MONOGRAFIA Espacialidad y temporalidad en la pintura, escultura y arquitectura, en el momento en que se manifiesta una nueva espiritualidad.

Encuadre El inters por esta investigacin nace durante el desarrollo de la Disciplina Morfolgica, en la cual se empezaron a ver correspondencias entre algunos pasos de esa Disciplina y la espacialidad en el arte y la arquitectura. Son muchas las producciones en arte y arquitectura durante el desarrollo de la historia humana: desde Lascaux y Altamira y las llamadas Venus, a la ciudad de las flores mejicana al Tenemos griego o al gtico europeo, para poner algunos ejemplos, hasta nuestros Parques, en los que nos encontramos frente manifestaciones humanas en las cuales se ha buscado plasmar experiencias internas que correspondan al sentir de una poca, de un periodo histrico o de un pueblo. Parece que a veces este sentir de una poca o de un pueblo ha sido inspirado por una espiritualidad profunda, y en consecuencia parece ser posible reconocer las traducciones de aquella inspiracin en el arte y en la arquitectura. Podriamos tambin hablar de las formas de la conciencia inspirada en sus manifestaciones artsticas, y nos interesa en particular investigar la espacialidad y la temporalidad de aquellas manifestaciones. Es por lo tanto prioritario definir qu entendemos por espiritualidad, porque al variar esta definicin nos variara tambin todo el trabajo monogrfico. Entendemos por espiritualidad lo que fue enunciado por Silo el 4 de mayo de 1999 en Punta de Vacas, y en la entrevista de Florencia del ao 1998. As como lo que explica en el Diccionario del Nuevo Humanismo en el libro de Silo, Obras Completas volumen 2, en trminos de Religiosidad, Regla de Oro, Actitud Humanista y Momento Humanista; adems consideramos lo que dijo en la conferencia La crisis de la civilizacin y el Humanismo Mosc 1992 en obras Completas volumen 1. Este estudio es muy limitado y se referir solamente al Paleoltico, a la Anatolia neoltica, Oriente medio, Reino antiguo de Egipto, Amenofis IV, Creta, Mundo antiguo prehelnico, las mezquitas, Xochicalco, Tiwanaku, Gtico, el romanticismo cortesano, el Renacimiento, y nuestros Parques. No tenemos capacidad suficiente para desarrollar un estudio respecto de India, China o el extremo oriente y menos respecto del mundo rabe, e incluso el estudio sobre las Amricas es bastante reducido. En este trabajo nos va ayudar un escrito de Kandinsky para que se puedan reconocer las traducciones en el arte y la arquitectura de este sentir inspirado por una nueva espiritualidad en distintas pocas, periodos histricos y pueblos. Cada periodo cultural expresa su propio arte que no se repetir nunca ms. El esfuerzo de volver a dar vida a principios estticos del pasado puede crear como mximo obras de arte que parecen como nios que nacieron muertos. Nosotros no podemos por ejemplo tener la sensibilidad y la vida interior de los antiguos griegos y si en la escultura intentramos adoptar sus principios no haramos si no producir formas similares a las de ellos, pero privadas de alma. Por otra parte la semejanza de las aspiraciones interiores y de los ideales, la semejanza de los climas culturales de dos pocas puede llegar a retomar formas que ya se haban utilizado en el pasado para expresar las 2 mismas tensiones.
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Wassily Kandinsky: Mosc 1866- Neuille sur Seine 1944 W. Kandinsky, Lo spirituale nellarte, Edicin SE - 2005

Por estas razones en pocas - incluso lejanas entre ellas - en las cuales se manifiesta una nueva espiritualidad, las formas en el arte y la arquitectura tendern a tener caractersticas similares, si bien contenidos y continentes sern inevitablemente distintos porque expresarn solo la poca en la que se manifestaron. Lo mismo vale para las pocas en las cuales la espiritualidad se encuentra adormecida, tambin en aquellas pocas las formas del arte y de la arquitectura tendern a tener caractersticas similares, si bien los contenidos y los continentes sern diferentes y reflejarn solo la poca en la cual se manifiestan. En cada poca en la cual se despierta una nueva espiritualidad, las obras de arte y de la arquitectura poseen una misteriosa fuerza visionaria, que es extraa a la poca y al sentir comn aceptado. En cada cuadro, est misteriosamente encerrada una entera vida, una vida llena de dolor y de dudas, de horas de entusiasmo y de luz. Adnde va esta vida? Dnde va el alma del artista envuelta en su creacin? Que quiere anunciar?... En periodos de decadencia espiritual el arte sirve solo a los objetivos materiales. Es porque no conoce materia delicada que de contenido a la materia dura, debe siempre reproducir los mismos objetos. El que cosa se lo considera eo ipso 3 meno ; queda solo el problema de cmo el objeto material tenga que ser reproducido por el artista. Este problema se convierte en un dogma. El arte no tiene ms alma. En cada centro artstico viven millones y millones de artistas, la mayor parte de los cuales buscan solo una manera nueva, y crea millones de obras de arte con el corazn fro y el alma adormecida Cuando vienen remezones religiosos, cientficos y morales, cuando los apoyos eternos estn por derrumbarse, el hombre separa la mirada de la exterioridad y la dirige hacia si mismo. La literatura, la msica y el arte son los campos en los que viraje espiritual comienza a manifestarse ms significativamente... En todas las pocas cuando el alma tiene ms vida, el arte est mas viva. Es obvio por ejemplo, que la imitacin de la naturaleza, cuando es plasmada por un artista rico en espiritualidad, no es una reproduccin sin vida de la naturaleza. En estas pocas cada obra de arte es como si dijera: 4 Soy. Frente a ella desaparece, se disuelve el amor y el odio.

Desarrollo El Paleoltico El inters est puesto en el estudio de las manifestaciones paleolticas artsticas y no artsticas, con sus contenidos - es decir con su temporalidad -, y con su ubicacin ambiental - es decir con su espacialidad -, de modo de poder descubrir rastros de espiritualidad en la poca paleoltica. El trabajo est organizado del siguiente modo: primero se hace un estudio separado de: el fuego, las sepulturas, las estatuillas femeninas y las cavernas decoradas y luego se relacionan entre ellos, estos elementos, para llegar al final a una sntesis interpretativa.

Eo ipso: ello mismo, l mismo (y ablativo singular masculino y neutro, por lo que "por s mismo", con l mismo", etc.). Es en s mismo menos, es lo menos interesante. 4 W. Kandinsky, op.cit.

