Csar O liva / F rancisco Torres M o n real

Historia bsica del arte escnico

TERCERA EDICIN

C A T ED.FLA

CRI TI CA Y ESTUDIS-!tr: fPERROS

R eserv ado s todos los d e re ch o s. De c o n fo rm id a d c o n lo dispuesto en el an. 5 3 4 -bis dei C dig o Penal vigente, p o d r i n ser castigados c a n p e n a s de rnulUL y pri vaci n d e l i b e r u d q u ie n e s re p ro d u je re n o plagiare n, e n Lodo o en p a n e, una. obra lu e r a m , artstica o cientfica fijacLa en cualq uie r tipo d e so p o rte sin la p re c ep tiva autorizacin.

Csar O liv a y Francisco T o rres Wonrcai

E diciones C tedra, S, A., 1994 Juan Ignacio L u c de Tena, 15. 28027 M a d r id

Depsito legai: M. 35.597-1994

IS B N : 8 4 - 3 7 6 - 0 9 L-X

Piin!;d m .V
Im pre so en G rfic as R o g a r , S. A. F u e n b b r a d a ( M a d rid )

Asistim os en estos m om entos a un im portante desarrollo y replanteam iento de los estudios teatrales en U niversidades y Escuelas especializadas, as como en la Enseanza Media, en d onde la teora y prctica ciel teatro constituye una opcin ms del program a. Esta circunstancia es interesante y significativa. Pero, qu razones in trnsecas justifican, adems, esta por fuerza bsica H istoria d e i a rle escnico? Destaquemos, - como la principal de todas, la de exponer de modo conjunto los com ponentes que in terv in ien en en la represen tacin escnica (texto, modos de representacin, tcnicas, espa cios...). Creemos que este enfoque llena un vaco de nuestro sistema didctico que, a los profesores, nos induca a com eter dos errores: el de explicar el teatro n icam en te desde el texto; y el de co m en tar ese texto com o cualquier otro objeto literario, sin adv ertir en 1 lo pro piam ente teatral, lo que podramos d en o m in a r su len gu aje p royecta d o hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado ig u a lm en te contextuaizar cada m om ento de la evolucin del teatro, pues consideram os que la escena ha reflejado siem pre la Historia, parti cularmente en sus vertientes esttica y social, t i lector podr corncemplar las breves notas de contextuahzacin, ofrecidas en el in te rior del texto, con las tablas cronolgicas situadas en su final. Una segunda razn sera la de au x ilia r a la sem itica teatral,3 aue O J tantos recelos sigue inspirando. Se nos objetar que, frente a los tra dicionales com entarios, la sem itica pretende ya descubrir los ele m entos de represen tatividad d e! texto, estudiados en sus captulos g en era les: discurso, dilogos, ddascalias, personajes, objetuaiidad, espa cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia dei arte escni-

co ayudar a explicar la gnesis de esos elem entos, su evolucin, sus incidencias y peculiaridades segn las pocas y los m ovim ientos ar tsticos en general y los especficam ente teatrales en particular. F inalm ente, una tercera razn, ms pragm tica, sera la de lle nar el vaco de estos estudios en nuestro idioma con una exposicin que sea a un tiem po m a n ta , com prensiva y rigurosa esa ha sido, al m e nos, nuestra pretensin. Hasta ahora, debamos echar mano de ex tensos tratados, en varios volm enes, an no traducidos o de ya im posible adquisicin en libreras (D Am ico, Pandolfi, Doglio, G. D um ur y aa.vv.); de breves sinopsis, parciales en su enfoque y en la seleccin de periodos estudiados (Baty, M acgowan y Melnitz, Hartnoll); o de m anuales y m onografas en las que prim a de modo casi exclusivo lo textual, j u n t o a las tablas cronolgicas, un ndice de no ciones v una bibliografa selecta com pletan el presente volum en. C onfiando ser de utilidad a cuantos estudiantes y profesores com parten gozosam ente con nosotros la enseanza del teatro, ex presamos nuestra gratitud a quienes ya han colaborado en este libro y a todos los que con sus sugerencias y correcciones puedan mejorar nuestros puntos de vista. Enero, 1990 Los
AUTORES

Tema. L Orgenes del teatro

N O T A A L A S E G U N D A ED ICI N Breve y som era como corresponde a una urgente reim presin de nuestro libro, que de esta m an era se ve prem iado al poco de su aparicin. T an poco, que apenas s ha dado tiem po a actualizar con ceptos. Q uede patente, por el mom ento, nuestro agradecim iento a todos os que con sus crticas, opiniones y apoyo han hecho posible que la vida de este libro se vea as m ultiplicada. Febrero, 1992 L os
AUTORES

C aptulo

II

El teatro en G recia

I. O RG E N E S

1. E

ditiram bo

las

fiestas

h eln icas

Siguiendo a Aristteles, la m ayora de los m anuales de historia del teatro hacen nacer a tragedia del ditiram bo o de los solistas del ditiram bo, y la com edia de los him nos flteos. Qu era, en realidad, el d itir a m bo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta h o m b res o nios. Su contenido era ms lrico que d r a m tico. E n los ditiram bos se in v ita generalm ente a los dioses a que desciendan a la tierra para presenciar el canto del C oro, en el que se va a agasajar m uy p articularm en te a u n o d e esos diosesTTJionisos. Platn llam a al ditiram bo ei nacim iento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el A tica las Fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denom inase fiestas dianisias o dionisiacas. I^as dionisiacas tenan lugar tres veces al a o : en p r im a vera - finales de m arzo estaban las ra n des dionisiacas o de 5a ciudad de Atenas, aunque la h egem on a de esta ciudad les dio pronto un carcter panhelnico. Estas fiestas duraban seis das, y en ella s, t ras el surgim iento del teatro, se celebraban tres concursos d ram tieos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumi-

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ble que en toda la historia no haya habido unos prem ios de tanta re percusin como stos. En enero nos encontram os con as dionisiacas lem as, fiestas ex clusivam ente atenienses; d u raban cuatro das y no contaban con conc u rsos d itirm b ico s. Finalm ente, existan las'dionistactiiM tailes,. a 11nales de diciem bre, en los dem os o poblados criegos. Slo los dem os de m ayor renom bre tuvieron concursos d r a m ticos. i~ dionisiacas se cantaba el d itiram b o . Comenzaba con una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eieuteras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carro naval y la procesin iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tena igualm ente la form a de carro naval (carnaval): pensemos que G re cia est poblada de islas. El elem ento caracterstico del ditiram bo sola ser un ritom elio largad o com o un grito por el Coro. Con estos gritos alternaba el c a n to del gua del Coro llam ado ex arconte o corifeo. En ellos se sola im p lo rar ansiosam ente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad a n im a l y agraria.

2. D el d i t i r a m b o a la t r a g e d i a y a l d r a m a s a t r i c o

Ei origen de estos dos gneros estara en el desarrollo del texto cantado po r e l exarcont^y~He ios r;7jraf}7oF^ItiZloirj5or ei Coro~en ios ditiram bos. Asi, pues, debemos pensar e n un dilogo inicial entre el Coro y el exarconteTque noesFara m u ^ l e j o s l J F roFHlalogos e ntre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriorm ente, ei corifeo se separ del Coro para d a r j u g a r al p r im er actor. Este paso capital se le a t r ib u le trad icio n alm en te al mtico actor y autor trgico T espis. UonTa a p a rici n del prim er actor acaba de nacer en realidad el tea tro occidental propIaxmmtFcTicho. E ito es fcilm ente com prensible si im aginam os que este p rim er actor no slo dialoga con el Coro, sino que acom paa su dilogo con la accin. D icho de otro modo, no slo recita o canta, sino que acta: es sujeto y objeto de la a c ci n . Esta explicacin no ha parecido suficiente a algunos investiga dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditiram bos no tenan una tem tica heroica ni contaban con los elem entos ireniicos con ella relacionados (es decir, elem entos de culto a los hroes y a los muertos en general), m ientras que la tragedia s tiene una te mtica heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenticos

existentes ya antes de ella y que no podem os relacio n ar con el culto de Dionisos. M s d ifcil parece an h acer surgir la com edia de los himnos fh eos que tenan hi^ar en las p ro cesio n e sjlL jda5^ _m trQ ni^dikLjj.e FaTesTernoTquc los oficiantes porlifaaja^cm i-ajxil^^ un gran falo . A qu, no obstante, e l falo s constituir un tema y un motivo de los dram as satricos y de algunas com edias griegas. Pero los him nos flleos no ex p lican suficientem ente algunos elementos caractersticos de la com edia, tales como o s e nf r ent a mi en tos entre dos coros, e n tre Coro y actor, o ente los actores; ni la \parbasis\ o secuencia en la que el Coro se dirige sin m scara al pblico... Y, sin em bargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos. Adrados concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una accin cultual con procesin y danza. Y nos aclara que el como no es siem pre de tipo festivo, sino que pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan trenos o plan tos fnebres en el culto de los hroes. La palabra com edia hace re ferencia n icam en te a una especie de cornos, los cornos festivos. Concretando, la tragedia y el d ram a satricos surgieron de c ier tos cornos, aquel l'os precisam ente que agasajaban a los hroes. La co m ed ia es una creacin posterior a partir de los cornos y rituales no utilizados por la tragedia. La tragedia, adems, sirvi en gran m edi da de modelo form al a la co m ed ia. En definitiva, los orgenes del teatro griego hay que burearlos en ios rituales agrarios. A hora bien, todo lo expuesto no contradice as nos lo parece la teora de Aristteles que, en nuestra opinin, explica el origen form al del teatro y justifica el espacio y el tiem po de las representaciones d ra mticas.

3. S e n t i d o r e l i g i o s o d e l t e a t r o g r i e g o

Despus de lo aq u ie x p u e sto no podemos dudar del sentido re li g ioso del teatro griego, al m enos en sus prim eras manifestaciones. La oposicin entre un teatro religioso y un teatro no religioso no habra tenido sentido. La invocacin a los muertos y a los hroes em parentables con los dioses , las procesiones de Dionisos o de Fales, las danzas rituales (pues tam bin en G recia en el principio fue la danza), todo puede ser o todo es religin. E n Grecia el hom b re se encuentra en co n tin u o d i lo go con la naturaleza a la q ue d iv i-

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U na reconstruccin dei carro de Tespis, segn una vasija de la cpoca,

Otra vasija (s.

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a.C.) nos muestra a un actor griego preparando su mscara, vesti do de quitn y coturnos.

Fantasa sobre la primera fase dei teatro griego. En el principio era un danzante o recitante (dibujo superior). Aos despus, necesitara una modesta skene para inter cambiar sus mscaras y objetos (dibujo inferior).

niza y c o a Ja_Aue,as_imiIa a sus hroes. La polis establece el m arco de laconvjvenca__$ocial, regula..esta convivencia. Pero \aj>olis no anula as fuerzas de la n aturaleza ^que, esplndida_y sobrecogedora, rodean al hom bre griego. ' Por otro lado, com o dejamos apuntado en el captulo anterior, Grecia es deudora de corrientes de pensam iento y de culto de los pases orientales. El culto a Dionisos, en cuyo m arco nace el teatro, est im pregnado de elem entos rituales orientales. Las danzas son sin duda d a n d is de posesin autntica que provocan el trance y la histe ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la tm ele o a l tar situado en la orquesta, sobre el que prev iam en te haba sido co lo cada ia estatua del dios. El pblico acuda a este rito del ditiram bo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la mana divina. La reproduccin, m e diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estara en e exorcism o, en a li beracin del furor reproducido. De aqu arranca probablem ente algo tan esencial en el teatro griego com o es la m im esis y la pu rificacin catrtica de las que nos ocuparem os ms adelante. En ocasiones, es tas celebraciones acababan en una com unin sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un an im a! sobre el que p rev ia m ente haban suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo, Con este rito, los participantes se hacan una m ism a carne y sangre con el dios, se divinizaban a su vez.

preteatraies, el ditirambo, los cornos y las audiciones tm ticas, especies de oratorios en torno a la tim ele.

1. E l . D R A M A S A T R IC O

II. LO S G N E R O S D R A M T IC O S

T res son, pues, los gneros dram ticos griegos: el dram a satrico, 1a tragedia y ia canjala TXos J o s ltim os servTraiT7T~n7nTnri as "va ran tes habidas en el teatro occidental. E d ram a satrico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas de! yo reprim idas por ia conciencia. Los brotes del dram a satrico han podido aparecer, aqu y alia, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en M allarm , en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo em parentables con Artaud o con los surrealistas. Consideram os como subgneros parateatrales, y en nuestro caso

Poco es lo que sabemos de este gnero. Poco es tam bin lo que de l nos queda: L os sabuesos, de Sfocles; E l cclope, de Eurpides y a l gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la poca en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorpor ai program a d ram tico que contaba con una triloga de dos tragedias y un drama. A l a ad irle el d ram a satrico se c o n v ir ti en tetraloga. T ien e grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura form al com o en su tem tica de carcter m itolgico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representacin en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la com posicin del Coro, integrado obligatoriam ente por stiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tam b in con la d en o m in aci n de D ram a silnico. Por su fondo y su form a, se podra considerar com o una tragedia divertida en la que el Coro de stiros se ra el com ponente bsico y esencial; o com o un dram a grotesco, si atendemos ms a los elem entos de la representacin. Cm o eran los stiros de estos dram as? La m ay o ra de los his toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos, De este an im a l son igualm ente otros atributos: cuernos, cola,, pezuas... No obstante esta fig u ra cin tradicional, A. Lesky, apoyndose en las cerm icas griegas de la poca, opina que los stiros debieron optar m s bien por los a tri butos equinos, dejando slo para las personificaciones de Pan (otro nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del m acho cabro. Pero adm ite Lesky que, a causa de su cualidad ms sobresaliente, la lascivia, a los stiros se los denom inaba los m achos cabros. Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los stiros personifi can las fuerzas de la Naturaleza, p articularm en te las fuerzas pasio nales que conducen a la procreacin; de ah que hayan pasado a la posteridad com o sm bolo de la pulsiones erticas que anidan en el hom bre y en los anim ales. Pero tam bin sim bolizaban otros im p u l sos: e temor, el desenfreno, la irona... De ah que se los represente com o hum anos con elem entos anim ales.

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2. L a t r a g e d i a

En nin gun o de estos gneros son necesarias las unidades de tiem po o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. :

No sabemos m uy bien por qu razn el trm ino tragedia se hace prov enir de tragos (m acho cabro), pues a nadie ie convencen los m otivos de dicha etim ologa: recom pensa de una cabra al ganador de] concurso de tragedias, derivacin del dram a satrico... T am poco creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestin. En su estructura cabe distinguir: El prlogo, secuencia inicial que anticipa, en form a dialogada o m onologada, la historia trgica. El Parados o canto de entrada de! Coro. Eos episodios, que seran com o los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro que conocem os cot el nombre de estsim os, De estos episodios, el ltim o, form ado por la salida del Coro, recibe el nom bre de xodo.

IIL DE LA T R A G E D IA EN P A R T I C U L A R : SU S C O M P O N E N T E S SIG N IFIC A T IV O S

Aristteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudio sos del tema, define la tragedia com o imitacin (mimesis) de una accin (praxis) de carcter elevado y completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas par tes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin y no a travs de una narracin, la cual, moviendo a compasin y ajem or, provoca en ei espectador la purificacin (catharsis) propia de estos estados emotivos. P artiendo de esta definicin, y auxiliados por otros textos de la P otica aristotlica, vam os a in ten tar d elim itar las caractersticas esenciales de a tragedia g rieg a. 1 L a im itacin o mimesis. A dems de imitacin, m im esis puede sig nificar reproduccin o sinnim os m s teatrales c o m o representacin (volver a hacer presente), recreacin, figu ra cin ... Pero esta mimesis griega es algo m s que la im itac i n ficticia del teatro m oderno. El actor griego trata de h a cer presente al personaje que encarna v iv i n d o lo a fin de conseguir q u e los espectadores sim paticen con l. 2.-' Im itacin de una prayeis. La im itaci n de la que hablam os no est slo en la apropiacin por parte del actor de las caractersticas de los personajes. Incluso diram os que no es esto lo ms necesario. No se trata de im itar una psicologa, una esencia que deba im p rim ir su sello a una accin; al contrario, se trata de im itar las acciones trgicas, pues son stas las que definen al personaje, y no a la in versa. La accin trgica debe estar o rgnicam en te estructurada; es de cir, la accin en su totalidad debe presentrsenos com o un todo ar m nico cuya coherencia se debe a la un i n estrecha de sus partes
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3. L.v

comeda

En la com edia nos encontram os con una alternancia de recita dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife rencias im portantes entre estos dos gneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialm ente: El A gn o combate. Constituye su prim er episodio v consis-, te obligadam ente en un a escena de disputa de la que saldr triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he mos de o lv idar que ia com edia aten ien se es ua3L-Oieza_.de tesis. El segundo e lem en to d iferenciador es fa parbasis: durante una salida tem poral de escena de los actores, los co m p o n en tes del Coro se q u ita n lo s mantos y fas mscaras, se v uelven a los espectadores y avanzan hacia e llos. Las p arbasis c u e n tan con siete partes: un canto m uy breve"o ^Toimation; ios anapestos, o d iscurso d i rigido^J jDbHco por el cor i feo; el p n igos, la rgo periodo dicho sin in terru p ci n , y cuatro trozos simtricoF^e^c-structura estrfica.
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entre s, y de todas ellas con la exposicin general. Todo ello es cau sado por algo, no h a y nada gratuito. . 3. L a prax is d e la tragedia. La accin de ia tragedia tom a cuerpo en la m ateria m tic a . El mito, por tanto, precede a_lg^jaggdi_a. El rhito es un relato ya estructurado, univ ersalm ente vlido en razn de sus posibilidades significativas, al que ios gneros artsticos podrn concretar segn sus form as de expresin. Es posible que la tragedia sea a form a ms pattica de todas. Y sta ser tanto ms sugerente y efectiva cuanto ms potica sea su form a de plasmarse. De ah que Aristteles exija que. la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza. F inalm ente, est clara en Aristteles la correlacin y oposicin epopeya-narracin // tragedia-accin. La accin debe ser asu m id a por e f personaje de m o d o responsable. in ten cio n ad am e n te estamos em pleando, al hablar de las accio nes trgicas, los trm inos m ito y m tico, tomados en el sentido m oder no de casos ejemplares. Hemos evitado el trm ino m itolgico. H ace mos esta salvedad porque es a q u in d icad o se a lar q u e no todas las tragedias estn sacadas de la m ito lo g a. Algunas se apoyan en rela tos histricos, como L os Persas, de Esquilo, quiz la prim era de las tragedias conservadas. Evidentem ente, por arte del discurso artsti co, m uchas veces del discurso dram tico, el relato histrico puede alcanzar un nivel m tico suficiente como para convertirlo en caso ejemplar. A lo largo de la historia del teatro verem os cmo ios au to res de tragedias acuden a la m itologa, a la historia, o a los propios dram as trgicos de sus predecesores, especialm ente a los trgicos griegos. 4.-' L a m etabol o cambio de fortuna. Con este c oncepto se quiere dar a .entender que una de las proposiciones o secuencias ci la accin trg ica debe im p lica r un cam bio de situacin e n 1a suerte del, hroe 0 de v a n o s de los personajes trg icos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cam bios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristteles aclarar que el ms indicado de todos para suscitar los sentim ientos propios de la tragedia es el que hace que el hroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, Aristteles seala que la m etabol m s bella segn la tecbne o arte de la tragedia es aq ue1la_en la que el permq;u._q.ue_i_ufr-stuca.mbiQ_uKi-.es nLexcesi vam ente virtuoso o justo ni, por el contraro, un m alv ado; pues en nTguHcTden^ referidos podra despertar en_e.Les{ie.cJadQi, la comp! m o K 3 5 e m s 3 e no presentar ejem plos h u m anos a sim ilab les

al com n de los m o rtales. En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poticos al preferir las tragedias de Eurpides en las que se opta preferentem ente por esta solucin. P ero unto a esta m utacin desgraciada, la tragedia griega ofrece otras posibilidades, incluido el desenlace o final feliz. L as razones de la m etabol. Aristteles aclara que este cambio no se deber a ningn vicio o acto perverso, sino que ocurrir por causa d e cierta ham arta. La ham arta, origen del cam bio trgico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La bam aria se refiere a una opirun errnea _que puede c o nducirnos a d eterm in ad as accio n es e q ui v o cadas. Pero tampoco se trata de una ign o ran c ia total; slo de una falta de co n o c im ien to , del co nocim iento indispensable que habra sido necesario para tom ar una decisin totalm ente correcta, hn este sentido, ljL ^ i g :j5~se~convierte en T T causT rle'l ~i'lmta^T. Este cam bio bru sco, i m prev isto, es d en o m in ad o ta m bin por A ristteles con el trm ino de perip e cia : desviacin de la accin p r in cipal en una nueva direccin. No debemos co n fu n d ir este sign ifica do con el actual de vicisitudes o episodios de la accin. A la peripecia aristo tlica p uede seguir la anagnrisis o reco n o cim ien to ; el personaje tr g ico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad d l o s otros personalesTTEn cualquier caso, lo im portante para la o r g anizacin trgica no es propiam ente ese reconocim iento en s, sino l a significacin de dicho reconocim iento y las consecuencias que ello im plica para ia solucin posterior de la trageHIa.*~" L a fin alidad de la tra gedia: a catarsis. Es ste el'co n cep to que ms debates ha suscitado de todos los sealados en la Potica. R ecor demos que ia finalidad de la tragedia estara en la consecucin de la catarsis, por m edio de la com pasin y del tem or de estos estados emotivos. Siguiendo a su autor, hem os de entender por compasin o piedad a em ocin que el hom bre experim enta ante la desgracia del perso naje trgico; y por tem or el m iedo a que esa desgracia, propia de ia condicin hum an a, pueda acaecem os tam bin a nosotros InjL-g.^ pectadores, hechos de la m ism a m a sa que los personajes de la trag e dia. Por ello, aunque stos ocupen un rango social distinto de! nues tro se trata de personajes encum brados , en lo moral no se dis tinguen de los dem s mortales. C om partim os todos las m ism as v ir tudes y los m ism os defectos. Po r efectos de ia m im esis , que ha de pa sar al espectador, ste sentir en s la desgracia trg ica. Pues bien,
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por efecto de la hom eopata, consistente en curarse de u n a afeccin experim entando u n a afeccin sim ilar, ia tragedia nos curar del te m o r y de la com pasin. E n qu grado? Esta es la cuestin. Hay quienes creen que se trata de una purificacin total, de u n a erra d ica cin (C o m ed le) de dichas em ociones. Otros piensan que no se trata de hacer de hom bre un ser insensible, sino de curar slo los excesos patolgicos de com pasin y de tem or que podran convertirnos en e n fermos psquicos.

carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que noso tros v ivim os en un m undo un tanto alejado del griego, en el que te nemos consolidados los gneros q u e m u e s tr a n la accin al teatro debemos de a ad ir el cine. Pero debemos precisar que fueron los g riegos los que operaron el paso de 1a epopeya (n a rrac i n ) al teatro (narracin 4- accinV Es com prensible que este paso se diera de un modo gradual; que, poco a poco, ia accin fuese ganndole terreno a ia n a r r a c i n y a los recitados heredados del culto. C o m p ren derem os igualm ente que la relacin actor-personase no fuese en un p rincipio d e uno a uno: u n actor d istinto para cada uno de los personajes de la obra, com o ocurre por lo general en el teatro m oderno. Entre los griegos, un m ism o actor poda representar a v a rios persona;cs~crTTiHroi'5ma~orarSe dice q a e fe*Tesps e r 'q u e l vent al actor, al p rim er actor. P osteriorm ente, cada uno de ios graneles trgicos aum ent su nm ero: con Esquilo aparece el segundo acto r (deu teragon ista); con Sfocles el tercero ( iltr a m iis ta ): Eurpides contina con tres actores e in troduce uno ms q ue no habla. C onform e aum en tan los actores, es lgico que se increm ente el nm ero de personajes presentes al m ism o tiem po en escena. Con ello es ici) suponer que, de Tepis a Eurpides, crezcan las p o sib ili dades de la accin y dism in uya ia parte narrativa. T am b in es deducibie que, al aum en tar los participantes en la accin y en el dilogo que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se en co m ien d a al Coro. As ocurri, en efecto. Es ms, al perder im p o rtan cia el CoroTToTautres fueron reduciendo el n m e ro de p articip a n tes e l, o core utas. En E urpides ya slo encontram os doce coreutas. En la c o m ed ia, A nstofanes an m a n tle e e l Coro, pero M n a n clro a c E I rI ~ J ij^ m i r 3 o o .' Pero si el increm ento de a c to r e s ^ mda^LJXQa-mQsaoQ-Jiis objetiva y realista de ia accin, tam b in es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carcter m im tico y se em pobrece la rela cin actor-personajes, lo que acarrear, in evitablem ente, el d ebilkam iento de algunos de los aspectos de! teatro en sus iniciosT^Tcrac: ter ritual, cultual y, en definitiva, religioso^ No en vano, cuando el teatro contemporneo ha querido re construir la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras solu ciones, a ia frmula del teatro griego: un actor para varios perso-

IV. L A R E P R E SE N T A C I N D EL T E A T R O G RIE G O

Los gneros propiam ente dram ticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares bsicos: el dilogo y la accin. El morwloio drama tk.O-'t. mimo, p o n sus distintas variantes a-lo largo de i a historia del teatro, cuentan accionalmente una histo ria y suelen contener un dilogo .encubierto, si no ya manifiesto. En el mimo jos actores hablarn echando mano del cdigo gestuaf. En ias variantes del monlogo dramtico, el dilojpTpuedelpi^ recer de diversas formas: desoona^^ sonaje, reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o con sus imgenes, apostrofes (incluidas ias apostrofes a! phlico), etc. Em pecem os hablando del actor y del Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las tcnicas de la representacin.

1. Los A C T O R E S
Y a hemos dicho que los actores son los e n c a rgados de en carn ar a 3os personajes m itolgicos o histricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Los griegos tienen m uy clara la d iferen cia entre actor y personaje, asi com o la de ia doble relacin entre el personaje v su representacin d r a m atizada. Recordem os que, hasta ese m om ento, el griego slo ha tenido acceso a un relato narrado. En segundo lugar, e! espectador advierte la relacin m im tica entre el personaje y el actor que lo encarn a, es decir, que lo presenta en

najes. El actor contemporneo representar sucesivamente va rias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac tor se investir tambin de los atributos de sus personajes respec tivos: mscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de ki transformacin formar parte de la ceremonia, por !o que deber realizarse a la vista del pblico. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros das que ms ha puesto en prctica esta tc nica en su teatro pnico, aunque sus ceremonias evoquen en pri mer lugar la liturgia catlica. Por increble que nos parezca, las mayores novedades de las vanguardias del siglo xx han consis tido en retornos a los orgenes.

de la m ism a por parte de ios espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del p blico. " ' Finalm ente, para R oland Barthes, la gran Funcin m an ifies ta o encubierta del Coro es Sa de preguntar: a los dioses, a los hroes, o a s mismo. A los espectadores tam bin, a los que parece dirigirse en ocasiones. Creem os que v ale la pena reproducir parte del texto del ensayista francs, a pesar de su tono un tanto categrico: El comentario coral detiene peridicamente la accin recita da por los'actores y obliga al pblico a una meditacin lrica e in telectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogacin: a lo que acaba de ocurrin> de los recitantes, el Coro contesta con un y qu va a suceder ahora?... Tal es Ja es tructura del teatro griego: la alternancia orgnica de la cosa inte rrogada (la accin, la escena, la palabra lrica). Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las pre guntas que se le.jnacen. La mitologa en s misma haba sido una imposicin de un vasto sistema semntico a la naturaleza. El tea tro se apropia la respuesta mitolgica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mito loga equivala a interrogar a lo que en otro tiempo haba sido plena respuesta. En s mismo, el teatro griego es una interroga cin situada entre dos interrogaciones de signo djstinto: religio so, la mitologa; laico, la filosofa (en el siglo v a. de C). Es cier to que este teatro constituye una va de secularizacin progresiva del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides menos que Sfocles. Con este paso de la interrogacin por for mas cada vez ms intelectuales, !a tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de funcin ha sido, precisa mente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia dei Coro. Idntica evolucin se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestacin fuese regresiva), la comedia poltica (la de Aris tfanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemn, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la verdad humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas haba pasado ya para el teatro.

2. E l C o r o
j

Podemos, pues, decir que el teatro m oderno nace del m c re m e nto de las funciones del actor y de la d ism in ucin de las a trib u ciones del Coro. En varios apartados podram os agrupar dichas atribuiones. Funciones im p reca tiv as: p legarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, ia aparicin de hroes muertos, la llegada de un dios; accin de gracias, cantos de victoria... En stas, com o en otras misiones de Coro, podemos ver claram en te su origen y naturaleza cultuales. Participacin en la cerem onia, con intervenciones de carcter ritual: procesiones, ofrendas... F u n ciones narrativas ai servicio de 1a accin. El Coro puede preparar ia accin exponiendo a situacin en que sta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla com o si tuviera poderes visionarios (m uerte de Clitem nestra en E h clra ; m uerte.de los nios en M ed ea ...); o puede exponer su tem or ante una de las posibilidades de la accin, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos. Elem entos de unificacin, de enlace, entre los distintos episodios trgicos, que se cerrarn con el xodo o salida. A p arece la figura del co m entado r de la accin en sus resultados y consecuencias. Crear un m ediador entre la accin trgica y la percepcin

j j j i i i j f j | j j j I j j j j j i j j j i ]

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11

3. E

lu g a r de la accin: e l th s a tro n

4. D eco rad o y m a q u in a ra

Es de suponer que antes de la construccin de los teatros, ios coros ditirm bicos actuasen ai aire iibre, rodeados por los especta dores. En Sa poca clsica, el teatro fue de madera. Posteriorm ente, se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) al que los romanos llam arn cavea (parte excavada). En la parte baja de las colinas queda la orquesta , de form a circular, rodeada de una ba laustrada de piedra con un al tar de Dionisos ( tm ele) en su parte ce n tral. En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres cuartas partes de! crculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec tadores, se alzaba un m uro alto tras el que se situaba un edificio des tinado a habitaciones para los actores, m aq u in aria en su parte supe rior/ Entre este m uro y la orquesta se sita un espacio estrecho de nom inado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban n o rm a lm e n te en la orquesta, aunque, ms tarde, se replegaron haca la parte posterior. Se cree, finalm ente, que los actores representaron sobre el proscenio. L icurgo reconstruy el d e a tro de Dionisos hacia el ao 333 a. de C. y coloc asientos de piedra para Jos espectadores. En la actualidad, contam os con suficientes restos de los m agnficos au d i torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en G re cia, y el de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si gue debatiendo otros aspectos del espacio escnico, p articularm ente la relacin entre el proscenio y la escena (sk ene). Parece ser que la p rim era funcin de esta skene que tenia forma de habitacin, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa cin. T enem os datos de la construccin de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso m uy posible era el de servir de espacio escni co a los dioses que form aban parte del reparto escnico. La d im en sin altura tena su sim bolism o en el teatro griego. Por m edio de la m aquinaria, los dioses descendan a lo largo del muro (es el deus ex m achina). Su actuacin no debera situarse al m ism o nivel de los per sonajes humanos. La skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, sera in icialm en te el lugar reservado a ios dioses. 42

El m uro de la skene, que pudo en un prin cip io aparecer desnudo, se revisti m s tarde con alguna colgadura. A l p rin cip io , en el espa cio escnico no debi fig urar nin g n lu gar extraescnico. ste de ba ser creado por la im ag in aci n de los espectadores.siguiendo las indicaciones del texto. En tiem po de E squilo, el espacio escnico se integr en el espectculo para sugerir los lugares com unes de la ac cin (palacio, fortalera, lugar elevado...), lo que se consegua por m edio de un teln de fondo y de ly io s bastidores, llam ad o s periactois, colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podan in cluso g irar sobre s m ism os para presentar en sus caras nuevos deco rados a lo largo del espectculo. Y a con E urpides se dispona ig u a l m ente de una plataform a m vil, de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, de plataform as elevadas para de signar ios lugares olm picos, de terrajas, de escotillas y de escaleras por las que podan ascender los fantasm as de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, ios griegos disponan de placas que se golpeaban a f n de s im u lar el rui do del trueno, m ientras que con antorchas agitadas se produca el resplandor de los relm pagos.
5. M s c a r a s , c o t u r n o s , v e s t u a r i o s

P ara nosotros es obvio que la m scara oculta el rostro del actor y con l su en o rm e riqueza gestual. Sin em bargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las m scaras o disim u lab an la cara con barro, azafrn y otros productos. Este hecho tien eu n ev id en tesim b o lism o : elderevestirsede unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto. Trasladado al teatro, podram os decir que la m scara opera la trans m utacin del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultacin de los rasgos'que individualizan al actor a fin de que ste deje m anifiestos los rasgos del personaje reflejados en la mscara. Otras pueden ser sus consecuencias: la de hacer co in cid ir al p erson aje con su papel (rasgos cmicos o trgicos tipificados); en Aristfanes se dan las m scaras Fi-

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El teatro de Apolo en Delfos (s. v a.C.).

El teatro de Epidauro en una representacin actual.

Esquema comparativo entre un teatro griego y otro romano. Se advierte con clari dad ia colocacin del auditorio sobre a ladera de a montaa (arriba), y la cons truccin especfica que los romanos hacan (abajo) de sus locales dedicados a la es cena. La separacin entre el proskenio y la orquestra en el teatro griego es mucho ms notoria, por la propia importancia del coro, que la del teatro romano, en d onde se suprime. Asimismo, el lujo y aparato de la skene es muy superior en el romano.

gurativas de anim ales ranas, aves... C on ei tiem po, los ar tesanos consiguieron un realism o sorprendente en sus m s caras que p u d o p oner en peligro la tipificacin de los perso najes. Pero este realism o estuvo en correspondencia con el realism o de los textos dram ticos. Este seria el caso de ser cierto de aquella representacin de A ristfanes que hace saiir a escena al filsofo Scrates: la fidelidad al m odelo fue tal que el propio Scrates, que se encontraba entre los espec tadores, se puso en pie para que stos no creyesen que estaba en escena representndose a s m ism o; la de producir efectos de sobrecogim iento, p articularm ente en la tragedia; al ir figurada en u n casco que agranda las dim ensiones nor m ales de la cabeza hum an a, hace m s visible a] personaje, ai tiem p o que consigue que guarde las proporciones con su . elevada estatura, debido al uso de ios coturnos; - igualm ente, segn otros, su cavidad servia para am p liar la voz, haciendo el papel de falso m egfono (pues ste no era necesario, dada la buena acstica de los teatros); finalm ente, p e rm ita que un actor pudiese representar perfectam ente a varios personajes con slo cam biar de m s cara. Por su lado, los coturnos servan para dar m ayor altura a los a c tores trgicos. D e este modo, los actores que h acan personajes n o bles sobresalan por encim a del Coro y, por otro lado, su altura se am oldaba, com o y a hem os indicado, a las proporciones de la m s cara. El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca visible para todos los espectadores. Este gig an tism o conllev a un sim bolism o psicolgico y m o ral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogim iento propios para e x p erim entar la catarsis de que nos habla Aristteles. A adam os algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los trajes usados por los actores griegos resum an es ti liza da m ente la m oda tica de acuerdo con los personajes que representaban. Se com ponan esencialm ente de tnicas cortas y medias (au t n , c l mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el sim bolism o de los colores. Los reyes hab an de vestir de prpura; los personajes de luto, con tonos oscuros. Las alm o h ad illas servan para abultar el tronco hum ano a fin de que guardara la debida proporcin con la

altura. Lgs m onarcas usaban una coro n a como sm bolo de su d ign i dad y mando. < ,i .

V. A U T O R E S Y O B R A S

1.

LO S T R G I C O S

E squilo (5 2 5 a 456 a de C .) Es el p rim er clsico del que conservam os parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni F rnco ni Pratinas). De las siete tra gedias de E squilo que nos quedan, tres de ellas form an una serie argum ental, las que integran la trilo ga L a O restiada: A gam enn, L as Coforas, L as E um nides. Las cuatro restantes son: L os siete contra Tebas, L os persas, L as suplicantes y P rom eteo encadenado. La Orestiada nos presenta un fresco de crmenes familiares. En la primera tragedia, CHtemnestra asesina a su marido Aga menn a la vuelta de ste de la Guerra de Troya. Razn de este crimen? Vengar ia muerte de Ifigenia por su padre Agamenn, pues tai fue la condicin que impuso ej sacerdote para que los dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que haban de salir con rumbo a Troya. Tras la muerte de Agamenn, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez aos han pasado desde el crimen ho rrendo. Pero diez aos no han sido suficiente tiempo para que Eiectra, hija de CHtemnestra y de Agamenn, extinga sus odios, Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba pa terna y le incita a la venganza. Este mata al usuqjador Egisto y a su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coforas o portadoras de ofrendas a los muertos. Pero el matricidio de Orestes alzar contra l a las Furias o Ericnias (tercera tragedia). Orestes ser juzgado por el parlamen to reunido bajo ia proteccin de Paias Atenea. El parlamento ab solver al hroe por considerar que obr para salvar el honor de la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey. Las Furias se calman, dejando paso a las Eumnides o benvolas. Com o vemos, un nico relato, cuyas partes o secuencias estn

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causal y tem poralm ente trabadas, com pone varias tragedias ag ru pndolas en una unidad argum ental. E gran arsenal de a m itologa griega, en p a ite ya vertido a ia epopeya hom rica, constitua un fi ln de incalculable riqueza para los trgicos. L a O restiada le habra proporcionado a Esquilo m ateria argum ental para nuevas tragedias an. As lo entendieron Sfocles y Eurpides. Este ltim o, rem o n tndose a los inicios del conflicto fam iliar, a Ifigenia, com puso dos tragedias centradas en este personaje: Iftgenia en A ulide e Ifigenta en Turide. Electra, por su parte, dar nom bre a dos tragedias, las de Sfocles y Eurpides. Pero detengm onos an un m om ento en Esquilo. Todo pare ce acabar en I^a O restiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con la clausura de un ciclo de violencia. Sin em bargo, es fcil im ag in ar el torm ento interior de Orestes. Ei dictam en del p arlam ento lo reconcilia con la ciudad, pero no suprim e su historia ni su m e m oria, arm onizando lo apolneo con lo dionisaco. Se ha dicho que Esquilo es el ms religioso de los dram aturgos griegos. Pero esto no im pide que sus tragedias cuestionen im p lcita m ente los juicios de ios dioses. Es ms, la creencia en los dioses debe ser m an ten id a com o el nco m edio de exculpar a los hum anos de sus crmenes. Todos los crm enes de la triloga fueron desencaden a dos por el sacrificio de Ifigenia y m ald ici n subsiguiente. Pero no fueron Sos dioses, en ltim a instancia, los que ordenaron ese sacrifi cio? A g am enn, espritu religioso, slo se lim it a obedecer un m andato superior. Igual fdosofa m an ten d r Esquilo en sus otras tragedias. En L os P ersas se habla de una guerra en la que l m ism o tom parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos, sino ms bien para m ostrar la insensatez y la am b icin de unos jefes m ilitares persas. Q uin puede hab lar de victoria y de vencedores cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san gre de los m uertos? Sfocles (4 9 6 -4 0 6 a. de C .) De las m uchas tragedias de Sfocles, a quien los hados conce dieron larga y fecunda existencia, slo nos quedan siete: A yax, A ntigona, E dipo rey, E lectra, F iloctetes, L as.T raquinias, E dipo en Colono. C o a la introduccin del tercer actor, Sfocles confiere un m a yor d in am ism o a los dilogos escnicos y a las acciones que stos desarrollan. Esquilo tam b in lo enteder as e, im itando a Sfocles,

in cluir el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ella? siguiendo el juicio de la historia, hem os de destacar E dipo rey, posi blem ente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. A qu puede ser debido este reconocim iento? El tem a y la historia esceni ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo; mejor dicho, esto slo constituye una parte de la tragedia. Es ms, la historia de Edipo ya la conocan de antem ano los griegos en tiem pos de Sfocles, com o podem os conocerla nosotros cuando vam os a una de sus representaciones. Por si esro no fuese bastante, ei d ra m aturgo nos la recuerda en el prtico de la tragedia, antes de que sta tenga lugar (lo que, por otro lado, es norm al en todo el teatro griego). Ei sobrecogim iento, la tensin que crea en nosotros E dipo rey est en el arte con que se expone la accin, en su profunda poe sa, en la organizacin del conflicto trgico, en la transm isin de una experiencia vital que conm ueve las fibras ms profundas de nuestro yo. A travs de las desdichas de Edipo, fuente de anlisis para psiclogos (m atar al padre, yacer con la m adre, autocastigarse con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del da ni ho llar el lugar de su falta), a travs de unos hechos acaecidos en un lugar y en un tiem po definidos, Sfocles nos conduce al tiempo y al espacio indefinidos, perm anentes, de la co n cien cia de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje m artirizado por fuerzas que son ms poderosas que l; a las reacciones propias de un ser acorra lado que se siente culpable, aunque quiz vislum b re que no hay pro porcin entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la atorm entada interiorizacin de su propio existir que le llev ar a ex c lam ar aquello de m ejor no haber nacido / El pesim ism o de Sfocles es evidente. L a crtica im plcita a las fuerzas superiores que m an dan sobre los hum an os no deja lugar a dudas. Pero su obra, com o a de Esquilo, es tam bin una reflexin sobre los co m portam ientos del poder en su poca, sobre la organiza cin poltica que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de las ya incontables guerras que A tenas em prende o sufre en su tiem po y de las extraas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorm e xito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, A ntgona, en las adaptaciones de Brecht, A nouilh, L i v in g T h e z t i e ... A ntgona e s una reflexin sobre la dign id ad h u m an a y sobre el cam ino a seguir (el dictado por los dioses o el dictado por uno m ism o en su fuero inter no) cuando las leyes nos obligan al acto in m oral (en A nlgona, no dar sepultura al h erm an o muerto). E n la interpretacin del Livlng,

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el herm an o de A n tg o n a m uere en la guerra, a manos de su propio herm ano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que m a ld i jo hasta su muerte. 2. Los E urpides (4 8 0 -4 0 6 a. de C.) De Eurpides conservam os diecisiete tragedias. Destacamos de ellas: A lcestes, M edea, Ifigenia en A ulide, Ifigenia en Turde, E lectro., L as bacantes y l^as troja n a s. Eurpides cuenta ya con cuatro actores en es cena, uno de ellos sin texto. Esto ie perm ite crear escenas de un m a yor din am ism o y realism o que sus antecesores. Pero, en co n tra p ar tida, el Coro de E urpides pierde parte de las atribuciones que tuvo en sus comienzos. Y a hem os adelantado que esto co n llev a un dete rioro del carcter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurpides, la raz profunda de esos cam bios hay que buscarla tam b in en su esca sa fe en las fuerzas extraterrestres, debido posiblem ente a su aproxi m acin a la filosofa de los sofistas. E xagerando quiz los tintes, D uvignaud afirm ar que la v erd a dera tragedia em pieza con Eurpides. D ando por sentada la incre dulidad o la desconfianza total del trgico griego en los dioses, es preciso que m irem os hacia abajo, que busquemos en el hombre el responsable de todos los infortunios. I^a tragedia empie&i cuando e l cielo se queda vaco, sentencia D uvignaud. Un cielo vaco de dioses: ste es el cielo que co ntem pla Eurpides cuando hacia l alza su mirada. La tragedia est en el hom bre, en la libertad del hom bre que dira Sartre. Lesky, menos tajante, aclara: Eurpides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por la fe, pero sin que por ello llegue a la negacin atesta de los po deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actan de una forma que al hombre le es inescrutable; pero para Eurpides, completamente dentro de espritu dla, sofstica, el verdadero centro de todos los acontecimientos es el ser humano. Las accio nes del hombre y la direccin divina ya no se unen para l en el mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para ste el destino humano era solamente el escenario en e] que se manifesta para digmticamente un orden superior, en cambio, para Eurpides, en dramas como Medea o Hiplito, este destino nace del hombre mismo, del poder de sus pasiones, en las que, a diferencia de Es
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quilo, ya no hay ningn dios que a modo de sjllptor sirva de ayu da en el camino del conocimiento y de ia comprensin.

