La Educación Del Estilo - Paul C. Jagot

PAUL
C.
JAGOT
LA EDUCACIN
DEL ESTILO
METODO PRACTICO PARA ADQUIRIR
FACILIDAD DE REDACCION
Y DE ESTILO
Adaptacin al espaol
por J. G. G.
o**1
EDITORIAL IBERIA, S. A.
Muntaer, 180 - BARCELONA
PR LO G O DE L A EDICIN ESPA OLA
Fcilmente se comprender que al traducir un

libro de esta ndole ha sido menester rehacerle en
muchos puntos, pues sabido es cunto difieren en
su ntima esencia aun las lenguas de una misma fa
milia idiomtica, tales como el espaol y el francs.
Por ello, reglas acertadsimas para aqul son in
aceptables para ste; la prosodia es por completo
opuesta, y aun en ocasiones la sintaxis, infinita
mente ms flexible y rica en nuestro idioma. Y no
hablemos de los neologismos, idiotismos, giros cal
cogrficos, pleonasmos, etc.
Se han sustituido saino en contados casos
ejemplos y citas de autores franceses por otros es
paoles, que, sobre sernos ms familiares, tienen la
enorme ventaja de los textos originales pues las
traducciones, las literarias sobre todo, por muy es
meradas que sean, son, como deca Cervantes, ta
pices vueltos del revs , amplindose al final con
una breve coleccin de fragmentos escogidos entre
lo ms caracterstico de cada siglo.
Y terminemos estas lneas haciendo hincapi en
un consejo de los autores: la lectura escogida, va
riada y meditada, es la ms segura norma para la
educacin del estilo. Y por aadidura, del espritu.
PR LOG O DE L A EDICIN FRAN CESA
En esta misma Coleccin hemos publicado el

volumen La educacin de la palabra (1). Faltaba un
complemento a ese haz de indicaciones metdicas,
tiles para quienes desean cultivar su elocucin:
tras haber aprendido a hablar clara y fcilmente,
conviene adquirir una soltura anloga para expre
sarse por escrito.
Procura esta obra en su primera parte guiar al
lector cuyo objetivo se limita a saber redactar
apropiadamente textos utilitarios, por as decirlo:
cartas, relaciones, exposiciones, etc.
La segunda aborda la composicin literaria no
slo en cuanto concierne a la escritura propiamen
te dicha, sino tambin y sobre todo a las fuentes
de inspiracin y la coordinacin de sta en creacio
nes originales.
Tenemos, pues, la esperanza de ser tiles a los
ms, ayudar al autodidacto deseoso de realizar dis
cretamente las redacciones que precisa y orientar a
los que poseen, sin saberlo, condiciones de escritor.
(I) E ditado p o r n osotros con el ttu lo de E L A RTE DE H A B L A R BIEN
(N . d e los ed itores).
PRIMERA P A R T E
La formacin redaccional
CAPTULO PRIMERO
TENIS UN ESTILO
Certero o titubeante, claro o confuso, la
forma en que expresis vuestras sensa
ciones, vuestras emociones, vuestras
ideas, se caracteriza lo bastante para no
parecerse idnticamente a ninguna otra.
Esto es lo que constituye vuestro es
tilo. Hacedle ms ligero y preciso, y
sabris escribir.
Quiz os cause algn embarazo la simple re

daccin de una carta aun cuando lo que tengis
que decir sea bien definido. No sabis por dnde
empezar. No se os ocurre la frase que significara
exactamente lo que queris decir. Buscis penosa
mente las palabras que corresponden a vuestra
idea. Es fcil digan los dems: No tiene estilo.
Y sin embargo le tenis.
Suponeos presente a la persona a quien pensis
escribir. Si lo estuviese, os explicarais de palabra
ms o menos clara y exactamente, pero, en
fin, dirais algo y os harais entender. Suponeos
ahora que un taqugrafo recoge, de cabo a cabo,
todas vuestras palabras, las pone en limpio y os las
manda. Reconoceris en seguida en ciertos giros y
expresiones familiares el sello de vuestra persona
lidad, o, dicho de otro modo, reconoceris vuestro
estilo.
Releyendo atentamente la pgina, os parece que
vuestras palabras as transcritas no reflejan con
exactitud vuestro pensamiento, veis que ciertas
palabras slo insuficientemente le expresan, mien
tras otras le exageran, le sobrepasan. Subsiguien
tes inspiraciones surgirn con relacin a determi
14
LA EDUCACIN DEL ESTILO
nados pasajes, y lo que hubieseis debido de decir

se os vendra a la cabeza. Por un lado os haris
cargo de que vuestro interlocutor se habra conven
cido ms con vuestra exposicin si la hubieseis
ordenado de otra forma, es decir, si, por ejemplo,
le hubieseis dicho tal cosa primero que tal otra.
Con un poco de atencin y de reflexin podis,
pues, expresaros ms clara e integralmente, es
decir, perfeccionar vuestro estilo.
Prcticamente, aplicad el mtodo en la redac
cin de vuestra correspondencia. Para cada carta:
1. Definios claramente el mvil que os im
pulsa a escribir: se escribe por cumplir con las
conveniencias; para influir en las decisiones de
otros; para contar tal o cual cosa; para efectuar
una peticin, un ofrecimiento, una reclamacin,
etctera.
2. Imaginaos exactamente a la persona a
quien escribs. Si es un desconocido, esforzaos, me
diante la ayuda de las caractersticas de su posi
cin, en representaros su modo de pensar.
3. Hablad al destinatario como si estuviese
presente. Habladle mentalmente o en voz alta, es
lo mismo. Escribid lo que decs. Ser quiz poco
elegante, impreciso, desordenado. Pero logris
vuestro objetivo esencial; extraer de vuestro ce
rebro y formular lo que tenais que decir.
4. Dejad a un lado este borrador una hora
cuando menos y releedle: se os ocurrirn entonces
ideas complementarias; anotadlas.
5. Con ayuda de este material proceded a la
TENIS UN ESTILO
15
redaccin propiamente dicha. Ordenad las diver

sas partes de vuestra carta de manera que se en
cadenen claramente. Sean vuestras frases breves y
sencillas: verbo, sujeto y atributo. Cuidad, con
sultando vuestro diccionario, de que cada palabra
usada signifique exactamente lo que queris que
exprese.
Aplicndose a observar estas reglas, aun los
peor dotados efectuarn un progreso inicial y ad
quirirn ms soltura. Para muchos este sencillo re
sultado ser considerable.
La originalidad, la elegancia y la riqueza del
estilo necesitan la personalidad, gusto y cultura.
Todo ello es necesario para crear expresiones in
ditas, giros personales y usar con tiento del voca
bulario. Antes de adquirir esas cualidades, se est
constreido a tener en la memoria, para utilizar
las en el momento oportuno, una cantidad sufi
ciente de palabras usuales y de frases hechas: a
falta de un traje a la medida, mejor que nada es
tener uno de municin.
Para alhajar as vuestra memoria, leed un poco
cada da, aunque slo sea media hora antes de dor
miros. Escoged la clase de libros a los que tengis
ms aficin. Un pedagogo os recomendar los cl
sicos. Ya tendris tiempo de ir a ellos cuando vues
tro nivel de cultura os permita leerlos con gusto.
Cercioraos, al leer, del significado de cada palabra
que no entendis del todo.
He aqu, para concluir estos primeros consejos,
un excelente y sencillo ejercicio para adquirir faci
16
lidad de redaccin: el resumen consiste en sacar

de un texto ms o menos largo una exposicin ms
breve, suficiente para dar una idea del texto en
cuestin, clara y sin lagunas. En los teatros, el pro
grama de la funcin trae generalmente un resumen
de esta clase. De seguro que habris ledo muchos
de ellos. Intentad hacer un extracto as, tomando
por asunto un cuento, una novela, una pelcula, etc.
Nada hay ms eficaz para desarrollar la atencin,
la memoria y el juicio, es decir, las tres facultades
por cuyo valor se mide siempre el valor del estilo.
CAPITULO II
INDICACIONES
PRACTICAS
ESENCIALES
PARA EXPRESARSE POR ESCRITO
An desprovisto de cualidades litera
rias, puede y debe cada uno hacerse
apto para realizar fcil y claramente
cualquier trabajo de redaccin usual.
Tal capacidad decide a menudo la posi
bilidad de abrirse camino en su carrera
o la obtencin de un puesto ventajoso.
Se llama estilista al autor de obras escritas en

un lenguaje puro y artstico. Tal habilidad es re
sultado a la par de disposiciones innatas, extensa
cultura y pacientes esfuerzos. Junto al estilista se
coloca el escritor de ideas y de hechos, a quien
slo tres cosas son necesarias: un profundo cono
cimiento de la materia que trata una clasificacin
intelectual metdica y precisa, y en fin..., un poco
de costumbre. Veamos cmo puede adquirirse esta
ltima:
. l. Para empezar, no os imaginis que el tra
bajo est por encima de vuestras fuerzas. Sabis
lo que tenis que decir? Sents lo que queris
hacer comprender? Basta: adelante.
2. Subdividid vuestro asunto en un determi
nado nmero de secciones.
3. Emplead pliegos sueltos (y no un cuader
no). Escribid slo por una cara. En una o en va
rias sesiones de trabajo anotad cuanto se os ocu
rra. En cada hoja una sola idea principal. Marcad
en la cabecera de la pgina el nmero de la sec
cin con que puede tener relacin.
4." Cuando creis haber agotado vuestras
ideas, clasificad vuestras notas por secciones. Den
20
tro do cada seccin efectuad una segunda clasi

ficacin con arreglo a la lgica. Pergead despus
una primera redaccin sin preocuparos de la for
ma. Cuidad slo de expresar cuanto hayis pen
sado y sentido.
5. Releed vuestro trabajo, preguntndoos:
Cuando se lea esto, se comprender exactamen
te lo que quiero decir? Entonces las faltas de cla
ridad se os aparecern en seguida. Sentiris la ne
cesidad de desarrollar ciertos pasajes. Poco impor
tan, de momento, la prolijidad y las repeticiones.
Es necesario manifestaros por completo.
6. Heos ya en posesin de un texto que re
vela exactamente vuestro pensamiento. Se trata
ahora de lograr concisin y pureza. Para ello es
preciso volverle a escribir frase por frase, tratando
de condensarle, es decir, reducir el nmero de pa
labras empleadas sin alterar en nada el sentido del
texto.
7. No olvidis que el sentido de una frase
larga hcese ms claro si le expresis en dos o tres
ms cortas. Esto permite, adems, restringir el em
pleo de conjunciones (que, y, pues) cansadas y
desagradables para el odo.
8. Cuando una palabra se encuentra repetida
demasiado cerca, buscad un sinnimo para evitar
la repeticin.
9. Libre del mero cuidado de redaccin, fi
jaos en la ortografa. Palabra por palabra. No to
dos tienen eso que se llama la ortografa natu
ral probable resultado de una transmisin he
INDICACIONES PRCTICAS
21
reditaria . Se la suple mediante el asiduo empleo

de la gramtica y el diccionario.
10. Cuando estis seguros de haber alcan
zado el mximo de perfeccin compatible con
vuestro nivel intelectual, ordenad vuestro trabajo
y aguardad algunos das. Releedle por ltima vez:
de seguro que se os ocurrirn modificaciones.
La preocupacin dominante del redactor debe
ser la claridad, el cuidado de utilizar exclusiva
mente para expresar sus ideas, palabras, expresio
nes, frases cuyo sentido parezca absolutamente
lmpido. El orden contribuye poderosamente a la
claridad y, si se tiene cuidado de buscar el lugar
ms adecuado para cada parte de lo expuesto, ste
actuar en el espritu del lector como una pelcu
la bien trabada y sin claros. Cada proposicin debe
ir precedida de cuanto su comprensin implica de
conocimientos preliminares. Se partir siempre
de una base (hechos indiscutibles, evidencia, hip
tesis fundada, etc.), y se caminar con miras a una
conclusin con rectitud lgica y escueta.
Constituye un excelente criterio de claridad, en
el momento de releerse, suponerlo ledo por una
inteligencia mediana y buscar las modificaciones
que le haran el texto ms fcilmente comprensible.
Ejercitaos en producir, segn las indicaciones
precedentes, antes de preocuparos de una forma
impecable. Ya llegar el tiempo de eso cuando ha
yis logrado, a fuerza de ejercitaros, la posibilidad
de expresar por escrito ms o menos elegante,
pero clara y totalmente lo que queris decir.
22
Tanto en el estilo como en la elocucin, lo esen

cial es hacerse entender.
La facilidad y la rectitud se adquieren sobre
todo con ejercicios prcticos. Si, a pesar de vues
tros esfuerzos, vuestros primeros textos continan
siendo vulgares, no por eso os encaminan menos el
esfuerzo que exigen y por un camino realmente
efectivo hacia un estilo ms perfecto.
La indecisin, la excesiva fobia (1) de los crti
cos no producen resultado alguno.
Aun antes mismo de saber lo que se necesita
para alcanzar la excelencia, importa, pues, poner
manos a la obra.
(1) Todo sentimiento de inferioridad tiende a parali

zar los mecanismos verbales y de redaccin. Si se trata
de debilidad orgnica, se reaccionar mediante ejercicios
musculares. Si es un cansancio puramente intelectual, po
dr recurrirse a la reeducacin psiquica. El sentimiento
de una o ms inferioridades exteriores, aparentes, puede
bastar a producir una especie de obsesin de rumia muy
poco propicia al ejercicio de facultades de exposicin.
Puede verse sobre esto la obra del doctor V. Scheikevitch, LArt de rectifier les imperfections esthtiques du
Visage et du Corps.
CAPTULO III
CUIDAD DE LA CORRECCIN DE VUESTRAS
FRASES
Sin dejar de trabajar segn los dos pri
meros captulos, compenetraos de las
reglas contenidas en ste. Buscad su
aplicacin en cada texto que compon
gis. Pronto os sern familiares y las
aplicaris automticamente.
La absoluta correccin requiere una perfecta

observancia de las reglas adoptadas por el uso y la
ortografa. Pero no se trata aqu de trazar una
gramtica, ni de exponer los puntos litigiosos de
toda la sintaxis. Las faltas sobre las que llamare
mos la atencin del lector son las que se tropiezan
ms a menudo y cuya repeticin animada por la
memoria visual incita a la reincidencia. Las pri
meras ataen a los verbos de mayor importancia,
as en los discursos como en el estilo.
Los verbos. El principal escollo que presen
tan reside en la confusin de tiempos, el equvoco
entre los pasados perfectos e imperfectos y algu
nas formas del perfecto con el pluscuamperfecto.
Un tanto por ciento muy crecido de personas se
encierran en una extraa incomprensin en cuan
to al empleo racional de unos y de otros. Les gua
el odo mejor que la lgica. El imperfecto (yo ama
ba) tiene esta particularidad: que expresa una
accin actualmente pasada, pero contempornea
de otra igualmente pasada. Con relacin a sta,
representa un presente, una simultaneidad; con
relacin a la actualidad representa un pasado.
26
E j.: Se miraba en un espejo sin dejar de hablar.

Mirar se junta con hablar en un pasado
comn.
Pretrito perfecto. (Yo am, he amado, hube
amado.)
La primera forma (yo am) tericamente debe
ra reservarse a las acciones realizadas en un mo
mento del tiempo que define la frase.
Ej.: Ayer le el Quijote.
Sal la otra tarde.
Escrib esta maana.
La segunda forma (yo he amado) se refiere a
acciones cuyo momento no est indicado por la
proposicin. La poca de su acaecimiento se sita
en lo indeterminado.
Ej.: He ledo el Quijote.
(Cundo? Una vez, un da, en el transcurso
de mi vida; el tiempo permanece indefinido.)
He escrito trabajos en el colegio.
(En qu momento? Una vez, un da, etc.)
La tercera forma (yo hube amado) se aplica a
acciones pasadas, pero anteriores las unas a las
otras y con breve intervalo entre s.
Ej.: Cuando hube terminado de leer, sal. La
proposicin presenta las dos acciones unidas por
una relacin de sucesin casi inmediata.
El pretrito pluscuamperfecto (yo haba amado)
expresa la misma relacin que el anterior, slo que
entre una accin y otra transcurre un lapso inde
terminado de tiempo.
Ej.: Ella ignoraba que la habais escrito. La
CUIDAD DE LA CORRECCIN
27
ignorancia es aqu posterior a la accin, de la que

supone la precedencia.
Relacin de tiempos entre s. La lectura de
los buenos autores, a falta de una lgica y un juicio
seguros, nos inculcar la costumbre de las concor
dancias.
Conviene advertir la recproca hostilidad del
futuro imperfecto de indicativo y el pretrito im
perfecto de subjuntivo; si el giro de vuestra frase
es con uno de ellos, no empleis nunca el otro.
Procrese retener los siguientes ejemplos que
resumen las compatibilidades de los tiempos, y
de esta forma parecer ms sencilla la teora.
Correlacin de las formas del pretrito perfecto
de indicativo. Ej.: Cuando hube comprendido sus
razones, me calm. Cuando, en cuanto, desde que,
tan pronto como, requieren la presencia de la 3.*
forma del pretrito perfecto.
El pluscuamperfecto es correlativo de la pri
mera forma del pretrito perfecto. Ej.: Tras l per
cibi a sus enemigos; poco le importaba, pues
haba trado balas y fusil.
El futuro imperfecto de indicativo y el pret
rito imperfecto de subjuntivo son incompatibles,
como ya hemos dicho.
Ej.: Caso de que se atacara a la ciudad, sera
defendida. No: ser defendida.
En cambio, el presente y el futuro imperfecto
28
de indicativo concuerdan. E j.: Si se ataca a la

ciudad, ser defendida.
Lias diversas correlaciones entre los verbos de
las proposiciones principales y subordinadas se
equilibran como sigue:
Una proposicin principal con el verbo en pre
sente de indicativo, exige el presente de subjunti
vo en la subordinada, si la accin que sta indica
es contempornea o subsiguiente con relacin al
verbo de la principal.
Ej.: Quiero que venga.
Una proposicin principal con el verbo en la
primera o segunda forma del pretrito imperfecto
de subjuntivo, requiere para la subordinada la
tercera forma del mismo tiempo.
E j.: Yo quisiera, o querra, que viniese.
Una proposicin principal con el verbo en cual
quiera de los tres pretritos de indicativo (imper
fecto, perfecto y pluscuamperfecto) implica para
la subordinada el empleo del pretrito imperfecto
de subjuntivo, cuando la accin del verbo subor
dinado indica presente (ej. 1) o futuro (ej. 2) con
relacin a la principal y el del pluscuamperfecto
cuando indica pasado (ej. 3).
Ej. 1: Yo quera que sostuviera.
Ej. 2: Yo no crea que vendra.
Ej. 3: No cre que me hubiese entendido ayer.
Las proposiciones de infinitivo y de gerundio.
Para los lectores poco acostumbrados a la termi
29
nologa analtica, se ponen ejemplos para cada uno

de los casos. Les ser as ms fcil seguirnos en la
exposicin de los inconvenientes que le son pecu
liares.
Ejemplos de proposiciones de infinitivo:
Con los odos muy abiertos les oa reir.
Reir es aqu proposicin de infinitivo, pues
sustituye a la incidental que rean, y substityela
con concisin, en lo que reside la ventaja de estos
giros.
Otro ejemplo: El salvaje, tras haberles soltado
les hizo seas. Tras haberles (proposicin de infi
nitivo) reemplaza a la incidental que les hubo.
Otro ejemplo: He visto despegar el avin.
Despegar (proposicin de infinitivo) est en lu
gar de cmo despegaba.
Ejemplos de gerundios:
Siendo la madre rica por su casa.
Siendo reemplaza a la incidental que era.
Los pjaros se despepitaban piando aqu y all.
Piando est en lugar de mientras piaban.
Peligros de las proposiciones de infinitivo y de
gerundio. Las ms frecuentes resultan de una
confusin entre el sujeto de estas proposiciones y
el de las proposiciones vecinas, lo que le lleva a
representar en ellas un papel que no le correspon
de, y esto engendra un equvoco por exceso de atri
buciones.
30
Ej.: Sin querer augurar el futuro, se dibuja la

perspectiva de un destino feliz.
Gramaticalmente, esta frase que tiene por ni
co sujeto la perspectiva, sobrecarga a sta de no
querer augurar el futuro, lo que produce la inco
rreccin.
Otro ejemplo: La casa fue registrada de arriba
abajo sin poder encontrar a nadie.
La casa es el sujeto gramatical. Es, pues, ella la
que no ha podido encontrar a nadie. Como lo prue
ban los dos ejemplos citados, conviene a la correc
cin de las proposiciones de infinitivo y de gerun
dio que el sujeto exigido por el sentido se identi
fique con el sujeto gramatical. Cuando estis du
dosos, trasladad a un modo personal la proposi
cin en cuestin y en seguida hallaris la concor
dancia o la discordancia gramatical.
As, en la frase: La casa fue registrada de arri
ba abajo sin poder encontrar a nadie, obtendris
por transposicin:
La casa fue registrada de arriba abajo sin que
se encontrase a nadie.
Siendo se el sujeto a que se refiere el pensa
miento, la incorreccin que engendra su omisin
salta a la vista, pues que lleva a considerar la casa
como sujeto gramatical.
Hay que advertir que los sobrentendidos no
pueden contravenir a las leyes gramaticales sin
correr el riesgo de oscuridad y contradiccin.
El verbo hacer, seguido de un infinitivo, da lu
gar a anfibologas muy frecuentes.
31
Ej.: He hecho lavar a mi criada.

Puede entenderse: 1. He mandado a mi criada
lavar; 2. He mandado que laven a mi criada.
Otro ejemplo: Mi hermana est muy dbil para
pasearla. Se puede entender as: Mi hermana est
muy dbil para que yo la pasee; o: mi hermana
est muy dbil para pasear a alguien del sexo fe
menino su hija o su yegua, a escoger.
Pronombres. La funcin pronominal consiste
en reemplazar el nombre, pero muy a menudo la
rapidez de la idea improvisa la frase de tal suerte
que se duda de su relacin con tal o cual nombre
incluido en la proposicin. Evitemos, pues, cual
quier oscuridad mediante una revisin atenta de
nuestros escritos y nos ahorraremos ambigedades
anlogas a las siguientes:
Ej.: Los usos y costumbres de los habitantes
del Polo no son los mismos que los de las Indias.
As colocado los se refiere indiferentemente a
usos, costumbres o habitantes. Puede elegirse a
discrecin.
Otro ejemplo: Los franceses del siglo ltimo
eran de una gran finura, que en comparacin con
hoy, se hallara que lo eran un poco de ms.
En la mente, lo se une a corteses, mientras que
gramaticalmente slo puede referirse a finura. Lo
que ocasiona la incorreccin.
Hubiese habido que decir: Los franceses del
siglo ltimo eran de una gran finura, que compa
rada con hoy,, nos parecera excesiva; o mejor
32
an: Los franceses del siglo ltimo eran de una

gran finura, que comparada con la de hoy, se juz
gara excesiva.
Pronombres relativos. Las equivocaciones re
lativas a su empleo provienen siempre de que su
antecedente encuntrase a distancia en la frase.
Ej.: Dadle el paquete de bombones a la nia
que est en el cajn. El contrasentido es evidente;
habra que escribir: Dadle a esa nia el paquete
de bombones que est en el cajn. Con esta nueva
forma, el relativo que sigue a paquete de bombo
nes, lo que est de acuerdo con dicha regla.
Sucede a veces que la construccin no consien
te la unin inmediata del antecedente al pronom
bre y nos vemos obligados a sustituir a ste por
trminos tales como: el cual, del cual, cuyo. Es
tos vocablos llevan a su vez a contrasentidos.
Ej.: Ir a ver al hermano de tu amigo, el cual
me ha escrito ayer.
Quin ha escrito? El cual en vez de hermano
o en vez de amigo?
Cuyo. Muy alejado de la palabra a que de
termina o en combinacin con adjetivos posesivos,
origina construcciones pesadas e introduce el ga
limatas en la frase.
Ej.: En esta parte de Arkansas habitan dos
tribus de pielrojas cuyo jefe de la primera...
Corregido: ...habitan dos tribus de pielrojas.
El jefe de la primera...
33
Otro ejemplo: Se han odo varios gritos sobre

cuyo origen no se est de acuerdo.
Corregido: Se han odo varios gritos sobre el
origen de los cuales no se est de acuerdo.
Acumulacin de funciones. Hay que tener
cuidado de que un mismo pronombre no acumule
funciones de especies diferentes que se hagan a la
vez complemento directo e indirecto.
Ej.: Se han comprendido y sustituido el uno
al otro.
La incorreccin proviene de se, a la vez comple
mento directo del participio comprendido y com
plemento indirecto del participio sustituido.
Funcin de los pronombres. Otra falta inad
misible, pero en camino de verse consagrada, con
siste en juntar abusivamente un pronombre de
mostrativo igual a un participio pasado que a un
adverbio.
Ej.: A todas las flores de invernadero prefiero
las cogidas en el campo. (Incorrecto).
Decid: ...las que se cogen en el campo.
Faltas relativas a los pronombres y adjetivos po
sesivos. Un momento de distraccin y ya esta
mos metidos en un laberinto de equvocos, todo por
culpa de estas palabrillas de tan modesta apa
riencia.
Quin no recuerda alguna dedicatoria conce
bida en estos trminos?:
34
A mi querido compaero de juventud, home

naje del autor.
El autor, palabra correspondiente a la tercera
persona, requiere un adjetivo posesivo de la mis
ma clase. Hubiese habido que decir:
A su querido compaero de juventud, home
naje del autor.
Otro ejemplo: Anbal accedi a recibir a Escipin, su valor igual a su cortesa.
El valor de quin? La cortesa de quin?
Otro ejemplo.
Debiendo su madre salir de viaje aquel mismo
da, la joven prefiri aplazar su partida hasta su
llegada.
Partida de quin? Llegada de quin?
Los pronombres colectivos son ms frtiles an
en galimatas de toda clase.
Ej.: La partida llegaba al galope, pero los ja
bales desjarretaban a sus caballos.
Partida est aqu en singular, sus en plural.
Concordad, reemplazando partida por jinetes.
En resumen, cuantas veces se hable en tercera
persona, ya sea en una tarjeta de visita, ya en una
sencilla relacin, etc., es necesario vigilar la con
fusin que introducen estas palabrillas solapadas
cuya posesividad es tal que os designa de igual
modo que a vuestro interlocutor.
Palabras determinativas e indeterminadas.
Se llaman palabras determinativas a las que van
35
precedidas de un artculo, y palabras indetermi

nadas a las que no van.
Ej.: Una hora de msica, es una hora de x
tasis.
Msica, xtasis, son palabras indeterminadas.
Bajo esta forma, la naturaleza del nombre se altera
hasta el punto de participar estrechamente de las
palabras que completa. La Gramtica exige que,
en tales casos, sea privado el nombre de sus habi
tuales prerrogativas: hacerse representar por un
pronombre o acompaar por un adjetivo, un par
ticipio, un complemento o recibir por s mismo
una determinacin cualquiera. Sin embargo, nos
daremos cuenta, con la prctica, de que esta regla
puede ser quebrantada en ciertos casos. He aqu
varias citas que contravienen a toda correccin:
Ej.: Aquella sorprendente voz nos produjo mo
mentos de arrobo al que nadie supo substraerse.
Arrobo es aqu indeterminado y no puede admitir
relacin con al que.
Hubiese habido que decir: Aquella voz... nos
produjo momentos de un arrobo al que..., etc.
En esta ltima forma, arrobo, determinado por
el artculo un, recobra su calidad y sus privilegios
de nombre.
Otro ejemplo: Los bracmanes reunidos en con
sejo que comprenda 500 miembros.
Corregido: ...reunidos en un consejo, etc.
Otro ejemplo: El cuerpo fue encontrado en
descomposicin avanzada.
Corregido: En un estado avcUizado de descom-
36
posicin, o en un estado de descomposicin avan

zada.
Otro ejemplo: Sus columnas son de mrmol
procedente de la isla de Chipre.
Corregido: Las columnas estn labradas de un
mrmol procedente de la isla de Chipre.
Mrmol, determinado ahora por un, puede en
buena ley ser seguido de procedente.
Excepciones. Cuando las palabras indetermi
nadas estn en plural, la regla no rige.
Asi se dir con toda pureza sintctica:
El declive rebosaba de hormigueros afanosos...
Estoy a la expectativa de novedades.
Nombres de pases y de personas. Hay que
tener en cuenta que los nombres de pases (ej. 1)
relevan de seguir la regla, mientras que los nom
bres de personas (ej. 2) caen fuera de ella.
Ej. 1: Vamos a Amrica que es el pas de la
audacia.
Corregido: Vamos a Amrica, pas de la au
dacia.
O: Vamos a Amrica, ese pas de la audacia.
Que no debe, siguiendo la regla, determinar
Amrica, palabra indeterminada, habiendo perdi
do, como hemos explicado ya, sus privilegios de
nombre.
Ej. 2: Se dio una ovacin a Sara Bemhardt a
quien el mundo entero admiraba.
La proposicin es correcta, puesto que Sara
Bemhardt es un nombre propio y escapa por ello a
37
la regla. Algunas expresiones que tienen comple

mentos determinativos singulares pueden quebran
tar la ley comn. Sin embargo, estas infracciones,
ms aparentes que reales, pueden reducirse a los
siguientes principios:
1. Las asociaciones de adjetivos y de comple
mentos determinativos, cuando estn unidos por
el uso hasta el punto de construir un todo indiso
luble, pueden ser considerados como un solo con
cepto, eximiendo entonces de seguir la ley general.
Ejemplos: Se ha accedido a vuestra demanda
de prorrogacin de licencia.
Era profesor de la Escuela Normal Superior.
Prorrogacin de licencia, Escuela Normal, re
presentan en este caso una especie de entidades
verbales propuestas en bloque y no concebidas en
cada uno de sus trminos sucesivos. La agrupacin
recupera as sus privilegios, tal como si constitu
yese un vocablo nico con muchos compartimien
tos.
Otro ejemplo: Entre los artistas de la compa
a de Sara Bemhardt que yo conoca personal
mente. (Incorrecto si se quiere designar a Sara
Bemhardt.)
Aunque Sara Bemhardt en su calidad de nom
bre propio escapa tericamente a la regla, este
nombre aparece aqu como el de un grupo de in
dividuos (la compaa Sara Bemhardt, la compaa
Bamum) y el pronombre que, gramaticalmente re
presentativo del grupo en total, no podra, sin caer
en lo arbitrario, distraer una parte de s mismo a
38
Sara Bemhardt sola. La divergencia es, pues, ma

nifiesta entre el sentido ideolgico y el sentido sin
tctico, lo que ocasiona la taita.
El segundo principio al que se pueden atribuir
muchas tolerancias consiste en explicarlas por ver
bos subentendidos uniendo sus nombres a su com
plemento determinativo.
Faltas de puntuacin. La importancia de la
puntuacin es harto evidente para que intentemos
probarla. El alcance de un texto, dependiente a
menudo de una sola coma, oscila de la afirmacin
a la negacin, segn los lugares de colocacin que
asignemos a estos pequeos signos.
La coma. De todos los grafismos linearios y
puntiformes mediante los cuales nos esforzamos en
sealar las relaciones lgicas de nuestras proposi
ciones, la coma es el rasgo a propsito del cual
acumulamos las ms frecuentes erratas. El ejemplo
de sus cambios de lugar lo explicar mejor que
una fastidiosa teora:
E j.: La abadesa, dijo la monja, es la sierva del
Seor.
La abadesa dijo, la monja es la sierva del Se
or.
Otro ejemplo: Todos sus sbditos,' sumisos y
tmidos, unironse a su causa.
De otra forma: Slo los sbditos sumisos y t
midos se vinieron a la causa, no los otros.
Pero puntuando como sigue:
39
Todos sus sbditos, sumisos y tmidos, se unie

ron a su causa.
La totalidad de los sbditos juzgada sumisa y
tmida se nos presenta como unindose a su causa.
He aqu una cita que la ausencia de vrgula y
de puntuacin hace difcilmente inteligible:
Las minas clifomianas causaron las querellas
los procesos los odios y las divisiones intestinas las
vendettas.
Al leer este galimatas, la mente, dudando del
sentido, cree tener que dar al verbo causar el des
file de los complementos querella, proceso, odio,
divisiones intestinas, vendettas.
Las minas californianas engendraron, parece,
querellas, procesos, odios, divisiones intestinas y
vendettas. Y, sin embargo, no es as, y el concepto
inicial podra transcribirse como sigue:
Las minas californianas causaron querellas,
los procesos causaron odios,
las divisiones intestinas causaron vendettas.
As enunciada, la frase se hace pesada por la
repeticin del mismo verbo; el empleo directo de
la vrgula suprimir la confusin, aligerar la pe
sadez y restablecer aquella elegancia que instin
tivamente la elocucin le haba dado.
Obtendremos as:
Las minas californianas causaron querellas; los
procesos, odios; y las divisiones intestinas, ven
dettas.
Oh, magia de la lgica y de la claridad!
Algunos dirn que el uso del punto y coma an-
40
tes de y no est admitido, puesto que esta conjun

cin copulativa tiene por funcin operar una unin
entre dos partes del discurso. Esta objecin nos
dar motivo para un nuevo enunciado susceptible
de aclarar la cuestin.
Las conjunciones y, o, ni, ejercen la doble fun
cin de unir, ya dos partes semejantes en una mis
ma proposicin, ya dos proposiciones semejantes
dentro de una misma frase. Mas, pues, pero, limi
tan sus atribuciones a esta ltima alternativa. As,
pues, como en la cita aludida, las palabras unidas
por la conjuncin y no pertenecen a la misma pro
posicin, el punto y coma evita con su presencia
cualquier ambigedad entre odios (complemento)
y divisiones intestinas (sujeto).
Escribimos: La luz abre y vitaliza las flores y
los frutos. Cualquier coma ser superflua, pues el
primer y une las dos proposiciones principales y el
segundo une entre s los complementos agemelados de la proposicin.
Otro ejemplo vedado a la puntuacin:
Os esperamos el martes y esperamos que ven
gis.
Por el contrario, es de rigor la coma en la fr
mula siguiente:
Csar reconoci a su hijo, y su dolor aument.
Aqu la conjuncin no rene las dos partes de
una misma proposicin, y adems, disipa un posi
ble equvoco entre hijo (complemento) y dolor
(sujeto).
Por idnticas razones puntuaremos:
41
Consol a su hermano, y su madre admirse.

