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CAPTULO 3
RELACIN CAUSA-EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS

*PLANOS DIMENSIONALES*
CORTES DE SONIDO CALDERONES

RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

Una partitura musical posee miles de informaciones que el msico ha de tener en cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen referencia al tempo, a la dinmica, a la articulacin, al carcter, etc. Una de las obsesiones de los directores noveles es querer marcarlo todo en todo momento; cuando un director va ganando en experiencia reduce considerablemente sus indicaciones: El mximo resultado con el mnimo esfuerzo. Deca el Maestro Austriaco Herbert von Karajan que una de las virtudes ms importantes de un Director de Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga msica libremente. Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten su ejercicio en algo frentico y neurtico y lo nico que consiguen es molestar a la orquesta, al tiempo que sus interpretaciones son artificiales, mecnicas y aburridas. El Director experimentado sabe cul es verdaderamente la informacin que necesita la orquesta en cada momento para funcionar convenientemente, y cundo sta precisa libertad para hacer la msica que se encuentra contenida entre las notas. De esta forma, el Maestro ofrecer slo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al tempo, en otros a la dinmica o a la articulacin o al color del sonido, en ocasiones a la instrumentacin o a la meloda o al fraseo, etc. Tomemos en consideracin el siguiente ejemplo extrado del segundo Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:

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Las nicas indicaciones que debera ofrecer el Director podran ser las siguientes: Comps 1: Auftakt Deus en Motus Perpetuo y Travel Circular para comenzar el sonido mostrando con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que deseamos de las cuerdas.

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Comps 2: Insinuacin del Sonido que produce el forte del segundo comps y la perfecta resolucin de las semicorcheas de Violn I y Violas. Comps 3: Mostrar slo el momento donde y cmo han de empezar las semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean ellos mismos los que a modo de grupo de cmara ejecuten todas las semicorcheas en piano, sueltas, con muy poco peso y desvanecindose a medida que transcurre el comps. Comps 4: Mostrar cuando y cmo han de producir el sonido los instrumentos que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines I y II. Comps 5: Mostrar la cualidad y el carcter del sonido y frase musical que comienza, ofreciendo tambin un gesto claro a los Violoncelos y Contrabajos que entran en la segunda parte. Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo meldicoarmnico, dejando libremente la expresin a la orquesta. Comps 8: Mostrar el piano sbito de la tercera parte del comps proponiendo a las cuerdas unos arcos que posibiliten el efecto sonoro deseado. Comps 9: Dejar tocar haciendo msica. Comps 10: mostrar cundo y cmo comienzan los grupos de semicorcheas. Comps 11: Dejar tocar haciendo msica. Comps 12: mostrar la cualidad del sonido del forte sbito y el sonido en las entradas de violas, violoncelos y contrabajos.

Esto y nada ms; no hace falta marcar todos los compases, ni todas las entradas..., slo con lo indicado anteriormente es suficiente. Adems, cuando el pulso y el comps estn establecidos de manera conveniente tampoco hace falta dirigirlos, sino ms bien sera acertado mostrar los elementos musicales importantes contenidos alrededor del mismo pero en otro Plano Dimensional. Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u otra respuesta de la misma dependiendo de mltiples factores: caractersticas de la orquesta, nmero de msicos, tcnicas instrumentales, acstica de la sala, etc. En este sentido, nuestros gestos no pueden establecerse de una forma automtica sin tener en consideracin estos factores: el proceso de Hacer Msica con una orquesta es una actividad recproca en base a una relacin de causa-efecto. El Director ofrece una informacin y dependiendo de cmo esa informacin es transformada por la orquesta debemos ofrecer las indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A (Director) lanza la pelota (informacin) al jugador B (Orquesta), en funcin de cmo ste le devuelva la pelota, el jugador A actuar en consecuencia lanzando un nuevo golpe, y as sucesivamente. El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en cuenta todas estas circunstancias no estar haciendo msica, sino tan slo demostrando una absoluta ignorancia. Es por esto que nuestras bandas de msica, y algunas de nuestras orquestas, tienen al frente como Directores a msicos avispados cuya nica virtud es su temeridad y cuya cualidad principal est slo en marcar los compases de una manera ms o menos afortunada. Marcar compases est en la mano de cualquiera; Hacer Msica slo en mano de muy pocos.

