La emocin en Cachetazo de campo1.

Paula Fernndez*
Jernimo Lucas Ruiz*

Resumen:
El presente trabajo indaga el proceso creativo de la obra Cachetazo de campo (1997),
del director y dramaturgo argentino Federico Len, con el propsito de explicar cmo
se genera una emocin y cul es el mecanismo que garantiza su eficacia escnica. Esta
problemtica es analizada a partir de los aportes realizados por los autores Susana
Bloch, Eugenio Barba y Richard Schechner.
Emocin Proceso creativo Federico Len

Cachetazo de campo2, la segunda obra escrita y dirigida por Federico Len, fue
la primera en obtener un importante reconocimiento por parte del pblico y la crtica
teatral. La obra se estren en 1997 en el Centro Cultural Recoleta y se mantuvo en cartel
hasta el ao 2001. El elenco estaba formado por Paula Ituriza en el papel de La Madre,
Jimena Anganuzzi como La Hija y Germn de Silva como El Campo.
En Cachetazo de campo desde el inicio asistimos a un drama empezado: una
madre y su hija abandonaron la ciudad para exiliarse en el campo, donde la hija se
aburre y la madre fuma sin parar. Ambas revisan el vnculo familiar sometindose a
tests de revistas y a recuerdos de un pasado compartido que no siempre coinciden.
Mientras tanto lloran. Y lloran prcticamente durante los sesenta minutos que dura la
obra. Entre las dos pretende mediar El campo: un sujeto rstico que intenta sacar
provecho de esa relacin deteriorada.
Segn cuenta F. Len el trabajo de direccin consisti, principalmente, en
revelar y potenciar lo que estaba latente en la propuesta de las actrices. El llanto no fue
buscado: surgi como una accin reiterativa durante los ensayos y, automticamente,

esta predisposicin natural se transform en el elemento que estructura la obra. Dice

Len:
(La obra) Empez a crearse a partir de la capacidad que tenan dos actrices de
sostener un estado emotivo de llanto durante un periodo extenso de tiempo.
Comenzamos a investigar temtica y formalmente el llanto como elemento
escnico: cmo producir emocin y al mismo tiempo, generar con ella una
distancia, para poder observarla, relativizarla, intelectualizarla. 3

Durante los dos aos que dur el proceso de creacin se trabaj sobre la
precisin del llanto, y las funciones realizadas durante los cinco aos en que la obra se
mantuvo en cartel confirmaron el alto nivel de eficacia conseguido por las actrices. Sin
embargo al interrogarlas sobre la forma, mtodo, o tcnica que cada una utilizaba para
alcanzar ese estado emotivo las respuestas son imprecisas. Ambas coinciden en afirmar
que llorar es una habilidad natural; algo que pueden hacer fcilmente tanto en la vida
como en el teatro, y que para lograrlo no utilizan una tcnica especfica de actuacin.
Segn Jimena Anganuzzi (La Hija): () Es una habilidad pero no s bien en qu
consiste esa habilidad. 4 Por su parte, Paula Ituriza (la Madre) afirma:
Para mi (llorar) es realmente una habilidad del cuerpo; como al que le sale bien la
medialuna Me resulta muy fcil llorar, en cualquier situacin. Es algo del
cuerpo: es fsico es como quien habla rpido, o como el que tiene facilidad para
las matemticas. A mi me resulta muy fcil lagrimear; pero porque mi naturaleza es
as. Y en el teatro a veces podes estar menos conectado, ms desconcentrado o no
tener ganas, o forzarlo porque llegaste tarde, te pas algo o te duele algo: lo que
sea, y por ah no te conectas tanto. Pero tiene que ver con lo profesional, con saber
hacerlo.5

