Comprender

el teatro
Lineamientos de una nueva
teatrologa

Marco De Marinis

Ilustracin de Tapa: El Arlequn. Dominique Biancolel en un. grabado de fines de!

siglo XVIIi. Miln. Museo teatral de l Scala.

Traduccin: Cecilia Prenz

Comprender
el teatro
Lineamientos de una
nueva teatrologa
{Con 33 imgenes)

FACULA IOTECA&
ERECCION OfcB.Bi.u*-'-

1997 by Editorial Galerna

Charcas 3741. Buenos Aires. Argentina.
Derechos reservados para todos ios pases e idiomas.
Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores.
Queda hecho el depsito que dispone ia ley 1.723.
Impreso en Argentina.
Printed in Argentina.

Coleccin Teatrologa
dirigida por Osvaldo Peliettieri

Editorial Galerna

Coleccin Teatrologa

Por qu damos a conocer la

Coleccin Teatrologa

Director
Osvaido Pellettieri (Universidad de Buenos Aires, C0N1CET)
Consejo Editor
Mirta Ar!t (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universidad de Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
Kar! Kohut (Katholische Universitat Bichstatt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumn)
Jorge Laveili, Mario Rojas (The Cathoiic University of America)
Jos Vareia (University of Aiberta)
George Woodyard (University of Kansas)

Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Rai

H. Castagnino, hasta hace quince aos era imposible pensar en fundar en el
pas una coleccin como Teatrologa, dada la escasa difusin de os estudios
teatrales que se produca como consecuencia del divorcio entre a prctica tea
tral concreta y !a reflexin, historizacin y teorizacin acerca de esa misma
prctica.
Porque en nuestro pas pensar e! teatro en su dimensin histrica era.
ciertamente, un hecho atpico. No es ninguna novedad que ia crtica, la histo
riografa y la teora teatral no haban encontrado un terreno propicio para
desarrollarse plenamente, investigadores y crticos, pero tambin quienes se
hallaban directamente vinculados a la produccin de hecho teatral, padecan
las consecuencias de una divisin entre el "hacer y la reflexin sobre el ha
cer. Separados por el encono o unidos por fugaces 'matrimonios por conve
niencia, crticos y reaizadores no haban comprendido an que e! debate y el
intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra
escena.
A partir de 1984, con 1a llegada de la democracia, se produjo al renacer de
ios estudios teatrales en la Argentina. En esa fecha comenzaron a realizarse los
Jornadas de Investigacin Teatral de 1a Asociacin de Crticos e Investigadores
de Teatro de la Argentina (AGITA) e hicieron su aparicin una serie de publica
ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espacio de Crtica e Investi
gacin Teatral. Ceicit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el
de Crdoba y La Movida del Ceicit. Posteriormente tuvo lugar nuestra funda
cin del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (CETEA) en
el mbito de !a Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, nuestros congresos
internacionales, ias colecciones de textos y finalmente nuestra revista Teatro
XX!.
Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en la situa
cin de la investigacin teatral en el pas. Aunque con puntos de vista distintos,

Captulo V

La actuacin en la Comedia del arte:

apuntes para una indagacin iconogrfica
1. Perspectivas para un anlisis semioigico de la
Comedia del arte
La historiografa teatral ha superado desde hace tiempo el mito de la Co
media de! arte como teatro popular de la espontaneidad, y de a libre fantasa
creativa (mito alimentado sobre todo -como se sabe- por el ambiguo e impre
ciso concepto de improvisacin),1y ha puesto plenamente en evidencia a partir
por lo menos de ios anlisis de Miklasheviski y de Apoilonio2. cuanto espacio
ocupaban en ese teatro de las compaa italianas desarrollado entre los siglos
XVI y XVIH y posteriormente llamado Comedia del arte, la codificacin y la
predeterminacin a menudo tambin muy rgida, de os diversos componentes
del espectculo.
Pensemos, por ejemplo, en ias tramas en las que se basaban ios ''scenarin
y las comedias escritas: aos atrs, al informar sobre los primeros resultados
de una investigacin en curso sobre fas principales recopilaciones conocidas de
los scenari de la Comedia del arte, Ludovico Zorzi planteaba la hiptesis de
que "las situaciones cmicas, a excepcin de las tragedias y las pastorales, que
debemos clasificar aparte, eran aproximadamente no ms de treinta", y habla
ba de descubrimientos "angustiosos, o por o menos inquietantes, recordan
do que "treinta y dos son ias funciones dei SKAZ, la fbula de magia (Zorzi.
1976. 109).3
Lo mismo puede decirse sobre los "!azzrr) de ios cuales con el pasar de
tiempo se codifica una vasta tipologa y se fija un verdadero repertorio (y sin
embargo sigue siendo problemtica, comenzando por la etimologa misma del
trmino,4 una exacta definicin de! "azzo"t') y de su funcin en el espectculo
cmico).

(*) Ver glosario al final del captulo.

126

M arco De M arins

Ms en general, ia retrica verbal y gestual, todo el comportamiento rela

tivo a los diversos roles escnicos, o 'papeles (Enamorados, Viejos, Zannis.
Capitanes, Doctores, etc.), se convierten en objetos de una codificacin que se
hace progresivamente ms rgida con e! paso del tiempo.
En definitiva, el nico nivel del espectculo de est arte que no estaba
completamente fijado era el reiativo a la superficie verba!, sobre la cual ios
comediantes ejercan por completo su dominio: sin embargo, tampoco este
tejido verbal, si bien compuesto (es decir, reunido) de manera improvisada, era
realmente improvisado, en ei sentido de ser inventado en ei momento mismo
de !a ejecucin, ya que haca referencia a una enorme literatura sobre ios dis
tintos papeles, por lo general manuscrita y recogida en los generici o zibaldonP r'. Por lo tanto, la improvisacin se considera (slo) como arte de ia adapta
cin y de la combinacin, como variacin persona! y ad hoc de un amplio
repertorio literario, y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im
provisado lo que en realidad estaba previsto.
Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente, y sin riesgo alguno de pa
radoja, que el. teatro de la llamada comedia improvisada estaba, en realidad,
ms fuertemente codificado que el teatro de la llamada comeda premeditada.
Aun hoy carecemos de un anlisis semitico global de fenmeno teatral o,
con mayor precisin, del conjunto de fenmenos teatrales reunidos bajo ei
nombre de Comedia del arte. Las pocas contribuciones disponibles resultan
casi siempre, fatalmente, dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa
cin (se trata de anlisis narratolgicos, ensayos de segmentacin y cosas simi
lares: cfn. por ejemplo, Bech, 1973; Jansen. 1985; Fitzpatrick, 1986). Sin
embargo, la tradicin de estudios italianos que ha renovado profundamente
nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno, muestra ge
neralmente,junto a una predominante ptica sociolgica, tambin una sensibi
lidad lingstica y estructuraiista precisa. Esta sensibilidad, ya en algunas pgi
nas del ltimo Apollono. asuma acentos ms especficamente semiolgicos,
que nos parece se transforman en instancias tericas explcitas y preocupacio
nes metodolgicas constantes en el trabajo de Zorzi en la segunda mitad de ios
aos setenta:-nos referimos, naturalmente, ai recordado programa para la
edicin y anlisis (que l mismo llamaba "estructural") de los aproximadamen
te setecientos scenari" conocidos,6 y pensamos en particular en el esquema,
repropuesto y retocado varias veces, con el cual el estudioso veneciano intent
sintetizar el juego completo de las tramas de os cmicos en una especie de
canovaccio-tipo1*5que visualiza todas ias posibles relaciones entre los papeles
serios y los papeles cmicos, entre aquellos fijos y aquellos variables (cfr., por
ejemplo, Zorzi, 1983. 70). Pero, volviendo otra vez a Apollonio, considera
mos que un enfoque semitico global de la Comedia del arte podra desarro
llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en ias
Prelezioni de 1968, como aquella sobre a "constante estilstica de deforma
cin lxica o de vestuario, de costumbre o dejerga, que caracterizaba -segn

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i n c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o io g a

127

su opinin- el espectculo de ios cmicos italianos, o la otra relativa al corte'

con el que comenzaban el espectculo bailando: "La vida reai estaba del "otro
lado", comenta Apollonio (1968, 177) "y ellos la reproducan empezando con
un baile".7
Aunque no nos proponemos realizar un anlisis semiolgico global (muy
problemtico, por lo dems, si no imposible, considerando la multiplicidad y la
heterogeneidad de las realidades que componen este fenmeno teatral),.en:.eL_
presente captulo nos ocuparemos de un tema sin duda central para los fines
de un conocimiento cientfico ms acabado dei complejo fenmeno histrico de
ja Comedia de! arte: la cuestin de la actuacin o, ms exactamente, de las
caractersticas tcnico-estilsticas de jos cdigos actorales utilizados por las"
actrices y ios actores italianos, incluyendo las principales modificaciones dacrnicas que sufrieron desde mediados dei siglo XVI hasta mediados "dei siglo
XVii. Por lo tanto, omitiremos, o rozaremos slo tangencialmente, otros te
mas de igual relevancia semitica como: a) tas tcnicas de composicin dram
tica adoptadas por los cmicos profesionales y el modo de.producir espectcu
los que stas determinan (modo, llamado por Taviani "teatro de 'scenari' y
papeles ibres", que se basaba en la distincin de varios niveies verticales en la
composicin dei drama y tena como fin, y de todas maneras el efecto, de que
los actores se sintieran ms autnomos con respecto a los autores, a quienes
se es confiaba tan slo el nivel ms profundo, vinculado a la creacin de la
fbula ya la estructuracin de la intriga);8b) ia relacin entre texto y espect
culo^ enJo^ue re s ^
las cornedias escritas:en ambos casos
-como Marotti (1976a) ha aclarado- esta relacin se plantea en los trminos
de una descripcin/transcripcin a posteriori ms que en aquellos,-cannicos,
de una prescripcin a priori.9Se trata como sea de las cuestiones que actual
mente se recopilan cada vez con mayor frecuencia, junto con otras, en el con
cepto de dramaturgia del actor", justamente con ei objetivo de subrayar su
importancia crucial a los fines de una comprensin histrica ms adecuada de
ias formas de produccin del teatro actuado. Por lo tanto, no podrn quedar
completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.10
Al proponer un anlisis de la actuacin de la Comedia de! arte orientado
semiolgicamente, nos basaremos en una concepcin de la semitica en la cual
estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia de los signos que
estudia los fenmenos culturales en tanto fenmenos de comunicacin y de
significacin, a semitica puede aspirar legtimamente a plantearse, en el caso
de! estudio cientfico de un hecho eminente y constitutivamente relacional como
es el hecho teatral, como una disciplina-cuadro: marco terico-metodolgico
para la coordinacin de los distintos enfoques (sobre todo el histrico-filolgico) y espacio de control epistemolgico de ios mismos.11 En este caso especfi
co. nuestra contribucin consistir en verificar y profundizar, sub specie semioticae precisamente, algunas hiptesis planteadas recientemente en el cam
po historiogrfico gracias tambin al impulso decisivo de las investigaciones

128

M a r c o D e M a r in s s

teficp-prcticas sobre e! actor que se realizan, desde hace algunos aos, bajo _
el nombre de antropologa teatral. Esas hiptesis se deben, en gran medida, a
Ferdinando Taviani, cuyos trabajos sobre ia Comedia del arte marcaron sin
lugar a dudas un cambio en la forma de considerar y de analizar este complejo
fenmeno teatral y hoy en da representan un punto de partida obligado para
cualquier investigacin posterior tambin en lo que respecta a! problema espe
cfico de la actuacin.

