrante en Buenos Aires, pero la sustancia dramtica, sin embargo, reside, como apunta Rela,
en la vigilia angustiosa del personaje, en la frustracin de su esperanza, en la disipacin de sus sueos, en el infortunio del vivir sin metas cercanas. Arlt integra la pequea ancdota del microcosmos porteo al que est asido un ser frgil, con la ficcin que su mente creadora adivina en el consciente de la mucama, en la que el suicidio pone fin al ser existencial, despus de una lucha

879

Ibd.

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tenaz por defenderse de la realidad y/o autodefenderse en el sueo libertador.880

Sin embargo, hay otro aspecto en esta pieza que es trascendental en la potica arltiana y en su paso de la narrativa al teatro. Su misoginia insertada dentro de su misantropa general y presente desde el principio recurdense la figura de la madre de Silvio Astier con el cuerpo arruinado por el trabajo en El juguete rabioso encuentra ahora cabida en su dramaturgia. La insercin de la mujer en el mercado del trabajo fue algo muy problemtico y hasta casi prohibido en los aos treinta y, a menudo, este problema llega hasta nuestros das. Consciente de eso, Arlt simpatiza con la desventaja del gnero y convierte su misoginia cnica en epopeya de las mujeres maltratadas, arruinadas, que suean casarse para que su esposo les mantenga en una sociedad hostil para ellas. En este sentido, en

Trescientos millones Sofa es una soadora la nica mujer que suea en la

obra de Arlt que fabrica sus fantasmas soando con el dinero como parte de un existencialismo consciente de su situacin sin salida, pues a su desventaja de clase se le agrega la desventaja de su sexo. Por esta razn Arlt siente la necesidad de abandonar el odio de gnero y solidarizarse con las mujeres oprimidas en la sociedad capitalista. Empero,
Sin subrayarlo (porque lo considera obvio, casi natural), sin denunciarlo pero tambin sin ignorarlo, Trescientos millones parte de la evidencia de que las mujeres no tienen, a diferencia de los varones, la posibilidad de mercar con los sueos que fabrican. El arte es un negocio masculino.881

Lo nico que tiene Sofa para negociar como valor de cambio es su cuerpo y, en vez de ofrecrselo al joven amo, escoge entregarlo a la muerte. Adolfo Prieto sostiene que este primer ensayo dramatrgico que constituye Trescientos millones, supone
la dramatizacin de una lnea argumental que haba servido ya, en Los siete locos, para situar los nudos anecdticos cubiertos por Hiplita. Estamos todava en el mbito temporal, y, con ligeras
880 881

Walter Rela: Argumentos renovadores loc. cit., p. 67. Elsa Drucaroff: Lucro soante, mercanca op. cit., p. 59.

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variantes, en el mbito de los temas y en el de los proyectos del primer ciclo narrativo. Pero despus de 1934 su produccin dramtica gira, decididamente hacia rumbos distintos882.

En el plano estructural los personajes reales que pululan por esta pieza de Arlt slo son tres: la Sirvienta, la Patrona y su Hijo. Por otra parte, los personajes librescos son la mayora: Rocambole, Reina Bizantina, Compadre Vulcano, Capitn, Rufin Honrado, Galn, Galancito y Cenicienta. Estos ltimos son personajes que proyectan la frustracin del Yo de la Sirvienta y la ayudan a evadirse de su penoso entorno. Sin embargo, hay otro tipo de personajes que encarnan las angustias, los ensueos y los temores de la protagonista y son: el Hombre Cbico, el Demonio, la Muerte y las distintas Voces. Todos los seres anteriormente expuestos no son sino la proyeccin de los gustos populares y en sus respectivas descripciones indica Giordano que estn privados de toda estatura sublime por los nominativos con los que los registra el hablante dramtico bsico (). De esta forma se degrada desde el principio el mundo anhelado por el personaje central, y da al encadenamiento una perspectiva diferente883. Es ms, en el caso de Rocambole, Arlt lo degrada adrede en el reflejo del arte folletinesco citando las ilustraciones de la edicin barcelonesa e ironizando sobre l al semejar
Adolfo Prieto: Prlogo en Roberto Arlt, Los siete locos. Los lanzallamas, Caracas, Ayacucho, 1987, pp. xxviii; citado por Gema Areta Marig en Novela y teatro op. cit., p. 140. 883 Enrique Giordano: Los textos dramticos de Roberto Arlt en Silverio Muoz (ed.): Doctores y proscritos: la nueva generacin de latinoamericanistas chilenos en U.S.A. , Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literatures, 1987, pp. 49-89, y, especialmente, p. 53. Los nominativos que utiliza Arlt para definir y degradar estos personajes son: pcaro (Rocambole), homnculo (Hombre Cbico), insignificante (Reina Bizantina), pederasta y cmico (Galn), truhn y diablejo (Demonio).
882

362

su apariencia con la de un empleado de seguros, de pompas fnebres o de asuntos judiciales884. De esta manera esboza la versin grotesca del antihroe, elemento que resulta fundamental para el desarrollo posterior de la obra. Como ya hemos sealado, la estructura de la obra est construida con ritmo teatral y dialctico, a travs de un prlogo y tres actos. Este prlogo explicativo sin embargo no tiene lgica dramtica sino expositiva y nos sirve para situarnos en la zona astral donde se rene el coloquio de los fantasmas y arquetipos librescos y universales, proyectados por los sueos humanos. No obstante, el prlogo le sirve a Arlt tambin para presentar desde el principio y dejar bien clara la distincin entre personajes espectrales y seres reales, como si tuviese miedo de que el espectador pudiera olvidarse de esta separacin cuando ambos mundos empiezan a inmiscuirse uno en el otro. Por ello, en distintos momentos del desarrollo de la obra vuelve a reunirlos en su zona astral, donde disertan sobre su naturaleza y su papel entrometido en el plano de la realidad885. As tambin Arlt consigue ldicamente mantener activa su temtica preferida, eso es la bipolaridad entre lo real y lo ilusorio. Empero, dicha fusin se rompe de repente como es costumbre en Arlt con el desenlace que reinstala la obra y al espectador en el ms cruel verismo mediante la interseccin en la escena de los bajos instintos humanos, como las libidinosas exigencias del

884 885

Obra completa op. cit., v. III, p. 241.

Acto I, Cuadro II, Escena V, pp. 264-266.

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Hijo de la Patrona886 y, finalmente, con el desenlace que constituye un acto rigurosamente violento, en este caso el suicidio de la Sirvienta. A pesar de constituir el primer ensayo dramatrgico de Arlt,

Trescientos millones mantiene intertextualidades fehacientes con la

literatura universal y, sobre todo, con la literatura folletinesca e infantil, algo bastante indicativo de la doble intencin de Arlt de establecer lazos entre la cultura popular de los bajos estratos sociales que revela cierto anhelo escapista y el empeo precoz del autor de reprender la literatura ilusoria, iniciando al pblico indocto en una nueva visin y perspectiva cultural que ofrecera, como hemos visto, el programa del Teatro del Pueblo. Dichas referencias se hacen explcitas como es el caso de Rocambole887 que remite directamente a las novelas de Ponson du Terrail o los personajes folletinescos de Luis de Val888 (1867-1930), Carolina Invernizio889 (1858 -

Acto III, escena IV, p. 286. La figura de Rocambole es la que ms sobresale entre el grupo de personajes fantasmales con los que suea la mucama. La importancia de Rocambole para las novelas de aventuras no puede ser menospreciada, puesto que representa y consagra la figura del nuevo adalid urbano para la moderna ficcin heroica. Significativo de eso es que el adjetivo rocambolesco ha pasado a describir cualquier tipo de historias (y no slo ficciones) cuyo desarrollo es dramtico y tiene muchas vueltas. Dicho de una circunstancia o de un hecho, generalmente en serie con otros: Extraordinario, exagerado o inverosmil; vase Diccionario de la Real Academia Espaola, Vigsima primera edicin. Es pues emblemtico el hecho de haber sido evocado este personaje por la inculta Sirvienta, para representar su ansia de justicia y salvacin social, y ms adecuado para las fantasas redentoras que ella iba a fabricar. Es igual de simblica la eleccin por parte de Arlt de la figura de Rocambole, como enlace entre la cultura popular y la misin artstica y educativa del Teatro del Pueblo, puesto que la pobre e inculta mucama no poda imaginar otro protector novelesco salvo el hroe de Ponson du Terrail. Por ltimo, hay que mencionar la importancia de la figura de Rocambole como uno de los primeros hroes meta-literarios, puesto que en el ltimo volumen de sus aventuras, La Corde du Pendu (1870), Ponson du Terrail revela que Rocambole realmente existi y que fue l quien narr sus peripecias a travs del autor francs. Eso parece indicarlo el propio personaje en la pieza de Arlt: Aqu, como usted me ve, con esta galera cochambrosa y polainas indecentes, he hecho el papel de marqus y figuro en una novela de cuarenta tomos (). Ni uno ms ni uno menos, que los escribi el muy insigne seor Ponson du Terrail; Prlogo, Escena nica, p. 245. 888 El xito que tuvieron las novelas por entregas del escritor valenciano Luis de Val le granjearon gran popularidad entre las clases bajas, como tambin una notable fortuna. La
887

886

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1916) y Enrique Prez Escrich890 (1829-1897) o implcitamente con la referencia a la Cenicienta de Charles Perrault (1628-1703), mediante el personaje homnimo, y a la leyenda medieval de Genoveva de Brabante891; pues en ambas historias, como sucede tambin en el fantaseo de la Sirvienta, mujeres inocentes son desposedas de sus derechos y peregrinan por los bosques hasta que se les restaura en su estado anterior con la ayuda de un hroe. An ms, y como ya hemos sealado, el mismo argumento de la pieza es en su esencia de extraccin meta-literaria puesto que se trata de una historia que proviene de la seccin policial del peridico donde trabajaba Arlt y supone el puente que atraviesa el maestro para cruzar los lmites de la palabra impresa perteneciese esta al gnero periodstico o al novelsticocuentstico hacia la materializacin escnica de sus textos, en el sentido de

difusin de sus novelas se encontraba en su auge en Amrica Latina en la dcada de los treinta y la nacionalidad del autor establece asociaciones implcitas con su compaisana protagonista de esta pieza de Arlt. Ahora bien, siendo la exaltacin de la virtud el tema y el valor principal que se ensalza en la literatura de Luis de Val, es lgico que Arlt hubiera optado por mencionar a dicho autor espaol como verificador literario cuya moralidad enraizada en la tierra espaola, origen de la Sirvienta contrapesa el acoso que sufre la pobre mucama por el Hijo de la Patrona. 889 Los libros de Invernizzio fueron traducidos en espaol y disfrutaron de mucho xito en Amrica Latina, y ms en Argentina, llevados en las maletas de los recin llegados inmigrantes. Invernizzio estructuraba sistemas narrativos pocos verosmiles en los cuales se desarrollaban historias de amor y odio que lindaban con el horror del gnero gtico y las intrigas de la novela policaca, algo notable en el desarrollo de la fantasa de la mucama, sobre todo en el Segundo Acto. 890 El maestro de la literatura folletinesca espaola; asociado con Luis de Val y contemporneo del mismo y de Invernizzio fue muy difundido en su poca por los lectores de literatura por entregas. 891 La leyenda medieval de Genoveva de Brabante se desarroll a mediados del siglo XIII. Segn la historia Genoveva fue hija del duque de Brabante y esposa de Sigfrido de Simmerch. Cuando este ltimo parti para la guerra, dej a Genoveva al cuidado de su edecn Golo, quien intent violarla sin saber que ella estaba embarazada. No consiguiendo cumplir sus planes, y para vengarse por su fracaso, la acusa ante Sigfrido de adulterio. La condenan a muerte llevndola al bosque, pero sus verdugos conmovidos por el triste destino de ella y su recin nacido nio la abandonan a su suerte en el bosque. Un da que Sigfrido sali a cazar la ve sin reconocerla y la rescata. Ms tarde acepta su inocencia y la lleva de nuevo a su castillo donde volvi a ocupar la posicin que por derecho le perteneca.

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la alquimia teatral que, como hemos estudiado, preconizaba en teora Artaud y ms tarde el mismo dramaturgo argentino. En fin, la estructuracin de los personajes etreos o materiales, la eleccin de las referencias implcitas o explcitas, como tambin los enlaces ldicos que establece Arlt respecto a los gneros literarios y la cultura de masas892, son de claro matiz meta-literario e incluso meta-cultural, relacionando sus propias inquietudes artsticas con el programa ideolgico de Barletta y utilizando procedimientos que oscilan desde el meta-teatro pirandelliano hasta la esttica moderna y postmoderna, mediante

caractersticas que, como veremos, le acercan a la potica de la crueldad de Artaud. Ahora bien, volviendo a la estructuracin de la obra, el sueo es el catalizador del desarrollo interno y se trata de la puesta en prctica de lo que el psicoanlisis freudiano denomin como soar despierto mediante los personajes arquetpicos y simblicos de la zona astral, pues el simbolismo onrico va mucho ms all de los sueos. Domina de igual manera la representacin en las fbulas, mitos y leyendas, en los chistes y en el folklore permitindonos descubrir las relaciones ntimas del sueo con estas producciones. En este sentido la Sirvienta se sirve de figuras de la literatura baja y universal para canalizar sus pulsiones hacia un desenlace trgico. Por ello, el argumento arltiano trae reminiscencias de fbulas como
La cuestin que se plantea en cuanto a la literatura folletinesca como ms propia de los bajos estratos sociales, la indica Arlt a travs del personaje de Rocambole, quien aboga por la difusin de sus aventuras entre las clases bajas, afirmando que los cuarenta volmenes escritos por Ponson du Terrail los han ledo todas las tenderas, modistillas y planchadoras del mundo; Prlogo, Escena nica, p. 245.
892

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la de don Juan Manuel (1282-1348) en El Conde Lucanor893, de Alfonso Martnez de Toledo (1398-1470?) en el Corbacho894, o La lecherita de Jean de La Fontaine895 (1621-1695), quien, sin embargo, nos haba ofrecido una visin ms didctica y alegre de la vida y no tan trgica como la de Arlt. Por otra parte, la descripcin del personaje de humo Hombre Cbico, mediante las asociaciones explcitas con las artes plsticas y su empleo en el teatro, incita a pensar en el vestuario que haba diseado Picasso en 1917 para el espectculo revolucionario Parade; representacin que como hemos visto en el Captulo II signific un cambio espectacular en las formas de escenografa y de vestuario sin precedentes en el teatro occidental 896, como igual lo fue la representacin de Trescientos millones para la escena argentina. En efecto, la descripcin que Arlt hace de su personaje recuerda mucho el vestuario que haba diseado Picasso para el Parade, mientras al mismo tiempo el Hombre Cbico afirma su autoconciencia meta-teatral: Esta noche mi gemetra no me llama. Qu hago si se olvida de m? Me

Antologa de cuentos, en su mayora didcticos y moralizantes, que escribi el infante Don Juan Manuel entre 1330 y 1335, cuyos temas despus de haberlos variado ligeramente fueron tomados en gran parte de varias fuentes, como Esopo y otros clsicos, de las leyendas y literatura rabe, de los cuentos tradicionales japoneses y de las leyendas y tradiciones occidentales y medievales. 894 Esta obra moralizante y de crtica aguda a las inclinaciones y debilidades femeninas se aproxima a la tendencia misgina de Arlt a la cual hemos hecho referencia en el captulo V de nuestra investigacin. 895 Versin de leyenda hind incluida en el Pantchatantra; coleccin de cuentos breves de carcter didctico, que adquiri gran difusin e influencia en el Occidente y, especialmente, en Espaa, iniciada en el siglo XIII en el Libro de Calila e Dymna en castellano por orden de Alfonso X El Sabio bajo el ttulo El religioso que verti la miel y la manteca sobre su cabeza, e intermediada, ms tarde, por Don Juan Manuel en El conde Lucanor, bajo el ttulo De lo que sucedi a una mujer que llamaban Doa Truhana. La inclinacin humana y estereotipada como especialmente femenina hacia el fantaseo y la tendencia a poner todas las esperanzas en cosas vanas construyendo castillos en el aire, se asocia con las ilusiones frustradas de la Sirvienta cuando inmigr a Argentina y con el delirio imaginativo y las fantasas halagadoras a las que se abandona en Trescientos millones momentos antes de poner fin a su vida. 896 Vase nota 174 del segundo captulo del presente trabajo.

893

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dejar revestido de esta forma absurda (). Qu hago sin brazos y con esta catadura implementaria? (Empieza a sollozar con mugidos a travs de

la cornetilla de su boca ()897. No obstante, una vez evocado para

materializarse en la imaginacin del que suea con l, Sale bambolendose,

parecido a un monstruo marciano898.

Arlt emple en Trescientos millones recursos que iba a utilizar a lo largo de su dramaturgia, como la autoconciencia de los personajes como tales y las referencias meta-teatrales, que revelan una larga cadena de predecesores literarios que nos lleva del Siglo de Oro espaol y El Quijote a los personajes improvisadores de Pirandello. As, sucede en el dilogo que mantiene el Demonio con Rocambole: DEMONIO. Exprsese con ms propiedad! Somos los protagonistas de sus sueos. ROCAMBOLE. No est bien esta definicin. Representamos los deseos del hombre! o en los parlamentos de Galn: Realmente uno hace todos los papeles y del Hombre Cbico: Yo quiero hacer el papel de Galn, aunque sea con una jorobada y As s que da gusto ser personaje!. Otra vez Rocambole comenta sobre su papel en el Prlogo de la pieza: Mi papel es fcil y simptico (), mientras en la Escena III del primer cuadro del Acto I se presenta a la Sirvienta con las distintas formas, peripecias y sobrenombres que le haba asignado Ponson du Terrail, con la esperanza de ser reconocido por una persona que, perteneciendo a las clases bajas, probablemente

Comprese la descripcin de este personaje de Arlt con los vestuarios que dise para Parade en la pgina http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1405 ; (consultada: 29/2/2008). 898 Prlogo, Escena nica, p. 248. Picasso

897

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estuviera familiarizada con sus aventuras: Soy el Hombre de Negocios (). Soy el Hombre Gris Por otro nombre, ms terrible, Rocambole (). Vea mis ojos quemados por la plvora cuando quise escaparme del presidio. Y en efecto, ella lo reconoce como personaje folletinesco: S ya s Yo lo admiro mucho. Le toda su vida cuando trabajaba de sirvienta en la casa de una maestra que tena un hijo hidrocfalo. La Sirvienta reprocha en el primer acto al Galn que no sabe actuar segn su papel y le da indicaciones cmo si fuese ella una directora de escena, recriminando al mismo tiempo las exageraciones trilladas del teatro melodramtico: GALN. Oh, no me compare Usted desea que yo sea un escogido. SIRVIENTA. S un poco ms expresivo. GALN. Quiere que me arrodille? SIRVIENTA. Oh!... No, es viejo y, adems, se le mancharan los pantalones. Los

procedimientos meta-literarios continan cuando el Galn pregunta a la Sirvienta si desea que ste juegue su papel como si fuese un personaje de novela alemana, para que ella le responda insinuando que por su condicin social slo lee literatura por entregas: No he ledo nunca novelas alemanas. He ledo a Rocambole, que es bien largo cuarenta tomos y nada ms. Sin embargo, las didascalias de la mucama continan: SIRVIENTA. Eso se dice en el teatro; en la realidad se procede de otra manera y en seguida le indica el modo de actuacin deseado:
(Imperativa.) Le voy a dar una leccin. Sintese en esa mecedora. (El GALN se sienta; la SIRVIENTA retrocede, luego se acerca y se inclina sobre l.) Bueno, haga de cuenta que yo soy el hombre y usted la mujer. (Dice en voz muy dulce.) Nia me gustara estar como un gatito en tu regazo. (Se inclina bien sobre el hombre.) Quisiera encanallarme por vos Bueno, ahora haga usted lo que quiera pero comprndame ().

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Y la Sirvienta procede con sus didascalias algo enojada por la actuacin de Galn: Si seguimos en ese tren no terminaremos ms. Aqu no se trata de pedirle un certificado de buena conducta, sino de que proceda como a m me gusta. El Galn, enojado por todo lo que se le asigna, exclama: Qu se cree, que no s pensar por mi cuenta? Claro que he pensado! El papel de galn es simultneamente ridculo y dramtico revelando procedimientos teatrales que le acercan a los personajes pirandellianos. No obstante, al final de este dilogo que mantiene con la Sirvienta se reconcilia con su condicin de personaje y las exigencias de su papel afirmando que: Somos como los actores de una obra de teatro 899. Por ltimo, dicha meta-teatralidad de ndole pirandelliana se nota otra vez en la Escena II del Acto III en boca de la Sirvienta: SIRVIENTA. (aparte). A veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos; soliloquio que recuerda a Pirandello en Seis personajes en

busca de autor.
Ahora bien, el argumento real de la pieza arranca en un espacio cerrado y pequeo el cuarto de servicio de la Sirvienta provisto slo de una camita de una plaza, un ropero de madera, un velador, un banquillo y un ventanillo, provocando un sentimiento claustrofbico que por s predispone a la evasin mediante la somnolencia. Los colores juegan un papel complementario pero igual de importante: los muebles son blancos y el cuarto de un verde claro que presenta la desolada perspectiva de
Ibd, pp. 242-245; las cursivas son nuestras; Acto I, Cuadro II, Escena III, pp. 252253 y 260; Acto I, Cuadro II, Escena III y V, pp. 259-261 y 265, y Acto III, Escena III, p. 285, respectivamente.
899

370

policroma de una novela por entrega de Luis de Val900. A esta semiologa espacial Arlt agrega signos sonoros externos, artificiales y con intencin motivada, como los rechinamientos de tranvas y un distante final de vals al piano901, que desde el plano de la metaforizacin polisemitica902 contribuyen a recalcar el encierro del cuarto de la Sirvienta en contraposicin con los sonidos incesantes de una metrpoli que no deja de latir. Empero, Arlt hace uso tambin de la iluminacin como elemento sgnico con el rayo de luna que entra en el cuarto903 y que predispone al juego de relaciones onricas que empezarn de inmediato. De modo que Arlt hace uso de la semiologa escnica que Appia y Craig haban explorado y esboza una esttica que se acerca a la expresionista rozando el surrealismo. Todo lo anteriormente sealado, y en relacin con el Prlogo que nos ofrece el autor, establecen en este primer cuadro la bipolaridad entre lo real vivido y lo imaginado sobre la cual va a apoyarse la pieza. El dramaturgo novato ha conseguido con medios escasos y en pocas lneas introducir al espectador en un mundo donde los lmites divisorios entre la realidad objetiva y subjetiva se han borrado. Ya los personajes pueden deambular por el palco sin provocar la menor extraeza. Sin embargo, Arlt desea seguir recordando al pblico la importancia dramtica de los personajes de humo para el desarrollo trgico de la historia, por lo que distingue su galera de personajes entre los reales (la Sirvienta, la Patrona y su Hijo) y los fantsticos (La Muerte, Rocambole, Capitn, Marinero, Galn, Niera,
900 901 902 903

Acto I, Cuadro I, p. 249.

Ibd.

Vase Tadeusz Kowzan: El signo en el teatro... op. cit., p. 144. Acto I, Cuadro I, p. 249.

371

Lacayo, Griselda y Azucena, y Cenicienta). En este sentido y para acentuar por ltima vez el paso del mundo real al onrico retrata la fisonoma de la Sirvienta como la de una mujer joven de veinticuatro aos, expresin dura e insolente pero que de pronto se atempera en un aniamiento voluptuoso de ensueo barato, sin olvidar indicarnos sus caractersticas estereotipadas de figura folletinesca, de modo que la mujer sufrida y torturada adquiere ya el perfil de una nia atontada y soadora. A partir de este momento empieza la evocacin de los personajes etreos que, como hemos sealado, son resultantes particulares bien del inconsciente colectivo, bien de la imaginera popular basada en aquel. As, en este primer acto aparecen sucesivamente La muerte, Rocambole, Capitn, Marinero, Galn, Niera, Lacayo, Griselda, Azucena y Cenicienta, todos con las caractersticas particulares que la fantasa popular les atribuye, pero, al mismo tiempo, se nos presentan degradados, grotescos y satirizados por Arlt con la intencin de marcar el desprecio que siente la Sirvienta tanto hacia la vida como hacia la muerte. En este sentido, los nominativos que utiliza Arlt para definir y rebajar a estos personajes son, respectivamente: pcaro (Rocambole), homnculo (Hombre Cbico), insignificante (Reina Bizantina),

pederasta y cmico (Galn), truhn y diablejo (Demonio). Por ende, la aparicin de estos personajes etreos obedece a la dinmica del soar despierto, pero, como seala Giordano,
en este caso no se llega al sueo sublime, sino a la alternativa despreciable (). Lo guiolesco ironiza la situacin. Las imgenes maravillosas que la Sirvienta proyecta en el laberinto de la imaginacin siguen siendo (como en el resto de la obra) productos de la novelera folletinesca, desvirtuando el carcter inefable de lo

372

fantstico (). El escepticismo fundamental del sueo de la Sirvienta produce relaciones degradadas con los seres de humo, configurando, en sus actos de imaginar, una galera de estampas ambiguas y sardnicas.904

El final de las escenas onricas y, por consiguiente, el trance de la realidad onrica a la objetiva, se marca a lo largo de la obra mediante signos sonoros (el timbre o el toque de la puerta y del ventanal por La Patrona y su Hijo) y la iluminacin de colores fros a travs de la cual se esfuman o reaparecen los personajes de humo, marcando as la presencia antagnica de la realidad como fuerza opositora a los impulsos de la protagonista. Es as como Arlt intensifica los recursos dramticos que canalizan el desarrollo de la historia hacia su desenlace trgico. En este sentido, el paso al cuadro segundo del Acto I sucede prcticamente de la misma manera; eso es, Arlt recurre a la iluminacin, al empleo de colores y signos sonoros para enfatizar el paso de una realidad a otra: Lentamente la luz decrece en cuchitril hasta convertirse la progresiva oscuridad en tiniebla cimeriana. Se escuchan pasos, e insensiblemente una luz verdosa inunda la habitacin905. Y mientras se nos describe la progresiva transformacin del espacio asfixiante de la mucama en un transatlntico, con amarilla chimenea oblicua y las plumas de los guinches abiertas en abanico y del cuadro general de la escena (Claridad anaranjada rueda sobre la nave y la perspectiva plateada y verdegay del ocano quimrico906), Arlt pinta una escena a la manera cloisonista de Gauguin utilizando signos motivados que
904 905 906

Enrique Giordano: Los textos dramticos op. cit., pp. 56-57. Acto I, Cuadro II, Escena I, p. 255.

Ibd.

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devuelven al teatro su magia ilusionista. Dentro de esta policroma en oposicin con la vida griscea de la protagonista en el plano objetivo que anuncia la escena siguiente eso es el progreso de la Sirvienta a un mundo onrico donde lleva la vida que siempre deseaba, Arlt introduce una nota importante: a pesar de los cambios que ella imagina haber experimentado en su vida, sigue vestida con su guardapolvo de mucama, mientras los personajes de humo fingen no darse cuenta de ello. La escena mantiene en todo su vigor el poder combinatorio de los sueos como el psicoanlisis nos ha explicado. La escena que la Sirvienta reproduce en su duermevela es la reproduccin que haba visto en una revista espaola, mientras que su vestido ordinario revela la sombra de su realidad objetiva y condicin de proletaria de la cual no puede huir. Arlt nos traslada a la reproduccin de una escena de sueo, pero de un sueo cruel a la manera artaudiana, puesto que y conforme a los designios del marsells expuestos en el Captulo III del presente trabajo quien atraviesa los peldaos de una representacin cruel sea ste un espectador, un actor o, por qu no, el personaje mismo, no debe ser nunca el mismo que era antes de entrar; como tampoco sucede en la obra que estudiamos para el caso de la Sirvienta. Es ms, la crueldad reside en el estado y entorno desdichados de la mucama espaola, en sus esperanzas de inmigrante frustradas y en el vaco vertiginoso que se abre delante de ella y que en contraste con la soolencia folletinesca la absorber por completo, llevndola con pasos firmes a la decisin irrevocable de invitar a la muerte misma mediante el can de su revlver.

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Los personajes que pasean por la barandilla de la nave son conscientes de su papel y estoicamente aceptan fingir todo lo que de ellos se espere, al mismo tiempo que la criada est tambin al tanto de la parodia que ella misma ha creado. Dicha paradoja baraja el ensueo en una condicin de simulacro aceptado como una necesidad cruel que mantendr el desencanto que conlleva la estructura onrica hacia el fatalismo inevitable de la obra. Por lo tanto se percibe el sutil sarcasmo de la Sirvienta que revela el escepticismo que ella misma siente ante el mundo que imagina. Eso es mucho ms claro en la escena de flirteo que mantiene con el Galn, cuando reprochndole su comportamiento estereotipado, se hace ms claro que para ella lo soado no adquiere la plenitud que de ello cabra esperar. No obstante, este sentimiento es recproco. Los fantasmas evocados por la criada para protagonizar su sueo barato la menosprecian igual que se desprecian a s mismos. Como bien seala Giordano, este comportamiento y el constante representar muestra que otro plano se mantiene con autonoma: el de las propias imgenes evocadas. La fantasa tiene existencia ntegra independientemente de la Sirvienta y por eso no son su propia creacin907, sino evocacin. En el poder evocativo de los etreos estriba el riesgo de quedarse posesionado y esta es una constancia en el teatro arltiano como tambin lo es en esta pieza inaugural, en la cual la Sirvienta evoca los fantasmas de humo, convive dialcticamente con ellos y al final pone fin a su vida, dejndoles libres como una energa que queda despus de la representacin de su drama, a la manera de la crueldad artaudiana.

907

Enrique Giordano: Los textos dramticos op. cit., p. 60.

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No obstante, los fantasmas tambin meditan sobre el poder evocativo de los sueos y la progresiva decadencia que invade su mundo astral. La decadencia equivale a la peste que arrasa y equipara a todos bajo su poder devastador tambin en la quintaesencia del sueo, haciendo imposible cualquier acto elevado, en el sentido aristotlico, a cualquier nivel908. En este punto Arlt utiliza signos auditivos y de iluminacin para marcar la vuelta a lo ordinario, mediante el timbre que llama a la Sirvienta no slo al servicio sino a la realidad y, de ah, a la disolucin de lo onrico con la huida de los fantasmas, la oscuridad del escenario y el sonido lejano del mismo tema en el piano. Paulatinamente la historia avanza a su fin, pero como al mismo tiempo y desde Francia Artaud exiga que nada pudiese volver a la normalidad ante la presencia de la crueldad: el acto violento hacia s misma que ejerce la mucama al final de la obra semiotiza dicha exigencia, porque uno ha de vaciarse, dejarse morir o dejar de existir; diferencia tenue pero decisiva para el acto de la crueldad. En el ltimo cuadro de este segundo acto Arlt sigue intensificando las mismas tendencias hacia el melodrama. Sin embargo las matiza con el uso constante de colores que preparan la evasin en el tercer acto hacia mundos arquetpicos del inconsciente colectivo. Donde antes se encontraba el buque ahora se abre un ventanal inmenso con vitraux de colores emplomados y
Hay que bloquear las calles con cadveres, alcanzar el momento de los sentidos, de las imgenes delirantes, de la fiebre colectiva, dicta Artaud pensando en la analoga del sistema teatral convencional con una ciudad asediada por la peste. Vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 176. Por otra parte, los personajes de humo en la obra de Arlt vuelven a reunirse entre s para comentar el desarrollo de la historia. En su parlamento Griselda se queja de la imaginacin de la Sirvienta afirmando que Su drama necesita una docena de cadveres, algo que recuerda la metfora artaudiana. Vase Acto I, Cuadro III, Escena VIII, p. 269.
908

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una hoja entreabierta que deja ver hileras de olivos y cordones de montes909. Arlt no degrada simplemente los estereotipos de la novelstica folletinesca sino que utiliza procedimientos reconocibles por la institucin teatral de su poca. En este sentido, la Sirvienta, casada ya felizmente con el Galn, se despide de su marido que sale a pasear por el paisaje buclico mientras ella tiene en sus brazos su recin nacida nia, la Cenicienta. A partir de ah se siguen los mismos sintagmas de la temtica sainetesca; el Galn es asesinado por una gitana enamorada de l que le roba su nia y la entrega al pelafustn Vulcano que la maltrata. La Sirvienta debe por su papel buscar un hroe que opere como le ordene su personaje y restablecer la normalidad devolvindole a la nia y repartiendo justicia. Este rol desde el principio de la obra se le haba asignado a Rocambole, personaje ya existente en el inconsciente colectivo, que tiene que volver a hacer acto de presencia reivindicndose como el hroe urbano de la modernidad. As sucede en el acto siguiente, donde se nos presenta a la Cenicienta con una edad de catorce aos, torturada por su horrible patrn que pretende venderla al personaje arquetpico del Rufin. Rocambole asume su papel y se comporta con todos los clichs de las peripecias folletinescas, pero tambin de las exigencias sainetescas en el teatro rioplatense. Una vez ms la escena heroica se interrumpe por un signo sonoro, el timbre que, como ya hemos sealado, devuelve de repente a la Sirvienta a la crueldad de su condicin real, esfumando la fantasmagora de su ensoacin. No obstante, como se repiten constantemente los mismos
909

Acto II, Cuadro III, Escena I, p. 266.

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esquemas, tanto la historia interna como la protagonista misma, consciente de su condicin de personaje-creador, empiezan a agotarse, algo que se refleja en el empobrecimiento de la fantasa de la Sirvienta. Una vez ms los colores de la escenografa y la iluminacin juegan un papel fundamental910. Como seala Giordano:
El sueo se va agotando a s mismo y en sus etapas sigue el ritmo de la letana que impone el progresivo desencanto. El ensueo va llegando al final en un proceso circular que acerca a la Sirvienta a una instancia lmite. Su confusin (se le superponen los hechos marginados) y la rigidez de sus gestos evidencian el trance de extremo desencanto.911

En este sentido, lo que sigue es la escena de la desilusin total entre la Sirvienta, todava de apariencia joven, y su hija ya mayor que le confiesa su compromiso amoroso con un joven galancito. El sueo mismo se revela cruel para con su propia fabricante; las ilusiones que mantena para su futuro se le enfrentan con extrema crueldad negndole la posibilidad de la felicidad propia y regalndosela a su hija, que representa, en cierto modo, su doble invertido. Slo falta el ltimo empuje de la realidad para poner fin tanto al sueo concreto como a las ilusiones para el futuro, y este ltimo empuje se lo da la realidad cotidiana con toda su brutalidad, echndole a la cara que no existe lugar ni posibilidad de refugio ni de descanso. Ya no hace falta el timbre para despertarla de su ensoacin, sino la cartula grotesca

La pieza de la Sirvienta es ahora prolongada por un saln tapizado como aquellos que aparecen en las ceremonias de los personajes de cualquier parte. Prticos dorados y cortinas rojas dan la impresin de una opulencia extraordinaria (). Una claridad triste flota en este ltimo cuadro del sueo. Acto III, Escena I, p. 281. 911 Enrique Giordano: Los textos dramticos op. cit., p. 63.

