http://archivosenuso.

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De pies y manos de Roberto Cossa
1984

Ilustración de Carlos Alonso de dos figuras humanas estrechándose en un abrazo. Elenco

de la obra y director.

Teatro Nacional Cervantes

Buenos Aires, Argentina
Papel de alto gramaje
60x40 cm

Lugar:
Buenos Aires
Palabras clave:
Roberto Cossa-Carlos Alonso-manos-teatro

Fecha estreno 29/03/1984

Última función 03/06/1984

Con: Alfredo Alcón, Cristina Banegas, Carlos Carella, Lidia Catalano, Claudio Gallardou

Apuntador: Luis Sperzagni

Traspunte: Siomar Crespo
Director Asistente: Alberto Cattán

Asistente de dirección: Liliana Carro

Música original: Jorge Valcarcel
Arreglos musicales: Jorge Valcarcel, Mariano Cossa
Escenografía: Guillermo de la Torre
Vestuario: Maribel Solá
Realización de estructuras metálicas: Rubén Costa e hijo
Pelucas y maquillajes: Osvaldo Esperón
Utilería: Casa Puig

Dirección: Omar Grasso

Atados 'de pies y manos', pero en libertad

https://elpais.com/diario/1984/05/06/cultura/452642406_850215.html
CARLOS TARSITANO FERRARO

Fue un estreno, especial, a finales del pasado marzo. Era el primer espectáculo del
Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires desde el retorno de la democracia,
producido en una institución oficial tradicionalmente dedicada a desempolvar obras
anacrónicas. En la, platea, invitados no habituales: autores, actrices y actores que
hasta hace poco integraban las listas negras, varias madres de Plaza de Mayo, alguna
señora tocada con una boina blanca -clásica identificación del partido radical-, antiguos

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exiliados. Además de las nuevas autoridades del área cultural, del público adicto a los
estrenos, de curiosos y de alguna vedette rutilante.En el escenario, una metáfora
sobre el país y sobre lo que pasó titulada De pies y manos. Una obra especialmente
escrita por el dramaturgo Roberto Cossa, un autor de los prohibidos, para el actor
Alfredo Alcón, y en cuyo elenco figuran otros nombres hasta ahora vetados, como el
de Carlos Carella. A través de cinco personajes -un profesor y su entorno familiar:
madre, novia, amigo y discípulo-, Cossa articula un rico ejercicio de introspección,
alejado tanto de las claves del teatro realista como del simbolista. Violentando
tiempos y diálogos crudamente cotidianos, el autor expresa la ambigüedad y la
duplicidad de sentidos de un lenguaje de los argentinos, que atraviesan fanto el tono
de comedia como el drama más doloroso. Y, en el que un abrazo puede expresar
afecto y, al mismo tiempo, ahogar.

Una reflexión sobre los traumas familiares, sociales y morales de una sociedad atada -
¿de pies y manos?-, aunque ahora con la libertad de interrogarse sobre su memoria
histórica, o sobre las complejas relaciones entre la justicia y la piedad.
Y en un momento como el actual en Argentina, de "sigilosa esperanza", como lo ha
definido otro dramaturgo, Patricio Esteve, para quien "se trata de reconstruir un
espejo trizado, sucio, gastado, que, a la manera de los esperpentos de Valle Inclán,
deforma las imágenes y las proyecta en una locura general".

En esa reconstrucción, el teatro ha jugado un papel especial bajo el régimen militar.

Ahogado al cine (a pesar de algunas excepciones destacables como Tiempo de
revancha, de Adolfo Aristarain, recientemente estrenada en España), corrompida la
televisión y la radio oficiales, dificultada la publicación de novelas y ensayos escritos
dentro del país, y regimentada la prensa, la censura afectó de otra manera a la
actividad teatral.

Fuera de los circuitos oficiales, pero en un espacio suficiente como para convocar a un
público relativamente amplio, el teatro logró mantener vivo un lugar para la palabra
pública, no monopolizado desde el poder. A partir de 1981, en la experiencia
denominada Teatro Abierto, autores, actores y público rescataron una parcela de
libertad,en numerosos espectáculos breves, transformados, asimismo, en ceremonias
de resistencia. Teatro Abierto se replantea ahora la forma de trasladar ese espíritu
crítico a la nueva situación del país. De pies y manos señala un camino posible.

Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 6 de mayo de 1984

La Argentina atada "De pies y manos"

http://www.teatrodelpueblo.org.ar/obras/de_pies_y_manos.htm

Texto perteneciente al período canónico de la textualidad de Roberto Cossa, "De pies y

manos" (1984), se organiza a partir de la refuncionalización de un procedimiento
propio del teatro del absurdo y que aquí es empleado para probar la tesis realista: la
reiteración y el aplazamiento de la acción. Este artificio expresa, entre otras cosas, la
"muerte simbólicas' del intelectual de clase media, el derrumbe de la familia y la

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amistad tradicionales. Sus vínculos cristalizados indican algo peor que la diáspora: la
repetición mecánica de hechos y palabras que encubren todo aquello que a los
personajes no les conviene recordar ni mencionar.
Como una suerte de macrocosmos de los actores de nuestra vida política actual, los
personajes del texto son parodias denigrativas de los roles que les ha impuesto
nuestra vida social. Así, "la madre", el amigo", "la novia", el profesor idealista", se
convierten en esperpentos que dan sustento a traiciones, agresiones y conciliaciones
que llegan hasta niveles que los acercan al artificio y al sistema de personajes
expresionistas.
En esta situación, el protagonista -Miguel- expone su drama autobiográfico y
confesional, en medio de un constante desdoblamiento entre su entrega a "la vida
sensata" y su rebelión contra ella, que invariablemente termina con su capitulación a
los "mandatos sociales".
Todo esto está al servicio de probar la mencionada tesis realista: la Argentina y su clase
media como pura cristalización histórica y social, condenados a reiterar hasta el
cansancio los gestos y los mitos del pasado, como remedo de algo que, para peor,
nunca fue como nos lo enseñaron en la escuela.
Para Cossa estamos atados "de pies y manos", y está en nosotros la posibilidad de
desatarnos.

Osvaldo Pellettieri

En Página 12
Radar de Página/12
el 24 de agosto de 1997. © Página/12
Por MIGUEL RUSSO Y CLAUDIO ZEIGER

Dar la palabra

Entrevista al dramaturgo argentino Tito Cossa

De 1964 a 1997. De Nuestro fin de semana a Años difíciles. De Teatro Abierto a Teatro
Nuestro. Roberto Tito Cossa es uno de los dramaturgos claves de la Argentina, desde
los tiempos en que en el teatro argentino se enfrentaban estéticas e ideologías al
mejor estilo Florida y Boedo. Además, la visión panorámica sobre las tres obras que
conforman el flamante “teatro por secciones”.
“El autor, viejo. Soy el autor”. Es que a veces, en el barrio, cuando se cruza con vecinos,
le dicen “el director de teatro”. Roberto Tito Cossa no se alarma demasiado frente a
esta clase de situaciones que técnicamente diagnostica como “debilitamiento de la
figura del dramaturgo”, un status similar al de los guionistas de cine. En el fondo no le

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molesta porque desde el comienzo la dramaturgia fue para él escribir para los actores.
Para los rostros y las voces de los actores. A tal punto que “a veces te citan, algo que es
muy lindo, pero a través del actor. ¡Qué buen momento ése en el que Brandoni dice tal
cosa! Y la escribimos nosotros, pero andá a explicarle eso al público. Yo creo que
somos guionistas del espectáculo. En la medida en que se va perdiendo el hábito de la
lectura los autores somos cada vez menos conocidos”. Empezó muy joven como
escritor teatral, después de decidir rápidamente, quizás demasiado rápido –admite
hoy– no ser actor. Por timidez y algunas otras razones que revela en esta entrevista.
Siempre le costó sentarse en la platea, mezclado con el público, a ver una obra suya.
“Es algo más fuerte que yo” dice, “pero si tengo posibilidades de espiar, me gusta
hacerlo”. Y así, espiando, se produjeron algunas revelaciones.
“Cuando estrenamos Yepeto, a la tercera o cuarta función fui a escucharla. Llegó el
final, la frase final de la obra. Esos diálogos del final son como la música. Uno pone allí
todos los sonidos, no hay trampa posible. Yo había escrito que el personaje tomaba
conciencia de su amor por la mujer y le decía al personaje más joven, el que hacía
Darío Grandinetti: `Podés copular con ella todo el resto de tus días’. Llegó el momento
de esa frase y escucho que Ulises Dumont dice: “Podés copular con ella hasta el día de
tu muerte”. Era un cambio de solo una palabra, pero me di cuenta que era bueno. Usó
la palabra “muerte” que era mucho más potente. Fui hasta el camarín y le dije: `Ulises,
qué bien ese cambio del final. Dejalo’. `¿Qué cambio?’, me preguntó. El ni se había
enterado que estaba modificando el texto, pero Ulises es un actor con el talento de
cambiar bien. Otros no. Hay algunos que hasta te cambian el sentido ideológico de la
obra.