Paleoltico y espiritualidad. Es una tarea bastante ardua hallar la espiritualidad en la poca paleoltica. El paleoltico se extiende desde 2.500.000 aos atrs con el descubrimiento de los primeros instrumentos de piedra, hasta cerca de 12.000 aos atrs, y es un enorme perodo temporal del cual tomaremos el 5 lapso de tiempo que va de 300.000 aos atrs hasta alrededor de 12.000 aos atrs . La edad paleoltica Sabemos que el ser humano de la edad paleoltica era un cazador y recolector, y que durante su largo desarrollo que duro millones de aos, aprendi a conservar primero, y a transportar despus y finalmente a producir el fuego. Se dice que viva en cavernas pero se han encontrado restos de un asentamiento en Lavaud, (Francia), fechada cerca de 1 milln de aos atrs. No era por cierto un cazador desprevenido o salvaje, una prueba de ello es la eleccin de cazar animales en base a su edad y sexo. Los estudios modernos de arqueozoologa han puesto luz efectivamente - a travs del estudio sistemtico de las ruinas y excavaciones efectuadas en lugares muy distintos, (como por ejemplo, reas de coccin, reas de mataderos, fundamentos de los sitios arqueolgicos, la ribera de los ros, valles estrechos) - una actitud selectiva de los cazadores, dirigido al mismo tiempo a mantener el stock de presas y asegurar que se renueven sus cuadrillas. Esto lleva a un aumento de la poblacin y a una progresiva concentracin en grandes lugares habitados colectivamente que llegaron a contener centenares de personas, como en los 6 casos de los refugios de La Madeleine y Laugerie - Bass en Francia, o aglomerados formados por un conjunto de pequeas cabaas semienterradas, como ocurri en las colonias de cazadores de mamut, de la estepa rusa. El manejo del fuego, el aprovisionamiento de pedernales de buena calidad y el reabastecimiento de carne para la poblacin en un territorio relativamente modesto, la adquisicin de conchas, de fsiles y de piedras raras o inslitas para la creacin de ornamentos, indican un sistema generalizado de intercambio, un tejido de contactos y de transferencias a travs de vas de comunicacin conocidas y practicadas por distintos grupos humanos. Se favorece as un proceso que conducir luego a la domesticacin de animales y vegetales en el Neoltico, con el consiguiente pase a un sedentarismo de las poblacines. Son estos cazadores y recolectores del paleoltico los que dejaron testimonio de la mas antigua actividad artstica; el naturalismo. Sabemos que fue el arte de los cazadores, en un estadio de economa improductiva y parasitaria, recogan y capturaban su alimento y no lo producan; probablemente vivan en una forma social fluida, no articulada y en pequeas hordas. Su arte es un naturalismo que muestra lo que los sentidos perciben.
El Homo Sapiens Sapiens hace su aparicin aproximadamente 40.000 aos atrs. Refugios o refugios bajo rocas: concavidad rocosa o rea protegida de una pared natural y de una suerte de techo constituido por una saliente horizontal de la roca. Eran utilizadas como habitaciones, a menudo con la ayuda de estructuras hechas de pieles, ramas o cortezas.
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Lo que es ms notable del naturalismo prehistrico es que se puedan ya reconocer todos los estadios tpicos del desarrollo, que aparecern despus en la historia del arte moderno... Este naturalismo no es una forma rgida e inmutable, sino que una forma mvil y viva que logra reproducir lo verdadero, con los medios mas diversos y asume su tarea a veces con mayor, o con menor habilidad... Este fenmeno, tal vez el mas singular de toda la historia del arte, es bastante desconcertante ya que no encuentra correspondencia n en los diseos infantiles, n en el arte de los salvajes. Los diseos de los nios y el arte de los salvajes son fruto de la razn, no de los sentidos; muestran lo que el nio y el salvaje saben, no aquello que ven realmente. Ambos ofrecen del objeto una sntesis terica, no una visin orgnica Al contrario es caracterstica del naturalismo paleoltico la capacidad de dar la impresin visual en una forma tan inmediata, pura, libre, ausente de agregados o de limitaciones intelectuales, que se mantiene como un nico ejemplo hasta el impresionismo moderno Los pintores del paleoltico saban todava ver a ojo desnudo los matices, que nosotros hemos descubierto solo con la ayuda de complicados instrumentos. En la edad neoltica, esto ya abra perdido la nocin, y desde entonces el hombre sabr sustituir conceptos importante en lugar de las inmediatas impresiones de los sentidos La pintura paleoltica posee, aparentemente sin ningn esfuerzo, esa unidad dada por la intuicin 7 sensible a la que el arte moderno llega solamente a travs de una lucha secular. El fuego La historia y la evolucin cultural a travs de los largsimo tiempos del Paleoltico, en particular aquella relativa a las tcnicas del corte de la piedra para fabricar armas y utensilios y aquella de la coloracin, da testimonio de la capacidad de transmisin extra - gentica de los conocimientos adquiridos, de las tecnologas y de los comportamientos culturales, pero todo esto no habra podido suceder sin el manejo del fuego. En el arte del paleoltico no hay ninguna representacin referida al fuego. No queda otra que basarse en las huellas de su utilizacin, en la investigacin de un significado para los habitantes de aquella poca. Entonces existen trazas de utilizacin del fuego desde la glaciacin de Mindell (650.000 aos atrs), trazas de combustin y de fogatas importantes, que se hacen cada vez ms numerosas, en los yacimientos paleolticos, a partir de la era interglaciar Mindell-Riss (desde 450.000 a 500.000 aos atrs). No hay duda sobre el origen humano de estas fogatas; estas estaban situadas en el suelo de asentamientos intactos y han permitido mostrar la presencia de cenizas, carbones, huesos, piedras quemadas y a veces incluso rasgos de estructuras rudimentarias. As, en la gruta de Pech-de-lAz II, se encontraron tres tipos de fogatas; aquellas bsicas, llamadas tambin fuegos amorfos, situadas directamente en el suelo sin una precisa delimitacin, si no, a veces, con algunas piedras dispuestas alrededor del rea de combustin; las fogatas pavimentadas, donde la combustin suceda en una superficie construida por pequeas capas de piedra; y finalmente los fuegos excavados, mas bien hundidos, donde la presencia de un amplio canal toma origen en la fogata misma. Estas diferenciaciones, as como la complejidad de sus estructuras, dan testimonio de que a partir de aquella poca se haba llegado a un perfecto manejo de la utilizacin del fuego... Sabemos tambin que se haba tenido acceso, al fuego, prcticamente desde donde nuestros conocimientos podran llegar a empezar como especie, en pequeas fogatas bien delimitadas dentro de habitaciones, en las grutas, o al aire libre. Las soluciones adoptadas para estas fogatas manifiestan desde el comienzo un notable ingenio para buscar resolver las distintas dificultades que se presentaban: como excavaciones de subterrneos, canteras, construccin de formas de reparar con piedra o huesos para proteger el fuego, pavimentacin del suelo bajo la fogata, elevar la fogata sobre un suelo muy mojado, disponer un acordonamiento de piedra, continua o discontinua, en torno a la fogata Estas fogatas se alimentaban con muchos tipos de lea, a veces elegidas en base a su calidad de combustin, o bien con huesos, que se lograban en abundancia a raz de la caza de grandes mamferos. Otros combustibles como el carbn natural, podran haberse
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Arnold Hauser, Storia sociale dellarte. Einaudi Torino 2001

