UN MANIFIESTO MENOS *

gilles deleuze

I. El teatro y su crtica.

[87] A propsito de su obra Romeo y Julieta, CB dice: Es un ensayo crtico sobre Shakespeare. Pero el caso es que CB no escribe sobre Shakespeare; el ensayo crtico es en s mismo una pieza de teatro. Cmo concebir esta relacin entre el teatro y su crtica, entre la obra originaria y la obra derivada? El teatro de CB posee una funcin crtica, pero de qu? No se trata de criticar a Shakespeare, ni de un teatro en el teatro, ni de una parodia, ni de una nueva versin de la obra, etc. CB procede de otro modo, mucho ms novedoso. Supongamos que amputa la obra originaria de uno de sus elementos. Sustrae algo de la obra originaria. Precisamente, su pieza sobre Hamlet no la llama un Hamlet [88] ms, sino un Hamlet menos, como Laforgue. No procede por adiccin, sino por sustraccin, por amputacin. Cmo elige el elemento a amputar es otro asunto, que veremos pronto. Pero, por ejemplo, amputa a Romeo, neutraliza a Romeo en la obra originaria. Entonces toda la pieza, debido a que ahora falta un trozo escogido no arbitrariamente, va quizs a oscilar, a girar sobre s, a situarse sobre otro lado. Si amputis a Romeo, asistiris a un sorprendente desarrollo, el desarrollo de Mercuzio, que no
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era ms que una virtualidad en la pieza de Shakespeare. Mercuzio muere pronto en Shakespeare, pero en CB no quiere morir, no puede morir, no llega a morir, ya que va a constituir la nueva obra. Se trata entonces en primer lugar de la constitucin de un personaje sobre el escenario mismo. Incluso los objetos, los accesorios aguardan su destino, es decir, la necesidad que les va a dar el capricho del personaje. La obra se confunde desde un principio con la fabricacin del personaje, su preparacin, su nacimiento, sus balbuceos, sus variaciones, sus desarrollos. Este teatro crtico es un teatro constituyente, la Crtica es una constitucin. [89] El hombre de teatro no es ya autor, actor ni director. Es un operador. Por operacin hay que entender el movimiento de la sustraccin, de la amputacin, aunque ya recubierto por el otro movimiento, que hace nacer y proliferar algo inesperado, como en una prtesis: amputacin de Romeo y desarrollo gigantesco de Mercuzio, lo uno en lo otro. Es un teatro de una precisin quirrgica. Por tanto, si CB necesita a menudo una obra originaria, no es para realizar una parodia a la moda, ni para aadir literatura a la literatura. Antes al contrario, es para sustraer la literatura, sustraer por ejemplo el texto, una parte del texto, y ver lo que sucede. Que las palabras dejen de hacer texto... Es un teatro-experimentacin, que contiene ms amor por Shakespeare que todos los comentarios. Sea el caso de S.A.D.E. Esta vez, sobre el fondo de una recitacin fija de textos de Sade, es la imagen sdica del Amo la que se encuentra amputada, paralizada, reducida a un tic masturbatorio, al mismo tiempo que el Esclavo masoquista se busca, se desarrolla, se metamorfosea, se experimenta, se constituye sobre la escena segn las insuficiencias y las impotencias del amo. El Esclavo de ningn modo [90] es la imagen invertida del amo, ni su rplica o su identidad contradictoria: se constituye pieza a pieza, trozo por trozo, a partir de la neutralizacin del amo; adquiere su autonoma de la amputacin del amo. Al fin Richard III, donde CB va quiz ms lejos en su construccin teatral. Lo que aqu se amputa, lo que se sustrae, es todo el sistema real y principesco. Slo permanecen Richard III y las mujeres. Pero entonces aparece bajo una nueva luz aquello que no exista sino virtualmente en la tragedia. Richard III es quizs la nica tragedia de Shakespeare en la que las mujeres tienen por su cuenta relaciones de guerra. Y Richard III, por su parte, ansa menos el poder que l no desea reimplantar, que inventar una mquina de guerra, deja que se destruya el equilibrio aparente o la paz del Estado (lo que Shakespeare llama el secreto de Richard, el fin secreto). Al efectuar la sustraccin de los personajes de Poder del Estado, CB da libre curso a la constitucin del hombre de guerra sobre el escenario, con sus prtesis, sus deformidades, sus excrecencias, sus chapuzas, sus variaciones. En las mitologas se ha
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considerado siempre al hombre de guerra como procedente de un origen distinto al [91] del hombre de Estado o el rey: deforme y tortuoso, viene siempre de otra parte. CB le hace sobrevenir en la escena: a medida que las mujeres en guerra entran y salen, preocupadas por sus nios que gimen, Richard III habr de volverse deforme, para entretener a los nios y retener a las madres. Se compondr de prtesis, al azar de los objetos que saque de un cajn. Se constituir un poco como Mr. Hyde, con colores, ruidos, cosas. Se formar, o ms bien se deformar siguiendo una lnea de variacin continua. La obra de CB comienza con una muy bella nota acerca de lo femenino (no hay ya en la Penthesilea de Kleist una relacin semejante del hombre de guerra, Aquiles, con lo Femenino, con el Travestido?). Las obras de CB son cortas, nadie mejor que l sabe terminar. Detesta todo principio de constancia o de eternidad, de permanencia del texto: El espectculo comienza y acaba en el momento preciso. Y la obra concluye con la constitucin del personaje, no tiene otro objeto que el proceso de tal constitucin, y no se extiende ms all del mismo. Se detiene con el nacimiento, aun cuando por lo general nos detengamos en la muerte. De ello no se concluir que estos personajes tengan un yo. Al contrario, [92] no lo tienen en absoluto. Richard III, el Esclavo, Mercuzio no nacen ms que en una serie continua de metamorfosis y de variaciones. El personaje no es sino uno con el conjunto de la disposicin escnica, los colores, las luces, los gestos, las palabras. Es curioso que a menudo se diga de CB: es un gran actor cumplido mezclado con reproche, acusacin de narcisismo. El orgullo de CB sera ms bien desencadenar un proceso del cual l fuera el inspector, el mecnico o el operador (l mismo dice: el protagonista) antes que el actor. Dar a luz un monstruo o un gigante... Este no es un teatro de autor, ni una crtica de autor. Pero si tal teatro es inseparablemente creador y crtico, hacia qu dirige su crtica? No es CB criticando a Shakespeare. A lo ms podramos decir que, si un ingls de fines del siglo XVI se hace cierta imagen de Italia, un italiano del siglo XX puede devolver una imagen de la Inglaterra donde Shakespeare se halla preso: el admirable decorado gigante de Romeo y Julieta, con sus vasos y sus frascos inmensos, y Julieta que se adormece en un pastel, hace ver a Shakespeare a travs de Lewis Carroll, como a Lewis Carroll a travs de la comedia italiana (Carroll ya propona todo un sistema de sustracciones sobre [93] Shakespeare, para as desarrollar virtualidades inesperadas). Tampoco se trata de una crtica de los pases o de las sociedades. Nos preguntamos sobre aquello a lo que se dirigen las sustracciones iniciales efectuadas por CB. En los tres casos arriba vistos, lo que se sustrae, amputa o neutraliza son los elementos de Poder, los elementos que forman o representan un sistema de Poder: Romeo como representante
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del poder de las familias, el Amo como representante del poder sexual, los reyes y los prncipes como representantes del poder del Estado. Ahora bien, los elementos del poder en el teatro son a la vez lo que asegura la coherencia del sujeto tratado y la coherencia de la representacin sobre la escena. A la vez el poder de lo que es representado y el poder del teatro mismo. En tal sentido, el actor tradicional guarda una antigua complicidad con los prncipes y los reyes, el teatro con el poder: as Napolen y Talma. El poder propio del teatro no resulta desligable de una representacin del poder en el teatro, incluso si se trata de una representacin crtica. Con todo, CB se forma otra concepcin de la crtica. Cuando l escoge amputar los elementos del poder, no es slo la materia teatral lo que con ello cambia, es tambin la forma del teatro, que cesa de ser representacin, [94] al mismo tiempo que el actor deja de ser actor. Da libre curso a otra materia y a otra forma teatrales, que no habran sido posibles sin esta sustraccin. Se dir que CB no es el primero que ha realizado un teatro de la no-representacin. Citaremos al azar a Artaud, Bob Wilson, Grottowski, el Living... Pero nosotros no creemos en la utilidad de las filiaciones. Las alianzas son ms importantes que las filiaciones. CB posee grados de alianza muy diversos con quienes acabamos de citar. Pertenece a un movimiento que hoy remueve profundamente el teatro. Pero no pertenece a este movimiento ms que porque l mismo lo inventa, y no a la inversa. Y la originalidad de su marcha, el conjunto de procedimientos que son los suyos, nos parece en primer lugar consistir en esto: la sustraccin de los elementos estables de Poder, de lo cual se desprende una nueva potencialidad para el teatro, una fuerza no representativa siempre en desequilibrio.