No me pasó nunca en el estreno, ya que como uno está ahí, quizás no se animan a
modificarte tanto la obra. Pero alguna vez tuve que ver obras fuera de Buenos Aires,
con público. Pasó con Ya nadie recuerda a Federico Chopin. Esa obra termina
realmente para la mierda, diciendo que el camino que tiene la clase media por delante
es ser ganada por el fascismo, algo terrible. Bueno, en esa representación la obra venía
bien hasta que en el momento final irrumpe un personaje que yo no había creado
diciendo: `No, ¡no podemos vivir así!’. Yo no sabía qué estaba pasando, y cuando le
pregunté al director me dijo que no se podía cerrar una obra de esa manera tan negra,
que alguna cosita positiva había que decirle al público”.

¿La adaptación puede ser muy arbitraria?

–Yo creo que el teatro, el texto, puede adaptarse. Sólo hay que poner en algún lado del
programa que es una adaptación. Cuando se adapta un clásico, vaya y pase. Yo adapté
Tartufo. Y claro, ¿qué le iba a importar a Moliere esos cambios?. El drama ocurre con
las obras nuevas, cuando el autor todavía está vivo y su obra no es tan conocida en la
versión original. Por ejemplo, ahora van a hacer La nona en comedia musical. Perfecto.
Mucha gente ya vio la obra y sabe que hacerla en comedia musical es una traslación.
Creo en eso. El problema es cuando le adjudican a uno esa versión. Lo mismo ocurre
con los actores cuando dicen una palabra que al público no le gusta. Esa palabra se la
adjudican al autor. Somos todos muy sometidos al público, pero sobre todo lo son los
actores. Ellos son los que están parados ahí enfrente, en ese juego de seducción. Y
para alguna de ellos, una puteada que da resultado se convierte en dos puteadas. Y el

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lenguaje cotidiano es un peligro. Con Shakespeare, por lo general, no se la agarran. No
sólo por el prestigio o por el respeto, sino por la estructura de sus frases. Pero en un
lenguaje semi cotidiano, cualquiera piensa que puede hablar de la manera que quiere.
Y no es así. Cada lenguaje tiene su ritmo, su música. De vez en cuando aparece un
Ulises Dumont que te la cambia por una mejor, pero es un caso excepcional.

¿Cuál considera que es la mejor obra que escribió?

–Es difícil, lógicamente difícil elegirla, porque en realidad uno se deja influenciar por lo
que le dicen. De modo que la obra que más gusta es la que uno empieza a considerar
la mejor. Hay una mayoría que se inclina por El viejo criado. Otra tendencia típica es
defender a la obra que no anduvo bien. Será un lugar común pero sucede como con
los hijos. Yo creo que desde el punto de vista formal De pies y manos, una obra que
hizo Alfredo Alcón pero que no anduvo bien, es la mejor. Es la más limpia, la menos
contaminada de efectos. Generalmente, la escritura teatral está cargada de trampas y
de efectos. Hay dos o tres instantes poéticos y el resto es relleno para sostener esos
instantes. A mí me gustan los instantes poéticos de las obras. En El viejo criado, por
ejemplo, fue el momento en que encontré el juego de los veinte años del tango con los
veinte años de Perón. Es un momento de fuerte potencia teatral.

¿Hay personajes que en el momento de concebirlos los identifica con un actor o una
persona determinada?
–A algunos personajes les he puesto caras no necesariamente conocidas, caras
inventadas pero caras al fin, como le puede suceder a un novelista. Pero a diferencia
de los novelistas los autores de teatro tenemos al actor. Uno está todo el tiempo
tentado con los actores, y hay actores que ni saben que uno alguna vez escribió para
ellos. Hay casos en que se escribe directamente para uno de ellos. Años difíciles era
una propuesta para Carlos Carella, Ulises Dummont y Pepe Soriano. La muerte de
Carella modificó las cosas, pero yo trabajé el personaje principal pensando en él. Como
le conocía muy bien el estilo de voz, hasta los bocadillos tenían el sonido suyo. De pies
y manos fue escrita para Alcón, y era todo un desafío. No es el actor de mi estilo. El
hace héroes y yo hago antihéroes; él tiene un lenguaje de clásicos y yo un lenguaje
cotidiano, pero la escribí con Alcón en la cabeza.

¿El teatro siempre se leyó menos que la narrativa?

–Ahora se lee menos en general. Pero mi generación leía teatro. Yo recuerdo que
Losada publicaba el teatro norteamericano contemporáneo, libros de Arthur Miller,
Eugene O’Neill, Tennesse Williams, y tenían tiradas de ocho mil ejemplares. Los
artistas leían teatro, los novelistas leían teatro. Ahora queda gente que lee, sobre todo
en las escuelas de teatro porque son textos para trabajar, pero no existe el hábito de
comprar una obra de teatro para llevársela en un viaje largo.

Es vox populi que lo peor que le sale a los novelistas argentinos son los diálogos ¿Se
podría modificar esa falla leyendo teatro?
–Un poco podrían aprender. Claro, si les interesara. Yo creo que el diálogo es una
cuestión de oído musical. Soriano, por ejemplo, lo tenía, y era un narrador. La
diferencia es que no puede haber autor de teatro que no maneje bien el diálogo.

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¿Escuchar la voz de la calle es importante?
–Depende. Hay gente que la precisa porque la consume. Oscar Viale era un receptor
permanente de los tipos de la calle. En algunas obras mías también fue importante.
Pero de pronto en Ricardo Monti o Griselda Gambaro no es fundamental. Lo que
ocurre es que la voz de la calle no es necesariamente el lenguaje cotidiano de las
oficinas o de los bares. La calle tiene otra voz. En una obra de Beckett puede estar
presente, porque también el silencio es parte de esas voces de la calle. A mí me
seducen más los interiores que la calle. Pero, afortunadamente, en la actualidad, si
estoy en un bar ya no estoy pendiente de las conversaciones. Lo que sí me puede
pasar es estar escribiendo y que se me cruce algo que escuché decir por allí, aunque
no necesariamente para transcribirlo. Chejov tiene un personaje muy lindo que es el
escritor que anotaba todo lo que pasaba, todo lo que escuchaba. Chejov lo poetiza, se
burla de ese método. Yo me cuido un poco de caer en eso.

