PILAR BERRIO MAETIN-RETORTILLO

EL MITO DE ORFEO EN EL RENACIMIENTO

DIRECTOR: D. ANTONIO PRIETO MARTIN
DEPARTAMENTO DE FILOLOGIA ESPANOLA II
FACULTAD DE FILOLOGA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
1994

Quisiera,
en
el
breve
espacio
de
estas
palabras
preliminares, dejar constancia de mi agradecimiento a tantas
personas que, de una forma u otra, han apoyado mi trabajo de
cuatro aos: en primer lugar, a mi familia, en la que incluyo a
M Angel y Javier MartinRetortillo y a Jess Larralde; a ini
director de tesis, D. Antonio Prieto; a mis profesores de
distintas etapas de la carrera: D. Francisco Lpez Estrada, DM.
Cristina Barbolani, DIia. Pilar Saquero; a Da. Margherita
Morreale y D. Alessandro Martinengo, que me acogieron en mis
estancias italianas; a profesores que me animaron en diversas
etapas del trabajo: Da. Meichora Romanos, Da. Olga Tudorica
Impey, O. Alan Deyermond, D. Francisco Mrquez Villanueva, D.
Antonio Cruz Casado, Da. Juana Toledano Molina, Da. Soledad
Arredondo, D. Jos 1. Diez, DM. Blanca Perin, DM. Magdalena
Velasco, Oa. Antonia Martn Marco, DM. M~ Jos Albal; a
compaeros doctorandos como Jos Montero Reguera, Ana Isabel
Ballesteros, Alicia Casado, Mariano Martin, Miguel A. Olmos, M~

Jos Gmez, Alicia Martnez Crespo, Iigo Snchez LLama, Assunta

Polizzi, Pilar M~ Vega, Ramn Valds y Lidia Gutirrez Arranz;
a DM. Pilar Martnez y al resto del personal de la Biblioteca
de Filologa de la Universidad Complutense.
Un agradecimiento especial debe dirigirse a Angel Garca
Galiano, del que aprend las primeras letras de esta profesin

y al que rob horas de descanso para la correccin de mi trabajo.

La ayuda de Luis C. Mariana en tantos aspectos no se paga con
este recuerdo.
Por ltimo, debo a la Comunidad de Madrid una beca de
Formacin del Personal Investigador que durante cuatro aos me
ha permitido dedicarme de lleno a la tesis.

EL MITO DE ORFEO EN EL RENACIMIENTO

O. Introduccion
Notas a la Introduccion
1. Orfeo en el Renacimiento italiano
A. Introduccin
B. Mitgraf os.
1. Giovanni Boccaccio
2. Coluccio Salutati
3. Otros mitgrafos europeos
4. Natale Cont
5. Mitgrafos posteriores
6. Conclusiones
Notas al capitulo LB
O.

Humanistas
1 Marsilio Ficino

2.
3.
4.
5.

Pico della Mirandola

Lorenzo el Magnifico
Cristforo Landino
Francesco Filelfo

6. Angelo Poliziano

7. Conclusiones
Notas al capitulo I.C
1. Orfeo en el Renacimiento espaol
A. Introduccin
B. Mitgrafos espaoles.
1. El Tostado
2. Juan Prez de Moya
3. Diccionarios
4. Baltasar de Vitoria
5. Traducciones de clsicos
6. Conclusiones
Notas al capitulo II.B
C. Poesa.
1. Juan Boscn
2. Garcilaso de la Vega
3. Diego Hurtado de Mendoza
4. Gutierre de Cetina
5. Hernando de Acua
E. Francisco de la Torre
7. Fernando de Herrera
8. Juan de Arguijo
9. La Fbula mitolgica
10. Orfeo en los contrafacta de Garcilaso....
11. Conclusiones
Notas al capitulo 11.0
D. Gnero Pastoril.
1. Introduccin: La materia rfica
2. Libros de pastores

1
7
17
18
27
32
42
48
54
56
87
88

102
109
112

121
127

168
171
197
198
200
213
215
226
230
231
249
265
295
306
311
321
329
351
358
379
393
395
446
453

3. Conclusiones
Notas al capitulo II.D

532
534

III. A manera de conclusin

IV. Bibliografa

552
556

1
EL MITO DE ORFEO EN EL RENACIMIENTO

O. Introduccin
El mito de Orfeo, uno de los ms fecundos, representa ya en

s mismo el propio fenmeno que denominamos Renacimiento. Orfeo,

el arte, rescata a su mujer Eurdice, la cultura clsica, de la
barbarie infernal, los siglos oscuros de la Edad Media. As lo
sintieron

la

plyade

de

humanistas

que

en

Italia,

posteriormente en todo Occidente, se identificaron con esta vieja

leyenda y le dieron voz en sus obras.
El origen del mito es antiqusimo. Gracias a los trabajos
de Guthrie, Linforth y Segal1, entre otros, sabemos que autores
griegos

como

Apolonio

de

rfica7.

Pero

Esquilo2,
Rodas6,

se

Virgilio

Eurpides3,
refieren
y

Ovidio

Platn4,

Orfeo
debemos

a
los

Pndaro5

la

religin

relatos

ms

bellos, que sirven de fuente a todos los humanistas8.

La trayectoria del mito hasta su recepcin por parte de los
humanistas debe enmarcarse dentro del, proceso de introduccin y
reinterpretacin de los mitos paganos en la cultura cristiana,
proceso sobre el que llam la atencin ya hace aos el libro de
Jean Seznec9.

Como estudi en profundidad John B.

Friedman10,

el mito de Orfeo es uno de los que adquieren en los primeros

siglos del medievo significados alegricos ms profundos. Padres
de la Iglesia como Clemente de Alejandra o Eusebio de Cesrea;
escritores no cristianos de la baja latinidad como Fulgencio o
Boecio de quienes partirn respectivamente las visiones esttica

2
y moral del mito; comentaristas y moralizadores de Ovidio en el
humanismo centroeuropeo de los s. XII y XIII de los que en
Espaa es deudor Alfonso el Sabio; annimos poemas de creacin
como el Sir Orfeo ingles11, van aportando interpretaciones
etimolgicas,

evemeristas,

morales y tropolgicas que acaban

configurando un Orfeo trasunto del mismo Cristo que rescata del

infierno las almas de los pecadores mordidas por la serpiente
tentadora.
Los ltimos aos del Medievo y primeros del Renacimiento
contemplan un afn de acercarse a los mitos clsicos, pero que
arrastra todava cierto bagaje moralizador, como se comprueba en
la obra de Dante y Petrarca o en manuales mitolgicos como el de
Boccaccio, que tendr su continuacin posteriormente en los de
Conti y Cartari. El pleno Renacimiento corresponde al periodo de
mayor inters en esta trayectoria por la recuperacin del sentido
primitivo de los mitos clsicos. Particularmente en lo referente
a Orfeo, una corriente filosfica asociada a su nombre vivifica
la Academia neoplatnica florentina y otros focos del humanismo
italiano,

como estudi Walker12.

Poliziano

con

su Favola di

Orfeo da el espaldarazo definitivo a la aceptacin del mito sin

peso interpretativo y a la incorporacin del material mitico al
teatro.
En Espaa,

el Marqus de Santillana,

Juan de Mena,

los

poetas de Cancionero, Bernat Metge13, entre otros, son ejemplo

de un tratamiento todavl?a medieval del mito de Orfeo. Poco a

3
poco, el inters por los mitos se contagia y se difunde gracias
a la

sucesin de manuales mitogrficos,

muy deudores de los

italianos, como los del Tostado y, posteriormente, Prez de Moya

y Baltasar de Vitoria. En la lrica, tras los primeros intentos
de Boscn, Garcilaso consigue una magistral fusin mtica en
palabras de Antonio Prieto- con Orfeo. En la poesa de Hurtado
de Mendoza, Fernando de Herrera, Juan de Arguijo, SA de Miranda,
Sebastin de Horozco y Juan de Coloma se recrea el mito con
distintos valores,

como apunt ya hace tiempo el fundamental

trabajo de Jos Maria de Cossio14.
En otros gneros est presente la figura de Orfeo, como en
el pastoril,

por la particular fusin que ya desde Virgilio

existe entre el mundo buclico y los poderes mgicos de Orfeo,

y que a travs de la Arcadia de Sannazaro,

llega a las glogas

de Francisco de la Torre o Hernando de Acua, entre otros, y a

los libros de pastores.
En el teatro, la va abierta por Poliziano ser de enorme
fecundidad y culminar con el nacimiento de la pera, tan unido
al mito rfico, como puso de relieve el trabajo de Pirrotta15
y ms recientemente la tesis de Rafael S. ValdsCamin16.

En

Espaa, ya en cronologa barroca, se utiliza el mito en comedias

mitolgicas de Lope de Vega, autos sacramentales de Caldern,
versiones satricas de Quirs, etc. Y es que en el barroco se
advierte una presencia constante de Orfeo,

a cuyo

amparo se

desarrolla una de las mayores polmicas literarias del momento

y donde versiones a lo divino o parodias burlescas vuelven a

revitalizar, desmitificndolo, este mito.
Al emprender el estudio del mito de Orfeo en el Renacimiento
resulta obligado hacer mencin aparte de los pioneros trabajos
de D. Pablo Cabaas. Su obra El mito de Orfeo en la literatura
espaola17 abordaba sus principales realizaciones literarias en
Espaa. Como queda justificado en la advertencia preliminar, no
se enfocaba el anlisis desde el punto de vista histrico para
evitar el peligro de caer en una mera catalogacin, sino que se
planteaba ste dividiendo el relato mitico en ncleos temticos.
Tras una introduccin acerca de los origenes del mito en la
AntigUedad,

que

resultaba

bastante

incompleta

pues

slo

se

sealaban las fuentes ms conocidas, Cabaas dedicaba una primera

parte de su obra a cinco aspectos temticos: fidelidad, ageros,
curiosidad, desgracia, seduccin por la msica. La segunda parte,
sobre la popularidad del mito en la literatura espaola, abarcaba
otros

cinco

aspectos:

la

relacin

con

otros

mitos

(punto

susceptible de importantes ampliaciones), la solucin burlesca,

el Orfeo a lo divino (dos puntos muy bien analizados), el recurso
panegrico y el recurso para la ruina.

Por ltimo, y tras una

bibliograf la difcil de manejar e incompleta, Cabaas aportaba

tres importantsimos inditos, que por s slos avaloran el gran
esfuerzo de este investigador18.
Con diferencia,

la literatura barroca disfrutaba de una

mayor atencin en esta obra. El anlisis de las composiciones de

5
Juregui y Prez de Montalbn, sin llegar a la exhaustividad pues
an puede profundizarse ms en su estructura, lenguaje, estilo,
resultaba

completo

dentro

del

objetivo

de

estudiar

comparativamente los distintos aspectos del mito rfico. Lo mismo

puede

decirse de las dos comedias de Lope y Sols.

Los ms

completos epgrafes de esta obra eran, a mi entender,

los que

tratan de las soluciones burlescas y a lo divino del mito.

Menor

atencin

se

prestaba a

la

literatura

medieval

renacentista. A aqulla con mayor justificacin por lo escaso y

arqueolgico de los textos referidos a Orfeo. Se mencionaba al
Marqus

de Santillana,

Juan de Mena,

La

Celestina,

pero se

olvidaba la General Estoria alfonsina y Lo somni de Bernat Metge.

Se eluda cualquier referencia al, todava muy desconocido pero
clave,

aspecto

de la

recepcin medieval de los mitos,

a la

alegorizacin de los mismos, a la cristianizacin de Orfeo.

En el Renacimiento se estudiaban slo concretas referencias
de los principales poetas (Cabaas complet algo este vacio al
tratar en artculos posteriores la presencia de Orfeo en la
novela pastoril19 y al comparar tres sonetos de idntico
tema20).

As,

se

hablaba

de

Boscn,

Garcilaso,

Arguijo,

Medrano.

Pero faltaba una reflexin ms ponderada de

lo que

significa el Humanismo como recuperacin de los mitos clsicos

en su primigenio sentido, del valor de los manuales mitogrficos
como recopiladores de los mismos, del papel precursor de algunos
humanistas

italianos

como

Petrarca,

Boccaccio,

Poliziano,

Marsilio Ficino. Los textos citados quedaban aislados de toda la

corriente cultural que

los vivifica,

no se diferenciaba con

claridad la actitud renacentista y barroca ante el mito. Orfeo,

smbolo del Renacimient; no mereca en este estudio gran atencin
precisamente en dicha poca. Por otra parte, no todos los poetas
renacentistas que se acercan a Orfeo se reseaban aqu, como, por
ejemplo, Fernando de Herrera, Francisco de la Torre o Hurtado de
Mendoza,

ni

siquiera

se

estudiaba

la

gloga

III

garcilasiana.
Hay que sealar, en conclusin, la seriedad del trabajo de
Cabaas y su labor precursora en el estudio de la mitologa en
la

literatura

hispnica.

Se

comprueba

su

vigencia

para

el

conocimiento de este mito en la poca barroca (tambin abarcaba

satisfactoriamente el s. XVIII>, por lo que a l se remite para
ella.
Siguiendo

los

pasos

de

este

admirable

predecesor,

apoyndome tambin en las sugestivas pginas que dedica a los

principales Orfeos de la literatura universal D. Luis Gil en
su Transmisin mtica21,

mi objetivo en el presente trabajo

consiste en tratar de completar la visin del mito de Orfeo en

el

Renacimiento,

describir

el

panorama

antes

esbozado

profundizar en sus sentidos.

No he comenzado el trabajo, como quizs parecera obligado,
con capitulos introductorios sobre Orfeo en la AntigUedad Clsica
y en el Medievo, pues se trata de dos aspectos lo suficientemente

7
estudiados

por

los

correspondientes

exposicin

detallada

hara

especialistas

interminable

mi

trabajo.

cuya
Si

he

querido, cuando resultaba pertinente al hilo del texto, recordar

en nota brevemente el tratamiento del mito en algunos autores
clsicos y medievales.

Se han incluido en nota muchos de los

textos analizados para que el lector tuviera ms comodidad en su

manejo y comprensin.
El mito

de Orfeo

es uno

de

los

ms recurrentes

en

la

literatura, porque simboliza intuitivamente temas tan atractivos

y universales

como la fidelidad

como poder de seduccin,

Pero,

ms all de la muerte,

la desgracia

como destino

adems, su estudio permite internarse

saber

y del

arte:

la filosofa,

la poesa

del hombre.

en otros campos del

la teologa,

la msica,

la

pintura, la magia. Sin pretender alcanzarlos todos, creo que esta

tesis
de

me ha dado la oportunidad,

mi

especializacin

renacentista

al menos, de ampliar las miras

filolgica,

de la totalidad

en

busca

de

aquel

ideal

del conocimiento.

Notas a la Introduccion:
1. W.C.K. Guthrie, Oroheus and Greek relicion, London, 1952.
(Traduccin espaola, Buenos Aires, 1970). 1. Linforth, The Arts
of Ornheus, New York, Amo Press, 1973. Ch. Segal, Orx=heus: The
mvth of the ooet, Baltimore, The John Hopkins University, 1989.
2. En Apamenn, y. 162932, se alude al poder civilizador y
desbestializador de Orfeo. Adems, Esquilo escribi h. 466459
a. C. una tetraloga llamada Licurcia, cuya segunda pieza:
Basrides se ha perdido. Pero, por referencias de escoliastas
(cfr. Schol. Am. Thersm., p. 135, y Schol Nic. Ther.., p. 288>,
sabemos que las basarides dan muerte a Orfeo, por instigacin de
Baco. Los testimonios que afirman esto son Eratstenes:

8
Catasterismos, 24 y Schol. ~emman. p. 84, 11, cf. 152.1. El
relato de Eratstenes mezcla, al citar a Esquilo, la historia de
la catasterizacin de la lira con la enemistad de Baco hacia
Orfeo por haber identificado a Apolo con el Sol, pero no podemos
estar seguros que sta ltima proceda de Esquilo.
3. Eurpides dedica en varias de sus tragedias algunos versos al
personaje de Orfeo: Bacantes, (y. 560); Ifigenia in Aulide, (y.
121115), donde Ifigenia menciona a Orfeo en su discurso de
peticin por su vida ante su padre; Ciclopes,
(y.
646);
HvDsinvle, (frag. 1.3.814>, Orfeo es encargado de la educacin
de los dos hijos de Jasn y la reina Hypsipyle; Medea, (y. 542),
Jasri pondera la belleza de los sones de Orfeo. Pero la
referencia ms importante se encuentra en Alcestis, donde se
contiene la primera alusin al episodio de los amores de Orfeo
y Eurdice (y. 357-362). Se alude, adems, por primera vez a la
bajada de Orfeo al Hades y al regalo de la recuperacin de su
esposa que los dioses le hacen por su bello canto. Pero como no
queda claro si efectivamente ha descendido o si podra haberlo
hecho, se deduce que alude a una historia ya bien conocida. Es
inverosmil que fuera Eurpides el origen de la misma (h.438
a.C.). Parece que se trata de un final feliz. El comentario lo
hace Admeto en tono un poco irnico y retrico pues lo mezcla con
la alusin al descenso y retorno de Persfone. En un posterior
fragmento (y. 965-970), el coro parece exaltar el poder absoluto
de la Necesidad, ante la cual no hace nada ni el canto de Orfeo,
ni la medicina de Asclepio. Sin embargo, el texto nos demuestra
como la fuerza bruta de Heracles s logra restaurar la vida de
Alcestis.
En
conjunto,
Eurpides
parece
establecer
una
comparacin entre la actuacin de Orfeo y la de Heracles. El mito
de Orfeo se valida y se niega al mismo tiempo, segn Segal, pues
si en el primer fragmento, se indica que ste vence a la muerte
con su msica, en el segundo, se dice que no lo consigue,
mientras si lo hace Heracles con su fuerza bruta.
4. En protgoras (y. 315) asocia el poder de los sofistas con el
de Orfeo. Como aqullos, la magia del vate tracio puede persuadir
pero no obtener la verdad; tiene la doxa, opinin basada en la
evidencia de los sentidos, pero no la epistem, conocimiento
de la realidad mediante el intelecto. Se conecta esta idea con
la versin platnica del fracaso de Orfeo en el Hades
desarrollada en el Banquete. El fantasma al que alude all
inserta la accin de Orfeo en el mbito de la ilusin. Orfeo es
castigado porque no se comporta como un verdadero amante y
logos. En el Banauete (y. 179), Fedro, utilizando el ejemplo
de Orfeo con fines oratorios en su discurso sobre el amor, seala
que quien ama a una persona debe ser capaz de dar su vida por
ella. No es este el caso de Orfeo, que, cobardemente, en vez de
morir por ella, baj al Hades vivo. Los dioses quisieron

9
castigarle,
primero mostrndole un espectro de su esposa y
despachndole sin ella, y luego a travs de las mujeres, que le
despedazan. Garca Cual (Mitos. viajes, hroes, Madrid, Taurus,
1985, p. 183) relaciona esa cobarda de Orfeo con las variantes
del mito que nos hablan de su condicin afeminada o homosexual,
como Fanocles y Ovidio.
En la Repblica (X, y. 620), el alma de Orfeo elige una
nueva encarnacin, la de cisne, pues no quiere volver a ser
hombre y ser engendrado por mujeres, a causa del odio que siente
hacia ellas por haberle despedazado. Este fragmento forma parte
del relato de Scrates en el que cuenta el mito de Er, personaje
elegido por los dioses para conocer el Ms All y transmitirlo
a los hombres. Por boca de Scrates, Er relata la vida de los
muertos y cmo
ellos
mismos han de elegir una nueva
reencarnacin. As, bajo un envoltorio mitico, Platn resuelve
el problema de la responsabilidad del alma en su propio destino,
e introduce un elemento nuevo: la creencia en la metempsicosis.
Esta doctrina, ya en Pndaro Olmpica (II, y. 56), procede de una
influencia rfico-pitagrica.
5. En la Pitica (IV, y. 176-7>, aparece Orfeo como argonauta,
cantor y personaje de ilustre linaje. En este texto se inicia la
ambigUedad sobre el padre de Orfeo. No queda claro si dice que
es el msico hijo de Apolo o msico por gracia de Apolo.
Aunque hay crticos que se inclinan por lo primero, pues Pndaro
establece una gradacin en la enumeracin de los argonautas:
primero hijos de dioses, empezando por Zeus; luego Posidn,
Apolo, Hermes; despus los hijos del viento Breas. Adems, la
presentacin de los hroes se hace en todos los casos por su
genealoga y seria raro que Orfeo fuera la nica excepcin.
6. Las araonuticas de Apolonio de Rodas <h. 250-240 a.C.> narran
la misin encargada por Pelias a Jasn de traer el vellocino de
oro de la Clquide. Argos construye el primer barco y se eligen
a los ms esclarecidos hroes griegos. Uno de los ms relevantes
es Orfeo, mencionado en quince ocasiones (repartidas en los
libros primero, segundo y cuarto, nunca en el tercero>. Apolonio
lo nombra el primero en el catlogo de los argonautas,
dedicndole una de las presentaciones ms largas (1 2331>. En
ella lo sita como hijo del rey de Tracia Eagro y de la musa
Calope, y por tanto, en ese momento rey de la comarca de Plena
y Bistonia. Su condicin de cantor lo singulariza frente al resto
de los expedicionarios y, ya en la presentacin, Apolonio alude
a uno de los prodigios de su msica: hacer descender las encinas
de Plena desde el monte hasta el mar. En sus apariciones se le
relacionar bien con la msica bien con los sacrificios rituales.
Su canto apaciguar la disputa entre Idas e Idmn (1 490>, entre
los peces grandes y pequeos <1 570>, marear el ritmo de los
remeros (1 540>, acompaar las celebraciones del grupo: la

lo
victoria frente a los Bbrices (II 160), los esponsales de Jasn
y Medea <IV 1160, 1190), contrarrestar el mal influjo del canto
de las sirenas (IV 900>. Pero, adems de musicales, tambin tiene
funciones religiosas, pues toma la iniciativa en los sacrificios
y relata las acciones de los dioses. Entre los sacrificios,
dedica uno a Artemis al inicio de la expedicin <1 570>, sugiere
varar en la isla de Electra para aprender ritos de iniciacin CI
910>, canta y danza en los sacrificios que dedican a Rea tras la
muerte de Ccico <1 1130) , instruye a sus compaeros en los
sacrificios a Apolo en la isla de Tinia (II 660>, da el nombre
de su instrumento, lira, a la tumba de Estnelo (II 920), se
dirige a las Hesprides para encontrar agua (IV 1410>, propone
ofrendar a Tritn el trpode de Apolo (IV 1550). Por ltimo,
Orfeo relata las acciones de los dioses: la cosmogonla y el
nacimiento de Zeus en una ocasin (1 490520), y las hazaas de
Apolo en otra (II 710). Religin y poesa unidos, una vez ms.
7. Aunque el orfismo como tal no es objeto de mi atencin, resumo
aqu unas conjeturas que apunta I.M. Linforth en su interesante
conclusin. No se puede hablar del orfismo como de una religin
unificada,
con
instituciones,
rituales,
clero,
pues
la
heterogeneidad de lo que los testimonios asocian al nombre de
Orfeo es total. Lo que si parece evidente es la asociacin del
nombre de Orfeo con la religin y el hecho de que esa relacin
pueda dividirse en dos fuentes: la religin de los misterios y
la leyenda del cantor mgico. Esa religin se va desarrollando.
Su ritual incluye representaciones simblicas de mitos a las que
slo acceden unos iniciados que procuran la relacin del hombre
con la divinidad para lograr un bienestar y la superacin del
miedo al ms all. La leyenda de Orfeo, el cantor con poderes
mgicos, argonauta y vencedor en su descenso al infierno, no
podemos precisar cmo surgi, pero si que fue enriquecindose en
la imaginacin de los griegos. La conexin entre estas dos
fuentes
independientes
la explica Linforth mediante una
hiptesis. Entre los estudiosos de la religin mistrica habra
unos ms inquietos que, como buenos griegos, sistematizaran el
saber como una doctrina. Compondran poemas sobre esos mitos y
rituales. Algunos de ellos, para dar ms autoridad a sus obras,
las publicaran bajo el nombre de un poeta famoso, como Orfeo.
Otros les imitaran y, con el paso del tiempo, la conciencia de
que esta atribucin haba sido una ficcin se perdera. Asociado
el nombre de Orfeo al de la poesa de los misterios, y dado el
hbito griego de atribuir los grandes descubrimientos a hroes
legendarios, el paso siguiente seria hacer a Orfeo fundador de
los propios misterios y de todas las artes que llevan consigo.
La fecha de esta atribucin no podemos confirmarla, pero ya era
un hecho en el s. V a. C.
El trmino rfico no se ha utilizado siempre para designar
lo mismo: unas veces es sinnimo de misterio, otras se refiere

.
,

11
a los misterios sueltos en que se usan poemas rficos, otras
veces se usa con todos los misterios Dionisiacos y otras con
particulares misterios dionisiacos. De los poemas que tratan de
la religin se pas a la mitologa, de ah a la teogona y de ah
a la cosmogonia y, as, existen numerosos poemas que atribuyen
a Orfeo diferentes teogonas y cosmogonas. El problema de la
autora de estos poemas es grande y an no ha sido resuelto
satisfactoriamente. Todos ellos son expresin de un particular
aspecto del instinto religioso griego, poseen una unidad en
espritu y propsito, pero no en sus creencias y ritos. Sin
embargo, bajo ellos se mantiene la creencia en Orfeo como el
primer profeta de la religin, y el propio fundador del
politesmo en Grecia. La bibliografa sobre el orfismo es amplia,
adems de la indicada, vid. P. Boyance, Le culte des Muses chez
les philosonhes crecs, Paris, Boccard, 1937. Id., lusis et
Orphe, Revue des tudes Greccues, 88, (1975), Pc 195-202. 5.
Reinach, Cultes. mvthes et religions, Paris, Ernest Leroux Ed.,
10~ ed,
19081912,
tomo II.
La mort dOrphe,
Revue
Archeoloaiaue, 41, (1902), Pc 242-79. A. Boulanger, LOrphisme
& Rome, Rey, des tudes latines, 15, (1937), p. 12135.
LOrphisme, Rey, des tudes anciennes, 39, <1937), p. 12135.
y. Macchioro, Ornhe. Ranports de lorphisme et du christianisme
Paris, 1925. Zactreus. Studi sullorfirmo, Firenze, Vallechi,
1930. M.P. Nilsson, Early Orphism and Kindred Religious
Movements, Harvard Theolocical Review, 28, (1935>, p. 181230.
J. Heurgon, Orphe et Eurydice avant Virgile, Mlanaes
darcholocuie et dhistore, 49, (1932), p. 660. U. Bianchi,
Prometeo. Orfeo. Adamo: Tematiche religiose sul destino. il male
la salvezza, Roma, Edizioni dellAteneo e Bizarri, 1976.
8. Virgilio: Gergicas, (IV, y. 453527>, Ovidio: Metamorfosis
(X, ve 1 85, XI, y. 1-84). Vid, tambin lo que seala Francisca
Moya del Bao, Orfeo y Eurdice en el Culex y en las Gergicas
4, (1972>, p. 187212, quien ve en el Culex (26895) un
ensayo virgiliano a su tratamiento posterior del mito en
Gergicas. Se introduce brevemente el episodio de Orfeo y
Eurdice a propsito de la descripcin del cortejo fnebre que
acompaa a Persfone hecha por el mosquito en sueos al pastor
que le ha dado muerte. No es casual el detenemiento del poeta en
este mito pues el poema se inserta dentro de la corriente
neotrica que acepta y propaga la doctrina rfica acerca de la
imnortalidad del alma y la metempsicosis. Bajo un argumento en
apariencia trivial, como es la muerte del mosquito y su descenso
al Infierno, se oculta toda la fuerza de la katbasis de Orfeo
al Hades, tema muy querido a Virgilio, muy preocupado por la
religin rfica. Vid. Marie Desport, Orphe dans le Culex: 11
Orphee et Euridice. Le faute et la poena dOrphe, Or~hea Voce
2, <1985), p. 18195. Sobre Orfeo en las Gergicas, vid. M.
Detienne, Orphe au miel, Ouaderni Urbinati di cultura

grg,

.
,

12
classica, 12, (1971) , p. 723. E. Paratore, LEpisodio di Orfeo
en Atti del Convegno virgiliano sul bimilenario delle Georciche
(Napoli,
179 dic.
1975), Napoli,
Istituto Universitario
Orientale, 1977. J. Griffin, The Fourth Georcsic, Virgil and
Reme en Latin Poets and Roman Life, Chapel Hill, N.C., 1985, p.
16382. A.J. Boyle, The Chaonian Dove: Studies in the Ecloctues
Georaics. and Aeneid of Virgil, Leiden, E.J. Bril, 1986. Sobre
Orfeo en Bucolicas y Eneida, volveremos en otros captulos, pero
vid. R.J. Clark,
Catabasis: Verctil and the wisdom tradition
Amsterdam, B.R. Grtiner, 1979. Podemos resumir las aportaciones
de Virgilio considerando cmo es el primero en relacionar el mito
de Orfeo y su descenso al Hades para rescatar a Eurdice con el
pastor Aristeo, a quien le culpa de su muerte. As puede insertar
el episodio del mito en un libro dedicado a la exaltacin de las
tareas agrcolas. La dualidad: AristeoOrfeo se ha visto desde
distintas perspectivas: Aristeo representa al hombre prctico que
usa de la Naturaleza para su propio provecho, mientras Orfeo no,
sino que simpatiza con ella y expresa un sentido de violacin y
prdida anlogo al de la Naturaleza misma. De aqu viene la
comparacin con el ruiseor: Orfeo vctima de Aristeo como el
ruiseor es del labrador. A pesar de su fracaso, Orfeo tiene la
simpata de Proteo y Cinere, espritus de la Naturaleza. A travs
de la muerte renace la vida: las abejas.
Sobre Orfeo en Metamorfosis de Ovidio, vid. 5. Viarre,
Pygmalion et Orphe chez Ovid (Met. 243-97>, Revue des Estudes
Latines, 46, (1968>, p. 235-47 y W.S. Anderson, The Orpheus of
Virgil and Ovid flebile nescio quid, en J. Warden, Orpheus
Toronto, University Press, p. 2550. Original de Ovidio, aunque
apoyndose en Fanocles, es el papel de Orfeo como inventor de la
pederastia, que ha dado lugar a muchas interpretaciones. Tambin
introduce la novedad del tema de las metamorfosis en Orfeo: la
serpiente y las bacantes; el del arte como artificio al servicio
del amor: Amor omnia vincit reflejado magistralmente en su
discurso ante Plutn. Indaga ms en el final feliz del vate,
conjugando dos tradiciones contradictorias: la de Eurpides,
Hermesianacte y Mopso (felicidad) y la de Platn (fracaso). Orfeo
vuelve sin Eurdice y muere a manos de las bacantes, pero los
dioses vengan su muerte y le conducen al Hades junto a su esposa.
Este Orfeo canta su amor privado, alejndose del civilizador y
fundador. Ovidio insiste ms en la descripcin del locus
amoenus. Segn Segal, existe ciertos paralelismos de la figura
de Orfeo con las de Pigmalin y Midas. Pigmalin, artista de la
piedra, hstil temporalmente al amor, consigue que su arte cruce
los limites entre lo inerte y lo vivo. Su poder no viene de l
sino de Venus. Midas, por el contrario, quita la vida, prefiere
la msica de Pan a la de Apolo, se bestializa.
Fuente romana del mito son tambin algunos fragmentos de
Horacio. Aunque Orfeo no le interesa personalmente, si le gusta
comparar a su amigo Virgilio con el cantor mitico o utiliza este

13
personaje para consolar a Virgilio de la muerte de Quintiliano
o para presenta a Mercurio con los poderes de Orfeo: Q4~, (1,
xii, y. 712; 1, xxiv, y. 135; III, xi, y. 1324) y Ars Poetica
(y. 3918). Entre el resto de grandes autores latinos citaremos
dos breves fragmentos de sendas tragedias de Sneca sobre el
personaje de Hrcules, donde se incluyen dos bellas descripciones
de las proezas de Orfeo: Hercules furens, (y. 569-591>; Hercules
Oetaeus, (y. 10311099>. vid. O. Solimano, 11 mito di Orfeo
Ippolito in Seneca, Sandalion, 3, <1980), p~ 15174.
9. Los dioses de la anticedad en la Edad Media y el
Renacimiento, Madrid, Taurus, 1987. Vid, tambin las aportaciones
de D. C. Alen: Mysteriouslv Meante The Rediscoverv of Papan
Svmbolism and Allecorical Interpretation in the Renaissance, Ann
Arbor, Michigan, University Microfilms International, 1987,
10. Orpheus in the Middle Actes,
Cambridge, Mass., 1920.

Harvard,

University

Press,

11. Poema ingls del s. XIV, Sir Orfeo (ed. A. Je Bliss, Oxford,
Clarendon Press, 1966, p. 251>, presenta personajes y trama
mitico en una ambientacin totalmente inusual: la de una corte
inglesa de la Edad Media. Se cuenta la desaparicin de Herodis
(Eurdice>, raptada mientras dorma bajo un rbol por un
misterioso King of fairy. El rey Sir Orfeo renuncia a su reino
para buscarla y, tras muchas aventuras, llega a un fabuloso
castillo donde con su msica logra salvar a su esposa. Consigue
posteriormente recuperar su reino. Luis Gil, tras narrar el
argumento, estudia los simbolismos del sueo de la joven reina
bajo el rbol y de la retirada al bosque del rey Orfeo. Concluye
asignando a cada uno un valor simblico dentro del misticismo
cristiano:
ella es el alma en la unin mstica y l en la vida
asctica. Carlos Garca Gual resume la trama, destaca el gran
desconocimiento de su annimo autor (un juglar seguramente>
acerca de la mitologa griega y analiza estructuralmente el
relato, sealando sus parentescos con textos de la mitologa
cltica.
El escoces Robert Henryson escribe su Traitie of Oroheus (en
The Poems of Robert Henrvson, ed. G.G. Smith, Scottish Text
Societv, vol. III, Edimburgh-London, William Blackwood and sons,
1908, p. 2687>e Se conocen hasta tres transcripciones distintas
de la obra: la de Chepman & Myllar, la de Asloan y la de
Bannatyne. La tercera ocupa 633 versos, de los que los 414
primeros tratan del relato mitico y el resto de la moralidad del
mismo.
12. D.P. Walker,
piatonisin Journal
1953, p. 10020e

Orpheus the theologian and Reinaissance

of the Warburc an Courtauld Institutes, 16,

14

13. Bernat Metge (h.1340-1413) es autor de un pequeo pero muy

sustancioso dilogo en cuatro libros, titulado Lo somni, (ed. A.
Vilanova, Barcelona, CSIC, 1946 y traduccin castellana de M. de
Riquer, Barcelona, Planeta, 1985), en cuya tercera parte aparece
como personaje dialogante el mismo Orfeo. La obra, si bien se
sita en el medievo, abre una ventana a los aires que vienen del
otro lado del Mediterrneo. En Catalua se introducen antes las
renovaciones estticas que denominamos renacimiento. Inserta de
lleno en la tradicin alegrica de los sueos y visiones que
arranca del Somnium Scinionis, cuenta el sueo que el autor tuvo
una noche estando en la crcel y en el que se le aparecieron tres
hombres: el rey D. Juan, un joven fort bel e tenia una rota
entre le mans y un viejo ab llonga e sens uls. Tras discutir
sobre la inmortalidad del alma con el rey durante el primer libro
y sobre las circunstancias de su muerte en el segundo, ste le
presenta a sus dos acompaantes al final de este libro. Ante la
curiosidad del narrador, los dos cuentan su historia. Comienza
el Libro III con el relato de Orfeo, que sigue las fuentes
principales del mito: Ovidio y Virgilio, aunque consideramos muy
plausible la tesis de Vilanova de que la idea de introducirlo
proviniese del De consolatione nhilosoohiae de Boecio. Las
semejanzas de situacin personal y de concepcin esttica entre
las dos obras hace pensar en un influjo del autor latino en el
cataln. Y es curioso que los dos personajes mitolgicos que
acompaan a ste: Orfeo y Tiresias aparezcan tambin en la obra
latina (Libro III, metro 12, Orfeo y Libro V, prosa 3, Tiresias>.
Lo ms interesante y original de la elaboracin del mito de
Bernat Metge resulta la perspectiva nueva que ofrece la narracin
en primera persona. Desde la subjetividad del yo todo se ve
envuelto por una capa de ternura, cuando habla de su esposa, y
de orgullo, cuando se refiere a su capacidad musical. Adems,
contamos con su presencia fsica: se nos describe como joven y
amable. En general, sigue con mucha fidelidad las fuentes, por
ejemplo, el esquema del discurso ante Plutn se calca del de
Ovidio. Pero tambin encontramos algunos aadidos del autor, por
ejemplo, el que la lira la haya recibido Orfeo de Mercurio.
Percibimos un cierto gusto por el detalle y la enumeracin: la
profusin de los personajes que se citan en el infierno, las
distintas especies de animales que escuchan al cantor, las armas
con que es atacado. No falta un anacronismo propio de la
tendencia medieval a la acomodacin a su poca, como es que un
cantor de la Grecia Clsica cante virolays, canciones populares
catalanas.
Si bien en un detalle nos ha parecido que respetaba
la cultura clsica pues, al citar el infierno, lo hace sin
articulo previo, quizs para quitarle la determinacin y no
identificarlo con el Infierno cristiano. Es comedido en la
referencia a la posible homosexualidad de Orfeo y slo seala que
no am a ninguna otra mujer, lo que, sin embargo, deja sin
explicacin la ira de las tracias. Una mala lectura de las

15

fuentes nos parece la confusin de que sea la cabeza de Orfeo y

no la serpiente
la que se convierte en roca. En cuanto al
lenguaje
destacamos algunos
latinismos
como:
inimicicia,
claudicant,
con el sentido de cojeando. Tras el relato de su
propia vida, Orfeo es interrumpido por Tiresias bastante
impertinentemente. El autor sale en su defensa y, tras breve
discusin, Orfeo vuelve a tomar la palabra en un interesante
parlamento en el que, para responder a la curiosidad del autor
que quiere saber cmo es el infierno, expone una rica descripcin
de su paisaje, de sus habitantes, tormentos, etc; descripcin que
se basa en modelos clsicos como la Eneida y Metamorfosis y, por
supuesto, en el Inferno de Dante. Acaba consolando al autor de
sus tristezas amorosas. Tras Orfeo, es el turno de Tiresias que
cuenta su historia y comienza una larga imprecacin contra las
mujeres. En el Libro IV, el autor desarrolla una defensa de las
mujeres y, tras ello, se entablan nuevas discusiones en las que
intervienen todos y tambin Orfeo. La conclusin final, muy
boeciana, es que el autor debe alejarse del amor de las mujeres
y dedicarse al de Dios y al propio conocimiento, sin volverse
para atrs, como hizo Orfeo. Vid. M. Casella, 11 Somni di Bernat
Metge e i primi influssi italiani sulla letteratura catalana,
Archivuin Romanicum, 3,2, (1919), p. 145205. A. Vilanoca, La
gnesis de Lo somni de B. Metge, Boletn de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona, 27, (195758), p. 12356. L. Bada,
Sints de natura danguila en quant farets. La literatura
segons Bernat Metge, El Crotaln, 1, (1984>, p. 2565.
14. Las fbulas mitolgicas en Espaa, Madrid,
1952

EspasaCalpe,

15. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Tormo,

1969.

Einaudi,

16. La evolucin del mito de Orfeo en la literatura y la msica

Ann Arbor, University Microfilms International, 1982. Este
estudio, cuya amplitud de miras es precisamente su principal
limitacin, abarca todas las manifestaciones de la literatura y
la msica europea desde sus origenes hasta Stravinsky. Su labor
de relacin y sntesis es meritoria pero, en lo referente a la
literatura espaola, incluye en el Renacimiento a autores
barrocos como Juregui, Montalbn, Lope de Vega, Caldern de la
Barca o Gngora y se apoya en pocos textos crticos, algunos de
ellos necesitados de revisin.
17. Madrid, CSIC, 1948. Reseas en BBMP, XXVI, 1950, NRFH, III,
1949.

16
18. Cabaas descubre en un manuscrito de la Biblioteca Nacional
de Madrid un auto sacramental de Caldern de la Barca, titulado
El divino Orfeo, y lo edita en su estudio. Sostiene que se trata
de un auto independiente al publicado con el mismo titulo en
Autos sacramentales alegricos y historiales, Madrid, Imprenta
Imperial, por Ioseph Fernndez de Buendia, ao de 1677, Pc 15576
y que el manuscrito por l encontrado es posterior. Pero Valbuena
Prat (ed. de Caldern de la Barca, Obras completas, III, Madrid,
Aguilar, 1952, p. 183955), Rul (ed. de Autos sacramentales del
Siglo de Oro, Barcelona, Plaza y Jans, 1984) y Parker (Los autos
sacramentales de Caldern de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983>,
junto con casi toda la crtica, afirman que el auto impreso es
la versin definitiva y posterior (1663) del mismo auto, mientras
que la descubierta por Cabaas es slo una versin primeriza
(anterior a 1635), si bien de gran belleza.
19. Eurdice y Orfeo en la novela pastoril, en Estudios
dedicados a Menndez Pidal, IV, Madrid, CSIC, 1953, p. 33158.
20. Garcilaso, Arguijo, Gngora. Tres sonetos sobre el mismo
tema, ~
1970, 3, p. 210222.
21. Barcelona, Planeta, 1975, p. 12397.

17
1. Orfeo en el Renacimiento italiano
A. Introduccin:
Como

muy

bien

estudi

Jean

Seznec,

el

proceso

de

transmisin del corpus mitolgico en el Renacimiento resulta

complejo pues, si bien se comienzan a leer directamente muchos
textos antiguos,

se hereda la tradicin medieval y se sirven

muchas veces de obras ya ledas, comentadas e incluso escritas en

aquella poca. En este primer capitulo, dedicado al mito de Orfeo
en

el

Renacimiento

italiano,

se

estudiarn primeramente

las

principales vas de transmisin del saber mitolgico: manuales,

diccionarios, glosarios, libros de emblemas, etc. y, en segundo
lugar, algunos autores del humanismo italiano, particularmente
los que se reunieron en torno al mecenazgo de Lorenzo de Medici.
De aqullas,

que veremos

en orden

cronolgico,

principalmente en las de Boccaccio,

entresacando algunos de
Orfeo. As,

los

detenindonos

Salutati y Conti,

fragmentos

relativos

iremos

al mito de

los medios principales de difusin de la cultura

humanista ilustran acerca de las diversas actividades que este

personaje de la AntigUedad haba desempeado: amante de Eurdice,
msico, sacerdote, profeta, educador.
En la segunda parte del capitulo trataremos de estudiar la
reelaboracin de este mito, no por parte de meros recopiladores,
sino de autnticos creadores. La presencia de Orfeo ni numerosa
ni

relevante

brevemente en

en

la

nota

obra de
en

Dante

relacin

con

y Petrarca
la

se

analizar

literatura

espaola.

18
Servir

de

introduccin para

pensamiento

de

quienes

el anlisis,

compartieron

un

ms

pausado,

mismo

ambiente

del
de

excepcionales condiciones polticas y culturales: la Florencia

medicea.
Nos

ocuparemos,

principalmente,

del

maestro,

Marsilio

Ficino, verdadero sustento filosfico del movimiento humanista y

comprobaremos

sus

esfuerzos

por

recuperar

en

su

Academia

florentina al Orfeo fundador de la religin mistrica griega

de recoger en De Amore sus enseanzas sobre el amor, la divinidad

y la msica. As mismo, analizaremos la fundamental labor del
fillogo y poeta Angelo Poliziano, quien con la Fabula di Orfeo
abrir

las puertas a la introduccin

de la materia mitolgica

en

el teatro. Esto justifica que nos detengamos en varios aspectos

de esta obra:

circunstancias

de su representacin,

tradicin e

innovacin genrica, estudio del texto, teora de la imitacin,

secuelas

influencia

en

el

teatro

la

msica.

No

nos

olvidaremos de las contribuciones de otras figuras del mismo

circulo:

Pico

della

Mirandola,

el

propio

Lorenzo

de Medici,

Cristforo Landino, Francesco Filelfo, entre otros.

B. Mitgrafos:
1. Giovanni Boccaccio:
Giovanni

Boccaccio

(1313-1375>

compone el primer

y ms

complejo manual de mitologa nacido en el periodo de transicin

del

medievo

libri1.

al

Renacimiento,

Genealocriae

deoruin

Gentilium

19
Por la fecha de su composicin

(entre 1350 y 1375,

pero

publicado en 1475), por su concepcin y mtodo se enraiza en la

tradicin

medieval,

defendidas

por

los

pero

apunta

humanistas

ya

ideas

italianos

precursoras

del

luego

Quattrocento.

Hereda, por una parte, la corriente de libros de genealogas de

los dioses que circulaban en el medievo,

de los que toma el

titulo para su obra. Por otra parte, no se desprende de todo el

bagaje

alegrico

de los

Ovidios

moralizados,

entre

los

que

estima de manera particular el Mitgrafo Vaticano III, al que

conoce por Alberico2. Tambin recoge la tradicin evemerista a
travs de Lactancio. Mantiene la interpretacin astral por medio
de las citas del Poeticon astronomicon de Higino, de Ptolomeo,
autores clsicos a los que le aficiona su amigo Andalo de Negro.
En su obra no se aprecia un espritu critico que le lleve a
organizar
discutir,

coherentemente

el

trabajo:

muchos dioses homnimos.

anota,

sin

Su afn totalizador

juzgar

ni

recuerda

a obras enciclopdicas tan de uso en el medievo, como las de

Rbano Mauro o Vicente de Beauvais. Se refiere a un significado
literal

de

los mitos

a un

segundo

significado

alegrico,

distincin que remite a la exgesis escolstica y a sus clebres

cuatro planos literal, alegrico, tropolgico y anaggico en el
3

estudio de los textos

Pero junto a esta vertiente anclada en el pasado, Giovanni
Boccaccio vierte en sus obras ideas ms novedosas. Para l, los
poetas

de

la

AntigUedad,

sin

ser

telogos,

intuyeron

la

20
existencia de una divinidad originaria de la que surgieron otros
seres y el Universo. Su lectura, pues, en un espritu preparado
no corrompee Tambin recibieron la inspiracin de la Sabidura y,
por ello, la Iglesia no prohibe su conocimiento. Esta idea, como
comprobaremos al referirnos

a Marsilio Ficino,

fue recogida,

discutida y ampliada por los humanistas del circulo neoplatnico,

llegando

ser

un

punto

favorito

de

sus

conversaciones

tratados, para el que acuaron la expresin Theologia poetica.

Para Boccaccio, en fin, los autores paganos iluminados anunciaron
la existencia de una nica divinidad y, si hablaban de ms, slo
exponan las distintas formas de manifestacin de la misma.
Las

fuentes

apuntbamos,
traductoras

de

Boccaccio,

son mltiples,

completando

lo

que

antes

como muy bien han estudiado

las

Alvarez MorAn e Iglesias 4 . Cita a autores griegos,

como Homero, Hesiodo, Pndaro, Apolonio, Fercides, los trgicos,

los filsofos,

conocidos por traducciones latinas gracias al

maestro Leoncio Pilato o por repertorios de comentarios; autores

latinos como Plauto, Terencio, las tres obras de Virgilio, casi
todas las de Ovidio, Horacio en menor medida, Cicern: De natura
deoruin, Sneca, Tito Livio, Lucano, Macrobio, Servio, Lactancio
Plcido, Plinio, Pomponio Mela, Vitrubio, Estacio, Apuleyo cuyo
Asinus
Curcio,

aureus

descubri el

Pompeyo Trogo,

propio Boccaccio Solino,

Ausonio, Claudiano,

Padres de la Iglesia como Lactancio,

Quinto

Fulgencio, Boecio;

Eusebio de Cesrea cuya

cronologa le sirve constantemente de pauta 5.

Agustn y 5.

21
Isidoro de Sevilla; autores propiamente medievales como Marciano
Capella, Beda, Rbano Mauro, Albricus, Paulo Perugino, Teodoncio.
Este ltimo podra

tratarse de un filsofo que vivi

en

la

Campaa a fines del s. IX o principios del XI y que introduce la

figura del Demogorgn, divinidad creadora del Universo de origen
eclctico

divinidades clsicas y
brbaras, que estaba en la tradicin medieval5.
Pero ms que una larga lista de autores, debemos destacar de
Boccaccio

pues

mezcla

elementos

su mtodo de trabajo.

de

No somete a juicio

critico

fuentes que toma ni se plantea problemas filosficos

y, as,

mezcla todo el material

un autntico
La

abigarradamente,

compendio de la sabidura

estructura

del

Genealoga

las

sobre ellas

proporcionando

de la poca.
deoruin

gentiliun

difiere

sustancialmente de la de las moralizaciones de Ovidio. Estas no

hacen

sino seguir fielmente la pauta ovidiana y comentar cada

libro de las Metamorfosis segn su orden primitivo. Esta obra,

sin embargo, abandona la muleta del autor latino y organiza una
estructura totalmente personal, de carcter enciclopdico. Consta
de quince libros precedidos cada uno de un prohemio,
cuales

los trece primeros

dioses y su descendencia:

de los

se ocupan de las historias de los

el Demogorgon,

el

Eter,

el Cielo,

Titn, segundo Jpiter, Drdano, Ocano, Saturno, Juno, Neptuno,

Jpiter,

tercer Jpiter,

Hrcules;

los das ltimos de una

defensa de la poesa, sobre cuyo valor, en un momento en que la

doctrina

escolstica,

utilizando

al

propio

S.

Agustn,

la

22
injuriaba, volveremos.
El

fragmento

dedicado a Orfeo (y. XII) pertenece

al libro

VE, correspondiente al dios Apolo, de quien desciende el vate en

noveno lugar, tras Filamn y antes de Aristeo. Se trata de una
pieza breve,

si la comparamos con otros captulos

de esta extensa

obra7. Se narran los orgenes del hroe segn Lactancio y su

condicin de seductor de la Naturaleza

segn Rbano. Acude

Virgilio para el relato de su amor por Eurdice, la persecucin

de Aristeo,

la mordedura de la serpiente

a los infiernos.

y el descenso del amante

Prosigue con la desobediencia a la condicin

impuesta por Plutn y la prdida definitiva de Eurdice. Se toma

de Ovidio el
explicita

rechazo de Orfeo

con claridad

si

se trata

las mujeres,

aunque no

se

de amores homosexuales.

Al

mismo poeta se debe la descripcin de su trgico final. Narra la

actuacin de Apolo y la catasterizacin de la lira, segn Rbano.
Tras el sucinto, pero muy completo, resumen de los aspectos
ms sealados de la historia, que elabora por primera vez uniendo
los datos de los dos principales poetas latinos, adems de otros
autores,

Boccaccio

nos

proporciona

paso

paso

diversas

explicaciones alegricas de la misma-. La primera de ellas no se

atribuye

autor

alguno.

Boccaccio cita hacia

Fulgencio

en

su

etimolgicamente,

Luego

el final

Mitoloc*iae9:

se discute,
de este
el

de oraia phone,

significa juicio profundo.

segn

el

fragmento,

nombre

de

Para el Certalds,

con la de

Orfeo

la mejor voz,

propio

procede,

y Eurdice

en cambio,

el

23
vocablo Orfeo viene del oro de su voz. Como hijo de Apolo, la
sabidura, y de Calope, el sonido bello, Orfeo es la elocuencia.
Mercurio

le regal

la lira,

que ha de

interpretarse por la

facultad oratoria, disciplina que, como las distintas notas del

instrumento, tiene diversos grados, y que conviene a la buena voz
de Orfeo.

Este dato nos parece uno de los ms originales de

Boccaccio. Cada elemento de la naturaleza, en una interpretacin

que recuerda a la de Clemente de Alejandria1trepresenta un tipo
de hombre vicioso,
moralmente:

al que

la elocuencia de Orfeo

transforma

los rboles, a los hombres pertinaces; los ros, a

los lascivos;

las fieras,

a los

ladrones y violentos.

A los

primeros la elocuencia los hace dciles, a los segundos, firmes

y a los terceros, pacficos. Eurdice, amada y perseguida por
Aristeo, simboliza la concupiscencia perseguida por la virtud. Al
huir de l, se interna en los campos de los deseos temporales,
donde encuentra
visin

nos

a la serpiente,

recuerda a

Guillaume de Conches,
nada

original

Orfeo

la tentacin,

la moralizadora

por ejemplo,
al

bajar

y sucumbe.

de Juan

el

y aqu Boccaccio
a

los

infiernos

Esta

Ingls

no aporta
trata

de

recuperar a su esposa; esto representa la lucha de la prudencia

humana contra la concupiscencia. Se le concede volver a tener a
Eurdice bajo condicin, pero Orfeo mira atrs, esto es, se deja
llevar de los deseos sensuales.
La siguiente explicacin se toma del misterioso Teodoncio,
al que Boccaccio acude en muchas ocasiones. Segn l, la muerte

24
de Orfeo se explica por la ira de las Mnades, que interpreta
como mujeres en periodo de menstruacin, indignadas con l por
haber

apartado

de

ellas

estado12. Tras Teodoncio,

los hombres,

al

le toca el turno

descubrirles

su

a Lactancio13 para

expresar otra opinin sobre la causa del sangriento fin de Orfeo.

La razn, segn este sabio Padre de la Iglesia, estriba en que el
tracio

fue el introductor

de los sacrificios bquicos y l mismo

acab su vida en ellos.

El monte donde se realizaban

se llam

Citern por la citara que tocaba Orfeo durante los sacrificios.

A

ste le sigue Leoncio, quien asegura, para dar crdito al

dato que relaciona

la cabeza desgajada

de Orfeo con la isla

Lesbos, que un lesbio devoto suyo la recogi.

criterio

de

persona,

afirma

Boccaccio,

tiempo que todo

quien,

recuperando

que la serpiente
lo devora,

autoridad de Plinio,

en primera

el transcurrir

del

menos la fama14
.Despus acude a la
atribuir a Orfeo nuevos mritos y

para

descubrimientos

beneficiosos

escudriar

las

entraas

porvenir15.

Para

discutir

Contina el propio
su voz

simboliza

de

para

de
el

los

la humanidad:
animales

lugar

de

la ciencia

de

adivinar

el

para
origen

de

nuestro

personaje, se basa en la autoridad de Solinus, desconocido autor

de un tratado Sobre las maravillas del mundo. Este sostiene que
16
naci en el pueblo de los Cicones en Tracia
Y para tratar sobre la poca de este nacimiento se acude
ahora a la Tebaida de Estacio, quien lo sita en el momento de la
expedicin de los Argonautas1LDe nuevo se cita textualmente a

25
Lactancio para completar este extremo y asegurar que vivi en la
poca de Fauno, padre de Latino, coetneo a los Argonautas.

~n

la autoridad mxima en cuestin de cronologa corresponde, sin

duda,

Eusebio

de

Cesrea,

el

ms

famoso historiador

del

medievo18 ,quien relaciona a Orfeo con la dinasta ateniense y lo

hace contemporneo a Egeo. Y por ltimo, la nota discordante la
pone de nuevo Leoncio por discutir el que Orfeo haya instaurado
los

misterios

llamados

rficos,

pues

el

personaje

es mucho

anterior19.
Vemos,

tras

repasar

el

capitulo,

cmo

Boccaccio

ha

construido un retrato de Orfeo muy completo, uniendo como en un

puzzle todas las piezas a su alcance. Lo ha hecho sin emitir un
veredicto

sobre

ello,

limitndose

dejar constancia de

los

puntos en discusin con un afn ms enciclopedista que critico,

si

bien

en

algunas

ocasiones,

como hemos

visto,

se permite

recuperar su propia voz y dejar oir sus opiniones.

Adems de en este capitulo,
Boccaccio

entre

los

poetas

Orfeo aparece en el libro XIV de

antiguos.

Aqu,

con

un

criterio

evemerista, semejante al que nos ofrece de forma ms breve en el

libro V,
miticos

se

intenta

libro

localizar cronolgicamente

XIV,

cap.

VIII:

Qua

in

parte

los poetas
orbis

prius

histricas,

este

effuxerit poesis20.
Prescindiendo
razonamiento

final

de

las

elucubraciones

es

muy

importante.

Dante

Inferno,

IV-

destinaba a los sabios antiguos una eternidad en el Limbo porque

26
habiendo

sido

virtuosos merecan

la

felicidad,

pero,

al

no

conocer a Cristo y no haber participado de su gracia, no tenan

lugar en el Paraiso21.Petrarca en De vita solitaria aventuraba
que

estos

mismos

sabios,

si

hubiesen

conocido

hubieran abrazado la fe cristiana22. Boccaccio,

al

Salvador,

recogiendo el

parecer de sus inmediatos antecesores, da un paso ms y seala

que la doctrina de estos sabios es provechosa para la salvacin
de las almas. Al igual que los hagigrafos, de quienes se asegura
que escribieron al dictado del Espritu Santo, los grandes poetas
de la AntigUedad,

Orfeo, Lino, Museo, fueron inspirados por un

gran fervor. En esta equiparacin, que parece seguir a 5. Isidoro

23
en sus Etvmoloaiarum, VIII, 7,3 ,se eleva a gran categora a
los poetas paganos, se justifica
su lectura sin temor a la
hereja,

se abre las puertas a la sabidura

a su mitologa.

clsica,

y con ella,

Aqu radica la gran modernidad de Boccaccio,

que

an anclado en muchas cosas en su epoca, el medievo, mira hacia

el Renacimiento y facilita

su advenimiento.

Esta idea, repetimos,

conocida y topificada como theologia poetica,

se discutir

mucho en el Qnattrocento y sobre ella volveremos ms adelante.

La

Genealoctiae

mitgrafos.
Boccaccio,

influye

muchsimo

En Espaa se conoci pronto,

en

creadores

como otras

en

obras de

y fue traducida al castellano por Martin de Avila,

escudero del Marqus de santiana24.Precisamente en el Prohemio

e carta de este ltimo se aprecia la huella de la Genealocsiae, si
bien no tanto en lo que se refiere al contenido mitolgico, como

27
en la defensa de la poesa que ocupa los ltimos dos libros de
Boccaccio.
griegos,

Adems, Santillana

cita

a Orfeo entre

mediado

el

siglo

XIV

XVI cuando

aparecen

grandes

manuales mitogrficos,

Cartari,

que toman de Boccaccio abundante material.

dos

siglos

que

separan

como

filsofos

25C

al igual que Boccaccio en su Libro

No es hasta

los

los de Giraldo,

Boccaccio

de

sus

otros

Conti

En estos casi

ms

importantes

sucesores, obras de diversa concepcin y metodologa recopilan el

saber mitolgico.
2. Coluccio Salutati:
Pero antes de llegar a estas obras, citaremos brevemente la
labor

mitogrfica del

(13311406).

pensamiento

canciller florentino

Coluccio

No nos detendremos demasiado en su biografa

pues

los

ello26 dios interesa

trabajos

Salutati
y en su

de Ulman y Witt nos eximen de

exclusivamente

la inclusin,

dentro de su De

laboribus Herculis27 ,de un extenso fragmento relativo a Orfeo.

La circunstancia que motiv la composicin de esta obra fue, al
parecer, los comentarios del propio Salutati a Hercules Furens y
Hercules Oeteus de Sneca hacia

1378.

Del Laboribus,

escrito

entre 1383 y 1391, existen dos redacciones distintas. La versin

definitiva consta de
defensa

de la

cuatro libros:

poesa en treinta

el

primero contiene una

captulos;

el

segundo,

los

antecedentes del nacimiento de Hrcules, es decir, las relaciones

entre Jpiter y Alcmena; el tercero, sus trabajos, cuyo nmero
asciende

a treinta

y uno, siguiendo la pauta de Boccaccio y sus

28
hazaas secundarias;

y el cuarto,

el descenso al Hades.

Las principales fuentes de Salutati son Ovidio y Boccacio28

<su gran amigo, a quien imita en su defensa de la poesa), pero
sus amplios conocimientos se deben tambin a Platn, Eratstenes,
Virgilio, Cicern, Ovidio, Estacio, Higino, Servio, Claudiano,
Lactancio Plcido, Alejandro Neckham, Bernard Silvestris. Intenta
reconciliar

todas

estas

versiones

con

interpretaciones

alegricas, que anclan su labor todava en el medievo. A pesar de

ello, su amor a los clsicos y sus conocimientos de retrica,
filosofa y crtica textual

le configuran

como el sucesor de

Petrarca en el papel de primera figura del humanismo.

Dada la amplitud con que se concibe la historia y hazaas de
Hrcules, no es de extraar que en el Libro IV, cuando describe
el descenso de ste al Hades muy deudor del tratamiento que del
mismo hacen comentaristas

de la

Eneida como Servio

o Bernard

Silvestris29 ,aproveche para relatar otras katbasis famosas.

Silvestris

distingua

cuatro caminos para descender al Infierno:

la naturaleza, la virtud, el vicio y el artificio, situando el de

Orfeo en el segundo grupo. Apoyndose en esta idea,
elabora

las

suyas

propias:

el

descenso

de

la

Salutati

naturaleza

corresponde al del alma cuando se separa del cuerpo; el de la

virtud consiste en el estudio contemplativo de las fragilidades
de este mundo para entender mejor el valor de la virtud; el del
vicio

se

olvidando

atribuye
los

valores

quien

accede

espirituales;

los
y,

deseos
por

terrenales,

ltimo,

el

del

29
artificio corresponde a quien usa la magia, los sacrificios o la
invocacin a los espritus. El descenso de Eneas para comunicarse
con el espritu de Anquises se incluye entre los de la virtud30;
el de Orfeo al Hades en busca de su mujer constituye una imagen
de los sabios epicureistas tras el placer; el de Hrcules para
apresar al can Crbero, de los estoicos tras la virtud31;el de
Teseo y Pirotoo, que tratan de raptar a Proserpina, en cambio, se
asocia con el de aquellos que corren tras la conveniencia.
A Orfeo

le dedica casi veinte pginas,

en dos captulos:

sexto y sptimo. En el primero, De descensu Orphei, qui volebat

Euridicem ab inferis
Allegoria
sunt,

fabule

Orphei

et

relata el mito y en el siguiente,

omnium que circa materiam relata

lo interpreta etimolgica y alegricamente.

cuenta a travs

de citas textuales

Germnico,

Higino,

Fulgencio.

Salutati

una

revocare,

cita

con otra.

Lactancio

de seis autoridades
Plcido,

apenas elabora
El descenso

El mito se

Servio,

antiguas:

Virgilio

nada y se limita

a engarzar

de Orfeo representa

al hombre

voluptuoso que no se dirige hacia la virtud, sino hacia los ritos

de Venus. Por eso muere despedazado en Tracia, que significa
Afrodita, y en el monte Pangeo, es decir todo lo terrestre32.
Ademas de esta original concepcin de la katbasis rfica,
nos interesa recordar cmo Salutati retoma la idea boccacciana de
la theologia poetica y, profundizando sobre lo ya intuido por
Dante y ms claramente expuesto por Petrarca, aporta sus propias
convicciones33. En el

primero de

los

libros de De

laboribus

30
Herculis,
ticos,

luego de definir la poesa y defender sus valores

seala que,

aunque los poetas adornen sus textos con

historias acerca de mltiples dioses, eso no significa que sean

politestas. Slo dan distintos nombres al nico Dios, en funcin
de la variedad de sus cualidades y actos.
La poesa,

el arte ms sublime,

enfrenta a la teologa,

en

fin,

no slo no se

sino que ambas disciplinas se conectan

ntimamente. Tanto Museo, como Orfeo y Lino han recibido de Dios

el conocimiento de las cosas divinas: adems de grandes poetas,
forman parte del elenco de los ms antiguos telogos,
theologi,

sobre

sagrados quienes,

los

que

volveremos.

por cierto,

Mientras

los prisci
los

autores

se expresaron en ocasiones en

verso se ocuparon de la venida de Cristo, los antiguos poetas

paganos, trataron de hechos ms remotos, algunos de los cuales
prefiguraban

aqulla.

Margherita Morreale en su comparacin entre esta obra y Los

doze

trabajos

de

Hrcules

(1417)

de

Enrique

de

Villena34,

concluye que son dos muestras independientes de humanismo con

diferente concepcin lingUistica, moral, estructural.
Entre el resto de la amplia produccin de Coluccio Salutati,
en otras
Orfeo.

dos

ocasiones

hemos encontrado

En primer trmino,

alguna referencia

en su De Fato et Fortuna35 discute

sobre un tema de enorme inters entre los pensadores desde la

AntigUedad. A propsito de las guerras y las pestes que asolaban
la

regin de Florencia,

se ejemplifica

el discurso sobre

el

31
fatuin con dos versos de las Georcsicas,

(IV, 4956)

relativos

a la muerte de Eurdice36.
En su De Seculo et Reliaione3t donde se discute sobre la
ventajas
utiliza

de la vida monstica
la actuacin

frente

a las

de la secular,

se

de Orfeo en el Hades como ejemplo de lo que

no debe hacer un religioso,

volver la mirada atrs y dudar de la

mayor perfeccin y mrito que entraa su estilo de vida38.La

comparacin recuerda un pasaje evanglico sobre la necesidad de
no poner

la mano en el arado,

una vez emprendido

el camino de

seguimiento de Cristo, pasaje sobre el que volveremos.

Por ltimo,

ni en el De Tvranno,

epstola dirigida a un

estudiante que le haba interrogado sobre si Csar haba sido un

tirano y si Dante haba acertado situando a sus asesinos en el
ltimo circulo del Infierno junto a Judas, ni en las cartas que
edita

Francesco Ercole39, aparece el mito de Orfeo.

puede

decirse

de

su De

nobilitate

lecum et

Lo mismo

medicinae

y P2

Verecundia40 ,donde se discute sobre la dignidad de las leyes y

_________

sobre la mayor utilidad de stas o de la medicina.

En

conclusin,

intereses
astrologa,

tan

podemos

amplios:

medicina,

leyes,

sealar

cmo

filosofa,

un

filologa,

poltica,

etc,

espritu

de

religin,

no poda

pasarle

desapercibida la curiosidad creciente que por el personaje de

Orfeo

comenzaba

despertarse

en

los

crculos

humanistas

florentinos. Por eso relat por extenso su descenso al Hades y lo

interpret alegricamente en el libro IV del De laboribus.

Se

32
sirvi de los pasajes ms conocidos del mito: su segunda prdida
de

Eurdice y su

imposibilidad de revocar

el destino,

para

ejemplificar sus discusiones tericas.

3. Otros mitgrafos europeos:
Decamos antes que durante los aos que median entre la obra
de Boccaccio y los grandes manuales del Cinquecento, en Italia
y en otros paises europeos, se suceden glosarios, diccionarios,
libros de emblemas, etc, que van recopilando y transmitiendo los
conocimientos mitolgicos. Veremos de forma breve y cronolgica
la concepcin del mito de Orfeo que estos

libros

El profesor aleman Herman Torrentinus

(ca.

contienen.
14501520)

es

autor de Elucidarius carminuin et historiaruin. vel vocabularius

poeticus.

continens

fabulas,

historias.

insulase. fluvios. et montes illustres,

diccionario

concebido

provincias,

urbes

Deventer 149841,primer

como ayuda para los escolares

que han de

acercarse a la literatura clsica. Esta breve obrita rene por

orden alfabtico una serie de nombres de personajes mitolgicos
y lugares

geogrficos

que se mencionan en las obras latinas

una breve y elemental explicacin.

Tanto Orfeo

con

como Eurdice

merecen un articulo42.
Esta

obra

fue

sucesivamente reeditada y alcanz

enorme

popularidad entre los escolares por su utilidad. Los hermanos

Robert y Charles Estienne, despus de la muerte de Torrentinus y
entre

1530

1568,

aumentaron

el

nmero

de

entradas

del

Elucidarius y lo dieron muchas veces a la imprenta 43 Charles

.

33
Estienne desde 1553 hasta 1600 public con su nombre distintas
ediciones

de

un

pentium.

hominuin.

recentioracrue.

ad

Dictionarium

historicum

locorum.
sacras

ac

fluminun

ac
ac

ooeticum.
montium

onmia
antigua

~ronhanas historias noetarumaue

fabulas intellictendas necessaria. vocabula..., Lutetiae,

1553,

que directamente dependa del Elucidarius. Igualmente a la muerte

de Charles, otros desconocidos editores fueron incrementando las
entradas de este diccionario con material de manuales como los de
Conti o Cartari
El

monje italiano

Fray Axnprosio Calepino public en 1502 su

Dictionarium latino45 basado en la labor de tres

conocido

fundamentales

precedentes:

el

Lexicon de Suidas,

diccionario

griego del siglo X editado por primera vez en Miln en 1499,

sobre

el que volveremos al trabajar las fuentes de Marsilio

Ficino;

el Catholicon

impreso

en

de John Balbus

1460)46; y el

(de fines

del

5.

XIII e

inexplorado Cornuconiae de Nicholas

Perottus (h. 14291480)47,comentario a los epigramas de Marcial

de 148948.Y como estos precedentes, Calepino daba entrada en su
diccionario a multitud de nombres propios, personajes o lugares,
que recogan y transmitan as lo esencial de muchos mitos.
Sub voce Eurdice, junto a la esposa de Orfeo, aparece
otra Eurdice distinta, la que menciona Homero en Odisea, III,
como esposa del viejo Nstor. De la primera resea muy brevemente
que caus
Orpheus,

el descenso de Orfeo
se

distingue

entre

al Hades49. Dentro de la
dos

personajes

distintos,

voz
de

34
genealogas diferentes: el primero, hijo de Apolo, virtuoso de la
lira,

que

recibi

de

Mercurio; el segundo, hijo de Eagro,

argonauta y rey de los Cicones50. Se aade el significado del
adjetivo Orpheus, sinnimo de tracio y se ejemplifica con una
cita de Marcial

(Libro

de

los

E~iaramas),

tomada

de

los

comentarios de Perottus en CornucoDiae

Este diccionario sufri una larga y agitada vida editorial,
pues muchas manos annimas se dedicaron
fuentes

diversas.

Poco a poco, las breves definiciones

y Eurdice se fueron incrementando,

completa

sobre

tambin

el descenso

amores posteriores

citas

exactas

de Orfeo

recogiendo la informacin ms

la muerte de Eurdice,

Hades, sus libidinosos

intercalan

a aadir material de

de Orfeo al

y su trgica muerte. Se

y referencias

a las fuentes

principales51.
La influencia del Calepino ser muy grande y muchas obras
recogern textualmente sus palabras.
continente
lenguas

europeo

vulgares

diccionarios

que,

Se sucedern en todo el

bilingties:

imitacin de

latinosdiversas

aqul,

darn

cabida a

52
nombres propios
Ravisius Textor

(14301524>

escribi la

0ff icina

partim

historicis oartim noeticis referta disciolinis, Basilea, l503~~,

compilada por Coelius ?hodiginus y Petrus Crinitus, compendio de
todo

tipo

de

saberes

absolutissimum...

muy

lexicon

difundido,
vere

el

ooeticum.

verborum coniam comDletens, Basilea, isis~~.

Epithetorum
uberem

omnium

opus
et

35
Consiste el primero en una gran enciclopedia de saberes
varios agrupados por afinidades temticas. Junto a muchas otras
materias, como historia pagana y cristiana, geografa, zoologa,
botnica, recoge tambin la mitologa.
peculiaridades
atributos,

de

cada

lugares

plantas consagrados.

divinidad,

Por un lado, resume las

su

fiestas

a ellos

Por otro,

agrupa

segn el tipo de muerte sufrido,

origen

dedicados,

filiacin,
animales

los hroes mitolgicos

sus cualidades

artsticas o

guerreras, las caractersticas de su amor, etc.

As,

el personaje de Orfeo se cita en distintas ocasiones.

He aqu las cuatro ms importantes, donde el autor se extiende

ms: entre los personajes que sufren una muerte violenta, entre
los de costumbres libidinosas, entre los msicos y citaredos,
entre los ejemplos de amor conyugal55
Adems de en estas cuatro veces, encontramos otras alusiones
ms breves a Orfeo, algunas de las cuales pueden referirse a otro
Orfeo

distinto.

Aparece

entre

los

preceptores

pedagogos:

Achillis: Linus, Orphei, Thamirae; se le menciona a propsito

de otros cantores como Lino o Anfin, o de un instrumento como la
sambucam.

Se

Parece tratarse

le incluye entre
de otro Orfeo

los hijos

de Apolo

el que se presenta

segundo.
entre

los

principales poetas griegos y latinos: Orpheus crotoniata, uixit

apud Pysistratum tyrannum scripsit Argonautica. Lo mismo puede
decirse de la referencia a que junto a Hesodo escribi una obra:
Orpheus et Hesiodus de susstionibus multa scripserunt.

36
Dentro de este compendio, hemos echado en falta su inclusin
entre los Argonautas,
sacerdotes,

entre vates,

entre inventores.

enumeraciones,

no

hallamos

augures y arspices,

Y, curiosamente,
ninguna

entre

junto a tantas

personajes

que

han

descendido al infierno. Para Ravisius, Orfeo es principalmente el

msico y amante desgraciado y no tanto el profeta y educador.
Por ltimo,
especial,
Los

recordemos

que

Eurdice tiene
de serpientes56.

entre las victimas

Ebiteta

ordenan

alfabticamente

su

un gran

apartado

nmero

de

personajes de la historia y la mitologa. Despus de un breve

resumen de su identidad, se anotan los distintos adjetivos que se
les han aplicado en los textos clsicos. Su ordenada explicacin
sirvi de gran utilidad a muchos autores que acudan a esta
enciclopedia de eptetos para componer sus obras. El personaje de
Orfeo, sobre el que se resumen primero las noticias ms conocidas
en trminos muy similares a los de la Officina, merece una larga
lista

de adjetivos tomados de fragmentos de autores latinos,

57

medievales y humanistas
La Officina alcanz una enorme difusin en Espaa, llegando
a alcanzar un conjunto de 50.000 ejemplares en el siglo XVI. Fue
traducida al castellano por el erasmista Francisco de Thmara
(Amberes, Martin Nuncio,

1550>, por Vicente de Millis Godinez

(Medina del

Campo,

C.

Lasso

poticamente

por

Juan

de

traducciones,

result

muy

Vaca,
la

1559?>

Cueva58. A

asequible

para

fragmentaria y

partir
muchos

de

estas

autores

de

37
nuestro

Siglo

de

Oro,

quienes lo manejaron como fuente de

conocimientos mitolgicos59.Su utilidad result muy grande, pues
no slo el autor tena a mano al escribir la enumeracin de temas
comunes,

sino

que

tambin

el

lector

poda

descodificar referencias desconocidas para l.

con

su

ayuda

De la Officina

bebieron principalmente las miscelneas renacentistas, como la

Silva de varia leccin de Pero Mexia, los libros de caballeras
y, particularmente,
Polidoro

las obras de Lope de Vega.

Virgilio

da

Urbina

(1470-1555>

es

una

de

las

figuras ms controvertidas y apasionantes de su tiempo60 .Enviado

papal a Inglaterra en una difcil poca, su apoyo al divorcio de
Enrique VIII le cost el alejamiento de Roma. Amigo de Erasmo y
Toms

Moro,

historiador

de

escritor, humanista al fin.

incluido

la materia

inglesa,

traductor y

Su De Inventoribus rerum

en el ndex Libroruin Prohibitum por sus fuertes

<1499)61,
criticas

a la moralidad del clero y al papa, fue traducido expurgado a

casi

todas

las

lenguas

conocidas:

al

italiano

en

1543

sin

expurgar y, posteriormente, ya si, De cli inventori delle cose

libri otto tradotti per M. Francesco Baldelli, Florencia, Giunti,
1592. Tambin se incluy en el indice espaol y la traduccin se
censur. As, el ejemplar que yo he manejado en la Biblioteca
Nacional est fuertemente expurgado. A pesar de ello, constituy
una de las obras de ms xito del s. XVI y su huella es patente
en escritores de la talla de Rabelais, Maurice Scve y, lo que
ms nos interesa, Cervantes. En el Ouiiote (II, 22>, en el marco

38
del episodio de la cueva de Montesinos,

se cita con irona a

Polidoro Virgilio y se hace burla de las obras que pretenden

recoger los origenes de toda la sabidura. Sin embargo, a partir
del

siglo

XVII,

De

inventoribus

rerum

fue

paulatinamente

olvidada.
Se

trata

abundante

de

una

erudicin

obra

antigua

sistematizadora
y

medieval,

que,

manejando

discurre

sobre

los

origenes de casi todas las actividades humanas: la religin, las

ciencias,

las

costumbres,

artes,

etc.

las

leyes,

En cuanto

los

los

cultivos,

dioses

los

gentiles,

ritos

aplica

el

criterio evemerista y los presenta como personajes histricos,

grandes iniciados que ensearon al gnero humano los principales
avances de la civilizacin.
El personaje

de Orfeo aparece

en diversos

captulos

del

libro primero. En el quinto, dedicado a los fundadores de grandes

religiones, se le presenta como el introductor de los sacrificios
en honor de los dioses griegos
como uno de

los primeros poetas antiguos,

queda contenida

junto

a Homero

63.La mencin ms extensa al vate

Hesodo, en el captulo
tracio

.En segundo trmino, se le cita

en el

capitulo catorce, referido a los

primeros msicos. A pesar de ser Orfeo el primer cantor que se

seala, a otros, como Anfin, se les otorga mayor espacio que a
l. Se traen a colacin los conocidisimos pasajes de Horacio y
Virgilio,

sobre

las

Orfeo64.En el capitulo

capacidades
siguiente,

seductoras
se relata

de

la

msica de

su intervencin

en

,
.