CO M ED I GRAFO S

En tres periodos se clasifica la com eda griega: antigua, m e dia y nueva. Aristfanes representa a la antigua; M en an d ro a la media.

A ristfanes (4 4 4 -3 8 0 a. d e C.J Con Aristfanes, el Coro co n tin a perdiendo m uchas de sus atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse p o r el tono satrico y jocoso de la com eda, menos apto para las; atribuciones cultuales del Coro. Pero cuenta tam bin el carcter descredo de su autor. Con Aristfanes, en efecto, asistimos al espectculo desmitificador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En L as nubes se burla abiertam ente de j o s dioses. Pero no slo dirige su crtica festiva y mordaz contra los dioses. Aristfanes se mofa de las instituciones hum anas, de los gobiernos polticos de Atenas, de las tribunales de justicia (L a s avispas) ; de la filosofa de los sofistas y p articularm en te de Scrates a quien v ap u lea en L as nubes; de la legislacin y del poder m ilitar que, con la gue rra, destruyen ios lazos sociales y fam iliares ( L issirata). Las com e dias de A ristfanes nos presentan, por la v a del sarcasm o, una p a n orm ica de la sociedad de su poca, un fresco de u n realism o no igualado hasta entonces, a pesar de las deform aciones exigidas por ei gnero cmico. La crtica del com edigrafo despert ia in d ig n a cin, y la contrarrplica no debi hacerse esperar. A pela entonces al pblico, por interm edio del Coro, para que acuda en su defensa. Para este m enester requiere Aristfanes la voz de los coreutas. Cul fue ei poder catrtico de la risa? Podemos afirm ar que, en el caso de Aristfanes, ste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten siones discursivas y av iv ar el espritu crtico. Sus caricaturas fueron eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaos que, de ser presentados objetivam ente, podran h aber pasado desapercibidos.

 v e n a n d r o ( 3 4 2 - 2 9 1 a. d e C . )

TEXTO

Con M en an d ro asistimos a la evolucin del teatro griego hacia las formas del teatro m oderno. A lgunos historiadores piensan que se trata de un a degeneracin del rigor griego. El Coro, por ejemplo, desaparece prcticam en te, pues, aunque pueda h acer acto de pre sencia en ios entreactos, ya no conserva nin gu n a de las funciones que le caracterizan en la tragedia, lim itndose n icam en te a ejecu tar algunas canciones. M enandro suprim e as la interrogacin, las preguntas explcitas dei teatro griego, de las que hablaba R oland Barthes. Ciertam ente. Pero con ello est, quiz, exigiendo una nueva lectura de) espec tculo por parte del pblico. Las preguntas estarn, a partir de a h o ra, en el interior del texto, latentes en el dilogo. El pblico, al que el autor proporciona suficientes elem entos de juicio, debe descu brirlas por su cuenta. A u n q u e M enandro lleg a escribir un centenar de com edias, slo conservam os fragm entos de algunas de ellas. Por suerte, los ro manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, pode mos juzgar los mritos y dem ritos de los autores griegos. Dejando de lado a estos ltim os (falta de in v en tiv a, torpeza en la exposicin, tcnica m uy pobre...), debemos reconocer, entre los prim eros, que han sido los m ayores inventores de caracteres o de personajes tipifica dos, en los que se fustigan los defectos y m an as de la sociedad en que viven: la av aricia, la hipocresa, la fanfarronera... Com o v ere mos en el captulo siguiente, Plauto recoger estos caracteres, in te grndolos en la com edia rom ana, y, a travs de l, pasarn a toda la com edia occidental desde su resurgir en el siglo xn.

Los componentes de la tragedia

3. E l

mimo

Del m im o slo direm os que constituye una form a eclctica, tar da, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en ia transicin de sus form as ltim as al m u n d o romano. Pobre en sus elem entos, m itad div ertim en to ldico m itad com edia, el m im o vive al m argen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los a u ditorios, en las calles y en las plazas pblicas.
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La tragedia es la im itacin de una accin grave, com pleta, de cierta extensin, plasm ada en un discurso poblado con diversos adornos, que, segn las partes en que se usan, concurren al efecto del poem a; todo ello no con el fin de operar por m edio de la n arra cin, sino de la accin, que, m oviendo al terror y a la piedad, con duce a la purgacin de estas m ism as pasiones... Puesto que es con la accin com o la T ragedia im ita, es necesa rio, en p rim er lugar, que el Espectculo, la M elopea, las Palabras sean partes de la T ragedia. Porque es con estos tres medios com o la T ragedia realiza su im itacin... En segundo lugar, y puesto que es u n a A ccin lo que im ita ia T ragedia, y sta se ejecuta por medio de personajes que actan, que estn por necesidad definidos por su C arcter y su P ensam iento ac tual (pues ya hemos dicho que esos dos com ponentes caracterizan las acciones hum an as), sguese de ello que las acciones, que abran la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carcter y el Pensam iento. A h ora bien, la im itaci n de la accin es el M ito, y llam o as a la disposicin de las partes de que est com puesta una accin potica. L lam o Carcter a o que caracteriza al que acta. Y P en sam ien to a la ideao juicio que se m anifiesta por m ed io d e la palabra. Hay pues, necesariam ente, seis com ponentes en toda tragedia: el carcter, las palabras, los pensam ientos, el espectculo y el Canto. ... Pero de estas partes, a m s im portante es ia com posicin de la accin... Por lo dem s, sin accin no puede haber tragedia, m ientras que s podra haberla sin caracteres. De hecho, la m ayor parte de ios au tores contem porneos carecen de caracteres... En cuanto al Espectculo, cuyo efecto sobre el alm a es tan g ra n de, no es asunto del poeta. La T ragedia subsiste ntegra sin la repre sentacin y sin el juego de los actores. Estos dos com ponentes per tenecen ms especficam ente a la com petencia de los O rdenadores del teatro que a la de los poetas. ( A r i s t t e l e s , Potica, canto VI.)
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C aptulo

III

El teatro en R om a

I. O R G E N E S Y C O N SID E R A C IO N E S P R E V IA S
1. L a
inevitable comparacin con

G recia

El hecho de que, en la m ayora de m anuales e historias, el cap tulo sobre el teatro romano siga al griego ese gran m onum ento del A tica , profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en la com edia, ha invitado a un enfoque com parativo entre estas dos manifestaciones. De la com paracin ha salido m alparado, la ms de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la nfravaloracin lle ga casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro rom ano no es m s que una copia, una m ala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de re cepcin y de creacin; ni las condiciones de produccin en la socie dad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos m onum entos dram ticos distintos con un m ism o patrn para concluir sobre el escaso v alor de un teatro que condujo m uchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposicin de los orgenes del teatro romano.

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2. O r i g e n e t r u s c o u o r i g e n g r i e g o ?

Hn reaccin contra los que creen que el teatro romano es una mera im portacin dei teatro griego estn los que abogan por su o ri gen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de T ito Livio. Se gn este historiador, los romanos, que en e) 364 a. de C. slo cono can los in d i circenses (juegos circenses), pudieron contem plar a los lu dios o actores llegados de Etruria que d o n a b a n a l son de la fla u ta , sin texto cantado y sin m iniar la accin de una obra. Hoy en da, esto no puede sorprendernos lo ms m nim o. Pero s llam la atencin del histo riador romano, ya que Tito Livio escribe en un m om ento en el que los ludios romanos, en sus m imos, estn relatando acciones, tradu ciendo una historia en imgenes visuales. A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen etrusco del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes ro manos, al ver a estos ludios etruscos,
se pusieron, a im itarlos (en sus danzas, se entiende), lanzndose, adems, entre ellos, burlas en versos im provisados. Haba c o n cordancia entre sus palabras y sus gestos. As pues, esta prctica ue adoptada y pas p rogresivam ente a form ar parte de las cos tumbres.

Y no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones ro manos, dejando aparte ios versos im provisados de los jvenes, ejecuta ban saturas musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos es taban regulados por un flautista. El trm ino satura dar origen al castellano stira. Pero aqu hemos de entenderlo en su acepcin lati na prim it iva de conjunto de textos cantados y m imados sin un hilo que les d ie ra unidad argum enta! o tem tica (no en e sentido mordaz e irnico que tom ar ms farde). F inalm ente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio A ndrnco, que entre otras habilidades dom inaba el arte de los histriones, e haber sido el prim ero que, en el 240 a. de C., se atrevi a sustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y con los histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de es
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tructura argum enta! con Livio Andrnico. Pero quin era este Livio A ndrnico? Se trata de un griego trasladado a R om a a la edad de ocho aos luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejrcitos de la Repblica. En Roma, su dueo, L ivio Salinator, le ofrece una educacin adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Piste Livio Salinator ser en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C , jefe de los decem viros, que, como se sabe, tenan a su car go la organizacin de la poltica cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, ao de los L ud Tarentini, se le encom end a Livio A n drnico el prim er poema para ser cantado en estos juegos. Laurent Dupont ve en todo esto demasiadas coincidencias. A partir de ah Livio A n drnico se convertir en el m ayor aclim atador de la cultura griega en Roma, en el traductor ai latn del teatro heleno. El co n o cim ien to perfecto de ios dos mundos, as como su prctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en-, un eslabn indispensable. Livio A ndrnico supo, en consecuencia, \ adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprim i los coros origi- \ nales y los sustituy por largas intervenciones lricas para ser canta- \ das por los actores convertidos en solistas. Estos espectculos exti- : eos, que vienen efe un pas no latino, deban ir seguidos de breves piezas pardicas llam adas exodi o salidas representadas por jvenes. Se trataba de un gnero que tenia m ucho de improvisado, im por tado de Campan i a, dei que ya nos ocuparemos ms adelante. Resumiendo: en los orgenes de! teatro rom ano confluyen dos j vas principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias \ particulares.

3. E l

teatro

hn el c o n t e x t o d e l

o t i u m r o m a n o

Dos magnas empresas existen en Roma: la guerra, con su realiza cin y preparacin (censos, entrenam ientos...), y i a poltica, en carga da de la adm inistracin de la R es publica y del afianzam iento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalm ente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. huera de Rom a, el ciu dadano en ocio (ocioso) se dedicar a ocupaciones placenteras (las tierras, el aprendizaje, los amigos...). En la urbe, el otium se suele or ganizar para la colectividad por voluntad poltica de! Poder o de la

aristocracia. La paz rom ana propicia el marco para la fiesta , centra da principalm ente en los juegos, lud. En ellos se impone el espect cu lo, la muestra hecha para ser adm irada, contem plada de modo entu siasta. El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se o rga n i za espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fnebres, procesiones y juegos. Estos ltimos se dividen en lud circenses y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el teatro). Los juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen carreras de caballos, combates de anim ales y exhibiciones atlticas p rim o r dialmente. Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y slo durante un tiempo m enor se instaurar la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistir ai m artirio de los cristianos. Son los tiempos del p o d er colrico de ciertos em pera dores sobre los que reflexionar im plcitam ente Sneca en sus tra gedias (siglo ). En este contexto es fcil com prender que el pblico romano exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en ia m edi da ci lo posible. Y" es lgico que el teatro derive progresivam ente V a . pantom im a y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, est siempre presente el gesto, el m im o, la danza y ei canto. En esta ciudad, en la que el otium est organizado, los das de jue gos irn progresivam ente en aum ento con ei paso de los aos. Por su lado, los juegos escnicos se im pondrn paulatinam ente a los jue gos circenses. En la poca republicana nos encontram os con una media de setenta y siete das de juegos a! ao, de los cuales en c in cuenta y cinco se program an ios escnicos. Si pensamos que en A te nas las dionisiacas de la ciudad slo sumaban diez dias de fiesta, y que stas tenan un carcter primorclialm ente religioso, deduciremos que nos encontrarnos con dos estilos de vida y de organizacin c iu dadana difcilm ente comparables. Con M arco Antonio, el nmero de dias de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (prcticam ente la mitad del ao), de los cuales ciento un das se destinan a los jue gos escnicos. Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionan a lo largo de estos seis siglos de teatro romano. Si, adems, tenernos en cuenta que los cnsules, aristcratas y, en el Imperio, ios propios cesares conciben el teatro y los ludi en genera]? como una m anifesta cin hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su ges

tin, podremos im aginar ei despliegue y el lujo que en esta poca a l canzan los espectculos teatrales, de los que Apuieyo, en el siglo n a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nern, in cluso el em perador, que hasta ahora se haba contentado con su pa pel de. generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete del es pectculo: escribe sus textos trgicos y recorre las provincias rom a nas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel reser vado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas escenotcnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el perodo republica no. Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no podrn por menos de lamentarlo. Cicern se preguntar:
Qu belleza hay, decidm e, en ver desfilar seiscientos mulos en CUtemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en E l caballo de Troya, y en em p lear en no s-qu com bate todas las arm as de la infantera y ci la caballera?

II. LOS G N E RO S l. L a
comhdia

La prim era com edia rom ana propiam ente dicha enlaza con la griega, con M enandro en particular, sometida a los modos autcto nos de representacin a los que ya hemos aludido. Se distinguen v a rios tipos de comedias latinas: a) L as co m ed w p a la la s, as llamadas porque los actores se ves tan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta in d um en ta ria, las paliatas solan poner en escena temas griegos, tomados de la com edia nueva. Despus de T erencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) L as com edias togadas, que deben su nombre a la toga, romana que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las Hibernaras (del latn taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por las fa rsa s atelanas (de A tea, ciudad de Cam pania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han

visto el mas claro precedente de a Commedia dell'A rte. Destaquemos entre ellos a accus, especie de P olichinela; Buceo, el tpico habla dor, P appus, el viejo engaado; Sannio, el payaso; Dossenr.us, el corta bolsas... En su estructura, la com edia incluye, adems del prelu dio y de los interm edios m usicales: un p rlogo, en el que se im plora la benevolencia del pblico para con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una especie de debate literario; las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos habla dos (diverbici) en senarios ymbicos; las partes declam adas o cantadas (ca n tica) con acom paam iento de flauta, y las par tes lricas, cantadas y mimadas; los eplogos y exod: representados por jvenes aficionados. Planto, a! integrar Jas partes cantadas en la accin, convierte la comedia en un vodevil (en la p rim itiva acepcin de este trm ino) o en una verdadera opereta. Durante ia interpretacin de los cantos, siempre acompaados por la flauta, el actor m im aba las palabras ciel cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una s in gular im portancia. El ejemplo ms citado de estos ltim os es la d a n za de los cocineros y de los esclavos en la A ulularia de Plauto.

rizar al teatro rom ano decadente y que desencadenar la in d ign a cin de ju v en al:
Cuando con gestos lascivos, Batiia b aila la Leda, Fuccia no puede d o m in ar sus sentidos; A puia exhala de pronto p ro lo n ga dos suspiros plaideros, como en el orgasm o; T m ele perm anece m uda de adm iraci n : todava joven novicia, Tmele- se educa en esta escuela.

No ha de extraarnos que O vidio, en su A rs amandi, recomiende el teatro a ios amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para ser vistas.

3. L a t r a g e d i a

2. E l m mo

El mimo, que constitua uno de los com ponentes de la com edia ateiana, como acabamos de ver, fue progresivam ente ganando te rreno y acab, en el siglo i a. de C., por convertirse en el gnero c mico de m ayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa m im a da, de un naturalism o que llega incluso a com placerse en lo grosero y de mal gusto. Tom a sus contenidos de ia vida cotidiana. Estos m i mos, que se representan sin mscara y que, para darnos una idea de lo que suponan, podramos definirlos como sketches de bufones acom paados p o r el canto, sern sustituidos, al separar el canto de la msica, por la pantom im a, con mscaras y vestuario apropiado. Las pa n tom i m as tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados de la m i tologa o de la vida rea!. El m im o desembocar finalm ente en lo licencioso, que caracte
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Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republica na. Sabemos que, junto a la tragedia griega, se representaron las trage dias praetex tatae (de praetex ta, toga blanca bordeada de prpura de los jvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos histricos o eie la actualidad. Ju n to a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de rabea, ves timenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de d ra ma burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece prctica mente. Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un espectculo prxim o a nuestra pera, en e! que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos an o tado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

111. A U TO R E S Y O BRA S

De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener ia historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, m e rece especial m encin Sneca.

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1.

C omedigrafos

P lanto (2.54 a 184 a. de C .) Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De stas slo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es M enandro. De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos peculiares. De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si m encionam os esta acti vidad es por considerar que sus aos de clonm -m im o fueron de una im portancia capital para su escritura, Plauto es un escritor d ram ti co que, para bien o para m al, conoce perfectamente a su pblico. Saba cmo, dnde y cundo poda despertar su risa y sus aplausos, con qu temas poda com placerle, aunque sos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualm ente cmo crear un espectculo. Este se apoya en la estudiada distribucin de los diverbia y ios can tica as como en el em pleo ce la danza en los cntico. Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y ei mimo. Par tes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para e! m im o o de m im os a los que se aadi un texto. Esta es la gran aportacin de Piauto. En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar aftexto, doblarlo, m ultip licar sus efectos, lo que nos parece enteram ente normal. Pero tambin puede oponerse a l, denegarlo. Recordemos su m iles gloriosus, ese soldado fanfarrn que presume de valiente, y al que vemos tem blar de pies a cabeza ai m enor ruido. Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su es tructura dram tica destacaram os A nfitrin y Los Meneemos.
En A nfitrin nos cuenta el enredo entre Jp iter y A lcm en a, mujer del general tebano A nfitrin. De esta unin nacer Hera cles en m edio de truenos y seales prodigiosas. La obra se cierra con la in terven ci n de J p ite r, que predice las hazaas futuras del predestinado beb que acaba de ver la luz. A lo largo de la co m edia, las cosas se enredarn, y con razn: el verdadero A n fi trin vuelve de a guerra y m an tien e un dilogo a base de quid pro quo con su esposa. Porsu-Jado, M ercurio, mensajero de J p i ter, se disfrazar de Sosia, esclavo de A nfitrin.
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El argum ento, de origen mitolgico, est tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido A nfitrin de Sfocles; de una A lem ea a de Eurpides; de una tragedia de Rhintn... Parece ser que Plauto am pli por su cuenta el enredo disfrazando a M ercurio de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural, para hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenam ente visibles al pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, M ercurio aclara al espectador:
En lo que a m se refiere, no os extrae mi in dum en taria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia m uy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada, por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me co nozcis.

Advertim os, en esta indicacin, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbor dante, com plicidad entre ios personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tom ndolo por quien no es en la realidad...). La co media moderna, el vodevil est ya plenam ente dibujado en Plauto. Si a ello aadim os la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est pre sente en Plauto la com edia-ballet. Pero sus recursos escnicos no van a influir solamente en todo el teatro de hum or occidental. La com e dia moderna, pasando por las farsas medievales, la com edia rena centista y la C owm edidell'A re, le copiarn temas, argumentos y perso najes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su A nfitrin 38 (as llam ado por ser, en opinin de su autor, la adaptacin numero treinta y ocho de este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comedigrafos que antes de l lo haban ya adap tado: Luis de Camoes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los M enanos es otra obra de enredo en la que la com icidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de sealar The Comedy o f errors de Shakespeare e / dte gem elli veneziani de Goldoni. En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, permtase-

Mscaras romanas.

Una escena de la com edia A delfas de Tercncio.

P a n o rm ica actual del teatro ro m an o de O ratige, al su r.d e Francia.

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nos citar tambin al cJebre A varo de M oliere, que nos recuerda c la ramente al personaje tipificado de A ululara (la olla) escondiendo ansiosam ente su tesoro en un recipiente; o las numerosas im itacio nes del m iles gloriosas reconocibles en tantos y tantos M atamoros, M ata siete, C apitn E struendo... Teren ci (1 9 0 -1 5 9 a. de C .) Dieciocho aos distan de la muerte de Piauto a la prim era re presentacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro rom ano de bi reponer a Piauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Piauto, tradujo y refundi a M enandro. Sus dos obras ms valiosas proceden del co medigrafo griego: A ndria y E aulontimormenos (e! que se atormenta a s mismo). Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la com edia de Aristfanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la co m p a racin entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando ios con trastes, se nos dice que Piauto representa la com icidad fcil, buen pasto para un pblico que slo buscaba en el teatro e! pasatiempo y la diversin, frente a Terencio que propone un hum or ms fino, ms intelectual, pese a sus personajes igualm ente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio no pudo atraerse el favor clei gran pblico romano y slo lleg a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra ia elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos y complicados psicolgicam ente que los de Piauto. Entre sus exi gentes lectores cont con Cicern y Q uintiliano, que alaban la ele gancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo de estilo v con Horacio, que lo prefiere abiertam ente a Piauto,

2. T r g i c o s

Sneca (4 a. de C. a l 65 d. de C.) Sneca encarna de pleno derecho 1a tragedia rom ana, por ms que siga tomando sus fbulas de la m itologa o de. las mismas trage dias griegas. Conservamos ocho de sqs tragedias.y fragmentos de una novena: H rcules furioso, Las fen icias, M edea, Tiestes, Fedra, Edipo,
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A gamenn, L as troyanas. Eclipsado como dram aturgo en la Rom a im perial, Sneca conocer posteriormente algunas pocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergacin. Y, no obstante, Sneca est presente en los grandes mom entos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocim ientos ms cualifica dos y recientes. Este ltim o llega a considerarlo como el mayor poeta de ia escena, y dice de l que hace pasar el sentim iento trgico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. AI final de este breve recorrido por el teatro de Sneca, com prenderem os posi blemente las razones que pudieron asistir a Artaud en sus juicios (ver cap. 15, 4-5). Ante todo, hay hechos que nos sorprenden en Sneca. Cmo ha podido llegar hasta nosotros su obra cuando se ha perdido la prctica totalidad de las tragedias rom anas? En qu fechas escribi Sneca sus tragedias? Por qu no fueron representadas en vida del autor? Escribi Sneca nicam ente para lecturas de saln, sin preocuparse lo ms m nim o por la puesta en escena, como aigunos afirm an? Quiz las respuestas a estas preguntas se encuentren con claridad en las propias tragedias. Hacemos nuestras, a este respect, las reflexiones de Florence Dupont sobre el sentido de las tragedias de Sneca y el impacto de su teatralidad. Para la autora, sta reside en la fuerza desencadenada de ia clera que conduce a la locura; en la invocacin del espectro fantasma! de! pasado; en la m agia de la palabra potica que se hace canto, con todos sus poderes de enajena cin, y que transforma al hroe dolorido y resentido en hroe fu r io s o que olvida el valor de lo hum ano y os consejos de ja razn. En este mundo, la mscara ha de sobrecoger, porque la mscara im pone el personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira, de la locura y del terror. Quin no est viendo en este teatro la imagen del Poder absoluto rom ano en su tiem po? Nadie tan cerca como l de este Poder: Sneca fue preceptor y m inistro de Nern; exiliado por l y, finalm ente, condenado a muerte. Con el astuto fin de influir sobre su seor, Sneca escribi un libro encomioso, De ck m entia , donde elogia la grandeza del perdn y de la misericordia en quienes, por principio, estn por encim a de las leyes y de la justi cia. Pero estos ensayos y todos sus consejos de filsofo estoico fue ron en vano. El poeta tuvo que dejar de lado al moralista y echar mano de la tragedia. Sin duda que ia historia romana, en particular la historia que le

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fue dado vivir, Je proporcionaba suficientes relatos trgicos. En vez de Tieses o de Atreo pudo haber dibujado a un Nern furioso, por ejemplo. Pero, aparte de que esto le habra costado caro, Sneca q u i so, en la mitologa, ciar con modelos ejemplares de alcance u n i versal: Atreo, que m atar a su herm ano en un banquete de sangre, sin duda incitado por la aparicin fantasmal de su abuelo Tntalo, el que m and cocer y dio a com er a su propio hijo Pelops a Zeus; o los crm enes de M edea; o los sacrificios rituales de las troyanas. * * * Otros trgicos romanos es justo que recordemos antes de cerrar este apartado, aunque poco sea lo que de ellos podamos ya adm irar, aparte de algunos ttulos y noticias de sus obras. As pues, sabemos de una M edea de Lucano, de los escritos trgicos del estoico Lucio Anneo Cornuto; de otra M edea de M aterno (que preconiza el estilo sublime o gran estilo); de los republicanos Pacuvio y Accio, a os que precedieron L ivio A ndrnico, Ennio y Afilio; de A sinio Po dn, contem porneo de Csar, espritu exquisito que preconiz las lecturas dram ticas de saln... Y no podemos, evidentem ente, olviciar nos del propio Nern, que, al decir ele Florence Dupont, rechaza la dim ensin tica de lo sublime para no conservar de esta ideologa otra cosa que el com ponente esttico, a fin de em ocionar sin tran s m itir ningn mensaje digno.

El prim er teatro del que tenemos noticia exacta es ei construido de madera, a im itacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un ao despus del saqueo'de' Corinto. El famoso teatro ce Pompeyo, de ciento sesenta metros de dim etro, con capacidad para veintisie te m il espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete m il plazas. Durante el Imperio los teatros se m ulti plicaron por todas las provincias conquistadas a las que los em pera dores quieren trasladar los modos del otium romano. Como aspecto ms destacabie en estas construcciones hemos de sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxim a al auditorio o caven. Recordemos que en el edificio grie go la orquesta era totalmente circular.

2. E l p b l i c o y l o s a c t o r k s

IV. LA R E P R E SE N TA C I N

1. LOS TEATROS ROMANOS

En un principio, contrariam ente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendr un lugar o edificio dedicado expresam ente a l. Los ju eg o s escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena c o n sistente en una especie de barraca de m adera, que luego ser de pie dra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta construccin provisional suele tener unas simples puertas en ei frontal (Jrons scastm e) que sirve para fijar unos elem entos deco rados.
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Tras lo dicho en ios apartados anteriores, es fcil im ag in ar que el teatro se convierta en Rom a en una fiesta anim ada en la que el pblico tomar tanta o ms parte que los actores. Son muchos ios testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico (ver texto de Plauto), Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un pblico grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la ac cin en un prlogo a fin de que-pueda seguir el espectculo. Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la p an to m i ma, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan este clim a de distensin y fiesta, que la afluencia m asiva de especta dores m ultiplicaba considerablemente. A esto hay que aadir que gran parte de este pblico era el m ism o que abarrotaba el circo, en donde no habia que seguir ei espectculo a travs ci un texto d ialo gado, y que este pblico no podra desprenderse fcilm ente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral. F inalm ente, la condicin propia de los actores no inspiraba dem asiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenan una form acin y una educacin esmeradas. Ante esta panorm ica, com prenderemos que Tiberio prohba a los senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta que durante el m andato de Tiberio

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se votaron multitud de m edidas sobre el salario de los actores y sobre Ja represin de Jos excesos de sus partidarios: se prohibi a los senadores que llevasen a sus casas pantom im as, que se las es coltase en la calle, o que se les perm itiese actuar fuera del teatro. Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio 1a conducta es candalosa de ios espectadores...

Se dan casos ci enfrentam ientos airados entre facciones del p blico, como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un centurin m urieron al querer im poner orden; Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el em p era dor se mezcle con ios actores. La indignacin subir de tono cu an do-ste les inste para que bajen tambin elios a escena, La crueldad im perante en algn m om ento lleg a favorecer es cenas de todo punto reprobables. En alguna representacin se asis ti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso ms alarm an te o encontram os en la sustitucin de 1 actor que haca el papel de Hrcules por un condenado a muerte que Fue quemado v ivo en la hoguera ante la m irada de Sos espectadores. Est claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llam a do inculto, teatralm ente hablando, un pblico que busca la fiesta en el teatro; que adm ira los aspectos visuales, plsticos, de la represen tacin; que se entusiasma con la msica de flauta y con el canto (afi ciones que se transm itirn a la posteridad; Cicern ya hablaba del odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado per done a ios dram aturgos y poetas? Tam bin en este punto, la com pa racin con los griegos ha sido injusta con el teatro romano. Se trata, hemos de repetirlo, de dos conceptos distintos del espectculo tea tral, en dos mundos distintos, para dos pblicos distintos. 3. Los

salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 el. ele C, Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado ms a las lecturas de saln que al espectculo pblico en el teatro. Fue precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de sa ln, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa. Se cree in cluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en ias colonias griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dim ensiones (reducidas en com paracin con los grandes auditorios, aunque en s considerables, pues sobrepasaban frecuen temente los quinientos asientos). Estos odeones solan estar cubier tos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.

4 , V E S T U A R I O S , M S CA R A S

En las p a la la s se suele im itar el sim bolism o v las convenciones del vestuario griego: tnica y manto pa lliu m o elide; chitn e him atin para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se mues tran con tnica, vestido y capa. Tam bin los colores siguen determinadas convenciones. Los j venes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jvenes el am arillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a ias pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelu cas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes amarillas. Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa ia mscara do ble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la com edia, siguiendo los usos de los griegos.

AUTORES

Los autores latinos estaban m al pagados y no gozaban de gran consideracin social. Plauto, adems de autor prolfico, debe ser in trprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y m e ticulosos han de luchar igualm ente contra los muchos elementos que confluyen en la representacin de sus obras. Podemos decir,
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TEX TO S

Consejos a los dram aturgos ... Lo que se nos muestra se realiza en la accin o en el relato. Lo que omos contar nos im presiona menos que lo que vemos con nuestros ojos. Los ojos son m s fieles; por ellos el espectador se ins truye a s mismo. Guardaos, sin em bargo, de poner en escena lo que slo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendr a dar cuenta un m om ento despus. M cdea no ahogar a sus hijos en escena; el h o rri ble Atreo no cocer en cha entraas hum anas; Progne no se volver pajaro, ni Cadm us reptil: esta m anera de presentarlos sera odiosa, y destruira la ilusin... Para escribir bien hay que tener ante tocio un sentido recto. Los escritos de los isotos os proporcionarn la materia: y una v ez bien llenos de vuestra sdea, las palabras para expresarla se os presen tarn por s solas... El hbil im itador debe siempre tener ante su vis ta los modelos vivos, y pintar segn la naturaleza. Una pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso es crita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer al pblico, y retiene ms a los espectadores que los bellos versos vacos de cosas y que las naderas bien escritas. ( H o r a c io , A rte p o tica .)

qu v ivir, no es de cuerdos venir al espectculo sin haber antes ce nado... Observad mis decretcfe: ninguna .joven de m undo se sentar en el proscenio; los lictores no dirn ni una sola palabra, ni tampoco sus varas; el ordenador no pasar por delante de nadie para acom o dar a alguien mientras los actores estn en el escenario; los que se han quedado durm iendo hasta las mil y una horas se resignarn a perm anecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las n o d ri zas debern cuidar en casa a sus m am oncillos, en lugar de traerlos al espectculo; es la mejor solucin para no sentir sed ellas mismas, y para que sus criaturas no se mueran de ham bre y no berreen aqu como cabritiilos. Las damas m irarn sin ruido, reirn sin ruido, moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para ms tarde su parloteo, no vayan a encolerizar tambin aqu a sus m ari dos como ya lo hacen en casa... (P la u tO , E l cartagins.)

R ecom endaciones a l pblico romano G anas me entran de ofreceros un breve recuerdo del A quies de Aristarco. De esta tragedia tom ar prestado mi .inicio: Callad, guardad silencio, prestad atencin; escuchad, es una orden del gran vencedor de H istnom a! Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposicin de espritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas, ya lo hagan con el estmago lleno. Los que han comido han proce dido con talento; los que no lo han hecho, slo tienen que ram o near fbulas cmicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de

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Captulo

IV

El .teatro e n 'la E dad M edia

f I. IN TRO D U CCI N

Se dice que, en pocas de crisis socio-histricas, el espectculo real suplanta con creces a toda representacin. La ficcin deja paso a las tensiones sociales e ideolgicas, as como al curso de los acon tecimientos. En realidad, se e s t jr a g u ando u na nuevg-.sociedad cor?) un nuevo concepto de la existencia que exige un cambTo~r3icaTn( las creencias y un trastrueque en el sistem a de valores: la sociedad 1 cristian ajT en aces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lo- graron resistir las persecuciones y la m arginacin social a que los someti el Imperio romano. M onotesta hasta la mdula, es lgiccT! que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el empera-| dor Constantino, en ios inicios del siglo iv, abomine del teatro y de-j ms espectculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y) no acepte la ideologa que en las comedias griegas y latinas se pro-! pugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece. J Pero la libertad no trae la'paz definitiva. La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualm ente paganos. Son tiempos apasionantes, ms que tiempos de oscuridad y de tinieblas como, a veces, se ha dado en llamarlos. T r iunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha de impregfia.cestos_ siglos medieva 1es de un sentido nuevo de la vida, de un nuevo sim bolism o. E rT l^E ddM edia, todo llegar a tener un

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sentido transcendente, de signo teolgico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebir como un lugar de destierro y de lucha ai trm ino del cual la Muerte nos consolar y har llegar al seno de Dios. El melo es, para la tradicin platnico-agusriniana imperante, un lugar de representacin, siglos antes de que Caldern nos hablara de su Gran Teatro del M undo cuyo gran O rdenador es Dios. De modo que al espectculo)) social se une toda una concep cin sim blica lo que equivale a decir representativa de ia vida y del m ando. Pero esto no es todo. Hay algo ms que puede colm ar el ansia, quin sabe si innata en el hombre, por la figuracin (que eso es el teatro): el culto cristiano. El pueblo se rene peridi cam ente en torno a sus oficiantes para asistir mejor, para partici par en los oficios religiosos que, progresivam ente, se van ordenan do segn un ritual en el que todo tiene un sentido: gestos, palabras, luz, m sica o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girar en torno del hroe fundador de sus creencias. Este hroe es aqu Cristo. Las cerem onias litrgicas con m em orarn su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a io largo del tiempo, han persistido hasta noso tros. La Misa aparece, desde el principio, corno un xMisterio de fe y como un drama. De l escribe Honorio de Autun: El sacerdote, como un actor trgico, representa el papel de Cristo ante la m u lti tud cristiana en el teatro del A ltar. M ucho ms cerca ya de noso tros, poetas como M allarm , dram aturgos como Genet, o directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclam ar que el drama de a Misa es el m ayor espectculo teatral de Occidente.

ocuparemos de estas dos corrientes dram ticas as como de las tc nicas escnicas que las hicieron posibles.

1. P a s o

O n c io

divin o al drama

litrgico

En este paso se ha querido ver una intencin didctica por parte\ de los clrigos: la de m ostrar a los fieles poco instruidos, de modoj ms visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-resu-/ rreccin y la Encarnacin. Las cosas ocurrieron, de modo sim ilar, en torno al ao 1000, en toda la Europa O ccidental. En el Oficio de V iernes Santo, se lle v a ba la Cruz a un altar especialm ente adornado y se la cubra con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El dom ingo de Pascua, al trm ino de los M aitines de m adruga da se asista a la procesin de los clrigos ai altar del que previa mente se haba quitado la Cruz. A ll los esperaba otro clrigo vesti do de blanco que haca de Angel. Tres ms, que representaban a su vez a las tres Maras, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar. Entre estos clrigos y el que interpretaba el ngel tena lugar este dilogo sacado del Evangelio, el clebre Ouem quaeritis ?
AngcA A quin buscis?' Clrigos. A jess Nazareno.

Angel. No est aqu, resucit como estaba profetizado. Los clrigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar v a co. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegra A lleluia, resurrexit. Y mientras las cam panas, mudas desde el viernes, repi can gozosas, todos gritan este A lleluia, resurrexit!, al que siguetd him no de accin de gracias, el Te Deurn, con el que suelen acabar en) la Edad M edia las representaciones de signo religioso. __j Poco a poco, estos brevsim os dilogos se hicieron ms frecuen tes. Son los llamados tropos, compuestos por clrigos. Y, si en la his toria relatada en el Oficio litrgico, se contena la accin dram tica en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro com ponente del tea tro occidental: el dilogo. As, pues, pronto la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que ias M aras hablaban regateaban con el vendedor de perfumes; y se prolong con
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II. INICIOS Y E V O LU CI N D EL T E A T R O M E D IE V A L

Tras lo anteriorm ente com entado, se com prender que en la Europa m edieval el teatro surja, como en Grecia, del culto religio so. De l se ir despegando progresivam ente desde el siglo x. En esta evolucin introducir elem entos no religiosos y hasta cmicos en los que, como indicarem os ms adelante, algunos ven el naci miento del llam ado teatro profano. La distincin entre religioso y profano es com prensible en la Edad Media. En este captulo nos
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Fantasa de la puesta en escena dei Q iiem qu a en s?

Representacin pictrica del M artirio de S anta A poionia ( M in ia tu ra de j c a n Fouquet, hacia 1450).

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los dilogos de Jess resucitado con la M agdalena y con ios discpu los de Ernas. De modo sim ilar, el Oficio de N avidad (que en sus inicios se li mitaba a la presentacin de las estatuas de la V irgen y el Nio, ante as cuales desfilaban, vestidos figurativam ente, los clrigos que re presentaban a los pastores y a los magos) se am p li con la visita de los Magos a Herodes con sus consiguientes dilogos , con el m artirio de los Inocentes, etc.