¿Cómo se fue modificando a lo largo de las décadas las maneras de mostrar lo

popular en el teatro?
–Lo popular no tiene tanto que ver con las palabras que se usen al hablar porque los
términos se suelen morir rápidamente. Hay que estar muy atento para dejar de lado
esas palabras que en el fondo son circunstanciales. “Chanta” es una palabra que, en los
60, se sabía que se iba a prolongar en el tiempo. Como “trucho”, una palabra que
también amenaza con quedarse. Se puede leer a Florencio Sánchez o a Gregorio de
Laferrere y encontrar palabras que no se usan más. Pero igual hay un gusto en eso. De
todos modos, el teatro es un contador de su tiempo y a mí me gusta que lo sea. Lo que
cambió es la manera de contar. En los 60 podíamos apelar al realismo y provocar un
tipo de teatro que hasta parecía de vanguardia. Hoy es más dificil, aunque nunca se
sabe lo que puede pasar. Lo que hacemos en Teatro Nuestro provocó un sacudón con
obras que no son realistas –si se entiende por realista el costumbrismo–, pero que sí
hablan de personajes que todo el mundo puede reconocer, de situaciones que el
público identifica rápidamente. No hay duda, hoy se requiere más síntesis. Ahora leo
mis primeras obras y me pregunto por qué los personajes dicen tantas cosas para
resolver algo que con un bocadillo alcanzaba. Eso es parte del oficio. El oficio es ir
yendo hacia una síntesis. Además están los tiempos que vive la gente hoy, mucho más
acelerados, muy influidos por el zapping.

¿La brevedad de las obras de Teatro Nuestro tiene que ver con estos ritmos más
acelerados?
–La brevedad en esas obras es una cuestión de producción. Esta fue la idea original de
Carella, que era un buceador de lo que pasaba con la gente. Su gran tema era la
conexión del teatro con el barrio, el teatro popular. El pensó los motivos por los cuales
la gente no iba al teatro y sacó algunas conclusiones. Propuso, entonces, una
estructura nueva: obras breves, aunque no tan breves como las de Teatro Abierto, y
por secciones, una estructura modular que permite cambiar una obra sin
comprometer a las otras, con actores rotativos para que no caiga todo el peso sobre
uno o dos y que les permita tener otro proyecto al mismo tiempo. Por ejemplo, Juan
Carlos Gené trabaja sólo en la primera obra, así que si lo llaman para otro espectáculo
tiene posibilidades de aceptar. Carella no pretendía renovar la estética ni buscaba

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emparentar el proyecto con el de Teatro Abierto. Ahora bien, nadie puede asegurar
que partiendo de una idea de producción se termine encontrando un lenguaje.

¿Tiene que haber una compenetración entre actores, directores y autores para un
proyecto de esta naturaleza?
–La compenetración es más que nada ideológica. Los autores somos tentables. Yo no
tenía nada hecho, pero cuando vinieron estos actores me tenté y decidí tirarme a la
pileta. Más difícil es la situación de los actores, porque ellos tienen otras alternativas
en la televisión o en el cine. Se juntaron por esa facilidad de producción que les
propuso Carella.

¿Existe un teatro de derecha en Argentina?

–Se podría afirmar que desde ningún escenario se dicen conceptos de derecha.
Izquierda y derecha, falsamente planteado y ya superado, fue por mucho tiempo en
Buenos Aires el enfrentamiento entre el teatro extranjerizante o elitista versus el
costumbrista populista. Era el Di Tella y el Instituto de Arte Moderno por un lado y el
teatro independiente, muy de izquierda, por el otro. Los grupos Nuevo Teatro, Fray
Mocho o La Máscara eran todos de izquierda. Estaban en manos del Partido Comunista
o de organizaciones afines. Allí hacían sus obras Agustín Cuzzani, Andrés Lisarraga,
Osvaldo Dragún. También había un tipo de teatro popular como el de Carlos Gorostiza
y las primeras obras nuestras. Era como el Florida-Boedo del teatro, con esas
divisiones subterráneas mal llamadas de derecha y de izquierda. Hoy ya no existen.
Ahora habría que hablar de buen y mal teatro a secas, y eso no siempre coincide con el
teatro comercial o el teatro de arte.

¿Por qué no pudo seguir siendo actor después de los primeros intentos?
–Porque no me animé. Hice dos espectáculos cuando era muy joven en un teatrito de
barrio, en San Isidro, pero entonces me paralicé. A lo mejor hubiera podido, pero
como tenía la otra parte, la de escribir, me largué por ahí. Estaba rodeado de un grupo
muy ligado a la literatura, Andrés Rivera, Juan Gelman, Juan Carlos Portantiero. En vez
de meterme en un teatro independiente o en el conservatorio, como hicieron muchos
actores de esa generación, yo tomé otra resolución. No era un escritor como ellos pero
ya escribía, entonces pude derivarlo para ese lado, el de un autor que escribe para los
actores. De no hacerlo me hubiera vuelto loco. Muchas veces me pregunté qué me
pasó a mí con la actuación. Creo que no me sentía seguro, y no tuve la intuición o la
lucidez de ponerme a estudiar. Creo que había timidez de mi parte pero también cierto
prejuicio. Había una descalificación. Todos sabemos que el actor no es un intelectual.

Se calcula que hay unos cinco mil estudiantes de teatro, pero ¿hay jóvenes que
quieren ser dramaturgos?
–Es curioso, pero hay más ahora que cinco años atrás. Y con un dato agregado que es
significativo. La dramaturgia argentina fue masculina hasta Griselda Gambaro y hoy
hay varias obras importantes que fueron hechas por mujeres. En la cátedra de
Dramaturgia de la escuela Municipal se solían presentar unos veinte aspirantes, pero
este año el número trepó a cien y la mayoría son mujeres.

¿Por qué nunca va a ver sus obras después del día del estreno?

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–Por miedo, no soporto al público. Me agarra una especie de pánico. No le creo. Yo
siempre digo que el teatro es una fiesta hasta que llega el público y la arruina. Pero es
para ese público que lo hacemos, y está bien que así sea. Claro, también hay una
cuestión de orgullo. Por ejemplo, una cosa que siempre le digo a mis amigos
novelistas: “¿Vos te imaginás un tipo que está leyendo tu libro y de pronto lo revolea
por el aire?” Eso el escritor no lo ve, pero en teatro sí puede observarse: el tipo se
levanta y se va, o se duerme, o se ríe a destiempo. Esas cosas me ponen frenético, muy
nervioso. Una vez entré en Mar del Plata a ver una obra mía. Era Gris de ausencia. La
sala no estaba llena, algo que me gusta, ya que soy de entrar y salir. Me senté en la
última fila para ver el final. Ese final era muy probado, todos lloraban, el público, los
acomodadores, los de la boletería. En eso veo una parejita sentada una fila más
adelante que estaban franeleando como locos. Les importaba tres carajos la obra, el
final, todo. Tuve ganas de pararme y decirles “che, hijos de puta, escuchen, lloren un
poco”. Pero inmediatamente me di cuenta que tenían razón ellos, que tenían que
seguir franeleando tranquilos. Estas cosas pasan con el espectador. Es preferible no
escuchar las cosas que dicen.

¿Es posible reflotar hoy un movimiento como fue Teatro Abierto?

–Creo que no. Así no. Teatro Abierto fue un movimiento político anti-fascista. Ahora,
no sé, debería ser un movimiento anti-mundo. Mucha gente cuando ve nuestras obras
dice que son como Teatro Abierto. Yo sigo pensando que no. Teatro Abierto fue un
hecho político en un momento determinado. No se lo propuso, comenzó siendo un
movimiento masivo de la gente de teatro contra la dictadura, contra las prohibiciones,
contra el aislamiento. Ahora habría que hacer otra cosa: no hay censura, no hay
autores prohibidos. Creo que el gran desafío del teatro de hoy es el oficio. Habría que
hacer un movimiento hacia adentro del teatro, más que hacia afuera. Contra el
facilismo, los lugares comunes, ciertos tics apoyados en falsos prestigios. También en
el teatro de arte hay convencionalismos. Muchas veces las vanguardias toman el tic y
se conforman. Por eso, como decía Rodolfo Walsh, no hay que confundir vanguardia
con patrulla perdida.

¿A los autores de teatro los tienta el cine?

–Tienta mucho, claro que sí. Es la posibilidad de escribir La novela, algo que nosotros
nunca vamos a hacer. Yo estoy escribiendo el guión de Yepeto y estoy fascinado.
Primero porque la estoy cambiando, pero aparte porque puedo narrar, abrir. El teatro
está encerrado en tiempo, en situaciones. El lenguaje de la película, el dibujo, es más
narrativo. Yo dudo que a un autor se le ocurra escribir un guión de cine. Si no te lo
piden, no te sentás a hacerlo, y los directores de cine no son de pedir textos. Ellos
mismos se escriben los guiones. Y allí también hay problemas de diálogo. Deberían
hacer algunos cursos intensivos para aprender a manejar los diálogos de una manera
que no sea tan monótona.

