Cuadernosdecomic 1

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Septiembre de 2013
CuCo
Cuadernos de cmic
Revista de estudio y divulgacin de la historieta
CuCo
Cuadernos de cmic
EQUIPO EDITORIAL Directores Octavio Beares Gerardo Vilches COLABORADORES CuCoEstudio Roberto Bartual Octavio Beares Antonio Bernrdez Sobreira Irene Costa Mendia scar Gual Boronat Rubn Varillas Fernndez CuCoEnsayo Jose M Garca Diego Matos Josep Oliver CuCoCrtica Daniel Ausente Olga Ayuso Octavio Beares Borja Crespo Breixo Harguindey Mireia Prez Pablo Ros Borja Usieto Gerardo Vilches
Imagen de portada: Charles Burns Charles Burns. Logo, diseo web y del blog: Bernardo Paz. Imagen del logo creada a partir de dibujo original: EVANS, A. H. Birds (New York, NY: The Macmillan Company, 1900). Los textos son de sus autores. Se permite la cita de los mismos pero no su modificacin; en todo caso deber citarse a su autor y a esta publicacin como su fuente. Las imgenes son de sus autores y como tal se reconocen sus derechos. La utilizacin de imgenes de portada y de acompaamiento de los textos es nicamente a modo informativo y complementario.
Editorial
Al abrir este archivo con el nmero 1 de CuCo, Cuadernos de cmic, el lector asiste a una compresin, casi fanta-cientfica, del tiempo en un espacio. Lo que resulta un instante, un clic de ratn y un pdf descargado, se ha gestado durante los ltimos diez meses. Concretamente, desde el 31 de noviembre de 2012. Este proyecto nace de la firme creencia de que es un buen momento para apostar por la teora del cmic en Espaa. La percepcin de la historieta es muy distinta en nuestra sociedad a la que exista hace diez o quince aos, y goza de una repercusin no diremos mayor o menor que la que ha tenido en otras pocas, pero s diferente, nueva; hoy la historieta tiene un lector variopinto que no se cie exclusivamente al estereotipo del coleccionista acrrimo. No obstante, concebimos CuCo, Cuadernos de cmic tanto para ese nuevo lector como para el seguidor ms clsico. Hemos imaginado una revista de textos que no temen al anlisis en profundidad, ya no solo desde la mirada del experto en el medio, sino tambin en cualquier otra disciplina. Nuestro objetivo es ofrecer un espacio amplio para la investigacin y la crtica en torno al cmic. Hemos estructurado los contenidos de la revista en tres secciones. CuCoEstudio alberga trabajos de investigacin o tericos de corte acadmico. CuCoEnsayo propone textos que sin ser fruto de una investigacin profunda o del manejo de fuentes abundantes, ofrezca reflexiones interesantes del autor. CuCoCrtica quiere ser una mirada mltiple al momento presente del panorama editorial a travs de crticas y reseas extensas de estilos muy diversos, sobre obras significativas publicadas entre enero y junio de 2013, salvo una excepcin. Y as comenzamos con un nmero uno de textos variopintos, donde el rigor de la historiografa no teme analizar una serie mainstream como Los muertos vivientes, donde los orgenes del cmic forman un hilo conductor para varios textos que se centran en diversos aspectos, con lo que involuntariamente casi creamos un primer nmero con un grueso tema central. Donde no nos ceimos a un modelo de historieta: de los superhroes a Justin Green, de Mort Walker a Max. Donde lo importante es entender al cmic como una materia digna de estudio desde cualquier ngulo y en cualquiera de sus muchos aspectos. Queremos, antes de terminar, agradecer el esfuerzo, el trabajo y la buena predisposicin de todos los que han aportado textos para CuCo, as como la buena recepcin que tanta gente y medios nos ha dispensado. Ha sido casi un ao de mucho trabajo. Un blog, redes sociales, una web para descargar un archivo conteniendo un cuaderno. Bien, aqu est. Aqu estamos. Nuestro viaje ha terminado (hasta que arranque el nmero dos, claro), pero el suyo da comienzo. Se dan cuenta?: empiezan, ahora s, a leer el n. 1 de CuCo. La Direccin
ndice
CUCOESTUDIO RUBN VARILLAS: El cmic, una cuestin de formatos (1): de los orgenes periodsticos al comic-book. P. 7. ROBERTO BARTUAL: Los orgenes del cmic en la segunda mitad del siglo Fliegende Bltter a Little Nemo. P. 33.
XIX:
de
OCTAVIO BEARES: La grafa en la historieta: evolucin de la combinacin de texto y dibujo en los orgenes y primer desarrollo del cmic. P. 63. SCAR GUAL BORONAT: Los Flagston: una autntica familia americana. P. 91. IRENE COSTA MENDIA: Justin Green y el surgimiento del cmic autobiogrfico. P. 111. ANTONIO BERNRDEZ SOBREIRA: contemporaneidad del ser. P. 141. The Walking Dead o la insoportable
CUCOENSAYO DIEGO MATOS: La doble identidad: imagen e iconografa bajo la mscara del hroe. P. 175. JOS M GARCA: Cine y cmic. Los encuentros y desencuentros de una pareja condenada a entenderse. P. 195. JOSEP OLIVER: Entre el sueo y la muerte: las tradiciones meditativas y Vapor de Max. P. 222.
CUCOCRTICA BREIXO HARGUINDEY: Monsieur Crpin (Rodolphe Tpffer). P. 244. PABLO ROS: Nela. Una adaptacin grfica de la novela Marianela de Benito Prez Galds (Rayco Pulido Rodrguez). P. 254. OLGA AYUSO: La infancia de Alan (Emmanuel Guibert). P. 257. BORJA CRESPO: Pudridero 2 (Johnny Ryan). P. 264. DANIEL AUSENTE: Atajos (Mart Riera). P. 269. MIREIA PREZ: Grandes preguntas (Anders Nilsen). P. 277. OCTAVIO BEARES: Panorama: la novela grfica espaola hoy (VV. AA.). P. 282.
GERARDO VILCHES: Fraction (Shintaro Kago). P. 288. OLGA AYUSO: La Hermandad de Historietistas del Gran Norte (Seth). P. 295. DANIEL AUSENTE: Conspiraciones (Jos Domingo). P. 301. BORJA USIETO: Ojo de Halcn 1. Seis das en la vida de (Matt Fraction, David Aja y otros). P. 307. MIREIA PREZ: Pulir (Nacho Garca). P. 314. OCTAVIO BEARES: La colmena (Charles Burns). P. 320.
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El cmic, una cuestin de formatos (1): de los orgenes periodsticos al comic-bookI