2. Un silencio paradojal
Como recuerda Molinari (1985, 10), la Comedia del arte "es sin duda uno
de los episodios mejor documentados de la historia de! teatro occidental. En
este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu
mentos que nos desorientan: se querra saber menos para poder creer que se
sabe ms (ibid., 13). Sin embargo, la situacin se modifica totalmente cuando
uno comienza a estudiar ei trabajo teatral de los actores, sus tcnicas escni
cas, su entrenamiento, sus mtodos de preparacin fsica y vocal Esta escasez
de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cmi
cos) acerca de los aspectos tcnicos y ms especficamente teatrales de ia ac
tuacin parece algo paradoja! si pensamos en el hecho que. como todos saben,
la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de
que, adems, los cmicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que
muy prolficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han
legado (rimas, "scenari" y comedias, textos polmicos y apologticos, tratados
y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor
macin sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida
de las compaas, sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda
des) y sobre sus vnculos con las otras compaas y con el exterior (cortes,
ciudades, autoridades civiles y religiosas) y tambin sobre muchos otros te
mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia
rios escnicos' de Dominique Biancolelii [crf., Spada, 1969] o en algunas pgi
nas de Cecchini) informacin precisa sobre aquello que deba por el contrario
representar, con seguridad el aspecto ms importante de su actividad.2Por lo
tanto, podemos pensar que no se trata de un vaco documente! casual, acci
dental, sino de un silencio deliberado, francamente -como supone Taviani
(1982b, 419)- de una autntica estrategia del secreto llevada a cabo por los
actores italianos.13
Por supuesto, no es que ios cmicos callen completamente sobre su trabajo
de actores sino que -como observa nuevamente Taviani (ibid.)~ eilos hablan
slo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y.
en particular, de Hirate, es decir, a 'profesiones' basadas en tcnicas acepta
das y conocidas por todos, mientras quejustamente nada dicen sobre lo que su
oficio tiene de especfico y de diferente, teatralmente hablando con respecto a

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i n e a m e n t o s d e u n a m u e v a t e a t r o i o g a

129

todos ios_ otros oficios.14 Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier Maria
Cecchini, de Fiaminio Scala a Nccol Barbieri. de Domenico Bruni a Andrea
Perrucci y otros, los cmicos italianos nos presentan el trabajo sobre ios papeles especialmente, si no tan slo, como un trabajo de terabos sobre materiales
literarios y calan sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente importan
te, que es el entrenamiento fsico (vocal y gestuai) que esas partes no podrn
no conllevar. Recordemos, al respecto, que no slo los Zanni efectuaban accio
nes acrobticas y de gran compromiso gmnico-atltico. sino que tambin lo
hacan el Capitano y ef Magnfico, y que adems la danza era un componente
importante para todos los roles, incluso ios de ios Enamorados (es posible
confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisin aunque sea rpida de los
cincuenta "scenari de la recopilacin Scala).15
Esto con relacin a los documentos directos internos. Naturalmente, la
situacin de la documentacin indirecta y externa es por lo menos igualmente
grave. Por cierto, en ios textos dramticos y especialmente enjos "scenari"
"no faltan indicaciones mmico-coreogrfcos y tecnicismos relativos a los rit
mos de ia actuacin" (Moiinari. 1985. 46). pero estos permiten conocer, en
general, el qu antes que e cmo del comportamiento escnico, es decir, por
ejemplo, e tipo de gesto requerido para.cierto lazzq pero no ia forma o ei
estilo segn el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos
ias tcnicas que stos presuponan.16
... .......
Por ltimo, en lo que se refiere a ios testimonios de los espectadores, stos
son en general lacnicos y muy pobres desde el punto de vista tcnico: aunque
a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como
sntomas, huellas de los efectos del arte actoral ms que como fuentes de
indicaciones objetivas (Taviani, 1984, 1986). Tal es el caso, por ejemplo, de
muchas poesas de ocasin y de otros tipos de escritos de alabanza de los
espectculos, que no obstante -hay que recordarlo- se refieren exclusivamen
te al gran actor solista, y no a la compaa teatral en su conjunto y en su
medietas. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo
de generalizar partiendo de las excepciones y. lo que es peor, de hacerse una
idea totalmente falsa del espectculo cmico en sus proporciones (TavlaniSchino, 1982, 496; Ferrone, 1985a, i, 19).17

3. Indicios iconogrficos
Si a pesar de todo, los estudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de
la forma en que actuaban los cmicos del arte, y de los cambios que sufri su
actuacin desde el siglo XVI ai XVIII, esto se debe, en gran medida a cierto tipo
de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahora, y al abun
dante material iconogrfico que nos ha sido transmitido sobre las compaas
italianas.
Sin embargo, hay que sealar inmediatamente que ia documentacin figu

130

M a r c o D e M j s n is

rativa relativa a a Comedia del arte (si bien ta pertinencia teatral misma de las
imgenes es con frecuencia problemtica, como se ver) representa un corpus
heterogneo y muy desparejo en cuanto a su confiabilidad, una de las limitacio
nes constantes es -entre otras- ia de mostrar generalmente escenas 'tpicas'
con los actores agrupados en pose, como para affches publicitarios.!S Mucho
menos frecuente resulta que ios actores aparezcan en accin durante ia actua
cin.19En todo caso, el antes y el despus del espectculo se omiten sistemti
camente (como se poda esperar). Incluso las escasas excepciones ai respecto
(menos la famosa imagen satrica de 1670 con Eiomsre-Moltre alumno de
Scaramouche-Fiorilli)20jams muestran a los actores trabajando, en general
prefieren el momento de la llegada de a compaa a! lugar del espectculo, sea
ste una corte o una plaza de ciudad.25
A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados
para el estudio de la Comeda del arte ha-sido reconocida hace tiempo, es
necesario sealar que el estado de las investigaciones a! respecto todava est
bastante retrasado. An hoy carecemos de un trabajo de recopilacin y de
sistematizacin orgnica de dichos materiales22y todava las pocas tentativas
de anlisis crtico resultan inciertas y muy parciales.23 Hasta a fecha este vas
tsimo y catico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual
y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado los pro
blemas metodolgicos relativos a la utilizacin documental de dichos materia
les; estos problemas (como para cualquier otra iconografa teatral) pueden ser
resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y orado de confiabili;
dad.
Frecuentemente tambin se han considerado como fuentes de informacin
fieles sobre la Comedia del arte, pinturas, grabados y dibujos que posterior
mente, a travs de un examen ms atento, se han revelado como resultado de
una recreacin muy libre de! artista, a partir de situaciones o mscaras de
dicho teatro; y en algunos casos no ha existido ninguna relacin precisa con el
mismo. Sin duda el caso ms conocido en este sentido es el de los Bal di
Sfessania de Jacques Callot, ia clebre serie de veinticuatro grabados publica
dos en Nancy en 1622 (figura 7). Estas imgenes, junto con otras de Callot (de
ios Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo
nios sobre el teatro de los cmicos italianos provistos de un valor documental
preciso, mientras que, por el contrario -como se ha comprobado-, no tenan
gran relacin con la realidad histrica de ia Comedia dei arte.
Ei artista francs se haba inspirado en tas figuras de algunos bailes tradi
cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo
le superpuso los nombres de mscaras de los carnavales italianos, sin preocu
parse demasiado por ja correspondencia entre el nombre y la figura (Taviam,
1982b. 488).2,1
Algo similar se puede decir sobre las famossimas imgenes realizadas casi
un sintn ms tarde oor Ciaude Gillot v Antoine Watteau, tambin comnmente

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L sneam sentos d e u n a n u s v a te g t r o l o g a

131

empeadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedia del arte en Fran

cia: segn opinin de a mayora, se tratara, en cambio, de 'escenas de fanta
sa' que recuerdan ei mundo de! teatro de las mscaras basndose en fuentes
diversas como ios dibujos antes mencionados de Callot. los teatros de la Feria,
las imgenes del carnaval y, en particular, las pices recopiladas por Evaristo
Gherardi en los volmenes de Thtre italien (Taviani. 1982b, 297: Molinari,
1985, 240-241). Entre otras cosas no hay que olvidar -como recuerda por
ejemplo Courville (1945, 197)- que la Comedia, dei arte italiana de los pinto
res (figura 8) se origina en Pars en el perodo de ausencia de la "autntica
Comedia italiana, es decir, durante ios aos que van desde ia expulsin de los
cmicos, en 1697 hasta su regreso en 1716.25
Hay que tener en cuenta, de todos modos, que la poco atendibiiidad de las
imgenes de Callot, Gillot y Watteau no anulan el inters para el estudioso y no
impiden por supuesto, ni. empiec en investigaciones histrico-crticas sobre Ja
.Comedia dei arte y, en este caso, sobre la actuacin de ios actores italianos,
siempre y cuando se tenga bien presenta cul es l tipo d relacin que real
mente mantienen con dicho teatro. En otras palabras, se trata de comprender
de qu son documento estas imgenes: si de la realidad material, histrica, del
Thtre italien o ms bien -como posiblemente sea el caso- de las reacciones
que provocaba este teatro en Sos espectadores franceses y de los recuerdos,
reelaborados ms o menos fantasiosamente, que comenzaban a transmitirse
de generacin en generacin.26
Por fortuna, se han reunido tambin catlogos iconogrficos de mucha
mayor credibiidad, especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia
del arte. Sin embargo, tampoco en estos casos hay que olvidar jams -aunque
este afirmacin pueda parecer obvia- que no se trata de fotografas, sino de
obras artsticas, o de artesana, "que de todas maneras conllevan, como afir
m Gambelii (1972, 43) a propsito del corpus sin duda ms importante ai
respecto, "una visin no estrictamente documenta!, sino artstica, personal,
idealizada, dei sujeto".
Nos referimos en particular, a los grabados del llamado Recueil Fossard
(por el nombre del primer coleccionista que tos agrup), que comprende, en
tre otras cosas, algunas escenas de una farsa francesa (representada por la
compaa de! clebre farceur Agnan Sarat) y una serie de reproducciones rela
tivas a una importante, compaa de cmicos italianos de a poca de Enrique
ili, y probablemente a un espectculo preciso de la compaa que inclua ya a
todos ios personajes principales de ia Comedia dei arte: de Pantalone a Arlecchino, de los Zanni a los Enamorados, de ta Criada at Capitano. Esta recopila
cin. descubierta por Agne Beijer en un gran volumen in-folio en el Gabinete
de las Reproducciones de! Museo Nacional de Estocolmo, y hoy expuestas en e!
Drottnin Teatre-museum de la misma ciudad, no tiene una fecha cierta; entre
el antepenltimo y e! penltimo decenio dei siglo XV!.27
En seaundo luaar. disoonemos de ios siete orabados en madera incluidos