¿De qué vive un autor de teatro?

–Muy poco de sus derechos. Puede haber golpes de fortuna, pero ningún autor
argentino vivió o vive de sus derechos de obra. Ese 10 por ciento dura un rato, pero
vivir implica qué pretende uno hacer de la vida. Ese 10 por ciento de derechos se
puede estirar o gastar en un sólo día. Los autores tenemos una pequeña ayuda de

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Argentores que a partir de los 60 años da una pensión vitalicia. Después los premios.
Pero vivir del teatro es difícil. Claro, el gallego que escribió Brujas –obra que no
funcionó en ningún lado– se llevó de la Argentina dos millones de dólares. Pero un
autor de nuestra raza tiene que dar clases, hacer periodismo, ser funcionarios del
teatro San Martín. En su gran mayoría somos pobres. Nos pasa lo mismo que a cierta
industria argentina: no exportamos. Y cuando lo hacemos, nos va mal. No se pagan los
derechos, llegan con atraso.

¿Hay vanguardia teatral argentina en este momento?

–No hay alguien que esté haciendo punta y que uno sienta que está al frente de algo,
que va a influenciar. Pero también es cierto que las vanguardias, cuando nacen, no se
notan demasiado. Generalmente se las descubre unos años después. Los muchachos
más jóvenes nos definen a nosotros como antiguos. Quizás, eso sea el comienzo de
una vanguardia. El Di Tella era vanguardia, más allá de las cagadas que se veían,
porque era nuevo y además porque se sentía que estaban tirando para adelante, que
muchas de las cosas que allí se hacían se iban a incorporar a lo que hicieran los demás.
Es como Beckett, ahora aparece por todas partes, hasta en el teatro realista. Y fue
vanguardia. Pero hacer lo distinto por ser distinto, eso no es vanguardia. Mucho
menos cuando lo que se hace se parece a cosas que ya se hicieron. Pero sería injusto,
podría parecer un resentimiento, decir que no hay nada de vanguardia. Yo no la veo.

Comentario de Cossa en La Nación (9 de octubre de 1998, en el reestreno de “Ya

nadie recuerda a Frederic Chopin”. Reportaje. "El dramaturgo está en crisis y
cuestionado")

https://www.lanacion.com.ar/113529-el-dramaturgo-esta-en-crisis-y-cuestionado
-¿Fue usted el que eligió las obras para ser repuestas?
-Me llamaron del Alvear y me pidieron que eligiera una obra para reponerla. Yo decidí
elegir al director que se hubiera enamorado de alguna. Lo elegí a Villanueva Cosse y el
quiso hacer "El viejo criado". Un poco me desilusionó, pero tenía razón. De elegir,
hubiera preferido "De pies y manos". Creo que es la pieza de mejor estructura, de
mayor cuidado profesional y esto me importa mucho. Como no pasó nada cuando se
estrenó (en el Cervantes, con Alfredo Alcón, Carlos Carella, Cristina Banegas, dirigida
por Omar Grasso), me gustaría volver a verla. En general, uno quiere volver a ver las
obras que fueron fracasos.

-¿Por qué fracasó "De pies y manos", que se hizo en un teatro oficial, con un elenco
importante?

-Me parece que algo pasó con esa obra, pero no sé qué. No puedo decir que todo el
mundo se equivocó, a lo mejor sí; pero me gustaría ver si me equivoqué yo. Para
hacerlo fracasar a Alcón, hay que esforzarse un poco. Yo quise escribir para Alfredo un
personaje antihéroe, pero él tiene una imagen heroica. No hay caso, el autor no tiene
por qué opinar de esto.

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 EL REESTRENO DE “DE PIES Y MANOS”
Los domesticados

Original de 1984, la obra

de Tito Cossa retrata a
un grupo familiar
despojado y a la vez
temeroso, espejo de una
sociedad desorbitada
hasta la caricatura. Lo
más notable es la
vigencia del texto.

Federico Olivera, Ana

María Casó, Raúl Rizzo,
Verónica Piaggio y
Manuel Vicente, en una
escena de la obra, clave
en la trayectoria de
Cossa.

Por Hilda Cabrera

En esta pieza de 1984 parece imposible romper con la domesticación. Aun con sus
diferencias, los personajes están atados todos a un orden que guarda relación con el
miedo a quebrar un cierto estado de cosas. Agudo observador de los sectores más
frustrados, pero también de los más oportunistas e hipócritas, de la clase media
urbana, el dramaturgo Roberto Cossa construye en De pies y manos metáforas de la
perplejidad y del agotamiento, retratando con áspero humor a un grupo familiar.
Elementos de esos estados de ánimo son, por un lado, la confusión y el pánico, y, por
otro, la conciencia de haber sido despojados. Esto es tal vez más evidente en este
reestreno del Teatro del Pueblo que en la primera puesta de 1984, realizada por Omar
Grasso. De ahí que el montaje de Roberto Castro en la Sala Carlos Somigliana adquiera
hoy, a dieciséis años de aquella première, el carácter de un amargo recuento. Y ello a
pesar de lo colorido de esta puesta, que en ningún momento traiciona la inventiva del
autor.
Es así que la socarrona y, al mismo tiempo, compasiva mirada de Cossa se interna con
agudeza en lo cotidiano, pero sin abarcarlo todo, exigiéndole al espectador rellenar
con su propio imaginario los huecos de una historia que carga con demasiadas
ausencias, entre ellas las intempestivas del profesor Miguel. La materia con la que
trabaja el autor es la clase media, un estadio con posibilidades de ser reconstituido,
aunque más no sea apelando –como en esta puesta– a estímulos visuales y verbales
algo desproporcionados y estridentes.
Como espejo de una sociedad desorbitada hasta la caricatura, la obra se convierte por
momentos en un catálogo de pensamientos retorcidos, incluida la desolación que
experimenta el atormentado Miguel (papel que interpreta en tono lastimero Raúl
Rizzo), el intelectual supuestamente flojo y llorón dentro de un grupo familiar siempre
dispuesto a encontrar a quién victimizar. Alternando malicia e ingenuidad, crispación

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y placidez, comicidad y drama –situaciones en las que se desenvuelve con amplitud de
recursos la actriz Ana María Casó, en el papel de Madre–, la obra es también retrato de
unos seres ciegos a las revelaciones. Estos aceptan mansamente la convivencia con el
déspota, simbolizado aquí por el personaje del Amigo (a cargo de un eficaz Manuel
Vicente). Se trata de un vecino prototípico, dispuesto a pasar horas en casa ajena,
invariablemente atento a la actividad de los otros, decidido a actuar agresivamente si
se le da ocasión y a engullir con avidez de boa la comida.
La exposición entrecortada de los estados de ánimo de los personajes es por lo tanto
un dato, lo mismo que los olvidos y equívocos en los que caen el acorralado “profesor
idealista”, el joven y desmañado Hernán (Federico Olivera), la delirante Novia
(Verónica Piaggio) y la Madre tiránica. Esta es quien recrimina a su hijo las salidas
intempestivas y los retrasos a la hora de la cena. De esa “protección” participa también
el Amigo, recuerda a Miguel una extraña y lejana camaradería. Asunto que, por otra
parte, confunde aún más al profesor, mareado ya por su compulsiva adhesión a teorías
sociales de diferente cuño, que suele recitar a la manera de un disertante desde su
podio.
“¡Qué dolor! ¡Qué pena infinita! ¿Adónde iré a parar con esta piedad!”, se lamentará
también en esta obra con clima de encerrona, cuyo contenido se ajusta al título. “¿Te
acordás el miedo que teníamos de que no volviera nunca?”, había dicho antes la Madre
a la Novia, siempre en actitud de espera. El comentario aporta otro dato sobre Miguel,
acaso un autoexiliado convencido de carecer de futuro, como el abuelo que, según una
anécdota familiar contada por su madre, ofendido porque le dijeran eso mismo a la
cara, se sentó en un sillón frente a una ventana, y ahí se quedó: “No tengo futuro... No
tengo futuro”, decía. Una frase que repitió durante treinta años, hasta que murió.

