~ .

i ,
Nathalie Heinich
LA SOCIOLOGA
DEL ARTE
Nueva edicin
Ediciones Nueva Visin
Buenos Aires
~ l
Heinich, Nathalie
Sociologia del arte - 2' ed. - Buenos Aires: Nueva Visin, 2010
128 p.; 20x13 cm. (Claves. Dominios)
Traduccin de Paula Mahler
ISBN 978-950-602-613-4
1. Sociologa del Arte - 1. Mahler, Paula (trad.). 11. Ttulo
CDD 301
Ttulo del original en francs:
La soci%gie de l'art
clitions La Dcouverte, Paris, 2001, 2004
Traduccin de Paula Mahler
Esta obra se publica en el marco del Programa ele Ayuda a la Edicin
Victoria campo del Ministerio de Asuntos Extrajeras ele Francia y el
Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina.
Toela reproduccin total o parcial de esta
obra por cualquier sistema -incluyendo el
fotocopiado- que no haya sido expresamen-
te autorizada por el eelitor constituye una
infraccin a los derechos del autor y ser
reprimida con penas de hasta seis aos de
pl"sin{art. 62 de la ley 11.723 y art.172 del
Cdigo Penal).
2003 pOl'EdicionesNueva VisinSAIC. Tucumn 3748,(C1l89AAV)
Buenos Aires, Repblica Argentina. Queda hecho el depsito que
mal'ca la ley 11.723. Impreso en la Argentina I Pl"ntecl in Argen tina
j
INTRODUCCIN
Una investigacin desarrollada en Italia hace algunos aii.os
obtuvo como conclusin que solamente poda considerarse
que el 0,5% de la produccin sociolgica se origina en la
sociologia del arte [Strassoldo, 1993, p. 16J.* Esta comproba-
cin convoca a realizar dos seii.alamientos para ubicarnos
desde el inicio en el centro del problema que plantea esta
disciplina: por una parte, los criterios que delimitan sus
fronteras son especialmente fluctuantes, de manera que no es
sencillo ponerse de acuerdo sobre qu le pertenece y qu no;
por otra parte, de todos modos no es posible medir su impor-
tancia a partir de su peso cuantitativo, pues implica apuestas
fundamentales para la sociologa general, cuyos lmites no
deja de cuestionar.
Si es dificil delimitar la sociologia del arte, es porque est
muy prxima no slo de las disciplinas que estn tradicional-
mente a cargo ele su objeto (historia del arte, crti.ca, esttica),
sino tambin de las ciencias sociales conexas a la sociologa
(historia, antropologia, psicologa, economa, derecho). Por
eso una investigacin sobre el conjunto de estas disciplinas
quizs le brindara ms peso a la sociologa del arte, pues esta
denominacin puede ser otorgada mucho ms all de la
sociologia propiamente dicha. Los socilogos que estudian el
arte, seiialaba un investigador ingls en los aos sesenta, no
se diferencian en nada de los historiadores sociales, de los
historiadores del arte o de los crticos de arte Barnett, 1965,
p.19SJ: esta afirmacin sigue siendo pertinente en la actuali-
dad.
"Los rereendas enlc corcheles "emilena In Bibliogrnl"n (pp. 113-124).
5
I


SOClOLOGA DE LOS SOCILOGOS DEL AHTE
La primera pregun La que surge es: quines son los socilogos
del arte? S8 pU8den proporcionar dos tipos de respuesta: una
histrica, que considere su genealoga, y otra sociolgica, en
trminos de eslaLus profesional. Comencemos por la ltima
opcin y tomemos como punto de referencia la situacin actual
de la disciplina: una breve sociologa institucion': d8Ios socilo-
gos del arte consti tuye la m 8jorin traduccin a la diversidad de
las tradiciones intelectuales que se cruzan en ella.
Los socilogos elel art8 estn, 811 primer trmino, en la
universidad: 8S su origen ms antiguo. Paradjicam8nte, las
mayores posibilidades de encontrarlos no estn en la sociolo-
gia, sino en la historia elel arte o en la literatura y ste
constituye un indicio elocuente de la influencia del objeto
sobre la disciplina. En este contexto, lo que se produce es una
sociologia del comentario, a menudo centrada en las obras
para las que propone interpretaciones. Mantiene vnculos
estrechos con la historia, la esttica, la Lilosofa e, incluso, la
crtica de arte. Sus res u ltados aparecen publicados en revistas
o en obras acadmicas. En francs, la nica revista especiali-
zada en este campo es Sociologie de I'art, creada en los aos
noventa.
Totalmente diferente es la sociologa del arte que se
practica en los servicios de estudios de las gra ndes admi nistra-
ciones, que producen sondeos y encuestas, pero este fenme-
no no tiene ms de una generacin. }:;n este caso, la metodo-
1 oga que se u tiliza es bsicaJ1len te estadstica y no se estudian
obras, sino que los objetos privilegiados son el pblico, las
instituciones, el financia miento, los mercados, los producto-
res, etc. En general, la circulacin de los resul tados se realiza
a travs de informes -lo quese llamo la "literaLura gris- y,
de modo excepcional, en obras accesibles al pblico.
Finalmente, Ull tercer espacio es el de las instituciones ele
investigacin 9omo institutos o ti.ll1daciones en el extranjero,
el CNH.S o la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales y
las Graneles Escuelas, en Francia. All, la produccin es
variada y va desde el comen tario erudito al anlisis estacIsti-
co; entre ambos, las investigaciones cualitativas-sobre en tre- ,
\'istas y observaciones- tiene ms lugar que en la universidad
o en la administracin. lVJ:enos dependiente de] peso acadmi-
co, por un lado, y de las demandas sociales ele ayuda de toma
de decisiones, por oLro, esta sociologa del arte est relativa-
G
mente liberada de las funciones normativas'(establccill1ienl.o
del valor esttico), muy presentes en las problemticas uni-
versitarias, y de las funciones de los exp8rtos, determinan Les
en los servicios deestndio. Del Illallera que, probabJel1lGnLe,
sea la que rGspon-dG::Jmenos Illal a los critGrios de investiga-
cin bsica, cen trada GI1 una funcin dG in vestigacin: por esta
razn, sin dudas, sus publicaciones son tas qne encuentran
mayor GCO dentro dGla disciplina y, a veces, ms all de ella.
Conviene que tGngamos presentes estas distinciones cuan-
do abordemos la historia dGla sociologa dGl artG, porque Gsta
disciplina, hasta la ltima generacin, solamGntG SG desarro-
ll en la universidad y, raramGnte, en los dGpartamentos de
sociologa, cuando existan.
LA ESPECIFICACIN DE LA SOCJOLOaA
Quizs no Gxista otro campo dG la sociologa en G] qUG
coexistan genGracionGs intGIGctuales y, por consiguiGllte;
criterios dG Gxigencia, tan hetGrogl1Gos. En correspondencia
con la doble tradicin de la historia del arte, que SG ocupa de
las relaciones entre los artistas y las obras de arte, y de la
esttica, que se ocupa de las relaciones entre los espectadores
y las obras de arte, la sociologia del arte soporta simultnea-
mentG sujuvGntud y la multiplicidad dG sus aCGpcioJlGs, que
rGncjan la pluralidad dG las definiciones y de las prcticas dG
la sociologa.
AdGms, la fascinacin que con frGcuencia ejerce su objeto,
y la abundancia y divGrsidad de los discursos que provoca, no
ayudan de ningn modo a producir p1"Gguntas sobre sus
11lBtodos, instrumGntos y problG11lticas. Cmo construir un
enfoquG cspecfical11Gnte sociolgico cuando nos enfi:entamos
a un campo que ya CUGnta con una atribucin especial de
importancia dada por incontables trabajos (pensGmos en las
copiosas bibliografas a las qUG cualquiGr investigacin sobre
un autor o sobrG una corrientG ya estudiada por la historia del
artG condena allGcLorl y, en estG punto, cargado de valora-
ci,ones?
El artG y la literatura son un buen objeto para la tradicin
humanista, que querra convertir a un socilogo en una forma
acabada. del "hombrG h011GStO, pues es un objeto que da valor
por s mismo, qUG lG interesa a priori a cualquiera que Gst
familiarizado con los valo1"Gs dG la cultura. Justamente, esto
7
10 convierte en un objeto malo para el socilogo, por lo menos
cuando ste busca ante todo no hablar del arte", sino hacer
buena sociologa, que no se deshaga por las exigencias propias
sobre las cualidades ele su objeto. Como a veces parece que ste
bastara para justificar el inters de una investigacin, se
generaron muchos trabajos cuya nica razn para pasar a.la
posteridad consisti en su inters C01110 documentos para
la lhistoria de las ciencias sociales. Y aqulos citaremos segn
este criterio.
Por eso nos parece absolutamente necesaria una clara
especificacin de lo que pertenece conpropiedad a la sociologa
-ms all del inters que pueda tener su objeto- cuando se
trata de sociologa del arte. Aunque el conjunto de los socilo-
gos del arte no comparta esta preocupacin, ser la que gue
esta publicacin en cada problema que vayamos presentando.
LA ESPEClI'fCACN DEL AHTE
Otra restriccin que tenemos que considerar concierne a la
delimitacin del objeto dela sociologa del arte, a la que a veces
se confunde con la sociologa ele la cultura". Como sabem.os,
esta palabra es excesivamente polismica, especialmente a
causa de su distancia entre la acepcin francesa, en general
centrada en las prcticas relativas al arte, y la acepcin
anglosajona, ms antropolgica, ampliada a toelo lo vinculaelo
a las costumbres o a la cultura en una sociedad determinada
lCuche, 1996J.
Aqu slo nos referiremos a los aspectos relativos a las
artes" en sentido estricto, es decir, a las prcticas creati-
vas consieleradas de este modo -y ste es, justamente, uno
de los objetivos de la sociologa del arte: estudiar los
procesos por 10s'Jcuales se opera este tipo de reconocimien-
to, COIl sus variaciones en el tiempo y en el espacio-o Por
consiguiente, no nos ocuparemos del tiempo libre, ni ele los
medios de comunicacin, ni ele la vida cotidiana, ni de la
arqueologa y, apenas, del patrimonio. Tampoco ]Jos inte-
resaremos por los saberes de los artesanos, ni por las
formas d e crea tivielacl espon tneas -in-gen uas, in fantiles,
insanas- excepto que estn dentro de las fronteras del arte
contemporneo institucionalizado. Esta decisin no se ori-
gina de ningln 111.0do en una postura sobre la naturaleza
inLrnseca del arte (postura que, por otra pai"te, no es
8
,'resorte de la sociologa), sino de una simple delimitacin
,del campo de pertinencia de este libro.
; Las diJeren tes corrientes de la sociologa del arte se desa-
',Trollaron de manera desigual, de acuerdo con que se dedicaran
a las artes plsticas, la literatura, la msica, las artes del
:espectculo, el cine o las artes aplicadas I.Darr, 2000J Por
:azones de es-pacio y, tambin, de lectura, este libro se
concentra esencialmente en las tres primeras categoras -las
ms estudiadas hasta el 1110mento- con una inf1exin particu-
lar sobre las artes plsticas, que produjeron la mayorcantidad ,
de investigaciones y, tambin, las ms ricas en nuevas pers-
pectivas.
En la primera parte nos dedicamos a la historia de la
disciplina y distinguimos tres generaciones, tanto cronolgi-
cas cuanto intelectuales: la de la esttica sociolgica, la de la
historia social del arte y la de la sociologa de encuestas. En
la!Jsegunda, nos concentramos en esta ltima y exponemos
sus principales resultados en funcin de sus temticas ms
relevantes: recepcin, mediacin, produccin y obras. En
conclusin, intentaremos encontrar los problemas ms im-
portantes que plantea esta disciplina para comprender en qu
sentido constituye un verdadero desafio para la sociologa.
Pues si la sociologa del arte tiene como misin comprender
mejor la na-turaleza de los fenmenos y de la experiencia
artstica, tambin produce la consecuencia de llevar a la
sociologa a renexionar sobre su propia definicin y sobre sus
lmites .
. ,.:
9
PRIMERA PARTE
HISTORIA DE LA DISCIPLINA
La sociologa es una disciplina joven y cuya evolucin, en
solamente poco ms de un siglo, fue muy rpida. Este fenme-
no es todava ms asombroso si pensamos en la sociologa del
arte: por eso no temIda ningn sentido presentarla hoy de
manera g'lobal, como una disciplina homognea. Para COIl1-
: prender en qu consiste, basndonos en resultados tan des-
iguales cl,lanto numerosos, es indispensable reconstruir su
, listoria. Esta cruzar la cronologa -segn las generaciones-
con el equipamiento inte.lectual-segn las problemticas-o
r , ~
~ ,
: { . ~
, .
I. DE LA PREHISTORIA
A LA HISTORIA
Una de las di{icultades para definir la sociologa del arte se
relaciona con que su principal origen no se sita en la historia
de la sociologa en tanto disci plina.
EL DBIL APORTE DE LA SOCIOLOGA
En efecto, los fundadores de la sociologa le dieron solamente
un lllg'ar marginal a la cuestin esttica. mile Durkheim
abord la cuestin del arte solamente al considerar que ste
constitua un desplazamiento de la relacin con la religin
[Durkheim, 1912J. lVlax Weber, en un texto inconcluso sobre
la msica, de 1910, relacionaba las diferencias estilsticas con
la historia de los procesos de racionalizacin y con los recursos
tcnicos y planteaba las bases para una sociologa de los
instrumentos musicales.
Solamente GeorgSimmel, en la misma poca, llev un poco
'ms lejqs la investigacin: en sus escritos sobre Rembrandt,
Miguel Angel y Rodin [Si)]1mel, 1925J, inten t poner en eviden-
cia el condicionamiento social del arte, especialmente en sus
relaciones con el cristianismo, y la inluencia ele las visiones
del mundo sobre las obras. Se refera especialmente a la
afinidad entre el gusto por la simetra y las formas ele gobierno
autOl"itarias o las sociedades socialistas, en tanto que las
formas liberales del Estado y el individualismo se asociaran
mayormente a la asimetra.
No es casual que el que se baya dedicado ms al arte, entre
los primeros socilogos, haya sido tambin el ms cercano a lo
que podramos denominar la "historia cultural": en efecto, la r
obra de SimmeJ se sita en la periferia de la sociologfa
l2
acadmica [Vandenberghe, 2000].' sta es una tendencia
recurrente: cuanto ms se acercan al arte, ms se alejan de
la sociologa para dirigirse hacia la h.istoria elel arte,
disciplina dedicada desde hace mucho ms tiempo a este
objeto. En la frontera de estas dos disciplinas se ubica lo
que podramos denominar "historia cultural del arte" y de
ella surgieron los trabajos que, retrospectivamente, pue-
den ser reledos como los pri meros fru tos de una sociolog'a
del arte. Sin embargo, no tenan esta de-nominacin ni la
ambicin de temerla, porque estaban dedicados al desarro-
llo de sus disciplinas ele pertenencia, la historia y 1 a historia
del arte.
LA THADlCN DE LA HISTORIA CULTURAL
La historia cultural estuvo muy presente en los orgenes de
la sociologa del arte. Esta corriente apareci en el siglo XIX:
en La cultura del Renacim.iento en Italia, ele J acob Burc-
khardt [1860], se trataba tanto (si no ms) de contexto
poltico y cultural que de arte propian18nte dicho. y por el
lado de los historiadores de arte ingleses, John Ruskin y,
sobre todo, William Monis [1878], se interesaron por las
funciones sociales del arte y por las artes aplicadas. En
Francia, Gustave Lanson [1904], cercano a Durkheim,
intent darle una orientacin sociolgica a la historia
literaria, militando a favor de un enfoque emprico, induc-
tivo, construido a partir de los hechos ms que de las
grandes sntesis especulativas. Pero en el siglo )G'{, sobre
todo en Alemania yen Austria durante el perodo entre las
dos guerras, la historia cultural del arte encontr sus
desarrollos ms renombrados.
As, en 1926, unjoven historiador, Edgar Zilsel, public
El genio. Historia de una nocin de la Antigedad al
Renacimiento, que reconstitua durante varios siglos el
desplazamiento de la idea de genio entre los diferentes
campos de la creacin y del descubrimiento -poetas, pinto-
res y escultores, cientficos, inventores, grandes explora-
dores-o Mostraba especialmente cmo el valor, atribuido
inicialmente a las obras, tenda a imputarse a la persona
del creador y cmo el deseo de gloria, consideraelo hoy como
un objetivo impuro para un artista, era una motivacin
perfectamente admitida en el Renacimiento.
13
Esta problemtica retomaba, desde una perspectiva dife-
rente, una cuestin que ya haba estudiado Otto Hank en El
mito del Ilacim.iento del hroe [1909J y que Max Schelel' volvi
a honrar un poco ms tarde cuando propuso, con El santo, el
genio, el hroe [1933J una sugerente tipologa de los grandes
hombres, ubicando al artista en el conjunto de los procesos de
singularizacin y de valorizacin de los seres considerados
excepcion ales. Desde el mismo punto de vista, ErnstKris y Otto
Erz publicaron en 1934 otra obra que se hizo famosa y que,
hasta hoy, no ha podido ser igualada: La imagen del artista.
Leyenda, mito y magia es una investigacin sobre las represen-
taciones del arLista a travs de un estudio de las biografas y de
los motivos recurrentes que sugieren un imaginario colectivo
-heroizacin, don innato, vocacin precoz, magia del arte por la
virtuosidad del artista o el poder sobrenatural de las obras-o En
este caso, no se trata de un proyecto explicativo ni ele una
focalizacin en las obras de arte ni, tampoco, en un enfoque
crtico o desmiWicaelor: a los autores les interesa solamente
mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido a
propsito del arte de un modo casi antropolgico que, lamen-
tablemente, se cerrar tan rpidamente como haba sido
abierto durante, al menos, dos generaciones.
La histOJ.i.a delarLe tambin aparece en la obra polimorfa
del ms clebre historiador el arte alemn de este siglo, Erwin
Panofsky. Primero trabaj en Alemania, entre las dos guelTas
mundiales y, luego, en Estados Unidos. Nunca se consider a
s mismo un socilogo, sino que fue anexado a la sociologa del
arte gracias al ep.logo de Pierre Bourdieu a la traduccin
francesa, en 1967, de Arquitectura gtica y pensamiento
escolstico [1951J.
En esta obra, Panofsky muestra la homologia, es decir, la
identidad de estructura, entre 1 as for111as de la arquitectura y
la organizacin elel discurso erudito de laEdad1'Iedia. Asimis-
mo, en Galileo, crtico ele arte [1955 aJ, mostraba la homologa
entre las concepciones estticas de Galileo y sus posturas
cientficas, al seialar cmo las primeras, modernas para su
poca, paradjicamente, le impidieron descubrir antes que
Kepler el cal"ct:erelptico de la trayectoria de los planetas. Por
otra parte, uno de los aportes ms importantes de Panofsky a
la interpretacin de las imgenes reside en su diferenciacin
ele tres niveles ele anlisis: icnico (la dimensin propiamente
plstica), iconogllico (las convenciones pictricas que permi-
ten su identificacin), iconolgico (la visin del mundo que
14
l
subyace a la imagen) -este tercer nivel permiLe relacionar las
obras con las "formas simblicas" ele una sociedad [PanoJsky,
1955b].
La abundante obra d8Panofsky S8 exticnd8 mucho ms all
de una visin propiament8 "sociolgica". Esta slo aparece-
pero ya es consid8rable- en la pU8sLa en eviel8ncia ele las
r81acion8s de inte:elep8nd811cia entre el nivel general ele una
"cultura" y el particular d8 una obra. Por consiguiente, el
punto ele interseccin con la sociologa elel arte 8S mnimo;
pero la fascinacin ejercida por la mezcla de rigor erudito y de
visin de altura, tan atpica en lasociologa como en la historia
del arte, conviert8 a Panofsky en un modelo in t81edual que
sup8ra las afiliaciones disciplinarias. En todo caso, mU8stra
que no S8 puede endurec8r 8xag81adamel1te la OJ1tera entre
historia del arte y sociologa.
LA PERSPECTIVA SEGN ERWIN PANOFSKY
En uno de sus primeros libros, La perspectiva como forma simblica
(1932), analizaba. el uso de la perspectiva como materializacin de una
filosofa del espacio que refera a una filosofa de las relaciones con el
mundo.
Segn la teora tradicional, no exista perspectiva antes de que el Renacimiento
inventara l perspectiva lineal central, que se corresponda con una visin
objetiva, naturalista. Panofsky sostenia que en la Antigedad exista una
perspectiva curvilnea angUlar (o trigonomtrica) que se corresponda con
una visin emprica, subjetiva, que algunos artistas continuaron en el
Renacimiento. Paralelamente, durante la Edad Media se desarroll un
sistema de perspectiva lineal, que no se corresponda con una objetividad
naturalista, sino con una "visin del mundo", una "forma simblica"
particular, que integraba sobre todo la nocin de infinito. Esta perspectiva,
que para nosotros se convirti en "natural", para decirlo de algn modo,
constitua un proceso de "racionalizacin" de la visin, si retomamos aqu
una problemtica weberiana:
"Adems de haber permitido que el arte se elevara al rango de "ciencia"
(y para el Renacimiento se trataba justamente de elevarse)", esta
conquista de la perspectiva lineal central ';lIeva tan lejos la racionalizacin
de la impresin visual del sujeto que justamente esta impresin subjetiva
es la que sirve de fundamento para la construccin de un modo de
experiencia slidamente basado y, sin embargo, "infinito", en el sentido
absolutamente moderno del trmino. ( ... ) De hecho, se Ilaba logrado
llevar a cabo la transposicin del espacio psicofisiolgico a un espacio
matemtico, en otras palabras, la objetivacin de lo subjetivo" (La
perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1999).
15
TH8S GEN811ACIONES
Por lo tanto, los que al comienzo se declaran o se reconocen
como socilogos de) arte no surgen ni de la sociologa ni de la
historia cultural. Esta naci de los especialistas en esttica y
en historia del arte preocupados por producir una ruptura
manifiGsta con la focalizacin tradicional del binomio artistas/
obras: al introducir en los estudios sobre el artG un tercer
trmino -"la sociedad"- aparecieron nuevas pGrspectivas y,
con ellas, una nueva disciplina. Pero Gxistenmuchas maneras
de experimentar las posibilidaclGs que se ofrecen: se pueden
distinguir tres tendencias principales, que cruzan generacio-
nes intelecLualGs, orgGnes geogrficos, afiliacioJ1Gs disciplina-
res y principios Gpistemolgicos.
Interesarse por el arte y la sociedad: en relacin con la
esttica tradicional, ste constituye el momento fundador dG
la sociologa del artG. Pero en relacin con los progresos
rGalizados por la disciplina desdGhacG un siglo, hoy considera-
mos qUG pertGnecG a una tendGl1cia datada anteriormente, a
la que sera preferible denominar esttica sociolgica. Esta
preocupacin por Gl vnculo Gntre arte y sociedad emergi
simultneamente Gn la esttica y en la mosolla de la plimera
mitad del siglo xx, en la traclici n m arxista yen historiadores del
artG a tpicos, en los momentos cercanos a la Segunda Guerra
Mundial. Salvo raras excepciones, tom una forma esencial-
men te especulati va, en conformidad con la tradicin germni-
ca en la cual, con frecuencia, surgi. A esta "esttica sociol-
gica" se refera principalmente lo que durantG largo tiempo se
ensei'i en las universidades como "sociologa del arte".
Una segunda generacin, que apareci hacia la Segunda
Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tra-
dicin mucho ms emprica, especialmente desarrollada en
Ing1aterra y en Italia. Ms que intentar construir puentes
entre "el arte" y "la sociedad", investigadores adeptos a la in-
vestigacin documentada se declicaron a ubicar concretamen-
te el arte en la sociedad: entre uno y otra no exista una ex-
terioridad a la que habra que reducir o denunciar, sino una
relacin de inclusin que haba que volve1 explcita. Sucesora
de la esttica sociolgica, esta segunda corriente, a la que
podemos denominar historia social del arte, permiti ocultar
o duplicar la tradicional cuestin de los autores y de las obras
por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron.
Menos ambiciosos ideolgicamente que sus predecesoras,
15
porque no pretendan formular ni una teora del arte ni una
teora ele lo social, estos "historiaelores sociales" obtuvieron
una gran cantidad de i'esultados concretos y perelurables que
enriquecieron considerablemente el conocimiento histrico.
En los ai'os sesenta surgi una nueva generacin que se
origin en una tradicin absolutamente diferente. Se trata de
la sociologia de cuestionarios, que se desarroll gracias a los
mtodos moelernos de la estaelstica y ele la etnometoclologia.
Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en
los que se inici esta corriente y la universidad no tuvo un
papel principal en sllllacimiento. Esta tercera generacin
comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta
emprica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a
archivos, sino a la poca presente, con la estadstica, la
econometrfa, las entrevistas, las observaciones. Por otra
parte,tambin cambi la problemtica: ya no se considera el
arte y la socieelad, como lo hacan los tericos de la primera
.generacin; ni siquiera el arte en la sociedad, como los
historiadores de la segunda, sino lns bien el arte como
sociedad, es decir, el conjunto de las interacciones, de los
actores, ele las instituciones, de los objetos, que evolncionan
conjuntamente para que exista lo que, comtllmente, llama-
mos "arte".
Finalmente, ste deja de ser el punto de partida ele las
preguntas para convertirse en el punto de llegada. Pues lo que
comienza a interesarle a la investigacin no es interno al arte
. (en foque traelicional "interno", centraelo elllas obras) ni exter-
no (enfoque sociologizante "externo", centrado en los contex-
tos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que ste produce,
como cualquier otro elemento de la sociedad o, ms preci-
samente, como deca Norbert Elias, ele una "con5guracin".
[Heinich, 2000b] Al menos a esto tienden las direcciones a
nuestro entender ms innovadoras de la sociologa del arte
reciente: la que sustituye las grandes querellas metafsicas (el
arte o lo social, el valor intrnseco de las obras la relatividael
ele los gustos) por el estudio concreto ele las situaciones.
Esttica sociolgica, historia social del arte, sociologa de
cuestionarios: las cosas, por supuesto, no son totalmen te claras
y las superposiciones y los solapamientos son numerosos. Cada
una de estas "generaciones" est presente a grandes rasgos, de
manera de volver menos perceptibles las eliferencias esenciales.
17
n. PRIMERA GENERACIN:
ESTTICA SOCIOLGICA
NorbertElias cuenta en su autobiografa una de sus prime-
ras intervenciones como socilogo: en el saln de Marianne
Weber, dio Ulla conferencia en la que explic el desanollo
de la arquitectura gtica no como una preocupacin por la
elevacin csp.iritual, que habra elevado la altura de los
campanarios, sino como una competencia entre ciudades
que queran afirmar su poder a travs de la visibilidad de
sus lugares de culto.[Heinich, 2000b] Lo que observamos
es cmo se oper un desplazamien to en las bases de la
sociologa del arte: sustituir las tradiciones in terpretativas
espiritualistas o estticas (la religiosidad, el gusto) por una
explicacin de las,causas al mismo tiempo externas al arte
y menos "leg-ti mas", menos valorizadoras, porque estaban
determinadas por intereses materiales o mundanos. Des-
autonomizacin (el arte no pertenece a la esttica) y
desidealizacin (no es un valor absoluto) constituyen los
dos momentos fundadores de la sociologa del arte, adosa-
dos a una crtica ms o menos explcita de la tradicin
esttica, sinnimo de elitisI11o, de individualismo y de
espi ritua lismo,
Las causas externas invocadas por la sociologa del arte
pueden ser de varios rdenes. Elias refera la de orden
pl'opiamcmte "social" en el sentido en que estaba basada en
las interacciones entre grupos; otros autores apelan a
causas ms materiales o ms cul-
tu rales del m undo, formas simblicas pertene-
cientes a una sociedad. Estos diferentes estratos explicati-
vos definen tradiciones intelectuales que ilustraremos al
referirnos a los autores ms famosos y a sus obras ms
significativas.
La idea ele una determinacin extra esttica tiene sus
18
antecedentes en la filosofa: en el siglo XIX, Hippolyte Taine
[1865], con el objetivo de aplicar al arte el modelo cien tfico,
afirmaba que el arte y la literatura vmi,aban segtlllla raza, sI
medio, el momento e insista, en un gran impulso positivista,
en la necesidad de conocer el contexto, "el estado de costum-
bres y el espritu del pas'y dalmomento", el "ambiente moral"
que "determinan" la obra de arte. Ms tarde, Charles Lalo
[1921J plante las bases de una esttica sociolgica al distin-
guir en la "conciencia esttica" entre los hechos "anestticos"
(por ejemplo, el sujeto de una obra) y los hechos "estticos" (por
ejemplo, sus propiedades plsticas). Cuando afirmaba que "no
admiramos la Venus de IVIiI o porque es bella, sino que es bella
'' porque la admiramos", oper un cambio anlogo al queMichel
Mauss haba producido veinte ai'os antes con su teora de la
magia, al plantear que la eficacia del acto mgico era la
consecuencia y no la causa de la creencia de los indgenas en
los poderes del mago [Mauss, 1904}
EL ARTE Y LA SOCIEDAD
ARTE
LA TRAJ)JCIN 11ARXISTA
En la tradicin marxista, la cuestin del arte, que se volvi
explcitamente "sociolgica", era considerada un tema cen-
tral para la instauracin de las tesis materialistas. Sin
embargo, no es en la obra del propio lVIarx en la que sus
seguidores podrn encontrar una sociologa del arte. Sola-
, mente algunos prrafos ele Contribucin a la crtica de la
economa poltica [1857 J abordan cuestiones estticas a
travs de la comprobacin -paradjica, desde esta perspec-
tiva- elel "encanto eterno" que sigue ejerciendo el arte
griego, que sugiere una ausencia ele relacin entre "cielLas
pocas de fTorecimiento artstico" y el "desarrollo general
ele la sociedad".
19
El ruso YuriPlejanov [1912] fue el encargado de plantear las
bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un
e1cmlO!lto de la "superestructura" determinada por la "infraes-
tructura" material y econmica de una sociedad. El hngaro
Georg Lukacs propuso una aplicacin menos mecnica al con-
siderar que "el estilo de vi da" de una poca es lo que constituye
el lazo entre las condiciones econmicas y la produccin
artstica. En Teora ele la novela [1920], da cuenta especial-
mente de I.os diferentes gneros novelescos en las graneles
etapas ele la historia occidental; en LitemtuI"CL, filosofa,
I1wrxismo [1922-1923], relee la literatura a travs ele las
luchas del proletariado y ele la burguesa, analizanelo el ritmo
estilstico como un reJJejo ele la relacin que una socieelad
man tiene con el trabajo y elogianelo el realismo literario como
el nico capaz ele restituir la vida social por completo.
En Francia, Max Raphael tambin intent, en 1933, un
enfoque .marxista ele las cuestiones estticas (Nfarx, Prollel-
hon, Picasso l. Ms tarele, Lucien Goldmann, que adscribi a la
sociologia literaria inauguraela por Lukacs, construy una
obra personaL
EL DIos OCULTO DE LUCIEN GDLDMANN
Goldmann tuvo en cuenta las crticas que se realizaron a los anlisis
marxistas, acusados de postular vnculos demasiado mecnicos y demasia-
do abstractos entre las "infraestructuras" econmicas y las "superestruc-
turas" culturales. Para esto, multiplic los intermediarios entre estos dos
niveles al separarla "visin del mundo" de un grupo social simultneamente
con la "estructura literaria" de una obra [Goldmann, 1964J.
En Le Die u cach [1959], parte de la filosofa de Pascal y de las tragedias
de Racine para extraer una "estructura", la "visin trgica" del mundo,
propia del jansenismo del siglo XVII. Segn este anlisis, Racine y Pascal
expresan la "visin del mundo" de una nueva clase social, la nobleza de toga
que, contrariamente a la nobleza de la corte, es al mismo tiempo econmi-
camente dependiente de ra monarqua y se le opone en el plano ideOlgico
y polltico. De este modo, explica su "visin trgica" del mundo, desgarrada
entre, por una parte, la tica del absolutismo y de la fe y, por otra, la tica
indivualista y racionalista.
En lo que respecta a las artes de la imagen, el anlisis
marxista encontr sus principales aplicaciones en los historia-
dores elel arte ingleses. EnArte)' revolucin inclnstrial [1947],
Francis Klinel(mgel" examin los Ylnculos entre la produccin
20
pictrica y la industrial que se produjo en el siglo
xvn y consider que las obras sonll1enos reflejo que partcipes
de estarevolucin y los artistas, protagonistas del proceso.:En
Florenciayslls pintores [1948J, FredericJu\ntalse preguntaba
por la coexistencia, en el siglo Xli, ell un mismo contexto, de
obras muy diferentes en el plano formal, como las lnadonas
pintadas por lVIasaccio y por Genile Da Fabriano, unas ms
progesistas, otras ms retrgradas.:En esto vea el reflejo de
la diversidad de las concepciones delmnndo de las diferentes
clases sociales, en una poca de surgimiento de las']clases
medias y de una gl"an burguesa comercial y financiera que
privilegiaba la racionalizacin y la matematizacin de los
modos de representacin.
Para la misma poca, Arnold Hauser propuso en varios
vollmenes una explicacin de toda la del arte a partir
del materialismo histrico. Las obras de arte estn interpre-
tadas como un reflejo de las condiciones socioeconmicas: por
ejemplo, el 111anierismo como expresin de la crisis religiosa,
poltica y cultural del Henacimiento [I-rauser, 1951J. Hauser
constituye, sin duda, uno de los ejemplos .ms caricaturescos
en materia de anlisis marxista y hoy slo sobrevive en la
historia intelectual como testigo de lo que puede ser una
relacin mucho ms ideolgica que cientfica con el objGto de
estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera mono-,
ltica de tratar las pocas (contrariamente a Antal, ms
sensible a 1 as disonancias), la prioridad de principio acordada
a las obras (consideradas en tanto tales y aisladas de sus
contextos) ms que a las condiciones de produccin y de
recepcin y, tambin, el uso de categoras estticas preesta-
blecielas-"maniGrislllo", "barroco"- que tienden a convertir al
arte en un dato transhistrico.
El violen to cuestionamiellto de este enfoque marxista
realizado por otro historiador del arte ingls, :Ernst Gombrich
l19G3j, revela el escepticismo qUG provocan anlisis de este
tipo en los especialistas, independientemente de toda filiacin
ideolgica: en Gfeda, la instauracin dG una rGlacin causal
entre entidades tan particulares como una obra de arte y tan
generales como una.clase social lOS una operacin condenada
al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad
y no a una demostracin dogmtica. Solamente la persistencia
de este tipo de relacin en la produccin intelectual, ms
preocupada por demostrar la I'alidez de un principio ele anlisis
que por profundizar realmente la comprensin dG uu objeto,
21
permi te explicar la pu blicacin de historias del arte marxistas
hasta los afias setenta, como la obra de Nicos Hadjinicolau,
Ilistoriadel arte)' lucha de clases [1973], que considera que las
obras de arte son instrumentos en la lucha de clases y las
interpreta como "ideologas en imgenes". As, por ejemplo, el
estilo de Masaccio es analizado como tpico de la burguesa
comercial de Florencia, con lo que se mezcla religiosidad y
racionalidad.
