Armonía 3º

“Apuntes de armonía - I”
Pedro Antonio Moreno Manzaneque

Escalas
En el ejemplo 1 podemos ver cómo están formadas las escalas mayor y menor natural.
La escala mayor está constituida por tonos, salvo los dos intervalos señalados (3º al 4º y 7º al 8º), que
son de semitono.
La escala menor natural también está formada por cinco tonos y dos semitonos (2º al 3º y 5º al 6º).
Se puede ver como ambas escalas contienen las mismas notas.
Las escalas del ej. 1 son las de “do mayor” y “la menor” y se dice que ambos tonos son relativos.
Como ambas tienen las mismas notas, lo que las diferencia es la nota por la que comienzan, es decir,
la nota más importante, que es la que da sensación de reposo y de final. Esta nota se denomina
tónica.
La escala menor armónica se caracteriza por tener alterado ascendentemente el séptimo grado. Esta
nota se llama sensible. Esta alteración en muy habitual.
En el ejemplo 2 vemos la escala armónica de la menor. La sensible es el sol#. Este sol# forma un
nuevo intervalo de semitono que no tiene la escala menor natural (7º al 8º), aunque si lo tiene la
escala mayor. Es muy importante observar que el uso de esta nota alterada es muy habitual en el
modo menor y, dado que la alteración no está en la armadura, debemos escribirla nosotros.
También debemos conocer la escala menor melódica, que tiene dos formas distintas dependiendo de
la dirección (ascendente o descendente).
En el ejemplo 3 tenemos la escala menor melódica en su forma ascendente (6º y 7º grados alterados
ascendentemente) y en su forma descendente (ninguna alteración, igual que la escala menor
natural).
© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 1

Ejercicios de escalas:
1) Construir escalas mayores a partir de las notas dadas:
2) Construir escalas menores armónicas a partir de las notas dadas:
3) Construir escalas menores melódicas (ascendente-descendente) a partir de las notas dadas:

Intervalos:
Como ya sabemos, un intervalo es la distancia que separa dos sonidos.
Para identificar un intervalo determinado basta con contar las notas que hay entre las dos que
forman el intervalo (ambas inclusive). Además, siempre se especifica si el intervalo es mayor, menor,
justo, aumentado o disminuido.
Un modelo que puede ayudar a identificar los intervalos es la escala mayor.

En una escala mayor todos los intervalos ascendentes formados desde la tónica son o mayores o
justos.
En la escala mayor también se cumple que los intervalos descendentes formados desde la tónica o
son menores o justos.
Recordemos que:
- Los intervalos mayores tienen un semitono más que los menores.
- Las cuartas, quintas y octavas pueden ser justas (como las de los ejemplos 4 y 5), aumentadas (con un
semitono más) o disminuidas (con un semitono menos).
- El resto de intervalos (2ª, 3ª, 6ª y 7ª), pueden ser mayores (como los del ejemplo 4), menores (como
los del ejemplo 5), aumentados (un semitono más que los mayores) o disminuidos (un semitono
menos que los menores).
En el ejemplo 6:
- La quinta ascendente do-sol# es aumentada ya que es un semitono mayor que do-sol

- La quinta descendente do-fa# es disminuida ya que es un semitono menor que do-fa
- La sexta ascendente do#-la es menor ya que es un semitono menor que do-la
- La sexta descendente do-mib es mayor ya que es un semitono mayor que do-mi

Otras ideas que debemos conocer con respecto a los intervalos:
 Un intervalo puede ser melódico si las notas suenan sucesivamente, o armónico si las notas suenan
simultáneamente.
 Inversión de intervalos:
- Los intervalos mayores se invierten en menores y viceversa.

- Los intervalos aumentados se invierten en disminuidos y viceversa.
- Los intervalos justos se invierten en justos.
- Las segundas se invierten en séptimas y viceversa.

- Las terceras se invierten en sextas y viceversa.
- Las cuartas se invierten en quintas y viceversa.
Todo esto se puede resumir así:
M m
A  D
J  J
2ª  7ª
3ª  6ª
4ª  5ª
5ª  4ª
6ª  3ª
7ª  2ª
Intervalos consonantes y disonantes: En relación a su mayor consonancia (sensación de reposo o

final) o disonancia (sensación de tensión), los intervalos se pueden clasificar así:
- Octava, quinta y cuarta justa: Son consonancias perfectas.

- Tercera y sexta mayor y menor: Son consonancias imperfectas.
- Cuarta aumentada y quinta disminuida: Son semiconsonancias.
- Segunda y séptima mayor y menor: Son disonancias.

Ejercicios de intervalos:
1) Identificar los siguientes intervalos (M=mayor, m=menor, J=justo, a=aumentado, d=disminuido)

2) Añadir a cada una de las siguientes notas otra superior que forme el intervalo que en cada caso se
indica:
3) Añadir a las siguientes notas otra inferior que forme el intervalo que en cada caso se indica:
4) Escribir uno a uno todos los intervalos ascendentes que se forman desde mi e indicar en cada caso
de que intervalo se trata.

Escritura de las partes armónicas:
Las partes armónicas son las diferentes “voces” que realizan líneas melódicas que suenan
simultáneamente y forman acordes.
Cada parte armónica puede ser ejecutada por un instrumento o voz, aunque también pueden ser
ejecutadas todas por un solo instrumento polifónico (piano, órgano, etc.)
En los trabajos de armonía usamos cuatro partes armónicas (4 voces), generalmente pensadas para
ser cantadas por un coro mixto (sopranos, contraltos, tenores y bajos).
La escritura del coro se realizaba tradicionalmente en las claves do en 1ª, do en 3ª, do en 4ª y fa.
La escritura moderna del coro se realiza en las claves de sol, sol, sol (octava baja) y fa.
También se pueden escribir las cuatro voces del coro en dos pentagramas (piano)
En el ejemplo 7 tenemos un fragmento escrito a cuatro voces, todas ellas en clave de sol.
Veamos el mismo fragmento escrito en cada una de las tres formas anteriormente mencionadas:
La ventaja que tiene este sistema es que estas claves son las que mejor se adaptan a la tesitura de
cada una de las voces.

Este tipo de escritura evita la lectura en las claves de do. Hay que poner mucha atención a la voz de
tenor, que está escrita una octava más alta de lo que suena.
Cuando escribimos las 4 voces en dos claves, para conseguir una mayor claridad, es conveniente
escribir siempre soprano y contralto en clave de sol (la soprano con las plicas hacia arriba y la
contralto hacia abajo) y el tenor y el bajo en clave de fa (el tenor con las plicas hacia arriba y el bajo
hacia abajo). Este será el sistema que usaremos en la mayoría de los ejercicios.
Como referencia para saber cómo se escribe la misma nota en las diferentes claves puede servir el
siguiente modelo, en el que aparece el “do central” en cada una de ellas:

Ejercicios de escritura de las partes armónicas:
1) Transcribir el siguiente fragmento a las cuatro claves tradicionales:
2) Transcribir el mismo fragmento a las cuatro claves modernas:

3) Transcribir el siguiente fragmento a las dos claves de piano:

Movimiento de las voces:
Entre dos voces determinadas se pueden producir 3 tipos de movimiento: directo, contrario y
oblicuo.
El movimiento directo se produce cuando las dos voces se mueven en la misma dirección
(ascendente o descendente).
El movimiento contrario se produce cuando ambas se mueven en direcciones distintas.
Por último, el movimiento oblicuo se produce cuando una voz se mueve en cualquier dirección y la
otra se mantiene inmóvil.
Prohibiciones en el movimiento de las voces
Debe evitarse el movimiento paralelo de octava y de quinta, ya que son armónicamente pobres:
Movimiento paralelo de octava (octavas paralelas): Sucede cuando dos voces se hallan a distancia de
octava y al moverse siguen manteniendo esa distancia. Debemos evitarlo siempre.
Movimiento paralelo de quinta (quintas paralelas): Se produce cuando dos voces se hallan a distancia
de quinta y al moverse siguen manteniendo esa distancia. Salvo alguna excepción, hay que evitarlo.
Conviene tener en cuenta que estos movimientos no están permitidos por movimiento directo (como
en el ejemplo 11), pero tampoco por movimiento contrario (ejemplo 12)
Se permite el movimiento paralelo de quinta cuando la segunda de ellas es disminuida o aumentada

(ejemplo 13), aún así siempre hay que evitarlo entre partes extremas (soprano y bajo).
Importante: Con los movimientos que se producen entre soprano y bajo hay que tener especial
precaución, ya que son las voces que más quedan en evidencia al escuchar la música.

Ejemplos de octavas y quintas paralelas:
En A hay octavas paralelas entre bajo y soprano. Es el peor caso posible.

En B hay octavas paralelas entre bajo y soprano, en este caso por movimiento contrario.
En C hay quintas paralelas entre bajo y soprano.
En D hay quintas paralelas entre bajo y tenor.
En E hay octavas paralelas entre bajo y tenor.

En F hay quintas paralelas entre tenor y contralto.
En G hay quintas paralelas entre tenor y contralto, pero se podrían hacer al ser la segunda disminuida
En H hay octavas paralelas entre bajo y contralto.
Ejercicios de octavas y quintas paralelas:
1) Señala en los siguientes enlaces los movimientos que sean incorrectos.

Otras prohibiciones. Octavas y quintas por movimiento directo:
No está permitido llegar a una octava o una quinta por movimiento directo. Hay que tener en cuenta
que esta norma tiene bastantes excepciones. Para ver con más facilidad cuando es posible o no,
haremos una distinción entre dos posibilidades: Que se den entre partes extremas (soprano y bajo),
o que se den entre cualquier otra combinación de voces (lo que se suele denominar partes
intermedias).
Entre soprano y bajo: Se permite si la soprano se mueve por grado conjunto. Recordemos que con
“grado conjunto” nos referimos a un movimiento melódico de 2ª, mayor o menor.
Entre el resto de voces: Se permite si una de las dos se mueve por grados conjuntos, y también, en el
caso de la quinta, aunque ninguna se mueva por grado conjunto, si una de las dos notas que la
forman se ha oído en el acorde anterior.
- En A hay una octava directa entre bajo y soprano. No está permitido ya que la soprano salta.
- En B también hay octava directa entre bajo y soprano, pero en este caso se permite, ya que la
soprano va por grado conjunto. Tal como se produce aquí, con un salto de cuarta en el bajo, es un
caso muy habitual.
- En C hay una quinta directa entre bajo y soprano. No está permitido.
- En D hay una quinta directa entre bajo y soprano, pero en este caso se permite, ya que la soprano va
por grado conjunto.
- En E y F hay una octava directa entre partes intermedias. Están permitidas ya que una de las dos va
por grado conjunto.
- En G hay una quinta directa entre partes intermedias. Está permitida ya que una se mueve por grado
conjunto.
- En H hay una quinta directa entre partes intermedias. Está permitido ya que, aunque ambas saltan, el
si (una de las dos notas que forma la quinta mi-si) aparece también en el acorde anterior.