Este saber hacerlo se manifiesta a nivel orgnico; es un saber eminentemente

intuitivo y pragmtico que no responde a una sistematizacin consciente o razonada por
parte de las actrices. Lo mismo ocurre con el director que, si bien reconoce que durante
el periodo de ensayos poda distinguir en cada actriz una forma particular de producir
llanto, no consigue precisar en qu consistan esas formas o como arribaban a ellas.
Como vemos, intentar explicar como se genera una emocin y cual es el
mecanismo que garantiza su eficacia escnica es una tarea ardua, inclusive (o quizs
principalmente) para quienes la experimentan. En el presente artculo abordaremos esta
problemtica valindonos de los aportes realizados por los autores Susana Bloch,
Eugenio Barba y Richard Schechner. Puntualmente nos proponemos analizar el trabajo
efectuado por el director y las actrices en relacin al llanto; lo cual nos lleva a
2

preguntarnos: Qu es una emocin?, a partir de qu se origina?, en qu consiste el

mecanismo que permite su manifestacin y su legibilidad por parte de un tercero
(director y/o espectador)?; y cmo -de qu forma- puede ser trabajada en el teatro?

Work in progress, emotion in process.

En relacin a los interrogantes planteados, observamos que disciplinas como la
fisiologa, la psicologa, la neurociencia y el arte dramtico, coinciden al afirmar que las
emociones se producen a partir de estmulos externos o internos; es decir, a partir de
estmulos que provienen del mundo o de nuestro propio cuerpo. Por medio de nuestra
experiencia cotidiana sabemos que, por ejemplo, una voz, una mirada, un olor, una
imagen, un sonido, una persona o cualquier objeto o acontecimiento aparentemente
irrelevante puede detonar una emocin. Mientras que, por otro lado, tambin podemos
emocionarnos a partir de estmulos internos, como por ejemplo: un pensamiento, una
imagen, la evocacin de situaciones, melodas, etc.
Si entendemos a la emocin como la reaccin que efecta el organismo ante un
estmulo externo o interno, es necesario no perder de vista que ms all de cualquier
disposicin gentica o pre-organizacin innata, esta reaccin estar ligada a la historia
de vida nica e irrepetible de cada individuo. Por ms que una determinada emocin
lleve a adoptar expresiones corporales similares en diferentes personas la experiencia
subjetiva - el sentimiento- ser siempre distinto y personal.
Con respecto a cmo se inicia el mecanismo que da lugar a una emocin existen
posiciones encontradas entre aquellos tericos que afirman que se inicia mediante una
apreciacin o evaluacin cognitiva de la situacin que la provoca 6; y los que sostienen
que se genera como consecuencia directa de la percepcin de los cambios que se
producen en el propio cuerpo. 7
Trasladada al teatro esta oposicin se mantiene entre las escuelas y tcnicas de
actuacin que privilegian la indagacin y utilizacin de la experiencia subjetiva del
actor para crear y vivenciar emociones en el escenario, y aquellas que privilegian la
recreacin de la apariencia objetiva (externa) de una emocin.

Alba Emoting
Un mtodo de actuacin que propone trabajar las emociones desde la periferia
hacia el centro es Alba Emoting. Este mtodo fue creado por la investigadora Susana
Bloch8 a partir de estudios realizados sobre la naturaleza de la emocin real, y tiene
como finalidad ayudar a los actores a producir y controlar emociones mediante la
reproduccin de acciones fsicas voluntarias.
La autora chilena parte de considerar que toda emocin es acompaada de
modificaciones corporales que implican cambios a nivel expresivo (cambios en la
direccin de la mirada, en la expresin facial y en la postura corporal); a nivel
fisiolgico (cambios a nivel de las vsceras: aumento del ritmo cardaco, aceleracin de
la respiracin, contracciones estomacales, rubor en la piel, etc.) y a nivel subjetivo (en la
vivencia ntima o sentimiento).
Esto le permiti comprobar que cada emocin se corresponde con un ritmo
especfico en la respiracin, con una expresin facial y postura corporal determinada, y
con una experiencia subjetiva particular. Y que si bien en nuestra experiencia cotidiana
los componentes expresivos, fisiolgicos y subjetivos funcionan de manera
interdependiente y simultnea, en el teatro es posible disociarlos e inducir una emocin
a partir de la manipulacin de la respiracin, la expresin facial y la postura.
De esta forma, basndose nicamente en el conjunto de acciones corporales que
pueden ser alteradas voluntariamente Bloch defini patrones efectores caractersticos
para seis emociones bsicas9: alegra- risa, tristeza- llanto, rabia- agresin, miedoansiedad, erotismo y ternura. Por ejemplo, el patrn efector correspondiente a la
emocin tristeza-llanto puede resumirse mediante las siguientes indicaciones: Inspire
con sacudidas entrecortadas a travs de la nariz y luego saque todo el aire de una vez a travs
de la boca abierta como en un suspiro; mantenga su cuerpo relajado con los brazos colgando,
deje que la cabeza baje ligeramente y dirija la mirada hacia abajo. 10