TITO COSSA CUENTA PORQUE REESTRENA “DE PIES Y MANOS”, UNA OBRA DE 1984
“Soy de los que aún guardan esperanzas”

https://www.pagina12.com.ar/2000/00-06/00-06-10/pag23.htm

“La escribí cuando el cadáver de la

dictadura aún estaba caliente”, dice el
dramaturgo. A pesar de eso, subraya,
el texto tiene una evidente actualidad,
porque constituye una reflexión sobre
el autoritarismo.

Por Hilda Cabrera

12
 Al dramaturgo Roberto “Tito” Cossa le gusta mechar en entrevistas y charlas un dicho:
“Antes de tirar a un viejo por la ventana, revísenle los bolsillos”. Sostiene que en ellos
siempre se encuentra algo interesante. “Hace poco estuve en el Conservatorio Nacional
cotejando ideas”, cuenta. “Les dije esto a los estudiantes y se rieron. Me gusta charlar con
ellos, cuestionarlos y decir lo que pienso sin someterme.” En esas ocasiones, los jóvenes
suelen manifestar curiosidad por los inicios de los mayores y por el desarrollo de la
actividad teatral en otros tiempos, incluidos aquellos años que nos hacen tomar
conciencia de que “siempre se puede estar peor”, como escribió el mismo Cossa
refiriéndose al golpe militar del ‘76 en un artículo en homenaje al dramaturgo Carlos
Somigliana. Justamente es en la sala del Teatro del Pueblo bautizada con el nombre de
este autor donde, hoy y mañana, se realizarán las funciones de preestreno de una pieza
que Cossa escribió en 1984, De pies y manos, vista ese mismo año en el Teatro Cervantes
con dirección de Omar Grasso.
“En el elenco estaba Alfredo Alcón, lo que uno no puede olvidar fácilmente; también
Carlos Carella, que hacía el personaje de Amigo. Fue algo muy fuerte”, recuerda el autor
de La nona y Tute cabrero, entre otras muchas piezas y guiones. El nuevo montaje, ahora a
cargo de Roberto Castro, con escenografía de Graciela Galán, tiene según Cossa otra
temperatura. El actor Raúl Rizzo es aquí Miguel; Manuel Vicente protagoniza al Amigo;
Ana María Casó es la Madre; Federico Olivera cubre el rol de Hernán y Verónica Piaggio
interpreta a la Novia. Paralelamente, Cossa proyecta un nuevo trabajo basado en
problemas afines a los jóvenes. “Ya empezamos, pero va para largo”. Aunque le gusta
charlar con los estudiantes, no le interesa “hacer docencia”, aunque sí hacer públicas sus
opiniones. “Cuando algo me da bronca, llamo a Página/12 y mando un artículo, como el
último sobre la entrega del Premio Martín Fierro a Hadad.”
La realidad siempre le pegó fuerte –apunta–, y eso se advierte en sus obras. Alguna vez el
teatro nacional fue “un formidable provocador de la literatura”, afirma al hablar de la
década del 60 y del sector de la sociedad que acompañaba a toda clase de expresión
artística. Sin ser nostálgico, advierte que éste es un punto en el cual se retrocedió, al igual
que en la valoración del trabajo: “Siempre dijimos que el trabajador es quien produce
riqueza, y que por lo tanto tiene derecho a vivir bien, pero ahora nos hemos olvidado de
eso. El trabajo como fuerza social está depreciado. Y lo grave es que la sociedad lo
admite.”
–Esto lleva al título de la obra, De pies y manos. ¿Acaso nada puede ser modificado?
–Admito que ésta es una obra amarga (aunque con cierto humor). La escribí en el ‘84,
cuando todavía estaba caliente el cadáver de la dictadura. Osvaldo Bonet había sido
llamado para ocupar la dirección del Teatro Cervantes y me pidió una obra. Quería
además que la interpretara Alfredo Alcón. Y ahí empezó todo.
–Con el tema del autoritarismo todavía presente...
–Sí, pero no me propuse hablar de eso. Creo que fue saliendo solo. Para mí la obra está
relacionada con la responsabilidad que sentíamos muchos ante todas las muertes que
produjo la dictadura. Creo que, en el fondo, sentíamos culpa por haber sobrevivido.

–¿Es por eso que hay tantos olvidos y equívocos entre los personajes?
–Justamente ahí aparece el tema de la responsabilidad ante las desapariciones, y
especialmente la de los intelectuales ante los jóvenes. La culpa está siempre presente,
como lo estuvo en ese discurso, bastante confuso, que tiñó a los pensadores de los 60.

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Algunos saltaban de unaestrategia a otra en poco tiempo: una misma persona podía ser
chinoísta, marxista y peronista.
–¿Su intención fue hacer un retrato social?
–No, nunca pretendí pintar a toda una sociedad, pero sí destacar, en el caso de esta obra,
esos vaivenes característicos de algunos sectores de la izquierda. Movimientos bien
intencionados en el fondo, porque implicaban estrategias de cambio. Entonces creíamos
tener el viento a favor. Había quedado atrás el terror de la dictadura militar y la gente
todavía conservaba la esperanza de un cambio humanístico, apoyado en el hombre. Eso
está de alguna manera en De pies y manos. Se puede ver en la última adhesión de Miguel,
puesta aquí en los movimientos de pacifistas y ecologistas. Esta actitud era todavía posible
en 1984. Sin embargo, ésa era ya una estrategia perdida. El ejemplo está en la escena en
que Miguel dice que hay que conformar un mundo de amor y el joven Hernán pregunta
irónicamente con quiénes.
–¿A quién representa este “extraño”?
–Algunos han creído ver en él a un desaparecido, pero ésa no fue mi propuesta. En
general, los personajes me surgen del subconsciente; yo sólo busco una metáfora. Prefiero
que otro saque conclusiones.
–Algo complicado, porque aquí todos se contradicen, simulan que se equivocan, forman
redes de complicidad...
–Y chantajean con los afectos. Además, conviven con individuos autoritarios y violentos,
como sucede en esos sectores de nuestra sociedad ganados por el fascismo.
–¿A qué se debe “ese dejarse ganar por el fascismo”?
–A nuestra debilidad. Se nos envuelve fácilmente porque estamos confundidos y nos falta
un proyecto de sociedad. De todas maneras, todavía hay gente que se moviliza. El caso
Cabezas nos demostró que aún tenemos anticuerpos.
–¿Cómo reacciona el teatro ante esa debilidad?
–El teatro no deja de ser una mirada poética sobre la realidad. Por eso, en mi caso, no
pretendo hablar en mis trabajos de toda una sociedad sino de sectores, de gente que,
como el profesor Miguel de esta obra, vive abrumada por la culpa, y no sé si también por
las cobardías. Eso era también motivo de debate en los años inmediatamente posteriores
a la dictadura. Los sobrevivientes nos sentíamos culpables.
–¿Por qué?
–Porque no podíamos dejar de preguntarnos qué cosas habíamos dejado de hacer para
impedir que avanzara el autoritarismo, y cómo había transcurrido entonces nuestra vida.
Nunca sentí culpa de un modo racional, consciente, pero sí un gran dolor. Aquellos que
emigraron reconocieron después a los que nos quedamos, a los que hicimos Teatro
Abierto en 1981 y 1982, pero igual, entre nosotros habían pasado demasiadas cosas.
Pienso que, en cierto sentido, sucedió algo semejante con los sobrevivientes de la Guerra
de Malvinas: a nuestra sociedad le cuesta todavía hoy reconocer a los que se salvaron, y
hasta se los maltrata por haber sobrevivido.
–¿Cómo se traduce en este momento esa “debilidad” social?
–En que seguimos confundidos y que, a diferencia de 1984, no tenemos casi esperanzas
de cambio. Nos cuesta imaginar un futuro colectivo. Sólo podemos pensar en términos
personales. En estos días se están produciendo grandes movilizaciones. Por un lado está
bien, porque significa que no estamos muertos, pero, por otro, uno se pregunta por qué
ahora y no antes, cuando había también motivos para hacerlo. Pertenezco a aquella gente
que siempre guarda una esperanza de cambio. No hablo de una revolución sino del logro

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de una sociedad más justa. El problema es que hoy parece que no tenemos nada que nos
una, salvo algunas pequeñas aventuras, como ésta del teatro, donde ponemos todo
nuestro entusiasmo, aun sabiendo que, como sociedad, nos han derrotado.