39
la construccin de los primeros instrumentos musicales, la lira,
a la que aadi dos cuerdas ms a las siete que ya tena.

Se

65
insiste en los prodigios con ella conseguidos
Adems de
fundador religioso, poeta y msico, Orfeo es presentado como
.

66
filsofo, experto en hierbas curativas y adivino
Polidoro Virgilio es uno de los autores que de forma ms
completa caracteriza a Orfeo. Aunque no relata su historia de
amor ni su descenso al Hades, en un libro sobre los inventores de
las distintas actividades humanas,
Textor,

reserva,

contrariamente a

un puesto muy destacado para el Orfeo civilizador.

Robert Estienne, a quien antes mencionamos como continuador

de la obra de Torrentinus, es autor tambin de un Dictionarium
nominum viroruin. mulierum.
puae

passim

in

libris

populoruin.
prophanis

idolorum. urbium.
leciuntur,

Paris,

etc.
151267

compendio de nombres propios de la AntigUedad. Se cree que sirvi

de fuente a Ronsard en lo que a mitologa se refiere. Brevemente
se explican los rasgos principales de Orfeo y de Eurdice68.
Se distingue entre dos Orfeos, uno el vate hijo de Apolo y
Calope y otro, hijo de Eagro, que fue uno de los Argonautas. As
se unifican y simplifican las dos genealogas del personaje. A
Robert Estienne tambin se debe un Thesaurus Lincsuae Latinae
153169, diccionario latino de

la tradicin del

Calepino,

que

incluye nombres propios de la mitologa, para lo cual se apoya en

toda

la

Eurdice

trayectoria
con

que

arranca

de

las mismas palabras que

Torrentinus.
en el

Describe

Dictionarium y,

40
siguiendo

Calepino,

la

distingue

de

la

esposa

del

viejo

Nestor.

Amplia ms la informacin relativa a Orfeo. Lo define

desde los puntos de vista etimolgico y morfolgico; aade los

principales datos de la narracin mtica: genealoga y cualidades
heroicas; seala las fuentes ms importantes y copia ejemplos de
algunas

de

ellas

para

ilustrar

los

diferentes

casos

de

la

declinacin del nombre Orfeo y algunos de sus eptetos70.

Andrea Alciato

(14921550)

publica

en

1531

sus

famosos

Emblemata, cumbre de la literatura emblemtica, que anan texto

y figura y recogen gran parte de la sabidura

humanstica.

obra,

fue tempranamente

de enorme influencia

conocida

traduccin
de

1548

castellana

en

traducirla
influidos

traducida

Lyon.
y

por

En

en todo Occidente,
las

lenguas

vulgares.

La

Esta

primera

de Bernandino Daza Pinciano, en verso, data

1615,

comentarla.

la lectura

en Njera,
En

Espaa

de esta

obra,

Diego

Lpez

aparecieron

vuelve

tambin,

una gran corriente

de

emblematistas como Arias Montano, Covarrubias, Saavedra Fajardo.

Adems, como estudian los especialistas71 ,se percibe su huella
en grandes poetas como Gngora y Quevedo, prosistas como Guevara
y Cervantes, y dramaturgos como Caldern.
La mitologa clsica empapa los Emblemata. Alciato cita a
los dioses principales: Venus, Baco, Mercurio, Cupido,

Palas,

Jpiter, Esculapio; dioses menores o extranjeros como las tres

Gracias,
Tritn,

Stiro,
Proteo;

Fauno,

Jano,

Pan;

personajes

grandes hroes como Hrcules,

marinos
Icaro,

como

Faetn;

41
monstruos
Gerin,

como

Polifemo,

Escila,

las

Esfinge,

Sirenas;

Cecrope,

clebres

Quirn,

condenados:

Quimera,
Prometeo,

Tntalo; hroes de la guerra de Troya como Ayax, Eneas, Aquiles

y Hctor; hroes y aventuras de la Odisea como Odiseo, Nstor,
Circe; protagonistas de raptos, amores o castigos de los dioses:
Ganimedes,

Adonis,

Acten,

Niobe;

personajes

malvados

como

Progne, Medea, Narciso, otros personajes como Cadmo y Frixo; los

rboles consagrados a cada dios.
Sin embargo, Alciato no cita para nada a Orfeo. El emblema
LXXXIX:

In

offertur

Avaros,

vel

quibus

melior

conditio

ab extraneis

est dedicado a otro de los msicos miticos de la

AntigUedad,

Ann:

Delphini insidens vada caerula sulcat Arion,

Hocque aures mulcet, frenat et ora sono.
Quam sit avani hominis, non tam mens dira feraruq2est:
Quicque viris rapimur, piscibus eripimur.
Le acompaa un grabado donde se ve un barco en medio de las
olas del mar y un hombre que est siendo arrojado en l. Una gran
lira y unos delfines pueblan el mar y en un segundo plano, a lo
lejos, un delfn transporta a un msico con su lira. La enseanza
moral

que se extrae de este emblema,

una diatriba contra la

avaricia, se aleja de reflexiones sobre la msica.

El humanista Lilio Gregorio Giraldi <14791550) escribe la
7 3,publicada en Basilea en 1548. Esta obra se
Multinlex historia
divide en cinco partes: las tres primeras mitlogicas, y las dos
ltimas de tipo cientfico y miscelneo.

La primera parte

se

42
centra en los dioses: De Deis gentium, la segunda en las Musas:
Syntagma de Musislt y la tercera en Hrcules: Herculis vita. La
cuarta

quinta

se titulan

respectivamente

Libellus

de

re

nautica y De Sepulchris et vario sepeliendi ritu. Conocedor

del griego, acude a estas fuentes, adems de a Cicern en su De
Natura deoruin, y a Boccaccio,
libro.

Su principal

inters

a quien debe la concepcin de su

lo

constituye

el

estudio

de

los

nombres, eptetos y etimologas de los dioses, en detrimento del

relato en si de los mitos.

Tras una revisin del texto, pude

comprobar que no mencionaba a Orfeo74 .No ocurre lo mismo en su

otra obra Historia poetarum tam Graecoruin guam latinorum75, en
cuyo Dilogo
aunque

Segundo se dedica

se limita

amplio espacio

al vate

tracio,

a recoger testimonios ajenos sin emitir su

opinin personal. Distingue los siete Orfeos de la tradicin de

Suidas y luego identifica el vate con el que es hijo de Eagro y
Calope76. Ms
Pausanias,

adelante,

apoyndose

en textos

de

Plutarco y

cuenta su despedazamiento por parte de las mujeres

tracias, por abstenerse de su trato en fidelidad a su esposa

Eurdice 7tTras comentar la labor rfica como instaurador de los
misterios que llevan su nombre, se ocupa del destino de su lira
y a su sepulcro con ayuda de Luciano. Termina con la mencin de
sus obras.
4. Natale Conti:
Natalis
exnlicationum

Comitis

(c.

fabularuin

15201582)
libri

publica Mvtholoctie

(Venecia,

1551)78. Esta

sive
obra

43

sigue la misma lnea que la de Giraldi, pero la supera al pasar

de la interpretacin etimolgica a la alegrica. Consta de diez
libros en los que, tras la exposicin literal de las historias
mitolgicas, desarrolla diferentes interpretaciones: evemeristas,
moralizadoras,

astrales.

Aventaja tambin a

Boccaccio

en

la

riqueza de datos, pues cita las fuentes griegas, que conoce ms

profundamente que ste:

Ateneo,

de cuya traduccin es autor,

Homero y los picos hasta Licofrn, Hesodo, Apolonio, Pausanias,

los trgicos, Menandro, Pndaro, Mimnermo, Safo, Alceo, Tecrito,
Calimaco,

Herdoto,

Homricos

que

Comentarios;

Luciano,

atribuye

pero

debe

Platn,

Orfeo

a Boccaccio,

Aristteles,
diferentes

Himnos

Escolios

como Giraldi,

las

lineas

maestras de su compendio. Aparte de las griegas, sus fuentes son

muy diversas,
Entre ellos,
Manilio,
Claudiano,

llegando a

contabilizarse 375

autores citados.

latinos como Virgilio, Ovidio, Horacio, Lucrecio,

Catulo,

Tibulo,

Plauto,

Propercio,

Estrabn,

Lucano,

Plutarco,

Valerio

Higino,

Flaco,
Cicern,

principalmente79.
La estructura de esta obra resulta bastante irregular y no
sigue un orden determinado. Su primer libro contiene cuestiones
generales acerca de las fbulas y los sacrificios dedicados a los
dioses paganos y una justificacin de su inters por ello; el
segundo lo dedica a los dioses del Cielo; el tercero a los del
infierno; el cuarto, no muy uniforme,
Prometeo,

los

Lares,

Endimin y

a Lucina,

Esculapio,

los Penates,

entre

otros;

el

44
quinto,

los

juegos,

las divinidades

menores

otros

personajes sin relacin entre si; el sexto, a la familia del sol

y a otros; el sptimo carece de unidad; el octavo lo consagra a
divinidades
dcimo,

marinas;

el

noveno,

a interpretaciones

histricas,

animales

fantsticos;

el

fsicas

o alegricas

de

las fbulas.
En el libro sptimo, sin hilo argumental, se habla de Orfeo,
en

un

largo

capitulo,

el

XIIII.

Conti

narra

su

historia

intercalando fragmentos ajenos, fuentes clsicas en su mayora,

pero sin citar a su pauta principal, Boccaccio.
Comienza con la discusin sobre el origen del poeta tracio
planteada por la ausencia de unanimidad entre diversos autores:
Myrleano Asclepiades, Menecmo, Virgilio, Apolonio, especialmente
en cuanto a la figura del padre, que para Myrleano, Virgilio y
Menecino es el dios Apolo,

pero para Apolonio de Rodas,

el rey

tracio Eagro. Respecto a la madre, parecen concordar en asignarle

la musa Calope,

aunque al final annimas autoridades (que, segn

Alvarez MorAn e Iglesias, podra tratarse de Zezes en Chil. 1 12,

3057)

apunten el nombre de otra musa, Polymnia,

hermano de
Himeneo y llemo, dato tomado de un comentarista de Pndaro80.
mencione a Menipe y Tamiride.

Tambin se

o incluso se

le hace

Conti destaca las mgicas propiedades del canto de Orfeo,

que amansa la naturaleza. Cita en su auxilio el libro primero de
los Carmina de Horacio y el de las Arcionautica de Apolonio de
Rodas. Completa el testimonio de la poca e identidad del Orfeo

45

cantor con otros de autoridades menores, como Suidas y Zezes81.

Tratando de las habilidades de Orfeo, se seala, adems
de la musical,

las relativas a otro tipo de artes.

En primer

trmino, la astrologa, basndose en el testimonio de Luciano.

Del ejercicio de esta disciplina a la condicin de sacerdote slo
falta

un paso.

Se

introduce

entonces

el motivo

tpico

de la

religin rfica y se atribuye a Orfeo la instauracin de los

ritos y sacrificios
fundamental

en honor a Baco. Como Boccaccio,

la autoridad

de Lactancio,

que se completa con la de

Pausanias y Apolonio. El segundo de ellos nos refiere,

habilidad

del vate tracio

se considera

para escribir

adems, la

y, como hombre dedicado

al culto, se estima lgico que tomara como materia de sus obras

los hechos y palabras
escribi

una

de los dioses:

historia

sobre

la

las teogonas.

lucha

entre

As,

Jpiter

Orfeo
y

los

Gigantes, la Gigantomaquia, y otras sobre el rapto de Prosrpina

por Plutn y el caminar de Ceres,

los trabajos de Hrcules,

Cibeles y los Coribantes, los ritos dedicados a Venus, a Minerva,

el dolor de los egipcios por causa de Osiris, y otros vaticinios
y augurios

para bien de la humanidad.

Se le crey discipulo de
82
Lino, otro mitico cantor de la AntigUedad
Narra a continuacin la conocida historia desarrollada entre
Orfeo, Eurdice y Aristeo:

la persecucin de Aristeo que ocasiona

la muerte de Eurdice y el descenso a los infiernos de Orfeo. El

dolor del esposo se describe con la ayuda de unos versos de M.
Manilio. Sigue el relato con la condicin impuesta por Plutn de

46
no mirar a Eurdice, segn las narraciones de Virgilio y Ovidio.
Y,

como es de esperar,

la ruptura del pacto con sus trgicas

consecuencias por la amorosa impaciencia de Orfeo. Apolonio le

presta los versos para ponderar el ascenso triste
vate tras

su fracaso.

Se

y solitario

introduce ahora un tema

del

de mxima

polmica: el fin de Orfeo. La ira de Baco le condujo a la muerte

y fue enterrado por las Musas en un tmulo para l construido. La
cabeza y la lira de Orfeo llegaron a la isla de Lesbos y el
instrumento

acab

siendo

catasterizado

en

el

firmamento.

El

nombre del gran recopilador Apolodoro aparece para afirmar el

odio que Orfeo se haba ganado de las mujeres por su negativa a
yacer con ellas. No omite el detalle de sus amores homosexuales,
para

lo

cual

acude

tambin

Ovidio.

Aade

las

versiones

diferentes sobre la misma historia de autoridades menores como

Leonidas,

Pausanias,

Methonem, Plutarco,

Gelous Apolodoros,
Heliconein,

Agatharchides

Cuidius,

Antipater83.

Tras el relato literal del mito han de venir las diferentes

interpretaciones
que todos

del mismo. Primero la evemerista,

al considerar

los hombres clebres eran tenidos por hijos de los

dioses, o que venan al mundo procedentes de un astro. Tras la

alabanza a los poderes musicales y civilizadores de Orfeo segn
Horacio en el Arte Potica, introduce una interpretacin astral
del mito,

por relacionar las siete cuerdas de la lira con los

siete planetas84. Le siguen dos interpretaciones alegricas del

mito. En la primera, Eurdice, la justicia y la equidad,

(segn

47

la explicacin etimolgica de Fulgencio>

es buscada por Orfeo,

pero su pasin le perturba y la pierde. Esto significa que el

hombre debe vigilar y no caer en las tentaciones,

no dejarse

llevar ni siquiera de un excesivo amor a las virtudes como la de

la justicia.

Otros explican que Eurdice representa el alma y

Orfeo el cuerpo; Aristeo se enamora de ella y la persigue por los

prados,

pero

la

serpiente,

la

pasin,

hace

caer

al

alma,

Eurdice. Ella ser conducida al Hades, de donde la rescata la

msica si
vuelve

obedece ciertas condiciones, es decir,

su

cabeza

para

atrs.

En

este

punto,

si Orfeo no
el

de

las

interpretaciones morales, Conti quera insistir ms y separarse

de sus predecesores Boccaccio y Giraldi. Imbuido por las ideas
postridentinas

de elevar a filosofa
origen era pura fbula mitolgica85.
El

trataba

captulo

siguiente,

como se anuncia

y moral lo que en su

al final

de ste,

tratar de las Musas y en l tambin estar presente en ocasiones

el propio Orfeo,

como compaero de las Musas y como supuesto

autor de Himnos a ellas dedicados,

Musas. En muchas otras ocasiones,

el nmero 76: Himno a las

como puede comprobarse por la

simple lectura del indice onomstico en la edicin espaola de la

Mitologa,

aparece

afirmaciones

citado

Orfeo

como autoridad

que

basa

las

de Conti.

Por ltimo, vuelve a aparecer nuestro personaje en el ltimo

libro

de

divinidad

Conti,
o

en el que dedica un pequeo prrafo a cada

hroe

de

los

que

ya

ha

tratado

por

extenso,

48

resumiendo sus atributos y las explicaciones alegricas a que

responden. Sobre Orfeo insiste en lo que ya haba dicho.
En conclusin,

la pintura

de Orfeo presentada

por Conti es

una de las ms completas ya que reune las mltiples cualidades

que le caracterizan: poeta, msico, astrologo, sacerdote, autor
de teogonas y cosmogonas, amante. La difusin y fama de la obra
de Conti fue muy grande en su poca, se reedit varias veces y se
le cit como gran autoridad sin darse cuenta de que dependa de
Boccaccio. Tambin fue traducido al francs tempranamente (Paris,
1599>.

En Espaa, Prez de Moya le debe mucho, como tendremos

ocasin de comprobar ms adelante. Pero no se haba traducido a

nuestra
tanto,
A

lengua hasta la edicin de 1988 que hemos mencionado. Por

se lea en latn

veces,

servia

y, en ocasiones,

tambin

como lxico

se le interpretaba
que

informaba

mal.

sobre

las

caractersticas principales de cada dios antiguo.

5. Mitgrafos posteriores:
Pierio
Basileae,

Valeriano
1556,

recientemente

en

es autor
el

que,

descubierto

de un tratado:
siguiendo

autor

Hveroctlvnhica86
Horus

alejandrino87,

Apolo,

el

trata

de

desentraar los misterios que esconden los jeroglficos egipcios.

Ve en ellos, adems, un precedente de la doctrina cristiana.
Orfeo aparece en la lista de autores cuyo testimonio usa
Valeriano. Le dedica tres breves epgrafes en los que expone unos
comentarios muy originales sobre el vate, que se desvan de los
trillados resmenes que veamos en diccionarios y manuales. El

49
primero en el libro 23, a propsito del cisne, smbolo del msico
antiguo, no se acompaa de ningn dibujo88. Apoyndose en el
testimonio de Horacio, seala cmo Orfeo tras su muerte fue
convertido en cisne. En la Repblica, X,

620, Platn sealaba

cmo el alma de Orfeo elega una nueva encarnacin, la de cisne,

pues no quera volver a ser hombre, engendrado por mujeres, a
causa del odio que siente hacia las que le despedazaron.
El segundo epgrafe en el que Valeriano menciona a Orfeo si
lleva

un dibujo

que representa

una musa con un

instrumento

musical, parecido a una vihuela. A propsito de la lira, el autor

explica cmo en la AntigUedad se atribua a la msica de este
instrumento la capacidad de amansar los corazones de los hombres,
logrando la concordia entre ellos. Orfeo y Proclo en sus himnos
religiosos as lo indicaban89.El ltimo texto alusivo al vate no
cuenta con el testimonio grfico. Segn este, Orfeo introdujo el
culto al ciprs
La

huella

de

los

jeroglficos ser

grande

y en Espaa

veremos su influencia, por ejemplo, en Baltasar de Vitoria, quien

recoge el contenido del primer epgrafe sobre el cisne.
Del mismo ao que los Hveroalinhica de Valeriano es el libro
de Vincenzo Cartari (c. 1520c. 1570) Le imapini colla sposizione
decrli dei deczli antichi91. Se trata de una obra eclctica que
acoge junto a la mitologa griega y romana, mitologas de origen
oriental: egipcia, siria, fenicia, persa... e incluso otras de
origen cltico y germnico. Adems, en el apndice de la edicin

50

de 1647,

realizado por Lorenzo Pignoria, se introducen dioses

mexicanos

y japoneses. Para la materia clsica se utilizan las

principales

fuentes antiguas y tambin algunos autores italianos

como Dante, Petrarca, Aretino, Ariosto, Alamagni, etc.

Pero lo

relevante

que

de

este manual

lo constituyen

los dibujos

le

acompaan. Se recoge la iconografa de los dioses, con detalles

de colores y formas, por lo que result de gran utilidad a los
pintores. Su difusin se ayud de las traducciones del italiano
al francs, al latn y al alemn, que pronto se sucedieron.
La obra se estructura en grandes captulos dedicados a los
principales dioses: Saturno, Apolo, Diana, Jpiter, Juno, La Gran
Madre,

Neptuno, Plutn, Mercurio,

Fortuna,

Cupido, Venus,

Las

Gracias. El mito de Orfeo no merece gran atencin en la obra, no

aparece en los dibujos ni se relata su historia. Ni siquiera se
le

dedica

un

prrafo

correspondiente.

como

hijo

de

Apolo

en

el

capitulo

El nombre de Orfeo se cita ocasionalmente

recuerda

algunos

fragmentos

propsito

de algunos dioses.

de

las obras

y se

a l atribuidas

Solamente he registrado

una alusin

a Orfeo como personaje mitico, cuando en el capitulo de Juno y a

propsito

de

Cstor y

Polux,

se

recuerda

un

pasaje

de

las

Arcionuticas de Apolonio92.
Como estudi

Jean

Seznec,

los

tres

principales

manuales

mitolgicos propiamente renacentistas: los de Giraldi, Conti y

Cartari, con sus diferencias, coinciden en su conservacin de la
mentalidad medieval en cuanto a las fuentes usadas y los mtodos

51
de clasificacin de los dioses. Es cierto que conocen mejor que
los medievales las fuentes clsicas, pero no dejan de consultar
los

Padres

de

moralizadores
acaso

la

Iglesia,

de Ovidio,

en algo

los comentaristas

de Boecio,

manteniendo su misma

importante

se

diferencian

de

concepcin.
los autores

los
Si
del

medievo, es en la confusin y abigarramiento del material. Junto

a

la mitologa

griega y romana,

se estudia

la

oriental por

influencia de los libros de jeroglficos que Aldo Manuzio puso de

moda: Horus Apolo y Pierio Valeriano, e incluso la celta, en un
sincretismo que confunda todo.

Sin embargo,

adelantan a sus

predecesores en el conocimiento de fuentes no slo documentales

sino

tambin

sido

descubiertos

aparecido

los

monumentales.

Monedas,

en muchos

dioses

tal

esculturas

yacimientos

y como los

y relieves

arqueolgicos

imaginaban

los

han
han

artistas

griegos y romanos. Los primeros grabados reproducen y difunden

los hallazgos arqueolgicos. Se publican catlogos que dan cuenta
de los vestigios encontrados como el Inscrivtiones sacrosanctae
vetustatis de Petrus Apianus (Ingolstadt, 1534), que servir de
consulta

a Giraldi y a Cartari. Hemos de agradecerles su labor en

la ayuda que proporcionaron a poetas y pintores de su poca que

pudieron aproximarse a la mitologa antigua sin necesidad de ser
unos eruditos. Sin embargo, al ser manuales basados ms en textos
que en monumentos, los resultados no dejan de estar alejados del
autntico arte clsico.
acompaan

sus

En cuanto a las

descripciones,

estos

tres

interpretaciones que
autores

no

ofrecen

52
novedades importantes.

Seguimos leyendo

las tres

viejas vas

interpretativas: la astral, la evemerista y la alegrica. Adems

no hacen sino inventariaras sin emitir su juicio personal sobre
ellas.
Marcus Antonius Tritonius
Mvtholoaia.

fabulosa

publica

en 1560 Antonii Tritonii

exemna ad virtutum et

vitioruin seriem

redacta. ex ovidiana Metamorphosi selecta (Bologna, 1560). Como

se especifica en el titulo,
partes:

una

ovidianas,
principales

primera

en la

esta breve obrita consta de tres

que

se discute

sobre

las

fbulas

otra segunda en la que se agrupa por virtudes los

personajes

de las mismas, y una tercera

que consiste

en un breve epitome de la obra de Ovidio. El propsito del autor

es

presentar

las

fbulas

de

las

Metamorfosis

de

una

manera

compendiada y asequible a artistas y al pblico en general. Este

objetivo parece encubrir una poca de menor creatividad en que
primaba lo ya resumido y fcilmente digerible.
En

la

primera

parte

ms

general,

se

cita

en

algunas

ocasiones al personaje de Orfeo, unas veces como autor griego,

otras como el famoso cantor tracio93.En la segunda parte,

los

personajes de Orfeo y Eurdice aparecen como ejemplos de virtudes

o vicios. En primer lugar, los dos se sealan como paradigma de
amor mutuo94.Se recuerda este gran amor en otro apartado, pues
Orfeo tambin se incluye entre los personajes que han sufrido
dolores por su amor95.
Pero no todas son cualidades positivas,

pues tanto Orfeo

53
como Eurdice se presentan como ejemplo de vicios. Eurdice de la
96
imprudencia y Orfeo de lo libidinoso
Por ltimo, se resumen brevemente

las

historias

de

las

Metamorfosis en un epitome. La de Orfeo corresponde a los inicios

de los libros X y X197.
De distinta concepcin es la obra de Baccio Baldini Discorso
sopra

la Mascherata della Genealocia dealIddei dei csentili

Florencia,

1565, escrita con motivo de la celebracin de una gran

fiesta por las bodas de Francisco de Medici con Juana de Austria

el 21 de febrero de dicho ao. Se trataba

de un gran espectculo

en el que desfilaban ventin carros que llevaban a otros tantos

personajes disfrazados de dioses del Olimpo. El primer carro lo
preside un anciano que representa el Demogorgn,
resulta

fcil

conjeturar

Mascarada. Baldini

la

influencia

por lo que

boccacciana

dise los dibujos de estos disfraces

en

la

y, as,

puede estudiarse la concepcin que de los dioses y sus imgenes

tenan los grandes seores del Renacimiento. El peso del manual
de Cartari en estos dibujos se hace evidente.
Este tipo de fiestas se repiten en otras celebraciones: las
bodas

de Csar

dEste y Virginia

Fernando de Medici

de Medici

con Cristina de Lorena

(1585),

(1589),

las

de

su vez

documentadas por las obras de Bastiano de Rossi98.

En la descripcin de Baldini, el cuarto carro conduce al
dios

Apolo

junto

descendientes,

como

desfilan

Orfeo99.

Es

tambin

esta

una

algunos
de

las

de

sus

pocas

54
descripciones de la figura de Orfeo. Se le presenta como un joven
pero grave sacerdote, con una tiara en la cabeza y una tnica. Va
tocando la lira.
Tras una etapa en la que la Iglesia trat de poner freno a
tanta eclosin de enciclopedias sobre mitologas, y en la que se
publicaron obras vertidas a lo divino, como la de Georgette de
Montenay: Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon, 1571, algunos
autores

presentan

una

Antonio

Possevino

en su Tractatus

humana

et

fabulosa.

disertacin

actitud

ms conciliadora.

collecta

incluida

como

de ooesi

cum

libro

Entre

et nictura

vera,

honesta

decimosptimo en

et

ellos,
ethnica
sacra

Biblioteca

Selecta, Roma, 1593. Los artistas aseguran que, al representar

las divinidades paganas,

tratan de sugerir

ellas las virtudes y los vicios.

puede escapar

a la censura

simblicamente en

Por medio de la alegora se

y los artistas,

caso de las advertencias de la Iglesia.

al fin,

no hicieron

El captulo XI est

dedicado a De Orpheo et Musaeo100

6. Conclusiones:
Hemos

visto

presentacin
de

en

esta

primera

manuales

diccionarios,

del

capitulo

la

del personaje de Orfeo en los medios de transmisin

cultura mitolgica que

Europa:

parte

circulaban en

mitogrficos

glosarios,

libros

los 5.

XV y XVI en

iconogrficos,

de

emblemas,

simples

jeroglficos,

descripciones de fiestas y desfiles. Si bien la labor hasta ahora

ha sido, tambin por mi parte,

fundamentalmente recopiladora

para

55
documentar
algunos

de

de forma
los

amplia

compendios

la diferente visin
del

Renacimiento,

de

de Orfeo
su

en

anlisis

podemos extraer varias conclusiones.

Adems de los principales

datos del relato mitico, Boccaccio

ana, de forma abigarrada y sin apenas discusin, las principales

interpretaciones del medievo. De Fulgencio recoge la etimologa
del nombre;

de Clemente de Alejandra,

la equiparacin entre

pecadores y oyentes de Orfeo; de Boecio, la visin de la segunda

prdida de

Eurdice como el conflicto entre

lo espiritual y

carnal... El aspecto ms original de Boccaccio, si bien ahonda en

intuiciones de Dante y de Petrarca, es la visin de Orfeo como
uno de los poetas de la AntigUedad,

iluminados por Dios para

revelar a los hombres la sabidura.

Despus de Boccaccio cuyas ideas sobre la defensa de la
poesa retoma su discipulo y amigo Coluccio Salutati en su De
laboribus Herculis, a la vez que reelabora las afirmaciones de
Bernard Silvestris sobre los distintos tipos de Ratbasis, se
suceden compendios de metodologa

y concepcin diversos.

diccionarios o glosarios como los de Torrentinus,

Los

Calepino y

Robert Estienne, que incorporan nombres propios mitolgicos como

entradas, coinciden en considerar a Orfeo como personaje mitico,
protagonista de una trgica historia de amor. Ravisius Textor,
por un lado, en su inclusin del vate entre personajes de comunes
caractersticas o en la enumeracin de sus principales adjetivos,
y Polidoro Virgilio, por otro lado,

al atribuirle el origen de

56
muchas actividades, parecen ver a Orfeo ms como figura histrica
que como personaje

mitico,

el primero como amante y el segundo

como civilizador.
Conti presenta un retrato muy completo del tracio,
recoge ampliamente el relato literal,

pues

apoyndose directamente

tambin en fuentes griegas, como Apolonio de Rodas. Luego aade

en su manual interpretaciones evemeristas, astrales y alegricas,
de raigambre medieval, en un intento de dotar de profundidad al
mito

de

acomodarse

la

ortodoxia

tridentina.

Ese

mismo

espritu puede verse en otras obras posteriores.

En los manuales

de carcter

iconogrfico,

ms orientados

hacia los pintores, como el de Cartari, o en los libros que anan

texto y figura,
pocas

referencias

como los de emblemas y jeroglficos,

a Orfeo y no

se

incluyen,

hay muy

a excepcin

del

desfile de Baccio Baldini, dibujos de este personaje ni pautas

escritas para su representacin plstica.
Notas al capitulo I.B.
1.

Edicin

latina

a cura de Vincenzo Romano, Bari, Laterza &

preparada por M Consuelo Alvarez
Nacional, Madrid, 1983.

Figli, 1951. Edicin castellana

y Rosa M~ Iglesias en Editora

Los Mitgrafos Vaticanos,

corpus de relatos miticos
encontrados en un manuscrito de la Biblioteca Vaticana a fines
del s. XVIII y editados en el s. XIX (Scrintores rerum mvthicarum
latini
tres
Romae Nuper Reyerti.
Ad f idem codicun
Mss
Guelferbvtanorum. Gottinciensis. Gothani et Parisiensis., Cellis,
ed. Georgius Henricus Bode, 1834), constan de tres obras. Un
primer autor fechado sobre el s. VI d. C, un segundo autor de la
Campania fechado sobre el s. IX y un tercer autor que nosotros,
con M~ Consuelo Alvarez Morn (Notas sobre el Mitgrafo Vaticano
III y el Libellus en CFC, XIV, 1978, p. 20723) , identificamos
2.

57

con el filsofo ingls Alejandro Neckham (11571217). Este autor

tambin es conocido como Alberico por el hecho de que este texto
se transmite adems en el Cdice Reginensis 1290 bajo el titulo
Albrici Dhilosophi Liber Ymacsinum Deoruin o Liber, junto con otro
texto el De imaainibus deorum libellus o simplemente Libellus
3. Precisamente, a propsito de estos cuatro sentidos, Dante en
su Convivium (II, 1> ejemplifica el alegrico con el mito de
Orfeo: Dico che questa sposizione conviene essere litterale e
allegorica. E a ci dare a intendere, si vuol sapere che le
scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per
quattro sensi. Luno si chiama litterale
(...> Laltro si chiama
allegorico, e questo quello che si nasconde sotto 1 manto di
queste favole, ed & una veritade ascosa sotto bella menzogna: si
come quando dice Ovidio ch. Orfeo facea con la cetera mansuete
le fiare, e li arbor e le pietre a s muovere; che vuol dire che
lo savio uomo con lo strumento de la sua yace fara mansuescere
e umiliare u crudel cuor, e faria muovere a la sua volontade
coloro che non hanno vita di scienza e darte: e coloro che non
hanno vita ragionevole alcuna sorio quasi come pietre.
4.

Cfr. introduccin a la ed. cit. p. 209.

5. Este concepto Demogorgn ya est en el comentario de

Lactancio Placido a la Tebaida (IV, 516) de Estacio:
Et
triplicis
mundi sunmum, iuxta picturam illain ueterm, in qua
tormenta descripta sunt et ascensio ad deum. Dicit aut deum
demiourgn, cuius scire nomen non licet. Infiniti autem
philosophorum,
magoruin, Persae etiam conf irmant reuera esse
praeter hos deos cognituos, qui coluntur in templis, alium
principem et maxime dominum, ceterorum numinuin ordinatorein, de
cuius genere sint soli Sol atque Luna...
(ed. R. Jahnke,
Lipsiae, Teubneri, 1898, PC 228); y, as mismo, lo menciona
nuestra General Estoria (1, 156 ab): Este primero omne fue
Demogergon.
Adems de en este capitulo y en el XIV, Boccaccio cita
incidentalmente otras veces a Orfeo, como personaje o como
autoridad: 1, VII; III, 1; V, VII; V, XXV; VIII, II; XIII, XXVI.
6.

7. Orpheus Calyopis muse et Apollinis fuit filius, ut dicit

Lactantius. Huic, dicit Rabanus, Mercurius lyram, nuper a se
compertain, tradidit, gua tantum valuit, ut ea movere silvas et
flumina sistere et feras mites facere posset. De hoc Virgilius
talem recitat
fabulain. Eum scilicet amasse Euridicem nynpham,
quam cum suo cantu in suam traxisset gratiam, eam sibi iunxit
uxorein. Hanc cepit amare Aristeus pastor, et die quadam, dum
secus ripas Hebri cuin Dryadibus spatiaretur, eam capere voluit,
que fugiens pede serpentem inter herbas latitantein pressit, qui

58
revolutus in eam venenato morsu interemit. Quam ob causam
gemebundus Orpheus descendit ad inferos et lyra adeo dulciter
canere cepit, orans ut sibi restituiretur Euridices, quod non
solum ministros inferni in sui pietatem traheret, sed et umbras
in oblivionem penaruin suaruin deduceret; ex quo factuin est, ut
illi a Proserpina Euridices restitueretur hac lege, ne illam,
nisi perdere vellet, respiceret, denec devenisset ad superas; qui
cum iam proximus esset, nimio videndi Euridicem suam desiderio
tractus, oculos iii postergantem flexit; ex quo factuin est, ut
evestigio dilectam iterum perderet. Quam ob causain diu flevit et
celibem deducere vitam disposuit. Et ob id, ut ait Ovidius, cum
multas suas nuptias postulantes reiecisset, aliisque hominibus
celibein vitam ducere suaderet, mulierum incidit odium, et a
celebrantibus matronis orgia Bachi secus Hebrum, rastris atque
ligonibus cesus atque discerptus est; et eius caput in Hebruin
proiectum cum cythara in Lesbon usque delata sunt; ubi cum
serpens quidam caput devorare vellet, ab Apolline in saxuin versus
est. Lyra autein, ut dicet Rabanus, in celuin assumpta et inter
alias celestes ymagines locata est.
8. Pulchre equidein et artificiose fictiones he sunt, et ut
incipiamus a prima, cur Apollinis et Caliopis dicatur filius
videamus. Dicitur autem Orpheus quasi aurea phones, id est bona
eloquentie vox, que quidein Apollinis, id est sapientie,et
Caliopis, que bonus interpretatur sonus, filia est. Lyra autem
illi a Mercurio data est, quia per lyram diversa vocum habentein
discrimina, debemus intelligere oratoriam facultatein, que non una
yace, id est demonstratione, conf iciur, sed ex multis, et
confecta non omnibus convenit, sed sapienti atque eloquenti, et
bona voce valenti; que cuin omnia in Orpheum convenirent, a
Mercurio mensuratore temporuin eidem concessa dicuntur. Hac
Orpheus movet silvas radices habentes firmissimas et infixas
solo, id est obstinate opinionis homines, qui, nisi per
eloquentie vires queunt a sua pertinacia removeri. Sistit
flumina, id est fluxos et lascivos homines, qui, nisi validis
eloquentie demonstrationibus in virile robur firmentur, in mare
usque defluunt, id est in perpetuam amaritudinein. Feras mites
facit,
id est homines sanguinuin rapacesque,
quos sepissime
eloquentia sapientis revocat in mansuetudinem et humanitatem. Hic
insuper
Euridicem
habet
in coniugem,
id
est
naturalem
concupiscientiam,
qua nemo mortalium caret;
hanc per prata
vagantein, id est per temporalia desideria, amat Aristeus, id est
virtus, que eam in laudabilia desideria trahere cupit, veruin ipsa
fugit, quia naturalis concupiscientia virtuti contradicit,
et duin
fugit virtutein a serpente occiditur,
d est a fraude nter
temporalia
latente;
nam apparet minus recte
intuentibus
temporalia virere, id est posse beatitudinem prestare, cui
apparentie si quis credat, se in perpetuam deduci mortem
comperiet. Sed quid tandem? Cuin naturalis concupiscientia ad

59
Inferos, id est circa terrena,
omnino lapsa est, vir prudens
eloquentia, id est demonstrationibus veris, eam conatur ad
superiora, id est ad virtuosa, reducere. Que tandein aliquando
restituitur, et hoc duin appetitus ad laudabiliora dirigitur; sed
redditur pacto, ne retro suscipiens respiciat, donec ad superos
usque devenerit, id est ne iterum in concupiscentiam talium
relabatur, donec, cognitione veritatis et Superuin bonoruin
intelligentia
roboratus
ad damnandain
scelestorum
operum
spurcitiem, oculos possit in concupiscientiam flectere. Quod
autein ob id Orpheus ad Inferos descenderit, debemus accipere
prudentes viros non nunquam ratione contemplationis in perituras
res et hominuin ignavias oculos meditationes deflectere,
ut, dum
que damnare debeant viderint, que appetenda sunt ferventiori
desiderio concupiscant. Fulgentius autem longe aliter sentit;
dicit enim dilecte ac perdite et demuin reassumpte Euridicis esse
musice designationein, cum Orpheus dicatur quasi orenphone, quod
interpretatur
vox optima. Euridices autem profunda diiudicatio,
et ideo cum in musicis aliud sit armonia ptongorum, et alid
effectus tonorum virtusque verborum etc, ut ubi de Mitologiis.
9. Fulgencio, uno de los grandes exponentes de la corriente
alegorizadora
en la AntigUedad, en su Mitoloaiae III, X (ed.
Stutgardiae, B.G. Tevbuere, 1970, p. 7779) nos presenta la
primera interpretacin
etimolgica de la fbula de Orfeo. El
nombre de Orfeo deriva de oraia phone, y significa la mejor
voz y el de Eurdice de Eur dike, juicio profundo. Entre los
dos completan las dos caras de todas las ramas del arte.
Fulgencio repasa las diversas disciplinas del saber de la poca:
gramtica,
retrica,
dialctica,
geometra,
aritmtica,
astrologa, astronoma, medicina, adivinacin, msica. En esta
ltima la interpretacin es ms profunda y extensa: Orfeo es la
palabra y Eurdice,
la armona tonal. Fulgencio, adems,
siguiendo a Virgilio en su lectura de la historia, introduce a
Aristeo en su comentario. Este nombre deriva de aristos, el
mejor y representa al hombre que alcanza los secretos de la
armona. Su interpretacin etimolgica se repetir continuamente
en los comentaristas medievales como Remigio de Auxerre en su
Comentum in Martianum Canellain (Leyden, ed. C. E. Lutz, 1962, IX,
480,
p.
310),
Reginon Prumiensis
Abbas en De Harmonica
Institutione,
el tercer Mitgrafo Vaticano, John Ridewall en
Fulcientius metaforalis, (LeipzigBerlin, B.G. Teubneri, ed. H.
Liebeschtitz, 1926, cap. XVIII, p. 123>.
Y, lo que es ms importante, con ella abrir la puerta a la
consideracin de los personajes del relato mitico como portadores
de contenido abstracto. Alegorizadores posteriores retomarn con
la misma intencin el mito y elaborarn interpretaciones de
carcter esttico.

60
10. Clemente de Alejandra en Protretticus
1 (ed. I.P. Migne,
Patrolocriae Graeca, t. 8, Paris, 1844-66, p. 50-68), profundiza
en el contenido metafrico de la funcin de cantor y establece
los primeros paralelismos literarios entre Orfeo y la figura de
Cristo. Orfeo sedujo con su msica a los hombres conducindoles
a la idolatra. Frente a l, la Palabra de Cristo con su msica
ha amansado las peores fieras, los hombres en pecado. Se
simboliza cada tipo de pecado en una clase de animales. La
Palabra desempea el papel de verdadero civilizador del gnero
humano, con un instrumento que no es la lira, sino el csmos
ordenado por la armona. Pero a la vez que la Palabra es el Nuevo
Cantor, tambin es la Nueva Cancin, mediante la cual Dios se
revela al mundo. (Cfr. Eleanor Irwin, The Songs of Orpheus and
the New Song of Christ in Warden, J.: Ornheus: the Metamorohosis
of a Mvth, Toronto, 1982, p. 51-62).
11. La interpretacin
moral arranca del metro 12 del libro 3 de
De Consolatione Philosonhiae de Boecio (ed. J. ODonnel, Bryn
Mawr, 1984>, que presenta a Orfeo en el momento de su fracaso,
cuando al volverse atrs pierde a Eurdice. Orfeo representa el
alma volando separada del cuerpo y la tierra, pero dejndose
llevar por su incapacidad de apartarse de lo temporal: el amor
por Eurdice.
Esta fbula es admonitoria:
nos avisa de los
peligros de dejarse arrastrar por las pasiones ms bajas. Su
explicacin alegrica sirvi de base para una gran profusin de
variadas
interpretaciones
como las de Remigio de Auxerre o
Guillaume de Conches, entre otros. El primero ve en el texto la
traicin que los deseos mundanos (el amor por Eurdice> hacen al
hombre (Orfeo) que busca el Bien Supremo. Este amor le ha
impulsado a volver el rostro y romper la condicin impuesta por
Plutn. As, el hombre que se entretiene con las cosas terrenales
pierde a Dios. El segundo seala que Orfeo significa la mente y
Eurdice el deseo pasional. Ella peca y, an cuando la virtud,
Aristeo, intenta ayudarla, escapa y muere. Orfeo, tras intentar
recuperarla, al final reconoce la verdad y se desprende de ella.
Estas mismas ideas se recogen en algunos integumenta
ovidianos como el de Juan el Ingls entre otros. Su Intecumenta
super Ovidii Metamorohosis (h. 1234), poemita en latn en
dsticos elegiacos, interpreta alegricamente una seleccin de
los episodios y personajes de las Metamorfosis de Ovidio. Resulta
una constante en las alegoras de este autor la exaltacin de los
valores espirituales sobre los carnales. El mito de Orfeo
simboliza, una vez ms y de forma muy bella, la lucha entre las
dos potencias del hombre. Con un estilo conciso y casi
tautolgico los versos (X, 4078>: Pratuindelicie, coniux caro,
vipera virus, Vir ratio, Stix est terra, loquela lira, resumen
los elementos
miticos
y alegricos.
El lector
tiene
que
reconstruir la fbula y la alegora: Orfeo es lo racional y
Eurdice lo carnal. La serpiente el punto ms original respecto

61
a los comentarios de Boecio al mordera cuando camina por el
campo de las delicias mundanas, le envenena con las malas
tentaciones. Orfeo con la elocuencia de su lira logra atravesar
la laguna Estigia, la tierra. (Vid. Giovanni di Garlandia,
Intecumenta ovidii. poemetto medito del secolo XIII, a cura di
F. Ghisalberti, MessinaMilano, 1933).
12. Sed ut ad ea veniamus, que ad Orphei videntur spectare
mortem, est sciendum, ut dicit Theodontius, Orpheum primo Bachi
sacra comperisse, et ea iussit apud Traces choris Menadum, id est
xnulierum patientium menstruum, ut illas illo tempore auferret a
commixtione virorum, cum non solum abominabile sit, sed etain
perniciosum viris. Quod cum mulieres post tempus advertissent,
et existimassent hoc adinventuin ad turpitudinem earum viris
detegendain, in Orpheum coniuravere, illumque nil tale suspicantem
interfecere ligonibus, et in Hebrum fluvium deiecere.
13. Lactancio (h. 260340), uno de los principales apologistas
entre los primeros cristianos, y gracias al cual conservamos
algunos fragmentos de Evmero (s. III a. C.> y de la traduccin
que hizo Ennio al latn, aplic el evemerismo en defensa del
cristianismo
en
las
Divinae
institutiones
(ed.
Migne,
Patrolocziaa...,
U. 6) . En el primer libro seala a Orfeo como
introductor de los ritos dionisiacos en Grecia.
14. Quod caput eius et cythara Lesbos delata sint, dicebat
Leontius fabulam non esse, quia sic fama ferebat, Lesbium quendam
ex auditoribus
ejus ea secum devotionis
causa Lesbos usque
portasse. Quod autein serpens, qui caput Orphei devorare volebat,
in
lapidem
versus
sit,
intelligo
pro
serpente
annoruin
revolutiones, que caput, id est nomen Orphei, seu ea que ingenio
Orphei composita sunt, cum in capite vigeant vires ingenii,
consumere, ut reliqua faciunt, conate sint; sed in saxum ideo
versus dicitur
serpens, ut ostendatur nil illi
posse tempus
obsistere; quod quidein huc usque non potuit egisse, quin adhuc
famosus existat cuin cythara sua, cuin ex poetis f ere antiquior
reputetur.
15. Preterea sunt gui velint, et inter hos Plinius in libro
Hystorie naturalis,
huius inventum fuisse auguria ex ceteris
animalibus sumi, que primo tantum ex avibus summebantur.
16.
Equo modo opinati
sunt quidam eum primun cytharam
excogitasse, quantumcunque Amphioni aut Lyno attribuant alli.
Fuit enim ex gente Cycona Tracie natus, que, ut Solinus de
Mirabilibus mundi affirmat,
in evuin usque suum, in maximum sui
decus sumebat.

62
17. De tempore eius non videtur ambigi. Multi enim testantur
quod inter Argonautas Colcos cuin lasone accesserit, ut Statius.
18. Eusebio de Cesrea en su Chronicorum, aplica el evemerismo
de forma magistral y traza la cronologa de toda la historia de
la humanidad: bblica y pagana. Nos indica que Orfeo vivi siendo
rey de Atenas Egeo y contemporneamente a Geden: Eusebius autein
in libro Temporuin dicit eum fuisse regnante Athenis Egeo. Que
quidein satis convenire videntur (...).
Hebreo
Assyrio
Sicyon.
Athen.
AEgypt.
Abrahanus Gedeon Panyas
Polybus AEgeus XIX Rampses
Anno
749
47
39
37
45
53
Orpheus Thrax clarus habetur, cuius discipulus fuit Musaeus
filius
Eumolpi
(Chronicorum,
II,
5.
Hieronymo interpret,
Patrolocriae Graeca, ed. Migne, t. 19, p. 400.>
19. Leontius autem dicebat hunc non eum fuisse,
adinvenit, cum illum assereret longe antiquiorem.

qui

orgica

20. Ex quibus aliqui pauc tamen, quos interfuisse creduntur

Museus Linus et Orpheus, quadain diuine mentis instigatione
commoti carmina peregrina mensuris et temporibus regulata
finxere, et in dei laudes mueuere (...)
De tempore uero ambigit
plurimum (...)
his etiam additur Orpheus trax. et ob id primi
credunt theologi.
Paulus autem perusinus longe inniorem poesim
esse dicebat non mutatis auctoribus afferens Orpheum, qui ex
antiquis
inuentoribus
scribitur
unus temporibus
Laemedontis
troianorum regis claruisse,
circa annos mundi III Mil DCCCCX.
Eumque Orpheum ex argonautis fuisse, et non solum successorem
Musaeo sed eiusdem Musaei Eiumolphi filii fuisse magistrum (...)
At tamen ad hec respondebat Leontius arbitran
a doctis grecis
plurimus fuisse Orpheos atque Museos. Verum illum ueterem Musaeo
ueteri atque Lino contemporaneum grecum fuisse, ubi Trax iunior
predicatur. Sane quoniam hic iunior Bachi orgyam adinuenit et
Menandrum nocturnos cetus et multa circa ueterum sacra innouauit
et plurimum oratione ualuit ex quibus apud coeuos ingentis
existimationes fuit a posteris primus creditus est Orpheus, cui
opinioni forsan adherendum est cum quorundain ueterum testimonio
constet etiam ante natum Iouem cretensein nonnullos fuisse poetas,
cuin post raptain a Ioue Europam per Eusebium constat claruisse
Orpheum Thraces cum igiter inter se sic discordantes sint; nec
ullum satis ualidum testimonium ex antiquis auctoribus ad
coroborandas opiniones suas inducant; non satis certum habeo cui
fides prestanda sit (...)
Quoruin ego nec forsam insipide reor
poetas Gentiles in componendis poematibus secutos uestigia Vreum
ubi diuini homines Sancto pleni Spiritu eo impellente sripsere;
et sic alii ui mentis unde uates dicti hoc urgente feruore sua
poemata condidere.

63
21. Es curioso que en una obra como la Divina Commedia, en la que
mundo clsico y cristiano conviven estrechamente y en la que se
narra un descenso al Hades, no aparezca el mito de Orfeo ms que
en un pequeo recuerdo. La misma sorpresa expresa Giorgio Padoan,
el redactor de la Enciclopedia Dantesca que se ocupa de la
entrada Orfeo (IV, Roma, Istituto Italiano della Enciclopedia
Italiana, 1973, vol. IV, p. 192). Se trata del verso del Inferno
(IV, 140>: E vidi Orfeo, / Tullio e Lino e Seneca morale, donde
escuetamente se cita a Orfeo entre aquellos grandes genios de la
AntigUedad Dante mezcla personajes histricos, mitolgicos y
hroes de la literatura que, por no haber conocido a Cristo, no
pueden entrar en el Paraso o en el Purgatorio, pero que, por
haber seguido el camino de la virtud, han merecido permanecer
durante toda la eternidad en un lugar de felicidad puramente
natural, el Limbo, situado en el primer circulo del Infierno.
All tras los poetas y guerreros, desfilan los sabios. No se
adorna esta presencia con ningn dato ms o atributo de Orfeo,
como su lira. De su mencin deducimos que Dante considera a Orfeo
como un personaje
histrico
de la AntigUedad griega cuya
principal actividad no es el cultivo de la msica o de la poesa,
sino el de la filosofa. La consideracin de Orfeo como filsofo
de la talla de Socrtes, Platn, Demcrito, Herclito, no
sorprende a la vista de la creencia medieval generalizada sobre
el vate tracio. Por supuesto, su historia de amor con Eurdice
no importa y, por eso, en el siguiente circulo del Infierno, el
Circulo de los Enamorados, no aparece esta pareja de amantes.
Pero curiosamente en las derivaciones castellanas de este pasaje,
como el Infierno de los enamorados de Santillana (Poesas
completas, Madrid, ed. M.A. Prez Priego, Alhambra, 1983), o la
Visin de Amor de Andjar (Cancionero de Esticta, 18, ed. N.
Salvador Miguel, Madrid, Alhambra, 1987), si se menciona a Orfeo
en su condicin de enamorado, segn comprobaremos ms adelante.
Original
me parece
el trabajo
de Alberto
Limentani:
Casella, Palinuro e Orfeo. Modello narrativo e rimozione
delle fonte en A.A.V.V. La narola ritrovata, Palermo, Sellerio,
a cura di C.D. Girolamo & 1. Paccagnella, 1982, p. 8298, donde
compara el pasaje del encuentro de Dante y Casella en el Canto
II del Purgatorio con el de Eneas y Palinuro del libro VI de la
Eneida y la despedida de Eurdice y Orfeo ante las puertas del
Infierno. En todos los casos los amigos o amantes no pueden
abrazarse y han de separarse dolorosamente. Para este critico,
en el episodio de Casella hay una parcial reelaboracin
cristiana, florentina y personal del mito de Orfeo.
22. Cfr. las consideraciones de Francisco Rico en la introduccin
a Petrarca, Obras. 1. Prosa, Madrid, Alfaguara, 1978, p. XXII.
Sobre el poeta de Arezzo volveremos al tratar de Garcilaso y all
recordaremos la presencia escasa del mito de Orfeo en su obra
potica. De su obra en prosa conviene recordar algunos pasajes

64
donde aparece fugazmente el mito de Orfeo. Por ejemplo, en el
Contra Medicuin, donde se contiene una defensa de la poesa y una
invectiva contra la escolstica divisin de las ciencias, se
nombra a Orfeo junto a otros poetas primitivos como seres
cercanos a la divinidad, pero carentes de la plenitud de la
gracia para conocerla:
De quibus si loqui velim, donec cerebro humido, ac fluenti
tanta res insideat, amens ero. Neque enim Amphionis, vel Orphei
citara tam duram silicem mouere posset, neque tam hirsutain
tigridem lenire; quas tu atque omnes id genus fictiones, ueluti
uero aduersas, mira plebei artificis temeritate, condemnas. In
quibus, tibi tuique similibus studiose abditus, allegoricus
sapidissimus ac iucundissimus sensus inest, quo fere omnis
Sacrarum etiam Scripturarum textus abundat; quas te animo
irridere non dubito, sed supplitium times (Libro 1). Primos
nempe theologos apud gentes fuisse poetas et philosophorum maximi
testantur, et sanctorum conf irmat autoritas, et ipsum, si nescis,
poete nomen indicat. In quibus maxime nobilitatus Orpheus, cuius
decimoctavo civitatis eterne libro Augustinus meminit (Libro
III). Opere Latine di Francesco Petrarca, a cura di A. Buf ano,
II, Tormo, UTET, 1975, p. 842, 920.
En Secretuin, de nuevo vemos la cita al vate tracio, esta vez
en boca de Agustn, que avisa a Francesco de que no debe dudar
de su camino, no vaya a sucederle lo que a Orfeo al mirar atrs
y perder a Eurdice. Para Francisco Rico en Vida u obra de
Petrarca. 1. Lectura del Secretum, Padova, Antenore, 1974, el
autor al escribir esta comparacin, pudo tener presente la
historia del msico Floriano de Rimin, a quien asimila con
frecuencia a Orfeo y exhorta a volver a Italia y abandonar su
amor, pues ambos son instados a no mirar atrs:
A:
Que
cum
ita sint,
non tantum locus
pestifer
relinquendus, sed quicquid in preteritas curas animum retorquet,
summa tibi diligentia fugienduin est; ne forte cuin Orpheo ab
inferis rediens retroque respiciens recuperatam perdas Euridicem.
Hec nostri consilii sunna est. (Libro III>, ed. cit. 1, p. 212.
En De vita solitaria, Petrarca alaba la soledad como
garanta de fecundidad creativa. Sus ejemplos se toman obviamente
del mundo clsico: Homero, Orfeo, Lino, Museo:
Quid loquar Homeruin, poetarum patre, quando superiorum
Orphei scilicet et Lini et Musei sive hos poetas, sive musicos,
sive propter artium cognationem, quod quibusdan placet, et
musicos credimus et poetas- ad nos vix nomina nuda perveniunt?
Hic vero non tantum grecas solitudines sed italicas sic
descripsit, ut que ipse non viderit sicut ait Cicero (cecus
enim traditur fuisse> nos ut videremus effecerit, utque illius
ingenii non poesim sed picturain quodainmodo videamus. <Libro
II>, ed. cit. 1, p. 504.
En las Enistolas Familiares se valora el estudio de la
elocuencia que puede dulcificar al hombre ms intratable y duro:

65

Non referain tibi nunc que de hac re Marcus Cicero in libris

Inventionuin copiosius disputat est enim locus ille notissimus,
nec fabulam Orphei vel Amphionis interserain, quorum ille beluas
iminanes, hic arbores ac saxa cantu movisse et quocunque vellet
duxisse perhibetur, nonnisi propter excellentem facundiam, qua
fretus alter libidinosos ac truces brutorumque animantium moribus
simillimos, alter agrestes et duros in saxi moduin atque
intractabiles animos, ad mansuetudinem et omnium rerum patientiam
creditur animasse. (9, ed. a cura di U. Dotti: Le Familiari, 1,
Roma, Archivio Guido Izzi, 1991, p. 66).
En Seniles, libro 9, se anima a continuar en la labor
emprendida al papa Urbano V, uniendo dos historias de las que a
propsito de un soneto de Lorenzo el Magnfico volveremos a
hablar: la mujer de Lot y Orfeo. nec ignoras ut vel apud
scriptores gentium Orpheus, retro versus, abductam ab inferis
suam perdidit Euridicem, vel apud nostros Loth, e Sodomis
exeunti, ut salvet animam suam neque post tergum respiciat
imperatur;
quod
vel
oblita
vel
despiciens
uxor
eius,
respiciensque post se, in statuam salis versa, exemplum atque
utile condimentuin posteris liquit, quo in similibus salliantur,
ne insipido rerum gustu ad ea que bene dimiserint animo aut
oculis convertant.
Sobre Petrarca vid, tambin la obra de Ch. Trinkaus: The
noet as a philoso~her. Petrarch and the formation of Renaissance
consciousness, New Haven-London, Yale University Press, 1979 y
la muy reciente de F. Rico: El sueo del humanismo: De Petrarca
a Erasmo, Madrid, Alianza Universidad, 1993.
23. Vates a vi mentis appellatos Varro auctor est; vel a viendis
carminibus, id est flectendis, hoc est modulantis, et proinde
poetae Latine vates ohm, scripta eorum vaticinia dicebantur,
quod vi quadain et quasi vesania in scribendo commoverentur; vel
quod modis verba conecterent, viere antiquis pro vincere
ponentibus. Etiam per furorem divini eodem erant nomine, quia et
ipsi quoque pleraque versibus efferebant. Tomado de la ed.
bilingtie de Jos Oroz y Manuel A. Marcos, Madrid, BAC, dos tomos,
1983. Sealaremos, adems, que Isidoro en sus Etimologas no
desarrolla la etimologa de Orfeo pero menciona en tres ocasiones
a este personaje. Dos de ellas en el capitulo De Graminatica
dentro de sendos ejemplos virgilianos de figuras retricas:
anadiplosis y similitudo. En la tercera mencin (III, 22, 8
9) se refiere en primer lugar a la lira, su etimologa, su
origen, su composicin. Cita a Orfeo por ser el que recibi el
instrumento de manos de su inventor, Mercurio. Relata a
continuacin los poderes mgicos de la msica de Orfeo ante la
naturaleza y cmo fue catasterizada finalmente la lira.

,
:

66
24. La versin castellana estaba en la biblioteca del Marqus
(ms. 10221 Biblioteca Nacional de Madrid). Vid. Mario Schiff en
La bibliothque du Marquis de Santillana, Paris, Emile Bouillon,
1905, p. 33339. J. Piccus El traductor espaol de De aenealocuia
deorum en Homenaje a Rodricuez Moino de los hisnanistas
norteamericanos, Madrid, Castalia, 1966, II, PC 5975. Sobre la
fortuna en general de la obra en Espaa vid. Joaqun Arce,
Boccaccio humanista y su penetracin en Esnaa, Madrid, F.U.E,
1975.
25. Cito por la edicin de Angel Gmez Moreno en El Prohemio e
carta del Marqus de Santillana y la teora literaria del s. XV
Barcelona, PPU, 1990, p. 58, 130; vid, tambin Francisco Lpez
Estrada: Las Poticas castellanas
de la Edad Media, Madrid,
Taurus, 1984:
Los ytlicos prefiero yo so emienda de quien ms sabr a
los frangeses, solamente ca las sus obras se muestran de ms
altos ingenios, e adrna(n)las e conpne(n>las de fermosas e
peregrinas ystorias;
e a los frangeses de los ytlicos en el
guardar el arte, de lo qual los ytlicos, syno solamecn>te en el
peso e consonar, no se faze(n) mengin alguna. Pone(n) sones asy
mismo a las sus obras e cntanlas por dulges e diuersas maneras;
e tanto han familiar, agepta e por manos la msica q(ue) paresge
q(ue) entrellos aya(n) nasqido aquellos grandes philsofos Orfeo,
Pitgoras
e Enpdocles,
los quales
asy com(m)o algunos
descriuen no<n) solamente las yras de los onbres, mas aun a las
furias
infernales,
con
las
sonorosas
melodas
e dulges
modulagiones de los sus cantos aplacaua(n).
De esta mencin se deduce que, siguiendo la tradicin
alfons, Orfeo era considerado entre los filsofos de la Antigua
Grecia, como Pitgoras o Empdocles. Adems, tena conocimiento
del poder maravilloso de su msica, que amansaba las disputas
humanas. La alusin a furias infernales parece referirse a su
descenso al infierno, sin mencionar la historia de su rescate de
Eurdice. Es lgico suponer que el Marqus, de cuya poesa nos
ocuparemos en nota en el capitulo de Garcilaso, conociera bien
la historia de Orfeo y Eurdice a travs, entre otras fuentes,
de la Genealoga, los Morales de Ovidio o comentarios a la
Consolacin de Boecio, que estaban en su biblioteca. (Cf. M.
Schiff, on. cit., p. 848, 17486>.
26. B.L. Ulman, The Humanisin of C. Salutati, Padova, Antenore,
1963. R. C. Witt, Toward a biography of Coluccio Salutati,
Rinascimento, 16, (1976>, p. 19-34; Hercules at the Crossroads
the life. works and thouaht of O. Salutati, Durham, Duke Univ.
Press, 1983. Vid. tambin E. Garin, 1 cancellieri umanisti della
Repubblica Fiorentina da Coluccio Salutati a Bartolomeo Scala,
en Libera Cattedra di Storia della civilt fiorentina, Firenze,
Studi Fiorentini, 1963, p. 5381.

,.

67
27. Colucii Salutati de laboribus Herculis,
Zurich, 1951.

ed.

B.L.

Ulman,

28. Cfr. M~ Consuelo Alvarez MorAn: La tradicin mitogrfica en

la Genealoctia deorum y en el De laboribus Herculis en ~
11,
(1976),

p.

219297.

29. Commentum Bernard Silvestris

super sex libros
Eneide
Virailii,
a cura di G. Riedel, Gryphiswaldae, 1924. Vid. G.
Padoan, Tradizione e fortuna del Cominento al Eneide di
Bernardo Silvestre, Italia Medioevale e Humanistica, 3, <1960),
PC 22740.
30. Sobre la visin de Coluccio Salutati acerca de Eneas en su
Comentario a la Eneida, vid. Virginia Brown & Craig Kallendorf,
Two humanist annotators
of Virgil:
Coluccio Salutati
and
Giovanni Tortelli en Sunolementuin festivum. Studies in honor of
P.O. Kristeller,
Bighamton-New York, Medieval & Renaissance texts
& studies,
ed. by J. Hankins, J. Monfasani, F. Purnel J.R.,
1987,

PC

6599.

31. Diximus ergo poetas in Orpheo delectabilia

sequentes
Epycurios
figurasse. Nain qui non solummodo disputant sed
arbitrantur,
docent, et tenent voluptatem esse suminuin bonum
delectabilia sine dubio prosequuntur. Nec putet aliquis huic
sensui quem intendimus deficere poeticain autoritatein.
32. Traditur autem Orpheus fuisse Threicius in Thraciaque
discerptus,
et in monte Pangeo, sicuti superius Eratostenis
autoritate dictum est, vel in Olympo, gui Macedoniam a Thracia
separat, furentibus mulieribus victima tristis fuit. Et hec omnia
mistica sunt, quorum sub cortice fabuloso non ignobilis nec ad
sensum nostrum impertinens tegitur intellectus.
Thracia quidem,
que Grece scribitur per ai diptonguin, que sonuin e penes Grecos
habet,
secundum Alexandrum significat Aphrodite,
quod est
Venus. Pangeus autem a pan,totum, et geis, terra vel
terrenum , dicitur.
33. R~G. Witt, Coluccio Salutati and the Conception of the Poeta
Theologus in the Fouteenth Century, Renaissance Ouartelv, 30,
(1977>, p. 53863. Vid. un panorama ms amplio de esta doctrina,
que interdisciplinarmente
analiza letra y arte y que se extiende
a los ataques de Savonarola hacia el concepto de Theologia
poetica, en 5. Meltzoff, Botticelli. Sianorelli and Savonarola
Theoloaia Poetica and vaintinc* froin Boccaccio to Poliziano
Firenze, L.S. Olschki, 1987. Tambin resultan interesantes las
aportaciones de Ch. Trinkaus en su obra ya citada, p. 90113.

68
34. Coluccio Salutatis De laboribus and Los doze trabalos de
Hrcules <1417), Studies in Phloloctv, 51,

(1954>, p.

95106.

35. Firenze, a cura di C. Bianca, L.S. Olschk, 1985.

36. Nec solum pro divina predictione sive divinis predictis, ut
rectius loquar, ponitur ut in principio dixi fatuin, sed etiam
pro divine legis necessitate, sicut apud Virglium Eurdice, guam
Orpheus ante concessum aspexerit, questa est:
Et iterum crudelia retro
fata vocant, conditque natantia sidera somnus. (II, 5)
37. Ed. B.L. Ulman, Florentiae, L.S. Olschki, 1957.
38. Hactenus enim ipsa in terrenarum reruin inferno demersa tain
dulci modulatione, sicut de Orpheo fabule referunt, hoc est illa
eterni dei et dvne eternitatis armonia secunduin quam misterio
sacri baptismatis et ordnis carathere clericalis demumque
funiculo relgionis deum flectimus, apud inferos cecinist quod
ipsam inferoruin duricia superata dono recipere merusti, lege
tamen accepta quod, donec eam ab infers extraxers, illam apud
inferos respicere non deberes. (cap. VI>
39. 11 trattato De Tvranno e Lettere scelte, Bologna, a cura di
F. Ercole, Zanichelli Ed., 1942.
40. A cura di E. Garin, Firenze, Vallech, Ed., 1947.
41. He utilizado un ejemplar de la edicin de 1535,
indicacin de lugar (R 21979>.

pero sin

42. Euridyce uxor Orphei, ab Aristaeo adamata. Quem eum quenque

illa fugeret in Sylua, a serpente icta inter
it. Pro gua
recuperanda Orpheus inferos adiit et carminibus ita flexit, vt
eam sibi redderent hac lege, ne respceret illain donec ad supos
redisset. Quod cuin prae amore non seruasset, iteram eam amissit.
Verg. quarto Georg. Alia fuit Eurydice uxor Nestoris.
Orpheus thrax filius Aeagri vel Apollinis et Calliopes
muse, poeta vetus et citharoedus optmus, atque theologus, que
dulcedine cantus dicitur feras et saxa, et inferos mouisse. Nam
Euridcen uxorem cantus recepit ab inferis, vt supius habes in
Eurydice.
Instituit
autem Orpheus sacra Bacch, et tandem a
mulieribus bacchantibus discerptus fuit licet alii putent ipsum
fulmine periisse.
43. He manejado un ejemplar de Elucidarius poeticus sive
Dictionarium nominum proniorunl uirorum. mulieruin. oooulorum
idoloruin. urbum. fluuiorum. montium. caeterorumgue locoruin guae
Dassim in libris nronhanis leciuntur. Liber plane nouus ex optims

69
guibusque & fide dignis scriptoribus
collectus.
Coloniae apud
loan. Gymnicum Anno MDXLIII, en el que no se menciona a
Torrentinus y en los preliminares, Robert Estienne se dirige al
lector al que informa que ha incorporado nuevos ingredientes en
la obra. Sin embargo, las entradas de Eurdice y Orfeo, exactas
al Calepino, son mucho ms breves que las del Elucidario de
Torrentinus y no dependen de ellas:
Eurydice, uxor Orpheis pro qua recuperanda ferunt Orpheum
ad inferos descendisse (p. 226 a>.
Orpheus, pota seu uates, Caliopes & Apollinis filius,
Thrax lyrae studiosissimus extitit, guam dono a Mercurio habuit.
Fuit & Orpheus, Oeagri filius unus ex Argonautis, Cyconum rex
(p. 340 r).
44. En una edicin de este Dictionarium de 1606, vemos sobre los
dos personajes que nos interesan dos entradas muy extensas,
donde, a los datos bsicos de Torrentinus y las primeras
ediciones del Calepino, se aaden frases enteras idnticas a las
que, como veremos, se agregan en las posteriores ediciones del
Calepino. Tambin se recogen citas clsicas muy conocidas y una
referencia a Conti:
Eurydice, uxor Orphei vatis, cujus amore captus Aristaeus,
cum vim illi mf erre pararet, illa per auia fugiens, incidit in
colubram in herba delitescentem,
cuius morsu interiit.
Orpheus
autein uxoris mortem aegerrime ferens, accepta cithara inferos
adiit ubi Plutonein Proserpinamque tam suaui carmine demulsit ut
ei uxorem ab inferis reducere permittereunt, ea tamen conditione,
ne prius eam, guam ad superos rediisset,
intueretur. Quam legein
cum ille amoris impatientia esset praeuaricatus, Eurydice denuo
ad inferos est retracta. Virg. 4 Georg.
Orpheus, Musicus & poeta insignis, genere Thrax, Calliopes
& Apollinis filius quamquam non defunt qui Oeagri filium faciant,
quem a Mercurio, siue ut alii habent, a patre Apolline lyram
accepisse ferunt, eamque tantain valuisse ut illius cantu sylvas
& saxa monuerit, fluuionem cursum inhibuerit,
ferasque mitiores
reddiderit.
Eurydicem uxorein habuit, quae Aristaeum vim sibi
mf erre volentein fugiens, a serpente occisa est. Cuius mortein
agerrime ferens Orpheus, accepta lyra ad inferos descendit,
Plutonemgue & Proserpinain suo carmine tantopere demulsit, ut
Eurydicen sibi restituerunt, id tamen ea lege, ne ante eam, guam
ad superos peruenisset, intueretur. Quam legem cuin ille amoris
ixnpotentia esset praeuaricatus, Eurydice cursus ad inferos
retracta est. Quam iacturam aegre ferens Orpheus, coelibein deinde
vitain agere statuit, cumque iam multas nuptias reiecisset,
aliosque in super a mulieruin consortio deterreret, atque in
pueroruin amores pelliceret, a Maenadibus nter Bacchi sacrificia
iuxta Hebruin fluuium occisus & discerptus est, cuius membra
passim per agros sparsa, Musae collegerunt,
dederuntque
ea
sepulturae,
lyra vero & caput in Hebrum deiecta,
ad Lesbon

70

insulain delata sunt, ubi caput ab incolis sepulturae mandatum

est, lyra autem in coeluiw assumpta. Mii Orpheum, Ciconum regen,
Oeagri (a quo Oeagrius appellatur> & Polymnias filium dicunt,
atque cuin Argonautis Colchos nauigasse, ideosque assumptum, quod
iuxta vaticinium Chironis, sirenes praeterite non poterant nisi
praesente Orpheo. Orpheus & Linus ambo diis geniti, musici
insignes fuere, cuin alter eorum rudes atque agrestes hominum
animos demulcere, cantusque suauitate non feras modo, sed saxa
etiam, syluasque duceret. Vnde Horat. in Art. Poet. Syluestre
Virgil. Ecloga 4 Non ne .... Sunt qui duos Orpheos fuisse
dicunt, quorum alterum Colchos nauigasse perhibent. De Orpheo
plura, obseruatu digna, vide apud N. Comitein, mythologiae lib.
7 cap. 14.
CC.

45. He utilizado la edicin Ambrosius Calepinus berciamates

vrofessor deuotissimus ordinis Eremitarum Sancti Augustina.
Dictionuin latinarun et graecarum internres persoicacissimus
omniumpue Cornuconiae vocabuloruin insertor sapacissimus: ita. ut
in unum coegerit volumen nonium Marcelluin. Aestum Pomnea.um
Marcuin Varronem. Servium. Donatuin. Vallensemcue e Suidae plurimuin
argiuo functus officio: literariaaue nalestra, Venezia, 1513.
46. He manejado un incunable de la Biblioteca Nacional (1 426),
que no lleva indicacin de fecha ni de lugar de edicin. He
comprobado que ni la voz Eurdice ni Orfeo se incluyen en el
diccionario que sigue a la introduccin sobre ortografa,
gramtica y retrica de la obra. Se menciona a Orfeo a propsito
de Orin, (a quien confunde con Ann) pues cita as el verso
56 de la gloga VIII de Virgilio: Orpheo in siluis inter
delphinas Orion. Anfin merece una breve explicacin, no as
Lino, por referirme a los principales vates de la AntigUedad.
47. sobre este humanista, diplomtico al servicio del Papa,
obispo de Manfredonia y habilisimo traductor del griego, vid, la
introduccin de Revilo Pendeton Oliver a su edicin de Niccolo
Perottis version of the Enchiridion of Epictetus, Urbana,
University of Illinois Press, 1954.
48. Se extiende el autor en dos ocasiones sobre el personaje de
Orfeo. En el Epigrama segundo, se refiere a la lira del vate y
aprovecha para relatar su origen, su uso por Orfeo, su muerte por
la venganza de Venus hacia Calope por haber intervenido en el
juicio sobre Adonis: varias aiantes in campis fuisse relictas:
iter quos remanfisse testudinein: quam cum Mercurius inuenisse
consumpta tain carne: se supstitibus neruis: percussu sonum
excitasse quem propter ad fititudinem illius composuisse lyram:
eam Orpheo tradidisse alii non Orpheo: se Apollini traditam
memorunt: uti super diximus, e ab Apolline Orpheo concessam esse
& unius
ex musis, & est Calliopes filius, et Oeagri. Factam

71
autem ex cornibus boum Apollinis: e septein in ea chordas
appositas iuxta numen septein atantiduin: quod Daia mater eius ex
illam numero esset: deinde supre dictas duas: ut representaret
numem nouem musam. Late aut suauitatis in modulado fuisse
perhibet ut arbores: saxa feras traxisse Orpheus dicat: e cuin ad
inferos uxorem Euridicem qum res descendisset: oem deorus
progeniem laudasse libero per se excepto hunc em obuliuione
ductuin pertemisisse. Ob quam eam duin paulo post Otpheus in
Olympho monte: q. macedoniam a Thracia diuidit siue ut quomdam
volunt in Pangeo Thracie promontorio sedes cantu oblectaret.
Bacchas ei
libein obiecisse:
quem eum lacerarent:
atque
discerperent. Quo facto musas collecta membra sepulture dedisse.
Lyram yo stellis figuratam inter sydera collocasse. Apolline id
permittente: que laudatus ab Orpheo fuerat: et Ioue ut Apollini
id petenti obsequeret alii tradunt Venerem cum Proserpina ante
Iouis tribunal de Adone contemdisse. Quibus Caliopein Orphei matre
a Ioue iudicem datam guam eum iudicasset Adoni utriusque esse
debere: et utramque dimidia anni prete cum possidere indignatain
Venerem:que toturn sibi concedi voluisse. Orpheum unjuersis
Thracis mulieribus obiecisse ut amore illius incense frustratim
eum discerpcerent. Sic Orpheo dilaniato caput eius de monte im
mare proiectum: in insulain Lesbon fluctuum agitatone peruenisse:
sublatumque ab incolis e sepulture tradituin fuisse. Eius
beneficii grain Lesbios
ad musicain artein
ingeniosissimos
existimar
Lyra aut a musis: ut super diximus in coeluin
transatain fuisse, sunt que putent Orpheum: que emus puerilein
amorem induxerit mulieribus inuisus: ab eis dilaceratum fuisse.
(f. liiii.ii de edicin de 1501)
En el Epigrama tercero lo cita a propsito de un verso que
ser corriente en los Diccionarios y manuales como ejemplo de uso
del vocablo Orpheo como adjetivo: Orpheo thracio Orpheum enim
huc loco adiectuus est quemadmoduin alibi.
Quidquid in Orpheo
rhodope spectasse theatro Dicit: exhibuit Coesar harena tibi.
Ideo aut Orpheus per thraco pont: q. Orpheus / Ephorus Museus
thraces fuisse perhibent:
siue & Orpheus Oeagri filius unus ex
Argonautis Ciconuin rex fuit:
q. sunt id Thracia siue hemum
Orpheam vocant q. hic mons ab Orpheo poeta permum celebratus
fuit. Orpheus Calliopes muse e Oeagri filius fuit. Ciconum regis,
ut ali volunt Apollinis: hic lyre myrum imodum studiosus fuit
quam dono a Mercurio habuit ut super diximus. (f. xcii.ii)
49. Uxor Orphei, pro gua recuperanda ferunt Orpheum ad inferos
descendisse. Alia fuit Nestoris coniunx. (p. 108 r)
Poeta seu vates Calliopes, & Apollinis tilius thrax, hic
lyre studiosissimus extitit, guam dono a Mercurio habuit. Fuit
talius Orpheus Oeagri filius, unus ex Argonautis, Ciconum rex.
Orpheus, a, um idem, guod thracius. Mar. Quicquid in Orpbeo
Rhodope spectasse Theatro Dicitur, exhibuit Caesar arena tibi.
50.

72
(p.