RUBN VARILLAS FERNNDEZ
Rubn Varillas Fernndez es Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad de Salamanca (donde tambin obtuvo la licenciatura en Filologa Inglesa). Su tesis, en la que estudi los mecanismos discursivos del cmic, ser la base fundamental de su libro La arquitectura de las vietas (Viaje a Bizancio Ediciones, 2009). Ha investigado y escrito acerca de cmics en publicaciones acadmicas (Anthropos, Boletn Galego de Literatura, Dilogos intertextuales), prensa (FHM, suplemento Culturas del peridico Tribuna de Salamanca) y es autor de numerosos artculos, prlogos y reseas dedicados al mundo del cmic. Es administrador del blog especializado en cmics Little Nemos Kat, coordina y participa en el microprograma radiofnico Cmics en la Biblioteca en la Cadena SER Soria y acaba de publicar Marina est en la Luna (Thule Ediciones), su primera obra como guionista junto al dibujante Gaspar Naranjo.
RESUMEN En el siguiente estudio nos acercaremos al cmic desde una doble perspectiva formal e historiogrfica, con la intencin de analizar los diferentes formatos en los que se manifiesta el discurso comicogrfico y el modo en que estos surgieron y han evolucionado a lo largo de la historia del medio. Durante nuestra argumentacin (que constar de dos entregas) abordaremos diferentes cuestiones crticas objeto de debate y controversia dentro de los estudios comicogrficos, como pueden ser la misma naturaleza constitutiva del cmic, la importancia de las herramientas que modelan su lenguaje o la definicin de conceptos tan controvertidos como los de chiste grfico y novela grfica.
Este estudio, as como suceder con su segunda parte, surge como revisin y ampliacin de uno de los captulos publicados en la tesis doctoral del autor, titulada El cmic: texto y discurso. Una propuesta de anlisis narratolgico. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
El cmic, una cuestin de formatos (1): de los orgenes periodsticos a
RUBN VARILLAS
ABSTRACT In the following pages we will approach the study of comics from a double formal and historical perspective in order to analyse the different formats in which a comic can be displayed and how these formats were created and developed in the history of comics. Throughout our study (which will be divided in two chapters) we will consider different controversial points regarding comics research, such as the very constitutive nature of comics, the importance of the tools which constitute its language or the definition of concepts under debate like gag-panel or graphic novel.
Introduccin A lo largo de las siguientes pginas intentaremos acercarnos al cmic desde una perspectiva que se nos antoja fundamental tanto para entender la naturaleza y formacin de su lenguaje, como a la hora de abordar de un modo coherente su evolucin histrica: nos referimos a la cuestin de los formatos del cmic. Pecaramos de ingenuos si pensramos que conceptos como los de tira de prensa, comic-book, lbum o novela grfica se refieren nicamente a herramientas formales o a vehculos de contenido. El empleo instrumental del binomio forma-contenido se revela, una vez ms, demasiado simple e insuficiente cuando intentamos aplicarlo al anlisis y la explicacin de los formatos comicogrficos. De hecho, buena parte de las polmicas contemporneas por lo que respecta a la definicin de la palabra cmic y la concrecin de sus elementos constituyentes arrancan, precisamente, de la falta de acuerdo que existe respecto a ese elemento de cohesin macroestructural que es el formato: debemos hablar de cmic cuando estamos ante un chiste formado por una nica vieta? es la de novela grfica una etiqueta que define a un movimiento artstico (o escuela) dentro de la historia del cmic o se trata simplemente de un nuevo formato que ha irrumpido con fuerza en el siglo
XXI?
En las prximas pginas intentaremos aportar nuestro punto de vista acerca de
estas cuestiones y varias otras y, al mismo tiempo, recorreremos (en un viaje solo lineal en apariencia) algunos de los momentos esenciales de la historia del cmic.
CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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El chiste grfico y la vieta nica Cuando decimos que en sus orgenes, las historias grficas se plantearon como un conjunto de vietas destinadas a publicaciones periodsticas, en muchos casos con un fin satrico-humorstico, inmediatamente surge la duda de si podemos hablar de un cmic constituido por una sola vieta. Si nos atenemos a las que para nosotros son las dos caractersticas fundamentales del medio comicogrfico (su lenguaje doblemente articulado en diversos grados en imgenes y texto y su naturaleza secuencial), podremos afirmar que una nica vieta, incluso cuando muestre una integracin total de la imagen y el texto, difcilmente formar por s sola una narracin secuencial; aunque comparta con el cmic elementos comunes de su lenguaje (la mencionada doble articulacin, por ejemplo).1 En una ilustracin podemos encontrar componentes narrativos, lgicamente, e incluso una intencin de progreso diegtico, pero si esta no se integra como unidad de narracin en una secuencia superior, no estaremos ante un cmic. 2 Asimismo, los objetivos de una ilustracin no son los mismos que los de un cmic:
Se puede partir de la siguiente consideracin, no siempre verdadera pero s suficientemente a menudo como para hacerla regular: la imagen del comic cuenta, la imagen de la ilustracin comenta. En otras palabras, la ilustracin es normalmente ilustracin de algo, y ese algo puede existir incluso sin la ilustracin: su papel es, por tanto, proporcionar un comentario externo, que aade algo al relato (o al texto en sentido general) de partida. En el cmic, por el contrario, cada vieta tiene una funcin directamente narrativa; incluso en ausencia de dilogos y de didascalias o texto narrativo, la vieta cuenta un momento de la accin que constituye parte integrante de la historieta, y prescindir de ella supone perjudicar en buena medida la comprensin. 3
La palabra cmic, adems de enunciar un medio artstico o su manifestacin fsica (un tebeo, por ejemplo), se refiere tambin a un lenguaje con unas caractersticas particulares. En muchas ocasiones, otros discursos (artsticos o no) han recurrido al lenguaje comicogrfico para hace valer sus propuestas: la publicidad o el arte plstico son dos ejemplos que se nos vienen inmediatamente a la cabeza.
2
Otra cosa son, evidentemente, aquellas series narrativas (tiras periodsticas, por ejemplo) que ocasionalmente aparecen como una nica vieta. Al formar parte de una serie narrativa ms amplia, esta nica vieta s deber interpretarse como integrante y constructora de dicha secuenciacin.
3
BARBIERI, D. Los lenguajes del cmic. Barcelona, Ediciones Paids, 1993, pp. 21-22.
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Hace bien Barbieri en matizar el alcance de sus palabras, pues no parecen encajar muy bien con algunos ejemplos concretos de expresin grfica evolucionados a partir de la ilustracin: nos referimos a los chistes grficos en una sola vieta o a casos como aquellas primeras ilustraciones de carcter satrico aparecidas en la prensa americana de finales del siglo XIX (el ejemplo de las primeras apariciones de Hogans Alley en The New York World, sin ir ms lejos: FIG. 1). Una de dos, o en estos casos se tiene que desestimar el trmino ilustracin o hay que flexibilizar su uso hacindolo ms inclusivo, pues en ellos la ilustracin comenta ms bien poco. Lo cierto es que la mayora de los chistes grficos que aparecen en las pginas de cualquier peridico utilizan para su composicin algunos componentes que se consideran naturales del lenguaje de los cmics (mrgenes de vieta, globos e incluso didascalias). Cabra hablar de una variante de la ilustracin, o incluso de un nuevo soporte discursivo (el chiste grfico4), pero, desde este punto de vista, no podramos decir que vietas como la de 1895 de la FIG. 1 sean un cmic (aunque fueran el desencadenante de algunos muy importantes).
FIG. 1. Antes incluso de aparecer en ningn peridico, la revista Truth publica en un nmero especial, The Art Number (el 9 de febrero de 1895) una primera versin de la serie Hogans Alley, en la plancha titulada Fourth Ward Brownies. En ella, vemos dibujado en blanco y
En ingls se le llama gag-panel, literalmente vieta-chiste.
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negro al pequeo pcaro (todava sin el camisn amarillo, pero con casi todas sus seas de identidad), cuya vieta nica pasara a publicarse das despus (17 de febrero) en The New York World de Joseph Pulitzer y a partir de 1896 en el New York Journal de William Randolph Hearst, ya con el nombre de The Yellow Kid.5
Existen, desde luego, numerosas voces que hablan en un sentido contrario al aqu expuesto y consideran que los chistes grficos en una sola vieta son uno de tantos formatos posibles dentro de las narraciones grficas. As lo afirman estudiosos como Robert Harvey,6 Jess Jimnez Varea,7 Santiago Garca8 o Daniel Gmez Salamanca,9 por ejemplo.
Las tiras de prensa y las planchas dominicales: la explosin del medio Poco tiempo despus de ese ao 1895, la presencia de historias grficas se hizo imprescindible en casi todos los dominicales de EE. UU. (bien ocupando una pgina
BLACKBEARD, B. The Yellow Kid A Centenial Celebration of the Kid Who Started the Comics: R. F. Outcault. Northampton (Massachussets), Kitchen Sink Press, 1995, p. 26.
6
Robert Harvey es uno de los autores no est de acuerdo a la hora de desmarcar al chiste grfico (gagpanel o gag-cartoon) del concepto de cmic: gag cartoons fall outside most definitions of comics. But not mine. In my view, comics consist of pictorial narratives or expositions in which words (often lettered into the picture area within speech balloons) usually contribute to the meaning of the pictures and vice versa. A pictorial narrative uses a sequence of yuxtaposed pictures (i.e., a strip of pictures); pictorial exposition may do the same or may not (as in single-panel cartoons-political cartoons as well as gag cartoons) (HARVEY, R. The Art of the Comic-book. An Aesthetic History. Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 76).
7
JIMNEZ VAREA, J. Narrativa de la historieta: Anlisis narratolgico del cmic a travs de la obra de Alan Moore. GUARINOS GALN, V. (dir.). Tesis doctoral. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2002.
8
GARCA, S. La novela grfica. Bilbao, Astiberri, 2010.
GMEZ SALAMANCA, D. Tebeo, cmic y novela grfica: La influencia de la novela grfica en la industria del cmic en Espaa. ROM RODRGUEZ, J. (dir.). Tesis doctoral. Universitat Ramon Llull, Barcelona, 2013. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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entera o un fragmento de esta10), al mismo tiempo que alternaba con las vietas en blanco y negro que aparecan diariamente en el interior de los peridicos. Es en 1907 cuando Bud Fisher publica su primera tira cmica (comic strip), dando origen a uno de los formatos ms populares y extendidos de la narracin grfica no hace falta sealar cuntos millones de personas posan diariamente sus ojos, aunque sea solo durante unos segundos, en las tiras grficas que casi todos los peridicos del mundo publican.
La daily, o tira diaria, es un comic11 de formato rectangular, integrado por una hilera de varias vietas, aplicado a insertarse los das laborables en las pginas a blanco y negro del peridico. Antes de lograr su pleno arraigo, las dailies se dispersaban por el interior del diario; al cabo de un tiempo, confluyeron en una seccin cotidiana fija, formando la habitual pgina o doble pgina de comics. El invento, a pesar de alguna frustrada iniciativa precedente, se atribuye a Bud Fisher (1885-1954) en San Francisco a travs de la serie denominada en principio A. Mutt. El arranque de la misma tuvo lugar el 15 de noviembre de 1907; () la tira pas a llamarse tiempo despus Mutt and Jeff, constituyendo esta pareja masculina el germen de otras muchas en el mbito de la comicidad norteamericana.12
Desde el primer momento, la tira de prensa se convierte en uno de los formatos habituales de narracin grfica. Un anlisis detallado de las cientos de series (desarrolladas tanto en las pginas dominicales como en las tiras diarias) que pueblan la prensa americana desde la primera dcada del siglo
XX,
nos ayudara a entender la
evolucin del medio. Destaca en esta proliferacin el papel de los syndicates, empresas
10
Respecto al formato de los cmics en la prensa de estos aos, seala Javier Coma: En aquellos aos, los comics (que an no eran llamados as, sino funnies, de funny, divertido) se publicaban preferentemente, () en los suplementos dominicales y a color; el formato habitual de impresin era el de una pgina, recurrindose tambin a la mitad horizontal de esta superficie. De ah nace el nombre de sunday para referirse a la entrega de un comic publicada a pgina entera o en un amplio fragmento de la misma el domingo en color; pero en una definicin englobadora de todos los usos de este concepto, cabra tener en cuenta que necesidades de espacio y suplementos sabatinos han obligado a menudo a imprimir una sunday en sbado y en blanco y negro (COMA, J. Del gato Flix al gato Fritz. Historia de los comics. Barcelona, Editorial Gustavo Pili, 1979, p. 12).
11
De nuevo se utiliza la palabra comic, integrada al discurso en castellano (sin cursiva o entrecomillado) pero sin la tilde preceptiva que exigiran las reglas de acentuacin espaolas.
12
COMA, J. Op. cit. p. 16.
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encargadas de la gestin, promocin y distribucin de los cmics a los diferentes peridicos y medios de publicacin:
La influencia de los syndicates en los comics se manifiesta rpidamente por razones obvias: era necesario unificar los formatos de dailies y sundays a fin de poder adaptarse a las diversas dimensiones de los peridicos clientes o potenciales compradores. Pero esta uniformidad se extenda tambin al contenido ideolgico, a fin de evitar cualquier posible negativa de adquisicin en funcin de aquel (). De ah que los syndicates impusieran una rigurosa censura a sus autores de comics, sobre todo en lo referente a erotismo, violencia, problemtica racial y religiosa, y crtica del sistema social y poltico norteamericano.13
La circulacin organizada de los materiales grficos tendr un doble efecto: permitir, por un lado, la profesionalizacin de los autores, y por otro, favorecer la extensin geogrfica de los cmics, contribuyendo a potenciar ese carcter popular que le caracteriza en sus comienzos. Una misma tira poda aparecer en distintas publicaciones del pas, hecho que ayudaba a la divulgacin de los hallazgos y a la evolucin del medio. Rpidamente, los mismos temas se repiten en series diferentes aprovechando el tirn de una primera iniciativa exitosa: las series familiares (family-strips), las series con chica (girl-strips), o las series con nio/s, se convierten en autnticos gneros, con unos elementos comunes claros y ligeros factores de variacin que no alteran esa homogeneidad genrica. Los pequeos hallazgos que hacen evolucionar el medio son constantes en estas primeras pocas: las tiras pasan de ser autoconclusivas a serializar un mismo conflicto a lo largo de varios das, meses o incluso aos:
Mirando las tiras de humor de los aos 30 (), se hace evidente un hecho importante cuando se contempla la evolucin de la historia del comic. Ese hecho es la aparicin del factor de continuidad. Al igual que otros aspectos que hemos examinado en estas series, el nuevo elemento en su diseo, mejor an, el nuevo modo de expresin, no se produjo casualmente. La entidad misma del comic dominical a color, la aparicin de la sindicacin y sus efectos, la evolucin de la tira diaria, todos esos factores eran hijos de dos padres: la Creatividad y la Comercialidad.
13
Ibd., p. 31.
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Y eso ocurri con el mecanismo de la continuidad. Hay pocas razones determinantes que obliguen a un creador a limitar su papel a empezar y terminar una historia nuevamente cada da, especialmente cuando solo dispone de unos pocos centmetros de papel para realizarla.14
No obstante, la idea de continuidad es bastante anterior a la dcada de los treinta, como seala el mismo Marschall:
Muchos lectores haban sido inducidos a creer que no existan historias en tiras antes de que Tarzn y Buck Rogers hicieran su aparicin en 1929 (y por coincidencia el mismo da). Otros ms informados puntualizaran que los episodios de aventuras humorsticas de Wash Tubs, que comenzaron en 1924, pueden considerarse como la lnea de partida para la nueva forma artstica de las emociones arrastradas da a da. La verdad es que las continuidades (continuidad de historias, tramas progresivas, reparto regular de personajes e incluso el suspense) formaban parte de los elementos del comic desde sus mismos comienzos.15
Maurice Horn en La continuidad en los comics, aade algunos ejemplos concretos, que arrojan luz sobre este aspecto y establecen algunas consideraciones bibliogrficas esclarecedoras acerca de la cronologa en la aparicin de la continuidad:
Desde luego las primeras tiras, como The Katzenjammer Kids, usaron la continuidad casi desde sus comienzos, en el sentido de que, ocasionalmente una pgina dominical poda comenzar donde haba terminado la precedente. De modo ms consistente, F. B. Opper, ya en 1903, introdujo el suspense de la situacin de peligro de una semana a otra en Happy Hooligan y Alphonse and Gaston, dejando a los hroes colgando de un aerostato o prisioneros de rabes vendedores de esclavos al final del episodio para rescatarles al domingo siguiente. La continuidad como una caracterstica narrativa usada de modo absoluto a travs de toda una serie de comic, sin embargo, no se estableci hasta la aparicin de Hairbreadth Harry.16
Sea como fuere, la bsqueda de continuidad entre las tiras diarias y las grandes planchas dominicales (sundays) haba de tener unos rditos claros para sus autores en trminos de creatividad y control argumental. Estando las historias, como estaban,
14
MARSCHALL, R. Cuando reinaban los relatos. Los aos treinta, era de las series con continuidad, en COMA, J. (coord.). Historia de los comics. Vol. 1, Barcelona, Toutain Editor, 1982-1983, p. 113.
15
Ibd., p. 114.
16
HORN, M. La continuidad en los comics, en COMA, J. (coord.). Historia de los comics. Vol. 1, Barcelona, Toutain Editor, 1982-1983, pp. 85-86. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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supeditadas a un seguimiento regular en prensa por parte de sus lectores, se hacan absolutamente necesarios mecanismos narrativos que garantizaran, por un lado, el seguimiento sencillo de la trama (an cuando se perdiera alguna entrega diaria o incluso cuando solo se siguieran los sundays) y, por otro, un ndice de inters suficiente para esperar con ansiedad la entrega del da siguiente (de la que poda incluso depender el nivel de ventas del peridico). Leonard Starr, creador de la serie realista On Stage para el Chicago Tribune Syndicate, relata con un punto de irona, sus premisas creadoras cuando se enfrentaba a esta ardua tarea, estableciendo un curioso parangn entre el cmic y la obra teatral:17
descubr que una comic strip (serie de comics) es una obra teatral, digamos que en diez actos si tu secuencia va a aparecer durante diez semanas (). Adems, tienes siete escenas (una por cada da de la semana) por acto y hay veinticuatro horas entre el momento en que baja el teln y el momento en que vuelve a subir. Cada da tienes que hacer un resumen para que el lector recuerde dnde estaba el da antes, tienes que hacer avanzar el argumento y luego tienes que hacer una lnea teln que induzca al lector a volver al da siguiente. Entre una plancha dominical y la siguiente narras los puntos principales del argumento, de modo que el desarrollo de la historia vaya subiendo durante la semana y alcance su culminacin en la plancha dominical, que a su vez requiere un resumen para aquellos peridicos que no publican tu tira el domingo. Esto se convierte casi en un problema de lgebra en lo que se refiere a su preparacin mecnica.18
En esta bsqueda de continuidad, se llega a casos como el de Frank King, que en Gasoline Alley (aparece por primera vez como publicacin dominical en 1918) abre una serie en la que los personajes sufren y envejecen con el paso del tiempo a la misma velocidad que lo hacen sus lectores; se hacen adultos, se casan, tienen hijos, etc. La muerte de King en 1969 no supuso el final de la serie, sino que ya antes de esa fecha
17
Aunque la entrevista de la que procede este fragmento fue inicialmente publicada en Cartoonist Profiles, nosotros hemos recurrido al extracto traducido que Javier Coma incluy en el primer volumen de la Historia de los comics como testimonio ilustrador del artculo de Maurice Horn, Realismo y relevancia en los comics (pp. 273-280).
18
HORN, M. Op. cit. p. 277.
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esta haba sido encomendada a otros autores, que la continan hasta hoy en da (FIG. 2).19
FIG. 2. Jim Scancarelli, que se hace cargo de la serie en abril de 1986, realiz un rbol familiar con la evolucin de todos los personajes de la serie, con la
19
Esta es una prctica harto frecuente en la historia del cmic periodstico americano. Al ser los peridicos, primero, y los syndicates, tiempo despus, quienes posean los derechos sobre sus series, podan permitirse encargar su realizacin a otros autores si, por un caso, el creador original abandonaba el peridico o decida cambiar de historia. As suceda cuando la serie tena xito entre los lectores, que a veces eran quienes con ms insistencia exigan su continuacin. En el caso concreto de cmics y personajes como el de The Yellow Kid, se da la circunstancia curiosa de que los tribunales que dirimieron el pleito entre el peridico iniciador de la serie (New York World) y el que haba adquirido posteriormente los servicios de su autor (New York Journal), determinaron que la serie y el nombre del personaje continuaran manos de R.F. Outcault, el autor, (la serie se llamar The Yellow Kid) pero que el peridico que lo sac a la luz tena derecho a utilizar el personaje siempre que se le diera otro ttulo a la tira (Hogans Alley). Problemas similares acuciaron al clebre W. McCay y a su Little Nemo in Slumberland. Las grandes casas de cmics de superhroes an hoy en da son en muchos casos plenas poseedoras de los derechos sobre sus personajes, en detrimento de los autores. En consecuencia, un mismo superhroe puede haber sido dibujado y guionizado por cientos de artistas y artesanos al servicio de la compaa sin que el creador original cobre derechos de ningn tipo por la explotacin de su obra. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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intencin de regalrselo a todos aquellos lectores que lo solicitaran; la respuesta fue abrumadora, ms de 100.000 interesados lo solicitaron (uclick.com, http://content.uclick.com/content/tmgas.html, consultado el 2 de noviembre de 2004).
En un primer momento, las tiras diarias no tenan continuidad en la pgina dominical, aunque las dos pudieran estar dedicadas a una misma serie; Little Orphan Annie, ideada en 1924 por Harold Gray, inaugura la evolucin de la historia desarrollada por las tiras diarias en las pginas del fin de semana; se crea un precedente que se repetir con insistencia a partir de entonces.20 En Espaa encontramos testimonios de cmics serializados desde prcticamente sus primeras publicaciones en la prensa de finales del siglo XIX:
la publicacin fundamental para documentar los primeros pasos de la primitiva historieta hecha en Madrid es La Caricatura, que comenz a editarse en 1884, con Eduardo Senz Herma, ms conocido por su seudnimo de Mecachis, como director artstico () Aunque las historietas solan publicarse en cualquier pgina de la revista, excepto en la portada, las ms importantes aparecan en la doble pgina central y con frecuencia continuaban de una a otra semana.21
La revista europea: el xito de los cmics peridicos infantiles El desarrollo editorial del cmic en Europa, y en Espaa concretamente, durante los primeros aos del siglo est condicionado por una relacin de parasitismo respecto a las publicaciones periodsticas. Las historietas se inscriban dentro del marco general del peridico o/y la revista junto a otros elementos y secciones de entretenimiento (narraciones literarias, chistes, ilustraciones, jeroglficos, crucigramas, etc.). La personalidad del nuevo modelo discursivo se vea limitada en casi todas sus facetas: los temas se movan en el territorio de la ancdota costumbrista (cuanto menos audaz,
20
Para una informacin mucho ms pormenorizada del tema, remitimos al ya citado estudio de Javier Coma, Del gato Felix al gato Fritz (Historia de los comics).
21
MARTN, A. Historia del cmic espaol: 1875-1939. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1978, pp. 2021. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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menos problemas causaba a la publicacin que la inclua); la combinacin de los dos lenguajes estaba an muy influida por el peso de las didascalias explicativas a pie de vieta, con lo cual en muchos casos la imagen funcionaba como simple ilustracin del texto. aun as, existe una intencin evidente por contar de una forma secuenciada, buscando la continuidad narrativa entre una vieta y la siguiente. La instauracin del bocadillo en Espaa como elemento habitual se hace esperar varias dcadas, aunque existen numerosos testimonios dispersos bastante tempranos.22 Ms exitosa es la implantacin del recuadro de la vieta, que se convierte en un instrumento habitual a partir de 1910. La autonoma del cmic en Espaa se alcanza, de un modo relativo, a partir de la publicacin de ciertas revistas destinadas a un pblico infantil durante la segunda dcada del siglo
XX.
La situacin prominente de la nueva burguesa urbana (fenmeno
de alcance europeo), as como el crecimiento de los niveles educativos y de alfabetizacin, genera una demanda de prensa escrita desconocida hasta entonces. Entre los destinatarios de esas publicaciones aparece un pblico infantil de clase media-alta con tiempo libre para leer y cierto poder adquisitivo. La nueva prensa estar orientada al entretenimiento ms que a la instruccin moralizante, lo cual ya supone una novedad evidente frente a similares publicaciones precedentes. Es sobre todo en Barcelona donde se editar una prensa basada en la historieta, en una zona vaga entre la revista humorstica y la revista infantil .23 Las ms importantes sern: Domingun (1915), Charlot (1916) y TBO (1917). Respecto a Domingun y las historietas que en ella se publicaban, A. Martn comenta:
22
Independientemente del primitivo uso del seudo-bocadillo que hemos visto en El telgrafo sin hilos (1898) de Xaudar, Antonio Martn atribuye a dibujantes como Atiza (colaborador en diversas revistas de principios de siglo como Nuevo Mundo o Gente Menuda) o Jos Robledano (que public historietas en Infancia o en Buen Humor, tiempo despus) la introduccin del bocadillo en el cmic espaol; todo ello durante la primera dcada del siglo (Op. cit. pp. 43-49).
23
MARTN, A. Op. cit. p. 58.
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La revista se compone de cuatro pginas de gran formato, segn el modelo del Corriere dei Piccoli italiano creado en 1908, y en cada pgina se publica una historieta de humor completa, que en algunos casos es protagonizada por personajes fijos que dan unidad a cada entrega y valor de serie al conjunto ( ) Ninguno de estos comics aporta nada nuevo a la etapa anterior, ya que el texto no se integra en la vieta y tampoco el dibujo ofrece novedades expresivas. La importancia del ejemplo radica en la propia revista, puesto que es la primera vez que en Espaa se presenta con semejante dignidad editorial la historieta, a base de grandes vietas, con un dibujo eficaz, impresa en colores de gran limpieza, formando un conjunto que no tiene que justificarse por su servidumbre a los espacios literarios.24
Con menor riqueza de medios (inicialmente constaba de ocho pginas publicadas a un solo color; a dos tintas a partir del nmero 10), pero con planteamientos editoriales similares, TBO adquirir una popularidad creciente que hacen de ella la revista de cmics ms longeva de nuestro pas. Inicialmente editada por Arturo Surez, pronto recae en manos de Joaqun Buigas, artfice de su verdadera explosin (dirigiendo progresivamente sus contenidos hacia el predominio casi absoluto de la narracin grfica). El nacimiento de la palabra tebeo no es ms que un reflejo de ese enorme xito. Uno de los grandes hallazgos de TBO segn A. Martn, reside en que:
se aparta de las anteriores revistas para nios, en las que la intencin formativa superaba a la recreativa, y tambin de la simple revista de humor, dirigida a un pblico indiscriminado. De hecho, se trataba de recoger una idea que estaba en el ambiente y aplicarla al pblico infantil: la creacin de una prensa totalmente descomprometida de vnculos de partidos y de grupos de presin y desprovista de intenciones pedaggicas e ideolgicas, una prensa estrictamente recreativa cuyo motor fuera exclusivamente el inters econmico de la empresa editorial.25
La lnea abierta por las tres publicaciones pioneras citadas, sobre todo por TBO, facilit la ampliacin del espectro de lectores a que iba dirigido este tipo de prensa. Pronto se empezaron a editar revistas de cmics, a un bajo coste editorial, destinadas a un pblico con poco poder adquisitivo. Es el caso de Historietas infantiles26 (1918),
24
Ibd., pp. 58-59. Ibd., p. 60.
25
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Por primera vez, Heras centra la revista en torno al cmic, eliminando otros materiales ajenos al mismo, pero hasta entonces habituales en las revistas infantiles (chistes, cuentos, ilustraciones, etc.). CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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editada por E. Heras, o Pulgarcito (1921), de Bruguera. En todo caso, parece claro que en Espaa, el cmic sigui siendo durante mucho tiempo una cuestin mayoritariamente infantil. Volveremos a hablar de revistas ms adelante, ampliando el alcance del trmino y nuestro espectro de visin.
El nacimiento de un formato revolucionario: el comic-book De lo aqu expuesto, se deduce que durante muchos aos la publicacin de historietas respondi a unos planteamientos similares: una tira formada por varias vietas o una pgina que se integraban en el formato de un peridico, o, como en los casos espaoles y europeos, peridicos dirigidos a un pblico infantil, formados por varias pginas de historietas. En todos los casos, el cmic vive supeditado a unos soportes y mecanismos editoriales ajenos (los de la prensa), demostrndose incapaz de generar unos formatos propios que se adapten a sus necesidades expresivas. El sistema de publicacin supuso una constriccin evidente espacial y temtica a la hora de permitir la evolucin del cmic como vehculo artstico.27 Sin embargo, a finales de los aos treinta el mundo de las historias grficas recibe una bocanada de aire fresco con la consolidacin del comicbook (cuaderno de pequeo tamao, con varias pginas, que se publicaba regularmente, y que, en castellano, se ha llamado con mucha propiedad tebeo28). Sus orgenes
27
Pese a lo cual, ya en estos momentos seminales encontramos algunos ejemplos de historias grficas sorprendentemente maduras y de una calidad tcnica sin parangn. El caso ms destacado es, como veremos luego, el de Little Nemo in Slumberland, creacin de Winsor McCay, que se public regularmente en diversos peridicos americanos durante ms de diez aos (su primera aparicin tuvo lugar el 15 de octubre de 1905 en el The New York Herald).
28
Aunque en nuestro pas el trmino tebeo ha tenid o un sentido mucho ms amplio y abarcador del aqu sealado y se ha empleado con frecuencia como sinnimo de cmic. Para otros crticos, como Manuel Barrero (creador del archivo online Tebeosfera), el de historieta sera el nico trmino verdaderamente aceptable en espaol a la hora de referirse al tipo de narracin grfica que nos ocupa. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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americanos estn condicionados por diversos factores, con una mencin especial de los condicionantes tcnicos:
La clave de la ascendencia que con el tiempo adquirira el comic-book se hallaba en las prensas a cuatro colores que se utilizaban para imprimir las planchas dominicales. Doblada una vez, la plancha dominical de tamao normal adquira forma de tabloide. Doblada otra vez, ad quirira el formato de comicbook, pero durante mucho tiempo a nadie se le ocurri dar ese segundo paso y luego encuadernar las pginas dobladas para formar una revista. 29
Contina Barrier sealando, que ya desde un primer momento en el mercado americano (como tambin haran los editores de cmics europeos) aparecen recopilaciones de tiras y pginas previamente publicadas en prensa:
En fecha tan temprana como marzo de 1897, solo unos meses despus de que los comics asumieran su forma definitiva, se public en Nueva York una coleccin de The Yellow Kid, de R. F. Outcault, aunque ms como libro que como revista.
En todo caso, no es hasta 1929 cuando la Dell Publishing Company lanza al mercado The Funnies, una revista con formato tabloide (con el mismo tamao que un peridico, entonces) que:
ms que cualquier otra publicacin aparecida hasta entonces, pr efigur el moderno comic-book: se publicaba con regularidad; todas sus pginas eran en color (la mayora de las reimpresiones anteriores eran en blanco y negro); se venda en los quioscos por diez centavos; y su contenido era original en lugar de comics ya publicados en la prensa.
El hecho es que en sus primeros nmeros The Funnies incluy material previamente publicado, aunque ms tarde comenzara a incluir material propio. Este comic-book pionero solo aguant en el mercado durante treinta y seis nmeros, pero la puerta ya estaba abierta para que otros editores lanzaran productos similares con un tamao ms manejable: el que resultaba de doblar las planchas una vez ms, como hemos sealado ms arriba. Fueron Harry Wildenberg, George Janosik y Max C. Gaines quienes, un ao antes de la aparicin de Famous Funnies en 1934 (el que para muchos es el primer comic-book de la historia), haban decidido doblar el formato tabloide para
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BARRIER, M. El nacimiento del comic-book. El largo camino hacia Famous Funnies y Superman, en COMA, J. (coord.). Historia de los comics. Vol. 1, Barcelona, Toutain Editor, 1982-1983, p. 198. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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obtener una revista manejable (FIG. 3). La revista resultante, Funnies on Parade, inclua reedicin de tiras clebres de personajes de prensa (Mutt and Jeff, Hairbreadth Harry, etc.) y se regalaba a todo aquel que enviara cupones de compra de los productos de limpieza Proctor and Gamble. El mismo editor de The Funnies, George Delacorte, recurrira a este nuevo formato cinco aos ms tarde, para resucitar su antiguo proyecto editorial, esta vez bajo la mencionada etiqueta de Famous Funnies, con una distribucin de treinta y cinco mil ejemplares, tambin muestra publicitaria gratuita (dos nmeros). La editorial Eastern Color hizo suyo el proyecto y continu con la edicin de Famous Funnies, ya en los quioscos, empezando la serie desde el nmero uno, con reimpresin de material antiguo. El xito de ventas abri la puerta definitivamente a otras muchas publicaciones con material propio, la primera, New Fun, en 1935 (primero en formato tabloide y ya como comic-book bajo el nombre de More Fun a partir del nmero siete).
FIG. 3. Portada de Famous Funnies, con Mutt and Jeff como protagonistas principales (Julio, 1934). CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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El resultado, lo que hoy se conoce como comic-book tuvo un xito fulgurante entre el pblico ms joven (aunque no solamente entre ellos); las consecuencias fueron evidentes:
Los comics no se emanciparon de la dependencia de los peridicos hasta que comenzaron a difundirse los comic-books (libros de comics), como publicaciones autnomas del gnero. Los primeros ejemplares, aparecidos en 1929 con el ttulo The Funnies, solo contenan reimpresiones del material previamente publicado en los peridicos. Los comic-books, utilizados durante los primeros aos de la Depresin como regalo publicitario para estimular las ventas, se emanciparon de esta servidumbre comercial con Famous Funnies (1934), y desde la aparicin de New Fun (1935) publicaron material original, especialmente creado para esta modalidad editora.30
Sin embargo, el xito de los comic-books se generalizar sobre todo en los ltimos aos de la dcada con revistas como Detective Comics (1937) o Action Comics (1938), que incluan diferentes historias autoconclusivas en torno a la figura de personajes fijos: vaqueros, detectives o superhroes como Superman, protagonista indiscutible, atendiendo a su importancia histrica, de aquel primer nmero de Action Comics (FIG. 4):
Superman cre literalmente esta industria, dijo Carmine Infantino cuando era presidente de DC Comics, los editores de Superman. Antes de Superman los comics books eran en su mayor parte reimpresiones de las tiras de los peridicos, cualquier cosa que pudiera encontrarse, pegarse rpidamente y sacarse a la venta. Nunca fue un gran negocio. Luego apareci Superman y cre todo un campo nuevo. l es la clave, el abuelito de todos.31
Will Eisner, recrea con maestra la ebullicin editorial de estos aos en su novela grfica The Dreamer (FIG. 5), en la que narra los primeros pasos profesionales de un joven dibujante de cmics y sus sueos por llegar a ganarse la vida dignamente con tan atpica profesin en unos aos tan duros como los que siguieron a la Gran Depresin americana. El nacimiento del comic-book y su consolidacin, el papel de los syndicates, los grandes estudios con dibujantes contratados trabajando en serie. Todo ello est
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GUBERN, R. Literatura de la imagen, en Biblioteca Salvat de grandes temas. Barcelona, Salvat Editores, 1973, p. 52.
31
ONEIL, D. Los superhroes, en COMA, J. (coord.). Historia de los comics. Vol. 1, Barcelona, Toutain Editor, 1982-1983, p. 250. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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recreado en The Dreamer con la viveza y el realismo que solo podra aportar un artista que vivi todo aquello en primera persona, como Will Eisner.32 Lo que est claro es que, aunque en un principio el cuaderno de cmics inclua nicamente historias para un pblico juvenil y adolescente, se haba dado el primer paso hacia un modelo que permitira el desarrollo de historias ms largas y con un mayor grado de elaboracin tanto temtica como argumentalmente. Hoy en da, el del tebeo es el formato ms popular en el mundo de la narracin grfica, gracias sobre todo a las compaas editoriales americanas (en especial Marvel Comics y DC), que publican las historias de sus superhroes33 en l (la baja calidad del papel de estos tebeos permite unos precios muy competitivos y facilita el acceso de un pblico joven con poco poder adquisitivo).
32
Eisner, junto a Jerry Iger, abri en 1936 uno de los ms importantes talleres de produccin de cmics de EE. UU. En ellos el trabajo se desarrollaba en equipo con un objetivo claro: producir el mayor nmero posible de pginas por semana para aprovisionar la creciente demanda de comic-books exigida por los syndicates periodsticos, que verdaderos dueos del mercado del cmic.
33
En 1938 el nmero 1 de la revista Action Comics ve la luz en Estados Unidos. En sus pginas, concebido por Joe Shuster y Jerry Siegel, descubrimos a Superman, el primero de los muchos superhroes que alimentaran el gigantesco fenmeno de masas que es hoy la industria norteamericana del cmic. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 4. La primera portada del primero de los superhroes (1938).
FIG. 5. El mismo Will Eisner, despus de estar unos aos trabajando para diferentes editores, dirigi su propio taller de creacin. De hecho, es uno de los CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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pocos autores de aquella poca que controlaba los derechos de autor de sus propias creaciones y personajes (normalmente en manos de los syndicates que los distribuan).34
No podemos continuar sin preguntarnos acerca de los primeros testimonios y la influencia del comic-book en el viejo continente. La indagacin ofrece unos resultados sorprendentes. Al referirse a las primeras influencias que ilustradores europeos ejercen sobre los dibujantes de nuestro pas, Antonio Martn destaca a Wilhem Busch y Caran DAche, cuyas obras aparecan en forma de aleluyas o dispersas en revistas. Destaca, sin embargo, la impresin en 1881 en Barcelona, por C. Verdaguer, de las Historietas Ilustradas; recopilacin de obras de W. Busch en cuadernos de 16 pginas en formato vertical, que se vendan al precio de medio real, y en cada uno de los cuales se publicaban dos historietas completas del autor alemn. Con la debida cautela que determina este modelo editorial, an muy incipiente en sus planteamientos y del todo ajeno a la enorme proyeccin del formato en dcadas venideras, estamos de acuerdo con A. Martn cuando prosigue diciendo que:
La importancia de esta publicacin radica en su valor como sntoma de una nueva manera de concebir la comercializacin de la historieta, ya que estos cuadernos constituyen, con las necesarias salvedades de tiempo y lugar, lo que hoy llamamos tebeos o comic-books.35
Resulta sintomtico constatar la utilizacin de algunos elementos editoriales que seran normales en el cmic americano aos despus, ya en estas primeras publicaciones de cmics europeos, en todo diferentes al soporte periodstico que hemos establecido como receptculo habitual de los cmics europeos de principios de siglo. Si bien fue en Estados Unidos donde el medio alcanz un desarrollo ms destacable y explot al mximo todo su potencial, parece que los primeros balbuceos del nuevo discurso deben rastrearse en pases como Alemania, Francia o incluso Espaa.
34
EISNER, W. The Dreamer. New York, DC Comics, 1986, p. 31. MARTN, A. Op. cit. p. 14.
35
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El caso espaol es especialmente significativo por la presencia de ciertas constricciones editoriales impuestas por la dictadura:
Bajo el franquismo, hubo una perfecta cohesin entre los intereses industriales e ideolgicos. La censura que existe en todos los pases cuando se trata de publicaciones infantiles, se impuso con particular virulencia en Espaa y los efectos pudieron ser ms o menos directos. Lo ms evidente es que editoriales y dibujantes deban contar con la censura y que eso desemboc en el fenmeno bien conocido de la autocensura. Pero la censura repercute tambin en la calidad de los productos y la eleccin de los formatos. 36
Efectivamente, la influencia de la censura en la eleccin y seleccin de formatos de publicacin, no debe ser pasada por alto. Viviane Alary remite al crtico Salvador Vzquez de Parga y su obra Los comics del franquismo, para desentraar la madeja de decisiones editoriales nicamente comprensibles desde la ptica del simplismo paternalista de las directrices culturales del franquismo: para facilitar el acceso del pblico al medio cultural, o, mejor dicho, para dirigir a ese pblico, en los aos sesenta y setenta la censura franquista determin una poltica de formatos determinados por y para el pblico lector. Los comic-books apaisados37 estaban dirigidos a los nios, mientras que el formato vertical buscaba como destinatario a un pblico adulto. Los contenidos se vean igualmente condicionados por la naturaleza del pblico lector: no era admisible que una nia leyera, no ya una publicacin adulta, sino un tebeo con temas masculinos. Frente a la sequa creativa y editorial espaola, en las mismas fechas se documentan, allende nuestras fronteras, numerosos testimonios de la influencia europea en la evolucin del cmic. As, desde los aos setenta proliferaron intentos de elaborar un cmic distinto, ms adulto e innovador, utilizando el formato del comic-book como plataforma para la experimentacin de nuevos modelos narrativos y el desarrollo de
36
ALARY, V. La historieta en Espaa: del presente al pasado, en Cuatro lecciones sobre el cmic. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 46-48.
37
Con un tamao aproximado de 31 x 21 cm., el formato apaisado espaol deriv del modelo italiano de los aos treinta, siendo equivalente el trmino espaol lbum al italiano albo y al francs album (GUBERN, R. Op. cit., p. 51). CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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temas menos convencionales. Europa ser, de nuevo, la cuna de tales propuestas. Lo veremos en la siguiente entrega.
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Los orgenes del cmic en la segunda mitad del siglo XIX: de Fliegende Bltter a Little Nemo
DR. ROBERTO BARTUAL UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID
Despus de una breve carrera como actor de cine (El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa, Jess Franco, 1994), Roberto Bartual (Alcobendas, 1976) decidi perseguir la mucho ms lucrativa carrera de escritor. Co-autor de La Casa de Bernarda Alba Zombi y traductor, actualmente colabora con el colectivo Dtil (Dramticas aventuras) y Julin Almazn como guionista en varios proyectos relacionados con el cmic. Sus relatos pueden encontrarse en las antologas Ficciones (Edaf) y Prospectivas (Salto de Pgina). Es editor y redactor de la seccin de cmic de la revista digital Factor Crtico. Obtuvo el premio extraordinario de doctorado 2010/11 en la Universidad Autnoma de Madrid con la tesis Potica de la narracin pictogrfica: de la tira narrativa al cmic, y su investigacin en esta rea puede encontrarse en publicaciones como Studies in Comics, Journal of Scandinavian Comic Art o Revista de Arte Goya. Aunque ha descubierto que para ganarse la vida tiene que dar clases de Literatura Infantil y Ciencias Sociales en la Universidad Europea de Madrid.
RESUMEN Este artculo, en el que se aborda el trabajo de algunos de los pioneros del cmic, tiene una doble intencin. En primer lugar, definir la representacin secuencial del movimiento como caracterstica bsica del cmic y que lo distingue de las narraciones grficas que le precedieron. En segundo lugar, analizar los parecidos formales entre los cmics de principios de siglo y las primeras pelculas, con el fin proponer un modelo explicativo diferente al de la influencia mutua; si ambos exhiben recursos narrativos similares es ms bien porque se derivan del mismo medio de representacin del movimiento: la cronofotografa.
ABSTRACT
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Los orgenes del cmic en la segunda mitad del siglo XIX: de
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This article deals with the work of some of the pioneers of comics. Its intention is double. In the first place, I try to define sequential representation of movement as one of the basic characteristics of comics; a key formal element that makes the difference between the comics medium and the graphic narratives that preceeded comics. On the other hand, I will analyze the formal coincidences between these turn-of-the-century comics and the first motion pictures with the purpose of debunking the notion that comics were influenced by the formal discoveries of the first movies. I will propose the idea that the reason why they show similar narrative devices is because both comics and movies are derived from chronophotography.
Introduccin Fechar el nacimiento del cmic, identificando el primer ttulo que asume plenamente las caractersticas de esta forma narrativa, ha sido una cuestin de especial inters para muchos tericos del medio. Sin embargo, la principal dificultad a la hora de sealar cul es el primer cmic es que todava no hay un consenso generalizado acerca de cul es la condicin sine qua non que define esta forma de narracin grfica. Algunos estudiosos defienden el uso del trmino cmic para las narraciones grficas que, haciendo uso de una secuencia de vietas, las acompaan adems de bocadillos.1 Entre ellos la respuesta ms socorrida al hablar de los orgenes del cmic, suele ser vincularlos a The Yellow Kid; en concreto, a la tira publicada el 25 de octubre de 1896 en el New York Journal.2 En dicha tira, el popular chico de amarillo mantiene una conversacin con un fongrafo (en cuyo interior se encuentra, en realidad, un loro). Dicha conversacin tiene lugar primero a travs de los textos impresos en la camiseta amarilla del chico y, finalmente, en la ltima vieta, a travs de un bocadillo. Es imposible negar la importancia de esta tira, sobre todo si consideramos que tuvo una enorme influencia en la prensa estadounidense, haciendo que el dilogo
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2
GUBERN, R. Op. cit., Barcelona, Pennsula, 1972. p. 21.
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articulado mediante bocadillos se generalizase como mecanismo narrativo. El problema es que Richard F. Outcault, el autor de The Yellow Kid, no fue ni mucho menos el primer dibujante que hizo hablar a sus personajes mediante textos impresos sobre sus cabezas. El bocadillo fue un dispositivo formal muy utilizado por los caricaturistas ingleses de la primera mitad del siglo XIX, y en especial por George Cruikshank, quien les dio la forma de nube a lo que hoy estamos acostumbrados. E incluso antes de que se fijara dicha forma de nube, algunos grabadores del XVII como Francis Barlow ya hacan hablar a sus personajes mediante el uso de filacterias, es decir, pergaminos con texto que se desenrollan desde su boca.3 Asociar el nacimiento del cmic con el dilogo dramatizado conlleva, asimismo, un segundo problema: qu nos lleva a pensar que el dilogo es el elemento definitorio del cmic? Por qu aplicar al cmic esa vara de medir si no se la aplicamos ni a la novela ni al cine? Acaso el cine mudo no es tambin cine? Por qu no podemos llamar cmic a las narraciones grficas sin dilogos o a las que solo incluyen textos en recuadros (FIG. 1)? Esta ltima posibilidad hace que nos topemos con un nuevo problema. Si aplicamos el trmino cmic a cualquier concatenacin secuencial de vietas, deberamos fechar su nacimiento en el siglo
XV,
pues como demostr David
Kunzle en su monumental obra The Early Comic Strip: from c. 1450 to 1825 (1973), ya desde la invencin de la imprenta se producan tiras con unas caractersticas estructurales similares a las de la FIG. 1, salvando las diferencias estilsticas de cada poca.4 En mi opinin, las dificultades tericas para fechar el nacimiento del cmic se deben a que sus orgenes no se derivan de la invencin de un soporte determinado, como ocurre con el cine. Podemos encontrar narraciones grficas con vietas en medios
SMOLDEREN, T. Of Labels, loops and bubbles, solving the historical puzzle of the speech balloon, en Comic Art, n. 8 (2008), pp. 34.
4
KUNZLE, D. The History of the Comic Strip, vol. 1: The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley, California, University of California Press, 1973. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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muy diferentes; incluso antes de la invencin de la imprenta, es posible encontrar narraciones secuenciales en los retablos gticos y en las biblias miniadas de la Edad Media. Precisamente algunos investigadores, como Breixo Harguindey, han intentado relacionar los orgenes del cmic con la literatura medieval,5 y aunque es cierto que algunas de las narraciones grficas contenidas en los libros miniados guardan un asombroso parecido con el cmic (FIG. 2), el estatismo que caracteriza este tipo de narraciones nada tiene que ver con la vertiginosa concatenacin de imgenes con la que asociamos a la historieta contempornea.
FIG. 1. CRUIKSHANK, G. (1818). The Sailors Progress.
HARGUINDEY, B. As Cantigas de Santa Mara: obra mestra das orixes da historieta , en Boletn galego de literatura, n. 35 (2006), pp. 47-59.
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FIG. 2. ANNIMO. Biblia Maciejowski, hoja 2, reverso, The Pierpoint Morgan Library, Nueva York, c. 1240.
Hoy en da, pginas como las del Prncipe Valiente de Hal Foster nos resultan relativamente anticuadas pese a su innegable belleza esttica, pues la forma en que Foster articula sus imgenes se acerca ms al modelo del libro ilustrado que al del cmic contemporneo. Si observamos con detenimiento una pgina tpica de Foster (FIG. 3), comprobaremos cmo cada una de sus vietas representa una escena individual; y aunque a lo largo de sus vietas se repite una misma accin, montar a caballo, la secuencia no produce una verdadera sensacin de galope. La estructura episdica de la narracin, compuesta por un conjunto de instantes congelados y muy separados temporalmente entre s, confiere a sus imgenes un estatismo similar al de los manuscritos medievales.
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FIG. 3. FOSTER, H. Prince Valiant, 6/3/63.
En cambio, resulta muy revelador comparar este ejemplo con historietas mucho ms antiguas que se ajustan bastante mejor a la idea que hemos interiorizado sobre lo que es el cmic. Este el caso de una breve narracin de Winsor McCay publicada en Life Magazine sesenta aos antes que la anterior pgina de Hal Foster (FIG. 4). Vemos cmo en ella se mimetiza perfectamente el movimiento de un grupo de indios al galope mediante una tcnica similar a la cinematogrfica: repitiendo la imagen de los mismos personajes en posiciones sucesivas, lo suficientemente cercanas en el tiempo como para producir una ilusin de movimiento. El dinamismo de los caballos queda reforzado por el hecho de que el punto de vista desde el cual est dibujada la escena cambia de vieta a vieta; este es tan mvil como los caballos, ya que durante las cuatro primeras vietas se desplaza de derecha a izquierda siguiendo lateralmente el avance de los indios hasta la carretera.
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FIG. 4. MCCAY, W. Life Magazine, 1903.
Es indudable la influencia que debi de ejercer en secuencias como esta la entonces reciente invencin del cine, pero si prestamos atencin a la fecha en fue publicada, descubriremos una interesante paradoja. En ella, McCay usa un encuadre mvil, similar al de una gra en el cine, para dar ms dinamismo al galope de los caballos y acrecentar la sensacin de peligro. Es decir, mueve el punto de vista con intenciones puramente narrativas. Sin embargo, en 1903, las gras no solo eran inexistentes en el cine, sino que adems, los tmidos movimientos de cmara que
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algunos realizadores incorporaban en sus producciones (bsicamente la panormica y el travelling) apenas eran usados con intenciones narrativas y dramticas. A pesar de que se haban realizado ya ciertos experimentos con la cmara en movimiento, estos haban sido en su mayor parte fruto del accidente. En 1896, tratando de captar las vistas de un canal veneciano, el operador Promio mont una cmara sobre una gndola, descubriendo al revelar la pelcula, que el escenario y su perspectiva se movan al avanzar la gndola por el canal.6 Los movimientos de cmara no pasaron a formar parte del lenguaje narrativo cinematogrfico hasta principios de la segunda dcada del siglo
XX,
cuando Giovanni Pastrone empez a usar travellings y panormicas con intenciones
expresivas en su film Cabiria (1914). Y sin embargo, la secuencia de McCay es prueba de que el desplazamiento lateral y en profundidad del punto de vista ya era utilizado en el cmic ms de diez aos antes de Pastrone con fines deliberadamente narrativos. Ms adelante veremos ejemplos incluso anteriores. Como deca antes, identificar de forma inequvoca el nacimiento del cmic depende en gran medida del modo en que definamos este medio. En este sentido, Scott McCloud ha propuesto una de las definiciones que mayor aceptacin acadmica ha tenido en los ltimos veinte aos: el cmic es una serie de imgenes pictricas (o de otro tipo) yuxtapuestas en secuencia deliberada con el fin de transmitir informacin y/o producir una respuesta esttica en el lector.7 Sin embargo, esta definicin conlleva ciertos inconvenientes, pues segn ella, habra que llamar cmic tanto a la anterior secuencia de McCay a la tira de Cruikshank de la FIG. 1 o a la pgina de la Biblia Macejoswki reproducida anteriormente. El problema reside en que si observamos detenidamente estos ejemplos comprobaremos que siguen unos principios narrativos totalmente diferentes. Por otro lado, la definicin de McCloud sita a Winsor McCay al mismo nivel que Hal Foster, sin explicarnos en qu consisten las enormes diferencias
MOIX, T. La gran historia del cine. Vol. 1, Madrid, ABC, 1995, p. 75. MCCLOUD, S. Entender el cmic. El arte invisible. Madrid, Astiberri, 1993, 2005, p. 9.
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que los separan a nivel formal, ni aclarar por qu nos es ms intuitivo asociar a McCay con el cmic actual que a Foster. Es mi intencin proponer aqu un nuevo modo de aproximarnos a los orgenes del cmic, no a travs de una fecha preestablecida de forma arbitraria, como hace Gubern, ni mediante una definicin amplia y vaga como la de McCloud, sino fijndonos en el elemento que, en mi opinin, marca el inicio del cmic verdaderamente moderno y que separa a este tipo de narracin grfica de aquellas que la precedieron. Dicho elemento es, como pretendo argumentar a continuacin, la representacin secuencial del movimiento.
Los orgenes de la narracin grfica Desde los manuscritos medievales, y durante un periodo muy prolongado de tiempo que finaliza a mediados del siglo
XIX,
todas las narraciones grficas con vietas seguan un
procedimiento narrativo muy similar al que Hal Foster utiliz en el Prncipe Valiente. Como en una sucesin esttica de tableaux vivants, cada vieta representaba una sola escena. Las acciones jams aparecan fraccionadas: en lugar de descomponer en varias imgenes el movimiento inherente a una accin, esta era representada mediante una nica imagen especialmente significativa. Cuando el autor quera conferir dinamismo a sus imgenes, empleaba recursos esencialmente pictricos como la perspectiva o el escorzo. Si Cruikshank nos transmite una fuerte sensacin de movimiento en la segunda vieta de la FIG. 1, es porque para mostrarnos un baile, ha dibujado a algunos personajes con una pierna en el aire mientras la otra permanece en segundo plano parcialmente oscurecida. Cruikshank nunca intent desarrollar escenas como esta, mostrando los diferentes pasos en que se compone el baile a lo largo de una serie de vietas. El primer autor que se atrevi a romper con esta tradicin narrativa basada en la progresin esttica fue Rodolphe Tpffer. En un pasaje de su primera narracin grfica
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publicada, Monsieur Jabot (1833), su protagonista homnimo se levanta de una silla para bailar y, a continuacin, sin cambiar de escena, vemos cmo ejecuta de manera sucesiva algunos de los pasos de su poco ortodoxa danza: primero un paso de cuadrilla; luego, otro de una mazurca (FIG. 5). La sensacin de movimiento est todava poco conseguida, pues la intencin de Tpffer no era representar la evolucin del baile de manera fluida sino ironizar sobre el hecho de que Jabot est mezclando pasos de diferentes danzas. A pesar de lo cual, Tpffer se atrevi en esta escena a romper la regla de oro a la que se cea la narracin grfica hasta entonces: representar en cada vieta una sola escena.
FIG. 5. TPFFER, R. Monsieur Jabot. Ginebra. 1833, p. 27.
Llegados a este punto cabe preguntarse por qu desde los inicios de la narracin grfica a mediados del siglo
XV
y hasta la publicacin de los cuentos de Tpffer, casi
todos los grabadores se limitaron a plasmar sucesiones de escenas estticas cerrndose las puertas a la representacin secuencial del movimiento. Sabemos que el motivo no puede deberse a una imposibilidad tcnica, pues al menos un grabador, Hans Sebald Beham, haba producido en 1537 una secuencia (FIG. 6) en la que varios campesinos ejecutan los pasos sucesivos de una danza de modo que, a pesar de tratarse de diferentes personajes, es posible reconstruir la evolucin del baile como si se tratara de un estudio
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fotogrfico del movimiento. Es bastante probable que Beham concibiera estas imgenes para que sus compradores las recortaran, las colocaran en orden cada una debajo de la otra y las pasaran rpidamente con los dedos, obteniendo una lograda sensacin ptica de movimiento parecida a la de los primeros zootropos. El posible objeto ldico de este grabado nada tena que ver con el del resto de grabados narrativos que se producan en su poca, los cuales eran considerados objetos artsticos frecuentemente destinados a su exhibicin en las paredes de la casa como un cuadro.
FIG. 6. SEBALD BEHAM, H. (1537). Danza de Campesinos. Madrid, Biblioteca Nacional.
El terico y guionista de cmics Santiago Garca ha encontrado una explicacin muy convincente, y al mismo tiempo ingeniosa, para el extrao hecho de que la representacin secuencial del movimiento no volviese a hacer acto de presencia hasta
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Tpffer, a pesar de que ser bien conocida por los grabadores que le precedieron, como prueban las imgenes de Beham:
El motivo de que la repeticin de planos y fondos [con el fin de representar el movimiento] se hubiera evitado en las narraciones con imgenes es muy sencillo: en los grabados tradicionales, el uso de planchas de metal haba exigido producir imgenes con una alta densidad de informacin grfica que justificara su alto precio. Uno no compraba una estampa con seis imgenes para que las seis imgenes solo ofrecieran variaciones paso a paso en el movimiento de los personajes principales: la rentabilidad estaba en poder disfrutar de seis escenas diferentes aunque relacionadas, que se pudieran contemplar con deleite esttico, y no tanto leerlas rpidamente, como es inevitable hacer con los libros de Tpffer.8
Si Tpffer pudo romper con esta tendencia a producir imgenes dismiles pero estticas, se debe a que el formato que eligi para plasmar sus narraciones grficas no fue la estampa o la hoja volandera, sino el libro, algo inslito hasta entonces. Durante la dcada de 1830, Rodolphe Tpffer era conocido en Ginebra por ser
el director de un clebre internado para nios de la zona () y por ser el autor de una serie de lbumes manuscritos con cuentos en imgenes que eran devorados vidamente por los nios de su escuela y por su crculo de amigos. 9
Estos libros apaisados, impresos y encuadernados artesanalmente, fueron presentados a Goethe por un amigo comn, y enseguida contaron con la aprobacin del escritor alemn, quien anim a Tpffer para que los publicara con el mismo formato en el que haban sido concebidos. El formato libro afect de manera decisiva a la estructura de sus narraciones grficas. Hasta entonces los narradores grficos haban contado con un nmero muy limitado de vietas para contar sus historias, pues estas eran impresas en pginas individuales; sin embargo, al utilizar el libro como soporte, Tpffer dej de verse constreido por las dimensiones de la pgina: sus historias podan tener la extensin que
8
GARCA, S. La novela grfica. Madrid, Astiberri, 2010, pp. 55-56.
KUNZLE, D. The History of the Comic Strip, vol. 2: The Nineteenth Century. Berkeley, California, University of California Press, 1990.
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quisiera. Si, por su forzosa brevedad, las narraciones contenidas en las tiras anteriores a Tpffer tenan por lo general un carcter anecdtico, o cuando eran cmicas, no pasaban de ser un chiste, los cuentos en imgenes de Tpffer se acercaban ms a la estructura de una novela. Pero esta no fue la nica consecuencia derivada del formato: al contar con un espacio tan extenso, Tpffer dej de verse limitado a plasmar sucesiones estticas de escenas. Ya no era necesario economizar los espacios en blanco dibujando solo una vieta por escena; muy al contrario, Tpffer sola dedicar pginas enteras a cada escena (y en ocasiones, varias pginas), fragmentando una sola accin o un solo evento narrativo y representndolo mediante un conjunto de imgenes. Siguiendo el razonamiento de Santiago Garca, Tpffer pudo introducir la representacin secuencial del movimiento (si bien tosca) en la narracin grfica porque, al utilizar el libro como soporte, destinndolo a la lectura privada y no a la exhibicin pblica, ningn comprador podra quejarse de su elevada tendencia a repetir dibujos similares. Con Tpffer, la narracin grfica dej de ser un objeto destinado a la mera contemplacin para convertirse en un gnero literario en el que el movimiento en s mismo deviene en uno de sus principales temas. En los cuentos en imgenes de Tpffer, como l mismo los llamaba,10 podemos encontrar locas persecuciones a la carrera, a caballo o incluso en bote (Les Amours de M. Vieux Bois, 1835), viajes areos gracias al impulso del cfiro (M. Pencil, 1840), la aparatosa cada de veinticinco hombres subidos a una escalera (Le Docteur Festus, 1840) y un largo sinfn de gags fsicos, anticipando as un gnero de comedia, el slapstick o comedia fsica que tres cuartos de siglo despus triunfara en el cine de la mano de Fatty Arbuckle, Charlie Chaplin o Stan Laurel y Oliver Hardy.
10
TPFFER, R. Essay de Physiognomonie, en GROENSTEEN, T. y PEETERS, B. (eds.). Tpffer. L'invention de la bande dessine. Pars, Hermann, 1875, 1994, pp. 201.
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Los seguidores de Tpffer El modelo de narracin grfica ideado por Tpffer tendra continuidad, desde mediados del siglo
XIX,
en un formato muy distinto: las tiras breves publicadas en revistas
satricas. Publicaciones como Punch, en Londres, Fliegende Bltter en Munich, LIllustration o el Journal por Rire de Pars, dieron prioridad en sus pginas a secuencias cmicas de humor fsico como las de Tpffer, compuestas en muchas ocasiones por una sola secuencia fragmentada en varias vietas. La tcnica de estas secuencias es similar a la de Tpffer; en ellas la sensacin de movimiento es todava torpe pues los dibujantes se limitan a presentar a los mismos personajes adoptando posturas diferentes (FIG. 7).
FIG. 7. ANNIMO; Fliegende Universittsbibliothek, 1875, p. 4.
Bltter,
1572,
Heidelberg,
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Thierry Smolderen relaciona esta tendencia con la influencia que tuvo en Europa la publicacin del Laocoonte (1776) de Lessing, ensayo en el que el filsofo y dramaturgo alemn reflexiona sobre la idea de accin como ncleo de la actividad potica. Segn Smolderen:
[Lessing] deja entrever la posibilidad de crear sistemas grficos capaces de fijar, con fines didcticos, las fases de una accin progresiva. Despus del Laocoonte, las obras ilustradas destinadas a actores y oradores irn mostrando un inters creciente por esta cuestin.11
Una de estas obras es Practical Illustrations of Rethorical Gestures and Action, un trabajo de Henry Siddons basado en un ensayo de Johann Jakob Engel, en el que se descompone el sistema gestual del melodrama, ilustrndolo con diversas posturas estereotipadas. En l se inspir Tpffer para parodiar este gnero (otro de sus temas recurrentes) en las pginas de Mr. Vieux Bois (1839), obteniendo secuencias como la que encontramos en la franja inferior de la FIG. 8, donde la fragmentacin de la escena responde no tanto a un deseo de representar el movimiento, como de burlarse de las diferentes fases por las que pasa el enamorado al ver cmo se aleja su amada: devocin, decepcin y sospecha.
11
SMOLDEREN, T. Naissances de la bande dessine. Bruselas, Les Impresions Nouvelles, 2009, p. 43.
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FIG. 8. TPFFER, R. Les Amours de Mr. Vieux Bois, Ginebra, 1839; SIDDONS, H. Practical Illustrations of Rhetorical Gestures and Action, from a work on the subject by J. J. Engel, Londres, 1822. Imagen reproducida en SMOLDEREN, T. Naissances de la Bande Dessine, Bruselas, Les Impresions Nouvelles, 2009.
Este mismo sentido, segn Smolderen, es el que debemos dar a secuencias como la anterior de la revista Fliegende Bltter (FIG. 7) donde la adopcin del gestual e irnico lenguaje de Tpffer se convierte en una forma de traduccin complaciente (y sonriente) de los comportamientos estereotipados con los que, alrededor de 1850, los lectores de las revistas satricas se podan identificar.12 Aunque la misma accin, la puesta en marcha de una calesa, es segmentada en momentos diferentes, en esta secuencia no interesa tanto la representacin de un movimiento, como el contraste cmico entre los instantes representados. Igual que Tpffer, lo que interesa es el paso de un sentimiento a otro, de una postura a la siguiente, y no la transicin fluida entre ambos momentos, ya que la comicidad de la escena reside en el salto brusco de la dignidad con que la familia se dispone a emprender el viaje a su casa de campo, con el ridculo que hacen al caer cuando el cochero exclama un sbito arre!.
12
SMOLDEREN, T. Op. Cit., p. 82.
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El contraste entre posturas y expresiones estereotipadas, sobre todo si el paso de una a otra es fulminante, fue en un primer momento, el principal motor cmico de las secuencias grficas publicadas en las revistas satricas europeas durante buena parte del siglo XIX. Un examen pormenorizado del archivo de una de las revistas ms importantes de esa poca, Fliegende Bltter,13 demuestra que solo despus de 1878 empiezan a aparecer secuencias cuya constante es una representacin secuencial fluida del movimiento (FIG. 9). La respuesta a por qu se produce dicho punto de inflexin en una fecha tan concreta es sencilla. En 1878 Eadweard Muybridge public su primer estudio cronofotogrfico, The Horse in Motion, por iniciativa del exgobernador de California Leland Stanford (FIG. 10). Aficionado a las carreras de caballos, Stanford haba apostado una fuerte suma de dinero contra unos amigos aficionados tambin a la hpica, pues tena la sospecha de que los caballos, al trotar, llegaban a tener en algn momento las cuatro pezuas en el aire al mismo tiempo. Sus amigos se negaban a creerlo, por lo que Stanford encarg a Muybridge que ideara un sistema para probarlo, creando una cmara lo suficientemente rpida como para capturar el galope de un caballo con un intervalo mnimo de tiempo entre disparo y disparo.14 El resultado, publicado en The Horse in Motion, prob la teora de Stanford, convirtindose a su vez en la primera filmacin de un ser vivo en movimiento.
13
La Ruprecht-Karls-Universitt de Heidelberg alberga el archivo digital de dicha revista, que comprende todos los nmeros publicados desde 1845 hasta 1944. Est disponible on line en: http://diglit.ub.uniheidelberg.de/diglit/fb
14
WILLIAMS, A. L. Republic of Images: A History of French Filmmaking . Harvard University Press, 1992, p. 17. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 9. ANNIMO. Fliegende Bltter, Universittsbibliothek, 1892, pp. 88 y 89.
n.
2458,
Heidelberg,
En los aos que siguieron, Muybridge fue haciendo pblicos sus estudios cronofotogrficos sobre el movimiento animal y humano, y mientras tanto, narradores grficos de toda Europa y Estados Unidos empezaban a utilizar sus fotografas como referencia para sus personajes (FIG. 11 y 12). De este modo, el cmic pudo adquirir un dinamismo inusitado, convirtindose plenamente en lo que ya es hoy: no solo un mecanismo de narracin con imgenes, sino tambin un modo de representacin mimtica de la realidad mediante el cual fue posible representar el movimiento humano y animal de forma muy precisa, del mismo modo en que durante esos mismos aos empezara a hacerlo el cinematgrafo. La tira cmica haba pasado de ser un sistema esencialmente narrativo a convertirse en un sistema mostrativo, por utilizar la
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terminologa establecida por Gaudreault y Jost;15 es decir, un medio fundamentalmente dramtico que, en lugar de narrar la accin, la muestra de manera detallada.
FIG. 10. MUYBRIDGE, E. The Horse in Motion. Philadelphia, University of Pennsylvania Archives & Record Center, 1878.
FIG. 11. MUYBRIDGE, E. Animal Locomotion. Philadelphia, University of Pennsylvania Archives & Record Center, 1887.
15
GAUDREAULT, A. y JOST, F. El relato cinematogrfico. Barcelona, Paidos, 1995, p. 33.
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FIG. 12. STEINLEN, T-A. Le Chat et la Grenouille, en Chat Noir, n. 141, 20/9/1884.
El cmic y el cine en sus inicios Mucho se ha hablado de la influencia del cine en los primeros cmics publicados durante la ltima dcada del siglo XIX y la primera del XX.16 Y sin embargo, como ya he avanzado al comienzo de este texto, existen ciertas secuencias grficas que ponen en entredicho tal influencia, o que al menos desmienten que dicha influencia se produjera en una sola direccin (FIG. 4). Al menos, as nos lo demuestra la aparicin de determinados recursos cinematogrficos en la obra de Winsor McCay y en las pginas de Fliegende Bltter, antes de que dichos recursos hicieran acto de presencia en el cine.
16
RICKMAN, L. Bande dessine and the cinematograph: visual narrative in 1895, en European Comic Art. Vol. 1, n. 1 (2008), pp. 1-19. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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El punto de vista mvil, por ejemplo, hace acto de presencia en el cmic mucho antes que en el cine. Ya en una secuencia de Alfred berlander publicada en Fliegende Bltter en 1889, vemos cmo el encuadre se desplaza en crculos girando en torno a un beb que juega con un perro, bastantes dcadas antes de que en el cine comenzaran a utilizarse rales para dar a la cmara la posibilidad de moverse de forma similar. 17 Unos aos ms tarde, en 1892, una tira de Emil Reinicke nos muestra a un hombre cayndose del ltimo vagn de un tren mientras el punto de vista se aleja de l, fijo en la plataforma del tren que sigue su marcha.18 Cmo es posible que el primer movimiento rotatorio de cmara y el primer travelling inverso nacieran, no en el cine, sino en las pginas de una revista satrica? (Recordemos que el primer travelling cinematogrfico data de 1896). La respuesta la encontramos de nuevo en Muybridge. En 1887 empezaron a hacerse pblicas en revistas de todo el mundo las 781 planchas fotogrficas que, bajo el ttulo genrico de Animal Locomotion, comprendan todos los estudios cronofotogrficos que haba realizado hasta la fecha. Algunas debieron servir de referencia a artistas como berlander y Reinicke, pues se observan en ellas movimientos similares a los que estos reproducen en sus secuencias grficas. En la plancha nmero 48 de Animal Locomotion se observa cmo una mujer gira sobre su propio eje lentamente, ofreciendo una vista clara de todas sus posiciones;19 las mismas que registrara una cmara que girase en torno a un personaje esttico como el beb de berlander. Otras muchas planchas de la serie de Muybridge muestran cmo la cmara se mueve en profundidad siguiendo a un animal
17
En Fliegende Bltter, n. 2304, Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitt, 1889 (n.os 2293-2318), p. 105. En Fliegende Bltter, n. 2449, Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitt, pp. 11 y 12.
18
19
El University Archives & Records Center de la Universidad de Pennsylvania alberga 702 de las 781 planchas que componen la coleccin Animal Locomotion. Aproximadamente 100 de ellas estn disponibles para su consulta on line en: http://www.archives.upenn.edu/primdocs/upt/upt50/upt50m993/upt50m993.html
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que se aleja o se acerca al fotgrafo,20 al mismo tiempo que el fondo se acerca o se aleja respectivamente, como ocurra en la secuencia de Reinicke. La forma que tenemos actualmente de concebir el movimiento de los animales, del cuerpo humano y tambin la manera en que el mundo cambia desde nuestro punto de vista al movernos, se deriva de la cmara mvil de Muybridge. La evolucin por fases de dicho movimiento sera codificada aos despus por el cine y el cmic de manera casi simultnea. Sin embargo, si estudiamos detenidamente las pginas de uno de los ttulos pioneros del cmic, Little Nemo, podremos comprobar cmo fue en las pginas de los diarios estadounidenses y no en las pantallas de los Nickelodeones, donde empezaron a estandarizarse y a fijarse los principales movimientos de cmara que solo aos ms tarde pasaran a formar parte del lenguaje cinematogrfico.
McCay y el mundo mvil La influencia de Muybridge en el Little Nemo de Winsor McCay parece fuera de toda duda, tal y como argumenta Jeet Heer en un breve ensayo publicado en Comics Comics Magazine.21 Heer encuentra evidencia clara de esta influencia en la famosa escena de la cama galopante (26 de julio de 1908), cuyas patas reproducen el movimiento de las de un caballo tal y como fueron fotografiadas por Muybridge. Sin embargo, ya es posible encontrar la misma evidencia en otra pgina de Little Nemo publicada aos antes. Se trata, de hecho, de su pgina inaugural. En ella, Nemo es conducido al pas de los sueos a lomos de un caballo y en una de las vietas, McCay dibuja a su montura con las pezuas recogidas y en aire, sin tocar el suelo (FIG. 13), es decir: precisamente la misma postura que Muybridge haba tratado de demostrar con su experimento
20
Por ejemplo, la plancha que lleva el nmero 686.
21
HEER, J. Comics and Photography: Research Note 1, en Comics Comics Magazine (2010), disponible on line en: http://comicscomicsmag.com/2010/02/comics-and-photography-research-note-1.html
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cronofotogrfico. No existen pruebas de que McCay copiase directamente las fotografas de Muybridge, pero estos y muchos otros ejemplos ms de movimiento animal en las pginas de Little Nemo, demuestran que McCay debi haber visto y estudiado en profundidad las imgenes de Muybridge, pues Animal Locomotion contiene estudios de todos los animales en movimiento representados por McCay; incluyendo camellos (pgina del 25 de marzo de 1906) y leones (28 de enero de 1906).
FIG. 13. MCCAY, W. Little Nemo, en The New York Herald, 15/10/1905.
No era el primer dibujante que adaptaba al cmic los hallazgos de Muybridge. Otros como berlander, Reinicke o Steinlein le precedieron, como hemos visto antes; y en los Estados Unidos, durante la dcada de los ochenta, A. B. Frost ya se haba hecho popular por sus vivsimas secuencias en movimiento que constituan en cierto modo divertidas parodias de las de Muybridge.22 Por ejemplo, en una tira representa en seis vietas los movimientos de la boca de un hombre mientras pronuncia en sonido th (Harpers New Monthly, diciembre 1879), y en otra los movimientos de un hombre que se comporta como una cabra (The Ladies Home Journal, 1915), llevando al absurdo el inters cientfico por los continuos cambios de posicin del ser humano. Pero aunque otros autores haban sacado partido de los hallazgos de Muybridge antes que McCay (e
22
SMOLDEREN, T. Op. cit., pp. 103-117.
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incluso algunos, como A. B. Frost, con mayor precisin que l), el creador de Little Nemo fue el primer artista que incorpor al lenguaje del cmic un aspecto mucho menos visible de las fotografas de Muybridge sobre el que apenas se haba discutido hasta entonces: los movimientos de cmara. Si observamos con detenimiento algunas de las secuencias de Muybridge, en concreto, aquellas que implican desplazamientos laterales (FIG. 10) o en profundidad (FIG. 14), veremos cmo los fondos aparecen tambin sutilmente desplazados, pues evidentemente, Muybridge tuvo que mover la cmara en la misma direccin y sentido que el sujeto mvil para poder registrar sus cambios de postura sin salir del encuadre. Sin embargo, lo que para Muybridge era una simple necesidad prctica, McCay lo convirti en el verdadero motor de sus vietas: la posibilidad de mover el mundo mediante la secuenciacin de la mirada. El protagonista de la pgina del 3 de enero de 1909 es un tren que avanza hacia el lector mientras el punto de vista se mantiene fijo sobre la locomotora, y por lo tanto, alejndose paulatinamente del paisaje que esta deja tras de s (FIG. 15). Se trata de un travelling inverso como el de la tira de Reinicke mencionada anteriormente, y sin embargo aqu ya no se trata de un experimento puntual sin solucin de continuidad: por un lado, lo lleg a utilizar en muchas otras ocasiones convirtindolo en un recurso estndar del lenguaje del cmic; por otro, le dio siempre una intencionalidad retrica, es decir, el propsito de desplazar en profundidad el encuadre de la vieta tena siempre como propsito reforzar la violenta sensacin de movimiento del medio de transporte en cuestin, ya fuera una barca (pgina del 28 de abril de 1907) o un coche (17 de agosto de 1924).
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FIG. 14. MUYBRIDGE, E. Animal Locomotion. Philadelphia, University of Pennsylvania Archives & Record Center, 1887.
McCay dise asimismo una tcnica para reproducir el movimiento lateral del punto de vista que caracteriza a secuencias como la del caballo de Muybridge. Se trata de una tcnica muy usada en el cmic hoy da y a la que Gubern denomin raccord espacial, que consiste en segmentar un espacio continuo en varias vietas mientras los personajes avanzan lateralmente atravesando los mrgenes de las mismas,23 produciendo en el lector un efecto similar al que se produce en el cine cuando la cmara gira sobre su propio eje siguiendo a los personajes, es decir, una panormica. McCay reserv este recurso para desplazamientos ms lentos, no tan vertiginosos como los producidos por medios de transporte mecnicos como el coche o el tren, permitindole seguir la accin del relato al mismo tiempo que mostraba el escenario en toda su extensin (FIG. 16). En ocasiones, McCay utilizaba tambin el raccord espacial para seguir el desplazamiento de medios de transporte ms lentos, como el globo o el dirigible (pgina del 13 de noviembre de 1910), pero siempre con intencionalidad retrica: en este caso, transmitir al lector la sensacin que tienen los pasajeros de un globo de estar quietos mientras el mundo se mueve alrededor.
23
GUBERN, R. y GASCA, L. El discurso del cmic. Madrid, Ctedra, 1990, p. 630.
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FIG. 15. MCCAY, W. Little Nemo, en The New York Herald, 3/1/1909.
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FIG. 16. MCCAY, W. Little Nemo, in The New York Herald, 27/1/1907.
Conclusiones Antes de que pioneros como Pastrone, Griffith y Murnau dieran al travelling y la panormica similares propsitos retricos durante las dcadas de 1910 y 1920, McCay ya se los haba dado en el cmic.24 Y aunque ya antes otros directores haban incorporado estos movimientos de cmara en sus pelculas, como por ejemplo Rescued by Rover (1905), de Cecil Hepworth,25 no fue hasta la aparicin de Cabiria cuando se les empieza a dar un sentido propiamente narrativo. El hecho de que ambos medios compartan el antecedente de la cronofotografa, hace que cine y cmic vayan descubriendo casi simultneamente las posibilidades de movimiento que les ofrece el
24
David Bordwell da el nombre de travelling motivado al travelling con intencionalidad retrica y atribuye a Griffith y a Murnau la popularizacin de su uso. BORDWELL, D. On film style. Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1997, p. 101.
25
MOIX, T. Op. cit., p. 75.
59
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encuadre fotogrfico. Sin embargo, estas posibilidades se consolidan como recursos estables de su sistema de significacin antes en el cmic que en el cine, debido al elevado experimentalismo de los primeros cmics en la prensa estadounidense. Atendiendo a la investigacin de Kunzle, la narracin grfica en el medio impreso es un fenmeno tan antiguo como lo son el grabado y el libro. Sin embargo, la forma de narrar una historia con imgenes no siempre ha sido la misma. Desde la invencin de la imprenta hasta principios del siglo
XVIII,
las vietas funcionaban como estampas
individuales cuya comprensin dependa totalmente del texto que las acompaaba. En el siglo
XVIII,
gracias al mayor detalle que le ofrece la tcnica del aguafuerte, William
Hogarth desarrolla un sistema de signos grficos que le permite dar coherencia a la secuencia de imgenes y que cada una de estas se pueda expresar por s misma, sin necesidad de texto.26 Al introducir el libro como soporte de sus historietas, Rodolphe Tpffer acaba con las limitaciones de espacio haciendo posible la segmentacin de las escenas y el desarrollo de estas a lo largo de un nmero variable de vietas. Poco despus de que el peculiar modo narrativo de Tpffer se extendiera incluso a otros soportes ms condicionados por los lmites de espacio, como por ejemplo, las revistas satricas, aparece la cronofotografa, dotando a la narracin grfica de la posibilidad de representar secuencialmente el movimiento e incrementando considerablemente sus recursos dramticos. Los primeros cmics de Reinicke, berlander, Steinlein y McCay ya no se contentan con narrar los cambios que se producen en el mundo y en sus personajes, sino que adems los muestran imagen por imagen, partiendo de la observacin detallada de la realidad. El cambio tecnolgico, y sobre todo el uso del libro y la invencin de la cronofotografa, es el motor de la evolucin formal de la narracin grfica, produciendo la aparicin de nuevos recursos que, segn se van consolidando e incorporando al sistema de significacin del medio, acaban por transformarlo cualitativamente. Por esa
26
BARTUAL, R. William Hogarths A Harlots Progress: the beginnings of a purely pictographic sequential language, en Studies in Comics, vol. 1, n. 1 (2010), pp. 83-105. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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razn propongo reservar el uso del trmino cmic para referirnos a esta ltima encarnacin de las narraciones grficas que se define por la representacin secuencial del movimiento y por su tendencia a presentar los acontecimientos narrativos de forma dramatizada. De esta manera podremos evitar los inconvenientes que plantean definiciones en extremo formalistas como la de McCloud, al tiempo que nos permite situar el cmic en el preciso contexto tecnolgico e histrico al que pertenece.
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La grafa en la historieta: evolucin de la combinacin de texto y dibujo en los orgenes y primer desarrollo del cmic
OCTAVIO BEARES
Octavio Beares San Martn (Oviedo, 1970) es licenciado en Geografa e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela, y diplomado en Restauracin y Conservacin de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservacin y Restauracin de Pontevedra. Comienza a escribir sobre cmics en su blog personal, El Octavio pasajero, y posteriormente en el blog Serie de Vietas, especializando esta bitcora del site Gente Digital en historieta. Colabora en medios digitales como Culturamas o la revista Vietas en Palabras. Cofund en 2012 el blog Quadrios, del diario digital Praza Pblica. Ha escrito sobre historieta en medios impresos (puntualmente en Gua Cicerone y Xornal de Galicia, en Rockdelux entre 2011 y 2012) y desde 2009 realiza una seccin quincenal sobre cmic en Faro de Vigo, donde tambin colabora como crtico de msica. Participa en el magacn A estacin, de Radio Redondela, hablando de tebeos. Ha organizado los Primeiros Encontros coa banda deseada. O cmic no museo, para el Museo de Pontevedra, en 2012. Codirige CuCo, Cuadernos de cmic.
RESUMEN Proponemos en el presente estudio una aproximacin a uno de los fenmenos ms caractersticos de la historieta: la inclusin de letra escrita en un contexto de narracin grfica. Se trata de un estudio que aborda una perspectiva cronolgica de la historia del cmic desde sus primeros pasos hasta la consolidacin y popularizacin del medio como referente cultural mass media (aos treinta del siglo XX). Nuestra intencin es analizar el nacimiento e implantacin de una relacin entre grafa e ilustracin que tiene en la historieta un caso nico, dentro del mundo de las artes.
ABSTRACT The present essay purposes a studio of one of most characteristic signs of comics: the mixing of drawings and letters into a context of graphic narrative. This work is a
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La grafa en la historieta: evolucin de
OCTAVIO BEARES
chronologic study of the history of comic, beginning in its early first stepts and ending in 30s, the decade of mass media recognition for comics. Our intention is the analysis of a process: the birth and implantation in a historic process of a relationship in between letters and illustration. An unique case in all arts.
Introduccin Puede resultar curioso al lector que comience presentando mi trabajo proponiendo una contradiccin. Frente a una mxima que define a la historieta como un arte hbrido de letra y dibujo, soy de la opinin de que no es una aseveracin del todo justa con el cmic como medio. No cabe desarrollar ahora dicha cuestin, pues ser explicada a lo largo del presente texto, pero s aclarar que veo ms esencial como elemento definidor la capacidad narrativa de la propia imagen que no la necesidad de que esta se combine con letra escrita. Sin embargo tratar en este trabajo, precisamente, la historia de un amanecer y primer desarrollo en el arte del cmic que vinculo a una evolucin en la interaccin de la letra y las ilustraciones en la historieta, cual si la naturaleza del medio pudiera ser dependiente de dicha mezcla. Bien, pienso que la esencia realmente sustancial y profunda del cmic es una cosa muy distinta a la realidad de su crecimiento, y por eso no cabe hablar de paradoja. De un modo objetivo debemos reconocer que la evolucin del medio ha ligado, desde sus orgenes, a dos polos en apariencia opuestos como son la letra y la escritura, de la ilustracin o la representacin de la realidad a travs del dibujo secuenciado.1 Y de esa ligazn primigenia deriva buena parte de la riqueza del llamado noveno arte. Este es el campo de estudio que nos proponemos aqu, que deriva de esta mezcolanza en absoluto contra natura.
1
La idea de que el cmic se caracteriza por la disposicin de varias estampas ordenadas con la intencin de crear una secuencia lineal, temporal, en una estructura de narracin elptica mediante sucesin de imgenes tambin es muy comn. Pero la realidad es que existen experiencias de historieta no secuencial que demuestran las muchas posibilidades, an por explotar, del cmic como medio narrativo. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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En otro orden de cosas, hay que hablar sobre la naturaleza de las imgenes seleccionadas. Mi preferencia en principio era buscar ejemplos en su idioma original. Si interesa plantear como muestras instructivas aquellos cmics que sean originales es, evidentemente, porque se intentan analizar las caractersticas de una letra que poseer condicin icnica, de dibujo, como se ver a lo largo del estudio. Y lo mejor es, entonces, acudir al original, a la obra en su propio idioma. Es pertinente reflejar las grafas reales, antes que los esfuerzos, a veces ms que notables, por traducir y reescribir al castellano dichos textos.2 Tambin soy consciente de una omisin durante todo el presente texto que merece ser citada, ya que se trata de un cmic sin duda muy popular: el manga japons posee evidentemente una caligrafa que nos es ajena, un modo de escritura de iconicidad tan propia como extica a nuestra mirada, cuyos valores intrnsecos no podemos comprender completamente. Tampoco, por eso mismo, entiendo til acudir a versiones traducidas de tebeos nipones, con alfabeto occidental. Las diferencias entre la letra oriental y la latina resultan excesivamente grandes como para imaginar que lo que se traduce traslada correctamente todos los efectos (en tanto que grafema y en tanto que dibujo) del original japons (forma, tamao, disposicin en la pgina de los textos, etc.). Y en caso de centrarnos en ejemplos originales, la intencionalidad de dicha grafa nos permanecer oculta, o peor, nos podra resultar equvoca al desconocer dicha lengua y su particular escritura. Aunque en ocasiones me creyese capaz de discernir no pocos ejemplos por su contexto y dada la universalidad de los recursos del cmic, no deja de ser un atrevimiento aventurado que prefiero descartar metodolgicamente. En definitiva, con este recorrido veremos que, incluso centrando nuestra atencin en un nico aspecto de los muchos que pudieran ser estudiados en relacin a la narracin grfica, tal es la riqueza histrica y formal del noveno arte que quedar
Es cierto que en ocasiones podra ser ms eficaz el empleo de traducciones, en tanto que sea pertinente la comprensin de lo escrito para su anlisis, pero no lo he considerado necesario en el presente trabajo. Veremos en futuros ensayos la pertinencia de sacrificar la versin original en aras de apoyar nuestro discurso terico. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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revelada su naturaleza compleja y, para quien firma, apasionante e inagotable. El cmic, la historieta, es un campo vasto en el que perderse, un crisol donde, confluyendo ilustracin, literatura, pintura, diseo y otras disciplinas, de la amalgama surgi all en la era de la mquina de vapor un arte nuevo. Hoy an se muestra vital, pleno de posibilidades y asentado sobre unas bases que lo hacen digno de estudio. Comencemos pues. Evolucin de la combinacin de texto y dibujo en los orgenes y primer desarrollo del cmic Podra parecer, aunque solo sea por argumentos cuantitativos, que por cmic cabe entender la narracin impresa donde texto e imagen se combinan en una secuencia, generalmente de orden temporal, a los efectos de transmitir una historia. O algo parecido. Pero la realidad es que el empleo de palabra escrita no debe entenderse como algo intrnseco o un elemento necesario para completar la naturaleza de la historieta. En la FIG.1 podemos leer dos pginas que carecen de letra alguna: la secuencia discurre visualmente y no precisa de textos para su completo entendimiento.
FIG. 1. El Mueco de nieve. Raymond Briggs, 1978.
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Este ejemplo, adems, pertenece a una obra carente por completo de elementos de escritura. Crear un cmic con estas caractersticas no es una decisin arbitraria en absoluto, pues su autor busca deliberadamente un determinado tono narrativo. Estas pginas y cualquier otra de la misma obra, El mueco de nieve de Raymond Briggs (1934), son un caso claro de tebeo desarrollado con imgenes dibujadas, sin intervencin de la grafa. La narracin en imgenes sucesivas sin el apoyo de textos no es frecuente, cierto, si bien tampoco resulta extica. No ya en historietas totalmente sustentadas por una historia que prescinde de la palabra escrita para su desarrollo, sino en numerosos casos que buscan cierto efecto dramtico de la imagen pura en la planificacin de una secuencia. Por ejemplo, en el inicio de Verano Indio, de Hugo Pratt (1927-1995) y Milo Manara (1945), que vemos en la FIG. 2 y que es el arranque de unos sucesos que suponen seis pginas silentes, en total. Se narra aqu el ataque por parte de unos jvenes amerindios a una muchacha de las colonias, y las inmediatas consecuencias de dicha accin. Esta escena, sin presencia de lenguaje textual y apuntalada en lo puramente grfico, expresa con su planificacin, sus contrapicados, y por supuesto con su ausencia total de grafas, una atmsfera trgica. El incorporar o no la escritura a una determinada escena en un tebeo, por tanto, ser antes una opcin narrativa que un elemento definitorio.
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Fig. 2. Verano indio. Hugo Pratt y Milo Manara, 1986.
En este sentido, y sin nimo de extenderme ms all en este punto ni de ofrecer ms ejemplos al respecto, hay que concluir que la esencia de la expresin comicogrfica3 se encuentra en la capacidad narradora de la imagen, y en mayor medida en la de la sucesin de imgenes en secuencia ordenada. No, pues, en la mixtura de letra escrita y dibujo. Pero si atendemos a los hechos histricos vemos que en el nimo de crear unos parmetros del mtodo narrativo de la historieta, desde sus inicios en el siglo
XIX
la grafa se ha imbricado con la ilustracin y el dibujo secuenciado. Es natural, podemos llegar a sentenciar, en tanto que el cmic es ante todo un
artefacto de narracin derivado primigeniamente del humor grfico de prensa. 4 Los
Trmino acuado por Rubn Varillas (VARILLAS, R. El cmic: texto y discurso. Una propuesta de anlisis narratolgico. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007). Varillas lo define en su tesis como un adjetivo creado por su afinidad con trminos similares dentro del mundo de las artes narrativas visuales (fotografa > fotogrfico, cinematografa > cinematogrfico, etc.) ( VARILLAS, R. Op. Cit., p 33).
4
O incluso de experiencias anteriores, aunque tambin ligadas al auge de la imprenta, como las series de grabados de William Hogarth, predecesor de la narrativa grfica con sus Moral modern subjects, iniciadas en 1732. Para una mayor aproximacin a los logros de Hogarth, cf. ALTARRIBA, A. Los inicios del relato en imgenes. los grabados de William Hogarth. Vitoria, Comisin de lava de la Real Sociedad CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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autores que en las primeras dcadas del siglo
XIX
pergeaban lo que sera la historieta
como un modelo autnomo y nico de transmitir historias, lo hicieron empapados de su propia cultura y su propio momento histrico. Hablamos de la era industrial, la del nuevo urbanismo y del auge de una prensa de distribucin masiva, en la que fue muy popular la chanza, la irona y la denuncia poltica o social a travs de la comicidad de la vieta satrica. Y la vieta satrica mezcla para sus propios fines lo dibujado con lo escrito, dando un claro modelo para los autores que, como Richard F. Outcault o Rodolphe Tpffer algunos aos despus, pretendan otras metas, ajenas a la mofa custica propia del humor grfico de los diarios. Es pertinente introducir la figura del suizo Rodolphe Tpffer (1799-1846), autor del ejemplo de la FIG. 3. De oficio maestro, fue profesor de retrica en la Academia de Bellas Letras de Gnova y lleg a fundar su propia escuela en 1825, el dibujante buscaba una forma de realizar cuentos para sus alumnos, desarrollando historias de una pgina, ideas y narraciones que no cabran en una sola imagen cmica. Sus balbucientes tebeos se plasmaron en libros desde 1827, volmenes que recopilaban historias grficas como Histoire de Mr. Vieux-Bois, de ese mismo ao, donde adems de imgenes consecutivas enmarcadas en vietas observamos la utilizacin consciente y metdica de didascalias. Dicho recurso consiste en textos que, bajo cada imagen dibujada, la complementa describiendo la accin y aadiendo contenido a lo expresado icnicamente por medio del dibujo. Una historieta de Tpffer no se entiende del todo sin leer los textos de apoyo, pareados descriptivos de una accin. Pero tampoco puede comprenderse obviando las ilustraciones que acompaan a esas cartelas de texto, pues son la plasmacin definitiva de dichos actos y la representacin de los mismos sobre el
Bascongada de los Amigos Del Pas, 2006. Disponible on line en http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/los_inicios_del_relato_en_imagenes_los_grabados_de_wil liam_hogarth.html CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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papel. Es un primer signo del entendimiento, desde su origen como arte, de la letra y la imagen en el cmic.5
FIG. 3. Les amours de Mr. Vieux-Bois. Rodolphe Tpffer, 1827.
En esta misma poca encontraremos otros ejemplos donde adems comienzan a producirse los primeros personajes fijos. Esto es, aparece un protagonista de la accin, que lo ser de sucesivas historias relatadas con posterioridad. La identificacin por parte del lector de un personaje, un carcter reconocible y familiar, ser otra caracterstica importante del medio ya desde los primeros pasos de la historieta, al llevar a primer trmino el elemento comercial que se une al cmic desde sus inicios. Como historias populares que se reproducirn en diarios o en revistas,6 los tebeos empiezan a explotar el gancho del personaje fijo. As cabe citar Max y Moritz del alemn Wilhelm Busch (1832-1908), nacida en 1865, y donde los textos de apoyo vuelven a ser un elemento de
5
Se puede sealar para apreciar la consideracin de estas nuevas y emergentes formas artsticas, que el propio Rodolphe Tpffer mostraba escaso inters u orgullo personal hacia su hallazgo, ya que su afn era convertirse en un reconocido escritor literario. Aunque efectivamente lo tent, escribiendo obras como La Bibliothque de Mon Oncle (1832), la creciente fama de su obra historietstica y la reafirmacin popular del cmic como forma artstica, asocian hoy su nombre, indeleblemente y para su mayor gloria, al de los grandes pioneros de la historieta, cuando no se lo cita directamente como creador del noveno arte.
6
El peridico fue el seno para el cmic en Estados Unidos, siendo Europa ms receptiva al fenmeno de las revistas, con cabeceras como Comic Cuts en Gran Bretaa, nacida en 1890 y que aglutinaba diversos ttulos de historieta combinados con relatos literarios para infantes. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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narracin asociado a las estampas secuenciadas en el estilo acuado por Tpffer. Ahora en un tebeo sobre las travesuras de dos nios hermanos, uno rubio y otro moreno.7 Otro ejemplo de textos didasclicos tempranos es el de la obra del cataln Apeles Mestres8 (1854-1936), y la lista de nombres propios podra extenderse. Lo interesante para este estudio, en fin, ser determinar cmo en sus inicios el desarrollo de la imbricacin de lo textual en la pgina dibujada supone un tanteo, por parte de todos estos pioneros del cmic, y que al tiempo, como ya he apuntado, parte de modelos pretritos. Ciertamente hay que reconocer que la combinacin de didascalias con ilustraciones para conformar un relato no es nueva, y podremos rastrearla en el ya citado artista britnico William Hogarth (1697-1764) o tambin en los romances de ciego del siglo
XVII
o en las Aleluyas mediterrneas, que se datan hasta el temprano siglo
XVI,
como por ejemplo el Libro del juego de las suertes (1528) del impresor Juan Joffre. Sin embargo hay que matizar que no hablamos, en estos casos, de cmic ni de proto-cmic, sino de un claro precedente.9 El ser humano es de naturaleza comunicativa, y los elementos para comunicarnos de un modo perdurable son en cierto modo recurrentes. Ms antiguo que la escritura es, y puede rastrearse, el afn por contar historias y transmitir mensajes con imgenes. Incluso con imgenes dispuestas en secuencia lgica,
Ciertamente Max y Moritz supone la fundacin de un prototipo que nos es muy cercano, el de los nios traviesos, con un famoso sucesor espaol, Zipi y Zape, de Josep Escobar (1908-1994), que cre la serie en 1948 para la editorial Bruguera.
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Apeles Mestres es considerado uno de los pioneros del cmic espaol, ya que Un enterro a la montanya, publicada en 1786 en La llumanera de Nova York, puede situarse como uno de los ejemplos tempranos de historieta patria.
9
Antonio Martn define las aleluyas. MARTN, A. Historia de las lecturas infantiles. Las aleluyas (Primera lectura y primeras imgenes para nios (siglos XVIII-XIX), en CLIJ, n 179 (Febrero de 2005): En las aleluyas hay una lectura de las imgenes y paralelamente una lectura de los textos que las apoyan. As evolucionan desde su primer estadio como juego o como catlogo de imgenes curiosas o exticas, con cierto valor didctico, al ms complejo de una historia que se narra a travs de una sntesis de imgenes aisladas que implica un importante esfuerzo de elipsis, tanto en los autores como en los lectores en las que se recogen una serie de momentos significativos de la biografa, el relato o la novela que constituye el tema de las vietas de la aleluya. (MARTN, A. Op. Cit., p. 52). Y aade: En cualquier caso no hay que exagerar la importancia del valor narrativo del lenguaje expresivo de las aleluyas, ni forzar la argumentacin para presentarlas como el paso inmediatamente anterior al cmic () En realidad, la secuencia narrativa de la aleluya es muy primitiva. (MARTN, A. Op. cit., p. 53). CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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bien comunes en la historia del arte, desde las pinturas del Imperio Egipcio a las predelas de retablos gticos. Muchos de esos recursos sern aprovechados en el nuevo vehculo transmisor de historias para las masas en el siglo XIX. Por eso no nos debe extraar el ejemplo de la FIG. 4, estampa satrica dibujada y escrita por Thomas Rowlandson (1756-1827). Data de 1784 y en ella apreciamos todos los elementos que se repetirn en la historieta: didascalias o cartelas, globos o bocadillos muchos de ellos, evidentemente, aprehendidos de la tradicin de la historia del arte, como hemos sealado.
FIG. 4. The loves of the fox and the badger. Thomas Rowlandson, 1784.
El globo o bocadillo, lo vemos aqu, es una figura geomtrica, habitualmente una esfera, de la que brota alguna suerte de elemento direccional (un hilo, un rabillo) y que contiene en su interior un texto que los lectores debemos entender como un dilogo. De este modo se referencian las palabras concretas que emite un personaje determinado, representado en la estampa o que acta fuera de campo. Hoy es habitual ver globos de
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dilogo y a nadie se le escapa su significado, sin embargo el concepto precisa de un proceso mental elaborado para poder asimilarlo, si no tenemos el recurso de la experiencia y el conocimiento. Si trasladamos esta idea a la historia del cmic, evidentemente ese proceso mental consistir en la bsqueda de frmulas para expresar las palabras de personajes representados icnicamente, y encontrar el mejor modo de hacerlo no es sencillo. De hecho ha sido una evolucin creativa de siglos de historia del arte.10 Pero volviendo al tebeo de Tpffer, y entendiendo que la historieta nace hbrida y de elementos preexistentes, no es menos verdad que lo hace para un tiempo nuevo. En este sentido de su mezcla de escritura y dibujo resulta tambin algo diferente, donde el empleo de la letra ir ms all de lo funcional o lo accesorio para convertirse en objeto prioritario. A partir del autor suizo se puede apreciar, en los venideros autores de historieta, un camino de refinamientos formales, con una evolucin imparable. Podemos decir que lo pragmtico, tomar elementos de narracin previamente tanteados en la historia del arte porque as se podr contar una historia, se convierte en lo primordial: se da a la reformulacin de esos ardides una nueva naturaleza esttica y tambin narrativa. Hoy podemos ver que los historietistas de fines del siglo
XIX
y principios del
XX,
cada vez con mayor consciencia a medida que los cmics se instauran y normalizan, entendan la combinacin de letra con imagen secuenciada como el germen de un medio de comunicacin nuevo. Un oficio ligado a los nacientes mass media, al auge del peridico y las revistas que eran producidas, distribuidas y finalmente consumidas en masa por un nuevo espectro social (burguesa, proletariado, etc.). Un arte nuevo, en definitiva, para un hombre nuevo, contemporneo, que disfruta en sus diarios o revistas de esas historias que se ven y se leen, a medio camino de las estampas y de la escritura.
10
El arte ha representado el acto de hablar en numerosas ocasiones; por ejemplo, no es inhabitual en escenas gticas de la Anunciacin poder leer las palabras del arcngel en una filacteria que nace de su rostro o sus manos. Buen ejemplo es en el Retablo Mayor de San Miguel (Anento, Zaragoza), del Maestro Blasco de Gran (pintor documentado entre 1422 y 1459), en la tabla de la Anunciacin, o la del Profeta David. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Los primeros autores potenciaban el uso de letra escrita porque es prctico y ya ensayado, como vimos. El fin ltimo de la natural convivencia de grafa e ilustracin es la legibilidad del conjunto como un todo, y en este sentido las primeras rotulaciones,11 sean manuales o de imprenta, apenas atienden a un axioma nico: lo escrito debe ser claro y de fcil lectura. El cmic naciente quiere penetrar en un mercado, es un nuevo artefacto narrativo y esta balbuciente historieta an no se plantea aspiraciones autorales. Recin nacida, no es su prioridad, ni posee la consideracin elevada de una bella arte, para pretender esa ambicin artstica que s suponemos al cmic hoy por hoy. Muy al contrario, se entiende como un producto de consumo, busca al lector y a cuantos ms lectores mejor, y los quiere fidelizar. Pero como toda disciplina creativa, los nuevos autores irn haciendo de su obra un lugar de tanteos, experimentos y hallazgos. Richard F. Outcault (1863-1928) es tenido, en los Estados Unidos de Amrica, como uno de esos tanteadores. De hecho, se lo seala como el padre verdadero de la historieta. Lo dudo, y otros muchos tambin dan por desfasada semejante aseveracin ante la realidad de autores anteriores, como los aqu citados y otros muchos. Pero hay que reconocer la magnitud de la figura de Outcault, y otorgar todo merecimiento a la fama mundial de su tira The Yellow Kid and his new phonograph, publicada en 25 de Octubre de 1896 en el diario Journal, concretamente en su suplemento dominical American Humorist (FIG. 5).
11
Ahondaremos en el concepto de la rotulacin en el siguiente captulo, pero quede apuntado que por rotular debe entenderse la accin de escribir y dibujar palabras en la pgina de historieta. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 5. The Yellow Kid. Richard F. Outcault, 1896.
El Nio Amarillo haba nacido en 1888, pero consista en una suerte de tableau, una gran escena nica donde a su vez se desarrollaban diferentes situaciones, siempre con un personaje fijo y protagonista, un nio barriobajero que luca un camisn amarillo sobre el que se lean mensajes escritos a modo de ideas, pensamientos o sentencias. Curioso efecto que antecede quiz al monlogo interior en el cmic moderno, pero que no se acompaaba de otros recursos como la secuencia o los globos de dilogos. Todos ellos sin embargo s aparecen perfectamente conjuntados en la tira del fongrafo. En ella el personaje es protagonista de una historia explicada en dibujos sucesivos, en la que se asusta ante la habilidad de su reproductor de discos para hablar. Pero sorprendido descubrir qu es lo que realmente est ocurriendo, cuando en la ltima imagen (vieta si se quiere, si bien carente de marco), de la caja sale un loro parlanchn que se esconda en su seno. Todo ello se nos explica haciendo una mezcla refinada (ms para su tiempo, ms an si la entendiramos como pionera) de personaje fijo, imagen secuencial, cartelas, bocadillos y por supuesto los citados textos inscritos en el camisn del cro.
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En la segunda parte de este trabajo nos centraremos en explicar, entre otras cosas, los diferentes modos y lugares en que la letra escrita recibe cobijo dentro de la historieta, pero quedan iluminadas las principales, sin duda, en este ejemplo temprano. Desde aquel 1895 han pasado muchas cosas, pero no todas inmediatamente: ni otros autores ni el propio Outcault parecieron ser conscientes del logro formal alcanzado con la ancdota del loro y el nio. Acaso porque, en realidad, todos estos elementos existan ya, separadamente o en diversas combinaciones, y la falta de perspectiva impeda comprender que The Yellow Kid and his new phonograph lograba una acertada y completa conjuncin. La reaccin no fue inmediata en el mercado norteamericano, incluso el propio Outcault volvi a sus formas anteriores, pero evidentemente lleg, y pronto el cmic se presenta totalmente desarrollado, en obras como Little Nemo en Slumberland de Winsor McCay (1869-1934). Outcault dej de dibujar su Nio Amarillo en 1898, Winsor McCay, que inici su carrera como autor de tebeos dos aos antes, en 1896, comenz las andanzas del Pequeo Nemo en 1905. Siete aos los separan, pero el arcasmo de la sorpresa fonogrfica ha desaparecido totalmente en las planchas asombrosamente actuales de McCay. Bien es cierto que la figura de este autor nacido en Michigan se cuenta como la de uno de los mayores maestros de la historia del cmic, pero tambin es evidente que en la era de la velocidad y las nuevas comunicaciones, la naciente historieta se hace plenamente autoconsciente en unos pocos aos. Con Little Nemo encontramos la mayor parte de los recursos historietsticos ya maduros, en sus pginas todo recurso resulta pleno y refinado. Podemos aprender qu es una historieta leyendo las aventuras de Nemo, disfrutando adems de una experiencia visual asombrosa y de una elegancia narrativa superior a la de muchos de sus coetneos. Cada plancha de este cmic era una historia del nio protagonista en Slumberland, el Pas de los Sueos, con plasmaciones de una grandiosidad y detallismo inigualado, pero que terminar siempre con una pequea y discreta vieta donde Nemo despierta en su cama. Todo es fantaseado, pues, en las maravillosas, pre-surrealistas aventuras del pequeo muchacho.
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En las historias soadas por el nio Nemo podemos apreciar que a principios del siglo
XX
el cmic ya entiende el papel esttico de la letra escrita como imagen visual.
Ms all de la idea de utilidad que vemos en los anteriores ejemplos, pronto los dibujantes de historietas comprenden que la grafa es tambin dibujo. La FIG. 6 propone una plancha de Little Nemo en Slumberland de 1905. En ella asistimos a uno de tantos disparates soados: un gigantesco pavo arranca del suelo una vivienda, y de ella cae el nio hasta un lago de rica salsa de arndanos, citando a la propia obra. Bien, as son las imposibles historias de esta fantasa, pero lo que nos atae es comprobar cmo McCay ya utiliza de un modo muy consciente la insercin de variados modos de letra escrita. En 1905, y en Little Nemo en Slumberland, la nocin esttica de la letra dentro del noveno arte es ya un hecho. Lo podemos comprobar en el ejemplo. Por un lado abundan las didascalias, con la curiosidad de que cada una (siempre y como es habitual en los primeros tiempos de la historieta bajo su correspondiente vieta) est precedida por un nmero que ordena la lectura y la facilita. Si la diagramacin ofrece un cuidado e ingenioso esquema compositivo, con la imagen principal en una vieta circular presidiendo la escena, es cierto que con ello la direccin de la lectura, el orden de la secuencia, podra resultar confuso. Al numerar las didascalias no cabe dudar al respecto y el lector no se pierde en el orden de la lectura, gracias al empleo de los cardinales.
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FIG. 6. Little Nemo en Slumberland. Winsor McCay, 1905.
Pero hay ms elementos dignos de inters: el primero es la intencionalidad y consciencia del autor a la hora de rotular, ya que los dilogos de la obra poseen una grafa diferenciada de la de las cartelas, en maysculas estas. Adems, es evidente el grado de compenetracin que se establece entre los distintos elementos grficos y
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textuales si atendemos a cmo el autor dispone la didascalia que explica el valo central, pues esta mantiene y respeta la naturaleza curva de esa estampa. Porque no solamente se trata de una vieta de forma oval, sino que lo representado en su interior, la ilustracin del enorme pavo con su cola y su buche, la luna al fondo, incluso el reloj bien iluminado del campanario en medio de la ciudad nocturna, muchos son los elementos esfricos de la vieta. El dibujo de la frase explicativa respeta esta idea, pues es la nica en toda la pgina en que el trayecto visual del prrafo es curvo. Estamos en las primeras dcadas del siglo
XX.
Las historietas ya son parte del
mundo moderno, son ledas masivamente en prensa diaria y revistas. Sus cdigos son reconocidos y comienzan a ser asimilados, tanto por los lectores como por los autores. Y uno de esos cdigos, evidentemente, es el empleo de letra escrita que se entiende en su papel grfico-narrativo, y por tanto como un elemento ms de la composicin visual de la vieta y de la pgina. Elemento visual que narra, no solo por lo que dice esa letra, sino por su lugar en la pgina y por su propia forma, su caligrafa. En este sentido, si comparamos la obra de Tpffer o incluso la de Outcault, por acudir a algn ejemplo previo, con la FIG. 7, comprobamos cmo la sensibilidad del autor de cmics ha evolucionado rpidamente. La imagen corresponde a una plancha de Krazy Kat del 2 de Julio 1916. Su autor es George Herriman (1880-1944) y atendindole seguimos entre pioneros y sus obras maestras. La conocida Gata Loca.12 Herriman domina los recursos de la narracin comicogrfica, la composicin de la pgina y el papel de cada uno de los elementos propios de la historieta, con los que se atreve a jugar y probar novedosos e inventivos recursos. En este sentido podramos citar la imaginacin que aplica en las diagramaciones de cada plancha como elemento grfico unitario y como componente fundamental de la narracin, rtmico en cierto sentido; o el carcter marcadamente simblico de su dibujo, reducido a lo esencial; o la imaginacin
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Aunque Gata Loca es una inexacta traduccin, pues Herriman, muy conscientemente, jams esclareci si el sexo de su felino era masculino o femenino. Algo que la lengua inglesa, al no anticipar el gnero en el sustantivo, ayuda a potenciar. Adems, si traducimos literalmente al ingls Gata Loca escribiramos Crazy Cat, frente al empleo de la letra K que elige el autor: Krazy Kat. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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del dibujante, que eleva sus espacios narrativos al grado de lugares onricos. Tambin su refinada caligrafa es algo a destacar y atender. Al igual que los dibujos de sus caracteres antropomrficos son bsicos, planteados con economa de trazos pero dotados de plasticidad y dinamismo, la rotulacin potencia sensaciones anlogas, con un estilo de escritura enormemente vivaz, de trazo levemente sinuoso, muy icnico. Entrecomillamos, porque hay que insistir en este hecho: la letra, ya plenamente concebida como parte consustancial del dibujo, y en tanto que elemento dibujado, posee propiedades expresivas previas al significado de las palabras. La grafa que Herriman disea y escribe (rotula, dibuja) aporta un tipo de informacin especfico, que es anterior a su significado. En resumen, es mensaje previo a la propia lectura por su forma, tamao y disposicin. Adems, cuando ocupa espacios concretos como globos o filacterias dicho dibujo de las palabras se plasma cuidando espacialmente el todo armnico que es la combinacin letra-espacio contenedor (por ejemplo una lnea de dilogo dentro de un globo). Redunda este hecho en el cuidado grfico que Herriman pone en la rotulacin entendida como elemento visual, uno ms de los que la pgina presenta al lector. Se cuida la rotulacin, por tanto, porque como dibujo13 emite en s misma un mensaje, y porque como dibujo es parte grfica del todo que es cada plancha y busca una armona visual.
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La caligrafa dentro de un cmic debe entenderse tambin como dibujo: forma parte del todo visual que es la pgina, integrndose con los dems elementos visuales de la misma. En este sentido los autores de cmic cuidan la letra escrita del mismo modo que el trazo de su dibujo, ya que ambos estn dotados de cualidades expresivas dado que son formas grficas. La letra, obviamente, va ms all pues genera un significante al formar palabras y frases. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 7. Krazy Kat. George Herriman, 1916.
Como vemos en los dos ltimos ejemplos, en las primeras dcadas del siglo XX se ha trascendido definitivamente el tanteo por motivos prcticos de los pioneros para adentrarnos plenamente en un modo consciente de entender la historieta como una conjuncin equilibrada de diferentes elementos. Equilibrada, narrativa y esttica. Krazy Kat nos sirve adems para introducir otro concepto, para el que debemos adentrarnos brevemente en la historia y los personajes. Bsicamente este cmic
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desarrolla chistes de una pgina sobre tres protagonistas fijos (con un generoso elenco de secundarios). Todo pivota en torno a Krazy, un gato o gata14 enamorado de un ratn, Ignatz, el cual desprecia al felino y se lo manifiesta a ladrillazos que el minino considera pruebas de amor. No as el agente de la ley, el cnido Ofissa Pupp, que generalmente interpreta la agresin en trminos legales. Esto le lleva a detener al roedor no diremos en cada gag, pero s muy a menudo. Queda claro entonces que hay un acto recurrente en estas historias: ese ladrillazo de tintes sadomasoquistas propinado por Ignatz a Kat,15 que como vemos en la FIG. 8, se plasma grficamente con el empleo de onomatopeyas.
FIG. 8. Krazy Kat. George Herriman, 1939. Krazy recibe un ladrillazo. Detalle de plancha.
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Dijo George Herriman respecto al gnero esquivo de su cri atura Krazy es como un espritu, como un elfo, no tiene sexo. De modo que no puede ser femenino o masculino (Herriman 1983, 34), en COMA, J. (coord.). Historia de los cmics. Vol. 1, Barcelona, Toutain editor, 1983, p. 34.)
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Sadomasoquismo poco encubierto: el ratn disfruta de su agresin sistemtica a golpe de adoqun, y Krazy lo recibe con alborozo, interpretndolo como signo de amor. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Es la primera vez que introducimos este concepto en nuestro discurso. La onomatopeya consiste, en definicin del Diccionario de la Real Academia, en la imitacin o recreacin del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo, siendo tambin el vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la accin nombrada. Golpes, ruidos indeterminados o de procedencia animal, incluso acciones fsicas que o bien estn consensuadas (pinsese en un ladrido, guau), o bien son creadas por la imaginacin del artista. En el ejemplo de la FIG. 8 el lanzamiento de ladrillo se describe, adems de mediante lneas cinticas, con un ZIP, y la exitosa colisin con la cabeza de Krazy, mediante un POW. Es interesante ahora retornar al momento ya analizado en que Nemo, en la plancha de Little Nemo in Slumberland (FIG. 6), cae al lago de salsa de arndanos. Y ponerlo en relacin con otra zambullida, la de la FIG. 9, perteneciente a Mutt y Jeff, de Bud Fisher, de 1910.
FIG. 9. Mutt y Jeff, Bud Fisher, 1910.
En los inicios de la historieta los recursos y soluciones son tanteados, aplicados puntualmente pero an no sistematizados. Hemos visto cmo en un determinado momento Outcault utiliz globos y vietas desde el 25 de Octubre de 1896 (FIG. 5),
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pero abandona la idea al da siguiente, cual si se tratase de una simple ocurrencia. Sin embargo en Krazy Kat, obra nacida en 1916 y que se public en el New York Herald hasta 1955, encontramos un arte ya asentado y autoconsciente de sus rasgos ms bsicos. Retrocedamos nuevamente en el tiempo y en nuestros ejemplos. En las planchas de Little Nemo in Slumberland an conviven los refinamientos con modos formales poco evolucionados (en el ejemplo que hemos usado, de 1905, podemos comprobar la ausencia de onomatopeya). Es curioso ver cmo McCay, sin duda un autor de gran sofisticacin,16 no tienta el empleo de una onomatopeya para potenciar la cada del nio en el mar, mientras que Bud Fisher (1885-1954) en la FIG. 9, de 1910, entiende la pertinencia del recurso. No hay en esta imagen de Mutt y Jeff sino un empleo discreto de la solucin, apenas descriptivo. Se enfatiza un hecho, la cada al agua del personaje, a travs de la palabra BLUB, repetida y con exclamaciones. An no estamos en un empleo grficamente expresivo del recurso textual, cuya caligrafa resulta aqu muy discreta, poco icnica; pero s ante la conciencia por parte de su autor de que existe y de que su uso es pertinente. En Krazy Kat, obra posterior a Mutt y Jeff, no solo resulta oportuno sino que se sistematiza, como ya hemos dicho, el ilustrar el ladrillazo con onomatopeyas. En esa pautada recurrencia el signo escrito adquiere connotaciones de expresividad narrativa. En la FIG. 8 por su forma, por su dibujo, la letra nos narra, cuenta algo, nos transmite informacin de la historia: es una letra grande, en maysculas, con lo que explica la contundencia del suceso. Y en tanto que modo narrativo recurrente, el recurso de usar onomatopeyas para describir lanzamiento y ladrillazo una y otra vez en Krazy Kat llegar a identificarse como un momento de humor por repeticin y reconocimiento inmediato, semana tras semana, plancha tras plancha.
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Winsor McCay, por su dibujo emparentado con el modernismo y la revolucin de la arquitectura urbana, as como por su gusto hacia lo onrico, se hermana con las artes de su tiempo o incluso avanza tendencias artsticas como el surrealismo. Por su inventiva en la narracin, el empleo enormemente imaginativo del diseo de pgina y la deconstruccin de la vieta, su obra an hoy se nos presenta moderna. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Podramos crear un parntesis aclaratorio, y reconocer que la obra de Herriman es visionaria, absolutamente avanzada para su tiempo. Se trata de un cmic que an hoy deja huella estilstica en no pocos autores.17 Pero tambin hay que resaltar la funcin aleccionadora del caso analizado y subrayar que tanto la obra de Herriman como los dems ejemplos ya vistos los entendemos como paradigmas de su tiempo. Son buena muestra de una evolucin general de la historieta como medio artstico, de la aparicin de los diferentes recursos grficos y sobre todo, en tanto que eje del presente estudio, textuales. Cada uno de estos cmics es hijo de su tiempo, y lo identifica ms all de constituir, que tambin, una obra nica, excepcional y en ocasiones visionaria. En estas fechas tempranas, en definitiva, la historieta es un campo de pruebas. Los autores van utilizando la letra escrita de un modo acaso intuitivo, pero en busca de convertir un hecho mecnico o funcional (aunque en el siglo XIX revolucionario) en algo esttico e inventivo. Durante las primeras dcadas del siglo
XX
la letra, lo hemos visto,
se beneficia de caligrafas cada vez ms refinadas, y a la vez empieza a experimentarse con la grafa como forma y como mensaje, donde un texto en un cmic implica una serie de contenidos segn su plasmacin y, lo veremos ms adelante, color. En la FIG. 10, perteneciente a Spare ribs and Gravy de Georges McManus (18841954) y publicada en 1909, tenemos un buen ejemplo al respecto, al menos en lo que a la forma concierne. En la primera vieta dos individuos civilizados enfrentan el dilema de cmo cruzar un ro, y la solucin la aporta un aborigen, que llama a gritos a un hipoptamo situado presumiblemente lejos, en la otra vertiente del ro, en la otra orilla. El tamao de la letra se duplica para ilustrar ese expresivo llamamiento (WAHOO!), en relacin al resto del dilogo de la escena. Con el aumento del tamao de la fuente, McManus refleja el acto de vocear.
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De hecho uno de los ms contemporneos y relevantes autores de historieta, Chris Ware, no solamente ha reconocido dicho influjo (y se aprecia en su obra) sino que ha diseado personalmente las portadas de la ltima reedicin de Krazy Kat para la editorial estadounidense Fantagraphics. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 10. Spare ribs and Gravy. George McManus, 1909.
Otro ejemplo puede ilustrar cmo forma y ahora tambin color de la fuente son recursos propios del cmic que van aadindose al acervo de los autores, pasando de tanteos singulares a modos recurrentes: es la FIG. 11, una escena perteneciente a The Gumps, obra creada por Sidney Smith (1877-1935) en 1917 y desarrollada hasta 1959 por diversos autores. En este caso, la vieta data de 1924 y pertenece a su creador. En la imagen se describe un simple pinchazo.
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FIG. 11. The Gumps. Sydney Smith, 1924.
Lejos del modelo funcional del chapoteo en Mutt y Jeff de la FIG. 9, y ms an de la ausencia de onomatopeya de la FIG. 6 de Winsor McCay, el reventn, al tratarse adems de una pgina a color,18 se enfatiza con diversos recursos. Por un lado, el BAM se escribe a gran tamao, se ubica como centro fsico de la imagen encuadrada en la vieta, se dibuja con una lnea curva pero de vrtices angulosos, cortantes, y sobre todo se elige un intenso color rojo para potenciar el efecto narrativo. Podemos advertir un grado de complejidad muy evolucionado en este ejemplo, y esa evolucin se ha recorrido en unos pocos lustros, si pensamos que el cmic comienza a ser
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La historieta norteamericana, originalmente ubicada en la prensa diaria hasta su emancipacin en los aos treinta con el formato de la revista de comic-books, se publicaba diariamente en tiras en blanco y negro, reservndose una pgina dominical para el lucimiento a color. Es la tradicional divisin entre las daily strips o tiras diarias y las Sundays o dominicales. Modelo que pervive hasta nuestro presente, pese a que hoy existen diversos cauces y formatos de edicin para la historieta. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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autoconsciente aproximadamente en el cambio de siglo y no antes. De hecho podramos hacernos una pregunta. Hablamos de un cierto esplendor en los aos veinte? Con la historieta asentada en el mercado y en el imaginario de la cultura de masas occidental, a finales de la tercera dcada del siglo
XX
el lenguaje del cmic parece ya
definido, y sin embargo en esta situacin de aparente culmen se producir un avance acaso revolucionario que lleva al cmic a su Edad de Oro. Javier Coma identifica en su Diccionario de los cmics: la Edad de Oro19 dicho momento ureo como una evolucin hacia horizontes estilsticos y narrativos ms amplios. Y aade a lo largo de los aos treinta, las pginas de cmic en los diarios ofrecan una vastsima gama de gneros temticos, estructuras narrativas, estilos grficos y enfoques del arte y la vida.20 En esta poca, en Estados Unidos pronto los diarios que albergan las tiras ms destacadas comienzan a tantear una posibilidad de clara intencin comercial. Si hasta los aos veinte del siglo pasado cada tira diaria y cada pgina del dominical venan a ilustrar en s misma una breve historia (de carcter humorstico generalmente), por qu no perpetuar una narracin-ro al modo folletinesco? Crear un argumento que no se acota a las cuatro o cinco vietas de una tira de prensa o a la pgina a todo color de un domingo, sino que proponga una situacin que deber concluirse en la tira o plancha dominical que la prosiga, es un modo de fidelizar compradores del diario o la revista. Y as sucedi, efectivamente,21 y se demostr que la idea conlleva un firme gancho comercial. Pero adems propicia la evolucin del medio, porque evidentemente el ardid se lig a la aparicin de nuevos gneros narrativos. Si en los primeros aos del cmic la stira y el humor eran la tnica dominante, el recurso de la continuidad atrae
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COMA, J. Diccionario de los cmics: la Edad de Oro. Plaza & Jans, 1991. Ibd., p. 19.
20
21
La continuidad, como es lgico, no surgir repentinamente sino que existen ensayos previos. De hecho, ya hemos visto uno al citar Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, quien si bien cerraba cada plancha con el despertar de Nemo, la ensoacin, la aventura en el Pas de los Sueos, sola continuarse de una Sunday a la siguiente, creando esa sensacin de continuidad. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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argumentos donde lo intrpido, la aventura, el peligro o el drama cobran protagonismo. Es fcilmente comprensible que la idea de perpetuar un gag o una situacin cmica en las tiras diarias de la prensa carece de gancho, pero s lo tiene presentar una aventura en rincones exticos que se interrumpe en medio de un terrible peligro que se resolver maana en las pginas del mismo diario. O ms bien que nos devolver un nuevo avatar a resolver al da siguiente. Con la continuidad como ardid narrativo en la historieta llegamos a un momento de madurez donde caben los estilos y los gneros ms variopintos.22 El final de los aos veinte y la dcada de los treinta se enriquecen con numerosos cmics de accin, aventuras, detectives y criminales, ciencia ficcin o aventura histrica hasta llegar a un nuevo momento clave en la historia del medio, con la aparicin del comic-book y los superhroes en Estados Unidos (que amalgaman un poco de todo ello: drama y aventura, ciencia ficcin y policaco, humor y accin, exotismo y costumbrismo). Y esta explosin creativa y temtica se aprecia en obras como las aventuras del Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, la ciencia ficcin de Buck Rogers (1928), creado por Philip Francis Nowlan, Dick Tracy (1931) de Chester Gould o la saga histrica de Prncipe Valiente (1937) de Harold Foster.23 O Superman (1938) de Jerry Siegel y Joe Shuster y sus numerosas rplicas superheroicas, que adems supusieron el xito, por primera vez, de un soporte especfico para el medio como es el cuadernillo grapado que contiene las aventuras de un nico personaje, el ya citado comic-book. Adems, esta explosin de creatividad contagia al mercado europeo tambin (o simplemente es coetnea), con una apertura del espectro temtico y la aparicin de los ms grandes iconos del cmic europeo.24
22
Una primera madurez en un proceso continuo de cambios, bsquedas y crecimiento que se perpeta hasta nuestros das, por supuesto, antes que un cnit insuperado
23
Prncipe Valiente es un caso curioso ya que, en aras de potenciar su espectacular dibujo realista, prescinde de elementos escritos dentro de sus vietas, de modo que lo textual se reduce a didascalias.
24
No es casual que 1930, plena Edad de Oro del cmic, sea el ao en que nace el mayor icono de la historieta europea, Tintn, de Herg (1907-1983), en las pginas de la revista infantil Coeurs Vaillants, y CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Tenemos el convencimiento de que un repaso histrico para el objeto de nuestro estudio no debe ir ms all de este punto, los inicios de esta llamada Edad de Oro de los tebeos.25 Es un tiempo que supone por tanto la culminacin de un modelo en los aos treinta del pasado siglo, crecido las dcadas anteriores y aportando un estado de enorme diversidad a la historieta. El crecimiento y multiplicidad de escuelas, estilos, gneros y formatos de edicin, avanza a partir de entonces en un crisol de posibilidades, tambin en los aspectos formales, antes que en una linealidad ms propia de los estados primigenios o de la incipiencia artstica. Por tanto a partir de este punto ser ms fructfero para nuestro estudio observar la variedad antes que la cronologa. Ser un buen momento en este anlisis para trascender la mirada temporal y lineal, y profundizar en el estudio formal de nuestro foco de atencin. La letra escrita en un medio de narracin por imgenes ha germinado de un modo natural en el cmic, imbricada la palabra a la imagen narrativa, y ha provocado con su desarrollo una gran variedad tipolgica y formal, as como una riqueza en sus capacidades expresivas y de contenidos. Continuaremos nuestro estudio en este sentido en venidera entregas, analizando la grafa en la historieta desde varias perspectivas: modos de reproduccin, ubicacin en la pgina, propiedades narrativas y esttica de la grafa. Y para ello, atenderemos a ejemplos de diversas pocas, ya sin un sentido cronolgico, en CuCo, Cuadernos de cmic n. 2.
por tanto en origen una obra evidentemente de continuidad y del gnero aventurero, que adems supone una escuela esttica renovadora, la lnea clara.
25
Hay que valorar aqu el hecho de que, segn fuentes e historiadores, la Edad de Oro podra centrarse en el esplendor de la continuidad en los cmics de prensa, o bien en el momento en que irrumpe y se consolida el comic-book entre los aos treinta y los cincuenta. Sea como fuera, nosotros pensamos que se habla de un mismo periodo, un hiato temporal que enriquece al noveno arte de un modo plural, tanto por la proliferacin de diferentes estilos como de gneros y formatos de edicin. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Los Flagston: una autntica familia americana