910

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del Hijo de la Patrona912 en el cristal de su ventanilla, invitndole con toda la lujuria al intercambio sexual. Las acotaciones de Arlt son de por s explcitas:
Los personajes de humo permanecen inmviles. La Sirvienta mira con un gesto de extraeza dolorosa al fantoche humano que le pide placer en el instante en que ella bendice en su ensueo la felicidad de una hija que no existe, y a medida que la luz disminuye en escena se hace ms ntido en el rojo cristal del ventanillo el mascarn del ebrio atenaceado por la reja.913

Ya no queda ms solucin que acometer el acto violento y cruel; coger el revlver y poner un fin a la pesadilla de la realidad cotidiana liberando tambin los fantasmas evocados de su yugo servil, es decir, liberar la escena segn las didascalias artaudianas. Lo que queda es energa pura: Libres, por fin estamos libres de esta loca914, grita triunfante su Hija, el doble invertido de la Sirvienta. El acto cruel se completa con una danza circular, ritual y frentica de los personajes etreos en torno del cuerpo sacrificado; sus propias creaciones o evocaciones estn tambin contentas por la muerte de su creadora-evocadora revelando la soledad csmica de la Sirvienta. El acto cruel se ha cumplido. Para ritualizar an ms la ltima escena, Rocambole, el nico fantasma respetuoso, se le acerca y, ceremonioso, ofrece una plegaria por el alma de la muerta, como un reconocimiento del mundo etreo a su evocadora. Empero, la ltima imagen que nos queda es la del Hijo de la Patrona que pegado en el vidrio del

912 913 914

Acto III, Escena IV, p. 286.

Ibd.

Acto III, Escena IV, p. 286.

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ventanuco sigue llamando a la mucama con una superimposicin de una realidad sombra, cruel y repugnante915. Volviendo a la perspectiva principal de este anlisis, que es la comprobacin de exigencias semejantes para el teatro nuevo entre Arlt y Artaud, podramos comparar, y no equiparar, sus respectivos puntos de vista y el tratamiento de ellos de parte de Roberto Arlt. En este sentido podramos empezar por la esencia misma del teatro de la crueldad que es la vuelta al sueo y al inconsciente como va de redencin a la magia que debera representar el teatro. Desde el principio mismo de la obra, Arlt nos sita en la zona astral donde todo es posible y donde residen las creaciones de nuestros sueos y los arquetipos que se esconden en el inconsciente colectivo. El sueo de la Sirvienta constituye el canal a travs del cual se liberan estas fuerzas para hacer acto de presencia en la escena. Artaud al mismo tiempo invitaba a quien no pudiera soar maravillas a soar monstruosidades, y es as como se desarrolla el mundo onrico con el que suea la protagonista y que la arrastra a su decisin final de acometer el acto violento hacia s misma. Pues, como seala Medina: aquello que nos tortura pero nos mantiene en permanente movimiento imaginativo mucho tiene de crueldad916. Siendo objetivo real del teatro cruel reemplazar al hombre en su lugar potico dentro de la realidad, en esta primera obra Arlt nos revel las constantes de su produccin dramtica al situar en el centro mismo de su

915 916

Enrique Giordano: Los textos dramticos op. cit., p. 64. Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 135.

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teatro el desplazamiento del ser humano de la realidad cotidiana y objetiva a un mundo esotrico, subjetivo, potico en fin. All sus personajes crean dobles, bien de s mismos, bien de sus deseos ejerciendo de esta manera la verdadera alquimia teatral segn los designios de Artaud, los liberan, conviven dialcticamente con ellos y terminan padeciendo las consecuencias de haber evocado dichas fuerzas agitadoras. Por lo tanto, en esta pieza Arlt consigue captar desde su punto de vista el idealismo artaudiano de crear un teatro que fuera el doble invertido y pervertido de la vida, pero no menos real que ella, pues la Sirvienta vive y muere en ambos mundos. Artaud nos ensea que el teatro debe igualarse a la vida; pero a una especie de vida liberada, que barra con la individualidad humana, y que el hombre es un mero reflejo de ella917. En Trescientos millones, Arlt consigue invertir el espejo y representar sobre la escena lo que al principio parece ser la metfora de un sueo de la protagonista. Tanto los personajes etreos como la propia Sirvienta cobran conciencia de su individualidad creciente, de su fuerza vital que incluso puede reivindicarse mediante el rechazo de la vida como afirmacin de una vida despus de la muerte. El suicidio de la Sirvienta en el ltimo acto libera la fuerza vital de los personajes que ella haba evocado y afirma su existencia una vez consumido el acto violento. Incluso, siendo una historia real, su muerte trgica consigue reafirmar la existencia de esta pobre mujer a los ojos de una sociedad que se la haba negado.

917

Antonin Artaud: uvres Compltes op. cit., v. IV, p. 139.

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La ensoacin le sirve a la Sirvienta para desplazar su ego a otra dimensin y mediante una farsa meta-teatral proyecta en esta zona astral su doble invertido y degradado. Como hemos sealado, entre los diagnsticos de Artaud respecto a los males del teatro de su poca estaba evidenciar lo irrepresentable de la vida como el origen no representable de la representacin918, algo que, hegeliamente hablando, conduce a la afirmacin de la necesidad del teatro. Arlt degrada la ultra-realidad que suea su protagonista; esboza figuras grotescas que tienen conciencia de la comicidad de sus actos, de lo ficticio de su manera de comportarse en contraste con su existencia independiente, y se burlan tanto de s mismos como de su evocadora. Por lo tanto, el dramaturgo argentino no desea representar en escena la vida objetiva sino la vida atormentada interior de la mucama, sus pulsiones y negaciones hacia la razn de existir y los valores de la sociedad en la que haba confiado sus ilusiones. La doble negacin que significa el rechazo de su vida cotidiana y la desilusin que le provoca el refugio en el mundo de los sueos, lleva a la afirmacin de la fuerza vital el

lan vital bergsoniano que representa la liberacin de la energa agitadora

de los personajes etreos; una liberacin que slo se hizo posible despus de un acto violento que significaba la negacin de su propia vida. En toda esta ceremonia teatral lo accesorio en funcin de tal no existe, pues cada elemento adquiere calidad de sntoma, cada factor urdimbre simblica, cada dato persuasin tentadora y el conjunto un preciso carcter esotrico. Como ya hemos visto Arlt se vale de toda la gama de
918

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 61.

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signos aparte de los meramente lingsticos: sonoros (timbres, msica exterior, ruidos de la metrpoli), visuales (colores, iluminacin, quinsicos y para-verbales), accesorios (sobre todo el revlver que remite a las instancias de Bretn para el acto violento), algo que eleva su pieza a la categora de una obra cuidadosa y equilibradamente estructurada, mientras que, desde el punto de vista semiolgico, el TD adquiere, en trminos de Keir Elam la calificacin de macro-signo (macro-sign)919 dentro de la unidad semitica que abarca la representacin, cuyo significado se constituye por los efectos que provoca al pblico-intrprete. Por otra parte, la representacin en s tal como la idealiza Arlt justifica la calificacin que Barthes hizo del teatro como mquina ciberntica que no para de disparar signos, una vez que se pone en marcha920. Artaud, por su parte, describi el espectculo como acontecimiento que contiene elementos fsicos y objetivos que sern sensibles para todos y por todos: apariciones sobrenaturales, sorpresas, vestuario, elementos rituales, iluminacin sobrecogedora, cambios

repentinos de la iluminacin que acten fsicamente sobre todos los participantes en la representacin, mediante efectos de fro o calor, notas raras de msica, colores, etc.921; elementos que ya hemos sealado en esta obra de Arlt.

919 920 921

Vase Keir Elam: The semiotics of theatre op. cit., p. 7. Vase Roland Barthes: Ensayos crticos op. cit., p. 309. Vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 111.

383

Por ltimo, hemos que enfocarnos en los personajes que idealiza Arlt en este primer intento teatral y compararlos con los que esboza Artaud 922, pues estos ltimos no mantienen ningn parecido con la realidad psicolgica ni social, como tampoco son deudores de la historia o de la geografa. Tampoco lo son los personajes etreos de Arlt en la zona astral desde donde se les evoca; al contrario, en Trescientos millones son materializaciones de arquetipos colectivos. En este sentido, ambos dramaturgos coinciden en esta pieza donde los personajes estn fuera del espacio y del tiempo y se mantienen como meteoros sobre la esfera teatral (la zona astral). Ignoran las leyes de la gravedad, la servidumbre de la duracin, las coordenadas del espacio, los principios racionales de identidad, causalidad y no contradiccin. No tienen estado civil, mientras que su comportamiento no se rige por una fbula inteligible. En la obra que analizamos, los personajes son conscientes de que tienen que actuar segn el papel que les fue asignado por la Institucin literaria y el inconsciente colectivo, pero estn sujetos a las manipulaciones e improvisaciones que les impone la imaginacin de la Sirvienta. Parodian y critican dicho comportamiento y esperan el momento final de su liberacin, por lo tanto su comportamiento supera los principios aristotlicos de causa y efecto y, por consiguiente, lo mismo sucede con la fbula que impera sobre ellos. Todo lo que hacen y dicen les est dictado desde fuera, por una voluntad que procede a sobresaltos, choques, sorpresas y asociaciones inslitas. Basta con pensar en la imaginacin

Remitimos al respecto a la exposicin de las caractersticas de los personajes del teatro de la crueldad que hizo Robert Abirached en su libro ya citado La crisis del personaje op. cit., p. 358.

922

384

reinante de la Sirvienta y/o de los creadores originales de los personajes (Ponson du Terrail para Rocambole o el Gemetra para el Hombre Cbico, por ejemplo) en la obra que analizamos. Su origen hay que buscarlo en las leyendas de pases lejanos (la Reina Bizantina) o en estereotipos conocidos en Europa (la Cenicienta o Rocambole, por ejemplo). Casi todos van acompaados por un doble que los dobla o los divide (la Sirvienta y su doble en el mundo soado). Van siempre rodeados y acompaados por todos los signos no-verbales que se pueden emplear sobre escena: msica, sonidos, objetos inslitos, luces, colores, etc, y sus comportamientos se encuentran regidos por una gama de pulsiones que oscilan entre el crimen, la sexualidad y las torturas de la conciencia. Dichas pulsiones les impiden cristalizarse sobre la escena (los personajes areos que se esfuman cada vez que volvemos al plano de la realidad convencional), se mantienen en los lmites de la existencia y de la provisionalidad; por ello, precisan del actor o en el juego meta-teatral que es nuestro caso del personaje de la Sirvienta a travs de la cual se materializan. Para conseguirlo plenamente necesitan que se les preste su sangre923 y eso se hace definitivamente en nuestro caso con el suicidio de la protagonista cuando se liberan sus fantasmas y danzan alrededor de ella su baile ritual, en el final de la pieza. Sin embargo, y eso

Arlt lo expresa metafricamente, como en el caso del parlamento que mantiene la Muerte con la Sirvienta: Todas ustedes son iguales (). Todava no he encontrado un alma piadosa que me ofrezca un vaso de vino, con la metfora del vino como sustituto de la sangre, pues la Muerte est siempre sedienta de sangre (Acto I, Cuadro I, Escena II, p. 250). No obstante, tambin encontramos referencias explcitas a lo que acabamos de mencionar: ROCAMBOLE: (). Y, cuando un ngel terrestre llora por el destino de un fantasma, el fantasma cobra vida, su sangre son lgrimas. (Acto I, Cuadro I, Escena III, p. 252; las cursivas son nuestras). Las referencias a la sangre y la violencia, no obstante, son muchas ms, como la descripcin que Vulcano hace de cmo cort la lengua de una chica en la Taberna de la Sangre (Acto II, Escena I, p. 272).

923

385

sucede reiteradas veces de modo evidente a lo largo de la obra, dichos personajes abren los ojos en el primer despertar de la nueva vida que se representa en la escena y los cierran dejando su ltimo aliento al caer el teln, condenando su existencia en los jeroglficos de su actuacin. Lo que queda atrs es la energa agitadora despus de la representacin que cambia las perspectivas del pblico que all asisti. Eso es algo que testimoni el propio Arlt, quiz sin haber podido captar su importancia en toda su plenitud en el sentido que Artaud le atribua, con la explicacin que nos da al principio de la obra respecto a la continuidad de las representaciones y la conmocin que provoc a los espectadores de su poca924. Insistimos en el aspecto intuitivo de las bsquedas de Arlt hacia una propuesta teatral que al mismo tiempo desarrollaba utpica pero

programticamente Artaud en Francia. Ya hemos desarrollado nuestro estudio comparativo en el nivel dramtico de lo que consideramos homologas o fecundacin paralela respecto a los procedimientos que ambos utilizaron de las mentes de los dos dramaturgos por el polen de ideas que describi Faulkner. Para concluir nuestro rastreo pues hay que enfocarse en lo que iba a ser una constancia temtica en el teatro de Roberto Arlt y a la vez prolongacin de su produccin novelstica: los personajes inmortales de las novelas arltianas que deambulan por las calles de Buenos Aires se distinguen por el rechazo total que sienten hacia los valores de una sociedad que para ellos no tiene ninguna vigencia.
924

Vase Obras completas, v. III, p. 240.

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Respecto a su comportamiento social dan el paso definitivo del rechazo de la tica social al nihilismo absoluto. La crueldad de este nihilismo reside en caracterizar y, por consiguiente, rechazar la escala de valores que estructuran las sociedades modernas como arbitrarias y ficticias, ponindose al mismo tiempo al margen de las mismas. Los juicios que una sociedad hace de sus valores ya hemos citado a Octavio Paz en eso925 constituyen la cultura de la misma. No obstante, una vez consolidada la cultura de una sociedad corre el riesgo, y a menudo sucede, de hacerse dogmtica. Puesto que cualquier dogmatismo sui generis se encuentra enclaustrado en s, es casi sinnimo de volverse hostil y, por ende, social y humanitariamente cruel. Esta metfora y esttica de la crueldad existencial traspasa por primera vez los escenarios argentinos con la Sirvienta de Trescientos

millones e iba a sellar la dramaturgia arltiana por el nihilismo de los

personajes que nuestro autor materializara sobre la escena. Como atinadamente seala Berg, se trata de un nihilismo matizado por la liberacin de las fuerzas del inconsciente en este primer intento dramatrgico y por la ausencia de motivaciones ticamente justificadas del comportamiento de los personajes en las obras que Arlt iba a escribir926. El logro innovador de Arlt fue, pues, explorar este universo dramtico contradictorio y llevar la esttica de esta versin existencial de la crueldad a los escenarios argentinos en una poca tan temprana, no slo para Amrica Latina, sino para el teatro occidental en su conjunto.

925 926

Octavio Paz: Tiempo nublado op. cit., p. 61. Vase Walter Bruno Berg: Roberto Arlt op. cit., p. 150.

387

VI. 2.

Saverio el cruel (1936)

Despus de haber estrenado Trescientos millones, Arlt se mantuvo firme en su decisin de cambiar de rumbo en su trayectoria literaria y permanecer en los crculos del teatro experimental luchando contra el costumbrismo de la escena tradicional. En este sentido, en 1936 el Teatro del Pueblo estrena Saverio el cruel: comedia dramtica en tres actos, obra que, segn Castagnino,
confirma el carcter de juego de relojera mgica que Arlt asignaba al arte teatral y que luego, en la obra siguiente, El fabricante de fantasmas, encontrar un principio de teorizacin o, por lo menos, el propsito de adelantar claves que valen para hurgar en la concepcin dramtica arltiana.927

El tema de la obra ya estaba prefigurado en el esbozo de una pieza que Arlt haba publicado en el nmero de la Gaceta de Buenos Aires, semanario de letras, arte, ciencia y crtica, que contiene el germen de la idea central que ms tarde el autor desarrollara en la comedia. Esa pieza breve, titulada Escenas de un grotesco, se desarrolla en un manicomio cuyas autoridades invitan a varios periodistas a asistir a un espectculo realizado por dementes. En el segundo cuadro aparece Saverio, personaje cuyas caractersticas y conducta tiene claras analogas con el Saverio posterior de la obra dramtica competa928. Sin embargo, cuando Arlt someti el esbozo de Saverio el cruel al juicio de Lenidas Barletta, ste, como ya hemos sealado, suscit varios cambios en la obra con tal de que estuviese ms
927 928

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 63. Ibd., pp. 58-59.

388

acorde con el programa ideolgico del Teatro del Pueblo. As que, en vez de desarrollarse la trama en un centro de enfermos mentales, su accin tuvo como fondo una casa burguesa y los inventores de la farsa pasaron a ser miembros caractersticos de la clase media-alta que se mofa con crueldad de los proletarios de las clases bajas. El tema de la obra arranca de la farsa que una joven rica y consentida decide armar con sus amigos para burlarse de Saverio, un pobre vendedor de manteca. La farsa consiste en hacer pasar a Susana como demente que cree haber perdido su reino por un cruel militar. El papel de este militar le corresponde a Saverio, una vez persuadido por Pedro, un amigo de Susana que finge ser su psiquiatra y que propone seguirle la corriente a la enferma creando un ambiente donde ella puede identificarse como reina destronada que lucha por recuperar su trono decapitando al usurpador. Saverio acepta desempear su papel, pero en el contraste triste entre su vida anterior como mantequero y su fantasa de hombre decidido y potente, empieza a cambiar adoptando las caractersticas que corresponden a su nuevo carcter. En su pieza se pone el traje del militar y soando despierto procedimiento tpico de todos los personajes arltianos

corporeiza fantasmas de vendedores de armamentos, se entrevista con el legado papal, flirtea con duquesas de su corte, encarga una guillotina siniestra para usufructuar la tradicin histrica de la crueldad dictatorial y escucha, por ltimo, comunicados que ofrecen la crnica de sus actos paulatinamente hostiles como dictador fascista, algo que remite al

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testimonio histrico de las relaciones de Mussolini y Hitler con las grandes potencias en el momento que Arlt escribe el drama. De su delirio le saca por momentos la voz de la sirvienta de la pensin que viene a arreglar la habitacin y el enfado de la duea que amenaza con echarlo de la casa, pero con la visita de los amigos de Susana, Saverio vuelve a desorientarnos ubicndose entre su conciencia de la realidad y la locura de su papel. El tercer acto del drama vuelve a situarnos en el saln de la casa burguesa decorado como saln de palacio de estado donde se celebra una fiesta, cuyos invitados visten ropa de finales del siglo XVIII que trae reminiscencias de la corte de Luis XVI y de Marie-Antoinette antes de la Revolucin francesa. Como consecuencia, el ambiente toma un aire cortesano muy afn con los requisitos de la farsa y es significativo el parecido que tiene con las situaciones que Cervantes narra cuando Sancho acta para la diversin de los duques como gobernador de la nsula Barataria929. Por otra parte, hay que pensar en la analoga de la actuacin de Susana con

Enrique IV de Pirandello, pues en ambas piezas se crea el ambiente

adecuado para encuadrar la locura de los personajes y necesario para que sobrevivan ellos en su fbula. Cuando llega Saverio empieza la farsa pero frente a la rigidez y frialdad de su comportamiento, Susana lo inquiere al respecto y ste le responde que est al cabo de la situacin, prevenido por Julia, la hermana
929

completas, Madrid, Aguilar, 2003, pp. 478-519.

Miguel de Cervantes Saavedra: El Ingenioso Don Quijote de la Mancha en Obras

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de Susana. La corte de la farsa se aleja con las cabezas bajas a peticin de Susana que se dispone a pedir perdn a Saverio y a revelarle su amor. Saverio piensa que otra vez empieza la farsa y sale a la defensiva, pero, en un cambio brusco de la situacin caracterstico de la dramaturgia arltiana Susana se enardece y se da en ella una extraa y siniestra transformacin, cuando saca de su tnica un revlver y dispara contra Saverio quien cae muerto. El desenlace fatal revela la trgica situacin de Susana, pues, la joven era de veras una demente. De modo que tampoco ella supo si al final mat al vendedor de mantecas o al dictador cruel. Todo el teatro de Arlt se caracteriza por un acercamiento al arte teatral como un acto ldico, como una fiesta hechizante, de predominio visual y espectacularidad930. Eso es algo que no presupone la falta del efecto trgico en sus obras, sino que Arlt elige resolver sus situaciones dramticas mediante la farsa931 que tiene la capacidad mgica de revelar la cruel realidad descarnada por va de lo grotesco. Ahora bien, si a eso aadimos la constante del sueo y el choque entre los diversos planos de lo real estamos frente al esquema temtico de Saverio el cruel. Eso se
Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 63. Cabe dedicar unas lneas para recordar a qu nos referimos con el trmino farsa. Es una modalidad dramtica que pretende provocar la risa mediante la exageracin y la paradoja ms que por la mera imitacin de la realidad. Se distingue de la comedia sobre todo en el grado de nfasis en la trama; en la farsa, los caracteres actan a favor de la trama mientras que en la comedia la trama es subordinada a la caracterizacin de los personajes. Por lo general es una obra dramtica desarreglada y grotesca; . (coord.): (Dicconario de trminos literarios), , , 1997, p. 309; (la traduccin del griego es nuestra). Castagnino cita la definicin de Aurelio Ferreti quien dirigi varias piezas de Arlt: Tintas planas, colores bsicos y caracteres esquemticos es lo primero que salta a la vista en cuanto a la forma (en la farsa). La farsa significa una benigna interrupcin de los efectos de la ley de gravedad intelectual y espiritual, que libera a los personajes de muchas sujeciones. No los deshumaniza. Los desviste moralmente y los saca de una realidad formal, pero tomando como punto de partida al hombre con sus dos pies en la tierra. La irrealidad inicia su vuelo partiendo desde la realidad, para conformar una obra de arte (); citado por Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 63-64.
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intensifica con la subversin final de lo establecido en la trama que conduce al desenlace trgico de la situacin; eso es, mientras que al principio los jvenes son conscientes de que se trata de una farsa, para Saverio las circunstancias crecen como realidad, trminos que se invierten al final: para los jvenes el juego se convierte en inesperada verdad mientras que para Saverio su realidad se desvanece inopinadamente. Ahora bien, resulta imposible no referirnos, aunque sea rpidamente, al pasado literario que evoca Saverio el cruel y la proyeccin de esa misma tradicin reelaborada por Arlt hacia el futuro. El propio dramaturgo hace en la obra referencia explcita al Quijote en boca del personaje Demetrio: Saben lo que me recuerda esta escena? El captulo del Quijote en que Sancho Panza hace el gobernador de la nsula Barataria932 y otras implcitas, como por ejemplo cuando intentan hacerle creer a Saverio que Susana se ha enloquecido por exceso de lecturas933 como sucede en el Quijote o cuando, posteriormente, Susana representa el papel de la reina Bragatiana, situacin que hace alusin a la escena del Quijote cuando el cura y el barbero encuentran a Dorotea, disfrazada de hombre y refugiada en el bosque934, escena donde Mara Teresa Sanhueza encuentra citas implcitas tanto de parecido fsico entre las dos doncellas como textuales de parte de Arlt935. Horacio Gonzlez, por su parte, recuerda el lejano eco de

Hamlet cuando el prncipe decide organizar una funcin teatral para tenderle
Acto III, escena VII, pp. 323-324. Acto I, escena VII, p. 302. 934 Miguel de Cervantes Saavedra: El Ingenioso Don Quijote op. cit., Primera parte, Captulo XXVIII, p. 141-149. 935 Vase M Teresa Sanhueza: La influencia cervantina en Saverio el cruel de Roberto Arlt en Acta literaria, n. 18, 1993, pp. 161-170, y especialmente pp. 165-166.
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un lazo al Rey Claudio y el parecido de la situacin con la decisin de los implicados de observar escondidos a Susana para comprobar su demencia a travs de su discurso936. Eva Golluscio recuerda que el personaje de Saverio no sale de la nada sino que remite al inmigrante del sainete y grotesco criollos, personaje cuya estirpe se proyect en la abuela la Nona de la obra homnima (1977) de Roberto Cossa (1934-) y en la Madre de la obra El to

loco (1982) del mismo autor. Giordano seala el dilogo de Saverio con la
comedia espaola, basndose en tpicos como los bocetos de los personajes, su retrica y semejanza con los respectivos de esta tradicin literaria937. Sin embargo, el padre literario de Saverio se ubica en El

Organito: grotesco en dos cuadros (1925) de Armando y Enrique Discpolo,

cuyo protagonista es otro inmigrante de origen italiano y de nombre Saverio y cuyas similitudes van ms all de la mera coincidencia de nombres, pues se proyectan en aspectos fsicos y psquicos de los mismos y hasta en citas textuales que Arlt hace de la obra anterior938. Tambin es fcil pensar en la influencia que posiblemente tuvo Arlt de la literatura de los folletines espaoles y franceses que estaban tan en boga en su poca y que el autor reconoca como una de las fuentes principales de donde beba. Ral Castagnino hace tambin referencia a un relato de Henri Lavedan (18591940), titulado Sire (1909) que fue xito teatral popular y tiene en comn

Acto I, escena VI, p. 296-298. Vase Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis en el teatro de Roberto Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 25-33, y especialmente p. 28. 937 Enrique Giordano: Los textos dramticos op. cit., p. 66. 938 Eva Golluscio: Los personajes-memoria: dos Saverios para un organito en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 137-145, pp. 137-138 y 144.

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el tema de la supuesta locura que se puede curar siguiendo la corriente, as como la figura de un supuesto monarca939. Aadiramos, para terminar, la figura del dictador que ha dejado su estigma tanto en la literatura en general como en la latinoamericana. Nos referimos principalmente a Facundo: civilizacin y barbarie (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, El matadero (1838-40) de Esteban Echeverra,

El Seor Presidente (1946) de Miguel ngel Asturias (1899-1974) o Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos (1917-2005), entre muchos otros, y
en el mbito del teatro argentino la obra de Enrique Garca Velloso

Veinticuatro horas dictador (s.f.)940.

VI. 2. 1.

La intertextualidad pirandelliana

No obstante, en el nivel tcnico y temtico la intertextualidad que ms se ha trabajado por la crtica tanto argentina como internacional es la de Luigi Pirandello. Por ello, vale la pena detenernos en comentar la vertiente pirandelliana en esta pieza de Arlt buscando afinidades temticas y
Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 64. Los problemas polticos, la inestabilidad constante, la incesante sucesin de revoluciones, la frecuente presencia de dictadores que emanan de la oligarqua dominante de los pases latinoamericanos ha resultado proverbial. En estas tensiones hall la literatura hispanoamericana un importante filn y una temtica inagotable. La figura del laico (o burgus en su origen) caudillo popular que termina hacindose dictador todopoderoso y omnipresente fue, y sigue resultando, muy atractiva para los autores latinoamericanos, no slo por cierto afn artstico, sino, tambin, por constituir la responsabilidad y el compromiso social de los intelectuales la quintaesencia de la metfora epistemolgica del arte, como reflejo y a la vez como creador de la sociedad que representa. En este sentido, y en una etapa todava temprana para la historia argentina, pero, al mismo tiempo, tan crucial para la historia universal, la figura tpica del dictador latinoamericano y fascista no poda resultar indiferente para un artista y pensador de mente tan sensible a los vientos arrasadores de su tiempo como lo fue Roberto Arlt, aunque su curriculum literario no reflejaba, al menos desde una perspectiva demasiado palmaria, la figura del caudillo como central en el proscenio de su produccin artstica. Eso se hace por primera vez con tanta explcita evidencia en Saverio el cruel, la segunda obra dramtica de Arlt, en la cual dicha tradicin y temtica literaria latinoamericana hace ostentosamente acto de presencia.
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estructurales con el meta-teatro de Pirandello ya abordado en el punto II. 2. 3. de la presente investigacin. Si hay que buscar un drama del autor italiano como fuente temtica para Saverio el cruel, en un primer nivel sera Enrique IV (1922), tal como para El fabricante de fantasmas se ha sealado Seis personajes en busca de

autor. En ese sentido recordamos que el tema de la obra pirandelliana

arranca de la realidad histrica de Enrique IV (1050-1106) Sacro Emperador Romano (1056-1106) que fue excomulgado en 1076 por el papa Gregorio VII (1020-1085) y narra las extravagancias de Enrique, el personaje pirandelliano que se cree al principio, y despus finge ser el emperador de la Edad Media. Se pueden encontrar muchas similitudes en el comportamiento de Susana que, en este caso y al revs que en la obra de Pirandello, finge al principio para terminar creyendo al final que es la reina Bragatiana. Algo parecido sucede con Saverio que adopta al principio las caractersticas de un personaje omnipotente y casi arquetpico, aunque en su caso imaginario, y se identifica con l para jugar despus

conscientemente su papel hasta casi el final de la obra941. Hay adems un grupo de personas que funciona de modo parecido en ambas obras: los familiares sufrientes en el caso pirandelliano y los amigos-familiares farsantes en el caso de Arlt que forman un sistema que
Osvaldo Pellettieri destaca que entre Saverio el cruel y Enrique IV [en] el plano composicional hay algunas coincidencias superficiales: se trata en los dos casos de un drama en tres actos y como bien dice Erminio Neglia el centro de la accin dramtica se basa en una cura teraputica. Se trata de curar (seriamente en Enrico IV, en burla en Saverio el cruel) al demente procurndole una fuerte impresin.. Vase Osvaldo Pellettieri: El intertexto de Pirandello en el teatro de Roberto Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Cien aos de teatro argentino: de Moreira a Teatro Abierto op. cit., p. 125.
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tiende a exteriorizar la accin prcticamente interiorizada en el psicologismo de los personajes centrales Enrico, Susana, Saverio y sus constantes desdoblamientos, procedimiento tpico tambin del teatro de Pirandello y del drama de la vanguardia general. Sin embargo, en el caso de Saverio el

cruel, hay un personaje imparcial que mantiene el equilibrio en el paso a la

reflexin meta-teatral y entre la realidad de los personajes y la realidad de la accin: Luisa, la hermana de Susana, que se niega a participar en la burla y advierte a Saverio de la mala jugada que le preparan. El punto de partida comn en ambas obras es el tema de la locura y/o la simulacin de la misma. Como ya hemos visto, la distincin del Yo personal del Yo social es un tema central en el pensamiento pirandelliano942. Igual, en el teatro de Arlt los personajes (di)simulan ser otros y se ponen las mscaras de distintas personalidades, situacin que, desde la perspectiva del materialismo dialctico, adquiere el valor de la lucha social a travs de la simulacin en un plano darwiniano de lucha por la supervivencia943. Los personajes de Arlt fingen y, realmente, por momentos creen ser otros, mediante la escisin de su personalidad en una esfera superior que la vida real la esfera teatral; se doblan simulando vivir situaciones distintas de su realidad cotidiana y triste con la esperanza de mutarse en formas socialmente ms potentes, transcendentes y resistentes, que rompan con las cadenas que les mantienen presos y les permitan ilusionarse con la persistencia y la eternidad. No obstante, la gravedad de la verdad objetiva
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loc. cit.

Vase p. 33 del Captulo II de nuestra investigacin. Vase al respecto el ensayo de Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad

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les obliga a mantener sus ojos fijos en el precipicio vertiginoso que se abre por debajo de sus pies y a percibir o, a menudo, provocar ellos mismos el choque fatal de su cada en el sentido aristotlico. Respecto a la simulacin de la locura en Saverio el cruel llega un momento en que el mantequero sobrepasa el lmite que separa la verdad de la representacin transformndola en su propia realidad. Es el momento culminante del teatro cuando supera a su propia sustancia; cuando traspasa los lmites que l mismo se haba propuesto y concuerda con las reflexiones autocrticas del meta-teatro pirandelliano. Ya desde Trescientos millones la enajenacin mental, pardica o permanente, se haba convertido en la piedra de toque del teatro de Arlt. El autor indaga hasta los lmites de la locura, donde deja de ser demencia y se convierte en realidad objetiva, reemplazando al hombre en su lugar potico dentro de ella. Ya hemos dicho que la verdad es una calidad sensorial mientras que la realidad es algo personal. Los lmites pues de la realidad teatral de Enrico, Susana y Saverio son los lmites tambin de la realidad meta-teatral y es ah donde explora su teatro Arlt. En cuando a Saverio, al principio la situacin se le presenta como una farsa que le posibilita dominar las dos caras de la realidad y que l acepta. Juan se lo certifica explcitamente: Usted no necesita abandonar su corretaje, Saverio. Con ensayar por las noches es ms que suficiente para lo

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que requiere nuestra farsa944. Horacio Gonzlez destaca este momento en el desarrollo del drama como fundamental porque
origina una tensin por la cual parecera que la farsa reclamara una dedicacin aleatoria, meramente circunstancial. Sin embargo, est preparado el terreno para que la farsa, de ocupar un sector somero y efmero del sujeto, pase a sustraer todas las potencias del yo. Ese pasaje es la metamorfosis que involucra el corazn mismo del acto teatral. La representacin se propone lmites que ella misma vulnera: he all el tema del teatro que agita potencialidades oscuras que al proyectarse como teatro del mundo abarca todos los actos de la vida.945

Respecto a las referencias explcitas al teatro autoconsciente y autocrtico estas son ms que suficientes, por ejemplo en las palabras de Juan, copartcipe de la maquinacin en Saverio el cruel, que cuando se reintegra al grupo de complotados, pregunta: Qu tal estuve en mi papel?946; o tambin en el caso de Pedro: Compraremos el uniforme de coronel en una ropera teatral947, hasta el punto que adquiere el nivel de exposicin del proyecto teatral de Arlt, en general, y de esta obra en particular, expuesto a travs de Susana: No conviene que un autor hable de su obra antes de que el desenlace horripile la concurrencia. Lo nico que les digo es que el final les divertir brbaramente. (Baja. Aplausos. Los

grupos se desparraman entre s.)948. Este procedimiento remite al

respectivo de Pirandello en boca del director de escena y las reacciones de los espectadores en la sala y en los pasillos, en la triloga programtica Seis
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Acto I, escena VII, p. 304. Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis op. cit., p. 29. Acto I, escena VII, p. 301. Acto I, escena VII, p. 304. Acto III, escena III, pp. 322-323.

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personajes en busca de autor, Esta noche se improvisa y Cada cual a su manera.

Arlt nos da indicaciones de cmo hay que actuar en una poca en que, como hemos visto, los dramaturgos replanteaban la problemtica relacin entre actor y personaje: ERNESTINA. () le cuesta mucho posesionarse de su papel de coronel? LUISA (a Pedro). No me hubiera perdonado nunca si me pierdo este espectculo. SAVERIO (a Ernestina). Es cuestin de posesionarse, seorita.949. Arlt, en un modo claramente pirandelliano despliega y proyecta la representacin en varios niveles que abarcan del primer nivel interno de la obra hasta el nivel de los espectadores y lectores, culminando as el propsito de la modalidad del teatro en el teatro. Las escenas VI, VII y VIII del primer acto constituyen el mejor ejemplo de lo que acabamos de explicar, pues estn plenas de referencias directas a la proyeccin meta-teatral de la representacin, entre las que vale aadir a modo de ejemplo la insistencia de Juan en verificar su capacidad de actuacin: As que estuve bien?950 o la advertencia directa de Susana a Saverio, en un primer nivel, y a los espectadores en un segundo, de que est actuando un papel: (), y t, quien seas que me oyes; huye de m. An ests a tiempo951. Parecida funcin tiene el conflicto en el que entran los caracteres y la imagen estereotipada de sus papeles, como el caso de Susana que se queja del pastor que aparece en la escena sin la tradicional

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Acto II, escena IV, p. 312. Acto I, escena VII, p. 302. Acto I, escena VI, p. 298.