LA ESCUELA DE
Paralelamente a la corriente marxista, en los mios treinta
apareci un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por
msofos alemanes, agrupados como la "escuela ele Frncfbrt"
(adems de Theodor Adorno y Walter Benjamin, cont con
SigJi'ied Kraucauer, que public sobre cine, y Max Horkhei-
mer, Franz Neumann y Herbert Marcuse). Desde el plll1to de
vista de la sociologa del arte, esta corriente es ambigua.
Efectivamente, por una parte, pertenece a ella en tanto el
centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones
entre el arte y la vida social)' en tanto insista, por consiguien-
te, en la dimensin "heternoma" del arte, es decir en qu
sentido ste obedece a determinaciones no exclusivamente
artsticas. Pero, por otra, se alej de la tradicin marxista y,
de manera ms general, de los ['undamentos
la sociologia del arte al exaltar la cultura y el individuo y,
cClI1juntamente, estigmatizar lo "social" y las "masas".
As, Theodor Adorno, en su FilosoFa de la msica l195Sal,
la presenta como un hecho social en el qUG, por ejemplo, el
modm'nism'o moderado de Stravinsky, integ-rado a la "ideolo-
ga domina n te", se opone al radicalism o de Schan berg, q u e a la
autonoma del arte y subversin ideolgica. En sus Notas de
literatura. l195SbJ, considera que el arte y la literatura son
instrumentos de crtica de la sociedad, que ejercen una fuerza
de "negatividad" a travs de su sola existencia. Ms tarde, en
Teora esttica. [1970], defendi la autonoma del arte y del
individuo en contra de la "masificacin". En cuanto a Walter
Benjamin, su obra constituye un intento por hacer converger el
ideal progresista y los fenmenos culturales -dos valores de las
vanguardias polticasyartsticas-al analizar el artey la cultura
como lll1 medio elG emancipacin de las masas frente a I.a
alienacin que imponG la sociedad.
22
~ .
EL AURA DE WALTER BENJAMIN
En su clebre ensayo La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica
[1936J, Benjamin abri una reflexin innovadora sobre los efectos de las
innovaciones tcnicas, en.este caso la fotografa, en la percepcin del arte.
Simultneamente con una extensin de la recepcin masiva, se producira una
prdida del "aura" de la obra de arte (la fascnacin particu[arde su unicidad),
y una desritualizacin de [a relacin con [a obra, con [a transformacin del
"valor cultural" (religioso, pre-esttico) en "valor de exposicin" (artistico).
Este argumento conlleva el riesgo de ocultar elllecho de que estas tcnicas
de reproduccin sonia condicin de existencia de esta aura: porque (y no
aunque) la fotografa multiplica las imgenes, los originales ganan un estatus
privilegiado. Enlugar de hacer aparecer el carcter socialmente construido
de la nocin de autenticidad, Benjamin lo convierte en una caracterstica
sustancial de [as obras, rechazando lo que 11abra podido ser un argumento
sociolgico sobre una temtica normativa y reactiva, frente a [os efectos de
una democratizacin cultural que no puede hacer otra cosa que poneren vilo
a un esteta progresista.
LA SOCIOLOGA DE PIERRE FRANCAS'I'EL
Para concluir, una ltima c6rriente, contempornea de los
historiadores marxistas y de los filsofos de la escuela de
Frncfort, proviene de la propia historia del arte. Pero no es
comprendida en ese momento como historiografa de los
artistas y de las obras, ni como sntesis general de las grandes
escuelas estticas: S1.j objeto era poner en evidencia en qu
sentido el arte puede ser revelador-y no, como ellla tradicin
marxista, un efecto- de realidades colectivas, visiones del
mundo (Weltanschallllngen) o "formas simblicas", segn el
lenguaje del filsofo alemn Ernst Cassirer. Esta corriente
tambin tiene antecedentes filosficos: en Francia, a fines del
siglo XiX, J ean-Marie Guyau l1889] defenda un enfoque vita-
lista, que criticaba el determinismo de Taine y propona una
exal tacin de las potencialidades extra estticas del arte.
Estahistoria del arte "sociologizante" tuvo su representan-
te en Francia en la persona de Pierre Francastel, especial-
mente en Pintura)' sociedad 11951J y Sociologa del arte [1970].
Como historiador del arte, parti de preocupaciones formalis-
tas, que Jll'ivilegian el anlisis ele los estilos en pintura o en
escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, como lo hara el
23
historiador del arte tradicional, intent relacionar su identi-
ficacin, su anlisis intel"no y 81 estudio d8 sus infl uencias con
la soci8dad d8 su ti8lnpo: por 8je]11plo, cuando sugi8re qU8la
construccin del 8spacio plstico 811 los cuadros de] Renaci-
mi8nto, a travs d8 la mirada d8 los pintores, contribuy a
formar la l'81acin d8l conjunto d81a sociedad con el 8spacio.
Potencial1ll8nt8, se trata de una historia de las mentalidades
a partir de las grandes obras de .la historia de] arte, que se
dibuja gracias a este cambio que convierte el arte no en el
rel1850 de sus condiciones de produccin, sino en elcreador de
.las visiones d8l mundo que son contemporneas al.
FRANCASTEl, DEL ARTE A lO SOCIAL
En Arte y tcnica en lossiglosxlxyxx[1956], en donde pone el acento en las
condiciones materiales y tcnicas de la produccin artstica, Francastel
alirmaba que el arte no es, como sostiene la tradicin marxista, un "rellejo",
sino "una construccin, un poder para ordenar y preligurar. El artista no
traduce, inventa. Estamos en el campo de las realidades imaginarias". Como
resumi Roger Bastide en Arte y sociedad ['1945 y 1977], "el anlisis
sociolgico de la obra de arte no es ms una sociologa-meta, sino una
sociologa-mtodo", que nos permite conocer mejor no los determinantes
sociales del arte, sino la construccn esttica de la experiencia colectiva. El
paisaje pintado no es el rellejo de las estructuras sociales porque es el propio
pintor quien labricalanaturaleza a la que representayelarte es aquello a travs'
de lo cual se elaboran las estructuras mentales.
De este modo, en su estudio La escultura de Versailles[1930] , sugera que
si bien los artistas estaban sometidos a las inlluencias de su sociedad, a su
turno actuaban sobre ella. El arte posee "un valor de informacin notable" para
el socilogo: es un "instrumento de eleccin para descubrir los resortes
ocultos de las sociedades: cmo los 110mbres se sugestionan; cmo se crean
necesidades; cmo anudan vnculos tcitos de connivencia sobre los cuales
estn basados la compensacin de fuerzas y el gobierno de los hombres". El
arte se vuelve un cfocumento para conocer mejor la sociedad, como resume
una vez ms Bastide: "Partimos de una sociologa que busca lo social en el
arte y llegamos a una sociologa que, por el contrario, va del conocimiento
del arte al conocimiento de lo social".
"Nueva c:oncepcin general d81a vida", "cambios de actitud
que adopt la sociedad en relacin con el mundo exterior",
"modificacin de la existencia cotidiana", "marcos sociales e
inteleeLuales de] a human idad": el alto grado de generalidad de
24
estas formulaciones indica, sin embargo, los lmites elel enfo-
que "sociolgico" de Francaste!. Si se observa desele las
'. exigencias intelectua.l es y los medios de in vestigacin con que
cuenta lasociologia actual, parecera terriblemente anacrni-
? ca, un testimonio de la voluntad de aJ.Jertura de un historiador

del arte atpico ms que una contribucin real a los socilogos.
Una inspiracin similar rigi las investigaciones del histo-
riador del arte I{ubert Damisch cuando, en Teora ele la nube
[1972l, analiz la construccin pictrica de la oposicin entre
espacio sagrado y espacio profano a partir de la iconografia de
la nube, motivo repetitivo que articula, en los cuadros del
Renacimiento italiano, el plano inferior de la vida terrestre y
el plano superior de la divinidad. En cuanto al socilogo del
teatro J ean Duvignaud, para quien "el arte contina el dina-
mismo social por otros medios", propuso una "sociologa de lo
imaginario" l1972J. De este modo, en su Sociologa del teatro
[1965l, intent demostrar que los grandes perodos del teatro

la inquietud iiente a los cambios.
'X Entonces, el arte aparece menos como determinado que
:.t:
l
.' como determinante, revelador ele la cultura que contribuye a
construir al n1is1110 tien1pO que es producto de ella. Una
perspectiva de este tipojunta.la idealizacin tradicional de la
, esttica-los poderes del arte- con la privacin de su autono-
'-.!, 111a por Ja sociologa -su vnculo con la sociec1acl- pero sin la
dimensin polticamente com prometida de la escuela de Frnc-
'\, fort: nos encontramos en la ontera entre historia del arte y
o' socio logia, del mismo modo que con la escuela de Frncfort
nos encontrbamos en la frontera entre filosofa y sociologia.
Si bien Francastel se presentaba a s mismo como "socilo-
go", esta calificacin slo es pertinente desde la perspectiva de
la historia del arte, cuyas fronteras ampli; desde el punto
de=vista de la sociologa, a su enfoque no solamente le faltan
la metodologa y las referencias conceptuales pertenecientes
a esta disciplina (lo que tambin suceda en las principales
corrientes de esta primera generacin), sino tambin una
concepcin estratificada de la sociedad, entendida no como un
todo, sino como una articulacin de diferentes grupos, clases
o medios. A falta ele esto, las realidades a las que se supone
remite el arte son de orden 111onos "social" que "cultural" en
sentido amplio.
25
UN 8Sl'ADIO PRESOCIOLGlCO
Esta primera generacin, la de la "esttica sociolgica", se
prolong durante mucho tiempo despus de su surgimiento, a
travs de propuestas esencialmente especulativas: por ejem-
plo, la ing"lesa Janet Wolrr [1981, 1983] reflexion sobre la
. perspectiva materialista y sobre sus lmites, especialmente lo
que se denomina su "reduccionismo", su tendencia a no
considerar en el arte ms que 10 que puede servir para poner
en evidenciadetenninantes materiales o sociales. Pero esta
apertura intelectual, aunque seductora e innovadora, no
desemboc en verdaderas investigaciones: entre el arte y 10
social, "el distanciamiento que deba permitirle a la sociologa
aprehender el arte todava no consista en otra cosa que
intenciones", seala Antoine 11e11nion en su balance de la
disciplina [1993, p. 90].
Con el paso del tiempo, las diferencias entre las tres
grandes corrientes de la esttica sociolgica aparecen con
mayor claridad: si bien tienen en comn el hecho de quitarle
autonoma al arte a travs de la investigacin ele los vnculos
ent'e arte y sociedad, manejan de modo diferente la cuestin
normativa del valor que le otorgan a su objeto. Efectivamente,
podc'mos afirmar esquemticamente que la tradicin marxis-
ta ala la heteronoma y a la desidealizacin al "reducir" los
hechos artsticos a determinaciones extra estticas; la histo-
ria elel arte sociologizante ala la heteronoma y liOl idealizacin
al otorgarle poderes sociales al arte y la escuela de Frncfort
tambin ala la heteronoma y la desidealizacin al apelm;,
desde una perspectiva poltica que no es la de Frallcastel, a la
autonoma elel arte en contra de la alienacin de lo social.
Por supuesto que existe una importante renovacin en
relacin con la tradicin esttica y la apertura de un nuevo
campo de la sociologia. Pero, ms all de las diferencias entre
estas corrientes, los puntos dbiles permanecen y denotan ya
sea uuafalta de autonoma del proyecto sociolgico en relacin
con la historia del arte, de la msica o de la literatura, ya!Jsea
un estadio todava poco desarrollado de la propia sociologia.
El primer punt.o dbil consiste en un fetichismo ele la obra,
casi siempre ubicada -y preferentemente en sus formas ms
reconocidas- como punto de partida de las retIexiones, en
tanto que otras dimensiones de la experiencia esttica -el
proceso creador, el contexto y las modalidades de recepcin-
quedan excluidos de la investigacin. El segundo punto dbil
2G
reside en laque podramos denominarun sustancialismo de lo
"social" que, seglln el aspecto que se examine de l (econmico,
tcnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado com.o
una realidad en s, que trasciende a los fennlC'nos que se
estudian. De este modo, se postula un a disyuncin ele principio
entre "el arte" y "lo social" que llnicall1ente puede generar.
falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. El tercer
punto dbil, finalmente, es una tendencia a lo causal que
" reduce toda re[]exin sobre el arte a una explicacin de los
efectos a travs de las causas, en detrimento de concepciones
ms descriptivas o analticas. .
Por consiguiente, fetichismo de la obra, sustancialismo de
']0 social y causalidad constituyen los principales lmites
de esta generacin intelectual -aun cuando
sido en su tiempo una generacin i nllovadora- que nos
.. a reflexionar sobre la nocin de anlisis sociolgico.
tos lmites no estn totalmente ausentes en la segunda yni
en I a tercera generacin de la sociologa d el arte. Pero
estos rasgos pasarn a segundo plano, nos parecen
retrospectivamente, de la esttica sociolgica de la
generacin: la que, al postular la disyuncin para,
buscar la relacin entre el arte y la sociedad, hoy
como una etapa presociolgica en la historia ele la
Dados los progresos que se llevaron a cabo desde
momentos, los enfoques considerados durante mucho
C't:llll_'U COIll0 "clsicos" ele la sociologa del arte cambiaron de
'estatus y se convirtieron en los modernizadores de la esttica.
27
IlI. SEGUNDA GENERACIN:
HISTORIA SOCIAL
La segunda generaclOn, desarrollada a partir de los a10s
cincuenta, se interes sobre todo por el arte en la sociedad, es
decir, por el contexto -econmico, social, cultural, institucio-
nal- de produccin o ele recepcin ele las obras, al que se le
aplicaron los mtodos eleinelagacin ele lahistoria. En relacin
con la tradicin ms especulativa ele la primera genera-
cin,[lesta "historia social elel arte" se caracteriza, ante todo,
por sus mtodos, a saber, el hecho de recurrir a una investi-
gac.in empirica, no subordinada (o menos de lo que lo estaba
en los autores marxistas) a la demostracin de una postura
ideolgica o ele un alcance crtico.
EL ARTE EN LA SOCIEDAD
SOCIEDAD SOCIEDAD
lVIECENAZGO
Tambin esta generacin tuvo sus precursores: por ejemplo,
lVIartin Wackernagel, en 1938, analiz las relaciones entre Jos
grandes pedidos, la organizacin corporativa, la demografa,
los pblicos, el mercado y tambin el estatus ele la religin
[Wackernagel, 1938J. La cuestin del mecenazgo constituye
una entrada privilegiada para la historia social del arte,
28

une el proyecto Bxplicativo (partir dB las obras para
j';"Bxplicar" su gnBsis o sus formas) con la BxtBriori dad de las
qUB obran sobrB los artistas: por BSO Bste tipo de
;J\BJ1foquB pBrmaneCB Bn la continuidad dB la esttica tradicio-
'):;11al, aun cuando produzca rBsultados apreciables.
As, el historiador dB arte ingls Francis I-lasIcell analiz
finamBnte en }(]ecenas y pintores. El arte en sociedad en los
, tiempos del barroco italiano [19(i3J, los diferentes tipos dB
limitaciones propias de la produccin pictrica -loca li zacin de
la obra, talla, sujBtO, matel'ialBs, colorBs, plazos, precios-o En
ella muestra el mecanismo de formacin dB precios, tanto
mBllOS fijos de antemano cuanto ms se tratB elB mecenas ele
alto rango y no dB simples cliBntBs: Bll lo ms bajo dB la escala
social, la Bstal1darizacin ele los prBcios SB producB junto con
con la dB los productos, BU tanto qUB, elB manera opuBsta, la
Bxcepcionalidad dB las prBstacionBs y dB sus dBstinatarios
pBrmitB tarifas tambin BxcBpcionalBs. Tambin confirma qUB
el gusto por Blmalismo se incrementa con la democratizacin
del pblico. Finalmente, ms paradjicamenLe, muestra qUB
unmBcBnazgo dBmasiado comprensivo, qUB deje carta blanca
a los artistas, impidi la innovacin en la Italia de la Bc1ad
barroca: conLrarianwntB a las idBas en boga, la libm.-tad ele
creacin, qUB permita que los artistas SB basaran en formas
probadas, no favorBca obligatoriamente la bsquBda ele nue-
vas soluciones como a veCBS lo hacan las limitaciones, que
obligan a Bngaar a travs dB las rBglas impuBstas.
La cUBstin dBI mBcBnazgo SigUB siBnclo una elirBccin elB
invBstigacin de rBIBvallcia BI1 historia social elBI arte. ReciBn-
tBmmJtB, BI historiador dB artB holands Bram KempBrs
[1987], BspBcialista en Bl QuattrocBnto (Bl siglo xv, BI clBI
RBl1acimiButo italiano), eligi poner Bl1 BvidBncia las difBren-
cias al mismo tiempo Bconmicas, polticas y estticas entrB
varias grandBs categoras dB l11BCBnazgo: las rdenBs mBndi-
cantBs, laRBpblica dB SiBna, las grandes familias flOl"Bntinas
y las cortBs clB Urbino, Roma y Florencia.
INSTITUCIONES
"Poco a poco empec a darmB CUBllta dB qUB una historia del
artB poda concebirsB no tanto en trminos de cambios estils-
ticos como en trminos ele cambios en las rBlacio11Bs Bntl"B Bl
artista y el 111 und o circun dal1tB", explicaba Nico la u s Pevsn el",
29
,
autor de una obra pionera sobre las academias que apareci
durante la Segunda Guerra Mundial [Pevsner, 1940]. De este
modo iniciaba una historia institucional del arte' que provoc
trabajos notables que se siguen consultando actualmente
(algo no frecuente en este campo).
En Francia, le debemos a Bernard Tyssedre l1957J la
reconstitucin minuciosa de los trasfondos institucionales
propios de los primeros debates acadmicos, con la formacin
de la Academia Real de pintura JI de escultura en 1648 y la
emergencia concomitante de un pequeo entorno de especia-
listas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfi'en-
taron es peci almen te a propsito de la preeminencia del dibujo
o del color, en el momento en que se desencadenaba la
querella de los Antiguos y de los Modernos en torno de la
literatura. En los Estados Unidos, I-Iarrisoll y Cynthia White
l1965] tambin se interesaron por el caso de la pintura
francesa, pero en el siglo XIX, en una obra que sig'ue siendo un
modelo 811 su gnero. Utilizaron (lo que constituye una rareza)
el procesamiento estadstico de diferentes categoras de archi-
vos y mostraron la distancia entre, por un lado, la rutina y el
elitismo acadmicos, que subordinaban las instituciones de la
pintura (escuelas, conc)1rsos,jurados, premios) a una pequea
cantidad de pintores de edady conservadores y, por el otro, el
aumento de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades
del mercado. Este distanciamiento explica especialmente que
las lluevas formas ele expresin -realismo y, especialmente,
impresionismo- slo hayan podido emerger rompiendo V10-
ltmtamente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones
encontraron una confirmacin y una profundizacin con el
estucHo del sistema acadmico fi'ancs en el siglo XIX, realizado
desde una perspectiva ms ostrictamente institucional por el
historiador del arte ingls Albert Boime [1971]. !1
l\lrs recientemente, las administraciones culturales, sus'
orgenes y su funcionamiento fiwnm objeto de los trabajos de
11istoriaclores fi'anceses desde Gl'urdMonnier [.1995.1 a Pien'e "
Vaisse[1995J. Tambin los museos tienen en la actualidad sus
historiadores, como Dominique Poulot l1997J, que estudi, a ti
partir de laHevolucin Francesa, el desarrollo conjunto de los:
museos, del sentimiento nacional y de la nocin de patl'i- .
mono.
30
CONTEXTUALIZACIN
De manera ms general, muchos historiadores del arte se
dedicaron al contexto de produccin o de recepcin de las
obras. Algunos insistieron eula dimensin material, como el
norteamericano Millard lVleiss, que propuso ver en la gran
peste del siglo XIvuna condicin externa determinante para la
produccin pictrica de la Toscana y sei'ial el incremento de
religiosidad consecutivo de la epidemia y su uso por los
conservadores polticos y religiosos en contra del arte lnlIl1a-
nista lIvIeiss, 1951]. Otros trabajaron simultneamente sobre
la dimensin material y cultural. As, en Francia, Georges Du-
by explic el surgimiento de nuevas formas artsticas en el
siglo XIV a partir de la interaccin de tres factores que iban
delDms material al ms cultural: los cambios geogrficos en
el reparto de las riquezas, conla aparicin de un lluevo tipo de
clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusin
de la cultura corts, .y la dinmica propia de las formas
expresivas, que impuso la bsqueda de soluciones propiamen-
te plsticas [Duby, 1976].
Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos
que, en un cierto grado de detalle de la investigacin, la
perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a
parmetros menos econmicos -o menos "heternomos"- y
ms respetuosos de ]a especificidad de las determinaciones
propias de la creacin -o ms "autnomas"-. La consideracin
del contexto cultural, ms que del contexto material, fue lo
quenut los trabajos ms productivos de la historia social del
arte en el cami.no abierto por la "historia cultural" de que
hablamos en el primer captulo.
Los historiadores y los historiadores del arte contribuyeron
ampliamente a poner en claro esta cuestin del contexto
cultural. En Gran Bretaa, Raymond Williams [1958J estudi
la genealoga de la aparicin de los trminos culturales, los
cambios en la naturaleza autor-pblico y, tambin, el naci-
miento de una autonoma del autor. Peter Burke se dedic,
desde una perspectiva plul'idisciplinaria, al funcionamiento
del "sistema del arte" dentro de la sociedad LBurke, 1972J y
tambin a la cultura popular, cuyas formas de transmisin,
gneros especficos, protagonistas y transformaciones recons-
tituy LBurke, 1978]. Otro ingls, Timothy Clark, se interes
por laFrancia del siglo XIX: primero estudi en el perodo 18'J8-
1851las relaciones entre los artistas (especialmente Courbet,
31
Daumier, rl'Iillet) y la poltica, de manera de damostrar las
connotaciones ideolgicas de sus obras lClark, 1973]; luego, se
dedic a reconstituir minuciosamente el contexto parisino de
Manat y sus sucesores lC1ark, 1985]. Tambin en el marco
de' luna historia social de la literatura, el fi'ancs Christophe
Charle 1.1979] estudi las relaciones defuel'za entre "escuelas"
literarias y entre gneros en la segunda mitad del siglo XIX.
Contrariamente a la mayora de los historiadores de arte
marxistas de la primera generacin, estos "historiadores
sociales" desarrollaron anlisis relacionados entre s, dedica-
dos a fenmenos claramente delimitados y que pueden docu-
mentar con precisin. Esto es lo que sucede con los historia-
dores .del arte que abrieron sus problemticas a preocupacio-
nes de ndole "social" , como los norteamericanos Meyer
8chapiro [1953J o Emst Gombrich l1982], que multiplicaron
los estudios sobre Jwestigaciones "microsociales" -mecenaz-
go, gneros del arte, crtica de arte, relaciones entre artistas
y clientes-o En un artculo de 1953 sobre "Lanocin de estilo",
8chapiro generaliz su enfoque al analizar el estilo como una
unin entre un gTll]JO social yun artista particular: al proponer
una historia de esta nocin, de lo ms general (la poca) a lo
ms particular (la "mano"), mostr cmo las constantes esti-
lsticas, ms all delos marcos sociales,juegan un papelell los
nacionalismos y en los racismos culturales en Europa.
En Italia, la corriente de la "microhistoria" p81'miti el
encuentro entre historiadores del arte abiertos a la sociologa,
como Enrico Castelnuovo l1976] e historiadores, como CarIo
Ginzburg l1983]. Ambos examinaron, por ej8mplo, en el
artculo "Centro e Perif'eria", la interdependencia entre cen-
tros y periferias en el mundo del arte y la tl"ansfbrmacin ele
la perHel'ia espacial en retraso tempol"al, al pensar las indivi-
dualidades y los estilos no en un espacio de competencia entre
"grandes nombres" del "museo imaginario" de los esp8cialis-
tas, sino dentro de un campo de relaciones efectivas entre
pequeos y grandes centros, lugares de atraccin o de resis-
tellcia a la movilidad. Este artculo fue publicado en 1979 en
Storia sociale del/'arte italiana de las ediciones Einaudi, que
re11ni a los principales autores de la historia social del arte
internacional. En Francia se produjo una iniciativa similar
con la Edad Media como tema, bajo la direccin de Xavier
Ban'a1l Altet (Artistes, artisans et prodllction arlistiqlle cm
Moyen Age, 1986].
Uno ele los autores ms brillantes sobre el trabajo de
:12
contextualizacin delas prcticas artsticas [Uf; el hisLori adol' del
arte ingls Michael Bmmndall: en El qjo del Quat/;rocento l1972]
analiz aspectos inditos de la "cultura visual" ele la poca, es
decir, marcos colectivos que organizan la visin; GIl Los Hwna-
nistas en el descubrimiento de la composicin en pintura, 1340-
1450 l197'1] estudiad surgimiento del inLers elelos letl'adospor
las imgenes; en The Limewood Sculptors oj' Rellaissance
Gernwny l1981] reconstituye el universo de los escultores
alemanes de madera y muestra el vnculo entre el miedo a la
ielolatray el desarrollo ele una percepcin propiamen te esttica,
centrada en la forma ms que en el sujeto.
LA CULTURA VISUAL DE MICHAEL BAXANOALL
"La pintura era todava algo demasiado importante como para que quedara
abandonada nada ms que a los pintores", resuma Baxandall en su primer
libro PaintinQ and Experience in Fifteenl/-Century Ita/y. En esa poca, en
efecto, una pintura, en su opinin, era "el producto de una relacin social"
al msmo tiempo que un "fsil de la vida econmica".
En un primer captulo estudia la estructura del mercado y muestra el papel
primordial del dinero y de la demanda, con las restricciones inscriptas en las
convenciones y en los contratos; de este modo, explica cmo el cliente, cda
vez ms sensible a las cualidades del artista, poco a poco deja de ser un
demandante de o bjetos para convertirse en un "comprador de talentos".
En un segundo captulo, se dedica a las disposiciones visuales de los sujetos:
cmo se miraba un cuadro o cul era la funcin religiosa de las imgenes.
Se nteresaba por la cultura profana: fisiognomona (o significacin de los
rasgos de la cara), lenguaje de los gestos, escenografia, danza, dramas
sagrados, simbolismo de los colores, tcnicas de medicin y estudio de las
proporciones, aplicaciones de la geometra y de la aritmtica al comercio.
Finalmente, el tercer captulo trata sobre el equipamiento Intelectual, dicho
de otro modo, so bre "la mirada moral y espiritual" a travs del anlisis del
vocabulario de un erudito, Cristforo Landino. De este modo demuestra que
la pintura, ms que un objeto de especulaciones puede ser considerada como
"un material pertinente para la Ilistoria social".
Esta atencin al contexto cultural de las prcticas artsticas
tambin se encuentra en la historiadora elel arte norteameri-
".cana Svetlana Alpers. En El arte de describir. La pinturas
holandesa en el siglo XVII [1983J observ de cerca la cultura
:visual delos contemporneos delos gTandes pintores holande-
'ses y, especialmente, el uso de la cartografa. En El taller de
Rembranclt [1988J, analiz la manera en que Rembranelt
'construy de mltiples modos la recepcin de su obra: al
33
)
personalizar su estilo pictrico, al comprar cuadros en el
mercado (con lo que contribuy a valorizar la pintura en
general) 0, tambin, al focalizar en gneros considerados en
esa poca C01110 mellores (retratos, escenas de gnero), lo que
llev a poner la mirada menos en el sujeto que en las
caractersticas formales, condicin de una percepcin espec-
ficamente esttica. De este modo, se proclamaba enla prctica
la oxcelencia de la pintura en tanto tal, anticipando la concep-
cin romntica del arte.
Convertir al artista en el constructor y no solamente en el
objeto pasivo de su propia recepcin. sta es una tendencia
fuerte ele la nueva historia social del arte tal comO se desarro-
ll en los mi.os ochenta. La encontramos sobre todo en el
historiador del arte suizo Daro Gamboni [1989J, quien desplie-
ga, en el caso de Odilon Redon, las modalidades paradjicas por
las que las artes plsticas, a lines del siglo XIX, pu-dieron
liberarse de un modelo literario dominante durante largo
tiempo. Tambin en la historiadora inglesa Tia De Nora
11995J, quien muestra cmo las condiciones de recepcin de la
msica de Beethoven no eran datos dela poca alas que l tuvo
que adaptarse, sino un fenmeno evolutivo que contribuy a
crear simultneamente con su obra.
AFrCIONADOS
Esto nos lleva de la produccin de las obras -el mecenazgo y
el contexto, material y cultural- a su recepcin: esta diferen-
ciacin es til aunque en parte artificial, dada la intrincacin
efectiva (o la "interdependencia", si retomamos un concepto i'
caro a Norbert Elas) de los actores y de las acciones, de los
objetos y de las miradas. Sociologa de los coleccionistas o de
los pblicos elel arte, historia del gusto, historia social de la
percepcin esttica, stas son ~ a r i a s ele las entradas posibles
a la cuestin ele la recepcin. Esta p8rmanece en una cierta
exterioridad en relacin con las "obras mismas", de las que no
pretende explicar ni la gnesis ni el valor. Justamente, lo que
hace es romper con la perspectiva explicativa -"explicar las
obras"- que pes durante mucho tiempo en los enfoques del
tipo "arte y sociedad", permitiendo, de este modo, nuevas
perspectivas.
De la produccin a la recepcin: sintomticamente, ms de
diez aJi.os despus ele su libro sobre el mecenazgo, el historia-
3,j
dar ingls Francis Haskell dedic a una cuestin de recepcin
uno de sus trabajos ms importantes sobre los "redescubri-
mientos en arte" [1976J.
,--------------------_ ..
Los REDESCUBRIMIENTOS DE FHANCIS HASKEll
Al observar el Podio de los pintores, una escultura de 1872 (le Armstea(l,
en Londres, y el hemiciclo de Delaroche enla Escuela de Bellas Artes de Pars,
de 1841. HaskelJ nota las ausencias de pintores considerados hoy mayores:
BotticelJi, Gaya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer, Watteau ... No se
detiene en la conclusin de un relativismo esttico que ahogara la nocin
de "valor" en las fluctuaciones del gusto, sino que emprende su
estudio llevando a cabo un anlisis cronolgico de las mutaciones de la
sensibilidad esttica, a su vez vinculada a las evoluciones de la poltica, de
la moda, del comercio, de la religin.
Al realizarlo, la pretensin no es denunciar las aberraciones de nuestros
antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre el
juicio esttico y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debera
conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no
Ilabra que asombrarse de que el gusto cambie, sino ms bien preguntarse,
como socilogo, cmo lleg a estabilizarse en "paradigmas" estticos
relativamente duraderos (sta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza
de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categoras sociales en
constante evolucin. Y esto, justamente, nos permite dudarde la pertinenCia
del ttulo en francs: "La norma y el capricho" sugiere -en el polo opuesto
de las conclusiones de RedisGoveries in a n-que existira una "norma" esttica
en relacin con la cual los desvos seran "caprichos".
La historia social de los coleccionistas tambin constituye
: un aporte relativamente reciente que aparece especialmente
en las obras de JosephAlsop en los Estados Unidos [1982] y de
; KrzysztofPomian en Francia[1987]. Pero el inters por el arte
110 se limita a los mecenas o a los coleccionistas: la nocin de
'. "pblico" tambin tiene unlngar. Elhistoriador del arte ingls
Thomas Crow [1985] describe su nacimiento a partir del siglo
'. X\'11I en el marco de los completamente novedosos "Salones" de
pintura organizados por laAcademia. Paralelamente a la cdtica
, de arte, que tambin aparGci eula misma poca, este pblico
. del arte, que ejerca su mirada en el espacio pblico (el de los
. Salones), permiti una cierta liberacin del gusto de los
" aficionados en relacin con las normas acadmicas (que se
verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de Greuze) y,
'especialmente, en relacin con la jerarqua oficial de Jos
35
gneros, que privilegiaba la pintura hitrica y desvalorizaba
los gneros "menO.1'8S", en especial las escenas de la vida
cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este 1110011en-
to, se instaur un juego entre cuatro participantes: la Acad8-
mia, la administracin de Bellas Artes, la prensa y el pblico.
En los estudios literarios, tambin se le dio un lugar al
lector, a partir del camino que abri Levin Schcking [1923J,
que propona estudiar no solamente la obra, sino los factores
constitutivos del gusto (posicin social, educacin escolar,
crtica, medios de propaganda colectiva). En Francia, Robert
Escarpit[1958, 19701 propuso una "sociologia de la literatura"
que conjugara el estudio de la historia y la investigacin
emprica para in teresarse por la ci rculacin efectiva de las
obras. Efectivamente, un libro slo existe en la medida en que
es ledo, lo que implica tres polos simultneos:produdor,
distribuidor, consumidor. De esta manera se desarrollaron
trabajos sobre la lectura, realizados por especialistas en
li teratura, que se pregun taban acerca de las COl11 petencias, los
modelos y las estrategias en juego en el acto de la lectura
I.Leenhardt y Jozsa, 1982]. Desde una perspectiva estricta-
mente histrica, Roger Chartier [1987] construy unahistol'ia
cultural del libro y de la edicin al estudiar, sobre toelo, las
prcticas efectivas ele lectura cuando la lectura colectiva en
voz alta era una prctica mucho ms expandida que la lectura
muda e individual a la que estamos acostumbrados hoy.
En Alemania apareci una "sociologa de la recepcin"
propiamente dicha, C01110 consecuencia de los trabajos de
sociologa del conocimiento (Karl lVIannheim) y de las
reHexiones sobre la hermenutica (Hans Georg Gadamer).
Esta "Escuela de Constanza" con Wolfgang 1ser y, sobre
todo, Hans RobertJauss l1972], insista en la historicidad
de 1 a obra y subrayaba su carcter polismico a causa de la
pluralidad ele las recepciones. El objetivo era reconstituir
el "horizonte de ex-pectativa" elel primer pblico, medir el
"alejamiento esttico" (la distancia entre el horizonte de
expectativa y la nueva obra 1 "a escala ele las reacciones del
pbl ico y ele losjuicios de la crtica" y reubicar cada obra en
la "serie literaria" de la que formaba parte. Sin embargo,
esta corriente en gran parte fue solamente programtica;
adems se centr en explicar la obra, punto de partida y de
llegada de las invesLigal'iones, ms que en la experiencia
concreta ele la relacin con la literatura.
36
LA ESTETlCA SEGN PHllIPPE JUNOO
El historiador de arte suizo Philippe Junod public en 1976 un notable
anlisis de las teoras del arte producidas por especialistas de esttica
(Transparenciayopacidad. Ensayo sobre los fundamentos tericos del
arte moderno). Mostraba cmo evoluciona la consideracin (deSde la
simple percepcin hasta la evaluacin acadmica) de la dimensin
formal, estilstica, plstica de las obras, en oposicin a su "contenido",
su tema: inicialmente, esta dimensin formal tiende a ser "transparente",
es decir, casi invisible, tanto ms cuanto reina una concepcin "mim-
tica" del arte como representacin de la realidad; luego surge progre-
sivamente entre la gente culta una conciencia de esta dimensin formal,
que se vuelve "opaca" para convertirse poco a poco en el objeto principal
de la mirada, al mismo tiempo que la intencin primaria que se le imputa
al artista.