Los diferentes patrones efectores fueron trabajados con actores profesionales

(con conocimiento de la tcnica) y con sujetos ingenuos (sin ningn conocimiento de la
tcnica), y en ambos casos se comprob que la reproduccin de las acciones
respiratorias, faciales y posturales llevaba a los sujetos a evocar sentimientos e
imgenes correspondientes a la emocin inducida; con lo cual se generaba un circuito
de retroalimentacin entre el patrn efector y la vivencia subjetiva (evocacin de
imgenes, recuerdos, etc.).
4

Con el fin de que los sujetos tuvieran mayor control sobre la emocin y pudieran
mantenerla durante periodos de tiempo extensos y/o variarla a voluntad, la investigadora
propuso un entrenamiento que consiste en evitar dicha retroalimentacin mediante ()
la sistemtica repeticin (iniciacin e interrupcin) del patrn efector, (con lo cual) el
sujeto puede retener los componentes expresivos de la emocin con muy poco
compromiso subjetivo. 11
Aunque revisado de manera parcial y sin hacer justicia a los distintos pasos que
esta tcnica plantea para su correcta implementacin prctica, los aspectos aqu
mencionados nos permiten establecer algunas similitudes con el trabajo realizado por el
elenco de Cachetazo.
En primer lugar, al igual que S. Bloch, el elenco comenz a investigar el llanto
valindose de la observacin de emociones reales: el llanto de las actrices. Y esto los
llev a reparar en algunas de las modificaciones que se producan a nivel fsico cuando
estaban bajo efecto de la emocin. J. Anganuzzi explica:
Cuando lloro naturalmente, en una situacin afectiva o a partir de algo con lo que
estoy comprometida en la vida -no actuando- yo siento que me agarra esa cosa:
como si se me cerrara la garganta, y no quiero llorar pero igual Bueno; en el
teatro a veces eso sucede y a veces uno tambin lo fuerza a salir. Es una habilidad
pero no s bien en que consiste esa habilidad: sera como nublar la vista, relajar un
poco esta parte (seala el cuello y la boca)12

Por otro lado, para P. Ituriza:

Tiene que ver con no sentir nada, con conectar los chips. Es algo fsico no es
memoria emotiva, no s como llamarlo porque es una milsima de segundo lo que
te hace llorar, emocionarte Es estar ah, en ese momento. Es como los jugadores
de ftbol: estn en la cancha; estn ah jugando -como en el mundial- los pibes por
ms que tengan un montn de cosas en la cabeza: la plata, la presin y todo lo que
est en juego, cuando estn ah, con la camiseta, estn jugando y actuar es lo
mismo: es ese momento.13

De acuerdo con las actrices muchos ensayos estuvieron dedicados a investigar el

llanto por fuera de cualquier situacin dramtica: el objetivo planteado desde la
direccin consista en transitar ese estado emocional intensificndolo y sostenindolo en
el tiempo; tratando de producir lgrimas, mocos y babas:
P. Ituriza - () La tendencia que Federico vea en nosotras desde la actuacin era
mucha facilidad para llorar. Entonces propuso que juguemos eso: ya que lloran tan
fcil, lloren todo el tiempo.