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flauta de Pan952, tcnica que Arlt haba utilizado anteriormente, como hemos visto, en Trescientos millones cuando la sirvienta Sofa discute con El Galn sobre el modo de representar su papel de amante, o el principio de la escena VIII cuando los intrigantes alaban a la protagonista Susana por su actuacin953. Empero, la modalidad del teatro en el teatro implica su funcin como teatro autorreferencial y, por ende, autocrtico, consciente de la necesidad de cambio. Este cambio en la obra de Arlt se metaforiza a travs de las diversas mscaras que se ponen sus personajes apropindose de los poderes en un sentido mgico y chamnico o de las calidades que llevan, transformndose en otras personas, normalmente de otro nivel econmico y poder social. Eso es algo que habamos visto en su dramaturgia desde la sirvienta Sofa de Trescientos millones y es algo que casi siempre se origina o se intensifica va el sueo, ese soar despierto del que hablaron Freud y Silles. En Saverio el cruel, cuando al final Susana dispara contra Saverio, quien entonces percibe que ella estaba loca de verdad, se cierra el ciclo de estas transformaciones. Saverio era el mantequero que se haba hecho Coronel en nombre del teatro, y en nombre del teatro deba morir

Susana. Sin embargo, de acuerdo a los grabados clsicos, usted deja mucho que desear como pastor. Por qu no lleva cayado y zampoa?; Acto I, escena VI, p. 297. 953 SUSANA (entrando triunfalmente). Qu tal estuve? Acept?... PEDRO. Genial! Qu actriz results! Luisa. Yo me morda para no aplaudirte Qu talento tens! SUSANA. As que acept? JUAN. Y no. Pero lo admirable aqu es tu sentido de improvisacin. Pass de lo humorstico a lo trgico con una facilidad que admira. LUISA. (alegremente pensativa). Susana, sos una gran actriz. Por momentos le pons fro en el corazn a uno. Vase Acto I, escena VIII, p. 305.

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porque era el Coronel que ya no poda engaar, a la loca Susana, al venir disfrazado de vendedor de manteca954. Arlt, como ya hemos sealado, comparte la filosofa del pesimismo pirandelliano pero desde un punto de vista distinto, el de la conciencia de que el hombre no puede ser feliz en el materialismo de las modernas sociedades burguesas y la fatalidad de cualquier reaccin contra este tipo de sociedad. As, como seala Pellettieri, sus protagonistas eligen el sueo, son presa de sus fantasmas o caen en la locura porque la vaciedad de sus vidas en la sociedad burguesa les resulta insoportable955, procedimiento que se da tanto en esta obra de Arlt como en la reiteradamente sealada como fuente principal Enrique IV de Pirandello. En Saverio el cruel tenemos tambin la constante temtica arltiana de la evocacin de personajes areos. Se trata de los personajes del vendedor de armamentos llamado Irving que adems revela su condicin de personaje fantasmal llevando en su rostro una mscara de calavera956 y de su ayudante. Slo que en este caso se rebelan contra el que los evoca.

Saverio el cruel entra en la batalla que Pirandello haba convocado

para que el arte se equiparase a la vida. Conforme a las premisas del italiano, la polmica entre realidad subjetiva y realidad objetiva equivale a la polmica entre arte, o sea forma, y vida, y viceversa. El vitalismo de ambos autores que se traduce ms bien en un vitalismo esttico y artstico no es
Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis op. cit., p. 32. Osvaldo Pellettieri: El Teatro del Pueblo op. cit., p. 47. 956 De paso, cabe recordar que la utilizacin de mscaras en relacin con fuertes contenidos histricos-sociales remite a la semiologa esttica del expresionismo alemn.
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contradictorio del pesimismo antes descrito, sino que sale intensificado de esta batalla, ya que Saverio, aunque consciente de su carcter como persona normal y corriente, encuentra la muerte como ente ficticio, teido con todos los matices caractersticos de un personaje que vive en el arte y que es asesinado por otro personaje que vive plenamente su realidad ficticia. En este sentido es el arte el que supera a la vida asesinndola en un acto cruel que constituye la representacin misma. En este punto Arlt introduce otra perspectiva esttica hasta incluso potica ms impactante que la respectiva pirandelliana y que se acerca en muchos aspectos a la propuesta dramatrgica de Artaud.

VI. 2. 2.

La epifana de la crueldad

Como hemos visto, la dinamita para que se manifieste esta descarga es la simulacin, la metamorfosis y la farsa que hacen aflorar la crueldad, tanto a nivel social como personal. De esta manera, y a travs de la nocin de crueldad, llegamos al punto donde la influencia del meta-teatro pirandelliano se forja en la perspectiva de Arlt en un proyecto que alcanza la teora de Artaud para un teatro de la crueldad. Horacio Gonzlez opina que cuando Arlt escribe su teatro

probablemente conoce el teatro de la crueldad de Artaud, pero:

emplea la idea de crueldad como esencia de la farsa y tambin como fin de farsa, de ah el reproche de Susana, Saverio, no sea cruel, cuando el mantequero medita sobre la dura inconveniencia de ese mundo fraguado. Para Artaud, la crueldad supona explorar hasta los ltimos lmites de la sensibilidad nerviosa, pero en Arlt, el artilugio de la simulacin contribuye a moderar, por lo menos hasta el

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desenlace final, el efecto de crueldad. Para Artaud la crueldad es llegar al nudo esencial de la accin, es pura accin. Para Arlt, el hecho de que las acciones tengan sentidos encubiertos, sabidos y no sabidos, contribuye a dejar la crueldad tambin en un estado de irona y disfraz.957

Es ah donde Arlt da el paso decisivo, e innovador en Amrica Latina, desde el proyecto de Pirandello a las premisas de Artaud. El argentino toma elementos de la farsa, que le ofrece el humorismo y lo grotesco infiltrado a travs del meta-teatro pirandelliano para transmitir mediante ste su versin de la crueldad artaudiana. Aunque ya se ha mencionado reiteradamente en el presente trabajo, cabe repetir que partimos del hecho admitido por el propio Arlt de que se haba nutrido de las experiencias de varios dramaturgos y expresiones artsticas anteriores y de su tiempo para elaborar su propio universo dramtico, pero que estas influencias no acabaron siendo mera imitacin. Tzvetan Todorov haba afirmado que no hay partenognesis de textos, sino que existe slo un trabajo de transformacin de un texto a otro, un proceso de interaccin a travs de la intertextualidad, es decir el dilogo continuo entre textos958. Arlt dialog con la teora teatral de su contemporneo Artaud pero no imit sus premisas. Al contrario que Artaud, Arlt ve el teatro como portador de mensajes, as que parte de su propio nihilismo social para indicar, con procedimientos del teatro de la crueldad, que en las sociedades modernas faltan los escrpulos de los individuos, algo que tambin genera la

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Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis op. cit., p. 33. Tzvetan Todorov: ... op. cit., p. 23.

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ausencia de motivaciones en sus comportamientos. Esta es la crueldad de la cual parte Saverio el cruel, es decir, la falta de escrpulos o bien motivacin de los jvenes burgueses para jugar esta mala partida y provocar la humillacin de un individuo ingenuo y pobre como Saverio. Berg seala al respecto:
Si hay motivos de sus actos motivos que al final desembocan en el homicidio, stos slo se manifiestan a posteriori, es decir, que no anteceden a la accin, sino que son productos de la misma. El mejor ejemplo de esta motivacin a posteriori es la figura misma del protagonista. En efecto, la pretendida crueldad de Saverio aludida por el ttulo de la pieza no es otra que esa rigurosa falta de carcter propio, la que, por de pronto, lo hace asumir con todas sus consecuencias el rol de fantstico coronel de republiqueta centroamericana, y que despus, al descubrir que todo ha sido una farsa, lo hace rechazar las pretensiones de Susana. Doblemente engaado Saverio el cruel es, pues, la verdadera vctima de la pieza.959

En el teatro de la crueldad siempre tiene que haber una vctima para que el espectculo desemboque en la verdadera catarsis, eso es, no de los personajes sino del arte teatral en s. En este sentido, Saverio por ser un personaje sin carcter esclarecido, propenso e inconstante, personifica el destino ontolgico del teatro convencional que llega a una encrucijada donde no se le permiten los constantes vaivenes si desea sobrevivir, sino que tiene que aceptar su destino cruel e ir en busca de la muerte. Varia veces Arlt hace en esta pieza referencias explcitas a la necesidad artstica de emplear la violencia y verter sangre con tal de abrir camino a la nueva esttica:
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Walter Bruno Berg: Roberto Arlt op. cit., p. 150.

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SUSANA (dejando caer la cabeza, desalentada). Y yo que confiaba en ti. Pensaba: el Conde ir a la cueva del Dragn y con su espada le separar a cabeza del cuerpo. En el Palacio festejaremos el coronelicidio. Si me parece verlo. T avanzas por el camino de rosas la velluda cabeza del Coronel, chorreando sangre espesa, en brillante bandeja de oro. Te imaginas, pastor, la belleza plstica de ese conjunto? (). Suenan los violines y cien heraldos con trompetas de plata anuncian: Ha llegado el Conde de rbol Florido. Trae la cabeza del Coronel desaforado. Te imaginas la belleza plstica de ese conjunto? JUAN. Ah, si convertimos el coronelicidio en una cuestin de confianza y esttica, no tengo ningn inconveniente en cortarle la cabeza al Coronel. SUSANA. Por fin te muestras audaz y carnicero.960

Las explcitas referencias a la sangre llegan hasta la preocupacin de Saverio por la menstruacin correcta o no de Susana como posible causa de su demencia961. Arlt reprocha la escrupulosidad de los dbiles frente al necesario acto violento y expone metaforizado su programa esttico:
Grave entra Saverio a su cuarto. Se pasea en silencio frente a la guillotina. La mira la palmea como a una bestia. SAVERIO. Qu
gentecilla miserable. Cmo han descubierto la enjundia pequeoburguesa. No hay nada que hacer, les falta el sentido aristocrtico de la carnicera. (Restregndose las manos familiar, pero altisonante.) Pero no importa mis queridos seores. Organizaremos el terror. Vaya si lo organizaremos.962

Por eso se compra una guillotina como objeto sanguinario por excelencia y con claras reminiscencias histricas como instrumento regicida que abre el camino a un nuevo estado de cosas. Algo similar se expone tambin en la escena de la fiesta: JUAN. Todo esto es maravilloso. Y

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Acto I, escena VI, p. 300; la cursiva es nuestra. Acto I, esena VII, p. 302. Acto II, escena VIII, p. 318.

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saben por qu es maravilloso? Porque en el aire flota algo indefinible. Olor a sangre (Rindose.) Preveo una carnicera (). No huelen la sangre, ustedes?963 y en palabras del mismo Saverio: (), la farsa se transform en mi sensibilidad en una realidad violenta, que hora por hora modifica la arquitectura de mi vida964; exposiciones casi delirantes y msticas que continan hasta desembocar en el acto violento en s, el salir revlver en mano del programa surrealista, cuando Susana bruscamente dispara a Saverio. Ahora bien, la nocin de crueldad se convierte en referencia explcita a lo largo del texto de Arlt, desde el ttulo mismo hasta las reiteradas veces que se menciona el adjetivo cruel por los personajes. Empero, la crueldad de Artaud presupone tambin una combinacin de recursos semiolgicos aparte del predominio de la palabra. Y tambin Arlt apela a tcnicas visuales, sonoras y de claro reproche a la rigidez de la palabra y del texto: SAVERIO. Usted no interesa es una sombra cargada de palabras. Uno enciende la luz y la sombra desaparece, La manteca es una realidad, mientras que lo otro son palabras, y SUSANA. A la elocuencia de la inocencia ultrajada el Coronel la llama literatura965. De igual manera emplea sonidos de tambores militares y voces extra-escnicas966, juegos de luces967, mscaras a la manera expresionista como la que lleva el mercader de armamentos

Acto III, escena IV, p. 324. Acto III, escena VII, p. 328. 965 Acto III, escena VII, p. 328; Acto I, escena VII, p. 303 y Acto III, escena VI, p. 326, respectivamente. 966 Acto II, escena VIII y IX, p. 318 967 Como por ejemplo en el Acto II, escena IX, p. 318 y escena III, p. 311.
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Irving968 e imgenes con reminiscencias buclicas y semipaganas como el retrato de Juan como pastor969. El carcter meta-teatral de la obra que hemos comentado a propsito de la intertextualidad pirandelliana, parte de la puesta en escena de una farsa que a lo largo de la pieza adquiere proporciones de espectculo y cuyo colofn es la fiesta organizada en el tercer acto. As nos acercamos al ideal de Artaud de convertir el espectculo teatral en una verdadera fiesta del espritu cuyo final y consecuencias son impredecibles, como lo es el final de

Saverio el cruel. La verdad nica del teatro que aclamaban los dramaturgos
tiene que ser aniquilada, segn Artaud, y eso Arlt lo consigue mediante la continua fusin de los lmites que separan la realidad convencional de la realidad del sueo y la imaginacin, y que tienden, a travs de la modalidad meta-teatral, a borrarse definitivamente hasta el desenlace fatal que necesariamente lleva emparejada la muerte violenta. A esta fiesta teatral, que Artaud predicaba que deba volver a reunirse con el proto-teatro chamnico, Arlt le aade matices buclicos y reminiscencias semipaganas en la escena que montan Susana y Juan para Saverio970 espectador en primer nivel del drama desarrollado, en el frenes final casi bacanal de Susana y en la locura de Saverio, que se acompaan por momentos del sonido rtmico de un tambor lejano971.

968 969 970 971

Acto Acto Acto Acto

II, escena III, p. 310. I, escena VI, p. 297 y Acto III, escena II, p. 321. I, escena VI, pp. 296-301. I, escena V, p. 296.

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VI. 3.

El fabricante de fantasmas (1936)

El fabricante de fantasmas constituye, segn data Castagnino, la

nica experiencia arltiana en el campo del teatro comercial, puesto que es la nica pieza mientras el dramaturgo viva que no fue estrenada por el elenco del Teatro del Pueblo972. Desde tal punto de vista puede reputarse aventura fallida, aunque desde otro punto se concrete como uno de sus aportes teatrales significativos973. Es ms, como sealan Silvina Daz y Marina Sicora, con el estreno de esta obra Arlt consigue por primera vez concentrar la atencin de la crtica como autor dramtico974. Sea como fuere, y a nuestro entender, esta pieza constituye el colofn explicativo de su tarda dedicacin dramatrgica, ya que mediante su carcter de disertacin sobre el teatro moderno, sella el modus operandi temtico de Arlt y sus personajes como somniare ergo sum, consolidando as la temtica de la duermevela que haba iniciado antes con Trescientos millones y, en cierto modo, con Saverio el cruel. Como hemos mencionado, la labor dramatrgica de Roberto Arlt especialmente su insistencia temtica en la confusin entre fantasa y realidad nos conduce a pensar en diversas influencias literarias como las de Pirandello, Dostoyevsky, Lenormand, Shakespeare o Cervantes que muchos

Al contrario, fue estrenada el 8 de octubre de 1936 por la Compaa Carlos PerellMilagros de la Vega; vase Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 18. 973 Ibd., p. 67. 974 Vase Silvina Daz y Marina Sicora: Notas sobre la recepcin de la obra dramtica de Roberto Arlt en su tiempo en Osvaldo Pellettieri (Ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., pp. 155-165, y, especialmente, p. 157.

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estudiosos ya han sealado en sus reflexiones crticas975, y se remonta incluso al teatro clsico griego. Aadiramos tambin que existe cierta filiacin prematura o, ms bien, sincrona con las premisas de Antonin Artaud y su teatro de la crueldad, algo que intentaremos rastrear y comprobar en esta pieza teatral.

El fabricante de fantasmas es una obra que se compone de tres

actos. El personaje central es Pedro, un dramaturgo fantasioso e inconformista quien, obedeciendo a sus impulsos libidinosos, mata a su esposa Elosa y es perseguido a causa de su acto brutal por unos personajes con los que l mismo haba fantaseado en sus obras. En el primer acto, el repudio que siente hacia su esposa y la atraccin que ejerce sobre el hroe otra mujer, Martina, le lleva al homicidio. En la celda, donde espera ser interrogado por su acto, le visita su primer torturador, su conciencia, que intenta convencerle de confesar su crimen ante la justicia. Pedro se niega rotundamente y amenaza con transformar a su conciencia en un personaje jorobado. Su decisin invariable y frialdad asesina lo llevan ante el juez quien lo absuelve de toda culpa. En el segundo acto, Pedro ya es un dramaturgo consagrado que acaba de estrenar su obra autorreferencial Los jueces locos, donde narra cmo asesin a su esposa y satiriza con sarcasmo al juez que lo puso en libertad. Este ltimo asiste a la
Vanse al respecto los trabajos de James J. Troiano: Literary traditions in El fabricante de fantasmas en Revista de Literatura Hispnica, Fall-Spring, 1986-1987, n. 2525, pp. 163-172; Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., pp. 95-103; Beatriz Trastoy: El fabricante de fantasmas de Roberto Arlt y su relacin con el teatro de Lenormand en Osvaldo Pellettieri (ed.): De Sarah Bernhardt a Lavelli op. cit., pp. 39-47 y Mara Teresa Sanhueza: La influencia cervantina en Saverio el cruel de Roberto Arlt en Acta Literaria, n. 18, 1993, pp. 161-170.
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representacin y, acto seguido, visita al autor, convencido ya de la culpa de Pedro. El dilogo que sigue est repleto de insinuaciones de parte del juez, algo que provoca la fatiga psquica de Pedro que empieza a sumergirse en el torbellino de su culpabilidad, hostigado por los personajes grotescos y deformados de sus propias obras. l y sus Erinnias discuten cruelmente cuando de repente aparece en la escena la esposa asesinada quien lo advierte del futuro horrible que le espera. En el tercer y ltimo acto, Pedro, ya perturbado por completo, se embarca para Europa intentando escapar de sus perseguidores. Sin embargo, en una fiesta conoce a una fascinante mujer disfrazada que lo atrae irresistiblemente, pero en cuando ella se quita su antifaz descubre con horror que es idntica a Elosa, su esposa muerta; an ms, est casada con el doble del autor que tiene la apariencia del juez. Pedro parte de Europa delirante y regresa enfermo a su casa, donde sus personajes vuelven a acosarlo. Finalmente, el asesino derrocado asiente al dictamen de sus caracteres y sube a la ventana, tal como si de algn patbulo se tratase igual que su esposa antes de ser empujada por Pedro, para saltar al vaco en busca de la muerte. Se trata de una obra semiolgicamente rica donde, como hemos sealado, indiscutiblemente se pueden rastrear varias tradiciones literarias. Adems, y permtasenos un paralelismo algo atrevido, como se ha dicho reiteradamente sobre Hamlet, cualquier cosa que diga uno sobre ella, deja a otro pensando en lo que no se ha dicho. En este plano tambin nosotros deseamos aportar nuestra visin.

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En cuanto a la tradicin grotesca976, que indudablemente emplea Arlt en su pieza, bastara sealar el paso in promptu del mundo real a la realidad quimrica de Pedro; realidad poblada por entidades fantasmagricas y otras ridculamente deformadas. Un buen ejemplo de eso sera la noche de carnaval en la ciudad europea. Los espectadores, como Pedro, estn todava inseguros de que el autor se haya librado de sus fantasmas. Todo parece normal: la msica, el alcohol, la mujer encantadora, hasta que

inopinadamente se da un cambio brusco y todo se convierte en un infierno dantesco. Primero la mujer y despus su esposo jovial se convierten en fantasmas de una pesadilla. Esta escena en particular produce una visin verdaderamente grotesca del mundo, que de un mbito aparentemente tranquilo y placentero se convierte en un infierno horripilante que acecha a cada paso. Adems, es interesante que la mujer, al contrario que su esposo que parece formar parte del complot, no entienda qu es lo que horroriz a Pedro, algo que provoca an ms confusin en esta escena medio soada y medio real. Como seala Troiano, Arlt parece haber elegido seguir esta lnea para confundir el pblico y provocar el mismo choque que siente su personaje977. En este sentido, se trata de la revisin moderna de la compasin postulada por los clsicos, pero de manera en cierto modo

Vale apuntar aqu unas pocas palabras sobre la esttica de lo grotesco. Se trata de la exageracin caricaturesca con tal de indicar el mal y la fealdad. Es la sntesis de situaciones contradictorias en una obra que producen la sensacin de lo absurdo y cmico, acentuando elementos groseros, irregulares y de mal gusto. Todo es inestable en el mundo de lo grotesco. La incapacidad del hombre de prever peligros o percibir claramente situaciones y espacios donde se encuentra, convence de que la sorpresa es el elemento por excelencia de esta esttica. El lector o el espectador se encuentra de repente sumergido en mundos confusos e impredecibles que a menudo se convierten en pesadillas. Por eso los bailes de enmascarados y los sueos son temas frecuentes en la esttica de lo grotesco. 977 James Troiano: Literary traditions in El fabricante loc. cit., p. 168-169.

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perversa pues busca ansiosamente la identificacin del espectador con el estado anmico, incluso somtico, del personaje que es violentado al estilo artaudiano. Otro procedimiento tpico de la esttica de lo grotesco es la predileccin constante, que tambin Arlt emplea en su obra, por los personajes deformados y socialmente marginados978. As en El fabricante de

fantasmas, entre los personajes que acosan a Pedro se encuentran el

jorobado, la coja y la ciega que, adems, slo se nombran por sus deformaciones particulares979. En la misma lnea de personajes fsica y/o socialmente marcados viene la constante preocupacin y predileccin artstica arltiana por los antihroes; los marcados por el signo de Can, quienes predican otro tipo de moralidad o la falta absoluta de la misma; eso es, una hiper-moralidad. El ser a travs del crimen a que convidan Silvio Astier, Remo Erdosain y Pedro, se traduce en la conviccin de esos personajes de que la nica forma de afirmar la vida es llegar a la absoluta negacin de la misma que representa el crimen. Tales personajes era normal que le acompaasen tambin por su itinerario dramatrgico.

Tanto es as en su novelstica (Los siete locos y Los lanzallamas) como en sus cuentos (El jorobadito). 979 Este procedimiento es especialmente particular de la esttica que tiende a la deshumanizacin de los individuos; vase al respecto Lee Byron Jennings: The ludicrous demon: aspects of the grotesque in art and literature , Bloomington, Indiana, Indian U.P., 1963, p. 9. Troiano hace una observacin muy interesante al respecto relacionando a Arlt con esta tendencia de lo grotesco: Since Arlt feels alienated and frustrated in the world, it is only natural that he is preoccupied with characters who are deformed, and thus the very embodiment of loneliness and suffering. These often unfortunate figures are an intensified version of the discomfort and suffering of Arlt as he views the world around him; James J. Troiano: Literary traditions in El fabricante loc. cit., p. 169.

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En este sentido podramos evocar tambin la sombra de Dostoyevsky y su inmortal anti-hroe Raskolnikov en Crimen y castigo (1866)980. Sobre todo entre esta obra de Dostoyevsky y El fabricante de

fantasmas arltiano se percibe claramente la analoga temtica que inspir en

parte a Arlt, y que se da directamente en la moralidad del superhombre que une a Pedro con Raskolnikov. Pedro cree que su inteligencia superior ha traspasado las convenciones sociales y tico-morales y puede justificar todos sus actos, tambin el asesinato. Racionalizando con su conciencia no siente ningn tipo de remordimientos por haber dado muerte a su esposa: He matado a mi mujer! Y bien! Qu hay?981. En seguida, como indica Troiano982, Pedro revela su filosofa de superhombre cuando argumenta que la muerte de su esposa dar vida a innumerables fantasmas cuyo nacimiento hubiera impedido su cnyuge viva983. Conforme va

desarrollndose la trama de la obra, Pedro pasa por el mismo proceso psicolgico que Raskolnikov y que conduce al conflicto interno entre la razn intelectual superior que no debera sentir remordimientos por sus actos y las conciencias de ambos, que les instigan por haber dado muerte a otros seres humanos. Raskolnikov confiesa su atrocidad a la prostituta Sofa, prototipo
Recordemos que el hroe conflictivo de Dostoyevsky, el estudiante Raskolnikov, desea probar los lmites de la libertad. Si es verdaderamente libre, entonces todo est permitido y puede ir ms all del bien y del mal, como dira ms tarde Nietzsche. Empapado por la conviccin social de su poca de que la moralidad racional se enfoca en hacer el bien para todo el mundo, decide asesinar a una vieja prestamista y repartir su dinero a los necesitados. Pero, en vez de cometer el homicidio framente y sin escrpulos, le persiguen los remordimientos, mientras la presin que ejercen Porfirio Petrovich, el detective que investiga el caso, y Svidrigailov, un personaje repleto de valores tico-morales, le hacen confesar su crimen a la benvola prostituta Sofa. Slo al final de la novela, en su celda, Raskolnikov se da cuenta de que viol tanto la ley humana como la divina. 981 Acto I, cuadro II, escena I, p. 346. 982 James J. Troiano: Literary traditions in El fabricante loc. cit., p. 169. 983 He matado, s, pero dar vida a innumerables fantasmas; Acto I, cuadro II, escena I, p. 346.
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que tambin Arlt introdujo con su personaje-fantasmal la Prostituta que forma parte del tribunal quimrico que le juzga. Existe tambin un personaje catalizador en ambas historias: el Juez en la obra de Arlt y el detective Porfirio Petrovich en la de Dostoyevski; personajes que

desempean la misma funcin como representantes de la conciencia social humana que junto con la conciencia interior espiritual conduce a los dos protagonistas hacia el mismo final; eso es, su sumisin a la justicia de la sociedad para su redencin y catarsis moral. Es ms, el Juez evoca directamente este pasado literario en su conversacin con Pedro y este ltimo especifica dicha analoga cuando hace referencia directa al hroe dostoyevskiano984. Por ltimo, los fantasmas creados por Pedro revelan su voluntad inconsciente de confesar su crimen. La semiologa de los personajes deformados simboliza el sentido de culpabilidad que los atormenta. En este sentido, el Jorobado, por ejemplo, desvela la misin del coro fantasmal, incluyendo en sus palabras prcticamente el ttulo de la obra dostoyevskiana: Tenemos que obligarte a confesar tu crimen. Por eso dije que bamos a morir. Cuando hayas confesado tu delito comenzar el

castigo985.
En lo que se refiere a la influencia cervantina, basta sealar el procedimiento de la meta-ficcin y la autoconciencia de los personajes como

Usted pertenece a esa magnfica escuela que en el siglo pasado comenz, con el sagacsimo Dostoievski, el anlisis de la personalidad del degenerado (Acto II, cuadro I, escena IV, p. 358); Usted viene a mi casa plagiando el procedimiento del juez de Crimen y castigo (Acto II, cuadro I, escena IV, p. 360). 985 Acto III, cuadro II, escena II, p. 383. La cursiva es nuestra.

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seres de ficcin que ya se haba dado anteriormente en El Quijote y en el teatro del Siglo de Oro espaol. Por otro lado, el estudio que Beatriz Trastoy hace de esta obra de Arlt seala la intertextualidad temtica con la pieza de Henri Lenormand El

hombre y sus fantasmas986. La visualizacin escnica de personajes

fantasmagricos indudablemente vincula el teatro de Roberto Arlt con aquel de Lenormand tanto como la ya estudiada relacin con el teatro pirandelliano. En el caso de Arlt este proceso ya lo haba ensayado nuestro dramaturgo tres aos antes en su obra Trescientos millones. En cuanto a la influencia de Lenormand es evidente que la exploracin de los lmites y la tensin entre lo consciente y lo inconsciente que conducen a la escisin de la personalidad que explora el francs tienen su correspondencia en la obra de Arlt987. Sin embargo, la influencia sealada por excelencia en toda la produccin dramtica arltiana es la de Luigi Pirandello988. Puesto que esta obra, quiz ms que Saverio el cruel, testimonia claramente el estigma pirandelliano en la dramaturgia de Arlt, merece la pena detenernos para comentar a grandes rasgos dicha intertextualidad, tan significativa para la

Beatriz Trastoy: El fabricante de fantasmas op. cit., pp. 39-47. Lenormand retoma la historia de Don Juan desde una perspectiva freudiana. La homosexualidad del personaje central Roger reprimida durante aos lo hace comportarse como el legendario galn. Aos despus, en su lugar de reposo, la reflexin sobre su vida le conduce al sentimiento de culpabilidad por sus actos de seductor de mujeres, que se manifiesta mediante los fantasmas de las mujeres desfloradas y engaadas en su pasado. 988 Como ya hemos mencionado, Arlt nunca neg la influencia de Pirandello en su obra, aunque rechaz reiteradamente la clasificacin de la misma como nica y fielmente influenciada por el autor siciliano. Remitimos de nuevo a la ya citada declaracin de Arlt, recopilada en el libro de Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 69.
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modernidad del autor argentino y que marca un hito en la escena rioplatense.

VI. 3. 1.

La influencia de Pirandello

En la poca en que Arlt se dedic al teatro, Pirandello ya haba visitado en dos ocasiones el pas rioplatense989 y sus planteamientos dramatrgicos haban impresionado tanto a los crculos teatrales argentinos a quienes ya perteneca por derecho Arlt, como a los de otros lugares990. Siguiendo el anlisis de la dramaturgia de Pirandello que hemos efectuado en el apartado respectivo de nuestra investigacin y para realizar un estudio comparativo en cuanto a su aplicacin en esta obra de Arlt, merece la pena repetir esquemticamente aqu la relacin entre el autor siciliano y Roberto Arlt que se puede resumir en los elementos siguientes: a)

En 1927 y en 1936, respectivamente. No obstante, el momento de la invasin pirandelliana en Argentina coincidi con la aparicin de los teatros independientes de filiacin socializante, para cuyos crculos Pirandello resultaba a priori una persona non grata debido a su manifiesta adhesin a Mussolini. Arlt, que tambin perteneca a dichos crculos intelectuales, tampoco comparti las ideas polticas de Pirandello, pero s valor positivamente su tcnica y planteamientos artsticos. Por otra parte, Pirandello introdujo en su obra aspectos ontolgicos, gnoseolgicos y metafsicos que no estn en la prioridad del programa de Arlt. Seguimos al respecto la tesis de Luzuriaga que sostiene que Arlt, aunque utiliz motivos y recursos asociados a Pirandello, los dot de sentido distinto y hasta contrario en el contexto de su propia obra. En este sentido, Luzuriaga denomina al teatro de Arlt ms bien tico que metafsico: Su propsito final no es reflexionar acerca de las estructuras efmeras de la personalidad, o sobre la relatividad de la verdad o sobre la naturaleza del ser y del conocer. Estas preocupaciones aparecen, es cierto, en los dramas arltianos, pero casi siempre en un segundo plano, cediendo primaca a otro tipo de problemtica. Arlt s cree conocer la naturaleza del individuo en su connotacin social, cree que las mscaras, la mayora de ellas, ocultan un rostro de contornos precisos. Su teatro se orienta, no a la conceptualizacin de la mscara, sino a su revelacin y denuncia. Lo que pretende en resumidas cuentas es abofetear el rostro cruel e innoble que l descubre tras la mscara. En este aspecto, Roberto Arlt est ms cerca de Shaw o Ibsen que de Pirandello. Vase Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., p. 97.
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el meta-teatro autoconsciente, autorreferencial y autocrtico, b) la confusin entre realidad e ilusin, c) la autonoma y rebelin de los personajes, d) el empleo de la semiologa esttica no-verbal, e) el humorismo y lo grotesco como medios para la distincin del yo y la tendencia al desdoblamiento. Adems los dos autores comparten el pesimismo como origen de su escritura pero parten de preocupaciones distintas991. Por ltimo, Pirandello escogi la posibilidad de refugiarse estticamente en el arte y la fantasa, mientras que Arlt prefiri reflexionar mediante el arte sobre la falta de tica de las personas y las sociedades que ellas construyen992. Todos los elementos antes referidos estn presentes en El fabricante

de fantasmas. Por su parte, Troiano aade un elemento ms en esta obra

de Arlt: la preocupacin particular de parte del autor por el proceso creativo en el teatro cuando el protagonista se compara con uno de los personajes y comenta que para l el teatro constituye el medio para comunicar sus problemas al pblico, y la representacin de su vida real la del autor personaje en una obra de teatro en el teatro, Los jueces ciegos993. As, y con esta ltima propuesta de Arlt, el juego metateatral adquiere una dimensin ms: Arlt pone a Pedro, una persona supuestamente real, como personaje ficticio y as consigue confundir en un tercer plano la distincin

Por una parte, Pirandello sufra una fuerte crisis espiritual y artstica por la conviccin de que nunca habra comprensin entre los hombres, mientras que el pesimismo arltiano parte de la falta de comprensin y cohesin entre las clases sociales. 992 En este sentido, un ejemplo de filiacin interesante con el teatro de Pirandello se encuentra en un tema parecido que, curiosamente, result ser el motivo para las ltimas e inconclusas obras de ambos: nos referimos a Los gigantes de la montaa y El desierto entra en la ciudad, que parten del motivo de unos personajes que, descentrados en el mundo y excluidos de la sociedad, deciden refugiarse en una aldea una montaa en la obra de Pirandello y el desierto en la pieza de Arlt, como veremos ms adelante. 993 James J. Troiano: Literary traditions loc. cit., p. 165.

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entre realidad y ficcin994. Siguiendo este planteamiento resulta inevitable recurrir a la obra de Pirandello Cada cual a su manera, donde el dramaturgo crea una situacin en la que el arte y la vida se entremezclan y se confunden los lmites que les separan. De esta confusin estriba otro recurso pirandelliano que Arlt emple en esta obra: el del teatro autorreferencial y autocrtico. A Pedro le preocupa el rol del autor en la produccin dramtica tanto como la reaccin del pblico que asiste a la representacin995. En este sentido sus reflexiones traen reminiscencias de los procedimientos que Pirandello emplea en Seis

personajes en busca de autor y Cada cual a su manera996.

En el principio de la obra, Arlt utiliza otro recurso tpicamente pirandelliano: Pedro evoca los fantasmas de Martina y del Sustituto quienes flirtean delante de sus ojos mientras ste toma nota del dilogo desarrollado997. Es el comienzo de la obra que Pedro va a redactar y remite directamente al principio de Seis personajes en busca de autor, cuando Pirandello recibe la visita de los personajes que desempean su drama incompleto al mismo tiempo que ste lo apunta.

Aunque no lo crea, soy un personaje verdicamente teatral. Pero yo no tengo nada que hacer en el teatro. Para m el teatro es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad ().; Acto I, cuadro I, escena III, p. 338. 995 Reflexiona Pedro al respecto: , la gente que acude a los teatros va en busca de lo que no existe en sus vidas. Podra decirse que las mentiras son para ellos las puertas que se abren en un pas encantado. Nosotros, autores, no nos podemos formar ni la ms remota idea acerca de la arbitraria estructura de aquellos pases de ensueo, en los que se mueve la imaginacin del pblico. Como los alquimistas, jugamos con fuerzas naturales cuyos efectos parecen mgicos, pues unas veces la muchedumbre aplaude y otras bosteza.; Acto I, cuadro I, escena VI, p. 341. 996 Nos referimos a las reflexiones crticas del director de escena y del pblico en los intervalos de la representacin, y en Esta noche se improvisa con las consideraciones tericas del doctor Hinkfuss que dan a la obra el carcter de ensayo para el teatro moderno 997 Acto primero, cuadro I, escena VI, pp. 340-345.