132

M a rc o

De

M a r i - n is

por Tristano Martinelli, el primer gran Arlecchino, en su pequeo volumen

burlesco (unas setenta pginas) Compositions de Rhtorque, publicado en Lyon
en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbn.28
A estas dos principales seres de reproducciones se le suma cierto nmero
de grabados dispersos, del mismo perodo (fines del siglo XVI a comienzos del
XV11), a los cuales nos referiremos en el curso del captulo cuando sea necesa
rio.
Las razones que inducen a los estudiosos de manera concordante a conti
nuar otorgndole un gran valor documental 3 los materiales que acabamos de
citar son mltiples. Es fundamental el hecho mismo de que se trata de graba
dos y reproducciones y no de pinturas a! leo o de frescos, por ejemplo. Ade
ms, en lo que respecta al Recueii Fossard, el hecho de que el grabador anni
mo haya modificado su estilo segn el cambio de sujeto, es decir, pasando, por
ejemplo, de la farsa francesa ai espectculo italiano (volveremos a este punto;
vase la nota 27). Por ltimo, pero ciertamente no por ello menos relevante,
en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual, con
respecto a ciertos rasgos estilsticos fundamentales, presentada por estas re
producciones entre s y en relacin con otros documentos iconogrficos de la
misma poca.29 Ms adelante veremos de qu se trata con mayor precisin;
por el momento conviene mencionar a continuacin los restantes principales
documentos figurativos sobre la primera poca de la Comedia del arte, que es
posible agregar a los ya citados, aunque son menos seguros y confiables.
En primer lugar, debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran
co-flamenco, casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran
cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lo tanto, son del
mismo perodo del Recueii Fossard, que coincide con las primeras grandes
giras italianas al extranjero). Pese a proponer escenas tpicas, convencionales y
publicitarias (con por lo menos una excepcin: a ya mencionada pintura del
Museo Carnavalet de Pars), estas telas son de gran importancia para el estu
dio de la Comedia del arte, porque representan de hecho las primeras pinturas
sobre este teatro e inician a un verdadero 'gnero' (cfr. Sterling, 1943).30
Muy estudiados y a menudo reproducidos son ios frescos realizados por
Aiessandro Scalzi. llamado el Paduano, en los muros de la Narrentreppe (la
escala de los locos, es decir, de los bufones) en el castillo de Trausnitz en
Baviera. Estos frescos, que datan con certeza de 1578, segn Rauhut (1965,
254), se refieren muy probablemente a las representaciones de comedias im
provisadas que actores italianos de difcil identificacin presentaron en la corte
de Babiera entre 1569 y 1575 estimuladas por el prncipe Guillermo V.31
Hasta aqu llegamos en lo que se refiere a los testimonios figurativos sobre
1a primera poca de ia Comeda del arte. Con relacin a las etapas posteriores
de este teatro somos menos afortunados: el material iconogrfico sobre ellas
no es ciertamente escaso, ai contrario, pero generalmente plantea -como ya se
ha sealado- graves problemas de confiabilidad e incluso de pertinencia. Por

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i n e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o i o g a

133

razones obvias, evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos
servirn, en el curso del captulo, para bosquejar algunas hiptesis sobre la
evolucin de 1a actuacin de ios actores italianos entre ios siglos XVI y XVI11.

4. E nivel pre-expresivo
Es necesario precisar que los materiales iconogrficos (incluso sumando lo
que se puede inferir de los documentos literarios) jams habran permitido,
por s solos, formular las hiptesis, por lo dems an muy parciales y proviso
rias, que vamos a exponer sobre las tcnicas de base, de los actores del arte y
de sus modificaciones desde mediados del siglo XVI en adelante. En este senti
do, algunas investigaciones terico- practicas recientes sobre el actor se han
revelado como indispensables. Son las investigaciones de antropologa teatral
que, desde hace algunos aos, estn cambiando, o al menos enriqueciendo de
modo decisivo,..nuestra..manera, de enfrentar cientficamente ios problemas de
la actuacin, particularmente gracias a la .identificacin de una basepre-expresivs en el teatro y en la performance actoral. Segn Eugenio Barba] que es el
precursor de esta nueva lnea de investigacin, esa base pre~expresiva consiste
en la activacin (no necesariamente consciente) de cierto numero de tcnicas
extracotdianas del cuerpo por medio de las cuaes el actor adquirira la capaci
dad de fascinar al espectador y de atraer su atencin mediante su sola presen
cia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo (Barba. 1981 ).3?Como trataremos de demostrar, las hiptesis de la antropologa teatral, y
en especial la definicin de tcnicas pre-expresivas extracotdianas caracteriza
das fundamentalmente .por 1a dilatacin de ia energa del actor, permiten leer...
en. formanueva las imgenes de los cmicos del arte que 1a tradidos: nos ha
dejado. Gracias a la insistencia de nuevos interrogantes y de nuevas conceptuaizaciones.33los documentos iconogrficos permiten delinear, en lo que respec
te al perodo comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del
siglo XV!i, ios rasgos de un cdigo que, pese a las apariencias, resulta mucho
ms distante de lo que puede suponerse de ese estilo pantommico a que siem
pre se ha reducido impropiamente el.comportamiento escnico de los actores
de las compaas italianas: es decir, un estilo gestualmente exuberante, y cuan
do fuese necesario tambin acrobtico, pero construido sobre todo con gestos
elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet. Ahora
bien, la referencia a la pantomima, con todo io que ella implica, puede resultar
pertinente para la Comeda de! arte tarda (en especial en io que respecta a
Inglaterra: crf. Nicol. 196, 179), en la que, entre otras cosas, el abandono
frecuente de las mscaras acentu la importancia de ia mmica facial con sus
grimaces, o bien para ciertos actores, en todo sentido fuera de lo comn,
como tiberio Fiorii, grandsimo mimo en el rol de Scaramouche y que, no por
casualidad, actuaba sin mscara y con el rostro cubierto slo con polvos.34Por
el contrario, dicha referencia es totalmente inexacta y errnea en lo que res

134

M a r c o D e M a r ih is

pecta a la forma de actuacin de las compaas italianas y de ios grandes acto

res que inventaron la Improvisacin y propiciaron su primer xito internaciona!.
Se trata, de una forma francamente antittica, caracterizada por la ener
ga. por la deformacin, por las rupturas improvisadas del ritmo, pero sobre
todo y esencialmente por ios contrastes. Para intentar acercarse a la naturale
za ms intima de! trabajo teatral de as compaas dei arte entre ios siglos XV!
y XVII, hay que comenzar por pensar su actuacin como absolutamente regida...
por una verdadera lgica de los contrastes y de las oposiciones extremas y
violentas (Taviani; 1986, 1987). Con mayor exactitud, en lo relativo al espec
tculo cmico entre los siglos XV! y XVII. es posible adelantar la hiptesis de
un doble cdigo, derivado de ia coexistencia, en una especie de concordia discors. de dos cdigos actoraies opuestos, ios que ai irse dosificando en forma
diversa producen, en ei transcurso dei tiempo, todas las transformaciones de
cisivas en el comportamiento escnico de las actrices y los actores italianos.

5. Mscaras en Arcadia:
Antes de describir, precisamente con 'a ayuda de los testimonios iconogr
ficos. el doble cdigo antinmico que rega la actuacin de ios comediantes
italianos en el age d'or de! fenmeno, es conveniente dedicarle algunas pala
bras a tos probables motivos por los cuales el espectculo de ta Comedia del
arte resulta completamente dominado, en todos sus niveles, por ia lgica de
tas oposiciones {pensemos en ios contrastes, a nivel formal, lengua/dialecto,
con mscara/sin mscara, pattico/ridculo! etc.: y, a nivel dramatrgico. en
aquellos patrn/criados -identificado, por Apolionio [1965] como el ncleo
original dei espectculo cmico- padre/hijo, enamorado/emanorada y-simila
res {Taviani, 1987,81-82]).
Naturalmente, no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva
mente a ia Comedia del arte-, por ejemplo, los dramatrgitos ya estaban pre
sentes en la denominada comedia erudita, al menos en la medida en que se
trata de contrastes constitutivos, en buena parte, del gnero comedia.3^ En
todo caso, y en tanto son caractersticos y distintivos de ia Comedia de! arte,
esos contrastes estn sujetos en gran medida al hecho de que el espect^^>^ ^
los profesionales se estructura siempre en dos pianos, o ejes: el serio de ios
Enamorados, con sus avatares amorosos, y ei cmico de las mscaras de ios
Vecchiy de los Zanni.
Esta bidimensionalidad es. al mismo tiempo, un dato estructural y genti
co. Se puede decir, en efecto, que la Comedia del arte, entendida como forma
dramaturgo y espectacular en cierta medida especfica, nacejustamente con
ei encuentro, o en todo caso con la yuxtaposicin de estos dos ejes, el serio y el
crnico, y por lo tanto con el encuentro y la confluencia, en un mismo organis
mo teatral, de dos tipos diferentes de actores, o ms bien de dos culturas
teatrales y actoraies profundamente distintas. Este encuentro, que por lo tan

C o m p r e n d e r e l t e a t r o , L i n e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g a

135

to est en los orgenes de la Comeda del arte, puede ser enfocado desde dos
ngulos opuestos pero completamentarios entre s.
............ '
Podemos hablar de una Comedia de! arte que se origina en ia insercin de
las mscaras cmicas en un organismo dramatrgicoya completo, como era el
de comedia erudita o e de la pastora! y de la tragedia. Desde este punto de
vista adquiere e! valor alegrico de un acontecimiento fundante la escena (que
se convertir rpidamente en topos) de la llegada de las mscaras a Arcadia (en
este caso, se trata de Pantaione, Bergamino y del Dottor Grazano), que en
contramos por primera vez en la Fiammea, una fbuia pastoral, escrita por el
actor Bartolomeo Rssl, en arte Orazio (Enamorado), y publicada en Pars en
1584.36 La obra est estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de
_;as ninfas y ce los pastores, y ei bajo-cmico de los 'ridculos', que avanzan
paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y adems sin fundirse:
las mscaras son todava un cuerpo extrao en la fbula (Molinari, 1985, 48).
Ms tarde como sabemos, esta fusin se realizar por lo menos parcialmente
en las comedias, pero no en las tragedias ni en las pastorales, en las cuales las
mscaras actuarn simplemente como emblema, como "sigla escnica de la
Comedia, del arte" (bid., 50).
Por otra parte tambin podemos hablar, de una Comedia del arte que pro
viene de Sa inclusin de! plano serio, el de os Enamorados, en el espectculo
bufonesco (cfr., Miklashevski, 1927, 61). y subrayar entre otras cosas, en
apoyo de esta hiptesis, el decisivo salto cualitativo que ei teatro de ios profe
sionales parece dar simultneamente a la llegada dejas mujeres a Ja escena,
advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier Mara Cecchini ya nota
do por Luigi Riccobni) alrededor d_e .1564 (Taviani,' 1982b, 338).
En todo caso, o ms relevante (a los fines de! presente discurso) es que la
combinacin-yuxtaposicin del eje serio y del eje ridculo, que.se encuentra en
os orige?nes de la Comedia de! arte como, forma dramatrgico-espectacuiar
especfica, signific en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y
actoraies muy distantes entre s: por una parte, ia corriente bufonesca de los
actores-saltimbanquis de plaza y de la calle, expertos en las prcticas verbales
y gesiuaes buracas, en as danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este
mundo proceden ios grandes actores de las primeras generaciones como el
citado Tristano Martinei, por ejemplo); y por otra, la corriente acadmicopetrarquesa de las poetisas cuitas, poetisas de la improvisacin (como Vicenza
Armani, Vittoria Pissimi y la "divina Isabeia Andreini) herederas de la elevada
cultura de las meretrices honestae, expertas en ia danza y en el canto ulico y
ataviadas a la manera de as aristcratas (Taviani. 1986, 30).37 En lo que se
refiere a estas poetisas- actrices no hay que olvidar adems que su aporte tea
tral fue doble: el directo de su cultura y de su savoir-faire especfico y el indi
recto consistente en la capacidad de atraer a a rbita del teatro a un nuevo
tipo de personas, portadoras tambin de culturas y profesiones especficas:
intelectuales, escritores, libertinos y rebeldes de toda ciase, que se convirtie