Por consiguiente, en 1J1rimer trmino se trata de tomar en serio la
diferencia entre "fondo" y "forma" con frecuencia negada por los
especialistas aunque constituye la base de la relacin con el arte y, en
segundo trmino, abstenerse de tomar posicin a favor de uno u otra,
pues lo que importa es comprender la lgica a la que responde esta
oposicin o el privilegio que le acordaron los especialistas. La cuestin
es tanto ms fundamental cuanto implica todas y cada una de las
relaciones en el arte: lo que no es solamente esttica acadmica, sino
tambin la percepcin esttica del sentido comn, que est atravesada
por ese paso de la transparencia a la opacidad de la forma artstica.
Ahora biGn, para el socilogo la cuestin de la percepcin
GS elecir ele la manGra Gn qUG 1 a gente ve, oyG o lGG una
GS tan interGsantG como la CUGstin dG sus significacio-
-pGrspectiva familiar a la historia dGl artG o a la Gsttlca-
"'UUU'C"', dG la CUGstill (lB sus usos prcticos -pGrspectiva
VH"h""U,<' por la sociologa dG la rGcGpcin-. A partir dG los
Gl historiador del arte francs RobGrt Klein SG
.1lLl'H"'" por las variacionGs elel valor artstico y por la manera
qUG, con el artG moderno, tendi a abordarse en funcin de
problemtica ele la innovacin y de la originalidad Gn la
no se haba pensado antGS (Klein, 1970). En Alemania,
Belting (1981) se dedic al Gstatus dG la imagen y a sus
[icacionGs sGgn los pblicos. Luego, Philippe Junod
76] mostr la historicidad dG la pGrcepcin Gsttica, enten-
como la capacidad, dGsigualmGnte compartida, parahacGr
del "contGnielo" (Gl tGma de los cuaelros o elG los
) a favor elG una apreciacin elG las "formas" (las propie-
plsticas, litGrarias, musicales).
37
Desde un punto ele vista similar, el filsofo francs Louis
l'iJaril1 se ocup de la percepcin esttica a'pmtir ele un estudio
de la cultura letrada en la Fmncia del siglo XVI!. En l mostr
las condiciones de apreciacin de los fresquistas italianos en el
Quattrocento [Marin, 1989] y de la pintura de Caravaggio,
denigrada en el siglo XVIJ por los letrados, que l)rivilegiaball por
sobre todas las cosas la "nobleza del tema", pero muy aprecia-
das por la mayo da de los pintores y de los amantes del arte,
atentos a las innovaciones estilsticas de un pintor que estaba ,
rompiendo con las convenciones acadmicas [lVIarin, 1977 J.
Tambin como filsofa, J acqueline Lichtenstein despliega los
segundos planos jerrq uicos de la preferenci a cu Ita que tradi-
cionalmente se aplicaba al dibujo por sobre el color; en este
debate, que agit a los primeros tericos del arte enlaseg'unda
mitad del siglo },.'\l1I, se superponen posturas lilosficas, prefe-
rencias estticas y pertenencias sociales [Licl1tenstein, 1989J.
PRODUCTORES
Delmecellazgo al contexto y a la recepcin, nos alejamos de
una perspectiva explicativa centrada en las obras, tpica de la
sociologa del arte de primera generacin. Se dio un paso ms
cuando el inters pas al estatus de los artistas: al acercarse
a las condiciones de la produccin se contribuy a romper con
la idea primitiva de una extel;ioridad de lo "social" en relacin
con el "arte" que exoneraba a los artistas de cualquier preocu-
pacin que no fuera esttica.
Esta cuestin del estatus de los pl'odi.tctol'es de arte puede
encararse desde una perspectiva institucional, a tra vs de los
marcos reales de la acti vidad, o como identidad o imagen del
artista, a travs de las representaciones a las que dan lugar,
en el camino que abrieron en 1934 El'I1stKrisy Otto Kurzy que
retom sobre todo Bernard Smith [19S8J cuando estudi los
motivos de la muerte heroica del artista.
El imaginario del artista no deja de estar ntimamente
lig'ado al estatus o a la identidad efectivos de los creadores,
cuyas mutaciones se leen en la historia de las estructuras que
organizan su actividad. En literatura, esta historia de la
condicin de los escJitores est ampliamente documentada. El
historiador francs Paul Bnichou traz magistralmente en
Lo sagrado del escritor [1973J, la manera en que las formas de.
valorizacin resGrvadas anteriormente a los cUl'as y a los,
38
Los arlislas segn R. y M. Willkower
La investigacin pUblicada en 1963 por los historiadores del arte Rucloll y
Margot Wittkower(Nacido bajo el signo de Saturno: genioytempelClmenlo
de los Misias desde la Antigedad llasta la Edad Media) se interes parla
cuestin de la excepcionalidad o de la singularidad de los artistas, segn el
motivo "saturnino" de un clebre grabaclo ele Durero que representa la
alegora de la melancola, tradicionalmente imputada a la influencia de
Saturno. A partir de una amplia compilacin de biografas de artistas,
mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso, la
marginalidad: locura, melancola, suicidio, violencia, desenfreno, delincuen-
cia, prOdigalidad o, por el contrario, extrema pobreza.
Sin embargo, an no se sabe si describen propiedades psicolgicas de los
artistas. constantes a travs del tiempo, o bien representaciones Ilistricamen
te feclladas. Lamentablemente, el mtodo que emplearon no permite respon-
der e,sta pregunta, porque las biografas no son utilizadas como el objeto de
la investigacin, sino como simples fuentes que permiten acceder a la
psicologa efectiva de una categora y no al imaginario colectivo de la que es
portadora. La primera direccin pertenecera a una psicologa socal; la
segunda, a una sooiologa de las representaciones. Una y otra son posibles,
porsupuesto, pero exigen una clara diferenciacin de las problemticasy una
eleccin metodolgica apropiada.
Esta segunda direccin era claramente la de Ernst Kris y Dtto Kurz, de los que
mencionamos en el primer capitulo el libro La imagen del artisla. Leyenda,
mitoymagia, publicado una generacin antes, en un contexto en el que todava
no existia la sociologa o la historia social del arte, sino una historia Gultural.
Al interesarse especficamente por el imaginario del herosmo artstico, que
aparece en las biografas, esbozaron un programa original de sociologa del
arte que todava queda por llevar a cabo.
se desplazaron a partir del siglo XVIlI a la figura del
escritor. La emergencia tarda del director teatral como autor
descripta por Jean-Jacques Roubine [1980]. Alain Viala
;1985J estudi la profesionalizacin de la acti vi dad literaria en
,8. Francia del siglo XVH a travs de la transformacin de sus
ondiciolles institucionales y econmicas. Tambin debemos
el estudio colectivo dirigido por Jean-Claude Bonnet
1988J sobre "el hombre de letras y el artista eIlla Revolucin"
)as investigaciones de Jos-Luis Daz [1989J sobre las nuevas
epresmtaciones del escritor en la poca romntica.
Con respecto a las artes plsticas, el historiador del arte
')gls Andrew Martindale t1972] fue uno de los primeros en
scribir un libro sobre esta cuestin cuando describi la
39
elevacin progresiva del estatus de los productores de imge-
nes en la escala social antes del Renacimiento. En Alemania,
otro historiador del arte, Martin Warnke, mostr enEI artista
y la corte l19851 cmo la condicin moderna de los artistas
surgi de las tensiones entre corporaciones urbanas y artis-tas
de la corte, que detentaban "privilegios" que les permitan
escapar de las reglas corporativas. En los Estados Unidos,
Jolm Michael lVIontias [1982] se concentr en la situacin de
los pintores en Delft al realizar un paralelismo entre la
secularizacin de la corporacin de San Lucas en el siglo XVI
con diferentes parmetros, como los orgenes sociales de los
pintores, la diversificacin del mercado del arte y el surgi-
miento de las colecciones en el siglo XVJl, el nacimiento de las
firmas y la declinacin de la pintura histrica a fa Val' de los
gneros menores.
En Francia, desde una perspectiva sociolg'ica, Nathalie
Heinich [1993J estudi el paso "del pintor al artista", Al
reconstruir ias condiciones en las que se cre en Pars, a
mediados del siglo xvrr, la Academia Real de pintura y de
escultura, como una reivindicacin de la condicin no ms
"mecnica", sino "liberal" de las artes de la imagen, describi
todos los efectos de esta reivindicacin. Tomando en cuenta el
papel dejas instituciones, la influencia del contexto poltico, la
reorganizacin de las jerarquas, la transformacin de los
pblicos, la evolucin de las normas estticas y la semntica
de las palabras, describe las IJ1taciones de la condicin del
artista entre el Renacimiento y el siglo XIX en funcin de los
tres tipos de sistemas de actividad que se sucedieron y que, a
veces, se superpusieron: el sistema artesanal del oficio, que
domin hasta el Renacimiento, el sistema acadmico de la
profesin, que rein desde el absolutismo hasta la poca"
impresionista, y el sistema artstico (en e.l sentido moderno) de
la vocacin, que apareci en la primera mitad del siglo XIX y
tom vuelo en el siglo x,"{. La intencin no es "explicar las
obras", sino,l1ls bien, resear la construccin de una "iden-"
tidacl" de artista en sus dimensiones tanto objetivas como
subjetivas: compromiso fundamental para los interesados
pero que las inlerpretaciones de moda desde lVIichel F'oucault,
centradas en el "dominio del ]Joder" sobre los artistas, dejaban
escapm',
All se renen importantes trabajos sobre el estatus de las
artes y se muestra, sobre todo en la poca moderna, su
afinidad con la exal tacin clela marginaliclad, poltica o social.:
40
Los his tori adores norLeam e1'i ca n os como Csa r Gral'i a [19 64J,
Donald Egbel't [1970], Jerrold 8eigel [1987J o Priscilla Park-
hust Ferguson [1991] se interesaron mucho por las figuras
romnticas de la "bohemia".
De este modo, es posible medir la extraordinaria expansin
de la bistoria social del arte a partir de la guerra, en relacin
con lo que haban sido los aislados trabajos de la historia
cultural o la esttica sociolgica de la primera generacin.
Pero a estos notables resultados, que enriquecieron y renova-
ron considerablemente la historia del arte, se agreg una
tercera opcin en los afios sesenta, especficamente sociolgi-
ca y que, retrospectivamente, relega lo que acabamos de
presentar a las mrgenes de la sociologa del artey transforma
radicalmente el fundamento de la clisciplina.
41
IV. TERCERA GENERACIN:
SOCIOLOGA DE CUESTIONARIOS
La investigacin emprica constituye el punto comn de esta
tercera geneJ'acin con la historia social del arte, pero aplicada
a la poca presente y ya no a los documentos del pasado. La
sociologa de cuestionarios, con mayor fi'ecuencia 'ancesa o
norteamericanE\, ya no .considera el m ~ t y la sociedad, ni el
arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa
pOliJei funcionamiento del-entorno del arte, sus actores, sus
. interacciones, suestruduracinjnterna. Esto implica que ya
no le otorga un privilegio de principios a las obras selecciona-
das por la historia del arte. Esto no significa negar su impor-
tancia ni las diferencias efe calidad m:tstica, sino tambin
interesarse' por los procesos -grandes o pequeos- que las
prOVOCall, la causa o 81 resultado.
ELARTE COMOSOCIEDAD
ARTISTAS
~ t
~
0
OBRAS
f;\
INSTITUCIONES
t
INSTITUCIONES
f;\
MEDIADORES 0
~
t
~
PBLICO
La especificidad y la fuerza de la sociologa elel arte actua
se asienta en recurrir a los cuestionarios, ms que a la
diferencias de generaciones, de disciplinas o ele objetos: medi
ciones estadsticas, entrevistas sociolgi.cas, observacione
,t2
, etnolgicas; no solamente aportan nuevos resultados, sino,
: sobre todo, renuevan las problemticas, en tanto que el
, dilogo con otros campos de la sociologa -sociologa de las
organizaciones, de la decisin, elel consumo, de las profesio-
:nes, ele las ciencias y de las tcnicas, ele los val O1'es- permite
,que la sociologa del arte se una a los progresos de una
,disciplina en muy rpida evolucin,
LA socJOLociA De:L AR'I'e: 'l'IIlNE UNA HIS'l'OHIA
'Pues la propia sociologa, durante las dos ltimas generacio-
1es se volvi ms autnoma, conquist sus problemticas y
,sus mtodos propios: por consiguiente, no es para nada
'sombroso que la sociologa del arte, que finalmente se
,convirti en un campo propio de la sociologa, se haya final-
ne,l1te liberado de la vieja tutela de la esttica y de la historia
~ l arte, para viajar a su agrado, Estamos muy lejos de la
generacin de los fundadores, surgidos de una tradicin
especulativa en la que la "sociologa" segua siendo ante todo
omentario erudito y perteneca a la historia del arte o a la
esttica, incluso a la filosofa, como en la tradicin germnica,
~ n la que.la palabra sociologa. designa menos una disciplina
articular, con mtodos propios, que uIla cierta orientacin
ada a los contenidos de las temticas filos!.icas.
Apartir de este momento, la pregunta estandarizada sobre
',el arte y la sociedad" e, incluso, sobre "el arte en la sociedad",
Jor innovadora que haya podido ser hace dos o tres ge}1eracio-
'fes, aparece como un perodo pasado de la disciplina, Esta dej
e ser una simple yuxtaposicin de tendencias intelectuales y
Jene su historia, con sus precursores, sus' antepasados y sus
nnovadores, actuales o futuros. Algunas problemticas hoy
,arecen obsoletas, otras recin estn surgiendo. Al menos, es
a prueba de que existe un progreso enlas ciencias sociales: ya
;' o es posible imaginar un "arte" -como ninguna otra experien-
qia humana- constituido fuera ele una "sociedad" (con las
. poras que se desprenden en cuantO se intenta vincular
,mbos trminos arbitrariamente disjuntos) ni siquiera dentro
. e ella, ya que ambos se construyen al mismo tiempo. El arte
es, entre otras, una forma ele actividad social que posee
G,aractcrsticas propias,
, Finalmente alivianaelos de la cal:ga de tener que producir
na "teora de lo social" a partir del "arte" y, tambin, de una
43
UN PRECURSOR: ROGER BASTlOE
A pesar de su tftulo, que remite a la prehistoria de la sociologa del arte y
aunque se inscribe explcitamente en una "esttica sociolgica", Art el
socil, publicado por primera vezen1 945y reeditado en 1 977, da cuenta
de una notable capacidad de prediccin sobre las posibilidades de la
disciplina, a la que se agrega un excepcional conocimiento de su historia.
Su planteo es moderno: sociologa de los productores (que apela sobre
todo a desarrollar las "representaciones colectivas que una sociedad
determinada se 11ace del artista"), de los aficionados y de las institucio-
nes (consideradas desde el punto de vista antropolgico: edad, sexo,
entorno social), hasta llegar al "arte como institucin", l mismo
productor de representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los
datos empricos futuros, consciente de que "recin estamos en los
primeros tanteos" (p.101).
Sobre todo, resalta las aporas que impiden que la sociologa del arte se
constituya como disciplina cientfica: el normativismo ("La sociologa es
una ciencia descriptiva, que no debe legislar", p. 129); el sustancialismo de
lo social ("No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo de la
sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay
sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) Y el ideologismo
filosfico, que naci de "la confusin entre el punto de vista sociolgico,
que es de pura ciencia, y el punto de vista filosfico" [Oo.]) Con mucha
frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que
estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponiendo
solamente una cierta concepcin del arte" (p. 180).
"teora del arte" a partir de lo "social", los socilogos del arte
pudieron dedicarse libremente a la investigacin de las regu-
laridades que rigen la multiplicacin de las acciones, de los
objetos, de los actores, de las i.l1stituciones, de las representa-
ciones, que componen la existencia colectiva de los fenmenos
subsumidos bajo la palabra "m'te".
Por supuesto que no todos los trabajos que provienen de los
mtodos sociolgicos aplicados enla actualidad tienen el:Jmismo
inters o la misma irreprocbable cualidad. Pero, al menos,
presentan la innegable ventaj a de proponer resultados concre-
tos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente,
como la esttica sociolgica, concepciones del arte o de la
sociedad.
Cmo presentar los resultados de esta sociologa de cues-
lionarios? Idealmente, habra que bacerlo en [uncin de
los: 'lntoclos, en tanto determinan la construccin de las
problemticas. Tambin se podra proceder por reas geogr-
<lA
Licas o por escuelas, ele manera de diferencial' las tradiciones
sociolgicas. Los diferentes tipos de artes tambin podran
servir de base para la exposicin, segn que denlugar a bienes
nicos (las artes plsticas), a bienes reproducibles (la literatu-
ra, el cine, la fotografa) o a espectculos (el teatro, la ll11sica).
Pero para que la exposicin sea ms clara, adoptaremos un
recorte que respete los diferentes momentos de la actividad
artstica: recepcin, mediacin, produccin, obras.
BALANCES
Un indicio de la mayor autonoma de la sociologa del arte como disciplina
integral es la aparicin de obras que tienen como objetivo plantear un
balance. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En
Constructinga Sociologyof I/Je Arts(1990), la norteamericana Vera Zolberg
intenta demostrar, a travs ele una revisin de las principales tendencias, la
pertinencia de un enfoque sociolgico contrario a las concepciones indi-
vidualistas y subjetivistas de la esttica tradicional. En La passion musicale
(1993), el francs Frangois Hennion relee los principales autores a travs
de la oposicin entre anlisis internos (la sociedad en el arte) y anlisis
externos (el arte en la sociedad) -oposicin retraducida en el campo de las
letras como sociologa literaria versus sociologa de la Iiteratura-. En
SOCiologa del arte (2000), el espaol Vinceng Furia propone un panorama
muy completo de los autores internacionales desde los precursores del siglo
XIX Ilasta las recientes investigaciones. Lo mismo sucede, en un campo ms
especializado, con la Sociologie de la littrature del francs Paul Dirkx
[20001
stas son temticas heredadas del pasado: inspirada en el
esquema comunicativo de Roman J akobson, la trada produc-
cin-distribucill-consumo ya haba sido utilizada por Roger
Bastide y por Roger Escarpit ell su manual Sociologa ele la
literatura [1958J, por Enrico Castelnuovo en su balance de la
histOliasocial del arte [1976J o por HaymondeMoulin [1986J en
el coloquio de Marsella que constituy un momento importan-
te de la historia de la disciplina. Por supuesto que puede
parecer artificial mantrmer divisiones temticas que la nueva
sociologa del arte tiende ms bien a mezclar, ponienclo en
evidencia el funcionamiento ele los sistemas relacionales
propios de las actividades artsticas en sus interdependencias
y conexiones. Pero la mayora de los que practican la sociolo-
ga del arte aprencli considerando estas divisiones. Veamos
cules son sus resultados.
45
SEGUNDA PARTE
RESULTADOS
El inters de los especialistas en arte se IDealiza en primer
trmino en las obras y luego se ampla a sus condiciones de
produccin, de distribucin y, finalmente de recepcin. Para
marcar bien la especificidad de su enfoque sociolgico, proce-
deremos a la inversa, comenzando por la recepcin -mol11en-
, to, si podemos llamarlo as, de la "puesta en el m.undo" de la
actividad artstica- y terminando por las obras.
,
"
V. RECEPCIN
"Los que los miran hacen los cuadros" deca el artista Marcel
Duchamp en la poca en la que el antroplogo MarcelMauss
explicaba que los clientes del brujo volyan eficaces sus
pockres mgicos porque crean en ellos. Esta podra ser la
palabra principal de un manifiesto "constructivista", cuyo
objetivo fuese demostrar que, como todo fenmeno social, el
arte no constituye un dato natural, sino un fenmeno cons-
truido a travs ele la historia y de las prcticas.
La sociologa del arte, sin embargo, no debera ni siquiera
necesitar estas afirmaciones para interesarse por los pblicos,
su morfologa, sus comportamientos, sus motivaciones, sus
emociones: finalmente apartada de un proyecto explicativo
centrado en las obras, conquist el derecho a observar cual-
quimo punto del mundo del arte, sin que se la llame al orden ni
se le recuerden los valores estticos, ni se le hagan demostra-
ciones sociologistas. } ~ l estudio de la recepcin no lleva a una
mejor comprensin "en ltima instancia" (segn la expresin
usada por los pensadores marxistas apropsito de .las determi-
naciones econm.icas), de las "obras": solamente conduce a un
conocimiento ele la relacin que los actores mantienen con los
fenmenos artsticos -y esto ya es mucho-o
LA MOHFOLOGA DE LOS PBLICOS
Uno de los actos fundadores de la sociologa del arte, a
comienzos de los ai'ios sesenta, consisti en aplicar a la
concurrencia a los museos de bellas artes los mtodos de
indagacin estadstica elaborados en los Estados Unidos en el
perodo entregu81'raS por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos ele
opinin, que hasta ese momento haban estado reservados al
marlwting comercial o poltico, demostraron ser instrumentos
48
inapreciables para medir la diferollciacin ele conductas en
funcin ele la estratificacin sociodel1logrfica -edad, sexo,
origen geogrfi.co, Divel social, nivel de estudios e ingTesos- y,
eventualmente, explicar las plmeras a partir ele las segundas.
Pien'e Bourdieu ftIe el principal iniciador de esta importa-
cin delas encuestas estadsticas haciaeJ mundo de la cultura.
C01110 respuesta a una demanda institucional de los museos
europeos, la investigacin emplca, realizada en equipo, abri
nuevas problemticas en el campo de las prcticas culturales: la
publicacin en 1966 (con Al ain Darbe]) deEI amoral arte innov
considerablemente en relacin con concepciones ms abstractas
de la sociologa universal y lleg a conclusiones que madi ficaron
irreversiblemente el enfoque de la cuestin. Algunas hoy pue-
den parecer banales, pero hay que ubicarse en el contexto de la
poca para darse cuenta de hasta qu punto el saber positivista
constituido se::;distanciaba de lo que en ese momento eran
simples intuiciones, ignorancias o, lo que es peor, verdades
falsas.
La primera conclusin era queno era posible seguir hablan-
do de "pblico" en general-como se haca l1asta ese momento
a partir del simple recuento de entradas-, sino "de los"
pblicos: hubo que abandonar el punto de vista totalizador
sobre "el" pblico elel arte para pensar en trminos de pblicos
socialmente diferenciados, estratificados segn medio social.
Esta estratificacin muestra una l"onnidable desigualdad so-
cial de acceso a la cn ltura de los museos de arte: la tasa ele
concurrencia anual presentaba una desviacin que iba del
0,5% para los agricultores a143,3% para los cuadros gerencia-
les superiores y del151 '70 para los profesores y especi alistas en
arte.
La segunda conclusin intent proporcionar una explica-
cin para este fenmeno: recurrir al parmetro del origen
social permiti demostrar su influencia, en tanto que, por
desconocimiento o negacin, "el amor al arte" tradicionalmen-
te apareca en la cuenta de las vocaciones personales. De este
lnoelo, Bourdieu critica la creencia en lo innato de las "dispo-
siciones cultas" y pone en evidencia el papel primordial de la
educacin familiar. La "ilusin del gusto puro y desinteresa-
do", que no depende ms que ele una subjetividad y cuyo nico
objeti 1'0 es la delectacin, qued develadapor lar;lncin de las
prcticas estticas con la pertenencia social y los "usos sociales
del gusto", la "distincin" por la "posesin de bienes simbli-
cos" (educacin, competencia lingstiCa o esttica).
49
Tasa de concurrencia anual
segn las categoras
(expectativa matemtica de visita durante un ao,
en porcentajes)
Sin Primario Primer
Bachi- Licenc. Tolal
titulo Ciclo l/erala o lIulo
superior
Agricultores 0,2 0,4 20,4 0,5
Ohreros 0,3 1,3 21,3 1
Artesanos
y comerciantes 1,9 2,8 30,7 59,4 4,9
Empleados,
puestos medios 2,8 19,9 73,6 9,8
Cuadros supo 2,0 12,3 64,4 77,6 43,3
Profesionales,
especialislas
en arle (68,1) 153,7 (163,8) 151,5
Total 2,3 24 70,1 80,1 6,2
Sexo Masculino 1 2,3
24,4 64,5 65,1 6,1
Sexo Femenino 1 ,1 2,3 23,2 87,9 122,8 6,3
15 a 24 aos 7,5 5,8 60 286 258 21,3
25 a 44 aos 1 1 ,1 14,7 40,6 70,S 5,7
45 a 64 aos 0,7 1,5 15,3 42,S 69,8 3,8
65 aos y ms 0,4 1,6 5,3 24,6 33,2 1,6
Leclura: Para el ao de la encuesla (1964) en Francia se observa alrededor de
una visila de agricultor a los museos de arle cada 200 agricultores y 43 visilas
por cada 100 cuadros superiores.
Fuenle: Bourdieu, Dardel, [1966J.
La influencia del origen social no se limita, como se cree
habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los
niveles de vida: al mostrar la relacin estadstica entre
concurren ci a a los museos de arte y nivel de estudio (especial-
mente el nivel de estudios de la madre), Bourdieu pudo
agreg'ar a la nocin marxista de "capital eco.l1mico" la de
"capital cultural", medida a partir ele los ttulos obtenidos. El
acceso a los "bienes simblicos" no reducibles a valores
mercan tiJes no esL condicionado nicamente parlas medios
50
financieros, sino tambin por las "disposiciones" profunda-
mente incorporadas, menos conscientes y menos objetiva-
bles: puntos de referencia, gustos, costumbres ... La lradicio-
nal escala o pirmide de las posiciones sociales, m'ganizada
segn un eje nico determinado por los recursos econmicos,
"estall" de acuerdo con dos ejes: el capital econmico, por una
parte y, por otra, el capital cultural, que se volvi UIl factor
explicativo determinan te. De este modo, parecera que el "amor
al arte"implica prioritariamente las "fTacciones dominadas de la
clase dominante" (de la que forman parte los intelectuales), ms
dotadas en capital cultural que en capital econmico.
Adems, estas conclusiones encuentran aplicaciones prc-
ticas, pues si los museos ignoran estos factol'es sociales del
acceso a la cultura, lo nico que hacen es multiplicar los
obstculos invisibles, especialmente por la falta de explicacio-
nes sobre las obras, superHuas para los iniciados, pero nece-
sarias para los profanos. Al desmitificar la ilusin de la
"transparencia" de los valores artsticos y de la facul tad que
tendra cada ser humano para ser sensible al arte por una
"gracia" de orden mstico, Bourdieu denunci el becho de que
los museos, BU lugar de ser los instrumentos de una posible
democratizacin del acceso al arte, agravan la separacin
entre profanos e iniciados -del mismo modo que las universi-
dades, en lugar de trabajar a favor de la democratizacin del
acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondarla separacin
entre dominantes y dominados-o
As, desde Jos mios sesenta, la administracin de los mu-
SGOS, ayudada por muchos estudios de campo, se enriquGci
enormemen te al considerar necesidades pedaggicas de los
pblicos y problemas dG sealizacin. La vocacin demacra ti-
zadora de la sociologa del arte, que constituy su inicio,
encontr, dos generaciones despus, una prctica efectiva.
SOCIOLOGA DEL GUSTO
En contra del idealismo del sentido comn, que considera
espontneamente que el arte slo obGdece a sus propias detGr-
minaciones, la sociologa eligi anteponer las disposiciones
culturales dG los actores ms que las propiedades Gstticas de las
obras: as, "los que los miran hacen los cuadros". A partir de es-
ta comprobacin se abrieron dos lneas de investigacin: una
estadstica de las prcticas culturales yuna sociologa delgllstO.
5]
Entre ambas, el concepto de "habitus" permiti tender un
puente entre El amor al arte y La distincin lBourdieu, 19791,
que apareci quince aos ms tarde. Pues "el sistema de las dis-
posiciones" incorporadas por los actores, que les permite juzgar
la calidad de una foto u orientarse dentro de un museo, es el
"habitus". Para Bourdieu, se trata de un "sistema de disposicio-
nes duraderas", una "estructura estructuraday estructuran te";
dicho de otro modo, un conjunto coherente de capacidades, de
costumb'es y de marcadores corporal es que forman al individuo
por la acusacill no consciente y la interiorizacin de las
maneras de ser propias de un determinado entorno. Sin esta
nocin seda difcil aprehender cul es la verdadera "barrera de
entrada" en los lugares de alta cultura: no tanto una falta de
medios financieros ni siquiera, a veces, de conocimientos, sino
falta de comodidad y de familiaridad, la conciellcia difusa de "no
estar en ellugar def"uno", manifestada en las posturas corpora-
les, la apariencia, la manera de hablar o de desplazarse.
LA DISTINCIN
El problema de las "prcticas simblicas" en las que se ejerce el "capital
cultural" a travs de los "habitus" desigualmente "legtimos", proporcion
ricas muestras empricas para la nocin de "distincin" que desarrolla las
intuiciones sobre el "consumo ostentarorio" del socilogo norteamericano
TllOrstein Ve bien [1899J.
Esta obra, que Bourdieu hizo conocer a una cantidad amplia de lectores,
utiliza mtodos variados: encuestas estadsticas, entrevistas, observaciones,
anlisis de publicidades, etc. Msicas y museos, maneras de comportarse
al comer y maneras de leer, xitos musicales y libros y discos premiados,
cruzados con medios sociales y, en especial, con niveles de capital escolar,
confirieron un dispositivo estadstico a la idea de que las elecciones
estticas, lejos de ser puramente subjetivas, son funcin de la pertenencia
social y que, como esencialmente estn regidas por el "esnobismo", son
funcin de la bsqueda de conductas socialmente distintivas.
Pero el anlisis no se limita, como con frecuencia lo sugieren las lecturas
ms reductoras de su obra, a demostrar estratificaciones sociales: Bourdieu
tambin insiste, ele manera ms terica, en el papel de la naturalizacin del
gusto como negacin de las motivaciones sociales, en oposicin a las tesis
kantianas, que postulan la universalidad y el carcter desinteresado de los
juicios estticos.
Estasociologa de la distincin se afirm, luego, al ponerse en contacto con otros
campos (la universidad, las funciones pblicas de jerarqua) y se convirti en
una sociologa crtica de la dominacin que, de paradjica e iconoclasta en sus
orgenes, se volvi una referencia al sentido comn en la actualidad.
52
PH,\C'I'lCAS CUL'I'UHALES
Otra direccin abierta, menos terica y ms ligada a lo
administrativo, es la de las mediciones estadsticas ele las
prcticas culturales que se basa en el desarrollo, en los a10s
sesenta, de estudios que util.izaron la metodologa de las
ciencias sociales para obtener mayor conocimien to y servil.' de
ayuda para la toma de decisiones.
As, se produjo una cantidad impresionante de estudios
sobre la concurrencia a los museos, teatros, concierLos, pera,
cine, monumentos histricos ... Paralelamente a esta volumi-
nosa "literatura gris", compuesta por los informes de encues-
tas puntuales, en Francia se agreg, a partir de 197'1, la
publicacin regular de los resultados de la encuesta Pratiques
culturelles des Franr;ais, ejecutada por el Ministerio de Cultu-
ra [Donnat, 1994]. De all surge que, en 1997, el 9% de los
franceses declaraba haber ido al menos una vez a un concierto
de msica clsica en los ltimos doce meses y un 3% a un
espectculo en la pera -cifras sorprendentemen te estables
desde hace veinte alios-. Aunque ms extendida, la concu-
rrencia a los museos sigue siendo una prctica bastante
minoritaria, que implica a menos de un tercio de la poblacin,
aun cuando est en un ligero aumento: en el primer sondeo
que se realiz en 1973, el 27% de los franceses declar haber
visitado al menos una vez un museo en ese ao; veinte alios
ms tarde era 13133%. De todos modos, se trata de una prctica
socialmente jerarquizada: la distancia es de 1 a 3, aproxima-
damente, entre categoras socioprofesionales, con 23% de
agricultores y 65% de cuadros superiores y profesiones
liberales [Donnat, 1999).
No obstante, este dbil aumento de la concurrencia en
porcentajes, relacionados con el conjunto de la poblacin
francesa, no deja de significar un claro incremento de las
entradas en cifras brutas: de 1960 a 1978, la cantidad de
visitantes contabilizados en los museos nacionales se haba
duplicado, pasando de 5,1 millones a 10,4 millones -efecto
conjugado de la elevacin general del nivel de estudios y de
una mayor oferta-o La sociologa proporciona dos interpreta-
ciones de este fenmeno: o bien se trata de una democra ti-
zacin del pblico, por la apertura de los museos a nuevas
categoras sociales, ms numerosas y menos selectas (como
en Pars, el pblico de las exposiciones elel Centro Pompidou
que tiene relativamente mayor cantidad de miem bros de las
53
clases medias que el del GrandPalais, que pertenece mayorita-
riamente a las cIases supeliores); o braJl' se trata de una
i nlensi ficacin de la prctica de las mismas categOlas sociales,
q uc se ven ms atradas a los museos por la multiplicacin de las
cxposici.ones y por el aumento del tiempo que dedican al ocio.
EL OESARROLLO OE LAS EXPOSICIONES
Las exposiciones artsticas se remontan en Francia al siglo XVIII, poca en la
que los acadmicos crearon los "Salones" de pintura para compensar la
prohibicin que se haban impuesto a ellos mismos de comercializar
directamente sus obras exponindolas a los transentes, como lo hacan
tradicionalmente los artesanos. Al mostrar sus producciones en un espacio
no comercial-los salones del Louvre- sin una finalidad inmediatamente
lucrativa, los pintores y los escultores daban pruebas de que no pertenecan
al universo despreciado del "oficio".
"Tema delirante del siglo XIX", como deca Flaubert en su "Diccionario
de lugares comunes", las exposiciones de arte contribuyeron notablemente
a popularizar la pintura al mismo tiempo que elevaban su condicin dado
que, a partir de la mitad del siglo XIX, las exposiciones universales em-
pezaron a atraer a una importante cantidad de pblico. Paralelamente,
la profesin de curador de museo fue valorizando progresivamente la
funcin de la presentacin de las obras al pblico, en relacin con las
tradcionales funciones de investigacin, conservacin yadministracin.
Finalmente, el auge de las galeras de pintura a fines del sigla XIX,
cOllcomitante con un nuevo sistema de comercializacin del arte,
contribuy a mUltiplicar las exposiciones.
En el ltimo tercio del sigla XX, marcado por la intensificacin de las
prcticas culturales como consecuencia de la elevacin general del nivel
de estudios, las grandes exposiciones de arte tomaron proporciones
inditas, tanto en su frecuencia como en su concurrencia: en 1967, la
exposicin Tutankamn en el Grand Palais recibi un milln y medio de
visitantes y las exposiciones del Grand Palais o del Centro Georges
Pompidou atraen regUlarmente medio milln. Por supuesto que se trata
de un pblico en general letrado, cuya fidelidad contribuye a aumentar
los fondos propios de los museos, especialmente gracias a la venta de
catlogos y de productos derivados desarrollada en los aos ochenta en
e[ proceso de modernizacin del conjunto de [os museos.