utilizado excepcionalmente cuando estaban disponibles en las cercanas del asentamiento El fuego mismo tambin se utiliz como instrumento: sabamos que tena una funcin en determinadas tcnicas en el trabajo con la piedra (por ejemplo, el trabajo trmico del pedernal), tambin con el fuego trabajaban la madera y a veces tambin el hueso, lo que hizo posible la preparacin de muchos colorantes a partir de ocres minerales en estado crudo. Finalmente, se pudo constatar cmo el fuego intervino tambin en fenmenos que van ms all del mbito puramente de las cosas tiles, por ejemplo en las sepulturas humanas, bajo forma de cremacin ms o menos completa de los cuerpos... La modalidad en su aplicacin como fuente de luz debera ser de varios tipos, adems de las lmparas hechas con grasa, o con aceite se utilizaban tambin las antorchas vegetales El fuego se lo uso tambin para cocer los alimentos, para enderezar mediante el calor, el cuerno y el hueso, para quebrar grandes bloques de piedra, para calentar los ndulos de slice y para cocer pastas maleables con las cuales plasmar pequeas estatuas, finalmente ha tenido un rol importante en la sepultura de los cuerpos Se puede sostener que desde la primera aparicin del fuego este se convierte en un elemento central en la vida del hombre paleoltico... Tambin importante debe haber sido el rol del fuego dado que permiti al hombre liberarse del ritmo del da y la noche impuesta por la luz natural aquello lleva a la posibilidad de aumentar notablemente la duracin de la actividad cotidiana y surge una nueva organizacin del da: la necesidad de realizar todas las actividades durante el da disminuye, y la presin del tiempo se enlentece y se hace posible una diversificacin. La coccin de los alimentos aumenta la posibilidad alimenticia, tanto en el plano cuantitativo como cualitativo, la coccin de los alimentos y la modificacin del ciclo noche da tienen repercusiones sobre el desarrollo fsico e incluso fisiolgico En los procesos de difusin de las ideas, se insiste a menudo sobre la importancia de las fogatas: polo de la actividad dentro de la habitacin, representa casi simblicamente el lugar de reunin y de intercambio, favoreciendo as la elaboracin de un lenguaje adems de la estructuracin como grupo. Pero si el fuego representa una ayuda preciosa en numerosos campos, hay que notar que tambin constituye un vnculo permanente: el cuidarlo, la necesidad de mantenerlo continuamente obliga a algunos miembros del grupo a quedarse junto a l para proveer y alimentarlo y a otros miembros del grupo a partir en la bsqueda de vegetales combustibles. Estos individuos no pueden por lo tanto cumplir mas que esas tareas a la cual se les ha encomendado, y se impone por lo tanto una nueva organizacin del trabajo... El descubrimiento de la utilizacin del fuego ha colocado a su inventor frente a complejos problemas nuevos y de posibilidades que hasta ahora eran desconocidas y que se extienden al campo de sus experiencias y lo obligan en consecuencia a superar una nueva etapa de su desarrollo psquico. Tanto en el plano de la percepcin del tiempo (dada por la alimentacin del fuego), como de la estructuracin del grupo, (dada por la subdivisin de funciones y cohesin del grupo en torno al fuego), o sobre el dominio de la materia (trabajo y distribucin de las materias primas), el fuego intervine como el factor del progreso En un momento en que el progreso de las bsquedas en un mbito prehistrico y paleontolgico tiende siempre ms a reducir el abismo que separa al hombre del animal, en un momento en que las diferencias entre uno y otro aparece para la mayor parte ya no tanto cualitativo sino simplemente cuantitativo, el fuego se coloca en cambio como el criterio absoluto de la humanidad.. Ningn animal jams lo ha utilizado, ningn animal jams ha logrado producirlo: la posesin del fuego es un hecho esencialmente y exclusivamente humano.8 Es difcil para las personas que habitan la poca en la cual vivimos ahora, entender como podra el fuego en el paleoltico tener algn significado especial para la gente de entonces. Debemos hacer un esfuerzo para sacarnos el trasfondo de la tcnica, que nos viene desde hace siglos, por el mal 9 entendido sobre la pregunta y respuesta entre Parmenides y la Diosa, tal mal entendido fue 10 alimentado despus por Aristteles y su pensamiento; este trasfondo, tpico de la poca histrica, no exista en la poca paleoltica, no exista un sentir utilitario, tcnico, no exista el qu cosa es, mientras que probablemente el sentir de la poca paleoltica era quin es. Es decir en el paleoltico probablemente ninguno se pregunto sobre qu cosa es el fuego, y quizs s se habrn
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Catherine Perles, Preistoria del fuoco. Einuadi Torino 1983. Parmenide nace 2519 aos atrs en Elea Italia, el poema al cual se hace referencia es Sobre la naturaleza. 10 Aristteles nace 2393 aos atrs en Stagira Grecia.
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preguntado sobre quin era el fuego. Seguramente algunas respuestas deben haberse dado, ya que del fuego no existen representaciones artsticas en cuanto tal, ni representaciones de su utilizacin y esto deja mucho que pensar; si bien la gente del paleoltico, que eran cazadores y recolectores, no sintieron la necesidad de dolos, amuletos o smbolos sagrados - cosa que aparece en cambio en pleno neoltico donde hace su ingreso en la historia el dualismo como ya lo vamos a ver -, parecera que la visin del mundo fuera monstica, que la realidad fuera vista en un contexto simple y continuo, basada en la experiencia sensible, de los sentidos y en la vida. Por qu, por lo tanto, tendran que haber hecho del fuego una representacin? El manejo del fuego exige una serie de procedimientos a travs de los cuales es posible conservar, transportar y producir el fuego, esta experiencia, que dura en todo el paleoltico, se acerca a una especie de prctica volcada a fines inmediatos, prcticos; esta magia no tiene nada en comn con aquello que se entiende ahora o con aquello que se entiende por religin porque no conoca oracin ni veneraba potencias sagradas, eran procedimientos sin misterios, un mtodo practico, para producir fenmenos - el fuego - que servan a la vida. De todas maneras en el Paleoltico, la importancia de los depsitos voluntarios de objetos fuera de las zonas de habitacin pero en relacin con grabaciones y pinturas en los santuarios de la caverna del Volp, Francia; el fuego vivaz encendido en el acceso del santuario de la leonesa en Dordogna Francia, aparecen relacionados con un rol ritual del fuego, como se observa tambin en la sepultura masculina de Sungir, Rusia (28.000 aos atrs), en el cual un hombre estaba depositado sobre un lecho de brasas todava encendidas y cubierto por ocre rojo.

Estatua femenina de hematites precalentada proveniente de Ostrava-Petrkovice en la Repblica Checa, cerca 27.000 aos atrs, altura cm. 5.

Los primeros cultos La palabra culto est asociada mecnicamente al significado actual: 1) Veneracin de la divinidad, devocin. 2) Prctica devocional, liturgia con la que se expresa en forma codificada el sentimiento de veneracin, y en general, el propio credo religioso. 3) Profunda veneracin por 11 algo.

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Del diccionario de la lengua italiana Sabatini Colletti

Pero para la poca paleoltica podemos entender por culto: la expresin en forma codificada de un sentimiento. Son extraos al paleoltico, el credo religioso, los dioses, las diosas, potencias o espritus y las consiguientes prcticas devocionales y la sacralidad que en ellos se expresa, pero esto no significa que no tuvieran una espiritualidad propia de esa poca. El credo religioso, los dioses, las diosas, las potencias y espritus y las consiguientes prcticas devocionales y la sacralidad que a ellos est referida, aparecen con fuerza en cambio en el neoltico al pasar las poblaciones de cazadores en una cierta medida nmades, a cultivadores y ganaderos sedentarios, pero esto no significa necesariamente el surgimiento de una espiritualidad. Por ms de dos millones de aos los Homnidas clasificables como propios del gnero humano, han vivido sin manifestar una necesidad de creacin artstica, de produccin de formas simblicas. De todas maneras, a partir de 300.000 aos atrs aparecen sepulturas y rituales funerarios, indudablemente seales de reflexin sobre la vida y la muerte, de la elaboracin de creencias sobre el destino que espera al ser humano despus de la muerte. Esto es evidente en el cuidado que se pone para enterrar el cuerpo en una tumba, a veces en una gruta, y proveer al difunto de instrumentos, ornamentos y ofrendas de alimentos. El crneo como sede de la potencia fue conservado para fines rituales, a veces para extraerle el cerebro y consumirlo para asimilar su cualidad vivificante. En la gruta de Ofnet en Alemania se ha encontrado una sepultura de 27 crneos dispuestos intencionalmente con orientacin hacia la apertura de la gruta - pintados con ocre rojo, a los que se les haba sacado las primeras dos vrtebras cervicales; a los esqueletos se les sacaba la mdula sea. Esta prctica de la sepultura de crneos era comn en todo el mundo y 12 perdura por todo el paleoltico, un verdadero culto del crneo.

Gruta de Ofnet Alemania 27 crneos pintados en ocre rojo 20.000 aos atrs

Es oportuno detenerse sobre porqu el uso del color ocre rojo, muy raro de encontrar en estado natural: el ocre rojo es un pigmento natural derivado de un mineral ferroso llamado hematites 13 natural . El ocre rojo pudo ser obtenido del mineral presente en la naturaleza (hematites) o por
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E.O. James: El templo, de la caverna a la catedral. Ediciones Guadarrama Madrid 1966. Mineral del fierro: hematites Fe2O3 cristaliza en el sistema trigonal y se conocen dos variedades: oligisto de hierro, que forma bellos cristales de color gris oscuro con brillos metlicos a menudo laminado y tabular, y la hematites roja que forma agregados cristalinos compactos, por lo general de aspecto terroso, es un ptimo colorante.

calentamiento a 250 C de la goethita, mineral amarillo que sometido a calentamiento tiende a deshidratarse y transformarse en hematites, del cual deriva el color ocre rojo, el pigmento as obtenido tuvo que ser dispersado en un medio de unin adecuado. El pegamento ms simple y comn era probablemente el agua, pero hay evidencia del uso de aceite, o jugos vegetales, saliva, orina, grasa animal, mdula sea, sangre, clara de huevo y cera de abejas. Este procedimiento para la produccin del pigmento est relacionado con cierto manejo del fuego, y gracias al fuego es que se obtiene el ocre rojo que tena implicancias particulares de significados relacionados con la vida y la muerte; el ocre amarillo y marron, ms fciles de encontrar, no se usaban. En consecuencia, la coloracin en ocre rojo de crneos y esqueletos tiene que ver con la importancia del fuego, y es de este ltimo que toma el significado: es algo que ayuda, que facilita el vivir cotidiano, que se conserva con mucho cuidado porque representa la vida. Finalmente la coloracin, lo que se colora es el esqueleto, esto significa un procedimiento de inhumacin primero y luego una fase de coloracin - una vez que toda la sustancia orgnica corporal ha desaparecido acompaade por un posicionamiento particular del esqueleto. Es evidente que tantas fases de sepultura no tendran sentido si no nos encontrramos frente un sentir, a un deseo de que no todo termina con la muerte. A menudo los muertos estaban depositados ritualmente, adornados con conchas, en santuarios de cavernas, dispuestos en cierta posicin con instrumentos de piedra en las manos, cerca se encontraban muy a menudo huesos de animales y restos de fiestas funerarias. El cuidado puesto en la disposicin de los cuerpos, la presencia de utensilios, de alimentos y de objetos no instrumentales como flores y cuernos de animales, adems de discos esculpidos y estatuas de animales, en las varias fases de la sepultura, como instrumentos en la mano, el tratamiento ritual del crneo y la aplicacin de agentes como el ocre rojo y las conchas, o el cuerpo depositado sobre un lecho de ocre rojo, pareca una tentativa de dar un aprovisionamiento adecuado para la continuidad de la vida despus de la muerte, testimonio de un sentimiento, y la tumba o el santuario de la caverna parece una especie de umbral, de puerta de entrada, mas que una prisin o tumba para que los muertos no escaparan para asustar a los vivos.