II. El teatro y sus minoras.

CB se interesa mucho por las nociones de Mayor y Menor. Les da un contenido [95] vivo. Qu es un personaje menor? Qu es un autor menor? CB dice en principio que es necio interesarse por el inicio o el fin de alguna cosa, por los puntos de origen o de terminacin. Lo que resulta interesante nunca es la manera en que algo comienza o acaba. Lo interesante es la mitad, lo que pasa en el medio. No por azar se da la mayor velocidad en el medio. La gente suea a menudo con empezar o recomenzar desde cero; y tambin tiene miedo por dnde vaya a llegar, por su punto final. Se piensa en trminos de porvenir o de pasado, pero el pasado lo mismo que el porvenir pertenece a la historia. Muy al contrario, lo que cuenta es el devenir: devenir-revolucionario, y no el porvenir o el pasado de la revolucin. No llegar a ninguna parte, no
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quiero llegar a ninguna parte. No hay llegadas. No me interesa el adnde llega alguien. Un hombre puede tambin llegar a la locura. Y qu quiere esto decir? Es en el medio donde est el devenir, el movimiento, la velocidad, el torbellino. El medio no es una mediana, sino por el contrario un exceso. Es por el medio por donde las cosas crecen. Tal era la idea de Virginia Woolf. Porque el medio no quiere decir en absoluto estar en su tiempo, ser de su tiempo, [96] ser histrico, sino todo lo contrario. Por esto es por lo que los tiempos ms diversos se comunican. No se trata ni de lo histrico ni de lo eterno, sino de lo intempestivo. Y justamente eso es un autor menor: sin porvenir ni pasado, no posee sino un devenir, un medio, por el cual se comunica con otros tiempos y otros espacios. Goethe le dio a Kleist severas lecciones, explicndole que un gran autor, un autor mayor, debe estar en su tiempo. Pero Kleist era incurablemente menor. Anti-historicismo, dice CB: sabis qu hombres deben ser vistos en su siglo? Aquellos que llamamos los ms grandes, Goethe por ejemplo, no pueden ser visto fuera de la Alemania de su poca, o bien, si abandonan su tiempo, es para incorporarse en seguida a lo eterno. Pero los verdaderos grandes autores son los menores, los intempestivos. Es el autor menor quien da las verdaderas obras maestras, el autor menor no interpreta su poca, el hombre no tiene un tiempo determinado, el tiempo depende del hombre: Franois Villon, Kleist o Laforgue. Entonces, no tiene gran inters el someter a los autores considerados como mayores a un tratamiento de autor menor, para recuperar sus potencialidades de devenir? Shakespeare, por ejemplo? [97] Habr entonces como dos operaciones opuestas. Por una parte, nos elevamos a lo mayor: de un pensamiento hacemos una doctrina, de una manera de vivir hacemos una cultura, de un acontecimiento hacemos la Historia. Pretendemos as reconocer y admirar, pero de hecho normalizamos. Es como para los campesinos de las Puglias, segn CB: podemos ofrecerles teatro y cine, incluso televisin. No se trata de aorar los viejos tiempos, sino de espantarse ante la operacin que se les hace sufrir, el injerto, el trasplante que se ha realizado sobre sus espaldas para normalizarlos. Se han convertido en mayores. Entonces, operacin por operacin, ciruga contra ciruga, cabe concebir la inversa: cmo minorar (trmino empleado por los matemticos), cmo imponer un tratamiento menor o de minoracin para generar devenires contra la Historia, vidas contra la cultura, pensamientos contra la doctrina, gracias o desgracias contra el dogma. Cuando vemos lo que Shakespeare padece en el teatro tradicional, su magnificacin-normalizacin, reclamamos otro tratamiento, que recupere en l esta fuerza activa de minora. Los telogos son mayores, pero ciertos santos italianos son menores. Los santos que han llegado por la [98] gracia: san Joseph de Copertino, los imbciles, los santos idiotas, san Francisco de Ass que danza ante el papa... Digo que hay ya una cultura del instante en la que nosotros
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estamos examinando una idea, y no viviendo esta idea. Si nosotros somos la idea, entonces podemos bailar la danza de Saint-Guy y estar en estado de gracia. Comenzamos a ser sabios exactamente cuando somos desgraciados. No nos salvamos, no nos volvemos menores ms que por la constitucin de una desgracia o deformidad. Tal es la operacin de la gracia misma. Como en la historia de Lourdes: haz que mi mano se restablezca como la otra... pero Dios escoge siempre la mano mala. Cmo entender esta operacin? Kleist tartamudeando y rechinando los dientes? El ingls, el norteamericano, sera hoy una lengua mayor, sera el italiano una lengua menor? Se distingue una lengua alta y otra lengua baja en las sociedades que se expresan en dos o ms lenguas. Pero esto, no es igualmente verdad para las sociedades monolinges? Podramos definir las lenguas mayores [99] incluso cuando stas posean poco alcance internacional: seran las lenguas con una fuerte estructura homognea (standardizacin), y centradas sobre invariables, constantes o universales, de naturaleza fonolgica, sintctica o semntica. CB esboza una lingstica de risa: as, el francs parece ser una lengua mayor, aun cuando haya perdido su extensin internacional, porque posee una fuerte homogeneidad, as como fuertes constantes fonolgicas y sintcticas. Esto no deja de tener consecuencias para el teatro: Los teatros franceses son museos de lo cotidiano, una repeticin desconcertante y aburrida, porque, en el nombre de una lengua hablada y escrita, vamos por la noche a ver y escuchar lo que durante el da hemos escuchado y visto. Teatralmente: entre Marivaux y el jefe de la estacin de Pars no hay en verdad diferencia alguna, excepto que en el Oden no se puede tomar el tren. El ingls se puede fundar sobre otras invariables, por ejemplo constantes ms bien semnticas, pero es siempre a fuerza de constantes y de homogeneidad que una lengua es mayor: Inglaterra es una historia de reyes... Los Gielgued y los Olivier son copias vivas de los Kemble y de los Kean desaparecidos. La monarqua del rase una vez, he aqu la tradicin inglesa. Brevemente, por diferentes que sean, [100] las lenguas mayores son lenguas de poder. Se les opondrn las lenguas menores: el italiano, por ejemplo (Nuestro pas es joven, an no tiene lengua...). Y ya no tenemos eleccin, debemos definir las lenguas menores como lenguas de variabilidad continua sea cual sea la dimensin considerada: fonolgica, sintctica, semntica o incluso estilstica. Una lengua menor no comporta ms que un mnimo de constantes y de homogeneidad estructurales. No es por tanto un revoltillo, una mezcla de dialectos, ya que encuentra sus reglas en la construccin de un continuum. En efecto, la variacin continua se aplicar a todos los componentes sonoros y lingsticos, en una especie de cromatismo generalizado. Esto ser el teatro mismo, o el espectculo. Pero, a bote pronto, resulta difcil oponer unas lenguas que seran por naturaleza mayores a otras que lo seran menores. Sucede, especialmente
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en Francia, que se protesta contra el imperialismo del ingls o del norteamericano. Pero este imperialismo tiene precisamente como contrapartida que el ingls y el norteamericano sean al mximo trabajados desde dentro por las minoras que los emplean. Ved cmo el anglo-irlands trabaja el ingls en Synge y le [101] impone una lnea de fuga o de variacin continua: the way.... Y sin duda alguna, no es de la misma forma que las minoras trabajan el norteamericano, con el blackenglish y todos los norteamericanos de ghetto. Pero, de todas formas, no hay lengua imperial que no se halle socavada, impulsada por estas lneas de variacin inherente y continua, es decir: por estos usos menores. Desde entonces, mayor y menor designan menos unas lenguas diferentes que unos usos diferentes de la misma lengua. Kafka, judo checo que escribe en alemn, hace del alemn un uso menor, y de ese modo produce una obra maestra lingstica decisiva (ms generalmente, el trabajo de las minoras sobre el alemn en el imperio austraco). A lo ms, podramos decir que una lengua est ms o menos dotada de estos usos menores. Los lingistas se forman a menudo una concepcin discutible del objeto que estudian. Afirman que toda lengua es, por supuesto, una mezcla heterognea, pero que no puede ser cientficamente estudiada a menos que de ella se extraiga un subsistema homogneo y constante: una jerga, un dialecto, una lengua de ghetto estaran entonces sometidas a la misma condicin que una lengua standard (Chomsky). Desde entonces, las variaciones que afectan a una lengua sern consideradas [102] o bien como extrnsecas y fuera del sistema, o bien como testimonio de una mezcla entre dos sistemas cada uno de los cuales sera homogneo por su cuenta. Pero quizs esta condicin de constancia y de homogeneidad suponga ya un cierto uso de la lengua considerada: uso mayor que trata la lengua como un estado de poder, un indicativo de poder. Un pequeo nmero de lingistas (en especial, William Labov) ha liberado en toda lengua la existencia de lneas de variacin, sostenida sobre todos sus componentes, y constitutiva de reglas inmanentes de un nuevo tipo. No alcanzaris un sistema homogneo que no est an trabajado por una variacin inmanente, continua y pautada: he aqu lo que define a toda lengua por su uso menor, un cromatismo amplio, un black-english para cada lengua. La variabilidad lingstica no se explica por un bilingismo, ni por una mezcla de dialectos, sino por la propiedad creadora ms inherente a la lengua, en tanto que presa de un uso menor. Y, en cierta forma, ste es el teatro de la lengua.