J. Anganuzzi - Como llevarlo al extremo.

P. Ituriza - Es ms: se pensaba como competencia de actrices llorando, ms que de
Madre e Hija sufriendo por algo. Era a ver que actriz llora ms. Jugbamos a
esas cosas.
J. Anganuzzi - A quien sostena ms el moco 14

A partir de esta primera indagacin el llanto se transform en un elemento cuya

lgica de funcionamiento comenz a ser percibida por los integrantes del elenco pero,
en trminos formales, todava no se trataba del llanto que se pretenda para la obra.
El principal problema que se present con este primer llanto fue que desbordaba
a las actrices y les impeda accionar libremente y hablar de manera comprensible.
Adems, los sollozos se mantenan todo el tiempo en una altura monocorde muy aguda.
Segn el director: Los primeros llantos no estaban buenos, eran muy histricos, muy
molestos, saturaban.
En este primer momento de indagacin lo que se manifestaba claramente era el
esfuerzo de las actrices por controlar el llanto: la preocupacin por someterlo a
diferentes propsitos escnicos (hablar, caminar, moverse, etc.) generaba una tensin
permanente entre el estado conseguido y los intentos por manipularlo.
Len quera que una vez que las actrices hubieran indagado y precisado la forma
en que cada una, desde su subjetividad, produca llanto (el cmo); lo incorporaran a la
escena de manera permanente y natural. Para lo cual era indispensable que lograran
transitar ese estado de manera fluida, evitando que la manipulacin se tornara forzada o
evidente. Para conseguir esto, el director propuso trabajar la exageracin del llanto
llevndolo al extremo y prolongndolo en el tiempo hasta que el cansancio fsico
provocara en las actrices un estado de distensin y relajamiento corporal.
En este punto vemos que para superar el desborde y la preocupacin de las
actrices por controlar el llanto, Len - a diferencia del mtodo Alba Emoting - propuso
trabajar la continuidad y la prolongacin de la emocin en el tiempo. En este caso el
agotamiento fsico cumple la misma funcin que la repeticin sistemtica del patrn
efector tiene para Bloch: disminuir el componente subjetivo y favorecer la percepcin
de los cambios experimentados a nivel corporal.
Bloch evita el componente subjetivo mediante la iniciacin e interrupcin
continua del patrn efector, lo cual le impide al sujeto activar el circuito de
retroalimentacin que lleva a la evocacin de imgenes y sentimientos; en cambio Len
no evita esta retroalimentacin; se vale de la acumulacin y el cansancio para provocar
el debilitamiento progresivo de la vivencia subjetiva.
6

Ms all de esta diferencia metodolgica, en Cachetazo la postura, respiracin

y expresin facial adoptada por las actrices coincide plenamente con el patrn efector
diseado por Bloch para la emocin tristeza-llanto: los cuerpos se encuentran relajados,
con el pecho hundido y flexionado levemente hacia adelante, los brazos colgando y la
cabeza gacha o semi- gacha. La mirada es proyectada hacia abajo o hacia el frente, con
los prpados entrecerrados y poco movimiento ocular (mirada sostenida o fija). El
entrecejo est levemente contrado o muy fruncido, segn la intensidad del llanto. La
respiracin es lenta y el aire sale por la boca, que permanece todo el tiempo relajada y
entreabierta. En este caso, adems de generar muchas lgrimas, el estado emocional de
las actrices era acompaado por una abundante produccin de babas y mocos.
De lo simple a lo mltiple y simultneo
La indagacin del llanto efectuada en los ensayos y las estrategias ldicas para
observarlo, intensificarlo y mantenerlo en el tiempo, partieron de la necesidad de ganar
precisin y volver teatral una accin que en la vida real las actrices realizan con
facilidad. Puede decirse entonces que el trabajo realizado por Len consisti
principalmente en observar e identificar en cada actriz los factores que le impedan
transitar la emocin de manera fluida, y en proponer ejercicios y marcaciones tendientes
a superar dichos obstculos. Segn el director Eugenio Barba, esto equivale a trabajar la
emocin por una va o mtodo negativo; ya que el trabajo del director no consiste en
hacer germinar la emocin sino, principalmente, en () no impedir que la emocin se
desarrolle.