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En ambas piezas la existencia de los personajes es independiente de la voluntad del autor y se revelan autoconscientes, mientras que el papel de los dramaturgos se limita a testimoniar estas existencias. De vez en cuando Pedro se entromete en el dilogo cuando no se desarrolla como le hubiese gustado, tal como sucede en otra obra arltiana Trescientos millones con las correcciones de la sirvienta al personaje El galn y en Seis personajes en

busca de autor con las observaciones del director de la escena. De este

modo el pblico tiene la impresin de que asiste a un ensayo, algo que acenta el carcter meta-teatral de la obra. La impresin del pblico de que la obra es un ensayo sobre el teatro moderno se incrementa en el segundo cuadro cuando Pedro, despus de matar a su esposa, se encuentra en la celda y discute con su Conciencia. All, el personaje central diserta sobre su concepto de teatro y declara vanidosamente que: Yo llevar las oscuras pasiones del hombre al teatro. Todos mis hombres matarn, pero no en la guerra (). ste es un tema digno de ser llevado al teatro998. Su delirio meta-teatral le hace observar las posibilidades que le ofrecera explorar el gnero de lo grotesco

aprovechndose de la presencia fsica de su Conciencia. As decide transformarla en un personaje jorobado999. Esta decisin de Pedro provoca una lucha de voluntad durante la cual la Conciencia ruega a Pedro reconsiderar su determinacin puesto que la deformacin de la Conciencia en escena le privara de su papel en el mundo real y la convertira en un
Acto primero, cuadro II, escena I, p. 350. Qu magnifico monstruo representaras en el tablado, persiguiendo a un asesino, irritando sus nervios! Para completar tu estampa maligna, lo nico que te falta es un par de jorobas; ibd., p. 351.
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personaje grotesco, presto a la voluntad fabuladora del autor 1000. As, su condicin se relaciona con la de los personajes pirandellianos condenados a revivir eternamente su drama como Ssifo, fijados para siempre en un gesto, en un momento de la existencia. Dicho estereotipo lo haba tratado antes Arlt con los personajes eternos de Trescientos millones, polemizando as con el teatro decimonnico-convencional y afilndose a las premisas de la vanguardia pirandelliana. No obstante, Pedro queda indiferente a las protestas de la Conciencia y se ensimisma en su delirio creador que ya empieza a estructurar la obra futura1001. El acto segundo empieza con Pedro y sus amigos conversando sobre la obra representada. As se refleja la preocupacin arltiana tambin por la crtica teatral, algo que lo acerca de nuevo a Pirandello, sobre todo en Cada

cual a su manera, cuando en los intermedios de la obra se discute la

representacin. Arlt, mediante la modalidad meta-teatral, vuelve a ofrecer la ilusin pirandelliana de que uno asiste al ensayo de la pieza y no a la representacin de la misma1002.

Te ruego que no me conviertas en un personaje ridculo. Humildemente y con lgrimas en los ojos. Todo lo que haces es odioso y tocado de locura. Dgnate recapacitar. Una vez que me hayas lanzado en las tablas, revelndome al mundo, tal cual me has formado, mi desgracia no tendr remedio. Ser jorobada de da y de noche, en el teatro y fuera de l; Acto I, cuadro II, escena I, p. 352. 1001 Veo la obra, que alcanza la extrema grandiosidad en los extremos contrastes. Una ciega, quizs una ciega de alma anglica, y un jorobado ingenioso, maligno y entremetido como un fracasado de la inteligencia (); Ibd. 1002 Sin embargo, Troiano seala aqu un acercamiento distinto al tema de parte de Arlt: The inner play, Los jueces locos, is based on a supposedly real episode: Pedros satire of the judge who had tried and acquitted him of the murder of his wife. In the same way that the lovers came forth from the audience to protest what they felt was unfair treatment in Ciascuno a suo modo, the judge is provoked into visiting Pedro after viewing Los jueces locos. While there is in this way the same basic confusion between fiction and reality in both plays, Arlts approach is less dramatic, although psychologically more subtle. Pirandellos play breaks completely with aesthetic distance as Delia Moro literary invades the stage from the

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As se puede apreciar que lo que relaciona a Arlt con Pirandello no es una mera y fiel influencia, sino una filiacin temtica con distintos enfoques, algo que nos hace coincidir con la hiptesis de Gerardo Luzuriaga de que Arlt reconoca haber utilizado ciertos motivos y recursos asociados con Pirandello, pero que en el contexto de su obra adquirieron un sentido diferente1003. Empero, la modalidad pirandelliana que implica la confusin entre ficcin y realidad sigue en pie en el siguiente acto cuando los personajesfantasmas empiezan a hostigar a Pedro. Arlt haba empleado anteriormente un procedimiento parecido en Trescientos millones, en la relacin que mantiene la Sirvienta con sus fantasmas, algunos creados por ella y otros extrados de obras literarias, como el fantasma de Rocambole. En El

fabricante de fantasmas estos personajes vienen de otras supuestas piezas

teatrales escritas por Pedro, algo que abre un nivel meta-teatral ms en la obra con las intertextualidades ficticias internas. As, la Ciega sale de El sol

apagado, la Prostituta de El alma de la calle, mientras la Coja de Cuando los locos leen la Biblia1004.
La confrontacin entre Pedro y sus creaciones slo se puede dar mediante la modalidad del teatro en el teatro. Sus personajes le acusan
audience; in El fabricante de fantasmas there is no melodramatic confrontation. The judge makes it quite clear that he realizes the parallels between what occurs in Los jueces locos and the murder of Pedros wife, but quietly and firmly insists that Pedro will eventually confess of his own accord. James J. Troiano: Literay traditions in El fabricante loc. cit., p. 167. 1003 Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., p. 96. 1004 Troiano seala una precedencia literaria ms de esta modalidad meta-teatral: This mixing of literary worlds parallels that of the Quijote, where characters in interpolated stories as well as from Avellanedas novel enter into conversation with Don Quijote and Sancho who in Part II, are already conscious of themselves as literary figures; ibd.

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porque les ha creado para ser. Defienden rigurosamente su derecho de tener vida y voluntad propia y representan la lucha por la obra independiente en un teatro independiente; comportamiento que ya habamos visto antes en Seis personajes en busca de autor1005. Algo muy interesante en El fabricante de fantasmas y su filiacin con la temtica pirandelliana es la peculiar situacin de Pedro respecto a sus creaciones, pues parece que el creador no se da cuenta de que paulatinamente ellas invierten los papeles y se convierten en espectadores mientras ste se convierte en carcter. Es ms, obligando a Pedro a reconstruir la escena de su crimen los personajes se ponen en su papel de creador-director y ste, pasivo y sumiso, en el del personaje; algo que marca Arlt con la pregunta de la Coja sobre si la cortina ya ha cado en el momento que Pedro relata cmo asesin a su esposa, cosa que literalmente sucede con el salto de Pedro al vaco y la cada de la cortina en el drama representado. En la obra de Pirandello son los personajes los que buscan y finalmente encuentran la muerte como nica y ltima confirmacin y expresin de su existencia. En cambio, en este drama de Arlt los personajes, como coro infernal, buscan y consiguen la muerte de su creador-autor,

La prostituta es el portavoz de estos sentimientos: Pues yo dara todas las negras noches de mi puerca vida para que te quebraran el espinazo con un cuchillo mellado (). Yo era una muchacha decente, cuando en el segundo cuadro de El alma de la calle me hiciste entrar en puntapis en la mala vida (). Escribas en el segundo cuadro de tu obra y las palabras se atascaban en tu mente. Es que yo me resista a convertirme en una mala mujer. Pero t decas (): Cmo termino la obra si Clementina en el segundo cuadro no se lanza a la calle? (). Es el golpe de efecto del final. Y para que el maldito golpe de efecto del final tuviera xito, me transformaste en una basura de la calle (). Acto II, cuadro II, escena III, p. 370.

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emblematizando el parricidio de la autoridad del dramaturgo y la verdadera rebelin de los personajes, postulado real del teatro del Novecientos. Los personajes arltianos en esta obra, igual que los de Pirandello en general, deben identificarse con su mscara prescindiendo de todo lo que no es esencial, y limitarse a unos pocos rasgos esenciales. Una vez autnomos, son sustrados a las pretensiones contrapuestas del autor y del actor y se transforman en una imagen objetivamente viva. La materializacin de los fantasmas de Pedro en la escena es la que recuerda la autonoma de los personajes pirandellianos. Propone, en suma, la utilizacin tradicional de los personajes fijos y grotescos de la Commedia delArte, siguiendo el ejemplo del maestro italiano, que es tenida en cuenta slo con el fin de respetar rgidamente los dilogos y el espritu del texto literario, precisamente mientras este ltimo es desnudado y cristalizado, de modo que los personajes quedan as reducidos a mscaras. Pero en el teatro de Arlt las mscaras simbolizan tambin la simulacin. Horacio Gonzlez seala que los personajes (di)simulan ser otros1006 y se ponen las mscaras de distintas personalidades, como metfora de la lucha por la supervivencia social1007. Para Pirandello, el actor deba representar sobre la escena personas que ya no eran iguales a los seres vivos de la realidad cotidiana1008. Su ejemplo lo sigue Arlt en El fabricante de fantasmas cogiendo figuras de la
Horacio Gonzlez: Simulacin y metamorfosis en el teatro de Roberto Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., p. 130. 1007 Vase Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., pp. 97-103. 1008 Deban ser criaturas que, en tanto concebidas a imagen y semejanza de los hombres, como quiere la potica del Naturalismo, no pertenecieran a la realidad cotidiana sino al mundo superior del arte. Vase Marco de Marinis: Pirandello y la relacin actor/personaje op. cit., p. 26.
1006

423

esttica naturalista y del sainete criollo, a las que aade rasgos grotescos y convierte en fantasmas que no slo persiguen a Pedro sino al teatro en su paso al nuevo siglo. No obstante, y en un plano no tan programtico para el teatro experimental como de preocupacin metafsica, la distincin del Yo slo puede completarse con el recurso del humorismo pirandelliano que expresa el frentico estado mental de Pedro y su proyeccin en las figuras grotescas de los fantasmas, que metaforiza las horribles contradicciones de la vida. Esa filiacin con los recursos pirandellianos se representa en la tendencia del hroe al desdoblamiento, eso es, en la fragmentacin de la personalidad propia de la modernidad, y hace que se perciba en ella el engao de las racionalizaciones ideolgicas que gener a Arlt su visin pesimista de la vida. En cuanto al sistema semntico no verbal, el signo por excelencia tanto en el teatro de Pirandello como en el de Arlt, es la representacin escnica y su cuestionamiento constante. Arlt, igual que el maestro italiano, traslada el metalenguaje a su pieza, consolidando, como hemos visto, la meta-teatralidad como expresin artstica autorreferencial y autocrtica. La representacin escnica deja de ser el signo de referencias extra-escnicas y se convierte en la referencia ad hoc. As, de representamen (en trminos de Pierce) la escenificacin adquiere el valor de designatum (siguiendo la nomenclatura de Morris), u objeto de referencia. En este sentido, estamos en el nivel del proceso semitico que Bobes Naves nombr Proceso de interaccin; eso es, los sujetos que participan en este proceso comunicativo

424

en nuestro caso Pedro y sus fantasmas en un primer nivel y representacin-espectadores en un segundo y sus interacciones constantes e internas alternan sus roles de transmisor y receptor del mensaje, aunque no haya feedback que altere el mensaje originalmente emitido por el dramaturgo real. As, Arlt sigue los juegos meta-teatrales y semiticos de Pirandello recordemos la interaccin semiolgica con los espectadores en las escenificaciones de las obras del autor siciliano, pero an ms: todos los objetos, desde el momento que son llevados a escena, abandonan su sistema referencial inicial y se integran en el nuevo sistema de la escena, donde adquieren un nuevo significado y funcin. En este sentido, las semillas encontradas en la tumba del Faran en El fabricante de fantasmas traen reminiscencias del inconsciente colectivo y juegan con la dualidad vida-muerte, constante en la obra desde el principio hasta el final, igual que las iluminaciones, las mscaras y las escenografas violentas y, a menudo, con sugerencias ritualistas y paganas, adquieren su respectivo valor semiolgico en esta pieza. En este sentido, tambin juegan un papel importantsimo las figuras repulsivas y grotescas de los fantasmas que asocian la plasticidad teatral de Arlt con los monstruos del grotesco barroco y del medioevo, como tambin de la pintura de Brueghel el Viejo y Jeronimus Bosch1009, tan admirados por Antonin Artaud. As, y a travs de la semiologa tanto lingstica como no-verbal, llegamos a un punto que relaciona el teatro post-pirandelliano

1009

teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 69.

Filiacin admitida, como ya hemos sealado, por Arlt; vase Ral Castagnino: El

425

permtasenos el neologismo de Arlt con el teatro de la crueldad de Artaud, prosiguiendo con nuestro estudio de El fabricante de fantasmas.

VI. 3. 2.

La esttica de la crueldad

Como ya hemos visto, Artaud reprochaba el lenguaje estereotipado del teatro convencional, as como sus formas pictricas y musicales cuando no hacan ms que adornar el logos sagrado del autor. Respecto a esto, el marsells reprochaba el lenguaje dramtico rigurosamente fiel al texto del autor-dios. Segn Ral Castagnino, Arlt tampoco llevaba a sus intrpretes libretos definitivos, mineralizados, sino que sus textos se ajustaban conforme a indicaciones e improvisaciones de otros que consideraba ms expertos en el arte de Tala, con tal de restar de sus textos resabios literarios y conseguir la plenitud del arte teatral, que era lo ms importante para el argentino1010. En El fabricante de fantasmas, Arlt rompe con el lenguaje convencional del teatro milenario en el sentido de que no sigue un desarrollo lineal del argumento1011. Emplea recursos de iluminacin1012, demarca el

1010 1011

Al contrario, la fragmentacin del argumento en tiempos y espacios no lineales y su posterior sometimiento a un proceso de bricolage es una constante en el drama que recuerda la aglomeracin de pesadillas sobrepuestas. 1012 La aparicin, por ejemplo, del fantasma de Martina a travs de una iluminacin violcea (Acto I, cuadro I, escena VI), la de la primera aparicin de la Conciencia en la celda (Acto I, cuadro II, escena I) o la iluminacin infernal de la danza ritual (Acto II, cuadro II, escena V).

Ibd., pp. 67-68.

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verdadero significado de la semiologa musical con su absoluta ausencia1013, hace referencias que tienen correspondencia con el inconsciente colectivo a travs de una simbologa ritualista1014. En fin, tomamos prestado el dicho de San Juan que Guerrero emplea para explicar el teatro de Artaud: Y el verbo se hizo carne1015 y lo aplicamos a El fabricante de fantasmas donde las palabras de Pedro dibujan el perfil de sus personajes encarnizados delante de su creador. La insistencia de Artaud en la primaca de lo corpreo frente la palabra escrita y recitada como parte de la celebracin ritual del teatro es algo que comparte tambin Arlt, segn su declaracin del 7 de octubre que anticip el estreno de la obra, y donde exalta la representacin fsica espantable de los remordimientos del criminal corporeizados como fantasmas1016. Vale la pena repetir aqu lo que Artaud escribi en el primer manifiesto sobre la semiologa necesaria para su teatro:
LE SPECTACLE:

Tout spectacle contiendra un lment physique et objectif, sensible tous. Gris, plaintes, apparitions, surprises, coups
Por ejemplo, el violn que toca el oficial de la marina en el Acto III, cuadro II, escena III y que slo escucha Pedro o la danza ritual y pagana del Acto III, cuadro II, escena V. En ambas escenas, se insina y se presupone una msica, ora espeluznante ora frentica, que exterioriza el estado demente de Pedro. Sin embargo, concuerda con las premisas surrealistas de Artaud, siendo una especie de metalenguaje, ya que tiene su referencia en algo que es inexistente y cuya ausencia se hace ms presente, como sucede con todas las ausencias. As, adquiere un significado real como signo y se escapa de la semiologa convencional del teatro decimonnico. 1014 El empleo generalizado en la obra de las mscaras algo que aparte de Artaud, remite al teatro de Claudel, las danzas rituales o las referencias a la semilla encontrada en la tumba del faran y la historia egipcia que recuerdan el favoritismo artaudiano en el uso de jeroglficos como para-lenguaje. 1015 Juan Zamora Guerrero: Historia del teatro op. cit., v. I, p. 99. 1016 En el diario El Mundo, el 7 de octubre de 1936; recopilado por Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 68.
1013

427

de thtre de toutes sortes, beaut magique des costumes pris certains modles rituels, resplendissement de la lumire, beaut incantatoire des voix, charme de lharmonie, notes rares de la musique, couleurs des objets, rythme physique des mouvements dont le crescendo et le decrescendo pousera la pulsation de mouvements familiers tous, apparitions concrtes dobjets neufs et surprenants, masques, mannequins de plusieurs mtres, changements brusques de la lumire, action physique de la lumire qui veille le chaud et le froid, etc.1017

Por la misma lnea que acabamos de describir se encamina tambin el proyecto de Arlt en nuestra obra, siguiendo el discurso anti-teolgico de Artaud. Como hemos visto, Artaud propone la expulsin del autor dios, del director o de cualquier autoridad del escenario. En El fabricante de

fantasmas, Arlt introduce el personaje del autor su doble, que remite a

asociaciones con el ensayo de Artaud El teatro y su doble pero termina por expulsarlo, por eliminarlo de la escena con su muerte. Los personajes se han liberado, la obra de arte se ha independizado, la crueldad ha triunfado. Adems, y en cuanto a la autoridad del director, la situacin se ha invertido; son los personajes, sobre todo el Jorobado, los que dirigen la ltima escena de la obra con la reconstruccin del crimen dando instrucciones no slo a Pedro sino tambin al resto del grupo. Artaud renegaba del teatro donde el pblico devoto y pasivo asista y consuma lo que se le ofreca como absoluta verdad e ilusin. Arlt, por su parte, desde la primera pieza Trescientos millones cultiva un tipo de teatro que culmin con la negacin total del principio objetivo de realidad. En El

fabricante de fantasmas los varios niveles de realidad se entremezclan como

1017

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 111.

428

distintas capas que o bien desechan por completo la posibilidad de que haya una realidad u ofrecen varios niveles y perspectivas de la misma. La negacin de la posibilidad de una realidad objetiva es, a la vez, negacin de la posibilidad de un teatro saturado de los ripios de la tradicin sainetesca y naturalista. Como Artaud, tambin Arlt parece consciente de la imposibilidad del teatro predicado en El fabricante de fantasmas. Sin embargo, la muerte violenta de los personajes sobre todo la de Pedro y de todo lo que l simboliza es trascendental para el retorno a los orgenes y profetiza la muerte violenta del teatro decimonnico. Para Artaud el provenir del teatro slo se puede abrir con la anfora que remonta a la vspera del nacimiento, algo que para el marsells no significa una vida anterior, sino la muerte antes del nacimiento; eso es, la muerte del teatro tradicional antes de que ste renaciera como el mtico Fnix. Pero la va hacia la redencin slo puede ser violenta y, si es necesario, a travs del asesinato. Leamos a Pedro:
Estoy aqu entre tres muros de cemento y una puerta de hierro y tengo la sensacin de que regreso de un largo viaje; los enemigos han muerto, yo no; el tiempo los ha trocado en polvo (). Si yo no hubiese asesinado, es muy posible que ella, un da, hubiera terminado por matarme. Es la ley del odio. Ahora el apetito se ha quedado satisfecho. CONCIENCIA. Te refieres a la necesidad homicida? PEDRO. Por supuesto. As como la tierra acumula energas en la semilla, la civilizacin acumula en el alma del hombre fuerzas de exterminio. Un da las fuerzas estallan y la fiera amanece tranquilizada (). He matado s, pero dar vida a innumerables fantasmas (); el horror del crimen dotar a esta potencia de un sistema nervioso, de un empuje hostil y avasallador (). ste es un tema digno de ser llevado al teatro (). Porque sostienen la tesis de

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la violencia, es decir, la posibilidad de dar salida a una serie de instintos criminales ().1018

Repasemos ahora qu escribi tres aos antes Artaud en su teora de la crueldad: ltat potique, un tat transcendant de cie, est au fond ce que le public recherche travers lamour, le crime, la guerre ou

linsurrection1019. La crueldad es para Artaud la conscience qui donne lexercice de tout acte de vie sa couleur de sang, sa nuance cruelle, puisquil est entendu que la vie cest toujours la mort de quelquun1020. La conciencia a la que se refiere Artaud es la Conciencia que hostiga a Pedro en la celda, cuya apariencia da color de sangre y desmantela el hilo del asesinato cruel cometido por el protagonista arltiano. Al mismo tiempo, la necesidad homicida a la que se refiere Pedro es la necesidad de provocar caos, salir a la calle disparando, segn las premisas de Artaud y los surrealistas en pos del teatro anhelado, por ms que se trate de una metfora. Hay que buscar la muerte, verter sangre, asesinar, cometer parricidio1021, bloquear las calles con cadveres, alcanzar el momento de los sentidos, de las imgenes delirantes, de la fiebre colectiva, dicta Artaud pensando en la analoga del sistema teatral convencional con una ciudad asediada por la peste 1022. Venganza por venganza y crimen por crimen es el grito de Artaud frente al arte degenerado burgus. Sin embargo, y aqu ubicamos una

Acto I, cuadro II, escena I, pp. 348-350. Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 145. 1020 Ibd., p. 121. 1021 Vase Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 68. Asesinar al padre-autor, Pedro en nuestro caso. 1022 Vase Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 134.
1019

1018

430

diferencia entre los dos dramaturgos, Artaud se limita al arte depravado burgus y descarta la funcin del arte dramtico como portavoz de cualquier tipo de mensajes. En cambio, Arlt no deja fuera de su sistema artstico el compromiso social anti-burgus ya que perteneca, como hemos sealado, a un grupo teatral relacionado con el grupo de Boedo; as que dirige sus flechas contra la amoralidad de la clase media-alta, de la cual forma parte Pedro1023. No obstante, no se limita en castigar artsticamente la burguesa y su sistema de valores sino que tambin, procura anunciar la muerte de la institucin arte. Es esto lo que simboliza la venganza y el crimen-ejecucin como castigo de los fantasmas hacia Pedro, el autor-representante de un teatro sentimentalista-naturalista y convencional burgus. El vitalismo bergsoniano es sustancial tambin para Arlt, como lo es para Artaud, pero en el caso del autor argentino es un vitalismo distorsionado, pesimista, que alcanza los lmites de la filosofa de Schopenhauer. En Artaud la vida invade y ocupa la escena vitoreando su libertad e independencia, pero si es necesario matar para conseguir sus objetivos, provocar anarqua, algo aceptable como en todas las revoluciones. En cambio, en El fabricante de fantasmas, no es la vida la que invade la escena sino las sombras de un mundo artstico depravado y grotesco, consciente de su prxima muerte. Los personajes-fantasmas lamentan su

Mirta Arlt ubica cronolgicamente el compromiso ideolgico del teatro de Arlt a partir del fracaso del estreno de El fabricante de fantasmas. Segn su hija, Arlt supo dolorido que tena que volver a la esttica mensajista que tanto le molestaba, transformando el escenario del primer acto de su siguiente obra Saverio el cruel de la sala de aniversario de un manicomio a la sala de la hacienda de la burguesa frvola e inescrupulosa; vase Mirta Arlt: La locura de la realidad en la ficcin de Arlt en Osvaldo Pellettieri (ed.): Roberto Arlt: dramaturgia op. cit., p. 23.

1023

431

existencia temporal y son conscientes de su desaparicin inminente. Tienen un encargo que cumplir, vengar una muerte cometiendo otra, la del asesino Pedro, y despus perderse con ste en el olvido y la inexistencia. Desde el punto de vista schopenhauriano encarnan la voluntad de Pedro que inconscientemente busca la satisfaccin que no puede conseguir. Cuando al final se da cuenta de esa imposibilidad resuelve suicidarse, puesto que la conciencia es por excelencia impulsiva. No obstante, los fantasmas de Pedro no postulan perpetuarse, fijarse en un instante del tiempo condenados a repetir su desgracia en la eternidad. Ya hemos visto que en el vitalismo de Bergson la eternidad, eso es, el congelamiento del flujo vital es el enemigo de la vida y Artaud comparte su pensamiento1024. Pues para que el teatro vuelva a representar la verdadera vida y llenarse del influjo vital, tiene que vaciarse de cualquier acto de repeticin, ya que eso equivale al congelamiento del lan vital bergsoniano y, por consiguiente, a la muerte o a la no-existencia. En un plano meta-teatral como disertacin para el teatro, es el mismo temor que revela la Conciencia cuando ruega a Pedro que no la transforme en un personaje deformado, condenada a mantenerse as para la eternidad1025. Otro tema trascendental en cuanto a la relacin entre Artaud y Arlt es el sueo. Como defini Derrida, el teatro de la crueldad es un teatro de

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 78. CONCIENCIA (continuando de rodillas). Te ruego que no me conviertas en un personaje ridculo. Humildemente y con lgrimas en los ojos (). Una vez que me hayas lanzado a las tablas, revelndome al mundo tal cual me has formado, mi desgracia no tendr remedio. Ser jorobada de da y de noche, en el teatro y fuera de l. Acto I, Cuadro II, Escena I, p. 352.
1025

1024

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sueo (), pero de sueo cruel ().1026. Artaud buscaba recobrar la magia y la fascinacin de los sueos en la escena, reemplazando al hombre en su lugar potico dentro de la realidad. Sin embargo no defenda un teatro cuyos sueos pulverizaran la tarea del psicoanlisis indagando en el inconsciente. Al contrario, la crueldad jugara el papel de la conciencia que Artaud centr en la necesidad del asesinato1027. En El fabricante de

fantasmas la Conciencia juega el papel del incendiario para el desenlace

del drama de Pedro que se origina en el asesinato y termina con un suicidio. Soar, en el teatro de Arlt es ir directo a la muerte. Un viaje de ida sin vuelta. Un sacrificio al altar de la diosa arte, al Moloc de La fiesta del hierro.
El sueo no es imaginar compensatorio que representa una vida mejor. En eso consiste, precisamente, su potencia subversiva. La fuerza de negatividad de la obra de Arlt tiene, en tal sentido, una coherencia que sera para los tericos de las vanguardias en Escuela de Frankfurt: la actividad onrica en el teatro arltiano es el grito de negacin contra la realidad oprimente en la que viven los personajes, pero en esa actividad no hay posibilidad alguna, no hay construccin feliz en la que refugiarse. Mundo alternativo y por lo tanto disidente contra el mundo real, el sueo se teje no obstante con el mismo horror de la vida cotidiana y slo se pueden encontrar en l la denuncia y el dolor (). Ni siquiera en sueos se libra un ser humano de la tremenda amargura, del fracaso o de la culpa (El fabricante de fantasmas).1028

El teatro para el marsells debe recobrar su magia perdida, su misticismo alqumico ya que mediante la reconstruccin de analogas en la psique humana, la realidad teatral su oro espiritual puede equipararse con el oro alqumico. Eso es lo que Artaud escribi en su ensayo El teatro
1026 1027 1028

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 71. Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 121. Elsa Drucaroff: Lucro soante: mercanca op. cit., p. 65.

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alqumico que fue publicado en Buenos Aires el 1932, es decir cuatro aos antes de que Arlt estrenara El fabricante de fantasmas, donde por analoga dice a travs de su personaje central Pedro:
Fantasmas modelados por mi mente, escchenme: Necesito que expresen un amor ardiente e inverosmil, con palabras que jams seres humanos utilizan en la comunicacin de sus deseos. Yo no creo en la eficacia de esos ramilletes de doradas mentiras, pero la gente que acude a los teatros va en busca de lo que no existe en sus vidas. Podra decirse que las mentiras son para ellos las puertas de oro que se abren a un pas encantado. Nosotros, autores, no nos podemos formar ni la ms remota idea acerca de la arbitraria estructura de aquellos pases de ensueo, en los que se mueve la imaginacin del pblico. Como los alquimistas, jugamos con fuerzas naturales cuyos efectos parecen mgicos, pues unas veces la muchedumbre aplaude y otras bosteza (...).1029

As, como la alquimia, tambin el teatro propuesto debe convertirse en el doble de la realidad teatral, pero no de la convencional, sino de otra peligrosa, donde las dos artes la alquimia y el teatro adquirirn una esencial identidad misteriosa y donde los tres principios de los msticos (el cuerpo, el alma y el espritu) deben igualarse1030. Eso consigue Pedro con sus fantasmas modelados que, como el oro fabricado de los alquimistas, forman parte de la misma entidad-trinidad, la de su creador, siendo sus dobles invertidos y peligrosos que le conducen al suicidio para volver a fundirse y unirse de nuevo en el laboratorio alqumico de la escena teatral. A la vez, ambos maestros, con la metfora del oro fabricado se refieren a la

mimesis de algo real, que es el oro en el caso de la alquimia y la realidad en

el caso del teatro. Obviamente, con esta analoga atacan el principio de la

mimesis aristotlica que ha prevalecido en la historia del teatro occidental y

1029 1030

Acto I, cuadro I, escena VI, p. 341. Las cursivas son nuestras. Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, pp. 41, 301.

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se consideraba norma sagrada en la poca del realismo y del naturalismo hasta entonces imperantes. Conforme a la teora del personaje, en la escena de la crueldad los personajes no mantienen relaciones concretas con la historia o la geografa sino que se ubican fuera del espacio y del tiempo, suspendidos sobre la esfera teatral. Los fantasmas modelados por Pedro provienen en un nivel meta-teatral e intratextual de las obras anteriores del creador-

protagonista1031, pero tambin estn slo y meramente en el nivel interior de la psique de Pedro, ideados por l y proyectados en la escena a travs de l, perteneciendo por completo a un nivel superior, el de la esfera teatral. Por ello tampoco son deudores de la historia o de la geografa, puesto que pierden su identidad bajo un adjetivo que les determina bien por su aspecto fsico bien por su profesin. No obstante, si tienen una procedencia hay que buscarla en las tradiciones de pases lejanos o estereotipos conocidos en Europa, algo que sucede en un nivel interior y metateatral con la figura del hombre disfrazado de Faran en el carnaval del tercer acto o los bailarines que celebran el ritual pagano en forma de faunos1032. En la esttica cruel, los personajes no son autnomos sino que todo lo que hacen y dicen les est dictado desde fuera. Algo parecido sucede en esta pieza de Arlt, puesto que los fantasmas que fabrica Pedro al principio le obedecen; son sus hijos ficticios que al final se rebelan e invierten la situacin manipulando al propio Pedro hasta inducirle a suicidarse. Por ltimo, los personajes ideados por
1031

apagado, la Prostituta de El alma de la calle y la Coja de Cuando los locos leen la Biblia.
1032

Ya hemos visto que los fantasmas que acosan a Pedro salen: la Ciega de El sol

Acto I, Cuadro II, Escena II y Acto II, Cuadro II, Escena V, respectivamente.

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Artaud suelen ir acompaados por un doble que emerge de la muchedumbre y vuelve a sumergirse en ella tal como haba aparecido; el mejor ejemplo en la obra arltiana que analizamos es el personaje del Sustituto que Pedro evoca para visualizar desde lejos una escena para la obra que pretenda escribir1033. En fin, Artaud propuso la vuelta al proto-teatro chamnico donde las pulsiones de la psique humana no haban cesado de latir por la racionalizacin de la civilizacin. En este sentido, es el papel que juega la escena interpolada durante el acoso de los fantasmas a la imaginacin febril de Pedro. En la acotacin de la escena V del Acto II que el personaje del Jorobado prologa como aquelarre, nos describe Arlt qu es lo que ve Pedro:
Es un valle iluminado al rojo de cobre. PEDRO, seguido por un haz de luz, se acerca a la entrada de este roquedal siniestro, donde aparecen unos hombres velludos, con cuernos, danzando en torno a una mujer tendida en una plataforma central de piedra. Los hombres, cuando pasan por donde PEDRO, le hacen seas con las manos, llamndolo. PEDRO mira ().1034

En esta escena de bacanal Arlt emplea la totalidad de los recursos semiolgicos del teatro anhelado por Artaud. Es una imagen sacro-profana, plena de la violencia de los rituales paganos, donde prevalecen unos stiros a punto de sacrificar a la mujer en un altar ltico. El fondo boscoso y la iluminacin que tie la escena con referencias de sangre remiten al teatro

1033 1034

Acto I, cuadro I, escena VI. Acto II, cuadro II, escena V.

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sagrado de Artaud y a la necesidad del asesinato como parte del sacrificio al nuevo teatro. Porque para alcanzar la nueva epifana de lo sagrado hay que pasar, segn Derrida, por el asesinato que convierte el teatro en una experiencia religiosa1035. De este modo la escenificacin se acerca al exorcismo que hara afluir nuestros demonios del que hablaba Artaud. Igual, el final de la obra con el suicidio de Pedro puede considerarse como sacrificio ritualizado, inducido y manipulado por el coro de los personajes fantasmales que preside el Jorobado, en el papel del hierofante o houngan de los rituales vudes. As, Arlt se acerca a las premisas de Artaud para lograr una escena donde lo accesorio ya no tenga el mismo valor que siempre y en el cual cada elemento adquiera urdimbre simblica en una totalidad de carcter esotrico y mstico. De esta manera se aproxima tambin al concepto dionisaco de Nietzsche, puesto que el xtasis del devoto slo puede ser entendido por sus iguales; Pedro en un primer trmino y los espectadores en uno segundo. Es por eso que los bacanales invitan a un Pedro excitado y febril a unirse al ritual, ya que mediante ste participa tambin el pblico. En fin, el maniquesmo del teatro de Arlt, donde existe una dualidad constante entre lo real y lo onrico, lo ilusorio y lo material, se canaliza a travs de una concepcin del teatro como fiesta, segn las premisas de Artaud y mediante la modalidad del meta-teatro del espejo que remite a Pirandello. La meditacin sobre el arte teatral, propia del teatro del siciliano, cobra el valor crtico y el poder destructivo de la teora de Artaud, con tal de
1035

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 74.

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que llegue a su redencin final a travs del asesinato simblico. As, la representacin se convierte en un juego ferico y una fiesta de bajos instintos. Uno de los mejores logros de este objeto teatral, segn hemos visto, es El fabricante de fantasmas de Roberto Arlt, personificado en las cavilaciones de Pedro y el coro infernal de sus personajes de humo. No obstante, tal como haba sucedido en el caso de Antonin Artaud y

Les Cenci, tambin El fabricante de fantasmas signific el fracaso en cuanto

a la recepcin del pblico y la incomprensin de la obra de parte de la crtica que encontr en ella cadas constantes en la truculencia del folletn, expresiones de mal gusto y una inaudita y viscosa sexualidad de los remordimientos1036. Para el caso reproducimos una crtica de la poca que firm Manuel Lago Fontn en El Mundo, el da 9 de octubre y recopilan Silvina Daz y Marina Sicora en su trabajo:
Todava no ha logrado Roberto Arlt domear su desbordante imaginacin y su desenfrenada sinceridad. Pero cuando lo consiga, cuando retacee esas condiciones que son arma de doble filo en el desarrollo de la obra dramtica; cuando se independice de ciertos hbitos teatrales, que si no resaltan en el escenario del teatro experimental, resultan detonantes en los tablados profesionales, ante los cuales permanece un pblico ms difcil, por sabiondo, entonces podr, Roberto Arlt brindarnos excelentes obras teatrales. Ya lo es, en latencia, El fabricante de fantasmas.1037

Por lo que se deduce, ni el pblico, ni la crtica, quizs tampoco el propio Arlt eran conscientes todava de la importancia e innovacin de la

Opinin de Edmundo Guibourg en la Crtica de 9 de octubre; recopilada por Silvina Daz y Marina Sicora: Notas sobre la recepcin op. cit., p. 159.
1037

1036

Ibd.