III. El teatro y su lengua.

[103] No se trata de un anti-teatro, de un teatro dentro del teatro, o que niegue el teatro, etc.: a CB le asquean las frmulas llamadas de vanguardia. Se trata de una operacin ms precisa: comenzad por sustraer, por suprimir todo lo que suponga un elemento de poder, en la lengua y en los gestos, en la representacin y en lo representado. No podris siquiera decir que sea una operacin negativa, tanto como emprende y engrana ya procesos positivos. Vais entonces a suprimir o amputar la historia, porque la Historia es el indicio temporal del Poder. Vais a suprimir la estructura, porque es el indicio sincrnico, el conjunto de las relaciones entre invariables. Vais a sustraer las constantes, los elementos estables o estabilizados, porque pertenecen al uso mayor. Vais a amputar el texto, porque el texto es como la dominacin de la lengua sobre la palabra, y es an testimonio de una invariabilidad o de una homogeneidad. Suprimid el dilogo, porque el dilogo transmite a la palabra los elementos de poder, y los hace circular: es en tu turno de palabra, en tales [104] condiciones codificadas (los lingistas tratan de determinar unos universales del dilogo). Etc., etc. Como dice Franco Onadri, suprimid incluso la diccin, incluso la accin: el play-back es ante todo una sustraccin. Pero, qu es lo que resta? Resta todo, pero bajo una nueva luz, con nuevos sonidos y nuevos gestos. Por ejemplo, decs: Lo juro. Pero no se trata en absoluto del mismo enunciado segn lo digis ante un tribunal, en una escena de amor o en una situacin infantil. Y esta variacin no afecta slo a la situacin exterior, no slo a la entonacin fsica, afecta adems desde el interior a la significacin, la sintaxis y los fonemas. Hacis entonces pasar un enunciado por todas las variables que le pueden afectar en el ms corto espacio de tiempo. El enunciado no ser ms que la suma de sus propias variaciones, que le permiten escapar a cada aparato de poder capaz de fijarlo, y que le permiten esquivar toda constancia. Vais a construir el continuo de Lo juro. Supongamos que lady Anne dice a Richard III: Me horrorizas! ste no es a ningn respecto el mismo enunciado segn que sea el grito de una mujer en guerra, el de un nio ante un sapo, el de [105] una joven que siente una piedad ya consentidora y amorosa... Ser preciso que lady Anne pase por todas estas variables, que se erija en mujer de guerra, que retorne a su infancia, que renazca como joven, sobre una lnea de variacin continua, y lo ms rpida posible. CB no cesa de trazar estas lneas donde se eslabonan posiciones, regresiones, renacimientos. Poner la lengua y la palabra en variacin continua. De donde la muy original utilizacin del play-back en CB, ya que el playback garantizar la amplitud de las variaciones y les otorgar unas reglas. Resulta curioso que no haya dilogo en el teatro de CB; porque las voces, simultneas o sucesivas, superpuestas o transpuestas, estn
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inmersas en esta continuidad espacio-temporal de la variacin. Es una especie de Sprechgesang. En el canto, se trata de sostener la elevacin, pero en el Sprechgesang no se cesa de abandonarla por medio de una cada o un ascenso. Desde entonces, no es el texto lo que cuenta, simple material para la variacin. Sera preciso incluso recargar el texto con indicaciones no textuales, y no obstante interiores, que no seran slo escnicas, que funcionaran como operadores, expresando cada vez la escala de variables por las que el enunciado pasa, exactamente como en [106] una partitura musical. Por tanto, es as que CB escribe por su cuenta, una escritura que no es literaria ni teatral, sino realmente operatoria, y cuyo efecto sobre el lector es muy fuerte, muy extrao. Vanse estos operadores que, en Richard III, ocupan mucho ms espacio que el texto mismo. Todo el teatro de CB debe ser visto, pero tambin ledo, como si el texto a recitar propiamente no fuera esencial. Esto no resulta contradictorio. Es ms bien como descifrar una partitura. La actitud reservada de CB con relacin a Brecht se explica as: Brecht ha llevado a cabo la ms grande operacin crtica, pero esta operacin la ha realizado sobre el escrito y no en la escena. La operacin crtica completa, es aquella que consiste en 1) suprimir los elementos estables, 2) poner todo entonces en variacin continua, 3) desde entonces transponerlo todo adems en menor (es la funcin de los operadores, que responderan a la idea del intervalo ms pequeo). Pero, en qu consiste este uso de la lengua segn la variacin? Se podra expresar de varias maneras: ser bilinge, pero en una sola lengua, en una lengua nica... Ser un extranjero, pero en su propia lengua... Tartamudear, pero al ser tartamudo del lenguaje mismo, y no simplemente de la palabra... [107] CB aade: Hablarse a s mismo, en su propio odo, pero en medio del mercado, sobre la plaza pblica... Habra que convenir el tomar cada una de estas frmulas en s misma para definir el trabajo de CB, y ver, no qu relaciones, sino qu alianzas, qu