211

a)

51. Es el caso, por poner un solo ejemplo, del volumen U 4703 de

la Biblioteca Nacional, sin indicacin de ao ni lugar de
edicin: Ambrosii Calenini Dictionarium. hac ~ostrema
editione
castigatissimum
&
locunletissimum
factum.
cum
Adac*iorum
selectiorum.
Italicarum.
Callicarum
& Hispanicarum vocum
additione, que se aproxima mucho al Dictionarium de Charles
Estienne, como vimos en nota anterior:
Uxor Orphei, cuius amore captus Aristaeus, quum vim et
inferre pararet, illa per auia fugiens incidit in colubruin in
herba delitescentein, cuius morsu interiit. Orpheus autein uxoris
mortem aegerrime ferens, accepta cithara inferos adiit ubi
Plutonem Proserpinamque tain suaui camine demulsit ut ei uxorem
ab inferis reducere permittereunt, ea tamen conditione, ne prius
eam, quam ad superos rediisset,
intueretur. Quam legem cum ille
amoris impatientia esset praeuaricatus, Eurydice denuo ad inferos
est retracta. Virg. 4 Georg. Restitit,
....
Alia item fuit
Eurydice, Clymeni filia, uxor Nestoris, ex qua ille filios septem
& filiam unain suscepit. Homer. 3 Odyss.
Pota siue vates genere Thrax Calliopes & Apollinis filius,
quem a Mercurio, siue, ut alli habent, a patre Apolline lyram
accepisse ferunt, eaque tantuin valuisse, ut illius cantu syluas
& saxa mouerit, fluuirum cursuin prohibuerit, ferasque mitiores
reddiderit. Eurydicem uxorein habuit, quae Aristaeum vim sibi
mf erre volentein fugiens, a serpente occisa est ob cuius mortem
Orpheus maxime contristatus, accepta lyra ad inferos descendit,
ubi suo cantu a Proserpina uxorein Eurydicen recepit. Sed quum
eandem non servata lege a Proserpina sibi imposita, rursuin
amisisset, coelibem vitam agere statuit quumque iam multas
nuptias reiecisset, aliosque insuper a mulieruin consortio
deterreret, atque in pueroruin amores pelliceret, a Maenadibus
inter Bacchi sacrificia iuxta Hebrum fluuium occisus & discerptus
est, cuius membra passim per agros sparsa, Musae collegerunt,
dederuntque ea sepulturae, lyra vero & caput in Hebrum deiecta,
ad Lesbon insulain delata sunt, ubi caput ab incolis sepulturae
mandatum est, lyra autem in caeluin assumpta. Vid. Aeglo. 3 Non
me carminibus... & c. Alii Orpheum, Ciconum regem, Oeagri (a quo
Oeagrius appellatur) & Polymnias filium fuisse dicunt, atque cum
Argonautis in Colchos nauigasse, ideoque assumptum, quod iuxta
vaticinium Chironis, sirenes praeterite non poterant nisi
praesente Orpheo. Sunt gui duos Orpheos fuisse dicant, quoruin
alterum
Colchos
nauigasse
perhibent.
Orpheuspheapheum,
Denominatiuum, ut Orphea cithara Martial lib. 1 Quicquid ...
52. En Inglaterra, por ejemplo, el primer Dictionarv LatinoIngls, data de 1538 y es obra de Thomas Elyot. En l se incluyen
entradas de nombres propios de asunto mitolgico. Ser Thomas
Cooper, en su Thesaurus Linauae Romanae & Britannicae (1565), el

)
,

73
que comience a separar en una seccin especial (Dictionarium
Historicum et Poeticuin propia locorum et Personaruin Vocabula
estos nombres propios de los comunes. Se refiere a Orfeo en estos
trminos: . . .an auncient Poet and Harper most excellent. He <as
the Poetes surmised) did with his Musicke delyte wilde beastes
and infernal spirites, and mooued stones with his sweete
hamo ie: whereby hee recouered his wife Eurydice out of hel.
estructura de esta obra ser copiada en posteriores
diccionarios, como el de Thomas Thomas: Dictionarium Linauae
Latinae et Ancslicanae (1587) y otros. La importancia de estos
diccionarios ya ha sido puesta de manifiesto por muchos
estudiosos que analizan su huella en escritores como Spencer,
Milton y Shakespeare. (Vid. De Witt T. Starnes, Ernerst William
Talbert: Classical Mvth and Leaend in Renaissance Dictionaries
Westport, Greenwood Press, 1955>.
53. He utilizado el ejemplar R 27782 de la B.N., correspondiente
a una edicin en dos tomos de Lugduni, 1560.
54. He utilizado el ejemplar R 35032 de la B.N., correspondiente
a la edicin de Lugduni, 1593.
55.
Casibus aliis
diversis
mortui:
Orpheus Calliopes
et
Apollinis filius,
quum propter liberalein formain a mulieribus
adamaretus ac nihilo minus amere fui captas auersaretur, uel quod
effet castissimus, aut (ut aliquibus placet> procliuiore in mares
libidine,
a Maenadibus inter Bacchi sacrificia
orcisus est.
Quique saxa et arbores cantu duxerat et leones exarmauerat, duras
mulierum
ceruices
emollire
non
potuit.
Ouidius,
lib.
11. (I,p.99)

Libidinosi et lasciui: Ferunt Orpheum Tracia detestandae

in mares libidinis principein et repertorem fuisse, quum tamen
aspernaretur foeminas. Ouid. lib. 10. Metam. Caelius cap. 30,
lib.

8.

(1,

p.

251)

Citharoedi, Tibicines,
cantores et musici:
Orpheam
Apollinis et Calliopes filium poetae faciunt principein musae
Lyricae, adeo ut fabulentur delinitas eius cantu arbores, suis
se locis exeruisse, sensificatus cautes egisse choros, fluuios
cursum cohibuisse, exarmatus feras posuisse feritate, et alia d
genus incredenda. Quod ideo fictum est, quoniam agrestes et
beluino porpe ritu de getes homines ad meliorein uitae cultuin
redegisset.
Vnde Horatius in Arte:
Syluestres
homines...
Fingitur etiam ab inferis cantu suo exorasse Eurydicen uxorem,
ea lege, ut sequente a tergo non prospiceret, priusquam ad
superas auras ambo rediisent. Cui legi quum amor nimius stare non
permisisset uatem, Eurydicen demum euannisse ferunt. Vergil libro
6 Aened. Si potuit inanes... Ab Orpheo Lyra uocatur Haexuonia,
Threicia, Orphaea, Bistonia, et Bistonis, quod Thrax fuerit
natione. Ouidius lib. 4 Trist. Haemonia curas attenuasse lyra.

74

Idem in Epist. Threiciam digitis increpuisse lyram. (II, pA9>

Amor coniugalis: Orpheus, ut fabulantur poetae, descendit
ad inferos, non alia causa, quam ad repetendum Eurydicen uxorem,
quam prius multis lacrymis defleuerat. Virg. lib. 4 Georg. Ipse
caua solans.... (II, p. 377)
56. Eurydice Orphei uxor Aristeum <a quo adamabatur> fugiens
morsu colubr in herba latentis interfecta est. Orpheus apud
Ouidium lib. 10. Causa uiae est coniunx, in quam calcata uenenum
Vipera diffudit, crescentesque abstulit annos. Idem, occidit in
talun serpentis dente recepto. Idem. in Ibm. (1, p. 64>

57. Orpheum Apollinis

et Calliopes
filium,
poetae faciunt
principein Musae lyrica, adeo ut fabulentur delinitas eius cantu
arbores fuisse locis exeruisse, sensificatas cantes egisse
choros,
fluuios
cursum cohibuisse,
exarmatas feras posuisse
1 eritatem, et alia id genus incredenda. Quod ideo 1 ictum est,
quoniam agrestes et beluino prope ritu de gentes homines; ad
meliorem vitae cultuin redegisset.
Fingitur etiam cantu suo ab
inferis exorasse Eurydicen, ea lege ut sequentein a tergo non
prospiceret, priusquam ad superas auras ambo rediissent.
Thracius Non me carminibus vincet nec Thracius Orpheus Vir. Buc
Threicius Nec non Threicius longa cum veste sacerdos Id. 6 Aen
Vocalis
Vnde vocalem temere secutae Orphea syluae Hor. 1 Car
Ehodopelus Hanc simul & legem Rhodopeius accipit Orpheus 0v.
10
Apollineus
Vatis Apollinei vocalia misit in ora
d.
13
Ismarius Quid pater Isinario, quid mater profuit OrpheoId. SElea
Gethicus
Cerberus audita Getici testudine vatis
Polit.
Ocagrius Ocagrius illic Acclinis malo mediis intersonat Orpheus
~.
5 &i
Othrysius Ab othry Thraciae monte: vel odrysius, ab odrysiis
populis odrysius vates positi, ad strymomonia plectris Idem
Blandus
Aut blandus testudine defuit Orpheus
Val. Flac.
1
Citharista
Thracius citharista perdomit
Mar. Cap.
Biston.
a Bistonibus Thraciae populis Bistonis ante senis
senis sonat hic lyra
Pont.
Mellifluus
Tectaque mellif lu cerneret ora viri
Marullus
Dulcisonus
Orphea dulcisonum potuit fecisse poetam Pamph.
Malicias
Et melicum aetern lactasses vbere vatem
Quint.
sonorus
Stetit ante sonorum orphea
Idem
Elandiloquias Orphea blandiloquum Thebae dicantur amico Hospitio
Dulcican
A me dicitur vocabulo capellae
Idem
Pangaens A Pangaco promontorio Thraciae cognita Pangaei tum
vatis opinio
Riphaeus
A Riphaeis montibus Scythiae Nec lachrymae potuere
magis, nec plectra Riphaei vatis
Calent.

.75

Bistonius

Bistonius vates flainmis Acheronta tonaritein Placauit

Sil.

II
Thrax
Canoras

Tam Thrax quo duri tempore regna Herebi

Mart. Cap.
Orpheum visere qui quotidiana saxa et rubora,
corneasque fibras mollit dulcilc~~rus arte Simon.

58. Editada mucho despus por Juan Joseph Lpez de Sedano en

Parnaso Espaol, Madrid, Ibarra, 1778, t. IX, p. 259-339.
59. Cfr. Alan 5. Trueblood, The Officina of Ravisius Textor in
Lope de Vegas Dorotea, HR, 26, (1958), Simn A. Voster, Lope
de Vega y J. Ravisius Textor: nuevos datos, Iberorromania, 2,
(1975>, p. 69103. Aurora Egido, Lope de Vega, Ravisio Textor
y la creacin del mundo como obra de arte y Victor Infantes, De
0ff icinas y Polvantheas. Los diccionarios secretos del siglo de
oro en Homenale a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, p. 171
84 y 24357 respectivamente. Pedro Ruiz Prez, Los repertorios
latinos en la edicin de textos ureos. La 0ff icina Poetica de
Ravisio Textor en La edicin de textos. Actas del 1 Congreso
Internacional de Hispanistas del siglo de Oro, Londres, Tamesis
Books, 1990, p. 43140.
60. Vid. Denis Hay, Polvdore Virgil. Renaissance historian and
man of letters, Oxford, At the Clarendon Press, 1952.
61. He utilizado el ejemplar: Polydoro Virgilii Vrbinatis,
rerum inventoribus libri octo, Roma, 1576. (B.N. R 27791).

p~

62. Apud Romanus Numa Pompilius nonae religionis autor fuit,

sicut Orpheus sacra liben patris primus in Graeciam introduxit,.
quae Orgia vocabantur quo nomine, teste Seruio Super 4 Aened.
ohm apud Graecos omnia sacra dicebantur, quemadmodum apud
Latinos cerimonie. tem initiandi morem atque alia mysteria
intulit, Diodorus et Lactant. autores. At Eusebius non plane hoc
sentit in 10. de Euangehica preparatione sic scribens: Primus
enim omnium ex Phoenicia, Cadmus Agenoris filius mysteria et
solennitates deoruin Grecie tradidit, simulacrum consecrationes
etiam et hymnos, deinde ex Thracia Orpheus. (p. 234>
63.
Veruin Orpheus,
autore Porphyrione,
illustrauit, deinde Homerus et Hesiodus. (p.

primuin

poeticam

64. Musicen antiquissimam esse, poete clarissimi testimonio

sunt, nam Orpheus et Linus ambo diis geniti, musici insignes
fuerunt, cuin alter eorum rudes atque agrestes hominum animos
demulceret, cantus que suauitate con feras modo, sed saxa etiam,
vt fabula tradunt, Syluasque duceret. Horat. in poet. arte:
Sylvestres.... Virgilius in ecloga quarta: No me carminibus

76
.

(p. 43)

65. Quidam eam non Apollini, sed Orpheo primuin tradidisse

ferunt, alii vero ab Apolliae post Orpheo concessam volunt. Ad
eam qui decantandos faciebant versus, Lyrici poste nuncupati
sunt. Reperio insuper (vt nihil quod attinet ad hanc rein,
omittatur) septein in ea chordas appositas, iuxta numerum septem
Atantiduin, quod Maia Mercur mater ex illaruin numero fuisset,
deinde superadditas duas vt repraesentaretur vnum nomen Musaruin.
Hec autem tantae suauitatis fuisse perhibetur, vt arbores, saxa,
feras,
veluti
supra
dictum
est,
traxisse
Orpheus
dicatur. (p.47)
66. apud threces,
Zamulsim et Orpheum (...> De herbis autem
primus omnium quos memoria nouit, Orpheus accuratissime scripsit,
port eum Musaeus (...)
ex ceteris vero animalibus adiecit
Orpheus.. 2 (p. 51, 67, 74)
67. He utilizado un ejemplar de la edicin de Colonia, 1568.
68.
Orpheus: pota seu uates, Calliopes et Apollinis filius,
Thrax, lyrae studiosissimus extitit, quam dono de Mercurio
habuit. Fuit Orpheus Oeagri filius unus ex Argonautiis, Ciconum
rex.
Eurydice: uxor Orphei, pro qua recuperanda ferunt Orpheum
ad inferos descendisse.
69. El ejemplar que he utilizado es de Londres, 17345, en 4
grandes tomos. Igualmente a un tercer Estienne, Henrico, se debe
un Thesaurus Graecae Linguae, (Graz, Akademische Druck, U.
Verlagsanstatt, 1954, vol. VI, p. 2255: Apollinis vel OEagri et
Musae, poeta Thracius, primum memoratus a Pind. Pyth. 4, 177, ubi
y. schol. (313), tum a Tragicis, ut ab AEsch. Ag. 1629, et
saepius ab Eurip. aliisque plurimis, quoruin tabulas persequitur
Bodius in libro De antiq. carm. Orph. aetate atque patria,
Gotting. 1838. Duos finxisse nonnullos tradit schol. Apol. Rh.
1, 23. Orpheus Crotoniates, qui Homeri carmina jussu Pisistrati
in ordinem redegerit, memoratur a grammat. in Cramer. Aneed.
Paris. vol. 1, p. 6 fin., 1 3 mit., et cum aliis nonnullis, ut
Arcade s. Camarinaeo, ab Suida. . .2
70. ORPHEUS, ei. xxx [
] duaruin syllab.
Poeta siue vates
praestantissimus, Apollinis & Calliopes filius, vel ut alii.
OEagri fluvii, & Polymniae Musae. Uxorem habuit Eurydicen, cujus
mortuae causa etiam ad inferos descendit, ut illam recuperaset.
V. Virg. 4 Georg. 454 & Ovid. 10 Met. 4 & 11 pr. ub mortem etiam
ejus enarrat. Fuit autem Thrax, &, ut quidam volunt, rex Ciconum,
qui populi sunt Thraciae juxta Hebrum fluvium habitantes,
prof ectus est cum Argonautis ad vellus aureum. Plura vide apud

77

Suidain, qui alios etiam hoc nomine poetas fuisse docet.

Declinatur Orpheus, eos, ei, ea, & c. Vel latine Orphei, ei, eo,
eum. Exempla utriusque inflexionis apud poetas inveniuntur.
Orphei Graeco dativo usus est Virg. 4 Georg. 545 Inferias Orphei
lethaea papavera mittes.
Orphea, accusativuus, Ovid 11 Met. 5
tumuli de vertice
cernunt / Orphea percussis sociantem carmina uervis.
Blandus testudine Orpheus Valer. 1 Argon. 187.
Rhodopepeius Ovid. 10 Met. 50.
Sacer Calliopae genus Seneo. Hero. OEth. 8.
Thracius Virg. 4 Ecl. 57.
Threicius Hor. 1 Carin. 12.8.
Vocalis Hor. 1 Carin. 12.8.
ORPHEUS, a, um. adj. trisyll.
~
3 ut, vox Orphea. Ovid.
10 Met. pr.
Cantus Orpheus. Claud. Cons. Mal. Theod. 252
Libri Orphei. Claud ad Alechium Quaest. 24. 11. Orpheos
alii libros impune lacessunt.
Orpheus, idem quod Thracius. Martial. lib. 1, 21. Quicquid
, II
ORPHICUS, a, um, ut Orphicum carmen. Cic. 1, de Nat. Deor.

107.

71. Vid. el estudio general del Giusseppina Ledda, Contributo

alo studio della letteratura emblematica in Svacina (1549-161V>
Pisa, Universit di Pisa, 1970.
72.
Andrea Alciati,
Emblemata cum facili et compendiosa
explicatione... ner Claudium Minoem, Anteverpiae, Henricum et
Cornelius Verdussen, 1692, p. 196. El texto de la edicin de Daza
reza: Contra los avarientos, o de los que son mejor tratados de
los estraos que de los suyos:
Passando el mar Ann asentado
Sobre el Delfn que de la indigna muerte
Le libert, siendo en el mar echado,
Cant6 con voz suave desta suerte:
De ms cruel ingenio est dotado
Un avariento que una fiera fuerte,
Pues fiera libert a quien hombre mata
Y a quien at de la prisin desata. (Vid. la ed. de
5. Sebastin, Madrid, Akal, 1985, p. 124).
73. He consultado un ejemplar de la edicin: De Deis Gentium
varia & multiplex Historia. libris sive svntamnantibus XVII
comprehensa..., Basileae, Per Ioannem Oposinuin, MDLX.
74. Obra claramente tributaria de la de Giraldi y en la que
igualmente no hay mencin a Orfeo es la del alemn Joannes
Basilius
Herold,
autor
de
Hevdenwelt
und
irer
Gbtter

78
anfanccklicher Ursnruna (El Mundo naciano), publicado en Basilea
en 1554. (Hay ed. facsmil moderna con introduccin y notas de
Stephen Orgel, New York-London, Garland Publishing, 1979).
75. Lilii Gregorii Girald, Opera Omnia, 2 tomos, Lugduni, 1696,
II,

p.

729.

76. Verum ad ipsum Orpheum me converto, qui in tabula non eo

depictus erat habitu,
quo illum Philostratus
& Callistratus
effingunt: hi enim illuin in opaco Heliconis nemore propter Olmei
fluenta constituere: sed humero tenus extabat, ut reliquorum
imagines po~tarum. Ejus autem caput, erat tiara aureis intexta
notis ornatum. No puramus, inquit Pico, hoc te loco multa de
Orpheo dicturun, quod scilicet is est ab omnibus cantatus. Ego
ver, inquam, Pico, quae ad tabulain ipsam cuin pertinere,
cum
vobis placitura arbitrabor, non relinquam. Fuere etenim in ea
quinque hoc nomine potae, alii licet septem faciant, & duos
tantum Herodotus, alteruin potam, & alterum ex Argonautis unum:
quem Herodorum ideo Pherecydes incusat, non enim Orpheum, sef
Philammona in Colchos ad vellus aureum navigasse prodidit. At
ver Aristoteles, & eun sequutus M. Cicero, nullum fuisse Orpheum
putaverunt. Aelianus quoque falsa omnia & fabulosa esse quae de
Orpheo traduntur censuit: Bisaltas enim Thraciae gentes literas
ignorasse, ejusque nationis id esse proprium afferit. Sed his
omissis, potas ipsos hoc nomine celebratos cominemoremus. Igitur
primus Orpheus ex Libethris Thraiae pota fuit, civitate sita sub
Pieria. Plinius tamen & Martianus Sithonem Orphei patriam fuisse
contendunt,
& ipsa in Thracia. Fuit ver Orpheus Apollinis &
Calliopes filius, id quod Asclepiades comprobat: ah ver
Polyhymniae dixerunt. Orpheus guidein Crotoniata, cujus Arcionauta
extant, primi Orphei in suo pomate personam induisse videtur:
is se Oeagri in suo pomate personain induisse videtur: is se
Oeagri fluminis & Calhiopes fihium cecinit: quen, ut opinor, ahii
plerique po~tae secuti sunt. Huno ipsum Lini discipulum multi
prodidere, qua tempestate apud Hebraeos Judices rerum suminain
gerbant & ut scribit Suidas, cum Atheniensium regnum dissolutum
est. Sunt qui ante Trojanoruin tempora eum claruisse vehint
undecima generatione, ipsumque XI vel ut alii malunt, IX
generationes vixisse. Generationem vero hoc loco interpretan
placuit guam Graeci vocant, Latini tum aetatem tum seculum
verterunt. septem autem annorum spacium significare autores
tradunt: unde & medici ante duas incidi non oportere pueroruin
venas praecipiunt: atque fostassis de Orpheo ita intelligendum:
nam si aliter velimus intelligere, hoc est, spacium vitae
humanae, qui fien poterit ut Orpheus tandiu vixerit? tametsi
frequenter, quum apud alio, tuin praecipue in Hebraeorum historiis
usurpetur.

79
77. Potae quidem Orpheum A Ciconum mulieribus discerptum
laniatumque fuisse fabulantur: quo sit, ut (inquit Plutarchus)
nunc usque Thraces suas pulsent uxores, ut Orpheum vciscantur.
Causa necis varia scriptoribus traditur: alii quidem ferunt,
quod pueriles amores amissa Eurydice uxore excogitaverit. Alii,
quod cum viros a mulieribus abduceret, ab iis vino correptis
laniatus fuerit. Alii, ut Pausanias tradit, quod mortua Eurydice,
in Thesprotidis locum Aornon cum vesset, ubi necyomantion fuerat,
hoc est, ad evocandas mortuoruin umbras locus, umbramque ibi
Eurydices evocasset, & evanescente illa potiri non valuisset,
sibi ipse manuin intulit: ad cujus sepulchrum lusciniae nidos &
pullos habere traduntur & nusquam suavius canere dicuntur: & hoc
quidem, ait Pausanias, Thraces affirmant. Alii sunt qui scribant
ideo discerptum, quod cuin Deos omnes laudavisset, Dionysium ab
eo praetermissum, quid in eum Bacchas immisit: quod parum mihi
constat, nain & plerique Orphei in Bacchum hymni adhuc leguntur.
78. Edicin consultada la de Venetiis,
MDLXXXI.
Edicin
Castellana por MI Consuelo Alvarez y Rosa MI Iglesias en
Universidad de Murcia, Murcia, 1988.
79. Cfr. C. Alvrez MorAn y Rosa M Iglesias: Algunas lecturas
de textos latinos en la Mvthologia de Natalis Comes en Homenaje
al Prof. D. Lisardo Rubio Fernndez. CFC, 20; Natale Conti,
estudioso y transmisor de textos clsicos, Los humanistas
espaoles y el humanismo europeo. IV Simposio de Filologa
Clsica, Murcia, Univ. de Murcia, 1990, p. 35-49.
80. Fuit Orpheus, ut sensit Myrleanus Asclepiades, Apollinis &
Calliopes vnius Musarum filius, nam quamuis diuersae fuerunt
variorum scriptorum de illius parentibus sententiae, tamen
Myrleani
sententiam
secutus
Virgilius
ita
scripsit
in
Pollione:
Non me carminibus...
Atque Menaechinus illum Apollinis filium fuisse tradidit, cuin
nullam fecerit de matre mentionem, ut est in his carminibus:
Pieres iminites...
Apollonius vero libro primo Argonaut. Oeagri & Calliopes
filium tradidit fuisse his versibus: Atque alios...
Alii Oeagri & Polymniae, alii Menippes, alii Thamyridis
filium fuisse voluerunt, atque Ialemum & Hymenaeum huius fratres
fuisse constat; (Schol. Pind. Pvth. IV 313a)
81. hunc tanta canendi peritia excelluisse inquiunt, vt fluuii
ad eius cantuin firmarentur, aues ad uolaret, ferae properarent,
syluae, & saxa, & venti, & omnium vel sensu carentium genera
accurrerent, vt ait Horatius libro primo Carminum: Aut super
Pindo, ...
De quo ita scripsit etiam Apollonius libro primo
Argonaut: Hunc referunt... Et quamuis multi fuerunt Orphei, vt
testatur Suidas, omnia tamen caeteroruin facinora ad vetustissimum

80
Thracem Oeagri filium referuntur, qui, vt ait Zezes histo. 299
chil 12. Fuit Herculis coetaneus: ac floruit annis centumante
bellum Troianum.
82. Hic primus omnium apud Graecos de astrologia scripsit, quod
ita ait Lucianus in Dialogo de Astrolog. At Graeci nihil vel ex
Aethiopibus vel ex Aegyptiis de astrologia audiuerunt, sed illis
Orpheus Calliopes & Oeagri filius haec prior explicauit. Hic idem
prior omnibus Bacchi sacra in Graeciam introduxit, primusque in
monte Baeotiae Thebis, vbi Liber pater natus est, sacra illa,
quae Orphica vocata fuerunt, in quibus ipse postea fuit
laceratus, instituit: vt ait Lactantius de falsa religione. Hic
multa humanae politicaeque vitae vtilia inuenit, vt ait Pausanias
in Baeoticis: nam & Deoruin initia, & vniuersam theologiam primus
aperuit, & nefario: um facinorum expiationes excogitauit, &
quibus ritibus iratorum Deoruin mentes placarentur tradidit, &
multa morborum remedia adinuenit, vt ipse de se ipso testatur in
Argonaut: Dicere
fert animus...
Hic
idem
scripsit
de
elementorum inter se generatione mutua, de vi amoris in rebus
naturalibus, de Gigantibus cum love pugnantibus, de raptu & luctu
Proserpinae, de Ceteris erroribus, de laboribus Herculis, de
Idaeorum, & Corybantum sacrorum ritibus, de lapilis, de occultis
oraculoruin responsis, de Veneris & Mineruae sacrificiis, de luctu
Aegyptiorum Osiridis causa, & de illorum lustrationibus: de
vaticiniis, de obseruationibus auspiciorum, de situ fibrarum, de
somnioruin interpretatione, de signis ac prodigiis, deque illoruin
expiationibus, de expiatione inferoruin, de ratione & motu
astrorum, quo pacto Dii irati placan possint, de quibus omnibus
se scripsisse testatur in initio suorum Argonauticorum. Fuit vir
plane sapientissimus Lini auditor, &, vt illa aetas ferebat,
diuinarum reruin peritissimus. Qui quantae sapientiae fuerit,
facile ex his carminibus, quae scripsit in libro de lapillis,
cognoscere licet: At quemcunque....
Non defuerunt qui Orpheum & Amphionem magos Aegyptios fuisse
arbitran sint, vt ait Pausanias in post Eliacis.
83. Fama est hunc vxorem habuisse Eurydicen, cuius amore cum
flagraret Anistaeus, eamque insequeretur, vt captae vim inferret,
illa per loca deuia fugiens a serpente in herba latente ista
interiit. Tum fama est Orpheum sumpta cithara ad inferos
descendisse,
atque
cum
mirificain
quandam
lamentationein
cecinisset, lacrymas infenis excitasse, vt ait M. Manilius in
quinto rerum astronomicaruin: Hac surgente lyra.... Plutone
deinde placato ac Proserpina seuerissimis mortuorum regibus
cantus suauitate non soluin obtinuisse, vt ipse post visain
Eurydicen in lucein rediret, sed etiam vt ipsam Eurydicen secuin
abduceret: ea tamen conditione ne prius respiceret, quam ad
superos peruenisset, vt ait Ouidius libro decimo & Virgilius
libro quarto Georgi. Veruntamen cum amoris impatiens illain contra

81

leges inferorum respexisset, antequam exisset in lucem, illam

amisit. Deinde, qui per Taenarum ad inferos descendisset, & de
descensu ad inferos, & de iis quae vidisset apud inferos
scripsit, vt ipse testatur in his in Argonauticis: Caetera
narraua.... Hunc inquiunt cum ad inferos descendisset, ibi Deorum
omnium laudes cecinisse, preterquam Liben
patris, quem per
obliuionem praetermisit: quare iratus Dionysus furorein suis
Bacchis immisit, a quibus apud Hebrum fluuium fuit discerptus,
membraque eius per agros sparsa, vt a canibus vorarentur: sed
tamen a Musis dicuntur fuisse collecta, & in Dio Mecedoniae loco
sepulta, quia supra caeteros Apollinem laudibus mirificis
exornasset. Alii dixerunt a Ioue fuisse percussum fulmine in
Thracia, sicuti testatur Leonidas in his versibus: Conditus a
Musis.... Fertur eius caput in Hebruin deiectum cum lyra vi
fluminis in Lesbum delatuin fuisse, atque ibi sepultuin. Lyram
autein inter sydera relatam, & a singulis Mussis, quarum laudes
eximie cecinerat, nouem insignibus stellis insignitam. Alii me
morant illum post mortein Eurydices caeterarum mulierum coniugium
spreuise, multisque persuasisse hominbus maluin ingens esse
foeminain, siue mala sit, siue bona: quare cum multi abstinerent
a nuptiis foeminarum, ab illis per simulata Liben
patris
sacrificia fuit discerptus, vt sensit Apollodorus Cyrenaicus in
libro de Diis. Alii turpissimam causain tradiderunt, quam ita
attigit Ouidius:
Ille etiam...
Pausanias in Baeoticis
indignatas ait Thracum feninas quod ob cantus suauitatem multas
viros secuin abduceret: quae cum liberius merum hausissent, illuin
discerpsere. At Gelous Apollodorus in philadelphis iudicem
Calliopen electain fuisse inquit a Ioue contendentibus Venere &
Proserpina de Adonide: quae cmii Adonidein cominunein adiudicasset,
Venus indignata mulieres in Orpheum Calliopes filium concitauit.
Alli dicunt ita Venerem vertisse amorem omnium mulieruin in
Orpheum, vt ab illis rasptim captus, duin inter se contenderent
de Orpheo, fuerit laniatus. Agatharchides Cnidius libro 22. rerum
Asiaticarum Orpheum scnipsit mortua Eurydice ad Aorrhum venisse
in Thesprotidem vbi peruetus erat oraculum euocandarum animaruin:
ibi cum Eurydicen sibi adesse putasset,
seque
deceptuin
comperisset, sibi mortem consciuisse. Inde scripsit Pausanias
luscinias quae forent circa sepulchrum Orphei in Thracia cantuin
emittere cereris omnibus suauiorem. Alli putarunt Orpheum fulmine
ictuin concidisse, quod arcana initiorum profanis & rudibus
diuulgasset, aiunt Methonem huius fuisse filium, qui habitauit
in Thracia, & vrbem ibi conditain de suo nomine appellauit, vt ait
Plutarchus in problematis. Alii vitae pertaesuin post mortem
Eurydices sibi manus intulisse inquiunt praemaerore. Qui laniatuin
a mulieribus fuisse tradiderunt, addunt amnein Heliconem, gui
Baphyra apud Diatas vocatus fuit, ex eo tempore se sub terras
occultasse, quo mulieres Orpheum occiderunt, ne illius sanguine
pollutis foeminis aguas ad expiationes suppeditaret: quem
sepultuin ad Piteriam scribit Apollodorus libro primo. Dicuntur

82
Musae grauiter tulisse eius mortein, sed in primis Mnemosyne &
Calliope, vt ait Antipater in his carminibus: Non quercus,....
84. Heo ea sunt, que de Orpheo memorie sunt prodita ab antiquis:
nunc cur ficta sint explicemus. Orpheus Apollinis & Calliopes
filius fuisse dicit vel Polymnie, quoniam vir fuit artis dicend
& metro precipue prestantissimus: atque omnes vir boni Deoruin
filii dicti fuerunt: que animae insignium virorum ex aliqua
sphaerarum & e fole praecipue in hec corpora descendisse
putaretur. Hic idem cuin in rudes ad huc mortales incidisset, qui
sine vlo morum delectu, & fine legibus viuerent: ferarumque;
ritu per agros nullis conditis tectis vagarent, tantum dicendo,
& orationis suauitate valuit, vt ad mansuetius vitae genus
homines traduxerit, illos in vnum locum conuocarit, ciuitates
condere docuerit, legibusque ciuitatum obtemperare, matrimonioruin
federa feruare; quod fuit antiquoruin poetarum munus creditum, &
est re ipsa, sicut ait Horatium in arte poetica: Sylvestres...
Hic vsus est septem chordarum prior instrumento musico, ad septem
planetarum imitationein ac rationem, vel longitudinis vel
intensionis, vel magnitudinis, vti dictuin fuit. Sapiens omnino
erat antiquorum illud poetarum genus, non autem, vt ferunt nostra
tempora, in sola verborum mensura & metro putabatur vniuersum
poeticae facultatis
artificium consistere neque adulantes
principibus hominibus vt aliquod munusculuin aucuparentur,
quidquid in mentein veniebat, effutiebatur, sed ea erant carmina
poetaruin, vt pro sanctissimis legibus haberentur: saepiusque
ciuitates de re aliqua contendentes tanquam grauissimi iudicis
sententia alicuius poetae carmine vsae fuerunt. Hic tanta vi
dicendi fuisse dicitur, vt consternatos animos mortalium, & ob
aliquam praesentein calamitatem in desperationem lapsos, erexerit
& in priorem statu reduxerit, atque ad tranquilitatem reuocarit.
Hoc qui facere possit, ceteris hominibus praestantior est
iudicandus non que sibi sol viuat, &, vt congestis opib. solus,
it a sapientiae bonis persuant, caeteris hominibus prorsus
inutilis, tanquam nusquam esset natus.
85.
Hic igitur placatis infers, animi perturbationibus
scilicet, Eurydicen in lucem ad ducere conatus est, quae, vt
nomen ipsum significant, nihil aliud est guam iustitia &
aequitas. Fuit rursus ad inferos illa retracta ob nimium Orphei
amorein, quia neque iustitiae quidem opus est nimis esse cupidum,
cum perturbationes animi placentur rationes; atque siquis paulo
fuerit in hac e negligentior aut magis cupidus, tanquam ab aliqua
vi externa repellitur, & eodem relabitur. Semper igitur viro bono
vigilare conuenit,neque nimis cedere vel honestis cupiditatibus,
quae in grauissimas animi perturbationes inducunt. Quod siquis
tamen cupiditatibus cesserit,
ille postea vel in maximas
calamitates illabatur vel in miserrimuin mortis genus incidet. Vt
igitur moderationein anim affectibus adhibeamus, neque quidquam

83
nimis ex animo optare vtile esse intelligamus, haec ab antiquis
de Orpheo memorie prodita fuerunt. Alii tamen fabulain hanc
Eurydices ita explicarunt, vt illain animam esse dicant, quae
Orpheo siue corpori nupserit, atque eius amore capitur Aristaeus,
quod est vere bonum intelligendum. Ista per herbas ac flores ab
eo fugit, & a serpente latente inter hos voluptates necatur,
descenditque ad inferos, vnde reuocatur per sonuin lyrae, ea
nimirum conditione, atque hisce unonitionibus vt facile possit a
corpore perd, nisi rationi, legique pareat ac de Orpheo satis,
nunc de Musis dicamus.
86. Hveroglvphica sive De sacris eagvntiorum literis commentarii
loannis Pierii Valeriani Bolzanii Bellunensis, Basileae, 1556.
87. En 1419 un sacerdote florentino, Cristoforo de Buondelmont,
compr en la isla de Andros un manuscrito griego:
los
Hveroczlvphica de Horus Apolo, s. II o IV d. C. En la obrita se
daba cuenta del sentido oculto de la escritura sagrada egipcia,
tanto del perodo antiguo como del periodo romano.
Su
descubrimiento fue celebrado con jbilo por el circulo
neoplatnico de Marsilio Ficino y fue publicado por primera vez
por Aldo Manuzio en 1505 y traducido al latn por Bernardinum
Trebatium Vencentinum. Los humanistas trataron de buscar un
equivalente moderno a estos criptogramas antiguos y esta fue
parte de la motivacin del surgimiento de libros de emblemas,
como los de Alciato, que ya hemos visto. El personaje de Orfeo
no se menciona en los Hverocslvnhica de Horus Apolo.
88. Lber XXIII <p. 165 e) SENEX MUSI~JS = Cygnus: <tOrpheus: Sane
Plato AEgypticae doctrina nunquam inmemor, cum felicem illam
ciuitatem conderet, illic feme ait Orpheum Calliopes filium, cum
a mulieribus foede discerptus excessisset e uita, homine, quod
erat, de relicto, in Cygnum emigrasse mutata specie, ut qui
insignis Musicus fuerat, Musicain itidem perseuerantias exerceret.
Hinc locuin mutuatus est Horatius noster, cuin in Cygnum abire se
scribit ad Mecoenatein 1am iam refidunt cruribus aspera / Pelles
& album mutor in alitein superne, nascunturque leues Per
digitos humerosque plumae. Et cum piscium silentio uocalissimam
opponeret harmoniam, ita de lyra canit: O mutis quoque piscibus
/ Donatur a Cygni, si libeat, sonuin. Platoni super Orpheo
scribenti adsentitur Aeneas philosophus, qui quidem ubi es
Chaldaeorum, AEgyptiorum & Graecorum opinione defunctorum animas
euocari posse docet, Orphea Cygni specie euocandum ait. Quod si
quis Homerum euocare uoluerit, oportere eum Lusciniae formain
indutum apparere: de qua paulo post.
89. Liber XLVII (p. 347 b) CONCORDIA = Lyra: Bona disciplina:
Est & Musarun insigne lyra. Musas Eusebius dictas arbitratur,
quod significat honesta bonaque disciplina instituere: easque

84

Orpheus & Proclus in hymnis religionem hominibus com, monstrasse

dicunt, quemadmodum & Orpheo id attribuunt, ut suauisoriae
testudinis concentu, hoc est, placidis & apte compositis uerbis
f era hominum corda mitigarit, agrestes mores expoliuerit &
dispersos uagosque mortales in coetum unum congregarit. Apud
Aristophanem legas, per citharae callentem, hominein sapientem,
& Gratiis omnibus ornatuin, a ueteribus iudicatum. Diuinae quoque
literae citharam pro morali uirtute acceperunt, ut pote quae in
actione consistat. Et in huiusmodi significatum theologi dictum
volunt. Psal. XLIII, in cithara conf itebor.
90. Liber LII (p. 380 e) DE CUPRESO: Orpheus: Et in Lebethris
Orphei simulacruin ex cupresso cultuin, quod cum Alexandri
temporibus sudorein multum emisisset,
omnibus eo prodigio
perterrefactis, responsuin est ab Aristandro uiro sapiente, bene
sperandum, si quidem quod nunc opus Alexander aggrederetur, ob
rerum gestaruin magnitudinein maximus esset sudorem & laborein
Potis & Musarum cultoribus allaturum.
91. He seguido la edicin facsmil de la de Venezia, 1647
realizada por Walter Koschatzky, Graz,
Akademische Druck
Verlagsanstalt, 1963.
Perche leggesi, che essendo gil gli Argonauti stranamente
trauagliati da una grave fortuna di mare, si che temeuano tutti
di perire, & hauendo Orfeo fatto voti per la salute di tutti,
apparuero due stelle, ouero fiamme sopra il capo delli Castori,
che loro didero segno di salvezza... (p. 102)
92.

93. Rationalem fabulam dictum est superius illain esse, qua

hominem aliquid agentein fingimus et quoniam hominum actiones aut
priuatae sunt, aut publicae, sic fabulae istae aut polititae, aut
morales, aut oeconomicae, quia aliae ad publicos, aliae ad
priuatos pertinent, dici possunt hominein autein agentem fingimus,
ut Herculein descentem ad inferos, tot, tantaque monstra
superantem, Orpheum lyra tygres ac leones lenientein, Amphionem
testudinis sono monentem saxa, caeteraque huius modi, quae partim
ex hominum opinione, partim ex historia mihi uidentur emanasse.
Ex hominum opinione, quemadmoduin de Hercule, quem tot facinora
perfecisse credebant, atque etiam in deorum numerum relatuin omnes
iudicabant. Ex historia autem multa effluxerunt, quae ita a
poetis postea iminutata sunt, ut licet e ueris incredibilia facta
fuerint, possint tamen ad ueritatem quam facillium redigi quis
enim tam ineptus sit, qui non sentiat fien nullo modo potuisse,
ut Orphei lyrae concentu tygres, leonesque, mites redditi
fuerint, flumina constiterint, syluae, altissimique montes illuin
sint insecuti. At si quis diligenter consideret, quid aliud hanc
fabulain significare iudicabit,
guam Orpheum sunna fuisse
probitate, et eloquetia virum, qua ferus, et iminanes, homines ad

85

humanitatem allicere potui? id explicat etiam Horatius in pot.

ubi inquit: Sylvestres...
94. Amor etiam Euridices, & Orphei notus est enim uiuus ad
inferos descendit, ut mortuam coniungem ad pristinam vitam, &
incolumitatem reduceret, lib. x fab. i. <p. 8).
95. Orpheus Apollinis & Calliopes, uel <ut alii scribunt> Oeagro
fluuii, & Polymniae musae filius tanto dolore ob Eurydicis
coniugis mortem affectus est, ut non satis esse duxerit lugere,
sed ad inferos quoque ad eam repetendam descendere nihil
dubitabit, lib. x. fab. i. (p. 23).
96. dum per prata imprudens uagaretur, serpentis morsu interiit
(PC 4~>. Orpheum detestandae ferunt in mares libidis principem
&
inuentorem
apud
Thraces
fuisse,
cum
tamen
mulieres
aspernaretur. (p. 54)
97. Eodem anno Orpheus Apollinis, & Calliopes, vel, ut alii
scribunt, Oeagri fluuii, & Polymnie musae filius Eurydicen
nympham uxorein duxit, sed infausto prorsus omine, et infelici
hymenaeo. Nam cum Eurydice per prata una cum aliis nymphis
vagaretur, a serpente fuit interempta. Orpheus autein tanto dolore
affectus est, ut non modo a lacrymis temperare minime poruerit,
sed ad inferos etiam, ut uxorein ad pristinain reduceret vitam,
descendent, quo cum peruenisset suauissimo citharae concentu a
Plutone impetrauit, ut uxorein ea lege ad superos reduceret, ne
prius illain respiceret, quam ad superos fuisset reuersus. At cuin
se Orpheus abstinere non potuisset, quin uxorein respiceret, illa
iterum ad inferos rapta est, guare desperans illam se amplius
consequi posse,
mulieres omnes maximo osio prosequi,
&
turpidissimis pueroruin amoribus operam dare coepit. Dumque in
collein quendain se se recipiens suauissime citharam personare
solitus esset, ad illius cantuin audiendum multa animalia, &
arbores conf luebant (...> Orpheus, uti dictuin est, Threicias
mulieres mulieres aspernatus in earum incidit odium non mediocre,
cum igitur Bacchi sacra celebrarent, & Orpheus inter feras &
arbores Deorum amores canentein vidissent, in illuin impetuin
fecerunt, ac misere dilacerarunt, tuin caput & lyram in hebruin
proiecere, quae cum ad Lesbon insulain fuissent iactata, serpens
Orphei caput appetens ab Apolline in saxum fuit cominutatus
Bacchus autein moleste ferens mulieres illas sua sacrificia Orphei
sanguine uiolasse in uarias arbores conuertit. (PS 1057>
98. Descrizione del magnificentissimo annarato e dei meravicilios
intermedi fatti per la Coxumedia rappresentata in Firenze nelle
felicissime nozze deczlIll. ed. Ecc. Siga. il Sip. Don Cesare d
Este e la Signora Donna Virginia Medici, Florencia, 1585; y
Descrizione del avParato e dectli intermedi fatti per la Cominedia

86
raporesentata in Firenze nelle nozze di Fernandino Medici e
Madama Christina di Lorena oran Duchi di Toscana, Florencia,
1589.
99. Et insieme seco figur Orpheo figliulo anchegli dApollo,
si come scriue M. Giouan Boccaccio nel quinto libro delle
Genealogia deglIddei, & questi fiuse lAuthore vn giouine
vestito dhabito leggiadro ma che mostraua grauit, & haueua in
capo una Thyara & in mano una Lira, la quale egli sonaua, ma que
gli figur un giouane vestito ricamente con la chioma il viso,
& il petto, che ardeuano, & i mano gli dette un Cigno; percio che
Phetonte descritto in questa maniera da Philostrato nel primo
libro delle Immagini, & Orpheo anchegli & descritto nel modo
detto da Philostrato II. giouane nel prinio libro delle sue
Iminagine, dopo Orpheo, & Phetonte lAuthore fece venir Circe
figliuola del Sole... (p. 35)
100. De Orpheo et Musaeo, uti aliis optandum erat, qui hactemus
illo epidere, unam vel alteran cautionen adscripsissent. Nempe
alterain, qua praemoniti fuissent Lectores, nil nevi, aut boni in
iis existere, quod ad eos non manauerit illis, gui ea aetate
Diuinam Scripturam fide casta seruabant. Alteram ueros: Quae de
Diis dicuntur, ea ipsa nunc esse pleraque omnia ut falsa, sic
iutilssima. Monstrosum uocat Benedictus Arias Montanus, &
sacrileguin, gui autumant ex vanitatibus Deorum carmen constare
non posse, hoc est sine Ioue, Baccho, Marte, Vulcano, atque illis
innumeris Gentilium Diis. Quare & Victor Giselinus scire monuit
sequente Parenesi, quanto pere ista cauenda sint. Ita auten
cecinit. <p. 482)

87
C. Humanistas:
Dentro del circulo de filsofos,
humanistas,

artistas,

escritores

en fin que supo formar y reunir en torno a si,

Lorenzo el Magnifico <144892> en la repblica florentina, cuna

del Renacimiento ~, brillan con luz propia dos personalidades
distintas

pero

antiguas:

Marsilio

Renacimiento

unidas

por

un

Ficino

mismo

(143399>,

apasionado

amor

hacia

principal

rescatador

de

las

letras

filsofo del

Platn,

Angelo

Poliziano (1454-94), eminente fillogo, comentador y poeta. En

torno a estas dos figuras que ms nos interesan,

analizaremos

tambin el tratamiento de Orfeo en otros autores contemporneos

y amigos suyos: el propio Lorenzo de Medici, Pico della Mirandola
(146394),

Cristoforo Landino

(1424-1504),

Francesco Filelfo

(13981481) , entre otros2.

Ficino ejerci de maestro del joven Angelo Ambrogin que
haba destacado como precoz traductor de Homero y, reconociendo
su

dominio

incorpor

de
a

su

las

lenguas

labor

de

clsicas

traduccin

su

de

Poliziano admiraba mucho a su maestro e,

vena

la

potica,

obra

incluso,

lo

platnica.
en poemas

panegricos, parangona su rescate de Platn al de Eurdice por

parte de Orfeo en el Hades:
longe felicior quam Thracensis Orphei cithara verain (ni
fallor) Eurydicen, hoc est, aip,plissimi iudicii Platonicain
sapientiam, revocabit ab inferis3
Este smil tambin est presente en su Carmen a Bartolomeo
Fonzio4:

88
Qualis Apollinei modulator carminis Orpheus
Dicitur Odrysias allicuisse feras,
Marmaricos posset cantu mulcere leones
Quasque niger tigres semper Amanus habet,
Caucaseo traheret duras e vertice cautes
Saxaque Sicaniis condita gurgitibus.

185

Pero,

Aristteles,

partir

de

su

descubrimiento de

gracias

su

contacto

en

la

Venecia

Potica
con

de

Ermolao

Barbaro, como ha explicado Vittore Branca5, Poliziano va alejando

sus iniciales posturas platnicas y ficinianas sobre la poesa
como furor divinus, que comunica el alma con la naturaleza y
con Dios, hacia la visin, ms aristotlica, de aqulla como
labor de imitacin de la naturaleza. Poliziano se va adentrando
en

campos ms

filologa.

concretos:

en

la

ciencia

de

la

palabra,

Estas y otras divergencias de pensamiento,

la

que no

6
empaaron una relacin de amistad documentada epistolarmente
se reflejarn en el tema que nos ocupa: su diferente visin del
mito de Orfeo, como tendremos ocasin de ver ahora.
1.

Marsilio Ficino:

Se sale de nuestro campo de estudio y de nuestra preparacin

filolgica el anlisis de la riqueza filosfica de Ficino, por
otro lado magnficamente expuesta por Paul Oskar Kristeller en
su enorme bibliografa 7 sobre esta figura escritor, traductor,
8

comentador, aficionado a la astrologa, medicina, magia ,musica,

teologa. Nos limitaremos a mostrar, a travs de algunos textos,
su inters por Orfeo y a sacar algunas consecuencias del mismo.
Sin embargo, podemos recordar brevemente cmo el eje central

89
de la cosmologa ficiniana consiste en la consideracin del mundo
como una ordenada jerarqua en cuyo ms alto lugar se encuentra
Dios y, sucesivamente en orden descendente: los ngeles, el alma
racional, la cualidad y el cuerpo9. De aqu deriva su principio
antropolgico medular:

el hombre participa de

espiritual e inmortal de Dios

la

naturaleza

por eso su alma es inmortal lo

y de la naturaleza tsica. Se encuentra en el centro de esta

cadena

11,de all el antropocentrismo inherente a esta

filosofa y la reivindicacin, frente al medievo, de la especial

dignidad

del

hombre

de

sus

capacidades

espirituales

artsticas. Como consecuencia tica, por medio del cultivo de su

mente y de su comportamiento lo que Kristeller denomina la
experiencia interior, el hombre puede ascender a la suprema
perfeccin y felicidad:

una directa y eterna contemplacin de

Dios2.Este ascenso del alma hacia Dios lo impulsa el principio

universal que mueve todo lo existente y que est por encima del
intelecto:

el

amor.

Ficino define el

amor como un deseo de

belleza que lleva al sujeto amante a la unin con el objeto amado

y a la transformacin de uno en otro y cuyo fin es el gozo. El
amor por otro ser humano se ve como una simple preparacin para
el amor de Dios, meta final del deseo y causa de que las cosas
bellas

lo

sean.

De

aqu

el

concepto,

tan

popularizado

posteriormente como mal entendido, del amor platnico13.

Marsilio Ficino, filsofo con su propia voz, sin embargo,
pasa injustamente a la historia del pensamiento occidental como

90

un eslabn ms de la cadena que une a Platn con Kant y Hegel.

Su

labor

de

rescate de

la filosofa

platnica

travs de

traducciones14 y comentarios de casi todas sus obrast5forma un

legado inconmensurable que exige nuestra consideracin.
Su

inters por Orfeo y por su doctrina responde a una

derivacin del culto tributado a Platn,

pues consideraba al

tracio como uno de los precedentes de la filosofa platnica.

Esta

filosofa

exponentes

son

se remontaba a una venerable tradicin cuyos

los

textos

falsamente

atribuidos

Hermes

Trismegisto16,Zoroastro 17, Aglaotemo, Orfeo, Pitgoras, Filolao,

etc, que a su vez entroncaban con la religin cristiana 18
Siguiendo la doctrina de algunos neoplatnicos como Proclo y
Olimpiodoro,

avalada por

la

autoridad del

bizantino Gemisto

Plethon (1355-1452>, que influy directamente sobre Ficino, ste

crey firmemente que Orfeo fue un filsofo de la AntigUedad,
discipulo de Moiss y maestro de Pitgoras y de Platn.

Su

doctrina servia de puente, por tanto, entre la sabidura clsica

y la bblica, como refleja el Testamento de Orfeo19.Esta falsa
palinodia, muy til para los apologistas judos y posteriormente
para los cristianos, era conocida por Ficino, pues llev a cabo
una parcial versin latina en 1462, traducindolo de la de Jorge
de Trebisonda de la Praenaratio Evancelica (XIII, 12) de Eusebio
de Cesrea, versin que no public hasta 1495 en Epistola a
Martino Uranio, amico mio20
Ficino

consideraba

Orfeo

como

uno

de

los

prisci

91

theologi, primitivos telogos que, de entre todas las culturas

de la AntigUedad, haban sido verdaderamente inspirados por Dios:
Prisca Gentilium Theologia, in qua Zoroaster, Mercurius,
Orpheus, Aglaophemus, Pythagora~1consenserunt, tota in Platonis
nostri voluminibus continentur
Se deriva de esta creencia la idea central, que formula
pensamientos ya presentes en Dante, Petrarca y Boccaccio, como
vimos en el anterior captulo, de que entre la sabidura pagana
y la cristiana no existe contradiccin.

Incluso considera la

doctrina platnica como una teologa y, por esto, su principal

obra se titula Teoloca
22 Queda, as, justificada
Platnica
moralmente la labor filosfica de Marsilio Ficino ante su propia
fe y ante su condicin sacerdotal.
Adems, como hiciera con Platn, Proclo, Porfirio, Plotino,
Hermes Trismegisto y otros-, tradujo del griego al latn en 1462
las obras atribuidas a Orfeo:

Fragmentos, Teocionia Rapsdica

23
Arcsonautica e Himnos, aunque no las public . Su plan de
traducciones responde a un orden muy pensado, como ha sealado
Gentile24
Sebastiano
,pues su doctrina sobre la cronologa de los
prisci

theologi

traducirlos

del

determina
griego

al

el

programa

latn.

As,

que

se

primero

traz
fue

para

Hermes

Trismegisto, discipulo de Moiss, luego Orfeo, a su vez, heredero

del anterior, y ms tarde, Proclo, Homero, Hesodo, hasta llegar
a Platn.
Esta

creencia

en

la

historicidad

de

Orfeo

en

la

autenticidad de las obras juzgadas como suyas fue compartida por

92
los sabios de la poca,

como Giovanni Pico della Mirandola,

Leonardo Bruni25 o algunos pensadores franceses como Henri

Estienne26 .Adems, se vi reforzada por la autoridad de Suidas,
cuyo Lexicon del siglo X, como sabemos, se descubra y publicaba
por primera vez en 1499. Suidas distingua entre siete Orfeos,
enumeraba las obras

a uno de ellos atribuidas y expona los

principales puntos de su doctrina27. En un ambiente en que se

tenda al sincretismo entre lo antiguo y lo cristiano, se crea
que

las

obras

rficas

podan

ser

interpretadas,

en

primer

trmino, como procedentes de una tradicin religiosa comn, a

pesar de la diversidad espacio-temporal de los siete Orfeos, y,
en segundo lugar, como fbulas alegricas que escondan verdades
luego reveladas por Cristo.
La relacin entre Marsilio Ficino y Orfeo, pues, va ms all
de la simple mencin de ste en sus obras. El florentino no vio
en

el

cantor

un personaje

ficticio,

protagonista

de bellos

relatos, ni trat de descubrir significados ocultos en ellos,

aunque si incluye en una de sus epstolas la interpretacin del
nombre de Eurdice y en De Amore, como veremos ms adelante, cita
en dos breves ocasiones a la pareja:
tibi strenue mi Bracci brachium caduceum erit, quo tanquam
Mercurius alter attingas, ubi noster ille Iuppiter annuit, ut
Plato tandem non semi uiuus surrexerit, sed iam uiuus Plato mi
Bracci noster, tantum Eurydicen pulchram, quantuin Orpheus
adamauit, Eurydicen, inquam, uidicii scilicet amplitudinem. Sed
Orpheus quidem Eurydicen revisurus descendit ad inferos, Plato
uero uisurus eandem propediem, ut speramus, ascendet ad superos,
felicior procul dubio victurus Florentiae quam Athenis. Quam enim
illic optauit quondain uisere Eurydicen, nunc primuin Florentiae

93
uset,

habebitque tota quod mente petebati28

Entre el filsofo y el poeta se produjo una asimilacin de

actitudes y doctrinas que acabaron identificndoles. Marsilio fue

visto

por

Warden29
cantor

sus

contemporneos

como

otro

Orfeo.

Como

seala

incluso en algunos poemas llega a insinuarse que el

tracio

se

ha

reetarnado

en

el

alma

del

filsofo

neoplatnico:
Marsilius donec divina e sorte daretur
indueret cuius membra pudica libens.
Hinc rigidas cythara quercus et carmine mulcet
atque feris iterum mollia corda facit.
y algunas estatuas del filsofo florentino lo representan con los
atributos

rficos,

como la lira.

En sus cartas,

versos de los himnos rficos y sus actitudes.

Ficino adoptaba
Esto se ha de

entender en el marco de las reuniones de la Academia Platnica 30,

recinto vivificado por la mitologa clsica, donde incluso cada
acadmico se identificaba con un personaje mitico.

Tenan la

conciencia de estar viviendo otra edad de oro donde todas las

artes renacan, entre ellas la msica de Orfeo:
Hoc enim seculuin tanquam aureum liberales disciplinas ferme
iam extinctas reduxit in lucem, graniniaticam, poesim, oratorain,
picturam,
sculpturam, architecturam, musicam,
antiquum ad
Orphicam Lyram carminuin cantum31
Adems de telogo, Orfeo, cumpliendo un programa poltico
y social, era tambin civilizador y legislador de los hombres.
Consegua hacer ms humano al hombre, dndole la capacidad de
amar. De aqu deriva la trascendencia de las teoras rficas
sobre el amor incluidas en el De Amore. Commentarium in Convivium

94
Patonis32, tratado latino escrito hacia 1469, divulgado
italiano en el 74 y publicado en Florencia en l484~~.

en

En esta obra, dividida en siete discursos, nueve humanistas

platnicos reunidos en la villa de Careggi regalo de Cosimo di
Medic, padre de Lorenzo, a Ficino para la instauracin de la
Academia Platnica se turnan para, despus de celebrar con un
banquete el aniversario del nacimiento y muerte de Platn que
coincidan en 7 de noviembre, comentar cada uno un discurso de
El banquete
No nos interesa
ficiniana sobre el

profundizar

en la antes

amor, que tanta

huella

apuntada doctrina

habra

de dejar

en

tratados como el de Len Hebreo o Castiglione, as como en la

prosa de ficcin y la poesa de la centuria siguiente en todo
Occidente34.Nos limitaremos, simplemente, a observar el uso de
la autoridad de Orfeo en la magna obra ficiniana.
Giovanni Cavalcanti abre los comentarios asumiendo el papel
de Fedro y cita a Orfeo35en el capitulo II, Qua regula laudamus
sit Amor. Quae sit ejus dignitas et magnitudo, como defensor del
poderlo universal entre dioses y hombres del amor:
Magnus ille quidein, cuius imperio homines et dii, ut diunt,
omnes subiiuntur. Nain tam dii apud ueteres quam homines amant,
quod Orpheus Hesiodusque signifj~cant, dicentes mortalium et
inmortalium mentes amori doman.6
Sigue razonando sobre la potestad del amor y explica, al
final de este capitulo y en el comienzo del siguiente Origo
Amoris ex Caos,

cmo se trata de un dios,

nacido del Caos.

95
Aparece Orfeo como el inspirado cantor de una cosmogonia, segn
nos

informan

las

Arcionuticas

(1,

494>

de

Apolonio

las

Araonuticas orficas37(v. 4219), en la que relata el origen del

Amor y sus tres principales cualidades: perfeccin, antigUedad
y sabidura:
Orpheus in Argonautica, cum de reruin principiis corain
Chirone heroibusque cantaret, Mercurii Trismegisti theologiam
sequutus: Chaos ante munduin posuit, et ante Saturnum, lovein,
caeterosque deos. Amorem in ipsius chaos
sinu locauit,
laudauitque his verbis: Antiquissimum, se ipso perfectum,
consutissimumque ~~38
En el captulo cuarto: De utilitate amoris establece una
clasificacin entre tres distintos amores: de hombre a mujer, de
mujer

a hombre,
la

de hombre a hombre.

ejemplos

de

AntigUedad

clsica.

autoridad

sino como protagonista

Ilustra cada
Aparece

Orfeo

caso
no

de una conmovedora historia

con
como
de

amor que le conduce al Infierno. De igual forma actu Alcestis

por su marido Admeto, comparacin que ya estableci Euripides:
Sed hanc rationein copiosissime explicat
Phaedrus: ubi
exempla ponit amorum tria. Unum amoris foeminae ad masculuin, ubi
de Alceste Admeti uxore loquitur, quae pro manto mori voluit.
Alterum amoris masculi ad foeminain, ut Orphei ad Eurydicen.
Tertium amoris masculi ad masculuin, ut Patrocli ad Achillein: ubi
ostendit nihil fortiores homines reddere, quam amorein. Allegoriam
uero, uel Alcestis, uel Orphei, in praesentia perscrutari non est
consilium. Vehementius enim ista uim amoris & imperium exprimunt,
si tanquamji,.,istoria gesta narrentur, quam si per allegoriam dicta
putentur.
En el segundo discurso, el de Pausanias (captulo 1 Deus
bonitas,

pulchritudo,

iustitia,

principium,

medium,

finis),

Cavalcanti se ocupa de definir a Dios y nuevamente acude a la

autoridad de Orfeo40:

96
Trinitatem Pythagorici philosophi reruin omnium mensurain
esse uoluerunt (> Hoc uaticinatus 4Orpheus, Iouem principium,
medium, et finein uniuersi uocauit.
Segn esto, Jpiter, es decir, Dios, es principio y fin.
Contiene en si todos los dioses, por lo que se puede aceptar la
multiplicidad de dioses de la AntigUedad, bajo cuyas formas, como
ya apuntara Boccaccio, Orfeo trat de exponer su creencia en un
solo nos42.Se explica as el problema filosfico de la unidad
en la variedad del cosmos. Quiso verse en la insistencia en el
nmero tres, presente tambin en Aristteles y en Virgilio, una
premonicin rfica en favor de la existencia de la Trinidad43.
En el

siguiente

amorem parit)

capitulo

smil

diuina

pulchritudo

Ficino relaciona a Dios con el amor.

comparacin de Orfeo44
Deum,

(Quo pacto

que,

Cita la

Dios y el sol, comparatio solis ad

desarrollado

largamente

por

Ficino,

se

convirti en un lugar coman de la literatura filosfica de la

poca. Dios es uno pero est presente en todo, es el ojo por el
que lo ve todo en si mismo. El amor procede de Dios y por l crea
el mundo. Todo procede del amor:
Sed duini sols perpetua et inuisibilis lux una semper
omnibus adstat (...)
De quo diujne Orpheus cuncta fouens atque
ipse ferens super omnia sese.~~4~
En el
simplici

capitulo

VIII,

atque de mutuo

la Exhortatio
parece

ad amorein.

que Ficino

De amore

se detiene

en la

biografa de Orfeo, pues acude a l como a alguien que sabe por

experiencia

lo que dice. Cita un pasaje de las Gergicas

506>46, donde se relata

la historia

<IV 454

de la muerte de Eurdice

97
se recoge una expresin de enorme raigambre clsica y contenido
filosfico: dulce amaruTn47:
Neque uos etiam turbet quod amara miseraque amantium sort9
cecinit Orpheus <...) Hunc et Orpheus dulce amarum nominat. ~
Sigue Cavalcanti insistiendo en el poder del amor y, en el
discurso de

Eriximaco

servator),

se

<III,

menciona

II:

otro

Miar

himno

Concordian uero
illis pacis
uicissitudpA Mmc Orpheus:
Solus
habenas
En el

capitulo

siguiente

Quod

est autor

rfico,

atque
horum

el

omnium

et

dedicado

al

amoris praestat
omnium tu regis

sit magister artium

et

gobernator se cita de nuevo, apoyando este aserto, el Himno a

Eros,

58,451: Hunc merito diuus

Orpheus

appellauit solerteTa

bigenium, omnium claues habentem52.El Amor, en boca de Orfeo,

consta de dos naturalezas, una sagrada porque procede de Dios y
otra prof ana porque a los hombres se dirige.
Dando un salto al capitulo XI del discurso y Axior ante
necessitatem regnat, vemos que se menciona el Himno 3 dedicado
53

54

a la Noche
y el 55, el, ya citado anteriormente, de Venus
para seguir insistiendo en la omnipotencia del amor:
Duo
haec
imperia,
duobus
hymnis cecinit
Orpheus.
Necessitatis imperium ita in noctis hymno, Grauis necessitas
omnibus doxuinatur. Anoris aut regnum, ita in Veneris hymno
Tribus fatis imperas, et generas omnia, quae in coelo sunt, et
quae in terra, et quae in man. Diuine Orpheus duo regna posuit,
et ea inuicem comparauit, praeposuitque amorem necessitati, cmii
dixit illi; tribus fatis, in quibus consistit necessitas,
imperare.~1
En el discurso IV, Cristforo Landino, de cuya labor como

98
poeta y prosista hablaremos ms adelante, releva a Cavalcanti en
la palabra. Expone el pensamiento de Aristfanes, pero no cita
a Orfeo en todo su discurso. Le sigue Carolo Marsupini con el
discurso de Agatn y en el capitulo segundo, Quomodo pingitur
amor,

et quibus

animae partibus

generatur amor,

pulchritudo

cognoscitur,

concluye con el Himno 60, y.

et

45 de Orfeo,

correspondiente a las Gracias56:

Atque hae tres illae gratia sunt, de quibus sic Orpheus
Splendor, uiriditas, laetitiaque uberrima. Splendorem quidem
uocat gratiani illam et pulchritudinem animi, quae in ueritatis
et uirtutis consistit. Viriditatem uero, E igurae, colorisque
suauitatem haec enim summo pere in inuentutis uiriditate
E lorescit. Laetitiam denique sincerun illud et g
3lubre, et
perpetuum, quod in musica sentimus, oblectamentum.
Aqu se refiere Orfeo,

entre otras cosas,

a otra de sus

actividades favoritas: la msica. Como seala Ficino en el ltimo

discurso (capitulo XIV: Quibus gradibus diuini furores animam
extollunt):

Omnibus bis furoribus occupatum fuisse Orpbeum

58, Orfeo, al igual que el
libri eius testimonio esse possunt
bblico rey David, posee los cuatro furores divinos: bquico,
apolneo,

amoroso

potico.

Adems de

sacerdote

de

ritos

bquicos, mysterium, profeta revelador de verdades religiosas,

vaticinium, y amante, papeles en los que ya ha aparecido el
vate con anterioridad, Orfeo asume los de poeta y msico. De la
uni6n de estas cualidades se deriva la elevacin de los poetas
a categora de telogos y, por consiguiente, la doctrina, ya
comentada a propsito de Boccaccio y SaJ.utati, de la Theologia
poetica. Con ella, adems, los humanistas trataban de defenderse

99
de los ataques que, desde instancias escolsticas, reciban por
su acercamiento a la literatura antigua y pagana y por su intento
de inversin de la tradicional jerarquizacin de las disciplinas.
Pero,

volviendo sobre

los cuatro furores que se encarnan en

Orfeo, recordaremos que el propio Harsilio Ficino insisti en

59
ellos
Alio,

en su Epstola De Divino Furore dirigida a Peregrino

donde aprovecha, a propsito del furor potico, para

invocar de nuevo la autoridad del vate tracio como definidor de

la esencia divina en su Himno a Zeus60:
Itaque Orpheus uates ille divinus: lupiter inquit
prixnus est, lupiter novissimus, lupiter caput, lupiter medium,
universa autein e love nata sunt, lupiter fundamentum terre ac
celi
stelliferi,
lupiter
prodiit
masculus,
lupiter
incorruptibilis sponsa, lupiter spiritus speciesque omnium,
lupiter radix ponti, lupiter indefessi ignis motus, lupiter sol
et luna, lupiter rex et princeps omnium, abscondens lucem, rursus
emisit ex almo corde operans cogitata.
Orfeo recibe la lira de Mercurio, que le otorga derechos
divinos

y que

pasa

a Pitgoras.

Las

siete

cuerdas

de este

instrumento representan la armona de los siete planetas.

Los

mgicos poderes de la lira de Orfeo han de entenderse en el marco

de las teoras ficinianas sobre la msica que, como derivacin
de su platonismo, dispersa en varias de sus obras y trata ms
especficamente en su breve tratado De Rationibus Musicae que
dirige a su amigo Dominico Benivenium 6l
Ficino en su vida am la msica y alegr a los acadmicos
con su instrumento, una lira antigua o una lira da braccio que
se

adornaba precisamente con figuras de Orfeo.

Para l,

la

loo
esencia de la belleza musical estriba en la consonacia62
conceptos de

toma

la doctrina pitagrica para explicar su origen.

Existen dos tipos de msica: la divina y la humana. La primera,

no perceptible para el odo humano, procede tanto de la mente de
Dios como del movimiento de las esferas celestiales, segn las
reglas de la consonancia 3.La msica humana, tratando de imitar
a la divina, pone en contacto al hombre con el alma del mundo y
con Dios, en un fenmeno que recibe el nombre de coniunctio.
La msica, un tipo de spiritu en forma de vapor penetrante,
afecta al ser humano y produce en l efectos portentosos tanto
psicolgicos cono fsicos. El canto se divide en dos elementos
ntimamente cohesionados: la letra y la meloda. La poesa, como
vehculo del contenido intelectual, va dirigida al alma racional,
a la que afecta, transformndola; la segunda influye slo en las
potencias inferiores como sensaciones, imaginacin y memoria. En
esta

epstola

no

poda

faltar

la

mencin

al

msico

por

antonomasia, Orfeo:
Que vero a gravi voce guam Orpheus hypatem vocat usque ad
acutam guam neaten per medias quas doriones idem nominat
procedunt, hac gradatim ratione progediuntur. (Ib. p. 512)
De igual modo que con la msica, el ser humano se alimenta
de otros agentes que poseen asimismo el poder de moverle: el sol,
la luz, los olores aromticos, como el incienso, el vino, y, de
manera, particular, los astros y planetas. Walker sostiene que
Ficino, incluso, en su afn por vivificar en su persona los modos
de

la AntigUedad,

llegaba a vestirse como Orfeo y a entonar

101
cantos atribuidos a l y dirigirse al sol, a la vez que se hacan
libaciones de

vino

se quemaba

incienso

macho.

Las

ideas

ficinianas sobre teora musical influyeron en clebres msicos

contemporneos de slida formacin humanstica como Francesco
Gafori, autor de un tratado Theorica musice (1480) que, adems
del pitagorismo y platonismo ficiniano,

recoge sugerencias del

De musica de Boecio64.
En el Discurso VI toma la palabra Tommaso Benci, comentando
a

Scrates.

En

el

capitulo

XVII

Quae

comparatio

inter

pulchritudines Dei, angeli, animae, corporis aparece Orfeo junto

a otro personaje mitolgico, Narciso, sobre quien aquel cant65:
Hinc crudelissimum illud apud Orpheum Narcissi fatun. Hinc
hominum miseranda calamitas. Narcissus quidem adolescens, id est,
temerarii et imperitii hominis animus, sui uultum non aspicit:
propiam sui substantiam, et uirtutem nequaquam animaduertit; sed
eius umbram agua prosequitur, et amplect conatur; Id est,
pulchritudinem in fragili corpo re, et=tstaraquae fluenti, quae
ipsius animi umbra est, admiratur...
Esta presencia del mito de Narciso responde al gusto de
Marsilio Ficino,

sealado por Kristeller,

de

interpretar

la

mitologa griega, como tambin hiciera el propio Platn. Ficino

busca con ello una afinidad entre la filosofa platnica y la
religin cristiana, a la vez que consigue embellecer su prosa.
As, clebres son sus poticas alusiones a los mitos de Venus,
Cupido y Narciso,

por ejemplo, y su huella se descubre aos

despus en escritores como Bembo,

Castiglione,

Len Hebreo o

Garcilaso. Como veremos ms detenidamente en el capitulo dedicado

a

la

poesa

espaola,

Elias

L.

Rivers67, apoyndose

en

la

102
68
monografa sobre Narciso de Louise Vinge ,senal la influencia
de este pasaje del De Ainore en el personaje de Albanio de la
-

Egloga II garcilasiana.
Tras este repaso por las menciones de Orfeo, insistimos de
nuevo en que su historia, aunque se conoce bien, no interesa como
tal,

sino que se acude a l como una autoridad en tres temas

fundamentales: el amor,

la divinidad y la msica. Ficino tiene

el mrito de acercar a los que no saban griego las doctrinas del

gran

Platn

de

armonizar

la

trayectoria

pagana

con

la

cristiana. Descubre el dinamismo interior del hombre hacia el

amor, cmo ha de realizarse en una persona concreta y cmo el
hombre

desea

inmortalizarla.

Su

influencia

en

la

filosofa

69
occidental no hace falta ponderarla ,pero tambin alcanza a los
poetas del Renacimiento, como, por ejemplo, si nos referimos a
los que en esta tesis trabajaremos, a Poliziano y Garcilaso. En
el primero, amigo y discipulo, se ha sefralado su mayor huella en
en el Orfeo, que nos ocupar seguidamente. En
las Stanze70
el segundo trataremos de detallar el ficiniano deseo de divinizar
a la amada a travs de la palabra potica, deseo que justamente
se sirve para su expresin del mito de Orfeo, con el que se
fundir Garcilaso.
2. Giovanni Pico della Mirandola:
Aunque de un modo menos extenso, junto a Marsilio Ficino
conviene trabajar la figura de Pico della Mirandola, el enfant
terrible del Renacimiento italiano y sealar su tratamiento del

103
mito de Orfeo.
Su corta
grandes odios,
muerte,

vida estuvo marcada por

la polmica.

Junto

que posiblemente le condujeron a una prematura

concit exaltadas admiraciones como la de Lorenzo el

Magnifico, Savonarola y Poliziano. De ascendencia noble, recibi

una exquisita formacin humanista en Bolonia,

Padua,

Pava y

Pars, interesndose por las culturas antiguas, no slo por la

griega y la latina, sino tambin, y de manera particular, por la
juda y la rabe,

en busca

siempre de un sincretismo que le

llevara a la armona del saber71.En l, ms que en ninguno de

sus contemporneos, cobra especial fuerza la idea de que todos
los

sabios

de

la

AntigUedad,

y por

supuesto Orfeo,

fueron

portadores de la Verdad divina. Sin embargo, su mentalidad era

demasiado abierta para el siglo en que vivi. Tras recibir la
condena de

la Iglesia por la publicacin de sus 900 tesis o

Conclusiones, encontr refugio y amistad en el circulo florentino

de Lorenzo.
ciertas

Pero el lider del mismo, Marsilio Ficino, mostr

reservas

hacia

el

brillante

joven,

cuyas

tesis

no

concordaban del todo con las suyas. Por el contrario, fraternal

fue la relacin entre Pico y Poliziano,
hasta

en su misma

muerte,

amigos desde nios, y

a menos de un mes

de diferencia,

quedaron unidos, como seala E. Garin72.

En sus obras cuyo contenido no es el momento de analizar
aqu pues de ello se han ocupado brillantemente Garin y otros
al mismo Orfeo que vimos en Picino.

104
Siguiendo sus enseanzas, Pico considera este personaje como el
antiguo poeta y profeta que se enumera junto a Zoroastro, Hermes
Trismegisto y Pitgoras, revelador de una doctrina profunda, apta
slo

para

y
fantsticas formas. As, en su Oratio de dicinitate hominis74
escrita

unos pocos

como

prlogo

iniciados,

las

presentada

Conclusiones y

bajo

poticas

tenida

como

el

manifiesto del movimiento humanista, se dice acerca de Orfeo:

Sed ut ad meae redeam disputationis capita percensenda,
attulimus et nostram de interpretandis Orphei Zoroastrisque
carminibus sententiam. Orpheus apud Graecos feme integer,
Zoroaster apud eos mancus, apud Chaldaeos absolutior legitur.
Ambo priscae sapientiae crediti patres et auctores. Nam ut taceam
de Zoroastre, cuius frequens apud Platonicos non sine sumnia
semper veneratione est mentio, scribit lamblichus Chalcideus
habuisse Pythagoram Orphicam Theologiam tamquam exemplar ad guam
ipse suam fingeret formaretque philosophiam.
Quin idcirco tantum dicta Pythagorae sacra nuncupari dicunt,
quod ab Orphei fluxerint institutis; inde secreta de numeris
doctrina,
et
quicquid
magnum
sublimeque
habuit
graeca
philosophia, ut a primo fonte manavit. Sed (qui erat veterum mos
Theologorum) ita Orpheus suorum dogmatum mysteria fabularum
intexit involucris et poetico velamento dissimulavit, ut si quis
legat illius hymnos, nihil subesse credat praeter fabellas
nugasque meracissimas.
En su obra de mayor empeo,

De Ente et Uno,

dedicada a

Poliziano, no se menciona para nada a Orfeo. Sin embargo, en su

De Hentanlus, V1175,comentario a la narracin de la creacin del
mundo en siete das del primer libro de la Biblia, obra que mejor
expresa su aceptacin de la cbala, se contiene una pequea y
poco relevante referencia al vate tracio:
Sunt autem carnifices, sunt lictores in hac Dei republica
improbi daemones, vilissimo ministerio addicti in poenam antiqui
sceleris; hinc illud Pauli: Tradidi illum Sathanae in interitum
carnis. Hinc daemonis ultoris etiam apud Orpheum cognominatio,
si forte nostris minus credamus. Quemadmodum autem scelera

105
hominum omnis creatura odit et execratur, ita recta illius vita
et institutio omnibus grata ett, omnibus placet.t
Por ltimo, en este rpido repaso por la obra del conde
della Mirandola, hemos de detenernos en su Comniento ala canzone
dAmore. Este tratado, en cuidada lengua vulgar, comenta un poema
de su amigo Girolamo Benivieni y,

all,

aparece Orfeo en

repetidas ocasiones. Como autoridad en materia de amor, al estilo

de las citas del De Amore ficiniano, se trae a colacin a Orfeo.
De los Himnos atribuidos a Orfeo, el propio Pico ha escrito un
comentario: Conclusiones.., de modo intellicendi hvmnos OrDhei
Para l, estos himnos son verdadera teologa, puente entre la
pitgorica y la platnica:
Per qual cagione sia posto da Orfeo Amore nel seno di
Chaos: Per le cose disopra dichiarate manifesto perch da
Orfeo posto Amore nel seno del chaos innanzi a tutti gli altri
Iddii, poich chaos non significa altro che la materia piena
di tutte le forme, ma confuse e imperfette. Quando adunque la
mente angelica era gi piena di tutte le idee, ma ancora
imperfette e quasi indistinte e confuse, potevasi chiamare chaos
nel quale nacque Amore, cio desiderio delle perfezione di
quelle. (xiv) (...)
In che modo si ha ad intendere Amore essere
il pi giovane e il pi vecchio di tuttui gli Dei: Avendo
esposto le parole di Diotima del nascimento di Amore e dimostrato
le parole di Orfeo, che dice Anore essere nato del seno di Caos
innanzi a tutti gli altri dei, essere conforme al senso di
Platone, resta a dimostrare come etiam non repugna a quello che
Agathon dice, Amore essere pi giovane di tutti gli altri dei;
il che pare manifestamente repugnare a Orfeo che lo pone pi
antiguo che tutti gli altri dei. (xxii) <...)
Per qual ragione
si dica Venere imperare a tre fati: Non sar adunque fuori di
proposito esporre per qual cagione dice Orfeo Venere imperare a
tutti e tre e fati, il che solo da fundamenti di sopra
dichiarati sar manifesto. (xxiv)
En segundo trmino, se recuerda la relacin de algunos de
los ms famosos poetas o sabios de la AntigUedad con otros

106
hombres,

como

ejemplo de

amor

casto

entre

dos

hombres,

de

relacin paternofilial entre maestro y discipulo:

Amava di guesto casto amore Socrate non solo Alcibiade, ma
guasi tutti epi ingegnosi e leggiadri della giovent di Atene.
Cosi da Parmenide Zenone, da Orfeo Museo, da Teofrasto Nicomaco,
da Senofonte Clinia fu amato, equali tutti non desideravano di
esseguire con loro amati alcuna opera feda, come si credono molti
che con la misura deloro vituperosi desideri misurano ecelesti
pensieri di coloro, ma solo per eccitarsi da la bellezza
corporale esteriore a riguardare quella dellanima della persona
amata della quale eman e pervenne guella corporea e, essendo
guella dellanima una participazione della bellezza angelica,
surgendo pi in su, elevarsi a uno pi sublime grado di
contemplazione, tanto che si pervenga al primo fonte dogni
bellezza che Dio.
Por ltimo,

en el comentario

la

stanza guarta,

se

desarrolla ms extensamente el pensamiento de Platn acerca del

amor,

comparando la valenta de Alcestis con la cobarda de

Orfeo. Ya sabemos que en el Banquete, 179, Fedro en su discurso

sobre

el

amor trae

a colacin

el

caso de Orfeo

con

fines

oratorios. Afirma que guien ama a una persona debe ser capaz de
dar

su vida por ella.