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GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS

Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en todo el sentido musical, sino que pueden ser activos en uno o varios elementos y pasivos en otros; intentar explicarme: Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que muestra a la orquesta una informacin precisa sobre este elemento musical, pero este mismo gesto puede ser pasivo por ejemplo en cuanto a la dinmica o a la articulacin. Otro gesto puede ser activo en cuanto a la articulacin pero pasivo en cuanto al pulso, etc. Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando transmite la referencia mtrica; de esta forma sern activos los Impulsos Motores del tipo MOTUS PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM y MOTUS CREMATUM. Asimismo, un gesto ser Pasivo cuando no transmite esa referencia mtrica y se realiza con movimientos pequeos, muy circunstanciales y que no invitan a seguir. Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que carecen de Definicin del ICTUS y son muy apropiados para mostrar algunos silencios y tambin en la Tcnica y Auftakts InterIctus que estudiaremos ms adelante. En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos para invitar a tocar en la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran las negras, mientras que en la Segunda y Tercera Parte realizaramos Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeos movimientos inexpresivos y vacos que frenen toda iniciativa de tocar:

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Las lneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar. Las lneas y curvas de COLOR AZUL indican que hay que decelerar. Las lneas y curvas discontinuas de COLOR NEGRO indican que hay que hacer movimiento inexpresivo que frene toda tentativa de tocar.

Seguidamente relacionar algunos de los elementos fundamentales musicales a los que puede hacer referencia el gesto del Director; pues bien, cada gesto del director no ha de llevar implcito todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el director discriminar aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la orquesta, con objeto de poner en relieve aquellos otros que s pueden serlo.

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ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE INDICAR EL DIRECTOR Sonido Pulso Alteraciones del tempo Dinmica Articulacin Instrumentacin Cualidad del Sonido Fraseo Peso Sonoro Volumen Carcter Tensin Interrupcin del Sonido Prolongacin del Sonido Ritmo Meloda Tipos de Ataques Altura de sonido Entradas Acentos Forma Comps Tcnica Instrumental Proporciones Ataques del sonido

El gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar todos estos elementos a la vez si fuera necesario, como tambin puede limitarse a mostrar tan slo uno o algunos de los mismos. De la combinacin de estos elementos anteriormente enumerados el director tiene la facultad de emplear mltiples posibilidades de gestos en funcin del nmero de elementos activos y pasivos que lleven implcitos en su gesto. De lo que se trata es de prescindir de los elementos que no sean determinantes y utilizar slo aquellos que s lo sean. Pondremos un ejemplo:

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Comps 1 y 2: Aqu lo importante es mostrar cundo y cmo ha de comenzar el sonido y establecer bien el pulso y el comps. Comps 3, 4 y 5: El pulso y el comps ya estn establecidos, por lo que ahora seramos pasivos en cuanto a estos elementos y seramos activos bsicamente en la dinmica con las combinaciones de pianos y fortes sbitos. Comps 6: Activo bsicamente en cuanto a dinmica (crescendo) Comps 7, 8, 9 y 10: Activos bsicamente en cuanto a dinmica y cualidad del sonido. Comps 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rtmico y cualidad del sonido. Comps 14 y 15: Activos en cuanto a dinmica, nerviosismo rtmico y cualidad del sonido.

Aprciese cmo a partir del comps tercero, el gesto no es necesario que sea activo en cuanto a pulso y comps; estos se establecieron bien en los primeros dos compases, a partir de los cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en relieve otros elementos musicales que s requieran una informacin especfica para la orquesta. Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es necesario para la orquesta en cada momento de forma que prescindir de ofrecer cualquier informacin que sea innecesaria o redundante.

