Manual de Escritura T ecnica

Jos e Mir o Juli` a

c 1998, 2005 Jos e Mir o Juli a. All rights reserved.

Pr ologo
En la Edad Media un hombre no era un hombre si no pod a manejar una espada. Hoy en d a la palabra es la espada. Un hombre no es un hombre si no puede proyectar un pensamiento con poder. John Wheeler, astrof sico, padre del t ermino agujero negro Quiz a la habilidad m as importante que pueda tener una persona es saber escribir. Los empresarios, jefes, directores esperan pedir a sus empleados que estudien un tema y redacten un informe, y poderlo leer y entender con facilidad; es esencial en el trabajo en equipo para poder tener constancia escrita de lo que va haciendo cada miembro del equipo; ayuda a claricar ideas cuando se trabaja un tema. Es importante saber escribir, pues al nal casi lo u nico que queda de nuestro trabajo es lo que hayamos escrito. Y todo el mundo est a de acuerdo en lo importante que es saber escribir, pero a pesar de todo, se escribe bastante mal. Los que vivimos en el mundo acad emico y leemos los informes y examenes de nuestros estudiantes y de muchos que no son estudiantes lo vemos casi a diario. En el sistema educativo Espa nol la ense nanza de la escritura termina en la ense nanza secundaria. Lo cual es insuciente. Al ir a la Universidad un alumno se considera que no sabe suciente literatura, matem aticas, f sica o historia, pero se supone que ya sabe todo lo que ha de saber de escritura. No es as . Veo a mis alumnos, veo a licenciados, me veo a m mismo, y veo que, en general, no se sabe escribir. Hay mucho m as a aprender. En la secundaria se sale sabiendo las bases: gram atica, puntuaci on, ortograf a. . . pero no se sabe c omo exponer una idea con claridad, c omo estructurar unos pensamientos, c omo arropar y defender

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tus ideas principales. Yo he vivido esta falta. Yo me he visto incapaz de exponer ideas importante con la suciente claridad y coherencia como para que otros me entendieran. Por suerte, tambi en he visto c omo se puede aprender a exponer, y he podido remediar en algo mis carencias. Yo no soy el u nico que ve este problema. En reuniones con gentes de la empresa y con otros compa neros se hace notar a menudo que los alumnos y licenciados de hoy en d a no tienen las capacidades m nimas de escritura que se puede exigir a un ciudadano bien formado en nuestra sociedad. Y se est a empezando a hacer algo para resolverlo. En algunas universidades se est an empezando a dar algunos cursos de comunicaci on oral y escrita. Hace a nos yo estoy incluyendo el aprender a escribir como parte de las asignaturas que imparto en la Escuela Universitaria Polit ecnica de la universidad de las Islas Baleares. La tarea de uno que empieza siempre es dif cil, y m as cuando hay poco soporte. A diferencia de Estados Unidos donde hay cientos de libros para aprender a escribir, en Espa na hay muy pocos. No es posible traducir los libros extranjeros, porque las particularidades de cada lengua imponen un cierto estilo de escritura: en cualquier texto ingl es hay decenas de p aginas hablando sobre los problemas del uso de la pasiva, problemas que en Espa nol, gracias a la existencia del impersonal, no existen. Hay libros de uso de la lengua, como el maravilloso El dardo en la Palabra, de L azaro Carreter, o libros de estilo, como el Libro de Estilo de El Pa s, pero no son libros de texto y no ense nan a escribir. Y los poqu simos libros para ense nar a escribir que existen, no me han gustado. Es por eso que me decid , para el bien de mis alumnos, a poner en papel lo que quiero ense narles. Estos apuntes han ido variando y engordando a no a a no con la experiencia que iba adquiriendo. Algunas veces los he mostrado a algunos compa neros y el inter es y acogida favorable que ha tenido mi trabajo junto con el inter es y acogida favorable que me muestran los alumnos cada a no me ha decidido a intentar publicarlos. En estos apuntes se va a mostrar el m etodo de la escritura t ecnica o expositiva. Se va a mostrar c omo obtener ideas, c omo y por qu e es importante arropar las ideas con observaciones, datos y razonamientos. Se va a mostrar c omo exponer estas ideas con claridad. Ense naremos c omo estructurar la obra

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PROLOGO

de forma coherente, c omo poner la informaci on all a donde la espera el lector. Veremos c omo dar enfasis a los puntos que consideramos importantes poni endolos en los lugares adecuados de nuestro escrito. Tambi en se va a ense nar los rudimentos de la edici on de un escrito. Editar un trabajo no es dejarlo bonito, sino dar soporte visual a la estructura l ogica del documento. Veremos c omo escribir listas, o c omo deben hacerse los encabezamientos de las secciones. C omo y d onde se colocan las tablas y guras, o c omo hacer un ndice y c omo debe ser la bibliograf a. La escritura t ecnica es formal y precisa. Su objeto es transmitir de la forma m as clara y objetiva posible al lector las ideas del escritor. No tiene por qu e ser acartonada y aburrida. El entusiasmo que siente un escritor ante un tema puede idealmente, debe ser transmitido al lector en este tipo de escritos. La escritura t ecnica no es agrupar un mont on de datos y darles un poco de forma. Se ha de tratar que sea divertida, que enganche al lector, pero sin perder la claridad y la objetividad. No debe confundirse un escrito t ecnico con un escrito sobre un tema t ecnico. El t ermino t ecnico signica que una aplicaci on de las ciencias o de las artes. Un escrito t ecnico es una aplicaci on del arte de escribir con el objetivo descrito arriba. El escrito t ecnico puede ser de f sica o ingenier a, pero tambi en de literatura, de historia o de arte. He dudado si utilizar el t ermino acad emico o expositivo, pero creo que t ecnico es m as adecuado. He dicho que la escritura t ecnica es objetiva, lo cual no debe confundirse con neutra. Un escritor debe tener opini on, tomar postura e indicar lo que es bueno y malo. No debe ser neutro. Pero esta postura que se ha tomado debe estar refrendada con datos y razonamientos: debe ser objetiva. Muchos libros de escritura est an llenos de reglas. M as que libros sobre escritura son recetarios de escritura. Este libro no es as . La comunicaci on y la escritura no se puede regir por un conjunto de reglas. Bertrand Russell, premio Nobel de literatura en 1950, no ten a una buena concepci on de las reglas: El [mi professor] me di o una serie de reglas de las cuales s olo recuerdo dos: Pon una coma cada cuatro palabras y nunca uses la palabra y excepto al principio de una frase. Su consejo m as

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enf atico era que uno siempre debe reescribir. Yo, aplicadamente, lo intent e, pero vi que mi primer borrador era casi siempre mejor que el segundo. Este descubrimiento me ha salvado una enorme cantidad de tiempo. La escritura que se obtiene a base de seguir reglas ciegamente es, en el mejor de los casos, correcto, impersonal y mec anico. El escrito resultante no entusiasma, normalmente aburre. Las reglas son f aciles de enumerar y f aciles de seguir. Pero es una falsa ilusi on pensar que se puede escribir bien simplemente sabiendo aritm etica. Puede ser cierto que en un buen escrito las frases tienen de promedio siete palabras, pero es completamente falso que un escrito con siete palabras por frase sea necesariamente bueno. Lo que hay que saber es qu e hace que una frase sea buena o mala y ver c omo puedo aplicar este conocimiento a mi escritura. Si la hago, las frases ser an buenas, tengan 7 palabras o veintitres. El principio docente de estas notas es que primero el escritor debe saber qu e es lo que quiere conseguir. Despu es se le indican unos principios que no reglas para que pueda conseguir lo que quiere. As podemos conseguir tener mayor exibilidad, m as riqueza, es m as satisfactorio y tenemos un mejor dominio de la escritura. El inconveniente principal es que saber qu e es lo que quieres es mucho m as dif cil que saber contar. Volvamos a citar a Bertrand Russell: Most people would sooner die than think; in fact, they do so (La mayor a de la gente preferir a antes morir que pensar; de hecho, lo hacen)

Cap tulo 1 Tres Principios b asicos

Los principios que presentamos aqu son recogidos de la sabidur a popular de la escritura. Se les dan diferentes formas y se les enuncia de diferentes maneras, pero son principios que podeis encontrar en pr acticamente todos los libros de escritura que le ais. Estos principios son vuestra br ujula ue os marcar an la direcci on a seguir. Al igual que la br ujula, no os servir a para saber cu al es el mejor sitio donde vadear los r os que os encontr eis, aunque s en qu e direcci on es mejor buscar. En suma, estos principios no os ense nar an a escribir ninguna frase, pero sin ellos os ser a imposible escribir un buen documento.

1.1.

Un documento presenta y explica una u nica idea

No te confundas, cuando escribes un documento, sea un breve informe, una columna para un peri odico o un libro entero, lo que est as haciendo es exponer y explicar una u nica idea. No dos, no tres; s olo una. No es que s olo haya una idea en todo vuestro escrito, sino que todas las dem as idea est an subordinadas a esa una que quer eis contar. Esta idea recibe diferentes nombres. Muchos la llaman la tesis del escrito, pero nosotros, para enfatizar que la idea regula y controla a las dem as, la llamaremos la idea controladora.

1.1 Un documento presenta y explica una u nica idea

En buena l ogica, si todo tu escrito es para exponer una idea, esa idea debe estar en el escrito. Es bastante est upido escribir 15 o 20 p aginas para exponer algo que t u consideras importante para s olo dejar ese algo de forma impl cita, y con el riesgo que el lector no se d e cuenta, no reconozca que es lo que intentas decirle. Tu idea controlador es una frase que est a en tu escrito. En la secci on 3.4 dar e m as detalles de las caracter sicas de la idea controladora. Se podr a pensar que esto es s olo cierto para un peque no art culo t ecnico, pero que un libro, una novela, es demasiado larga y compleja para tener idea controladora. No es cierto, un buen libro, por largo que sea, tiene una u nica idea que es la que el autor quiere transmitir al lector, aunque a veces puede sera algo dif cil de identicar. Un autor que marca mucho la idea controladora es Michael Crichton. Por ejemplo, su novela Parque Jur asico tiene la siguiente idea controladora (en los u ltimos p arrafos de la Quinta Iteraci on, palabras dichas por el matem atico Ian Malcolm): Desde Newton y Descartes, la ciencia nos ha ofrecido la expl cita visi on del control total. La ciencia ha manifestado tener el poder de controlarlo todo tarde o temprano a trav es de su comprensi on de las leyes de la naturaleza. Pero en el siglo XX ese maniesto ha sido completamente roto. Y esta idea controladora marca toda la novela: los responsables del parque son todos gente de alt simo nivel, los mejores de sus areas; No he reparado en gastos es la frase favorita del empresario Hammond; aunque hay un hecho desencadenante del proceso de destrucci on del parque, el control del parque, tal y como muestra Malcolm, fue siempre una ilusi on. Para acabar de marcar esta idea (en la novela), al nal Crichton muestra que el problema no son los tiranosaurios ni los velociraptores: a Hammond lo matan los compis, dinosaurios del tama no de una gallina. Y por qu e queremos que haya s olo una idea? Porque es la u nica manera de tener un escrito coherente: marcas una l nea y todo va en unamisma direcci on. Sin no es as tienes un escrito que se desparrama en varias direcciones, y que es difuso y poco satisfactorio. Imag nate que en su novela Crichton hubiese mantenido toda la trama salvo que decidido una conspiraci on, o una mano mal evola, o la incompetencia de los responsables del parque fuesen los responsables de los males de Jurassic Park. Al nal de la novela, que seguir a siendo

Tres Principios b asicos

muy entretenida, tendr as un mal sabor de boca, sentimiento, quiz a inconsciente, de s , bueno. . . pero no cuela. Y la obra ser a mucho peor. Una idea concentra, da fuerza al escrito; varias, dispersan, y hace que todo se debilite.

1.2.

Ten piedad del pobre lector

Ten piedad del lector (esta es una regla de escritura tan buena como la mejor, ten piedad del pobre lector) Mary Claire van Leunen Tu no escribes para t , sino para tu lector. Debes pensar en tu lector todo el rato. Debes pensar en qu e es lo que sabe, qu e es lo que le interesa, qu e dudas puede tener en cada momento, qu e preguntas debe estar haci endose tras cada p arrafo. Y tu misi on es responder a sus intereses, preguntas y dudas. Este principio suele venir reejado en los libros de escritura como debes conocer a tu lector. Y es cierto: un escrito que puede ser interesant simo para un colega probablemente resulta incomprensible para tus compa neros de partida de mus, mientras que un documento claricador par un subordinado, resulta aburrido y condescendiente a tu jefe. Hace a nos mi departamento, el departamento de inform atica de mi universidad, ten a una secci on ja semanal en un peri odico local para explicar conceptos y novedades del mundo de la inform atica. Muchos de los art culos de la secci on ten an un defecto que he visto demasiado a menudo: nno estaban escritas para nadie, ya que para alguien que conociera el tema le parecer a aburrido e insustancial, mientras que los que no conocieran el tema lo encontrar an incomprensible. Cuando me toc o el turno me plante e seriamente qui en iba a ser mi lector. Lo m as f acil es poner nombre a tu lector habitual y decid que la persona que mejor encajaba con mi lector potencial era mi suegra: una persona que le gustaba mucho leer el peri odico, formada, inteligente,pero sin conocimientos t ecnicos ni inform aticos. Y escrib el art culo para ella, buscando ejemplos que ella entender a, explicaciones que le fuesen comprensibles, razonamientos que pudiera seguir. No es que el art culo fuera un bombazo, ni mucho menos, pero tuve la satisfacci on de que varios me dijeran Es la primera vez que entiendo un art culo de esta secci on entre ellos mi suegra.

1.2 Ten piedad del pobre lector

Pero aparte de pensar cuidadosamente qui en es tu lector, tener piedad del lector es m as. Voy a poner un peque no pero ilustrativo ejemplo. A menudo al usar los acr onimos se hace de la siguiente manera: La puesta en marcha del FIVA (Fichero Inform atico de Veh culos Asegurados) es ya una realidad. Parece una frase inocua, pero el lector durante un instante se pregunta El FIVA?Qu e es eso?. Ser a mucho mejor escribir La puesta en marcha del Fichero Inform atico de Veh culos Asegurados (FIVA) es ya una realidad. Probablemente pens eis que esto es una tonter a, que esta peque no cambio no puede representar la diferencia entre un escrito bueno y malo. Y es cierto (aunque cuando en vez de a continuaci on se explica un t ermino unas lineas, p arrafos o incluso p aginas despu es el error es mucho m as grave). Pero muchos peque nos cambios de este estilo s que representan un cambio muy grande como vemos en el siguiente ejemplo. Partamos de esta explicaci on de la contracci on muscular. Un entendimiento de la activaci on de grupos musculares depende de la apreciaci on de los efectos de los calcio-bloqueadores. Las prote nas actina, miosina, tropomiosina y troponina forman el sarc omero, la unidad b asica de contracci on muscular. Sus lamentos gruesos est an compuestos de miosina, que es una prote na ATPasa o productora de energ a. La actina, tropomiosina y troponina forman sus lamentos nos. Hay una asociaci on cercana entre las prote nas reguladoras, tropomiosina y troponina, y la prote na contr actil, actina, en el lamento no. La interacci on de la actina y la miosina est a controlada por la tropomiosina. La Troponina I, que participa en la interacci on entre la actina y la miosina; la Troponina T, que liga la troponina a la tropomiosina; y la Troponina C, que liga el calcio constituyen las tres cadenas pept dicas de la troponina. Un cantidad por encima de 107 en la concentraci on mioplasm atica ++ del Ca lleva a su ligaz on a la Troponina C. Las fuerzas inhibitorias de la tropomiosina se eliminan, y la interacci on compleja de la actina y la miosina se maniesta como una contracci on. Notamos, por ejemplo, que en la primera frase habla de los calcio-bloqueadores, t ermino que no se explica hasta el nal. Y esto se repite para casi todos los t erminos. Comparadlo con esta otra versi on de la misma explicaci on:

Tres Principios b asicos Para contraerse los m usculos usan calcio. Entendiendo lo que hace el calcio nos lleva a entender c omo los m usculos se ven afectados por los medicamentos que bloquean el calcio. La unidad fundamental de la contracci on muscular es el sarc omero. El sarc omero tiene dos lamentos, uno no y otro grueso. Estos lamentos est an compuestos de prote nas que causan y previenen la contracci on. Dos de estas prote nas hacen que el m usculo se contraiga. Uno est a en el lamento no la prote na actina. La otra prote na est a en el lamento grueso la miosina, una prote na productora de energ a o ATPasa. Cuando la actina del lamento no interacciona con la miosina en el lamento grueso el m usculo se contrae. El lamento no tambi en tiene prote nas que inhiben la contracci on. Son las prote nas llamadas troponina y tropomiosina. La troponina tiene tres cadenas pept dicas: la Troponina I, la Troponina T y la Troponina C. (1) la Troponina I participa en la interacci on entre la actina y la miosina; (2) la Troponina T liga la troponina a la tropomiosina; (3) la Troponina C liga el calcio. Cuando un m usculo se relaja la tropomiosina en el lamento no inhibe que la actina, que tambi en se encuentra en el lamento no, pueda interaccionar con la miosina en el lamento grueso. Pero cuando la concentraci on de Ca++ en el mioplasma del 7 sarc omero es superior a 10 , el calcio enlaza con la Troponina C. La tropomiosina entonces ya no inhibe la interacci on de la actina y la miosina, y el m usculo se contrae.

A menos que se ais expertos en bioqu mica, habr eis encontrado esta segunda explicaci on mucho m as clara. Lo importante a notar es que hay exactamente la misma informaci on en la primera explicaci on que en la segunda. Teniendo piedad del pobre lector, en la segunda se han pasado los t erminos t ecnicos al nal de la frase, despu es de la explicaci on, y se han hecho expl citos alguna informaci on que en la primera s olo es impl cita, por ejemplo que el sarc omero tiene lamentos gruesos y nos. Como veis estas peque nas diferencias, que simplican la vida al lector, al acumularse consiguen cambios enormes en la

1.3 Reescribe, reescribe, reescribe legibilidad del escrito.

1.3.