Exactamente lo contrario que hizo el

cobarde de Orfeo, quien en vez de morir por Eurdice, descendi

vivo al Infierno. Los dioses le infligieron un duro castigo,
primero mostrndole un fantasma de su esposa y despachndole sin
ella, y luego por medio de las mujeres, que le despedazan. Sin
embargo, debemos a Eurpides la relacin del mito de Orfeo con
la historia de Alcestis, joven dispuesta a morir en lugar de su
marido Admeto,

que al

final es salvada por Heracles.

En su

tragedia Alcestis76,donde se contiene la ms antigua alusin a

los amores de Orfeo y Eurdice

(y.

357-362), se habla por primera

107
vez

de

la

bajada

de

Orfeo

al

Hades

del

regalo

de

la

recuperacin de su esposa con que los dioses premian su bello

canto. En un fragmento posterior

(y.

965970>, el coro exalta el

poder absoluto de la Necesidad, ante la cual son impotentes el

canto de Orfeo y la medicina de Asclepio. Sin embargo, el texto
nos demuestra cmo la fuerza bruta de Heracles si logra restaurar
la vida de Alcestis. En conjunto, Eurpides parece establecer una
comparacin entre la actuacin de Orfeo con su esposa y la de
Heracles con Alcestis. Pico della Mirndola relacionar ambas
catbasis, como ya hiciera Ficino, en medio de un discurso sobre
el amor perfecto: el de aquel que da la vida por el sujeto amado:
E di gui puoi intendere con quanto misterio da Platone nel
Convivio e nella orazione di Fedro sia posta la fabula di Alceste
e di Orfeo, della quale vedremo solo uno anagogico senso ala
predetta nostra esposizione conforme, per u guale el la mente
di Platone e la profundit di guesta materia perfettamente
dichiareremo. E adunque lintenzione di Platone di dimostrare
come per alcuna via non sia da sperare di potere aggiugnere ala
fruizione della intellecttuale bellezza, se prima in tutto le
inferiore potenzie abbandonando, la umana insieme con quelle non
si abbandona; n ama perfettamente, cio damore perfetto, chi
per amore non muore. Jico di amore perfetto, perch quello amore
del quale nel secondo libro dicemnio lui essere immagine del
celeste amore pu albergare in chi ancora uomo, conciosacosach
esso nella parte razionale dimori; ma di guello u quale puro
e sinceramente intellettuale, lantiguit& e dignit del quale
ivi da Fedro esposta, non pu vestirsi chi prima di guesta vita
non si spoglia, separando non el corpo dallanima, ma lanima dal
corpo. Per Alceste perfettamente am, che allamato andare volse
per morte, e morendo per amore fu per la grazia delli Dei a vita
restituita, cio regenerata in vita, non per corporale ma per
spirituale regenerazione (...)
Nellaltre potenzie inferiore, o
razionale o imniaginarie, veggonsi non le idee in s ma le loro
immagine e similitudine, tanto pi perfette nella ragione, detta
intelletto possibile daPeripatetici, che nella fantasia ovvero
immaginazione, quanto quella 4 pi propinqua allintelletto; e
questo n pi leggiadramente n pi suttilxnente potea dichiarare
Platone che per lo essemplo da lui addutto dOrfeo, del guale

108
dice che, desiderando andare a vedere lamata Euridice, non volse
andargli par marte, come molle e effeminato dalia musica sua, ma
cerc modo di andargli vivo, e perci dice Platone che non pot
conseguire la vera Euridice, ma solo unombra e uno fantasma di
lei gli fu demonstrate. N altrimente accade a chi crede, non si
spiccando dalle operazione della imniaginativa e della parte
eziandio razionale,
adiungere ala vera cognizione delle
intellettuale idee, perch non loro in s e nellessere suo vero,
ma qualche loro fantasma e similitudine, o nello intelletto
possibile o nella imniaginativa relucente, vede. 11 quale senso
bench sia suttile e alto, nondimeno ale cose tanto conforme
che quasi maraviglia mi pare che e Marsilio e ogni altro, preso
dalle parole di Platone, non labbia inteso; e testimone me n
la conscienzia mia, che la prima volta che mai el Simnosio lessi,
non prima ebbi finito di leggere le parole sue in questo loco,
che nella mente guesta verit mapparve, la quale etiam nel
coxnimento nostro sopral Convivio e nella nostra poetica teologia
pi diffusamente esplicheremo. Questo nodo yo lassare a svolgere
a chi legge, che el medesimo serpente che priv Orfeo di
Euridice, a lui, cio a esso Orfeo, insegn la musica e proibillo
per propria morte racquistare lamata Euridice; n pi oltre yo
scoprire guesto secreto et gui habet aures audiendi audiat.
Sin

olvidar

una

pulla

hacia

Marsilio

Ficino,

Pico

se

sorprende de la ausencia de comentarios sobre este pasaje del

Convivio platnico. Se concluye el parlamento con una breve nota
sobre

la

serpiente que

ocasion la muerte de Eurdice y la

desgracia de Orfeo. Del reptil se dice que ense la msica al

vate y le ayud a reconquistar a su amada. Es este un detalle
novedoso en las exgesis del mito que conozco de lo que parece
darse cuenta el propio autor, por su estribillo bblico final-;
detalle que, adems, no se imbrica demasiado bien en el conjunto
de esta exposicin.
El

papel

de

Orfeo

en

la

obra

de

Giovanni

Pico

della

Mirandola no es tan fundamental como en la de Marsilio Ficino,

ni,

como

veremos

ms

adelante,

en

la

de

su

amigo

Angelo

109
Poliziano. Su Orfeo, sin embargo, se sita ms cerca del priscus
theologus

ficiniano

que

del

fracasado amante

polizianesco,

protagonista de su Fabula di Orfeo. Sin embargo, Eugenio Garin

emparenta la figura del Adn de la Oratio de Hominis Dicrnitati
con el Orfeo descrito, muy poco antes, por Poliziano en su silva
latina Nutricia, que veremos seguidamente: los dos personajes son
imagen del poeta y del creador,
similar

paralelismo reforzado por la

etimologa griega del trmino

poesa

del

verbo

crear.
3. Lorenzo el Magnifico:
Brevemente haremos alusin al papel del magnate florentino
no

como mecenas,

dedicado

sino como

Ginevra

artista.

deBenci,

con

Conocido
motivo

de

es
su

su

soneto

toma

de

hbito77:

10

Fuggendo Lot con la sua famiglia

la citt che arse per divin giudizio,
guardando indrieto u giusto e gran supplizio,
la donna inimobil forma di sal piglia.
Tu hai fuggito, e gran maraviglia,
la citt che arde sempre in ogni vizio;
sappi, anima gentil, chel tuo offizio
non voltare a lei gi mai le ciglia.
Per ritrovarti il buon pastore eterno
lassa il gregge, o smarrita pecorella:
truvati, e lieto in braccio ti riporta.
Perse Euridice Orfeo gi in sulla porta,
libera quasi, per voltarsi a guella:
per non ti voltar pi alo inferno.
En ste se establece una comparacin tradicional entre dos

conocidos pasajes: uno del acerbo bblico, el de la mujer de Lot

(Gn., XIX, 26) y otro del clsico, el de la segunda prdida de

110
Eurdice.

El smil nos recuerda otros, ya viejos,

de ciertos

comentaristas de Boecio78. Elementos comunes a ambos episodios

son

la

curiosidad,

plasmada

en

la

ruptura de

la

condicin

impuesta por la divinidad de no volver la mirada hacia atrs79,

y el castigo subsiguiente a ese incumplimiento: metamorfosis en
estatua de sal, prdida definitiva de Eurdice. El pasaje bblico
abre el soneto y el mitolgico lo cierra. En medio se desarrolla,
por un lado, una nueva alusin cultural, tambin bblica, pero
novotestamentaria, y, por otro, una referencia ms personal y
actualizada. El pasaje evanglico versa sobre la parbola del
Buen Pastor (Mt.,
recaudo

su

XVIII,

rebao

para

12-4;

L~,

correr

XV, 37), que deja a buen

en

busca

de

la

smarrita

pecorella. El segundo cuarteto se dirige a una segunda persona,

Ginevra, a quien, como a Lot y Orfeo, se insta a no volver atrs
la mirada en el momento sublime de su renuncia de este mundo. Si
ella llegara a escaparse de su monasterio, el Seor, como a la
oveja perdida el Buen Pastor, la reincorporara a la grey.
Al mismo pasaje del mito de Orfeo, el de la frustrada salida
de los dos esposos del Hades, se refiere uno de los escritos en
prosa de Lorenzo. Se trata del comentario a sus sonetos, donde
se incluyen unas palabras que nos interesan en este recorrido por
las

referencias

Orfeo

dentro

del

circulo

florentino

del

Magnifico y sus protegidos. Justifica que haya comenzado sus

sonetos con cuatro dedicados a la muerte de Simonetta Cattaneo.
Se manejan conceptos platnicos y cristianos, como que de la

111
muerte surge la vida:
E secondo Aristotele, la privazione principio delle cose
create, e per questo si conclude nelle cose umane fine e
principio essere una medesima cosa; non dico gil fine e principio
duna cosa medesima, ma quello che fine duna cosa, imnediate
& principio dun altra. E se questo &, molto convenientemente la
morte & principio a questa nostra opera; e tanto pi perch chi
essamina pi sottilmente, troverr el principio dellamorosa vita
procedere dalia morte, perch chi vive ad amore, muore prima a
laltre cose. E se lo amore ha in s quella perfezione che gil
abbiamo detto, & impossibile venire a tale perfezione se prima
non si muore guanto ale cose pi imperfette. Questa medessima
sentenzia pare abbino seguito Omero, Virgilio e Dante, delli
guali Omero manda Ulisse appresso aglinferi, Virgilio, Enea,
Dante lui medesimo pelustra lo inferno, per mostrare che ala
perfezione si va per questa via. Ma necessario, dopo la
cognizione delle cose imperfette, guanto a quelle, morire; perch
poche Enea giunto acampi elisii e Dante condotto in paradiso,
mai pi si sono ricordati dello inferno. E arebbe Orfeo tratto
Euridice dello inferno e condottola tra guegli che vivano, se non
fussi rivoltosi verso lonferno: che si pu interpretare Orfeo
non essere veramente morto, e per questo non essere agiunto ala
perfezione della felicit sua, di avere la sua cara Euridice. E
per ji principio della vera vita la morte della vita non vera.
N per questo pare posto sanza gualche buono respetto la morte
per principio deversi nostri.
Por ltimo, dentro de su poesa religiosa, Lorenzo compone
un largo poema

titulado De Sumnio Bono,

segunda

con

tirada

una

poco

original

que comienza en su

comparacin

virtuoso cantor y los miticos Orfeo y Anfin:

10

Erano gli orecchi ale parole intesi,

guando una nuova voce a s gli trasse,
da pt dolce armonia legati et pressi.
Pensai che Orpheo al mondo ritornasse
o guel che chiuse Thebe col suon degno,
si dolce lyra mi parea suonasse.
Forse caduta dal superno regno
la lira chera tralle stelle fisse?
-dissio, il ciel sar sanza u suo segno,
o forse, come guello antico disse,
lalma dalcun di questi trasmutata
nel suonatore per suo destino si misset

entre

un

112
4. Cristf oro Landino:
El florentino Cristforo Landino, clebre poeta, prosista
y comentador del circulo de Lorenzo, adems de divulgador del
platonismo fuera del mismo, no es ajeno al inters que el mito
de Orfeo despierta entre sus amigos. En sus poemas

80

vale del mismo en diversas ocasiones. Del primero de sus libros,

en el poema dedicado a Bartolomeo Scala

(24),

uno de los ms

famosos cancilleres de Florencia, se reunen todos los primitivos

y legendarios cantores griegos. Aparecen Anfin, Ann y Orfeo.
Ms adelante, en texto que ya no transcribo, se citar a Lino,
Thamirus, adems de a Apolo y las Musas, especialmente Calope,
madre de Orfeo:
25

30

35

Hic avus, o Francisce, tibi cui Musa canora

arte dedit priscos aequiperare viros,
nec magis Aoniae gaudent Amphione Thebae,
cum stupeant dulci saxa coisse lyra,
guam tua Tyrrheni soliti per templa, per aedes,
organa tam facili cernere pulsa manu.
Lesbous celeres cantu delphinas Arion
permulsit, vitreas dum rate findit aquas;
at Rbodopes gelidis ducebat montibus ursos
Orpheus et fulvos per iuga summa lupos.
Sed negue per silvas, negue per freta dulcius illo
hactenus audisse iurat Apollo melos;
guin et adoptiva Musam de stirpe parentem
retulit et Musis dignus alumnus erat.
En el dedicado a Bernardo (29), el poeta, interpelando a su

amada

Xandra,

a la

que dirige muchas de

sus composiciones,

compara su dolor por la separacin con el de Orfeo ante la muerte

de su esposa:
His nos Xandrinum studiis solamus amorem,
his desiderium, Xandra, rependo tuum.

113
25

Tristibus atque elegis insanos ludimus ignes,

et resonat Xandram pagina tota mihi.
111am me Phoebus prima sub luce canentem
invenit et seras cum subit udus aguas.
Nec tantum Eurydices discessu fleverat Orpheus
cum peteret Stygios icta dracone lacus,
quantum ego nunc a te spatio diductus iniquo,
Xandra; sed hic magno grandius ore sonat.
Quippe ferunt vires Musae spiratque furorem
divinum nato Calliopea suo;
et dat carminibus saevos mollire leones,
Pangaeogue feros ducere monte lupos.

30

35

En el Libro Tercero se contiene un elogio a un hermano suyo

(4) ,

que termina

con

una

referencia

la

imposibilidad de

consuelo de Orfeo cuando falleci su esposa:

Nec possunt docti a luctu seducere amici,
multa licet vera de ratione ferant,
nec me longa dies, lacrimas quae siccat aniles
quaegue oblita mali mollia corda levat,
sed nec Pyerides, guo Manes coniugis Orpheus
demulsit, possunt me revocare sono.
At tu casta parens felix, guam praevia tanto
maerori eripuit de tribus una soror;
nam quos heu luctus, gemitus quos dulcis acerbo
viventi natus funere concuterett
Tu tua sensisses, ah quanto victa dolore,
viscera barbarica dilaniata manu,
cumque tuo aeternis lacrimis damnata manto
aerumnas praeter quid tibi vita daret?

130

135

140

Tambin en su amplia obra en prosa,

Cristforo Landino

reflej su inters por el mito rfico. En sus Disnutationes

Camaldulenses81, obra dedicada a Federico de Montefeltro,
prncipe de Urbina, Landino desarrolla su pensamiento sobre la
vida contemplativa y activa <Libro 1),

sobre el supremo bien

(Libro II) y sobre el sentido alegrico de las obras virgilianas

(Libros

III

y IV).

En estos

dos ltimos

libros,

aporta

su

interpretacin de los pasajes donde aparece Orfeo. Acerca de la

114
Eneida y la guerra de Troya:
Difficultate enim et inopia rei mortalium ingenia acuuntur
vincitgue omnia labor improbus et duns urgens in rebus
egestas. Quam quidem scnibendi rationem Graeci quoque secuti
sunt, quorum et Orpheum Thracem et Atheniensem Husaeum et
Thebanum Linum antiquissimos fuisse accepimus. Verum Lini
Musaeique vix vestigia extant, Orphei autem poemata, in quibus
multa de vi divina nec pauca de rerum natura continentur, ad eam
guam diximus formam coscripta esse facile est cognoscere.
Ya en el

libro

IV,

a propsito del descenso del hroe

troyano al Hades y de su encuentro con el vate tracio, relatado

en el libro VI de la Eneida, se comenta:
Infernum igitur plurimis ante Christianum nomen saeculis
non solum Hebraei, verum etiam Aegyptii posuerunt.Quae autem post
Christum natum nostra religio sine ulla dubitatione de inferis
deque poenis, quas apud inferos nocentum animae luunt, affirmat,
ea omnia ab Hebraeis, ni fallor, accepimus. Quae vero Aegyptiorum
monumentis mandata sunt, ea primus ad Graecos transtulit Orpheus.
Haec deinde suis figmentis auxerunt plerique ex Graecorum poetis,
guorum principes Homerum, Hesiodum, Euripidem Aristophanemque
esse videmus, quos deinde secuti e nostnis sunt praeter Maronem
Ovidius Sulmonensis et ex Hispania Statius Papinius ac Lucanus
et, quem plerique Florentinum fuisse putant, Claudianus.(...)
Plato vero eadem disciplina qua et Orpheus imbutus ita singula
prosequitur, ut nihil aliud inferorum animis nostris esse velit
guam corpus ipsum, quo veluti carcere includuntur.
Y en un pasaje cercano, se recuerda la doctrina del Orfeo
telogo sobre la divinidad. Como Marsilio Ficino en su comentario
al Bancruete platnico, se cita la clebre definicin de Jpiter
(fragmento 21a segn

la

recopilacin de Kern)

relacin con una sentencia de Virgilio: Buc., 3,

y se pone en
y.

60:

Hunc autem mundi animun veteres theologi et gui illos

secuti sunt Platonici saepe Iovem appellant. Hinc Orpheus:
Iuppiter, inquit, primogenitus est, Iuppiter novissimus, Iuppiter
caput, Iuppiter medium Universa autem e love nata sunt. Hinc
illud: Iuppiter est, quodcunque vides, quodcunque moveris. Quin
et ipse Maro: Ab love principium, Musae, lovis omnia plena.

115
Menciones de menor trascendencia se suceden en las ltimas
pginas

de

compone

otro

las

Disoutationes82. Junto

tratado

en

forma

esta

de dilogo

obra,

Landino

titulado De vera

nobilitate83.Este dilogo se imagina habido en 1469 o comienzos

de 1470, poco despus de la muerte de Piero dei Medici (3XII
1469) y recrea un episodio posterior al de las Disputationes
donde Piero est prximo a la muerte. Consiste en un tratado
sobre la nobleza, al modo de los de Buonaccorso da Montemagno el
joven <1428), Poggio Bracciolini (1440) o Baldassare Castiglione,
tan de moda en el Humanismo. Se trata de una conversacin en una
villa propiedad de Poggio Bracciolini en Terranova, entre tres
interlocutores:

el

propio

Bracciolini,

Lorenzo

de

Medici

Niccol Niccoli. La villa est adornada con estatuas a imitacin

de la villa tusculana de Cicern y ellas son la ocasin para el
dilogo. Lorenzo sostiene el concepto tradicional de la nobleza,
que se hereda por nacimiento, mientras Poggio defiende que es
fruto de las obras. En esta obra se contiene una breve y poco
relevante referencia a Orfeo, equiparado a Homero como uno de los
principales poetas griegos, de quien se discute quin fue la
madre,

nota

curiosa

pues en

las

fuentes antiguas

la

figura

problemtica no era la madre sino el padre y se dudaba entre

Apolo o Eagro:
Nec dixerit quisquam aut Orpheum aut Homerum eo maxime
omnibus Graecis poetis prastitisse, quod alter Creteidos nimphae,
alter musae Calliopes filius fuerit, ac non potius quod in eo
artificio excelluisset.

.
,
,

116
Una buena parte de la produccin landiniana se ocupa de
comentarios

introducciones

obras

clsicas:

Tusculanes

Eneida, Divina Comniedia, Sonetos de Petrarca, etc, bien en latn

o bien en lengua vulgar. Recogidas en una excelente edicin por
Roberto Cardini84, nos dan nueva ocasin de tratar sobre la
presencia de Orfeo en este autor. Nos referimos a las siguientes
obras: Praefatio in Tusculanis, Praefatio in Virailio, Prolusione
Petrarchesca,

Prolusione Dantesca,

Proemi ale Camaldulenses

Proemio al Commento Dantesco, Orazione Dedicatoria del Commento

Dantesco, Introduzione allEneide
Nunc
vero non
id
vobis
oneris
imponitur,
optimi
adolescentes, ut ab ultimis terris aut ab ipsis bonarum omnium
artium inventoribus Aegyptiis, longa quadam navigatione et
maximis terrarun periculis haec petenda sint, quod prisci illi
e Graecia praestantissimi viri Linus, Orpheus, Musaeus, ac deinde
Atheniensis Solon, Thales Milesius, Pythagoras et is, quem modo
memoravi, Abderites Democritus reliquique multi usgue ad Platonem
factitarunt.
En este fragmento de la Praefatio in Tusculanis aparece
Orfeo en una enumeracin que ya nos es familiar, rodeado de los
otros cantores nnticos griegos, considerados como los inventores
de grandes avances de la humanidad. Lo mismo puede decirse de
estos dos pasajes de la Praefatio in Virgilio, que reunen a los
ms grandes sabios de Grecia, adems de los famosos siete.
Nondum septem sapientibus celebratissima illa Graecia
gloriabatur, et iam ab Orpheo, Lino, Musaeo, Amphione illustrata
fuerat; negue apud hano tam doctam nationem quisquam theologus
invenitur gui, nisi post natum Hesiodum et non nullos alios
poetas, divinas res litteris mandasset. <...) Hinc enim est,
domini viri, quod apud omnes nationes semper in maximo homore
fuerunt poetae. Hino Linus, hinc Orpheus, hinc denique Musaeus
divinos honores ac etiam templa consecuti sunt. De ortu Homeri

septem

fere

nobilissimae

117
urbes

in

controversiam

veniunt

singulaeque illum sibi civen asciscere conantur.

Siete sabios que vuelven a mencionarse a propsito de los
cantores miticos

en la Prolusione Dantesca,

e igualmente

la

contienda de la siete ciudades griegas por adjudicarse la patria

de Homero:
Non erono e morali filosofi quando el medesimo poeta tutti
e precetti che a bene e beato vivere ci adirizano, e non
solamente quegli che nellamxninistrazione della republica e
governo degliesserciti ci fanno dotti, ma nella privata e ociosa
vita ci amaestrano, ottimamente dispose. Non si gloriava ancora
de sette savi la famosa Grecia e gi& da Orfeo, da Lino, da
Ant ion e era stata celebrata. (...) Di qui & nato che Orfeo e
Lino in tanta reverenzia furono che non come uomini mortali, ma
come dii immortali furono celebrati. Per Omero sette famose citt
contesono, e ciascuna con sue argomentazioni farselo cittadino
singegn,
a Omero gli Smirnei
come a dio el
templo
consagrorono.
De nuevo

sobre

la excelencia de los primitivos cantores

griegos y sus lugares de nacimiento se discurre en el Proemi alle

Camaldulenses
Quam quidem scribendi rationem Graeci quoque secuti sunt,
quorum et Orpheum Thracem et Atheniensem Musaeum et Thebanum
Linum antiquissimos fuisse accepimus. Verum Lini Musaeique vix
vestigia estant; Orphei autem poemata, in quibus multa de vi
divina nec pauca de rerum natura continentur, ad eam guam diximus
formam conscripta esse facile est cognoscere.
En la Orazione que comenta los sonetos de Petrarca, se alaba
la elocuencia que doma los espritus ms salvajes del mismo modo
que la msica de Orfeo amansaba las fieras, mova las piedras,
los rboles y paraba el curso de los ros; y como la de Anfin,
que edificaba muros y ciudades.
N altro vollono dire e poeti che Orfeo potessi con sua
citara le fiere far mansuete, muovere e sassi e le selve e

118
fermare e fiumi, se non che pot con suo dolce parlare
gluomini, e gual erono ala virtti insensat e guasi di sasso
e ala volutt del corpo furiosi e pieni dempito, ridurre a
civil vita. N crediate che Anfione potessi per forza di suo
canto acozare pietra a pietra e cosi edificare le mura di Tebe,
ma con questa gil tante volte nominata eloquenzia pot quel
medesimo che Orfeo. E veramente che canto si pu trovare pi
dolce, quale instrumento musico o ben proporzionato, armonia pi
soave, che una bene temperata orazione la quale sia illuminata
di splendore di parele, ornata di spesse e acute sentenzie,
riferta e piena dogni generazione di cose?
Para ponderar las virtudes poticas de Dante, qu mejor
recurso que compararle con los grandes cantores griegos, que
reiteradamente se han ido enumerando en otros comentarios? As,
en el Proemio al Commento Dantesco interesante estudio sobre la
esencia y origen de la poesia85que, en la lnea de la defensa
de la Theologia poetica, coincide con la epstola ficiniana De
divino furore, que ya nos ocup podemos leer:
Trov Omero la lingua greca molto giS abondante ed esculta
da Orfeo e da Museo e da altr poeti pi vetusti di lui; trov
la latina Virgilio giS elimata ed assornata, e da Ennio e da
Lucrezio, da Plauto e da Terenzio e altri poeti vetust
amplificata; ma innanzi a Dante in lingua toscana nessuno avea
trovato alcuna leggiadria n indotto eleganzia o lume alcuno, e,
eccetto le rime, bench ancora quelle sieno inette e roze, niente
hanno glantichi in che si vegga un minimo vestigio di poeta.
En el mismo texto, se trata de definir la poesa y se alude
a sus antiguos orgenes, casi divinos. Se interpretan los mgicos
poderes

de

transcrito,

Orfeo

ms

adelante,

en

texto

que

no

hemos

los de Anfin- con el prisma del evemerismo,

que

creamos olvidado en textos del medievo, como, por ejemplo, en

Alfonso X

el

Sabio86. Orfeo

civiliz y educ

los hombres

salvajes con su doctrina, lo que se expresa poticamente con la

119
detencin de los ros y el movimiento de las piedras ante su
msica:
E che dal furore divino proceda la facult& poetica
efficacemente lo pruova Platone nel libro che lui intitola Ion,
per tre segni: primo, perch gluomini non imparano una
dellaltre arti se non dopo lungo tempo sanza el divino furore,
ma e ven poeti, quali lui afferma essere Orfeo, Omero, Esiodo,
Pindaro, ne suoi poemi pongono certi indizi di tutte larti e
segni che loro le ntesono; (....) Ed verisimile che ne primi
uomini ne quali seccit e dest alcuna religione, statim nelle
laudi di Dio e nelle loro prece ponessino lo ngegno e usassino
industri di fabricare orazione pi elegante e ridurre le parole
in certo ordine e collegarle con terminati numen e piedi. Come
veggiamo in Orfeo, el quale per nessuna altra cagione dicono
avere con la citara potuto fermare e fiumi, muovere e sassi,
mitigare le tiere, se non perch con la suavit de suoi versi
pot repimere lempito e el furore di molti, e quali nelle forze
del corpo fidandosi tutti glaltri abbattevono e conculcavono,
e altr e quali erono defferato ingegno o stupidi o quasi
insensati conduse a vita razionale e civile.
El razonamiento evemerista se completa, en perfecta lgica,
con la justificacin de la consideracin divina de Orfeo y Lino
en sus extraordinarias cualidades, que provocaron la devocin de
sus seguidores y su posterior glorificacin.
Di gui nato, illustrissimi Signor nostri, che apresso a
qualunche nazione seinpre grandissimo onore hanno ricevuto e
poeti; di gui & nato che Orfeo e Lino in tanta reverenzia furono
che non come uomini mortali ma come dii immortali onorati
fussino.
Muy cercano a este comentario, en espritu y palabras, se
encuentra la Orazione Dedicatoria del Commento Dantesco, donde
se reiteran los argumentos evemeristas:
N altro significano e poeti inducendo che Orfeo di Tracia
antichissimo poeta greco col dolce suono della sua citera potessi
fermare e fiumi e muovere e sassi e mitigare e fare mansueti
glorsi, e lioni, e tigri, se non che tanto pot el parlare
suo, e dornamenti di parole e di gravit di sentenzie composto,
che e glanimi concitati de furibondi, e quali come fiume per

120
diluvio cresciuto trascorrono in ogni crudelt, ripremessi, ed
e tardi e grossi ingegni degli indotti e quasi insensati
amaestrassi es e superbi e crudeli mitigassi, in forma che con
comune caritS insieme vivessino.
Por ltimo, sealaremos que en la Introduzione allEneide
se insiste en los mismos argumentos acerca del furor potico y
la

labor

educadora

de Anfin y

Orfeo en

los

albores de

la

humanidad, idea que conecta con la de la prisca theologia. Para

explicarlo, posteriormente, la imaginacin popular construy las
fantsticas fbulas de los poderes sobrenaturales de su canto.
Las palabras con que se expresan los trastornos naturales debidos
a la msica de Orfeo recuerdan el clebre fragmento horaciano:
unde vocalen temere insecutae

Orphea silvae...:

Nam quid aliud exprimere voluit antiquitas, cum Anpbionis

cythera excita saxa Thebanorum moenia structuram coisse fabulata
est, nisi durissima quoque pectora molliri et in quancunque velis
sententiam traduc divino huiuscemodi artificio posse? Eadem
ratione auritas quercus ducit Orpheus amnesque sistit, idest
stupidos allicit et sumnio furore concitos demulcet. (...) In
prisca igitur nonne Orpheus ita versatur, ut multa de Deo , multa
de angelis, multa de incorporeis itentibus, multa de huinanis
animis describat?
En conclusin, para Landino, Orfeo suele ir en compaa de
otros cantores griegos: Anfin, Ann, Lino, Hesodo, Homero. Se
preocupa por sus patrias y genealogas. De manera particular, al
igual que Boccaccio y Salutati -y que en 1490 Poliziano en su
Panestimon, Landino emprende la defensa de la poesa y analiza
su esencia y su origen.

Como Ficino en su De divino furore

achaca a la inspiracin celeste los poderes y la elocuencia de

estos primeros poetas. Pero, por medio de explicaciones de cuo

121
evemerista que dan marcha atrs, trata de eliminar todo lo que
de maravilloso se cuela en estas leyendas. Bajo la imagen del
vate

que

con

minerales,

su msica

se

doma

encuentra

el

las

fieras y mueve

Orfeo

civilizador,

rboles y
un

hombre

extraordinariamente dotado que ense la doctrina a los hombres

primitivos, amansando su salvajismo y moviendo sus inteligencias.
5. Francesco Filelfo:
Retrocediendo varias decadas

y saliendo del circulo de

Lorenzo, comentaremos brevemente la labor precursora de Francesco

Filelfo, en lo que se refiere a la recopilacin y traduccin de
textos griegos. Este escritor viajero residi durante siete aos
en Constantinopla,

foco donde se mantena viva la cultura y la

lengua griega. Sobre su amplsimo saber y su biblioteca helnica

escribi ya hace tiempo un extensisimo articulo Calderini87.
En 1427 Filelfo desembarc en Venecia con una gran cantidad
de cdices griegos entre los cuales, segn informa una carta suya
a Ambrogio

Traversasi,

escrita

el

14

de

junio

de

1428,

se

encuentran Orphei Argonautica et Hymni. Aunque para Calderini,

Filelfo no sabia nada de la persona de Orfeo y confunda al poeta
con

otros

personajes

del

mismo

nombre

que

citaban

los

lexicgrafos antiguos, como Suidas, podemos deducir que, al igual

que muchos de sus contemporneos,
antiguos poetas,

lo consideraba uno de los

autor de lo que conocemos por Orohica.

segn la contabilizacin de Calderini,

As,

a lo largo de sus obras

cita tres lugares de las Araonuticas, uno de ellos la bella

122
descripcin del hroe, Jasn, y traduce al latn los primeros
versos. Por el contrario, no cita nunca los Himnos, pero si dos
versos traducidos al
Cratilo

platnico

latn,

que

atribuidos a Orfeo,

corresponden

al

tomados del

fragmento

32

de

la

recopilacin de Kern; y tambin otros de Didoro Siculo (frag.

165)
Tras encontrar las puertas venecianas cerradas, Filelfo se
instal en Bolonia donde recibi el encargo de la asignatura de
retrica en

la Universidad,

donde,

adems,

ense la

lengua

griega. Tambin tradujo la Retorica ad Alessandro, atribuida a

Aristteles, libro de texto para muchas generaciones. Trasladado
a

Florencia

en

1429

por una

discusin

acadmica,

entra

en

contacto con el circulo mediceo de Cosme, padre de Lorenzo. All,

el 9 de noviembre de ese ao, ante doctos florentinos, Francesco
pronuncia una
laudibus

prolusion

historiae,

que

poeticae,

lleva por titulo:

philosophiae

et

Oratio de
quae

hasce

complectitur eloquentiae, pro legendi initio Florentiae habita

in publico auditorum,

doctorum civiumque consenssu, y que ha

sido editada recientemente por Lucia Gualdo

habla de Orfeo como uno de los prisci poeti:

88.En ella, se

Quid autem de poetis ipsis dixerimus? Vel quid potius non

diqxerimus? Primum, si qntiquitas primas possidet nobilitatis
partes, quem in hoc genere poetis anteponamus haud habeo. Nemo
est illis, inter disciplinarum eruditionisve professores ac
principes, profecto nobilior, nam antiqujor certe nemo. Etenim,
si prisca tempora velimus repetere, primum omnium qui apud
Graecos litteram invenerit, Cadmum Agenoris filium gui ex
Phoenice navigans Boeotiam incoluerit, eum fuisse tradunt. A quo
Linum Thebanum Apollinis, seu -quod alii quidam volunt- Mercurii

123
et Uranie Musae filium edoctum, tris et ipsum edocuisse
perhibent, Orpbeum, Herculem, Pronapidem. (...> Quis inquam
primus Deum aliquem esse, cui reliqua omnia parerent ab eoque
regerentur, et ipse intellexit et ut alii intelligerent effecit?
Videmus et Orpheum nam eorum qui ante Orpheum extitissent nulla
scripta extant et theologum habitum esse et multa de divinis
rebus cum pie, tum sapientissime cecinisse. (...) Alii vero in
Celtis et Gallis Druides et Semnotheos, quorum Aristoteles in
magico meminit, primos omnium philosophatos fuisse tradunt.
Atlantem ipsi Libyes, cui laboranti Herculem illum fmi
familiarem
humeris
ad honus
caeleste
successisse poete
puicherrime fabulantur. Phoenices Ochum, Thraces et Zamolxim et
Orpheum, Thebani hunc ipsum Linum, Athenienses Musaeum, Eumolpi
filium, inventorem philosophiae extitisse contendunt.
Como complemento a su labor docente,

Filelfo compuso un

Comentario a la obra potica de Petrarca (Venezia, l519)89,autor

considerado ya como un clsico. Se une, as, Filelfo a la nmina
de

comentaristas de

Petrarca que

cuenta con muchos

grandes

humanistas: Bembo, Velutello, Gesualdo, Ilicino, Squarciafico...

Encontramos en su glosa

de los versos donde Petrarca cita a

Orfeo: soneto CLVII, Canzone XXVIII, Canzone XLI, resmenes de

los principales datos de este mito. En sus Rime el fragmento ms
extenso a este respecto es el que acompaa a la Cancin XXXII:
Standomi un giorno.

.,

donde se indica:

Orpheo fu figliolo di Qeagro fiume et di Caliope nympha,

quale havendo Euridice per moglie e quello dum morso duno
aspido esendo morta discese per quella rihauere ale obscure case
di Plutone et quella con le legge la rihebe che non se guardasse
indietro et per non hauere u patto obseruato la perde. Si viede
per quello al pouerire amor dove da le done othes se li fu morto
le quale in solutione trouandolo gli tagliono la testa che gl
valse u suo bel et suaue cantare: et u gitono il capo insieme
con la lyra nel fiume Hebro et transcorso nel mare peruenuto
alisola di Lesbo et gitatolo lunde ala riva uno serpente
comenzado di le cargli sangue avanti che al volto preuisse da
Appoline et Latona figlioli di Gioue fu in sasso transtormato.
Molti sono queste sopre ditte uissione tutte non li scriveno a
M. Laura. (p. ciii r.)

124
Y

en

fragmento

los
muy

comentarios
similar,

los

Trionfi

propsito

del

se

contiene

capitulo

otro

tercero

Triumphus Amoris, aunque con significativas diferencias.

o
Se

hace a Orfeo hijo de Apolo y se relata el origen de su aficin

musical por intervencin de Mercurio. Su instrumento se denomina
citara en vez de lira. Se cita a Aristeo como causante indirecto
de la desgracia de Eurdice. Se insiste en el llanto de Orfeo
ante Plutn y en su curiosidad amorosa que provoca la ruptura del
pacto. Pero lo ms trascendental de la concepcin de Filelfo
sobre este personaje son sus palabras finales, pues distingue
entre

fantasa o los trgicos amores que acaba

de resumir y

vero, su condicin de poeta histrico que, junto a Pndaro y

Anacreonte, constituyen la gran triada de poetas del amor:
Son adunque queste cose attribuite ad Orpheo secondo la
fantasia poetica: ma nel vero lui fu poeta antiquissimo quale
molto nella poesia di dilecto maximamente nel cantare damore,
so giunge apresso M.F. tre altre poeti: cio& al celo Pyndaro e
Anacreonte dicendo ciaschuno di questi illustri. poeti hauer
celebrato questo studio poetico e in esso secondo la potissima
parte hauere cantato damore (p. xxiiii r.>
Sin querer agotar los textos de Francesco Filelfo90 ,creemos
que su aspecto ms interesante lo constituye su obra de creacin:
las

Satvrae

las

Epstolas.

En

estas

ltimas9 apenas

encontramos referencias al mito de Orfeo. Solo en el libro cuarto

en la carta

Franciscus Philelfus salut.

populo florentino,

plu.

di senatui et

leemos una breve definicin del personaje

como participante en la gesta de los Argonautas y como un gran

autor de teogonas:

125
Itaque no absurde Orpheus ille in Argonautibis: quicumque
tamdem is fuerit: quem tamen vetustissimum poetarum fuisse
constat: cum loqueretur de sumnio deo: esse amorem voluit.
En cambio, en su obra potica latina, sus diez libros de
Stiras o Hecatosticha92,se nos presenta con ms frecuencia
la figura del vate tracio. En la ltima del segundo encontramos
la primera referencia:
60

Aspice: quos humeros latos ostendis: ut ore

Utque oculis & voce uiges compage tenentur
Membra sua qualem cecinit petiisse carina
Littora Colchorum raptorem uelleris Orpheus,
Talis & ipse uales formae bonitate uirentis.
A propsito

de

una

detallada descripcin

del

Infierno

clsico en III, 9 no poda faltar la alusin a los descensos de

Teseo y Pirotoo, Orfeo, etc.:
Perdidit Alciden ac Thesea Piritoumque
Hic puer indomitus fallacibus Orphea taelis
Tranffixum truncat demum: margitque sub Ebrun.
Nec solum extenuat corpus tabemque latentem
nserit: at mentem quoque subripit: atque phrenesin
Impius inducit: uim perturbatio tantam
Haec habet: ut multos in se loetaliter armet.
La sexta Hecatosticha abunda en referencias a Orfeo, desde
el principio hasta el final. En la VI, 1, una perfrasis locativa
nos presenta los prodigios del vate tracio en la Naturaleza,
junto a los de otros mgicos cantores de la AntigUedad como
Anfin o Chirn, en una secuencia sobre la msica, que se acerca
al modelo horaciano, Odae, 1, 10

65

Ingenium dabit acer amor uiresque canendi:

Mellifluosque sonos medio ex Helicone uocabit.
Tunc ego Pien dum faecundo numine plenus
Afflatusque deis, quos Cirrha & Nysa uerentur:
Altisonam pulsabo chelyn cantusque superbo

126
Celsa mei referam diuini principis acta.
Nec me Threicius siluas gui & saxa trahebat.
Vel Chirone suo no ficto iudice vincet.
Non sacer Amphion mius modulamine mebas
Exciti lapides muris cinxere profanas.

70

En la siguiente stira y de nuevo en una enumeracin de

miticos

cantores

Thebanus & Orpheus

/

Inuenisset

(y.

tropezamos

con

Nam

nisi

Pierides,

Linus

Ac Thamiras neruos longo post tempore rursum

446). Y en la ltima de esta sexta parte:

Magna quidem sacrisque notanda annalibus ohm

Ore moues: Quinam primus fuit auctor amores
Insexum transffere tuum non Orphea tanto
Munere uis dignum: quamque post coniugis umbram
Tristior ereptam tranataque flumina Ditis
Foemineam exosus Venerem noua Thracibus acta
Ac decreta tulit. Thamyras non ille probatur
Cui Hagnere fatus cedens Hymenaeus amanti
Succubuit. 1

10

15

Para

cerrar

la

obra,

Filelfo

de

nuevo

acude

sus

enumeraciones de msicos antiguos, para ponderar su labor potica

en honor de Alfonso dAragona, a quien va dedicada:

30

O utinati quandoque mihi tua promere facta

Contingat resonate lyra: gua primus Apollo
Ussu Atlantiadae donatus munere fertur:
Nam quanque nec me Chiron: nec maximus Orpheus.
Nec sacer Amphion citharam pulsare canorum
Edocuit: nec Pieridum tractare choreas
Edidici: ferat ipsa tamen pulcherrima rerum...
La presencia de Orfeo en la obra de Francesco Filelfo no es

demasiado relevante. Su labor fundamental fue la de proporcionar

textos fiables a los humanistas que llegaron despus.
asociarle con Cristforo Landino porque ambos

Podemos

cuentan con la

doble vertiente de comentaristas y de creadores lricos en latn.

En la primera, sus comentarios a Petrarca, distingue entre la

127
fantasa y la historia: es decir, entre los relatos del trgico
amor de Orfeo y Eurdice o de la presencia en la nave Argos de
un profeta llamado Orfeo y la existencia de un verdadero poeta
primitivo del mismo nombre. En la segunda, sus diez libros de
Stiras, emplea las tpicas enumeraciones de cantores griegos con
una finalidad panegirica.
6. Angelo Poliziano:
a) Circunstancias de la representacin:
El gran fillogo y humanista, Angelo Poliziano93
Fabula di Orfeo94 en fecha que se discute todava95 y

la
fue

representada a mediados de junio de 1480 en la corte de Mantua,

en una fiesta cortesana con motivo del doble enlace matrimonial
de

Clara Gonzaga

con Gilberto de Montpesier

y de Francisco

Gonzaga con Isabel de Este. Quiso, as, Poliziano agasajar a su

protector el Cardenal Francisco de Gonzaga, durante el parntesis
mantuano en el que se aleja de Florencia y de los Medici. Si bien
se trata de uno de los mitos ms caros al autor italiano sobre
el que, principalmente en sus Svlvae latinas, vierte sus recin
descubiertas
inspirarse

ideas

para

su

aristotlicas
eleccin

en

sobre
esta

la

poesa96

pudo

representacin

en

los

magnficos frescos de Mantegna de la Camera degl Sposi en el

castillo de 5. Giorgio de la propia ciudad de Mantua,
aparece la figura de Orfeo,
Este

Orfeo

se

aleja ya,

priscus theologus

el amante tierno y desesperado97.

como veremos,

lleno de

donde

furor

del

ficiniano,

e inspiracin

aquel

apolneas.

128
Poliziano, sin embargo, no qued contento del resultado de esta
obra de compromiso, porque se haba visto obligado a escribirla
en

lengua

vulgar

para

facilitar

la

comprensin

de

los

espectadores. A pesar de este rechazo, que expres en la carta

a Micer Carlo Canale, la pieza teatral (publicada por primera vez
un mes antes de la muerte de Poliziano en 149498>,tuvo pronto
mucho xito y una vida teatral independiente de su autor. Sirvi
para la popularizacin del

tema mitolgico

en la

literatura

italiana. Cont, adems, con abundantes imitadores que, dado el

desinters del autor por su texto, plagiaron y deformaron muchos
pasajes de la Fabula
b) Tradicin e innovacin genrica:
Esta obrita, por su novedad, en principio pareci escaparse
a rgidas clasificaciones genricas,
en su etiquetacin:
fiesta,

fbula,

lo que explica el titubeo

representacin,

comedia,

gloga,

Carducci deca que en ella un occhio acuto scorger

...

elementarmente

varii

gener

del

drama99. Con

todo,

nos

introduce en un nuevo gnero, el teatro, del que constituye la

primera muestra en lengua vulgar de tema clsico.
Corno

indica Highet100,el teatro moderno no

se

forma

partir del escaso teatro medieval sino del descubrimiento del

clsico como un gnero literario ms,
Artes,

como

un

espectculo

que

ha

como una de las Bellas

de

desarrollarse

en

una

edificacin especfica y como un texto de una estructura interna

determinada. Los autores dramticos grecorromanos, en especial

129
Sneca,

fueron

redescubiertos,

admirados

emulados.

Sus

traducciones a lenguas modernas se extendieron desde Italia, as

como

sus

imitaciones

en

latn.

Pero

el

autntico

teatro

renacentista comenz cuando los autores se atrevieron a escribir

en su propia lengua obras originales de asunto clsico.
La primera de ellas, como hemos dicho, es la Fabula di Orfeo
de Poliziano, a la que siguieron posteriormente, otras obras, que
agrupamos bajo el rtulo de favole mitologiche. Se trataba de
breves piezas en cinco actos, de tema mitolgicopastoril, donde
la

msica

la

escenografa

desempeaban

una

significativa

funcin y que se dirigan a un pblico aristocrtico en distintas

cortes del Norte de Italia101 .Su moda lleg a otro pases y
lenguas. Posteriormente, autores como Ariosto o Trissino elegirn
la mitologa como tema de sus ms extensas y complejas tragedias.
Junto

la

favola mitologica,

nacieron otros

gneros

teatrales que toman aspectos de la tradicin clsica y los funden

con elementos nuevos: mascaradas, teatro pastoril, farsa popular
y pera. Entre ellos, dos que se relacionan con Poliziano sern
objeto

de

pastoril,

nuestra

atencin

pues el Orfeo

ms

funde

adelante.

Por

un

lado,

el

la materia mitolgica con la

pastoril, dada la condicin de pastor de Aristeo y la general

asociacin del vate tracio con la naturaleza buclica. Tras su
representacin, florecer un nuevo tipo de teatro, inspirado en
Tecrito y Virgilio, que desarrollar los complicados amores de
pastores idealizados de la Arcadia, como, por ejemplo, el Aminta

130
de Tasso y 11 Pastor Pido de Guarini. Por otro lado, la pera,
en cuyo nacimiento el tema rfico, iniciado por Poliziano, tiene
gran protagonismo Las

representaciones

teatrales

en

lengua

vulgar

hasta

entonces se haban centrado en las fiestas y motivos religiosos.

Esta breve pieza, adems de iniciar un camino nuevo, recoge de
la tradicin de las Sagradas Representaciones algunas notas. El
Orfeo de Poliziano se encuentra en el limite que la periodizacin
histrica

establece entre

la

Edad Media y

Poliziano por su condicin de humanista,

el Renacimiento.

de conocedor de la

AntigUedad grecolatina, nos ofrece una obra que apunta hacia la

modernidad, no slo por su uso del vulgar sino tambin por la
concepcin del hroe que se enfrenta ante la muerte y, al ser
vencido por ella, acaba con un castigo ejemplar y sin salvacin
posible.
Sin embargo, como sugiere Lpez Estrada102 podemos rastrear
en esta obra
teatro

la huella de las Sagradas Representaciones.

medieval

religioso

contaba

con

una

El

manifestacin

fundamental en el Officium Pastorum, que desarrollaba el tema

evanglico
complicacin

del

Nacimiento

de

personajes

de

Cristo

y argumentos

con

una

en el

creciente

curso

de

la

liturgia. Con este cultivo se aseguraba la intervencin de los

pastores en la escena. Pero la citada complicacin oblig a la
ruptura de lo dramtico y lo litrgico y, como consecuencia, a
que se trasladaran a otro escenario estas representaciones. La

131
Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor de Gmez Manrique,
una crlopa de Juan del Encina y el Auto Pastoril Castellano de
103
Gil Vicente
,con creciente protagonismo de los pastores y en
el marco palaciego, constituyen hitos de evolucin de esta
temtica en el teatro espaol.
En esta evolucin, comn en Europa, se integra el Orfeo de
Poliziano, que consigue una renovacin sustancial del gnero y
de la materia, a la vez que cuenta con la tradicin brevemente
reseada. Puede considerarse su principal aportacin, sin duda
alguna,

la presentacin de dos mbitos en una misma obra: el

pastoril y el mitolgico. El primero, representado por la figura

de Aristeo, el pastor virgiliano, y el segundo,
hroes

Orfeo

Eurdice,

tomados tanto

por la de los

de Virgilio como de

Ovidio. Se relacionan los dos mundos a travs de la pasin del

pastor por la ninfa,
muerte.

que provoca la persecucin de sta y su

Este acierto de Poliziano es indudable,

pero hay que

pensar que se basa en un aspecto fundamental de la tradicin de

las Sagradas Representaciones, la presentacin de dos mundos: el
humanopastoril

propio de la noche

del 24 de Diciembre y el

sobrenaturalbblico de la llegada del Redentor. Esquema bipolar

que se une en la figura del humilde pastor, portador del mensaje
de los ngeles, y que Poliziano calca para la armonizacin de los
dos mundos antes indicados: el pastoril
modo sobrenatural o mitico
Aprovechamiento

de

<y.

viejos

<y.

1148) y el de algn

149342)
esquemas

es

tambin

la

132
presentacin del argumento de la obra a cargo del alado Mercurio,
pues

repite

la

funcin

del

ngel

mensajero

del

0ff icium

Pastorum
Segn ha estudiado Elena Povoledo04p escenario utilizado
para la Fabula consista en un monte con una cueva en su parte
inferior. Sobre el primero se situaba Orfeo solitario, al cantar
su dolor. La segunda representaba el Hades, donde transcurra la
parte

central

del

drama.

Esta escenografa,

si

bien parece

recordar el marco navideo con la cueva como portal de Beln, se

diferencia

Frente

al

escenario mltiple, tpico de las representaciones sacras,

la

Fabula

se

di

de

la

Orfeo

medieval

utiliz

un

en

un

aspecto

nico

clave.

escenario,

que

luego

difundir en el teatro profano humanista. El propio Leonardo da

Vinci, autor de los escenarios de algunas piezas milanesas, como
el de la Danae de Taccone, pudo disear el espectacular montaje
105
de algunas representaciones posteriores del Orfeo
Dentro de este afn de indicar la superacin de la tradicin
escnica realizada por Poliziano, merece la pena resear tambin
que el teatro religioso y el Orfeo cuentan con la misma premisa:
no van a sorprender al espectador por el argumento tratado. El
mensajero ya lo ha bosquejado al principio y, sobre todo, tanto
el

relato

evanglico

suficientemente

como

familiares

la
al

fbula
pblico.

mitolgica
El

arte

resultan
de

las

representaciones no procede de la ancdota, sino de la manera de

tratarla y elaborarla. Y en el caso de Poliziano, los resultados

133
se consiguen plenamente, pues logra presentarnos en pocos versos
un espectro variadisimo de tonos de acuerdo con la diversidad de
su pblico. Me refiero a la conseguida fusin de fuentes clsicas
con la experiencia petrarquesca que le permiten ofrecernos desde
la nota ms rstica, manifiesta en la lengua de los pastores
Mopso y Tirsi, a la lengua potica empleada por Aristeo u Orfeo.
Ya hemos apuntado otro aspecto de naturaleza ms profunda
que separa radicalmente los dos tipos de representaciones objeto
de nuestra comparacion. En el teatro religioso todo conduce a
mostrar la esperanza del ser humano gracias a la redencin de su
gnero

llevada

cabo

por

Cristo,

anunciada

ya

desde

su

nacimiento y, aunque en ocasiones se presente su muerte, en ella

se reconoce el camino hacia la vida eterna. En la Fabula di Orfeo
no se produce la cristianizacin del mito,

al estilo de los

primitivos apologistas que vean en l un preludio de Cristo

verus Orpheus106,sino que la muerte se considera invencible
tanto

para el hroe vanidoso que cree superarla

su splica,

con su canto y

como para el hroe enamorado que no controla sus

sentimientos y vuelve la cabeza para ver a su amada. La salvacin

es imposible y lo que podra ser rescate de la muerte termina
incluso en otra muerte, la del propio hroe que sucumbe ante la
desenfrenada envidia pasional de las bacantes. Esperanza frente
a

castigo

separa

las

dos

obras

y,

sobre

todo,

indica

la

modernidad de un humanismo que aprovecha los mitos clsicos, no

ya en una mera traslacin cristiana, sino que los acoge en toda

134
su dimensin fatal y primigenia.
Otras diferencias entre la obra de Poliziano y las Sagradas
Representaciones se refieren al aspecto musical. Aunque falta un
estudio que aborde en profundidad la cultura musical, terica y
prctica, de poiziano07 pabe conjeturar a partir de sus cartas
y comentarios fillogicos, con Cynthia Munro Pyle 108 ,que era
grande

su

inters

por

esta

disciplina

como

demuestra

su

aproximacin al tena en el Panenistemon. Pyle seala, adems,

que

pudo

conocer

a musiclogos

de

su

poca,

como

Johannes

Tinctoris o Francesco Gafori. Como ha estudiado Nino Pirrotta09

en el teatro religioso sola usarse la polifonia, mientras que
en la puesta en escena de la Fabula, cuyas didascalias informan
del acompaamiento musical,

se cultiva el estramboto, breve

pieza potica a una sola voz que se entonaba con zampoa, lira
de brazo o liuto. Musiclogos expertos relacionan, adems, esta
fbula con la tradicin de la frottola, estructura homfona a
cuatro voces que el cantor improvisaba.

Se conoce incluso el

nombre del cantor que interpret el papel de Orfeo en la primera

escenificacin cortesana de la fbula: el famoso Baccio Ugolini.
Paul van Nevel recientemente ha editado una primorosa versin
musical de

la Favola

di Orfeot10,basndose en partituras de

cuatro msicos de la corte de Mantua:

Serafino dallAquilano

(14661500), Bartolomeo Tromboncino (14701535), Marco Cara (ca.

1466ca.1535) y Michele Pesenti (ca.1475ca.1521), reunidas en
la edicin de Ottaviano Petrucci:

Strambotti.

Ode.

Frottole

135
Sonetti et modo de cantar versi

latini e canituli,

Venezia,

1504.
c) Estudio del texto:
Tras estudiar las innovaciones estructurales respecto a la
tradicin

escnica,

analizaremos

en

detalle

el

texto

el

tratamiento de sus fuentes. Virgilio y Ovidio son autores de

cabecera de Poliziano, a sus grandes obras dedic algunos cursos
en

su

ctedra

y recientemente

se

ha

editado

su

las _________11.Se conservan dos ejemplares de

comentario a
incunables

florentina

latinos

-Virgilio:

Onera

omnia,

Roma,

1471,

actualmente en la Biblioteca Nacional de Paris con signatura Inc.

Rs.gr.Yc.236 y Ovidio: Onera omnia, Parma, 1477 en la Bodelan
Library de Oxford,

con signatura Auct.P.II.2- con anotaciones

autgrafas de Poliziano.
(Gergicas,

IV,

453527

Los pasajes sobre

y Metamorfosis,

X,

el mito de Orfeo
185,

XI,

184)

contienen apostillas concretas en los mrgenes que aluden a

textos de Valerio Probo, Macrobio, Lucrecio, Eurlpides, Luciano,
Terencio en el volumen virgiliano y a Fanocles en el ovidiano112
Adems de todas estas fuentes, Poliziano recoge material de otros
autores

clsicos como Horacio:

Proseroinae,

Calpurnio:

Heroidas3;de
Dante,

Eczlociae,

los principales

Petrarca114 y

Boccaccio;

Carmina,

Claudiano:

Eurpides:
poetas en
as

como

Bacantes,

De rantu
Ovidio:

lengua vulgar
de

otros

no

como
tan

conocidos como Giusto de Conti, De Jennaro, Boiardo, Alberti.

Contando con todo este material, Poliziano combina y sigue

136
con bastante fidelidad los relatos de las Georcicas y de las
Metamorfosis. Del primero procede el dato de la persecucin de
Aristeo y su funcin desencadenante de la tragedia; con l, la
ambientacin pastoril de la primera parte

(y.

1-148>. Del segundo

est tomada la bajada al infierno, los amores aberrantes de Orfeo

y,

en conjunto,

mtica

(y.

el desarrollo de la parte que hemos

llamado

149final). Se evitan, pues, por parte de Virgilio,

el final conmovedor de la cabeza de Orfeo que canta a su amada

todava

separada

del

cuello

y,

por

parte

de

Ovidio,

las

circunstancias ms simples de la muerte de Eurdice, que presenta

el mordisco de la serpiente no cuando hua de Aristeo,

sino

mientras paseaba con las nyades, as como la ltima intervencin

divina para vengar al hroe.
Si repasamos poco a poco el texto de Poliziano, se observa
que la parte buclica, donde conversan Mopso, Tirsi y Aristeo,
y donde ste canta su amor a Eurdice y se lo confiesa, recrea
un ambiente que ya estaba en Tecrito y en el Virgilio de las
Buclicas. Pero la situacin y los personajes parecen tomados
directamente de la aoaa III de Calpurnio, donde blas, el joven
que ha perdido una ternera, Titiro,

su siervo,

y Lycidas, el

enamorado, se corresponden con Mopso, Tirsi y Aristeo.

Han sido sealados ya Los ecos de Dante y Petrarca que se
entrelazan

como una

filigrana en

estos

primeros

versos.

El

fragmento de la muerte de Eurdice, que se ha querido relacionar

con el de la muerte de Simonetta en la primera de sus Stanze

137
ejemplifica claramente cmo trabaja Poliziano a partir de sus
modelos.

145

Ella fuggiva lamante Aristeo,

ma quando fu sovra la riva giunta,
da un serpente venenoso e reo
chera fra lherbe fior, nel pi fu punta:
e fu tanto possente e crudo el morse
chad un tratto fmi la vita el corso.
Como Virgilio: Geor., IV, 457 per flumina, se habla de una

carrera junto a la ribera de un rio sovra la riva giunta y,

all, entre las hierbas, la mordedura de la serpiente. En el uso
de serpente

se aparta del hydrum virgiliano,

trmino con

connotaciones mitolgicas, por uno ms genrico y divulgado que

est tambien en Ovidio: Met. X, 10
dente

recepto.

Igualmente,

occidit in talum serpentis

Poliziano

se

aleja

de un

topos

petrarquista, el latinismo angue (procedente de anguis, en

Virgilio: Buc. III, 93: latet anguis in herba), para denominar
al reptil. Este trmino, que escoge Dante (Inf. VII, 84: che
occulto come in erba langue) porque le facilita la rima, tiene
gran aceptacin en Petrarca

(fQ

III, 157: So come sta trafiori

ascoso langue; RVF 323, 69: Punta poi nel tallon da un picciol
angue> y en muchos petrarquistas. Veremos, sin embargo, cmo no
lo aprovecharn los espaoles: Boscn elige vbora (Leandro
1419) y Garcilaso sierpe

(EcU. III,

131> en sus respectivas

formulaciones de este mito. Aunque venenoso

no est en las

fuentes latinas, se trata de un latinismo procedente del adjetivo

tardo latino venenosus, que en italiano perder lugar en favor

138
de velenosus

posteriormente.

El que la serpiente estuviera

entre las hierbas es un dato procedente de Virgilio Geor. IV,

459:

in alta herba. Poliziano en su expresin fra lherbe

fior

acude a versos clsicos,

de los que se ha ocupado con

5,como Petrarca (RVF 99,

precisin Francisco

6; 126, 78

y 323, 61: chel serpente tra fiori et lerba giace, herba

et fiorche la gonna

leggiadra ricoverse, Alfin vidio per

entro i fiori et lerba) o Dante (Pura. VIII, 100: Tra lerba

efior

venia

la

mala

striscia).

As

embellece

la

breve

indicacin virgiliana, aunque uno de los trminos es traduccin

literal. El sintagma herbe e flor procede del mismo fragmento
de las Buclicas del que se tom angue (Qui legitis flores et
humis nascentia fraga,
anguis in herba)

en

el

formulaciones.
Ovidio.

frigidus, o pueri, fugite hinc, latet

de donde Dante y Petrarca los unen, y as lo

recibir Garcilaso.
produjo

pie

El hecho concreto de que la mordedura se

se

encuentra

en

todas

las

fuentes

Se aparta del ms especfico todava talum de

En Virgilio destaca que no se habla de la accin de

morder o punzar y sta se deduce del texto que slo indica

que Eurdice no vi (non vidit) a la serpiente mientras corra.
En Poliziano este hecho se indica por una construccin pasiva del
verbo puntare,

que expresa cualquier accin de punzart

(no

slo con los dientes). Por ltimo, para el acto de la muerte,

acude a sus propios textos y repite la expresin de Stanze 1,
113: Quasi in un tratto vista, amata e tolta, pasaje que se

139
puede relacionar con nuestro mito pues se inserta dentro del
relato del rapto de Prosrpina por Plutn, tal y como aparece en
Claudiano, fuente a su vez de la Fabula
El dato concreto del pastor que avisa a Orfeo de la muerte
de su mujer
clsicas

(y.

141-148) no aparece en ninguna de las dos fuentes

responde

una

agnicin

dramtica,

dada

la

dificultad de la representacin de esta muerte. La figura del

pastore schiavone, que habla un lenguaje venetopadano, parece
tener sus antecedentes en las fiestas venecianas

denominadas

momarie.
El lamento de Orfeo

(y.

149-180> al conocer la suerte de su

amada desarrolla en forma de monlogo lo que en Virgilio y Ovidio

indica brevemente el narrador. Orfeo se presentaba en lo alto de
una montaa, el Parnaso, manifestando as su superioridad sobre
el resto de personajes. En su discurso, destaca la mencin de
Filomela

<y.

152), el ruiseor que de forma tan bella se compara

en las Gergicas con el dolor de Orfeo, pero en el momento de la

segunda prdida de Eurdice y con otra funcin: aqu como smbolo
del canto sustituido por el llanto y en Virgilio como paradigma
de la desolacin al ver sus nidos deshechos por la mano del cruel
cazador. El dolor se transforma en la decisin de descender al
Hades para rescatar a su amada. El vate enumera los prodigios de
los que es capaz su msica (y. 1624), con lo que se anuncian las
inmediatas
maravillas.

escenas

se

prepara

al

espectador

para

tales

140
Sin ms indicaciones escnicas, por las palabras de Orfeo
nos enteramos de sus movimientos. Se dirige al Cerbero (y. 169
72), por lo que entendemos que se encuentra en las puertas del
Hades y, tras ste, detiene a las Furias

<y.

17380). Se halla

ya en presencia de los dioses Plutn y Prosrpina. Este texto

alarga la breve narracin de Ovidio que rpidamente nos presenta
ante los dioses del infierno, pero evita la conocida y minuciosa
descripcin virqiliana del Hades.
Por boca de Plutn se menciona, con brevedad

(y.

18388),

a los clebres atormentados, imprescindibles en toda descripcin

del

Hades:

Ixin,

Ssifo,

las

Blides,

Tntalo

que,

sorprendentemente, ven detenidos sus castigos.

En el fragmento climtico de la splica de Orfeo
228)

ante

los

dioses

del

infierno,

que

estudiamos

(y.

189

en

otro

ugar116,Poiziano sigue fielmente la pauta de Ovidio, prodigio

de tcnica oratoria, pero apoyndose textualmente ms en De rautu
ProserDinae de Claudiano:
quidquid liquidus complectitur aer
quidquid alit tellus, quidquid maris aequora verunt
guod fluvii volvunt, quod nutrivere paludes
cunota tuis pariter cedent animalia regnis.
lunari subiecta globo... (II, y. 2948)
al qual discende ci che gli elementi,
ci che natura sotto 1 ciel produce,(...)
quanto cerchia la luna con suo coma
convien charrivi ale vostre contrade.
(y. 1912, 2078)
Comienzan Ovidio y Poliziano con una invocacin muy similar
a las divinidades del Hades, pero la Fabula acenta su autoridad.

141
El segundo paso lo constituye la exposicin de los motivos de la
bajada y de la splica por parte de Orfeo. Se aporta una causa
subjetiva, el poder del Amor que ha impedido su resignacin, y
una causa objetiva, la injusticia de una muerte prematura. Ovidio
pone ms nfasis en la primera y en la prdida del disfrute
personal

de

su

amada.

Poliziano,

en cambio,

razona

fra

objetivamente: todo lo creado ha de someterse al podero de la

muerte, luego es intil cortar la vida de la joven cuando an no
ha disfrutado de ella. Introduce una hermosa comparacin de cuo
clsico, que volveremos a encontrar a propsito de Garcilaso, S
de Miranda y Hurtado de Mendoza, entre la vida de la joven y la
de una tierna vid segada antes de la maduracin. Ovidio suplica
un

regalo

de

los

dioses,

Poliziano

intensificar la fuerza de la peticin,

un

prstamo

y,

para

pone por testigos las

aguas de la Estigia, juramento slo permitido a los dioses.

En

ambos

casos,

el hroe

recuerda con

atrevimiento

la

conducta de sus oyentes como justificacin de su audacia y como

medio de persuasin. Alude, as, al rapto por parte de Plutn de
Prosrpina, la hija de Jpiter y Ceres, contado en el libro V de
las Metamorfosis <391 y ss.). Como el amor ha justificado que
Plutn haya arrebatado a Prosrpina de las regiones terrestres,
ese mismo amor debe justificar la peticin de Orfeo. Poliziano
resulta ms explicito que Ovidio y hace que Orfeo se dirija en
particular a Prosrpina y le recuerda el detalle concreto de la
granada que tom e impidi su vuelta definitiva a la tierra.

142
Siguiendo el esquema escnico, Poliziano aprovecha la figura
femenina

que

enamorado

(y.

intercede

ante

Plutn

en

beneficio

del

joven

229236), para conseguir ms dilogo. Ella es en

Virgilio el nico interlocutor de Orfeo, mientras que en Ovidio

escuchan los dos esposos, quienes en ninguno de los casos toman
la palabra. Poliziano innova respecto de sus fuentes, adems, en
el detalle de que sea el propio dios del Hades el que dicte la
ley

de

perdn

concedida

Eurdice

23744>.

(y.

En

sus

respectivos parlamentos, Plutn y Prosrpina insisten en la idea

de la sumisin del poder infernal a la msica de Orfeo. La sonora
alegra que, segn acota la didascalia:
alcuni

versi

lieti,

invade

Orfeo

Orpheo vien cantando

al

dirigirse

casa,

contrasta con la penosa ascensin, que nos relata Ovidio,a travs

de sendas empinadas por oscuros y silenciosos parajes.
La

accin transcurre

quebrantamiento

de

la

enseguida

condicin

llega

impuesta

el

por

momento
la

del

divinidad

infernal. El espectador se percata de ello al escuchar a Eurdice

lamentarse

profundamente

(y.

245-250).

En

Ovidio

la

joven

rescatada no profiere ninguna queja y el narrador la disculpa,

pues, de qu iba a quejarse sino de haber sido amada? Se limita
a extender los brazos hacia l y a despedirse con la mirada.
Poliziano ha acudido esta vez a la otra fuente, a Virgilio. Ella
reprocha a su imprudente esposo no haber sido capaz de esperar
a culminar la subida para mirarla y califica de locura, troppo
amore, ese mpetu de su marido. De igual modo se lamenta de su

143
propia prdida aorando el Himeneo: n sono hormai pi tua. El
gesto dramtico de

los brazos extendidos que no alcanzan su

objetivo y la despedida final culminan el momento de mximo

desgarramiento,

repiten

la

impresionante

narracin

virgiliana:
Quis et me, inquit, miseram et te perdidit, Orpheu.
Quis tantus furor? En iterum crudelia retro
Fata vocant, conditque natantia lumina somnus.
Iamque vale: feror ingenti circumdata nocte
Invalidasque tibi tendens heu non tua, palmas. (y. 4949)
Oim, chel troppo amore
nha disfatti ambendua.
Ecco chiti son tolta a gran furore,
n sono hormai pi tua.
Ben tendo a te le braccia, ma non vale,
chndrieto son tirata. Orpheo mie, vale!

<y.

245-50)

Orfeo intenta volver a pasar el infierno, pero una Furia le

detiene

(y,

257260)

Poliziano ha innovado respecto a sus dos

fuentes en las que funciona de oponente el barquero Caronte. Aqu

es una de

las Furias quien,

incrementando de nuevo el

juego

dramtico, le recuerda que ha de cumplir la ley.

La queja

de Orfeo

se trueca en canto de desesperacion.

Poliziano en cuatro octavas

(y.

261293) deja que lo escuchemos,

pero el dolor del cantor al punto se convierte en rabia y en

decisin de cambiar sus amores por hombres jvenes y nunca ms
amar a mujer. Esta diatriba contra las mujeres, en expresin muy
cercana a la del discurso de lulio a los enamorados en Stanze 1,
1321, suena quiz algo forzada, aunque algunos crticos lo han
explicado como expresin del topos clsico de la Edad de Oro

144
turbada por el amor de una mujer,

en correspondencia

con el

bblico del Paraso perdido por instigacin de Eva. Orfeo culpa

de su propia impaciencia a quien no es responsable. El tpico
misgino se expresa aqu con dos comparaciones de cuo bblico,
ya presentes en Boccaccio y en el propio Poliziano (Stanze, 1,
1315) : la mujer es ligera como una hoja e inconstante como las
olas del mar.
Sabido es que los nicos testimonios sobre la iniciacin de
Orfeo a los amores efbicos son Fanocls, ledo en el Florilegio
de Stobeo117,y Ovidio. Poliziano conoca ambas fuentes pues en
el

incunable

ovidiano por

apostillado

pueden

leerse

las

palabras: Pueros amandi auctor Thracibus Orpheus y el fragniento

griego

de

Fanocles.

Demuestra

filolgico de Poliziano,

esta

anotacin

el

pues hoy se reconocen estos

instinto
versos

griegos como la nica fuente de los ovidianos. Este pasaje de la

Fabula

constituir

el

primer

ejemplo

en

vulgar

que

exalte

explcitamente el amor efbico y que algunos han relacionado con

la creencia neoplatnica de la sublimidad del amor entre personas
del mismo sexo18Su elaboracin, bastante personal, une en las
cuatro octavas la narracin ovidiana previa al largo canto que
ocupa casi todo el libro X de las Metamorfosis, y que le sirve
a Ovidio para introducir las historias de Ganimedes, Jacinto, los
Cerastas, PigTnalin, Mirra, Venus y Adonis, Hipmenes y Atalanta,
con el contenido del mismo. As, Poliziano se refiere a dos de
estas historias como exempla del nuevo amor que propugna: el

145
de Jpiter por Ganimedes, y el de Febo por Jacinto. Al igual que
los dioses, el hombre ha de amar a jvenes bellos en su mejor
edad.
El contenido del largo canto, que en Ovidio es una digresin
narrativa, aparece asumido de esta forma por el propio Orfeo y
puesto al servicio de su relato.
Poliziano,

para la muerte de Orfeo,

prefiere la versin

ovidiana, pero su tratamiento es enormemente original. Se explica

como venganza de

las mujeres ante el rechazo de Orfeo.

Una

bacante invita a sus compaeras a vengar las palabras de Orfeo

(y.

293300) y, en un ambiente orgistico y carnavalesco119,con

versos que recuerdan los de la muerte de Penteo en las Bacantes

de Eurpides, lo despedazan <y. 301-8). Ya hace tiempo Salomon
Reinach y Vittorio Macchioro destacaron las similitudes entre
este

final

de Orfeo

y el de DionisoZagreo,

herido por

los

Titanes, al igual que las connotaciones mistricas y filosficas

de ese paralelismo.
difcil

imaginar

la

Pero volviendo a nuestra Fabula, se hace

solucin escnica

que

se

daba

estos

momentos. Con la cabeza de Orfeo en la mano, las bacantes inician

un sacrificio en honor de su dios Baco, al que adoran bebiendo
vino, danzando y gritando un canto carnascialesco, compuesto
de cuatro estrofas de ocho versos con estribillo final de dos
versos de rima esdrjula:
Ognun segua, Bacco, te!
Bacco, Bacco, euo! (y. 341-2)

146
Poliziano

acaba

as

su pieza

como un

rito sangriento,

dejando la muerte de Orfeo sin venganza y sin un sentido profundo

o emotivo. El vate,

como hemos indicado, se muestra impotente

ante la muerte de su amada y ante la suya propia. Termina su

aventura

con

un

castigo

ejemplar.

Ni

Virgilio

ni

Ovidio

finalizan su relato con la accin sangrienta, sino que ambos lo

concluyen de manera que se d una explicacin

ltima a las

muertes que en Poliziano, como hemos dicho, carecen de sentido.

d) La teora de la imitacin en Poliziano:
No

es

Poliziano,

nuestro

objetivo

tema de ms

alto

detenernos

en

empeo al que

la
se

Potica

de

han acercado

parcialmente los profesores Juan Alcina, Francisco Rico, Aurora

Egido,

Jos

Antonio

Trigueros,

para

sus

relaciones

con

la

120
literatura espaola
.Unicamente, y a partir de la previa
confrontacin de fuentes entre Poliziano y los dos principales
clsicos que tratan el tema de Orfeo, creemos lgico preguntarnos
si el gran humanista ha seguido en la prctica sus postulados
tericos sobre el principio de la imitatio. Para ello hay que
acudir a la famosa Epstola latina que dirige a Paolo Cortese2
En ella Poliziano aconseja a su amigo que procure evitar la
mera

repeticin

de

los

modelos

que

no

aporte

nada

nuevo.

Considera una grave falta del escritor el conformarse solamente

con la imitacin, pues resta autentico mrito a la obra e impide
que el autor desarrolle un estilo acorde a su propio modo de ser.
Cita en apoyo

de su opinin altas

autoridades

latinas

como

147
Sneca, Quintiliano, Plauto y Horacio, las mismas que son objeto
de esa mala copia.
Las tesis de Poliziano, imbuidas de neoplatonismo ficiniano,
se basan en la idea de que lo sublime absoluto,

innata en el

hombre, no puede contenerse en un solo modelo. El autor ha de

imitar, si, pero no mecnicamente, sino sabiendo escoger, tras
reflexivas lecturas de grandes clsicos, lo mejor de cada uno,
y nunca de uno slo, aprovechndolo para la creacin de su propia
122
obra. Esta imitacin que llamamos compuesta
,en oposicin a
la simple defendida por los que (como Bembo o Cortese)
aconsejaban seguir un nico modelo, generalmente Cicern, es la
postulada por Poliziano y la que aplica l personalmente para la
creacin de

la

Fabula

di Orfeo.

No

sigue

una

nica

fuente

virgilio u Ovidio sino que, como las abejas toman de cada flor
el

polen

para

resonancias,

elaborar

as l

la

miel,

en

metfora

de

viejas

recoge de cada uno lo mejor y luego

lo

elabora dejando una obra cumplida, personal.

El mito es seguido en sus lineas generales segn lo narran
los clsicos, con los que Poliziano quiere competir en un alarde
de dominio textual, pero tambin como homenaje a ellos. As,
Poliziano se decide unas veces por Virgilio: figura del pastor
Aristeo, queja de Eurdice; y otras por Ovidio: splica de Orfeo,
amores aberrantes. Estos aspectos seleccionados se combinan de
una manera

original,

sirvindose de

los tpicos tanto de la

literatura petrarquista como pastoril; en una lengua vulgar; en

148
una mtrica variadisima

(octavas reales,

tercetos dantescos,

balada en endecaslabos, cancin petrarquesca, combinaciones de

heptaslabos y endecaslabos italianos, balada en octoslabos);
y en una estructura escnica de caracter cortesano.
e> Descendencia teatral:
La

fortuna

teatral

de

esta

grandisima en Italia y lleg

pequea

obra

maestra

fue

a ser la ms representada del

Quattrocento. Adems de las meras reposiciones de la Fabula con

ligeros cambios, hubo algunos autores que revisaron el texto,
dando lugar a algunas importantes derivaciones de la misma. La
ms conocida de ellas fue LOrphei tracioedia123.,descubierta por
el Padre Ireneo Af fo en 1776 y atribuida al mismo Poliziano. En
1963 Vincenzo Pernicone demostr que dicha
refundicin
Poliziano.

posterior
Ms tarde

al
se

original
crey

en

tragedia era una

imposible

de

la paternidad

atribuir
de

Antonio

Tebaldeo, pero, Antonia Tissoni, tras estudiar con detenimiento

las problemticas cuestiones textuales de las dos obras, concluy
que la Tracroedia no perteneca ni a Poliziano,

ni a Tebaldeo.