SCAR GUAL BORONAT
scar Gual Boronat (Ganda, 1973) es Doctor en Historia por la Universitat de Valncia y est vinculado profesionalmente al Institut Municipal dArxius i Biblioteques de Ganda. Ha colaborado en diversos medios como Volumen, La gua del cmic, Mondosonoro o Tebeosfera. Recientemente ha visto publicado su ensayo Vietas de posguerra. El cmic como fuente para el estudio de la historia (PUV, 2013).
RESUMEN El prximo ao se cumplirn seis dcadas del debut de Hi and Lois, una de las tiras de prensa de mayor xito desde el final de la Segunda Guerra Mundial. En ella sus autores, Mort Walker como guionista y Dik Browne como dibujante, reflejaron como ninguna otra serie de aquella poca, el asombroso crecimiento econmico de la era Eisenhower y los cambios sociales que revolucionaran al pas durante la segunda mitad del siglo XX. El objetivo del presente artculo es analizar las claves de su xito y reivindicar su valor historietstico.
ABSTRACT Next year marks six decades of the debut of Hi and Lois, one of the successful comic strips since the end of World War II. The writer Mort Walker and the artist Dik Browne reflected as any other comic strip, the amazing economic growth of the Eisenhowers era and the social changes that would revolutionize the country during the second half of the twentieth century. The aim of this paper is to analyze the keys to its success.
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SCAR GUAL BORONAT
I. Introduccin En una vieta perteneciente a la tira del 16 de abril de 1954 de Beetle Bailey, el protagonista, relevado ya de su paso por el ejrcito, huye disimuladamente ante el escenario que est tomando forma en el saln de la casa de sus padres. All todos los presentes discuten acerca de cmo Beetle ha de orientar su vida a partir de ese momento. Su padre le recomienda que vaya buscando un trabajo, su madre no est de acuerdo y cree que debera volver a la universidad, su hermana Lois, en cambio, considera que lo ms acertado sera casarse y sentar la cabeza, su cuado afirma que montar un negocio propio es la mejor opcin, e incluso su sobrino mayor opina, y le sugiere volver a alistarse. Y ser este ltimo consejo el que seguir a pies juntillas, dando por concluido as su breve regreso a la vida civil. La razn de ese prematuro, efmero y sorprendente licenciamiento se debi al enfado del autor de la serie, Mort Walker, ante la decisin de la revista militar Star & Stripes, en su edicin japonesa, de dejar de publicarla, al considerar que su contenido cuestionaba la autoridad de los mandos. La noticia tuvo una gran repercusin en los medios, que junto con los numerosos seguidores presionaron para lograr la reincorporacin del personaje a la disciplina cuartelaria en Camp Swampy, logrando adems que la difusin de Beetle Bailey se ampliara con licencias para otro centenar de peridicos.
FIG. 1. Vieta perteneciente a la tira de Beetle Bailey del 16 de abril de 1954.
Originariamente dicha strip (tira de cmics que apareca diariamente en los peridicos), la ltima aprobada en persona por William Randolph Hearst como
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propietario de King Features Syndicate, arranc el 4 de septiembre de 1950 como una comedia de alumnos universitarios encabezados por un estudiante holgazn y aprovechado. Sin embargo su irregular trayectoria (el syndicate, la agencia encargada de distribuir este tipo de contenidos a la prensa, estuvo a punto de no renovar el contrato) conoci un punto de inflexin cuando Beetle, en cierta manera obligado por su bravuconera, acudi a la oficina de reclutamiento a alistarse el 13 de marzo del ao siguiente, una decisin clave en la evolucin de la misma. De esa manera la serie creci gracias al rico elenco de nuevos personajes secundarios, sumado a la habilidad de Walker, quien fuera oficial de inteligencia en Italia durante la Segunda Guerra Mundial, para criticar las contradicciones de la vida castrense y para reflejar la actualidad social ms inmediata. En ese momento las hostilidades en Corea estaban entrando en un largo y tenso parntesis. Solo dos meses antes los batallones chinos, con apoyo militar sovitico, haban tomado la capital surcoreana, Sel, por segunda vez desde que estallara el conflicto en el verano anterior. Poco a poco las tropas de los EE. UU. y de sus aliados siguieron recuperando terreno hacia el norte, y a mediados de ao alcanzaran nuevamente el paralelo 38. Aunque jams fuera enviado al frente y permaneciera eternamente en su base, la decisin de destinar a Beetle a la infantera en plena guerra fra supuso un renacimiento para el personaje (con el paso de los aos crecera de 200 a 1.100 rotativos de todo el mundo)1 y el inicio de la consolidacin de su creador.
FIG. 2. Tira diaria de Beetle Bailey perteneciente al 13 de marzo de 1951.
http://beetlebailey.com/about/
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II. Una nueva familia En 1953 Walker sera reconocido con el principal galardn de la industria, el premio Reuben concedido por la National Cartoonist Association, que le servira como empujn en su prolfica y fructfera carrera como historietista. A partir de esa fecha y a lo largo de las siguientes tres dcadas llegara a poner los cimientos, sin contar su serie estrella, junto con toda una serie de colaboradores, de un total de siete tiras diarias diferentes (Hi and Lois, Mrs. Fitzs Flats, Sams Strip, Boners Ark, Sam and Silo, The Evermores y Betty Boop and Felix), algo no habitual en autores cuyas series superan el millar de peridicos, que prefieren concentrarse en sus personajes de xito. El primer paso lo dara recuperando precisamente aquel anecdtico episodio familiar que describamos al principio. La visita, en apariencia intrascendente, de Lois y de su marido Hiram a la residencia familiar, acompaados de sus tres hijos, para saludar al to Beetle, sin demasiado xito, pues este llevaba durmiendo desde el da anterior, tendra consecuencias unos meses despus. En concreto a partir del 18 de octubre del mismo ao, cuando dichos personajes, al parecer muy bien recibidos por los lectores habituales, adquiriran su propia serie: Hi and Lois, en uno de los primeros spin-off de la historia de los cmics. Pero de primavera a otoo la familia Flagston, que as se llamaban, sufrira importantes transformaciones a ms de un nivel. Hiram, ahora conocido por su diminutivo, Hi, perdi su rostro duro y serio por uno ms cordial, su corte de pelo era algo menos anticuado, su nariz se achat y sus ojos se agrandaron; Lois sigui conservando su figura y sus rasgos, aunque el color de la melena pas de negro a rubio; el mayor de los nios, que ya en sus primeras apariciones perda sus gafas o poblaba de pecas su cara de un da para otro, creci considerablemente y se acerc a la adolescencia; la nia junt sus dos coletas en una al tiempo que, como su madre, aclaraba el tono de su cabello, y el beb tambin gan en consciencia y personalidad. No obstante el cambio tal vez ms significativo fue en cuanto al nmero de miembros, el tamao de la prole, que pasaron a ser cuatro, y a tener nombres propios: Chip, peligrosamente parecido a su to Beetle en actitud y apariencia, los gemelos Ditto y Dot, y la pequea Trixie, sin mencionar a Dawg, el enorme perro lanudo. Todos listos para
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convertirse en una de las series de ms xito dentro de la nueva corriente de los cmics para la prensa que empezaba a despuntar. Las series de humor de los peridicos lograron su popularidad, a inicios del siglo
XX,
a partir del principio de continuidad, los mismos personajes entrega a entrega, los
mismos escenarios, las mismas situaciones. Resultando agradablemente reconocibles, y en cierta manera, previsibles para el pblico. El paso del formato de pgina de vieta nica que se publicaba los domingos al de tira de varios paneles de aparicin diaria supuso la consolidacin de un pblico ms adulto as como de un nuevo gnero, la llamada family strip.2 Desde Polly and Her Pals (1912) hasta Blondie (1930) los primeros decenios de la centuria conocern la consolidacin del mismo con ttulos como Bringing Up Father (1913), The Gumps (1917), Gasoline Alley (1918) o Little Orphan Annie (1924), una proliferacin que no se repetira hasta veinticinco aos despus aunque no en la misma lnea. Curiosamente el nivel de stira era mucho ms elevado en el trabajo de aquellos pioneros que en el de sus herederos de generaciones artsticas posteriores. Los clanes que dieron nombre a aquellas antiguas series resultaban mucho menos convencionales y ms heterogneos que las familias que vendran ms adelante, socialmente ms conservadoras. Tanto la obra de Cliff Sterrett como la de Chic Young, las que abrieron y cerraron esa poca dorada respectivamente, arrancaron como seriales interpretados por bellas jovencitas con una vida social ajetreada, que bien por el peso de otros actores o por la propia evolucin del guion evolucionaron hacia un protagonismo colectivo. Blondie Boopadoop sent la cabeza eligiendo, de entre sus numerosos pretendientes, a Dagwood Bumstead, quien fue desheredado por contraer matrimonio con quien no deba. Jiggs, el hroe del cmic de George McManus, es un borrachn, jugador empedernido, que quiere perder de vista a su esposa, Maggie, obsesionada en aparentar lo que no es. Un tono muy similar al que Sidney Smith imprimi en las desventuras de Andy Gump, totalmente sometido a la dominante Minerva. Contextos alejados de lo que definiramos como habitual, algo que llega a su
GARCA, S. La novela grfica. Bilbao, Astiberri, 2010, p. 75.
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mxima expresin con Walt Wallet, en Gasoline Alley, y Oliver Warbucks, en Little Orphan Annie, padres adoptivos, cabezas de familias que podramos denominar uniparentales. El uno por criar al pequeo Skeezix en solitario durante tantos aos, el otro por tener como esposa a una odiosa mujer, que en cuanto puede devuelve a Annie al orfanato. Ficciones que progresan basndose en el encadenamiento, la persistencia, la prolongacin. En la segunda posguerra la tendencia ser bien diferente. Como bien explica Antoni Guiral en el segundo tomo de su imprescindible Del tebeo al manga: Una historia de los cmics, con la irrupcin de la televisin los syndicates empiezan a apostar con decisin por las tiras de humor.3 Si tenemos en cuenta que en 1952 la Federal Communication Commission retom la concesin de licencias de emisin, que haba estado bloqueada durante cuatro aos, una vez las estructuras institucionales y los modelos de programacin ya estaban firmemente elaborados,4 y que pocos aos ms tarde aproximadamente un tercio de los hogares estadounidenses posean receptor de televisin, era indudable que el nuevo medio marcara tendencias y modelos de entretenimiento. Tras el xito que cosecharon los espectculos de variedades a finales de la dcada anterior, y el buen recibimiento de los llamados dramas de repertorio, con el arranque de los cincuenta comenz a imponerse la comedia de situacin, sobre todo a partir de que I love Lucy, de la cadena CBS, se convirtiera en el programa nmero uno en los ndices de audiencia. El formato vena a ser una hbil mezcla entre los sketches humorsticos que se intercalaban en los magacines y los seriales de tradicin radiofnica, sustituyendo el melodrama lejos de la tradicin cultural norteamericana por las historias cotidianas de gente corriente y la pasin desenfrenada por la sonrisa amable e incluso la carcajada. 5 Algunas de sus
GUIRAL, A. (coord.). Del tebeo al manga: Una historia de los cmics. Vol. 2, Torroella de Montgr, Panini, 2007, p. 19.
4
WYVER, J. La imagen en movimiento: Aproximacin a una historia de los medios audiovisuales. Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992, p. 154.
5
BARROSO GARCA, J. Realizacin de los gneros televisivos. Madrid, Sntesis, 2002, p. 282.
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caractersticas seran incluso adoptadas por los cmics de prensa (abordar con actualidad cualquier preocupacin social, reflejo de la vida ordinaria y de los personajes comunes, dramas ligeros de cocinas y cuartos de estar, protagonismo de los dilogos y de los gestos), en su intento de imponer un gag al da, dejando de lado aquel clsico afn de continuacin, de consecuencia, descrito con anterioridad, que haban cultivado las daily strips familiares desde sus orgenes. Pero, pese a su evidente importancia, no fue solo la influencia de la televisin la que indujo a los syndicates a potenciar a mediados de la dcada este tipo de series. Richard Marschall apunta otra razn ms: la necesidad de la prensa, tras las consecuencias de la investigacin senatorial acerca del influjo de los tebeos de terror sobre los jvenes lectores, de dar cabida en sus pginas a otro tipo de cmics totalmente alejados de aquellos que Frederic Wertham haba analizado y denunciado en su estudio. La imposicin del Comics Code (como mecanismo de autocensura dentro de la industria) y la negativa imagen de los comic-books obligaron a suavizar los argumentos de las tiras de prensa. Durante la guerra mundial el tipo de historietas que ms se populariz fue el de aventuras y pocos personajes humorsticos sobrevivieron al conflicto sin verse involucrados en l, sin haber sido movilizados de una u otra forma. Adems la enorme notoriedad de las series de humor que haban debutado pocos aos antes, como Pogo (1949) de Walt Kelly, Peanuts (1950) de Charles Schulz, Dennis, the menace (1951) de Hank Ketcham, o la propia Beetle Bailey, entre otras, demostr que la comedia tena su sitio, nuevamente, en los peridicos. En ese contexto propicio, Walker, que como la gran mayora de autores nombrados era un cartoonist, es decir, provena en origen de las secciones de humor grfico de las revistas, recibi una oferta de su amigo Lew Schwartz para escribir una family strip sindicada que estaba preparando, y de la cual no se senta demasiado satisfecho. Schwartz era por esa poca un dibujante sin excesiva fortuna, que pese a haberse iniciado en el negocio muy joven (con apenas diecinueve aos colaboraba con Rodlow Willard en Scorchy Smith), no haba conseguido todava ver impresa su firma en las planchas que realizaba. Sus ms de siete aos y sus 240 pginas anuales como negro de Bob Kane en los tebeos de Batman nicamente le haban reportado, a nivel profesional, el ser acreditado, junto con el
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omnipresente Kane y el guionista David Vern Reed, como creador del personaje Deadshot. Y una vez ms vio como la suerte le daba la espalda cuando King Features record al creador de Beetle Bailey que su contrato le prohiba colaborar con otra agencia. Pese a ello no descartaron del todo el proyecto y propusieron a Walker que les presentara algunas ideas al respecto. Estas fueron muy bien recibidas, principalmente porque el ocio de las familias se estaba convirtiendo en un negocio dentro del mercado de consumo (ms de 11 millones de matrimonios se contrajeron en EE. UU. entre 1950 y 1954, el 67,4% de la poblacin adulta del pas estaba casada), lo cual aconsejaba recuperar la comedia familiar. Pronto l mismo y Sylvan Byck, el editor, buscaron al dibujante adecuado.
FIG. 3. Pgina dominical de Hi and Lois del 1 de septiembre de 1957.
III. Buscando su lugar Dik Browne, quien haba trabajado como ilustrador para cabeceras de prestigio como New York Journal o Newsweek, perteneca a la plantilla de la agencia publicitaria
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Johnstone and Cushing donde se ganaba muy bien la vida. As que cuando habl con Byck no acab de convencerse, tena serias dudas acerca de cambiar de oficio y conoca a dibujantes que no haban podido aguantar la presin de crear una tira cada da. Pese a ello cuando conoci a Walker congeniaron inmediatamente (Nos tomamos unas copas y discutimos sobre catolicismo, recordaba) y se dieron cuenta de que juntos podan hacer un buen trabajo. Se pusieron manos a la obra rediseando los primitivos bocetos de Walker, cada uno a su manera, para hallar puntos en comn, intentando establecer cual iba a ser el estilo de la serie. Los diseos de Browne eran en principio demasiado serios, con lneas rectas y ngulos muy pronunciados, alejados de lo que estaban buscando, por lo que tuvo que dulcificarlos con ms curvas. Si tienes a dos tipos que no poseen exactamente el mismo estilo de dibujo, es difcil fusionarlos afirmaba Walker, a lo que Browne aada: Mort dibuj los personajes originales. Eso estableci todo lo que vino a continuacin. Cuando dibujas un personaje como Hi, por ejemplo, inmediatamente ests marcando cual va a ser el estilo de toda la tira. Ya ests dictando cmo va a ser un rbol o cmo va a ser un perro, nicamente con abocetar una cabeza. Fue complicado aceptar este hecho cuando empec a realizar Hi and Lois, pero lo logr. Afortunadamente funcion muy bien.6 El resultado ha sido bautizado con el tiempo como heredero o renovador del the big foot style (una tradicin estilstica que se remontara a Frederic B. Opper o Elzie C. Segar, pasara por Billy D. Beck y llegara hasta Robert Crumb, y que algunos ilustradores utilizaban de manera despectiva para referirse al trabajo de los caricaturistas), o ms concretamente como the Connecticut style, por la casualidad de que, a parte de Walker y Browne, otros residentes del condado de Fairfield, en Connecticut, eran dibujantes de prensa (Stan Drake, Jerry Dumas, Dick Hodgins, Mel Casson, o Gilbert Gill Fox). Por supuesto aquello solo era el principio y la imagen de los protagonistas se fue conformando poco a poco.
Todas las declaraciones de Mort Walker y Dik Browne estn extradas de WALKER, B. (ed.). The Best of Hi and Lois. New York, Comicana, 1986. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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FIG. 4. Primera daily de Hi and Lois perteneciente al 18 de octubre de 1954.
Ms sencillo fue marcar cuales seran las lneas maestras del guion, basadas en dos intenciones: reflejar el modo de vida de los hogares norteamericanos del momento y mostrar la cara amable de la familia. Queran padres que se amaran el uno al otro e hijos que los respetaran, el amor como fuerza de vida, sin rastro de mezquindad, ni dobles significados, ni mala leche, solo simpata y optimismo. La primera daily es bastante explcita en este sentido, arranca con una vieta en la que Hi y Lois juntan sus caras en una romntica pose mientras l sugiere preparar una cena a la luz de las velas. A rengln seguido los lectores descubrimos que no estn solos, que tienen cuatro retoos. Y pese a ello, por encima del gritero y el jaleo que los nios estn armando, se muestran encantados con la idea. Durante la semana siguiente, y en el primer arco argumental, que traiciona en cierta manera el espritu del gag-a-day, el matrimonio Flagston, reconociendo que su viejo apartamento ya no da ms de s, se dedicar a buscar una nueva casa, decidindose por una bonita vivienda unifamiliar a las afueras de la ciudad. Un cambio lgico que estaba desarrollndose por todo el pas, cuando las familias blancas de clase media en un autntico y paulatino movimiento demogrfico estaban abandonando el centro de las ciudades para instalarse en las crecientes zonas suburbiales.
Dentro de las mismas reas metropolitanas se dio una redistribucin an ms dilatada, cuando la gente abandon las ciudades y se fue a vivir a las afueras. El traslado a estas, latente desde los aos veinte, se convirti en un xodo masivo tras la Segunda Guerra Mundial. Se dieron distintas influencias: la construccin de grandes urbanizaciones nuevas [], los crditos federales para la adquisicin de la vivienda, nuevas carreteras y vas rpidas, la posesin casi universal de coches. Entre 1950 y 1980 la mayora de las ciudades estadounidenses perdieron poblacin a favor de los alrededores. [] En 1960 ya viv a ms gente en las CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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afueras que en el centro de las ciudades. [] De ese modo dejaron de ser solo dormitorios y se hicieron social y econmicamente autosuficientes. 7
Con una tasa de natalidad que se situaba en 37,2 nacimientos por cada mil habitantes en la primera mitad de la dcada de 1950, y nicamente en dos puntos menos el lustro siguiente, las familias numerosas (con tres o cuatro hijos) eran muy habituales. Familias que esperaban hallar vivienda a precio accesible en las reas conurbanas, en las nuevas comunidades que estaban surgiendo, donde todas las residencias tenan el mismo aspecto. Urbanistas como William J. Levitt levantaron esas construcciones con las tcnicas de la produccin en masa, con casas prefabricadas cuyo montaje se realizaba, en parte, en la fbrica y no en su ubicacin definitiva. Eran moradas modestas pero que rebajaron los costes, multiplicndose en poco tiempo, y permitieron que nuevos propietarios alcanzaran una ansiada parte del sueo americano (en la daily del 14 de diciembre de 1960 uno de los convecinos ms ancianos de la urbanizacin donde residen los Flagston reconoce con aoranza cuando todas aquellas tierras eran zonas de cultivo, con granjas y ganado, ante este relato Dot pregunta asombrada cuanto tiempo hace de eso, a lo que el viejo, con cara de circunstancias, responde: Dos aos). Al crecer los suburbios, las empresas tambin se mudaron a las nuevas reas; proliferaron grandes centros comerciales (de ocho en todo el territorio estadounidense al final de la Segunda Guerra Mundial se pas a 3.840 en 1960), donde se reunan una gran variedad de tiendas, cambiando los hbitos de consumo (Hi y sus hijos permanecen ms tiempo en el coche, buscando una plaza para aparcar, que en la tienda en la plancha del 13 de noviembre de 1954). Con cmodos estacionamientos y horarios vespertinos accesibles, esas instalaciones permitan que sus clientes nunca tuvieran que ir de compras al centro de la ciudad. A todo ello contribuy en gran medida la Ley de Carreteras de 1956 que invirti 26.000 millones de dlares, la asignacin ms elevada destinada a obras pblicas en la historia de los EE. UU., en la construccin de 64.000 kilmetros de carreteras interestatales.
JONES, M. A. Historia de EE. UU.: 1607-1992. Madrid, Ctedra, 1996, p. 527.
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IV. Cada uno en su papel No cabe duda que Walker y Browne haban logrado, en solo ocho entregas, dar entrada en Hi and Lois a la realidad ms inmediata a travs de uno de los temas que ms preocupaban a sus lectores, al tiempo que trazaban algunos de los principales rasgos que definiran a cada uno de los progenitores. Hiram ms realista, con los pies en el suelo, Lois ms entusiasta. Mientras l temblaba cavilando sobre las consecuencias de haberse embarcado en aquella aventura inmobiliaria, ella pensaba en contrselo a su madre y en empezar a decorar su hogar. Cuando se inici la serie l rondara perfectamente la treintena, como Mort Walker (Browne era seis aos mayor), al menos eso se deduce de sus propias palabras, o de la edad de su anciano padre, el cual ante la curiosidad de su nieto Ditto reconoce en la tira correspondiente al 30 de octubre de 1974 haber conocido a lo largo de su vida cosas buenas (los automviles, los aviones, los cohetes, la penicilina, la radio, la televisin o los abrelatas) y otras no tanto (cuatro guerras, contaminacin, inflacin, pelculas X, el aumento en los ndices de criminalidad y al periodista deportivo Howard Cosell). Hi tiene una hermana pequea, creci durante la Gran Depresin (daily del 2 de febrero de 1960, sunday del 29 de julio de 1962), y aunque no lo confiese nunca, podramos especular con la posibilidad de que fuera veterano de guerra (a los que, por otro lado, se les concedieron prestamos para la adquisicin de viviendas). Trabaja en Foofram Industries como ejecutivo de ventas, un trabajo de cuello blanco como el de la mayora de estadounidenses en 1956, cumple con sus obligaciones como ciudadano, y sus principales distracciones cuando tiene tiempo libre son la jardinera, pese a reconocer que es un trabajo duro (dominical del 3 de julio de 1966), y jugar al golf. Se confiesa enamorado de su esposa (en ms de una ocasin ambos se preguntarn porqu conforman uno de los pocos matrimonios de su entorno que continan juntos, rodeados, como estarn, de divorciados), orgulloso de sus hijos, contento con su vida, pese a que el psiclogo de la empresa no se lo acabe de creer (25 de enero de 1956). Con la edad conseguir dejar de fumar un hbito del que, para ser sinceros, no lleg a abusar nunca, alguna pipa de vez en cuando y ganar algo de peso.
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Lois, guapa y elegante, estricta y decidida, tierna y valiente, es la mayor de la familia Bailey (Beetle es el mediano y Bruiser el pequeo), con los treinta aos cumplidos. Ser desde el principio una activista vecinal y un ama de casa orgullosa de su tarea, sin por ello renunciar a los placeres que la vida tiene reservados para los matrimonios jvenes. Son, de hecho, una pareja muy afable, no nicamente con los vecinos y familiares, constantemente son invitados a fiestas, a cenas y celebraciones particulares que, al parecer, se celebraban con frecuencia. Existen ejemplos brillantes de esta costumbre social a lo largo de toda la trayectoria de Hi and Lois, como la sunday del 24 de noviembre de 1963, cuando creyendo que van a asistir a una ntima reunin en la residencia de los Farley se vern literalmente desplazados, hasta el punto que el bueno de Hi solo encontrar sitio en el jardn. O cuando, en la entrega del 23 de diciembre de 1960, al volver tarde del trabajo en el centro de la ciudad, l comenta con su colega Fred lo agotado que est, y que espera que Lois no haya aceptado ninguna estpida invitacin para ese da. Su amigo, antes de despedirse, opina lo mismo, confesndole que odia profundamente esas aburridas fiestas con gente que apenas conoces, con la que no sabes de qu hablar. Pero son ellas las que deciden, y en la ltima vieta vemos al matrimonio Flagston en la puerta de la casa de Fred esa misma noche. Tambin les gusta bailar, aunque sea disimuladamente en el saln de su casa, salir con los amigos, y acudir a todo tipo de eventos. Tal vez lo nico que eche en falta Lois de vez en cuando sea ir al cine, por desgracia ninguno de los ttulos en cartel es del gusto de su esposo, aunque siempre acaba por reconocer que ya no se hacen pelculas para ellos. Como decamos su dedicacin principal es el hogar (la cocina, la limpieza, el orden y el aseo), como no poda ser de otra manera en una mujer de su poca, casada y con muchos hijos. Su marido le echar una mano de vez en cuando, muy de vez en cuando, le cuesta levantarse de su cmoda hamaca, o dejar el peridico a medio leer sin rechistar, incluso en lo referente a aquellas tareas manuales que se suponen destinadas a los hombres. Durante largos periodos habr una sombra que le persiga para recordarle los trabajos pendientes, un tarro de cristal en el que Lois le ir colocando notitas de papel con las faenas continuamente aplazadas, conocido en la casa como the job jar.
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Curiosamente le costar menos asumir el rol de ella delantal incluido, como no poda ser menos en una tira estrictamente cmica, cuando est ausente o cuando, ya en la dcada de 1980 y en un socialmente irreprochable giro argumental, Lois se incorpore al mercado laboral. Ser como agente inmobiliario y supondr una importante fuente de chistes para Walker, tanto en las repercusiones dentro de casa, como en la reaccin del entorno. Si hasta entonces la aparicin de mujeres trabajadoras (las bellas secretarias en la oficina de Hiram, las dependientas de las tiendas, las maestras de los nios), o la decisin de asignarle a l el papel de ama de casa temporal, eran ancdotas en el primer caso o bromas de un da en el segundo, todo cambia con la entrada de la protagonista en esa nueva esfera. Se adelanta as en aos a otra histrica ama de casa de los cmics en convertirse en mujer trabajadora, Blondie Bumstead no montar su negocio de comida casera y catering hasta entrados ya los noventa. Ese deseo por parte de los responsables de la serie de hacer progresar el mundo de sus creaciones al comps, ms o menos, de la realidad que les rodea es asimismo reseable en aquello concerniente a los nios Flagston. En el paisaje de la tira se aprecian los cambios sociales, las preocupaciones ciudadanas, la actualidad, con una cadencia propia, pero sin que ello conlleve apreciables transformaciones fsicas en los personajes. Hi y Lois se les ver algo ms maduros, aunque envejecen al ritmo de la ficcin, y lo mismo ocurre con sus hijos. De entre ellos Chip puede que sea con toda probabilidad el que conozca un mayor desarrollo, lo cual no se ha de entender como una traicin a sus hbitos. Aquel que jams se ha mostrado como un hermano mayor responsable, seguir sin asumir sus responsabilidades cuando crezca, nunca recoger ni pondr orden en su cuarto, y solamente aceptar, por poner una muestra, un empleo como repartidor de peridicos pensando que ganara mucho ms dinero. Se mantiene eternamente adolescente, cada vez ms interesado en las chicas (lo cual le har estar siempre preocupado por su estatura) y menos en sus estudios. Sabe reconocer el esfuerzo que han hecho sus padres con l, pese a que jams lo reconocer ante ellos, escuchar con atencin los consejos de su padre sin hacerle nunca demasiado caso y ser demasiado consciente de las diferencias generacionales que les separan. Se adaptar con facilidad a las nuevas corrientes de pensamiento de los sesenta (el
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pacifismo, el antimaterialismo, el antimilitarismo), sin entender muy bien lo que significan (al mismo tiempo que tacha a sus padres de avaros y burgueses aceptar de buen grado todas las comodidades materiales de la clase media), haciendo responsables a sus progenitores de los males del mundo, algo en lo que, por cierto, tambin estar de acuerdo el propio Hi. Acomodar su corte de pelo, su ropa (gorra, vaqueros rasgados, camisetas con mensaje) y sus aficiones (los bongos, mascar chicle, tocar la guitarra, escuchar msica en su flamante aparato de alta fidelidad) a las modas, se colgar del telfono eternamente, insistir en ver pelculas subidas de tono, nada fuera de lo comn. Ser sin duda el vstago que ms peso tendr de toda la familia, posiblemente por ser el mejor vehculo para manifestar las mutaciones de la sociedad norteamericana durante cuatro dcadas.
FIG. 6. Daily del 13 de abril de 1962 de la serie Hi and Lois.
En orden de importancia el segundo puesto le correspondera sin duda a la ms pequea, a Trixie, el beb que jams andar, ni pronunciar ninguna palabra inteligible, (excepto en los momentos en que no hay nadie alrededor que la pueda or), que no sea para llamar a su madre. Trixie es consciente en todo momento de lo que ocurre a su alrededor, sin acabar de comprenderlo muy bien. Los lectores conoceremos sus razonamientos y reacciones a travs del clsico globo de pensamiento (una herramienta que introducira y popularizara en los cmics para la prensa Snoopy, y heredaran otros como Garfield o Marvin), as como sus largas conversaciones, en las que no obtiene rplica alguna, con Dawg, la mascota, con los rboles del jardn, o con un amigo inesperado que aparecer en diversas ocasiones, el rayo de sol que entra por la ventana.
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Si bien le gustara recibir ms atencin por parte de los que le rodean, siempre ocupados, siempre jugando, siempre peleando, posee una gran imaginacin, y un rico mundo interior que la dotar de personalidad. Tal vez lo que les falta a sus hermanos, los gemelos Dot y Ditto. Posiblemente por esa condicin de mellizos tienen una dependencia mutua, muy poco peso especfico el uno sin la otra y viceversa. Sus apariciones suelen ser en pareja, sobre todo en una primera etapa, cada uno con sus obsesiones, Ditto por las galletas, la televisin y los juguetes de vaqueros, o de astronautas, segn manden las tendencias, Dot por crecer, por los juegos de adultos, por los secretos de las mujeres. Es cierto que con el paso de los aos, con la entrada en el colegio, se distancian un poco, pero seguirn representando un rol poco innovador, aunque puede que clave dentro del gnero de comedia familiar, el de los nios sinceros, un tanto ingenuos, que no entienden demasiado bien el mundo de los adultos, y cuyas reacciones son las que propician, en la ltima vieta, el chiste final. Ditto es algo ms cndido, e inoportuno, suele cuestionarlo todo, varias veces, como si se le escapara algo. Le gusta acompaar a su padre a los partidos de futbol americano, y acribillarlo a preguntas a lo largo del camino de vuelta a casa. Dot, puede que por su condicin femenina, resulta ms despierta, un tanto ms madura, ms consciente.
FIG. 7. Tira de Hi and Lois del 16 de mayo de 1962.
Como conjunto no cabe duda que eran una familia totalmente convencional, con sus cuitas, sus problemas, sus preocupaciones y sus diferencias. Disfrutan de sus momentos juntos, aprovechan las vacaciones para conocer el pas y los domingos para asistir a la iglesia. De sinceras convicciones religiosas (son varias las tiras en las que los
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vemos endomingados atendiendo al sermn o rezando en el banco, en episodios como los del 6 de noviembre de 1978 o el del 28 de junio de 1985, destacando por encima de cualquiera de ellos la deliciosa entrega del domingo 17 de abril de 1960, todo un canto al optimismo, en el que Browne realiza un portentoso alarde de detallismo, de escenificacin, mostrando su talento), no llegan a hacer pblica cual es su confesin, bien sea protestante (68 millones de fieles en EE. UU. en 1960) o catlica (49 millones). Celebran todas las festividades, asisten a acontecimientos deportivos y a celebraciones cvicas, no les gusta ir a la escuela, ni al trabajo. En resumidas cuentas, son felices.
FIG. 8. Entrega de Hi and Lois correspondiente al 20 de junio de 1962.
A su alrededor harn acto de aparicin otros actores secundarios, cuya impronta en el devenir del serial ser totalmente coyuntural. Entre la segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta fue habitual la presencia de los basureros del barrio, Abercrombie, con algo de sobrepeso y la colilla siempre en la boca, y Fitch, ms entrados en aos, enjuto, sempiterno fumador de pipa, que tomaban sus nombres de unos prestigiosos sastres neoyorquinos, o la del jefe de Hi, el Sr. Foofram, el gerente y propietario de Foofram Industries, empresa heredada de su padre, que jams conoceremos muy bien a qu sector productivo se dedica. Hubo otros con sus correspondientes tics reconocibles, pequeos defectos cmicamente aprovechables, pero sin demasiado juego: el lavandero chino Foo Yung, el nico personaje de otra raza que asomara ms de una vez, absorbido por la correccin poltica respecto a las minoras tnicas y por las lavanderas automticas; el torpe cuado Bruiser, con mucho menos jugo que sus hermanos mayores; el joven matrimonio Newlyweds, o el Dr. Gargle. De
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entre todos ellos el nico que logr asentarse fue Thirsty Thurston, vecino de los Flagston, gordo, vago, bebedor y mediocre jugador de golf. Su flequillo rebelde, su nariz morada, los ojillos semicerrados, le dotaban de una envidiable comicidad fsica. Definido como una mezcla entre Andy Capp y Olaf (Hgar era su nombre original), estaba considerado como una mala influencia por Lois, quien continuamente le reprochaba la actitud para con su esposa Irma, trabajadora incansable, lgicamente desencantada (como muestras las entregas del 27 de abril de 1963 o la del 10 de octubre de 1965 son bastante elocuentes).
FIG. 9. Episodio del da 26 de junio de 1961.
V. La gran familia americana Toda esa estructura, forjada diariamente, dio como resultado una de las familias ms identificables del mundo del cmic. Logr imponerse como la nmero uno de su gnero entre los de su generacin, por encima de The Flop Family (1943), de Dennis, the Menace (1951), de Family Circus (1960) o de The Born Loser (1965), en cuanto a popularidad y longevidad. Ms de mil peridicos de difusin, con cerca de 80 millones de lectores en todo el mundo, pronto cumplir los sesenta aos de vida. Apelativos como amable, blanca e inofensiva han sido abundantes a la hora de analizar Hi and Lois, considerada la obra cumbre de la era Eisenhower. Y no hay que entender tales adjetivos como una crtica, ni mucho menos, pues ese era el objetivo de Walker y Browne cuando se pusieron manos a la obra. Su humor no hace sangre, no se nutre de
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ridiculizar a terceros, es tierno, comprensivo, cercano, sutil. Pone el foco tanto en lo especficamente cotidiano como en las mayores generalidades, buscando siempre la complicidad del lector. Sin huir de los temas ms polmicos: la guerra fra, el enfrentamiento diplomtico con la URSS, el anticomunismo, la violencia domstica, la guerra de sexos, la inflacin, los debates polticos. Y lo ha hecho respetando el espritu primigenio con el que fue concebida, una mezcla de costumbrismo, buenas intenciones, apego a la realidad, una frmula bien resumida por Charles Saxon en la introduccin del libro The Best of Hi and Lois (1986), coordinado por Brian Walker:
No encontrars crueldad en el mundo de los Flagston. Ni tampoco clichs en sus guiones. Cada episodio contiene buenos directos pero raramente puetazos definitivos. Hi and Lois es acerca de gente real en situaciones reales lo cual explica cmo ha conseguido una audiencia tan numerosa y tan fiel. Sus seguidores no buscan brillantes golpes de humor, sino pasar un buen rato con una familia con la que sienten especial afinidad. Les gusta ser como ellos.8
Cuando se inici la tira dominical, el 14 de octubre de 1956, casi dos aos despus de su estreno, empez a colaborar en los guiones un joven Jerry Dumas, que con el tiempo dibujara, tambin para Walker, Sams Strip (1961). l fue el primero de toda una serie de asistentes: Bob Gustafson, a partir de 1962, el hijo mayor de Walker, Greg, a principios de los setenta, o el pequeo, Brian, ya bien entrados los ochenta. Gradualmente Mort Walker fue desentendindose, dejndolo todo en sus manos, lo cual supondra una paulatina merma de la calidad de la serie. Otro tanto sucedera con el apartado grfico en el momento en que Dik Browne abandonaba los lpices en favor de su hijo Bob en 1981, por problemas de salud, ocho aos antes de fallecer. El trazo finsimo y dulce de Browne se mostr algo fondn en su ltima etapa, casi en la misma mesura que su personaje, Hi, descuidaba su forma fsica, cuando se ahogaba si sala a hacer jogging con Chip. Perdi el inters por el detalle, por los infinitos complementos que con anterioridad haban poblado sus vietas, se despersonaliz y se dej llevar por una lnea ms gruesa, en exceso ahorradora, en exceso sencilla. Una deriva a la que a contribuy sobremanera sus obligaciones para con su segunda serie, Hgar the
WALKER, B. Op. Cit., p. 9.
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SCAR GUAL BORONAT
Horrible, creada con xito en 1973, por la sencilla razn que Browne no tena la propiedad sobre Hi and Lois.
FIG. 10. Plancha dominical del 6 de septiembre de 1964.
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Justin Green y el surgimiento del cmic autobiogrfico

IRENE COSTA MENDIA
Irene Costa Mendia (1985) es licenciada en Historia del arte en la UPV-EHU. Centra su investigacin para la tesis doctoral en torno a los cmics autobiogrficos. Ha escrito reseas y artculos en los fanzines La Gallina Vasca, RumblE!! , en la revista online Mamajuana, en las pginas web Tebeosfera y Im the mocker y en el boletn cultural Anelier.
RESUMEN El siguiente artculo estudia los orgenes del cmic autobiogrfico. El objetivo del estudio es contextualizar la aparicin de este tipo de cmic en el seno de la cultura del comix underground. Describir un panorama sociocultural y determinar los diferentes factores que posibilitaron el desarrollo de la autobiografa en el cmic. Nos centraremos en la obra de Justin Green, Binky Brown conoce a la Virgen Mara (considerada la primera obra autobiogrfica en la historia del cmic estadounidense) y en las reacciones que caus en los dibujantes de la poca. Partimos de la premisa de que, en un contexto de persecucin y censura que se cebaba, especialmente, en los cmics, unos autores supieron combinar la stira con los principios contestatarios heredados de la contracultura, aventurndose a romper tabes, entre los que se encontraba la autobiografa.
ABSTRACT This paper studies the origins of autobiographical comic. The aim of the study is to contextualize the emergence of this type of comic in the bosom of the culture of the underground comix. Describing a cultural landscape and specifying the different factors that enabled the development of autobiography in the comic. We will focus on the work of Justin Green, Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (considered the first autobiographical work in the history of the American comics) and in the reactions it caused in the draftsmen of that time. We assume that, in a context of persecution and censorship that was focused, specially, in the comics, a few authors could combine the satire with the rebellious principles inherited from the counterculture, risking to break taboos, among which was the autobiography.
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Para Jack Jackson,1 un legado importante que dejaron al cmic los dibujantes underground fue la destruccin de las barreras de lo representable.2 Recordando a los dibujantes la libertad total que tenan para expresarse en el papel y contar todo tipo de historias. Uno de los protagonistas que llev a cabo esta revolucin fue Justin Green, que se aventur a narrar episodios inspirados en sus vivencias desde la infancia a travs de su alter ego Binky Brown. En los ltimos aos, el cmic autobiogrfico se ha asentado como una corriente importante que sigue aportando innovadoras visiones del medio y narrando relatos muy diferentes, tan diversos que tal vez sea un error tratar de encajarlos todos en un solo gnero. Nos parece interesante profundizar en el momento en el que empezaron a surgir este tipo de relatos y en los factores que motivaron su aparicin.
Los cmics en el punto de mira: la censura del Comic Code Authority Durante los aos cincuenta exista un mercado exitoso en torno al cmic de superhroes, con autores de la talla de Jack Kirby y Will Eisner. Pero, durante esta dcada comienzan a proliferar otros gneros como el horror, el romance, el crimen, el blico, la ciencia ficcin o el western. Estas historias apelaban a un pblico adulto, sin embargo, el cmic segua considerndose un medio infantil. En la sociedad estadounidense de los aos cincuenta estaba fuertemente anclada la imagen de los padres como protectores de la moral de sus hijos. Los medios contribuan a atemorizar a los padres hablando de las tentaciones a las que la juventud tena que hacer frente, sembrando la desconfianza y proclamando que la juventud era
Jack Jackson (Pandora, Texas, 1941), escritor, historiador y dibujante de cmics, fue uno de los creadores de Rip Off Press, una de las primeras editoriales underground, en 1969.
2
Cita extrada de entrevistas grabadas de los archivos de Patrick Rosenkranz. Disponible on line en: (14/05/2009). Rebel Visions Trailer 2009 [Archivo de vdeo] http://www.youtube.com/watch?v=1sNCmqLdY6Y
MRREBELVISIONS1.
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potencialmente criminal si no se la controlaba.3 Comenz as una bsqueda de los culpables de la corrupcin de los nios, y es entonces cuando se fijaron en los cmics. En 1954, Fredric Wertham reafirm la persecucin a los comic-books con su libro Seduction of the Innocent. Argumentaba que la lectura de cmics incitaba a los jvenes a la delincuencia, por sus contenidos explcitos de sexo, violencia y ofensas varias a las autoridades, la moral y el buen gusto. Las editoriales comenzaron a recibir crticas y, antes de que se creasen medidas legales para atacarlos, decidieron crear su propio rgano censor, la Comic Magazine Association of America. En 1955 impusieron el Comics Code Authority, un cdigo orientado a controlar el contenido de los comic-books. El material de aquellos editores de la asociacin que no contase con la aprobacin de este rgano censor no era aceptado por las principales distribuidoras. La censura se centraba en diferentes aspectos muy significativos. Se aplicaba, por una parte, a cualquier representacin de desnudos y escenas sexuales. Quedaba prohibida cualquier historia en la que se hiciese burla o se diese mala imagen de las autoridades. Escenas de excesiva violencia eran rechazadas. Cualquier historia que se refiriese a conflictos sociales era motivo de sospecha y deba ser revisada, por lo que los temas raciales, de clases y de gnero eran tambin censurables. Cualquier postura crtica con respecto a la educacin, la religin o la poltica eran automticamente descartadas. De las primeras cosas que hizo la asociacin fue crear una clusula que prohiba palabras como terror, horror o bizarro en las cubiertas de los cmics. Esto atentaba directamente contra las series de la editorial EC Comics (Entertaining Comics)
3
Refirindose a los padres y las asociaciones relacionadas con la infancia y adolescencia en la Norteamrica de los aos cincuenta, Burkhart comentaba: As in other periods of American history, these upholders of tradition bemoaned a developing separation between parental aspirations and children's behavior. They understood that despite all the postwar enthusiasm for family life, the American family itself now exercised less influence in the cultural formation of youngsters. Extrado de: BURKHART, G. J. A cicle of outrage. Americas reaction to the juvenile delinquent in the 1950s. Oxford University Press, New York, 1986, p. 17.
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dirigida por Willian Gaines4, que escriba todas las historias junto a Al Feldstein (dibuj, edit y escribi historietas de terror para EC entre los aos 1946 y 1953). Ambos inventaban tramas cada vez ms sangrientas en las que combinaban el terror con el humor. El cdigo censur tambin los zombis, los vampiros y los hombres lobo. EC Comics era rentable gracias a series de terror como The Vault of Horror. Mad Magazine, capitaneada por Harvey Kurtzman, fue la nica publicacin de este sello que se pudo seguir publicando debido a su formato de revista. Willian Gaines fue perseguido por la opinin pblica, tachado como el editor ms amoral de Amrica. Gaines defendi su posicin con las siguientes palabras:
What are we afraid of? Are we afraid of our own children? Do we forget that they are citizens, too, and entitled to select what to read or do? Do we think our children are so evil, so simple minded, that it takes a story of murder to set them to murder, a story of robbery to set them to robbery? 5
Algunas editoriales como Gold Key y Dell Comics siguieron publicando al margen del sello, pero la mayora adaptaron sus contenidos o cerraron. A principios de los sesenta el panorama de la industria del comic-book estaba en decadencia.
Estallido de libertad, la prensa underground A finales de la dcada, el medio, que haba sido mutilado y atrofiado por la censura, recibi un nuevo impulso liberador procedente de circuitos no comerciales. Los comix underground surgen en la costa oeste de Norteamrica, a finales de los aos sesenta, ms concretamente en San Francisco, a raz de la prensa underground y de la subcultura psicodlica (tambin se crearon escenas interesantes en Nueva York y Chicago). La
Tras la muerte del creador de EC Comics, Max Gaines, la editorial fue dirigida por su hijo William Gaines desde 1947 hasta su muerte en 1992.
5
Fragmento extrados de las declaraciones de Gaines en el Subcomit del Senado sobre la delincuencia juvenil, en Nueva York (1954). Se conserva la pista de audio del juicio entero en los fondos del archivo de la WNYC. Disponible on line en http://www.wnyc.org/blogs/neh-preservationproject/2012/aug/27/senate-subcommittee-juvenile-delinquency-ii/ CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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juventud de la poca estaba inmersa en la cultura televisiva, el rock psicodlico, los comic-books y las drogas alucingenas. A esto se sumaba toda la politizacin creada en torno a la guerra de Vietnam que se haba iniciado en 1955. En un momento en el que el LSD era accesible para la poblacin e incluso se recetaba de forma legal en ciertos casos, se desarroll en San Francisco todo un movimiento artstico en torno a la cultura de la droga. Los colores saturados e hipnticos y las formas distorsionadas y orgnicas emulaban estados alterados de la percepcin. Muchas bandas de rock encargaban carteles para sus conciertos. La industria creada en torno a estas imgenes y la popularidad que adquirieron estos carteles facilit canales de distribucin que el comix supo aprovechar. En el mbito de la produccin de cmics, hay que resaltar ciertos factores determinantes en la popularizacin de las obras. La prensa underground surge en 1965, cuando los avances en la impresin de Offset facilitaron la produccin de tiradas cortas a un bajo coste. Las mquinas de litografa eran ms pequeas que las de antao, ms fciles de manejar por una sola persona. No haca falta tener un gran equipo o una gran cantidad de dinero para poder crear una imprenta. Entre los aos 1965 y 1966 se fundaron en San Francisco diferentes editoriales como L.A. Free Press, Berkeley Barb y East Village Other. Ms adelante se creaba San Francisco Oracle. Se formaron pequeos grupos que funcionaban sin necesidad de patrocinadores que aportasen dinero y condiciones. De este modo surgi, en poco tiempo, toda una industria nueva en torno a los cmics autoeditados. Los avances en la forma de edicin y distribucin de la prensa underground y el mercado en torno al arte psicodlico posibilitaron que San Francisco se convirtiese en la meca del comix underground. Lejos de los canales de distribucin tradicionales, el clima inspiraba a la libertad creativa, al todo vale. Exista, entre los dibujantes, cierta postura de liberadores del medio, actuaban conscientes de estar reaccionando frente a la campaa de desprestigio que sufri el cmic en la dcada de los cincuenta, cuando la mayora de ellos eran nios. Permaneca vivo el recuerdo de la censura que mutil drsticamente la posibilidad de
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tratar muchos temas reduciendo los cmics a panfletos dirigidos a los nios bien. Eran conscientes de que sus obras mostraban contenidos ilegales censurados durante aos. Estos temas tab se convirtieron en materia prima por explorar. La palabra comix con la que se empez a designar a estas publicaciones las diferenciaba de los cmics comerciales. La x, adems, haca referencia a todo el material ilegal que contenan sus pginas.6 La contracultura, que arranc en la dcada de los cincuenta con los autores de la generacin beat, haba generado una actitud inquieta y crtica con el statu quo. Surgieron nuevas preocupaciones entre la juventud, como la bsqueda de nuevas espiritualidades o la preocupacin por el medioambiente y la paz mundial. Se generaliz una urgencia por transformar la sociedad entera desde sus cimientos.
FIG. 1. Portada de Mad n. 31 (Febrero, 1957), dibujada por Norman Indigo.
Los dibujantes underground reaccionaron contra el mainstream y llevaron a cabo su propia revolucin a travs de la stira. Procedan de la brecha que dej abierta
EL REFAYE, E. Autobiographical comics. Life writing in Pictures. United Stated of America, University Press of Mississippi, 2012, p. 31. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Harvey Kurtzman. Son herederos de la forma de contar y el tipo de humor gamberro y osado que destilaban las historietas de Mad,7 que eran capaces de parodiar desde personajes ficticios como Superman hasta polticos de la poca. Gracias a autores como Kurtzman o Wallace Wood los jvenes dibujantes vieron en el cmic un medio para vomitar toda la frustracin acumulada durante los aos de censura.
Zap Comix, un punto de encuentro para los marginados Diferentes dibujantes se fueron congregando en una misma zona, la Bay Area de San Francisco, donde la escena de la msica rock estaba en plena efervescencia. Muchos dibujantes trabajaban creando imgenes psicodlicas para las bandas y armando carteles de conciertos para diferentes locales. Entre los locales ms populares estaban Avalon y Fillmore. Los comix comenzaron a extenderse por diferentes puntos del pas a travs de circuitos marginales. No podan venderse en tiendas y quioscos porque todava se exiga el sello de censura. De modo que los puntos de venta eran centros universitarios y redes de tiendas de ropa y artculos hippies conocidas como head shops (que se haban extendido por Estados Unidos y Canad). Editoriales como Berkeley Barb, L.A. Free Press, Gothic Blimp Works, East Village Other y Yarrowtalks incluan cmics entre sus publicaciones. Por estas fechas, editores y autores empezaron a unir fuerzas y crearon el Underground Press Syndicate, con la intencin de pactar un compromiso comn para preservar la total libertad artstica de los dibujantes. En cuestin de meses se haba configurado una industria nueva regida por postulados opuestos a los de la industria mainstream en torno al cmic.
Mad, a su vez, tiene influencia de las llamadas Tijuana Bibles, publicaciones clandestinas con ilustraciones erticas que parodiaban a las tiras cmicas de la prensa. Surgieron en los aos veinte y su popularidad creci durante de la Gran Depresin.
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Robert Crumb se traslad a San Francisco en 1967, huyendo del estilo de vida tradicional que le esperaba en su hogar en Filadelfia (Pensilvania). A finales del ao cre la revista de cmics Zap Comix, que empez a distribuir en la calle Haight de Bay Area, con la ayuda del editor Don Donahue y el poeta y editor de autores beat Charles Plymell. Para entonces ya exista un pblico interesado y lneas de distribucin vidas por recibir material innovador como el que ofreca Crumb. Junto a Zap, existan otras publicaciones underground que incluan historietas como Bijou, Feds n Heads y Yellow Dog. Zap sirvi de inspiracin para otros que crearon pequeas editoriales. A estos estudios llegaban cmics escritos y dibujados por el mismo autor, cosa poco habitual en la industria del cmic, tradicionalmente basada en un sistema que reparta los aspectos de la produccin entre diferentes autores. La mayora de estas publicaciones no eran entregas seriadas y muchas no pasaban del nmero uno. Las obras ms exitosas eran reeditadas y se mantenan a la venta durante aos. Crumb fue un artista prolfico, cre diferentes personajes que llegaran a ser considerados iconos e incluso hroes generacionales como, por ejemplo, Mr. Natural, una parodia del gur espiritual (prototipo que proliferaba en la poca). Otro clebre personaje es Fritz the Cat. Fritz, en origen, era el gato de Crumb en su infancia, lo cre a modo de entretenimiento. En los sesenta este personaje se transform en un gato universitario en constante estado de excitacin, en otras ocasiones, era un hippie decadente. Schuman the Human era un personaje torturado en su eterna bsqueda del despertar de una conciencia mstica. Crumb nunca lleg a sintonizar con la onda hippie. A travs de estos personajes volcaba su stira al movimiento del flower power del amor libre y la bsqueda de nuevas espiritualidades. Whiteman era un tipo de personaje diferente, representaba al hombre blanco de clase media que saba exactamente cual era su papel en el mundo, era una parodia de su propio padre. La brutalidad policial, la experimentacin con drogas, el feminismo y el racismo fueron tambin objetivos de su
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irnica mirada. Su trabajo se inscribe en la tradicin satrica y crtica americana y en la lnea de artistas como James Gillray (1757-1815).8 Su material gust mucho y enseguida se convirti en una figura demandada. Su estilo recordaba a los dibujantes clsicos, pero el uso que haca de este estilo era completamente nuevo, y esta mezcla llam mucho la atencin. Crumb cre a muchos de sus personajes a raz de un viaje alucingeno de LSD. En un principio los dibujos que haca le resultaban inquietantes, pero pronto descubri que gustaban y que, de alguna forma, capturaban la imaginacin de la gente. Como sucedi con la historieta de Keep on Trucking: That was a drawing that came out of LSD trips, and the words came from a Blind Boy Fuller song from 1935. I drew it in my sketchbook and then for Zap. It sort of caught the popular imagination. It became a horrible popular thing.9
FIG. 2. Portada de Zap Comix n. 3 (Enero, 1968), dibujada por Rick Griffin.
James Gillray fue un caricaturista britnico conocido por sus stiras a la monarqua inglesa y a los excesos del gobierno de Napolen en Francia. En sus caricaturas jugaba con la exageracin para criticar y ridiculizar a polticos de la poca.
9
WIDMER, T. Robert Crumb, The Art of Comics, No.1, en The Paris Review, 2010. Disponible on line en http://www.theparisreview.org/interviews/6017/the-art-of-comics-no-1-r-crumb [Comprobado el 1109-2013]
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Crumb decidi continuar su revista y dar cabida a autores inditos. El primero en sumarse fue S. Clay Wilson. Las historias de Wilson eran salvajes, llenas de violencia explcita. Los protagonistas eran gente de los bajos fondos, o piratas que celebraban interminables peleas y orgas que se extendan durante pginas enteras. Ms adelante, se sumaron los cartelistas Rick Griffin y Vctor Moscoso, que trabajaban juntos por aquel entonces y haban empezado a incluir cmics en sus psteres. Vctor y Rick, al igual que otros cartelistas, llevaron a cabo una transicin al medio de la historieta al ver la popularidad que iba ganando entre el pblico y las posibilidades por explotar. A finales de 1968 entra Gilbert Shelton, que se hara famoso por sus icnicos personajes, los Freak Brothers, tres hippies en perpetuo estado de intoxicacin que protagonizaban alocadas aventuras. Finalmente, los ltimos en incorporarse fueron Robert Williams y Spain Rodrguez. Haba dos tendencias en las historietas de estos autores. Por una parte, tanto Crumb, como Shelton o Spain, buscaban personajes icnicos, mientras que Williams, Griffin y Moscoso, se interesaban ms por parte visual de los cmics y menos por la narrativa. En el caso de Moscoso, sus cmics eran una extensin de sus psteres, primaban los efectos visuales. Daba vida a extraos universos poblados por formas de vida mutantes, como en un sueo producido por un viaje de cido. En los inicios del underground no exista una presin monetaria que interfiriese en el resultado de los trabajos de estos autores, esto se debe a que no se esperaba que el oficio de historietista fuese rentable, dibujaban ms por diversin que para obtener un beneficio. La vida, en general, era barata, vivieron un corto periodo de bienestar que fue un factor importante que contribuy al sentimiento de total libertad artstica. Crumb rechaz ofertas millonarias como una por parte de la revista Playboy, o el ofrecimiento que le hicieron los Rolling Stones para una de las portadas de sus discos. Tambin declin las propuestas de realizar pelculas o merchandising basados en sus dibujos. Se mantuvo en todo momento en los circuitos underground (salvo por un breve encuentro que tuvo con Kurtzman en la revista Help!, donde coincidi con dibujantes como Gilbert Shelton, Joel Beck y Jay Lynch).
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Esta tica de trabajo se relaciona con las premisas de la contracultura de la que todos ellos eran herederos. En palabras de Crumb: We all read Jack Kerouac and we got all excited that we could have this freewheeling life. You dont worry about the money or where the next meal is coming from. You just go and do it.10 Gracias a Zap se reunieron diferentes autores y fue posible que, para principios de la dcada de los setenta, existiese una amplia variedad de comic-books como Slow Death, Man From Utopia, Young Lust, Tales from the Ozone y Feds n Heads que convivan con Zap Comix, que segua siendo la revista ms solicitada. Editoriales como Print Mint, Rip Off Press o Apex Novelties, no alcanzaban a satisfacer la demanda que se haba generado en torno a este material.
FIG. 3. Head First, historieta de S. Clay Wilson para Zap Comix n. 2 (1968).
10
ROSENKRANZ, P. Rebel Visions. The underground comix revolution 1963-1975. Seattle (Washington), Fantagraphics Book, 2008, p. 71. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Traspasando lmites, anticipaciones de un cmic ms personal Robert Crumb qued impresionado por el salvajismo y la crudeza de las imgenes de las historietas de Wilson. Head first fue una de las primeras historietas que hizo Wilson para Zap en la que mostraba un pene gigante que era mutilado. Wilson vea su trabajo como una continuacin de la labor que llev a cabo EC Comics: I always saw the underground comix movement as a sort of extension of ECs, In my estimation we were taking it one step further by adding sex and drug and carnage and stuff.11 A raz de esta epifana, Crumb se arm de valor para dibujar sus propias fantasas sexuales. Cuando la revista Zap iba por el tercer nmero, Wilson y Crumb crearon la revista Snatch, motivados por las crticas que empezaron a surgir por la introduccin de temas sexuales. Crearon la revista para centrarse en estos temas y ver hasta dnde podan traspasar los lmites de lo que el pblico era capaz de aceptar, antes de que se presentase la polica en sus casas. Las historietas erticas y pornogrficas creaban opiniones enfrentadas, desde la repulsa y la condena de aquellos que las consideraban denigrantes, hasta la expectacin y admiracin de otros lectores que vean reflejados en esas imgenes sus propios pensamientos y su sentido del humor.
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Ibd., p. 145.
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FIG. 4. Cunt Comics n. 1 (1969), por Rory Hayes.
Para el primer nmero de Snatch pidieron la colaboracin de Rory Hayes que mand una historieta especialmente brutal y soez, esto fascin a los autores que seguan empeados en forzar los lmites de lo representable. Sin embargo, estas historietas levantaban llagas en otros sectores, y la obra de Hayes result ser especialmente polmica. Ms an cuando sorprendi a todos, poco ms tarde, con Cunt Comics (1969). En este cmic daba rienda suelta a las inquietantes imgenes de sexo escatolgico que produca su imaginacin: I took all this weird shit I had in the back of my head and threw it all out on paper. It was a relief, like coming. Its horrible. Its beautiful. I cant explain it.12 Wilson, que tambin fue interpelado por el contenido de sus historietas, hablaba as sobre los juicios que se desataban: Just because you depict evil, doesnt mean you are evil, People always get that confused. They expect me to be all the monsters I
12
Ibd., p. 133.
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draw. I say, No, Im a repressed Victorian. I shuffle around here and drink my morning tea.13
FIG. 5. Portada de Skull Comics n. 1 (1970), por Greg Irons.
Greg Irons fue uno de los primeros en representarse en sus historietas, pero consider que era un error que su personaje fuese reconocible as que, aos ms tarde, dara con una formula que tendr gran repercusin, busc un alter ego animal con aspecto antropomorfo. De esta forma cre a Gregor, the Purple-Ass Baboon que apareci por primera vez en Wirthams Comix & Stories, en 1976. A travs de este personaje volc una encarnizada stira de s mismo. Greg dibuj la portada para el primer nmero de Skull Comics, revista creada por Gary Arlington con una marcada influencia del estilo de los cmics de EC. En los dibujos de Greg abundaban las referencias a calaveras y todo lo que remite a la iconografa en torno a la muerte; tema, en particular, que siempre le haba inquietado sobremanera.
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Ibd., p. 168.
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Por otra parte, Crumb, en su proceso de plasmar sus fantasas sexuales, comenz a representarse a s mismo hablando directamente a sus lectores. Revelando y revelndose sus propias fantasas y obsesiones. En este torrente volc en tono satrico todos los estereotipos que anidaban en su cabeza. La polmica lleg con el nmero cuatro de Zap, en el que realiz una historia que salt las alarmas de la censura, hablamos de Joe Blow en donde se retrataba a una familia media americana, que era perfecta en la superficie, pero estaba repleta de lujuria e incesto en la intimidad del hogar. El cmic fue perseguido casi inmediatamente despus de ser publicado, y varios vendedores desde Berkeley a Nueva York fueron arrestados por tenerlo a la venta.14 Al parecer, Crumb haba dado con un punto vulnerable del discurso social establecido. Haba pervertido la familia de clase media blanca, agrediendo el sueo americano. Los comix aparecieron en el momento justo en el que la represin por parte del gobierno se enfrentaba a los crecientes movimientos de protesta populares. Las historietas estaban repletas de gestos en contra del orden. En 1968, Spain Rodrguez cre a Trashman, un rudo guerrillero que combata a los opresores y conquistaba a las nenas. Trashman se convirti en icono de la accin callejera, bajo el lema Fight the Oppression!. Gust mucho entre el pblico juvenil crtico con las actuaciones del gobierno estadounidense en la guerra de Vietnam. En uno de los episodios, se incluy a s mismo como personaje haciendo una especie de cameo en un bar. Muchas de sus historietas estaban basadas en sus experiencias en Buffallo, Nueva York, donde participaba en el club de moteros Road Vulture Motorcycle Club.
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Ibd., p. 143.
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FIG. 6. Joe Blow, historieta de Robert Crumb para Zap n.4 (1969).
FIG. 7. Portada de The Collected Trashman (1968) por Spain Rodrguez.
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Durante 1970 y 1971 estos autores vivieron momentos difciles, el panorama poltico pareca inclinarse hacia la derecha y durante esos das llegaron a pensar que en cualquier momento la polica se presentara en sus casas para arrestarles. En junio de 1973 la Corte Suprema de Estados Unidos acord que cada comunidad tendra la libertad para determinar lo que se consideraba obsceno.15 Surgieron nuevos ataques al cmic desde la prensa. Muchas head shops dejaron de vender comix o cerraron su negocio. Sin embargo, para entonces ya exista un pblico consolidado y se haban creado tiendas especializadas donde tenan cabida algunas de estas publicaciones. Su popularidad, aun as, haba descendido notablemente a mediados de los setenta.
La incorporacin de Justin Green Green naci en Chicago en 1945. A travs de los cmics aprendi a dibujar, escribir y rotular. En 1963 ingres en la escuela de Rhode Island donde comenz haciendo pintura abstracta. Desde un principio le interes tambin la corriente surrealista, tanto los autores europeos como los americanos. En aquella poca no quera ser dibujante de cmics, el cmic no le pareca un medio lo suficientemente sofisticado y criticaba el formato: I saw it as a slooppy lackadaisical kind of art form, beneath contemp, really.16 Sin embargo, durante el sexto grado tuvo su primer contacto con la publicacin de cmics. Junto con su amigo Ricky Schwartz crearon una revista llamada Step-Up, con influencias de las revistas Mad y Panic. Desde la escuela de Rodhe Island, Justin accedi a un programa de estudios europeos que le llevara hasta Roma en 1967, donde pas un ao. No senta mucha afinidad con el arte renacentista y se centr en
15
VV. AA. The apex treasury of underground comics / edited by Susan Goodrick and Don Donahue; featuring, Willie Murphy, Bill Griffith, Art Spiegelman, Spain Rodriguez, Justin Green, Gilbert Shelton, R. Crumb, Shary Flenniken, Bobby London, Jay Lynch, Kim Deitch . The best of Bijou funnies / edited by Jay Lynch; introduction by Marty Pahls; featuring, Jay Lynch, Skip Williamson, Jay Kinney, Justin Green, Robert Crumb, Jim Osborne, Gilbert Shelton, Dan Clyne, Evert Geradts, Rory Hayes, Art Spiegelman and Kim Deitch. The best of Bijou funnies. London, Omnibus Press, 1981, p. 113.
16
ROSENKRANZ, P. Op. cit., p. 33.
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buscar las referencias artsticas con las que haba crecido: la televisin estadounidense, las pelculas y los cmics. Estando en Italia se top con una publicacin que contena una historieta de Crumb, que supuso para l un cambio radical en lo que sera su trayectoria artstica.
The Word epiphany gets tossed around a lot these days, but one of the few such moments in my life that I cherish is the moment I saw a rather grainy reprint of Crumbs Itzy and Bitzy. It was a call of arms for me. I immediately started cartooning again; something I had done only in secret since high school. My abstract paintings suddenly became filled with images. 17
En 1968, Green volvi a Estados Unidos para coger un trabajo como profesor ayudante en la Universidad de Syracuse. Por esa poca abandon la pintura abstracta y se meti de lleno en los cmics. I started to cartoon like a madman. I worked 12 hours a day. The only time I went out of the house was to get some Murine for my eyes which were all swollen up and red.18 Mand una historieta a Yellow dog llamada The Drip y luego hizo A temporary Relapse, con la que finalmente experiment el disfrute del oficio: When I did the strip, I finally experienced the paroxysms of laughter that Id had from Crumb strip a year and a half prior. I fell on the floor. So I knew there was something in cartooning for me. I got an immediate return from energy I put into it.19 En 1969 se mud a New Jersey donde entr en contacto con otros dibujantes y public en Gothic Blimp Works. Volvi a trasladarse a Boston donde continu dibujando. Estos traslados estaban en relacin con la poltica de reclutamiento que estaba en vigor y de la que Justin trataba de escapar. Casi todo el mundo tena algn conocido que haba resultado herido o haba muerto en la guerra. Su ltimo traslado lo llev a San Francisco donde alquil un local barato. Por entonces se poda malvivir como artista underground dedicando muchas horas diarias. A cambio, el autor se encontraba con una libertad absoluta para esparcir su creatividad y sus ideas. Entr en
17
Ibd., p. 94. Ibd., p. 154. Ibd.
18
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contacto con todo el movimiento artstico que se estaba llevando a cabo. Green, que comparta varios principios antiautoritarios y tambin haba sido fervoroso lector de Mad Magazine, qued fascinado por el mpetu de los dibujantes en su misin de reinventar los cmics y por lo novedoso de la situacin, pues cada da surgan nuevas ideas.
Binky Brown conoce a la Virgen Mara En 1971 el pblico lector de comix se haba extendido. Uno de los factores que intervino fue el espacio publicitario que us la industria del sexo en las publicaciones, que funcion como reclamo para un tipo de pblico. Polticamente ciertas posturas se haban radicalizado, diferentes sectores de la sociedad reclamaban medidas ms duras que las propuestas de paz del movimiento hippie. Sectores como marxistas de la lnea radical, grupos por la liberacin de las mujeres y organizaciones en torno a minoras sociales proclamaron la prensa underground como su medio de expresin.
FIG. 8. Portada de Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972), por Justin Green.
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Arrastrando una carga de culpabilidad generada por el conflicto blico, Justin decidi que deba contar temas serios en sus historietas y escogi hablar de s mismo. En un momento en el que la magia, el tarot y el misticismo eran muy populares, cuando todava no conceba el tipo de historia que iba a realizar, dibuj lo que luego sera la portada, basndose en el smbolo de la Fortaleza del Tarot. La contraportada se basaba en la carta de la Torre que aluda a la destruccin y la trasformacin. Estas imgenes las tuvo a la vista durante todo el proceso de creacin de Binky Brown. Acuciado por la necesidad de contar su historia, se enfrent a la obra como si se tratase de una terapia particular. Contemplar estos smbolos, en el proceso, le armaba de fuerza para romper ciertos tabes. En el cmic relat episodios de su infancia y adolescencia, centrndose en los problemas que lo obsesionaban y en los rituales que comenz a realizar desde muy temprano para aliviar su malestar. Justin luchaba su particular Vietnam contra su neurosis y el discurso confesional20 encajaba en esta conjuncin de neurosis y catolicismo. El crtico Waldemar Janusczak en su crtica a la exposicin realizada en 1984, en Londres, sobre las relaciones entre el arte de galera y los cmics, describi de esta forma la irrupcin del discurso confesional en los cmics:
Cuando los neurticos se apropiaron del cmic, fuimos testigos del matrimonio ideal entre la forma y el contenido. Subvirtieron la inocencia de este y llenaron sus bocadillos de pensamientos con miserables soliloquios, repletos de sentimientos de culpa. El cmic result ser un medio esplndido para las confesiones. Y nosotros, el pblico, nos vimos llamados a cumplir con el deber de un sacerdote catlico.21
20
Segn Michel Foucault en Historia de la sexualidad. Vol.1. La voluntad de saber, el discurso confesional ha sido, desde la Edad Media hasta nuestros das (se constituy dentro de la tradicin y catlica y se seculariz durante el siglo XIX a travs del discurso psiquitrico), la forma de discurso imperante en torno al sexo en la tradicin occidental.
21
VV. AA. Supercmic. Mutaciones de la novela grfica contempornea . Madrid, Errata Naturae Editores, 2013, p. 28. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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S. Clay Wilson le hizo darse cuenta de que su estilo de dibujo tena reminiscencias a imgenes que le quedaron grabadas en la infancia del El Catecismo de Baltimore (un misal catlico para nios que inclua vietas pedaggicas).
FIG. 9. Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972), por Justin Green.
Iba colgando las pginas en cuerdas de tender en su apartamento, de esta manera poda ver, al mismo tiempo, un panorama de la evolucin de la historia y una visin de conjunto. Daba a cada pgina una entidad propia. Su tica de trabajo por entonces era diferente a la actual, no se trataba de la productividad sino del resultado, del mensaje. Poda estar trabajando cuatro o cinco das en una pgina y a continuacin desecharla. Justin no sigui el estilo clsico de otros dibujantes, ni emple las normas prototpicas de lenguaje del cmic de entonces, sino que indag en lo que el medio le ofreca. La voz de los cartuchos, por ejemplo, le daba la posibilidad de establecer contradicciones entre el texto y lo que las imgenes muestran en las vietas. El globo de pensamiento era para l una segunda voz que implicaba otra dimensin en la historia, lo que resultaba muy prctico para trasladar lo que ocurra en la cabeza de un nio catlico
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que se cuestionaba constantemente lo que estaba haciendo y si era moralmente aceptable. Esperaba que, de alguna forma, su trabajo tuviese un impacto en su vida real. La parte de s mismo que estaba escribiendo el libro saba que se trataba de un ritual, es decir, algo artificial. Pero, a travs de ello, quedaba en evidencia que los rituales que l mismo vena haciendo desde nio eran, igualmente, motivados por temores ficticios. En la mente de Justin y en la de su alter ego Binky Brown, su naturaleza depravada se manifestaba en forma de rayos de luz de pecado que emanaban de todas sus extremidades. Si estos rayos, que se extendan kilmetros, impactaban contra algn objeto sagrado de la religin catlica (estatuas de la Virgen Mara, especialmente) ocurriran desgracias en su vida y en la de sus seres queridos. Cuando empez el cmic tena la esperanza de que, al terminar, estos delirios se desvaneciesen. Aunque en general se le considere el creador del gnero autobiogrfico en el cmic, Justin opina que no puede reclamar ese mrito, pues era el momento idneo para la aparicin de historias autobiogrficas, y si no lo hubiese hecho l otro lo habra iniciado igual. Sin embargo, el mrito que se atribuye es el de haber dado aspecto grfico por vez primera a lo que aos despus nombraran como trastorno obsesivocompulsivo, conocido en ingls con las siglas OCD (Obsessive Compulsive Disorder). Fue la primera vez que alguien mostraba grficamente la evolucin de una neurosis. Justin estaba empeado en sacar adelante su relato y lo hizo a travs de la irona: The scientologists say that all humour comes from exclusion or embarrassment, but I think there is a third kind of laughter, which is the laughter of freedom the laughter of sudden discovery that youre above or beyond a conflict that once blocked you in.22 El humor forma parte de su aproximacin catrtica al relato de su vida, un punto clave en la lectura de su obra. La historia de Binky tiene episodios angustiosos, otros
22
ROSENKRANZ, P. Op. cit., p. 170.
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desgarradores, pero Justin, lejos de endulzarlos, reaccion caricaturizando y ridiculizando a su alter ego en situaciones de gran crudeza.
More and more I am trying to work with humour. Im trying to respect the form and language of comix themselves. I believe that you can never put your fingers on why something makes you laugh, because the sound of laughter is the sound of astonishment. Laughter, like orgasm, like sneeze, is involuntary. Humor in its highest form is catharsis and purification. The more I confront myself through humor the less cruel and sensationalistic my work will become. Then Ill be able to reach a larger audience.23
Binky Brown Meets Holly Virgin Mary es una propuesta atrevida e indita, cuarenta pginas de extensin para contar la historia de sus demonios personales. Pero se las arregl para convencer a los editores de Last Gasp y la obra se public en 1972.
El mundo conoce a Binky Brown La obra tuvo una buena acogida desde el principio, la novedad que supona para la historieta era evidente, Justin haba dado con una interpretacin clave de la historieta en esos momentos. La catarsis de su alter ego de tinta tuvo su reflejo en la catarsis de los lectores que se asomaba a sus intimidades. Uno de los primeros en quedar fascinado por la obra fue Art Spiegelman, que visit a Green durante el proceso de creacin de la obra. Ill never forget seeing the unpublished pages of Binky Brown hanging from a clothesline stretched around the drawing table and all through his living room back in 1971 and knowing I was seeing something new get born.24 Le sorprendi la determinacin con la que Green contaba sus vergenzas ntimas. El hallazgo le hizo plantearse su propio bagaje personal como material para sus cmics y aventurarse a dibujar las vivencias de sus padres. Ese mismo
23
VV. AA. The apex treasury of underground comics / edited by Susan Goodrick and Don Donahue; featuring, Willie Murphy, Bill Griffith, Art Spiegelman, Spain Rodriguez, Justin Green, Gilbert Shelton, R. Crumb, Shary Flenniken, Bobby London, Jay Lynch, Kim Deitch. London (New York), 1974, p. 88.
24
ROSENKRANZ, P. Op. Cit. p. 170.
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ao publicaba las primeras pginas de lo que ms tarde sera Maus, para la revista Funny Animals. Era la primera vez que se dibujaban los horrores del holocausto en un cmic, con animales antropomorfos como protagonistas. Tambin fue decisiva esta obra para Aline Kominsky. Aline se dedicaba a la pintura expresionista y no le interesaban los cmics hasta el da que top con la obra de Green. Binky Brown le hizo percatarse de que poda volcar su propia voz a travs del cmic. Descubri que era posible combinar su trabajo artstico con el odio a su madre, que era una de sus obsesiones en ese momento. En 1972 colabora en el primer nmero de la publicacin Wimmens Comix con la historieta Goldie: A Neurotic Woman. Ms tarde se desmarc de Wimmens Comix y fund su propia revista junto a Diane Noomin, Twisted Sisters. En la portada del primer nmero aparece Kominsky sentada en la taza del vter en la que, segn ella, es donde tena sus mejores reflexiones. Cre el personaje The Bunch que rompa todos los estereotipos femeninos, regodendose en lo grotesco, rindose de sus propios complejos y obsesiones.
FIG. 10. Portada de Twisted Sisters n.1 (1976), por Aline Kominsky.
El cambio en la legislacin que encrudeci la censura en 1973 y la persecucin a las head shops contribuy a que las ventas de comix descendiesen. Esto coincidi con
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que se publicaba mucho material, que no siempre era bueno, por otra parte. Fue un momento nico pues se pudo publicar prcticamente cualquier cosa y eso posibilit nuevas formas de concebir el medio. En 1976, Harvey Pekar cre American Splendor, un cmic que publicaba anualmente y giraba en torno a su vida diaria, por aquel entonces trabajaba de archivador en Clevelands Veterans Administration Hospital. Fue la primera vez en la que un autor reuna un elenco de diferentes dibujantes para retratar historias sobre su rutina. En la lista de dibujantes que lo ilustraron se encuentran Robert Crumb, Spain Rodrguez, Joe Sacco, Alison Bechdel o Chester Brown, entre otros. Jim Woodring, creador de la revista Jim (1980) en donde volcaba historietas inspiradas en experiencias onricas, consideraba Binky Brown uno de los cmics que ms le haban influido en diferentes aspectos de su vida y de su trabajo. Carol Tyler, humorista y pintora que indag en la historia de su padre a travs de su cmic Youll never know (2009) y Julie Doucet con su personaje Dirty Plotte a travs del cual contaba su da a da, sus angustias, sueos y fantasas. Otra artista que se vio influenciada fue Phoebe Gloeckner. La primera vez que Gloeckner vio una imagen de contenido sexual fue a travs de historietas de Crumb. Admiraba tambin a Kominsky y a Green, la belleza de las obras y la crudeza de los contenidos fueron una gran inspiracin para sus cmics. Aos despus publicara dos obras pseudoautobiogrficas, A childs life and other stories (1998) y A teenager diary (2002). Joe Sacco comenz a trabajar para Fantagraphics en 1986. La deriva de lo personal en el cmic tom un nuevo rostro a travs de sus crnicas periodsticas en primera persona. A partir de los ochenta en Canad, el grupo de amigos formado por Seth, Chester Brown y Joe Matt, comenzaron a publicar sus propios comic-books que contenan historietas, en las que cada uno desarroll un estilo diferente de aproximarse a la autobiografa. A partir de 1975 sern la revista Weirdo, dirigida por Crumb la encargada de continuar la corriente underground, dando cabida adems a artistas como Peter Bagge, Debbie Drechsler, Carol Tylor, Joe Matt, Julie Doucet y Dori Seda entre otros.
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FIG. 11. Portada de Weirdo n.25 (1989), por Robert Crumb.
Cada vez ms autores empiezan a dibujar relatos basados en vivencias personales. Durante los ochenta, siendo autor de una generacin anterior a los autores underground, Will Eisner se declin por la autobiografa, despus de ver trabajos de Crumb y Green. En 1985 realiz The Dreamer, en 1991 To the Heart of Storm, The Name of the Game y dos historietas cortas: A Sunset in Sunshine City, y The Day I Became a Professional. Spiegelman cre la revista Raw junto con Franoise Mouly en 1980. La innovacin que presentaba esta revista frente a otras era que se buscaba en autores que experimentasen con las posibilidades grficas y que jugasen con cruces de diferentes lenguajes grficos. Su bsqueda de nuevas visiones les llev a publicar a autores de puntos dispares del globo (congoleos, espaoles, argentinos, japoneses, italianos, francs, holands, entre otros). Empleaban materiales asequibles y baratos, lo armaban trabajando mucho la parte del diseo y maquetacin. Los Hermanos Hernandez con Love & Rockets forman parte de una transicin hacia lo que se llama cmic alternativo, cuya revista de referencia era Raw. Sumergidos en la corriente que se llam slice of life, con la que se pretenda contar historias de
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realidad cotidiana. Daniel Clowes se sum a esta corriente con Ghost World (19931997). El comic underground era ya una corriente con influencia internacional, que se extendi, sobre todo, en Europa. En palabras de Patrick Rosenkranz:
In the midst of all this turmoil, a cadre of cartoonist succeeded in elevating comics to a medium of personal expression and unrestrained passion. Despite repression, rejection, and underfinancing, the comix industry thrived for a time and prepared the way for punk graphics, alternative comics, graphic novels, and other products in the small-press market today.25
Conclusiones El deseo de transformacin de la sociedad que se generaliz en los aos sesenta, unido a la crtica al statu quo de la contracultura y a la desfragmentacin de las percepciones de las drogas psicodlicas, anticipaban una serie de transgresiones que, con el comix, tomaron forma grfica a travs de la stira en torno a temas tab como lo escatolgico, la muerte, el sexo, la violencia o las intimidades. Los dibujantes underground comenzaron a transgredir las normas que regulaban los contenidos de los cmics y comenzaron a utilizarlos como repulsivo social y como vehculo para expresarse. La industria en torno a los psteres psicodlicos, los avances en la imprenta Offset y los canales de distribucin de la prensa underground posibilitaron que se crease una industria en torno al comix y que se expandiese y llegase a la gente. Justin Green con su cmic Binky Brown, narr lo nunca narrado, inventando y jugando con las posibilidades del medio. Fue un ejercicio que vivi como una experiencia catrtica, no solo l sino, tambin, otras personas que vieron su obra. A muchos autores les puso a dibujar desde otra perspectiva. Esta deriva personal tom muchos caminos muy diferentes entre s. Por ejemplo, en el caso de Hayes y Crumb, se
25
Ibd., p. 15.
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centraban en las imgenes sexuales, en el caso de Irons en la muerte o, en el de Spain, en el desafo a las autoridades. En Justin esta deriva personal le hizo ponerse cara a cara con su relacin con el catolicismo y con el trastorno obsesivo-compulsivo. Son diferentes ejemplos de a dnde les llev la ruptura de tabes que estaban llevando a cabo. La catarsis del protagonista de Binky Brown conoce a la Virgen Mara refleja la de muchos que se haban criado en un ambiente alienante y opresivo y que encontraron en los cmics una forma de expresarse.
Bibliografa BRAY, G. (11/06/13). Justin Green talks about graphic novel Binky Brown. Amadora, Portugal, 2012 [Archivo de vdeo]. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=bcUy7GheB0Y BURKHART, G. J. A cicle of outrage. Americas reaction to the juvenile delinquent in the 1950s. Oxford University Press, New York, 1986. CRUMB, R. El Gato Fritz. Obras completas de Robert Crumb. 5, Barcelona, La Cpula, 1999. R. Crumb: Recuerdos y opiniones. Barcelona, Global Rythm, 2008. EL REFAYE, E. Autobiographical comics. Life writing in Pictures. United Stated of America, University Press of Mississippi, 2012. GARRIOCK, P. R. Masters of Comic-book Art Will Eisner, Harvey Kurtzman, Frank Bellamy, Richard Corben, Barry Windsor-Smith, Jean Giraud, Philippe Druillet, Wallace Wood, Robert Crumb, Victor Moscoso. London, Aurum Press, 1978.
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GREEN, J. Binky Brown conoce a la Virgen Mara. Barcelona, Ediciones La Cpula, 2011. FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad. 1-La voluntad del saber. Siglo Veintiuno Ediciones, Mxico, 2009. MORGAN, H. Notes for the course at cole Europenne Suprieure de l'image in Angoulme, in 2010 (Master 1. Module: Le Roman Graphique). RANDALL, J. The Goblin Meets Binky Brown Who Met The Holy Virgin Mary, Goblin Magazine. Disponible on line en http://sonic.net/~goblin/Just.htm [Comprobado el 06-11-2012] ROSENKRANZ, P. Rebel Visions. The underground comix revolution 1963-1975. Seattle (Washington), Fantagraphics Books, 2008. VV. AA. Supercmic. Mutaciones de la novela grfica contempornea. Madrid, Errata Naturae Editores, 2013. VV. AA. The apex treasury of underground comics / edited by Susan Goodrick and Don Donahue; featuring, Willie Murphy, Bill Griffith, Art Spiegelman, Spain Rodriguez, Justin Green, Gilbert Shelton, R. Crumb, Shary Flenniken, Bobby London, Jay Lynch, Kim Deitch. London (New York), 1974. VV. AA. The apex treasury of underground comics / edited by Susan Goodrick and Don Donahue; featuring, Willie Murphy, Bill Griffith, Art Spiegelman, Spain Rodriguez, Justin Green, Gilbert Shelton, R. Crumb, Shary Flenniken, Bobby London, Jay Lynch, Kim Deitch . The best of Bijou funnies / edited by Jay Lynch; introduction by Marty Pahls; featuring, Jay Lynch, Skip Williamson, Jay Kinney, Justin Green, Robert Crumb, Jim Osborne, Gilbert Shelton, Dan Clyne, Evert Geradts, Rory Hayes, Art Spiegelman and Kim Deitch.The best of Bijou funnies. London, Omnibus Press, 1981.
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WIDMER, T. Robert Crumb, The Art of Comics, No.1. The Paris Review (online), 2010. Disponible en http://www.theparisreview.org/interviews/6017/the-art-of-comicsno-1-r-crumb [Comprobado el 11-09-2013]
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The Walking Dead o la insoportable contemporaneidad del ser

