Enlace de Acordes

3) ARMONA I: Enlace de acordes
1.Mantener nota comun en la misma voz

2.Mover el resto de las notas a la mas proxima del siguiente acorde.
3.Si no hay nota comun, mover la 1 voz a la mas cercana del siguiente acorde, mover el resto a las
mas proximas del acorde siguiente manteniendo la posicion cerrada.
Enlace de acordes significa que cada una de las voces de un acorde realiza un movimiento
meldico hacia un sonido determinado de tal manera que en el anlisis vertical del conjunto
de sonidos formado por todas las voces encontramos un nuevo acorde.
Para enlazar acordes en estado fundamental el bajo har los movimientos meldicos
necesarios para ejecutar los sonidos fundamentales de los acordes que deseamos enlazar.
Para realizar enlaces de acordes lo primero que debemos observar es si en el actual existe
algn sonido comn al acorde al que nos queremos dirigir. Si es as, este sonido debe
mantenerse, es decir que esta voz no realiza ningn movimiento, prolongando el mismo
sonido. Exceptuaremos por ahora al bajo de esta tarea, pues el mantenerlo produce
inversiones en alguno de los acordes.
Lo segundo que debemos observar es, por ahora, no realizar saltos meldicos, es decir que
buscaremos en cada voz el sonido ms cercano del nuevo acorde. Si encontramos dos
posibilidades, es decir una segunda abajo y una segunda arriba, debemos observar cul
conviene de acuerdo al movimiento de las otras voces. En el ejemplo que se da ms abajo el
do del tenor del primer acorde puede dirigirse al si o al re, pero si va al re, la soprano
deber dar el si, por lo que necesariamente tendr que hacer un salto, y el ejercicio ser
errneo. Se corrige dndole al tenor el si y a la soprano el re.
ENLACE I-V-I
En el acorde de V duplicaremos su fundamental por ahora. Observar que la 3 del acorde
de V es la sensible ascendente (tonal) por lo que deber "resolver"* en la tnica.
* Resolver: significa "dirigirse obligatoriamente a..."
Escritura coral (posicin abierta)
En escritura coral en un sistema de dos pentagramas las plicas de bajo y contralto van hacia
abajo y las plicas de tenor y soprano van hacia arriba.
las ligaduras de bajo y contralto se dibujan:
las ligaduras de tenor y soprano se dibujan:
El mismo ejemplo en posicin cerrada:
El mismo ejemplo en escritura pianstica:
ENLACE I-IV-I
En el acorde de IV tambin duplicaremos su fundamental por ahora.
Escritura coral Posicin abierta:
El mismo acorde en Posicin cerrada:
Los mismos enlaces en posicin pianstica:
INTERVALOS MELDICOS:
Intervalo meldico es el que se produce cuando una misma voz emite dos sonidos
sucesivos.
INTERVALOS MELDICOS PERMITIDOS:
Se permite el unisono, el movimiento cromtico, las 2 menor y Mayor, las 3 menor y

Mayor, la 4 justa, la 5 justa, la 6 menor y la 8 justa tanto ascendentes como
descendentes.
La 6 Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IV ni al VII

de la escala en alguno de sus extremos debido a que son sensibles, por lo que deben
resolver, en cuyo caso luego del salto deberan continuar en la misma direccin. Por regla
general, luego de un salto se debe cambiar de direccin, (ver MELODA compensacin de
los saltos)
El intervalo de 7 tanto mayor como menor est prohibido siempre.
Se prohben los intervalos disminuidos y aumentados, con tres excepciones: La 3, 4 y 5
disminuidas siempre que se den en sentido descendente y luego resuelvan por semitono
ascendente.
MOVIMIENTOS MELDICOS PROHIBIDOS:

Por la misma razn de compensacin de los saltos, se prohben dos intervalos meldicos
seguidos, en la misma direccin cuando entre los extremos quede una 7 o una 9.
Se corrige invirtiendo uno de los intervalos.
TRABAJO PRCTICO N 2:
En Sol Mayor: Enlace I-V-I y I-IV-I. Escritura coral (abierta y cerrada) y pianstica
(cerrada) comenzando en cada caso en posicin de 3, 5 y 8. Total: 18 ejercicios. Ejercitar
los enlaces en escritura pianstica en el piano.
CORREGIR EL TRABAJO PRCTICO
Creado por: Ivn Roln Toms hora: 13:40
Etiquetas: ARMONA
4) ARMONA: Tratamiento de las Consonancias

INTERVALO ARMNICO:
Es el que se forma cuando dos sonidos se producen en forma simultnea.
Consideraremos los siguientes:
A) CONSONANCIAS PERFECTAS O INVARIABLES: Son el unisono, la 5 Justa y la 8 Justa. Se llaman
invariables porque no pueden ser modificadas en su estructura sin perder su carcter de
consonancias, como s sucede con las consonancias variables.
En este ejemplo si agrego una alteracin a alguno de los sonidos no conservan su carcter de
consonancias.
B) CONSONANCIAS IMPERFECTAS O VARIABLES: Son las 3 menores y Mayores y las 6 menores y
Mayores. Se llaman variables porque pueden ser modificadas en su estructura y conservar su
carcter de consonancias.
En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo.

C) CONSONANCIA MIXTA: Nos referimos aqu a la 4 Justa que puede ser consonante o disonante
segn se la trate.
La 4 Justa es consonante cuando esta dentro de un acorde y no forma parte del bajo del mismo,
de lo contrario es disonante, por lo que en este ltimo caso deber ser preparada y resuelta.
Preparar significa hacer escuchar uno de los sonidos del intervalo disonante en el acorde anterior,
y resolver, conducir las voces en un movimiento obligatorio. Ms adelante abordaremos este
problema
REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS

REGLA GENERAL: No se permite 2 consonancias perfectas de igual especie, consecutivas, entre las
mismas voces. Por extensin, tampoco se permite hacer unisono y octava (ni viceversa)
consecutivas entre las mismas voces.
MOVIMIENTOS PROHIBIDOS
Por supuesto que estos errores no se producen si los sonidos son los mismos los ligue o no.
PERMITIDO
EXCEPCIN: Se permiten 2 quintas consecutivas siempre que la primera sea justa y la segunda,
disminuida y se den por grado conjunto y movimiento descendente.
PERMITIDAS
MOVIMIENTO DE LAS VOCES

Dadas dos voces, estas pueden efectuar:
A) MOVIMIENTO DIRECTO: Cuando ambas voces ascienden o descienden simultneamente.
B) MOVIMIENTO CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende.
C) MOVIMIENTO OBLICUO: Cuando uno voz se mueve mientras la otra permanece firme.
SINCOPAS IRREGULARES
No se debe ligar un sonido a otro de igual nombre pero mayor valor salvo que el comps sea
ternario (de tres tiempos) o de subdivisin ternaria.
TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS TOMADAS POR MOVIMIENTO DIRECTO
REGLA GENERAL: Se prohbe llegar a consonancia perfecta (unisono, quinta justa y octava justa)
por movimiento directo de las voces.
EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos:

PRIMER CASO: Voces Extremas (Bajo y Soprano)
A) Se permite llegar a 8 Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz
superior procede por semitono ascendente.
B) Se permite llegar a 5 Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz
superior procede por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente.
SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinacin excepto bajo y soprano)

C) Se permite llegar a 8 Justa o a 5 Justa por movimiento directo entre voces intermedias cuando
uno de sus sonidos procede por grado conjunto, tono o semitono, ascendente o descendente.
Vase en el caso A que la ligadura fue tachada puesto que la segunda figura era ms larga que la
primera, formando una sincopa irregular en comps binario.
Con respecto al unisono, se debe llegar y salir de l por movimiento contrario y oblicuo.
SUCESIN DE FUNDAMENTALES
Al enlazar dos acordes, puede suceder:
A) Que sus fundamentales estn a distancia de 4 o 5, quedando entre ambos acordes un sonido
comn que podr ser mantenido en igual voz. Ejemplos de estos enlaces pueden ser: I-V-I, I-IV-I.
Estos enlaces ya fueron ejercitados.
B) Que sus fundamentales estn a distancia de 3 (no de 6 pues el salto de sexta puede dar lugar
a error si es mayor y contiene al IV o al VII y es preferible no usarlo), quedando entre ambos
acordes dos sonidos comunes que podrn ser mantenidos en las mismas voces. Ejemplos de estos
enlaces son: I-III, I-VI, IV-II, VI-IV. En todos los casos duplicaremos la fundamental de cada acorde
por ahora.
Para hacer los ejercicios subsiguientes dividiremos el pentagrama en dos, haciendo escritura coral
del lado izquierdo y pianstica del lado derecho, segn se indique en cada caso.
C) Que sus fundamentales estn a distancia de 2 (no de 7 pues este salto est prohibido), no
habiendo entre ambos acordes ningn sonido en comn. Por lo tanto todas las voces deben
moverse en sentido contrario al bajo. De lo contrario se generan 5 y 8 paralelas. En este
movimiento una de las voces deber forzosamente realizar salto de 3. Ejemplos de este enlace
son: I-II o IV-V.
En el ejemplo se marcan con corchetes los errores de 5 y 8 paralelas que se forman cuando no se
hace movimiento contrario con el bajo en el enlace de acordes con fundamentales a distancia de
2.
GRADOS DE IMPORTANCIA DE LA TONALIDAD
Grados de PRIMERA importancia: I, V, IV
Grados de SEGUNDA importancia: VI, II, VII
Grados de TERCERA importancia: III
GRUPOS TONALES: Los acordes que se contruyen sobre los grados de primera importancia sern
los acordes principales de la funcin y el resto secundarios.
GRUPO DE TNICA: I La funcin de tnica es cumplida solo por el I.
GRUPO DE DOMINANTE: Principal V
Secundario: VII
GRUPO DE SUBDOMINANTE: Principal IV
Secundarios: II y VI
El III es un acorde sin funcin, se utiliza nicamente en progresiones.
En todos los acordes duplicaremos preferentemente su fundamental, por ahora. Esto es vlido
para todos los acordes menos para el VII que no puede nunca duplicar su fundamental puesto que
la misma es la sensible ascendente, de movimiento obligatorio, y su duplicacin generara 8
paralelas.
EJERCITACIN COMBINADA:
A continuacin se ofrecen ejemplos de ejercitacin combinada. Analizarlos y luego hacer el trabajo
prctico N 2.
TRABAJO PRCTICO N 2
Ejemplos de enlaces en Re Mayor; con escritura coral (abierta) y pianstica (cerrada).
3
2
I II V | I || (I en Posicin Abierta y posicin cerrada de 5)
2
2
I VI | IV V | I || (I en P.A y p.c. de 3)
2
2
I IV | II
V | I || (I en P.A. y p.c. de 8)
Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 piansticos. Ejercitar en el piano. Corregir transponiendo los

ejemplos anteriores mentalmente.
Continuar con la siguiente unidad:
5) TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS
Etiquetas: ARMONA
9) MODULACIN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y
colorido.
En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas.
TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD:
Son las tonalidades que difieren en 1 alteracin en la armadura de clave.
Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:
1.
2.
3.
4.
5.
Su relativa menor (r): (la m).