Entierro dicho Joven prncipe - hace 25.000 aos - Cueva de Arene Candide, Finale Ligure, Italia. Esqueleto pintado en ocre rojo

Sepultura de Sungir (Rusia) 28.000 aos atrs. Cada uno de los dos esqueletos est rodeado por cerca de tres mil granos de marfil adornando su ropa.

Sepultura de Dolni Vestonice Moravia, 25.000 aos atrs, esqueleto pintado de ocre rojo.

La Venus De los distintos cientos de figuraciones femeninas, cerca de 650, casi 190 son estatuas a todo derredor o figuras esquemticas planas. Las estatuas o figuras femeninas representan un fenmeno ampliamente difundido en Europa desde los Pirineos hasta Siberia, eran fabricados con distintos materiales; calcita, esteatita, piedra caliza,giaietto14, cuerno de reno, marfil de mamut y 15 una pasta de polvo de hueso con arcilla. La primera estatuilla femenina encontrada esta fechada 250.000 aos atrs y se trata de una pequea figurilla de piedra volcnica de 3,5 cm. con perfil femenino con un sutil surco transversal para distinguir la cabeza y dos surcos laterales para delinear los brazos, si bien la mayora de las estatuas femeninas que se han encontrado esculpidas a todo en derredor vienen desde 29.400 hasta cerca de 20.000 aos atrs. Hace unos 20.000 aos atrs las estatuas femeninas desaparecen durante un lapso de tiempo considerable para volver a aparecer en el tardo glaciar (15.000 - 10.000 aos atrs), es decir, en las puertas del Neoltico, pero con un estilo completamente distinto: no es mas la estatua tallada a todo en derredor si no una estatua extremadamente esquemtica en la cual la cabeza desaparece del todo y el cuerpo se convierte en un corte de perfil como si fuera visto de perfil.
Estatuas a todo en derredor, Lespugue Pirenei cm. 14,7 22.000 aos atrs

Estatuas esquemticas Mezin, Ucrania 18.000 aos atrs

Estatua esquemtica Nebra, Sassonia 12.000 aos atrs

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El giaietto o gagate es un mineraloide de origen vegetal. Es una variedad de lignito, de color negro brillante, es originario de una familia de rboles que desaparecieron cerca de 60 millones de aos atrs cuya madera se ha convertido tras la enorme presin que ha sufrido. Por consiguiente, es una madera petrificada. Tambin fue llamado mbar negro, pero el giaietto no es una resina fsil, sino un mineral similar al carbn, slo ms duro, aunque puede en algn modo recordar al mbar. Era utilizado como piedra ornamental o como fuente para la obtencin de perlas negras. Rafael C. de Marinis: Dispensa del corso di preistoria Universit degli studi di Milano A.A. 2006 - 2007

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La forma de las Venus Las estatuillas talladas a todo derredor, o volumtricas, representan la figura femenina desnuda en posicin erguida, pero no teniendo plano de apoyo y terminando en punta sin que pudieran quedarse en pie. El tallado en volumen es una tcnica de escultura que consiste en esculpir al sujeto sin vincularlo a su fondo. Esta tcnica permite desarrollar un sujeto en 3 dimensiones, de manera que el observador pueda ver al sujeto desde cualquier punto de vista que quiera; en este tallado en volumen no existe un delante y un detrs de la figura, no existe uno o dos puntos desde el cual es posible observarla, sino que para apresarla es necesaria una visin circular del punto de vista o del objeto que va rotando. Uno es impelido a observar al objeto en su totalidad y no una sola de sus partes. Este modo de esculpir indica una sensibilidad y una visin del mundo, de las cosas y de la vida; el mundo, las cosas y la vida son vividos como una totalidad y no como partes desestructuradas, y todo es importante todo tiene un significado: nos encontramos en la poca paleoltica. Es en particular en las estatuas femeninas donde la tcnica escultrica del todo en derredor se aplica, en cambio se aplica bastante menos en las esculturas de animales. La imagen femenina de las estatuillas se aleja de manera importante de la realidad natural y no corresponde a la realidad anatmica; los rganos correspondientes a la reproduccin y a la nutricin de los nios, se representan con mucha precisin y ms all de su voluntaria deformacin en el sentido de su hipertrofia. Al contrario, los rasgos distintivos del rostro no son representados. La cabeza tiene una forma esferoidal o en punta y solo en algunos casos existe la nocin del cabello. Tambin los pies no son jams evidenciados y las piernas terminan en punta o redondeadas, probablemente se los hunda en el terreno o en fisuras de las rocas. Los brazos a veces faltan completamente, a veces estn atrofiados, son muy sutiles, o se apoyan sobre los enormes senos o en su vientre.

Venus de Gagarino Rusia 21.000 aos atrs cm. 5,8

Venus de Dolni Vestonice I, Moravia 27.000 aos atrs en arcilla quemada, cm. 22

Venus de Savignano, Italia 35.000 aos atrs en roca serpentinitica (ofioliti)

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En las Venus de Brassempouy, Willendorfl , Kostienky I y en las de Balzi Rossi por ejemplo, coexisten elementos naturalistas, aunque sin respetar las proporciones reales, y elementos esquemticos y casi abstractos. Los primeros se refieren a la fecundidad de la mujer (senos, vientre y pubis), y los segundos a todas las otras partes del cuerpo: aquello que no tiene relacin con la esfera de la reproduccin es omitido o tratado de manera esquemtica, a excepcin de la cabeza sobre la que se representan aquellos elementos que cubren la cabeza.

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Brassempouy Francia 28.000 aos atrs cm. 3,6

Willendorfl Austria 26.000 aos atrs cm. 11

Kostienly I - Rusia 24.000 aos atrs cm. 10

Es evidente el contraste entre las figuras femeninas y las figuras animales (dado que no hay prcticamente ningn rastro de figuras masculinas) las que son siempre realistas o tienden a ser naturalistas, poniendo en realce la intencin de querer representar la figura femenina de ese modo y no por cierto, por incapacidad artstica.

Grabado sobre hueso de felino Cueva de la Vache Francia cerca de 15.000 aos atrs

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Las recientes indagaciones efectuadas por el geoarquelogo Alexander Birnsteiner han determinado que la composicin de la piedra caliza de la estatuilla, proviene del macizo de piedra caliza de Stranska Skala, en la ciudad de Bmo hoy en da Eslovaquia. Este sitio se encuentra a unos 260 km. del sitio de hallazgo en Willendorfl (en Baja Austria). La estatuilla podra haber sido esculpida y despus transportada.

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Bisonte tallado en asta de reno Cueva la Madeleine, Francia. 14.000 aos atrs

Cabeza de propulsor en cuerno de reno Cueva de Enlene, Francia.

Caballo en marfil cm. 5 Cueva de Vogelherd, Alemania 32.000 aos atrs

Bisontes de arcilla - Cueva Tuc d`-Audoubert, Francia 20.000 aos atrs. La arcilla con la cual los dos bisontes fueron modelados fue tomada directamente desde el suelo de la cueva.