Reescribe, reescribe, reescribe

El tercer principio b asico simplemente reeja una realidad casi obvia: a nadie le salen las cosas bien a la primera. La escritura no es una excepci on. Todos ensayamos aquella frase importante, o entrenamos antes de la nal del campeonato de empresa. Una foto, un cuadro, un cocido, necesita revisiones, aunque s olo sea para ajustar el punto de sal. Pues esta idea tan simple y evidente se nos escapa a menudo a la hora de escribir, y a menudo entregamos lo que es poco m as que un esbozo o un borrador. Realmente no hay mucho m as que decir. El gran escritor catal an Quim Monz o lo expresa muy bien: Incluso para el escritor con m as experiencia, escribir consiste, b asicamene en reescribir, reescribir y reescribir; y despu es, pasar a limpio lo que se ha rescrito, una y otra vez. Y una explicaci on m as detallada de como se escribe y reescribe un libro lo cuenta de forma muy clara el matem atico Paul Halmos: Crees que sabes c omo escribir el Cap tulo 1, pero despu es de que lo has acabado y has ido al Cap tulo 2, te das cuenta que le Cap tulo 2 te hubiera salido mucho mejor si hubieras escrito el Cap tulo 1 de otra manera. No hay m as remedio que volver atr as, escribir el Cap tulo 1 de forma diferente, escribir mejor el Cap tulo 2, y entonces lanzarse al Cap tulo 3. Y, naturalmente, ya sabes lo que va a pasar: el Cap tulo 3 va a mostrar las debilidades de los Cap tulos 1 y 2, y no hay m as remedio que etc, etc, etc. Es una idea obvia, y a menudo inveitable, pero puede ayudar a un futuro autor el saber por adelantado con qu e se va a encontrar, y puede que le ayude saber que este mismo fen omeno le va a pasar no s olo con los cap tulos, sino con las secciones, los p arrafos, e incluso con las palabras. Cuando reescribas, sin embargo, y tantas veces como sea necesario, no edites sino reescribe. Es tentador usar un l apiz rojo

Tres Principios b asicos para indicar inserciones, borrados y permutaciones, pero en mi experiencia esto lleva a errores catastr ocos. Contra la impaciencia humana, y contra la oh tan humana parcialidad que todo el mundo siente a favor de sus propias palabras, un l apiz rojo es un arma demasiado d ebil. Te enfrentas a un borrador que cualquier lector excepto t u mismo encontrar a inaguantable; debes ser inmisericorde con los cambios de todo tipo, y especialmente, con las omisiones de bloques enteros. Reescribir signica escribir otra vez cada palabra.

1.3 Reescribe, reescribe, reescribe

Cap tulo 2 Introducci on

2.1. Escribir

El profesor de una asignatura te manda hacer un trabajo de investigaci on del cual deber as entregar un informe. Tienes 4 semanas para completarlo. El calendario de trabajo suele ser el siguiente: Primera semana: Hablas con tus compa neros, lees un poco y decides el tema sobre el que vas a trabajar. Segunda semana: Buscas algunos libros y art culos sobre el tema y te los estudias. Si tienes que resolver alg un problema o escribir alg un programa lo haces. Tercera semana: Contin uas lo que has empezado la segunda semana a un paso m as vivo Primera mitad de la cuarta semana: Trabajas y estudias furiosamente para acabar el trabajo Ultimos dos o tres d as: Has acabado el trabajo y ahora ya s olo te queda escribir el informe. Lo haces de una tacada y lo revisas para quitar los errores.

2.1 Escribir

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El informe que has entregado va a adolecer de la mayor a de los siguientes problemas: No tiene un objetivo claro. El profesor leer a p aginas sobre un tema sin saber qu e es lo que quieres comunicarle. Carece de estructura. Esto est a en relaci on con la falta de objetivo. Habr a p arrafos irrelevantes y que distraen la atenci on del profesor; habr a datos cuya relevancia s olo se descubre varias p aginas despu es (si es que para entonces el profesor se acuerda de haberlos le do); las l neas de razonamiento son dif ciles de seguir: van y vienen y se desv an y desaparecen. La prosa ser a fofa, poco tersa: mucha verborrea, muchas palabras innecesarias, gram atica poco cuidada, grandilocuencia. El contenido ser a esquel etico: las armaciones son dogm aticas, carecen de soporte; los razonamientos son pobres y muchas veces falsos; habr an pocos o ning un ejemplo que clariquen lo escrito; la mayor a de los conceptos no estar an denidos. Ser a muy irregular: T picamente habr a una tremenda e innecesaria profusi on de detalles en las primeras secciones mientras que los puntos importantes, que suelen estar al nal del escrito, habr an sido simplemente esbozados. Tampoco quedar a nada claro el nivel que se espera del lector: por un lado algunos conceptos simples estar an explicados con mucho detalle, suponiendo por tanto poco conocimiento previo, mientras que otros conceptos mucho m as complejos reciben mucha menos atenci on ya que se supone que el lector ya se los sabe. La edici on ser a mala y dicultar a la lectura del informe. La introducci on y sobre todo la conclusi on ser a pobre o inexistente. Resultado: el profesor no podr a apreciar tus esfuerzos ya que tendr a en sus manos un documento pobre, hecho deprisa y corriendo y supondr a que el trabajo que has hecho ha sido poco y apresurado. Es el resultado que cabe esperar ya que el documento que has entregado es todo lo que queda de tu trabajo.

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Introducci on

Cu al ha sido tu error? Puedes pensar que lo que pasa es que has dedicado poco tiempo a escribir el informe. Y es as . Pero a un dedic andole mucho m as tiempo seguir a conteniendo la mayor a de los errores indicados arriba ya que es el trabajo mismo que adolece de los fallos descritos. El error es que has considerado que tu trabajo consta de dos fases: hacerlo por un lado y escribirlo por otro. En realidad no hay m as que una fase: hacer el trabajo y escribir el informe est an interrelacionados. Escribiendo te dar as cuenta de qu e es lo que quieres hacer, puntos d ebiles que deben reforzarse, puntos fuertes que hay que explotar, qu e es lo que m as despierta tu inter es. . . El trabajo que vayas haciendo y el conocimiento que saques de el dar a m as fuerza a tu escritura, har a tus frases m as precisas, tus razonamientos ser an m as potentes, mejorar a su estructura. Posiblemente pienses que todo esto se puede conseguir sin necesidad de escribir. Te oricamente puede que s , pero en la pr actica no es as . Te propongo un experimento. Escoge un tema que conozcas bien, que sea sencillo pero que no sea trivial. Algo que puedas explicar en cinco minutos. Expl calo de pensamiento (puedes imaginar que se lo est as contando a alguien). Obs ervate y veras que durante tu explicaci on habr a trozos que por no encontrar la palabra precisa o por no tener absoluta seguridad en un razonamiento, la cuentas r apidamente, de pasada, o incluso lo saltas. Si ahora intentas escribir esto mismo ver as que el papel no te permite usar estos atajos: si no encuentras la palabra precisa debes buscar hasta encontrarla, si te has perdido en un razonamiento, no puedes dejarlo inconcluso. El escribir te obliga a pensar a un nivel superior, a alar tus palabras, a completar tus razonamientos. Es por esto que debes escribir desde el principio.

2.2.
2.2.1.

El proceso de escribir
El primer borrador

Puede que opines que no puedes empezar a escribir hasta que no sepas de qu e. No es as . A trav es de la escritura ir as descubriendo sobre qu e quieres trabajar, cu ales son tus ideas. En estos apuntes te iremos mostrando como ir avanzando en tus conocimientos a trav es de la escritura y c omo ir mostrando

2.2 El proceso de escribir

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estos conocimientos en lo que escribes. En esta secci on ver as cu al es el camino a seguir. El primer paso es el de la elecci on de tema. En esto a lo mejor tienes suerte y sabes ya cu al es el tema sobre el que vas a trabajar. No confundas el tema con lo que llamaremos la idea controladora. El tema es algo muy general, como por ejemplo La Constituci on Espa nola. Sabes que no vas a trabajar sobre el derecho laboral, pero a un no has delimitado claramente qu e es lo que vas a contar a tus lectores. Es como buscar una vivienda y saber que vas a vivir en San Sebasti an. A un te falta mucho para tener casa. Un error que tienes que tener cuidado de no cometer es creer que en el proceso de escribir se van tomando decisiones que son nales. Salvo imposiciones externas si te mandan hacer un trabajo sobre la Constituci on Espa nola, no lo puedes hacer sobre la cr a del conejo en Australia puedes hacer cualquier cambio que quieras en cualquier momento. Es m as, es normal que al ir renando tus conocimientos veas que eso de lo que quer as hablar al principio no es tan importante o tan relevante, o resulta ser inmanejable. Y decides cambiar. Debes decidir cambiar. No reiterar e esta idea ad innitum a lo largo de este texto para no hacerlo muy farragoso, pero debes tener presente que cada vez que tomas una decisi on, es una decisi on sujeta a cambio en cuanto lo creas oportuno. Es imposible escribir sobre algo de lo que no se sabe nada, conque el primer paso est a claro: estudiar. A trav es de libros y art culos de revistas empiezas a leer sobre tu tema. Al ir leyendo empiezas a acotar el a mbito sobre lo que t u quieres trabajar. Siguiendo el ejemplo del trabajo sobre la Constituci on, vas decidiendo si lo que quieres estudiar es la historia de la Constituci on, el proceso de creaci on de la Constituci on, alg un apartado concreto de la Constituci on, la Constituci on desde la perspectiva de las otras constituciones europeas. . . Ir escribiendo ya te ser au til en este paso: te permitir a descubrir cu ales son tus intereses y acotar el estudio de forma m as r apida y ecaz. Es la hora de decidir qu e quieres comunicar a tus lectores. Esto signica no s olo haber acotado claramente el tema sino tambi en implicarte en tu escrito. Tienes que concentrar en una frase el meollo de lo que quieres comunicar y tomar postura. Esto requiere un cierto valor. Debes pensar y ver qu e es lo que t u crees y estar dispuesto a defender tus ideas. El extremo contrario es aspirar

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Introducci on

a ser puramente as eptico y descriptivo: pones un mont on de datos juntos que nada tienen que ver contigo. Informaci on pura, sin opini on. Esta es la mejor manera de obtener un informe insulso y sin sustancia. Este paso, decidir qu e quieres contar, empieza aqu y acaba cuando entregas el informe. Desde este momento y hasta el nal vas a estar descubriendo cu al es tu postura, qu e es lo que piensas. Te vas a estar convenciendo a ti mismo a la vez que buscas c omo convencer a los dem as. Y mientras intentas convencerte vas a estar cambiando de idea m as de una vez. Una vez sabes qu e es lo que quieres comunicar (o al menos tienes un punto de partida) has de montar tu plan de ataque: partiendo de unas bases generales has de idear la forma m as adecuada de convencer con hechos, con datos y con razonamientos a tus lectores. Tienes que establecer los puntos de partida, los datos clave, los razonamientos a utilizar, ejemplos que ilustren los mismos, analog as, deniciones, clasicaciones. . . y debes ensamblar todo esto de forma que tu lector vea claramente la importancia de tu idea controladora y la potencia de tus razonamientos. Con todo este bagaje ya puedes ponerte a escribir el primer borrador. Aqu hay muchas variaciones seg un el estilo de cada uno. Para algunos los pasos anteriores han dado lugar a unas cuantas anotaciones y ahora es el momento de lanzarse a escribir casi de un tir on. Otros habr an escrito muchos fragmentos que ahora hay que engarzar. Para otros el paso anterior es escribir el primer borrador. Sea como sea, antes de escribir el borrador deber as decidir para qui en escribes y, por consiguiente, cu al es tu tono. Por ejemplo, esto est a escrito para mis alumnos, con lo cual utilizo la segunda persona del singular, para darle un caracter m as intimista, y utilizo un lenguaje algo m as coloquial que lo normal. Supongo que mis lectores han tenido que escribir bastante durante su vida, pero que nunca se han detenido a pensar sobre c omo lo hac an. Si este mismo escrito lo hubiera dirigido a otros profesores lo hubiera escrito en impersonal, de forma mucho menos coloquial y utilizando otro tipo de experiencias.

2.2 El proceso de escribir

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2.2.2.

Revisar tu trabajo

Ahora que ya tienes el primer borrador posiblemente pienses que ya est as acabando. Tengo una mala noticia: est as hacia la mitad. El siguiente paso es revisar tu escrito. Revisar tu escrito no consiste en eliminar las faltas de ortograf a y gramaticales, ponerlo bonito, ajustar los m argenes. . . Eso es s olo una peque na parte. Revisar tu escrito es releerlo poni endote en la piel de tu lector y ver si el lo va a entender. Eso es m as f acil decirlo que hacerlo. Al escribir hay muchas cosas que las tienes muy sabidas y ni las has puesto y el que no est en escritas no inuye en tu entendimiento de la obra. Va a ser as con tu lector? Procura pensar en todo momento qu e es lo que espera tu lector del escrito, c omo lo va a entender mejor. Tras este concepto un tanto complejo, no necesitar a un ejemplo ilustrativo? Va a entender este t ermino? Quiz a convendr a escribir la denici on. Le va a sorprender que esta idea est e aqu ? Mejor lo engarzo con la anterior y con la posterior. Este razonamiento est a un poco tra do por los pelos. Deber a mejorarlo. Mi experiencia me muestra que debo revisar mis escritos al menos tres veces y que por lo general esto signica reescribir como poco el 80 % del primer borrador. Es durante este per odo en el que hay que prestar especial atenci on a la prosa eliminando palabrer o y haciendo las frases m as claras y directas, hilvanado las frases en los p arrafos y asegur andose que las l neas argumentales de las secciones sean claras y seguibles. Uno de los puntos nales es el de escribir la introducci on y la conclusi on. La introducci on tiene dos objetivos: enganchar al lector y convencerle de que lea el resto de la obra y dar una idea clara y dedigna de lo que va a encontrar en el escrito. Debe ser atractiva, intrigarle un poquito. La conclusi on es el resumen nal de tu obra y al ser lo u ltimo que tu lector va a leer, es lo que m as f acilmente recordar a. El punto central de la conclusi on ha de ser la idea controladora. Lo u ltimo que debes hacer es la correcci on l exica del escrito, es decir, eliminar errores ortogr acos, gramaticales, de puntuaci on, de edici on. . . Dos puntos importantes a tener en cuenta: los programas de revisi on ortogr aca de los ordenadores s olo encuentran un peque no porcentaje de los errores. Si escribes heco en vez de hecho te encontrar a el error, pero si escribes caminado en vez de caminando, no. El segundo punto es que al leer tu cerebro

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Introducci on

ltra lo que lees, reconvirtiendo por ejemplo caminado en caminando. Por esto simplemente releer tu trabajo no basta. Ya lo has le do y rele do muchas veces y se te ha escapado cada vez! En su momento explicaremos algunas t ecnicas para desactivar este ltro. Los siguientes cap tulos te ir an explicando t ecnicas que te ayudar an a escribir informes y otros escritos t ecnicos. Como en casi todo, estas t ecnicas son ideas que te servir an como punto de partida. Deber as adaptarlas a ti, a tu forma de ser y de escribir a base de pr actica: escribiendo, escribiendo, escribiendo.

2.2 El proceso de escribir

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Cap tulo 3 Empezar a Escribir

En la pel cula Por favor, tira a Mam a del tren se muestra un caso del llamado bloqueo del escritor: el protagonista (Billy Crystal) quiere empezar a escribir una novela y se pasa la noche entera intentando encontrar la frase inicial. Duda entre La noche era oscura, La noche era h umeda, La noche era h umeda y oscura. . . Esta escena de humor es muy real entre los que queremos escribir. Te pasas horas ante el papel, o la pantalla del ordenador, sin poder escribir ni una palabra, o quiz a escribiendo dos o tres p arrafos y parando, sin nada m as que decir. En este cap tulo se os mostrar a formas de sobrepasar este bloqueo y obtener ideas sobre las que escribir.

3.1.

El tema

Si analizamos un poco la situaci on que acabo de describir, es bastante l ogico que a Billy Crystal no se le ocurriera nada. Es absurdo pensar que antes de empezar a escribir una novela, un informe, una redacci on o lo que sea quieras saber exactamente que va a decir tu primera frase (o tu decimos eptima frase, o tu u ltima frase). El salto entre sentarse por primera vez ante el papel y obtener el resultado nal es tan grande que no nos puede salir nunca, y de ah el bloqueo. Como vimos en el Cap tulo 2, el proceso de escribir es muy largo, con muchos pasos. El primero es obtener un tema de partida.

3.2 Obteniendo ideas

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Lo m as probable es que pienses que para empezar a escribir es imprescindible saber al menos sobre qu e vas a escribir, es decir, tener un tema. No es necesario. Y si tienes un tema a menos que te venga impuesto por tu profesor o tu jefe t omalo como una excusa para empezar: muy a menudo he acabado por tener escritos sobre temas que no ten an nada que ver con el tema con el que empec e. Durante el proceso de escritura vas modelando tu pensamiento, alando tus razonamientos, obteniendo ideas nuevas. Es f acil que alguna de estas ideas nuevas te apasionen m as que las primeras que tuviste, y cambies de tema. Una vez, para un trabajo de una asignatura, a sugerencia del profesor empec e a escribir sobre un sistema de comunicaci on llamado buses dobles. Varias semanas despu es, al estudiar sistemas en donde se usaban buses dobles, vi uno que me interes o mucho, estudi e m as sobre el y otros sistemas similares y al nal mi trabajo fue sobre sistemas que hacen una cosa llamada checkpointing. En alguna subsecci on hab a un par de p arrafos sobre los buses dobles. Y esto es m as la regla que la excepci on. Cuando empieces a escribir nada es denitivo. Puedes cambiar lo que quieras cuando quieras. Si tienes un tema, bien, y si no, puedes empezar de cero o coger cualquier cosa que te interese m nimamente y usarlo como excusa.

3.2.

Obteniendo ideas

No se puede escribir sobre lo que no se sabe. Si has escogido un tema que conoces bien, est as a punto para usar el l apiz, si no, primero tienes que informarte, es decir, leer. Una vez tienes un tema y est as informado, tienes una idea sobre qu e vas a empezar a escribir, pero tienes que decidir qu e vas a decir, qu e postura vas a tomar. Digamos que has decidido que tu tema va ser el tr aco en las ciudades. Vas a hablar de la evoluci on del tr aco en las ciudades?O quiz as de c omo deben evolucionar las ciudades dado el tr aco?Qu e tal hablar de los problemas sociales que genera el tr aco?O el coche del futuro que vencer a los problemas de tr aco? Tambi en puedes hablar de c omo modelar matem aticamente el tr aco de las ciudades, o de la historia del sem aforo, o

19 de las autopistas. . .