Debemos

La refundicin

seguir,

probablemente

pues,

se habr

considerndola annima.
escrito

antes

de

1487,

fecha

de

la

representacin en Ferrara del Cefalo de Correggio, pues sta obra

se inspira en la tragedia.
La Tracroedia desarrolla la misma fbula de Orfeo, ampliando
algunos episodios y disminuyendo otros. Se divide en cinco actos,
el primero de los cuales, titulado Pastoricus, recoge la parte

149
pastoril, en forma de gloga; el segundo lleva por nombre Nvmohas
habet y en l intervienen Eurdice y un coro de Driadas, que
anuncian el fin de aqulla; el tercero, Heroicus, contiene el
canto de Orfeo en dos dsticos latinos derivados del De raotu
Proseroinae de Claudiano y dedicado a Hrcules (para parangonar
al duque Ercole dEste con el semidis). El stiro Mnasyllus, en
funciones de coro trgico, comenta el dolor de Orfeo. El cuarto
acto se titula Necromanticus y tiene lugar en el infierno; el
ltimo, Bachanalis, desarrolla el trgico fin de Orfeo. Todo ello
va precedido de un Araumentum que no entona Mercurio.
La tragedia altera toda la esencia de la obra de Poliziano:
eliminando las partes misginas y escabrosas, queda tan slo una
trgica

historia de

amor.

Se

apoya

para

ello mucho

ms

en

Virgilio que en Ovidio. En el nivel lingUistico se transgrede el

deseo de Poliziano de separar el latn del vulgar, al introducir
frases

en

latn

junto

modismos

propios

del

dialecto

de

Florencia. La msica desempea tambin papel importante, como se

deduce

tanto

del

propio

mencionan distintos

texto

las

didascalias

instrumentos musicales:

donde

zampoa,

se

flauta,

fistola, como del ritmo de los versos, cuya forma mtrica es

variada:

terzinas,

canzonetta,

cancin

con

rimalmezzo,

baladas, etc.
En segundo lugar, debemos citar la Historia di OrDheo, de
autor tambin annimo24.consta de 96 octavas populares entre
las que se van mezclando algunos fragmentos del propio Poliziano.

150
Se relata primero la unin de los padres de Orfeo,

Apolo

Calope:
Essendo il biondo Apollo innamorato
di Calliope, di Menon figliuola,
da lei ottenne il fin desiderato,
di che ciascun amante si consola;
ingenerorno Orfeo e come nato
fu e cresciuto, a sonar la viola
impar da Mercurio, e presto feo,
che le donne lhonorin per ideo.
Y

posteriormente

la

de

Orfeo

con

Eurdice,

cuyo

enamoramiento tambin se ha escenificado:

Orfeo un giorno per sua gentilezza
sonando la viola, a spasso andava,
dov una Ninfa di molta bellezza,
che Euridice per nome si chiamava;
tanto li piacque il viso, e ladornezza,
che di costei assai sinnamorava,
perch laurato stral del cieco Amore
glhavea percosso ardentemente il core.
En la octava 16, aparece Aristeo quien canta su pasin hacia
la ninfa. La noticia de la muerte de Eurdice la lleva a Orfeo
un pastor con las mismas palabras que en la Fabula. Sin embargo,
en la expresin del dolor del esposo, esta versin se detiene
mucho

ms.

Orfeo se acerca a Eurdice y llora,

abrazando su

cadaver. Maldice a la serpiente y, puesto de rodillas, impreca

piedad de los dioses:
Oim misero, oim, diceva Orfeo,
Ch in pianto convertita la mia musa
Maledetto lingegno di Perseo
Che sparse tutto il sangue di Medusa,
Di cue singener lanimal reo
Che dEuridice la vita ha confusa!
Maledetto sie tu crudel serpente,
Che tribolato mhai eternamente! (...>
Orfeo si mise in terra ginocchione

151
Pregando li superni e magni di,
Di me, dicendo, abbiate compassione,
Restituite in vita ora colei-.
Ma invano il suo pregar al fin restne,
Trovandosi con pene e affanni rei;
E di quel corpo bello e delicato
Rimase Orfeo dolente e abbandonato.
El descenso de Orfeo al Infierno se alarga en 35 octavas y
se enriquece mucho con las intervenciones de todos los habitantes
infernales: Caronte, Cerbero, las Furias, Minos, Plutn, en cuyas
descripciones

parlamentos

puede

observarse

cierta

cristianizacin del Hades pagano. La muerte del tracio, traducida

directamente

de

Ovidio

mio

autore

en

ocasiones,

se

siguiendo a Ovidio,

es

presenta como un castigo a sus ambiguos amores:

Molte donne di lui sinnamoraro
e gli mostravan sviscerato amore.
Orfeo sempre col cor crudo et amaro
le discacciava via con gran furore;
di questo il mio autor ne para chiaro,
lodando Orfeo di stabile gran cuore,
che ala sua prima donna si mantiene,
e innanzi e doppo morte volle bene.
Sin embargo,

el

final,

de nuevo

feliz, pues tras la muerte,

Lanima sua ne gir allinferno,
e ritrov la donna, u primo amore,
si che sia questo a voi esempio eterno,
la donna sol dellomo il frutto, il fiore;
per br sol seguire habbi memoria.
Questa favola bella, e non istoria.
Esta versin, con su moraleja y aclaracin final, sirvi
para popularizar

la obra de Poliziano que,

a su vez,

hacia

asequible al pblico no latinista el antiguo mito.

Por ltimo, otra reelaboracin de la obra de Poliziano es

152
La

Favola

di

Orfeo

Aristeo25. De

autor

desconocido,

probablemente ferrars, que incluso se ha tratado de identificar

con Ariosto, ya que se trata de una obra cinquecentesca. El
texto

se

alarga

hasta

alcanzar

un

total

de

1456

versos,

distribuidos en estrofas de terza rima, con algunas baladas.

A la materia conocida aade un acto al comienzo y dos al final,
el ltimo de ellos mutilado, con materia mitolgica tomada de
Ovidio y Virgilio. En el primer acto, Mercurio da a Apolo la
citara

para

su

hijo

Orfeo.

ste

crece

pide

Diana

su

consentimiento para casarse con Eurdice. Diana bendice la unin

y llama

a todos:

patores,

ninfas,

faunos,

stiros,

driadas,

nyades y otros semi-dioses a participar en el general regocijo.

Concluye el acto con las bodas celebradas por un coro dedicado
a Himeneo. El segundo acto relata la persecucin de Aristeo a
Eurdice y su muerte. Utiliza fragmentos del propio Poliziano y
de la Fabula di Cefalo de Correggio.

Termina con un coro de

ninfas: Piangiam, Ninfe, il nostro male. El tercero contiene

la bajada al

infierno de Orfeo y su fracaso.

Argastro y ditero,
interrumpidos

por

Dos pajtores,

ponderan los poderes de Orfeo,

la

llegada

de

Mirtillo,

quien

pero son
cuenta

su

terrible muerte a manos de las Bacantes. Concluye el acto con la

Canzona de le Bachidi. Los dos ltimos actos se distancian de
Poliziano y se entretienen en relatar, el cuarto, el dolor de
Aristeo segn Virgilio y, el quinto,

distintos prodigios:

las

Bacantes castigadas y convertidas en rboles, la cabeza de Orfeo

153
salvada de ser devorada por una serpiente y convertida por Apolo
en una

estrella celeste,

segn

Ovidio.

Se diferencia de

la

Tracroedia en que la msica ha perdido importancia y slo canta

Aristeo como solista. Para compensar,

al final de cada acto se

inserta un fragmento coral basado en la forma mtrica de una

balada de ottonari

u ocho versos,

seguramente

bailado por

ninfas o bacantes.
Fuera de Italia tambin alcanza la influencia de Poliziano,
si bien en Espaa, tema que merecera un estudio ms detenido,
se cree limitada. Pablo Cabaas en su obra El mito de Orfeo en
la literatura espaola no hace mencin de ella. Flix Fernndez
Murga 126apunta la posible huella de
Serafina

de

presencia

de

Juan
las

del

Encina

obras

la Fbula en

considera ms

latinas

de

la Comedia

importante

Poliziano

entre

la
los

universitarios salmantinos, tanto por mediacin de Antonio de

Nebrija, como de El Brocense, quien escribi un comentario a sus
,obra que cita , junto a las Miscellaneae en su edicin
de Garcilaso. La Anollinis fabula de ste ltimo, signific, al
igual que la obra de Poliziano, la novedad de escenificar un tema
mitolgico, si bien entre las dos obras media gran distancia128
Antonio Ramajo en un reciente e interesante artcuo129iustra
acerca de la presencia del toscano en la Salamanca del XVI y XVII
y de la existencia de un certamen universitario de Monodia ad
imitationem Politiani
Felipe III.

con motivo del fallecimiento del

rey

154
Pero volviendo al Orfeo, seala Francisco Lpez Estrada, que
en la literatura espaola no parece percibirse su huella ni en
la va teatral ni en la pastoril.

En el primer aspecto los

autores tardos que tratan el tema lo acomodan al esquema de la

comedia nacional como El marido ms firme. Orfeo de Lope de Vega
y la Comedia famosa de Eurdice

Orfeo de Antonio de Sols, o

al del auto sacramental en Caldern y Jernimo de Cncer. En los

libros

de

Poliziano,
embargo,

pastores

no

percibimos

al

Orfeo

desgraciado

segn veremos en el capitulo correspondiente.

de
Sin

creemos que hubo autores espaoles que conocieron la

Fabula <o la Tracroedia) a travs de los muchos manuscritos en que

se transmiti o, incluso, de algunas representaciones teatrales.
No

en

vano

se

trata

del

testo

teatrale

pi

noto

e pi
Tissoni130 .Nos

rappresentato del Quattrocento, como seala

referimos a poetas espaoles que viajaron a Italia y all se

integraron activamente en crculos cortesanos y literarios, cono

Hurtado de Mendoza y Garcilaso, en cuyas obras, como tendremos
ocasin de comprobar ms adelante, se perciben huellas evidentes
de la Fabula
De entre los derivados de Poliziano en el gnero dramtico
pastoril en Italia, slo nos ocuparemos de dos por su posterior
repercusin en la literatura espaola, en los cuales analizaremos
brevemente la presencia del mito de Orfeo. Torquato Tasso: Aminta
<1573) y Giovanni Guarini: 11 oastor Fido (1580), merecieron dos
traducciones al castellano por sendos poetas: Juregui y Sarez

155
de Figueroa, curiosamente las nicas elogiadas por Cervantes.
Torquato Tasso (154495) fue escrito y
El Aminta131
representado en la corte de Ferrara en 1573, se edit por primera
vez en 1580 y fue sucesivamente reeditado y traducido a otras
lenguas. Al castellano lo verti dos veces el poeta sevillano
Juan de Juregui: en Roma (1607) y en Sevilla (1618), como parte
de sus Rimas. Consta de cinco actos ms un prlogo que entona el
Amor vestido de pastor y un eplogo a cargo de Venus.

Las

reminiscencias literarias que engarza el gran genio potico del

Tasso son muchas: Tecrito, Virgilio, Horacio, Ovidio, Propercio,
Tibulo y Catulo de los clsicos; Dante,

Petrarca,

Boccaccio,

Poliziano, Lorenzo de Medici, Giraldi y Sperone Speroni, entre

los italianos.
Desarrolla los amores de Silvia y Aminta con los tpicos
propios del gnero. No aparece en toda la obra mencin alguna al
personaje

de

Orfeo,

pero

no por ello

faltan huellas

de

la

particular comunin arcdica entre la Naturaleza y los pastores.

As, por ejemplo, el dolor de Aminta conmueve a todo el orbe:
Ho visto al pianto mio
Risponder per pietate i sassi, e londe,
e sospirar le fronde (...)
Ma niega desser donna
Poiche nega pietate
a chi non la negaro
le cose inanimate. (p. 15)132
Y su msica consigue los mismos efectos prodigiosos que la
de Orfeo:
Al dolce suon de la sampogna chiara

156
chad udir trahe da glalti monti i sassi,
e correr fa di puro latte i fiumi,
e stillar mele da le dure scorze. (p. 44)133
Pero
episodio,

en

la

edicin

de

Venecia de

1581

se

insert

un

no original de Tasso y en el que se aprovecha para

introducir criticas a otro escritor Sperone Speroni, donde si se

menciona a Orfeo. Se trata de una visin de carcter maravilloso
que Tirsi relata a Aminta, en la que estn tambin:
ed Orfei134.
El pastor Fido
es

obra publicada

novi Lini

de Giovanni Battista Guarini <15381612)

en

1590

y,

al

igual

que

el

Aminta,

fue

traducido en dos versiones distintas por un mismo autor espaol:

Cristbal Surez de Figueroa (Npoles, 1602 y Valencia, 1609)136
La huella

de la obra de Tasso

resulta evidente tanto en la

estructura: cinco actos con prlogo, presencia de los coros, como

en el argumento: Silvio el desdeoso est calcado de la Silvia
de Tasso, Stiros enamorados de las pastoras,

final feliz;

si

bien el argumento de Guarini se complica con ms de una pareja

protagonista y el tema de las profecas y los hijos perdidos.
Tambin

se

encuentran

reminiscencias

del Aminta

en

algunos

pasajes concretos, como en los relatos respectivos de Azninta y

Mirtilo sobre los besos dados a sus amadas Silvia y Amarilis, o
en los discursos sobre la edad de oro.
En El pastor Pido se alude a la muerte de Orfeo. Amarilis
se defiende de la acusacin de dureza ante Silvio, oponiendo la
venganza de las bacantes contra Orfeo a lo que pudiera haber

157
sufrido el pastor si ella hubiera confesado a las doncellas la
escena de su desnudez:
Ma dimmi tu, qual fruto avresti allora
dal temerario tuo furto raccolto,
se tavessio scoperto aquella Ninfe?
Non fu sul Ebro mai
si fieramente lacerato e morto
dalle donne di Tracia il Tracio Orfeo,
come stato da loro
saresti tu, se non ti dava aita
la piet di colei che conda or chiami; (p. 157)137
Y adems se hace referencia a los mgicos poderes del canto
o del dolor humano en el espacio arcdico,

si bien ya no se

recurre a Orfeo:
Poich col dir toffendo,
lo mi morr tacendo:
Ma grideran per me le piaggie, e i monti,
E questa selva, a mi
Si spesso 11 tuo bel nome
Di risonare insegno;
Per me piangendo i fonti,
E mormorando i venti
Diranno i miei lament; (p. 2930) 138
Chio tami. e tami pi della mia vita;
se tu nol sai, crudele,
chiedilo a queste selve
che tel diranno, e tel diran con esse
le fere loro, e i duri sterpi e i sassi
di questi alpestr monti,
Chio ho si spesse volte
intenerit al suo dmiei lamenti (p. 152)139
f) Fortuna msical:
De la mano del mismo mito, el mito musical por excelencia:
Orfeo, se andar el camino desde Poliziano a Monteverdi, desde
el teatro cortesano con fragmentos cantados hasta el nacimiento
de

la

pera 140 . Desde

nuestra

especializacin

filolgica

158
nuestra condicin de aficionados a la msica, traemos aqu a
colacin estas obras como parte de un gnero dramtico y nos
limitaremos a un anlisis de los textos, sin pretender extenderlo
a la teora musical.
Ya en la Fabula y sus derivados,
cumpla un importante

papel.

La

como vimos,

la msica

primera pera experimental,

nacida en el grupo florentino de la camerata, fue la Dafne de

Ottavio Rinuccini con msica de Peri y Caccini, estrenada en el
Palazzo Corssi de Florencia en los carnavales de 1597. Le sigui
LEuridice41,escrita por el mismo autor, ya en 1591, y con
msica de lacopo Peri (1561-1633>. No se trataba de una tragedia,
sino de la presentacin de un hecho: la muerte de Eurdice, en
un marco pastoril. Se estren en el Palazzo Pitti florentino el
6 de octubre del significativo ao de 1600, como parte de las
celebraciones nupciales del enlace de Maria de Medici con el rey
Enrique IV de Francia. Alcanz gran xito y, segn seala ValdsCamn, cont con la encarnacin del propio Peri, gran vocalista
del grupo de la camerata, en el papel de Orfeo. Sin embargo,
se vi envuelto en una tremenda polmica, pues Giulio Caccini
quiso

intervenir en la msica y public una partitura sobre

Euridice en

diciembre de

1600,

en la que no menciona ni a

Rinuccin ni a Peri.
En 1601,

Peri public su Euridice basada tambin en el

libreto de Rinuccini. Emilio dei Cavalieri,

supervisor de las

actividades musicales y teatrales de la corte florentina,

se

159
pele

con Rinuccini sobre quin habla

teatro.

sido el innovador del

Haba escrito tambin una obra terica que codificaba

todas estas novedades en el mismo ao de 1600 La raDnresentatione

di anima. et di corDo novamente nosta in musica dal sic. Emilio
del

Cavaliere

solucin

de

adaptarlos

ner

recitar

Cavalieri

era

cantando,
la

de

Mutii,

Roma,

estilizar

los

a las exigencias del canto y de la

1600.

La

dilogos

danza.

Peri,

tratando, en cambio, de adaptar el canto a la palabra, coincida

con l en un recitar cantando. Frente a ellos, Caccini prefera
un

estilo

lrico

recitando.

Sin

recitativo,

embargo,

no

lo

que

se

denomin

se

encuentran

cantar

sustanciales

diferencias ni de estilo ni de forma entre las dos Euridices

La Eurdice,
constituy

el

olvidndonos de su conflictivo

inicio

de

una

nueva

manera

de

nacimiento,
concebir

la

representacin escnica. Se trataba de cautivar el afecto de los

oyentes mediante una cualidad del canto: la sprezzatura, que
alude a un modo de comportamiento cortesano lleno de equilibrio
y

seguridad.

El

cantante

cantaba

solo,

instrumento, que no apareca en la escena,

arpicordio, lira,
Los
cantores,

de

un

en bajo continuo:

lad, o viola da gamba. Naca, as, el aria.

primeros
como

acompaado

personajes

Apolo

Orfeo.

de

las
Se

peras

justificaba

eran
as

notables
que

los

personajes cantasen en la escena. La tradicin pastoril en la que

se insertan comparte tambin el amor a la msica, pues en la Edad
de Oro arcdica era connatural al hombre el talento musical.

160
En

la

pera

intervienen,

adems

de

los

personajes

principales: Orfeo y Eurdice, tres pastores: Arcetro, Tirsi y

Aminta. Junto a los dioses del Infierno: Plut=n y Proserpina,
imprescindibles en esta historia, se encuentran otros habitantes
del Hades cono Radamanto,

Caronte y un Coro de sombras y de

divinidades infernales. Adems, como detalle innovador, aparece

la diosa del amor, Venus. Completan el reparto un coro de Ninfas,
en el que se individualiza Dafne.
Se abre la obra, como en las representaciones teatrales y
ms concretamente como el entonado por Mercurio en la Fabula di
OrDheo, con un prlogo que resume el argumento y que corre a
cargo de la Tragedia, detalle muy pertinente pues se trata de una
pieza de final triste. En esta ocasin no anticipa el contenido
de la obra, porque es bien conocido por todos, sino que invoca
a las divinidades infernales.
En la escena primera, en un ambiente pastoril, intervienen
Eurdice,

las ninfas y los pastores. Se abre con un jubiloso

canto coral donde se celebra el himeneo de Orfeo y Eurdice y

ella se encarga de responder a las muestras de alegra. Acaba la
escena con un canto con estribillo donde se invita a la danza a
dioses, ninfas, stiros, pastores. Del mismo modo, se desea que
la naturaleza obre prodigios de fecundidad y abundancia para
incrementar la felicidad general:
85

Al canto, al ballo, a lombre, al prato adorno,

a le bellonde e liete
tutti, o pastor, correte,

161
dolce cantando in s.l beato giorno.
Al canto, al ballo, ecc.
Selvaggia Diva, e bosohereccie Ninf e,
Satiri, e voi, Silvani,
reti lasciate e cani;
venite al suon de le correnti linfe.
Al canto, al ballo, eec.
Bella Madre dAmor, da lalto coro
scendi anostri diletti,
e co bei pargoletti
fendi le nubi e 1 ciel con lali doro.
Al canto, al ballo, ecc.
Corran di puro latte e rivi e fiumi,
di mel distilli e manna
ogni selvaggia canna;
versatambrosia e voi, celesti Numi,
Al canto, al ballo, ecc.

90

95

100

La segunda escena,

en perfecta simetra,

la protagonizan

Orfeo, con los pastores Arcetro, Tirsi y Aminta y con Dafne, que
ejerce la funcin de mensajera.

La alegra anterior contrasta

vivamente con la tristeza de esta escena, desde su mismo inicio:

Antri, chai miei lamenti. Sin que se vea en escena, Eurdice
ha muerto,

pero no como consecuencia de la mordedura de la

serpiente que pis mientras hua del lascivo Aristeo. La versin

de esta pera se aparta de Virgilio y sigue el relato ms simple
y menos dramtico de Ovidio.
paseaba

con

las ninfas.

La serpiente le mordi mientras

Dafne,

una de ellas,

se

encarga de

procurar la triste nueva al recin casado. Orfeo abandona la

escena con muestras de dolor:

230

Non piango e non sospiro,

o mia cara Euridice,
ch sospirar, ch lagrimar non posso.
Cadavero infelice,
o mio core, o mia speme, o pace, o vital
Ohim! chi mi tha tolto,
chi mi tha tolto, ohiml dove se gita?

162
Tosto vedrai chin vano
non chiamasti morendo il tuo consorte.
Non son, non son lontano:
io vengo, o cara vita, o cara morte.

235

No acaba la segunda escena con esta salida y se quedan los

pastores y las ninfas comentando el triste caso. Un canto fnebre
entonado por el coro, de estructura similar al primero, da por
culminada la escena. La tercera, menos conseguida, se desarrolla
exclusivamente entre pastores. Uno de ellos, Arcetro narra a los
dems su visin de la desesperacin de Orfeo ante el cadver de
su esposa y la aparicin de un carro, del cual descendi una
donna celeste, que se llev al desconsolado poeta.
La cuarta escena tiene lugar ya en el infierno y, por tanto,
intervienen

sus

moradores:

Plutn,

Proserpina,

Radamante

Caronte. Hasta all ha llegado Orfeo conducido por el carro de

la misma diosa Venus. Esta es una innovacin que no he encontrado
en ningn otro texto. Tras aconsejarle que
sciogli il tuo nobil canto
al suon de laureo legno:
quanto morte tha tolto ivi dimora.
Prega, sospira e plora:
fosse avverrS che quel soave pianto
che mosso ha il Ciel, pieghi lInferno ancora,

415

la diosa del Amor le deja slo ante las divinidades infernales.

Orfeo, entonces, no pronuncia de una tirada su clebre discurso,
ya analizado en otros lugares, sino que va dialogando con Plutn
sobre

los

motivos

de

su

atrevimiento y

sobre

su

deseo

de

recuperar a Eurdice. Proserpina, como en la tradicin antigua,

interviene

favorablemente,

mientras el

autor

innova

con las

163
figuras de Radamanto y Caronte, quienes no quieren que se turben
las leyes del Infierno y el poder de su rey. El coro acompaa la
salida de los dos esposos:
555

560

565

570

575

580

Poi che gli eterni imperi,

tolto dal ciel Saturno,
partiro i figli alteri,
da questorror notturno
alma non tom mai
del ciel a dolci rai:
unqua n mortal piede
calpest nostre arene;
ch dimpetrar mercede
non nacque al mondo spene
in questabisso, dove
piet non punge e muove.
Or di soave pletro
armato e daurea cetra,
con lagrimoso metro
canoro amante impetra
chil ciel rivegga e viva
la sospirata diva.
Si trionfaro in guerra
dOrfeo la cetra e i cant:
o figli de la terra,
lardir frenate e i vanti;
tutti non sete prole
di lui che regge il sole.
Scender al centro oscuro
forse fia facil opra;
ma quanto, ahil quanto duro
mdi poggiar poi sopra.
Sol lice a le grandalme
tentar si dubbie palme.
Del mbito oscuro e infernal nos trasladamos en la quinta

escena, de nuevo, al bosque de ninfas y pastores. En simetra con

la tercera, esta escena relata, en otra agnicin esta vez en boca
de Aminta, el feliz regreso de los dos esposos a la tierra. Por
ltimo, la escena sexta celebra esta llegada. Orfeo y Eurdice
se turnan para relatar a los presentes los prodigios. Dos cantos

164
sucesivos del coro marcan el fin de esta pera que, apartndose
de las tradiciones virgiliana y ovidiana, simplifican la accin
y

la

dotan

de

alteracin de

un

final

feliz.

Sobre

las

razones

de

esta

las fuentes tenemos un directo testimonio del

propio Rirnaccini en carta a Maria de Medici14 2:

Potr parere ad alcuno che troppo ardire sia stato il mio
in alterare il fine della Favola dOrfeo: ma cosi mi parso
convenevole in tempo di tanta allegrezza, avendo per una
giustificazione esempio di poeti grec in altre favole: ed il
nostro Dante ardi di affermare essersi somnierso Ulisse nella sua
navigazione, tuttoch Omero e gil altri poet avessero cantato
lo contrario. Cosi parimente ho seguito lautorit& di Sofocle
neil Alace in far rivolger la scena, non potendosi rappresentare
altrimenti le preghiere et i lamenti dOrfeo.
Con cierta osada, el libretista se parangona con Homero y
Sfocles para justificar el distinto final de su historia. La
razn es puramente pragmtica y servil. Un artista cortesano
deba plegarse a las circunstancias de sus seores y no poda
ofrecer con motivo de un enlace matrimonial una representacin
que no concluyese jubilosamente.
Las primeras peras se representan principalmente en Mantua,
Roma (salvo el parntesis en que el Papa las prohibe) y Venecia.
El recitar cantando va sustituyendo al cantar recitando y la
msica va ganando importancia. En Mantua tuvo lugar el segundo
gran hito de la pera por lo que se refiere al tema de Orfeo.
Vincenzo Gonzaga, que haba asistido a la representacin de la
Euridice en Florencia, encarg otra pera con el mismo tema para
el

carnaval

Striggio,

el

de

1607.

joven,

Y,
(h.

as,

con un

1560h.

1628)

libreto de
y msica

Alessandro
de

Claudio

165
Monteverdi (15671643), se estren el Orfeo, el 24 de febrero de
1607 en la Accademia dehli Invaghiti de Mantua 143
La novedad de esta pera no estriba en el libreto sino en
la concepcin musical. Monteverdi ampli notablemente la orquesta
llegando a utilizar hasta cuarenta msicos: flautas, cornetas,
trombn de vara, bajos continuos, toda la familia de las cuerdas.
Adems, cada acompaamiento musical est minuciosamente pensado
para que concuerde con el momento dramtico que le corresponde.
As, el lamento de Orfeo tras la muerte de su amada se acompaa
con bajos

de viola,

el Coro de los espritus infernales del

tercer acto con rgano de madera, cinco trombones, dos bajos de

gamba y un contrabajo de viola, la intervencin de Plutn con
trombones.

Y el caso ms significativo de ese cuidado en la

variacin de los instrumentos lo encontramos en el Aria de Orfeo

del tercer acto en el que cada estrofa tiene un instrumento
diferente:

dos

violines,

dos

cornetas,

dos

violines

un

violonchelo, el rgano y, por ltimo, el cuarteto de arco.

El libreto constaba, en una primera versin, de tres actos,
precedidos de un Prlogo que entona la Msica, ms una obertura
a

la

que

orquestales

llama
y

toccata.

con

numerosos

Contaba
coros,

con

veintiseis

piezas

cerradas

nmeros
de

una

estructura estrfica de cuatro versos cantados por un personaje

mitico. Toda la obra de Monteverdi refleja los distintos momentos
de

su

ardiente

vida.

Primero dej

impregnar

su msica del

sentimiento de su propia vivencia y se inspir, para evocar la

166
muerte de Eurdice, en su dolor por la enfermedad de su amada
Claudia. Pero en 1609 hizo una segunda versin en la que cambi
el final triste por otro feliz, en dos nuevos actos, e incluy
un ballet, un pastoral, un ritornello, un coro a cinco voces
y una unoresca.
Analicemos

el texto

definitivo.

El Prlogo consiste en

veinte versos divididos en cinco estrofas de cuatro, con rima

ABBA, en los que se presenta la Msica y se alude brevemente a
la historia que se va a presenciar:
Quince a dirvi dOrfeo desio mi sprona,
dOrfeo che trasse al suo cantar le fere,
e servo fe lInferno a sue preghiere,
gloria immortal di Pindo e dElicona.

15
El

acto primero

se

abre,

como

en

la

pera

de

Peri

Rinuccini, cuyas analogas ha estudiado Timothy McGeet44,con

cnticos de himeneo y alegra Vieni, Imeneo, deh, vieni. Se
llama a todos los habitantes de montes, fuentes y selvas a acudir
a esta celebracin. En el acto segundo Orfeo satisface el gusto
de sus acompaantes pastores de oir una de sus canciones, pero
es interrumpido por la irrupcin de Silvia, que, como la Dafne
en la pera Eurdice, relata la triste muerte de la ninfa. La
versin elegida es nuevamente la ovidiana. Sigue el dolor del
vate:

250

Tu se morta, mia vita, ed io respiro?

Tu se, tu se pur ita
per mai pi non tornare, ed io rimango?
No, che se i versi alcuna cosa ponno
nandr sicuro a pi profondi abissi,
e intenerito il cor del Re de lOmbre

167
nieco trarrotti a riveder le stelle
o se ci negherammi empio destino
rimarr teco in compagnia di morte,
a dio, terra; a dio, cielo; e sole, a dio.

255

Un largo canto del coro, que recorre los tpicos del ubi
sunt? y de la Naturaleza que se conduele con el hombre, despide
este segundo acto. El tercero se inicia con un dilogo entre
Orfeo y un personaje alegrico, antes nunca utilizado en esta
historia, la Esperanza. Sin embargo, sta le abandona justo en
los limites de la Laguna Estigia. All se encuentra con Caronte,
quien trata de impedir el acceso de un vivo al reino de los
muertos. Pero, gracias al poder excelso de su msica, expresado
magistralmente con la ms famosa de las Arias de esta pera,
consigue dormirle y, as, entrar en el Hades. De nuevo, un coro,
esta vez de espritus infernales, pone fin al acto.
El acto siguiente se abre con la conversacin de los reyes
del Infierno, coreados por el anterior grupo de espritus. Antes,
incluso, que Orfeo pronuncie su discurso, Proserpina, con slo
orle invocar el nombre de Eurdice, se muestra misericordiosa
y consigue que su marido se ablande. El coro lo anuncia as:
Pietate oggi et Amore
trXonfan ne lInferno
ecco il gentil cantore
che sua sposa conduce al ciel superno.

500

Orfeo recibe a su esposa e inicia la ascensin en medio de

terribles

dudas.

Estas

le

hacen

girarse

en

ese

momento

perderla.

Striggio ha complicado la accin siguiendo con ms

puntualidad los textos antiguos. Eurdice se queja del troppo

168
amor con palabras semejantes a las de la Eurdice de la Fabula
de Poliziano. El coro acompaa a la ninfa en su regreso al Hades
y Orfeo se queda solo, con su sogno o vaneggio.
Un

extenso

parlamento

de

Orfeo,

quejndose

ante

la

Naturaleza de su infinito dolor y desdeando al resto de las

mujeres, abre el ltimo acto. Apolo, su padre, se le aparece y
le concede el reunirse con su amada en el cielo. Un ebrio coro
de Bacantes y una de ellas solista va cantando al dios Baco,
mientras Orfeo asciende al cielo:
Vanne, Orfeo, felice a pieno
a goder celeste onore,
l ve ben non vien mai meno,
lA ve mai non fu dolore,
mentraltari, incens e voti
noi toffiam lieti e devoti.
Cosi va chi non sarretra
al chiamar di nume eterno,
cosi grazia in ciel impetra
chi gua gi prov lInferno,
e chi semina fra doglie
dogni grazia il frutto coglie.
Evoh, liete e ridenti,
te lodiam, padre Leneo,
or chabbiam colmo il core
del tuo divin furore.

670

675

680

Con este final feliz, distinto al de la tradicin antigua

y ms complejo que el circunstancial y festivo de la Euridice de
Rinuccini,

concluye

esta

pera

que

lleva

al

mximo

nivel

artstico uno de los mitos de mayor esencia musical, con el que

naci un nuevo gnero.
3. Conclusiones:
En esta segunda parte del primer capitulo, hemos completado

169
el panorama de Orfeo en el Renacimiento italiano con el anlisis
de su utilizacin por parte de Marsilio Ficino, quien coincide
con Boccaccio en la consideracin de que Orfeo, como filsofo de
la AntigUedad, recibe parte de la revelacin divina. El cantor,
uno de los prisci theologi,
atestigua

su Testamento,

fue discipulo de Moiss,

y aprendi el

monotesmo,

como

pero

lo

transmiti a sus coetneos disfrazndolo con las historias de los

mltiples dioses gentiles. Fiemo recoge de Suidas el catlogo
de obras

atribuidas a este filsofo,

los Orphica,

y traduce

algunas al latn. Asimila la doctrina que se desprende de estas

obras y se apoya en ellas para la exposicin de sus propias
ideas. Hemos ido leyendo fragmentos de su comentario al Banquete
platnico y hemos estudiado lo que se crea doctrina de Orfeo en
lo concerniente a la divinidad,

la msica y el amor.

Su tratamiento de Orfeo es completamente diferente al de

mitgrafos y poetas.
fundamentalmente

Ficino no es ni una cosa ni otra,

filsofo

considera

Orfeo

no

sino

como

un

personaje de ficcin, de cuya historia pueda sacarse una alegora

o una hermosa comparacin, sino como otro filsofo antiguo, cuya
sabidura sirve de puente entre la antigua, la platnica, y la
cristiana.

Para

Ficino,

Orfeo

es

equiparable

al

rey

David

bblico, pues ambos son dueos de los cuatro furores: el del

sacerdocio

profeca,

de

ah!

sus himnos

donde

vierte

sus

conocimientos acerca de la esencia de Dios; el del amor, dirigido

a su esposa Eurdice; y el de la poesa, aprendido de Mercurio

170
y transmitido a Pitgoras.
Semejante a este Orfeo es el de Pico della Mirandola y otros
humanistas del circulo florentino: el propio Lorenzo de Medici,
Cristforo Landino, o, el un poco anterior, Francesco Filelfo.
Poliziano, distancindose de su inicial participacin en las
ideas

ficinianas,

que hemos

resumido,

se

desprende

de toda

complicacin alegrica para, aplicando magistralmente su propia

teora

de

recuperar

la
un

imitacin
personaje

compuesta,
mitico

en

su

autntico.

Fabula
Con

di

ello

Ornheo

consigue

renovar el panorama teatral de su poca y dar pie a una verdadera

revolucin en la historia de la msica,

al nacimiento de la

pera, que hemos ilustrado con dos ejemplos seeros: la Euridice

de Ottavio Rinuccini y el Orfeo de Claudio Monteverdi.
Volviendo a Poliziano, en sus Svlvae latinas recoge ideas
aristotlicas sobre

la poesa y presenta a Orfeo

como pius

Orpheus, salvador de los argonautas del peligro de las sirenas,

civilizador del hombre salvaje y fundador de la poesa en Lesbos
tras

su muerte.

Pero es en su Fabula donde

nos presenta

su

autntica visin del vate tracio, distanciada de la platnica y

ficiniana,

aquella que

lo

asimilaba

a Hermes

Trismegisto

Pitgoras y lo presentaba como un profeta inspirado por Dios. Su

Orfeo es un Orfeo ms cercano y humano, el amante fracasado, la
vctima inocente. Su conocimiento del aristotelismo gracias a
Ermolao Barbaro, su experiencia veneciana, el desengao tras la
Conjuracin de los Pazzi, su visin de los frescos de Mantegna

171
coadyuvan a este cambio de visiones que hemos visto entre el
Orfeo ficiniano y el polizianesco.
Notas al capitulo 1.0.
1. Sobre la corte medicea, pueden ser ilustrativos los siguientes
estudios: A, Chastel, Arte y humanismo en Florencia en tiemDos
de Lorenzo el Magnifico, Madrid, Ctedra, 1982; P. Antonetti,
Historia de Florencia, Mxico, F.C.E., 1985. C. Hibbert, The rise
and fal of the House of Medici, London, Penguin Books, 1974.
J. R. Hale, Firenze e i Medici. Storia di una citt e di una
famiclia, Milano, Mursia, 1977. E. Antal, El mundo florentino y
su ambiente social, Madrid, Alianza Forma, 1989. Particularmente
para las relaciones entre los Medici y Marsilio Ficino, cuya
armona se pone en tela de juicio, vid, los artculos de R.
Fubini, Ficino e i Medici allavvento di Lorenzo il Magnifico,
Rinascimento, 24, <1984), p. 3-52; Ancora su Ficino ej Medici,
Rinascimento, 27, (1987>, p. 275-91. En general sobre los Medici,
vid. Sergio Cameran, Bibliocirafia Medicea, Firenze, Leo 5.
Olschki, 1964, <p, 41-63 para Lorenzo el Magnifico).
Para los conceptos Renacimiento humanismo sigo las
definiciones
de
Paul
O.
Kristeller
en
sus
captulos
introductorios a obras citadas ms adelante: El Renacimiento es
el periodo histrico que se extiende aproximadamente del 1300 al
1600 que ha sido designado convencionalmente con ese nombre y que
se consider a si mismo precisamente como un renacimiento de
las letras y el saber y que en gran medida tuvo su origen en
Italia. Humanismo era un programa cultural y educativo que
abarcaba los studia humanitatis: gramtica, retrica, poesa,
historia y filosofa moral, temas todos basados en la lectura de
autores clsicos griegos y latinos. En la poca se aplicaba a los
maestros de este ciclo el trmino de humanista.
Un buen estudio de conjunto sobre ester perodo y una
escueta introduccin a cada autor ofrece Charles Trinkaus en el
artculo Humanism que escribe para la Encvclonedia of World
~fl,
Mc GrawHill Bock Company Inc., s.a. vol. VII, p. 70243.
2. Despus de redactadas estas pginas, leimos el articulo de
Mario
Martelli,
11 mito dOrfeo nellet& laurenziana,
InterDres, 8, (1988), p. 740, con el cual coincidimos en algunas
apreciaciones. Igualmente como trabajo de conjunto hay que citar
el de August Buck, Der Or~heus Mvthos in der italienisohen
Renaissance, Krefeld, Scherpe Verlag, 1961.
3. Coronide de la Miscellanea Centura Prima en Anpeli Politiani
Opera. Ouae Ouidem Extitere hactenus. omnia. loncie emendatius
Ouam usauam antehac expressa..., Basileae, Apud Nicolaum

172
Episcopium Iuniorem, 1553, p. 310. Edicin facsimil de Ida MaXer,
Tormo, Bottega dErasmo, 1971, tomo 1, p. 310.
4. Angeli Politiani, 1t,
tomo III, p. 172. (Es reedicin
facsmil de Carmina Bartholomaeus Fontius, Lipsiae, B.G. Teubner,
1932, ed. 1. Fogel y J.L. Juhasz, p. 27.)
5. Tra Ficino Orfeo ispirato e Poliziano Ercole ironico en
Marsilio Ficino e il ritorno di Platone..., II, p. 45975. (op.
cit. en nota siguiente).
6. Segn puede constatarse en el Epistolario de Ficino publicado
por 5. Gentile, Lettere. 1. Eiiistolarum familiarium liber 1
Firenze, L.S. Olschki, 1990, p. 3940, 44, 1212, 132, 158.
7. Vid., adems de sus primeras obras Sugnementun Ficinianum
2 tomos, Firenze, L.S. Olschki, 1937-45 y The scholastic
backpround of Marsilio Ficino, New York, Cosmopolitan Solence Art
Service, 1944, los ensayos de conjunto sobre la filosofa del
Renacimiento: El pensamiento renacentista y sus fuentes, Mxico,
F.C.E., 1982 y El pensamiento renacentista y las artes, Madrid,
Taurus, 1986. Para Ficino, su magna obra, recientemente reeditada
en la versin italiana: 11 pensiero filosofico di Marsilio
Ficino, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1988. (Vid, la resea
de Ernst Cassirer recogida posteriormente en el volumen,
Dallumanesimo allilluminismo, Firenze, La Nuova Italia Ed.,
1967, p. 1342); Vid. tambin el estado de la cuestin y la
bibliograf la sobre este humanista: Marsilio Yicino and bis work
after five hundred years en Marsilio Ficino e il ritorno di
Platone.
Studi e doeunenti. 1, Firenze, a cura di G.C.
Garfagnini, Leo 5. Olschki, 1986, p. 15196. Un resumen til
sobre la persona y el pensamiento de ricino se encuentra en el
tomito, Ocho filsofos del Renacimiento italiano, Mxico, F.C.E..,
1970, p. 5776.
8. Sobre este interesante aspecto de la sabidura ficiniana y la
de sus continuadores no podemos detenernos como quisieramos,
lense las pginas de D.P. Walker, Soiritual and Demonic Macic
from Ficino to Campanella, London, The Warburg Institutetlniv.
of London, 1958. Vid, tambin O. Vasoli, 1 miti e cli astri
Napoli,
Guida Ed.,
1977.
M.
Adriani, Arti macriche nel
Rinascimento a Firenze, Firenze, Bonechi, 1980. La magia naturale
nel Rinascimento. Testi di Agriona. Cardeno. Flud, Tormo, intr.
P. Rossi, tr. y note. 5. Parigi, UTET, 1989.
9. Cfr. P.O. Krsteller, 11 pensiero..., p. 66-85.
10. Cfr. P.O. Kristeller, 11 pensero..., p. 35080.


,
.

173
11. Cfr. P.O. Kristeller, 11 pensiero.

..,

p. 1015, 1138.

12. Cfr. P.O. Kristeller, 11 nensiero...., p. 22745.

13. Cfr. P.O. Kristeller, 11 nensiero..., p. 296-310. Un buen
resumen de la filosofia ficiniana se encuentra en E. Garin,
Ritratto di Marsilio Ficino en 11 Ouattrocento, Firenze,
Sansoni, 1954, p. 3148.
14. Vid. 5. Gentile, Note sui manoscritti greci di Platone
utilizzati da Marsilio Ficino, en Scritti in onore di Eugenio
Garin, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1987, p. 5184.
15. Vid, los sistemticos trabajos de Michael J.B. Alen, The
Platonism of Marsilio Ficino: A Studv of His Phaedrus
Commentarv. Its Sources and Genesis, BerkeleyLos AngelesLondon,
Univ. California Press, 1984, Marsilio Ficinos Interpretation
of Platos
Timaeus
and its mythof the Demiurge,
en
Supnlementum Festivun. Studies in Honor of Paul asicar Kristeller
Binghamton, ed. J. Hankins, J. Monfasani y F. Purnel, 1987, p.
399439, Icastes: Marsilio Ficinos Interoretation of Platos
Sophist, Berkeley-Los AngelesOxford, Univ. California Press,
1989.
16. Como expone Kristeller en su Marsilio Ficino e Lodovico
Lazzarelli. Contributo ala diffusione delle idee ermetiche nel
Rinascimento, Annali della R. Scuola Normale Suxieriore di Pisa
Serie II, 8, 2.3, (1938), p. 23757, al igual que en la
historicidad de Orfeo, en el Renacimiento se crea en la
existencia de su maestro, un filsofo antiguo egipcio, Hermes
Trismegisto, discpulo de Moiss. Se le atribua un dilogo
titulado Asclepius y un grupo de quince tratados agrupados y
conocidos como Corpus Hermeticum o Pimander, titulo en realidad
del primero de los quince trataditos. Traducido el primero, segn
se crea, por Apuleyo y el segundo por Marsilio Ficino en 1463,
tuvo un xito y una difusin extraordinarias. A este grupo de
textos, en realidad fechados en el s. III d. e., se le aadi en
1505 un tercer ttulo: Crater Hermeticus, dilogo latino debido
a Ludovico Lazzarelli (1450-1500). Vid. Ermete Trimegisto 11
Pimandro ossia lintellictenza suprema che si rivela e oarla ed
alti scritti Ermetici tradotti oer la nrima volta dal Greco in
italiano dal Dr. Giov. Bonani con una introduzione, Roma, Atanr,
1978. Claudio Moreschini, DallAsclepius al Crater Hermetis
Studi sullermetismo latino tardo-antico e Rinascimentale, Pisa,
Giardini, 1985. De Lazzarelli vid, tambin Fasti Christianae
Relicrionis, Napoli, a cura di M. Bertolini, DAuria Ed., 1991,
que, a imitacin de los Fasti de Ovidio, se describen las fiestas
del calendario cristiano. Se cita a Orfeo en diversas ocasiones:
Ipse Argonautas permulsit Thracius Orpheus, Callimachi fuerat

174
sed Ptolemaeus amans (Introduccin); Huic Demosthenicae cessit
facundia linguae, Hic valet Orphea ducere saxa lyra (Abril);
Commendare suum nunc desinat Orphea vatem Graecia, mendaci
guam iuvat ore loqui. (Junio).
u. sobre la creencia en los orculos atribuidos a Zoroastro
durante el renacimiento vid. K.H. Dannenfeldt, The Pseudo
Zoroastrian Oracles in the Renaissance,
Studies in the
Renaissance, 4, <1957), p. 7-30. La figura de Zoroastro, muy
desdibujada, se asoci a un mago persa, fundador de la astrologa
y autor de muchas obras de filosofa, alquimia y astrologa.
Influy mucho en la Academia de Platn y roco edit los Oracula
Chaldaica, a l atribuidos, junto a escritos de Orfeo, Pitgoras
y Platn. Gemisto Pletho difundi estas obras entre los
platnicos italianos y, as, Ficino lo incluy entre los prisci
theologi. Sin embargo, su influencia fue mayor en la obra de
Pico della Mirandola.
18. Cfr. .0. Kristeller, 11 Densiero..., p. 1120. Vid. tambin
on. cit. de Cassirer donde se ampla esta creencia en los seis
telogos antiguos y en que Dios se revela a travs de todas las
religiones. Se abandona en el Renacimiento el principio de extra
ecclesiam nulla salus. Compltese con las aportaciones de C.B.
Schmitt, Prisca Theologia e Philosophi Perennis: due temi
del Rinascimento italiano e la loro fortuna, en 11 pensiero
italiano del Rinascimento e il temno nostro. Atti del V Convecino
Internazionale del Centro di Studi Umanisti, (Montepulciano,
1968), a cura di G. Tarugi, Firenze, L.S. Olschki, 1970, p. 21136 y D.P. Walker, The Ancient Theolocsv. Studies in Christian
Platonism forn the Fifteenth to the Eighteenth Centurv, London,
Ducknorth, 1972.
19. Desde mediados del siglo III a. C. algunos judos helenizados
alejandrinos atribuan a Orfeo la redaccin de un Testamento
donde, tras la lectura de los libros de Moiss en Egipto,
plasmaba su arrepentimiento y conversin al monotesmo. Esta obra
se explica en un contexto de apologa de la cultura juda entre
los griegos alejandrinos. Los judos trataban de destacar la
primaca de la ley mosaica y de la historia del pueblo elegido
sobre el griego. Uno de ellos, Artapanus (c. 50 a. O.), cuyo
testimonio conocemos a travs del de Eusebio de Cesrea,
identifica a Moiss con el Museo griego y menciona a Orfeo como
discipulo suyo. Adems, estos autores intentan situar al cantor
griego cronolgicamente, segn el procedimiento evemerista, en
sincrona con la historia del pueblo elegido y, as, lo datan en
la poca de Abdn. En este ambiente proliferaron muchos
pseudoautores, pues una vez cerrado el canon bblico necesitaban
apoyarse en figuras de profetas o sabios paganos como Orfeo, para
seguir transmitiendo lo que ellos crean que Dios continuaba

175
revelando. En su afn de sincretismo de culturas, llegaban a
interpretar pasajes de las cosmogonas de Homero y Hesiodo como
alegorizaciones tomadas del Pentateuco, que habran conocido,
segn un judo alejandrino del s. II de nombre Aristobolus,
gracias a una antigua traduccin de ste al griego. Orfeo se une
a ellos por el Testamento, en el cual se muestra explcito acerca
de la existencia de un nico Dios. Este texto lo recogen con
variantes tres Padres de la Iglesia en sus obras, aunque su cita
en un total de nueve nos habla de su gran difusin: Pseudojustino
en Cohortatio ad Graecos, 15; Clemente de Alejandra en Stromatum
(V, xiv) y Eusebio de Cesrea en PraeDaratio Evancrelica (XIII,
12) . Editado en Patroloaiae cursus comDletus, ed. LP. Migne,
Paris, 184466: t. 6, p. 2701; t. 9, p. 17487; t. 21, p. 1093
1102, respectivamente.
Se trata de un poema
en hexmetros griegos,
cuya
autenticidad no fue discutida por los judos helenizados ni por
los primeros cristianos, dado el clima de sincretismo de
pensamiento en que aparece y, fundamentalmente, por su utilidad
apologtica. En efecto, su autoridad fue inmensa pues pareca
remontar su antigUedad a antes de la Guerra de Troya y venia a
demostrar que el ms primitivo de los filsofos griegos se haba
convertido al Dios de los judos. Analizando su contenido y
estilo, parece dirigido a griegos a los que interesa convencer
de la verdad del monotesmo. El personaje de Orfeo era bien
conocido para ellos y, as, no requiere ninguna presentacin. Lo
mismo el receptor implcito del texto, Museo, de quien los
calificativos atribuidos no exigen una filiacin real de Orfeo,
sino ms bien una relacin de pupilaje. Adems, el texto se
dirige a Fas quibus est narrabo: fores claudunto, profani, lo
que recuerda la frmula empleada en textos mistricos griegos.
El contenido, por otra parte, no parece interesar para la
historia de Israel y, salvo la oblicua mencin a Abraham y la ms
clara a Moiss y a las Tablas de la Ley, no se mencionan otros
momentos o personajes clves de aqulla. El objetivo del
Testamento parece claro: disuadir a los griegos de los errores
del politesmo y proclamar la existencia de un nico Dios. Este
Dios, al que se le nombra con la frmula griega Zeus, se define
aplicndole algunos eptetos y atributos propios del Zeus padre
de los dioses olmpicos: Ille igitur magni supra laquearia coeli
Imniotus, solioque micat sublimis in aureo. Olli planta humiles
subter premit ardua terras, Oceani extremos attingit dextera
fines.
20,. Enistolarum lib. XI en ODera, Basileae, 1561, p. 934.
Vos gui uirtutem colitis, uos ad mea tantum
Dicta aures adhibete, animosque intendite uestros.
Contra gui sanctas leges contemnitis, hinc uos
Effugite, & procul hinc misen, procul ite prophani.
Tu uero qui diuinas specularis, & alta

176
Mente capis museae uoces, complectere & illas,
Aspiciens sacris oculis, sub pectore serua.
Hocque iter ingressus, solum illum suspice mundi
Ingentem authorem solum, interituque carentem.
Quem uos praesenti quis sit sermone docemus.
Vnus perfectus Deus est qui cuncta creauit.
Cuncta fouens, atque ipse Leus super omnia sese.
Qui capitur mente tantum, gui mente uidetur.
Qui nullum que malum mortalibus inuenit unquaxn.
Quem praeter non est alius, tu cuncta uldeto
Hic ipsum in terris melius quo cernere possis.
Hic & enim uideo ipsius uestigia, fortem
lic que manum uideo, uerum ipse ceruere gui sit,
Nequaquam ualeo, nan nubibus insidet altis.
Nemo illum, uisi Chaldeo de sanguine quidam
Progenitus uidit, quen coelorum aurea sedes
Sublimis que tenet, cuius se dextra tendit
Occean ad fines, quem de radicibus imis
Concussi que tremunt montes, nec pondere quamuis
Immenso sint, ferre queunt, gui culmina coeli
Alta colens, terris nunquam tamen ille sit absens.
Ipse est principium medium que & exitus idem.
tem idem in tertio inducit Porphyrii uerba ista.
21. De Christiana Religione, xxii en Opera, Basileae, 1561 p. 25.
22. En esta su magna obra, Ficino menciona igualmente con
frecuencia a Orfeo: II, iv: Hinc divina natura ab Orpheo
infinitus finis, cognominatur; II, vi: Sapienter Orpheus in
Saturni hymno
inquit:
Qui
omnes
mundi
partes habitas
generationis princeps; II, vii: Quam ob causan Orpheus Deun
appellavit necessitatem. Fortis necessitas omnibus dominatur;
II, xiii: Divine de divina natura ita cecinit Orpheus: perpetuo
cardine velocen impetum voluntas; Divine de love dixit
Orpheus: omnium genitor principiumque et finis <...> Totum hoc
Orpheus sic expressit omnia intus inspicis, omnia intus audis,
omniaque distribuis (...) Quapropter apud Orpheum Deus vocatur
sempiterna vita, immortalisque providentia; III, it Sunt
etiam daemones aquei quos Nereides vocat Orpheus, in quibusdam
sublimioribus exhalationibus aquae,...; IV, i: Haec autem
Musarum chorea cantat saltatque perpetuo, ut ait Orpheus, musicis
modulis ad Apollinis ipsius imperium: tu totum coelum canora
cithara temperas; Si quis autem divinorum animorum nomina
nosse desideret, sciat Orphei Theoloaiam sphaerum animas ita
partiti, ut quaelibet vim geminam habeat, unam in cognoscendo
positam, alteram in sphaerae corpore vivificando atgue regendo.
Ergo in elemento terrae illam vin Plutonem Orpheus nominat, hane
Proserpinam; (...) Quapropter apud Orpheum singulis musis praeest
Bacchus aliquis, quo vires illarum divinae cognitionis nectare

,
.
:

177
ebriae designantur.; IV, u: Hunc ego esse arbitror ipsum (ut
est apud Orpheum) mutanten Prothea formas.; VI, it sicut nos
docent
prisci
Theologi:
Zoroaster,
Mercurius,
Orpheus,
Aglaophemus, Pythagoras, Plato, quorum vestigia sequitur plurimum
physicus Aristoteles; XI, iii: Et Orpheus ita: Omnia enim
Proteo prima natura indidit. Theologia Orphica Proteum appellat
essentiam tertiam, animarum, rationalium sedem.; XI, iv:
Oportet autem huiusmodi prolem, guam Orpheus Palladem vocat,
lovis capite natam, magis intimam (ut ita dixerim> esse Deo, guam
angeli notionem angelicae menti.; XII, it
Orphei etiam
Aglaophemique philosophia in divinis laudibus tota versatur.;
XVII, it Mercurius successit Orpheus. Orphei sacris initiatus
fuit Aglaophemus.; XVIII, it Orpheus, ubi de sumnio love
loquitur, sic inquit: cum abscondisset omnia deinceps in lumen
gratum emisit ex sacro corde, operans cogitata et mirabilia. In
iis verbis Orpheus aperte declarat mundum a voluntate divina
initium temporis habuisse. (Marsilio Ficino, Teolopia Platonica
a cura di M. Schiavone, 2 tomos, Bologna, Zanichelli Ed., 1965).
En su De Vita tambin es frecuente la aparicin de Orfeo:
II, vi: Atque Empedocles ubi propria unicuique Planetarum munere
tribuit Iouem solum generationis principem nominat, Orpheum
imitatus. III, xxi: tem Pythagorici uerbis & cantibus, atque
sonis mirabilia quaedam Phoebi & Orphei more facere consueti.,
III, xxii: per illas autem uicissim soluere nos a fato, quasi
claues, ut inquit Orpheus, ad aperiendum habeat & claudendum.
III, xxvi: Hinc Orpheus naturam ipsam mundi Iouemque mundanum
marem appellat, & foeminam. (De vita libri tres, Opera
Basileae, 1561, p. 493572)
23. Los fragmentos recogidos en autores antiguos fueron
publicados
posteriormente
por
Henri
Estienne.
Poesis
Philosonhica.
vel saltem.
Religuiae noesis ~hilosopicae
Eunpedoclis.
Parmenidis.
Xenonhanis.
Cleanthis.
Timonis
Epicharmi. Adiuncta sunt Orphei illius carmina gui A suis
anpellatus fuit. tem. Heracliti et Democriti loci puidam. et
eorum eoistolae, Paris, 1573; y reeditados en 1588. Los Himnos
y las Argonuticas se publicaron por vez primera en Florencia,
Philippi Junte, 1500, probablemente por Constantine Lascaris. Hay
muchas reediciones durante el XVI. Thomas Taylor en 1787 traduce
al ingls: The Mvstical Initiations or Hvmns of Ornheus
transated from the original Greek: with an nreliminarv
dissertation on the life and theoloav of Ornheus, London, 1787.
Hay edicin moderna de la traduccin ficiniana realizada por
llana Klutstein: Marsilio Ficino et la Theoloaie Ancienne
Oracles chaldaXczues. Hvmnes Ornhipues. Hvmnes de Proclus., citt&
di Castello, Leo S. Olschki Editore, 1987, p. 21110. Edicin
griega Orohei Hvmni, iteratis curis edidit G. Quandt, Berolini,
Weidmannus, 1962 y edicin bilingue griegoingls por A.N.
Athanassakis, Missoula Montana, Scholar Press for The Society of

,
.

178
Biblical Literature, 1977. Sobre los poemas rficos vid. M.L.
West, The Orphic Poems, Oxford, The Clarendon Press, 1983.
24. Sulla prima traduzioni del greco
Rinascimento, 30, (1990), p. 57104.

di Marsilio Ficino,

25. En su Vita Dantis, Bruni distingue los poetas que tienen un

ingenio innato de los que aprenden la tcnica potica. Entre los
primeros se encuentra Orfeo: E aqusta es la ms alta e ms
perfecta espe~ie de poesa; e comnio quier que dizen que los
poetas son adeuinos, la su apella9in o nonbre es tomado de
aqueste furor o intrnseco mouimiento que yo digo. E cerca desto
auemos exenplos de Orfeo e de Essiodo, de los quales cada uno fue
tal commo e segn de suso es por mi recontado, e Orfeo fue de
tanta efficaqia que moua las piedras e las montaas con su
instrumento, e Esiodo, seyendo pastor rudo e indocto, en beuer
solamente del agua de la fuente Castalia se fizo e deuino muy
alto poeta sin otro algn estudio, <Traduccin castellana ms.
10171 de la B.N. de Madrid, citado por A. Gmez Moreno, oD.cit.
p. 88). Sobre la figura de Leonardo Brun <1374-1444) no podemos
detenernos. Discipulo de Salutati lleg, como l, a canciller de
Florencia. Fue autor de una Storia Fiorentina como Foggio
Bracciolini <vid, la edicin facsmil de ambas obras presentadas
por E. Garin en Citt& di Arezzo, 1984). Escribi tratados como
De Militia (C.C. Bayley, War and societv in Renaissance Florence
The De Militia of Leornardo Bruni, Toronto, Univ. of Toronto
Press, 1961); dilogos: Dialoci ad Petrum histrum (a cura di G.
Kirner, Livorno, Raff. Giuisti, 1889>, epstolas y traducciones
del griego, pero en ninguno hemos encontrado referencias al mito
de Orfeo. Vid. para todo Leonardo Bruni Cancelliere della
Renublica di Firenze, Convegno di Studi, <Firenze, ott. 1987),
a cura di P. Viti, Firenze, L.S. Olschki, 1990 y Per il
censimento dei Codici dellEpistolario di Leonardo Bruni
Seminario Internazionale di Studi, (Firenze, ott. 1987>, a cura
di L. Gualdo Rosa e P. Viti, Roma, Istituto Storico Italiano per
u Medioevo, 1991.
26. Vid. D.P. Walker, The Prisca Theologia in France, Journal
of the Warburci and Courtauld Institutes, 17, (1964), p. 20459,
y el completo estudio para el mbito francs de F. Joukovsky
Orohe et ses discples dans la oosie francaise et nolatine
du XVIe sicle, Genva, Droz, 1970.
27. Mientras de Eurdice se limita a indicar: Nomen propium <p.
908), recoge hasta siete Orfeos distintos, ninguno de ellos
identificado con el esposo de Eurdice. Copiar las entradas de
Orfeo, segn la posterior traduccin latina de Aemili Porti,
Cambridge, 1705, 3 tomos. Para la edicin griega he manejado un
ejemplar de la edicin de Venecia de 1514:

179
Orpheus, ex Lebethris Thraciae oriundus, (Lebethra autem
est urbs Pieriae vicina> Oeagri & Calliopes filius. Oeager vero
fuit quintus ab Atante, ex Alcyone, una filiarum ejus. Vixit
undecimum aetatibus bellum Trojanum: ipsumque Lini discipulum
fuisse dicunt, & novem aetates vixisse. Alii vero, undecim.
Scripsit Triagnios gui tamen ab aliis Iouis Tragici esse dicuntur.
In bis etiam fuerunt illa, quae dicuntur. Hierostolica. Clises
Cosmicas. Neoteuctica. Sacros Sermones, libris XXIV. Hi vero
dicuntur esse theogheti Thessali. Alii vero eos Cercopi
Pythagoreo tribuunt. Oracula: quae ad Onomacritum referuntur.
Initia: quae itidem Onomacriti esse dicuntur. In his etiam est
[Liber) de Lapidum sculptura, gui Ogdoecontalithos suscribitur.
Soteria. Haec Timocli Syracusani, & Pergini Milessi esse
dicuntur. Crateras. Hi Zopyro tribuuntur. thonismos Magnae Matris
Deorum, & Bacchica: quae Niciae Eleatis esse dicuntur. Descensum
ad Inferos: quod opus Herodici Perinthii esse fertur. Peplum, &
Rete. Et haec Zopyro Heracleotae tribuuntur. Ab aliis vero,
Brotino. Onomasticum, versibus. MCC. Astronomiam. Amocopiam.
Libruri de sacriticlis. De divinatione ex oris, versibus.
Catazosticum. Hymnos: Corybanticum: & Physica: quae Brontino esse
dicunt.
Orpheus, Ciconaeus, vel Arcas, ex Bisaltia Thracica, poeta
Heroicus. Fuit autem & hic duobus aetatibus ante Homerum, Trojano
bello antiquor. Scripsit Fabulas, Epigrammata Hymnos.
Orpheus, Odrysius, pota Epicus: quem tamen Dionysius ne
exstitisse quidem dicit. Nihil ominus pomata quaedam ei
tribuntur.
Orpheus, Crotoniates, pota Epicus, quem Pisistrato Tyranno
familiarem fuisse Asclepiades libro Grammaticorum sexto dicit
[scripsit] Decaeteriam. Argonautica: & alia quaedam.
Orpheus, Camarinaeus, po~ta Epicus, cujus esse dicunt
Descensus ad Inferos.
Orpheus, Rex Thracum, cujus temporibus Amazones Phryges sibi
tributarius fecerunt.
Orpheus, Sub Judaeorum Judibus, sublato Atheniensium regno,
Orpheus clarus erat; vir sapientissimus, & multorum mysteriorum
peritissimus. Hujus etiam feruntur orationes de cognitione Dei;
in quibus praeter alia & hoc dicit: AEtherem principio a Deo
conditum fuisse: & ab utraque AEtheris parte fuisse Chaos; &
Nocteni terribilem omnia tenuisse, & occultasse ea, que sub
AEthere erant: significans, Noctem esse priorem. Idem etiam
dixit, summum Aetherem comprehendi non posse, & omnium esse
summum, & antiquissimum, & omnium rerum opificem. Terram etiam
dixit invisibilem esse. Dixit etiam, Lumen AEthere rupto Terram
illustrasse, & omnes res conditas. Illud scilicet lumen, quod
dixerat esse supremum omnium, &inaccessum; omniaque continere:
quod vocavit consilium, Lucem Vitam. His tribus nominibus unam
1 acultatexw significan
dixit, & unam potentiam omnium rerum
opificis Dei; gui ex eo, quod non erat, omnia creavit, &

180
visibilia & invisibilia. De genere humano autem dixit, ipsum
itidem ab omnium rerum opifice Deo formatun fuisse, & Mosis
scripta. Dixit etiam, genus humanurn esse miserum, & multis animi
corporisque calamitatibus obnoxium, & bonorum malorumque operum
capax, & miseram uitam virens. Port.
Orphei lyra. (II, p. 7189>
28. Marsilius Ficinus Braccio Martello. S.D. en Enistolarum
lib. X, en Onera, Basileae, 1561, p. 918. En otras epstolas
tambin menciona a Orfeo: Exhortatio ad scientiam: Audisti
rursus Orpheum tunc Eurydicem, hoc est profunditaten ludicil,
amisisse, cum retro respexit: iners et vanus est venator gui
regreditur non progeditur. Laudes Laurentii Medicis Mire:
Tres enim ellas opto Gratias Medici nostro propitias f ore, que
ab Orpheo describuntur. Amicitia illa stabilis que a Deo
conf latur: Mercurius Trismegistus apud Egyptios similiter
Esculapium, Museum in Thracia Orpheus,. Poeticus furos a Deo
est: Primum, quod artes singulas singuli homines sine Deo longo
vix tempore assecuntur, legitimi vero poete, quales fuisse vult
Orpheum, Homerum, Hesiodum, Pindarum,. De musica: Hunc in
libro Hvmnorum Orpheus vitalibus radiis sanitatem vitamque
largir cunctis arbitratus morbosque propellere <...) mitto etiam
que de Orpheo, Arione, Ainphione narrantur. Vera poesis a Deo
et ad Deum: Quod quidem non Moyses solum et David ceterique
Hebreorum prophete, verum etiam Zoroaster, Linus, Orpheus,
Museus, Moscus, Empedocles, Parmenides, Heraclitus, Xenophanes
manifeste nos religiosis carminibus suis admonuerunt.
29. Orpheus and Ficino en Warden, J. ed.,

OD.

cit., p. 85110.

30. sobre la Academia son fundamentales los trabajos de Della

Torre, A., Storia delllAccademia Platonica di Firenze, Firenze,
Carnerecchi e Figli, 1902; Verde, A.F., Lo studio fiorentino
(14761503). Ricerche e documenti, Firenze, Istituto Nazionale
di Studi sul Rinascimento, 1973.
J. Hankins en The Myth of the
Platonic Academy of Florence, Renaissance Ouartelv, 44, <1991)
p. 42975, desmitifica la importancia de Ficino y la Academia en
favor de Poliziano y la Universidad florentina.
31. Marsilio Ficino, Enistola lib. XI, a Paulo l4iddelburgensi
insigni phisico & astronomo, en ODera, Basel, 1561, p. 944.
32. Edicin que he utilizado Omnia divini Platonis Opera
transatione Marsilii Ficini. enmendatione et ad Graecum codicem
collatione Simonis Grvnaei. summa dilicrentia repurciata. czuibus
subiectus est ndex ou&m copiosissimus. Basileae, in Oflicina
Frobeniana,
1646,
p.
373:
Comnientarium Marsilii
Ficini
florentini in Convivium Platonis. De Amore. Hay traduccin
castellana de Rocio de la Villa Ardura Madrid, Tecnos, 1986.

181
33. Vid. 5. Gentile, Per la storia del testo del Comentarium
in Convivium di Marsilio Ficino, Rinascimento, 21, (1981), p.
327.
34. Vid., entre otros estudios, 5. Jayne, Ficino and the
platonism of the English Renaissance, Comparative Literature
4, (1952), p. 21438.
A.S., Trueblood, Platos Symposium
and Ficinos Commentary in Lope de Vegas Dorotea~~~, ~4i,
(1958), p. 506-14. A. Gargano, Fonti. miti. toDoi. Cinaue sacan
su Garcilaso, Liguori, Npoles, 1988, p. 10721.
35. Canto rfico: Himno 55 a Venus, 4-5: Omnia enin ex te sunt,
subiugasti autem orbem Et imperas tribus Parcis, generas autem
orbem <Ed. de Klutstein cit. p. 92).
36. Citar los fragmentos del De Amore tambin en su traduccin
castellana, segn la edicin citada de Rocio de la Villa, para
mayor facilidad del lector: Se dice que es verdaderamente grande
aquello a cuyo poder se someten todos los hombres y los dioses.
Y, en efecto, entre los antiguos tanto los dioses como los
hombres aman. Y esto lo demuestran Orfeo y Hesiodo, cuando dicen
que las mentes de los hombres y de los dioses y de los dioses son
subyugadas por el amor <p. 8).
37. Les Arczonautiaues Orohipues, texte tabli et traduit par F.
Vian, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 104.
38. Cuando Orfeo en las Araonuticas, siguiendo la teologa de
Mercurio Trimegisto, cant los principios de las cosas en
presencia de Quirn y de los hroes, puso el caos antes del
mundo, y coloc el amor en el seno de ese mismo caos, antes de
Saturno, Jpiter y los dems dioses con estas palabras: Amor es
el ms antiguo, perfecto en sil mismo y mejor consejero . (p.
lo)
39. Pero este razonamiento Fedro lo explica copiosamente y pone
tres ejemplos de amor. Uno, de amor de una mujer a un hombre, en
donde habla de Alcestes, mujer de Admeto, que dese morir en
lugar de su marido. Otro, de amor de un hombre a una mujer, como
el de Orfeo a Eurdice. Tercero, de amor de un hombre a otro
hombre, como el de Patroclo a Aquiles. En ellos demuestra que no
hay nada como el amor que haga ms fuertes a los hombres. Pero
ahora no profundizaremos en la alegora de Alcestes o de Orfeo,
ya que estas historias muestran mucho ms la fuerza del amor
narrndolas como historias ocurridas que dndoles un sentido
alegrico. (p. 178)
40. Fragmento 21a de Orphicorum fracrmenta,
Berolini, Weidmannos, 1922, p. 913.

collegit O.

Kern,

182
41. Los filsofos pitagricos quisieron que el nmero tres fuese
la medida de todas las cosas (....) Orfeo, vaticinando esto, llam
a Jpiter principio, medio y fin del universo. (p. 21>
42.
Esta fue creencia generalizada de varios filsofos
neoplatnicos del Renacimiento, pero algunos otros como Mornay
le acusaron, igual que ya hiciera 5. Agustn, de no ensear el
monotesmo claramente a los griegos y, adems, de introducir la
pedera1tia. La actitud de 5. Agustn hacia los escritores paganos,
a excepcin de Platn, es de minusvaloracin porque los cree
pasivos ante la revelacin y, aunque algunos fueron instrumentos
de ella, no contribuyeron activamente a difundirla. Acusa a Orfeo
de no actuar en consecuencia con aquello que dice haber
descubierto acerca de la verdadera fe. Considera a Orfeo, ante
todo, como el introductor de ritos rficos en Grecia.
43. M.J.B. Alen, Marsilio Ficino on Plato, The Neoplatonists
and the Christian Doctrine of the Trinity, Renaissance Ouartelv
37,
(1984), p.
55584. E. Wind, Pagan Mvsteries in the
Reinaissance, Nueva York, W.W. Norton, 1968.
44. Cern fr. 24, p. 245.
45. Pero la perpetua e invisible luz nica del sol divino est
siempre presente, (...) . Lo que expres divinamente Orfeo
diciendo: calienta todo y a todo se extiende. <p. 24)
46. Cern fr. 361, p. 344, citado como dudoso y como nica fuente
esta referencia de Ficino.
47. El texto italiano, lengua a la que el mismo Ficino tradujo
su obra en 1474 y que fue publicado pstumamente por Cosimo
Bartoli en 1544, dice un pomo dolce amaro, lo que ya est en
Safo <fr. 137 (Dieh), en Petrarca, Soneto 129: 11 dolce e
lamaro ondio mi pasco, y en Lorenzo el Magnifico Natura
insegna a noi temer la morte ma Amor poi mirabilmente face
suave a suoi quel ch ad ogn altro amaro. La anttesis se ha
estudiado como expresin de la inseparable unin de amor y
muerte, vid. E. Wind, op. cit. p. 197-200. Seguimos la ed.
italiana Sonra lo amore o verConvito di Platone, Milano, Celuc,
1973, a cura di Giuseppe Ottaviano, p. 33. Tambin ed. a cura di
SandraNiccoli, El Libro dellAmore, Pirenze, L.S. Olschki, 1987,
p. 40.
48. Ni tampoco os turbe aquello que canta Orfeo de la amarga y
miserable suerte de los amantes (...>
Y Orfeo lo llama
agridulce. <p. 41)

183
49. Nmero 56, y. 8: Solus enim horum omnium gubernacula tenes
<ed. cit. de Klutstein, p. 94).
50. La reciprocidad les da verdaderamente una concordia de paz
y amor. De aqu las palabras de Orfeo: Solo t entre los dioses
llevas las riendas de todo. (p. 55).
51. Haud inopen consilii, binae naturae, omnium claves habentem
(ed. cit.de Klutstein, p. 94).
52. Con razn el divino Orfeo le llam Ingenioso,
naturalezas, portador de las llaves de todo. (p. 59).

de dos

53. y. 11: In Infernum: grauis enim necessitas omnia continet

(ed. cit. de Klutstein, p. 62).
54. y. 5-7: Et imperas tribus Parcis, generas autem omnia,
Quaecumque in coelo sunt et in terra frugifera
In marique
profundoque... (ed. cit. de Klutstein, p. 92).
55. Orfeo cant estos dos imperios en dos himnos. El imperio de
la necesidad en el himno de la noche, as La grave necesidad
domina todas las cosas. Al reino del amor en el himno de Venus,
as: Tu mandas sobre las tres Parcas y engendras todas las
cosas. Orfeo ha situado divinamente estos dos reinos, y los
compar mutuamente, y antepuso el amor a la necesidad, cuando
dijo que ste mandaba sobre las tres Parcas, en las que consiste
la necesidad. <p. 114>.
56.
Laetitiae
genitrices,
amabiles,
laetae,
sanctae,

Diversiformes, semper germinantes, mortalibus desideratae (ea.

cit. de Klutstein, p. 956).
57. Estas son las tres gracias de las que habl Orfeo as:
Esplendor, verdor y alegra desbordante. Orfeo llama esplendor
a aquella gracia y belleza del espritu que consiste en la
claridad de la verdad y la virtud. LLama verdor a la suavidad de
la figura y del color, porque sta florece sobre todo en el
verdor de la juventud. Y llama finalmente alegra a aquel placer
sincero, sano y eterno que sentimos con una meloda musical. (p.
90)
58. Orfeo se ocup de todos estos furores, como lo testimonian
sus libros. (p. 224).
59. En Marsilio Ficino, Lettere, op. cit. p. 27. Sobre los
problemas cronolgicos y de fuentes de esta epstola ha indagado
Sebastiano Gentile, In margine allepistola De divino furore
di Marsilio Ficino, Rinascimento, 23, (1983), p. 3379.

184
60. Fr. 21 a Cern.
61. Epistola de Rationibus Musicae ad Dominicum Benivenium,
editada por .0. Kristeller, Sunnlementum Ficinianum, 1, p. 51-6.
Sobre la msica en Ficino vid. Id., 11 Densiero..., p. 3312; D.
P. Walker, Le chant orphique de Marsile Ficin en Musicrue et
Dosie au XVIe sicle, Paris, Ed. du C.N.R.S., 1954, p. 1733,
profundiza en la creencia en los efectos curativos de la msica
de Orfeo y en sus connotaciones astrolgicas, filsoficas y
religiosas y P. Castelli, Orphica en 11 lume del sole. Marsilio
Ficino medico dellalma, (Figline Valdarno, Vecchio Palazzo
Comunale, 18 maggio-l9 agosto, 1984), Firenze, Opus Libri, 1984,
p. 5164, que completa estas ideas.
62. Veram Plato musicam nihil esse aliud quam animi consonantiam
arbitratur tum naturalem gua vires animi viribus tum acquisitam
gua motus eiusdem motibus consonant. (Ib. p. 51)
63. Atque ut omictam quod per eas quas exposuimus proportiones
disponi putant spherarum celestium latitudines sive profunditates
invicem et intervalla et motionum ipsarum celeritatem atque
tarditatem, illud certe silentio preterite non possum, quod si
ab ipso duodecim signorum celestium capite exorsus volueris
deinceps per sequentia progredi, invenies secundum ibi signum a
primo quodammodo cadere, atque non aliter guam in vocibus
secundam a prima vocem percipimus dissonantem ibi quoque secundum
illud primo quodammodo dissonare; (Ib. p. 55)
64. Vid. el breve articulo de O. Kinkeldey, Franchino Gafori and
MarsilioFicino, Harvard Librarv Bulletin, 1, (1947), p. 37982.
65. Cern fr. 362, p. 344, testimonio que se basa sobre esta nica
fuente ficiniana.
66. De aqu se sigue aquel destino cruel de Narciso que canta
Orfeo. De aqu se sigue la miserable calamidad de los hombres.
Narciso adolescente, esto es, el espritu del hombre temerario
e ignorante. No mira su rostro. No considera su propia sustancia
y virtud. Pero persigue su sombra en el agua y se esfuerza en
abrazarla, o sea, admira la belleza en el frgil cuerpo, que
corre como el agua, y que es la sombra de su propio espritu...
(p. 179).
67. Albanio as Narcissus in Garcilasos Second Eglogue, HR, 41,
1, <1973), p. 297304.
68. Marsilius Ficinus and his revival of the neoplatonic
explication en The Narcissus Theme in Western Euronean
Literature un the Earlv l9th Centurv, Lund, Gleerups, 1967, p.

,
.