encuentros establece con otras tentativas ms antiguas o contemporneas. El bilingismo nos sita sobre el camino, pero slo sobre el camino. Porque el bilingismo salta de una lengua a otra; la una puede tener un uso menor, la otra un uso mayor. Incluso puede hacerse una mezcla heterognea de varias lenguas o de varios dialectos. Pero, aqu, es en una sola y misma lengua que se debe llegar a ser bilinge, es en mi propia lengua que yo debo imponer la heterogeneidad de la variacin, es en ella que yo debo tallar el uso menor, y eliminar los elementos de poder o de mayora. Siempre se puede partir de una situacin exterior: por ejemplo Kafka, judo checo que escribe en alemn, Beckett irlands que escribe simultneamente en ingls y en francs, Pasolini que utiliza las variaciones dialectales del italiano. Pero es en el alemn mismo que Kafka traza una lnea de fuga o de variacin continua. Es el francs mismo al que Beckett hace tartamudear. Y Jean10

Luc Godard, de otra manera. [108] Y Gherasim Luca, de otra forma an. Es al ingls al que Bob Wilson hace cuchichear, murmurar (porque el cuchicheo no implica una intensidad dbil, sino por el contrario una intensidad que no tiene altura determinada). Por tanto, la frmula del tartamudeo resulta tan aproximativa como la del bilingismo. Tartamudear, en general, es un trastorno de la palabra. Pero hacer tartamudear al lenguaje es otro asunto. Es imponer a la lengua, a todos los elementos internos de la lengua, fonolgicos, sintcticos, semnticos, el trabajo de la variacin continua. Creo que Gherasim Luca es uno de los ms grandes poetas franceses, y de todos los tiempos. Y ello no lo debe desde luego a su origen rumano, pero se sirve de este origen para hacer tartamudear al francs en s mismo, consigo mismo, para llevar el tartamudeo al lenguaje mismo, y no a la palabra. Leed o escuchad el poema Passionnment, que ha sido registrado sobre disco y editado en el cancionero Le chant de la carpe. Jams se ha logrado tal intensidad en la lengua, tal uso intensivo del lenguaje. Un recital pblico de poemas por Gherasim Luca es un acontecimiento teatral perfecto y maravilloso. Entonces, ser un extranjero en la propia lengua... No se trata de hablar como un irlands [109] o un rumano hablan francs. Este no sera el caso ni de Beckett ni de Luca. Se trata de imponer a la lengua, en tanto que se habla perfecta y sobriamente, esta lnea de variacin que har de vosotros un extranjero en vuestra propia lengua, o de la lengua extranjera, la vuestra, o de vuestra lengua, un bilingismo inmanente para vuestra extranjera. Volver siempre a la frmula de Proust: Los ms bellos libros estn escritos en una especie de lengua extranjera... O, a la inversa, la narracin de Kafka, El gran nadador, (que nunca habra sabido nadar): Me es preciso hacer constar que estoy aqu en mi pas y que, pese a todos mis esfuerzos, no comprendo una sola palabra de la lengua que usted habla... He aqu las alianzas o los encuentros de CB, involuntarios o no, con los que acabamos de citar. Y no valen ms que por la manera en que CB construye sus propios mtodos para hacer tartamudear, cuchichear, variar la propia lengua y volverla intensiva al nivel de cada uno de sus elementos. Todos los componentes lingsticos y sonoros, indisolublemente lengua y palabra, son entonces puestos en estado de variacin continua. Pero esto no deja de surtir efectos sobre los otros componentes, no lingsticos, acciones, pasiones, gestos, actitudes, objetos, etc. Porque no se pueden [110] tratar los elementos de la lengua y de la palabra como tantas variables interiores sin ponerlas en relacin recproca con las variables exteriores, en la misma continuidad, en el mismo flujo de continuidad. Es en el mismo movimiento que la lengua tender a escapar al sistema de Poder que la estructura, y la accin al sistema del Dominio o de la Dominacin que la organiza. En un bello artculo, Corrado Augias mostraba cmo, en CB, se conjuga un trabajo de afasia sobre la
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lengua (diccin cuchicheante, tartamuda o deformada, sonidos apenas perceptibles o bien ensordecedores), y un trabajo de impedimento sobre las cosas y los gestos (trajes que estorban al movimiento hasta el punto de hacerlo secundario, accesorios que entorpecen el desplazamiento, gestos demasiado rgidos o excesivamente blandos). As: la manzana de Salom incesantemente engullida y regurgitada; y los vestidos que no cesan de caerse, y que continuamente deben ser repuestos en su sitio; siempre el objeto de uso que perjudica, en lugar de servir, la mesa que en vez de ponerse se interpone, siempre se deben soltear los objetos ms bien que manejarlos; o incluso en S.A.D.E., la cpula perpetuamente aplazada, y sobre todo el Esclavo que se enreda, se entre-impide a s mismo [111] en la serie continua de sus metamorfosis, porque no debe reprimir su papel de esclavo; y al comienzo de Richard III, Richard que no cesa de perder el equilibrio, de tambalearse, de resbalar de la cmoda sobre la que se apoya...