2, D h l

d r a m a li t r g i c o a los j u e g o s y m i l a g r o s

Poco a poco, estos dilogos, y con ellos Jas acciones en Jas que se inscriben, d erivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el nm ero de participantes aum enta; se em pieza a a d m itir com o actores a los la i cos... El teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las iglesias. Sim ultneam ente a esta salida empiezan a adoptarse Jas d is tintas lenguas vernculas (el latn quedar com o la lengua del te m plo y continuar sindolo hasta el Concilio V aticano II, en la se gunda m itad del siglo x x ; slo en G erm ania perm anecer como lengua del teatro hasta el .siglo x v in ) . En un principio, Satn y le n guas romances debieron alternar en las m ismas obras, como ocurre con el dram a francs Sponsus o ju e g o de las vrgenes p ru d en tes y d e las vrge nes necuis, com puesto a m itad del siglo x n en A ngulem a. El J u eg o de A dn, escrito en N orm anda o en el sur de Inglaterra a finales del x il, excluye ya totalm ente el latn. Este ju e g o consta de una serie de escenas bblicas, al hilo de un sermn de San Agustn: tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas a n u n ciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las rbricas precisas que describen su puesta en escena. De los temas biblicos se pas a escenificar vidas de santos, to madas de la famosa L eyenda dorada, o milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en ltim a instancia por Nuestra Seora, al estilo de los M ilagros de Berceo, que transcribir incluso algunos de ellos). T enem os que advertir que estos relatos escenificados te nan ya,'poco de religiosos en m uchas ocasiones. Podran por ello pertenecer al teatro profano. Lo religioso sola aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesin de M ara o de los santos patronos de las iglesias. De ah la denom inacin de M ila gro s con que se ios designa: en Francia se los llam a tam bin ju eg o s

je u x . En Inglaterra suelen unirse las dos denom inaciones en el trm ino m racle-plays , y el propio Shakespeare asisti a ellos en su in fancia. En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no cuente con su ciclo de m racle-plays. Los ms antiguos y valiosos de los que han llegado hasta nosotros son los de los ciclos de Chester y de Coventry, del siglo x iv , aunque las representaciones son sin duda anteriores. El m s celebrado de estos m ilagros es quiz el de San Nicols, escrito por Jean Rodel, juglar de Arras. H istricam ente, San N ico ls fue obispo de M irra en el siglo iv. En 1087 sus reliquias fueron transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirti en lugar de veneracin de todos los peregrinos de Tierra Santa. En 1098, un cruzado lorens se hizo con un dedo del santo y lo llev a VarangviUe, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendi por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de m ari neros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como p a trn de los estudiantes. Sus fiestas cobraron as una gran po p ulari dad (se prolongaban del de diciem bre a N avidad) y durante ellas se representaba este famoso m ilagro, posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales.
Li m ilagro propiam ente dich o consista en devolverle a un in fiel el tesoro que le habia sido robado, escena a la que segua la obligada conversin del infiel. Pero veam os con qu toques rea listas y pintorescos lo adorn la im ag in aci n de Je a n Bode!. Al infiel io convierte en un e m ir sarraceno; ste convoca, en su lucha contra los cristianos, al em ir de O rken ia, al em ir de conum y ai em ir de Ms A ll del A rbol Seco. Los m usulm an es m a tan a los cristianos sin piedad. El em ir de O rken ia hace p risio n e ro a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezndole a una estatua de San Nicols. El em ir somete al Nicols a una prueba m uy peculiar: guardar d uran te la noche su tesoro. Si ste e s robado, el prisionero ser quemado. Connart, el pregonero, vocea la noticia en la plaza pblica: D e parte de) rey, se hace sa ber que su tesoro no tendr ni llave ni cerradura. Q uien quiera robarlo puede hacerlo. N'adie lo vigila, a excepcin de un M ohamed cornudo y muerto, puesto que no se m ueve. S im u lt n e a m ente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario se arruina y m anda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero. Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su lado, Cliquef, Pm cde y Rasoir, ya calientes p o r el vino, deciden

robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Angel acude entonces para reconfortar al prisionero cristiano aconsejndole que le rece a San Nicols. Como era de esperar, el milagro acaba produ cindose. Aparece ei tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, ios ladrones ahorcados, y ei emir se bautiza junto con los paga nos. Te Deum. Una v ariante m uy peculiar de este teatro seran \-&laudesumbrianas. La historia de estas laudes (alabanzas a la V irgen) est unida a las co fradas italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en Perusa, ciudad de U m bra de ah su deno m in aci n cerca de Ass, en donde tres dcadas antes haba muerto San Francisco. La actuacin de estos disciplinantes constitua por s sola un espectcu lo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelm ente en pblico para desagraviar a Dios y a su M adre por los pecados de los grandes y la corrupcin de la Iglesia, al tiem po que cantaban estas laudes inspira dos en la vida de la Virgen. Lricos en un principio, pronto deriv a ron a lo dram tico a lo pattico y realista dando origen a un teatro laudista. Los ms genuinos son quiz los dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifona. He mos de sealar el famoso Stabat M aier, de Fra ja co p o n e da Todi, como un ejem plar de laude lrico, de un dram atism o im presionan te. Este autor franciscano revela aqu una delicadeza y una cultura m uy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin com partir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.
3.

Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los M isterios de la Pasin de Arnoul Greban y de je a n Michel. El prim ero cuenta con 35.006 versos, m ueve en escena a ms de doscientos personajes y se representa en cuatro jornadas. En la prim era asistimos a la vida de Adn y al clebre debate alegrico conocido como debate d el Paraso: M isericordia aboga por el hombre cado, mientras que ju s tic ia exige su castigo; tendr que intervenir Dios para proponer la liberacin del hombre por m edio de la Redencin. En las tres jornadas si guientes se nos cuenta 1a vida de Cristo, la Pasin propiam ente d i cha, la Resurreccin y Pentecosts. Por su lado, Jean M ichel realiza un proyecto an ms am b icio so: sus 65.000 versos se centran nicam ente en la vida y m uerte de Jess, con un verism o y una m inuciosidad inusitadas hasta el mo mento (diez jornadas). Tam bin es cierto que para llenar su M isterio echar mano de escenas apcrifas con las que halagar a ese pblico que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de judas, vida m undana de la Magdalena...). Pero no slo en Francia se produce esta evolucin hacia los es pectculos m ultitudinarios. T am bin los ingleses tienen sus M iste rios. Y no faltan en Alem ania: citemos las Passionspiel de varias c iu dades alem anas (que an se representan en O beram m ergau), o las W eibnacbtpiel (o Juego de Navidad), o el O sterspiel (o ju e g o de Pascua, en Viena)... Famosas fueron igualm ente las Navidades de Lieja.

4. E l t e a t r o r e l i g i o s o m e d i e v a l en E s p a a

Los

M isterios

Si los M ilagros continuaron en boga a lo largo del siglo x iv , a partir de aqu cobra cada vez ms auge (sobre todo en Francia, que ] m arca en la Edad M edia la pauta de la evolucin dram tica) un sub1 gnero nuevo: el M isterio (del latn m ysterium , ceremonia). Con l, la j Edad M eda penetra en la Edad Moderna. De esta modalidad en contramos todava hoy ecos en Espaa y en muchos rincones de I Europa, Si en el M ilagro, que era ms bien breve, lo religioso slo apare'^ ca a veces en su desenlace, el M isterio pretende ser religioso de prin-\ cipio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacu-( lar y pintoresco desvan la atencin deLtema sagrado, Por otro lado, j ios Misterios fueron alargndose cada vez ms hasta el siglo xvi.

En palabras de Lzaro Carreter, la historia del teatro en lengua espaola es la historia de una ausencia. Segn esto, la m ayor d ifi cultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren. Desde el A uto de los R eyes Magos, quiz del siglo x i i , hasta las primeras obras de Gmez M anrique en el xv, no exis ten apenas muestras dramticas. Sin embargo, en regiones lingsti cas como A ragn y Catalua s contamos con testimonios docu mentales que relacionan su dram aturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alem ania. El origen dei teatro espaol, como el del resto de pases euro peos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes m en cionados. Se sabe que en el siglo x i era representado e l Q uem quaeritis en el Monasterio de Silos, hecho que igualm ente ocurri en Huesca

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y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de Pascua de Resurreccin, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoracin de los Reyes Magos. Precisam ente de aqu sale la ms antigua muestra del teatro castellano, el citado A uto de los R eyes Magos, de mediados del si glo x ii. .Un fragm ento de 147 versos, de diferente medida, fue en contrado en la catedral de Toledo. En l se com prueba la idea de d ram atizar una accin, con la aparicin de un leve conflicto.
La prim era escena presenta los parlam entos de cada uno de los tres reyes; en la segunda, se renen con una m ism a intencin, la de ir a ver ai Nio que va a nacer; en la tercera se produce el encuentro con Heredes; la cuarta la constituye el soliloquio de! rey judio; y la quinta viene dada por el dictam en de los rabinos a Herodes. La obra deba term in ar con ia ofrenda de presentes al Nio y el canto de un villancico.

daba la bendicin episcopal, presida diversos actos burlescos y oficiaba un serm n satrico. C ovarrubias describe asi la escenifi cacin: Un mitad eje las iglesias catedrales se colocaba el nio en un cadalso. Bajaba de lo alto de las bvedas una nave, y parando en medio del c am in o se abra. Q uedaban unos ngeles que traan la m itra y bajaban hasta ponrsela en la cabeza. Despus suban en la m ism a orden que haban venido.

Respecto al Jugar de la escenificacin, en Espaa se repiten los espacios com unes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto sagrado. Segn G uillerm o Daz-Plaja, en la representacin del A uto de os R eyes M agos, los tres actores estaran al principio en lugares distanciados y coincidiran en un m ismo lugar de! que partiran en busca del nuevo rey de judea. La iglesia era utilizada tam b in para otro tipo de representacio nes, no exactamente de carcter religioso, como los ju eg o s de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, can cio nes lascivas, dilogos bufos, etc. Este tipo de drarnatizaciones no fueron bien toleradas por el poder, como lo prueban las am onesta ciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obede cidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibi expresa mente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de E piscopuspuerorum o de! obispillo, docum entada en Catalua desde el siglo x n i, y en Cas tilla a partir del x iv (probablemente im portada por los monjes fran ceses).
El 6 de diciem bre, fiesta de San Nicols, patrn de los estu diantes com o ya sabemos, era elegido un m uch ach o para que h i ciera de obispo hasta el da de los Inocentes. Revestido de tai,
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Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas iglesias m edievales para producir determ inados efectos espectacula res. El ejemplo ms notorio lo encontram os en la representacin del M isten d e E lche, o Festa d'EIx, dram a litrgico evolucionado que se cree contem porneo del descubrim iento de Am rica. Se trata en l de la Asuncin de la V irgen, y es uno de los pocos restos que te nemos en Espaa de un gnero que en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca d el cielo, % rerdadero ascensor que, a travs de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, perm ite bajar y subir una plataform a desde la cpula central de la iglesia, Otro aparato es la gran ada o mangratia, que posibilita abrir en partes proporcionales, com o si de gajos se tratara, un dispositivo que deja ver en su interior determ inadas figuras. Tanto el araceli como laranada indican un nivel de representacin vertical-siguiendo el eje deascenso o descenso de dichos artefactos, autntica novedad de la es cena bajomedeval que com pensa el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, h a s t a ja gran plataform a central, exacta mente colocada bajo ia bveda del recinto. Esos dos ejes definen la puesta en escena del M isten, cuya tradicin es conservada an en la actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las fes tividades sealadas.
La prim era parte, representada el 14 de agosto, es p recisam en te llam ada La Vspera. .Mara, con su aco m p a am ien to de otras dos Maras y de ngeles, recorre las estaciones hasta llegar al cadaal, o escenario levantado en el centro del crucero de a iglesia. A ll muestra su deseo de m orir, y de ver a su Hijo. En eso, un n gel desciende de una nube para an u n ciarle su muerte. Tras regre sar ai cielo, los apstoles en tran en la iglesia, inform ndose a tra vs de San Ju an del prxim o acontecim iento. M ara fallece. Ba jan de nuevo en el araceli cuatro ngeles para llevarse su alm a, m ien
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tras que el cuerpo queda custodiado por los apstoles. ^a Fiesta, representada al da siguiente, 15 de agosto, comienza con el e n tierro del cuerpo de !a Virgen que los judios, que llevan la p ar te histrinica de la obra, intentarn impedir. stos, que term inan siendo bautizados por San Pedro, se unen al cerem onial del e n tierro. Un nuevo descenso del araceti posibilita finalm ente que el alm a de la V irgen vuelva a su cuerpo para subir despus en i, rodeada de los ngeles.

E teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a partir de la celebracin del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264, T om ando como eje de la mism a una procesin, se fue ron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos. Dichos actos, en Espaa, darn origen a los autos sacram entales, de enorm e desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en el siglo x vi.

III. EL T E A T R O PRO FA N O EN LA EDAD M ED IA

1. O r i g e n

Si todos los historiadores estn de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo m ism o al razonar el nacim iento (o re surgim iento) del teatro profano. Tres teoras circulan al respecto. La prim era ve este origen en la imitacin de la com edia latina escolar que inspir a los clrigos textos libremente adaptados de Terencio y de Piauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cu l tas, especialm ente en Italia y Francia. Una segunda hiptesis hace depender ia aparicin del teatro de la declam acin dram tica m im ada de los juglares. En realidad, el ju glar sola constituir todo un hom bre-espectculo en a Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, com pona, era acr bata, dom aba anim ales... En el recitado y en la declam acin p atti ca estos artistas de calle depuraron al m xim o su arte, gesticulando o m udando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el dilogo o en el debate. No nos resistimos a traer aqu el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo ix: Im itaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de

modo que se crevera que eran muchos ios que se expresaban por una sola boca... En esto andaba cuando el fnebre da se llev con migo a todos los personajes que viv an en mi cuerpo. No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares exista ya un em brin teatral. La tercera hiptesis la m s''com nm ente aceptada sta__el. origen del teatrojgrofano en los desahogos espontneos, o intencio-_ nadam ente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cmico. A lgunos ejemplos: nadie poclia im pedir el regocijo de los nios y clrigos de rdenes menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadan las iglesias festejos y mascaradas; las de San Nicols, la fiesta de los lo cos, el abad M agouvert, el L ord o f M isrule de ios ingleses o el Papa de los locos, que presidan las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarqua eclesistica. Se cuenta que en estas ocasiones se juga ba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar. Y qu decir de los remedos de oficios sagrados presididos por el nio elegido obispo de los Inocentes por sus com paeros? Por su lado, la gesticulada irritacin de algunos personajes (Elerodes, los sacerdotes y p rn ci pes judos que creen que jes s les va a arrebatar sus prebendas) d i verta a ios espectadores. T am b in excitaban la risa los Reyes M a gos, provocando la clera de Herodes al hablarle en jergas que ste no entendia recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en Alicer Pateln, y que sabr adm inistrar m agistralm ente M oliere en el siglo x v ii. Cm ica resultaba la huida en carrera de Pedro y Ju an la noche de los interrogatorios de jes s (esta escena era m uy del agra do de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con los vendedores de perfumes. f Este pblico m edieval tiene u n sentido m uy acusado de ia irojna; p e r o '^ ta m F ile 'u n jJ blico m uy im presionable, capa^ de pasar (de ia risTal lla nto. El Ordo Rabelis, de jF reism ^T o so jn ta'co m o re" cuando un soldado apostrofa a uno de los nios inocentes antes de m atarlo ((muchacho, aprende a m orir y cmo, in m ed iata mente despus, rompe en lgrim as al escuchar los lamentos de R a quel, la madre, ante su hijo muerto. Pero lo que ms despertaba la hilaridad eran los animales: la bu rra deS profeta B a la a m f que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la V irgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las ms divertida participacin de los espectadores: cuando el clrigo oficiante de la Misa entonaba el K jrie, el Gloria y el 89

Apunte sobre representacin pro fana, a las -atuenis ci un a c iu d ad, c o n t a b la d o p a r

tid o e n c o r n a .

R e presentacin actual del M isten d'E lx.

Bufones m edievales, vestidos de locos, de un m anuscrito flam enco de siglo X!V,

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Credo, term inaba sus ltim as m odulaciones con un hin, han que imitaba al anim al; pero el colmo de la diversin consista en ei triple rebuzno final, dado por todo el pblico, ai acabar la cere monia.

2. D e s a r r o l l o y s u b g n e r o s

Como hemos dicho anteriorm ente, -habra bastado con supri mir de muchos m ilagros su parte final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas. Ei ejemplo ms interesante de estos jue gos profanos en el siglo x u i es sin duda el J u eg o de R o b n y de M arin. Se trata, en realidad, de la escenificacin de u n a pasourelle, gnero l rico-narrativo francs (sin relacin con las pastorales italianas que darn, a mediados de este siglo, origen a un subgnero de anticipa do corte renacentista). En las pa siou relies se nos cuenta esen cialm en te cmo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a . una serie de escenas tpicas del gnero (resistencia de la pastora, e n gaos y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, perse cucin por su am igo y sus familiares, etc.), El autor de la pasou relle en cuestin, A dam de la Halle, innovar sobre estos tpicos, dar un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el ju e g o de R obn y de M arin la prim era com edia-ballet del teatro, incluso la prim era opereta. r~ Con el tiempo, el teatro profano se concret en subgneros dra|mticos. En Francia, por ejemplo, un program a teatral sola constar de varios de estos subgneros: sermn, monlogo, sola, m oralidad y farsa, FJjer/nnjocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos em pleada; del pulpito, eBTHonde lleg a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a ios ta blados para hacer determ inados panegricos, el de Sania M orcilla, por ejemplo. El monlogo es un subgnero ms libre que, segn parece, d eri va directam ente del arte d ^ o s ju g r e s r L a 'o b r a maestra ce este sub gnero es E l arquero de Bagnolet, stira picante dirigida contra ios ar queros de Carlos VII, que reproduce el tpico del soldado fanfa rrn, el miles gloriosas de la comedia latina. La s o ta ts una parada satrica de tema poltico; se llama as por
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que sus participantes se vestan con la indum entaria am arilla y verde de los sois (tontos, locos), con capirote_y_ cetro de la ocura^ Por su lado, la moralidad^ ser de signo alegrico. Esta especie co br un auge sin precedentes en Inglaterra d u ran te el siglo xv. Se cen traba particularm ente en el tOTia.de la Muerte, personaje, sin duda, de.gran teatralidad. o olvidemos que toda Europa se ve in vadida por las danzas m acabras y que el recuerdo de ia muerte m e mento m ori constituir un tema obsesivo en todas las disciplinas artsticas, En The P ride o jL ife (El orgullo de la vida), de principios del siglo xv, la M uerte triunfa sobre la V ida a pesar de la heroica re sistencia de ios Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apodera rn del alm a de Vida, que slo podr ser liberada por un m ilagro de Nuestra Seora. Parecida es la historia de The Castle o f Perseverante (El castillo de Perseverancia, principios del xv) y de la ms clebre de todas as moralidades, E verym an (todo hombre, finales del xv), cuyo tema ya haba sido tratado en Flandes: slo Buenas Obras acom paarn al hombre ante Dios. En Inglaterra, adems, entre las partes de un misterio o m orali dad se poda representar ana pezaT5reve7~eI Interld , de caracter igualm ente alegrico, que adopta progresiva mente, un tono 3 i ve re do, de m oralidad degradada. Es posible que en el Inierlu de se encuen tre e i germen de Taco m edia' inglesar De estos subgneros el n ico que perdurar en F rancia ser la farsa, con igual fortuna que los pasos y entrem eses espaoles de! xvi. Como sabemos, fa rsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o ms de los Misterios. Destacan las farsas del xv: la F arsa nueva , a fa r s a d el tonelero, la del m aestro M imn y, sobre todas ellas, la F arsa de M icer Pateln, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracteri zan por su acusado realismo en los detalles de oficios, tiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con com placencia en los defectos de los personajes, ensandose incluso con ellos hasta el lm ite de la caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tpicos suelen ser: el m a rido ingenuo, enem igo por destino de la m ujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tom ar partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del gnero; el m agister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales... Este sera el resumen de la F arsa de M icer P atelin : Micer Fierre Pateln, abogado escaso de clientes y de escrpulos, consigue fia
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da una pieza de pao en la tienda del com erciante G uillaum e, prom etindole a ste su pronto pago. Cuando G uillau m e va a casa de Pateln para cobrar su pao, Pateln se acuesta rpido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretn y otros d ia lectos y jergas incom prensibles para el com erciante. Tras una c mica disputa con G uiliem ette, la mujer de Pateln, el co m ercian te se m archa a casa burlado. G uillaum e lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado T hibaut A gneiet (que en francs evoca el d im in u tiv o de cordero), al que acusa de robarle sus corderos. A ll encuentra in co m p ren siblemente al abogado Pateln, al que dej a las puertas de la m uerte poco antes, encargado de la defensa de su criado, Por o r den de Pateln, el criado se har el sim ple y el bobo, respondien do a todas las preguntas con un bee m uy borreguil. G uillau m e encuentra una ocasin para acusar al m ism o tiem po al abogado que le ha robado su pao y ai criado que le ha robado sus co rd e ros. 1 juez se hace un lo im presionante con esta mezcla de his torias y acaba dejando en libertad a Agneiet. C uando Pateln, tras ganar el juicio, pide a A gneiet que le pague, ste le responde con el m ism o bee que el propio abogado le haba enseado.

Por otro lado, estos relatos d ram tico s eran de una desmedida am bicin en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos a os incluso' de muchos siglos, en los_ms_agartados rincones de la tier?a,.Y'o slo en la tierra: haba que representar tam bin el Celo o Paraso, as c o m o el Infierno; de all que a la horizontalicfa3jjel_ espacio escnico hubiera que aadir.su _ocupacin_ en a ltu ra.' En o que a ios personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales bribones, bobos o santos. Haba que atre verse con diablos, ngeles, alegoras, monstruos y hasta con el m is mo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se com prender q ue e) teatro religioso exiga un mayor a lard eescenotcnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. Vearnos, en detalle, de qu modo se dio solucin a algunos de sus pro blemas.

1. El. LUGAR Di; LA RLPRHSHNTACIN Ya hemos indicado cmo el teatro se in icia en ej m tenor del ta rip lq . El lugar ms com n de la accin sola ser el coro, d estinn dose las arcadas conventuales o las naves para as procesiones y co r tejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios. Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, e N e a tr o ju v q que abandonar el espacio interior, d el templo.-Se refugi) entonces en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan de por si e l ms im ponente de ios decorados.. De. ah pas a ocupar los ms diversos espacios pblicos: plazas preferentem ente , patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que pueda parecemos, en la Edad Media los cementerios eran frecuen temente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en da, en muchos pases europeos, el cem enterio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad. Menos usual fue la utilizacin de los anfiteatros ro manos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenxa, y que en el Coliseo de Rom a se lleg a representar la Pasin de Cristo. Sin em bargo, este espacio no ser corriente hasta bien entra do el siglo xv.

Italia no conoci este auge del teatro vernculo profano, A nuestro entender, ello fue debido a una disociacin entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En todos estos centros existen casos elocuentes en las universidades de Pava, Padua y B olonia solan escenificarse m ultitud de com e dias y tragedias en latn, librem ente inspiradas en Terencio, Plauto y Sneca, que tenan muchas veces el carcter de ejercicios litera rios. (Ya hemos opinado sobre ei tono culto renacentista de la f b u la
p a s to r a l.)

IV. TCN ICA S D EL T E A T R O M E D IE V A L

Cmo fue posible la escenificacin de este teatro m edieval? Ei ingenio y la entrega que los artistas y artesanos m edievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las re presentaciones fueron ganando progresivam ente en espectacular!dad. iST 'olvi 3 erhs que tenan que d ar forma escnica a unos textos en los que_Io.maravilloso campalS pSjsus^frosT '
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Dispositivo escnico de ia P asin d e Valenriennes (1547); Paraso. Nazarct, T em p lo, j c r u sa le m , Infierno... com o principales mansiones del espacio horizontal prototi po del Mediocvo-

plantas de la iglesia.

Esccna

de Micer Pather, (1465), con e! protagonista en c ama, m i n a calmando al me r c ade r .

su esposa Guiller

Fantasa sobre una puesta en csccna de d ra m a religioso. 'La escena dcfi n i t i v a me n t e

sale de la iglesia.

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2.

La fig u r a c i n

d i; l o s

e sp a c io s e s c n ic o s

E N E L I N T t : R OR D E L T E M P L O

Inicialm_e_nte, el espacio escnico y los objetos de la representa cin son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carcter simBblico. El velo qe'cubre la cruz har de sudario y de sepulcro: poco'Hespus, se echar mano, para la figuracin del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los corte jos; los pulpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fcil tampoco la introduccin de objetos y acceso rios para la representacin. Slo en casos determinados puede per m itirse una figuracin rudim entaria del pesebre de Beln o un velo que oculte al clrigo que representa a M ara en ei parto y que ser descorrido para mostrar a todos al recin nacido. Sin embargo, a pesar de no existir ei decorado propiam ente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracteriza cin de los personajes y de diversincacin de los espacios escnicos. Existen testimonios sobre la tm ida introduccin en las iglesias de nuevos pulpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la accin referencialm ente alejados. Estas exigencias tc nicas influyeron tambin en el abandono del templo como lugar derepresentacin.

Ei teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas v e n tajas son la de m ostrar una escenografa ms dilatada a lo largo de la representacin y la de ofrecer un espacio com n muy am plio para la evolucin de los actores. Este decorado sim ultneo que, como acabamos de ver, tuvo ya tmidos brotes en el teatro en el interior de los tem plos no poda, en ocasiones, albergar todos ios espa cios referenciales de la accin, ya fuera por falta de medios o por es trechez del local. De ah que el ingenio de los autores y organizado res de la fiesta diese pronto.con otras soluciones para estos casos: la explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos lu ga res en donde ocurre la accin (la im aginacin del espectador deba hacer el resto), o la indicacin, por medio de pinturas prim itivas, que luego sern reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta frm ula llegar hasta Shak es peare). Estos decorados sim ultneos eran variables en nmero. En oca siones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma sem icircular. A unque dadas estas distancias, se su gera a los espectadores que se desplazasen si la afluencia del pu blico lo p erm ita lo ms corriente es que ei espectculo se siguie se slo con la mirada. L as mansiones Cada uno de los espacios escnicos reciba el nom bre de mansin. Las mansiones se alineaban unas...junto a otras dejando delante un espacio libre que poda ser utilizado por los actores en el m omento de la representacin. A este espacio los franceses le daban el nom bre de campo o p a rqu e; los ingleses el de deam bulatoyre. En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dim ensiones del local, solan superpo nerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraso, d e ba ocupar siempre una regin ms elevada. Detengmonos en a l gunas de estas mansiones de los misterios medievales. E l Paraso . Se trata de la m ansin por excelencia, en la que no se debe regatear ningn lujo. As lo exigan los autores en sus rbri cas. Se daba incluso, a final del siglo xv y principios del x v i, una pugna por superar los Parasos de aos precedentes o los de las co fradas de otras ciudades. En l deban abundar las flores y los fru tos, y no poda faltar, en su centro, el Arbol de la Vida. Como v e mos, se trata de un Paraso celestial que inclua el Paraso terrestre
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3.

R E P R E SE N T A C I N DE LOS ES PA C IO S E SC N IC O S FU ERA

DEL TEMPLO

La m oderna solucin del cam bio de decorado para figurar un nuevo espacio referencia! en un m ism o escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solucin del teatro m edieval fue doble: la yux taposicin simultneos y el uso de carros que haban de detenerse__ ante jos espectadores para representar la escena que a cada uno de ellos les corresponda. Esta solucin, preferida prIos ingleses, resultaba la ms costosa para los actores, ya que deban re petir su actuacin ante cada agrupacin de! pblico. Posteriorm en te, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y nico lugar.
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del Gnesis. Por tratarse de la m ansin por excelencia, poda ser se parada del resto para ser paseada por la ciudad en la M onsire o corte jo de todos los actores y participantes en el espectculo, un paseo que sola tener lugar unos das antes de la representacin. G. Cohn noS cuenta cmo en la representacin de L os H echos de ios A pstoles, de 1536, los com erciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Pa raso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movim iento, ngeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquas daban acceso a la T rin idad, situada en e! centro, enm arcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ngulos: Justicia, Paz, V e r dad, Misericordia. A estos parasos se acceda por unos peldaos disim ulados o a ia vista del pblico. E l infierno . Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto, como una m ansin imponente. Constaba de tres elementos: una to rre fortaleza, un pozo al que jes s o el alm a de je s s arrojar a Satn y una entrada, generalm ente en forma de garganta m onstruo sa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispo na, adems, de un espacio abierto en ei que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente ac cin, aunque no la nica: Cancerbero personaje de la m itolo ga pagan a pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es jess, acom paado del buen ladrn y de cuatro ngeles; jes s rompe con 1a cruz las puertas del infierno, atan de pes y manos a los dem onios y los arrojan al pozo; a continuacin, jess pasa a las mansiones contiguas limbo y purgatorio y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas ltim as mansiones poseen velos transparentes para que el p blico pueda ver las almas. En el infierno habr toda clase de anim ales horribles; no falta r, en especial, una gran serpiente con enorm e boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d H ellequin (que significa exacta mente boca del infierno). 'El teatro medieval francs hizo de este HeSlequin un personaje que la pronunciacin de Pars deform en A rlequn, ccn virtien d o la expresin chappe o museau d H eilequin en m antean d'A rlequn (que en Francia se convierte en smbolo del teatro en general). Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenculo, el monte de los olivos, la sala o espacio de la flagela cin, etc.

Como en el norte de Europa todo este despliegue escnico se vea con dem asiada frecuencia amenazado por la lluvia, se cre un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escengrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firm am ento con las estrellas, el sol y la luna.
4. L a
tramoya

de los M isterio s

Al igual que los escenarios, la tram oya se fue perfeccionando para responder adecuadam ente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad. Es curioso ei asombro que, a este respecto, m a n i fiesta ei cronista de la ciudad de. Valenciennes ante ia representa cin de un M isterio de la Pasin en 1 5 4 7 :
Ln las fiestas de Pentecosts, los principales burgueses de la ciudad representaron la m uerte y pasin de Nuestro Seor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vim os aparecer co sas extraas y llenas de adm iraci n . Los secretos de! Paraso v del Infierno eran por extrem o prodigiosos, capaces de ser tomados por ei vulgo com o encantam ientos. Porque advertase a la V e r dad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muv alto, ya de modo visible, ya com o invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cm o lo haca, transportado por un dragn. La vara de Moiss, seca y es tril, echaba de pronto flores y frutos; las alm as de Herodes y de ju d a s eran transportadas por los ares por los diablos: los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrpicos y otros enfermos eran curados, todo por modo m aravilloso. A qu, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una m uralla de cuarenta pies de alto; ms all se haca invisible; en otro lado, se transfigu raba en el Tabor. Se vio el agua m udada en vino, tan prodigiosa m ente que no podam os dar crdito a los ojos; y ms de cien per sonas quisieron probar este vino; ios cinco panes y los dos peces fueron igualm en te m ultip licado s y distribuidos a ms de mil per sonas; y, pese a todo, sobraron ms de doce cestas. La higuera m aldecida por Nuestro Seor se torn en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rom pen y otros m ilagros ocurridos a la m uerte de Nuestro Seor fueron representados por medio de nuevos milagros.

D etengm onos ahora en algunas de las soluciones dadas a este teatro. Las cortinas, por ejemplo, eran un elem ento decorativo en m u chas mansiones: a veces, solan tener una funcin propia: ios acto res podan cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituan un signo para el seguim iento del espectculo; haba escenas que acon sejaban especialm ente su uso (partos y otras ms delicadas). Los anim ales eran diseados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasin se les dot de m ovim ientos mecnicos. Los vuelos (de aves, nubes, alm as, demonios, ngeles, la Virgen, J e ss) se conseguan por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidan do que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al pblico. Esta ocupacin del espacio areo causaba una gran adm iracin en ei espectador m edieval. Los escengrafos eran en este punto autn ticos especialistas al final del medievo. Recordemos, por contraste, con qu sencillez e ingenuidad se iniciaron estos vuelos en el siglo \i: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastn que es desplazado por un oficiante; posteriorm ente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras. En la consecucin de los efectos con agua eran m uy exigentes los autores, pues no slo se representaba la lluvia, o el agua que b ro taba de la roca golpeada por la vara de Moiss..., sino que se habia de representar la creacin de los mares y el m ism sim o diluvio u n i versal. Es curiosa la ancdota del pintor flamenco Karl van Maender, que, en uno de los Misterios por l escenificados, derram tan tos recipientes de agua sobre la escena y sobre el pblico que todos salieron inundados nunca mejor dich o de adm iracin y d e vocin. Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalm ente se sim ulaba quem ando aguardiente. En ocasiones, se producan verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le aada azufre para que los espectadores tuvieran una idea ms exacta de esta mansin. Los efectos de ilum inacin se conseguan con llam as o con do rados que las reflejaban en determ inados objetos. El da adoptaba el color blanco; la noche el negro. Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se dispona de m a quinarias preparadas especialmente. El tablado sola disponer de tram pillas que servan para posibi
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litar sbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin duda, lo que ms llamaba la atencin eran las transm utaciones y cambios sbitos a la vista del espectador que plagaban todos los re latos. Si el culto cronista de Valenciennes, a quien hemos citado, no sala de su asombro ante tales cambios, cunto ms estupefactos no habran de quedar las sencillas gentes del pueblo... Este teatro, como es lgico suponer, desarrollaba toda una m a quinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fbricas de las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Florencia el ingegtio, especie ci escenario elevado que llevaba incorporada una m quina especialm ente diseada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.

V. O R G A N IZ A C I N

Toda la ciudad participaba en la preparacin de estos espectcu los dramticos. Los Misterios, en particular, solan ser asumidos d i rectamente por los municipios. En b rancia se concedan privilegios de tipo tributario a las cofradas de m ayor renombre. Las fbricas de las iglesias ofrecan el material de que disponan para los tabla dos; los cabildos de las iglesias prestaban tnicas, dalm ticas y otros ornamentos; la administracin de la ciudad sufragaba la mayor par te de los gastos; los burgueses y 'Comerciantes ayudaban tambin econm icam ente, o tomaban a su cargo una parte del espectculo. Pero fueron las cofradias las que cargaron con la responsabili dad directa de la representacin. Estas cofradas fueron m uy n u m e rosas en toda Europa, especialm ente en Francia, y constaron con gran nm ero de cofrades. A veces se repartan entre ellas las m a n siones. Consideremos que, solam ente en actores, la Pasin de A. Greban necesitaba unos cuatrocientos, a los que habia que aadir el resto de participantes en la confeccin y preparacin del espec tculo. Los papeles femeninos son representados por hombres. Fin el d ram a litrgico dentro de la iglesia, los clrigos se solan poner ei amito por la cabeza para representar a las Maras. No hay que ver aqu, a nuestro entender, ningn tipo de im itaci n de los antiguos, sino ms bien un sentido de la moral de la poca, por continuismo
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quiz del drama litrgico sobre el que deba pesar el rechazo ele Sun Pablo: Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas. Parece ser que la prim era actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Ju ego de Sania Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho aos que habl tan viva y piadosam ente que a muchos les provoc las lgrimas. Progresivamente, este ejemplo cundi al final de la Edad Media. TEXTOS

Sobre el dram a litrgico de Pascua En el santo da de Pascua, antes de m aitines, los sacristanes q u i tarn la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la sal m odia de la tercera leccin, cuatro monjes se ponen las ropas sagra das: uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acer ca discretamente al Sepulcro, y all, portando una palm a en la m ano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarn los otros tres, envueltos en dalm ticas y llevando el incensario; se acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para representar al Angel sentado en la tumba y a las-Mujeres que van a ungir el cuerpo de jess. As pues, cuando el que est sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sor da y dulce el Ouem quaerilis?, los otros tres responden al unsono: A J es s de N azflret, y l les replica: No est aqu; resucit como lo haba p red icho. I d y anunciad que ha resucitado de entre los m uertos . Obedeciendo, e n tonces, a esta orden, vulvanse ios tres monjes hacia el coro, d icien do: A leluya, el seor ha resucitado!
(Sa
in t

parezca de los ms agradables. Venga luego el Salvador envuelto en una dalm tica, y delante de 1 estn colocados A dn y Eva; Adn cubierto con una tnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. Per manezcan ambos ante la Pascua divina, Adn ms prxim o, ei rostro tranquilo, Eva un poc.o ms hum ilde; y que Adn est bien instruido sobre el m om ento en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo. Y que no slo l, sino todos los per sonajes estn preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar ios gestos que convienen a la materia de la que hablan; que en los versos no quten ni pongan una sola slaba, antes bien, que los pro nuncien todos con claridad, en ei orden en que deben ser dichos. Q uienquiera que nombre el Paraso, que lo m ire y lo seale con la mano. ( Ordo R epresentationis Adas, de finales del siglo x n , mns. de Tours, Francia.)

-E

th elw o ld

R egularis Concordia, 965 a 9 7 5 .)

Para la representacin d el J u eg o de A dn y Eva Constryase el paraso en un lugar bastante elevado; que co rti nas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que ios personajes que en l estn puedan ser vistos por encim a de ios hombros; en i se entrelazarn flores olorosas y ramas de abundante hoja; que conten ga diversos rboles de ios que pendan frutos, de modo que ei lugar

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C a p tu lo

T eora y prctica teatrales en ei R enacim iento: el descubrim iento de Aristteles y la escena m oderna
1 . T [ O R I A Y PR C T IC A T E A T R A L E S EN EL R E N A C I M I E N T O

La legada de las teoras renacentistas ai arte teatral, cabe situar la a finales dei siglo xv. Los textos de Aristteles se conocan relati vam ente poco, slo a travs de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos por prim era vez, gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clsico grecoiatino en esas teorizaciones,"tuvieron que luchar contra la fir meza con que se m antenan las libres experiencias que haba su puesto eS teatro m edieval. Gracias al espritu investigador que ca racteriz los ltim os aos del Medioevo, al term inar el siglo x v em pezaron a desarrollarse los gneros dramticos. De esta manera, se conoci a comedia antigua m ediante manuscritos de Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a travs de Sneca. A partir de ese m o mento, el teatro pas a ser no slo materia de estudio, sino de esce nificacin. V o lva a cobrar el vigor y actualidad de antao. Los poetas, adems de com poner textos que seguan fielmente las unidades clsicas, como G iangiorgio Trissino (1478-1550) y su Sojonisba (1515), acom etan quehaceres prcticos. En los seis libros del Arte potica de Trissino se advierten las inquietudes de un hombre de la escena. Idntica vocacin profesional se percibe en M inturno (P-1574) y L 'a rtep otica , en la que aparecen no pocas con109

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sideraciones prcticas sobre la puesta en escena. Scaligero (14841558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (15051571), fueron otros hum anistas que, apoyados con m ayor o menor rigor en los preceptistas grecoiatinos, aadieron a veces curio sas matizaciones a los incompletos tratados clsicos de los que partan. El Concilio de Trento, con actas editadas en 564, supuso un cierto freno a las ideas de renovacin que haban alcanzado las teo ras escnicas. Sus dictm enes afectaron a: 1) la libertad de la poesa dram tica, sobre todo la profana; 2) los lmites de la ficcin, es de cir, el problema de la falsedad literaria; 3) el desequilibrio entre ver dad potica y verdad natural: y 4) la cuestin de la verosimilitud. Estas lim itaciones tuvieron inmediata contestacin en posturas como la de G iordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siem pre contrarias a los criterios tradicionales. Adem s de estrenar con xito obras como E l candelabro,'"su teora de la creacin potica de fiende la idea del genio creador. La poesa, segn l, no era m an te nida por las reglas, sino que stas se derivan de la poesa, hl artista es, pues, el nico autor de sus propias normas, existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una necesidad interna. Este tipo de hombre de teatro renacentista-propona un concep to de puesta en escena que, adems de requerir gran destreza con los elem entos visuales del espectculo, exiga un dom inio y conoci m iento total d e texto literario, pues su escenificacin deba deter m in ar los ejes de la accin principal, los m ovim ientos y, en definiti va, el orden de la ejecucin de la obra. En este sentido es de destacar el arte del director de escena an n im o que escribiera IIcarago, pues, adems de notar la excelencia y versatilidad de la m oderna pintura frente a ia fijeza de la escena clsica, trata de cuestiones tan tcnicas como la medida del discurso desde el escenario y las propias obliga ciones del carago. Como hemos comprobado en el captulo anterior, el teatro en la Edad M edia se caracterizaba por no tener un espacio escnico fijo. Si en su vertiente profana apenas exista el concepto de escena, en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia. No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo xv em pezaron a tener un cierto tufillo renovador a! basarse en las inquie tudes de una nueva y pujante clase social, la burguesa, que ira des plazando en im portancia econm ica a la nobleza, debilitada por e!
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fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado M ic e r P a tb elin (1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media: su corta galera de personajes procede casi exclusivam ente de la bur guesa, ya que incluso el rstico pastor demuestra un ingenio aleja do de la inocencia medieval. En Toscana, desde el siglo xv, haba fiestas religiosas en torno a cofradas y hermandades, que consistan en pequeas escenificacio nes de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas p o rj ve n es actores que recitaban o gesticulaban tras largas prcticas. Estas, llamadas Sacras R epresentaciones, contaban con un evidente tono popular dentro de su espritu religioso, pues sus fuen tes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dram as le nos de poesa que pusieron en circulacin los discpulos de San Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, 11.2). Las Sacras R ep resen taciones contaban con una estructura ms sencilla que los misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuacin, en donde junto a can cio nes y bailes com enzaron a aparecer trucos escnicos al servicio de las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas re presentaciones contenan suficientes elem entos de farsa para, poco a poco, concentrarse en pequeos ncleos de accin, en donde cada actor hablara su dialecto de origen. Se trazaba as el p rim er esque ma de lo que algn tiempo despus sera la com m edia d ellare. M ayor incidencia para el teatro tendra el establecim iento de un lugar arquitectnico determ inado para su realizacin, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo pblico. ste em peza ba a exigir locales aptos para la contem placin escnica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podan exhibirse en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos es pectadores, ansiosos de noticias y aventuras escnicas. Los co rtiles principescos se transformaron en una m agnfica sntesis de trage dia, comedia y stira, campo de experim entacin de la perspectiva racional y de los avances de la ingeniera m ecnica aplicada al h e cho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenmenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuracin de los locales de finales dei siglo x v i, en donde el teatro term inar su configuracin como espectculo.