En La Nación:
https://www.lanacion.com.ar/19222-tres-directores-para-la-obra-nacional

"De pies y manos": plantea el manejo de la memoria de los personajes, donde cada uno
recuerda una cosa y otro, otra. Pero esto no invalida que cada uno quiera imponer su
imagen al otro; es como uno dice, no como el otro lo recuerda.

20/06/2000 -
TEATRO: CRITICA
https://www.clarin.com/espectaculos/sociedad-maniatada_0_rJEeriqeRYg.html

Una sociedad maniatada

En nueva versión, subió a escena De Pies y Manos. Estrenada a comienzos de la
democracia, la obra es una radiografía de la clase media argentina.
Cuando se estrenó en 1984, la obra de Roberto Cossa De pies y manos resultaba una
metáfora indudable del estado catatónico en que había quedado la sociedad argentina
tras la última dictadura.

La dirección de Roberto Castro forzó ahora hacia el grotesco el clima de la pieza, que
en su primera versión apuntaba más bien a un absurdo nostálgico. Acentuó el perfil
esperpéntico de cada miembro de esta familia en la que cada uno atiende su juego con
individualismo, desconectado del resto. Lo curioso es que esa desconexión que nace
de la historia misma se traslada al resultado dramático de la puesta, con lo que el
espectáculo, a pesar de contar con muy buenas actuaciones, no produce la esperada
sintonía con la platea.

En el papel protagónico, Raúl Rizzo se luce como Miguel, un intelectual en permanente

y patética confusión, condenado a perder invariablemente sus desmañadas batallas
contra el olvido, contra la injusticia o contra la incoherencia entre su discurso y la
realidad. Frente a él, su joven alumno Hernán (logradísimo arquetipo, el de Federico
Olivera) opone banalidad y escepticismo. La Madre (soberbia, Ana María Casó) repite
los clichés prejuiciosos y vacíos de su rol. Una Novia (buen trabajo de Verónica Piaggio)
con traje, velo y todos los comportamientos convencionales de su condición, despliega
una libido que no se cruza jamás con forma alguna de afectividad. Y en una
composición de notable fuerza expresiva, Manuel Vicente encarna al Amigo, criatura
violenta, de un fascismo vulgar y casi inocente.

Corresponde señalar que, a pesar de la apuntada dificultad para alcanzar más

profundamente la emoción del espectador, De pies y manos es un texto que, a 16 años

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de su primer estreno, parece llenarse de nuevos significados e iluminar nuevas marcas
producidas en el cuerpo social por otras ataduras. Ya no es el miedo a ser chupado o
torturado lo que paraliza. Pero algo, en esta democracia, sigue atando de pies y manos
la libertad, la memoria y la coherencia de la debilitada clase media para que los
personajes de esta historia resulten tan cercanos y reconocibles.

(Ver introducción artículo:Autoritarismo y sátira en El viento se los llevó y De pies y

manos de Roberto Cossa)

En: https://online.liverpooluniversitypress.co.uk/doi/abs/10.3828/bhs.74.2.223

ARGENTINA. UN EMOCIONANTE HOMENAJE AL DRAMATURGO EN EL TEATRO SAN

MARTIN.
Enviado por el CELCIT. (12/01/04)
Salud al teatro, con T de Tito Cossa

Las obras de Roberto Cossa nunca fueron complacientes ni políticamente correctas.

Como un investigador que examina los virus que dinamitan la salud, Cossa ausculta los
síntomas políticos para comprender las consecuencias sociales, para iluminar los
padecimientos y humillaciones cotidianas, fiel a esa combinación vocacional de
periodista que escribe teatro. El escritor Osvaldo Soriano, que prologó el primer tomo
de obras completas de este dramaturgo mítico para el teatro argentino, sintetizó la
esencia de El viejo criado, escrita en 1980: “Toda la miseria argentina está allí: el
autoritarismo, la mentira, la ceguera histórica, la estupidez, la ignorancia, la
prostitución de los valores éticos y morales. Con una lucidez implacable, a través de
una bella metáfora, Cossa pasa revista a la Argentina de este siglo y muestra el
encierro y pasividad que incuban el germen de la tragedia de hoy”. En el homenaje a
uno de los dramaturgos más importantes de las últimas décadas, “Teatro con T de
Tito”, Luis Brandoni, Alfredo Alcón, Lito Cruz, Hugo Arana, Hugo Urquijo, Jorge
Marrale, Carlos Gorostiza, Juan Manuel Tenuta, Horacio Verbitsky, Roly Serrano, María
Cristina Laurenz y José María López, entre otros, transformaron la sala Casacuberta del
teatro San Martín en un bar de compinches y camaradas, por donde circularon
representaciones de algunas de sus piezas, proyecciones de las obras que fueron
llevadas al cine y lecturas de distintos artículos periodísticos, entre ellos “¿Qué hago
aquí?”, publicado el año pasado en la contratapa de Página/12.

A casi 40 años del estreno de su primera obra, Nuestro fin de semana (1964), el teatro
de Cossa, como señala Kive Staiff en el programa de mano, posee la pertinaz virtud de
haber conseguido “agarrar la verdad por la cola”, no sólo en esta pieza debut sino en el
resto de su extensa producción dramática como Los días de Julián Bisbal, La nona, No
hay que llorar, Gris de ausencia, Ya nadie recuerda a Fréderic Chopin, El tío loco,
Yepeto y De pies y manos, considerada por el propio autor como la mejor de sus obras.

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Luis Brandoni arrancó con un parlamento de La ñata contra el libro, pieza escrita en
1966, que subraya las contradicciones de un personaje al que “le cuesta mucho
encontrar lo popular”. Mezclado con los espectadores de la primera fila, espiando el
devenir escénico, Cossa observaba las representaciones como si fuera otro el autor,
como si esas voces que dialogan y confrontan ya no le pertenecieran porque el
lenguaje de esas criaturas, incluso ellas mismas, se han transformado en propiedad
colectiva de los argentinos. La consecuencia directa de esta apropiación es la vigencia
de muchos de los dilemas esbozados en sus piezas, como en Tute cabrero (filmada en
1968), una radiografía feroz de la cobardía y “el sálvese quién pueda”, protagonizada
por Pepe Soriano, Juan Carlos Gené y Brandoni. Tres personajes de generaciones
diferentes deben resolver el problema que les plantea la empresa para la que trabajan:
es necesario reducir la cantidad de personal y uno de ellos debe irse.

Cossa, que nació en 1934 en Villa del Parque, pasó por las redacciones de diversos
medios gráficos como Clarín, La Opinión, El Cronista Comercial y fue corresponsal
“clandestino” de Prensa Latina, la agencia cubana de noticias. Hugo Arana lo definió
como un “cronista frente a lo que tiene que relatar”. El público festejó el humor de
uno de los artículos –leído por Arana–, en donde Cossa reflexiona sobre una curiosa
declaración de amor de una pareja joven: “Te amo, boludo”. Testigo implacable de ese
viaje en subte que lo transportaba hacia una estación del idioma, extraña y
desconocida, Cossa advierte que le causa escozor pensar que le están cambiando el
idioma cotidiano. “¿Se puede amar a un boludo?”, se pregunta. Otro gigante del
teatro, Carlos Gorostiza, evocó la trascendencia del movimiento teatral que resistió a
la dictadura militar, especialmente luego de la primera función: “Era una cancha de
fútbol, el público se puso de pie y gritaba ¡teatro abierto, teatro abierto!”. Aunque
Pepe Soriano no pudo representar en vivo y en directo el parlamento del abuelo,
entrañable personaje de Gris de ausencia, pieza que se estrenó para Teatro Abierto,
dejó grabado ese conmovedor monólogo inicial en el que el abuelo (que nació en
Italia, emigró a la Argentina y luego regresó a su país de origen) está tan desarraigado
que confunde los lugares: “Cucá osté, don Pascual. Spada e triunfo. Termenamo el
partido e dopo no vamo a piazza Venechia, ¿eh? Agarramo por Almirante Brown...
cruzamo Paseo Colón e no vamo a cucar al tute baco lo árbole”.