IV. El teatro y sus gestos.

No obstante, habr que decir que este doble principio, de afasia y de impedimento, revela relaciones de fuerza donde cada cuerpo supone un obstculo al cuerpo de otro, como cada voluntad estorba las de los otros? Hay otra cosa, antes que un juego de oposiciones que nos llevara al sistema del poder y de la dominacin. Y es que, por el impedimento continuo, los gestos y los movimientos se llevan al estado de variacin continua, los unos por relacin con los otros y cada uno por s mismo, exactamente como las voces y los elementos lingsticos son inscritos en el medio de la variacin. El gesto de Richard III no cesa de abandonar su propio nivel, su propia altura, por una cada o un nuevo ascenso, por un deslizamiento: el gesto en perpetuo desequilibrio positivo. El vestido que se quita y que se vuelve a poner, que [112] cae y que sube de nuevo, es como la variacin del vestido. O bien la variacin de las flores, que ocupa tanto lugar en CB. Pueden concebirse procedimientos que produjesen el tartamudeo al hacer que las palabras choquen entre s, que los fonemas entren en oposicin, o incluso que las variedades dialectales se enfrenten. Pero estos no son los medios que CB emplea por su cuenta. Al contrario, la belleza de su estilo se debe a la obtencin del tartamudeo mediante la instauracin de lneas meldicas que arrastran al lenguaje fuera de un
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sistema de oposiciones dominantes. Y del mismo modo la gracia de los gestos sobre el escenario. A este respecto es curioso que algunas mujeres encolerizadas, y hasta algunos crticos, hayan reprochado a CB su puesta en escena del cuerpo femenino, y le hayan acusado de sexismo o de falocracia. La mujer-objeto de S.A.D.E., la joven desnuda, pasa por todas las metamorfosis que el Amo sdico le impone, transformndola en una serie sucesiva de objetos de uso: pero ella justamente atraviesa estas metamorfosis, nunca adquiere una posicin degradante, eslabona sus gestos siguiendo la lnea de una variacin que le permite escapar a la dominacin del Amo, y la lleva a nacer fuera de su dominio, continuando su gracia [113] a travs de toda la serie. Homenaje a la actriz que representa en Pars. El teatro de CB nunca se despliega por medio de las relaciones de fuerza y de oposicin, pese a que este teatro sea duro y cruel. Adems, las relaciones de fuerza y de oposicin forman parte de lo que no es mostrado ms que para ser sustrado, suprimido, neutralizado. Los conflictos no le interesan demasiado a CB. Constituyen un simple soporte para la Variacin. El texto de CB se despliega solamente en las relaciones de la variacin, las cuales eliminan a los amos. En la variacin, lo que cuenta son las relaciones de velocidad o de lentitud, las modificaciones de estas relaciones, en tanto que arrastran los gestos y los enunciados, segn coeficientes variables, la longitud de una lnea de transformacin. Por esto la escritura y los gestos de CB son musicales: porque en ellos toda forma es deformada por modificaciones de velocidad, que hacen que no se vuelva a pasar dos veces por el mismo gesto o la misma palabra sin obtener caractersticas diferentes de tiempo. Es la frmula musical de la continuidad, o de la forma en transformacin. Los operadores que funcionan en el estilo y la puesta en escena de CB son precisamente ndices de velocidad, que no pertenecen [114] ya siquiera al teatro, aunque no sean exteriores al teatro. Y, justamente, CB ha encontrado el modo de enunciarlos plenamente en el texto de sus obras, aunque no formen parte del texto. Los fsicos de la Edad Media hablaban de movimientos y de cualidades deformes, segn la distribucin de las velocidades entre los diferentes puntos de un mvil, o la distribucin de las intensidades entre los diferentes puntos de un sujeto. La subordinacin de la forma a la velocidad, a la variacin de velocidad, la subordinacin del sujeto a la intensidad o al afecto, a la variacin intensiva de los afectos, son, nos parece, dos metas esenciales a lograr en las artes. CB participa plenamente de este movimiento que hace estribar la crtica sobre la forma, y sobre el sujeto (en el doble sentido de tema y de yo ). Nada ms que afectos, y nada de sujeto, nada ms que velocidades y nada de forma. Pero, una vez ms, lo que cuenta son los medios propios de CB para alcanzar esta meta: la continuidad de variacin. Cuando identifica la gracia en el movimiento de la desgracia (esos santos idiotas que tanto ama), no desea otra cosa que subordinar