Empezar a Escribir

Si tienes una idea clara de qu e es de lo que vas a escribir es la hora de empezar a organizar tus ideas. De esto trata la secci on siguiente. Pero es f acil encontrarse perdido y bloqueado y mirando el papel sin saber qu e hacer. No te preocupes, hay varias maneras de seguir adelante. Aqu vamos a explicar dos, la escritura libre, y el torbellino de ideas. El objetivo en ambos casos es sacar de tu cerebro las ideas que ya tienes pero que no salen y pasarlas al papel para poder utilizarlas1 . La t ecnica de la escritura libre (del ingl es freewriting ) es muy sencilla: consiste en coger papel y l apiz y de escribir sin parar durante unos diez minutos. Debes escribir sin releer lo que has escrito, sin corregir nada de los que has escrito, sin detenerte cuando te quedes sin ideas (puedes ir escribiendo no se qu e decir, no se qu e decir. . . hasta que se te ocurra algo). Lo importante es no parar de escribir nunca. No te preocupes si te desv as del tema, si las frases son o no gramaticalmente incorrectas o si hay saltos en tu pensamiento. Escribe. El torbellino de ideas (del ingl es brainstorming ) es similar. Aqu , en vez de escribir frases se escriben palabras o ideas. Otra vez lo importante es escribirlo todo. Debes escribir cualquier idea que se te ocurra, por absurda que parezca. El objetivo de ambas t ecnicas es eliminar cualquier ltraje que se pudiera producir entre tu subconsciente y tu mano. A base de no parar nada, de escribirlo todo, cualquier idea que tienes acaba en el papel. Estas ideas ser an tu punto de partida. Repito que lo importante es no parar durante los 8-10 minutos que dura la sesi on de escritura libre o del torbellino de ideas. No
Puedes pensar que hay un tercer camino que no he mencionado: buscar uno o dos libros o art culos del tema y m as o menos copiarlos. Esto no es acosejable por varios motivos. Primero, va en contra de la Ley de Propiedad Intelectual. Como poco est as cometiendo un plagio. Segundo, el objetivo de hacer un informe sobre algo es el de aprender y convertirse en un experto sobre el tema. Si tu jefe te pide un informe sobre algo, lo que realmente quiere adem as del papel escrito es tu conocimiento. As , si surge alg un problema o se quiere seguir trabajando sobre el tema, te tiene a ti como experto. Si, a pesar de todo, quieres que el informe sea simplemente un resumen de lo ya existente, sin ninguna valoraci on, comentario, ni pensamiento de tu parte lo puedes hacer muy r apida y f acilmente usando una fotocopiadora: fotocopia los art culos que te parecen m as interesantes y si quieres hacer mucho, hasta puedes subrayar las partes m as interesantes. Entrega esto como tu informe. Ah, y no hace falta que sigas leyendo.
1

3.2 Obteniendo ideas

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intentes organizar, eliminar, estructurar o dar forma a tus ideas. Todo esto tendr as tiempo de hacerlo con posterioridad. Debes preocuparte s olo de tener ideas. Estas sesiones te servir an, sobre todo, para conseguir semillas que poder utilizar m as adelante. Evidentemente, no todas y cada una de las ideas que aparecer an en tu escrito han salido de estos 10 minutos de hemorragia intelectual. La obtenci on de ideas sigue durante todo el proceso de escritura, pero ahora de forma m as dirigida. Tampoco te creas obligado a utilizar todas y cada una de las ideas que se te han ocurrido. Probablemente deseches la mayor a de ellas. El objetivo del ejercicio no es que salgan s olo las ideas buenas, sino que salgan todas. Uno de los motivos por el que es muy importante intentar no centrarse en s olo algunas ideas es que en esta fase es dif cil distinguir entre ideas buenas y malas. Ya habr a tiempo m as adelante para hacer la selecci on.

3.2.1.

Madurando las ideas

Tras haber obtenido las primeras ideas ya tienes algo de qu e hablar y eso es lo que tienes que hacer: hablar. Habla con compa neros, amigos, profesores. . . Estas ideas seminales ser an por lo general vagas, generales, quiz a algo confusas. Discuti endolas con otros te vas a ver forzado a defender tu postura, conseguir argumentos, completar pensamientos. Tambi en puedes madurar tus ideas reexionando. Te puede ser u til hacerte preguntas. Una primera pregunta puede ser Qu e es. . . . Y ver as que incluso lo que parece evidente puede ser motivo de reexi on. Preg untate Qu e es el tr aco? y ver as c omo te obligas a pasar de conceptos nebulosos de calles y coches a deniciones precisas, esenciales en un escrito t ecnico. Otras preguntas que te puedes hacer son A qu e se parece? lo que puede llevarte a encontrar analog as que pueden ser interesantes. Por ejemplo, puedes estudiar las similitudes y diferencias entre el tr aco y las corrientes sangu neas. Por qu e es as ? te llevar a a estudiar el origen del tr aco y a reexionar sobre la capacidad de ciudades dise nadas en el Siglo XVII a soportar los inventos del Siglo XX. Hacia d onde vamos? nos lleva a pensar en la evoluci on: de c omo ha variado el tr aco en los u ltimos a nos y en los remedios que se est an

21 poniendo al problema en la actualidad.

Empezar a Escribir

Nunca olvides de preguntarte Y yo qu e opino?. Tu opini on siempre quedar a reejada en tu escrito, ya que penetrar a en lo que escribas aunque sea de forma inconsciente. Pero escribir as de forma m as clara y directa, tu trabajo tendr a m as fuerza, si te haces la pregunta y la contestas espec camente.

3.3.

Organizando ideas

Ahora ya tienes ideas y sabes sobre qu e vas a escribir. Ya has decidido qu e es lo que quieres comunicar a tus lectores (si no es as , todav a no est as listo para continuar). Ahora, antes de empezar a escribir el primer borrador, debes organizar tus ideas. No hay una forma de organizar el pensamiento. Cada escritor tiene su propia t ecnica. En esta secci on dar e unas cuantas formas de hacerlo, pero despu es deber as buscar aqu ella que se adapte mejor a tu forma de ser. Antes de escribir algo yo tengo que tener claro qu e es lo que quiero contar (a menudo, durante el proceso, lo que quiero contar a mis lectores var a, a veces sustancialmente). Aclaro mis ideas dando un paseo (la mayor irrigaci on sangu nea impuesta por el ejercicio me facilita la reexi on) e intentando explicar mis pensamientos. Me ayuda imaginar que explico mis ideas a alguien: a veces a una persona concreta a veces a un p ublico imaginario. Si durante mis explicaciones veo que mi razonamiento no es convincente, me echo para atr as y vuelvo a empezar, y as una y otra vez hasta que obtengo una l nea de pensamiento que me gusta. Entonces vuelvo a mi despacho y escribo un gui on, normalmente de menos de una p agina. Este es mi punto de partida. Si la obra que estoy escribiendo es muy grande hago este ejercicio para cada secci on concreta y despu es las ensamblo en la obra general. El organizar mis ideas a base de hablar me es muy natural: ya llevo impartidas muchas horas de clase. Gente con otras mentalidades y otros estilos necesitar a de m etodos diferentes. Por ejemplo, gente de mentalidad muy organizativa puede utilizar la t ecnica del torbellino de ideas y despu es clasicar el resultado agrupando las ideas en temas y cada tema de m as general a m as particular. As tiene cuales son los puntos a tratar, los conceptos m as generales

3.4 La idea controladora y detalles espec cos de soporte de sus ideas (ver Cap tulo 4).

22

Personas de talante m as intuitivo pueden partir de la escritura libre y organizar su escrito a partir de las frases m as impactantes, o que expresan sus ideas de forma especialmente clara. El escrito crece desarrollando estas frases, escribiendo alrededor de ellas. Este paso te permite desarrollar m as tus ideas, pero se necesita un esfuerzo adicional para engarzarlas y organizarlas ya que si no obtendr as un trabajo sin forma.

3.4.

La idea controladora

Una buena fotograf a tiene un a rea que es donde el fot ografo quiere que te jes. Es lo que se llama el centro de inter es. Si una fotograf a no tuviera centro de inter es o tuviera m as de uno el ojo del espectador estar a vagando sin rumbo por la fotograf a sin saber d onde mirar. El espectador acabar a con una sensaci on de desasosiego sin saber cu al es el objetivo de esa fotograf a. Naturalmente, en la foto hay m as im agenes que el centro de inter es, pero todas estas est an en funci on del centro de inter es. Sirven para darle contraste, para enmarcarlo, para guiar el ojo hacia el. Antes de seguir vete a mirar una fotograf a cualquiera e identica el centro de inter es y f jate en la funci on que cumplen las dem as im agenes de la fotograf a. Pues lo mismo que hace el fot ografo con sus im agenes debes hacer t u con las ideas que has recogido. No basta con poner las ideas y argumentos unos detr as de otros de una forma m as o menos organizada. Obras escritas as suelen ser descentradas, el lector acaba con ideas dispersas y por lo tanto con una sensaci on de confusi on. Para resolver este problema tienes que escoger una idea como centro y que te servir a para anclar todo alrededor de ella. Es posible que esta idea ya la tengas escrita, aunque lo m as probable es que no sea as . Esta idea, que cumple el mismo objetivo que el centro de inter es en una fotograf a, la llamamos idea controladora. Se expresa como una frase que contiene toda la esencia de lo que quieres expresar en tu escrito. Normalmente, identicar la idea controladora es un ejercicio doloroso (es un parto, al n y al cabo), que a veces parece que no acabar a nunca, pero que es esencial para conseguir un escrito claro, directo, enfocado.

23

Empezar a Escribir

Puede parecer imposible recoger toda la esencia de cientos de l neas en una sola frase, pero no s olo es posible, sino que cuando lo consigues cambia completamente la calidad de tu escrito. De repente todo tiene sentido, queda claro lo que quieres comunicar al lector, se entiende el porqu e de argumentaciones e ideas secundarias. La idea controladora no es un pliego de intenciones. No es una idea controladora una frase como la siguiente: Voy a hablar de la cr a de caballos en Abisinia y de los problemas que tienen. Esto puede que resuma tu escrito, pero es neutra: podr a haber una innitud de informes con esta idea controladora. No se presenta qu e es lo que es particular a tu informe. Una idea controladora tampoco es una armaci on simple: Los discos duros son buenos Esta frase no es neutra, pero es demasiado general como para poder ser una idea controladora. Ninguna de estas dos frases sirve como centro y pivote de tu informe. Partiendo de estas frases se puede llegar a multitud de conclusiones diferentes. No te permiten decidir si un fragmento ayuda a llegar a tus conclusiones o s olo es informaci on adicional. Un m etodo que te puede ser u til para descubrir tu idea controladora2 es la de identicar cu ales son las ideas principales que has ido desarrollando en tu escrito. Describe cada una de ellas como una frase y usa esto como punto de partida. Sigamos con el ejemplo del informe sobre el tr aco. Miras lo que llevas escrito e identicas los siguientes temas principales:
O m as bien tu primera versi on de idea controladora: en cierto modo todo el proceso de escribir es ir descubriendo la idea controladora
2

3.4 La idea controladora

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El tr aco, y los problemas asociados con el, va creciendo muy r apidamente Las autoridades deber an tomas medidas, aunque fuesen impopulares El uso de transporte p ublico se hace necesario, pero la gente sigue preriendo el coche Los coches se infrautilizan, ya que muy a menudo s olo va el conductor a bordo Los problemas asociados con el tr aco son muy graves El autom ovil es uno de los logros principales de nuestro siglo y no puede ser eliminado Trabajando sobre estos puntos yo llego a la siguiente idea (otra persona llegar a a otra idea controladora que podr a ser bastante diferente): El tr aco y sus problemas asociados est an creciendo muy r apidamente y o hacemos todos un esfuerzo ahora o a medio plazo habr a que tomar medidas dr asticas y desagradables. Si empezais a mirar fotograf as, ver eis que el centro de inter es no est a en cualquier lugar de la fotograf a (por ejemplo, nunca lo ver eis pegado a un borde, y muy raramente en el centro). Del mismo modo, la idea controladora tampoco se encuentra en cualquier lugar del texto, sino que normalmente se encuentra hacia el principio, y a veces al nal. M as detalles sobre d onde y c omo colocar la idea controladora se dar an en un cap tulo posterior. Nota que la idea controladora te involucra en tu escrito. No es as eptica, neutra, tibia, sino clara y directa. Tener ideas as de claras es esencial para conseguir un documento que tenga fuerza y llegue a tu auditorio. Ten eis tema, ten eis unas cuantas ideas b asicas, hab eis decidido vuestra idea controladora. Es posible que a esta altura teng ais un borrador de vuestro documento nal (los optimistas o los ilusos creen que ya tienen el documento nal). El defecto principal a estas alturas es que los razonamientos son pobres,

25

Empezar a Escribir

las ideas est an insucientemente explicadas, y el resultado es una mezcla entre un escrito seco y esquel etico (los huesos mondos y lirondos y poco m as) y un escrito dogm atico (El autob us es la soluci on dices, pero nunca dices por qu e ni c omo has llegado a esta conclusi on, grave pecado en un escrito t ecnico). El pr oximo cap tulo muestra c omo se consigue dar chicha a vuestro escrito y hacerlo m as interesante y convincente.

3.4 La idea controladora

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Cap tulo 4 Dando chicha a vuestro escrito

Una vez mi hermana peque na fue a pasar la Navidad con mi hermana mayor. Al volver le preguntamos qu e le hab a regalado mi cu nado a mi hermana mayor. Nos contest o que un vestido y un bolso. Quisimos saber m as detalles. No supo decirnos m as. A base de mucho preguntar y con mucho esfuerzo conseguimos averiguar que el vestido era marr on. Pero de all no pasamos. Esto que acabo de contar, como ya se dijo en el Cap tulo 2, es uno de los errores habituales de los informes: contenidos esquel eticos, con descripciones inadecuadamente sucintas, con armaciones dogm aticas. En suma, ideas con poco soporte. Y este es un error que en un escrito t ecnico no es admisible. Si un escrito t ecnico se caracteriza por algo es por su precisi on. Toda descripci on debe ser completa, con todos los detalles necesarios; las armaciones no son gratuitas, sino que est an soportadas por datos y argumentaciones. En este cap tulo se os mostrar a como rodear de chicha vuestros escritos esquel eticos de manera que describan con m as detalle lo que quer eis mostrar y argumente con m as fuerza lo que quer eis exponer.

4.1.

Descripciones

Un error com un en los trabajos entregados por alumnos se encuentra con mucha frecuencia en los libros de recetas. Veamos esta receta para hacer pan:

4.1 Descripciones C ojase un vaso peque no de agua tibia y desl ese en ella los 30 g. de levadura asegur andose que la levadura est e en buen estado. En otro vaso p ongase el resto del agua y f undase en ella la manteca. C ojase harina y la sal en un bol y a n adanse los dos vasos de agua y m ezclese, a nadi endose la harina que sea necesaria. Am asese y d ejese subir la masa. Se moldean las dos barras y se dejan subir otra vez. Cuando est e listo, se mete en el horno.

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Si no habeis hecho pan en vuestra vida esta receta os ser a poco u til. Simplemente mirando la primera frase os preguntar eis que es eso de desl ese y c omo se puede saber si la levadura est a en buen estado. Esta descripci on cuenta los hechos crudos, sin elaborar, y es m nima: da el m nimo de informaci on posible. La consecuencia es que resulta un texto a spero, dif cil de leer, y, peor a un, in util a menos que seas un experto panadero. A nadiendo detalle, explicando los t erminos, adem as de obtener una receta u til, se convierte en m as agradable de leer: Coja 250 ml. de agua tibia. Ponga una cuarta parte en otro vaso y desmenuce dentro del agua los 30 g. de levadura. Ponga un poquito de az ucar y espere unos 10 minutos. Si la levadura hace espuma es que est a en buen estado, si no, hay que tirarla. En otro vaso se calienta el agua y se a nade una cuchara sopera colmada de manteca para que se funda (no es necesario que se funda del todo). En un bol grande se ponen dos vasos de agua de harina y una cucharada de caf e de sal. Se echa el agua con manteca y la levadura en la harina y se mezcla con una cuchara de madera. Se va a nadiendo m as harina unos tres vasos hasta que tengamos una pasta dura y que si la tocamos con un dedo apenas se pegue. Enharinamos una supercie, preferiblemente de m armol, formica, o material similar, y echamos la masa sobre ella. Amasamos durante 10 minutos (de reloj). Para amasar debe cogerse la parte de la masa m as alejada, doblarla hacia delante y empujar hacia atr as (a medida que la masa coja consistencia el movimiento hacia atr as har a rodar la masa). Se gira la masa un cuarto de vuelta y se repite el movimiento, y as otra vez, y otra, y otra. . . Durante el proceso

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Dando chicha a vuestro escrito se va a nadiendo toda la harina que sea necesaria a medida que la masa se la embeba. Cuando se haya amasado se coge un bol grande, se unta de manteca, se pone la bola de masa en el bol, y se gira, de manera que la parte de arriba de la bola est e engrasada. Se cubre el bol con un trapo, y se tiene en un lugar c alido (en verano su puede poner en cualquier sitio, en invierno hay que ir con m as cuidado) hasta que la masa doble su volumen, aproximadamente una hora. Se mete el pu no en la masa, haci endola bajar, se pone sobre una supercie ligeramente enharinada, se parte en dos, se cubre, y se espera unos 10-15 minutos. Con el rodillo se forma un rect angulo con cada parte y se enrolla para formar una barra. Hay que ir con cuidado de cerrar los dos extremos y de que los cierres queden en la parte de abajo. Se ponen las dos barras sobre una bandeja de hornear previamente untada con manteca, se cubre y se mete en la nevera al menos dos horas (puede estar hasta 24). Cuando se quiera hornear el pan, se saca de la nevera, se enciende el horno poniendo el termostato a 225o C. Es importante que el horno est e bien caliente cuando se meta el pan, por lo tanto debe esperarse al menos 20 minutos con el horno encendido antes de introducir el pan. Si se desea se puede untar el pan con huevo batido para que coja un color m as tostado y se le pueden hacer cortes diagonales. Las barras deben cocer durante unos 25 minutos o hasta que coja un color tostado al gusto. Cuando est en, se sacan del horno, se quitan de la bandeja y se ponen a enfriar.