185
1237.
69. P.O. Cristeller, La diffusione europea del platonismo
fiorentino, en 11 pensiero italiano del Rinascimento e il temno
nostro. Atti del V Convecino Internazionale del Centro di Studi
Umanistici, (Montepulciano, 1968), Firenze, L.S. Olschki, 1970,
p. 121.
70. Vid. Vittore Branca: art. cit. p. 462.
71. Vid. P. O. Cristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his
sources en Lopera e 11 nensiero, p. 3684.
72. Lambiente del Poliziano, en 11 Poliziano e il suo temno
Atti del IV Convecino internazionale di Studi sul Rinascimento
<Firenze, Palazzo Strozzi, 23-6 Settembre, 1954), Firenze,
Sansoni, 1957, p. 1739.
73. Vid, el estudio ya clsico de E. Garin, Giovanni Pico della
Mirandola. Vita e dottrina, Firenze, Le Mounier, 1937. Lonera
e il nensiero di Giovanni Pico della Mirandola nella storia
dellumanesimo, (Mirandola, 1518 sep. 1963), 2 tomos, Firenze,
Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1965. H. de Lubac,
Lalba incomniuta del Rinascimento. Pico della Mirandola, Milano,
Jaca Book, 1977.
74. Pico della Mirandola, De Hominibus dicnitate. Hentanlus. De
Ente et Uno e scritti van, a cura di E. Ganin, Pirenze, Vallechi
Ed., 1942, p. 160-2. Hay traduccin espaola en Humanismo y
Renacimiento. Lorenzo Vala. Marsilio Ficino. Ancielo Poliziano
Pietro
Pomnonazzi.
Baldassare
Casticilione.
Francesco
Guicciardini, Madrid, sel. P.R. Santidrin, Alianza Ed.., 1986,
p. 12153.
75. Ed. cit. p. 3068.
76. Eurpides, Alcestis. Medea. Hinlito, Madrid, tr. y ed. de
A. Guzmn, Alianza Ed., 1985.
77. Edicin a cura di Paolo Orvieto, Tutte le Onere, 2 tomos,
Roma, Salerno Ed., 1992.
78. Nokter Labeo (ca. 950-1022), traductor de Boecio al antiguo
alemn, presenta el personaje de Eurdice con ambigtiedad, como
el objeto de la lujuria de Orfeo, pero tambin como algo preciado
que ste podra haber ganado si no fuera por su error de volverse
atrs. En apoyo de esta ltima consideracin, Nokter glosa el
texto de Lucas (9, 62): Nemo mittens manum suam ad aratrurn et
respiciens retro aptus est regno Dei, Nadie que, despus de

186
haber puesto la mano sobre el arado, mire atrs es apto para el
reino de Dios
79. La prohibicin de no mirar atrs aparece en un pasaje de la
Divina Comniedia, <Purcatario, 9, y. 1312): Intrate; ma facciovi
accorti che di fuor torna chin dietro si guata. A propsito
del mismo, un comentarista de Dante, Pietro di Dante, indicaba
que tras esta orden podan ocultarse alusiones al episodio de Lot
y al de Orfeo: Ad primam dicit, quod postquani fuit intra illam
portam, idest intra statum virtuosi propositi, sive confessionis,
audivit eam portam claudi, tamen eius sonus non se volvit eum.
Hoc est, quod post confessionem et eius sonum, idest locutionem
confessantis, debemus procedere ita quod retro per crimina ad
eamdem portam, idest confessionem, iterum non redeamus. Quod
colligi potest figurative quantum ad moralitatem in Eurydice
uxore
Orphei,
guae retrogressa
est ad
inferos propter
respectionem retro talem. Anagogice, seu spiritualiter, colligi
potest in uxore Loth, de gua Genesi l9~, quae etiam retrospexit
dum illae civitates, scilicet Sodoma et Gomorra, comburerentur,
guae pro luxuria huius mundi ponuntur, quae conversa est in
statuam salis. Per guae duo genera hominum accipe; nam quidam
sunt, qui perfecte relinquunt mundum, alii retro respiciunt et
redeunt ad mundum, ut dicta uxor Loth fecit. Nam mulierum magis
est redire ad mundana guam virorum, et ideo f it statua salis,
idest f it condimentum aliis ne talia faciant. Nam figurat dicta
uxor Loth carnale desiderium; unde in Evangelio: non qui
incoeperit, sed gui perseveranerit usque in finem (Ed. V.
Nannucci, Firenze, 1846, p. 3667, cit. por A. Limentani, art.
cit. Este testimonio, paralelo al de Lorenzo que estudiamos y
que insiste en el que ya vimos de Petrarca Seniles, 9, aporta
datos sobre lo comn de la asimilacin de estos dos episodios.
80. Carmina Omnia, Firenze, a cura di A. Perosa, L.S. Olschki,
1939.
81. A cura di P. Lohe, Firenze, Sansoni,

1980.

82. Quapropter et Orpheum et Musaeum ac reliquos, qui casti

fuerunt sacerdotes, gui hoebo digna locuti, verum reliquis
aperire potuerunt,
gui variarum artium inventione vitam
excultiorem reddiderunt, tanquam speculatores conmemorat.
Virgilius igitur, quanvis in reliquis a Platone suo nunquamn
discedat, tamen, cum vidisset Chrysippum in eo, quem de natura
deorum scripsit, libro Orphei, Musaei, Hesiodi atque Homeri
fabellas ita interpretan, ut idem priscos ohm poetas sensisse
conetur ostendere, quod multis postea annis Stoici senserunt,
statuit hac in re, ne ab jis poetis, quorum similis esse
cupiebat, dissimilis putaretur, et ipse Porticum fulcire ac
Stoicis adhaerere.

187
83. A cura di M~ T. Liaci, Firenze, L.S. Olschki, 1970.
84. Cristforo Landino, Scritti critici e teorici, Roma, a cura
di R. Cardini, Bulzoni, 1974.
85. Vid. Roberto cardini, La critica del Landino, Firenze,
Sansoni, 1923. Arthur Field, Cristof oro Landino s First
Lectures on Dante, Renaissance Ouartelv, 39, (1986), p. 1638.
86. Mas por estos arvoles entiendense homnes de muchas maneras
que vinieron a aprender de aquel philosopho (...) por las aves
se entienden los homnes ms sabios, e por las bestias los otros
emps ellos, e por los Arvoles los otros que menos saben; e es
assi que de todas naturas vinieron homnes a aprender daquel
philsopho. (Ed. A. G. Solalinde, LL. A. Casten y y. R. B.
Oelschlger, 2 tomos, Madrid, OSlO, 195761, 1, p. 3204)
La imagen de Orfeo como maestro podemos relacionarla con la
teora de la transatio studii, tan fecunda en el medievo. El
saber viene de Dios que lo revela a los profetas del pueblo
elegido. Estos lo transmiten a los sabios griegos, como Orfeo,
discipulo de Moiss, y stos al pueblo. En una lnea continua que
no se rompe nos llega a nosotros. La tradicin del Orfeo maestro
religioso o civilizador de la humanidad, ya presente en la
AntigUedad y Santos Padres, la recogen Arnulfo de Orleans,
comentaristas de Juan el Ingls y el Ovid. La equiparacin entre
especies naturales y grados de sabidura parece original del rey,
pues no est en las alegorizaciones de Clemente o Eusebio, aunque
algo similar se encuentra en la alegorizacin que de las aves
hace el Ovid, si bien por su fecha su ascendencia sobre Alfonso
es impensable. Sobre el mito de Orfeo en la obra alfons, vid.
J.R. Chatham, A thirteenth century spanish version of the
Orpheus myth. (Alfonso X General Estoria>, Romance Notes, 10,
(1968), p. 18185, y mi trabajo, de momento en prensa, Historia
y ficcin: el tratamiento alfons del mito de Orfeo, XI Congreso
de la AIH, Irvine, California, agosto, 1992.
87. Ricerche intorno ala Biblioteca e ala cultura greca di
Francesco Filelfo, Studi Italiani di Filolocxia Classica, 20,
<1913>, p. 204424. Vid, tambin Gianvito Resta, Filelfo tra
Bisanzio e Roma en Francesco Filelfo nel quinto Centenario della
morte, Atti del XVII Convegno di Studi Maceratesi, (Tolentino,
2730 set. 1981), Padova, Antenore, 1986.
88. Una prolusione medita di Francesco Filelf o del 1429,
rielaborata dal figlio Gian Mario nel 1467 en Actas del Congreso
citado, p. 275323.

188
89. Petrarcha con doi commenti sobra li sonetti et canzone el
nrimo del increniosissimo Misser Francesco Philelfo. laltro del
saDientisissimo Misser Antonio de Temno, Venezia, 1522. Vid.
Rossella Bessi, Sul Comniento di Francesco Filelfo al Rerum
Vulaarium Fracrmenta, Ouaderni Petrarcheschi, 4, (1987), p. 229
51.
90. Vincenzo Fera Itinerari filologici di Francesco Filelfo en
las actas del Congreso citado, p. 89135, edita una Oratio
Philelphi in principio rethoricorum Ciceronis donde se cita a
Orfeo a propsito del conocidisimo fragmento horaciano, que le
sirve de pauta en muchas de sus stiras, como veremos:
silvestris hominer sacer interpresque deorum...
91. Francesco Filelfo: Enistolae, s.l. 1514. Vid. en general
Gabriella Albanese Le raccolte poetiche latine del Filelfo, en
actas del Congreso citado, p. 389-558.
92. Satvrarum, s.l., 1448.
93. Para la vida y la poca de este gran humanista vid, entre
otros muchos estudios, Norberto A. Bonafous, Examen critico de
la vida y obra de Ancielo Policiano, Madrid, trad. J. Gmez de la
Cortina, Imprenta y Librera de D. Eusebio Aguado, 1859. Domenico
Claps, Poliziano <14541494) , Tormo, Paravia, 1931. Diego
Valen, La poesia del Poliziano en 11 Ouattrocento, Firenze,
Sansoni, 1954 ,p. 5168. 11 Poliziano e il suo tempo, op.ya cit.
Ida Maler, Ancie Politien. La fonmation dun note hurnaniste
(14691480) , Genve, Libraire Droz, 1966. Emilio Bigi, La cultura
del Poliziano e altri studi umanistici, Pisa, NistriLischi Ed.,
1967. Vittore Branca, Poliziano e lumanesimo della varola
Tormo, Einaudi, 1983.
94. Sigo el texto magnficamente acotado por Antonia Tissoni
Benvenuti en: LOrfeo del Poliziano con il testo critico
delloricrinale e delle successive forme teatrali, Padova,
Antenore, 1986, es decir, sin la oda en sficos, sin los versos
de Amores y sin el parlamento de Minos. Tambin sigo sus
criterios en cuanto a la fecha de composicin, fuentes, etc.
95. Vid. Mirella Vitalini, A proposito della datazione dell
Orfeo del Poliziano, Giornale storico di letteratura italiana
146, <1969>, p. 24651. Antonia Tissoni Benvenuti, 11 viaggio
dIsabella dEste a Mantova riel Giugno 1480 e la datazione
dellOrfeo del Poliziano, Giornale storico di letteratura
italiana, 158, <1981), p. 36883.

189
96. Recordemos su utilizacin en otras de sus obras. En el
comentario a las Svlvae de Estacio III, 3, tras identificar a los
siete Orfeos que distingua Suidas, cuya fuente se invoca y
resume, Poliziano expone una alegora de tipo fsicoastronmico
del mito atribuida a Demetrio Triclinio, que nada tiene que ver
con la Favola y con el talante de Poliziano, poco dado a las
minuciosas interpretaciones alegricas del medievo. Segn sta,
Orfeo es el sol y Eurdice sus rayos que mueren cuando el astro
se pone y acaban en las regiones inferiores. Pero cuando el sol
vuelve a salir, sus rayos consiguen nueva vida. L. Cesarini
confiesa no encontrar la fuente de esta, hasta entonces indita,
explicacin alegrica. Vid. Commento medito ale Selve di
Stazio, ed. L. Cesarini Martinelli, Firenze, Sansoni, 1978, p.
6112. L. Cesarini Martinelli, In margine al comniento di A.
Poliziano alle Selve di Stazio, InterDres, 1, <1978). Un
ritrovamento polizianesco. 11 fascicolo perduto del Conimento ale
Selve di Stazio, Rinascimento, 2, 22, (1982), p. 183212.
Como expone acertadamente C. Munro Pyle, Le thme dOrphe
dans le oeuvres latines dAnge Politien, Bulletin de 1
Association Guillaume Bud, 39, (1980) , p. 40819, a lo largo de
su poesa latina, Poliziano emplea el mito de Orfeo con
diferentes significados. En su juventud, como recurso panegrico
en honor de Marsilio Ficino o Lorenzo de Medici, segn vimos
antes. En la Coronide de la Miscellanea, la lucha de Orfeo
contra la muerte de Eurdice significa la del fillogo que, a
travs del rescate de los textos antiguos, trata de recuperar el
mundo clsico. En la poesa buclica, comienza su Manto (y. 13
28> con una escena sacada de las Arcronuticas del PseudoOrfeo
en la que presenta al vate como plus Orpheus, al igual que
Eneas, cuyo canto salva a los Argonautas del peligro de las
sirenas. Posteriormente, en la Nutricia, Poliziano profundiza ms
en su pensamiento y describe el poder civilizador de la poesa
y el canto, simbolizados por Apolo y Orfeo, sobre el hombre
salvaje (y. 116-138); ms adelante en el mismo poema se relata
la muerte de Orfeo y la llegada a Lesbos de su cabeza sostenida
por la lira <y. 283-317), con ello recalca el poder de la poesa
sobre la muerte. Para las Svlvae, vid. A. Poliziano, Prose
volcrari medite e Doesie latine e areche edite e medite
Firenze, ed. 1. Del Lungo, G. BarberA, 1867. (Ed. Facsmil en
HildesheimNew York, Georg Olms Verlag, 1976), p. 287427. Vid.
tambin las observaciones de P. Galand, Les jeux textuels de
Politien dans lapologue de la poesie civilisatrice <Nutricia
34138), en Homo saDiens Homo humanus. II. Individuo e societ
nei secoli XVXVI. Atti del XXX Convecino del Centro di Studi
Umanistici, <Montepulciano, 1988), a cura di G. Tarugi, Firenze,
L.S. Olschki, 1990.

190
97. Sobre la presencia del mito de Orfeo en las artes figurativas
del Renacimiento hay alguno~ interesantes estudios: los ms
generales de Panovsky, Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental, Madrid, Alianza Universidad, 1975 . A. Chastel, en
su conocido, Marsile Ficin et lArt, Genve-Lille, E. Droz & R.
Giard, 1954, se dedica, dentro de una magistral recreacin del
ambiente de la Academia de Careggi, a ilustrar sobre las teoras
estticas de Ficino y su respuesta en las obras de distintos
artistas. Meltzoff On. cit., quiere ver conexiones entre las
ideas sobre la Theologia poetica y Orfeo de Ficino y Poliziano
y el cuadro La calumnia de Apeles de Boticell y en los frescos
de Signorelli en la Capilla de San Brizio de Orvieto. Ms
especficamente, G. Scavizzi, The Myth of Orpheus in Italian
Renaissance Art, en Warden, Op. cit., Pa 111-62.
98. Le cose volciari di M. Ancrelo Poliziano, Bologna, Benedetti,
1494.
11 Poliziano e lumanesimo, en ODere di Giosu Carducci, vol.
12, Bologna, Nicola Zanichelli Ed.., 1944, p. 225. Este ensayo es
reedicin de la Prefazione a su edicin de Le stanze lOrfeo
e le rime di Messer Ancrelo Poliziano, Firenze, G. Barber, 1863.
99.

100. En El Renacimiento: teatro en

op.

cit., p. 20327.

101. Enrico Carrara en su estudio, ya clsico, las denomina con

la etiqueta de ecloghe rappresentative, es decir, mexca de lo
pastoril y de lo dramtico. La poesia pastorale en Storia dei
Gener Letterari Italiani, Milano, Vallardi, s.a.. C. M. Pyle,
en las primeras pginas de su tesis: Politians Orfeo and other
favole mitolociiche in the context of late Ouattrocento
Northern Italv, Columbia University, Ph.D., 1976, (Ann Arbor,
UMI, 1993) , analiza este grupo de obras, encabezadas por el Orfeo
de Poliziano, y las denomina favole mitologiche. Incluye,
adems de las derivaciones sobre el tema de Orfeo, que
estudiaremos ms tarde: el Cefalo (Ferrara, 1487) de Niccol da
Correggio <h.1450-1505), Pasithea <Miln, c. 1493) de Gaspare
Visconti <146199), Danae (Miln, 1496) de Baldassare Taccone
<14611521) y algunos fragmentos annimos. Vid. el estudio, con
criterios ms modernos, de Franca Angelini, Teatri moderni en
Teatro. musica. tradizione dei classici. Letteratura Italiana
~,
a cura di A. Asor Rosa, Tormo, Einaudi, 1986, p. 69112.
102. Consideraciones sobre una representacin pastoral de Orfeo
y Eurdice (Poliziano, 14801984), Dicenda, 3, (1984), p. 217
25; Un estreno de actualidad: El Orfeo y Eurdice de Poliziano,
nsula, 455, octubre de 1984, p. 15.

191
103. 5. Reckert, Las poesas del Auto Pastoril Castellano
(Edicin, comentario y notas) en Homenaie a E. Asensio, Madrid,
Gredos, 1980, p. 37989.
104. Origini e aspetti della scenografia in Italia. Dalia fine
del Quattrocento agli intermezzi fiorentini del 1589, en Nino
Pirrotta, OD. cit., Pa 337460.
105. Para otras visiones de las influencias escenogrficas que
pudieron pesar en la obra de Poliziano vid. M~ Luisa Doglio,
Mito, metamorfosi, emblema dalla Favola di Orfeo del Poliziano
ale Festa de lauro, Lettere Italiane, 29, (1977>, p. 148170.
Vittore Branca, Momarie veneziane e Fabula di Orfeo en
Umanesimo e Rinascimento, Firenze, L. 5. Olschki Ed., 1980, Ps
57-73 y Poliziano a Venezia e lorigine veneziana della Fabula
di Orfeo, en AAVV, Giorcione e lumanesimo veneziano, Firenze,
1981,
donde se analizan las conexiones entre la obrita
polizianesca y
los
espectculos carnavalescos venecianos
conocidos directamente por Poliziano.
106. Esta identificacin ser tan plena que incluso en un himno
pascual del s. XII procedente de San Marcial Morte Christi
Celebrata se llama a Cristo explcitamente Noster Orpheus:
6a. Qui sub morte tenebantur,
Vita duce liberantur,
Nuda gemunt tartara.
6b. Homo gaude sic reductus
Consoletur tuus luctus
Dulci sono, cithara (...>
8a. Israelem in AEgypto
Pharaone circunscripto
Serpens salvat aeneus,
8b. Sponsam suam ab inferno
Regno locans in superno
Noster traxit Orpheus. <Analecta Hvmnica Medii
Aevi, t. VIII, New York-London, Johnson Reprint Corporation,
1961, p. 33.)
107. Insuficiente y mera catalogacin de datos nos parece el
articulo de Arnaldo Bonaventura Ii Poliziano e la musica, J~
Bibliofilia, 44, (1942), p. 11431. Vid, el planteamiento general
y la bibliografa aportados por Paul Oskar Cristeller, La msica
y el saber en el temprano Renacimiento italiano en El
nensamiento renacentista y las artes, citada ms arriba, p. 159
78, y el de Gulio Cattin, 11 Quattrocento en Teatro. musica
tradizione dei classici..., op. cit., p. 27389.

192

108. 11 tema di Orfeo, la musica e le favole mitologiche nel

tardo Quattrocento in A.A.V.V., Ecumenismo della cultura, II,
Atti del XIII~ Convegno Internazionale di Studi Umanistici,
<Montepulciano, 25-31 julio 1976), Firenze, Olschki, 1981, p.
12139.
109. Op. cit., p. 27684.
110. Dal Aquilano, Cara, Tromboncino, Pesenti, La Favola di
Orfeo, Anno 1494, Huelgas Ensemble, Paul van Nevel, Paris, RCA,
1989.
111. Angelo Poliziano, Commento medito ale Georcuiche di
Virgilio, Firenze, a cura di Livia Castano Music, Istituto
Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1990, p. 2204. Las
anotaciones del fragmento del mito de Orfeo se refieren a
aspectos geogrficos, donde se acude a la autoridad de Valerio
Probo, o filolgicos, en los que se cita a Lucrecio, Eurpides:
Alcestis, Macrobio: comentarios a la Eneida, Donato: comentarios
a la Adeinhis de Terencio, Luciano.
112. Vid. Vittore Branca:
On.cit., p. 1048.

op.

cit.,

cap.

y y

vi;

Tissoni:

113. Para todo estudio de las fuentes de Poliziano en su Orfeo

vid.
Emilio Bigi: Umanit e letterariet& nellOrfeo del
Poliziano, Giornale storico della letteratura italiana, 159,
<1982), p. 183215. En el caso de considerar la oda en sficos
como del texto primitivo, vid. Tissoni: on. cit., p. 418, hay
que hablar de ms fuentes clsicas como Propercio III, Virgilio:
Eneida, Ovidio: Tristia y Fasti, Silio Itlico, Culex, Marcial.
114. Sobre el petrarquismo de Poliziano, ms patente en sus
Stanze que en su Orfeo vid, el articulo de R. Macchioni 11
petrarchismo del Poliziano, Studi Petrarcheschi, 4, (1951), p.
5989.
115. De Garcilaso y otros petrarquismos, Revue de Littrature
Comnare, 52, (1978), p. 32538.
116. Pilar Berrio, Orfeo ante Plutn, un discurso forense?,
Anglica, 1, (1991), p. 3743.
117. La versin de Fanocles, conservada en el Florilegio de
Stobeo (6414), narra el amor de Orfeo hacia Caais, uno de los
hijos de Boreas, el viento del Norte, y del castigo que por esto
recibe de las mujeres Bistonias. La cabeza desgajada de Orfeo y
su lira arriban a la isla de Lesbos, donde se fundan ritos
musicales y donde se establece la pederastia.

193
118. F. Tateo, Questioni damore in teatro: lessempio di
Orfeo nel Poliziano, Critica Letteraria, 18, <1990), p. 16987.
Por su parte, Nino Borsellino, en su sugerente Orfeo e Pan. Sul
simbolismo della pastorale, Parma, Ed. Zara, 1986, analiza la
incoherencia de quien ama tanto a su esposa y, posteriormente,
se inicia en los amores efbicos.
119.
Sobre
las connotaciones carnavalescas ha insistido
recientemente 5 Carrai, Implicazioni cortigiane nellOrfeo di
Poliziano, Rivista di Letteratura Italiana, 8, <1990), p. 923.
120. Sobre las prolusiones o alabanza de las artes liberales
en la apertura del curso acadmico, abundando en lo sealado por
Aldo Scaglione,
The Humanist as Scholar and Politians
Conception of the Grammaticus, Studies in the Renaissance, 8,
(1961),
p. 4970, vid. Juan Alcina Rovira, Poliziano y los
elogios de las letras
en Espaa <15001540), Humanistica
Lovaniensia, 25, <1976), p. 198-222, articulo pionero que abre
caminos sobre la huella de Poliziano en el circulo salmantino.
Sobre la defensa de la gramunatica como base de las dems
disciplinas, expresada en la praelectio Lamia: Francisco Rico,
Nebrija
frente
a los brbaros,
Salamanca,
Universidad
de
Salamanca, 1978, p. 528; Id., Laudes litterarum: Humanismo y
dignidad del hombre en la Espaa del Renacimiento, Homenaje a
Julio
Caro
Baroja,
Madrid,
Centro
de
Investigaciones
Sociolgicas, 1978, p. 895914. El texto de la Lamia se incluye
traducido al espaol en la antologa de textos de P. R.
Santidrin ya citada, p. 87113. Sobre la huella de las silvas
de Estacio y Poliziano en la silva andaluza: Aurora Egido, La
silva en la poesa andaluza del Barroco <con un excurso sobre
Estacio y las obrecillas de Fray Luis), Criticn, 46, (1989),
p. 539. Sobre el mecenazgo, el elogio a la lengua toscana como
medio de expresin potica y una breve historia de la lrica en
esta lengua en la Epistola a Federipo dAracona: Jos Antonio
Trigueros Cano, Santillana y Poliziano. Dos cartas literarias del
s. XV, Murcia, Universidad de Murcia, 1992.
121. Poliziano, Omnia Opera Anpeli Politiani et alia auaedam
lectu digna..., Aldus Manutius, Venetiis,, 1498, lib. XII. Eugenio
Garin la edit con su traduccin italiana, as como la
contestacin de Cortese en su volumen Prosatori latini del
Ouattrocento, MilanoNapoli, Ricciardi Ed., 1952, p. 902-11.
Puede verse traduccin castellana en la ed. de F. Fernndez
Murga, Estancias. Orfeo y otros escritos, Madrid, Ctedra, 1984,
p. 232-4. Sobre la figura de Paolo Cortese puede verse la edicin
de su De hominibus doctis dicnitatis, a cura di Maria Teresa
Graziosi, Roma, Bonacci Ed., 1973 con una cumplida introduccin
biogrfica y crtica.

.
.
,

194
122.
Vid.
C. Vasoli,
L
estetica
del Umanesimo e del
Rinascimento,
en Monenti e problem di atona del Estetica
Parte Prima. DallAntichit& classica al Barocco, Milano, 1975,
Pa 326414; E. Lzaro Carreter, Imitacin compuesta y diseo
retrico en la oda a Juan de Grial, Anuario de Estudios
Filolgicos, 2, <1979), p. 89119, y la tesis de Angel Garca
Galiano, La teora de la imitacin potica en el Renacimiento
Kassel, Reichenberger-Deusto, 1992.
123. Ed. Tissoni, op. cit., p. 11629, 185209.
124. Esta secuela ha sido editada parcialmente por G. Carducci
en o . cit.
233-42 y estudiada por F.M Ugolini en 1 cantan
daraomento classico con unarn,endice di testi inediti, Gen~veFirenze, L.S. Olschki, 1933, p. 13847.
.

125. Editado por Guido Mazzoni en La favola di Orfeo e Aristeo

festa drammatica del XV secolo, Firenze, 1906.
126. La obra de Poliziano en Espaa en el prlogo a su edicin
bilinge citada, Ps 49-53.
127. De este comentario, cuya primera edicin data de 1554, hemos
consultado un ejemplar de la edicin: Anaeli Politiani Silvae
Nutricia. Rusticus. Manto. Ambra. Cum scholVs Francisci SanctiA
Brocensis..., Salmanticae, Petrus Lassus, 1596, (Biblioteca
Nacional de Madrid: R 29186)
128. vid. J.M. Maestre, La mezcla de gneros en la literatura
latina renacentista: A propsito de la Apollinis fabula del
Brocense en Actas del Simposio Internacional IV Centenario de
la publicacin de la Minerva del Brocense: 15871987, Cceres,
Institucin Cultural El Brocense, 1989, p. 14587, donde, tras
editar el texto, seala su literalidad, elaboracin de un latn
de laboratorio, escasa calidad como poeta y mezcla de gneros.
129. Notas sobre la recepcin del Poliziano latino en Espaa:
una monodia del catedrtico salmantino Blas Lpez, Criticn
55, (1992>, p. 4152.
130. Op. cit., p. 116.
131. Sigo la edicin Aminta. Favola boscareccia..., Perugia, Per
Vincenzo Colombata, 1602. <Ejemplar R 13437 de la B.N.)
132. Copio la traduccin de Juregui, segn la edicin de Joaqun
Arce, Madrid, Castalia, 1970.
He visto al llanto mio
365
el mar, las piedras responder piadosas,

195
y suspirar las hojas
he visto al llanto mio; <....)
pero ya niega ser mujer humana
la que piedad me niega,
no habindola negado
hasta la dura inanimada piedra. <PS 53>
133.
1320

al dulce son de la zampoa clara,

que trae las piedras a escuchar del monte,
hace correr de pura leche el ro,
y miel brotar de las cortezas duras. <p. 92)

134. nuevas lumbres purisimas y Orfeos (PS 126). Juregui

traduce lumbre por un error en las ediciones italianas que
confundieron Lini por lumi.
135. He seguido la edicin de Paris, Presso C.C. Molini Librajo,
rue du Jardinet, 1782, en un ejemplar de la Biblioteca Nacional
de Madrid bajo la signatura R 37972.
136. Cf r. MB Angeles Arce Menndez, Cristbal Surez de Figueroa
nuevas perspectivas de su actitud literaria, Madrid, Univ.
Complutense, 1983, p. 233-ss..
137. Copio la traduccin de Surez de Figueroa en la edicin de
Npoles, 1602, segn el microfilm 789 de la Biblioteca Nacional:
Pero dime que fruto produxera
el hurto temerario cometido
si a las donzellas yo te descubriera,
no fue con tal rigor all en el Hebro
tan fieramente muerto
de las dueas de TraQia el Tragio Orfeo
como dellas t fueras
si ayuda no tubieras
en esta que aora llamas rigurosa
138.

Ya que hablando te of fendo

yo callar muriendo,
mas hablarn por mi llanos y montes
y estas amenas seluas
en quien tu dulce nombre
se siente resonar tan a menudo:
Y llorarn las fuentes cristal puro,
murmurando los vientos
te dirn mis lamentos (PS 20>

139.

Digo que te amo ms que amo mi vida

y si t por ventura no lo sabes,
pregntalo a estas selvas

196
que todas lo dirn siendo testigos
las piedras, animales, y los robles,
destos alpestres montes
a quien tan a menudo han ya mouido
y enternecido el son de mis lamentos. <p. 130>
140. Como bibliograf la general sobre ese momento histrico en la
pera puede consultarse: Historia de la Msica Clsica, vol. V.
fasc. 12, Barcelona, Blaneta, 1983. El mundo de la pera. 1. El
descubrimiento italiano, Madrid, Grupo Z, 1993.
141. En Drammi ner musica dal Rinucini alo Zeno, a cura di A.
della Corte, Tormo, UTET, vol, 1, 1966, p. 69-106.
142. Citado por Arnaldo Bonaventura, Ii mito di Orfeo nella
musica, Nuova Antolocia, s.v., 149, lQ octubre 1910, p. 401-15,
donde se hace un completo recorrido por la historia de la msica
hasta 1904 con Francesco Vatiell.
143. Vid, libreto tambin en Dranim ner musica, op. cit., 1, p.
15793.
144. Orfeo and Euridice, the First Two Operas, en Warden, J.,
Op. cit., p. 16381.

197
II. Orfeo en el Renacimiento esDaol
A. Introduccin:
Tras

analizar

en

el

primer

capitulo

de

la

tesis

el

tratamiento del vate tracio en Italia, tanto por parte de los

manuales

mitolgicos

humanistas,

pasaremos

como

de

algunos

de

los

principales

revista en este segundo capitulo a la

literatura espaola.
Como hicimos anteriormente, en primer lugar veremos el mito
de Orfeo en las vas de transmisin de la mitologa que sirvieron
de fuente a escritores y pintores: los manuales de El Tostado,
Juan Prez

de Moya y Baltasar de Vitoria,

as como algunos

diccionarios. Tambin analizaremos las principales traducciones

de las fuentes clsicas del mito, concretamente la de Alberto
Aguayo de la Consolacin de Boecio y la de Jorge Bustamante de
las Metamorfosis de Ovidio. Si bien hay que tener presente, como
puntualizaba Antonio Alatorre en su preciosa resea del libro de
Cossio ya citado1, que
la mayor parte de estos poetas (...)
leeran a Ovidio en
latn. Cosso suele preocuparse por saber (...)
si tenan a mano
una traduccin. En realidad se puede afirmar a priori que no la
necesitaban.
En segundo trmino, se estudiar el mito en la poesa del
siglo XVI espaol: en autores como Juan Boscn, Garcilaso de la
Vega, Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acua,
Francisco de la Torre, Fernando de Herrera, Juan de Arguijo, SA
de Miranda,

Sebastin de Horozco y Juan de Coloma.

Se har

198
referencia tambin al proceso de contraf acta

de la

poesa

garcilasiana. A otros autores, cuya presencia del mito de Orfeo

es menor, se dedicarn slo concretos comentarios.
Por ltimo, se analizar el mito en el gnero buclico, los
libros de pastores, en el cual hemos acuado un nuevo concepto:
materia

rfica.

Con

nos

referimos

al

trastornarse

la

naturaleza con el canto, sin hacer mencin expresa del mito de

Orfeo, pero atribuyndole al pastor idnticos poderes.
B. Mitgrafos espaoles:
1. El Tostado:
El hueco que quedaba abierto entre los manuales initogrficos
de

Boccaccio

sus

seguidores

italianos

espaoles, que datan ya del siglo XVII,

los

compendios

Lo llena la figura y la

obra del obispo de Avila y profesor salmantino Alfonso Fernndez

del

Madrigal,

proverbial

El

pluma,

Tostado
nos

han

(h.

l4lO~l455)2. De

llegado

multitud

su
de

fecunda

comentarios

bblicos, teolgicos y morales, as como obras sociopolticas.

Adems de su formacin escolstica y teolgica, se distingue por
sus intereses humansticos, producto de su permanencia en Italia
y de sus lecturas tanto clsicas: Ovidio, Virgilio y Cicern,
como italianas:

Petrarca y Boccaccio.

quedan plasmados
Universal
obrita,

de

Libro

en

Eusebio

su traduccin
(Salamanca,

Estos amplios intereses

castellana
l5O6-7)~ y

de
en

la Crnica
una

pequea

intitulado las catorze puestiones vulciares del

Tostado..., Burgos, 1545~, que consta de dos partes: una primera

199
en la que se responde a cuatro cuestiones morales, planteadas por
el Obispo de Palencia, y una segunda que se subtitula: Libro de
las

diez

csuestiones

vulgares.

DroDuestas

al

Tostado

la

resouesta y determinacin dellas sobre los dioses de los gentiles

y las edades y virtudes
Esta segunda parte, que consideraremos independientemente
de la primera, constaba de diez captulos,

ocho de los cuales

dedicados a la mitologa y dos, IV y XI, a cuestiones morales.

Eliminadas estas dos, la estructura de la obra, muy sistemtica
a diferencia de

la de Boccaccio queda

dedicada a Apolo,

la segunda a Neptuno,

as:

primera cuestin

la tercera a Juno, la

cuarta a Narciso, la quinta a Venus, la sexta a las edades, la

sptima a las virtudes, la octava a Diana, la novena a Minerva
y la dcima a Cupido. Cada captulo cuenta con secciones fijas:
genealoga

del

personaje,

descendencia,

nombres

que

recibe,

rituales y sacrificios de que es objeto, etc. Este breve manual

es heredero de las distintas interpretaciones: astral, evemerista
y alegrica, pero ninguna de forma excluyente. Se manejan fuentes
clsicas: Homero, Aristteles,
Escrituras;

Ovidio, Virgilio; las Sagradas

primeros cristianos:

Lactancio,

Isidoro;

autores

medievales: Marciano Capella, Remigio, Alberico, Paolo Perusino,

Boccaccio, cuya Genealoga conoce bien e imita en ocasiones.
No se dedica demasiada atencin a la figura de Orfeo, ya que
no es el objeto de ninguno de los ocho captulos,

pero se le

menciona como hijo de Apolo en la primera de las cuestiones. Se

200
resume lo esencial del mito y se remite, por muy conocidas, a las
dos fuentes antiguas principales, Virgilio y Ovidio. No se da
ninguna

interpretacin,

ni evemeristica,

ni

etimolgica,

ni

alegrica, de la historia. Se le relaciona tambin con otros dos

de los hijos de Apolo, Lino y Aristeo5.
Por el dato de su reimpresin en Amberes en 1551 y otra sin
localizar,

se

deduce la

buena

aceptacin de

esta obra,

que

constituir un manual de mitologa en pleno siglo XVI, muy usado

por literatos y pintores, y plagiado sin citar por Prez de Moya
y Baltasar de Vitoria. Se han sealado algunos de estos plagios,
pero en lo que se refiere a Orfeo es tan breve y elemental el
texto de El Tostado, que no hay huella en los mitgrafos citados.
2. Juan Prez de Moya:
Juan Prez
Madrid

el ao

de Moya,
1585

matemtico y humanista,

su PhilosoDhia

secreta.

donde

publica

en

debajo

de

historias fabulosas se contiene mucha doctrina Drovechosa a todos

estudios. con el origen de los dolos o Dioses de la gentilidad
obra compuesta en torno a 1548. Sigue el modelo de la Genealoczia
de Boccaccio, aunque Prez de Moya en vez de citarla, remite a
Conti, a quien debe muchas de sus interpretaciones. Pocas veces
lee directamente las fuentes clsicas, en cuyo conocimiento no
parece

ducho.

Cita

a varios

autores

medievales,

Lactando,

Rbano, Albricus, lo que demuestra su raigambre medievalizante.

La obra tuvo numerosas reediciones6 e influy mucho en creadores
espaoles, como por ejemplo en las obras mitolgicas de Caldern

201
de la Barca. Su intencin,

que, segn hemos dicho, mira ms al

medievo que a los tiempos que corren,

era la de obtener una

leccin educativa de las leyendas que recoge. El mismo Moya en

su

libro

primero

clasifica

las

fbulas

en

cuatro

tipos:

mitolgicas, apolgicas, milesias, genealgicas; y asegura que

en

ellas

se

encuentran cinco

sentidos:

literal,

alegrico,

anaggico, tropolgico y fsico. Slo con esto, viene a nuestra

memoria el mtodo exegtico escolstico. Y, adems, Moya concluye
su

primer

libro

definiendo

la

verdadera

religin

distinguindola de la idolatra.
La obra consta de siete

libros:

el primero,

como hemos

dicho, se trata de un prlogo sobre la idolatra de los profanos,

el segundo versa sobre los dioses varones, el tercero sobre las
diosas, el cuarto sobre los varones heroicos o semidioses <y aqu
queda incluido Orfeo), el quinto sobre las fbulas morales para
huir de los vicios, el sexto sobre las metamorfosis y el sptimo
sobre las fbulas de contenido alegricoreligioso.
El capitulo IV.39 contiene en primer lugar el relato de
Orfeo,

luego una Declaracin histrica y posteriormente una

Declaracin moral, pues su interpretacin de los mitos es tanto

evemeristica como alegrica7. De este primer texto, que incluye
solamente el resumen de la historia bien conocida por todos,
podemos extraer varias conclusiones sobre la manera de trabajar
de Moya.
En cuanto a las fuentes, debe distinguirse entre las que el

202
propio

autor

cita

las

que verdaderamente

usa.

En primer

trmino, Moya alude a Rbano para apoyar la genealoga, a veces

controvertida, de Orfeo y sus condiciones generales de cantor y
amansador de la Naturaleza.

Se refiere a Rbano Mauro,

autor

carolingio cuyas Allecoriae in universam sacraxn scrioturam, De

rerum naturis, De diis pentium se citan con frecuencia en la Edad
Media y, particularmente, en Boccaccio, como hemos visto. De ste
ltimo, Moya parece haber tomado la cita directamente, pues casi
es traduccin literal y, adems, las dos ocupan el mismo lugar:
el

encabezamiento

de

la

fbula.

No

creemos

que

el

autor

carolingio haya sido consultado por el bachiller, sino ms bien

a travs de la Genealoga. La segunda autoridad citada por Moya
es Virgilio, de quien incluso copia un fragmento del y. 458 del
libro IV de las Gergicas para demostrar que lo ha ledo. No
tenemos ahora pruebas para dudar de ello. De todas formas, la
autoridad es de sobra conocida y una de las principales fuentes
de esta fbula.

Parece olvidarse del proyecto inicial de ir

basando su relato en autoridades y no vuelve a citar ninguna

hasta

el

final

del

texto,

cuando

concluyente cierra su argumento:

de

forma

expeditiva

Tocan esta fbula Ovidio y

Boecio. De Ovidio si que tomar datos, ciertamente cribados como

veremos, pero hasta ahora nada nos demuestra una inspiracin en
el otro autor latino.
Hasta aqu algunas reflexiones sobre las fuentes citadas,
pasemos ahora a tratar de desentraar cules son las que no cita

203
y cmo

las

bachiller

usa.

Tras

comienza

la

presentacin

relatar

del

sus amores

protagonista,

con

Eurdice

el
su

desgracia. La muerte de la ninfa resulta un buen ejemplo de cmo

ha trabajado el autor: une las dos versiones ms difundidas, la
virgiliana, sobre la pasin de Aristeo y la ovidiana acerca del
paseo con las nyades. As, aqu se compaginan ambas y estando
Eurdice con las otras ninfas Driades,

(....)

quiso

[Aristeo]

arrebatara. El dolor de Orfeo y su peticin ante los dioses del

Infierno parece tomado de Virgilio y no de Ovidio, pues aqul
slo cita la reaccin de las Eumenides y, sobre todo, omite el
parlamento de Orfeo. As pues, Moya pondera las cualidades de la
oratoria del vate pero no se molesta en transmitirla, frente a
Ovidio, que as lo hacia. Pero se aparta de Virgilio al dejarse
en el tintero uno de los detalles ms tiernos de la historia: la
queja de Eurdice al tener que retornar al Hades

(y.

494). La

vida de Orfeo tras su regreso a Tracia la recogen los dos poetas

latinos y de ellos

la toma el bachiller,

elocuente

nos permite

deducir

Virgilio,

pues

omite

pero un detalle muy

que sus preferencias

disfraza

descaradamente

la

van

con

mencin

ovidiana a la homosexualidad de Orfeo. Veremos las conclusiones

de

ello

ms

adelante.

El

final

resulta

ms

ovidiano

que

virgiliano pues no hace gritar: Eurdice a la cabeza desgajada

y, adems, aparece la otra serpiente, la que trata de devorarla
y queda convertida en pea. No nos recrea el recopilador con el
final feliz de los dos esposos abrazados, por lo que de nuevo

204
vuelve a apartarse de Ovidio.
Pasemos
material.

un

Prez

segundo aspecto

de Moya,

sobre

el

una vez realizada

tratamiento

del

su seleccin de

fuentes y su particular rompecabezas de la historia, se dispone

a contarla. Trataremos de analizar de qu modo lo hace. Por una
parte,

ya

hemos

visto

que

omite

lo

que

no

le

interesa:

homosexualidad, parlanentos en estilo directo, final feliz. Por

otro

lado,

aade algunos detalles personales que aderezan la

historia de sobra conocida. Uno de ellos ya lo indicamos,

el

aunar muy hbilmente el paseo con las Drades y la persecucin

de Aristeo. Detalles menores, pero invencin del autor, son la
insistencia en la relacin fraterna de Eurdice y las ninfas; la
alusin a la costumbre: primero de una forma pedante y repetitiva
al aludir a la muerte como universal costumbre o ley y luego
al describir las fiestas bquicas segn su costumbre las fiestas
de Baco celebrando. Cierta interpretacin castiza del relato le
hace convertir la lira en guitarra, primero dudando de ello, pero
luego directamente: la lira o guitarra que de Mercurio recibi,
la guitarra en el rio Ebro echaron. Adems, juzga la conducta
de

los personajes:

cree locura y desgracia la ruptura de la

condicin de Plutn un loco y muy desventurado deseo le empez

a fatigar de volver la cabeza..., y, ms tarde, cree arrepentida
a la serpiente que trata
piedra,

por pena de

de tragarse la testa de Orfeo:

su desacato,

descarada resulta esta

se convirti.

interpretacin es

en

Cuando ms

cuando cambia amor

205
homosexual de Orfeo por exceso de fidelidad a su esposa y llega
a denominarle sacro Orfeo.
Mencin especial merecen tambin algunos aspectos del lxico
y la sintaxis empleadas por el bachiller. En cuanto a lo primero,
llaman

la

atencin algunos

trminos que

se

apartan

de

las

soluciones normales. Se trata de derivados construidos mediante

sufijos castellanos pero comnmente no aplicados a esas races.
Por ejemplo, dulcedumbre, soterrano, dueas Tracianas etc,
en vez de dulzura,

subterrneo,

dueas tracias, etc.

En

cuanto a la sintaxis, destaca el uso de oraciones muy largas,

generalmente engarzadas mediante gerundios, o participios. Adems
estn

desordenadas

clusulas

por

entrecortadas

un
por

fuerte

hiprbaton,

comas,

que

usando

el

con

las

pronombre

procltico en vez de encltico, hacen algo difcil y farragosa

la lectura.
A continuacin se expone la Declaracin histrica8, que
resulta un alarde de interpretacin evemerista, en la que Moya
se revela un perfecto maestro. Como si de desmontar una creencia
supersticiosa se tratara, el bachiller se aplica con fruicin a
eliminar todo lo que de fantstico o sobrenatural contiene el
relato que acaba de exponer. De nuevo analizaremos primero sus
fuentes

<las

tratamiento

que cita y las

de

las

mismas.

que usa realmente)

Empieza

con

una

y luego

mencin

el
la

Astrolocia de Luciano. No parece que Moya supiera griego, sino

ms bien que tuviera delante la Mitologa de Conti9, quien nada

206
ms referirse al papel civilizador de Orfeo seala: lic primus
omnium apud Graecos de astrologia scripsit, quod ita ait Lucianus
in Dialogo de Astrolog. A continuacin alude a Lactancio para
testificar la fundacin de los ritos bquicos. De nuevo parece
estar detrs Conti:

Hic idem prior omnibus Bacchi sacra

Graeciaxn introduxit,

(...)

in

vt alt Lactantius de falsa religione,

aunque lo mismo aparece en Boccaccio: Lactantius auten, in libro

Divinarum institutionum, dicit de eo sic: Sacra Liben
primus Orpheus induxit in Greciam.

patris

Al terminar de enumerar

..

las aportaciones del vate a la vida civilizada, se cita un verso

de

Horacio

donde

se

resume

todo

lo

anterior.

Lo

mismo

encontrbamos en Conti al final de su capitulo, pero citaba los

ocho

versos

completos.

Otra

vez,

al

ir

metindose

en

su

argumentacin, parece olvidarse de su inicial mtodo de acumular

autoridades y no vuelve a acordarse de ello hasta el final en que
se cita a si mismo:

segun declaramos

en nuestra

Filosofa

natural, para apoyar un razonamiento ms filosfico.

A pesar de no contener ms citas directas, escarbando detrs
del texto, se descubre una dependencia muy seria de la obra de
Conti principalmente, y de algunas otras interpretaciones que no
conoce del todo, pero que de algo le suenan. Todo el fragmento
que sigue a la cita de Lactancio y hasta el primer punto es
traduccin casi literal de frases aisladas de Conti:
invent mucha polica para la humana vida utilisima; di
remedios para varias enfermedades; escribi de la generacin y
corrupcin de los elementos, y de la fuerza del amor en las cosas

207
naturales, y de los Gigantes que movieron guerra contra lpiter,
del robo de Proserpina, de la interpretacin de los sueos y de
adivinanzas; fue discipulo de Lino, poeta tebano antiqusimo
<Moya) > Hic multa humanae politicae vitae vtilia inuenit
<...),
multa morborum remedia adinuenit, (...> Hic idem scripsit
de elementorum inter se generatione mutua, de vi amoris in rebus
naturalibus, de Gigantibus cum Ioue pugnantibus, de raptu & luctu
Proserpinae, (...)
de somnibus interpretatione; de signis ac
prodigiis, (...)
Fuit vir plane sapientissimus Lini auditor...
(Conti)
Tras estos progresos de tipo ms libresco, Moya cita algunos
otros que le parecen ms esenciales a la condicin humana: las
leyes y costumbres sanas, la convivencia en casas y ciudades, el
matrimonio. Pero aqu tampoco se muestra original, pues no hay
ms que leer de nuevo a Conti:
Hic idem cum in rudes adhuc mortales incidisset, qui sine
vlo murum delectu, & sine legibus viuerent ferarumque; ritu per
agros nullis conditis rectis vagarent, tantum dicendo, &
orationiis suauitate valuit, vt ad mansuetius vitae genus homines
traduxerit, illos in vnum locum conuocarit, ciuitates condere
docuerit, legibusque ciuitatum obtemperare, matrimoniorum federa
seruare.
Algo de lo cual, efectivamente, aconsejaba Horacio en el
fragmento aludido:
Ducere quo vellet, fuit haec sapientia quondam,
Publica priuatis secernere, sacra profanis.
Concubitu prohibere vago, dare iura maritis.
Sin detencin alude despus el bachiller a la teora sobre
la armona del universo, tambin presente en Conti: Hic vsus est
septem chordarum prior instrumento musico, ad septem planetarum
imitationeni ac rationem...
Tras esto, le llega el turno a la genealoga de Orfeo. Aqu
Moya no entra en polmicas sobre si el padre fue Eagro o Apolo,

208
sino que,

de forma muy aguda y original,

aplica otra vez el

evemerisno. Los padres verdaderos del vate fueron hombre y mujer

comunes, pero la admiracin que causaba hizo exaltar la fantasa
popular la cual invent que haba sido engendrado nada menos que
por el dios Apolo y la musa Calope. Engarza la mencin de la
musa con una leve referencia a la interpretacin etimolgica,
cuyos origenes conocemos en Fulgencio.

As,

dice que Calope

procede de califonos, buen sonido, y de ella nace Orfeo, que

a su vez deriva de aurofonos, sonido dorado. Las etimologas
son totalmente macarrnicas, pero revelan un intento de dotar a
su interpretacin de todos los elementos que desde la AntigUedad
adornaban la exgesis de este mito en particular. No creo que
conociera directamente a Fulgencio, pues hubiera reparado en que,
segn ste, Orfeo procede de oraia phone y significa la mejor
voz,

no

sonido

dorado.

Adems

hubiera

completado

interpretacin con la etimologa del nombre de Eurdice:

la
Eur

dike, juicio profundo y con alguna referencia a la alegora

esttica o musical de estas derivaciones. Pero como no es as,
sino que slo menciona la relacin con el oro,
pensar

que

pudo

inspirarse

en

Boccaccio,

me inclino a
quien

seala

expresamente: Dicitur autem Orpheus quasi aurea phones.

Por lo mismo que resulta imposible que fuera hijo de un
dios,

lo

es

tambin

que

otro,

Mercurio,

le

regalara

su

instrumento. Esto quiere decir, segn Prez de Moya, que su canto

tena propiedades maravillosas. El dato coincide con el de los

209
mitgrafos quienes siempre lo atribuyen a Rbano, pero dudamos
de

que

Moya

lo

leyera

all,

como

asegura

al

comienzo

del

capitulo: ms bien pudo leerlo en Boccaccio.

El prrafo siguiente,

donde establece la alegora entre

especie natural y tipo de hombre, suena a la idea de Clemente de

Alejandra de representar las diversas fieras un tipo de hombre
pecador. Y tambin en esto parece seguir lo que el escritor de
la Cmara Regia alfons aportaba en la primera versin castellana
del mito y que citbamos a propsito de Cristforo Landino.
Es decir,

Hoya

recoge

la tradicin,

ya presente en

la

AntigUedad y en los Padres de la Iglesia, de considerar a Orpheo

un maestro religioso. Adems, toma la equiparacin entre especies
naturales y pecados, muy prxima a la de Clemente y, en cierta
manera, tambin a la de Alfonso, slo que, en vez de vicios, en
el rey son grados de sabidura. No tenemos pruebas, sin embargo,
de

una

directa

bachiller.

lectura de

estas

dos

fuentes por parte

del

Esta idea poda encontrarse en cualquier manual al

uso, como por ejemplo, en el de Boccaccio:

Hac Orpheus movet silvas radices habentes firmissimas et
infixas solo, id est obstinate opinionis hominem, qui, nisi per
eloquentie vires queunt a sua pertinacia removeri. Sistit
flumina, id est fluxos et lascivos homines, qui, nisi validis
eloquentie demonstrationibus in virile robur firmentur, in mare
usqsue defluunt, ed est in perpetuam amaritudinem...
Sorprende que mientras otros detalles de la historia merecen
bastante detencin por parte del bachiller,
amores de

Orfeo y Eurdice y su trgico

sin embargo,

fin,

los

apenas ocupan

210
espacio en la Declaracin histrica
a

ella

se

destina

gran

parte

de

aunque luego veremos que

los

comentarios

de

la

Declaracin moral. Se limita aqu a asegurar que la condicin

de ninfa de Eurdice no es ms que otra de las exageraciones que
llev al vulgo a emparentar a nuestro personaje con el Olimpo y
que,

si

sus

amores son crebles,

la decendida de

Orfeo al

infierno es fabuloso, eliminando as el problema.

Se detiene luego en pequeos detalles de la historia, donde
le

vienen

muy

bien

las

opiniones,

de

carcter evemeristico

tambin, de otros comentaristas. As, la explicacin de Teodoncio

sobre el odio de las mujeres hacia Orfeo, por haber ste revelado
su regla menstrual a los hombres y haber desaconsejado que se
unieran a ellas en ese estado, dato que est en Boccaccio.
Del mismo autor italiano procede la reflexin final sobre
el tiempo y la fama. La serpiente que pretende devorar la cabeza
de Orfeo representa el tiempo que trata de borrar la memoria de
las hazaas de los hombres, pero al fin vence sta. Que la lira
de Orfeo (esta vez no es guitarra pues no se presta tanto a estar
entre las estrellas> se catasterice es simblico tambin y trata
de explicarlo sin acudir a ms fuentes que a la suya propia, su
doctrina de que lo simple no se corrompe y es inmortal, como la
fama, es decir, la lira.
El tratamiento que de los materiales hasta ahora analizados
hace Moya se asemeja al de la primera parte del capitulo. Se
muestra aqu menos original en su traslacin de fuentes,

por

211
culpa de su dependiente y pedestre traduccin de Conti. Prueba
de ello son algunas

faltas morfolgicas en las que incurre,

derivadas de su mala traduccin del latn de Conti, por ejemplo,

humana vida utilisima
instrumento musico

humanae politicaeque vitae vtilia;

<--

instrumento musico, etc.

<

De todas

maneras, consigue un gran manejo del mtodo evemerista, mezclando

las citas de Conti con ideas de otros muchos autores: Fulgencio,
Clemente, Alfonso X, Boccaccio. Elimina lo que no le sirve a este
fin, como la historia de Orfeo, Eurdice y Aristeo; alarga lo que
le interesa: papel civilizador de Orfeo, genealoga, etimologa,
poder de su msica,

la serpiente y la lira; y juzga como le

conviene: Y queriendolo deificar..., Y para ensalzar...;

es cosa creble;

...

es fabuloso.

En cuanto a la sintaxis,
anterior,

si

es la misma que en el fragmento

bien aqu abundan ms

oraciones que comienzan

simple:

introdujo..,

...

con el

invent...

las enumeraciones y

verbo
di...

las

en preterito perfecto
escribi..,

fue

(...)

Us..., tuvo; o con el infinitivo que luego se explica: Decir

que

...

denota,

Mover

entender;

por

Por los montes se entienden

...

por

construcciones

paralelas:

los

entienden...

ros

se

es

...

por

el

dar

amansar

las

fieras

se

entienden.... Ya hemos mencionado algunos errores morfolgicos,

producto de su mala traduccin, pero no deja de haber trminos
cuya derivacin se aparta de la normal: hombres movibles, por
hombres

mutables,

decendida

por

descenso,

cosas

212
elementadas

por cosas elementales,

entre otros

ejemplos.

Pasemos, por ltimo, a la Declaracin moral, con la que

concluye su particular versin del mito de Orfeo0.Al contrario
de

lo que acostumbra,

Prez de Moya

no cita

aqu autoridad

ninguna. Pero no es difcil deducir, de una lectura atenta, que

no hace sino repetir las interpretaciones moralizadoras de tantos
comentaristas medievales de Boecio y Ovidio. As pues, ya casi
en el s. XVII, nos encontramos con un manual mitogrfico que en
nada mira a su tiempo,

sino que trata de resucitar esquemas

adoctrinadores, salvaguardas de la fe verdadera.

Se comenta ampliamente la historia amorosa entre Orfeo y
Eurdice, con la intervencin del tercero en discordia: Aristeo.
As,

lo

que

en

la

Declaracin

histrica

salt

casi

descaradamente, tiene aqu cumplido espacio. Puede deducirse de

ello

que,

para

Moya,

en

Orfeo

coexisten

dos

aspectos:

el

histrico, de quien se trata en la Declaracin histrica, que

cumple los papeles de educador, legislador, fundador mistrico,
etc.;

y otro fantstico, al que se dedica en la Declaracin

moral,

donde

Orfeo

aparece

como

el

desgraciado

amante

de

Eurdice. En sta ltima aparecen simbolismos que nos resultan

familiares: Orfeo, el sabio; Eurdice, en visin misgina, los
apetitos;

Aristeo,

interpretacin

queriendo

etimolgica,

la

aproximarse
virtud.

de

nuevo

Resuenan

las

la

ideas

expresadas en los breves dsticos de Juan el Ingls, acerca de

la

equiparacin

del

prado,

escenario

del

paseo

de

la

213
persecucin amorosa, con los deleites mundanos.

El resto del

comentario es de sobra conocido: la virtud queriendo atraer al

apetito, ste cayendo por el engao, la intervencin redentora
del

sabio,

mundanos.

su

fracaso

por

dejarse

llevar

de

los

deseos

Ms original consideramos la parte final en la que

amonesta en abierta moralina al sabio a dar ejemplo de lo que

predica.

El

amor

no tiene

ley

corresponde

una

clebre

sentencia de Boecio, hbilmente engarzada en el discurso: Quis

legem det amantibus?

Maior lex amor est sibi.

La Philosofia secreta es uno de los manuales de ms difusin

y peso en el Siglo de Oro espaol.

Su presentacin de Orfeo

resulta muy completa, aunque se ha empeado en eliminar cualquier

resquicio maravilloso de la historia. Por su fecha no podremos
hablar de influencia en Garcilaso, Boscn y la primera generacin
de poetas del XVI, pero si en los posteriores, en Cervantes y en
los dramaturgos. Su carcter medievalizante marcar muchas de las
composiciones de poetas postridentinos,

que,

alejndose de la

actitud abierta y fusionadora de Garcilaso, vern en la mitologa

una fuente de erudicin,

que habrn de tratar con cuidado y

superficialidad.
3. Diccionarios:
Antes de pasar al otro gran manual mitolgico en Espaa,
indicar brevemente cmo aparece el vate tracio en algunos de los
principales diccionarios que, antes de Prez de Moya o despus,
se publican. Veremos, as, cmo en los niveles ms elementales

214
de instruccin y de difusin de la cultura se da cuenta de las
principales noticias acerca de Orfeo. Retrocediendo temporalmente
ms de un siglo, sealaremos que en el Universal Vocabulario en
latn y romance de Alonso de Palencia (Sevilla, 1490) se dice:
Orfeus siue orpheus. summcus> poeta fuit apud antiguos
quasi deus in sacris preponebatur. <...)
Orfeus. fue soberano
poeta entre los antiguos ge<n>tiles: & anteponia<n> lo etilos
sacrifiios: como a dios (p. 656)
En la entrada sobre Museo se menciona su relacin con Orfeo:
Museus. poeta & theologus discipul<us> orphei fuit &
museum opus possessiue: idest musarucm> opus <...)
Museus. fue
vn poeta theologo disciplo de orfeo & como nombre possessiuo
dizecn> obra musea: que es delas musas. (p. 586)
En

Antonio

Salamanca,

1495,

de

Nebrija ~

Dictionarium

<p.

216) podemos leer:

hisnanolatinum

Orpheus.

poeta &

musico antiguo. Orphca>eus. a. um. por cosa de aqueste. Eurdice

se define por su relacin con Orfeo (p. 117>: Eurydice. es. por
la muger de orfeo.
En otras obras de Nebrija, tambin encontramos referencias
a Orfeo. Destacaremos no las que le sirven como ejemplo de alguna
nocin gramatical como affirmare o diptongo,
incluyen

algn

contenido

latinae, Salamanca, 1481,

mitolgico.

(p.

En

sus

sino las que

Introductiones

105), se dice simplemente: Orpheus

fuit poeta et musicus. Adems en el prlogo a su obra principal,

la Gramtica castellana <Salamanca, 1492) se discurre sobre los
origenes de la poesa en Grecia:
Tuvo esso mesmo la lengua griega su niez: & comecn>~o a
mostras sus fuer~as poco antes dela guerra de troia: al tiempo
qcue> florecieron en la musica & poesia Orfeo Lino Museo Amphion:

215
& poco despues de troia destruida Omero & Esiodo <p. 2)
El Tesoro de la lenaua castellana o espaola12 <1611)
Sebastin

de

Covarrubias

fundamental vocabulario

incorpora material de la
compendios

como

comentaristas,

el

de

adems

ureo

de
que

literatura clsica e italiana y de

Calepino

del

saber

el

de

Alciato

popular,

recoge

sus

bajo

el

encabezamiento de Orfeo una breve sntesis de sus cualidades.

Remite

Virgilio,

una

Morreale,

de

estudiado

>4.

para

alegora.

Tambin recuerda

sus principales

fuentes

como ha

la historia y

a Conti

para

la

interpretacin etimolgica

de

la

Fulgencio:
Un poeta o msico de Tracia, hijo de Apolo y de la ninfa
Calope, el qual dizen ayer recibido la lyra de Mercurio, o segn
otros de su padre Apolo, con la qual pudo tanto que con taerla
mova las selvas y peas, refrenava los ros y amansava las
fieras. Leers esta fbula en muchos poetas, pero Virgilio mejor
que todos la cuenta en la quarta gergica. Latine Orpheusdel
griego Orpheos, quasi oriphone, id est optime vox. Su
alegora podrs ver Natal Comite lib. 7 cap. 14.
4. Baltasar de Vitoria:
Junto a Prez de Moya se sita otro gran manual de distintas
caractersticas:
(Madrid,

el

Teatro de

Imprenta Real,

los

dioses

de

la

gentilidad

165713),de Baltasar de Vitoria.

Este

autor explica el titulo de su obra, cuya primera edicin presenta

Lope de Vega, porque as como en el teatro representan varias
figuras, aqu salen tambin de miles de formas los dioses. Se
detecta la huella de traductores de Ovidio como Snchez de Viana
para las Metamorfosis y Diego de Mexia para las Heroidas, que

216
luego estudiaremos. Sus fuentes, adems, son, por un lado, obras
mitogrficas, especialmente Boccaccio,

como ha estudiado Beln

ma14 , Ravisius Textor, Alciato, Conti, cartari, y por otro

lado,

como veremos y a diferencia de Moya,

obras

poticas:

Garcilaso, Hurtado de Mendoza o suyas propias.

Una diferencia fundamental entre Moya y Vitoria radica en
su actitud interpretativa. El primero, segn vimos, trataba de
sacar consecuencias edificantes de todo; pero el segundo, sin
embargo,

contar

las

diferentes

versiones

del

relato

desarrollar las moralizaciones que haya sufrido,

no

si bien en

ocasiones las cita.

A

Orfeo

le dedica,

dentro del

libro V

De Apolo,

el

capitulo XII: De Orfeo, hijo de Apolo, pero en el anterior, el

XI:

De

como

el

cisne

es

consagrado

Apolo,

le

cita

15
ocasionalmente al hablar del cisne como ave de Apolo
Veremos cmo en el capitulo siguiente, Vitoria engarza este
detalle dentro del relato general de la vida de Orfeo, y se cita
a si mismo. El dato no concuerda con la tradicin antigua, sino
que

parece

invencin

de

algunos

humanistas

italianos

como

Poliziano y Pierio Valeriano. Los versos de Horacio no vienen a

cuento a este respecto, sino al vuelo de Icaro y al poder de la
fama.
El capitulo siguiente se dedica especficamente a Orfeo6
y no a su historia de amor con Eurdice y su desgracia. Vitoria
intenta primero identificar correctamente al personaje y para

217
ello trata de deslindar el verdadero Orfeo de otros hroes con
el mismo nombre; luego se ocupa de la genealoga de Orfeo; y, una
vez aclarado esto, habla de las cualidades prodigiosas del mismo,
as como de su patria. No se aprecia asomo de interpretaciones
evemeristas ni moralizadoras. Se cuentan los datos tal cual y se
recogen

las

diferentes

versiones

procedentes

de

varias

autoridades. Estas son griegas: Suidas, Herodoto, Apolonio de

Rodas,

Pausanias,

Zezes,

Luciano;

latinas:

Sneca,

Higino,

Horacio, Virgilio; Padres de la Iglesia: Lactancio, 5. Cirilo de

Alejandra,

5.

Eusebio de Cesrea, 5.

medievales:

Marciano Capella,

Boccaccio, Conti,

Clemente de Alejandra;

Ravisius Textor;

renacentistas:

Carolo Estefano, Francisco Patricio; poetas

espaoles: Garcilaso, un annimo.

Todas ellas perfectamente identificadas en anotaciones al
margen: obra, libro, captulo. En ocasiones, tambin al margen
se dan noticias de otras fuentes no citadas en el texto. As,
Macrobio y sus comentarios al Sommno Scinionis se anotan dos
veces al margen, pero no en el interior del texto, cuando se
habla de las cualidades mgicas de la msica de Orfeo.
Juzgamos su tratamiento de las fuentes ms hbil que el de
Moya.

En primer trmino,

pasajes

enteros,

recreando

con

un

como

porque no traduce de forma

si

lenguaje

vimos

en Moya,

propio

lo

sino

que quiere

que

literal
lo

decir.

hace
Por

ejemplo, al enumerar las aportaciones de Orfeo a la civilizacin,

dice, recordando a Conti:

218
y en la vida poltica se aventaj bastantissimamente,
reduziendo a los hombres que viuian agreste y selvatica, a vida
poltica y sociable. Para esto edific ciudades y truxo a los
hombres a viuir a ellas, que como bestias y brutos habitauan en
los campos, diles leyes y modos de vivir <...)
Hall notables
remedios para vencer las enfermedades, escriui libros de la
mutua generacin de los elementos entre si, y de la fuerga del
amor en las cosas naturales.
Se aleja del original latino, construye adverbios en

mente originales, agrupa los adjetivos y sustantivos de dos en

dos, no fuerza el hiprbaton ni las construcciones. Adems, como
debe

hacer

introduce
fuentes,

un

verdadero

expresiones
como

los

creador
detalles

veinte y

juicio

no

un

decide

cul

ellas

en

las

los sermones

En segundo lugar,

de

imitador,

ausentes

libros de

las opiniones de las autoridades,

critico

servil

propios,

quatro

sagrados que escribi Orfeo.

exponer

porque,

tras

l concluye y con

concuerda

ms

con

la

realidad: Pero yo digo que no este el principal, ni del que se

ha de tratar en este capitulo, sino de..
La nota ms original de Baltasar de Vitoria parece el gran
conocimiento de la literatura de su poca y de su patria. Tiene
el gran acierto de introducir fragmentos de la misma, del mismo
modo

que hiciera

Garcilaso.

Fernando

De hecho,

de

Herrera

en sus

Anotaciones

son varios los puntos en contacto entre

ambos, aspecto que habra que estudiar con detenimiento y sobre

el que volveremos en breves lineas.
El

texto

de

Vitoria

contina

episodio de los amores de Orfeo y

y relata

con

detalle

el

7~ Inserta aqu el

219
fragmento

de

las

Gergicas

en

latn

luego

su

propia

traduccin 18.El procedimiento en este texto vuelve a repetirse.

Vitoria va engarzando datos tomados de multitud de autores,
muchos de los ya citados y varios poetas espaoles: Hurtado de
Mendoza, Garcilaso, Francisco de Medina y un poeta incierto que
puede

ser l mismo,

aunque imita bastante a Juan de Arguijo.

Algunos autores se nombran en los mrgenes, pero no en el grueso

del texto: Albericus, Diodoro Siculo, Celio, adems de los ya
conocidos Boccaccio, Conti, Higino, Sneca.
De todas las citas,

llama la atencin el largo fragmento

tomado de las Gergicas de Virgilio, copiado primero en latn y

luego traducido al castellano, sin especificar por quin, aunque
muy posiblemente por el propio Vitoria. Esta traduccin en verso
debe compararse con la de Herrera, incluida en sus Anotaciones
obra que seguramente conocera Vitoria y con la que coincide en
otros

detalles,

que

luego

veremos.

Las

dos

traducciones

corresponden a los versos 458509 del Libro IV de las Gergicas

pero Herrera omite los

y.

471485, 494501 y 5046; mientras que

Vitoria solamente da un pequeo salto desde el 501 al 507, el

mismo que el ltimo de Herrera, tras cortar la transcripcin con
un comentario en prosa. En total Herrera copia veinticinco versos
latinos que le ocupan treinta y dos en su traduccin, es decir,
realiza un incremento de siete versos. Vitoria, por su parte,
copia

cuarenta

seis

que

traduce

en

setenta

cinco,

un

incremento de casi treinta versos. De estos nmeros se deduce que

220
el mitgrafo
perfrasis

alarga mucho

evitables

belicosa de Herrera

como
(y.

ms sus frases,
hecho

pues usa algunas

guerras

11>,

<y.

7>; repite el verbo llor

(y.

por

1112),

construyendo una anfora; y se detiene en detalles menores o

ausentes en el original, como la genealogla de algunos personajes
que le ayudan en la rima:

Oritia hija de Euristeo

Herrera condensa ms sus oraciones.

(y.

12).

Esto se debe no slo al

nmero de versos, sino tambin al tipo de mtrica empleado por

cada

uno.

Si

Herrera

no trata

de

elaborar

ninguna

estrofa

concreta y se limita a tiradas de endecaslabos sueltos, Vitoria

construye cuidadas octavas reales con rima ABABABCC, en un total
de nueve, ms un terceto ltimo: ABA. Adems, Vitoria aade seis
versos

al

principio

que

no

ha

copiado

en

latn,

si

bien

corresponden al parlamento de Proteo en las Gergicas

Si nos fijamos ahora en el contenido de las traducciones,
salta a la vista la literalidad de la de Herrera, no aade nada
que no est en el original, procura una perfecta isometria entre
verso latino y castellano, tratando de no desordenar (ordenar ms
bien)

la secuencia

latina.

En cambio,

Vitoria,

aunque no se

muestra en exceso redundante, suele alargarse cerca del doble de

versos respecto al texto de Virgilio, y en dos o cuatro ms
respecto al de Herrera: por ejemplo, el fragmento de la bajada
al infierno;

y.

46770, a Vitoria le ocupa una octava entera, y

a Herrera slo seis versos; lo mismo ocurre con la descripcin

de la ruptura de la condicin, y. 48693, que a Herrera le lleva

221
tambin ocho versos y a Vitoria octava y media. La traduccin por
ambas partes resulta correcta, aunque a Vitoria se le ha escapado
un error, seguramente tipogrfico, pues en vez de hablar de los
cabellos de serpientes de las Furias, habla de los cauallos de
serpientes.
El siguiente fragmento citado por Vitoria corresponde a los
versos 196225 de la Elega de Hurtado a doa Marina de Aragn,
que estudiaremos en su momento.

Aqu,

tras la

consideracin

inicial sobre la muerte, pondera su dolor al compararlo con el

de Orfeo. La transcripcin nos parece bastante fiel, aparte de
las diferencias tipogrficas minimas, si bien el ltimo verso que
cita Vitoria, no corresponde con ninguno de la Elega de Hurtado.
Es digno de notar que tambin Herrera copia este fragmento de la
composicin en el momento que anota la mencin a Orfeo en la
gloga III de Garcilaso y cita los mismos versos, aunque sin el
cambio del final que apreciamos en Vitoria.
Del resto de los poemas citados no tenernos nada especial que
aadir. Las dos octavas de la gloga III de Garcilaso

(y.

129

144) son dos de las tres que describen el primero de los tpices
de las ninfas del Tajo. Su transcripcin es correcta.
La traduccin del Epigrama de Fausto Sabeo, hecha por
Francisco de Medina, la cita tambin Fernando de Herrera, quien
incluye tambin el texto original latino del Libro II de los
Ebiaramas
El soneto annimo es similar al de Juan de Arguijo que

222
comienza:

Pudo

con

diestra

lira

dulce

canto

transcribimos en el capitulo dedicado al poeta sevillano.

que
En

efecto, si comparamos los dos sonetos observamos que describen

el mismo momento de la fbula:

la bajada de Orfeo,

su dulce

cantar, la consecucin de su propsito y la tristeza final por

la prdida de Eurdice. Coinciden en una de Las rimas, que en
Arguijo es la A, y en el annimo la B; en estas cuatro palabras
en rima:

canto,

de los

sintagmas

dulce

canto,

espanto,

llanto,

tanto;

en los que se incluyen

reyno

del

espanto.

estas
Otras

encuentran en la mencin del instrumento:

e incluso en dos
palabrasrima:
semejanzas

se

lira o citara,

que

acompaa al canto; el uso del verbo suspender para expresar el

asombro que causa la msica de Orfeo entre los habitantes del
infierno; y el de romper, aunque en uno en su acepcin literal
de quebrar un muro y en otro en la metafrica de una condicin.
Igualmente la repeticin de atrevido para calificar a Orfeo o
a su vista; la mencin de perder referida a Eurdice, y la de
voz, por fin, para volver a ponderar la dulzura del canto de
Orfeo.

Todo conduce a pensar en una influencia del soneto de

Arguijo, anterior en el tiempo, sobre el que transcribe Vitoria,

que bien poda deberse a su pluma,

aunque esto slo podemos

afirmarlo como mera hiptesis.

El soneto de Arguijo, por otra parte, se parece mucho a otro
suyo que dedica a la msica en el que se repiten las palabras
rima: dulce canto, reino del espanto, poder tanto, llanto, y

223
todos

derivan

del

esquema

del

de

Garcilaso:

Si

quexas

lamentos.. 2, como estudiaremos ms en detalle en el capitulo

siguiente.
Por ltimo, y relativo a la forma, destaca en la expresin
de este fragmento la soltura y cuidado de la prosa. Hay detalles
ausentes de

las fuentes conocidas:

estructuras

trimembres y

algunas comparaciones poticas, totalmente personales:

leuantando de punto sus acentos, y aujuando con ms sonido
sus bemoles; tanto que las almas que habitauan aquellos tristes
y obscuros lugares, acudieron como enxaxwbres de abejas (...)
y
las implacables Eumenides, suspendiendo su inhumano rigor
llegaron mansas, apacibles y tratables.
No faltan,
pastor Aristeo,

sin embargo,
al

algunas confusiones

que denomina Euristeo,

como la del

como el rey que

impone los doce trabajos a Hrcules.

En el extenso capitulo de Vitoria19,la muerte de Orfeo es
el punto que analiza a continuacin. Se trata de uno de los ms
controvertidos del mito y por ello le dedica bastante espacio y
profusin de citas de autoridades. Entre estas, algunas ya han
sido trabajadas como Ovidio, Textor, Conti o Pierio Valeriano,
y otras son nuevas en este capitulo: Plutarco, Leonidas, Celio
Rodiginio.

Llega un momento en que Vitoria va acumulando las

referencias y deja de mencionar nombres concretos para pasar a

se dize, dizen otros, Otros dizen, y no falta quien diga,
lo que va creando un clima de indeterminacin no sabemos si
debido a la propia invencin de Vitoria o a lo inverosmil de
algunas afirmaciones,

no muy frecuentes anteriormente.

Entre

224
estas ltimas se encuentra la del castigo de Venus a Calope en
su

juicio

sobre

Adonis,

dato

que

puede

leerse

en

Higino

Astronomia, II, 7, y que tuvo fortuna gracias a la adopcin de

la misma en el Auto Sacramental de El divino Orfeo de Caldern,
al que ya haremos referencia. Tambin la poligamia de Orfeo, que
no

concuerda

en

absoluto

con

su

caracter

paradigmtico

de

fidelidad a Eurldice,

o el castigo de Baco. Aqu se cita el

propio

antes

Vitoria,

como

anuncibamos,

al

hablar

de

la

conversin de Orfeo en cisne.

En cuanto al contenido, llama la atencin especialmente la
tranquilidad con que se admite la posible homosexualidad de Orfeo
y la relacin con su muerte. Vimos que Moya disfrazaba este dato,
que suele omitirse en general en los autores espaoles, como se
afirma categricamente en algunos fundamentales estudios sobre
este mito. Sin embargo, Vitoria lo cita junto a otras muchas y
ms peregrinas causas posibles del fin sangriento del personaje.
Esto concuerda con su talante abierto, alejado de moralizaciones
medievalizantes.

En efecto,

si

seguimos

leyendo,

vemos

cmo

afirma que el mito ha sufrido varias moralizaciones, pero no se

detiene a contar ninguna, ni siquiera por mero afn erudito, sino
que pasa abiertamente por encima de ellas, y est claro que no
porque las desconociese, aunque canonice a Fulgencio:
La fbula de Orfeo moraliza San Fulgencio, Natal Comite,
Orologio, Rbano y luan Bocacio. Tambin trataron de Orfeo, de
su vida y muerte, Higinio Turnebo, Bartolom Casaneo, Francisco
Patricio, Francisco Petrarca.

225
Por
Orfeo,

ltimo,

Vitoria hbilmente

engarza el personaje de

con el siguiente que va a tratar, el Aristeo que antes

errneamente llam Euristeo, y a propsito de la prdida de sus

abejas,

alude a su persecucin de Eurdice,

como causa de la

misma: Aqu har lugar Orfeo a otro msico casi tan insigne como
l, por ser medio hermano suyo y hijo de Apolo, el qual se llam
Aristeo. Se cuenta entonces la historia de Aristeo, sus abejas
y el orculo de Proteo, segn Virgilio, Higino y Plinio 20
Como tambin ha investigado la profesora Tejerna 21 ,antes
de escribir

su Theatro y antes

Emblemas

pero que

difusin

manuscrita

nunca
por

de 1619,

Vitoria compuso

59

public por razones de censura.