Todo el mundo emplea la coma para separar
como un parntesis una proposicin cuya inciden
cia podrase quitar sin perjuicio para la claridad
general. Sin embargo, aun ah ocurre que se lesio
na la lgica.
As: La joven, queriendo escalar la cima, al
quil un gua.
Todo es perfectamente concreto, las comas co
rrelativas encuadran el incidente explicativo, que
riendo escalar la cima, y la joven se halla sujeto
de alquil un gua.
Por el contrario, la doble coma est de ms en
la frase siguiente:
La joven, queriendo escalar la cima, ningn
gua acept el acompaarla.
Encuadrada por parntesis se transforma (que
riendo escalar la cima) en proposicin explicativa,
lo que nos confiere en principio el derecho de qui
tarla. El sujeto (la joven) se convierte ipso fado
en un par de palabras sin funcin, hallndose la
segunda proposicin (ningn gua acept el acom
paarla) por su estructura sin posible relacin con
el sujeto.
As, pues, escribiremos:
Queriendo la joven escalar la cima, ningn gua
acept el acompaarla.
Punto y coma. Su empleo se subordina al de
la coma. Indica un prolongamiento de la deten
cin, un intervalo ms lento en la pausa; as, pues,
42
est su introduccin indicada en las rases que

subdivide ya la coma.
Ej.: Predcales la austeridad, te dirn puritano;
predcales el goce, te dirn libertino.
Otro ejemplo: El pintor, enamorado de las l
neas, adora el mundo a lo gemetra; el poeta,
enamorado de lo imposible, le rehace con sus qui
meras.
Comillas y signos de interrogacin combina
dos. Todos saben la forma de emplear las comi
llas y los signos de interrogacin. Pero el sentido
de la frase los encarama uno sobre otro, y la con
fusin surge con respecto a su anterioridad respec
tiva. Digamos, pues, que el signo inicial de inte
rrogacin debe seguir y el final preceder a las co
millas siempre que la cita sea por s misma inte
rrogativa. As:
El viejo grit: No tenis, pues, piedad?
Por el contrario, el signo de interrogacin ini
cial debe preceder y el final seguir a las comillas
cuando el sentido de la cita excluya la pregunta.
Ej.: Habis ledo La cabaa del To Tom?
Solecismo. Antes de terminar este captulo y
abordar el estudio del Vocabulario, digamos que
el solecismo por oposicin al barbarismo (con el
que se le confunde a menudo) es una falta de gra
mtica, una incorreccin gramatical o sintctica,
mientras que el barbarismo es una falta de vocablo.
CAPITULO IV
ELEGID VUESTRAS EXPRESIONES
Vais a aprender aqu el uso discreto de
las palabras y las eocpresiones, y podris
en seguida escribir con ms precisin y
pureza.
En este captulo, consagrado a la resea de las

principales faltas referentes al Vocabulario, podr
convencerse el lector de que la palabra es por lo
menos tan mal empleada por el vulgo como la sin
taxis.
Para documentacin de los principiantes, un
prrafo que reproduce una seleccin de locuciones
errneas va anexo al fin del captulo. Aunque la
totalidad de las infracciones y dislocaciones que
padece la lengua no proceden slo del vocabulario,
semejan acercarse a l por numerosas afinidades.
Barbarismo. La paronimia, parecido etimol
gico o formal de dos palabras entre s, se convierte
en fuente de los barbarismos ms corrientes, ta
les como: alocucin por elocucin, aerpago por
arepago, prescribir por proscribir, acepcin por
excepcin. Una insuficiencia de cultura explica
tales confusiones. El estudio comparativo de las
derivaciones de las palabras compuestas de radi
cales y sufijos, su descomposicin en radicales y
prefijos, y sobre todo, una documentacin lexico
lgica mirando a la etimologa y a la sinonimia, ta
les son los medios de instruirse en las sutilidades
46
y precaverse de las analogas fantsticas y de las

generalizaciones demasiado ligeras. Firmes en tal
mtodo, no acudiremos nunca al contexto para de
ducir a priori el sentido de un vocablo.
El neologismo. Punto delicado, litigio punti
lloso el neologismo, tanto por el lugar que ocupa
en la literatura actual y la produccin ms o me
nos literaria, como por la virulencia de los ataques
de que es objeto por parte de los gramticos y
otros enderezadores de entuertos lingsticos. Los
unos, innovadores con exceso, le quieren venga o
no venga a pelo; los otros, endiablados misonestas, se encrespan y gritan vade retro! a la menor
neologa.
Qu es lo que hay que hacer? De quin
fiarse?
Parece a cualquier persona imparcial que el
neologismo contribuye a enriquecer de matices
nuestra lengua, que en conjunto resulta benefi
ciada.
Se ha objetado que tales innovaciones no siem
pre se producen sin falsedad, y sta es la objecin
ms seria que puede oponrseles.
El argumento alegado de la posibilidad de dar
con varias palabras la misma idea del neologismo
suspecto, manifiesta una pueril parcialidad. Barco
de placer; he aqu una triloga encantadora con no
s qu gracia perezosa y desusada, pero yacht es
ms rpido, ms expresivo, por su rapidez, del dia
pasn de nuestra vida moderna.
47
La mana de querer imponer siempre la pala

bra usual nos hace desdear vocablos enteramente
ortodoxos; tal aficionar, admitido por la Academia
y al que se deseara hacernos preferir querer. Tal
limitacin pedantesca obligara a la variedad de
los temperamentos a fundirse en moldes idnticos
debidamente inventariados, exorcizados y canoni
zados por la autoridad de los juristas, produce un
fastidioso tedio y participa de una mentalidad sol
dadesca. Nuestras reservas en cuanto al neologis
mo enfocan el innegable abuso que de l se hace.
Ciertos discursos de nuestros polticos, ciertas cr
nicas periodsticas se esmaltan de ellos hasta lo
inconcebible. Renunciad, pues, a atormentar de
tal suerte el idioma que vuestros ascendientes han
pulido; tened la discrecin de usar de los neologis
mos como harais de una pintura ligera, transpa
rente, cuyo leve toque, aqu y all, realzar vues
tra fisonoma; lo mismo ocurre con el tejido areo
de las palabras, y as, antes de recurrir al neolo
gismo, meditad en los recursos verbales que ofrece
vuestro idioma natal. Limad vuestras incorreccio
nes, expurgad vuestras locuciones y dominad el
vocabulario remontndoos a sus fuentes.
Ridicula a ms no poder resulta la guerra mez
quina y presuntuosa de los literatizantes contra la
supuesta jerga cientfica o filosfica. No fal
tan amigos de gobernar que llevan su inconscien
cia hasta querer explicarnos que en tiempos de
Buffon y de Linneo los sabios se expresaban en el
lenguaje de todo el mundo, sin comprender que
48
la cultura cientfica, al alcance antao de cualquie

ra, se ha complicado, produciendo como conse
cuencia una terminologa brbara segn
ellos, sabia segn nosotros. Se pretende que
los especialistas en ciencias fsicas, mdicos y otros
gastadores de vanguardia, renuncien, por deferen
cia hacia el vulgo, a una lengua forjada por sus
necesidades, un tanto apartada de la literatura,
cierto, pero apta para expresar, con un resumen,
toda una sntesis de nociones especficas. Se quie
re exigir del espritu cientfico que reniegue, en su
tcnica formal, del gran principio de simplifica
cin, base de su conceptualismo. Tales plumferos
piden a los sabios proscriban una lexicologa em
barazosa para Lucinda o Altisidora. Escribir en
trminos acadmicos, Dios nos libre! Qu pedan
tera! Sigamos siendo inteligibles para el limpia
botas y el afilador gallego, y a los mismos que
truenan contra la nivelacin de la democracia les
parece de perlas aplicar la vara de medir a la cien
cia.
Contra el lenguaje mdico se ha argido, y no
sin razn, las incertidumbres y diversidades de vo
cabulario de un autor a otro. Se olvida que el habla
de Hipcrates, por lo mismo que trata de una
manifestacin movible: la Vida, est siempre en
trance de hacerse y deshacerse. Es acto de per
petuo devenir, que dira un filsofo, y las fluc
tuaciones temporales que se le reprochan se equi
libran al fin y se sedimentan. Renunciando, pues,
a zaherir a la ciencia por limitaciones cuyas mo
49
lestias slo son imputables a nuestras deficiencias

de cultura, no trabemos a cuento ninguno de esos
neologismos, limitando nuestra enumeracin a las
innovaciones exclusivamente literarias.
La evolucin de una lengua, todos lo sabemos,
sigue su curso con la fatalidad serena de las leyes
que nos sobrepujan. Cada siglo ve nacer cosas e
ideas nuevas: es decir, trficos, trajes, industrias
y placeres inditos.
Sic unum quicquid paulatim protrhet
actas In mdium, ratiaque in luminis erigit oras: Namque alio ex alio clavescere
cordi vidbant Artibus ad summum do
ee venere cacumen
El vocabulario del siglo xvi, ya harto modifica
do durante los siglos xvu y xvm, recalca hasta lle
gar a nosotros la curva de sus alteraciones. Quie
nes por un escrpulo de pureza intentaban enton
ces oponerse a la adopcin de palabras tenidas por
exticas, tales como difano, aureola, adolescente,
candor, fulgor, joven, neutralidad, petulante, meta,
presentir, no nos parecen ridculos, y su celo in
tempestivo mulo del de Micifuz y Zapirn? For
muladas estas reservas, confesemos que los adqui
ridos hoy no gozan siempre de una congruencia ni
de una racionalidad suficientes para justificar su
introduccin.
Pero a qu hemos de atender para discernir
la pertinencia de un neologismo? A que su ade
50
LA EDUCACIN DEL ESTELO
cuada equivalencia falta, a que sugiere la creacin,

o a que condensa un giro menos feliz o ms lento,
y, en fin, a que su transposicin a nuestro idioma
no altere en nada la acepcin que tiene en su me
dio originario. Los berlineses bautizan friseur (rizador) al que en Francia se llama coiffeur (pelu
quero). Las novelas inglesas, aun las de un Oscar
Wilde de innegable cultura emplean ciertos
trminos franceses, dndoles acepciones sorpren
dentes. Lo mismo ocurre entre nosotros con los
trminos ingleses de deporte, que se desvan curio
samente de su sentido inicial. Tal cosa sucede por
el snobismo de los jugadores, que repiten como pa
pagayos lo que oyen decir, porque el exotismo del
vocablo proclama su ultramodemismo. Descono
cen el alcance de las palabras, infirindole bien
que mal, y las aplican a su vez, vengan o no a pe
lo ; y de un snob a otro, las diferencias se van acen
tuando. No llamamos, por ejemplo, tranva al
vagn que circula por rieles dentro de las ciuda
des, en tanto que en Inglaterra la misma palabra
(tramway) se aplica slo a la va frrea?
Es preferible en muchos casos, en vez de intro
ducir una palabra nueva, aumentar una acepcin
ms a su equivalente, ya que la etihiologa, tanto
latina como espaola, testimonia la facultad que
tienen los nombres de estirarse hasta abarcar los
lmites del sentido opuesto.
Muy desagradable tambin es la necia incli
nacin hacia expresiones inglesas, tales como footing, shirting, high-life, racer y tantas otras cuya
51
preeminencia usurpa y relega a nuestros equiva

lentes espaoles. Por qu no acostumbrarse a es
paolizarlas siempre? El mtodo es expeditivo y
conocido, y nuestro prestigio perdera menos; bien
que decimos Londres en vez de London e Inglate
rra en lugar de England! Tengamos cuidado de
que el abuso de introduccin de exotismos no es
trague la fisonoma de nuestro idioma, hacindole
perder su hermosura y nobleza. La propia Roma
vio comprometido su imperio el da en que entre
g muellemente su civitas a indignos extranje
ros. El exotismo amamanta los peores neologismos
y, con cada una de estas acepciones adulterinas o
bastardas, parece cual si se hiciera una ofensa o se
lanzara un reto a la ecumenicidad de la lengua
hispana.
De hecho todo el mundo puede crear neolo
gismos, pero nicamente los grandes escritores han
sabido hacerlo con acierto. Slo estas innovaciones,
las que ms auge han logrado en la prensa, etc., y
contra las que se levantan atrabiliarias crticas, se
rn las que aqu reproduzcamos:
N e o l o g is m o s
condenados
Interiorizar por hacer inferior.

Solidarizarse por hacerse solidario.
Desolizarse por lo contrario.
Insoportar por juzgar insoportable.
Talentudo por quien tiene talento.
Audicionar (?) por dar una audicin.
52
Estatutizar por hacer un estatuto.

Relacionado por tener relaciones.
Prefaciar por escribir un prefacio.
Intensificar por hacer intenso.
Explotar (?) por hacer explosin.
Dimisionar por dimitir.
Ovacionar por aclamar.
Solucionar por resolver.
Emocionarse por conmoverse.
Verboso por quien tiene verbo.
Accidentar por sufrir un accidente.
Innombrable (?) por lo que no se puede
nombrar.
Aparicin por publicacin.
Handicapar, por igualar, nivelar.
Belicismo por amor a la guerra.
Belicista por el que ama la guerra.
Sensacional por lo que hace sensacin.
Incambiado por el que no ha cambiado.
Ascesis (?) en lugar de entrenamiento metdico
con miras a un cierto resultado; no significa as
cetismo como pretenden algunos.
Incansable por infatigable.
Dignificar por conferir una dignidad.
Sistematizar por erigir en sistema.
Oscurecer (?) por hacer oscuro.
Muchas de estas palabras han franqueado ya
los umbrales de ese templo ortodoxo, el Uso, y las
hemos acompaado de un signo de interrogacin;
tienen la ventaja de ser breves, certeras y de aho
53
rramos una especie de perfrasis explicativa. Juz

gue el propio lector si prefiere la expresin hacer
ms intenso, al verbo intensificar; escribir un pre
facio, a prefaciar.
Pleonasmo. En tanto que el pleonasmo con
fiera ms energa, claridad o gracia a la frase, tiene
un rango entre las construcciones que no puede
ser considerado vicioso, y s, por el contrario, si
viene a degenerar en una superfluidad de palabras
accesorias. As: La he visto, digo, visto, con mis
propios ojos, lo que se llama visto, constituye una
figura de estilo, un giro justificado por el deseo de
convencer, de dar fuerza a la idea. Pero hay un
vicio formal si decs: Hay entre ellos obligaciones
recprocas, de una y otra parte. Aqu las palabras
subrayadas dicen lo mismo, y la supresin de una
de ellas no lesionara lo ms mnimo el sentido de
la proposicin.
Va a continuacin una lista de diversas mues
tras tomadas de esta mana de la redundancia,
verdadera plaga del lenguaje, que importa quitar
no slo del estilo, sino tambin de la mera conver
sacin :
PLEONASMOS
Muy nfimo
Muy mtntmo
FRASES RECTIFICADAS
nfimo es ya un superlati
vo; intil, pues, recar
garle.
(El mismo caso) mnimo.
54
Fue la mima repeticin
Ahora mismo
Suicidarse
Ua encamada en la piel o
en la carne
Llegaron mismo hasta in
juriarse
Est reducido al ltimo
extremo
Recomenz de nuevo
lectura
En fin, brevemente
Ganar una victoria
Su carta de usted
Como por ejemplo
su
Fue lo mismo. Repeticin

y misma tienen idntico
sentido.
Ahora.
Del latn sui cidium, ma
tarse a s mismo, el pro
nombre reflexivo se agre
ga intilmente a la idea
de s. Debera decirse:
l suicid.
Como encarnado significa
ya la carrie, decid slo:
una ua encarnada.
Llegaron hasta injuriarse,
suprimid mismo.
Est reducido al extremo.
ltimo sobra, pues extre
mo significa el grado l
timo de cualquier cosa.
Sobra de nuevo.
Uno de los dos. pues am
bos tienen la misma sig
nificacin.
La victoria encierra ya el
sentido de ganar; decid:
alcanzar una victoria.
Su carta, o la carta de us
ted.
Como y as, repiten la idea
incluida en la expresin
por ejemplo;
dgase:
como... as... o por ejem
plo, pero no unirlas
nunca.
Pues en efecto
Una contrariedad sola bas

t a ponerle enfermo
Horadar un agujero en una

plancha
Un lord ingls
55
Escoged entre pues y en

efecto, pero no las jun
tis.
Bastar subentiende ya que
la contrariedad con ex
clusin de cualquier otra
causa, le puso enfermo;
sola es, pues, superflua.
Hacer un agujero en una
plancha o taladrarla. El
agujero horada la plan
cha, pero no se puede ho
radar un agujero.
No hay lores ms que in
gleses; decid: un lord.
Arcasmos. Englbanse bajo este ttulo los

giros desusados y las palabras antaonas que el uso
ha anticuado, sin que constituya, sin embargo, su
empleo verdaderas incorrecciones. Nuestros clsi
cos abundan en palabras preteridas por el tiempo,
as como en otras cuyo sentido original se ha mo
dificado en el transcurso de los siglos. As ocurre
con husped, que en tiempos de Cervantes signifi
caba a la vez el que hospeda y el que es hospe
dado, y con tema (femenino), que siglos atrs vala
tanto como mana insistente (acepcin que an
conserva en algunos pases de Amrica).
El arcasmo se relaciona con el neologismo en
la duracin; aqul se retarda con relacin a su
poca; ste se adelanta. Tanto para uno como
para otro, el discernimiento, la pertinencia y, so
bre todo, la discrecin son quienes deben regla-
56
mentar el uso. Recurrir deliberadamente y por

sistema revela un pedantismo de mal gusto. Cite
mos como ejemplo de arcasmos: luengo, fenestra,
maguer, alfayate, asaz, vegada, etc.
Pertinencia de los trminos. No basta cono
cer la significacin general de las palabras; es
preciso saber tambin apropiarlas a una situacin
determinada, aquilatar su justo valor, su relieve y
las acepciones que pueden tener; evaluar sus pa
rentescos y sus reacciones; ah es donde se prue
ba la competencia de un escritor. Falto de este to
que, queda el estilo blando, indeciso, escurridizo;
tan pronto la palabra restrie y rebaja la idea y
tan pronto la infla y la rebasa. Hacia la congruen
cia de estos dos factores converge todo el arte del
estilo. Emplear bonito por hermoso, sorprender por
pasmar, revela incoherencia, el flujo de las im
presiones. Ir derecho a la expresin de ms color,
optar deliberadamente por los superlativos, con
intencin de lograr energa, es desconocer el en
canto cautivador de los matices. Qu cuadro no
tiene sus sombras, sus grises, sus tonos neutros,
cuya vaguedad encuadra o cierra hbilmente las
luces? El desarrollo de un tema literario es una
especie de pintura verbal que sigue leyes bastante
semejantes.
Hablar de un aullido vibrante, de una centella
deslumbrante, he aqu palmarias impropiedades,
pero cuntas otras hay, de una evidencia menos
inmediata, pero tan perniciosa para el pensamiento
57
del lector! Qu remedio hay para este mal? Uno

solo: el estudio concienzudo del lxico, la vigilan
cia constante de las fuentes lingsticas, la consulta
frecuente de los diccionarios de sinnimos con ob
jeto de delimitar las diferenciaciones entre trmi
nos semejantes, desenmaraar las sutilidades de sus
matices respectivos, evaluar sus dosis en la quinta
esencia de la expresividad.
Locuciones viciosas y errores diversos. Antes
de terminar con el vocabulario, he aqu una serie
de proposiciones con sus rectificaciones referen
tes a vicios formales en columna opuesta. Tanto
por el buen tono de la conversacin corriente como
por el del estilo, conviene rebelarse contra las in
consecuencias de la jerga usual, que nos rebajan
al nivel de los analfabetos y que contribuimos a
propagar con culpable incuria.
Todos estos ejemplares de la flora cacogrfica
lesionan, de un modo o de otro, la sintaxis o el
lxico, si es que no atacan las simples reglas gra
maticales, y son todas perpetradas por las diversas
clases sociales con sorprendente unanimidad.
GIROS CACOGRFICOS
Voy a pasear
Estar entre dos alternativas

(pleonasmo)
Por muy fuerte que sea
GIROS CORRECTOS
Me voy a pasear
Pasear es un verbo re
flexivo.
Estar en la alternativa.
Por fuerte que sea.
58
Pintar a la perfeccin
Pintar con perfeccin.
Ocuparse de un asunto
Bajo esta base hay que
considerar el caso
Esto cae de su peso
El nio subi a un rbol y
se cay por tierra
Las peras maduras se caen
por el suelo
La panacea universal
Ocuparse en un asunto.
Sobre esta base...
Una mala denticin
Haba de 7 a 8 negros.
Prejuzgar del resultado

Llegaron el duque y la
duquesa
Dos hombres cruzan el ro
montados en buenas ca
balleras, cuyos hombres
traen armas
Esto se cae de su peso.

El nio... se cay a tierra.
Las peras... se caen al
suelo.
La panacea (del griego pan,
todo, y aJeos, remedio),
contiene ya la idea de
universalidad.
Una mala dentadura.
Por denticin se entien
de la formacin fisiol
gica de los dientes, y por
dentadura el conjunto de
los dientes.
Haba 7 u 8 negros, pues
de... a, implicando un
fraccionamiento, tendra
que ser 7 negros y medio
7 y tres cuartos.
Prejuzgar el resultado.
Llegaron los duques.
En vez de los cuales traen
armas, cuyo hace rela
cin a persona o cosa ya
nombrada o que se nom
bra
inmediatamente;
siempre indica posesin
o pertenencia; no es, en
ltimo resultado, sino el
genitivo latino cuius, y
en castellano equivale a
59
de quien o del cual. Concuerdan, pues, con el

nombre de la persona o
cosa poseda, por ejem
plo: La Reina, cuyo per
dn pretendemos; el te
rreno cuya propiedad li
tigamos.
Los clientes de quienes de
fendemos los derechos
Ir vosotros a verle
Los clientes cuyos derechos

defendemos. Cuando hay
dos nombres, uno para
aplicarle la posesin y
otro con el cual debe
concertar el relativo cu
yo, hay que aplicarlo
siempre en vez de de
quien o de quienes, ex
cepto cuando rija el ver
bo ser.
Id vosotros...
El uso del infinitivo con
significacin de impera
tivo, es vulgarsimo.
Pasar desapercibido
Pasar inadvertido.
Desapercibido es galicis
mo.
Encomendronle a q u e l l a
misin
Encomendronle aquel co
metido. Misin en esta
acepcin es galicismo.
Tu padre mismo
mandado
Pleonasmo.
lo
Las leyes lo sancionan
ha
Sobra
mismo.
Lo penan.
Sancionar significa apro
bar, no castigar, como
muchos piensan.
60
Acostumbro a pasear
Volar por el aire

Reasumiendo lo dicho hasta
aqu
Bajo este punto de vista
Les vi y al momento les
conoc
No los vi el ademn
Me se olvid
Ir a por agua
Se vende un reloj con o
sin su cadena
Tengo propsito de visitar
Pars
Pensar en patriota
Es por eso que
El pasado, el futuro (sin
referirse a la voz tiempo)
A la persona que aconsej
bala
Me ocupo de mis hijos
Hacerse ilusiones
Sufrimientos fsicos
Acostumbro pasear.
Los verbos que sirven
para significar el hbito
de alguna accin, rigen
el infinitivo sin preposi
cin. Los otros en cam
bio la requieren, y as
estar bien dicho: Salgo
a pasear; empieza a
amanecer.
Volar implica ya la idea de
aire.
Resumiendo lo dicho...
Desde este punto...
Los vi y al momento los
conoc, pues estn en
acusativo.
No les vi el ademn, pues
es dativo.
Se me olvid.
Ir por agua.
Se vende un reloj con su
cadena o sin ella.
...a Pars. Solecismo.
Pensar como (a lo) patriota.
Es a causa de eso que.
Lo pasado, lo futuro.
A la persona que le acon
sejaba.
Cuido de mis hijos, me
consagro todo a mis hijos.
Forjarse ilusiones.
Padecimientos.
Tuvo lugar la representa

cin
Presidir un tribunal
Preocuparse de alguna cosa
Experto en qumica
Una hoja con nervio medio
muy pronunciado
Lienzo delgado de algodn
Batir moneda
Golpe de cuchillo
Voz gruesa
Decoloracin de las plantas
A mal viento buena cara
Irse condensando las nubes
(en el sentido de amon
tonando)
Lugar poblado de peascos
Dar a Dios lo que es de

Dios y al Csar lo que
es del Csar
Presumir de su fuerza
Besar la frente
61
Verificse...
Presidir en un tribunal.
Preocuparse con alguna
cosa.
Perito en qumica.
...acusado. Galicismo.
Tela... El lienzo slo se
hace de lino o camo.
Acuar moneda.
Cuchillada.
Voz profunda, de bajo.
Descoloracin. Decoloracin
es galicismo.
A mal tiempo...
Irse aglomerando...
Cuando las nubes llegan
a condensarse es cuando
se convierten en lluvia.
Lleno, erizado...
Slo pueden poblar las
cosas que tienen vida,
como los hombres, los
animales y las plantas.
Ms correcto sera a C
sar, y de Csar, pues
cuando Cristo pronunci
esta frase, el nombre de
Csar era an patron
mico de Tiberio, el terce
ro de los Csares, y di
cho nombre no pas a ser
sustantivo sino mucho
despus.
Presumir de fuerte.
Besar en la frente.
62
Bordar la bandera en oro

Chancearse de uno
Desfallecer el nimo
Encuadernar en rstica
Inspido de gusto
Bordar la bandera de oro.

Chancearse con uno.
Desfallecer de nimo.
...a la rstica.
Inspido al gusto.
No espigaremos ihs entre las locuciones de

esta clase, pues basta esta modesta gavilla para
atraer la atencin sobre la necesidad constante de
vigilarse y corregirse, a fin de lograr adquirir un
lenguaje tan depurado cual conviene.
Antes de terminar este captulo agregar algu
nas consideraciones referentes a las picardas del
vocabulario. Muy a menudo en la forma literaria
la palabra se siente inclinada a usurpar el fondo,
a sustituirle; una hipertrofia la empuja a romper
el pacto implcito que la liga a la realidad y a
transmitimos un mundo infiel y verbal, un univer
so no ya calcado, sino transpuesto y ficticio.
El papel predominante del vocablo se afirma
cada vez ms. Cuntos intelectuales se satisfacen
toda su vida con un mezquino contacto con lo real,
al que no saborean sino encerrado en negros ca
racteres y servido en papel alfa o en papel japn!
Tal deformacin incumbe a la pedagoga. Desde
sus primeros aos escolares se arranca al nio de
sus instintos observadores, mediante los cuales tra
taba de organizar su mundillo y de asimilarse las
cosas y sus aparentes relaciones por una objetiva
cin sensorial de sus cualidades fsicas. La escuela
que le atrapa y sustituye, de real orden, el suyo
bueno o m alo por un sistema de representa
63
ciones verbales que adultera la realidad, conduce

a la confusin de nociones y hasta a veces a la
inquietud del juicio.
Bien s que esto es slo una cara de la cues
tin, y que todo se parece aqu abajo a aquellas
famosas lenguas de Esopo, susceptibles sucesiva
mente de alabanza y de execracin. Los mtodos
abstractos se revelan bilaterales en sus efectos al
ternativamente obstculo y fermento, muro de
contencin y trampoln para la investigacin del
conocimiento. A las inteligencias lo suficientemen
te slidas para no haber sufrido ninguna sacudida
en su inteleccin, por este viraje en lo abstracto,
por esta brusca mutacin, que dira un bilogo;
a estas mentalidades selectas, la palabra srveles
de apoyo, de fuentes de enriquecimiento para la
creacin, una lima para la idea, a la que l, or
febre, aguza y complica a su gusto, elevndola
como en un rapto y arrastrndola a caprichosos
juegos.
Pero harto a menudo, la palabra idealiza lo real
con no se sabe qu dejo musical; le reviste, por
transparencia, de una luminosidad ficticia, adultera
los contornos y confiere al objeto una extensin
por completo verbal. Por esto es que uno cualquie
ra, indiferente a las bellezas pintorescas de la na
turaleza, saborear su descripcin literaria o su re
presentacin pictrica, vibrando con ciertas mgi
cas palabras, que le hacen ms milagrosa la auro
ra, o delirando por los Renoir o los Tumer porque
lo real se le ofrece en ellos filtrado, decantado,
64
por un temperamento; informado, rehecho por

una ideologa; refundido en el molde de las leyes
cerebrales. Desviado del natural como en Shelley, o cargado de fealdad como en Zola, poco
importa a muchos, con tal que una estilizacin
cualquiera imprima a la naturaleza el sello de una
cerebralizacin premeditada o innata.
En realidad nos hallamos frente a un fenmeno
de doble filo: de un lado, la idea, adquiriendo
por s misma una conciencia siempre creciente, in
tenta vivir autnoma, pensar a cierta distancia de
lo Real, por anarqua y eretismo propio; en tanto
que por otro, asimos a este mismo Real con la
complicidad de palabras falseadas, vislumbrndole
a travs de su acariciante espejismo, transfigurn
dole por la potencia evocadora y tendenciosa del
Verbo. Refinamiento y hacer de la intelectualidad
tomada en s misma por objetivo.
La palabra, su maleabilidad, su magia hacen
cotangente a la imaginacin de los primitivos la
cerebralidad refinada de los decadentes. Por su
ndole el uno se explana por una instintividad pic
trica, el otro se tiende hacia un eretismo imagi
nativo. No es Taine quien acusaba al intelecto
de querer sentir sus pensamientos y pensar sus
sensaciones? Esta incontinencia conceptual, esta
lujuria especulativa inviste al vocablo de crecien
tes acepciones y de una tal extensin a partir de
su sentido original, que el vocabulario termina
por perder en precisin lo que gana en flexibi
lidad. Ciertos trminos acaparados, cortejados a
ELEGIO VUESTRAS EXPRESIONES
65
la vez por la filosofa, la medicina y el impresio

nismo, han terminado por parecerse poco ms o
menos a esos pauelos de los prestidigitadores de
donde salen, para regocijo de los nios, banderas
de todos los tamaos y flores de todos los colores.
S muy bien que entre los filsofos actuales,
Bergson ha culpado a la inteligencia de empobre
cer lo Real mediante el tranquillo del lenguaje;
esto es un punto de vista filosfico y que de un
modo manifiesto excede los lmites del presente
sujeto. Unas lneas de comentario bastarn para
prevenir cualquier posible confusin entre dos
asertos aparentemente contradictorios y que sin
embargo convergen: La palabra empobrece el
dato. La palabra embellece la realidad.
Disfrazado por su vocablo, el objeto, sea el que
fuere, aparece necesariamente empobrecido; laetiqueta lingstica elude sus particularidades nti
mas, singulares indecibles, calla lo que le diferen
cia de cualquier objeto similar. Lo mental apre
hende lo individual, por intermedio de una eti
queta elstica y verbal que le uniformiza y le ni
vela a la medida de una colectividad cualquiera.
Segn el conceptualismo bergsoniano, que dice,
por ejemplo, la palabra mesa, no ha expresado
nada de cosa vertical. Ha escamoteado, bajo una
cmoda rbrica, un objeto que se eleva desde la
mesa de cocina hasta las consolas de lujo y donde
cada unidad se diferencia netamente del grupo.
En resumen, si nos decidimos a observar la
palabra, a las luces unidas de la filosofa y la li
5
66
teratura, veremos un factor de monotona e idea