Ejercicios de octavas y quintas por movimiento directo:
1) Encontrar los movimientos incorrectos en los siguientes ejemplos:
2) Realizar de la misma forma:

Construcción de acordes y cifrado
Los acordes se forman superponiendo terceras. La nota base del acorde se denomina fundamental.
La que forma una tercera con la fundamental se llama tercera, y la que forma una quinta, quinta.
Clasificación de los acordes: Se pueden distinguir cuatro tipos de acordes de tres sonidos o tríadas
atendiendo a los intervalos que forman la tercera y la quinta con la fundamental:
- Acorde mayor: Tercera mayor y quinta justa.

- Acorde menor: Tercera menor y quinta justa.
- Acorde de quinta disminuida: Tercera menor y quinta disminuida.
- Acorde de quinta aumentada: Tercera mayor y quinta aumentada.
Acordes que se forman sobre los grados de la escala mayor:
En el modo mayor hay acordes mayores sobre los grados I, IV y V; menores sobre los grados II, III y VI
y disminuido sobre el VII.
Acordes que se forman sobre los grados de la escala menor:
Recordemos que en el modo menor habitualmente aparecerá el 7ª grado elevado (la sensible).
Esta nota alterada es habitual en los acordes de V grado o VII grado, pero no tanto en el III.
Teniendo en cuenta esto, en el modo menor lo más habitual será encontrar que habrá acordes
mayores sobre los grados III, V y VI, menores sobre los grados I y IV y disminuidos sobre el II y el VII.
En los ejercicios de enlaces que haremos más adelante debemos expresar siempre el grado de la
tonalidad que es cada acorde, indicando con una d detrás del grado si es disminuido.
Estado del acorde
Viene definido por la nota que se encuentra en el bajo. Si es la fundamental, se dice que el acorde
está en estado fundamental, si es la tercera, se dice que está en primera inversión, y si es la quinta,
en segunda inversión.

Cifrado
El cifrado consiste en una serie de números, que colocaremos debajo del pentagrama del bajo, y que
sirven para indicar, en cada nota del bajo, el estado y el tipo de acorde que se forma por encima.
Los números del cifrado indican los intervalos que forman las notas superiores con respecto al bajo.
- Un acorde en estado fundamental tiene los intervalos de 3ª y 5ª: se puede cifrar con un 5 y un 3, con
un 5 sólo, con un 3 sólo ó no poniendo nada.
- Un acorde en 1ª inversión tiene los intervalos de 3ª y 6ª: se cifra con un 6 sólo.
- Un acorde en 2ª inversión tiene los intervalos de 4ª y 6ª: se cifra con un 6 y un 4.
Cuando encontramos una alteración delante de una cifra significa que esa nota está alterada. Sólo se
indican en el cifrado las alteraciones accidentales, no las de la armadura. Una alteración sin cifra
siempre se refiere a la tercera desde el bajo.
Cuando aparece una cifra tachada se refiere a un intervalo disminuido. Hay que prestar atención a
esta idea, ya que suele implicar una alteración accidental que el cifrado no dice explícitamente.
En el anterior ejemplo los cuatro acordes están en estado fundamental.

- El fa# es la 3ª del primer acorde, por eso se cifra #3.
- Lo mismo sucede con el sib del segundo acorde, que se cifra b3.
- En el tercer acorde, el 5 indica que hay una 5ª disminuida, y por lo tanto esa nota debe ser mib.
- En el ultimo acorde el # sin cifra se refiere a la 3ª, el do#.
- Por supuesto, el primer y el segundo acorde también se podrían haber cifrado con un # y un b
respectivamente (sin el 3).
Ejercicio de cifrado:
1) Escribir, en dos pentagramas, los siguientes acordes, indicando de que tipo son (M, m, a, d)

Colocación del acorde
En función de la separación que hay entre las 3 voces superiores, el acorde puede estar en posición
cerrada, abierta o mixta.
En el siguiente ejemplo, el acorde indicado con una “c” está escrito en posición cerrada, es decir, las
3 voces superiores están colocadas de tal forma que no se puede intercalar ninguna nota del acorde
entre ellas.
Los acordes indicados con una “a” están escritos en posición abierta, es decir, hay espacio para
intercalar una nota del acorde entre cada pareja de voces.
Los acordes indicados con una “m” están escritos en una posición intermedia entre ambas, que se
puede denominar mixta. Se da cuando entre el tenor y la soprano hay una octava, y es habitual
cuando se trata de una inversión en la que está duplicada la fundamental.
Para que la colocación del acorde sea equilibrada, conviene no separar más de una octava dos voces
consecutivas. Esto no hace falta aplicarlo a la distancia entre el tenor y el bajo, que puede ser mas
amplia.

Ejercicios de acordes:
1) Escribir, en posición cerrada, los acordes expresados en el cifrado e indicar en cada caso de que
tipo de acorde se trata:
2) Escribir sobre los siguientes bajos, y en posición abierta, acordes mayores en estado fundamental,
indicando el cifrado:
3) Escribir sobre los siguientes bajos, y en posición abierta, acordes menores en estado fundamental,
indicando el cifrado:
4) Escribir sobre los siguientes bajos, y en posición cerrada, acordes de quinta disminuida en estado
fundamental, indicando el cifrado:
5) Cifrar e indicar de que tipo son los siguientes acordes:

Enlace de acordes
Para enlazar dos acordes correctamente conviene seguir las siguientes recomendaciones generales:
- Si hay una o varias notas comunes entre ambos acordes, mantenerlas en la mismas voces.
- Buscar movimientos por grado conjunto, evitando saltos que sean innecesarios.
- El movimiento contrario con el bajo suele dar buen resultado.
- Por supuesto, no hacer octavas ni quintas paralelas.
Veamos el siguiente ejemplo, en el que se ha realizado el mismo enlace de tres formas distintas:
La primera cumple las tres recomendaciones: hay una voz que se mantiene y las otras dos van por
grado conjunto y por movimiento contrario al bajo.
La segunda es algo peor: No cumple las recomendaciones, aunque no hay ningún defecto grave.
La tercera es una realización muy mala: Además de no cumplir las recomendaciones, se producen
octavas y quintas paralelas.
Además tendremos la precaución de evitar:

- Que las voces hagan movimientos melódicos aumentados o disminuidos.
- Que las voces se crucen, es decir, que una voz mas grave cante por encima de otra mas aguda.
Los dos primeros casos del siguiente ejemplo son incorrectos porque hay una voz que canta un
intervalo aumentado o disminuido. El último es incorrecto ya que las voces de contralto y de tenor se
cruzan (el re del tenor es más agudo que el si de la contralto).
También evitaremos lo que se suele llamar superposición, es decir:

- Que dos voces salten en la misma dirección, sobrepasando una de ellas la altura que ocupaba la otra.
En el siguiente ejemplo, en el primer caso el bajo salta a la, mas aguda que el sol que hacía antes el
tenor; en el segundo caso el tenor salta a mi, mas grave que el fa que hacía antes el bajo.

Por último, dos cuestiones importantes con respecto a la sensible:
- Algo que debemos tener siempre presente al realizar los ejercicios y que prevalece sobre todo lo
mencionado anteriormente: la tendencia natural de la sensible es la de ascender a la tónica.
Aunque más adelante se estudiarán algunas excepciones a esta regla, recordemos:
Debemos llevar la sensible a la tónica.
Ejemplo en modo mayor y en modo menor:
La dominante de Do mayor, cuya sensible (si) debe subir a do.

La dominante de La menor, cuya sensible (sol#) debe subir a la.
- No debemos duplicar la sensible, especialmente en el acorde de dominante, ya que debilitaría la

función tonal de ese acorde.

Enlaces básicos en estado fundamental
Primeramente veremos la forma más sencilla de enlazar los acordes en estado fundamental, en
función del movimiento que haga el bajo (de 2ª, 3ª, 4ª o 5ª). Aunque a continuación se explica
detalladamente el movimiento de cada una de las voces en cada caso, no se trata de memorizarlo,
sino de comprenderlo, interiorizándolo a través de la práctica en los ejercicios.
Enlace de segunda: Dos voces se mueven por grado conjunto en movimiento contrario al bajo y la
otra hace un salto de tercera también por movimiento contrario.
Enlace de tercera: Dos voces se mantienen haciendo notas comunes y la otra se mueve por grado
conjunto en movimiento contrario al bajo.
Enlace de cuarta: Una voz se mantiene haciendo la nota común y las otras se mueven por grado
conjunto en movimiento directo al bajo.
Enlace de quinta: Una voz se mantiene haciendo la nota común y las otras se mueven por grado
conjunto en movimiento contrario al bajo.

Ejercicios de enlaces básicos:
1) Realizar los siguientes enlaces, indicando el grado de la tonalidad de cada acorde (Do mayor):
2) Realizar los siguientes enlaces de la misma forma (Do mayor): (En el último no es necesario
poner demasiado graves las voces):
3) Realizar de la misma forma (Do mayor):
4) Realizar de la misma forma (Do mayor):
5) Realizar de la misma forma (Fa mayor):
6) Realizar de la misma forma (Sol mayor):
7) Realizar los siguientes esquemas de enlaces de dos acordes en Sol mayor:

I IV - II I - I VI - VI III - I V - IV V - IV VI - V IV
8) Realizar de la misma forma en Re menor: (Muy importante: la dominante siempre es un acorde

mayor y, por lo tanto, en las tonalidades menores este acorde siempre llevará una alteración
accidental: la sensible).
I IV - IV II - IV V - I III - VI IV - V I
9) Realizar en una tonalidad mayor y otra menor, a elegir:

I V I

I IV I
11) Realizar en una tonalidad mayor, a elegir:
I II V I

I IV V I
13) Realizar en una tonalidad mayor, a elegir:

I IV II V I

I VI IV I
15) Realizar los siguientes ejercicios de 2 compases, indicando la tonalidad y los grados:
16) Realizar los siguientes ejercicios de 2 compases, indicando la tonalidad y los grados:
17) Realizar el siguiente ejercicio, indicando la tonalidad y los grados:
18) Realizar de forma similar:

Ejercicios de refuerzo:

Otras formas de enlazar acordes en e. fund: Enlaces de 3ª y 4ª por movimiento contrario al bajo
Los enlaces de 3ª y 4ª, además de la forma básica, se pueden realizar también sin mantener las notas
comunes y moviendo todas las voces por movimiento contrario al bajo.
Enlace de 4ª por movimiento contrario: una voz se mueve por grado conjunto y las otras dos hacen
un salto de 3ª.
Enlace de 3ª por movimiento contrario: una voz hace un salto de 3ª y las otras dos un salto de 4ª.
Aunque la forma mas habitual de hacer los enlaces de 3ª y 4ª es la “básica” que ya hemos estudiado,
podemos usar el movimiento contrario en cualquier enlace de 3ª o 4ª (salvo en el caso comentado al
final de la página).
 Hay un caso específico de enlace de 4º que necesariamente debemos hacer por movimiento
contrario: Cuando, en modo menor, los grados a enlazar son II y V. Para comprender porqué debe ser
así veamos el siguiente ejemplo, en el que se ha realizado el mismo enlace II-V de tres formas
distintas:
En los dos primeros casos se ha mantenido la nota común (si), pero surge un movimiento aumentado
o disminuido en otra voz (la que va a la sensible, sol#).
El tercer caso muestra la mejor realización posible, por movimiento contrario, que evita todos estos
problemas.
 También hay un caso en el que no debemos hacer el enlace de 4ª por movimiento contrario: Se trata
del enlace V-I. Esto es debido a que, como ya sabemos, la sensible debe ir a la tónica.
Por tanto, un enlace V-I siempre debemos hacerlo de la forma básica. Ejemplo:

Ejercicios de enlaces de 3ª y 4ª por movimiento contrario:
1) Realizar los siguientes enlaces por movimiento contrario, indicando la tonalidad y los grados:
3) Realizar, usando el enlace de 4ª por mov. contrario donde sea posible:
6) Realizar, usando los enlaces de 3ª y 4ª por mov. contrario donde sea posible:
1) Realizar, usando los enlaces de 3ª y 4ª por mov. contrario donde sea posible:

Enlaces de acordes en estado fundamental duplicando la tercera en uno de ellos
Hasta ahora hemos estudiado formas de enlazar los acordes duplicando siempre la fundamental. Sin
embargo, con cierta frecuencia se duplica la tercera en uno de ellos.
No vamos a comentar uno a uno todos los casos posibles, ya que son muchos y realmente sería una
tarea innecesaria. Basta seguir las recomendaciones generales de enlace que ya hemos estudiado.
En realidad, duplicar la tercera en uno de los acordes es una cuestión muy sencilla si partimos de los
tipos de enlaces ya conocidos. En el siguiente ejemplo se han realizado enlaces básicos de 2ª, 3ª, 4ª
(también por movimiento contrario) y 5ª:
Si queremos hacer que en estos enlaces uno de los acordes tenga la 3ª duplicada, simplemente
cambiaremos la voz que duplica la fundamental en ese acorde, haciendo que, en su lugar, duplique la 3ª
(la flecha señala la voz que hemos cambiado, la tercera duplicada):
Aunque la duplicación de la fundamental es lo más normal, la duplicación de la 3ª es un recurso que

permite crear líneas melódicas más interesantes y dota a la música de mayor variedad.
Sin embargo, no olvidemos que nunca debemos duplicar la 3ª cuando es la sensible.

Existen 3 casos de enlaces en los que debemos aplicar este procedimiento, ya que hay un acorde que
debe tener la 3ª duplicada.
- En el enlace V – VI: Como la sensible debe subir a tónica, el VI grado siempre quedará con la 3ª
duplicada.
- Sólo en el modo menor, en el enlace VI – V: Si en el VI grado duplicamos la fundamental, siempre habrá

algún defecto en el enlace (3 primeros ejemplos). La mejor forma de realizarlo es duplicando la 3ª en el VI
(último ejemplo).
- En el enlace VII – I: El VII grado es un acorde cuya fundamental es la sensible, nota que no debemos
duplicar. Por lo tanto debemos duplicar la 3ª en el VII grado.

Ejercicios de duplicación de la 3ª:
1) Realizar de dos formas (están escritos dos veces). En cada caso duplicar la 3ª en un acorde distinto:
3) Realizar, duplicando la 3ª donde sea necesario:
Ejercicios de movimiento contrario y duplicación de la 3ª:
1) Realizar de la forma más adecuada:
2) Realizar de la forma más adecuada:

Esquemas para realizar usando el mov. contrario y la duplicación de la 3ª en los lugares apropiados:
1) Realizar en una tonalidad mayor:

I V | VI

I VII | I
3) Realizar en una tonalidad menor:

I | IV VI | V

I II | V

I | II V | VI

I V | VI IV | II V | I

I VII | I V | VI IV | I

I IV | I II | V I | VI V | I

I IV | I IV | II V | I

Ejercicios de refuerzo de movimiento contrario y duplicación de la 3ª:
1) Realizar cada uno de estos enlaces de tres formas distintas: con un enlace básico, duplicando la 3ª
en el primer acorde y duplicándola en el 2º:
2) Realizar cada uno de estos enlaces de cuatro formas distintas: con un enlace básico, por
movimiento contrario, duplicando la 3ª en el primer acorde y duplicándola en el 2º:
3) Realizar, usando el movimiento contrario y la duplicación de la 3ª donde sea necesario:

Cambios de posición
Un cambio de posición viene a ser un cambio en la colocación del acorde. Con el término “cambio de
posición” nos referimos a aquellos en los que son sólo las voces superiores las que se mueven de una
nota a otra del acorde, ya que si es el bajo también lo hace se denomina “cambio de estado”.
En el siguiente ejemplo, el primer caso es un cambio de posición, mientras que el segundo es un
cambio de estado.
Cualquier cambio de posición se pueden practicar siempre que respetemos las normas básicas,
especialmente la de no hacer octavas paralelas. Aunque caben otras posibilidades, podemos
hablar de tres tipos principales de cambio de posición:
1) Las tres voces superiores se mueven en la misma dirección a la nota más cercana del acorde:
2) Soprano y tenor se desplazan por movimiento contrario a la nota más cercana del acorde,
intercambiando sus notas. La contralto no se mueve. Se pasa de una posición abierta a otra cerrada o
viceversa:
3) Sólo se mueve una voz, que puede ser cualquiera de las superiores. Generalmente esa voz va de la
fundamental a la 3ª o viceversa. Este tipo de movimiento permite pasar de duplicar la fundamental a
duplicar la 3ª o viceversa:
El siguiente ejercicio, con un sólo acorde por compás, se ha realizado haciendo un cambio de
posición en cada compás.

Ejercicios de cambios de posición:
1) Realizar incluyendo cambios de posición a ritmo de blanca, salvo en el último compás:
4) Realizar de la misma forma (no hacer cambios de posición en los compases con blancas):
1) Realizar incluyendo cambios de posición a ritmo de blanca, salvo en los 2 últimos compases:
2) Realizar incluyendo cambios de posición a ritmo de negra, salvo en el último compás:

Acorde en primera inversión o acorde de sexta
Recordemos que los acordes en primera inversión son aquellos que tienen la tercera en el bajo. Estos
acordes se cifran con un 6.
Duplicaciones
A diferencia de los acordes en estado fundamental, en los que, como ya hemos estudiado, lo más
habitual es duplicar la fundamental, en los acordes de sexta es normal el uso de cualquiera de las tres
duplicaciones posibles:
En estos acordes la cuestión principal que debemos tener en cuenta en cuanto a las duplicaciones es
si debemos duplicar o no el bajo (que es la 3ª del acorde).
En este sentido debemos recordar:

- Nunca debemos duplicar el bajo si es la sensible.
- La duplicación del bajo es mejor reservarla sólo para aquellos casos en los que esa nota sea un grado
tonal (I, IV y V) o el II.
Ejemplo: en el primer caso es preferible no duplicar el bajo (mi), que no es un grado tonal, y por esa
razón hemos duplicado la fundamental (también podríamos haber duplicado la 5ª).
En el segundo caso, el fa del bajo es una buena nota para duplicarse, ya que sí es un grado tonal.

No obstante, no está prohibido incumplir esta recomendación si eso nos permite una buena
realización y se gana en interés melódico.
En el siguiente ejemplo, el I6 tiene duplicado el mi del bajo, que no es un grado tonal, pero haciendo
esa duplicación se consigue un movimiento contrario interesante entre soprano y bajo. Además, el
último acorde sí duplica el grado tonal del bajo:
Disposición del acorde
Cuando la nota que duplicamos no es la del bajo, la disposición mejor para el acorde es la que tiene
la nota duplicada en la soprano y el tenor.
Cuando duplicamos la nota del bajo, la mejor disposición consiste en colocar la fundamental en la
soprano y la nota duplicada en el tenor (A).
Por el contrario, la que suele dar mas problemas (y por lo tanto debemos tratar de evitar) es la que
tiene la duplicación en la contralto con el acorde en posición cerrada (B).

Enlace de un acorde de 6ª con otro en Estado fundamental
Para enlazar correctamente un acorde de sexta con otro en estado fundamental (o viceversa) basta
con seguir los principios ya conocidos de mantener notas comunes y buscar movimientos conjuntos,
evitando saltos innecesarios.
El movimiento de segunda en el bajo, cuando uno de los acordes es de sexta, no implica

necesariamente que todas las voces deban ir por movimiento contrario al bajo, como sucede cuando
ambos están en estado fundamental. La realización correcta deberá tener en cuenta lo
anteriormente mencionado respecto a la conveniencia o no de duplicar el bajo en el acorde de sexta.
Algunos ejemplos de enlaces con movimiento de segunda en el bajo:
Algunos ejemplos de enlaces con salto en el bajo:
Puede darse el caso de pasar de un acorde en estado fundamental a ese mismo acorde en primera
inversión o viceversa.
Esto puede cifrarse de la forma que aparece en A, pero es mas habitual cifrarlo de la forma indicada
en B, usando una línea de prolongación, cuyo significado es que el acorde sigue siendo el mismo.
En estos casos, si queremos que el acorde siempre tenga la fundamental duplicada, debemos hacer
que otra voz intercambie las notas con el bajo, como en los dos primeros casos y el último.
Cuando el bajo se mueve aunque el acorde se mantiene, es decir, cuando pasamos de una inversión
a otra, se dice que se ha producido un cambio de estado.

Enlace de dos acordes de 6ª
Seguiremos igualmente los principios generales. Algunas recomendaciones:
Para enlazar dos acordes de 6ª con un bajo por grados conjuntos una forma natural consiste en que
haya dos voces que se muevan paralelamente al bajo, siendo una de ellas la fundamental situada en
la soprano. En el siguiente ejemplo se han escrito sólo las tres voces que se mueven paralelas para
comprender fácilmente la idea.
La otra voz se moverá, bien por movimiento contrario, o bien por movimiento directo a las demás. En
el siguiente ejemplo, A, B y C se han realizado así.
En D vemos otra forma de enlazar dos acordes de 6ª cuando en ambos se duplica la nota del bajo:
llevando las voces superiores por movimiento contrario al bajo.
En los enlaces de dos acordes de sexta con salto de 4ª o 5ª en el bajo lo mas sencillo es duplicar la
nota común a ambos y dejar ambas mantenidas.
En los enlaces de tercera la mejor opción es dejar como nota común la duplicación de la nota mas
grave del bajo (A y B), aunque también existe la posibilidad de dejar dos notas comunes duplicando
la nota del bajo en ambos (C), o no duplicarla en ninguno, sin que haya notas comunes (D).