15

Todas las marcaciones de tipo formales efectuadas por Len en relacin al

cuidado de la diccin, el volumen de la voz, la produccin de babas, mocos, etc.
apuntaban a que las actrices restauraran y modificaran sus propios llantos utilizando sus
cuerpos de manera diferente a la habitual. En lugar de incorporar una tcnica ya
existente, las actrices crearon una tcnica personal valindose de la indagacin, la
seleccin y la codificacin de aspectos inherentes a sus llantos.
A esta re-creacin de comportamientos cotidianos en las que el actor establece
nuevas lgicas de organizacin corporal, Barba la denomina tcnica extra-cotidiana:
La tcnica es un uso particular del cuerpo. Este se utiliza de manera
sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de

representacin. () El primer paso para descubrir cules pueden ser los principios
del bios escnico del actor, su vida, consiste en comprender que a las tcnicas
cotidianas se contraponen tcnicas extra-cotidianas que no respetan los
condicionamientos habituales en el cuerpo. () Las tcnicas cotidianas del cuerpo
tienden a la comunicacin, las tcnicas extra-cotidianas tienden, en cambio, hacia
la informacin: literalmente ponen en forma al cuerpo volvindolo
artstico/artificial, pero creble.16

Segn este autor, lo que el actor debe restaurar a travs de las tcnicas extracotidianas es la complejidad de las emociones que estn presentes en su vida; y no el
resultado como sentimiento. Para hacerlo debe prestar atencin a los distintos niveles
de organizacin que intervienen en una determinada emocin y al tipo de relacin
orgnica y simultanea que se efecta entre ellos.
Desde esta perspectiva, el director italiano entiende que una emocin es un
conjunto de reacciones a un estmulo caracterizado por la activacin de por lo menos
cinco niveles de organizacin, los cuales si bien algunas veces se inhiben unos a los
otros, siempre estn presentes simultneamente. Estos niveles son:
1- Un cambio subjetivo, al que comnmente se llama sentimiento, por
ejemplo miedo (un perro se me acerca en la calle).
2- Una serie de evaluaciones cognitivas (considero: el perro parece bien
amaestrado).
3- La manifestacin de reaccciones autnomas no dependientes de mi
voluntad (aceleracin del ritmo cardaco, de la respiracin, transpiracin).
4- Impulso de reaccin (acelerar el paso y alejarse).
5- Decisin sobre el modo de comportarse (me esfuerzo por caminar
tranquilamente).17

Barba sostiene que, a pesar de pertenecer al mundo de lo invisible, estos niveles

de organizacin son fsicamente concretos, lo cual le permite al actor reconstruir la
complejidad de la emocin trabajando por separado cada nivel y realizando
posteriormente su unin o montaje.
Bsicamente el trabajo del actor consiste en hallar equivalentes fsicos para cada
uno de los niveles en que est organizada una emocin. Esto implica re-crear las
reacciones fsicas caractersticas a cada nivel, valindose de acciones que involucren
diferentes partes de su cuerpo. El actor efecta estas acciones primero por separado,
repitindolas hasta ganar precisin; y luego las une y las realiza simultneamente. Cada
accin es dotada por el actor de una coherencia propia, por lo cual al fundirlas entre s a
travs del montaje llega a una unidad orgnica que contiene y revela la complejidad que
caracteriza a toda forma viva.
8