lizacin a la vez.
Sello del espritu simplificador, la palabra es
tablece, en el seno de una heterclita pluralidad,
federaciones, comunidades de objetos arbitraria
mente despojados de su ipseidad particular;
pero, por contra, la palabra es tambin la pintura
que dora y colorea una realidad a menudo ms
humilde sin ella.
SEGUNDA PARTE
La formacin literaria
CAPTULO V
LOS TRES ELEMENTOS DE LA INSPIRACIN
Y DEL ESTILO
1. L a s I m p r e s i o n e s
s e n s o r ia l e s
Debe el escritor observar, analizar y re

flexionar sus reacciones sensoriales al
contacto con el mundo exterior. La ori
ginalidad de las nociones con que as
se enriquece, informa el estilo a la par
que puntualiza y ampla el conceptismo.
Hemos reconocido con Buffon que el estilo era

el hombre. Deduciendo en el presente captulo las
conclusiones que imponen tales premisas, admiti
remos que cualquier modificacin, cualquier me
jora introducida adrede en el complejo humano,
modificar, mejorar por consiguiente, el tono y
el propio valor del estilo.
A primera vista surge una dificultad: ambos
factores no aparecen siempre solidarios en la prc
tica. No nos dan hombres de un valor vulgar,
pero dotados del don encantador de escribir, fre
cuentemente el espectculo de una insignificancia
hbil en explayarse en frases melodiosas?
Al encuentro de los que saben, pero callan,
faltos de aptitudes para expresarse, una multitud
de geniecillos de a ochavo docena van vaticinando
sobre todo lo divino y humano, cortando por aqu,
tajando por all, fallando con gran aplomo sobre
los temas ms dispares y los ms notoriamente
inaccesibles a su competencia.
Toda objecin enderezada hacia la oportunidad
de una pedagoga estilstica se resuelve por s mis
ma, puesto que desde el principio hemos conside
rado indispensable un mnimo de cualidades in
72
natas. Donde falta el msculo es impracticable el

ejercicio, donde falta el embrin de una facultad,
ningn entrenamiento podr realizarse. Es preciso
cuando menos el germen, el vago caamazo de
una inclinacin y, por mezquina que sea, su cul
tivo ser razonable, ms an, necesario.
Sea cual fuere la forma, cualquier realizacin
de escritura se apoya sobre una idea que adornar,
sobre un hecho que describir, sobre una estructura
que edificar. Y es a menudo esta substancia-madre
la que falta. Se escribira bastante bien, dicen al
gunos, si se supiera con precisin lo que decir.
Cmo llenar esta falta, esta carencia de idea
inspiradora?
Cualquier ideologa, desde la ms vulgar a la
ms elevada, reposa en un substrato de observa
cin y de imaginacin, resorbindose sta, final
mente, en aqulla.
La imaginacin termina, en ltimo anlisis, por
disociar, por fragmentar los datos de la observa
cin. Salida de esta ltima, la potencia creadora
tiende a producir lo nuevo con lo corriente y mo
liente, a bordar nuevas variantes en un real gas
tado, a tejer una trama donde los elementos co
nocidos tomen una originalidad de la reagrupacin
artificial de los factores.
Remontndose todo a una fuente comn: la
observacin, es ella sin duda la que hay que edi
ficar, afinar, enriquecer con mltiples aportaciones
tomadas de todas las fuentes del conocimiento.
Son stas de tres clases bien delimitadas: las
LAS IMPRESIONES SENSORIALES
73
primeras pertenecen a la forma concreta, actan

las otras en forma emocional, las terceras son otor
gadas por el saber abstracto. A la forma concreta
corresponde la observacin exclusivamente senso
rial. A la forma .emocional, la esttica y sus rami
ficaciones: poesa, etc. Al saber abstracto, la cul
tura general y las lecturas en particular.
Se trata, pues, para cada uno de nosotros, de
actuar mirando a nuestra expansin individual y
explotar, por una constante llamada a las discipli
nas anlogas, el tributo de ventajas que ellas en
gendran. Antes de atacar de frente a la sede de
esta autocultura, se impone una disposicin de
espritu, pues slo ella har fructuosos los esfuer
zos. Queremos hablar de esta inteligencia simp
tica que alivia la tensin de espritu, distiende el
proceso de la atencin y fija duraderamente en la
memoria las impresiones de toda laya. Si la sim
pata comprensiva se nos aparece cual un vasto
prtico que da acceso a las nociones necesarias
para la elaboracin de nuestra estructura mental,
la memoria, a la que volveremos pronto, se revela
como la armazn indispensable para toda cons
truccin viable.
Slo ella sabe captar, preservar y utilizar en
cosas tiles el botn de nuestras adquisiciones en
las tres zonas del saber. La simpata comprensiva
lleva en lnea recta al enriquecimiento interior, y
mucho ms an las de los medios vecinos median
te los cuales debemos intentar una renovacin de
nuestros modos habituales de sentir, aparecen como
74
otros tantos reactivos intelectuales y morales, sufi

cientemente fuertes para sacarnos de nuestro paso,
para arrastramos ms all de esta personalidad ca
sera, a la pata la llana, que adoptamos cotidiana
mente. Merced a un laudable esfuerzo de libera
cin, aprendemos a descristalizar este yo indigente,
utilitario y limitado, tejido de comineras y vulga
ridades, y que, falto de nuevas asimilaciones, de
aluviones originales, coge y vuelve a coger los mis
mos lugares comunes, las mismas incomprensiones
de siempre.
Y a este yo estanto, estrecho, insuficiente, es
al que nos es preciso sobrepujar hundindonos con
toda nuestra avidez de saber en el vasto universo
que nuestras parsimoniosas anteojeras han res
tringido a la medida del menor esfuerzo.
Nadie puede escribir sin un fondo personal de
reflexiones, sin un prisma de sensaciones seleccio
nadas, bagaje indispensable para cualquier escri
tor. Para allegarle sabemos apartamos del congnito hbito de observar vagamente o de sentir con
desmayo. Semejantes al avin que toma carrera,
intentamos despegamos de los caminos trillados,
de los carriles comunes; nos desprendemos de la
indiferente apata, del vergonzoso desinters por
las realidades mudables, y moldendonos de co
razn de argonauta nos hacemos a la mar para
descubrir incgnitos vellocinios de oro. Nos tien
ta la aventura? Dejad entonces que volvamos al
mundo concreto.
Las cosas usuales, los conocimientos tcnicos,
75
las maravillas de la naturaleza, los animales y el

milagro de su instinto, los hombres y su actividad
ilimitada, ofrecen amplios aljibes de conocimien
tos, fecundos para la observacin y la elaboracin
subconsciente de las imgenes.
La mayora de aquellos a quienes cae en suerte
el privilegio de manejar cualquier instrumento pro
fesional, desconocen la aportacin que les suminis
tra ese fiel amigo de su destino. Faltos de reflexin,
no aciertan a mirarle tal cual es: un admirable
medio de educacin general que abarca a la vez
la idea y la accin.
Recientes teoras filosficas han deducido de la
imposibilidad de hablar la imposibilidad radical
de pensar. As, pues, no podramos sin msculos
proferir sonidos. La contribucin primordial de los
servidores musculares a nuestra vida de relacin
se pone as en claro, aparecen como el fuste de
cuanto de ms preciso nos apropiamos: nuestra
riqueza sentimental y nuestra claridad intelectiva.
Adis el msculo, adis el movimiento y la sensa
cin que nace de l, adis la substancia misma de
la emocin y el alimento sutil de nuestras cogitaciones.
La lgica racional de la que tan orgullosos esta
mos es hija de la tcnica, primera disciplina im
puesta al espritu por el rigor invencible de los
hechos.
Cun errnea la suposicin de que se puede
invertir el orden natural de los factores pedag
gicos y descuidar la primaca concreta de los sen
76
tidos para entregarse mejor a la cultura intensiva

de lo abstracto escogido en s mismo y para s
mismo!
La profundidad, la genialidad de las facultades
abstractas se inspiran siempre en la justeza de la
observacin. Como es el principio, as es el fin.
1 espritu no puede ser mirado como una en
tidad independiente del cuerpo. Tributaria de los
sentidos y partiendo del msculo, la conciencia re
cibe de estos intermediarios datos esenciales. Sobre
el fondo que es juego muscular, el deporte de
nuestros cinco sentidos dibuja cautivadores ara
bescos. Por esto el deporte, fisiolgicamente con
siderado y libre de la vanidad de las marcas, o de
los errores por exceso, se revela como un modo de
educacin de los reflejos, un estimulante para la
autocultura y el enriquecimiento psicolgico, es
decir, literario.
Henry de Montherland les debe, por no citar
ms que a uno, lo mejor de su inspiracin.
Por doquiera en la enseanza oficial, los esp
ritus despiertos dan la alarma contra los engaos
de la abstraccin inmoderada. Aparece manifiesto
lo absurdo de un saber verbal y memorstico, sec
cionado de la experiencia sensorial que es la l
gica fuente. Falto de haber podido apreciar el equi
valente objetivo del trmino nauseabundo, un in
dividuo le aplicar durante toda su vida al revs
de su significacin. Los contrasentidos literarios no
tienen otro origen. Todo intelecto privado del pun
to de apoyo experimental forja sus imaginaciones
77
fuera de lo real y as se extrava irremediable

mente.
Cuanta ms observacin, tanta ms verdad. Es,
pues, a los hechos adonde hay que volver; es,
pues, de la realidad de la que hay que beber. Ya en
el siglo xvn lo deca Bacon, y Galileo antes que l,
y ms tarde tantos y tantos. La experiencia es la
ley, el Fiat Lux de todo saber.
Eduquemos nuestros sentidos, puesto que nos
proveen de riquezas interiores as emotivas como
racionales. Procedamos a una simptica encuesta
a travs de la naturaleza y del mundo animal. Nos
veremos inmediatamente asediados por innumera
bles reflexiones, invadidos por inesperadas suges
tiones, acuciados, intrigados, por mltiples concor
dancias o disparidades y los parecidos se dibujarn
como dos manchas muy visibles. Se despertar
nuestro sentido causal, nuestro inters se aguzar,
y no siendo el mundo en definitiva, segn el afo
rismo de Schopenhauer, sino nuestra representa
cin, surgir por todas partes, se dilatar a la me
dida ilimitada de las novedades aprendidas. Libres
del viejo Adn que duerme en nosotros, surgir el
hombre nuevo, nacer el superhombre que la hu
manidad deber quiz conocer un da.
El escollo de tal medio sera el llegar, por pl
tora de materia observable, a la dispersin del es
pritu. Pero este riesgo se palia fcilmente, ya que
nos es dado poder limitar la incontinencia natural
de la atencin, y es siempre factible circunscribir
78
de antemano con eleccin deliberada de los temas

de observacin.
Vivs en la aldea? Trazaos un plan de estudios
previendo para cada da una escapatoria por los
campos. Destinad su empleo a la percepcin alegre
y profunda de cuanto cae bajo vuestros sentidos, el
odo, pongamos por caso. Comparad entre s las so
noridades, los chasquidos, los mil rumores y roces
que delatan la existencia de los seres y las cosas.
Los elementos, el viento, la lluvia, el sol, la tor
menta; los animales, el mochuelo que ulula, la
rana que croa; las voces humanas; la frescura de
los timbres infantiles, el cansado resuello del la
brador jadeante; todo se matizar hasta el infinito
para un odo atento, acumulando reservas de im
presiones prestas a transformarse tarde o tempra
no en imgenes literarias.
Nadie re, canta o llora con el mismo tono en la
emocin, con el mismo diapasn en el dolor, con
la misma euforia en la alegra. Basta observar
con voluntad, con rigor, con pasin, para cosechar
inagotables gavillas con las que ms tarde el re
cuerdo har una trilla, artsticamente. En la ms
humilde de las aldeas, cada crepsculo, cada auro
ra, descubre a las sensibilidades tensas, Indias in
tactas, inexploradas y tentadoras. En vosotros est
el estimular este apetito sano de la belleza pinto
resca o formal que yace oculto en el corazn de
todo, pues no hay fealdad que ella no pueda dorar
con un circunstancial reflejo. Tras haber abierto
79
nuestros odos para or mejor, abramos tambin

nuestros ojos para mejor ver.
Lo que se ha hecho con el odo, hgase a su
vez con la vista, el olfato, el tacto, etc.
La eleccin previa de un sentido o de una clase
de hechos no tiene nada de arbitraria. Introduce
unidad en la diversidad, imprime a la Realidad
catica el sello de una sntesis inteligente, preserva
la atencin de una fatiga parpadeante, y provoca
en una direccin dada el establecimiento de una
escala de valores.
El anlisis unisensorial canaliza en una mltiple
red de canalillos las sensaciones del mismo tipo que
se coordinan cada una en nuestra conciencia, y ha
llan un lugar y reciben un nombre, se coloran de
una armona ms viva, vibrando con las resonancias
que despiertan en el fondo de nuestra alma, ilumi
nndose de una cualidad intelectual que suscitan
sus relaciones con nuestras percepciones pasadas.
Una clasificacin basada en el ejercicio de un sen
tido nico produce los ms felices resultados, a
condicin de que sea variado, tras cada experien
cia, el sentido tipo al que hacemos referencia en
las observaciones coligadas. Ninguna disociacin
secamente abstracta nos afina a ese grado el discer
nimiento, ni lleva a tal auge el gusto por la obser
vacin paciente, la necesidad de leal precisin, la
aptitud para el matiz sutil, y partiendo del horror
al epteto torpe o ambiguo, vaco o errneo.
Ilustrando con ejemplos la inevitable sequedad
de una exposicin terica, vamos a hacer algunas
80
citas en que la teora sostenida aparecer ms a

lo vivo. Ellas nos ayudarn a la demostracin y
alumbrarn de evidencia la penumbra eventual de
nuestras explicaciones.
He aqu la descripcin de una tempestad en la
costa cantbrica, descrita por Jos M.* de Pereda
en su novela Sotileza, en la que se anan el relieve
evocatorio de la emocin y la efervescencia espu
mosa de la sensacin desnuda:
Temblaba de horror; y cada crujido del fne
bre aparejo, cada estremecimiento de la lancha,
cada maretazo que la alcanzaba, le pareca la seal
del ltimo desastre. Para colmo de angustias, vio
de pronto, por su banda, flotar un remo entre las
espumas alborotadas; y en seguida otros dos. Tam
bin lo vieron los contristados pescadores. Y vie
ron ms a los pocos momentos: vieron una masa
negra dando tumbos entre las olas. Era una lancha
perdida...
Y la tempestad segua desenfrenada, y la lan
cha corriendo, loca y medio anegada ya, delante
de ella. En uno de sus bandazos, estuvo su carel
a medio palmo de un bulto que se meca entre
dos aguas, dejando flotantes sobre ellas espesos
manojos de una cabellera cerdosa...
Toda la costa era una sola cenefa de mugidoras espumas que hervan y trepaban, y se asan a
los acantilados, y volvan a caer para intentar de
nuevo el asalto, al empuje inconcebible de aque
llas montaas lquidas que iban a estrellarse furio
81
sas, sin punto de sosiego, contra las inconmovibles

barreras.
Andrs, empuando su remo; clavados sus
pies, ms que asentados, en el panel de la lancha;
luchando y viendo luchar a sus valerosos compa
eros, con esfuerzo sobrehumano, contra la muerte
que los amenazaba por todas partes, comenzaba a
sentir la sublimidad de tantos horrores juntos, y
alababa a Dios delante de aquel pavoroso testimo
nio de su grandeza.
Adelante! Adelante era acometer al puerto;
es decir, jugar la vida en el ltimo y ms impo
nente azar; porque el puerto estaba cerrado por
una serie de murallas, de olas enormes, que, al
llegar al angosto boquete y sentirse oprimidas all,
parte de cada una de ellas asaltaba y envolva el
escueto peasco de Mouro, y el resto se lanzaba a
la oscura gola, y la hencha, y alzaba sus espaldas
colosales para caber mejor; y a su paso retembla
ban los ingentes muros de granito. Pero cmo
huir del puerto? A dnde tirar en busca de un
refugio? No era un milagro cada instante que
pasaba sin que la lancha zozobrase en el horrible
camino que traa?
Hasta entonces, todo lo que fuera correr de
lante del temporal era acercarse a la salvacin;
pero desde aquel momento poda ser tan peligroso
el avance rpido como la detencin involuntaria;
porque la lancha se hallaba entre el huracn que
la impela y el boquete que deba asaltarse en
ocasin en que las mares no rompieran en l.
82
Grit a sus remeros: A hora!... B ogar!...

Ms!...
Y los remeros, sacando milagrosas fuerzas de
sus largas fatigas, se alzaron rgidos en el aire, es
tribando en los bancos con los pies y colgados del
remo con las manos.
Una ola colosal se alzaba entonces al boque
te, hinchada, reluciente, mugidora, y en lo ms alto
de su lomo cabalgaba la lancha a toda fuerza de
remo.
E1 lomo llegaba de costa a costa; mejor que
lomo, anillo de reptil gigantesco, que se desenvol
va de la cola a la cabeza. El anillo aquel sigui
avanzando por el boquete adentro; pas bajo la
quilla de la lancha, y sta comenz a deslizarse de
popa, como por la cortina de una cascada, hasta
el fondo de la sima que la ola fugitiva haba de
jado detrs. All se corra el riesgo de que la lancha
se durmiera; pero Andrs pensaba en todo, y
pidi otro esfuerzo heroico a los remeros. Hicironle; y remando para vencer el reflujo de la mar
pasada, otra mayor que entraba, sin romper en el
boquete, fue alzndola de popa y encaramndola
en su lomo, y empujndola hacia el puerto. La
altura era espantosa, y Andrs senta el vrtigo de
los precipicios, pero no se arredraba, ni su cuerpo
perda los aplomos en aquella inverosmil posicin.
Ms!... Ms!... gritaba a los extenua
dos remeros, porque haba llegado el momento de
cisivo.
Y los remos crujan, y los hombres jadeaban,
83
y la lancha segua ehcaramndose, pero ganando

terreno. Cuando la popa tocaba la cima de la mon
taa rugiente, y la dbil embarcacin iba a recibir
de ella el ltimo impulso favorable, Andrs, or
zando brioso, grit conmovido, poniendo en sus
palabras cuanto fuego quedaba en su corazn:
Jess, y adentro!...
Y la ola pas tambin hacia las Quebrantas,
y la lancha comenz a deslizarse por la pendiente
de un nuevo abismo. Pero aquel abismo era la
salvacin de todos, porque haban doblado la pun
ta y estaban en puerto seguro.
Bueno ser advertir cmo en este relato las ex
presiones descriptivas, lejos de yuxtaponerse a la
sensacin, forman un cuerpo con ella, apareciendo
fundidas, encaballadas, unificadas con las impre
siones auditivas y visuales, haciendo as ms inmi
nente, ms angustiosa la nocin del peligro. Com
paremos ahora el precedente prrafo a la factura
de Carlos Maurras en Anthina; percibiremos el
mismo contingente impresivo, pero la tcnica va
a variar: un intelecto vido se apodera de la idea
para estirarla, laminarla, afiligranarla. Lo que al
fin nos ofrece este selecto cerebro aparece ya trans
formado, de una manera semejante a la del quilo
en relacin al alimento bruto. Pero aqu est la cita
para que se pueda juzgar. Se trata de una descrip
cin de Florencia.
Cuando la vera Florencia apareci, no fue me
84
diano el efecto de mi sorpresa. En el ngulo de una

calle oscura que desembocaba en una calle viva
mente iluminada, sent cual una estocada al cora
zn la gravedad, la fuerza y la majestad florenti
nas. Qu rostro severo, duro, d rasgos angulosos
y profundos me mostr el genio toscano! Asperas
casas de desnuda piedra, altas fachadas ciegas,
sombras, muertas para todo, quebrando o cansan
do la mirada, hostiles al movimiento de la curiosi
dad, y, en fin, casi amenazantes: tal son los pala
cios de Florencia. De tanto en tanto puos de hie
rro salen del muro. Parece que antao colocbanse
antorchas all. Pero se les dira tendidos hacia el
que pasa. Ningn otro saliente. Y puertas espesas
de madera dura o de hierro macizo, cubiertas de
fieros dibujos, sembradas a menudo de roblones de
un metal que no brilla.
La sensacin primitiva se somete aqu al servi
cio de una emocin ms trabajada, que tiende a
una idea ms abstracta, y por ello esta descripcin
que lamentamos acortar podra ilustrar la faz
opuesta de la perfeccin literaria, tan armoniosa es
la dosificacin de los diversos componentes.
La norma intelectual tiende, pues, a fabricar lo
abstracto con lo concreto. Intil eludirla o buscar
variantes, dura lex sed lex... Hay que decidirse a
acatarla o a no producir. No se domina a la Na
turaleza sino sometindose a sus leyes. Claro es
que no es seguro que el cargamento hbilmente
atrapado por la conciencia elabore un da ideas o
85
sentimientos, pero un hecho aparece evidente: all

donde hay produccin hay transformacin por el
espritu de datos ya en bruto ya concretos, repre
sentando la sensacin el papel de botafuegos lite
rario.
Si aconsejamos vivir en simbiosis con el Uni
verso concreto, es que la sensacin vivida es para
el espritu una especie de fuente de Juvencia que
constantemente la retempla. La mezquina ilusin
que consiste en sobrealimentarse, por va exclusi
vamente libresca, de las sensaciones de otro, es un
factor de empobrecimiento mental. El estilo es una
herramienta encantada, que slo sirve a las manos
que le han sabido forjar, requiere ser elaborado
por cada uno con los materiales ms apropiados a
su ecuacin personal.
Al revs de la abstraccin que seca a menudo
la vena literaria, y debilita el espritu que invade,
el juego en lo concreto fortifica y enriquece la in
teleccin. Multipliquemos, pues, las experiencias.
Creemos a menudo perder el tiempo, pues somos
impotentes para seguir el lento caminar de la im
presin en el subterrneo de lo inconsciente, pues
all es donde se acumula el vasto sedimento de las
percepciones que nos restituye, a su hora, seguidas
de sus dones, si sabemos favorecer el proceso al
qumico en el fondo de este viviente alambique.
La funcin vital del espritu literario consiste
en aprehender el contenido concreto para disociarle
e informarle en combinaciones imaginativas, segn
un mecanismo individual, un metabolismo psqui-
86
co, por decirlo as, Un espritu entrenado en un

conocimiento preciso de los matices sensoriales, ha
bituado a sopesar la variedad de las resistencias y
de las elasticidades, acostumbrado a evocar la pa
labra ms idnea para significar la graduacin de
la luz, un espritu ejercitado en las diferenciacio
nes tctiles, en las particularidades auditivas, en
las disociaciones de los complejos de sabor o de
olor; un espritu as adquirira de golpe una faci
lidad y una penetracin desconcertantes.
Pero el laborioso sondeo de lo real, su investi
gacin paciente, el cuidado de hacerse un terreno
primario, base del futuro alzado para las eventua
les habilidades, todo ello exige que exploremos los
yacimientos ms diversos, inhbiles como somos
para distinguir, desde el primer momento, las mi
nas susceptibles de ofrecer a nuestra inspiracin
las ms preciosas pepitas. Se trata, no es necesario
decirlo, de familiarizarse con el mundo fenomenal,
ese reactivo de la sensibilidad harto ignorado por
la pedagoga contempornea. Y que no importe so
bre todo querer orientar los espritus hacia mlti
ples disciplinas.
CAPTULO VI
Y DEL ESTILO
2. La
e m o c i n
La emocin es quien conmueve los me

canismos creadores, quien suscita la
imagen y forja la expresin. Identif
case a la propia vida del espritu y por
consiguiente del estilo. Caca talento li
terario se elabora en una sensibilidad
caracterstica.
Bajo este ttulo desfloramos las principales co

nexiones del dominio emocional con la aptitud lite
raria. Nos veremos, pues, obligados as a abordar
cuestiones aparentemente tributarias, aunque todas
referentes a la sensibilidad. Los lmites que nos
hemos impuesto nos obligan a limitarnos a indica
ciones sumarias que nuestros lectores podrn pro
fundizar si les place. Este captulo no tiene otro
objeto que orientar los subestratos emotivos del
sentido literario.
Por qu, dirn algunos, preocuparse por la
emocin a propsito del estilo? Pues porque la
sensibilidad determina las tres cuartas partes de
los talentos: aun en los escritores de ideas, inter
viene, preludiando con sordina a la asociacin de
imgenes ms mediatamente sensoriales que las
imgenes-tipos auditivas o visuales.
Rasgos, esquemas, residuos simplificados por la
premura de la ideacin, las representaciones abs
tractas llevan an el cuo de su trazado original
por la sensibilidad.
La emocin es no solamente el germen de la
idea, la evocadora de las imgenes, sino tambin,
por aadidura, un admirable medio de empresa. Su
90
brillo alcanza a las naturalezas ms refractarias y

otorga a quienes ejercen su manejo una potencia
insidiosa, pues ella colma, en el lector, la avidez
de sentir de nuevo la atraccin de expatriarse de
improviso, de refrescarse con lo indito, de reno
varse en un manantial desconocido.
Aunque una paridad de esencia anime a la ge
neralidad de los humanos, aunque les rija un fon
do comn de sensaciones y de miras, la emocin
peculiar del escritor puede engendrar en el lector,
por la profundidad del rasgo, el relieve y la no
vedad de las asociaciones, la fresca visin de lo
no probado; la impresin de extravo que su dis
traccin busca; la especie de conmocin que le
aparta de s miao, que le arranca de su egosmo
ocioso, casero.
La seduccin literaria reside en el don de con
moverse para conmover a otro, a travs de s, mu
cho ms que en la impecabilidad de los perodos.
Lase a continuacin un corto extracto de Pierre Louys, admirable estilista, y comprese la au
sencia de resonancia, manifiesta en este pasaje, con
la potencia de estremecimiento que tienen un Noel,
un Baroja o un Pierre Loti. Hele aqu:
Durante todo el da mi madre me ha ence
rrado en el gineceo con mis hermanas, a quienes
no quiero, y que hablan entre ellas en voz baja.
Yo, en un rinconcillo, hilo mi rueca.
Rueca, pues estoy sola contigo, contigo voy a
LA EMOCIN
91
hablar. Con tu peluca de lana blanca eres como

una vieja. yeme.
Si yo pudiese no estara aqu sentada a la
sombra del muro, hilando con tedio. Estara ten
dida entre las violetas en las laderas del Tauro.
Como es ms pobre que yo, no quiere madre
que nos casemos. Y, sin embargo, a ti te lo digo:
o nunca ver el da de las bodas, o ser l quien
me haga cruzar el umbral. (Pierre Louys. La
Rueca, extracto de las Canciones de Bilitis.)
Apenas hay necesidad de subrayar la premedi
tacin de esa eleccin que no tiende a reducir a
Pierre Louys a esta frialdad bastante vulgar.
Los antiguos lo haban ya comprobado: el co
razn es quien hace la elocuencia. Pectus est quod
disertos facit. Es a l a quien ms a menudo toca
la tarea de dinamizar la indiferencia o disolver la
hostilidad. Pero sera ocioso loar el benfico poder
de la afectividad si no se esbozase su corolario de
ascesis emocional. Podemos examinar mtodos ade
cuados para acelerar la madurez de la idea, la
formacin de la sensibilidad, puesto que la propia
Naturaleza los realiza diariamente a nuestra vista.
A lo largo de la vida, la evolucin normal de los
gustos y de las tendencias se verifica en cada uno
de nosotros. Al querer confrontar nuestras aspira
ciones primitivas con nuestras convicciones tardas,
cuntas sucesivas etapas hemos tenido a veces que
reconstruir! Y, puesto que hay evolucin, hagmo
nos auxiliares de estas curvas psicolgicas; prest
92
monos en una direccin determinada a estas trans

formaciones, tanto morales como intelectivas,, por
las que estamos llamados a vemos cambiar. Ade
lantmonos, mediante una iniciativa personal, a la
actividad de las fuerzas circundantes. Si por efecto
de nuestra organizacin especficamente refractaria
no hubiramos de recoger de este afinamiento de
la inteligencia, de esta excitacin del animismo,
ningn aumento de facultades literarias, no por
ello ganaramos menos en convertimos en un cen
tro intelectivo ms rico en variados entrecruzamientoS, en una esfera psquica de vibraciones am
pliadas capaz de llevar a un potencial renovado
la tensin de nuestra vida interior. Un trabajo sesemejante, pacientemente dirigido, nos entregara
un ejemplar de nosotros mismos, retocado, adorna
do, algo as como una prueba ms lograda. Todo le
sirve de pretexto a la Naturaleza para transfor
mamos, para hacemos, como dicen los filsofos:
dolores, pruebas, placeres. Nosotros, para mejor lo
grar nuestro bienestar, procederemos en el discer
nimiento con ms exclusividad. Grabando en nues
tro espritu la mxima socrtica Gnoti seauton, ire
mos al descubrimiento de nuestras ms vivas fuen
tes de idealidad, esforzndonos en averiguar el
mvil central de nuestra sensibilidad, el pmum
movens de nuestro potencial emotivo; y en tal sen
tido emprenderemos el camino de educar, afinar y
modelar nuestro yo emocional.
La cultura artstica les parecer a muchos el
gran motor de nuestras emociones nobles, su es-
LA EMOCIN
93
mulante supremo. Una asimilacin sumaria y

prctica de algunas artes, tales como el dibujo o la
msica, estudiados del natural por la imagen o la
sonoridad, y no de un modo exclusivamente libres
co, nos revelar todo un mundo de impresiones
nuevas, encarndonos con formas de emotividad
a veces insospechadas. Un principiante deber co
menzar su iniciacin en un arte determinado, por
una documentacin de conjunto, por la exposicin
sinttica de sus manifestaciones, por las grandes
lneas de su evolucin, por lo que hemos dado en
llamar generalidades. Tales tratados abundan, y
sobre los asuntos ms variados. Por dbiles que
parezcan al principio los tropismos emocionales,
cuidmoslos como hacen las incubadoras con las
cras nacidas antes de tiempo. Y no se prejuzgue
de la eficacia de esas enseanzas infligidas en dosis
regulares y moderadas, pues no es posible introdu
cir en un engranaje psicolgico este hbito o aquel
esfuerzo, sin que tarde o temprano se revelen
como constitutivos de nuevas fatalidades internas.
La aplicacin de esta ley del hbito constituye
la palanca ms poderosa que tenemos para obrar
sobre nosotros mismos, su lentitud relativa condi
ciona su eficacia.
Las mallas de la casualidad se encadenan en
un perpetuo movimiento. Desde que el hbito ad
quirido nos remacha, equivale para nosotros a una
excitacin necesaria que se sita, en relacin a los
componentes de nuestro carcter, siguiendo una
94
orientacin preada a veces de todo un porvenir

de metamorfosis.
Bien torpe ser quien exceptuase, con una indi
ferencia invencible, las emociones poticas o arts
ticas, pues es una de las leyes ms seguras del h
bito que un modo de obrar, aun repugnndonos al
principio, se hace a la larga menos molesto y ter
mina por parecemos agradable.
He aqu, para los incrdulos, el principio psico
lgico deducido de las propias leyes de la mec
nica por H. Spencer: Cuando una onda de mo
vimiento molecular pasa a travs de un aparato
nervioso, se opera en este aparato una modificacin
tal que, en circunstancias iguales, una onda seme
jante y subsiguiente debe pasar con una mayor
facilidad que la que le ha precedido. La evolucin
del sistema nervioso no es ms que un resultado
acumulado de tales cambios.
Estando nuestro yo interno condicionado por
nuestros gestos exteriores, es siempre posible en
principio, establecer en nosotros conexiones ms
fuertes, cohesiones mejor coordinadas, vibrapiones
ms extensas en relacin con tal receptividad o
tal actividad.
Sin embargo, de acuerdo con las reglas del
menor esfuerzo, es en el sentido de nuestras in
clinaciones innatas donde dirigiremos el mximo
de nuestros entrenamientos. Se agitan en nosotros
oscuras fuerzas latentes, confusamente sentidas, y
cuyo afloramiento nos ser relativamente fcil fa
vorecer. Casi insospechadas, nos llevarn, si las es
LA EMOCIN
95
timulamos, hacia realidades actualmente desdea

das. Es sabido que el nio, a su venida al mundo,
trae consigo un caudal de experiencias atvicas. El
yugo de bronce de la necesidad fuerza al ejercicio
de algunos de estos potenciales; en cuanto a los
dems, nuestra inteligencia se desinteresa. Son em
briones de aptitudes desconocidas que se trata de
despertar al ser. La cultura del yo, tal cual la en
tenda Barrs, no es pura coquetera de mirliflor
o bizantinismo de otro tiempo; es un miramiento
que debemos a nuestros descendientes, una trans
misin de lo que nosotros mismos hemos recibido:
las nobles inquietudes del espritu. La mayutica
tan cara a Scrates, pretenda partear los espritus
de las verdades metafsicas. Ms modestos, no pre
tendemos ms que sacar a luz los grmenes sanos
que nos habitan. No hay defecto literario, la re
dundancia o la sequedad, por ejemplo, del que no
pueda surgir el fresco milagro de una rehabilita
cin. Todo es cuestin de equilibrio, y falta de
adecuados cuidados, la aptitud ms evidente puede
a su vez secarse, fosilizarse, invertirse hasta vol
verse la negacin de s misma.
La lectura de los ms variados autores, senti
mentales, pintorescos, es decir, folletinescos, in
troducirn en nosotros nuevos mecanismos y nue
vos fermentos. Nos debemos anastomosar nuevas
potencias de sentir, y ello de acuerdo con nuestro
hbito emocional y mental. Estos elementos exgenos, voluntariamente admitidos en el seno de
nuestras aptitudes, obrarn sobre nuestra qumica
96
sentimental a la manera de esas simbiosis bacila

