A MI PROTECTOR Y MAESTRO DON FLAVIO F. CARLOS DE S.

LUIS POTOSÍ

Tratado Sintético de Armonía

POR

JULIÁN CARRILLO
DE LOS CONSERVATORIOS DE LEIPZIG, ALEMANIA; GANTE, BÉLGICA;
PRESIDENTE DEL CONGRESO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE ROMA
(1911); EXDIRECTOR DEL CONSERVATORIO NACIONAL
DE MÚSICA DE LA CIUDAD DE MÉXICO (MÉXICO);
FUNDADOR Y DIRECTOR DE LA ORQUESTA
SINFÓNICA "AMÉRICA" DE NUEVA YORK.

REVISADO, COMENTADO, AMPLIADO Y CORREGIDO

POR

LUIS E. TRILLO
 JUICIO PRELIMINAR

La aparición de un tratado de armonía que comprende desde los

procediminetos clásicos hasta los modernistas, en español, y en una
reducción neta y clara para todas las inteligencias, es un suceso digno de
elogio, porque viene a ser la revelación de algo que hasta hoy ha sido
esotérico, hermético, vedado a los profanos y aún a los profesionales: el
conocimiento de la arquitectura invisible que sostiene con sus leyes la
gravedad de superposición de sonidos en un conjunto armonioso.
Era necesario un criterio amplio y sólido para simplificar las
complicaciones de los tratadistas, la ejemplificación abstrusa de los
causistas en armonía, y trazar los lineamientos sobrios del análisis armónico
en la estructura musical, para que el profano pudiera darse cuenta de las
leyes generales que rigen la armonía, al tratar de analizar la música escrita.
El jóven compositor que hoy traza esta guía sencilla y clara, ha
procedido como un verdadero músico al poner al alcance de todos sus
contemporáneos la clave del saber en una, hasta hoy, árdua ciencia. Con
esta formidable arma de penetración en armonía, los menos audaces podrán
lanzarse a la conquista de su concepción artística desde una base sólida, sin
titubeos, sin el temor legendario de incurrir en desaciertos ocultos.
Nicolás Rimsky-Korsakow, que bedutó escribiendo una sinfonía,
tuvo piedad de los que vacilan ante el fantasma de la armonía desconocida y
se abstienen de desplegar las alas de sus pensamientos por el miedo de caer
en faltas ignoradas; y después que disciplinó su gran talento de compositor,
escribió su magnífico tratado de armonía que tengo a la vista al escribir
estas líneas y en el que hallo similitud con la obra de nuestro compatriota,
por ser, como ella, obra de vulgarización. Y paréceme que este es el mejor
elogio que pueda hacerse del tratado de armonía de Julián Carrillo.
Vayan, pues, nuestros parabienes al estudioso y fuerte músico que,
mientras la ciudad era bobmbardeada en febrero, escribía este tratado en su
apacible retiro campestre, para alentar a los tímidos y disciplinar a los
descarriados; los cuales, por otra parte, bien harían en imitar a Rimsky-
Korsakow en la audacia, aunque tuvieran después que acudir a estas páginas
en busca de doctrina; pues el primer deber del artista, es crear. Y después
vendrá la retórica.

RUBÉN M. CAMPOS.
 TRATADO DE ARMONÍA1

CAPÍTULO I

ACORDES DE TRES SONIDOS

Llámese harmonía a la combinación de sonidos simultáneos.

Acorde es la reunión de tres o más sonidos en forma de terceras:

Las notas Do, Re, Mi, lo mismo que Do, Re, Mi, Fa,

no forman acorde; en cambio Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

pueden ser acorde, siempre que estén colocadas en forma de terceras. 2

1 Carrillo utiliza a lo largo del tratado el anacronísmo "Harmonía", sin embargo

este ha sido reemplazado por la forma actual "Armonía" en toda la obra.
2 En la práctica actual, los acordes pueden ser de cualquier denominación, es
decir, por 2das, 3ras y 4tas.(no hablamos de acordes por 7mas, 6tas y 5tas por ser
esencialmente inversiones de los anteriores.) Para profundizar al respecto
recomiendo consultar la obra de Vicent Persichetti, Armonía del Siglo XX. Sin
embargo, para efectos del estudio de la armonía tonal-funcional, entendermos
por acorde una construcción por terceras con respecto a una fundamental.
 No hay acorde de dos sonidos,3 porque para que éste exista se
necesita que contenga: 1° una nota que le sirva de base y que se llama
fundamental, y sobre esta, una tercera que es la que determina si el acorde
es mayor o menor, y por último, una quinta que nos indique si es perfecto, 4
aumentado o disminuido:

de estos cinco acordes, los dos primeros son mayores, el 3° es menor, el 4to
aumentado y el 5to disminuido.

Se pueden formar acordes de tres sonidos sobre todos los grados de

la escala, tanto en mayor como menor.