Una buena descripci on mejorar a vuestro escrito por dos motivos: har a vuestro escrito m as vivo, dando una mejor idea a vuestro lector de qu e es lo que quereis mostrarle, y har a vuestro escrito m as preciso, algo imprescindible en un escrito t ecnico. En una descripci on quer eis representar algo con palabras de la forma m as objetiva posible. Este algo puede existir f sicamente una bacteria, un circuito o no una ley, un proceso f sico. Quer eis que vuestro lector se haga una idea lo m as el posible del ente u objeto que hab eis descrito. Mi hermana menor s olo acert o a darnos una idea muy vaga del regalo de mi cu nado

4.1 Descripciones

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al decirnos que era un vestido y un bolso. Hubiera debido a nadir, adem as del color, el tipo de tela, si era con mangas o sin mangas, si era corto o largo, la forma del escote y mil otros detalles. Hay escritores, como Azor n, que han basado su carrera literaria en su capacidad de describir. Nosotros vamos a distinguir nada m as que tres t ecnicas que vamos a llamar la observaci on, en la cual destacaremos los detalles del objeto descrito, la denici on, que usaremos cuando queramos capturar la esencia de lo que describimos, y la clasicaci on que nos ser a u til cuando queramos describir un conjunto de objetos.

4.1.1.

La observaci on

Llamamos observaci on a la descripci on que se basa en la presentaci on de los detalles de lo descrito. Vemos que una observaci on ha de ser necesariamente la descripci on de algo concreto: podemos utilizar la t ecnica de la observaci on para describir mis sentimientos cuando naci o mi hijo, pero no para descibir lo que la gente siente ante la paternidad. Como su nombre indica, para poder describir usando esta t ecnica debo pararme y observar con tranquilidad y atenci on. Si estoy describiendo un objeto debo usar mis sentidos ; si estoy describiendo una sensaci on o un sentimiento, debo usar la introspecci on. Hacer una descripci on es bastante f acil: debo jarme en el detalle. Si quiero describir un cuadro debo jarme en los objetos representados en el cuadro la casa, la oveja, el r o, los colores usados por el pintor, la textura de la pintura, incluso el olor que tiene. Si en cambio quiero describir mis sensaciones ante el cuadro debo descubrir qu e es lo que me gusta, qu e me impacta, qu e sensaciones me produce. En el sal on de mi casa tengo un cuadro del Gran Ca n on del Colorado. Podr a decir que es bastante grande, pero que apenas se ve el cielo: s olo ocupa una peque na franja en la parte superior. La parte inferior est a ocupada por la sombra del fondo del ca n on. Una sombra de color morado oscuro. El r o apenas se ve. En los m argenes del ca no n hay un poquito de vegetaci on. El resto est a lleno de

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Dando chicha a vuestro escrito colores amarillos y ocres. Al fondo est an los llamados templos: pe nascos enormes de diferentes formas. En el centro, un poco a la derecha est a el templo de Isis, con su caracter stica forma piramidal, a su izquierda hay otro, igualmente grande y piramidal, pero con la base formando espolones, como si fuesen largos dedos.

No pens eis que en un escrito t ecnico los sentimientos no tienen lugar. Os encontrar eis ante circuitos que os gustan o dise nos que os parecen elegantes, o m etodos de trabajo que no cre eis adecuados. Vais a tener sentimientos ante cuestiones t ecnicas y vais a tener que usar la introspecci on para descubrir por qu e el circuito os gusta, o qu e es lo inadecuado del m etodo de trabajo. As podr eis incluir en vuestro escrito descripciones precisas y lo m as objetivas posibles. Pod eis descubrir que lo que os gusta de un dise no es, por ejemplo, c omo organiza los datos de forma ingeniosa, reduciendo diferentes posibilidades que parecen distintas a una sola, consiguiendo de esta manera un circuito muy r apido y con muy pocos elementos. O que un programa escribe de forma muy estructurada las interfases entre sus procedimientos, simplicando sustancialmente el trabajo a realizar en el caso de modicaciones en las mismas. Ordenaci on l ogica de las observaciones La recolecci on de detalles no lo es todo a la hora de describir utilizando la observaci on. Despu es es necesario organizar de alguna manera razonable las observaciones hechas. Esto se puede hacer de muchas maneras, tres de las cuales son organizando en el tiempo, organizando en el espacio, u organizando por funcionamiento. La organizaci on en el tiempo es especialmente adecuada cuando queremos describir procesos. Vamos contando qu e va pasando a medida que avanza el tiempo. Las palabras que deb eis usar para guiar al lector en vuestra descripci on son del estilo de Ahora. . . , A continuaci on. . . , Primero. . . , Despu es. . . , Finalmente. . . , A partir del momento en que. . . , etc. Estas son las palabras que te ayudar an a hacer la transici on de un suceso al siguiente. La organizaci on en el espacio os servir a para describir objetos est aticos. Encadenar eis vuestras frases con palabras del estilo de A la izquierda. . . ,

4.1 Descripciones

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Encima. . . , Delante. . . , etc. Notad que vuestro lector no puede ver todo a la vez y que vosotros deb eis elegir el orden en el que vais a describir el objeto. Puede ser de izquierda a derecha, o de arriba a abajo, o del centro hacia el exterior, pero tambi en pod eis usar otros tipos de ordenaci on. Vosotros decid s. Un circuito o una maquinaria consta de diferentes partes cada una con su propia funci on. Al describirlo no es necesariamente importante qu e est a al lado de qu e y a veces no hay ning un proceso envuelto conque tampoco es posible utilizar una descripci on temporal. En este caso es conveniente describir por funcionamiento de cada parte y mostrar la interrelaci on entre ellas. Otra vez, deb eis decidir en qu e orden conviene describir las partes del objeto. Como veis, excepto en el caso de la organizaci on temporal, a un ten eis que decidir c omo vais a ordenar vuestras observaciones. B asicamente, hay dos posibles ordenaciones: desde los detalles hacia el conjunto (lo que en programaci on se llamar a bottom-up ) o desde el conjunto hacia los detalles (o top-down ). La primera ordenaci on es un estilo impresionista: el lector va adquiriendo sensaciones que al nal le llevan a entender el conjunto. El segundo es diseccionista: el lector ve c omo se va partiendo y diseccionando el objeto hasta llegar a los detalles. Qu e estilo es mejor? Aqu el que haga entender mejor al lector aquello que le quer eis explicar. En un escrito t ecnico es m as habitual ir del conjunto a los detalles, hace las descripciones m as f aciles de entender. Para describir un coche es mejor explicar lo que es y para qu e sirve, dividirlo despu es en motor, transmisi on, chasis, suspensi on. . . que empezar explicando el funcionamiento de las buj as, los amortiguadores y los engranajes hasta llegar al coche. Ahora bien, a veces puede ser m as conveniente utilizar el otro camino. Vosotros deb eis tomar la decisi on para cada caso con que os encontr eis.

4.1.2.

La denici on

Una denici on quiere capturar la esencia de un conjunto de objetos. En este sentido es todo lo contrario de una observaci on. En general no es f acil denir algo. Pod eis comprobarlo f acilmente: intenta denir alg un objeto cotidiano como una l ampara o un cuaderno. Por suerte la mayor a de las veces no tendr as que crear una denici on: la encontrar as en los diccionarios o en los glosarios de los escritos t ecnicos.

33

Dando chicha a vuestro escrito

El uso de las deniciones es esencial en un escrito t ecnico. Nos permitir an reducir o eliminar ambig uedades. Deb eis coger la costumbre de denir todos los conceptos que aparecen en vuestro escrito (si son muchos los pod eis agrupar en un glosario). Hay que tener cuidado incluso objetos que puedan parecer tan conocidos que cre ais innecesario denirlos. Si est ais haciendo un informe sobre el tr aco y habl ais de los autom oviles, pod eis pensar que todo el mundo sabe a lo que os refer s y que no hace falta escribir la denici on. Claramente un coche es un autom ovil, y un cami on tambi en. Qu e pasa con las motos?Y los carros y tractores?Y las bicicletas? Notad que la cuesti on no es si una bicicleta debiera o no considerarse un autom ovil, sino que si en vuestro informe, cuando mencionais a los autom oviles el lector debe o no incluir a las bicicletas (que inuyen en el tr aco). Queda claro que es imprescindible denir lo que es en este caso un autom ovil (y tambi en considerar si no ser a mejor usar la palabra veh culo para este concepto). Un error que a veces se comete es creer que se est a deniendo algo cuando u nicamente se est an dando unos ejemplos o diciendo de qu e partes consta el objeto a describir: decir que un coche tiene cuatro ruedas y un motor no es denir lo que es un coche. Para no cometer este error empezad todas vuestras deniciones de la forma Un veh culo es. . . o A lo largo de este escrito entenderemos como veh culo a. . . . Esto hace m as dif cil equivocarse de ra z en las deniciones.

4.1.3.

La clasicaci on

La clasicaci on es una forma muy u til de describir clases de objetos que pueden tomar muchas formas. Permite organizar de forma clara y l ogica sistemas complejos. Ahora bien, establecer una clasicaci on es un dif cil ejercicio de abstracci on y an alisis. Lo primero que ten eis que hacer es elegir uno o varios criterios de clasicaci on. Esta es la parte dif cil. Los criterios deben ser tales que la clasicaci on sea relevante, ortogonal y completa. Relevancia Normalmente tenemos muchos criterios que podemos elegir para clasicar nuestra clase de objetos. Podemos clasicar libros por tama no,

4.1 Descripciones

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tema, autor, encuadernaci on, fecha de publicaci on. . . Depende de lo que queramos conseguir un criterio ser a relevante o no. Si tenemos que colocar los libros en una librer a peque na con huecos entre baldas de diferentes tama nos, clasicar los libros por tama no es casi imprescindible. En cambio si una biblioteca clasicara sus libros por tama nos o por fecha de adquisici on ser a un desastre: se har a entre dif cil e imposible encontrar un libro. Por eso las buenas bibliotecas los clasican por temas, y dentro de los temas, por autor o fecha. Un historiador clasicar a posiblemente sus fuentes por fecha de publicaci on. En vuestro escrito deber eis buscar los criterios que hagan vuestras descripciones lo m as claras posibles a vuestros lectores. Para hacerlo deber eis analizar aquello que quer eis describir y descubrir qu e es lo que realmente los diferencia dentro del entorno del trabajo. Por ejemplo, pod eis decidir que en el estudio del tr aco es relevante clasicar las calles seg un el n umero de carriles, seg un el n umero de intersecciones en las que no se tiene prioridad y seg un el n umero de sem aforos; y que es irrelevante hacerlo seg un si son de una o dos direcciones ya que tratar eis las calle de dos direcciones como dos calles de una direcci on. El decidir la relevancia de los criterios es el punto m as creativo, y esto suele hacerlo el m as dif cil.

Ortogonalidad Si utilizamos m as de un criterio para hacer una clasicaci on, es importante que estos sean independientes entre s . Esto es lo que en lenguaje matem atico se llama ortogonalidad. En el ejemplo de las calles vemos que efectivamente podemos tener calles con muchos carriles y muchos o pocos sem aforos, o calles con pocos carriles y muchas o pocas intersecciones. No es problem atico que haya alguna clase poco probable calles de muchos carriles con muchas intersecciones sin prioridad pero la mayor a de las combinaciones deben ser posibles. Si no es as nos podemos cuestionar la relevancia de los criterios. En el cl asico libro de arquitectura de ordenadores de Hennessy y Patterson, se clasican las interrupciones seg un cinco criterios que pueden cumplirse o no, lo cual da 32 posibles clases de interrupciones. Pero despu es se da una lista de las posibles interrupciones, y son s olo 12. El uso de tanto criterios hace la clasicaci on m as confusa ya que la mayor a de las clases resultantes est an vac as. Una clasicaci on alternativa con dos criterios que divide las 12 interrupciones

35 en seis clases es m as adecuada.

Dando chicha a vuestro escrito

Completitud Los criterios escogidos deben servir para describir todos los objetos, o al menos todos los relevantes. Si no lo hacemos as nuestra descripci on ser a incompleta, y por lo tanto err onea. Esto no suele ser un problema al querer clasicar unos pocos objetos, pero s si queremos clasicar un n umero grande, incluso innito, de objetos. Si clasicamos veh culos en dos clases, a motor, o de tracci on animal, nos podemos preguntar d onde entran las bicicletas. O si alguien se inventa un coche a vela, qu e ser a? Debemos asegurarnos que cada uno de los criterios usados nos clasique todos los objetos.

4.2.

Argumentaciones

En un entorno acad emico, cient co, t ecnico y en realidad en cualquier entorno serio las ideas expuestas deben tener sost en. Es decir, no es admisible el razonamiento Esto es as por que lo digo yo. Nuestro escrito debe convencer al lector. No basta con tener buenas ideas sino que las tenemos que arropar con buenos argumentos y buenas bases donde deben sostenerse. Fijaos en el pr ologo al libro. Indico que es muy importante que un estudiante sepa escribir bien. Os jar eis que esta idea no queda colgando de forma dogm atica, sino que enseguida la arropo con una argumentaci on: Indico la importancia de la comunicaci on en el mundo profesional Constato que el saber, si no se puede comunicar, tiene poco valor Se nalo la importancia cada vez mayor que tiene el trabajo en equipo y lo transcendental que es la comunicaci on en este entorno Expongo que la capacidad del entendimiento de una idea y la capacidad de comunicarla est an interrelacionadas.

4.2 Argumentaciones

36

Si no a nadiera los argumentos a la idea el lector s olo tendr a dos opciones: cre ersela porque s o no cre ersela porque no. Tanto si se cree la idea expuesta como si no, no he conseguido mi objetivo. Con la argumentaci on a nadida el lector sigue teniendo dos opciones: cre ersela porque los argumentos le convencen o no cre ersela y tener que buscar otros argumentos, al menos tan potentes como los expuestos, para oponerse a la idea. Y aqu , tanto si acepta mis argumentos como si no, he conseguido enganchar al lector en un tema que considero importante e iniciar un proceso de debate y enriquecimiento de la sociedad. He conseguido mi objetivo. En el mundo acad emico una idea en s no tiene valor aunque sea cierta. Debe estar fundamentada, documentada. La ciencia y la tecnolog a no necesita verdades, sino que necesita armaciones o negaciones contrastadas, con datos y argumentos. Esto es as por dos motivos: para que otros estudiosos puedan vericar lo que se arma en el escrito y para que otros investigadores puedan utilizarlo para continuar la investigaci on y aumentar el conocimiento humano sin tener que reinventar la rueda a cada paso. Existen diferentes formas de dar soporte a una idea. El objetivo de esta secci on es ver cu ales son y cu ando deben usarse unos u otros. La clasicaci on que daremos aqu , como tan a menudo pasa en este libro, no es absoluta sino indicativa. Existen otras formas de razonamiento que las que explicaremos. Lo que sigue es un punto de partida para que cada escritor cree la fundamentaci on m as adecuada a sus ideas.

4.2.1.

Datos

Este es el tipo de fundamentaci on m as b asico. A cualquier armaci on deben a nadirse datos que la soporten. Si estamos hablando de los da nos ocasionados por el hombre a la naturaleza la armaci on Cada d a desaparecen nuevas especies de plantas y animales tiene muy poca fuerza. Hay que indicar, aunque sea aproximadamente, cu antas especies desaparecen, dar ejemplos de cuales sobre todo si hay alguna muy signicativa, c omo se ha obtenido el dato. Pero esto no basta; hay que mostrar que las especies est an desapareciendo a consecuencia de la acci on del hombre (al n y al cabo los dinosaurios tambi en desaparecieron, y mucho antes de que el hombre existiera). F jate en el

37

Dando chicha a vuestro escrito

siguiente p arrafo y ver as que refuerza mucho m as la postura del escrito:

Cient cos de la Universidad de la Insula Barataria, en un estudio de 1994, demostraron que la extinci on de especies de animales y plantas ha aumentado espectacularmente desde 1940. Encontraron que el aumento del n umero de especies en extinci on es particularmente grave en zonas a las que la civilizaci on moderna ha llegado hace poco, como por ejemplo en los bordes de la selva del Sanozama. Calculan que en 1900 se extingu an unas 30 especies al a no, y que en 1990 se extinguieron unas 400: m as de una al d a.

Uno de los principales problemas de los datos es encontrarlos. Esto es sobre todo cierto en armaciones de conocimiento general como el ejemplo que hemos utilizado. No podemos utilizar datos que simplemente nos suenan correctos ya que a) pueden no serlo (la memoria nos falla a todos) y b) los datos de conocimiento general suelen ser demasiado vagos para ser realmente u tiles. Entonces qu e hacemos? Hay varios puntos de partida. Podemos intentar recordar de d onde nos viene el conocimiento que tenemos. Lo hemos o do por la televisi on o la radio?Lo le mos en alg un sitio?Nos lo dijo alg un profesor en alguna asignatura del colegio? Otra posibilidad es preguntar a alg un experto. No teng ais miedo de ir a preguntar a profesores las preguntas que ten eis; suele suceder tan poco a menudo que nos encanta que alguien venga. Una tercera posibilidad y probablemente la m as recomendable es ir a la biblioteca. Pod eis empezar por mirar en enciclopedias o en libros de texto. Tambi en pod eis preguntar a alumnos de asignaturas adecuadas sobre libros en los que poder buscar el dato que necesit ais. Pero, y si todo esto falla? Entonces os quedan dos caminos: eliminar el dato completamente o utilizarlo como lo que es: un dato vago y sin comprobar. S olo os sirve como una peque na pincelada adicional, no pod eis hacer pivotar vuestro argumento sobre el.

4.2 Argumentaciones

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4.2.2.