Por consiguiente, estamos bablando de democratizacin o
de intensificacin de las prcticas? En realidad, ambas expli-
caciones tienen su parte deverclad, aunquela segunda sea ms
determinan te: el mundo de los museos se democratiz margi-
nalmente; ms bien se moderniz y ele este modo respondi a
54
la demanda -o contribuy a crearla- de sus pblicos babitua-
les. Pero estas dos interprefaciones remiten a desafos dife-
rentes: en el segundo caso-in tensifcacin ele 1 as prcticas- se
trata de una apuesta comercial que implica lograr que los
establecimientos culturales pblicos sean rentables, en la
medida en que Ull requerimien 1.0 cada vez ms frecuente es el
funcionamiento con recursos propios, especialmente a parti l'
de la recaudacin por las entradas; en el primer caso -
democratizacin de los pblicos-, se trata ele Ull compromiso
social con el acceso a la cultura ele las poblaciones menos
favorecidas a la que tienden desde los mios ochenta las
polticas pblicas, especialmente a travs de la apertura de
casas de la cultura y del desarrollo de la' accin cultural, la
nocin ele! derecho a laculturay, tambin, la preocupacin por
el "no-pblico". '
Esta cuestin de la democratizacin constituye un objeto de
discusin comn de los polticos y de los socilogos, Efectiva-
mente, implica dos opciones, denullciadas por los adversarios
como legitimista una y populista la otra. La primera consiste
en tratar como una "privacin" el dbil acceso de las clases
populares a la denominada cultura "legtima", hecho que
habra que remediar a travs de una poltica activa de "acul-
o turacin" -aun corriendo el riesgo de proceder a una "imposi-
cin de legitimidad" sise considera que la cultura "dominante"
es la nica digna de in versiones; de manera tendenciosa, a eso
apunta el enfoque bourdoniano-. La segunda direccin consis-
te en rechazar esta forma de proselitismo cultural revalori-
zando la "cultura popular", tratada no como ausencia de
cultura (legtima), sino como una modalidad especfica de la
relacin con los valores, que tiene su lgica y validez propias.
Desde esta perspectiva, Claude Grignon y Jean-Claude
Passeron l1989J se ubicaron en una postura firmemente
opuesta a la teora de la "privacin" de Bourclieu, basndose
en los anlisis fecundos del socilogo ingls Richard Ho-
ggart [1957], consag'J'ados a la cultura popular.
PICRCEPC1N ES'l''l'lCA
Podemos observar las limitaciones del enfoque estadstico que
responde a la pregunta "quin ve qu?", perono a "qu se ve?",
"cmo se ve?" o "qu vale esto para el que lo ve?". Sin
embargo, se trata de preguntas fundamentales, como lo
55
ellllllllCstran las investigaciones ms cualitativas ,sobre los
pblicos del mte. Ahora bien, tambin en este tema, Bourelieu
y su equipo abrieron el camino al interesarse por los "usos
sociales" ele la fotografla [1965J. El enfoque estadstico fue
completado por un mtodo ms cualitativo, basado en entre-
vistas que luego fueron utilizadas por socilogos del arte y de
la cultura en sus trabajos de campo.
UN ART JIOYEN (UN ARTE MEDID)
Este libro, resultado de una investigacin realizada colectivamente a pedido
de una gran empresa, aborda todos los usos de la fotografa. En primer
trmino, analiza su prctica comn, como ndice e instrumento de integracin
social, especialmente en su funcin familiar. En general, su divulgacin
desvaloriz esta prctica, dentro de una "lgica del esnobismo como
bsqueda de la diferencia por la dilerencia misma".
Luego, la obra se interesa por su percepcin y su evaluacin: la defnicin
social de este "arte que imita el arte" tiende, sin embargo, a ver en l una
reproduccin de la naturaleza. Ahora bien, Bourdieu y sus colaboradores
no estn de acuerdo: "slo el realismo ingenuo considera realista la
representacin fotogrfica de lo real". La fotografa es el lugar por excelencia
del "gusto brbaro", en oposicin a la esttica legtima, que eXige un arte
"desinteresado": "La esttica popular que se expresa en la produccin
fotogrfica o a propsito de las fotografas es el reverso de una esttica
kantiana: siempre subordina la produccin y la utilizacin de las imgenes
y la imagen misma a funciones sociales."
La investigacin considera luego a los socios de un foto club entre los que
se oponen los que hacen referencia a la pintura y los ms populares, que
primero refieren a la tcnica; luego se dedica a la fotografa periodis-tica,
con sus reglas propias ("lo difuso constituye la cualidad dominante de la
fotografa de lo cotidiano porque es el garante de su autenticidad"), a la
fotografa publicitaria y a las teorias estticas de fa fotografa. Finaliza con
un estudio sobre la profesin de fotgrafo, caracterizada por una dbil
cohesin y por una gran diversidad de actitudes, vinculadas a las diferencias
de origen social.
Al mostrar que en ese momento la fotografa integraba todava difcilmente
el enfoque especficamente esttico -dicho de otro modo,la capacidad
para juzgar sobre la calidad formal y no solamente sobre el atractivo o
la fuerza del tema-los autores se unieron a los trabajos de historia social
del arte que describen esta misma evolucin en las teorias eruditas y los
pblicos del pasado. De este modo, explicaba Bourdieu, los que
"carecen de categorias especficas" (estticas) no pueden "aplicar a las
obras de arte una denominacin diferente de la que les permite
aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados de
sentido" (categoras morales o utilitarias).
56
La observacin, hecha segn el modelo dG la etnolorra,
tambin proporcion experiencias interesan tes, mm u ~ n-
do no hayan desembocado siempre en conclusiones explica-
tivas. Eliseo Vern y Martine Lcwasseur propusieron en
1983 una Ethnogrctphie ele l' exposition en la que la Jilma-
cin de los re-corridos de los visitantes a una exposicin
permita establecer una tipologa de las trayectorias dG las
visitas, claramente diferenciadas. En 1991, Jean-Claude
Passeron y Emmanuel Pedler grabaron Le Temps elonn
CLUX tableaux por los concul"i"entes a una exposicin como
medio para encontrar correlaciones sociolgicamente per-
tinentes: pero la so[lsticacin de las medidas qued emba-
rullada por las significaciones contradictorias ele la dura-
cin ele la mirada, que denota bien una competencia de
especialista, bien (por el contrario), una bu e-na voluntad
cultural que se asienta en una falta de puntos ele referencia
pertinentes. En el campo del libro, los "itinerarios de
lectura" fueron reconstituidos a partir de cuestionarios y
se mdo mostrar cmo se vinculan a la trayectoria biogr-
fica de la persona [Mauger, Poliak y Pudal, 1999).
Paradjicamente, las conductas de admiracin no son obli-
gatoriamente las mejores entradas metodolgicas para com-
prender cmo se distribuyen los valores que la gente le
atribuye a los objetos: el rechazo o la destruccin con frecuen-
cia dicen ms, por la negativa. Por ejemplo, ladeJweciacin o
la discrepancia, eventualmente transformadas en vandalis-
mo, tienen su historia [Rau, 1958); tanlbin su lgica, reve-
ladora de sistemas de valores no solamente artsticos, sino
tam.bin sociales (especialmente la valorizacin del trabajo),
como demostr Dario Gamboni [1983] a partir de los casos de
destrucciones ele obras de arte conte.m.porneas. Asimismo, la
politloga norteamericana Erika Doss estudi las protestas
pblicas ante una obra solicitada a un artista contemporneo
y se pregunt por las relaciones complejas entre esttica y
democracia [Dos s, 1995).
En Francia, Nathalie Heinich emprendi la observacin,
clasificacin y contabilizacin de los tipos de rechazo espont-
neamentemanifestados frente a obras de arte contemporneas,
especialmente en los "libros ele visitas" de las exposiciones y
las protestas por las solicitudes pblicas (Heinich, 1998 b).
Basndose sobre todo en la "sociologa polticaymoral" de Luc
Boltanski y Laurent Thvenot l1991], extrae los gral1des
"registros de valores" CO.ll1unes a los participantes de una
57
mis.ma cultllJ'a, aunque desigualmente invertidos por unos y
otros y ms o Dienos solicitados por los diferentes tipos de
obras: registros estticos (belleza o arte) o hermenutica
(bsqueda de sentido), pero tambin tica (moralidad), cvica
(respeto pO!' el inters general), funcional (comodidad), econ-
mica, etc, Esta variedad de principios que permite la califica-
ein de las obras es propia del arte moderno y COIl temporneo,
que mezcla las categoras estticas de sentido comn lHeini-
eh, 1998 a], Como haba sealado en 1925 el filsofo espaol
Jos Ortega y Gasset al hablar de la "deshumanizacin del
arte", el arte moderno, orientado hacia la forma ms que hacia
el contenido, es "impopular por esencia", ya que divide al
pblico entre una minora de iniciados y una mayora de
LA GLORIA OE VAN GOGH
El anlisis de la "fortuna critica" de Van Gogh en los diez aos posteriores
a su muerte revela que,lejos de haber sido ignorado o incomprendido, su
obra fue considerada e incluso celebrada por la critica especializada, Sin
embargo,la proliferacin de biografas y de estudios sobre su vida y sobre
su obra, que no dejaron de crecer dtirante el siglo xx, alimentan [a idea
(extremadamente expandida entre sus admiradores) de que su fin trgico
fue consecuencia de la incomprensin de que Ilabria sido victima,
Entonces [a cuestin ya no consiste en desmitificar esta teyenda, sino en
comprender sus razones, Para esto, hay que tomar en cuenta las mltiples
dimensiones de la admiracin por el pintor y, sobre todo, los motivos re-
ligiosos, extraidos del repertorio de [a santidad, De este modo, vemos cmo
se construye progresivamente un sentimiento de deuda colectiva frente al
"gran singular" sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan diversas
modalidades de absolucin individual-por medio de la compra de obras,
por la mirada que se posa sobre ellas, por la presencia en los lugares en los
que el pintor vivi, que se han vuelto lugares de culto-,
El propsito no es "desmitificar" [as "creencias" ni "denunciar" [as
"ilusiones", como hara un socilogo crtico, sino comprender las ra-
zones de [as representaciones y de las acciones, La funcin del socilogo
no es "creer" en la singUlaridad intrnseca del gran creador ni denunciaresta
"creencia" como una simple representacin o como una "construccin
social" y, por consiguiente, artificial. Simplemente, debe analizar [a
singularidad como un rgimen especifico de valorizacin, induciendo un
funcionamiento particular de los colectivos cuando las calificaciones
espontneas instauradas por los actores privilegian la unicidad, la
originalidad, la anormalidad: este "rgimen de singu[aridad" que es,
precisamente, el del arte en la poca moderna-,
58
profanos -algo que todava sigue sienelo vereladero para el
arte contemporneo.
De este modo, la sociologa ele la recepcin va ms all de
la sociologa del gusto, al cuestionar no las preferencias
estticas, sino las condiciones que permiten ver cmo surge
un juicio en trminos ele "belleza" (o de fealdad), ele "arte" (o
ele no arte). Contrariamente al enfoque privilegiado por la
esttica, la respuesta a esta pregunta no se encuentra
exclusivamente en las obras; pero contrariamente a una
concepcin ideolgica de la sociologa, que podemos calin-
car de "sociologismo", tampoco se encuentra exclusiva-
mente en la mirada de los espectadores, dicho de otro
modo, en las caractersticas sociales de los pblicos. Tanto
las propiedades objetivas de las obras como los marcos
mentales de los receptores y los contextos pragmticos de
recepcin (lugares, momentos, in-teracciones) se requieren
para calificar en trminos estticos -la descripcin de estos
desplazamientos y la explicitacin de sus lgicas, proporcio-
nan un programa ele investigacin rico en posibilidades para
la socio loga-.
ADlIlIHACIN ARTSTICA
En este caso, la sociologia del arte tiende ms a una socio logra
de los valores. Esto es as porque el arte es objeto de inversio-
nes mucho ms amplias que las que tradicionalmente ocupan
a los especialistas cuanelo se interesan por el origen, el valor
y el sentido de las obras. En el repertorio ele los "registros de
valores" propios de una cultura, la esttica no es ms que una
modalidad posible de calificacin de las obras o de sus autores,
paralelamente a la moral, a la sens.ibilidad, a la racionalidad
econmica o al sentimiento dejusticia. Por supuesto que estos
cliferentGs tipos dejuicios no tienen la misma pertinencia si se
consiclera la calidad propiamente artstica de la obra. Pero su
simple existencia basta para interesar al socilogo cuando no
intcmtajuzgar a los actores, sino comprenderlos.
Entonces, los rechazos imporLall tanto como las admiracio-
nes, los profanos tanto como los iniciados, el mal gusto tanto
como el bueno, y las personas tanto como las obras por poco que
la vida de los artistas hable tanto como los cuadros. Este
principio sigui Natbalie Hcinich para estudiar la "gloria de Van
Gogh" [1991J en un "ensayo de antropologa de la admiracin".
59
De este modo vemos cmo se interponen, entre "cuadro" y
"observadores", entre novelas y lectores o entre obl:as musi-
cales y oyentes, los marcos culturales -percepcin, identifica-
cin, eva]llacin- tanto como los objetos -instrumentos, im-
genes, marcos, eclificios- que elan forma a las emociones. Se
trata tambin ele "mediaciones" que apelan, en su momento,
la atencin elel socilogo.
60
VI. MEDIACIN
En esta disciplina, el uso de la palabra "mediacin" es reciente
y sirve para designar todo lo que interviene entre una obra y su
recepcin. Tiende a reemplazar "distribucin" o "insti tuciones".
Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una
socio logia del mercado, de los intermediarios culturales, de los
ctiticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la
sociologia clsica encontr en ellos aplicaciones inmediatas,
. junto conproblemticasy mtodos probados. Pero la "sociologia
de las mediaciones" tiene tambin un sentido ms radical y ms
. establecido tericamente, que obliga a considerar desde un
punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por
completo-los recortes tradicionales.
Se pueden distinguir varias categoras de "mediadores":
nos interesaremos sucesivamente por las personas, las insti-
tuciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estn
estrechamen te relacionadas.
LAS PERSONAS
. Una obra de arte slo encuentra un lugar gracias a una red
compleja de acLores: a falta de marchands para negociarla, de
coleccionistas para comprarla, de crticos para comentarla, de
expertos para id en tificarla, de tasadores para los re.mates, de
conservadores para transmitirla a la posteridad, ele restaura-
dores para limpiarla, de curadores para mostrarla, de histo-
riadores del arte para describirla e interpretarla, no encon-
trar, o casi, espectadores para mirarla -y tampoco sin
intrpretes, ni editores, ni impresores, no encontrar oyen-
tes para escucharla ni .lectores para leerla-o
RaymoncllVloulin se dedic a aclarar la situacin de estas
diferentes catf!goras de actores en Le march ele la peinture
61
en Fmllce [1967j . .Procedi a travs de entrevistas.)' observa-
ciones del medio y observ la "construccin de valores artsti-
cos" desde el mbito financiero de los pintores hasta las
reputaciones pstumas, a travs de la accin de estas diferen-
tes categOlias de profesionales, con intereses a veces comple-
mentarios ya veces divergentes. Una perspectiva de este tipo
permite elucidar simultneamente qu es comn entre el arte
y otl"OS campos-intereses financieros, profesionalismo, clcu-
los- y qu es especfico de aqul: especialmente el papel que
juega para la posteridad, que es una dimensin fundamental
del xito artstico y, tambin, la importancia acordada a la
nocin de rareza (ya sea material, con las obras nicas, ya sea
estilstica, con la oiginalidadJ, que es un factor constante de .
enriquecimiento de las obras [Moulin, 1995J.
Veinticinco afias ms tarde, el mismo enfoque le permiti .:
estudiar, con L'Artiste, L'Institlltion et Le Mrch [1992j, las es- .'
peciJicidades ya no del arte moderno, sino del arte contempo-
rneo, en especial la accin primordial de las instituciones,
con el desdoblamiento de la produccin entre un "arte Olien-'
taelo haci a el mercado" y un "arte orientado hacia el museo".
Esta sociologa del mercado del arte tambin pudo concentrar-
se en ciertas categoras ele actores, como los expertos [lVloulin
y Quemin, 1993] o los tasadores [Quemin, 1997].'
Otros trabajos parten de puntos de vista anlogos. Liah
Greenfeld, por ejemplo, relacion estilos, tipos de xitos y
categoras ele pblicos en Israel y mostr cmo dos tipos de ca-
rrera se abren segn que se trate de arte abstracto o figurativo,
con categoras distintas degateheepers (crticos, conservadores,'
galeristas) y cmo, con el nacimiento del conceptualismo en los
a110S sesm1ta crecieron la contextualizacin de la relacin con el ,:
arte y la imposicin de un nico critmio de innovacin [Green-
reld, 19891. En los Estados Unidos, Stuart Plattner [19961,
trabaj sobre.1a ciudad ele SaintLouisy concentr su anlisis en"
el mercado local. De este modo pudo describir la economa de las
reIaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas.
Cuando nos enfrentamos a los actores ms implicados en la i
circulacin de los valores monetarios relacionados con el arte, .
como los galeristas, nos acercamos a la economa del ar-te, "
disciplina que tambin se elesarroll -especialmente en re1a- ,1
cin con las industrias culturales- ya la que no nos dedicare-
mos aqu [Benhamou, 2003j. Tambin se puede adoptar un
punto de vista I11S cercano a la sociologa de las profesiones,
como hizo Antaine Hcnnion [19811 en relacin con las profe-
G2
siones vinculadas al disco, inc.luyenclo el papel de los que
compit811 en la fabricacin y en la distribucin de los soportes
de difusin de la msica. Tambin Nathalie Heinich, a prop-
sito de los curadores de exposiciones, mostr cmo est.a
categora tiende a pasar progresivamente de un estatus
"profesional" a un estatus de "autor" que obedece a las mismas
exigencias de singularidacl que los artistas expuestos lHeini-
ch,1995].
.
DEL CURADOR AL AUTOR DE LAS EXPOSICIONES
En los aos ochenta apareci en Francia un nuevo tipo de intermediario
cultural: el autorde las exposiciones. Hasta ese momento, el curador (dicho
de otro modo, el que se ocupaba de la organizacin) de una exposicin
estaba casi siempre a cargo de un conservador del museo cuyo nombre se
desconoca. Esta persona se conformaba con seleccionar obras de la
coleccin, pedir otras obras a diferentes museos, dirigir la instalacin y
redactar los textos, tambin annimos, del catlogo.
Poco a poco, empezaron a firmar un verdadero ensayo introductorio en el
catlogo aun cuando no aparecieran como su autor; su nombresecomunicaba
a la prensayaparecia mencionado en la exposicin. Su trabajo se volvi ms
complejo: los temas de las exposiciones comenzaron a originarse en
problemticas ms personales; se empez a buscar artistas poco conocidos
o cuyas obras se mostraban raramente; se apel a especialistas en varios
campos; el decorado de la exposicin empez a ser minuciosamente
trabajado con la ayuda de decoradores profesionales. En niateria de arte
contemporneo, los curadores adquirieron un poder detenninante (cuyos
abusos fueron criticados porYves Michaud, 1 989): "montar" una exposicin
de un artista no muy conocido, algo de lo que enseguida hablaremos,
significa, al mismo tiempo, asentar la propia reputacin y lanzar al artista en
cuestin.
Porsu parte, los criticos de arte participan de esta evolucin: cuando informan
acerca de una exposicin, hoy evalan las cualidades de la presentacin (desde
la pertinencia dellllontaje hasta el color de las paredes) y no solamente [a calidad
de las obras expuestas. Finalmente, el derecllO acompa el surgimien to de una
nueva categora deautores: en1 998, [apresentacin de Henri Langlois del Museo
del Cine en Paris fue juzgada, por primera vez en la historia, como digna de ser
protegida en cuanto a los derechos de autor, en tanto "obra del pensamiento"
(Edelman y Heinicil, 2002).
Finalmente, la actividad de los crticos puede ser objeto de
una sociologa de la recepcin y no solamente de una "historia
, de la fortuna crtica" como se la practica tradicional mente en los
estudios litl;rarios. Puede tratarse de mostrar, ellla continuidad
63
)
de los trabajos de Pierre Bourdieu, el vnculo entre la posicin
sodal o poltica de los crticos y sus posturas esttics, como lo
hizo 8n AJemania Joseph Jurt, al demostrar que el discurso de
los periodistas depende (bIas preferencias ideolgicas del medio
en el que escriben lJurt, 1980]. Pero tambin puede tratarse,
desd8 la perspectiva de una antropologa ele los valores, ele
deducir los tipos de regmenes evaluativos utilizados por los
comentadores: Pierre Verdrager 1.2001], por ejemplo, pudo
reconstituir I a lgica de los di ferentes juicios de valor respecto
de un mismo esclitor, basados ya sea en la valorizacin de la
lspiracin, ya sea en la valOl;zacin del trabajo.
LAS lNSTI'I'UCJOKIlS
Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco
de instituciones que, como ya demostr suJicientemente la
historia elel arte, tambin tienen su historia y sus lgicas
propias. Tambin en este caso nos encontramos en la con-
fluencia ele vm'ias disciplinas de las ciencias sociales.
Por ejemplo, el norteamericano William Baumol utiliza la
economa cuando llluesira cmo las administraciones coadyu-
van en el encarecimiento de los costos del espectculo en vivo a
travs de subvenciones que elevan las expectativas de calidad
ms all de las posibilidades que ofrece el mercado [Baumol,
1966J. Tambin en Francia, los organismos estatales dedicados
a la msica contempornea contribuyeron a la formacin de un
mundo cerrado sobre s mismo en el que la existencia de
auditorios bizarros se producejunto con su seleccinjerrcuica
y con el aumento de los costos [lVlenger, 1983J.
La historiajurclica del estatus de las obras y de los autores
tambin ha hecho su contribucin tanto enlos Estados Unidos
l1/lerryman y Elsen, 1979] como en Francia lSou]jllou, 1995;
Edelman, 2000J. Adems, se produjeron muchos sondeos
sociolgicos de las organizaciones, a ml'mudo orientados hacia
una demanda de experticia interna en los establecimientos
pblicos de difusin cultural. Finalmen te, la historia cultural
aliment en Francia varios estudios sobre la administracin
estatal [Lament, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996J. En ellos se
observa cmo evolucionaron los tres grandes ejes de las
polticas culturales: constitucin de las colecciones, ayuda
directa a los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx,
esfuerzo ele difusin hacia pblicos ms amplios.
6,1
Los DILEMAS DE LA ACCiN CULTURAL
Desde [os aos sesenta y ms todava en [os ochenta, con e[ advenimiento
de un gobierno socialista, [a accin cu[tural de [os poderes pblicos se vio
conlrontada, en Francia, a un dilema recurrente, que queda resu mido en e[
eslogan "Igua[dad en el acceso a la cultura". De hecho, [a reivindicacin
democrtica a veces es antinmica de la reivindicacin cultural: por una
parte, en el hecho de que [a cultura es de manera amplia -ya [o vimos en [os
trabajos de Bourdieu- sinnimo de privilegio; por otra parte, en el [lecho
de que la calidad del arte tiende a medirse en trminos de "vanguardia", con
lo que se excluye a los no iniciados.
Frente a esta contradiccin, se ejecutaron varias polticas. La primera
consisti en negar el problema -hacer como si [a antinomia no existiera-
dejando que [as cosas sucedieran sin ninguna intervencin sobre e[las: sta
fue [a poltica liberal, poco costosa pero promotora de exclusin y, sobre
todo en el campo cultural, de autoexclusi.n. La segunda pOltica se esforz
tambin por negare[ problema, pero de una manera voluntarista, al decretar
que no haba ninguna razn para que la cultura no llegara a todos: sta es
[a direccin que tom, sobre todo en el mbito del teatro, la corriente
. denominada "accin cultura[" que se esforz por aportar a [os ms
desposedos obras de calidad. Esta politica tuvo logros innegables, pero
tambin fracasos evidentes que se manifestaron tanto en e[ rechazo ms o
menos violento cuanto, ms insidiosamente, en e[ sentimiento de indignacin
que experimentaron [os que no posean el conocimiento del mundo que [es
permitiera apreciar obras difciles.
Una tercera poltica no practic [a negacin, sino, a[ contrario, [a huida hacia
delante: se trata del popu[ismo que, trocando indignacin en grandeza,
reivindic el derecho a [a diferencia a travs del elogio de la cultura popular.
Por supuesto que sta puede ser una oportunidad para valorar formas de
expresin autnticas, pero corriendo el riesgo de encerrar a [os ms
desposedos en su carencia, al reducir "el arte" a una "cu[tura" que es
sinnimo de esparcimiento -desde [a televisin a[ ft-bol-. En los aos
ochenta se produjerO)l muchos debates sobre este tema tan sensible,
especialmente entre los educadores.
Por ltimo, una cuarta poltica practic tambin la huida [lacia delante, pero,
a la inversa, hacia el e[itismo y no Ilacia el populismo: consisti en favorecer
a [as vanguardias sin preocuparse por [a democratizacin. Es una opcin
que tiene [a ventaja de alabar el medio pequeo pero prestigioso de [os
especialistas en arte y de [os artistas ms reconocidos; su inconveniente es
que excluye a [os menos favorecidos entre [os artistas y entre [os pblicos,
a[ mismo tiempo que atiza las crticas en contra del intervencionismo del
Estado.
De este modo se distribuyen, [lOy, [as posiciones polticas en materia de
accin cultural, que cruzan el elitismo o el populismo con e[ liberalismo o
e[ intervencionismo.
65
l
HesuJ ta de inters concluir en qu sentido una institucin
puede modificar y transformar la prctica, el esta tus o la
recepcin de una actividad artstica. En los Estados Unidos,
Rosanne IVlartorel1a mostr cmo la organizacin intema de
la pera pesa sobre la produccin musical, o cmo las coleccio-
nes de las empresas influyen en el medio artstico [Martorella,
1982, 1990J. Serge Guilbaut [1983] describi la maneraen que
las estrategias de los principales tomadores de decisin en el
medio del arte internacional pueden modificar de manera
duradera la geograJla de los valores. Ta.mbin los museos
actan sobre el valor tanto econmico como cultural de las
obras [Gubbels y Van Hemel, 1993J y las exposiciones sonIa
mediacin obligada que revela un fenmeno cultural alpLblico
mientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepcin
lHeinicb y Pollak, 1989]. Por ltimo, a falta de verdaderas
academias que cUlnplallhoy el papel central que tenan antes,
las "academias invisibles", es decir, los expertos administrati-
vos, orientan la poltica cultural y, por consiguiente, influyen
sobre la creacin IUrfalino, 1989; Urfalino y Vi1kas, 1995].
LAS PALAJ3RAS y LAS COSAS
Podnnos extender el estudio ele las mediaciones ms all ele
I a accin de las personas y de las insti tuciones: las pal abras!]l as
cifras, las imgenes, los objetos tambin contribuyen a inter-
ponerse entre una obray las miradas que caen sobre ella. Una
vez ms, la sociologia contradice, al mismo tiempo que en1'i-
quece, la experiencia inmediata, que parece ponernos en
relacin directa con un cuadro, un texto literario, una mLsica.
El caso de la msica,justamente, proporciona una aplicacin
ptima para una consideracin de las mediaciones, porque los
objetos, tan presentes en las artes plsticas como cuadros o
esculturas no ocupan, como instrumentos de produccin o
difusin ele la msica, sino una posicin a la vez dificil de
delimitar y secundaria.
Lo propio de estas mediaciones, para la mayora, es que al
mismo tiempo estn invisibles y presentes. Esto sucede de
manera tpica con la fotografa, cuya invencin y desarrollo en
blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron conside-
rablemente a enriquecer el "museo imaginario" de cada uno
del que hablabaAndrlVlalraux. Cada encuentro con una obra
se nutre ele todas las imgenes con las que establecemos, sin
66
siquiera saberlo, comparaciones. La edicin artstica forma
parte hoy del entorno esttico, que lllezcla las imgenes y
lasC:palabras que comentan, informan, evalan. Ylamultipli-
cacin moderna de monografas sobre los artistas, edicin de
correspondencia, biografas minuciosas, incrementa ms an
el espesor de la cultura visual, musical o literaria.
El ARTE Y El DINERO
Contrariamente a lo que sucede en la mayora de los campos de la vida social,
el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en la poca
moderna. Un libro que haya vendido solamente un centenar de ejemplares
en los primeros aos de ventas, a mediano o a largo plazo puede convertir
en rico a un editor en la medida en que haya sabido apostar al "largo plazo"
de la "literatura pura", ms que al corto plazo de la edicin comercial
(Bourdieu, 1977). Delmismo modo, un cuadro vendido por algunos francos
cuando su creadorestaba vivo se negocia en varios millones de dlares un
siglo ms tarde, y puede valer menos de la mitad en un posterior remate;
obras de arte contemporneas muy cotizadas hace diez alias, en pleno boom
del mercado del arte, pueden no encontrar hoy un comprador a la dcima
parte de su precio de entonces.
Pero no fue siempre as. En la Edad Media, cuando la produccin de las
imgenes todava perteneca al rgimen artesanal, el pago se realizaba
normalmente "por metro", es decir, en funcin de la superficie pintada o
esculpida y muy excepcionalmente "por el maestro", o sea, en funcin de
la reputacin del artista. En el rgimen profesional de la organizacin
acadmica coexistan -en un orden de legitimidad creciente-la compra del
objeto, su encargo y la pensin directa al artista. En la poca moderna, en
el rgimen "vocacional" parece normal que el artista no gane nada cuando
su lalento an no ha sido reconocido (ide eso se trata la bollemia!), o que
gane muchsimo dinero cuando se lo considera un genio (como en el caso
de la inmensa fortuna de Picasso quien, segn se dice, en el momento de
morir habra sido el hombre ms rico del mundo si hubiese vendido sus
cuadros).
Lo que sucede es que el arte entr en el "rgimen de singularidad" [Heinich,
1991]. enemigo de los estndares y de las equivalencias y de all que el xito
comercial a carla plazo pueda significar la sumisin a los cnones, la
incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo, existen
posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de las artes de las
imgenes, en las que las obras tienen un carcter nico (artes "autogrficas",
segn el filsofo Nelson Goodman [1968]. a diferencia de las artes
"alogrficas", como la literatura o la msica, cuyas materializaciones-libros
o partituras- son reproducibles indefinidamente sin que pierdan su valor.
Pero la enormidad y la variabilidad de las sumas que se juegan en el mercado
confirman que, decididamente, el dinero no es un buen indicador del valor
en arte.
.
67
'j
Hasta las paredes de las instituciones "enmarcan"la mira-
da o la escucha, despus de haber estado a su vez enniarcadas
por la multiplicidad de restricciones -tcnicas, administrati-
vas, econmicas, artsticas- que presidieron su edificacin
[Urfalino, 1990], La "cili:a" de la firma, que autentica objetos
lnicos, tambin se convierte en un operador de esta "aura"
que, segln Benjamin, pone en un nimbo la obra de arte, y
tanto ms cuanto est rodeada de reproducciones y de copias
y hasta de falsificaciones [Fraenkel, 1992; Dutton, 1983]. Para
concluir, la publicidad delas ventas en remates c1epositacifras
sobre estas im gen es, que muchas veces son fabulosas y que,
en parte, alimen tan una parte de los comentarios sobre las
obras.
De manera menos visible todava, los marcos mentales
ms o menos incorporados a las habilidades corporales dan
forma previa a la percepcin esttica: clasificaciones de mu-
chos rdenes [Dimaggio, 1987] y, sobre todo,jerarqua de los
gneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas
por los expertos profesionales [Bessy y Chateauraynaud,
1995] o por los aficionados [Hennion, Maisonneuve y Gomart,
2001J o, tambin, representaciones de lo que debe ser un
artista autntico, construidas a partir de las historias de vida,
ancdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura comn
de una sociedad. De la sociologa de la percepcin a la
sociologa de las representaciones se abren muchas pistas
para los socilogos del arte que recin comienzan a ser
exploradas.
TEOHAS DE LA MI!:DIACIN ,
Este paseo a travs de los "mediadores" no deja de plantear
problemas, porque muchas veces es difcil disociar la "media-
cin" de los dos polos que la bordean, la produccin y la
recepcin. Por el lado de la produccin, en efecto, los marcos
mentales son comunes a los miembros de un mismo entorno,
artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a
modelar su comportamiento sobre el de los artistas y stos,
con frecuencia, son los mejores embajadores de su obra, aun
cuando no construyan previamente la recepcin, como demos-
traron SvetlanaAlpers [1988] en su trabajo sobl'eRembrandt,
Tia De Nora 11995J en el que realiz sobre Beethoven, o Pi erre
Verdrager 12001] cm su estudio sobre Sanaute. Adems, la
68
mediacin a veces contribuye a la produccin de las obras,
cuando los procedimientos de acreditacin (exposiciones, pu-
,blicaciones, comentarios) forman parte de la proposicin
artstica y convierten el arte en un juego entre tres: produc-
'tares, mediadores y receptores lHeinich, 1998 al.
Y, della do de la recepcin, hay que considerar a los crticos
'como parte de los receptores o como parte de los mediadores?
Todo depende del tipo de reconocimiento al que apuntemos,
;'que le dar mayor o menor importancia al juicio de los
,especialistas y a la accin de la posteridad: poco importantes
:enel caso de las obras de difusin inmediata, los cl'iticos no son
otra cosa que receptores (mtre otros receptores, en tan to que
se convierten en mediadores indispensables en el caso de
.obras ms difciles, cuya difusin es lenta. En suma, lo propio
de la nocin de mediacin no consistirajustamente en que se
disuelve en su propio uso?
No se trata de una sospecha sobre la validez de esta nocin,
sino, por el contrario, ele UJla invitacin a construir de otro
modo el enfoque sobre el medio artstico. Si persistimos en
mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos
elel "arte" (de la obra) y de lo "social" (el contexto o la recepcin),
entonces entre ambos puede haber una serie de "in-termedia-
rios" que nos permitiran ir llevndonos de uno a la otra: as
habramos vuelto a una regin conocida en la prehistoria de
nuestra disciplina, condenados a las aporas Como "arte y
sociedad", en la que la primera palabra ha sido tan lavada de
,todo lo que pertenece a la segunda que los intentos ms
astutos para rehacer Gl vnculo eIl tre am bas estn obligatoria-
l1ente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto
socilogos, tratar "al. arte como sociedad", entonces ya no
existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un
'sistema de relaciones entre personas, instituciones, objetos,
palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre
las mltiples dimensiones del universo artstico.
Ya no nos estamos enfrentando entonces a "intermedia-
rios" cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables
entre mundos separados, sino ms bien "mediadores" en el
sentido de operadores de transformaciones -o de "traduccio-
nes"- que convierten al arte en ~ totalidad, al mismo tiempo
que el arte los hace existir. Este es el programa de una
"sociologa de la mediacin".
69
SOCIOLOGA DE LA MEDIACiN
En e[ sendero de [a nueva sociologa de las ciencias, cuyo exponente en
Francia es Bruno Latour, Antaine Hennionles pide a [os socilogos del arte
que salgan de [a oposicin estril entre anlisis interno y anliss externo,
o entrevalorintrinseco de [as obras (para e[ sentido comn y [os especialistas
del arte) y [a creencia en este valor (para [os socilogos relativistas). Segn
l, stas son [as condiciones mnimas para una socio[ogla de [a mediacin
que se inspire en e[ "programa fuerte" trazado por e[ socilogo de las
ciencias David B[oor [1983]:
- "Por una parte, seguir [as operaciones de seleccin progresiva de [os
grandes momentos de [a historia del arte. no desconocer los caminos que
tomaron [as obras para llegar hasta nosotros y, desde la creacin hasta la
recepcin, preguntarse siempre por la formacin simultnea de [as obras
de precio y de los sistemas de apreciacin, de los medios y de las pala-bras .
especializadas que permiten las calificaciones.