De la pantalla al escenario devenido en bar, los amigos se sucedieron para recordar,

como lo hizo Verbitsky, los momentos de esperanza y protesta que los unieron en
distintas circunstancias. El columnista de Página/12 le agradeció al dramaturgo que
“no haya cambiado, que siga creyendo en las mismas cosas y viviendo de la misma
manera, que mantenga la dignidad de decir no”. Finalmente, Alfredo Alcón arremetió
con la lectura del monólogo Definitivamente, adiós, que se estrenó recientemente en
el marco del Festival Internacional de Teatro, en el que Cossa repasa las historias de
exilios de una familia. “El bisabuelo luchó en la guerra en España y lo mataron los
fascistas, y el abuelo luchó en la guerra en la Argentina, pero salvó su vida y se vino a
España.” El bisnieto, con la ingenuidad de un niño de 7 años, le pregunta a su padre
por qué peleaban. “Bueno... peleaban por sus ideas”, responde el padre. “¡Qué
jodones!”, concluye el niño. Sin esa boina tan tanguera, con un traje gris y la emoción
entrecortándole la voz, Cossa subió al bar-escenario, se abrazó con los amigos y, como

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sabía que la impresión lo iba a dejar mudo (justo a él que puso miles de frases en boca
de sus personajes), sacó un papel del bolsillo y leyó despacio, midiendo cada palabra.

“¿Cómo se construye el destino del ser humano? Con los otros. ¿Quiénes fueron mis
otros, quiénes son mis otros? Nací en una casa de clase media de Buenos Aires; buena
comida, cama caliente y mucha ternura. Una infancia feliz. Tempranamente me
pusieron en mis manos una novela de Alejandro Dumas y un disco de Juan Sebastián
Bach. Y escuché hablar de socialismo. Para mi padre, que era un trabajador, el
socialismo significaba solidaridad, amor por los otros, ninguna otra cosa. Como en el
tango dejé la casa de mi infancia”, recordó Cossa. “En mi primer oficio, el periodismo, y
después en el teatro me crucé con muchos otros. Caminamos juntos en un país que
todavía se rehúsa a convertirse en una comunidad civilizada, atravesamos el horror y
dejamos miles de mártires, que también son mis otros”, dijo el dramaturgo, que
terminó agradeciendo a los actores por su talento para convertir a los personajes que
inventó en un hecho poético arriba del escenario.

Silvina Friera. Página 12. 30 de octubre de 2003

http://teatrogranada.es/Notas/Tito%20Cossa.htm

Fragmentos del reportaje a Roberto Cossa, en La Nación.

“Ser autor de teatro o no ser”
https://www.lanacion.com.ar/974107-ser-autor-de-teatro-o-no-ser
29 de diciembre de 2007

-Zafar se convirtió en un sueño. Pregunta de vereda: ¿adónde vamos a parar?

-Cuando escribo, mi mirada es pesimista. Todo mi teatro habla del fracaso, la
ambición, la frustración. Creo que el mundo o se suicida o tiene que mejorar. Hay
síntomas de empeoramiento y de mejoramiento. Tengo una mirada doble: por una
parte, la guerra de Irak, las luchas tribales... Por otra parte, en Occidente avanzan las
minorías. Pensemos en lo que era ser negro en Estados Unidos no hace tanto, o ser
homosexual en cualquier país del mundo Agreguemos: la mujer, aun con ciertas
exageraciones feministas, avanza. Los derechos humanos son más reconocidos. Este
país, después del pozo profundo en el que caímos, estaba para salir o morir. Y salimos,
hay buenos síntomas.

-Tu mirada pesimista, ¿cuándo se agudiza?

-Cuando tomo individualmente a los seres humanos, como se los toma en el teatro.
Cuando en mis lugares de trabajo veo un hombre desesperado, ganado por el
individualismo. Es el fracaso de la utopía socialista: la gente creía que se iba hacia un
mundo mejor... Al fracasar eso, muchos han retrocedido al individualismo. Al sálvense
quién pueda. Sí, estoy escéptico, creo que la sociedad retrocede salvo ante hechos que
nos convocan a todos.

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-¿No serán estos solo espasmos de solidaridad?
-Justamente. Leí una carta de lector y no me la puedo sacar de la cabeza. Una señora
subió a un colectivo con su hija, puso las monedas y le faltaban 5 centavos. Cinco. Pidió
si alguien le prestaba y ninguno le dio los 5. Esto es odio por el otro, desprecio.

-¿Y si mirás el mundo panorámicamente?

-Mi escepticismo ahí cede. El avance de la tecnología es fantástico. En lo cotidiano los
cambios son increíbles. En mi casa era un lujo tener heladera a hielo; hoy tengo una
computadora

-Recién hablabas de suicidio de la humanidad.

-Es una posibilidad. Como cuando leo que un canciller francés propone ir a la guerra
con Irán. Los elementos para destruir al mundo están. Pero digo: no, somos civilizados.
Uno oscila todo el tiempo, el hombre está peor, pero está mejor. Hoy ya se discute
sobre ecología

-A buena hora.
-Pero pensemos que no hace tanto la ecología era cosa de maricones... Sí, hay datos a
favor y datos en contra. La ideología socialista proponía valores. Pero los proponía
falsamente, por eso cayó. En 70 años la Unión Soviética no creó un Hombre Nuevo... Y
70 años es la vida entera de un hombre... Hubo millones que nacieron y envejecieron
en el socialismo, y no nació el Hombre Nuevo. Hoy los rusos son tan insolidarios como
cualquier sociedad capitalista.

-Y ante ese cuadro, ¿qué nos espera?

-Quiero creer que el mundo avanza, muy lentamente, hacia formas más civilizadas.

-Suena a expresión de deseo.

-Totalmente. Porque siguen prevaleciendo, como al comienzo de la humanidad, la
guerra y formas muy primarias, atávicas, de lo religioso.

-¿Cuál es tu relación con la religión?

-Nací en un hogar ateo, pero respetuoso. A los religiosos algo los envidio, tienen una
especie de protección para la muerte. Hay curas que he llegado a admirar, al padre
Mugica por ejemplo. Pero soy ateo completo, no me cabe la idea de Dios. Mucho
menos la idea del más allá... Cuando se termina se termina. Absolutamente.

(…)

-Fijate, se abrió la puerta. Y entró Florencio.

-¿Qué Florencio?

-Sánchez. ¿Qué le decís?

-No sé, le preguntaría a Florencio Sánchez cómo era su trato con el director y el actor
Le diría: "Usted es un tipo que escribía como nosotros, a las apuradas, sin ese
recogimiento del novelista". Y le confesaría: "Mire, Florencio, yo he hecho ensayos con
textos no terminados"...

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-Se fue Sánchez. Se llevó una de las gorras que tenés en el perchero, ¿sin darse
cuenta? Fijate, Tito, ahora entra Armando Discépolo.
-Le pido perdón. Porque yo con él pude haber conversado y solo hablé la vez que le
hice un reportaje. Era un tipo muy difícil, pero conmigo estuvo cordial.

-¿Qué más le decís?