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las formas calificadas a la deformidad del movimiento o de la cualidad misma. Hay toda una geometra en el teatro de CB, pero una geometra a la manera de [115] Nicols Oresme, una geometra de las velocidades y de las intensidades, de los afectos. Las pelculas de CB no son teatro filmado. Puede que el cine no emplee las mismas velocidades de variacin que el teatro, y sobre todo que las dos variaciones, la de la lengua y la de los gestos, no se encuentren all en la misma relacin. En especial, posibilidad para el cine de constituir directamente una especie de msica visual, como si en primer lugar fueran los ojos los que aprehendieran el sonido, mientras que el teatro sufre al deshacerse de un primado del odo, donde incluso las acciones son en primer lugar odas? (Ya en la versin teatral de Ntre Dame de los turcos CB buscaba los medios para que el teatro deje atrs esta dominacin de las palabras, y logre una percepcin directa de la accin: El pblico deba seguir la accin a travs de unos cristales, y no oira nada, salvo cuando el cmico se dignase abrir una ventanita...). Pero, de todas formas, lo importante tanto en el teatro como en el cine es que las dos variaciones no deben permanecer paralelas. De una forma u otra, deben ser puestas la una en la otra. La variacin continua de los gestos y de las cosas, la variacin continua de la lengua y de los sonidos, pueden interrumpirse, cortarse y [116] recortarse la una a la otra; no deben ambas menos que continuarse, formar un solo y mismo continuum, que ser, segn el caso, flmico, teatral, musical, etc. Se precisara un estudio especial de las pelculas de CB. Pero, por circunscribirnos al teatro, quisiramos ver cmo CB procede en Richard III, esta pieza tan reciente en la que llega tan lejos. Todo el inicio de Richard III se sostiene sobre dos lneas de variacin, que se mezclan y se relevan, aunque no se confunden. Los gestos de Richard no cesan de resbalar, de cambiar de altura, de caer para remontarse; y los gestos de la criada, travestida en Buckingham, concuerdan con los suyos. Pero adems la voz de la duquesa no deja de cambiar de tono, pasando por todas las variables de la Madre, al mismo tiempo que la voz de Richard balbucea, y se reduce a unas articulaciones de troglodita. Si las dos variaciones quedan an relativamente separadas, como dos continuidades que se entrecruzan, es porque Richard an no est constituido sobre la escena. En este inicio, est an buscando, en su cabeza y en las cosas, los elementos de su constitucin prxima. An no es objeto del miedo, del amor y de la piedad. An no ha tomado su opcin poltica, [117] an no ha montado su mquina de guerra. Todava no ha alcanzado la desgracia de su gracia, la deformidad de su forma... Pero he aqu que, en la gran escena con lady Anne, Richard va a constituirse ante nuestros ojos. La escena sublime de Shakespeare, que ha sido tachada a veces de exageracin o de inverosimilitud, no ser
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parodiada por CB, sino multiplicada segn velocidades o desarrollos variables que se van a reunir en una sola continuidad de constitucin (no una unidad de representacin). 1.) Richard, o bien el actor que encarna a Richard, empieza a comprender. Comienza a comprender su propia idea, y los medios de esta idea. Busca primero en los cajones de la cmoda, donde estn las escayolas y las prtesis, todas las monstruosidades del cuerpo humano. Las toma, las deja, las vuelve a coger, las prueba, se las oculta a Anne, despus se adorna con ellas triunfalmente. Alcanza el milagro en el que la mano vlida deviene tan crispada, tan torcida como la otra. Consigue su opcin poltica, constituye sus deformidades, su mquina de guerra. 2.) Lady Anne, por su lado, entra en esta extraa complicidad con Richard: ella le injuria y le odia mientras l est en su forma, pero desconcertada ante cada deformacin, deviene ya en amorosa y consentidora. Es como si [118] un nuevo personaje tomara forma tambin en ella, y que midiera su propia variacin frente a la variacin de Richard. Ella comienza por ayudarle vagamente en su bsqueda de las prtesis. Y, cada vez mejor, cada vez ms rpido, ella misma va a buscar la deformacin amorosa. Va a abrazar una mquina de guerra, en lugar de quedarse en la dependencia y el poder de un aparato de Estado. Ella misma entra en una variacin que abraza la de Richard, sin cesar de desnudarse y volverse a vestir continuamente, a un ritmo de regresin-progresin que responde a las sustracciones-construcciones de Richard. 3.) Y las variaciones vocales de uno y otra, fonemas y tonalidades, forman una lnea cada vez ms cerrada, que se desliza en los gestos, y a la inversa. Es preciso que el espectador no slo comprenda, sino que escuche y vea el propsito que ya perseguan, sin saberlo, los balbuceos y los tropiezos del inicio: la Idea vuelta visible, sensible, la poltica convertida en ertica. En este momento, no habr ya dos continuidades que se cortasen la una a la otra, sino un solo y mismo continuum donde las palabras y los gestos desempean el papel de variables en transformacin... (habra que analizar la sucesin entera de la obra, y la admirable constitucin del final: donde [119] se ve bien que no se trataba para Richard de conquistar un aparato de Estado, sino de construir una mquina de guerra, inseparablemente poltica y ertica).