- Por otra parte, indisociab[e de [a primera, no separar el universo de [as
obras y e[ universo de lo social como dos compartimientos estancos, uno
que dispone de oficio e[ poder causal que [e permite interpretar al otro, sino
darse como objeto de investigacin el trabajo de los actores para separar
realidades, atribuirles las causa que las unen, definir alguna como el
principio de [as otras yacordar, eventualmente, sobre las causas generales."
[Hennion, 1993, p. 100] .
.Este programa puede ser comprendido de dos maneras.
Segn el modelo "canstrllctivista", que insiste en la dimen-
sin "socialmen te construida" (y, por consigui cmLe, ni natu-'
ral ni objetiva) de la experiencia hum.ana, de este modo se
llega a una crtica de lo artificial de los valores estticos,
crtica que anim, ms o menos explcitamente, una buena
parte de la sociologa del arte de la tercera generacin. Por
el contrario, segn el modelo inspirado en la sociologa de
las ei encias y de las tcnicas y que insiste especialmen te en
el papel de los objetos, se trata de mostrar la coconstruc-
cin recproca ele las realidades materiales y de las acciones
humanas, de lo dado y de lo construido y, tambin, de las
propiedades objetivas de las obras creadas y ele las repre-
sentaciones que las hacen existir como tales. A esta segun-
da direccin apun ta la sociologa de la mediacin, aplicada,
por ejemplo, a la carrera pstuma de Bach (Fauquet y
Hennian, 2000).
De manera ms amplia, tambin podemos entender la
"mediacin" como todo lo que se interpone entro la obra y
70
su espectador, con lo que se controvierte la idea presocio-
lgica de un enfrentamiento entre uno y otra. Desde esta
perspectil'a, otros enfoques pueden proveer un soporte
terico a esta nocin. As, el concepto de "campo" elaborado
por Pierre Bourdieu L1992J puede articularse con una
problemtica de la mediacin.
SOCIOLOGiA DE LOS CAMPOS
El "campo" no se reduce -aun cuando ya sea mucho- a una simple
consideracin del "contexto" de la actividad. El modelo propuesto por
Bourdieu permite (como vimos en el capitulo V) 11acer que estalle la escala
unidimensional de las posiciones en un espacio con dos dimensiones,
econmica y cultural. De este modo es posible representarse los diferentes
terrenos de la vida colectiva en una configuracin compleja, determinada
por una pluralidad de factores: posiciones jerrquicas, volumen y tipos de
"capital", antigedad, etctera.
De este modo, el "campo" de la literatura har intervenir no solamente la
oposicin primaria entre un "individuo" creador y una "sociedad" global,
sino las relaciones concretas entre productores, editores, especialistas,
lectores, "antiguos" y "nuevos ingresantes", herederos y recin llegados,
poseedores del capital econmico o cultural. y esto es vlido cualquiera sea
la posicin relativa -a su vez jerarquizada- de un "campo" en relacin con
los dems: para Flauberty para un autorde un dibujo animado, para Manet
y para un creador de alta costura [Bourdieu y Oelsaut, 1975J.
Pensar las actividades de creacin en el mismo nivel que todas las dems,
en trminos de "campo", es evitar tanto un idealismo esteticista cuanto un
marxismo mecanicista, que conceba la creacin artstica como un" re-IIejo"
de los intereses de clase. As se logra dar lugar a las determnaciones
especficas, pensadas ya no en trminos de clases sociales, sino de
posiciones propias de un campo particular.
Indisociable elel concepto de cam.po es la nocin de "autono-
ma relativa", especialmente empleada por Bourdieu respec-
to del campo artstico. En efecto, ningn campo es totalmente
autnomo, pues obligatoriamente los actores viven en varios
campos al mismo tiempo, algunos ele los cuales son ms
;' totalizadores o ms poelerosos que otros. As, por ejemplo, el
"campo" de los crticos de arte forma parte elel "campo"
artstico, a su vez sometido a las restricciones elel mercado
ms global que el mercaelo del arte, ele las leyes elaboradas en
el marco del "campo" jurdico, de decisiones C[efe depenelen del
'''campo'' poltico, etc. Pero, al mismo tiempo, ningn campo es
totalmente heternomo, ninguno est totalmente sometielo a
, .
71
determinaciones externas: en ese caso no se tratara de un
"campo", sino de una simple actividad carente de i'eglas o de
estructu ras especficas.
Dicho de otro modo, cuanto ms mediatizada por una red
estructurada de posiciones, instituciones, actores, est una
actividad, mayor es su tendencia a la autonoma de lo que
pone en juego: el espesor de la mediacin es una [uncin del
grado de autonoma del campo. Lo observamos, por ejemplo,
en el campo literario, en el que coexisten dlferen tes grados de
autonoma que demandan de manera desig'ual la accin
de:Cmediadores o las operaciones de "traduccin" delas apues- '1
tas especficas (literatura pura) en apuestas ms generales
(literatura comprometida). De este modo se puede releer la
tensin entre vanguardia poltica y vanguardia esttica como
un conllicto de autonomas, segl1J1 que los autores den valor
a valores externos (heteronomia) o internos al campo (auto-
noma) lSapiro, 1999]. Del mismo modo que la nocin de
"capital cultural", la de "autonoma del campo" represent
un paso decisivo en sociologa del arte, y convirti a Pi erre
Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta
disciplina.
Pero el concepto de autonoma del campo, del mismo modo
que el de mediacin, puede construirse tambin a partir de
otro enfoque: el de la sociologia del reconocimiento. Constitui-
da a partir de la mosofa [Honneth, 1992] y de la antropologa
[Todol'ov, 1995], esta problemtica empez a surgir en tanto
tal en socio logia. Aplicada al arte, puede basarse en el mode-
lo alternativo propuesto por el historiador del arte ingls Alan
Bowness [1989]. Este modelo, adems de su simplicidad, tiene
el mrito de tomar en cuenta la doble articulacin, temporal
y espacial, de esta dimensinJil11damental en materia artsti-
ca: la construccin de las reputaciones.
Apesar de su aparente simplicidad, este modelo en crcu-los
concntricos permite conjugar tres dimensiones: por una
parte, la proximidad espacial en relacin con el artista (ste
puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a
los vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especia-
listas, para nada a su pblico); por otra parte, el paso del
tiempo en relacin con la vida presente (l'apidGz del juicio de
los pares, corto plazo de los compradores, trmino medio de los
conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples
espectac1oresl;finalmente, la importancia para el artista del
reconocimiento en cuestin, medido a partir de la competen-
72
SOCIOlOGiA OEl RECONOCIMIENTO
En TiJe COl7ditiol7s of Success. How liJe Modern Artis[ Rises [o Fa me
[1989]. Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plsticos en la
modernidad, demuestra lo que l denomina "los cuatro crculos del
reconocimiento". El primero est compuesto por pares: son pocos, pero
su opinin es capital para los artistas (tanto ms cuanto ms innovador
sea su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio
establecidos). El segundo est compuesto por los comerciantes de arte
y los coleccionistas, que mantienen transacciones privadas y estn en
contacto directo con los artistas. El tercero es el de los especialistas,
expertos, crticos, conservadores, curadores de exposiciones, que
ejercen en general en el marco de las instituciones pblicas y estn
distantes -temporal y espacia[mente- de [os artistas. Fina[mente, e[
cuarto es e[ del gran pblico (ms o menos iniciado o profano),
cuantitativamente importante pero alejado de [os artistas.
Si se sigue este modelo, se puede releer en trminos sociolgicos [a
diferencia de condicin del arte contemporneo en relacin con e[ arte
moderno, a[ menos en Francia: [os crculos segundo y tercero se
invirtieron, de manera que e[ mercado privado tiende a estar precedido
por [a ac-cin de los intermediarios del Estado -conservadores de
museos, curadores, responsables de centros artsticos, crticos
especia[izados- en e[ proceso de reconocimiento a travs de [a
adquisicin, [a exposicin o e[ comenta-rio de [as obras. sta es una de
[as dimensiones de [o que se llama [a "crisis del arte contemporneo".
cia de los jueces (del cuarto al primer crculo, segn el grado
de autonoma de su reJacin con el arte).
Esto permite mostrar la economa paradjica de las activi-
dades artsticas en la poca moderna, momento en el que la
innovacin y la originalidad se han convertido en un criterio
de importancia mayor de calidad que convirti al arte en el
lugar por excelencia de aplicacin del "rgimen de singulari-
dad". En la serie de los "mediadores" de una obra, la pequei1a
cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confian-
za esttica) es mucho ms caWicadora que la grande, salvo que
a largo plazo sta lo haga (con lo cual paga tardamente,
incluso despus de la muerte). Un gTan artista puede ser
reconocido a corto plazo a condicin de que lo hagan algunos
de sus pares o especialistas muy calificados (como sucedi con
Van Gogh); si lo hace el pblico, tendr todas las posibilidades
. de ser un artista mediocre o, ms exactamente, sin futuro
(como pas con los primeros pintores llamados "pompiers") o
incluso que practican un gnero menor. Inversamente, un
73
artista reconocido solamente por algunos sucesores mucho
despus de su muerte se habr perdido la prueba del reconoci-
miento.
En Gsto consiste la lgica dG las vanguardias lPoggioli,
1962j, tan familiar para los especialistas qUG no 10gTan ver
cun Gxtraas son para los profanos. A estos lGS resulta dificil
admitir qUG el dinero no es, Gn materia artstica, la medida de
la gTandeza o, con mayor Gxactitud, qUG lo GS aun 111GnOS
cuando el campo y laposicin del artista en ese campo son ms
autnomas o, tambin, qUG se trata de una mediacin pobre
porque est demasiado estandarizada, al menos porque no
est acompa.ada por mediaciones ms ricas en tanto ms
personalizadas y, al mismo tiempo, ms transmisoras de
emocin -capacidad de apreciacin, cultura artstica, compro-
miso emocional-o
Mediacin, campo, reconocimiento: hay que elegir entre
estos tres modelos? Ms que enfoques excluyentes entre s, .
son puntos de vista diferentes para seguir la "carrera" de una
obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo deI:
1
escritor o del msico y los ojos o los odos de todos a los que
llegarn. Pues para hacer una obra hay que salir del taller o!
de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc-
I
turaclo de los mediadores, para poder entrar en el campo y
evolucionar en l gracias a otras mediaciones, debidamente
articuladas en el espacio yen el tiempo. Lo mejor para hacer,
'ente a estos modelos que compiten entre s, es ponerlos a
prueba en la aplicacin emprica.
La teora de la mediacin permite comprender lo que puede
ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de u ~
estructuracin. La teora de los campos, por el contrario/
SG interesa por las estructuraciones (especialmente en su
climensinjerrquica), pero no o [i'ece de ningn modo instru-
mentos para describir las transformaciones y las asociaciones,
que se vuelven poco legibles por la separacin a priori en
campos especficos ("campo de produccin", "campo de recep-
cin"). La teora del rGconocimiento tiene el mrito dG echar
luz simultneamente sobre la cadena de las mediaciones y la
articulacin estructurada; adems, relativiza la nocin de
"autonoma" y evita considel"lu'la como una evolucin ineludi-
ble y universalmente aceptada pero, por el contrario, permite
compl"ender los prOCBSOS de il"l"evel"Sibilidad, lo que no permi-
te la nocin de "mediacin", en tanto no est construida segn
parmetros espaciales y temporales.
7 '1
UNA JEHAHQuiA ESPECFICA
Esta cuestin del reconocimiento nos lleva a una propiedad a
.la que ya nos referimos cuando hablamos de la recepcin: no
podemos comprender la especificidad de los fenmenos arts-
ticos sin tomar en cuenta la estratificacin de los pblicos,
indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en
trminos de diferencias temporales entre los momentos y las
modalidades del xito: notoriedad en el espacio, a corto plazo,
o posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder
distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se
constituy desde su origen buena parte de la sociologa del
arte, animada por una preocupacin democrtica. Pero si
nos'Jatenemos ala denuncia o a una recusacin del eli tismo en
. el arte, .la sociologia estara condenada a comprender sola-
mente de manera parcial sus mecanismos.
Si bien la "sociologa de la dominacin" corre el velo de las
desigualdades, no est bien equipada para pensar las interde-
pendencias que mantienen a los actores ya las instituciones
en redes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los
ms poderosos pueden hacer "lo que se les de la gana", salvo
que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma
sociolgico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de
dominacin, observar las relaciones de interdependencia para
comprender cmo -especialmente en arte- el reconocimiento
recproco es un requisito fundamental de la vida social ypuede
ejercerse sin que se convierta en una relacin de fuerza o en
la "violencia simblica" que condena a los "ilegtimos" al
resentimiento ya los "legtimos" a la culpa.
La problemtica del reconocimiento permite pensar la
cuestin ele las jerarquas estticas, superando tanto la repre-
sentacin del sentido comn (un individuo enfrentado
a>Jsensaciones subj etivas) como 1 a esttica erudi ta (un mundo
de obras de arte separadas del mundo comn y dotadas de
valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa
al socilogo no es decidiT si lajerarqua de los valores del arte
tiene bases objetivas o no es ms qne un efecto de la subjeti-
vidad, una pura construccin, sino describir "el ascenso ele
. objetividad", en otras palabras, el conjunto de los procedimien-
tos de objetivacin que permiten que un objeto, dotado de las
propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas de
valorizacin que 10 convertirn en una "obra" para las diferen-
tes categoras de actores [Heinich, 2000j. Publicacin o expo-
75
sicin, cotizaciny circulacin en el mercado,
emocionales y comentarios eruditos, premios y recompensas
de todo tipo, ingreso en los manuales escolares, desplazamien-
tos en el espacio y conservacin en el tiempo: stos son los
factores (entre otros) que organizan este "ascenso de objetivi-
dad" que, acoplado al "ascenso en singulari.dad", constituye la
forma especffica de grandeza artstica. Estos tambin son
programas ele investigacin para la sociolog-fa del arte.
LA FRAGILIDAD DE LAS INSTITUCIONES
Tomemos el ejemplo de los premios literarios -forma especial de
"institucin"-. El socilogo que se conforme con mostrar su carcter
artificial al develar algunas de las ca usas ocultas (acuerdos entre jurados
y editores, etc.) estara condenado a no hacer otra cosa que repetir las
abundantes denuncias de los actores. Por el contrario, puede interesarse,
de manera ms especfica, por la accin que los premios ejercen sobre
los beneficiarios ya que, dada la jerarqua propia de los premios
artsticos, los literarios tienen efectos paradjicos que revelan problemas
fundamentales de justicia y de coherencia identitaria [Heinich, 1999J. En
efecto, no solamente crean "distancias de importancia" particularmente
brutales con los pares y el entorno, sino, sobre todo, constituyen una
forma de reconocimiento tanto ms reconocida por los escritores cuanto
stos tienen como objetivo la aprobacin esttica del pequeo crculo
de los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad,
ms que al xito comercial y a la notoriedad a corto plazo.
Ahora bien, esta vulnerabilidad a la crtica es una caracterstica
fundamental de toda institucin artstica en la poca moderna -sistema
de subvenciones, administracin, academia-o Al oficializar lo que se
constituy en la marginalidad, Obligatoriamente se ve acusada de
descarro, al conferirle un reconocimiento colectivo, una experimentacin
que tienda a la singularidad de una expresin autnoma, no volcada
hacia el juicio delos dems. sta es otra propiedad paradjica del arte,
quelo convierte enull terreno especialmente interesante para la sociologa
ya que, por definicin, los poderes all son frgiles.
76
VII. PRODUCCIN
De la recepcin a la mediacin, este ascenso nos lleva hacia los
productores del arte: los creadores. Contrariamente a los p-
blicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron
presentes en la historia del arte, a travs de atribuciones y
biografias, pero siempre a ttulo individual, salvo en el caso de
las agrupaciones deciclidamente estilsticas en "escuelas arts-
ticas". DG modo qUG estudiarlos colectivamente constituye
una conquista de 1 a historia social del arte y, sobre todo, dG la
sociologa de las profesiones aplicadas al arte.
MORFOLOGA SOCIAL
"Qu es un autor?", preguntaba el filsofo Michel Foucault
(1969) cuando propona la deconstruccin de una categora
aparentemente simple que, cuando se la examinaba de cerca,
demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la opera-
cin bsica en sociologa dG las profesiones, es decir, Gl
desmembramiento y la descripcin dG una catGgora dG activos
para GstablGcer la "morfologa social" (cuntos y quinGs son)
Gst en el lmite dG lo que es posiblG hacGr cuando SG trata dG
los artistas (que, por otra partG, durantG mucho tiempo rUGrOn
clasificados Gil la catGgora de "otros" de las categoras socio-
profGsionalBs cGnsaclas ppor Gl INSEE [DGsrosierGs y ThvG-
not, 2002]).'1
Cualquier encuesta SG enfrGnta con estG Gscollo: dGsde de la
que realiz Michele VGssilier-Ressi sobre los escritores en
1982, que careca de pretensiones sociolgicas, hasta la ms
ambiciosa sobre los plsticos, dirigida por Raymonde lVIoulin
[1985] o, ms recientemente, las que hicieron sobre los
comediantes Pierre-lVIichel Menger en 1997 o CathGrinePara-
77
r
dGiSGGI1 1998. Las "profesiones artsticas" son un "clesa('o para
el anlisis sociolgico", para retomar el ttulo del socilogo
norteamGricano EliotFreielson [1986J. Desde una perspectiva
etnometodolgica, ste sugera atenerse al criterio de la
autodelinicin y considerar artista a toelo Gl qUG dGclarasG
sGrlo: esto GS lo qUG hizo durantG un tiGmpo la UNESCO, sin
lograr rGsolvGr los problemas de definicin terica y ele
aplicacin prctica que constituyen el problema central de
Gstas GnCUGstas.
La dGfinicin de los artistas choca con la delimitacin dG una
doblG frontm.a, 111uymarcadajGrrquicamente: por una partG,
la frontGra GntrG artes mayorGS y artGS 111GnOre8, u oficios
artsticos; por otra, la frontera entre profesionalGs y aficiona-
dos -stos GmpGzaron a ser estudiados en Francia en invGsti-
gaciones llevadas a cabo por GIMinisterio de Cultura [Donnat,
1996; Fabre, 1997J-. En GstG caso, los criterios clsicos de la
sociologa de las profesiollGS -ingreso, ttulo, pertenencia a
asociaciones profesionalGs- no pueden usarSG: dado que la
actividad artstica slo SG orienta parcial111Gllte hacia una
finalidad econmica, en gellGral est acompaada por un
sGgundo oficio que proporciona los ingresos esencialGs; su
ejGrcicio puedG aprendGrsG sin pasar por la Gnseanza oficial
y las Gstructuras de afiliacin colectivas prcticamente no
existen desdG Gl fin de las corporaciol1Gs y la cada dG las
academias, Gn un universo fuertementG individualizado.
El Gstudio dirigido por Raymonde Moulin permite una
interesantG caracterizacin de la poblacin de los artistas
fraJ1CGSGS a comienzos de los aos ochenta. Los pintores y
escultorGs son mayoritariamente hombres y aUl11Gnta.\1 si
aumGnta el grado dG ~ i t o stG es ms tardo que Gil otras
partGs: Gll electo, una delas caractersticas eSGl1ciales dG esta
categora es la imprevisibilidad dG su devGnir, como dGlnostr
PiG\Te-1VlichGl MGngGr [1989]. La insercin familiar es ms
bien marginal, tal como lo indican la fi-Gcuencia dGl cGlibato y
la cantidad ele hijos por parGja, ms baja que la mGdia. Los
orgGnes socialGs son excGpcionall1lente hGtGrogneos, ya qUG
los artistas surgGn de IllGdios muy diferGntes. Los casamien-
tos se rGalizan ms biGll Gll10 al to dG la escala social, con lo que
queda demostrado el prestigio qUG adquiri esta condicin:
muchos artistas hombres SG casaron con una mujer pGrtellG-
clentG a un medio social ms alto qUG el propio.
Finalmente, hay muchos encuGstados que se declaran
"autoclidactas" (sin ttulo), aun cuando hayan seguido estudios
78
EL CRITERID DE VISIBILIDAD
Como sucede a menudo enla sociologa del arte, hay que inventar mtodos
especificas para considerar la particularidad del objeto. As, Raymond
Moulin y colaboradores [1985], para llevar a cabo una encuesta sobre Los
Artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio considerado
marginal en sociologa de las profesones: el criterio de notoriedad o
"visibilidad social", cuya pertinencia queda demostrada cuando se frecuentan
estos medios.
Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de publicaciones profesionales
(revistas de arte, catlogos de venta, etc.) de las que obtuvieron los nombres
de los artistas y la cantidad de veces que se los mencionaba. ste constituy
un indicador bsico del "reconocimiento" artstico, que proporcion un
fundamento objetivo a la pertenencia de los artistas a la profesin y a su
grado de integracin. Por otra parte, all se encuentra el papel fundamental
de los "mediadores" ms o menos influyentes segn sea su posicin en el
"campo",
Por supuesto, los autores previenen sobre que "la base de sondeo muy
amplia no autoriza a una confusin entre los criterios de profesionalidad y
los de la intencin creadora", lo que es lo mismo que decir que la objetividad
sociolgica no pretende de ningn modo dar cuenta de la experiencia
subjetiva de la relacin con la creacin (el sentimiento de serun artista)
ni de la calidad de las obras.
superiores. Este "mito del autodidacta", relacionado con la
realidad, necesita una rectificacin desde una perspectiva
explicati va y factual, basada en el establecimiento d e hechos;
pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el
anlisis de las representaciones, no se trata de ningn modo
de una ilusin irracional: de hecho, no es otra cosa que la
consecuencia de las representaciones modernas del artista,
quien, desde la poca romntica, privilegia el don ipdividual
por sobre el aprendizaje, el mrito personal por sobre la
transmisin colecti va de los recursos y l a inspiracin por sobre
el trabajo.
La encuesta finaliza con un intento por relacionar las
variaciones de la tendencia esttica en funcin del efecto de
generacin, con el objetivo d8 explicar a travs de d8terminan-
tes generacionales -y, por consiguiente, colectivos-las elec-
cion8s de expr8sin artstica. Pero 81 r8sldtado, que no prueba
nada, no es de lo ms interesant8 fr8lJte a la d8scripcin
indita ele esta poblacin atpica, cuya singularidad se traicio-
79
na aun cuando ms no Illera a travs de las dificultades
propiamen te metodolgicas del marco estadstico.
SOCIOLOGA DE LA DOWNACIN
El proyecto de Pierre Bourdieu, en cambio, es claramente
explicativo y est orientado a las obras, cuando hace "sociolo-
ga de los productores" del arte, especialmente de los escrito-
res que estn, con Flaubert, en el centro ele Las reglas del arte
[1992]. En efecto, se trata, explcitamen te, de plantear "los
fundamentos de una ciencia de las obras, cuyo objeto selia no
slo la produccin material de la obra en s misma, sino tam-
bin la produccin de su valor". Por consiguiente, esta socio-
loga de los productores no es ms que el paso obligado hacia
una sociologa de las obras, desde una perspectiva no descrip-
tiva (morfologa social) ni comprehensiva (anlisis de las
representaciones), sino explicativa (concerniente a la gnesis
de las obras)y, a veces, clitica, cuando su objetivo es denunciar
las "creencias" de los actores.
Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista
clsico, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso
no se lo realiza a travs de las caractersticas de los mecenas
o de su contexto de recepcin, sino a travs de las propiedades
de sutJproductor. Sin embargo, ste ya no es considerado un
individuo psicolgico, como en la esttica tradicional, ni
miembro de una clase social, como en la tradicin marxista,
sino como ocupante de una cierta posicin en el "campo de
produccin restringida" al que pertenece su creacin. A este
parmetro colectivo, el "campo", le corresponde homolgica-
mente el parmetro individual-pero resultado de condiciones
sociales-, el "habitus", ]lar ajuste entre estructuras de la
actividad y disposiciones incorporadas.
Un anlisis de este tipo posee -ya lo vimos a propsito del
campo como "mediacin"-la ventaja de que evita ubicar la
obra y el productor individual en una instancia demasiado
general ("la sociedad" o talo cual clase social) gracias al
concepto de "autonoma relativa". Sin embargo, sus lmites se
encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de
mostrar efectos de "legitimacin" por los cuales los valores
"dominantes" se imponen a los "dominados", qe los recono-
cen como "legtimos" y que de este modo participan de su
"reproduccin" y, por lo tanto, de su propia relegacin.
so
El concepto de "legitimidad", original de lVfax vVeber, tiene
una aplicacin privilegiada en el campo del arte: constituye el
basamento de una sociologa de la dominacin que tiende a
echar luz sobre las jerarquas ms o menos abiertas que
estructuran Gl campo para llegar a una "desmitificacin" de las
"ilusiones" que los actores mantienen sobre su relacin con el
arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista (que
la pregunta del ttulo "Pero quin cre a los creadores?"
reSUl1l.e bien) se origina obligatoriamente en un deconstructi-
vism.o crtico en el que la desnaturalizacin de las nociones de
sentido comn tiende a reducirlas a un artificio: como estn
"socialmente construidas", las representaciones dominantes
de la obra de arte son inadecuadas para su objeto, porque estn
falseadas por estrategias.
Esta perspectiva crtica no tiene solamente efectos libe-
radores. Adems de que no permite comprender la lgica de
estas construcciones para los actores, produce efectos
deO culpa, incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la
retoman y la aceptan, como sucedi con la sociologa
bourdoniana que penetr ampliamente el mundo de la
cultura. Cualquier per-sona dotada de notoriedad o de
poder se convierte aqui, en tanto "dominante", en el
promotor o en el cmplice de un ejercicio (ilegitimo, para
el socilogo) de legitimacin.
En el plano estrictamente sociolgico, una orientacin de
este tipo tiene, adems, la inconveniencia de que vuelve
compUcadas una cierta cantidad de operaciones analticas. En
primer trmino, la reduccin de la pluralidad de las dimensio-
nes de un campo y de la pluralidad delos campos a tlll principio
de dominacin no permite tomar efectivamente en cuenta la
pluralidad de los principios de dominacin, ni siquiera cuando
se la admite desde el punto de vista terico. Legitimidad,
distincin, dominacin valen en un mundo unidimensional en
el que se opondran de manera univoca lo legtimo y 10
ilegtimo, lo distinguido y lo vulgar, lo dominante }'10 domina-
do. Pero la multiplicidad de los rdenes ele importancia, de los
registros de valor, de las modalidades de justicia introduce
complejidades y ambivalencias: los dominados en un rgimen
de v.alorizacin son dominantes en otro. De este macla, la
denuncia que hace un artista contemporneo de la do.minacin
de las empresas multinacionales [vase, Boul'clieu, 1994] no
lo convierte, lejos est de serlo, en un "domi nado", ni siquiera
en un 1)1arginal: es uno de; los ms denunciados por los otros
81
artistas como participante de un polo "dominante" del arte
contemporneo, sostenido por las instituciones.
OBRA, CAMPO, HABITUS
"El sujeto de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relacin con
un puesto, es decir, con un campo ( ... ). Los determinismos sociales,
cuya huella aparece en la obra de arte, se ejercen por una parte a travs
delllabitus del productor, con lo que se remite a las condiciones sociales
de su produccin en tanto sujeto social (familia, etc.) y en tanto
productor (escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otra parte, a
travs de las demandas y de las restricciones sociales que estn
inscriptas en la posicin que ocupa dentro de un cierto campo (ms o
menos autnomo) de produccin. Lo que se denomina "creacin" es el
encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posicin
ya instituida o posible en la divisin del trabajo de produccin cultural
( ... ). De este modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular,
causa aparente, ni un grupo social ( ... ), sino el campo de produccin
art stico e n su conjunto ( ... ).
"Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de
produccin literaria una posicin neutra, definida por una doble relacin
negativa (vivida como un doble rechazo) con el "arte social", por una
parte, con el "arte burgus", por otra ( ... ). Flaubert expresa, bajo una
forma transformada y negada, la doble relacin de doble negacin que,
en tanto "artista" lo opone al mismo tiempo al "burgus" y al "pueblo"
y, en tanto artista "puro", lo levanta en contra del "arte burgus" y del
"arte social" (Bourdieu, 1984, pp. 210-213).
Adems, por sul'ocalizacin en las estructuras jerrquicas,
esta sociologa de la dominacin no facilita de ningn modo la
desclpcin concreta de las interacciones efectivas, mucho
ms complejas de lo que sugiere su reduccin a una relacin
de fi.lerzas entre dominantes y dominados. Finalmente, es
poco compatible con el anlisis comprehensivo del sentido que
tienen para los actores las representaciones que se hacen del
proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite pre-
sentarse como un artista marginall'orma parte de la lgica de
su trabajo y de las condiciones de su xito: esto es 10 que el
socilogo quiere comprender y analizar, y no consolar al
artista y con l al sistema de consagracin del arte contempo-
rneo a partir de la idea de que la oposicin poltica obligato-
riamente es sinnirno de mal'ginalidad artstica. Esto es lo que
deja lugar para otros modelos posibles de una sociologa de los
productores de arte.
82
SOCIOLOOiA IN'l'EHACCIONIS'l'A
En Los mundos del arte [1982], el socilogo norteamericano
HowardBecker-quese haba formado apartirde trabajos de
campo sobre lamarginalidad-se preguntaba por la produccin
artstica no a partir de una identificacin de los creadores o de
una caracterizacin de sus posiciones estructurales, sino de
una descripcin del as acciones e interaccioIles cuya resu ltan-
te son las obras. Como precis en la introduccin, se trata de
estudiar "las estructuras de la actividad colectiva en
arte",c'dentro de una tradicin "relativista, escptica y demo-
crtica", que se inscribe en la postura contraria dela esttica
humanista y ele la sociologa tradicional del arte, orientadas
hacia un anlisis de la "obra maestra".
La originalidad ms importante del trabajo de Becker
reside en no limitarse a un solo tipo de creacin, sino en
estudiar tanto la pintura como la literatura, la msica, la
fotografa, los oficios vinculados al arte o elj azz. En todos estos
t8rrenos muestra la necesaria coordinacin de las accion8s en
un universo obligatoriamente mltiple: multiplicidad de los
momentos de la actividad (concepcin, ejecucin, r8c8pcin),
de los tipos de competencias (de las qU8 dan cU8nta, por
ejemplo, los crditos de las p8lculas) o d8 las categoras de
productores (B8cker distingu8 al profesional integrado, al
francotirador, al artista popular y al artista ing8I1uo).
Esta d8scripcin 8mprica d81a 8xp8riencia real hac8 qU8
aparezca como eS8ncialmente col8ctiva, coordinada y 118ter-
noma, es d8cir, som8tida a J'8stricciones mat8rial8s y social8s
externas a los problemas especficamente estticos. De esta
manera, opera ui1a deconstruccin de las concepciones tracli-
cionales: supel'ioridad intrnseca de las artes y de los gneros
mayores, individualidad del trabajo cl'8ador, originalidad o
singularidad del artista.
Esto da lugar a plantear una cuestin fundamental que le
formula preguntas a la sociologa en su conjunto: si se reducen
las r8presentaciones, imaginarias y simblicas, al estatus de
ilusiones qU8 es preciso denunciar, no nos estamos impidien-
do comprender la coherencia y la lgica para los actores al
dejar de lado la especificidad de la relacin cOllel arte (ste es
el riesgo al que a menudo S8 califica ele "sociologismo")? Si esta
relacin consiste justam8nte en una representacin de la
creacin como algo inclividual e inspirado, ms que como algo
colectivo y restringi do, la sociologia no debe dars8 como tarea
83
tambin deducir las razones que pueden tener los actores para
sostener este ti po de representaciones, cualquiera sea sulJgrado
de pertinencia en relacin con los objetos en cuestin, y tanto
ms cuanto esa pertinencia es dbil?
Dicho de otro modo, el papel de la sociologa debe limitarse
a demostrar la relatividad de los valores o tambin reside en
comprender cmo y por qu los actores los consideran valores
absolutos? Para cualquier socilogo aqu hay una decisin
fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte.
Si bien es indispensable el establecimiento de los hechos para
un censo ele las representaciones (operacin particularmente
necesaria y rica en un campo muy teido por los valores, como
el del arte), eso no sig'nifica que el socilogo deba elegir entre
dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo
con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que
las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto
crtico, o bien convertir a este primer estadio en un simple
momento del proyecto -de inspiracin antropolgica- que
consiste en extraer las lgicas que pertenecen a la formacin
ya la estabilizacin de las representaciones.
BECKER y BOURDIEU
Segn Becker, el concepto de "mundo artstico", que pertenece a la soCologa
interaccionista, pone el acento en las inttirdependenciasy en las interacciones
efectivas q ue compiten en la formacin de la" labellisa /ion", el etiquetaje material
y mental de un objeto como obra de arte. Segn Bourdieu,la nocin de "campo",
ptirtenecientea lasocologa de la dominacin, pone el acento en las estructuras
subyacentes, las jerarquas internas, los conflictos y laposicin en relacin con
otros "campos" de actividad.
Sin embargo, una y otra comparten el hecho de que muestran la pluralidad
de las categoras de actores mplicados en el arte y de que toman en cuenta
las posiciones concretas y los contextos: ste es un aporte especfico de la
SOCologa, contra la focalizacin espontnea del sentido comn, sea sobre
seres excesivamente individualizados (artistas). sea sobre categoras
excesivamente generales (el pblico, el medio artstico, el poder). De
acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como objeto
exclusivo la experiencia real y no las representaciones que se hacen de ella
los actores, ya que stas slo estn presentes como ilusiones quees preciso
denunciar. De modo que tambin tienen en comn lo que constituye
lo particular de la postura crtica en sociologa: buscar desmitificar las
creencias del sentido comn en la autonoma del arte y la Singularidad del
genio artstico (el proyecto "relativista", escptico y democrctico", como
lo definiera Becker).
84
pendiente
SOCIOLOGiA DE LA IIJENTIDAIJ
Ahorapresentarel110s otro camino posible para la sociologa de
los productores del arte: ya no se trata ele una l11orfologia!Jde
la categora, ni un descubrimiento de las relaciones estructu-
rales de dominacin, ni una restitucin ele las interacciones,
sino un anlisis de la identidad colectiva de los creadores, en
sus dimensiones tanLo objetivas -de acuerdo con una sociolo-
ga clsica de las profesiones- y subjetivas -unindose a una
sociologa de las represen Laciones que an debe construirse de
manera amplia-o
El MaZART DE NORBERT EllAS
ste es el camino que propuso Norbert Elias a propsito de Mozart [1991],
al analizar su situacin objetiva en la corte como una mezcla paradjica de
inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozartera vctima
de un doble distanciamiento: entre el/abitus burgus de sus orgenes y la
vida de la corte a la que su condicin lo obligaba y, por otra parte, entre un
prncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente el arte de su
servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero mantenido en una
posicin subalterna, como la que tenan los msicos y los artistas en esa
poca, cualquie'ra fuera el campo en el que se ejerciera su artey cualquiera
fuera su talento, ya Rue todava no gozaban del prestigio que alcanzaron
durante el siglo XIX. Esta es la misma situacin que haba vivido dos siglos
antes Benvenuto Cilllini en la Italia del Renacimiento, en donde los creadores
fuera de lo comn eran condenados a la excentricidad y, por lo tanto,
estigmatizados.