En lugar de abordar la emocin basndose en la vivencia subjetiva o en la

reproduccin global del sentimiento que la acompaa, Barba propone restaurar la lgica
del proceso que le dio lugar transitando un recorrido que va desde lo simple hasta lo
mltiple simultneo. Esta metodologa obliga al actor a centrarse en la indagacin de
su cuerpo, energa y presencia fsica, para definir una nueva forma de organizacin
corporal tendiente a la reconstruccin de un determinado estado emotivo. En esta
instancia de trabajo interesa ms cmo se construye escnicamente una emocin que su
intencin o posible significado.
Esta propuesta no niega el componente subjetivo y/o psicolgico que toda
emocin conlleva sino que privilegia un abordaje tcnico centrado en la indagacin y
reconstruccin de los aspectos externos de la emocin. En este contexto lo invisible
que da vida a lo que el espectador ve - el subtexto segn Stanislavski, la subpartitura
segn Barba- no tiene que consistir necesariamente en la intencin o en los
pensamientos del actor, o en su justificacin interna o psicolgica: La subpartitura
puede estar constituida por un ritmo, un canto, un modo particular de respirar, una
accin que no se realiza en sus dimensiones originales, sino que es absorbida y
miniaturizada por el actor, el cual no la muestra pero se deja guiar por su dinamismo
an casi en la inmovilidad. 18
El ensayo se transforma entonces en un espacio en el que el actor
reconstruyendo artificialmente la complejidad de la emocin mediante acciones fsicas
concretas 19 produce drama, genera intensidades que ms all del significado o la lgica
razonada convoca a creer, a aceptar que en escena se est produciendo algo vivo,
orgnico.
La lgica irracional del llanto restaurado
A la reorganizacin del bios escnico que el actor efecta mediante tcnicas
extracotidanas, Richard Schechner20 la denomina restauracin del comportamiento. De
acuerdo con este autor toda representacin implica la restauracin de comportamientos
en la medida en que el trabajo creativo del actor consiste en tomar elementos de la vida
cotidiana y organizarlos adaptndolos a un espacio ficcional; lo cual implica dotarlos de
una lgica subjetiva -totalmente personal- que los vuelva verosmiles y reproducibles.
En el proceso de restauracin de un comportamiento emocional el actor define
estmulos internos y/o externos y fija las reacciones a esos estmulos en una partitura o
9

secuencia de acciones. Cualquiera sea el tipo de estmulo, la ejecucin y repeticin de la

secuencia necesariamente comprometer al actor -como unidad viva, orgnica e
indivisible- en sus aspectos fsicos, psquicos e intelectuales. Como observa el director e
investigador Luis Valenzuela: Toda partitura tiene un aspecto formal, abstrable, y un
aspecto material o sustancial hundido en la base psico-fsica que el actor forzosamente
compromete al ejecutarla. 21
A travs del trabajo realizado en los ensayos el actor manipula su
comportamiento transformndolo en un material codificado totalmente distinto e
independiente de la fuente real que le dio origen. El comportamiento restaurado es
material artstico fijado por el actor en una partitura escnica; lo cual posibilita que tanto
el actor como el director puedan distanciarse de ese material para observarlo,
modificarlo y re-producirlo hasta completar la partitura y volverla precisa.
Teniendo en cuenta los aportes de Barba y Schechner, es posible inferir que una
parte del proceso de creacin de Cachetazo estuvo dedicado a restaurar el llanto de las
actrices; y que esta restauracin se realiz mediante la codificacin intuitiva y no del
todo consciente de acciones que involucraban diferentes partes de sus cuerpos. Esto
resulta ms evidente en el trabajo de Jimena Anganuzzi, quien reconoce que para
generar llanto tiene que modificar (entre otras cosas) la boca, la respiracin y el
cuello. Esta aseveracin es confirmada por Federico Len desde el rol de directorespectador:
El llanto era algo que las dos (actrices) podan hacer y despus eso se transform
en un elemento que tena su cdigo y su lgica, con la cual yo dialogaba. Yo
empec a darme cuenta como reaccionaba Jimena, que le pasaba a ella, que le
pasaba con la voz La conozco mucho y noto que ella tiene que hacer algo con
la cara y con el cuerpo para alcanzar algunos estados. () Yo veo que ella hace
algo con la boca, tensa un poquito el cuello, empieza a respira distinto no s, le
empiezo a notar eso. 22

Durante el proceso de creacin las actrices fueron capaces de codificar y

sistematizar una partitura de la que solo algunas acciones fueron trabajadas de manera
consciente. Mediante el montaje de micro-acciones

23

que comprometan diferentes

partes de sus cuerpos consiguieron fijar, respectivamente, un canal de entrada a la

emocin. Sin embargo, ni ellas ni el director pueden explicar los detalles y/o distintos
momentos del procedimiento que las conduca al llanto.

