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Modos e Imitaciones
Por: Pedro A Sarmiento R, compositor Universidad Nacional de Colombia La relacin que existe entre modo e imitacin ha existido desde la polifona del siglo XVI hasta nuestros das. En efecto, la composicin de obras musicales a partir de las imitaciones permiti la creacin y evolucin de diferentes formas y estilos musicales que ayudaron al enriquecimiento del lenguaje musical. Las formas musicales que tienen su gnesis en el lenguaje polifnico, es decir, que utilizan la imitacin como caracterstica principal se conocen como Formas por Contrapunto e incluyen: Motete, Madrigal, Concierto Grosso, Canon, Recercare y Fuga1. As mismo podemos incluir algunas formas de libre estructura como la Invencin y la Sinfona Barroca. Es conveniente aclarar que la Imitacin tambin se utiliza como un recurso de desarrollo que por extensin puede utilizarse en otros tipos de formas musicales como en las Formas Binarias o en las Formas de Desarrollo Temtico. Pero, cul es la relacin que existe entre los modos y las imitaciones?, para responder a esta pregunta es necesario conocer los tetracordios modales.

Tetracordios modales.
Se conoce como tetracordio al conjunto de cuatro sonidos, ascendentes o descendentes, que se pueden tomar a partir del primer grado o quinto grado de la escala modal. Podemos decir, que una escala modal tiene dos tetracordios cuya unin est mediada por un intervalo llamado diacevksis (Fig.1). Sin embargo la unin de los tetracordios se puede hacer tambin de manera conjunta, es decir, por nota comn.

Fig.1 Tetracordios ascendentes y descendentes del modo Drico.

Existen tres gneros o grupos de tetracordios derivados del estudio del monocordio en la msica griega: diatnico, cromtico y enarmnico. El tetracordio diatnico o por tonos se presenta de forma descendente siguiendo el patrn: Tono, Tono, Semitono. El tetracordio cromtico: Tono y medio, Semitono, Semitono. Y el tetracordio cromtico: 2 Tonos, Cuarto de tono y Cuarto de tono (Fig.2).
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Cuadro general de las formas particulares. Blas E. Atehorta.

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Fig.2 Tetracordios griegos.

Los tetracordios nos dan las distancias acsticas posibles a partir de una unidad bsica conocida como Tono2. A continuacin estudiaremos los principales tetracordios modales. Modos griegos y eclesisticos. Existe una diferencia fundamental entre los modos de la msica griega y los modos de la msica eclesistica. Dicha diferencia radica en la forma de construccin de los modos y en la nota de referencia de los dos sistemas; en efecto, mientras en el sistema griego los tetracordios se construyen descendentemente en el sistema eclesistico se construyen ascendentemente, as mismo, la nota de referencia del sistema griego es E para el drico, mientras que para el sistema eclesistico es D. (Fig.3)

Fig.3 Cuadro comparativo de los modos griegos y eclesisticos.

Para los dos sistemas los tetracordios llevan los mismos nombres, aunque en la prctica tienen notas y funciones diferentes como lo demuestra la siguiente tabla en la que se comparan los tetracordios drico, frigio, lidio y mixolidio de los dos sistemas:

Destacamos aqu dos significados del trmino tono. El primero como unidad de medida para los intervalos y el segundo como el grupo de sonidos que tienen cierta importancia en cada modo. Para ampliar esta ltima informacin vase el artculo Los Modos de esta misma serie.

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Tetracordios de los modos eclesisticos. Para iniciar el estudio de los tetracordios, estableceremos la existencia de dos grupos de modos, Mayores y Menores. Los modos mayores son: Jnico, Lidio y Mixolidio, y los modos menores son: Elico, Drico y Frigio. Los modos mayores tienen Tnica Mayor y los menores Tnica Menor, aqu se excluye el modo Locrio porque tiene tnica disminuida3.

Iniciamos comparando las diferencias y similitudes de los tetracordios modales en cada uno de los grupos establecidos. Rpidamente nos damos cuenta de que entre los modos Jnico y Mixolidio hay un tetracordio comn, como entre Jnico y Lidio, situacin que se repite en los modos menores as: Elico y Drico, y Elico y Frigio4 (Fig.4).

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Sobre la clasificacin de los modos, vase el artculo Los Modos de esta misma serie. Esta similitud tiene que ver con el orden de los tonos y semitonos en el tetracordio.

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Fig.4 Cuadro comparativo de los tetracordios entre modos mayores y menores.

Hasta aqu podemos concluir que, entre los modos que distan de s una quinta ascendente o descendente existe un tetracordio comn y que, en los modos que estn a distancia de tono o semitono, como es el caso del drico y el frigio, no existe tetracordio comn. Existen entonces cuatro tipos de tetracordios: Tetracordio Mayor: Tetracordio Menor: Tetracordio Frigio: Tetracordio Lidio: Tono, Tono, Semitono. Tono, Semitono, Tono. Semitono, Tono, Tono. Tono, Tono, Tono.