Ejercicios de acordes de sexta:
1) Realizar indicando tonalidad y grados:
4) Realizar los siguientes enlaces:
5) Realizar los siguientes enlaces:

Esquemas armónicos de acordes de sexta:
1) Realizar en Re mayor:
6
I V |I
6 6
I VII | I
3) Realizar en Fa mayor:
6 6
I IV | I
6
I | II V | I
5) Realizar en Mi menor:
6 6
VI IV | V
3 6 6
I I | IV | II V | I
7) Realizar en Sol mayor:
6
I IV | II V | VI IV | I
8) Realizar en Mi menor:
6 6
I VI | IV I | VI V | I
1) Realizar en Sol mayor:

I IV | V I | VI I6 | IV I
6 6
6
I IV | II VI | IV V | I
3) Realizar en La menor:
6
I V | I | II I | IV V | I
4) Realizar en Re menor:
6 6
I V | I II IV| V I

Enlaces 5-6 y 6-5
En ocasiones pueden aparecer varios cifrados sobre una misma nota. Una de las posibilidades más
frecuentes se produce cuando encontramos los cifrados 5 y 6 sobre la misma nota. De esta forma
podremos encontrar cifrados del tipo 5-6, 6-5, 5-6-5 ó 6-5-6, como se puede ver en el ejemplo.
Como ya sabemos, el cifrado 5 hace referencia a un acorde en estado fundamental y el cifrado 6 a

uno en 1ª inversión. Como se ve en el siguiente ejemplo ambos acordes tienen dos notas comunes:
La mejor forma de enlazar estos dos acordes, que es el que se ha usado en el ejemplo anterior,
consistirá en duplicar la nota del bajo, dejando mantenidas las tres voces comunes y moviendo sólo
la voz restante, que hará una segunda para ir a la única nota que es distinta entre ambos acordes.
También se puede duplicar la otra nota común en vez del bajo.
A continuación se puede ver una realización del ejemplo mencionado al principio. Los tres primeros
casos se han realizado duplicando en bajo (A) y el último duplicando la otra nota común (B):
Cuando nos encontramos este tipo de cifrados, y, en general, cuando hay varios cifrados sobre la
misma nota, frecuentemente lo que sucede es que se está produciendo alguna nota de adorno.
Por ejemplo, en el siguiente caso (A), aunque la nota la de la soprano hace que pensemos en un VI
grado, en realidad no deja de ser un simple adorno melódico que vuelve a sol, es decir, el la es una
nota de adorno de las denominadas de floreo o bordadura.
En realidad el caso A es equivalente al B, en el que esa nota de adorno se ha eliminado, y, en
consecuencia, podemos analizar los dos compases como I grado en ambos casos.

Otro ejemplo similar se produce en el siguiente caso (C), en el que el la de la soprano simplemente es
una nota melódica que llega al si por grados conjuntos.
El la en este caso funciona como una nota de adorno de las denominadas de paso.
En D hemos eliminado esta nota para observar que, esencialmente, se trataba de un adorno.
Al igual que en el caso anterior, indicar el VI grado resulta innecesario.
Ejercicios de enlaces 5-6:

Serie de sextas
Ya vimos anteriormente que cuando nos encontramos con dos acordes de sexta seguidos por grados
conjuntos, la forma mas natural de enlazarlos consiste en hacer que dos voces se muevan
paralelamente al bajo, situando la fundamental en la soprano:
En el siguiente ejemplo se ha añadido la voz restante:
Sin embargo, cuando esta sucesión de acordes de sexta es más larga (lo que se denomina serie de
sextas), existe una forma particular de realizarlo, que es la más sencilla y eficaz. Se trata de aplicar la
misma idea de mover tres voces paralelas, pero silenciando la otra. Es decir, por ejemplo:
Tal como se ha hecho en el anterior ejemplo, siendo el tenor la voz que se silencia, suele ser la más
práctica, aunque pueden darse otras, siempre y cuando la voz más aguda haga la fundamental.
Así, el anterior ejemplo podría realizarse también de las siguientes formas:

Al realizar una serie de sextas de esta forma no es imprescindible que en el primer y en el último
acorde esté callada la cuarta voz. En el siguiente ejemplo se observa como el tenor hace una nota en
ambos momentos, lo que permite que el conjunto quede mejor fusionado con lo que precede y lo
que sigue:
(No olvidemos en ningún caso poner los silencios de la voz correspondiente)
Existen otras dos formas de realizar la serie de sextas, ambas sin callar ninguna voz. En ellas seguimos
el mismo método de mover paralelamente tres de las voces. También, en ambas lo más natural es
que sea el tenor la voz que se mueve independientemente:
- Haciendo que la voz independiente vaya alternando la duplicación del bajo y de la sexta:
- Haciendo que la voz independiente vaya por movimiento contrario a las otras tres:
(Para poder aplicar este último método la serie no debe ser demasiado larga)

Ejercicios de serie de sextas:

Acordes en segunda inversión o de cuarta y sexta
Los acordes en segunda inversión, también llamados de cuarta y sexta, son aquellos que tienen la
quinta en el bajo y que se cifran con un 6 y un 4.
Duplicaciones
Aunque pueden darse otras duplicaciones ocasionalmente, en los acordes en 2ª inversión lo normal
es duplicar la nota del bajo, tal como se ve en el ejemplo anterior.
Preparación y resolución de la cuarta
El acorde de cuarta y sexta, debido al intervalo de cuarta que se forma desde el bajo, es más
inestable que las otras inversiones. Debido a esto, tradicionalmente se han establecido unas
condiciones que hay que seguir para llegar a este intervalo (preparación) y para salir de él
(resolución).
La preparación de la cuarta consiste en que una de las dos notas que forman el intervalo esté
sonando en la misma voz en el acorde anterior. En A y B se observa que la cuarta está preparada,
mientras que en C está sin preparar.
No obstante, se permite que la cuarta no esté preparada si el bajo llega a ella por grados conjuntos:

En cuanto a la resolución, la idea es muy similar. Consiste en mantener una de las dos notas que
forman la cuarta en la misma voz, como sucede en A y B. El caso C es incorrecto.
También se admite no resolver la cuarta si el bajo sale de ella por grados conjuntos:
Tipos de cuarta y sexta
Los acordes de cuarta y sexta suelen aparecer en contextos concretos que estudiaremos a
continuación:
- Cuarta y sexta de paso: Se produce cuando un bajo hace tres notas seguidas por grados conjuntos,
formándose sobre la primera y la tercera nota el mismo acorde en estado fundamental y en primera
inversión respectivamente. La cuarta y sexta aparecerá sobre la segunda nota.
Es decir, la cuarta y sexta de paso se produce con las siguientes fórmulas en el bajo:
La mejor forma de realizar este tipo de enlaces consiste en mantener la nota común a los tres
acordes. Otra voz realizará las mismas notas que el bajo, pero en sentido inverso (es decir, si el bajo
hace do-re-mi, esta otra voz hará mi-re-do). La voz restante completará los acordes de tal forma que
en el acorde de sexta esté la fundamental duplicada, es decir, hará un floreo (do-si-do en el caso del
ejemplo):

Este tipo de cuarta y sexta se suele dar generalmente comenzando en un I grado (como en los
ejemplos) o desde un IV.
- Cuarta y sexta de floreo: (también llamada cuarta y sexta de amplificación o cuarta y sexta auxiliar).
Se produce cuando, sobre la misma nota del bajo, aparece un acorde en estado fundamental, una
segunda inversión, y de nuevo el estado fundamental.
Es decir, la cuarta y sexta de floreo se produce con la siguiente fórmula en el bajo:
La mejor forma de realizar este tipo de enlaces consiste en duplicar la nota del bajo haciendo que las
dos voces restantes asciendan y finalmente desciendan llegando a la posición inicial, por ejemplo:
Es decir, las dos notas que se mueven realizan un floreo, de ahí el nombre de este tipo.
Conviene observar que, al igual que lo que sucedía con los enlaces 5-6, las dos notas que se mueven
tiene un carácter de adorno, de tal forma que el análisis del ejemplo anterior podría perfectamente
ser éste:
Es decir, entendiéndolo como un solo acorde (I grado en el primer ejemplo y de V grado en el

segundo).
- Cuarta y sexta cadencial: Se produce cuando, sobre la dominante mantenida en el bajo, se forma un
acorde cuarta y sexta y después un acorde en estado fundamental.
Es decir, la cuarta y sexta cadencial se produce con la siguiente fórmula en el bajo, que aquí aparece
escrita para una tonalidad mayor y otra menor:

La forma de expresar el cifrado, poniendo el 5 y el 3 en el segundo acorde, es opcional (ya que se
podría poner sólo 3 o sólo 5), pero resulta muy útil porque expresa lo que deben hacer las voces al
realizarlo, es decir, descender por grados conjuntos.
(Hay que entender el motivo del sostenido en el cifrado del segundo caso. Se trata de la sensible, que
ya sabemos que en el modo menor siempre es una alteración accidental.)
La forma de realizarlo consiste en duplicar la nota del bajo y, como ya se ha dicho, hacer que las otras
dos voces desciendan, tal como expresa el cifrado (el 6 baja al 5 y el 4 al 3):
La cuarta y sexta cadencial es muy frecuente y presenta un tipo de nota de adorno acentuada
llamada apoyatura.
Los ejemplos anteriores, en principio, podríamos analizarlos como un I grado en segunda inversión
seguido de un V. Sin embargo, las notas que forman los intervalos de cuarta y de sexta funcionan,
como hemos dicho antes, como apoyaturas y, por lo tanto, los ejemplos anteriores podrían
comprenderse así:
Por lo tanto en ambos casos no se trata realmente de acordes de tónica seguidos de la dominante,
sino de una dominante “adornada”. Por lo tanto, en nuestro análisis de los grados indicaremos V y
pondremos el cifrado 6 4 entre paréntesis.
(El motivo fundamental de expresar la numeración entre paréntesis es evitar la confusión con una
dominante en segunda inversión)

- Cuarta y sexta por cambio de estado: Se produce cuando el bajo hace un diseño arpegiado (A) o
alterna la fundamental y la quinta de un mismo acorde (B)
Como se puede ver, la forma normal para cifrar estos casos es usar la línea de prolongación.
- Por último, la cuarta y sexta que podríamos denominar de unión: Un acorde en estado fundamental
viene seguido por grado conjunto descendente de la segunda inversión.
Tiene la siguiente fórmula en el bajo:
La forma idónea de realizarla consiste en no duplicar la nota del bajo en ninguno de los dos acordes.
Duplicaremos bien la 3ª del primer acorde (A), o bien la 5ª (B). Como ambas notas son comunes, las
dejaremos mantenidas. Este es el único tipo de cuarta y sexta en el que la mejor realización no pasa
por duplicar la nota del bajo.