La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M).
La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m)
La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la armadura (X-1): (Fa M).
La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)
La relacin entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la frmula X+ o X1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la
armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la frmula.
2. El valor numrico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es
decir el nmero de quintas que separan las tnicas.
3. La r representa la tonalidad relativa.
Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, tambin podemos decir que
modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo
menor, que por ser disminuidos no sirven como tnicas.
TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD:
Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en comn. Difieren de entre 2 y 6
alteraciones en sus armaduras de clave.
TONALIDADES LEJANAS:
Son las tonalidades que no compartes ningn sonido en comn.
PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS
Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser:
MODULACIN POR CADENCIA AUTNTICA:
Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego ser
necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo
tono.
Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims.
o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).
MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA:

Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia autntica y usando NOTA
CARACTERSTICA. La nota caracterstica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra
siempre en el acorde de dominante.
Pueden haber una o dos notas caractersticas. En este ltimo caso una es la principal, y la otra es la
secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas
carctersticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo.
Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carctersticas de los tonos vecinos son:
r: sol # (NCP)
X+1: fa# (NCP)
rX+1: re# (NCP) fa# (NCS)
X-1: sib (NCP)
rX-1: do# (NCP) sib (NCS)
En la modulacin por nota caracterstica la misma debe encontrarse en la meloda armonizada por
el V de la nueva tonalidad. Luego se deber realizar una cadencia compuesta de primer o segundo
aspecto para afirmar el nuevo tono.
MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA CON CROMATISMO:

Es igual a una modulacin por nota caracterstica, solo que es necesario que en la meloda se
forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota caracterstica debe ser la segunda.
MODULACIN POR CADENCIA COMPUESTA:

Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la
nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1 o 2 aspecto. Luego ser necesario
realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art,
II6 bachiana, IV bachiana, II6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D, IV
7sens, etc.
MODULACIN POR EQUIVOCO:

Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad.
Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para
modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la
nueva tonalidad en comn con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la
tonalidad primitiva.
Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equvoco.
Luego de ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer
o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
MODULACIN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:

Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de
dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y
puede llamarse tambin por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no
resuelve en la tnica.
Luego se ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims.
Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamar
enlace de diferente especie.
Tambin puede usarse el V9 M o m.
MODULACIN POR ENARMONA:

Solo es posible modular por enarmona a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la
nueva tonalidad por cadencia autntica o por enlace de dominantes, y usando un sonido
enarmnico en la meloda. ste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la
familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmona con la
sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.
MODULACIN POR CAMBIO DE MODO:

Se dice modulacin por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es
decir al homnimo Mayor o menor.
Se dan cuatro casos:
1. POR ALTERACIN DE LA 3 DE LA NUEVA TNICA
2. POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE COMN

3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA
BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V - Im (solo de Mayor a
menor)
MODULACIN POR PROGRESIONES MODULANTES:

Se dan los siguientes casos:
Empleando V7:
1- Enlazando 7 de Dominantes en relacin de 5 J descendentes resolviendo la ltima en la tnica
buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el estado fundamental con
la segunda inversin, o bien, la primera inversin con la tercera inversin.

2- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversin.
3- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversin.
Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de semitonos
descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de semitonos
ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar descendiendo
por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar ascendiendo
por tonos.
MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TNICA:

Ya sea que el acorde sobre tnica se use por retardo o por repercusin tiene dos resoluciones
modulantes al IV o al II.
1- Resolucin modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocar el V7 de
la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.

2- Resolucin modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocar el VII7 de
la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.
MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE DE V9

Etiquetas: ARMONA, TEORA
8) ACORDES SECUNDARIOS
Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales
podemos reemplazar a los acordes habituales:
ACORDES CON FUNCIN DE SUBDOMINANTE:
Para Modo Mayor:
II6 (Napolitano)
II art. (dism.)
IV art. (P.m.)
Para Modo menor:
II6 (Napolitano)
II bach. (P.m.)
IV bach. (P.M.)
ACORDES CON FUNCIN DE DOMINANTE:
Para ambos modos:
V (P.M.)
V7 de Dominante.
VII (dism.)
VII7 Disminuida.
VII7 de Sensible (solo para modo mayor).
V9 de Dominante Mayor y menor.
ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que puede
considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y

descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.)

Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con descenso de 3 y 5, y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con ascenso de fundamental.
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.)
Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con descenso de 3 y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con ascenso de fundamental.
DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de dominante
sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D, (remplazando el 7 si el
acorde se encuentra invertido por los nmeros correspondientes a la inversin).
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de 4
ascendente (TNICA SECUNDARIA)
En modo mayor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).
(No se usa IV 7D ni VII 7D).

El acorde II 7D puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el ms usado
El acorde III D se usa generalmente en 4/3.
En modo menor se usa:
(No se usa IV 7D ni VII 7D)

El acorde VI 7D en modo menor se dirige a II (napolitano).
SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7 de
sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens, (remplazando el 7 si el
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de semitono
ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relacin de TONO se asciende
la fundamental de la Sensible secundaria.

I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI en
Cadencia Rota sensibilizada)

I 7sens (II P.m.); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4).
No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.
PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterar,
"progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con fundamentales
por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar el estado fundamental con la
primera inversin.
Durante la progresin se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos
meldicos no habituales y duplicacines no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la
"coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos
en la progresin), duplicacin de fundamental del VII (dentro de la progresin). El penltimo
acorde cambia de posicin con respecto a la progresin para evitar el intervalo meldico de 2
aumentada que resultara, prohibido en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TNICA
Un acorde sobre tnica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tnica). En general se
usa V o VII tradas o cuatradas. Esto genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo (entre la tnica y la sensible ascendente), por lo
que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I).
Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin.
SOBRE TNICA POR RETARDO
Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo dbil.
ste es el autntico final femenino. Ej:
(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I

Van siempre en tiempo fuerte.
Puede entenderse el acorde como aqul que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de
fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada.
SOBRE TNICA DE REPERCUSIN

Se usan precedidos por I y vuelven a l manteniendo el bajo firme.

Van siempre en tiempo dbil.
Es parecido a la repercusin del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no
perteneciente a dicho acorde).
SOBRE TONICA SECUNDARIAS

Los acordes sobre tnica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El ms usado es sobre
el V, viniendo de II 7D, o IV 7sens o un acorde de 6 aum. en sobre tnica secundaria de
cadencia, resolviendo luego en la sobre tnica principal de cadencia. Ej.
II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.

Ahora puedes pasar a la ltima unidad de este curso.
9) MODULACIN
Ivn Ignacio Roln Toms
Profesor de Piano, Lenguaje Musical y Repertorista de Canto Lrico.
Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922
Mail: tomas_ivan87@hotmail.com
6) NOTAS DE ADORNO
Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes. Llamaremos por
tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las notas extraas a l.
Las notas de adorno pueden ser:
NOTA DE PASO:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego contina en el mismo movimiento
(ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son carctersticas en tiempo
dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas notas de paso acentuadas.
BORDADURA:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el movimiento es
ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es descendente y vuelve
ascendente, se llama bordadura inferior. Son carcteristicas en tiempo dbil, pero tambin
pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas bordaduras acentuadas.
APOYATURA:
Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no necesariamente
viene por grado conjunto. Es decir que no importa qu sonido precede a la apoyatura. Se dan
SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duracin de la apoyatura es igual o menor a la de la nota real se
denomina apoyatura breve.
RETARDO:
El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una
nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de sta, esta nota disonante
resulta ser una prolongacin de un sonido de un sonido en tiempo dbil que en el mismo
constitua una nota real. En otras palabras es un sonido que se mantuvo a pesar de que las otras
voces cambiaron de acorde, y que resuelve en forma retardada.
Por lo descripto anteriormente los retardos generan sncopas.
Un retardo se compone de tres momentos: Preparacin, Retardo y Resolucin. El retardo se da
siempre en tiempo fuerte y la preparacin y resolucin, en dbil.
Dependiendo del movimiento que genere la resolucin los retardos pueden ser ascendentes y
descendentes. Y dependiendo de la relacin entre el retardo y el bajo y la resolucin y el bajo
pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la sptima por la sexta, etc.
ANTICIPACIN:
Una anticipacin es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la ltima fraccin del
acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el sonido anticipado se repite
en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el sonido anticipado pertenece al nuevo
acorde, pero ste se encuentra en otra voz.
ESCAPATORIA:
Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la nota real por
grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la direccin contraria al
movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes, pues si
pertenece al segundo se trata de una anticipacin indirecta.
NOTA DE SALTO:
Es una nota de adorno caracterstica del Renacimiento, pues se us con estas caractersticas solo
en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armona que procede por grado conjunto
descendente (como una nota de paso) pero que en lugar de continuar por grado conjunto salta
una tercera y luego asciende haciendo escuchar el sonido omitido en el salto. El primer sonido
(debe ser nota real) debe ser una blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer
(debe ser nota real) y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo
y una negra.
Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de Mozart a
continuacin. Cifre todos los acordes (funcin e inversin), e indique las notas de adorno.
ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS

A continuacin expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y menor
derivados de las escalas estudiadas.
Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas fundamentar
acordes y hemos estudiado la conformacin y estructura de los Acordes.
Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas.
ESCALAS DEL MODO MAYOR
1) ESCALA MAYOR
2) ESCALA MAYORMIXTA ARTIFICIAL:
En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende tambin la 5.
3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:
De esta escala se extrae principalmente el II (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el

VI aumentado, ni el VII con 3 dism.
De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor tambin se pueden usar el II art. (dism,) el
IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II6 napolitano (P.M.), para
enriquecerlo.
Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos de la escala,
especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante, 9 de dominante Mayor y menor (esc.art.),
7 de sensible y 7 disminuida (esc.art.).
ESCALAS DEL MODO MENOR
4) ESCALA MENOR NATURAL:
5) ESCALA MENOR ARMNICA:
6) ESCALA MENOR BACHIANA:
7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:
En la escala napolitana menor no se usa el V con 5 descendida ni el VII con 3 descendida, para
poder usarlas como dominantes.
De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor tambin se pueden usar el V (P.M.) con lo
cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con o sin 7 (En armona
clsica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y
el II6 napolitano (P.M.).
Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos de la escala,
especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante (esc. arm.), 9 de dominante menor
(esc.arm.), y 7 disminuida (esc.art.).

Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:
7) CADENCIAS
Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922
CORRECCIONES:
Ejercicio 1:
Ver para el anlisis armnico:
CADENCIA ROTA.
DOMINANTES SECUNDARIAS.
TRIADAS EN SEGUNDA INVERSION.
ACORDES SOBRE TNICA.
Obsrvese la resolucin excepcional de la sensible descendente sealada en el cuarto

comps del primer sistema.
7) CADENCIAS
CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir "Cada" y es un
inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la puntuacin de la oracin
gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo de 2 acordes.
(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el cifrado funcional
y de inversin.)
Las cadencias son:
CADENCIAS SIMPLES
Las cadencias simples se componen de 2 acordes:
1) CADENCIA AUTNTICA:
Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I)
Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del
grupo de tnica (I).
La cadencia autntica equivale al punto (.) en la oracin gramatical, debido a su carcter
conclusivo.
Puede darse de tres formas:
Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su

resolucin, el acorde de tnica quedar forzosamente incompleto.
Incompleto - Completo: Para que el acorde de tnica quede completo, se suprimir la 5
del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dar la 5 del acorde de
tnica.
Resolucin Excepcional: Una tercera opcin permite que ambos acordes se encuentren
completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se
deber justificar como 6/4 de cadencia o de repercusin. Esta resolucin no se percibe
como cadencia autntica, ya que la tensin no se resuelve.
Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se
encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tnica (I) en tiempo
fuerte, 3) y en posicin de 8.
2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA:

Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tnica (I) en la cadencia autntica, que
frustra el movimiento obligado de la dominante.
Esta desviacin se da en el caso ms usado al VI (acorde secundario del grupo de tnica), pero
tambin puede ir al IV o a algn otro acorde.
La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde
de desvo (que en el caso ms comn es un VI)
La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oracin
gramatical, debido a su carcter suspensivo.
Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto
menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto
Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta desviacin se da por
lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de tensin.
4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo. Generalmente
de dominante (V).
Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al signo de
interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico de PREGUNTA Y
RESPUESTA.
Observese en el grfico: 1- Las 5 paralelas sealadas, permitidas por ser en sentido descendente
y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7, permitida por ser por grado
conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5 entre voces intermedias, permitida por
grado conjunto de una de sus voces.
5) CADENCIA EVITADA:
Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de dominante
perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos
acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual

especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.
CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:
5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:
A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el
punto y aparte (.).
Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y tambin por
el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarn ms
adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en segunda
inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.

Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en el bajo se
encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensin
del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo que el de la cadencia compuesta de
primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).
VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS

A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos.
7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO:
La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por un
acorde de II6 *.
Se da por el enlace de los acordes:
II6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1 aspecto)
o II6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2 aspecto)
La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I, el cual
genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente).
(* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II6: acorde de II con la fundamental y
la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)
8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR):
La cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde
de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial,
los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente.
IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1 aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2 aspecto)
9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR):
As como la cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6) por
acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes
propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarn IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach.
(Perfecto menor), los cuales en la escala menor armnica son Perfecto menor y disminuido
respectivamente.
IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1 aspecto. Escala Bachiana)
o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2 aspecto. Escala Bachiana)
10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA (MODO MENOR):
Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuacin:
Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro meldico
caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante de la Escala menor
natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio de las escalas frigia y drica
respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)
Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto, si se
encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.
En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)
1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor en POSICIN CERRADA DE OCTAVA.
Todos los acordes van en estado fundamental con duplicacin de fundamental, excepto el IV en
la semicadencia de 2 aspecto.
2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1 aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al
VII si la semicadencia es de 2 aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII
tienen estructura Perfecto Mayor.
3- Luego se dirige al IV, que ser Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o
Perfecto Mayor si la semicadencia es Drica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se
encontrar en estado fundamental si la semicadencia es de 1 aspecto y en primera inversin, si es
de 2 aspecto.
4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que ser siempre Perfecto Mayor.
En sintesis:
SEMICADENCIA FRIGIA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA FRIGIA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
La diferencia entre la semicadencia Frigia y Drica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor
respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1 y 2 aspecto es el segundo acorde, que
ser III o VII respectivamente.
VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL

CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:
La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda

como si se tratasen de notas de adorno.
NUEVA CADENCIA PLAGAL:

La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5
del mismo modo.
En ambas cadencias se parte de un IV en posicin de 5 con la 5 duplicada en voz de tenor. El

acorde de tnica va en tiempo fuerte.
Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en diferentes tonalidades
y tocarlas en el piano.

8) ACORDES SUSTITUTOS
8) ACORDES SECUNDARIOS
Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales
podemos reemplazar a los acordes habituales:
ACORDES CON FUNCIN DE SUBDOMINANTE:
Para Modo Mayor:
II6 (Napolitano)
II art. (dism.)
IV art. (P.m.)
Para Modo menor:
II6 (Napolitano)
II bach. (P.m.)
IV bach. (P.M.)
ACORDES CON FUNCIN DE DOMINANTE:
Para ambos modos:
V (P.M.)
V7 de Dominante.
VII (dism.)
VII7 Disminuida.
VII7 de Sensible (solo para modo mayor).
V9 de Dominante Mayor y menor.
ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que puede
considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y
descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.)

Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con descenso de 3 y 5, y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con ascenso de fundamental.
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.)
Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con descenso de 3 y ascenso de fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con ascenso de fundamental.
DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de dominante
sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D, (remplazando el 7 si el
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de 4
ascendente (TNICA SECUNDARIA)
(No se usa IV 7D ni VII 7D).

El acorde II 7D puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el ms usado
El acorde III D se usa generalmente en 4/3.
(No se usa IV 7D ni VII 7D)

El acorde VI 7D en modo menor se dirige a II (napolitano).
SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7 de
sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens, (remplazando el 7 si el
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin de semitono
ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relacin de TONO se asciende
la fundamental de la Sensible secundaria.
I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI en
Cadencia Rota sensibilizada)

I 7sens (II P.m.); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4).
No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.
PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterar,
"progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con fundamentales
por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar el estado fundamental con la
primera inversin.
Durante la progresin se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos
meldicos no habituales y duplicacines no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la
"coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos
en la progresin), duplicacin de fundamental del VII (dentro de la progresin). El penltimo
acorde cambia de posicin con respecto a la progresin para evitar el intervalo meldico de 2
aumentada que resultara, prohibido en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TNICA
Un acorde sobre tnica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tnica). En general se
usa V o VII tradas o cuatradas. Esto genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo (entre la tnica y la sensible ascendente), por lo
que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I).
Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin.
SOBRE TNICA POR RETARDO
Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo dbil.
ste es el autntico final femenino. Ej:

Van siempre en tiempo fuerte.
Puede entenderse el acorde como aqul que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de
fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada.
SOBRE TNICA DE REPERCUSIN

Se usan precedidos por I y vuelven a l manteniendo el bajo firme.

Van siempre en tiempo dbil.
Es parecido a la repercusin del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no
perteneciente a dicho acorde).
SOBRE TONICA SECUNDARIAS

Los acordes sobre tnica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El ms usado es sobre
el V, viniendo de II 7D, o IV 7sens o un acorde de 6 aum. en sobre tnica secundaria de
cadencia, resolviendo luego en la sobre tnica principal de cadencia. Ej.
II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

Ahora puedes pasar a la ltima unidad de este curso.
9) MODULACIN
2) EL SISTEMA MODAL
El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los modos de la
liturga cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos griegos.
MODOS ANTIGUOS GRIEGOS
Recordemos los modos griegos, stos son: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico y Locrio,
que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o SI respectivamente. (Ver
ESCALAS)
MODOS LITURGICOS
Dejar como resea los modos de la Liturga cristiana usados en el Canto Gregoriano (sVI - sIX). Los
ms usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus respectivos modos plagales, es decir
los mismos en un registro ms grave, comenzando a la cuarta inferior. Observe:
A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina AUTNTICOS, y a los pares
(derecha), PLAGALES.
Los modos autnticos y su respectivos modos plagales no son en realidad modos distintos
sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestin de registro (por la extensin
de las voces, que en este estilo no superan la octava) los primeros empiezan con el primer
sonido del modo y los segundos, con el quinto.
Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de clave, y por lo
tanto sin transponer.
MODOS RENACENTISTAS
Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:
Los modos ms usados son: 1) drico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4) mixolidio, 5)
drico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b en clave). El modo
3, lidio, "suena" como un modo jnico, es decir modo mayor, pero el modo en este
periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la escala. El bemol se
incluy para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto sonido. Las nicas formas
de transposicin que se usaron en el periodo son los modos 7 y 8, drico en sol y lidio en
la.
Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS y al tercero
MEDIANTE, pero no siempre es as, ver la ltima observacin. Son los nicos sonidos que
poseen funcin estructural dentro de la obra, de la cual hablaremos ms adelante, pero no
funcin armnica.
Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que empez a
utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que mediante el
contrapunto es posible formar acordes, y es lcito pensar en ellos, stos se consideran de
las posibilidades de acordes de la poca y no como acordes de una nota en particular.
La funcin de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra debe
comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La ltima cadencia debe ser a
la finalis (ver cadencias ms abajo). En modo Frigio comienza con mi (finalis) y si (debido a
la imitacin obligatoria a la quinta, ver Imitacin). Las cadencias intermedias pueden ser a
la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera. No es posible cadenciar a si
porque representa al modo locrio (por conformar sobre l un acorde disminuido). Estas
funciones se encuentran en notas diferentes en cada modo. Observe:
- En modo Drico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa.
- En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol.
- En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La
- En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si).
Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deber ser la finalis, o bien la cofinalis
(o 5 en frigio), y la cadencia final que deber recaer obligatoriamente sobre la finalis.
MUSICA FICTA
Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendi el uso de alteraciones que modificaban a
los sonidos puros (naturales), y que modific la pureza de los modos (como hemos visto con el
modo lidio).
Las alteracines (# y b) se introdujeron por distintos motivos:
1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la escritura en
estilo renacentista se considera un error la exposicin del mismo (que puede darse de diferentes
formas: ver Intervlica). ste se corrige convirtiendolo en 4J o 5J mediante el uso de
alteraciones.
2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es ms conclusiva si se introducen fictas (alteraciones). Su
ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente, pero tambin un estilo ms
antiguo. No es posible fictar en todos los modos.
3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin esttico exclusivamente.
CADENCIAS:
El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del relativo al sistema
tonal. En ste ltimo consista en una secuencia de acordes con sentido conclusivo o en contra de
l
Cadencia quiere decir cada, y su uso se encuentra determinado por el texto. Cuando en el texto
hay un punto (signo de puntuacin) que indica el final de una frase, se usa una cadencia. Para un
abordaje ms detallado ver TEXTO.
Hay muchos tipos de cadencias, en este artculo solo abordar la CLAUSULA VERA, pues es la ms
comn, tiene caracter de frmula, y su uso es obligatorio desde la Escuela de Notre Dame, as
como lo es la cadencia autntica final en una obra desde el Barroco.
1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseos cadenciales obligatorios.
A- El primero es un descenso (cada) de tres notas por grado conjunto a la finalis o nota a la que se
desea cadenciar. Lo llamaremos diseo nota de paso.
B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo

llamaremos diseo bordadura.
Los diseos se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrar uno en cada
voz. A tres o ms voces el resto de las voces son libres, aunque hay diseos caractersticos
del estilo. Esta superposicin genera la siguiente intervlica: 6 6 8 o 3 3 1, dependiendo de
cmo se ubiquen los mismos.
La cadencia perfecta llevar el nombre del modo que represente a la nota a la que se
cadencia. Si es a re, ser drica, a mi, frigia, etc.
Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del modo en el
que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe pertenecer al
modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es preferible hacerlo a la
cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jams se cadencia al si (locrio). Por ello no
siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver arriba.
Los modos Drico, Mixolidio y Elico deben fictar (en el periodo siempre se lo haca),
mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.
Por otro lado, las cadencias jams se dan del modo en el que se encuentran escritas en el grfico
anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en tiempo fuerte (1 o 3). Sern
Retardo 7x6 si el diseo cadencial es 668, o 2x3 si el diseo cadencial es 331, siendo los nicas
formas posibles. Las particularidades de la meloda, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran
en las unidades correspondientes.
La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente manera.
La tercera voz, preferiblemente en la ms grave, se encontrar a una quinta de la nota a la que se

cadencia y resolver por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma.
Observes el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la
armona clsica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia autntica deriva de
este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista.
2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo
posible a tres voces. Si tomamos el diseo anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por
salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la
cadencia rota tal como la conocemos hoy en da, solo que no la consideraremos como un enlace V
- VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.
3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este
nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta dorica a tres voces que se
encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos cadenciales tipo nota de paso y
bordadura mantengo la penltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseo cadencial con
las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el
modo plagal de re, es decir, el hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una
doble funcin, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.
Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la,
aunque si venimos de una cadencia drica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una
semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia
perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sera de la, y tendramos un
cadencia plagal tal como la conocemos hoy en da. Observe:
Entre ambas cadencias ser necesario obligatoriamente rellenar contrapuntisticamente para dar
variedad a la cadencia.
Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas sobre cada nota
posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija comparndolos con ellos.
Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O. de Lassus.
5) ARMONA I: TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS

Las disonancias propias del acorde son las 2 y 7 mayores y menores, la cuarta cuando se da con
el bajo (disonante) y todos los intervalos disminuidos y aumentados. Por otro lado, todo sonido
ajeno al acorde (NOTA DE ADORNO) Es una disonancia. Las disonancias deben ser atenuadas. La
forma de hacerlo depende de cada caso, en lneas generales los atenuantes son:
1- PREPARACIN: La disonancia no se ataca directamente sino por movimiento oblicuo, es decir
que uno de los sonidos que forman la disonancia se escucha previamente (ej. RETARDO).
2- RESOLUCIN: La disonancia debe resolver a una consonancia (preferiblemente imperfecta), es
decir que el siguiente intervalo armnico que se forme entre las voces debe ser tal.
3- UBICACIN ACENTUAL: Algunas disonancias se atenan ubicndolas en tiempo dbil. (ej: NOTA
DE PASO).
TRATAMIENTO DE LA CUARTA DISONANTE
Los acordes tradas (de tres sonidos) que se encuentran en segnda inversin (quinta en el bajo)
presentan el intervalo de 4 J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el
tratamiento de esta inversin es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres
casos:
CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIN
El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde trada en fundamental que comparte el
bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5 J. Se dan 2 casos:
1. I - IV6/4 - I
2. V - I6/4 - V
La cuarta es preparada por el sonido inferior.
CUARTA Y SEXTA DE PASO