3 Ya veremos las excepciones que puede tener esta regla.

4 Es de uso común en México y en el mundo de habla hispana hablar de quintas y
octavas "justas" en lugar de "perfectas", lo cual es ya un anacronismo. Sin
embargo en inglés sí se dice "perfect". Ignoraremos el uso del término "perfecto"
o "justo" para describir acordes, dado que, todo acorde que no sea disminuído o
aumentado tiene, por antonomasia, una quinta justa.
 Estos acordes toman el nombre del grado de la escala sobre el
cual están construidos. Cuando nos refiramos al grado melódico
utilizaremos su nombre escrito, cuando nos refiramos a este como
grado armónico utilizaremos números romanos y para los intervalos
usaremos números arábigos.Cuando estos sean mayores los números
romanos serán mayúsculas, cuand sean menores minúsculas, cuando
sean disminuidos serán minúsculas con ° y cuando sean aumentados
serán mayúsculas con +.

Los acordes según su grado se llaman; tónica, supertónica,

mediante, subdominante, dominante, submediante y sensible.

La proporción será siempre 1-3-5. Si el I representa a la nota Do, se

entiende que es esta nota, más su 3ra Mi y su 5ta Sol; si el I es Fa, su 3ra será
La y su 5ta Do; si el I es la nota La, su 3ra será Do y su 5ta Mi, etc., etc.

Sobre todos los grados de la escala del modo mayor se producen

acordes perfectos; excepto sobre el séptimo que es siempre disminuido.

Los acordes sobre los grados I, V y IV, que son los perfectos
mayores que resultan en el modo mayor, y se llaman principales porque
contienen todas las notas de la escala, bastan para caracterizar la tonalidad y
con ellos se forman las cadencias y semicadencias principales. (Se cita el V
antes del IV, porque es de mayor importancia, como se verá después.)
 Como hemos visto, todo acorde necesita, al menos, contener tres
sonidos. Los primeros ejercicios que vamos a estudiar serán de acordes
perfectos a cuatro partes o voces y habrá necesidad de duplicar una de sus
notas. En todo acorde perfecto se puede duplicar la nota que le sirve de base
o sea su fundamental.

También pueden duplicarse la 3ra o la 5ta. Depués de la

fundamental, la duplicación de la 3ra es la más común y la de la 5ta
más rara. Estas duplicaciones siempre están justificadas en alguna
necesidad melódica o para evitar problemas en la conducción de las
voces. De momento duplicaremos solamente la fundamental en todos
los acordes, excepto en la progresión V-VI, como se verá más
adelante.

(En los acordes disminuídos, en vez de la fundamental se duplica en general

la tercera.)

Hay tres maneras de mover las voces o partes: ascendiendo o

descendiendo,o bien que unas suban o bajen entre tanto que otras
permanezcan tenidas. Cuando dos o más partes ascienden o descienden a la
vez, producen el movimiento directo:

cuando unas suben y otras bajan, producen el movimiento contrario: y

cuando unas suben, otras bajan y algunas permanecen tenidas, producen el
movimiento oblícuo:
 Se llaman notas comunes las que pertenecen a dos o más acordes:

Para formar los acordes y leerlos, hay que empezar de la nota más
baja.

Reglas generales que no tienen exccepción alguna al armonizar

acordes perfectos:5 "Cuando el bajo se mueve por 4tas o 5tas hay siempre una
nota común y debe procurarse que dicha nota permanezca ligada en la
misma parte o voz:

5 Seguiremos de cerca estas directrices dado que facilitan la conducción de la

voces y dan el mejor resultado en estos ejercicios escolásticos, sin embargo, es
importante tener siempre presente que el arte y la necesidad no conocen de
"Reglas generales que no tienen excepción alguna."
cuando el bajo se mueve por 3ras o 6tas, hay siempre dos notas comunes:

y, por último, cuando el bajo se mueve por grados conjuntos, no hay notas

comunes y, en ese caso, se hacen movimientos contrarios:

El 7mo grado de la escala, la sensible, se encuentra a un

semitono de distancia con respecto a la tónica y su tendencia natural
es ir por grado conjunto ascendente a esta. Por lo tanto, en la
progresión V-VI, de forma excepcional, no haremos que todas las
voces vayan por movimiento contrario, sino que la sensible resolverá a
la tónica (que es la 3 ra de VI) mientra que las otras voces bajan. De
esta forma tendremos el VI con su 3ra duplicada.6

6 Por ahora este será el único caso en el cual duplicaremos la 3 ra. Es importante,
también, aprovechar este momento para reiterar cómo estas duplicaciones
ocurren en su mayor parte a necesidades melódicas.
 Sin embargo, es importante saber que esta tendencia
melódica de la sensible se debilita cuando se encuentra en una voz
intermedia o no forma parte de V. Ya se verá en qué situaciones este
7mo grado se hace descender y no ascender. Por el momento
observaremos esta tendencia ascendente estrictamente y nuestra
única excepción será en el caso de la progresión III-IV en donde la
sensible siempre bajará con el resto de las voces.