136

M a r c o D M a r a s

ron en actores-autores por insatisfaccin frente a sus ambientes burgueses de

origen y porque se fascinaron con ese nuevo espritu renacentista (cfr., una vez
ms Taviani, 1987, 75, quien recuerda a propsito ei caso de Adriano Vaierini,
joven universitario de acomodada extraccin burguesa que se hizo actor por
amor a una actriz, Vincenza Armani).
No existe acuerdo acerca de cual de estas dos corrientes ha sido ia ms
importante para la aparicin de ia Comedia delarte-, frente a Taviani que privi
legia claramente el fenmeno de las poetisas acadmicas y la llegada de ias
mujeres a la escena, se encuentra por el contrario Tessari, entre otros, que
considera decisiva la contribucin de os bufones y de ios Zanni-Terretani'**
(Tessari, 1981, 36).^ De todas maneras es seguro que nace -como ya sugera
Miklashevski (1927, 222 sgg.)- de estas mesaSliances, de esa mezcla, no pro-,,
gramada ni mucho menos teorizada, de culturas, habilidades y saberes diver
sos y a veces opuestos entre s existentes en la enciclopedia del Renacimiento,
"corno, precisamente, los ci ios actores burlescos o de las actrices-poetisas.
Este dualismo cultural y teatral acompaar durante mucho tiempo a! es
pectculo cmico-, por muchas dcadas se podrn encontrar en l rastros de la
fractura, no siempre bien remendada, entre el teatro de la performance del
actor-bufn, absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro
pia mscara, y el teatro de representaciones de los actores cultos, acostum
brados a actuar todo tipo de comedias, pastorales, tragedias y obras reales.
Sin embargo, ms que entenderlo como una limitacin, como un defecto cons
titutivo que le impedira al espectculo de os profesionales adecuarse total
mente a las exigencias de la ilusin escnica y crear obras unitarias y completas
en el plano dramaturgia) (como propone, por ejemplo, Ferrone, 1985a, i, 1819), este dualismo puede considerarse por, ei contrario come ei propium tea
tral de la Comedia del arte, como la fecunda contradiccin que se encuentra en
los orgenes d ese arte de los contrastes violentos, de las ciaras contraposicio
nes estilsticas, formales y escnicas, que constituy por dcadas la fascinacin
de este teatro, hacindolo tan interesante y seductor, a la vez que extrao e
incluso monstruoso, a los ojos de sus contemporneos,39
Los testimonios iconogrficos de la segunda mitad del siglo XVi y de as
primeras dcadas de XVII muestran concordantemente y con gran evidencia
que el juego de os contrastes era el elemento estilstico caracterstico del es
pectculo cmico y, en particular, de su actuacin. En esas imaenes puede
verse que el Enamorado y la Enamorada actan segn criterios de aristocrti
ca elegancia, vestidos noblemente, mientras que los Sirvientes, os Vecchi, y
con frecuencia tambin el Capitano, actan de acuerdo con criterios opuestos,
es decir, segn los dictmenes de lo que Taviani ha llamado "lengua energti
ca". un estilo escnico extracotidiano basado "en una sabia composicin de ias
tensiones fsicas, en una deformacin consciente e inteligente del cuerpo y de!
comportamiento" (Taviani, 1982b, 420). El resultado es. precisamente, ese
doble cdigo antinmico que sealbamos anteriormente, proveniente de la

C o m p r e n d e r el t e a t r o . L in c a m ie n t o s d e u n a n u e v a t s a t r o l o g a

137

contraposicin entre el cdigo elegante de os Enamorados y e cdigo enrgi

co de los restantes personajes.
En las primeras pinturas,franco-flamencas sobre la Comedia del arte el
contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarsimo y cons
tante. ya sea que se trate de imgenes convencionales, especie de foto de
grupo' publicitaria (como el cuadro de! Muse aus Vieux Biterrois de Bziers,
de 1580-1585 [figura 17], segn Sterling), o bien de autnticas escenas con
los actores en accin (como en ia pintura en e Muse Carnavalet, de 15701580 [figura 18], en a que ia oposicin entre Enamorada y Pantalone, en
primer plano, es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo
plano).'*0
Algunas dcadas ms tarde (estamos ya en !a tercera generacin de come
diantes), este contraste fue fijado por la imaginacin grotesca de Jacques Caiiot bajo la forma de duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7), el que, si
bien inexacto filolgicamente (de hecho, en la Comedia del arte rara vez existe
un contraste dramatrgico Enamorada/Zanni. tiene la persuasiva sugestin de
un emblema, simbolizando, en ei enfrentamiento de dos personajes tan distin
tos, ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y ulico-aca
dmica que -como hemos visto- est en los orgenes de este teatro.
Sin embargo, especialmente en as reproducciones del Recueil Fossard en
contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinmica, en una
especie de concidentia oppositorum, de cdigo elegante y cdigo enrgico que
durante dcadas fue ia clave estilstica de a actuacin de los cmicos italianos
(vase, por ejemplo, las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Donna Lucrezia o a Pantalone y a Donna sabelia. [figura 19]). Estos grabados
ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos dei cdigo elegante con
relacin a ios trajes, la actitud, os gestos. Y justamente a estas imgenes
debemos remitirnos una vez ms para analizar en su peculiaridad la tcnica
teatral de los Vecchi y de los Zanni. con Arlequn a 1a cabeza.

6. El cdigo enrgico
En el caso de a recitacin elegante y aristocrtica de ios Enamorados pue
de decirse que los cmicos del arte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica
do para a comedia, la tragedia y la pastoral en el teatro dei Renacimiento41, en
e caso de !a actuacin enrgica, en cambio desarrollaron un comportamiento
escnico propio y totalmente nuevo, s bien de evidente procedencia bufonesca-"cerretana.
Gracias a las imgenes del Recueil Fossard referidas a una importante com
paa italiana de a segunda mitad del siglo XV!, sera posible evidenciar los
principales componentes lexicales de este ,cdigo de ja lengua enrgica y for
mular hiptesis sobre las reglas subyacentes a la misma (sobre su gramtica,
si se quiere).

138

M a rc o

De

M a r in is

En primer lugar, podemos notar a torsin no natura! que poseen los cuer
pos de todos ios personajes ridculos'^ de! Fossard, de Pantalone a Arlequn, de
Zany Corneto a Francatrippa {figura 20). que los otga a mantenerse cons
tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (vase en
particular, las lminas XV y XXII).42 A veces esta torsin produce, o mejor
construye, figuras increblemente arqueadas proyectadas hacia atrs mien
tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (lminas XX, XXIX, XXXi).
Se puede observar tambin la escena de Arlequn guerrero, quien, ante Donna
Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas, porta una armadura al revs y
realiza elJazzo de girarlos codos hacia adelante (lmina XIV; aqu, figura 19).
Otro rasgo permanente de la actuacin enrgica testimoniada por las repro
ducciones del Fossard son as piernas exageradamente separadas, en particu
lar en la forma de caminar de Pantalone (lminas XIX y XX! 11; aqu, figura 22),
que reaparece con idnticas caractersticas en otras reproducciones de la mis
ma recopilacin, sin formar parte de la serie italiana,43 y tambin fuera del
Fossard (figuras 23, 24, 21 ).A
Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equvocos a proposito
de este cdigo enrgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con
un cdigo antittico ulico-elegante, la actuacin de las compaas del arte a
fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imgenes de a
poca.
a. Actuacin enrgica y bufonera} En primer lugar es necesario sealar que
existe una clara diferencia.cualitativa entre la actuacin enrgica de.!as,gc.andes actores d?l arte, basada en rigurosas tcnicas extracotidianas. y el mucho
ms tosco e instintivo saber-hacer gestual de. los bufones saltimbanquis y de
los Zanni-"cerretani (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos
ms violentos y en las escenas ms animadas de! espectculo italiano de! Fos~
sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectculo) se trasluce un
conocimiento tcnico y un control forma! indiscutibles; cualidades que por. el
contrario estaban ausentes, o por lo menos eran ms reducidas -por lo que
sabemos de ellas- en la actuacin bufonesca y farsesca. Adems, una afortuna
da circunstancia permite observar fcilmente esta diferencia comparando las
imgenes del Fossard referidas a la gran compaa italiana con otras de ia
misma recopilacin relativas a una farsa francesa representada por los actores
de la compaa, ya clebre en su poca, de Agnan Sarat (lminas lil-Vi; aqu,
figura 25). Es evidente que en esta ltimas, ios gestos son mucho ms descui
dados e imprecisos, de modo que dan una impresin de caos antes que de
fuera y de energa.45
La actuacin energtica no coincide con la actuacin bufonesca adems por
que. a diferencia de la segunda, no se agota en lo ridculo. Si volvemos una vez
ms a los personajes denominados cmicos del Fossard advertimos que en
ellos el nfasis est puesto en la fuerza, en la tensin, y no en el ridculo.. Por
ejemplo, si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer avian. 1986.

C o m p r e n d e ?, e i t e a t r o . U n t a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t p o i o c a

139

55) se observa que su figura no s!o ya no tiene nada de cmico sino que
adems conserva poco de! viejo, revelando un cuerpo atltico y gestos vigoro
sos y violentos (el mismo experimento dara resultados semejantes tambin
con Arlequn).46
! b. Actuacin enrgica y acrobacia. Otro equvoco que hay que disipar es el
concerniente a la relacin entre a actuacin enrgica y 1a acrobacia (que, como
se sabe, constitua un elemento importante en el lenguaje bufonesco de os
Zanni acrbatas). Est claro que no se trata de lo mismo y que la lengua
enrgica no puede reducirse slo a performance coreutico acrobtica. Obvia
mente. ei cdigo energtico es 3 base tambin de jas manifestaciones ms
evidentes y notorias de! sayoir-fipe corporal dejos actores del arte (culbutes,
saitos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, cadas y escaladas, barahundas y escenas nocturnas: vase por ejemplo, las lminas XXIV, XXXV! y
XXXVIi del Recueil Fossard). pero las tcnicas extracotidianas de la actuacin
enrgica funcionaban de modo mucho ms difuso y sutil, tambin en las postu
ras y en os movimientos aparentemente ms sencillos y tranquilos, bajo la
forma de una deformacin ininterrumpida y orgnica, por parte del actor, de
su forma de estar parado, de sentarse, de tenderse en el suelo, de comer y de
beber, incluso de mirar (cfr., respectivamente las lminas XX, XXlli, IX; aqu,
figuras 26, 29) y esto sjemprecon-la intencin (tai vez inconsciente) de confe
rirle vigor a su presencia escnica, aumentando las tensiones corpreas y el
esfuerzo, y de volverse as interesante y seductor para el espectador incluso
antes de comenzar a actuar en un sentido estricto.
Para una posterior confirmacin de lo que hemos dicho, baste recordar
adems que. mientrasja acrobacia y la danza siguen estando presentes, segn
testimonios coincidentes, tambin en la ltima y estereotipadsima Comedia
del arte (pklashevski, 1927, 120) ^ desarrollo de la actuacin enrgica es.
muy distinto; sta desaparece progresivamente -como veremos- en el curso
.............

del siglo XV!I. ..