2. L o s n u n v o s t e a t r o s

Sabemos que Alberti hizo para Nicols V un theairum en una sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son m uy es casos. En 1486, ei duque de Ferrara m and construir un local para representaciones, tom ando como base el tratado de Vitruvio. Este se haba editado en latn en 1486, aunque se descubriera en 1414, y aportaba, adems de curiosas observaciones sobre una perspectiva an no inventada, ei uso de artefactos escnicos, como los periactois (ver cap. II, IV .2), y la tipologizacin de las tres escenas clsicas. Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el fuego destruy al ao siguiente, sin dejar el m enor rastro. En gene ral, ias noticias de la poca nos revelan que ios nobles y prelados del siglo xv montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios ms o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representacin al aire libre hacia 1485, dot de cuantos elem entos fueran necesa rios a la escena para que estuviera convenientem ente acondiciona da. Se dice que fue la prim era vez que hubo telones pintados al fondo. A partir de 1580, A ndrea Palladlo empez la construccin de un teatro, que sera una rplica perfecta del proyecto de Vitruvio. Este, en su aproxim acin a la perspectiva, no pudo hablar de lneas de fuga, ni siquiera del ojo del espectador, tal y como el R en aci miento hara. Pero intuy un centro del crculo, al que deban obedecer todas las lneas en proyeccin. Aos antes, modestos tea tros de m adera haban servido de banco de pruebas. Tras cinco aos de obras, en 1585 se inauguraba ei Teatro O lm pico de Vicenza, con E dipo Tirano de Sfocles, con puesta en escena de Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orebestra, que separaba esce nario y gradas. T ena una decoracin fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados, cada una de las cuales dispona de un forillo, autntica vista de calle que se introduca en ei interior de la escena. Un anfiteatro sem icircular con catorce escalones, y capacidad para tres mil espectadores, estaba coronado por un prtico, En definiti va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeo. Scamozzi parece ser el inventor del escenario con nica abertu ra llam ada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasia.no

Gonzaga de M antua, construy un pequeo teatro en Sabbioneta. Dado que el espacio era verdaderam ente pequeo slo para 250 personas , dej a un lado las mltiples entradas y se centr en el nico proscenio. El cam ino para la m oderna escena estaba abierto, pues al poco tiempo, en 1618, el prncipe de Parm a m and a Giambattista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con nico y atrevido proscenio, que poda ocultar telones y m aquinara en su amplsimo, escenario. El pblico se sentaba en un am plio gradero en h erradu ra, como os teatros actuales, dejando lo que sera la antigua or questa til, sin otro uso que a utilizacin, a veces para escenas es pectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para de term inados menesteres.

3. E l ESPECT CU LO R EN A C E N TI S TA

La aparicin de la perspectiva tuvo enorm e influencia en el de sarrollo de la escenografa renacentista, ia cual, an siendo fija, co menzaba a buscar efectos de tridim ensionalidad. Alberti, Palladio, Brunelleschi, M antegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros, siendo este ltim o autor de unos R espetos continuados en d on de se encuentra ya el equivalente del trm ino teatro como edificio arquitectnico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada ms lgico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la accin teatral, efectos que tenderan a incitar al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos diseados al efecto. Era sta la escena ilusionista, que estaba formada principalm ente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella, la escena vitruviana, constituida por edificio a la derecha, edificio a ia izquierda y fondo. La tercera lnea de evolucin del teatro rena centista sera la escena circular, con sus propias leyes y disposi cin dramtica. La representacin de M anaecbmi en 1486, en un patio del duque de Ferrara, se cita como una de as ms sofisticadas puestas en esce na dei momento. En la accin aparecan cinco .casas alm acenadas y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera que sim ularan la realidad. Al ao siguiente, con otra obra de Plauto, A nfitrin, ia escena apareca con un cielo estrellado. Todo esto todava era contem porneo al redescubrimiento del
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Reconstruccin de la cscena para a com edia ( a rn b a ^ y para la tragedia (en c e n tro ) , segn Serlio. Abajo, escena rstica.

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tratado de Vicruvio. Sus tres caractersticas escenas clsicas tuv ie ron su actualizacin en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitec to y ensayista bolones, que concret los espacios para la comedia, la tragedia y el dram a pastoril, gnero m uy en boga a principios de! si glo xv. A sim ism o, dio todo tipo de detalle sobre la construccin y pintura de los decorados. F un dam entalm ente por las notas de Serlio sabemos que el deco rado renacentista com binaba la perspectiva con detalles corpreos, esto es, realizados en tres dimensiones. A un que los foros o fondos del escenario eran pianos, los laterales se doblaban en ngulo para crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba autnticas cornisas, lneas que acentuaban una perspectiva falsa que deba unir su punto de fuga en el centro del teln de fondo, abajo, casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa p ar te central y posterior del teln reforzara el sentido am biental, con sombras que confundieran esa idea de profundidad. T am bin Serlio hace gala de conocim iento de la tram oya escnica. Trucos como desplazar figuras mecnicas y planetas a travs de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores como el rojo, m ediante el reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teida con dicha to n alid ad y otras mil recetas diversas las rene en sus siete libros D e A .rchitettura. Otro gran sistematizador de la teora prctica de la escena fue Sabattini. En su P ractica d ifa h b rica r scene a m accbine ne' ea tn (1638), adems de insistir en la utilizacin de la perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad como el del m ar en m ovim iento , propuso las ba ses para ios cambios rpidos de decorado, que, en aquel mom ento, ex plica no pocas razones de la m oda que en el siglo x v n dom inaba la es cena: la com edia de accin y evolucin perm anente del espacio en donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con p eria clois o simples bastidores laterales que hacan com binar sus pinturas con las del teln de fondo. M ientras que se representaba la escena co rrespondiente, se cam biaban las pinturas de las caras que no se vean de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecan pano rmicas radicalm ente distintas de las que el espectador estaba v ien do. Cabe com prender que en un tiempo en donde no exista el teln de boca, ni las luces podan tener el nfasis de crear el oscuro to tal, todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cuai, le jos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilu1 16

sin de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto ms nfasis cuan to ms com plicada y atrevida fuera la mutacin. La sofisticacin escenogrrica lleg al extremo de proponer a escena m utante o cambiante, gracias a Rastiano de Sangallo, Vasari y Buontaienti, que consiguieron representar el m undo real trans formado en ilusin por puro deseo artstico. Estamos en el campo de lo visual sensitivo. T am poco podemos olvidar en estos aspectos de la expresin es cnica el papel determ inante del actor en el R enacim iento, mucho ms integrado en el carcter profesional del espectculo. Los intr pretes hicieron valer sus categoras sociales agrupndose en gre mios, y conform ando elencos cada v e z ms numerosos y de m ayor prestigio. A partir de este m omento, se empezar a hablar de acto res, de cabezas de com paas que, partiendo de Italia, recorrern toda Europa con su nueva carga expresiva. FJlos sembraron la se m illa de una moderna forma de v iv ir el teatro, aunque este modo de subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este mom ento, los intrpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretndose segn sus aptitudes en papeles muy determinados.

4. R h n a c i m i u n t o , a r t l m i n o r i t a r i o o p o p u l a r ?

Las especulaciones tericas y la realidad escnica partieron de similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intere ses de ambas sufrieron determ inados desajustes, una y otra tom aron cam inos bien diferenciados: las primeras reclam ando las sem piter nas normas que controlaran la produccin artstica; no se puede crear de cualquier forma decan , sino segn unas reglas, y si stas haban sido definidas por la patrstica helnica, pareca obliga do seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los viejos tablados, dotndolos de nuevas historias, y quienes transfor maron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello que el pblico les reclamaba. Poco a poco, la conocida escisin e n tre la teora y la prctica se transform en un abismo: os preceptis tas atacaron sistem ticam ente a quienes, haciendo odos sordos, es cribieron sin sujetarse a norm a alguna; los poetas, en cambio, acep taron una y otra vez tales recrim inaciones, aunque, sin apenas re belda, siempre volvan a las nuevas frmulas. La evolucin y riqueza de este teatro vena dada por el carcter

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Teatro O lm p ic o de Vicenza, hacia 1580 1584, im ag in ad o por Palladio y t e r m i nado por Scamoz 2 .

Dibujo del Teatro Farnesio, p rim ero que utiliz la bocacsccna o marco en doneic transcurri ia accin, con uso de telones. Fue construido por el P rin cip e de Parm a, en 1618 16 9,

Teatro Farnesc, 1618-1619, diseado por Aleotti.

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de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversin popular que fue en el M e dioevo. A unque el R enacim iento aparente ser arte elitista, dedicado a una m inora privilegiada, prxim a al poder, la realidad es que consigui traspasar los lm ites del espectculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase social. De m anera que lo que fue un arte aristocrtico, deriv en popular, aunque con toda la riqueza expresiva que tena en sus orgenes. Todas las innovaciones que ex perim entaron ios improvisados teatros cortesanos de los siglos x v y x v i fueron pasando a los locales pblicos que, desde mediados del citado x v , surgieron en toda Europa. Nunca se podr decir que partieron de cero.

con que se viste y com pone la tabular1 Sm esto, que cosa deleita, mueve y m aravilla ms ju C j los reconocim ientos y casos inopina dos, partes de las fbula? Y quin no sabe que la invencin de constituir y formar la fbula es primero que el ornam ento ae las pa labras e im itacin de las costumbres? (Traducido por Cascales, en sus Tablas P oticas.)

TEXTOS

'M i n t u r n o , L A rte Potica .La poesa es im itacin de las acciones y vicia del hombre, bien sea su fm alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos, agradables, soberbios, segn es la naturaleza y m an era de cada uno; y por nuestras acciones venim os a ser felices o infelices, y no nos ponem os a obrar por m ostrar las costumbres; antes, mostramos las costumbres en el obrar. Infirese de aqu que las acciones y la fbula son el blanco de la poesa. Y ms, que se puede hallar poesa que ca rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de accin, no jams. Esto m ism o acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que p in taba m arav illosam ente los afectos;.y de Zeuxis, que jams pint cosa que en el sem blante y colores signifcase la disposicin del nim o y las costumbres. Y en tanto extrem o la fbula y acciones son la mejor parte de la poesa, que si alguno im itase en su obra gallardam ente las costumbres y las vistiese de gravsim as sentencias y escogidsi mas palabras, este tal, sin la im itacin de los hechos, no hara bien el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fbula, aunque se descuidase en la obligacin de esas otras partes requeri das. Porque ias palabras y semblantes significativos de lo que el alm a siente, quiere y dispone, qu otra cosa son, sino unas ropas
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C om edia renacentista y corm nedia deW are: L a variedad dialectal

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El desarrollo cid teatro en Ir; Italia del siglo x v i .se produce den tro de un medio poltico dividido, fragmentado, que, en contra de lo que suceder en pases como Inglaterra, Espaa o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralism o ms o menos camuilid o , caracteriza la com edia renacentista desde los distintos s e o res r e g io n a l s y dialectos que la constituyen. V im os en el captulo anterior que ms que en justificaciones preceptistas, hay que entender el teatro del f e n e c im ie n to como la expresin de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron ?vi aco modo en los escenarios con ia novedades de rigor. De esta manera, sus principales autore no tuvieron especial em peo en desdecir las ieoras aris o'icas, sino que pusieron en los escenarios un moder no sentido de ia moral de su clase social. Ello los condujo a la ad o p cin del formato de la com edia, con lo que iniciaron la transgresin . genrica clsica. Dejaron a un lado, para otro mom ento, la catego ra de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de i a co media., en la cu a i podan tratar con m ayor libertad los problemas de i a clase m edia que representan. I.a com edia italiana surge cuando dos vectores culturales se concitan y funden: Uo, la idea de restaurar las Formas clsicas esc- t

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meas, como consecuencia de hum anism o imperan:*.; o!ro, c: deseo :cMbns-popM^rgs, n;idond:.se p re fie re n lo s perfiles cmicos a los trgicos. De ah surge un tipo de obra cuya estructura est relacio nada con la com edia latina, ms como lgica continuacin clasicista que como subordinacin a las preceptivas, pues stas aparecen hacia la m itad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista alcanzaba su m xim o desarrollo. Las cinco caractersticas jornadas clasicas responden con exactitud al ritmo de la accin. Desde la pri mera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y ltim a, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episo dios, cuyo transcurso se verifica m om ento a m omento; es decir, un seguim iento de la accin, a! modo de Plauto, pero ms recargado de elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como gran teln de fondo. Los temas y personajes del D ecamern, adaptados al siglo x v i, son seguidos por los dram aturgos de en to n ces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satrico, m oralista y a la vez espectacular, que slo avanzando el siglo adquirir tonos ms m elodram ticos. L a com edia v iene a ser, en este sentido, un d o cu mento so o a! de prim era magnitud, hecho desde los cnones bur gueses propios del m omento; La com edia renacentista italiana sigue fas unidades clsicas de iugar y tiempo. La prim era va apoyada en el espacio escnico que para tal gnero propuso V itruvio (habitaciones privadas con bal cones y vistas que representan hileras de ventanas). En cam bio la unidad de accin se com plica con ingredientes inesperados, tal y como ocurra en Plauto, io que dota al argum ento de intrincados y no siempre lgicos vericuetos por donde transcurren los aconteci mientos. Ese aspecto fantstico se com plem enta con rasgos p len a mente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores cauces de com prensin entre escenario y pblico, y, sobre todo, la utilizacin de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccacciano, naturaliza la expresin oral de los personajes. Esto no es bice para que, a veces, se intentase el uso del endecaslabo. Tam bin: e n = ei de estas obras encontram os un.i galera de tipos :
n a engrosar co rtesa n as, p a d r e s s e v e r o s , s o ld a d o s , r u f ia n e s , e a r n n e s in o s i n c u l r o s i n c l u

so figuras singulares, como el pesiante, afir.man nuevam ente el pa- radigm bccacciano de donde salieron. Las novedades ms importantes, respecto de la com edia clsica, pueden estar en la entidad del prlogo. Entre el modelo plautino, lleno de inform acin, y el terenciano, con:sus notas polmicas p r o ? f c pias de los ambientes teatrales, los nuevos prlogos se acercan ms % } , la segunda modalidad, aporrando a la vez el satrico tono decarperoniano ;.! el. u s div ertid o .y :d irec tp del antiguo juglar.,

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A unque a finales del siglo xv se estrenaron bastantes com edias enm arcadas en el m oderno sentido hum anstico, no pocos historia dores hacen coincidir la presentacin de L a Cassaria de A n osto (5 de marzo de .1508), en el Palacio D ucae de Ferrara, con el n a c - y mih.to de-dicho gnero: Pero quiza ningn espectculo de la m o dernidad y espritu innovador ^ L a a a n d n a escrito por el futuro cardenal toscano Bernardo D ovici de Bibbiena ^1470-152(1), que tuvo lugar en Urbm o (tebrero de 1513). Es la p rim era vez que se conoca la escena a v.;:a, corprea, y con relieves.: L os M entemos, en adaptacin libre representada en Ferrara, localiza la accin en Rom a, pero alude a los orgenes plautianos de Mdena. La obra uti liza levemente la lnea argum ental de los mellizos separados desde la infancia. A unque carece de la lnea estructural de la comedia m aquiav eiian a, s abunda en rasgos erticos, incluso inmorales, y sorprendentes efectos escnicos. Fue m uy representada en su m o mento. ...... Podernos |alMi|s una primera generacin de textos de come-::
dias debidos a ios tres grandes de ia primera mitad del sigio >;v;, Maquiuvelo, Ariosto y A retino, seguidos de una plyade.deobras y autores que se mdeiffig; en la segunda mitad con total a c c p -' taCiTi, Maquiavelo (T4 < 'ic)-1 5?.7\ con /.// ManHrjpora (15 18) y (Ji-ria

(1525), adems de otras traducciones y obras quiz perdidas, consti tuye un m odelo de la com edia renacentista, que, dentro de los par metro.?, del gnero en ese periodo, plantea situaciones; hasta; el. m o m ento desconocidas en los escenarios. El argum ento de L a M andra gora es el siguiente: El joven Calimaco est enamorado de Lucrecia, casada con
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Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco sim ple y m ucho m ayor en edad que su esposa. El m atrim o n io tiene el problem a de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va a aconse jar que el m arido vaya a tornar unos baos. La tram a consiste en llev ar a C alim aco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso s, d e n tro de la m ayo r legalidad. Para ello idearn un oportuno engao, en donde el joven am ante se h ar pasar por m dico, que precisa m ente utilizar m andragoras para sus remedios. A dem s de la treta, debern convencer, sin dem asiado esfuerzo, a la m adre de la esposa v a Fray T im oteo, que ver con buenos ojos la obra de caridad a cam bio de una suculenta limosna.

En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentis tas como la libertad del amor, rom piendo barreras, moralizando bajo u na slida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su proce dencia clsica, remueve ei sistema dram tico modernizndolo hasta extremos insospechados. A r i o s t o (1474-1533), adems de su personalidad de poeta de gran renombre, escribi para la escena obras m uy estimadas y re presentadas en su momento: A rquilla, Los supuestos, E l nigromante, E l lector de libros prohibidos, L a alcahueta y Los estudiantes, entre otras. El tercer gran dramaturgo de este periodo es A r h t i n o (1492-1557), con textos como L a Cortesana, A talanta, E l hipcrita -posible precedente del Tartufo m olieresco y M arescalco. Los amores y obras representadas de sa comedia tabana si guen, por regla genera!, la influencia de L a Alandrgori;, cuyo m ode lo permanece durante tiempo. (Labe r i l a r . en este a m p l i o c a m p o , a G i o v a n n i B a t t i s t a G ell (1498-1563), c o n L asporta{ 1543); a A n t n F r a n c e s C-O G r a z z i n , l l a m a d o el [jisca (1503-1584), c o n las farsas II Erate, L a monica y La Ciostra, y siete f a m o s a s c o m e d i a s : Lm Celosa, la Spirtala, La Strega, La Sibila, La Pinzochera, I P a ren ta d ij L A rzigogolo; a G i o v a n n i M a r a C e c c hi (1518-1587), n o t a r i o y c o m e r c i a n t e d e l a nas. p r o d u j o c o m e d i a s s i g u i e n d o el e s t i l o m a q u i a v e l i a n o , c o m o E l bho, p r o b a b l e m e n t e su m e j o r o b r a ; a F r a n c e s c o B k l o , t e n i d o p o r el m s i n m o r a l d e e st os d r a m a t u r g o s , c o n E l pedante (1529); a A n n b a i . C a r o , c o n CU Stracciom (1544); S f o r z a O d d i , c o n Eroftlomacchia (1572), / m orii viv (1 576) y P rigione d amare (1590). O t r a s o b r a s m u y
r e p r e s e n t a d a s h a n l e g a d o a n u e s t r o s d a s o c u l t a s e n el m i s t e r i o de l a n o n i m a t o , c o m o C l'Ingannati o L a Veniexiana. T a m b i n o f u e , y mucho,

Lorenzaccio, dedic asi mismo parte de su turbulenta existen cia a escribir comedias, como Arisdosia. G a m b a t t i s t a D e l l a P o r t a fue prolifico autor, con obras como I^a Eantesca, L Olimpia, E A strologo o La Cintia. El heterodoxo G i o r d a n o B r u n o , que se preocup tanto por el teatro que lleg a teorizar sobre l con absoluta precisin, estren con xito la citada E l Candelabro. Su argum ento gira en torno a la evolucin de un viejo homosexual a heterosexual, dentro de un conflicto de amores. La crtica ha destacado a presencia del tipo del pedante, en donde centra su irona el autor. La obra, que no tie ne los tintes de espectacularidad del m omento, pone de relieve los ms graves defectos de la sociedad de la poca, sobre todo los que tratan dei poder religioso y de la supersticin.

jacula ton, c: .ie tu v ieron cieHo~aH a go~enaH axsas" cT iC S ad rarR ereu n la .'jns, la com edia se apoyaba cada ve/ ms en el m o v im iento, la hurla y la improvisacin. De la com edia pastoril que citbamos en el captulo anterior, surgieron temas campesinos en donde ei actor tena absoluta libertad tanto para su interpretacin como" para am o ldar los textos de las obras a su propio lenguaje. Estamos en un .momento en que la literatura deia paso a Sa im p rovisacin escnica, dentro de. una significativa. tendencia popular. : : Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador de- v;:-

primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeo grntx.) q ue, procedente de Padua, se intiuducc en crculos h u m an is tas actuando en palacios de los grandes del lugar. En 1529 era con tratado por el m ismo D uque Ercole dEste para representar en Fertara. Beoico es un tpico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la com eda hum anista, que sigue d iv id ien do las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo practico

La p d legrin a ,

d e Gi R O L AM O B a r g a g l l

L 'am or costante y L'A les-

justamente cuando la principal caracterstica del gnero, la impro-

sandro

de A. P iccolim in i. L o re n z o de Mdicis, ms c o n o c id o por

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127

escenarios, define a ias claras sus logros artsticos- destaca el pecu liar carcter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se confunde el ingenio y m alicia del hom bre que tiene que sobrevivir en un m edio urbano hostil. V'ars determ in ar .el origen d e j a t-ommedia se ha echado en ..falta,:,una.:precisa docum entacin. No obstante, el descubrim iento de buena cantidad de ati-yjcci, guiones o esquemas de la accirfs- / l e e los oue im provisaban los actores autnticos ncleos ce las obras . fue ta ciiitanrio ia ordenacin e interpretacin de es pri- / mj.dy.os materiales sobre los que construir la gnesis de estas com e- / Tedias. Por ejemplo, los cincuenta publicados por F lam inio S calafen ! 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el m anuscrito ; de Biancolelli o el baldone del padre Placido A d n an i. A lguno de esos ia isa aparecen repetidos .a transformados en siglos poserioi res En cualquier caso, esos m ateriales no indican puras im provisa ciones. sino m u-. a v eces, estn repletos de dilogos muy predsos_y . ?aga!dosC: Ms adelante trataremos de a naturaleza de estas
o b r a s.

De cada una de las anteriores hiptesis, sean ono...ciertas.en toda... su extensin, surgen otras r.mr:;. caractersticas fundam entales de L com m edia delParie : _ . 1 ^ j[d p lf} ^ i a : dialecia L ^ m actores interpretaban .aportando todo un bagaje de conocim ientos y saber popular, en donde el idiom a ju gaba p rin cip al papel La vieja di.visinxegional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, as:, ap u n a d a a este tipo de co media popular. . 1.a tradicin, y la lengua, m arcan la procedencia ' be rgaffl^sca,;te;Axleguj n: yBfi ^: |||^:| | f t c ncHa, la ascendencia v e n e a u n a de Pantaln o la bnlonesa del Doc tor. De esta manera, los actores fueron especializndose en cada uno de esros tipos, funcionando ns rasgos localistas como rspiradas notas da humor, .......-1 ...............1 , t iC a fa d e ri^ ci n / d e l, psoo;/u'.-V.dada utx de los rns importantes cuyos orgenes pueden .-emontarse a las del ms p rim itivo teatro latino, definen n tid a m ente en su elem ento carnavalesco la entidad de catLj personaje. 1 tabra que aadir en este punto a propia personalidad d d ve.-;Un; rio, io:> anteriores 'rasgos dialcctale'y,' ia em ulad deimtdora .de cada uno: glotonera, deseo nflanita, pusilanim iuad, concunisceu can etc.................. '\,3. improvisacin^ ^ :u nq;e(yf as^ ^ res quemas o argum entos predeterminad':::; e n l o s canopara. M uchos de ellos procedan efe textos .an.figupss adoptando sus tramas en benefi cio de ..las nuevas :fon:nas;':|.yafi.Btt?^ tundo del rabiado, tas el forogselcl M ijai actores cotejaban las entradas y salidas que deban efectuar, aunque os dilogos podran variar o ev olucionar segn la.habilidad o ins- . p iracicn de. Los. cmicos. , ju n to a estas caractersticas, se han sealado otros elementos que definen, asimismo, el gnero. Tales elem entos surgen de la pro pia vitalidad del teatro de la poca y de su esplendor. Entonces, el arte dram tico estaba necesitado de una, dedicacin total por parte de sus integrantes. stos empezaron a a;rn,:parse en torno a compa 29

A l aceptar, en lneas generales, que las fuentes de la am m u dix . i d d l'a rie es:,.::: en el mismo teatro, otra sen de elem entos com ponen y matizan las primeras noticias que existen sobre su carcter espec fico, i-as v los ccaUonis hallados de ese p eriodo inicial. Cantan e s una cane c e de breve texto redactado por un actor, cinc confien:: todo im r e - , .peirtoHqddsipeq u e sfd i li g ^ ^ propio Goldoni hablar d e eilos dos siglos despus, y del in te-::" res de. ios que, nudo coicvar en su juventud, m erced a vicios come:diantes:A:AA d ;||rfp5on las ;jri o c ia d es J iiw t e s is sobre la presencia de tan sin gular gcero. 1 .a/prin:e:j,v es la basada en el elem ento regional. Tra-

, cade^lITlistas^;^^ ! e lla :concurren.;{fa ?crcen;)vendra como simple transform acin de la;com edla latina; ]Q q UL S^nesi llam ia vulgarizacin de la corriedia de Plauto y T erenclo, teora poco aceptada en la actualidad.

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asl(Los fieles, Los confidentes, Los celosos, Los deseosos, etc.), M cin d o :d e:sii trabajo una profesin stblc. Ello Facilit el conocimiento y fama de los principales intrpretes, cuya presencia endGSgseiaiiqKia^ gaqiq:Iiiiffl;S^^ tip iis ocurrencias de tan experimentados comediantes. E.n sitap' o r^ ? o 3 ^ -6 a D ti'\ c - , ,-

representaci n..sola.salir.al.extremo.dei tablado, junto con su elen-, coi, y.: : xplcaba..gl.:rgume.n.tQ,;con,indicacin de alguna.novedad cscion. f ras ese prlogo, se (iesarrolialjida r r a ! ^ ! ^ncralm ente en trsjctos,' cmsgdjiarefctMi ^ t ^ , cancOnes mimo y todos los recursos imaginables en actores de S'.tr ia pericia. grandes rasgos, una intriiea que se en reda y ilcslmreda' sucesivamente! gracias a rapr tos. rogados, peleas. brotes de locura, palizas, curios y fodq_aquelo que ms pudiera dedeifar al pblico. Las obras se basaban en un nv;;.:. mritos en donde prima la palabra junto a otros H e. msica, cancio nes y bailes. Todo unificado gracias ai arte del actor, que puede rom per ei propio discurso textual con los citados l.;m- de esos ca m va cci podra ser as de sencillo:

: nacin. aadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los/t?-; Z, o especie de escenas ms o menos breves, siempre de tono humo-: ristit^ qu con;p;st;paiabrS S irriprvisaban:en mom entos de'cr minados. Dichos definidos a vcccs como pasajes de bravura,, contenan todo tipo de recursos propios del acin el.cant, la aero b a c ia o la expresin corporal. Se han llegado a delim itar algunos de tales lazzj, se han estudiado los ms celebrados por el pblico, como el de la pulga o la m oscacazada, la m erienda de cerezas cuyos hue sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un perso naje en determ inada palabra, los criados atados por la espalda que comen d e l "mismo plato, etc. Estos elementos proporcin;-.:': ur. granfdi|M!s rid;M t/analar m ovirniem o -enera! en dichas comedias, con abun dan tes Por otra-parte, el xito de estas obras haca que el pblico de una m ism a ciudad quisiera ver un am plio repertorio, trabajo hasta cier to punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el m ism o tema, cosa habitual en la com m edia d e l!arle. La necesidad de efectuar giras, levando modestos decorados, y la obligacin d .sostener repertorios, obligaba a mernorii'ar ms argum entos que d i lo - :gsj: is cules iran surgiendo del ingenio del actor.

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegras del amor. Recibe una carta que le arranca momentneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantaln y su criado Zanni cortejan a la abandonada. Un noble espaol aparece como ei rival ms privi legiado. Escenas de confusiones y palizas, serenatas ma! dirigi das, batallas quijotescas se atropellan entre si. Al final hay una pacfica reconciliacin, y actores y espectadores se unen en un baile italiano. .Los e.mas de. las com edias lenian ev id en tes. identidades. Aun-b que toman dei clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier h islo r;a , participan tambin de casi todos 1os gneros dra mticos m ineados hasta ia fecha: desde la tragedia a la simple comedia7pasando por la tragicom edia y la com edia pastoril. Todos con una clara desconexin con el realismo, al (jue.se. acude tan soo p ir a connotar circunstancias de actualidad.
Las compaas estaban formadas por unos diez o doce actores a ios q podan unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, dis ponan de un amplio margen para la improvisacin, pero tambin estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y cada , una de las artes que deban manejar. Existia ia tradicin del paso de p le le s de padres a hijos, o de maestro a discpulo; quier.es repre sentaban a Arlequn. righella o Pantaln lo hacan de por vida, en ua continua experimentacin del mismo personaje. De ah que tales ti

SAT

cnca

estructura

Este entram ado de elementos se conjugaba en la representacin, para la que exista un orden determ inado, pese al carcter im p ro v i sador del gnero. I .as com paas tenan una e--pceic ole direciqr.de escena que, .pese a dejar cierta libertad de m ovim ientos, creaba un sistemaf||jequG:i:R|q;tj|;y^ que, decamos antes, estaba sumado al"fondo del e s c p . i - v ; recto ^ d e n o m in a d o cpncertadore, . o carago, o c::pocc^ ico. era. tambin n de ios intrpretes, gnraim ente elfprincipal. ;1 drninzq de j a

pos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los aco ge. En este sentido, ia m scara no slo no es condicionante, p o r cuanto apenas deja ver m a s que u r a p o r a n del rosn.;, sino que form a parte dei actor y.d el personaje. Empieza donde e m p i c a d personaje-y acaba donde io hace el actor. Es un materia! irnegrador de dos entes distm tos.que se:unen en uno soio .cua.ndo se instala en un. nico rostro.

. ' P e r s o n a je s y jviascaras

Como hemos visto, cada actor de la com m edia de'arts constitua un personaje; y cada uno de eos estaba caracterizado por una m s cara. El estudio de stas nos transporta necesariam ente al de los mismos personajes, y stos a Huui'.as. El conjunto forma una guie ra de .arquetipos, enorm em ente codificados, con unas caracters: icas propias".e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la com m edia deUarte. Tres categoras se pueden clasificar en prim era instancia: los criados, los amos y los amantes.

. berga.mescoyicon nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engaarsBastante sim ilar en.todo a su compaero,; es^mejor consejero que aqul, aunque ms tentado por el vicio Es capaz de ofrecer a su herm ana al mejor postor, burlndose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. V a vestido de blanco, con adornos verdes. Su mscara, llena de iro na, estT r H atad a .p o r una especie de boina. -Polichinela (Puianella), de origen napolitano, define su fisonoma poEsu estupenda joroba v traje blanco. Es un criado filsofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar ham bre y sufrir burlas. Tales desg ic a las vence cantando.-S.uimscara es negra, y en ella sobre sale-una im p o rtan te n ariz de gancho. El aspecto y m o v im iento h i cieron fcilmente, m udable su persona en m arioneta, m odalidad que se presenta con harta frecuencia. Su g ram tica parda lo hace idneo para an im ar fiestas locales, haciendo gala de un notable sen tido critico para la poltica. Su evolucin ms notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nom bre de Monsisur Guignoi, Otros criado-; que. tienen presencia continua en la a m .^ d ia Trufaldino, Scapino, Sganareilo, G anassa^Tariaglia, etc. En mujer, el tipo de criad..' de C o lo m h n a ha sido, a l.i vez que com paera de A rlequn, la chica pretendida por el amo, viejo que cree v rrT su coquetera una sjifriza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el genero son C oralina, E sm eraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones fem eninas del zflnno, la Zflgna, cuya representante por antonom asia sera Francisquita,

' L os criados) i E! origen dei criado es com n en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para rem ediar el \ hambre, al tiem po que vive determ inadas aveniun;:', generalm ente ! cor. un amo ocasionad. Es el perfil tic los yjsnni (criados) :cuya procer ' dencia rara! puede justificar su etim ologa: zan, sanm, quiza dim i\ rmtivo o despectivo de G iovanni. id ms famoso de !os y ja :n tv s A k :.h q ;:n , astuto y necio criado o r:g:nario de S3rgarno, ai tiempo que .i.ngemii:M n;fj:Jghi:e^T ^ lo caracteriza e! vestuario, lieuo de parches y remiendos, que sio tardam ente se sofistican cv. el conocido e impropio traje de no ri bos. Su astucia se plasm a en. e! trabajo de Servir a uuis de un ami a la vezj:y;c 6 rr,:pesj: nis de un salari; y su necedad, en, gi aceptar r e - . cibir sin rechistar algo ms que dinero: gripes. La mancara de Arlequn est caracterizada p or ser de cr negro y llevar unos grfides bigotes.La evolucin" del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes, j . _ . . ! ]p:i;;__popu!ar c o m p a e r o d e 'Arlequn es B r g h e l l a , otro
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En este campo situamos en prim er lugar a P a s t a ; on. rico y viejo com erciante v e n e c ia n o ,.q u e e n su origen era llam ado M agnift1 Algo tacao; desconfiado y libidinoso, tiene. hija casadera, que representar a .uno de ios enamorado-;. En cualquier aventura que acom eta ira siempre acom paado por un "zanno,, que lo introduce en peligros para l insospechados.; L leva una gran capa negra que cu bre un largo jubn encarnado. En su mscara, tambin negra, desta ca una perilla de chivo blanca, junto a una enorm e nariz gan chuda.

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!p ffi

IF S f

u 1

Dos

zjanni,

Razullo y C ucurucu, segn Callct., 1621. Al fondo, un escenario caracte- n stico de la commedia deii'are.

A r l e q u n por D o l i v a r ( si glo x v n ) .

C o v i d i o con un am igo siciliano, tocando la guitarra y cantando, por Bertel, 1642.

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El D."C O K es de Bolonia, ce cuya universidad el ice proceder, aunque su supina Ignorancia cara^eri.celfa'cosi Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen bolons con un divertido latn m acarrnico. Lo confunde = : todo a cada- instante:-.siendo su lgica tan aplastante que es capaz de decir: Lo que no es verdad es sim plem ente m entira. V ie n e a ser,,; por.consiguiente, el rasgo cotico_al_hurnanismoi-:.d.el cue se desper gan estas com edas/Y iste de negro, con un am plio lechugino b lan co qu clrcuncl su cuello, casquete tam bin negro, v, sobre l, t:; enorm e sombrero-de alas anchsimas. Su m scara,es una prolonga c i n de l a He "Pan taln, su verdadero com plemento. En el Doctor, m ayor im portancia tiene la significacin de sus textos que la ci sus gestos. E! C a p t a n no es exactamente amo, pero tampoco criado, y,de# enam orado:slo tiene la pretensin. Sin em bargo, ocupa d . tercer vrtice, del triangulo satrico del poder que establece la 4 cteli'arte. S rP an tal n representaba Leconmico, y e.l Doctor el intelectual, el Capitn personifica el poder m ilitar. De ah que est me- , jor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los. qu achanta y hum illa como campesinos que son. El Capitn puede apellidarse Spavento, Scaram uccia , M atamoros, B ran dlm arle. Basilisco, Klartebellonio, Spaccam onii o Fracassa. Es un tipo m uy caracterstico, procedente del sentir crtico italiano sobre la presencia m ilitar es paola en sus tierras E n efecto,_el C apitn es espaol, a j a vez que fanfarrn, p usiln im e y cobarde: el tradicional M desgloriosas. Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareos, se convierten en duelos imposibles.,Su yes- .: uario es el caracterstico ele! oficial espaol dei siglo x v ;, coi: som- ....... brero de plmsTexagraTdo espdrf y Voz profunda f sbrecogedora. Cal.o; lo describe con pintorescas mscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, segn li tografa de Lauglum.

cometido,enda.com'edia e s.am a ry seram ados. Tam bin las cortesanas aparecen cuando la accin Jo precisa, jugando su tradicional papel. s n g lia l^ y CoTonabT, como si la. procedencia, petrarquista de los enamorado:, .los1 ,dignificara frente a. los fantoches con los que conviven en lo sescenarlos. El elem ento crtico, por consiguiente, est mucho ms atenuado. TEXTO

j % f .| 1 | j 1

[Placido A d r i a n i es autor d e l m anuscrito de un z ib a ld o n e (1734), recopilacin de prolagos, intermedios, canciones, la z z i, escenas napolitanas, sonetos, fantasas, enigm as, recitativos, arias, salu dos..., toda suen e de piezas de m uy diversos y an n im o s autores, con las que se puede form ar un repertorio de co m m ed ia d e d a r ie : ese zibaldone, conocido como el de Perusa, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argum entos para espectcu los. De num. 13, titulado L a p ie d r a e n ca n ta d a , seleccionam os las escenas 8 a i a 15 del p rim er acto. Las transcribim os tal y com o aparecen en el original]:

Escena 8. Coviello, Valerio Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dnde est la casa de T rp o ia. Valerio: as, podr llevarse a Checca a la tuer za. Coviello: en esto es ms necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto. Valerio: quiero al menos ver la. Coviello: ahora es el m omento, porque Trpdla ha salido y Coviello llama. Escena 9. Dichos y Checca, Checca en la ventana; su propia escena es: El hom bre. Mi bien! La mujer. !Mi tirano! H. Al menos... M , Frena la lengua. Id. Escucha mi justificacin. M . Tus palabras son sortilegios.
H . T a n s e v e ra ?

L1 grupo de reja de jyenes, que suelen ser hijo 'hij^de Pantaln y del Doctor o viceversa. L levan nombres tan buclicos como Rosana y Florir.do, Isabei y Octavio , A nglica y F abricio, etc. Su p rin cipal y casi exclusivo

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M . Tan com pasiva como l. H. Oh, abismo de miserias! M . Oh, locura de idiota! H. Oh, exceso de amor! M . Oh, aburrim iento infinito! H. Porque te he amado, la muerte me ser querida. M . Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H. Me voy, pues, a morir. M . Me voy para no verte ms. A continuacin, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. V alerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qu ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detie ne, lo consuela; le dice que le deje hacer, que l se la conseguir. V a lerio, vo lviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda. Escena 10. Dicho, Pulcinella P ulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y Se pregunta si le ha htibiado ya. Este le dice que s, pero que hacen falta diez escudos que servirn para m an ip u lar la piedra llam ada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que as l m ismo, teniendo esa piedra, podr, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el d i nero. Coviello dice que llega el mago. Escena 11. Dichos, Trpola T rpola en la calle. Coviello le dice: Has llegado a tiempo, amigo mo; y aade que Pulcinella es el enam orado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la m an ipulaci n de la piedra. Trpola: lo tiene todo listo para engaarlo; a co n tin u a cin entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qu ha ido a hacer el m ago. Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus iazzi de alegra. Trpola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra). Trpola: en m e dia hora, la piedra tendr toda su virtud de hacerlo invisible. P ulci nella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Co viello y Trpola se reparten el dinero; despus, Trpola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo. , -

Escena 12. V alerio Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama. Escena 13. Dicho, Bianchetta Bianchetta en la ventana. V alerio la saluda; ella le contesta. l pide noticias sobre la mujer llam ada Checca. Bianchetta: al con trario que las dems, mujeres, ella no se asoma nunca a la v e n tana. Escena 14, Dichos, Coviello Coviello, sin aliento, buscndolo. M anda a la mujer a su casa; dice que debe com unicarle una cosa que le interesa y que le es til; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo enseguida, se lo dir todo y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella. Escena 15. Dichos, Pulcinella Pulcinella con la piedra. Ellos finjen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la cada de Pulcinella, fin.

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139 1

apitulo

VII

E l teatro

isabelino

1. E l

marco

hist rico

social

La esttica, tem tica e ideologa del teatro isabelino van unidas al contexto histfico-social y cultural en el que se produce. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo. Dijo Kaynes que Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre crselo; o sea, slo cuando Sas condiciones fueron favorables pudo aparecer el que es quiz el mayor dram aturgo de la poca moderna. Por consiguiente, si nos preguntram os cmo fue posible el teatro isabelino, encontraram os respuestas no slo escnicas, sino otras que estn en la m ism a sociedad inglesa que alent ese arte, y en la historia que lo justifica.

H acia el absolutismo ingls Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos x v y xv intent consolidarse como pas definiendo claram ente sus d o m i nios insulares. La iniciativa de ensancham iento parti del reino de Inglaterra de m anera sim ilar a la operacin que desarroll Castilla cuando se fusion con Len. Tres son los dom inios en ios que pien san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta ltim a, slo la parte que se conoce como Irlanda del
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Norte. Esa idea de expansin los conduce basta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Aos. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonri a los .ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con tienda con sus victorias de Orlens (1428-1429). La muerte de la herona en la hoguera la convirti en mito nacional, unificador de las simpatas patriticas francesas y del odio contra los ingleses. Es tos tuvieron que replegarse hasta e! norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo rio francs, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultram ar, crean do el m ayor im perio colonial de la historia. f Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalism o l industrial apoyado por un fuerte increm ento de la poblacin. Por jotra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los najvos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riIqueza hace surgir una gran industria m etalrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte, )noble 2a y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el [cam pesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel|tas provocadas por la escasez de vveres y al alza de los precios. Si en Europa la R eform a parti de telogos y juristas, en Ingla terra fue desde el poder. La disolucin de! m atrim o nio de E n ri que VIII con C atalina de Aragn no fue sim plem ente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aqulla no tuviera descen dencia masculina. El rey instig al clero ingls, amenaz, present su caso ante las universidades europeas y, finalm ente, logr disolver su p rim er m atrim onio. En 1534 el Parlam ento aprob una ley se gn la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolid la escisin de la Iglesia R om ana, y su sucesora, M ara Tudor (1553-1559), pese a ser catlica como su m adre Catalina, no pudo dar m archa atrs en un estilo de gobierno y de entender ia religin como fuerza unificadora de los dom inios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratific el com prom iso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del pas durante el reinado de M ara Tudor, regresaron predicando una purificacin de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte d e jac o b o I ( 603-1625) se produjo la rup
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tura total de la m onarqua con tan im portante grupo poltico, y el cierre de la C m ara de los Comunes en 1629. De ah saldr la G ue rra Civil de 1642 a 1652, y la aparicin de C rom w eil, con un poder dictatorial que dur hasta 1660, fecha en la que se produce la rein s tauracin de la m onarqua, en manos de Carlos II, hijo del rey an terior.

2.