res de las que la fisiologa moderna siembra a los
autointoxicados. En la red nerviosa de nuestra
sensibilidad, los senderos abiertos desembocan en
carreteras. Las vetas se ensancharn en filones, y
nuestra inspiracin, generosamente provista, be
neficiar las minas que hoy nos faltan.
Pero tales prcticas constituyen el modo po
sitivo de la educacin afectiva. Otras maniobras
de un carcter por completo negativo solicitan
nuestro esfuerzo, teniendo por misin, no ya ela
borar, sino paralizar los elementos perniciosos para
nuestra individualidad literaria. Este nuevo aspec
to de la ascesis emocional se reduce siempre al
precedente, pues ya es sabido que la inoculacin
de una apetencia adversa basta a combatir una
cerebracin pasional. Enriquezcamos la red de
nuestras sensibilidades deficientes con vas pict
ricas, poticas o musicales. Galvanicemos nuestras
aptitudes embrionarias y no olvidemos nunca que
el tono receptivo asciende gradualmente, y que
las excitaciones renovadas brense vas nerviosas
iniciadoras de su llamada. Los principios sensitivos
ms indiferentes sufren bastante pronto la sacudi
da de la emocin del arte, su repeticin les impre
siona ms an, y, salvo una anomala, terminan
por asimilarse lo que haban ignorado en un prin
cipio. Escojamos para ilustrar nuestro pensamiento
el ejemplo del vicio ms frecuente, el ms en boga,
el ms simptico de todos los pecados capitales:
la delectable gula. Cuntos paladares indiferentes
LA EMOCIN
97
o voraces en la aurora de la edad, vanse sintiendo

hacerse delicados hacia el ocaso! A cuntos des
venturados no les ha sido otorgado apreciar el sa
bor perfumado de las trufas sino tras haberlas
echado a perder aos y aos, en un simple rito
masticatorio! Evitemos en el campo intelectual
el ejemplo de esas criaturas inacabadas que la so
olienta atencin y la adormecida inteligencia re
ducen a una suma de funciones vitales: simples
autmatas que pasan bostezando su vida y dormi
tando sus goces, maduros por su avidez mental
para el yoguismo o el embrutecimiento. Se confie
san ineptos para los lcidos tanteos del espritu li
terario en los que lo despierto de las facultades
debe alcanzar hasta la agilidad voluntaria y cons
ciente.
Pero, la costumbre es una medalla en la que en
gaara no mirar sistemticamente ms que el
sonriente anverso. Sepamos que el reverso existe
tambin y que se trata de conocer el fenmeno a
fin de descubrirle. La costumbre se ajusta a la ley
general de nuestras adquisiciones, tanto especu
lativas como morales o prcticas. Importa as mu
cho saber que con el tiempo y por esta causa, la re
ceptividad disminuye en tanto que la espontanei
dad aumenta. Su propia repeticin la hace sobre
pujarse y, por as decirlo, invertirse. Segn Ravaison, la continuidad debilita la pasividad y exalta la
actividad. No entraremos en el detalle de las ra
zones que elucidan este mecanismo mediante el
cual nuestros dedos se hacen flexibles en las gamas,
98
en tanto que nuestros espritus se amortiguan en

las pasiones, limitndonos a deducir una conclu
sin emprica referente a la expansin del yo.
So color de enriquecer la preciosa paleta que
confiere a nuestro animismo su luminosidad pro
pia, es preciso evitar verter en un exceso de expe
riencias, que llevan en derechura a la avidez, por
pltora de estmulo. Pronto aprenderamos ese can
sancio que designa con el nombre de noche oscu
ra del alma el lenguaje iluminado de los msticos:
ved Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Temamos
extinguir a fuerza de contribuciones intensas el
susurrante manantial de nuestra sensibilidad, pues
aqu ms que en cualquier otro sitio el exceso gas
ta las fibras emocionales, embota las ms caras
alegras, elimina la delicadeza de los goces. Se evi
tar el escollo del agotamiento mediante un desa
rrollo simultneo de sus virtualidades en los tres
planos: emprico, abstracto y emocional. Hasta ex
celente sera adaptar esta tema a nuestras activi
dades, susceptibles como son todas de ser aborda
das por estos tres rellanos sucesivos.
Una cultura emotiva sinttica prevendr los
cansancios subsiguientes a los primeros ardores. La
misma variedad de los objetivos a la vista har
fructificar de una heredad a otra por el camino de
la asociacin y transferencia de los intereses del
capital emocin, igualmente apto para dilapidarse
en la especializacin nefasta.
Este eclecticismo experimental no va en ningn
modo en contra del acrisolamiento analtico, se en
LA EMOCIN
99
camina a prevenir la extincin de impulsos y las

eventuales impotencias. Tiende as a conectarnos
agregados sensoriales amplificados, a sensibilizar
nos hacia corrientes de impresiones aun inusitadas,
elaborando en nosotros, por va subconsciente, una
escala de valores emocionales indefinidamente extensible.
Universal, y por lo tanto humana, en el sentido
en que la entenda el humanismo del Renacimien
to, una cultura anmica as concebida permitir
que nos extendamos dulce y gradualmente segn
nuestra irradiacin propia, lo que es la norma a
secas, antes de ser la norma del estilo.
CAPITULO VII
Y DEL ESTILO
3.
L a a b s t r a c c i n
Nadie podr perfeccionar su estilo sin

adquirir, por la observacin, la medita
cin y la lectura, un sistema bien coor
dinado de nociones abstractas y de
ideas generales.
El saber abstracto es, en definitiva, el que en

trega al espritu no slo la sensacin desnuda, la
impresin prstina e ingenua, sino los mismos ele
mentos elaborados, transformados ya por una ac
tividad personal o extraa, a la que imprime su
sello, y en los que rebota su propia luz.
Desde el momento en que una verdad se en
cuentra expuesta, ya no es para el espritu recepti
vo la verdad en s. Se ve ya embellecida o defor
mada por el estiaje mental del cerebro que la trans
mite o la cobija. En toda obra abstracta, sea cual
quiera la disciplina a que pertenezca, se halla un
ritmo, una luz, un clima intelectual, que ponen
sobre las huellas del emisor, en figura de escritor.
Esta inevitable adulteracin de los datos primitivos
por cada conciencia individual, constituye uno de
los encantos ms subyugadores del conocimiento
conceptual y libresco. Expatriarse ms all de los
lindes de una mentalidad que disiente de la nues
tra, es librarse de un confinamiento en nuestros
propios lmites, liberarse momentneamente de
nuestras fatalidades internas, tejido de comple
jas costumbres, red de sensibilidades y de atavis
mos de los que somos esclavos eternamente ven
104
cidos. Aprender, o simplemente leer, es olvidar,

pasajeramente olvidarse, romper consigo mismo,
tomarse infiel durante un tiempo, renovar su vi
sin con la de otro, templar de nuevo sus percep
ciones y sus sentidos en conceptualismos prestados,
enternecerse o azorarse en diapasones desconoci
dos, exultarse o gemir, no como de costumbre, sino
mediante uno de esos prodigios que permiten ha
cerse extrao continuando no obstante en s.
Quin podra, pues, resistir a tantas seduccio
nes...? Nadie! Nos creemos tristes, pero que se
pose sobre nosotros la varita de la Abstraccin, y
he aqu que de repente el mundo se re-crea ante
nuestros ojos; la Creacin nos somete sus gnesis;
la Historia, sus espejismos; la Ciencia, sus enig
mas; el Cosmos, descendiendo a nuestro cerebro,
devana la madeja de sus inextricables magias. Ante
sus reflejos infinitos, la meditacin brota, temible
y turbadora como un sueo, donde se confundieran,
exorbitados, desmesurados, estos dos gemelos: lo
Posible y lo Probable. Y cuando por suerte nos
abraza la quimera de oro de la Poesa, nos arranca
de nosotros mismos, nos desorbita de nuestros mo
destos deseos, nos obliga a rozar la propia ala del
Misterio y nos hace beber con extasiados labios en
la fuente de Pegaso.
Pero ya es tiempo de dejar las alturas empreas
y descender hacia ms egostas e inmediatos cui
dados. Vamos ahora a tratar de determinar las
fuentes ms frescas donde saciar nuestra sed de
saber, a fin de que se avive en nosotros esta esencia
LA ABSTRACCIN
105
ideal donde se estremece la apetencia de lo Inteli

gible, el que es tambin, siguiendo la ideologa pla
tnica, el Bien o la Belleza bajo sus mltiples as
pectos.
Los modos abstractos de concebir, de llenar en
nosotros la curiosidad despertada por la oscuri
dad del No-Yo, dependen de varios mtodos. La
conversacin, la observacin, la lectura, el estudio
son otros tantos medios para acercarse al secreto
de los seres y de las cosas, no digo de elucidarlas.
Comprender con una amplitud aguzada la imposi
bilidad de la certeza, es, hablando en lenguaje pascaliano, la grandeza trgica del junco pensante
que los hombres somos. Adivinar que siempre y
siempre se nos escapar la realidad sinuosa y bfida, y que por cada descubrimiento prctico sur
gir la hidra de diez enigmas insolubles, es acer
carse a la resignacin grandiosa del sabio.
En cuanto a nosotros, que somos de los ms hu
mildes mortales, no pediremos al conocimiento sino
una legtima ampliacin de nuestra personalidad,
la limosna para nuestro intelecto de algunos res
plandores preciosos y para nuestra emotividad un
poco de esa lluvia de oro que fecund a Dnae.
Tanto en lo moral como en lo mental siempre ser
en los lmites de nuestras aptitudes y en su sentido
en el que nosotros exijamos al pensamiento que
nos pula cual a un guijarro, que nos ruede cual a
esas caracolas en las que el mar deja el eco de su
rumor incansable.
Aqu, los tanteos, costearn a veces, rebasarn
106
otras, los que nos inspira la cultura emocional. Y

es que la sensibilidad es ya una forma de la inteli
gencia y que nuestros estados psquicos estn ya
implcitos en los procesos intelectuales. La demar
cacin queda, pues, reducida a un artificio de l
gica. Pero veamos, como preludio, lo que puede
damos la conversacin de la que hacemos cotidia
no abuso. Para que le pueda ser conferido algn
valor educativo, la acortaremos, naturalmente,
cuando topemos con indigentes cerebrales, y la
prolongaremos, si depende de nosotros, cada vez
que nos sea posible un contacto con esos que el
lenguaje convencional llama espritus selectos.
Un consejo es ste, dirn algunos, lleno de
egosmo; pero qu tendencia, qu actividad es
tuvo nunca libre de l? La santidad misma me
dirijo a los que no repudian de plano el misticis
m o, la santidad est tejida de una espantosa
codicia, spera en el apartarse de lo que ella llama
su perdicin, vida de goces ideales, de recom
pensas infalibles. Pero volvamos a la conversacin.
A fin de sacar de ella algn provecho, tengamos
cuidado de no intimar ms que con una lite, con
relacin a nuestro propio valer, evitando las ex
pansiones personales para mejor concentrarnos en
el interlocutor, cindonos a seguir los meandros
de sus opiniones, a penetrar las reacciones ms o
menos reprimidas de su automatismo, notando
cuanto de l difiere o se asemeje a otro. Nos es
forzaremos en sorprender los principios directores
de su pensamiento, la escala de sus juicios, ac-
LA ABSTRACCIN
107
modndolos momentneamente y por simpata vo

luntaria a su tono psicolgico.
Debemos estar siempre persuadidos de esta ver
dad: que existe un vnculo mental con cada ser,
la naturaleza del cual coincide, o cuando menos
roza, la nuestra propia, acordndonos de que es
siempre una cuestin de adaptacin, de simpata
y de circunstancia, para que nos sintamos en es
tado de tender el puente, de adaptamos a su ve
locidad mental, de sensibilizamos a su influjo
emotivo y hacemos en cierto modo cotangentes.
Estas nociones nos llevan a establecer una dis
tincin entre la observacin puramente abstracta
y que halla su expresin en la filosofa o en las
ciencias, y esta otra fuente de informaciones con
cerniente a la percepcin de las particularidades
individuales y concretas, substancia misma de la
literatura, objeto y materia del estilo. Al decir
de G. Finnbogason, doctor en Filosofa, autor de
la Inteligencia simptica, ese gnero de percep
ciones despierta tendencias a la imitacin. Inver
samente, se encontraran mandadas a su vez por
sta. La imitacin, segn ese autor, surge en cuan
to observamos a nuestros semejantes; nos entrega
la clave de la vida mental de los otros, a travs
de su exterior, su rostro, sus movimientos, etc...
En la Inteligencia simptica, Finnbogason escribe
textualmente: Imitando la actitud de otro con
respecto a un objeto determinado, se puede ad
quirir, al menos aproximadamente, su manera de
ver los objetos. Y aade: Tras haber observado
108
las experiencias de las gentes que se aplican a re

medar a los otros, nos parece poder afirmar con
justicia que podemos comprender la individualidad
de los otros, segn que una imitacin voluntaria
o involuntaria de su manera de ser y de obrar
haga pasar su individualidad a nuestra alma y a
nuestro cuerpo. Pero una vez que han pasado a
nosotros de este modo, podemos damos cuenta
de la manera cmo pensaran, sentiran y obraran
en situaciones variadas, a condicin de que obra
sen de acuerdo con la faceta que ha pasado a nosotros.n
Se ve en seguida la importancia prcticamente
ilimitada de estas premisas, para cualquier escri
tor, para cualquier estilista que se proponga na
rrar, componer, dialogar, es decir, sustituirse cons
tantemente por otro. Lo que da cuenta de la ob
jetividad de los resultados es la comunidad del
abstracto que anima la especie humana; es su
paridad de esencia, la identidad oscura de las
corrientes por las que est como atravesada, como
tejida, y que le hacen comunicar fcilmente con
una fuente idntica, encontrarse o perderse en un
mismo arquetipo.
Pascal haba reconocido en otro tiempo en la
actitud imitativa, una palanca favorable para ha
cer brotar la fe. Nos dijo, en resumen: Sois es
cptico? El caso es lamentable, pero remediable;
someteos a las prcticas exteriores de la disciplina
religiosa, arrodillaos, simulad la fe, recitad las in
vocaciones del salterio, reproducid el gesto del
LA ABSTRACCIN
109
mea culpa, imitad la contricin exterior, salmo

diad el reconocimiento hacia Aqul que os col
mar de sus bienes, y poco a poco se encender
en vosotros la fe, crecer, os incendiar. La lite
ralidad del contexto se refiere al autor; y no nos
referimos sino al espritu del consejo pascaliano.
Corroborando una autoridad a otra, resulta,
pues, que la simulacin, en nosotros mismos, de
una actividad, sorprendida o estudiada en otro,
nos ofrece la vista de jardines interiores por don
de se averigua una psicologa determinada, en un
momento igualmente determinado. Nos ser, pues,
preciso buscar el parecido de nuestras obras de
imaginacin en una gesticulacin apta para cir
cunvenir al que, con su mutismo, amenaza nues
tra inteleccin. Probemos, antes de pintar un ca
rcter, calcarle fielmente, copiarle servilmente, ar
ticulamos, por un sostenido esfuerzo de atencin,
segn sus modalidades exteriores. Parodiemos su
entonacin, imitemos sus gestos, y en el hbil au
tmata que nos habremos vuelto, lucir el momen
to en que percibiremos algo de su secreto, la pa
rbola en que se inscribe su misterio, la cual,
abrindosenos, delatar las zonas ms ocultas, los
paisajes del alma mejor disimulados ante el es
pejo de la observacin. Como por endoscopio, asi
remos entonces en su crudeza psicolgica, conse
cuencias de estados psicolgicos o cerebrales lgi
camente deducidos.
De una ficcin as, sistemtica y sostenida, re
sulta un acrecentamiento de luz, como sucede cuan
110
do imprimimos a nuestro cuerpo una desviacin

temporal, adaptando nuestra visin a un trozo de
horizonte que se oculta mirando de cualquier otro
modo. As ocurre con las verdades psicolgicas. Re
quieren que las sealemos con la agudeza de giles
brjulas. Por tanto, tnganse por derogadas todas
las reservas prudentemente formuladas respecto a
la oportunidad de las conversaciones, siempre que
las necesidades de la improvisacin nos hagan ne
cesario documentarnos sobre gentes de poco ms
o menos, constrindonos ocasionalmente al trato
con los tontos. Los Goncourt procedan, dcese, si
guiendo un mtodo analtico y realista, rebuscando
con un escalpelo imparcial hasta en la psicologa
de su propia criada. A su vez, Alfonso Daudet re
curri a lo mismo, tomando tambin del natural
croquis conmovedores y pintorescos, que atribu
yen a su obra un atractivo de los ms durables.
Librmonos, sin embargo, de confundirlo con el
realismo objetivo, esa desmesura parcial y embus
tera que tuvo su expansin y su boga en la inter
pretacin de Zola.
Para integrar en nuestra inteleccin profunda
tal modo de obrar sorprendido in actu, tal impre
sin percibida en potencia, o bien para descom
poner en sus mviles verosmiles tales cambios
psicolgicos imaginados in abstracto, hagamos de
suerte que reflejemos mentalmente la representa
cin imaginada y concreta; endosmonos la per
sonalidad; adaptmonos al tema ideativo gracias
a un simulacro exterior de sus signos convenciona
LA ABSTRACCIN
111
les. Sentiremos entonces la cerebracin evocada

moverse en nosotros, hacernos obrar, hacernos
sugestiones, poseernos con todo su dinamismo.
No confundir sobre todo con la imaginacin
errabunda e impresionable este lento esfuerzo por
el cual requerimos en nosotros la representacin
intensa de los aspectos familiares a un estado de
conciencia. Es posible, se dir, dibujar en s el
esbozo de cualquier sentimiento? S, con tal que
tomemos puntos de apoyo en la realidad. Con sta
sola condicin, un sentimiento extrao se nos hace
asequible, susceptible de prolongarse en nosotros,
de aferrarse como un parsito en el ncleo de
nuestra propia pasionalidad, revelndonos con ello
el mecanismo ntimo de su cinemtica.
La psicologa, se podr objetar, no ignora que
nuestros estados de espritu, sea el que fuere su
matiz, se condicionan por antecedentes fisiolgicos.
Cierto, pero la relacin del gesto con la emocin
est igualmente probada en un sentido que da
cuenta de esta sinceridad momentnea que po
sey Flaubert como tantos otros y le tiranizaba
hasta hacerle sufrir ante la perspectiva de las
penas imaginarias que agobiaban a sus infortuna
dos hroes. La iniciativa del gesto, la intrincacin
de una imagen voluntaria unindose a las varia
ciones fisiolgicas de la respiracin, de la circu
lacin, etc., desencadenan la intensidad de la emo
cin, la activan y favorecen los hallazgos, lentos
en brotar por va exclusivamente especulativa. Los
grandes trgicos no tienen otro mtodo que esta
112
simulacin exterior, artificio fecundo que les lleva

a crear siluetas vivientes, dotadas de esta credi
bilidad cara a Paul Bourget, y susceptible de
inspirar a los espectadores autnticos impulsos de
amor o de odio.
Antes de terminar con este mimetismo volun
tario subrayemos el refuerzo que agrega a las
obras de imaginacin la elaboracin adecuada del
cuadro donde ha de desarrollarse la accin. Y es
que hay inevitables relaciones entre tal fondo y
tal ademn, reaccionando constantemente el uno
sobre el otro, tal modificacin del ambiente sim
patizando con tal orientacin del carcter, empa
rientan cada vez ms con tal otra evolucin de
la sensibilidad.
Comprendamos con Descartes y Herbart que
por la seleccin, la eleccin, la multiplicidad de
las relaciones que nos esforzamos en agrupar al
rededor de una representacin, ejercemos un do
minio sobre eUa. Para Spencer, ser ms rico el
agregado de excitaciones constituyendo un senti
miento tipo cuanto ms poderoso sea este ltimo.
Por eso el amor se revela el ms completo y el
ms irresistible de todos.
La filosofa se ha apropiado al fin ese conjunto
de nociones empricas, cuya historia se puede tra
zar cuando menos hasta Ignacio de Loyola, fun
dador de la Compaa de Jess. Loyola, cuyos
Ejercicios espirituales son fciles de adquirir, pa
rece haber sido el primero en erigir tales con
ceptos en sistema, dotando, sin pretenderlo, a la
LA ABSTRACCIN
113
corporacin de escritores, de un realismo eficaz

para engendrar en cualquier individuo una idio
sincrasia facticia o, mejor, un pitiatismo ocasio
nal, sugestivo por tal modalidad premeditada de
la idea o de la emocin.
Observemos ahora, y ms sucintamente, siendo
ya el tema bien conocido, la aportacin libresca
a la personalidad.
Se ha tronado y calumniado contra la cultura
libresca con un nfasis tal que nadie podra po
ner en duda la importancia del problema que ella
plantea. Ocurre con la lectura como con toda ac
tividad humana: su uso hace darse cuenta de m
ritos y demritos, slo a ella imputados.
Expongamos primero sus defectos. Este vicio
impune, la lectura, recarga al intelecto de un
conglomerado de nociones inasimiladas, suscepti
bles, por parasitismo, de echar a perder lentamen
te los mecanismos cerebrales ms finos. Slo lo
que se hace un cuerpo con nuestra esencia men
tal compensa, por las adquisiciones que nos re
porta, los desgastes engendrados por nuestro es
fuerzo de integracin. Leer sin freno es violar los
procesos de la memoria. Slo la impresin intensa
y reiterada se puede perpetuar de un modo dura
ble, y es harto evidente que muertas apresurada
mente se desvanecen hasta casi suscitar slo vagas
reminiscencias, bruma opaca y huidiza del conoci
miento, residuo catico e incoordinado, inutilizable
en la prctica o en la teora. El dlettantismo, eri
gido en mtodo de lectura, aumenta la natural dis
8
114
persin del espritu, ya solicitada por el desparra

me, por el desmigajamiento de las ocupaciones
profesionales y mundanas, resultado indirecto de
un invasor americanismo tan irracional para el
cuerpo como para el espritu.
La erudicin pura, no compensada por ninguna
especie de esfuerzo creador, Ueva a una prdida de
contacto con la realidad. Indudablemente, la recep
tividad se afina registrando sin cesar las concepcio
nes de otro, reflejando, en el espejo del intelecto,
los sutiles matices de distinciones a menudo logomquicas. Pero la vida mental ideal postula un
equilibrio armonioso de todas las facultades, equi
librio muy alejado de la hipertrofia receptiva, y
que necesita de nuestro esfuerzo conceptual un
despliegue de casi igual volumen. La carencia de
dicho esfuerzo, en el erudito sistemtico, la par
lisis gradual de la expresin, trae por consecuen
cia la atrofia de la propia concepcin.
Hechas estas reservas, y acordndonos de que
la cuestin puede ser mirada bajo dos aspectos,
comprobaremos que, discretamente utilizada, sigue
siendo la lectura la va ms racional, la ms fcil
y la ms agradable tambin para afinar la intelec
cin, sacudir el sopor vegetativo, descristalizar
nuestra apata ideativa, extender, en fin, el campo
mismo de la conciencia mediante el activar sus
potenciales, as los ms variados como los ms feli
ces. No hay escritor que no sea deudor a esa forma
de asimilacin, en una gran parte, a veces la ma
yor, de su propio talento. Granada tena de la Bi
LA ABSTRACCIN
115
blia y de los Padres de la Iglesia, tanto griegos

como latinos, un profundo conocimiento; las curio
sidades universales de Montaigne, las de Anatole
France, testimonian suficientemente las ventajas
que para sus obras sacaban de la lectura.
Aparece, pues, que existe una modalidad de
lectura susceptible de conferimos provechos exclu
sivos. El conjunto de los siguientes consejos, puesto
en prctica por algunos, choca en la mayora con
el gusto del menor esfuerzo al hbito de las distrac
ciones fciles. Los que se mantengan firmes siem
pre, no tardarn en sacar de su aplicacin reales
provechos, tanto para su cultura general como para
su formacin especficamente literaria. Si saben
amoldarse a esta gil disciplina, ganarn el fortifi
car su inspiracin, esclarecerse con las estilsticas
ms opuestas y extender su adaptabilidad a los
procedimientos del arte literario.
Profunda y lentamente, as deber efectuarse
toda incursin a travs del pas de los libros. De
qu sirve correr si bien pronto no nos quedar
nada? La memoria es una soberana implacable, cu
yas meticulosas leyes no se infringen impunemen
te. Su desconocimiento engendra en nosotros todo
un cielo de penosos tropiezos. Sentado esto, queda
el definir lo que hemos de leer. Al escoger los li
bros ms idneos para nuestro ascenso hacia el
conocimiento, aplicaremos la ley de sntesis y an
lisis de la que ya hemos dicho algunas palabras en
el captulo de la cultura emocional. La norma para
toda inteleccin consiste en trabajar a la manera
116
cohesiva de las colmenas, donde los panales se esti

ban en planos, y donde las celdillas se agrupan en
torno a un centro ideal, lo que viene a preconizar la
doble operacin de un sondeo sinttico en un per
metro de conjunto, apoyado de un Sondeo analtico
en el sentido de nuestras afinidades ms evidentes.
Por eso las pginas escogidas de los grandes es
critores y las antologas diversas constituirn ali
mentos de primera necesidad. El contacto directo
con los textos debe inaugurar cualquier investiga
cin algo seria. En la imposibilidad manifiesta de
despojar la integral produccin literaria y tambin
a fin de paliar la inferioridad de ignorar una poca
entera, beberemos en estas recopilaciones seleccio
nadas obra de eruditos sagaces las ventajas
de una documentacin general, armoniosamente
unificada y filtrada. La fusin de estas aportacio
nes variadas ofrece al lector, ponindolas en relie
ve, el entrechoque de los postulados y de las escue
las, una piedra de toque de sus propias inclinacio
nes, concurriendo con ello a su iniciacin en los
procedimientos tcnicos los ms esencialmente li
terarios. Nada diremos de las notas y referencias
con que se enriquecen tales tratados y que ponen
al alcance de todos los medios y las fuentes de un
ulterior profundizamiento, tanto para una poca
como para un autor dados. Una vez ledos estos tex
tos, con la consiguiente toma de notas, podemos
abordar el estudio crtico de los escritores en cues
tin, confrontando sus ideas con nuestra experien
cia, verificndolas y hasta redactndolas de nuevo
LA ABSTRACCIN
117
cuando sintamos oponrseles en nosotros objecio

nes motivadas. Leer es, tericamente, acoger pri
mero y resistir despus; injerir y luego asimilar.
Cada cerebro tiene sus figurados metabolismos,
inherentes a su propia estructura. Huyamos de esas
pasividades mentales que hacen quedarse boqui
abierto ante cuanto escriben nuestros amigos o
maestros.
Siempre los grandes crticos, Menndez y Pelayo, Valera, Clarn y algunos modernos, competen
tes tambin, nos ayudarn a extraer de nuestras
impresiones eventualmente confusas lo que Taine
llamaba la frmula de un escritor o de una obra.
No es que este solo recurso haya bastado para cir
cunscribir una personalidad de algn relieve, pero
:u .rebusca y su extraccin, por la seleccin que
impone de factores dominantes, desarrolla en nos
otros el espritu de sntesis y de anlisis, aguza la
precisin del juicio y facilita singularmente el pro
ceso mnemnico. Este punto de vista nos lleva en
derechura a reflexionar sobre el uso de las notas.
Leer sin tomarlas es exponerse a no sacar a menu
do ms que el mediano provecho, comn al vulgo
de los lectores.
Las notas representan un sutil trabajo de disec
cin; su fin es el reconstruir el esquema de una
obra, hacer una armazn a la que se coordina, se
agrega el resultado personal de nuestras investiga
ciones. Este resultado es el que transmitiremos al
papel, condensado, clasificado en su ms simple
expresin. Su redaccin condiciona la durabilidad
118
de nuestras recolecciones, la riqueza intelectual de

las espigas cogidas a travs de nuestras lecturas.
Ms que ningn otro procedimiento, desmonta ste
la imaginacin, asuela el intelecto, cubre como un
aluvin el sentido esttico y entroja en la subconciencia las gavillas dispares de las ms preciosas
nociones.
El llevar a cabo esta prctica consiste en clasifi
car las citas ms expresivas de la manera del au
tor; los extractos ms signalticos del relieve de
su ideario; en establecer luego un sucinto resumen
por orden ideolgico, separando la substancia de
la propia obra, reducindola a un esquema ideati
vo, reconstruyndola en su plan ntimo. Seguirn
luego algunas apreciaciones personales referentes
a la ejecucin literaria tcnica, lo que se entiende
por forma. Una cuarta subdivisin ofrecer una
exposicin crtica del fondo: objeciones o apro
baciones motivadas por conceptos propios del au
tor. Y entonces, teniendo presentes todos los ele
mentos de nuestro sujeto, podremos entregamos a
la elaboracin de la frmula segn el consejo de
Taine. Estrictamente personal, aclarar, a travs
de nuestra receptividad del momento, la personali
dad de su autor, la psicologa de una obra, permi
tindonos con varios aos de intervalo arrojar la
sonda y medir la amplitud de los sucesivos reso
nadores que fuimos.
Al encuentro del psitacismo que abruma a la
concepcin como un avin al que la carga impi
diese despegar, las notas as tomadas ensamblan la
LA ABSTRACCIN
119
armazn de nuestro saber, tonifican nuestra poten

cia intelectiva, la acoplan a todas las bifurcaciones
y a todas las ramificaciones deseadas. Slo dare
mos un consejo ms: condensarse, apretarse en
concisin extrema; as el trabajo de revisin ser
ms breve.
Por lo que toca a la organizacin material de
las notas mismas, la clasificacin siguiente parece
ofrecer considerables ventajas de simplicidad y
economa:
1. Proveerse de cuadernos numerados, indi

viduados o cifrados en la cubierta, a fin de poder
los conocer y agrupar los irnos con relacin a los
otros. Consignaris en ellos todas las apreciaciones
susodichas.
2. Agregad un ndice alfabtico, cuidadosa

mente puesto al da, donde junto a cada nombre
de autor, inscribiris los ttulos de las obras que
hayis anotado y, para cada una de ellas, una re
ferencia numerada del cuaderno, remitindoos as
a la pgina de dicho cuaderno.
Ejemplo: ndice en la letra V :