J c. Actuacin enrgica y tcnicas extracotidianas de la palabra. Acabamos de
sealar lo reductivo e impropio que es identificar la actuacin enrgica de las
grandes compaas italianas de las primeras generaciones con los elementos
coreuticos y acrobticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente
todos los estudiosos (de Mklashevski a Apoonio, de Nicoll a Tessari). Pero
esto es cierto igualmente por otra razn obvia: las tcnicas extracotidianas que
eran a base de a actuacin enrgica y por contraste no incluan slo tcnicas
corporales sino adems, tcnicas literarias, retricas y declamatorias, basadas
fundamentalmente en procedimientos de deformacin y de artificializacin del
lxico y dte sntesis (tambin pormedio -ete-un uso parodstico. deJa-paronomasia y de todos os otros tipos de figuras retricas), de las formas de emisin
de la voz, de pronunciacin y de los acentos (mediante, entre otros, la intensa
contaminacin ienguaje/d|a!ecto), con resultados no demasiado diferentes, en
definitiva, de tos obtenidos actualmente por Dario Fo con su grammeiotpaa-

140

M arco De M arsks

no. La actuacin de ios grandes actores del arte se basaba tanto en un empleo /
enrgico de la palabra y de a voz como en un uso enrgico de cuerpo/7
. Actuacin enrgica y pre-exoresivdadJGtro equvoco posible es el que
se refiere a ia funcin de las tcnicas extracotidianas subyacentes a la actuacin
enrgica. Las investigaciones de Barba sobre antropologa teatral estn acla
rando cmo, por debajo de! nivel expresivo del espectculo, construido de
significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo, fundamental para un
cabal funcionamiento del vnculo actor-espectador. Este nivel pre-expresvo est
constituido bsicamente por una serie de tcnicas, tanto mentales como fsi
cas, mediante las cuales -como hemos sealado- el actor trata de elaborar un
comportamiento escnico extraeotidiano que io site en las mejores condicio
nes posibles para expresar y representar de manera eficaz.'58Las tcnicas ex
tracotidianas de la actuacin enrgica se ubican, precisamente en este nivel: no
parecen tener, en primera instancia, una funcin expresivo-significatva. no
estn estrictamente vinculadas a las caracterizacin socio-psicolgicas, y por
consiguiente fsicas, de las mscaras y de los jtrsoajes" tpic^Tsi'furiicih.'
por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresiva, de per
mitirle al actor 'poner en forma un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre ^
todo de marcar a brecha" (Apoilonio) entre a vida real y el teatro, entre el
interior y el exterior del espectculo, o bien -para decirlo con Vacntangoventre el hombre y el artista, y d atraer, por eso mismo al espectador49
. e. Actuacin elegante y pre expresividad. Si cualquier clase de penormancfe
actorai tiene constitutivamente su base pre-expresiva, entonces tambin la ac
tuacin realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuacin enrgica
en el espectculo de arte entre los siglos XVi y XVI, tendr una base preexpresiva, con sus respectivas tcnicas extracotidianas. Se tratar, obviamen
te, de tcnicas basadas en principios antitticos a las que rigen el comporta
miento escnico de Arlequn, Pantalone y de los restantes tipos cmicos. En ';
lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la \
recitacin de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio- \
nes, con la intencin de alcanzar una reproduccin noble del comportamientoJ
cotidiano (Tavani, 1986, 33-34, 48).
La definicin de un nivel pre-expresivo de ia actuacin teatral permite por
consiguiente captar el aspecto ms profundo e indudablemente esencial de las
oposiciones cdigo enrgico y cdigo elegante. Como ya hemos sealado, no
se trata solamente de la oposicin entre bajo y elevado, partes cmicas y par
tes serias, ridculo y sentimental, vulgaridad y refinamiento, grotesco y realis
mo. Se trata tambin de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel
de expresin, es decir, de caracterizacin socio-psicolgica, y por lo tanto esti
lstica. de jos personajes y de as situaciones dramticas de a Comedia del arte.
Pero en primer lugar se tratajusta mente del contraste entre dos formas opuestasde utilizar, a nivel pre-expresivo. las energas corporales del actor, profun
dizando o, por ei contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo fsico. En

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g a

141

definitiva, se trata, fundamentalmente, del contraste entre dos bases pre-expresivas distintas.

7. Una variante \
El cdigo de actuacin enrgica se halla documentado, con algunas diferen
cias significativas, tambin en las xilografas incluidas por Tristano Martinei,
el primer gran Arlequn (ei ms famoso antes de Dominque Biancolelli), en sus
burlescas Compositions de Rhtorique (1601). A primera vista, el Arlequn
que figura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del
Recueii Fossard. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios
pre-expresivos (adems de la similitud en la mscara facial y en el traje): ampli
ficacin de las tensiones fsicas, desequilibrio (mucho menos pronunciado, sin
embargo), artificialdad no cotidiana de las actitudes. Se observan tambin
variaciones importantes en la posicin de base que hacen pensar en una subcodificacin diversa de la misma lengua escnica (figura 27): en primer lugar, la
cabeza embutida entre los hombros rgidos y levantados (este elemento, que
falta en el Arlequn del Fossard, se encuentra en todas las ilustraciones de las
Compotionsy caracterizar a muchos otros interpretes posteriores de la ms
cara);50la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar
las manos en e cinturn muy abajo, lo que extiende exageradamente las di
mensiones de torso; el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una
extendida y a otra plegada, mucho ms evidente que en el Fossard.
Estas diferencias -como ha sealado Tavani (1986, 57)- crean dificulta
des en ia identificacin de Tristano Martinei en el Arlequn- de a recopilacin
de Fossard. sealada oportunamente por Gambeli (1972, 52). Sin embargo,
consideramos que no autorizan ia drstica conclusin de Taviani sobre "ia au
sencia de una codificacin no personal en la actuacin de ios cmicos del arte:
preferimos pensar por el contrario en ia probabilidad de una subcodificacin
diferente en el mismo cdigo enrgico. Sin contar con que adems hay quien
intenta minimizar as diferencias en cuestin o a interpretarlas como verdaderas variantes tcnico-estilsticas del comportamiento escnico: la ya citada Gambelli (ibid., 53) plantea, por ejemplo, a hiptesis de que el menor refinamiento
dei Arlequn cuya efigie aparece en ia Compositions depende del grabadista
ms que dei actor; mientras que MoSinari (1985,108) sugiere que las diferen
cias en a actitud bsica podran originarse tambin en el hecho de que las
xilografas de Martinelli, a diferencia de las reproducciones del Fossard, retra
tan a Arlequn posando en iugar de hacerlo en accin.

8. Desaparicin de a actuacin enrgica )

Sintetizando-, hemos visto como la actuacin de ios cmicos del arte se
caracteriza, en a segunda mitad del siglo XVI, por la coexistencia, en una

146

M a r c o D e M a r in is

a Brghella e Trivellino (para las reproducciones, cfr., Moiinari, 1985, 204 y

176), a propsito de las cuales una especialista como Adhmar (1954, 110}
ha dicho que se trata de las "obras ms importantes consagradas a la Comedia
del arte en el siglo XVII". Estas dos imgenes son de gran inters para noso
tros porque an conservan huellas importantes de- antiguo juego enrgico de
los contrastes dentro de! nuevo cdigo realista-elegante: en especia! se notan.
Ja amplia forma de caminar de Pantaione, en la primera, y ja postura deTrivellino (sin duda Domenico Lcate!!;), en ia segunda, que hacen recordar la acti
tud bsica de Martinelli en las Composipons.
Sin embargo, justamente a partir de 1670 se intensifican los testimonios
iconogrficos sobre la nueva norma actoral, sobre todo en lo relativo a Arle
qun (ya en camino de convertirse, por obra de tos franceses y gracias a Domiique Biancolelii, en la mscara de Sa Comedia del arte por antonomasia), pero
tambin para Scaramouche y Mezzettino: de 1670 es la ya citada aguafuerte
de Weyen con Elomire-Molire alumno de Scaramouche-Fiorli; a 1675 aproxi
madamente pertenece la reproduccin de Bonnart (Duchartre, 1955, 131)
que presenta a un Bancoelli inslitamente panzn pero no por eso menos gil
(como hemos dicho, ai gran Arlequn se remiten muchas otras imgenes del
perodo: por ejemplo, una muy interesante a ios fines de nuestro estudio,
reproducida en Nicoiini, 1958, 9); de 1678 es un Arlequn de Giuseppe Mara
Mitelli (Moiinari. ibid., 108 [figura 33]); de 1685 aproximadamente es e cle
bre retrato de Angelo Costantini con el traje de Mezzettino realizado por Fr. de
Troy ye! grabado de C. Vermeuien (Moiinari, ibid., 118);r,Dhacia fines de 1688
se publica un calendario de! nuevo ao con la reproduccin de una acuarela de
Lichery que representa la ceremonia en que Colombina, a hija del gran Domiique, despus de la muerte de su padre le entrega la mscara y los smbolos
de Arlequn a Angelo Costantini, que se muestra temeroso de ellos (para noso
tros, e elemento ms interesante es el monumento a Arlequn colocado sobre
la fuente del fondo e insertado a ltimo momento, con la muerte de Biancolelii
[Taviani-Schino. 1982, 42]); en 1694 aparece en Pars la Arlechinana de C.
Cotoiendi que tiene en la portada a un extrao Arlequn, correspondiente con
toda seguridad a Biancolelii (repr. en Nicol, 1963,15); al ao siguiente, 1695,
se publica en Pars la Ve de Scaramouche escrita por Angelo Constantini y que
contiene un famoso retrato de Fiorilli del que existen muchas rplicas (repr. en
Spada, 1969, lmina XVI; Taviani-Schino, 1982. 39).61
Son muchsimas las reproducciones, sin fecha cierta y algunas annimas,
que presentan imgenes de los dos actores ms clebres del Thtre Italien
antes de la expulsin de los cmicos en 1697, es decir, de Mezzettino Costan
tini y el Arlequn Gherardi. Ellos fueron retratados por los grabadores ms
renombrados de la poca: de Bonnart a Simpo! y Picard. a Gillot y Watteau,
Tambin aparecen en las posteriores scnes comiques antes citadas de GillotHuquier, y en las ilustraciones que adornan el recuel particularmente intere
sante para nuestro discurso: ei Mezzetin boccale de Bonnart (Moiinari, ibid.,

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L n e a m ie n t d s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o a

147

23); y un Arlequn de perfil y en puntas de pie conservado en la Bibliothque

de 1'Opera de Pars (ibid., 220; [aqu, figura 37]).
Ai igual que para os grabados de Gillot. las restricciones de espacio hacen
imposible un anlisis individualizado de estas imgenes. Nosjimitaremos por
lo tanto a sealar que nos entregan indicaciones bastante precisas y concor
dantes con respecto a a consolidacin de una actuacin rea lista-elegante
que -como hemos visto-ya aparece definitivamente sistematizada en Gillot y
Watteau y desde entonces disponible para cualquier tipo de hipercodificacin
estereotipada (como justamente la de Gherardi y, en particular la de os acto
res del Nouveau Thatre Italien). Lo que impacta, en primer lugar, es una
impresin de ligereza y de morbidez que parece haber reemplazado completa
mente la rgida y ,pesada corporalidad de las posturas enrgicas, de las que
emanaban esfuerzo y tensan. Con respecto a lo que suceda por ejemplo en las
reproducciones del Fossard, en las que pese al desequilibrio, las acrobacias y
las danzas carnavalescas, ios incnirriiancs de los actores tendan todos hacia jo
Hjo., a subrayar Sa relacin de! cuerpo con el suelo, su pesadez, aquj_e! impulso
parece estar siempre dirigido hacia o alto, a la lvation, ai movimiento gil y
areo, como confirma el hecho de quejams ambos pies se apoyan totalmente
en e! sueio: siempre por lo menos uno est sobre la punta (a veces con las
rodillas flexionadas, como en la estampa de Mitelli), con frecuencia lo estn
ambos (grabados sobre Gherardi. en la Bibiiothque de l'Opra) y algunas
veces, mientras un pie se posa levemente sobre la parte anterior, el otro est
completamente levantado en e aire (ver, por ejemplo, el Harlequn comedien
burlesque de! grabado francs annimo reproducido en Nicoiini [1958, 49] o
el Biancolelii panzn de Bonnart).
Ms que en presencia de cmicos que actan con frecuencia parece que nos
encontramos ante bailarines atareados en las refinadas evoluciones de un mi
nuete o de alguna otra danza noble. Esta sensacin est reforzada por la reite
racin de un gesto similar a la reverencia, que -como hemos visto- ser rpi
damente codificada entre las actitudes tpicas de Arlequn-y cuya importancia
en el ceremonial inicial del minueto ya conocemos (Sachs, 1933, 433): nos
referimos por ejemplo, al ya mencionado Arlequn de Mitelli. que ejecuta una
genuflexin, a la estatua en el fondo de la reproduccin de Lichery y adems,
entre otras numerosas referencias posibles, a la pose de Arlequn en a ciebre
pintura perdida de Watteau, de 1705 aproximadamente, sobre la expulsin de
los cmicos italianos de Pars, que se ve en la portada de Cotolendi (TavianiSchino, 1982, 44; [aqu, figura 81]) o, incluso, al retrato de Molire con el
traje de Sganarelle (cfr., Howarth, 1982, figura 2b, que haba, al respecto, de
tradicional pose en orateur de la troupe" [p. 36]).
Por lo tanto, todo esto parece darle 1a razn a Tavani cuando afirma que la
base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento escnico de los acto
res del arte fue la danza noble (1986,48 sgg.). incluso se podra arriesgar una
hiptesis ms exacta y sealar, como ya lo hemos hecho, el minuetto. es decir.