Len en marfil Baden, Alemania 30.000 aos atrs

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No todas las figuras se ajustan al tipo descrito anteriormente; algunas como las de Sireuil y de Tursac (Dordogna Francia) extraidas desde un cuenco de calcita traslcida y que miden 9cm. y 8cm. respectivamente, fechadas hace 23.000 aos, presentan unos dobles importantes hacia atrs de las piernas y una fuerte steatipigia. Parece tratarse de mujeres en un acto de parir, y en la estatuilla de Tursac el vientre est muy bajo y entre las piernas hay un pednculo cnico que podra representar a un nio que est naciendo. Las dimensiones de todas las estatuillas femeninas son reducidas, como algo que fuera posible tener en la mano, y usar con facilidad.

Venus de Siruel y de Tursac Francia 22.000 atrs

Algunas estatuillas provenientes de la zona rusa siberiana presentan caractersticas distintas de las otras estatuillas europeas: falta la hipertrofia de los senos y del vientre, el largo de la zona plvica no es mayor que la del pecho y sobre el cuerpo se evidencia el tringulo pbico. El rostro aparece no cnico y a menudo hay el delineamiento de la nariz y de los ojos y siempre representa la melena o aquello que cubre la cabeza. La parte inferior de las piernas esta poco delineada y termina a veces con un hoyo.

Venus Longilnea Avdejevo, Siberia 23.00 aos atrs cm. 16

El ambiente de las Venus Las as llamadas Venus paleolticas convivan junto con los mtodos de sepultura que antes hemos descrito, pero jams se las encontr cerca o dentro de las tumbas, tampoco dentro de las grutas, si no que en otros lugares. Es indispensable para una comprensin del significado y de la funcin de las estatuillas femeninas paleolticas, ver el contexto al que estn asociadas. Se las encontr en las paredes del fondo de los reparos bajo roca juntas a un hueso de una pata de bisonte; o escondidas bajo las costillas de un mamut; o en una zona perifrica fuera de la caverna; o en una gran rea con nueve fogatas que estaban al centro, las estatuillas estaban en pequeas fosas o pozos entre los espacios de estas

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nueve fogatas; o en las habitaciones en la periferia de un rea habitada; o cerca de los hornos centrales de las reas habitadas. A menudo las estatuillas eran fabricadas, utilizadas, dispersadas 17 y sepultadas. La Venus de Laussel es un bajo relieve de una pared en que en su cercana se encontraron otras tres figuras muebles de bajo relieve similar, una con dos cuerpos entrecruzados y una masculina, todos estos descubrimientos se dan en un rea delimitada de 6 x 12 metros al interior de un espacio habitacional. En el caso de Avdejevo, las cinco estatuillas de marfil estaban enterradas juntas con pedernales en fosas especialmente escavadas en el suelo de las innumerables e 18 inmensas habitaciones . En Pavloviano de la Moravia a 40 m de una cabaa, en un horno rodeado por una estructura de arcilla en forma de herradura, hay contenidos de fragmentos de figuras antropomorfas y zoomorfas de arcilla. En muchos casos, estas venus paleolticas se han encontrado recubiertas con ocre rojo, en particular aquellas de Willendorfl, de Laussel y de Kostienly I.

arriba Pavlov Moravia. Horno encontrado dentro de una estructura habitacional. Se han encontrado ms de 2.300 piezas de barro cocido.

Cerca de 26.000 aos atrs. abajo Pavlov Moravia. Horno descubierto a 40 m al oeste. Excavado a una profundidad de 60 cm. y est rodeado por una estructura de arcilla con forma de herradura. Este horno tambin contena fragmentos de figurillas de barro.

La mayor parte de los hallazgos de las venus se agruparon en grandes enclaves: renania danubiana, pirineo aquitania, liguria padana, rusia meridional y siberiana; la altura sobre el nivel del mar es modesta: 200 m. Si miramos en un mapa de relieve de Europa se puede notar que todos estos lugares estn relacionados con relieves moderados y fcilmente superables, la zona de aquitania y parisina estn relacionadas con la planicie renana y con aquella del alto danubio y desde ah la regin moravo eslovaca y en seguida de la zona de Ucrania y la planicie rusa, tenemos entonces una suerte de autopista para el flujo de ideas y de gente. La mayor parte de los hallazgos de las venus proviene de asentamientos o de refugios y adems a menudo en relacin con fogatas, cosa que, dada su centralidad e importancia, ha hecho nacer la idea de que la mujer en esa poca pudo haber tenido una posicin preeminente desde un punto de vista social: el matriarcado.

La Venus de Laussel (de 25.000 aos atrs) mide alrededor de 46 cm. y forma parte de un grupo esculpido en bajo relieve realizado sobre las paredes de rocas calcreas colocadas en el ingreso del refugio, en Laussel en la Dordogne, no lejos del famoso complejo de pinturas de Lauscaux. La mujer tiene las caderas grandes y los senos prsperos. La mano derecha aprieta un cuerno de

A menudo, estas figuras estn sin cabeza como si hubieran sido rotas a propsito, se encontraron depsitos de estatuillas decapitadas y otros solo con cabezas. 18 En el sitio arqueolgico de Kostjenki se encontr una habitacin de 35 m x 18 m construida con huesos de mamut y con cuernos de reno gigante, con mltiples fogatas en su interior y una reparticin del espacio interior capaz de alojar a ms familias.

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bisonte en el cual estn grabadas 13 muescas . Sobre la superficie se han encontrado rastros de ocre rojo sobre la cabeza, sobre los senos y sobre el vientre. La otra mano est sobre su regazo. Hay una Y sobre su muslo y sobre su rostro, despedazado un poco y que mira hacia el cuerno. El cuerno puede representar un recipiente para el agua y toda su figuracin podra ser aquella de una mujer que est a punto de beber, o de transportar agua. Esta figuracin es parte de un conjunto de figuraciones; hay otras dos mujeres que tienen en la mano derecha objetos no identificables; una mujer que tal vez est a punto de parir; una figura masculina, sin cabeza ni brazos, pero que parece lanzar una jabalina; fragmentos de figuras de animales, (una hiena y un caballo), genitales femeninos estilizados. Parecera un lugar en el cual fuera propicia la fecundidad, o por lo menos el parto, pareciera un lugar considerado apto para un evento prodigioso para aquella poca: es decir, el embarazo y el nacimiento, dado que todava no se asociaba el acto sexual a la procreacin. A fin de cuentas, todas las estatuillas antes descritas, que nosotros llamamos venus paleolticas, no son otra cosa que representaciones del embarazo, o mejor la exaltacin del estado de gravidez. No hay que maravillarse de esto porque en aquella poca no deban ser muchos los partos que terminaban bien y para el recin nacido no deba ser fcil lograr sobrevivir despus del nacimiento en aquella poca. No se trata todava de la Diosa Madre como culto hacia una divinidad, si no de algo bastante ms inmediato directo a la vida cotidiana: la representacin de un sentimiento, casi de un buen deseo que se le da a un acontecimiento muy importante e inexplicable: el nacimiento de un nuevo ser.

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Bajorrelieve del refugio de Laussel Francia, 25.000 aos atrs

Algunas interpretaciones asocian las 13 muescas a los 13 ciclos lunares o al nmero de menstruaciones en un ao, pero hasta ahora no se han encontrado restos de la era paleoltica que indiquen una articulacin del tiempo en un ao. Ya en tiempos histricos, hubo una forma muy antigua de calendario que calculaba slo los meses primaverales, conocida por los antiguos en los Egipcios y los Arcadios. El ao romuelo, basado en meses siderales coincida con el ciclo de la gravidez de la mujer, que a su vez coincida con el del bovino y con el ciclo de maduracin de la cebada.