Uso de trabajos previos

Dentro de los trabajos de investigaci on una de las formas de soporte m as habituales es el uso de trabajos previos. En esta forma se indica que un cierto dato o argumentaci on es correcto porque ya est a hecho y publicado En este caso debe siempre indicarse la fuente. El tener un buen conjunto de buenas citaciones tiene dos aspectos positivos: Indica que el escritor ha le do una cantidad apreciable de literatura sobre el tema del que escribe y se supone tiene un buen conocimiento del mismo. Muestra caminos al lector para profundizar en el tema. Un escrito con una completa bibliograf a de un tema tiene un gran valor como punto de partida, aunque el art culo en s no sea demasiado bueno En los art culos de divulgaci on la cita se emplea mucho menos ya que impone un estilo seco y quiz a demasiado formal a la escritura. Citaciones textuales y par afrasis A la hora de usar trabajos previos existen diferentes formas de hacerlo. En alg un caso una buena parte de tu escrito se centra en uno o dos trabajos. Har a pesado tu escrito y le quitar a vida si cada dos p arrafos se cita una y otra vez a la misma obra. Si este es el caso, conviene hacer una declaraci on al principio del trabajo m as o menos como sigue: En lo que respecta a la descripci on y usos de las ara nas verdes en la limpieza de restos de moscas f osiles la mayor parte de lo escrito est a basado en el trabajo de Rurstein [Rur 95]. y no volver a mencionar el trabajo en cuesti on. Lo m as corriente es usar trabajos anteriores para cuestiones puntuales: introducir una ecuaci on, un modelo de rendimiento, la descripci on o caracter sticas detalladas de un objeto. Lo m as importante a la hora de escribir es

39

Dando chicha a vuestro escrito

dejar claro qu e es exactamente lo que proviene de la fuente: no debe parecer que es de tu cosecha algo que es obtenido de otro ni, peor a un, que algo tuyo quede atribu do a la fuente. Por ejemplo: Para explicar el crecimiento desaforado de gamusinos podemos utilizar la ecuaci on de Lendem [Len 87]. No est a claro si en la obra citada es s olo la fuente de la ecuaci on, o si lo es tambi en de la explicaci on del crecimiento de gamusinos. En el primer caso quedar a mejor El uso de la ecuaci on de Lendem [Len 87] nos va a permitir explicar el crecimiento desaforado de gamusinos. y en el segundo Es conveniente utilizar la ecuaci on de Lendem para explicar el crecimiento desaforado de gamusinos tal y como se muestra en [Len 87]. Es importante distinguir entre las otras dos formas t picas de utilizar un trabajo anterior: la cita textual y la par afrasis. Una cita textual es, como su nombre indica, coger un trozo de texto de la fuente e introducirlo sin apenas modicaci on alguna en tu trabajo. En este caso el texto introducido se rodea de dobles comillas como se ve en el siguiente ejemplo: El uso de gamusinos como rata de laboratorio resulta poco aconsejable ya que presentan enorme variedad en su resistencia a los microbios tipo C [Por 89] Las u nicas modicaciones que se permiten en las citas son el a nadido de alguna palabra para claricar una frase que fuera de contexto puede resultar confusa y la supresi on de trozos intermedios que no tienen inter es en nuestro trabajo. En ambos casos se introducen corchetes para indicar la modicaci on, tal y como se ve a continuaci on:

4.2 Argumentaciones En aquellos a nos [1876-77] result o de gran importancia la aportaci on de Gloob [. . . ] en la resoluci on de la ecuaci on de Lendem

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Debe irse con mucho cuidado con no abusar de las citas. Resultan molestas, cortan el ritmo de tu prosa, y en la mayor a de las veces, resultan innecesarias. Las citas empeoran tu escrito, conque s olo deben usarse cuando te dan m as ventajas que los perjuicios que ocasiona. Debe usarse para dar color (por ejemplo, una frase particularmente ingeniosa o divertida) o para dar evidencia, es decir cuando resulta importante en tu escrito mostrar exactamente qu e ha dicho una autoridad de una cierta materia. Otra causa que hace obligatoria la cita es si se est a comentando un texto: conviene que el texto aparezca en el escrito. Si no es por estas causas es mejor no citar y usar la par afrasis, esto es, reescribir lo mismo que hay en la fuente pero en tus propias palabras. Las citas textuales son cortas : una frase o dos, raramente m as. Qu e se hace si quieres introducir en tu trabajo 20 o 30 l neas de un texto? En este caso debes utilizar la par afrasis. Evidentemente, hay que indicar la fuente.

4.2.3.

El razonamiento

Otra forma de argumentar la bondad de una idea es utilizando un razonamiento l ogico. No me reero necesariamente a un razonamiento de tipo matem atico, sino a cualquier linea de argumentaci on que implique el uso del raciocinio por parte de tu lector. Vamos tres posibles tipos de razonamientos que puedes utilizar en tus trabajos. Analog a Una forma de razonar es mostrar que la idea que quieres explicar es an aloga a alguna otra ya conocida por el lector. Lo que queremos es hacer entender al lector algo desconocido o complicado utilizando algo ya conocido o m as sencillo, de forma que es esencial que el objeto de la analog a sea bien conocido por el lector, ya que si no no estamos ganando nada. Una de las caracter sticas de las puertas l ogicas es el fan-out. El fan-out es la capacidad que tiene la salida de la puerta de conec-

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Dando chicha a vuestro escrito tarse a entradas de otras puertas. Si conect aramos una salida a un n umero excesivo de entradas, el circuito no funcionar a correctamente. Es como tener una estrecha ca ner a de agua y conectarla a cientos de grifos: en cuanto abri eramos unos cuantos s olo obtendr amos un m sero goteo, haciendo la instalaci on in util.

Las analog as nunca son perfectas, tienen un l mite. Por ejemplo, podemos utilizar buers para resolver problemas de fan-out, pero no hay buers en fontaner a. Es importante establecer el l mite de la analog a y no pasarnos de ella. Comparaci on y contraste Otro tipo de razonamiento es el mostrar dos objetos y remarcar las similitudes o diferencias. Esto es lo que llamamos comparaci on y contraste. Estamos presentando ambos objetos y queremos llamar la atenci on del lector hacia estas similitudes y diferencias y razonar despu es sobre ellas. Tenemos que decidir c omo queremos presentar ambos objetos. Pueden presentarse detalle a detalle, o primero uno y despu es el otro. Si lo hacemos detalle a detalle se remarcan mejor las similitudes y diferencias. Si lo hacemos uno tras otro se tiene una mejor idea global de los objetos. Normalmente si las descripciones son largas, es mejor hacerlas detalle a detalle. Si no, es posible que el lector perdiera alg un detalle importante. Si son cortas entonces se pueden hacer de cualquiera de las dos formas. Razonamientos inductivos y deductivos En un razonamiento inductivo se parte de observaciones concretas para llegar a ideas generales; en el deductivo se parte de la idea general para llegar a los detalles concretos. Los razonamientos inductivos son en general m as dif ciles de seguir: el lector no sabe por donde le quieres llevar y este desconocimiento hace que se pierda. No entiende la importancia de alg un detalle que est as explicando porque no sabe que eso es importante en un punto posterior del razonamiento.

4.2 Argumentaciones

42

Obligas al lector a recordarlo todo para ver despu es como encajan las piezas. En cierto modo es como ense narle un cuadro a trav es de piezas individuales de un puzzle. Tienen como ventaja que dan una sensaci on de descubrimiento que puede ser u til para involucrarle en tu obra. Pero vete con cuidado. Es mejor s olo usarlo en razonamientos muy breves. Los razonamientos deductivos permiten conducir mejor al lector. Es como mirar un cuadro: primero ves el conjunto, y despu es puedes dedicarle m as atenci on a los detalles. Es m as f acil resaltar la importancia de un punto concreto ya que es m as f acil explicarlo en funci on del conjunto, que el lector ya conoce. El razonamiento deductivo no est a exento de peligros: es f acil quedarse en puras abstracciones de manera que el lector nunca toque el tema que est as tratando. Esto tiene soluci on: los ejemplos que muestren casos concretos de la generalizaci on de partida.

Cap tulo 5 Claridad

Conseguir una obra que sea f acil de leer es una tarea muy dif cil1 . Un escritor ha de trabajar para que no lo hagan sus lectores. Buscando formas de claricar nuestra escritura podremos conseguir que nuestros lectores nos entiendan mejor y con menos esfuerzo. Y esto empieza escribiendo frases de la forma m as clara que seamos capaces. Es posible pensar que frases claras equivale a frases cortas, incluso muchos libros de escritura hacen esta equivalencia. No es as . Evidentemente, una frase extremadamente corta, como Juan estudia, jam as ser a confusa, pero podemos tener frases de 40 o 50 palabras que son un ejemplo de claridad mientras otras frases de una docena de palabras pueden ser casi ininteligibles. Qu e m as quisi eramos que poder diagnosticar la claridad de un escrito a base de contar el n umero de palabras por frase! No es tan f acil. A continuaci on vamos a estudiar frases individuales. Estudiaremos qu e es lo que hace confusa una frase y qu e podemos hacer para claricarlas. Con esto conseguiremos poder escribir de forma localmente clara. En secciones posteriores veremos c omo combinar las frases en p arrafos sin perder claridad, y despu es c omo combinar los p arrafos en secciones y escritos enteros que sean claros.

Easy reading is damned hard writting Nathaniel Hawthorne (Una lectura f acil es una escritura muy dif cil)

5.1 Claridad local

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5.1.

Claridad local

Una frase puede ser dif cil de entender por diferentes motivos. Veamos los siguientes ejemplos2 : 1. Cuando el pAD4038 en la E.coli pmiimanA mutante CD1 sobreexpres o de forma heter ologa el gen de la P. aeruginosa pmi, aparecieron niveles altos de actividad de PMI y GMP que s olo eran detectables en presencia del pAD4038. 2. Para poder cumplir con las exigencias, por dem as duras, que impone el Tratado de Maastricht, los ciudadanos europeos, en poco m as de un a no, deber an, con el sudor de sus bolsillos, pagar las deudas que tienen sus Estados. 3. La falsedad de los datos consignados en las declaraciones o el incumplimiento por parte de los compradores o de los productores de la normativa correspondiente al r egimen de la tasa suplementaria, ser a sancionada de acuerdo con lo establecido en la Ley General Tributaria y disposiciones concordantes. Estas tres frases son m as dif ciles de entender de lo que debieran y hacen trabajar al lector m as de lo que le gustar a. Pero en qu e constituye la dicultad de estas frases? Pi ensalo un poco antes de seguir; intenta denir el porqu e de la complejidad o confusi on de cada frase. Claramente la dicultad de la primera frase proviene de su vocabulario extremadamente t ecnico. Esta frase puede ser clara para aquellos que saben qu e es el pAD4038 o la actividad PMI y GMP. La segunda frase es confusa porque obliga al lector a analizarla antes de poderla entender. Tiene varios niveles de oraciones, y para complicar a un m as las cosas, no se sabe de qui en se est a hablando (los ciudadanos europeos) hasta la mitad de la frase, ni se sabe hasta el nal qu e es lo que deben hacer los ciudadanos europeos. Esta frase no se puede ir entendiendo a medida que se va
La mayor a de los ejemplos de esta secci on no son prefabricados, sino que han sido obtenidos de libros, revistas y peri odicos
2

45

Claridad

leyendo, sino que hay que leerla toda (38 palabras) antes de poderla entender. Reorden andola, y eliminando algunas palabras sobrantes, se entiende mejor: Los ciudadanos europeos deber an pagar, con el sudor de sus bolsillos, las deudas que tienen sus Estados para poder cumplir con las duras exigencias que impone el Tratado de Maastricht. Finalmente, la tercera frase es confusa porque es excesivamente abstracta. No queda claro qui en (o quienes) son los actores de la frase ni qu e acciones deben realizar. Parte de la dicultad proviene del hecho que las acciones se indican mediante sustantivos: falsedad, incumplimiento. La frase queda mucho m as clara y directa si la reescribimos: Si los compradores o productores falsican los datos designados en las declaraciones o incumplen la normativa correspondiente al r egimen de la tasa suplementaria, se les sancionar a de acuerdo con lo establecido en la Ley General Tributaria y disposiciones concordantes. En el resto de la secci on veremos c omo identicar y corregir los tres tipos de errores indicados arriba.

5.1.1.

Abstracci on

Como sab eis desde primaria, las oraciones se dividen en sujeto y predicado. Esto es as porque las frases siempre se reeren a alguien (no necesariamente una persona) que hace algo. Llamaremos actor al alguien y acci on al algo. Hemos dicho que la tercera frase era confusa porque era excesivamente abstracta. En este tipo de frases hay un cambio de papeles entre los componentes de la frase: los sujetos no son los actores, el verbo no indica la acci on que se est a realizando. Si analizamos la frase que ha servido de ejemplo, vemos que el sujeto es la falsedad de los datos consignados, mientras que los actores que realizan la acci on son los compradores o productores ; tenemos un verbo (ser a sancionada ) que no es la acci on que realiza el actor principal. Es tan abstracta esta frase, que en ning un momento se indica qui en ser a sancionado,

5.1 Claridad local

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ni por qui en. En la frase corregida el sujeto est a formado por los actores, las acciones que realizan (falsicar e incumplir ) son verbos y queda bien claro qui en es sancionado. Queda en el aire, debido al uso del impersonal (se les sancionar a), qui en es el que sanciona. Es posible que por contexto quede claro qui en es el sancionador y se pueda dejar as , en caso contrario habr a que a nadir otro actor (por ejemplo, la Direcci on General de Hacienda ) en el lugar del sujeto de la segunda oraci on. Por qu e utilizamos la abstracci on? Existen varios motivos: Porque equivocadamente se piensa que un lenguaje abstracto es m as culto o acad emico. Quien as piensa cree, probablemente de forma inconsciente, que cuantos menos entiendan lo que escriba, mejor es su escrito. El objetivo nal es a buen seguro obtener un escrito que no entienda absolutamente nadie. Este es un absurdo en el que hay que tener buen cuidado de no caer. Porque se desea oscurecer deliberadamente el mensaje del escrito. A ning un pol tico le gusta decir Pagar eis m as impuestos, y lo cambiar a por La Agencia Tributaria har a m as elevada la presi on impositiva. Notad que el actor principal en la primera frase (los ciudadanos) ha desaparecido de la segunda frase. Porque no se est a muy seguro de lo que se va a decir y, defensivamente, no se quiere emplear un lenguaje directo. Este es el caso m as com un en estudiantes y personas que empiezan a trabajar en un a rea nueva. Qu e deb eis hacer cuando os encontr eis ante una frase confusa y decid ais que su confusi on se debe a un exceso de abstracci on? 1. Decidid quienes son los actores principales 2. Decidid cuales son las acciones que realizan estos actores 3. Haced que los actores sean los sujetos y las acciones los verbos de las oraciones

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Claridad Veamos ejemplos de frases confusas por abstracci on y corrij amoslas.

Para empezar, no hay que entender que un actor es una persona. Veamos algunos ejemplos: Existe un gran confusionismo en las u ltimas semanas en el mundo sanitario y este confusionismo se debe a informaciones decientes y una de estas desinformaciones es la que sufren aquellos sanitarios que identican la instituci on A con la compa n a B. En este caso el actor es el mundo sanitario: El mundo sanitario ha estado bastante confundido en las u ltimas semanas debido a informaciones decientes, una de las cuales es la identicaci on de la instituci on A con la compa n a B. En este otro caso tenemos varios actores, uno de los cuales ni siquiera aparece expl citamente: La actividad ciclista da lugar a una adaptaci on cardiovascular que tiene como objeto aportar mayor cantidad de ox geno a los m usculos en actividad, as como liberarlos de los residuos metab olicos y t ermicos, para lo cual han de producirse una serie de cambios siol ogicos. Identicamos como actores al sistema cardiovascular y a nuestro cuerpo. En este caso es m as conveniente dividir la frase en dos: Para adaptarse a la actividad ciclista, nuestro sistema cardiovascular debe aportar mayor cantidad de ox geno a los m usculos en actividad y liberarlos de los residuos metab olicos y t ermicos. Para conseguir este objetivo nuestro cuerpo cambia su siolog a. Veamos otro ejemplo en el que no aparece el actor:

5.1 Claridad local Un entrenamiento de abdominales para adelgazar sin tener en cuenta los factores anteriores s olo conseguir a endurecer algo nuestro vientre, habiendo quiz a un efecto de tener menos est omago por la funci on que tienen estos m usculos de faja al sujetar las v sceras, las cuales se proyectan hacia delante si existe falta de tono abdominal.

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El actor principal es nosotros. En Espa nol se puede dejar impl cito, por eso lo pongo entre corchetes: Si [nosotros] intentamos adelgazar realizando un entrenamiento de abdominales sin tener en cuenta los factores anteriores s olo conseguiremos endurecer algo nuestro vientre, pudiendo quiz a reducir un poco nuestro est omago ya que los m usculos abdominales funcionan como una faja, sujetando las v sceras, que se proyectan hacia delante si falta tono abdominal. En este caso tambi en hubiera sido conveniente partir la frase en dos. A veces los actores son conceptos: La dependencia de elementos mec anicos que afectan a muchos factores como por ejemplo el tiempo de seek, de latencia y de transferencia hacen que la velocidad de operaci on de los discos sea muy pobre en relaci on con otras partes del sistema. El actor es la velocidad de operaci on de los discos: Comparado a otras partes del sistema, la velocidad de operaci on de los discos es muy pobre debido a que depende de elementos mec anicos que afectan a muchos factores tales como el tiempo de seek, de latencia y de transferencia. Algunas veces se intenta romper con la abstracci on bajando el nivel mediante el uso de coloquialismos, generalmente con malos resultados:

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Claridad Entre la patolog a inamatoria que con m as frecuencia se observa en los practicantes del ciclismo, se encuentran las lesiones de rodilla; las tendinitis y la condropat a de r otula se llevan la palma. Decir que algo se lleva la palma no clarica la frase: Los ciclistas sufren patolog as inamatorias, siendo las m as frecuentes las lesiones de rodilla, sobre todo las tendinitis y la condropat a de r otula.