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dramaturgia que amaneca con l en Argentina y en Amrica Latina en general. Sus mritos ya los hemos expuesto a lo largo del presente trabajo. Uno de sus mejores, ms valientes y completos ejemplos de esta dramaturgia lo constituye El fabricante de fantasmas, donde su carcter de disertacin sobre el teatro moderno se entrecruza con las inquietudes experimentales en pos de una nueva esttica y filosofa para el arte teatral, la de la crueldad que recin acababa de nacer en Francia.

VI. 4.

La isla desierta (1937)

Despus del traspi de El fabricante de fantasmas y su aventura fallida en el teatro institucionalizado, Roberto Arlt decidi volver a los crculos del Teatro del Pueblo para insistir en una esttica marginal e independiente con su pieza La isla desierta, calificada por el mismo dramaturgo como burlera en un acto. La pieza, segn data Castagnino, fue representada el 30 de diciembre de 1937 por el elenco de Barletta y marca el retorno definitivo a las experiencias no profesionales1038. Respecto a intertextualidades con la literatura universal, esta pieza parece de las menos contagiadas por este tipo de deudas, salvo las correspondencias que mantiene con la alegora de la caverna platnica. Su esttica se ha calificado como expresionista1039 con ribetes del grotesco

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 87. Vase David William Foster: Roberto Arlts La isla desierta: A structural analysis en Latin American Theatre Review, 11, no 1, (Fall. 1977), pp. 25-34 y, especialmente, p. 26.
1039

1038

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colectivo1040 que estigmatiza el hipertecnicismo de las sociedades modernas mediante la imagen del hombre-autmata. No obstante, como analizaremos en seguida, podemos rastrear tambin en esta obra las semillas de inquietudes paralelas a las de Artaud. El argumento de la obra concierne a un grupo de trabajadores en una oficina de la zona portuaria de Buenos Aires, donde, pese a la proximidad de los buques y los mares que ellos reclaman, los oficinistas estn encerrados en su espacio limitado y mecanizados al realizar las tareas montonas de siempre. No tienen derecho de cometer ni un solo error1041 ya que se les considera como medio-autmatas. Tampoco se les permite mirar hacia fuera, al puerto y sus movimientos son sincronizados y limitados a los extremadamente necesarios para llevar a cabo sus tareas. De pronto entra el ordenanza, un mulato que sostiene haber corrido mundo como marino y empieza a invitarles a un escapismo imaginario hacia islas paradisacas, mundos exticos y vidas aventureras que hacen an ms fuerte el contraste entre su actual situacin burguesa y la verdadera vida que se encuentra al otro lado de la ventana. Los burcratas se desconciertan, se dejan llevar por las descripciones del mulato y participan con l en un festn musical y de baile que exorciza su penosa vida cotidiana, hasta el momento en que entra de nuevo el Jefe interrumpiendo el sueo y devolvindoles a la dura

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 89. EL JEFE. Otra equivocacin, Manuel. MANUEL. Seor? EL JEFE. Ha vuelto a equivocarse, Manuel. Lo siento, seor. EL JEFE. Yo tambin. (Alcanzndole la planilla). Corrjala. (Un minuto de silencio). EL JEFE. Mara. MARA. Seor? EL JEFE. Ha vuelto a equivocarse, Mara. MARA (acercndose al escritorio del JEFE). Lo siento seor. EL JEFE. Tambin yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija. Acto nico, Escena, p. 393.
1041

1040

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realidad. La resolucin del Director supremo es cruel: despide a todo el personal y ordena poner vidrios opacos en la ventana. Las palabras de Castagnino son muy acertadas al respecto: No soar, no pensar; no sentirse individuo, sino cosa: el mundo moderno, en fin1042. Como hemos sealado, las deudas de esta pequea pieza de Arlt para con la cultura universal son escasas e indirectas. La ms explcita es la del smil de la caverna de Platn, que constituye uno de los ejes alrededor de los cuales se desarrolla el tema de la obra. Por lo dems, Arlt hace referencias implcitas a la literatura escapista clsica, al cuento del Flautista de Hameln de los hermanos Grimm y, tambin en esta pieza, a la pintura impresionista y cloisonista de Gauguin, sobre todo su etapa haitiana mediante el proceder, las palabras y las imgenes que dibuja con ellas el personaje del Mulato. Bien conocida es la parbola de la caverna que Platn expone en el libro VII de La Repblica para referirse alegricamente a la actitud del hombre respecto a la verdad y cmo termina siendo cautivo de sus temores e ignorancia frente a la vida. Epigramticamente, basta con resumir aqu que Scrates cuenta a su interlocutor Glaucn cmo unos hombres estn prisioneros de nacimiento en una gruta cavernosa. Encadenados de manera que no pueden ver nada ms que las sombras que proyecta una hoguera a la pared que se encuentra enfrente de ellos, pasan su vida viendo circular las proyecciones de animales y hombres, que de vez en cuanto paran y conversan entre s. Las escenas que los cautivos ven en la pared se parecen
1042

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 88-89.

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al teatro de sombras chino y constituyen para ellos la nica y absoluta verdad. Este es el mundo sensible en la filosofa del Platn. Lejos de donde ellos se encuentran encadenados est la salida de la cueva que da al mundo y la naturaleza, iluminada por el sol, y representa el mundo de las ideas platnico. Scrates le cuenta a Glaucn cmo finalmente uno de esos prisioneros logra librarse de sus cadenas y consigue salir afuera donde, despus de haberle costado mucho adaptarse a las nuevas condiciones, se pone en contacto con el mundo que le estaba hasta aquel momento vedado. Detrs de la figura de este fugitivo se descifra la alegora del filsofo, del hombre iluminado que ahora vuelve de nuevo a la cueva para liberar a sus antiguos compaeros esclavizados y hacerles partcipes de la gran verdad que acaba de descubrir, eso es, el mundo de las ideas, a la vez que desea revelarles que viven en un gran engao. Sin embargo, lo triste de la condicin humana, encadenada por la ignorancia y el temor hacia lo desconocido, hace que los prisioneros se burlen de su apstol y, como afirma Scrates, si tuviesen la oportunidad incluso lo hubieran matado. Se trata de una de las ms bellas alegoras que nos ha dejado la literatura clsica, donde se pone de manifiesto cmo los humanos podemos engaarnos a nosotros mismos o ser oprimidos por convenciones ficticias e irreales. Dicha fbula ha dejado su sello en la literatura universal como en La

vida es un sueo de Caldern de la Barca (1600-1681), Un mundo feliz de

Aldous Huxley (1894-1963) o, en una manera an ms pesimista y opaca, en 1984 de George Orwell (1903-1950). Arlt retoma este smil en La isla

desierta donde nos presenta unos oficinistas esclavizados y robotizados que,

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por lo menos ascienden desde los stanos de la empresa donde trabajaban y donde no haba luz de sol sino de bujas elctricas, al dcimo piso de la misma, donde tienen la posibilidad de observar a travs de la ventana un mundo que les est prohibido. La ventana juega el papel de actante en la pieza, puesto que desencadena la ruptura con la realidad siendo la fisura a travs de la cual la fantasa irrumpe en la escena de la cotidianidad. Incluso al final de la obra, donde volvemos a la realidad convencional y cruel, el Director, despus de despedir a todo el personal, manda poner vidrios opacos en la ventana con tal de ocultar detrs de un velo la otra realidad, inquietante para los burgueses, sellando as la grieta. Los covachuelistas slo pueden mirar enfrente, pero an as perciben los movimientos de la vida all fuera, representada por los buques que entran y salen de la zona portuaria. El papel del filsofo-redentor lo desempea el mulato Ordenanza, que ya se haba escapado de este mundo infernal y ahora vuelve para salvar a los dems. A pesar de que al principio se topa con la incredulidad de los burcratas, al final consigue arrastrarlos a su mundo de las ideas. Sin embargo, la crueldad de la vida cotidiana tiene su manera particular de asesinar los sueos de los hombres. Entra el Director supremo, junto con el Jefe del departamento, ejercen su poder desptico sobre ellos volviendo a encadenarlos (pese a haberles despedido, que es prcticamente lo mismo puesto que se les niega la posibilidad de soar); y ordena reemplazar las ventanas por donde entraba la luz del sol

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con otras oscuras, devolviendo la oficina a su condicin inicial de caverna platnica1043. Volviendo al anlisis estructural de la obra se puede afirmar que se trata de una pieza con escaso, sino nulo, desarrollo dramtico, algo que invita a considerarla como metafrica y simblica, despojada de las pretensiones milenarias de la accin teatral naturalista o realista. Siendo as, requiere del espectador una mirada oblicua respecto a su experiencia convencional que lo capacite para descifrar los significados del signo global que constituye la obra. El ambiente que construye Arlt se basa en la anttesis entre la opaca realidad de los oficinistas y la luminosa verdad que se esconde detrs de las ventanas1044 y las descripciones y figura del mulato. En este sentido, el acontecimiento teatral en el que La isla desierta invita a participar y comulgar supone una enseanza mstica, en el sentido de los misterios de Eleusis, donde la ceremonia teatral misma o bajo la gua de los actores-

hierofantes, pretende llevar al espectador de la oscuridad a la luz, tanto en

Semejante parece haber sido la aproximacin a la obra que realiz el Grupo Oscuro del Teatro Ciego de Buenos Aires bajo la direccin de Jos Menchaca el 25 de octubre de 2001 en el Teatro Anfitrin. Condicionada la representacin por cuestiones pragmticas el elenco se compona en gran parte por actores no videntes y propuestas revolucionarias sala totalmente oscura, los espectadores se guiaban por los actores, algo que recuerda la iniciacin mstica en un acontecimiento ceremonioso como debera ser el teatro, consideramos que alcanz el concepto platnico del mundo de las ideas en la sala teatral, pese no haber sido este el propsito inicial del director. Remitimos a la descripcin de la representacin que se puede consultar en la pgina web: http://teatrociego.tripod.com/critica1.htm; (consultada: 10/8/2008). Por otra parte, dicha propuesta del Grupo Oscuro reivindic la importancia todava innovadora de esta obra de Arlt puesto que fue elegida sesenta y un aos despus de su primer estreno para representar a la Ciudad de Buenos Aires en el Encuentro Internacional de Teatro Experimental que se realiz en Rosario, Argentina en 2002. 1044 Arlt marca esta anttesis desde el principio: Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetra de este saln de un dcimo piso; Acto nico, p. 393.
1043

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trminos platnicos como en trminos del praxis teatral que al otro lado del Atlntico ya se conoca como teora de la crueldad. Sobre todo Cipriano representa la fuerza propulsora el lan vital bergsoniano o la fuerza vital de Posidonio de Apamea (135 a. C. 51 a. C.) que empuja hacia la liberacin de las fuerzas vitales que rigen el universo y que el modus vivendi contemporneo intenta sofocar. Pues Cipriano desencadena la denodada bsqueda de la felicidad que es una constancia en la temtica arltiana, dando por sentado que si no existe felicidad tampoco existe vida. Invirtiendo el axioma, podramos afirmar que para los personajes arltianos la vida sin felicidad es un gran fraude de Dios al hombre y del hombre mismo a la vida. Como seal Mirta Arlt para la dramaturgia de su padre: Dios es la alegra de vivir y todo lo que atente contra la alegra de vivir es enfermedad,

peste, impureza que ataca a los humanos1045. Vemos que aparte del
vitalismo bergsoniano que comparte Arlt con Artaud, tambin su hija Mirta asocia, quizs inconscientemente, el proyecto de su padre para el teatro convencional con la metfora de la peste y la enfermedad, algo que, como hemos venido sealando, haca al mismo tiempo Artaud. El marsells dese resaltar la imposibilidad de representar la vida en el teatro y, por consiguiente, lo irrepresentable de la representacin teatral, puesto que lo nico que haca la dramaturgia convencional era rebajar la vida transformndola en objeto de mera contemplacin o lectura. Siendo el hombre el reflejo o la representacin de la vida, debe lanzar su grito hasta
Mirta Arlt: Presentacin en Roberto Arlt: Teatro completo, Buenos Aires, Editorial Schapire, 1968, p. 12; citado por David William Foster: Roberto Arlts La isla desierta loc. cit., p. 34(la cursiva es nuestra).
1045

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no poder ms, vaciarse y dejarse llevar porque la vida huye. Por ende, el teatro debe igualarse a la vida, pero no a aquella en la que triunfan los caracteres, sino a una especie de vida desencarcelada, que barra con la individualidad humana1046. En La isla desierta, como en casi todo el teatro arltiano, la verdadera representacin se enfoca en la proyeccin de los sueos o pesadillas desenfrenadas de los personajes. Los burcratas proyectan sus dobles en la negacin absoluta de la cultura occidental. Se encuentran libres de todas las convenciones que homogeneizan los miembros de las sociedades; se rebelan y se igualan a la vida, al doble de la vida que, empero, no se puede considerar menos posible o tangible que la vida real. De modo que Arlt realiza tambin en esta pieza la alquimia teatral del teatro de la crueldad, materializando la atormentada vida interior de un grupo pequeo de hombres que se sienten defraudados por la sociedad de la que forman parte. La afirmacin de la vida deseada se deja desdoblar y vaciar por la negacin del modus vivendi que les atormenta. Por eso, niegan la realidad cotidiana frente a la otra soada. No obstante, al final de la pieza, lo cotidiano triunfa y vuelve a afirmarse, no por su verdad absoluta, sino por su autoridad. Los burcratas de la obra de Arlt rechazan la muerte de sus sueos, pero terminan afirmndola como acto sin retorno. En este sentido, desde el punto de vista dialctico, afirmar rechazando es lo mismo que rechazar afirmando. No obstante, esta transicin semntica de una realidad frgil que se balancea a otra anrquica que libera se realiza esquemticamente en la
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Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., IV, p. 139.

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pieza en slo un acto de una escena, que, empero, podra fragmentarse en cuatro: a) la pequea escena que abre la obra donde se nos presenta la severa y ordenada realidad de los oficinistas, que, sin embargo, deja percibir por debajo la rebelin latente; b) el primer acto de rebelda que estalla en la persona de Manuel; c) la salida del Jefe que representa la tirana de la realidad y la entrada de Cipriano que personifica la posibilidad utpica de otra vida risuea; por ltimo, d) la entrada de nuevo del Jefe junto al Director quienes reestablecen mediante su crueldad el despotismo de la cotidianidad. En este sentido, la estructura dramtica funciona a partir del esquema triangular Realidad Fantasa Realidad. En todo este proceso Arlt usa signos sonoros y visuales para marcar la ruptura gradual de los distintos planos en los que se edifica la obra. Los signos verbales parecen consecuencia de los anteriores que son ms sensoriales. As, por ejemplo, en la primera ruptura que acabamos de describir leemos en el texto de Arlt:
Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas de buques y se oyen las pitadas de un remolcador y el bronco pito de un buque. Automticamente todos los EMPLEADOS enderezan las espaldas y se quedan mirando la ventana (). EMPLEADO 1 (con un apagado grito de angustia). Oh! No; no es posible. (Todos se vuelven hacia l.) (). MANUEL. No es posible
trabajar aqu (). Los culpables que nos equivoquemos son esos malditos buques (). Los buques que entran y salen, chillndonos en las orejas, metindosenos por los ojos, pasndonos las chimeneas por las narices ().1047

1047

Acto nico, pp. 393-394.

447

Adems, es notable que a menudo Arlt no utilice dichos signos como captados de inmediato por el espectador, sino que opta por transmitirlos a travs de las descripciones de los actores, como si fueran los agentes mediante los cuales se canaliza la energa que va a hacer estallar la presencia de la energa agitadora en la escena. En este sentido, el sistema semitico que Arlt emplea sirve para transmitir la euforia progresiva de los personajes que pasan de la rutina nociva a la revuelta impulsiva y, de ah, al xtasis de sus sueos escapistas que por momentos se materializan, arrastrando a los espectadores en este frenes ritual y sus sueos de libertad. En ese sistema sgnico Arlt aade la figura de Cipriano quien, con su piel de mulato entre el puritanismo y la urbanidad que representa el hombre blanco y la libertad y sensacionalismo afinado a la tierra que representa el hombre de color y sus tatuajes (verdaderos jeroglficos que evocan otras tierras e invitan al escapismo), juega el papel del redentor-

hierofante que canaliza la energa latente y evoca la materializacin de los

sueos exticos de los burcratas mediante el baile y el ritmo frentico de los tambores. A travs de Cipriano las imgenes que l fabrica se materializan y los covachuelistas se transforman en aventureros que se quitan sus uniformes pequeo-burgueses; junto con ellos tambin lo hacen los espectadores. Se trata, como lo define David Vias, de un strip-

tease que invita a abandonar los atavos de la cultura victoriana1048. Un acto

Fragmento de una conferencia pronunciada por David Vias en Las jornadas preparatorias para la creacin de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo,

1048

448

cruel, metfora de la ruptura total, que impele a volverse salvaje y renegar de la civilizacin burguesa. En este sentido el baile se transforma en una fiesta de bajos instintos, no necesariamente violento pero s cruel en la contraposicin con la realidad convencional de los partcipes. No obstante, la crueldad da un paso ms con la interrupcin repentina del xtasis colectivo por la irrupcin del Jefe y del Director que despiden a todos, devolviendo tambin a los espectadores al orden preestablecido del antropfago monstruo urbano que constituyen las exigencias de la vida moderna y que exige el sacrificio de los sueos de los hombres en su altar sangriento. Puntualizando las exigencias del teatro de la crueldad ya hemos visto que tambin en esta pieza se pueden ubicar puntos de contacto entre los proyectos de Artaud y Arlt, respectivamente. Siguiendo nuestro anlisis, no podemos dejar pasar la constancia programtica en Artaud, y temtica en Arlt, de reemplazar al hombre en su lugar potico dentro de lo que convencionalmente llamamos realidad. Los burcratas optan por la rebelin y la anarqua inspiradas por Cipriano, quien juega el papel del dirigente frente a la autoridad del Jefe y del Director. El medio para la rebelin es la fantasa, este soar despierto tpico de Arlt, que libera y desplaza de la crueldad de la realidad cotidiana y objetiva a la alternativa de otra subjetiva. Merece la pena sealar que esta pequea pieza de Arlt es la nica donde el sueo cobra valor colectivo en lugar de tratarse de una ensoacin individual como sucede en el caso de Trescientos millones o El fabricante de

recopilado en la pgina web http://sololiteratura.com/arlt/arltteatro.htm; (consultada: 25 de agosto de 2008).

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fantasmas. Empero, el resultado es el mismo. Los personajes se convierten

en los dobles de s mismos proyectndose en la pantalla del deseo de una isla paradisaca, donde comparten colectivamente las imgenes exticas y poticas con las que alimenta sus fantasas el hierofante Cipriano1049. Sus palabras parecen las recitaciones que evocan otra realidad para lograr que se materialice sobre la escena y llevar progresivamente al clmax del festn a los participantes. En esta ceremonia hacen falta los jeroglficos que evocan imgenes del inconsciente colectivo (los tatuajes del Mulato Cipriano) y los indgenas que describe y cuya imagen se materializa mediante su logos. Efectivamente, en esta ltima oracin-recitacin de Mulato todos los personajes responden al unsono como si se tratara de las respuestas ritualizadas en una ceremonia sagrada que Arlt quisiera insinuar recalcando el carcter sacro del teatro1050. Ya no valen slo las palabras, sino que hay que recurrir a gestualidades, signos cinticos-proxmicos y de vestuario improvisado para intensificar la climatizacin de lo ritualizado en este momento de la obra: MULATO (fabricndose una corona con papel y

ponindosela). Los brujos llevan una corona as y nadie los mortifica. El

carcter sagrado de la ceremonia teatral se hace ya cada vez ms explcito y para resaltarlo an ms, Arlt matiza el discurso del sacerdote Mulato con nomenclatura religiosa. As, empieza su siguiente oracin con la afirmacin propia de la retrica apocalptica de los apstoles con un Y digo que es muy
MULATO. (). Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas de magnolias y sopas de violetas; Acto nico, p. 399. 1050 MULATO. Siempre bajo los rboles hay hombres y mujeres hacindose tatuar. Y uno termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragn. TODOS. Oh, quin lo iba a decir! Si parece mentira!; ibd., p. 398.
1049

450

saludable vivir as libremente1051 que comparamos con las palabras bblicas de Jess: Y os digo que todo aquel que me confiese delante de los hombres ()1052. Aade adems el salvajismo y el hedonismo bacanal, propio del tipo de rituales a los que Cipriano1053 les invita a participar: MULATO. (). Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come, y quien no quiere, no come y por la noche, entre los grandes rboles, se encienden fogatas y ocurre lo que es natural entre hombres y mujeres. Para culminar el proceso ritual de la ceremonia teatral slo falta aadir la msica y el baile, y eso es lo que sucede cuando el houngan-Cipriano1054 coge la tapa de una mquina de escribir y la transforma en tambor:
El mulato toma la tapa de la mquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre s mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza. MULATO (a tiempo que bate el tambor). Y tambin hay hermosas
mujeres desnudas. Desnudas de los pies a la cabeza (). Y hermosos hombres desnudos. Que bailan bajo los rboles, como ahora nosotros bailamos aqu (). La danza se ha ido

generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las empleadas giran en torno de la mesa, donde como
1051 1052

Lucas 12:44. El carcter didctico-apocalptico del papel de Mulato es evidente en este momento del desarrollo de la trama, imponindose cada vez ms como sacerdote, apstol y redentor, cuya autoridad promete castigos si no se arrepienten y participan en la comunin los fieles extraviados: Ved cun noble es su corazn. Ved cun responsables son sus palabras. Ved cun inocentes son sus intenciones. Ruborizos amanuenses. Llorad lgrimas de tinta. Todos vosotros os pudriris como asquerosas ratas entre estos malditos libros. Un da os encontraris con el sacerdote que vendr a suministraros la extremauncin. Y mientras os unte con aceite la planta de los pies, os diris: Qu he hecho de mi vida? Consagrarla a la tenedura de libros. Bestias. (). Aprovechen ahora que son jvenes. Piensen que cuando les estn untando con aceite la planta de los pies no podrn hacerlo. Acto nico, Escena, p. 400. 1053 Merece la pena sealar que, desde el punto de vista del anlisis que realizamos, no parece casualidad que Arlt hubiera elegido el nombre de Cipriano para su personaje, con la asociacin explcita que se puede hacer con la persona controvertida de San Cipriano, el arrepentido mago que se convirti al cristianismo y a quien se considera el protector de los magos. 1054 Volvemos a citar en este punto la descripcin del teatro de la crueldad ceremonioso que realiz Peter Brook asimilando la representacin cruel con los rituales vud. Vase Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 82.

Ibd.; p. 399.

451

un demonio gesticula, toca el tambor y habla el condenado negro. Y

bailan, bailan, bajo los rboles cargados de frutas. De aromas

Histricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenticamente la tapa de la mquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba1055

No obstante, a menudo las fuerzas que acuden no son las originalmente evocadas, como sucede con los espritus en este tipo de ceremonias. As, la obra y el festn pagano terminan con la irrupcin del Jefe y del Director que como fuerzas de mal imponen las reglas de autoridad y austeridad de la moderna sociedad urbana. Sin embargo, lo que es importante es la energa que queda despus del ritual teatral, igual que en las exigencias de Artaud para el teatro sagrado. Se trata pues de una vuelta al proto-teatro primitivo y la comunin tribal. Con este ltimo, el acto teatral se vuelve un verdadero

acontecimiento comunicativo mediante una amplia aproximacin semitica al espectculo propuesto por Arlt en las didascalias, donde ya no sirve slo el TD sino, tambin, el TE, y donde los gestos, las luces, la msica y el ritual se articulan y se relacionan entre s de manera coherente, como verdaderos criptogramas, hasta que el signo global que es la obra adquiera el carcter comunicativo que tambin Artaud postulaba. Los personajes que Arlt nos presenta estn divididos en tres categoras. Por una parte tenemos el conductismo colectivo de los oficinistas que, salvo algunas excepciones, se comportan y hablan al unsono. El otro
1055

Acto nico, p. 401-402.

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personaje cataltico es el del Cipriano el Mulato que juega el papel del redentor social, del lder que conduce a los dems a la rebelin. Por ltimo, Arlt esboza los otros dos personajes, el Jefe y el Director, que representan la autoridad del convencionalismo y la cotidianidad sobre los sueos humanos. Por eso mismo, los empleados al principio se nos presentan matizados por una fuerte imagen expresionista, encorvados, robotizados y vctimas del hipertecnicismo de la era moderna1056. Por otra parte, la misma eleccin impersonal del nombre del Jefe es indicativa del personaje que representa y se nos presenta como un militar que ejerce su autoridad sobre los reclutas, con una apariencia estereotipada1057. En cuanto al Director, no aparece sino en el ltimo instante de la obra. A l pertenece la ltima palabra pero su presencia est latente durante toda la pieza, como espada de Damocles que representa la autoridad suprema que reestablece el imperio de la crueldad. Por ello, no hace falta dibujarlo sino que su sombra se nos figura como griscea y opaca, algo que se verifica por su orden de poner vidrios oscuros en lugar de la gran ventana anterior. Si comparamos las caractersticas de los personajes del teatro de la crueldad que rene Arbirached1058 con los que nos presenta Arlt en La isla

desierta, se puede comprobar tambin aqu que en ambos casos comparten

Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera, como reclutas, trabajan, inclinados sobre las mquinas de escribir, los empleados (). Son las dos de la tarde y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetra de este saln de un dcimo piso . Acto nico, Escena, p. 393. 1057 En el centro y en el fondo del saln, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo; ibd. Merece la pena sealar que las gafas negras que gasta el Jefe contrastan con la perspectiva de la ventana luminosa por la que comienza la rebelin de los empleados, como si Arlt quisiera indicarnos que la autoridad no desea ver la verdad. 1058 Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 358.
1056

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rasgos comunes, pues para Artaud los personajes de la crueldad no tienen origen ni en el tiempo ni en el espacio, sino que parecen halos sobre el universo teatral. Puede que los burcratas de la oficina portuaria sean al principio y a propsito los ms metropolizados de su produccin dramatrgica para recalcar el contraste entre la vida ruin que soportan y la vida soada que anhelan, pero, y como sucede en todo el teatro arltiano, rpidamente se elevan en la esfera de la fantasa y se nos presentan meteoros sobre la esfera teatral, fuera del espacio y del tiempo, hasta que la crueldad de la vida cotidiana los aterriza inopinadamente de nuevo hasta la miseria de su existencia burguesa. Todo lo que ellos hacen y dicen les est dictado desde fuera al principio del Jefe, luego de Mulato y, finalmente, del Director, por una voluntad que procede a sobresaltos, choques, sorpresas y asociaciones inslitas. En el teatro de la crueldad, si los personajes tienen una identidad o un origen, hay que buscarlo en las leyendas de pases lejanos o estereotipos conocidos en Europa: Cipriano es el buen salvaje, ora agitador ora redentor, que personifica el personaje arquetpico de la vida libre y despreocupada. Por otra parte, mantiene correspondencias con las leyendas medievales europeas, como es el caso ya sealado del mito alemn del Flautista de Hameln. En cuanto al Jefe, ya hemos descrito que su figura estereotipada, con las gafas negras y el pelo cortado a cepillo remite a las figuras del militar y, en todo caso, a las figuras representativas de autoridad absoluta. Por ltimo, los personajes que describe Artaud se sumergen en la muchedumbre hasta perder su nombre identificador. En La isla desierta los

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covachuelistas, salvo Manuel y Mara que por momentos emergen de la masa impersonal y compacta del personal de la oficina, pierden su nombre identificador, se homogenizan y se caracterizan simplemente por sus cargos enumerados en la empresa (Empleado 1, Empleado 2, Empleada 1, Empleada 2, Empleada 3, Tenedor de Libros). Sin perder de vista que no buscamos escritos de papel de carbn en el teatro de Roberto Arlt, sino correspondencias programticas y afinidades temticas entre la dramaturgia del argentino y la teora de Artaud, hemos apaciguado nuestra inquietud instigadora comprobando analogas entre estos grandes revolucionarios tambin en esta pieza apasionante de Roberto Arlt, que con razn Ral Larra caracteriz como: una pequea obra maestra, de una intensidad inigualada, con ese toque inesperado, con ese

improntu que desvanece toda la imagen de un sueo1059.

VI. 5.

La fiesta del hierro (1940)

Cuando el 18 de julio de 1940 se estren por el Teatro del Pueblo La

fiesta del hierro, Roberto Arlt predijo que el espectador guardar largo
tiempo memoria de esta obra1060. Y no estaba equivocado en absoluto, pues como bien seala Luzuriaga La fiesta del hierro, junto con Saverio el

cruel y La isla desierta, constituyen la triloga teatral mejor lograda de

Roberto Arlt y probablemente una de las ms importantes de toda la
Vase Ral Larra: Roberto Arlt el torturado, Buenos Aires, editorial Futuro, 1950, p. 92; citado por Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 89. 1060 Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 98.
1059

455

dramaturgia latinoamericana de la generacin vanguardista, es decir, la generacin de entreguerras1061. Esta afirmacin de Luzuriaga ya vena anunciada por la recepcin elogiosa de la obra por parte de la crtica en los peridicos ms importantes de su poca1062, que ya empezaba a defender el teatro de Arlt frente a aquellos que hasta el momento no lograban entender la importancia de su produccin. A causa de esta incomprensin, el dramaturgo quiso anticipar las reacciones que tema que levantase su ltimo estreno publicando dos das antes una nota explicativa el 16 de julio en El

Mundo que pretenda aclarar la mezcla de gneros en los que se basaba la

pieza, como tambin las intenciones artsticas de su creador:
El mrito de mi nueva farsa, La fiesta del hierro consiste en que, aunque estuviera mejor o peor escrita, no por ello dejara de cumplir con la estricta obligacin de la obra teatral consistente: 1 fijar con rapidez la atencin del espectador en una situacin a venir, provocada por los personajes. 2, suscitar el creciente movimiento de curiosidad de su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga; 3 en emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas.1063

La fiesta del hierro es una obra abierta a muchos peritajes estticos y

anlisis ideolgicos. Troiano, as, enfoca esencialmente su anlisis en el aspecto de la crtica social que indudablemente realiza Arlt en esta pieza, en los problemas econmicos y las restricciones que impone la sociedad al individuo, afirmando que entre toda la produccin arltiana perhaps the

1061 1062 1063

Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., p. 100. Vase Silvina Daz y Marina Sicora: Notas sobre la op. cit., pp. 155-165. Ibd., pp. 160-161.

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play which most emphatically unites these themes is La fiesta del hierro1064. Luzuriaga tambin seala la representacin de toda la pirmide social en esta pieza de Arlt y los instintos avariciosos que incitan a la crueldad con la que actan1065. Por otra parte, Castagnino apunta ms hacia el aspecto inslito u ominoso de la obra: Para calificar su espritu habra que acudir a un adjetivo que precisara, a la vez, las ideas del satanismo, perversin, depravacin, heterodoxia, misas herejes, gnosticismo, nigromancia,

tropelas, etc.1066. Los adjetivos que utiliza Castagnino despiertan de por s en la mente y la conciencia del lector, espectador o, en cualquier caso, interesado en la obra, una sucesin de escenas horrorosas mediante su filiacin o compasin, en el sentido aristotlico de la palabra, con el destino de los personajes que parecen presos de sus pasiones y codicias y arrastran consigo al espectador en su cada trgica. No obstante, sus acciones no producen el temor aristotlico sino el horror por lo monstruoso que, como explica Brereton, no cabe dentro de la concepcin catrtica. Pues el crtico analiz las diferencias entre temor, terror y horror, concluyendo que el horror presupone lo repugnante y lo mrbido1067, y, por ende, se excluye de la tragedia por ser una emocin de baja categora. Lo mismo haba comentado Aristteles sealando que para provocar el efecto del horror por medio del espectculo y no de la imitacin ni la trama, es preciso recurrir a la ayuda escenogrfica, algo que califica la
1064

American Theatre Review, v. 13, n. 1 (Fall 1979), pp. 39-45.

1065 1066

Social criticism and the fantastic in Roberto Arlts La fiesta del hierro en Latin

Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., p. 100. Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 98. 1067 Vase Geoffrey Brereton: Principles of tragedy: a rational examination of the tragic concept in life and literature, London, Routledge & K. Paul, 1968, p. 38.

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obra dramtica en cada caso como menos merecedora de evaluarse stricto

sensu como trgica1068.

En el nuevo concepto del arte dramtico que evoca la vanguardia y pregona Arlt en Argentina, como Artaud desde Francia, lo monstruoso forma parte de la nueva esttica como forma parte de la naturaleza humana y el teatro debe aclamarlo y reclamarlo como algo suyo, puesto que la tragedia es, desde el punto de vista schopenhaueriano, el arte que mejor refleja la naturaleza humana. Por ello el teatro se basa en el espectculo como totalidad, y en este conjunto, la escenografa juega un papel fundamental, como tambin lo hace en la obra de Arlt que analizamos, provocando horror por lo monstruoso y la crueldad de las acciones de sus personajes mediante efectos escnicos o el fantoche enorme del dios fenicio. En este sentido, la crueldad artaudiana del trmino como festn de los bajos instintos humanos, est tambin latente en esta pieza de Arlt, reflejada en las exaltaciones oscuras que motivan las acciones humanas. El argumento de La fiesta del hierro se desarrolla en tres actos. Don Carlitos es el jefe de publicidad de una fbrica de armas que dirige el todopoderoso Sr. Grurt, pero al mismo tiempo es el amante de Mariana, la esposa iletrada de este ltimo. Don Carlitos es el encargado de organizar y llevar a cabo una fiesta de aniversario para la empresa de caones de su patrn, pero estando en amores con Mariana le confiesa preocupado su falta de inspiracin para la fiesta. Al mismo tiempo se nos esboza como persona rencorosa y vengativa para con sus patrones, pues como l mismo
1068

Aristteles: Arte potica op. cit., 1453b, 5-15.