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Venus de Balzi Rossi Liguria, Italia 4,7 cm 21.000 aos atrs

Colgante de marfil Pair- Non Pair, Gironde; Cerca de 30.000 aos atrs

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Las cavernas decoradas El arte rupestre paleoltico est plenamente establecido, incluso en las partes mas profundas de la caverna, ya desde 32.000 y 29.000 aos atrs y va a seguir incluso hasta 15.000 aos atrs, en lo que nos encontraremos frente a un fenmeno que perdura por 17.000 aos. El arte rupestre est documentado con una extraordinaria riqueza en los sitios de la regin franco cantbrica. Solamente en Francia sur occidental (Aquitania y Pirineos) y Espaa septentrional (Asturias, Cantabria y Pas Vasco) se conocen mas de 160 cavernas con arte rupestre. Otras veintiuna cavernas se conocen en Francia meridional (Linguadoca-Rossiglione y Rhone-Alpes), otras 14 en el resto de Francia y 23 en el resto de la pennsula ibrica. Fuera de estas reas el caso de cavernas con arte rupestre paleolticas son rarsimas: una decena en Italia, una en Rumania, solo tres en los Urales meridionales; tal diferencia de nmero, indica solamente una facilidad mayor o menor de la conservacin y de los descubrimientos arqueolgicos, destacando el hecho de que las pinturas murales en las cuevas eran un fenmeno difundido en toda Europa durante la era paleoltica. Las cuevas con pinturas murales no eran usadas como lugares habitables ni tampoco como lugares de sepultura. Morfologa y ubicacin de cavernas y pinturas. Ha resultado bastante complicado rescatar documentacin til al desarrollo de este capitulo de la monografa. Existen poqusimas imgenes fotogrficas que documenten la morfologa y la espacialidad de las cavernas paleolticas con pinturas rupestres. Es bastante fcil encontrar fotos de las pinturas pero estn hechas como para un cuadro de un museo o para una obra de arte contempornea, son fotos planas, sin volumen y no dan cuenta absolutamente del espacio en el cual aquellas pinturas se encuentran. En Niaux falta aquel dinamismo aquel movimiento continuo que anima a las pinturas de Lascaux, por ejemplo aquel del divertculo axial. Aqu los animales no aparecen en movimiento, aparecen inmviles y fuera del tiempo. Ninguna reproduccin fotogrfica 20 es capaz de dar plenamente la atmsfera de estas obras de arte. El arte rupestre paleoltico est estrechamente ligado a la morfologa de las cavernas. Este arte coincide con las diversidades naturales de las grutas haciendo propia la fantasa geolgica de la naturaleza, integrndola en su recorrido tortuoso, en los pasajes difciles y peligrosos. El arte rupestre no est expuesto a la luz del sol para verla hay que irse adentro de la tierra y usar el artificio de la luz, o sea el fuego, posee un estado de separacin del mundo cotidiano y se localiza all donde es imposible vivir por largo tiempo. Tal disposicin indica justamente que las pinturas no fueron hechas para el placer de los ojos, si no que perseguan un objetivo para lo cual importaba que ellas fueran colocadas en ciertas cavernas y 21 en cierta parte determinada de ellas.
Lmpara en arenisca usada para iluminar el interior de la caverna de Lascaux.

A menudo las representaciones estn reunidas en paneles, o sea en grupos cuyos lmites no estn circunscritos por el artista, si no que sugeridos por la morfologa natural de las paredes, de las arcadas, y en algunos casos del suelo. Muchas estn dispersas en largas y sinuosas galeras de inmensas cavidades, como sucede por ejemplo en la caverna de Niaux (Ariege), donde figuras
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Raffaele C. de Marinis: Op. Cit. Arnold Hauser: Op. Cit.

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individuales se encuentran a ms de dos kilmetros del ingreso, o en la gruta de Rouffignac (Dordogna), cuya inmensa cavidad est compuesta de un reticulado de galeras sobrepuestas sobre tres planos en una trama de unos diez kilmetros. Por muy extrao que pueda parecer este arte de cazadores no representa ni la caza, ni al cazador, ni al animal cazado. Los protagonistas estn dispuestos uno al lado del otro sin que se miren jams a la cara como si fluctuaran en el espacio de un universo puramente imaginado. Se mezclan sin temor y sin la ms mnima seal de agresividad en la absoluta falta de elementos de paisaje, no hay un sentimiento ni un acto que 22 contribuya a reunir entre ellas a las imgenes promiscuas.

Planimetra de la Caverna de Lascaux Francia 20.000 aos atrs

El naturalismo figurativo de los animales paleolticos, raramente igualado en belleza e intensidad por otras culturas iconogrficas de la prehistoria, no es obstculo para la expresin de la libertad estilstica: es ms la presencia de alguna peculiar solucin formal autoriza a reconocer la obra de una determinada filiacin (si no justo de una escuela) de artistas, como en el caso de las pequeas cabezas sobre inmensos cuerpos de uro en la gruta de Lascaux, de las jorobas excesivas de los bisontes de Font-de-gaume, o de los desmesurados cuernos de los rinocerontes 23 de la caverna de Combe dArc. La tcnica avanzada de las pinturas paleolticas revela que no son obras de principiantes, si no de personas con oficio que haban usado una parte importante de sus vidas en esta prctica del arte. Y muchos bocetos, esbozos y ejercicios corregidos que se han encontrado, hacen pensar ms bien en una suerte de actividad artstica especializada, con escuela, maestros, orientacin y 24 tradicin local. La pintura de la gruta de Chauvet es sorprendente por muchos motivos: en primer lugar por la
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Denis Vialou, Cacciatori e artisti della preistoria. Universale Electa/Gallimard. Denis Viallou, Op.Cit. 24 Arnold Hauser, Op. Cit.
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naturaleza y la variedad del bestiario representado: son 14 especies animales distintas, incluyendo rinocerontes, leones, y osos, en lugar solamente de animales de caza como se los vea mas comnmente; en segundo lugar por el uso de la perspectiva y de la sombra.

Caverna de Chauvet Francia, 31.000 aos atrs

Las relaciones espaciales repetidas entre algunos temas abstractos y ciertos animales indican claramente que los unos y los otros son elementos simblicos de mensajes construidos y codificados segn normas establecidas por el grupo del cual el artista formaba parte. La formulacion imaginaria del arte rupestre excluye a los hombres y a los animales de su contexto de realidad pero los inserta en una trama abstracta de mensajes codificados a travs de signos. Ms que ser el resultado de una acumulacin casual de figuras hechas con objetivos rituales, mgicos o de celebracin, el arte rupestre est fundamentalmente estructurada por asociaciones temticas y constituye el producto de una creacin deliberada y monumental.

Cueva de AltamiraEspaa Cerca de 20.000 Aos atrs.

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En la caverna de Lascaux o en la de Altamira por ejemplo, las pinturas y los grabados se organizan en mdulos formales distintos dependiendo de la morfologa del lugar. Sus estructuras (ingreso, fondo, corredores, galeras, pasajes bajos y estrechos) favorecen el desarrollo de decoraciones, que se extienden sin resistencia desde las paredes hasta las bvedas, mientras la disposicin de las salas permite al visitante captar plenamente los volmenes que estn dispuestos en las paredes cuyas figuras se suceden incesantemente volviendo a llamarse unas con otras. En las salas, con una sola mirada panormica es suficiente para abarcar las representaciones que han sido dispuestas, algunas solas, otras agrupadas en paneles. Por el contrario las representaciones salpicadas en las galeras son visibles solamente a medida que se procede a la exploracin de estas galeras subterrneas. Las primeras necesitan tiempo y memoria para poderse unir entre ellas; las segundas se ofrecen al espectador en la instantaneidad de la luz y de la mirada. La arquitectura de la caverna obliga la disposicion parietal orientandola desde el ingreso de la caverna hacia el fondo y ofrece una alternancia de espacios de circulacin y de espacios ciegos. En este modelo de fondo comn que se da en todas las cavidades se insertan infinitas variaciones decorativas, algunas debido a causas naturales, como la forma del reticulado y de las paredes, otras debido exclusivamente a las elecciones operadas por el ser humano. En ciertas cavernas, la interaccin entre las paredes y las caractersticas topogrficas y morfolgicas de la arquitectura natural es tan evidente que hace suponer casi como si se hubiera construido un lugar especial en 25 la caverna al cual evidentemente se le haba designado una funcin social particular.

Caverna de Lascaux Francia

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Denis Vialou, Op. Cit.