El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde trada que pasa del
estado fundamental a la primera inversin o viceversa, incluyendo en el cambio de posicin una
nota con carcter de nota de paso que ser la 5 (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4
casos:
1.
2.
3.
4.
I - V6/4 - I6
I6 - V6/4 - I
IV - I6/4 - IV6
IV6 - I6/4 -IV
La cuarta es preparada por el sonido superior.
CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA

Por ltimo el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver
Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de
Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatrada. En este caso el acorde (de
tnica) no funciona como Tnica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de
dominante.
IMPORTANTE: El acorde en cuarta y sexta debe caer en TIEMPO FUERTE.
1. IV - I6/4 - V(7) - I
El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II6, II 7D, IV 7sens, IV 6 (6Aum. it.), IV6/5
(6Aum.Al.), II4/3 (6Aum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS
La cuarta es preparada con el sonido superior.
TRATAMIENTO DE LA SPTIMA
Los acordes cuatradas tienen una sptima que se trata de diversas formas dependiendo del
acorde en que se encuentre.
1- Si el acorde es una SPTIMA DE DOMINANTE: La sptima puede ser a) preparada o b) por
movimiento contrario, sin restriccin, pero c) si se toma por movimiento directo debe ser por
grado conjunto, d) si es por salto es errnea. e) adems no debe venir de 8 ni por movimiento
directo, f) ni contrario pues genera "ERROR DE CASI DOS OCTAVAS" (8-7).
Obsrvese adems que: la sptima debe ser resuelta siempre, pues adems es la sensible
descendente. Tambin la tercera debe ser resuelta ya que es la sensible ascendente. Si el acorde
de dominante est completo, el I deber estar incompleto (V c-I i), y viceversa (V i - I c). No puede
estar ambos completos, excepto de ir a I 6/4 de repercusin, o de estr el V en inversin (6/5, 4/3
o 2). Las mismas reglas se aplican para las dominantes secundarias. Pueden usarse inversiones
libremente, pero la cadencia es ms conclusiva si la dominante y la tnica se encuentran en
fundamental.
2- Si el acorde es de SPTIMA DISMINUIDA: La sptima se podr abordar por a) movimiento
oblicuo (preparada) b) o contrario, no se podr abordar por c) directo, y debern resolver todas
sus sensibles (la sensible ascendente -fundamental-, y las sensibles descendentes -quinta y
sptima-. Observese en los ejemplos de resolucin normal (a, b y c) la 3 deber ascender de otro
modo forma quintas paralelas (a y c), salvo que (b) la 3 se encuentre sobre la sensible
descendente secundaria, en cuyo caso son cuartas correctas. f). Obsrvese tambin en c) que las
quintas paralelas que se forman (DO-SOL, SI-FA) son correctas, el error radica en que se tomo la
sptima directa. d)Se llama RESOLUCIN ANTICIPADA cuando la sptima resuelve como nota de
anticipacin, en cuyo caso la tercera puede bajar (ya no hay quintas paralelas). e) Tambin se
puede dar la resolucin en forma RETARDADA: las sensibles descendentes se mantienen,
generando un acorde de IV (art) en cuarta y sexta (tambin la tercera puede descender). Pueden
usarse inversiones libremente.
3- Se llaman SPTIMA DE PROLONGACIN a los acordes subdominantes (II, IV o VI) en los que la
sptima ha sido preparada en el acorde anterior y luego es resuelta.
No hay otros acordes cuatradas en el periodo.
TRATAMIENTO DE LA NOVENA
La novena se usa slo eventualmente, siempre en el acorde de dominante, siempre en estado

fundamental y siempre menor. Para usarla se deber abordar la novena por a) movimiento
oblicuo, b) contrario, y si es c) directo por grado conjunto de la voz superior. Se deber adems: d)
intercalar por lo menos una voz con el bajo, e) abordar en forma correcta la novena no evita error
al abordar e) la sptima del VII ni f) la sptima del V.
TRATAMIENTO DE LAS NOTAS DE ADORNO
Son reglas generales:

1- No se permiten 5 u 8 paralelas generadas por adornos.
2- Las notas de adorno no evitan errores de 5 u 8 paralelas.
3- No se usan notas de adorno en sonidos duplicados.
6) ARMONA I: Progresiones barrocas

En este artculo estudiaremos las generalidades de una obra barroca con respecto a la armona.
Las obras de este periodo presentan una forma binaria o ternaria (dos o tres secciones) y son
siempre modulantes*. Cada seccin desarrolla un rea tonal cercana a la principal (la inicial),
siendo el esquema general siempre convergente (empieza y termina en el mismo tono). Las reas
tonales que se desarrollan en una obra barroca son los 5 tonos vecinos de primer grado, es decir el
relativo, el tono una quinta por encima y su relativo, y el tono una quinta por debajo y su relativo.
Sin embargo el PLAN TONAL habitual de una obra vara en modo Mayor o menor varia, siendo en
general:
Para el MODO MAYOR:
V - DOMINANTE
VI - RELATIVO
IV - II - SUBDOMINANTE (Eventualmente).
Nunca se desarrollan el III ni el VII grados.
Para el MODO MENOR:
III - RELATIVO
V - DOMINANTE
IV - VI - SUBDOMINANTE (Eventualmente)
Nunca se desarrollan el II ni el VII.
En general las obras en modo mayor siguen el PLAN TONAL siguiente:
Primera seccin: I modulando al V.
Segunda seccin: V modulando al VI.
Tercera seccin: VI regresando a la tnica.
Cada seccin concluye con una cadencia compuesta (de primer o segundo aspecto) en el tono de
llegada.
Mientras las obras en modo menor siguen el siguiente PLAN TONAL:
Primera seccin: I modulando al III.
Segunda seccin: III modulando al V.
Tercera seccin: V regresando a la tnica.
Por supuesto, cada seccin cierra con una cadencia compuesta.
De desarrollarse el rea de subdominante, se hace siempre antes de llegar a la tnica. Luego de
arribar a ella no se modula NUNCA a otra tonalidad, sino que se cierra la obra en el tono principal,
generalmente con una CODA.
En general, tanto se trate de una obra imitativa como no imitativa, cada seccin, en especial la
primera, puede dividirse en tres subsecciones:
A) EXPOSICIN:
Suele ser breve, en general de 4 compases. En ella a nivel temtico se expone el material (o sujeto
en una obra imitativa) con el cual se desarrollar toda la obra. En general, luego de la exposicin
(en el inicio de la obra) nada nuevo puede aparecer que no sea una derivacin de aquel material. A
nivel armnico se debe exponer consistentemente la tonalidad principal, por lo que se usarn solo
las funciones principales. En general, suele aparecer una cadencia compuesta de primer aspecto (I
- II6- V - I un acorde por comps), aunque ocasionalmente se inicia con una semicadencia frigia.
B) PROGRESIN CON SECUENCIA:
Esta seccin tiene como objetivo modular al nuevo centro tonal. En el periodo barroco, la entrada
a la nueva tonalidad debe ser siempre suave y progresiva, por eso la progresin es el principal
procedimiento usado. Recordemos que es progresin y secuencia:
Progresin es la repeticin de un modelo armnico sobre otros grados. Las progresiones pueden
ser unitnicas (cuando no modulan) y modulantes (cuando modulan). Toda progresin tiene tres
partes: modelo (el o los enlaces que se imitarn), la secuencia (la imitacin del modelo en los
grados sucesivos, siempre al mismo intervalo) y la coda (la ltima repeticin del modelo). Hay
cuatro tipos de progresin usadas en el periodo barroco:
1- PROGRESIN POR ENLACES AUTNTICOS (5 J DESCENDENTES): Es la progresin ms usada. El
modelo es un enlace por 5 J descendente (por ejemplo V - I), el cual se repite por tonos
descendentes, razn por la cual el enlace de todos los acordes sigue el patrn por 5
descendentes. Esta progresin puede dar toda la vuelta hasta volver a la tnica (unitnica), en
cuyo caso uno de sus enlaces no ser por 5 J, como en el modelo, sino por 5 disminuida, para
evitar hacer el circulo de quintas completo (lo cual no corresponde al estilo). Ejemplo en modo
menor:
Obsrvese en el ejemplo anterior que en el bajo hay un error meldico por exposicin directa del
tritono (LAb - RE) justamente en el lugar en el que la 5 se hace disminuida. Por otro lado se
modifico la secuencia en la coda para evitar el error meldico de 2 aumentada que generara en
la voz de tenor si hubiese continuado la secuencia (LAb - SI).
En esta progresin los acordes pueden tener a) sptimas por prolongacin o incluso pueden ser b)
dominantes secundarias (en cuyo caso la progresin es cromtica y se deber tener especial
atencin a no hacer c) falsa relacin*).
*La Falsa relacin Cromtica consiste en la relacin cromtica dada entre dos voces diferentes. Era
evitada en la msica vocal renacentista, puesto que el lento tiempo de cada de los sonidos en las
iglesias gticas hacan escuchar ambas notas al mismo tiempo como intervalo armnico. Por otro
lado, se sigui evitando en la msica instrumental por el efecto que genera, no obstante aparece
eventualmente en las obras. Por ahora la corregiremos como un ERROR. Obsrvese que en el
ejemplo c, adems del error de falsa relacin entre contralto y tenor, hay error por la sptima
directa tomada por salto, y hay error de octavas directas tomadas por salto de las voces de tenor y
bajo en el tercer acorde.
Observese que los ejemplos b y c son progresiones modulantes ya que van de do m a Mi b M (su
relativo). Una progresin es modulante cuando en lugar de volver a la tnica me quedo en uno de
los acordes, que cumplir desde entonces la funcin de nueva tnica. Para ello deber estar
precedido por su dominante.
2- PROGRESIN POR ENLACES PLAGALES (5 J ASCENDENTES): Esta progresin es usada
eventualmente. El modelo es un enlace por 5 J ascendente (por ejemplo IV - I), el cual se repite
por tonos ascendentes, razn por la cual todos los enlaces siguen el patrn por 5 ascendentes.
Estas progresiones nunca son cromticas.
Obsrvese que en la progresin a se da error de octava directa tomada por salto entre bajo y tenor
producto de la secuencia (repeticin del modelo). Este error se resolvi en b manteniendo la
progresin pero no haciendo la secuencia.
3- PROGRESIN CON EQUIVALENCIA: Esta progresin puede tener como modelo un enlace de dos
o ms acordes (en general un enlace autntico o bien una cadencia compuesta de primer aspecto).
Se caracteriza por la presencia de un equvoco (equivalencia) entre el ltimo acorde del modelo y
el primero de la secuencia. Cuando se realiza un equivoco, el acorde en cuestin debe ser una
subdominante de la nueva tonalidad (II, IV, VI), entrando a la misma por cadencia compuesta. Las
progresiones ms usadas en el barroco son:
a) I - IV = II - V - I (para ir de la tnica al relativo en modo menor).
b) IIId - VI = II - V - I (para ir de la tnica a la dominante en modo mayor).
Tambin la progresin puede tener 3 acordes, siendo el modelo generalmente una cadencia
compuesta.
4- PROGRESIN SIN EQUIVALENCIA: Esta progresin se usa ocasionalmente. En ella no es posible

establecer un equvoco entre el ltimo acorde del modelo y el primero de la secuencia, por lo que
este enlace se justifica solo por la secuenciacin del modelo. En el ejemplo siguiente se observa la
progresin modulante sin equivalencia ms usada: V-I por tonos ascendentes.
Obsrvese que de buscarse un equivoco, el acorde sera I=VII - V - I, lo cual es errneo.