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monologa, le parece imposible que una analfabeta disfrute de tanta riqueza y poder mientras l, una persona inteligente, vegeta como el perro que roe el hueso al pie de la mesa1069. Don Carlitos siente rencor hacia su jefe, por eso no parece realmente enamorado de Mariana, sino que sus sentimientos se motivan ms bien por el odio: Te deseo y te detesto admite declarndose a su amante1070. Esos sentimientos amargos que revelan odio y codicia sirven de alicientes para que irrumpa en escena el elemento preternatural de la batalla ancestral entre el bien y el mal, y proporcionan la perspectiva trgica hacia la cual se precipitar el drama. Por una parte Don Carlitos dialoga con su ngel, quien pretende racionarlo, y, por otra, con el Fauno figura mitolgica clsica que elige Arlt para sustituir al arquetipo del demonio, que finalmente consigue alimentar el odio y la mezquindad de Don Carlitos, quien exclama: Al cuerno mi honestidad! Vendo mi puerca alma por un plato de lentejas de oro y ms tarde pregunta explcitamente a Fauno: No tendr que firmarte ningn pacto?1071. De este modo, Arlt introduce el pacto con el demonio, motivo clsico de la literatura fantstica de todos los tiempos que cataloga Todorov en su clebre estudio1072. Don Carlitos ya est decidido y Fauno le proporciona la idea original que buscaba para la fiesta. Organizar un festn ritual que presidir el inmenso dolo del fenicio dios de la sangre y de la guerra Baal Moloc, posteriormente identificado en la Edad

Acto I, Escena I, p. 475. Ibd., p. 469. 1071 Acto I, Escena III, p. 477 y 478, respectivamente. 1072 Vase Tzetan Todorov: (Introduction a la littrature fantastique), , , 1991, pp. 124-125.
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Media con Beelzebul. As que el pacto que se establece originalmente con su agente Fauno, vale por extensin tambin con Baal Moloc con todas las consecuencias funestas que tendr para el desenlace final de la tragedia. Entretanto, los asuntos amorosos de Don Carlitos con Mariana son testimoniados y fotografiados por Julio, el hijo de Sr. Grurt de su matrimonio anterior, quien manda luego revelar las fotos por medio de Ambrosio, un criado chantajista. El fotgrafo que se encarga de revelar los negativos, sospecha las intenciones del criado y lleva las copias al Presbtero, un joven sacerdote ambicioso. Fauno pone tambin en tentacin al Presbtero con el fin de que ste saque provecho del conocimiento del secreto. Deseando construir un campanario para su iglesia, el Presbtero empieza a soar con llegar hasta el obispado y sucumbe a la vanidad; el pecado favorito del demonio. Para sus planes necesita dinero y piensa que se lo puede proporcionar la adltera esposa del poderoso industrial. As que le entrega las fotos y denuncia al criado ante su ama, hacindose pasar al mismo tiempo como magnnimo. A partir de este momento se desencadenan las circunstancias dramticas que nos llevarn hasta el desenlace trgico. Mariana obtiene la confesin de Ambrosio y descubre la implicacin del nio en el asunto, como tambin el odio que siente este ltimo hacia su madrastra. Entretanto, el dolo del dios Moloc est preparado e instalado en el sitio desde donde presidir la fiesta. El nio, deseando sorprender de nuevo a su madrastra con Don Carlitos, se esconde en el vientre de la estatua, pero se queda accidentalmente encerrado all dentro por los obreros. Ambrosio lo sabe y se siente tentado de quedarse con el secreto

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para beneficiarse, pero sus remordimientos le instigan a comunicrselo a su ama. Sin embargo ella, cnica y oportunista ve la ocasin de librarse de su hijastro y del peligro de perder todos sus fueros, una vez delatado su secreto a su esposo. As que manipula a Ambrosio con tal de mantener el secreto del encerramiento del nio dentro del dolo. La fiesta comienza como una celebracin normal, pero pronto empieza a tener las caractersticas de una misa negra, celebrada en honor del dios Moloc, cuyo dolo se encuentra rodeado por llamas. Don Carlitos tiene el papel del hierofante que celebra el ritual1073 y los Invitados el de los devotos. Recitan cantos rituales y obsequian ofrendas al dios. No obstante, siendo Moloc un dios de la sangre, necesita sacrificios. As que el Sr. Grurt y Mariana degellan dos ovejas que luego echan en las llamas. Entran bailarines revestidos de pieles que llevan mscaras de toros, monos y gallos y van armados, y que danzan en torno al dolo en llamas. Tal como en los antiguos ritos en honor al dios Baal Moloc ha llegado el momento del sacrificio humano, pero, al menos as parece, nadie conoce el horrible secreto del nio escondido en el vientre de la estatua, puesto que sus gritos no se oyen desde fuera1074. La ceremonia sigue al pie de la letra los rituales fenicios antiguos. Tambin en aquellas ocasiones, los nios vctimas estaban encerrados dentro de los dolos de bronce, para que sus llantos angustiosos
DON CARLITOS. (aparece entre las columnas que bloquean al Moloc. Viste una tnica escarlata y sandalias. En el momento de aparecer, las montaas de cobre de fondo se iluminan); Acto III, Escena XIII, p. 515.
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DON CARLITOS. Quisiramos ofrecerte sacrificio humano. SR. GRURT. S, quisiramos. MARIANA. S, quisiramos. INVITADOS. S, quisiramos. DON CARLITOS. Quisiramos ofrecerte carne de hombre, sangre de hombre, grasa de hombre, pero no tenemos vctimas, esclavos ni prisioneros. Recibe por lo tanto esta carne sangrante.; bd, p. 519.

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no pudiesen escucharse desde fuera. Don Carlitos, el hierofante de la ceremonia, entona el himno y los invitados, como posedos y extasiados responden dando al ritual el carcter de un verdadero frenes pagano. En esta locura generalizada, Ambrosio estalla bajo los remordimientos de su conciencia y revela, gritando, la horripilante verdad del nio sacrificado. Su padre desfallece, pero justo en ese momento, se culmina la dramaticidad con un recurso magnfico de teatralidad de parte de Arlt: entra un hombre gritando con alegra que se ha proclamado la guerra. Baal Moloc ha quedado satisfecho por el sacrificio y se muestra propicio para el industrial de caones beneficindole a cambio con prosperidad asegurada. Ubicar intertextualidades explcitas y fieles en el teatro de Roberto Arlt es algo ambicioso, puesto que, como ya hemos averiguado, en la mayora de los casos son bastante vagas. No obstante, sealar

reminiscencias para con la literatura o cultura universal es algo que hasta cierto punto se puede rastrear. Castagnino seala el peso del teatro griego clsico en esta pieza de Arlt, sobre todo a causa de la conmocin que provoca la trgica situacin del potentado industrial y lo espeluznantemente contradictorio de haber conseguido la fortuna perdiendo a su nico hijo1075. En este sentido, el mismo Arlt en el meta-texto que haba publicado para el estreno de su obra apuntaba su propsito de conseguir el efecto catrtico, chocar y conmover al espectador, emocionndole por el destino que acecha a los protagonistas1076. No obstante, no se trata de un teatro didctico en el
Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 102-103. Merece la pena recordar que Artaud postulaba provocar la inquietud de los espectadores por los peligros que acechan a los personajes y, en consecuencia, la
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sentido clsico del arte de Tala que por medio de la piedad purificara las pasiones del que asistiera a la representacin, sino que mediante el horror emocionara y chocara al espectador por el peligro que en cada momento estaba acechando no slo a los personajes, sino a l mismo. Arlt postulaba la comunicacin o, mejor dicho, la comunin de las emociones vividas, y ya no simplemente representadas, algo que, en buena parte, remite al concepto que Artaud tena para el teatro. Por eso mismo, el inters y atraccin que senta Arlt por lo mstico, monstruoso y extrao consigui desarrollarlo en la escena argentina mediante esta obra que, a la vez, logra estimular la emocin y provocar la conmocin de los espectadores, en pos de una nueva catarsis: la catarsis de la crueldad. En este sentido, el escalofro que corre por el espinazo del pblico en el momento en que el Sr. Grurt se entera de su trgica situacin alcanza la llamada cualidad termomtrica que Edith Watson propuso para calificar la literatura de lo preternatural1077, y logra la identificacin dramtica del espectador con el destino de los personajes a travs de los sentimientos fuertes, el despertar de los instintos de supervivencia y la conciencia de la crueldad que existe detrs de la simulada normalidad de nuestra vida convencional. Merece la pena volver a sealar el inters tambin de Artaud por lo ominoso y por la literatura fantstica, cuyo ms claro ejemplo fue la
inseguridad para ellos mismos, desde el momento mismo que atravesaban la puerta del teatro. Escriba Artaud en una carta explicando los propsitos de su teatro: donner aux spectateurs limpression quils risquent quelque chose, en venant couter nos pices, et leur rendre sensible lesprit une nouvelle ide du Danger (). Vase Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. V, p. 95. 1077 Si hace que nos corra un escalofro por el espinazo, ha cumplido con su funcin, y lo ha hecho bien; citado por David Roas en Voces del Otro Lado: el fantasma en la narrativa fantstica en Jaume Pont (ed.): Brujas, Demonios y Fantasmas op. cit., pp. 93-110, y, especialmente, p. 105.

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reelaboracin por el marsells de El monje de Matthew G. Lewis (17751818) en 1931; un clsico de la literatura gtica cuyo motivo tambin es el pacto demonaco. Otra resonancia del teatro antiguo es el uso del coro que, como atinadamente seal Castagnino, Arlt haba empezado a emplear desde el principio en Trescientos millones, con la danza de los personajes areos al final1078. Tambin est presente en La fiesta del hierro desde el para-texto con la presentacin de los personajes que actan en la obra e internamente con los Invitados y/o los Bailarines que se renen y entonan el himno ritual que Don Carlitos recita. La mezquindad de los personajes, la crueldad y el cinismo de sus comportamientos, el tenebrismo con el que Arlt esboza la atmsfera de la obra por los vapores de la fbrica, el ambiente blico y el fuego ritual de la misa negra, como tambin la visin amarga y desalentadora de la humanidad que respira la obra en general, pueden remitir a cierta filiacin con la esttica expresionista. Tambin se ha sealado la aproximacin moderna de La fiesta del

hierro a la tradicin del auto sacramental, sobre todo en el tercer acto, por
la generalizacin de los caracteres (la mujer adltera, el criado infiel, el sacerdote ambicioso, las figuras del ngel y del demonio que disputan por el alma de los mortales) y el empleo del dolo de Moloc por semejanza al Deus

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Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 103.

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ex machina de la tragedia clsica1079. Castagnino, por la crueldad implcita,

tambin apunta proximidades con los monstruos de Bosch, Durero o Brueghel el Viejo, con Les mamelles de Tiresias de Apollinaire, de Ubu Roi de Alfred Jarry y de los grotescos macabros, crueles e inquietantes de Michel de Ghelderode (1898-1962)1080. Nosotros tambin haramos referencia a cierta deuda para con El gigante Amapolas del argentino Alberdi, y sobre todo por el motivo del gran fantoche que en ambas piezas impera sobre la escena. La crtica social es tambin fuerte y por primera vez en la produccin de Arlt se ataca claramente a todos los estratos de la jerarqua media-alta de la moderna sociedad. En este sentido, la invectiva hacia la iglesia y los verdaderos motivos por los que sus representantes se inmiscuyen en los asuntos laicos se pone por primera vez en el foco de la atencin arltiana en el personaje del avaro y vanidoso Presbtero. La clase media que anhela alcanzar la lite social se personifica en la mezquindad de Don Carlitos, mientras que la crueldad y el cinismo absoluto de la clase alta respecto a los estratos ms bajos se nota en las didascalias del Sr. Grurt hacia su hijo 1081 y en el comportamiento de su esposa Mariana, quienes, sin embargo, proceden de los estratos ms bajos de la sociedad. Justamente eso estigmatiza Arlt, junto con la hipocresa de la clase alta, sealando el analfabetismo y el pasado sospechoso de Mariana. La ambicin y la avaricia

Vase ibd., p. 107 y James J. Troiano: Social criticism and loc. cit., p. 40. Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 108. 1081 JULIO. () Pap siempre dice. Nunca te fes del hombre que te lustra los zapatos o que se gana el pan cuidando tus intereses. Ese hombre, en el fondo, te odia y si pudiera te matara; Acto I, Escena V, p. 481.
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no podan faltar tampoco de la clase baja y, adems, juegan un papel dramtico fundamental en el desenlace de la obra, en la persona de Ambrosio, revelndose como los verdaderos incentivos para las acciones humanas. En este sentido, Arlt crea un mundo dramtico que se alza como a clear parallel with the barbarous tendency of modern man to destroy himself in war1082. Siendo la avaricia y el rencor clasista la motivacin de sus actos, los personajes en La fiesta del hierro se vuelven vengativos, sardnicos, cnicos, llenos de odio para su prjimo y, finalmente, crueles. Troyano apunta que la obra es una maraa de odios y venganzas, que se esparce como una ponzoa a travs de todo el espectro social1083. En este sentido, Ambrosio, pese a haber fingido ser el criado fiel, en sus arrebatos de ambicin y cuando el nio se queda encerrado en el vientre del dolo, exclama que es justo que a estos puercos millonarios el destino los castigue de tanto en tanto con alguna desgracia particularmente atroz1084. La codicia mueve al coro de los Invitados, que en su xtasis pagano evoca la ayuda del dios Moloc para multiplicar su riqueza y prosperidad1085. Su repudio para sus prjimos, que es el desprecio de la sociedad cruel para los de abajo, se revela en las palabras de uno de los Invitados: Te ofrezco este dinero de la
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James J. Troiano: Social criticism and loc. cit., p. 42. Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., pp. 100-101. 1084 Acto III, Escena V, p. 502. 1085 En el papel del hierofante, Don Carlitos preside el ritual e intercede por la prosperidad de los capitalistas: DON CARLITOS. (). Cruel, beneficioso, indestructible. Escucha la voz de estos hombres fuertes, de estas mujeres audaces. Quieren reverenciarte por los bienes con los que los enriqueciste. CORO DE HOMBRES. Te damos las gracias / porque multiplicas nuestras monedas de oro / en el arca / y acrecientas la indulgencia de nuestros telogos / y la gordura de los esbirros, / que le prestan jactancia a nuestros palacios; Acto III, Escena XIII, p. 517.

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crueldad. Con l muchos miserables podran quitarse el hambre. Prefiero que se queme en tus llamas1086. En esta crtica directa hacia la tica de las sociedades modernas, donde el dinero es el lucro con el que suean los individuos y les insta a actuar con crudeza, bien podra haber sido Mammn, en vez de Moloc, el dios a quien Arlt eligi para que sus personajes adorasen. Ellos han optado por la irracionalidad del lucro como criterio ltimo de sus actividades y se disponen a sacrificarlo todo por su religin, empezando por su humanidad. Dicha falta de humanidad sin escrpulos lleva al concepto de la crueldad artaudiana, donde la ritualizacin de la misma se convierte en una necesidad imperante y que, en La fiesta del hierro, se representa escnicamente en el acto de la misa negra en honor de Moloc. Sin embargo, por todo hay que pagar el precio justo y la equivalencia para la crueldad es la crueldad misma. El acto culminante de esta crueldad contra el poderoso fabricante de caones remite al destino trgico de la potica clsica, donde los actos de los hroes recaen sobre ellos. Con el sacrificio del hijo, ocasionado en su ignorancia tambin por el propio Sr. Grurt, culmina el intercambio con el dios sangriento. La guerra beneficiar sus negocios, pero el importe que tiene que pagar es el sacrificio de su nico heredero, motivo en el que resuena, aunque sea desde lejos, la herencia literaria de Ifigenia en ulide de Eurpides1087.

1086 1087

Estas asociaciones implcitas con la temtica de la tragedia griega no podan ser casuales, puesto que, como cita Castagnino, Arlt en los ltimos tiempos de su vida estaba

Ibd., p. 519.

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Ahora bien, el personaje que mejor encarna la crueldad en esta obra de Arlt es el de Mariana, la esposa adltera del Sr. Grurt. Cnica y manipuladora, se comporta sdicamente contra Ambrosio amenazndole con despojarle de todos sus ahorros si no se convierte en su cmplice. Desprecia al Presbtero y todo lo que ste representa como persona de la iglesia. Utiliza tambin a su amante Don Carlitos para obtener el placer carnal y a su esposo como medio para mantener el lucro y el estatus social que ha alcanzado empezando desde muy abajo, ganndose la vida como ladrona y concubina de lujo. Ansa mantener su estado actual y por ello maquina con tal de quitarse del medio cualquier obstculo, aunque sea un nio de trece aos. El dios que ella adora es aquel que le beneficiar con dinero y poder, as que le presenta la posibilidad de conseguir ambas cosas, sacrificando a su hijastro a Moloc. Luzuriaga, atinadamente, apunta que el personaje de Mariana que ha recorrido todos los niveles sociales, que, por as decir, simboliza la sociedad entera, sintetiza con cnica clarividencia la visin terriblemente pesimista de la humanidad que presenta el teatro de Arlt1088. Este pesimismo, totalmente justificado, se culmina en una poca en la que la locura de los hombres alcanza su clmax con la segunda guerra mundial, cuando los mercaderes de la muerte entregan sacrificios a cambio de riquezas, como hacan sus antepasados fenicios, al voraz dios Moloc, una de las figuras ms representativas de la crueldad humana. Pesimismo respecto a la sociedad, antropofagia de esta ltima contra la humanidad, feroces

particularmente interesado en el teatro griego y sobre todo lea a Sfocles. Vase Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 102-103. 1088 Gerardo Luzuriaga: Las mscaras de la crueldad loc. cit., p. 102.

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actos de crueldad de los seres humanos contra sus prjimos, he aqu el esquema que conduce a la construccin de una obra y a la fundacin de un teatro cruel en Argentina con preocupaciones similares a las de Antonin Artaud. Respecto a las referencias explcitas a la crueldad, Arlt tambin en esta pieza utiliza bien en forma de sustantivo bien de adjetivo reiteradas veces en el corpus de su TD alusiones a la actitud cruel en palabras de Mariana: Y la que parece una mansin creada para albergar la dicha, no deja de ser la engaosa mscara de una cruel caverna donde se arrastran innobles fieras, No quiero que me tache de mujer cruel; de Don Carlitos: Cruel, avasallador, indestructible o de los Invitados: Te ofrezco este dinero de la crueldad1089, para citar slo algunos de los casos, o con imgenes fuertes y referencias asociadas con la crueldad, como violencia, crimen y sangre1090. Como ya hemos citado de Derrida, cuando se habla del teatro de la crueldad, no se hace necesariamente referencia a sangre derramada, sadismo, horror o enemigo crucificado, salvo que eso resulte

Acto III, Escena VIII, p. 506; Acto III, Escena IX, p. 511; Acto III, Escena XIII, p. 518; ibd., p. 519, respectivamente; las cursivas son nuestras. 1090 Me emborracha el olor de tu carne y la noche azul de tu cabellera violenta; Acto I, Escena I, p. 469; No te puedes quejar del cambio. Si aqul estafaba, ste mata; ibd., p. 470; Aljate de estos leones. Tienen los brazos tintos de sangre; Acto I, Escena III, p. 477; Padre, la mujer dice que necesita verlo para evitar la ejecucin de un crimen; Acto II, Escena II, p. 485; Ni la lluvia de los cielos cayendo sobre el quemado desierto hace gozar a la arena como el goce de la venganza que ahora baa a mi corazn; Acto III, Escena IX, 512; Contmplate en el espejo de tu amo. Emborracha tu cobarda con su alegre ferocidad; Acto III, Escena XI, p. 513; () debiramos sacrificar reses en grandes hecatombes; Acto III, Escena XIII, p. 515; El matrimonio se inclina sobre las reses y las degella. Los criados recogen la sangre en cuencos (); ibd., pp. 518-519; o, para terminar, Quisiramos ofrecerte un sacrificio humano; ibd., p. 519; las cursivas son nuestras.

1089

469

imprescindible para violentar al espectador1091, algo que en el caso de Arlt parece ser una constante y hasta una exigencia esttica. El elemento ritualizado, sagrado-profano en el sentido de la escena sagrada que postulaba Artaud, est ms que presente tambin en esta obra madura de Arlt, tanto en el Acto III con la representacin de la misa negra, como en la danza pagana que realiza Fauno, alegre de haber conseguido tentar a Don Carlitos:
FAUNO (comenzando a danzar en torno de su plinto). Vers cmo la maldicin infla el trapo. (Danzando.) Creced, hierbas; cantad sapos; la casa del fabricante de caones, pronto hervir de maldiciones (). Creced, hierbas; cantad, sapos; pronto desde nuestro jardn escucharemos al diablo tocar el violn.1092

Y tambin en la respuesta-oracin en latn, a modo de exorcismo, al canto del Fauno que reza ngel al final de la misma escena. La exigencia de Artaud de venganza por venganza y crimen por crimen1093, en esta obra de Arlt, ms que en El fabricante de fantasmas, alcanza su colofn, siendo el motivo principal de la obra. El espectculo total que postulaba el terico francs se aplica en La fiesta del hierro climticamente y, sobre todo, en el ltimo acto, frentico por la descripcin de la misa negra, el coro y la danza ritual, dentro de un crculo mgico que libera una fuerza perturbadora la del dios Moloc y, en definitiva, la de la

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Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 67. Acto I, Escena VII, p. 484. Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 35.

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animalidad de los humanos dejando una energa anrquica y destructiva en honor a la guerra, la sangre y el crimen1094. Artaud enseaba que en la escena de la crueldad lo complementario en funcin de tal no debiera existir; cada elemento escnico adquirie funcin simblica, cada detalle sugestin tentadora y el conjunto un concreto carcter esotrico. En La fiesta del hierro cualquier elemento escnico sirve para acrecentar la tensin dramtica y la presin psquica en el espectador, arrastrndole en un remolino escnico en relacin al crescendum de la trama. Elementos escnicos, auditivos, color e iluminacin sirven en este aspecto para alcanzar una smosis semiolgica con vistas al signo global de la obra. En este sentido, y en sus didascalias, Arlt exige: montaas rojizas o de cobre que se iluminan; describe el dolo enorme del dios Moloc que preside y se impone en la escena, con todos los detalles que remiten a la inversin trgica y malfica del fantoche de general Rosas que haba empleado anteriormente su compatriota Juan Bautista Alberdi; truenos, relmpagos, sonido de sirenas, empleo de discos de voces y gritos, y fuegos rituales, mientras que la vestimenta juega tambin semiolgicamente un importante factor simblico, sobre todo en el caso de los bailarines vestidos de pieles que participan en el ritual, siguiendo los prototipos de la tradicin pagana. En cuanto a la persuasin tentadora, creemos que se personifica magistralmente en la figura y el papel simblico de Fauno que postula animar la vanidad de los personajes y tentarlos hacia la avaricia y el crimen.
Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 110. Avou ou non avou, conscient ou inconscient, ltat potique, un tat transcendant de cie, est au fond ce que le public recherche travers lamour, le crime, la guerre ou linsurrection; ibd., p. 145.
1094

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Justamente Fauno es el que dicta desde fuera el comportamiento y los discursos del resto de los personajes, algo que liga el procedimiento dramtico de Arlt con los personajes de la esttica de la crueldad tal como los define Abirrached1095. En este sentido, el crtico francs rastrea el origen de los personajes de la crueldad en las leyendas de los pases lejanos y estereotipos conocidos en Europa, algo que encaja en nuestro caso con el culto fenicio al dios Moloc, el personaje pagano de la antigedad clsica de Fauno, el respectivo bblico del ngel y el papel de hierofante que desempea Don Carlitos. Por ltimo, los personajes de Artaud a menudo se sumergen en la muchedumbre hasta perder su nombre identificador, algo que resulta familiar en nuestro caso con el uso del coro, cuyos personajes pierden su identidad detrs del nombre general de Invitados. Perversin, cinismo, materialismo, horror, animalidad ancestral, ritualidad arcana, en fin, crueldad en toda su exaltacin es la palabra que mejor parece definir el resabio amargo, el malestar fsico y psquico, la tensin psicosomtica que deja esta gran oda a la ferocidad humana en los espectadores que asisten o a los lectores que disfrutan de esta pieza dramtica. Quiz el mejor ejemplo de la crueldad teatral vanguardista en Argentina, si no en toda Latinoamrica en plena segunda guerra mundial.

1095

Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 358.

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VI. 6.

El desierto entra en la ciudad (1942)

O la peste que acosa la ciudad, si utilizramos la nomenclatura propia de la potica de la crueldad artaudiana. Se trata de la ltima pieza escrita por Arlt, cuyos ajustes definitivos terminaba cuando la muerte le sorprendi el 26 de julio de 1942. En esta obra el dramaturgo argentino culmina la insercin, en la escena teatral rioplatense, de la preocupacin mstica-metafsica que haba iniciado antes con La fiesta del hierro y se puede considerar su ltima obra como la prolongacin de las inquietudes que haban torturado a los personajes de su produccin novelstica. La obra parece compuesta por dos partes: una ms simblica y experimental y otra ms lineal y alegrica. En El desierto entra en la ciudad Csar, el personaje central de la obra, se entrega al ms absoluto hedonismo, siguiendo el ejemplo de sus tocayos emperadores romanos. Mantiene su propia corte de aduladores que le acompaan en sus orgas perversas y paganas, y que se aprestan a someterse a cualquier farsa que a Csar le antoje con tal de mantenerle contento y seguir disfrutando de sus favores. No obstante, Csar ya parece hastiado por la repeticin de la rutina dionisaca de palacio. Como ltimo recurso para divertirle, sus panegiristas le proponen armar una farsa con la primera persona que pase frente a su palacio. El pobre ruin que se somete pasivamente a la perversidad de la corte de Csar lleva en sus brazos un bulto envuelto en trapos que, cuando le ordenan abrirlo, resulta ser una criatura muerta. Csar resulta profundamente tocado por el macabro

473

espectculo y, de inmediato, entra ensimismado en un estado de trance religioso, como si hubiese aceptado la epifana divina. Cuando ya vuelve en s, les anuncia su decisin de dejar de una vez por todas la etapa libertina de su vida y consagrarse a una vida austera de oracin. Tambin anuncia que pretende organizar una especie de iglesia apostlica cuyos misioneros se esparcirn por todo el mundo para predicar la vuelta al cristianismo. La mayora de sus aduladores, por temor de caer en desgracia y tener que volver a sus trabajos, deciden seguirlo a pesar de que guardan la esperanza de que se trate de una farsa ms de su lder. Entre los incidentes que desarrollan la accin dramtica en este primer acto, hay otro episodio donde el personaje de Federico expresa su amor por su esposa Leonor, perdida en los brazos de Csar. Luego Federico resultar el personaje crucial que le servir a Arlt para liquidar su drama. En el segundo acto, la decisin de Csar de cambiar su vida por la del ermitao gravita tambin en su vida profesional. Sus negocios se ven afectados, algo que provoca la asamblea de sus accionistas y herederos, preocupados por lograr que recaiga sobre l la declaracin de demencia. Escipin, el edecn de Csar la eleccin de su nombre no puede ser casual por las explcitas referencias histricas a las que remite se vende a la banda de los usurpadores de los negocios o del imperio de Csar y se pone a su servicio como informador de sus movimientos, tal como su predecesor bblico Judas. Arlt se sirve de este acto para introducir entre dichos personajes ms o menos convencionales tambin otros de ndole ms

474

singular o extravagante, como el Sacerdote, el Cojo, el Astrlogo y Mara, una pariente de Csar enferma de mal incurable. En los actos tercero y cuarto, los hechos transcurren en el desierto donde Csar y sus seguidores llevan vida de ascetas. Los parsitos de su corte acompaan a su amo en su nueva vida, pero no se determina si se trata de una decisin deliberada o una determinacin hipcrita de su parte. Sea como fuere, tambin ronda a su grupo Federico, quien busca recuperar a su esposa Leonor. No obstante, los elementos burlescos entran de nuevo al proscenio con el personaje del Astrlogo quien decide armar su propio negocio lanzando a Csar como el nuevo Mesas. Por ello, contrata a tres Reyes Magos para que adoren al moderno Redentor. Y lo trgico da de nuevo una vuelta de tuerca cuando traen el cuerpo de la suicida Mara, la pariente enferma, con la peticin de que Csar opere un milagro resucitndola. Este ltimo parece indeciso sobre cmo proceder, pero, y al mismo tiempo, la multitud que les rodea y que remite al antiguo coro griego, se divide en tres bandas: los que creen, los que dudan y los que niegan la santidad de Csar, presionndole triplemente. En este preciso momento de vacilacin, Arlt da la resolucin trgica que es comn en su dramaturgia: suenan tres disparos y Csar cae muerto por las balas del vengativo Federico que desea cobrar su deuda ante la persona que considera el usurpador de su amor perdido. Como ya hemos sealado, apuntar las fuentes de las que bebi Arlt para inspirarse en esta pieza, como tambin para todo su teatro, resulta

475

complejo e incluso arriesgado. Sin embargo, se pueden rastrear referencias extra-literarias que esta obra mantiene con la cultura o la historia universal. En este sentido, ya hemos apuntado lo intencionado de elegir el nombre de Escipin para su personaje secundario, con la asociacin explcita con el desierto y el general romano Publio Cornelio Escipin el Africano (236 a.C.183 a.C.), del mismo modo que tampoco es casual la eleccin del nombre de Csar para su personaje central, con todas la asociaciones histricas que se pueden hacer con los emperadores de la antigua Roma. Respecto a eso, tambin es significativa la vida libertina que lleva Csar en el primer acto, identificndose con clebres dspotas de la decadencia romana. En este sentido, no nos parece aventurado mencionar en esta larga cadena de emperadores romanos la figura de Heliogbalo, que en 1934 haba inspirado a Artaud a escribir la novela homnima. Tambin se podran insinuar otras fuentes que influyeron en la formacin de los personajes de esta obra, como la figura de San Antonio que inspir a Flaubert a escribir Las tentaciones de

San Antonio; fuente reconocida por el dramaturgo argentino y sealada por

Luis Ordaz1096. En este sentido, tambin las referencias bblicas son explcitas pero no incumben al estudio que realizamos en el presente trabajo. Por ltimo, y dada la homologada intertextualidad de la dramaturgia arltiana con la de Luigi Pirandello, no podemos olvidar la analoga temtica entre El desierto entra en la ciudad y Los gigantes de la montaa del autor siciliano, que tambin versa sobre una pequea sociedad, cuyos miembros (antiguos actores cmicos), hastiados por la sociedad y la institucin arte

1096

Luis Ordaz: Aproximacin a la trayectoria op. cit., p. 55.

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que sta representa se refugian en una montaa habitada por unos gigantes que les acosan constantemente. Por otra parte, podran apuntarse relaciones intratextuales entre El

desierto entra en la ciudad y otros escritos de Arlt. En este sentido, el

personaje del Sacerdote mantiene muchos rasgos en comn con el del Presbtero en La fiesta del hierro, pues ambos parecen positivamente dispuestos hacia la mstica y aparentan ser formalistas y dogmticamente ortodoxos, a pesar de que, como seala Castagnino, en la personalidad de ambos hay una ventana abierta hacia el farisesmo y la hipocresa, proporcionando la perspectiva trgica hacia donde se precipitar la farsa1097. El Cojo, por su parte, mantiene correspondencias con los personajes malformados que pululan en las obras de Arlt y matizan su produccin con la esttica de lo grotesco, sobre todo con los personajes malhechos de El fabricante de fantasmas. Sobra comentar la figura del Astrlogo, desptica en la produccin novelstica de Arlt. El coro de personajes que componen los parsitos que rodean a Csar parece haber dado el paso definitivo desde los covachuelistas de La isla desierta: se encuentran desesperados cuando Csar anuncia su decisin de dejar la vida libertina por el temor de tener que volver a su rutina burocrtica1098. En la misma lnea, podra indicarse el personaje del Desconocido, como un doble de menos relevancia protagnica, pero de mucha trascendencia dramtica de Saverio, habiendo sido ambos vctimas de farsas armadas por la clase
Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 112-113. INVITADA 2. Apidate de nosotros, Csar. INVITADO 5. Ya nunca podremos llevar la contabilidad con inocencia.; Acto I, Escena IV, p. 531.
1098 1097

477

media alta. Por su parte, tambin se pueden encontrar correspondencias entre la pariente enferma, Mara, y otros personajes femeninos de la dramaturgia arltiana con ms o menos peso dramtico, como Mariana en La

fiesta del hierro o Martina y Elosa en El fabricante de fantasmas, pero lo

ms importante es su papel catalizador para el desarrollo dramtico. Lo que diferencia en buena parte esta pstuma propuesta teatral de Arlt es la falta del habitual y constante desdoblamiento entre los planos de realidad y fantasa o sueo, que no resulta tan evidente como en otras obras arltianas salvo en el fantaseo de Csar que quiere comportarse, al principio como un emperador romano y, al final, como un convertido mstico y mrtir de la primera era cristiana. Matices de este desdoblamiento se encuentran tambin en el xtasis religioso y la epifana divina que Csar cree haber experimentado. Tambin en El desierto entra en la ciudad se confirma la inquietud metafsica del dramaturgo argentino y su necesidad de indagar y representar sobre el palco el aspecto portentoso de la vida humana; proclamar la necesidad de volver a lo maravilloso y ferico, algo que va emparejado con el concepto del teatro-fiesta como acto ldico que puede chocar al espectador, alterarlo profundamente, para irse del teatro, una vez acabada la representacin, siendo ya otra persona, distinta de la que era cuando haba atravesado su dintel. Puede que no fuera esta una declaracin programtica, como en el caso de Artaud, pero result una insistencia temtica en la prctica de Arlt.

478

La crueldad tanto en el sentido del trmino convencional, como teatral, est ms que latente tambin en esta pieza pstuma de Arlt, revelndose como verdadera constante de su dramaturgia hasta el final. Tambin refleja correspondencias y/o deudas internas con el resto de la produccin arltiana que pueden manifestarse en el motivo de la farsa1099 (el Desconocido en El desierto entra en la ciudad, Saverio en Saverio el cruel), del amor fallido, cruel y, a menudo, parodiado (tambin motivo vigente aunque tratado de modo distinto en Trescientos millones, El fabricante de

fantasmas, Saverio el cruel, Prueba de amor), el marido que asesina (Pedro

en El fabricante de fantasmas o la inversin de este axioma en Saverio el

cruel), los ya indicados personajes contrahechos o los ambiciosos y

estereotipados como el del Astrlogo y del Sacerdote; pero, siempre y por encima de todo, el desenlace trgico y sangriento, sea en forma de disparo (El desierto entra en la ciudad, Saverio el cruel, Trescientos millones), de suicidio (El fabricante de fantasmas, Trescientos millones), de sacrificio ritual (La fiesta del hierro) o de amputacin horrenda en frica. La crueldad que est vigente en toda la produccin dramatrgica de Roberto Arlt es la frustracin fatdica que provoca el fracaso de los sueos de sus personajes frente a la inclemencia y el canibalismo de las sociedades modernas; frustracin que siempre conduce a sus personajes a actos extremadamente violentos, tanto para consigo mismo como para con los dems.

INVITADO 3. Qu le pasa a Csar? De un tiempo a esta parte abusa de las bromas crueles; Acto I, Escena I, p. 526; la cursiva es nuestra.

1099

479

Este elemento cruel que result una frmula inevitable en el teatro de Arlt fue tambin indicado por su hija Mirta Arlt en el prlogo que realiz para la obra que tratamos:
Hay un cruel simbolismo () que pareciera no aludirse sino en el ttulo: El desierto entra en la ciudad. Tras el tema aparente de complicada y fabulosa trama, el humor y a veces la truculencia, hay una creciente sorda: la invasin de la esterilidad y el yermo que gana a la ciudad y sus hombres, a quienes deja vacos de destinos, mientras como un stiro, el absurdo coloca su pincelada de color.1100

ste es el punto de contacto entre el simbolismo arltiano del desierto y la metfora de la peste que formul Artaud para expresar el peligro que acosa al escenario. Una amenaza que despoja la seguridad ntima y la conciencia social del espectador como clula cvica, sobre la cual reposa. Basta relacionar la acotacin de Mirta Arlt sobre esta obra de su padre y la ya citada de Medina sobre el teatro de Artaud:
Una ciudad acosada por la peste pierde, ante el terror, el control de sus normas (). Lo cotidiano, entonces, ya no tiene sentido, incluso parece ridculo frente a las fuerzas supremas que nos ponen en comunicacin con la impotencia de la razn. Es el momento de los sentidos, de las imgenes delirantes, de la fiebre colectiva.1101

Los personajes de Arlt sienten en su propia carne la angustia que provoca el modus hodiernus de la vida burguesa y arrastran sus penas como Erdosain o Silvio Astier; les acosa la pena reflexiva y pertenecen a la llamada

1100 1101

Citado por Ral Castagnino op. cit., p. 115-116. La cursiva es nuestra. Miguel Vicario Medina: Los gneros dramticos op. cit., p. 134.