142

M a s c o D e M a r in is

especie de contrapunto grotesco, de dos cdigos antinmicos: ia lengua ele

gante de los Enamorados y ia iengua enrgica de los otros personajes. Y es
posible imaginar tambin que justamente fueron la nitidez, y. con frecuencia,
la violenta oposicin de este contraste lo que le conferia a! espectculo de los
profesionales italianos un vigor especial hacindolo extrao e interesante, ade
ms de un poco espantoso, a los ojos de los espectadores,
A continuacin hay que preguntarse: qu sucede con la actuacin por con
trastes, y con el doble cdigo antinmico que la rige, en el perodo siguiente a
aquel considerado aqu, es decir en tos siglos XVII y XVIII? ta escasez de datos
(tambin iconogrficos) confiables nos obligan a la prudencia. De cualquier
forma, puede ser que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas
haya continuado, en parte, durante el siglo XVII (como demuestran, por ejem
plo. las conocidas pinturas de la coleccin Giraudoux reproducidas, entre otros,
en Molinari. 1985. 90-91 [aqu, figura 35], o incluso los dibujos del llamado
cdice tvienaggo [ibid., 153 sgg.j). Sin embargo, sucede que, por una parte, el
contrapunto enrgico/elegante se hace cada vez ms difuso (a causa, como
veremos seguidamente, de 1a paulatina desaparicin de la actuacin enrgica);
mientras que, por otra, es asimilado, por decirlo as, cada vez ms a menuda,
dentro del jeu del actor aislado, llegando a convertirse en la excepcin vincula
da al talento de algunos grandes intrpretes: como, por ejemplo. Tiberio Fiorilll o como dos Arlequines del siglo XVIII, Tommaso Vsentini (Thommasn) y
Cario Bertinazzi (Carlin), quienes se hicieron famosos en Pars por su capaci
dad de hacer llorar a los espectadores actuando en e! rol de la ciebre mscara.
Ambos lo lograban elaborando su performance escnica segn el antiguo aun
que suavizado arte de os contrastes como un montaje de elementos disonan
tes: flexibilidad y energa, suavidad y violencia, pattico y bufonesco, sublime y
ridculo (Taviani, 1986, 35-36).
A este respecto, sera oportuno aclarar que as compaas del arte utiliza
ron siempre la tcnica de los contrastes no slo a nivel interactorai, como
oposicin, por ejemplo, entre el estilo escnico de los Zanni y el de ios Enamo
rados. sino tambin a nivel infraactoral. es decir, precisamente en lo interior
de la actuacin de un mismo actor.
Pensemos, en el contraste (al que ya aludimos anteriormente) que se esta
bleca necesariamente entre las situaciones y los comportamientos ridculos del
personaje de Pantalone y el aspecto enrgico, juvenil, y de ninguna manera
cmico, de su figura, es decir, del cuerpo y de las acciones fsicas del actor que
lo interpretaba. Sabemos adems que la actuacin basada en contrastes extre
mos (dbil/fuerte, femenino/masculino, ridiculo/trgico, vulgar/sublime) repre
sent el secreto de la fascinacin y del xito de las grandes actrices de fines del
siglo XVI y de la primera mitad del XVH: desde isabella Andreini, quien en las
escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba
elementos de la lengua bufonesca y obscena de los Zanni, hasta Orsola Cecchini, mujer de Pier Mara, que apareca en la escena disparando con un arcabuz.

C o m p r e n d e r s i t e a t r o . L i n i m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o c a

143

hasta Angela d'Orso, que diriga a los soldados durante ia batalla como un
capitn general (Taviani, 1986, 68-70; 1987, 89-90).
Por o tanto, a partir de cierto momento a novedad que se presenta en la
actuacin de a compaa de a Comedia del arte no la constituye el uso de la
actuacin por contrastes por parte de cada actor en la construccin de su parte
porque sta siempre haba existido y, en alguna medida, no poda estar ausen
te.51 sino ia desaparicin del contraste elegante/enrgico a nivel interactorai
como supercdigo' regulador de los comportamientos escnicos de toda la
compaa y por consiguiente determinante de la estilstica del espectculo c
mico.
Esta disolucin dei doble cdigo antinmico est vinculada a ia decadencia
de uno de sus dos componentes. En efecto, a partir de cierta poca (intentare
mos ser ms precisos ms adelante), los testimonios literarios e iconogrficos
muestran concordantemente que la actuacin realista-elegante prevalece por
.sobre ia enrgica: por lo tanto, lo que haba sido el estilo escnico slo de los
Enamorados se convierte en la norma de actuacin para todos los papeles,
para la compaa entera. (Esta unificacin de las bases pro-expresivas de as
diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva, en
el cual veremos aparecer gradualmente una situacin en que "enamorados y
servidores ofrecen una mezcla en idntica medida de serio y ridculo" [taviani,
1987, 89]: es la situacin que se completar totalmente en e! siglo XVIII con..
Marivaux y Galdn:, y que se encuentra ilustrada en forma ntida en los graba
dos de Herisset Cars y Saint-Aubin: vase, en especial, el grabado de Cars
(figura 30), realizado sobre la base de un dibujo de Lancret. que muestra en
escena al Arlequn Vsentini con Silvia. Zanetta Rosa Benozzi [Nicoiini. 1958,
167] o tambin aquel de Saint-Aubin con Arlequn y Colombina bailando, en el
Cabinetdes Estampes de la Bbothque Nationale de Pars [Nicoli. 1963,50]).
A su vez, el cdigo realista-elegante, despus de haber suplantado a la acta-
cin por contrastes, se transforma entre los siglos XVI! y XVIII, terminando en
ese estilo mrbido y afectado del cual son testimonio los Arlequines rococ de
la ltima Comedia del arte, en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya
no hay rastros del estilo enrgico y contrastado de sus grandes predeceso
res.52
Como hemos dicho y como trataremos de demostrar, aunque sea breve
mente. os testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan
tes.53Estos abarcan desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo siguien
te, cuando la Comedia del arte propiamente dicha ya ha desaparecido, y alcan
zan un rea geogrfica muy extensa, refirindose no slo a los actores italia
nos que triunfan en Francia con el Ancien, primero, y el Nouveau Thtre
itaiien, despus (desde Tiberio Fiorilli. aplaudido por su acrobtica "iegret y
Dominique Biancodelli, de quien se elogia el jeu naturei, hasta Angelo Costantini y Evaristo Gherardi, hasta ios ya citados Visentini y Bertinazzi). sino
tambin, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el

148

M a rc o

De

M a r in is

la danza ms de moda entre la aristocracia europea, y en especial en Pars,

entre mediados del siglo XVII y mediados de siglo XVii.62En cualquier caso, la
referencia (seria o parodstica) de los italianos a la danza est confirmada por
el detalle ya mencionado de la posicin de los pies, que desde fines del siglo
XVII tiende a menudo a asimilarse (como ha notado, entre otros, Miklashevski,
1927, 124) a las posiciones codificadas por la danza acadmica precisamente
a partir de la segunda mitad de dicho siglo, y en particular a la tercera (figura
33) y a la quinta (Sachs, 1933, 429): vase entre las imgenes mencionadas,
a de Mitelii y de Moire-Sganarello y tambin el retrato de Costantini como
Mezzettinoen la Bibliothque de i'Arsenal (repr. en Spada, 1969, lmina XVI!),
el grabado de Joullain Habit de Pierrot (ibid., lmina XX), un Docteur de
Audran, por Watteau (ibid., lmina X; [aqu, figura 36]). Adems, el testimo
nio iconogrfico de este estilo actoral danzado' es lo suficientemente slido y
extenso como para objetar el intento de referirlo, redudivamente, slo a las
escenas en que los actores italianos ejecutaban verdaderas danzas (como testi
monian as pices franco-italianas las comedias de Marivaux).

10. Presupuestos y consecuencias dei cambio hacia el

realismo elegante
Indudablemente el proceso que se inici aproximadamente a mitad del si
glo XVII con la adopcin, generalizada del cdigo actradei realismo elegante,
y -ai cua nos referimos justamente, como cambio (como aclararemos mejor
ms adelante)- constituye un aspecto no secundario dei fenmeno ms pro
fundo relacionado con la crisis y a la decadencia de la Comedia del arte. S[se lo
lee dentro del contexto representado por las etapas de declinacin del teatro
de as compaas italianas (declinacin que, por razones a las que nos referire
mos brevemente, comienzajustamente en las dcadas aludidas, es decir, preci
samente en el momento de su mayor consolidacin internacional y de su radi
cacin estable en Francia), e!. cambio de ia actuacin cmica hacia el realismo
elegante se hace mas fcilmente comprensible tanto en sus causas y en sus
presupuestos como en sus consecuencias...
De tal modo, parece plausible que este cambio este relacionado con los
efectos provocados, en el modo de produccin teatral, por la drstica reestruc
turacin^promovida, entre fines dei siglo XV! y las primeras dcadas del siglo
XVII, por los exponentes mas brillantes de la tercera generacin de los cmicos
del arte, con Pier Mara Cecchin y Giovan Battista Andreini a la cabeza, para
ordenar mejor la organizacin y la vida de las compaas e intentar de ese
modo consolidar el lugar que la profesin actoral haba conquistado para s
entre as actividades sociaSmente aceptadas de su poca (cfr., Ferrone, 1983,
tambin para lo siguiente). E! objetivo de los directores de las compaas cmi
cas (y a los dos nombres ya mencionados hay que agregar por o menos el de
Flaminio Scaia, cuya actividad se desarrolla entre la segunda y la tercera gene