Por otro lado secuencia es la repeticin de cualquier modelo, sea armnico o temtico. En el
periodo barroco la mayora de las progresiones tienen adems secuencia temtica, es decir que en
las secuencias adems del modelo armnico se repiten las notas exactas del modelo al intervalo
de la secuenciacin. Una progresin sin secuencia es aqulla en la que la armonia se secuencia
pero el material temtico se modifica (obsrvese como ejemplo el b de las progresiones por
enlaces plagales dado ms arriba). Asimismo pueden haber secuencias sin progresin, que se
vern ms abajo.
C) CADENCIA
Luego de llegar a la nueva tonalidad por medio de la progresin es necesario afirmar la nueva
tonalidad por medio de una cadencia compuesta. Esta cadencia tiene como objetivo adems de lo
armnico, la puntuacin del discurso. Es decir que conlleva la necesidad formal de dar un cierre a
la seccin, dividiendo las mismas entre si. Para ello todo el discurso debe estar dirigido a este
punto culminante. Esto no podra lograrse si la cadencia tuviese que competir con otras cadencias
previas de menor importancia. Por ello en una obra barroca se reserva el I en fundamental para la
cadencia, usando la primera inversin en los dems casos, y los enlaces V - I, se evitan siempre.
Por otro lado la cadencia debe ser siempre compuesta (II6/IV - V7 - I o bien, II6/IV - I6/4 - V7 - I).
Un caso especial es la ltima cadencia de la obra, pues debe ser la ms importante. Por ello, est
frecuentsimamente precedida por una CODA que liquide* el material temtico. Son adems
recursos retricos propios del estilo:
-El desarrollo del IV grado previo arribo de la cadencia: Esto se da generalmente por el uso del I D IV, antes del final.
-El uso de una CADENCIA ROTA (II6/IV - V7 - VI) previo arribo a la cadencia verdadera. sta
produce expectativa sobre el final de la obra.
*Liquidacin es el proceso por el cual el material temtico se fragmenta (en fragmentos cada vez
ms pequeos), y se repite o secuencia.
RECURSOS ARMNICOS PROPIOS DEL PERIODO BARROCO
Se usan en este periodo las estructuras acordales tradas (MAYOR, MENOR Y DISMINUIDO) y
cuatradas (SPTIMA DE DOMINANTE, SPTIMA DISMINUIDA Y SPTIMA POR PROLONGACIN) y la
NOVENA DE DOMINANTE excepcionalmente. No se usan la sptima de sensible (excepto como
estructura de II7 por prolongacin) las sextas aumentadas, ni las tradas y cuatradas con quinta
aumentada, etc. Sin embargo este periodo dispone de los siguientes recursos armnicos:
- Las cadencias compuestas usando los modos ARTIFICIAL y MELDICO. En modo mayor se dice
que nos basamos en la escala artificial cuando usamos el IV perfecto menor y el II disminuido.
Asimismo, en modo mayor usamos la escala meldica ascendente para basar los acordes de IV
perfecto Mayor y II perfecto menor. Pueden por tanto usarse ocasionalmente estos acordes en las
cadencias compuestas.
- La CADENCIA NAPOLITANA: La escala napolitana fundamenta el acorde de II con la fundamental y
la quinta descendida (modo mayor) o bien, el II con fundamental descendida (modo menor). Este
acorde se usa habitualmente en primera inversin dentro de una cadencia compuesta. En este
caso se da una falsa relacin cromtica entre la fundamental de dicho acorde y la quinta del V7 (si
este ltimo acorde est completo). Esta falsa relacin es correcta y no se corrige como error.
- La CADENCIA ROTA: Se usan los enlaces V7 - VI, y eventualmente V7 - IV6. No se usan en este
periodo la cadencia rota artificial: V7 - VI art. o V7 - IV6 art,
- El ENLACE DE DOMINANTES de IGUAL o DIFERENTE ESPECIE: Un V7 o un VII7 dism, puede
enlazarse adems con cualquier dominante o sensible secundaria. Si ambas son dominantes, o
ambas son sensibles se dice que el enlace es de igual especie. Si enlazamos dominante con
sensible, son de diferente especie. Estos enlaces pueden usarse libremente, pero no se usan para
modular, pues la modulacin se da nicamente con progresiones.
- LA SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA. Se pueden usar adems de la semicadencia comn
(detencin sobre el V), las semicadencias frigias o dricas. Son ms habituales las primeras. A
continuacin las semicadencias frigia y drica de primer y segundo aspecto en escritura coral a
cuatro partes:
- PEDAL DE TNICA O DOMINANTE: Es comn el uso de pedal de tnica en el inicio de la obra, o en

la coda, el pedal de dominante suele usarse en el climax, antes de llegar a la coda.
- Adems cabe mencionar un procedimiento modulatorio no progresivo especial usado en el
periodo: el ENLACE POR MEDIANTES. Se llama enlace por mediante a aqul que se da entre
acordes en relacin de 3. Entre ellos hay siempre dos notas en comn. Hay distintas categoras
de lejana pero el que se usa en el barroco es el ms cercano: debe tener dos sonidos en comn
(las notas no pueden variar por el uso de alteraciones). Este tipo de modulacin se da
yuxtaponiendo dos tnicas diferentes en relacin de tercera. Sin embargo, las condiciones que se
deben dar para este tipo de modulacin son: que articule dos secciones formales, que se de
regresando a la tnica Mayor, viniendo consecuentemente de un acorde menor y que lo haga
reexponiendo el material inicial.
-SECUENCIA SIN PROGRESIN: Tambin se da un caso especial de modulacin usando secuencia
por terceras descendentes sin progresin en modo mayor formando los enlaces I - VI - IV - II, en el
que en un momento dado aparece la alteracin ascendente sobre el 4 grado (sensible ascendente
de la dominante), usado para ir del I al V, como es el caso de las invenciones a dos voces nmeros
1 y 8 de Johann Sebastian Bach.
Obsrvese en este pasaje: los dos primeros compases corresponden a la exposicin, los dos
siguientes son la secuencia modulante (faltan los siguientes dos compases de la cadencia). La
secuencia es por 3 descendentes, dando en el bajo las notas estructurales DO - LA - FA# - RE (en
el comps 5) que constituyen el acorde de dominante del nuevo centro (Sol M). Sin embargo no es
posible cifrar una progresin. El pasaje es de ndole contrapuntstica, no armnica.
ANLISIS DE UNA OBRA BARROCA
Retomaremos el anlisis hecho en el curso de lenguaje musical sobre el preludio N 1 del Clave
bien temperado de Johann Sebastian Bach. Completandolo con lo estudiado en esta unidad:
Ser de gran utilidad transcribirlo a escritura coral a cinco partes para observar el tratamiento
armnico de Bach. Este preludio tiene textura homofnica, por lo que en su escritura coral puede
parecerse mucho a un esquema armnico.
Podemos dividir la obra en tres secciones:
-La primera del comps 1 al 11 donde cadencia al V (DOMINANTE).
-La segunda del comps 12 al 19 donde en lugar de continuar la expansin tonal (como es
habitual) regresa a la tnica.
- La tercera del comps 20 al 35 (una vez que regresa no vuelve a modular).
La primera seccin puede dividirse en:
-Exposicin: del comps 1 al 4, en la que realiza una cadencia compuesta (I - II2 - V6/5 - I).
-Progresin modulante: del comps 5 al 8, por enlaces autnticos (VI6=II6 - V2 - I6 - IV 2).
Obsrvese que no realiza la progresin V - I en fundamental, ya que se la reservar para la
cadencia. Como resultado de la secuencia se forma en el ltimo comps un IV con sptima por
prolongacin (preparada y resuelta).
-Cadencia: del comps 9 al 11: cadencia compuesta II (7 de prolongacin) - V7 - I.
La segunda seccin puede dividirse en:
-Progresin: como sucede muchas veces, las secciones subsiguientes pueden no tener en la
microforma una "exposicin". la progresin usada es tambin por tonos descendentes, pero en
este caso el modelo es: VII 4/3 - I6. Como puede observarse en este preludio la modulacin a la
dominante, puede considerarse como una simple inflexin, pues es posible (y preferible) cifrarlo
completamente en DO M, ya que luego del I de sol, realiza lo que en dicho centro sera IV sens. 4/3
- V (menor!!). Este cifrado no es aceptable, como tampoco lo es hacer un equivoco I - V en el
comps 11. Lo que sucede es que cadenci en SOL pero nunca se fue de DO.
-Cadencia: utiliza la misma cadencia de la primera seccin: IV2 - II 7 - V7 - I.
La tercera seccin que podra considerarse como una CODA cumple con todos los recursos
retricos del estilo:
-Desarrolla el IV mediante la progresin I D - IV en los compases 20-21 y 32-33.
-Presenta una cadencia rota dando expectativa y prolongando el final (comps: 28 y nuevamente
en comps 32), pero ninguna de las dos corresponden a la progresin V7 - VI, sino que ambas son
cadencias evitadas (o tambin llamadas Enlaces de dominantes: V7 - IVs y V7 - Id
respectivamente). Tambin se da un enlace de dominantes sin carcter cadencial en los compases
22-23 (IV s - VII 2). Obsrvese que por esto ltimo se da un movimiento de 3 disminuida
ascendente en el bajo. Nosotros evitaremos por ahora estos movimientos meldicos. El DO del
comps 23 puede sealarse como nota de paso. Justamente este ltimo enlace da pie a la entrada
del SOL (Pedal de dominante), el FA# y el LAb sern las notas componentes de lo que en el futuro
se convertir en ACORDE DE SEXTA AUMENTADA.
-Presenta PEDAL DE DOMINANTE (compases 24 - 31). Recurdese que en este estilo tanto al entrar
como al salir del pedal se deber hacer con el acorde de su funcin, es decir V. Las cadencias rotas
se dan tanto dentro del pedal (sobretnica secundaria), como al salir de l, por ello son tan
efectivas. Se sale del pedal de dominante para entrar al PEDAL DE TNICA. (compases 32-35).
Obsrvese la sobretnica del penltimo acorde, lo que en el futuro dar lugar al final femenino.
TRABAJO PRCTICO:
Analizar los siguientes Minuettos en sol m y re m del libro de Ana Magdalena Bach, de Johann
Sebastian Bach.
Muchas gracias por su participacin en este curso

Continuar con la prxima unidad: 7) ARMONA I: EJERCICIOS.
Unidad anterior: 5) ARMONA I: TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS.
Primera unidad: 1) ARMONA I: INTRODUCCIN.
CURSO DE LENGUAJE MUSICAL.
CURSO DE CONTRAPUNTO.
Profesor de Piano, Lenguaje musical y repertorio de canto.