Ejercicios de cuarta y sexta:

Esquemas armónicos de cuarta y sexta:
1) Realizar en una tonalidad mayor y otra menor:

6 6
I V |I 4

6
I IV | I4

6
I IV | V I
4
4) Realizar en la menor:
I V | I | I IV | V | I VI6 | I IV64 | I
6
5) Realizar en re mayor:
I V | I IV II | V(64) V | I
6 6
6) Realizar en sol mayor:

I IV | I IV | V I | IV6 II6 | V(64) V | I
6
4
6 6

Progresiones o secuencias armónicas
Una secuencia armónica consiste en la repetición de un mismo fragmento a diferentes alturas. Con
este procedimiento compositivo se combina la coherencia lograda al repetir algo con la variedad que
se consigue al hacerlo de forma distinta cada vez. Es un recurso útil para dotar de desarrollo o
impulso a una obra musical.
Las progresiones diatónicas (también llamadas unitónicas, tonales o no modulantes) son las que
permanecen en una misma tonalidad y son las que estudiaremos en este apartado.
Denominaremos modelo al fragmento inicial que se va a repetir. El modelo puede ser de cualquier
extensión, desde un solo acorde hasta de varios compases.
En el primero de los siguientes ejemplos el modelo consiste simplemente en un acorde (con un

cambio de posición) que ocupa un compás, mientras que en el segundo ejemplo el modelo ocupa dos
compases. En ambos casos se repite dos veces.
Las progresiones pueden ser ascendentes, como las dos anteriores, o descendentes, como la
siguiente:
En este último ejemplo podemos observar que la última repetición aparece incompleta, algo que
sucede frecuentemente.

Generalmente cada una de las repeticiones se produce a un intervalo constante de distancia con
respecto a la anterior, como en los ejemplos anteriores (en los ej. 1 y 3 se produce siempre a una 3ª,
y en el ej. 2 a una 2ª). Pero esto no tiene por que ser así siempre, como se ve en el siguiente ejemplo,
en el que las repeticiones se van produciendo a una 2ª, salvo la última, que se produce a una 3ª:
Este último ejemplo nos muestra además que el modelo no tiene por qué coincidir exactamente con
el compás, ya que aquí comienza en la segunda mitad y termina en la primera del siguiente.
En el modo menor, en las repeticiones usaremos los acordes con las notas de la escala natural, salvo
en el final, en el que la dominante deberá tener la correspondiente alteración de la sensible.
Debemos tener en cuenta que se permiten los saltos melódicos aumentados y disminuidos, las
duplicaciones de la sensible y otros movimientos generalmente prohibidos que se pudieran producir
como consecuencia de repetir el modelo:

Pasos para realizar un ejercicio que contenga una progresión
Evidentemente, ante todo hay que darse cuenta de que existe una progresión. Siempre que un
ejercicio contenga un diseño tipo progresión debemos realizarlo como tal. Conviene recordar esto
porque las progresiones pueden aparecer en cualquier tipo de ejercicio, y no realizarlo así será un
defecto.
Como modelo usaremos el siguiente ejercicio:
 En primer lugar debemos determinar cual es el modelo y cada una de las repeticiones. Conviene
señalarlo claramente:
En este caso observamos que el modelo comienza desde el principio del ejercicio y hace dos
repeticiones, la segunda de ellas incompleta (ya que le falta la última nota). Los dos últimos
compases finalizan el ejercicio, una vez terminada la progresión.
 A continuación pensamos la colocación del primer acorde del modelo, teniendo en cuenta que debe
ser la misma para el comienzo de la primera repetición, y escribimos ambas.
 Realizamos correctamente el modelo, teniendo especial cuidado con el enlace entre el último acorde
del modelo y el primero de la repetición. Si este enlace no se puede realizar correctamente debemos
cambiar parte del modelo, y si es necesario, el modelo completo.

 Una vez realizado el modelo correctamente, simplemente tenemos que transportar cada una de las
voces adaptándolas a la altura de cada repetición:
 Y, por último, terminamos el ejercicio realizando los últimos compases:
Ejercicios de progresiones:


Notas de adorno
La música polifónica (genéricamente: aquella en la que suenan varios sonidos a la vez) tiene lo que
podríamos llamar dos “dimensiones”. Por un lado está la dimensión horizontal, la de las notas que
suenan unas después de otras, como una línea, es decir, el aspecto melódico. Por otro lado está la
dimensión vertical, la de las notas que suenan simultáneamente, es decir, el aspecto armónico.
Ambos aspectos están completamente relacionados, y no son sino dos formas de ver lo mismo: si
varias voces cantan diferentes melodías simultáneamente, las notas que suenen a la vez crearán
armonías, y, visto al revés, si tenemos una sucesión de acordes, cada una de las voces que los forman
realizará una línea melódica.
Durante la historia ha habido diferentes épocas en las que uno u otro de estos enfoques era el que
tenía mayor relevancia, lo que ha tenido influencia en las características de la música que se hacía en
cada momento. Hasta el Renacimiento predominaba el enfoque lineal, aunque esto no significa que
los compositores no fuesen conscientes de las “armonías” que producían en sus obras.
Fundamentalmente con la invención del “bajo continuo” en la época barroca, se dota de especial
importancia al aspecto armónico. Se presta atención a que acorde está sonando en cada momento,
como está colocado, como se unen unos acordes con otros, etc., aunque, por supuesto, se seguía
prestando atención a lo melódico.
El estudio de la armonía se basa en este enfoque basado en el acorde, pero conjugándolo con lo
melódico, que como hemos dicho es un componente básico de la música.
Así, aún partiendo de la base de que en la obra musical en cada momento suena un acorde
determinado, encontramos (en la mayoría de los casos constantemente) notas de carácter melódico
que no pertenecen a ese acorde. Estas son las notas de adorno, también llamadas frecuentemente
notas extrañas. Denominaremos notas reales a aquellas que sí pertenecen al acorde, para
distinguirlas de las anteriores.
Tipos de notas de adorno
 La nota de paso: Es una nota de adorno que une dos notas reales por grados conjuntos.
En el ejemplo sol es una nota de paso, ya que no pertenece al acorde de fa, pero une melódicamente
las notas fa y la, que son reales. Las notas de paso pueden unir dos notas reales del mismo acorde,
pero también de dos acordes distintos:
En el ejemplo 2 si es una nota de paso que une melódicamente do con la, ambas notas reales
pertenecientes a acordes distintos.

Rítmicamente, la nota de paso suele ser débil, como sucede en los dos ejemplos anteriores. Sin
embargo, también puede aparecer en una parte acentuada del compás. Cuando esto sucede
podemos considerarla una nota de paso en parte fuerte o nota de paso acentuada (A), aunque el
hecho de aparecer en parte fuerte le da carácter de apoyatura (nota de adorno que estudiaremos
más adelante), sobre todo cuanto al atacarla cambia la armonía (B).
Pueden aparecer varias notas de paso seguidas. En el ejemplo 4 se observa como es posible unir
melódicamente las diferentes notas del acorde de do mayor mediante notas de paso.
Para unir dos notas que se encuentren a una 3ª de distancia, como do y mi o mi y sol, basta añadir
una sola nota. Pero sol y do se encuentran a una 4ª y para poder unirlas hacen falta dos notas de
paso.
Otra posibilidad es la nota de paso cromática, que a su vez puede consistir en una sola nota (A) o en
varias seguidas (B):
Las notas de paso pueden aparecer en cualquier voz, o incluso en varias de ellas a la vez. Cuando esto
sucede suelen ir por terceras (A) o sextas paralelas (B) o también por movimiento contrario, en cuyo
caso la nota de paso suele ser la misma en ambas voces (C).

En el modo menor, cuando se usan como notas de paso, el sexto y el séptimo grado suelen tomar la
forma de la escala melódica, es decir, si se usan ascendentemente estarán alterados y si se usan
descendentemente estarán sin alterar.
Las notas de paso no evitan los defectos de octavas y quintas paralelas que pudiesen existir sin ellas
(A y B). Además, debemos evitar que ellas mismas formen este tipo de movimientos (C).
 La nota de floreo: El floreo (también llamada bordadura o nota auxiliar) es una nota de adorno que
asciende o desciende por grados conjuntos para volver a la nota inicial. Por lo tanto existen estos dos
tipos de floreos:
El primero de ellos se denomina floreo superior o ascendente y el segundo floreo inferior o

descendente. Como se puede ver, el floreo es un adorno que aplicamos a una nota inmóvil.
Cuando el floreo vuelve a la nota real la armonía puede ser la misma (ej. 9) o cambiar (ej. 10)

Al igual que la nota de paso, el floreo suele ser rítmicamente débil (A), aunque también puede
aparecer en parte acentuada del compás (B).
En muchas ocasiones, en los floreos inferiores, la nota de floreo se altera ascendentemente

formando un semitono cromático con la nota real. En estos casos el floreo funciona a modo de
“sensible” de la nota real.
También pueden aparecer seguidos los dos tipos de floreo (superior e inferior o viceversa):
De aquí deriva una fórmula melódica llamada doble floreo, que consiste en omitir la nota real
intermedia, quedando estas dos posibilidades:

Los floreos pueden aparecer en cualquier voz (A), y también en varias a la vez, generalmente
moviéndose paralelamente en las diferentes voces (B):
Por último, tendremos en cuenta que, en ocasiones, las notas de paso y de floreo aparentan ser
notas reales, es decir, forman acordes reconocibles. Sin embargo, esto no cambia su carácter de
notas de adorno, y así las debemos considerar. Esto sucede en los enlaces 5 – 6 y en varios tipos de
cuarta y sexta:

Ejercicios de notas de paso y floreo:
1) Cifrar y modificar introduciendo corcheas para que se generen notas de paso en las diferentes
voces en los lugares oportunos:
2) Cifrar y modificar introduciendo floreos en las diferentes voces:
3) Realizar el siguiente bajo cifrado con floreos y notas de paso introduciendo también alguna nota
de adorno en las otras voces:
4) Realizar el siguiente bajo cifrado con floreos y notas de paso introduciendo también alguna nota
de adorno en las otras voces:

Los acordes de séptima: El acorde de séptima de dominante
Los acordes de séptima se forman añadiendo una 3ª superior a los acordes tríadas. Esta nueva nota
forma un intervalo de 7ª con respecto a la fundamental.
Existen siete tipos distintos de acordes de 7ª, que se diferencian entre sí en el tipo de intervalos que
contienen. Aunque por ahora solo vamos a usar en los ejercicios el primero de ellos, el de 7ª de
dominante, conviene tener una idea clara de esta tipología.
 El acorde mayor con 7ª menor es el acorde de séptima de dominante. También llamado de 1ª especie.
 El acorde menor con 7ª menor es el denominado acorde de séptima menor (de 2ª especie).
 El acorde de 5ª disminuida con 7ª menor es el acorde de séptima de sensible. También se denomina de
3ª especie o “semidisminuido”. La denominación “séptima de sensible” se reserva solo para los casos en
los que se forma desde la sensible, ya que también se forma desde el II grado del modo menor)
 El acorde mayor con 7ª mayor es el acorde de séptima mayor (de 4ª especie).
 El acorde menor con 7ª mayor no tiene un nombre específico (de 5ª especie).
 El acorde de 5ª aumentada con la 7ª mayor tampoco tiene un nombre específico (de 6ª especie).
 El acorde de 5ª disminuida con la 7ª disminuida es el acorde de séptima disminuida (de 7ª especie).
En el siguiente ejemplo aparecen todos ellos formados desde la nota sol:
El acorde de séptima de dominante
El acorde de 7ª de dominante, como su nombre indica, se forma sobre la dominante de las tonalidades
mayores y menores. Como ya hemos visto, es un acorde mayor con la 7ª menor, de modo que, en las
tonalidades menores, al igual que la tríada de dominante, debe tener alterada la 3ª (que es la sensible).
En el siguiente ejemplo podemos ver los acordes de 7ª de dominante de do mayor y de la menor
(este ultimo con la alteración accidental sol#, la sensible):
En el ejemplo también se puede ver cual es el cifrado de este acorde en estado fundamental.
El 7 indica el intervalo de 7ª desde el bajo, y la cruz hace referencia a la sensible, que es la 3ª del
acorde. Una cruz delante de una cifra indica siempre que ésta es la sensible. En este caso no precede
a ninguna cifra, ya que la 3ª se sobreentiende.
El acorde de 7ª de dominante tiene tres inversiones. Sus cifrados son los siguientes:

En la primera inversión la sensible se encuentra en el bajo, y el 6 y el 5 indican la fundamental y la
séptima respectivamente. En las inversiones 2ª y 3ª la cruz señala el intervalo que forma la sensible
con el bajo.
Preparación y resolución
La 7ª que contiene este acorde (o su inversión, la 2ª) es una disonancia. En la armonía tradicional se
presta especial atención tanto a la forma de llegar a las disonancias (preparación), como a la forma
en la que resuelven (resolución).
Preparación
La preparación de la 7ª consiste en hacer que esta nota (si pertenece al acorde anterior), esté
sonando en la misma voz en ambos acordes. Con la preparación se consigue que la disonancia no
quede tan en evidencia. En el siguiente ejemplo, la 7ª (en la soprano) está preparada:
Si la 7ª no se puede preparar será interesante que esté preparada la fundamental (que es la nota que
forma la disonancia con ella), como en los siguientes casos:
Si no están preparadas ni la 7ª ni la fundamental, será preferible llegar a la disonancia por

movimiento contrario (obsérvese que en el segundo caso la disonancia no es una 7ª, sino una 2ª)
Si no están preparadas ni la 7ª ni la fundamental y llegamos a la disonancia por movimiento directo,

una de las voces deberá ir por grado conjunto. Si son las voces extremas las que forman la
disonancia, la soprano será la que proceda por grados conjuntos:

Resolución
La resolución natural de la 7ª es descender por grado conjunto. Esta es la única resolución que, en
principio, debemos usar en nuestros ejercicios.
Debemos evitar, al resolver la 7ª, que se forme una octava directa con otra voz:
Como se ha podido observar en algunos de los ejemplos anteriores, existe la posibilidad de realizar
algún acorde incompleto. Cuando esto sucede, la nota que se debe suprimir es la 5ª del acorde, que
será sustituida generalmente por la fundamental.
Este aspecto es importante dado que necesariamente debemos hacer un acorde incompleto al
realizar el enlace de la 7ª de dominante en estado fundamental con la tónica.
Para entender este aspecto veamos el siguiente ejemplo:
Para realizar correctamente este enlace tendremos en cuenta que la sensible debe subir a tónica (si-
do), y la 7ª debe descender por grado conjunto (fa-mi). Para que el acorde de tónica quede
completo, la voz restante (re, en el tenor) debería ir a sol. Pero al realizar el enlace así resultan
quintas paralelas como se puede ver:

Por lo tanto, la forma correcta de realizar este enlace pasará por hacer incompleto, bien el acorde de
tónica, bien el 7ª:
En los dos primeros casos el acorde de 7ª aparece completo, quedando incompleto (sin el sol, la 5ª)
el de tónica. En el primero está triplicada la fundamental y en el segundo está duplicada la 3ª.
En el ultimo caso se ha realizado el acorde de 7ª incompleto (sin el re, 5ª del acorde, y duplicando la
fundamental, sol), lo que permite hacer la tónica completa.
Hay que tener en cuenta que, en función del acorde del que venimos, a menudo conviene realizar la
7ª de dominante incompleta, algo que conviene tener presente al realizar los ejercicios. En el
siguiente ejemplo se ve como, al hacer la 7ª completa se producen quintas paralelas, cosa que
evitamos haciéndola incompleta:
Aparte de la resolución en la tónica en estado fundamental, existen otras dos resoluciones

relativamente frecuentes:
 En el VI grado. En este caso debemos hacer siempre la 7ª completa. El VI grado estará también
completo y con la 3ª duplicada:
 En la tónica en 2ª inversión. En este caso la 7ª podrá aparecer completa o incompleta, indistintamente.

Inversiones
Los acordes de 7ª de dominante invertidos siempre estarán completos. Al resolver, se deben

respetar los movimientos naturales de la sensible (a subir) y de la 7ª (a bajar). A diferencia del estado
fundamental, las inversiones resuelven siempre en acordes completos.
La 1ª inversión, dado que tiene la sensible en el bajo, resuelve en la tónica en estado fundamental.
La 2ª inversión puede resolver en la tónica en estado fundamental o en 1ª inversión.
En el segundo caso puede admitirse excepcionalmente que la séptima ascienda por grado conjunto:
La tercera inversión, dado que tiene la 7ª en el bajo, resuelve en la tónica en 1ª inversión. El salto de
4ª de la segunda de las realizaciones es perfectamente natural en este enlace y puede dar variedad a
la línea de la soprano:
Como se puede ver en el ejemplo 22, es posible realizar cambios de posición (A, B) o de estado (C, D)
con los acordes de 7ª de dominante. También es posible pasar de la triada de dominante al acorde
de 7ª (E, F) o lo contrario (G), aunque este ultimo caso es mas raro.

Ejercicios de séptima de dominante:

4) Cifrar y realizar, incluyendo acordes de 7ª de dominante en los lugares apropiados:
5) Cifrar y realizar, incluyendo acordes de 7ª de dominante en los lugares apropiados:
Esquemas armónicos de 7ª de dominante:
1) Realizar en modo mayor y menor en tonalidades de al menos 2 alteraciones:

7
I V |I +
7
I | IV V | I +
7
I | II V | I +
6 7
I | II V | I +
7
I IV | II V | I +
7
I V | I IV | I
+
7) Realizar de la misma forma, sólo en modo mayor:
6 6
I | IV V | I 5
8) Realizar de la misma forma en modo mayor y menor:
6 +6
I V | I II V | I
+4 6
I VI | IV V | I

Cadencias
Una cadencia es una formula armónica que sirve para terminar una frase musical. Las cadencias
pueden tener un sentido conclusivo, de final, o suspensivo, abierto.
Existen varios tipos de cadencias, pero antes de entrar a analizar cada uno de ellos debemos hablar
de las características de cada grado de la tonalidad.
Funciones tonales
Cada grado de la tonalidad tiene un rango o un papel determinado, que se suele denominar función
tonal. Los tres acordes que tienen la mayor importancia son los de I, IV y V grados, cuyas funciones
son, respectivamente, la de tónica, subdominante y dominante. Estos tres grados suelen
denominarse grados tonales.
La tónica es la base de la tonalidad de una obra, que da sensación de reposo y final. La dominante es
un factor de alejamiento, de tensión, que “pide” resolver en la tónica. La subdominante es también
un factor de alejamiento, pero en sentido contrario, sin la tensión propia de la dominante. Con
respecto a la tónica, el IV y el V grados se sitúan en una posición equidistante, pero en direcciones
distintas:
Estos tres acordes contienen todas las notas de la escala, de modo que por sí mismos definen
claramente la tonalidad:
El resto de grados han sido definidos por algunos teóricos como secundarios. Sus funciones se
pueden resumir así:
- El II grado funciona como subdominante, pudiendo sustituir al IV.

- El VI grado puede, al igual que el II, sustituir al IV, funcionando así como subdominante, aunque
también puede sustituir al I, tal como sucede en la cadencia rota.
- El VII grado generalmente sustituye al V, funcionando como dominante (dominante sin
fundamental). Esto es válido sólo para el VII grado formado desde la sensible ya que, en modo
menor, el VII grado natural no funciona como V, sino generalmente como V del III grado, es decir, V
del relativo mayor.
- El III grado se puede entender como relacionado con la tónica (en el modo menor es la tónica del
relativo mayor). En el modo mayor puede también, en ocasiones, sustituir al V.