Una vez eliminada la abstracci on, vemos que la frase es muy mejorable. Cambiando ligeramente el signicado, el autor la podr a haber reescrito as : Los ciclistas se lesionan con frecuencia la rodilla, sobre todo con patolog as inamatorias como las tendinitis y la condropat a de r otula. Tener identicado al actor principal no es suciente. En esta frase el no poner la acci on como verbo de la frase hace necesario repeticiones que s olo a naden a la confusi on: La disposici on adicional decimoquinta de la Ley de Ordenaci on y Supervisi on del Seguro Privado ha provocado una enorme pol emica en el sector sanitario al obligar la integraci on en la Seguridad Social de los colegiados en Colegios Profesionales, lo que obliga a la doble cotizaci on. Si pensamos un poco vemos que no tiene mucho sentido el decir que una disposici on provoque pol emica. Una disposici on puede prohibir o, como en este caso, obligar: La disposici on adicional decimoquinta de la Ley de Ordenaci on y Supervisi on del Seguro Privado obliga a los colegiados en Colegios Profesionales a integrarse en la Seguridad Social y a cotizar dos veces, provocando as una enorme pol emica en el sector sanitario.

5.1 Claridad local

50

El reescribir la frase de forma m as clara tiene como ventaja adicional el poner en secuencia l ogica los actos: la disposici on obliga a la doble colegiaci on, y esto es lo que provoca pol emica.

5.1.2.

Identicaci on de frases abstractas

C omo podemos identicar aquellas frases que son confusas porque son abstractas? Una de las luces rojas que nos se nalan la abstracci on es la aparici on de palabras sustantivadas. Palabras que se han convertido en sustantivos, pero que provienen de adjetivos o verbos. Po ejemplo, obtenemos el sustantivo falsedad del adjetivo falso, o incumplimiento del verbo incumplir. La sustantivaci on no es mala en s . El uso de palabras sustantivadas no implica confusi on. Pero cuando aparecen en frases que no nos acaban de gustar, y sobre todo en los sujetos de las oraciones, es necesario revisar la frase. Si miramos los ejemplos vistos vemos sujetos como la falsedad de los datos, el incumplimiento de la normativa, el confusionismo, la actividad ciclista, el entrenamiento de abdominales, o la dependencia de elementos mec anicos. Evidentemente, si el sujeto de la oraci on no es el actor principal de la frase, el verbo raramente es la acci on que realiza el actor. A menudo los verbos se convierten en palabras que dicen muy poco: se debe, da lugar a, etc. Si, al revisar nuestro escrito, vemos que existen frases que aparecen confusas, aunque sea ligeramente, y que contiene palabras sustantivadas al principio de la frase que es donde suele estar el sujeto, es necesario estudiar si los actores principales son los sujetos de las oraciones y si las acciones principales que realizan son los verbos. Si no es as , nos encontramos ante una frase abstracta que es posible haya que reescribir.

5.1.3.

Confusi on de origen sint actico

Como vimos, es posible crear frases dif ciles de entender debido a su estructura sint actica. Hay dos tipos de frases sint acticamente confusas. Uno est a constitu do por frases que est an estructuradas de tal forma que su signi-

51

Claridad

cado es ambiguo; otro, por las que tienen una estructura tal que requieren un esfuerzo especial de an alisis por parte del lector. Un caso muy aparente de frase ambigua es: Johan Sebastian Mastropiero pasaba largas horas en la biblioteca de la opulenta Marquesa de Quintanilla, cuyos vol umenes le apasionaban. En este caso la ambig uedad es claramente intencionada. No as en este otro caso. La parte nal del puerto es la m as espectacular ya que la carretera serpentea ofreciendo hermosas panor amicas del valle hasta alcanzar el Santuario de la Virgen de les Ares, reconstru do en 1960, y un restaurante conocido como El Refugio, en medio de un buc olico paisaje de alta monta na. Qu e es lo que est a en medio de un buc olico paisaje de alta monta na?El restaurante, todos los paisajes? Suponiendo que s olo fuera el restaurante, eliminamos la ambig uedad reestructurando la frase: La parte nal del puerto es la m as espectacular ya que la carretera serpentea ofreciendo hermosas panor amicas del valle hasta alcanzar el Santuario de la Virgen de les Ares, reconstru do en 1960, y, en medio de un buc olico paisaje de alta monta na, un restaurante conocido como El Refugio. Este tipo de error es poco frecuente y f acil de corregir. El segundo tipo de frase es m as problem atico. Un ejemplo es la segunda frase vista en la introducci on al cap tulo: Para poder cumplir con las exigencias, por dem as duras, que impone el Tratado de Maastricht, los ciudadanos europeos, en poco m as de un a no, deber an, con el sudor de sus bolsillos, pagar las deudas que tienen sus Estados.

5.1 Claridad local

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Uno de los errores de esta frase es f acil de encontrar y corregir: el sujeto est a hacia la mitad de la frase. Esto provoca que el lector est e perdido ya que no sabe cu al es el actor de la frase. Poner el sujeto al principio es el inicio de la mejora de la frase. Los ciudadanos europeos deber an pagar, con el sudor de sus bolsillos, las deudas que tienen sus Estados para poder cumplir con las duras exigencias que impone el Tratado de Maastricht. Un segundo error es hacer sujetos muy largos. Los sujetos deben ser cortos, y alargar el predicado. Ver eis un ejemplo m as abajo. Al poner varias oraciones en el predicado debemos tener cuidado de no cometer dos defectos. El primero, poco corriente y relativamente inocuo en Espa nol, puede verse en la siguiente frase: Entre los primeros, se cita la posibilidad de que determinados colectivos puedan quedar marginados del acceso a bienes como la educaci on, la sanidad o incluso el trabajo, o la desaparici on de ciertos bienes culturales aut octonos bajo la presi on del dominio que ejercen los for aneos, singularmente los provenientes del mundo anglosaj on. En esta frase tenemos una o para encadenar dos oraciones en el predicado, pero estas dos oraciones no son paralelas. La frase se reere a dos posibilidades: la de que determinados colectivos puedan quedar marginados. . . y la otra es la desaparici on de. . . Vemos clara la asimetr a. Podemos reescribir la frase como: Entre los primeros, se cita la posibilidad de que determinados colectivos puedan quedar marginados del acceso a bienes como la educaci on, la sanidad o incluso el trabajo, o de que desaparezcan ciertos bienes culturales aut octonos bajo la presi on del dominio que ejercen los for aneos, singularmente los provenientes del mundo anglosaj on.

53

Claridad

Ahora las posibilidades son sim etricas: de que determinados. . . , de que desaparezcan. . . . Una segunda posibilidad es repetir la palabra posibilidad al principio de cada oraci on: Entre los primeros, se cita la posibilidad de que determinados colectivos puedan quedar marginados del acceso a bienes como la educaci on, la sanidad o incluso el trabajo, o la posibilidad de que desaparezcan ciertos bienes culturales aut octonos bajo la presi on del dominio que ejercen los for aneos, singularmente los provenientes del mundo anglosaj on. Mucho peor que este defecto es el de perder el hilo al conectar las oraciones en el predicado. Un ejemplo es el siguiente: Creemos que los profesionales sanitarios son los que deben realizar un estudio cr tico de los distintos modelos, tanto a escala europea como aquellos que, a trav es de los modelos auton omicos espa noles, est an afrontando las posibles soluciones para conseguir una Sanidad u til, ecaz, imaginativa, etc., mediante los cambios adecuados y sin traumas. En esta frase el lector se lleva un desenga no al llegar al como aquellos: despu es de la construcci on tanto a escala europea se espera una continuaci on paralela del estilo de como a escala nacional. Al no encontrarlo hay una sensaci on de confusi on que hace m as dif cil la comprensi on de la frase. Una primera reescritura nos lleva a: Creemos que los profesionales sanitarios, los que est an afrontando las posibles soluciones para conseguir una Sanidad u til, ecaz, imaginativa, etc. mediante los cambios adecuados y sin traumas, son los que deben realizar un estudio cr tico de los distintos modelos, tanto los europeos como los modelos auton omicos espa noles. Esta frase tiene un signicado m as claro, pero lo hemos conseguido a base de alargar el sujeto. Pasemos el los que est an afrontando. . . al predicado:

5.1 Claridad local Creemos que el estudio cr tico de los distintos modelos, tanto los europeos como los auton omicos, debe ser realizado por los profesionales sanitarios, los que est an afrontando las posibles soluciones mediante los cambios adecuados y sin traumas para conseguir una Sanidad u til, ecaz, imaginativa, etc.

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No es necesario tener una frase excesivamente larga para perder la conexi on: La puesta en marcha del FIVA (Fichero Inform atico de Veh culos Asegurados) es ya una realidad, bajo la responsabilidad directa del Consorcio de Compensaci on de Seguros. El error principal es la mala colocaci on de la oraci on bajo la responsabilidad. . . . Hay un segundo error que es el de poner las siglas fuera del par entesis y su signicado dentro. El lector lee primero la sigla FIVA, que no signica nada para el, para aprender su signicado con posterioridad. Es mejor hacerlo al reves. As la frase queda: La puesta en marcha del Fichero Inform atico de Veh culos Asegurados (FIVA), bajo la responsabilidad directa del Consorcio de Compensaci on de Seguros, es ya una realidad. Si nos damos cuenta que esta frase empieza con una sustantivaci on lo podemos cambiar por: El Consorcio de Compensaci on de Seguros ya ha puesto en marcha el Fichero Inform atico de Veh culos Asegurados (FIVA). Consideremos la siguiente frase: Esta asimetr a se soluciona, en t erminos sociol ogicos, con una consideraci on inequ voca de que el Estado act ua con probada ineciencia, pero constituye un relevante impedimento para trasplantar a esta sociedad experiencias de reforma ya implantadas en otros pa ses.

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Claridad

En este caso la confusi on sint actica viene por una sola palabra. El pero que une las dos oraciones indica una contraposici on que en el texto no existe. Adem as el nal es muy ojo. Se puede mejorar: Esta asimetr a se soluciona, en t erminos sociol ogicos, con una consideraci on inequ voca de que el Estado act ua con probada ineciencia y constituye un relevante impedimento para trasplantar experiencias de reforma, ya implantadas en otros pa ses, a esta sociedad. Otro ejemplo del mismo estilo es el siguiente: El fraude scal, cuanticado superior al 5 % del PIB, es considerado como una importante amenaza para el futuro del Estado del Bienestar, al tiempo que se aboga por una profundizaci on de la colaboraci on entre lo p ublico y lo privado como un medio de resolver la aparente imposibilidad de conciliar la reducci on del d ecit presupuestario que impone la convergencia y la rme oposici on a ver recortadas las prestaciones, salvaguardias y coberturas de ndole social. En este caso es el al tiempo lo que causa la confusi on. Si estudiamos la frase vemos que no basta cambiarlo por un y, ya que la frase carecer a de sentido. Estudiando el signicado de la frase descubrimos que el autor indica dos problemas que asolan el futuro del Estado del Bienestar. Esto da lugar a la siguiente reescritura: Para asegurar el futuro del Estado del Bienestar es necesario eliminar la importante amenaza del fraude scal, cuanticado superior al 5 % del PIB, y abogar por una profundizaci on de la colaboraci on entre lo p ublico y lo privado como medio de resolver la aparente imposibilidad de conciliar la reducci on del d ecit presupuestario que impone la convergencia y la rme oposici on a ver recortadas las prestaciones, salvaguardias y coberturas de ndole social.

5.2 Verborrea

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Como ejemplo nal veamos un caso en el que al perder la conexi on, la frase carece casi de sentido: Con la convocatoria del premio, queremos estimular a nuestros sanitarios, para que este servicio b asico sea afrontado por los profesionales, bien individualmente o en equipo, ya que lo que deseamos es una participaci on. Intentamos recoger las ideas existentes en la frase y reagruparlas de forma l ogica. El resultado es: Con la convocatoria del premio, queremos que nuestros sanitarios participen y estimularlos para que este servicio b asico sea afrontado por los profesionales, bien individualmente o en equipo. Evidentemente necesita no una correcci on, sino una reescritura a fondo.

5.2.

Verborrea

Otra forma de hacer que una frase sea poco clara es a nadirle demasiadas palabras. Este es un punto delicado. Una frase con demasiada poca informaci on es vaga e incompleta. A nadi endole las palabras justas y necesarias, hacemos la informaci on m as precisa, con m as matices, m as completa. Si a nadimos palabras inecesarias, convertimos la frase en una m as confusa, m as borrosa. El problema es que no hay una frontera clara y n tida entre lo que es una palabra innecesaria y una necesaria, una frase con demasiada poca informaci on y una con demasiada. No es posible saber que pecamos de verborrea contando palabras, ya que hay frases largas a las que no les sobra nada y frases cortas donde sobran la mayor a de las palabras. A diferencia de lo que ve amos al principio del cap tulo, es dif cil hacer una clasicaci on de c omo diagnosticar la existencia de palabras innecesarias y c omo corregir nuestras frases. Parece que siempre estemos buscando nuevas formas de meter m as palabras. Aqu veremos muchos ejemplos, pero hay muchos m as

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Claridad

casos que no contemplamos. Por suerte, volvemos a tener unos principios que podemos aplicar: 1. Comprime lo que hayas de decir en el menor n umero de palabras posible 2. No digas expl citamente lo que el lector puede inferir f acilmente En el resto de la secci on nos dedicaremos a ver algunos de los casos m as t picos de verborrea y a solucionarlos.

5.2.1.

Tipos de verborrea

Verborrea por descuido Fij emonos en la siguiente frase: La necesidad de usar las manos para manejar el CRT imposibilita realizar otra tarea como la de manejar otros dispositivos como el teclado. Inmediatamente nos damos cuenta que la frase no est a bien. Es fea; no parece que el autor le haya dedicado mucho tiempo, sino que le ha dado forma a la idea que quer a comunicar con las primeras palabras que se le han pasado por la cabeza. Aplicando el primer principio, podemos decir lo mismo con menos palabras: La necesidad de usar las manos para manejar el CRT imposibilita el uso del teclado y otros dispositivos. que es una frase m as tersa y concisa. La verborrea por descuido se detecta leyendo el texto con cuidado. En este ejemplo la repetici on de las palabras como y manejar afean la frase y son una indicaci on de que algo va mal. Verborrea por inicio vacuo Una forma muy habitual de uso de palabrer a innecesaria es poner fuegos fatuos al principio de las frases. Veamos el siguiente ejemplo:

5.2 Verborrea En este informe hablar e sobre la evoluci on de los dispositivos de almacenamiento externo. Antes de nada, pero, conviene decir que entiendo por dispositivo de almacenamiento externo a cualquier dispositivo que es capaz de guardar informaci on de forma que el elemento en donde se guarda la misma es externo al ordenador y transportable.

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La segunda frase es un claro ejemplo de inicio con palabras vac as. Por el primer principio podemos eliminar el antes de nada y el pero. Por el segundo principio quitamos el conviene decir que, ya que, si se escribe una frase es que conviene decirlo, si no, no se escribir a, y evidentemente, es el autor el que lo entiende, ya que lo escribe el. Quitando esto nos queda: En este informe hablar e sobre la evoluci on de los dispositivos de almacenamiento externo. Un dispositivo de almacenamiento externo es cualquier dispositivo que es capaz de guardar informaci on de forma que el elemento en donde se guarda la misma es externo al ordenador y transportable. La frase ya ha mejorado. Ahora se puede eliminar el dispositivo de almacenamiento externo ya que son las u ltimas palabras de la frase anterior y uniendo las dos frases nos queda: En este informe hablar e sobre la evoluci on de los dispositivos de almacenamiento externo, que son aquellos capaces de guardar informaci on de forma que el elemento en donde se guarda la misma es externo al ordenador y transportable. Esta nueva frase tiene un principio igualmente vacuo. Aplicamos el segundo principio, ya que est a claro que no nos referimos a otro informe, y cambiamos el hablar e sobre por tratar e para m as precisi on. Tratar e la evoluci on de los dispositivos de almacenamiento externo, que son aquellos capaces de guardar informaci on de forma que el elemento en donde se guarda la misma es externo al ordenador y transportable.

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Claridad

Una vez eliminado el inicio vacuo, la frase tiene pinta de descuidada. [D]e forma que el elemento en donde se guarda la misma. . . claramente se puede decir en menos palabras. Tambi en cambiamos el orden de las caracter sticas al nal de la frase para que sea m as conciso: Tratar e la evoluci on de los dispositivos de almacenamiento externo, que son aquellos capaces de guardar informaci on en un elemento transportable externo al ordenador. Verborrea defensiva Como hemos indicado en la Secci on 5.1.1, uno de los motivos por el cual se crean frases confusas es que el escritor, por inseguridad, tiene una actitud defensiva. Otra forma en que esta inseguridad puede da nar tu escrito es con el a nadido de palabras parapeto detr as de las cuales puedes escudar tus armaciones. Palabras parapeto t picas son es posible que, tiende a, se dice que, entre otras, etc. Veamos un primer ejemplo: La velocidad parece que mejorar a poco y por esto se ha intentado encontrar nuevas tecnolog as m as r apidas, como pueden ser la utilizaci on de DRAM como discos. En esta frase tenemos tres parapetos. Empezamos con una velocidad que parece que mejorar a, despu es s olo se intenta encontrar tecnolog as m as r apidas, y nalmente los DRAM puede ser que sean una de estas tecnolog as. Siendo algo m as valientes mejoramos mucho la frase: La velocidad mejorar a poco y por esto se han encontrado nuevas tecnolog as m as r apidas, por ejemplo la utilizaci on de DRAM como discos. Otro parapeto t pico es el tales como: Lectoras de fuente u nica: Utilizadas para prop ositos especiales, tales como lecturas de vales de compras de gasolina, facturas del gas, la luz o el tel efono Siendo m as directos y eliminando el lecturas de que es redundante, reescribimos la frase:

5.2 Verborrea Lectoras de fuente u nica: Utilizadas para vales de compras de gasolina, facturas y otros prop ositos especiales.