En un campo todava poco "autnomo", en el que las posibilidades de
"mediacin" entre el creador y su pblico eran tan pobres como las
capacidades de "reconocimiento" del primero porel segundo, un artista no
tenia derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia que
tena de sus mritos. Tampoco poda imponer innovaciones, en un universo
que todava no tena integrado el modelo del artista innovador, original y
que domina la definicin de su propia excelencia. Finalmente, a esta tensin
entre la grandeza como msico que Mozart internamente sabia que tena y
la pequeez aparente que le daba externamente su estatus de servidor, se
agregaba otra, de orden intrapsiquico, dada la ambivalencia de sus relaciones
con el padre.
De este modo, Elias logra articular el anlisis sociolgico de la identidad del
artista con un enfoque psicoanaltico de la situacin del creador que le
permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir la
postura incmoda del genio a travs de una depresin latente que contribuy,
afirma el socilogo, a su muerte prematura.
85
Vemos, entonces, que el hecho de demostrar las condicio-
nes ocultas o, al menos, no explcitas, no equivale forzosamen-
te a un trabajo crtico de desmitificacin de las ideas previas
o de los "mitos" populares, como lo hizo la cdtica moderna,
especialmente a travs de HolandBarthes [1957J o de Etiemble
(1952): tambin se puede explicitar la lgica subyacente a las
rcpresentacionBS que la gente atribuye a una acLividad crea-
dora.
Adems, stas permiten explicar ciertos hechos objetivos
que surgen de la encuesta: la dificultad para definir las
fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la
insistencia en lo autocliclctico como real o como en parte
imaginario 0, tambin, el aumento espectacular de la cantidad
de artistas en ciertos perodos (durante el siglo XIX y en la
ltima generacin del xx), ndice de una elevacin de la con-
dicin y de un mayor prestigio de la actividad. Esta ltima
caracterstica es fundamental para comprender no solamente
la condicin de artisLa en la poca moderna -que, en muchos as-
p e c t o ~ ocupa un lugar anlogo al de la an tigua aristocracia-,
sino tambin su lugar particular en la sociologa. En efecto, a
partir del momento en que se coloca en un plano normativo y
se autoriza a tomar partido sobre los valores a los que los
actores dan importancia, obligadamente est dividida -ya lo
vimos con la escuela de Frncfort-entre la denuncia democr-
tica del elitisl1lo artstico y la exaltacin esteticista de los
valores antiburgueses. Se trata de una contradiccin interna,
similar a la que evoca la expresin cannica "fracciones
dominadas de la clase dominante", fOljada por Bourdieu a
propsito de las categoras para las cuales el capital cultu-
raCprima por sobre el capital econmico.
Ms que la estadstica y la observacin directa de las
conductas, la base metodolgica de estos anlisis la proporcio-
na el anlisis del discurso y, cuando existen, de las imgenes.
Proviene de los textos escritos -las biografas, las autobiogra-
fas o la correspondencia entre artistas- o de las palabras
recogidas en en trevistas, tpicas de la sociologa "cualitativa".
Desde esta perspectiva de una "sociologa comprehensiva",
como la haba definido l\![ax Weber, Nathalie I-Ieinich recons-
tituy el espacio de los posibles impartido a los escritores
contemporneos que ejercen el "rgimen vocacional" en el
que, por una especie de economa invertida, no es la actividad
creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de
g"anarse la \ricla lo que sirve para liberarse del tiempo para la
86
creacin. Esto permite deducir varios "tipos ideales" de escri-
tores, a travs de diferentes temas: compromiso entre la
inversin en la cl'eaciny la subsistencia .m.aterial, indetermi-
n acin ele la condicin}' de los vncu los con los dems, vocacin
e inspiracin, publicacin y reconocimienlo, modelos de vida
y condicin de "gran escritor" lHeinich, 2000J. No se trata de
una psicologa del autor que trabaja, ni de una sociologa
der1las condiciones sociales ele la literatura, ni de una crtica de
las ideologas asociadas a la escritura, sino de un intento por
comprender en qu condiciones la escritura puede ser tam-
bin creacin de una identidad de escritor, diferente de las
otras actividades que pueden definir a un individuo.
Por lo tanto, ms all ele una explicacin de las posiciones
sociales, la sociologa de Jos productores artsticos puede
consistir en una comprensin de las representaciones de los
acLores. De este modo, la cuestin de la inspiracin obliga a
especificar claramente la postura del socilogo. Si busca
inscribir su objeto en los marcos comunes familiares a Ja
sociologa, .mostl'ar que la "inspiracin" invocada por algu-
nos no es, "en realidad", m.s que una ilusin o un "mito", ya
que los creadores son, como todo el mundo, "trabajadores";
entonces, no le quedar otro camino que retomar el discurso
de muchos creadores actuales, ms interesados en romper
representaciones de sentido connn que consideran que qui-
tan demasiado la singularidad, que en mantener imgenes
estandarizadas de ellos mismos, aun cuando fuesen imgenes
de singularidad. Pero si busca comprender la lgica de estas
diferentes representaciones (con el peligro de incluir las que
transmi ten una cierta cantidad de categoras de los socilogos
del arte), encontrar en los testimonios de los aclares la
alte]']]ancia entre momentos de inspiracin y momentos de
trabajo y mostrar que sus informes insisten en un a o en otra
dimensin segn los contextos en los que los creadores deben
hablar de su actividad y segn los valores que intenten
defen del'.
La cuestin se plantea elel mismo modo cuando se trata de
reconstituir la carrera de los artistas. La sociologa positivista
}' explicativa permite mostrar, a travs de la estadstica, la
recul'l'encia de perfiles de carrera anlogos y su eventual
correlacin COll factores extra artsticos: origen social, estra-
tegias mundanas, afinidades polticas, homologas con los
Illediadol'es o los pblicos ms aptos para asegurar Ull recono-
cimiento adecuado. La sociologa comprehensiva procede de
87
LA PALABRA "ARTISTA"
El sustantivo "artista" recin se impuso a fines del siglo XVIII para designar
a los pintores y escultores que antes eran calificados como "artesanos"
[Heinich, 1993 ajo A partir de comienzos del siglo XIX se extendi a los
intrpretes de msica y de teatro; en el siglo XX, a los del cine. Simul-
tneamente con estos deslizamientos semnticos se produjo poco a poco
un cambio de connotacin: de lo descripitivo, "artista" se va convirtiendo
en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo modo
que "autor" -utilizado ms en literatura, msica o cine- "artista" aparece
como un calificativo, incluso cuando est sustantivado (iQu artista!, iEs
realmente un artista!).
Este proceso traduce al mismo tiempo la valorizacin progresiva de la
creacin en las sociedades occidentales y una tendencia histrica al
deslizamiento del juicio esttico de la obra a la persona del artista, que haba
sido sealado por Edgar Zilsel [1926J. As, retrospectivamente, se tiende
a tratar como "tipos" representativos de su categora a los artistas
excepcionales del pasado: el sentido comn y, a veces, los especialis-
tas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Benacimiento
tenan un estatus anlogo al de Leonardo, Rafael o Miguel Angel cuando,
en cambio, la singularidad de stos los converta en excepciones y modelos
a seguir, pero de ningn modo en casos tpicos.
Un ndice entre otros de esta valorizacin es la aparicin, a partir de los aos
1830, de ficciones literarias cuyos 11roes eran artistas -fenmeno que no
exista antes-o Con el romanticismo, pintores y escritores se inscribieron
en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad proviene de
la vocacin obligatoriamente (y no de un aprendizaje) y en el que la
excelencia, lejos de definirse como una capacidad para dominarlos cnones,
es algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente un artista,
debe saber dar pruebas de originalidad y, al mismo tiempo, capacidad para
expresar su interioridad y de manera tal que alcance una forma de
universalidad.
Esta valorizacin del "artista" implica la extensin del trmino y vuelve la
categora menos clara cuanto ms prestigiosa se vuelve. Esta falta de nitidez
se acentlla con el arte contemporneo, marcado por una constelacin de
nuevas prcticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografa, escenografa,
urbanismo y hasta filosofa. De esta manera se explica el xito actual de la
palabra "plstico", ms neutra que "artista", y que permite evitar "pintor" o
"escultor", que eran vlidas para el arte clsico y moderno pero se volvieron
inadecuadas en el arte contemporneo [Heinich, 1996 aj.
otro modo: por una parte, se dirige a los interesados para
recoger su punto de vista sobre la propia carrera; por otra,
intenta comprender por qu estos creadores y sus admirado-
res no quieren pensar su trayectoria en trminos de "carrera".
88
En efecto, esta nocin implica al mismo tiempo UJla persona-
lizacin de los fines que la persona tiene y una estandari-
zacin ele los medios, de puesto ell puesto (en la diplomacia),
en tanto que e.1 propio artista es considerado autntico y
alguien que apunta a un objetivo despersonalizado-la gTande-
za del arte- por medios tan personales como sea posible
hacerlo: una creacin original, illClividualizada y singular, es
decir, fuera de lo comn-o De modo que es tan importante
comprender por qu y cmo el artista intenta escapar de este
repliegue de su itinerario a las etapas estandarizadas de una
"carrera", como mostrar en qu sentido, en realidad, no logra
escapar. Por supuesto que una y otra perspectivas -compre-
hensiva-analtica y explicativa-crtica- pueden ser comple-
mentarias y no antinmicas; pero el problema es que si
privilegiamos la ltima nos detenemos all con gusto, por los
fuertes efectos de seii.alamiento y de crtica que opera.
Una vez ms vemos cmo la especificidad de los fenmenos
artsticos la convierte en un objeto de eleccin para la socio-
loga, al llevarla a sus lmites. Pero tambin, al hacerlo, abre
caminos inditos para ella.
89
vnI. LA CUESTIN
DE LAS OBRAS
La sociologa de las obras de arte es la dimensin ms
esperada, mis con trovertida y, quizs, ms decepcionante de
la sociologa del arte. En este tema, todava ms que antes, el
consenso entre especialistas est muy lejos lHa}'naud, 1999].
LA CONlIllNtlCrN ti HABLAH DE LAS OBllAS
"Hacer sociologa de las obras", "pasar del anlisis externo al
anlisis interno" o de lo contextual a lo esttico: esta conmi-
nacin es reiterada, no solamente por los especialistas en arte
que no forman parte de la sociologa, silla tambin por una
parte de los socilogos del arte. Puede aplicarse a programas
muy diversos, que van del anlisis de los componentes mate-
riales de la obra -in fluenci a de los pigl11entos en la di visin del
trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individua-
lizacin de las prcticas pictricas [White, 1965J- al estableci-
miento de relaciones entre las caractersticas estticas y
. propiedades externas -pensamiento escolstico [Panof'sky,
1951J, la tcnica del clculo, el arte de la danza LBaxandall,
1972J o la cartografa [Alpe1's, 1983]-. En todo caso, sobren-
tiende que la sociologa, en las direcciones que venimos
sei.alando, no puede contentarse con estudiar el contexto y las
i nstitucioncs, los problemas de estatus o los marcos perceptivos.
Unprimerproblel11a planteado por estaconminacin es que
en gmeral est basada en un punto de partida heg'emnico,
que tiende a considerar que la sociologa tendr una pertinen-
cia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que se '
ocu pan tradicionalmente ele su obj eto -en este caso, la historia
del arte, la estlica, la crtica-o El objetivo no consistir tanto
en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar que la
sociologa es capaz de enseiiarle algo a estos especialislas
90
quienes, para trabajar adecuadamente, deberan convertirse
Lodos en socilogos. A este modelo explcitamente hegemni-
co podemos oponerle un modelo de "competencias distribui-
das" que permita un pasaje en cadena eJltre disciplinas vecinas
en lugar de una relacin de lucha que perIllita afirmar la
supremaca de la socioJogia, incluso en los terrenos que ya
ocu pan otras disciplinas.
El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo rle
adoptar sill darse cuenta un punto de vista no perteneciente
a la sociologa. Efecti vamente, la conminacin a estucHar las
obras obedece implcitamente a un punto de partida previo
muy poderoso eJl el mundo erudito y, en especial, entre los
especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por
sobre las personas o las cosas. Dentro de lasjerarquas de este
mundo erudito, el socilogo, para el que es obvio que hay que
"interesarse por la obra", corre el riesgo de no saber que esta
conminacin refleja un paradigma al que l convierte, de
manera inconsciente, ell un punto de partida de su posicin
epistemolgica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier
otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque
stos sean sus pares en la universidad.
Para conel uir, tUl tercer problema planteado por esta
conminacin a realizar una sociologa de las obras de arte es
la ausencia de un mtodo de descripcin sociolgica de las
obras -salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que
nos remitira a una sociologa de la recepcin-o As como las
personas, los grupos, las instituciones, las representaciones
pueden pasar por el anlisis estadstico, por la entrevista, por
la observacin, no existe un enfoque emprico de las obras de
arte que no sea reducible a las descripciones que realizan,
desde hace mucho ti, 'mpo, los crticos, los expertos y los
historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo lli-
cimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especifi-
cidad de sus mtodos, la factibilidad de una "sociologia de las
obras" consiste en un problema mayor. Como sostuvo Jean-
Claude Passeron [1986.1: "Sin duda, en tre las diferentes socio-
logas del valor, la sociologa del arte es la que encuentra de
manera ms directa los lmites descriptivos del sociologisl1lo".
J'Iasta este lilomento, el nico aporte metodolgico de la
sociologa se reduce a dos ele.l1lentos: la consideracin de las
estratificaciones sociales (ulla categora social, como en Gold-
mann o enBourdieu, ms que la sociedad en su conjunto) y el
tamalio del corpus, nico elemento capaz de dar libre curso a
~ 1
OBRA, OBJETO, PERSONA.
Una tela de Van Gogh usada por uno de sus vecinos para tapar un
agujero en un gallinero, era -o sigue siendo- una obra?
"Obra" es, en un primer sentido, un objeto artstico creado por un autor.
Para que sea percibida como una obra y no como un objeto (una cosa);
tiene que cumplir con tres condiciones: primera, que no tenga otra
funcin que ta esttica (funcin utilitaria, funcin cultu ral de devo-cin,
funcin mnemnica, funcin documental, funcin ertica, etc.); segunda,
que a travs de la firma o de la atribucin, se la vincule al nombre propio
de un artista o a su equivalente si su autor es desconocido ("maestro
de ... "); tercera, que seasingular, es decir, no sustituible, a causa de su
originalidad y su unicidad [Heinich, 1993 bJ.
En un segundo sentido, "obra" designa el conjunto de las creaciones que
se atribuyen a un autor: conjunto abierto cuando est vivo, cerrado
cuando est muerto. En este ltimo caso, la delimitacin de su "obra"
puede, sin embargo, modificarse considerablemente, como en el caso
de Rembrandt, blanco de una reciente operacin de reatribucin que
consisti en imputar ciertas telas propias a su "taller" (sus asistentes).
Esta operacin se bas en una concepcin anacrnica del trabajo
artstico, ampliamente colectivo en la poca de Rembrandty que recin
se individualiz en el siglo XIX. La "obra" y su autor son, suceda lo que
suceda, entidades inseparables que se definen mutuamente, como lo de-
mostr Michel Foucault (1969). El inters de que 11a sido objeto la vida
de Van Gogh es prcticamente equivalente al que se le prest al alcan-
ce de su obra.
Esta inseparabilidad de la nocin obra-autor recibe variaciones
considerables entre el polo del objeto (obra) y el polo de la persona
(autor). Efectivamente, se supone que la apreciacin culta tomar como
meta la obra de arte (es el polo de la admiracin, centrado en la obra),
mientras que la apreciacin popular se dirige ms bien al autor, a travs
de la biografa y de los relatos de sus eventuales sufrimientos (el polo
personalista). Cuando valoran la singUlaridad, el primer enfoque produce
una esttica de la obra de arte (formalismo) y el segundo una psicologia
de la creacin (biografismo); cuando valoran la universalidad, el
primero produce una mstica de la obra de arte y el seg undo una tica
del sufrimiento (hagiog rafa). Cuanto ms arriba estemos enla jerarqua
de los valores intelectuales, ms se privilegia la esttica frente a la
biografa y el distanciamiento del anlisis que afecta a los objetos ms
que a la implicacin emocional del admirador en empata con un creador .
. La nocin de obra oscila, por consiguiente, entre los dos polos opuestos
de los Objetos y de las personas. Por eso la sociologa del arte, antes de
"hablar de las obras" deberia interesarse por dilucidar en qu condiciones
stas se perCiben y se procesan como tales y por qu autores [Heinich,
1997 bJ.
92
la comparacin (mtodo, en realidad, especl'ico de las ciencias
sociales). Un corpus importante permite analizar colectiva-
mente las obras y extraer las caractersticas comunes de una
multiplicidad de producciones ficcionales en lugar de interpre-
tar cada una de ellas. Pues si la sociologa tiene una especifi-
cidad, esjustamente su capacidad para trabajar en el nivel de
lo colectivo: como mnimo poniendo objetos individuales en
relacin con fenmenos colectivos y, mejor an, construyendo
corpus colectivos.
Esto es lo que hizo, por ejemplo, la sociloga Clara Lvy
[1998], que busc identificar constantes identitarias en la
novela juda contempornea, o la crtica literaria Pascale
Casanova [1998], al analizar la extensin del modelo literario
francs a la creacin de un efecto de universalidad de la
literatura. Tambin N athalie Heil1ich, quien describi las
estructuras de la identidad femenina en varias centenas de
obras de ficcin cruzando el parmetro del !l1odo de subsisten-
cia econmica con el de la disponibilidad sexual: de este modo
mostr un "estado" de hija y tres "estados" de mujer (estado de
primera, estado de segunda, estado de tercera), que componen
el "orden" tradicional al que, en el perodo entreguerras se
agreg el de mujer "no atada", propio de la modernidad
[Heinich, 1996 b].
Riesgo de postura hegemnica, adopcin espontnea del
punto de vista de los actores, falta de lenguaje descriptivo
especfico: stas son [as razones para dudar de la sociologia
como disciplina bien armada para estudiar de cerca las obras
de arte lHeinich, 1997 a]. Al ignorar en su mayora estos
obstculos, los intentos por producir una sociologa de lasJobras
no dejaron de multiplicarse y de esta manera valoraron
espontneamente dos tipos importantes de comentarios ya
abiertos por la historia y la crtica del arte: la evaluacin, por
una parte y la interpretacin, por otra.
EVALUAR: LA CUESTIN DEL RELATJ\'ISilIO
Cuando Passeron, en el artculo citado de 1986, asigna a la
sociologa del arte la tarea de "identificar y explicar los
procesos sociales y los rasgos culturales que conjuntamente
hacen el valor artstico de las obras, todo el problema resida
en el estatus ele ese hacen: es constituyen, objetivamente, el
valor artstico ele la obra o de lo que la construye social.mente
93
como tal? La primera opcin remite a una axiologa (dicho de
otro modo, a una ciencia de los valores) y la segunda, a un
relativismo que puede ser normativo (crtico) o descriptivo
(antropolgico).
O bien, en efecto, se intenta dar una razn sociolgica al
valot' de las obras (primera opcin: axiolgica), por ejemplo,
"explicando"la importancia ele una obra por su capacidad para
expresar la sGnsibiLidad de su poca, De este modo, desde esta
perspectiva, el "nuevo realismo" (esa corrientG del arte con-
temporneo que a comienzos de los aos sesenta usaba
mateliales sacados de la vida cotidiana: pedazos de afiches,
sobras de comidas, carroceras e18 autos, etc.) sera un sntoma
genial de la sociedad de consumo. Por lo tanto, el riesgo
consiste en validar los juicios oliginales al retomar al pie de la
letra sus categorizaciones (el "nuevo realismo" como grupo
real y no como agTupamiento constituido por un crtico) y
dup licar el trabajo clasificatorio y evaluati va ele los crticos de
arte quienes, en efecto, son los primeros en utilizar este tipo
de comentarios, propios de lo que denominamos la "esttica
sociolgica".
O bien decidimos ignorar o deconstruir las evaluaciones
originarias (segunda opcin: relativismo crtico), al chocar con
las fronteras del arte: desde esta perspectiva, no existe valor
esttico absoluto y las producciones menores son tan legti-
mas como las grandes obras. La socio logia del arte (o la
historia social del arte, que "debe plantearse como tareas
prioritarias el problema de la desjerarquizacin de sus obje-
tos", como afirmaba Enrico Castelnuovo l1976J se especializ
en los gneros que la esttica tradicional haba dejado a un
lado: novelas populares [Thiesse, 1984; Pquignot, 1991J;
gneros en declinacin [Ponton, 1975]; expresiones artsticas
emergentes lShustennan, 1991] y prcticas femeninas [No-
chlin, 1998; Saint-Martin, 1990].
Al estudiar las obras situadas en lo ms bajo ele la escala ele
valores, el socilogo transgrede las fronteras jerrquicas
originales. Pero al confinarse alas denominadas producciones
menores, el riesgo es doble: por una parte, pasar de una
decisin epistemolgica (suspender losjuicios de valor estti-
co) a una posicin ms o menos explcitamente normativa
(oponerse a las jerarquas tradicionales); po!' otra parte, y
sobre todo, prohibirse comprender los procesos evaluativos
que, para los actores, dan sentido a la nocin de obra maestra
o de valor artstico.
94
LAS FRONTERAS DEL ARTE
La relativiza ci n de las fronteras consagradas se produce en varios
niveles. En primer trmino, concierne a las fronteras geogrficas, al
ampliar la perspectiva ms all del marco cultural de la historia del arte:
desde una perspectiva antropolgica se trata de preguntar, a partir de las
artes primitivas, la nocin deestticay sus intersecciones con funciones
utilitarias, simblicas o religiosas [Clifford, 1988; Price, 1989].
Una segunda categora de fronteras, dentro de nuestra sociedad, es la
jerrquica, entre "gran arte" y "artes menores"; "arte de elite"y "arte de
masas"; "bellas artes" y "artes populares" o "industrias culturales"
(8010gna, 1972). Este es un eje de investigacin muy desarrollado en
los Estados Unidos, como qued revelado en los trabajos de Ricllard
Peterson (1976) sobre la construccin histrica de la nocin de cultura
o los de Vera Zolberg y Joni Cherbo [1997] sobre la manera en que las
actividades marginales poco a poco modifican las fronteras del arte
actual.
Una tercera categora de fronteras concierne a la distincin entre arte y
no arte, inscripta en el lenguaje y en las paredes de los museos. Qu
es un "autor"? Los "ready-mades" de Qucllamp son obras de arte? Y
los dibujos de los locos (arte bruto), de los autodidactas (arte na'if) o de
los nios y hasta de los animales [Lenain, 1990]7 Hay que aceptar las
delimitaciones instituidas o, por el contrario, considerar que la cocina,
la tipografa o la enologa son artes iguales a la pintura, la literatura o la
msica? Tenemos que estudiar las "prcticas culturales" en sentido amplio
(entretenimientos, espectculos deportivos) al. mismo tiempo que las
creaciones legtimas (teatro, museos, pera)? Estas son algunas de las
preguntas que la sociologia del arte tuvo que resolver desde sus orgenes.
La tercera opcin, finalmente, es de inspiracin ms
antropolgica: consiste en tamal' como objeto de investigacin
(y no como objeto de crtica, como en la segunda opcin) los
valores en tanto resultantes de un proceso de evaluacin .l'1l0
(como:'en la primera opcin) en tanto realidades estticas
objetivas, inscriptas en las "obras mismas". Ya no se trata ele
decidir lo que constituye el valor "sociolgico" de un inodoro
propuesto como Ulla obra de arte (sntoma de la industrializa-
cin del mundo moderno o de la regresin infantil de una
sociedad en g'uerra o de la interrogacin sobre la naturaleza
del arte) ni si debe o no ser considerado como tal: se trata de
describir las operaciones que permiten que los actores exclu-
yan o incluyan en la categora "arte" y las justificaciones que
dan para ello. Aqu, el relativismo deja ele ser normativo -al
pronunciarse sobre la natural8za d810s valores para afirmar
95
su relatividad- sino que es simplemente descriptivo -al ana-
lizar sus variaciones, sin pronunciarse sobre su esencia, dicho
de otro modo, sobre la cuestin de saber si son pri06dades
objetivas de las obras o construcciones sociales-. '
El riesgo consiste en no considerar las caractersticas
propias de las obras y dedicarse a las modalidades de su
recepcin y de su mediacin, trabajando tanto con los pblicos
como con los contextos de las obras: abstencin que, por
supuesto, aleja al socilogo de la esttica erudita pero que dibuja,
precisamente, el espacio de pertinencia especficamente suyo.
INTERPRETAR: LA CUESTIN DE LA ESPECIFICIDAD
La nocin de "interpretacin" es excesivamente polismica .. ,'
Puede significar la explicacin de un objeto a travs de
fenmenos externos a l, es decir la bsqueda de vnculos
deScansa efecto entre dos entidades ms o menos heterog-
neas (la biografa de un artista en relacin con su obra, el ;
estado de una sociedad en relacin con el gnero novelesco o
la posicin eil el campo en relacin con el grado de formaliza- ,',
cin de una escritura) o la extraccin de elementos privilegiados ':
(las estructuras retricas y arquitectnicas segn Panofsky)
para deducir un modelo general (las formas simblicas) a
partir ele un corpus e111p"co (las catedrales y los textos i
medievales) o la bsqueda ele un sentido oculto (las transfor- i"
maciones del poder real en la poca clsica). Estas tresj
dimensiones con frecuencia se mezclan en la sociologa de las
obras, de manera que renunciaremos a reducir esta polisemia. "
La interpretacin form parte de las preocupaciones de la ':
sociologa del arte desde sus orgenes: ya lo vimos a propsito "
cle la esttica sociolgica, cualquiera haya sido el esquema',
utilizado -obras como reflejo o revelador de lo social, homolo-1'
gia, programaciones ele la mirada que se posaba sobre ellas-.
Pero en la ltima generacin, la sociologa no fiJe la proveedo-
l
1"a ms importante de este tipo de enfoque.
Segn el socilogo Bruno Pquignot, en su prdica Po u,.
une sociologie esthtique [1993J, el ensayo de lVIichel Foucault {
sobre Velzquez pn18ba la posibilidad de una sociologia de lmij'
obras, capaz de dar cuenta de los fenmenos generales (el':
cambio de la relacin con el poder) en temas (un retrato de la
corte) y estructuras formales (el uso de la perspectiva, los .. ,
juegos ele los espejos). Adems de que es un tanto paradjico ,1
9G
basar una sociologa sobre la obra de un filsofo, este punto de
vista.obliga a realizarse una serie de preguntas, independien-
tes por otra parte del valor del ensayo de FOL1caulty, especia1-
men te, de la parte respectiva que tienen en llas preocupacio-
nes del comentador JI las caractersticas de su objeto.
En primer tr.mino; los estudios de obras aisladas, como en
el caso de Foucault, son excepcionales: no ser porque las
obras que pueden servir para este tipo ele proyeccin ele
significaciones generales no. salen de los museos, ni de las
DISCIPLINAS INTERPRETATIVAS
En la sociologia del arte actual, de "tercera generacin", uno de los
principales ejemplos de interpretacin de una obra es el anlisis de
Pierre Bourdieu de La educacin sentimental de Flaubert: el socilogo
ve en esta obra la expresin de la indeterminacin de los jvenes
burgueses que, reticentes a "asumir la herencia", dudan entre una
Qohemia gratificante pero riesgosa y una vida burguesa ms acomodada
[Bourdieu, 1975]. Los enfoques interpretativos de alcance sociolgico
se encuentran ms en disciplinas adyacentes: filosoffa, historia cultural,
Ilistoria literaria, etnologa. .
El filsofo Michel Foucault propuso, en Las palabrasy las cosas[1 966]
un clebre anlisis del cuadro de Velzquez, Las meninas, en el que el
pintor se representa a si mismo pintando la pareja real, reducida a un
lejano reflejo en el espejo: de esta manera, lo que nos muestra no es,
como querra la tradicin, la imagen del rey y de la reina,sino la imagen
que ven el rey y la reina -un pintor de gloria en medio de la corte-
mientras se hacen retratar.
La Illstoria literaria tambin contribuy a la interpretacin sociolgica
de las obras, sobre todo con el ensayo de Jacques Dubois [1997] para
descubiren En busca del tiempo perdido las marcas de una competencia
especfica para la socializacin o, a travs de la escuela "sociocrtica",
al buscar en el "socio-texto" el "ca-texto" (conjunto de discursos que
acompaan el texto) y el "fuera-del-texto" (espacio de referencia
sociocultural), el "discurso social" o los "sociogramas" de una poca
[Duchet, ed., 1979].
Otra categora de interpretaciones proviene de la historia cultural: por
ejemplo Tzvetan Todorov, en el marco de su antropologa del humanismo
en Occidente, analiz la pintura flamenca en el Renacimiento como el
sntoma y, al mismo tiempo, el instrumento del proceso de
individualizacin y de secularizacin de lo divino en el Renacimiento
[Todorov, 2000]. Desde una perspectiva ms especficamente etnolgica,
el enfoque "etnocrtico", en las lluellas de Mijail Bajtfn (1965), analiza
en las obras literarias la formalizacin de los marcos de la vida colectiva
propios de una poca [Privat, 1994].
97
bibliotecas, ni siquiera de las salas de concierto? Actems, el
espacio que dejan para la interpretaci(in no est todava ms
reducido porque este tipo de anlisis slo es pertinente para las
obras narrativas o figl.lrativas (literatura, pintura) y excluyen a
la mtsica, salvo que corran el riesgo de peligrosos cortocircui-
tos entre el alto nivel de generalidad del "intel}Jretante" (un
fenmeno soci al) y las particulmidades formales del "interpreta-
do" (una obra de arte)? Finalmente, su pertinencia no est
limitada por el grado de autonoma de las obras en cuestin, de
manera que la pintura del Renacimiento, por ejemplo, se presta
mejor a este tipo de anlisis que el arte contemporneo, cuyos
determinantes son en plimer lugar internos al mnndo del arte
antes de representar "apuestas de la sociedad"?
Un segl.wdo problema reside en las categoras a partir de las
cuales se reflexiona sobre las obras. Pues si se retoman las
clasificaciones y las escalas de valores originarias como si
fueran categoras objetivas, acaso no se corre el riesgo de
reproducir el trabajo de los actores? As, no se puede interpre-
tar sociolgicamente el arte barroco sin deconstruir primero
la nocin de "barroco" que fue posterior al arte que designa
(pintura del siglo XVII, artes decorativas, msica arquitectura
del siglo XVJII) y mezClando la descripcin estilstica con los
recortes cronolgicos. Otro ejemplo es el siguiente: al intentar "
analizar sociolgica mente los movimientos de vanguardia,
tanto en I.os Estados Unidos [Crane, 1987J como en Francia
(Vergel', 1991), se corre el fuerte riesgo de contentarse con
operar en la escala estadstica e] mismo proceso que las cr-
ticas e11 la escala emprica: seleccionar obras, agruparlas en
un "movimiento" y clasificarlas en funcin de determinantes
no estticos, sino econmicos, polticos o sociales. El resulta-
do no es validar las categoras utilizadas por los actores (y no
siempre los ms informados de ellos) ms que explicitar su
gnesis, sus variaciones y sus funciones?
Un tercer problema se relaciona con el proyecto que anima
estos estudios, cuanelo se oponen tanto a la idealizacin del
arte y a su autonoma, tpicos ele la esttica tradicional.
Efectivamente, querer demostrar(como ya lo haca la esttica
sociolgica de primera generacin) la falta de autonoma ele las
obras al interpretarlas como expresiones de una sociedad o de
una clase social por entero es conferirles un poder extraordi-
nario y contribuir de este modo a su idealizacin. El proyecto
crtico propio de la sociologia del arte exigira, por elJcontrario,
afirmar que las obras de arte no son otra cosa que produccio-
98
nes formales, que obedecen a restricciones propias (plsticas,
literarias, musicales) sin que esto signifique nada de las
sociedades que las vieron nacer. Pero entonces, todo el proyecto
interpretativo se vendda abajo. No es posible afir-
marDsimultneamente la falta de autonoma del arte, al referir
su significacin a una instancia muy general (sociedad, clase so-
cial) y oponerse a su idealizacin: es preciso elegir en tre cdtica
y hermenutica o cambiar radicalmente de punto de vista.
OBSERVAR: pon UNA SOCIOLOGA PHAGM,\TICA
Menos vulnerable sera un enfoque pragmtico. Qu hay que
entender por pragmtico? Por una parte, se trata de analizar
no lo que hace, lo que valen o lo que sigl1ifican las obras de arte,
sino lo que hacen y, por otra, observarlas en situacin, gracias
a la emprica.
Como factores de transformaciones, las obras poseen pro-
piedades intrnsecas -plsticas, musicales, literarias- que
actan sobre las emociones de los que las reciben, "tocndo-
los", "trastornndolos", "impresionndolos", sobre sus cate-
goras cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a
veces, embarullndolas en sus sistemas de valores, al poner
aOprueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades
perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de.
las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las
categoras evaluativas que permiten asimilarlas.
Por ejemplo, la pintura acta sobre la representacin del
mundo que nos rodea, que adquiere otra composicin en la
mirada a la luz de las formas artsticas. La ficcin literaria
programa la construccin colectiva de un imaginario de los
posibles afectivos, de los roles y de los lugares, del mismo
modo que reflej a la realidad de las situaciones observadas por
la historia. y el arte contemporneo deconstruye las catego-
ras cognitivas que perrni ten construir un consenso sobre lo
que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da
cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condicin
de los artistas en la modernidad: por la transgresin
sistemtica de las fronteras mentales y materiales entre
arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporneos
implicaron una espectacular ampliacin de la nocin de arte
al mismo tiem.po que un corte ms marcado entre iniciados,
que integran esta ampliacin a su espacio mental, y profanos,
99
que reaccionan reafirmando los lmites del sentido comn
lHeinich, 1998 ajo
Ahora bien, para estudiar estas acciones que ejercen las
obras, hay que sostener ambos extremos ele la caelena: por una
parte, la elescripcin ele las concluctas ele los 'autores, ele los
objetos, ele las instituciones, de las meeliaciones, ele la circula-
cin ele los valores a partir y a propsito ele las obras ele arte
y, por otra, la descripcin ele lo que, en sus propiedades
formales-innovaciones individualizadas y, tambin, constan-
tes reiteradas en un corpus- vuelve necesarias estas conduc-
tas. De este modo el socilogo pueele dedicarse a las "obras
propiamente dichas" y mostrar, por ejemplo, en qu sentido
deconstruyen los criterios traelicionales ele evaluacin o en
qu sentido producen o activan estructuras imaginaras: no
para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus
significaciones, sino para tratarlos como actores n tegros de la
vida en sociedad, ni ms ni menos importantes, ni ms ni
menos "sociales" -es deci1', interactuantes- que los objetos
naturales, las mquinas, los seres humanos.