Su

conventos

entre

predicadores

fue

grande. Tenemos noticia de ello por el P. Castro, autor de Arbol

Chronoloctico de la Provincia de Santiago <2 tomos,

Salamanca,

17227), en cuya obra se transcribe. En sta se dice:

Emblema 35 & 42: <Al hablar de Orfeo). No falta quien
afirme que Orfeo no fue hombre de fabula, sino un hombre
doctissimo en la retrica, y poesa, el qual dio lugar a los
hombres que vivian como fieras... Vase a N.Bictoria, Emblema
35 & 42 (p. 565 del tomo 2 de Castro).
Se deduce que Vitoria para escribir sus emblemas us las
mismas obras que para componer el Theatro. As, los emblemas 35
42 se relacionan con el cap. XII de Orfeo, hijo de Apolo del
libro V de Apolo de la 1 parte, pero en aqullos parece estar
imbuido de un espritu evemerista que le falta en el Theatro, si
bien el dato es comn en tantos manuales. En conclusin, Orfeo
para Vitoria es personaje ficiticio con mltiples capacidades:

226
virtuoso msico, educador y fundador religioso,

a la par que

protagonista de una trgica historia de amor.

5. Traducciones de clsicos:
Adems de los manuales, las traducciones a lengua vulgar de
las grandes obras clsicas donde se cuentan las historias mticas
constituyen una va importantsima de penetracin de la mitologa
en la cultura urea22. De aquellas que transmiten el mito de
Orfeo comentaremos brevemente las versiones del Padre Alberto
Aguayo de De consolatione nhilosonhiae de Boecio y de Jorge de
Bustamante de las Metamorfosis ovidianas.
Jaume Riera i Sans23estudia en un documentado articulo las
cuatro primeras versiones catalanas de la obra de Boecio que
datan del siglo XIV. De su enumeracin se deduce el gran xito
de la misma entre la audiencia culta y religiosa de Catalua, su
primera va de introduccin en las literaturas hispnicas.

En

cuanto a las versiones castellanas, adems de la traduccin de

la segunda catalana y las cuatro de la ltima24,destaca la de
25
Fray Alberto de Aguayo <Sevilla, 1518)
,muy elogiada tanto por
Juan de Valds como por Ambrosio de Morales. En 1604 se public
otra traduccin, la de Fray Agustn Lpez (Valladolid, Juan de
Bostillo, 1604)
En un curioso experimento Fray Alberto Aguayo traduce no
slo

los

versos

sino

los

fragmentos

en

prosa

en

versos

octoslabos, pero stos ltimos escritos uno seguido de otro como

si fuera prosa.

227
Aguayo

traduce

correctamente,

el

metro

XII

del

libro

11126 bastante

ajustndose al original latino. Consta de diez

estrofas de diez versos octoslabos de rima ABBBA CDDDC, en los

cuales se vierten los 59 versos latinos, tambin octoslabos. Ese
gran aumento de nmero de versos de una a otra se explica porque,
si bien Aguayo no inventa ni omite nada importante, su lenguaje
no

es

tan

elptico

como

el

de

Boecio.

Contiene

circunloquios y repeticiones, por ejemplo: visere

poseer, Felix
expresiones

que

>

algunos
hallar y

>

tambin tiene la muy buena ventura. Aade

no

corresponden

las

de

Boecio:

desta

sensualidad, que es cosa de no creer, que den la vida a su

muger

tan

querida

sino

por

siempre

prestada.

Algunas

amplificaciones son de ms longitud y aaden en media estrofa

conceptos que no aparecen en latn, por ejemplo: Y esta musica
ordenada
dios

era una suplicacin

en oracion

montaas

que biuiesse

trobada como cancin

la finada,

llamando a dios y dezia

dela pena que traya

hecha a

Andaua por

las

que porque no se dolia

trauada delas entraas. Son menores las

omisiones, por ejemplo no cita el instrumento que toca Orfeo,

chordis; ni menciona la herencia de elocuencia que ha recibido
de su madre deae matris. Como es lgico, el traductor se sirve
de expresiones propias del

lenguaje castellano de

la poca,

Endechaba por gemens, lebrel por canem. Trata de mantener

la

estructura

impotens,

paralelistica

original:

quod luctum geminans amor

>

quod

luctus

dabat

el dolor le da poder

228

el amor le da saber.

vidit,

perdidit,

Pero otras veces fracasa en ello:

occidit,

lograda expresin asindtica,

el
se

pierde y se quiere dar la misma sensacin de velocidad por medio

del adverbio: quanto gano con dolor

trabajo pena y sudor

lo

perdi supitamente.
El nombre de Orfeo, que no se menciona en Boecio hasta el
final y a quien se presenta como vates Threicius, aqu si que
se utiliza en todo momento. Sobre el nombre del protagonista, se
crea un adjetivo orfeana, que se aleja de la tradicin de Mena
orfeica o Fuenlana orfenica, que estudiaremos en otro lugar.
El sufijo en ana se repite, a veces como rima, tantaliana,
ticiana.

Por otro lado,

mantiene el estilo directo para el

parlamento de Plutn, aunque la primera expresin,

vincimur,

se omite. La moraleja final es la misma en ambas versiones.

Al

igual

que

en la

obra de Boecio,

la primera

de

las

traducciones de las Metamorfosis de Ovidio en Espaa se vierte

al cataln.
poeta

Se trata de Lo Libre de les Transformaciones del

Ovidio,

de

Francesc

Alegre,

<Barcelona,

1490).

En

castellano la primera, sin una fecha ni lugar de edicin preciso,

se debe a Jorge de Bustamante: Libro del Metamorohoseos y Fbulas
del excelente noeta y nhilosonho de Ovidio27. Se cree que la
primera edicin corresponde a la primera mitad del siglo XVI. Se
conocen sucesivas ediciones,

de las que he consultado una sin

indicacin de lugar y fecha de impresin, por la que cito, y otra

de Huesca, 157728.

229
En general, la traduccin no se muestra fiel al espritu
ovidiano pues, como se indica ya desde el prlogo, se propone
moralizar al lector,

a la vez que entretenerlo

<Prodesse et

delectare> y, para ello, alarga o acorta segn le conviene. Por

ejemplo, en el caso del mito de Orfeo interviene bastante la
fantasa del traductor, quien se toma la libertad de mezclar en
el relato ovidiano datos

ajenos a l y que conoce por otras

fuentes latinas. As, alarga mucho el inicio de la historia y no

comienza

directamente

con

las bodas

como

Ovidio,

sino

que

introduce el personaje de Orfeo y sus maravillosas cualidades

musicales.

Achaca la muerte de Eurdice a la persecucin de

Aristeo, como cuenta el libro IV de las Gergicas, en vez de a

la simple mordedura de la serpiente cuando Eurdice paseaba con
sus compaeras nyades, que es la versin de Ovidio29.
Ms adelante,

Bustamante,

en vez de alargar,

abrevia el

pasaje ms irreal de la desaparicin de Eurdice para centrarse

en el castigo moral que recibe Orfeo por su curiosidad30
0Tambin
se detiene en la descripcin del posterior dolor de Orfeo y de
su canto.
No hay asomo de homosexualidad en Orfeo, como corresponde
a un autor moralizante como Bustamante. As, su extrema fidelidad
a su esposa muerta, le impide acercarse a otras mujeres, por ms
que es insistentemente rogado por ellas. Sin embargo, Bustamante
no repara en lo truculento y describe con minuciosidad los amores
aberrantes de dioses y hombres: Ganimedes, Jacinto, cerastas y

230
propecides, Pigmalin, Cinaras y Mirra, Icario y Erigone, Adnis
y Venus, Ipmenes y Atalanta.

El pasaje cuenta con algn otro

detalle curioso, como el anacrnico juramento de Orfeo por el

criador del Sol y la Luna, o el que use vihuela y no lira.
En el libro XI se describe la muerte de Orfeo y Bustamante
hace gala de su misoginia, pintando una grotesca escena familiar
en

la que

las

malvadas son

las mnades

bien

locas

y bien

borrachas. El traductor se mete en su relato, hace hablar a sus

protagonistas y recrea de forma bastante teatral la escena. El
final, muy fiel a su fuente, no omite ningn detalle: la cabeza,
la lira, la serpiente,

la intervencin de Apolo y la felicidad

31
final de los esposos
6. Conclusiones:
Hemos

querido reunir en esta primera parte

del

segundo

capitulo los textos dedicados al vate tracio en los principales

manuales mitogrficos y las traducciones de clsicos. Con ello,
trabajamos

una

de

las

vas

de

introduccin,

transmisin

tratamiento de la mitologa que, junto a la ms importante de los

creadores,

es uno de los pilares en que debe apoyarse todo

estudio sobre
adems,

la

la mitologa en el Siglo de Oro.

fuente de conocimiento de

Constituyen,

la mitologa para

los

autores espaoles que no tienen acceso directo a los textos

originales.
El Libro de las diez puestiones de El Tostado, respecto a
la historia de Orfeo,

resume brevisimamente el contenido de

231
Virgilio y Ovidio, pero no interpreta su sentido.
El capitulo IV.39 de la Philosofia secreta de Prez de Moya
se detiene con profusin de detalles en el mito de Orfeo. Tras
el

relato

del mito,

dependiente

de

expone una

Conti,

donde

Declaracin histrica

aplica

el

mtodo

muy

evemerista

presenta el Orfeo histrico: civilizador de la barbarie. Termina

su capitulo con una Declaracin moral que, al hilo del relato
de sus amores, se empea en resucitar viejos esquemas medievales,
El Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de
Vitoria rene, con mayor habilidad que Moya, datos procedentes,
no slo de los autores clsicos y medievales presentes en todos
los manuales conocidos,

sino tambin de poetas espaoles, como

Fernando de Herrera en sus Anotaciones. Su capitulo V.12 cuenta

el mito de forma muy completa, pero, aunque las conoce, no se
entretiene en las interpretaciones morales del mismo.
La traduccin en verso de la Consolacin de Boecio hecha por
el padre Aguayo es correcta y se ajusta al original, pero la de
las Metamorfosis de Ovidio realizada por Bustamante se aleja en
ocasiones del sentido ovidiano por su afn moralizador.
Notas al capitulo II.B.
1. NRFH, 11,

<1957), p. 7784.

2. Para su vida y pensamiento, consltese el trabajo de Nuria

Belloso Martin, Poltica y humanismo en el s. XV. El maestro
Alfonso de de Madrigal, el Tostado, Valladolid, Univ. de
Valladolid, 1989. Tambin es muy util, en lo que se refiere a la
doctrina del amor, el planteamiento de Pedro Ctedra, Amor y
nedaciocila en la Edad Media, Salamanca, Univ. de Salamanca, 1989.

232
3. El titulo exacto es Tratado sobre el Eusebio de las Crnicas
o tiempos y contiene muchos datos mitolgicos. Hay ejemplar en
la Biblioteca Nacional, R 1441722. Vase los estudios de P.C.
Keightley, Alfonso de Madrigal and the Chronici Canones of
Eusebius, The Journal of medieval and Penaissance Studies, 7,
(1977>, p. 245. Roxana Recio, Alfonso de Madrigal (El Tostado):
la traduccin como teora entre lo medieval y lo renacentista,
La Cornica, 19, 2, (1991), p. 11231.
4. Hay ejemplar en la B.N. R 6482. Hay una tesis reciente que es
una edicin de la obra, pero todava sin publicar. Vid. J.
Fernndez Arenas, Sobre los Dioses de los gentiles de Alonso
Tostado Ribera de Madrigal Archivo Espaol de Arte, 49, (1976),
p. 33843.
5. Assi empero, como diximos de los fijos del Sol, diremos de
los fijos de Apolo entre los poetas y sabios cierto es quantos
fijos atribuyeron a Apolo, mas no es cierto de cada uno dellos
de qual de los quatro llamados Apolo ser hijo. <...> Son estos
diez y seys hijos e hijas cuyos nombres son estos: Lapitha,
Eurimones,
Mopsus,
Linus,
Philistines,
Caramas,
Brancus,
Philemon, Orpheo, Aristeo, Nonius, Anthonio, Argeo, Sculapia,
Arabe. (...)
Otro Lino fue fijo de Apolo y este el que fue grande
msico y poeta con el qual y con Orpheo sus cantores comparaua
Virgilio libro de las Buclicas gloga quarta, y llama ende a
Lino hijo de Apolo. (...)
El nono es Orpheo este es por si mismo
tan esclarecido que notificacin no dessea, fue fijo de Apolo y
de la musa Calope segn escriue Virgilio libro Bucholicorun
gloga quarta, de las obras y cantares de Orpheo y descendimiento
a los infiernos y de su muerte escriue Ouidio libro x e xi Metha
y Virgilio libro iiii de las Gergicas. El dcimo es Aristeo hijo
de Apolo y de la nimpha Cirene, hija del ro Peneo. Este fue el
que siguiendo a Eurdice, la muger de Orpheo, la fizo morir por
lo qual las nimphas driades, compaeras de Eurdice, le
destruyeron las colmenas y para las restituyr faze luenga habla
Virgilio libro quarto de las Gergicas. <Questin de Apolo, cap.
xxxviii)
6. Como Zaragoza, 1599, Alcal, 1611, Madrid, 1628 y 1673.
Tambin hay una edicin moderna de Eduardo Gmez de Baquero,
Madrid, Clsicos Olvidados, 1928.
7. De Orfeo, hijo de Apolo y de la musa Calope, escribe Rbano
que fue tan excelente en la lira o guitarra que de Mercurio
recibi, que no slo a los hombres sacaba fuera de si, ms aun
a las peas hacia correr, y a los ros estar, y a las fieras
amansar. Y as movi a la ninfa Eurdice, que era una de las
Driades, a lo amar, y al fin recibila por mujer. A esta
Eurdice, por su gran beldad am el pastor Aristeo, el cual no

233
pudiendo ya por ruegos efetuar su deseo, quiso usar de fuerzas.
Y un da estando Eurdice con las otras ninfas Driades, sus
hermanas, cerca de la ribera del ro Ebro, de Tracia, quiso
arrebatara. Ella, no pudiendo por otra va escapar, huy;
aconteci estar entre las hierbas por donde iba una grande
culebra, segn Virgilio, donde comienza: Immanem ante pedes,
etc. A la cual Eurdice no viendo, con el pie descalzo pis la
culebra; luego, queriendo su injuria vengar, la mordi, de lo que
luego muri; muerta Eurdice, segn la universal costumbre o ley,
decendi a los infiernos. Lloraban entre tanto las ninfas, sus
hermanas; lloraba an ms amargamente su marido Orfeo, el cual,
no contento desto, tom una nueva osada, de a los infiernos vivo
descender, a demandar su mujer a los infernales dioses. Fue su
decendida por la puerta del monte Tenaro, en donde estando, tan
dulcemente cant, que a los dioses soterranos, no acostumbrados
de alguna piedad, a misericordia movi, y las tres hermanas
Eumnides, furias o rabias infernales, lo que aun de oir es
maravilla, entonces de duelo de Orfeo, a llorar comenzaron. Tan
poderosa fue la elocuencia suya y tan grande dulcedumbre la de
su canto, que Plutn y Prosrpina, dioses del mundo bajo, a
Eurdice a Orfeo otorgaron; empero la merced con esta condicin
templaron, que a Eurldice, Orfeo no mirase hasta que del infierno
saliese. Orfeo, con esta condicin su mujer recibi, con la cual
caminando al claro mundo, un loco y muy desventurado deseo le
empez a fatigar de volver la cabeza atrs por la ver, y luego
en este punto la perdi, porque las furias infernales con
presteza al infierno la tornaron. A la primera osada Orfeo
tornaba a los soterranos dioses con canto a amansar queriendo,
mas el infernal portero la entrada no le di. Perdida su
esperanza, Orfeo al mundo se tom, y cerca de las siempre
heladas ondas del ro Estrimn, en una cueva siete meses cant
sus tristes amores, su perpetuo llanto no aflojando. Muchas
dueas y doncellas a esta sazn al sacro Orfeo rogaban que por
matrimonio o en otra va su amor recibir quisiese. Tanto amaba
Orfeo a Eurdice, que no slo aun recibir a ninguna quiso, mas
aun a todos los varones que sus palabras a oir venan, amonestaba
de las hembras se apartar, por lo cual todas las mujeres
injuriadas, la muerte a Orfeo como a mortal enemigo deseaban.
Aconteci que las dueas Tracianas <segn su costumbre las
fiestas de Baco celebrando) se juntaron, y a pedradas a Orfeo
mataron, y la cabeza y la guitarra en el ro echaron. Los dioses,
con razn a este hecho movidos, la guitarra de Orfeo al cielo
trasladaron. La cabeza por el ro nadando hasta entrar en la mar,
una serpiente que a tragara pretendi, en piedra, por pena de
su desacato, se convirti. Tocan esta fbula Ovidio y Boecio.
8. Orfeo fue un varn doctisimo en Retrica y Poesa; escribi,
primero que otro de los griegos, en Astrologa, segn dice
Luciano. Este Orfeo, segn Lactancio Firmiano, introdujo primero

234
los sacrificios de Baco en Grecia; invent mucha polica para la
humana Vida utilsima; di remedios para varias enfermedades;
escribi de la generacin y corrupcin de los elementos, y de la
fuerza del amor en las cosas naturales, y de los Gigantes que
movieron guerra contra lpiter, del robo de Proserpina, de la
interpretacin de los sueos y adivinanzas; fue discipulo de
Lino, poeta tebano antiqusimo. Y como los hombres de su tiempo
viviesen sin costumbres virtuosas y sin leyes, a modo de fieras,
por los campos, sin casas, tanta fuerza tuvo en persuadirles con
suavidad de razones, que los trujo a vida ciudadana, y les mostr
edificar ciudades, y a gobernarlas por leyes, y guardar la orden
matrimonial, como primero en esto no la tuviesen, ms que la que
tienen los brutos animales. Todas las cuales cosas dice Horacio,
con brevedad, en ocho versos, donde comienza: Silvestres
homines, etc. Us de siete cuerdas primero en el instrumento
msico, a imitacin de los siete planetas. Tuvo padre y madre
como los otros hombres, cuyos nombres los poetas no quisieron
declarar por ensalzar la excelencia de Orfeo. Y querindolo
deificar y ennoblecer mucho, dijeron ser hijo de dioses, dndole
por padre a Apolo, porque le pareci Orfeo en ser grande orador;
y porque era msico, dijeron ser su madre Calope, una de las
nueve Musas. Calope se dice de califonos, que quiere decir buen
sonido, y esto se entiende en los oradores, los cuales hacen
dulce sonido de palabras, que mueven mucho las orejas y corazones
de los oyentes. Y esto significa Orfeo, que quiere decir
aurofonos, esto es, sonido dorado, como quien dijese: Son muy
dulces.
Decir que le di la lira o guitarra Mercurio, denota la
ciencia que de orador Orfeo tuvo, en lo cual, as como la lira
tiene diversidad de voces, as la arte oratoria tiene diversidad
de habla o demostracin, y esta diversidad se le atribuye a
Mercurio porque era docto en medicina, y en aritmtica, y
astrologa, y en varias ciencias de la naturaleza.
Mover Orfeo los montes con su msica, es dar a entender la
fuerza grande de la elocuencia, con la cual el orador hace mover
los corazones de los hombres a diversas pasiones de bien o de
mal, y para esto declarar, dice la fbula que Orfeo con su msica
hacia mover los montes, parar los ros, amansar las fieras. Por
los montes se entienden los hombres que de aquello que creen o
afirman no pueden ser arrancados sin gran persuasin y
elocuencia. Por los ros se entienden los hombres movibles y
variables, que no saben en una cosa estar firmes, y si no los
tuviesen, no pararan, como los ros, hasta entrar en el mar, que
quiere decir amargura; a stos la elocuencia hace firmes. Por el
amansar las fieras se entienden los soberbios de conversacin,
que no saben con los otros estar en paz; stos se mitigan por
virtud de la elocuencia. Y para ensalzar el casamiento de Orfeo,
dijeron que no se haba casado con mujer, mas con ninfa, que era
de linaje de dioses. Que Eurdice, movida con el deleite del

235
canto de la lira de Orfeo, lo am, es cosa creble; la decendida
de Orfeo al infierno, es fabuloso. Amonestar Orfeo a los hombres
que no llegasen a las mujeres, es que di dotrina a los hombres
no llegasen a las mujeres cuando estn con su regla, que es una
vez cada mes.
La serpiente que habla pretendido tragar la cabeza de Orfeo,
denota el tiempo, porque con la culebra denotaban los antiguos
el ao. La cabeza denota el ingenio y obras de Orfeo, porque en
la cabeza estn todos nuestros sentidos; y en querer la serpiente
tragar esta cabeza, denota que como con la distancia de tiempo
se suele perder la memoria del nombre de algunos, quiso el tiempo
esconder la memoria de Orfeo, y no pudo. Haberse convertido la
serpiente en piedra, es decir que el tiempo no puede daar la
memoria de Orfeo, ms que poderse comer una piedra. Que la lira
de Orfeo est en el cielo entre las estrellas, es por declarar
la excelencia de los cantares de la lira de Orfeo, que queda en
perpetua memoria su fama y loor. Y porque todo aquello que tiene
perpetua memoria dijeron los poetas estar en el cielo, porque
como en los cielos no hay generacin ni corrupcin (segn
declaramos en nuestra Filosofa natural), como en las cosas
elementadas, y lo que no se corrompe queda siempre; y porque como
esta fama de la lira no pierde su memoria, por esto dice estar
en el cielo; y as fingen los astrlogos ser una de las cuarenta
y ocho imgenes o constelaciones la lira de Orfeo.
9. Despus de redactadas estas pginas, comprob como C. Alvrez
Morn y R. Mt Iglesias en La Philosonhia secreta de Prez de
Moya: la utilizacin de sus modelos, Los humanistas esnaoles
...,
p. 185-8, sealaban la huella de Conti en dos captulos de
la obra de Moya.
10. Por Orfeo se entiende el sabio; por su mujer Eurdice, los
deseos o apetitos naturales. Toma el sabio a esta por su mujer,
por cuanto por sabio que uno sea, no puede dejar de tener las
concupiscencias, de las cuales en tanto que se vive no podemos
ser despojados. Andar Eurdice con las otras ninfas, sus
hermanas, en los prados. Por los prados se denotan los deleites
deste mundo, por los cuales se entienden los naturales deseos.
Enamorarse Aristeo pastor, de Eurdice, significa la virtud,
porque Aristeo quiere decir cosa que tiene virtud, y la virtud
ama a Eurdice, porque la virtud querra atraer los naturales
deseos a orden y regla, apartndolos de los carnales deseos. Huir
Eurdice
de
Aristeo,
es
que
los
naturales
deseos
o
concupiscencias huyen de la virtud, pensando ser bueno aquello
que ellos codician. Eurdice huyendo por los prados es mordida
de la serpiente venenosa escondida en la hierba. Por la serpiente
se entiende el engao que est escondido en los deleites. Muere
Eurdice mordida, porque los naturales deseos, siguiendo los
deleites, hacen morir el nima. Muerta Eurdice, deciende a los

236
infiernos, porque all van los que mueren viviendo en deleites.
Sacar Orfeo a Eurdice del infierno, es que el sabio, entendido
por Orfeo, con razones hermosas y verdaderas atrae a los
pecadores algunas veces a apartarse de los vicios y deleites. No
poder salir Eurdice del infierno con Orfeo, salvo con ley de la
no tocar hasta que fuera est, significa que el sabio que con
razones verdaderas a los deseos suyos naturales o ajenos quiere
quitar del infierno, que es de los mundanales deleites, no ha de
complacer a Eurldice, quiere decir, ha l de aborrecer los
deleites, por que si el sabio movido de sus naturales deseos les
diere odos, queriendo seguir lo que ellos le inclinan, trnase
a Eurdice al infierno; porque si el sabio, que a otros
amonestare a huir de los deleites mundanales, y l los mirare con
buen rostro, no huyendo dellos, poco aprovechar su doctrina,
porque ninguno lo seguir, mirando ms a sus obras que a sus
palabras. Decir que antes que acabase Euridice de salir del
infierno, la quiso Orfeo mirar, es para declarar que el amor no
tiene ley o que la guerra de los malos pensamientos no tiene
trmino.
11. Tanto las referencias a Alonso de Palencia como a Antonio de
Nebrija estn tomadas del utilsimo: ADMYTE. Archivo Digital de
Manuscritos y Textos Esnaoles. Quinto Centenario Espaa,
Microset, Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional, 1992.
12. Edicin de Martin de Riquer, Barcelona, S.A. Horta, 1943.
13. Primera narte del Teatro de los dioses de la gentilidad
dirigida al excelentissimo seor Don Juan Francisco Pacheco
Tellez Girn Velasco Gomez de Sandoval Toledo Mendonza y Aragn
Duque de Uzeda. &c. Autor el P. Fr. Baltasar de Vitoria
Predicador de San Francisco de Salamanca. y natural de la mesma
ciudad. Con licencia, en Madrid, en la imprenta real, Ao de
1676.
14. 11 De Genealocila Deorum Gentilium in una raccolta mitologica
spagnola del XVII secolo: El Teatro de los dioses de la
gentilidad di Baltasar Vitoria en 11 Boccaccio nella culture e
letterature nazionali, Firenze, Leo S-Olschki Editore, 1978. <En
castellano en Filologa Moderna, 55, <1975), p. 591601).
15. sobre estas palabras formales de Polixiano en una epstola,
y Pleno en el lugar dicho afirma, que quando los Poetas invocan
al Prncipe de la poesa Orfeo, se les apareca en figura de
cisne, como Homero en figura de de ruyseor, porque dixeron
antiguamente los Poetas, y historiadores, que Orfeo en su muerte
se auia convertido en cisne, y lo mismo dixeron de Cigno Rey de
Liguria, que por ser tan dado a la poesa, tambin se auia
convertido en esta ave; y para confirmacin de la conversin de

237
Orfeo, trae Pierio los versos de Horacio:
1am iam refidunt cruribus asperae
Pelles: & album mutor in alitem
Superne, nascunturque leues
Per digitos, humerosque plumae
Ya mis piernas estan con pieles asperas,
Y me voy transformando en blanco cisne,
Nacenne plumas ya por la cabeza,
Y por los dedos y sobre los ombros.
16. Muy varias han sido las opiniones entre los historiadores
y mitolgicos, assi del nmero de los Orfeos, como de cuyos hijos
fueron; pero el estilo que guarda Suidas en esto es atribuir al
ms famoso los acontecimientos de los otros. Herodoto pone dos,
vno el Poeto celebrado, y el otro el Argonauta, que fue con
lason, y con los dems Prncipes Griegos, a la conquista del
Vellocino de Oro. Otros dizen que huuo cinco Orfeo Poetas, otros
que siete, y que estos compusieron varios y diversos libros; y
todas las obras que estos compusieron, alcan9aron nombre de
famosas, las quales refiere Natal Comite, y todas se las
atribuyeron al Orfeo ms famoso, que fue al hijo del Dios Apolo,
y de la Musa Caliope, como lo di a entender Seneca in Hercule
Oeteo, Tangens Threteiam chelym, Orpheus Caliope genus.
Y deste es de quien aqu hemos de tratar, dexados todos los
dems Orfeos. San Cirilo Alexandrino dize, que Orfeo fue hijo de
Eagro, y el primero que escriui hymnos y odas en alabanqa de sus
falsos Dioses, de los dolos, y estatuas que a honra suya se
adorauan y reuerenciauan, y que despus que los verdaderos
desengaos le abrieron los ojos del entendimiento, mud de
parecer, y troc el estilo, engrandeciendo al verdadero Dios, al
qual enderez sus alaban9as. Este Eagro, de quien dize San
Cirilo, que fue padre de Orfeo, fue quinto descendiente de
Atante Rey de Mauritania, por sucesin de su hija Alcione, la
qual tuuo dos hijos, y por aqu trae su origen Orfeo, como lo
dize Apolonio Rodio. Pero yo digo que no es este el principal,
ni del que se ha de tratar en este capitulo, sino del hijo de
Apolo y la musa Calope; assi lo dizen Textor, luan Bocacio y
Higinio. Este fue cien aos antes de la guerra de Troya, como la
afirma Zezes. A este, dize Francisco Patricio, que los Poetas le
hizieron Prncipe de la msica y de la cytara. Este, dize
Luciano, que fue el que la escriui y la reduxo a Arte: At
Graeci (dize Luciano) nihil, vel ex AEthiopibus, vel ex AEgyptiis
de Astrologia ausierint, sed illis Orpheus Caliopes filius
explicauit. Fue Orfeo vniuersal en muchas ciencias; y dize
Pausanias que hall muchas cosas muy importantes, y necessarias
a la Vida humana;
y en la Vida poltica se aventaj
bastantissimamente, reduziendo a los hombres que viuian vida
agreste y selvtica, a vida poltica y sociable. Para esto
edific ciudades y truxo a los hombres a viuir a ellas, que como

238
bestias, y brutos habitauan en los campos, diles leyes y modos
de viuir, como lo dize Oracio en el Arte Potica: Sylvestres
homines ... Y un Poeta Espaol casi los imit estos versos:
Destos tuuo principio y argumento,
Dezir que Orfeo con su voz mudaua
Los rboles, y peas de su asiento.
Mostrando, que los versos que cantaua
Fuerga tenan de mudar de intento
Los pechos fieros, a quien amansaua.
Y de la eficacia de la msica de Orfeo, dize Garcilasso: ~
quexas y lamentos pueden tanto...
Tal fue la fuer9a de la divina Poesa y tal la suauidad de
su vihuela, o citara, que recibi Orfeo de su padre Apolo, que
con admirable y sonoroso concento arrancaua de quajo los altos
rboles, sacaua de su assiento las grandes peas, detena las
rpidas corrientes de los ros, y suspenda las ligeras aues, que
por el claro ayre iban bolando; como tambin lo dixo el mismo
Horacio, lo qual declar Eusebio Cesariense en la oracin de las
alabanqas del Emperador Constantino, y Solino, tratando de
Anfin: Saxa ducit (neque enim par est, id ita gestum vidor) sed
quod affatus suauitate homines rupium incolas, incultis moribus
rudes, ad obsequii ciuilis pellexerit disciplinain, y lo mismo
dize Natal Comite, Carolo Estefano, Verbo Amphion. Y es dezir,
que fue tan extraordinaria la suauidad de la msica de Anfin,
que los hombres feroces y agrestes, los hazia viuir vida humana
y reducida a razn y a polica; y lo mismo dize Pausanias.
Fue Orfeo el primer Telogo de los Griegos, como lo dize
Lactancio Firmiano, y institut ciertas ceremonias y oraciones,
para que los hombres quando sintiessen los Dioses enojados y
indignados,
los aplacassen, y bolviessen propicios. Hall
notables remedios para vencer las enfermedades, escriui libros
de la mutua generacin de los elementos entre si, y de la fuerqa
del amor en las cosas naturales. Escriui veinte y quatro libros
de los sermones sagrados, y otros muchos tratados.
Su tierra de Orfeo fue Tracia, como lo dize 5. Clemente
Alexandrino, libro primero Stromatum, y assi le llama el Tracio;
este nombre le di Virgilio en sus Buclicas: Nom me carminibus
vincit, nec Tracius Orpheus.
Y Marciano Capella: Tracius citharista perducitJ
17. Cas este Tracio Orfeo con la hermosa Eurdice, segn lo
dize Natal Comite, y fue notablemente querido por su esposa.
Enamorse de ella el pastor Euristeo, y cogindola vn da en el
campo, quiso violentamente gozar sus amores; pero ella di6 en
huir, y en medio de la carrera pis vna culebra que estaua
ocultada entre la hierua, y mordila en el pie, de lo qual vino
a morir, haziendo por ella Orfeo el ms notable sentimiento que
se puede encarecer. Ella muriendo bax al infierno; y viendo el
desdichado amante, que no poda viuir sin su querida esposa,

239
determin de baxar a buscarla al infierno; para lo qual lleu su
cytara, y tom su camino por el monte Tenaro, y llegando a la
barca de Carn, le pass luego. All llegando a las puertas de
el infierno, ta con ms suauidad y ms eficacia que nunca,
leuantando de punto sus acentos, y auiuando con ms sonido sus
bemoles; tanto, que las almas que habitauan aquellos tristes y
obscuros lugares, acudieron como enxambres de abejas, atradas
con la suauidad de su canto; y las implacables Eumenides,
suspendiendo su inhumano rigor, llegaron mansas, apacibles y
tratables. Olvidados Plutn y Prosrpina de su inexorable
crueldad,
dieron dispensacin de sus
inviolables
leyes,
remitiendo la ordinaria pena de sus afligidos condenados, dando
licencia que Eurdice saliesse de los cabernosos lugares, y se
fuesse con su querido esposo, pero con tal condicin, que hasta
que estuuiesse fuera de los trminos y limites de los campos
infernales, no bolviesse el rostro a mirar a su esposa. Acept
el fcil concierto Orfeo (aunque para l fue bien dificultoso)
y salise con su esposa de aquellas obscuras moradas, sacando
detrs de si su cara prenda, pero durle poco este contento;
porque como el amor que la tena era tan grande, y el deseo de
verla tan excessiuo, descuidse del concierto hecho, y bolvi el
rostro a mirarla; y luego al punto que la vi, la perdi de
vista, y qued como fuera de si, atnito y espantado, llorando
amargamente su inadvertencia, y estuuo lamentando esta prdida
siete meses en vna cueva, junto al ro Estrimn; muy a la larga
cuenta este sucesso Ouidio y Virgilio:...
18.

El miserable Orfeo es quien despierta

Esta pena, aunque tanto merecida,
(Sino lo estorua el hado) porque muerta
Fue su muger, y en flor perdi la vida;
Mientras huye de ti por la desierta
Ribera de aquel rio conocida,
No vi entre la alta yerua de repente
A la orilla a sus pies la cruel serpiente.
El coro de las Driadas las fieras
De clamor hinche, el Rdope y Pangeo
Llor, y de Reso el Reyno hecho a guerras,
Y llor Oritia hija de Euristeo,
Y el Hebro ro, con las Getas tierras,
Y consolando con su Lira Orfeo,
Su amor solo en la playa, noche y da
Cantaua su perdida compaa.
Y entr por las gargantas del Tenario,
Del Reyno obscuro tenebrosas puertas,
Y temeroso bosque solitario,
A la triste regin de sombras muertas,
Y bax al Rey cruel y temerario,
Y a sus moradas de la luz desiertas,

240
De cora~ones y nimos tan ciegos,
Que no se amansan con humanos ruegos.
Mouianse las sombras del infierno,
Simulacros agenos de la lumbre,
De sus sitios, viniendo al canto tierno,
Como en la tarde de aues muchedumbre,
Huyendo de la lluuia del inuierno,
En las seluas se esconde a su costumbre,
Mugeres y hombres, varios de naciones,
Y sin vida, magnnimos varones.
De nios, nias, mo~os infinito
Nmero al fuego ante sus padres dado,
A quien con caa y cieno el ro Cocito,
Y laguna, que no se passa a nado,
Cerca, y la Estigia que rodea el distrito
Nueue vezes, por vno y otro lado,
Y el mismo infierno de la propia suerte
Se pasm, y hondo Reyno de la muerte.
Las furias, los cauallos de serpientes
Abragaron con vn ademn fiero,
Sus ladradoras bocas tres ardientes
Cerr; marauillado el Can Cervero,
La rueda que con bueltas diligentes
Trae Ixin por el viento ligero;
Passados los peligros ya felice,
Daua buelta a la luz con su Eurdice.
Ella venia siguindole, l delante,
Que tal ley le auia dado Prosrpina,
Quando al punto enga al incauto amante
Vna yana locura repentina;
Si las Tartareas almas de diamante
Supieran perdonar, de perdn digna,
Vencido del amor de su Eurdice
Se par, ya saliendo el infelice.
Detuuse, y mir ya casi fuera,
a su Eurdice, y fue el trabajo en vano,
Assi como rompi la ley seuera,
Del duro inexorable cruel tirano,
Tres vezes son estruendo, y grita fiera,
En los lagos de Auerno, y ella: ~Oh, insano
Orfeo, quin a mi y a ti ha perdido!
Dize, qu gran furor aqueste ha sido?
Mira, como otra vez los crueles hados,
Atrs me buelven ya con rigor fuerte,
Y mis ojos con sueos son cerrados,
De eterna noche y de segunda muerte.
Quedate, a Dios, los bravos ya cansados
Tiendo a ti, ya no tuya, Ay, triste suerte!
Dixo assi, y de su vista en vn momento

241
Huy, qual humo entre ligero viento.
Y ms adelante dize Virgilio cmo estuuo siete meses Orfeo
llorando sin cessar en las riberas del Estrimn: [Texto latino]
Dixen, que siete meses por muy cierto,
Todos debaxo de vna excelsa pea
Llor a las hondas de Estrimn desierto.
Don Diego de Mendoza trat en tercetos esta misma historia
en la muerte de Doa Maria de Aragn: Pudo Orfeo con voz y mano
diestra,...
El insigne Poeta Garcilasso cifr esta historia en dos
octauas, que segn opinin de algunos, fue dedicada a Doa Maria
de la Cueua, Condesa de Vrea, madre de Don Pedro Girn primer
Duque de Osuna: Estaua figurada la hermosa...
El maestro Francisco de Medina, traduxo vna octaua de vn
epigrama de Fausto Sabeo del libro segundo.
Perdida la muger, el tierno amante
Perdn peda en la regin obscura,
Rompi su voz las puestas de diamante,
Mas no abland el rigor de ley tan dura,
Si perdonar supiera el Rey constante,
Esta fe perdonara ardiente y pura;
Pero manda que pierdas por la vista
(Cruel) quanto la dulce voz conquista.
Y vn Poeta incierto, dixo en vn soneto:
Con la sonora citara doliente,
Acompaada con el dulce canto,
Suspende Orfeo el Reyno del espanto,
Mueue a piedad la inexorable gente.
Al tirano Plutn buelve clemente,
Llora su pena la regin del llanto,
Y con sus versos tiene poder tanto,
Que alcanga el don, que al fin dexa impaciente.
Rompe su son los muros de diamante,
Abre su voz las puertas del infierno,
Y aplaca de Proserpina la ira.
Y el atrevido esposo, y tierno amante,
Pierde su esposa por su mal gouierno,
Clara voz, alto son, canora lira.~~~
19. Su muerte de Orfeo, cuentan de muchas maneras: Natal Comite
dize, que quando Orfeo bax al infierno, cant al son de su lira
todas las grandezas de los Dioses y slo se olvid de celebrar
las de Bacco, y assi despus las mugeres de Tracia se quisieron
vengar en l, y orillas de el ro Ebro le aporrearon brauamente
con piedras y palos, y todo l le hizieron peda~os, y arrojaron
su cabega y lira en la corriente del ro Ebro, y se fue ro abaxo
hasta
la Isla de Lesbos,
y all enterraron su cabeQa
honorficamente, y su lira, como cosa tan diuina, la subieron los
Dioses al cielo, y la colocaron entre los astros celestiales.

242
Otros dizen que muri de vn rayo que le arroj lpiter, assi lo
dize Leonidas: Conditus a Musis...
Al Tracio Orfeo, que muri abrasado
De vn rayo que arroj el sagrado lpiter,
Las Musas este tmulo han fundado.
Tambin dizen que fue muerto, porque dexando sus lcitos
amores que tena con Eurdice, trat otros ilcitos con algunos
muchachos; este es parecer de Celio Rodiginio y Textor, y traen
por Autor a Ouidio: Ille etiam Tracum...
Y del exemplo suyo comengaron
A amar a los muchachos los de Tracia,
Y las mugeres tristes olvidaron.
Procurando gozar por su desgracia,
Antes de juuentud, el abreuiado
Verano de la edad, la flor, la gracia.
Plutarco dize que fue hecho pedagos por las mugeres de
Ciconia en Tracia, y que este atreuimiento y homicidio castigaron
sus maridos en ellas por mucho tiempo. Tambin se dize que
atraidos los hombres con la suauidad y dulgura de la msica,
desamparauan sus mugeres, y ellas precipitadas de clera y enojo,
arremetieron con l y lo despedagaron.
Tambin dizen otros que la ocasin de su muerte fue la
contienda de Venus y Prosrpina; porque compitiendo las dos sobre
los amores de Adonis, y querindole cada vna para s sola,
pusieron por Tuez a la Musa Calope, madre de Orfeo, y ella por
bien de paz, por no desgraciaras a entrambas, dixo que
partiessen la reyerta, y que cada vna le gozasse medio ao. Mas
Venus tuuo la sentencia por injusta, y lo que hizo fue infundir
mucho amor en los nimos de las mugeres de Tracia para con Orfeo,
de suerte, que cada vna <por sus buenas gracias) le quera para
si, y todas tirauan dl, hasta que lo despedagaron.
Otros dizen que l tena otras mugeres en Tracia ms que
Eurdice, y porque las repudi por ella,
a pedagos le
despedagaron, y echaron su cabega y la lira en el ro, como queda
dicho; y no falta quien diga, que despus que bax a los
infiernos, y bolvi a la tierra tan penado, se bolvi a viuir a
las riberas del ro Ebro, y all fue muerto por vnos ministros
de Baco, porque no quiso hallarse a la celebracin de sus
fiestas, o porque quando estuuo en el infierno, no celebr con
su lira sus grandezas de Baco como est dicho.
Pierio Valeriano dize que fue comn opinin de los antiguos
auerse Orfeo en su muerte conuertido en cisne, quando las mugeres
de Tracia le despedagaron, y trae para esto aquel lugar de la Oda
de Horacio: 1am iam refidunt cruribus asperae
Los quales se vern en el capitulo passado. Deste
despedagamiento de Orfeo, hizo memoria Ouidio: Diripantque...
Despedacen tu cuerpo en vn instante,
Las Estrimonias madres, torpemente
Pensando que es Orfeo, y su discante.

243
20. . . .y entonces le pregunt Aristeo su duda de la prdida de
sus abejas y el remedio de ellas, y diziendo lo que auia que
hazer y contando como l auia sido la causa de las muertes de
Orfeo y Eurdice, y que tambin lo era de la prdida de sus
abejas, y sin dezir ms, se lanz a toda furia en el mar. Su
madre Cirene le declar entonces que la muerte de sus abejas le
auia venido por las Ninfas, hermanas de Eurdice, y que auian de
ser rogadas, y aplacadas con sacrificios...
21. Los Cincuenta y nueve emblemas de Baltasar de Vitoria que
no se llegaron a publicar en Cuadernos Bibliogrficos, 31,
(1974), p. 2538.
22. De todo ello se ocup el fundamental libro de Theodore S.
Beardsley, Hisoano-classical translations orinted between 1482
1699, Pittsburgh, Duquesne University Press, 1970.
23. Sobre la difusi hispnica de la Consolaci de Boeci, El
Crotaln, 1, 1984, p. 297-327. Son la de Pere Saplana, que se ha
perdido, hecha a partir de un comentario de Toms de Aquino a la
obra boeciana; una versin annima que se tradujo al castellano
<B.N. 10193) y que pudo haber pertenecido al Marqus de
Santillana y que en el colofn se atribuye a Pedro de Valladolid,
Alcaiz, 1436; la de Pere Borr que alterna el cataln para la
prosa y el lemos para el verso; y, por ltimo, la revisin de
la de Saplana hecha por Antoni Ginebreda que no sigue el original
latino sino el comentario de Nicols de Triveth. De ella, se
hicieron cuatro ediciones castellanas: Tolosa de Llenguadoc,
1488; Sevilla, 1497 y 1499; y Toledo, 1511.
24. Los cdices manuscritos de estas primeras versiones
castellanas que se conocen son: BNM 10193, 174, 9160, 13274,
10220; BMdez Pelayo 40, Escorial h III 16, BRdez Moino V6-75.
Las del Escorial y Rdez. Moino, as como 9160, derivan de
comentarios de Triveth, mientras que las de Mdez. Pelayo y 10220
y 174 se cree que se basan en una versin literal sin glosa,
enviada o supuestamente enviada a Rui Lpez Dvalos.
25. Hay ed. facsmil: Boecio, Consolacin de la filosofa, trad.
de Fray Alberto Aguayo, Sevilla, 1518, Cieza, El ayre de la
almena, 1966.
26.

0 quan bienauenturado
es: quien tuuo tal poder
de hallar y posseer
la fuente do todo el ser
procedio: siendo criado
tambien tiene la muy buena
ventura: quien con bondad

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desecha la grauedad
desta sensualidad
y huye de su cadena.
Endechaua a su muger
Orfeo dando gemidos
taie metros tan sentidos
tan suaues y medidos
que es cosa de no creer
y esta musica ordenada
era una suplicacion
trobada como cancion
hecha a dios en oracion
que biuiesse la finada.
Con estas dulces canciones
los nos hazie parar
alas montaas andar
alas bestias oluidar
sus propnias inclinaciones
yuan los cieruos tras el
con el leon lado a lado
los lobos con el ganado
los conejos sin cuydado
muy juntos con el lebrel.
Andaua por las montaas
llamando a dios y dezia
que porque no se dolia
dela pena que traya
trauada delas entraas
y viendo que los animales
se dolian mucho del
dixo que era muy cruel
dios: y dessabrido del
va abs dioses infernales.
Abs infiernos venido
comienga luego a taer
el dolor le da poder
el amor le da saber
los infernales oydo
su peticion ordenada
taida cantada oyda
suplica que den la vida
a su mugen tan querida
sino por siempre prestada.
Comienga se de espantar
aquel infernal portero
trasdoblado cancerbero
y las furias muy de vero
comengaron a llorar
tuuo la rueda liuiana

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la orfeana cancion
do bolteaua Ixion
y templo la gran passion
dela sed tantaliana.
El bueytre que consumia
con vnas rauiosas ganas
las entraas ticianas
con las coplas orfeanas
ya de harto no comia
finalmente el dios que era
juez de aquella region
mouido de compassion
acepto la peticion
y dio le su compaera.
Diziendo mira veras
que aqueste don concedido
luego lo veras perdido
si fueres tan atreuido
que bueluas la cara atras
pues da fin a tus enojos
cesse tu triste fatiga
entregamoste tu amiga
mandamosle que te siga
mira no bueluas los ojos.
Ya que quena encumbrar
Orfeo ya que salia
por ver la que le seguia
muger que tanto quena
boluio para la mirar
o que gran inconueniente
es poner ley al amor
quanto gano con dolor
trabajo pena y sudor
lo perdio supitamente.
Esta ficion relatada
va ordenada si mirays
a vos los que desseays
amays quereys procurays
otra vida mas preciada
sepa pues el que mirare
con la vista spiritual
haza la parte infernal
que perdera por su mal
quanto precioso lleuare.

27. Vase el catalogo de traductores de esta obra incluido en R.

Schevill, Ovid atid the Renascence in Snain, Berkeley, University
of California, 1913, <reedicin HildesheimNew York, Georg Olms
Verlag, 1971) p. 2459, donde se da cuenta de los datos

246
bibliogrficos de las traducciones de Antonio
Felipe Mey y Pedro Snchez de Viana.

Prez

Sigler,

28. Libro de las Metamorphoses. o transformaciones del excelente

Doeta y nhilosonho Ovidio. noble cavallero patricio Romano. en
cuinze libros. Traduzido de latn en nuestro vulciar romance
Huesca, Juan Prez de Valdivieso, 1577.
29. Las bodas de Yphis et Yante acabadas, los dioses delas bodas
se subieron al ayre, y fueron a sus casas: Imeneo se fue la
tierra de los Ciconios, en donde habitaua Orfeo: el qual era tan
excelente msico de vihuela, que los ros se detenan a oyrle:
y los montes, y las piedras, y rboles, todos venan juntos
commouidos a dessear gozar de las suauidad de la msica. Pues
assi mismo venan los animales, que por todas aquellas partes
habitauan con gran admiracin a escucharle: y lo mismo hiziera
el dios Febo, si all se hallara dexando su arco y saetas, y otra
qualquier cosa que cuidado le pudiesse dar, por estar ms atento
ala dulcedumbre y suauidad de la msica. Pues por esta manera
tanbin se detena el ayre, y se sossegauan los vientos, y
dexauan de volar las aues que en ellos andauan: y sobre todo
Orfeo era docto, gracioso, y eloquente orador. Este queriendo
casarse, para sollemnizar sus bodas rog ala diosa luno y a
Imeneo, quele viniessen a honrrar en su casamiento y fiestas.
Ellos vinieron all, mas no podan alegrarse, ni dar abs otros
circunstantes ningn plazer, mas antes siempre estauan tristes,
y especialmente Imeneo, a quien la hacha que llevaua arda de
mala gana y luego se muri: enlo qual dio a entender la poca
compaa que auian de tener Eurydice y Orfeo su esposo. No
passaron muchos das despus, que Orfeo fue casado, que andando
su muger vn da por vn prado jugando con sus parientes, dize que
encontr con vn pastor llamado Aristeo, el qual andando muerto
por ella, y no podiendo alcangar nada por ruegos, se determin
a gozarla por fuerga; y a esta causa yendo tras ella por aquellos
verdes prados, por donde ella con el temor huya, pisando vna
culebra que entre las yeruas estaua, fue mordida en el touillo,
de que fue luego muerta.
3Q y al tiempo alcangar, y no pudiendo, qued muy burlado, y
no le siendo concedido ya poder tornar por ella: pues la auia
perdido por su locura, hizo muy gran llanto y aun quiso otra vez
prouar entrar, mas Cerbero, que es el portero infernal cerr la
puerta y no le dex entrar aunque estuvo siete das y siete
noches sobre la tierra llorando que no comi ni beui de otra
cosa sino de su dolor del que se sustentaua en lugar de los
manjares de lgrimas por agua y quexndose deca que los dioses
del ynfierno no fueron muy crueles contra l. Despus de assi
auer estado all algn tiempo fuese luego para Rdope que era su
tierra: tres aos eran passados que Orfeo aua perdido a su mujer

247
y con el gran pesar no quera que ninguna muger llegasse a l;
antes tom gran aborrecimiento con ellas.
Un collado era all cerca y encima del estaua un campo muy
llano y sin rboles donde jur Orfeo por el criador del Sol y la
Luna de jams se llegar a otra ninguna muger pues avia perdido
a su tan amada Eurdice y assi lo cumpli aunque de muchas
mugeres fue rogado. En este campo donde se asent ninguna sombra
haza; mas comengado de templar su vihuela y cantar con ella en
breue espacio al son y admirable armona, all se ayuntaron
rboles de quantas naturas en el mundo auia. (...)
Este rbol y otros muchos era all ayuntados por hazer
plazer a Orfeo que auia perdido a su muger. Muchas diversidades
de todas aues y gneros de animales eran all ayuntados por oyr
el cantar de Orfeo, el qual quando uvo templado su vihuela
despus de auer ynvocado a Caliope y a Apolo cant como los
dioses vencieran a los gigantes y como Jpiter am mucho a un
mancebo que llaman Ganimedes.
31. En tanto que Orfeo estaua cantando estas sobredichas
fbulas, en el nueuo monte aun quera proceder adelante, quando
vna gran copaa de mugeres de la tierra de Ciconia, que estauan
bien locas y bien borrachas le vieron de encima de vnos cerros,
adonde estaua cantando en el monte. La una dellas assi como
estaua descabellada, dixo: Helo donde est el traydor de Orfeo,
que nos est denostando. Esto dicho tom luego vna asta en su
mano, y tirndola vuiera dado un gran golpe a Orfeo en la cara
sino fuera por vn rbol que lo estoru. Otra muger arroj una
piedra contra l, mas ni le pudo herir, ni empecer, porque el
ayre la detuuo sin que pudiesse llegar: no bastara a ofenderle
otra ninguna cosa, si toda va fuera oyda su msica: mas tan
grande yua la turba delas mugeres locas sobre Orfeo, que todo su
cantar no le vali para nada. Ellas yuan bien borrachas aullando
como locas, y taendo los panderos y en llegado all conenqaron
de apedrear sin ningn acatamiento a Orfeo. Las aues et los
animales que le estauan oyendo como cantaua, quando oyeron el
ruydo de las piedras huyeron. A estas mugeres aun no les bastauan
las piedras, mas tambien tomauan los cspedes, y los troncos y
ramos de rboles, y arrojuanlos contra Orfeo. Vnos labradores
que estauan por all cerca arando, quando vieron tan loco ruydo
de las mugeres que apedreauan a Orfeo, desampararon los bueyes
y los arados, agadas y otros instrumentos y huyeron. Las mugeres
tomaron los arados y agujadas, et agadas, y todo lo de ms, y
desunieron los bueyes, et tomronse luego a despeda9ar a Orfeo.
El harto les pidia misericordia, mas todo su ruego no vala nada:
quanto l ms rogaua tanto ellas ms se ayrauan contra l, y no
se quitaron dl, hasta que le sacaron el alma. Los rboles aues
y animales que aulan estado all ayuntados todos llorauan por la
muerte de Orfeo. Todo el cuerpo de Orfeo fue despedagado y la
cabega cay en un ro; su lengua y la vihuela yvan cantando y

248
taiendo por el rio lamentaciones muy lastimeras hasta que lleg
a la ynsula de Lesbos. Una horrible sierpe atravesaua por aquel
rio; y como vio la cabega nadar por l, quiso moderla; mas Febo
que acaso se offresci a passar por all, viendo como la sierpe
quera tragar la cabega maldixola y mudola luego en piedra, y
assi como estaua boqabierta se qued para siempre. El alma de
Orfeo descendi luego a los infiernos y conosci a Eurdice su
muger y abraqavala con alegre coragn porque mucho la amaua; y
de aquel da adelante fue Orfeo seguro de su muger viendo en
aquel lugar donde estaua muchos delos que en el mundo conoscia
unos alegres y otros tristes <fol. 141 b)

249
O. Poesa:
1. Boscn:
No

hace

falta

ponderar

la

trascendental

funcin

introductoria que desempea el poeta cataln Juan Boscn

(h.

14871542) en la poesa espaola, pues su famosa entrevista con

Andrea Navagero en Granada en 1526 suele contemplarse como punto
de partida en el estudio de la lrica del s. XVI. Gracias a l
penetra en nuestro pas no slo una novedad formal sino tambin
el conocimiento del Petrarca ledo por Bembo

y de la nueva

retrica que informa a los poetas y tericos del Cinquecento1.

Teniendo

en

cuenta

esta

comentaremos de Boscn,

prioridad,

aunque

el

poema

que

el Leandro, haya sido compuesto con

posterioridad a los que nos ocuparn de Garcilaso, comenzaremos

por l el captulo de la poesa renacentista espaola.
Junto a Petrarca y Bembo, en Boscn, como destac ya hace
tiempo Rafael Lapesa 2

se percibe la imitacin de Ausias March.

El tercer pilar en el que descansa su obra es el mundo clsico.

Boscn se forma a la sombra de Lucio Marineo Siculo, uno de los
humanistas italianos que, al igual que otros que influirn mucho
en su vida como el citado Navagero y Castiglione, llegan a Espaa
durante un periodo de intenso intercambio poltico-cultural entre
las dos pennsulas. A travs de sus enseanzas, aprende latn y
griego <incluso llega a traducir una tragedia de Eurpides, que
se ha perdido) y, lo que es ms importante, aprende tambin que
la cultura grecolatina puede recrearse vitalmente. Son muchos

250
los autores clsicos que conoce y maneja, especialmente Ovidio,
como ha estudiado Reichenberger3. El propio Boscn lo dice en la
Epstola a Hurtado de Mendoza:
265

Tenemos nuestros libros en las manos,

y nos se cansarn dandar contando
los hechos celestiales y mundanos.
Virgilio a Eneas estar cantando,
y Homero el coragn dAcchilles fiero,
y el navegar dUlisses rodeando.
Propergio vern all por compaero,
el cual dir con dulces harmonas
del arte que a su Cynthia am primero.
Catullo acudir por otras vas,
y llorando de Lesbia los amores,
sus trampas llorar y chocarreras.

270

275

En cuanto al material mitolgico concretamente, se observa

que no es muy abundante en Los dos primeros libros de su edici6n
de 1543~, aquellos que, como ha reconocido la crtica, no suponen
ningn

serio avance en

Boscn

habla

de

sus

la trayectoria

amores,

incluso

del humanismo.
utilizando

los

Cuando
metros

italianos, no recurre al mundo clsico. La razn estriba en que

todava para l ste discurre por un camino, el de la erudicin,
mientras que su experiencia amorosa personal va por otro,

al

contrario de Garcilaso, quien sabr fusionar magistralmente esos

dos mundos, como veremos.
En el Libro 1, apenas hay una referencia al Ave Fnix en la
Copla XIV, a Cupido en el Mar de Amor, a Narciso en Del mismo
a un espejo. En el Libro II se habla de Prometeo en el soneto
XCCII, del Olimpo en el soneto CXXV, de Aquiles en el soneto
CXXVIII. El Libro III incorpora abiertamente la mitologa. Nada

251
ms empezar ste tropezamos con el Leandro, verdadero alarde
de erudicin mitolgica, que estudiaremos ms adelante. En la
Respuesta de Boscn a Hurtado de Mendoza5 tambin se toma
material mitico:

las Harpas,

los amores de Apolo,

Venus

Adonis, Baco y Ariadna, as como el topos clsico del amor como

lucha, que deriva de Propercio (II,i, 436).
No abundan las referencias al mito de Orfeo, pero si hay una
cuya longitud excede a la normal, lo que nos permite comentar por
extenso su tratamiento. Juan Boscn intercala en su largo poema
del

Libro

III,

el

Leandro6, una

virgiliano de Orfeo y Eurdice

de la historia de

(y.

la prdida de

parfrasis

del

episodio

1410-1567), a su vez dentro

las abejas de

Aristeo,

la

adivinacin de Proteo, su enfado ante Jpiter y la instauracin

de unos das consagrados a sus profecas <y. 11121912).
El

Leandro de Boscn toma el tema principal del poema

griego Hero y Leandro de Museo, de las Heroidas XVIII y XIX, como

7
analiz tambin Reichenberger , y del epigrama de Marcial De
SDectaculis, XXV: Partite, dum prospero, margite, dum redeo....
Adems,

est plagado de referencias mitolgicas acerca de la

geografa y los animales mticos,

los dioses y hroes, o los

topos clsicos como el ruiseor que ha perdido sus cras, o el

ciervo herido. Material que demuestra que Boscn conoca, bien
directamente bien por traducciones o recopilaciones,
Hesodo,

Ptolomeo,

Pausanias,

Virgilio:

Eneida

Ovidio: Metamorfosis, Marcial, Plinio, Higino.

a Homero,

y Gergicas

252
Boscn relata los amores de Hero y Leandro, la promesa de
encontrarse atravesando ste a nado el estrecho, guiado por la
lumbre encendida por ella cada noche. Pero pasados ya seis das,
Leandro espera sin xito divisar la luz y Boscn interrumpe este
argumento para dar la explicacin de la razn de por qu Hero no
prende la lumbre convenida:

1115

1120

Pero quiz querrn saber algunos,

Atentos en leer toda esta historia,
Por dnde fue que Hero no pudiese
Tan presto hacer su lea deseada.
Yo lo dir, si con placer me escuchan
Y me dan facultad que me divierta
Un poco del propsito empezado.
Quando Aristeo, el hijo de Cirene,
Por la maldad que hizo contra Orfeo:
Penetra ahora el poeta por los vericuetos de otro asunto

mitolgico que en sus fuentes clsicas no tiene nada que ver con
el que viene tratando. En efecto, la historia de Hero y Leandro,
de origen alejandrino8, transmitida por poetas latinos como
Virgilio y Ovidio, no se habla mezclado antes con el mito de
Orfeo, y su nica relacin posible es la de ser dos parejas
mticas clebres,

protagonistas de amores desgraciados.

Reichenberger

historia

la

de

Orfeo

parece

una

Para

duplicacin

sentimental de la tragedia de Hero y Leandro. Aparecen juntas,

por ejemplo, sus menciones en El Infierno de los Enamorados del
Marqus de Santillana9:
Eurdice con Orfeo
vimos en una mansin.
Vimos Pons con Tesena,
vimos Eneas e Dido,
e la muy fermosa Elena

253
con el segundo marido;
e mas en el dolorido
tormento vimos a Ero
con el su buen compaero
en el lago peresgido (y.
Y posteriormente,

42332).

siguiendo el ejemplo de Boscn,

al que

parodia, Gngora volver a unir las dos historias al comparar en

su romance burlesco: A la Fbula de Hero y Leandro (1610) la
actitud de Leandro a la de Orfeo:

45

citarista, aunque nocturno,

y Orfeo tan desgraciado,
que nunca enfren las aguas
que convoc el dulce canto
puesto que ya Anfin
imitando algunos pasos,
llam a si muchas ms piedras
que tuvo el muro tebano.
Para la historia de Orfeo y Eurdice, Boscn acude a una de

las dos versiones

Gergicas (IV,
de

y.

clsicas ms destacadas,

de Virgilio:

317529)0y as inserta sus avatares dentro

la confesin de Proteo a Aristeo.

prdida de

la

sus abejas y,

ste no comprende

aconsejado por su madre,

acude

la
al

adivino Proteo, al que logra reducir con violencia, para que le

desvele el misterio.
Para analizar la versin boscaniana del mito de Orfeo, la
dividiremos de forma convencional en secuencias narrativas:
A. Muerte de Eurdice

<y.

141319>: Proteo culpa a Aristeo

de la muerte de la ninfa, esposa de Orfeo. En la descripcin de

la misma, Boscn depende muy estrechamente de la de Virgilio:
lila quidem dum te fugeret per flumina praeceps
immanem ante pedes hydrum montura puella

254
servantem ripas alta non vidit in herba
Frente al trmino ms genrico y comn

<y.

4579>.

serpiente para

designar al reptil, o frente al latinismo angue del cual nos

ocupamos con ocasin del pasaje polizianesco, Boscn elige el ms
especifico

vbora.

Se

aparta

tambin

de

la

eleccin

de

Garcilaso en su personal versin de esta escena: sierpe <crl

III, 131). En segundo trmino, para designar la accin de esta
alimaa sobre Eurdice, Boscn imita de nuevo a Virgilio y no
especifica que la mordiera o envenenara,

sino que,

quedando

solamente sugerido esto, expresa que ella non vidit top su

pie con el bicho. Por el contrario, Boscn omite un dato que se
expresa claramente en el autor latino: no indica que la muerte
ocurriera

cuando ella corra por

la ribera de un ro,

sino

solamente por la ladera de un florido prado. La forma de correr

praeceps se interpreta bien con el sintagma preposicional sin
aviso. Por ltimo, sin querer agotar todos los elementos de la
parfrasis, el servilismo de Boscn hacia su fuente le lleva a
traducir el in herba sin ms complicaciones por en la yerba,
sin aprovechar la belleza del ya comentado sintagma de enorme
fortuna petrarquesca fra lherb e fior.
B. Llanto de la Naturaleza
resonancias

de

dolor

que

<y.

tiene

14206>: La expresin de las

en

su

entorno

la

trgica

desaparicin de la ninfa es parfrasis muy pegada al modelo:

At chorus aequalia Dryadum clamore supremos
Implerunt montes; flerunt Rhodopeiae arces
Altaque Pangaea et Rhesi Mavortia tellus

255
Atque Getae atque Hebrus et Actias Orithya

(y.

4603)

Estn presentes las Driadas, los dos montes ms clebres de

la Tracia: el Rdope y el Pangeo, el ro que acoger la cabeza
de Orfeo, el Hebro, y uno de los pueblos que habitan la regin,
los getas. Faltan tan solo las menciones a Peso, caudillo tracio
muerto en la Guerra de Troya, y a Oritia, ninfa raptada y llevada
por Boreas a Tracia, de donde se la considera protectora.

El

recurso al paralelismo no puede evitar que la expresin sea

farragosa y prxima a la prosa.
C. Dolor de Orfeo (y. 1427-43): Al pasar de la Naturaleza
al

ser

animado y

muchacha,

al ms

cercano

en

afecto

la

malograda

Virgilio incrementa la emotividad alterando el eje

verbal y dirigindose directamente a ella:

Ipse cava solans aegrum testudine amorem
Te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,
Te veniente die, te decedente canebat. (y. 464-6)
El recurso lo imita Boscn pero el resultado no acompaa.
Ya Menndez Pelayo sealaba este fragmento como uno en los que
la degradacin del original era mayor.

Ni la especificacin

temporal del dolor de Orfeo Cantbate en partiendo el claro da,

Cantbate en viniendo la maana, ni la amplificatio de los

versos siguientes en los que se intenta justificar ms la ltima

decisin de Orfeo, logran aadir mrito al fragmento comentado.
D. Descenso al Infierno
viaje de Orfeo

<y.

1444-81): La descripcin del

al Hades y su poder catrtico ocupa

la parte

central y ms extensa de la intercalacin. El camino, como en

256
Virgilio:
Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,
Et caligantem tigra formidine lucum
Ingressus Manesque adiit regemque tremendum
Nesciaque humanis precibus mansuescere corda,

46770)

(y.

se presenta en trminos de horror: Quajados del temor escuro y

fro,

Y os llegar hasta las tristes almas,

hasta el rostro

del rey fiero espantoso. Pero Orfeo vence su propio miedo y la

fiereza inherente a los condenados.
Boscn lo expresa con la misma comparacin de las aves que
Virgilio: tantas aves no van para los sotos
continos vuelos

a descansar de sus

quando el agua o la noche las aprieta.

Quam multa in foliis avium se millia condunt,

Vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,

473-

<y.

4>
En la enumeracin de los tipos de habitantes que se dirigen
al Hades, Boscn aade a los que estn en Virgilio (Matres atque
viri

defunctaque

innuptaeque
parentum;

corpora

puellae,
y.

vita

Impositique

Magnanimum
rogis

letrados,

iuvenes

pueri

ante

ora

4757) algunos nuevos, queriendo dar una visin

totalizadora de la sociedad de su tiempo:

y

heroum,

Reyes

grandes

Caballeros en armas

pricipes

ilustres.

Este

anacronismo es uno ms de los muchos que se diseminan en todo el

poema. Boscn trata continuamente de presentarnos sus personajes
y situaciones en un ambiente cercano al suyo, espiritualizando
y cristianizando cuando hace falta los elementos paganos ms
sensuales, como ha estudiado muy bien Reichenberger11.

257
Adems, quisiera apuntar en un breve parntesis, creo que
en esta concepcin de la sociedad pesa mucho en Boscn lo que tan
bien

aprendi

Castiglione,

al

traducir

11

traduccin publicada

prlogo de Garcilaso,
<Venezia 1528).

Cortepiano
en

de

Barcelona

Baldassare
en

1534

con

a los seis aos de la edicin princeps

Esta traduccin, como ha estudiado Margherita

Morreale12 ,eleva el castellano al nivel literario alcanzado por

el

italiano,

petrarquismo,

aportacin
constituyen

que,
las

junto
dos

la

deudas

introduccin
que

la

del

historia

literaria reconoce hacia el poeta cataln y que nosotros slo

apuntamos, ya que no podemos dedicarles aqu el espacio que se
mereceran13.
Volviendo al texto, la amplificatio se contrarresta con
la omisin de un pequeo detalle, los nueve crculos en que se
divide la laguna Estigia, que si aparece en su fuente (Alligat
et

noviens

Styx

interfusa coercet.

y.

480).

De

entre

los

personajes mitolgicos, tradicionales condenados o guardianes,

que no faltan en ninguna descripcin clsica del Hades, Virgilio
elige tres:
Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara caeruleosque implexae crinibus angues
Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora,
Atque Ixionii vento rota constitit orbis. <y. 4814)
Boscn acierta con la mencin de las primeras Escuras hijas
de la escura noche, y aade de su cuenta la presencia de Ticio
y el guila que deja de devorarle las entraas14.

258
E. Recuperacin y nueva prdida de Eurdice

(y.

1482-1502):

La escena sigue las pautas del modelo virgiliano:

Iamque pedem referetis casus evaserat omnes,
Redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
Pone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem,
Cum subita incautum dementia cepit amantem,
Ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
Restitit Eurydicenque suam iam luce sub ipsa
Immemor heul victusque animi respexit. Ibi omnis
Ef fusus labor atque immitis rupta tyranni
Foedera, terque fragor stagnis auditus Avernis. (y. 48593)
No est presente, por tanto, la famosa peticin de Orfeo
cuya tradicin inicia Ovidio, sino que directamente se indica que
los dos esposos caminan juntos de regreso hacia la tierra. La
condicin impuesta por Proserpina se menciona muy de pasada. Y
la atencin queda centrada en el segundo momento de esta parte:
la nueva prdida de Eurdice por la ruptura del mandato divino.
Los

motivos

de

la

desobediencia son

los mismos

en

las dos

versiones: el exceso de amor. La emocin del momento la realza

Virgilio con la exclamacin y con el adjetivo posesivo afectivo
que acompaa

a Eurdice.

Boscn traslada la primera en

cuitado!, pero prescinde del segundo. Sin embargo, al dirigirse

directamente al desdichado amante logra dar algo de sentimiento
a uno de los momentos culminantes de la historia.
F. Reacciones de los dos ante la separacin

(y.

150327):

Al incumplir la condicin de no mirar a su mujer hasta hallarse

en tierra, los esposos han de separarse. Es Eurdice la primera
que pronuncia unas palabras:
Illa, Quis et me, inquit, miseram et te perdidit, Orpheu,

259
Quis tantus furor? En iterum crudelia retro
Fata vocant, conditque hatantia lumina somnus.
Iamque vale: feror ingenti circumdata nocte
Invalidasque tibi tendens heu non tua, palmas.

<y.

494-8).

Su lamento por volver a la oscuridad de donde viene se

mantiene en la versin boscaniana, pero no as su sutil y hermosa
aoranza del himeneo. La comparacin de su desaparicin con el
humo disuelto en aire es comn. La reaccin de Orfeo en Virgilio
no se cuenta en estilo directo,

sino que primero narra sus

intiles abrazos al aire y su deseo de querer contarle todava

tantas cosas:
Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
Commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum
Prensantem nequiquam umbras et multa volentem
Dicere praeterea vidit, nec portitor Orci
Amplius obiectam passus transire paludem. (y. 499-503).
En segundo trmino, por medio de interrogaciones retricas
se pondera la magnitud de una desgracia que,

a punto de ser

evitada, se hace ahora insoportable: (Quid faceret? Quo se rapta

bis coniuge ferret?
y.

5045).

Quo fletu Manes, qua numina voce moveret?

Boscn mantiene esa dicotoma:

intentos de alcanzarla,

primero,

sus vanos

<pero no de querer hablarla), segundo,

las preguntas retricas sobre su futuro y su dolor.

G. Dolor de Orfeo

<y.

1528-51): Uno de los momentos de mayor

belleza tanto en el texto virgiliano como en el boscaniano:

Septem illum totos perhibent ex ordine menses
Rupe sub aeria deserti ad Strymonis undam
Flevisse et gelidis haec evolvisse sub antris
Mulcentem tigres et agentem carmine quescus:

<y.

50710)

El desarrollo en ambos es idntico: la indicacin temporal

260
exacta;

la

localizacin espacial;

la expresin de la

fuente

indeterminada de donde procede la informacin: segn es fama;

el poder de amansamiento de su canto elegiaco sobre tigres <a los
que

Boscn aade

leones)

y encinas

<que Boscn traduce por

robles). Pero, destacando sobre todo, se encuentra la hermosisima

comparaci6n del ruiseor que ya Menndez Pelayo salvaba en el
poeta

cataln

de

la

mediocridad

general

de

su parfrasis:

Qualis populea moerens Philomela sub umbra

Anissos queritur fetus quos durus arator
Observans nido implumes detraxit: at illa
Flet noctem, ramoque sedens miserabile carmen
Integrat, et moestis late loca questibus implet (5115)
Qual suele el ruiseor entre las sombras
1535
De las hojas del olmo o de la haya,
La prdida llorar de sus hijuelos,
A los quales sin plumas aleando,
El duro labrador tom del nido;
Llora la triste paxarilla entonces
1540
La noche entera sin descanso alguno,
Y desde all do est puesta en su ramo,
Renovando su llanto dolorido,
De sus querellas hinche todo el campo.
su estudio de este
Como seala M~ Rosa Lida de Malkiel15
bello motivo en la lrica espaola del Siglo de Oro, es frecuente
que

se

pierda

el

aspecto

mitolgico

en

el

uso

de

esta

comparacin. Virgilio haba sabido unir magistralmente en una

sola imgen el tema naturalista del ruiseor que ha perdido sus
cras con el mitico de la crueldad de Filomela que, tras haber
dado muerte a su hijo, se convierte en ruiseor. En la poesa
espaola, por un lado, se tratar esta fbula segn la relata el
libro

VI

de

las Metamorfosis,

y por otro,

se aludir a

la

261
tristeza del ave al ser devastado su nido. Se omite, por ello,
el nombre de Filomela, pero queda un resto de su presencia en el
femenino la triste paxarilla. La versin de Boscn no responde,
como en Garcilaso, Francisco de la Torre o tantos otros, a un
gusto por la sugerencia buclica de cuo clsico, sino al simple
seguimiento del hilo de su parfrasis donde se intercala esta
comparacin. A pesar de los elogios de Menndez Pelayo, Lida de
Malkiel ha sealado los fallos de la versin de Boscn. Explica
la amplificatio de la especie del rbol cono una acentuacin
del virgilianismo de la parfrasis, que le lleva a elegir el
haya, tan cara al poeta latino. Critica, adems,

tanto lo que

amplifica sin justificacin y desde all do est puesta en su

ramo como lo que omite: la accin del labrador que en Virgilio
se retarda y se hace cruel: observans

...

detraxit y que Boscn

despacha con un simple tom. Concluye descalificando el ltimo

verso al no transmitir con fuerza la sensacin de difusin del
llanto por el espacio. Boscn, tras esta comparacin, indica la
fidelidad de Orfeo al recuerdo de su esposa muerta y su maldicin
a los dioses del Infierno por el falso regalo que le hicieron.
H. Envidia de las Bacantes y fin de Orfeo

(y.

155267): Por

ltimo, el fragmento final corresponde a la descripcin de la

cruel matanza del vate a manos de las desdeadas mujeres tracias:
Spretae Ciconum quo munere matres
nter sacra deum nocturnique orgia Bacchi
Discerptum latos iuvenem sparsere per agros.
Tum quoque, marmorea caput a cervice revulsun
Gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus

262
Volveret,

..

A.

(y.

520-5)

Boscn no aade ni elimina nada sustancial a lo ofrecido por

Virgilio y tan slo quiero destacar el carcter truculento de los
detalles de la sangre de la vctima ensuciando el campo.

El

magistral final de la pieza virgiliana no consigue emocionar en

la versin de Boscn16.
En conclusin, despus de comentar cada episodio de este
largo excursus, convenimos con Menndez Pelayo en lo absurdo de
mezclar

dos

historias

tan

conmovedoras,

pero

cada

una

con

suficiente entidad individual. Podemos comparar su trabajo con

el realizado ya por el poeta amigo, Garcilaso, quien, fascinado
de igual modo por los dos mitos, les dedica sendas composiciones.
A Hero y Leandro, el soneto XXIX Passando el mar Leandro el
animoso y a Orfeo y Eurdice, varias referencias que estudiamos
en el capitulo correspondiente. Los dos mitos tienen su espacio
textual diferenciado,

si bien, como seala Anne J.

Cruz17, el

dilogo no escuchado de Leandro con las olas de los tercetos del

soneto XXIX se opone a la respuesta positiva que encuentra la voz
de Orfeo en el rio Hebro. Por otro lado,

el poeta toledano se

aleja formalmente del cataln, ya que no emplea el verso suelto

que se acerca a la prosa, sino composiciones de metro italiano:
soneto, octavas, liras, de gran fluidez y belleza <si bien ser
curiosamente el verso blanco el que emple en su Epstola a
Boscn)

por ltimo, tambin Garcilaso aventaja a Boscn en

la profundidad de su tratamiento. Para el primero ambos mitos

263
reflejan empticamente sus propios sentimientos y con el de Orfeo
lograr una particularisima fusin mtica.

En cambio, para el

segundo, su uso parece erudicin falta de vida.

El

resultado,

pues,

del poema

entero de Boscn es una

parfrasis que ahoga en 2609 endecaslabos los elegantes 360

hexmetros del Hero y Leandro de Museo, que, por otra parte, nada
tiene que ver con la interpolacin del episodio de Orfeo. El
porqu de esta mezcla de argumentos lo ha indagado Antonio Prieto
18y, detrs de ella,
en su introduccin al Cancionero de
puede hallarse la de Ovidio y Museo en el prlogo de Aldo Manuzio
a su edicin del poema de Museo. En efecto, con su edicin de
14957 del redescubierto poeta griego Museo, Manuzio inaugura los
tipos

griegos

que

se

harn

famosos;

pero

en

el

prlogo,

confundiendo al verdadero Museo gramtico, de en torno al siglo

VI d. C., con el antiguo y mtico acompaante de Orfeo, establece
la supuesta dependencia del texto que edita
XVIII

y XIX.

El poeta

intervencin de Orfeo,

cataln,

recordando

con las Heroidas

esta mezcla y la

pudo pretender revivira en sus secos

endecaslabos.
Pero adems de las fuentes clsicas que venimos sealando,
Menndez Pelayo indica como ms inmediata a Boscn la Favola di
Leandro ed Ero <1537) de Bernardo Tasso, quien viaj a Espaa
entre 1537 y 1539,

como apunta Francesco Flamini ~

Esta obra

pudo conocerla el autor cuando tena ya empezado su poema y

aprovecharse de ella para la parte final.

Lo mismo

sostiene

264
Francisca

Moya

del

Bao

quien

contradice,

sin

embargo,

Reichetiberger acerca de los conocimientos de griego de Boscn.