EVOLUCION

DEL TEATRO INGLS

El pblico jn g ls fue testigo de la gradual_p.rogresi.n..deJa. esce na nacional. De los interm edios y m oralidades evolucion hacia formas muchTTrs realistas.TE! tfro alegrico en el que se daban los con trastes de t^}o,J}guajejLj:e.pfesAntacin,_deja paso_a una serie de personajes tipificados. No faltan entre stos los tipos b urlescos (el V ic io principalm ente), que salpicaban con su stira, djlogo g ra cioso ^ ancdotas las parblaTdram ticas ms eciificantes.-De John Heywood es W T aR F ollj (1521), en la que frente ai Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro ingls como el Necio o Loco. Otra obra caracterstica es The fo u r P s, as denom inada por que sus cuatro personajes empiezan por P: Pedlar, buhonero; Poticary, boticario; Pardoner, vendedor de indulgencias, y P al mer, peregrino. Sin proponerse una crtica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in dulgencias y perdones de ultratum ba ya denunciados por Lutero. Sin em bargo, estas notas eran contemporneas a la defensa que E n rique VIII haca del Papa y la Cristiandad frente a las teoras del agustino alemn. The four P s es una exposicin escnica muy del gusto medie val: el debate entre posturas encontradas a travs de un concurso de mentiras y de historias inverosmiles que tienen a 1a mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los ms variados lugares, afirma que en medio milln de mujeres que vio no haba una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dar fin a a pieza con un ser mn, uno de los subgneros del teatro medieval. Si en su estructura la obra de H eywood contina con la forma medieval, en el tono, tem tica y personajes resulta un claro prece dente de la comedia inglesa. L a m oralidad es quiz el gnero ms
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adecuado para la exposicin ideolgica. El dram aturgo convierte sus personajes alegricos (la Muerte, el C onocim iento o ei A m or) en otros destinados a ser portavoces de una poltica m uy concreta: la monarqua. Para que tales m oralidades no se queden en meros discursos escolsticos, los autores las insertaban en una m ovida y amena accin. A este respecto, e autor ms significativo de! m om ento es sin duda el angiicano J o h n Bale. Un ttulo como Ai com edy con cerm n gih ree L owes, oj N ature, Afoses an d Christ, corru p ted by Sodomytes, P barysees and P apistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a E nri que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos aos despus de la ruptura con R om a y de la proclam acin del anglicanism o reli gioso. J o h n Bale supo tambin servirse de la parbola histrica en su K in g jo h n (153). El rey Ju an se convierte en un mito dram tico por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer E nrique VIH con todas sus c o n secuencias, Con esta figura se inicia un gnero de gran im portancia en el teatro isabelino, el dram a histrico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conform a se buscan las races de su identidad y la justificacin de los hechos recientes. Las Crnicas (1577) de Holinshed sern, a este respecto, la mejor fuente de los dram aturgos isabelinos. El dram a histrico refleiaJaje fle x inj^las d j a d a s ^ u t j ^ k a n _ Ja conciencia Jngl_esa,..a parte de convertirse en una form a eficaz de instruccin y__propaganda. ' La dram aturgia.al, servicio de la ideologa dom inante ser m o neda corriente en la Inglaterra del siglo x v i. Las obras denunciarn al P ap ado , a los clrigos rebeldes al anglicanism o, la resisfericid Escocia, la religin catlica... Al contrario, durante el breve periodo de M ara Tudor, algn dram aturgo servir a la causa catlica contra los m onarcas anglicanos. En la tradicin puram ente formal hay que sealar tambin el conocim iento de la com edia latina, Plauto y Terencio. gracias a la labor de hum anistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wilham Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins trum ento para form ar y educar divirtiendo. De ah su auge en todos los CoUeges ingleses. A sim ism o, es de sealar ei descubrimiento de la Potica de Aristteles y de las tragedias de Sneca, cuya traduccin inicia Heywood en 1559. En Sneca encontr ei d ram a'ingls una retrica anticiceroniana, trgica por excelencia, elegante y am p ulo sa; una tem tica basada en la venganza y en la sangre, con diversos

motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones/suplicios y gritos de angustia. A los primeros im itadores seguirn otros que, no pudiendo soportar quiz l tensin de! modelo latino, introducirn en l elem entos cmicos y bufonescos segn el gusto de la tradicin inglesa.
3.

Los

T eatros

la

rep resen taci n

Los teatros p blicos en L ondres Fuera de la jurisdiccin de la City, Londres tuvo, durante el pe riodo isabelino, una decena de teatros perm anentes, la m ayora al aire libre, situados al norte y sur del Tmesis. Se trataba de teatros de m adera, o de m adera y ladrillo, con partes tic h a d a s jie paja, que en lg 'm o m en ro eran pasto fcil del fuego. SpiarLserj3ohgojiales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que rpuKIIcpse'guf la representacin-de_pje;_y do;taixesjpifl 3 e galerasTEsta dispAIicfTTrecordaba ia de las posadas inglesas (in n ) de 'dos o ms pisos, en los que las galeras daban acceso a las habitacio nes de huspedes: A falta de otros locales, los cmicos se haban acostumbrado a actuar en estas posadas. De ah que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inris. La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos m il espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de dim etro por diez de alto. . El prim ero de estos locales fue llam ado sim plem ente T he Theater. Lo construy en 1576 el actor-tram oyista Jam es Burbage, a quien tanto debe el teatro ingls, y el especulador P hilip Henslove. Al ao siguiente se construy el Courtain, tam bin al norte del ro. Entre estos dos teatros se estableci un convenio que se m antuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1 5 9 9 , dos aos despus de ia muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que supona el teatro, Hanslove construye ai sur del Tm esis T he Rose. En 1 5 9 5 , la com paa del A lm iran te construye T he Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustracin del mismo que circula por las historias del teatro. Ai romperse el pacto entre el Theater y ei Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del prim ero para establecer T he Globe (1599), cerca del Rose. Por su lado, Henslove y el actor A lleyn prefirieron trasladarse al noroeste,
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%
:i El a c t or R i c h a r d T a r l t on , e n 1590.

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El a c t or W i l l i a m K e m p e s e g n un g r a b a d o de 1600.

R econstruccin del T eatro Biackfriars, hecho por j a m e s Burbage en 1597.

donde crearon T he Fortune en 1600. En 1613 le llega e! turno a The Hope. De todos estos teatfs no queda en pie ms que recuerdos de al gunas ilustraciones panorm icas del Londres de la poca, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de T he Sw an, realizado de m e moria por el holands J. de W itt (que visit la ciudad en 1590); un contrato de construccin dei F ortune por Henslove, y las indicacio nes escnicas de algunos dram aturgos, a travs de las cuales pode mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore ci el teatro de una poca gloriosa. El escenario consista en una plataform a cuadradajde^unos^catorce metrosTle a tichcTpoFTlevee foncf o las medidas del Fortu ne-, y que se situTnTeTTlnuro con dos puertas. A ll tiene lugar la casi totaljctlcT'lieTliraccin dram tica, aunque, por._encima.de esa plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores v m t s i c o s , v e c e s oculos al pblico. Esa galera era utilizada para ]a_s escenasjde balcn (R o m e o y ju l ta ) , pero tam bin poda sim ular una m uralla vigilada por soldados (vi/df/^}rDtfaTvres^cuacJ"n h a ba accin que subir a ese piano, se situaban en l los espectadores ms exigentes. Ej_d_creer-que,.ese escenario estuviese situado al fondo del. teatro, v que las puertas diesen entrada .salida a jo s acto res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga ciones de Adams y Hodges sobre los pianos de T he Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo q u ejtiz o que los.actores tuviesen que desembarcar, por trampillas.. En cualquier caso, lo norm al es.que.eLespectador est muy prxim o del actor, creando fcilm ente una com unidad. De ello quedan "restos en dos "pal eos situados dentr.Q_de.Lescenaro. eo muchos^de los teatros romnticos .actuales. Tam bin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencia! (cueva, habi tacin, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con slo desco rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teora ha sido atacada por ios que sostienen que ese espacio alejaba del pblico escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias. Lo que si parece del todo evidente son las tram pillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul crales (F am k i) y apariciones desde abajo. Dada igualm ente la altura con la que cuentan los. teatros.ingleses, tanriblrTse us el piso supe rior paraTTnstalacin de m aquinarias con las que haban de_reali4 9

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zarse descensos de actores o de accesorios; en algn teatro haba lugarjpara efectos especiales, cdm 'el 'deh:a'orEn The Swan, el rlv! superiorTTFscano teTTtorma dTcTbaa, de ah su d en o m in a cin, hut. ! . , ^ Los tea tros, privado^ Adem s de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno minados privados, trm ino que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos seculanzados^ni^Wtf7/|/f7'7rj, W bitefriars o Saint Paul, que fue ron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. En ellos se darn algunas de las m ascaradas de Iigo Jones. Se alum braban con candelas y lm paras de aceite, que conjugaban sorprendentes efec tos de lum inosidad. Estos locales eran prdigos en efectos escni cos. Todos ios espectadores tenan asiento, y un horario ms acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariam ente a los teatros pbli cos, que slo funcionaban a plena luz de da, stospodanjorolongar sus representaciones liasta lajioche, e inclus'en los m eses de v erano. De ah el precio de las entradas y la seleccin del pblico.

dim iento perm ita gran agilidad en la accin, evitando interrupcio nes entre escenas. En .alguna ocasin se empleaban_carteles y anun cios. Con estas convencionesTeTpiSBIico sabeiino, que adems era auxiliado por ios vestuarios que caracterizaban a los personajes, a v i sos y am bientaciones escnicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, poda seguir perfectamente el curso de los aconteci mientos. A s fue posible representar, por poner un ejemplo, los cua renta y tres cambios escnicos de A ntonio j Ckopatra. Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y p articular mente Shakespeare, no slo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiem po de ia preceptiva clsica, sino que no respet ta m poco criterios de divisin del dram a renacentista en cinco jornadas o actos, Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera m arca la separacin entre actos y escenas. No estamos an ante la clara sub divisin en cuadros de la dram aturgia pica, ni ante las tcnicas secuenciales del cine. De ah la irritacin de P hilip Sidney por esta su cesin de escenas que v ean en The T heater y en T he Courtam;
T ien e usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos in feriores que al llegar el actor, ha de com enzar por decir dnde se encuentra; de no ser as, no se entiende la historia. A hora en co n tramos a tres dam as que c am in an juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardn. A continuacin nos dicen que ha ocurrido un naufragio en e! m is m o lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenim os que aquello es un arrecife.

D ecoradosvesiuaro_^_ T am bin aguLexiste_una_gran_diferencia entre ios teatros pbli cos y^prvaHs. En los primeros es rara la presencia_de decorados propiam ente dichos. Ms que de scenotecnia, estos teatros echan manq_de.eementos'ciecorativos esqu em tico s_ p arain d ic are ],lug ar de a accin. De ah i la relevancia de l os objetos para la configura cin simbl.ica_.y afectiva de la representacio~as'cmo_la ubica cin de jas diversas escenas de una obra. Los objetos se pj^l3an_de esj:ejT]jgdQ_de-^fla-fu.ncionalidad_reej^nciaTrnltipler^i los perso najes llevan antorchas en la m ano es que se trata de una escena noc turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sita la accin en paiacio; la corona ser smbolo de realeza, etc. Esta ausencia e je,decorado J x g o r consiguiente, de iocahzacin referencial de la accin, es supTida por_epropi texto, encargado de decir <3n3~se sTuaTrTcada m om ento la accin. Cundo el d ram a turgo noTolcicaBa^as, sola hacerlo el actor de turno. Este proce
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Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no_encon.traba difcil seguir tc^dosTstosI3spIa2amientos__deJa_acciB.JP_a_ra el dra m aturgo contaba ms la poesa y la historia desarrollada^por jo s personajes que el lujo externo de Ia^e^na^ 3 Lc 5pJ.Oentendi-Sempr rticliioro. P o r eLcontrario, en las representaciones de ia iortejirTa]5TajjeTOrjtdQS_pjirTfigurafTo^ que los investigadores parecen^d^udx,d.d..anHsis_deJos^ixlihLOcnJos que a p a re c e n jo s ga stos jle L e s p e c t culo. ~~5Tel decorado no pareci inquietar a los empresarios de los tea tros pblicos, s rivalizaron stos en el vestuario de las compaas, que sola ser particularm ente m agnfico en las tragedias. Lo im por tante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes re presentados. I mportaba menos la fidelidad del vestuario a jos usos de la poca evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba

por s y para s la atencin del.espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra, La calidad de las ropas hara pensar, a p r i m e r a vista, en un dispendio difcil de asum ir por ja adm inistracin de estos teatros. Sin em bargo, eso no era del todo real, ya que loiL_vestuarios pasaban de una obra a otra, se podan ad quirir de_ segunda mano, a veces, eran co nados por ilustres personaiidades_dej.a_.vida. inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algn g en i lema?; dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difcil gestionar su venta, puesto que no los habran usado ellos mismos. Con jaco b o I las tram oyas com enzaron a invadir las representa ciones, superndose tambin el lujo del vestuario. Es el auge de las m ascaradas, de las que hablarem os en el ltim o epgrafe de este cap tulo.

4. Los

DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la m a yor eclosin de dram aturgos de calidad que haya conocido este pas en su historia. Se Ies conoce con el nombre de isabelinos por haber producido a m ayor parte de sus obras durante este periodo. A ex cepcin de Ben jo n so n y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias. A las influencias latinas antes citadas, hay que aadir el impacto que en el dram a isabelmo lleg a tener la obra de Lvly, E ttphues (1578). G ran conocedor del mundo grecolatno, Lyly escribe en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retrica clasica, echando mano de los campos ms diversos, mitologa, h e rldica, bestiarios, lapidarios, alquim ia, etc. T hom as Kid, Christopher M arlow e y Ben Jonson fueron los ms destacados dram aturgos de este tipo despus de W illia m S h a kespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas m arginales y rebeldes. M arlow e, en particular, tiene una biografa plagada de de srdenes, infamias y escndalos. Se sabe que T h o m a s K y d (15581 c>94) escribi un H am let que se perdi sin ser publicado. Su tem ti ca e historia que Shakespeare desarroll posteriorm ente fue recogida en la que posiblem ente sea la obra ms representada en su poca, L a tragedia espaola (1 587), com pendio de truculencias de co r te senequista, de moda en las escuelas.

Con C h r i s t o p h e r M a r l o w e (1564-1593) avanzamos un paso ms haca Shakespeare. Decepcionado corno K id del anglicanism o, posiblem ente por el cariz puritano que adopt, M arlo w e abandona toda fe y prctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya te mtica y argum entos, extrados de la mitologa, del medievo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El hroe de M arlo w e pretende rom per con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tanierln (1586), consideraclo como el nuevo azo te de Dios, que m uere cam ino de C hina con la pretensin de d o m i nar ai m undo entero; la Trgica historia d el D octor F austus (1588), pre cedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alm a, a pesar de las pruebas de a rrep en tim ie n to que ofrece. Por su lado, B e n J o n s o n (1572-1637), considerado como el ms digno rival de Shakespeare, v ivi el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores pro ducciones estn Volpone, La m u jer silenciosa y E l alquimista. Lo ms ca racterstico de Jonson es sin duda la com edia de humores, como algunos crticos la califican. Dicha expresin viene del enfrentam iento de caracteres y tem peram entos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introv er sin, las deform aciones ms caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de jo n so n en la escena lo hizo clebre en la com edia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iigo jo n es, con el que m antuvo encuentros y discrepancias. El autor defenda la prim aca del texto potico sobre el lenguaje puram ente visual de las escenografas de Jones.

5 . S h a k e s p e a r e _ .J

W illia m Shakespeare, el m ayor de los dramaturgos tsabehnos y de todo el teatro moderno, nace en_ j_5_64,_en Stratrorcbon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudi en la G ram m ar School de su pueblo. A ll debi leer a Sneca y a los poetas y com edigrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se m archa a Londres! Escribe sus primeros ensayos sobre teatro ai tiem po que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:

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i Escena trgica diseada por Iigo jo n e s, en donde se advierte c la ram ente su in fluencia italiana.

W ilh a m Shakespeare.

V estuario del propio jo n e s para Obcrn, en Oxrn, p rn cip e d e as hadas.

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como actor, director, adm inistrador y coempresario de El Globo, junto al gran actor R ichard Burbage. Shakespeare hereda del teatrq_mgls_e! genio irnico y burln que no podr d om inar ni siguiera enjas^ tragedias ms patticas. A la inversa, el suspense, la tensin dram tica, la reflexin protunda sobre la condicin del hombre y ia existencia no estn nunca ausen tes de sus comedias. Coincide con Caldern en la apreciacin del teatro, ai que hace consustancial con la vida mism a del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueos. Pero sin dejar que, en la com edia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. As, en Como gustis, jacq u e s afirma:
T odo el m undo es teatro. Y en l son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un dram a en siete actos. Est prim ero el recin nacido que m a lla y devuelve la leche en cim a de su am a de cra...

C lasificacin de sus obras Estas cios visiones'o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, ad m itiran alguna m ayor concrecin clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalm ente dividida en dram as histri cos y tragedias, subdividindose los primeros en dramas histricos ingleses y romanos:
D
ramas h ist rico s

Irigieses E npqu^A Cf (1 5 9 1-9 2) (R icardo ///'(1592-93) E l R ey J u a n (1595) Ricarda l (1595) E nrique IV' (actos I v II)' (1596-97) E nrique K ( 1 5 9 9 ) E nrique V III (con Fletcher) {

Romanos Tito A ndrnico (1589) J u lio C sar (1599) A ntonio y C leopaira (1606-07) Conolano (1608)

Esta cita puede servirnos igualm ente para la com prensin del lenguaje d ram tico que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entreme?,clados. A co m paraciones y metforas de tono eievado pueden seguir imgenes de la vida ms domstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es p ri vativa de 1a com edia, como podra pensarse. Est tambin presente en sus tragedias y dramas histricos. En realidad^ Sjaakespeare^nq.se. sita lejos de la concepcin de Platn, para quien trag e d ia.y comed irfe p re s M ^ caras consustanciales .del. hombre. EaGfe rencia entre una y otra habra que buscarla en: a) La intencin perseguida por el dramaturgo. Est claro que hay obras en las que ste se propone divertir por encim a de todo. Frente a la comedia, jasjuagedias nos rmiestran a los personajes in terpretando papeles h ist rico sen un argum ento 'e'ri'el queTes ha tocaHo'sr protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac tuaron ante as miradas y expectacin de todos. Rodeados de a d m i radores y detractores en una corte en la que ei traidor se enm ascara de am igo fiel, no es eso materia teatral paraShakespear?Por qu o trasladarlo a los locales de representacTqn?^' " ......... Fj Consecuente con lo dicho, Shakespeare no poda p erm itir se con los dramas histricos las libertades que se perm ita con las comedias. En ellas, ei dram aturgo puede desplegar una fantasa ex positiva, una im aginacin creativa que o aleje con frecuencia de sus fuentes.
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T r a c e d a s

-N

R orneo y J u lieta (1595) (ETamletJ^ 1 01 -0 2) O flo ( 1 6 0 4 ) " ..... . E l R ey L ea r (1605) A l a c b e t h j 1606) La otra mitad de la.jD.bra jh a k e s g e a r ia n a ]a constituyen __s u s .. c d medias. NcTvamos a entrar.en su clasificacin genrica o temtica. Indiqu_emQ.s_.solo que sus ton.QS.y.registrQS.as com o la estru ctu rajie las mismas, es m uy variada. En nuestra opinin, alguna de ellas, en particular Sueo de una noche de verano, participan dei concepto del vie jo dram a satrico griego. " Los dram as histricos y las tragedias _ S h akespe.are.-se inscribe en la tradicin del tea.tro.histrico ingls, que toma como argum ento preferido la propia historia nacio"7 iairE a.^ airad e ryesdngleses que nos presenta el dram aturgo se convierte enEadigrfs 'dramticas del poder. Uno tras otro, hace
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subir a escena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de p rin ci pios, replegado sobre s cuando tiene a su m ando todo un reino; a Pvicardo III, que encarna la tragedia del poder tirnico; a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lcido y des preocupado de su m isin real; a E nrique V, que im pone el orden y la regeneracin m oral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... En todos ellos, no est Shakespeare retratando com portam ientos ms recientes vividos por sus contemporneos? E,n este contexto, incluso las tragedias de am bientacin romana cabe interpretarlas como parbolas del presente. En J u lio Csar, Ca sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, a m i go de Csar, por el am or al pueblo romano y la aversin al poder ti rnico que adivina en la poltica del gran m ilitar romano. Esta his toria, tan lejana en el tiem po de la poca isabelina, ser co ntem pla da por una sociedad que guarda l' m em oria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina M ara Estuardo de Escocia. Pero el arte de Shakespeare no est slo en mostrar una repre sentacin dram tica para convertirla en espejo de la historia. A de ms de ello, da la form a teatral adecuada para conm overnos v hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu raleza, que, en a cima, y como rbitro supremo, coloca al m onarca con poderes delegados del m ism o Dios. Pero, para Shakespeare, ei respeto y la obediencia al monarca tienen sus lmites. El poeta de nunciar Jas intrigas para alcanzar ilegtim am ente el poder o el m a quiavelism o por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de E nri que V leemos este aserto que nos recuerda literalm ente a Caldern: Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alm a de cada uno es su bien propio. C ontrariam ente a M arlow e, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare adm itir ciertas transigencias con el m onarca cuando as lo exija la arm ona social. Un paso ms libre en la representacin de los drarnas del poder (y d r amof) 1 constituyen las tragedias. En generaFse.trata .dejextos'bjleyndas anteriores_ sobre j o s ..que Shakespeare es ms. libre disear sus propios esquemas accinales. Esto explicara su recrea cin" personal y el xito de ios mismos a o largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en autnticos m i

tos dramticos. D etengm onos en la ms ensalzada y representada de todas ellas, H am let . Si J u lio C sar es la tragedia dejtormje.nto, de la d udarn te"el gesto irrey{^sbIe;':~Hi?g;/g/ se..presen_ta^ de jn m e d ia t o como la uagedia__de_la_voluntad,decidida.defprptagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. Al menos, as Juecle presentrsenbTHamlF en una prim era lectura.
Lambistona procede 'de un viejo dram a m edieval conocido del pblico ingls. T odo parte de unaAsin.euJa.qu^a^^ajijie^seJt; aparece el fantasm a de su padre. Este !e_confa quej[ue el to de Tmlet guien le dio m uerte para apoderarse de la corona de D i nam arca, tras lo cuaTse cas con su propia esposa. Ante,esta_r> vcTaclhj Hamlet se finge loc v se recluye en su soledad. Ni de quiere te c r n d f ic a s F T r im ie n t o n c e s un plan.es-

X fftgieo y <;utilj para_recrearse c o n ju s vctim as. Idea la clebre

escena dcLLe.al.ro_. den tro del teatro., en donde unos,cQmiiantes.,. representarn, ante el rey su to y su madre, la h isto ria de un rey mu e rt o j i o r jju_h erm a n o ^

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que^ llam a a a sangre, el'cncadenamiento de los Fechos luctuosos en un +rcTOT^HH5at3 o ^ o F la 3 5 c|pmTkTs n'ologra H am let cerrar el ImHrcTcela violencia, que^seguir m achacando al propiojaroe. Es_ fctrrT"ste contexto, entender el clebre monlogo de la obra, -rrSro no se ~^ es lFmsmo^ue^Tegurtarsesi v ale la pe na la lu cha T ;al precio, oTnd so^~~ya.Ie I ,Pe.na .seguir .yiviendo:
Ser o no ser, ste es el problema. Saber si es ms digno a nues tra alm a padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. M orir, dorm ir... y nada ms. Pensar que con un sim ple sueo podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredam os de la carne. Este es el final que devotam ente debe mos im plorar. M orir, do rm ir, dorm ir? Soar acaso! Ah! He ah lo que nos paraliza, pues, qu sueos habrem os de tener una ve?, abandonem os el tum ulto de nuestra existencia m ortal? Eso es lo que nos detiene, sa es 1a razn que nos induce a ir ms all en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las percepciones inconscientes de! espec tador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la concien

cia presente. Quiz sea H am let el que indague su propia identidad, buscndola en la imagen paterna.

encabezados por T itan ia, e in vitarn a todos a cantar 1a felici dad del m atrim o n io suplicando la bendicin y gracia de las hadas. * J

E os com edias Shakespeare sigue siendo un dram aturgo ejemplar en sus com e dias. Dejando de lado la temtica y los argum entos de las mismas, sorprende ]a variedad de registros que nos descubre'su anlisis, las com binaciones de tipo estructural que encontram os en sus diferen tes ttulos, la agilidad de sus dilogos... Permtasenos detenernos en la com edia que nos parece de m ayor lujo com positivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueo de una noche de verano.
Siguiendo su historia nos en co ntram o s con tres planos de ac: cin netam ente diferenciados. Se in icia con el plano real de la i com edia, que sirve de m arco a la m ism a, pues abre y cierra la ac' cin, y cuenta la prxim a boda del duque Teseo con Hiplita. La fiesta nupcial tendr lugar dentro de cuatro das, tiempo para d e s a r r o lla r las acciones de ia com edia. Sobre esta celebracin se in' crusta otra, igualm en te real: Teseo, padre de Herm ia, pide al d u que Egeo que la convenza para que acepte el am or de Demetrio y ; olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en esce na Elena, que am a a D em etrio sin ser correspondida por l. A este plano real se yuxtapone otro p uram en te teatral, el de os ar; tsanos que preparan una representacin d ram tica para la boda de TeseG, basada en los tristes am ores de Pram o y Tisbe. Pero - no queda ah el enredo dram tico que inventa Shakespeare, pues : en la segunda jornada hace irru m p ir en escena una serie de per; sonajes de ios bosques. E ntram os en el m undo de la irrealidad, o plano onrico. Estos nuevos personajes in ciden sobre los de los : pianos an terio rm en te citados, apoderndose de la obra en las tres jornadas siguientes, sum in dolo todo en un am biente de en' can tam ien to y confusin. Obern, para vengarse de T itan ia, pone sobre sus ojos la sa via de la o r del am or, a fin de q u e sta se en am o re del prim ero que encuentre en su cam in o . A partir de entonces todo se dispaj rata. A i despertar, T ita n ia se en am o rar d e uno de los artesanos, . con cabeza de asno, y de all el h ilo argum en tal se enredar hasta lm ites insospechados. Finalm ente, se im p o n d r el uso de la flor \ del desam or. A cud irn los desposados y asistirn a ia funcin de ios artesanos. T am bin el cortejo de ios seres m gicos entrar,
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Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinacin y el sueo en un ballet potico y mgico. Cuando en la ltim a jornada todo parece volver a la realidad, los personajes m deos se apoderan de la a c ci n .y vuelven a m an dar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la accin no es infrecuente en el teatro de_Shakespeare. Lo hem os comprobado en H amlet. Pero no falta en obras de tono menor, como R omeo j Ju lieta , en el sueo fan tstico del protagonista sobre la reina de los sueos, ni en la c o m p li cidad de Fray Lorenzo, m itad fraile m itad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte. La obra de Shakespeare hemos de enm arcarla dentro de ia tradb cin del teatro ingls, desde las m oralidades e in term ed ios q u e cono-j ci de n i o , de donde toma en parte el ritm o de sus dilogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dram as preisabelinos y d sus propios contemporneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo, a tiem po p a r a no Caer en las truculencias de algunos autores, cierW do el relato a la historia y su representacin, sin dejarse llev ar por tentaciones novelescas o excursos poticos peligrosos para la accin teatral. Pese a todo ello, al lector y espectado rde su tiempo, e in clu so de nuestros das, no dejan de parecerle excesivam ente com plica dos los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas co n .ja suficiente claridad y lucidez. Pero Shakespeare no slo lleva a su cima la tradicin dram tica de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido inform an do el teatro del porvenir: la escena rom ntica occidental, el teatro simbolista, el teatro pico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas ltim as influencias lo tenemos en G arca Lorca, p articu larmente en las deudas de E l pblico para con Sueo de una noche de verano.

6, El. TEATRO POSTISABEL1NO A la m uerte de Isabel I, en 1603, llega al poder ja c o b o I. El fas tuoso avance de la com itiva real hacia Londres parece que constitu y el mayor espectculo del mom ento, un espectculo en el que el
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rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta poca eran m uy dadas a estas cerem onias de entronizacin, en las que seguan los rituales de los principes italianos del Renacim iento. Algunas de esas cortes, particularm ente la inglesa, continan con esa tra dicin. El lujo y ostentacin eran signos del absolutismo real al que se le atribua un origen divino. Jacobo I traslad este boato al teatro de la Corte. Su reinado represent el auge de las llam adas mascaradas, consistentes en espectculos de gran tramoya, en los que eran ms importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor orga nizador de estas m ascaradas fue Iigo Jones, que habia aprendido en Italia el arte de la m agnificencia del teatro, el de los grandes efectos, Iigo jo n es, que vena de una Inglaterra austera, qued deslum bra do por los italianos, y por el marco de sus espectculos. Entre otros, pudo adm irar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra sigui innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poticas, de tono muchas veces pasto ril, recitadas al son de msicas ensoadoras. Por su lado, la com edia y la tragedia se vio en los teatros pbli cos afectada por ei gusto del pueblo y de una nobleza am iga de sensacionalismos. En la tragedia se extrem el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y.traiciones eran m one da corriente. Todo ello sazonado cada vez ms por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y v io lencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra. Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impuls an ms las mascaradas. El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escndalo e indignacin de los puritanos ingleses. El triunfo de Crom well hizo que se prohibieran las representacio nes escnicas, con lo que se cerr el m ayor captulo del teatro ingls. TEXTOS
H a m l e t .' D e c i d e s te p a r l a m e n t o , os lo r u e g o , c o m o y o l o h e r e c i t a d o a n t e v o s o t r o s , c o n v i v e z a y s o l t u r a ; q u e si lo v o c i f e r i s , c o m o h a c e n m u c h o s d e n u e s t r o s a c t o r e s , m s m e v a l d r a , en tal c a s o , c o n f i a r m i s v e r s o s al p r e g o n e r o . Y n o c o r t i s d e m a s i a d o el a ir e , as, c o n lo s b r a z o s ; a n t e s b i e n , q u e v u e s t r o s g e s to s s e a n m o d e ra d o s ; p o r q u e , i n c l u s o e n m e d i o d e l t o r r e n t e , e n m e d i o d e la t e m
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pestad, y, an os dira, en m edio del torbellino de la pasin, debis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. Ah! En lo ms profundo me disgust escuchar a un mozalln em pelucado hacer ji rones una pasin, es decir, hacerla aicos, y lacerar los odos del pa tio que, por lo general, slo aprecia la pantom im a incom prensible y el estrpito. Me agradara ordenar azotar a ese com icucho, tan g ro tesco en el papel de Herodes como en el de Term agante. Nada de eso, eh? Mas tampoco pequis de aburrido; sino que vuestro propio dis cernim iento os sirva de gua. Que vuestra accin est en consonan cia con la accin dicha, aplicndola con especial inters a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageracin se aparta de la fin ali dad del teatro que, desde su origen, y an hoy, tuvo v tiene como objeto ofrecer, por asi decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contem pornea su forma y su marca. Porque s la expresin es exagerada o dbil, por mucho que haga rer al ignorante herir a no dudarlo al hombre sensato cuya crtica estaris de acuerdo conm igo es de ms peso que la de una sala llena de profanos. ( H am let, act. III, esc. 2.1.)
Q uin me diera una musa de fuego que os transporte al cielo ms brillante de la im agin aci n ; prncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contem plen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptara del dios M arte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veram os al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios m ontonos que osan presentaros, en in digno tablado, objeto de tal talla; puede.esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en accin fuerzjas de vuestros sueos. Suponed que el recinto de este nuestro teatro d cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones. ( E nrique Vt prlogo.)

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aptulo

VIII

El teatro espaol del Siglo de Oro

1. SIGLO XVI, UN C A M IN O H A CA LA C O M E D A ESPA O L A
1. P anoram a p o ltico
y

c u lt u r a l

de

la

spaa

DHL S I G L O XVI

1492 es una fecha altam ente significativa para la m oderna pol tica espaola. F o rtn lado, supuso la unificacin del Estado, ya que se conquist la ltim a ciudad del Califato cordobs, Granada; por otro, el descubrim iento de Am rica se produjo merced al apoyo econm ico de la corona de Castilla. Con la expulsin de los rabes, los Reyes Catlicos conseguan el p rim er esquema ci poder central. Pese a que la nobleza sigui defendiendo la autonom a de sus regio nes, la excusa de depender totalmente de Ja corona estaba servida. No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron es tablecer un absolutismo a la m anera inglesa o francesa, ms por in capacidad poltica que por falta de deseos. T am poco las condicio nes objetivas lo facilitaron, pues la m ayor parte del siglo xvi fue go bernado no por dos reyes, sino por dos em peradores (Carlos I y Fe lipe 11), ya que el poder m ilitar consigui que las posesiones espa olas llegaran hasta los ms alejados rincones que pudieran im agi nar. Eso les oblig a una desconocida poltica exterior que result una sucesiva carrera de equvocos, aunque, mientras tanto, iba de jando considerables fortunas a una nobleza que nunca dej de tener vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficia dos por dicha poltica. Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Car los II), que reinan en Espaa durante el siglo x v n , la decadencia se
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manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradic cin de sim ular un concepto de Estado mucho ms organizado y moderno que sus predecesores, al tiem po que se iba descom ponien do con la prdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquis tadores haban conseguido aos atrs. En esa contradiccin, los in telectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. R e cordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conoca p o r pueblo, haba pactado ms con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las autonomas. De ah que su sumisin a los reyes sea tan caractersti ca, como la falta de respuestas que stos daban a sus apetencias. Una aristocracia se fue conform ando alrededor de a Corte, con mayora de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y m anteniendo esa ideologa, la Iglesia, que goz de todos los privilegios im ag in a bles, justamente para que representara su papel con com odidad y propiedad. El teatro espaol, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el si glo x v desde unos parmetros puram ente m edievales hasta la con secucin del m odernsim o esquema de la com edia de principios del siglo x v ii. No hay ms que com parar las prim itivas glogas d e ju a n del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar dicho salto estructural. El siglo xvi es, pues, un cam ino hacia la ob tencin de la frm ula de la modernidad. No pasa como en Inglate rra, cuyo periodo de gestacin es relativam ente breve. Las distintas etapas que tiene la comedia espaola en ese siglo marcan la trayec toria paciente de un arte en busca de su fijacin. Y sta llega no slo cuando las condiciones externas son propicias, sino con la apari cin de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de M olm a, Caldern de la Barca, Rojas Zorilia y un largo et ctera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores g e n ia les del m om ento teatral que habr conquistado la escena espaola. Y su dram aturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles m alditos, campesinos hum ildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jvenes hidalgos con superficiales problemas am o ro sos; justamente lo que un nuevo pblico peda ver m agnificado, aquello que su conciencia de clase le haba enseado o lo que sus apetencias erticas pequeo-burguesas le haban sugerido. La histo ria del teatro espaol del Siglo de Oro es el paso de un d ivertim ento artstico propio de las clases altas a un rrjedio en donde el especta dor popular se daba cita con el culto.
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2.

La

elestin a

Veamos som eram ente la trayectoria del teatro espaol del siglo x v i, hasta desembocar en el invento de la com edia, autntico centro y justificacin del captulo. Tal y com o hemos indicado, el siglo es testigo de una serie de dram aturgias que aparecen unas veces dife renciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas. Se trata de una dram aturgia religiosa, una clasicista, una italianizan te y una nacionalista. El prim er gran m onum ento de la escena espaola, referencia obligada de todo el teatro amoroso posterior, es Lm Celestina, lla m a da inicialm ente T ragicomedia de Calisto y M elibea. Sin embargo, no es propiam ente una obra dram tica, pues su longitud im pidi la re presentacin en su poca. Slo m uy tardam ente, adaptada y recor tada, ha sido vista en los escenarios. La prim era edicin, de 1499, tena diecisis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 v veintids en 1526, medida im propia para el teatro, aunque hay que tener en cuenta que el esquema dram tico tiene m ucho de m edie val. La sum a de cuadros o escenas remite a modelos entonces posi bles, aunque ms en vertientes religiosas que profanas. La Celestina, en cambio, es a respuesta espaola al Renacim iento. Pese a su leja na referencia petrarquista, el converso toledano que la escribi, Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de espaolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad M edia, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el amante dice: M elibea es mi seora, Melibea es mi Dios, M elibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo (acto XI). Pese a no conocerse en los escenarios, s lo fue, y mucho, entre los dram aturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el profundo espritu realista que late en sus pginas. Los hombres y mujeres que aparecen, sean seores o rufianes, prostitutas o criados, son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ah que Ju an del Enzina o Torres N an arro dejaran sentir de form a evidente su lectu ra de L a Celestina o, un siglo despus, Lope de Vega repitiera el es quem a estructural en E l caballero de Olmedo (1620?). Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo menos su dram aticidad. Es decir, es un excelente m aterial para una
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obra de teatro sin hacer. Y que, adems, no se puede hacer. Lo que posteriorm ente se ha. realizado son adaptaciones, refundiciones de manos ms o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca po dr reflejar la entidad tota! del original. Es como representar Don Q uijote.

bios de decorado. No obstante, utiliza m aquinaria con la aparicin de Mercurio:

Ven, M ercurio, h erm an o mo; rugote que ac desciendas.

3. L a

ten d en cia

italian izan te

El dram aturgo y msico J u a n d e l E n z i n a (1469-1534) fue modelo de hom bre del Renacim iento, mitad poeta, mitad msico que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. Tam bin puede ser considerado como el prim er director de escena del teatro espaol, pues a su oficio de autor uni el de organizador de espectculos cor tesanos. Sus glogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas tendencias, son ejemplo de dram aturgia inm adura, aunque llena de elem entos expresivos de prim er orden; por ejemplo, musicales y folclricos. Ms conocido por obras pastoriles, dedic su atencin a temas populares, como el tradicional debate entre C arnaval y C u a resma en la gloga J u eg o s de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los A guaceros. Como director de escena, Enzina prepar varias representacio nes en la Casa de los Alba, antes de viajar a Rom a por prim era vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa dei Cardenal A rb rea, su E gloga de Plcida j Victoriano, presentada como comedia, tr mino que habra utilizado Ariosto en L a Cassaria , en 1508, aunque verdaderam ente sea una dram a pastoril. El salm antino acta en una sala de palacio como espacio escnico, fenmeno com n en el tea tro de principios del siglo x v i; lleva a cabo la representacin tal y como lo haba visto l m ismo en la puesta en escena de M anaechmi, en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabaas h a cen de casa de Suplicio y Fuigencia, estando la prim era frente al p blico y la segunda en un lateral con ventana. Tam bin hay una roca con m an antial, que es la fuente en donde se suicida Plcida, y unos arbustos. Lo que no im pide que se escapen significativas alusiones, como por ejemplo, las siguientes; M e vengo ac por palacio o P a lacios de mi consuelo, pese al medio escnico urbano, propio de la escena satrica vitruviana. Se trata, de una escenotecnia somera, pero importante; est en la lnea de los usos del m omento, sin cam

Dicha m aquinaria es una gloria que, junto 'Aplan o inclinado que forma la roca, procede del teatro m edieval. El que en escena esten juntos y fijos los cuatro elem entos escenotcn icos cabaa 1 y 2, bosque y roca , pero sin configurar una unidad que sera, por ejemplo, la calle, vuelve a acentuar el carcter bajomedieval de esta d ram a turgia. La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de corte medieval a otro plenam ente renacentista. En autores contem porneos, como B a r t o l o m d e T o r r e s N a h a r r o (r-1530), la p ri mera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la posterior edicin napolitana de sus obras, Propalladia (1517), h a cen que parezca un poeta italiano ms que un autor espaol, de no ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el con tacto con la cultura hum anstica hace que sus temas se aproxim en a la Italia del xvi. Sus obras a noticia dan cuenta de lo que vea en su quehacer diario ( Soldadesca y fm ella ra ); y las a fantasa, no ocul tan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un trasunto de 1 supposUi, de Ariosto, aunque otras, como H imenea, tie nen sus referencias esenciales en La Celestina. H im enea, como Serafina y A quilana, inician tm idam ente j a comeda de honor e intriga. Torres Naharro represent la m ayora de sus obras cuando se hallaba al servicio de Ju lio de Mdicis. En 1513 pone en escena Sol dadesca en un banquete de corte. Despus de esto entra al servicio del cardenal de Santa Cruz. Representa Ja cin ta a finales de 1514 o p rin ci pios del ao siguiente, en Roma, ante Isabela d Este. De esta poca es el estreno de Trojea, ante Len X, en el castillo de SantAngelo. El prlogo o proemio de la Propalladia constituye un autntico ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las p ri meras claves de la teora escnica espaola, al definir ia comedia como artificio ingenioso de notables y finalm ente alegres aconte cimientos, por personas representados. Influido por Boccaccio, llam a a las partes jornadas, como las jornadas del D ecamern, y las cifra en cinco, siguiendo los episodios clsicos. C o n s e r v a una espe cie de prlogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la 169

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X & crcis

C c k fto

^ k iib c s

iSrcti

f^necw

AkBj-w

G rabados de La C cleslina, que prologan'-'algunos de sus actos.