*PLANOS DIMENSIONALES*
Los elementos musicales anteriormente relacionados no se estructuran en un mismo nivel de aplicacin sino que los mismos pertenecen a distintas categoras que se agrupan en cinco Planos Dimensionales Fundamentales, que son eje fundamental de nuestra Tcnica de Direccin: 1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que inciden sobre el movimiento (Auftakt, Impulso Motor, Pulso y sus alteraciones, Compases, Cortes de Sonido, etc.). 2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que inciden sobre el sonido (Dinmica, Articulacin, Peso Sonoro, Ataques, Emisin del Sonido, Timbre, etc.). 3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que transmiten la intencin musical (Fraseo, Carcter, etc.). 4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energticos; son los que manifiestan los procesos musicales tensionales compresivos, expansivos y estticos. 5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que muestran la esencia ntima de la obra de arte musical.

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El primer plano dimensional (Gestos Motores) es el ms bsico, a pesar de que muchos grandes directores deben su fama exclusivamente al mismo, mientras que el quinto plano dimensional es el ms perfecto y al que debiera de aspirar todo Director que se precie. El segundo plano dimensional (Gestos Sonoros) es muy interesante para el Director ya que le da especialmente importancia al aspecto Tridimensional del sonido; es decir, lejos de entender la msica como una suerte de meter notas entre lneas divisorias , va mucho ms all y considera la expresin del sonido como elemento sustancial en el proceso musical. En este Plano Dimensional que atiende fundamentalmente la combinacin verticalidad de los sonidos, los gestos del Director se afanan por mostrar la cualidad de los sonidos tanto en su emisin, como en su proyeccin y final. El Tercer Plano Dimensional (Gestos Expresivos) el Director moldea los sonidos dndoles sentido direccional; a diferencia del Segundo Plano Dimensional, ste atiende ms a los aspectos horizontales del sonido y su estructuracin espacial. En el Cuarto Plano Dimensional (Gestos Energticos) el Director se centra en mostrar las energas y tensiones internas del discurso musical que son las que realmente generan las fuerzas creativas y psquicas de toda obra de arte. En el Quinto Plano Dimensional (Gestos Espirituales) el Director se encarga de transmitir el significado ltimo de los sonidos, lo que se encuentra tras de s y que trasciende la pura materia para elevarse al terreno de la espiritualidad. El Director puede dirigir en uno u otro plano en funcin de las necesidades y posibilidades que la orquesta y la obra en cuestin le permitan. En cualquier caso, el estudiante de direccin deber ir superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzar su mxima perfeccin cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos. Resultar de especial inters que el alumno analice cmo los diferentes Maestros dirigen en uno u otra Plano Dimensional en funcin de sus objetivos artsticos. Encontraremos algunos que no pasan del Primer Plano Dimensional y otros mucho ms avanzados que transmiten la esencia de su arte fundamentalmente desde el Quinto Plano Dimensional. En cualquier caso, el alumno deber dominar todos y cada uno de los Cinco Planos Dimensionales ya que estos son pieza clave y material fundamental de estudio en nuestra Tcnica de Direccin. Ms adelante dedicaremos captulos especiales al estudio de los mismos.

CORTES DE SONIDO
Despus de algunos calderones, sonidos de larga duracin, a lo largo de la partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un gesto especfico para cortar el sonido.

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Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el sonido, sin embargo es uno de los gestos ms sencillos: Preparar y Cortar. El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del Impulso Motor, salvo que ha de hacerse pasivo sin impulso siendo ms bien un simple movimiento de posicionamiento sin aceleracin. El corte se producira sobre el Ictus con un movimiento decidido y veloz en forma de arco o crculo. La direccin del corte puede ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la derecha); lo interesante es que las manos queden en una posicin adecuada para continuar dirigiendo. Arsis sin impulso

Gesto de Corte

Tngase especial cuidado en que el movimiento de Arsis sea pasivo SIN impulso (un impulso provocara posiblemente un acento sobre el corte) y que el gesto de corte sea Curvo o Circular pero sin definir punto alguno sobre el corte (esto provocara un ataque del sonido. El tipo de MOTUS en el Gesto de Corte puede ser cualquiera de los cinco Estudiados, de esta forma: Gesto de Corte en Motus Perpetuo Gesto de Corte en Motus Pendular Gesto de Corte en Motus Iactum Gesto de Corte en Motus Crematum Gesto de Corte en Motus Retentum de Preparacin Gesto de Corte en Motus Retentum de Preparacin Corte lento, con peso y redondo Corte genrico Corte rpido y fulminante del sonido Corte con proyeccin de la resonancia del sonido Corte profundo, pesante potenciando la tridimensionalidad del sonido Corte que alarga lentamente la resonancia del sonido.