Los acordes perfectos se cifran con un 3, un 5 o un 8, 3-5 o 3-5-8 y

se encuentran frecuentemente sin llevar ningún número. Si al empezar un
ejercicio encontramos un 5 sobre la primera nota del bajo, este número
indica que la 5ta del acorde debe estar en la parte superior; si un 8, que la
octava y si un 3, que esta nota es la que debe estar arriba.

Estos números sólo se tomarán en consideración al empezar, pues

pasado el primer acorde ya no indican posición alguna, sino simplemente
que el acorde es perfecto. Cuando al empezar no hay ningún número sobre
el bajo se pondrá la 8va en la parte superior.

Siendo la práctica la maestra por excelencia, es de aconsejarse que

se escriban los ejercicios de cada capítulo un gran número de veces, pues
sin ésto, es inútil pretender llegar a tratarlos correctamente.

Quizás la mejor manera de resumir las reglas que guían el

encademaniento de los acordes es la siguiente; fuera de las
excepciones planteadas hasta ahora, primero se busca mantener las
notas comunes , y solo después, las notas que no lo son se mueven a la
nota mas cercana en el próximo acorde, la cual no estará a más de
una 3ra de distancia.
 EJERCICIOS

ACORDES DE TRES SONIDOS

Se procurará formar con cada ejercicio, un tema con variaciones

como el "Andantino " que va al final de este capítulo.

Antes de comenzar a realizar los siguientes ejercicios

importante tomar en consideración los siguientes puntos; a) El
intervalo de 8va no se toma en consideración al realizar los bajos
cifrados. b) Cuando se repite una nota en el bajo las voces superiores
puede moverse libremente y reacomodarse, sin necesidad de observar
ningún regla más que la que nos pide duplicar la fundamental.

Hay que practicar los ejercicios en las tres posiciones.

 CAPÍTULO II

QUINTAS Y OCTAVAS. - PROGRESIONES

Hemos visto ya que, cuando el bajo hace un movimiento de 4tas o

5tas, hay siempre una nota común; que cuando hace 3ras o 6tas, hay dos; y
por último, que cuando se mueve por segundas, no hay notas comunes. Por
razones de estética, se prohibe hacer uso de esas notas comunes cuando el
bajo vaya ascendentemente del II al V y del III al VI, tratando estos dos
casos como si fueran grados conjuntos, es decir, haciendo movimientos
contrarios entre las partes superiores y el bajo.

Como el objeto de la armonía es enseñarnos a tratar los sonidos

simultáneamente, y siendo el fin que perseguimos la riqueza armónica, no
deberá extrañarnos, en consecuencia, que sus leyes rechacen todo aquello
que tienda a destruir esa riqueza que como finalidad se persigue. Esta es la
razón por la que se prohibe que los intervalos consonantes justos (5 tas y 8vas)
se sucedan por grados conjuntos, porque, siendo demasiado puros, casi se
nulifica, en la práctica, una de sus notas.7

Todos hemos observado que cuando una 8va está perfectamente

hecha en un violín, en un violoncello, una viola, o bien entre flauta y
clarinete, corno y trombón, etc., etc., llega a no saberse donde empezó el
primer sonido y donde el segundo, lo que nos demuestra claramente que los
dos se funden entre sí, al grado de no formar más que uno sólo.

7 Para una perspectiva histórica del porqué de estas prohibiciones recomiendo

consultar el Harmonielehre de Arnold Schoenberg.
 CAPÍTULO XVII

EXCEPCIONES

Habría sido enteramente inoportuno presentar desde los primeros

capítulos de este libro las excepciones que en la práctica tienen las reglas
enunciadas; pues sé por experiencia, que hablar de excepciones al alumno
que no está todavía en aptitud de comprenderlas, es confundirlo y
desorientarlo. Como supongo que se han seguido paso a paso los preceptos
enunciados en esta relación con lo que en el transcurso de ella se ha
estudiado.

La primer excepción que trataremos es también una de las

más comunes: cuando la sensible se encuentra en una voz intermedia
y es precedida por la tónica, esta puede descender por salto una 3 ra
mayor. De esta forma la 5ta de V (la supertónica) puede bajar a la
tónica en lugar de subir a mediante. La tendencía de la sensible de
resolver a la tónica también se debilita cuando la sensible forma parte
de III. Cuando la sensible resuelve al VI lo puede hacer descendiendo
por grado conjunto a la submediante (preferentemente cuando viene
de III). En todos estos casos abandonamos la nota común. Esto nos
da nuevas posibilidades melódicas pero solo se debe ejecutar cuando
la melodía tenga una clara inercia descendente.

Es importante recordar que en la progresión V-I, cuando la

sensible está en la soprano, esta siempre debe resolver a la tónica.

Me referiré desde luego a la excepción relativa