ANTONIO BERNRDEZ SOBREIRA
Antonio Bernrdez Sobreira (Vigo, 1970) es licenciado en Xeografa e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela (1993), en la especialidad de Historia Contempornea. Investigador en Historia Rural, ha publicado estudios sobre las polticas agrarias (Planificacin agraria na Galicia da Autarqua, 1999) as como sobre la movilizacin social del campesinado (A penetracin do sindicalismo no rural galego de anteguerra en 2006 y Labrando na Rebelin en 2007, ambos en colaboracin con Isidro Romn Lago), adems de diversos artculos y comunicaciones. Desde 1998 ejerce la docencia como profesor de enseanza secundaria, especializndose desde 2007 en la enseanza de adultos, destacando cuatro cursos (2007-2011) en centros penitenciarios.
RESUMEN Este artculo pretende ser una reflexin desde un punto de vista historiogrfico del exitoso cmic de Robert Kirkman. Proponemos una caracterizacin de la obra como profundamente poltica e imbricada en el ecosistema ideolgico y cultural norteamericano. A partir de tres apartados caracterizaremos The Walking Dead como una negra utopa, un contrapaisaje donde podemos reconocer importantes aspectos relacionados con el desarrollo histrico de los USA, su construccin ideolgica as como la crisis del ideal optimista de progreso vigente desde la Ilustracin.
ABSTRACT This article tries to be a reflection from an historiographic point of view about Robert Kirkmans successful cmic. We will propose a characterization of this comic as deeply political and overlapped in the ideological and cultural North American ecosystem. In three parts we will characterize The Walking Dead as a black Utopia, a landscape where we can recognize significative facts linked to the historical development of the USA, his ideological building as well as the crisis of the optimist ideology of progress in force from the Illustration.
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Adoro The Walking Dead1 hasta el punto que alguna vez he llegado a comentar que se trata de la mejor serie regular que podemos encontrar en este momento en el mercado (obviamente es un comentario hiperblico). Kirkman no posee la erudicin de Alan Moore (ni su compromiso antitotalitario de pura vena hippie), el gamberrismo libertario y psicotrpico de Grant Morrison o incluso el salvajismo proletario de Mark Millar. Pudiendo ser Vctor Hugo ha optado por Alejandro Dumas, y como l ha sido capaz de recoger el legado de su poca,2 toda una tradicin narrativa e incluso ideolgica para transformarla en el folletn total: coral, denso y por supuesto siempre imprevisible (incluso contradictorio). Como Dumas, Kirkman no busca la originalidad y carece de un plan preconcebido (l mismo lo reconoce cuando es preguntado por ello).3 El valor de su relato no estriba en la causa sino en el desarrollo de la accin y de los personajes4 pero tampoco en ello va a ser genuino, ya que se inscribe en toda la tradicin narrativa que configur el fenmeno zombi desde Romero. En este sentido Kirkman supo leer el contexto cultural de la Norteamrica posterior al 11 de septiembre que entre otros experiment un autntico boom de la narrativa del muerto viviente (o caminante) y que por obra y gracia de la globalizacin se transmiti de forma vrica a escala mundial:5 28 das
Los muertos vivientes en la edicin espaola de Editorial Planeta De Agostini. A partir de ahora cuando nos refiramos directamente a la serie grfica utilizaremos LMV.
2
Para Pierre Blanc, LMV sera definible como un western apocalptico (e incluso crepuscular) que bebera del legado de la Gran Novela Americana como una historia de pioneros y robinsones. Vid. BLANC, P. Pioneros y robinsones, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, p. 174.
3
Y siguen caminando y caminando y caminando Kirkman habla de Los muertos vivientes, entrevista publicada por Entrecomics, 2 de octubre de 2006, http://www.entrecomics.com/?p=683. Una visin de conjunto de Kirkman y su obra se puede leer en SERRADILLA, E. ROBERT KIRKMAN: De The Walking Dead a Invencible. Palma de Mallorca, Pretextos Dolmen, 2011.
4
BEISECKER, D. Me muero por hacer de zombi empanado, en Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, p. 23.
5
VV. AA.. The Walking Dead.
F. DAZ, L. The Walking Dead. El libro. Madrid, Alberto Santos Editor, pp. 37-44. Es muy interesante al respecto el artculo de FERRERO, A. y ROAS, S. El zombi como metfora (contra) cultural en Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas, n. 32, 2011 (www.ucm.es/info/nomadas/32). CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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despus con su secuela (Danny Boyle, 2002 y Juan Carlos Fresnadillo, 2007), Resident Evil (Paul Anderson, 2002), Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004) El objetivo inicial de Kirkman era escribir una historia ambientada en el espacio y titulada de forma rimbombante Dead Planet,6 pero una vez desechada eligi profundizar en el modelo establecido por George A. Romero, iniciando un xito editorial que luego consolidara con la serie de televisin.7 Algunas de las claves de ese xito han sido ya sealadas por la crtica, por ejemplo un desarrollo narrativo minucioso que sin embargo deja en la tiniebla o el silencio el pasado.8 Por otro lado, una caracterstica esencial del tema de los zombis como son los conflictos entre supervivientes da a Kirkman la excusa para pintar los caminantes ms como un elemento del paisaje que como protagonistas, de manera que prima en todo momento la descripcin de la imposibilidad de cooperacin entre los vivos (discusiones entre personajes, juegos de poder y territorialidad, decisiones, desavenencias, pactos) frente a la propia circunstancia de los muertos, algo que por otro lado profundiza una vez ms en el legado de Romero. 9 En este sentido Kirkman es capaz de explorar lo que Mike Davis define como las potencias crticas de lo ordinario, desechable y feo10 o lo que es lo mismo el tremendo potencial de lo cotidiano como verdadero espacio de conflicto para el ser humano.11
GARCA, S. The Walking Dead, el cmic: un valle de lgrimas, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, p. 124.
7
El primer nmero USA de LMV tiene fecha de octubre de 2003 y la serie de AMC fue presentada en sociedad en la comicon de San Diego de julio de 2010. Vid. F. DAZ, L. Op. cit., pp. 7 y 49.
8
GARCA, S. Op.Cit., p. 129.
La cita literal est tomada de FERNNDEZ GONZALO, J. Filosofa zombi. Barcelona, Anagrama, 2011, p. 20.
10
DAVIS, M. Ciudades muertas. Ecologa, catstrofe y revuelta. Madrid, Traficantes de Sueos, 2007, p. 56.
11
FERNNDEZ GONZALO, J. Apocalipsis o apoca-e-lipsis? Pantalla y emociones en The Walking Dead, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, pp. 68-69. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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En palabras de Fernndez Gonzalo las actitudes ante lo cotidiano muestran los rincones oscuros de la naturaleza humana en todo su doloroso esplendor.12 El tratamiento de los supervivientes ha llevado a afirmar que los zombis de Kirkman estn despolitizados y se los ha vaciado de significacin metafrica o simblica, y forman parte (como ya dijimos) de un particular mundo feliz (del que hablaremos luego) y en el que los elementos predominantes () son el vaco y el estatismo.13 Esto viene a cuento en la medida en que en el zombi (el monstruo en general) como metfora tienen tanta importancia las cualidades del ser monstruoso como la propia narracin.14 Por el contrario, los caminantes de Kirkman no experimentan ningn desarrollo ms all de las reflexiones morales o actos violentos que provocan entre los supervivientes. Sin embargo, a mi modo de ver son un espejo en el que mirarse en el momento de desmoronamiento del viejo orden social y eso los dota de un innegable sentido poltico: el monstruo no es un accidente, representa la sempiterna posibilidad de destruccin del orden natural de la autoridad en todos los mbitos.15 Lo que habra que analizar es si ese sentido poltico de lo monstruoso forma parte de un objetivo consciente del autor o puede ser establecido a posteriori por el lector, porque a mi modo de ver LMV es una obra profundamente poltica en su conjunto y sobre esta cuestin versar buena parte de este texto. Cuando Romero estren en 1968 The Night of the Living Dead fue interpretada como una metfora de la Norteamrica de los sesenta, con su racismo, su lucha por los derechos civiles y su guerra en Indochina, algo que el director afirma que no estaba en
12
Ibd., p. 67.
13
ROUND, J. El horror de la humanidad, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, p. 169.
14
FERRERO, A. y ROAS, S. Op. cit.
15
HARDT, M. y NEGRI, A. Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Barcelona, Debate, 2004, p. 231. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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su intencin.16 En este sentido, Kirkman parece ms un pragmtico autodidacta (otra vez Dumas?) que sabe hacer una lectura del contexto cultural de su tiempo (los EE. UU. posteriores al 11 S y en plena fiebre belicista con Irak y Afganistn) y que recoge todo el legado ideolgico presente en el discurso poltico de su poca. Me atrevera a afirmar que de forma no necesariamente consciente va a construir un discurso reaccionario, muy en la lnea del pensamiento postmoderno, que tiene como gran xito desplazar los conflictos de la clase o lo colectivo al individuo y a las cuestiones relativas a la identidad (gnero, religin, etnia),17 desde luego alejado de la visin progresista de Romero. De todas formas el pragmatismo de Kirkman convierte LMV en un producto flexible, que admite mltiples lecturas y que puede satisfacer tanto al lector progresista (yo me considero tal) como al ms conservador. Un ejemplo de ello radica en las diferencias del elenco con la serie de AMC. En el cmic, entiendo que dirigido a un pblico bregado en mil batallas, fan, ya madurito y con cierta formacin (incluso dira masculino y progresista) predomina un carcter de melting point, reflejo de la diversidad del ecosistema social USA18 aunque con una significativa ausencia, los red necks o basura blanca, que paradjicamente estn claramente omitidos en un dramatis personae que procede de la Amrica profunda del sur (Rick, el agente de la ley convertido en figura principal en un reparto que es coral, es sin ir ms lejos de Kentucky, como el propio Kirkman). En la serie de TV, por el contrario, dirigida a un pblico ms juvenil y plural, hay dos personajes clave que se corresponden con el modelo white trash: los hermanos Merle y Daryl. A pblicos diferentes, narraciones diferentes, y no creo que sea una simple cuestin de formatos.
16
Ferrero, A. y Roas, S. Op. cit.
17
NAR, S. La modernidad en contra del choque de civilizaciones, en VV. AA. Frente a la razn del ms fuerte. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005, p. 51.
18
Los personajes hacen de este cmic algo especial. Son tantos que forman un microcosmos literario rico y variado. Los hay de todas las clases, de todas las razas, de todas las etnias, de todas las profesiones, de todos los sexos y de todas las edades en MATOS, D. y VICENTE, A. The Walking Dead. Caminando entre los muertos. Palma de Mallorca, Pretextos Dolmen, 2011, p. 56. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
145
Ya hemos esbozado la que va a ser nuestra idea base: Kirkman ha construido un producto eminentemente norteamericano, en palabras de Santiago Garca con dosis de moralina y sentimentalidad sobre un mensaje poltico conservador.19 Un producto no exclusivamente postmoderno (por la temtica de la identidad-individualidad) sino anclado en una potente tradicin ideolgica que est en los orgenes de los propios EE. UU. En este sentido, huye del zombi como metfora poltica del biopoder totalitario o del propio capitalismo consumista y depredador para profundizar en los
comportamientos morales del individuo superviviente en un contexto de crisis radical del sistema de valores. Ah radica tambin curiosamente la fuerza simblica de su relato.
Negra Utopa
El mundo que conocamos ya no existe. El mundo del comercio y las necesidades superfluas ha sido reemplazado por un mundo de supervivencia y responsabilidad. () En cuestin de meses la sociedad se ha desmoronado, sin gobierno, sin supermercados, sin correo, sin televisin por cable. En un mundo gobernado por muertos, por fin nos vemos obligados a empezar a vivir.
Este significativo texto cierra cada uno de los volmenes de la edicin espaola de LMV y es un reflejo del estremecedor paisaje que va a construir Kirkman y en el que los zombis, caminantes o no muertos, como ya dijimos, son solo un elemento ms o una excusa para edificar lo que Ernst Bloch calific como negra utopa en la que el paisaje del terror es tambin, como en El Bosco, voluptuoso y casi infinito en su irona20 Al igual que en las pinturas del autor flamenco en el lugar que es el infierno pasan muchas cosas, hay multitud de personajes y acontecimientos, todo es abigarrado, desordenado, porque el desorden es rasgo especfico de la maldad y el pecado.21
19
GARCA, S. Op.Cit., p. 135. DAVIS, M. Op. cit., p. 24.
20
21
BOZAL, V. Riendo camino de la muerte, en VV. AA. El Bosco y la tradicin pictrica de lo fantstico. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006, p. 62. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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Kirkman puede mirar al horror de Kurtz directamente a la cara y hacer una postal con eso.22 De hecho, su inspiracin inmediata parece partir de infiernos ms prximos en el tiempo y el espacio (y ms reales) como puede ser la Europa de 1945, y sirvan como ejemplo las similitudes con este texto:
Imaginemos un mundo sin instituciones. Es un mundo en el que las fronteras entre pases parecen haberse disuelto, dejando un nico paisaje infinito por donde la gente viaja buscando comunidades que ya no existen. Ya no hay gobiernos, ni a nivel nacional ni tan siquiera local. No hay escuelas ni universidades, ni bibliotecas ni archivos, ni acceso a ningn tipo de informacin. No hay cines ni teatros, ni desde luego televisin.23
Como en la Europa postblica, el mundo de Kirkman ha asistido al derrumbamiento del sistema productivo, la prdida o rarificacin de los tiles bsicos, la conversin del alimento en un bien escaso y sobre todo la destruccin del orden social, dando paso a un paisaje donde los bienes solo pertenecen a aquellos lo bastante robustos para aferrarse a ellos y a los que estn dispuestos a defenderlos con su vida y en el que hombres armados deambulan por las calles, cogiendo lo que quieren y amenazando a cualquiera que se interponga en su camino.24 Siguiendo esta va, hay crticos que destacan la fascinacin del autor de LMV por ese mundo postblico y su naturaleza apocalptica y marcada por la violencia y la desesperanza.25 Hay que entender que el concepto de paisaje representa desde la Ilustracin un elemento clave en la conformacin de las identidades individuales y colectivas, como escenario de la inocencia perdida y como tal complementario de la idea de niez.26 En concreto, en el caso de los EE. UU. fue capital la construccin de una idealizacin del
22
DAVIS, M. Op. cit., p. 54. La cita original se refiere a la obra del fotgrafo Misrach, una arqueologa visual del horror de los territorios en los que se realizaron ensayos nucleares en el oeste americano.
23
LOWE, K. Continente salvaje. Europa despus de la Segunda Guerra Mundial . Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012, p. 13.
24
Ibd. MATOS, D. y VICENTE, A. Op. cit., p. 59. LPEZ SNDEZ, M. Paisaxe e nacin. A creacin discursiva do territorio. Vigo, Galaxia, 2008, p. 65.
25
26
147
territorio como puro y virgen, devoto y edificante e incluso metfora de la experiencia religiosa.27 En este sentido la contundencia del contrapaisaje kirkmaniano resulta brutal, aunque (como ya hemos venido afirmando a lo largo de este texto) no original. De hecho, la tradicin paisajista norteamericana encierra desde sus orgenes la contradiccin entre el equilibrio natural y el desarrollo humano. Mike Davis seala por ejemplo el contraste entre la ciudad precapitalista, una improvisacin imperfecta y carnavalesca que cede a la transformacin continua de un entorno mediterrneo dinmico, y la que denomina gran ciudad americanizada donde la persecucin de la utopa burguesa de un entorno totalmente calculable y seguro ha ocasionado paradjicamente una radical inseguridad.28 La imagen de Rick a caballo por las calles de una Atlanta abandonada al caos sera una poderosa metfora del monstruo en el que se ha convertido la gran ciudad capitalista.
FIG. 1. Los muertos vivientes. N. 2 (2004).
27
HUGHES, R. Visiones de Amrica. La historia pica del arte norteamericano . Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, p. 151.
28
DAVIS, M. Op. Cit., p. 23.
148
El caos supone por otro lado la oportunidad para la renaturalizacin de una sociedad enferma y el regreso a lo primitivo, a lo original, resumido en el concepto de verse obligado a empezar a vivir.29 Kirkman entronca as con la tradicin ecologista norteamericana, comenzando por el propio Henry David Thoreau y su bsqueda de una forma de vida ms autntica y fuera de la opresiva economa de mercado:
Sera provechoso vivir una vida primitiva y de frontera, incluso en medio de una civilizacin volcada hacia lo exterior, aunque solo sea para aprender cules son las necesidades ms importantes en la vida y qu mtodos se han adoptado para satisfacerlas.30
El mismo Thoreau justificaba su retiro voluntario del mundanal ruido bajo el argumento de la necesidad de una vida ms esencial, evitando curiosamente ser un muerto viviente:
Fui a los bosques porque quera vivir deliberadamente, enfrentndome solo a los hechos esenciales de la vida, y ver si poda aprender lo que la vida tena que ensear, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no haba vivido. No quera vivir nada que no fuera la vida, pues vivir es algo muy valioso, ni tampoco practicar la resignacin, a no ser que fuera absolutamente necesario.31
29
BRETT GREELEY, S. Monstruos de la modernidad, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya. Madrid, Errata naturae, 2012, p. 50. Una recopilacin interesantsima sobre la literatura catastrofista y su cuestionamiento ecolgico de la modernidad ya desde el siglo XIX se puede encontrar en DAVIS, M. Op. cit., pp. 215-230.
30
THOREAU, H.D. Walden. Madrid, Errata Naturae, 2013 [original de 1854], p. 18. Ibd., p. 96.
31
149
FIG. 2. The Walking Dead. N. 24 (2006).
El apocalipsis zombi devolvera a los supervivientes a un estado de primitivismo32 que rompe con la sofisticacin consumista de la sociedad capitalista para basarse en relaciones de poder, luchas por el liderazgo, por la dominacin de bienes, mujeres o espacios que garanticen la supervivencia33, retomando adems el sentido de comunidad frente a la deshumanizacin de las megalpolis postmodernas. 34 Una sociedad ms autntica en su salvajismo, que permite la reconstruccin desde valores nuevos que transcienden la molicie de la sociedad de consumo para superar la rutina vital.35 Si apuramos, podemos entroncarlo con los clsicos del liberalismo como
32
La simplicidad y desnudez de la vida del hombre primitivo implica que este era, al menos, un habitante de la naturaleza. Una vez haba repuesto sus fuerzas y calmado su hambre, volva a contemplar el camino (ntese que el aserto vale tambin para definir al zombi), vid. THOREAU, H.D. Op.Cit., p. 42.
33
FERNNDEZ GONZALO, J. (2011), p. 69. BRETT GREELEY, S. Op. cit., p. 50. FERNNDEZ GONZALO, J. (2012), p. 70.
34
35
150
Tocqueville, que vean la guerra y los grandes acontecimientos como un antdoto til a nuestra mediocre sopa democrtica y burguesa36 o el ecofascismo alemn, que observaba la destruccin blica como una oportunidad para la regeneracin mstica de la unidad aria con la naturaleza.37 La catstrofe guarda tambin relacin con un concepto muy en boga, especialmente tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001: la sociedad riesgo.38 En este sentido la literatura apocalptica y las negras utopas o contrapaisajes tendran que ver con una cultura del miedo que limita las posibilidades reales de desarrollo personal del individuo quien se ve forzado constantemente a tomar decisiones sin conocer sus posibles consecuencias,39 acosado por amenazas de origen diverso (catstrofes ecolgicas, pandemias, manipulacin gentica).40 En palabras de Ramonet:
los nuevos temores son menos de orden poltico o militar (conflictos, persecuciones, guerras) que de carcter econmico y social (desastres burstiles, hiperinflacin, quiebras empresariales, despidos masivos, precariedad, recrudecimiento de la pobreza), as como industrial (accidentes tan graves como los de Minamata, Seveso, Bhopal o Tolouse) y ecolgico (trastornos de la naturaleza, deterioro del medio ambiente, calidad sanitaria de la alimentacin, contaminacin de todo tipo). Afectan tanto a lo colectivo como a lo ntimo (salud, alimentacin) y a la identidad (procreacin artificial, ingeniera gentica).41
El miedo es un elemento esencial para el ejercicio del biopoder, una forma de poder que regula la vida social desde el interior, siguindola, interpretndola,
36
LOSURDO, D. Contrahistoria del liberalismo. Barcelona, El Viejo Topo, 2005, p. 285. DAVIS, M. Op. cit., p. 234.
37
38
La sociedad norteamericana estara aquejada de hipocondra aguda motivada por una exacerbada cultura del miedo, vid. DAVIS, M. Op. cit., p. 18.
39
ZIZEK, S. En defensa de la intolerancia. Barcelona, Pblico, 2010, p. 88. Ibd., p. 83.
40
41
RAMONET, I. El ecosistema en peligro. Nuevos miedos, nuevas amenazas, en VV. AA. Frente a la razn del ms fuerte. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005, pp. 82-83. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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absorbindola y rearticulndola.42 En este sentido, los supervivientes de LMV se levantan de su propia alienacin para construir un nuevo orden social donde son dueos de s mismos y donde tendrn que combatir contra los caminantes y otros supervivientes si quieren mantener su libertad, lograda entre los restos de la civilizacin arrasada.
Debemos tomar aqu el concepto de civilizacin en su sentido fundamental: proceso de autoformacin, de autoconstitucin, mediante el cual el sujeto, ya sea colectivo () o individual () interioriza libremente valores y los asume para convertirlos en elementos de su identidad.43
La negra utopa kirkmaniana se inscribe adems en el discurso derivado de la consolidacin del sistema capitalista como propuesta nica y que conduce a una visin de la catstrofe inevitable bien por agotamiento ecolgico del planeta44 o bien por causas ms aleatorias y ciertamente vinculadas a la tradicin milenarista, como mantiene el pseudofriki movimiento Prepper, preparado para la contingencia de un hipottico derrumbe civilizatorio y que bien nos puede recordar a los sobradamente preparados supervivientes de LMV.45 A efectos medioambientales y sociales el capitalismo funciona como la pandemia zombi, es el pensamiento de la horda: cubrir todo, arrasar todo46 con lo que los no muertos seran la representacin de la brutalidad de la estructura econmica que consiente en un capitalismo dionisiaco, de bienes de consumo intiles, tecnologa de ocio regulada y espacios hipercodificados.47
42
HARDT, M. y NEGRI, A. Imperio. Barcelona, Paids, 2002, p. 38. NAR, S. Op. cit., p. 73.
43
44
Vid. al respecto la negra utopa esbozada por el recientemente fallecido Ramn Fernndez Durn, quien curiosamente tambin imaginaba la catstrofe como oportunidad de cambio, en FERNNDEZ DURN, R. La quiebra del Capitalismo Global: 2000-2030. Preparndonos para el comienzo del colapso de la Civilizacion Industrial. Madrid, Virus, 2011, p. 95.
45
AYUSO, M. As se organizan los preppers para sobrevivir al apocalipsis http://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2012/12/19/asi-se-organizan-los-preppers-parasobrevivir-al-apocalipsis-111424/

46
en
FERNNDEZ GONZALO, J. (2011), p. 43. Ibd., p. 48.
47
152
El capitalismo es una dinmica con un hambre terrible e insaciable: hay tanta ansiedad por engullir que se alcanza pronto el paroxismo (). El discurso imperial es expansivo y canbal en su naturaleza: hombres y mujeres devorados como mercancas consumibles.48
Los muertos vivientes constituyen de esta forma una poderosa metfora pero est por ver si Kirkman la utiliza en este sentido, aunque s que parece clara la reivindicacin del individuo y la comunidad frente a la alienacin (caminantes) y la irracionalidad (supervivientes hostiles), argumentos que retomaremos ms adelante. Los paisajes apocalpticos de Kirkman no seran por tanto exclusivos de un derrumbe civilizatorio sino que habra la posibilidad de una interpretacin en clave de crtica sistmica (repito, no necesariamente buscada por el autor mas potencialmente implcita para el lector). La Atlanta arrasada por la pandemia tiene su paralelismo real no solo en la ciudad bombardeada y postblica sino tambin en los barrios barridos por el neoliberalismo especulativo que conforman en palabras del fotodocumentalista Camilo Vergara la geomorfologa del Gueto.49
FIG. 3. Fotografa de Camilo Jos Vergara.
48
MARZO, J. L. Los mtodos de Kurtz, en VV. AA. Planeta Kurz. Barcelona, Mondadori, 2002, pp. 108-109.
49
DAVIS, M. Op. cit., pp. 238-244.
153
El paisaje neoliberal como espacio de catstrofe nos conduce a un segundo escenario, el de la gestacin del mismo, lo cual nos llevar inexorablemente a la caracterizacin del ecosistema poltico y socioeconmico norteamericano como el gran referente que de forma transversal define LMV.
Made in USA Los Estados Unidos presentan tres episodios o hitos fundacionales que determinan de forma significativa su cultura poltica: la Guerra de Independencia (1775-1783), la Conquista del Oeste (en especial en el siglo
XIX
pero iniciada antes) y la Guerra de
Secesin (1861-1865). Hablamos de un proceso histrico de Nation Building contradictorio, que combin de forma ambivalente la emancipacin (liberacin de los colonos blancos) y desemancipacin (esclavitud de los africanos, genocidio y desposesin de los nativos), por un lado la rebelin comienza reivindicando la igualdad; por el otro apoyando y profundizando posteriormente la desigualdad.50 En palabras de Hardt y Negri las revoluciones y procesos nacionales anticolonialistas como el norteamericano as como parecen progresistas en su funcin protectora contra la dominacin externa () pueden pasar fcilmente a desempear el papel inverso en relacin con el interior que protegen.51 Podemos afirmar que esa contradiccin es una constante metaliteraria a lo largo de LMV, que convierte dicha obra en un ejemplo paradigmtico de la cultura poltica norteamericana. Los padres fundadores concibieron la fundacin de la Repblica como un momento ambivalente y contradictorio dentro de la dialctica de la virtud y de la corrupcin.52 Dicha ambivalencia est presente en LMV en forma de la contraposicin
50
LOSURDO, D. Op. cit., p. 298. HARDT, M. y NEGRI, A. (2002), p. 107.
51
52
POCOCK, J. G. A. El momento maquiavlico. El pensamiento poltico florentino y la tradicin republicana atlntica, Madrid, Tecnos, 2002 [original de 1975], p. 650. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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entre diferentes modelos polticos surgidos entre los supervivientes. En trminos maquiavlicos, Rick y su grupo representaran la virtud, entendiendo como tal la defensa de la comunidad y el bien comn mientras que por ejemplo el Gobernador, los cazadores o Negan seran la representacin de la corrupcin, entendida esta como la satisfaccin de los intereses privados por encima del bienestar comunitario.53
() el poder ya no se concibe () como un medio para realizar los anhelos de la comunidad, sino como un fin en s mismo: la nica forma de poder ser frente a los otros; el poder absoluto y omnmodo como expresin suprema de la autoafirmacin.54
De todas formas, en la defensa del bien comn el grupo de Rick puede llegar a traicionar sus valores como hicieron los propios padres fundadores, cuestin que trataremos ms adelante al hablar del trasfondo tico de LMV. Aun as, no cabe duda de que Rick y los suyos aplicarn el principio rousseauniano de que el contrato social es el resultado de una agregacin de fuerzas que produce un cuerpo moral y colectivo.55
53
Ibd., p. 583.
54
NDONGO-BIDYOGO, D. Los herederos del seor Kurtz, en VV. AA. Planeta Kurz. Barcelona, Mondadori, 2002, p. 128.
55
ROUSSEAU, J. J. Del Contrato social. Discursos. Madrid, Alianza, 2002 [original de 1762], p. 39.
155
FIG. 4. The Walking Dead. N. 74.
Las referencias a la conquista del Oeste son ms explcitas, si cabe, comenzando por el propio carcter de western que con frecuencia se le atribuye a LMV. En primer lugar hay un reflejo consciente de la violenta vida de frontera,56 comenzando por el derecho de posesin en funcin de la capacidad para ocupar y defender un territorio.57 Rick y los suyos estaran reconstruyendo en la catstrofe el imperio de la libre propiedad reproduciendo el sueo milenarista de la ciudadana armada que coloniza un territorio virgen convirtindolo en una reserva infinita de virtud.58 Para los primeros colonos (los puritanos del
XVIII)
era la cultura cercar, cultivar, construir lo que
56
BAGEANT, J. Crnicas de la Amrica profunda. Barcelona, Los libros del lince, 2008, p. 199. Por cierto que la sustitucin del sugerente ttulo original (Deer Hunting with Jesus Dispatches from Americas Class War) por el anodino Crnicas es un reflejo de la desastrosa poltica editorial en lo referente a las traducciones, dicho con todo el respeto.
57
Ibd., p. 205. POCOCK, J. G. A. Op. cit., p. 638.
58
156
otorgaba derechos de propiedad,59 para Rick la posibilidad de recrear el mundo nuevo pasa por esa culturizacin del territorio, tanto en el episodio de la prisin como en el arco argumental titulado significativamente Un mundo ms grande (nmeros 91-96 USA), contraponindose a los grupos que viven del saqueo o la matanza de otros. En este sentido Rick enlaza con la Doctrina del Destino Manifiesto, que recalca el papel apocalptico y utpico de una Amrica sagrada, sucesora de los viejos imperios (Traslatio Imperii) como pueblo elegido.60
las tierras salvajes por colonizar son como esa materia a la que urge dar forma: la naturaleza del americano como granjero libre ( yeoman), como guerrero y como ciudadano, no asume una condicin plena hasta que no ha adquirido forma.61
Por otro lado, Rick tambin es consciente de la importancia de establecer relaciones entre las dispersas comunidades de supervivientes, como motor de un posterior desarrollo social, estableciendo el comercio como fuente de todos los valores sociales,62 aunque como perciban los padres fundadores existe el riesgo de que el comercio corrompa la repblica, y de ah sus constantes reticencias y desconfianzas en los contactos con otros grupos (unido no cabe duda a algunas experiencias ms que traumticas). Un segundo aspecto relacionado con la conquista del Oeste es el recurso al exterminio, previa deshumanizacin del Otro, a la hora de consolidar el control y el proceso civilizador del territorio:
La deportacin y diezma de los indios explican el hecho de que el territorio norteamericano era una cuna vaca, en espera del colonizador blanco, empeado desde su llegada en la lucha contra los obstculos que la naturaleza les opone, en la lucha contra el desierto y la barbarie: y una vez ms, vuelve a
59
HUGHES, R. Op. cit., p. 33. POCOCK, J. G. A. Op. cit., pp. 615-617 y 647. Ibd., p. 643. Ibd., p. 592.
60
61
62
157
aparecer el proceso de deshumanizacin de los nativos, reducidos, ms que a barbarie, a naturaleza inanimada.63
Esta cita de Losurdo parece especialmente indicada para comentar el arco argumental Teme a los cazadores (nmeros 61-66 USA).64 En l, tras neutralizar la amenaza de un pequeo grupo de merodeadores canbales, Rick y parte de su faccin exterminan sin piedad y con torturas a unos suplicantes enemigos que son deshumanizados. El exterminio va a ser justificado en aras de un bien mayor y tras despojar al Otro de su condicin humana dada su corrupcin absoluta.
FIG. 5. Los muertos vivientes. Teme a los cazadores.
La justificacin virtuosa de la violencia ms cruel entronca con el tercer episodio fundacional de los EE. UU.: la Guerra de Secesin, la cual fue concebida como la resolucin definitiva de las contradicciones de la construccin nacional y momento fundacional de unos EE. UU. industrialistas e imperiales. La actual lucha entre el Sur y el Norte es, pues, en lo esencial un conflicto entre dos sistemas sociales, entre el sistema de la esclavitud y el del trabajo libre. La lucha ha
63
LOSURDO, D. Op. cit., p. 233. Las citas literales son de Tocqueville. MATOS, D. y VICENTE, A. Op. cit., pp. 177-181.
64
158
estallado porque los dos sistemas no pueden coexistir en paz por ms tiempo sobre el continente norteamericano. Esa lucha solo puede terminar con la victoria de uno o del otro.65 El conflicto con Woodbury y el Gobernador refleja ese espritu de guerra total, de enfrentamiento radical entre dos concepciones polticas y que conduce necesariamente a la aniquilacin66 del contrario, una guerra eterna que en palabras del mismsimo Thomas Jefferson puede terminar o est destinada a concluir con el exterminio (extermination) de una de las partes.67 El progresivo recurso de Rick y los suyos a una violencia cada vez ms salvaje ha sido interpretado en clave tica como su particular corazn de las tinieblas. Mi opinin por el contrario es que adems de esa lectura de carcter moral (que abordaremos en el ltimo apartado) es posible una lectura complementaria y en clave poltica de estos comportamientos, perfectamente enmarcables en un contexto histrico caracterizado por el uso de la violencia legtima en defensa del pueblo elegido constituido en comunidad de hombres libres68 y que tiene en los USA como ejemplo extremo la defensa del libre uso individual de las armas. Puedo vislumbrar la razn de que millones de urbanitas, cuyas familias vinieron de ciudades europeas y desembarcaron en la isla de Ellis, no alcancen a comprender los
65
MARX, K. y ENGELS, F. La guerra civil en los Estados Unidos. Mxico, Ediciones Roca, Coleccin R, n. 31, 1973, p. 99. El libro es una recopilacin de escritos principalmente periodsticos que los padres del socialismo cientfico elaboraron durante el conflicto, agrupados en dos volmenes.
66
En ltima instancia el efecto buscado por la guerra es el aplastamiento de la otra parte en forma de limitacin de sus posibilidades de desarrollo, vid. SOTO, L. G. Paz, guerra e violencia. A Corua, Espiral Maior, 2003, p. 94 y ss. Ntese que en el texto original en galego Soto utiliza la palabra esmagamento, que viene a significar la reduccin de un slido a pulpa o papilla.
67
LOSURDO, D. Op. cit., p. 292. Obviamente el contexto en que Jefferson dice estas palabras es anterior a la Guerra Civil, correspondindose con la guerra contra los britnicos de 1812.
68
Ibd., p. 284 y POCOCK, J. G. A. Op. cit., p. 614.
159
vnculos entre las armas, la supervivencia y el patriotismo de los primeros colonos celtas y germnicos que habitaron estas tierras.69 De esta forma, LMV bebe de un mesianismo crnico en la cultura poltica norteamericana que convierte en particular el periplo de Rick en una misin (la proteccin de su familia y del grupo) que cuando fracasa le hace caer en la ms absoluta patologa.70 En la lucha por conseguir la misin, el grupo se desplaza buscando un lugar en el que establecerse, con un particular nomadismo (otra vez el western) que est enraizado en el espritu fundacional de la Nacin (democracia de frontera).71 Precisamente la Guerra Civil de la dcada de 1860 marca el principio del fin de dicha democracia de frontera, explicitado a partir de 1890 con la resolucin de la conquista del Oeste a partir de la matanza de Wounded Knee que pone fin a la resistencia india72 y abre la puerta a un particular apocalipsis nativo, la Ghost Dance, que va a creer en el retorno de los pueblos indios despus de que la civilizacin blanca fuera destruida por una catstrofe autoprovocada.73 El final de la conquista del Oeste se va a plasmar en la construccin de un nuevo territorio, hiperurbanizado, en palabras de Mike Davis:
un paisaje irrevocablemente social, transformado por el militarismo, la urbanizacin, la autopista interestatal, el vandalismo epidmico, el turismo masivo y el ciclo de auge y fracaso de las industrias extractivas.74
69
BAGEANT, J. Op. cit., pp. 127-128. ROUND, J. Op. cit., p. 150.
70
71
TOCQUEVILLE, A. La democracia en Amrica. Vol. 1, Madrid, Alianza, 2002 [original de 1835], pp. 409 y 537.
72
DAVIS, M. Op. cit., p. 45. Ibd., pp. 46-47. Ibd., p. 56.
73
74
160
En otras palabras, el paisaje apocalptico del capitalismo extremo, como ya dijimos. Es curioso que este periodo de cambio, ubicado entre las dcadas finales del
XIX
y la primera del
XX,
sea conocido en la historia cultural como el Renacimiento
Americano o la Edad de Oro,75 ya que coincide al mismo tiempo con el ms intenso y enconado conflicto de clases jams vivido en Amrica, unos EE. UU. unificados polticamente por la Guerra de Secesin pero no socialmente.76 El resultado del cambio fue un capitalismo basado en una fuerte divisin social y una intensa urbanizacin, lo que nos lleva a dos ltimos aspectos a tratar relacionados con el trasfondo de LMV. En primer lugar retomaremos un tema esbozado en el apartado anterior y que por s mismo sera cuestin para un estudio monogrfico, hablamos de la visin de la ciudad. En la temtica zombi es frecuente la caracterizacin de la ciudad como una trampa, un entorno hostil, una ratonera en la que te ves atrapado por la pandemia e incapaz de sobrevivir ante el caos ocasionado por el derrumbe del orden bsico. Un ejemplo de esta visin est en la ltima superproduccin World War Z (Marc Forster, 2013) en la que quienes permanecen en los centros urbanos son literalmente aniquilados por la combinacin del caos y la plaga. Ya mencionamos por otro lado que las grandes ciudades que aparecen en LMV (Atlanta, Washington) son zonas no seguras de las que hay que alejarse para sobrevivir. La cuestin es que la clase media norteamericana lleva protagonizando una huida del centro de las ciudades desde despus de la II Guerra Mundial, intensificada a partir de las polticas neoliberales de Reagan, en un autntico apartheid espacial marcado por la divisin entre blancos y no blancos. 77 Un vistazo de las zonas seguras de LMV (Woodbury, Alejandra, La Cima) establece un elemento comn en su naturaleza de edge cities, ciudades satlite autosuficientes y con una marcada autonoma poltica que forman la llamada suburbiolandia, un conjunto de utopas burguesas con una autonoma poltica inaudita frente a la crisis del centro
75
HUGHES, R. Op. cit., p. 219 y ss. Ibd., p. 225. DAVIS, M. Op. cit., pp. 169-174.
76
77
161
urbano.78 Su carcter fortificado es tambin una poderosa metfora de la gated communities,79 urbanizaciones superexclusivas y fuertemente dotadas de medidas de seguridad (las casitas del barrio alto del malogrado Vctor Jara), caractersticas de sociedades fuertemente polarizadas (por tanto no exclusivas de EE. UU.) y que tienen en la Agrestic de la serie televisiva Weeds (Showtime, 2005-2012) la parodia suprema. Toda esta degradacin urbana (feliz casualidad que esa Atlanta hostil de LMV compita en la realidad con Detroit por tener el honor de ser el donut urbano perfecto: negro en los centros desindustrializados, blanco en el anillo rico en empleo80) repito que est vinculada con una fuerte polarizacin social y por tanto est en los orgenes del capitalismo norteamericano, donde son frecuentes la violencia y la delincuencia, adems del conflicto intertnico, con ejemplos extremos como los disturbios de New York durante la Guerra Civil,81 los de la huelga de policas de Boston en 1919,82 o los de California en la dcada de 196083 o en 1992.84 Todo lo cual por supuesto genera en las clases medias y acomodadas una percepcin de la megalpolis como un espacio violento y peligroso (otra vez la idea de la sociedad de riesgo) un entorno hostil y por otro lado va a provocar tambin la demanda de polticas de orden basadas en la seguridad. Y aqu vendra el segundo aspecto a tratar y con el que cerraremos este apartado, la construccin en los USA de un autntico Estado Penal y de lo que en LMV encontramos una poderosa metfora en los arcos argumentales ubicados en la prisin:
78
Ibd., pp. 170 y 173-174. http://en.wikipedia.org/wiki/Gated_community DAVIS, M. Op. cit., p. 173. http://www.etnografo.com/irlandeses_en_nueva_york.htm http://elpais.com/diario/2009/09/13/domingo/1252812632_850215.html DAVIS, M. Op. cit., pp. 125-142. Ibd., pp. 143-153.
79
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desde Seguridad tras los barrotes (13-18 USA) a Creados para sufrir (43-48 USA), que adems coinciden con el largo conflicto con Woodbury y el Gobernador. 85 Ya mencionamos anteriormente que para los primeros colonos la idea de cultura pasaba por acotar y cultivar el territorio. En este sentido, resulta desconcertante que la primera vez que aparece este concepto cultural en LMV sea precisamente en la prisin, donde estn seguros tras los barrotes y se plantean comenzar de nuevo cultivando la tierra.
FIG. 6. The Walking Dead. Safety behind bars.
La prisin como institucin es una respuesta al carcter arriesgado e inseguro de las actuales relaciones socioeconmicas que va a impulsar nuestros esfuerzos obsesivos por vigilar a los individuos peligrosos, aislar a los grupos de riesgo e imponer controles sobre entornos abiertos y no regulados.86 Rick logra convertir la prisin en
85
MATOS, D. y VICENTE, A. Op. cit., pp. 129-164.
86
GARLAND, D. Lucha contra el crimen y modernidad tarda en Estados Unidos y Gran Bretaa, en Archipilago, n. 55, 2003, p. 102. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
163
una zona segura donde precisamente el grupo puede ejercer el control sobre los nomuertos y el territorio, aunque con el riesgo de conducir la comunidad de hombres libres cara una deriva autoritaria con el recurso por ejemplo a la ejecucin sumaria.87
encontramos ahora la imposicin de regmenes ms intensivos de regulacin, inspeccin y vigilancia, y de esta forma nuestra cultura cvica se hace cada vez menos tolerante y receptiva, cada vez menos dispuesta a confiar. Despus de un largo proceso de expansin de la libertad individual y descenso de las limitaciones socioculturales, el control se reafirma en cualquier rea de la vida social con la excepcin singular y espantosa de la economa, de cuyo entorno desregulado surge da a da la mayora de los actuales riesgos. 88
La prisin como refugio seguro opino que rompe ese aserto antes comentado de que los zombis de Kirkman estn despolitizados. Por el contrario, la prisin (el Estado Penal) es un dique frente a la horda, esos delincuentes ansiosos que buscan invadir y devorar el espacio de los hombres de bien, donde las ansiosas clases medias actuales buscan resolver su ambivalencia mediante un control celoso de los pobres y una exclusin no menos afanosa de lo marginal.89 La crcel como garanta para nuestras libertades y freno de aquellos que desde el exterior del sistema las amenazan, no puede haber un mensaje ms poltico. El Estado Penal supone tambin la asuncin del crimen como una patologa individual, derivada de una postura personal y por lo tanto moral.90 La respuesta de Rick ante la violacin de la norma es por tanto sumarsima, si matas, mueres. El castigo del crimen como patologa resultante de una eleccin racional (y por lo tanto malvada) nos llevar a la tercera y ltima reflexin y que en el fondo es el componente ms explcito del constructo kirkmaniano: el trasfondo tico y la crisis moral.
87
MATOS, D. y VICENTE, A. Op. cit., pp. 132-133. GARLAND, D. Op. cit., p. 103. Ibd., p. 104. Ibd., p. 107.
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La muerte del ideal rousseauniano En The Walking Dead el miedo, el terror, por lo desconocido, por aquellos otros que, aunque muertos, caminan, buscan, merodean y atacan, existe; pero en la obra de Kirkman, la mayora de las veces, esa desazn se ve sustituida por otra realidad aterrorizante: los hombres sin esperanzas, sin leyes, sin normas morales, son peores que los muertos, capaces de realizar todo tipo de atrocidades.91 Todo el camino que venimos recorriendo nos conduce a un inevitable final, la caracterizacin de LMV como una obra significativamente moralista, que encierra una dimensin tica evidente y en clave incluso existencial, como sugiere Julia Round al insistir en que nos sita frente al absurdo y la necesidad de aceptar la carencia de un propsito y sentido morales en nuestra vida.92 Por tanto, toda la teora de la bondad natural del ser humano que estableci una idea optimista y racionalista de progreso desde la Ilustracin deja paso a una visin desoladora donde parece hacerse realidad aquel ideal hobbesiano del homo homini lupus. En esta lnea, el regreso al primitivismo de los supervivientes no supone regresar a un estadio donde la piedad es un sentimiento natural que, moderando en cada individuo la actividad del amor de s mismo, concurre a la conservacin mutua de toda la especie93 sino que va a implicar la imposicin de una ambicin devoradora que en el afn de sobrevivir va a inspirar a todos los hombres una negra inclinacin a perjudicarse mutuamente.94
Paradjicamente, en trminos rousseanianos los supervivientes han pasado a un estadio de civilizacin.