-Le pregunto: "¿Usted sabía que iba a ser el mayor dramaturgo argentino?"... Lo del
ranking en el arte no me gusta, pero es un dramaturgo hoy desconsiderado. "Perdón,
don Armando -le diría- porque estando usted vivo y siendo yo un joven que ya había
estrenado, me lo cruzaba, nunca le dije: Maestro, quiero hablar con usted " ¡Cómo me
lo perdí! Yo tengo dos o tres casos así. Otro es Goyeneche, lo fui a escuchar, ya muy
decaído. Al terminar se sentó a dos metros, solo. ¿Por qué no le dije "Venga, hablemos
un poco"? ... Eso me quedó siempre: él, sentado, solo

-Me contaste que alguna vez hiciste de Mariano Moreno

-Fue mi primer papel.

-Justamente Moreno, empapado, con algas en su solapa, entra ahora.

-Enseguida le pregunto si se murió o lo mataron.

-Parece que quisieron persuadirlo con un tecito. ¿Te lo imaginás a Moreno en

nuestro tiempo?
-En esta época no hubiera tenido el fuego que tenía. Si hubiera nacido en el 30, con De
la Torre, con Palacios... tal vez. Todavía había políticos con sueños de epopeya.

-Nacer en este tiempo, ¿significa nacer sin fuego?

-Significa en los políticos. Se perdió aquel fuego sagrado... Creo que el presidente de la
nación se tiene que pensar entrando en la Historia. Por ahí Alfonsín tuvo algún rastro
de eso, soñó con el Tercer Movimiento... Ahora a los políticos, tan de paso corto, los
veo soñando poco.

-Sin arrojo para soñar desmesuras.

-Sin soñarlas, sin proponerlas. En general no son convincentes, no usan la palabra con
belleza, con ética. Todo es muy a corto plazo. Son solo administradores del poder. Les
falta vuelo, decir: "Yo dentro de cien años voy a tener mi estatua"... Sonará un poco a
soberbia, pero eso es saludable, porque implica un propósito de grandeza. Después de
Perón empezaron a escasear Con Alfonsín apareció un poco, pero sin vuelo intelectual.
Eso le faltó el día de los carapintadas.

-¿Se pasó de prudente o le faltó decisión?

-Y, había que estar en sus zapatos, ¿no?

-Ese punto lo conversé con él en una entrevista. Le dije que su arriesgado viaje a
Campo de Mayo y su "la casa está en orden" eran consecuencia de días sin dormir.
Con una buena siesta, hubiera tenido la claridad de pensamiento necesaria para no ir
al pie de Rico y su banda, y no habría incurrido en la irreparable frasecita.

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-¿Y qué te contestó Alfonsín?

-Que él no podía exponer la república a un baño de sangre, que optó por salvar la
democracia hacia adelante. En cuanto a la siesta, pensativo, reconoció que es un
hábito que aprecia Ahora decime, a lo largo de la historia, ¿qué personajes te
resultan convincentes?
-Los de 1810: Moreno, Belgrano, San Martín, después Sarmiento, por lo contradictorio.
Me gustaría hablar con él. Yo a veces tengo una imagen cuando estoy en la
computadora. Pienso que lo tengo ahí y debo explicarle el mundo de hoy.

-Con su voraz curiosidad, te sacaría la computadora de las manos. Ojo, entró

Sarmiento.
-Y ya le pregunto: "Para civilizar, ¿había que despreciar al pueblo y tener esas
actitudes? ¿Por qué fue a la guerra del Paraguay?". Pero trataría de ubicarme en su
época: él admiraba a aquel Estados Unidos no a éste. ¡Y qué escritor!

-Lástima que Sarmiento se haya dejado influenciar por el lenguaje de Borges. Por
ejemplo, cuando habla de los "errores vertiginosos que se apoderan de los pueblos".
Ese "vertiginoso" procede de Borges Tito, fuera de la broma, hace unos meses, en El
Gen Argentino, hubo que elegir entre San Martín y Belgrano. ¿Tu voto?
-Por ciertas características, más de dramaturgo que de historiador, yo voto por
Belgrano.

La Capital de Mar del Plata

"Este es el gobierno al que más cercano sentimos"
7 de May de 2011
http://www.lacapitalmdp.com/noticias/Espectaculos/2011/05/08/182032.htm

Roberto "Tito" Cossa pasó por Mar del Plata para dejar inaugurada la biblioteca de
teatro de Argentores. Fue la oportunidad para, Campari y café de por medio,
abandonarse con placer a una charla de esas que dan ganas de seguir.

- Cuando usted escribe, ¿lo hace para alguien?

- En general no, aunque he hecho experiencias, como juegos teatrales con actores, que
después van a hacer la obra. Entonces cuando escribo, ya escribo para ellos. La única
obra que escribí a pedido, fue "De pies y manos" para Alfredo Alcón. Me la pidieron
como uno de los primeros espectáculos de la democracia en el Cervantes, me llamaron
y me dijeron "queremos que esté Alfredo", como una reivindicación. Y esa sí, la escribí
pensando en él.

(…)

- Y cuál le parece que fue muy buena pero no tuvo la respuesta esperada?

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- "De pies y manos"... yo fui uno de los pocos que hizo fracasar a Alcón (se ríe). Pero
volvemos al tema del misterio del teatro, quizás al público no le gustó ver a Alcón en
antihéroe, él siempre hizo clásicos, grandes héroes, allí hacía un antihéroe, un hombre
sometido, pusilánime, será eso, no sé...

DE PIES Y MANOS, DE ROBERTO COSSA

29 de noviembre de 2000, 00:00hs
Muerte simbólica de intelectuales
http://www.lr21.com.uy/cultura/29619-muerte-simbolica-de-intelectuales

Nada nuevo tratándose de Roberto Cossa, salvo la presentación, en el programa de

mano, de Osvaldo Pelletieri, para quien De pies y manos es un “…texto perteneciente
al mundo canónico (sic) de la textualidad de Roberto Cossa… (que) se organiza a partir
de la refuncionalización (sic) de… la reiteración y el aplazamiento de la acción…
artificio (que) expresa … la ‘muerte simbólica’ (sic) del intelectual de clase media, el
derrumbe de la familia y la amistad tradicionales… Así ‘la madre’, ‘el amigo’, ‘la novia’,
‘el profesor idealista’ se convierten en esperpentos…”

El autor intenta probar que “…la Argentina y su clase media” (son una) “pura
cristalización” (sic) “histórica y social, condenados a reiterar hasta el cansancio los
gestos y los mitos del pasado…” Concluye Pelletieri que “Para Cossa estamos “atados
de pies y manos” y está en nosotros la posibilidad de desatarnos”.

Menos mal. Estábamos condenados a una “muerte simbólica”, a quedar hechos piedra
(la cristalización), a derrumbes y esperpentos; pero Cossa nos redime. Enciende un
faro de esperanza y nos revela que nos podemos liberar no bien lo decidamos. ¡Usted
puede!

Pero después de estos cristales que gesticulan, después de esa idea de Juan José
Sebreli (Buenos Aires, vida cotidiana y alienación) a quien no se nombra, después de
unos “esperpentos” y de un “canon” expropiados a Valle Inclán y Harold Bloom,
anonadados como quedamos por el novedoso mensaje de la obra (un papirotazo y
resucitaréis de entre los muertos) se encienden las luces de la escena, comienza la
acción y, en vez del fulgor intelectual que anuncia Pelletieri, hay otra obra de Cossa,
algo más confusa y roma que las demás, pero con los mismos lugares comunes, los
mismos trombones de su grosería rampante y los mismos fantaseos caprichosos que
quieren pasar, respectivamente, por naturalidad, fuerza e imaginación.

La interpretación es algo menos que mediocre. La escenografía y las luces de Graciela

Galán son excelentes, como ocurre invariablemente con sus accesorios escénicos.

De pies y manos, de Roberto Cossa, con Ana María Casó, Federico Olivera, Verónica
Piaggio, Raúl Rizzo y Manuel Vicente. Escenografía, luces y vestuario de Graciela Galán,
dirección de Roberto Castro. En Teatro del Notariado, estreno del 25 de noviembre.

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