V a l e r a . Obra analizada: Pepita Jimnez.
Ver notas del cuaderno n. 3, pg. 36.
120
El mismo en la letra P ;
P r e z G a l d s . Obra analizada: Fortunata y Ja
cinta.
El mismo en la letra A:
A l a r c n . Obra analizada: El sombrero de tres
picos.
CAPITULO VIII
LA COMPOSICIN
Cuestin de cada uno es construir el
mtodo de composicin que armonice
mejor con las fases sucesivas de su ins
piracin. Se lograr poco a poco con
ayuda de las indicaciones siguientes.
La composicin implica varias operaciones an

tecedentes a la redaccin propiamente dicha. La
abordaremos en el orden que sigue:
1.* Comprensin del sujeto.
2.a Rebusca de ideas.
3. Su anotacin.
4.* Su plan o disposicin jerrquica.
No intentamos ocultar lo artificial de una tal
clasificacin, estando llamados los procesos que
aqu distinguimos a interpretarse y a encaramarse
unos sobre otros en el curso de la inspiracin. Su
cede, sin embargo, que se diferencian claramente;
adems, una vez admitido el principio de separa
cin, nos ser sencillo introducir algn mtodo en
la exposicin de las tcnicas favorables para la ex
plotacin individual de cada operacin.
Primera seccin. Comprensin del sujeto.
Este prrafo tiene por objeto llamar la atencin
del lector sobre un error frecuente. Inmediatamen
te despus de la lectura del argumento (si es que
el tema nos es propuesto) nuestra inclinacin nos
lleva a encaramamos en la primera idea que nos
sale al encuentro. Cuantas veces se trata de suje
124
tos impuestos, es decir, no escogidos deliberada

mente, la mayora de nosotros cogemos al vuelo
una cualquiera asociacin de ideas que no presen
tan sino una relacin secundaria o fortuita con la
idea principal. La facilidad con que se nos ofrece,
hipnotiza nuestra atencin y nos embauca sobre
su buen fundamento.
As se halla falseada desde su origen la direc
cin impresa al conjunto. Como aquellos marinos
de antao a quienes la corriente se obstinaba en
hacer derivar, proveeos de una brjula incansable
mente dirigida hacia el Norte. Buscad la situa
cin del sujeto y dirigios hacia su punto de iman
tacin ltima.
Se trata, por ejemplo, de expresar las impre
siones de un paseante en un largo paseo una ma
ana de otoo? No olvidis que es preciso descri
bir las reacciones de una sensibilidad sometida a
la influencia de una estacin perfectamente deter
minada y no vayis a consagrar los dos tercios de
vuestro texto en un relato pintoresco del otoo
descrito en s mismo aislado de sus repercusiones
en un alma. Reservad a las caractersticas de la
estacin un papel secundario y no os perdis en
la contemplacin sino a travs de las resonancias
que ha de despertar en la psicologa del paseante.
Ah est el nudo vital del sujeto, su inters, su ac
tualidad podra decirse.
Comenzad, pues, por preguntaros la idea cen
tral en tomo a la cual agruparis las ideas secun
darias y afines. Faltos de esta precisin inicial, os
LA COMPOSICIN
125
expondris a imitar a esos perros sabios que las

tardes de pereza pasan bajo el aro en lugar de sal
tar a travs de l. Lo que caracteriza a un sujeto,
a una situacin, lo que da prestancia a un tipo,
la fisonoma implcita en el tema propuesto, he
aqu el eje en tomo al cual debe girar vuestra re
flexin, el centro desde el que debe irradiar vues
tra inspiracin.
No olvidis nunca que un hecho, por objetivo
que sea en s mismo, vara en funcin del espritu
con el que se le aborda. Un combate guerrero en
tre Potencias, por ejemplo, diferir y debe diferir
segn el punto de vista de quien tiene que con
tarle. Un periodista, impelido por las necesidades
de su profesin, mirar en derechura el resultado,
reservndose el paliar hbilmente las derrotas y
ampliar audazmente las victorias. Un general ver
la ocasin de una operacin estratgica, cuyas ba
ses se complacer en discutir, enumerando los efec
tivos de los rivales. Un soldado raso, condenado
por su funcin a un papel del todo subalterno, res
tringir la accin a los solos episodios que ha vi
vido. Su visin del conjunto se confundir inevita
blemente con su subjetividad del momento, es de
cir, a sus sucesivas objetividades.
Segunda seccin. Rebusca de las ideas afines a
la principal. A la idea central, definitivamente
aprehendida, circunscrita, falta hallarle aliadas;
es la favorita, la sultana; busqumosle compae
ras. Esta clase de investigaciones necesitan a veces
126
que recurramos a todo nuestro lastre de erudicin,

que llamemos a todas las puertas, que ojeemos to
das las matas.
La reflexin, la memoria, la imaginacin, nos
proveern una tras otra de los materiales de que,
gracias a la autocultura, les hayamos aprovisiona
do de antemano. Pagando sus deudas, nos saldarn
tambin el inters del trabajo empleado, en otro
tiempo, en su cultura.
Por poco que la prisa nos lo consienta, conce
damos ocios a nuestra reflexin para que pueda
esforzar a nuestra memoria a inventariar y vaciar
su rico contenido. Cual un audaz corsario efec
tuando la descarga de un opulento galen, incite
mos a nuestra meditacin a sumergirse en plena
subconsciencia para pescar las perlas de las citas
apropiadas, los mil y mil recuerdos prestos a re
vivir. El estado de vago ensueo que preoede al
sueo es el ms eficaz para la realizacin de esta
prctica. De da nos documentaremos con lecturas
exclusivamente afines al sujeto, agrupando las no
tas anteriores tomadas al azar sobre cuestiones si
milares o anexas.
Por la concentracin, relaciones y acercamien
tos, se atraen, se imantan, se emparejan alrededor
de la idea-madre. A fin de mejor poner sta de re
lieve, enunciemos los estados de nuestros conoci
mientos, ya organizando nuestras teoras a su re
dor, ya destacando un grupo de hechos corrobora
tivos de nuestra tesis o ilustrndola con cierta ve
rosimilitud.
LA COMPOSICIN
127
El esfuerzo, la tensin de nuestras cogitaciones

desencadenar la actividad subconsciente. Atenta
a suscitar las remembranzas y conceptos que res
tituye en bruto el recuerdo, nuestra reflexin debe,
adems, pedirlos speramente hasta que nuestra
siega, al fin, nos satisfaga.
Todos somos ricos de atisbos, de ideas que ig
noramos porque tienen de suyo el ocultarse pres
tamente a las rebuscas ligeras, el no rendirse sino
a las voluntades imperiosas, obstinadas. Las nocio
nes son indolentes hermosas a las que es preciso
forzar, conquistar tras ardua lucha, ganar espada
en mano.
La lectura, las notas, la meditacin, no agotan
todas nuestras posibilidades de documentacin;
queda an el aliamos con la memoria sensorial y
sus inagotables manantiales de atisbos. Lo sentido
y observado por nosotros, a travs de la sensibili
dad de otro, es una objetividad que conserva, de
su origen, relaciones nerviosas casi tctiles por las
que el inters y la simpata del lector se sienten
vivamente atrados.
Las reconstrucciones vividas, los trozos de
vida, los anlisis de impresiones pasadas, la evo
cacin de paisajes contemplados, el recuerdo de
escenas y dilogos a los que hemos asistido o en
los que hemos tomado parte, comunican a la fic
cin una vida pintoresca, una verosimilitud atra
yente, fructfera, eminentemente creadora. Ello
explica la semejanza radical, la interpretacin de
ambos especies de talentos, intercambiables a me
128
nudo en el mismo individuo: la pintura y la lite

ratura. Tanto entre los pintores como entre los es
critores hay el mismo sorprendente eretismo de la
visin, idntico registro de los valores plsticos y
cromticos. Claro que, ni que decir tiene, no se
trata de escritores de ideas, como Descartes, fil
sofo y pensador ms bien que estilista.
Pero sera cometer un lapsus imperdonable
cercar la enumeracin de las modalidades coadyu
vantes de la reflexin sin decir algunas palabras de
lo que se llama ya atlas, ya clasificaciones, ya cua
dros, ya planes.
Uno de nosotros ha creado uno de estos cua
dros clasificadores, presentado en uno de los vo
lmenes de esta coleccin (1).
Ya se trate de un objeto material, ya de un
arte, una ciencia, etc., sobre lo que se desee for
marse nociones a la vez precisas y extensas, se uti
lizarn con provecho las cinco series de puntos de
vista que damos a continuacin:
1.
2.
3.
4.
5.
Origen, anterioridad o causalidad.

Composicin, componentes o datos.
Manifestaciones, adaptaciones, propiedades.
Leyes o evolucin.
Finalidad.
He aqu, por ejemplo, un mineral acerca del

cual buscis reunir indicaciones. Primera cuestin:
(1)
La Educacin de la Palabra, por Paul C. Jagot.
LA COMPOSICIN
129
Origen: De dnde se extrae ese mineral y por qu

procedimientos. Segunda: Constitucin: Cul es
su composicin qumica. Tercera: Propiedades y
adaptaciones: La palabra-clave conviene aqu exac
tamente. Buscaris las propiedades del mineral que
os interesa y las utilizaciones (adaptaciones) que
recibe. Cuarta: Evolucin: Transformaciones suce
sivas que sufre desde el estado nativo hasta sus di
versas utilizaciones. Quinta: Finalidad: disgrega
cin, destino y valor ltimos.
Otro ejemplo por completo diferente. Habis
emprendido la tarea de adquirir una erudicin ms
o menos extensa acerca de la msica. Vais a con
sultar uno o ms libros. Pero si no os tomis el cui
dado de clasificar y de agrupar lo que vais a leer,
os resultar un conjunt confuso, y en el momento
en que sera oportuno hablar de ello correris el
riesgo de carecer de coherencias. Proponeos, por
consiguiente, cuestiones bien claras, guindoos pa
ra ello en los cinco puntos de vista enumerados
antes.
1. Origen, anterioridad o causalidad. Naci
miento de la msica; cmo procede de la sen
sibilidad ; su aspecto primitivo.
2. Constitucin, componentes o datos: Ga
ma; solfeo; instrumentacin; grupos e
instrumentos que componen los diversos conjun
tos, desde los dos y orquestinas hasta la orquesta
integral.
130
3. Manifestaciones: Diversas formas de pro

ducciones musicales: Los organismos de ejecu
cin ; los organismos de enseanza.
4. Evolucin: Las diversas Escuelas musica
les y sus maestros, desde el origen hasta nuestros
das y en los diversos pases.
5. Finalidad: Los diversos objetivos alcanza
dos por la impresin musical, sus repercusiones
sobre la emotividad y sobre la inteligencia. Su
papel social.
Paso de largo por las diversas adaptaciones da
das por el autor, quien contina como sigue:
Considerad ante todo que la ciencia en gene
ral tiene como objetivos cuatro puntos de vista
distintos:
1.
2.
3.
4.
La individualidad humana.
La Humanidad colectiva.
El Globo terrqueo.
El Universo.
Si a cada una de esas grandes secciones del sa

ber le aplicis las cinco clases indicadas en el p
rrafo precedente, obtendris una clasificacin ge
neral que constituir una base excelente para vues
tros estudios ulteriores.
He aqu, resumida en dos tablas, la clasificacin
completa:
In d iv id u a lid a d h um ana
C o le c tiv id a d h um ana
O rig en
A n trop ologa
E m b riologa
A n d rog o n la
A rq u e o lo g a
E tn ogra fa
C on stitu cin
0
com p on en tes
B iolog a
A natom a
H istologa
S o cio lo g a
E conom a
m anifestaciones
0
p rop ied ades
F isiolog a
P sicolog la-F siqu ism o
P a tolog a
C ivism o-Sociabilidad
A gricu ltu ra -C om ercio
Ind ustria-C iencias-A rtes
E volucin
F ilosofa
M oral
E d u ca cin y cu ita ra fsica
H istoria U niversal
H istoria m undial
D octrin as p oltica s
D erech o
M etafsica
M etapsiquia
T eolog a
D ectrin as filo s fica s, esotricas y religiosas
F inalidad
O rigen
C onstitucin
0
com p on en tes
M anifestaciones
0
p rop ied a d es
E v olu cin
Finalidad
/
1
1
G lo b o te rr q u e o
U niverso
C osm ografa
P aleografa
P a leon tolog a
C osm ogona
Teodicea
T eog on ia
G eolog a
G eogra fa
T op ografla
F sica
Q um ica
A stron om a
C osm ologa
M ineraloga
B otnica
Z o o lo g a
Matemticas
M etafsica g e n e ra l
(T iem po-E spacio-M ovim ien to-E nergla)
132
Para todas las ciencias, aun en asuntos de arte,

se puede elaborar una clasificacin individual y
basada en las generalidades del sujeto; en ese
caso los ndices de materias ayudarn a adaptar el
cuadro de cada disciplina segn nuestra propia in
teleccin. As, pues, para aforar lo que atae a la
inteligencia abstracta, un sumario de las faculta
des, tales como las estudian los manuales de filo
sofa, constituye una preciosa ayuda. Atenindonos
al mundo concreto debemos facilitar nuestras in
vestigaciones mediante el trazado de un cuadro
referente a cada sentido y las formas de sensacin
a las que cada uno da lugar. Ejemplos: Olfacin.
Olores nauseabundos.
Olores ftidos.
Olores aromticos.
Olores aliceos, etc.
El fin a que tienden estos sistemas de clasifi
cacin consiste en aliviar la tarea del espritu, a
atenuar su dispersin natural proponindole de
golpe un orden lgico, un molde donde la atencin
se vierta, canalizndola seguidamente a los lugares
estratgicos de la cuestin.
Lo que importa en una meditacin o una ob
servacin no es percibir la totalidad de los deta
lles, sino asir las lneas generales.
La aplicacin a toda idea capital del atlas que
le corresponda har brotar relaciones y deduccio
nes que por el camino normal necesitaran ms es
pacio en nuestras reflexiones.
Ya hemos subrayado la ayuda que ofrece a la
LA COMPOSICIN
133
gestacin literaria el elemento de orden emotivo

hundido en los huecos de nuestra memoria, fruto
de nuestras experiencias pasadas y que la labor de
la reflexin debe ventear, ojear y levantar como la
caza. Queda considerar este mismo factor emocio
nal en sus relaciones, no ya con el recuerdo, sino
con la imaginacin. Ya en el saber abstracto se ha
tratado ampliamente de la potencia creadora tal
como nos la infunde la imitacin activa y volunta
ria de una pasin cinemtica, de un sntoma psico
lgico cuyo mecanismo sentimos curiosidad de ex
plorar, sondeando de antemano las agitaciones y
combinaciones latentes en nosotros. Sentir profun
damente un sujeto, ah est el nudo gordiano de
la dificultad. Prestarse a los primeros contactos
de un estado de alma es colocarse en situacin de
reproducirle bien, es adoptar la mejor actitud po
sible.
Resumiendo lo que ya hemos sugerido, el mi
metismo psicolgico, recordemos que consiste en
sustituirse por otro mediante la actitud, el gesto
y las entonaciones ms signalticas de un estado
de conciencia, las ms de acuerdo con lo que apor
ta la observacin emprica o tradicional. Para con
ferir a un personaje, a una ficcin, a una situacin
imaginarias la verosimilitud requerida, es esencial
amoldarse a imaginarlas, a vivirlas hasta percibir
la ebullicin ntima, la artificial efervescencia. Ello
ser el punto de partida, cortado en cierto modo
de lo real y en tom o al cual la fantasa, el grado
de habilidad, la erudicin misma agregarn diver
134
sos materiales, aptos para forjar ms intensa la

ilusin. Tomemos de lo vivido cuanto podamos.
Robmosle ya el medio, ya el color; fusionemos tal
aspecto imaginario a tal rasgo observado antao;
este proceder nos proveer de seales, de jalones
hincados en ia propia vida, susceptibles de hacer
coincidir nuestra ficticia evocacin con la existen
cia misma.
Tercera seccin. Anotacin. Para que d
fruto la evocacin de las ideas y no se evapore de
nuevo en el olvido, ser preciso, sin duda, resig
narse a anotarlas segn su orden de aparicin en
el campo de la conciencia. Y no acoger despus
ms que las que giren claramente alrededor de la
idea capital. Los hechos y los argumentos que cru
zan el espritu, durante la incubacin, no se pre
sentan sino raras veces en un orden lgico; ser,
pues, prudente dejar entre cada nota un intervalo
que permita agregar ideas accesorias, introducir
las variaciones y enlaces que se os vayan ocurrien
do. Haciendo esto, os daris cuenta de omisiones,
repeticiones, etc., y reuniris en un grupo nico
las nociones conexas cuyo desarrollo se bordea, se
toca o se roza. Queda proceder ahora a la dispo
sicin de cada grupo entre los que se halla repar
tida la masa de las ideas secundarias y de los in
cidentes. Tal trabajo constituye el objeto preciso
del plan.
Cuarta seccin. El plan. Apunta a introducir
LA COMPOSICIN
135
una jerarqua lgica en un conjunto de nociones

dispares, concebidas a partir de una idea inspira
dora o en funcin de la dicha idea. Aqu es donde
interviene de modo manifiesto el ngulo de visin
postulado por el temperamento de cada uno. Se
gn nos aproximemos a los contemplativos, los es
peculativos o los activos, el orden de encadena
miento variar la conclusin que es la finalidad.
La arquitectura de una composicin necesita
otros materiales y otra armazn segn se proponga
edificar un templo pagano o una catedral rom
nica, manteniendo firmemente en el espritu el su
jeto y la posicin intelectual a la que tendis; di
cho de otro modo, la conclusin que deseis hacer
prevalecer, los conceptos intermediarios os parece
rn otras tantas vas a cruzar. Guardaris, pues,
para el fin aquellas vas que tengan ms enlace
con la conclusin escogida, las que la hacen pre
sentir y conducen paso a paso al lector, sugirin
dole poco a poco la evidencia. Colocaris los gru
pos restantes hacindoles en lo posible apoyarse
los unos en los otros a partir del prembulo. De
cuando en cuando os entrar la duda en cuanto a
la interdependencia o conveniencia recproca de
dos grupos de ideas. No perdis mucho tiempo pen
sando acerca de ello, pues su colocacin es potes
tativa y sin repercusin notable en el desenlace
buscado. El principio de clasificacin ms elemen
tal consiste en repartir vuestras notas en tres sub
divisiones reglamentarias que el uso ha consa
grado :
136
1. El prembulo, que expone

sita la cuestin.
la situacin y
2 La argumentacin, que coordina los hechos

y presenta el relato o la accin.
3. La conclusin, que justifica una opinin,
saca una moraleja o indica un fin. En retrica se
la designa tambin con el nombre de peroracin.
De todo esto se desprende que el establecimiento
del plan requiere un rehacer a veces integral de
las inspiraciones anotadas. Se har un esfuerzo por
equilibrar el conjunto de las divisiones de suerte
que la argumentacin gane en desarrollo y de mo
do sensible al prembulo y a la conclusin.
Cuando llegue el momento de encamar en fra
ses o expresar vuestras ideas, vuestra elocucin se
ordenar tanto ms fcilmente alrededor del plan
cuanto con mayor precisin material hayis con
cretado los mltiples alineamientos e incidentes. Es
preciso que su limpieza grfica, en una hoja en
blanco, se os aparezca con un relieve que le haga
intangible en adelante, capaz de circunscribir vues
tra atencin en los lmites sucesivos de los dife
rentes puntos a tratar.
A fin de ilustrar lo que quiere decirse, doy a
continuacin un ejemplo de conceptos y de transi
ciones esbozados por el espritu en el curso de la
gestacin, antes de que haya llegado a la estabili
dad definitiva del plan.
LA, COMPOSICIN
137
Sujeto: la oportunidad de los deportes genera

lizados a todas las edades y a todas las clases so
ciales.
Comprensin del sujeto: este tema implica la
cuestin de saber hasta qu punto el deporte se
debe extender a todas las clases y a las diversas
edades de la vida y si su extensin representa un
beneficio para las generaciones.
Nota siguiendo el hilo de las ideas:
beneficios del deporte,
perjuicios,
desarrollo fsico,
ingenuidad y brutismo de los deportes exclusi
vos, sobrecarga de los campeones,
papel nacional y mundial,
propaganda,
literatura deportiva de la trasguerra,
orgenes histricos y espaoles del deporte,
generalizacin y mana deportiva de la trasguerra,
clasificacin de los diferentes deportes, m
ritos y demritos respectivos,
efecto moralizador de los deportes en la ju
ventud,
debilitamiento del cultivo de las ideas,
deportes femeninos y sus fealdades estticas,
consideraciones de sociologa comparada so
bre el espritu del pblico espaol antes y despus
de la introduccin del deporte,
138
el snobismo y el deporte}
su accin digresiva sobre los espritus a los que
aparta de la poltica y de los intereses cvicos,
el patriotismo desaforado exaltado por los de
portes (juegos olmpicos),
los deportes, sus combates, etc.,
evolucin y adaptacin a las cualidades tni
cas de las diversas razas,
efectos de cenestesia peculiares a la prctica
de los deportes,
hay relacin entre el espritu guerrero y el
espritu deportivo? Paralelo de las razas sajonas,
latinas y germnicas.
Como se ve, esta nomenclatura busca reprodu
cir el aire desordenado, de vera improvisacin, que
tiene las inspiracin normal. Las ideas impresas en
itlica representan los puntos de vista ajenos a la
cuestin y que no ofrecen con ella sino una rela
cin muy lejana. Convendra eliminarlos, pero se
podr, sin embargo, unirlos como incidentes en tor
no a las ideas ms inmediatamente ajenas al sujeto.
Ejemplo de seleccin de las ideas y de su orde
nacin por grupos en funcin de la idea capital:
1. Beneficios del deporte:
Desarrollo fsico, mejoramiento de la raza.
Efectos moralizadores, sus razones.
2. Perjuicios del deporte:
Sobrecarga,
fealdades estticas,
LA. COMPOSICIN
139
debilitamiento del cultivo de las ideas,

patriotismo desaforado (juegos olmpicos),
su accin digresiva sobre la vida pblica.
3. Snobismo y mana deportiva contempor
nea.
Origen espaol del departe.
M
o d elo d e l p l a n in t e g r a l
En rigor, el prembulo o entrada en materia

contendr varias subdivisiones:
1.* Snobismo y mana deportiva contemporneos.
2.a Breve correra histrica acerca del origen
espaol del deporte.
3.* Rpido esbozo de su papel nacional y mun
dial.
La argumentacin comprende la exposicin de
los beneficios y perjuicios del departe.
Beneficios:
Efecto de cenestesia peculiar a la prctica de
los deportes.
Eliminacin de las toxinas.
Curas de aire.
Combate el sedentarismo y sus consecuencias.
Desarrollo muscular: a) en el hombre, la mu
jer, el nio; b) esttica y salubridad de la natacin,
140
el ms armonioso y sano de los deportes; mximo

de ventajas, mnimo de riesgos.
tica: efectos moralizadores de los deportes;
razones: 1., ocupan a los ociosos; 2., desvan la
pasionalidad.
Perjuicios:
1. Medicalmente: sobrecarga de los campeo
nes y agotamiento precoz de los organismos; le
siones; sobrecarga en los estudiantes (exceso de
gasto de energa nerviosa intelectual y deportiva).
2. Estticamente: fealdades femeninas inhe
rentes al deporte.
3. Intelectualmente: debilitacin de la cultu
ra general.
A) Ojeadas comparativas del espritu de antes
y despus de la guerra.
B) Mediante los deportes, los fermentos pa
sionales predominan sobre la razn pura y el refi
namiento de las costumbres.
C) De la dificultad de equilibrar imparcialmente los instintos del cuerpo y las aspiraciones del
espritu.
4. Socialmente: exacerba los patriotismos exa
gerados (juegos olmpicos, por ejemplo).
Conclusin: 1., si falta la medida, los perjuicios
son ms que los beneficios; 2, frmula de arreglo:
cultura fsica al aire libre.
Es preciso indicar que el croquis de una compo
sicin, y ms an su conclusin, reflejando un con
LA COMPOSICIN
141
ceptualismo individual, el desenlace subindicado se

ofrece como ejemplo y no como criterio de indiscu
tible verdad.
Antes de terminar el trazado del plan, agregue
mos que cada una de las rbricas ms arriba cita
das debern suministrar materia para un tema se
parado, adquirir un desarrollo aproximadamente
igual en el curso de la argumentacin, y estar
claramente unido al prembulo y a la conclusin.
En cuanto a los incidentes o subordinados desig
nados por letras, se les tratar con tanta mayor
concisin cuanto ms parezcan separarse de la idea
capital.
La armona de la estructura consiste en estas
aparentes minucias, falta de las cuales el edificio
parecer paticojo y la idea directriz se bifurcar
en prrafos parsitos y vas muertas que compro
metern su alcance.
CAPTULO IX
LA ELOCUCIN LOS GNEROS
LITERARIOS
La elocucin no se inculca. Resulta es
pontneamente de las concepciones ad
quiridas, de las reacciones de la sensi
bilidad y del material literario ms o
menos rico, ms o menos seleccionado,
tenido en reserva por la memoria. Las
indicaciones siguientes influirn, sin
embargo, sobre su orientacin.
Debidamente madurado nuestro asunto, repar

tido nuestro plan en ideas capitales, secundarias e
incidentales; nuestra materia, en fin, conveniente
mente cortada, dispuesta, graduada, queda el ves
tir nuestras ideas, adornarlas de palabras, conver
tirlas en frases. Este trabajo de expresin que se
llama estilo, tiene por efecto constante hacer ac
cionar el esfuerzo imaginativo. La ejecucin tc
nica del estilo no es otra cosa, en efecto, que una
invencin de palabras, una tensin mirando a cal
dear la idea, de obligarla a entregarnos ya un re
lieve elocuente, ya una imagen persuasiva y sor
prendente.
Hay reglas literarias propias a la naturaleza de
los diferentes gneros adoptados; pero estos pro
cedimientos particulares se refieren a leyes gene
rales, de las que representan una especializacin,
un oportunismo, una aplicacin estrictamente cir
cunstancial. Trataremos primero de los principios
generales del arte de escribir.
En presencia de las tres divisiones que implica
necesariamente cualquier ensayo redaccional: pre
mbulo, argumentacin y conclusin, nos ser l
cito principiar por aquella de esas partes que ms
nos sonra y cuya feliz aparicin parece ms segura.
10
146
El prembulo, hasta cuando se presenta espon

tneamente en los puntos de la pluma, no se adap
ta sino ms tarde y bastante pocas veces al cuerpo
de la redaccin, si no es que le contradice abierta
mente. Este inconveniente, atribuible a la incuba
cin en la que el trabajo se precisa y se prosigue
en curso de redaccin, hace lgico el demorar el
desarrollo del principio hasta que se sientan bien
maduras las ideas. Del exordio ha de proceder la
benevolencia, es decir, la indulgencia con que se
nos acoja. Sea el que fuere el primor o el esfuerzo
que manifestemos a continuacin, la hostilidad sus
citada por un principio poco hbil ya no se borra
r. Son precisas, pues, algunas condiciones para
concillarse la simpata desde el prembulo? La
limpidez del lenguaje predispone poderosamente
a nuestro favor, sobre todo cuando se alia a la
concisin. La entrada en materia se revela, de suyo,
enemiga de toda negligencia de forma. El cuidado
que ponemos en redactar claramente es siempre la
ms elemental de las cortesas, la ms hbil tam
bin, la que mejor predispone a la atencin a en
tregrsenos.
Tanto como el sujeto lo permita, conviene si
tuar brevemente la cuestin, exponerla bajo su
ms sencillo aspecto, el ms fcil de captar, el ms
afn al espritu. En esta afable sencillez estriba la
mejor publicidad con que pueda realizarse vuestro
tema, en lugar de que si ofrecis a vuestros lecto
res, desde las primeras lneas, un enunciado con
cara de vinagre, os exponis a que ellos os vuel
LA ELOCUCIN. LOS GNEROS LITERARIOS
147
van la espalda por flojera y ganas de no moles

tarse. Esta bendita y redomada mano zurda de
ber manifestarse hasta en la incertidumbre acer
ca de vuestra opinin, en la que tendris buen cui
dado de dejar al lector. Es preciso picar la curio
sidad y no entregaros de buenas a primeras en
cuanto cojis la pluma. Qu novelista comienza
por comunicarnos el casamiento o la muerte de
sus hroes?
A la limpidez debe tambin unirse, ya lo he
mos dicho, la brevedad. Si tenis que emplazar
histrica o cientficamente un argumento, la con
cisin exige que sepis trazar un rpido bosquejo.
Se puede ser preciso, aunque sobrio, rehusando
merecer por fatigosas larguras el reproche de los
espartanos a los pico de oro de Samos: Vuestro
discurso es tan largo, que se nos ha olvidado el
principio.
Muy necio es tambin el hacer una enumera
cin anticipada de las subdivisiones que nos pro
ponemos hacer. Si la amplitud del sujeto requiere,
desde el comienzo, una orientacin de conjunto,
contentaos con seleccionar algunos puntos de re
ferencia muy generales, pero suficientes para ca
nalizar la atencin y prevenir su dispersin en la
morralla de los pormenores.
Se pondr en entredicho tambin todo relato
amazacotado, toda digresin caprichosa con rela
cin al tema propuesto, haciendo esfuerzos por
aterrarle ya a una cita literaria, ya a una alusin
histrica, ya a una ancdota similar. Estas traedlas
148
constituyen otros tantos agradables senderos para

introducir al lector, y tienen adems la ventaja de
evitaros los escollos de la insignificancia, de la se
quedad y de la prolijidad.
La argumentacin. Si el principio representa
la cabeza del sujeto, la argumentacin puede asi
milarse al cuerpo. Es el punto donde se concentra
el arsenal de nuestras pruebas decisivas o capcio
sas, el haz de nuestros recursos de erudicin o de
fantasa. A placer, aunque sin ceder nada del rigor
del plan previamente establecido, desenvolveris
vuestros pargrafos segn la amplitud que les co
rresponda en el conjunto. Es decir, que las ideas
secundarias se revestirn de menos informacin
que las ideas capitales, y se apoyarn por el con
trario en demostraciones ms amplias que las con
cedidas a las nociones incidentales.
Conservad la graduacin jerrquica de las rela
ciones concebidas de un principio sin dejaros arras
trar por la magia de la inspiracin ni captar por la
seduccin sbita de una imagen atrayente pero
intil. En esto residen el orden clsico y la clari
dad, tanto verbal como ideolgica, que emana.
Claro est que no va a ser todo orden slo; el
movimiento, an ms, entra aqu en consideracin.
El movimiento, ese misterioso dinamismo inheren
te a cuanto vive, se revela como condicin general
a todo desarrollo literario. Pero cmo intentar de
finir al movimiento, ese Proteo inasible? Es ante
todo, tal creemos, la chispa, la parte de animismo,
149
de emocin intelectualizada de que cargamos un

concepto, en cuanto nos lo apropiamos. La vida
sutil de nuestros escritos gravita, segn lentas pro
gresiones, alrededor de un hogar central denomi
nado conclusin. El principio del movimiento li
terario se puede definir como una reptacin, un
encaminamiento de ideas hacia una frase ltima
que las desnuda o las materializa.
Como un relmpago, la conclusin, contenida
en nuestros propsitos, se transparenta, se exterio
riza, se evade de s misma como un gusano de seda
de su capullo; si se quiere observarla, inmediata
mente cesa el movimiento, que no es ms que ella
misma sorprendida en su esfuerzo por libertarse o
desintegrarse. El movimiento es el aspecto cintico
de la conclusin, su alter ego, su sosia.
El gradual lote de nociones mayores a travs
del ddalo de ideas menores, condiciona la vida
de los escritos igual que la de los discursos. En
cuanto en el teatro un acto no marca ninguna re
velacin ignorada en el precedente, en cuanto una
escena se ceba en el inters ya suscitado, en cuanto
una novela se estaciona en la exposicin de un ca
rcter o de una situacin, en fin, en cuanto la im
presin de inercia reemplaza a la de evolucin, se
siente desvanecerse el atractivo y condensarse el
hasto.
Sucede que este encadenamiento de ideas se
efecta por s mismo ipso jacto, sin premeditacin
y sin dificultad, desenvolvindose las nociones unas
tras otras con un empuje irresistible, con un m
150
petu casi vital. Pero en otras coyunturas, su sol

dadura artificial se impone, y el espritu se aven
tura a introducir en la trama de la palabra unio
nes, laas, que el lenguaje califica de transiciones.
Indispensables para la unificacin de las ideas,
las transiciones evitan al lector la molestia de los
saltos improvisados cuya frecuencia roza y lastima
al espritu. Una buena transicin debe llevar su
discrecin hasta hacerse olvidar: subalterna, gana
con borrarse; su papel de agente de enlace la
quiere lgica, variada, sobre todo variada. Comen
zar los prrafos por construcciones de tipo idn
tico revela la indigencia del estilista. Si acabis
de escribir: Menndez y Pelayo admira el si
glo xvi..., guardaos de alinear en serie: Clarn
cree que el siglo xrx.... Buscad, por al contrario,
variar vuestros giros; poned, por ejemplo: El si
glo x ix le pareca a Clarn que...
La conclusin. El fin hacia el que tiende
todo el escrito se llama conclusin, y ya hemos
visto que era el alma secreta, que representaba el
papel de primum movens, de mvil primero, te
niendo en cuenta el cual ordenaba el escalonamiento de los argumentos, con el apoyo del cual
se efectuaba la progresin de la idea, dicho de
otro modo, la evolucin ideativa. La importancia
de la peroracin o conclusin es anloga a la del
principio: importa terminar bien por razones an
logas a las que nos hacen un deber comenzar bien.
Es una de las leyes de la atencin que sus impre
151
siones iniciales y finales se hincan con una inten

sidad a la que llegan difcilmente las representa
ciones intermediarias. A lo largo de una lectura,
la aplicacin mental del lector se rinde, salta de
un sitio a otro, se deja arrastrar por las incidencias
perorales, mientras que al exordio y al final la con
mocin intelectiva se produce en toda su inten
sidad.
De la soltura desplegada por el escritor en el
preludio o en los finales del discurso, depende en
gran parte la seduccin que debe ganar al lector,
dejarle hostil o hacerle cmplice. Independiente
mente de su naturaleza, variable segn los sujetos
y el espritu que la refracta, la conclusin aparece,
ya como un resumen sucinto de argumentos ya
desenvueltos, ya como una peroracin, o movi
miento de elocuencia.
Las arengas militares, de un Prim o mejor an
de un Bonaparte, abundan en llamadas directas a
esa emotividad que galvaniza. Con su apostrofe c
lebre: Soldados, desde lo alto de esas pirmides
cuarenta siglos os contemplan!, Bonaparte testi
moni genio oratorio. La extrema concisin de la
frase no tiene igual sino el soplo sbito de la epo
peya: con ella semeja transfigurar, magnificar la
vulgaridad del combate. Tales hallazgos no son
para todos; es preciso, a ms de un alma vibran
te, un don raro de condensacin y de sntesis,
pero al menos es dado tratar de aproximarse.
Se trata de terminar resumiendo? Evitad el
caer en secas recapitulaciones. Presentad al lector,
152
por la claridad del conjunto, un compendio, una