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Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus siguiente ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que el movimiento del corte lleva implcito el Auftakt correspondiente para continuar. En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las caractersticas musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; si el sonido es fuerte, el corte ser enrgico. Pero en este caso, como en la mayora, ha de ser la Orquesta la que tenga la voluntad de cortar el sonido. sta ha de actuar como en un conjunto de cmara, oyndose mutuamente y cortando todos a la vez sin que se quede ningn rabo (sobre todo en dinmica piano). El Director se equivoca si cree que es l el que hace las cosas. La batuta no produce sonido, l slo puede solicitar a la orquesta, siendo siempre sta la que en ltima instancia ha de reaccionar de forma conjunta en una sola voluntad. Es fundamental que el Director eduque a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando iniciativas individuales y potenciando la reaccin conjuntada del grupo, tal y como sucede en la msica de cmara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la misma que cuando los msicos tocan un cuarteto: orse y compenetrarse mutuamente teniendo siempre la concentracin dispuesta al mximo para que todo se desarrolle de forma bien coordinada y unificada. No existen gestos tcnicamente exactos del Director sino respuestas precisas y unificadas del conjunto que hace la msica: El Director propone y la Orquesta, que ha de actuar en todo momento de forma homognea y coordinada, dispone. Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director trabaje con su orquesta para que sta adquiera el necesario hbito de tocar unificadamente en conjunto respondiendo siempre coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas. Este es uno de los grandes secretos de la direccin: conseguir que la orquesta toque siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola voluntad. De hecho, una de las caractersticas fundamentales de una gran orquesta es precisamente esta cualidad de reaccionar todos a una de forma coordinada y homognea.

http://www.youtube.com/watch?v=pcMPlcX-EgI

Corte abstracto de Sonido En determinadas condiciones puede resultar mucho ms interesante no mostrar exactamente cuando ha de cortarse un sonido, sino crear las condiciones necesarias para que la orquesta lo haga de motu propio.

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Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo hasta desaparecer, puede ser apropiado realizar un gesto progresivo hacia abajo y hacia dentro sin mostrar el momento exacto en el que el mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con el silencio. Los msicos realizarn el diminuendo y dejarn de tocar a la vez cuando el sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno. Ejemplo: Sinfona n 2 de Brahms, tercer movimiento:

http://www.youtube.com/watch?v=zHEOt4-8VOc

CALDERONES
Tradicionalmente se nos ensea que el caldern sirve para prolongar indefinidamente la duracin de la figura que lo lleva; esta definicin es bastante imprecisa e inexacta, ya que existen otros tipos de calderones que no indican esto (calderones corales, ciertos calderones en tempos lentos, etc.) y aquellos calderones en los que s deben prolongarse el sonido (calderones en tempos rpidos, calderones de cada del teln, etc.) la mayora de las veces hay que hacerlo por un tiempo definido. Ejecutar un caldern en s no tiene mayor misterio, simplemente dejar la mano quieta (o mejor an, en movimiento mostrando la cualidad del sonido que se prolonga) mientras se mantenga su duracin. El verdadero problema de los calderones es cmo seguir adelante. En este sentido encontramos tres posibilidades: a) continuar sin cortar el sonido, b) continuar haciendo un pequeo corte de sonido y c) continuar haciendo un gran corte de sonido.

Calderones de prolongacin del tipo a): Continuar sin cortar el sonido. Tcnicamente se ejecutaran de la siguiente forma: 1. Batir el caldern y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga.