V. El teatro y su poltica.

Supongamos que aquellos que admiran a CB estn aproximadamente de acuerdo con estas funciones del teatro que hemos tratado de definir:
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eliminar las constantes o las invariables, no slo en el lenguaje y en los gestos, sino tambin en la representacin teatral y en lo que se representa sobre el escenario; eliminar por tanto todo lo que hace Poder, el poder de lo que el teatro representa (el Rey, los Prncipes, los Amos, el Sistema), pero igualmente el poder del teatro mismo (el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la Estructura); desde entonces, hacerlo pasar todo por la variacin continua, como sobre una lnea de fuga creadora, que constituye una lengua menor en el lenguaje, un personaje menor sobre la escena, un grupo de transformacin menor a travs de las formas y los sujetos dominantes. Supongamos que se est de acuerdo sobre estos [120] puntos. Entonces es cuando ms hara falta llegar a unas simples cuestiones prcticas: 1.) en qu sirve esto para el exterior, ya que se est an en el teatro, nada ms que en el teatro? 2.) y, justamente, en qu pone CB en cuestin el poder del teatro o el teatro como poder? En qu es l menos narcisista que un actor, menos autoritario que un director, menos desptico que un texto? Por el contrario, no lo sera an ms, l que se afirma a la vez como el texto, el actor y el director (soy una masa, ved cmo la poltica se vuelve una masa, la masa de mis tomos...)? Nada se ha hecho mientras no se haya llegado a lo que se confunde con el genio de alguien, su extrema modestia, el punto donde es humilde. Todas las declaraciones de orgullo de CB se han hecho para expresar algo de lo ms humilde. Y ante todo que el teatro, incluso aqul con el que suea, es poca cosa. Que, evidentemente, el teatro no cambia el mundo ni hace la revolucin. CB no cree en la vanguardia. No cree ms en un teatro popular, en un teatro para todos, en una comunicacin entre el hombre de teatro y el pueblo. Y es que, cuando se habla de un teatro popular, se tiende siempre hacia una [121] cierta representacin de los conflictos, conflictos del individuo y de la sociedad, de la vida y de la historia, contradicciones y oposiciones de todas clases que atraviesan una sociedad, pero tambin a los individuos. Porque lo que es verdaderamente narcisista, y que conviene a todo el mundo, es esta representacin de los conflictos, sea naturalista, o hiper-realista, etc. Hay un teatro popular que es como el narcisismo del obrero. Sin duda, est la tentativa de Brecht para hacer que las contradicciones, las oposiciones, sean otra cosa que representadas; pero Brecht mismo slo quiere que sean comprendidas, y que el espectador tenga los elementos de una solucin posible. Esto no es salir del dominio de la representacin, es slo pasar de un polo dramtico de la representacin burguesa a un polo pico de la representacin popular. Brecht no lleva la crtica demasiado lejos. A la representacin de los conflictos, CB pretende ofrecer la alternativa de la presencia de la variacin, como elemento ms activo, ms agresivo. Pero, por qu los conflictos resultan generalmente subordinados a la representacin, por qu el teatro permanece representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las
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contradicciones, las oposiciones? Es porque los conflictos estn [122] ya normalizados, codificados, institucionalizados. Son productos. Son ya una representacin, que puede por tanto ser mejor representada sobre el escenario. Cuando un conflicto no est an normalizado, es porque depende de otra cosa ms profunda, es porque es como el relmpago que anuncia otra cosa y que viene de otro sitio, emergencia sbita de una variacin creadora, inesperada, sub-representativa. Las instituciones son los rganos de la representacin de los conflictos reconocidos, y el teatro es una institucin, el teatro es oficial, incluso el de vanguardia, incluso el popular. A qu se debe que los brechtianos hayan tomado el poder sobre una parte importante del teatro? El crtico Giuseppe Bertolucci describa la situacin del teatro en Italia (y en otras partes) cuando CB iniciaba sus tentativas: porque la realidad social escapa, el teatro para todos se ha convertido en un engao ideolgico y un factor objetivo de inmovilidad. Y lo mismo para el cine italiano, con sus ambiciones pseudo-polticas; como dice Marco Montesano, es un cine de institucin, pese a las apariencias conflictuales, ya que el conflicto puesto en escena es el conflicto que la institucin prev y controla. Es un teatro, es un cine narcisista, historicista, [123] moralizante. Igual los ricos que los pobres: CB los describe como perteneciendo a un mismo sistema de poder y de dominacin que los divide en esclavos pobres y esclavos ricos, y donde el artista ostenta la funcin de esclavo intelectual, en una parte o en la otra. Pero, justamente, cmo salir de esta situacin de la representacin conflictual, oficial, institucionalizada? Cmo ponderar el trabajo subterrneo de una variacin libre y presente, que se introduce entre las mallas de la esclavitud y desborda el conjunto? Entonces, habra otras direcciones: el teatro vivo, donde los conflictos son vividos antes que representados, como en un psicodrama? el teatro esteta, donde los conflictos formalizados se vuelven abstractos, geomtricos, ornamentales? el teatro mstico, que tendera a abandonar la representacin para devenir vida comunitaria y asctica fuera del espectculo? Ninguna de estas direcciones conviene a CB, quien antes preferira aun la pura y simple representacin... Como Hamlet, l busca una frmula ms simple, ms humilde. Toda la cuestin gira en torno al hecho mayoritario. Ya que el teatro para todos, el teatro popular, es un poco como la democracia, pasa lista a un hecho mayoritario. Slo [124] que este hecho es muy ambiguo. En s mismo supone un estado de poder o de dominacin, y no a la inversa. Resulta evidente que puede haber ms moscas y mosquitos que hombres, el Hombre no designa otra cosa que una medida o patrn con relacin al que los hombres tienen necesariamente la mayora. La mayora no designa una cantidad ms grande, sino ante todo este patrn por relacin al cual las otras cantidades, sean cuales sean, se dirn ms pequeas. Por ejemplo, las mujeres y los nios, los negros y los indios, etc.,
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sern minoras con relacin al patrn constituido por el Hombre blanco cristiano cualquiera-varn-adulto-habitante de las ciudadesnorteamericanas o europeas de hoy (Ulysse). Pero, en este punto, todo se invierte. Porque si la mayora remite a un modelo de poder, histrico o estructural, o ambos a la vez, es preciso decir tambin que todo el mundo es minoritario, potencialmente minoritario, en tanto que se desva de tal modelo. Ahora bien, no sera sta precisamente la variacin continua, esta amplitud que no cesa de desbordar, por exceso o por defecto, el umbral representativo del patrn mayoritario? No sera la variacin continua el devenir minoritario de todo el mundo, por oposicin al hecho mayoritario de Nadie? [125] Entonces, no hallara el teatro una funcin lo bastante modesta, y sin embargo eficaz? Esta funcin anti-representativa, lo sera de trazar, de constituir, por decirlo as, una figura de la conciencia minoritaria, como potencialidad de cada cual. Volver una potencialidad presente, actual, es por completo algo distinto que representar un conflicto. Tampoco se podra decir que el arte tiene un poder, que pertenezca an al poder, incluso cuando critica al Poder. Ya que, al establecer la forma de una conciencia minoritaria, recurrira a potencias de devenir, que pertenecen a otro dominio distinto que el del Poder y la representacin. El arte no es una forma de poder, lo es cuando cesa de ser arte y comienza a ser demagogia. El arte se halla