Fantasa sobre la descripcin que hace C ervantes sobre el teatro de Rueda que vio en su juventud; E l adorno del teatro era u n a m anta vieja tirada por dos cordeles de u n a parte a otra...

psicologa de ios personajes. n d ica que stos no deben pasar de doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar confusin ni tan pocos que sea la fiesta sorda. Quiz coincidiera con Enzina como espectador de la represen tacin de L a Calandria, que tanta influencia ejerci en sus d ram atu r gias, Con Soldadesca haba intentado seguir la escena cm ica de Vitruvio, con escenario nico de vista parcial de plaza rom ana, ya que an no haba conocido la escena en relieve presentada en R om a un ao despus, 1514, con la reposicin de. L a Calandria, que se haba estrenado en Urbino, en 1513. T am poco Torres N aharro, como posteriorm ente Lope de Rueda, utilizar m quinas, ya que, por un lado, acta con escenario fijo, y, por otro, sus saias carecen de ia versatilidad que tendrn los corrales, m om ento en que la escenotecnia dar un paso decisivo. No citarem os aqu, como norm alm ente se hace en las historias de la literatura espaola, la produccin de un poeta de la talla de G i l V i c e n t e (1469-1536), pues aunque buena parte de su obra est redac tada en la lengua de Fernando de Rojas, y sus temas y tcnica se ase mejan absolutamente a lo que se haca en Castilla, hay que respetar el medio portugus de donde procede, as como la originalidad y peculiaridad de la corte en donde vive y ejerce su oficio de poeta y organizador de fiestas teatrales. Concluim os los autores influidos por la escena italiana con el que verdaderam ente sirve de puente hacia Ja com edia espaola: el sevillano L o p e d e R u e d a (1 5 1 0-1 56 5 ), m ucho ms hom bre de tea tro que de letras, pues su v ida fue un continuo deam bular por pue blos y ciudades espaolas, siendo em presario y actor. De lo poco que le interes la literatura da cuenta el hecho de que slo unas po cas de sus obras se publicaron, y despus de su muerte, gracias a su amigo y editor J o a n T i m o n e d a (1520P-1583). Quiz ia vocacin de Rueda se despertase al ver actuar en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya co m paa pue de ser que se enrolara. Las prim eras noticias de sus quehaceres esc nicos lo ponen al frente de un elenco que nunca lleg a tener ms de seis miem bros fijos, ms bien menos, lo que no fue obstculo para representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales. Cervantes lo conoci como autor con la mayor excelencia y pro piedad que pudiera im aginarse, y Lope de V ega lo tuvo como in troductor de la comedia. Agustn de Rojas, otro curioso hombre de teatro que dej escrito un famoso libro, E l viaje entretenido (1603),

obra miscelnea que ofrece una realista visin del m undo de la fa rndula de aquella poca, cita asi a Rueda:
... E m p ez a p o n e r la Farsa en b u en uso y o rd e n buena. P o rq u e la r e p a r ti en A ctos, h a cien d o Introito en ella, que agora lla m a m o s loa: y d e c la ra b a n lo que eran, las m araas, los am ores.

La fama de Lope de Rueda en su m om ento se debi, p r in cip al mente, a las glogas pastoriles, de las que T im o n ed a slo public tos en prosa, Camila y Tymbria, y una en verso, Prendas de amor, amn del dilogo D iscordia y cuestin de amor. En cambio, sus cuatro com e dias en prosa conocidas son el mejor eslabn entre la vieja d ram ti ca m edieval y el teatro nacional a punto de surgir. En stas es donde mejor se advierte el legado italiano, pero tambin ia excelente adap tacin que hizo al medio espaol. E ufemia, A rm elina, Los engaados y M edora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, in flu i dos por las novedades que Bsbbiena o Cecchi haban introducido, conocidas por Rueda gracias a P iccolom im , que haba venido a Es paa contratado por Antonio Prez para instruir tiestas escnicas castellanas. Pero el mrito m ayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad es haber introducido una especie de intermedios, no slo entre ac tos, sino entre escenas de la propia comedia, que llam Pasos, trm i no ms o menos equivalente a entrems.
Y e n tre los pasos de veras m ezclados o tro s de risa: que po rque iban e n trem ed ias de la farsa, los lla m a ro n e n tre m eses de com edia.

Rueda debi inventarse un buen nm ero de pasos, de los que slo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce en tre escenas de sus propias comedias, todos siempre editados por 1 imoneda. En ellos, adems de configurar una galera de personajes populares que fueran descanso y divertimiento entre los lances de la
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com edia, se m anifiestan interesantes aportes a la interpretacin del momento. De los personajes sobresale el de bobo o simple, sin prece dentes en la com edia italiana, posible derivacin del rstico pastor de las glogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos tiene filiacin realista, proceden de la vida diaria, aunque de su ms baja extraccin: criado, rufin, m arido engaado, vizcano, negra, etc. A un que este teatro carezca casi por com pleto de acotaciones, pueden delim itarse pasajes en donde el arte del actor est muy por encim a del texto escrito. Son escenitas equivalentes a ios lazzi de la com m edia d ellarte, transformados por obra y gracia de Rueda en m a teriales de uso actoral. Entre ios pasos ms conocidos podemos ci tar L as aceitunas, P a ga ra no p a ga r, Cornudo y contento, La cartula y L a g e nerosa p a liz a Sus esquemas dramticos son m nim os; veamos el de L a generosa paliza.
D aiagn, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados se ha com ido una libra de turrones de A lican te que esta ban en cim a del escritorio. Pancorvo, el p rim er criado in terroga do, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza, pero seala la posibilidad de otro culpable: P eriquillo, G uillerm iiio o Gasconilio. N in gu no de ellos lo hizo, y el ultim o recuer da que l propio am o guard los turrones dentro del escrito rio, lo cuai irrita a los lacayos que term inan apaleando a Dalagn.

cristianos, a pie ni a caballo. No haba figura que saliese o p are ciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni m e nos bajaban del cielo nubes con ngeles o alm as. El adorno del teatro era una m anta vieja tirada por dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que lla m an vestuario, detrs del cual estaban Jos msicos, cantando sin guitarra algn rom ance antiguo...

4. L a

t e n d e n c i a

r e l ig io s a

La escena ruediana no transporta la accin al entorno urbano en donde se desarrolla. As, la M dena de Los engaados son los alre dedores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543. Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma ia sala en el m edio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa de V erg in io a la derecha, y mesn de Frua en el centro. Es un breve pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio palacio o p atio , en donde las quiz exageradas palabras de Cervantes tengan cabida:
En el tiempo de este clebre espaol todos los aparatos de un autor de com edias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadam ec dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro^cayados, poco ms o menos... No haba en aquel tiempo ni tramoyas ni desafos de moros y

El teatro religioso en Espaa tiene un inusitado esplendor en ei sigio x v !, curiosam ente cuando la m ayora de los pases europeos io iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos em p era dores identificaron el desarrollo poltico y geogrfico de Castilla con la lucha contra el hereje. En la divisin que produjo ei cism a de Lutero, no dudaron en ponerse junto a Rom a, utilizando no pocas veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si a ello unim os que el oro de A m rica no la ayuda de la burguesa fa cilitaba la equiparacin de los ejrcitos, com prenderem os la inten cionada soledad de ios monarcas, apoyados slo por parte de 1a no bleza, y necesitados del seuelo doctrinal de la religin. Tam bin se explica as el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectuali dad, y la ausencia de humanistas de la Corte. En 1534, una pragm tica de Carlos V y su m adre doa Ju an a, define a las ciaras el gusto del em perador por la escena. Veam os su rotundo carcter coercitivo:
M andam os que 1o que cerca de los trajes est prohibido y mandado por las leyes de este ttulo, se entiende asim ism o con los com ediantes, hombres y mujeres, msicos y las dem s per sonas que asistan en las com edias para can tar y taer, las cua les incurren en fas m ism as penas que cerca de todo esto estn impuestas.

Se cuenta del em perador que su inters por el teatro slo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando solicit ser protagonista de su propio entierro. En el M onasterio de Yuste, donde ya se haba recluido tras una larga y aventurera vida, pidi a los monjes que se
1o

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ensayara su funeral. Lo m etieron en un atad y, entre cnticos, frai les y cirios, fue llevado en procesin hasta ei templo. A ll, acostado en su fretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de su muerte. Si para entonces esto supona la escenificacin de una tragedia, pero sin derram am iento de sangre, para la historia queda como farsa grotesca, A travs de ciertas pragm ticas y del C oncilio de A randa (1473) se intent ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de elem entos religiosos y profanos se m antena, Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566) no se prohbe taxativam ente la fiesta de los Inocentes, la interrum pcn de los oficios divinos con diversiones y la representacin dentro de las iglesias, obligando a los obispos a ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en escena. T am b in dej de perm itirse la actuacin de los clrigos y vestirse de mscara. Todo lo cual nos habla de una intensa ac tiv i dad teatral y religiosa en la prim era m itad del siglo x v i, que fue de b ilitndose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que de saparecieran textos sin im prim ir, dado el celo que los cabildos de bieron poner en las adm oniciones conciliares. Gracias a un cdice que se conserva en la Biblioteca N acional tenemos algunas respues tas a tan silenciado periodo. El C dice de A utos Viejos es una colec cin de noventa y seis obras, la gran m ayora annim as y en verso, casi todas de la prim era m itad del siglo x v i, aunque algunas podran ser ms tardas. Tienen apariencia de farsas a lo divino, de rem i niscencia m edieval, en donde estn mezclados elem entos religiosos con otros profanos, segn era el gusto de la poca. Hay textos califi cados como autos, pero tambin farsas, coloquios, incluso el E ntre m s de las esteras. Todos van con autorizacin para representarse, !o que confirm an m uchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes son el antiguo y nuevo Testam ento, as como leyendas hagiogrficas. Entre los ttulos ms significativos, la inm ensa m ayora an n i mos, podemos destacar el A uto d e l p eca d o de A dn, el A uto de Can y Abel, del maestro valenciano Ja im e Ferruz, el A uto d el H ijo prdigo, ei A uto de la buida a E gipto y el A uto de Santa Elena, entre los de temtica religiosa. Como excepcin con m otivo histrico sealemos el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz R am n, el Cdice cum ple la esen cial tarea de adiestrar al pblico para captar la superposicin de o temporal y lo eterno en la vida hum an a, sin lo cual no se entendera la existencia del pblico del teatro religioso del Siglo de Oro, con cretam ente del de los autos sacramentales.
176

Otros dram aturgos de este periodo que escriben teatro religioso son D i e g o S n c h e z d e B a d a j o z , que mezcla la base religiosa con una clara intencin satrica, en la Farsa teologal, F arsa militar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar; M i c a e i . d e C a r v a j a l , autor de un extenso A uto de las C ortes de la M uerte, term inado por Luis Hurtado de T o le do, espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para que m ar al m ism sim o Lutero; J u a n 1 d e P e d r a z a , S e b a s t i n d e O r o z c o , H e r n n L p e z d e Y a n g u a s y V a s c o D a z T a n g o d e ir r
e n e

g a l . Ninguno alcanza la categora y fuerza potica que haba conse guido el citado Gil Vicente, que, junto a un ingenuo teatro profano, alcanz los mejores momentos de la escena religiosa castellana, con la famosa Triloga de las B arcas (1516-1519). La F arsa de Tamar, de Snchez de Badajoz, se puso en escena en una saia en el alczar de la capital extrem ea, aunque el lugar de re presentacin habitual para el autor era la catedral. Utiliza el pabelln m edieval para escenificar interiores de casas. En la F arsa de Santa B r bara dice: aqui se descubre el Cristo y Santa Brbara y e! Angel que estaban cubiertos con el pabelln y A b rah am a la puerta, sentado en una silla. Snchez de Badajoz utiliza tam bin pirotecnia, como ele mento teatral, para sim ular fuego en la F arsa R acional d e l L ibre A lbe dro, o rayos, truenos y relmpagos en otras obras. Sin em bargo, la m aquinaria todava no ser usada por el extremeo. Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos sa cram entales, s irn aportando los mejores y mayores efectos escenotcnicos. Adem s de la gloria, el tom o abre parasos (en su centro una rueda que, com unicando impulso a toda la armazn, mostraba sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecan), m a quinarias que pasarn enseguida al corral y a los espacios cor tesanos. Sin em bargo, el peligro ele confundir el carcter religioso de las obras anteriorm ente m encionadas con la abundancia de elementos que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dram aturgia. Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos a pequeos dilogos en las iglesias, con canciones interpretadas por sacristanes y aclitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profe tas, apstoles y mrtires dejaron sitio a ngeles y pastores, pues los actores eran fundam entalm ente nios. Estamos en el origen del v i llancico que, en este m omento, no era slo cancin, sino represen tacin, danza, msica y pequea tramoya. La dism inucin de esta tendencia, o, mejor dicho, la localiza

cin del teatro religioso en fiestas m uy concretas, facilit el desa rrollo de los espacios escnicos profesionales, en donde aquella te m tica nunca desaparecera, en justa recompensa a la labor de fo mento del arte teatral durante siglos.

5. L

a ten d en cia

clasicista

La prim era m itad del siglo x v i vive, asimismo, un cierto desa rrollo de la tragedia clsica a travs dei espritu hum anista que llega de Italia. Su marco de accin es propio de universidades y c o n v e n tos, por lo que su cam po es m uy reducido. Era un teatro con un pblico m inoritario, escaso, ya que incluso la lengua dram tica en principio- no era el castellano. El texto latino S al Furens, o ri ginal del padre toledano D ionisio Vzquez, fue escenificado hacia m itad del siglo en el palacio dei obispo de Plasencia, con extraordi nario aparato. Los prim eros autores trgicos espaoles, el citado T anco de Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Sim n A bril, Snchez de las Bro.zas, Esteban M anuel de V illegas. J u a n de Mal Lara y el propio Boscn, no se lim itaron a traducir los modelos grecolatinos. S u p rim ie ron y adaptaron escenas completas, no tuvieron em cuenta la m tri ca original,-pese a que no dieron con la frm ula que cristalizase el gnero como algo tangible e imperecedero. Su tcnica fue ms bien la acum ulacin de horrores, extrem ados en su final, junto con la pe ridica aparicin de m onlogos, en donde personaje y autor e x p li caban los lmites m orales de la accin. Estamos ante un rotundo ejemplo de antiteatralidad. T am poco la llam ada generacin de los trgicos, bien avanzado el siglo, consigui poco m s que haber enriquecido la escena espaola con temas y formas dram ticas no tratadas, en opinin de Alfredo Hermenegildo. La T ragedia de San H erm enegildo, de autor annim o, representada en 1 5 8 0 para in augurar la nueva sede de los jesutas en S evilla, es quiz el ejemplo ms rotundo del gnero. Con sus cinco actos y a m plsim o reparto ms de treinta personajes , est escrita en su m ayo r parte en castellano, aunque con m trica latina e italiana. Diez aos antes se haba representado un texto de igual ttulo, debi do al catedrtico M al Lara. La puesta en escena de 1 5 8 0 se realiz en un amplsimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con luga res de accin simultneos: un nico decorado de la ciudad de Sevilla,

con puerta, muro (herm oso lienzo de un m uro con alm enas) y dos torres (de las cuales la que estaba a m an o izquierda sirvi de crcel a San H erm enegildo, y la que estaba a m an o derech a sirvi de casti llo de los entretenim ientos) escenografa sim ultnea con espacios individualizados. Estas representaciones, y otras de parecido nfasis, rompen un tanto el tpico de que ei teatro h u m an ista espaol no se escribi para ser representado. Se conservan m uy escasas muestras de bas tantes de aquellos autores: De F e r n n P r e z d e O l i v a , L a venganza de A gam enn y F lcuba triste, de L u p e r c i o L e o n a r d o d e A r g e n s o l a , A lejandra e Isabela, aunque ste ltim o dej p r o n t o de escribir para el teatro, ya que la escena espaola haba alcanzado su m ayora de edad con Lope de Vega, de cuya produccin se muestra contrario. Ju n to a ambos autores, J e r n i m o B e r m d e z , A n d r s R e y d e A r tieda,

C r i s t b a l de V j ru s y - G a b r i e l L o b o L a s s o d e l a V e g a

hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los v alencianos R ey de A r tieda y Virus fueron los ms apreciados de su tiempo. V iv iero n dentro de un a escuela que, junto al c a n n ig o T rrega, el im presor Fim oneda y R icardo de T uria, facilitaron la condensacin de la co m edia espaola en Lope de Vega. El citado T i m o n e d a , com o buen hum an ista tardo, mezcla la T ragicom edia llam ada Filom ena, de m ateria clsica, con com edias y p a sos en su obra m iscelnea L a Turiana. El v alenciano, que u n a a su condicin de editor la de organizador de espectculos, cultiv ta m bin la com edia italianizante y la religiosa, stas ltim as publicadas en sus T em arios Sacramentales.

6.

La

t e n d e n c i a u n a

n a c i o n a l i s t a

:
e s p a o l a

h a c ia

c o m e d i a

g e n u i n a m e n t e

En la dcada de 1580, la escena espaola estaba dispuesta para la configuracin de la com edia com o gnero total y em blem tico de un estilo de vida y de arte. A la adaptacin de la frm ula italiana, pasada por una evolucin cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional, autctono, que la animase. Un grupo de autores s e v illa nos, encabezados por J u a n de M al Lara, en donde figuraban G u tierre de Cetina, Czar, Fuentes, O rtn, Meja y J u a n de la Cueva, insistieron en utilizar la historia nacion al, con el R om ancero al frente, como m ateria dram tica. Dichos temas, y sus protagonistas

 reyes heroicos pasaron a las com edias, interesante innovacin por cuanto hasta ei m om ento estaban reservados a las tragedias. Slo Rey de A rtieda haba llevado a la escena leyendas espaolas, como la de los am antes de Teruel. El grupo sevillano conr con un form idable m edio escnico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estre n hasta catorce com edias en el Corral de las A tarazanas y en el de Doa Elvira. A n terio r a ellos quiz sea el Corral de don Juan. Precisam ente J u a n d e l a C u e v a es el ms conocido dram aturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la P rim era P a rte de las C o m ed la sy Tragedias. En 1595 pidi licencia para la Segunda, pero no se tiene noticia de que llevara a cabo la im presin. En obras com o E l saco de R oma, L os siete infantes de Lara, L a m uerte d e l rey don Sancho y L a li bertad d e E spaa p o r B ernardo d e l Carpi encontram os su preferencia por ei rema histrico. T am b i n com puso uno de los primeros ante cedentes del personaje de d o n j u n : L eucino, el protagonista de E l infam ador. Pero adems, Cueva es autor del E xem plar potico, es crito en 1606, preceptiva que tiene com o modelo la E pstola a los P i sarles horaciana. En aqul hallam os junto a algunas invenciones de dudosa atribucin com o pasar de cinco a cuatro actos , una d e finicin de com edia (poem a activo, risueo y hecho para dar c o n tento), describiendo a continuacin las cualidades de las que debe gozar: argum ento o riginal, caracterizacin tradicional de los perso najes, no m ezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el personaje. No obstante, sus obras vio lan de continuo las unidades de lugar y tiempo. M anifiesta adem s que las com edias espaolas se apartaron de las regas clsicas al m ezclar reyes con plebeyos, y hace una condena expresa de las antiguas, considerndolas cansadas. M encin aparte dedica a la tragedia, para la que reclam a alteza p i ca y dalzura lrica y que se funda en hechos histricos.

so, son prueba de que no sera dem asiado solicitado por los autores de com paas, aunque l se vanagloria de no sufrir ofrenda de pe pinos ni de otra cosa arrojadiza. En el famoso prlogo ..de la citada edicin confiesa haber dejado la plum a y las com edias, y entr lue go el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzse con la m o n arqua cm ica. En la A djunta a l Parnaso aporta nuevos datos a su condicin de autor:
Y vuestra m erced, seor Cervantes dijo I ha sido aficionado a la cartula? Ha com puesto alguna co m ed ia? S dije yo , m uchas; y a no ser ms, me p areciero n dignas de alabanza, com o lo fueron L os tratos de A rgel, L a N um ancia, L a gra n 7 tirquesa, L a batalla naval, La Jeru sa ln , Lm A m aranta o la d e l mayo, E l bosque am oroso , La nica y I m bizarra A rsiua, y otras m uchas de que no me acuerdo. Mas la que yo mas estimo y de la que ms me precio fue y es de una llam ada La confusa, la cual, con paz sea d i cho de cuantas com edias de capa y espada hasta hoy se han re presentado, bien puede tener lugar sealado por b uena entre las me]ores.

7. C e r v a n t e s , d r a m a t u r g o

El ejemplo de M i g u e l d e C e r v a n t e s (1 5 47-1616) es el ms significativo de cara a la configuracin de la com edia espaola. Com o buen escritor, tent la escena y sus xitos, aunque slo por sus narraciones fue celebrado. Un ao antes de su muerte, en las Ocho com edias y ocho entrem eses jams representados, deja parte de su le gado. Slo otras com edias conservadas, de la treintena que co m p u

Hay citas suficientes para reconocer la aficin del creador del Q u ijote al teatro, de sus aportaciones y lim itaciones. Entre las p rim e ras sobresale, quiz con cierta arrogancia, la reduccin que se atri buye de cinco a tres jornadas, com o m edida de las com edias, y ser el prim ero que representase las im aginaciones y los pensam ientos escondidos del alm a, sacando figuras morales al teatro. De las li mitaciones quedm onos con el desencanto con que Cervantes tuvo que abdicar de su concepcin esttica inicial, p r x im a en cierto modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al principio de la jo r n a d a II de E l rufin dichoso>cuando la Curiosidad y la C om edia dialogan entre si. Cervantes v ive justamente el m om ento de cam bio en la co m e dia espaola. D iram os que en los cinco aos de su cautiverio (1 5 7 7-1 58 1 ) se cuecen tales innovaciones. De regreso, crey m an tener sus prim eros y clsicos criterios. Pero se le haba escapado un tren de actualidad que nunca pudo recuperar. De ah que sus citas parezcan un cm ulo de contradicciones. No lo son. Sim plem en te, constataciones de una realidad cambiante. En E l cerco de N umancia, obra que represent en los corrales m a drileos, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocim iento esceno181

tcnico, segn indica en sus acotaciones. Usa altern ativ am en te la zona de las apariencias (hcese raid o debajo del tablado con barril lleno de piedras, y disprese un cohete voladora) y del escotilln (sale por el hueco del tablado un D em onio hasta el m edio cuerpo, y ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego y todos los artificios), as como la pea (E scipin se sube sobre una pea que estar all), tram oyas que m atizan los recursos de los primeros teatros, y de los que darem os cum p lida resea en el prxim o ep grafe. M encin especial m erecen los entremeses de Cervantes, de los que slo de ocho se asegura la autora, pues del resto slo queda una dudosa atribucin. Los ocho editados en 1615 bastan para colocar el gnero en el punto ms alto de su trayectoria, pues ordena con absoluta precisin conocidos temas populares. La relacin entre contenidos, estructura dram tica y tiem po de duracin, es sen c illa m ente perfecta. Recordem os stis ttulos: E l ju e z de los divorcios, E l ru fi n viudo, L a eleccin de los alcaldes de Daganzfl, L a gu a rd a cuidadosa, E l vizcano fin gid o, E l retablo de las m aravillas, La Cueva de Salamanca y E l vie j o celoso.

les. La nueva concepcin del arte escnico surge precisam ente cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un producto com petitivo, que se m ueve en el v aiv n de la oferta y la dem anda.

1.

s t r u c t u r a

d e l

c o r r a l

d e

c o m e d ia s

II. L A R E P R E S E N T A C I N T E A T R A L EN E L SIG LO DE ORO E S P A O L

A punto de crearse la com edia espaola en toda su extensin, es necesario conocer el m edio tcnico en donde se produce, para as com prender cules son los dbitos de la teora a la prctica y de sta a aqulla. Hasta 1575 la aficin por el teatro en Espaa no est del todo fijada. Haba locales (corrales de com edias) desde las siguientes fechas: 1520 (M laga), 1526 (V alencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (VaUadoiid). En 1568 M adrid tena cinco: dos en la calle del Prncipe (Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo y el de la calle de la Cruz. P ellicer habla de cmo empezaron a fun darse las p rim eras cofradas o H ermandades, que son ios ms direc tos precedentes del em presario teatral moderno. T om ab an algn patio en alquiler y creaban una autntica estructura escnica, de la que salan beneficiados el concejo, Ips actos de caridad que m an te nan dichas cofradas y el propio teatro a travs de sus profesiona
1 82

En los corrales de comedias, pues, se desarrolla el gnero teatral del llam ado Siglo de Oro. E ran unos espacios abiertos, cuyos orge nes estaban en los patios interiores de casas.u .hospitales y cuya fun cin inicial era ser sim ple corral. Estamos hablando de espacios es tables, en donde no caba la habitual operacin de m ontar y des m ontar sus elem entos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc. En algunas ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las casas, por lo que tam bin se llam aro n casas de comedias. El h e cho de ser patio o corral interior haca que el p rin cip io de la repre sentacin fuera a prim eras horas de la tarde, dependiendo de si era verano o invierno, segn el tiem po que tardara el sol en ponerse. No obstante, se ha com probado tam bin la existencia de d eterm i nados artilugios lum inotcnicos que atestiguan la existencia de la luz en corrales. La disposicin de los m ism os se ha estudiado el caso del P rncipe , con el escenario de espaldas a poniente, hacia que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran necesidad de reforzar su visin con dichos aparatos. Para fijar una idea del lugar de la representacin a principios del siglo x v n todava es v lid a ia relacin que ofrece Schack en su cen tenaria H istoria de a literatura y d e l arte dram tico en E spaa (1886):
Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para los hombres, bancos porttiles que llegaron al nm ero de 59, corredor para las mujeres, aposentos o ven tan as con balcones de hierro, ventanas con rejas y celosas, canales maestras y teja dos que cubran las gradas, y fin alm en te, Francisco Ciruela, e m pedrador, em pedr el patio, sobre el cual se tendia una vela o toldo que defenda del sol, pero no de las aguas. A ndrs Aguado, albail, se oblig a h acer cuatro escaleras: una para subir al co rredor de las mujeres [...], de m anera que Jas mujeres se subiesen por la d ich a escalera y estuviesen en el m ism o corredor, no se puedan co m u n icar con los hombres, y de la m esm a m an era otras veces por donde se sube a los asientos de los hom bres y del ves-

80

F o rm a p rim itiv a de corral de com edas (arriba) con d escripcin de sus partes p rin cipales, y co n so lid ac i n del tipo m edio de corraL

R e p rodu ccin del actu al corral de A lm ag ro .

tuario. y as m esm o un aposento en el corra! por donde entran las mujeres para una ven tan a que cae al d ich o teatro y un tejado de dos aguas e n cim a de cada ventana...

E scenotecnia El prim er juego escnico que debe atender el tablado de corral es la separacin por m edio de una cortina de un delante y un detrs. E chada la cortina, las escenas representan todos o la m ayora de los exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces refor zados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas, como veremos en su momento. En otras ocasiones, el cambio de decoracin lo m arcaba el m ovim iento de los actores: quienes ha ban desaparecido por un lado, tras dejar la escena vaca, volvan a aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas las cortinas, la escena fija del corral configura la m ayora de los in teriores, que estaban formadas por los accesos a casas a travs de puertas que, com o solan ser dos o tres, significaban otras tantas ca sas, por ejemplo, una para'el galn principal, otra para la dam a, y una tercera para el segundo galn. Este prim itivo juego pronto qued superado con la utilizacin de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como m e tonim ia escnica determ inada. Los corrales ms im portantes tenan hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo) y ios balcones (dos pisos superiores). Hay indicaciones de poetas que describen que tales nichos deban adornarse con roca, fuente o c u a l quier otro elem ento, significando con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares, estando el resto de los nichos tapados o cubier tos por cortina. La instalacin de una parte de ios objetos de la esce nografa o de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades ex presivas del escenario del corral, sobre todo porque podan ir adere zados de otros artefactos o m aquinarias. Rafael Maestre nos inform a adecuadam ente de dichos elem en tos, siendo ios m s sencillos de todos ios rboles de cartn o lienzos pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel tras el que ardan varias candelas. Las torm entas se sim ulaban g ra cias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario. El muro o m uralla es un decorado con alm enas que se coloca lo n gitud in alm en te en el p rim er corredor, sobre el vestuario; la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese p rim er corredor, pero su parte superior, con atalayas, asom a por la inferior del segundo corredor.
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Dado que en su origen eran autnticos patios, se utilizaron los elem entos que realm ente existan en tal m edio con intenciones bien distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosas, funcionaban como hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los due os do las distintas casas en que se situaban. A veces las alquilab an a las propias cofradas, otras eran los inquilinos quienes deban pagar una cantidad por su utilizacin. Lo norm al fue que, poco a poco, las cofradas com praran los edificios que cercaban los corrales. Las ventanas del ltim o piso se llam aban desvanes, y las inferio res aposentos. Las gra d a s estaban colocadas form ando un sem icrculo, bajo los aposentos. Un cobertizo cubra a los espectadores de la llu via. D elante h aba un patio descubierto, desde donde poda verse la funcin de pie. P osteriorm ente se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos de la intem perie por unas lonas que se extendan cuando hacia mal tiempo. Esos pocos bancos que se co locaban delante eran las lunetas. Esta es la disposicin de un corral con la cual pasara p rctica m ente m s de un siglo. Slo el inters por separar al fondo a las gen tes de condicin social inferior llev a configurar la ca r tela o corredor de m ujeres , situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar durante la representacin a la mujer del hombre, con el fin de que no ap rovecharan la situacin y provocaran conflictos de ndole no p recisam ente dram tica. Sin em bargo, esto no debi de cum plirse al pie de letra por los desmanes que, segn cuentan, se producan en la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conse gua ahogar las voces de los actores. Es curioso que con la construc cin de edificios destinados exclusivam ente a la representacin, se m an tuv ieran las partes sealadas. El escenario m edio tena unos ocho metros de boca y una p ro fundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situa ba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que per m ita la perfecta visibilidad desde cualquier localidad, as como uti lizar su interior sobre todo como vestuario de los hombres, aunque tambin se em pleaba para colocar a determ inados msicos o para subir arriba desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba detrs de las puertas del fondo, al nivel de la escena.

El ja rd n o bosque se obtiene por m edio de arcadas ci follaje o a r bustos leosos sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados con rboles de cartn puestos de pie sobre el tablado. Jun to a ello, en el jardn suele haber una fu e n te labrada, realizada con idnticos materiales, ocupando el frente del escenario. La roca, el risco o p e a es, en ciertos mom entos, elem ento fijo, pero m uchas veces tam bin elem ento m vil, accionado por ruedas y sobre un carro cam uflado de naturaleza rocosa. Su estructura es un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y ocupa el hueco de alguna puerta. La m ontaa o m onte fijo es una ram pa que co m u n ica el p rim er corredor con el tablado o ste con los aposentos. Se llam a tam bin pa len q u e, y poda servir de acceso espectacular de un grupo de gentes al escenario. La aue se coloca en cualquiera de las aberturas del p rim er corre dor, y segn sea de llegada o de partida muestra proa o popa. Se puede m o v er por m edio de cabrestantes sitos en el piso del vestua rio. A lgunas veces asom a tras un monte o roca. Con anterioridad hablam os de los escotillones o tram p illas de ac ceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que conocem os desde que en la Edad M edia los dem onios deban salir de debajo de tierra. Estn docum entadas m quinas que hacen desaparecer actores a la vista de pblico, hacindolos descender e incluso aparecer. Un sofisticado juego de poleas y cuerdas form aban el p rim itiv o elev a dor. Otro artefacto para idntico efecto era el llam ado bofetn, espe cie de cajn con un eje central fijo, que, rotado 180, haca d esapa recer la figura y, posteriorm ente, la haca aparecer. Este sistema po sibilitaba las apariencias que, en determ inado tipo de com edias, tendran un v alor fundam ental. Iniciado y avanzado e! siglo x v n , estas tram oyas fueron g a n a n do adeptos, pues hacan que aum entara en el espectador su gusto por el teatro. Tales m utaciones se hacan a vista del pblico, y a m a yor diiicultad y ms notorio cam bio de escena, ms xito entre el es pectador vido de novedades. A sim ism o, los enem igos del teatro podan acum ular acusaciones al m oderno arte. El sentido de lo fal so, el avanzado concepto de engao o m entira que los escenarios proporcionaban, en donde nadie m ora, ni am aba, ni se apareca, sino que sim ulaba, haca aum en tar las quejas de ios moralistas. Surez de Figueroa llam aba a estos artilugios singulares aagazas, para 188

que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho del Auton>. De aqu nace tam bin el recelo de los propios poetas, com o Lope de Vega,.,que ironizaba de esta manera:
T e a tro .

Ay, ay, ay!

F o r a s t e r o . De qu te quejas, Teatro? T e a t r o . A y, ay, ay! F o r a s t e r o . Q u tienes, qu novedad es sta:* T e a t r o . Es posible que no m e ves herido, quebradas

las piernas y los brazos, lleno de m ii agujeros, de m il tram pas y de m il clavos? F o r a s t e r o . Q u in te ha puesto en ese estado tan miserable? T e a t r o . Los carp in teros, por orden de los autores.

2. E l

espacio

teatral

cortesano

Con la llegada de los Austrias m enores, el teatro cortesano en contr pleno acomodo en Espaa. Felipe III haba celebrado fiestas teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que lle ga al trono en 1621, da el im pulso d efin itivo a tales espectculos. En su cum pleaos de 1622, j u l i o Csar Fontana hizo en Aranjuez un teatro porttf[que, adem s de su esplendor tcnico, contaba con la novedad de ser utilizado durante la noche, con la consiguiente necesidad de ilum in aci n . Esa idea est en E l g ra n teatro d e l mundo calderoniano:
Para alu m b rar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo fiesta), alu m b rarn dos lum in ares, el uno d iv in o farol del da, y de ia noche n o cturn o farol el otro....

ju sta m e n te con el florecim iento del teatro cortesano, que poco a poco fue siendo consum ido en su vertiente social por la nobleza es paola, com ienza la revolucin tcnica en el teatro nacional, que coincide con los ltim os aos de Lope de V ega y la irrupcin de Caldern. Esa carrera por la tcnica, que haba tenido precedentes de la talla de un P iccolom ini en el siglo anterior, comenz su es plendor con Cosimo Lotti, natural de H orencia, ingeniero, ar quitecto y organizador de Fiestas, que, llegado a Espaa en 1626, tiene su p rim er gran estreno en 1629, con el que es considera do precedente de la pera nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega.

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Ei C orral del P rin cip e, segn Comba.

Fantasa sobre u n a batallan o rigin a d a por m o s q u e a r o s y mujeres de la cazuela, con tra una m a la com edia.

Decorados de com edia m ito l gica representada en m edio cortesano, con telones y pcriactos que c am b ian en breves m o m e n to s ei lug ar de accin,

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La p rim era visca que ofreca el teatro, en habiendo co rrido la tienda que le cubra, fue un m ar en perspectiva que descubra a ios ojos (tanto puede el arte) m uch as leguas de agua basta la rib e ra opuesta, que haciendo salva, disparaban, a q uien tam b in des de el castillo respondan. V eanse, asim ism o , algunos peces que fluctuab an segn ei m o v im ien to de las ondas [,..] A q u Venus en un carro, que tiraban dos cisnes habl con el A m o r, su hijo, que por lo alto de la m q u in a volaba...

En estos teatros palaciegos, pues, exista ya el teln de boca (la tienda) y, por supuesto, se haban puesto en uso las nociones de pers p ectiva intuidas por V ttruvio, pero reconfirm adas entre otros por Serlio. La base del lenguaje escnico de estas representaciones eran las m utaciones, que, como antes decam os, era todo aquel cam bio entre un decorado y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista del pblico. Obsrvese esta caracterstica del teatro cortesano, ap o yada en la enorm e profundidad de los escenarios, frente a la tcnica de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo apenas profundidad deban lograr otro tipo de ilusiones a la vista. El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas, hizo que unos aos despus, en 1 6 4 0 , fuera abierto al pblico m adrileo como Coliseo d el B uen R etiro. La m uerte de Lotti, en 1643, y la co in c i dencia con ia prohibicin del teatro d urante unos aos de esa d ca da, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotcnicos. En 1651, sin em bargo, y con la llegada de otro im portantsim o hombre de teatro italian o , Baccio del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana lograr su punto ms alto.

teros, y sus seales se transform an en sofisticadas acotaciones, en donde han de figurar no slo el qu, sino el cmo se hace tal o cual apariencia. Los poetas, por consiguiente, saban m uy bien los re quisitos tcnicos de la puesta en escena, y, ele form a mas o menos explcita , dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conse guir sus fines. A veces, fuera de los propios versos, hicieron au tn ti cos cuadernos de direccin, en donde v e n an especificadas todas y cada una de las caractersticas de las tramoyas. C aldern, cuya tra yectoria como autor fue claro ejemplo de m terrelacin entre poesa y tram oya, redact unas M em orias de apariencias que reflejan con toda pulcritud la realizacin de sus intenciones poticas. Las acotaciones son escasas en ia llam ada com edia de capa y es pada, que cubre un altsim o porcentaje de los gneros teatrales u reos. Sin em bargo, la hagiogrfica o la m itolgica s precisaban aco taciones ms detalladas, ya que su gram tica escnica estaba basada en lograr del espectador efectos de sorpresa que afirm aban los m ila gros o grandezas de los protagonistas. Para lo cual, la m a q u in a ria necesitada era m ayor, sin olv idar la prodigalidad y lujo del ves tuario. Diez Borque llam a decorado verbal a aqul que viene d efin i do por la propia palabra de un personaje, sin necesidad de que haya cam bio alguno.
: .... A d i s , M a d r i d , de e sta v e z n o q u i e r o v o l v e r a v e r t e ...

{El astrlogo fin gid o , Caldern.)

3. T

e x t o

r e p r e s e n t a c i n

Cm o aparecan en los libros las inquietudes escnicas del autorr Un simple rastreo de las acotaciones indica a las claras ei p au la tino paso del sim ple texto que el cm ico tiene que m em orizar, a la obra que ha de ser interpretada por el autor o director. La his toria de texto literario utilizado en as representaciones es muy sig nificativa. En el siglo x v i, y aun antes, se tiene el concepto de poe m a d ram tico que el actor debe aprender. Lo que no significa que dichos textos no contuvieran seales suficientes para la representa cin. Cuando el teatro se convierte en una carrera hacia el perfec cionism o escenotcnico, ios poetas se m eten cada vez ms a c a rp in
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En ei texto, pues, est tam bin el decorado. Cuando el m edio es cnico del corral no estaba dem asiado desarrollado, era un procedi m iento de perfecta com prensin por parte del auditorio, que, al no ver el lugar de la accin, al menos la oa. Otra indicacin que tena m ucho que ver con la lectura escni ca de la obra era la relativa al traje de los personajes. En cualquier com edla resultaba fundam ental indicarlo y asi io hacan los poe tas , pues saber que iba de cam ino presupona signos visuales evidentes que conducan la accin a un m uy determ inado lugar.

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4.

C la ves para la p resen ta ci n de

en el

un

texto

iglo

de

oro

braba en los corrales. Caldern, quiz el ms beneficiado por las subvenciones en su m om ento, por arreglar una obra suya anterior (N i am a rse libra de am or) y com poner un a breve loa, recibi, en 1679, 2.200 reales, y 3.300 ms por adaptar su E aetonte.

El m ecanism o que haca posible que los corrales se abrieran co n tin u am en te para presentar com edias del gusto de todo el m undo se iniciaba con la sim ple com pra de un texto por parte del au tor de la com paa. Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo as toda autora efectiva, salvo la m oral, del poeta sobre su obra. Ello explica algunos fenm enos difciles de a sim ilar siglos despus, corno es el poco apego que los dram aturgos tenan posteriorm ente a sus textos, m odificados a gusto del em presario, los problemas de au tora y datacin de muchos de ellos, y, por consiguiente, los co n flic tos que origina el hecho de que no baya certeza en torno a la auten ticidad de las obras.

E l autor El segundo eslabn de la cadena lo integraba el llam ado a u tor de compaa, verdadero em presario que sola ser, a la vez, p rim er actor y organizador o director de cuanto suceda en el escenario. Los auto res eran nombrados por dos aos por el Consejo de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo, nom bram iento que se repeta sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus ele n cos y solvencia econm ica. El autor era quien de verdad arriesga ba en la empresa, pues deba pagar por adelantado a los poetas a la vez que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las buenas, no duraban dem asiado en cartel, y tena que renovarlas, de ciudad en ciudad. De ah que los autores arriesgaran lo justo, es de~. cir, prefirieran co m p rar los derechos de obras de autores famosos, ms que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podan rev en der las com edias a autores de com paas m enores, que tocaban p la zas de inferior categora. Por eso las obras que con los aos p erm a necan junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la cantidad de m odificaciones y cam bios que sin consulta alguna po da efectuar sobre el texto. Los autores dirigen asim ism o los cortos ensayos, preparaban apariencias o m utaciones y perciban todos los ingresos que la co m paa obtena del corral. Segn Shergold, a principios de siglo x v n los autores conseguan unos 200 300 reales por representaciones particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, consideracin que alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales, cada entrada supo na doce m aravedes, algo as com o un tercio de real, con lo cual n e cesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Es tas son cifras referidas a los corrales m adrileos, ya que en poblaciones menores las cantidades eran asim ism o menores. T a m bin las representaciones en la Corte eran las ms fuertem ente sub vencionadas, consiguindose mayores beneficios, com o vimos en el caso de Sos poetas. En cuanto al montaje escnico,- por los escasos datos que se
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E l p oeta En e p o eta , por consiguiente, empieza la cadena de la industria teatral, pues es el prim ero que cobra por su texto. Y cobra bien, so bre todo si es de los considerados de p rim era fila. A principios de si glo, un dram aturgo poda obtener unos 500 reales por com edia re presentada en corral, cantidad que a mediados del x v n subi a 800. Estas cifras suponan un buen ingreso, ya que un solo real 34 m a ravedes ven a a ser la cantidad que necesitaba una persona pobre para sostenerse un da. Estas cifras no las conseguan los escritores que em pezaban, pero s los famosos que, desde luego, llevaban un tren de vida superior al que aparentaban. M ayor inters econm ico tenan los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacra mentales. En 1611, Lope de V ega reciba trescientos reales por un auto,, cantidad que repiti al ao siguiente. T iem po despus, en 1645, Caldern gan 1.400 reales, ms una gratificacin (ayuda de costa) de la V illa de 3.300 reales (300 ducados), que pas a ser de cuatro m il cuatrocientos reales a los pocos aos. T am b i n las loas o pequeos poemas a propsito de alguna co n m em o raci n o celebra cin tenan especial tratam iento, aunque n inguna de estas g ratifica ciones se asemejaba a las recibidas cuando el encargo vena de p ala cio. Veam os algunos y com paremos. Ppr E l vellocino de oro, Lope co br en 162 la cantidad de 1.650 reales frente a los 500 que co
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tienen hay que pensar que el autor proyectaba un m u y prim itivo esquema, existiendo unas regias del juego en la jerarquizacin de los actores que definan a ias claras problem as de situacin espacial. Todo ello, unido al poco tiem po de que se dispona para estrenar sobre todo si la anterior com edia haba fracasado , haca que los autores tuvicrari-que.aprendersc ios papeles de un da para otro. En este sentido, eL.yerso)) adems del innegable v alor esttico que encierra, era un slido apoyo nem otcnico para el ejercicio actorai, que se vea necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las estrofas de su papel.