Tipos de cadencias
Cadencia auténtica: Es el tipo principal de cadencia conclusiva. Es un reposo sobre el acorde de

tónica viniendo del acorde de dominante, es decir, V – I.
Tal como hemos visto en el punto anterior, la sucesión IV – V – I define claramente la tonalidad, lo
que significa que es habitual que la cadencia auténtica esté formada por esos tres acordes, lo que se
suele denominar cadencia compuesta o ampliada, en la que también podemos incluir la tónica al
comienzo. Conviene observar que tanto la subdominante como la tónica final suelen aparecer en
parte rítmicamente fuerte, tal como sucede en todos los ejemplos.
No obstante, ya sabemos que tanto el II como el VI grado pueden sustituir al IV en la función de

subdominante, de modo que también es posible que la cadencia auténtica esté formada por los
grados II – V – I (algo muy frecuente, especialmente con el II en primera inversión), o VI – V – I (más
raramente).
Una variante frecuente de la cadencia auténtica consiste en usar la cuarta y sexta cadencial en la
dominante, que refuerza el sentido conclusivo.
Cadencia perfecta e imperfecta: Se suele distinguir, dentro de las cadencias auténticas, entre
cadencia perfecta e imperfecta. La cadencia perfecta es aquella en la cual tanto el V como el I están
en estado fundamental, y en la tónica suena la fundamental en la voz superior. Este es el tipo de
cadencia auténtica de carácter más conclusivo. Los ejemplos 3 al 6 contienen cadencias perfectas.
La cadencia imperfecta es aquella que no reúne todas esas condiciones, y por lo tanto no tiene un
carácter tan conclusivo. En el ejemplo 7 podemos observar diferentes casos de cadencia imperfecta:

 En A, aunque el V y el I están en estado fundamental, la voz superior no hace la fundamental en el
acorde de tónica, lo que hace que sea sensiblemente menos conclusiva. Dado que sólo son
levemente menos conclusivas que las que tienen la fundamental en la voz superior, las cadencias de
este tipo también se denominan a menudo perfectas.
 En B, el V está en 1ª inversión, de tal forma que el efecto conclusivo no es tan determinante.
 Lo mismo sucede en C, en el que aparece el VII grado sustituyendo al V, y por lo tanto no suena la
fundamental de la dominante (sol).
 En D aparece una cadencia en la cual la tónica está en primera inversión, con lo que no hay una
sensación clara de conclusión, sugiriendo que la música debe continuar.
Cadencia plagal: Es el otro tipo de cadencia conclusiva. Consiste en un reposo sobre el acorde de
tónica viniendo de la subdominante. La forma más habitual es IV – I (A), aunque en alguna ocasión el
IV puede ser sustituido por el II (B) o por el VI (C).
Semicadencia a la dominante: Es una cadencia que acaba en un acorde de dominante. Se trata de un

tipo de cadencia suspensiva que podría compararse con una coma en el lenguaje. Por lo general el
acorde que precede al de dominante es la tónica o un acorde con función de subdominante. Es muy
habitual el uso de la cuarta y sexta cadencial en la dominante (B y C).
Cadencia rota: Es similar a la cadencia auténtica, pero la tónica final es sustituida por otro acorde,
que suele ser el VI grado (A), con lo que se rompe la expectativa de conclusión. Ocasionalmente
pueden aparecer otros acordes en lugar del VI, como el IV en primera inversión (B).

Cadencia frigia: Es un tipo especial de semicadencia a la dominante en el modo menor, muy usado
históricamente en España, donde también se ha denominado cadencia andaluza. Se basa en el
descenso melódico del segundo tetracordo de la escala menor natural (la-sol-fa-mi, en la menor).
Esta cadencia, como su nombre indica, deriva del modo frigio, en el cual es una cadencia a “tónica”.
Según la clasificación de Rimsky-Korsakov, hay dos tipos de cadencia frigia, que él denomina de 1ª y
de 2ª especie:
La de 1ª especie tiene el descenso melódico en la voz superior (A), mientras que la de 2ª especie lo
tiene en el bajo (B). Ambas se pueden armonizar de diferentes formas, entre otras, las que aparecen
en el ejemplo 11.
Ejercicios de cadencias:
1) Escribe una cadencia perfecta, en ambos modos, en tonalidades con más de 2 alteraciones:
2) Escribe una cadencia plagal, en ambos modos, en tonalidades con más de 2 alteraciones:
3) Escribe una semicadencia al V, en ambos modos, en tonalidades con más de 2 alteraciones:
4) Escribe una cadencia rota, en ambos modos, en tonalidades con más de 2 alteraciones:
5) Escribe una cadencia frigia de 2ª especie en una tonalidad con más de 2 alteraciones:

Sucesión de acordes (sintaxis armónica)
A la hora de realizar ejercicios de tiples o bajos sin cifrar es necesario plantearse la cuestión de la
sucesión de acordes, es decir, que grados son mas apropiados para seguir a otros.
En principio, cualquier grado puede venir seguido de cualquier otro. Sin embargo, los diferentes
textos teóricos de armonía establecen determinadas preferencias, que generalmente vienen
confirmadas al observar su mayor o menor uso en las obras del repertorio.
La forma mas sencilla de clasificar los tipos de sucesiones que se pueden dar entre dos acordes es
observar el movimiento que realizan sus fundamentales. De esta forma podemos distinguir los
siguientes 6 tipos de movimiento, relacionados por parejas:
De 4ª ascendente ( =5ª descendente) / De 5ª ascendente (= 4ª descendente)

De 3ª ascendente (= 6ª descendente) / De 3ª descendente (= 6ª ascendente)
De 2ª ascendente (= 7ª descendente) / De 2ª descendente (= 7ª ascendente)
Obsérvese que nos estamos refiriendo al movimiento de fundamentales, de tal forma que el bajo
realizará el movimiento descrito en la tabla anterior únicamente en el caso de que ambos estén en
estado fundamental. Así, por ejemplo, todos los enlaces del ejemplo 1 suponen un movimiento de
fundamentales de 4ª ascendente, aunque en el tercero de ellos el bajo no hace una 4ª ascendente (ni
5ª descendente)
A continuación veremos las particularidades de cada tipo:
 Movimiento de 4ª ascendente: Este tipo de movimiento, con una nota común entre ambos acordes,
es bastante habitual. De este tipo es el enlace que se considera mas fuerte en la música tonal, V – I.
Casi todos los movimientos de este tipo son perfectamente normales (véase el ejemplo 1).
Tan sólo existen dos excepciones:
El enlace IV – VII: En modo mayor este enlace aparece casi exclusivamente en el contexto de una
progresión por quintas:
(Aunque hay que hacer notar que las progresiones por quintas como la anterior son frecuentes en la
música del barroco y del clasicismo)
En modo menor, dado que disponemos de dos tipos distintos de VII grado (el natural y el formado
desde la sensible), debemos distinguir ambos casos. El enlace con el VII grado natural puede darse,
pero con el VII de sensible es muy raro.
El enlace VII – III: En modo menor, con el VII formado desde la sensible, debemos considerarlo muy
raro (se suele enlazar únicamente con el I). El VII natural sí se puede enlazar con un movimiento de
4ª ascendente, de hecho, habitualmente va a un III. En modo mayor es habitual en progresiones.

 Movimiento de 5ª ascendente: En este tipo de movimiento también hay una nota común entre
ambos acordes. Es el movimiento característico de la cadencia plagal, IV – I.
Es un movimiento normal, salvo en los siguientes casos, que podemos calificar de raros:
II – VI en modo menor
III – VII en modo mayor, y en modo menor con VII de sensible
V – II sobre todo en modo menor
VII – IV en modo mayor, y en modo menor con VII de sensible
 Movimiento de 3ª ascendente y descendente: En estos tipos de movimiento hay dos notas comunes
entre ambos acordes, lo que hace que se pueda considerar un enlace débil. No obstante, en los
movimientos de 3ª descendente la fundamental del segundo acorde es una nota que no aparecía en
el primero, lo que hace que sea algo mas fuerte.
Aunque algunos de estos enlaces, como I – VI, II – IV, IV – II y VI – IV son bastante normales, en
general este tipo de movimientos son menos frecuentes que los de 4ª o 5ª ascendente.
Se pueden considerar raros los enlaces V – III en modo menor, V – VII en ambos modos, VII (natural)
– V, y VII – II en ambos modos.
 Movimiento de 2ª ascendente y descendente: En estos tipos de movimiento no hay notas comunes

entre los dos acordes, con lo que hay un cambio de color armónico.
Por lo general se considera mejor el enlace de 2ª ascendente que el descendente.
Son bastante normales los enlaces IV – V, V – VI y VI – V

Son infrecuentes los enlaces II – I, II – III, VI – VII, III – II, IV – III, y VII – VI (en modo mayor).
En la siguiente tabla se recogen todos estos aspectos a modo de resumen:

I II III IV V VI VII
1 5 4 2 3 4 5
I Normal Posible Posible Normal Normal Normal Posible
5 1 5 4 2 3 4
II Infrecuente Normal Infrecuente Normal Normal Raro en modo menor Posible
4 1 5 4 2 3
III 5 Raro en modo mayor
Posible Infrecuente Normal Posible Posible Normal
En menor, sólo con VII natural
3 4 1 5 4 2
IV 5 Modo mayor, sólo en prog.
Normal Normal Infrecuente Normal Normal Posible
En menor, sólo con VII natural
2 3 4 5 1 5 4
V Normal
Raro, sobre todo
en modo menor
Raro en modo menor Posible Normal Normal Raro
4 2 3 4 5 1 5
VI Posible Normal Normal Normal Normal Normal Infrecuente
5 4 2 3 4 5 1
VII Posible Raro
En modo menor, sólo Raro en modo mayor
viniendo del VII natural En menor, sólo con VII natural
Raro en modo menor
con VII natural
Infrecuente
en modo mayor
Normal
1) Repetir un grado supone un cambio de posición o estado, algo perfectamente normal

2) Enlace 4º ascendente = 5ª descendente
3) Enlace 5ª ascendente = 4ª descendente
4) Enlace 3ª ascendente o descendente
5) Enlace 2ª ascendente o descendente
(Ante tal cantidad de casos, y como una orientación general que puede servir de ayuda, podemos
recordar que suelen ser malos aquellos enlaces que suponen un mov. aumentado o disminuido de
fundamentales, así como muchos de los enlaces en los que participa el VII de sensible)

Armonización de sopranos (tiples)
Un ejercicio habitual en los estudios de armonía consiste en partir de una melodía situada en la voz
superior (soprano o tiple) y crear una armonización con el resto de voces.
Para realizar estos ejercicios en primer lugar debemos determinar la tonalidad, algo que
generalmente no debe suponer un problema, aunque en algunos casos, en la medida en que al
principio se trabajará con ejercicios breves, puede haber varias posibilidades de interpretación.
El siguiente ejemplo:
podría entenderse tanto en Do mayor como en La menor:
En casos como este, lógicamente, ambas interpretaciones serán correctas. Sin embargo, como hemos
dicho anteriormente, en la mayoría de los casos la tonalidad adecuada sólo será una y, además, será
evidente. En este sentido es conveniente observar especialmente el final de la frase, que
generalmente terminará en tónica o, en algunos casos, en una semicadencia a la dominante.
El siguiente paso después de determinar la tonalidad será analizar las distintas posibilidades de
grados que pueden aparecer, teniendo en cuenta que no tiene por que haber una única solución
correcta, ya que habrá varias armonizaciones buenas. Para ejemplificarlo tomaremos la siguiente
línea de soprano, que interpretaremos en Sol mayor:
Lo normal sería entender el primer acorde y el último como tónica en estado fundamental. El resto
de notas tendrán diferentes posibilidades de armonización, que se indican a continuación
(en el ejemplo 4 no aparecen tres líneas de armonización, sino todas las posibilidades de grados para
cada nota):
En principio, todos estos grados se podrían utilizar en cualquier combinación. Sin embargo, habrá
algunas opciones mejores que otras en función de varios criterios.
Los grados tonales (I, IV, V) son los que mejor establecen la tonalidad, por lo tanto será lógico que
sean los mas abundantes. Los grados que están en la primera línea en el ejemplo 4 (todos ellos
grados tonales) podrían constituir una armonización correcta. No obstante, la aparición de algún
grado secundario aportará variedad y hará mas interesante la armonía.