vista condensada de las diversas cimas que acaba
de explorar bajo vuestra gida, pero haced de suer
te que esta topografa se pase de un vuelo. Tratad
de vivificar la visin por la apertura de una pers
pectiva, que la sobrepase, la agrande, la ennoblez
ca, la enlace con alguna cosa ms universal o ms
profundamente humana.
Lo que en el curso del desarrollo constituira,
si no prolijidad, al menos una digresin perniciosa,
aparecer en la conclusin como una ojeada lan
zada ms all de las realidades inmediatas, la con
movedora sugestin de que a travs de la humilde
trama de las apariencias, todo por algn lado se
une y encadena a una incognoscible y grandiosa
unidad.
LOS GNEROS LITERARIOS
La carta. Conviene distinguir la carta co

rriente, de aspecto ms o menos amistoso, y la
carta de negocios. Por familiar, es la epstola, de
todas las clases de redaccin, la que se presta ms
a todos los caprichos de forma y fondo. El nico
gua que queda en esta materia es el sentimiento
individual. De cualquier manera que ste se ex
prese, con tal que sea natural y sincero, tiene par
cialmente seguro el agradar, lo que siempre es el
principal asunto. La naturalidad, ya varias veces
lo hemos dicho, no consiste en redactar de un
modo vulgar, sino espontneo. El gran atractivo
153
de una misiva radica en el parecido que tiene con

el autor, uno de esos parecidos en que la fideli
dad psicolgica no contradice a la idealizacin del
retrato, como sucede en ciertos pasteles en los cua
les la justeza de proporciones se embellece secre
tamente con retoques de calidad. Esto viene a de
cir que es preciso esforzarse en no dar sino lo me
jor de s mismo, en no ofrecer a otro sino el ms
favorable de sus propios retratos. No era Des
cartes quien consideraba a los libros como con
versaciones con los espritus ms distinguidos de
todos los tiempos, conversaciones en las que aqu
llos se haban propuesto no consignar sino lo mejor
de s mismos?
Graciosamente, la carta debe seleccionar entre
las inspiraciones que se le ocurren de momento
las que cree han de agradar ms a su destinatario.
La regla suprema de la epstola es agradar;
y no se agrada sino teniendo en cuenta el modo
de ser de la persona a quien se pretende agradar
y adaptndose a ella con toda la agilidad mental
de que se es capaz. Por ello no iremos a molestar
con nuestros aprietos de dinero o disgustos de fa
milia a quienes nos han tratado con esa cortesa
impersonal que hiela la familiaridad. No es ms
recomendable comentar con escepticismo los dog
mas religiosos cuando uno se dirige a una persona
piadosa. El tacto ms elemental veda el analizar
impresiones de arte u ostentar refinamientos de dilettante ante un corresponsal cuyas costumbres
mustranle ajeno a cualquier sibaritismo.
154
En tesis general, intentar pasmar por un des

pliegue de erudicin a quienes se sabe apartados
de tales cuestiones, es dar un paso en falso arries
gando herir una vanidad. No es agradar, por el
contrario, emplear diplomacia, ponerse al alcance
de un tercero, hablarle extensamente de lo que le
interesa, conversar incidentalmente de sus inclina
ciones personales?
Se ha hablado a menudo de Madame de Svign como modelo de escritor epistolar; cierto es
que ella revela raras cualidades de vivacidad y de
pureza estilstica; sin embargo, a aquellos cuya
gravedad natural alejara en seguida de la encan
tadora charla de la marquesa, les aconsejaramos
buscar otros ejemplos de imitacin: las epstolas
familiares de Guevara, o las del Padre Isla. La
carta, sobre todo la familiar, ha de llevar el sello
de la persona que la ha escrito. No conviene dar
a nuestro destinatario la impresin de que nuestra
cortesa se cubre con una mscara ocasional que
desnaturaliza su carcter natural.
Por lo que se refiere a la soltura, al tono gene
ral del lenguaje, dependen stos del lugar, de las
circunstancias y sobre todo de las amistades. Sen
temos siempre por principio que ms vale exage
rar el cuidado, la cortesa y el purismo, esto aun
cuando nuestro interlocutor no sepa apreciar tales
primores. El deplorable semical, la trivialidad de
ideas, el descuido, aun ocasional, influyen en nues
tra relacin y la arrastran, sin que nos demos cuen
ta, muy por bajo de su calidad verdadera. Nes-
155
tro sentido de las conveniencias se manifestar en

la congruencia de un tono sutilmente armonizado
con la naturaleza de las circunstancias, socialmen
te concedido al rango del destinatario.
En cuanto al orden de las materias a tratar, se
evitarn, claro est, las bifurcaciones de un sujeto
en otro. Para evitar a quien nos lea toda clase de
confusin, agotemos sucesivamente la argumenta
cin propia a cada uno de nuestros temas; es el
nico modo de obtener el favor de una lectura
completa.
La carta de negocios. Por variada que sea
la carta de negocios, ya sea para solicitar, para
hacer cargos, para rehusar o para excusarse, no se
distingue de la precedente ms que por las cua
lidades de precisin, de rapidez y de tacto ms
rigurosas.
Un solicitante debe pintar con el mayor vigor
y claridad posibles y las razones ms conmovedo
ras su demanda. Si tiene agudeza, que la emplee;
si no, que mezcle al complemento discreto la triste
perspectiva de un eventual fracaso. Nada hay tan
desfavorable para nuestras esperanzas como el j
bilo anticipado por un consentimiento que parece
damos ya por descontado. El rogar excluye tales
audacias.
Tenemos que hacer arduas censuras? Procu
remos entonces no herir, no incitar resentimientos
durables. La reprimenda escrita adquiere una fuer
za que cada lectura reitera, exagera, amplifica. Re
156
nunciad, pues, a las expresiones altaneras, desde

osas, o simplemente acedas. La queja delicada,
la hbil exposicin de las consecuencias que nos
acarrea un desagradable estado de cosas, tal es
lo que hay que pintar en trminos mesurados,
conciliadores, expertos en combinar la repugnan
cia de emplear medidas coercitivas con la esperan
za de una transaccin satisfactoria.
Tened cuidado siempre de parecer ms afli
gido que encolerizado, y ms defraudado en vues
tra confianza que material o econmicamente con
tristado. La mansedumbre encierra fuerzas insos
pechadas y no embaraza para nada la libertad de
intervenir ms duramente ms adelante, si se ve
que la acostumbrada eficacia de la benignidad fra
casa.
Si os hallis en esa situacin molesta que crean
de ordinario las demandas inconsideradas, ya por
que ocasionen demasiada responsabilidad, ya por
que nos sean desagradables por cualquier causa,
no temis de ningn modo rehusar. Lo importante
es producirse con esa amenidad que simula cortsmente la imposibilidad, se anticipa a la decep
cin adivinada y lamenta el disgusto que causa.
Puede uno substraerse a las molestias que quieren
imponeros solicitantes demasiado engorrosos con
tal que ninguna sequedad, ninguna indiferencia,
ningn mal humor parezcan inspirarlo y con tal
qu.e nuestros sentimientos sepan velar con tacto
su secreto enfado.
Para estas epstolas, exclusivamente oficiales,
157
que el lenguaje mundano llama cartas de cumpli

miento, ya sean de felicitacin, ya de gracias, ya
de psame o ms simplemente inspiradas por el
ritual de las fiestas, lo esencial ser renunciar en
su redaccin a las frmulas vulgares, a los cliss
pomposos o manidos. La exposicin simple pero
sentida de una observacin, de una reflexin, de
un matiz sentimental que sea bien vuestro, llega
rn ms adentro en el alma de vuestro correspon
sal. La delicadeza de la emocin se mide en la
frescura espontnea de la expresin, ms que en el
nfasis de los trminos. Rehusad sistemticamente
seguir los senderos trillados, testimoniar vuestro
sincero dolor y otros lugares comunes que no re
velan ms que los fantasmas de sus muertas im
genes. Mejor que estancaros en esta palabrera
ramplona, os valdra ms expresaros torpemente.
Si os sucede no sentir nada lo suficiente vehemen
temente para reconfortar vuestra inspiracin desfa
lleciente, recurrid a ese mtodo de imitacin volun
taria, a ese mimetismo simulado del que hemos ha
blado en el captulo de lo Abstracto.
La descripcin. El arte descriptivo interviene
en toda clase de redacciones: relacin, carta, in
forme, y por ello es de todo punto necesario co
nocer las reglas fundamentales.
Una descripcin ha llenado su fin cuando ha
dado no una definicin, sino una imagen visual
de un objeto. En otras palabras, describir es pin
tar y modelar y colorear. La veracidad plstica, ci-
158
ntica, crmica, y de un modo general sensorial es

aqu la virtud primera. Ya se trate de aconteci
mientos vividos, ya de cosas imaginadas, todo debe
tender hacia las formas fsicas y realistas. No se
abordar la descripcin psicolgica sino ulterior
mente a la notacin de los signos materiales que
son sus habituales intrpretes. Es preciso primero
hacer ver al personaje, mostrarle en accin, hacerle
una instantnea, antes de desmontar su mecanismo
interno.
El arte de escribir es por excelencia un arte
ilusionista, y la ilusin no puede crearse sino a
fuerza de exactitud en la copia, de realismo en la
proyeccin de la imagen. Se trata de componer una
visin, de reconstituir una imagen filmada donde
bulle y se agita la Realidad viva. Dejemos a los
realistas de escuela su verdad parcial y unilateral;
optemos por la otra, la nica, la integral: la que
hace fusionarse la sombra con la luz, lo bello con
lo feo, el mal con el bien.
A priori y as formulada, esta directiva puede
parecer una invitacin a acumular por verismo to
dos los detalles, todas las facetas, todos los aspec
tos de los seres o de las cosas, y a parecerse por
ello a la fotografa impersonal y prolija. En la
prctica, esta aprensin se desvanece; se descu
bre bien pronto que en las lentes humanas diver
gen los focos, refractando segn leyes psicolgicas
individuales lo que alimenta su sensibilidad par
ticular. El estilo de un escritor, como la factura
de un pintor, se constituye precisamente por una
159
originalidad de sntesis, un arle singular de co

mentar el dato, de pulverizar el natural para fo
mentar nuevos coloridos.
Nuestros sentidos, ya lo hemos dicho, son los
grandes informadores de nuestras ideas, y por ello
hemos propuesto mtodos especficos de entrena
miento y afinamiento; supondremos estos mtodos
ya asimilados y habiendo ya dado fruto. Cmo,
pues, principiar un trabajo de descripcin? Ahora
es el momento de acordarnos de la necesidad del
plan y de cuanto precede a su disposicin defini
tiva: la recoleccin de ideas. No es preciso siem
pre proceder a la extraccin de las gemas antes
de tallarlas?
La aplicacin de los diferentes cuadros senso
riales o abstractos, mencionados precedentemente,
siguiendo la naturaleza del sujeto a tratar, nos agu
zar poderosamente por esta busca de nociones;
ya los consignemos en el acto, en su inmediata
actualidad, ya los evoquemos despus, pasado al
gn tiempo, y ya organizados por ese director de
escena, el Automatismo Cerebral. Entre las diver
sas representaciones se espigarn las ms aptas
para iluminar la desnudez del hecho, para resti
tuir su crudeza; las mejor dotadas de esa fuerza
ilusionante que dibuja el aspecto de los lugares,
la reaccin de los caracteres, el relieve de las ideo
logas.
Ya aislados as los conceptos, qu orden seguir
para jerarquizarlos? El uso permite aqu cierta am
plitud; se clasificar los materiales: 1., siguiendo
160
un orden sucesivo o. cronolgico; 2.", subjetivo, es

decir, en funcin de la personalidad; 3., se podr
tambin ordenarles racionalmente segn la disci
plina que ellos pidan; en otras palabras, siguiendo
su importancia topogrfica, tnica, cvica, etc. Este
mtodo es el generalmente usado en las descrip
ciones histricas o geogrficas.
No olvidis nunca, sea el que fuere el orden
adoptado, que vuestra descripcin slo tendr va
lor a condicin de eliminar sin descanso la turba
de ideas triviales, las expresiones abstractas que
hacen pensar y no ver. A menos de escribir filo
sofa, es a la palabra concreta a la que hay que
atenerse; slo ella labra en bajo relieve; slo ella
modela como en barro, acua como en troquel.
Lejos las perfrasis de retrica, las palabras ele
gantes ms artificiosas, ficticias, substituas de un
natural que falsifican en vez de fijar. La anotacin
descriptiva no logra su fin sino a fuerza de con
densacin, de verismo, de conciencia, iba a decir
de honradez. Procurad reconstruir la emocin tal
como fue vivida en su transitoria virginidad, pero
transcribid en el prembulo los signos visibles,
tangibles y sensoriales, pues ellos son lo que la
revestirn a los ojos de otro de verosimilitud.
La narracin. Se distinguen varios gneros:
la narracin histrica, literaria u oratoria, el cuen
to, la fbula o la novela.
Si histrica, la narracin exige fidelidad y exac
titud rigurosas, tanto sociales como psicolgicas.
161
No se vive ni piensa en tiempos de San Fernando

como en los de Carlos III. Si oratoria, postula una
elegancia de exposicin, un arte del desenvolvi
miento ciceronianos por completo, y ello tanto en
su forma substancial como en sus arrebatos de
elocuencia o lirismo ocasionales. Hace oficio de in
terpretacin y defensa disfrazada.
Cuando es literaria, la narracin se revela fantasista y corresponde al cuento; con tal que nos
agrade, ya ha cumplido. El cuento, que es una
novela abreviada, debe ser dramtico y conciso.
En cuanto a la novela, que con su variedad abraza
indiferentemente los diversos gneros narrativos,
se la ve sucesivamente tocar los lindes de la so
ciologa y de la historia, coquetear con el anlisis
o la descripcin, flirtear con la psicologa o las
artes.
No entramos, por falta de espacio, en el exa
men detallado de cada categora, a causa de que
se adaptan a todas las mismas leyes generales que
basta con conocer y aplicar en conjunto.
La descripcin es ante todo un jresco; la na
rracin es ms bien un relato. El arte de narrar,
hermano del de contar, es el ms escaso de todos
los dones literarios.
El mismo asunto recrea o fatiga al lector, segn
que el autor sepa o no subordinar su relato a las
reglas del gnero. Dichas reglas se emparejan con
las del plan cuyos principales rasgos fueron esbo
zados anteriormente.
Se trata primero de defender la unidad de im-
162
presin, y despus de salvaguardar la graduacin

del inters a travs de las subdivisiones: exposi
cin, intriga y desenlace. Aqu como en el teatro,
y justamente, porque la narracin se acerca al dra
ma, la unidad es la regla primordial. Un aconte
cimiento tomado en s mismo o reverberado a tra
vs de un paisaje de primera lnea, tal es el prin
cipio director en torno al cual ha de ordenarse la
estructura del relato. Esta ley es lo bastante es
tricta para poner en entredicho cualquier digre
sin o accin secundaria susceptible de hacer des
viarse a la atencin. Esta debe absorberse, concen
trarse, en la exclusiva figura del hroe. Los deta
lles con que se ilustra el hecho saliente, los segun
dos papeles que gravitan en tomo al personaje
principal, debern mantenerse en una relativa pe
numbra que producir la unidad de inters y cen
trar la accin.
La graduacin de esta ltima, su progresivo
encumbramiento, y hasta su declive final, son la
propia obra de la exposicin.
A la exposicin toca la tarea de trazar el am
biente, mover los personajes, aclarar las circuns
tancias ; y pues todo se revela tributario de la ca
tegora espacio-tiempo, situar un cuadro equivale
a localizarle en una poca y en un lugar determi
nados. La imaginacin tiene necesidad de suspen
der su visin, aun artificial, de un paisaje. Ade
ms, el decorado, por su adaptacin, prefija las
costumbres de una poca, las comenta, represen
tando para tal aeja manera de sentir o tal moda
163
lidad caducada de comportamiento individual y

social. No se crea un medio escnico que valga
la pena sin algn esfuerzo de erudicin tocante
al pas, la poca en cuestin y todo lo que implica
de evolucin en los diversos escalones de la Cien
cia o de las Artes. Pero hay que tener mucho cui
dado con las reconstrucciones histricas aparato
sas, con gran acopio de enumeraciones prolijas o
pedantes. Se necesita en tales materias delicade
zas de tacto.
Se evitar particularmente en el dominio pa
sional los anacronismos peligrosos tocantes a los
usos y costumbres de Eros. Ms de un clsico per
petr ese delito y ofendi el canon amoroso de las
pasadas pocas mirndole a travs del prisma de
una erotologa convencional.
Y qu decir del aspecto fsico de los persona
jes? No es absolutamente indispensable bosque
jarle, si bien las peripecias en que se debaten los
actores ganan inters si sus aspectos individuales
han sido perfilados del modo ms significativo y
sus peculiaridades anatmicas trazadas con rasgos
ms cortantes. La pintura de los caracteres gana
con esta visualizacin que la subraya con un pin
cel sobrio pero vigoroso. El trazo fisonmico re
fleja, al menos parcialmente, el clima moral, que
se torna mediante ello ms evidente o mejor in
terpretado.
Insistira an en lo que la descripcin me ha
dado ya ocasin de sealar, a saber: la necesidad
de omitir las rasgos ideolgicos o psquicos cuya
164
m ixtin comprometa la unidad de la sugestin, el

relieve que aporta el escritor.
Esbozado el fondo, en pie los personajes, falta
dar vida a la narracin; es el papel de la intriga
que de ordinario traza de nuevo una accin o re
constituye una conversacin.
En cualquier alternativa que os hallis, las re
glas generales deben inspirar vuestra expresin.
La primera de estas reglas os ordena hacer ha
blar a los personajes de acuerdo con el carcter
que les fue procedentemente asignado, y ello sin
caer en excesos. La naturaleza humana tiene gra
dos tanto en la virtud como en el vicio. Las men
talidades se irisan de matices cuyas irisaciones es
prudente respetar. Las psicologas individuales es
tn constituidas por antinomias que hacen balan
cearse a sus poseedores, no siempre cual Hrcu
les entre el vicio y la virtud, sino ms a menudo
entre dos vicios, y hasta, a veces ocurre!, entre
dos virtudes.
La segunda ley que hay que tener en cuenta
sacrifica la fraseologa de los propsitos adventi
cios y todo cuanto roza el acontecimiento central
sin llegar directamente hasta l. Se tendr por
esencial desdear las repeticiones, esos duplicados
literarios que demoran el vuelo y hacen languide
cer la accin.
Hallamos aqu, ms imperiosa que en parte al
guna, la ley del movimiento que importa tanto
para el mantenimiento del inters. Este inters,
qu es en esencia? Una apetencia curiosa que se
165
alimenta de un desfilar discontinuo de visiones y

se agota en cuanto el narrador se entretiene con
rebusquillas verbales no vivificadas por ninguna
renovacin de la impresin.
Guardmonos siempre de mirar el inters como
condicionado por la sola aptitud del estilista para
animar la ficcin. El ingenio del escritor despliega
igual arte en tejer unida la trama de los aconte
cimientos para precipitarlos luego, siguiendo un
ritmo ansioso, hacia una meta codiciosa o hacia
un irritante enigma.
Bajo la pluma de un autor que sabe lo que se
pesca, se ve el entrechocar de las pasiones; seme
jante a un ducho director de orquesta, desenca
dena gradualmente la sinfona acariciadora o au
llante de sus voces febriles, para llegar por fin al
crescendo tormentoso de la crisis. Tal resultado
no se obtiene sino dejando en la incertidumbre al
lector palpitante, inducindole a error mediante
maquiavelismos, burlando su espera con encuen
tros a propsito para despistarle, tocando felina
mente sus diversos registros emotivos, avivando
en fin su ansia de saber, hasta el malestar, hasta
la pasin.
Uno de los mejores modelos que pueden citar
se como demostracin parece habernos sido sumi
nistrado por Dumas (padre), en su novela Benvenuto Cellini. La justa oratoria que pone frente a
frente a una favorita de Francisco I y al cincela
dor italiano, en presencia del propio soberano, re-
166
tuerce de angustia al lector fascinado, que se pas

ma de las proezas del novelista.
El desenlace, que las exigencias abstractas del
mental separan artificialmente de la intriga, no es,
ya se ve, sino el acabamiento de sta. En la inge
niosidad del relato es donde reposa el xito o el
fracaso de la conclusin, y la naturaleza de esta
ltima la hace tributaria del talento precedente
mente desplegado por el escritor. Tomado terica
y abstractamente en s mismo, el desenlace debe
ser breve, dramtico e inesperado; pero la prc
tica demuestra que no podra manifestarse as, sino
con el concurso, iba a decir con la complicidad
previa, del argumento, del cual no es sino el l
gico resultado.
Intriga y desenlace se afirman estrechamente
solidarios.
CAPTULO X
CLARIDAD Y CONCISIN DEL
ESTILO
La claridad del estilo es reputada por
la cualidad ms indispensable. Deca
Fernando de Herrera que donde no
hay claridad no hay luz ni entendi
miento. Todo estilo es claro, en prin
cipio, cuando una inteligencia mediana
alcanza su exacto sentido sin esfuerzo.
En cuanto a las condiciones de esta
claridad, participan a la vez del voca
bulario, del idioma y de la idea. For
ma y fondo son paralelos.
La dificultad de una clasificacin enteramente

satisfactoria estriba aqu en el hecho de que las
diversas faltas se encadenan, se engendran unas
de otras, en tanto que por otra parte las buenas
cualidades se unen y se estrechan mutuamente.
Este captulo tratar de la pureza del lenguaje
en relacin con la ideologa, como tambin con
ciertas modalidades de construccin que escapan
a la inmediata jurisdiccin de la gramtica o de
la sintaxis. La correccin gramatical, el vocabula
rio y la concisin, que son otros tantos elementos
concurrentes a esta claridad, otros tantos anexos
que la tocan, han dado lugar a captulos separados,
a fin de evitar todo recargo en la exposicin.
La oscuridad. Procede directamente de la
idea de la que revela 1 incertidumbre. El carc
ter nebuloso de la concepcin surge en relieve,
engarzado, si tal puede decirse, en la brumosa de
finicin dada. Bastante a menudo cayeron en ella
nuestros grandes clsicos, sobre todo los del si
glo x v i i , as culteranos como conceptistas.
Para escapar a este peligro no hay otro reme
dio que atacar el mal en su raz: la Ideacin.
170
Un sincero esfuerzo se impone anteriormente

a cualquier escrito para desenredar la madeja de
las imgenes y de los complejos a los que da lu
gar la convergencia, en el espritu, de abstraccio
nes e impresiones diversas. Un anlisis minucioso
y detenido, divorciando los elementos de la difi
cultad, tal lo preconiza Descartes, conducir gra
dualmente al rodeo lcido de nuestros pensamien
tos huidizos; se, el residuo incomprendido, no
dominado por el espritu al primer impulso.
Pero he aqu, para los que podran ignorarlo,
a quin hay que sitiar y derribar segn el consejo
del gran filsofo en quien nos apoyamos: Dividid
las dificultades en tantas parcelas como sea posi
ble y es preciso para mejor resolverlas. Es decir
bastante claro que segn el pensamiento carte
siano lo compuesto se debe resolver en elementos
simples, lo desconocido traerse a lo conocido, y las
cosas difciles a las fciles. Lo que inflige al esp
ritu el malestar de la incomprensin, no son, a de
cir del filsofo, los elementos, sino su agrupacin
hbrida, constitutiva de una realidad nueva, lo
imprevisto de la cual desorienta. Descompongamos
esta realidad en series conocidas. Simplifiquemos
mediante el anlisis su aparente complejidad y
desvaneceremos el secreto que le envuelve. No te
nemos que cuidarnos aqu del valor filosfico de
este concepto. Nos basta transportarle prctica
mente a los datos literarios eventualmente oscuros,
y probar su aplicacin cuantas veces nos veamos
CLARIDAD Y CONCISIN DEL ESTILO
171
constreidos por una definicin de inteleccin, por

una carencia obstinada de asimilacin.
La impresin vaga de cuando se va a tientas
tras un tema, parece el indicio infalible de que se
le posee fragmentariamente y que es preciso esfor
zarse para ponerle en claro. Sepamos primero
conquistar, atormentar, desnudar ese esfinge lite
raria y la expresin, mujer al fin, vendr ella mis
ma a nuestras manos.
La anfibologa. Se distingue de la oscuridad
en el sentido de que es provocada por la enuncia
cin sola, y no brotada de la idea misma. La etimo
loga de la palabra lo indica: la ambigedad con
siste en sugerir dos y aun ims sentidos. El equvo
co de las frmulas se debe evitar a toda costa, aun
cuando no se pueda tachar en absoluto de incorrec
cin. La utilidad para todo autor de saberse en
ocasiones desdoblar en crtico, aparece aqu con
un mayor vigor.
Los siguientes versos, por ejemplo:
Hace lgubre el camino
una cristiana seal,
pueden ser interpretados de dos maneras:
1.* Una cristiana seal hace lgubre el cami
no.
2. El camino hace lgubre a una cristiana
seal.
A veces las anfibologas no son involuntarias,
172
sino buscadas con intencin de producir el equvo

co o juego de palabras. Nuestro Quevedo es maes
tro en tales agudezas, de las que estn cuajadas
los Sueos y la Vida del Buscn.
La inversin. Consiste en trastrocar el orden
sintctico, y tiene una justificacin en la necesidad
de variar los giros y construcciones cuyo parecido
conducira a la monotona. Los ms ilustres escri
tores han recurrido a ella, y hasta puede decirse
que en su dosificacin, en su manejo y en su opor
tunidad ha residido una gran parte de su talento.
Pero a veces, a pesar de tan preciosas ventajas,
por los riesgos de oscuridad con que amenaza a
los novicios, requiere la ms mesurada prudencia
en su empleo.
Posicin de las palabras. A) El adjetivo y el
nombre. En principio, el adjetivo sigue al nom
bre, aunque en este caso ninguna regla puede ser
invocada. Sin embargo, el adjetivo precediendo al
nombre gana en intensidad. Por el contrario, cier
tas expresiones consagradas por el uso, ganan en
relieve cambiando el orden usual; pero ha de ad
vertirse que, en determinados casos, cambian de
significado al cambiar de colocacin, y as no es lo
mismo un hombre grande que un grande hombre,
ni un diablo pobre que un pobre diablo.
B)
El adverbio. Los adverbios de modo, por
su situacin lejos del verbo que califican, dan lu
173
gar a contrasentidos y a equvocos muy ridculos.

Juntmosle, pues, al verbo al que deben comentar
y precisar la significacin.
Ejemplo: El domador intent reducir en vano
al animal. As construida la frase da a entender
todo lo contrario de lo que quiere decir. Lleva a
creer que el domador se esforz en hacer vana la
sumisin del animal. Queris, segn decs, confe
rir a su tentativa un carcter positivo. En ese caso
hay que decir: El domador intent vanamente do
minar al animal.
C)
Los complementos. Su insercin en un
sitio determinado de la frase, as como su mutua
conexin, engendran frecuentes rarezas u oscuri
dades que bastara un poco de atencin para evitar.
Ejemplo: Caballos para nios de cartn.
Otro: Se alquila la casa del seor X, obligado a
ausentarse con fachada recin arreglada y reparto
moderno. Y la famosa coletilla comercial, que la
mayora usa sin ponerse a pensar en su significado:
En espera de sus gratas rdenes..., disponga...
Lo que implica que vuestro corresponsal espera
sus propias rdenes. La claridad pedira que escri
bieseis: En espera de sus gratas rdenes, le rue
go disponga...
La concisin. Es el arte de expresar su pen
samiento del modo ms claro y definido que sea
posible. Implica la precisin, la condensacin, la
pureza, la pertinencia. La concisin, cuando no
174
nace para menoscabo de la claridad, es el carcter

distintivo de las inteligencias privilegiadas, dice
un preceptista famoso. Un estilo conciso, se aprie
ta, se agrupa como para mejor lanzarse hacia otro.
A la cantidad, al recargo difuso, prefiere el brillo
de una forma slida, densa, como un bloque de
una sola veta, un metal de una sola fundicin. Ma
riana, Quevedo y Gracin han llegado en este pun
to a tal grado que en vano se intentara quitar una
sola palabra a sus frases. Por el contrario, en otros
muchos autores, y de los ms famosos, con cunta
prolijidad se topa, con cuntas idellas parsitas se
ve cubierta la idea capital! Slo se halla por todas
partes palabrera y superfluidad. La imanimidad
con que veteranos y bisoos caen en este punto es
debida muy a menudo al embarazo que sienten
ante la idea. La frase por nacer, la sienten no sa
ben dnde que intenta alzar el vuelo, tomar im
pulso que pronto desfallece, rozarles levemente,
extinguirse grotescamente y desaparecer al fin.
Impaciente su pluma, piafa en esta espera, pre
ciptase impulsiva sobre el primer embrin de idea
para fijar, a la ventura, no la nocin tal como hu
biese acabado por surgir, sino sus filamentos, sus
harapos, apenas un remedo de lo que prometa.
La palabrera es la disolucin de una idea que
reptea toda una media pgina en vez de surgir en
algunas lneas. La idea se esparce en vez de cana
lizarse. Semeja esas maanas plidas en que nos
descorazona la difusin lnguida de una luz uni
forme, sin brillo, una luz de acuario. Es viscoso
175
ese estilo en el cual la idea se arrastra, se demo

ra, se curva en repliegues indecisos. En vano bus
caris con tales larguras, con tales prolijidades,
agregar energa a vuestro verbo: resulta todo lo
contrario. La disolucin hace fofo vuestro pensa
miento, invertebrado, sin resortes; queris que se
lance, que se vaya recto al intelecto que os lee, y
le fatiga sin que l sepa por qu. En cuanto una
frase no agrega nada al relieve de la idea, en cuan
to no dice nada preciso, se convierte en excrecen
cia, tachadla sin pena: los sarmientos intiles se
apropian la vitalidad de los racimos. Presta por
el contrario al sentimiento un rango que la justi
fica? Consagradle todos vuestros cuidados. Esto
no quiere aconsejar el sistemtico sacrificio de los
incidentes. La concisin desea algo ms que la
delgadez de una frase reducida a su esqueleto:
verbo, sujeto, atributo. La concisin no es seque
dad; es en lo interno de cada proposicin donde
debe ejercerse. Desde el momento en que podis
decir con seis palabras sin disminuir su alcance
lo que decs con ocho, no habis alcanzado la for
ma ms perfecta. Lo bueno, si breve, dos veces
bueno, deca Gracin. Hay enunciados engao
sos y que parecen concisos, sin serlo. Por ejem
plo: Me dijisteis que vuestro padre se sorpren
dera mucho si se llegara a un acuerdo. Mire
mos con ms atencin y veremos bastar con de
cir: Me dijisteis que vuestro padre se sorpren
dera mucho de llegar a un arreglo. Bien poca
cosa es, diris, pero la concisin est toda ella te-
176
jida por tales abreviaturas acumuladas a lo largo

de las pginas y que engendran una elegancia for
mal, perceptible al lector sin que sepa explicar su
atractivo.
Muchos estilos machaquean por pltora de pa
labras, por desdoblamiento de ideas, por falta de
graduacin en el epteto. Pero esto nos lleva a
tratar de la superfluidad que apunta sobre todo
al vocabulario, mientras que la dilacin apunta a
la idea. El uso abusivo de los adjetivos en serie
es una faena corriente de ello. Cada quisque quie
re haber aspirado las rosas ms embriagadoras,
vertido las lgrimas ms amargas, contemplado el
lujo ms fastuoso y admirado las mujeres ms he
chiceras. El bluff americano, los desvergonzados
mtodos de reclamo, las modas negras, la calidad
ms ruidosa que refinada de los modernos place
res, todo contribuye a deformar la mentalidad en
el sentido de la desmesura. Se procede por amon
tonamiento de calificativos, por enfilada de pala
bras retumbantes y huecas que amortiguan la ima
gen y adormecen el espritu.
El empleo del adjetivo dimana de principios
no arbitrarios. Aunque musicalice la frase, su jus
tificacin esencial reside en la lgica, en el color
o en la fuerza. Lo ms a menudo, al or el primer
adjetivo de una serie, ya se han adivinado los
otros. Rompamos de una vez con esas procesio
nes de substantivos previstos, pegados a sus de
terminativos manidos tales como: ebrio de furor,
rojo de vergenza, acentos melodiosos, campos
177
esmaltados de flores, etc. Que este consejo, sin