E l a ctor El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que representaba, sobre todo esta ltim a, en un tipo de teatro en ej que se deca ir a or la com edia, aunque no fuera sa la nica caracterstica distin tiva. De Baltasar de Pinedo deca Lope de Vega:
B altasar de Pinedo tendr fama pues hace, siendo p rn cip e en su arte, altas m etam orfosis en su rostro, color, ojos, sentidos y afectos.

Contaba J u a n de C aram uel que la R iq u elm e cuando representaba m udaba, con ad m iracin de todos, el color del rostro, porque si el poeta narraba sucesos prsperos y felices, los oa con semblante todo sonrosado, y si algn caso infausto y desdichado, luego se po na plida, y en este cam biar de afectos era tan nica que era in im i table. Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo form aban el tringulo de exigencias que el pblico tena de sus actores. Lpez P inciano, en su Philosophta antigua p otica , de finales del siglo x v i, da norm as suficientes para los desplazamientos y m ovim iento s de m a nos (adem anes) y pies de los cmicos. Cmicos hubo muchos, y clebres. Quiz sea el que ms Cosme Prez, llamado Juan Rana por el papel que representaba, del cual hay textos de m u y diversos autores. Actores como los citados por A gus tn de Rojas Solano, Ros, el propio Rojas , D am in Arias de P eahel, actrices como M arian a de Borja, M ariana Rom ero, Jusepa 196

Vaca, M ara C aldern, llam ada la Calderona, am ante clebre de Fe lipe IV con el que tuvo un hijo, don J u a n de A u stria , fue ron todos muy queridos del pblico, que a lo largo del siglo x v n empez a considerarlos prcticam ente a la altura de los mismos poetas. Los actores form aban parte de una com paa por el nm ero de papeles que se saban. El gracioso haca siem pre de gracioso, la d am a 1.% de dam a 1.% el barba de barba, as sucesivam ente hasta re correr una m uy jerarquizada sociedad interna de cada elenco. Tan difcil era progresar en la m ism a com paa, que slo el cam bio a otra facilitaba el ascenso. Lo norm al era el ncleo cerrado, con con tinuos em parentam ientos dentro del m ismo. M ucho se ha escrito sobre la sociologa del actor de la poca, su condicin de nm ada y vida itinerante. La conducta abierta y apa rentem ente disoluta llev a la constante enem istad con la Iglesia, que, como es sabido, les-: neg el derecho al entierro cristiano. Los actores se unan, por lo general, y en el siglo x v i, en co m p a as (que llevaban cincuenta com edias, trescientas arrobas de hato, diecisis personas que representan, treinta que com en, uno que co bra y Dios sabe el que hurta), aunque no faltaban an elencos m e nores, com o los tam bin citados por Rojas en su Viaje en treten id o :fa rndula (tres mujeres, ocho y diez com edias, dos arcas de hato [...] entran en buenos pueblos, com en apartados, tien en buenos vesti dos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven co n ten tos), boxiganga o bojiganga (van dos mujeres y un m uchacho, seis o siete com paeros [...], seis com edias, tres o cuatro autos, cinco e n tremeses, dos arcas, una con hato de la com edia y otra de las muje res), garn acha (cinco o seis hombres, una mujer que hace la dam a prim era y un m uchacho la segunda [...] cuatro com edias, tres autos y otros tantos entremeses), cambaleo (es una mujer que canta y cin co hombres que lloran; stos traen una com edia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llev ar una araa [...] cobran en los pueblos a seis m araveds, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo dem s que viene aventurero), gan garilla (tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un m u ch a cho que hace la dam a, [...] com en asado, duerm en en el suelo, beben su trago de vino, cam in an a m enudo, representan en cu alq u ier co r tijo y traen siem pre los brazos cruzados), aque (es dos hombres hacen un entrem s, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zam arro, tocan el tam borino y co 197

bran a ochavo) y bulul (que es un representante solo [...] que sabe una com edia y alguna loa), A partir de 1600 necesitaban una licen cia para poder ser c o m p a a de titulo, y ejercer com o tai. En 1603 h a ba ocho, y en 1641, doce. El Consejo deba nom brar al autor de cada com paa, teniendo ste la obligacin de presentar la n m ina de sus com ponentes. Estas com paas de ttulo tenan de doce a veinte m iem bros, a veces ms, y cobraban por el sistema de racin y representacin, con contrato a n u a l , a partir de la sem ana de C ar nestolendas. De esta m anera, el cm ico perciba un fijo al da (ra cin o plato) y otra cantidad por da de representacin (repre sentacin),

5. E l

e s p e c t c u l o

F inalm ente llegamos al espectculo, su configuracin y venta com o bien de consumo. Los autores/empresarios rodeaban los es trenos con toda suerte de propaganda para g an ar adeptos a las re presentaciones, aunque stas d ifcilm ente pasaban de dos o tres. Loas, o bien anuncios directos o avisos, form aban la oferta de la com paa. En ellos deba ir bien a la vista el ttulo, el autor sobre todo si era im portante y los actores de renombre. Las representaciones palaciegas no solan pasar de una por obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la apertura definitiva del Coliseo al pueblo, haba nuevas representaciones para otros es tratos de la sociedad. La p rim era mitad del siglo, sobre todo, vio una enorm e produccin de com edias, que se debilit ex trao rd in a riam en te conform e avanzaba el x v n . Hemos de tener en cuenta que m uchos ingenios-haban desaparecido, o iniciado un evidente d e c li ve. Fue entonces cuando com enzaron las reposiciones, anim ando a los espectadores a que vo lvieran a v er comedias famosas. La nece sidad de reponer obras se produca tam bin por la cada vez m ayor dem anda de textos. No olvidem os que M adrid y otras grandes c iu dades pasaron, a lo largo del siglo x v n , de tener teatro slo dos das a la sem ana y fiestas a la representacin diaria. Haba gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por v er comedias. E ntre una localidad de pie (en el patio, tras las lun e tas) y otra en los aposentos (los ms discretos lugares del corral) podia haber una diferencia econm ica cuarenta veces mayor. T a m bin se docum entan disgustos y quejas de los autores sobre el n um e
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roso pblico que entraba sin pagar. De ah que se fuera im poniendo una serie de controles que regularan el acceso de calle a sala. Se lle g a pagar hasta tres veces en tres sitios de acceso diferentes: p rim e ro, al autor, que alquilaba el local; luego en el interior, ios im puestos, es decir, la parte de lim osna de Hospitales; finalm ente, y slo en localidades caras, para el arriendo de las m ismas, y al entrar en ellas. Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una com posicin variable, que haca posible la presencia de todas las clases sociales, aunque, como se puede com probar, perfectamente diferenciadas unas de otras. Lo que iban buscando todos estos vidos espectadores del teatro del Siglo de Oro era una autntica celebracin, en donde lo im p o r tante era pasarlo bien. El que la m ayora de las com edias tuvieran un final feliz, con mltiples bodas que presagiaban m aravillosos fu turos, no es ms que una consecuencia sociolgica de lo que busca ba el espectador. De ah que quepa situar el espectculo teatral de este m om ento tanto en el cam po del acto social y ldico como en el cultural. Si nos fijamos en el complejo sistema de expresin que era una representacin en la poca, calibrarem os mejor as m l tiples funciones aludidas que encerraba aquella dram aturgia. A rrancaba el espectculo con una loa que haca las veces de presen tacin, loa que en nada tena que relacionarse con la com edia; tras ella, ei baile entre galn y dama comenzaba a a n im a r al auditorio, para el que la m sica iba a ser elem ento de contacto fundam ental. Los tres actos de la obra se ofrecan absolutam ente fragm entados, ya que podan sufrir cortes ms o menos imprevistos. Los previstos estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban con entrem eses , m o jiga n ga s o bailes entrem esados, a veces de tan im portante significacin que palideca la com edia mism a. Esto nos lleva a pensar en el espec tculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un todo difcil de separar, aunque sus argum entos sean radicalm ente distintos. Finalm ente, la funcin acababa con un baile en donde in tervenan la m ayo ra de los actores, que poda ir precedido de otro nuevo dilogo o entrems. No cabe duda que el objetivo principal del teatro ureo era el de producir diversin, aunque los materiales u ti lizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no siem pre era apreciada por el vulgo.

Pblico La diferenciacin de sexos entre ios espectadores de los corrales es sntom a evidente que explica otra serie de delim itaciones exis tentes en aquellos locales. En principio, la nota fundam ental del corral es su poder como igualador social, ju n t o a las iglesias, era el nico lugar en donde tensan posibilidad de co n v iv ir todos los m iem bros de la sociedad desde el rey hasta el ltim o villano. Lo que no significa idea alguna de mezcla, sino de distribucin social en cada espacio del local. Cuando as dam as iban solas se colocaban en la cazuela; si iban acom paadas, en aposentos, incluso la entrada y salida del corral lleg a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibi que los hombres acudieran a 1a cazuela lo que lleg a tener pena de des tierro e igualm ente se generaliz la norm a de que, a la salida, las mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que todo ello iria m otivado por el escndalo que podia suponer el que hombres y m u j e r e s que no se conocan estuvieran juntos ms de dos horas. El P a dre M aria n a se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba que ambos sexos concurrieran juntos a ios teatros. A un que no todos los estratos sociales organizaban el caracters tico ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban los poetas, quienes ms denotaban sus quejas, im paciencias o d esen cantos eran los mosqueteros situados de pie, tras las lunetas , junto con las mujeres. Ellos fueron quienes dictam in ab an el xito o el fracaso de las com edias. Eran los mosqueteros soldados licen c ia dos y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, picaros, etc. A n te tales hechos se lleg a colocar una autoridad en sitio p r iv i legiado de los corrales, con el fin de poder controlar ios excesos de nunciados. En principio eran los propios alcaldes quienes se senta ban en el m ism o escenario para d o m in a r la situacin. Luego pasa ron a los alojeros, y, ms tarde, funcionarios pblicos intervenan en los teatros ante las situaciones que se producan.

III. LA E ST T IC A p E L A U T O S A C R A M E N T A L

Los autos sacram entales, que eran una prolongacin de las ties tas m edievales y farsas sacram entales de principios del siglo x v i, evolucionan hasta su configuracin definitiva merced al C oncilio de Trento. En Espaa, de bastante antes procede la celebracin del Corpus Christi con toda solem nidad. Con la llegada al trono de Fe lipe II se instaur la costum bre de que el rey presidiera la procesin eucaristica. Esa proteccin hizo que la representacin de los autos fuese da a dia una especie de organizacin hasta cierto punto ce rra da, am parada por un rgido reglamento. Los m unicipios eran los encargados de preparar tales espectculos, encom endando a co m paas profesionales el muy im portante com etido teatral, y a los poetas, nuevos textos. La fiesta del Corpus tena una parte litrgica, que se celebraba por la m a ana, en el interior del templo, y que finalizaba con una procesin que term inaba despus del medioda. Tras la com ida, co menzaba la representacin del auto, siempre al aire libre. Haba una am p lia introduccin con la llegada de los carros a la plaza en donde se hacia la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de d eco ra do fija, y llegaron a establecerse com peticiones que prem iaran la ca lidad de la representacin. Ordenados dichos carros alrededor de un espacio fijo determ inado, el auto se iniciaba. Si a principios del siglo x v n unos cuantos carros bastaban para representar autos, poco a poco fue aum entando el nm ero, d e lim i tando incluso sus funciones; as, haba carros slo para decorados, para cam biarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles. Se iba llegando a la m utacin del espacio escenico co n ven cional, ha ciendo fijo el tablado bastante grande, por cierto al que se aproxim aban carros con decorados ya instalados. El pblico, in clu so, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la provisionalidad de la fiesta. Los autos sacram entales no se presentaban aislados, sino dentro de un concepto general de espectculo absolutam ente sim ilar aS que el pblico vea en los corrales. As, llevaban ai frente una loa que, por ejemplo, poda explicar con sencillos personajes- lo que iba a ver despus el espectador. Entremeses, mojigangas y bailes salpi
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caban los complejos y difciles cortes secuenciaies del auto, por ex trao que hoy parezca, dndole un aspecto festivo y hum orstico imposible de separar del conjunto. Los poetas y autores ayudaban con sus doctrinas a que. el pueblo com prendiera los. ms enrev esa dos misterios de la teologa; pero lo hacan con normas escnicas si m ilares a las utilizadas en los teatros. De ah que no sea difcil co m prender cmo autos del corte de E l gra n teatro d el m undo o L a segunda esposa fueran seguidos veh em en tem en te por el espectador popular ureo. Si para P arker la escenotecnia del auto responda a las necesi dades realistas del gnero, Diez Borque ve ms bien una espectacularidad, con clara funcin doctrinal de visualizar lo sobrenatural y representar fsicam ente la com plejidad alegrico-sim blica que expone la palabra. Las representaciones de los autos se realizaban a lo largo de la octava del Corpus de form a continuada, como prueban avisos y no ticias de la poca, por m ultitudes que codificaban la teatralidad de la fiesta con su espiritualidad.

A l siem pre claro T u ria hiciera A p o lo injuria, si no ci era de oro justamente del can n igo T rrega la frente.

:--

De cu alq u ier m anera, los intentos quedaron fijados a final de a dcada de los 80, denom inndose com edia a todo lo que se escriba para los teatros, fueran tragedias, dram as o tragicom edias. Para P ar ker, el teatro espaol del Siglo de Oro sigue los siguientes postu lados: 1. La accin tiene ms im portancia que la caracterizacin de los personajes. 2. El tema prim a asim ism o sobre la accin, con m engua de la v ero sim ilitud realista. 3. H ay unidad dram tica en el tema, pero no en la accin. 4. El tema va subordinado a un propsito m oral gracias al principio de la justicia potica (boda generalizada y/o m uerte del m aldito.) 5. El propsito m oral se explica a travs de la casualidad d ra mtica. Pese al carcter discutible de m uchas de estas afirm aciones, se pueden m an tener esos principios com o generales en ia considera cin literaria de la com edia espaola, cuyas reglas generales v e n dran dadas por la escritura en verso polim trico, la ruptura total de las unidades de lugar y tiem po, y el em peo por m an ten er el inters de la tram a hasta el final. A dem s de sus propias caractersticas estticas, la rim a y las es trofas facilitaban tanto la m em orizacin por parte del actor, como la recepcin. P ara el espectador, el que en el escenario se hablase en verso era nuevo m otivo de desrealizacin, de separacin de los ele mentos de ficcin. El octoslabo y el endecaslabo eran los metros ms usados. El poeta los elega segn el tono que quera em plear, al igual que haca con las estrofas, que, segn Lope, se adaptaban a los siguientes usos: el rom ance para las relaciones, soneto para los que aguardan, dcim as para las quejas, aunque tam bin las octavas hacen por extrem o, tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el amor. Poetas y auditorio conocan a la perfeccin este cdigo, in corporando a la propia accin escnica de las com edias subacciones intencionales corno stas.
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IV. C A R A C T E R S T IC A S G E N E R A L E S D E L A C O M E D IA E S P A O L A

Todas las vertientes desarrolladas en la escena espaola durante el siglo x v i se funden en una frm ula dram tica nueva, plenam ente aceptada por el pblico, y que encontr en los poetas de finales de siglo los vehculos artsticos que necesitaban. C om nm ente se atri buye a Lope de V ega el m rito de ser catalizador absoluto del fen m eno, aunque hoy da nadie niega la trascendencia de una sene de autores que prepararon al Fnix el cam ino; no obstante, tam poco se duda de su incuestionable protagonism o. R inaldo Froldi estudi la influen cia de la escuela v alen cia n a que encontr Lope en su destie rro en aquella ciudad de 1588 a 1590, afirm ando que, cuando regre s a M adrid, su dram tica estaba m ucho ms evolucionada. Nunca olvid, pues, su etapa en V alen cia y el.reconocim iento a sus amigos y maestros:

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De las unidades clsicas los espaoles slo respetan la de accin, y no exacta ni totalmente. El principio de libertad de accin arts tica, en palabras de Ruiz R am n, llevaba a un desarrollo espont neo lgico de la accin, para lo que era imposible m an tener el m ism o lugar y un tiem po constreido. A ll se sustenta el co m p le m ento de los elem entos cm icos con los trgicos, aunque p red o m i nen los primeros. La accin se desarrolla en tres actos merced a la necesidad dram at rg ica de m an ten er Ja intriga a lo largo de la co m edia, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a modo de cuadros, es decir, cam biando de decorado dos o tres veces por acto. El paso de uno a otro co nlleva una nueva inten cin d ra m tica, pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para m an ten er esa tensin, ios autores introducen entremeses y bailes, que tam bin estn codificados dentro del m ism o espectculo. La accin se inicia con un hecho notable que atrae la atencin del p blico de inm ediato. Esta ha de m antenerse, sin altibajos, con un lar go nudo que abarca ms de la segunda jornada. En cambio, el de senlace es por lo com n breve brusco, dado el gusto del especta dor por los finales felices. Otra de las caracteristicas de la com edia espaola es la d iv ersi dad tem tica. Los asuntos se tom an de la tradicin, de la historia, tanto sagrada com o espaola, de a m itologa, de la propia vida contem pornea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta. De esa orientacin tem tica surge una clasificacin genrica de la com edia espaola en com edias pastoriles, caballerescas, histricas, hagogrficas, m itolgicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, que son las habituales. Posteriorm ente, y con el desarrollo de ciertos personajes, habr tam bin com edias de carcter, e incluso de fi guracin. Todo lo que toca el poeta se transform a en m ateria dram tica por obra y gracia de la escena. C ualquier tem a se adereza y se hace ms im portante cuando roza el honor de sus protagonistas.

or, por lo que consum ir la duracin de la com eda en restituirlo, no rm alm en te con d erram am iento de sangre.

V. LOS P E R SO N A JE S DE L A C O M E D IA

Los casos de la h o n r a s o n mejores, p o rq u e m u e v e n con Fuerza a to d a gente.

En efecto. La m ayo ra de las com edias se reducen a un asunto de honra, que suele ponerse en cuestin a travs de una ofensa. C ualquier personaje, incluso villano , ha de m an ten er ntegro su ho20 4

Siguiendo la clasificacin de los personajes de la com edia espa ola que proporcionara Ruiz R am n, veam os la serie de p arad ig mas que com ponen la galera de figuras del gnero. La co m b in a cin de los mismos, acom paados de un elevado contenido d r a m tico que hacen diferenciadles las historias, form an los argum entos de la com edia. El RtY tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galn, n orm alm ente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario para la solucin del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejer cen su influencia en tratos con los dem s, generan un conflicto de gran m agnitud: cmo actuar, si como hum an o que es o com o rey; y cmo solucionar-el problema, siguiendo un tratam iento u otro. El P o d e r o s o es un noble prncipe, m arqus o cap itn que si coincide con los atributos de galn suele ser desptico. Su papel en la com edia es negativo, v iolando derechos y personajes. Es en tonces cuando genera una revuelta popular, con el consiguiente conflicto social. Su castigo slo puede deberse ai rey. El C a b a l l e r o es padre, o herm ano m ayor, esposo o el m ism o galn. Suele ser el gran defensor del honor, que pierde consciente o inconscientem ente la dama. Para ello debe vengarse. Es el au tn ti co valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el personaje que presenta un m ayor carcter trgico. El castigo que trama lo efecta ms por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo. E 1 J G a l n rene los mejores atributos de los personajes d e la com edia: a su idealism o amoroso une una enorm e generosidad, buena dosis de paciencia y constancia, gran capacidad de su tn m ie n to y no poca ingenuidad. Se m ueve a impulsos del amor, y su otra cara, los celos, suelen ser ms teatrales que verdaderos. La honra es el tercer vrtice de su tringulo existencial. Suele tener dos o ms alier-ego, necesarios para desarrollar la trama. El G r a c i o s o es el tipo por an to nom asia de la com edia espao la, verdadera aportacin del gnero. V iene a ser el criado del galn,

pero tam bin su consejero y amigo. Cada galn dispone de su g ra cioso, que realiza una trayectoria ertica sim ilar a la de l, e m p are jndose con las criadas. El gracioso rene un m xim o de elem entos humorsticos, por lo que su conexin con el pblico es total. L la mado l 2.m b \ n fig u r a d sld on a ire, supone el punto de vista ms d istan ciado de la accin. Es cobarde, am a el dinero y siem pre est disDiaesto a los placeres m undanos, sobre todo a la comida. Su p eculia ridad le ha proporcionado el m xim o de bibliografa entre los estu dios de la com edia espaola. El V i l l a n o es otro peculiar personaje del gnero, que lo d ig n i fica a cotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor a ultranza de la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de li naje, es un paladn de a honra. Es el rico hacendado que representa an, en su h u m ild e cuna, la personificacin del B eatas Ule horaciano. La D a m a , com plem ento fem enino del galn, posee idnticas virtudes de nobleza, idealism o amoroso, audacia y constancia, junto a una absoluta dedicacin ai amor, b^st en el escenario para am ar, y a esa obligacin se entrega. Salvo raras excepciones, en donde la mujer adopta papeles sim ilares al hom bre (L aurencia en E uenteovejuna , doa ju an a en D on G il d e las calzas verdes, G ila en L a serrana de la V era,..), ios personajes fem eninos responden a-la pasividad social que en su tiem po tenan.
L a C r i a d a es l a c o n f i d e n t e y a c o m p a a n t e d e l a d a m a , d e s e m p e a n d o u n a es pe c ie de p a pe l de g r a c i o s o en m u j e r , p e r o a t r o f i a d o . E s l a p a r e j a d e l a f i g u r a d e l d o n a i r e , a u n q u e su c o m e t i d o es m u y l i mitado.

la com edia espaola, vistas en el epgrafe anterior, pues fue el principal causante de tales innovaciones. Fue poeta que supo aunar un extraordinario aliento po p u lar con el gusto por las formas ms refinadas de! arte. M ucho se ha escrito y dicho de su prolfica obra. A ub run ha de mostrado la exageracin del propio Lope en su gloga a Claudio (1631), en la que da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena. A un cuando em pezara de nio,
... Y y o las escrib de on ce y d o c e aos, de a c u a tro actos y de a c u a tro pliegos...

VI LOS G R A N D E S D R A M A T U R G O S E SP A O L E S D E L SIG LO DE ORO

L o p e d e V e g a (1 562-1635). E s im posible resum ir los hechos literarios, y m ucho menos los biogrficos, de una vida tan llena de acontecim ientos. A m ores legtim os e ilegtim os, pleitos, xitos, be neficios, sinsabores y algn que otro fracaso, pueblan la vida del quiz ms prolfico y genial de los dram aturgos en lengua espaola. Invitam os a la lectura de alguna de sus biografas, con la seguridad de que se va a asistir a una novela pdr Entregas. En el terreno teatral basta aplicar a su obra las caractersticas de

no deja ele ser poco fiable; com o otras noticias suyas que dej dichas o a m edio entender. cualquier caso, m uchas s fueron, pues a u n que su extraordinaria fam a llev a los autores de co m p a a a llam ar de Lope com edias que deseaban el xito, y hoy aparezcan como suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cu a trocientas s salieron de su m agn. Y de todas las clases, estilos y te mas. Desde com edlas religiosas (L a creacin d el m u n d o y p rim era culpa d el hombre, L a buena gu a rd a o L o fin g id o verdadero), m itolgicas ( E l am or enamorado, L a bella A ndrm eda o E l vellocino de oro), histricas ( l^a im p e n a l Otn, E l bastardo M udarra o L as p a ces de los reyes y ju d a d e T oledo), de costumbres (E l p erro d e l hortelano, E l villano en su rincn o L a moza de cntaro), pastoriles (E l verdadero amante, L a A rcadia o L a selva sin nom bre), novelescas y caballerescas (L a m ocedad de R oldan, L a difunta p l e i teada o E l castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (L a dam a boba, E l anzuelo de Eenisa o E l acero d e M adrid), hasta autos sacram en ta les (L a adltera perdonada, L a siega o E l heredero d e l cielo), sin o lv idar entremeses, loas y dilogos. En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo d ra mtico, que hace que cualquier.com edia, por m e n o r que parezca, goce de una excelente exposicin y siem pre tenga pasajes de gran al tura. Por supuesto que no es posible m antener, dentro de una p ro duccin tan elevada, una constante calidad en sus asuntos y perso najes. Pero quiz tenga unas cuarenta obras de m uy p rim era lnea, con creaciones que sustentan por s solas el edificio dram tico del autor. Com edias com o L a discreta enam orada (1606), L m dam a boba (1613) o Los m elindres de B elisa (1608?) bastan para d efin ir las ms d i vertidas disposiciones escnicas de las que han bebido los poetas posteriores; dram as del honor, com o P erib ez y e l com endador de Oca207

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a (1608?), E uenieovejuna (1 14) o E l m ejor alcalde el rey (1623?), m ues tran un fino pulso d ram tico que conduce tramas tan escabrosas al mejor fin teatral im aginado; o tragicom edias inspiradas en el a lie n to popular, como E l caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la historia co nven ientem ente adaptados, como E l D uque de Viseo (1609?). En unas y otras Lope eieva a sus personajes a! co n v en cio nal m undo de la poesa, pero tam bin baja su lrica a ras de tierra, convirtiendo en m ateria escnica cualquier asunto y tema. G u i l l e n d e C a s t r o (1 5 6 9-1 63 1 ) es quiz el ms m oderno re presentante de la escuela v alen cia n a (Lope lo conoci en su destie rro), por recibir y a sim ilar las innovaciones que haban dejado sus antecesores. Acept el liderazgo de Lope, a quien dedica la Prim era Parte de sus Com edias (1618). Quiz fuera tambin un prolfico dram aturgo, aunque slo se conservan unas treinta obras suyas. En opinin de L ucian o G arca Lorenzo, los conflictos am o ro sos en e l teatro de G u illen de Castro em piezan donde acaban los de Lope. Si ste co n cluye sus com edias en m atrim o nio, el valen cian o com ienza sus intrigas con los problem as que originan las bodas. En cierto modo, es eS asunto de su obra m s conocida, l^as m ocedades d el C id (1618), ya que R odrigo debe luchar entre el am or a su p ro m eti da, j im e n a , y la afrenta que el padre de ella ha com etido al suyo pro pio. Slo que e autor deja pronto ese tem a (jornada prim era) para pasar a cantar las heroicidades del Cid. E l p erfecto caballera (1615?) y E l am or constante (?) son autnticas tragedias de honor, m ientras qe E l N arciso en su opinin (1615?) y Los m alcasados de Valencia (1600?) son com edias de capa y espada, con grave intencin moralista. G ullen de Castro es autor de com edias inspiradas en textos cervantinos: Don Q uijote de la M ancha, L m fu erz a de la sangre y tam bin E l curioso im pertinente. L u is V l e z d e G u e v a r a (15 7 9-1 64 4 ), ms conocido por la c lebre narracin E l diablo cojudo, fue tam bin famoso poeta que al ternaba el gnero histrico ( Don A lonso Prez, de Gnzpin o R em a r d es p u s d e m orir, 1635?) con la com edia popular (L a luna de la sierra, 1613?, y L a serrana de la Vera, 1613?). A n t o n i o M i r a d e A m e s c u a ( 1 5 7 4 - 1 6 4 4 ) cultiva con rigor tan to el auto sacram ental (P edro 7 clonarlo, E a ju ra d e l p rin cipe, E l auto d el herrero) como la com edia hagiogrfica o de santos, en donde co n si gue una de las mejores obras del Siglo de Oro, E l esclavo d e l demonio (1605?), basada en una leyenda portuguesa,*y que es otra cara del mito de Fausto. Fue com edia bien conocida de Lope y Caldern.
2H )

Otros textos de M ira de A m escua son La desdichada Raquel, Galn, va lie n te y discreto, No hay burlas con las m ujeres. L a f n ix de Salamanca y La tercera de s misma, T s r s o d e M o l i n a (1571-1648). Quiz ei ms dotado de los dra m aturgos espaoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al que tena com o maestro. A u to r de com edias desde su juventud, a l canz fam a casi a los cincuenta aos, cuando tena ya un im p o rtan te puesto en la curia. Sufri exilio en el m onasterio de Trujillo por el xito, fama y escndalo que haba logrado. Se le prohibi es cribir, pero su vocaci n fue superior. Poseedor de una excelente frm ula dram tica, es autor de casi un centenar de com edias con servadas, algunas slo atribuidas, aunque se dice que escribi cua trocientas. Maneja por igual los asuntos de tema d iv in o com o la pura y com plicada com edia de enredo, dotando a sus personajes de una constitucin psicolgica superior. E l condenado p o r desconfiado (1625?), atribuida a Tirso, alterna un profundo contenido teolgico con la aventura descarnada; L a dama d el olivar (1 614-1615) es una curiosa obra con galantes personajes que recuerda a don Ju an e n vuelto en los ecos de la aparicin de la V irgen; L a Venganza de Tamar (1624?), que fue utilizada por C aldern para Los Cabellos d e Absaln, es un dram a ejem plar sobre los amores incestuosos de A m n y T a mar. D ram as histricos-son L a pru d en cia en la m u jer (1 6 2 0-1 62 3 ) y, en cierto modo, E l B urlad or de Sevilla y convidado d e pied ra, prim era sa lida escnica de don Juan T enorio, de la que partirn in fin idad de seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la au tora del fraile m ercenario. En la com edia de enredo, Tirso alcanza su ms notable m aes tra. Desde E l vergonzoso en pa la cio (1 612-1615), en donde la intriga es puro juego escnico, a Alaria la piadosa (1615), con un tipo que repre senta la ms divertida hipocresa, llegamos ai ingenioso invento de D on G il de las Calzfls verdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la confusin, in v irtien d o los papeles de galn y dam a, pero jugando con la frm ula en su increble desenlace. La lista se hara in term i nable con L a villana de Vallecas (1620), E l am or m dico (1621?), P or e l stano y e l tom o (1622?), A ntona G arca (1623), E l m elanclico (1623?), L a ga llega M ari-H ernndez (1625), L a huerta de fu a n F ernndez (1626), etctera. J u a n P r e z d e M o n t a l b n (1 6 0 2-1 63 8 ) fue el discpulo predi lecto de Lope de Vega. L a loquera vizcana y L a doncella de labor son dos

211

comedias de enredo. D ram atiza tam bin a historia de Espaa en E l seor don J u a n de A ustria, L a m onja aijrez y E l gra n Sneca de E spaa , F elipe II. A n t o n i o H u r t a d o d e M e n d o z a (1 5 86-1644) hizo un teatro prxim o a crculos privados, c o m o Q u erer p o r slo querer, de nada m e nos-que .400 versos. T am b in se distingui por sus excelentes e n tremeses. J u a n R u i z d e A l a r c n (1 5 81-1639) es dram aturgo mejicano, afincado en Espaa, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un satrico contum az de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una veintena de com edias, difciles y antipticas. C uando consigui ser funcionario, se olvid del teatro. E l tejed or de Segovia, al menos su prim era parte, es o rig in al del poeta mejicano, ofreciendo un c o m plicado dram a de venganzas; L a verdad sospechosa (1619?) traza un rico tipo de m entiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la m a y o ra de sus textos, com ienzan de form a casi chispeante, pero van de rivando en sombros dramas. L as p a red es oyen , L a p ru eb a de las p r o m e sas, N o hay m al que p o r bien no venga, E l exam en de los maridos, E l desdichado en fin g ir, E l A nticristo, son algunos de sus ttulos ms significativos.
J os de V a l d i v i e l s o ( ? - 1 6 1 0 ) fue , s o b r e t o d o , e s c r i t o r de a u t o s d e l a f a m a d e E l hospital de los locos y E l hijo prdigo, a u n q u e t a m bin c u ltiv la c o m e d ia , c o m o

L a serrana de Plasencia y La am istad en

peligro.
P e d r o C a l d e r n d e l a B a r c a (1600-1681). Dedicado a los corrales desde m uy tem prana edad, las hipotticas fechas de la re daccin de sus obras y las de sus representaciones (sobre las que no hay n inguna duda), form an las claves de su biografa. Una biografa teida en lo h um an o de m il y un en ig m a, pero en lo escnico lim p ia y razonada. A las prim eras com edias de enredo, en las que sobresale como maestro pese a su juventud, no aporta ms m ateriales escni cos que los estrictam ente necesarios. A ntes de c u m p lir Sos treinta aos, Caldern ya haba escrito dos grandes comedias: La dama duende (1629) y Casa con dos pu ertas, m ala es de g u a rd a r (1629?). En ellas destacamos la utilizacin de efectos de apariencia, como el torno que perm ite ocultar a ios protagonistas de la prim era. E ntrem ezcla dos con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus dram as fundam entales, como E l p rn cip e constante (1629) y La devocin de la cruz (1 623-1633), llenos de im genes y d in am ism o , que le acercan al concepto de com edia de aventuras, y el complejo dram a L a cisma de Inglaterra (1627?), increble com pendio por la edad del au

tor de ciencia poltica en torno a la figura del rey ingls E nri que VIII. Caldern fue alternando com edias divertidas, como E l astrlogo fin g id o (1632) o N o hay burlas con e l am or (1635) con algunos de sus dramas fundam entales, com o L a vida es sueo (1635), E l m dico de su honra (1635), L os cabellos d e A bsaln (1639?) y E l alcalde de Z alam ea (1640?). Esta va a ser una lnea constante en la produccin del poe ta, al menos hasta su ordenacin en 1651. A partir de ah, y. sobre todo, de su encuentro con Baccio del Bianco en ese m ism o ao, v a mos a encontrarnos con el Caldern espectacular, quiz ms cerca* no a los am bientes cortesanos que a los populares, organizador de espectculos y em presario de sus m ismas producciones. Es el C alde rn de La fi e r a , el rayo y la pied ra (1652), E l la u rel d e A polo (1 6 5 8), q u i z la prim era zarzuela espaola com o tal, Celos an d el aire m atan (1660), E co y N arciso (1661), E l F aeion te (1661), F ieras afem ina am or (1670), La vida es sueo (auto, 1673), E l pa sto r F ido (auto, 16/0), y Liado y divisa d e L enido y M arjisa, representada en 1680, un ao antes de su muerte. F r a n c i s c o d e R o j a s Z o r r i l l a (1 6 0 7-1 64 8 ) fue otro notable poeta de la prim era m itad del siglo X V II, celebrado en corrales y entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama de perso naje siniestro quiz por su poco afortunada fisonom a. La creacin de sus personajes y la delim itacin de sus tram as lo h 2o modelo del buen com poner. C om edias com o Don L ucas d e l C igarral o p jitr e bobos ' anda elju ego , A bre el ojo u Obligados y ofendidos y Gorrn de Salamanca de muestran una gran habilidad de' com edigrafo, au n q u e tam bin cultiv la obra hagiogrfsca (N uestra Seora de A tocha), el auto (E l H rcu les), el gnero trgico (D el rey abajo, ninguno o G arda d el Castaar) y la tragicom edia (L os bandos de Verana). A g u s t n M o r u t o (1 6 18-1669) queda como uno de los ms ce lebrados poetas de la segunda m itad del siglo x v n , cuya presencia en los escenarios se prolong bastantes aos despus de m uerto, d a das sus continuas reposiciones. Su aparicin, cuando la comedia ya haba llegado a su m om ento de m ayor desarrollo, lo lleva a matizar el gnero con delicados perfiles. Conoce a fondo Ja escena, dialoga con enorm e precisin, y, sobre todo, expone con notoria claridad sus argum entos. Por algo Bances C andam o llam a este tipo de co medias, de fbrica. Aporta caracteres de lo ms peculiar y v a r ia do, como en E l lindo don D iego (1662?), E l desdn con e l desdn (16521654), No p u ed e ser (1654-1660) o Industria contra Jinzzas, En el gnero 213

hagiogrfico sealam os E l ms ilustre fra n cs, San B ernardo, junto a L a vida de San A lejo y San Eranco de Sena (1651?). F r a n c i s c o d e B a n c e s C a n d a m o (1 6 62-1704) llega a l a escena una vez cum p lido casi totalm ente el gran ciclo d ram tico del Siglo de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Siendo interesantes sus com edias (P o r su R ey y p o r su dama, Cmo se cu ran los celos y D uelos de ingenio y am or), se distingui por su visin del es pectculo teatral, al que sirve desde com plicadas tramoyas. Su teo ra escnica la recoge en Theatro de los theatros de los p a ssa d o sy p resen tes siglos. Otros autores de notable calidad, aunque ensom brecidos por la categora de Jos ms conocidos, son: D i e g o J i m n e z d e E n c s o (1 5 8 5-1 63 4 ) (L a m ayor haz/ia de Carlos V, E l encubierto, E l p rn cip e don C arias); L u is B e l m o n t e B e r m d e z (1587-1650?) (L a regenerada de Valladolid, E l p rn cip e p ersegu id o -en colaboracin con M oreto y M art nez de M eneses); F e l i p e G o d n e z (1 5 88-1639?) (L os trabajos de Job , O elJ ra ile ha de se r ladrn, o el ladrn ha de ser fra ile, A un de noche alum bra e l sol); A l v a r o C u b i l l o d e A r a g n (1596?-11) (A uto d el Santsimo Sacram ento de la m uerte de Erisln, L as m uecas de M arcela, La m ayor ven ganza de hon or); D a m i n S a l u c i o d e l P o y o { 1 5 5 0 ? - 1 6 1 4 ) (L a v id a y m uerte d e J u das, La p rspera fortuna, Privanza y cada de Don A lvaro de L u na); A n d r s d e C l a r a m o n t e ( ? - 1 6 2 6 ) (E l hom o de Constantinopla, E l nuevo rey G allinato, D este agua no beber, adems de la insistente atribu cin de L a estrella d e Sevilla, incluso de E l B urlador d e Sevilla). F inalm ente, debemos a ad ir a la lista de poetas estos otros, con m ayor dedicacin al gnero m enor o entrems: L u is Q u i o n e s d e B e n a v e n t e (1 593?-1651), A l o n s o J e r n i m o d e S a l a s B a r b a d i l l o (1 5 8 1-1 63 5 ), F r a n c i s c o d e Q u e v e d o (1 580-1645), A l o n s o d e l C a s t i l l o S g l r z a n o , (1 584-1648), F r a n c i s c o B e r n a r d o d e Q u i r s (1 5 9 4-1 66 8 ), J e r n i m o d e C n c e r y V e l a s c o ( P - 1 6 5 5 ) y S e b a s t i n R o d r g u e z d e V i l l a v i c i o s a (1618-?).

TEXTOS

I
Mas p o rq u e en fin h a ll que las co m e d ias estaban en Espaa, en aquel tiem p o , n o c o m o sus p ri m e r o s i n v e n to re s p e n s a ro n que en ei m u n d o se escribiera mas c o m o las tra ta r o n m u c h o s b rb a ro s

a aquel hbito brbaro me vuelvo, y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terenco y Plauto de mi estudio, para que no me den voces, que suele dar gusto la verdad en libros mudos, y escribo por el arte que inventaron los que el vulgo aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarles en necio para darle gusto.
(L ope
de

ega,

A r t e n u e v o de h a c e r com edias),

II El p rim er instinto del poeta es la im itacin, y el intento p rin c i pal de la com edia im itar, y co nvinele la m ism a definicin que da el hlsofo a la tragedia, que es una im itaci n severa que im ita, y repre senta, alguna accin cabal y de cantidad perfecta cuya locucin sea agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo para a n a rracin varios personajes. Estas se escriben de lo que suceden, o de lo que puede suceder, ponindolo verosm il. D ividirm oslas slo en dos clases: am atorias [...] que son pura invencin o idea sin fu n dam ento en la verdad, se dividen en las que llam an de capa y es pada,,.
(B
ances

a n d am o

Theatro de los theatros.)