C o M PRENDER EL TEATR O. LlN E A M IE N T O S DE UNA NUEVA T EATR OIOGA

149

racin de la Comedia de arte y que fue director de la compaa de los Confidenti al menos desde 1615a 1621). era someter a criterios de mayor eficien
cia y alcanzar una forma casi industria! de produccin y de distribucin de los
espectculos (entre otras cosas, por medio de la definicin de! repertorio y la
programacin anticipada de las. giras), sustrayndolos a las incertidumbres
externas de un sistema de comisiones desptico.y.caprichoso, y a las int rnas
representadas por jas irregularidades 'dentantescas' de Jos viejos .profesiona
les de ia generacin anterior, muy individualistas, herederos de ia tradicin
bufonesca, como Tnstano Martinei y Giovani PelSesini (Pedroino). o de la
lnea de las actrices-poetisas de a improvisacin, como Vittoria Piissimi, vincu
lados an a una concepcin personal y privada de la relacin cor. quienes encar
gaban ios trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du
que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de
Medid, rebautizado por Scala Su Alteza Empresaria").
Paralelamente a este programa de reestructuracin organizativo-productiva, ios cmicos del, arte dieron origen, en ios aos de.cambio de siglo, a "una
vasta operacin ideolgica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo
momento" extremo'1est representado por la edicin de los argumentos de
Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo dejas
grandes compaas, distinguindolas ntidamente de jas de jos charlatanes y
lossltimbacjis (cfr., Marotti, 1976a, XLII!, a quien pertenecen las expresio
nes entre comillas). Este operacin continu a lo largo de todo el siglo dando
nacimiento a esa corriente de la literatura de los cmicos que corresponden a
la polmica contra los bufones (pensemos en la lnea que desde Cecchini y
Barbieri llega, a travs de! aficionado Perruci, hasta el reformador Luigi Riccoboni).
La reestructuracin iniciada por ios.directores de las compaas de la.terce
ra generacin (y que -como recuerda Ferrone, ibid., 53-57- alcanza el mo
mento ms estrictamente productivo, intentando 'normalizar' el repertorio y
a preparacin),63si bien por una parte mejor, en forma.inmediata, la eficien
cia yJai estab!i.dadde las compaas y las dot de cierta autonoma respecto del
.exterior, al menos en el piano econmico organizativo, produjo consecuencias
en el nivel artstico, .por efecto, entre otras cosas, de la marginacin a que
fueron sometidas jas grandes personalidades (!a ruptura definitiva entre Martinelii y Andreini, que se consum en Pars durante la gira de 1620-21, reviste
un valor simblico a este respecto; lo mismo que los anteriores contrastes de
Martinelli con Cecchini tambin fueron smbolos del encuentro que haba teni
do lugar entre lo viejo y lo nuevo, y, por lo tanto, entre dos formas opuestas de
vivir la condicin de actor profesional).
/ ' Finalmente, de all en ms. los reestructuradores se encontraron lamentan\ do una crisis de talentos actorales y recordando con lgrimas en los ojos a los
) improvisadores de la vieja guardia (Ferrone. ibid., 61-62); es decir, a los cam/ peones de ia actuacin enrgica y contrastada.

144

M a rc o z M a r iis

clebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia ios
trajes del segundo Zanni.
Los testimonios iconogrficos ms interesantes sobre ia nueva forma de
actuacin de los cmicos dei arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones
contenidas en el Thtre tallen, la recopilacin de comedias y de escenas fran
cesas representadas por los italianos, que Evaristo Gherardi publica en Pars,
en os ltimos aos del siglo XVII {y cuya edicin definitiva, en seis volmenes,
publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1700),34y en especial en
los grabados, los dibujos y as pinturas (que pertenecen generalmente, a os
primeros veinte aos del nuevo siglo) de Claude Giot (a pesar de las ya men
cionadas dudas sobre su verdadera relacin con la autntica Comdie talienne
[vase nota 25j).
Sera imposible esbozar siquiera un anlisis de las obras de Giiot referidas
al teatro de los italianos; nos limitaremos a mencionar nicamente aquellas
que son consideradas las ms interesantes sobre este tema: es decir, los doce
grabados, realizados por Huquier sobre dibujos de! artista, que constituyen el
Thtre Italien. Livre des scnes comiques inventes par Gllot y, sobre todo,
las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones
de Cayius e Joullain basadas en dibujos de Gllot) que muestran ias clebres
'atitudes' de Arlequn ("Arlequn glouton". Arlequn soupirant, Arlequn pieurant". La rvrance d'Arlequn).55 Como seal Dieckmann (1963, 207),
gracias a las scnes comiques es posible tener una idea bastante precisa del
"juego de conjunto de varios actores"; no obstante donde se logra captar con
mayor nitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo esc
nico es a travs de los cuatro grabados de Cayius-Joullani. A propsito de estas
ltimas imgenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha...,
pensado tambin en Tommaso Visentini: cfr., Pavis, 1986,42), Molinari (1985, :
96) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en/
formalismo, una especie de realismo de segundo grado; "E Arlequn de Giot
no llora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer.
de llorar, de saludar. Observemos, por ejemplo, la postura de Arlequn (figura
28) llorando: el llanto est justamente mostrado, literalmente, es decir, sea
lado por el gesto de las manos, con el pulgar de 1a izquierda que ndica las
lgrimas a la altura de! ojo izquierdo y el pulgar derecho, a la altura de 1aaxiia.
que se dispone a realizar la misma accin.56
Si comparamos fas cuatro actitudes de! Arlequn de Giot con ias posturas
de 1a misma mscara en ias reproducciones del Recueil Fossard, o en las ilus
traciones de las Compositions de Martinelli, se puede fcilmente notar que en
las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuacin enrgi/ca: deformacin extracotidana, desequilibrio, dilatacin de ias tensiones y
amplificacin del esfuerzo. Para ser ms exactos, estos rasgos no han desapa
recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua^ do, como resultado de un cdigo de comportamiento escnico que tiene una

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L a s a m ie n t o s o e u n a n u e v a t e t r c l o g a

145

direccin contraria a la de! cdigo enrgico, pero que de todos modos no re

nuncia a modelar ias acciones fsicas en trminos artificiales y no cotidianos..
Observemos 1a posicin de os pies, de los cuales slo uno se apoya completa
mente en el sueio y que en conjunto (con ios talones juntos y las puntas diver
gentes) describen una figura similar a ia que poco antes se haba codificado
para la danza acadmica;57vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de
los brazos y de as manos; y, sobre todo, la divisin vertical dei cuerpo en dos
partes, que obedece al ritmo y al rgimen gestual sensiblemente diferentes:
rgida, dura, con la pierna extendida, a una (que puede ser tanto a izquierda
como la derecha), mrbida, relajada y con la pierna flexionada, la otra; una
divisin en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo cdigo, el juego de las
oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de ia segunda mitad del
siglo XVI.

9. E cambio hacia el realismo elegante

Si es relativamente fcil -gracias a os materiales iconogrficos- recons
truir a grandes lneas el trnsito en el curso de ms de un siglo, de la actuacin
enrgica y disonante a ia estereotipada, mucho ms difcil resulta descompo
ner con cierta precisin los distintos momentos de esta transformacin y, so
bre todo, circunscribir cronolgicamente la etapa crucial de ia adopcin gene
ralizada del cdigo realista-elegante (el que, como hemos visto, hasta, cierta,
momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). Son dificultades se
rias cundo se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero giro,
que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de ia Come
dia dei arte-.d.ur.ante e siglo XVII!.
Comencemos por el problema cronolgico. El dato proporcionado por Taviani (1982b, 487), indudablemente a partir dei siglo XV ii I", resulta un poco
genrico y por cierto tambin demasiado desequilibrado hacia adelante. Consi
deramos que las fuentes literarias e iconogrficas permiten adelantar un poco,
adems de delimitar con mayor precisin, ia fecha en que se inici el cambio de
rumbo que corresponde ai abandono de la actuacin enrgica y por contrastes,
ubicndolo aproximadamente a mediados del siglo XV1L38
En efecto, a esta poca se remontan los primeros testimonios figurativos
confiables referidos a un modo de mostrarse en la escena que es muy distinto
del documentado por las reproducciones de a segunda mitad dei siglo XVi
examinadas anteriormente. Nos referimos, en particular, a los pequeos dibu
jos acuarelados de la denominada coleccin corsiniana scenari piu scelti di istrioni (fechados precisamente, segn Zorzi [1976,111], en 1650 aproxima
damente y cuyo valor historiogrfico ya haba sido sealado por Apoonio
[1946, 88-89])59y, sobre todo, a dos grabados de Giles Rousselet, a partir de
dibujos de Charles Lebrun. impresos por Mariette en Pars en la misma poca
(figuras 31, 32). que representan respectivamente a Puicinella e Pantalone y

150

M a h c o D e M a r in s

La desaparicin de la lengua enrgica, y ta consiguiente adopcin generaiizada del realismo elegante, pueden por lo tanto considerarse las consecuen
cias, slo'parcialmente deseadas, de una reestructuracin que. penalizando a
las grandes personalidades veteroprofesionales y premiando mediante una
normalizacin a todos ios niveles dei espectculo cmico, impide la transmi.:._.
sin de los secretos tcnicos dei arte enrgico de los contrastes a las nuevas
generaciones artsticas.
..Sin embargo, el advenimiento indiferenciado de! nuevo cdigo actoral, con
las particulares modalidades que asume, no podra siquiera comprender si no
se lo vincula tambin y en particular con otro hecho que sabemos, es decisivo
para todo el fenmeno histrico y cultural de la Comeda del arte del siglo XV!
en adelante: nos referimos, obviamente, al conjunto de transformaciones y de ,
adaptaciones que la Comedia del arte sufri en e momento de establecerse
definitivamente en Francia, y que ha recibido comnmente el nombre de "afrancesamiento . A falta de otros argumentos las fechas son las que nos sugeriran
este acercamiento: el Thc-Stre Itai en se radica en Pars en 1661 y, como he
mos visto, aproximadamente a partir de 1670 aparecen los numerosos y un
vocos testimonios iconogrficos sobre el cambio realista-elegante. Es difcil
que se trate de una simple coincidencia, sobre todo si intentamos observar con
mayor precisin en qu consiste el afrancesamiento y qu efectos produjo en.
el trabajo de ios actores italianos en Pars y ms ampliamente en las imgenes
de la Comedia del arte.
Como acabamos de decir, el afrancesamiento de ia Comea de! arte es un
proceso complejo de numerosas facetas, que avanza ms all de la simple adop
cin de a lengua francesa y del recurrir a ios textos de los escritores transalpi
nos, a que os italianos se vern constreidos a a larga (cfr., sobre el tema
Spaziani, 1966). Desde el punto de vista de problema que aqu nos interesa,
es decir, ios cdigos actoraies. es suficiente sealar sintetizando, que este fe
nmeno acta en dos direcciones principales, que pueden parecer en parte
divergentes.
En primer lugar, y en forma general, puede afirmarse (de acuerdo una vez
ms con el aniisis de Taviani, 1982b, 303) que "desde e momento mismo en
que se establecieron en Pars como Comedie italienne, las compaas italianas
sufrieron un proceso de fijacin folclrica" que congel su versatilidad .proteiforme. su capacidad de estar especializadas en no especializarse, en las formas
rgidas y repetitivas de un pseudognero ideal, el teatro, cmico de las msca
ras y de ia improvisacin, la "comate italienne" precisamente. Fue la conse
cuencia inevitable de la forma subalterna en que fosTSmicos"italianos se vincu
laron con la cultura francesa, ia que, como en toda historia de aculturizacin
que se respete, los oblig paulatinamente a asimilarse a la imagen idealizada
que se haba formado de su diversidad y de la forma italiana de hacer teatro.64
Al mismo tiempo, no obstante, mientras el afrancesamiento encerraba a la-Comedia del arte en el ghetto dorado de un gnero, acentuando ai mximo sus