embargo, no vaya a lanzaros hacia lo absurdo in
coherente y alambicado, in medio stat virtus; se
pamos alcanzar este justo medio y fijarle en nues
tras frases. El mejor medio para sorprenderse en
delito de prolijidad es interponer varias horas o
varios das entre el borrador y la revisin.
Distendido el espritu, refrescado por un re
lativo olvido, comprueba ms imparcialmente sus
lagunas. El engao de las palabras se le aparece
ms flagrante y su sortilegio hllale ms alerta.
Estos consejos subentienden, desde luego, la ma
yor limpieza posible de ques y mentes, la vigilan
cia supresiva de las repeticiones de palabras, y
tambin de sus compuestos por analoga de ra
dicales, tales como: proporcin y proporcionar,
cinta y encintar, etc.
Sealemos an la plaga de los verbos auxiliares
acoquinados junto a sus participios y reemplaza
bles por un verbo nico ms riguroso y cohesivo.
Flaubert, en sus Tres Cuentos y en Slamb, y
aun ms nuestro Gracin en toda su obra, nos han
dejado impecables modelos de estilo castigado.
Laseles una vez y otra, sorprndase su factura y
mediante el trabajo, la concisin nos tocar con
su gracia.
12
CAPTULO XI
EL NATURAL
Usar el giro hacia el que os lleve vues
tra espontaneidad, es ser natural. As
comprendida, esta cualidad permanece
equidistante del lugar comn y de la
afectacin.
Abordaremos ahora la segunda de las cualida

des fundamentales propias del estilo: lo natural
observado aqu con sus dos atributos complemen
tarios, la simplicidad y la sinceridad. Comple
mentarios? S. lo ms a menudo pero no invaria
blemente, ya veremos por qu ms adelante.
Lo natural es a priori la espontaneidad de una
idea traducida sin retoques, sin pretensiones de
refinamiento, sin premeditacin de efecto artsti
co. La nfima simplicidad que a menudo la ins
pira se muestra hostil a cuanto hace pesada la ex
presin: adjetivos bonitos o adverbios plmbeos.
Con tal impulso el lenguaje se desenvuelve des
pierto, vivo, quiz melanclico, pero con una clara
propensin a adquirir el tono de una conversacin
entre personas cultas, a parodiar en cierto modo
el descuido sin asperezas. Discirnese ese mnimo
de brillo, esta reserva en el epteto, esta mesura
eh el juicio que es ms bien un pudor del espritu
mejor que una calificacin estilstica.
Quiero con esto sealar la estrecha relacin que
une una visin mental dada, una traduccin ver
bal exclusiva de otra, lo que nos conducir al co
rolario que lo natural puede a veces no parecerlo.
182
En un otro plan, no se ha concedido a la verdad

la facultad de no ser verosmil? Volvamos al es
tilo. Considerado en su integridad: elocucin y
pensamiento, forma y fondo, se conecta con la fi
siologa; se tiene el estilo de su temperamento, a
veces el de su profesin, y esto en la medida en
que se complican sus relaciones.
Al decir de Remy de Gourmont, ese estilo es
tan personal como el color de los ojos o el tono
de la voz. Esta asercin es completamente cierta
cuando se trata de lo natural. Si lo natural cl
sico, es decir, lo que los crticos entienden por tal,
se muestra refractario a una asimilacin delibera
da y es inseparable de un equilibrio orgnico dado,
de una cenestesia particular que es el lugar, en el
sentido filosfico del trmino. Pero hay ms de una
manera de ser espontneo. Segn la clase social,
el pas, la cultura, el propio temperamento, el Na
tural se irisa diversamente; puede, pues, diferir de
su retrato convencional y sobrepujar la tradicional
sencillez.
Llevan en s ciertos seres la facultad innata
de registrar con exceso, de pensar con grandilo
cuencia; se les podr, pues, objetar una trapa
cera congnita?
Reprochar, por ejemplo, a un artista de la al
tura de Valle-Incln, su exceso de vocabulario, su
menosprecio orgulloso por lo vulgar que respira la
multitud, su amor por las singularidades pintores
cas, es desconocer el determinismo que dinamiza
su gran talento. Si Valle-Incln sintiese como Alar-
EL NATURAL
183
cn, por ejemplo, sin duda hubiese escrito como

ese ltimo. Censurar a un autor por la supuesta
afectacin de una frase es mostrarse incapaz de
comprender ni gustar los refinamientos del arte.
Convengamos mejor que la diversidad de sen
sibilidades exige toda amplitud para expresar las
escalas variadas. El natural clsico, el de Cervan
tes y Quevedo, corresponde a ciertos modos de
sentir y no puede pretender monopolizarlos todos.
Hay muchos principios literarios, pero no hay ms
que un Ideal: la sinceridad, la lealtad de la es
critura, la transcripcin verdica de la visin men
tal.
He aqu en apoyo de nuestra discriminacin
entre la simplicidad y la sinceridad un extracto
de los Alimentos terrestres, de Andrs Gide, cuyo
clasicismo de forma es generalmente admitido:
Viva en una perpetua deliciosa espera, de no
saba qu porvenir. Me di cuenta de que, como las
preguntas ante las esperadas respuestas, la sed de
gozar sentida ante cada placer preceda al goce. Mi
dicha proceda de que cada fuente me revelaba
una sed y que en el desierto sin agua en que la
sed es implacable, prefera an el ardor de mi fie
bre bajo la exaltacin del sol. Haba a la tarde
deliciosos oasis, ms frescos an por haber sido
deseados todo el da. Senta, en la extensin are
nosa, al sol abrumado como por un inmenso sueo
profuso pero tanto que el calor era grande y
hasta en la propia vibracin del aire senta an
184
la palpitacin de la vida que no poda adorme

cerse, temblar de laxitud en el horizonte, henchirse
de amor a mis pies.
Puede decirse que es sencillo esto? Quin
podra haUar en estas lneas el natural tal como
lo entendan los clsicos? No revela tan slo este
extracto un bizantinismo de concepto propio al
autor, sino que la frase tambin construida con
sinuosidades parece ms desarticulada an que en
los Goncourt.
Pero, se dir, si queda la sinceridad por nica
regla del natural, siendo ella inverificable, el pro
blema resta terico y casi insoluble.
No ocurre as, sin embargo, pues excepto el
temperamento individual, con sus cadas y sus
exaltaciones, las incontinencias del lenguaje, se
disciplinan en un escritor de veras hasta el punto
de hacerles evitar los mayores escollos, que son
los siguientes:
El nfasis, el preciosismo, la vulgaridad. El
nfasis, que no est ausente, a veces, en Quevedo,
ni el preciosismo en un Montemayor o en un Paravicino, dominados por l, quedan reducidos en sus
escritos respectivos a ese coeficiente de sinceridad
cuyo ardor secreto sirvi a su talento de indispen
sable acicate. Siempre es bueno entresacar, mon
dar, limpiar, pero sin tocar las races. Estis fe
lizmente dotado de una personalidad incisiva? Vigiladla, contenedla; el mtodo es excelente, pero
EL NATURAL
185
es preferible que os espontaneis a someteros a ser

remedo de otro. En la enseanza del dibujo los
pedagogos conscientes apartan al nefito de la co
pia servil aunque sea de los mayores maestros, a
fin de que afirme su personalidad. Igualmente ha
de hacerse en pedagoga literaria. Si Miguel San
tos lvarez o Silverio Lanza se hubieran atenido
al natural convencional se hubiese malogrado su
talento y nuestra produccin literaria se hubiera
resentido de ello. Si el cohete de vuestras aspira
ciones primeras culebrea an en el interior del
cuadro ciasico no le constriis, no aniquilis tan
felices disposiciones sometindolas a un mimetismo
contra natura copiando los equilibrios realizados
por otro. La originalidad debe surgir del pensa
miento y del corazn; excitad ambos en vosotros y
no os torturis, no os mutilis con ningn artificio.
Castelar fue un gran artista a pesar de su desorden
y desmesura. El estilo no es un pie de china que
haya que deformar con un zapatito absurdo. Sed
naturales, es decir, sed fieles a vuestro natural;
sed vosotros mismos. Hay necesidad de frenos
moderadores? A qu abusos deben aplicarse? Ya
lo hemos dicho: al nfasis, al preciosismo y a la
vulgaridad.
Vamos con el nfasis. Constituye un exceso
ya espontneo, ya adquirido, que lleva a hinchar
la voz, trastornar el sistema de equivalencia, la
correlacin de los grados y las dignidades esta
blecidas por el uso entre las impresiones y las pa-
186
labras, El resultado ms visible de este defecto se

manifiesta en la usura anticipada de las palabras,
en la incertidumbre de la idea que ahoga lo prin
cipal en lo accesorio, pervierte la gama de los
sentimientos y hace de una pgina interesante una
especie de cabalgata verbal, un torneo de expre
siones empavesadas. Insistimos en que el emplear
constantemente la expresin fuerte equivale a
prescindir de las ms expresivas de un idioma. Los
crescendos, los forte no son nicos intrpretes de
la emocin: las discretas sordinas invaden ms
dulce, y ms sinuosamente tambin, la atencin
del lector sorprendido, tanto como su imaginacin
que las fecunda y cultiva. Proscribamos, pues, to
da rudeza excesiva, esforcmonos en lograr la ms
grande objetividad y cuando la etiologa dei mal
suscite la inquietud inherente a la emocin cuide
mos de no reconstruir nuestro tema a posteriori. Si
ninguna de las causas precitadas entra en juego,
entonces hay que atribuirlo a la monotona verbal,
as como a la mana de las figuras, cuya pltora
tortura intilmente al estilo, hacindole digno del
moratiniano Don Eleuterio Crispn de Andorra, es
pejo de pedantes ridculos.
Lejos de nosotros la intencin de proscribir el
uso de las figuras. Superfluas en el razonamiento
de quien debilitan el rigor y la lgica aridez, se
unen a las emociones fuertes, encuadran y colo
rean maravillosamente la pasin. Cmo expresar
la plegaria, la imprecacin o la adoracin sin el
brillo de la imagen? Pero siempre se impone su
EL NATURAL
187
conveniencia con el sujeto, as como su armona al

diapasn general del estilo.
La amable perfrasis nos libera sutilmente de
la fastidiosa repeticin y nos ayuda, si es preciso,
a desafiar el decoro, sin que tengamos por ello que
dejar una elegancia de buen tono. Ella es quien
nos dicta, el pas de los Faraones, para significar
Egipto; el pjaro de Venus, por la paloma; el arte
de Zeuxis, en lugar de la pintura. Quin habla de
los dedos rosados de la Aurora y del manto de
armio, tipo de perfrasis archiusadas que convie
ne dejar que duerman el sueo de los siete dur
mientes.
Citemos tambin a la metfora que consiste en
transponer una palabra con ayuda de una compa
racin sobrentendida; se comprende que sta ha
de ser tan natural como justa y no parecerse a la
atribuida a Prudhomme: El carro del Estado na
vega sobre un volcn, que es una de tantas al de
cir de las malas lenguas. El abuso de las metforas
llega, por el amontonamiento de las comparacio
nes, a una incoherencia a veces grotesca. Un cr
tico de espritu apagado describa as a una actriz:
La seorita X... es una estrella en yerba y que
canta de mano maestra.
Tengamos cuidado de no olvidar la elipsis, cuyo
peligro consiste, cuando es viciosa, en falsear el
sentido y hacerle ambiguo y torcido. Adecuada, la
elipsis alegra extraordinariamente el estilo y el he
188
cho, ms directa, ms vivo as. A buen entende

dor, pocas palabras. Amor de nio, agua en cestillo. He aqu dos perfectos tipos de elipsis y que
os lanzan una idea con la rapidez del rayo.
El preciosismo ha sido clasificado entre los flo
ripondios que daan al natural. El nfasis en l se
complica con una voluntaria rebusca de originali
dad. La culta latiniparla, de Quevedo, a pesar
del buen sentido un tanto estrecho del gran crti
co, nos procura excelentes modelos. Pero se de
sea un antdoto para la pedagoga negativa del
gran satrico? Purifiqese seguidamente en la lm
pida prosa de Valds, quien comunica con Valera
y sus aladas gracias. Lo que en ste parece el
colmo de lo natural, es en realidad la ms ardua y
constante de las elaboraciones literarias.
Nos resta hablar de la vulgaridad. Se denomi
nan vulgares esas frmulas que el uso ha elimina
do, que su excesivo empleo ha hecho borrosas y
que no placen al espritu ms que las figuras sin
relieve. Semejantes a las cscaras vacas de su fru
to y privadas de su savia, transmiten a la idea que
de ellas se reviste una vitalidad lnguida o exte
nuada. Decir de una mujer que es bella como un
ngel es, verbalmente al menos, empequeecer su
belleza. Ante tan vulgar enunciado, la imaginacin
se siente incapaz de reaccionar, por haber odo este
elogio una vez y otra al primer qudam que se tro
pieza en la calle.
EL NATURAL
189
Cliss y lugares comunes contribuyen a ilustrar,

ya alternativa, ya conjuntamente, la vulgaridad de
que aqu tratamos. Su papel respectivo se distingue
siempre en que el clis paga el tributo en su forma
y el lugar comn en su fondo. Dicho de otra ma
nera, el primero alardea de una expresin hollada
y rehollada, dicha por cada uno en idnticas cir
cunstancias: El vino corra a mares. El segundo
extrae su pobreza de una idea que, sin ser una ver
dadera perogrullada, revela, sin embargo, un indi
gente buen sentido al alcance de cualquier palur
do. Ambos son los mayores pecados contra el na
tural, y no hemos tocado la trivialidad que degra
da en ocasiones hasta el genio de un Quevedo,
creyendo basta el buen gusto para apartarse de
ella.
CAPTULO XII
LA ARMONA
El encanto armonioso de las asonancias
y de los ritmos pertenece al dominio del
arte. La agudeza auditiva es la que rige
aqu la construccin y la eleccin de los
vocablos. La actitud se identifica a la
receptividad musical y potica.
Esta cualidad, la ms halagadora del estilo, no

figura entre las ms esenciales; hasta se puede
dispensar el carecer de ella en la medida que se
puede dispensar el no saber encantar.
Tejida de musicalidad, la armona se descom
pone en asonancia y ritmos; as, pues, rige el pe
rodo y la palabra.
Veamos lo primero sus relaciones con este l
timo, y pues se trata de palabras espaolas, expon
gamos rpidamente los elementos de la sinfona
oratoria propia de nuestra lengua.
Es en primer trmino una lengua acentuada, lo
que le da una mltiple riqueza de sonido evitando
la monotona de otros idiomas acentuados siempre
en slaba fija.
Las 26 letras, es decir, la menor parte de voz
con que se modula o articula un sonido simple y
determinado, del castellano, se dividen en voca
les y consonantes, y estas ltimas en guturales, pa
ladiales, linguales, dentales, labiales y nasales.
La agrupacin de estas letras o una sola si es
vocal constituye la slaba. Se llamaba sta slaba
simple, y aqulla slaba compuesta, que nunca
puede pasar de cinco letras.
13
194
La slaba, puede decirse es el elemento bsico

de la armona de un idioma; en su distribucin
ms o menos acertada radica la mayor o menor
sonoridad y musicalidad de la frase; ms que in
tiles reglas tan pronto olvidadas como aprendi
das, es provechoso para afinar el odo leer los
buenos poetas y prosistas a quien desde siglos se
les reconocen ambas cualidades, tales como Garcilaso, San Juan de la Cruz, Gngora, algunos ro
mances viejos, Len, Granada, Cervantes, Fray
Alonso de Cabrera...
Las palabras. Se califican de dos maneras:
por su cantidad y por su cualidad.
Por su cantidad se dividen en monoslabas y
polislabas. Las monoslabas, breves y nerviosas,
dan rapidez al estilo, pero producen en cambio
fatiga. Sucede en efecto que la idea, vibrando, nu
bla su lucidez en la rpida persecucin de imge
nes demasiado apresuradas. La parsimoniosa du
racin requerida por el correr de los monoslabos,
acelera tanto el ritmo mental que perjudica la cla
ridad de inteleccin. Conviene, pues, oponer a la
concisin de los monoslabos la serenidad, la ma
jestad, el pausado vuelo de los polislabos. La al
ternancia, la gil mezcla entre ambos, producir
esa variedad de la que ya hemos visto depende el
gozo elemental del odo.
El punto de vista de la calidad, del valor de las
palabras, nos revela un poco de su misterio. Por
muy arbitrario y desnudo de realidad objetiva que
LA ARMONA
195
pueda ser, en principio, el gusto personal, una sen

sibilidad musical, aun reducida a rudimentos, ex
perimentar lo agradable de ciertas palabras y por
contra la vulgaridad y la rudeza de otras.
Qu palabra tan hermosa y tan bien compues
ta es luz! No evoca por asonancia el portaantorcha legendario: Lucifer, el ms hermoso de los n
geles antes de su cada? El roce de su incandes
cencia deslumbra an a la imaginacin que en l
medita.
Y agua, y aura, y serrana? Y las palabras ra
bes, que saturan de msica y aromas nuestro idio
ma? Alcntara, alhel, almiar, almudano. Y ne
bl? No se ve en ella la celeridad de su ardiente
y sagaz vuelo?
Las palabras producen por su enlace y coloca
cin el movimiento perezoso o alado de la frase.
As una serie de monosilbicas comunica una
impresin de rapidez, en tanto que las polisilbi
cas en serie producen una impresin inversa.
Estos versos, tan conocidos, de Garci-Lasso, evo
can con su suavidad casi incorprea, con su acer
tada distribucin de pausas, una fresca visin de
primavera:
...Por ti el silencio de la selva umbrosa,
por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa,
y dulce primavera deseaba.
196
Siguiendo en vuestras frases la regla de que el

paso de una vocal a otra se efecte por medio de
consonantes, la fluidez encarnar en vuestro estilo.
Nada hay, en efecto, tan desagradable como el
hiato, ese antagonismo de dos palabras juntndose
toscamente por una vocal.
Ejemplo: Ella halla a la valla.
(Hiato y cacofona de consonantes idnticas.)
La animadversin de los semejantes es un princi
pio absoluto en el mundo de los vocablos. Si una
palabra termina en vocal, se liga perfectamente
con otra que empiece por consonante.
Pero, por el contrario, si una consonante inicial
choca con una consonante final, surge una dificul
tad para la pronunciacin; y si el rozamiento es
entre vocales, nuestro delicado amigo el odo ser
quien sufra.
Sin embargo, se complace a veces en la rudeza,
siguiendo las exigencias y los refinamientos del
momento, siguiendo los armnicos de la idea y de
la forma, llamados por los preceptistas armona
imitativa.
El celebrado verso de Zorrilla:
El ruido con que rueda la ronca tempestad,
es en este aspecto insuperable.
Los molestos adverbios, los pastosos o mon
tonos imperfectos de indicativo y subjuntivo, las
consonantes a fin de palabra, las retahilas de infi
nitivos tales como: Quera poder ensear a leer;
LA ARMONA
197
todas estas torpezas rompen la cadena y es preciso

evitarlas.
Armona de la frase. La armona de las pala
bras, acabamos de verlo, surge de una combina
cin eufnica de sonidos; la armona de la frase,
de una cadencia particular a la estructura del pe
rodo.
El perodo difiere de la frase; sta puede de
finirse como una nocin cuya ideologa se des
envuelve por etapas graduales, en el curso de una
serie dada de proposiciones, y cuya consumacin
no es total sino tras su recorrido ntegro. En otras
palabras, el sentido del perodo, suspendido, man
tenido a travs del ciclo de sus miembros, slo se
acaba en la ltima palabra. Hay perodos breves,
y los hay numerosos. Una larga frase puede, por
contra, no ser peridica.
He aqu un ejemplo de perodo: Cauta, si no
engaosa, procedi la Naturaleza con el hombre al
introducirle en este mundo, pues traz que entrase
sin gnero alguno de conocimiento, para deslum
brar todo reparo; a oscuras llega y aun a ciegas,
quien comienza a vivir, sin advertir que vive y sin
saber qu es vivir.
(El Criticn, de Gracin)
Amplio y sostenido, el perodo pide una trama
ms sabia; simple y corto, su manejo exige menor
habilidad. No se deduzca de esto que haya que
optar entre uno u otro bando; nada ms tranquili-
198
za d o r n i re fre sca n te para el intelecto que su mutua

interposicin. La ley del contraste se manifiesta
como el principio mayor del placer auditivo. Den
tro de cada perodo la condicin para este placer
consiste (subsidiariamente al orden lgico) en el
equilibrio de la ntima ordenanza.
El orden lgico. Se define, con suma conci
sin, como la secuencia ms brevemente represen
tativa del orden ideolgico: sujeto, verbo, atribu
to. No esqueltica, sino nutrida y flanqueada por
diversos apndices, la frase requiere de sus com
plementos directos, que preceden a los llamados
indirectos o circunstanciales.
As, pues, no admitir la lgica: Ensea a los
discpulos ms aprovechados, el griego.
Sino: Ensea el griego a los discpulos ms
aprovechados.
Un complemento muy distante de su verbo
puede resultar equvoco y parece carecer de fun
cin, a menos de unirse por el sentido a un miem
bro inmediato de la frase.
Ciertos estilos abundan en esta clase de cons
trucciones disonantes y defectuosas, que con un
poco de reflexin hubiese bastado a ordenar se
gn los fueros de la lgica y la armona.
La proporcin. La factura equilibrada de
una frase tiene que repartir simtricamente, en
cuanto a su extensin, las proposiciones diversas
que la componen. Ser un buen recurso construir
LA ARMONA
199
la proposicin de tal suerte que las sonoridades se

sostengan, se encadenen a travs de los diversos
accidentes del enunciado, o mejor an, que se va
yan estirando, aguzndose en huso hasta el final.
Los perodos con ms amor elaborados hllanse
muy corrientemente en Quevedo, en Saavedra Fa
jardo, en Gracin. All hay que buscarlos.
La necesidad de una equivalencia en la dura
cin, renovada de un miembro de la frase en otro,
se explica tanto por las necesidades de la respira
cin como por la esencia del ritmo. Una frase im
ponente para los pulmones, un gasto anormal de
aliento, fatiga el rgano y, de rebote, le parece al
espritu un poco teratolgico, es decir, inhumano.
Hay que leer las frases en voz alta, y comprobar
que su articulacin, de una pausa a la otra, no pro
duce ninguna inhibicin respiratoria. Este mtodo
fue particularmente caro a Flaubert, quien, incan
sable, declamaba su prosa.
Por lo que se refiere al propio ritmo, especie
de exquisita cadencia que levanta la frase con un
mpetu regular, su deliberado retomo agrega al
triunfo o al vuelo de las palabras una armona ms
amplia. Las proposiciones, respondindose una a
otra, crean un ritmo de amplias ondas en que se
encierran las ondas ms cortas de las palabras; de
este interior manejo, decuplicando los valores, na
ce la caricia de un canto.
Es desde luego comprensible que la musicalidad
de una frase impone a sus diversos miembros un
calco similar; entre uno y otro deben los eptetos
200
LA. EDUCACIN DEL ESTILO
emparejarse, equilibrarse. El principio de compen

sacin exige, si oponis la aurora al crepsculo,
que el segundo trmino de vuestra anttesis bene
ficie un total de nombres, verbos o adjetivos igual
al que habis adornado el primero. Falto de estas
pesadas equilibrantes, el aire general de vuestras
frases parecer cojo. La Armona se justifica por
la medida, tanto en arte estilstico como en arte
musical.
As en estas frases en que dos miembros, ha
cindose eco, producen, por s solos, el ritmo:
Hay dos clases de ruinas: una, obra del tiem
po; otra, obra de los hombres. (Genio del cristia
nismo, de Chateaubriand.)
All, los dos enemigos estaban cara a cara: la
tierra y el mar, el hombre y la natura. (Michelet.)
Consecuencia en cierto modo del cuidado del
ritmo, es la prosa rimada. La traduccin de la Fi
lomena de San Buenaventura hecha por fray Luis
de Granada, cuyo comienzo reproducimos a con
tinuacin, es un magnfico modelo:
Filomena, que con tu dulce canto recreas los
nimos fatigados, y das al mundo nuevas del fin
del invierno, y del principio alegre del verano,
rugote quieras venir ahora a tai llamada.
Ven, y enviarte he a do yo no puedo caminar,
para que con tu dulce canto recrees a mi amado,
al cual yo triste no puedo ahora visitar.
LA ARMONA
201
Por tanto, rugote, ave piadosa, quieras suplir

esta falta, saludando dulcemente por m al amado,
y dndole nuevas de lo que padezco por tu deseo.
Y si alguno preguntase por qu te escog para
que fueses mi mensajero, la causa es, porque le
que as tu canto como tu fin, es figura de grandes
misterios...
Valle-Incln, sobre todo en sus primeras obras,
usaba y aun abusaba de este procedimiento, que
en manos de noveles corre el riesgo de extraviarles
en complacencias exageradamente verbales. El
amor a la fraseologa usurpar el relieve corres
pondiente a la idea, que debe ser siempre el prin
cipio inspirador.
Tiene adems mucho de los inconvenientes del
verso en lo de emplear vocablos meramente sono
ros, a fin de llenar vacos y nivelar el ritmo. Vale
ms una cierta torpeza en las frases que no este
falso oropel, propio de estetas decadentes.
Ya lo hemos dicho: todo el valor del perodo le
viene de su amplitud y del vigor de su cadencia. La
idea debe recrearse en un rallentando musical,
explayarse en una especie de obra verbal, en que
las palabras ms engalanadas que las precedentes,
las palabras triunfantes y muelles darn la impre
sin de alcanzar la serenidad de una cima. El si
guiente fragmento nos parece muy significativo de
esta captura del espritu arrastrado por el placer
de la palabra hasta el final emocional:
202
Vean blanquear algunos de aquellos cabezos,

cuando otros muy pelados, cayndoseles los dien
tes de los riscos. No discurran bulliciosas las venas
de los arroyos, porque la mucha frialdad las haba
embargado la risa y el bullicio, de modo que todo
estaba helado y casi muerto. Aparecan desnudas
las plantas de sus primeras locuras y verdores, y
desabrigadas de su vistoso follaje; y si algunas ho
jas les haban quedado, eran tan nocivas, que ma
taban no pocas al caer. No se vean ya rer las
aguas como solan; llorar s y aun crujir los ca
rmbanos. No cantaba el ruiseor enamorado; ge
ma, s, desengaado. (El Criticn, de Gracin.)
Agreguemos, para terminar, que los parntesis
quiebran la unidad de la frase y hacen el oficio de
bancos de arena echados a travs de la corriente
para romper su mpetu. Es prudente renunciar a
ellos, tanto como a la tentacin de redondear las
proposiciones mediante un alargamiento artificial
del sentido; esta especie de apndices verbales
pesan de ordinario al curso del perodo como una
panzuda chalana tras la fina goleta que la remol
ca. Los procedimientos artificiales no hacen ms
que hacer resaltar mejor la trivialidad de la idea
que desazonan.
Por desconcertante que parezca, la armona es
una cualidad de aadidura, que nunca puede usur
par el sitio a la idea, a quien en justicia ha de su
bordinarse. San Juan de la Cruz es quiz nuestro
ms perfecto modelo de magnfica armona supe
LA ARMONA
203
ditada a la idea. Garciiaso tambin, y la mayora

de nuestros grandes prosistas, desde Cervantes a
Gracin. La razonada lectura de sus escritos col
mar la sensibilidad auditiva, sin perjuicio de
atractivos ms slidos, tales como son los dones
primordiales de la creacin.
APNDICE
TROZOS ESCOGIDOS
Breves fragmentos escogidos entre los
maestros de nuestras letras. Se ha dado
preferencia al gnero epistolar, que por
su sencillez es ms fcilmente asequible
a los lectores a los que se destina este
libro.
Y si una gallina pierden, van de casa en casa, con

turbando a toda la vecindad: Dnde est mi gallina,
la rubia, de la calza bermeja, de la cresta partida,
cenicienta, oscura, cuello de pavo, con la calza mo
rada, ponedora de huevos? Quin me la hurt?
Hurtada sea su vida! Quin se hizo de ella? Menos
se le vuelvan los das de su vida! Mala enfermedad,
dolor de costado, rabia mortal comiese con ella, nunca
coma otra; que coma comida mala, amn. Ay, galli
na ma, tan rubia; un huevo me dabas t cada da!
Ahogada te tena el que te comi. Acechndote estaba
el traidor; deshecho, sin casa le vea a quien te comi.
Comido le vea yo de perros; vanlo mis ojos y que
no tarden. Ay, gallina ma, gruesa como un ansarn,
morisca de los pies amarillos, cretibermeja! En ms
estima te tena que las otras dos que me quedaron.
Ay, triste! An ahora estaba aqu; ahora sali por
la puerta; ahora sali tras el gallo por aquel tejado.
El otro da, triste de m, desventurada, que en hora
mala nac, cuitada, mi buen gallo cantador, que as
salan de l pollos como estrellas del cielo, tapador de
mis menguas, socorro de mis trabajos, que mi casa, mi
bolsa, vivo l, nunca estaban vacos. Seora de Gua
dalupe, a ti lo encomiendo! No me desempares ya,
triste de m, que hace tres das ya que entre las
manos me lo llevaron! Jesucristo, cunto robo, cun
ta sinrazn, cunta injusticia! Callad, amiga ma, por
208
Dios, dejadme llorar; que yo s qu perd y qu pier

do hoy! Y a cada uno le duele lo suyo, y tal joya como
mi gallo, pobre ahora de la gallina. Rayo mortal del
cielo y pestilencia venga sobre tales personas. Espina
o hueso se le atraviese comiendo, en el garguero, y
San Blas no le curase. No dir amigas, pero s dira
que Dios no est en el cielo ni es como sola que tal
sufre y tal consiente. Oh Seor, tanta paciencia y
tantos males sufres ya que por aquel que t eres,
consuela mis enojos, da lugar a mis angustias; si no,
rabiar o me matar o me volver mora. Ahora, en
horamala, si Dios no me vale, no s qu diga. Dejad
me, amiga, que muere la persona con la sinrazn; que
mal de cada rato, no lo sufre perro ni gato. Dao de
cada da sufrir, no es cortesa. Hoy una gallina, ante
ayer un gallo, yo veo bien mi duelo, aunque me lo
callo. Cmo te hiciste calvo? Pelillo a pelillo, el pelo
llevando. Quin te hizo pobre, Mara? Perdiendo,
poco a poco, lo que tena. Mozas, hijas de puta, venid
ac. Dnde estis mozas? Mal dolor os diera. No
podis responder? Seora. Ah, ahora, que el
diantre te hiera! Dnde estabas? Di, no te duele a
ti as como a s? Pues corre en seguida, Juanilla. Ve
a casa de mi comadre, dile si vieron una gallina
rubia, de una calza bermeja. Mara, anda, ve a casa
de mi vecina, a ver si pas por all mi gallina rubia.
Perico, ve en un salto al vicario del arzobispo que te
d una carta de descomunin; que muera el maldito
descomulgado, el traidor malo que me la comi. Bien
s que me oye quien me la comi. Alonsillo, ven ac;
para mientes y mira, que las plumas no se pueden
esconder, que conocidas son. Comadre, ves qu vida
tan amarga? Que ahora la tena entre mis ojos. Llama,
Juanillo, al pregonero, que me lo pregone por toda
TROZOS ESCOGIDOS
209
esta vecindad. Llama a la trotaconventos de mi vieja

prima que venga y vaya de casa en casa buscando mi
gallina rubia. Maldita sea tal vida, maldita sea tal
vecindad que no es el hombre seor de tener una
gallina, que an no ha salido al umbral y ya se le
han arrebatado. Marchmonos, pues, a hurtar gallinas,
que para esta que Dios aqu me puso, cuantas por es
tas puertas entraren, el amor que me hagan, les hago.
Ay, gallina ma, rubia!, y adonde estars ahora?
Quin os comi, bien saba que os quera yo bien,, y
lo hizo por enojarme. Enojos y pesares y amarguras
le vengan, de manera que mi alma sea vengada, amn.
Seor, cmplelo t por aquel que eres y de cuantos
milagros has hecho en este mundo, haz ahora ste
para que sea sonado. Esto y otras cosas hace la mu
jer por un nada; son traedoras de la ceniza, antes
que derramadoras de la harina.
Siglo
xv. El A
rcipr e ste de
T alayera :
El Corbacho.
Magnfico seor y mi amigo antiguo: Valdivia,

vuestro solicitador, me dio una carta, la cual pareca
bien ser de su mano escrita, porque traa pocos ren
glones y muchos borrones. Si como os hizo Dios ca
ballero, os hiciera escribano, mejor maa os dirades
a entintar cordobanes, que a escrebir procesos. Siem
pre trabajad, seor, en que si escribiredes alguna
carta mensajera, que los renglones sean derechos, las
letras juntas, las razones apartadas, la letra buena, el
papel limpio, la nema sutil, la plegadura igual y el
sello claro; porque es de ley de corte que en lo que
se escribe se muestre la prudencia, y en la manera
14
210
de escribir se conozca la crianza. En la carta que me