As fue como haciendo los ms poderosos o los ms miserables de su fuerza o de sus necesidades una especie de derecho a los bienes ajenos, equivalente segn
91
MATOS, D. y VICENTE, A. Op. cit., p. 9. ROUND, J. Op. cit., pp. 151 y ss.
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ROUSSEAU, J. J. Op. cit., p. 267. La cita en concreto procede del Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres escrito en 1753.
94
Ibd., p. 291.
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ellos al de propiedad, a la igualdad rota sigui el ms horroroso desorden; as fue como las usurpaciones de los ricos, los bandidajes de los pobres, las pasiones desenfrenadas de todos, ahogando la piedad natural y la voz an dbil de la justicia , volvieron a los hombres avaros, ambiciosos y malvados. 95
Otra paradoja va a ser el papel de Rick, un funcionario pblico y como tal representante del viejo orden, como pionero en comprender la necesidad de asumir un orden nuevo, violento, cruel y dotado de una nueva moral potencialmente nihilista en la que los valores supremos se desvalorizan y se acepta el absurdo como punto de partida.96 LMV seran una metfora del caos tico al que parece conducir la Globalizacin inspiradora de ese mato, luego existo que tuvo como corolario el atentado suicida del 11 S.97 En ese sentido, Kirkman podra estar construyendo intuitivamente un discurso legitimador de la ultraviolencia como defensa y camino de emancipacin frente al absurdo y la fuerza del terror, donde la arbitrariedad, en cuanto que forma de azar se vuelve insoportable, especialmente cuando se pretende combinar con la justificacin de una ley determinista.98 Hay que aclarar que esta interpretacin en clave nihilista tiene un explcito contenido poltico. En este sentido, los nuevos reaccionarios como Glucksmann justifican el combate del mal absoluto, aquel que en su cultura de la muerte simplemente se resume en el odio total, como una patente de corso para imponer la fuerza de la razn liberal-capitalista basada en los valores republicanos, occidentales, judeocristianos, segn se quiera.99 En otras palabras, olvidando el ideal rousseaniano y observando en el Otro la caracterizacin del mal, podemos observar impvidos e
95
Ibd., p. 292. GLUCKSMANN, A. Dostoievski en Manhattan. Madrid, Taurus, 2002, p. 70. Ibd., p. 24.
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MARTNEZ LUCENA, J. y BARRAYCOA MARTNEZ, J. El zombi y el totalitarismo: de Hannah Arendt a la teora de los imaginarios, en Imagonautas, n. 2, 2012, p. 108.
99
JOFRIN, L. Los nuevos reaccionarios, en Archipilago, n. 72, 2006, p. 85.
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incluso aplaudir como Michonne machaca al Gobernador o Rick tortura y asesina a los cazadores. El equivalente real seran Guantnamo o los bombardeos en Gaza.
Si Rousseau dijo que los hombres son naturalmente bondadosos es porque su bondad indemostrable obliga a explicar por qu se vuelven malos; si Voltaire insisti en que razonable es aquello que todos los hombres piensan por igual cuando estn tranquilos es porque esa racionalidad comn tambin indemostrable obliga a explicar por qu se acaloran o qu fuerzas los intranquilizan. Si el hombre es naturalmente malo e irracional, entonces todo est explicado ya.100
En otras palabras, Kirkman est construyendo un relato sobre el bien y el mal, aunque sus representantes del bien presenten zonas grises. En dicho relato no es preciso explicar la razn o el origen de la maldad, simplemente es presentada de forma aterradora y nos hace desear el justo castigo, la reparacin. Un relato bien distinto de otros que como Conrad elaboraron un retrato del horror como consecuencia de la debilidad y de la corrupcin de la condicin humana y por lo tanto aportaron junto con la descripcin del crimen la necesidad de la compasin.
Pero su alma estaba loca. Al encontrarse sola en la selva haba mirado dentro de s misma y, santo cielo!, os lo aseguro, se haba vuelto loca. Yo mismo tuve que pasar supongo que a causa de mis pecados por la dura prueba de mirar en su interior. () Vi el inconcebible misterio de un alma que no conoca el freno, ni fe, ni miedo, y que, no obstante, luchaba ciegamente consigo misma. 101
Lo que s tienen en comn Kirkman y Conrad es un profundo pesimismo sobre la condicin humana (en el caso concreto del gran escritor producto de su contacto directo con el horror colonial en el Congo). Como respondiendo a la frase de Sartre, el infierno son los otros, los protagonistas de LMV afrontan una experiencia en la que el peor enemigo del hombre son los otros hombres, pues al fin y al cabo los zombis tan solo hacen lo que tienen que hacer, que no es otra cosa que comerse a los supervivientes
100
ALBA RICO, S. La construccin del mal: instrucciones, en Archipilago, n. 72, 2006, p. 95, (el subrayado es nuestro).
101
CONRAD, J. El corazn de las tinieblas. Madrid, Alianza, 1991 [original de 1902], p. 113.
167
(), a diferencia de nosotros, no odian.102 En palabras de Fernndez Gonzalo el verdadero peligro de la humanidad es una sociedad intolerante, que rinde culto a las armas y no se da cuenta de su propia irracionalidad.103 LMV por tanto es un reflejo de la paradoja postmoderna, el fin de una idea de progreso y la crisis de unos valores que desde el Renacimiento condujeron a la cultura occidental al dominio del planeta, eso s, utilizndolos para dentro pero obvindolos en la aniquilacin del Otro (el enemigo interior o exterior).
Por un lado, el humanismo del Renacimiento inauguraba una nocin revolucionaria de igualdad, de singularidad y de comunidad humanas, de cooperacin y de multitud,, que armonizaba con las fuerzas y los deseos que se extendan horizontalmente por todo el globo ( ). Sin embargo, por el otro, el mismo poder contrarrevolucionario que procuraba controlar las fuerzas constitutivas y subversivas dentro de Europa tambin comenz a advertir la posibilidad y la necesidad de subordinar las otras poblaciones a la dominacin europea104
El zombi por otro lado sirve para situar la humanidad ante su propia contradiccin y su doble moral, el zombi no desea nada (salvo la expansin y la saciedad, pero eso ya son cosas del instinto), frente a los hombres que desean demasiado, que se traicionan, que se engaan, se asesinan o se violan,105 reflejando que el principal miedo del ser humano es hacia s mismo106, ya sea en la forma de caminante ya como los supervivientes hambrientos de dominacin, practicantes unos y otros de una corrupcin siempre al acecho, esperando la vctima ms dbil para saltar encima y
102
FUENTES, A. El camino del zombi, en VV. AA. The Walking Dead. Apocalipsis zombi ya . Madrid, Errata naturae, 2012, p. 187.
103
Fernndez Gonzalo, J. (2011), p. 39. HARDT, M. y NEGRI, A. (2002). p. 83. Fernndez Gonzalo, J. (2011), p. 78. Ibd., p. 146.
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devorarla; es entonces cuando los despojos sirven para alimentar al resto de la manada.107 Los villanos de LMV seran una representacin en trminos maquiavlicos del hombre no virtuoso (y por lo tanto estaramos ante una historia sobre del declive de la virtud y el ascenso de la corrupcin), constituyndose en una criatura de sus pasiones y de sus fantasas,108 en los que el deseo de adquirir es, verdaderamente, algo muy natural y ordinario.109 Pero el propio Rick cae en la tentacin de justificar la inmoralidad de sus actos y por lo tanto legitimar sus crmenes,110 insertndose en la tradicin norteamericana (y liberal) de la guerra justa, en palabras de Grocio la que se hace a los animales feroces y, despus, la que se hace a los hombres que se asemejan a los animales feroces.111 Para evitar el conflicto moral que supone la eliminacin del Otro (ya sea zombi o superviviente) ser preciso construir la alteridad, situar al enemigo en un espacio o realidad existencial distinta, excluirlo.112 As puede vencer Rick en el debate con aquellos que cuestionan su poltica sumarsima, bien con los caminantes (Hershel) o bien con otros supervivientes. Utilizando trminos de Martnez Lucena y Barraycoa Martnez, el terror ha servido como disolvente de estructuras y la comunidad ha de consensuar nuevas normas y roles con lo que los supervivientes se han contagiado de la ley de la evolucin de la que escapan.113 Pero la produccin de alteridad tiene una funcin catrquica, ya que paradjicamente la cultura de la muerte despierta al superviviente que deja de ser un
107
MARZO, J. L. Op. cit., p. 118. POCOCK, J. G. A. Op. cit., p. 624. MAQUIAVELO, N. El Prncipe. Madrid, Ctedra, 2003 [original de 1515], p. 82. FERNNDEZ GONZALO, J. (2012), pp. 73-74. LOSURDO, D. Op. cit., p. 31. HARDT, M. y NEGRI, A. (2002), p. 123. MARTNEZ LUCENA, J. y BARRAYCOA MARTNEZ, J. Op. cit., pp. 108-109.
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reflejo de los muertos vivientes.114 En palabras de Thoreau si un hombre est vivo, siempre hay peligro de que muera, aunque hay que admitir que el peligro es menor en la medida en que el hombre se va convirtiendo en un muerto en vida.115 Los supervivientes en su construccin de una nueva moral darwinista han empezado a vivir. Rick piensa que los integrantes de su grupo han dejado de vivir vidas autnticas: no admiten que sus circunstancias han cambiado y an piensan que la sociedad vendr a rescatarlos del caos. Los integrantes del grupo de Rick necesitan dejar de ser zombis ellos mismos, necesitan ser autnticos, si quieren sobrevivir.116 Rick, Andrea, Michonne, Abraham, el propio Carl, mueren como participantes de una moral antigua para resucitar como miembros de un mundo nuevo, experiencia que desgraciadamente ha sido una constante en la Historia especialmente con el desarrollo de los sistemas totalitarios. Para que unos hombres maten a otro gran grupo de gente, es preciso eliminar las restricciones ticas y emocionales que normalmente les impiden adoptar una medida tan radical. Algo profundo debe sucederles antes de que se conviertan en perpetradores voluntarios de una enorme matanza genocida.117 Todo lo cual los sita en una dimensin tica similar a la del Gobernador y hay que decir que Kirkman no lo oculta aunque manipula la narracin de forma que llegamos a empatizar con ellos desde el horror. El nuevo mundo es un espejo del viejo y nicamente conduce al extremo conductas que pasan de estar penadas por la ley moral o jurdica a ser una realidad absolutamente asumida de la que nos podemos defender o a la que podemos recurrir segn sea el caso: el abuso sobre mujeres y nios, el asesinato,
114
ROUND, J. Op. cit., p. 164. THOREAU, H. D. Op. cit., p. 163. ROUND, J. Op. cit., pp. 164-165.
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GOLDHAGEN, D. J. Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el Holocausto. Madrid, Taurus, 1997, p. 510. CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoEstudio
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el autoritarismo Por lo tanto, en ese nuevo mundo est reflejada toda la crueldad del viejo, comenzando por la insistencia lockiana en el derecho que tiene todo hombre de aniquilar a aquellos que han sido reducidos al rango de animal de presa.118 Kirkman elabora un discurso sobre la inevitabilidad del conflicto, ya que la categora de superviviente o la pertenencia comn () a la comunidad de los libres no garantiza la permanencia de las relaciones de amistad y de paz entre ellos,119 con lo cual en ese estado de guerra permanente asistimos a la liquidacin definitiva del optimismo filosfico y de la idea de progreso. En el centro de las esperanzas y de la sensibilidad tica modernas est la conviccin de que la guerra, aunque inevitable, es una aberracin. De que la paz, si bien inalcanzable, es la norma. Desde luego, no es as como se ha considerado la guerra a lo largo de la historia. La guerra ha sido la norma, y la paz, la excepcin.120 En trminos rousseanianos, los supervivientes acaban por asumir el derecho del ms fuerte, hecho inevitable si no quieren sucumbir en una esfera de conflicto absoluto y permanente,121 qu metfora ms adecuada para explicar las relaciones internacionales. Aunque no hay que olvidar que toda persona en un momento determinado puede llegar a sentir la fascinacin de la abominacin; ya sabis, imaginaos el creciente arrepentimiento, el ansia de escapar, la impotente repugnancia, la renuncia, el odio.122 Lo que no me queda claro es si la siguiente cita del Corazn de las Tinieblas sera aplicable al caminante o al superviviente:
118
LOSURDO, D. Op. cit., pp. 33-34. Ibd., p. 287. SONTAG, S. Ante el dolor de los dems. Barcelona, Crculo de Lectores, 2003, p. 98. ROUSSEAU, J. J. Op. cit., p. 29. CONRAD, J. Op. cit., p. 22.
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Se apoderaban de todo lo que podan por simple ansia de posesin, era un pillaje con violencia, un alevoso asesinato a gran escala y cometido a ciegas, como corresponde a hombres que se enfrentan a las tinieblas. 123
FIG. 7. The Walking Dead. N. 97, portada y pgina interior.
Coda final Quedaron cosas en el tintero. Por ejemplo, sera interesante el estudio tanto de las relaciones de gnero como de la identidad sexual (por ejemplo la homosexualidad aparece explicitada en el cmic y no as en la serie de TV) y el uso de la sexualidad como instrumento de dominacin y control (el papel de la violacin, por ejemplo, tanto de mujeres como de nios). La crisis de la pareja y del concepto tradicional de familia tambin es un tema destacado. Por otro lado, todo el arco argumental del Gobernador es un compendio acerca de los sistemas totalitarios con la tortura como forma de gobierno,
123
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la corrupcin moral de los verdugos, el uso de la demagogia como fuente de movilizacin social. La visin de la infancia, con la dursima historia de la bajada a los infiernos de los nios, especialmente dura en el personaje de Carl, nos introduce en realidades como la de los nios soldados de los Estados fallidos LMV como producto cultural tiene esa capacidad inspiradora que desborda el marco de esta reflexin. Aun as, esperamos haber conseguido el que era nuestro objetivo inicial: realizar una lectura poltica de un cmic soberbio, que deja bien atrs ese estado de infantilizacin con el que algunos (por ignorancia o estrechez de miras) pretenden relegar al noveno arte.
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La doble identidad: imagen e iconografa bajo la mscara del hroe

DIEGO MATOS
Diego Matos Agudo es periodista especializado en cultura (cine, cmic y series de televisin), escritor e investigador. Est diplomado en estudios avanzados en comunicacin y actualmente est realizando su tesis doctoral sobre el cmic como gnero periodstico. Naci en Salamanca, ciudad en la que reside, en 1985. Es coautor de tres libros: The Walking Dead. Caminando entre los muertos (2011, Dolmen Editorial), El Antifaz del Guerrero (2012, Dolmen Editorial) y Superman, el primer superhroe (2013, Dolmen Editorial); ha colaborado con varios captulos en Avengers: Poder en la Tierra (2012, Dolmen Editorial), Avengers: Poder Absoluto (2013, Dolmen Editorial) y en Historia, memoria y sociedad en el gnero negro. Literatura, cine, televisin y cmic (2013, Andavira Editora), adems, es autor completo del monogrfico Invencible. Entre lo ordinario y lo extraordinario (2013, Ninth Ediciones). Escribe habitualmente en las revistas especializadas en cmic: Dolmen, Zona Cmic e Inkside. Ha participado en congresos y charlas con el cmic como teln de fondo: Fue ponente en el I Congreso Internacional de Cmic y Novela Grfica, en el II Congreso Internacional Grandes Narradores del Siglo XXI. Alan Moore y sus alrededores, en el VIII Congreso de Novela y Cine Negro, en el I Congreso de Cmic la Universidad de Sevilla, en el IX Congreso de Novela y Cine Negro y ha participado en el seminario Pensar el cmic, de la Universidad de Salamanca. Adems ha prologado casi toda la lnea de cmics Panini Noir en Espaa.
1. Introduccin: Sobre la cultura, heredada y compartida Dentro del mundo del cmic muchos son los personajes que han trascendido y han salido fuera del propio medio convirtindose en iconos o smbolos culturales. Varios hroes han dado el salto y ya forman parte activa del tejido cultural, tanto histrico como globalizado. La identidad cultural es el conjunto de valores, smbolos, creencias y costumbres de una cultura. Por tanto, identidad e iconografa son conceptos muy
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relacionados. Al igual que los personajes estn ntimamente relacionados con la cultura, como parte de ella, ocultos bajo el smbolo de la mscara, algo que compartan tambin los hroes pulp. Cultura puede definirse como el conjunto de formas, modelos o patrones, explcitos o implcitos, a travs de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. La RAE matiza un poco ms y en su segunda acepcin explica que cultura es el conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grados de desarrollo artstico, cientfico, industrial, en un poca, grupo social, etc. Hay muchsimas buenas definiciones del concepto de cultura, un concepto bsico para las disciplinas de estudio encargadas de lo social, en concreto para dos de ellas: antropologa y sociologa, ntimamente relacionadas con lo cultural; aunque tambin es un concepto muy unido a la historia. La antropologa cultural estipula que es preciso que los fenmenos sociales fueran explicados tanto desde el punto de vista social como desde el cultural, ya que los comportamientos sociales son los que reflejan los valores y las normas de la sociedad a la que se pertenecen. En 1982, en la llamada Declaracin de Mxico de la UNESCO se afirm que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. En el mismo texto continuaron aseverando que es ella la que hace de los seres humanos especficamente racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de la cultura se pueden discernir los valores y se efectan opciones.
A travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
La cultura es heredada, proviene de los cuidadores en la infancia, y al llegar a la vida adulta ya se ha aprendido todo lo necesario para poder entender lo que rodea la sociedad y convivir con los dems. Ah reside la importancia de los estmulos visuales de la infancia y adolescencia, aquellos personajes ficticios que acompaaron a los
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lectores o a los espectadores entonces, lo harn siempre. Por el contrario, en la vida adulta, solo los mejores personajes, los ms impactantes, los ms icnicos, harn mella y podrn sumarse al bagaje cultural. La cultura suele dividirse en tres partes: cultura material; cultura no material o ideacional, y cultura real e ideal. La cultura real es una cultura heredada y guarda patrones de tradicin que se suelen modificar por las innovaciones tecnolgicas y el cambio en los sistemas de valores. La cultura ideal, en cambio, es aquella que se desea poseer; es una cultura que se basa en los anhelos. La cultura no material o ideacional incluye los principios de convivencia acordados (valores, normas morales, costumbres). Esta cultura se refiere a los valores, fines e ideologa que forman los pilares de la sociedad. En el ltimo estadio, aparece la cultura material: la que para algunos antroplogos es un producto de la cultura y no cultura en s misma; otros, identifican a esta cultura material con los productos cognitivos (las ideas). Los personajes de cmic, para llegar a la categora de icono cultural, deberan pasar por cada uno de los diferentes tipos cultura. Adems de los iconos es importante conocer qu son los signos. Los especialistas afirman que signo es cualquier sonido, objeto o acontecimiento, que hace referencia o evoca sentimientos o pensamientos acerca de algo distinto. Esto es lo que se conoce como referente, y puede ser tambin un objeto, un acontecimiento, un comportamiento, o una idea. Existen tres tipos de signos: los ndices, que tienen una conexin natural con el referente; los iconos, que se asemejan al referente, y los smbolos, que son signos concretos, elegidos de forma arbitraria por el hombre para vehicular ideas abstractas. La simbolizacin es la esencia ltima del pensamiento humano. Los smbolos, entonces, son una fuente de informacin externa (extrapersonal) que el ser humano utiliza para organizar sus experiencias y sus relaciones sociales.
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La funcin de los smbolos culturales es transportar ideas o significados. Mediante su uso, las creencias e ideas se hacen tangibles y se pueden expresar de forma concreta, consiguiendo que tengan una cierta resistencia y resulten ms fciles de comunicar y de recordar por todos los que comparten una misma cultura. Tambin se usan los smbolos para almacenar y transmitir valores (tanto sociales como culturales) de generacin en generacin. Los smbolos y los iconos culturales facilitan la pertenencia al grupo social, al tener una iconografa cultural comn se forma parte de un todo (un todo que cada vez es ms global). Los personajes de cmic forman parte de ese todo.
2. Personajes como iconos culturales Todo gran poder conlleva una gran responsabilidad. Esta mxima de Spider-Man puede extrapolarse a otros tantos personajes que pueblan las pginas y vietas del noveno arte. El hombre, a travs de las distintas pocas, de los distintos tiempos, ha necesitado en su interpretacin y comprensin del mundo crear mitos. Mitos ejemplificantes que buscaban mostrar las responsabilidades asociadas a los grandes poderes. Milagros Arizmendi en su libro El Cmic, publicado dentro de la coleccin Biblioteca Cultural RTVE arguye:
Aparecen en nuestros das una extraordinaria gama de manifestaciones mticas que se unen a la persistencia inconsciente de elementos o motivos mticos que subyacen en nuestro comportamiento y que se reflejan en la repeticin de ciertos temas o en la apelacin a imgenes arquetpicas. Evidentemente estas expresiones (debido a que el mito es una realidad viviente que responde a profundas aspiraciones) se amoldan a las realidades y aspiraciones de nuestro tiempo y, por lo tanto se adaptan a una profunda transformacin cultural, sin perder, claro est, una cierta irracionalidad que, por otro lado define el mito.
Para la autora, la cultura contempornea sostenida (y a menudo creada) por una poderosa red industrial forja una peculiarsima mitologa basada, fundamentalmente, en la capacidad difusora (y consumidora) de los actuales medios de comunicacin. De esa forma se configuran los nuevos mitos. El cmic es un medio de masas capaz de dar
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forma, de crear, una nueva mitologa, un panten en el que todos los grandes personajes tienen cabida, y en el que todas sus aventuras podran considerarse relatos mticos. Podran dividirse los hroes, siguiendo esta pauta, en dos grupos, segn sus palabras:
El primero integrado por aquellos que, debido a una causa externa, estn dotados de superpoderes, por completo inalcanzables para el ser humano; mientras que, el segundo grupo lo componen aquellos protagonistas que extraordinariamente capacitados, han desarrollado al mximo las actitudes humanas.
Los personajes, desde su concepcin, tambin se corresponden con ciertos tipos morales. Jess Jimnez Varea plantea una idea muy interesante al respecto en su artculo Smbolos y estereotipos: La moral a travs de la imagen en el cmic, que forma parte de las actas de las jornadas Cmic, Comunicacin y Cultura. El cmic en el nuevo milenio:
La representacin de los tipos morales en la historieta es deudora de los medios narrativos y/o visuales que le anteceden o son contemporneos. Como en esos otros medios, la base de esta representacin es el viejo adagio griego: Lo bello es bueno. Esta identificacin de las bondades ticas y estticas ha sido tradicionalmente fundamental a la hora de conformar los personajes de una narracin en un medio eminentemente icnico como el que nos ocupa.
Un icono cultural pude ser un smbolo, logotipo, foto, nombre, edificio, persona o cualquier tipo de imagen que se reconozca fcilmente y que represente, por lo general, un objeto o un concepto de gran importancia para un grupo. Donis A. Dondis habla en su obra La sintaxis de la imagen del concepto de alfabeticidad visual que est muy relacionado con la creacin de este tipo de iconos basados en la imagen:
La alfabetidad significa que todos los miembros de un grupo comparten el significado asignado a un cuerpo comn de informacin. La alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro de los mismos lmites. No puede estar sometida a un control ms rgido que la comunicacin verbal, ni tampoco a uno menor. Sus fines son los mismos que los que motivaron el desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema bsico para el aprendizaje, la identificacin, la creacin y la comprensin de mensajes visuales que sean manejables por todo el mundo, y no solo por los especialmente adiestrados, como el diseador, el artista, el artesano o el esteta.
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En la misma lnea, Abraham Moles propone una teora informacional de la percepcin desde la que se parte de considerar que el mensaje est formado por la superposicin de dos informaciones de distinto signo: la semntica o denotativa (lo que se dice), y la esttica o connotativa (la manera como se dice). A su vez, la televisin y el cine ayudan a la creacin de iconos culturales. Umberto Eco en Apocalpticos e integrados cita a Cohen-Sat y su concepto de iconosfera, en la que los nuevos hijos del hombre se encontraran viviendo apenas venidos al mundo. Para l, cada da una parte del globo vivir pasivamente mirando aquello que una restringida minora preparar para ella. () Esta masa de observadores pasivos () ver uniformarse los propios estndares de cultura y de gusto. En esa iconosfera, por tanto, se ubicaran todas las historias. Y una historia, ficticia o real, puede funcionar sin tener que especificar un tiempo o un lugar; tambin sin una trama central; incluso sin un final pero todas las historias deben contar con, al menos, un personaje. Es algo necesario para que exista historia. Es el ser sobre el que se desarrolla la trama y sobre quien avanza la estructura narrativa. Para que un personaje de cmic (o de novela, o de cine) funcione debe contener una serie de elementos que se conocen, en general, como caracterizacin. Steven Withrow y Alexander Danner enumeran en el libro Diseo de personajes para novela grfica siete preceptos bsicos relacionados con la creacin de personajes: 1) El diseo del personaje no es un fin en s mismo. El objetivo del diseo de personajes es la narrativa, no la creacin de imgenes. 2) Los personajes de cmic son seres secuenciales. Estn pensados para ser dibujados cientos, cuando no miles, de veces y con frecuencia no son constantes de un dibujo a otro, y tampoco deberan serlo. 3) El atractivo de un personaje depende de su contexto. Tambin debe tenerse en cuenta que los lectores rara vez ven exactamente lo que ve el autor.
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4) Los malos diseos pueden ser muy eficaces. Algunos diseos que carecen de los elementos ms refinados del arte visual (simetra, consistencia, proporciones) acaban resultando perfectos para la historieta que ilustran. 5) No siempre es bueno ser fcilmente reconocible. Suele ser una buena estrategia optar por diseos anodinos para los personajes de menor importancia y de fondo, as no llamarn la atencin sobre los personajes principales. 6) Los guionistas tambin son diseadores de personajes. Es una colaboracin entre guionista e ilustrador, el contenido, cuando no el aspecto, de un personaje suele surgir o inspirarse en el concepto y guion del autor. 7) El diseo de personajes no surge de la nada. Siempre es beneficioso estudiar la obra de los dems: otros ilustradores, otras formas artsticas, temas, culturas y pocas histricas. Las influencias y la comparacin son fundamentales. El investigador Rubn Varillas referencia en La arquitectura de las vietas una distincin de personajes en funcin de su fisionoma intelectual. El autor se hace eco de la separacin popularizada por el escritor y crtico ingls E. M. Foster, que los divida en planos y redondos.
Personajes planos seran aquellos que el autor dib uja sin profundizar, monocromos y estereotipados, personajes que no evolucionan interiormente a lo largo de la obra y no llegan a adquirir humanidad (representada). Por lgica, los personajes redondos habrn de mostrar lo contrario; hablaramos de tipos dentro del discurso artstico, con un diseo complejo o una evolucin en su personalidad durante el transcurso de la obra.
Antonio Lara, autor de uno de los estudios fundacionales sobre la historieta espaola (El maravilloso mundo de los tebeos, publicado en 1968) prepar una tesina sobre El Guerrero del Antifaz para licenciarse en la escuela de periodismo, en el ao 1965. Lara publica un artculo sobre la conocida obra de Manuel Gago en el nmero primero de la revista Bang!, donde habla de tipos de personajes.
Entre los personajes de ficcin, cultos y los populares, hay una distincin previa, fundamental: el popular es siempre ms agradable, ms simptico y directamente accesible. Su personalidad puede ser es superficial y monoltica, pero por eso mismo resulta ms atractivo, ms propicio a la
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asimilacin y a la identificacin cara al pblico. El personaje pop no es un ser humano, sino el resultado de una abstraccin sublimada, de encerrar en unos moldes vagamente heroicos las aspiraciones y frustraciones colectivas de una gran masa de lectores. Cuanto ms integrados estn estas proyecciones en la contextura del ser de ficcin, tanto ms seguro ser su xito, su arraigo en el pblico.
Siguiendo estas pautas podra concluirse que un personaje estara bien diseado si es fcilmente reconocible por el gran pblico y si, visto en perspectiva, hubiera perdurado en el imaginario colectivo con independencia de los aos que hayan pasado desde su creacin.
3. Personajes enmascarados: la mscara y sus usos Todo el mundo reconoce a Batman, a Spider-Man, a Superman o al Guerrero del Antifaz, por poner algunos ejemplos. Perduran en el imaginario y siguen resultando populares. Se les reconoce por sus diseos, sus disfraces y sus mscaras. La mscara del hroe sirve a un doble objetivo: hacerlo identificable para el gran pblico (interno y externo al cmic) y proteger su anonimato (al mismo tiempo que a sus seres queridos) de los riesgos asociados a su labor. Segn la RAE una mscara sera en sus dos primeras acepciones:
1. Figura que representa un rostro humano, de animal o puramente imaginario, con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida, tomar el aspecto de otra o practicar ciertas actividades escnicas o rituales; 2. Traje singular o extravagante con que alguien se disfraza.
El antifaz es algo muy caracterstico de muchos hroes de tebeo. Enmascarados vigilantes pueblan el imaginario colectivo de generaciones y generaciones de lectores. Desde el Zorro a Batman, pasando por el Jinete Enmascarado, el Llanero Solitario, el Hombre Enmascarado, el Cruzado Negro o el Avispn Verde. Muchos hroes pulp, como la Sombra, tambin utilizaban partes de su indumentaria para ocultar sus rostros. Esta dualidad de los hroes, sobre todo de personajes oscuros, con pasados repletos de luces y sombras, consigue dotarles de un halo especial, de misterio, de inters para con los lectores y para sus mismas relaciones con otros personajes con los que comparten aventuras y desventuras.
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Agustn Riera Torres escribe sobre ello en su artculo Tras la mscara del guerrero. Poesa y tragedia en la saga de El Guerrero del Antifaz, de Manuel Gago:
El Guerrero tiene dos mscaras, puesto que esconde dos personalidades, dos identidades: la del hijo de Al Kan, derribador de cristianos, y la del hijo del Conde de Roca, derribador de moros. Rechazado, odiado y perseguido por ambas comunidades rivales, su mscara es doble.
Antonio Lara tambin hace su propia interpretacin del significado del antifaz del Guerrero en Bang!:
La mscara, de gran tradicin en la literatura popular, es un elemento fundamental de su personalidad, porque contribuye a ocultarlo, no slo fsicamente, sino moralmente, convirtindole en un ser annimo, inexistente. Ya est bastante en desuso, pero hacia los aos 30 y 40 especialmente, era muy corriente encontrar hroes enmascarados o maestros en disfraces. Las razones de esta actitud son claras. La mscara es un recurso cmodo para ser impunes, para pasar inadvertidos, y poderse identificar sin riegos con los protagonistas.
Como anota el investigador, normalmente el uso de antifaces tiene que ver con la necesidad de mantener oculta la propia identidad. La RAE define este concepto, en su segunda acepcin, como conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los dems. Y contina, en la tercera: Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las dems . Tambin es interesante lo que dice en cuarto lugar: Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca. Adolfo de Moncada, al enterarse de la noticia que le cuenta su madre, pierde su identidad, deja de ser quien cree que es, y as necesita crearse una nueva. El antifaz es esencial en esa trasmutacin, en esa bsqueda identitaria, en esa aventura interior, ms dura que la exterior, que no deja de ser una lucha por llegar a encontrar su yo primigenio. Desde el momento en el que se pone el antifaz, paradjicamente, ese objeto que le servira para ocultarse, lo que le da es un nuevo objetivo, es lo que le define, como personaje y como persona. El antifaz del Guerrero es parte de s mismo. Y lo define hasta el punto de que es de ah de donde surge su apelativo, que es el propio ttulo de la coleccin: El Guerrero del Antifaz. Ese es l. Segn palabras de
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Francisco Tadeo Juan: Gago planeaba una justificacin del antifaz, en una conversacin entre padre e hijo. El antifaz era como un estandarte de guerra. Salvador Vzquez de Praga en su libro Los cmics del franquismo opina sobre el Guerrero lo siguiente:
El antifaz se utiliza por el hroe como un smbolo fetichista con finalidad opuesta a la del propio objeto. En El Guerrero del Antifaz la mscara subraya la identidad, la realza distinguindolo de quienes le rodean y colocndole a un nivel mtico superior. Todos saben quin se oculta tras el antifaz y precisamente ello hace ms notoria su presencia imponiendo su calidad de superhombre.
La mscara tambin es un elemento clave en la indumentaria de todo buen superhroe. Adems, es una idea de diseo estupenda. Con sencillez, los lectores (y ahora los espectadores), reconocen de un plumazo al personaje en cuestin, mientras que de manera argumental, este elemento sirve para mantener en el anonimato al mismo hroe, ante el riesgo de que sus enemigos daen a sus ms allegados. La funcionalidad de la mscara, por tanto, es doble: identidad externa, superheroica, reconocible, e identidad interna, real, protegida. Esto se aprecia muy bien gracias al modelo de la Ventana de Johari, que debe su nombre a Joseph Luft y Harry Ingram, en donde se sintetizan teoras de la comunicacin en la que la informacin acta como poder. Este modelo es especialmente significativo en el caso de los cmics de superhroes y la identidad dual, ya que se crean sinergias entre los lectores, los autores y los personajes. En esta ventana se ve con facilidad cmo los personajes apreciaran su posicin en los cuadrantes segn la informacin de la que disponen y cmo se puede tratar esa informacin cuando pasa de un cuadrante a otro. Aqu se expresa la totalidad del yo en forma de cuatro cuadrantes. C1 Cuadrante abierto C3 Cuadrante oculto C2 Cuadrante ciego C4 Cuadrante desconocido
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En el C1 aparecen acciones que conoce la persona y conocen los dems. Por ejemplo, que Superman existe.
En el C2 se perciben comportamientos y sentimientos que desconoce la persona pero que conocen los dems. Clark Kent desconoce lo que Lois siente por l, pero ella, sus compaeros de trabajo y su familia, s que lo aprecian.
En el C3, la persona conoce una informacin que desconoce el resto. La existencia de la Fortaleza de la Soledad, que solo conoce Superman, sera un ejemplo.
En el C4, la informacin es desconocida por la persona y tambin por los dems. La existencia de kryptonita y sus consecuencias para Kal-El, al principio no era conocida por nadie. En cualquier caso, los lectores en los tebeos de Superman, por seguir con el
ejemplo, aunque podra aplicarse a cualquier hroe enmascarado, estn igual con el protagonista en relacin a su identidad, lo que hace que se sientan cercanos a l, que sean sus cmplices cada vez que se excusa para salir del Planet y ponerse su traje de faena en el ascensor o en alguna cabina telefnica. Marcello Serra argumenta sobre ello en su artculo Superman y Batman: una inversin estructural, publicado en el nmero 357 de la Revista de Occidente.
Superman solo se camufla cuando no acta como superhroe, es decir que utiliza el recurso de la invisibilidad para parecer un hombre cualquiera y pasar desapercibido en la vida cotidiana. En cambio, Batman utiliza el camuflaje como tcnica de combate, y lo hace aprovechando todas sus variantes: por un lado se disfraza de murcilago y por otro se hace invisible escondindose en las sombras. () En general, sus caractersticas personales poseen las marcas de la luminosidad y/o transparencia: su fuerza y sus superpoderes provienen del sol y, puesto que su cuerpo funciona como una batera solar, sus clulas contienen luz; su nimo es abierto y generoso, su conciencia, inmaculada; tambin el disfraz que lleva es de colores brillantes y, cuando entra en accin, no se cubre con ningn tipo de mscara, sino que muestra al mundo su propia cara: limpia, viril, honesta. () Esta idea de transparencia es coherente tambin con el hecho de que Superman observe la vida desde lo alto del cielo y de su condicin extrahumana, y que, en la piel del periodista Clark Kent, desvele a los lectores los secretos del mundo.
Batman y Superman, los dos personajes centrales del Universo de DC, no podran ser ms diferentes: mientras Superman tiene un traje de colores brillantes, que retoma la
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bandera estadounidense, muestra su propia cara y acta de manera pblica, Batman se acoge a las sombras, enmascara su rostro y se centra en inculcar terror en sus enemigos (Bob Kane dijo que haba inventado al hombre murcilago para infundir el miedo en el corazn de los criminales). En cambio, el ltimo hijo de Krypton se pone la mscara cuando no est en su faceta de hroe, cuando se maquilla tras el anodino aspecto de su alter ego, el periodista Clark Kent. Esa es su verdadera mscara. Sobre la doble identidad de Superman escribi un ensayo Umberto Eco dentro de su obra Apocalpticos e integrados:
Narrativamente, la doble identidad de Superman tiene una razn de ser, ya que permite articular de modo bastante variado las aventuras del hroe, los equvocos, los efectos teatrales, con cierto suspense de novela policaca. Pero desde el punto de vista mitopoytico, el hallazgo tiene mayor valor: en realidad, Clark Kent personifica, de forma perfectamente tpica, al lector medio, asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo de un obvio proceso de identificacin, cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un da, de los despojos de su actual personalidad, florecer un superhombre capaz de recuperar aos de mediocridad.
Terenci Moix expuso su particular punto de vista sobre esta cuestin en su Historia social del cmic:
Clark representa al individuo medio, ocupado en un trabajo ms o menos sedentario: la imagen perfecta del hombre del traje gris. Como tantos otros hroes de este tipo de cmics, el lector encuentra en su transformacin la idealizacin de s mismo a que tiende toda aventura preestablecida segn estas bases; al mismo tiempo, la sociedad regida por la clase media para la que Superman se erige en smbolo de su vitalidad econmica exigir de aquel individuo medio que, en determinado momento, sea Superman.
El caso del Hombre Murcilago es diferente. Batman, en realidad, lleva una doble mscara. Como el Caballero Oscuro se esconde tras el manto del murcilago, pero ante la sociedad se esconde tambin, fingiendo ser el playboy multimillonario Bruce Wayne. En realidad, Batman es un ser distinto, retrado en su cueva, contenido en una doble identidad en la que no es l mismo en ningn momento, siempre oculto, ante todo el mundo. Pero, a la vez, Batman es un smbolo, y otros pueden recoger el testigo del hroe, como ya ha pasado en ocasiones, con Azrael o ms recientemente con Dick Grayson, Nightwing, el primer Robin, despus de la Batalla por la Capucha, en la que
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intervino toda la batfamilia. Batman, gracias a su mscara, es un rumor, es una leyenda urbana, es un ser oculto en la oscuridad un ente terrorfico que se mueve en las lindes entre lo real y lo fantstico, algo oscuro que se mueve en los lmites, ms cercano al negro, aunque movindose en la escala de grises. Al igual que el Hombre Murcilago, Spider-Man se fabric su propio disfraz. Peter Parker decidi utilizar elementos asociados a las araas porque sus poderes provenan de una picadura de uno de estos insectos (en realidad fueron Stan Lee y Steve Ditko quienes le dieron su imagen visual y sus caractersticas principales, aunque a Martin Goodman, director de la editorial no le gustase demasiado el proyecto, porque pensaba que las araas no eran del gusto del pblico y porque la fontica del nombre de este nuevo hroe y los colores de su uniforme eran similares a los de Superman). Para proteger a su familia y a sus amigos, Spider-Man decidi llevar su traje y no quitarse (casi) nunca su mscara.
Lo comn en una historia de mitologa es que por un lado est el superhroe, y por el otro est su alter-ego. Batman en verdad es Bruce Wayne, Spider-Man es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se despierta por la maana, es Peter Parker. Tiene que ponerse un traje para convertirse en Spider-Man ().
Las anteriores palabras son parte del discurso de Bill, el personaje interpretado por David Carradine, en uno de los ltimos dilogos escritos por Tarantino para la segunda parte de Kill Bill (2004), que tienen una relacin muy estrecha con todo lo desglosado en el presente escrito. El caso de Spider-Man es muy interesante ya que ha cambiado tanto de traje que la lista de todas las versiones sera inmensamente larga. Pero en todas ellas, dentro de los elementos comunes (esos elementos bsicos, icnicos del personaje), se ha mantenido su mscara (siempre con esos grandes ojos, que en las pelculas de cine eran una especie de lentes y que en la nueva versin, Superior, del personaje, por fin tienen una funcin determinada: la de servir para tener la ciudad vigilada por medio de robots araa).
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En relacin a las pelculas, cabe destacar un momento muy impactante de la primera de ellas, Spider-Man (San Raimi, 2002), cuando Mary Jane y el Hombre Araa se besan bajo la lluvia. La pelirroja de al lado, su antigua vecina, que se convertira en su gran amor (con permiso de Gwen Stacy, su otro gran inters romntico), respeta al hroe y no le quita la mscara del todo, solo le deja al descubierto la boca para besarle. En cambio, en The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012), la situacin cambia un poco y ya desde los carteles promocionales se pudo ver a Peter Parker con las facciones de Andrew Gardfield, el nuevo intrprete, y es que se jugaba a un doble estmulo ante el pblico objetivo, aquellos que se acercaran al filme por el personaje y los que fueran a ver la pelcula por el actor. Adems, la identidad del Trepamuros es un dato conocido por ms gente en ese filme, por lo que la mscara es accesoria. Algo parecido ocurre con Lobezno en la pantalla grande, al que an no se le ha visto con su caracterstica mscara, desechada ante su tambin caracterstico look (en cuanto a pelo, patillas y barba se refiere), para que se vea el rostro de Hugh Jackman. Se aprecia entonces que el cine influye a su vez en el cmic, ya que la esttica de los personajes, por ejemplo de Lobezno, se acerc a la del actor que lo interpreta en el cine, al igual que pas con los X-Men, en la etapa de Grant Morrison (New X-Men, 20012004), en la que los personajes dejaron atrs sus atuendos azules y amarillos para vestirse con unos trajes negros ms cercanos a los uniformes que lucan en X-Men (2000), la pelcula de Brian Singer. Volviendo a Spider-Man, cuando Brian Michael Bendis tuvo luz verde para realizar un crossover entre el universo Marvel tradicional, el 616, y el Universo Ultimate (Spider-Men, 2012), tuvo que pensar en una aventura en la que participasen los dos Spider-Men principales: Peter Parker y Miles Morales. Se observa que, tras su pelea inicial, Miles intenta quitar la mscara de Peter, aunque al final es este quien se la quita. Devulveme mi mscara!! To, estoy al descubierto. La gente puede vernos. Devulvemela!!. Los dos temen lo mismo, que su cara quede al descubierto de la gente, de los enemigos de la opinin pblica.
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En Civil War (Marvel, 2006), el gran macroevento de la Casa de las Ideas del ao, tuvo especial importancia todo lo relacionado con las identidades de los hroes. Despus de una tragedia propiciada por la irresponsabilidad de un grupo de jvenes hroes, varios miembros importantes de la comunidad superhumana de Estados Unidos deciden que es el momento de realizar un Registro en el que cada uno har pblica su identidad secreta y sus poderes. Los personajes de Marvel se dividieron, ideolgica y activamente, en dos grandes facciones, los pro-registro, liderados por Iron Man, y los anti-registro, bajo el mando del Capitn Amrica. Spider-Man fue una pieza clave en el conflicto, primera estando en un bando y despus en el otro, e incluso protagoniz uno de los momentos ms impactantes de la saga: su desenmascaramiento. Tambin se busca desenmascarar a los vigilantes en el Captulo V de Watchmen (1986), la destacada obra de Alan Moore y Dave Gibbons. Hacia el final de esa parte de la historieta, los policas consiguen capturar a Rorschach tras una intensa persecucin. Qutale la mscara!, Arrncale la cara a este mamn, to!, exclama uno de ellos mientras el hroe grita No!, Mi cara!, Devolvdmela!. Y es entonces cuando otro de los policas pregunta, y bien?, quin es? Y esa pregunta puede extrapolarse a cualquier cmic, a cualquier poca y a cualquier personaje enmascarado porque debajo de su antifaz, debajo de sus disfraces dejan de ser iconos. Sus trajes, sus colores, sus mscaras son lo que les definen por encima de todo lo dems; lo que les hace nicos.
4. Una mscara para el anonimato: V de Vendetta V, el protagonista de V de Vendetta, de Alan Moore, es uno de los personajes que se ha transformado, en los ltimos tiempos, en un icono cultural, trascendiendo las pginas del propio cmic y dando el salto a la realidad como smbolo del movimiento Anonymous. Moore explica, en un artculo que apareci por primera vez en 1983 en el nmero 17 de Warrior Magazine, durante la publicacin de V de Vendetta, y que se incluye
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como extra de la edicin absolute, que el gran logro esttico fue de David Lloyd, el dibujante de la serie. En ese texto reproduce unas significativas palabras de una carta que le envi el artista:
Mientras escriba esto tuve una idea sobre el hroe () Estaba pensando que podramos retratarlo como un Guy Fawkes resucitado, con una de esas mscaras de cartn piedra, con capa y un sombrero en forma de cono. Tendra un aspecto muy extrao y hara justicia a Guy Fawkes despus de tantos aos. No deberamos quemarlo cada 5 de noviembre, sino celebrar su intento de quemar el parlamento!
Dentro de las citadas jornadas sobre Cmic, Comunicacin y Cultura. El cmic en el nuevo milenio, celebradas en la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad de Sevilla en 2001, aparece un texto titulado Propaganda poltica y simbologa en V de Vendetta. Sus autores, Jorge David Fernndez Gmez y Antonio Pineda Cachero, hablan, en una de sus ltimas partes, de la simbologa que acompaa al protagonista, de vital importancia para la comprensin de la obra. Se detienen en la careta de Fawkes:
Volviendo a la mscara, se tiene que tener en cuenta su origen etimolgico latino: persona. Es decir, V pretende con esta mscara reivindicar la condicin de persona del pueblo; por ello, reiteramos la idea de que V no trabaja solo para l, sino para la libertad. Y precisamente el smbolo de la mscara va a reforzar la idea () de desindividualizacin, prdida de identidad, anonimato artificial del protagonista en beneficio de la causa.
Aniela Jaff apunta, a su vez (citada por Pineda y Fernndez), que en lenguaje psicolgico, la mscara transforma a su portador en una imagen arquetpica. Despus del estreno de V de Vendetta en cines (pelcula dirigida por James McTiegue y producida por Joel Silver y los hermanos Wachowski, estrenada en el ao 2006), muchos son los fans que festejan la muerte de Guy Fawkes como el da en el que un hroe fue asesinado, una concepcin distinta hasta la acaecida con anterioridad, cuando se le consideraba un traidor. Esta es una muestra ms de la iconicidad del personaje de V, al igual que el movimiento de los ciberactivistas Anonymous. Movilizados en la red, estos Anonymous proclaman estar luchando por la trasparencia, la libertad de expresin y los derechos humanos. Diferentes grupos e
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individuos utilizan el pseudnimo desde 2008, surgidos en un principio como un movimiento por diversin, manifestando su protesta contra diversas organizaciones y mostrndose a favor de la independencia de Internet. De manera inicial, solo actuaban en la red, aunque ms tarde daran el salto a la escena pblica y social, cubrindose sus caras con mscaras como la de V de Vendetta. Su lema: Somos una legin, no perdonamos, no olvidamos, espranos. Anonymous. Se trata de un movimiento sin portavoces, sin lderes, con voz, pero si n cara. O ms bien con mscara: la mscara del anarquista revolucionario de V de Vendetta, apunta el periodista Joseba Elola en su reportaje Somos Anonymous, publicado en El Pas el pasado 16 de enero de 2011.
La mscara se ha convertido en smbolo de un movimiento de ciberactivista que no se anda con chiquitas. () Cualquiera puede formar parte de Anonymous, cualquier puede entrar cuando quiera y sumarse a la conversacin en webs. () Entrar en un mundo en el que la gente se va poniendo progresivamente de acuerdo sobre una idea hasta que una suerte de consenso espontneo indica cul es el siguiente objetivo, contra quin hay que lanzar el prximo ataque.
Estn juntos, tienen un icono al que adherirse, el personaje de V, o ms bien toda la iconografa asociada a su mscara, a la imagen que Alan Moore y David Lloyd crearon. Internet ha propiciado su reunin, sin barreras, sin trabas, sin saber quin se esconde en realidad detrs de cada disfraz, bajo su anonimato. Son muchos unidos bajo una misma cara que les representa, tras la que se ocultan y no son nadie. La mscara cambia y define, la persona bajo la mscara deja de ser un ciudadano ms para convertirse en parte de algo ms, de algo diferente, todo ello jugando con la representacin, con la idea que en el cmic V de Vendetta se asocia a Guy Fawkes.
5. La mscara como cuestin de diseo La creacin de personajes en el caso del cmic, a diferencia de lo que ocurre en otros medios, viene condicionada por la exigencia de incorporar el diseo visual, as como aspectos de personalidad e historia previa.
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Qu es el diseo? Gary Spencer Millidge asegura en su libro Diseo de cmic y novela grfica que
El diseo es un aspecto omnipresente de la vida moderna. Todo, desde los embalajes comerciales, los coches, los telfonos, los peridicos, las pginas web, los escaparates de una tienda, la ropa, la publicidad, la televisin y los programas que en ellos aparecen, ha estado sujeto a un diseo consciente e intencionado.
En concreto, la comunicacin visual y la presentacin lo son todo en el diseo grfico, ya que es una disciplina que combina smbolos, imgenes y/o palabras para expresar ideas y mensajes. No parece tampoco una mala definicin de cmic. Entonces podra concluirse que la base de que un personaje pueda ser o no icnico cultural, se centrara en su diseo, pero no solo en su diseo grfico, esttico, si no desde su construccin primaria, desde su gestacin o reimaginacin por parte del guionista. Que un personaje est bien diseado depende de si es fcilmente reconocible por el gran pblico (en este punto, las mscara de los hroes, as como los colores de sus uniformes, ayudan) y si, visto en perspectiva, ha perdurado en el imaginario colectivo con independencia de los aos que hayan pasado desde su creacin. Adems de que su mscara, su antifaz o el resto de elementos visuales que lo definen sean ms o menos reconocibles, un personaje es bueno si la historia en la que se circunscribe tambin lo es. Y las buenas historias son aquellas que hacen que los lectores duden sobre dnde reside la fortaleza hroe: en la mscara o bajo la mscara.
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Cine y cmic. Los encuentros y desencuentros de una pareja condenada a entenderse