10

Las partituras creadas por las actrices encuentran sustento en un saber

eminentemente pragmtico, en una lgica personal y en cierta medida irracional, en el
sentido en que el director del Odin Teatret observa:
Una lgica, es decir una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede ser tal a
pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden superar el
horizonte de un nico individuo. () Lo que llamamos irracionalidad () puede
ser una racionalidad que es solamente nuestra, una raison dtre que no sirve para
ser comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. 24

De esta forma, la actuacin -a pasar de ser una actividad con reglas definidas- se
vincula con lo inaprensible, con entregarse a un acontecimiento misterioso. El actor, an
comprendiendo lo que va a hacer, aun teniendo pleno manejo de una determinada
tcnica, se enfrenta con situaciones de incgnita muy curiosas, situaciones que tiene que
ver con estar presente, con saber que la especificidad de la actuacin, como arte
performativa, es la de ser un momento nico e irrepetible. La partitura creada y fijada
durante los ensayos funciona como una gua, como un camino que el actor deber
transitar y sustentar desde su presencia fsica y mental cada vez que este en escena.
En este sentido, a Len nunca le interes develar el misterio, no le interes
entender cabalmente el mecanismo que conduca a la emocin. Su labor se centr en
acompaar y enriquecer el trabajo de las actrices, y sobretodo en hacerles repetir el
procedimiento hasta que pudieran restaurar el llanto con precisin, es decir, respetando
la partitura que haba sido pautada en los ensayos; respetando incluso sus lugares de
indeterminacin.
La eficacia del trabajo de direccin realizado por Len dependi de su capacidad
para operar sobre un procedimiento que no poda dominar racionalmente, pero que
perciba como fsicamente concreto. El director, al igual que las actrices, apel a un
saber intuitivo, que fue el que finalmente le otorg orientacin a la obra. Len resume:
() Los estados de nimo, las relaciones que se establecen entre las cosas, entre
las personas, los cambios de estados En eso es en lo que yo pienso que funciono
mejor; y eso tiene mucho cuerpo en la actuacin. Poder darle contenido a las cosas;
contenidos que no son anlisis psicolgicos; son como lgicas de pensamiento: lo
que se puede y lo que no se puede hacer en un determinado momento; no s
porque, es ms bien de manera intuitiva. Hay mucho de eso. Eso es lo que arma la
obra. Independiente despus de la puesta, de las decisiones ms formales. Hay
ideas ms artsticas - por llamarlo de algn modo - y despus est la parte ms
racional o psicolgica. Realmente me gusta trabajar con los actores. 25

11

El presente trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigacin La teora para el Anlisis del
Movimiento y el Mtodo Alba Emoting. Vinculacin terico conceptual para el entrenamiento del
actor; dirigido por Lic. Martn Rosso (Mag.), aprobado por la Secretara de Ciencia y Tecnologa,
UNCPBA.
*
*

rea Teatral. Direccin Teatral. Facultad de Arte. UNCPBA

*
*

rea Teatral. Expresin Corporal I. Facultad de Arte. UNCPBA

Dramaturgia y Direccin: Federico Len. Intrpretes: Paula Ituriza, Jimena Anganuzzi y Germn De
Silva. Iluminacin: Federico Zypce. Musicalizacin: Len-Zypce. Asistencia de direccin y vestuario:
Tatiana Saphir.
3

Len, Federico. Registros. Textos reunido y otros textos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 19.
4

Anganuzzi, Jimena Ituriza, Paula. Entrevistadas por Fernndez, Paula. Buenos Aires, 2006.
5