Tomemos el ejemplo de la autenticidad, esa nocin funda-
mental en la relacin con las obras de arte. La esttica
sociolgica tendi a establecer, de manera esencialmente
especulativa, en qu sentido una obra de arte es "autntica" (o,
ms bien, a deplorar Jos procesos "sociales" que implican su
"alienacin", es decir, su prdida de autlonticidad-ver, espe-
cialmente, la obra ele Walter Benjamin-l. La sociologa crtica
mostr en qu sentido haba una ideolog'a en esa nocin o,
usando un vocabulario ms moderno, una "construccin social"
que disimulaba los procesos de "imposicin ele leg'itimidad"
esttica a travs de la "violencia simblica" ejercida sobre los
actores que, de este modo, eran arrastrados a "creer Gil Glla". La
sociologia pragmtica se ejGl'ce dentro de la llamada tradicin
"Gtnometodolgica" que estudia concretamente los procecli-
mientos qUG usan los expertos para autentificar las obras y las
competencias requeridas para hacerlo. Realiza el inventario de
las propiedades de los objGtos a los que los actores atribuyen
"autenticidad" y los contextos en los qUG se produce esta
operacin. FinalmentG, analiza el tipo de emociones que expe-
rimontan los actores cuando estn en presencia de un objeto al
que consideran "autntico" -reliquia, fetiche, obra de arte- y la
relacin entre Gsta accin y las propiedades del objeto.
Po]' consiguiente no existen razones apriori para excluir las
olll'as del campo sociolgico o para incorporarlas a cualquier
100
prGcio. Acaso la nica bUGna razn no es la que proporcionan
los mismos actorGs? Cuando los actOl"GS SG intGrGsan por I.as
obras (ms qUG por la biagraila dG los artistas, por las condicio-
PRAGMTICA DE UNA INSTALACiN
En los aos noventa, el artista francs CIHistian Boltanski realiz en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars una "instalacin" que
consista en pilas de ropa usada amontonadas en estantes, en el
subsuelo. Esta propuesta provoc reacciones variadas: fuertes emociones,
admiracin, rechazo.
En el ltimo caso, la accin repUlsiva frente a la obra se entiende
probablemente -como para el conjunto del arte contemporneo- como
un efecto de la transgresin de las fronteras del arte tal como las
comprende el sentido comn: exigencia de belleza, de perennidad, de
significacin legible de manera inmediata, incluso de valor material,
pero tambin de competencia especfica y de trabajo visible realizado por
el artista en persona [Heinicll, 1998 a, 1998 bJ. En el lugar opuesto, la
admiracin experimentada por la obra puede nacer de su capacidad para
operar simultneamente todas estas transgresiones. Pero, paralelamente
a las disposiciones del espectador respecto del arte contemporneo, la
obra tambin puede ejercer sobre los visitantes una fuerte carga emocional,
que no se puede describir en trminos de admiracin ni en trminos de
rechazo. De dnde proviene?
Sin duda se relaciona con la situacin diferente de los Objetos que
constituan la instalacin. Pues las ropa estaba visiblemente usada y esto
la humanizaba y la relacionaba con la gente que se la haba puesto. El
hecho de que estuviese acomodada sin embalaje prohiba convertirla en
reliquias, representaciones de individuos identificables con un nombre.
El hecho de que hubiese sido plegada y apilada cuidadosamente impeda
que fuera considerada un desecllo, en algo sin valor. Elllecllo de que,
expuesta en un museo, no fuese para vender, la sustraa del mundo de
la mercanca.
Ni desecho, algo separado de la gente (todavia tena su impronta y,
quizs, su olor), ni objeto utilitario, algo vinculado a seres presentes (no
perteneca a nadie de manera manifiesta), ni reliquias, cosas vinculadas
a ausentes (su cantidad impeda la identificacin), ni mercancas para
futuros usuarios: a esta condicin de mezcla, que la vuelve un objeto
sobre el que es difcil decidir, se agrega el efecto paradjico de la falta
de particularizacin a travs de la cantidad de lo que pertenece, por
excelencia a la esfera de lo particular. Una operacin de este tipo nos
vuelve a conducir a la estructura de un dispositivo concentracionario (las
pilas de ropa que en Auschwitz se denominaban "Canad"), en relacin
con las que ciertos espectadores pueden desarrollar una sensibilidad
especial, que ~ agrega a su familiaridad o aceptacin del arte
contemporneo.
101
!les de exposicin o por la accin de los poderes pblicos), habr
que comprender lo que motiva este inters, cmo se organiza,
se justifica, se estabiliza enjuicias de valor, interpretaciones,
instituciones, objetos materiales. Y cuando la importancia
concedida al arte no pase prioritariamente por l as obras, habr
que seguir a los actores en sus objetos de amor y de odio, sus
indignaciones y sus admiraciones. Por consiguiente, el proble-
ma no es privilegiar o dejar de lado las obras, sino dejarse guiar
por las diferentes categoras en la pluralidad de sus
atribuciones ele importancia.
Lo propio del arte es que hace hablar mucho, y escribir,
incluso para hacerlo sobre la iuefab,lielad o la irreductibilidad
al orden del discrso: la "puesta en enigma" de las obras,
proceso que obliga a realizar un anlisis, aun antes de las
modalidades de tratamiento de los enigmas en cuestin.
Querer hacer sociologa del arte solamente en la dimensin
formal o material, sin tomar en cuenta los discursos que la
acompai1an, es pasar al lado de su especificidad. La sociologia
no construye una obra especficamente sociolgica del arte
cuando se interesa por los objetos, por las obras, por las
personas, o por "las condiciones sociales de produccin", sino
cuando se interesa por la manera en que los actores, segtn las
situaciones, otorgal1relevancia a talo cual de esos momentos
para asegurar su relacin con el arte y con el valor artstico.
Dicho de otro modo, no es el socilogo el que elige sus "objetos"
(en todos los sentidos de la palabra): l es el que tiene que
dej arse guiar por los desplazamientos de los actores en el
mundo en el que stos viven.
Por lo tanto, no es cuestin de oponer de manera absoluta
"buenas" y "malas" formas de tratar sociolgica mente obras,
sino ms bien de precisar el grado de especificidadelel anlisis:
en qu medida tal enfoque pertenece a la sociologa y en qu
medida pertenece ya al discurso del sentido comn o a otras
clisciplinas del conocimiento. La crtica o la interpretacin
hechas a partir de obras mayores consideradas individualmen-
te son operaciones siempre posibles, pero que no fueron
iJwentadas por la sociologa y que no requieren un mtoclo en
particular. Por el contrario, el anlisis pragmtico ele la accin
en situacin, del mismo modo que el anlisis estructural de
grandes c011JUS, aumentan el grado de especificidad sociolgi-
ca, ya que no son realizados ni por los actores ni por las otras
disciplinas. Esto es 10 mismo que decir que SOI1, probablemen-
te, tiles.
102
Conclusin
UN DESAFO
PARA LA SOCIOLOGA
Despus de la esttica sociolgica de la primera generacin y
la historia social del arte de la segunda generacin, la sociolo-
ga de cuestionarios de la tercera generacin prob que la
sociologa del arte puede .responder a criterios de rigor, a
mtodos controlados y aresultados positivos que confirmanla
pertenencia de una disciplina a las ciencias sociales y ya no a
las tradicionales "humanidades". Ms all de la calidad des-
igual de las investigaciones que se efectuaron desde los a.os
sesenta, todava permanece ese salto considerable en la
arquitectura de los saberes y los debates que provocan (o
deberan provocar) las opciones entre escuelas diferentes -
morfologa social, sociologa de la dominacin, sociologa
illteraccionista, sociologa de la mediacin, sociologa de los
valores, sociologa de la singularidad ...
El problema actual de la sociologa del arte no es, por lo
tanto, enfrentarse al pasado, es decir, arrancar a su objeto del
peso de la tradicin esteticista que lo monopoliz durante
tanto tiempo: ya prob de manera suliciente que es capaz de
producir no solamente nuevos enfoques, sino tambin resul-
tados concretos. No es ms cuestin de alirmar el vnculo
entre "el arte" y "la sociedad" como se enseiiaba hace un
tiempo; esta va ahora parece presociolgica, tpica de la
ilusin del homo clausus que denunciaba N orbert Elias cuan-
do se refera ala oposicin individuo/sociedad y postulaba que
podra existir, por un lado, un "individuo" no socializado y, por
otro, lo "social" trascendente a las acciones individuales. Del
mismo modo que la socializacin es constitutiva de todo
illdi viduo, lo es, evidentemente, ele la actividad artstica, como
de toda activi.dad humana.
Hoy, el problema es ms interno a la sociologa: se trata de
la insc6pdn dela sociologa del arte en las cuestiones propias
103
de la d isci plina socio lgica. y la a pues ta es importan te, porq ue
la cuestin del arte plantea problemas que, ms all de la
sociologa del arte propiamenLe dicha, no dejaron de preocu-
par y, a veces, de separar al conjunto de los socilogos. Por eso
las propuestas que siguen provienen menos de Una comproba-
cin que de una toma de posicin con respecto a la prctica de
la sociologa, formulada en un nlomento -comienzos del siglo
XXI- en el que sta est dividida en muchas "escuelas". De
manera que esta conclusin debe leerse como una posicin
personal de la autora (para un desarrollo ms amplio vase
[Heinich, 1998 e]).
DAHLE AUTONm.liA A LA DISCIPLINA
El primer compromiso reside en la necesidad de darle al.ltono-
ma a la sociologa elel arte en relacin con su objeto: mientras
la fascinacin por "el arte" y el deseo de competir con la
histol'ia o la crtica sigan siendo considerados programas de
in vestigacill, habr pocas posibilidades de superar el estadio
de una "esttica sociolgica" al mismo tiempo arrogan te ypoco
productiva, rica en programas pero pobre en resultados,
porque est encerrada en las problemticas eruditas (privile-
gio acordado ele (acto a las obras, aporas normativas y mana
interpretativa). '
En otras palabras, la cuestin es sacar a la sociologia del
mte el el campo de las disciplinas artsticas, para enfrentarla a
las problemticas y a los mtodos d,e la sociologa, en la que hoy
ocupa un lugar muy marginal. 'Esta es la condicin de un
verdadero dilogo no solamente con la historia del arte, de la
literatura, de la msica (ms que una relacin de anexin o de
desafo), sino tambin con la sociolo'gia (n\s que una ignoran-
cia indiferente). La investigacin emprica -a travs de la
estadstica, la entrevista, la observacin o el anlisis pragm-
tico de las acciones en situacin- constituye al respecto una
condicin mnima de esta autonoma de la disciplina.
La cuestin de las obras encontrara un enfoque msjusLo,
ya que stas perderan el luga' central que les dan las
disciplinas para las que son objeto privilegiado. As, nos
daramos cuenta de que centrar la sociologa del arte en una
sociologia de las obras de arte, en detri men to de una sociologa
de los modos de eecepcin, de las foemas de reconocimiento
y::de la condicin ele los produetores, equivaldra a proponer,
104
~
1

~
~
1

"
,1
j
l
~
,
'-i
;,
por ejemplo, una sociologa de la educacin que slo estudiara
los contenidos pedaggicos y dejara de lado la morfologa de la
profesin docentBy sus concepciones del oficio, la demografa de
los alumnos, la arquitectura escolar o las j)o[ticas Bducativas.
ESCAPAR DEL SOCIOLOGISMO
Como hBmos visto, el arte oJi'ece una aplicacin privilegiada
para lo que hemos dado en llamar el "sociologismo", que
consiste en considerar lo general, lo comn, lo colectivo -lo
"social"- como el fundamento, la verdad o el determinante
ltimo de lo particular, dela singularidad, de la individualidacl.
Pero el papel de la sociologa es verdaderamente tomar
partido en este debate entre concepciones opuestas, cuya
salida es prcticamente imposible de tomar, como en los
eternos debates entre lo innato y lo adquirido? Acaso no es
ms tomar estas convicciones como objeto e interesarse por
las operaciones de generalizacin o de parLicu 1 arizacin en las
que se basan?
Para hacer lo que solamente l puede hacer, el socilogo
debe salir de este reduccionismo y dejar de privilegiar lo
general por sobre lo particular o lo partcula' por sobre lo ge-
neral, para considerar "simtricamente" [LatouJ', 1997] estas
dos maneras ele ver, consideradas como objetos y no ya como
posturas de investigacin. De este modo, podr "seguir a los
actores" ya no solamente en sus acciones, sino tambin en sus
evaluaciones y, sobre todo, en sus desplazamientos entre
estos polos de lo general y de lo particular, de lo "social" y de
lo individual, de la falta de autonoma y de la autonoma del
arte.
SALIR DE LA CR'l'ICA
En este punto interviene la cuestin, fundamental en sociolo-
ga, de la relacin con los valores: la sociologa debe sostener
lo contrario de los valores "dominantes", porque son ilusorios
o elitistas? O debe abstenerse de tomar posicin, tomando
como objeto la relacin que mantienen los actores con los
valores? En este tltimo caso, se llevar a cabo un nuevo paso
en el logro ele la autonoma de la sociologa del arte: ya no slo
en relacin con las disciplinas adyacentes, sino tambin en
105
relacin con el sentido comn y con los practicantes de su
objeto, sean expertos o especialistas.
Concretamente, el socilogo debe demostrar que la crea-
cin artstica no es individual, sino colectiva, incluso que esta
"creencia" en la individualidad es una "violencia simblica"
ejercida por los "dominantes" sobre los "dominados"? O debe
describir los desplazamientos de la relacin de la creacin
entre lo individual y lo colectivo, de manera de poder recons-
tituir la genealoga de estas representaciolles, estudiar el"
modo ell que se articulan con la experiencia y coexisten con
representaciones competitivas y poner en evidencia la plura-
lidad de las posturas y de las formas de dominacin en arte,
incluida la dominacin del socilogo dispuesto a imponer, en
LA AMBIVALENCIA DE LA GENERALIZACiN
La interpretacin de las obras de arte tiene como objetivo inscribirlas
en una causalidad ms general que su simple materialidad o sus
propiedades plsticas, discursivas o sonoras. Ahora bien, el sentido de
estas operaciones de "alcance en generalidad" [Boltanski y Thvenot,
1991] es ambivalente. Por una parte, en efecto, su objetivo puede ser
verificar la autenticidad de estas obras, capaces de contener apuestas
mucho ms grandes que ellas; el "crecimiento en general" que practica
la Ilistoria del arte a partir del momento en que abandona el campo de
la monografa o de la historiografa por la sntesis esttica, de alcance
ms o menos sociolgiCO.
Por otra parte, en el campo opuesto, las operaciones de generalizacin
pueden tener como meta reducir la importancia de las obras al mostrar
que, lejos de ser originales y autnomas, no son ms que el producto
de determinantes econmicos, sociales, polticos: se trata de la "reduccin
a lo general", operada en especial sobre los valores con "rgimen de
singularidad", constituidos en el privilegio que se le da a lo quees nico,
original, fuera de lo comn, como las obras de arte segn el modelo
romntico. La sociologia encontr su motor ms poderoso en esta
postura crtica respecto de la "creencia" en las cualidades estticas
intrnsecas y la irreductible singularidad de los creadores.
El problema reside en que no es la nica en sustentaresta posicin, aun
cuando le provea de poderosos instrumentos: el sentido comn sabe
muy bien burlar la ingenuidad de los "devotos" del arte y reirse del
idealismo primario de los profanos. La postura crtica no es especfica
de la sociologa, es una competencia de los actores a la que la "sociologa
crtica" proporcion, desde hace una generacin, un poder mucho
mayor.
10G
nombre de la "ciencia" y contra las "creencias" ele los actores,
sistemas de valores presentados como verdades objetivas?
Agreguemos que esta sociologa del descubrimiento, para-
djica hace una generacin, ha triunfado totalmentlc! hoy:
cotidianamente instrumenta las capacidaeles crticas ele los
actores, hbiles para denunciar los efectos de dominacin y
para afirmar la verdael ele lo social bajo la ilusin de lo
particular. Pero, al mismo tiempo, vuelve impensables los
efectos perversos ele sus propias denuncias. De este modo,
cuando, en El amor al arte, Bourdieu denuncia la idealizacin
ele los valores artsticos como un obstculo para el acceso de
los "dominados" ala cultura, el resultado paradjico es que los
despoja de estos valores, que son sus primeros acercamientos
al mundo del arte: la relacin cnica o desidealizan-teOrespecto
del arte es propia delos que estn lo suficientemente cercanos
a l como para poder jugar. con des en vol tura frente a valores
que les resultan familiares. Si la idealizacin del arte es un
efecto de la carencia, tambin es un instrumento mayor de
entrada en relacin con l, de modo que denunciarla en
nom bre de la revelacin sociolgica de las desigualdades es
reduplicar la carencia objetiva a travs de la culpa.
DE LO NORMATIVO A LO DESCRlP'fIVO
Sociologa crtica o sociologa de la crtica? segn la frmula
de Luc Boltanski. sta es una eleccin fundamental para la
sociologa, entre una orientacin normativa -la que sigui
mayormente la sociologa del arte desde sus ol'genes- y un a
orientacin analtico-descriptiva. En el primer caso, se trata
de oponerse a los juicios de valor ordinarios, por ejemplo,
sobre la construccin de la importancia en el arte a travs del
"ascenso de la singularidad" y el "ascenso en objetividad" se
logra mostrar que UllO se apoya "de hecho" en caractersticas
comunes y el otro en una subjetilrielad. En el segundo caso, se
trata de que el investigador suspenda todos los juicios de
valor, de acuerdo con el precepto weberiano ele "neutralidael
axiolgica", de manera de tomar a los valores como objeto de
la investigacin. Ahora bien, esta decisin es, por supuesto,
especialmente crucial cuando el objeto del socilogo tambin
est cargado el8 valorizaciones como en el caso del arte, en 81
que esto sucede por definicin.
Esta caracterstica hizo que la postura crtica se impusiera,
107
particularmente en sociologa del arte, a tal Pl!nto que
produjo efectos crticos incl uso cuando no los buscaba. De este
modo, el relativismo cdtico practicado por el investigador -por
ejemplo, mostrar la variabilidad dB los modBlos estticos- se
ley fcill11Bnte como un relativismo normativo dB los valorBs
del sentido comn, cuyo objBtivo era tomar partido, como por
BjBmplo, negando que Bxista algn tipo de valor de las obras
de arte y hasta alguna rBalidad en las Bmociones qUB !)lwdBJ1
provocar.
AdBms, Bsta posicin crtica tiende a dC!l1101Br toda postu-
ra no crtica como una rBgrBsin al BSBllcialismo, que consiste
Bn afirmar la ]"Balidad obj etiva dB los valores es tticos. Ahora
biBn, BI rBchazo de una postura normativa, cualquiBra SBa,
consistB mucho ms Bn abstBnerse dB cualquiBr juicio BU
cuanto a la naturalBza de los valorBs. Ya no se trata dB volver
al idBalismo, sino ele! tratar simtricamen tB al idealismo y al
sociologismo, ambos rBprBsBntacionBs qUB hay que analizar.
Y estB anlisis dB las representaciones no consistB Bn desmi-
tificar las ilusiones, sino en poner en evidencia las lgicas que
pBrmiten que los actores SB orienten.'
Sin embargo, aunque el papel del socilogo no consiste en
argumentar en las controversias, oponiendo un valor a otro
y lo real a las representaciones, sino analizarlas, tiene qUB
aceptar limitar su espacio de competC!l1cia, prohibindosB
toda posicin normativa, todo juicio de valor: no tiBne qUB
decidir si los actores "tienen razn", sino mostrar sus razonBS.
Esta suspensin del juicio constituye una ruptura bastante
radical con una concepcin hoy muy Bxpandida de la sociolo-
ga, que encontr un terreno frtil en la sociologa dBl arte.
DE LA EXPLICACIN A LA
Esto nos lleva a otro desailo que la sociologia del arte le lanz
a toda I.a sociologa: hay que ele!jar que el objetivo Bxplicativo,
construido segn el modelo dB las ciencias naturales, siga
rigiendo lo esencial de la investigacin, o es posible adjuntarle
-lo que no significara sustituirlo- un enfoque comprehensi-
vo, especfico de las ciencias humanas?
En el primer caso, se trata de deducir, espBcialmentB a
travs de instrumentos estadsticos, correlaciol1Bs entre los
hBChos estudiados (objBtos, acciones, opiniones) y de las
causas externas a ellos (contextos matBriales o Bconmicos,
lOS

ARTE y POLTICA
El mejor modo de ilustrar la postura critica en sociologia del arte es a travs
del tema "arte y poltica" en el que se expresa el doble objetivo de falta de
autonomia (el arte est determinado por instancias extra artisticas) y de
desidealizacin (el arte no es ni "puro" ni "desinteresado", con-trariamente
a lo que plantea el modelo kantiano). Este tema se presenta con frecuencia
como una fascinacin del terico por el "arte comprometido" en el que se
supone que se juntan la dimensin esttica (innovacin artsltca) y la
dimensin pOltica (progresismo democrtico).
Frente a esto, se presentan dos opciones para el socilogo no critico. Puede
intervenir en el plano epistemolgico de los instrumentos de investigacin,
considerando este modelo de las vanguardias como una propuesta cientfica
y, entonces, tendr que mostrar que dicho modelo es errneo porque toma
como regla lo que, histricamente, no es ms que una excepcin: la
conjuncin de las vanguardias artsticas y polticas se produjo slo
raramente, salvo en los casos del suprematismo y del surrealismo. O puede
intervenir en el plano sociolgico del objeto de la investigacin, si considera
que esta concepcin es una de las representaciones del sentido comn:
entonces debe comprender la lgica que subyace a ella y remontarse a la
poca romntica cuando la figura del artistase desplaz llacia una encarnacin
de la marginalidad, en un doble movimiento de singularizacin y de rechazo
de los valores establecidos que podIa orientarse hacia la creacin artstica
o hacia la accin poltica.
Estas dos posibilidades -invalidacin de un modelo sociolgico errneo
y anlisis de una representacin de sentido comn, que sevolvi un tpico
de la sociologia crtica- no son por supuesto excluyentes entre s, es ms,
tienen todas las posibilidades de producirse en este orden.
orgenes sociales). En el seg'undo caso, de extraer las lgicas
subyacentes que conficren coherencia a la experiencia tal
como es vivida por los actores, basndose especialmente (pero
no exclusivamente) en los informes que ellos mismos propor-
cionan, tanto de manera espontnea como cuando se los
solicitan.
Estos dos 'caminos 110 son de ningn macla antagnicos,
sino complementarios: se puede explicar muy bien a un genio
desconocido a travs de las propiedades dG sus defensores ms
que por las dG los artistas qUG crGcieron por la admiracin y
dG GstG modo mostrar Gl sGnticlo que tiene para ellos este tipo
de representacin y las razones, conscientes o no, que tienen
para adherir a ellas. El problema consiste en que el hGge111o-
nismo qUG rige con dGll1asiada fi'ecuencia las posturas meto-
dolgicas tiencle a encerrar a los investig'adores en elecciones
109
excluyentes. Adems, el objetivo explicativo es paralelo a una
foc;:]i.zacin en la dimensin de lo real en detrimento de las
representaciones -imaginarias o simblicas- que tiende a
concebir como obstculos para la verdad. El objetivo compre-
hensivo ubica en el mismo plano lo real y las representacio-
nes, en tanto dimensiones de la realidad en la que vivimos; de
este modo sustituye la prueba de coherencia (cmo una
lgica argumentativa se articula con otra?) por la, prueba de
verdad (este argumento es verdadero o falso?). Esta es una
con versin difcil de aceptar cuando se admite como nica
misin de 1 a sociologa explicar la verdad. de lo real, en tan to
algo determinado; pero se vuelve evidente que esta disciplina
tambin sabe ser productiva cuando se da como misin
explicitar las representaciones como algo coherente.
En todo caso, es claro que la sociologa del arte no est
condenada a oscilar entre esencialismo y crtica, "creencia" y
"desilusin", "anlisis interno" y "anlisis externo", las
"obras" i los discursos sobre las obras. Tambin puede
interesarse por las personas, por los contextos y por los
objetos segn su pertinencia para los actores ms que segn
una jerarqua decidida a priori y describir las acciones y las
representaciones (incluidas las acusaciones de creencia o de
incred ulidad y las pretensiones a la desilusin o la clarividen-
cia) con el nico fin ele comprenderlas.
HACIA UNA CUARTA GENERACIN?
Despus de tres generaciones d prcticas notablemente
heterogneas comienza a surgir una cuarta generacin? Su
caracterstica consistira no en sustituir alas anteriores, sino
en completarlas al prolongarlas ms all de la perspectiva
esencialista y normativa, el1 una direccin ms antropolgica
y pragmtica, ampliada a la comprensin de las representa- .
ciones y no solamente a la explicacin de los objetos o ele los
hecl1os. En tonces, habramos terminado de estudiar el artey
la sociedad y, ms todava, a la sociologa elel arte. como
produccin ele los adores.
En efecto, stos no dejan de probar su capacidad para
interpretar los vnculos entre el arte y el mundo, ya sea
para afirmarlos, en una tradicin materialista, o para
negarlos, en una tradicin idealista. Porque si bien, hist-
ricamente, el arte est construido como el lugar por
110
'1
~
'
~
~
1
"
ARTE y SINGULARIDAD
Desde una ptica no normativa y, por consiguiente, no crtica, hacer una
"sociologa de la singularidad" no equivale de ningn modo a querer
probar sociolgicamente lo bien fundado de la creencia enla singularidad
del arte, del mismo modo que una sociologa de las religiones no tiene
como meta probar lo bien lundado de las creencias religiosas. No se tra-
ta de volVer a una concepcin esteticista, presociolgica, de un arte
excluido de toda determinacin social, sino de explicitarlo que significa
para los actores un rgimen de valores basado en la singularidad.
En efecto, sta no es una propiedad sustancial de las obras o de los
artistas, sino un modo de calificacin (en el doble sentido de definicin
y de valorizacin) que privifegia la unicidad, la originalidad y llasta la
anormalidad, y las convierte en la condicin de la majestad del arte. Este
"rgimen de singularidad" se opone al "rgimen de comunidad" que,
a la inversa, privifegia lo comn, lo estndar, lo compartido y que tiende
a ver en toda singularidad una desviacin, un estigma. La prueba de que
el arte no est consagrado de manera consustancial a la singularidad nos
la da su propia historia, que lo vio bascular entre un rgimen y el otro
con el movimiento romntico, en el siglo XIX.
Por lo tanto, no es el socilogo el que tiene que decir si el arte es o no
singular: su nica tarea, aunque inmensa, consiste en registrar en qu
condiciones los actores producen este tipo de calificacin y con qu con-
secuencias sobre la produccin artstica (por ejemplo, el privifegio
acordado a la transgresin de las fronteras en el arte contemporneo),
sobre la mediacin (la estructura particular de los procesos de
reconocimiento, que privilegian las redes cortas o el largo plazo) y sobre
la recepcin (la valorizacin de la originalidad que se acompaa con un
elitismo de los pblicos).
En esta acepcin, "singularidad" no es reducible al sentido de una simple
"particularidad" o "especificidad" que tiende a predominar 11OY: ser
singular, en el sentido ms fuerte en el que lo entendemos, es volverse
insustituible, a travs de toda una serie de operaciones concretas
(nominaciones, categorizaciones, manipulaciones), que la sociologa
pragmtica permite describir. Lejos de ser una "ifusin" que hay que
desmontar, como dira la sociologa crtica, el rgimen de singularidad
es un sistema coherente de representaciones y de acciones.
excelencia dela espiritllalidady dela individualidad -estos
dos en81uigos originarios de la sociologia-, constituye un
blanco especial para la sociologa comn, que el sentido
comln comparte con la sociologfa normativa. Una parte de
los socilogos del arte que hici8ron la historia de la disci-
plina S8 convertiran, entonc8s, en objeto de la investiga-
cin, cargados de valores y de representaciones, militantes
111
el e lo "social" que elesem barcan en el territorio del "arte" para
evangeli zarlo ...
Pero por supuesto que ste no es ms que uno de los
muchos caminos que hoy se abren para esta disciplina de la
sociolog'a ellla que se est convirtiendo la sociologia del arte.
Esto signUica que este campo ele reflexin va mucho ms all
de su objeto, por apasionante que sea, para comprometerse
con apuestas que implican a la sociologa por completo.
112
BIBLIOGRAFA
Adler, Judith (1979), ArtJts in Offices. An Ethnography o{ an
Acaclemic Art Scene, Transaction Books, Now Brunswick.
Adorno, Theodor (1958a), PhiLosophie de la nouvelle musique, Galli-
mard, Pars, 1962.
Adorno, 'l'heodor (1958b), Notes sur la littrature, Flammarion-
Champs, Pars, 1999. [Notas de literatura, Ariel, Barcelona,
1962].
Adorno, Theodor (1970), 'J'lorie esthtique, Klincksieck, Pars,
197<1. [Teora esttica, Orbis, Barcelona, 1984].
Alpers, Svletana (1.983), L'Art de clpeindre. La peintu.re hollan-
daise au .,"CI11Ja siecle, Gallimard, Pars, 1990. [El arte de
describir, Hermann Blume, Madrid, 19871.
Alpers, Svletana (1988), L'Atelier de Rembrandt. La libert, la
peinture, 'argent, Gallimard, Pars, 1991. [El taller de Rem-
brandt, Grijalbo Mondadol"i, Barcelona, 1992].
Alsop, Joseph (1982), The Rare Art Traditions. The Bistory o{ irt
Collecting and its Linhed Phenomena wherever lhese ha ve
/wppened. Harper ancl Row, NewYork.
An tal, Frederick (198'j.), Florence el ses oeinlres. La pein(ure floren-
tine et son environnement social, Grard Ivlonfort, Pars, 1991.
[El mundo florentino y su ambiente sqcial, GuadaITama, Bar-
celona, 1963].
Bakhtine, Mijail (1965), L'O_euvre de Franqois Rabelais etla culture
populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Galli.mard,
Pars, 1970. [La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de Franqois Rabelais, Alianza Edi-
torial, IVladrid, 1999].
Bamett, James H. (1965), "The Sociology of Art .. , BurlingtonMaga-
zine.
Ban'al L; AlteL Xavier (ed.), (1986-1988), Artistes, artisans et
production artistique au MoyenAge, Picard, Pars.
Barthes, Rolancl (1945), i\1yt1wlogies, Points-Seuil, Pars, 1970.
[Mitologias, Siglo XXI, Madrid, 20001.
Bnstide, Hoger (1945), Artet socil, Payot, 1977.
Baumol, William J. (1966), Per{orming Arls. The Economic Di/em-
113
ma:a Sluelyoj'Pro;lems Common lo Theale/; Opera,.Musicallel
Dance, MI'r, Cambridge.
BaxandaU, J"Iichael (1972), L'oeiL c/u Quallrocenlo. L'usage ele la
peinlure dans l'/lalie de la Renaissance. Gallimard, Pars,
1985.
Baxandall, Michael (1974), Les Hwnanisles a la elcouverle ele la
eomposition en peinlure, 13401450, Seuil, Pars, 1989.
Baxandall, \-lichael (1981), The Limewooel Sculplors oj'Renaissance
Germany, Yale University Press.
Becker, Howard S. (1982), Les mondes de 'arlo Flammarion, Pars,
1988.
Belting, Hans (1981), U/mage el. son publie [tu Moyen Age, Gerar
Mon[ort, Pars, 1988.
Benhamou, Fraa,oise (2003), L'eeonomie de la culture, La Dcouver-
te ("Heperes") Pats, 4" ed.
Bnichou, Paul (1973), Le sacre ele l'crivain. Essai sur l'avenement
el'un pouv'oir spiritueL larque elans la France moelerne. Galli-
mard, Pars,1996.
Benjamin, Waltcr(1936), "L'oeuvre d'art a l'ere de sa reproductibilit
technique", en Posie el rvolution, Denoel, Pars, 1971. ["La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica",
Discursos inlerrumpidos /, 'raunts, JVladrid, 1973].
Bessy, Christian y Chateauraynaud, Francis (1995), Experls el
jctllssaires. Pour U/le sociologie de la perception, Mtaill,
Pars.
EloOl', David (1983), Sociologie de la logique 01l les limites de
IJpistm.ologie, Pandol'e, Pars.
Boillle, Albert (1971), The Academy and Freneh Painling in lhe
Nincteenlh Centur)', Phaidon, Londres.
Bologna, Fel'Clinando (1972), Dalle arti l1linori all'Inc1uslriaIDcsign.
Sloria di una ideologia, Laterza, Bari. [De las arles menores al
diseiio induslrial, Editoral Blume, Barcelona, 1982J.
Boltanski, Luc (1975), "La constitlltion du champ de la bande
dessine", Acles de la rechereehe en sciences socialcs, n" 1.
Boltanski, LUc y Laurent 'l'hvenot (1991), De lajustijication. Les
conomies ele la grandeur, Gallimard, Pars.
Bonnet, J ean Claude (ed.) (1988), La Carmagnole eles lJluses. L'homme
de leUres el l'arlisle dans la Rvolution; Armand Colin, Pars.
Bourdieu, Piene con Luc BoHanski, Robert. Castel, Jean Claude
Cham-bol'edon (1965), Un art mo)'cn. Essai sur les usages
soeiC1ux de la photographie. Minuit, Pars. '. '.' .
Bourdieu, Piene, Alal, Darbel (1996), L'Amoul' de l'arl. LesBUlses
europens el. leur Jubile. Minuit, Pars.
Bourdieu, Piel'l'e (19G7), eplogo a Erwin Panofsky, Architeclure
gotiquc el pense scolaslique, Minuit, Pars: .
Bourdieu, Pierrey Delsault, Yvette (1975), "Le couturiel' etsa griffe.
114
Contl'iblltion a une thol'ie de la magie", Acles de la recherche
en sclences sociale6> n
9
1.
Bourdieu, Piel're (1975), "L'invonLion de la vie de l'al'lisLe",lIcle.HLI'
la recherche en sciences sodaLes, n" 2.
Bourdieu, Piorre(1977), "La production de la cl'oyance: conLribu Lion
a une conomie des biens sYJ1lboliques", Actes de la recherche
en sciences sociales, ni.! 13.
Bourdieu, Pierre (1979), La distinclion. Critique sociale du juge-
ment, rvrinuiL, Pars. [La distincin, Talll'us, Maelrid, 1991].
Boul'dieu, Pierre (1984), "Mais qtli a cre les craLeul's?", Qlleslions
de sociologie, MinuiL, Pars. ["Y quin cl'e a los creadores?",
Sociologa y cultura, Grijalbo, Mxico, 1990.]
BOUl'elieu, Pierre (1992), Les Regles de l'arl. Ganesa el slmclu.re du
champ littraire, Seuil, Pars. [Las reglas del arle: gnesis y
eslructura del campo lilerario, Barcelona, Anagrama, 1997.]
Bourelieu, PielTe (1994), Libre change. Enlretiens auec Hans
Haache, Seuil-Les Presses elu Hel, Pars.
Bowness, Alan (1989), The condilions of Success. How the Moelo/'ll
r).rtisl Risos to Fame, Thames and Huelson, Londres.
Burckhardt, Jacob (1860), La Civilisalion de la Renaissance en
Tlalie, LGF, Pars, 1986. [La cultura deL Renacimienlo en
Italia, Grupo Axel Springer, Madrid, 1985.J
Burke, PeLer (1972), Culture and Sociely in Renaissance ItaL)',
Balsford, Londres. [El Renacimienlo Italiano: cultura y socie-
dad en Italia, Alianza, Madrid, 1995.]
Burke, Peler (1975), Popu.lar Culture in Earl)' M"ode/'Il Europe,
Temple Smith, Londres. [La cultura popular en La Europa
Moderna, Madrid, Alianza, 2001.]
Casanova, ]>aseale (1998), La Rpublique mondiale des leUres,
Seuil, Pars. .