JOS M GARCA
Jos M Garca (Laguna de Negrillos, 1980) comenz estudios de Filologa Hispnica en la Universidad de Len para finalmente decantarse por estudios de diseo grfico y web cursados en Madrid donde residi dos aos en los cuales particip como crtico de cine en la red. Tras estrenarse como blogger con el blog Proyecto Estragos, actualmente se le puede leer en El blog de Int y en la revista digital Conecta Len. En estos momento reside en Len.
Introduccin Est el cmic de moda? Puede que, as de entrada, esta sea una pregunta harto peregrina, incluso demod teniendo en cuenta la fugacidad de las tendencias imperantes en la sociedad hipermoderna en la que estamos sumergidos. Pero, por otro lado, no podemos evitar comprobar cmo la historieta, el tebeo o los cuentos tchese lo que no proceda segn la terminologa a la que se est acostumbrado parecen estar ms presentes que nunca, al alcance de un pblico no habitual al medio. As, hemos visto como las grandes superficies y centros comerciales han ido ampliando sus secciones dedicadas a este producto y ya no resulta extrao el poder seguir una coleccin determinada a travs de estos canales de venta, aunque est publicada en un formato tan aparentemente poco lujoso como es la grapa. Igualmente, ya no nos resulta descabellado el que un autor concreto est entre los nombres seleccionados de cara a recibir un prestigioso premio cultural generalista. Y, ante todo esto, qu papel pinta el cine? No uno balad, desde luego, pues el medio cinematogrfico en su vertiente ms industrial esto es, Hollywood siempre
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Cine y cmic. Los encuentros y desencuentros de
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se ha caracterizado por ser un fiable termmetro de las modas dentro del sector audiovisual. Un inabarcable panel luminoso al que todo el mundo presta atencin y que, por s mismo, est capacitado para abrir las puertas de la fama o cerrarlas de golpe y para siempre. Denominado habitualmente como la fbrica de los sueos, no es menos cierto que en no pocas ocasiones se convierte en una oscura fabricante de pesadillas, dando rienda suelta al poder esotrico que le atribuyeron nuestros antepasados, temerosos de que esa mquina infernal que daba movimiento y, por tanto, vida a nuestras sombras, nuestros reflejos ms o menos distorsionados, pudiera arrebatarles el alma. Hoy, el cine ya no es una curiosidad cientfica de tibio futuro comercial ni un espectculo de barraca de feria de inexistentes atributos artsticos. Por no ser, cada vez se parece menos a un medio para contar historias con imgenes en movimiento. Hoy, como decamos, el cinematgrafo se ha convertido en una inclemente criatura tentacular cuyos alargados miembros abarcan un escenario audiovisual en realidad inabarcable. Las grandes majors hollywoodienses se han convertido en gigantescas corporaciones cuyo conglomerado de medios incluyen desde pequeos estudios de cine, cadenas de televisin, revistas y peridicos, productoras musicales y, tambin, editoras de cmics. Podemos considerar, por tanto, el cine como el medio ms fiable a la hora de tomar el pulso a las tendencias imperantes? Quizs esto sea otorgarle al medio cinematogrfico una importancia social que le quede algo grande, pero no es menos cierto que la industria hollywoodiense (y, no nos engaemos, a la hora de hablar de modas tenemos que centrarnos en el territorio norteamericano) siempre tiene un ojo puesto en todo aquel material que sea susceptible de ser adaptado de cara a explotar su popularidad original, ya sean novelas de xito, videojuegos masivos o cmics. A pesar de las pauprrimas cifras de ventas en el mercado americano, parece que el cmic, al menos en su aceptacin social, est viviendo un momento de esplendor. Esto no es nada nuevo, por supuesto, pero quizs nunca se haba desarrollado de una manera tan masiva. El punto culminante de esta integracin posiblemente haya sido la Palma de Oro del ltimo festival de Cannes otorgada a la pelcula La vie d'Adele. Chapitre 1 et 2 (Abdellatif Kechiche, 2013), adaptacin del cmic de Julie March titulado El azul es un color clido. Esta decisin por parte del jurado del prestigioso certamen francs tiene un
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cierto carcter oficial parecido al otorgado hace ya unos aos por el festival de Berln al conceder el Oso de Oro a la pelcula de animacin japonesa El viaje de Chihiro (Sento Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki. Pero, quizs, para el gran pblico, ese que llena las multisalas todos los fines de semana, estos sean detalles no muy interesantes, datos reservados para los ms cinfilos, aquellos que compran las revistas especializadas. Lo ms importante es ver como ao tras ao las superproducciones protagonizadas por superhroes llenan las salas tomando el lugar hasta hace poco reservado para el cine de accin, de aventuras o de cienciaficcin. Recordemos que el periodo estival es el reservado por las grandes productoras para estrenar sus pesos pesados, aquellos ttulos de cientos de millones de dlares destinados a arrasar en la taquilla, y no es casualidad que en los ltimos aos hayan sido las pelculas basadas en personajes del cmic las que han encabezado esas listas. Ttulos como El Caballero Oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) y su continuacin, El Caballero Oscuro. La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012) o ms recientemente Iron Man 3 (Shane Black, 2013) han superado la barrera de los mil millones de dlares recaudados en todo el mundo. No es extrao que el anuncio de prximas continuaciones o apariciones de nuevos nombres sean recibidas con altas expectativas. Que nadie espere de este texto un repaso exhaustivo a las adaptaciones cinematogrficas del mundo del cmic ni una historia completa del mismo. Exigencias de espacio obligan a una mirada necesariamente selectiva. Por tanto, he preferido centrarme en los vasos comunicantes entre ambos medios, en las mutuas influencias que a lo largo de la historia del cine ha habido entre uno y otro y, especialmente, en cmo el cine ha intentado integrar el lenguaje del cmic, fusionndolo con su propio lenguaje. Me perdonar el lector que me haya centrado principalmente en la industria norteamericana la cual, no lo neguemos, siempre ha marcado el camino a seguir, contando con el favor del pblico. Tanto el cmic como el cine son medios universales y cada pas disfruta de su propia personalidad tanto cinematogrfica como comiquera (el fumetto italiano, la bande dessine francesa, nuestro propio tebeo, as como ttulos
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como Barbarella (Roger Vadim, 1968), Adele y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires dAdleBlanc-Sec, Luc Besson, 2010) o La gran aventura de Mortadelo y Filemn (Javier Fesser, 2003). Quizs en un futuro podamos acercarnos a esos territorios tan fascinantes o ms que los del cine usamericano. Despus de todo, el cmic es un lenguaje en perpetuo continuar.
FIG. 1. Cartel de Spiderman 2 (Sam Raimi, 2004). Detalle.
En un inicio fue el continuar Si bien est lejos de las intenciones de este artculo el remontarse a los primigenios tiempos de los inicios del cmic (un lugar, por otro lado, no carente de oscuridad y controversia), s que hemos de comenzar nuestro recorrido destacando una de las seas de identidad caracterstica del medio: su serialidad. Ya sea a travs de las tiras cmicas dominicales, los comic-books de salida mensual o los lbumes europeos de periodicidad anual, el cmic suele aposentar su personalidad en el work in progress: un trabajo que va moldeando sus perfiles y su idiosincrasia a la vez que evoluciona, proponiendo a los lectores una implicacin personal: el seguimiento de las aventuras de un personaje concreto o el desarrollo de un universo en particular. En este concepto hay un indiscutible elemento industrial (ms an con el desarrollo y expansin de los comic-
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books de superhroes, los cuales harn del continuar el gancho ideal para sacar el dinero a la chiquillera) pero no se puede obviar las posibilidades artsticas que devienen implcitas en la construccin de un universo en continuo crecimiento a travs de la suma de sus partes (en casos, incluso, de carcter autoconclusivo). En este sentido, y convertida la novela en la cima literaria del siglo
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descabellado el ver los cmics como la prolongacin del formato del folletn decimonnico o las novelas por entregas. Una modalidad literaria que buscaba, ante todo, enganchar al lector con tramas directas y horizontales, cuyos ingredientes eran la exacerbacin de lo dramtico, lo pasional o lo emocionante. En suma, un medio de escapismo para todos los pblicos y a precio popular. Pero, como en todo movimiento artstico que haya nacido en los subterrneos de la cultura, no faltaron las plumas que dieron lustre a tan poco respetuoso formato. Hoy en da, las novelas de Charles Dickens, Fedor Dostoievski, Robert Luis Stevenson o Emilio Salgari se cuentan entre los ttulos de lectura imprescindible de la literatura, presentados en lujosas ediciones que no son sino un recopilatorio de los captulos que en su momento se publicaron por entregas. No es difcil ver un paralelismo con el mundo de los cmics, de vocacin popular, de destino infantil y de escaso reconocimiento que, sin embargo, con el paso del tiempo (y el crecimiento del medio) ha encontrado su hueco dentro de la Cultura. Recordemos que, por ejemplo, las aventuras del Prncipe Valiente que hoy llenan gruesos tomos de impecable factura vieron la luz por primera vez en las pginas de un peridico dominical; de igual manera que una de las consideradas obras cumbres de la novela grfica, Maus, tambin fue publicado inicialmente por entregas dentro del propio contexto elitista de la obra de Spiegelman. Por tanto, y siguiendo este orden, resulta lgico que las primeras adaptaciones cinematogrficas explotaran este formato episdico a travs de una de las manifestaciones ms curiosas y desconocidas del cine: el serial. Podemos considerar al serial cinematogrfico tanto como un precedente de las modernas series televisivas como una evolucin de los folletines a los que aludamos anteriormente. Su formato consista en episodios de veinte minutos y de periodicidad semanal y que vena
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presentado en un paquete en el que se inclua un largometraje e, incluso, noticiarios y dibujos animados. El serial buscaba pulsar la fibra sensible de su pblico a travs de todo tipo de aventuras en las que la accin y el dramatismo se impona a la coherencia o el psicologismo de los personajes. Y es aqu donde surge el concepto de cliffhanger, el cual ha trascendido el formato en el que naci, perdurando hasta nuestros das para definir una situacin peliaguda, de alto peligro y de difcil, cuando no imposible, solucin, a la que nuestro hroe favorito se ve inmerso al final del captulo. El corazn de los espectadores queda tan suspendido del vaco como el propio hroe, agarrado a una quebradiza rama, a la espera, siete das despus, de su solucin. Entre los aos treinta y cuarenta, el serial mir directamente a las pginas de los cmics en busca de fuente con la que nutrir las expectativas de su potencial pblico joven. As, por la pantalla desfilaron personajes tan caractersticos como Batman (Batman, 1943; Batman and Robin, 1949), Superman (Superman, 1948), el Capitn Amrica (Captain America, 1944), Dick Tracy (Dick Tracy, 1937; Dick Tracy Returns, 1938; Dick Tracy's G-Men, 1939; Dick Tracy Vs. Crime, INC, 1941) o Flash Gordon (Flash Gordon, 1936; Flash Gordon Conquers the Universe, 1940; Flash Gordon's Trip to Mars, 1940). Y ya en estas primeras adaptaciones queda en evidencia uno de los principales puntos de conflicto que perpetuar en el tiempo: la dificultad por mantener una fidelidad que se imponga a las limitaciones tcnicas. Los trazos de los dibujantes, cargados de personalidad y de la idiosincrasia del formato, adquiran una hiriente carnalidad en la pantalla desnudando al Emperador: en no pocas ocasiones, ms que un superhroe veamos a un pobre trastornado, de condicin fsica discutible y cuyo estrafalario disfraz le daba un aspecto ms peligroso que heroico. Una tendencia que, como indicamos, no ha finalizado con la desaparicin de los seriales, continuando en los nuevos medios o formatos. Hoy recordamos la serie de televisin de Batman de los 60 como una extravagante joya pop y camp a la vez que como muestra ejemplar de la degradacin que el hombre murcilago vivi en las pginas de los cmics durante las dcadas de los cincuenta y sesenta. La presencia de los cmics en la (antigua) pequea pantalla ha sido intermitente y concentrada especialmente en el cmic de superhroes y resulta altamente significativo que aquellos
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ttulos que ms han perdurado en la memoria son los que han tocado el gnero de manera tangencial: el an reciente xito de Smallville (2001-2011) le deba ms al formato de la serie juvenil que al superheroico, ya que eran ms importantes los diferentes conflictos sentimentales de los personajes que los provenientes de una amenaza externa. Un ltimo ejemplo: la serie The Walking Dead (2010-), convertida en uno de los mayores fenmenos televisivos del momento, no ha tardado en apartarse del camino que emprendiese el cmic original en el que se basa, Los muertos vivientes, despertando las iras de los seguidores de este. Ante esto, queda una pregunta en el aire: qu se busca a la hora de adaptar un cmic? E, inevitablemente, nos surge otra: qu esperan ver en esa misma pantalla los lectores habituales del formato de salida?
FIG. 2. Cartel del serial Batman (1943).
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Los superhroes caminan por Hollywood Creers que un hombre puede volar. Esta es la frase publicitaria con la que se anunci, en pleno 1978, el estreno de Superman, film clave dentro de las adaptaciones de los cmics en general y de los superhroes en particular. Por primera vez, un gran estudio estaba dispuesto a invertir un presupuesto digno de una superproduccin para llevar a la pantalla con la mayor fidelidad posible a un personaje surgido de las pginas de los cmics. La participacin de nombres como David Newman, Robert Benton o Mario Puzo en el guion acreditaban la seriedad con la que haba sido preparado el ttulo. Y dicho eslogan revelaba el principal punto de conflicto de estas traslaciones: la dificultad de mostrar en una pantalla todos aquellos acontecimientos asombrosos que pueblan las vietas. As, cuarenta millones de dlares de la poca servan para alejarse de la imagen acartonada de los seriales y acercarse al dinamismo de los cmics. El Superman de Richard Donner estaba dividido en tres partes, lo cual subrayaba su condicin episdica, reminiscente de las entregas mensuales en papel. La primera tena lugar en Kripton, el planeta natal del superhroe, y serva para contextualizar la produccin a travs de un diseo caracterstico de los aos setenta; la parte central, con Superman ya en la tierra, narraba la infancia y adolescencia de este a travs de una iluminacin edulcorada que converta los campos rurales de Smallville en la representacin pura de la americana, esto es, la Amrica del porche y la tarta de manzana enfrindose en la ventana. Se nos presentaba as al primer Sper Hombre como una personalizacin de los valores norteamericanos, perdiendo por el camino su componente aliengena (no por casualidad, precisamente los fragmentos provenientes de su planeta muerto le debilitan). La tercera y ltima parte ya colocaba al torpe Clark Kent en Metrpolis. La que debera ser la parte ms espectacular, aquella en la que se evidenciara el componente asombroso propio de un superhroe, serva, sin embargo, como difana declaracin de principios por parte de Hollywood: el tono humorstico, casi bufonesco, que adquira este segmento evidenciaba el escaso valor que desde la Fbrica de los Sueos se le daba a los personajes nacidos en la pgina impresa.
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Con todo, y a pesar de sus impresionantes efectos especiales (que nos hacan creer, efectivamente, que Christopher Reeve poda volar), el momento ms pico de Superman se concentraba en su secuencia de crditos. Larga y ampulosa, segua el viaje de la cpsula donde un Kal-El recin nacido se alejaba de la Muerte llevando consigo la Esperanza a un nuevo hogar. Como si fueran la representacin del cdigo gentico de su protagonista, los crditos volaban por la pantalla de manera majestuosa mientras la poderosa fanfarria de John Williams daba al conjunto un tono triunfal. El espectador se quedaba anonadado ante la pantalla, que con semejante tarjeta de presentacin prometa un espectculo sin igual. Y, por su parte, el cine miraba por encima del hombro las escuetas cajas informativas de los cmics, que se limitaban a dejar sealados los creadores de la obra (y no siempre todos). S, Will Eisner poda hacer autnticas virgueras con los ttulos de cada episodio de su The Spirit, pero quedaba empequeecido por semejante espectculo de luz y sonido. Como adaptacin, Superman era un producto contradictorio: si por un lado, la industria de Hollywood se mostraba como el camino para rodear al superhroe de la fuerza cinemtica que se intua en los cmics, por otro lado pareca no tomrselo del todo en serio. El camino cada vez ms humorstico que tomaron sus inmediatas continuaciones, llegando a rozar la autoparodia, no puede resultar ms significativo.
FIG. 4. Fotograma de Superman (Richard Donner, 1978).
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Hemos de esperar once aos para el estreno de una nueva superproduccin que adapte un personaje surgido del cmic. El elegido, de nuevo, surge de las pginas de la editorial DC y es el compaero natural de Superman: Batman. A pesar de la contratacin de un joven director de marcada personalidad visual como es Tim Burton, el resultado demuestra lo difcil de olvidar que es la aportacin de Richard Donner. Batman comienza con su propia y fascinante secuencia de crditos: la cmara recorre un intrincado laberinto animado por los sones de la mtica partitura de Danny Elfman. Finalmente, se eleva y nos muestra el signo del hombre murcilago cuyos surcos hemos recorrido. La metfora resulta evidente: bajo el smbolo de Batman se esconde un ser torturado, de mentalidad retorcida y escindida. De manera consecuente, Burton haba elegido dicho smbolo como escueta representacin en el cartel de la pelcula. La idea pareca clara: subrayar el componente mitolgico del superhroe, convertido en el smbolo de la poca en la que naca. De manera deliberada, Burton se alejaba de la esttica pop y los colores chillones de la mtica serie de los sesenta y escenificaba una visin industrial y gtica, vagamente steampunk, de un Chicago de los aos treinta, aportando al conjunto un tenebroso aroma noir fuertemente influenciado por la va siniestra, adulta y gtica que autores como Grant Morrison, Dave McKean, David Mazzucchelli o Frank Miller disearon para las modernas aventuras del Hombre Murcilago. De hecho, el lector har bien en retener el ltimo nombre mencionado, de no poca influencia posterior y al que retomaremos en el siguiente captulo. Pero tan cuidada escenografa se rompa ante la primera aparicin de Batman. Enfundado en un complicado y pesado traje de ltex duro, el Seor de la Noche apenas poda moverse, mucho menos luchar con agilidad. Su enfrentamiento con el Joker sacaba a relucir un mensaje ambiguo: nuestro hroe resultaba hiertico y encorsetado, atrapado en una armadura que supona la crcel material de su conciencia atormentada, mientras que el villano era un vendaval de libertad y colores chillones, un esteta del crimen, convertido en artista conceptual del Mal y cuya anarqua resultaba ms atractiva que la sexualidad torturada del Hombre Murcilago.
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Desde entonces hemos tenido seis pelculas ms protagonizadas por la creacin de Bob Kane y Bill Finger. Los tonos han variado: desde la asfixiante oscuridad gtica de Burton al hortera musical de Broadway propuesto por Joel Schumacher, para finalizar, por ahora, en los contornos policacos y realistas de Christopher Nolan. Pero un mismo problema sigue perdurando: Batman cada vez lleva una armadura menos identificable pero, sin duda, ms segura. Los ejecutivos de Hollywood lo tienen claro: no se pueden creer que un ser humano pueda luchar, con sus propias habilidades llevadas al lmite, contra el crimen. Hay que ponerle proteccin, cuanto ms pesada, mejor. Teniendo en cuenta esto, estn en buenas manos nuestros superhroes favoritos?
FIG. 5. Imagen promocional de Batman (Tim Burton, 1989).
El actioner de los 80 o el superhroe hecho carne En 1987 el pblico poda ver la siguiente escena en la pantalla de un cine: un alcalde, furioso porque en las recientes votaciones no ha resultado elegido de nuevo, mantiene como rehenes a una serie de funcionarios en su oficina situada en lo alto del ayuntamiento. Desde el exterior, la polica intenta negociar con l consiguiendo solo enfurecerle ms. En el momento en el que est a punto de disparar al nuevo alcalde, un
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brazo de acero atraviesa la pared arrastrando al secuestrador al pasillo. Robocop, el nuevo refuerzo de la ley, le golpea, lanzndole por la ventana. Sin duda, estamos ante una de las secuencias ms mticas de la obra maestra de Paul Verhoeven, pero que, para algunos conocedores del mundo del cmic, debi resultar un sorprendente dj vu. Un ao antes, en la segunda entrega de la serie limitada El regreso del Caballero Oscuro (que aqu conocimos inicialmente con el potico El regreso del Seor de la Noche), Frank Miller hizo detener de igual manera a uno de los miembros de la banda de los mutantes que tena en su poder a un nio pequeo. Por si alguien pensara que nos encontrbamos ante una simple casualidad, el nombre del secuestrador de la pelcula del director de Desafo total (Total Recall, 1990) responda al nombre de Miller. En realidad, este guio directo al cmic creado por Miller, Klaus Janson y Lynn Varley no era ms que la confirmacin de lo que ya se insinuaba desde el principio de la pelcula con la utilizacin de los noticiarios como medio contextualizador, a la vez que termmetro de la temperatura emocional y dramtica. La importancia de la obra escrita y dibujada por Frank Miller, clave tanto en su forma (la aparicin del formato prestigio) como en el fondo (con una redefinicin del personaje de Batman que dura hasta nuestros das) no solo se circunscribi a su medio natural, llegando a empapar al cine. Pero la influencia fue de un modo tangencial, no directo. Es decir, no se realiz una adaptacin al cine de esa misma serie limitada ni se adapt posteriormente en la pelcula dirigida por Tim Burton, que prefiri utilizar ciertos elementos concernientes a la psicologa del personaje. Por tanto, dicha influencia se dio a un nivel ms de lenguaje: Robocop hace gala de una narracin directa y al grano, sin secuencias de transicin, haciendo que la propia dramaturgia de la historia surja de la accin y del movimiento. Incluso algunos planos, como el contrapicado que muestra al polica Alex Murphy metiendo un cargador en su pistola o el primer plano, ya convertido en Robocop, que le sigue en movimiento mientras a su espalda una gasolinera es pasto de las llamas, en su medida construccin se asemeja a vietas animadas.
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FIG. 6. Fotograma de Robocop (Paul Verhoeven, 1987).
Como indicbamos en el epgrafe anterior, tuvo que pasar ms de una dcada para que una pelcula basada en un cmic se convirtiera en un fenmeno meditico. Durante los aos ochenta, el mundo del cmic visit de manera puntual el mundo del cine y los resultados fueron, casi siempre, decepcionantes: Popeye (1980), de Robert Altman; Flash Gordon (1980), de Mike Hodges; Howard, un nuevo hroe (Howard the Duck, 1986), producida por George Lucas y dirigida por Willard Huyck, fueron algunos de los intentos, pero ninguno repiti el xito de la pelcula de Superman. Podemos hallar una excepcin que, a la vez, nos servir de paradigma de la poca: Conan, el brbaro (Conan the Barbarian, 1982), brillante adaptacin por parte del controvertido John Milius del personaje creado por Robert E. Howard para las pginas de la ms pura pulp fiction pero lanzado al reconocimiento masivo de la mano de la editorial Marvel y de artistas tan musculosos como el propio cimmerio como Barry Windsor Smith o John Buscema. Pero, antes que apropiacin del universo de la sword and sorcery de los cmics, Conan, el brbaro es una difana plasmacin de la ideologa de Milius, quien convierte al personaje en una representacin primitiva del Superhombre de Nietzsche, una mquina de la Naturaleza, instintiva y primaria, enfrentada a la aparicin de la Religin, medio catalizador de los miedos del hombre y manipuladora de conciencias.
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Durante los aos ochenta el cmic estuvo bien representado en la pantalla a travs de uno de sus iconos ms populares y reconocibles: el superhroe. Pero no a travs de adaptaciones oficiales del medio, sino con la traslacin de los elementos identificativos del mundo del papel a la pantalla. Walter Hill realizaba en Los amos de la noche (The Warriors, 1979) un retrato de las desoladas calles de la urbe norteamericana de los setenta apoyndose en la estructura de los cmics, adoptando un desarrollo episdico con los miembros de la banda callejera los Warriors enfrentndose a todo tipo de peligros en su intento de volver a casa. Hill llegaba a utilizar textos de situacin, reconociendo as la deuda que tena con el lenguaje del cmic, lo cual se repetira con la odisea urbano-musical de Calles de fuego (Streets of Fire, 1984). Pero la autntica consolidacin del superhroe en las pantallas fue a travs del actioner, una versin hiperblica e hiperviolenta del thriller, protagonizado por musculosas masas de carne que parecan la evolucin lgica del hroe helnico como Hrcules y de iconos propios del pplum como Maciste, al que se le aada una distancia irnica y ciertos atributos fantsticos. En resumen, quin necesitaba a un Capitn Amrica o un Batman cuando Arnold Schwarzenegger se las vala el solo para combatir ya sea a un ejrcito entero en Commando (Mark L. Lester, 1985) o un amenaza proveniente del espacio exterior en Depredador (Predator, John McTiernan, 1987)? El cine de accin de los ochenta era directo y agresivo, lo fsico era el mensaje y lo psicolgico dejaba su lugar al instinto de supervivencia. Resulta lgico que al llevar al cine a un personaje tan de la poca como es el Castigador (Punisher) lo hiciera la productora especializada Cannon y el resultado estuviera ms en sintona con el cine de accin del momento que con el propio cmic.
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FIG. 7. Cartel de El vengador (Mark Goldblatt, 1989).
Cuando el personaje de John Rambo fue presentado en Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1982), adaptacin de la novela escrita por David Morrell, este lo hizo bajo la esttica srdida y la mala conciencia propia de los setenta. El veterano de Vietnam convertido en un agresivo animal acorralado dispuesto a abrirse paso a dentelladas con tal de alcanzar su libertad. En 1985, las cosas haban cambiado. George Pan Cosmatos con James Cameron al guion convertan las nuevas aventuras de Rambo en un delirio nacionalista: Vietnam se transformaba en el smbolo a travs del cual el patriotismo norteamericano poda recuperar no solo su honor, sino la autoestima implcita a su condicin nacionalista. Rambo es, en efecto, el superhroe nacional oficial al servicio de Ronald Reagan (de igual manera que lo era Superman en las pginas de El regreso del Caballero Oscuro, aparicin del presidente incluida) dispuesto a volver al Infierno para tornarlo en un Paraso colectivo. De manera consecuente, Robocop, Depredador, Terminator o John Rambo veran cmo sus aventuras y universos tenan continuidad en las vietas impresas.
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Lo ms importante de este fenmeno fue su carcter oficioso. Los creadores entendieron que podan trabajar con los elementos ms populares y a la postre comerciales del mundo del cmic sin la necesidad de pagar los derechos de los personajes originales y, lo ms importante, sin sentir la presin de trabajar con elementos prestados cuyos dueos tomaban la forma de una monstruosa criatura celosa de lo ms mnimos cambios realizados a su objeto de deseo. Es as como puede surgir un ttulo como Darkman (1990), dirigida por Sam Raimi y, posiblemente, la mejor pelcula de superhroes que ha dado el cine. Darkman no esconde sus modelos: en la figura del cientfico desfigurado interpretado por Liam Neeson reconocemos tanto la sombra de Batman como la del Vengador de Kenneth Robeson (protagonista de la miniserie de dos nmeros publicada en Espaa, Justice, INC), as como pinceladas del Fantasma de la pera de Gastn Leroux (volvemos a los tiempos del folletn). Pero lo ms importante era el veloz ritmo narrativo impuesto por la cmara imparable de Raimi y una narracin llena de inventiva visual que trasladaba, de manera deslumbrante, el universo abstracto y moldeable de los cmics a la pantalla grande. Por otro lado, al trabajar con un personaje de creacin propia, Raimi se vea libre para dar rienda suelta a los elementos ms controvertidos del superhroe: su condicin de luntico obsesionado con llevar a cabo una labor justiciera personal mediante el empleo del terror y la violencia. Cuando, ya en la dcada de 2000 y metidos de lleno en la nueva era del superhroe digital, Raimi se encarg de dirigir las aventuras de Spiderman result evidente la capacidad del cors de lo oficial para ahogar el genio de los creadores. Y es de esta manera por la cual M. Night Shyamalan pudo llevar a la pantalla con El protegido (Unbreakable, 2000) el concepto creado por Alan Moore y Dave Gibbons en su imprescindible Watchmen de la posibilidades realistas de un superhroe surgido de nuestro entorno cotidiano de manera ms eficaz que la posterior adaptacin cannica dirigida por Zack Snyder; o cmo Quentin Tarantino logr que su Kill Bill Vol.1 (2003) fuera protagonizada por una Elektra ms fiel que la moldeada por las suaves formas de Jennifer Garner.
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Para finalizar, una autntica curiosidad: solo en la desvergonzada dcada en los ochenta, en la que el cine perdi el respeto de todo y todos a la hora de realizar secuelas y remakes de clsicos hasta el momento intocables, poda ver la luz un remake norteamericano de Al final de la escapada ( bout de souffl, 1960), la mtica pera prima de Jean-Luc Godard, convertido de inmediato en abanderado de la Nouvelle Vague y padre putativo de la modernidad cinematogrfica. Vivir sin aliento (Breathless, Jim McBride, 1983) fue el delicioso resultado. Y en ella, un dscolo y entraable Richard Gere, en plena forma fsica, se nos presentaba como un lector apasionado de las aventuras csmicas de Estela Plateada, el cual representaba el torrente de puro poder romntico que mova a Gere. En un momento del film, este utilizaba uno de los cmics como naf declaracin de amor a su amada (una escena fusilada posteriormente por Tarantino, fan declarado de la pelcula, en su guion para Amor a quemarropa (True Romance, Tony Scott, 1993), en la que Christian Slater se declaraba a Patricia Arquette mediante un nmero de Spiderman). En el universo imperfecto de Hollywood, Vivir sin aliento es la mejor adaptacin posible de Estela Plateada que podemos tener.
FIG. 8. Fotograma de Vivir sin aliento (Jim McBride, 1983).
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Oriente contra occidente. Cuestiones de fidelidad Imaginemos por un momento que en un viaje a Japn nos da por encender la televisin del hotel en el que estemos alojados y elegimos el canal Tokyo Broadcasting System. Si es sbado y estamos en 2003 quizs tengamos la suerte de coincidir con un captulo de Pretty Guardian Sailor Moon, serie de imagen real que adaptaba a la pequea pantalla el popular manga Sailor Moon, cuya versin anime es bien conocida en nuestro pas. El desconcierto inicial que en ese hipottico viajero occidental pudiera tener ante la esttica marcadamente naf de la serie que, en su intento por reproducir con extrema fidelidad la ambientacin original a travs de las reducidsimas posibilidades de su falto presupuesto, se asemejaba a un desfile de cosplay vagamente amateur, se tornara en absoluta incredulidad cuando hiciera su aparicin Luna, el gato parlante de la protagonista, y que se presentaba bajo la forma de un peluche movido por una mano oculta. Puede parecer un ejemplo excesivamente radical y que forma parte de una produccin de escasas ambiciones artsticas, pero resulta perfectamente indicativo de la mentalidad del pblico nipn a la hora de asimilar las adaptaciones de sus mangas y animes favoritos a la pantalla grande (y/o pequea). Recientes lanzamientos en nuestro pas, ya sea en cines o directamente en el mercado domstico, como Kenshin, el guerrero samuri (Rurni Kenshin: Meiji ken kakuroman tan, Keishi Ohomo, 2012) o Yatterman (Yattman, Takashi Miike, 2009) son elocuentes: al contrario de lo que ocurre con la industria occidental, parece existir un acuerdo no escrito entre el pblico y las productoras por el cual los primeros estn dispuestos a un ejercicio mximo de suspensin de su incredulidad a cambio de que los segundos muestren un respeto fidedigno por el material adaptado. Posiblemente en Japn no sera visto con buenos ojos los continuos cambios en el traje de Batman, cada vez ms desvirtuado e irreconocible. Est muy lejos de nuestras intenciones el buscar una explicacin de carcter sociolgico a este comportamiento pero quizs un punto de arranque sera el peso que el manga tiene en el pas nipn, convertido en autntico fenmeno social y en parte importantsima dentro del mercado literario. Tanto es as que ciertos iconos o lugares comunes ya sean narrativos o expresivos se han visto trasladados con total
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naturalidad a otros mbitos como el anime (una extensin natural de un mismo cuerpo), los videojuegos, la msica, la literatura o, por supuesto, el cine. En el muy productivo cine de bajo presupuesto nipn directo a DVD (o, ahora, Blu-Ray) en su vertiente fantstica podemos apreciar la adopcin de todo un universo formado por tpicos y arquetipos que son aceptados con naturalidad, regocijndose en su condicin de tales. No hay ms que fijarse en las desmedidas duraciones de casi todos los largometrajes cinematogrficos que adaptan a un personaje o serie concreta, en ocasiones incluso dividiendo la accin en varias pelculas, con tal de procurar incluir todos los eventos originales en el metraje, con las menores variaciones posibles.
FIG. 9. Imagen promocional de Yatterman (Takashi Miike, 2009).
Se trata, por tanto, de una cuestin de esencia, de fidelidad a un objeto que si ha alcanzado fama es por los elementos que le dan forma. As, el pblico japons simplemente quiere ver en la pantalla aquello que les enamor en las pginas de su manga favorito. No se trata, por tanto, tanto de una adaptacin como de una traslacin. Cuando en un momento de X-Men (2000), dirigida por Bryan Singer, Lobezno se queja del uniforme de cuero negro que le obligan a llevar, Cclope le contesta: Acaso
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prefieres llevar un traje de licra amarilla? . En tan escueta rplica viene resumida toda una declaracin de principios por parte de los principales ejecutivos de la industria de Hollywood: para ellos, el universo de los cmics (de superhroes) supone un suculento mercado presto a ser explotado con suculentos beneficios econmicos, pero, desde luego, no estn dispuestos a tomrselo en serio, demostrando que, a pesar del avance de la tecnologa y el paso de los aos, Hollywood no haba progresado mucho en su visin de los superhroes desde los tiempos de Superman y Batman. La importancia de una pelcula como Sin City (Robert Rodriguez y Frank Miller, 2005) viene dada por reflejar la visin que desde el mercado norteamericano se tiene de la fidelidad al material de partida. Tras sus desengaos dentro de la meca del cine con los guiones adulterados que escribi para la segunda y tercera parte de Robocop, Frank Miller decidi alejarse lo ms posible de una industria en la que estaba condenado a ser un engranaje ms. De ah que decidiera hacer odos sordos a los cantos de sirena provenientes de Hollywood, ms si se trataba de una de sus creaciones ms preciadas. Con Sin City Frank Miller realizaba un homenaje a la literatura hardboiled ms pura, aquellos relatos pulp que hacan del gnero negro un asfixiante universo de tipos duros que se llevaban las peores palizas imaginables; femme fatales cuyo poder de seduccin solo era superado por su ambicin y codicia, y en el que la ambigedad moral era enmarcada por una lnea divisoria oculta por un reguero de sangre, balas y fajos de billetes. Y lo haca a travs de un radical experimento visual que subrayaba una esttica expresionista en el que las figuras de color blanco impoluto se vean recortadas por extensas manchas de negros. Finalmente, el gato al agua se lo llev Robert Rodriguez, quien coste de su bolsillo una prueba con la que convenci al reticente autor de Ronin de que su radical mundo blanquinegro poda encontrar una fiel plasmacin en la pantalla. Dato significativo: Sin City aparece firmada por Robert Rodriguez y el propio Frank Miller. Por tanto, el director de Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996) utiliza el cmic original como storyboard a fin de crear la ilusin de que cada encuadre resulta de la representacin de una vieta. Pero el resultado final es tan vistoso como, en el fondo, vaco pues, en su bsqueda de la fidelidad total, Rodriguez perdi de vista la
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esencia de partida: si Sin City, el cmic, supona, como hemos dicho, una relectura de la literatura noir que impactara a un joven Miller, en cambio, Sin City (la pelcula) parta nicamente del resultado de esa relectura. En este caso, una adaptacin fiel de original no hubiera supuesto calcar la forma y el fondo del relato grfico, sino remontarse a la fuente original equivalente (en este caso, el cine noir de los aos treinta y cuarenta) para filtrarlo por esa misma esttica. Veamos el ejemplo contrario partiendo de una base similar. La miniserie 300, otro experimento narrativo de Miller a la hora de buscar el equivalente grfico del esplendoroso formato scope de los viejos pplums, surgi del recuerdo que guardaba de la niez del visionado de El len de Esparta (The 300 Spartans), dirigida por Rudolph Mat en 1962. Miller realizaba una versin hiperblica de esa pelcula en la cual el lacnico hilo argumental era compensado por una exaltacin de la brutalidad y los aspectos ms sangrientos de una guerra de ese tipo. A la hora de adaptar la obra, Zack Snyder no se pudo resistir a reproducir algunas de las vietas ms clebres del original, pero la obra final va ms all de la mera mmesis. La utilizacin de un escenario creado ntegramente con tcnicas digitales aporta una atmsfera tenebrosa a la vez que subraya los elementos fantsticos de un ttulo que en ningn momento se pretende una leccin de historia. Por otro lado, recursos eminentemente cinematogrficos como la cmara lenta o el plano secuencia dinamizan la energa de unas imgenes que antes de remitir al cmic original se nos presentan como una versin hiperblica de los antiguos pplums.
FIG. 10. Montaje comparativo entre el cmic 300 (Frank Miller, 1998) y la pelcula homnima (Zack Snyder, 2006). En http://0.tqn.com/d/comicbooks/1/0/c/C/21-3PUBF-0008.jpg
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Larga vida a la era digital Como vimos en el captulo correspondiente, hizo falta que transcurriera toda una dcada para que una major finalmente estrenara una nueva superproduccin que partiera del mundo del cmic (y que, de manera inevitable, tomaba las formas del cine superheroico). Tras el estruendoso xito del Batman de Tim Burton (el cual vino acompaado de una gigantesca y casi agotadora campaa de marketing) pareca que bamos a entrar en una nueva edad de oro del gnero, pero la historia estaba condenada a repetirse. Aparte de las rentables secuelas dedicadas al Hombre Murcilago, las siguientes propuestas, con mayor o menor presupuesto, fueron pasando con cierto encogimiento de hombros: desde las ms humildes (El hombre enmascarado, The Phantom, Simon Wincer, 1996) a las ms ambiciosas/pretenciosas (Dick Tracy , Warren Beatty, 1990), pasando por las que eligen el camino del medio (La Sombra, The Shadow, Russell Mulcahy, 1994). Pareca que el cmic estaba resignado con marcar con su presencia los finales/comienzos de dcada para, a continuacin, entrar en estado de hibernacin hasta el siguiente decenio. Pero, a mediados de los noventa, ocurri algo que nos avisaba de que la cosa estaba a punto de cambiar. El Cuervo (The Crow, Alex Proyas, 1994) era una modesta produccin que vena presentada con una atractiva esttica a medio camino entre el vdeo-clip y el spot publicitario y que explotaba a conciencia la escena gtica y metalera del momento. El punto de partida era un oscuro y underground cmic escrito y dibujado por James OBarr en los 80 y que nos presentaba a un joven que volva de la muerte para vengar la suya propia y la de su amada a manos de una banda de criminales. Y, a pesar de que las esteticistas y pulcras imgenes de Alex Proyas eliminaban el tortuoso torrente pasional que destilaban los festas y grotescos dibujos de OBarr, traduciendo una historia nacida de la desesperacin y la fatalidad (OBarr realiz el cmic para superar la muerte de su novia, atropellada por un conductor borracho) en clave de anodino cine de accin, haba un elemento que la convirti en un film clave, casi generacional. Durante el rodaje y producto de un extrao accidente, Brandon Lee, protagonista del film y que interpretaba a Eric Draven, el vengador de ultratumba, reciba un balazo
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real que le producira la muerte. Sin que hubiera podido completar todas sus escenas, los productores echaron mano de la cada vez ms desarrollada tecnologa informtica. As, utilizando tambin a un doble, se pudo terminar el film a travs de parches digitales como colocar la cara de Lee en la del doble o repetir un mismo movimiento en diferentes planos. De manera harto macabra, los efectos visuales digitales no solo salvaron a la pelcula, sino que le aadieron un escalofriante elemento metalingstico: al igual que su personaje, Brandon Lee volva de la muerte para finalizar su obra.
FIG. 11. Fotograma de El Cuervo (Alex Proyas, 1004).
Seis aos despus hacan su debut en las salas cinematogrficas de todo el mundo los X-Men, conocidos inicialmente en nuestro pas como la imposible Patrulla-X y que haba vivido sus propios tiempos gloriosos de manos del guionista Chris Claremont que los convirti, con ayuda del dibujante John Byrne, en una de las cabeceras ms populares del cmic del momento. Dirigida por el joven Bryan Singer, y ms all de discutibles decisiones estticas ya apuntadas anteriormente, X-Men presentaba un acercamiento respetuoso y serio a los personajes. Pero lo ms importante era, sin duda, el radiante espectculo que supona el poder contemplar, con todo lujo de detalles, los superpoderes de los que hacan gala en las pginas en cuatricoma: Las garras retrctiles de Lobezno; los ardientes y mortferos rayos pticos de Cclope; Mstica cambiando de forma a voluntad; Magneto manipulando con un simple gesto gigantescas estructuras de metal o Tormenta convertida en una Diosa de los elementos climticos.
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A nadie extra, por tanto, que solo dos aos despus, un nuevo hroe irrumpiera en las pantallas dejando una estela de colores y emocin que an hoy nos perdura. Spiderman (2002), dirigida por Sam Raimi, supuso la piedra angular del nuevo cine de superhroes. Atrs quedaban los torpes intentos de episodios pilotos que nunca prosperaron y acartonados telefilms. Por fin, ah tenamos a nuestro amistoso vecino el hombre araa dando rienda suelta a todo su poder arcnido con todo lujo de detalles. A pesar del impecable diseo del superhroe, de gran fidelidad con el original, la armadura del Duende Verde pona en evidencia el difcil enfrentamiento entre la pragmtica mirada de los ejecutivos de la industria y el explosivo sentido de la maravilla de los cmics. Con todo, peccata minuta. Cualquier fan del trepamuros poda salir altamente satisfecho de la sala de cine. Despus de las sequas y raquticos intentos condenados al fracaso de aos pasados, la explosin que vivimos en estos momentos puede resultar sorprendente e, incluso, agotadora. Pero los motivos son claros: por un lado, y como hemos indicado a lo largo de este captulo, el desarrollo y final asentamiento de las tcnicas digitales han posibilitado, por primera vez, una traslacin completamente fidedigna de los movimientos y superpoderes caractersticos de los superhroes. Con un presupuesto moderadamente alto, se puede contentar al espectador, que ya no tiene que temer el ser estafado con carteles tan espectaculares como falsos. Ahora, crear un gigantesco Hulk que d enormes saltos y aplaste tanques con sus manos o seguir a Iron Man mientras vuela a velocidades imposibles gracias a los propulsores de su armadura es plausible. Pero hay otro motivo de orden industrial: la fusin entre las editoras de cmics y las grandes majors hollywoodienses, convertidas ya en gigantescas corporaciones mediticas en las cuales el cine o los cmics no son ms que un elemento a aadir a una laberntica red de productos que abarca la msica, la televisin o la prensa. Si tras la compra en 1976 de la editorial DC Comics, el holding Warner Communications (hoy convertido en Time Warner) haba estrenado, solo dos aos despus, Superman, la pelcula, la adquisicin el 31 de diciembre de 2009 de Marvel Entertainment, INC. por parte de The Walt Disney Company por la suma de cuatro mil millones de dlares, ha
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supuesto un revulsivo an mayor. La fusin parece completa y, en estos momentos, resulta difcil distinguir los dos medios como cuerpos independientes. As, el cine y el cmic aparecen unidos por una serie de vasos comunicantes que funcionan en los dos sentidos: en 2001 y de cara al relanzamiento de la coleccin protagonizada por la Patrulla-X auspiciado por el controvertido guionista Grant Morrison bajo el ttulo de Nuevos X-Men, Marvel decidi aprovechar el xito de la reciente X-Men de Bryan Singer para eliminar los coloristas trajes que llevaban Cclope y sus compaeros y adoptar los sobrios uniformes de cuero negro del film. El paso definitivo lo ha dado Marvel / Walt Disney al poner en marcha el ambicioso proyecto Los Vengadores, consistente en llevar al cine la idea de universo compartido que tan buenos frutos le ha dado en sus series de papel, conectando a una serie de personajes diferentes cuyas aventuras transcurren en un mismo tiempo y espacio. El resultado final ha sido tan triunfal a nivel econmico como discutible desde un punto de vista artstico, pues mientras que el film Los Vengadores se ha convertido en la tercera pelcula ms taquillera de la historia, el resto de ttulos (Capitn Amrica. Primer Vengador, Captain America. First Avenger, Joe Johnston, 2011; Thor, Kenneth Branagh, 2011; El increble Hulk, The Incredible Hulk, Louis Leterrier, 2008) han tenido que aceptar su posicin de episodios pilotos, meros avances en un conjunto en el que la suma del todo es ms importante que sus partes. El crculo se ha completado y si en los aos 80 el cine de accin pareca mirarse, sin confesarlo, en los superhroes, ahora, directamente, estos han tomado la alternativa y se han convertido en el espectculo blockbuster de cada temporada, consiguiendo nmeros que otras pelculas o sagas se ven incapaces de alcanzar. Un caldo de cultivo que, adems, ha permitido la resurreccin cinematogrfica de personajes icnicos como Batman o Superman en mejor forma que nunca. El resto del cine de accin ha tenido que ponerse a la altura para que no les echen de la carretera llevando al lmite las posibilidades sobrehumanas de sus personajes: la reciente Fast and Furious 6 (Justin Lin, 2013), con sus conductores desafiando las leyes de la fsica sin inmutarse y sin
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perder la compostura, demuestra que, en estos momentos, para el blockbuster el futuro parece pasar, s o s, por lo superheroico.
FIG. 12. Fotograma de Los Vengadores (Josh Whedon, 2012).
Para finalizar este paseo forzosamente incompleto destaquemos uno de los mejores ttulos surgidos del mundo del cmic de los ltimos aos y que demuestra que, a pesar de esta revolucin digital, hay espacio para la inmediatez de lo humano: Ghost World, dirigida por el especialista Terry Zwigoff (quien antes haba llevado a cabo un escalofriante documental sobre Robert Crumb producido por David Lynch, Crumb, 1994) y escrito por el propio autor de la obra original, Daniel Clowes. La pelcula estrenada en 2001 consegua superar en ciertos aspectos al material del que parta gracias a la fusin entre la personalidad de su director y la del inquieto autor de Como un guante de seda forjado en hierro. Hecho ejemplificado a travs del personaje de Seymour, interpretado por Steve Buscemi, que en el cmic tena una aparicin anecdtica, mientras en el film se converta en pieza esencial en el desarrollo de la personalidad de la protagonista, Enid, encarnada por Thora Birch. Lo ms interesante consista en que en el film Seymour era un enamorado de los vinilos de 78 RPM al igual que lo es el propio Zwigoff. De esta manera, gran parte de la msica escuchada en el film, oscuras canciones blues de los aos treinta, provena de la propia coleccin del realizador. Y es precisamente la utilizacin del sonido, exclusivo del cine en relacin al
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cmic, lo que distingue al resultado final: Ghost World, el film, sustituye el tono cnico y distanciado del original en vietas por una atmsfera ms melanclica y penetrante. Ms, en suma, emocional. Mientras desde Time Warner / DC se rompen la cabeza en su intento por sacar adelante el proyecto de la JLA y Marvel / Walt Disney sigue adelante triunfante con su saga de Los Vengadores, en la televisin triunfa The Walking Dead y convence Arrow (2012-). Incluso en los crculos ms selectos del cine de autor el cmic es protagonista: ah tenemos la ltima Palma de Oro de Cannes o un director tan personal como David Cronenberg llevando a la pantalla Una historia de violencia. En estos momentos, el cine y el cmic parecen ms unidos que nunca. La cuestin es, hasta cuando? y a qu precio?
FIG. 13. Fotograma de Ghost World (Terry Zwigoff, 2001).
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Entre el sueo y la muerte: las tradiciones meditativas y Vapor de Max