480

por Kirkegaard cofrada de los 1102. Ellos sienten la crueldad de las sociedades modernas y deambulan por ellas perifricamente como parsitos y miembros no admitidos. Eso, a menudo, provoca la muerte de su conciencia cvica, algo que les hace o bien ensimismarse, o bien formar pequeas clulas que suelen ser fatdicas para todos o, por lo menos, para algunos de sus miembros. As sucede tambin en la dramaturgia de Arlt de maneras distintas. En este sentido, en Trescientos millones, la frustracin que siente la Sirvienta por el rechazo de la sociedad, le hace encerrarse en s y, finalmente suicidarse; Pedro tambin termina suicidndose en El

fabricante de fantasmas por el acoso de su conciencia; Saverio es asesinado

despus de haber sufrido la crueldad de la sociedad burguesa. Tambin, en esta pstuma produccin de Arlt, Csar termina asesinado despus de haberse retirado con su cofrada al despreciar la crueldad de la sociedad moderna. Sea como fuere, el acecho del mundo cruel est siempre latente y Arlt consigue transmitirlo en el escenario. A pesar de que Csar y sus aduladores se hayan retirado al desierto para huir de la sociedad y su falta de humanidad y amor, es la esterilidad y lo yermo del desierto que sigue all fuera, cercando la sociedad civilizada que ha perdido su humanismo y

Es el trmino que Sren Kierkegaard tom prestado de Luciano de Samsata (Dilogos de muertos: 2.1.) y, posteriormente de San Pablo, cuya traduccin sera compaa de muertos, los que estn muertos como yo o, en un sentido ms amplio, los que tienen por destino comn el morir. La Vulgata lo traduce como et hoc emortuo en la epstola de San Pablo a los hebreos (XI, 12). Gutirrez expone el significado de este trmino en Kierkegaard como una compaa de gentes escogidas que se han anticipado a la tumba, se dan por muertas en comanditas y no escriben, como es lgico, ms que papeles pstumos. Segn esto, su nombre ms apropiado en la traduccin castellana ser la de hermanos difuntos o cofrades cosepultos ().. Vase la nota a pie de pgina de Demetrio Gutirrez Rivero en Sren Kierkegaard: Estudios estticos op. cit., p. 30.

1102

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filantropa hacia el prjimo. Esa falta de amor se alegoriza en El desierto

entra en la ciudad en la persona de Federico que termina asesinando a

Csar despus de haber sufrido en su propia carne la crueldad del rechazo y del repudio de su propia esposa. Ahora bien, una vez cercada la ciudad por la peste o por el desierto, llega como consecuencia, tal como dice Medina, el momento de los sentidos, de las imgenes delirantes, de la fiebre colectiva. Ciertamente, tambin en Arlt las consecuencias son parecidas. Primero Csar y despus Federico dos personajes cuyas vidas estn ntimamente ligadas hasta el final acuden a la llamada de los sentidos. Csar siente la epifana divina que promete la vida espiritual y eterna, mientras Federico siente el sentimiento amargo del amor frustrado que le incita a cometer un acto cruel. Respecto a las imgenes delirantes se personifican en el personaje de Csar que siente el xtasis religioso como un pecador contrito, tocado por la mstica. Por momentos se asla de la realidad de los dems y mantiene un dilogo delirante con el Seor, pidiendo la absolucin y admitiendo su crueldad hacia los dems, como tambin su hedonismo. En su confesin admite actos que recuerdan el comportamiento de Heliogbalo en la ya citada novela de Artaud:
CSAR (levantndose con dificultad mira alrededor, luego se aprieta

las manos contra el pecho). Oh carne miserable, carne inmunda!, contempla mi contricin, Seor. (Seala a sus INVITADOS). Mira all
ese montn de basura. Son los frutos de mi ruindad. El estircol con que abonaba mi torpeza, mi soberbia, mi vanidad. Escupa en ellos como en una salivadera y eso alegraba mi cobarde corazn. As he humillado al dbil, al triste y al desdichado. He pavimentado el camino de mis das de blasfemias, crueldades y crmenes. He

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adornado mi frente con el adulterio, mi vientre con el estupro, mis nalgas con la pederastia. He escandalizado a mi prjimo escribiendo en el cielo con un tizn del infierno sentencias de iniquidad- Seor, vuelve a m tus ojos de caridad. Mustrame el camino del hijo prdigo, la va de la santa penitencia- No te importe que mi vientre est repleto de ricas viandas que mis ojos reluzcan como los de un asesino. (Dejndose caer de rodillas, con los brazos abiertos). Perdname, Seor. El remordimiento me ahoga entre sus brazos. Estaba ciego, encendido de maldad, loco furioso, como el lobo que diezma el rebao. Olvdate de mi contumacia en ofenderte, de mi obcecacin en provocar tu clera. (Baja la cabeza, se queda un instante en silencio. Luego la levanta.) Gracias, Seor, He comprendido, te obedecer. (Se levanta).1103

Su delirio religioso consigue contagiar a los dems, bien sinceramente como en el caso de algunos de sus aduladores y su prima Mara, bien falsamente, como en el caso del Astrlogo, Escipin y el resto de los personajes que no creen en la santidad del hombre arrepentido. De todos modos, el comportamiento de Csar provoca la fiebre colectiva: el coro de los Invitados participa en el xtasis religioso, en este festn ceremonioso de los instintos que requerir dos sacrificios para consumarse en su totalidad: primero el suicidio de Mara, cuyo cuerpo llevan a Csar para que ste ltimo la resucite como verdadero taumaturgo, y, finalmente, con la muerte violenta del mismo Csar, el sacerdote real en este ritual teatral. Respecto a los cnones que definen los personajes que pertenecen a la esttica de la crueldad, podemos tambin ubicar puntos de contacto entre las teoras respectivas de los dos maestros, aunque en esta obra del

Acto I, Escena V, pp. 535-536. Las cursivas en el monlogo donde Csar admite sus pecados son nuestras, para as resaltar los elementos que relacionan el comportamiento del personaje arltiano con la esttica de la crueldad y la vida libertina de Heliogbalo que haba apasionado a Artaud.

1103

483

dramaturgo argentino sus personajes parecen ser socialmente ms slidos y definidos, de carne y hueso. En cuanto a su origen, partiendo de la eleccin de los nombres de dos personajes cruciales, Csar y Escipin, podemos afirmar que su diacrona consiste en las asociaciones explcitas que se establecen en la memoria semntica del espectador con los estereotipos de la historia universal, de modo que sus figuras se elevan por encima de la obra representada, halos sobre la bveda teatral. Lo mismo puede afirmarse con respecto a otros personajes de mayor o menor trascendencia dramtica para el desarrollo de la obra, como Los Tres Reyes Magos, el Astrlogo o el Esclavo Negro. Abirrached seala que los personajes de la crueldad se comportan conforme a los designios de una fuerza exterior1104 y lo mismo podemos afirmar para Csar que parece haber experimentado la epifana divina. Sin embargo, el comportamiento de Csar se encuentra regido por una gama de pulsiones que oscilan desde la sexualidad perversa (adulterio, estupro, pederastia) a las obsesiones escatolgicas y las torturas de conciencia una vez experimentado el trance religioso. Por ltimo, los personajes en el teatro de la crueldad suelen sumergirse en la muchedumbre hasta abandonar su individualidad, algo que puede sealarse tambin en El desierto entra en la ciudad con el uso del coro al estilo griego que los agrupa bajo el nombre general de Invitados, Invitadas o Accionistas y Parientes y que despersonaliza a los personajes bajo el antifaz de su calidad social.

1104

Robert Abirrached: La crisis del personaje op. cit., p. 358.

484

Si Artaud, por los motivos que hemos expuesto anteriormente, quiso asociar dos trminos aparentemente tan distanciados como la peste y el teatro en el prlogo de El teatro y su doble, creemos que, por razones parecidas, Arlt dese relacionar el desierto con el teatro, siendo el desierto metfora de la esterilidad y el mundo yermo que acosa a la ciudad y todo lo que ella simboliza dentro de la moderna cultura burguesa. El crimen que provoca la peste hace a los burgueses huir de la ciudad y comportarse como meros fratricidas, matando y corriendo angustiados lejos del peligro. Este comportamiento es parecido a los ritos al Sol que Heliogbalo prodiga entre lujos y lujuria extremos, predicando la anarqua como medio hacia la unidad espiritual y es relacionado con el comportamiento de Csar y los otros personajes que huyen de la ciudad, se aslan despus de haber vivido en plena lujuria y libertinaje, se renen con fines religiosos y terminan su itinerario dramtico con la inevitabilidad de la muerte violenta, como parte de un sacrificio requerido para la culminacin del culto.

VI. 7.

El resto de la dramaturgia arltiana: Prueba de amor (1932), Un hombre sensible (1934), La juerga de los polichinelas (1934), frica (1938)

El mismo ao del xito de Trescientos millones en el Teatro de Pueblo se representa otra pieza de Roberto Arlt, Prueba de amor con el subttulo significativo: boceto teatral irrepresentable ante personas honestas. Se trata de una pieza cuya trama y discurso conspicuamente se proyectan en un plano realista. Como seala Castagnino tiene las apariencias de un

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cuento dramatizado: esquematizado; accin concentrada, sin desviaciones episdicas; desenlace efectista1105. El argumento es, como suele ser en la dramaturgia arltiana, bastante sencillo. Un joven burgus acaudalado, Guinter, invita a su novia Frida a su casa con tal de poner a prueba su virtud y sinceridad aparentando quemar todo su dinero metido en la baera. Despus de una discusin que mantienen al respecto, ella le insta a prender fuego al bulto del dinero. Cuando Guinter lo hace le revela que en realidad el dinero quemado era falso y que todo fue tan slo una prueba de amor. No obstante, y como suele suceder en el teatro de Arlt, los planos se invierten con una pirueta inesperada. Su novia, decepcionada por la falta de fe hacia ella y por la cobarda de su novio, lo abandona hastiada y triste por la superficialidad burguesa de Guinter. La pieza es una visin amarga y crtica hacia los estereotipos de la clase media-alta. El dinero se convierte para los burgueses en el nico valor de cambio y, una vez ms, se convierte en lucro que de facto debe regir las transacciones humanas. En esta bolsa slo el sexo y el dinero son acciones con valor y, respectivamente, las nicas valas con las que la gente puede mercar vendindose a s mismo. La humanidad y los sentimientos humanos se consideran de antemano pueriles y falsos, y por eso, o bien hay que jugar con ellos (Saverio el cruel), o bien hay que ponerlos a prueba constantemente. Pero, como sucede en esta obra, la hybris del hombre que se considera todopoderoso por su dinero, provoca las consecuencias de la cada trgica. Se le revela la realidad y en su cada tiene que sacrificar algo
1105

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 43.

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para ser expiado, y este algo primero es su vanidad y, luego, su dinero. En cierto modo, se trata del sacrificio ritualizado con tal de apaciguar los demonios que ha agitado su actitud vanidosa. El fuego es purificador y all expa, si no toda la burguesa moderna, al menos el protagonista de esta pieza, de modo que la obra cobra el valor de la nueva catarsis que postulaba Artaud. Por otra parte, se trata de un cross a la mandbula en la nomenclatura que tanto deleitaba a Arlt hacia las nfulas de la sociedad burguesa, matizado por el existencialismo pesimista caracterstico del autor argentino. Algo parecido versa en Un hombre sensible. Se trata de una burlera en un acto donde un Rentista potentado va en busca de su amigo Rosma a la oficina donde este ltimo trabaja. Cuando no lo encuentra all, se queja ante sus compaeros de trabajo respecto a la tica laboral y el deber de los trabajadores de presentarse a la hora exacta en sus puestos de trabajo. El Rentista se presenta como un no solicitado censor de la orden y la subordinacin que deben los jornaleros a sus patrones, invisibles y lejanos en este caso; pues la empresa tiene su base en Nueva York, representando de este modo la hidrocefalia del capitalismo que desde la metrpolis ejerce su poder hasta los lugares remotos. De ah que los personajes de esta pieza pierdan su individualidad bajo nombres genricos (Rentista, Dactilgrafa, Empleado 1, Empleado 2, Mozo), enclaustrados en su funcin laboral y social, mientras que el nico que tiene nombre es Rosma para aislar la individualidad de una clula del organismo antropfago e indicar la soledad existencialista del hombre moderno que debe abandonar sus sueos

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subordinndose al sistema. Cuando el Rentista vuelve por la tarde y tampoco encuentra a su amigo, deja un recado para que Rosma le vaya a buscar al caf de enfrente, despus de volver a predicar demarcando la diferencia de clases y la obligacin de los covachuelistas de estar trabajando como hormigas para separarse de la holgazanera de la clase alta. Rosma le encuentra sentado en una mesa del caf y el Rentista se pone a sealar las posibilidades que le ofrece su posicin social para disfrutar de la vida, mientras que su amigo no tiene ni tiempo ni dinero para vivir verdaderamente. Cuando Rosma lo abandona hastiado y por no dejarse tentar para soar con lo imposible, el Rentista dirige su juego cruel hacia el mozo del caf, repitiendo el mismo discurso trillado que Arlt cierra con un etc., etc.. La crueldad de la clase alta se estigmatiza en esta pequea pieza de Arlt por los bajos instintos de la vanidad, cinismo, holgazanera y, en cierto modo, tristeza de este representante del capitalismo que ha perdido su inters por la vida y su humanidad ante la secuencia repetitiva de sus actos diarios. Por ello la pieza se titula Un hombre sensible, adjetivo que utiliza el propio Rentista para autodefinirse, cuando cruelmente juega con los de abajo, mostrndoles la aparente policroma de la vida por las posibilidades que le ofrece su poder econmico. Sin embargo, Arlt nos deja saborear el cansancio del burgus por haber disfrutado de todo en su vida y cierta insinuacin de que le gustara poder vivir como los estratos sociales ms bajos. Empero, su mentalidad no le permite descender al nivel de ellos, as que, en una reaccin inconsciente y reflexiva opta por jugar cruelmente con

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los sentimientos de los proletarios. La constancia del cinismo existencialista en la produccin arltiana no poda faltar tampoco de esta pieza del dramaturgo argentino, matizada por la crueldad de la clase alta para con los dems y una crtica ideolgica en pro de los trabajadores y en contra de la mentalidad capitalista. Aquel mismo ao de 1934 Arlt escribi otra pieza calificada como burlera que tampoco lleg a estrenarse. Se trata de La juerga de los

polichinelas, cuya trama parece bastante experimental hasta el desenlace

final y cuya esttica pasa por lo grotesco para alcanzar el surrealismo y lo absurdo. Dos hombres, un Marido y su Criado, irrumpen en el domicilio del Galancete para reclamar satisfaccin por las relaciones adlteras que mantiene este ltimo con la joven esposa del primero. El Criado adems presenta un armazn con todas las posibilidades para que los dos seores se batan en duelo: dos espadas de hierro alemn, dos revlveres y dos guantes de boxeo. Mientras el Marido y el Galancete discuten sobre el asunto, este ltimo parece sorprendido por la revelacin de que su amante est casada, pero cuando se declara enamorado, la actitud del marido cambia inopinadamente y ofrece su amistad y ayuda para la futura vida de matrimonio de su esposa con el joven galn. Mientras hay constante equvocos por la actitud cambiante del Marido y de su Criado en relacin con el Galancete, entran en el domicilio tambin dos guardianes de manicomio y un Polizonte que recluyen al Marido y su Criado como si fueran locos que se han escapado del asilo. El Polizonte revela la verdad al sorprendido Galancete: El loco el que hablaba de sus estancias (), tiene la mana de

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creerse marido engaado. Cada vez que se fuga del manicomio hace la misma operacin: sigue por la calle a la primera pareja que encuentra interesante; luego visita al hombre y se declara marido de la muchacha 1106, insinuando a la vez que a menudo el desenlace termina siendo trgico y violento. La actitud absurda de los que al principio parecen ser un extravagante burgus y su criado resulta ser el comportamiento demente de dos fugitivos de un asilo. Empero, su comportamiento extrao al exigir al principio satisfaccin por su honor y ofrecer despus su amistad y ayuda econmica para apoyar a la futura pareja, suena grotesco por el folletinesco y rebasado romanticismo del hombre engaado que honrosamente busca satisfaccin y la supuesta civilizacin de la alta burguesa que prescinde de convencionalismos como el matrimonio y la tica social enraizada. La violencia late por debajo mientras se desarrolla la accin y la crueldad est presente en el caos y la anarqua del orden convencional con la irrupcin de la locura en la escena que provoca la risa hasta el reestablecimiento de la supuesta normalidad con las explicaciones del Polizonte al final. Sin embargo, las ltimas lneas de Galancete con el Polizonte, realmente reflejan la velocidad y violencia de la ruptura de los esquemas tradicionales con la insinuacin de las consecuencias que ha tenido la locura de los dos fugitivos: GALANCETE . Pues por un momento, aunque le parece mentira, me ha quitado la respiracin. POLIZONTE. Oh! No parece mentira. No.1107.

1106 1107

Escena III, p. 584.

Ibd.

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Una vez rotos los esquemas convencionales, la locura y lo absurdo entran en escena. La violencia de esta ruptura late como fuerza agitadora que choca al espectador en el sentido cruel de la esttica teatral, algo que no puede reestablecer la supuesta vuelta a la normalidad con la cada del teln. Como ya hemos sealado, dentro de toda esta produccin teatral vertiginosa y experimental Arlt present en 1938 una obra distinta titulada

frica, que fue el producto de su periplo por el continente africano y la

peregrinacin semntica que supone la vuelta a las tierras del origen del hombre y que remite a anlogas inquietudes de Artaud. Su viaje por el norte de frica dio rienda suelta a su diligente imaginacin y le inspir a escribir esta obra teatral que ms tarde adapt para su relato La aventura de Baba en Dimisch Esch Sham, incluido en el volumen de cuentos El criador de

gorilas (publicado en 1941). frica es una obra realista con ribetes de pintoresquismo y exotismo y
extensa pues la obra comprende cinco largos actos y un exordio en la que se nos cuentan, a la manera de la tradicin oriental, varias historias simultneas de diversos personajes El Mocri, jefe militar y contrabandista de armas, Hussein el Cojo que aspira vengarse de Mahomet el Joyero y Rahutia, odalisca de Mahomet que se mezclan dramticamente entre s y al final de la obra se entrecruzan, mediante procedimientos crueles que se rigen por la venganza. La digesis oral es predominante y la estructura de la obra evoca la tradicin literaria oriental, cuyo ejemplo ms brillante es Las

491

mil y una noches y en el Occidente El manuscrito encontrado en Zaragoza

(1805) de Jean Potocki (1761-1815). Todas las lneas de argumento de esta magnfica y tensa obra colorida se entrelazan al final en un acto de sacrificio extremadamente cruel, el de la amputacin feroz de la pierna de Mahomet por un hacha, que se resumira en la ley bblica ojo por ojo, y diente por diente, o como hemos sealado reiteradas veces en el presente trabajo, en el grito de Artaud, vengeance pour vengeance, et crime pour crime1108, que resume la crueldad feroz, el estigma predominante tambin en toda la dramaturgia de Roberto Arlt. Detrs de los acontecimientos narrados en frica y los personajes que deambulan por el escenario creado por Arlt se critica la crueldad de la sociedad y tradiciones africanas, donde la explotacin de los nios alquilados por sus padres para trabajar en condiciones infrahumanas se considera socialmente legtima (la historia de Hussein el Cojo) y la condicin msera de las mujeres campesinas que se venden como mercanca ordinaria (la historia de Axuxa), revela una constante temtica en la produccin arltiana (el intercambio de sexo por dinero) que se redimensiona esta vez en el marco de la sociedad marroqu en vez de la rioplatense. El acto vengativo se culmina con la ritualizacin del episodio cruel de la amputacin de la pierna de Mahomet. Hussein siendo joven y virgen no puede mantener relaciones sexuales con Axuxa cuando la adquiere en una subasta, hasta que se consuma su venganza. La sangre provocada por la mutilacin de Mohamet salpica la pierna encogida de Hussein y la tensin
1108

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 35.

492

del momento provoca el milagro alargando la pierna de Hussein que, palpitante de sangre, hinchada y fuerte como erecto pene subrogado, se convierte en la inequvoca seal de que, hecho hombre, engendrar muchos hijos para la gloria de Islam1109. Crimen ritualizado, virilidad por recompensa, resabios de sexualidad frustrada con regustos a incesto reprimido1110, forman un tringulo esquemtico, comn en el teatro de Roberto Arlt, que remite a sus constantes temticas1111. As, el acto cruel parece el fragmento de un sacrificio ritualizado en esta ceremonia teatral que es la dramaturgia arltiana y que supone una antologa teatral de la crueldad. Como hemos visto, Borr cita otra obra, La cabeza separada del

cuerpo1112 y Castagnino, por su parte, dos esbozos dramticos, Escenas de un grotesco, publicado en la Gaceta de Buenos Aires (No 2, 4/VIII/1934) y Separacin feroz, en El Litoral, de Santa Fe (1/I/1938), que no llegaron a
representarse. Por las referencias que nos ofrece Castagnino respecto a esta ltima obra se trata del mismo inters de Arlt por analizar el nocivo tipo de relaciones que mantienen las parejas burguesas, hipcritas y con cierto regusto sdico en sus comportamientos1113. No hay gran desarrollo en el argumento y la trama parece deteriorada en el tiempo, algo que remite en parte al teatro de Strindberg, pero al mismo tiempo a la crueldad mental

Vase Beatriz Trastoy: frica, de Roberto Arlt op. cit., p. 89. AXUXA. Y por qu me compr para esclava? Los hombres no compran esclavas para tenerlas en sus palacios como a hermanas. SALEM. Porque te pareces a su hermana. Eres la nica mujer que le recuerda a su hermana.; Acto III, Escena, p. 437. 1111 Remitimos de nuevo a Robert Abirached: La crisis del personaje op. cit., p. 358. 1112 Oscar Borr: Roberto Arlt: su vida op. cit., p. 160. 1113 Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., pp. 47-52.
1110

1109

493

que se puede asociar con las constantes temticas tanto arltianas como artaudianas. El ttulo se asocia con la crueldad como se puede deducir tambin por La cabeza separada del cuerpo. No obstante, por no haber logrado conseguir dichos textos, nos restringimos a meras referencias sin atrevernos a conjeturas aventureras.

494

CAPTULO VII VII. Conclusiones: a modo de sntesis de dos dramaturgias

A lo largo de nuestro estudio, hemos recorrido los dos ltimos siglos del teatro occidental para desembarcar nuestro buque de investigacin en el Ro de la Plata donde nos aguardaba la obra de Roberto Arlt. En ese proceso, los maestros de la ruptura iban eliminando los ripios de la cultura teatral milenaria e independizando la esttica teatral de la institucin arte y su mercantilismo. Para los dramaturgos de mayor inters, la escenificacin no podra seguir proponiendo convertir el teatro en un doble del mundo exterior, sino revelar su naturaleza de arte y dar crdito a ficciones singulares que manifestaran su propia verdad profunda. Al mismo tiempo, dejaron de tratar al espectador como unidad de masa e intentaron acercarse a l como individuo, retndole a indagar en su realidad profunda mediante estmulos poticos, capaces de hacerle soar. Durante siglos, los sacerdotes del arte de Tala iban consolidando un teatro estereotipado y enjaulado en su ortodoxia. La ceremonia teatral segua las escrituras sagradas de Aristteles convirtiendo en condicin sine

qua non la primaca del principio de mimesis en el acto tanto de la escritura

dramtica como de la representacin escnica. Un teatro as, anacrnico, que no sintonizaba con las vibraciones especficas de su tiempo, corra el peligro de convertirse en pintoresquismo artstico cuyos lmites por momentos alcanz, en costumbrismo nostlgico y superficial bajo la capa y proteccin de los movimientos del realismo y naturalismo. Similar era la situacin del teatro rioplatense en el momento de la aparicin en la escena dramtica argentina de la obra de Roberto Arlt. Algunos dramaturgos notables como Florencio Snchez, Armando Discpolo, Gregorio De Lafferrre y Roberto Payr sobresalen dentro de

495

una institucin que apoyaba y patrocinaba la produccin sainetesca y del grotesco criollo. Es cuando empieza a concretarse un sistema teatral y el campo intelectual correspondiente que promocionan un discurso ideolgico propio del pas finisecular y por el cual emergen el discurso gauchesco, el nativista-costumbrista y ciertos elementos de teatralidad premoderna. Al mismo tiempo, al joven pas argentino llegan a millares los inmigrantes de todo el mundo, quienes llevaban en sus maletas las tradiciones estticas y las tendencias innovadoras de sus respectivos pases, situacin que estimul el aumento de actuaciones de compaas de xito, sobre todo italianas y francesas que representaron frente al pblico porteo las grandes obras de todos los tiempos. Argentina presenta la llegada de la ola vanguardista desde Europa y los jvenes intelectuales se agitaban fascinados por los movimientos vanguardistas del viejo continente que se preparaba para la Gran Guerra, como si hubiera llegado el momento de una batalla total que iba a confrontar lo viejo con lo moderno en todos los aspectos de la vida, tanto en la poltica como en el arte. En Argentina, la acumulacin bablica de gentes de todos los pases y su hambre de pan y de una identidad nueva constitua un problema ms en la agenda poltica del gobierno de Hiplito Irigoyen que intentaba equilibrar su poltica en el inestable sustrato social de su pas: las tensiones poltico-econmicas tampoco faltaban en Argentina. En el mbito intelectual, los jvenes bonaerenses empezaban a concentrarse en dos crculos distintos que se reunan en dos calles importantes de la capital rioplatense. El primero lo constitua el grupo llamado de Florida, interesado ms en el vanguardismo esttico y la independencia del arte de cualquier mensajismo, mientras el segundo, el grupo de Boedo, estaba formado por simpatizadores socializantes e izquierdistas que pregonaban un arte comprometido que educara al pueblo y los proletarios, sin dejar, empero, las preocupaciones de renovacin esttica. No obstante, haba artistas que prefirieron no embanderarse bajo ninguno de los dos grupos y no optar por empadronamientos artsticos.

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Del crculo de Boedo, surgi el grupo que se preocup ms por la innovacin teatral en el pas. Bajo la direccin de Lenidas Barletta, se reunieron muchos jvenes saturados por el convencionalismo sainetesco del teatro argentino, que haban estudiado los clsicos y ledo con inters los manifiestos de los dramaturgos de ruptura. Formaron el grupo teatral llamado el Teatro del Pueblo, en la calle Corrientes, y ofrecan una amalgama de representaciones que abarcaba el teatro clsico y, al mismo tiempo, proporcionaba espacio para los jvenes dramaturgos argentinos que experimentaban en el teatro independiente. Su propsito era educar a la gente organizando exposiciones de arte plstico, haciendo publicaciones, armando coloquios y montando espectculos a precio asequible para cada bolsillo. En sus salas se acerc por primera vez, en 1933, a instancias de su amigo Lenidas Barletta, Roberto Arlt, periodista y autor consagrado por aquel entonces, para presenciar la representacin escnica de un captulo de su novela Los siete locos, titulado Los humillados. Tanto le impresion ver animados en la escena sus personajes que fue el momento de inflexin para su dedicacin completa al teatro. En el mismo ao el Teatro del Pueblo estrena Trescientos millones, la primera pieza teatral de Roberto Arlt, plena de escenas sobrepuestas e imgenes abstractas que fue la obra que dinamit la explosin del talento dramatrgico de Arlt y cambi el rumbo del teatro argentino, siendo la estrella ms brillante en la constelacin del movimiento independiente en Argentina. Roberto Arlt reconoci la presencia en su obra de varias tradiciones artsticas as como de las innovaciones de sus contemporneos, pero rechaz la dependencia devota de ningn movimiento panfletario, compromiso ideolgico o dramaturgo en concreto. Sin embargo, su pertenencia a un grupo como el del Teatro del Pueblo que se relacionaba con el grupo de Boedo y su programa, modific tambin la produccin de Arlt, aunque no por completo, puesto que, como hemos visto, su pesimismo social no favoreca una escritura mensajista segn los designios de

497

Barletta. No obstante, Arlt model sus textos con tal de acercarse a las premisas del dirigente del Teatro del Pueblo. Repasando la dramaturgia de Roberto Arlt podemos reconocer tcnicas y procedimientos que el argentino haba estudiado en los experimentos de otros maestros de la ruptura europeos y estadounidenses, contemporneos y anteriores. As, podramos asentir que en la obra de Arlt, a menudo y en el estilo de Alfred Jarry, se articula una realidad teatral de abstracciones y sntesis. A veces no intervienen personajes sino ideas abstractas o arquetpicas como La conciencia en El fabricante de fantasmas; personajes que Ral Castagnino llama librescos y que representan las frustraciones del Yo, como Rocambole, Reina Bizantina, Compadre Vulcano, Galn, Cenicienta en Trescientos millones y Cipriano en La isla desierta; o, por ltimo, personajes que encarnan angustias y ensueos como Hombre Cbico, Demonio, Muerte, Rufin Honrado en Trescientos millones, Jorobado, Verdugo, Prostituta y todo el coro fantasmal en El fabricante de

fantasmas, o el Fauno en La fiesta del hierro1114. As, Arlt logra crear un

universo intransferible al mundo real pero trascendente en sus sugestiones. A menudo parte de tan slo una frase especifica que le sirve para armar sus escenas, como por ejemplo la semilla en El fabricante de fantasmas, que remite a la funcionalidad del mecanismo de los sueos. Por August Strindberg se inicia en el expresionismo y sigue su ejemplo para evolucionar su dramaturgia un paso ms, el de un estado de conciencia supremo, como el de quien suea. Arlt articula un mundo en el que pululan personajes que suean despiertos y se unen a la sociedad con lazos de pecado y muerte; ejemplos de esos son Sofa en Trescientos

millones, Pedro en El fabricante de fantasmas, Susana y Saverio en Saverio el cruel, todos los empleados en La isla desierta. As, el mundo del ensueo
ofrece en la dramaturgia de Arlt un espacio puramente ilusorio en el que el dolor emana de la conciencia, dejando slo una va de liberacin, la renuncia total y absoluta. En el centro de su obra se encuentra el tema de la
1114

Ral Castagnino: El teatro de Roberto Arlt op. cit., p. 27.

498

culpabilidad (real-ficticia, asumida-negada) y de la deuda (contra el otro, a liquidar, el concepto del ser y de tener)1115. Tambin el expresionismo de Frank Wedekind abri la caja de Pandora de las pulsiones humanas y la sexualidad sofocada revelando a Arlt la posibilidad de una esttica radical y agresivamente anti-burguesa. La anarqua anti-tica y anti-esttica de Wedekind, como tambin la falta absoluta de moralidad en una poca en que el mundo occidental no quera reconocer su hipocresa y que lo llevara pronto a las tormentas blicas del siglo XX, se refleja en las pulsiones y motivaciones de los personajes de La

fiesta del hierro, escrita en plena segunda Guerra Mundial, como tambin en
todos los personajes-sombras que deambulan por los dramas arltianos. De la filosofa de Bergson hasta la literatura de Proust, Arlt aprende y abraza la idea de que la vida es movimiento perpetuo, duracin inagotable, fluidez indivisible; calidades que resulta vano intentar representar intelectualmente y que la memoria mantiene inertes en la cripta de la conciencia como un aglomeracin de imgenes y recuerdos que no piden sino salir a la luz, por poco que se les entreabra la puerta. De Paul Claudel hereda la tendencia de sus personajes a escapar de la verosimilitud. Pedro, Sofa, Saverio o Susana se instalan en los lmites del teatro, del sueo, de la memoria y de la vida; de ellos brotan figuras mltiples. Arlt introdujo en sus cuadros y escenas estilizaciones plsticas de fiestas paganas y aquelarres medievales que sugeran, como en el caso de Claudel, su preferencia por el hombre rudo y vivaz, lleno de sangre ardiente. Este hombre vigoroso, sus creencias y sus leyendas haban inspirado tambin el antirrealismo de William Yeats, quien ensay, por su parte, el empleo de motivos hermticos y msticos que tornan hacia lo macabro en La

fiesta del hierro mediante el uso de mscaras y gestualidades, adems de

coros y danzas ceremoniales.

Vanse, por ejemplo, El fabricante de fantasmas y Prueba de amor, respectivamente.

1115

499

De Lenormand se instruy en el empleo de las doctrinas freudianas y del psicoanlisis en el teatro, de modo que la escisin de la personalidad, el subconsciente y los conflictos emocionales internos revelan las tragedias del destino humano en el plano universal y ya no restringido al microcosmos rioplatense1116. Este acercamiento multi-dimensional al personaje se molde por los experimentos de Copeau en pos de la liberacin del dramatis

personae de la tirana simblica del texto dramtico y del teatro del

Ochocientos. As Arlt consigui actualizar la Commedia dellarte italiana para representar los defectos morales de la sociedad de su tiempo, sobre todo en

El fabricante de fantasmas. Por otra parte, toda esta crtica tica y su

contemplacin social, surgen mediante la auto-contemplacin de los personajes arltianos pues suelen torturarse por frustracin y soledad respecto a la sociedad y sus normas, pero tambin para con ellos mismos en la relatividad de su conciencia ontolgica y su trascendencia metafsica que remite intuitivamente a la tcnica expresionista de Ich-dramatik, algo especialmente relevante en la pieza arltiana que acabamos de citar. El compromiso social arltiano encuentra su modelo de trabajo en Hauptmann, Mirbeau, Fabre y Gorki en el mbito europeo y Florencio Snchez en Argentina. Ellos representan en sus textos el espectculo de los antagonismos que operan en las sociedades e intentan llegar de los sntomas a las causas, introduciendo en el teatro la lucha de clases que se expande violentamente en la sociedad industrial. Sin embargo, Arlt, al contrario que los anteriores, prefiere ms bien presentar los sntomas que las causas, siendo profundamente pesimista en lo que se refiere a la posibilidad de mejorarse las relaciones entre los diversos estratos sociales. La semiologa de Charles Morris le prepar para el teatro fsico de Artaud y le dot de un sistema de signos que abarca los dominios de la impresin, la fotografa, la pintura, la msica, el cine, el teatro, el ritual, la
Igual que Lenormand, Arlt opt por la utilizacin de pequeos cuadros que fragmentan el desarrollo de la accin, intensificando las facetas de las varias personalidades interiores de sus personajes; a modo de ejemplo, Trescientos millones y El fabricante de fantasmas.
1116

500

danza y la arquitectura. De ah su inters por las tcnicas que desarrollaron Craig y Appia y su indagacin en la nocin wagneriana de Gesamtkunstwerk, pero en un plano plstico-mental y no tan programtico y escnicamente prctico y pragmtico como sus predecesores y, sobre todo, sus sucesores. El surrealismo asegur que la razn no abarca la totalidad de nuestra existencia; por eso invit a la reconciliacin humana con los espacios mgicos que se esconden en la locura, el inconsciente, el libertinaje imaginativo, el acercamiento ldico en la vida y el sueo. Arlt se instruye gracias a Breton en un nuevo camino que le abre las puertas para las escenificaciones con elementos surrealistas en Trescientos millones, El

fabricante de fantasmas, La isla desierta, Saverio el cruel o La juerga de los polichinelas.

Cuando Pirandello desembarc en Argentina por primera vez en 1927, Roberto Arlt gozaba de los laureles con los que le haba coronado su novela

El juguete rabioso el ao anterior, mientras que en Francia Artaud

participaba en el proyecto Teatro Alfred Jarry, la antesala de su teatro de la crueldad, cuyos esbozos haban aparecido en un artculo publicado en El

Sur de Buenos Aires en 1932.