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Caverna de Lascaux Francia

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Un arte estructurado. En el arte rupestre del paleoltico las figuras animales no estaban de hecho aisladas, si no que constituan un conjunto estructurado, la disposicin de las figuras animales no es casual si no que corresponde a un esquema general, una estructura que constituye una forma de lenguaje simblico; este arte demuestra que las personas del paleoltico estaban dotadas de un lenguaje articulado. Existe una notable diferencia proporcional entre los animales representados y la fauna efectivamente cazada. Los renos que en Francia son ms cazados que los caballos y los bisontes, son representados poco sobre las paredes de las cavernas; los animales mas representados tendran que haber sido los renos y la cabra montesa, que constituan las principales presas de los cazadores del Paleoltico superior en la Europa occidental, pero esto no se produce en absoluto. El nmero de las especies representadas es bastante inferior a las especies que compona la fauna de la poca; los pintores no representaron a los animales por casualidad, si no que a determinados animales, los cuales no necesariamente cumplan con un rol de primer plano en la vida cotidiana. El reno que constitua la base fundamental de la economa de caza, tiene un rol muy secundario en el arte rupestre. En Niaux si existiera una relacin entre arte y caza, el animal mas representado 26 tendra que haber sido la cabra montesa pero se lo representa solo en un 14%. Tambin el anlisis de los huesos acumulados de los restos de comida en los niveles de ocupacin al resguardo de las rocas, en las habitaciones a la entrada de las cavernas o en las estaciones al aire libre, demuestra que los animales mas consumidos como alimento eran los menos representados en las pinturas. Queda excluida por consecuencia la hiptesis de ritos propiciatorios o mgicos para la caza o para cualquier otra situacin cotidiana presupuesta. No existe ni un solo paisaje o fondo pintado en el cual estn insertas las representaciones que tengan que ver con el tiempo cotidiano, y no son representados actos o acciones referidas a los animales o atribuibles a ellos. El arte rupestre de las cavernas no expresa la vida cotidiana del cazador del paleoltico que lo ha inspirado, sin embargo est ntimamente ligado a travs de las convicciones establecidas por particulares reglas sociales. Si el arte de las cavernas hubiera sido el reflejo de la vida del ser humano del paleoltico, tendra que haber posedo caractersticas narrativas y ser ms bien homognea, frente a la estabilidad del modo de vida del cazador de la poca glacial en Europa. Pero no es as. El arte paleoltico refleja, en su conjunto, el pensamiento del hombre y su ms ntima ideologa; y es por esto que se manifiesta en forma fundamentalmente diferente, a pesar de la uniformidad de la tcnica expresiva y el nmero limitado de opciones temticas: figuras antropomorfas, animales, signos. Los dispositivos rupestres renen las imgenes, los seres y los sistemas ideolgicos de la sociedad que los ha producido y estn organizados en base a una serie 27 de normas temticas y arquitectnicas, deliberadamente elegidas y asociadas entre ellas. Los animales representan el gran tema del arte paleoltico, sobre todo del arte rupestre. Las figuras humanas son poco frecuentes y cuando aparecen son figuras esquemticas, a veces rudas o caricaturescas, mientras las figuras animales se hacen cada vez mas con un naturalismo soberbio. Los animales representados en el arte rupestre son sobretodo herbvoros, mientras los carnvoros, los peces, los pjaros aparecen en una medida bastante inferior. La pareja caballo bisonte, es el tema dominante, otros animales como las cabras, ciervos, mamut aparecen aparentemente en segundo plano.

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Raffaele C. de Marinis: Op. Cit. Denis Vialou: Op. Cit.

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Caballo, Caverna de Comarque Francia

Caballos, Caverna de Lascaux - Francia

Caballos, bisonte y renos, Caverna de Lascaux Francia.

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Bisonte, Caverna Font de Gaume Francia

En la caverna de Niaux el estudio de las relaciones entre la morfologa de la caverna - diseos de animales - signos de colores, lleva a precisar un modelo simblico constituido por el antagonismo de las asociaciones negro/animal/sala opuesto a rojo/signo/galera y del antagonismo entre signo-puntiforme/rojo/galera opuesto a signo-linear /negro/sala, evidenciando por lo tanto una organizacin simblica codificada por una multiplicidad de vnculos figurativos establecidos sistemticamente en la caverna hasta en sus mas recnditos lugares. Todas las grandes cavernas paleolticas con pinturas rupestres muestran que cada construccin simblica se funda sobre un modelo original corriente, hecho de elecciones temticas relacionada entre ellas por reglas de organizacin capaces de adaptarse a las caractersticas arquitectnicas de los espacios y de los 28 volmenes subterrneos.

El imaginario del paleoltico. Las hiptesis de ritos propiciatorios para la caza, de chamanes en trance en las profundidades de tales cavernas, de arte mgico para asegurarse los medios de subsistencia, de divisiones de la naturaleza en elementos femeninos y elementos masculinos con la consiguiente visin del mundo que ello deriva, no tienen fundamento en los encuentros arqueolgicos, ni pueden sostenerse las motivaciones que llegaron a defender tales interpretaciones, motivaciones que aplican a la edad paleoltica fenmenos de una historia social posterior a aquella era. El arte rupestre no nace a la entrada de las cavernas o sobre rocas externas para despus desplazarse poco a poco hasta el interior de la caverna, si no que se desarrolla directamente desde su inicio en la profundidad de la caverna. Es algo muy importante para aquellas poblaciones que nace con la intencin de conservarlo y protegerlo para poder transmitirlo a otros, y por lo tanto est implcita una imagen del futuro, una continuidad temporal, y una imagen del mundo. Pero qu es aquello que se trata de legar a otros? Todas las pinturas rupestres son un conjunto de figuras simblicas que no expresan una determinada accin, no tienen un carcter descriptivo, no hacen referencia a un espacio u a un tiempo, no tienen una estructura narrativa con un antes y un despus, con un aqu y un all.

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Denis Vialou, Op. Cit.

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La caverna de Lascaux es sin duda nica por ms de un motivo: la extraordinaria riqueza sea como cantidad as como calidad de las obras de arte rupestre, la homogeneidad estilstica de todo el complejo, la clara presencia de una sntesis en la organizacin de las decoraciones rupestres, la anomala de los animales, la importancia del contexto arqueolgico, el notable grado de homogeneidad de las pinturas y la constatacin de una nica fase de frecuentacin, hacen que Lascaux haya sido el punto de partida para la elaboracin de las concepciones relacionadas con el 29 significado del arte paleoltico. En el 2004 se publican los nuevos estudios de Norbert Aujoulat que retoma el tema del anlisis comparativo y reafirma la gran unidad de estilo de todo el complejo, aunque evidenciando que en la Sala de los Toros y en el Divertculo Axial la secuencia de las historias sigue siempre el mismo esquema: primero las pinturas de caballos, despus las de los toros y de las vacas, por ltimo las de los ciervos. Adems, los caballos se representan siempre con una gran crin lo que corresponde al final del invierno y el comienzo de la primavera; los toros y las vacas son representados segn las caractersticas que tienen en verano, como lo indica la ausencia de pelambre en las vacas y de la distinta intensidad del pelambre entre la parte anterior y posterior del cuerpo del toro; los ciervos tienen cuernos muy extendidos y ramificados y se los representa casi siempre en grupos. Los ciervos se renen en grupos poco antes del apareamiento nupcial al inicio del otoo. La secuencia corresponde exactamente al ciclo primavera verano otoo y aparece una precisa relacin entre las especies all reproducidas y las estaciones de los amores de cada una de estas especies. A la luz de estas consideraciones, el tema central del arte 30 de Lascaux sera por lo tanto, el de la regeneracin anual de la vida. En la oscuridad del mundo subterrneo la sociedad paleoltica ha creado su historia, ha fundado y afirma su identidad. Por primera vez en la larga prehistoria de la humanidad, el imaginario ha dado lugar al mito y las formas que de l brotan han encarnado el sentido de las cosas. El Sapiens capaz de transformar al mundo a su imagen y semejanza, ha nacido entonces, al alba de nuestra 31 modernidad.
Caverna de Lascaux - Francia

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Norbert Aujoulat, es director del Centro nacional para la prehistoria del Ministerio francs de la cultura. Raffaele C. de Marinis: Op. Cit. 31 Denir Vialou: Op. Cit.