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Josep Oliver (1979) es licenciado en Filologa Hispnica y actualmente termina un Mster en Lengua y Literatura Modernas. Es divulgador de cmic en diversos medios, entre ellos el peridico Ultima Hora. Trabaja como profesor de Lengua y Literatura en Secundaria. Tambin es el cocreador y guionista del cmic El joven Lovecraft.
El Camino claro parece oscuro. El camino progresivo parece regresivo. La virtud establecida parece harapienta. La gran Forma carece de forma. El Tao est oculto y no tiene nombre, pero solo l sabe cmo ayudar y completar. Lao Tse, Tao Te King (XLI) Quien desee ver cmo es en verdad su mente, debe liberarse de todos los pensamientos; entonces la ver como un vaco o el color del cielo. San Nilo asceta, Filocalia Quiero dedicar este artculo a la memoria de mi maestro el Dr. Luis Fernndez Ripoll de la UIB, que sigue guindome a travs de los libros que me leg.
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1. Introduccin Cuando empec a darle vueltas a este artculo, tras haber ledo con fervor la obra Vapor de Max, me propuse un acercamiento desde la lectura del Tao Te King de Lao Tse, otra obra que durante los ltimos diez aos he reledo tambin vidamente. El libro del Tao Te King, obra de Lao Tse, es una de las obras referenciales del pensamiento oriental. Con ms de 2.000 aos, consta de 81 apartados compuestos por breves mximas. Se trata de un libro que, an no siendo una obra religiosa, con sus reflexiones, a veces bajo la apariencia de la contradiccin, dejan al lector al borde del abismo del conocimiento. Es por eso que es un libro inspirador a la hora de iniciarse en la experiencia meditativa. La palabra tao puede traducirse literalmente por el camino, la va, o tambin por el mtodo o la doctrina, aunque no tiene un significado unvoco. Depende del contexto y puede usarse como trmino filosfico, cosmolgico, religioso o moral. Por eso mismo resulta difcil hablar de l de una forma general, ya que si algo caracteriza el Tao precisamente es que es indefinible: Del Tao se puede hablar, pero no del Tao eterno. Pueden nombrarse los nombres, pero no el Nombre eterno. (Tao, I). Pero a medida que iba bosquejando lo que poda ser Una lectura taosta de Vapor, me di cuenta de que el texto aceptaba tambin una correlacin ms amplia. Quien est familiarizado con el concepto de meditacin ver en lo que le acontece al protagonista, Nicodemo, un reflejo del proceso de ascenso y depuracin espiritual que el seguidor de cualquier senda mstica experimenta. Por eso, decid cambiar sensiblemente el enfoque del artculo para abrirlo a una lectura ms amplia, en la que sealar cmo Max ejemplifica en Nicodemo ese proceso de experiencia trascendental que es comn a la cbala juda, el hesicasmo cristiano, el sufismo, el zen o el yoga kundalini, por citar algunas sendas de meditacin. Todas estas escuelas meditativas, aunque con nombres y orgenes diferentes, tienen un mismo propsito: vaciar la conciencia del ser individual para llegar a un
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estado superior de unin con lo eterno, superando las barreras de la carne, los afectos y el pensamiento. Vapor, de Max, habla sobre una bsqueda metafsica. Nos presenta al protagonista, Nicodemo (en adelante Nick), que se encuentra en el desierto intentando hallar la iluminacin, como algunos de los santos (San Tedulo de Edesa, San Simn Estilita o San Abba Doroteo),1 porque este paraje favorece la introspeccin. El Tao afirma: Cmo puedo conocer el mundo? Por lo que se halla en mi interior (Tao, LIV).2 El nombre de Nicodemo, adems, tiene una resonancia bblica: remite al personaje que en el Nuevo Testamento habla en defensa de Jess ante el tribunal. Se trata de un fariseo y quiz miembro del Sanedrn,3 que como sabio judo que reconoce la divinidad de Jess representa un importante apoyo para el cristianismo. El Nicodemo bblico se acerca a la figura de Jess intrigado por sus milagros y sostiene con l una conversacin sobre el renacer del espritu. Este ltimo dato conecta de alguna forma con el Nick de Vapor, que busca tambin con afn la verdad que lo libere. Desde la primera pgina, se establece un dilogo entre Nick y Moiss. Moiss (o Mosh, como quiere que le llamen), con su caracterstica estilizacin pop, transfiguracin de Mickey Mouse y el gato Flix, representa lo carnal, lo epicreo, lo hedonista.4 En realidad, es una de las facetas de Nick: la de los impulsos bsicos, quiz por eso es representado por un animal, pero es tambin su gua en el desierto. La unin de ambos (Nick, alto y delgado, representando el idea; Mosh, bajo y gordo, simbolizando el
El autor cita como principal influencia a la hora de crear a Nico la vida de San Antonio, sobre todo filtrada por la lectura de La tentacin de San Antonio de Flaubert. En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/10/anacoretas.html [ltima revisin: septiembre 2013]
2
Todas las citas pertenecen a la edicin sealada en la bibliografa de la editorial Edaf, pero hemos pensado que, dada la cantidad de ediciones que existen de este libro, es ms til para el lector citar el nmero del encabezamiento ms que el de la pgina.
3
Los datos sobre este personaje son parciales, puesto que slo aparece en el Evangelio de San Juan. Existe, adems, un evangelio apcrifo escrito por la comunidad gnstica egipcia que lleva su nombre.
4
El autor dice de l que es un gato truculento, un liante con mucho desparpajo, un tipo con dobleces que parece que siempre oculta un as en la manga. En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/10/mosh.html [ltima revisin: agosto de 2013]
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pragmatismo y los apetitos ms terrenales) constituye un binomio de personajes de origen literario y cultural ancestral: son una encarnacin de Carnal y Cuaresma, don Quijote y Sancho, Ganassa y Bottarga, y un largo etctera.5 El escenario en el que se inicia y en el que transcurre gran parte de la historia es el desierto. Cirlot habla del valor especfico del desierto como lugar propicio de la revelacin divina: En cuanto a paisaje en cierto modo negativo, el desierto es el dominio de la abstraccin, que se halla fuera del campo vital y existencial, abierto solo a la trascendencia.6 Cuando Mosh le pregunta qu est buscando en el desierto, Nick le dice: Lo absoluto. Lo absoluto y, sin embargo, transparente! Lo que No Pesa pero Cae por su Propio Peso. (p. 8).7 Nick busca la iluminacin. Mosh pregunta: Me ests hablando de Dios?, a lo que contesta: No. Dios es solo una idea contaminada e infecciosa. No persigo ideas, persigo experiencias. Con esta afirmacin, Nick resalta que su bsqueda no se circunscribe a un determinado culto, sino que va ms all y busca la experiencia de trascendencia que ofrece cada uno de ellos. En este estadio el conocimiento de lo que busca Nick es puramente intuitivo: se sabe, pero no se conoce; es de alguna forma inefable. De estas experiencias que persigue Nick dice Ram Dass, percibimos, aunque en general no podamos expresarlo, un significado profundo de nuestra vida. () Perdemos nuestro dominio personal, y, no obstante, todo parece armonioso y correcto.8 Al citar Nick a los padres anacoretas como modelo de lo que quiere hacer, Mosh tacha su discurso de grandilocuente y le recomienda que deje atrs el ego. Mosh encarna el espritu de la contradiccin del ser humano y su baja naturaleza: le recuerda su
5
Cfr. RILEY, E. C. Introduccin al Quijote. Barcelona, Ed. Crtica, 2000, p. 79. CIRLOT, J. E. Diccionario de smbolos. Madrid, 2006, p. 170.
Todas las citas del cmic provienen de MAX. Vapor. Barcelona, La Cpula, 2012. Para comodidad del lector, en adelante tras cada cita, slo se seala la pgina.
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Ram Dass en GOLEMAN, D. Los caminos de la meditacin. Barcelona, Kairs, 1986, p. 10.
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ubicacin (Esto es el desierto, vale? Y aqu todo vale lo mismo. Es la perfecta ho-rizon-ta-li-dad, estamos? Si vas a andar por aqu sintindote superior te van a llover hostias por todas partes!, p. 10), pero tambin le tienta con los placeres terrenales (Puedo conseguirte lo que desees. Cigarrillos, pastillas, alcohol chicas!, p. 11). Como faceta de Nick, Mosh es ms de lo que aparenta. Le recuerda a este que est en el desierto: su horizontalidad es simblica, representa un estado abstracto entre la vida y la muerte, como despus veremos. De hecho, cuando ambos se conocen, Nick yace en lo que le parece una sensacin de levitacin. Algunas vietas ms adelante, Mosh tambin le indica que deje atrs las maysculas para referirse a los grandes conceptos: si quiere avanzar en su propsito tiene que olvidarse de las ideas preconcebidas y acceder a un nuevo nivel de conciencia.
2. Instintos y apegos En este punto, la narracin empieza haciendo un cmputo de las semanas que vive Nick en el desierto. Al igual que en la senda suf, o la asctica, de la iluminacin, lo primero que tiene que darse es un aislamiento de los estmulos externos para focalizar la intencin. El iniciado debe abandonar la vida mundanal y dedicarse a la bsqueda espiritual. Eso incluye una lucha contra la propia naturaleza, auxiliada por la soledad para poder eliminar los malos hbitos. En la primera semana, Nick se enfrenta a las pasiones ms bajas, como la gula o la lujuria. Siguiendo un estilo iconogrfico clsico,9 el ave Juanita le trae algo para comer (p. 19), y le conduce al agua, puede saciar su sed y purificarse en ella. Es la primera vez que aparece la metfora del agua como elemento regenerador y de cambio. Se puede intuir que este uso del agua estar conectado durante toda la obra a la bsqueda de Nick
El autor reconoce la deuda del cuadro de Velzquez San Antonio Abad y San Pablo (1635-1638) en la composicin de la pgina 17. En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/10/juanita.html [ltima consulta: agosto de 2013]
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desde los inicios de la obra: en el segundo captulo (p. 15), Nick representa fsicamente su bsqueda cuando utiliza el mtodo zahor de busca de agua para orientarse en el desierto. En esta primera semana, el protagonista se da cuenta de que sus instintos siguen intactos y que la lujuria es an un apetito a vencer. En la segunda semana, Nick redobla sus esfuerzos de purificacin: Hago mis ejercicios fsicos mis paseos, mi yoga, mi tai-chi (p. 26). En el proceso de depuracin espiritual, una vez vaca la mente de todas las distracciones, puede dar comienzo la introversin, la cual concentra la mente en su parte ms profunda.10 El siguiente paso es esa introversin, la concentracin profunda. Pero Nick an est lejos de este hito en el camino. En esta segunda semana, el protagonista piensa: Sin embargo no s en qu ocupar mis pensamientos. Juanita cubre mis necesidades bsicas ()11 Por lo dems, nada sucede. () Intento meditar, pero me pierdo en divagaciones sin sentido que terminan invariablemente en salvajes fantasas sexuales (p. 26-27).12 Ese embrollo en la cabeza de Nick se hace real, por as decirlo, en un espessimo bosque-zarzal que all aparece. En este momento el conflicto interior se hace exterior, la metfora toma cuerpo.13 La ayuda de un enano llamado Hrcules se convertir en fundamental: montado en un cerdo, se encargar de limpiar (una alusin a los titnicos trabajos de Hrcules?) todo ese matorral de pensamientos en inquietudes (FIG. 1), pues
10
GOLEMAN, D. Op. Cit. p. 102.
11
Entre las orientaciones a los hesicastas cristianos, se recomienda el retiro en una celda silenciosa, comer solo lo que uno necesite para mantener la vida, y la contemplacin, entre otras cosas.
12
El abad Geroncio de Petra escribe a este respecto: Muchos de los que son tentados de deleites corporales, aunque no pequen corporalmente, pecan de pensamiento. Y aunque conserven la virginidad corporal, fornican en su alma. Por eso, carsimos, bueno es hacer lo que est escrito: Po r encima de todo cuidado, guarda tu corazn.
13
O al revs: el autor ha comentado que en la p.29, haba que plantear una transicin desde el mundo exterior el desierto al mundo interior la mente de Nick que solo se poda resolver con audacia puramente visual, en referencia a la escena de Hrcules, que para el protagonista es puramente imaginaria. En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/11/tercer-capitulo.html [ltima consulta: septiembre de 2013]
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como dice Nick: No se puede abandonar la civilizacin cargando con los trastos viejos (p. 29). Hrcules es tambin una emanacin de Nick (despejar el bosque se convierte en purgar la mente de Nick de todos los apegos): su trabajo no se completar hasta la pgina 64, cuando el protagonista ya ha alcanzado un nuevo nivel de progreso.
FIG. 1. Hrcules desbrozando el desierto.
En la conversacin que sigue con Mosh, Nick le pone en aprietos inquirindole sobre la naturaleza de sus tentaciones, y se constata que estas son de origen interior: Venga, hombre, solo te estaba poniendo a prueba! Quera saber qu clase de tipo eres (p. 34). Es aqu donde por primera vez se menciona a Vapor, a travs de Mosh. Este le indica que es como Dios, o algo as () Tiene siglos, solo las piedras son ms viejas que l. (p. 35), y, en una anticipacin del relato, nos dice que ya lo entender cuando lo vea. Si Mosh, como veremos, representa el inconsciente, la primera certeza que se tiene de Vapor llega desde la intuicin, desde un atisbo casi sugerido de la conciencia.
3. La unidad sobre la dualidad
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Cada vez que sus cavilaciones se alejan de su ascenso y vuelven a lo trivial, Nick recibe una pedrada en la cabeza. Es el toque de atencin del meditador, que requiere que la mente vuelva a concentrarse. En la tercera y cuarta semana de estancia en el desierto tenemos una escena clave: el dilogo con la sombra de Nick, que tambin intenta hacerle desistir de su propsito, consciente de que ello supone su disolucin. La sombra se anuncia como la parte oscura de Nick: Quin crees que carga con tus malos rollos, con tus deseos sucios e inconfesables, con tus vicios ms srdidos? (p. 44). Nick se enfrenta a ella desde la posicin del loto, de forma calmada y meditativa, al contrario que la sombra, que va hacindose cada vez ms larga, angulosa y agresiva. En este punto Max utiliza un recurso grfico genial para representar la desesperacin cada vez ms exagerada de la sombra: esta se va a haciendo ms y ms larga, de forma que termina convirtindose en la separacin de vietas de la pgina. As como la discusin va avanzando, la sombra se ensancha, hasta que, vencida por la persistencia de Nick, pierde consistencia y finalmente se marcha, dejando a nuestro protagonista sin su oscuro reflejo. Podramos establecer una correlacin entre los trminos freudianos de consciente, subconsciente e inconsciente, y los personajes de Nick, la sombra y Mosh, respectivamente. Aunque sean categoras que la psicologa ya ha abandonado, nos sirven para entender un poco ms esa lucha interior que sostiene el protagonista. Nick sera el consciente, la afirmacin de la voluntad, mientras que su sombra actuara como el subconsciente o preconsciente, es decir, la barrera entre lo consciente (Nick) y el inconsciente (Mosh). En trminos ms modernos, hablaramos del Ello (que representa los impulsos y deseos ms elementales), que sera el gato Mosh; el Superego (que representa los pensamientos morales y ticos recibidos culturalmente), que sera la sombra, y el Ego (la entidad que funciona como mediadora entre las demandas del Ello y del Superego), que estara representado por Nick.14
14
FREUD, S. Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIX. El yo y el ello, y otras obras (1923-1925). 1. El yo y el ello (1923). Traduccin Jos Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu editores.
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As, durante la cuarta semana en el desierto, Nick se duele de la falta de sombra. Con su eliminacin, se siente vaco, incompleto, como un fantasma, como un espectro (p. 50). Ha perdido parte de su humanidad. Soy solo la idea de Nicodemo el dibujo de Nick (p. 51). Y a continuacin: Y ahora ya solo me queda un doble en el mundo (p. 51), se refiere a Mosh, el nico avatar que queda diferenciado de su ser? Efectivamente, la prdida de la sombra es un paso ms hacia un nuevo estado, que Max refleja de forma genial dibujando al Nick con cada vez menos trazos, hasta casi la inconsistencia. Se trata de una anticipacin del final: en esta ocasin, Nicodemo ha estado cerca de la disolucin final del yo. Pero an quedan cosas por asimilar en su bsqueda. A continuacin, Nick tiene un sueo sobre un gigante de hielo y otro de carbn que se autodestruyen en una lucha. En la obra de Max, el uso de los sueos es muy habitual. Este recurso aparece asiduamente en obras como El prolongado sueo del sr. T. (1998), Bardn el superrealista (2006), o la reciente Paseo astral (2013), siempre como una forma de autoconocimiento, de mensaje que el subconsciente enva al consciente.15 En esta ocasin, el sentido del sueo es explicado de inmediato: como le dice el personaje del tonel, ambos son representaciones de s mismo y su enfrentamiento interior no tiene sentido: el combate es inevitable, pero tambin intil (p. 59). Este personaje le indica que repare atencin en el final del sueo, donde los gigantes muertos son sepultados por la nieve: t eres tambin la nieve, ligera y leve. Djate fundir, djate fluir, djate evaporar (p. 59). Nos encontramos ante una nueva anticipacin del relato que seala el carcter taosta de esta historia: se nos indica que no se trata de una dualidad alma-cuerpo, de una lucha porque un elemento se imponga al otro, sino de una unidad superior que abarca ambas realidades. El Tao dice: Cuando todo el mundo
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El autor dice a propsito de esta secuencia: Cmo era posible que no hubiera previsto en el guin ni un solo sueo para Nick? Y de pronto me pareci muy lgico que alguien que est en un desierto suee con montaas nevadas. Y la nieve me llev al agua, y el agua al vapor... En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/11/el-azar-benevolente.html [ltima consulta: septiembre de 2013]
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reconoce lo bueno como bueno, esto en s mismo es malo. () lo oculto y lo manifiesto se generan el uno al otro. Dificultad y facilidad se complementan entre s. (Tao, II). Segn el Gnesis, el inicio de la distincin entre el bien y el mal, lo bello y lo feo, marca el inicio del pecado original, esto es, la separacin y el comienzo de la dualidad. El Tao, en cambio, habla de una dualidad superada y abarcada de nuevo en la unidad: El cielo alcanz la Unidad y se hizo difano; la tierra alcanz la Unidad y se volvi tranquila (.). Todos ellos son lo que son en virtud de la Unidad. (Tao, XXXIX). No es extrao, pues, que el personaje del tonel elija la metfora del agua para explicar este proceso. Esta metfora ha evolucionado desde la consistencia de la nieve, que como slido es su representacin fsica, hasta la inaprensividad del vapor, smbolo de lo incorpreo, de lo intangible y por tanto de lo trascendente. Pero Nick an no est preparado para esta revelacin. Tiene que llegar ms all, hasta un punto en que la conciencia, hasta ahora concentrada en un solo punto, desaparezca tambin.
4. ltima tentacin e iluminacin Durante la quinta semana en el desierto que sigue a su sueo, Nick se lamenta de lo que ha dejado atrs: el placer de los sentidos y de la carne, cosa que un nuevo ladrillo se encarga de cortar. Pero es ya la ltima vez: est ya en el camino de la iluminacin. Una pequea vieta nica en una pgina en blanco nos devuelve a Hrcules, que seala que ha terminado con la poda que llevaba a cabo. Nico ha accedido a un nuevo nivel. Despertando de un sueo (recordemos: entre el sueo y la muerte),16 y siguiendo la metfora que se desarrolla en torno al agua, un potente aguacero (p. 67) le lleva a vislumbrar la felicidad del instante (el verdadero significado del clsico carpe diem), un breve momento de gozo que conecta con sus recuerdos de infancia, en el que Nico se
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Cuando la atencin de la mente est por completo desviada y retirada de los sentidos corporales, recibe el nombre de xtasis. Entonces, los cuerpos que puedan estar presentes no se ven con los ojos abiertos, ni se oye voz alguna. Es un estado a medio camino entre el sueo y la muerte. BUTLER. Western Mysticism. Harper, 1996, p. 50.
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funde con el agua para, de una forma superficial, intuir lo que hay ms all (Entonces La felicidad es esto! Chapotear en el instante fugaz, luminoso e inasible.., p. 68). No obstante, al terminar el chaparrn, le hace caer en un enorme enfado, la ltima de sus recadas espirituales. Esta experiencia cercana al nirvana le afecta de dos formas diferentes: en la primera, deja sentir su frustracin por lo infructuoso de su empeo (pp. 69-71); por otro, puede entender lo que ha ocurrido desde la contemplacin (pp. 72-74). Esta ltima escena es diseada por el autor sin solucin de continuidad desde la anterior y con una conceptualizacin mucho ms fuerte. Max lo remarca grficamente al convertir a Nico en un corazn, y estilizndolo hasta el vaco de la abstraccin. Por qu esta doble respuesta a un mismo fenmeno? Quiz porque por su naturaleza y novedad, es difcilmente explicable o racionalizable. En este tipo de experiencia, que como indica Ram Dass, puede producirse tras leer un libro, admirar una obra de arte, en el contexto de un paraje natural idlico o tras un acontecimiento traumtico, perdemos nuestro dominio personal y, no obstante, todo parece armonioso y correcto.17 Cuando esto ocurre, nuestra mente analtica pugna por etiquetar la experiencia de algn modo, sea desde el punto de vista cientfico o espiritual, que permita categorizarla en nuestros esquemas de pensamiento. A continuacin Nico llega a la montaa. Ntese el hecho que despus de esta breve iluminacin, el tiempo deja de tener sentido, por lo que no hay ms referencias a las semanas que Nick est en el desierto, y lo que se ha distribuido anteriormente en captulo de 8-12 pginas, ahora ya ser un continuo que fluye hasta el final de la obra. La montaa en la que Nico pasa la ltima estancia de su periplo desierto ejerce un violento contraste con la planicie del desierto. Su altura simboliza el ascenso del intelecto, la fuerza, la estabilidad, la inmutabilidad. Con la llegada a este nuevo
17
Ram Dass, en GOLEMAN, D. Op. Cit., p. 10.
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escenario, se ha operado un cambio en Nick, que parece ms sosegado, tranquilo y meditativo. En conceptos de la meditacin trascendental, diramos que ha entrado dentro del nivel de la conciencia csmica. Una vez en este estado,
la conciencia trascendental () persiste en otros estados. [El meditador] observa que en comparacin los placeres sensuales no son tan encantadores como antes. () Su estado es de ecuanimidad: la turbulencia y excitacin de las emociones intensas temor, pesar, enojo, depresin y anhelo estn suavizadas por un estado permanente de 'alerta reposada'.18
Nick es ahora capaz de hablar con Mosh de forma distendida y de por fin hallar paz en su reclusin: ya no discute con l, sino que mantiene una conversacin, a la vez intrascendente y zen, sobre las formas de las nubes. (p. 78). En palabras del Tao: El Sabio solo sonre como un nio divertido (Tao, XLIX). En la cima de la montaa, el ave Juanita acude a verlo, pero no le trae sustento; solo hablan del tiempo: otra indicacin de que, por fin, nuestro protagonista ha dejado atrs sus necesidades ms mundanas.
FIG. 2. El cortejo de la Reina de Saba.
Finalmente, la ltima prueba en el camino de Nick viene de la mano del cortejo de la Reina de Saba, que con su desfile (FIG. 2) representa todas las pasiones del plano fsico (Mosh le ofrece unas gafas de "realidad" para ver el pasacalles): la pompa y el
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GOLEMAN, D. Op. Cit, p. 119.
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oropel, la violencia y la guerra, la lujuria y la fama, la gula y el poder, el xtasis y la evasin de la realidad.19 La Reina intenta seducir a Nick de forma sibilina, apelando tanto a valores racionales como emotivos, pero este est por encima de sus tentaciones. Nick ataja la conversacin citando una letra del grupo Dinosaur Jr. (que el autor utiliza como cita inicial en la obra): Yo tambin a veces siento el dolor de todos, y despus despus no siento nada. El Tao dira: Quien observa el Tao no desea estar lleno (Tao, XV). Nick ha superado la ltima prueba que le ata a los placeres mundanos. Como lo expresa de nuevo el Tao: Cuando se gobierna el mundo conforme al Tao, los demonios carecen de poderes espirituales (Tao, LX). Ha llegado la hora de conocer a Vapor. En una escena semejante a la secuencia de la aparicin de la sombra y del aguacero, sealando el continuo, de la evolucin de Nick, aparece la silueta de Vapor. El Tao dira: Mralo, pero no puedes verlo! Su nombre es Sin-Forma (Tao, XIV). Vapor anuncia el fin de su preparacin (Has visto lo que haba que ver y has hecho lo que haba que hacer, p. 102) y le insta a unirse a l. Vapor se disgrega, Vapor se condensa. Ninguna forma lo limita, nada lo desgasta. Vapor no tiene contingencias, no tiene ideas ni emociones, no siente miedo, dolor ni hambre. (p. 104). De la misma forma, el Tao dice: El Tao es como una taza vaca que, al usarse, nunca se puede llenar. Insondable, parece ser el origen de todas las cosas. Embota las aristas afiladas, deshace los enredos, armoniza todas las luces, une al mundo en un todo. Oculto en las profundidades, parece existir eternamente. (Tao, IV) Aunque Nick se muestra escptico tras lo que ha visto en el desierto, sobre todo de la experiencia con la Reina de Saba, y tambin duda de esta ltima revelacin. Es el ltimo peldao antes del final, en el que se duda de todo lo conseguido hasta el momento. En el dilogo entre Vapor y Nick se dice:
19
El autor comenta a propsito: pretenda reflejar todo lo "txico" de la actualidad, lo peor de nuestro mundo convertido en show para las masas. En http://maxvapor.blogspot.com.es/2013/02/el-desfile-yii.html [ltima consulta: septiembre 2013]
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Vapor: Una vez, hace mucho, Vapor fue como t, como Antonio, Pablo, Simn Nick: Los santos anacoretas, los padres del Desierto. Vapor: Ellos alcanzaron la santidad, Vapor fue un poco ms all Ellos eligieron la rigidez. Vapor supo ser flexible (p. 103).
Vapor est por encima de las ideologas y las creencias, remite al fenmeno de la iluminacin en s mismo. El Tao menciona: Lo duro y lo rgido son compaeros de lo muerto: lo blando y lo flexible son compaeros de lo vivo. (Tao, LXXVI). Vapor puede indicar aqu que su meta, su transustanciacin, aunque parecidas en su proceder a otras vas (la de los anacoretas), no buscaba a un Ser ajeno a l, sino su propia conversin en el fenmeno. Ante las ltimas dudas escpticas de Nick, que piensa que Vapor pueda ser otra trampa del ego, que intenta prevalecer, Vapor dice Acaso has renunciado a todo para ir en pos de nada? En el punto en el que ests solo te quedan dos opciones, Nick: fundirte con Vapor para la eternidad o pudrirte en este desierto. T eliges, Nick (p. 106) (FIG. 3). El Filocalia de los hesicastas cristianos define muy bien esta experiencia de abrazo y fusin del alma con lo intangible: Entonces, abandonando lo numeroso y lo variado, nos fundiremos con el Uno, el nico y el Unificador, directamente en una unin que trasciende la razn.20
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Citado por GOLEMAN D. Op. Cit., p. 100.
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FIG. 3. Nick y Vapor.
El final, como dice Vapor, est en las manos del protagonista, y con la pgina en blanco (p. 111) que despide este encuentro, Max deja al arbitrio del lector decidir lo que acontece finalmente. Con todo, parece obvio, o esta es al menos nuestra interpretacin, que Nick ha encontrado por fin lo que anhelaba al principio de la obra: Lo absoluto y, sin embargo, transparente. Lo que No Pesa pero Cae por su Propio Peso. Se ha producido la ltima transformacin en la conciencia de Nick. Este proceso extingue su yo pasado (de ah su desaparicin) y lo hace renacer en un nuevo nivel de experiencia. Llegados a este punto, el Tao resume perfectamente lo acontecido con estas palabras (las cursivas son nuestras):
Alcanza el supremo Vaco. Abraza la paz interior con corazn decidido. ( ) Encontrar paz es realizar el propio destino. Realizar el propio destino es ser eterno. A conocer lo Eterno se le llama Visin. ( ) Si se conoce lo Eterno, todo se puede comprender y abarcar. Si se puede comprender y abarcar todo, se es capaz de ser justo. Ser justo es ser como un rey; ser como un rey es ser como el cielo. Ser como el cielo es ser uno con el Tao; ser uno con el Tao es permanecer para siempre. Alguien as estar a salvo y entero, incluso tras la desintegracin de su cuerpo.
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La historia de Nick acaba aqu, pero no la obra. La suya ha sido una bsqueda y una salvacin individual, como lo son todas. El mismo autor comenta:
Vapor podra haber terminado tranquilamente con la ltima vieta del captulo anterior, con Nick perplejo ante la propuesta de Vapor. Pero desde el principio tuve claro que haba que volver con los habitantes del desierto para cerrar la historia. () La vida sigue en el desierto, igual que siglos antes, igual que siglos despus. Nicodemo ha sido una estrella fugaz que ha brillado apenas unos segundos en la eternidad desrtica.21
En el desierto, pues, un escenario infinito y atemporal, quedan esas necesidades vitales (Juanita) y apetencias (Mosh) que se dejan atrs en este proceso de ascenso de la conciencia.
FIG. 4. De abajo a arriba, hitos en la senda de la percepcin aplicados a Vapor (elaboracin propia).
Como explica Goleman, la experiencia de la felicidad sublime parte de un adiestramiento completo que permite al meditador hacer su mente manejable y flexible. El quid de este adiestramiento comienza con la atencin, contina a travs de la percepcin hasta llegar al nirvana y ms all, cuando cesa todo pensamiento y el espritu
21
En http://maxvapor.blogspot.com.es/2013/03/el-epilogo.html [ltima revisin: agosto 2013]
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finalmente es libre.22 Como complemento final de nuestro trabajo, en la tabla de la FIG. 4, hemos querido realizar una correspondencia con esos estados de la percepcin que llevan a la liberacin y su reflejo en Vapor. La prctica de la percepcin empieza en el punto en el que la atencin prosigue sin intervalos, y abarcara los dos primeros estados de esta senda. El meditador logra la capacidad de percibir los pensamientos que interfieren en su prctica. Se trata de una concentracin de acceso, todava precaria, que da paso a la atencin a la funcin corporal, las sensaciones fsicas, los estados mentales y los objetos de la mente. Estos estados se corresponden en Vapor con el inicio de la estancia en el desierto de Nick y la interferencia de sus necesidades fsicas (agua) y de sus apetitos (comida y sexo). En la etapa de reflexiones, la conciencia y sus objetos se perciben en cada momento como procesos distintos y separados: esto explicara las emanaciones de la conciencia de Nick, que se desdobla, o ms bien se proyecta, como hemos visto en Hrcules, y en la sombra. En esta etapa, el meditador observa que su mente contempladora y los objetos de esta vienen y van, y se da cuenta de la impermanencia del ser. Cuando Nick deja atrs este estado llega al pseudonirvana, una claridad de percepcin que provoca una felicidad sublime que cubre el cuerpo del meditador, una dicha sin precedentes que parece no tener fin y una percepcin rpida y clara de cada momento de conciencia: la observacin es aguda, fuerte y lcida.23 Pero es esta una etapa ms en el camino y no su consecucin. El meditador ha de cuidarse de no ser engaado confundiendo lo que no es la senda con la senda. Se trata de la comprensin: en Vapor lo veramos cuando Nick reacciona de forma dual a la revelacin del aguacero, como hemos explicado anteriormente. En ese momento, tras la lucha por no fracasar en la prosecucin de la percepcin debido al apego a esos fenmenos, el meditador se da cuenta de que esas experiencias son un hito hacia su destino final. En
22
GOLEMAN, D. Op. Cit., p. 52 y ss. Ibd., p. 60.
23
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dicho punto, la percepcin de cada momento de conciencia resulta ms clara: se ha llegado a la percepcin sin esfuerzo. Cesan las sensaciones de temor, desesperacin y angustia. El meditador ve todos los fenmenos mentales como limitados, carentes de deseabilidad, ajenos. Es el estadio al que ha llegado Nick tras su crisis, cuando por fin est en paz consigo mismo en la montaa (ntese cmo explica a su manera esa inmanencia e imperturbabilidad de los sentidos comparndose con su entorno: Estas rocas y este cielo son ahora mi piel. Su respiracin es la ma. No necesito ms., p. 77), y cuando desciende para ver el cortejo de la Reina de Saba, cuyas tentaciones rechaza de forma natural. En este estado, previo al nirvana, emergen una claridad mental sublime y una ecuanimidad omnipresente.24 Nick le dice a la Reina de Saba: Sabes ser persuasiva y tu voz es terriblemente seductora pero aunque ests ah en la oscuridad, veo a travs de ti (). Eres falsa y embustera, y tu negrura es ms negra que la misma oscuridad (p. 99). Una vez superado este estado, se llega al nirvana, con la extincin absoluta de todo deseo y tentacin, la carencia de egosmo y una percepcin en la que se sabe cmo es todo realmente y cmo aparece.25 Nick ha "despertado" al estado Vapor, a un nuevo nivel de conciencia csmica en la que el yo se disuelve (Vapor habla en tercera persona: Vapor solo baila una danza sin fin en la pureza de lo infinito., p. 105). Precisamente, el meditador que llega al nirvana es un arahant, el que ha despertado, el que es digno de veneracin. No se trata de una iluminacin pasajera venida de una conciencia externa (Ellos alcanzaron la santidad, Vapor fue un poco ms all Ellos eligieron la rigidez. Vapor supo ser flexible, p. 103), sino un cambio permanente en el ser. A la proposicin de Vapor de fundirse con l, Max deja la incgnita al lector con el fundido en blanco que antes hemos mencionado, pero este recurso nos viene muy bien para llegar al ltimo peldao de esta senda de la percepcin. En el ltimo estado, ms all del nirvana, es el llamado nirodh ("cese"). En el nirvana, el objeto de la conciencia desaparece, pero en nirodh es la conciencia la que
24
Ibd., p. 64. Ibd., p. 71.
25
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cesa por completo. En el plano fsico real, este estado corresponde con aquellos meditadores cuyo latido cardaco y metabolismo cesan junto a la conciencia, o ms bien, continan bajo el umbral de la percepcin: los procesos metablicos prosiguen a un nivel residual, y el cuerpo del meditador no se pudre como el de un cadver.26 Es el caso de algunos yoguis hindes o monjes tibetanos, que pueden estar largas temporadas sin consumir alimentos, o el conocido y ya citado aqu San Simn el Estilita, del que se dice que pas 37 aos en una pequea plataforma sobre una columna. Con todo, este ltimo estadio de nirodh no es la meta final en muchas de las tradiciones meditativas. En el budismo, por ejemplo, el iluminado puede renunciar al nirodh para poder ensear el camino de la iluminacin a sus congneres. Por eso es interesante sealar a Wilber, que dice que en las tradiciones no duales te comprometes, mediante un voto muy sagrado (un voto que es, al mismo tiempo, el fundamento de toda tu prctica) a no desvanecerte en la cesacin, a no ocultarte en el nirvana, a no evaporarte en nirodh.27 Creemos que el uso de la metfora del vapor que tambin elige Wilber para describir este ltimo estado de disolucin no es casual. La cita sigue:
Con este voto, te comprometes a cabalgar la ola del samsara hasta que todos los seres atrapados en ella puedan reconocerla como una manifestacin de la Vacuidad; te comprometes asimismo a atravesar la cesacin y la no dualidad tan rpidamente como te sea posible, para poder ayudar a todos los seres a reconocer lo No Nacido en medio de la misma existencia.
No deja de ser interesante el hecho de que esta senda de la percepcin, que Goleman reelabora a partir de las enseanzas del Visuddhimagga, un texto budista del s.
V,
pueda aplicarse con tanta naturalidad al devenir de la trama de Vapor.
26
Ibd., p. 74.
27
Wilber, K. La plena conciencia de ser. Barcelona, Editorial Kaids, 2006p. 302. Las cursivas son nuestras.
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5. Conclusin Una de las definiciones que se han dado del Tao es El Tao es la Totalidad Creadora manifestada en la Unidad que se oculta en la diversidad. Creemos que esta sentencia puede resumir tanto el sentido de la bsqueda de Nick en Vapor como definir al propio personaje de Vapor que, como ente, representa un estado superior de la conciencia al que se accede solo a travs del abandono previo de los lazos mundanales. De esta forma, la obra conecta con las diferentes tradiciones meditativas, que, as sealadas, se revelan como variaciones de un proceso nico para la transformacin de la conciencia, objetivo ltimo que todas persiguen con diferentes nombres: samadhi, zazen, iluminacin, unin con Dios o, en nuestro caso, Vapor. En su blog, Max plantea la gnesis de su obra en estos trminos: Cmo sera un anacoreta en el mundo de hoy, en el que ya nadie cree ni en dios ni en el diablo? Qu poda llevarle a retirarse voluntariamente a la soledad del desierto? .28 Al comentar la tesis detrs de Vapor, el autor afirma que decid partir de una premisa argumental, la de que ni lo mstico ni lo sobrenatural iban a tener un papel en la historia, simplemente porque no lo tienen en nuestra sociedad occidental.29 Y, sin embargo, creemos que, en la obra, la mstica y Dios s tienen un papel importante, quiz no desde una perspectiva de la cultura judeocristiana occidental, sino ms bien desde una aproximacin a la idea de Dios como la aspiracin del hombre a lo inmanente, lo inefable y lo trascendente. La historia de Max es moderna, s, pero tambin atemporal, y la riqueza y variedad de los elementos que el autor toma para configurar Vapor la convierte as en una obra sincrtica y eclctica que logra unir todas esas tradiciones en una nica historia.
6. Bibliografa
28
En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/10/anacoretas.html [ltima revisin: septiembre de 2013] En http://maxvapor.blogspot.com.es/2012/10/tesis-que-tesis.html [ltima revisin: septiembre de 2013]
29
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GOLEMAN, D. Los caminos de la meditacin. Barcelona, Editorial Kairs, 1986. MAX (CAPDEVILA, F.). Vapor. Barcelona, La Cpula, 2012. MERTON, T. La sabidura del desierto. Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 1997. TSE, L. Tao Te King. Madrid, Edaf, 2003. VVAA: Los dichos de los Padres del desierto. Buenos Aires, Ediciones Paulinas, 1986. WILBER, K. La plena conciencia de ser. Barcelona, Editorial Kaids, 2006.
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CuCoCrtica
Monsieur Crpin En Monsieur Crpin y Monsieur Pencil: dos historias en imgenes Rodolphe Tpffer El Nadir, 2012 La exitosa vindicacin de Rodolphe Tpffer como padre de la Historieta ante los partidarios de The Yellow Kid and His New Phonograph cumple ya ms de tres lustros desde la polmica del del noveno
celebracin centenario
arte en 1996. Uno de los principales argumentos a favor del maestro suizo consiste en atribuir el ttulo de primer texto sobre teora del Cmic o literatura en estampas, como l lo denominaba a su fascculo Essai de physiognomonie (1845). En este, el dibujante de Monsieur Crpin y otras seis novelas grficas concluidas entre 1827 y 1844 resume la historieta que nos ocupa pormenorizando el nacimiento de su protagonista:
Lo que nos dio un da la idea de hacer toda la historia de un Monsieur Crpin fue haber encontrado de un golpe de pluma, completamente al azar, el rostro que reproducimos aqu. Ea! nos dijimos, aqu tenemos definitivamente un particular, uno e indivisible, desagradable a la vista, tampoco destinado al xito por su simple aspecto, y de una inteligencia antes estrecha que abierta pero, por otra parte, bastante buen hombre, dotado de sentido y que sera firme si pudiese confiar suficientemente en sus luces o ser suficientemente libre en sus procedimientos. Por lo dems, con toda seguridad, padre de familia y apuesto a que su mujer lo contrara! Nosotros lo probamos y, efectivamente, su mujer lo contrariaba en la educacin de sus once hijos; prendndose sucesivamente de
CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoCrtica
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Monsieur Crpin (Rodolphe Tpffer)
BREIXO HARGUINDEY
todos los zotes institutores, de todos los mtodos delirantes, de todos los frenlogos pasajeros. A partir de ah surge toda una epopeya, mucho menos de una idea preconcebida que de ese tipo encontrado al azar.1
As comienzan las aventuras de Monsieur Crpin: dictadas por los rasgos de su rostro, en coherencia con la posicin de Tpffer como firme partidario de la teora fisiognmica. La fisiognoma y la frenologa cuya pretensin comn era determinar el carcter de una persona a partir de sus caractersticas corporales rivalizaban en aquella poca por el reconocimiento social como antecedente de los actuales tests psicolgicos. Para el neuroanatomista Franz Joseph Gall, creador de la frenologa en 1810, la clave interpretativa del carcter era la forma del crneo de un individuo. Las diferentes protuberancias que este presenta manifestaban, en su opinin, la presin regional de rganos internos ligados a funciones tales como el talento arquitectnico, la benevolencia o el espritu metafsico. En su lugar, la fisiognoma propona evaluar el carcter de una persona a partir de las caractersticas del rostro. De amplia tradicin histrica, sus orgenes se remontan, al menos, hasta la antigua Grecia en parentesco con la metoposcopia, el arte cuasi astrolgico de adivinar el porvenir a partir de las lneas faciales. Aunque Aristteles ya la haba clasificado en su Physiognomica, sera el telogo Johann Caspar Lavater quien iba a establecer su versin moderna en Physiognomische Fragmente de 1775.2 Tanto la fisiognoma como la frenologa fueron enormemente populares en el siglo XIX, hasta el punto de contar con un captulo nada desdeable en una de sus obras filosficas ms importantes, la Fenomenologa del Espritu de Hegel. El filsofo idealista hizo clebre su crtica a la frenologa en la sentencia El Espritu es un hueso
GROENSTEEN, T. y PEETERS, B. Tpffer: linvention de la bande dessine. Pars, Hermann, 1994. p. 201. BAROJA, J. C. Historia de la fisiognmica: el rostro y el carcter. Madrid, Istmo, 1988.
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y extendi sus reproches a la fisiognoma por establecer un absurdo vnculo necesario entre esencia y apariencia. A pesar de sus detractores, la fisiognoma goz de una notable influencia en la literatura social y realista de escritores como Charles Dickens o Balzac pero, sobre todo, en el mbito del dibujo y la caricatura a travs de autores de la talla de Grandville. La frenologa, en cambio, era motivo de burla constante por parte de una amplia mayora de dibujantes como Rowlandson o Cruikshank. En Monsieur Crpin Tpffer contribuye a este escarnio colectivo con la mordaz caricatura del doctor Craniose, un reputado frenlogo que visita el hogar del matrimonio protagonista. A despecho de su marido, la elocuencia de Craniose sobre los bultos de la cabeza encandila a Madame Crpin, que est loca por la frenologa y se muere de ganas de ser palpada ella misma, tal y como unas vietas atrs lo haba sido una cocinera en la que Craniose haba reconocido el chichn de las buenas salsas. Tras una exhibicin de calaveras, Craniose, taumaturgo de saln, revela su programa a los anfitriones:
Un gran proyecto de sociedad modelo que se propone someter a la aprobacin del gobierno. Esta sociedad estar fundada sobre las protuberancias. Substituye la religin, la moral y las leyes por El Gran Palpador. El Gran Palpador palpa a todos los ciudadanos que han alcanzado la edad de quince aos y los distribuye segn sus chichones.
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Mr. Craniose palpa sin decir nada; Mr. Crpin lee la expresin de su rostro ( p. 54).
Procede entonces Craniose a palpar efectivamente a Madame Crpin, al reticente Monsieur Crpin e, incluso, a alguno de sus revoltosos hijos que encuentran una nueva utilidad en las calaveras para jugar a los bolos. A pesar de su fervor dramtico, el destino reservaba a Craniose una muerte en la miseria tras la banalizacin y cada en desgracia de la frenologa. En testamento, dona su teora al mundo y su crneo a la ciencia pero al no reclamar nadie la herencia, Craniose es llevado a enterrar y con l sus treinta y seis crneos de rufianes. Esta advertencia de Tpffer, en clave satrica, sobre el potencial totalitario de la frenologa aplicada a la clasificacin poblacional objecin que extenda a la fisiognoma no cubre, sin embargo, su participacin en el gran proyecto de estratificacin moderno, tema medular de Monsieur Crpin: el sistema educativo. Catorce aos atrs, el maestro suizo haba abierto en Ginebra, gracias a la dote de su enlace con Anne-Franoise Moulini, un pensionado de chicos al que se consagrara profesionalmente durante el resto de su vida. Los pensionados ofrecan un tipo de educacin muy especfica, en contraste con el sistema aristocrtico de los tutores
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privados y la educacin pblica universal. A diferencia de la escolarizacin masiva, estos eran centros privados para los adolescentes de la alta burguesa. Asimismo, mientras el tutor asista a domicilio, estos colegios funcionaban en rgimen de internamiento, alejando a los alumnos durante largas temporadas de su crculo familiar e, incluso, de su propio pas.3 En consecuencia, los entre treinta y cuarenta jvenes del pensionado Tpffer principalmente ingleses y rusos, junto algunos de Francia, Italia y Amrica 4 se integraran en un nuevo hogar con Anne-Franoise y sus cuatro hijos, acompaados de algn profesor asistente o miembros del servicio como el mayordomo David: no son solo escolares; vivimos en familia, declaraba el suizo en una carta.5 Esta clausura, que posteriormente se iba a extender a todos los centros de enseanza participa as del proceso general que Michel Foucault denomin el gran encierro6 por el que la sociedad moderna enclaustrara a todos sus no-ciudadanos (presos, locos, prostitutas, menores) en diversas instituciones (crceles, manicomios, burdeles, escuelas) desde el siglo XVIII en adelante. De tal modo los centros escolares configuraron al futuro pblico de la Historieta la infancia como sector social claramente diferenciado del mundo adulto, y dividido por gneros, suscitando el afloramiento de sus propios medios internos de distincin cultural. Obviamente este perfil sombro del proyecto escolar, tan prximo a los falansterios, se compensaba con un relato utpico de regeneracin social a travs de la
BADINTER, E. Existe el amor maternal? Historia del amor maternal. Siglos XVIII al XX. Barcelona, Paids, 1981, pp. 105-110.
4
FLECTCHER, H. M. Rodolphe Tpffer, the Genevese Caricaturist, en Atlantic Monthly 16, n. 97 (1865), p. 561. Disponible on line en http://www.gutenberg.org/files/20088/20088-h/20088h.htm#RODOLPHE_TOPFFER
5
Groensteen, T. y Peeters, B. Op. cit. p. xiv.
FOUCAULT, M. Historia de la locura en la poca clsica. Vol. I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1976, pp. 75-125.
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educacin. Y, en este sentido, la decisiva influencia pedaggica de Jean-Jacques Rousseau transpira a lo largo de toda la obra del caricaturista suizo. Tpffer prosigue la intuicin romntica de su compatriota y filsofo en defensa del nio como potencia espontnea de la naturaleza, asociado a la creatividad pura, rstica, de las culturas primitivas: en sus representaciones informes de objetos naturales () los salvajes, como artistas, poseen habitualmente la fuerza de nuestros nios de la calle y nuestros tambores de regimiento.7 Esta es una potencia a orientar y, por ello, al comienzo de su Ensayo, Tpffer se alinea directamente con el propsito moralizador de su antecesor britnico William Hogarth sobre la infancia y el pueblo, es decir, sobre las dos clases de personas que es ms fcil pervertir.8 As, en el entorno disciplinario del aula, el dibujante alumbr, de acuerdo con sus partidarios, las primeras historietas, es ms, en pleno ejercicio de vigilancia docente mientras los alumnos, a quienes originalmente iban dirigidas, se ocupaban de sus labores formativas.9 La instruccin de los once hijos de Monsieur Crpin nos informa sobre el criterio pedaggico de Tpffer, que este nunca divulg salvo por una genrica invitacin al sentido comn. Inicialmente, ante el asilvestramiento indomable de su descendencia, el matrimonio se inclina a favor de los tutores privados y pide a uno de ellos que, de entrada, les ensee a los cros buenos modales. El instructor Fadet de fade, aburrido
7
TPFFER, R. Rflexions et mens propos dun peintre genevois. Pars, Hachette, 1878, p. 260. Disponible on line en http://archive.org/stream/rflexionsetmenu00aubegoog#page/n293/mode/2up
8
GROENSTEEN, T. y PEETERS, B. Op. cit., p. 188.
KUNZLE, D. Rodolphe Tpffer: Father of the Comic Strip Jackson . University Press of Mississippi, 2007, p. 127: El profesor debi haber encontrado a ms de un nio garabateando una cara o una figura en busca de distraccin por su falta de inspiracin en las tareas manuales acadmicas. () l comenz a hacer lo mismo y durante muchas horas desocupadas bosquej una historia que, segn se iba desplegando, continuaba con una teatralizacin expresiva de sus caractersticas, atrayendo la atencin de los nios, y el vigilante pas a ser el vigilado.
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en francs abandona las fracciones matemticas para amaestrar a los nios en el arte de la discrecin amanerada o urbanidad francesa a travs de frmulas del tipo: cmo, frente a un hombre que nos insulta, se limita uno a presentarle su tarjeta o cmo, en un ambiente social mundano e ingenioso, uno charla de espectculos, casinos y en general de las superficialidades de la moda. El resultado no se hace esperar y los nios acaban transformados en una suerte de autmatas de la cortesa galante, sincronizados al unsono en cada uno de sus afectados movimientos, adhirindose impersonalmente a su funcin social como piezas de una divisin militar.10 La estandarizacin de esta teatralidad gestual vaca se contrapone en la teora fisiognmica de Tpffer y probablemente en su prctica educativa a un proceso de individuacin, de produccin de individuos diferentes entre s, de acuerdo con el contrato poltico burgus: las nuevas bases sobre las que se funda el orden social en los pases libres tienen por efecto hacer desparecer por doquier () las clases privilegiadas, para poner en relieve las desigualdades individuales que tiende a debilitar. 11 Con todo, al visitar Crpin varios colegios privados tras la ineficiencia consecutiva de uno y otro tutor, Tpffer conocido por su conservadurismo aprovecha para burlarse de los incipientes mtodos pedaggicos que traducan la filosofa rousseauniana del aprendizaje inmediato. As la leccin de cosas de su conciudadano Pestalozzi se reduce en el Instituto Parpallozzi a proceder de modo distinto a otros sitios y su discpulo Frobel, defensor del juego como instrumento educativo, sale an peor parado bajo el nombre de Farcet, en alusin a la farsa.
10
SMOLDEREN, T. Naissances de la bande dessine: de William Hogarth Winsor McCay . Bruselas, Les impressions nouvelles, 2009, p. 40-57.
11
TPFFER, R. Op. cit., p. 76.
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Mr. Crpin visita el Instituto Farcet, donde el mtodo es instruir divirtiendo. En ese momento se imparte la leccin de historia, donde el maestro hace danzar la prrica a dos pequeos macedonios de cartn. (p. 75).
Los estudios sobre Tpffer no han prestado suficiente atencin a esta vieta, que pone en abismo la dinmica latente de la propia novela en imgenes. En primera instancia, Farcet ejerce de titiritero ante su distrada audiencia infantil, presentando un rito de iniciacin al mundo adulto, el baile de los Coribantes. Sobre la tarima, esta escena se desdobla figurando ahora el matrimonio Crpin, Farcet y su presentador en el papel de macedonios de cartn manipulados por el autor, de entrada, para su pblico escolar. A partir de esta diseccin se deriva potencialmente un tercer grado que desencadena el delirio paranoico: quin mueve nuestros hilos? Alguien re mientras nos observa. Rousseau, aquejado de este ltimo trastorno, comparta con el caricaturista suizo una misma doctrina que confiere sentido a esta regresin infinita: la fe calvinista en la predestinacin. De acuerdo con la reforma protestante, Dios escogi antes de crear el mundo a aquellos objeto de su gracia, prescribiendo para los dems la pena eterna con independencia de sus actos personales. Paradjicamente segn el clebre anlisis de
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Max Weber12 esta impotencia para influir libremente en la salvacin de uno mismo exacerb la responsabilidad moral individual, imponiendo a sus fieles la necesidad de conjurar cualquier signo de condena a perpetuidad. El conflicto entre Providencia y libre albedro resurge en el juicio final de Monsieur Crpin, al conseguir un abogado la absolucin de su cliente, acusado de asesinato, mediante un alegato sustentado torticeramente en la frenologa:
En nuestros das, cuando la ciencia, llevando sus investigaciones hasta los repliegues ms recnditos del cerebro, ha descubierto y analizado con toda la certeza que le proporciona su escalpelo la causa fatal y primera de las pasiones y los crmenes, le est permitido a la sociedad castigar crmenes inevitables, como si fueran crmenes voluntarios!
Para Tpffer tal indulgencia de los actos personales resulta inadmisible, cuanto ms si se vincula a una causa material. Al contrario, a su juicio, el alma ejerce un rotundo seoro sobre el cuerpo, dirige y consolida anatmicamente los rasgos expresivos:
Se pretende imponer [a la fisiognoma] la estupidez de creer que tal hombre es fatalmente malicioso porque su nariz adopta una determinada forma, antes que creer, con todo el mundo, que este hombre, por no haber reprimido una inclinacin maliciosa, ha visto torcerse su nariz. 13
Este prrafo crucial del Ensayo de Tpffer con el que concluimos nos inicia al misterio de su metoposcopia calvinista. En la produccin de un rostro individual, de nombre Crpin, el dibujante suizo haba adivinado las diversas peripecias que sus lneas faciales pronosticaban. El rostro es el origen pero definido por nuestra conducta a lo largo del tiempo el rostro tambin es la responsabilidad sobre nuestro propio destino. BREIXO HARGUINDEY
12
WEBER, M. La tica protestante y el espritu del capitalismo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003.
13
GROENSTEEN, T. y PEETERS, B. Op. cit., p. 202.
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Breixo Harguindey Barrio, licenciado en Comunicacin Audiovisual por la UAB y Master en Edicin por la UPF, es crtico de cmics. Entre 1996 y 2001 fue moderador y coordinador de la sala de actos y conferencias del Saln Internacional del Cmic de Barcelona, a lo que seguira su tarea como documentalista para FICOMIC y una serie de informes cuantitativos sobre la produccin de cmics en Espaa entre 2001 y 2005. Vinculado tambin a la industria del noveno arte, tras un breve paso como editor por Sins Entido, desarroll labores de comercial para Rossell Comics y, recientemente, ha dirigido la coleccin de novela grfica en gallego de la Editorial Rinoceronte.
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Nela. Una adaptacin grfica de la novela Marianela de Benito Prez Galds Rayco Pulido Rodrguez Astiberri, 2013 1. BENITO En los apndices de Nela, su autor, Rayco Pulido (Telde, 1978), nos regala algunos dibujos realizados por Benito Prez Galds (autor de Marianela, novela que Pulido adapta en este trabajo). La levedad del lpiz galdosiano contrasta con el naturalismo grantico de su prosa. Galds se revela como un dibujante guasn y pizpireto; hijo de su poca, caricaturesco y enrollado. Me gusta pensar que Pulido encontr un aviso en esos dibujos, una especie de hito emocional que le llev a pensar que si el propio Galds se dibujaba, por qu no iba a hacerlo l. Todo es ponerse.
2. MARIANELA Obra de un Galds que apuntalaba an los cimientos de su construccin literaria, Marianela es un xito popular que conoce multitud de adaptaciones (entre ellas, un culebrn de Televisa), quizs porque la huerfanita-en-apuros protagonista de sus pginas sintoniza con lectores de todo pelaje, ms preocupados por las desdichas de la pobre Marianela que por las tesis de un Galds que elucubra sobre el rumbo del progreso bajo la sombra comtesiana. Doscientas y pico pginas de prosa decimonnica presentadas por un narrador omnisciente, repleta de pginas pobladas por gente andando. Un caramelo para un dibujante de tebeos. Ejem.
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Nela (Rayco Pulido Rodrguez)
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3. RAYCO En Sin ttulo 2008-2011 (De Ponent), Rayco Pulido se presentaba como un autor experimental y reflexivo, dnde un inacabado cmic de gnero daba pie a un artefacto que orbitaba alrededor de la vieja diatriba ficcin-no ficcin. Consciente de la complejidad de su primera propuesta como autor completo, Pulido dobla la apuesta en Nela y transforma un material carne de los Clsicos Ilustrados de Bruguera en un nuevo vrtice de su primer trabajo. Una adaptacin rigurosa que parte de un escrupuloso respeto por el original, pero que llega a puerto tras fondear puertos exticos.
Nela, captulo 2.
Qu es Nela, entonces? Es una obra de tesis como lo es su hermana mayor? Es la cristalizacin del esfuerzo de Pulido en ejemplificar la potencia del lenguaje del cmic como piedra filosofal, capaz de transmutar las viejas palabras en otra cosa nueva, ms poderosa? O es solo un nuevo listn que superar para un autor que necesita retos de esa altura? Sea cual sea el motivo final (es que tiene que existir solo uno?), las pginas de Pulido enmascaran el esfuerzo previo con una pulcritud envidiable. La tramoya del canario no chirra en ningn momento, su puesta en pgina es rigurosamente invisible dentro de un engranaje que se pone al servicio de la ancdota. La primera lectura de
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Nela (Rayco Pulido Rodrguez)
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Nela ejemplifica la peripecia de unos personajes que estn ms all de su forma. Sin embargo, en esa misma forma radica el xito de la adaptacin. El realismo de Marianela, con ese aliento dickensiano propenso al folletn, flirtea con la exageracin tremendista y roza la caricatura. Sin embargo, Nela es caricatura en un sentido estricto. Al deshumanizar sus personajes, Pulido los hace humanos. El dibujo, as, se eleva sobre el verbo decimonnico, y el simulacro se convierte en realidad. Pulido pasa por el Palomar de Beto Hernndez y destila su gran hallazgo, que el naturalismo en el cmic pasa, necesariamente, por la caricatura. Y si los personajes son evidentemente invisibles (porque ningn lector de tebeos se cuestiona la deformacin), tambin lo es el escenario en el que se mueven. Despojado de lo intil, pero no necesariamente icnico, Socartes (el ficticio pueblo cntabro donde se desarrolla la accin) y sus alrededores se convierten en un espacio mgico (subrayado con el color) donde la fe y la ciencia comparten objetivos. Las someras descripciones galdosianas reducidas a la articulacin de la lnea y de la mancha. El triunfo de Pulido en esta adaptacin ha sido transmutar su materia para alterar su espritu. La ruptura de lo fsico mediante una profunda reflexin matemtica, y el consiguiente abrazo del espritu. Un ejercicio alqumico soterrado y transparente a la vez, un cmic de vanguardia que habla como se hablaba hace 135 aos. PABLO ROS Pablo Ros (Algeciras, 1978) es licenciado en Comunicacin Audiovisual. Dibujante autodidacta, ha colaborado en El Estafador, Interzona, Black Pulp Box y Monogrfico. Azul y plido es su primera novela grfica. Actualmente dibuja el webcmic Toby Continued, en colaboracin con el Hematocrtico, y prepara un nuevo tebeo ambientado en el mundo del ftbol.
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La infancia de Alan Emmanuel Guibert Sins Entido, 2013 No existen cielos tan amarillos. O quiz s. Quiz cuando uno tiene cuatro aos y pinta el sol de verde y un pjaro morado y las copas de los rboles son rojas y luego deja de recordar eso hasta que llega un dibujante con una grabadora: Cuntame tu vida, le dice. Hblame de la guerra, y de la infancia. Dibujamos cuando somos nios. Luego nos ensean que el luto es negro, que los troncos son marrones, los tejados son naranjas. Y no dibujamos ms. Ya no es divertido. Si tienes suerte y sigues hacindolo, puedes pintar un atardecer ocre y una autopista gris, pero puedes hablar de las misiones de adobe, la naturaleza verde y la llegada del automvil a esas carreteras por las que se rompan. Tengo recuerdos mgicos de mi pas antes de la guerra. Hay un nio, como una fotografa en sepia antigua, mirando hacia delante, expectante y erguido, casi sin aire alguno a su derecha. A veces pienso que solo deberamos ver el mar cuando estamos preparados para recordarlo. El mar es sano, te dicen. Hay yodo, es bueno para los pies, ponte crema.
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La infancia de Alan (Emmanuel Guibert)
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Pero te llevan cuando no has crecido todava lo bastante como para saber que la primera visin de lo infinito puede perdurar ms que cualquier suceso. Por eso no hay aire a la derecha. Porque no sabemos lo que vendr. Hace dos meses, visit la casa que haba sido mi hogar durante los primeros 13 aos de mi vida. De esto hace 25. Tuve que fijarme en el nombre de la calle, en el nmero, en la localizacin. Pas por all dos veces. La mir. La volv a mirar. El edificio era el mismo, la misma pintura blanca en la azotea, el mismo color verdoso y gris. Esa no era mi casa.
La infancia de Alan (p. 27).
En La infancia de Alan hay una vieta preciosa que muestra un instante as. A los 17 aos volv a Santa Brbara se haba ido de all con poco ms de tres. Encontr la calle donde estaba esa casa sin vacilar un instante; fui directo. Guibert nos muestra
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al joven mirando tras la valla lo que una vez fue suyo, las manos a la espalda, sin protegerse; un coche: el adulto que se encuentra con el espacio que habit cuando era nio. Hay una tristeza y una serenidad, un cumplimiento, en ese dibujo, y en esas frases cortas, que yo no podra describir jams. La niez es una casa: la vida adulta son escombros. Es solo eso: un nio que ha dejado de ser nio y que mira una vida que perdi. No sabemos si sigue ah. La memoria funciona a su manera. Todo el mundo debera llevar un diario. Todo el mundo debera, quiz, tener la oportunidad de que alguien se sentara delante de l, con una grabadora, para escucharle. Cuando te escucha alguien, descubres cosas de ti mismo que no podras haber descubierto de otro modo. Recuerdo un vestido amarillo con un pespunte azul, la primera vez que mi madre me prest uno de los suyos y yo me sent adulta. Tena unas gafas grandes, tena otro corte de pelo pero, si pienso en esa escena delante del espejo, yo soy la que soy ahora. Velada. Tengo grabados olores en la memoria, unas olas grandes, unos platos rotos, alguna huida. Pero no puedo pensar en m, ni en los que me rodeaban, ni en nadie de mi familia, como eran entonces: sin canas, sin veinte kilos de ms, sin arrugas. Quiz si alguien lo dibujara s pudiera representarlos tal y como eran. Aunque no los haya conocido nunca y los esboce. Esto solo lo puede hacer un cmic. Mostrarte en el vaco, completamente desnuda y sin detalles. Solo la gente que importaba, los hechos pequeitos. Un viaje en tren, una mesa repleta, la primera vez que ves a tus primos. Eso s. Eso es fcil. Si te pinta a ti en medio de eso, todo se desdibuja. Colocamos a las personas en medio de los detalles. Si no hay detalles, lo importante son las personas. Son las que te crecen y las que te joden.
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La memoria alude, va de atrs hacia delante, da vueltas, no sigue un orden. Si te puedo pintar, te pintar desde m, desde lo que yo imagino de ti, tu ropa, tus gestos, una cesta de mimbre con toallas en la que te quedas dormido, un garabato que es el primer helado que se te cay. Y as podrs, tambin, ser otros. Los detalles s que son profusos. Un stano abigarrado que es el paraso, una estacin de tren, las calles, las casas y un comercio chino. Los recuerdos nunca son como ocurrieron. Ya crecimos. Ya aprendimos que un documental es ficcin, que la fotografa tambin puede serlo, que la pretensin de veracidad es solo un deseo, que la pureza no existe y que siempre, en lo ms duro, nos quedar espacio para la ternura. En la privacin, en la muerte, en un trauma, un trastorno mental, un terremoto. Nos pasamos la vida contando historias. Es casi lo nico que hacemos. Nunca pensamos que la nuestra merezca ser contada. Ni siquiera sabramos cmo empezar. Quiz el inicio haya de marcarlo otra persona.
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La infancia de Alan (p. 131)
Los juegos de la infancia. Entrar en un stano, cazar araas y serpientes, construir pjaros con los frutos de un rbol, bajar la calle encima de un carrito. Conocer a alguien, pensar diferente a los adultos: Mis padres y mis abuelos decan que era muy fea. Puede ser. Yo no la vea fea. El descubrimiento del otro. La primera vez que uno es consciente de que los mayores van a utilizar la belleza o la fealdad para emitir un juicio y rerse de tu amiga. Porque adems tu amiga es pobre, es ms pobre que t, y malcome y en su casa no hay casi una mesa. Tiempo despus me prohibieron juntarme con aquella nia. Obedec. Los nios buenos siempre obedecen.
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Aunque no sepan por qu. Aunque luego puedan pensarlo y descubran que, claro, hay clases sociales y que ella vive en un sitio peor y que adems es fea, los pobres siempre son feos y estn sucios y qu van a decir los dems si te ven andar por esos barrios y qu van a decir si te sientas al lado de esa nia porque t no eres como ella, nosotros no somos como esa familia. Y el final. Siempre hay un hecho, un hecho determinado de un da concreto que marca el final de la infancia. Aqu tambin. No lo voy a contar. Pero nunca hay dolores peores que en la infancia. La niez no es el paraso perdido: en la niez hay horror y hay costras y hay miedo. Solo los adultos que la han olvidado pueden mirar a un nio y pensar que es feliz. Si alguna vez la recuerdan, si alguien les escucha lo suficiente como para pensar en s mismos hace cuarenta o cincuenta aos, se acordarn del dolor y se acordarn, tambin, del justo momento en que dejaron de ser nios. Para eso siempre hay una fecha. 24 de marzo de 1990. Esa es la ma. Ese es el justo momento en el que el mundo se hizo aicos, se rompi un capullo protector que, de todos modos, ya estaba suficientemente resquebrajado (porque en la niez hay horror y hay costras y hay miedo) y me vomitaron a un lugar desconocido, un lugar que no era un espacio fsico, aunque tambin lo era. El justo momento en que aprendiste a sobrevivir. De pronto llega un francs que tiene ms o menos tu edad y que cuenta la vida de un seor que le llevaba cuarenta aos, un americano que naci en la Gran Depresin, que vivi la guerra, un seor que no tiene nada que ver contigo, cuya vida no tiene nada que ver contigo, y te encuentras pensando en las partes de ti que s son ese nio. En tu
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infancia. En si t seras capaz de contarle, de nuevo, a alguien desconocido, otra vez, todo lo que ocurri all. Incluso esos sucesos que avergenza un poco contar. Yo lo hice a los 27. Tengo diez aos ms. No ha vuelto a aparecer alguien as. Posiblemente no aparezca nunca. Cuando uno crece, deja de contar ciertas cosas. Ya no hacen falta. Se cans de orse. Se cans de saber en qu instante preciso va a temblarle la voz y se va a quedar sin aliento, va a volver a caerse y va a tener miedo de escuchar lo que tiene que decir. Ya aprendimos que existen las traiciones. No es fcil transmitir la intimidad con ese respeto. OLGA AYUSO Soy periodista. Entre otras muchas cosas, casi todas ellas en la modalidad de aprendiz, que es la mejor. Adems, soy periodista cultural, lo que supone que siempre, siempre, siempre, hablas con gente ms inteligente que t, ms preparada que t y ms culta que t. Tambin implica estar todo el da leyendo, viendo pelculas, yendo al teatro. Eso es divertido. Estoy fuera de todos los mundillos. Del del cmic tambin.
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Pudridero 2 Johnny Ryan Fulgencio Pimentel / Entrecomics Comics, 2013 VENGA, MAS MIERDA QUE MATAR De pequeo mis padres pensaban que poda sufrir algn tipo de autismo, no sin razn. De hecho, todava les doy alguna que otra excusa para alimentar la leyenda. Siendo un nio feliz, extrao a los problemas de adulto an por venir, me encerraba en casa feliz con mis clicks de Famobil en lugar de darle patadas al cuero con los chavales del barrio. Vida social nula vs. rica vida interior. Organizaba mis gigantescos campamentos de juguete con toda la parafernalia multicolor ocupando toda mi habitacin. Montaba mis pelculas con extras inanimados que aceptaban sus roles sin protesta alguna. Atrezzo y decorados sin cortapisas, el sueo de cualquier cineasta en proceso de fermentacin. Batallas monumentales en las que tambin participaban Airgam Boys y Coman Boys, o bichos de goma de a saber qu procedencia, como si fuera la mitologa de El Seor de los Anillos, sin haber ledo todava a Tolkien, con varias tribus partindose la cara por un puado de monedas de plstico. El barco pirata era lo ms y la estacin espacial de Comansi ni te cuento. Aquel entretenimiento maysculo, alimento para el alma, dej un poso de infancia fantstica en mi currculum vital que a da de hoy alimenta el Peter Pan que muchos lectores de tebeos, por no decir todos, llevamos dentro. Al leer la serie Pudridero de Johnny Ryan, un sujeto al que no tena en muy alta estima sus chistecillos pringosos en la revista Vice me caen
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Pudridero 2 (Johnny Ryan)
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antipticos, sin saber bien por qu, siento que revivo en cierta manera aquellas historias de peleas entre muecos tuneados con toda clase de gadgets, homologados o no. Una figurita en una mano y otra en la otra, izquierda, derecha, adelante y atrs, un, dos, tres a partirse la cara! Pum!
Pudridero 2 (p. 20).
Recuerdo emplear plastilina y otros elementos en la onda para ampliar la gama de armas e inventar indumentarias para los juguetes humanizados que convenientemente deshumanizaba. Todo objeto a mano poda convertirse en un vehculo, una lanza, una armadura o una mquina del tiempo en pos de la diversin. Pudridero refleja esta idea y la lleva al paroxismo, ms all del bien y del mal, impregnando cada pgina de dulcigore, como dira Pablo Llorens, el rey de la plastianimation, en alguno de cuyos cortometrajes Gastropotens, El enigma del chico croqueta o Molecular zombi sin ir
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ms lejos sus personajes sufren mutaciones fotograma a fotograma como los grotescos personajes creados por Ryan en un ataque de regresin infantil. Gore en stop motion, vieta a vieta en el caso del cmic que nos ocupa, cuyas explcitas lneas, apologa de la purulencia, apuestan por el tremendismo propio de los fanzines especializados de los aos noventa repasen las historietas polticamente incorrectas de Ladrn & Co., a las que no se les hizo mucho caso en su da a la hora de teorizar en el medio y aqu estamos alabando aos ms tarde algo parecido. Defendamos con el trabajo de Ryan en la mano la libertad en el trazo, la imaginacin sin barreras, la demencia como arte, con el fin de no aprobar nicamente aquellas propuestas intensas que nos hacen sentir adultos. La historieta tambin es cosa de nios grandes.
Pudridero 2 (p. 58).
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Pueblan las pginas de Pudridero 2 una buena coleccin de seres esperpnticos que alteran su aspecto, customizado, sorpresivamente, sumidos en la escatologa sin freno. Dan para un impagable lbum de cromos. Intercambian mamporros y hachazos con criaturas monstruosas, repugnantes hasta decir basta, fruto de un delicioso surrealismo hemoglobnico que campa a sus anchas a golpe de tinta. Mutilaciones surrealistas, onirismo enfermizo, anatoma desatada sobre papel, grafismo burbujeante de caligrafa nerviosa e infantil. Dibujos que parecen obra de un nio, o de un psicpata, adicto al wrestling, a la pelea de gallos entre sus mascotas preferidas. Garabatos que fluyen retratando las luchas encarnizadas entre muecos molones, esa es la historia. La explosin de fluidos, el despedazamiento, como giro argumental: la visin macabra de un viaje por planetas inhspitos dejando un reguero de sangre espacial. Ideas magistrales, como el pegamento anatmico, hace ganar puntos a este puro juego con el dibujo y la narratividad secuencial que deleita especialmente al lector desprejuiciado, contagiado por la energa de un autor que monta una fiesta inusual en cuya segunda entrega se deja llevar por destellos de metafsica de andar por casa y una suerte de acusada locura sideral. La edicin de Fulgencio Pimentel, en colaboracin con Entrecomics Comics, es impecable, aunque su hbitat natural, como se ha podido entender, es el fanzine, formato original de esta maravillosa salida de tono csmica de Ryan, convertida por estos pagos en una coleccin de tomos de lo ms arty. Recomendable, por cierto, devorar el segundo volumen de Pudridero con una banda sonora de fondo donde no pueden faltar Vangelis y algo de death metal. Ah queda eso. Venga, ms mierda que matar! BORJA CRESPO Borja Crespo escribe asiduamente en diversos medios sobre cmic, cine y tendencias, y ha firmado varios libros especializados. Cuenta con una pgina semanal sobre tebeos en EL CORREO. Ha dirigido festivales de cine y actualmente se dedica a su productora, Arsnico P.C., y a desempear tareas como asesor y/o coordinador en diversos eventos culturales, entre ellos el Saln del Cmic de Getxo (desde 2002). En los aos 90 capitane la editorial independiente Subterfuge Comix. Como dibujante ha
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publicado cuatro referencias (Tales from the Splatter Family, Comic Horror Freak Show, El cielo ms alto y Devulveme mi secreto), adems de colaborar en revistas como El Manglar, La Comictiva, Tos, Dos Veces Breve, Rolling Stone, etc. Como guionista firma Cortocuentos (Astiberri, 2009) y Cortocuentos 2 (Astiberri, 2012). Dirigi Mostra Cmic en 2010 y 2011 y estuvo nominado al Premio a la Divulgacin en el Saln Internacional del Cmic de Barcelona (2009, 2010, 2011). Ha realizado varios cortometrajes y video-clips, ha producido cortos, spots publicitarios y eventos varios. Ha impartido cursos y clases magistrales de cmic y cine, adems de ejercer de jurado en concursos y ejercer como comisario de exposiciones.
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Atajos Mart Riera La Cpula, 2013 En la fotografa fundacional de El Vbora, publicada en el primer nmero de la revista (1979), aparecen unos cuantos dibujantes: Max, Gallardo,
Mediavilla, Nazario, Alfredo Pons o Josep Maria Be. La presencia de este ltimo es ms testimonial que otra cosa acudi a propuesta de Josep Toutain pero desapareci tras los dos primeros nmeros; Pons muri en 2002 aunque su salud le mantuvo alejado del dibujo tiempo antes; Gallardo, Max y Nazario quedaron como los supervivientes a citar, y eso que Nazario se retir para dedicarse a la pintura los otros dos siguen ah, pero con la ilustracin como profesin. En la foto tambin est Mart Riera. La publicacin de Atajos, antologa seleccionada de su obra breve, ha servido para que algunos volvamos a reivindicar a Mart Riera como nombre clave de la generacin de autores que hizo suyo el underground y convirti El Vbora en uno de los mejores captulos de la historia de nuestro cmic. Entregado con fidelidad al estilo grfico de Chester Gould y su Dick Tracy, sin perder de vista algunos recursos de Will Eisner, la obra grfica de Mart traspas fronteras merecidamente, siendo publicada en el exquisito Raw de Art Spiegelman o por editoriales como Coconino o Fantagraphics.
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Atajos (Mart Riera)
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Fotografa fundacional de El Vbora.
Esta relevancia internacional muestra lo injusto de que, en ocasiones, se le coloqu a la sombra de Charles Burns. No negar que existen puntos de contacto, principalmente la maestra en el uso del blanco y negro; tomar el grafismo pop de viejos tebeos para jugar con el contraste al llevarlo a terrenos muy alejados de su inocencia; y recorrer recovecos oscuros del subconsciente humano razn por la cual los nombres de Lynch o Cronenberg tambin son de uso recurrente. Pero podemos decir que eso es todo, o casi, y que sus carreras transitan en paralelo con temticas muy diferentes. Ambos coincidieron en las pginas de Raw o El Vbora: Burns con sus historietas de El Borbah o las agrupadas en Misterios de la carne y Mart ya entregado a su excepcional Taxista; uno perfilando mutacin y nueva carne como metfora de la adolescencia y el otro ahondando, con retorcido humor, en la prensa de sucesos como pozo del alma. El propio Mart se desvincula de una posible influencia de Burns: A Burns le descubr en el Raw de principios de los ochenta, nunca ha sido una influencia para m porque tenemos la misma edad y venimos de influencias distintas1 y no sera licito dudar de un
En declaraciones a Ata, a raz de la publicacin de Atajos, compiladas por este en la entrada Mart en estado puro en su blog Tinta a bocajarro (http://tintaabocajarro.blogspot.com.es/2013/06/el-tintabocajarro-del-mes-de-mayo.html).
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autor que reconoce haber hecho un voto de seguimiento del estilo de Dick Tracy2 o ser esclavo del parmetro Dick Tracy a propsito.3 La equvoca preeminencia contempornea de la narracin larga frente a la breve hace que en el caso de Mart sea comn ceirse a Taxista (con dos partes serializadas en El Vbora entre 1982-1983 y 1985-1987 respectivamente) y Doctor Vrtigo (19881989), ambas clsicos indiscutibles de nuestro cmic y la segunda galardonada como Mejor Obra de autor espaol en el Sal del Cmic de 1990. Citarlas es obligado, pero obviar su obra breve somete al olvido una serie de historietas que, en muchos casos, merecen la misma consideracin; y no solo eso. La carrera de Mart siempre fue errtica, llena de agujeros negros, alternando pocas de absoluta pulsin creadora con otras de incertidumbre y abandono temporal que se hizo, por desgracia, definitivo. Series que empiezan con aparente nimo de continuidad y de las que luego se desentiende casi de inmediato o incluso al revs, como sucedi con Taxista. Tambin sus dos obras largas sufrieron interrupciones en su publicacin, siendo en ocasiones sustituidas por historietas cortas. Es por ello que para un anlisis de la obra de Mart es necesario acudir estas, porque es en ellas donde se percibe mejor su evolucin autoral o temtica; por ejemplo, del realismo aplicado a la Espaa negra y suburbial al uso grfico de smbolos para abordar patologas criminales y/o psiquitricas. Ante una obra de desarrollo tan disperso, irregular y catico, Atajos se convierte en una brillante muestra al compilar parte de su mejor obra corta, adems de cubrir un espectro temporal ms amplio que antologas precedentes. aun as, resulta curioso anotar que ese desorden propio de Mart contamina incluso las cuatro antologas editadas. Si bien Monstruos Modernos (La Cpula, 1988) y Terrorista (Coleccin Misin Imposible n. 16; Editorial Complot, 1989) son complementarias casi por obligacin, dada la cercana de sus fechas de publicacin, Historias de realismo sucio
En entrevista de Kandido Huarte publicada en El Vbora n. 76. ATA. Op. cit.
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(Edicions de Ponent, 2002) y este Atajos que nos ocupa provocan que todas incorporen alguna historieta no compartida con las otras al mismo tiempo que son mayora las incluidas al menos en dos de estas antologas. No solo eso: en las cuatro se desprecia cualquier orden cronolgico por fecha de publicacin original y nunca se ofrece el dato de esa procedencia primera. Respecto a Atajos, Mart lo explica con algo que, en realidad, resulta de lo ms coherente con su personalidad: En Atajos no hay referencias temporales porque se acenta el misterio.4 Nada ms lejos de mi intencin romper ese misterio buscado, pero creo interesante, incluso necesario, desarrollar el anlisis de lo contenido en Atajos alterando su orden interno para seguir el de la fecha de publicacin y esbozar, de esta forma, diferentes etapas e intereses. Hacerlo supone, por ejemplo, empezar por el final. As, la historieta que cierra Atajos es, en realidad, la primera. Monstruos modernos, publicada en Star n. 47 (1979), resulta clave porque es la primera muestra del pacto de fidelidad grfica con Chester Gould, del quien sustrae la composicin interna de la vieta; una frrea imitacin del formato propio de la tira de prensa; la expresiva movilidad de personajes; o el uso del blanco y negro como vehculo para retratar con realismo el suburbio urbano que da amparo a un submundo criminal. Relato srdido, brutal y sin concesiones del asalto, violacin y asesinato de una anciana a cargo de un alcohlico perturbado, temticamente tambin resulta crucial. Por un lado, porque acude a la prensa de sucesos, gnero periodstico hoy denostado por la correccin poltica que ha convertido el crimen pasional en terrorismo domstico y pervertido por un uso meditico ms cerca del espectculo que de la denuncia. En realidad, se puede afirmar que el mtico semanario El Caso es para Mart tan importante como su compromiso grfico con Dick Tracy, y no hay que olvidar que durante el franquismo la mejor descripcin de la miseria de Espaa solo poda leerse en las pginas de ese semanario de sucesos. Por otro lado, supone una de sus primeras
ATA. Op. Cit.
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inmersiones en el interior de una mente enferma, algo que poco a poco ir ganando terreno al mero relato criminal, adems de ejercicio peligroso porque supone de asomarse a lo peor del ser humano.
Rigidez formal y horror urbano en Monstruos modernos.
Romeo y Julieta, al estar realizada para El Vbora Especial Amor (1980), implica la obligacin de abordar el gnero romntico, al que pervierte acudiendo con irona a los modos de la fotonovela o el serial, y tambin con un humor negro presente a su vez en El gabinete del Dr. Mart (El Vbora, n. 26, 1982), pesadilla onrica de un desengao amoroso que tiene como narrador a un psiquiatra, presencia cuya sombra ser recurrente. El mundo de Oscar (El Vbora, n. 39, 1983) toma forma de rareza al acudir de manera evidente a un universo ajeno, el de David Lynch y su pelcula Eraserhead (Cabeza borradora)5, aunque lo interesante es que lo hace suyo al trasladarlo al paisaje urbano de nuestro extrarradio proletario y las familias que lo habitan. Ese mismo
Filme realizado en 1977 pero estrenado en Espaa a finales de 1980; que sirviera de inspiracin para esta historieta pudo ser puro impulso dado que su realizacin interrumpi la de Taxista. Por otro lado, en su publicacin original se titul El mundo de Oscar: La peticin, lo que podra hacer pensar en una voluntad de continuidad que luego no fue desarrollada.
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contexto, ahora desde el hiperrealismo y llevado al extremo de la miseria chabolista, es el protagonista absoluto de la magistral Calma chicha I (El Vbora, n. 46, 1983).6 Un salto de tres aos, dedicados a la secuela de Taxista, nos lleva a la estupenda Sospecha letal (El Vbora Especial Pasin, 1987), otra inmersin en el crimen pasional protagonizado por ama de casa, marido celoso hasta lo paranoico, y una resolucin sorprendente en clave de ciencia-ficcin. En lo grfico, es significativa porque supone un primer abandono de su fe, casi religiosa, por el rigor de la tira de prensa. Libre de esa atadura, Mart abre una poca de produccin compulsiva en la que reconoce hacer experimentos con gaseosa e irse de la olla, para anotar luego que me lo pase bien en 1988.7 Una etapa que alcanzar su esplendor con Doctor Vrtigo, crnica de la depresin de un ama de casa en clave psiconaltica, farmacolgica y hermosamente visual. En esa evolucin resulta clave Terrorista (El Vbora, n. 74, 1988), no tanto por asomarse al interior de la mente de un jihadista islmico, saltando as de lo local a lo mundial, sino por el juego visual con smbolos como el omega griego, la estrella de David o la espiral. En la posterior In secula seculorum (El Vbora, n. 113-114, 1989) el paisaje ser la estresada mente de un agente de polica y la simbologa, la propia del satanismo, aunque ese recurso visual y narrativo est ya muy depurado porque entre las dos se embarc en la realizacin de Doctor Vrtigo.
Bajo el ttulo de Calma chicha Mart realizar al menos otras dos historietas, de ah su numeracin. La primera, por cierto, tambin interrumpi la realizacin de Taxista.
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La experimentacin narrativa con smbolos e iconografa grfica de Terrorista, antecedente inmediato de Doctor Vrtigo.