Los tetracordios comunes son los que sirven para realizar imitaciones y los tetracordios no comunes sirven para realizar modulaciones.

Tetracordios en la Imitacin Directa.

Exceptuando la imitacin al unsono y a la octava5, los tetracordios nos resultan muy tiles a la hora de realizar una imitacin directa a la quinta o a la cuarta, sea ascendente o descendente. Para ello es importante estudiar el tetracordio que se utiliz en la construccin del antecedente y el modo al que corresponde. Pero antes repasemos las parejas modales que se establecieron en el estudio de los tetracordios de los modos eclesisticos: a. Jnico Mixolidio. c. Elico Drico.
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b. Jnico Lidio. d. Elico Frigio.

Vase el artculo Las Imitaciones de esta misma serie.

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De estas parejas podemos decir que: Todo antecedente Mixolidio ser imitado en Jnico. Todo antecedente Lidio ser imitado en Jnico. Todo antecedente Drico ser imitado en Elico. Todo antecedente Frigio ser imitado en Elico.

Expliqumoslo con base en C. Si el antecedente es mixolidio, es decir que, empieza en G, invariablemente se imitar en C que es jnico; por lo tanto, la imitacin se har a la cuarta ascendente o a la quinta descendente segn sea el caso.

Si el antecedente es lidio, es decir que, empieza en F, se imitar en C que es jnico; por lo tanto, la imitacin se har a la quinta ascendente o a la cuarta descendente segn sea el caso.

Si el antecedente es drico, es decir que, empieza en D, se imitar en A que es elico; por lo tanto, la imitacin se har a la quinta ascendente o a la cuarta descendente segn sea el caso.

Y si el antecedente es frigio, es decir que, empieza en E, se imitar en A que es elico; por lo tanto, la imitacin se har a la cuarta ascendente o a la quinta descendente segn sea el caso.

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Pero qu pasa cuando el antecedente est en C o en A?, se hace entonces necesario ver cul de los tetracordios, ascendente o descendente, fue utilizado en la composicin del antecedente, as: Todo antecedente Jnico ascendente ser imitado en Mixolidio. Todo antecedente Jnico descendente ser imitado en Lidio. Todo antecedente Elico ascendente ser imitado en Drico. Todo antecedente Elico descendente ser imitado en Frigio.

Aclaro que al decir Jnico ascendente, hago referencia al tetracordio ascendente que se construye a partir de C (do, re, mi, fa) y Jnico descendente, al tetracordio descendente que se construye a partir de C (do, si, la, sol), y no al contorno meldico que describe el antecedente en s. Lo mismo aplica para el Elico. Veamos algunos ejemplos musicales: Antecedente Mixolidio:

Bach, Sonata III BWV 1005, para Violn.

Antecedente Jnico ascendente:

Bach, Fuga No.1 a 4. El Clave bien temperado, primer libro.

www.sarmientomusica.com Antecedente Jnico descendente:

Antecedente Drico:

Cabezn, Antonio. Tiento No.2

Antecedente Frigio:

William Byrd. Misa a tres voces. Gloria.

Antecedente Elico ascendente:

Vivaldi. Concierto grosso op.3 No.11. Primer movimiento.

www.sarmientomusica.com Antecedente Elico descendente:

B Bach. Fuga No2 a 3 voces. El Clave bien temperado, primer libro.

Imitacin real y tonal: En algunos casos, al hacer la trasposicin del antecedente a una cuarta o a una quinta de distancia del tono original, sentimos al or la imitacin, una sensacin de alejamiento o cambio armnico, como si se produjera una modulacin. En este caso es necesario hacer el cambio de alguna de las notas del consecuente para que se establezca una nica armona entre el antecedente y el consecuente. Cuando hacemos este cambio de nota en el consecuente hablamos de una mutacin. Por lo tanto, hablamos de que se hizo una Imitacin Tonal cuando encontramos una mutacin, en otras palabras, cuando el consecuente no es idntico al antecedente. Por el contrario, hablamos de una Imitacin Real cuando el consecuente no ha sufrido mutacin alguna. Analicemos el siguiente caso de mutacin: Fuga No2 a cuatro voces del segundo libro del Clave Bien Temperado BWV 871 de J. S. Bach. Esta fuga presenta un sujeto en C menor, que utiliza el arpegio de tnica descendente a partir de la nota sol (Fig.5). Meldicamente establece la tensin de dominante (sol) hacia tnica (do) en el primer comps. Sin embargo, si miramos la meloda desde el primer comps hasta el primer tiempo del tercer comps, notaremos que se utiliz una escala desde sol 3 hasta sol 2, es decir, G frigio (Fig.6).