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Conclusiones Consideraremos de toda la larga poca del paleoltico solamente el perodo de tiempo en el cual convivieron juntas cuatro cosas: 1) el manejo y la produccin del fuego, 2) las sepulturas de crneos y esqueletos pintados con ocre rojo, 3) las llamadas venus y 4) las grandes cavernas decoradas. Es un perodo temporal que va cerca de 30.000 a 20 .000 aos atrs. La produccin del fuego es el elemento central de la vida del ser humano del paleoltico, permite liberarse del ritmo da - noche aumentando as la duracin de las actividades cotidianas facilitando una nueva organizacin del da, la presin del tiempo se afloja y se hace posible una diversificacin de las actividades. La coccin de los alimentos y la modificacin del ciclo noche da tienen repercusiones sobre el desarrollo fsico y fisiolgico. La fogata como polo al interior de las habitaciones es importante en el proceso de difusin de las ideas, de las reuniones y del intercambio, favoreciendo as la elaboracin de un lenguaje y la estructuracin del grupo humano. Tanto respecto a la percepcin del tiempo (alimentacin del fuego), como de la estructuracin del grupo (subdivisin de tareas y cohesin del grupo en torno al fuego) o sobre aquel del dominio de la materia (elaboracin y distribucin de las materias primas), el fuego interviene como factor de progreso. La relacin entre las sepulturas, las venus y las cavernas decoradas y el fuego, evidencia a este ltimo como el elemento central organizador de la vida, y cuyo atributo ser transferido a las sepulturas mediante la produccin y el uso del ocre rojo, ser transferido a las venus mediante la pintura de estas en ocre rojo, y el uso del fuego para precalentar la roca para esculpirla, y mediante la colocacin de pequeas estatuas en las fogatas, en los hornos o cercanas a ellos, y se transfieren en las grandes cavernas decoradas con las lmparas y sus fogatas para la iluminacin y con la produccin de pigmentos de colores (entre los cuales est tambin el ocre rojo) que se obtiene gracias a un cierto manejo del fuego. Para las estatuillas femeninas es evidente la relacin entre la centralidad de la fogata y de los hornos en los lugares habitados, y el ambiente en que se colocan estas estatuillas femeninas: jams en ambientes funerarios o en cavernas sino que siempre en ambientes de vida cotidiana y muy a menudo en las fogatas o cerca de los hornos. Adems la representacin de las estatuillas femeninas tiene que ver con la exaltacin (la hipertrofia) del estado de gravidez que, junto con el mtodo de escultura de todo alrededor (usado solo para estas estatuitas) y no para otras esculturas, as como su coloracin en ocre rojo, indican la importancia y la centralidad de este hecho para la vida del paleoltico. Esta colocacin de las estatuillas en los lugares centrales de la vida, adems del contenido representado, al mtodo escultrico y a la pequea dimensin de las estatuas, ha hecho nacer la hiptesis de una organizacin social matriarcal en aquella poca, considerando adems que no existi prcticamente representacin masculina. En el mtodo de sepultura el uso exclusivo del ocre rojo difcil de encontrar y de producir al contrario del de color amarillo o marron fcil de encontrar lleva a pensar en una precisa intencin de la gente del paleoltico. El ocre rojo se obtiene de la ematita o del calentamiento a 250 - 300 de la goetita, considerando que la ematita era difcil de encontrar resulta entonces que el uso de ocre rojo haba que hacerlo con el manejo del fuego mediante el calentamiento de la goetita. Cubrir a los difuntos o pintar solamente con ocre rojo los crneos o esqueletos o disponer a los difuntos sobre una capa del mismo material, debe haber tenido para la gente del paleoltico alguna relacin con la centralidad del fuego. A final de cuentas, es muy probable que el fuego fuera vivido por la gente del Paleoltico como aquel que da la vida. El arte rupestre no est expuesto a la luz del sol para verlo debera irse dentro de la tierra y usar el artificio de la luz, o del fuego, posee un estado de separacin del mundo cotidiano y se localiza ah donde es imposible vivir por largo tiempo, tal disposicin indica justamente que las pinturas no fueron hechas para el placer de los ojos, si no que tiene un objetivo para el cual importaba que fueran colocadas en ciertas cavernas y en ciertas partes determinadas de ellas. Esta ubicacin no es casual y subraya la gran importancia de aquellas pinturas rupestres que no estn emplazadas

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en lo cotidiano como algo importante que tiene que estar ubicado en la profundidad de la caverna para poder ser conservado y traspasado, mediante un naturalismo capaz de devolver la impresin visual en forma inmediata. Es evidente el uso del fuego para iluminar constantemente y bien durante la ejecucin de las pinturas en la profundidad de las cavernas, y sucesivamente para poder visitar tales lugares. En la caverna de Lascaux la secuencia de las representaciones sigue siempre el mismo esquema: primero la pintura de los caballos, despus la de los toros o de las vacas, y al final la de los ciervos. Los caballos son siempre representados con un espeso pelaje que solo tienen en primavera, los toros o las vacas son representados segn las caractersticas que tienen en verano, y los ciervos tienen cuernos muy extendidos y casi siempre son representados en grupo cosa que sucede al inicio del otoo. La secuencia corresponde exactamente al ciclo primavera verano otoo y existe una precisa relacin entre la especie pintada y la estacin de los amores de cada especie. Sea como fuere el fuego est asociado no solo a la normalidad cotidiana si no que tambin a situaciones especiales para la gente del paleoltico. Estas situaciones especiales si relacionadas entre ellas nos recuerdan que la espiritualidad (o la religiosidad) no necesariamente conlleva la creencia de la divinidad, an si se trata en todo caso una experiencia de sentido de los suceso de la vida humana: del fuego no existen representaciones; todas las pinturas rupestres son un conjunto de figuras que no expresan una determinada accin, no tienen carcter descriptivo, no hacen referencia a un espacio y a un tiempo, no tienen estructura de cuentos con un antes y un despues, con un aqu y un all; las estatuillas femeninas, de pequeas dimensiones, estn ubicadas en ambientes de habitacin cercanas a las fogatas y no representan a ninguna diosa; las sepulturas no nos indican ninguna divinidad del mas all. Para la gente del paleoltico el gran tema de estas situaciones especiales son la regeneracin peridica de la vida plasmada en la secuencia de las pinturas en las cavernas caballo toro (o vaca) ciervo o sea primavera-verano-otoo, el nacimiento de la vida plasmada en el pequeo estatuario a todo derredor de la figura femenina y su relacin con el fuego, la creencia sobre la continuidad de la vida plasmada en el mtodo de sepultura, y finalmente el fuego que por su centralidad si bien sin representacin es aquel que da la vida. Todo esto se refiere a la vida y no a los dioses, diosas, divinidades o potencias. Es una visin del mundo, de las cosas y del futuro en la cual la experiencia de sentido de los acontecimientos de la vida humana tena necesariamente que ver con algo muy inmediato: la Vida. Esta visin del mundo y del futuro es compartida por ms de 10.000 aos por toda la gente del paleoltico superior que habamos tomado en consideracin, independientemente de los lugares en que vivieron aunque estuvieran distantes millares de kilmetros. Que la gente del paleoltico haya orientado su propio sistema de registros internos y sus propios contenidos mentales en direccin trascendente podra ser hipotizado por la concomitancia y simultaneidad de los cuatro temas principales (regeneracin de la vida nacimiento de la vidacontinuidad de la vida - aquel que da la vida) que tienden a trascender la normal vida cotidiana y que son tratados de un modo verdaderamente singular: en la profundidad de enormes cavernas pintadas con un naturalismo impresionante, en una estatuaria a todo derredor de pequeas dimensiones relacionadas con las fogatas domsticas, en los elementos y en los modos de las sepulturas, y en la no representacin del elemento central de aquella poca. Agostino L. Noviembre 2008

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Bibliografa (incompleta) para toda la monografa: Silo Opere complete Vol.1,Ed. Multimage Torino 2000 Silo Opere complete Vol.2, Ed. Multimage Firenze 2003 Silo Appunti di psicologia, Ed. Multimage Firenze 2008 Wassily Kandinsky Lo spirituale nellarte, SE edizioni, Milano 2005 Arnold Hauser Storia sociale dellarte, Einaudi, Torino 2001 Piero della Francesca De prospectiva pingendi, Editrice Le Lettere, Firenze 2005 Luca Paccioli De divina proportione, Biblioteca Ambrosiana Milano Laura Seragnoli Il Neolitico, Dispense del corso Universit degli studi di Milano Jos Caballero Morfologia, Ed. Antares, Madrid 1997 Denis Vialou Cacciatori e artisti della preistoria, Ed. Universale Elettra Galimard Erwin Panosfsky Architettura gotica e filosofia solastica, Liguori Editore, Napoli 1986 E.O. James El templo, el espacio sagrado de la caverna a la catedral, Ed. Guadarrama, Madrid 1966 Catherine Perls Preistoria del fuoco, Einaudi, Torino 1983 Raffaele C. de Marinis Dispensa del corso di Preistoria Universit degli studi di Milano, A.A.2006-2007

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