CasLelnuovo, Enrico (1976), "L11isLoire sociale ele l'arL: un bilan
pro,iisoire", Actes ele la recherche en sciences sociales, n
U
6.
Charle, ChrisLophe (1979), La crise Littraire a l'poque du nalura-
lisme. Roman, lhlre, politique, PENS, Pars ..
CharLier, .Roger (1987), Leclures et lecteurs clans la Frallce de
l'Ancieit'Rgime, Senil, Pars. [Lecturas)' Leclores en la Fran-
cia clelJintiguo Rgimen, InstiLuLo ele Investigaciones HisLri-
casDr. Jos Mara Luis 1'>'1ora, lVIxico, 1994.]
Clark, Timothy J. (1973), Le BO/lrgeoi.s absolu. Les artistes el la
poliliq /le e'LFrnce de 1848 a 1851 , ArL eli Lions, Villeurbanne,
1992.
Clark, TimoLhy J. (.t'985), The painting ofMoclem Life. Paris in lhe
Jirt ofJvIallel and his Folowers, Thames anel Hudson, Londres.
Clifford, James (1988), Malaise clans la culture. L'ethnographie, la
lirature el .l'arl au. xx' siecle, ENSBr\, 1998.
Crane, Dian (1987), Tite Trans{ormalion o{ lhe Avant-garde, The
New YorkArl World, 1940-1985, UniversiLy ofChieago 1'ress.
Gro"" Thomas E. (1985), La peillture el son public a Pars au clix-
lwitieme siilcle, Macula, 2001.IPintura)' sociedad ell Pars del
siglo ,W11l, Nerea, Hondarribia, 1989.1
115
Cuche, Denys (2004), La notion ele culture dan s les sciences sociales,
La DcOLlVel'te, "Reperes, Pars, 3' ed. [Lanocindecultu/"ct en
las ciencias sociales, Nueva Visin, Buenos Aires, 1998.1
Damish, I-Iubert (1972), 7'horie clu nuage, Seuil, Pars.
Dan, Yann (2000), Histoire sociale du cinema franr;ais, La D-
COllVel'te, "Reperes", Pars.
De NOl'a, Tia (1995), Beethoven et la construction dugnie. Musique
et socit a Vienne, 1792-1803, Fayard, Pars, 1998.
Desrosicres, Alain y Laurent 'I'hvenot (2002), Les Catgories socio-
profesionnelles, 5' eel., La DcouverLe ("Reperes), Pars
Diaz, Jos-Luis (1989), "Le scnario aucLorial des Jeune-Fl"ance",
7'extuel, n' 22.
Dimaggio, Paul (1987), "Classilication in iu"t", American Sociologi-
cal Review, 1'0152, agosLo.
Dirkx, Paul (2000), Soci%gie de la liUrature, iu'manel Colin, Pars.
Donnat, Olivier (1994J, Les Franr;ais tace a la culture. De l'excLusion
( l'cleclicisme, La Dcouverte, Pars.
Donnat, Oliviel' (1996), Les Amateurs. Ellquete sur les activits
artistiques des Franr;ais, La Documentation fran,aise, Pal"s.
Donnat, Olivier (1999), "La stl"atiUcation sociale eles pratiques
culturelles et son volution. 1973-1997", Revue (ranr;aise de
sociologie, n 1.
Doss, Erika (1995), Spirit Poles and Flying Pigs. Public Arl and
Culture Democracy in American Comnwnities, Smithsonian
Institution Press, vVashington ..
Dubois, Jacques (1997), Pour.Alberline. Prousl elle sens du social,
PUF, Pars.
Duby, Geol'ges (1976), Le 7'emps des cathdrales. L'art el la socil,
980-1420, Gallimal'el, Pars. [La poca ele las caledrales: arte
JI sociedad, 9801420, Barcelona, Crculo de lectores, 1991.]
Duchet, Cla}lde (ed.) (1979), Sociocritique, Nathan, Pars.
Durkheim, Emile (1912), Les Formes lmenlaires ele la vie reLigieu
se, PUF, Pars, 1985. [Las formas elemenlales de la vida
religiosa, Alianza, Madrid, 1993.1
Dutton, Denis (eel.) (1983), The Forger's Jirl. Forger)' and the Philo
sophy of Jirt, University of California Press. .
Duvignaud, Jean (1965), Sodologie clu lhalre, PUF, Pars.
Duvignaud, Jean (1967), Sociologie de l'arl,PUF, Pars. [Sociologa
del arte, Pennsula, Barcelona, 1988.1
Eclelman, Bernard (2000), La Propril lillraire el artislique, PUF,
Pars.
Edelman, Bel'llard y Heinich, Nathalie (2002), L'Jirt en conflils. De
droil ella sociologie ( l'oeuvre, La Dcouverte, Pars.
Egbert, Donald Drew (1970), Social Radicalism andlhe Arts, A
Knopf, New York. [El radicalismo social ell las arles, Editorial
Gustavo GiU, Barcelona.l
Elias, NOl'bel't (1991J, lvfozart. Sociologie el'un genie, Seuil, Pars,
116
1991. [lHozar/: sociologa de un genio, Pennsula,
Barcelona, 1998.J
Escarpit, Hober!; (1958), Sociologie de la lillruture, PUF, Pars.
[Sociologa de la literatura, OikosTau, Vilassarde Mar, 1971.J
Escalpit, Robert (1970), Le Lillraire et le social. lmentspour une
. sociologie de la lillrature, Flaml1larion, Pars.
Etiemble, Hen (1.952, 1954), Le Mythe de Rimbaud, Gallimard,
Pars.
Fabre, (1997), Par criL. Ethnologie eles crilures quoLielien-
nes, Editions de la lVlaison des Sciences de J'homme, Pars.
Fauquet, JoelMarie y AntoineHennion(2000),La Graneleurele Bach.
L'amour de la musique en France all siecle, Fayard, Pal"s.
Foucault, lvIichel (1966), Les Mots et les Choses, Gallimarel, Pars.
[Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias
lw.nwnas, Siglo X,'\I, lVladrid, 1999.1
Foucault, Michel (969) "Qu'est-ce un auteur?", BulleLin de lasocit
fran,aise de philosophie, 63, n" 3. [Qu es un autor?, Univ.
Autnoma ele Tlaxcala, 1985.1
FraenkeJ, Batrice (1962), La signatU/e. Genese el'un signe, Galli-
mmd, Pars.
FrancasteJ., Pierre (1930), La sculpture de "ersailles. Essa.i sur les
origines el l'volution el1/. gout classique fran,ais, Moranc,
Pars.
Francastel, PielTe (1951), Peinture el societ. Naissance et elestruc-
tion el'un espace plastique ele la Renaissance au cubisme,
Denoel-Gonthier, Pars, 1977. [Pintura JI socieelad: nacimiento
y destruccin de un espacio plslico del Renacimiento al cubis-
mo, IVladrid, Ctedra, 1984.1
Francastel, Pierre (1956), Art et technique au XlX el JC-r. siecles ,
Minuit, Pars. [.Arte JI tcnica en los siglos XIX y xx, Debate,
lvladrid, 1990.1 .
Francastel, Pierre (1970), tlldes ele sociologie ele l'art. Cration
pictural et socit, Denoel-Gonthier, Pars.
Freidson, Eliot (1986), "Les pl"ofessions artistiques comme dli
11 l'analyse sociologique", Revue fran,aise de sociologie, vol
X,'\VII, nO 3, jnlio-setiembre.
FUl"i, Vicen: (2000), Sociologa del arte, Ctedra, Madrid.
Gamboni, Dario (1983), Un iconoclasme l1!oderne. J'horie el prati-
que elll vandalisl1!e arListique, Editions d'En-bas, Lausanne.
Gamboni, Dario (1989), La Plul11e el le Pinceau. Odile Redon et la
littralure, Minuit, Pars.
Ginzburg, Carlo (1983), Enquete surPiero elellaFrancesca, l<'lamma-
rion, Pars, 1983.
Goldman, Lucien (1959), Le Diell cach, Gallimard, Pat's, 1976.
Goldman, Lucien (19641, Pour une sociologie elu ronwll, Gallimard,
Pars. [Para una sociologa de la novela. Barcelona, Planeta,
1986.J
117
Gombrich, Ernst H. (19G3), Mditalions sur un cheual de bois et
cllItres essais s/U'la lhorie ele l'arl, 198G. [Meditaciones sobre
un caballo deJuguele, Debate, Macll'icl, 1999.IGom bl'ich, El'11st
H. (1982), UEcologie eles inwges, Flammarion, Pars, 1983.
Goodman, Nelson (19G8), Langages de l'art, Jacqueline Chambon,
Nimes, 1990.ILo' lenguajes del arte, Barcelona, SeL, Bal'l'al,
1974.]
Gnula, Csar (19G4), Bohemian versus Bourgeois. French Society
ancl the Freneh Men ofLelter' in the Nineteenlh CentlllJ', Basic
Books, New York. .
Gl'eenfeld, Liah (1989), DitTerent Worlds. A Sociological Stucly of
Tasle, Choice ami Success in Art, Cambridge Uni vel'sity Pl'ess.
Grignon, Claude y Passel'On, Jean-Paul (1989), Le Savant et le
Populaire, Gallimarcl-Scuil, Pars. [Lo culto y lo popular, N ue-
va Visin, Buenos Aires, 1991.]
Gubbels, Tl'LluS y Van Hemel, Annemon (eds.) (1983),Arl Museums
ami the Price oj'SLlcces', Amsterdam.
Guilbaut, Serge (1983), Comment New York vala l'ide d'art oder-
ne, Jacqueline Chambon, Nimes, 1989. [De cmo Nueva Yorh
rob la idea de arle 111Oclerno, Grijalbo Mondadari, Barcelona,
1990.]
Guyau, Jean-Marie (1889), VArt du point de vue sociologique, Fa-
yard, Pars, 2001.
Hacljinicolaou, Nicos (1973), Histoire de l'art el Lulte des cLasses,
TvIaspero, Pars. [Historia del arte)' lucha de clases, Siglo XXI,
Madrid, 1979 . .1
Haskell, Francis (1963), Mcenes et peihtres. L'art et la socil au
lemps du baroque italien, Gallimard, Pars, 1991. [Patrones)'
pintores. Arte y sociedad en la Italia del barroco. Ctedra, ':
Madrid, 1984.] 1
Haskell, Francis (197G), La Norme etle Cap rice. Rdecouvertes en l
arl, FlammarioIl, Pars, 198G. !
Hauser, Amold (1951), Hisloire sociale ele l'al.'l et la littl. 'ature, Le 1 .. '
Sycomore, Pars, 1982. [Historiasocialde la lite/'CLtll/'CLyel arte,
Guaclarrama, Barcelona.] ,
Hcinich, Nathalie (1991), La Gloire de \T
an
Gag/,. Essai d'anthro- j
pologie de l'administration, Minuit, Pars.
Henich, NaLhalie (1993 a), Dll peintre a l'arliste. Artisuns et acacl-
miciens a 1'c1ge cLassiqlle, M:inuit, Pars. .
Heinich, Nathalie (1993 b), "Les objets-personnes: fetiches, reliques
et oeuvres d'al't"; Sociologie ele Jarl, n!.! 6.
Hcinich, N atl)alie (1995), HaroldSzeelllCLn, un cas singulier, Enlre-
lien, L'Echoppe, Pats.
Heinich, Nathalie (199G a), Etre arliste. Les t/'CLnslornwtions du
statul des peintres el des scu.lpteu/'s, Klincksieck, Pars.
Heinich, Nat11alie (1996 b), tats ele femme. L'identit fminine
dClllS la licUon occidentale, Gallimal'd, Pars.
Heinich, Nathalie (1997 a), "J'ourqoui la sociologie parle eles
118
OGUVl'es el 'arL et cotlll11cnf. elle pO lll'l'aiL en parlcl"', 8ociolugi.
de l'art, n" 10.
Heinich, Natbalie (1997 b), "Entre oeuvre el personne: l'llmolll' ele
l'art en l'gll11e de singuladt"J Commu,nJcations, n 64,
Heinich, Nathalie (1998 a), Le Triple Jeu de ['art contempomin.
Sociologio des Arts plasliqucs, lvIinuit, Pars.
Heinic]l, Nathalie (1998 b), CArl conlemporain eXj!os aux rejets.
Etudes de cas, Jacqueline Chambon, Nfmes.
Heinich, Nathalie (1998 e), Ce que l'ar! {ai! a la sociologie, lVJinuil,
Pars.
I-Ieinich, Nathalie (1.999), Upreuue de lagrandeur. Pri.. Littraires
el reco/lnaissance, La Dcouverte, Pars.
Heinich, Nathalie (2000), tre criuain. Cration el identil, La
Dcouverte, Pars.
Heinich, N athalie (2002), La sociologie de Norbert Elias, La D-
COllverte ("Reperes"), Pars, 2' eel.
Heinich, Nathalicy Pollak, Michael (1989), Vie/lne aPares. Portrail
d'une exposition, Centre Pompidou-BPI, Pars.
Hennion, Antoine (1981), Les pro{essionnels du disque. Une sociolo-
gie des uarits, Metaill, Pars.
Henl1iol1, Antoine (1993), La Passion /Jwsicale. Une sociologie de la
mdiation, IvItaill, Pars.
Hennion, Antoine, Maisol1nellVe Sophie y Gomart mile (2001),
Figures de l'amateur. Formes, objels, praliques de l'amaleur
de la /JUlsique alljourd'hui, La Documentation
Pars.
Hoggart, H.ichard (1957), La Culture du pmwre, Minuit, Pars. [La
cultura obrera en la sociedad de m.aBas, Grijalbo, Mxico,
1990.]
Honneth, Axel (1992), La Lulle pourla reconncssance, ditiolls du
Cerr, Pars, 2000. [La lucha por el reconocimiento. Crtica,
Barcelona, 1995.]
Jauss, Hans Robert (1972), Pour une esthtique de la rception,
Gallimard, Pars, 1978. [Estl!:ca de la recepcin, Arco/Libros,
Vladrid, 1987.]
Junod, Phillipe (1976), Transparence el Opacit. Essai sur les
(ondements thoriques de -art moderne, L'ge d'homme,
Lausanne.
Jllrl, Joseph (1980), La Rception en littrature par la critique
joumalistique. Leclure de Bemanos, 1926-1936, Jean Michel
Place, Pars.
I<empers, Bram (1987), Peinlure, POllUoir et nz cenal. L'essor de
l'artiBte pro{esS/:onel dans l'ltalie de la Renaissance, Grard
1\<10n[ort, Pars, 1997.
Klein, Hobert (1970), La/arme el l'I111elligible, Gallimarc1, Pars.ILa
(orma)' lo inteligible, TaUl"llS, lVladrid, 1982.]
Klingcnder, Francis (1947),Art alld the IndustrialReuollltion, 1'ala-
119
din, Londres. [Arte y revolucin industrial, Ctedra, vladrid,
1983.1
Kt'is, El'l1st y KuJ'z, OLLa (1934), L'image de l'altiste. Lgende, tnythe
el magie, Rivagos, lVlarseille, 1987. lLa leyenda del artista,
Ctedra, Vladrid, 1982.J
Lalo, Charles (1921), L .irt et la vie sociale, Doin, Pars.
Lanson, Gustave (1904), Essais de l1lthode, de critique et d'histoire
Littraire, HachetLe, Pal's.
Latoul', BI1.1I10 (1997), Nous n'avons jamais t modemes: essai
d'ctnthropologie symetrique, La DcOllVel'te, Pars.
Lal\renL, Jeanlle (1983), .irts et pOllvoirs en Frcmce de 1793 a 198.1.
Histoire el' une dmission, CIEREC, SainL-tienne.
Leenhal'dt, Jacques y Jozsa, Pierre (1982), Lire la lecture. Essai ele
sociologie de la lecture, L'Harmattan, Pars, 1.999.
Lenain, Thieny (1990), La Peintllre des singes, 8yros, Pars.
Lvy, Clara (1998), critures de l'identit. Les crivainsjuil's a)Jres
la Shoah, PUF, Pars.
Lichtenstein, Jacqueline (1.989), La COlllellr loquenle, li'lamnw-
l'on
J
Pars.
Lukcs, Georg (1920), Thorie dll rnmon, Gonthier, Pars, J.963.
[Teora de la noyela, Crculo de Lectores, Barcelona, 1.999.]
Lllkcs, Georg, (1922-1923), Littrature, philosophie, marxisme,
PUF, Pars, 1978.
IVlarin, Louis (Ul77), Dlrllire la pcinlure, Galile, Pars.
Marin, Louis (1989), Opacit de la peinture. Essai sur la reprsen-
lalion du Quallrocenlo, Usher.
Mal'Lindale, Andrcw (1972), l'heRise ol'lheArtisl in lhe MiddleAges
aluZ Barly Renaissance, 1'hames and Hudson, Londres.
lVral'torel1a, Hosanne (1982), The Sociology o/, Opera, PI'aeger, New
York.
lvlartorella, Hosanne (1982), COl1Jorale Arl, RuLgel's Univcrsity
l)rcss, New Bl'llllswiek.
lvlarx, l<:al'l.c1857), COlllribution a une crilique de l'conomie politi-
que, Editions sociales, Pars, 1.957. [Conlribucin a la crlica
de la economa pollica, Alberto Corazn, lVladl'id, 1978.J
lVlaugel', Gral'd, Poliak, Claude F. y Pudal, Bel'l1nrd (999), Histoire
de lecleurs., Nathan, Pal's.
Mauss, V[meel (1904), "gsquisse el'une thol'ie gnGl'ale de la magie",
en Sociologie el anthropologie, PUl", Pars, 1950.
lVlciss, l'dillard (1951), Painting inF'lorence anel Siena a/Zer lhe Blach
Death, Princeton University Press. [Pintura en Florencia y
Siena despus de la pesle negra, Alianza, Vladrid, 1984.J
Mengol', Pierl'e-Miehel (1983), Le Paradoxe du nwsicien. Le campo-
si/eur, mlomane el l'Etal dans la socidl contemporaine,
Flan1mul'ion", Pal's.
Monger, Piel'l'e-1Vlichcl (l989), "Rntionalit eL inccrtiLude ele la vie
d'arListe", L/Alllle sociologique.
lVrenger, Picl'l'e-Michol (1997), La Prolessirm ele comdien. For-
120
nwlion, aclivils el carrieres, La Docul11entotion F1'on,a;-
se, Pars.
lV1errO'man, J ohn y msen, Albert (1979), Law, Elhics and lhe \Tisuctl
Arls, Matthew Bender, New York.
Il'1ichaucl, Yves (1989), L/Arliste el les commissaires,
Chambon, Nimes.
lV10nnie1', Grard (1995), L'fI.rl el ses institutions en Frallce, de la
Rvolulion a nosjours. Gallima1'd-Folio, Pars.
Montias, John ll'lichael (1982),Artisls alldArtisans in Delfc. A Socio
ecollomic Stud), o{the Seventeenth Century, Pl'incGton UnivGl'-
sitO' P1'ess.
l\-lorris, William (1878), Contre l'art d'lite, Herniann, Pars, 1985.
lV10ulin, Haymonde (1967), Le March de la peintllre en France,
lVEnuit, PUl's.
l'v10ulin, Raymonde et al. (1985), Les Artisles. Essai de l110rphoLogie
sociale, La DomenLation Fran:aise, Pars.
Moulin, Raymonde (ed.) (1986), Sociologie des arls, La Documenta-
tion Fran,aise, Pars.
vIoulin, Raymoncle (1992), L'Artiste, l'Tnstitutioll el le March,
Flalllll1arion, Pars.
Moulin, Raymoncle (1995), La 'aleur ele l'art, Flammarion, Pal'is.
Moulin, Raymonde Y Quemin, Alain (1993), "La certilication deja
valeur de l'arL. Experts et expertises",Annales ESC, 48, n" 6.
Nochlin, Linda (1988), Fem/1!es, art, pouvoirs, Jacqueline Chambon,
Nimes, 1993.
Ortega y GasseL, Jos (1925), '1'he De/wl11atization o{Art and other
Essa)'s 011 Art, Culture ad Literature, Princeton UniversiLy
1'1'ess, 1972. [La deshumanizacin del arte y otros ensayos de
esttica, Alianza, vladrid, 2000.J
Ory, Pascal (1989), L'Aventure culturelle fan,aise, 19451989,
l"laI11l1\ai-iol1, Pars.
Panofsky, Envin (1932), La Perspective COl1l1ne {arme symbolique,
Minuit, Pars, 1975. [La perspectiva conto {orma simblica,
'l'usquets, Barcelona, 1999.]
Panofsky, Envin (1951), Architecture gothique et pense scolasti
que, Minuit, Pars, 1967. [Arquitectura gtica y pensamiento
escolstico, .Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1986.J
Panofsky, Erwin (1955 a), Galile critique el'art, Les Impressions
nouvelles, Pars, 1993.
Panofsky, El'win (] 955 b), L'Oeuvre d'arl et ses significctliolls, Galli-
mmel, Pars, 1969.
Paradeise, Catherine (1998), Les Comdiens. Pro{essiones el mar
chs dutravail, PUF, Pars.
Pal'khust Ferguson, 1'riscilla (1991), La France, ncttion littraire,
Labor, Bruxelles.
Passeron, Jean-Claude (1986), "Le chass-crois des oeuvres et de Ja
sociologie", en RaO'monel Moulin (eel.), La Sociologie ele l'i\.rt,
1986 ..
121
Pnsscron, J ean-Cln udo.\' ['edIet', Emll1anuel (1991), Le r e l l p s donn
ClllX tClbleux, CgR-COMIllVIEREC, Marseille.
PquignoL, BJ'lU1o (1991), La ReZCltion amoureuse. Analyse saciaZa-
gique du mlllan sentimental moderne, L 'Hnl'mnttan, Pars.
Pquignot, Bruno (1.993), Pour une sociologie estlztiqlle, L'Har-
maLLan, Pal's.
PoLerson, Richard (eel) (1976), The Proeluction o{ Culture, Sage,
London.
Povsner, Nikolaus (1940), Les ACCldmies el'Clrt, Gerard ll'lonfol't,
Pars, 1999. [Las Clcaelemias de arte: pasado)' presente, Cte-
(Ira, Madrid, 1982.J
.PI attnor, Stua rt (1996), High Arl, Down Hame.An Economi c Ethno-
gmphyo{aLocaIArtMarlwl, The University 9fChicago Press.
Plekanov, Georges (1912), L'i-irt et la uie sociale, Editions sociales,
Pars, 1975. Plcjanov Yud, Arte)' vida sociaZ, Fontall1ara,
Barcelona, 197'1.1
Poggioli, RenaLo (1962), The Theory ol the Auanl-Garde, Harvarel
University Press, 1968.
POll1ian, KrzyszLof (1987), CoLLectionnellrs, amateurs el curieu.-..:,
Venise: siglos X\'I-XI'Ill, Gallimard, Pars.
Ponton, Rmy(1975), "Naissance du roman psychologique", Actes cle
la recherche en sciences sociales, n" 4, julio.
Poulot, Dominique (1997), Muse, nation, patrimow: 1789-1815,
Gallimarel, Pars.
Priee, Sally (1989), Arts primiti{s, regarcL9 ciuiliss, ENSBA, Pars,
1995.
Privat, J can-rl'Iarie (1994), HouCI/'Y Cha./'iuari. Essai d 'ethnoc/'itiqlle,
CNRS c1itions, Pars.
Quemi n, Alain (1997), Les Com issaires-p/'iseu/'s. Lamulalion el'une
p/'o{ession, Antb rapos, Pars.
Quemin, Alain (2002), l/Art contemporain intemational ent/'e les
instilutions el le march, Jacqueline Chambon, Pars, Artpri-
ce, Saint-Romain-all-l'vIont-cl'Or.
Rank, Otto (1909), Le Mythe de la naissa.nce clu. hros, Payot, Pars,
1983. [El mito del nacimienlo del hroe, Paiels, Barcelona,
1992.] .
H.aphael, Max (1933), Ma/'x, Pl'Oudhon, PicClsso, Excelsior, Pars.
Rn.\'nauc1, Dominiqlle (1999), "L'cmergenee el'une soeiologic des
oeuvres: uno valllation critique", Cahie/'s intel'llationaux ele
sociologie, vol. lOG.
Rau, Louis (1958), l1istoire clu uClnelalisllle. Les nwnumcmts d-
trllits ele l'a/'t ji-anqais, Lal'['ont, Pars, 1994.
HOllbine, Jean-Jacques (1980), That/'e el mise en scime 18S0-.l9S0,
PUF, Pars.
Saint lVrat'tin, lVlonique de (1990), "Les l"e1111llCS cl'ivains et le champ
littraire",Acles ele la /'eche/'c/w en sciences sociales, n" 8:3,julio.
Sapiro, Giselc (l!:)99), La Glle/'/'e eles c/'iuains. 1940-7953, Fayarcl,
Pars.
1.22
Scl1apiro, Vloyer (1953), Style, artiste et socitrJ, Gallimard, Pars,
1982. [Estilo, artista y sociedad: leora y floso/ra del arte,
'recnos, lVIadrid, 1999.]
Scheler, Max (1933), Le Saint, le Gnie, le Hros, Egloff, Fribollrg,
1944. IEI santo, el genio, el hroe, Buenos Aires, 1961.]
Schcking, Levin (1923), SociologyoFLiterary Taste, ROllLledge and
Kegan Paul, Londres.
Saigel, Jerrold (1987), Paris bohme. Cullure et polilique aUX lllar-
ges de la vie bourgeoise, 1830-1930, Gallimard, Pars, 1991.
ShusLerman, .Richard (1991), L'Arl a l'tat vi: La pense pragl/lCltis-
te et l'esthtique populaire, lVIinuiL, Pars, 1992.
Simmel, Georg (1925), La Tragdie de la culture et autres essais,
Rivages, lVlarseille, 1988. [Sobre la aventura. Ensayos /Uos-
licos, Pennsula, Barcelona, 1998.J
Smith, Bernard (1988) The Death (J{ the Artist as Hero. Essays in
[-Jistor)' and Culture, Oxford University Press, Melbourno.
Storia dell'arte italiana (1979-1982), Einaudi, 'rurn.
SLrassoldo, R (1998), La forma e la /lnzione, FOl"lun, Udine.
Soulillou, Jacques (1995) L'Impunit de l'arl, Fayard, Pars.
'raine, Hippolyte (1865) Philosophie de l'arl, Fayard, Pars, 198'5.
[FilosoFa elel arte, Iberia, Barcelona, 1960.]
'reyssedre, Bernard (1957), Roger ele PUes et les dbats slU'le colods,
La Bibliotheque des arts, Lausanne.
'l'hiesse, Anne-Marie (1984), Le Ro!nan du qu.otielien. Lexteurs et
lectures populaires a la Belle Epoque, Le Chemin vert, Pals.
Todorov, 'rzveLan (1995), La ITie comnwne. Essai cl'ahthropologie
gnrale, SOllil, Pars. [La vida en comn, 'l'aurus, Barcelona,
1995.]
'rodorov, 'rzveLan (2000), loge ele l'individu. Essai sur la peinture
/lmnande ele la Renaissance, Adam Biro, Pars.
Urfalino, Philippe (1989), "Poli tiques cllltllrelles: mccnaL cahch eL
acadmies invisibles", L'Anne sociologique, n" 89.
Urfalino, Philippe (1990), Quattre voixpour une opm. Une histoire
ele l'opm Bastille, J:vILaill, Paris.
Urfalino, Philippe (1996), L'Invention ele la politique culturelle, La
Documentation fran9aise, Pars.
Ul"falino, Philippe y Vilkas, CaLherine (1995), Les Fonels rgionall_;;
cl'art contemporain. La Dlgation du jllgement esthtiqu.c,
L'HarmaLLan, Pars.
Vaisse, Pi erre (1995), La Troisieme Rpublique et les peintres,
Flallunarion, Pars.
Vandenberghe, Fl"deric (2000), La sociologie ele Georg Simmel, La
Dcollverte, "Reperes .. , Pars.
Veblen, 'rhorsLein (1899) Thorie ele la clctSse ele loisirs, Gallimard,
Pars, 1970. lTeora de la clase ociosa, Hyspamrica, Madrid,
1988.1
Verdrager, Pierl"e (2001), Sens critique. La n!ception de Nathalie
Sariaute par la presse, L'HarmaLLan, Pads.
123
cf
Vergel', Annie (1991), "Le champ des avant-garcles", flctes de la
recherche en sciences sociales, n" 88.
Vern, Eliseo y Levasseul', lMartine (1983) Ethnogrctphie de
l'e.cpositlon: l'es]Jace, le corps et le sellS, Centre Pompidou,
Pars.
Vessilier-Hessi, Micbcle (1982), Le Mtier cl'autellr, Dunod, Pars.
Viala, Alain (1985), Naissance de l'crivain. Sociologie de la liUm-
ture a l'ige classique, Minuit, Pars.
Wackernagel, lvlartin (1938), The Worldo{theFlorentineRenaissan-
ce artist. Projets anci Patrons, Worl/shop and Art 1[arhet,
Princeton University Press. [El medio artstico en la Florencia
del Renacimiento: obms)' comitentes, talleres y mercado, Tres
Cantos, Akal, 1997.]
Warnke, Ivlartin (1985), L'Artiste de cour. Aux origines de l'artiste
moeleme, ditions dela Maison des sciences de l'holllme. Pars,
1989.
Weber, Ma.\: (1921), Sociologie de la musique, lVIetaili, Pars, 1998.
["Los fundamentos racionales y sociolgicos de la lvlsiea", en
Economa)' Sociedad, FCE, lvlxico, 1977.]
White, Hal'l'ison y Cinthya (1965), La Ca/Tire des peintres au XI}.."
siecle, Flammarion, Pars, 1991.
"\Villial11s, Raymond (1958), Culture and Society, Anchor Book Edi-
Lon, Nueva York. [Cultum)' sociedad, Nueva Visin, Buenos
Aires, 2001].
Wittkowel', RudolJ'ph y Ivlargot (1963), Les Enfants ele Satume.
Ps)'chologie et comportement des arUsles, de l'Antiquit Ct la
Rvolution f'an,aise, !vlawla, 1985. [Nacido bajo el signo de
Salu/'llo: genio)' tempemmenlo de los artislas desde la A.llti-
giiedad hasla la Edad Media, Ctedra, Madrid, 1988.]
Wolff, Janet (1981), The Social Produclioll of Art, :rvlacl11iUan, Lon-
dres. ILa produccin social del arle, Tres cantos, Ediciones
J stl110, 1998.1
Wolff, Janet (1983) Aeslhetics allrllhe Sociolog)' afArt, GeorgeAllen
& U nwin, Londres.
Z i l ~ e l Edgal' (1926), Le Gnie. Hisloire el'une nOlion, de I'Antiquit
'Ct la Renaissance, Minuit, Pal's,1993.
Zolberg, Vera (990), Const/'llcting a Sociology oflhe A/'ts, Camb"id-
ge Unil'ersity Press.
Z01 berg, Vera y Chel'bo, J oni (eds. ) Outsider a/'t: Conlesting bOllnda-
ries in contemparar)' culture, Cambridge Univel'sity Pless.
124
NDICE
INTRODUCCIN ............................................ 5
Sociologa de los socilogos elel arte ................................. 6
La especificacin ele la sociologa ..................................... 7
La especificacin del arte .................................................. 8
PRIMERA PARTE
HISTORIA DE LA DISCIPLINA
1. DE LA PREHISTORIA A LA HISTORIA ............................. 12
El dbil aporte de la sociologa ....................................... 12
La tradicin de la historia cultural ................................ 13
La perspectiva segn Erwin Pano/,shy ..................... 15
Tres generaciones ............................................................ 16
II. PRIMERA GENERACIN: ESTTICA SOCIOLGICA ....... 18
La tradicin marxista ...................................................... 19
El Dios oculto de Lucien Goldmann ......................... 20
La escuela de Frncfort .................................................. 22
El mira deWaUer Benjamin ..................................... 23
La sociologa ele Pierre Francastel ................................. 23
Francaslel, del arte a lo social ................................... 24
Un estadio psicolgico ..................................................... 26
III. SEGUNDA GENERACIN: HISTORIA SOCIAr, ..... " ...... 28
:Mecenazgo ....................................................................... 28
Instituciones .................................................................... 29
Con textualizacin ........................................................... 31
La cultura visual de Mchael Baxandall .................. 33
Aficionados ....................................................................... 34
Los redescubinentos de Francis Ilaslwll ................ 35
La esttica segn Philippe Junocl ............................. 37
125
~
Productores ...................................................................... 38
Los artistas segn R. y M. VVitthower .......... : ........... 39
IV. TERCERA GENERACIN:
SOCIOLOGA DE CUES]'IONARIOS ............................................ 42
La sociologa del arte tiene una historia ....................... 43
Un precu.rsor: Roger Bastide ..................................... 44
Balances ...................................................................... 45
SEGUNDA PARTE
RI,SULTADOS
V. RECEPCIN .................................................................... 48
La morfologa de los pblicos ......................................... 48
Sociologa del gusto ......................................................... 51
La Distincin ............................................................... 52
Prcticas culturales ......................................................... 53
El desarrollo de las exposiciones ............................... 54
Percepcin esttica .......................................................... 55
Un art moyen (Un arte medio) .. ................................ 56
Admiracin artstica ........................................................ 58
La Gloria ele Van Gogh .............................................. 59
VI. 1I1EDlACIN .................................................................. 61
Las personas .................................................................... 61
Las instituciones .............................................................. 63
Del curador al autor de las exposiciones .................. 64
Las palabras y las cosas .................................................. 65
Los diLemas ele la accin cultural ... ........................... 66
El arte y el dinero ....................................................... 67
Teoras de la mediacin .................................................. 68
Sociologa de la mediacin ......................................... 7 O
Sociologa de los campos ............................................ 71
.sociologa del reconocimiento .................................... 73
Una jerarqua especfica ................................................. 75
La ji'agilidad de las instituciones .. , ........................... 76
VII. PRODUCCIN ............................................................... 77
Morfologa soei al .............................................................. 77
EL criterio de visibilidad ................................ : ............ 79
Sociologa de la dominacin ............................................ 80
12G
Obra, campo, habitlls ................................................. 82
Sociologa interaccionista ................................................ 83
Becher )' BOllrcell .............................................. ........ 84
Sociologa de la identidad ............................................... 85
El Mozart ele Norbert ELias ........................................ 85
La paLabra "artista" .................................................... 88
VIII. LA CUESTIN DE LAS OBRAS ....................................... 90
La conminacin a hablar de las obras ........................... 90
Obra, objeto, persona ................................................. 92
Evaluar: la cuestin del relativismo .............................. 93
Las fronteras eleL arte ................................................. 95
Interpretar: la cuestin de la especificidad ................... 96
DiscipLinas interpretativas ........................................ 97
Observar: poto una sociologa pragmtica ..................... 99
Pragmtica ele una instaLacin ............................... 101
CONCLUSIN
UN DESAFO PARA LA SOCIOLOGA ......................... 103
Darle autoi1oma a la disciplina ................................... 104
Escapar del sociologismo ............................................... 105
Salir de la crtica ........................................................... 105
La al.nbivaLencia de La generalizacin .................... 106
De lo normativo a lo descriptivo .................... , .............. 107
Arte y poltica ........................................................... 108
De la e.plicacin a la comprensin ............................. , 109
Arte)' singllLaridad ................................................... 110
Hacia Una cuarta generacin? ................................... 111
BruLJOGUAFA ................................................... 113
127