E-mail: tomas_ivan87@hotmail.com
Tel: 4958-1125 / 15-6846-2922
CORRECCIN DE LOS TRABAJOS PRCTICOS:
1- El minu en sol m posee forma binaria. Su plan tonal es modular al relativo al finalizar la primer
seccin, y regresar a la tnica en la segunda. Se inicia con una semicadencia frigia (4 compases),
seguidos de una semicadencia nuevamente, introducida con el fin de repetir el material principal
(en ambos casos el V se da sin sensible). En los ltimos 4 compases se dan condensadas la
progresin modulante y la cadencia. Se trata de la tpica progresin con equivalencia I - IV=II - V - I,
solo que tambin se da otro recurso tpico del periodo: la aceleracin del ritmo armnico al arribar
a la cadencia. En el comps 14 el primer pulso corresponde al IV=I y los dos pulsos sucesivos al V.
El comps 15 cuenta con una armona por pulso (efectuando cadencia compuesta I - IV - V - I).
Los primeros 8 compases de la segunda seccin se mantienen en Si b M, cadenciando nuevamente
all. En los compases 25-28 se da la modulacin mediante progresin con equivalencia (V - I de do
m igual IV de sol yendo a semicadencia, o bien VId-II=IV-V). Finaliza con la cadencia habitual.
2- El minu en re m, tambin de forma binaria e igual plan tonal se inicia con una cadencia
compuesta (4 compases). La modulacin es no progresiva, puede entenderse como un enlace por
mediantes (re m-Fa M), cadencia autntica V6/5 - I, reservando V - I en fundamental (cadencia
simple viniendo de I6). (Caso atpico).
La segunda seccin se inicia con una progresin de enlaces plagales (5 J asc.), por 3 desc. sin
equivalencia: I - V de FA M - I - V de re m. (semicadencia). Finaliza en la habitual cadencia
compuesta.
5) ACORDES
Un acorde es un conjunto de 3 o ms sonidos. En Armona clsica se organizan por 3 (Terceras) a
partir de un SONIDO FUNDAMENTAL.
Ejemplo:
Acorde de Do
SONIDOS DEL ACORDE
El nombre de cada uno de los sonidos de un acorde de tres sonidos (TRIADA) depende de su
relacin con el bajo.
1) Sonido fundamental: sonido sobre el cual es posible superponer terceras. En el grfico
precedente el sonido fundamental es el do, y es el sonido ms grave, se dice que se encuentra en
el bajo. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin dentro del acorde.
2) Tercera: sonido que forma la primer tercera en relacin al sonido fundamental. En el grfico
precedente la tercera es el mi, se encuentra en la voz intermedia. Mantiene su nombre cualquiera
sea su ubicacin dentro del acorde.
3) Quinta: sonido que forma la segunda tercera, y que forma a su vez una quinta en relacin al
bajo. En el grfico precedente la quinta es el sol, se encuentra en la voz superior. Mantiene su
nombre cualquiera sea su ubicacin dentro del acorde.
INVERSIN DE LOS ACORDES

Un acorde puede disponer sus sonidos de cualquier forma. Pero en relacin al sonido que se
encuentre en el bajo, hay tres inversiones de los acordes de tres sonidos (tradas)
1) En el grfico precedente el primer acorde se encuentra en estado fundamental, pues su sonido

fundamental se encuentra en el bajo.
2) En el segundo acorde en el bajo se encuentra la tercera, es decir el mi en este caso. El acorde se
encuentra en primera inversin.
3) En el tercer acorde en el bajo se encuentra la quinta, es decir el sol en este caso. El acorde se
encuentra en segunda inversin.
Por las diferencias expuestas en relacin con el bajo se desprende que dicho sonido es el ms
importante en el acorde.
POSICIN DEL ACORDE
Un acorde ya sea en estado fundamental o invertido puede presentar posiciones diversas. Las
mismas pueden ser:
En relacin a su apertura:
1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro sonido del acorde.
El sonido ms grave (Bajo) puede encontrarse separado del inmediato superior y el acorde se sigue
considerando cerrado.
2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar otro sonido
del acorde.
En relacin al sonido que se encuentre en la voz superior:

1) De OCTAVA: Cuando en la voz superior se encuentra el sonido fundamental.
2) De TERCERA: Cuando en la voz superior se encuentra la tercera.
3) De QUINTA: Cuando en la voz superior se encuentra la quinta.
Ejemplos de Posicin Abierta (P.A.) y posicin cerrada (p.c.) de 3, 5 y 8.
ESTRUCTURA DEL ACORDE

La estructura de los acordes est dada por la relacin intervlica entre sus sonidos componentes.
Hay 4 estructuras de acordes de tres sonidos (tradas)
1) Cuando en un acorde la Tercera es mayor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina Perfecto
Mayor. Se indica con M mayscula.
2) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina perfecto
menor. Se indica con m minscula.
3) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es disminuida, el acorde se denomina

disminudo. Se indica con un 5 cortado por una lnea oblicua.
4) Cuando en un acorde la Tercera es Mayor, y la Quinta es aumentada, el acorde se denomina
aumentado.
Los acordes perfectos se denominan as porque se componen por una consonancia perfecta (5 J).
Y se denominan Mayores o menores en relacin a su tercera. Son acordes consonantes, pues se
componen exclusivamente de consonancias.
Los acordes disminuidos y aumentados se denominan as en relacin a su quinta. Son acordes
disnonantes debido a la presencia de estos intervalos.
Las tradas que se forman en una escala mayor natural o diatnica, son las siguientes.
En la escala mayor encontramos tres acordes Perfectos Mayores en los grados I, IV y V, tres
acordes perfectos menores en los grados II, III y VI, y un acorde disminudo en el grado VII.
DUPLICACIONES Y SUPRESIONES
Un acorde puede presentar uno o ms de sus sonidos repetidos en otra voz. En dicho caso el
sonido se encuentra DUPLICADO. Si este sonido es repetido dos veces, se encuentra TRIPLICADO,
etc.
Por el contrario tambin puede suceder que uno de sus sonidos (cualquiera de ellos) se encuentre
ausente. En dicho caso el mismo se encuentra SUPRIMIDO.
ACORDES DE 4 SONIDOS (CUATRADAS)
Un acorde puede tener cuatro o ms sonidos, siempre organizados por terceras.

Los nombres de los sonidos de los acordes de mayores a las tradas sern:
SONIDO FUNDAMENTAL
TERCERA
QUINTA
SPTIMA
NOVENA
ONCENA
TRECENA
La estructura de los acordes CUATRADAS ms comunes son:

1) Acorde de SPTIMA DE DOMINANTE: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor,
quinta justa y septima menor. Se encuentra sobre el V grado (DOMINANTE) de la escala mayor y
menor armnica, del cual toma su nombre.
2) Acorde de SPTIMA DE SENSIBLE: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta
disminuida y septima menor. Se encuentra sobre el VII grado (SENSIBLE) de la escala mayor
(exclusivamente), del cual toma su nombre.
3) Acorde de SPTIMA DISMINUIDA: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta
disminuida y septima disminuida. Se encuentra sobre el VII grado (SENSIBLE) de la escala menor
armnica (exclusivamente). Toma su nombre del intervalo de sptima disminuida que lo
caracteriza.
4) Acorde de SPTIMA MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta justa
y septima menor. Se puede encontrar sobre el II grado de la escala mayor. Toma su nombre del
intervalo de septima menor que lo compone.
5) Acorde de SPTIMA MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa
y sptima mayor. Se puede encontrar en el I grado de la escala mayor.
Toma su nombre del intervalo de sptima Mayor que lo caracteriza.
Acordes ms comunes de 5 sonidos:

1) NOVENA DE DOMINANTE MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta
justa, septima menor y novena mayor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala
mayor, del que toma su nombre.
2) NOVENA DE DOMINANTE MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta

justa, septima menor y novena menor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala
menor armnica, del que toma su nombre.
Ejercicio 1: Tome una pieza sencilla (Recomiendo el Preludio N1 del "Clave Bien Temperado" de J.
S. Bach) e indique de cada uno de sus acordes (en la obra recomendada hay uno por comps) el
sonido fundamental, si el acorde se encuentra invertido y cul es la inversin, la estructura del
acorde, la posicin y los sonidos duplicados o suprimidos.
CIFRADOS DE LOS ACORDES
Existen diferentes tipos de cifrados. Los ms usados son:

CIFRADO FUNCIONAL:
Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre utilizando
nmeros romanos. Se llama as pues el grado del acorde indica la funcin del mismo. Ver
Funciones Armnicas (abajo).
CIFRADO DE INVERSIN:
Se cifra la inversin de los acordes, siempre utilizando nmeros arbigos, y se utiliza junto al
cifrado funcional.
ACORDES TRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra.
PRIMERA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6, pues el sonido fundamental se encuentra a
una 6 del bajo.
SEGUNDA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6/4, pues el sonido fundamental se encuentra
a una 4 del bajo, y la tercera se encuentra a una 6.
ACORDES CUATRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una sptima con relacin al bajo.
PRIMERA INVERSIN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6 del
bajo, y la sptima se encuentra a una 5.
SEGUNDA INVERSIN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4 del
bajo, y la sptima se encuentra a una 3.
TERCERA INVERSIN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y el sonido
fundamental se encuentra a una 2 de la misma.
CIFRADO AMERICANO
En este cifrado se corresponde una LETRA a cada acorde.
Los sonidos:
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI se corresponden con:
C -D-E-F-G - A -B
La estructura de los acordes se indica:
ACORDE PERFECTO MAYOR: Se sobreentiende (Solo se usa la letra).

ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minscula.
ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un o con la palabra dim.
ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum.
SPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7.
SPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5).
SPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado.
SPTIMA MENOR: Con m7.
SPTIMA MAYOR: Con maj7.
FUNCIONES ARMNICAS
Cada acorde cumple una funcin determinada dependiendo del grado de la escala en el cual se
encuentra su sonido fundamental.
Las funciones armnicas principales son:
I - TNICA (REPOSO)
V - DOMINANTE (TENSIN)
IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIN)
Los dems acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados cumplen
funciones subsidiarias a stos, debido a la similitud en la sensacin que producen. Se forman
entonces GRUPOS ARMNICOS:
*El grupo de TNICA, solo tiene al I, ya que como ste es el centro de la tonalidad no puede
compartir su funcin con otro acorde. El VI y el III si bien comparten dos sonidos no cumplen esta
funcin. La tnica producen sensaci de reposo, y tiene MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a
cualquier acorde).
*El grupo de DOMINANTE, contiene al V y al VII. El tercero es excluido porque tiene una
direccionalidad ambigua (de hecho el III es el nico acorde sin funcin). Las dominantes producen
una fuerte tensin y se caracterizan por su MOVIMIENTO OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde
principal de la tonalidad). Si no lo hacen, producen una sensacin de suspensin.
*Los acordes de SUBDOMINANTE son el IV, el II y el VI. Estos acordes producen una ligera tensin,
pero tienen MOVIMIENTO LIBRE.
Ejercicio 2: Tome la obra analizada en el ejercicio anterior o una nueva e indique tonalidad, cifrado
de todos los acordes (funcional y de inversin), cifrado americano. Para un anlisis ms completo,
se considerarn: Las dominantes y sensibles secundarias y las notas de adorno (Ver correccin).
TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIN:
Los acordes tradas (de tres sonidos) que se encuentran en segnda inversin (quinta en el bajo)
presentan el intervalo de 4 J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el
tratamiento de esta inversin es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres
casos:
CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIN
El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde trada en fundamental que comparte el
bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5 J. Se dan 2 casos:
1. I - IV6/4 - I
2. V - I6/4 - V
La cuarta es preparada por el sonido inferior.
CUARTA Y SEXTA DE PASO

El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde trada que pasa del
estado fundamental a la primera inversin o viceversa, incluyendo en el cambio de posicin una
nota con carcter de nota de paso que ser la 5 (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4
casos:
1.
2.
3.
4.
I - V6/4 - I6
I6 - V6/4 - I
IV - I6/4 - IV6
IV6 - I6/4 -IV
La cuarta es preparada por el sonido superior.
CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA

Por ltimo el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver
Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de
Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatrada. En este caso el acorde (de
tnica) no funciona como Tnica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de
dominante.
1. IV - I6/4 - V(7) - I
El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II6, II 7D, IV 7sens, IV 6 (6Aum. it.), IV6/5
(6Aum.Al.), II4/3 (6Aum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS
La cuarta es preparada con el sonido superior.
Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la tonalidad de FA
MAYOR.
Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta segn corresponda (de
paso, de cadencia, de repercucin).
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier duda no dudes
en formularla en comentarios.
6) NOTAS DE ADORNO
Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922
CORRECCIONES:
Ejercicio 3:
Ejercicio 2 y 4:

Etiquetas: ARMONA, TEORA
Kai Morgau23/12/12 9:16 a. m.
Hola Maestro Ivn. Gracias por la publicacin. Leyendo lo de cuartas y seztas de

repercusin no he tenido muy claro cules acordes son los que se usan. son los del cuarto y
sexto grado? Y si es as por qu no se usan en los ejemplos? Espero me puedas ayudar a
aclarar esto. Saludos.
Responder
Ivn Roln Toms17/1/13 12:53 p. m.
Hola Kai Morgau, gracias por tu consulta. No, lo que es importante es acordarse de que los
acordes en segunda inversin (cuarta y sexta) se usan solo sobre las FUNCIONES
PRINCIPALES DE LA TONALIDAD (I-V-IV). Una regla para acordarse es, justamente
por la importancia del acorde, el I es el ms importante, por eso: El acorde de I se puede
usar de las tres formas: como repercusin (repercutiendo sobre el V) como paso
(prolongando la funcin del IV) o como cadencia. El acorde de V se puede usar solo como
paso (prolongando la funcin de I). El acorde de IV se puede usar solo como repercusin
(repercutiendo sobre el I). No se puede usar esta inversin en ninguna otra funcin (II, III,
VI) exepto en el VII, porque en ese caso la cuarta no es justa, y por ello es consonante!
(sorpresa), ya que la cuarta aumentada no necesita preparacin. Record que todas estas
maneras de usar el acorde sirven para preparar y resolver la cuarta disonante. Te agradezco
nuevamente tu consulta porque me sirve para completar un poquito ms los temas.
3) TONALIDAD
La tonalidad es el conjunto de sonidos sobre los que se fundamente una composicin musical.
Existen 24 tonalidades reales, 12 Mayores y 12 menores, comenzando de cada uno de nuestros
12 sonidos.
El MODO MAYOR se basa en la ESCALA MAYOR, que puede encontrarse en forma natural (sin
alteraciones) partiendo de DO.
La escala mayor posee la siguiente ESTRUCTURA: T - T - ST - T - T - T - ST

(T=Tono; ST=Semitono) El tono se marca con un corchete y el semitono con una lnea curva.
Esto origina la siguiente INTERVLICA con respecto al primer sonido (DO):
2 M - 3 M - 4 J - 5 J - 6 M - 7 M - 8 J.
Toda escala tonal posee dos TETRACORDIOS (tetra= cuatro; cordio= cuerda, sonido) que se
marcan con corchetes. La escala mayor posee ambos tetracordios con la estructura: T-T-ST.
El MODO MENOR se basa en la ESCALA MENOR, que puede encontrarse en forma natural (sin
alteraciones) partiendo de LA.
La escala menor posee la siguiente ESTRUCTURA: T - ST - T - T - ST - T - T

(T=Tono; ST=Semitono) El tono se marca con un corchete y el semitono con una lnea curva.
Esto origina la siguiente INTERVLICA con respecto al primer sonido (LA):

2 M - 3 m - 4 J - 5 J - 6 m - 7 m - 8 J.
La escala menor posee el primer tetracordio con estructura: T-ST-T, y el segundo tetracordio con
estructura: ST-T-T.
La escala mayor se diferencia auditivamente de la escala mayor principalmente por su 3 y su 6
que son mayores en la primera y menores en la segunda. Por ello se considera que dichos grados
establecen el MODO (Mayor o menor).
GRADOS DE LA ESCALA
Toda escala posee 7 GRADOS (Sonidos de la Escala). Los mismos se cifran con nmeros romanos
(para distinguirlos de los intervalos). Los nombres de dichos grados son:
I = TNICA *
II = SUPERTNICA
III = MEDIANTE
IV = SUBDOMINANTE
V = DOMINANTE
VI = SEXTA
VII = SENSIBLE TONAL
* El grado ms importante es la tnica (I) pues fundamenta la escala.
EJERCICIO 1: Escriba todas las escalas mayores y menores guiandose por la estructura que debe
tener cada una:

ESCALA MAYOR: T - T - ST - T - T - T - ST
Partiendo de las doce notas: DO, REb, RE, MIb, MI, FA, SOLb, SOL, LAb, LA, SIb, SI.
ESCALA MENOR: T - ST - T - T - ST - T - T
Partiendo de las doce notas: DO, DO#, RE, MIb, MI, FA, FA#, SOL, LAb, LA, SIb, SI.
Luego corrijalo comparando con las escalas escritas a continuacin:

ESCALAS MAYORES:
ESCALAS MENORES:
Observe como las alteraciones necesarias para cada escala han sido escritas como alteraciones
propias, constituyendo la ARMADURA DE CLAVE.
TONALIDADES REALES
Teniendo en cuenta las escalas escritas realice las siguientes observacione y comprubelas:
1. Cada escala mayor posee una combinacin distinta de alteraciones. No hay dos escalas
con la misma armadura de clave.
2. Sin embargo cada escala menor comparte la armadura de clave con una mayor. Dichas
escalas sern RELATIVAS entre s por armarse con las mismas notas. Ej: Sol M, y mi m.
3. Las escalas relativas menores tienen su tnica en el VI grado de la escala MAYOR (o lo que
es lo mismo decir, una 3 MENOR DESCENDENTE A LA TNICA DEL MODO MAYOR), y las
escalas relativas Mayores tienen su tnica en el III grado de la escala MENOR (o lo que es
lo mismo, una 3 MENOR ASCENDENTE A LA TNICA DEL MODO MENOR).
4. Las escalas con sostenidos presentan el siguiente orden en su aparicin: FA#-DO#-SOL#RE#-LA#-MI#-SI#. (5 J Ascendentes a partir de FA#) y son ACUMULATIVAS (Solo aparecen
en este orden).
5. Las escalas con bemoles presentan el siguiente orden en su aparicin: SIb-MIb-LAb-REbSOLb-DOb-FAb. (5 J Descendentes a partir de SIb). y son ACUMULATIVAS (Solo aparecen
en este orden).
6. Dichas alteraciones se colocan como armadura de clave en su orden de aparicin. Como
se ha dicho las escalas relativas comparten armadura de clave.
7. Las tonalidades a las que corresponden se llaman REALES porque no es posible obtener
ninguna otra. Pero una escala cualquiera, por ejemplo Re b Mayor, puede escribirse
partiendo de un sonido enarmnico, Do # Mayor, en cuyo caso sern escalas
enarmnicas, y por consiguiente tericas.
Ejercicio 2: Antes de continuar realice todas estas observaciones comparandolas con el ejercicio 1.
REGLAS PARA ESTABLECER LA ARMADURA DE CLAVE DE UNA TONALIDAD
Para conocer la armadura de clave de una tonalidad, o bien, para conocer la tonalidad de una obra
observando la armadura de clave en la partitura, realice las siguientes observaciones y
comprubelas comparando con las escalas facilitadas:
1. Si NO hay alteraciones la tonalidad puede ser: DO MAYOR o la menor (3 m desc. al DO).
2. Si hay SOSTENIDOS la nota que le sigue (por 2 menor) al LTIMO SOSTENIDO es la tnica
(I) del MODO MAYOR. La 3 menor descendente a la misma ser la tnica del MODO
MENOR. No olvide que los SOSTENIDOS se dan en el orden: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI. Si por

ejemplo hay 1 sostenido (FA#) el tono es SOL (2 m asc.) MAYOR o MI (3 m desc. al SOL)
MENOR. Si tengo 2 sostenidos (FA#-DO#) el tono ser RE (2 m asc.) MAYOR o SI (3 m
desc. al RE) MENOR. Contine observando con este criterio las tonalidades mayores y
menores con #,
3. Si hay BEMOLES el ANTELTIMO bemol es la tnica (I) del MODO MAYOR. La 3 menor
descendente a la misma ser la tnica del MODO MENOR. No olvide que los BEMOLES se
dan en el orden: SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA. Si por ejemplo hay 2 bemoles (SIb-MIb) el tono
es SIb (PENLTIMO b) MAYOR o SOL (3 m desc. al SIb) MENOR. Si tengo 3 bemoles (SIbMIb-LAb) el tono ser MIb (PENLTIMO b) MAYOR o DO (3 m desc. al MIb) MENOR.
Contine observando con este criterio las tonalidades mayores y menores con b,
4. Si hay 1 solo BEMOL (Si b) no conocemos el anteltimo. Estaremos en FA MAYOR, o re
menor (3 m desc. al FA).
5. Para saber la tonalidad, por ltimo habr que identificar si el modo es mayor o menor.
Para ello, observe la ltima nota o acorde de la obra, pues nos indicar la tnica.
Ejercicio 3:
Escriba todas las armaduras de claves posibles con hasta 7 alteraciones y las escalas mayor
y menor a las que pertenecen analizando sus tetracordios.
Observe libros de partituras y determine la tonalidad en que se encuentran.
TRANSPORTE ESCRITO
Consiste en transcribir una obra a otra tonalidad. Al realizar el transporte la misma "suena" igual,
en un registro ms agudo o grave.
Para ello se escribe la armadura de clave del nuevo tono y se transcribe cada nota al intervalo que
separa ambas tnicas.
Ejercicio 4: Realice transporte escrito de fragmentos de obras sencillas a diversas tonalidades a
eleccin y ejecutelas.
TEORA DE QUINTAS
Tanto las tonalidades con sostenidos como las tonalidades con bemoles presentan en el orden de
aparicin de las alteraciones una escala de 5 J (ascendente en una, descendente en otra). Ahora
bien, a pesar de la alteracin, se trata de una misma escala de 5 Justas, puesto que al ser todas
las quintas naturales menos SI-FA (TRITONO), esta debe corregirse agregando una alteracin (SIbFA o SI-FA#). Esto da la posibilidad de una escala infinita de 5 Justas:
Y la misma escala podra continuar agregando doble bemol, triple bemol, etc. en sentido
descendente, y doble sostenido, triple sostenido, etc. en sentido ascendente.
Una escala mayor o menor se compone de 7 notas que se encuentran en 6 5 Justas consecutivas.
Por ejemplo:
La escala de DO MAYOR, en el centro de la escala de 5 J, se compone de: FA-DO-SOL-RELA-MI-SI.

La escala de SOL MAYOR, hacia la derecha de la escala de 5 J, se compone de: DO-SOL-RELA-MI-SI-FA#.
La escala de FA MAYOR, hacia la izquierda de la escala de 5 J, se compone de: SIb-FA-DOSOL-RE-LA-MI
La regla en comn es que las escalas mayores tienen su tnica en la SEGUNDA NOTA de la ESCALA
DE QUINTAS que la compone, y las escalas menores, en la QUINTA NOTA.
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line, ante cualquier duda no dude
en dejar un comentario con la misma.
2) INTERVALOS
Los intervalos son la distancia que existe entre dos sonidos.
MEDIDA:
Un intervalo puede medirse:
CUANTITATIVAMENTE: Por el nmero de notas que lo integran. Por ejemplo las notas DO-MI
forman una 3, intervalo integrado por tres notas: DO-RE-MI; o las notas DO-LA forman una 6
(DO-RE-MI-FA-SOL-LA).
CUALITATIVAMENTE: Dos intervalos de igual nmero de notas pueden tener medidas reales
diferentes. Por ejemplo DO-MI es un intervalo mayor a DO-MIb. Ambos son 3, pero la primera es
Mayor y la segunda, menor. Cualitativamente los intervalor pueden ser: MAYORES, MENORES,
JUSTOS, DISMINUIDOS Y AUMENTADOS.
En nuestro sistema de 12 sonidos, es posible obtener 13 INTERVALOS REALES. Los mismos son
(con ejemplos partiendo del DO4, central):
2: La 2 DO-RE es MAYOR que la 2 DO-REb, que es MENOR.