sometido a muchos poderes, pero no es una forma de poder. Poco importa que el Actor-AutorDirector ejerza una influencia, y se comporte en caso de necesidad de una manera autoritaria, muy autoritaria. Esto sera la autoridad de una variacin perpetua, por oposicin al poder o al despotismo de lo invariable. Sera la autoridad, la autonoma del tartamudo, de quien ha conquistado el derecho a tartamudear, por oposicin al bien-hablar mayor. Y por supuesto que los riesgos son siempre grandes cuando la forma [126] de minora restituye una mayora, rehace un patrn (cuando el arte vuelve a devenir en demagogia...). Es preciso que la variacin no deje ella misma de variar, es decir, que pase efectivamente por nuevos caminos siempre inesperados. Cules son estos caminos, desde el punto de vista de una poltica del teatro? Cul es este hombre de la minora y la palabra hombre tampoco conviene ya, tanto ha sido afectada por el signo mayoritario? Por qu no mujer o travestido, sino porque tambin tales palabras estn ya demasiado codificadas. Vemos bien esbozarse una poltica a travs de las declaraciones o las posiciones de CB. La frontera, es decir, la lnea de variacin, no pasa entre los amos y los esclavos, ni entre los ricos y los pobres. Porque, de los unos a los otros, se teje todo un rgimen de relaciones y de oposiciones que hacen del amo un esclavo rico, del esclavo un amo pobre, en el sentido de un mismo sistema mayoritario. La
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frontera no pasa por la Historia, ni por el interior de una estructura estable, ni tampoco por el pueblo. Todo el mundo invoca al pueblo, en el nombre del lenguaje mayoritario, pero dnde est el pueblo? Es el pueblo el que falta. En verdad, la frontera pasa entre la Historia y el anti-historicismo, es decir, concretamente [127] por aquellos a quienes la Historia no tiene en cuenta. Pasa entre la estructura y las lneas de fuga que la atraviesan. Pasa entre el pueblo y la etnia. La etnia, que es lo minoritario, la lnea de fuga en la estructura, el elemento anti-histrico en la Historia. Su minora en l mismo, CB la vive en relacin con la gente de las Pullas: su Sur o su tercer mundo, en el sentido en que cada cual tiene un Sur y un tercer mundo. Porque, cuando habla de la gente de las Puglias, de la que l forma parte, siente que la palabra pobres no conviene en absoluto. Cmo llamar pobre a gente que preferira morir de hambre antes que trabajar? Cmo llamar esclavos a gente que no cabra en el juego del amo y el esclavo? Cmo hablar de un conflicto all donde se tratara de otra cosa, de una ardiente variacin, una variante anti-histrica la loca revuelta de Campi Salentina, tal como CB la describe. Pero hete aqu que se les ha realizado un extrao injerto, una extraa operacin: se les ha planificado, representado, normalizado, historiado, integrado en un hecho mayoritario, y aqu, s, se les ha hecho pobres, esclavos, se les ha introducido en el pueblo, en la Historia, se les ha vuelto mayores. Un ltimo peligro, antes de creer haber comprendido lo que dice CB. l no tiene especial inters, [128] en absoluto, en convertirse en el jefe de una tropa regionalista. Por el contrario, demanda y exige teatros del Estado, lucha por ello, no mantiene ningn culto de la pobreza en el trabajo. Se necesita mucha mala fe poltica para ver aqu una contradiccin, o una recuperacin. Nunca ha pretendido CB realizar un teatro regionalista; y una minora comienza ya a normalizarse cuando se la cierra sobre s misma, y cuando se describe en torno a ella la danza de los buenos viejos tiempos (se hace entonces de ella un subcomponente de la mayora). Nunca pertenece ms CB a las Puglias, al Sur, que cuando hace un teatro universal, con alianzas inglesas, francesas, norteamericanas. Lo que l extrae de las Puglias es una lnea de variacin, aire, tierra, sol, colores, luces y sonidos, que l mismo variar por completo, sobre otras lneas, por ejemplo Ntre-Dame de los turcos, desde entonces ms cmplice con las Puglias que si fuera su poeta representativo. Y es que, para finalizar, minora tiene dos sentidos, ligados sin duda, pero muy distintos. Minora designa en primer lugar un estado de hecho, es decir la situacin de un grupo que, cualquiera que sea su nmero, est excluido de la mayora, o bien incluido, pero como una fraccin subordinada con relacin a un patrn de medida [129] que forma la ley y fija la mayora. En este sentido se puede decir que las mujeres, los nios, el Sur, el tercer mundo, etc., son an minoras, por muy
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numerosas que resulten. Pero, entonces, tomamos la palabra en este primer sentido. Hay enseguida un segundo sentido: minora ya no designar un estado de hecho, sino un devenir en el cual se inscribe. Devenir-minoritario, se trata de un objetivo, y un objetivo que concierne a todo el mundo, ya que todo el mundo entra en este objetivo y en este devenir, por tanto que cada cual construya su variacin en torno a la unidad de medida desptica, y escape, por un lado o por otro, al sistema de poder que le haca ser una parte de la mayora. Conforme a este segundo sentido, es evidente que la minora es mucho ms numerosa que la mayora. Por ejemplo, segn el primer sentido, las mujeres son una minora; pero conforme al segundo sentido, hay un devenir-mujer de todo el mundo, un devenir-mujer que es como la potencialidad de todo el mundo, y las mujeres no han de devenir-mujer menos que los hombres mismos. Un devenir-minoritario universal. Minora designa aqu la potencia de un devenir, mientras que mayora designa el poder o la impotencia de un estado, de una situacin. Es aqu donde el teatro o el arte pueden surgir, con una funcin poltica especfica. [130] A condicin siempre de que minora no represente nada de regionalista; pero tampoco nada de aristocrtico, de esttico ni de mstico. El teatro se mostrar como lo que no representa nada, pero como lo que presenta y constituye una conciencia de minora, en tanto que deveniruniversal, obrando alianzas aqu o all segn el caso, segn lneas de transformacin que saltan fuera del teatro y toman otra forma, o bien que se reconvierten en teatro por un nuevo salto. Se trata aproximadamente de una toma de conciencia, aunque nada tenga que ver con una conciencia psicoanaltica, ni tampoco con una conciencia poltica marxista, o bien brechtiana. La conciencia, la toma de conciencia es una gran potencia, pero no est hecha para las soluciones, ni para las interpretaciones. Cuando la conciencia ha abandonado las soluciones y las interpretaciones, entonces es cuando conquista su luz, sus gestos y sus sonidos, su transformacin decisiva. Henry James escribe: Ella haba acabado por saber de ello tanto que ya no poda interpretar nada; ya no haba oscuridades que la hiciesen ver claro, no quedaba ms que una brutal luz. Cuanto ms se alcanza esta forma de conciencia de minora, menos se siente uno solo. Luz. Se es en s, en perfecta soledad, una masa, [131] la masa de mis tomos. Y, bajo la ambicin de las frmulas, queda la ms modesta apreciacin de lo que podra ser un teatro revolucionario, una simple potencialidad amorosa, un elemento para un nuevo devenir de la conciencia.

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BIBLIOGRAFA

[133] Jos Guinot y el Centro Internacional de dramaturgia han dado a conocer la obra de CB en Francia, y le han dedicado un cuaderno, que integrara la obra S.A.D.E., algunos textos de CB y una bibliografa general: cfr. Carmelo Bene, dramaturgia, 1977. En XX sicle, n. 50, se encontrar un bello anlisis del teatro y del cine de CB, por Jean-Paul Manganaro. CB ha presentado en Pars Romeo y Julieta y S.A.D.E., Festival de Otoo 1977, pera cmica. Se han proyectado en Francia las pelculas siguientes: Ntre-Dame de los turcos, Capricci, Don Juan, Salom. Traduccin del franxute A.T.S

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