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Verborrea por el uso de clich es Los periodistas y publicistas han puesto de moda clich es que de tanto usarse han perdido todo signicado, o pueden ser sustituidos por algo m as corto, a menudo una palabra. Veamos algunos ejemplos: En el mundo de la inform atica actual se tiende a la fabricaci on de nuevos y m as sosticados elementos perif ericos, siempre en base a establecer una mejor comunicaci on entre el procesador y el usuario nal. En esta frase tenemos tres ejemplos. Uno es el uso del adjetivo actual, que podemos dar por supuesto (principio 2), el segundo es el par nuevos y m as sosticados, que es redundante: basta uno de los dos adjetivos; tenemos tambi en el en base a, que es una mala traducci on del ingl es, y que s olo signica para. Finalmente tenemos un usuario nal, que tambi en es un clich e, en este caso innecesario. Haciendo estos cambios tenemos: En el mundo de la inform atica se tiende a la fabricaci on de sosticados elementos perif ericos, para establecer una mejor comunicaci on entre el procesador y el usuario. Para acabar de pulir la frase quitamos el parapeto se tiende a y obtenemos: En el mundo de la inform atica se fabrican sosticados elementos perif ericos para establecer una mejor comunicaci on entre el procesador y el usuario. Verborrea por desconocimiento del idioma Esta es una forma de verborrea que no es por el uso de mayor n umero de palabras, sino por el mal uso de las mismas. Sigue siendo verborrea, ya que sigue habiendo palabras que no se saben para qu e est an. Veamos un ejemplo:

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Claridad Este sistema no es tan optimo como el que vimos anteriormente, pero con mejoras sucesivas podemos idoneizarlo m as.

Optimo signica inmejorable, es una cualidad que o se posee, o no se posee, conque no tiene sentido decir que una cosa es m as o menos o ptima que otra. Lo que se quiere decir aqu es que un sistema es peor que otro. Id oneo no signica otra cosa que adecuado, apropiado. La frase queda: Este sistema es peor que el que vimos anteriormente, pero con mejoras sucesivas podemos hacerlo m as adecuado. Otro ejemplo similar es el siguiente: El conjunto direcci on/potencia de manillar es uno de los elementos m as inamovibles de nuestra bicicleta. Seg un el diccionario de la Real Academia inamovible signica Fijo, que no es movible. Otra vez es una cualidad que no permite grados: o se posee, o no. Tampoco es apropiado referirse a algo primero como un conjunto y luego como un elemento. Se puede reescribir la frase como: Tenemos pocas opciones para sustituir el conjunto direcci on/potencia de manillar de nuestra bicicleta. En la siguiente frase tenemos una redundancia, un clich e, y una palabra usada incorrectamente: Sin embargo a un habr a que esperar un tiempo para que sean un est andar, pues el cambio tecnol ogico de la industria de fabricaci on de discos es importante y debemos conformarnos con el aumento de la velocidad de transferencia actuales. La redundancia es el esperar un tiempo, el clich e es el cambio tecnol ogico de la industria, y la palabra mal usada es importante. Importancia es la cualidad de lo que es muy conveniente o interesante, o de mucha entidad o consecuencia. En este caso lo que se quiere decir es que hay mucho cambio, que hay un cambio considerable:

5.2 Verborrea Sin embargo a un habr a que esperar para que sean un est andar, pues el cambio de la tecnolog a de fabricaci on de discos es considerable y debemos conformarnos con el aumento de la velocidad de transferencia del que disponemos en la actualidad.

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5.2.2.

Vocabulario de precisi on

Una forma de disminuir la verborrea y a nadir precisi on a nuestro escrito es utilizando correctamente el vocabulario, buscando la palabra m as adecuada para cada uso. Hace muchos a nos, siendo yo un ni no, hab a un programa de televisi on presentado, y posiblemente dirigido por Joaqu n Calvo Sotelo, acad emico de la Lengua. El programa no me gustaba mucho, pero lo miraba ya que entonces s olo hab a una cadena. En un episodio dijo una frase que era m as o menos el sol se colaba por el intersticio de la ventana. Yo coment e que vaya pedante, que vaya palabreja hab a usado. A lo cual mi padre me pregunt o: Pues qu e palabra usar as? Raja contest e r apidamente. Un intersticio no es una raja Pues. . . una rendija. Tampoco es una rendija.

No s e si se me ocurrieron m as posibilidades, en todo caso, qued e convencido que si te quieres referir a un intersticio tienes tres opciones, usar la palabra intersticio, ser innecesariamente rollo y decir el sol se colaba por el estrecho espacio que hay entre las dos hojas de la ventana, o ser vago y poco preciso. Pero hay que ir con cuidado, ya que es muy posible convertirse en pedante por usar palabras cultivadas. Imaginaos la reacci on que tendr a vuestro lector si escribierais un estudio sobre animales pen geros, en vez de simplemente sobre animales con alas y plumas, es decir, aves, o si tuviera que leer una frase como Saldr e a pasear si la temperie es adecuada en vez de Saldr e a pasear si el tiempo lo permite. Y ser pedante no s olo sucede usando palabras de esas que s olo se encuentran en el diccionario. El famoso f sico R. Feynman cuenta que mientras

63

Claridad

participaba en una conferencia sobre La etica de la igualdad uno de los ponentes escribi o un art culo del cual no era capaz de entender nada. Finalmente se decidi o a leer una frase y detenerse todo el tiempo que hiciera falta hasta que la entendiera. La frase dec a m as o menos El miembro individual de la comunidad social a menudo recibe su informaci on a trav es de canales visuales y simb olicos. Con mucho esfuerzo consigui o desentra nar el signicado de la frase. Se di o cuenta de que tanta verborrea s olo signica La gente lee. Y no hace falta ir a una conferencia, basta abrir el peri odico, donde encontramos frases como [. . . ] la capacidad de asimilaci on de nuestros desechos es peque na y ya ha sido superada, que simplemente signica generamos demasiada basura. Sabiendo exactamente qu e palabras usar se puede ser maravillosamente terso y preciso. Los mayores especialistas en decir el m aximo con muy pocas 3 palabras son los publicistas. Escucha un anuncio . En el anuncio de un crecepelo el protagonista proclama Ya lo hab a probado todo. Notad que sin el ya la frase se convierte en factual, relata un hecho sin m as. El ya a nade un matiz de cansancio, de desesperaci on. No s olo hab a probado todos los productos conocidos, sino que hab a perdido la esperanza de volver a tener pelo. Se hab a dado por vencido, hasta que prob o el crecepelo milagroso del anuncio, claro est a. Todo esto en dos letras. Escribir con precisi on es el dif cil arte de usar las palabras justas, ni m as ni menos, escogiendo las palabras m as sencillas que tengan todo el signicado que nosostros queremos dar. Ni m as ni menos. En una forma muy concisa lo dijo Baltasar Graci an: Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Son preferibles los de radio ya que en TV se apoyan en las im agenes.

5.2 Verborrea

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Cap tulo 6 P arrafos

6.1. Qu e es un p arrafo?

En el cap tulo anterior hemos estudiado c omo escribir frases de la forma m as clara posible. La siguiente unidad de un escrito (seg un el tama no) es el p arrafo. Si consideramos la frase como la unidad m nima en la que se puede expresar un idea, el p arrafo es la unidad m nima en la que se puede desarrollar una idea. Pero hay una diferencia fundamental: la frase es tambi en una unidad gramatical, mientras que el p arrafo no lo es. La lengua te limita en la forma y el tama no de una frase, mientras que no existe tal l mite para el p arrafo. A lo largo de los tiempos el tama no de los p arrafos ha variado, como ha variado la longitud de las faldas. Desde el punto de vista de la edici on de un escrito un p arrafo est a claramente delimitado porque la primera palabra est a indentada o porque hay un poco m as de espacio entre l neas. En lo que sigue no voy a considerar el p arrafo editorial sino el p arrafo conceptual. Seg un las modas y los gustos un p arrafo conceptual puede ser uno o m as p arrafos editoriales1 . Como hemos dicho un p arrafo es la unidad m nima de la idea desarrollada. Para que un fragmento sea un p arrafo debe tener una idea a desarrollar, que
A m personalmente me gusta (y me parece m as l ogico) que los p arrafos conceptuales y editoriales coincidan, aunque hace unos a nos no era as .
1

6.1 Qu e es un p arrafo?

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llamaremos el tema del p arrafo, y el desarrollo del tema, al que llamaremos la discusi on. Esta divisi on en una parte introductoria y un desarrollo posterior no es arbitraria, ni es una abstracci on en la mente del autor, sino es lo que espera encontrar el lector, lo sepa o no. Si nuestros p arrafos no constan de estas dos partes el lector va a encontrarse confuso y ni va a entender ni va a disfrutar nuestro escrito todo lo que podr a. El tema estar a al principio del p arrafo. A menudo es la primera frase, pero tambi en ocupa muchas veces dos o tres frases. Todo el resto es la discusi on. Veamos un ejemplo: La representaci on y el manejo de los datos de tipo real puede ser responsabilidad del hardware del computador o de los traductores de lenguajes. Los microprocesadores m as potentes (80486, Pentium y Alpha, por ejemplo) contienen internamente, en el mismo chip, los circuitos para operar en coma otante y, en otros casos, se dispone de circuitos integrados para realizar espec camente estas operaciones (por ejemplo, los coprocesadores aritm eticos 8087, 80287 y 80387). Si el hardware no dispone de circuiter a para coma otante, y un lenguaje de programaci on dispone de este tipo de datos, ser a el traductor correspondiente el que descomponga las operaciones en coma otante en t erminos de las operaciones que presenta el lenguaje m aquina, obteni endose en este caso un rendimiento mucho menor en la ejecuci on de los programas. En este p arrafo la primera frase es el tema y el resto es la discusi on. En el tema se indica que hay dos posibilidades para el manejo de datos de tipo real: por hardware o por traductor de lenguaje. La primera mitad de la discusi on se dedica a desarrollar el primer caso, indicando dos posibilidades (uso de circuiter a interna y uso de coprocesadores), mientras que la segunda mitad desarrolla el caso del uso de traductores de lenguaje, indicando que se obtiene un rendimiento menor. Una forma en la que pod eis comprobar que normalmente se sigue esta estructura es la siguiente: coged alg un escrito sencillo los cuentos son especialmente aptos para este experimento y leed s olo la primera frase de cada p arrafo. Ver eis que, en general, pod eis seguir la historia bastante bien. Naturalmente, leyendo el cuento completo se gana mucho en detalle, vividez, colorido. . . es la diferencia entre un esbozo y un cuadro completo.

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P arrafos

Existen muchas maneras de hacer la discusi on: el tema puede ser una idea y la discusi on ejemplos concretos, o una causa y los efectos que produce, o una idea y los motivos por lo que es correcta, etc. Id leyendo y os jar eis en los distinto modelos que pod eis encontrar. Uno de los defectos m as habituales en los informes que recibo de mis alumnos es el uso frecuente a veces casi exclusivo de p arrafos de una o dos frases. Esto signica que los p arrafos s olo contienen tema pero no discusi on. Al dar ideas pero sin explicaciones el escrito se convierte en dogm atico; al faltar ejemplos y detalles se convierte en seco; al ser una sucesi on cont nua de ideas se convierte en denso y pesado. En resumen, se convierte en dif cil de leer y entender. No entend ais que cada p arrafo ha de tener al menos tres frases. Un recurso que uso para dar enfasis a una idea es dejarla sola (en cierto modo estoy diciendo que esta idea no admite discusi on), pero si un trozo largo consta de p arrafos de una o dos frases, convendr a revisarlo para asegurarse que las ideas est an convenientemente explicadas, que hay sucientes ejemplos para que el lector entienda bien lo que quer eis explicar, que mostr ais detalles sucientes para que se vea bien vuestro razonamiento.

6.2.

Creando p arrafos cohesivos

Si no tenemos en cuenta los p arrafos que no est an sucientemente desarrollados, el error m as frecuente es el otro extremo: intentar meter m as de una idea en un p arrafo. Cuando esto sucede no es que se escriba y desarrolle una idea y despu es la otra esto es f acil de detectar y corregir sino que las dos ideas se entremezclan dando lugar a un p arrafo confuso y poco coherente. Veamos un ejemplo: Comparemos esto con el ejemplo mostrado al principio. Este p arrafo tiene una cadena de conceptos consistente que da cohesi on al p arrafo: La representaci on y el manejo de los datos de tipo real puede ser responsabilidad del hardware del computador o de los traductores de lenguajes. Los microprocesadores m as potentes (80486,

6.3 La punta del p arrafo Pentium y Alpha, por ejemplo) contienen internamente, en el mismo chip, los circuitos para operar en coma otante y, en otros casos, se dispone de circuitos integrados para realizar espec camente estas operaciones (por ejemplo, los coprocesadores aritm eticos 8087, 80287 y 80387). Si el hardware no dispone de circuiter a para coma otante, y un lenguaje de programaci on dispone de este tipo de datos, ser a el traductor correspondiente el que descomponga las operaciones en coma otante en t erminos de las operaciones que presenta el lenguaje m aquina, obteni endose en este caso un rendimiento mucho menor en la ejecuci on de los programas.

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Este p arrafo contiene adem as otras dos cadenas tem aticas secundarias: datos de tipo real o de coma otante por un lado y lenguajes y traductores de lenguaje por otro. De aqu podemos deducir dos principios para la construcci on de p arrafos coherentes: 1. Un p arrafo cohesivo tiene una cadena de conceptos consistente 2. Un p arrafo suele tener adem as otras cadenas tem aticas. Un p arrafo que cumpla con estos dos principios ser a coherente, pero no necesariamente es un buen p arrafo. Hay m as cosas a tener en cuenta, como veremos a continuaci on.

6.3.

La punta del p arrafo

A menudo leo escritos y no s olo de alumnos en las que parece que el autor pretende jugar al gato y al rat on con el lector: te va dando informaci on, te va dando pistas, pero no dice claramente qu e es lo que quiere que el lector entienda. Quiz a un escrito as es de un escritor que no sabe el mismo qu e es lo que quiere comunicar, pero cuando yo me encuentro un escrito as me da la sensaci on de que el autor est a siendo paternalista y condescendiente: te voy a dar informaci on, pero no voy a permitir que llegues a saber todo lo que yo s e o alternativamente te voy a dar los datos y a ver si eres lo sucientemente

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P arrafos

inteligente para sacar las deducciones adecuadas. Esto inmediatamente me da lugar a una sensaci on de rechazo. El u nico motivo que tiene el autor para escribir es el de comunicar algunas ideas importantes a sus lectores. No es para demostrar lo mucho que sabe, ni para ponerse en un nivel superior a su lector 2 . Si tu quieres que tu lector coja una idea concreta de un p arrafo lo mejor que puedes hacer es escribirla, hacer que esa idea concreta aparezca en el p arrafo. A esta idea concreta que articula claramente el contenido del p arrafo lo vamos a llamar la punta del p arrafo. Un p arrafo sin punta es un p arrafo romo, sin calidad. Aunque tiene un cariz parecido, la punta no es lo mismo que la idea controladora que introduje en el cap tulo 2. La punta no controla el p arrafo, su estructura, sino que articula su idea; un p arrafo sin punta dice las cosas, pero sin precisar, mientras que un escrito sin idea controladora es un escrito a la deriva, con ideas mezcladas y confusas y que no va a ninguna parte. La punta tampoco es lo mismo que el tema del p arrafo. Es f acil confundirlo ya que a menudo coinciden, pero no es necesariamente as . El tema indica sobre qu e se va a hablar en el p arrafo, la punta es la conclusi on que debe extraerse de el. Os pod eis preguntar, si la punta es la idea concentrada del p arrafo, para qu e escribir lo dem as? La respuesta es la misma que ya hemos dado anteriormente a preguntas similares. Si s olo digo la idea principal sin rodearla de datos, ejemplos, razonamientos, an ecdotas. . . el escrito es seco, dogm atico y no llega al lector. El esqueleto solo no basta, hay que rodearlo de chicha. Como hemos dicho anteriormente, la punta a menudo coincide con el tema. Esto no es extra no, sobre todo en p arrafos cortos, ya que si realmente no vamos a explicar un tema muy complejo, en una frase podemos indicar tanto el tema a tratar como la idea concentrada. Si la punta no coincide con el tema del p arrafo suele ser por uno de dos motivos. Si tenemos un p arrafo muy largo normalmente el tema no se introduce en una frase sino que consta de varias. La punta en este caso ha de ser la u ltima frase del tema. El otro motivo se da cuando la idea que explicamos en el p arrafo la vamos construyendo durante el p arrafo. En este caso la parte introductoria nos indica el tema del p arrafo pero
Quiz a sea mejor decir que el u nico motivo que tiene el lector para leer un escrito es para aprender algo importante del autor, no para sentirse inferior
2

6.3 La punta del p arrafo

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no tenemos todos los elementos para poder indicar la punta hasta el nal. En este caso la punta debe ser la u ltima frase del p arrafo. Veamos unos cuantos ejemplos. El tema se indica con letra cursiva, y la punta con negritas. Empecemos por el caso m as com un de tener la punta al principio del p arrafo. En nuestro primer ejemplo, vemos un caso en el que el tema es de una frase y coincide con la punta: Este tecnicismo [detentar] debi o de tener poca vida fuera de los foros, hasta hace relativamente pocos a nos. Cuando aparece en la literatura, es siempre en contextos que aluden a cuestiones legales: Para seguir cebando su apetito / de torpes goces, el poder detentan / esos malvados que la leyes hacen, escrib a Tamayo y Baus. En 1906, Vazquez de Mella alertaba as al pueblo, con dudosa gramaticalidad en la construcci on del verbo: Ah , en esos presupuestos de esos partidos que se llaman liberales, ten eis quince millones de pesetas que os detentan . Muchos textos, con id entica exactitud en el uso del vocablo podr amos aducir. Los datos de Am erica que conozco, dan tambi en la mayor a a quienes han sabido emplearlo correctamente. En el caso de tener un tema de m as de una frase, como hemos dicho, la punta es la u ltima frase del tema: No es muy importante para el idioma esa desustanciaci on del vocablo: cosas m as graves le suceden. Pero apena que un aparato de precisi on se convierta en objeto de chapuzas. El uso actual de detentar es una neolog a absolutamente in util. Los juristas van a quedarse sin una pieza que necesitan, y los no juristas poseemos otras para decir mejor lo que queremos. Hay una tendencia generalizada en todo a destruir matices, a mellar los, a rematar las cosas con rebordes gordos. Es lo f acil, lo reba nego, lo espeso; lo que gusta. Veamos ahora dos casos en el que la punta est a al nal. En el primer ejemplo, el autor no puede poner la punta al principio, porque no se entender a la referencia al humanitarismo:

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P arrafos La Justicia no debe obviar las circunstancias en que se producen los hechos que se juzga. Y estas pueden conferir muy distintas signicaciones a lo presuntamente delictivo. M as de la mitad de los reclusos espa noles padece alguna toxicoman a. Y los programas de desintoxicaci on que ofrece la Administraci on no siempre se aplican con la rapidez y la especidad necesarias. A veces, incluso, su dispensaci on se supedita al buen comportamiento del preso, como ha denunciado la asociaci on Madres Contra la Droga. En esas condiciones no tiene nada de extra no y tampoco de censurable que haya quien, enfrentado con el sufrimiento de su familiar recluso, trate de hacerle llegar f armacos que lo libren de la angustiosa ansiedad producida por el s ndrome de abstinencia. Es un rasgo de solidaridad imposible de objetar. Al reconocerlo as el Tribunal Supremo dignica la Justicia: si la Ley contrariara los dictados del humanitarismo, perder a su sentido.