fue dada se contenan muchas preguntas debajo de
muy pocas palabras; y porque con una turquesa haga
mos ambos a dos bodoques, ser pues el caso, que a
cada pregunta responder una sola palabra. Preguntisme, seor, que a qu vine a la corte. Y a esto os respon
do que no vine de mi voluntad, sino que me constri
necesidad; porque en el debate y pleito que traemos
la iglesia de Toledo y yo, fueme necesario venirme a
disculpar, y al pleito desmaraar. Decisme, seor, que
qu es lo que hago en la corte. Y a esto respondo que,
segn mis contrarios me siguen y mis negocios se
alargan, que ninguna cosa hago, sino que me deshago.
Decisme, seor, que es la cosa en que ms ocupo el
tiempo. Y a esto os respondo que, segn los cortesa
nos tenemos por oficio mal querer, cizaar, blasfemar,
holgar, mentir, trafagar y maldecir, con ms verdad
podremos decir del tiempo, que le perdemos, que no
que le empleamos... Decs, seor, que os escriba cmo
nos va esta cuaresma de bastimentos. A esto os res
pondo que por la gracia de Dios no nos han faltado
en esta cuaresma hartos pescados que comer, y aun
hartos pecados que confesar; porque ha venido la
cosa a tanta disolucin y desvergenza, que tienen
los caballeros por estado y pundonor de honra comer
carne en Cuaresma. Preguntisme, seor, si est la
corte cara o barata. A esto os respondo que me dijo
mi mayordomo, que desde octubre hasta abril haba
gastado en mi despensa ciento y cuarenta docados de
carbn y lea; y cusalo esto, que esta villa de Me
dina, cuando es rica de ferias, tanto es pobre de mon
tes: por manera que, echada bien la cuenta, nos cues
ta tanto la lea como la olla que se guisa. Otras cosas
hay en esta corte a buen precio, o por mejor decir, a
TROZOS ESCOGIDOS
211
buen barato; es a saber, crueles mentiras, nuevas fal

sas, mujeres perdidas, amistades fingidas, envidias
continuas, malicias dobladas, palabras vanas y espe
ranzas falsas; de las cuales ocho cosas tenemos en
esta corte tanta abundancia, que se pueden poner
tiendas y aun pregonar ferias... Escribisme, seor, que
os escriba si hay hogao buena feria aqu en Medina.
A esto os respondo que, como soy cortesano y pleitean
te, y no tengo mercadera que vender, y menos dineros
con qu la comprar, ni s de qu la loar, ni hallo de
qu me quejar, ms de que, andando por esta feria,
veo en estas tiendas de burgaleses tantas cosas ricas
y apacibles, que en mirarlas tomo gozo, y de no po
derlas comprar tomo pena. La Emperatriz sali a ver
la feria, y como princesa prudentsima, no quiso con
sigo sacar ninguna dama; porque, siendo los galanes
que las sirven tan pobres y tan pocos, no pudiera ser
menos sino que ellas se desmandaran a pedir ferias,
y ellos se obligaran a pagarlas. Preguntisme, seor,
si est la corte saa, y si hay en alguna parte pesti
lencia. A esto os respondo que de calenturas, tercia
nas, cuartanas, nacidos y otras enfermedades corpora
les, todos estamos sanos y buenos... Otras enfermeda
des hay en esta corte, que no son corporales, sino es
pirituales; as como iras, envidias, competencias, ren
cores, bandos y homicidios; las cuales enfermedades
consisten, no en que andan los cuerpos daados, sino
que estn los bazos hinchados y los hgados podri
dos. Muchas veces he tornado a leer vuestra carta, y
no he hallado ms a qu responder a ella, que a la
verdad ms pareca interrogatorio para tomar testi
gos, que no carta para amigos. No quiero ms decir,
sino que escapo de escribiros muy cansado, y aun eno
jado, no de responder a la carta, sino de construir
212
vuestra maldita letra. Nuestro Seor sea en vuestra

guarda, y a m d gracia para que le sirva. De Medina
del Campo a 5 de junio, ao de 1532.
Siglo x v i.
miliares.
F ray A
nton io de
G uevara:
Epstolas fa
Pues la hermosura de algunos rboles cuando estn

muy cargados de fruta ya madura, quin no la ve?
Qu cosa tan alegre a la vista, como un manzano o
camueso, cargadas las ramas a todas partes de manza
nas, pintadas con tan diversos colores, y echando de
s un tan suave olor? Qu es ver un parral, y ver
entre las hojas verdes estar colgados tantos y tan
grandes y tan hermosos racimos de uvas de diversas
castas y colores? Qu son stos, sino unos como her
mosos joyeles, que penden deste rbol? Pues el arti
ficio de una hermosa granada cunto nos declara la
hermosura y artificio del Creador! El cual por ser tan
artificioso no puedo dejar de representar en este lu
gar. Pues primeramente El la visti por de fuera con
una ropa hecha a su medida, que la cerca toda, y la
defiende de la destemplanza de los soles y aires; la
cual por de fuera es algo tiesa y dura, mas por dentro
ms blanda, porque no exaspere el fructo que en ella
se encierra que es muy tierno; mas dentro della es
tn repartidos y asentados los granos por tal orden,
que ningn lugar, por pequeo que sea, queda desocu
pado y vaco. Est toda ella repartida en diversos cas
cos; y entre casco y casco se extiende una tela ms
delicada que un cendal, la cual los divide entre s;
porque como estos granos sean tan tiernos, consrvanse mejor divididos con esta tela, que si todos estuvie
TROZOS ESCOGIDOS
213
ran juntos. Y allende desto, si uno destos cascos se

pudre, esta tela defiende a su vecino, para que no le
alcance parte de su dao... Cada uno destos granos
tiene dentro de si un hosecico blanco, para que as se
sustente mejor lo blando sobre lo duro, y al pie tiene
un pezoncico tan delgado como un hilo, por el cual
sube la virtud y el jugo, desde lo bajo de la raz
hasta lo alto del grano; porque por este pezoncico se
ceba l, y cresce, y se mantiene, as como el nio en
las entraas de la madre por el ombliguillo. Y todos
estos granos estn asentados en una cama blanda, he
cha de la misma materia de que es lo interior de la
bolsa que viste toda la granada. Y para que nada
faltase a la gracia desta fruta, remtase toda ella en
lo alto como una corona real, de donde paresce que
los reyes tomaron la forma de la suya. En lo cual pa
resce haber querido el Criador mostrar que era sta
reina de las frutas. A lo menos en el color de sus
granos tan vivo como el de unos corales, y en el sa
bor y sanidad desta fruta ninguna le hace ventaja.
Porque ella es alegre a la vista, dulce al paladar, sa
brosa a los sanos, y saludable a los enfermos, y de
ualidad que todo el ao se puede guardar. Pues por
qu los hombres que son tan agudos en filosofar en
las cosas humanas, no lo sern en filosofar en el ar
tificio desta fruta, y reconocer por l la sabidura y
providencia del que de un poco de humor de la tierra
y agua cra una cosa tan provechosa y hermosa? Me
jor entenda esto la Esposa en sus cantares, en los
cuales convida al esposo al zumo de sus granadas, y le
pide que se vaya con ella al campo para ver si han
florescido las vias y ellas.
214
Siglo xvi. Fray L u is de Granada: introduccin al

Smbolo de la Fe.
*
Era por el mes de junio, a las vueltas de la fiesta
de San Juan, al tiempo que en Salamanca comienzan
a cesar los estudios, cuando Marcelo, el uno de los
que digo (qu as lo quiero llamar con nombre fingi
do, por ciertos respetos que tengo, y lo mismo har
a los dems), despus de una carrera tan larga, como
es la de un ao en la vida que all se vive, se retiro
como a puerto sabroso, a la soledad de una granja
que, como vuestra merced sabe, tiene mi monasterio
en la ribera de Tormes; y furonse con l, por hacer
le compaa, y por el mismo respeto, los otros dos.
Adonde habiendo estado algunos das, aconteci que
una maana, que era la del da dedicado al apstol
San Pedro, despus de haber dado al culto divino lo
que se le deba, todos tres juntos se salieron de la
casa a la huerta que se hace delante della. Es la
huerta grande, y estaba entonces bien poblada de r
boles, aunque puestos sin orden; mas eso mismo ha
ca deleite en la vista, y sobre todo, la hora y la
sazn.
Pues entrados en ella, primero, y por un espacio
pequeo, se anduvieron paseando y gozando del fres
cor, y despus se sentaron juntos a la sombra de unas
parras, en ciertos asientos. Nace la fuente de la cues
ta que tiene la casa a las espaldas, y entraba en la
puerta por aquella parte, y corriendo y estropezando,
pareca rerse. Tenan tambin delante de los ojos y
cerca dellos una alta y hermosa alameda. Y ms ade
lante, y no muy lejos, se vea el ro Tormes, que aun
TROZOS ESCOGIDOS
215
en aquel tiempo, hinchiendo bien sus riberas, iba tor

ciendo el paso por aquella vega. El da era sosegado
y pursimo, y la hora muy fresca.
S i g l o x v i. F ray L u i s
de
L en:
De los nombres de
Cristo.
*
El Duque de Sesa fue el nieto del Gran Capitn,

muy nieto de tal abuelo; el que fue gobernador de
Miln, y capitn general por aquellas partes en las
guerras entre Henrique y Felipe Segundos, Reyes de
Francia, y Espaa. El Duque de Sesa, aquel seor de
los grandes de Castilla, grande en la liberalidad, con
otras muchas virtudes: tan liberal, que toc en el ex
tremo, como dicen, de lo cuerdo; porque se halla que
consumi cien mil escudos de renta que le dex el
Gran Capitn en vasallos y villas en el Reyno de a
ples.
No s si hice bien en decir que consumi, ni que
toc en el extremo; pues no s si merece ms gloria el
abuelo por haber dexado aquellos bienes con los m
ritos de su valor en la guerra, que el nieto en haber
los distribuido entre soldados en servicio de su rey, y
autoridad y lustre de los cargos que le encomend.
Vengo al cuento. Este tal seor vino a verse en
tanta necesidad respecto de su grandeza de estado y
nimo, que fue menester ser ayudado del Rey mi amo
en la vejez. Mand que se viese en Consejo de estado
qu se hara con el Duque... Resolvise que el Rey
le deba dar dos mil escudos de socorro para su plato
al mes, pero secretamente; esto por la calidad del
Duque; cada mes, porque no los diese en una hora:
2 16
tal era el nimo del hombre. Diome el Rey a m el

cargo, que cada primer da del mes se los enviase en
oro cuando estuviese a solas. Envime a pedir una
vez que le diese tres o cuatro meses juntos; respondle: Seor, no puedo, qe el Rey me ha mandado
que os los d cada mes, por conocer vuestra enferme
dad. El Duque, con una clera amigable, dixo: Pa
ciencia, lo que no va, viene; y al fin he probado, que
puede ser liberal el pobre como el rico. Quando tena
que dar, lo daba; quando no, doy a los que deseo dar,
el dolor de no poderles dar, y los tengo por tan mos
a stos como a los otros, y ellos a m no por menos
que entonces. Premio y fruto de la liberalidad que
acabadas sus fuerzas aun obre.
Este es el cuento que refer, y el Duque de Sesa
dueo dl y de tal virtud, y verdadero dueo de sus
bienes; que otros son siervos dellos.
Siglo
x v i. A n ton io P r e z :
Cartas.
...Yo, seor, caballero de la Triste Figura, soy un

hidalgo natural de un lugar donde iremos a comer hoy,
si Dios fuere servido; soy ms que medianamente
rico, y es mi nombre Don Diego de Miranda; paso la
vida con mi mujer y con mis hijos y con mis amigos:
mis ejercicios son el de la caza y pesca, pero no man
tengo ni halcn ni galgos, sino algn perdign manso
o algn hurn atrevido; tengo hasta seis docenas de li
bros, cules de romance, cules de latn, de historia al
gunos, y de devocin otros: los de caballeras aun no
han entrado por los umbrales de mis puertas; hojeo
ms los que son profanos que los devotos, como sean de
TROZOS ESCOGIDOS
217
honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje,

y admiren y suspendan con la invencin, puesto que
destos hay muy pocos en Espaa; alguna vez como con
mis vecinos y amigos, y muchas veces los convido: son
mis convites limpios y aseados, y no nada escasos: ni
gusto de murmurar, ni consiento que delante de mi se
murmure: no escudrio las vidas ajenas, ni soy lince
de los hechos de los otros; oigo misa cada da; reparto
de mis bienes con los pobres, sin hacer alarde de las
buenas obras, por no dar entrada en mi corazn a la
hipocresa y vanagloria, enemigos que blandamente se
apoderan del corazn ms recatado; procuro poner
en paz los que s que estn desavenidos; soy devoto
de Nuestra Seora, y confo siempre en la misericor
dia infinita de Dios Nuestro Seor.
Siglo
x v i. C ervantes :
Don Quijote.
*
Llamado Roger de su fatal destino, ni advirti su

peligro, ni advertido, lo temi. Muchas veces por ms
avisos que un hombre tenga, no puede escapar de la
muerte y fines desastrosos; y aunque Dios nos ad
vierta con seales manifiestos y claros, puede tanto
una loca confianza, que nos quita el discurso porque
no veamos los peligros donde est determinado nues
tro fin y castigo. En este caso de Roger, ni su buen
discurso ni el conocimiento grande de la naturaleza
de los Griegos, ni los avisos de su mujer, ni los ruegos
de los suyos, pudieron detenerle para que voluntaria
mente no se entregase a la muerte...
Comiendo, pues, con el Emperador Miguel y la
Emperatriz Mara, gozando de la honra que sus Prn-
218
cipes le hacan, entraron en la pieza George Alano y

Gregorio. El primero cerr con Roger, y despus de
muchas heridas, con ayuda de los suyos le cort la
cabeza, y qued el cuerpo despedazado entre las
viandas y mesa del Prncipe, que se presuma haba de
ser prenda segursima de amistad, y no lugar donde
se quitase la vida a un capitn amigo y de tantos y
tan sealados servicios, husped suyo, pariente suyo,
y como tai, honrado en su casa, en su mesa y en su
presencia.
No se pudieron juntar, a mi parecer, mayores cir
cunstancias para acrecentar la infamia de este caso:
hecho por cierto indigno de lo que tiene nombre y
obligaciones de prncipe, que las ms principales son
las que ms se apartan de parecer ingrato y cruel.
Aunque es verdad que los prncipes raras veces se
reconocen por obligados, y aun cuando se reconocen
por tales, aborrecen la persona de quien les tiene obli
gados; pero esto no llega a tanto que perdiendo de
todo punto el miedo a la fama, descubiertamente la
acaben y destruyan. Lo cierto es que comnmente
puede ms en un prncipe un pequeo disgusto para
castigar, que grandes y sealados servicios para per
donar o disimular algunas ofensas de poca o ninguna
consideracin. Pero qu maldad hay que no cometa
un prncipe injusto, si se le antoja que importa para
su conservacin? Porque el juicio y castigo de Dios,
a quien slo se sujetan y temen, le miran tan de le
jos, que apenas le descubren: no acordndose por
cun flacos medios vienen tambin a ser castigados,
pues la mano de un hombre resuelto suele quitar reynos y vidas.
Este desastrado fin tuvo Roger de Flor a los trein
ta y siete aos: hombre de gran valor y de mayor
TROZOS ESCOGIDOS
219
fortuna, dichoso con sus enemigos y desdichado con

sus amigos, porque los unos le hicieron sealado y
famoso capitn, y los otros le quitaron la vida. Fue de
semblante spero, de corazn ardiente, y diligentsi
mo en executar lo que determinaba, magnfico y libe
ral, y esto le hizo General y cabeza bien visible de
nuestra gente...
Siglo x v i i . F rancisco de M on cada : Expedicin de
catalanes y aragoneses contra turcos y griegos.
0
Hermanit ma, hijjta ma, gitanita ma, cuernito

mo, y todos los acabados en ita y en ito, con su aa
didura de gato. Has visto el estilo que ha tomado el
diantre de la muchacha ahora en las vsperas de
nuestra visitacin, disminuyndome hasta aquellos
dictados que me franque en su estatura natural la
misma naturalez! No es esto ir haciendo la cama
para cercenarse hasta la misma persona, dejndola
en estado en que no se pueda divisar ni aun con mi
croscopio? Oyes, bruja, si otra vez me hermaniteas el
alma, a la visita ajustaremos la cuenta; y en verdad
que tengo tanta gana de ajustarla, como que siento
un poco ms que t la inevitable dilacin que oca
siona Pia con su retardado viaje. Pero pasin no
quita conocimiento; y es menester confesar que ser
un insigne temerario si le emprende en tiempo tan
riguroso, a menos que intente quedarse garapiado
en el Cebrero, y que de aqu a cien aos le encuen
tren enjuto sobre su caballo, como despus de un
siglo se hallaron en la cordillera de Chile los primeros
espaoles que pretendieron atravesarla, aun estando
220
LA EDUCACIN DEL ESTELO
menos cargada de nieve que lo estn ahora cuantos

puertos nos rodean y nos dividen. Es cierto que mi
vehemencia, mi borrachera y mi perverso gusto, ya me
representan como eternidades los instantes; pero tam
bin lo es que si me quedara por estaca en Foncebadn, tardara ms en verte; y que en este punto,
como buen teatino, llevo la opinin que se atribuye
a los de mi ropa, de que antes andarn una jornada
por buscar el puente, que vadear un ro; porque si se
ahogan, sin duda tardarn ms en pasarle. Por lo que
a mi toca, ya estoy haldas en cinta con todas las li
cencias necesarias, y despedido por escrito de todos
aquellos que tienen derecho a saber dnde paro, a
fin de que no anden a tientas para marearme; y
aunque me alegrara mucho estar ah antes que se
abriera el punto y se rompiera la guerra, por ver si
poda atajar la declaracin, no hemos de querer lo que
Dios no quiere, y la conformidad tambin es medio
para que el autor de la paz eche su bendicin a mis
derechos fines. Aqu vena de perlas contestar al parrafito de cuaresma: lenguas de fuego, corazones he
lados, espritu vivificador, y toda la dems retahila
mstica con que nos retas al Padre Ambrosio y a m,
hacindote la merced de suponerte ms apostlica que
entrambos. Pero en materia de lenguas y de viento,
qu hombre se las ha de apostar a una mujer, ni
quien dejara de confesarte la preferencia? Si se tra
tara de mentiras, contra las cuales prediqu uno de
estos viernes con tanto aplauso del auditorio, que me
llaman por excelencia el Padre de las mentiras, aca
so podra disputrtela; pero ni aun en esto te la
disputo, porque conozco que tampoco en materia de
embustera tienes contrarresto. A lo que podra desa
fiarte con mayor seguridad, es al sermn del Man
221
TROZOS ESCOGIDOS
dato que me espera; porque siendo su asunto el amor,

sobre el cual se representan sobre el plpito tantas
jcaras, estoy cierto de que no me habas de hacer com
petencia. Con especial gusto hubiera visto tras de una
cortina la que hubo entre ti y el seor Visitador de
fetos bailarines cuando concurristeis a la cabecera de
madre, aprobando desde luego el partido que tomaste
de contestarle en su estilo; porque los presumidos y los
necios no entienden el idioma de la modestia. Como en
este correo se publicar en esa ciudad mi viaje por
las cartas que me ha parecido razn escribir a varios,
me alegrar mucho de saber cmo les ha sentado a los
dos perillanes, y qu calendarios hacen de l, cuya
noticia me importar tambin para arreglar mis me
didas. Discurro que con esta novedad pedirn pronta
mente instrucciones para mi recibimiento. Adis, gallegota: memorias a madre y a las chicas, hasta que
yo bese la mano de la primera y las segundas me la
besen a m. Tu calabaza. Jhs. El Peregrino.
Mi esclavina.
Siglo
x v iii.
P.
J os F rancisco
de
Is l a :
Cartas.
Los patios en Crdoba y en otras ciudades de la

provincia, son como los de Sevilla, cercados de colum
nas de mrmol, enlosados y con fuentes y flores. En
los lugares ms pequeos no suelen ser tan ricos ni
tan regulares y arquitectnicos, pero las flores y las
plantas estn cuidadas con ms amor, con verdadero
mimo. La seora, en la primavera y en las tardes y
noches de verano, suele estar cosiendo o de tertulia
en el patio, cuyos muros se ven cubiertos de un tapiz
222
de verdura. L a hiedra, la pasionaria, el jazm n, el li

monero, la madreselva, la rosa enredadera y otras
plantas trepadoras tejen ese tapiz con sus hojas en
trelazadas y le bordan con sus flores y frutos. Tal vez
est cubierto de un frondoso emparrado una buena
parte del patio, y en su centro, de suerte que se vea
bien por la cancela, si por dicha la hay, se levanta un
macizo de flores formado por muchas macetas colo
cadas en gradas o escaloncillos de madera. All, cla
veles, rosas, miramelindos, marimoas, albahaca, boj,
evnimo, brusco, laureola y mucho dompedro fragan
te. Nj faltan arriates todo alrededor en que las flores
tambin abundan, y para ms primor y amparo de las
flores, hay encaados vistosos, donde forman las ca
as mil dibujos y laberintos, rematando en tringu
los y en otras figuras matemticas. Las puntas supe
riores de las caas con que se entretejen aquellas
rejas o verjas suelen tener por adorno sendos casca
rones de huevo o lindos y esmaltados calabacines. Las
abejas y las avispas zumban y animan el patio duran
te el da. El ruiseor le da msica por la noche.
En el invierno, la cordobesa tiene buen cuidado de
que plantas de hoja perenne hermoseen su habitacin.
Canarios o jilgueros recuerdan la primavera con sus
trinos, y si el amo de la casa es cazador, no faltan
perdices y codornices cantoras en sus jaulas y las es
copetas y trofeos de caza adornan las paredes. En
torno del hogar, casi en tertulia con los amos, vienen
a colocarse los galgos y los podencos.
Siglo xix. J u a n V a l e r a : La cordobesa.
TROZOS ESCOGIDOS
223
Al da siguiente de nuestra llegada recibi mi amo

la visita de un brigadier de marina, amigo antiguo,
cuya fisonoma no olvidar jams, a pesar de no ha
berle visto ms que en aquella ocasin. Era un hom
bre como de cuarenta y cinco aos, de semblante her
moso y afable, con tal expresin de tristeza, que era
imposible verle sin sentir irresistible inclinacin a
amarle. No usaba peluca, y sus abundantes cabellos
rubios, no martirizados por las tenazas del peluquero
para tomar la forma de ala de pichn, se recogan
con cierto abandono en una gran coleta, y estaban
inundados de polvo con menos arte del que la presun
cin propia de la poca exiga. Eran grandes y azules
sus ojos; su nariz muy fina, de perfecta forma y un
poco larga, sin que esto le afeara, antes bien, pareca
ennoblecer su expresivo semblante. Su barba, afeitada
con esmero, era algo puntiaguda, aumentando as el
conjunto melanclico de su rostro oval, que indicaba
ms bien delicadeza que energa. Este noble conti
nente era realzado por una urbanidad en los modales,
por una grave cortesana de que ustedes no pueden
formar idea por la estirada fatuidad de los seores
del da, ni por la movible elegancia de nuestra dora
da juventud. Tena el cuerpo pequeo, delgado y
como enfermizo. Ms que guerrero, aparentaba ser
hombre de estudio, y su frente que sin duda encerraba
altos y delicados pensamientos, no pareca la ms pro
pia para arrostrar los horrores de una batalla. Su en
deble constitucin, que sin duda contena un espritu
privilegiado, pareca destinada a sucumbir conmovida
al primer choque. Y, sin embargo, segn despus supe,
aquel hombre tena tanto corazn como inteligencia.
Era Churruca.
224
Los presentes no pueden hacerse cargo de aque

llos magnficos barcos, ni menos del Santsima Trini
dad, por las malas estampas en que los han visto re
presentados. Tampoco se parecen nada a los buques
guerreros de hoy, cubiertos con su pesado arns de
hierro, largos, montonos, negros, y sin accidentes muy
visibles en su vasta extensin, por lo cual me han
parecido a veces inmensos atades flotantes. Creados
por una poca positivista, y adecuados a la ciencia
nutico-militar de estos tiempos, que mediante el va
por ha anulado las maniobras, fiando el xito del
combate al poder y empuje de los navios, los barcos de
hoy son simples mquinas de guerra, mientras los
de aquel tiempo eran el guerrero mismo, armado de
todas armas de ataque y defensa, pero confiando prin
cipalmente en su destreza y valor.
Yo, que observo cuanto veo, he tenido siempre la
costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado,
ideas con imgenes, cosas con personas, aunque per
tenezcan a las ms inasociables categoras. Viendo
ms tarde las catedrales llamadas gticas de nuestra
Castilla, y las de Flandes, y observando con qu im
ponente majestad se destaca su compleja y sutil f
brica entre las construcciones del gusto moderno, le
vantadas por la utilidad, tales como bancos, hospita
les y cuarteles, no he podido menos de traer a la me
moria las distintas clases de naves que he visto en mi
larga vida, y he comparado las antiguas con las ca
tedrales gticas. Sus formas, que se prolongan hacia
arriba; el predominio de las lneas verticales sobre
las horizontales; cierto inexplicable idealismo, algo de
histrico y religioso a la vez, mezclado con la com
plicacin de lneas y el juego de colores que combina
a su capricho el sol. han determinado esta asociacin
TROZOS ESCOGIDOS
225
extravagante, que yo me explico por la huella de ro

manticismo que dejan en el espritu las impresiones
de la niez...
E1 Santsima Trinidad era un navio de cuatro
puentes. Los mayores del mundo eran de tres. Aquel
coloso, construido en la Habana, con las ms ricas
maderas de Cuba, en 1769, contaba treinta y seis aos
de honrosos servicios... Me qued absorto recorriendo
las galeras y dems escondrijos de aquel Escorial de
los mares. Las cmaras situadas a popa eran un pe
queo palacio por dentro, y por fuera una especie de
fantstico alczar; los balconajes, los pabellones de las
esquinas de popa, semejantes a las linternas de un
castillo ojival, eran como grandes jaulas abiertas al
mar, y desde donde la vista poda recorrer las tres
cuartas partes del horizonte.
Nada ms grandioso que la arboladura, aquellos
mstiles gigantescos, lanzados hacia el cielo, como un
reto a la tempestad. Pareca que el viento no haba
de tener fuerza para impulsar sus enormes gavias. La
vista se mareaba y se perda contemplando la inmensa
madeja que formaban en la arboladura los obenques,
estys, brazas, cabos, drizas y cuerdas que servan
para sostener y mover el velamen.
Siglo xix. P r e z G a ld s : Trafalgar.
...Haba que dar gracias a Dios que le permita al

fin vivir tranquilo en aquel paraso. Qu tierras las
de la vega! Por algo, segn las historias, lloraban los
perros moros al ser arrojados de all.
La siega haba limpiado el paisaje, echado abajo
15
226
las masas de trigo m atizadas de amapolas, que cerra

ban la vista por todos lados como murallas de oro;
ahora la vega pareca mucho ms grande, infinita, y
extenda, hasta perderse de vista, los grandes cuadros
de tierra roja, cortados por sendas y acequias.
En toda la vega se observaba rigurosamente la
fiesta del domingo, y como haba cosecha reciente y
no poco dinero, nadie pensaba en contravenir el pre
cepto. No se vea un solo hombre trabajando en los
campos ni una caballera en los caminos. Pasaban las
viejas por las sendas con la reluciente mantilla sobre
los ojos y la silleta al brazo, como si tirase de ellas
la campana que volteaba lejos, muy lejos, sobre los
tejados del pueblo; en una encrucijada chillaba persi
guindose un numeroso grupo de nios; sobre el ver
de de los ribazos destacbanse los pantalones rojos de
algunos soldaditos que aprovechaban la fiesta para
pasar una hora en sus casas; sonaban a lo lejos, como
tela que se rasga, los escopetazos contra las bandadas
de golondrinas que volaban a un lado y a otro en con
tradanza caprichosa, como un suave silbido, como si
rayasen con sus alas el azul cristal del cielo; zumba
ban sobre las 'acequias las nubes de mosquitos casi in
visibles, y en una alquera verde, bajo el aoso em
parrado, agitbanse como amalgama de colores fal
das floreadas, pauelos vistosos, y sonaban las guita
rras con dormilona cadencia, arrullando al cornetn
que se desgajtaba, lanzando a todos los extremos de
la vega dormida bajo el sol los morunos sones de la
jota valenciana.
S ig lo x r x . B la sc o -Ib e z :
La barraca.
IN D ICE
Prlogo de lo edicin espaola

Prlogo de lo edicin francesa
PRIMERA PARTE
L
f o r m a c i n
r e d a c c io n a l
I. - Tenis un estilo. Certero o titubeante, claro

o confuso, la forma en que expresis vues
tras sensaciones, vuestras emociones, vues
tras ideas, se caracteriza lo bastante para
no parecerse idnticamente a ninguna otra.
Esto es lo que constituye vuestro estilo.
Hacedle ms ligero y preciso, y sabris es
...........................................................
cribir
II. Indicaciones prcticas esenciales poro ex
presarse por escrito. Aun desprovisto de
cualidades literarias, puede y debe cada uno
hacerse apto para realizar fcil y claramen
te cualquier trabajo de redaccin usual.
Tal capacidad decide a menudo la posibili
dad de abrirse camino en su carrera o la
obtencin de un puesto ventajoso ..............
III. Cuidad de la correccin de vuestras frases.
Sin dejar de trabajar segn los dos prime
ros captulos, compenetraos de las reglas
P4gs.
contenidas en ste. Buscad su aplicacin en

cada texto que compongis. Pronto os se
rn familiares y las aplicaris automti
camente ...........................................................
IV. Elegid vuestras expresiones. Vais a apren
der aqu el uso discreto de las palabras y
las expresiones, y podris en seguida escri
bir con ms precisin y pureza ..................
23
43
SEGUNDA PARTE
L
f o r m a c i n
l it e r a r ia
V. Los tres elementos de la inspiracin y del

estilo: 1. Las impresiones sensoriales. Debe
el escritor observar, analizar y reflexionar
sus reacciones sensoriales al contacto con
el mundo exterior. La originalidad de las
nociones con que as se enriquece, informa
el estilo, a la par que puntualiza y am
pla el conceptismo ....................................
VI. Los tres elementos de la inspiracin y del
estilo: 2. La emocin. La emocin es quien
conmueve los mecanismos creadores, quien
suscita la imagen y forja la expresin.
Identifcase a la propia vida del espritu
y por consiguiente del estilo. Cada talento
literario se elabora en una sensibilidad ca
racterstica ...................................................
V II. Los tres elementos de la inspiracin y del
estilo: 3. La abstraccin. Nadie podr per
feccionar su estilo sin adquirir, por la ob-
69
87
P ig s .
XII. La armona. El encanto armonioso de las

asonancias y de los ritmos pertenece al do
minio del arte. La agudeza auditiva es la
que rige aqu la construccin y la eleccin
de los vocablos. La actitud se identifica a la
receptividad musical y potica ..................
191
. T rozos escogidos.
Breves fragmentos
escogidos entre los maestros de nuestras le
tras. Se ha dado preferencia al gnero epis
tolar, que por su sencillez es ms fcilmente
asequible a los lectores a los que se destina
este libro .......................................................
205
p n d ic e

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PR LO G O DE L A EDICIN ESPA OLA

Fcilmente se comprender que al traducir un

PR LOG O DE L A EDICIN FRAN CESA

En esta misma Coleccin hemos publicado el

Quiz os cause algn embarazo la simple re

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nados pasajes, y lo que hubieseis debido de decir

redaccin propiamente dicha. Ordenad las diver

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lidad de redaccin: el resumen consiste en sacar

Se llama estilista al autor de obras escritas en

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tro do cada seccin efectuad una segunda clasi

reditaria . Se la suple mediante el asiduo empleo

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Tanto en el estilo como en la elocucin, lo esen

(1) Todo sentimiento de inferioridad tiende a parali

La absoluta correccin requiere una perfecta

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E j.: Se miraba en un espejo sin dejar de hablar.

ignorancia es aqu posterior a la accin, de la que

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de indicativo concuerdan. E j.: Si se ataca a la

nologa analtica, se ponen ejemplos para cada uno

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Ej.: Sin querer augurar el futuro, se dibuja la

Ej.: He hecho lavar a mi criada.

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an: Los franceses del siglo ltimo eran de una

Otro ejemplo: Se han odo varios gritos sobre

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A mi querido compaero de juventud, home

precedidas de un artculo, y palabras indetermi

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posicin, o en un estado de descomposicin avan

la regla. Algunas expresiones que tienen comple

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Sara Bemhardt sola. La divergencia es, pues, ma

Todos sus sbditos, sumisos y tmidos, se unie

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tes de y no est admitido, puesto que esta conjun

Consol a su hermano, y su madre admirse.

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est su introduccin indicada en las rases que

En este captulo, consagrado a la resea de las

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y precaverse de las analogas fantsticas y de las

ELEGID VUESTRAS EXPRESIONES

La mana de querer imponer siempre la pala

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la cultura cientfica, al alcance antao de cualquie

ELEGID VUESTRAS EXPRESIONES

lestias slo son imputables a nuestras deficiencias

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cuada equivalencia falta, a que sugiere la creacin,

ELEGID VUESTRAS EXPRESIONES

preeminencia usurpa y relega a nuestros equiva

Interiorizar por hacer inferior.

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