214

96

215

apitulo

IX

El teatro clsico francs

1. M

akco

hist rico

Francia, que en las postrim eras ci la Edad M edia sali v icto riosa de la G uerra de los Cien Aos, inici la Edad M oderna conso lidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias ex pansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles. Por ello, a lo largo de los siglos xvt y x v u hay una permanente enemistacTTranco-espaoIa, que alcanz sus puntos culm inantes con las iuchs'^eHTre Francisco 1 y E nrique II de Francia, con Carlos V y Feli pe IT de Espaa. La Reform a protestante aprovech la desatencin de los m o narcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territo rio galo. Las diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La m o n a r qua, de creencia catlica, deba m ediar entre unos y otros. El pred o m in io catlico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el deTIf7ncpIel'V(ll3B"9-1 10), rey protestante rechazado por la m ay o ra catlica, que tuvo que abjurar el Protestantism o. El siglo x v u se reparte en dos reinados: Luis XIII (161 0-1 64 3 )] y Lus X IV (16 4 3-1 71 5 ). El prim ero dej la poltica en m anos de]| cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a ) atacar ai la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protes- tantes; c) enem istarse con los Austrias, no im portndole pactar con \ I
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 los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a ios franceses. Esta m ism a poltica fue seguida durante el reinado de Luis XIV, D urante su m inora de edad, su madre, la espaola Ana de Austria, confi los asuntos de estado al cardenal M azarino. Luis X IV (E l R ey Sol) lleva a su cum bre el concepto de absolutismo real, a! debilitar cada vez ms a la nobleza e increm entar el mecenazgo cultural de Oos m onarcas franceses y sus validos. Richelieu y Maza rio otorgan I sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con ios h erm a n o s C orneille, M oliere y Racine. f Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo cn/tero. Con Luis X IV los franceses sobrepasaron a los italianos en fas/ tuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de (^grandes espectculos. Especialm ente lujosos fueron los conocidos com o R os P laceres de la Isla E ncantada, que transcurrieron en el P a la cio de Versailes, del 7 al 13 de m ayo de 1664. En ellos actu M olie re en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la aficin por la m sica y el canto. Si a esto aadim os la inclinacin francesa por el espectculo de baile, no ha de extraarnos que estos com ponentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. As se explica el auge de la com edia-ballet, subgnero que M oliere,tuy.o que cultivar, siguiendo instrucciones de ios maestros de msica y de coreografa, especialm ente del italian o Lully. En su inicio, final y entreactos, este tipo de com edia dejaba paso a nm eros de mim o, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argum ento. Es creencia com n que el ballet, unido al disfraz y a la mscara, nace en Francia en la Edad M edia, derivado de las m ascaradas de C a r n aval y Navidad. Dichas m ascaradas fueron m uy apreciadas por Francisco I y ios m onarcas del siglo xvi. Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontra rn una oposicin m uy diversa y persistente. El teatro fue atacado por la jerarqua eclesistica.de_Pars. Lo fue tam bin, de modo ms furioso, por los jansenistas.'Las i deas jansenistas sum an al KorBr "en el pesim ism o ms radical, con sus teoras sobre la corrupcin de la naturaleza hum an a por ei pecado original, sobre la predestina^ cin del hom bre al cielo o.ai infierno, etc. Por todo ello,.y.paxticularm ente por la ignorancia de su suerte futura, el hom bre deba e v i tar toda ocasin de pecado, en especial-ua de Tas ms .funestas: ei teatro. ? * Por su lado, pululaban diferentes cabalas y sociedades de signo
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ms o menos secreto, como la .clebre .Compaa, del Santo S acra m ento, q ue lo gr, retirar algunas obras de.cartel.a.pesar del fa v o rd e l rey, como es el .famoso caso de E l Jg / t/ z/ o, de M oliere. ' P"ra lajnqm prensin del_arte_francs, p articularm en te del tea tro, debemos hablar forzosam ente de l^ o r m a c i n _ d jin a j;ig u rp s a discipLrniTde pensam iento, que arranca del filsofo ,Descartes. _Se: 'grff, la razn,_el pensamiento* es f o nico de lo que no podemos TidarCPor ello, la razn debe ser la gua y seora del hom bre en sus relaciones con el" m n d o 'y 'con' Dios. Este culto_cartesiano a la r"zn se im pone tam bin en arte, pero fi todos estuvieron de acuef"do'CDFal i la eterna polm ica que an hoy en da persiste en el fran cs, a pesar de los furibundos ataques a la razn por parte de las v a n guardias m odernas surgidas del sim bolism o y del superrealismo. Enje_atro, por ejemplo, la razn exiga el respeto a las reglas de tiem po, lugar y accin. Pero, yendo Trias all, los franceses aadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el buerCgusto) y la de verosim ilitud (o semejanza con los verdadero: lo que"'s "os muestra en'"escna'debe ser posible en la'realid ad ).

2. I n t r o d u c c i n a l t e a t r o c l a s i c o f r a n c s

Como ya qued dicho (cap. IV), en 1548 ei P arlam ento de Pars prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el gnero sigui en vigor. Tam bin se hacan farsas y m oralidades que alcanzaron un auge im presionante durante el rei nado de Francisco 1. Las-farsas se representaban incluso en tiempos de Moliere. Por otro lado, el abandono de las m oralidades y m iste rios tuvo por causa no slo la prohibicin del P arlam en to o los ata ques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de L a P liade), sino, ms bien, el nuevo espritu de la Reforma. Los protestantes no vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representa ciones, pues pensaban que con ellas se m an tena el inters por los textos sagrados. Otra razn del declinar de este gnero se encuentra en el.favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes form uladas, considerado como contrario a la tra dicin francesa. Se traduca del griego ai latn. Nuevas obras se re presentan en los colegios de Pars, escritas directam ente en latn. 219

Luis XIII y R ich e lieu en un espectculo en el T e a tro del P ala is-C a rd in a l, in a u g u ra do en 1641. bsta sala ser utilizada por M o lie re aos despus.

Personajes del Hotel de Bourgogne, 1630, en d onde se constata la presencia de p er sonajes de la (ontm tdia d etta rie, con el C ap it n Fracasse, a la izquierda.

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3. E s p a c i o s e s c n i c o s e n e l t e a t r o f r a n c s

Los Cofrades de la P asin tenan como una especie de m on o p o lio sobre las representaciones teatrales en la capital; se deba a un p rivilegio que m an tuv iero n incluso despus de serles prohibida la puesta en escena de los m isterios e n 1548, En 1599, estos cofrades ce dieron su sala, el Hotel de B orgoa, as! como el p riv ileg io de las re presentaciones, a la co m p a a de V alleran-L ecom te, que ser co n o cida com o la C o m p a a Real. En ella destacaron T u rlip in , Grosguillau m e y G autier-G arguille en ia farsa, y M ontfieury, Floridor y la C ham pm es en ia tragedia; esta ltim a fue la intrprete de R acine por excelencia. Pronto apareci otra com p a a, dirigida por M ondory, que se estableci en la sala del ju e g o de la Pelota del barrio aristocrtico del M arais. En ella sobresali el cm ico jodelet. Esta T roupe se in clin por un teatro abundante en m aquin aria. En 1673, a causa de una larga enferm edad de Mondory', se disolvi ia co m p a a y los actores se m arch aro n, unos a! Hotel de B orgoa y otros con M o liere. f Por su lado, la com paa de M.olire, que haba hecho su carrera jen provincias, se instal en Pars en 1658, ocupando, dos aos ms tard e el Palacio Real, una m agnfica saia construida por R ichelieu. D estacaban en ella el propio M oliere, que sola hacer ios papeles i principales, y su mujer, M adeleine Bjart. Al m orir M oliere, la 'com paa se fusion con la del Marais. A lgunos actores se m a r c h a r o n con ei elenco del Hotel de Gunegaud. La C om edia Francesa (C om edie Fran^aise), institucin que hasta nuestros das es Sa depositara de la tradicin teatral de ese pas, fue creada en 1680. Se trata de una fundacin real, llevada a cabo por Luis X IV m ediante la fusin de las com paas del Hotel de Borga, y del Plotel de Gunegaud. A estas com paas h ay que a a d ir las de jos com ediantes italia nos, m uy apreciados en provincias y en Pars. Los franceses, aunque no podan captar enteram ente sus dilogos, pues los italianos e m pleaban sus dialectos de origen, s supieron apreciar una expresiva m m ica, sus im provisaciones, los tes y m ovim iento s de personajes consagrados: A rleq u n , Pierrot, P olich inela, Pantaln... T am bin ios italianos introducirn la pera en Pars como gnero artstico.

Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al J u e go d e P elota (Jeu x de P a u m e), todos de form a rectangular. E n Pars existan doscientas de estas salas. As pues, fue fcil d ar con los lu g a res de representacin. Constaban de u n patio, en el que sola in sta larse de pie el pblico popular m asculino, ya que las mujeres no fre cuentaron el teatro hasta 1640. A p artir de entonces, o cup arn los palcos y las galeras. Los espectadores son gen eralm en te ruidosos y turbulentos, p articularm en te ios del patio. Como en Inglaterra, en el ltim o tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al pblico noble. S tenemos en cuenta que el escena rio era ya de por s escaso, este hbito poco beneficiaba el desarrollo del espectculo. En escena se sigue in icialm en te la costumbre francesa del deco rado m ltiple; asi se represent, por ejemplo, E l C id de Cornelle. E videntem ente, estos decorados deban ser de proporciones tan re ducidas que daban al traste con las exigencias de verosim ilitud de los puristas. Se pens, entonces, en la co nven iencia del decorado nico, en el que se practicaron diversas entradas que eran la repre sentacin conven cional de los distintos lugares de procedencia, ex presados en el dilogo de los personajes. Esto no evitaba ia co n fu sin en los espectadores, que no saban m u y bien dnde situar la ac cin cuando a ia escena accedan personajes por diversas puertas. N inguna solucin llegaba a ser p len am en te convincente, aunque la ms criticada por ios partidarios de las reglas, con gran irona, era la de ios decorados sim ultneos, que pretendan juntar en unos me tros a R om a con Pars. La unidad de lugar, pues, era para ellos la nica que poda ser figurada en escena de modo razonable. Fciles son de a d iv in a r tam bin las razones por las que propugnaban la u n id ad de tiempo. Apoyados en su propia tradicin y en la influencia de los italia nos, los franceses desarrollaron u n a decoracin fastuosa, servida por m aquin arias, frente al teatro realm ente austero que preconiza ban los preceptistas. Esta tram o ya fue utilizada por la tragicom edia, y io ser por a pera. Por su parte el vestuario, com o en el teatro ingls, constituye el elem entos ms colorista y am b ientador de la representacin, a u n que no se acom odara a la poca h istrica del argum ento. Por lo ge neral, solan ser donados a los actores por grandes seores aficio n a dos al teatro, com o un signo de proteccin y ayuda al mismo. Con R ichelieu, los actores em pezaron a gozar de una verdadera
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R epresen tacin a! a j r e libre, en Versaes, 1 67 4 , d e E l enferm o im aginara) de M c l i r c , ante el rey de la corte.

R e c o n s t r u c c i n del H r d d u Ma rais,

1644 ,

realizada p o r D c i er k a u r - I lolsboer.

[ i x p r e s o n e s d i s e a d a s p ir a la act r i z Mm e. C h a m p m cs le . ( Di bu j o s an n im o s)

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consideracin, no slo en lo econm ico, sino ms an, en cuanto a su reputacin m oral puesta en tela d juicio, como anteriorm ente indicam os, por distintos grupos m oralizantes de signo religioso. Pasca!, jansenista, dej escrito en sus Pensam ientos: Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristia na; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia.

4. L a

tragedia

francesa

Nace la tragedia en F ran cia en ei siglo x v i, a partir del cuito neoclsico que acabam os de citar. A ia tragedia renacentista achaca r R acin e su escasa m ateria, en la que do m in a lo lrico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias im itadas'de Sneca, repartidas en cinco jor nadas y versos alejandrinos. Las dos ms conocidas fueron C kopatra cautiva (1553), de jodelle, y L as Ju d ia s (1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas ms actuales. Un ejemplo ci ello es L a E scoce sa, de M ontchrestien, sobre Sa m uerte de M ara Estuardo. Se da por sentado que R acine representa la cumbre de !a trage dia clsica francesa. A dvierte T ruchet que, para llegar a esa cumbre, el gnero tuvo que desprenderse progresivam ente de las dos ten ta ciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentacin poti ca y la tentacin novelesca. Despus de R acine final del siglo x v ii y todo el x v i i i a la tragedia francesa le asaltarn otras dos tentaciones que ia privan de su tradicional vigor: la pera y la filo sofa. Los m encionados excesos poticos y novelescos consistan en el abuso de escenas tendentes a lo lacrim geno y en la insistencia so bre los infortunios de los hroes, que exponen sus males en p rolon gados y patticos parlam entos, dejando al coro que se deshaga en la m entaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo xvsi, ese exceso de poesa perdi terreno en favor de ia accin co n cen tra da y de los enfrentam ientos de los personajes. Desaparecern ig u a l m ente los coros que, para los renacentistas, constituan un com po nente clave de ia tragedia. Poco a poco se perder el gusto por !a or denacin en estrofas en particular las estancias (agrupaciones de versos, variables en cuanto a nm ero; que guardan una unidad te mtica).

Por otro lado, no hab ra sido norm al que, en un siglo en el que reinaba la aficin por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta influencia. A dv irtam o s que, com o principales fuentes de in sp ira cin, se cuenta con el Orlando fu rio so de Ariosto, L os am ores de Teagenes j C lariclea de W cW ooro, Jeru sa lem liberada de Tasso, L as M etam orfosis de O vidio, as com o las fogosas intrigas y relatos de los dram aturgos y narradores espaoles. Llegam os asi a P i e r r e C o r n e i l l e (1606-184), que estudi con los jesutas de su ciudad natal, Run. Estas circunstancias no dejan de tener su im portancia. R un es la gran ciudad norm anda por la que entran los espaoles, y con ellos su teatro, adm irado te m p ranam ente por el poeta francs. A travs de los jesutas entr en contacto con los latinos Sneca, L u c a n o y T it o Livio, que influirn decisivam ente en su obra. Hay que sealar que los jesutas, co n tra riam ente a lo que ocurre con los dem s sectores relacionados con ia Iglesia, estim ulan la prctica teatral como eficaz m edio didctico. T rasladado a Pars, C orneille destac pronto como co m edi gra fo, con ttulos que an hoy siguen representndose en el teatro fran cs: M elita, La viuda, L^a ga lera d el pa la cio y, sobre todo, L a L} laza R ea l (1635). Se dedic despus a la tragedia, aunque v o lvi en alguna ocasin a la com edia, como sucede con L a ilusin cm ica (1636). Esta obra es, por su estructura, lenguaje, form a y personajes, la ms atre vida de todo este siglo x v n francs. Su autor la calificaba de extrao monstruo. En realidad, se trata de una com edia de corte novelesco, teida de tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan con un m ago pastoral y un capitn de la cor/meda d e llarte. Todo ello procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fanta sa poco im ag in ab le dentro del teatro clsico francs , que ms bien recuerda obras com o Sueo de una noche de verano, de Shak es peare. Su d o m in io de! arte dram tico hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometindose a la disciplina del clasicism o francs. Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria cre E l Cid (1636), inspirada en L as m ocedades d e l C id de G uilln de Castro. El estreno de E l C id levant en Pars una de las mayores polm icas ha bidas en toda la historia del teatro. El hroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerre ro, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce un gran cambio en la situacin de los personajes, cuando el an

ciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impul sivo Gormaz, Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometi da, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla. Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdn del Cid, proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jim e na. El vencedor se casar con ella. Rodrigo vence y consigue e! perdn de todos y el amor de Jimena. El estreno fue un xito rotundo. Hubo que reponerla una y ms veces, pues se convirti en la obra m s aplaudida de Pars. Sin e m bargo, los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scudry atac despiadadam ente a C o rneilie en sus Observaciones sobre E l Cid. Por su lado, la A cadem ia, que tena que dem ostrar que era una institucin que serva para algo, dict su condena en O piniones de la A cadem ia sobre E l C id (1638). En realidad le achacaron falta de vero sim ilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Sobre esto ltim o decan que era ridculo que en el breve espacio de la representacin el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid se m arch ara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triu n fa n te. El propio R ic h d ie u tuvo que m ediar en este virulento debate. Estos incidentes dem uestran las tensiones y los sinsabores con que se gest e dram a clsico francs. En cuanto a C orneilie, abandon el teatro d urante ms de tres aos, pero vo lvi a l con sus tragedias romanas: H oracio (1 6 4 0), China (1642), L a m uerte d e P om psyo (1643), etc. Estos ttulos no alejan a C orneilie de la problem tica de su po ca. A travs de las historias rom anas, el autor opina sobre la historia francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raz de la m uerte del conspirador C inq-M ars, en septiem bre de 1642; partiendo del tra tado D e C km enia de Sneca, el relato ci C inna cuenta el perdn que el em perador concede a este conspirador romano. Ofreca E l Cid, por otra parte, una in v itaci n al en ten dim ien to y colaboracin en tre la nobleza frondista y la m o n arqua? Parece que los hroes de Corneilie, frecuentem ente mezclados en asuntos de estado, nobles por ascendencia y rango han de serlo tam bin en temple moral, en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria. Por su lado, J e a n R a c i n e (1639-1699) m ostrar que la obser v ancia ms estricta de la doctrina clsica no es obstculo para crear
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obras maestras. E llo lo oblig a centrar la historia desarrollo, procedencia y desenlace en el m om ento ms trgico para los per sonajes. Se podr objetaj que ese m om ento es resultado de una tra yectoria anterior; as es, y R em e nunca lo olvid. Por ello se sirve de la presentacin para hablarnos resum idam ente de la genealoga de sus protagonistas y del pasado que Ies ha conducido al presente de la accin, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y eficaz, aquellas otras inform aciones necesarias para la com prensin de la misma. C o ntrariam ente a Corneilie, R acine no relega a un segundo p la no pasiones como el am or, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo m ism os, como aislados del m undo en el que, sin em bargo, estn in mersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneilie. A dem s de observar las reglas y el debate pasional, R acine tr a baja escrupulosam ente la poesa del dram a, llevando a su perfeccin el alejandrino francs. Para l la palabra es el v ehculo del drama. De ah que deba ser cuidada al m xim o tanto en sus funciones co m unicativas como en las poticas (belleza expresiva, m usicalidad, m agia evocadora^m ateria sonora...). Tocio lo q.ue distraiga de la p a labra es innecesario. Fuera de ia palabra todo es secundario. Por eso se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro; la traduccin a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la interpretacin, difcil, s no se es un gran actor en el manejo de dicha palabra. C o n trariam en te a lo que podra pensarse, R acine alcanza este nivel expresivo por va de la austeridad y de la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias tcnicas y su lengua tam poco es de una gran riqueza lxica. R acine em plea en toda su obra poco ms de dos mil trm inos, escaso nm ero com parado con los veinticuatro mil de Shakespeare. Y tampoco su obra fue dem asiado abundante: doce ttulos, de los que-es preciso destacar A ndrw aca (1666), Britnico (1669), R erenice (1670) y E edra (16/7) Fedra es un banco de pruebas comn para calibrar a las gran des actrices francesas. Racine toma la historia de Eurpides y S neca. Centra ia accin en la pasin de Fedra, mujer de Teseo, por su hijastro Hiplito. Fedra lo arrastra a la perdicin, siendo ella tambin su propia vctima. Entre otras muchas interpretaciones, se ha visto en este personaje a la vctima jansenista, que lleva en
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s la raz del mal, la culpa original, predestinada a la condenacin y privada de la gracia que redime. Ante ia violencia de la pasin, Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestndose a si misma.
5. L a
co m edia francesa

Hemos hablado antes de los gneros ms en boga durante el si glo xvt, la farsa y la com edia antigua, as com o de la influen cia del teatro espaol e italiano. Las nueve com edias de L arivey estn to madas del repertorio italiano, copiadas casi literalm ente. La obra ms conocida del citado L arivey, Los espritus, que influir en E l a va ro V L a escuela d e los m aridos de M oliere, est ntegram ente tom ada de una obra de Lorenzo de Mdicis. Se adapta tambin a los autores es paoles. Rotrou, Scarron, los herm anos C o m e d le y el propio M o liere acusan estas influencias. El com pilador H orn-M onval da una lista de ms de cin cu en ta com edias francesas, copiadas de las espa olas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos ms co nocidos, E l m entiroso de C o m e d le , a partir de L a verdad sospechosa de A larcn, y el D o n ju n de M oliere, adaptacin de E l B urlador de Sevilla de Tirso. A l m argen de estas influencias, la com edia-francesa, siguiendo en la lnea de las farsas, prosigue una conducta critica, en ocasiones realista-costum brista. En La ga lera de palacio, C o m e d le pinta un lu gar bien conocido de Pars, que da ttulo a la pieza, con sus puestos le m ercaderes, tiendas, y su ir y v en ir de com pradores y ociosos. M olire se centrar en la crtica a los defectos de su poca. jean -B ap tiste P oquelin, M o l i e r e (16 2 2-1 67 3 ), fue un gran coj nocedor del teatro en todas sus facetas: como dram aturgo, empresa! rio, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier | pblico, desde el cam pesino de Provenza hasta el cortesano de Ver salles. Antes de entrar en la capital haba recorrido todo ei sur de Francia con su com paa de com ediantes. Sin duda todo ello le hizo ! dar con un hu m o r universal y hasta intem poral, si tenemos en ! cuenta el xito de sus obras en nuestro siglo, en el que quiz sea estaj dsticam ente ei dram aturgo ms representado. ~ La principal caracterstica de su dram aturgia es la maestra en m anejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la com edia antigua y de los modelos ms "recientes. Los directores ac tuales de M olire leen sus textos detenidam ente con el fin de descu
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brir en ellos los modos escnicos de su representacin. M oliere, que era m ucho ms que un sim ple autor de com edlas, senta horror por la fijacin impresa de sus textos, ya que en ellos no era fcil dilu ci dar el com etido del poeta, o del director y del actor que los interpre taba. j.JS chrer escribe: Q uienes lo vieron, cuentan que corra, h a ca reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma, haca muecas, se contorsionaba, m ov a con furia todos los burlescos resortes de su..cuerpo, haca tem blar sus prpados y sus ojos redon dos... Su propia escritura^descubre los elem entos cm icos y los tu s de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no adverti das por l per_sonaje_.a.Lque se_drigen, etc. Otro elem ento im portante es ia propia lengua de los personajes, Para M oliere, la palabra, en la com edia, est hecha para explicar y hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin debe ser usa da, en sus aspectos formajes, para caricaturizar, tipificar a los perso- ) najes y, por supuesto, divertir. De ah la abundancia en su obra de j lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs m s correcto ! o con el latn m acarrnico. T am b in construye artificialm ente len- j guajes hipercultos para burlarse de form a despiadada d'las preciosas \ de su poca (vase E os preciosas ridiculas). i ' E l propio dram aturgo confiesa, que su risa procede de la ra- zn'y de 1a naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en da una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cu an do su pblico andaba dividido en posturas encontradas sobre todo en el periodo de 1660 a 1670 , M olire pareca querer con tentar a todos adoptando una postura interm edia. As, m ientras en La escuela de las m ujeres adverta que ios padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en L as m ujeres sabias prev ena que una instruc cin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar. Los sectores criticados p o r las comedias de M olire mostraron siTctescontento, tal y como era. de esperar. Con m otivo del estreno del T ariujo, ac^uel descontento subi de grado, p o r lo que tuvo que rem odelar la obra, obligado por Jas circunstancias. La p rim era ver sin, hoy per~dida,'de 1664, era una farsa en la que Tartufo apareca con atuendos.sernieclesisticos. Pero J os, Cofrades del Santo Sacra mento, sociedad secreta que se haba propuesto la reforma de las costumbres, se sintieron aludidos y consiguiero n'que e rey retirara la S15ra 'E n 1667, Luis X IV autoriz una segunda versin dulcifica

da que, en ausencia del m onarca, fue de nuevo prohibida por la po lica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de M oliere para ofrecernos la obra m aestra que hoy conocemos, de sutil y ms g en e ral crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669. (,l^pcrita_Tartufp,! introducido en casa del seor Orgn por la anciana madre de ste, mantendr a uno y a otra en el en gao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten pronto su hipocresa: Damis y Mariana, hijos de Orgn, su cuado Oleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada Dorina. Mariana ama a Valerio y ste la corresponde, pero su padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere interve nir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente de senmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgn la comedia del humillado calumniado. Orgn expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. As las cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arie, que es ocultar a su marido bajo ia mesa para que oiga los galan teos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgn sale indignado de su escondite, Pero Tartufo pasa de su descubierta mscara de hipcrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para expulsar a Orgn y a su familia por haber dado cobijo a un "proscrito. Finalmente, Moliere utiliza la carta del deus ex machina \ de los poetas antiguos que solucionaban lo que pareca irreme1 diable. El dios es aqu ei rev como en los dramas espaoles ,' que, conocedor de la ayuda que Orgn !e prest en ia lucha con tra los frondistas y, por otro lado, de la calaa de Tartufo, manda . apresar a ste y anuia sus rdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era de esperar, elogindose al rey al tiempo que se . anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

que tam bin eran capaces de escribir una buena tragicom edia guar dando ios conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la C litandra de Corneille. Por lo [jemas, todos adm itan que una trag ico m e dia deba contar con estas bases:
el a r g u m e n t o n o d e b a s e r h i s t r i c o ; s i e m p r e d e b a a c a b a r c o n f in a l feliz;

deba tener un desarrollo complicado: disfraces, impre vistos, engaos... Otro gnero apreciado a finales del x v i fue la pastoral. Los fra n ceses contaban con un precedente de calidad en el J u eg o de Robn y M arin, de A d am de la Halle (citado en el captulo IV). No obstante, con el R enacim iento, los autores franceses pudieron igualm ente docum entarse en los italianos (Tasso, G uarini) o en L a D iana enam o rada del espaol M ontem ayor. En las pastorales asistimos a ap a ri ciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias. TEXTO Que en todos los discursos, la pasin co nm ovida apunte al corazn, lo inflam e y lo remueva. Si de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no invade de un terror deleitoso nuestra alm a, o no excita apacible piedad, en vano presentis escenas de talento... El p rim er secreto sea ste: deleitar, conm over. Inventad ios resortes que a la obra nos aten. Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado. Inm une un rim ador, de allende los Pirineos, encierra varios aos en slo una jornada. All a menudo el hroe de un vulgar espectculo, nio en ei p rim er acto es ya viejo en el ltimo. Nosotros, que a sus reglas la razn nos obliga, querem os que con arte ia accin sea conducida; que en un lugar y un da un solo acontecer hasta el final m an tenga ocupado el teatro. N unca al espectador ofrezcis lo increble. La verdad puede a veces no ser lo verosm il. (De! A rte potica de B o i l e a u . )
23 3

6. L

trag ico m ed ia

la

pastoral

En el siglo xvs la aficin por lo novelesco condujo, de modo natura!, a a tragicom edia. La tragicom edia fue intensam ente cu lti vada en Francia hasta m itad del siglo x v n , para declin ar a partir de entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas. A nte estas propuestas, algunos dram aturgos quisieron dem ostrar

N ota pr eli mi nar

...................................................................................................................... T em 1 O R G E N E S D E L T E A T R O

C aptulo 1. Gnesis del elem en to teatral ................................................................... ....... 11 1 . Intro d ucci n ................................................................................................... ....... 11 2. Rito, y c om un idad; hacia un concepto de teatro ............................. 12 3. E! c h am n , p rim e r actor? ...................................................................... ....... 16 4. Form as escnicas en los pueblos orientales ................................ ....... 17 Textos. El teatro, don del cieo para guia del h om bre, selec cin ce M x im as del N atya-C a stra ................... .................................. .......23 T ema II ' GRECIA Y R O M A

C aptulo II. El teatro en G recia ............................................................................................. 27 1. O rgenes ........................................................................................................................ ....... 27 1. El d itira m b o y las fiestas h elnicas .......................................................... 27 2. Del d itira m b o a la tragedia y al d ra m a satrico ........................ ....... 28 3. S en tid o religioso del teatro griego ............................................................. 29 L oi gn eros dram ticos ........................................................................................... ....... 32 1 . El d ra m a sa trico ........................................................................................ ....... 33 2. La tragedia ........................................................................................................ ....... 34 3. La com ed ia .............................................................................................................34

II.

III.

De la tragedia en particular, sus cemponentes significativos

.............................................. 35

IV.

V.

L a representaran en e l teatro g rieg o . . . ................... ..............................................38 1 . Los actores ................................................................................................................38 2. El coro ........................................................................................................................40 3. El lugar de la accin: el ihearon ........................................................ .......42 4. Decorado y m a q u in a r ia ................................................................................. 43 5. M scaras, coturnos, vestuario ............................................................. ....... 43 A utores y obras ........................................................................................................ ....... 47 1. Los trgicos: Esquilo, Sfocles y E urp ides ................................ ....... 47 2. Los com edigrafos: Aristteles y M e n an d ro ............................. ....... 51 505

3. El m im o
C a p itu lo

........................................................................................................... .......52
T e ma I V ........................................................................................................ .........5 5

Textos. Aristteles: Los componentes de la tragedia ..................... 53 III. Ei

teatro en R o m a

LA R E N O V A C I N D E L T E A T R O EN E L R E N A C I M I E N T O C aptulo V. T e o ria y prctica teatrales en el R e n a c im ien to ; ei descubri miento de Aristteles y la escena m o d e rn a ........................................................... 1. T e o ria y prctica teatrales en e R e n a c im ien to ........................ 2. Los nuevos teatros ...................................................................................... 3. El espectculo renacentista ................................................................... 4. R e n ac im ien to , arte m in o ritario o pop ular? ................................ Textos. M in tu rn o: L A rte Potica ........................................................... C A p t u i o VI. C om ed ia renacentista v tom m idia d sll'a rte: la variedad dia lectal ..............................................................'....................................... ........................... 1. C om edia renacentista italiana ............................................................. 2. Principales obras y autores ..................................................................... 3. Orgenes de la com m edia dell'a rte ........................................................... 4. Caractersticas de la co m m tita deW arte ................................................ 5. T c n ic a y estructura ............................................................................... . Personajes y mscaras ................ ............................................................... Textos. A d ria n i; seleccin del Ztbaldor.e ............................. .................. C aptulo V I!. El teatro isabelino ...................................................................................

II

IS1

IV

O rgenes y considerador.es p rev ia s ........................................................ .......................55 1. La inevitab le com paraci n con G recia .................................................. 55 2. O rigen etrusco u origen g riego ? ........................................................ ....... 56 5. Ei teatro en el contexto de! otiu m ro m a n o .......................................... 57 Los g n e r o s ........................................................................................................................... 59 L L a c o m ed ia ...................................................................................................... ....... 59 2 . El m im o ...................'....................................................................................... ....... 60 3. L a tragedia ................................................................................................................ 61 A utores y obras ................................................................................................................ 61 L C om edi grato s: Plauto y T e re n c io ................................................... 64 2. 't r g ico s: Sn eca ........................................................................................... 6 f L s representacin ............................................................................................................. 68 1. Los teatros rom anos ........................................................................................... 68 2. El pb lico y los actores ........................................................................... ....... 69 3. Los autores ................................ .................................................................... ....... 70 4. Vestuario s, m scaras ................................................................................... ....... 7 Testos. H o iacio : Consejos a los d ram atu rgos, Plauto: R eco m e n dacio n e s al pb lico ro m a n o ..............................................................72
TBMA

109 109 112 113 1S7 120 123 123 125 121 129 Ij 132 5.5/ '41 1*1 i 43 14.i Li2 lt>3 Inl 162 165 165 165 162 168 la L o 1/9 180 182 183 189 192

III

EDAD MEDIA
C a p t u l o IV. El teatro en la Edad M e d ia ................................................................
77 77

I.
II.

III.

IV.

V.

Introduccin ........................................................................................... Inicios y evolucin d e l teatro m ed ieva l ................................... -y......................... 1. Paso del Oficio d iv in o a! d ra m a litrgico ................................... 2. Del d ra m a litrgico a los j u e g o s y M ilagros .............................. 3. Los .Misterios ................................................................................................ . 4. El teatro religioso m e d ieval en Espaa ........................................ t . i tea tro p ro fa n o en / E d a d M edia ......................i ........................................ 1 . O rigen ................................................................................................................. 2. D esarrollo y subgneros ........................................................................... T cnicas d el tea tro m ed ieva l ................................................................................... 1. El lug ar de la representacin ................................................................ 2. La fig uraci n de los espacios escnicos en el interior del tem plo ................................................................................................................. 3. La representaci n de los espacios escnicos fuera- del tem plo: las m an sio nes ......................................................................................... 4. La tram o ya de los M isterios ................................................... ............... O rgaak j ia f .............................................................................................................. Textos. S a in t-E h elw o ld : Sobre e d ra m a litrgico de Pascua. Ordo R epresentationis Adae:.,Para la representaci n del J u e go de A d n y E va ......................................................................................

78
79

82
84

1. E m arco histrico y social ...........................................................- . 2. E volucin del teatro ingls ............. - .................................................. 3. Los teatros y la representacin ........................................................... 4. Los dram aturgos ingleses ........................................................................ 5. Shakespeare ...........................................................- ....................................... 6 . Ei teatro postisabelino ............................................................................. Textos. Shakespeare: Consejo a Sos actores ( H am k t, acto 111, esc. 2.). Prlogo a E nrique V ................................................................ C aptulo VIH. El teatro espaol del Siglo de Oro L .............................................

85 83
88

92 94
95

9 t
9y 101 K)3

IJ.

104

Siglo XVI, un lam ino hacia la com edia espaola ........................................... 3. Panoram a poltico y cultural de la Espaa del siglo x v i . . 2. La Celestina ...................................................................................................... .3 . La ten dencia italianizante: Ju a n del Enzina, "1 orres Naharro, Lope de Rueda ................................................................... .......................... 4. La tendencia religiosa ................................................................................ 5. La tendencia casiciSta ............................................................................. 6 . La tendencia nacionalista : hacia una com edia gen uin am ente espaola ................................................................... - ............................ 7. C ervantes, d ra m a tu rg o ................................................... .......................... !.*a r e p m m ta d m tea tra l en ei Siglo d e Oro espaol ..................................... 1. Estructura del corral de comedias. E sceno tecnia ..................... 2. E espacio teatral cortesano ..................... ........................................... 3. Texto y rep resentaci n ..............................................................................

506

507

4. Claves para a representacin de un texto en el Siglo de Oro. Poeta. Autor. Accor ............................................................................. .. 1^4 5. Ei espectculo. Pblico .....198 J]I. L a esttica d e l a ulo s a c r a m e n t a l ................................................................................201 IV. C aractersticas g e n e r a la d e la com edia espaola ...................................................202 V. L os person a jes d e h com edia ......................................................................................205 VI. L os gra n d es dram aturgos espaoles d e Siglo de Oro. L op e d e 'Xt ^ p. G uillen d i Castro. V ltz d e G uevara. M ira de A m escua, Tirso de M olina. P rez d e M ontaM n. H urtado de M endoza. R uiz d e A larcn. Valdil'ielso. C aldern d e la B arca. R ojas Z orrilla. M on to. S anees Candamo. O tros p o eta s m enores ......................................................, . . . . 206 Textos. Lope de Vega: A rte nueva de h a cer com edias. Bances C a n damo; T heatro d i los tb ea tro i ...................................................................... .... 215 CAt-i'TULO IX, El teatro clsico francs .............................................................................23 7 ....21 / ....219 .... 222 ....226 ... 230 ... 232 ... 233

III.

IV,

3, Los romnticos franceses ................................................................ Ei romanticismo en Espaa ......................................................... ................ 1. El am b ien te p rerro m n tico .................................................................. 2. Paradojas de! m o v im ien to ro m n tico espaol ........................... 3. C aractersticas generales del ro m an tic ism o en Espaa . . . . 4. Ideas escnicas de L arra .......................................................................... 5. Un m ito ro m ntico: D o n j u n T e n orio ........................................ Tcnicas escnicas romnticas ....................................................................... Textos. M artn ez de la Rosa: Potica. V icto r Hugo: Prefacio dt Cromntli ..................................................................................................
.....................................................

265 269 269 269 271' 272 274 276 278 281 281 281 282 286 288 289 289 290 293 293
299 302 '

C a p t u l o XH. Dc la pera al teatro sim bolista

I.

/j pera ......................................................................................................... 1. Nacimiento ..........................................................................................

2 . C om ponentes principales: escenografa, vestuario, ilu m in a

1. M arco histrico 2 . Introduccin al teatro clsico francs 3 . Espacios escnicos en el teatro francs 4. La tragedia francesa; Fierre C o rnellc, j e a n R acin e 5. La com ed ia 'fra n c esa: M o lie re 6 . La tra g ic o m e d ia y la pastora! Textos. Boileau: A rte p o tica T i-:ma V N E O C L A S IC I S M O Y R O M A N T I C I S M O C aptulo X. El teatro durante el siglo x v t n L

cin, in terpretaci n, teatros

..................................................................

11.

3. La pera en Europa; expansin y evolucin. La pera ......................................................................................................... 4. Y lleg Wagner ................................................................................... Simbolismo j teatro total ............................................................................... 1. Los.Inicios ........................................................................................................ 2. Caracte rsticas ............................................................................................... 3. Las representaciones simbolistas .................................................. 4. Los inicios .............................................................................................
5. Autores y obras ............................................................................................. 6 . S im bolistas espaoles ................................................................................ Textos. W a g n e n Poesa y m sica en el d ra m a com o proceso. M aeterlin k: E xpresar el se n tim ie n to h u m a n a y ei si lencio .......................................................................................... .................... Ti; ma VI

..............................................................237

Panoram a g en er a l d e la escena europea en e l siglo X /// ........................ ...237 1. La escena en Francia ........................................ 238 2. La situacin en Italia ........................................ 240 3. E! teatro ingles ............ 242 4. Las teoras a lem anas 242 II, E ! neoclasicism o tea tra l espa ol .......................................................................... ...243 1. Ilustracin y R efo rm a en el teatro espaol 246 2. La pro hib ici n de ios Autos S a cram entales 248 3. V ida teatral espaola en el siglo x v m 249 Textos. Diderot: H ab lar, pero tam b in actuar. M ratn : La d e rrota de los p ed a n tes ........................................................................................ ...250 C aptulo XI. P rerrom ntico s y R o m n tic o s I. El 1. 2. 3. El 1. 2. ........................................................... 253 253 253 256 258 258 262 264

303

NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES

C a p t u l o XIII. N a turalism o frente a realismo .........................................................
1 . El a d v e n im ie n to dc! Reasmo-N a m rasm o

309
309

..............................

2. Zola y la teora del arte n atu ralista .................................................

3. Los M e in in g e r .............................................................................................. 4. E! teatro nrdico; Ibsen y S trin d b erg ........................................... 5. El T eatro Libre de A n toin e ................................................................. 6. La Freie B hn e y la con so lid aci n de! teatro a lem n . . 7. El realism o ruso: Sta nislavski ........................................................... 8. De D ubln a Londres: actores y d ram atu rgos irlandeses . . 9. El realism o d ram tico en Sos Estados U n id os ......................... 10. La p rim e ra g ra n con testaci n al realism o: Alfred j a r r y . . 11. Adolphe Appa y Gprdon Craig ................................................ Textos. ZoJa: aEl N a tu ralism o e n el T eatros. Stanislavski: Extractos dc su p en sa m ie n to ...........................................................

312
316

II.

teatro alem n ...................................................................................................... Un poco de historia ................................................................................... El S lurn u/id D rang. Goethe. S c h ille r ................................................ Otros autores ro m ntic os ........................................................................ rom anticism o en F rancia ................................................................................... El m elodram a ................................................................................................ Francgois-joseph T a im a (1 7 6 3 -1 8 2 6 ) . ........................ ; ................

317 320 323 324 329 33.1 333 337 340

50S

C aptulo X IV . Del real sino a la p rim e ra va n g u a rd ia escnica cr, Espaa ......................................................................................................................................... . 1. 3. 4. In tro d u c c i n al teatro espaol de principios del siglo xx . . La c o n tin u id ad de la alta com edia ................................................ Del N a tu r a lism o al sainete social: el p op u lism o escnico . . E" 1 teatro de Sa g en eraci n del 98: la aportacin de V alieI n c l n ................................................................................................................... 5. L a in n o v a c i n escnica en Espaa durante ios aos 20. Garca L orca ................................................................................................................... Textos. V a c-In cn : L u ces d e bvxmia. G arca Lorca: D aL sraruonis a M in ia s G ort^pitz-D eltio ..................................... ..................................... T ema VII L A E S C E N A E U R O P E A E N E L S IG LO X X C aptul o X V . Los gran des inn o vadores ..................................................................... 1. La escena europea en d siglo x x .......................................... .. ................ ....................................................................................... 3. El exp resion ism o .......................................................................................... 4. El teatro poltico de entreguerras: Piscator ................................ 5. Bertolt Brecht ................ ............................................................................ .. 6 . L uigi P iran d e llo .......................................................................................... 7. A r ta u d y ia destrucci n de! teatro ..................................................... 8 . Bcckctt y el absurdo .................................................................................. Testo s. Brecht: Ei pequeo organon. Artaud: E l teatro y su d o ble. L a p u esta en escena j la m etafsica . ...................................................
2 . M e y crh o ld

343 343 346 349 350 354 359

363
363

364 368 372 374 384 386 391

402 405

C apt ulo X V i . Los nuevos cam ino s de la escena 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. j.

................................................

N ueva Y o rk , cu pita! del teatro finisecular ................................ Del texto al bappening ............................................................................. T h e L iv i n g T h c a tr c ................................................................................ T h e O pen T h catrc ................................................................................... Las rev elacion es de N ancy ................................................................... E! teatro pobre de Jcrzy Grotowskt ........................................... El espacio v acio tic Peter Brook ................................................ U ltim os g ran d es creadores escnicos europeos: Kantor, Streh icr, R onco ni ..................................................................................... 9, S en tid o de la creaci n colectiva: E n riq u e Buenaventura U). La situaci n de ia escena espaola a finales del siglo x x . 11. Viaje de O riente a O ccidente ............................................................. 1 2 . U ltim as tendencia s .................................................................. ............... Textos. G ro to w s k i: T eatro L aboratorio. Y a q u c lin c V id al y B u ena ventura: A p u n tes p a r a un m todo d e creacin colectiva ........................ T ablas cronolgicas ndice de nociones

405 406 409 411 415

419 420 42! 426 428 433

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