Tambin entre ambas hay que situar otras tres historietas incluidas en Atajos: Lo real (El Vbora, n. 100, 1988), con un magistral juego narrativo y metalingstico a travs de un crimen real, un dibujante que se inspira en l, la historieta resultante y una perturbadora sincrona final; Babykiller (El Vbora, n. 102, 1988), expresionista y desalmada historia sobre abortos clandestinos; y No oyes ladrar a los perros (El Vbora, n. 103, 1988), muy celebrada adaptacin de un cuento de Juan Rulfo toda una rareza en Mart que pese a su brillantez visual adolece de un exceso de texto que lastra su lectura. El mejor Mart breve aparece en estos aos con las magistrales Repulsin (El Vbora, n. 123, 1990), historieta brutal, salvaje y explcita que de nuevo profundiza de manera incmoda en la mente de un asesino pasional mientras grficamente se recrea en su sanguinolento suicidio; y Culpable? (Makoki 2 Etapa, n. 21, 1991), en la que utiliza su gusto por la crnica negra para criticar los juicios paralelos domsticos, vecinales y llenos de maldad fruto del amarillismo meditico. Muestras tardas del fin de esta etapa son Mis queridos seores (El Vbora, n. 138-139, 1991), otra rara incursin en lo internacional al adaptar una carta, real, escrita durante la primera guerra de Iraq por un marine norteamericano; y Orgasmmetro
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(Makoki 2 Etapa, n. 29, 1992), historieta de humor armada como galera de rostros, en primer plano y a uno por vieta, tan expresivos como los extravagantes villanos de Dick Tracy, que ejemplifica una serie de obras de corte similar realizadas en ese periodo. Tras el furor creativo comprendido entre 1987 y 1992, la produccin de Mart se reduce drsticamente, levantando un retiro voluntario interrumpido con escasas reapariciones que Atajos recoge casi en su totalidad. Por un lado, dos entregas de la breve Calvario Hills, realizada con vistas al mercado alternativo norteamericano y que aqu se han podido leer en Nosotros Somos los Muertos y, ms recientemente, La Cruda. En ellas Mart viaja a la crnica negra propia del imaginario made in USA. Por otro lado, Mal de ojo (El Vbora, n. 267, 2002) y El hijo del Cid (El Vbora, n. 290, 2004) regresan a la Espaa negra con iconografas celtibricas toreros, santos incorruptos, gastronomas regionales, humor extravagante y un surrealismo que mira a Luis Buuel. Atajos es un intenso recorrido panormico por la obra de Mart que evidencia lo merecido de su reivindicacin como uno de nuestros mejores autores, o, en cita coloquial del terico Santiago Garca, el puto amo de la generacin que fund El Vbora. La nica pega es que deja con ganas de ms y constata la urgencia de una recuperacin integral de su obra ms dispersa o desaparecida de las libreras. Al fin y al cabo no es tanta y an guarda numerosos tesoros. DANIEL AUSENTE Daniel Ausente es un honesto padre de familia que mantiene una doble vida como investigador de la cultura pop ms abisal y sumergida. Enmascarado, escondido bajo seudnimos y con El Blog Ausente como centro de operaciones. Miembro del equipo que realiza el videoblog Reflexiones de Repronto y del alocado show Trash Entre Amigos, su rastro se puede encontrar en lugares tan dispares como Mondo Brutto, El Butano Popular, Rockdelux, 2000 Manacos, Tentacles o el programa radiofnico Cabaret Elctric de IcatFM. Ha participado en diversos libros corales (La Nueva Risa, Ven y Mira, Supercmic) y es autor de Black Super Power, ensayo dedicado a la evolucin de los hroes de raza negra en la cultura popular.
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Grandes Preguntas Anders Nilsen Sins Entido / Fulgencio Pimentel, 2013 GORRIONES Y CONEJOS Sins Entido y Fulgencio Pimentel publicaron en marzo de 2013 la traduccin de Big Questions, el tebeo que Nilsen ha tardado quince aos en terminar y que ocupa seiscientas pginas exactamente. Desde entonces se han escrito multitud de artculos hablando de l, de su extensin, de sus metforas visuales y sus cisnes y de Nilsen y su vida. Ya hay muchos que lo consideran el tebeo ms importante del ao e incluso de la dcada. As, sin exagerar. Dice Catalina Mejas, editora de Sins Entido, que Grandes
Preguntas es casi como el Esperando a Godot del siglo XXI. Ms o menos desde abril llevo pensando en escribir algo sobre dicho mamotreto en apariencia delicado (cubiertas blancas y blandas, encuadernacin en rstica, cosida, en unos cuarenta librillos), en blanco y negro y con una extensin abrumadora que hace que te pienses dos veces lo de llevrtelo a casa. Pero no es fcil. El Big Questions es una enormidad llena de caminos y posibilidades infinitas dependiendo de cmo, cundo y quin lo lea y, dadas las mltiples relecturas que he hecho desde entonces, ya estoy perdida dentro, entre una pradera y una cueva llena de plumas de gorrin.
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La culpa es de los conejos. Yo no he ledo Esperando a Godot. Pero s una novela que se titula La Colina de Watership, escrita en 1972, y cuyos protagonistas son un grupo de conejos que tienen mucho que ver con los gorriones de Anders Nilsen. Los conejos salieron de la cabeza de un seor llamado Richard Adams cuando tena que llevar a sus hijas en coche a travs de la campia inglesa donde se crio. A los conejos deban de sucederles cientos de aventuras apasionantes porque, en un momento dado, las nias pidieron a Richard que escribiera sobre ellos, para que no quedasen olvidados, para que otros nios pudieran disfrutar las mismas sensaciones. Adams as lo hizo, escribi Watership Down y gan un montn de premios hasta convertirse en un clsico de la literatura juvenil britnica. Y ya sabemos cmo son los ingleses con la literatura juvenil. Watership Down no es moco de pavo y es que, si echas un vistazo a las imgenes de la adaptacin cinematogrfica que se hizo en 1978, te dars cuenta de que hay algo bastante siniestro en esos conejos. Algo sobrenatural. Los conejos de Adams y los gorriones de Nilsen son parientes lejanos. Su comportamiento est humanizado nicamente hasta cierto punto, conservando sus aptitudes animales, su instinto e intuicin, pero tambin sus hndicaps de memoria y entendimiento, trasladados a nuestra manera de entenderlos a travs de metforas visuales, sueos y mitologa. Algo muy similar fluye entre Watership Down y el lugar donde se suceden los acontecimientos del tebeo de Nilsen. Algo que las conecta en la mente del lector y que me lleva a preguntarme si alguna vez Nilsen ley el libro de Adams. Aunque es perfectamente posible, todava no he encontrado ninguna referencia que lo confirme. El proceso de Grandes Preguntas ha sido extremadamente orgnico. Poco a poco Nilsen fue autoeditando librillos en los que se sucedan escenas entre gorriones que fue poblando de imgenes que le abordaban (la avioneta, la casa, el idiota) y dotando de coherencia hasta convertirse en su trabajo ms convencional en el sentido narrativo. Esta manera orgnica del fluir de imgenes no est tan distanciada de cualquier otro
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proceso creativo que provenga de una chispa incendiaria que en algn momento lanza la idea primigenia de lo que al final se convierte en una obra que terminar por suceder a cada autor. Como sucedi con Adams. La premisa inicial de las dos obras es bastante semejante. Una amenaza de origen humano e incomprensible para los animales se cierne sobre el lugar en el que habitan. En el caso de los conejos, la urbanizacin de su territorio. En el de los gorriones, la aparicin de una bomba y el posterior aterrizaje forzoso de una avioneta. En ambas se plantea una emigracin que en el primer caso se consumar y en el segundo se olvidar debido a los acontecimientos.
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La manera de interactuar de los animales con los elementos ajenos a ellos en ambos casos no est exenta de especulacin, misterio y trascendencia. Toda una
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mitologa con nombres y apellidos persigue a los conejos de Watership Down cuando se juntan a escuchar las historias sobre El-ahrairah, el hroe de la mitologa conejil que invent Adams y que inspirara a George Lucas para concebir La Guerra de las Galaxias. En Grandes Preguntas, los humanos son para los gorriones una suerte de dioses incomprensibles sobre los que especular pero, para el lector, son unos animales ms de la historia y tanto sus ires y venires como sus sueos forman parte de la historia. Precisamente los sueos del piloto en el tebeo de Nilsen, o las visiones de una de las gorrionas, recuerdan a los sueos constantes y premonitorios de Quinto, uno de los conejos protagonistas de Watership Down.
Conejos en Grandes Preguntas. guio, guio, codazo?
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Tambin hay unos cuantos logros casi humanos que alcanzan en sendas historias bien en grupo o bien en solitario, los animales (atravesar ros, almacenar comida) y las peleas las peleas descarnadas y espeluznantes de los conejos en Watership Down junto a ese aletear violento de los cuervos en Big Questions. Violencia animal y belleza por todas partes. Las comparaciones entre los dos libros son cientos, os recomiendo su lectura para descubrir lo que, a mi entender o a mi soar, se trata del mismo idntico universo pero tan distante en el tiempo, en el espacio y en la forma que ambos trabajos comparten. MIREIA PREZ Mireia Prez (Valencia, 1984) es librera y dibujante de cmics. Forma parte del colectivo Ultrarradio y ha participado en fanzines como Colibr o Caramba!, y en publicaciones on line como El Estafador y Caniculadas. Su primer cmic, La muchacha salvaje: Nmada, gan el premio de novela grfica Fnac / Sins Entido de 2011. Tambin escribe regularmente sobre cmic en la web librodenotas.com.
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Panorama: la novela grfica espaola hoy VVAA; coordinado por Santiago Garca Astiberri, 2013 Hay dos modos de abordar e intentar explicar un artefacto como Panorama. La novela grfica espaola hoy (en adelante, Panorama). El libro, una exquisitez de edicin merced al mimo de la editorial vasca Astiberri dotado de una portada maravillosa de Javier Olivares, es una compilacin de veintiocho historietas
breves, casi todas ellas inditas (las excepciones son Max y Paco Roca, la de aquel publicada en Alemania en el libro Slow, en 2008, y la de Roca en El Pas Semanal en 2012), creadas por una treintena de autores nacionales de cmic. Desde esta perspectiva podemos entender la obra como una versin bera de MOME, la antologa norteamericana de nuevos autores (Fantagraphics, 2005-2011) o como The Best American Comics, donde un autor coordina la cita de varias muestras de cmic de la aada (Houghton Mifflin Harcourt, 2006-2012). Desde esta mirada a lo que es el contenido estricto de Panorama hay que comenzar la casa por su tejado y reconocer que el montante, fea palabra para hablar de arte y sensibilidad, es muy positivo. La variedad es radical, pasean por las pginas de la compilacin autores tan opuestos como lo es Micharmut (clsico de la lnea clara valenciana de los ochenta an en activo) de Alfonso Zapico (ltimo Premio Nacional del Cmic que inicia su carrera en pleno siglo XXI). Y entre ambos polos, un abanico de tonos y estilos espectacular en s mismo, un ttum revoltum donde caben nombres consagrados y jvenes autores de la era internet. Esto es un panorama, como advierte
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su ttulo, del presente? Entonces el presente es rico, variado y libre, porque uno puede leer aqu casi, casi de todo. Una evidencia hay que se erige en aglutinante: el gran peso de lo autoral. Si nos ponemos rgidos, recontamos y concedemos titularidad genrica a cada relato, podemos decir que domina la memoria personal y el costumbrismo, pero hay un ejemplo de cmic histrico (o intrahistrico) en Zapico, alguna incursin en la ciencia ficcin (David Snchez, Mireia Prez o Gabriel Corbera), fantasa (Valenzuela, los onirismos de Max) y humor (Paco Alczar, Jos Domingo, Carlos de Diego). Tambin brevsimos ensayos, pensamiento y opinin, vertidos en historietas por Juanjo Sez, Paco Roca o Marcos Prior. Incluso superhroes de la mano de David Rubn. Pero realmente el cmic de Rubn, que precisamente cierra Panorama, no es exactamente gnero superheroico, sino la crtica mirada del autor gallego hacia el gnero (y la industria) de los superhroes hoy. Ergo, ensayo, opinin personal. Lo mismo podemos decir de la mayora de ejemplos. lvaro Ortiz mezcla costumbrismo y fantastique macabro, Juaco Vizuete salta de gnero en gnero, entre el mockumentary y la ciencia ficcin, Altarriba y Kim tiran de ancdota verdica para ribetear la hondura de El arte de volar (De Ponent, 2009) y prcticamente al final, en todos los ejemplos, queda una sensacin: cada pequea muestra que vierte aqu todo autor revela un mundo interior que, felizmente, se ha podido desarrollar sin problemas. Sin, dira, las restricciones de un mercado apretando por el flanco del formato o por el de lo argumental como reclamo de ventas. Y esa variedad esconde joyas. La casa del sol naciente (Altarriba y Kim) es el comienzo tras un prlogo a doble pgina (de Juanjo Sez). Y como inicio, resulta una verdadera osada, por la profunda huella que deja tras la lectura. Un atrevimiento comenzar tan, tan alto. Se trata, como hemos sealado, de la narracin de un relato verdico que es a la vez un bellsimo eplogo a El arte de volar y que llega a lo ms hondo, tanto de aquella novela grfica y su sentido ms ntimo, como dentro del lector.
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Hay otros momentos sobresalientes, como el delirante Pasaje para Malta de Carlos de Diego, que mezcla el drama de culebrn chusco con esa realidad paralela que convive en la nuestra y a la que hemos decidido bautizar Ikea. Su historieta es un despropsito descacharrante. En el otro extremo estara otro momento importante del libro: la potencia de David Rubn en La Demolicin (este hombre es artsticamente lo ms parecido que hay a una bola de nieve cayendo en barrena con un corazn incandescente). Una navidad en casa es una belleza de Miguel Gallardo, que nos hace querer a la vida y la raza humana en general, mientras que Mental, de David Snchez, nos har temer lo que puede esconder el animal racional en su cabeza. Ciencia ficcin de poso inasible pero turbador, un trazo lquido que renueva la lnea clara como concepto (pulso fro para emociones tibias y fangosas, limpio como una hoja de bistur). Y si esto fuese una competicin, que no puede serlo porque no existe parangn para comparar, medir o decidir, no dudara en sealar para el podio al artefacto ms hilarante que me he echado a los ojos desde los tiempos de La gran superproduccin (Jan, Bruguera, 1984). Como esto es una apreciacin tan personal como verdica, no pienso justificarla, es la realidad, la ma. Haca dcadas que no me rea tanto con un cmic como con Nmero 2 ha sido asesinado, de Jos Domingo, otro salto sin red mortal que borda el autor de Aventuras de un oficinista japons (Bang Ediciones, 2011). Lo que en otras manos sera una simple gracieta es en Domingo una joya del humor. Como Eugenio con el chiste del bho, vamos. El arte de saberlo contar, y con salero. Nmero 2 es una perfeccin coreogrfica, algo as como una partida de Tetris impecable ejecutada con los ladrillos del lenguaje del cmic. No creo que pudiera hacerse una antologa de la historieta patria sin que Domingo est en ella, porque no creo que nadie, hoy por hoy, est a su nivel aqu. Punto. No todos los convidados a Panorama aciertan, es evidente. Socartes-Madrid de Rayco Pulido sin el complemento de su obra Nela (uno de los tebeos de 2013, por cierto, del que se habla en este mismo nmero), no puede ser entendido. Demuestra su enorme nivel de nuevo, s, pero lo hace en una historia que se apoya en la lectura de su
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ltima novela grfica. Otros autores resultan simplemente correctos o previsibles, y otros se muestran personales pero naturalmente verdes (es lo duro de poner frente a un Max maestro a un emergente Irkus M. Zeberio, aunque su Paranoia Prima tenga en s misma bastantes atractivos). Y as hemos citado a un buen puado de panormicos. Pero comentaba al inicio que Panorama debe abordarse de dos modos. Porque aqu hay un autor capital, aunque no dibuja una lnea (porque no es dibujante) ni escribe una frase de cmic (aunque es guionista). Santiago Garca ha ejercido de director de orquesta y como tal tiene discurso, uno que impregna Panorama no como obra o conjunto de obras, sino como concepto. Un concepto importante y al que hay que atender necesariamente, para evaluar correctamente este tomo. Entrevistado a propsito de la publicacin del libro que coordina, dice Garca que Estamos en un momento de transicin a un nuevo modelo con un nuevo espacio, que es la librera general, y un nuevo pblico, que es el pblico casual adulto1. Tambin argumenta que
La idea era presentar de una forma conjunta al pblico las propuestas de un grupo de dibujantes que estn definiendo la poca actual de la historieta en nuestro pas. Hacer un frente comn, por as decirlo, para que el pblico curioso que tal vez conozca a uno o dos de los historietistas actuales, pueda descubrir a muchos otros que tal vez tambin le interesen.2
Dos ideas poderosas: la industria est cambiando, y hay una escena autoral.
USIETO, B. Entrevista a Santiago Garca, Panorama, Supercmic y la situacin de la historieta espaola hoy. 2013. Disponible on line en http://quienvigilaaldrender.blogspot.com.es/2013/04/entrevistasantiago-garcia-supercomic.html
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JIMNEZ, J. Panorama, una imprescindible antologa del cmic espaol contemporneo. En RTVE.es. Entrevista. 2013. Disponible on line en http://www.rtve.es/noticias/20130527/panorama-imprescindibleantologia-del-comic-espanol-contemporaneo/672640.shtml
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Desde este punto de vista, Panorama tiene algo de tesis personal, donde el coordinador aporta no tanto las conclusiones del estudio como el material que avoca a dichas conclusiones. Puede ser acusado de mirada sesgada pero el propio Garca argumenta en la introduccin que este trabajo no mira a un todo, sino a una parte de la historieta actual. Decidir si es la primordial en el actual mercado o una minoritaria o de culto, ser cosa del lector. Y ah s apuesta el coordinador. Apuesta por la idea de que este modelo de historieta est dinamizando y enriqueciendo. No una industria (la del entretenimiento de la que form parte el cmic patrio, cuando fue el cine de los pobres, cuando no existan los videojuegos ni los canales temticos y gratuitos en televisin), no un negocio mass media que no volver a ser, sino un campo creativo. El nuevo cmic de autor se entiende as como una comunidad autoconsciente (un movimiento, por tanto, que no un estilo) que se mueve en un mercado nuevo buscando formas y puntos de venta renovadores. Una comunidad que adems percibe que es el momento de expandirse hacia nuevos lectores, que llegan al cmic sin una herencia de coleccionismo ni de una tradicin arraigada en su infancia alrededor de los tebeos. Es, en cierto modo, arriesgado decidir que todos estos parmetros son algo ms que intenciones, hoy por hoy. Podremos discutir dinmicas, y algunos hechos. Podemos advertir que el mercado de la librera especializada va a tener, por fin, ese sentido, el del comprador especializado, y que por otra parte hoy la libertad creativa espolea la imaginacin de una hornada de autores. No una quinta, si atendemos a Panorama (edades muy diversas), sino a un grupo de autores que quiz entiendan el presente como lo expone Garca en el diseo de este proyecto. Un libro-contenedor de tantos estilos (grficos, temticos), enfoques y personalidades como autores aglutina. Y para refrendar el espritu de Panorama, Gerardo Vilches y Alberto Garca (dos de las firmas ms activas en esto de la divulgacin del cmic en la red, y Vilches, claro, culpable, como quien firma arriba, de este cuaderno) censan en un eplogo pertinente setenta y dos novelas grficas en formato libro, en formato comic-book o en formato
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lbum. Novelas grficas de nombres propios que no entraron en un tomo donde el refrn, aquello del ser y el estar, se ajusta como un guante de seda forjado en hierro. OCTAVIO BEARES Octavio Beares comenz a hacerse or en la red con un nick, tan tonto como otros muchos, pero por el que an guarda cario. A los pocos aos decide olvidarse de ese Seor Punch y firma con su nombre real. As, se le ha podido leer en sus dos identidades por diversos proyectos, autogestionados o de terceros. Su blog personal (en activo desde 2005) es El Octavio Pasajero, su blog sobre tebeos, Serie de Vietas. Mantiene otro ms sobre The Sandman al que promete dar continuidad, algn da de estos. Y adems se ha prodigado por medios varios, de la revista on line Vieta en Palabras a la web cultural Culturamas, pasando por Rockdelux o el diario Faro de Vigo, donde hace una seccin ms o menos peridica sobre historieta desde 2009. Le gusta la msica alternativa y el post hardcore, aunque sabe que ya no tiene edad. Ahora se ala con un guerrero csmico para dirigir CuCo, Cuadernos de cmic, y ya no se alimenta ms que por sonda venosa.
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Fraction Shintaro Kago EDT, 2013 Si en 2012 hubo un autor que impactara en el mercado espaol, ese fue Shintaro Kago. Reproduccin por mitosis y otras historias (EDT, 2012) irrumpi con una fuerza infrecuente, y atrajo casi de inmediato la atencin de crticos y, a juzgar por la presteza con la que EDT saca nuevos tomos con su material, tambin del pblico. Sin embargo, los siguientes libros con historias de Kago no parecen haber despertado el mismo entusiasmo, en parte posiblemente por la frecuencia con la que aparecen, pero tambin porque en Reproduccin, por lo visto hasta ahora, ha resultado encontrarse lo mejor y ms
revolucionario de su produccin. Lo que hace Kago suele encuadrarse dentro del ero guro, cuya traduccin aproximada sera ertico grotesco. Es un gnero especficamente japons que Alberto Garca Marcos define como uno en donde el erotismo se fusiona con la decadencia fsica, la mutilacin, la violencia y distintas parafilias que incluyen la zoofilia, la necrofilia o la coprofagia.1 Kago centra gran parte de sus energas en mostrar la profanacin de los cuerpos humanos. Sin embargo ms all de la escatologa, hay otra
GARCA MARCOS, A. Manual de uso: Ero guro. En numerocero.es. (2013), disponible on line en http://numerocero.es/literatura/articulo/manual-uso-ero-guro/1722 CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1. Septiembre de 2013 CuCoCrtica
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Fraction (Shintaro Kago)
GERARDO VILCHES
cuestin interesante: el dao sobre los cuerpos vivos a menudo es completamente irreal, y lejos de causar dolor o muerte, permite su modificacin. Es algo que entronca con el ciberpunk, pero si en aquel el cuerpo se combinaba con la mquina, en las historias de Kago el cuerpo es la mquina. En El secreto de Shikitei Rokuba (Cuaderno de masacres, EDT, 2013) el cuerpo se puede cortar en fragmentos que luego son combinados con los de otras personas; en Las cpsulas sorpresa de Sbei (Ibd.), un puado de jovencitas son convertidas en mquinas expendedoras de bolas con premios: la metfora no podra ser ms clara. En la mayor parte de sus mangas ese contenido extremo va acompaado de una experimentacin formal igual de expeditiva. Aunque algunos tienden a diferenciar ambas facetas, en mi opinin estn estrechamente unidas: la exploracin de la carne es la exploracin del medio, la degeneracin de una refleja la del otro, y ambas son en realidad la representacin visual de la ruina moral. Kago nos enfrenta a lo que no queremos ver y nos lleva a los lmites de nuestros propios tabes. No ha habido desde Chris Ware ningn autor que haya ampliado tanto los lmites de la experimentacin, si bien Kago es deliberadamente ms artificioso. La mayor parte de su repertorio se basa en una premisa bsica: transformar lo extradiegtico en diegtico. As, puede dotar de existencia fsica a los marcos de las vietas o a los bocadillos, de forma que se convierten en elementos presentes en la realidad donde suceden las historias y pueden influir en ellas. En uno de los relatos ms celebrados de Kago, Gnesis ciudadana (Reproduccin por mitosis y otras historias, EDT, 2012) las vietas son edificios tridimensionales que van girando para mostrar la secuencia de accin. Habitualmente, estos experimentos tienden a degenerar, mutan descontrolados y terminan casi siempre en un fallo del sistema. Exactamente igual que pasa con los experimentos carnales que los personajes llevan a cabo. Todo lo anterior est en Fraction, especialmente en la historia homnima, que abre el volumen. Su extensin y ambicin eclipsan, quizs inmerecidamente, al resto de historias, ms breves y en la lnea de su produccin habitual, sin sorpresas; pero no tengo ms remedio que asumir esta injusticia y centrarme en la lectura de Fraction.
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A un nivel superficial Fraction es una tpica historia de asesino en serie. pero pronto descubrimos que en realidad es, antes que eso, una obra de tesis en la que Kago quiere exponer muchas ideas sobre su trabajo; demasiadas. Las obras de tesis, creo, entraan muchos riesgos, y no puedo decir que Kago los sortee todos. En las primeras pginas la accin se centra en la trama de asesinatos, perpetrados por el rebanador, un chico que corta a sus vctimas por la mitad. En la previa de un asesinato, se descubre que es aficionado a las pelculas gore, e incluso va al cine a ver un film de Daro Argento. La posterior conversacin sobre el gnero no viene demasiado a cuento, salvo si entendemos que ya desde el principio, y aunque sea a travs de los personajes, Kago est reflexionando sobre su trabajo, en este caso sobre la influencia del cine occidental en el ero guro, que tan bien cartografi Jordi Costa.1 El segundo captulo de Fraction supone su primera vuelta de tuerca: el propio Shintaro Kago aparece como protagonista, y habla con una amiga sobre el ero guro y reflexiona sobre el mercado editorial. Si la inclusin de esta opinin personal desconcierta los peligros de las obras de tesis, deca, la siguiente escena es an ms extraa: una divagacin sobre el coleccionismo, para Kago un trastorno que l mismo sufre. El coleccionismo es la ciencia que estudia el sentido de la existencia de las cosas (p. 37). Podemos pensar que es algo superfluo, pero la insistencia en que est trastornado y busca sistematizar y dar sentido al mundo encaja perfectamente con lo que veremos ms adelante, con su exploracin formal y su modo de llevarla a cabo. La trama de los asesinatos comienza a complicarse hasta el punto de que el protagonista cree estar perdiendo la cabeza. Pero lo importante lo descubrimos luego, durante una reunin entre Shintaro Kago y su editora: esta le habla de los crmenes, de manera que el lector comprende que ambas tramas suceden en el mismo universo. Kago se ha situado en el mismo nivel que la historia que narra. Revela a su editora que est
COSTA, J. Un zoom para Shintaro Kago, en VV. AA. Supercmic. Mutaciones de la novela grfica contempornea. Madrid, Errata Naturae, 2013, pp. 183-200.
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pensando en cambiar de gnero y escribir historias de misterio, empleando lo que llama trucos narrativos, que se emplearan para engaar al lector, como sucede en las novelas de misterio. Se trata de usar tcnicas de engao basndose en prejuicios, ideas preestablecidas y predisposiciones de la gente (p. 69). Es decir, que consiste en jugar con las expectativas del lector, en hacer que lo que se da por hecho no sea lo que parece. Resulta muy significativo que Kago no recurra al cine, lo que parece ms obvio dada su naturaleza visual, sino a la literatura, e intente traducir el concepto de los trucos narrativos sin copiar su ejecucin prctica. A partir de entonces, Kago desarrolla su teora de los trucos narrativos glosando muchos demasiados ejemplos: personajes que parecen en movimiento pero estn quietos, escenas que parecen una cosa pero, al ampliar el plano, son otra, y de nuevo sus clsicos, aquellas jugadas formales que ya vimos en Reproduccin por mitosis y otras historias: que tras la plantilla de vietas haya una nica imagen, de manera que modificar dicha rejilla afecte a lo que el lector ve, o que las dos dimensiones de la pgina sean tres, lo que afectara, por ejemplo, a los bocadillos de dilogo.
Fraction. (p. 94, detalle, sentido de lectura oriental) .
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Hasta aqu, la exposicin es forzada y excesivamente prolija, pero funciona. Y sirve para que Kago explique su tesis y racionalice de alguna forma lo que hace no solo en Fraction, sino en otras muchas historias. Pero an falta una vuelta de tuerca ms, la definitiva para hacer saltar por los aires todo el mecanismo de relojera por pura presin: resulta que Kago es el imitador del asesino en serie original, y ha matado a su editora y a sus dos hermanas, a las que ha cortado por la mitad y colocado en diferentes posturas para simular la conversacin que acabamos de leer, cuyos globos, una vez ampliado el plano, vemos que apuntan todos a l con sus rabos.
Fraction (p. 102, detalle, sentido de lectura oriental) .
Al mismo tiempo, en la historia del asesino, se descubre que en realidad tanto l como otros personajes que aparentemente haban muerto cortados por la mitad en
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realidad carecen de piernas, sustituidas por otra persona tambin sin piernas, que anda sobre sus manos. Puede parecer extrao, pero si uno ha ledo ya cosas de Kago sabe que no es, ni por asomo, lo ms raro que se le ha ocurrido. Por tanto Kago no solo ha empleado trucos narrativos en su historia de asesinatos, sino que convierte su exposicin sobre el tema en una leccin prctica. As refuerza el metarrelato, pero posiblemente el resultado habra sido menos confuso si hubiera mantenido separadas la historia del asesino y la suya propia. Basta volver a leer Fraction para percatarse de que nunca vemos las piernas del asesino, o que la editora, efectivamente, solo tiene tres posturas a partir de cierto momento, una por cadver recolectado por Kago. Todo perfectamente encajado y medido para que funcione, como en esas novelas de misterio que cita, a posteriori, tras revelar los trucos. qu necesidad hay entonces de explicar todos y cada uno de ellos en lugar de dejar que el lector los deduzca? Por qu ese subrayado tosco, esas escenas de replay en las que vemos de nuevo momentos de la historia, pero esta vez con el truco desvelado? Parece como si Shintaro Kago no pudiera resistir la tentacin de mostrarnos lo inteligente que ha sido, y hasta el ltimo detalle de su intrincada obra de ingeniera. O, peor, como si no confiara en que sus lectores pudieran descifrarlos solos. A ese mismo temor parece responder la larga e innecesaria justificacin sobre el absurdo derrotero que toma la historia del asesino en serie, llena de ejemplos para intentar que creamos que sera factible que dos tipos sin piernas se hicieran pasar por uno entero. Por qu habr pensado Kago que es necesario justificar la verosimilitud de esta historia y no la de otras con conclusiones an ms descabelladas? Es ero guro, y es Kago: estamos ms que acostumbrados a la aparicin de este tipo de motivos, nos gustan y los aceptamos, no porque pudieran suceder en nuestra realidad, sino porque encajan en la suya. Y dejan de funcionar en ella nicamente cuando intenta explicrnoslos con las reglas de la nuestra. Solo Shintaro Kago podra haber intentado este triple salto mortal, de todas formas, y eso hay que tenerlo en cuenta. Y si se ha acabado estampando contra el suelo
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no ha sido por falta de habilidad, sino por exceso de vanidad, o de desconfianza hacia el lector. Pero este fracaso dice ms sobre su calidad como autor que algunos xitos, o que las historias rutinarias que a veces hemos ledo. Se nota que Kago necesitaba hacer esto, exponer a sus lectores una serie de cuestiones que tena en la cabeza. El error ha estado en querer quitarse de golpe, en la misma historia, todas esas obsesiones sobre si su obra se est entendiendo. En querer hacer la obra de tesis definitiva. Quizs Fraction es un intento de volverse ms accesible, algo que a juzgar por lo que dice su alter ego en la historia le preocupa. En cualquier caso, creo que ha conseguido precisamente el efecto contrario: con una obra as, Kago se consagra como un autor complicado y duro. Lo que no tiene nada de malo, en realidad. GERARDO VILCHES Gerardo Vilches es licenciado en Historia por la UCM y mster en Mtodos y tcnicas de investigacin por la UNED. Escribe sobre cmics en su blog, The Watcher and the Tower, y en Entrecomics. Colabora con Rockdelux y ha participado con varios textos en Panorama: la novela grfica espaola hoy y en el monogrfico sobre manga bizarro de la revista Quimera. Es autor de Anatoma de un oficinista japons. Realiza su tesis doctoral sobre las revistas satricas de la transicin, y como le quedaba un poco de tiempo libre, no se le ocurri otra cosa que montar junto a Octavio Beares esta revista que ests leyendo.
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La Hermandad de Historietistas del Gran Norte Seth Sins Entido, 2013 En el principio fue la ilustracin. El marqus de Townshend dibuj un cuadernillo, con solo seis vietas de accin secuencial, la primera historieta producida en Canad, en el pas que luego sera Canad, impresa por un particular en 1760. An se conserva. Se guarda en el Archivo de la Hermandad de Historietistas del Gran Norte, a un par de horas de Green Valley, bajo el hielo. En el principio fue la ilustracin y se dibujaban caricaturas. El dibujo no es serio, ya lo saben ustedes, el dibujo es cosa de nios, que intentan no salirse de la raya, hay que dibujar para potenciar la motricidad fina, hay que abandonarlo por algo ms grande cuando se crece: como la pintura, una cosa seria, arte del de verdad, como el de los del Grupo de los Siete, Johnston, McDonald, Lismer, Lawren Harris, que solo dibujaban por dibujar, entre cuadro y cuadro, algn diario de viaje, algn diario personal que nunca se edit porque no era relevante, lo de siempre, Gauguin tambin lo haca, quin demonios va a querer publicar esto. Pero en fin, fueron los pioneros de la historieta canadiense, mucho antes de que all, en Dominion, surgiera la Hermandad de Historietistas del Gran Norte, con su retrato fundacional, su piedra rosa, su polica montada en la puerta, sus paredes llenas de obras de arte que no eran sino vietas porque un dibujo colgado en un muro ya es arte, o lo parece Mucho antes de que la Hermandad diera fe de la importancia cultural
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La Hermandad de Historietistas del Gran Norte (Seth)
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de los tebeos. No solo de los tebeos: de la industria. Los juguetes. Los muecos. Las vallas publicitarias. Los formatos propios de libros. El reconocimiento social. Ya no es as. Edad Dorada solo hay una. La primera. En Dominion, un par de manzanas a la derecha en el cruce de King Street con Milverton Street, est el edificio de tres plantas de la Hermandad. No es el nico. Tiene sedes en Montreal, Winnipeg y Toronto. Pero Seth nos muestra la de Dominion, porque es la suya, l es el socio nmero 650 desde 1989. Ya apenas va al club. De una de estas visitas naci este libro.
La G.N.B. doble C. (p. 21).
Y, est claro, por supuesto que est claro, que esto es un libro de historia, no? Aqu estn Harris y Lismer y Casson pintando los paisajes canadienses, los mismos paisajes canadienses que estn colgados en AGO, la Art Gallery of Ontario, yo los he visto, los mismos que pintaban en Baie Saint Paul, en Quebec, para reivindicar el arte patrio, el arte que ya no habra de mirarse en Europa, y esa gente tambin haca cmics
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pero es normal que eso no haya trascendido porque lo importante, la obra que se estudia, es la pintura, que es arte, el cmic no es arte, es para nios, es para consumo personal, para un diario, para recordar lo que uno vio cuando no haba acceso a la fotografa, un juego, garabatos. Porque est claro que esto es historia, no? S, por supuesto, aqu estn Chester Brown y Doug Wright, estos dos son reales. Y George Feyer y Whalley, tambin, y Jimmy Frise. Y sale Bartleby Munn, pero a este no lo conozco. En fin, no es raro, el 99 por ciento de los espaoles no sabe quin es A.Y. Jackson y bueno, tampoco hace falta saber quines son todos los dibujantes canadienses desde el siglo cmic, no?
XVIII
para leerse un
La G.N.B. doble C. (p. 15).
Un lector siempre toma una decisin cuando se acerca a un texto: esto es real y me lo creo y lo asumo como real, como algo que verdaderamente pas, esto no es real pero me lo voy a creer igualmente. Es la base de la esttica de la recepcin y del pacto ficcional.
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As que puedo creerme que este es un libro de historia. E intentar averiguar si existe alguna ciudad llamada Dominion en Canad, que s que existe y est en Manitoba (ah, pero si hubiramos ledo, solo si hubiramos ledo tambin Wimbledon Green y George Sprott, sabramos que es una ciudad inventada y que pertenece a Ontario y si supiramos ms sobre Canad conoceramos que durante mucho tiempo, fines del principios del
XX, XIX,
su nombre formal fue Dominion of Canada). Y podramos intentar
averiguar tambin si alguna vez existi un dibujante llamado Bartleby Munn que creara en 1956 las aventuras de un astronauta esquimal y una publicacin especializada llamada El taller de Pigskin en honor a Jimmy Frise y su Pigskin Peters de Birdseye Center o cmo podra llegar alguien, despus de ms de dos jornadas de viaje, al Archivo de la Hermandad de Historietistas del Gran Norte. No existe Green Valley. No hay un autobs escolar que te lleve all. Tampoco existe Munn. Ni Yvette Mailloux. Posiblemente no exista casi ninguno de los dems y, por supuesto, tampoco hubo un pabelln dedicado al hombre y al tebeo en la Exposicin Universal de 1967. Esta es la historia de lo que debera haber sido, en cualquier pas del mundo: unos dibujantes reconocidos como artistas, que ganan premios culturales, a los que citan a menudo en los peridicos y no esconden en una seccin especfica de un apartado minsculo, para los que no se crean galardones propios de consolacin, que generan dinero como industria y a los que los gobernantes, la administracin pblica, apoyan verdaderamente. Esto es lo que debera haber sido: lo que debera ser y no fue ni es, si la historieta tuviera su lugar. Los lugares (la dimensin mental del reconocimiento, la posicin social en la que se inscribe uno) se construyen con espacios fsicos, con convenciones, desde la cuna: un museo, la crtica especializada, la prensa, la labor de otras instituciones (como la National Film Board y los documentales sobre los dibujantes de vietas que, segn Seth, vean todos los nios en el colegio), la publicidad, el merchandising.
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Ya no hay nada de eso. Ahora cierran las libreras especializadas (Villa Comic, The Comic Bag, Comicpolis) y no aparece ningn espacio propio o no se colonizan otros, aunque, bueno. Aunque quiz veamos un nuevo amanecer. Tal vez todo esto de la novela grfica funcione. Es hermosa, nostlgica y profundamente triste la manera en la que Seth habla del mercado, de la incertidumbre, del propio reconocimiento social. S, el cmic siempre ha gustado en Canad. Pero no se respetaba ms a los dibujantes que en el resto de pases. Todo puro embuste perdn. No haba ni vallas de personajes de tebeos ni ningn peridico se volva loco por citarlos, la verdad. Y es tambin hermosa, y nostlgica, la manera en la que Seth habla de los cmics que debera haber ledo mientras creca. Cmo describe los formatos: los libros calderilla, de 200 pginas, una vieta por pgina, cuadrados y gordos; los beenes, tebeos en blanco y negro no, no busquen informacin: no la hay; las tiras de prensa escrita; las historietas en los chicles y las mquinas de bolas con las que creca cualquier nio. Y las recientes publicaciones en pasta dura de 100 pginas, de cmics experimentales. Cmo describe los temas (y su evolucin, por cierto, desde las caricaturas que a nadie interesaban hasta los superhroes o el costumbrismo o la evolucin de la sociedad rural a la sociedad urbana y el anlisis de personajes). Cmo se fija en la labor que debera hacer la crtica especializada (investigar sobre los orgenes del cmic, especular sobre posibles finales, interpretarlo todo aunque las interpretaciones sean aberrantes, leer las historias desde el propio punto de vista) y cmo establece juicios de valor sobre el arte, porque es arte, que desplegaban sus compaeros, confrontando la realidad y la ficcin: cuando habla de Sam Middlesex, y no hay ningn autor de cmics que se llame as, dice: Junto a Chester Brown, probablemente el mejor dibujante de Canad. Y eso, al fin, es un juicio generoso hacia un amigo. Lo mismo pero eso solo lo sabemos si conocemos a Seth que los mltiples guios a su propia labor como diseador de las publicaciones de los Peanuts o de Wright. En este libro de otros libros, Seth es uno y es todos. Es el dibujante profuso
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en detalles, es el caricaturesco, la mujer obsesionada con las caras y las sombras, el que retrata la naturaleza como si fuera Bernard Reaum y el que imita el estilo de dibujo del propio Wright en Nipper. Hay nostalgia, s. Pero no hay pasado. A Seth no le interesa el pasado. El pasado (el pasado temporal) es solo un escenario para lo que podra haber sido y no fue y, quiz, una explicacin del presente, de lo que podra ocurrir a partir de ahora (con la novela grfica, que parece que funciona, cosas ms raras se han visto) y, conforme a ese mundo imaginario, que parece real y que se mezcla con lo real, pero que no lo es, ha construido su propio universo. Uno lee a Seth y sabe que se va a adentrar ah. En ese hipottico mundo de posibilidades. Buscar a los dibujantes que fueron, y a los que podran haber sido, es tambin una manera de tener un marco terico propio, una historia, una tradicin. Porque el arte no es arte sin tradicin. Y la tradicin histrica del cmic se est construyendo justo ahora. Este cmic podra ser ledo, tambin, como un ensayo. Otros han creado libros ficticios. Lo hizo Borges, lo hizo Lovecraft, lo hicieron Tolkien, Stanislaw Lem, Robert Bloch, Asimov, Calvino. Se hace desde Rabelais. Es uno de los juegos ms hermosos de la literatura. Libros inexistentes e interrumpidos, tratados mgicos, enciclopedias, muchos de los cuales fueron contemplados como verdad. El ejemplo real ms conocido es la Cyclopedia of American Biography, que public Appleton en el siglo
XIX
y que
serva de consulta hasta que veinte aos despus se demostr que muchas de las biografas que inclua eran completamente falsas. Si Seth no hubiera publicado La Hermandad de Historietistas del Gran Norte en el siglo
XXI,
con toda esa informacin
al alcance de un clic, posiblemente yo estara buscando las aventuras de un astronauta esquimal vestido de modo estrafalario para rememorar lo que ocurra en mi infancia, cuando los personajes se moran, o cambiaban de bando, o aparecan en universos paralelos, pero todo segua igual. OLGA AYUSO
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Conspiraciones Jos Domingo Astiberri, 2013 La condicin humorstica de la parodia jams debe obviar que su prctica es un arte. Ms all de que las haya buenas o malas, existen muchos tipos de parodia, entre ellas aquellas que sin dejar de ironizar sobre el tema, gnero o autor escogido, trascienden esa voluntad de hacer gracia o incluso derribar con algo ms o menos serio para convertirse en obras destacables dentro de esa misma materia objeto. Esa es una buena pista aunque no la nica para separar el grano de la paja, la parodia apreciable de la ridcula. Bajo la luz de los gneros narrativos esa cualidad se puede vislumbrar muy bien. As, por ejemplo, la pelcula El baile de los vampiros (Roman Polansky, 1967) desmenuza con tremenda comicidad el cine de vampiros gtico, en especial el que realizaba entonces la productora britnica Hammer, pero esa voluntad no impide que se trate de una de las mejores pelculas de vampiros de la historia, adems de ser, paradjicamente, muy respetuosa con los cdigos de ese subgnero fantstico concreto. Lo mismo sucede, por citar otro ttulo, con Zombies Party (Edgar Wright, 2004)1, una excelente contribucin a la filmografa zombi ms all de aplicar el bistur del humor britnico a los tpicos de nuestro monstruo ms contemporneo. Desde este punto de vista,
Ingrato ttulo espaol del original Shaun of the Dead.
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Conspiraciones (Jos Domingo)
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debemos incluir Conspiraciones de Jos Domingo en el selecto grupo de las parodias que sin perder su nimo de burla hilarante o hiriente puede recomendarse como competente gua breve de las temticas conspirativas. Jos Domingo nos deslumbr a todos con su portentoso arte en Aventuras de un oficinista japons (Bang, 2011); tanto que obtuvo el premio a la mejor obra de autor espaol en el Sal del Cmic de 2012, en uno de esos casos en los que el galardn resulta estimulante por sealar una divergencia exquisita del mnimo comn denominador. Resulta muy curioso que tras tan rotundo xito, su siguiente obra larga sea, en apariencia fsica, tan distante. Del tamao XL del oficinista japons pasamos a un formato mucho ms pequeo; de hecho, Conspiraciones viene a tener las medidas de una sola de las vietas del anterior, que adems estaban llenas de detalles. Tambin se trataba de una obra absolutamente visual y sin textos muy brillante en ese aspecto, en la que toda vieta se rige por su continuidad de plano y tiempo con la que la precede mientras que aqu debe desarrollar el discurso oral del, por otro lado peculiar, narrador. Pueden anotarse ms contrastes como saltar de lo multicolor al exclusivo uso de encarnado suave, fucsia y gris pero en realidad trazarlos resulta engaoso. El imparable dinamismo visual de Aventuras de un oficinista japons sigue presente porque su autor tiene un talento increble para ello, y Conspiraciones es muy generoso en su exacta captura del movimiento. En muchas ocasiones se ayuda de lneas de flujo, flechas o diagramas, que es algo que personalmente me gusta mucho, y ms cuando se combinan con smbolos o iconos grficos. Es curioso porque en Espaa contamos con algunos de maestros en el uso de este tipo de recursos visuales, como Manel Fontdevila o el Mart Riera de la etapa Doctor Vrtigo, a los que el autor de Conspiraciones aade su personal estilo caricaturesco o cartoon muy acorde con las tendencias de la
Un formato que viene marcado por el diseo editorial de Astiberri para una nueva coleccin dedicada a las leyendas urbanas de la que Conspiraciones es carta de presentacin, junto a la tambin destacable Videojuegos de David Snchez. En lo personal, no puedo mirar con mayor inters y simpata esta lnea de la editorial bilbana.
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animacin contempornea que han hecho suyo el espritu del cmic alternativo norteamericano. Por otro lado, tambin resulta equvoco hablar de mayor sencillez respecto al oficinista japons porque las sesenta pginas de este cmic que no aparenta tenerlas dan para mucho y suponen una lectura muy rica y vitaminada.
Ejemplo del uso de lnea de movimiento como gua visual de lectura.
Jos Domingo construye Conspiraciones a partir del relato, dirigido directamente al lector, del profesor Domenikus, pardico gur de las teoras de la conspiracin encapuchado como una especie de Unabomber de verbo rapero, que desgrana, una a
Solitario terrorista que con sus cartas bomba mantuvo en vilo la seguridad estadounidense durante ms de una dcada. Autor de un manifiesto contra la sociedad industrial contempornea, su retrato robot, con capucha, barba y gafas de sol, se incorpor con rapidez a la iconografa pop de los ltimos aos del siglo XX.
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una, los grandes temas de la profusa literatura conspiranoica, llena de extremos ideolgicos que ponen en cuestin la verdadera naturaleza de nuestra organizacin social con dudas ms o menos razonables o del todo delirantes. Es ah donde resulta brillante como parodia, ya que tambin sirve como gua breve pero competente, ejemplar en su sntesis de una materia tan proclive al caos, al mismo que tiempo que ofrece al aficionado jugosas referencias llenas de humor o momentos tan iluminados como cuando proclama que las orejas de ratn son la nueva esvstica. Es muy difcil desplegar el puzle de las conspiraciones con tanto orden y sencillez, tocando sus palos ms importantes: sociedades secretas, simbologas subliminales, control social a travs de la cultura popular y de consumo, qumica industrial o dominacin reptiliana. Jos Domingo lo consigue al mismo tiempo que demuestra haber disfrutado por el camino.
El profesor Domenikus dirigindose al lector de Conspiraciones.
El hombre es un animal que conspira, lo dijo Robert Anton Wilson, escritor y ensayista contracultural clave en estos temas, entre otras cosas porque coloc una de las primeras piedras del actual estado de la cuestin con la novela The Illiminatus! Trilogy,
En referencia a Mickey Mouse.
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escrita junto a Robert Shea en 1975. Luego Umberto Eco se puso serio con su fascinante El pndulo de Focault (1988) y aos ms tarde el subgnero se convirti en carne de explotacin editorial con el best-seller de Dan Brown El cdigo Da Vinci. A partir de este sencillo tronco de obras de ficcin podemos construir un imposible entramado de obras que a menudo toman forma de ensayo de no ficcin, fantasioso o fundamentado, que pone en cuestin todo centro de poder y suceso histrico, cuyo tono y discurso ha saltado del entorno de la prensa marginal a los grandes medios tertulias televisivas incluidas en un abanico tan grande que va de la enajenacin de David Icke y sus reptilianos a la necesaria denuncia del capitalismo neoliberal desarrollada por Naomi Klein en No Logo y La doctrina del shock. El problema de las teoras de la conspiracin es ese, que son tantas y tan dispares que hoy solo aaden ruido y confusin, sepultando verdades con charlatana superchera. Es saludable y necesario cuestionarse las verdaderas intenciones de los poderosos y ms en estos tiempos, pero si se duda de todo entramos en el terreno de lo paranoico. Cualquier repaso a la historia del mundo occidental, por poner un ejemplo, nos muestra que alrededor de quien manda se teje un entramado de intrigas enfrentadas, destinadas unas a mantenerlo en el poder y otras a arrebatrselo para tomar su lugar. Y, en realidad, esa lucha por el control se realiza con bastante ms luz y taqugrafos de la que se deduce de los contubernios conspiranoicos que con sus sectas secretas y reuniones de encapuchados se acercan ms a las tramas de las viejas novelas pulp, quiz porque hay gente que opta por huir de la realidad dndole forma de fantasa pop. Por eso la perspectiva pardica, pero muy documentada, de Jos Domingo es la mejor forma de afrontar un tema tan enrevesado. Adems de cerrar un crculo, porque The Illuminatus! Trilogy de Robert Anton Wilson, esa piedra fundacional de la materia conspirativa tal y como la entendemos hoy, tambin era una parodia anclada en el humor ms o menos
Genuino poliedro de la cultura popular y las teoras de la conspiracin, es capaz de levantar deidades caticas, anotar mensajes anarquistas en los cartoons de Bugs Bunny o fabular sobre la realidad de los entes extraterrestres creados por Lovecraft. Influencia evidente en la obra de Grant Morrison o Alan Moore, nunca ha sido publicada en castellano aunque se puede localizar por Internet una voluntariosa traduccin argentina y amateur.
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subterrneo. Al final, el profesor Domenikus, el protagonista del cmic, resulta ser un solitario activista del caos pero eso no le quita el acierto de dirigirse al lector tratndole de borrego. Es ah donde se localiza la saludable carga subversiva de Conspiraciones. DANIEL AUSENTE
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Ojo de Halcn. Seis das en la vida de (Matt Fraction, David Aja y otros)
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Ojo de Halcn 1. Seis das en la vida de Matt Fraction, David Aja, Javier Pulido, Matt Hollingsworth. Panini, 2013 Dos pginas bastan a Matt Fraction y David Aja para definir el tono de la nueva serie regular de Ojo de Halcn y diferenciarla de todo lo que se est haciendo en estos momentos en la industria de superhroes americana. La primera, una splash-page que toma una imagen directamente de la pelcula de Los Vengadores (The Avengers, 2012), que se estren apenas unos meses antes, que muestra a Ojo de Halcn con su nuevo uniforme, de nuevo sacado de la pelcula, cayendo de espaldas desde la azotea de un edificio mientras dispara una flecha en el ltimo momento. Accin trepidante sin duda. En la segunda el protagonista cae al vaco rebotando en los edificios hasta ir a parar al techo de un coche. ltima vieta de la pgina: Clint Barton hospitalizado con la mayor parte del cuerpo escayolada. Dos pginas por tanto en las que Fraction y Aja, esta suerte de equipo perfecto, parten del ncleo de lo que podra ser cualquier serie de Marvel para desvincularse inmediatamente de todas ellas. Ojo de Halcn viene a contarnos lo que los cmics y las pelculas de accin no nos cuentan. Es espectacular ver al hroe saltar de una azotea disparando a sus enemigos, pero despus, qu? Despus cae. E igual ocurre con todo lo dems, qu hace Clint Barton cuando no est salvando el mundo junto a Los Vengadores. Principalmente salvar su propia vida, o al menos tratar de mantenerla en pie mientras hace lo nico que sabe hacer, ser un hroe.
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Ojo de Halcn no se centra pues en la faceta superheroica del arquero, no aparecern el resto de hroes de la casa ni razas aliengenas invadiendo la Tierra. Por el contrario veremos a Clint Barton luchar contra rusos en chndal, participar en la barbacoa de su edificio en Navidad y tomar un taxi para volver a casa desde el hospital en donde ha tratado sus muchas heridas. Esto no la convierte en una serie aburrida. Hay accin. Mucha y de la buena. Alejndose de la espectacularidad que prima hoy en da en la industria, la accin de Ojo de Halcn huye de las grandes vietas abarrotadas de personajes y vivos colores para decantarse por la sucesin de pequeas vietas con un cintica asombrosa con el punto de mira puesto en los detalles: en el dedo de Barton destensando la cuerda del arco, en la bala entrando en el agua, en la zapatilla golpeando la mandbula. Una forma diferente de entender la accin que opta por detenerse en los movimientos de los personajes antes que en mostrar la panormica del campo de batalla. El ritmo es probablemente uno de los factores clave del xito de la serie compuesta en su mayora por historias autoconclusivas (excepto el 4 y el 5 que forman una aventura independiente). Todos los nmeros que contiene este tomo comienzan con una escena de accin acompaada de la frase vale, esto pinta mal que se ve cortada rpidamente para descubrir cmo ha acabado el protagonista en ese punto. As, durante cada episodio la accin va y vuelve atrs en el tiempo alternando lo que est ocurriendo con lo que ya ha ocurrido de tal modo que nunca se pierde el ritmo del tebeo que va acelerndose cada vez ms hasta llegar a su conclusin. A este respecto, el nmero 3 es uno de los mejores tebeos de superhroes de los ltimos aos. En l, con un ritmo frentico, Fraction y Aja narran una persecucin de un grupo de mafiosos a Clint Barton y Kate Bishop (una de las regulares de la serie junto a un sorprendente perro amante de la pizza) conduciendo un Dodge Challenger mientras el arquero enumera las nueve ideas idiotas que ha tenido ese da y que involucran como en las historias ms clsicas a una misteriosa pelirroja que lo han llevado a ese punto, y exhibe sus flechas, cada cual con un ingenio ms inverosmil, mientras hace uso de ellas sobre los Minis de carreras que los persiguen.
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100% Marvel. Ojo de Halcn 1. Seis das en la vida de (p. 60).
David Aja es el responsable del estilo visual de la serie. Del estilo con maysculas. No se trata solo del dibujo casi perfecto de Aja y de la increble capacidad narrativa que despliega nmero tras nmero, sino del diseo con el que lo envuelve todo. Desde las portadas, opuestas a todo lo que uno puede encontrar en las libreras especializadas, siempre sobre fondo blanco y con diseos en base a tres colores que a su vez se repiten en los interiores gracias al excelente trabajo del colorista Matt
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Hollingsworth, hasta las sorprendentes soluciones narrativas con las que asombra con cada nmero que pasa y que suponen toda una leccin de cmo dibujar un tebeo. En cierto momento, Clint Barton se encuentra en su apartamento entrenando, Kate Bishop a su lado, hablando con l. Tres grandes vietas alternadas con imgenes del objetivo nos muestran a Barton tensando el arco, con un plano cada vez ms cerrado y cercano a sus ojos. Segn nos cuentan las palabras de Fraction, el arquero calma sus msculos, desacelera su respiracin, relaja su mano. Todo alrededor de Barton se ralentiza mientras l prepara el disparo lo que Aja muestra mediante una serie de catorce pequeas vietas que rodean la escena en las que Kate Bishop dice, a una letra por vieta, P U E S E S O E S L O M A S mientras mueve casi imperceptiblemente su boca (Ilustracin 2). Ojo de Halcn no se limita a contar qu pasa en este caso cmo se ralentiza el tiempo alrededor de Barton cuando dispara sino que lo muestra de la forma ms grfica posible. Y esta solo es la tercera pgina del segundo nmero. Aja es capaz de plantear una simple conversacin telefnica con una naturalidad asombrosa a la vez que ofrece unas peleas realistas y efectivas. La baza que supone David Aja para la serie se rompe en los nmeros 4 y 5 con la llegada de Javier Pulido para una historia de relleno. La historia, titulada La cinta supone una ruptura con algunas de las cosas que se estaban llevando a cabo en la serie, como los nmeros autoconclusivos, la ambientacin urbana o la ausencia de personajes populares. Pulido es un dibujante efectivo y con carcter propio, pero no puede evitar quedarse lejos del trabajo de Aja y aunque trate de seguir el tono y la estructura que ha impuesto este, la serie se resiente ligeramente con su incursin. En cualquier caso resulta acertada la eleccin de una historia alejada de lo que se est contando en la serie de modo que la historia principal quede siempre en manos de Fraction y Aja, ya que Ojo de Halcn es lo ms cercano que la industria del superhroe puede acercarse al cmic de autor y Ojo de Halcn es, sin duda, el tebeo de Matt Fraction y David Aja.
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100% Marvel. Ojo de Halcn 1. Seis das en la vida de (p. 27).
El trabajo de Aja a los lpices se ve potenciado por los guiones de Matt Fraction con quien ya entablara equipo en El inmortal Puo de Hierro. Fraction, a pesar de la etiqueta de guionista estrella que se le ha puesto, en parte debido a su inclusin en el grupo de Arquitectos de Marvel, es en el fondo un guionista de pequeas series. Es en tebeos de personajes en los que mejor se mueve, alejndose de las grandes aventuras
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con extensas ramificaciones y referencias. En Ojo de Halcn recubre la historia con su sentido del humor y libera su particular forma de escribir que convierte los gritos de una vecina a quien estn desahuciando en (Algo que suena a espaol) y los titulares de un peridico en TODO ES HORRIBLE Dios, que alguien haga algo!. Fraction capta a la perfeccin la esencia del personaje protagonista mostrando a un Clint Barton dolorido exterior e interiormente, incapaz de mantener relaciones sociales de forma adecuada y tratando de solucionar los problemas con los que se encuentra con la que probablemente sea la peor solucin disponible para evitar los desahucios en su edificio, compra el inmueble entero con lo cual ahora, todos los problemas y responsabilidades del bloque recaen sobre l pero sobre todo ejerciendo de hroe aun sin quererlo. El guionista presenta a Barton como un personaje incapaz de sobrellevar sus propias emociones, sin las aptitudes necesarias para superar sus propios problemas el afn que pone en salvar al perro en el primer nmero o su empeo en arreglar y mantener su viejo reproductor de DVD en vez de comprar uno nuevo en el sexto son ejemplos de su incapacidad para afrontar sus verdaderos problemas y su tendencia a derivarlos hacia otros aspectos de su vida. Todas estas imperfecciones quedan perfectamente definidas en la interaccin del personaje con el reparto de secundarios de la serie, encabezados por Kate Bishop y el resto de vecinos de su edificio que en el posterior tomo adquirirn un protagonismo superior. El magnfico trabajo de todos los que hacen este tebeo posible ha conseguido no solo procurarle una buena cantidad de premios sino mantener la serie en las estanteras en un momento en el que es difcil sostener las ventas para cualquier serie que no lleve el nombre de un gran grupo/personaje en su ttulo. A pesar de que en Espaa se haya optado por la publicacin en tomo de una serie que pide a gritos el formato comic book, sin duda supone una cabecera obligada no solo para los lectores habituales del gnero sino para todo aquel que lo ha sido alguna vez y tenga dudas sobre si an siguen existiendo buenos tebeos de superhroes. BORJA USIETO
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Borja Usieto se sumergi por primera vez en internet con El Imaginario del Dr. Ender, un blog de crtica cinematogrfica que le dio el impulso necesario para comenzar en 2011 Quin Vigila al Dr. Ender, blog de cmic que acoge desde el tebeo ms independiente hasta la ltima creacin de Marvel, y que lo ha llevado a colaborar con algunas de las principales webs especializadas del medio. Tambin podis seguirlo en Twitter en @DocEnder.
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Pulir Nacho Garca Fulgencio Pimentel, 2013 EL CAMINO DEL ARTISTA Una noche con Nacho Garca IMPORTANTE Esto no es un artculo que hable sobre el trabajo de un artista en concreto. Es el relato de una experiencia nocturna en compaa de un artista, Nacho Garca, de cuya lectura algo se puede aprender si uno quiere. Si quieres leer un artculo sobre Pulir o una entrevista ms didctica, se han hecho varias y muy buenas y estn colgadas por ah. Echa un vistazo. El caso es que ayer qued con Nacho a las 22 horas en Callao. Me recogi y caminamos en direccin al bar Picnic, que reabra sus puertas despus de las vacaciones de verano. Nacho vena de estar en la Barcelona del ao ochenta y tres con una rionera de cuero negro con su pin de Tom sin Jerry y yo llevaba su tebeo dentro del bolso. Si quedamos fue para hablar precisamente de eso, de Pulir, el libro que la editorial Fulgencio Pimentel le ha publicado hace unos pocos meses. Pero Nacho me dijo que no tena muchas ganas de hablar de Pulir. Que ha sido un proceso duro, de recopilar material, de maquetar el
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libro, de cambios de otros en la maqueta del libro, y luego, ya sabes, sacarlo y hacer eventos y esas cosas de publicar un libro y entrevistas, reseas, crticas y que, de hecho, ahora mismo no quiere ni verlo. Me dijo que hasta el ejemplar que tiene en su casa lo tiene con el lomo hacia la pared. Primero pens que le comprendo. Yo solamente he publicado un libro y al principio es un trabajo duro y despus, ya est hecho y lo miras pero no lo entiendes, no entiendes qu ha pasado. Y lo dejas estar, pero hablas mucho de l, y despus pasa un ao y lo vuelves a mirar y piensas que no est tan mal, incluso lo entiendes, y despus, vuelve a pasar un poco ms de tiempo y te das cuenta de que podras haber hecho las cosas de otra manera y te arrepientes de algunas partes de la historia y en estas estaba cuando me di cuenta de que a Nacho no le va a pasar igual con Pulir. Porque Pulir no cuenta una historia. Pulir es una recopilacin de dibujos que Nacho tena en carpetas en su casa o por ah, ordenados de una manera caprichosa y maquetados con cario, con gusto, con el buen hacer de Fulgencio Pimentel en un librazo hermoso y resistente. Con sus fajas a todo color, sus pginas de cortesa, sus manchas, sin lneas, su olor y su esencia multiplicada en ochocientos ejemplares nicos. Son un montn de dibujos que han sufrido una TRANSFORMACIN, que han dejado de ser piezas sueltas esparcidas en el espacio y en el tiempo para convertirse en un libro, en una OBRA. Pulir es la obra de Nacho. Es como entrar en una galera y descubrir la exposicin que nunca se ha hecho. Puede ser ledo de atrs a delante, por partes, puede no ser nunca acabado, y cuando Nacho dice que ahora mismo no quiere saber nada de Pulir se refiere al libro, claro. No a una historia que haya construido de la que ahora se arrepienta. Tambin dice que lo ama. Y siempre se refiere a EL LIBRO. El libro pesa, el libro le define, y eso es una putada. A Nacho y a m nos unen muchas cosas. Esto va a sonar fatal pero yo estoy convencida de que somos una suerte de almas gemelas o algo por el estilo. Los dos amamos la maquetacin por encima de muchas cosas. Disfrutamos maquetando ms
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que dibujando o inventando historias. No me pidas un dibujo, djame maquetar el HOLA. No me imaginaba que esto pudiera pasarle a alguien ms. Pero hay ms cosas. Est ese absurdo de estar dirigindote a alguna parte sin saber muy bien dnde y haber tropezado de golpe con los tebeos y ahora no saber qu hacer con tu vida tampoco. Es complicado. Se sufre mucho. En eso tambin estamos de acuerdo. Lo pasamos mal dibujando. No nos gusta necesariamente dibujar por placer. No somos de esa gente que llena libretas todos los das. Que entra en un bar o se va a un parque a dibujar. Gente que dibuja a otra gente, figuras, muros. No. No estamos dibujando TODO EL RATO. Eso nos parece una locura y una prdida de tiempo. Cmo se supone que tiene que ser un dibujante? En serio. Es una putada. Nadie nos lo ha dicho.
Nacho Garca sufre.
As que hablando del sufrimiento y la prdida del camino del artista ya llevbamos dos cervezas y me vino a la cabeza una imagen que ya me es recurrente: mi
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visin algo distorsionada de la pirmide espiritual de la que habla Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte. Es la segunda vez que necesito explicarle a alguien esa teora pero no la explico tan bien sin el libro delante. La vez anterior trat de explicarle lo de la pirmide espiritual a otro Nacho, a Nacho Vigalondo, y al final decid dejarle el libro. No me lo ha devuelto. As que estoy perdida. Pero lo intento. El caso es que en la cima de la pirmide hay un hombre solo y esto es importante. Uno no puede dejar de crear, de imaginar, de pensar en cmo hacer SU COSA mejor. De cmo acercarse ms a lo que uno entiende por perfeccin. Si echas un vistazo al Pulir podrs pensar que est lleno de garabatos, de dibujos de trazo MUY CHUNGO, de manchurrones y copias deformes de otros dibujos pero Nacho es un exquisito del diseo y la composicin y no se conforma con cualquier cosa. Yo no quera meter tantos dibujos. Pero ellos me obligaron. Era como la relacin autor/editor a la inversa. Un autor que no quiere publicarlo todo y un editor que quiere meterlo todo. Hay algunas cosas que yo no habra metido en el libro. El caso es que esa ambicin, ese no tener bastante y no conformarse te aleja del resto de las personas. O eso pienso yo. Eso trat de explicarle. Creo que ha llegado el momento y voy al bao pero decido sacar Pulir del bolso y dejarlo encima de la mesa. Vuelvo y Nacho lo est ojeando. Vamos a enfrentarnos a esto. Me seala unas pginas con unas vietas a boli que se alejan un poco del estilo de las dems y me dice: Mira, precisamente esto de aqu yo no quera publicarlo, es muy antiguo. No me gusta. Le pido que vaya a por dos cervezas ms mientras yo me leo las pginas y me parecen brutales y muy significativas y esenciales para comprender Pulir pero no solo eso, en una de las vietas est escrita la palabra pulir como sealando precisamente un dibujo que deba repetir, reparar, mejorar. Y entiendo mejor el libro. Adems son las pginas centrales. Le digo que est muy equivocado. Que esas pginas estn bien dnde estn y que se joda, porque es su obra y su obra est muy por encima de lo que es l y de lo que l quiera significar y punto. Y creo que lo entiende.
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Tanto hablar de sufrimiento y aislarnos el uno en el otro nos est matando as que decidimos subir al piso de arriba a hacer un poco de compaa al dueo del bar que no es otro que Adrin Lpez, que tambin es coleccionista y artista y claro, tengo que explicarle quin es Nacho (porque yo soy como tu amiga travesti que conoce y quiere presentar a todos y habla por los codos y luego no me soportis pero me da igual, a quin le importa) y Adrin quiere ojear el libro (normal) y se sorprende mucho y ahora se lo quiere comprar. Esta escena lleg a repetirse tres veces en el bar. Pero espera, que despus de Adrin lleg Amaral. Eva Amaral le pidi un cigarro a Nacho y salimos a fumar y yo quise ensearle el libro tambin a ella y le encant y hablamos de la industria cultural y, quin sabe, igual se lo compra. Y luego, cuando ya estbamos con el gintonic, entr uno de los parroquianos por excelencia del Picnic y tambin autor de un libro y otras muchas cosas, Alberto Gonzlez Vzquez, de quien Nacho y yo somos
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admiradores y POR SUPUESTO, le ense el libro de Nacho y nada ms verlo la cara de Alberto se ilumin y dijo: vaya tocho, es precioso y lo oje, y le gust mucho lo que vio y seguro que se lo compra tambin. Y toda esa gente que vimos tiene nombres que empiezan por A y ahora conocen Pulir y yo creo que fue una manera bonita de terminar nuestra visita al Picnic y buscar otro lugar donde seguir hablando lejos de tanto famoso local y de tanta puta endogamia. Un jueves de agosto por la noche en Madrid tiene pocas opciones. La nuestra se llamaba Tempo II y para llegar haba que subir por San Bernardo. Ya venamos regocijndonos de lo cmodo que se est en los sofs forrados del Tempo II y en las virtudes de su camarero y pensando que bamos a pedir cuando descubrimos que estaba cerrado y vaya bajn. Creo que la noche termina aqu y tambin el relato pero antes nos sentamos en la ventana del local cerrado, apoyados en la persiana a meditar y a tratar de sacar conclusiones sobre lo que iba a escribir sobre Pulir y fue entonces cuando, por la acera de enfrente, pasa un director de cine abatido por el cansancio de retirada a casa despus de muchas horas de revisar efectos especiales para su ltima pelcula y le hago venir y le presento al otro Nacho y me alegro de verle y se despide y, mierda, se me olvid decirle que me devuelva el libro. Ah, por cierto, dice Nacho Garca que os diga que Pulir os puede gustar o no. Esto era importante. MIREIA PREZ
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La colmena Charles Burns RH/Mondadori, 2013 Con la aparicin del ltimo cuadernillo de Agujero Negro en 2005, y ms si cabe con su definitiva publicacin en formato libro el mismo ao, hubo cierto consenso en que nos encontrbamos ante la cumbre de Charles Burns, su autor. Burns no era entonces ningn recin llegado al mundo del cmic. Se haba curtido durante los ochenta, era dueo de una personalidad consolidada y emparentada a los nombres propios de aquello que dio en llamarse la nueva carne y haba creado, incluso, un personaje popular dentro del cmic alternativo, El Borbah. Agujero Negro refinaba su personalidad y depositaba todos sus signos estticos y sus fijaciones autorales en una obra definitiva que ha quedado como piedra angular de la novela grfica. Por supuesto que cuando se anunci en 2011 la salida al mercado de Txico, su nuevo trabajo, haba mucha expectacin pero quiz pesaba esa idea, o prejuicio, de cima ya alcanzada. Burns tena cuarenta aos al iniciar Agujero Negro y cincuenta a su conclusin. Deberamos entender que le queda mucho carrete, al dibujante de Washington, incluso tras culminar el largo recorrido de Agujero Negro (una obra que se extendi doce nmeros y diez aos). Que tras un trabajo maysculo cabe entender que todo lo aprendido puede sumar y seguir, en la carrera de un artista. Pero parece que en
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un arte industrializado en exceso como es la historieta se vive rpido y se alcanza la meta temprano, para dejar paso a nuevos jvenes que marquen nuevos tiempos. Quiz debamos comenzar a medir la vida artstica de los creadores de cmic con parmetros ms realistas, ya que, volviendo a nuestro caso, pensar que el cnit de un autor llega en la cuarentena es hipotecar media vida creativa a logros de juventud y primera madurez. Txico result aleccionador. Aport nuevos discursos al slido universo burnsiano, jug metalingsticamente a travs de su formato, de lbum europeo, y travese con la iconografa del Tintn de Herg, arrastrndola a otra notable influencia en Burns, William Burroughs. Adems se atrevi a forzar su universo malsano, en vez de suavizarlo para llegar a ms lectores por la va fcil, creando una obra ciertamente turbadora. Txico cuenta la historia de un enamoramiento adolescente, cruzada por adicciones a frmacos que provocan sueos dentro de un paisaje que es un eco de la Interzona de El almuerzo desnudo (que el dibujante plasma con una esttica Escuela de Bruselas). Y al modo de los prototpicos lbumes franceses de la historieta ms clsica, el relato queda interrumpido emplazando al lector a un segundo volumen, el que ahora nos ocupa. La Colmena, es su ttulo, contina la accin y redobla las bondades de Txico. Profundiza en los guios y los juegos metalingsticos de entonces evocando desde el novelagrafismo estadounidense la forma del lbum franco belga. Y mantiene un dominio palmario en el uso expresivo del color (algo que asombr en Txico porque el autor de Burn Again apenas haba trabajado fuera del blanco y negro, en el campo de la historieta). Dentro de su trabajo para este cmic y el anterior, me fascina particularmente esa cualidad de desafo al modo clsico secuencial por la va de lo cromtico. Hablo de la utilizacin de una serie de vietas recurrentes en las que la representacin icnica se sustituye por la irrupcin enigmtica de colores planos. No son efectos esteticistas gratuitos, e incluso hay que advertir que ambos volmenes se abren con sendas pginas donde tan solo leemos estas vietas, lo que deja un poso oscuro y abismal que ya nos provoca, s, cierto repels antes incluso de adentrarnos en la obra.
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En este sentido dicho empleo de un efecto abstracto es la apuesta de Burns por hacer que su obra destile sensaciones y estados anmicos antes que hechos. O donde lo que suceda antes y despus de enfrentarnos con dichas vietas sea moldeado por ellas mediante un recurso grfico que se mira en el neoplasticismo de Piet Mondrian. Burns teoriza sobre las propiedades expresivas del pantone y las formas puras (y rectas) en un work in progress injerto en la narracin de un cmic. Diversos colores planos combinados en vietas iguales perfilando un estado de nimo, en la accin y en el lector. Colores que en el caso de Txico y La Colmena van ms all de los primarios, el blanco y el negro tan queridos por Mondrian, porque esta irrupcin de lo abstracto en una narracin dota al color y las formas puras de una fuerza intencionadamente narrativa que va ms all de las teoras plsticas de los autores constructivistas. De hecho entre lo representativo y lo totalmente abstracto, hay intersecciones, vietas que son cartela de texto, otras que ilustran perfiles, o esbozos de una representacin (una nube en un cielo claro). Y ciertamente, La Colmena y antes Txico son una narracin y una complejsima historia.
En La Colmena los protagonistas, Dough y Sarah, progresan en su relacin, que se mezcla en la realidad y en los sueos, dos universos que Burns se encarga de amalgamar
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hasta que, pgina tras pgina, el lector no consigue discernir cul de ambos es ms determinante. Esto ya suceda en Txico, pero aqu la frontera se desdibuja mucho ms, y mejor. Burns trabaja en una nueva realidad, mezcla de la nuestra (un ambiente urbano, juvenil, setentero y artie, plagado de conciertos punk, performances y exposiciones de fotografa) y de una para-realidad, cincelada en sueos y en las alucinaciones provocadas por el consumo de drogas. He hablado varias veces ya de arte. Arte abstracto que teoriza sobre el color, arte contemporneo dentro de la ficcin en forma de msica, performances y fotografa, literatura citada y noveno arte homenajeado por Burns, tanto en estilo (lnea clara) como en formato (lbum de bande dessine). Es muy comn citar como evidentes influencias en Burns, adems de mentar una tradicin historietstica de la que abreva, al cine de David Lynch o David Cronenberg. Personalmente y sin negar lo evidente, que Burns es muy lynchiano y que se hermana con Cronenberg en su vertiente ms genrica, la que practic en los ochenta, observo en La Colmena muchos otros autores, citas, inspiraciones y guios artsticos que lo hacen mucho ms rico. Por ejemplo el paisanaje humano siempre desolado pero contenido de la obra de Edward Hopper. Los rostros, el gesto que esconde emociones antes que evidenciarlas, el poso de desazn contenida, interiorizada, en las escenas ms cotidianas del cmic, me evocan cuadros y estampas de incomunicacin y turbacin implosiva como Habitacin en Nueva York o Autmata. Las pginas de la ltima obra del autor de Big baby son radiografas del zeigeist contemporneo, como los cuadros del pintor norteamericano. Ambos son autores que analizan en su obra la realidad del sueo americano, y retratan el otro lado de esa supuesta sociedad del bienestar. En ambos, adems, percibo la misma serenidad concluyente, derrotada. Cada uno de ellos, evidentemente, llega a conclusiones dismiles aunque en los dos casos desazonadoras. La tristeza inherente y despersonalizada de Hopper tiene un eco en los mundos interiores, personalsimos y siempre en bsqueda, perdidos y angustiados, de los adolescentes de La Colmena. Empero, si Hopper mira a su presente, el autor de cmics echa la vista atrs, utilizando
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el pasado, los aos setenta del siglo
XX,
para hablar de una era entera, que llega a
nuestros das (porque nuestros das son consecuencia de aquellos). Se puede pensar que mi teora hopperiana no deja de ser una conjetura y no podr negarlo, pero hay en el seno de La Colmena pruebas irrefutables del conocimiento por parte de Burns del arte pictrico y su aplicacin consciente, y debemos interpretarlas como contenido significativo dentro de la narracin, no como mero guio o cita resabida. Hablo de elecciones meditadsimas por parte del autor, que arrojan ms discursos sobre la obra: en una pgina de La Colmena se pueden observar diferentes fotografas de Sarah (con ecos de la fotgrafa Diane Arbus), y hay una que me ha llamado poderosamente la atencin; se trata, en la vieta octava, de un detalle de Alegora de Venus y Cupido del florentino Bronzino. Esta obra manierista (sita en la National Gallery de Londres) pintada hacia 1550-60, se conoce tambin como El descubrimiento de la Lujuria y representa el trato carnal, sensual e incestuoso, entre Cupido y su madre Venus. Dioses de carne, juventud y placer. Hay demasiados cuadros en la historia del arte para que resulte casual que Burns elija representar precisamente esta alegora dentro de su historia, que como suele suceder en el opus del autor, trata precisamente de atracciones peligrosas en la fase de la primera maduracin personal.
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De hecho el deseo es un impulso que tambin aparecen en otra cita mucho ms clara, esta vez a la historia de los cmics. Se trata de las historietas romnticas de Bonny Taylor, creadas por el dibujante John Romita en 1963 para la revista Young Magazine, cuyo estilo calca Burns con la misma facilidad que evoca a Herg. En los sueos de Dough, Sarah lee y colecciona estos tebeos. Los arrebatos de amor y sentimentalismo de aquellos folletines ajustados al censor Comics Code (y a su naturaleza de tebeo para jovencsimas lectoras) no dejan de esconder, en el fondo, un sentimiento de deseo sexual en cada beso, suspiro y crnea vidriada por el desamor. El empleo de este material aejo refleja una distorsin romntica de las pulsiones de los protagonistas de La Colmena, por supuesto, que enriquece el discurso. Pero a la vez nos recuerda que la historieta fue (y es) industria del entretenimiento. Parece evidente aqu la intencin de radiografiar la evolucin del cmic en la historia, en este empleo virtuoso y fascinante que hace Burns de los aejos tebeos romnticos. La Colmena, nadie podr dudarlo, es cmic de autor, novela grfica pura
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explotando todas las libertades que el momento presente permite a los autores. Pero la aparicin (medular, importantsima en la trama) de aquellos folletines industriales de usar y desechar provoca reflexiones en torno a la naturaleza del medio y su evolucin. El coleccionismo, la bsqueda paroxstica de ese nmero perdido que nos falta para completar nuestra coleccin, la fugacidad del comic-book en el mercado antes de la aparicin de las libreras especializadas, contrasta con la realidad de la novela grfica y, concretamente, con la realidad que representa este libro. Que, al tiempo y cerrando crculos, recupera como ya hemos sealado el concepto comercial y material de lbum a la franco belga. Pocas veces forma y fondo han cohabitado de un modo tan profundo como en esta obra. Terminando. Podramos detenernos en los vericuetos de lo narrado y su complejidad. O en el portentoso dominio formal de Burns sobre todos y cada uno de los recursos de la historieta. O recordar el juego con el lector que ha mantenido Burns, publicando al tiempo Johnny 23, un tebeo ambientado en la zona Burroughs de La Colmena, que reutiliza vietas de Txico y donde no se emplea ms lenguaje que el inventado para este mundo. En todo caso, cualquier camino llevar a reconocer que estamos ante otra obra que va a quedar como referente. Personalmente lo que ms me ha fascinado en esta segunda parte (la tercera se titular Calavera de azcar) es la evidencia de que la riqueza de su universo va mucho ms all de las coletillas (lynchiano, nueva carne), que estamos ante un autor lleno de matices que enriquecen una personalidad ciertamente turbadora, pero que se expande como una ola de lava absorbiendo influencias voluntarias o involuntarias que se vierten, incandescentes, en un cmic de lectura aparentemente sencilla (se termina en un suspiro) pero que esconde tantas pistas, sombras y reflejos que no se agota. Desde luego, lo que tengo claro es que si la conclusin de la triloga raya a la misma altura que esta Colmena de enjambrados significados, estamos ante uno de los referentes de la dcada. OCTAVIO BEARES
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Esta revista acepta el envo de textos para considerar su publicacin. Consulta las normas para ello en: http://cucocuadernos.wordpress.com/normas-de-presentacion-dearticulos/ Direccin de envo: cucocuadernos@hotmail.es Las opiniones vertidas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por CuCo, Cuadernos de cmic. Se concede derecho de rplica a los contenidos de CuCo, Cuadernos de cmic nmero 1, que podr ser enviada, acompaada de nombre completo y apellidos a cucocuadernos@hotmail.es Pgina web: www.cuadernosdecomic.com Blog: www.cucocuadernos.wordpress.com INICIO DE LA PUBLICACIN: 2013 AO DE EDICIN: 2013
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Revista de estudio y divulgacin de la historieta

El cmic, una cuestin de formatos (1): de los orgenes periodsticos al comic-bookI

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En las prximas pginas intentaremos aportar nuestro punto de vista acerca de

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En ingls se le llama gag-panel, literalmente vieta-chiste.

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GARCA, S. La novela grfica. Bilbao, Astiberri, 2010.

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nos ayudara a entender la

COMA, J. Op. cit. p. 16.

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HORN, M. Op. cit. p. 277.

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La situacin prominente de la nueva burguesa urbana (fenmeno

MARTN, A. Op. cit. p. 58.

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Ibd., pp. 58-59. Ibd., p. 60.

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FIG. 4. La primera portada del primero de los superhroes (1938).

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http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/articulo8diciembre.html web consultada en julio de 2013).

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/el_bilbaino_victor_patricio_de_landaluz e_pionero_del_comic_espanol_en_cuba.html (pgina web consultada en julio de 2013).

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GIBBONS, C. T. (dir.). The Language of Comics. Word and Image.

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Los orgenes del cmic en la segunda mitad del siglo XIX: de

GUBERN, R. Op. cit., Barcelona, Pennsula, 1972. p. 21.

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