3: La 3 DO-MI es MAYOR que la 3 DO-MIb, que es MENOR.
4: La 4 DO-FA no puede achicarse por no mediar semitono. Por ello es JUSTA.
TRITONO: Es la distancia que divide la octava en dos. No era utilizada debido a su agresiva
disonancia.
5: La 5 DO-SOL no puede achicarse al Tritono. Por ello es JUSTA.
6: La 6 DO-LA es MAYOR que la 6 DO-LAb, que es MENOR.
7: La 7 DO-SI es MAYOR que la 7 DO-SIb, que es MENOR.
8: La 8 DO-DO no puede achicarse. Por ello es JUSTA.
Los intervalos sealados se encuentran dentro del rango de una OCTAVA. Los intervalos de mayor
envergadura (9, 10, 11 etc.) se denominan COMPUESTOS de las distancias SIMPLES, y llevan la
misma nomenclatura cualitativa de stos.
OTROS NOMBRES
SEMITONO: Es la menor distancia que hay entre dos sonidos. Puede ser diatnico o cromtico.
SEMITONO DIATNICO: Est compuesto por dos sonidos de diferentes nombres. Ej: DO-REb
(2m).
SEMITONO CROMTICO: Est compuesto por dos sonidos del mismo nombre. Ej: DO-DO#.
TONO: Es la distancia compuesta por dos semitonos complementarios (uno ditonico y otro
cromtico).
UNISONO: Es la distancia compuesta por dos sonidos del mismo nombre, que producen el mismo
sonido. El UNISONO es un Intervalo de 1 JUSTA.
ENARMONA: Es la distancia compuesta por dos sonidos de diferentes nombres pero que
producen un mismo sonido. Ej: DO#-REb.
HOMONIMO: Es la distancia compuesta por dos sonidos del mismo nombre (homo=mismo;
nimo=nombre) pero que producen sonidos diferentes. Ej: DOb-DO#.
Ejercicio 1: Escriba un tablas similares a la que se encuentra ms arriba todos los intervalos reales
partiendo de las siguientes notas: DO#, RE, RE#, MI, FA, FA#, SOL, SOL#, LA, LA# y SI.
INTERVALOS TERICOS
Los intervalos analizados se denominan reales.
Sin embargo las mismas distancias pueden denominarse usando otras notas. Ej: DO-REb (2m) DODO# (semitono cromtico)
Los intervalos tericos comprenden todos los intervalos disminuidos y aumentados.
El intervalo DISMINUIDO es ms chico que el intervalo menor o que el intervalo justo.
El intervalo AUMENTADO es ms grande que el intervalo Mayor o que el intervalo justo.
Ej:
La 3 menor DO-MIb puede achicarse ascendiendo el sonido inferior (DO#-MIb), o

descendiendo el sonido superior (DO-MIbb), originando una 3 disminuida.
La 3 Mayor DO-MI purde agrandarse ascendiendo el sonido superior (DO-MI#), o
descendiendo el sonido inferior (DOb-MI), originando una 3 Aumentada.
Los intervalos Tericos son:
Los intervalos Tericos "suenan" igual que los intervalos Reales en forma aislada, pero se escriben
diferente. Sin embargo dentro del contexto musical "suenan" diferentes (Ver Intervalos
consonantes y disonantes)
ABREVIACIONES
Abreviaremos las denominaciones de los intervalos:
Cuantitativas: con el nmero arbigo expresado en forma ordinal.

Cualitativas: con las letras M (Mayor), m (menor), J (Justo) dism. o el nmero tachado
(7)(disminuido), Aum. o + (Aumentado).
Ejercicio 2: A las tablas escritas en el ejercicio 1 agregue los intervalos disminuidos y aumentados.
INTERVALOS ARMNICOS Y MELDICOS
Un intervalo es Armnico cuando ambos sonidos se producen en forma simultnea, y es meldico
cuando se producen en forma sucesiva.
Un conjunto de intervalos armnicos producen un acorde, en base al cual se estudia y realiza la
ARMONA. Un conjunto de intervalos meldicos producen una de sonidos sucesivos que producen
una MELODA.
Ambos integran uno de los 3 elementos bsicos de la msica, a los cuales se agrega el RITMO, sin
el cual ninguno de los dems es posible.
MOVIMIENTOS
Uno o varios intervalo meldicos pueden generar MOVIMIENTOS:
ASCENDENTES: Cuando proceden de lo grave a lo agudo.
DESCENDENTES: Cuando proceden de lo agudo a lo grave.
Dos o ms intervalos armnicos pueden generar movimiento si consideramos a cada uno de los
sonidos que lo componen como voces que producen intervalos armnicos en su combinacin, e
intervalos meldicos en su movimiento independiente. Los MOVIMIENTOS pueden ser:
DIRECTOS: Cuando ambas voces realizan el mismo movimiento meldico, ya sea ascendente o
descendente.
CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende, o viceversa.
OBLICUO: Cuando una voz permanece quieta (en la misma nota) mientras la otra se mueve
(ascendiendo o descendiendo).
PARALELO: Cuando ambas voces se mueven en la misma direccin, manteniendo el mismo
intervalo entre ellas. Se trata de un tipo de movimiento directo en el cual la accin de una voz,
depende de la otra.
INVERSIN DE INTERVALOS
Un intervalo se invierte cuando el sonido ms grave pasa a ser el ms agudo y viceversa.
Ej: DO - RE. Inversin: RE - DO.
Cuando un intervalo se invierte:
Las 2 pasa a ser 7 y viceversa.

Los intervalos Mayores pasan a ser menores y viceversa.
Los intervalos Aumentados pasan a ser disminuidos y viceversa.
Los intervalos Justos permanecen Justos.
Ej: DO - RE (2 M) / RE - DO (7 m). DO - FA (4J) / FA - DO (5 J).

Para reconocer facilmente los intervalos en el teclado podemos valernos de la inversin, puesto
que los intervalos pequeos (hasta el Tritono) son ms faciles de reconocer que los ms grandes.
Teniendo por ejemplo una distancia: LA - FA, reconocemos en su inversin (FA - LA) una 3M por lo
que sabemos que la primera es una 6 m. De esta forma reconocemos los intervalos ms
facilmente que contando tonos y semitonos.
Otra ayuda para reconocer los intervalos pequeos es considerar los que se encuentran en teclas
blancas, y relacionarlos:
Las segundas son menores cuando forman semitonos y mayores cuando forman tonos.
Las terceras son menores cuando tienen un semitono en el medio (Ej: RE - FA, que tiene semitono
en MI-FA) y mayores cuando tiene 2 tonos.
Las cuartas y quintas son Justas a no ser que sea FA - SI (4 Aum.), o bien SI - FA (5 dism).
INTERVALOS CONSONANTES Y DISNONANTES
Los intervalos fueron estudiados por Pitgoras y su escuela, mediante el monocordio, un
instrumento musical de cuerda pulsada compuesto, como su nombre lo indica, por una sola
cuerda.
Se establecieron como intervalos "puros" los que presentaban la relacin aritmtica ms simple.
As el UNISONO (1:1) es el intervalo ms puro, dado por la vibracin de cuerdas del mismo largo,
calibre y tensin.
La OCTAVA (1:2) es el resultado de dividir una cuerda en dos (apoyando el dedo en la mitad). De
manera que al transitar la vibracin la mitad del recorrido a la misma velocidad se obtiene
vibraciones al doble de velocidad de vibracin por segundo (Hertzios).
La QUINTA (2:3) y la CUARTA (4:3) *** presentan asimismo relaciones proporcionales simples.
Por este motivo, y por la sensacin que producen dichos intervalos al ser oidos, se los denominan
CONSONANCIAS PERFECTAS.
*** No obstante la 4 Justa a pesar de ser acsticamente una CONSONANCIA, la tradicin musical
desde el renacimiento la trata como CONSONANCIA MIXTA, pues la misma se considera disonante
si participa en ella el sonido ms grave (bajo) y consonante cuando se encuentra entre voces
intermedias (las dems).
La TERCERA MAYOR (5:4) y MENOR (6:5) y la SEXTA MAYOR (5:3) y MENOR (8:5) parten de
proporciones ms complejas.
Por este motivo, por la sensacin que producen dichos intervalos, y por su posibilidad de ser
alterados (pasar de Mayores a menores) se los denominan CONSONANCIAS IMPERFECTAS.
El TRITONO, las 2 menor y Mayor, la 7 Mayor y menorson DISONANTES, pues presentan razones
complejas y producen una fuerte sensacin de movimiento. Tambin se consideran disonantes los
intervalos disminuidos y aumentados.
Es interesante destacar el motivo por el cual los intervalos disminuidos y aumentados se
consideran disonancias puesto que pueden "suenar" igual que algunos intervalos consonantes
(por ejemplo: 2 aum. - 3 m, 4 dism. - 3 M, 6 dism. - 5 J):
Todos los intervalos Mayores, menores, Justos e incluso el Tritono pueden hallarse en forma
natural (sin necesidad de usar alteraciones).
Sin embargo ningn intervalo disminuido o Aumentado (a excepcin del Tritono) puede
expresarse sin usar alteraciones.
El uso de alteraciones implica movimiento. El uso que se ha realizado de las alteraciones a lo largo
de la historia marca la tendencia del sostenido a continuar su marcha en sentido ascendente, y el
bemol, en sentido descendente.
Por otro lado el uso de intervalos disminuidos o aumentados en la conformacin de acordes hace
que los mismos se perciban en forma disonante. Tquese por ejemplo la sexta menor DO - LAb, y
comparese su sonoridad al incluir el MI en el acorde aumentado: DO - MI - SOL#.
Cabe destacar que lo que en forma colectiva consideramos consonante o disonante es producto
de la formacin cultural y no de tendencias naturales del hombre (aunque este punto es muy
discutido). Sin embargo si al sistematizar la msica se hubiese optado por otra relacin que no
fuera aritmtica, quizs el rumbo de la misma hubiese sido diferente.
Por ltimo, que la "pureza" (uno de los justificativos de la consonancia de los intervalos) depende
de la relacin aritmtica expresada. Sin embargo esta solo se da en el sistema de afinacin
denominado "pitagrico", que afina todos los intervalos puros pero que necesariamente debe
dejar uno extremadamente disonante. Y como esta sistema no se condice con la prctica musical
armnica (basada en acordes) que caracteriza la msica actual, no es posible. Por lo que se opta
por un sistema de afinacin llamado "temperamento igual" que deja todos los intervalos con un
grado mnimo de desafinacin, pero que evita aqulla imperfeccin.
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier duda no dude
en dejar un comentario con la misma.
3) TONALIDAD

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Enlace de Acordes

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3) ARMONA I: Enlace de acordes

1.Mantener nota comun en la misma voz

El mismo ejemplo en posicin cerrada:

El mismo ejemplo en escritura pianstica:

El mismo acorde en Posicin cerrada:

Los mismos enlaces en posicin pianstica:

Se permite el unisono, el movimiento cromtico, las 2 menor y Mayor, las 3 menor y

La 6 Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IV ni al VII

MOVIMIENTOS MELDICOS PROHIBIDOS:

Se corrige invirtiendo uno de los intervalos.

4) ARMONA: Tratamiento de las Consonancias

En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo.

REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS

MOVIMIENTO DE LAS VOCES

EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos:

SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinacin excepto bajo y soprano)

I II V | I || (I en Posicin Abierta y posicin cerrada de 5)

Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 piansticos. Ejercitar en el piano. Corregir transponiendo los

Su relativa menor (r): (la m).

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA:

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA CON CROMATISMO:

MODULACIN POR CADENCIA COMPUESTA:

MODULACIN POR EQUIVOCO:

MODULACIN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:

MODULACIN POR ENARMONA:

MODULACIN POR CAMBIO DE MODO:

2. POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE COMN

MODULACIN POR PROGRESIONES MODULANTES:

la segunda inversin, o bien, la primera inversin con la tercera inversin.

MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TNICA:

la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.

Creado por: Ivn Roln Toms hora: 17:07

La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.)

(No se usa IV 7D ni VII 7D).

(No se usa IV 7D ni VII 7D)

En modo mayor se usa:

En modo menor se usa:

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I

SOBRE TNICA DE REPERCUSIN

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I

SOBRE TONICA SECUNDARIAS

Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.

ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS

2) ESCALA MAYORMIXTA ARTIFICIAL:

En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende tambin la 5.

3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:

De esta escala se extrae principalmente el II (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el

ESCALAS DEL MODO MENOR

4) ESCALA MENOR NATURAL:

5) ESCALA MENOR ARMNICA:

6) ESCALA MENOR BACHIANA:

7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:

Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.

Ver para el anlisis armnico:

Obsrvese la resolucin excepcional de la sensible descendente sealada en el cuarto

Puede darse de tres formas:

Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su