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2. Ejecutar el movimiento de continuacin de la parte siguiente del comps de forma suave y sin impulso (como si fuera un Auftakt Filius o Deus segn corresponda) del tipo MOTUS PREPETUUS.

Calderones de prolongacin del tipo b): Seguidos de un pequeo corte. 1. Batir el caldern y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga. 2. Batir nuevamente el Ictus de la parte donde se produce el caldern (con un Auftakt Pater o Mater segn corresponda) en MOTUS PENDULAR O IACTUM y continuar batiendo de forma normal.

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Calderones de prolongacin del tipo c): Seguidos de un gran corte. 1. Batir el caldern y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga. 2. Ejecutar el corte del sonido tal y como hemos descrito anteriormente. 3. Parar nuevamente el movimiento de las manos cuanto desees (Silencio) 4. Para continuar ejecutar un nuevo Auftakt como si comenzramos de nuevo.

Calderones entre partes del comps En los casos como el siguiente:

La regla es: 1. Batir la parte donde se produce el caldern y permitir que la orquesta ejecute el caldern como si se tratase de una nota a contratiempo. 2. Mantenerse parado sobre el Ictus mientras dura el caldern mostrando la cualidad del sonido que se prolonga. 3. Una vez que termine, continuar convenientemente.

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Otra forma de realizar estos calderones es mostrando directamente la nota a contratiempo y pararse sobre ella lo necesario; este gesto ser estudiado ms adelante como Gesto Percutivo Directo. Nota: Al escuchar distintas versiones de una misma obra que contenga calderones de prolongacin, observamos cmo casi nunca se ponen de acuerdo los Directores sobre la forma de interpretarlos; un mismo caldern puede ser entendido como del tipo a), b), o c). El estilo de la obra y sus propias caractersticas nos darn pistas muy certeras sobre cmo ejecutarlos.

http://www.youtube.com/watch?v=VpR9cLEFEL4 http://www.youtube.com/watch?v=5m_7BWu5czE http://www.youtube.com/watch?v=pNpmJrnS5xE http://www.youtube.com/watch?v=_kLUIaBkISQ

Nota: El dibujo es un recordatorio de la Tcnica Factum Firmus

(Direccin Horizontal) explicada en el Tema 1

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CUESTIONARIO DE AUTOEVALUACIN

Una vez haya estudiado y asimilado los conceptos tericos y tcnicos del presente captulo estar preparado para realizar el Cuestionario de Autoevaluacin correspondiente al Tema 3. Deber tener conexin a internet para acceder al mismo; a su finalizacin le mostraremos los resultados obtenidos, los cuales tambin nos sern enviados automticamente a nosotros. De esta forma tanto usted como nosotros podremos comprobar su grado de aprendizaje, conocimiento que ser de gran ayuda en su formacin directorial. Para comenzar el Cuestionario de Autoevaluacin pulse en el siguiente enlace: http://www.musicum.net/tema3/index.html

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EJERCICIOS CAPTULO 3
EJERCICIOS GENERALES
1) Tomando como ejemplo el segundo movimiento del concierto para clarinete de Mozart, realiza un trabajo de estudio sobre los gestos fundamentales que ha de realizar el Director prescindiendo de los elementos que no sean determinantes, tal y como hemos explicado en los apartados RELACIN CAUSA-EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR y GESTOS ACTIVOS-GESTOS PASIVOS. 2) Dirige el segundo movimiento de la Sinfona n 1 de Beethoven. Si puedes grbate con una videocmara y envanos la grabacin para ser corregida (Mucho ms interesante y rpido sera, si tienes la posibilidad y lo deseas, colgar el vdeo en Youtube y enviarnos el enlace para visionarlo). Nota: En el CAMPUS de
nuestra Web podr encontrar la partitura.

3) Dirige los siguientes ejercicios utilizando los tres tipos de Calderones de la forma ms conveniente:

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PRACTICA
El alumno deber practicar y repetir todos los vdeos demostrativos que han sido incluidos en este captulo. Se recomienda mirarse en el espejo, o grabarse con una videocmara y analizar despus el resultado.