C o m p re n d e r

te a tr o ,

n e a m ie n t d s d e u n a n u e v a t e a t r o i o c a

151

diferencias con las formas del teatro francs, por otra parte, el deseo dj^adecuarse a! gusto transalpino55 condujo a los italianos a reftnar su modo de ac
tan aproximndolo a ios patrones clacisistas de composicin estilstica y de
decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos, en este sentido, en
ese plaisant noble que, ya en pleno siglo XVU, representar el ideal actoral de
Luigi Riccoboni [Pavis, 1986, 67]). Es bien sabido, por lo dems, que los
italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre
no, cuando la competencia los empuj a una carrera penosa y suicida por con
quistar al pblico.68
E! abandono de ia actuacin enrgica y contrastada (que. como hemos re
cordado anteriormente, sobrevivir slo en forma excepcional, en el estilo de
algunos grandes actores), y la amplia adopcin de la nueva norma realistaelegante. se producen en forma simultnea a este proceso de folclorizacin; y
es inevitable pensar que fueron un elemento importante del mismo, y no slo
un efecto secundario. En la relacin que los cmicos del arte establecen con la
cultura francesa ia apuesta enjuego es nada menos que la independencia crea
tiva, que pierden justamente en el neurtico intento por preservarla.67
Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuacin de as compa
as italianas a partir de mediados de siglo XVII no es simplemente un cambio
de estilo o de gusto, sino que representa, por el contrario, como ya hemos
dicho, un cambio, un autntico cambio de direccin, con relacin tanto a la
forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba
jo. En efecto, lo que le sucede a! cmico del arte es sntoma de un fenmeno
mucho ms profundo, cuyas consecuencias se revelarn plenamente slo ms
tarde.
Podramos decir que, a partir de! siglo XVII, el actor europeo comienza a
abandonar su diversidad sociocultural y su autonoma creativa y acepta inte
grarse -corno artista de teatro adems de como hombre- en el sistema cultu
ral dominante, adoptando sus modelos y sus normas representativos. Como
sostiene taviani (1982b. 487), renuncia a la tcnica extracotidiana suplantn
dola por una tcnica "superior", deja de trabajar autnomamente sobre la
deformacin consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a
trabajar "la etiqueta, es decir, el conjunto .de prcticas que la sociedad codifica
en vista de un actuar plenamente aceptable". En definitiva, se podra decir que
-como afirma una vez ms Taviani- "a partir de cierto momento [...] ai actor
europeo se le ensea, esencialmente, la etiqueta: su saber se construye en
torno a a exigencia de representar bien y elegantemente-, sin independencia",
es decir, procediendo al embellecimiento, y despus a la estilizacin estereoti
pada, a los fines de una representacin identificada con modelos de comporta
miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. Se tra
ta, como ya hemos repetido varas veces, de un giro radical y profundo, que
naturalmente producir consecuencias en el destino de actor occidental mo
derno, quien, de autor y creador que era. pasa a transformarse slo en un

152

M a rc o

De

M a r in s

intrprete, ejecutor-ilustrador de fas creaciones ajenas.68

El cambio realista,-, ron el paso de la tcnica extracotidiana a la etiqueta,
signific necesariamente, para el cmico del arte, una creciente prdida de
contacto con lo que Grotowsk ha llamado el "proceso orgnico de! actor,
provocando por consiguiente la dispersin de ese patrimonio de saber y de
saber-hacer biolgico que estaba en la base de la actuacin enrgica y contras
tada. He aqu porqu el gesto (en el sentido ms amplio del trmino) del actor
del arte deS siglo XVUl parece perder todo su vigor y tornarse vaco, pura
exterioridad, a! estilizarse finalmente siguiendo ios dictmenes de una forma
agotada y afectada.69
Como se sabe, en la decadencia rpida y definitiva que vivi la Comedia del
arte durante el siglo XVII! intervinieron numerosas causas y mltiples factores
concomitantes, a los cuales no sera pertinente dedicarse ahora y que de todas
formas fueron mencionados en as pginas anteriores (afrancesamiento, prevalencia de la espectacularidad escenogrfico-corutico-musical, crisis de los
talentos actorales, intentos de 'salvataje' por parte de Riccoboni, Marivaux y
Goldoni, pero sobre todo los cambios de gusto del pblico dei siglo XVlll). Sin
embargo, nos parece razonable suponer que el alejamiento de sus bases mate*
rales, provocado por o abandono de las tcnicas extracotidianas de la actua
cin .enrgica, represent, para un teatro esencialmente de actor como Sa Co
media dei arte, un hecho negativo que tuvo grandes consecuencias, y por So
tanto es ms que suficiente para explicar cpmo las, compaas itaJlanas, care
ciendo de puntos de apoyo igualmente profundes y vitaies (por ejemplo, una
dramaturgia importante y moderna) pudieron precipitarse tan rpidamente,
cayendo en una crisis definitiva-.

Glosario
generici (o zibaldoni); repertorios literarios del actor, escritos y/o mnemncos, que
se distinguan segn los papeles (Enamorados. Viejos. Zanni, Capitanes, etc.) y que
contenan monlogos, dilogos, conclusiones y sentencias que se podan utilizar
con absoluta libertad, por su generalidad (o tipicidad), a travs de las improvisacio
nes, en varas escenas y comedias,
lazzo: la etimologa de esta palabra es muy discutida (posiblemente de
azzo=azione=accin. o de lacco=lazo). se utiliza para indicar micro-acciones bur
lescas, y a menudo acrobticas, tambin llamadas "bufonescas'. En un primer
momento dependan de la invencin extempornea de los actores, ms tarde fue
ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios, escritos y/o mnemnicos.
scenario (o soggetto o canovaccio): esqueleto dramatrgico de la comedia (o de
cualquier otro tipo de texto dramtico), que contiene la indicacin esquemtica de
las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en
las distintas escenas. Compuestos por muy pocas pginas, los scenar circularon
manuscritos durante dos siglos en el mundo de as compaas. La nica seleccin
impresa por los Cmicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el ttulo I
teatro delle favole rappresentative.
zanni-cerretani: representan a los antepasados plebeyos, populares de los Zanni ilus-

CoMRRENDER EL TEATRO, l l HELAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROtOGA

153

tres de ia Comedia del Arte. Con el nombre "cerretani" se designaban en ese enton
ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio
nes para estafar. La palabra deriva de Cerreto, pequea ciudad en Umbra, cuyos
habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades.

Indice

Por qu damos a conocer la Coleccin Teatrologa

Por Osvaldo Pellettier.......................................................................5
Introduccin....................................................................................7
Advertencia................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
Para una nueva teatrologa: cuatro "voces"
Captulo 1. Semitica
1. Premisa................ ..............................................................17
2. La semitica teatral in statu nascendi'......................................18
3. El renacer de la semitica teatral............................................ 21
4. El texto espectacular y sus contextos....................................... 23
5. La relacin teatray el espectador........................................... 26
6. Hacia un modelo para e anlisis de la recepcin en el teatro....... 29
7. Conclusin........................................... .............................. 33
Captulo 11. Historia e historiografa
1. Semitica e historia del teatro................................................ 35
2. "Cahier de dolances ........................................................... 37
3. Documento/monumento........................................................ 38
4. Qu es (de qu habla) un documento teatral............................. 39
5. Hacia una concepcin ampliada del documento.......................... 42
6. Intermezzo", con ejemplos: qu es un documento
(de alguna otra cosa)?.......................................................... 46
7. El anlisis contextual del acontecimiento teatral......................... 53
8. A modo de conclusin: para una semitica histrica de los
hechos teatrales....................................................................62

286

M a r c o D e M a f m s

Captulo III. Sociologa

1. Premisa................................................................................ 65
2. "Theatrum mundi' ................................................................ 66
3. Sociologa de la produccin dramtica..................................... 71
4. Sociologa de la recepcin: del pblico al espectador...................76
Captulo IV. Antropologa
1. Premisa.............................................................................. 81
2. El cuerpo artificial................................................................ 84
3. Apostillas sobre lo pre-expresivo............................................. 94
4. La relacin actor-espectador en la ptica de la
antropologa teatral............................................................ 101
Ilustraciones.............................................................................. 107
SEGUNDA PARTE
El teatro entre la historia, la semitica y las ciencias humanas
Captulo V. La actuacin en la Comedia de! arte:
apuntes para una indagacin iconogrfica.
1. Perspectivas para un anlisis semiolgico de la Comedia del arte ... 125
2. Un silencio paradoja!........................................................... 128
3. indicios iconogrficos...... ................................. ................. 129
4. El nive! pre-expresivo.......................................................... 133
5. Mscaras en Arcadia: la actuacin por contrastes.....................134
6. E! cdigo enrgico.............................................................. 137
7. Una variante...................................................................... 141
8. Desaparicin de la actuacin enrgica.................................... 141
9. El cambio hacia el realismo elegante....................................... 145
10. Presupuestos y consecuencias del cambio hacia
e! realismo-elegante.................................................................148
Glosario.................................................................................152
Captulo VI. El actor cmico en el teatro italiano del siglo XX
1. Dos tradiciones actorales..................................................... 155
H. Elementos de un modelo..................................................... 158
3. La contaminacin cmico-burguesa: un actor antifuncional?......164
4. El solista polimorfo..................................................... ........ 167
5. Conclusin provisoria........................................................... 169

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t c a t r q l g c a

4.
5.
6.
7.

287

Del espectculo como reproduccin a! teatro como produccin.... 178

Espectculo teatral: tentativas de redefinicin......................... 180
Espejos, vitrinas y marcos..................................... -.............181
Conclusiones "a rebours": elogio a Averroes........................... 185

Captulo VIH. Rotas sobre la documentacin audiovisual

del espectculo
1. Premisa................................ ............. ...............................187
2. Notas para el realizador: qu hay que film ar?............... .
188
3. Notas para el realizador: cmo film ar?.................................191
4. Notas para los usuarios ................................................. ...... 195
5. Usar documentos, producir documentos (a modo de conclusin)... 196
Captulo IX. Interpretacin y emocin en la experiencia del espectador
1. La Recepton Research en el teatro....................................... 197
2. Emocin vs. interpretacin?...............................................198
3. La experiencia del espectador: una perspectiva semitica.......... 199
4. La teora cognitiva de las emociones................ ...................... 200
5 . Las emociones del espectador: algunos descubrimientos empricos... 201
6. Desde las emociones bsicas hasta las complejas:
una abduccin afectiva........................................................ 202
7. Conclusiones y perspectivas..................................................204
Fuentes de los captulos............................................................ 207
1................................................. ................209
i ...................................... 213
Notas del Captulo 1!......................................................................... .....2 1 8
Referencias bibliogrficas del Captulo 11......................................229
Notas del Captulo 111............................................................... 235
Referencias bibliogrficas del Captulo I I I ............................................ 238
Notas del Captulo IV .............................................................................. 241
Referencias bibliogrficas del Captulo I V ............................................ 245
Notas de! Captulo V ........... .................................................................. 248
Referencias bibliogrficas de! Captulo V ............................................. 262
Notas del Captulo

Referencias bibliogrficas del Captulo

Notas del Captulo V I............................................................................. ^

Referencias bibliogrficas del Captulo V I ............................................
Notas de Captulo V i l ...........................................................................
Referencias bibliogrficas del Capitulo V I I ........................................... ^ 7 5

Captulo VIL A travs del espejo: el teatro y lo cotidiano

I. Del 'theatrum mundi' a la 'sociedad del espectculo .................171
2. El teatro como modelo de ia sociedad (vida - teatro)'............... 173
3. Teatro como vida............................ ................................... 176

Notas del Captulo VIH .............................................................................

Referencias bibliogrficas del Captulo V IH .........................................

Notas de Captulo .................................................................. 281

Referencias bibliogrficas del Captulo I X ............................... ....
-uwcDCirrif