Fig.5

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Fig.6

De esta forma hemos encontrado los dos modos que interactan en esta fuga C elico y G frigio. As mismo, hemos establecido la armona dominante en la fuga, que es la de C menor, por lo tanto, la armona frigia es una armona subyacente y no debe prevalecer sobre la primera. A continuacin presento la trasposicin del sujeto a una cuarta ascendente (Fig.7). Podemos apreciar cmo armnicamente nos hemos alejado bastante de la tonalidad original debido a que en la trasposicin se describe un arpegio de fa menor y se establece una nueva dominante (do) conducente a una nueva tnica (fa). Esta trasposicin no es conveniente para la fuga debido a que genera una modulacin de C menor a F menor y meldicamente se pierde la relacin elico frigio, establecida en nuestro anlisis anterior.

Fig.7

Ahora presento el sujeto traspuesto una quinta ascendente (Fig.8). Esta trasposicin comparte la misma estructura del tetracordio original descendente (tono, tono, semitono). Es importante decir que en los dos tetracordios se ha utilizado el diacevksis que est entre las notas re y do, que unen los dos tetracordios del modo frigio (Fig.9).

Fig.8

Fig.9

Al escuchar esta trasposicin sentimos tambin que existe un cambio armnico, es decir, que se siente una nueva tonalidad G menor. Sin embargo, al hacer una mutacin en la nota inicial (de re a do), al volverlo a

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tocar escuchamos claramente su estabilizacin en C menor, sin tener que recurrir a ninguna otra mutacin (Fig. 10).

Fig.10

Por ltimo presento los tres primeros compases de la fuga, tal como aparecen en la partitura (Fig. 11). Hemos comprobado la relacin entre los tetracordios modales, y comprobado adems la necesidad de realizar una mutacin para mantener un nico sentido armnico.

Fig.11

Tetracordios en la Imitacin Contraria.

La imitacin contraria se logra al cambiar la direccin de los intervalos de la lnea meldica, preservando su sentido original o aggica. Por ejemplo, si tenemos una meloda anacrcica, su imitacin ser igualmente anacrcica. Igualmente, el ritmo permanece invariable en la imitacin. Pero, cmo lograr una meloda contraria de la original, sin que pierda totalmente su esencia? Es necesario recurrir al principio de simetra. La simetra es una proporcin que dispone regularmente las partes de un todo, de modo que posea un centro, un eje o un plano. Debemos entonces encontrar cul sera ese centro o eje que nos permita distribuir regularmente las notas de la meloda en sentido contrario a su original. Tericamente sabemos que solamente existe en el sistema diatnico un intervalo que al invertirse tiene una cantidad equivalente de tonos. Se trata de la cuarta aumentada, que al invertirse pasa a ser una quinta disminuida y tiene una cantidad equivalente de tres tonos sea: Tono, Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Semitono (Fig.12).

Fig.12

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ste intervalo, comnmente llamado tritono, es el que nos sirve como eje de simetra. Trabajemos entonces con base el D drico que tiene su tritono entre el tercer y el sexto grado. Escribimos la escala sobre un pentagrama en sentido ascendente y ubicamos las notas del tritono, fa y si. Sobre la nota fa escribimos la nota si y debajo de la nota si escribimos la nota fa, de esta manera cruzamos la escala sobre s misma, llenando los espacios vacos; al final del ejercicio vemos cmo las escalas cruzadas forman una espacie de equis (Fig.13).

Fig.13

Tenemos entonces las notas de cambio para lograr invertir una meloda drica as: re por re, mi por do, fa por si, sol por la, la por sol, si por fa, do por mi, y re por re. Esta proporcin aplica tambin para los otros modos que comparten el mismo tritono: C jnico, E frigio, F lidio, G mixolidio, A elico y B locrio. Tomemos como ejemplo el sujeto en C menor del ejemplo anterior. En C menor el tritono est entre re y lab (segundo y sexto grados); procedemos entonces a cruzar la escala desde los puntos establecidos as:

Teniendo en cuenta cada una de las notas del sujeto su imitacin contraria ser:

Un caso muy particular ocurre en la fuga de la Sonata No.3 BWV 1005 para violn de J. S. Bach, en la cual la imitacin contraria sirve como nuevo sujeto desde la anacruza del comps 202, creando as una doble fuga (Fig.14).

Fig.14

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Bibliografa.
ABROMONT, Claude y MONTELEMBERT, Eugne de. Teora de la Msica, una gua. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2005. ATEHORTA, Blas E. Cuadro general de las formas particulares. Material de Apoyo Docente. Universidad Nacional de Colombia. 1998. BACH, Johann Sebastian. El Clave Bien Temperado Vol. I (BWV 846-869). Dehnhard Kraus. Real Musical. Madrid. 2000. BACH, Johann Sebastian. El Clave Bien Temperado Vol. II (BWV 870-893). Dehnhard Kraus. Real Musical. Madrid. 2000. BACH, Johann Sebastian. Drei Sonaten und drei Partiten fr Violine solo (BWV 1001 1006). Urtex der Neuen Bach-Ausgabe. Brenreiter Kassel. 1958. SACHL, Iryna. Los Modos Griegos y Eclesisticos. Material de apoyo docente de la Facultad de Msica de la Universidad Autnoma de Bucaramanga. 2006