Arlt, artista inquieto y perspicaz, cosecha los elementos ms fructferos de los proyectos de los dramaturgos de la vanguardia y empieza a estructurar su modelo teatral partiendo del meta-teatro de Luigi Pirandello y tentado por la crueldad de Artaud. Y si la intertextualidad entre la dramaturgia de Pirandello y la de Arlt est bien estudiada y comprobada, la afinidad esttica con el teatro de la crueldad y la utopa teatral que tanto Artaud como Arlt perseguan partiendo de caminos distintos, apenas ha sido abordada por la bibliografa. Aunque las diferencias entre los proyectos de Arlt y Artaud son suficientes como para que no nos aventuremos a identificarlos, hemos podido averiguar en el presente estudio que tambin existen bastantes indicios como para sostener que parten de los mismos principios hacia la misma meta.

501

Y no slo eso. Si, junto con Todorov, aceptamos que la vida personal de un artista se encuentra ntimamente ligada con la formacin de su pensamiento y produccin1117, entonces eso puede explicar en parte la similitud y casi sincrona entre las vidas y obras de los dos maestros. En este sentido, y partiendo de sus respectivas biografas, podemos afirmar que su itinerario por la vida nos los esboza como dos sombras errantes quiz el uno del otro que rechazaron aquella sociedad que les mantuvo al margen; eso es, que rechazaron siendo rechazados, dialctica que hegeliamente hablando termin transformndose en un acto afirmativo. Ambos, inconformistas, tuvieron preocupaciones parecidas, como el ocultismo, el gnosticismo y la alquimia. Al mismo tiempo su espritu inquieto les inst a realizar viajes a lejanos continentes y en peregrinacin gnstica, cruzando sus respectivos itinerarios. Su desdicha o infortunio personal segn el caso, la necesidad de existir y auto-confirmarse a travs del arte, su pesimismo social, cierta imparcialidad poltico-ideolgica dentro del vrtigo panfletario de su poca, el inters comn por el cine que les llev al teatro y la incomprensin de parte del pblico de su poca, son slo algunos de los datos que nos inducen a pensar en un esquema biogrfico plutarquiano y a afirmar que realmente fueron empapados por el polen del que hablaba Faulkner y que ferment de manera parecida las mentes de los dos genios. Desde una perspectiva filosfica, ambos autores parten de su rechazo hacia el neopositivismo y la racionalizacin. Tomando prestado el modelo descrito por Pirandello en el Prefacio de Seis personajes en busca de autor, donde distingue en dos categoras los autores: los de naturaleza histrica y los de naturaleza filosfica, en los que se inscribi a s mismo, averiguamos que esta es la nica categora en que podra encajar tambin el talento de Antonin Artaud, mientras que Arlt, por su peculiar relacin con el Teatro de pueblo, estara oscilando entre estas dos tendencias: el esteticismo de su naturaleza filosfica, por una parte, y, por otra, el
1117

Vase al respecto Tzvetan Todorov: (Potique) op. cit., pp. 36-37.

502

compromiso artstico para con los bajos estratos sociales de su naturaleza histrica. Tanto Arlt como Artaud sienten atraccin por el vasto territorio de los sueos capaz de devolverle al hombre la verdadera esencia de su ser; pululan en los espacios no cartografiados de la fantasa y abren el stano donde los seres humanos escondemos nuestros monstruosos instintos. El teatro de ambos explora las mltiples facetas del Yo en los continuos desdoblamientos de sus personajes. El grito de libertad se articula en Artaud y Arlt por la exaltacin del elemento corporal, la degradacin del lenguaje fontico, las ceremonias bacanales y la pluralidad de sistemas de signos empleados en la escenificacin. Para expresar su rebelin frente a la autoridad y el deseo de libertad, comparten la rebelin de los personajes frente al autor-dictador o el jefe de la empresa multinacional en el caso arltiano, el director de la escena y el espectculo en su totalidad. Ambos buscan la anarqua escnica en la improvisacin y la desacralizacin de los principios fundamentales del teatro occidental. El mundo de los sueos subsiste en la autosuficiencia artstica, separado de la sociedad, y esquematiza la oposicin entre el mundo del inconsciente, los fantasmas y la poesa por un lado, y el del pblico y la vida convencional por el otro. Tanto para Artaud como para Arlt, el sueo y la exploracin del inconsciente son los medios surrealistas que ofrecen la posibilidad de la vuelta al mundo de la magia. Jacques Derrida seala que el teatro de la crueldad es un teatro del sueo (), pero del sueo cruel ().1118. El sueo en la obra de Arlt es siempre cruel puesto que revela las posibilidades de la vida una vez que esta ha sido rechazada por sus personajes (Sofa) o lleva directamente a la muerte (Pedro, Csar, Saverio) o el despido (los empleados en La isla desierta). El sueo es un arma prestada por el arsenal surrealista para dinamitar el convencionalismo artstico. Relacionada con este mundo onrico se da tambin la invasin

1118

Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 71.

503

epifnica de las creaciones de la fantasa en el mundo aparentemente real, algo que muestra afinidades con la esttica surrealista. Los dos dramaturgos resaltan el carcter subjetivo del arte y el papel que juega el inconsciente en la recepcin del espectculo. Artaud carg sus maletas con la experiencia del movimiento surrealista en este sentido. La cuestin es la recepcin del mundo fenomnico, condicionado por la conciencia, y el problema de recuperacin de la realidad profunda y originaria. Si eso no se puede conseguir, en Arlt siempre acecha una solucin fatal. Partiendo de un axioma schopenhauriano actualizado, para Artaud la tragedia ha muerto como gnero en el teatro porque lo autntico ya no existe en la vida; acercamiento que tambin entusiasma a Arlt. Para la crueldad, el teatro ha perdido el contacto con la vida, por ende hay que volver a las vsperas de su nacimiento en el proto-teatro chamnico, para devolverle la esencia humana. Artaud propuso la liberacin de las fuerzas de la vida identificndose con ella en un modo nietzscheiano de arte dionisaco. Ve la representacin cruel como una invasin en todos y cada uno de los participantes en ella. En el teatro de la crueldad el espectador se encuentra en el medio del espectculo que lo rodea1119. La distancia de la mirada ya no es pura, no puede abstraerse de la totalidad del medio sensible; el espectador invadido ya no puede constituir su espectculo; hay una fiesta1120. En Arlt esta fiesta, a menudo con reminiscencias paganas, la hemos encontrado en Trescientos millones la danza circular de los personaje etreos alrededor del cuerpo muerto de Sofa, despus de su suicidio, en El fabricante de fantasmas el baile del carnaval y el aquelarre del tercer acto, en Saverio el cruel la fiesta del tercer acto, en La fiesta

del hierro la fiesta que termina en misa negra con el sacrificio al dios Baal
Moloc, en La isla desierta la rebelin festiva de los empleados o en El

1119 1120

Antonin Artaud: uvres compltes op. cit., v. IV, p. 98. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 75.

504

desierto entra en la ciudad el banquete en el primer acto y la reunin

mesinica y ritual en el ltimo. En este sentido, ambos proponen el cierre de la representacin clsica para reconstruir un espacio capaz de la representacin originaria y la manifestacin de las fuerzas de la vida. Esta representacin ideal brota dentro del mismo espectculo y no desde fuera. Es la vida que invade al teatro: implica a los espectadores en el pasillo, en la sala, en el palco, dependiendo de la participacin de ellos, activa o pasiva. El interior de la escena se implica y compromete con el segundo nivel exterior de la vida, que se representa en la sala. Se estudia la posibilidad de extender la accin escnica para que incluya al pblico, favoreciendo una recitacin libre y espontnea. As, acenta la movilidad de la escenificacin en confrontacin con el texto y reduce la comedia a materia o pretexto para la representacin que debe ser una totalidad y no mero espectculo. En la dramaturgia de Arlt los personajes se rebelan contra su autor, contra su jefe o contra su destino; la vida invade la escena, su perfume e incienso se extienden por la sala. Los personajes cobran vida, discuten la razn de su existencia tanto en la representacin como en el primer nivel de la ficcin. De este modo, el teatro tiende a convertirse en una ocasin de reencuentro con la realidad disgregada del yo y en una nueva forma de catarsis. El significado teatral ontolgico pertenece ya al pasado, de modo que su ausencia ya no se cuestiona. El papel del autor lo disputan ahora los actores y el director, y en lugar del drama mismo ya se postula el espectculo, reducido en el nivel consciente de que se trata de tan slo una ficcin. El teatro del director expulsa aqu al autor reduciendo el drama a magia ilusionista, mientras que los actores expulsan, a su vez, al director o ejecutan a su autor-padre. Sin embargo, a falta de un autor que les asignara un significado universal, ellos pueden ser slo pura vida. Es la aniquilacin de la posibilidad alegrica, algo que tiende a coincidir con la muerte misma del teatro. Se trata de una derrota, y, sin embargo, la

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crueldad se empea en hacerla pasar por una victoria: la del arte ya identificado con la vida. As, es la vida que adquiere el nivel de significado universal, meta que se aproxima cuando ms cerca est uno de la muerte. El discurso anti-teolgico de Artaud viene emparejado con su reproche a la palabra, repudio que contagia a Arlt1121. Para la crueldad el teatro se considera teolgico mientras tenga en l primaca la palabra, el logos. As mismo, su estructura se designa por un creador-autor quien desde lejos crea un espacio de vida, lo vigila, lo dirige y exige que en la escena se representen su ideologa y sus intenciones. Sus sacerdotes son los actores y directores de escena que se someten a la voluntad de su superior, esclavos de sus designios y que recitan el texto sagrado que les fue entregado. Por ltimo, el pblico son los creyentes que asisten y consumen lo que se le ofrece como verdad absoluta e ilusin de la realidad. Contra este tipo de teatro se opone Artaud. El teatro de la crueldad puede que no sea un teatro teolgico, pero eso no le priva su valor hiertico. Su proyecto fracasa si no se convierte en experiencia mstica, reveladora de la fuerza de la vida en su primer despertar. En este sentido, es una experiencia religiosa. Es ms, postula reemplazar al autor por el director de la escena, el nuevo hierofante o

houngan segn la definicin que prefiere Peter Brook refirindose a la

ritualidad de la crueldad1122 en las ceremonias teatrales. El material con el que trata el teatro de la crueldad es el despertar de las funciones primitivas de la naturaleza, escondidas en el inconsciente. Se trata de un exorcismo o expiacin que intenta hacer fluir nuestros demonios. Los actores se convierten entonces en los verdaderos agentes de esta comunicacin religiosa. El personaje debe identificarse con su mscara, prescindiendo de todo lo que no es esencial y limitndose a unos pocos
Arlt aplic en el teatro la tendencia de su poca hacia la degradacin y sintetizacin del lenguaje. Como expuso Scalabrini en su biblia portea, los argentinos presuman que lo no dicho, lo que nadie podr decir, es incomparablemente superior a lo expresado. Vase El hombre que est solo op. cit., p. 111. 1122 Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 82.
1121

506

rasgos esenciales. La representacin se vuelve en este sentido una suerte de evocacin, de rito peligroso con el cual el actor, despojndose de la propia realidad individual trata de atraer hacia s, frente al pblico, un ser que proviene de un mundo superior, el del arte. El actor se vuelve oficiante de un ritual posedo por el personaje, al que evoca interpretndolo; siempre guiado por el texto que ya es un libro de frmulas mgicas en el ritual que tiene lugar en el templo que es la escena, y que rene a los creyentes espectadores. En esta revisin de la dramaturgia se rescata lo material de la escenificacin teatral como medio indispensable para la evocacin del personaje y la posesin del actor por l. As, el teatro vuelve a su origen como rito y ceremonia esotrica para unos pocos iniciados, capaces de comprender y participar en esa experiencia. En Arlt, los personajes asesinan al Padre-autor, se rebelan contra sus designios, rechazan su logos sagrado, a la manera de Artaud, o llevan las distintas mscaras de las personalidades que suean, evocan entes superiores y etreos de otras esferas y del mundo del arte como el caso de Sofa en Trescientos millones que evoca personajes tanto librescos como arquetpicos del inconsciente colectivo y los actores se convierten en sacerdotes chamnicos que ofrecen su cuerpo para la actuacin, cuando al mismo tiempo el discurso dramtico revela el rechazo al predominio de los signos verbales y los personajes tienden a asesinar al autor que dicta el texto y les ofrece el don de la palabra. Semejantes o filiales con los personajes de la esttica cruel, los de la dramaturgia arltiana a menudo no son deudores de la historia o la geografa, sino que se encuentran fuera del espacio y del tiempo, suspendidos sobre la esfera teatral. Sus referencias son universales y sus fuentes emanan desde los stanos del inconsciente colectivo. En algunos casos ignoran las leyes de la gravedad y los principios racionales de causalidad o identidad (el coro de los personajes etreos en Trescientos millones); su comportamiento no se rige por una fbula inteligible, sino que suelen ser impulsivos y libidinosos, ciclotmicos y excitados por una mentalidad de superhombre (El fabricante

507

de fantasmas). En algunos de los casos, si tienen un origen, hay que

buscarlo en las leyendas de pases lejanos o en estereotipos conocidos en el mundo occidental (por ejemplo, La Reina Bizantina o Rocambole en

Trescientos millones o los personajes que pueblan frica). A veces estas

leyendas sustituyen a los mismos personajes como referencias escnicas que juegan un papel importante en el desarrollo de la accin (la estatua de Baal-Moloc en La fiesta del hierro). Muchos de los personajes arltianos van acompaados por un doble o fantasma que les dobla o los divide en la esfera de la duermevela (Sofa en Trescientos millones, Pedro en El

fabricante de fantasmas, incluso los covachuelistas de La isla desierta o

Saverio en Saverio el cruel cuando proyectan respectivamente sus imgenes en otra realidad posible o Rosma, cuyo doble pervertido e invertido parece ser el Rentista en Un hombre sensible). A menudo estos personajes surgen de la muchedumbre y vuelven a sumergirse en ella, perdiendo su nombre identificador (los coros en las obras arltianas). Por ltimo, como en la esttica de la crueldad, el comportamiento de los personajes arltianos, si no es dictado por otro personaje intra-teatral (Pedro), parece regido y a merced de sus propias pulsiones que les inducen al incesto (la Coja en El fabricante o Hussein el Cojo en frica), a la pederastia y obsesiones escatolgicas (Csar en El desierto entra en la

ciudad), a la tortura de la conciencia (Pedro) y en todo caso a la muerte, sea

en forma de asesinato, sea de suicidio. Por todo lo que hemos venido exponiendo a lo largo de este trabajo, consideramos oportuno contraponer la propuesta de la esttica de la crueldad con la convencional de la institucin teatral de todos los tiempos, que, adems, era la norma en la todava recin fundada escena rioplatense, cuya petrificacin anhel aniquilar la produccin dramtica de Roberto Arlt:

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El teatro de la crueldad-sagrado
es de predominio fsico es representativo y todo ocurre sobre el escenario degrada al autor libera el pensamiento y postula la eficacia intelectual est ntimamente ligado con lo absoluto indaga la verdad tras las formas est fijado en el universo opera en el espacio revela un vaco es apoltico en el sentido estricto de la palabra

El teatro occidental-milenario
es de predominio verbal su esencia dramtico est en el texto

degrada el escenario en favor del autor precisa ideas y procura distraccin imita lo parcial y lo efmero se enfoca en la actividad psicolgica, moral y social se limita al yo personal, moral, social acta en el tiempo ofrece una falsa plenitud suele ser portavoz de mensajes ideolgicos-polticos-ticosreligiosos

Y sobre todo, y al contrario del teatro milenario, el teatro de la crueldad no se repite ni se copia. En este sentido, y por todo lo que hemos expuesto respecto al teatro de Roberto Arlt, ya se puede afirmar que parte de los mismos principios para desarrollar su propia escena de la crueldad en una poca temprana del teatro latinoamericano. No hemos pretendido identificar punto por punto a los dos dramaturgos, tampoco hablar de influencia explcita de Artaud en Arlt, sino argumentar sobre inquietudes sincrnicas y semejantes que, partiendo de las premisas de la crueldad artaudiana, se amoldaron por el genio de Arlt en una nueva esttica para la escena argentina, la de la crueldad arltiana. De todos modos, como seal Peter Brook uno de los discpulos de Artaud respecto a la cuestin que aqu tratamos, al igual que ocurre con todos los

509

profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores1123. En este sentido, aqu hemos abogado por una evolucin alternativa darwiniamente hablando basada en el gen original esparcido por Artaud y no en clones que siguieron los mismos patrones, algo que para el marsells, hubiera equivalido a la muerte ineludible. Por ello, y para los propsitos de nuestra investigacin, resulta ms fructfero concluir preguntndonos ya no hasta qu punto un teatro puede ser fiel a Artaud, sino, como plantea Derrida, en qu casos le es infiel. Nos limitaremos a puntuar esos signos de infidelidad, relacionados siempre con la exposicin del programa artaudiano que hemos desarrollado en el captulo correspondiente de este trabajo. As que no puede llamarse teatro de la crueldad a) todo teatro que sea ajeno al teatro sagrado, en el sentido en que Artaud entenda esta palabra; b) todo teatro en el que la palabra se ubica en el centro de su representacin; c) todo teatro abstracto, eso es, que excluya algo de la totalidad del arte; d) todo teatro de distanciamiento que descarte la participacin de los espectadores, de los actores y de los directores del acto artstico-creador; e) todo teatro que no sea poltico, no en el sentido convencional de la palabra como transmisin de una visin subjetiva, sino en su significado original como integracin colectiva en la actividad social; por ltimo, f) todo teatro que conlleve o intente transmitir cualquier tipo de mensaje, sea ste ideolgico, cultural, religioso, etc.1124. No slo hemos verificado analogas entre el teatro de la crueldad artaudiano y el teatro de la crueldad arltiano, sino que, siguiendo este esquema de Derrida, podemos afirmar que al filo de lo posible y conforme a las exigencias estticas y sociales de su poca, y a pesar de haber introducido en su teatro elementos de crtica social o insinuaciones de filiacin poltica1125, Arlt ha llegado bien por intuicin, bien por reflexin, hacia una versin temprana y precursora de la crueldad artaudiana, y ha
Peter Brook: El espacio vaco op. cit., p. 68. Jacques Derrida: El teatro de la crueldad op. cit., p. 74. 1125 Algo inevitable habiendo representado la mayora de sus obras en el Teatro del Pueblo de Barletta, de declarado y concreto programa ideolgico-poltico en pro de la clase proletaria.
1123 1124

510

conseguido introducir elementos en la escena no slo nacional sino continental que tendrn que esperar mucho para volver a hacerse presentes, despus de la segunda guerra mundial y el impacto del teatro del absurdo. Respecto a la posibilidad de que Arlt hubiera operado programticamente hacia esta meta, podra ser el tema de otros trabajos de arqueologa literaria y rastreo bibliogrfico que tal vez nunca nos lleve a la isla del tesoro que buscamos. No obstante, los signos estn all, basta con leer correctamente el mapa, algo que esperamos haber conseguido en la investigacin que presentamos. En fin, se ha insistido mucho en el teatro de Roberto Arlt como nica y fielmente pirandelliano. Creemos haber demostrado en el presente estudio que la modalidad del teatro en el teatro adquiri en Argentina con la obra de Arlt tambin el sustantivo de la crueldad en el teatro. Y tampoco en este caso se trata de mera influencia, sino como sincronismo de proyectos teatrales idealizados. Si Artaud no lleg a pasar de la teora a la praxis, en un pas lejano de su Francia natal, un dramaturgo caracterizado por la conciencia de la institucin literaria como novelista, lleg a materializar premisas parecidas a las suyas, empleando a la vez lo mejor de las vanguardias europeas y dejando una obra que cambi el rumbo de la dramaturgia en el pas rioplatense.

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ANEXO I: NDICE ONOMSTICO DE DRAMATURGOS Y

TEATRISTAS MENCIONADOS

A
Adamov, Arthur, 128, 212, 251 Alberdi, Juan Bautista, 46, 251, 252, 253, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 270, 460, 461, 467 Andreiev, Lenidas, 281, 323 Antoine, Andr, 95, 96, 120, 294, 295 Apollinaire, Guillaume, 159, 162, 163, 164, 165, 166, 174, 178, 461 Appia, Adolphe, 5, 64, 73, 104, 106, 107, 109, 109, 110, 114, 139, 366, 497 Aragon, Louis, 172, 177, 200 Aristteles, 9, 29, 66, 124, 224, 248, 453, 491 Arlt, Roberto, 3, 4, 5, 6, 10, 11, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 117, 129, 143, 145, 147, 150, 151, 153, 155, 158, 277, 282, 291, 294, 297, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 343, 344, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 382, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 407, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431, 432, 433, 434, 435, 437, 438, 440, 441, 442, 443, 444, 445, 446, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 458, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 465, 466, 467, 468, 469, 480, 471, 472, 473, 474, 475, 476, 477, 478, 481, 482, 483, 484, 485, 487, 488, 489, 490, 491, 493, 494, 495, 496, 497, 498, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 505, 506, 507 Aron, Robert, 182 Arp, Hans, 159, 169 Artaud, Antonin, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 11, 12, 13, 19, 20, 21, 24, 26, 42, 57, 58, 60, 61, 63, 64, 65, 67, 72, 73, 74, 75, 88, 89, 90, 91, 99, 102, 104, 105, 106, 107, 109, 112, 113, 126, 129, 130, 133, 147, 152, 160, 162, 164, 165, 171, 176, 177, 182, 183, 184, 186, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 256, 299, 300, 301, 302,

303, 304, 305, 307, 334, 340, 341, 342, 343, 345, 346, 350, 351, 362, 370, 371, 372, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 382, 398, 399, 402, 403, 405, 408, 421, 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 432, 433, 434, 436, 441, 442, 445, 448, 450, 451, 454, 458, 459, 463, 465, 466, 467, 468, 469, 472, 474, 476, 479, 481, 483, 487, 488, 490, 496, 497, 498, 499, 500, 502, 503, 505, 506, 507 Athanasiou, Genica, 177, 195

B
Ball, Hugo, 60, 159, 169, 170 Barletta, Lenidas, 18, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 301, 306, 325, 328, 331, 332, 338, 341, 347, 350, 351, 352, 353, 362, 384, 435, 493, 494, 506 Barrault, Jean Louis, 250 Barts, Ricardo, 19 Beckett, Samuel, 89, 128, 251, 300 Belgrano, Manuel, 261 Blin, Roger, 250 Brecht, Bertold, 58, 60, 61, 66, 67, 78, 101, 103, 105, 119, 130, 134, 186, 196, 289, 318 Breton, Andr, 12, 160, 164, 171, 172, 176, 178, 179, 180, 182, 186, 198, 200, 202, 203, 204, 206, 210, 213, 214, 302, 346, 497 Breyer, Gastn, 76, 77, 80, 165, 220 Brook, Peter, 33, 37, 65, 72, 86, 89, 234, 235, 245, 249, 251, 447, 502, 505 Byron, George Gordon (lord Byron), 54

C
Caldern de la Barca, Pedro, 329, 438 Cangiullo, Francesco, 140 Castaeda, Francisco de Paula, Fray, 262 Castelnuovo, Elas, 277, 286, 306, 309 Castorf, Frank, 65 Cayol, Roberto Lino, 272 Cervantes Saavedra, Miguel de, 386, 388, 404 Chhov, Antn, 189 Cherif Rivas, Cipriano, 295 Claudel, Paul, 9, 60, 65, 78, 101, 102, 105, 128, 182, 183, 199, 285, 423, 495 Cocoliche, Franchique, 13, 271 Cocteau, Jean, 159, 163, 166, 167, 168 Copeau, Jacques, 73, 93, 106, 109, 110, 120, 128, 232, 294, 295, 496 Corra, Bruno, 135, 137 Correa, Rubn, 329

551

Cossa, Roberto, 16, 292, 389 Coust, Alberto, 301 Craig, Edgard G., 5, 51, 60, 64, 73, 104, 105, 106, 108, 109, 110, 111, 139, 245, 367, 497 Crmieux, Benjamin, 250 Cruz Varela, Juan, 262

Honzl, Jindrich, 51

I
Ibsen, Henrik, 41, 94, 95, 96, 102, 195, 267, 284, 288, 412 Ionesco, Eugne, 89, 128, 251, 259, 300 Itkine, Sylvain, 250

D
DAnnunzio, Gabriele, 73, 155, 270 Defilippis Novoa, Francisco, 16, 287, 288 Discpolo, Armando, 16, 264, 276, 287, 289, 290, 291, 337, 348, 389, 491 Discpolo, Enrique, 389 Dragn, Osvaldo, 292, 302 Dullin, Charles, 128, 195, 196

J
Jarry, Alfred, 9, 89, 98, 99, 100, 109, 120, 128, 131, 162, 163, 164, 171, 174, 189, 206, 256, 259, 260, 284, 461, 494 Jessner, Leopold, 132, 133 Jouvet, Luis, 106, 128

E
Eichelbaum, Samuel, 16, 286, 287, 288, 289 luard, Paul, 172 Emmel, Felix, 131 Esquilo, 222 Eurpides, 222, 463 Evreinov, Nicolai, 93, 112

K
Kafka, Franz, 133, 162 Kaiser, Georg, 138, 281, 344, 355 Kandinsky, Vasily, 131, 132, 133, 170 Kozintsev Mikhailovich, Grigori, 111

L
Laferrre, Gregorio De, 274, 275, 300 Larra, Ral, 277, 451 Lavedan, Henri, 389 Lger, Fernand , 159, 166, 167 Leguizamn, Martiniano, 265, 266 Lenormand, Henri-Ren, 116, 117, 281, 289, 340, 344, 345, 404, 405, 411, 496 Lorusso, Arturo, 269 Lugn-Poe, Aurlien, 98, 99, 194, 295

F
Fabre, mile, 118, 119, 496 Foregger, Nikolai, 111 Fort, Jules Jean Paul, 97, 98, 294 Fuchs, Georg, 106, 114, 115, 156, 286

G
Gambaro, Griselda, 291, 292, 301 Garca Lorca, Federico, 45, 48, 54, 62, 182, 184, 185, 186, 281, 292 Garca Velloso, Enrique, 274, 390 Ghelderode, Michel de, 461 Godel, Armen , 78 Goll, Ivan, 129, 132, 130 Gmez Masa, Romn, 297 Gonzlez Castillo, Jos, 272 Gonzlez Pacheco, Rodolfo, 276 Gorki, Maksim , 118, 119, 276, 285, 496 Gorostiza, Carlos, 292 Granada, Nicols, 268 Grotowski, Jerzy, 37, 44, 51, 57, 60, 63, 251 Gutirrez, Eduardo, 264

M
Maeterlinck, Maurice, 93 Marinetti, Filippo Tommaso, 135, 136, 137, 138, 140 Meyerhold, Vsevolod Emilevich, 60, 78, 93, 105, 106, 110, 111, 113, 246, 286 Mirbeau, Octave, 118, 119, 276, 285, 496 Molire, Jean-Baptiste Poquelin de, 143

O
ONeill, Eugene, 281, 297, 298 Okhlopkov, Nikolay, 111

H
Hasenclever, Walter, 132 Hauptmann, Gerhard, 118, 276, 285, 496

P
Pacheco, Carlos Mauricio, 273 Pagano, Angelina, 294, 295

552

Pavlovsky, Eduardo, 259, 301 Payr, Roberto J., 272, 275, 276 Pico, Pedro E., 269 Pirandello, Luigi, 6, 7, 9, 10, 11, 19, 20, 32, 33, 75, 101, 118, 120, 121, 126, 127, 128, 138, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 174, 270, 271, 276, 281, 282, 288, 289, 290, 291, 298, 329, 334, 336, 340, 341, 342, 343, 344, 351, 362, 364, 366, 386, 390, 391, 392, 393, 394, 395, 397, 398, 399, 403, 404, 411, 412, 413, 414, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 433, 472, 497, 498, 507 Piscator, Erwin, 106, 118, 130 Pitoff, George, 195, 196 Planchon, Roger, 66 Prampolini, Enrico, 139

Tzara, Tristn, 159, 170, 171, 172, 174, 180, 187

U
Ure, Alberto, 22

V
Vacarezza, Alberto, 273 Valle-Incln, Ramn Mara del, 258, 281 Vanasco, Alberto, 301 Varela, Alfedo, 277 Vian, Boris 251 Vilan, Jean, 250 Villiers, Andr, 77 Vias, David, 253, 263, 265, 278, 444 Vitrac, Roger, 181, 182, 208, 250

R
Racine, Jean, 143 Radlov, Sergei, 112 Reinhardt, Max, 77, 113, 114, 131, 156, 170, 220 Ribemont-Dessaignes, Georges, 171, 172, 173 Rolland, Romain, 293, 294, 297 Rosa, Rafael Jos de, 269 Rostand, Edmond, 93 Roussel, Raymond, 159, 160, 161, 162, 163 Rozenmacher, Germn, 263 Russolo, Luigi, 140

W
Wedekind, Frank, 115, 116, 129, 281, 344, 495 Weisbach, Alberto T., 272 Wolf, Egon, 50

Y
Yeats, William Buttler, 78, 102, 103, 120, 128, 209, 495

S
Snchez Gardel, Julio, 269 Snchez, Florencio, 18, 264, 266, 267, 268, 273, 275, 276, 300, 491, 496 Schwitters, Kurt, 172, 173 Settimelli, Emilio, 135, 137 Shaffer, Peter, 65 Shakespeare, William, 78, 101, 195, 329, 404, 520 Shaw, George Bernard, 118, 281 Sfocles, 322, 464 Soria, Ezequiel, 274 Soupault, Philippe, 171 Stanislavski, Konstantin, 8, 78, 96, 97, 112, 120, 127, 285, 286 Strindberg, August, 95, 96, 129, 206, 285, 288, 298, 348, 489, 494

T
Tairov, Alexander, 111, 112, 113, 132 Tardieu, Andr, 128, 251, Terzopoulos, Theodoros, 251 Trejo, Mario, 301 Trejo, Nemesio, 274

553

554

ANEXO II: SINOPSIS Y CONCLUSIONES EN GRIEGO

, , , , . ,

. Mara ngeles Prez Lpez. , , , , .

. , Roberto Arlt

555

 , Jorge Luis Borges Julio Cortzar. , Arlt ,

, Luigi Pirandello Ro de la Plata. Arlt, Antonin Artaud, ( ), . 1932

. , , . , , .

556

 Roberto Arlt, , , , Roberto Arlt ,

. , , , , Antonin Artaud. Artaud . ,

, , , , , . Artaud,

557

 . , , , Luigi Pirandello Arlt. Artaud Todorov , Arlt. Artaud, Arlt ,

558

 , . , Roberto Arlt . , Artaud. . , . , , Tadeusz Kowzan El signo y el teatro, , Artaud. , , . . ,

559

 , , , , Gadamer, . , , - , , . , , , , . .

560

, . , 19 20, , , , Roberto Arlt (1900-1942), , , . , Roberto Arlt, () : , , Arlt

20 , Antonin Artaud. ,

561

 Ro de la Plata, Roberto Arlt. , . , , , , . ,

. , . , sine qua non , , . , , ,

562

. , , Roberto Arlt. Florencio Snchez, Armando Discpolo, Gregorio De Lafferrre Roberto Payr

. , 19 , , , . , ,

563

 , , . , , , , . , Hiplito Irigoyen, : . , . Florida, . , Boedo ,

564

 , , . , . Boedo . Lenidas Barletta sainete, . , Corrientes, , . , , . 1933 Lenidas Barletta Roberto Arlt, ,

565

 7 , .

, .

Trescientos millones, Roberto Arlt,

,

Arlt , . , . , , . , , Boedo , Arlt, , Barletta. Arlt .

566

 Roberto Arlt , . Arlt, Alfred Jarry, . , , El fabricante de fantasmas. Arlt, Ral Castagnino, , Rocambole, , , ,

Trescientos millones, La isla desierta, ,

, , , , ,

Trescientos millones, , ,
El fabricante de fantasmas,

La fiesta del hierro. , Arlt

, . , , El fabricante de fantasmas, .

567

 August Strindberg Arlt , , . Arlt . Trescientos

millones, El fabricante de fantasmas,

Saverio el cruel, La isla desierta. , Arlt , , , . (, -) ( , , ), El fabricante de fantasmas Prueba de

amor .
, Frank Wedekind Arlt , , . - Wedekind,

568

 20 , La fiesta del hierro, , Arlt. Bergson Proust Arlt , , . , . Paul Claudel . , , , , . . Arlt

, Claudel, Arlt

569

. , , - William Yeats, , Arlt La fiesta del hierro, , , . Lenormand . , . Lenormand, Arlt , ,

Trescientos millones El fabricante de fantasmas.

Copeau, dramatis

personae
19 . , Arlt Commedia dellarte

570

 , El fabricante de

fantasmas.
,

, , Ich-dramatik, . Arlt Hauptmann, Mirbeau, Fabre Gorki, , Florencio Snchez . , , . , Arlt, , .

571

 Charles Morris Artaud , , , , , , ,

. Craig Appia, Gesamtkunstwerk, - , , . . , , , , . Breton Arlt Trescientos millones, El

fabricante de fantasmas, La isla desierta, Saverio el cruel La juerga de los polichinelas.

Pirandello 1927 , Roberto Arlt El

juguete rabioso, Artaud

572

 Alfred Jarry, , El Sur 1932. Arlt , , - Luigi Pirandello Artaud.

Pirandello Arlt , Artaud, Arlt , . , . . , Todorov, ,

573

 . , , . , , , . , , , . , , , , . , , , , , , Faulkner, .

574

 , . Pirandello

, :
Antonin Artaud. , Arlt : , . Arlt, Artaud,

. . Artaud Arlt

575

. , - La isla

desierta

Arlt,

. . , , , . Artaud, Arlt, . Jacques Derrida (), (). , Arlt , () (Pedro, Csar, Saverio), ( La isla desierta). .

576

 , Arlt . , . Artaud . , , . Arlt, . , Artaud , . Arlt. , , , -, . Artaud .

577

 . . ,

, . . Arlt , Trescientos

millones
, El fabricante de

fantasmas
, Saverio el cruel , La fiesta del hierro Baal Moloc, La isla

desierta ,
, El desierto entra en la ciudad . ,

578

 , . . . , . , , . Arlt , . , . , , , , . . . ,

579

 . , , El fabricante de fantasmas - . , , , , . , . : . , , . Artaud

, Arlt. . , , . , ,

580

 . , . Artaud. , . , . , . ,

houngan Peter Brook

. . . hounsi hoogans . , .

581

 , , , . , -. , . . Arlt ,

-,

Artaud Trescientos millones , ,

582

 . , Arlt , , . , .

( Trescientos millones) , ,

(El fabricante de fantasmas). , , ( , Rocambole Trescientos millones frica). , ( Baal-Moloc La fiesta del hierro). Arlt

583

 ( Trescientos millones, El fabricante de fantasmas, La isla

desierta Saverio el cruel

, Un hombre sensible). , , ( Arlt). , , - (), ( El fabricante de fantasmas, Hussein frica), ( Csar

El desierto entra en la ciudad), ()

. , , Roberto Arlt:

584

, ,

--

585

 , , , . , Roberto Arlt, . , Artaud Arlt, , Artaud, Arlt , . , Peter Brook Artaud , . , Artaud , . , ,

586

 Artaud, Derrida, . , Artaud . , ) , Artaud ) ) , ) , - ) , , , ) , , , . , Arlt, , Derrida, , ,

587

Arlt , , , Artaud, , . Arlt , . , , . , Roberto Arlt Pirandello. (-) Arlt . , , . Artaud , ,

588

, Artaud, , , .

589