Idem.
6

Un autor que sostiene esta posicin es Antonio R. Damasio. Segn l, la emocin se origina a partir de
imgenes mentales que, organizadas en un proceso de pensamiento consciente y voluntario, repercuten
simultneamente en el cuerpo-modificndolo y provocando un estado corporal emocional- y en el
cerebro, produciendo cambios en el proceso mental inicial. Este proceso tambin activa una serie de
respuestas automticas- no concientes- que producen modificaciones a nivel de las vsceras, los
msculos esquelticos (incidiendo en la postura y la expresin facial) y en los estados del cuerpo y del
cerebro. Vita: El error de Descartes, Barcelona, Critica, 2001.
7

En este sentido se expresan autores como James William y Paul Ekman, analizados en el libro de
Damasio, A. anteriormente citado.
8

Susana Bloch cre el mtodo de actuacin Alba Emoting en colaboracin con los autores Guy
Santibes y Pedro Orthous. En este trabajo nos centramos solo en las principales caractersticas de
dicha tcnica.
9

La autora denomina emociones bsicas al conjunto de modificaciones corporales que biolgicamente

responden a funciones de adaptacin y supervivencia. Estas emociones estn presentes en el ser
humano y animal desde la primera infancia, ya sea como comportamientos innatos o pertenecientes a
etapas muy tempranas del desarrollo post-natal.
10

Bloch, Susana. Specific respiratory patterns distinguish among human basic emotions, en
International Journal of Paychophysiology, N 11, Elsevier Scxience Publisher, 1991, p. 145.
11
Bloch, S, Orthous, P y Santibes, P: Emotional Effector Patterns of Basic Emotions: a
Psychophysiological Method for training Actors en Jornal of Social and Biological Structures, N10,
1987, p. 5.
12

Anganuzzi, Jimena Ituriza, Paula. Entrevistadas por Fernndez, Paula. Buenos Aires, 2006.
13

Idem.

14

Ibidem.
15

Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del
actor, Teatro XXI, Nro. 8, Buenos Aires, GETEA, 1998, p. 20.
16

Barba, Eugenio. La canoa de papel. Tratado de antropologa teatral, Gaceta S.A., Buenos Aires, 1992,
p. 34,35.
17

Barba, Eugenio. 1998, p. 20.

18

Idem, p. 18.
19

A partir de la propuesta de Barba entendemos por accin fsica una accin que, por ms que sea
pequea o microscpica, produce un cambio en la tonicidad de todo el cuerpo del actor, y por
consecuencia un cambio en la percepcin del espectador. Vita: Barba, E. 1998.
20

Schechner, Richard. Restauracin del comportamiento, en El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropologa Teatral. Escenologa. A, C. Mxico, 1990, p.p 282- 290.
21

Valenzuela, Jos Luis. Antropologa Teatral y Acciones Fsicas. Instituto nacional del Teatro. Buenos
Aires, 2000.
22

Len, Federico. Entrevistado por Fernndez, Paula. Buenos Aires, 2006.

23

En el caso de las actrices Jimena A y Paula I. las micro-acciones consistieron en pequeos cambios
en el ritmo de la respiracin, direccin de la mirada, modificaciones sutiles de la postura, parpadeo
continuo, etc.
24

Barba, E - Savarese, N. El arte secreto del actor. Diccionario de Antropologa Teatral, Escenologa. A,
C. Mxico, 1990, p. 64.
25

Len, Federico. Entrevistado por Fernndez, Paula. Buenos Aires, 2006.

Bibliografa:
Anganuzzi, Jimena - Ituriza, Paula. Entrevistadas por Paula Fernndez, Buenos Aires, 2006.
Barba, Eugenio. Un amuleto hecho de memoria. El significado de los ejercicios en la dramaturgia del
actor, Teatro XXI, Nro. 8, Buenos Aires, GETEA, 1998.
Barba, Eugenio. La canoa de papel. Tratado de antropologa teatral, Gaceta S.A, Buenos Aires, 1992.
Barba, Eugenio - Schechner, Richard. El arte secreto del actor. Diccionario de Antropologa Teatral.
Escenologa. A, C. Mxico, 1990.
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