Por otra parte, habría que descartar todos los enlaces considerados como “raros” o “infrecuentes”
según los criterios apuntados en el apartado “sucesión de acordes”. Así, por ejemplo, evitaríamos el
enlace VI-VII del primer al segundo compás, o el II-III del segundo compás.
El VII grado puede ser un sustituto del V para preceder al I. Es raro usarlo en estado fundamental (ya
que de esta forma muestra claramente su disonancia de 5ª disminuida), y por lo tanto suele usarse
en 1ª inversión.
Si observamos el final del ejemplo, veremos que la posibilidad que tiene mas sentido para el
penúltimo acorde es el V, precediendo al I, terminando con una cadencia perfecta.
Precediendo a ese V sería bueno un acorde con función de subdominante, que en este caso podría
ser el IV o el II. Por esta razón podríamos descartar el VII en el tercer compás. Sin embargo, sí sería
posible en el segundo compás, seguido de un I.
Teniendo en cuenta todo esto podemos plantear las siguientes posibilidades (entre otras):
El siguiente paso consistirá en la elaboración de la línea del bajo. Por supuesto, no debemos
limitarnos a usar acordes en estado fundamental. El uso de inversiones es otro elemento que da
interés a la armonía.
En algunos casos el uso de una inversión se puede basar en una elección personal, pero en otros
casos tendremos que usar una inversión determinada para evitar defectos de realización.
Para ilustrar esto observemos los dos primeros compases de la tercera versión del ejemplo 5. La
melodía hace Sol-La y los grados son I-II. Obviamente no podremos usar ambos acordes en estado
fundamental, ya que haremos octavas paralelas entre la soprano y el bajo. Por lo tanto uno de los
dos acordes (o los dos) deberán estar invertidos.
Conviene advertir que la segunda inversión, debido a su carácter inestable, hay que usarla con
especial cuidado para respetar las normas de preparación y resolución. En este sentido la
recomendación es usarla sólo en notas del bajo que vengan por grados conjuntos (o mantenidas) e,
igualmente, que marchen por grados conjuntos (o queden mantenidas).
A efectos prácticos, esto significa que serán mas abundantes los acordes en estado fundamental y en
1ª inversión que los de 2ª inversión.

Teniendo en cuenta estas observaciones, a continuación planteamos un bajo a las armonizaciones
del ejemplo 5:
En los ejemplos 6 y 7, aún siendo un I grado todo el primer compás, se ha realizado un cambio de
estado. Los cambios de estado dan variedad aún permaneciendo en la misma armonía. Además, este
cambio de estado se produce por movimiento contrario entre soprano y bajo. El uso del movimiento
contrario entre soprano y bajo es un factor que ayudará a crear una buena línea de bajo (en los
ejemplos 6 y 7 las dos voces van, salvo en un solo momento, por movimiento contrario).
Otro aspecto a tener en cuenta es el hecho de que la voz de bajo es la que mejor admite los saltos.
Una vez realizado el bajo, completaremos el ejercicio escribiendo las voces interiores. En algunos
casos será necesario hacer un cambio de posición en alguna voz, como sucede en el primer compás
del ejemplo 11 en el tenor. La armonización de los ejemplos anteriores podría quedar así:

Otros aspectos a considerar: saltos y notas mantenidas en la melodía.
 Una nota larga en la melodía puede contener varias armonías o cambios de estado. En el siguiente
ejemplo, en La menor, sería bastante pobre mantener un I grado durante toda la duración del la
inicial, especialmente al cambiar de compás.
Como la nota la no sólo pertenece al acorde de tónica, sino también al IV y al VI grados, una buena
armonización podría ser la siguiente:
 Debemos evitar la sincopa armónica. El siguiente ejemplo debería realizarse cambiando la armonía al
pasar al segundo compás, para evitar un acorde sincopado.
Por ejemplo, así:
 Un salto en la melodía dentro de un mismo compás a menudo conviene armonizarlo con una sola
armonía. En el ejemplo 16, tanto en el primer como el segundo compás hay saltos. En ambos casos lo
mas lógico será imaginar un solo acorde (de I grado el primer compás y de IV o VI grado el segundo).
Este último ejemplo también sirve para ilustrar la posibilidad de usar la cuarta y sexta cadencial en
algunos finales, como sucede en la segunda de las siguientes armonizaciones:

Si, por el contrario, el salto se produce entre la barra de compás, en general conviene que la armonía
cambie. En el ejemplo 18 hay saltos en el primer y segundo compás que, como ya hemos indicado,
convendría realizarlos con un solo acorde. Sin embargo, los saltos del segundo al tercer compás y del
tercero al cuarto es mejor entenderlos con cambios de armonía.
Una armonización posible sería:
Ejercicios de armonización de tiples:
1) Realiza usando una armonía por compás:
2) Realiza usando una armonía por compás:
3) Realiza con cambios de acorde o de estado cada blanca (salvo en los respectivos últimos compases):
4) Realiza en Do mayor:
5) Realiza en Sol mayor:
6) Realiza en La menor:

Modulación
La modulación consiste en el paso de una tonalidad a otra. Para que una modulación tenga lugar
debe estar previamente establecido claramente un centro tonal, que vendrá seguido generalmente
de una transición que lleva la música a la nueva tonalidad, la cual deberá quedar finalmente
claramente definida.
Es posible modular desde una tonalidad dada a cualquier otra. Sin embargo, cuanto más alejada se
encuentren entre sí ambas tonalidades más brusca puede resultar la modulación.
La modulación más “natural” es la que se produce a los llamados tonos vecinos (o afines), que son las
cinco tonalidades que están más próximas en el circulo de quintas, o, lo que es lo mismo, las que
tienen mayor cercanía en cuanto a las alteraciones de la armadura.
Por lo tanto, los tonos vecinos son: el relativo (con la misma armadura), las dos tonalidades con un
sostenido más (o un bemol menos), y las dos tonalidades con un bemol más (o un sostenido menos).
En este tipo de modulaciones, denominadas diatónicas, habitualmente solemos encontrar un acorde

que es común a ambas tonalidades, el cual, al cambiar su función tonal, permite el proceso de la
modulación. Este acorde se denomina mixto (o también puente, común o pivote).
En el siguiente ejemplo, en el que se produce una modulación de do mayor a sol mayor, el VI grado
de do mayor es el acorde mixto, ya que pasa a funcionar como II grado de sol mayor.
El rectángulo sirve para señalar claramente la doble función que tienen ese acorde.

Ejercicios de modulación:
Para la realización de los siguientes ejercicios tendremos en cuenta sólo las principales
interpretaciones tonales que tienen los tipos de acordes mayor, menor y disminuido:
Un acorde mayor puede funcionar como I, IV o V de tonalidades mayores y III o VI de menores
Un acorde menor puede funcionar como II, III o VI de tonalidades mayores y I o IV de menores
Un acorde disminuido puede funcionar como VII de tonalidades mayores y II de menores
1) Di las tonalidades a las que pertenece el acorde do-mi-sol indicando el grado que es en cada una:
2) Di las tonalidades a las que pertenece el acorde re-fa-la indicando el grado que es en cada una:
3) Di las tonalidades a las que pertenece el acorde fa#-la-do indicando el grado que es en cada una:
4) Menciona dos acordes que sirvan como mixtos para modular de Fa mayor a Sib mayor:
5) Menciona dos acordes que sirvan como mixtos para modular de La menor a Mi menor:
6) Menciona dos modulaciones que podríamos hacer usando mib-sol-sib como acorde mixto:
7) Menciona una modulación que podríamos hacer usando re#-fa#-la como acorde mixto:

Melodías para realizar un acompañamiento pianístico:

Modelos de acompañamiento pianístico

Análisis

Esquemas para tocar en el piano

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“Apuntes de armonía - I”

Pedro Antonio Moreno Manzaneque

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 1

1) Construir escalas mayores a partir de las notas dadas:

2) Construir escalas menores armónicas a partir de las notas dadas:

3) Construir escalas menores melódicas (ascendente-descendente) a partir de las notas dadas:

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 2

Como ya sabemos, un intervalo es la distancia que separa dos sonidos.

Un modelo que puede ayudar a identificar los intervalos es la escala mayor.

- La quinta ascendente do-sol# es aumentada ya que es un semitono mayor que do-sol

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 3

- Los intervalos mayores se invierten en menores y viceversa.

- Las segundas se invierten en séptimas y viceversa.

Todo esto se puede resumir así:

Intervalos consonantes y disonantes: En relación a su mayor consonancia (sensación de reposo o

- Octava, quinta y cuarta justa: Son consonancias perfectas.

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 4

1) Identificar los siguientes intervalos (M=mayor, m=menor, J=justo, a=aumentado, d=disminuido)

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 5

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 6

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 7

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 8

1) Transcribir el siguiente fragmento a las cuatro claves tradicionales:

2) Transcribir el mismo fragmento a las cuatro claves modernas:

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 9

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 10

Prohibiciones en el movimiento de las voces

Se permite el movimiento paralelo de quinta cuando la segunda de ellas es disminuida o aumentada

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 11

En A hay octavas paralelas entre bajo y soprano. Es el peor caso posible.

En E hay octavas paralelas entre bajo y tenor.

Ejercicios de octavas y quintas paralelas:

1) Señala en los siguientes enlaces los movimientos que sean incorrectos.

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 12

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 13

1) Encontrar los movimientos incorrectos en los siguientes ejemplos:

2) Realizar de la misma forma:

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 14

- Acorde mayor: Tercera mayor y quinta justa.

Acordes que se forman sobre los grados de la escala mayor:

Acordes que se forman sobre los grados de la escala menor:

Estado del acorde

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 15

En el anterior ejemplo los cuatro acordes están en estado fundamental.

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 16

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 17

5) Cifrar e indicar de que tipo son los siguientes acordes:

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 18

Además tendremos la precaución de evitar:

También evitaremos lo que se suele llamar superposición, es decir:

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 19

Ejemplo en modo mayor y en modo menor:

La dominante de Do mayor, cuya sensible (si) debe subir a do.

- No debemos duplicar la sensible, especialmente en el acorde de dominante, ya que debilitaría la

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 20

© Pedro A. Moreno: “Apuntes de armonía I” - 21

3) Realizar de la misma forma (Do mayor):

4) Realizar de la misma forma (Do mayor):

5) Realizar de la misma forma (Fa mayor):

6) Realizar de la misma forma (Sol mayor):