Este u ltimo ejemplo es el m as discutible. La punta tanto podr a ser la u ltima frase del tema, como la u ltima del p arrafo. Me he decidido por el u ltimo del p arrafo por dos motivos: primero, porque la u ltima frase del tema dice poco, y segundo, porque al leer el p arrafo quitando las dos candidatas a punta, me pareci o que perd a m as concreci on al quitar la u ltima del p arrafo. La versi on habitual sobre el Conde-Duque nos le presenta como un hombre altivo y astuto, en permanente actitud de acecho o de inaccesible soberbia, que s olo cay o cuando, violentamente, le arrojaron del usurpado Poder. Y la realidad de su esp ritu era muy otra. No nos puede extra nar esta deformaci on de la verdad, aunque estamos habituados al espect aculo de la leyenda que se forja sobre el car acter de las grandes guras de cada epoca, y muy singularmente de las pol ticas. Lo que sorprende en Don Gaspar de Guzm an [el Conde-Duque] es que esta deformaci on haya persistido hasta nuestros d as, cuando los motivos pasionales que la forjaron hace tiempo que est an extinguidos. El estudio de los numerosos documentos revelados en estos u ltimos a nos, muchos de ellos por nosotros, nos permite, en efecto, adivinar detr as del monstruo sombr o que nos leg o la tradici on, un hombre lleno de torturas interiores,

6.3 La punta del p arrafo de profundidades afectivas, de contriciones pat eticas que, ciertamente, disimulaba cuando sub a al escenario de la vida p ublica a representar su papel de ministro todopoderoso; pero que han quedado vivas en sus cartas y escritos ntimos y a un en muchos de sus gestos hist oricos. Algunas de estas inquietudes las percibieron sus contempor aneos; pero fueron, maliciosamente, interpretadas como tretas de su astucia. Y son, en realidad, lo m as sincero de su vida y lo que, subterr aneamente, anima y da acento a su actuaci on ocial.

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Cap tulo 7 Edici on de textos

Editar un texto puede signicar dos cosas. Una es modicar el texto para que se ajuste a unas normas de estilo. Esto es lo que hacen los editores de peri odicos. La otra es usar t ecnicas visuales para hacer m as legible un escrito. De esto u ltimo es de lo que nos vamos a ocupar. Se tiene en general la concepci on equivocada de que la edici on es una cuesti on puramente est etica. Es cierto que la est etica se tiene en cuenta el uso de una letra bonita hace el texto m as agradable de leer pero el objetivo no es tener un documento bonito, sino un documento lo m as f acil de leer posible. Sin darnos cuenta hemos ido aprendiendo a usar una serie de punteros visuales para indicarnos cambios de la estructura l ogica de un escrito. Por ejemplo un punto y una letra may uscula nos indica que acaba una frase y empieza la siguiente, que acaba una idea y empieza otra; un punto y aparte y un espacio blanco al principio de la l nea nos indica que acaba un p arrafo y empieza otro, que acaba una breve exposici on y empieza otra distinta. Estas ayudas visuales nos son imprescindibles para hacer legible un texto. A continuaci on indicar e unas normas de edici on que os servir an para ayudaros a disminuir el trabajo que ha de hacer el lector para leer lo que hab eis escrito.

7.1 Est etica y ergonom a

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7.1.
7.1.1.

Est etica y ergonom a

Fuentes

Los procesadores de texto nos han tra do la posibilidad de usar decenas de tipos de letras diferentes, llamadas fuentes, con diferentes tama nos y estilos. Y lo malo de darnos todas esas posibilidades es que hay quien las usa. Debe escogerse una fuente para el escrito y no cambiarla1 . Es importante escoger una letra bonita. Una muy recomendable es la Times New Roman ; una letra fea es Courier: la t pica de m aquina de escribir. En cuanto al tama no, t picamente se escoge una valor entre 10 puntos y 12 puntos. Ni la fuente, ni el tama no, ni el estilo (cursiva, negrita) deben cambiarse si no es por un motivo justicado.

7.1.2.

M argenes

Una hoja escrita de borde a borde, con letra peque na, sin apenas espacios en blanco da una sensaci on de opresi on. Pensar que tienes que leer eso te hunde el a nimo. Es importante dejar amplios m argenes y espacios en blanco donde descansar la vista. El margen m nimo en una hoja de tama no A4 es de 2.5 cms. El margen debe ser blanco: en el no deben aparecer ni cabeceras, ni pies, ni el n umero de p agina. Si en la p agina aparece una gura o una tabla, esta debe tener tambi en su margen, que debe ser de aproximadamente 1 cm. Estos son los m argenes m nimos, pueden ser mayores. El margen izquierdo (que es donde van las grapas o la encuadernaci on) puede ser algo mayor que el derecho, y el inferior algo mayor que el superior. Otro valor que marca el tama no del margen es la longitud de las l neas. El lector debe hacer un esfuerzo en encontrar el principio de la l nea siguiente en cada cambio de l nea, y este esfuerzo puede ser considerable si las l neas son excesivamente largas. Las longitudes de l neas no se miden en cent metros sino en caracteres. Una l nea no debiera de tener m as de unos 65 caracteres. Por lo tanto si usamos un tipo de letra peque no, las l neas han de ser m as cortas y los m argenes mayores.
1

Como en todo, hay excepciones. Ya hablaremos de alguna

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Edici on de textos

7.1.3.

Justicaci on

El texto puede estar justicado a la izquierda, a la derecha, o a ambos lados. Se ha comprobado que la justicaci on a la izquierda es importante para aumentar la legibilidad del texto, en cambio la justicaci on a la derecha es puramente est etica. Lo m as bonito es justicar a ambos lados y eso es lo recomendable. Lo que no debe hacerse nunca es cambiar la justicaci on a mitad de documento.

7.1.4.

Espacio entre l neas

Un documento debe usar espaciado simple. El espaciado doble es feo, muy feo, y hace m as dif cil el retorno de carro de los ojos. El espaciado doble es feo, pero no in util. Se usa en borradores y documentos en donde se desea tener espacio para poder escribir entre l neas. En cualquier otro tipo de documento debe usarse espaciado simple, que hace la lectura m as agradable.

7.1.5.

Estilos de letra

Cada tipo de letra tiene varios estilos. Al estilo normal se le llama letra romana o letra redondilla. Aparte tenemos al menos dos estilos m as: la it alica o cursiva y la negrita. Debe usarse casi siempre la romana y s olo de forma espor adica la cursiva (m as adelante ya se indicar a cu ando). La negrita s olo se usa para t tulos de secciones y cosas as . Grandes fragmentos en cursiva son dif ciles de leer, y grandes extensiones de negrita son a un m as dif ciles de leer.

7.1.6.

Signos de puntuaci on

Los signos de puntuaci on se ponen a continuaci on de la letra que la precede sin espacio en blanco entre medias . En este p arrafo , como pod eis ver ,todos los signos de puntuaci on est an m al puestos.Pero lo he hecho a prop osito .Detr as de un punto hay que dejar un poco m as de espacio que el que se deja entre palabras ( como no he hecho en todo el p arrafo .) Un signo de interrogaci on o de exclamaci on sirve de punto y no hace falta a nadir otro no crees?.

7.2 Estructura visual y estructura l ogica

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7.2.

Estructura visual y estructura l ogica

Como hemos dicho en la introducci on el uso de punto seguido y may usculas y el uso de sangrado al principio de p arrafo son dos punteros visuales que nos ayudan a darnos cuenta del cambio de estrutura l ogica que tiene lugar en el escrito. Estos son dos punteros sencillos que usamos sin darnos cuenta. Hay muchos m as, igualmente importantes, que iremos viendo a lo largo de esta secci on.

7.2.1.

Titulaci on de secciones

Un documento de m as de un par de p aginas suele ir dividido en secciones y subsecciones. Uno m as largo suele llevar cap tulos. Esta divisi on ayuda al lector a organizar la lectura. Es importante ayudar al lector a distinguir lo que es una secci on de una subsecci on. Esto se suele hacer de dos formas. Por un lado las secciones suelen ir numeradas y el tipo de n umero que lleve indica el nivel: secci on 1, subsecci on 1.1, etc. Otra ayuda es el tama no de letra de la secci on. Cuanto m as alto sea el nivel, m as grande debe ser el tama no del t tulo. Por ejemplo, si usas para tu documento letra de 10 puntos y est a dividido en cap tulos, secciones y subsecciones, entonces los t tulos de subsecciones pueden ser de tama no 10 en negrita, los t tulos de las secciones de tama no 12 en negrita, y el t tulo de los cap tulos, de tama no 14 en negrita. Una u ltima norma: el t tulo no es parte del texto. Es incorrecto escribir 1.2 Procesadores RISC Son aquellos que. . . sino que deber a haberse escrito 1.2 Procesadores RISC Se llaman procesadores RISC a aquellos que. . .

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Edici on de textos

7.2.2.

El t tulo y el ndice

El t tulo de la obra debe hacerse en un tama no de letra mayor que el usado en los cap tulos. Siguiendo con el ejemplo de la secci on anterior, podr a ser de 18 puntos. Con tama nos tan grandes, no suele ser necesario el uso de negrita. Puede ir centrado. A continuaci on debe ir el nombre de los autores y, dependiendo del documento, la fecha. En un documento largo el t tulo puede ir en p agina aparte, creando as una portada. La parte posterior de la hoja de la portada est a en blanco. En un documento de unas pocas p aginas, es innecesario y un poco rid culo usar una p agina para el t tulo. Si est a en p agina aparte se puede dar rienda suelta a la creatividad y poner guras o fotograf as, pero si es parte de la primera p agina, es mejor ser sobrios. La portada no es la primera p agina: ni ella ni la parte posterior en blanco se enumeran. La a gina 1 es la primera p agina de texto. El ndice tiene como misi on ayudar a encontrar una parte del texto con facilidad. Su utilidad en una obra de muy pocas p aginas es peque na y puede omitirse. En una obra un poco mayor, puede incorporarse, pero como parte de la primera p agina. En una obra m as larga puede tener p agina aparte.

7.2.3.

Enfasis

El estilo de letra m as agradable es la romana (la normal). Leer un texto escrito en cursiva es m as cansado y hace la comprensi on del texto m as dif cil. Y en negrita es a un peor. Es por eso que debe usarse casi siempre el estilo romana. El uso de un estilo o fuente de letra distinto se usa para indicar un cambio o novedad. Por ejemplo, para indicar en un manual de usuario de alg un programa qu e es lo que es entrada al programa puede usarse una fuente tipo m aquina de escribir, como por ejemplo la fuente Courier. Otro motivo para usar un estilo distinto es para enfatizar una palabra o unas pocas palabras. Este efecto se consegu a en las m aquinas de escribir usando el subrayado, ya que era lo u nico que ten an, pero en un ordenador debe usarse la cursiva. Puede usarse, por ejemplo, cuando se introduce un t ermino nuevo. Hay que enfatizar poco, ya que si us ais el enfasis demasiado a menudo, acaba por no enfatizarse casi nada: enfatizar todas las palabras es

7.2 Estructura visual y estructura l ogica no enfatizar ninguna.

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Un tercer motivo para usar un estilo distinto, es para indicar que una palabra est a escrita en un idioma diferente al usado en el resto de la obra. En este caso se escribe el t ermino en cursiva cada vez. Esto incluye las expresiones latinas como motu proprio (que no de motu propio ).

7.2.4.

Notas a pie de p agina

Las notas a pie de p agina se separan del texto mediante una l nea. Normalmente es una l nea corta que no va de lado a lado de la p agina. Se usa para la nota un tipo de letra de la misma fuente, pero menor que la que se usa para el resto del escrito. Si el documento est a en 12 puntos se puede usar 10 puntos; si est a en 10 puntos, se puede usar letra de 9 puntos. La mayor a de las veces que he visto notas a pie de p agina en los trabajos, los autores los usaban mal. Id con cuidado: deb eis estar seguros que no es mejor poner la nota en el texto.

7.2.5.

Listas

Una lista est a formada por elementos precedidos por etiquetas. Seg un la etiqueta que lleven los elementos las listas pueden ser enumeradas o no enumeradas. En las listas enumeradas las etiquetas siguen una secuencia t picamente num erica o alfab etica; en una lista no enumerada las etiquetas son s mbolos, t picamente un gui on o una bala: . Un error t pico en las listas enumeradas con etiquetas alfab eticas es usar mal los par entesis en las etiquetas. Debe ser (a), (b) y no a), b). Todos los elementos de la lista deben ser consistentes: la primera palabra de la lista empieza en todos los casos con may uscula o min uscula, todas las palabras o frases de la lista deben seguir la misma estructura gramatical. Si la lista es continuaci on de una frase debe seguirla gramaticalmente. Esto se viola en el siguiente ejemplo: Una red posee cuatro propiedades b asicas:

79 pertinente: . . . Transportable: . . . escalabilidad: . . . Simpleza: . . .

Edici on de textos

Las cuatro palabras de la lista debieran haber sido pertinencia, transportabilidad, escalabilidad y simplicidad para mantener la cohesi on gramatical. Adem as deber an empezar todas en min uscula (por qu e?). Para distinguir d onde empieza y acaba una lista es muy importante que esta est e sangrada, es decir, que las l neas de la lista empiecen un poco a la derecha que el resto de las l neas. El nal de l nea puede ser el mismo que el del resto del texto.

7.2.6.

Figuras

Una gura no es un gr aco o dibujo. Hay gr acos que no son guras, y hay guras que son texto. Una gura es un objeto con las siguientes caracter sticas: - No puede partirse entre p aginas - No tiene lugar jo y puede colocarse en el lugar m as conveniente del documento - Est a numerado - Tiene un texto al pie Se usan guras por dos motivos: para hacer m as f acil la colocaci on de gr acos y otros objetos que no pueden partirse entre p aginas sin tener que dejar grandes espacios en blanco, y para mejorar la uidez del escrito al poder referirse a un objeto en el texto dejando que el lector la estudie cuando lo considere conveniente. Toda gura que aparezca debe ir numerada. En obras largas el n umero constar a de dos partes: el n umero de cap tulo y el de la gura en el cap tulo (por ejemplo, Figura 3.22). En obras cortas s olo se usa un n umero (por ejemplo, Figura 6). Cada gura tiene un pie donde se indica el n umero y qu e es lo que es la gura:

7.2 Estructura visual y estructura l ogica Figura 3. Rendimiento neto del procesador con varias conguraciones de disco.

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Aunque no lo recomiendo, el tipo de letra del pie puede ser distinta (en tama no o tipo) al del resto del documento. Para toda gura debe haber una referencia a la misma en el texto. Estas referencias son siempre por n umero y no por espacio, es decir, siempre son a la Figura 4 y no a la gura de la p agina siguiente. Las guras deben aparecer en la misma p agina donde se la reera o en p aginas posteriores.

7.2.7.

Citas textuales

Las citas textuales deben ser cortas y en espa nol y catal an van entre comillas angulares (los s mbolos (( y ))). En ingl es van entre las comillas inglesas ( y ). Como sucede por suerte cada vez menos a menudo puede ser m as dif cil encontrar o incluso tener en tu fuente las comillas angulares, en este caso usa las inglesas. Usar citas muy largas corta demasiado el estilo del escrito y muy raramente son necesarias en escritos de ingenier a y ciencia. Las citas cortas deben usarse s olo si lo que importan son las palabras textuales y no la idea. Si lo que importa es la idea, entonces mejor usar una par afrasis (es decir, explicar la idea con tus palabras). Hay que indicar siempre la fuente de la cita. Las dobles comillas tambi en se usan para indicar que una palabra se est a usando en una acepci on no habitual, como puede ser para indicar que una palabra se est a usando ir onicamente. Yo preero usar en ente caso comillas simples ( ) para dejar el uso de las dobles exclusivamente a las citas. Ten eis un ejemplo de uso en la secci on de espaciado de l neas.

7.2.8.

Bibliograf a

La bibliograf a incluye todas las referencias que han sido citadas durante la obra. Existen tres formas principales de indicar la citaci on: con un n umero entre corchetes, con las iniciales de los autores y el a no de publicaci on, tambi en

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Edici on de textos

entre corchetes, o con el primer autor y el a no de publicaci on entre par entesis o corchetes. Veamos un ejemplo de cada uno: Seg un se indica en el art culo seminal de Adleman [3] la potencia de c alculo de los ordenadores de DNA. . . La demostraci on se puede encontrar en el conocido libro de Hennessy [Hen 88] y en el menos conocido de Karlsson y Papert [KP 89]. La clasicaci on que se muestra a continuaci on es la que se usa habitualmente (Javaloyas 67). La referencia no es parte de la frase. Es un error muy extendido encontrar estas mismas referencias escritas como sigue: Seg un se indica en [3] la potencia de c alculo de los ordenadores de DNA. . . La demostraci on se puede encontrar en [Hen 88] y en [KP 89]. La clasicaci on que se muestra a continuaci on es la habitual que se puede encontrar en (Javaloyas 67). Vosotros mismos pod eis juzgar cu al de los dos estilos da lugar a una prosa m as viva y agradable de leer. En la bibliograf a las referencias se ordenan en orden alfab etico del primer autor. Si hay varios del mismo autor, en orden de fechas. En el caso que la cita se indique con un n umero, el n umero sigue el orden de la bibliograf a, es decir, la primera referencia de la bibliograf a tendr a el n umero 1, la segunda el 2, etc. Finalmente, aunqeu la bibliograf a tiene el tratamiento tipogr aco de secci on o cap tulo, no se numera ya que se considera parte posterior al documento y no parte del documento en s .