No cree que fueran suficientes para valerse slo de una edicin
griega de Museo, como la realizada por ejemplo por Demetrio Ducas
en la imprenta complutense en 1514,

primera edicin en tipos

griegos en nuestro pas. Afirma que, probablemente, sigui la

edicin aldina de 1495-7 que cuenta con una traduccin latina de
Marco

Musuro

y que pudo

llegarle por mediacin de

Bernardo

Tasso.
Para Antonio Armisens20 ,especiaista en el poeta cataln,
el Leandro es uno de los poemas ms ambiciosos de Boscn, pero
de ningn modo el mejor logrado. Adems,

con l se distancia

mucho del conjunto de los del Libro II, donde el poeta desarrolla
su Cancionero petrarquista al modo de las Rime de Bembo:

su

historia amorosa primero terica y luego ejemplar, al encontrar

a su mujer.
El mayor mrito del Leandro de Boscn radica en haber
servido de puerta para que la bella leyenda alejandrina de los
amantes de Sisto y Abido se difundiera por nuestra lrica. Aunque
Gngora se burle de Boscn y del mito en varias composiciones,
como en el romance que antes hemos citado:
1

55

Aunque entiendo poco griego,

en mis gregliescos he hallado
ciertos versos de Museo,
ni muy duros ni muy blandos (...>
Cualquier lector que quisiere
entrarse en el carro largo
de las obras de Boscn,

265
se podr ir en l de espacio;
que yo a pie quiera ver ms
un toro suelto en el campo,
que en Boscn un verso suelto,
aunque sea en un andamio,

60
este

asunto ya haba

alcanzado gran fortuna21. Y,

en segundo

trmino, y como lo reconocieron sus propios contemporneos, el

mrito de Boscn estriba tambin en haber sido el primero que en
Espaa imit a los clsicos e introdujo la materia mitolgica
como argumento central de sus composiciones:
A modo de las declamaciones de los oradores, parece que de
propsito tomaron los poetas de nuestro tiempo los argumentos de
las fbulas antiguas y quisieron aventajarse a los griegos y
latinos en el estilo y conceptos. El primero que se atrevi a
esto en Espaa fue Boscn, en la Fabula de Leandro y Hero, que
tambin en esta sazn fue puesta en to
por Bernardo Tasso,
y ambos la hicieron en verso suelto...~
Pero sobre la huella de Boscn, tanto por iniciador de las
fbulas mitolgicas como por su tratamiento del mito de Orfeo,
volveremos ms adelante al estudiar en un capitulo aparte las
fbulas mitolgicas.
2. Garcilaso de la Vega:
Creo conveniente, antes de centrarnos en el estudio del mito
de Orfeo

en Garcilaso de la Vega

(1501-36),

dirigir nuestra

atencin en general al significado de la mitologa grecolatina

en el conjunto de su obra.
No son muchos los trabajos que la crtica ha dedicado a
ello, si bien ltimamente la bibliografa sobre este punto est
23 Coinciden todos en la profunda cultura clsica del
poeta y en la comunidad espiritual entre el mundo antiguo y el

266
suyo propio.

Sabe griego y latn,

por

lo que

puede

leer a

Aristteles, Catn, Virgilio, Horacio, Salustio, Marcial, y sobre

todo, a Ovidio, que ser quien le proporcione la mayor parte de
sus conocimientos mitolgicos, as como su visin de los mismos.
Tambin ha ledo algunos mitgrafos como Boccaccio, Textor24 y
el

De

natura

deorum

de

Phornutus25; y

poetas

italianos

de

quienes, adems de otras muchas cosas, aprende su tratamiento de

la

mitologa:

Petrarca,

Sannazaro26, Bembo,

Bernardo

Tasso,

Tansillo.
A todo este bagaje, Garcilaso sabe aplicar el principio de
la

imitacin,

Romanticismo.

base

fundamental

de

la

Potica

hasta

Dentro de las famosas controversias sobre

el
este

punto entre los tericos italianos, la postura de Garcilaso ser

la de un eclecticismo, aprendido de Petrarca, Vala, Poliziano
y Geanfrancesco Pico. Es decir, el poeta ha de elegir no de un
nico modelo ptimo (el Cicern propuesto por Poggio Bracciolini
y Paolo Cortesi, o el Petrarca por Bembo posteriormente), sino
entre omnes bonos, muchos modelos buenos27.Trasladar motivos,
ideas y hasta versos de estos autores a los suyos propios, pero
de tal manera que parezcan originales. As, se perpeta el saber
clsico, y con l, la mitologa, cuya clave de transmisin est
precisamente en el principio de imitacin; ya que el mito sin su
reiteracin morira.
Adems, el toledano muestra otra aspiracin: enriquecer la
propia lengua con el fin de emular el grado de ornato de las

267
clsicas. Para ello usar de la mitologa tambin como elemento
retrico

de

ornamentacin

travs

de

no

pocos

cultismos

semiolgicos en terminologa de Eugenio de Bustos28. No

olvidemos que precisamente el mito de Orfeo en una de sus
29
vertientes simboliza la belleza potica, la persuasion
GuillouVargas, cuyo estudio creo que es hasta ahora el ms
-

completo sobre

este punto,

traza

unas estadsticas

sobre

la

presencia cuantitativa de la mitologa en el poeta. Deduce que

sta asciende al 41%, que crece y se enriquece conforme pasa el
tiempo. Especialmente caros al poeta son los siguientes mitos:
las ninfas, que protagonizan la gloga III o el soneto XI; Apolo
y Dafne,

el soneto X11130; Icaro y Faetn,

el XII%

Marte y

Venus, la Ode ad Florem Gnidi; Venus y Adonis, la Elega 1; la

leyenda de Hero y Leandro, el soneto XXIX32,aunque la relacin
de

todas

las

referencias

mticas

que

contiene

la

poesa

garcilasiana nos llevara mucho ms espacio.

Orfeo es el personaje mitico citado en cuarto lugar en una
serie de diez, detrs de las Ninfas, Marte y Venus. Aunque nunca
lo

nombrar

directamente,

sino

por

medio

de

perfrasis,

33
descriptivas o toponmicas ,hemos hallado referencias a ste
en nueve composiciones de Garcilaso: soneto XV, soneto XXXVIII,
Cancin III, gloga 1, soneto XXIV, Ode ad Florem Gnidi, Oda
ad

Thylesium,

gloga

Iii

gloga

II.

Comentaremos

su

significado, sirvindonos para ello del texto de la edicin de

Elias L. Rivers34

de las precisiones de Alberto Blecua 35, pero

268
en cuanto a la ordenacin de los poemas nos dejaremos guiar de
la establecida por Antonio Prieto36,segn la lnea argumental
del Canzoniere petrarquista.
Con sus composiciones it vita e it morte de Isabel
Freire, la poesa de Garcilaso se estructura como un cancionero
que ley el Canzoniere en lo que ste era historia de amor y
saber potico, pero alejndose de l en la medida en que era
expresin
de
su tensin,
muy distinta
de
la
tensin
petrarquesca. ~
La obra de Garcilaso puede entenderse, con Antonio Prieto,
como un cancionero amoroso dedicado a su amada Isabel Freire, si
38
bien, como advierte Luis Iglesias Feijoo , sin caer en una
crtica excesivamente autobiografista. El toledano no slo
aprende de Petrarca unas formas mtricas y un lenguaje nuevo39
sino un destino vital:
potica,

dar vida eterna,

mediante su palabra

a un tiempo histrico y a un amor concreto.

En esa

vocacin Garcilaso aprovecha el material proporcionado por la

mitologa ya Petrarca le haba dado ejemplo con su tratamiento
del mito de Apolo40-y precisamente el mito de Orfeo le dar los
elementos necesarios para lograrlo mediante una fusin de su
propia historia amorosa con la del vate tracio. Veremos paso a
paso cmo lo consigue.
Segn dicha ordenacin, la primera referencia al personaje
mitico

ocurre
41

en

el

Soneto

XV.

Todos

los

editores

texto han sealado el aprovechamiento que de

la historia de Orfeo hace Garcilaso, aunque no lo menciona:

Si quexas y lamentos pueden42tanto
que enfrenaron el curso de los ros

269
y en los diversos montes y sombros
los rboles movieron con su canto;
si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peascos tros;
si, en fin, con menos casos que los mos
bajaron a los reinos del espanto:
por qu no ablandar mi trabajosa
vida, en miseria y lgrimas passada,
un coragn conmigo endurecido?
Con ms piedad devria ser escuchada
la boz del que se llora por perdido
que la del que perdi y llora otra cosa.

10

El poeta compara su dolor al de Orfeo cuando muere Eurdice.

El

cantor

de

Tracia

por

rescatar

otra

cosa

que

perdi

conmovi a la naturaleza con sus lamentos, llegando incluso a

descender al Hades a buscarla. El poeta, asimilndose a aqul,
no entiende por qu no es escuchada tambin su queja, pese a la
mayor gravedad de su dolor, pues no ha perdido algo ajeno a l,
sino que es l el perdido. Mientras Eurdice, an muerta, sigue
amando a su esposo, su dama no ama a Garcilaso. Por eso, como el
sentirse amado equivale a tener vida, Orfeo vive, pero no as
Garcilaso. Para Garcilaso,

sin Eurdice, Orfeo no est muerto,

pero l si lo est sin su dama. Por eso, considera que tiene ms

casos o motivos para ser compadecido.
Este soneto,

a pesar de las

imperfecciones que algunos

encuentran (Lapesa habla de dos cuartetos desmayados), influy

mucho en poetas posteriores. Resulta interesante compararlo con
el de Hurtado de Mendoza Si tanto pudo un canto doloroso y as
lo hemos

hecho

en el capitulo dedicado al poeta embajador.

Igualmente, con Cabaas4tveo su huella en el de Arguijo De la

270
msica:

Si pudo de Anfin el dulce canto,

donde

aparecen

juntos Anfin y Orfeo. La misma construccin condicional y las

mismas palabrasrima dulce canto, llanto, reinos del espanto,
poder tanto, que repetirn otros poemas, como por ejemplo, el
del mismo Arguijo: Pudo con diestra lira i dulce canto y el
annimo Con la

sonora citara doliente,

que ya analizamos,

transcrito por Baltasar de Vitoria en su Teatro de los dioses de

la gentilidad. Otro sugerente punto de contraste, desarrollado
en el captulo correspondiente, se establece con el soneto de
Herrera En la oscura tiniebla del olvido, donde el poeta se
piensa una Eurdice que podra salir del infierno del amor si su
Luz <su Orfeo) la sacara con su canto (su amor).
Prieto sita este soneto detrs del XXXVIII: Estoy contino
en lgrimas baado, porque en ambos Garcilaso parece referirse
al mismo mito de Orfeo, y a una misma situacin vital del poeta:
el alejamiento amoroso despus de una etapa de exultacin44.En
el ltimo,
la alusin al cantor tracio se presenta ms
veladamente, pero el viendo atrs lo que he dexado nos recuerda
la accin de mirar para atrs que ocasion en Orfeo perder a
Eurdice por segunda vez; y el por la oscura regin nos remite
al Hades. Este mirar atrs parece una exhortacin a su amada, en
el mismo sentido que en el soneto XV, para que recuerde el ya
pasado tiempo de amor e intente recuperarlo.
Hasta ahora el poeta toledano se ha identificado con el
cantor mitico en su amor desgraciado. Los dos han perdido a su

271
amada, pero l espera con su splica recuperarla pues, aunque es
de otro, todava vive. Recuerda el xito de Orfeo en su peticin
y se queja por no obtenerlo l, aun contando con ms motivos para
ello. Evoca tambin la segunda prdida de Eurdice al mirarla
Orfeo, pero esa misma accin pretende que sea la que la amada
realice con el recuerdo y as volver a vivir en amor.
Reminiscencias no explicitas del mito de Orfeo encontramos
en la Cancin III 45.Desde el destierro, Garcilaso se rebela ante
la injusticia y refuerza su vocacin vital y amorosa. Este dolor
se suaviza al enmarcarse espacialmente en una isla del Danubio

10

do siempre es primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, da ni noche, cesan dellas,

as como

al concluir

su Cancin erigiendo

al propio ro en

confidente y mensajero:
Danubio, rio divino,
que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera daqui sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ella anegadas,

55

60

Este conducir la poesa el fluir del ro es un tema muy

querido

a Garcilaso y

que encontraremos ms adelante.

Alan

Paterson46relaciona dicho motivo en este contexto con la versin

del mito de Orfeo, ofrecida por Fanocles y transmitida por el

272
47

Florilegio de Stobeo ,sobre la fundacin de la poesa lrica

en la isla de Lesbos gracias a la llegada de la cabeza y la lira
del vate tras su muerte. Se ha interpretado esta transmisin de
conocimientos de Orfeo a los lesbios como una metfora de la
civilizacin
Garcilaso,

del

hombre

tras

la

barbarie.

Para

Paterson,

al lanzar su cancin al ro para que cruce fieras

naciones y pueda ser encontrada por alguno que le de sepultura,

est asocindose de nuevo con el mito de Orfeo. Pero la intencin
del poeta no es rescatar su cancin sino que
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
dalguno fueren a la fin halladas,
entirrelas siquiera
porque su error sacabe en tu ribera.

65

Veremos ms
vitales,

adelante

las aguas

cmo,

en distintas

de otro ro s

le

circunstancias

servirn al poeta

de

verdadero eternizador de su poesa y de su amor.

En la gloga 1 el poeta hace resumen potico de sus amores,
plasmando en la dualidad Salicio-Nemoroso dos momentos distintos
-

48

y dolorosos de su pasion .La clebre composicin constituir,

dentro de su Cancionero petrarquista, un inicrocancionero con
su parte it vita
Segn

<Galatea) y su parte it morte <Elisa).

su peculiar

imitacin eclctica,

el poeta

aunar

diversas tradiciones. Se apoyar en su figuracin potica y en

su expresin verbal en el bucolismo virgiliano.

En el espacio

arcdico, como estudiaremos en el capitulo siguiente, Orfeo es

personaje familiar e, igualmente, los prodigios de la msica en

273
la Naturaleza. Se produce una asimilacin de la materia rfica
a lo pastoril sin necesidad de nombrar a Orfeo y, as, no hay
gloga que se precie de serlo ya veremos las de Hurtado de
Mendoza,

Hernando de Acua

o Francisco de la

Torre que no

incluya rboles, fuentes, rocas, fieras que se conmueven con el

llanto o con el dolor del pastor. Recordemos, sin alejarnos de
esta

gloga 1,

cantar sabroso

el paradigmtico fragmento:
/

estaban muy atentas,

olvidadas, escuchando,

(y.

cuyas ovejas al

los amores,

de pacer

46>. Y ya no se mencionar a Orfeo,

el Cantor, el que strictu sensu amansa y domina la Naturaleza.

El poder de ste se ha repartido entre todos los habitantes de
la Arcadia. Acabar por convertirse en un tpico de la literatura
pastoril, como han estudiado Francisco Lpez Estrada49o Vicente
Cristbal50.
Se explica entonces que, casi al final del canto de Salicio
<y.

197210>, el pastor llore su abandono en una actitud que lo

identificar al vate tracio51:

200

205

210

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;
los rboles parece que sinclinan;
las aves que mescuchan, cuando cantan,
con diferente boz se condolecen
y mi morir cantando madevinan;
las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado
dexan el sossegado
sueo por escuchar mi llanto triste:
t sola contra mi tendureciste,
los ojos aun siquiera no volviendo
a los que t hiziste
salir, sin duelo, lgrimas corriendo.

274
Pero tambin en esta estrofa se hallan ecos de la poesa
castellana de cancionero-2.Segn Lapesa, recogiendo un parecer
de Herrera, Garcilaso podra haberse inspirado en una cancin
glosada en el s. XVI Las tristes lgrimas mas
hazen seal

en piedras

Y en vos nunca, por mi mal., pero la idea de la

firmeza de la amada,
aparece,

mayor que la de la naturaleza,

apunta el critico contemporneo,

tambin

en otra de Costana

recogida en el Cancionero General, (130, 1. p. 316):

La grandeza de mis males
c amor cresce cada da
peligrosos,
a los brutos animales,
si los viese, les hara
ser piadosos;
y t, peruersa, maluada,
tan cruel como hermosa,
siempre buyes
de te dar poco ni nada
desta mi vida rauiosa
que destruyes.
Sin embargo, Lapesa compara los dos textos y expresa as la
gran diferencia que los separa:
La transformacin ha sido completa. En lugar de la
hiptesis, encontramos una afirmacin mitificadora: las fieras
se conmueven efectivamente, igual que los rboles y las piedras.
Nos sentimos sumergidos en un ambiente de animismo pagano, ante
una naturaleza poseedora de alma y en la cual es verosmil que
se reproduzcan los prodigios de Orfeo. A tono con la suave
languidez que impregna toda la gloga, esas fieras reclinan su
cuerpo fatigado, actitud que Garcilaso imagina visualmente y que
no habla sido apuntada por Costana. Dos eptetos acentan la
lentitud, retardando o prolongando el efecto del sustantivo:
Deseado sueo, llanto triste. Yen el apstrofe se omiten los
adjetivos recriminadores acumulados por la vehemencia del
trovador, mientras el t sola pote ms de relieve el desacuerdo
que existe entre la conmiseracin universal y la conducta de
Galatea. La estrecha semejanza del tema sirve para destacar mejor
la diversidad de climas poticos.IID3

275
En esta estrofa Salicio se asimila a Orfeo quien con su
canto logr dar vida a lo inanimado. Se recuerdan tres elementos
de la naturaleza que estn muy presentes en las descripciones
antiguas de los prodigios rficos: piedras, rboles y animales
(aves y fieras>

Frente al movimiento de compasin de todos ellos

expresado en cuatro acciones que los humanizan:

enternecer

inclinarse, condolecersey reclinarse, Galatea muestra toda

su crueza con la pasividad total: los ojos an ni siquiera no
volviendo. Se opone este no mirar de la amada a la imprudencia
y curiosidad de Orfeo, que, precisamente por volver atrs la
vista, perdi a su Eurdice.
Hemos avanzado desde el corazn conmigo endurecido y el
viendo

atrs

tendureciste,

lo

que

he

dejado

sola

contra

mi

los ojos aun siquiera no volviendo que deben

entenderse en un mismo contexto vital del poeta. Antes era slo

el

cantor

mitico

el

que

transformaba

la

naturaleza

le

comunicaba su propio sentimiento, el poeta se servia de ello como

mera alusin ingeniosa. Ahora incorpora en un personaje idnticas
capacidades. Pero en el soneto XV no se destacaba del vate tracio
su fracaso final

al perder a su amada,

aunque en el

soneto

precedente se sugera la separacin por la dureza de ella. Ahora

la identificacin es mayor:

ambos cantores,

Orfeo y Salicio,

conmueven a su entorno, pero ambos pierden su dicha al no lograr

la compasin de sus amadas.
En el parlamento de Nemoroso encontramos otro recuerdo del

276
mito de Orfeo.

En las estrofas 24-5,

el pastor desarrolla un

smil entre su soledad tras la muerte de Elisa y el ruiseor al

que un

labrador ha

robado

su

nido

sus

cras.

Desde

su

utilizacin en Virgilio para expresar el dolor de Orfeo por la

muerte de Eurdice, este fecundo motivo clsico est ligado al
vate tracio. Con l, el poeta expresa que su vida se halla unida
al dolor, razn de su existencia, tesoro que le queda y que nadie
le puede robar.
Al final de la primera de sus glogas, Garcilaso dar un
salto que le elevar a alturas mticas. La naturaleza esta vez
no slo acompaa el sentir del poeta, su dolor, como en el mito
rfico, sino que existir una totalmente nueva, siempre amable
y deleitable, aquella que buscarn Elisa y Nemoroso en la Tercera
Rueda del firmamento, la de Venus, donde encuentran su beatitud
eterna los poetas que han cantado su amor. All, felices tambin,
imaginamos

a Orfeo y Eurdice,

segn la versin ovidiana del

final de su historia:
395

Y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otros montes y otros ros,
otros valles floridos y sombros. .

La asimilaci6n entre Orfeo y Salicio, acaso trasunto del

propio Garcilaso <aunque A. Roig discuta esta identificacin54),
nos encaminar a la

fusin OrfeoGarcilaso

que alcanzar su

plenitud en la gloga III.

Una nueva alusin a Orfeo, pero que pasa casi desapercibida

277
para la crtica, pues slo la he visto recogida en la obra de
GuillouVargas, se da en el

10

y.

10 del soneto XXIV:

Ilustre honor del nombre de Cardona,

dcima moradora de Parnaso,
a Tansillo, a Minturno, al culto Tasso
sujeto noble de inmortal corona:
si en medio del camino no abandona
la fuerza y el espirtu a vuestro Laso,
por vos me llevar mi osado paso
a la cumbre difcil dElicona.
Podr llevar entonces sin trabajo,
con dulce son quel curso al agua enfrena
por un camino hasta agora enjuto,
el patrio, celebrado y rico Tajo,
que del valor de su luciente arena
a vuestro nombre pague el gran tributo.
Se trata slo de una pequea pincelada en la que Garcilaso

en primera persona se compromete a cantar las excelencias de una

poetisa napolitana, Doa Maria de Cardona. Para ello no duda en
subir al Helicon, monte de las Musas y all, cual nuevo Orfeo,
con dulce son quel curso al agua entena dedicar bellos versos
a la dama, que como antes el Danubio sern repetidos por el ro
Tajo hasta el mar, igual que el Hebro llevaba las palabras del
propio Orfeo, tras su sangrienta muerte.
Siguiendo la andadura petrarquista de Garcilaso tropezamos
con

otro evidente recuerdo de la materia rfica en las dos

primeras estrofas de la conocida Ode ad Florem Gnidi55:

Si de mi baxa lira
tanto pudiesse el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en speras montaas
el sUave canto enterneciesse
las fieras alimaas,

278

10

los rboles moviesse

y al son confusamente los truxiese:
Es esta una de las composiciones garcilasianas que ms

atencin de la crtica ha merecido56 .La estructura de la misma

se ha establecido en tres partes, cada una de las cuales se vale
de un mito para su expresin:

Orfeo,

Venus,

Anaxarete.

Los

primeros veinticinco versos contienen la contraposicin entre

lira alta o pica y baja o lrica. El poeta se decide por esta
ltima, pero el recuerdo de Orfeo ensalza esta inicial modestia
al equipararse a l. Al poeta, al igual que el cantor tracio, le
gustara convencer a Da. Violante de la necesidad de amar a
Mario Galeota.
De nuevo los poderes de Orfeo. Y esta vez son un suspiro del
poeta que anhela poseerlos para poder cantar no las batallas sino
el amor. No ha avanzado la argumentacin amorosa de Garcilaso ni
su personal fusin con Orfeo. Hace aqu un parntesis en su dolor
y amor para prestar, en un momento de serenidad napolitana y con
un horaciano animus iocandi, su voz al amigo que requiere a una
dama esquiva.
En

conexin

con

esta

Oda,

la

latina

Ad

Thylesium57

describe los poderes de la poesa de Orfeo para aliviar las

enfermedades del nimo:
25

30

Aegro deorum quis tulerit rogas

herbis repostis auxilium potens
mentisque consternationern
cantibus et fidibus levarit:
idem sonanti cui vaga flumina
sistunt, silentes margine vortices

279
ventosque narratur frementes
per nemora ardua conquiesse.
En medio del destierro napolitano, Orfeo le ha proporcionado
consuelo en la persona y la obra de su amigo Antonio Telesio
<autor l mismo de un poema titulado OrDheus58) ,pues la lectura
de su Imber aureus le ha elevado de su postracin. As, el calor
de la amistad del circulo potico pontaniano que le acercan
incluso

al

gran

Pietro

Sangro, Fray Seripando,

Bembo-59: Mario

Galeota,

Plcido

de

Scipione Capece, el mismo Telesio, va

haciendo que Garcilaso deje de suspirar por los prados del Tajo
y las amadas murallas de Toledo. Adems, en esas reuniones se
bromea a la vez que se dialoga, pues si uno de ellos se atreve
a enredar a los otros con falsas palabras, la asamblea entera se
lanzar sobre l, como las bacantes tracias sobre Orfeo:
Honesta cunctos hinc domus accipit
liberque sermo nascitur, haud tamen
impune, nam si tortuosis
nexibus implicitum quid audes
suadere, sperans ingeniosius
quam venus nos pertrahere ad tuum
sensum, statim aggressa est cohors te,
ut ciconum irruit in canentem.

65

Esta comparacin nos recuerda a la de Castiglione en 11

Corteciano, II, VII, obra que sin duda manejaba el poeta ya que
animaba a su amigo Boscn en su empresa traductora. Este texto,
que ya citamos en nota, adems de por el recuerdo explicito a la
muerte sangrienta de Orfeo, se asemeja a la Oda latina por la
similar
familiar.

situacin

de

tertulia

cortesana

y por

cierto

tono

280
Y llegamos al fin del Cancionero y al momento culminante del
proceso de fusin entre Orfeo y Garcilaso. Es en la gloga ii60
cuando, no contento con referencias rpidas y secundarias, el
poeta

toledano,

inserta de lleno la fbula sobre

los amores

trgicos del hijo de la musa y de su ninfa en la atmsfera en que

se desarrollaron,

a la orilla de un ro y bajo la sombra de

verdes sauces. No es ahora Orfeo un extrao en la ambientacin

de Garcilaso, ste se cuela y se hace mito en el mundo de los
pastores y hroes clsicos.
gloga III

125

130

135

140

y.

121144:

Philldoce, que assi daquellas era

llamada la mayor, con diestra mano
tena figurada la ribera
de Estrimn, de una parte el verde llano
y dotra el monte daspereza fiera,
pisado tarde o nunca de pie humano,
donde el amor movi con tanta gracia
la dolorosa lengua del de Tracia.
Estaba figurada la hermosa
Eurdice, en el blanco pie mordida
de la pequea sierpe pongoosa,
entre la hierba y flores escondida;
descolorida estava como rosa
que ha sido fuera de sazn cogida,
y el nima, los ojos ya bolviendo,
de la hermosa carne despidiendo.
Figurado se va estensamente
el osado marido, que baxava
al triste reino de la escura gente
y la muger perdida recobrava;
y cmo, despus desto, l impaciente
por mirarla de nuevo, la tornava
a perder otra vez, y del tyrano
se quexa al monte solitario en vano.
La ninfa Fildoce, una de las que, segn Virgilio, cardaban

vellones milesios junto a la madre de Aristeo <por lo que poda

281
conocer muy bien la historia de Orfeo que ahora borda>, seala
en el tapiz varias escenas: el canto de amor de Orfeo en los
bosques de Tracia

<y.

1238);

la muerte de Eurdice por la

mordedura de la serpiente (y. 12936)61;el descenso de Orfeo al

infierno (y. 137-9); la recuperacin de su mujer <y. 140); la
nueva prdida al volver la cabeza
tras su desgracia ltima

(y.

(y.

1413) y el llanto de Orfeo

1434).

Estas tres estrofas se

disponen en una estructura circular o de anillo, como seal

acertadamente Alan Paterson62 pues en la primera se presenta a
Orfeo triste despus de la muerte de su esposa; en la segunda se
retrocede y se recuerda esa muerte focalizando la atencin en su
pie mordido; y en la tercera se vuelve a Orfeo, a su imprudencia
y desolacin final.
El recuerdo de la triste historia de los amantes tracios se
inspira, como ya indic el Brocense, en el ms breve de la Prosa
XII de L Arcadia de Sannazaro, donde igualmente una ninfa est
bordando la muerte de Eurdice. A las fuentes detalladas por los
63

pueden aadir algunas otras. La descripcin

de la muerte de Eurdice en la Orphei Tracroedia por parte del

coro de Driadas del acto segundo
lejos de los

y.

(y.

1724, 334, 46-7) no est

12936 de la gloga III y Garcilaso pudo leer o

presenciar alguna representacin de la misma durante su estancia

en Npoles. La bella comparacin, comn a ambos textos, entre el
cuerpo exange de la ninfa y la de la rosa cogida prematuramente,
como despus la propia Elisa <antes de tiempo y casi en flor

282
cortada

y.

228)

cuenta con una larga y fecunda tradicin

clsica 64
Por otra parte, Lapesa ES afirma que los versos 1278 parecen
recoger la rima Tracia-gracia de la estrofa 164 de Mas contra
Fortuna de Santillana, citada en nota anterior. lUma que repetir
luego Quevedo: la armona

del mancebo de Tracia

a las

corrientes cay en gracia

emperezaron66

que tanto

que el cristal diligente

Fildoce es la primera de las cuatro ninfas que en esta

gloga intervienen. Tras ella, en otras tres octavas, Dinmene
muestra en su tapiz la historia de Apolo y Dafne; Climene,

en

tres estrofas de nuevo, la de Venus y Adonis; y l4ise, triplicando

el nmero de octavas, la de Elisa y Nemoroso, protagonistas de
la segunda parte de la gloga 67.
Eurdice y Elisa han muerto en plena juventud, las dos han
quedado tendidas en la yerba, como una flor hermosa arrancada de
su tallo antes de tiempo. Sobre la muerte de Elisa
se ha vertido gran cantidad de tinta,

<y.

por parte

21724)

de Alfredo

68
Porqueras Mayo ,Mario di Pinto6? Enrique Martnez Lpez, etc.
Nos quedamos con las reflexiones de ste ltimo en su erudito
articulo70, quien

relaciona la muerte de Elisa,

expresada en

trminos similares a la de Eurdice, con la de su esposo Orfeo.

Garcilaso, sin obviar lo macabro y violento, pinta a Elisa entre
las hierbas degollada. Este trmino es interpretado por este
critico como apartar la cabeza del cuerpo, conocida causa del

283
final de Orfeo, recreado por Ariosto y Cames en las respectivas
muertes de Issabella e Ins de Castro. Sobre la posible huella
de esta ltima,

insiste Manuel Sito Alba en un articulo que

71

analiza las deudas del toledano hacia los poetas portugueses

Es sugerente la relacin entre la ninfa Nise anagrama de Ins
con la reina pstuma, sin embargo, su equiparacin absoluta entre
sta y Elisa,

olvidando la figura central de Isabel,

no nos

parece acertada.
Al

recrear la muerte de Elisa,

estilizacin potica de

Isabel, Garcilaso eleva su trgico amor a la categora de mito

clsico.

El poeta

recrea

literariamente un amor evocado con

felicidad mediante la equiparacin de su propia historia a la de

un mito fuera del tiempo histrico. No es solamente una fusion 72
-

en la que el poeta da voz a un pasado mitico, recrendolo, y a

la vez l se inmortaliza al sentirse en un relato atemporal. En
esta gloga, adems, Garcilaso crea un mito de su vida, por una
necesidad de superar la muerte de la amada a travs de la palabra
potica. No es un desplazamiento hacia atrs, sino una proyeccin
desde l mismo hacia delante, hacia la Eternidad. El poeta, al
asimilar su historia a la de los personajes mitolgicos,

ha

superado a la muerte y ser recordado por siempre.

De entre

las tres historias mitolgicas,

la de Orfeo y

Eurdice, es la que mejor cumple este papel de fusin mtica con

la vivencia amorosa garcilasiana. Y se advierte ya en la gloga
desde la dedicatoria a Doa Maria Osorio Pimentel:

284
Y aun no se me figura que me toca
aqueste oficio solamente en vida,
mas con la lengua muerta y fra en la boca
pienso mover la voz a ti debida;

10

7te verso 11

Como seal Rivers por sugerencia de

proviene de los de Petrarca: Triumphus Cupidinis, IV, 135: vidi

colui che sola Euridce ama,
lei morto,

e lei segue allinferno, e, per

con la lingua giS fredda anco la chiama; que a su

74
vez, provienen de las Georqicas de Virgilio , (IV, 5256):
Eurydicen vox ipsa et frigida lingua, Ah, miseram Eurydicem,
anima fugiente vocabat. Las dos fuentes del verso garcilasiano
se refieren a la rigidez y frialdad de la lengua de Orfeo que,
una vez despedazado por las bacantes, continuaba invocando a su
amada.
El poeta por antonomasia, Orfeo, que vence a la muerte con
su

canto

rescata

del

olvido

el

nombre

de

Eurdice

al

pronunciarlo despus de muerto, es como Garcilaso que no slo

ansia eternizarse a si mismo sino fundamentalmente a su amada ya
muerta. Vencer as las aguas del olvido

(y.

16), las del ro

Leteo <del mismo modo y casi con idntica expresin que el las
rpidas aguas parar las hazia de Alonso de Proaza en el colofn
a La

75).La palabra potica trasciende la muerte pues

vive una vez desaparecidos poeta y amada. Orfeo en el Infierno

super el obstculo del Leteo, cuyas aguas borraban el recuerdo
de lo vivido en la tierra, con su canto rescat a su amada y,
tras su muerte, su lengua fra sigui invocndola. Igualmente

285
Garcilaso debe a la mujer amada la palabra (la voz a ti debida)
para que no se pierda en el olvido su figura, sus sentimientos,
su vida. As amor y palabra logran vencer a la muerte.
Estos versos iniciales de la gloga procorcionan la clave
de todo el conjunto. La imagen de la lengua que repite un nombre
enlaza los tres momentos claves del proceso de mitificacin. El
primero es el ya citado verso 11 en el que el poeta expresa la
razn

vital

de

su

existencia.

El

segundo

se

encuentra

precisamente en el fragmento que relata la historia de Orfeo

<y.

128: la dolorosa lengua del de Tracia) y nos da la pauta del

mito al que va a ser asimilada la propia experiencia del poeta.
Y el tercero

<y.

245: a boca llena), lgicamente, aparece en

el relato de la muerte de Elisa, el trasunto potico de la amada,

la historia actual, que est siendo elevada a categora mtica
y atemporal:

245

Elisa soy, en cuyo nombre suena

y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mi se aflige Nemoroso
y llama Elisa; Elisa a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mo,
donde ser escuchado, yo lo f lo.
Como Orfeo

grita el nombre de su esposa muerta

incluso

despus de ser despedazado por las bacantes <IV, Geor., 5257)

con lo que ambos se eternizan y vencen la muerte con la palabra,
Nemoroso invoca a Elisa en su epitafio, plasmando para siempre
su nombre en la corteza del lamo

<y abrindose como en cajas

286
chinas

un

pequeo

cfrasis

dentro

del

otro

mayor

de

los

tapices>. De la misma forma los nombres de Eurldice y Elisa son

repetidos por las ondas de los ros Hebro y Tajo76.Si el Danubio
llevaba en sus aguas

sus razones para que fueran enterradas,

ahora el Tajo eternizar el nombre de la amada. Con ello se logra

una triple eternizacin: la amada como Eurdice vivir siempre,
la voz de Garcilaso no se ahogar en las aguas del ro Leteo y,
adems,

fundar,
.77

como

Orfeo

en Lesbos,

una

nueva

corriente

potica
La fusin (o acercamiento) de Garcilaso con Orfeo es
bastante clara y significativa, por la cual este mito de Orfeo
y Eurdice comienza a participar de la mitificacin de si mismo
e Isabel que se dar en el cuarto mito de esta gloga. No se
trata de proyeccin biogrfica (como Amor) en Orfeo sino de
actitud. Garcilaso, en estas tres estrofas del mito, cree en esa
serenidad de la poesa <a la que se entrega en armona) y cree
con Orfeo en el valor de recuperacin de la palabra potica y en
lo que esta salva del olvido de la muerte. Pero junto a este
valor renacentista de la palabra, cree tambin (y al unsono) en
el poder emotivo de comunicacin de la palabra (llama clara y
pura> dentro de la dignitas de la transfiguracin y fusin
mtica. De este modo, este primer mito de Orfeo y Eurdice,
participa equilibradamente de una posicin terica asentada por
una predicacin renacentista en el valor de la palabra y de un
creencia en el valor emotivo, de comunicacin ntima. Es un
equilibrio que, lgicamente y sin perder serenidad <por la
poesa>, se ir desvelando para acentuar una emotividad que
culminar en el mito de Elisa y Nemoroso, con el que concluye la
parte central de la gloga signada por una detencin que se
contras~g con el movimiento en actualidad de unos pastores y unas
ninfas
En

su

edicin,

Prieto

extrae

de

lo

que

considera

el

Cancionero de Garcilaso algunas composiciones que no discurren

narrativamente en la trayectoria amorosa y literaria del poeta.
Entre esta Poesa diversa se encuentra la gloga II, la obra

287
ms compleja y discutida por
existen

muchas

alusiones

la crtica79. En ella,

mitolgicas

de

distinto

no slo
tipo

funcionalidad, sino que subyace todo un simbolismo mitico que ha

sido objeto de diversas interpretaciones.
80
Siguiendo el esquema constructivo propuesto por Ins Azar
del conjunto del discurso retrico del poema nos interesan dos
bloques de unidades porque en ellos se integrarn dos referencias
al mito de Orfeo. De una parte, el que Azar enumera como 11 y 12
que responden a la forma dramtica de dilogo entre Camila y
Albanio

(y.

802-64> y doble discurso compuesto de monlogo de

Albanio y dilogo paralelo de Salicio y Nemoroso

(y.

8651031);

y, de otra, el que lleva los nmeros 14, 15 y 16, que incluye el

primer monlogo de Nemoroso
y Nemoroso
de Alba

<y.

<y.

<y.

1038-1128), un dilogo de Salicio

112953) y el cfrasis del panegrico del Duque

11541828)

En el primer conjunto de unidades que,

inspirado en el

relato de Canto de la Prosa VIII de LArcadia,

transcurre en

torno a una fuente idlica, Albanio despierta a Camila y sta le

rechaza.

Entonces,

enloquecido,

Albanio habla

con su

propia

imagen reflejada en la fuente y cree haber perdido su cuerpo.

Salicio y Nemoroso se asombran de su desvaro y, cuando Albanio
trata de reunirse con su imagen, le detienen. Se descubre aqul,
por un lado, la presencia del mito de Diana personificado en la
esquiva Camila, nombre de la amazona virgiliana seguidora de la
diosa cazadora

<y

802-64>, y, por otro, del de Narciso en Albanio

288
(y.

90785)
Como anunciamos en el capitulo dedicado a Ficino, Elias L.

Rivers81 relaciona a Albanio con la doctrina neoplatnica

recogida en De Amore, VI, XVII. Dios es la fuente absoluta de
belleza, la cual se refleja en menor grado en los ngeles. A su
vez,

siempre descendiendo

en potencia,

la belleza

de

stos

revierte en el alma humana y la de sta en el cuerpo. Si el alma

se enamora del cuerpo, imagen de su propia belleza, sufrir una
gran frustracin, como Narciso al enamorarse del reflejo de su
figura en el agua. Albanio en esta gloga igualmente no alcanza
la plenitud de su amor, al confundir el reflejo de su cuerpo con
el objeto amoroso. Slo los cuidados de severo, a los que aludir
Nemoroso, como veremos, podrn hacer comprender a Albanio que
debe

dirigir

su

afecto

hacia

su

alma,

quien

colmar

autnticamente sus deseos de belleza.

82
Antonio Gargano
complet las sugerencias de Rivers,
relacionando el pasaje garcilasiano con la simbologia medieval
de Narciso. ste haba sido figura emblemtica del fin amours
trovadoresco, al representar no al personaje que se ama a si
mismo, sino a una imagen no carnal. En cambio,
neoplatnica simboliza el

fol amour al

en la doctrina

confundir imagen y

realidad.
Albanio no lograr la deseada unin con Camila, su objeto
amoroso, mas que al reflejarse ella tambin en la fuente

<y.

467

84), confundidas de nuevo realidad e imagen. Pues cuando cree

289
tocar o poseer momentneamente a la amada es en sueos
8), o aprovechndose del sueo de ella

(y.

bruscamente en la vigilia. A ste, y a la muerte,

achacarn

la

locura

de

113

790-8). El sueo no

ser sino un fugaz remedio ilusorio de su desdicha,

Nemoroso

(y.

Albanio

abortado
Salicio y
92833).

<y.

Inmediatamente despus, en esta escena de la locura de Albanio

se asoma una breve referencia a Orfeo
935

940

945

<y.

9425):

Albanio: Si no ests en cadenas, sal ya fuera

a darme verdadera forma dhombre,
que agora solo el nombre m quedado;
y si all ests forqado en ese suelo,
dimelo, que si al cielo que me oyere
con quexas no moviere y llanto tierno,
convocar el infierno y reyno escuro
y rompir su muro de diamante,
como hizo el amante blandamente
por la consorte ausente, que cantando
estuvo halagando las culebras
de las hermanas negras, mal peinadas.
Albanio asegura a su imaginado interlocutor que le librar

de su muro de diamante,

la prisin

que les impide tocarse,

es

decir, el reflejo del agua. Pone como ejemplo de esta liberacin

la que consigui Orfeo para su esposa con la seduccin de su
canto,

sin

que

pudieran

evitarlo

las

Eumnides

fuerzas

vengadoras del Hades.

Los comentaristas de Garcilaso, si bien no todos, sealan
la comparacin con Orfeo83.En ella el mito parece servir como
simple complemento ornamental a la relacin ms elaborada, y ya
estudiada,

de

Albanio

con

Narciso.

El

personaje

adorna

su

discurso con la cita del caso ilustre, pero a simple vista no

290
parece existir identidad de sentimientos entre Albanio y Orfeo,
por la condicin enajenada de aqul y porque uno busca su cuerpo
y otro llora la muerte de su amada. Del mito se menciona slo un
dato marginal:

el apaciguamiento de las terribles Furias.

Sin embargo, Antonio Gargano profundiz un poco ms en la

relacin NarcisoOrfeo. Albanio equipara la consorte ausente
con la parte de s mismo perdida. Si analizamos intertextualmente
otras referencias

garcilasianas

al mito de Orfeo, se recordar

cmo en el ltimo terceto del soneto XV se dice que, mientras

Orfeo perdi

otra cosa,

el poeta se ha perdido a si mismo. De

nuevo la idea de la enajenacin

pasa de sufrir

fuera

del cuerpo y el alma.

de si una disociacin

entre

Albanio

su ser y el

objeto deseado a sufrir dentro de si la misma disociacin entre

alma y cuerpo,

imagen y realidad.

S puede hablarse,

entonces,

de una conexin entre Albanio y el Orfeo amante desgraciado.

En segundo trmino, en el bloque de unidades de la 14 a la
16,

en un pasaje

introduce
Prosa

de connotaciones

la figura de Severo,

IX de LArcadia,

curacin

de su mal

al

inspirada

relatar

de amores

autobiogrficas,

<y.

Nemoroso

en la de Enareto de la

en tercetos
10381128).

la

prodigiosa

En un segundo

monlogo ms largo en estancias con rima al mezzo

<y.

1154

1828), el mismo pastor introduce el panegrico de la casa de Alba

por medio del cfrasis de la visin de Severo de una urna
mostrada por el ro Tormes84.
En

ambas

formas

narrativodescriptivas

de

discurso

291
epidictico,

encontramos

referencias

Orfeo,

puestas

de

manifiesto por Guillou-Vargas, Cammarata, Azar, Peter Komanecky85

Correa86
y, en cierta manera, por Gustavo
quien elabora una
original doctrina sobre el poder rfico de la magia.
Nemoroso describe a Salicio las prodigiosas capacidades de
Severo, trasunto potico de Fray Severo Varini, preceptor del
futuro Duque de Alba, presentado aqu como maestro, poeta, sabio
curandero y mago.

Entre

estas cualidades se encuentra la de

detener las aguas de los ros y los vientos, primero con fuerza
de palabras y seales, pero, ms tarde, se detalla con el suave
canto y dulce lira.

La equiparacin entre Severo y Orfeo no

puede ser ms explcita:

1080

1085
1100

Este, cuando le place, a los caudales

ros el curso presuroso enfrena
con fuerza de palabras y seales;
la negra tempestad en muy serena
y clara luz convierte, y aquel da,
si quiere revolvelle, el mundo atruena;
la luna dall arriba bajara
si al son de las palabras no impidiese
el son del carro que las mueve y gua.
Acurdaseme bien que en la ribera
de Tormes le hall solo, cantando
tan dulce que una piedra enterneciera

<...)

(. .

1165

Este nuestro Severo pudo tanto

con el sUave canto y dulce lira
que, revueltos en ira y torbellino,
en medio del camino se pararon
los vientos y escucharon muy atentos
la voz y los acentos, muy bastantes
a que los repugnantes y contrarios
hiciesen voluntarios y conformes.
En el segundo fragmento, la rima al mezzo puede forzar la

presencia de trminos como tantocanto,

liraira, pero de

292
cualquier modo, el recuerdo de Orfeo es evidente y los medios de
expresarlo muy conocidos por Garcilaso desde el soneto XV.
Para
della

Correa,

basndose

Mirandola en

en la

doctrina

expuesta

por Pico

De Hominis Dicinitate,

la magia

natural,

perfeccin suprema de la sabidura, viene aqu a curar la locura

de amor producida por la disociacin entre amante y objeto amado,
entre cuerpo y alma del amante. As como el cantor mitico

elevado por el neoplatonismo de Ficino y Pico a la categora de

los prisci theologi, segn vimos- armoniza la Naturaleza con
su msica,

Severo puede curar a Nemoroso de su tristeza y a

Albanio de su locura <no armona) de amor con su magia, pero, al

igual que Orfeo, siempre por medio de la palabra.
Adems de mago, Severo, como Orfeo, es el poeta inspirado,
capaz de transformar en poesa la visin de las hazaas del Duque
de Alba. Orfeo portador de cantos de cuo pico formar parte del
mundo pastoril

y se har personificacin

explcita

en el Canto

de Orfeo de la Diana de Montemayor, como veremos.

Hemos visto, pues, dos alusiones a Orfeo en esta segunda
gloga, cada una en una de las dos partes en que se divide esta
composicin simplificadamente: la de la fuente y la de la urna.
No pretendemos solucionar el espinoso problema, que tanta tinta
ha hecho correr, de la unidad de este poema. Pero es sugestiva
la consideracin de que un posible punto de unin pudiera ser la
presencia del mito de Orfeo: en primer lugar, en Albanio, imagen
del Orfeo, amante desgraciado, que ha perdido lo que ms ama:

293
Camila,

vista como una parte de su propio cuerpo; en segundo

lugar, en Severo, que personifica la otra cara del mismo Orfeo:

el poeta civilizador y sanador por su palabra. En un solo poema
se aunan las dos principales visiones de un mito que form parte
integrante de la imaginera del Renacimiento87.
No queda ya, despus de este breve recorrido por la obra
garcilasiana, sino tratar de concluir sobre el significado que
el mito de Orfeo tiene en la misma. Hemos analizado el soneto XV
donde el poeta se equipara, pero sin llegar a fundirse con l,
al cantor mitico y trata de conseguir como l el favor con su
splica, aunque sin esperanza. En la Cancin III el Danubio no
logra

transmitir

en

sus

aguas

el

mensaje

garcilasiano,

al

contrario que Orfeo en Lesbos. Posteriormente, en la gloga 1 no

poda faltar la naturaleza que se conmoviese empticamente con
el dolor del amante. Despus, la breve alusin en el Soneto XXIV,
ms

convencional,

en

la que Garcilaso quisiera

alabar a

la

poetisa con la elocuencia de Orfeo. La Ode ad Florem Gnidi, que

de nuevo insiste en la persuasin de la lira de Orfeo. En la
misma ambientacin napolitana, Orfeo en la Oda ad Thylesium
ofrece el consuelo de la poesa en los avatares adversos.

Como

punto culminante, la gloga III, donde la cfrasis del tapiz

de Fildoce nos transporta a un mundo mtico, atemporal, al que
pertenecen ya el propio poeta

y su amada,

en virtud

de la

mitificacin y donde ellos se asimilan a los amantes tracios, a

travs de sutiles referencias desde el principio hasta el final

294
del poema. La gloga II, ms compleja, nos relaciona a Orfeo con
las teoras neoplatnicas del amor de Marsilio Ficino o de la
magia de Pico della Mirandola. En ella se reunen las dos visiones
del mismo mito: la del Orfeo enamorado que llora su desgracia,
personificado en Albanio y la

del Orfeo

civilizador por la

palabra, encarnado en la figura de Severo.

Y si despus de este recorrido an seguimos preguntndonos
sobre su significado ms profundo y tratamos de encontrar lo que
hoy llamaramos

la estructura imaginaria del poeta,

creo que

podemos tomar prestado de Suzanne Guillou-Vargas su original

esquema final. En l, opone dos grandes elementos primarios de
la Naturaleza: el agua y el fuego, cada uno representados por un
88
dios griego respectivamente, Venus y Marte. El agua es smbolo
en Garcilaso de la muerte a que conduce el amor. Recurdese la
locura de Albanio frente a la fuente,

las voces de Orfeo que

resuenan en el ro Hebro, y finalmente, la metamorfosis mxima

del poeta que quiere, llorando, convertirse en agua:
Hermosas ninfas, que en el ro metidas,
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendris mucho segn ando,
que o no podris de lstima escucharme,
o convertido en agua aqu llorando,
podris all despacio consolarme.

(...>

El fuego es lo que templa esa muerte y as el fuego de la

palabra de Orfeo puede revocar las leyes del reyno del espanto,
conmover la Naturaleza. La unin de los contrarios, del agua y
el fuego,

del amor y la guerra,

se consigue mediante la poesa.

295
Con ella el alma se eleva al fuego divino, a la Tercera Rueda,
con otra Naturaleza y con un amor sin muerte.
3. Hurtado de Mendoza:
Don

Diego

Hurtado

Garcilaso a Isabel,

de

Mendoza

(15031575)

ensaya,

como

un cancionero petrarquista dirigido a su

Martira, la igualmente dama de la reina, Dfla. Marina de Aragn89.

Este breve cancionero se cierra por la muerte de la amada en 1549
con la elega que Hurtado le dedica90.La Cancin VI: Elega a
la muerte de Da. Marina de Aragn intercala una alusin muy
pesimista al personaje de Orfeo91con la cual concluye:

200

205

210

215

220

Pudo Orfeo con voz y mano diestra

penetrar a los reinos del infierno
y a la gente mover que no se muestra;
la crueza vencer del mundo eterno,
volver la ley escrita en diamante,
y al escuro sefior de duro en tierno.
No dej de cantar el dulce amante,
estorbando el cruel y triste oficio,
hasta que vio su Eurdice delante.
Mas no esper gozar del beneficio
el misero amador y mal sufrido
y as se mud en llanto su ejercicio.
Por los desiertos montes va perdido,
siete noches arreo con sus das
de lgrimas y quejas mantenido.
Ay mezquino amador! En qu porfias?
Cigate la esperanza y el deseo
y hcesla que muera por dos vas.
Ay misero amador, mezquino Orfeo,
a los hielos y nieve condenado,
can conformes tu mal y el nuestro veo!.
T vas ahora por Tracia desterrado,
hinchiendo cielo y tierra con tu queja
y suspiros mezclando con cuidado.
Ella, vuelta en espritu, se aleja
por extendido campo y hierba verde,
aunque no sin dolor, porque te deja.
Pero no que tornar a ti se acuerde,
porque al que pasa el agua del olvido

296
225

en vano lo desea quien lo pierde.

No le llame con llanto y con gemido,
con ruegos, sacrificios y oraciones,
que todo le ser tiempo perdido;
y no con luengo tiempo de razones,
no con favor, destreza, ni violencia,
no con oro, con plata, ricos dones,
como una vez sea dada la sentencia.

230

El poeta cuenta en la primera mitad del fragmento algunas

secuencias de la fbula de Orfeo: su descenso al infierno, el
poder de su msica, la definitiva prdida de su esposa por la
impaciencia, su posterior dolor. A partir del sexto terceto, el
poeta

increpa

paralelas

directamente

hasta

identificarse

Orfeo

con

dos

explcitamente

exclamaciones
con

l:

cun

conformes tu mal y el nuestro veo!, para terminar evocando el

destino separado de los dos amantes.
La inspiracin clsica viene a travs de Virgilio (Geora
IV, 453527), pero la materia se toma solamente desde el momento
de la llegada de Orfeo al Hades
volver

sin

ella

definitivamente,

(y.

467) hasta su dolor tras

por haber

desobedecido

la

condicin impuesta por Prosrpina <y. 510). Se omite por tanto

el inicio y el final de la versin virgiliana: la muerte de la
ninfa en su huida del lascivo Aristeo y la posterior venganza de
las bacantes que ocasiona la muerte del vate. Falta lgicamente
tambin la triple invocacin a Eurdice por parte de Orfeo, una
vez separada su cabeza del cuerpo y arrastrada por las aguas del
Hebro <y esto, segn veremos, ser la clave para el fin pesimista
de la elega). Para la comparacin de la desgracia de Orfeo con

297
la suya, Hurtado no necesita del resto de la historia y as elige
las secuencias que ms aproximan sus situaciones vitales.
Una vez acotado el tramo del relato trabajado,
cmo ha

utilizado el material

conviene saber

Hurtado de Mendoza.

Orfeo

no

encuentra a su paso los tradicionales personajes que no faltan

en ninguna descripcin clsica del Hades, segn vimos por ejemplo
en Boscn92:ni el guardin Cerbero, ni los clebres condenadoso
Ixin, flojo, Tntalo, ni las vengativas Eumnides. Slo se
indica que logr la compasin de la gente que no se muestra
en recuerdo evidente del Umbrae ibant tenues simulacraque luce
carentum<v. 472). Tambin falta en este relato conciso y rpido
del

descenso

la

descripci6n

fisica del

Hades.

Su

dureza

crueldad se indican explcitamente y por medio de la expresin

escrita

en diamante.

El escuro seor es el regem tremendum,

a guien,

en esta versin,

no acompaa su esposa Prosrpina,

que

siempre intercede como defensora, al ser mujer, de Eurdice. Slo

la voz diestra de Orfeo consigue su propsito.
En el terceto siguiente, no se explica por qu tras obtener
a Eurdice se mud en llanto su ejercicio, pero la alusin a
su impaciencia remite a su mirada hacia atrs antes de completar
la subida. Se supone que el lector ya sabe que Orfeo recibi a
su esposa junto a la condicin de no mirarla mientras caminaban
y sobra indicarlo. Altera Hurtado ahora el orden de la narracin
virgiliana
Eurdice.

al
Sin

contar antes
embargo,

la

sta

reaccin de
se

describe

Orfeo

que

despus

la de
de

las

298
exclamaciones en

las que,

elevndose del

curso

del

relato,

Hurtado se identifica con el infortunio de Orfeo: Ella, vuelta

en espritu, se aleja / por extendido campo y hierba verde,
aunque

no

sin dolor,

porque te deja.

Por tratarse de una

imprecacin directa a Orfeo, no se mantienen las bellas palabras

de Eurdice (nica vez que en las versiones latinas la escuchamos
directamente). Se aade, sin embargo, la descripcin de un Hades
que no concuerda con el clsico ya que se ve como lugar ameno y
deleitable. Parece un cruce con el famoso sintagma, y del que ya
nos hemos ocupado con ocasin de Boscn,

in herba donde fue

mordida Eurdice por la serpiente.

Pero

volviendo

al

hilo

del poema

de

Hurtado,

tras

la

separacin definitiva de los dos esposos, se cuenta la tristeza

de l en trminos parecidos a los de Virgilio:

Septen illum

totos perhibent ex ordine menses / rupe su), aeria deserti ad

Strymonis undam / flevisse et gelidis haec evolvisse sub antris,
aunque se cambian los meses por das y el ro desrtico por los
montes.
No

aparece

en

su

insercin

originaria

la

bella

difundidisima comparacin del ruiseor que ha perdido sus cras,

presente en otras de sus obras (v.g. cual suele el ruiseor con
triste canto / la prdida llorar de sus hijuelos CLXXXVIII

y.

112>. Termina la elega con una personal y desesperanzada visin

de la incomunicacin que existe entre los vivos y los muertos,
quienes al beber del ro Leteo, olvidan su pasado y su amor. No

299
hay entonces nada que pueda revocar la terrible sentencia.
Adems de Virgilio, Hurtado tambin toma datos de alguna
representacin del Orfeo de Poliziano, posiblemente conocido en
su larga estancia italiana. La mencin de la ley escrita en
diamante recuerda el dura leggi

<y.

235) y, ms claramente,

en los versos finales de la elega, hay ecos de la prohibicin

de la Furia en poliziano

(y.

25760>:

Pi non venire avanti,

anzil pi ferma e di te stesso omai teco ti dole: vane son

tuo parole, vano el pianto el dolor. Tuo legge ferma93
fragmento,
slo resuena
en
este
especficamente dedicado al mito, sino en la parte donde trata
Pero

el

italiano

no

la muerte de la amada del poeta, anunciando as la posterior

aparicin de Orfeo94
El

pesimismo de

este recuerdo mtica contrasta

con

la

actitud, tambin vital pero consolada por la funcin de rescate

de la poesa (la voz a ti debida) tras la muerte, que anima a
Garcilaso.

Y hay dos endecaslabos que dan la clave de esta

distancia:

Por el que pasa el agua del olvido de Hurtado y

har parar las aguas del olvido de la gloga III de Garcilaso.

Es curioso
actitudes

que un mismo mito les sirva a cada uno de apoyo para

tan distantes:

para uno ser ejemplo del amor truncado,

pues se quedar en la secuencia de la separacin; para el otro,

ser el mximo modelo de renacimiento tras la muerte, en virtud
del

poder

eternizante

de

la

poesa,

pues

ahondar

en

el

desarrollo del mito y se detendr en la voz de Orfeo que da

300
nombre a la amada con sus cantos incluso despus de muerto.
Tras

la

muerte

conducir al

de Marf ira, hay un desengao que nos

95.A Hurtado le esperan otros asuntos que

le harn olvidar la posibilidad de recuperar a la amada mediante

un cancionero in morte y sta va perdiendo corporeidad. Al
contrario no slo de Garcilaso <que por su temprana muerte no
pudo acabar su Cancionero a Isabel a la que,

sin embargo,

si

haba rescatado por la poesa), sino, adems, de Petrarca, quien

en su larga vida pudo volver constantemente
muerte

de Laura e infundirles

sobre sus rimas a la

una presencia de ella mayor que

cuando estaba viva.

En estrecha

conexin con esta

elega

por la muerte de su

amada, se encuentra la composicin CLXXXVIII Ex libro quinque

poetarum

<Ereptum satis primo

sub flore.. >~~96, en la que el

pastor Glauco, junto con toda la Naturaleza, lamenta la muerte

de su compaero Damn. Ambos poemas tienen notas comunes, como
la

metfora

labrador,

de

de

mencin al

la

espiga

arrancada

la que ya hemos

hablado,

prematuramente
y,

por

el

especialmente,

la

reino de Plutn a quien ningn ruego

consigue

aplacar y que, aunque no lo nombre, est aludiendo al intento de

Orfeo del que se habl en la Elega VI:
110

115

Mas ~ob suerte infeliz del hombre humano!

que si sola una vez el agua negra
del ro de la muerte nos lavare
y si de una vez se cierra aquella puerta
del reino de Plutn, ningn camino
hay que despus nos vuelva a la luz clara
donde partimos, porque sueo eterno

301

120

los ojos nos atapa y nos encierra

en escuras tinieblas espantables,
donde ni valen ruegos, ni aprovechan
lgrimas vivas, porque el viento airado
los ruegos y las lgrimas se lleva.
Se cierra adems esta composicin con un epitafio en el que

se compara al pastor desaparecido con Orfeo, capaces ambos de

conmover a la naturaleza:

270

Muri Damn y por su muerte lloran

hasta los robles y peascos duros;
lo que antes era dulce ya es amargo
y ya la luz del sol es noche escura.
Que la naturaleza consuene con los sentimientos y la msica

de los pastores, ya desde sus origenes en la literatura buclica,

es patrimonio de todos los pastores. Ecos del poder amansador de
la msica de Orfeo en la Naturaleza, asimilados ya a la materia
pastoril y desligados de la figura de Orfeo, se escuchan en el
parlamento de Melibeo de la gloga XVII:

120
131

Como hubo acabado de cantar,

con tan gran agona sospir
que a los valles hizo sospirar,
el ro con sus lgrimas creci,
las ninfas ayudaron a dolerse
y el monte con las sierras se doli.
(. .
no de otro arte movi los animales,
los montes y los ros con su canto,
que hizo Alfesibeo y sus iguales:
Toda la composicin de Hurtado supone una traslacin de las

glogas VII y VIII de Virgilio, tal y como ya indic Marcial Jos

Bayo97 , con huellas del parlamento correspondiente al Nemoroso
de la gloga 1 garcilasiana en el de Melibeo.
En los versos introductorios (olvidan los ganados el pacer,

302

los montes inclinaron las alturas / y pararon los ros al

correr ) parece especialmente resonar el comienzo de la gloga
VIII virgiliana:
Pastorum musam Damonis et Alphesiboei,
immemor herbarum quos est mirata iuvenca
certantes, quorum stupefactae carmine lynces
et mutata suos requierunt flumina cursus,
Damonis musam dicemus et Alphesiboei. <y. 15)
versos que en el mismo Virgilio sealaremos como ejemplo de
materia rfica

(denominacin que definiremos en el capitulo

dedicado al gnero pastoril>, por la alusin de poderes mgicos

en el canto de los pastores, sin atribuirlos ya a Orfeo.
En el resto de las glogas de Hurtado,

no aparecen los

tpicos que estamos sealando sobre el movimiento de los seres

inanimados (CLXI, CLXXXIII), pero s en otro tipo de poemas:

60

El pastor amoroso, embebecido,

en la cumbre del monte est cantando,
en la fresca arboleda o verde prado,
y con sabrosa flauta remedando
la viva voz, puesto al dulce sonido,
del agua clara y viento delicado,
presente su ganado,
que escucha sus querellas; <Cancin XVI)

10

y est Dafne cantando,

tan triste y dulcemente
que en una clara fuente
junta al fiero len y al manso gamo,
la paloma y el guila en un ramo,
uno sin ira y otro sin espanto. (Cancin CCIII)
En este ltimo fragmento junto al tema rfico se enlaza el

conocido pasaje bblico del len y cordero que yacern uno al

lado del otro sin temor. Ya los Santos Padres, como indicamos en
diversas notas al capitulo dedicado a los mitgrafos, advirtieron

303
la semejanza de este pasaje de las Sagradas Escrituras con el
mito de Orfeo y lo aprovecharon para su singular visin del
OrpheusChristus. Tambin en la misma Cancin se alude a otro
cantor mitico de la Grecia clsica, Anfin:
no ser de mi entonces vencido
y el que en Tebas las piedras ha movido
conceder a mis voces.

25
En

evocacin

ms personal

con

resonancias

del

Salicio

garcilasiano, se usa el mismo tpico en esta carta:

55

60

Cualquier fiero animal se descamina

del curso de su caza presuroso
y a veces de matarme determina;
mas odo all mi llanto doloroso,
que ablanda y enternece su crueza,
prase a escucharme muy piadoso.
Que aquesta fuerza tiene mi tristeza:
ablandar a cualquiera que me mira,
aunque jams se ablanda tu dureza <Carta CXCVI)
El vate tracio se cita por fin en otras composiciones de

Diego Hurtado de Mendoza, pero como mero recurso ornamental:

395

90

Ya no hay quien cure del amor ni aseo;

todo es aprender msica y lenguaje,
mal ao para Tulio y para Orfeo! <CXLVIII: Stira
cuarta de Luis Alemn, traducida del toscano)
As [...]
parlando que pudiera
vencer con la armona milagrosa
la lengua del de Tracia fabulosa.
1 dejo para el final el anlisis

(Cancin CLXIX)

de un soneto,

el CCXI, en

el que, a imitacin del XV de Garcilaso Hurtado se vale del mito

de Orfeo para implorar la piedad de su dama:
Si tanto pudo un canto doloroso
que detuvo las aguas que corran
y a escuchallo las aves se venan
y todo animal fiero y ponzooso;

304
5

aquellos del profundo temeroso,

que de si mismos piedad no haban,
de escuchallo tambin se enternecan
y tomaron de ollo algn reposo;
cmo no puede la color perdida,
ni lgrimas siempre derramadas,
ni ver la voz turbada y congojosa,
hacer, sola una hora en esta vida,
tener piedad, de cuantas son lloradas,
aquella que en el mundo es ms hermosa?

lo

El soneto se divide en dos grandes bloques: cuartetos y

tercetos.

Los primeros forman la prtasis condicional de una

oracin cuyo ncleo se expresa, mediante una interrogacin, en

los tercetos, y de manera especial en los dos infinitivos que
encabezan los versos 12 y 13: hacer tener piedad.

Se trata,

pues, una imprecacin a aquella que en el mundo es ms hermosa,

la

amada

del

poeta,

para

que tenga

compasi6n de

su

dolor,

expresado en el primer terceto con los elementos tpicos: color

perdida, lgrimas derramadas, voz turbada y congojosa.
Se llega al momento interrogante del soneto a travs de una
larga comparacin que prepara este climax. En ella, aunque no se
mencione, se trazan los rasgos bsicos del mito de Orfeo. Como
en el soneto de Garcilaso,
para reclamar piedad.

Hurtado se sirve de este personaje

En el primer cuarteto se recuerdan los

efectos del canto lastimero de Orfeo en la tierra: como indica

la tradicin, los ros se detienen, las aves y fieras se acercan.
Se

insiste,

como

nica

nota

ms

original,

en

la

condicin

peligrosa de esas fieras que, no obstante, son vencidas por el

poder

mgico

del canto.

En el segundo cuarteto,

se pasa al

305
momento de la estancia del vate tracio en el Hades, aludido como
profundo temeroso,

en contraste

con los reinos

del espanto

de Garcilaso. All no aparecen los protagonistas de la fbula:

Plutn y Prosrpina, sino los condenados aquellos que de si
mismos piedad no haban <que en otro momento el mismo Hurtado
denomina como la gente que no se muestra), y de los cuales se
seala el alivio de sus penas.
El

soneto

de

Garcilaso

carece

de

una

estructura

tan

simtrica en los cuartetos. La divisin primaria entre stos, en

los

que

se

expresa

la

comparacin

en

forma

de

prtasis

condicional, y los tercetos, donde mediante una interrogacin se

personaliza en el caso amoroso del poeta, se mantiene similar en
ambos autores (aunque en Garcilaso la interrogacin slo ocupa
el primer terceto). En el poeta toledano la prtasis es triple
y los dos momentos del canto de Orfeo,

tierra e Infierno, no

ocupan cada uno un cuarteto, sino que el primero se alarga hasta

el verso 6. Del vate tracio alaba Garcilaso su osada al bajar
al Hades, mientras Hurtado se asombra ms del poder de su msica.
Por otra parte, en el soneto de Garcilaso se comparan los motivos
que mueven a Orfeo con los suyos y, mediante un juego muerte
ajenamuerte propia, se concluye que los suyos son ms poderosos.
De aqu, la queja por la injusta suerte. En Hurtado se comparan
poderes solamente: de una parte, el de un canto doloroso, el
de Orfeo,

y de otra,

el de su rostro sufriente.

Garcilaso no

entiende, pregunta y se lamenta por la injusticia; Hurtado, se

306
atreve a pedir al menos sola una hora en esta vida de piedad.
Con este soneto de cuo garcilasiano
que nos ha llevado,
Marf ira,

concluimos el recorrido

de la mano de Orfeo,

desde la muerte de

que dej a su amante tan desdichado como Orfeo por no

saber recuperarla

mediante su palabra y, a travs de los lamentos

de otros personajes,

pastores,

cuya voz tiene poderes rficos,

hasta el anhelo de Hurtado por seguir

en el Infierno,

la misma suerte

de Orfeo

donde supo conmover a todos y recuperar su amor.

Siempre la constante del canto como instrumento de amor y siempre

el dolor,

no la mtica

salvacin por medio de la poesa a la que

se agarr su amigo Garcilaso, no en este soneto XV, sino en la

gloga III, quien,

15

con la lengua muerta y fra en la boca

pienso mover la voz a ti debida;
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estigio lago conducida,
celebrando tir, y aquel sonido
har parar las aguas del olvido.
4. Gutierre

de Cetina:

En la obra potica de Gutierre de Cetina (h. 1514h. 1554),

el poetasoldado de la primera generacin de petrarquistas en
nuestro pas98 ,no observamos un acercamiento al mito de Orfeo,
que parece comn a los poetas renacentistas. Y eso a pesar de su
gran cultura mitolgica, fundamentalmente ovidiana, demostrada
en sus traducciones de las Heroidas 1, II y VII, en la fbula
mitolgica

Historia

de

Psique

traducida

<a

partir

de

la

traduccin de Lpez de Cortegana del Asno de Oro de Apuleyo), en

307
el romance de Venus y Cupido, en el madrigal No miris ms,
seora,

donde

se recuerda el caso de Narciso,

sonetos de asunto mitolgico: Hero y Leandro,

y en tantos

Ssifo,

Ixin,

Ticio y Tntalo, Icaro y Faetn, Pigmalion, etc.99. A lo largo

de su obra menciona repetidas veces el Hades, algunos de sus
clebres condenados y las aguas del rio Leteo, ambientacin que
recuerda

la

aventura

infernal

de

Orfeo100. Pero

propiamente solo aparece en una ocasin y,

el

adems,

tracio

con poca

intensidad funcional. Se trata del Soneto Al Sepulcro de Diego

de Esquivel, que reza as:
El despojo mortal yace aqu solo,
la beata alma es ya tornada al cielo,
del pastor Esquivel, que fue en el suelo
un mulo de Orfeo, un nuevo Apolo.
Rabiosa muerte de entre nos llevlo;
inmortal fama con piadoso celo
haga que su virtud, tendido el vuelo,
se manifieste al uno y otro polo.
Mirad pues, musas, ninfas y pastores,
no haya flor en Parnaso, ni Helicona
distile humor que el lauro os tenga verde.
Y pues fue en el cantar de sus amores
el que puso ms alta su corona,
Amor lo llore, que es el que ms pierde.

10

Independientemente

de la mitologa,

Cetina

incorpora

a su

obra la tradicin buclica, aprendida de Sannazaro sobre todo.

Segn palabras de Montol,

en Cetina se encuentra un gusto

sentimental por el paisaje, que se traduce en multitud de poemas

situados

en un marco

pastoril o

arcdico101.En

efecto,

el

sevillano es uno de los poetas que, sobre todo al principio de

su trayectoria, aprovechar en mayor grado los tpicos del gnero

308
buclico para la expresin de sus sentimientos. El poeta asume
el disfraz pastoril, el nombre de Vandalio para si y el de Drida
amadas102
y Ainarilida para sus
, elige
un locus amoenus
idealizado en el que destaca el ro Betis y recrea situaciones
tpicas del gnero. Entre ellas, observamos una peculiar comunin
entre el ser humano y el paisaje que le rodea. As en el soneto:
Al rebao mayor de sus cuidados asistimos a una conversacin
entre el poeta y sus ovejas, a las que insta a pacer y a las que
aclara que si encuentran distinto el sabor ser
muy justo,
pues tan lejos estis del alma ma,
que sea al revs lo que antes era.
Adems de las ovejas103 ,otros elementos acompaan al poeta
en su dolor:
Miro el cielo, los rboles, las flores,
y en ellos hallo mi dolor expreso,
pero

en seguida

sobrenatural,

aclara

que esto no se debe a ningn

sino a una elaboracin

subjetiva

fenmeno

del poeta:

que en el tiempo ms fro y ms avieso

nacen y reverdecen mis temores.
Dentro

de esa

particular

inanimado, algunas expresiones

fusin

entre

ser humano y

ser

se acercan ms a las especificas

de la materia rfica, es decir, a la respuesta inusual de ste

ltimo tras escuchar

la voz humana:

Aires sUaves, que mirando atentos

escuchis la ocasin de mis cuidados,
mientra que la triste alma acompaados
con lgrima os cuenta sus tormentos,
as alegres veis los elementos,

309
y en lugares do estis enamorados
las hojas y los ramos delicados
os respondan con mil dulces acentos.
Tambin en su nica Sextina, estrofa de origen provenzal
que, por vila italiana, Cetina introduce en castellano, el poeta
recoge el mismo tpico, as expresado:
15

No hago sino dar quejas al cielo.

No da ya para mi flores el prado;
No veo cosa verde en algn campo,
ni lugar de reposo en algn bosque.
Cul fiera tan feroz se alberga en bosque?
cul fortuna se vi jams en golfo,
que no se amanse al son destas mis quejas?
<...>
A quin podran mover ya tantas quejas,
si no pueden mover jams el cielo?
Poco siente mi mal el verde prado,
las flores que hay en l, ni en algn campo,
ni sabe qu es dolor inculto bosque,
Airado mar, ni tempestuoso golfo.

20

45

La accin de la msica sobre la naturaleza

se poetiza en el

soneto A una dama que le pidi alguna cosa suya para cantar:
No es sabrosa la msica ni es buena,
aunque se cante bien, seora ma,
si de la letra el punto se desva,
antes causa desgusto, enfado y pena.
Mas si a lo que se canta, acaso suena
la msica conforme a su armona,
en lugar del pesar que el alma cra,
de un dulce imaginar la deja llena.
Vos, que podis mover al son del canto
los montes, no queris cantar enojos
ni el secreto dolor de mi cuidado.
Qudese para mi solo mi llanto;
vos cantad la beldad de vuestros ojos:
conformar el cantar con lo cantado.

Pero, sin duda, lo ms caracterstico en este aspecto del

poeta sevillano resulta su dilogo con el ro Guadalquivir, el
Betis,

divinizado como es preceptivo en la tradicin de este

310
gnero. Otros ros aparecern en la poesa de Cetina, pero al
Betis se recomienda el testamento del poeta en el soneto que abre
la edicin de Lpez Bueno. Tanto este ro como los rboles de sus
riberas contarn la desesperacin de Vandalio por sus tristes
amores:
De la incierta salud desconfiado,
mirando cmo va turbio y furioso
Betis corriendo al mar, dijo lloroso
Vandalio, del vivir desesperado:
Recibe, oh caro padre!, este cansado
cuerpo de un hijo tuyo, deseoso
de hallar en tus ondas el reposo
que neg la fortuna a mi cuidado.
Haz, padre, que estos rboles que oyendo
la causa de mi muerte estn atentos,
la recuenten despus de esta manera:
Aqu yace un pastor que am viviendo;
muri entregado a Amor con pensamientos
tan altos, que aun muriendo, amar espera.

10

Con idntica
la Cancin

intencin

se dirige

el poeta al mismo ro en

IV, donde se duele del desdn de Amarilida.

Ambos

textos expresan el ansia de Cetina de eternizar el propio dolor

en

las

aguas

explcitamente,

del

ro.

a la

Este tpico remite,

hazaa de Orfeo,

sin mencionarlo

cuya cabeza,

mientras

surcaba las aguas del Hebro, invocaba a Eurdice y, as, lograba

la inmortalidad de su amor por la poesa.

5
10

Betis, ro famoso, amado padre,

que con paso tardo
haces tu curso al mar acostumbrado,
mientras as obscura est la antigua madre;
oye en el canto mio
las quejas de un pastor desventurado <...)
Oye pues mi pesar, mi desconsuelo,
mi temor y recelo;
lleve consigo el viento embravecido
la memoria del mal fiero, rabioso,

311
y mientras dura el son de mi gemido,
llora, padre piadoso,
y si el tributo usado al mar envias,
do tus lgrimas van vayan las mas.

15

La trayectoria potica de Cetina se ha enfrentado,

en

ocasiones, a la de su gua Garcilaso, pues, al contrario que l,

pasa de un bucolismo

a cierto

Ausias March. Distintamente

conceptismo,

por influencia

de

a Garcilaso tambin, en esta primera

etapa de recreacin de lo pastoril, Cetina no aprovecha en ningn

momento las posibilidades del mito de Orfeo y slo utiliza, de
forma tpica, algunos rasgos de la materia rfica. Para el poeta
sevillano, lo buclico y lo mitolgico son, en palabras de Begoa
Lpez

Bueno104, dos

caminos

excluyentes

de

la

tradicin

clsica. Adems, como seala Antonio Prieto05,en Cetina no hay

un slo mito que plasme un proceso personal, como s lo haba en
Garcilaso

con

Orfeo.

Cetina,

a pesar

de

cierto

reflejo

de

actitudes personales en sus sonetos sobre Faetn, Icaro, Ssifo,

etc.,

estudiados

por

Begoa

Lpez

Bueno,

se

sirve

de

las

historias mitolgicas como meros exempla.

5. Hernando de Acua:
Hernando de Acua <15181580) fue editado pstumamente por
su viuda en 1591 bajo el titulo
desorden,

poco cuidado y,

desde

de Varias ooesias106,pero
luego,

sin seguir

la

con
lnea

narrativa de un cancionero petrarquista.

Su formacin literaria

haba sido muy profunda pues, adems

de un aprendizaje a la sombra de Ausias March y Garcilaso, por

,
;

312
lo que se refiere a autores espaoles,
italiana,

como

se

consideraba

indaga en la cultura

obligado

entonces.

Conoce

Petrarca, traduce el Orlando enamorado de Boiardo, el Caballero

determinado

del

francs

Olivier

de

La

Marche

algunas

composiciones breves107 .A travs de ellos llega a los autores

clsicos: Ovidio, de quien tambin traduce La fbula de Narcisso
La contienda

de Avax Zelamonio y de Ulises

sobre las

armas de

Achiles, Carta de Dido a Eneas; Mosco: Venus auaerens Filiun

Virgilio,

cuyas Buclicas,

imita en sus glogas, plagadas de los

108
tpicos del gnero
y a Orfeo.

.Ese saber clsico le lleva a la mitologa

109

La reconstruccin
de su trayectoria
remite a ms de una amada: Silvia y Galatea,

potica
lo que,

amorosa
igual que

a Cetina, le distancia de Petrarca, pero concluye, como ste, en

un cierto desengao que le eleva espiritualmente. Si intentamos
con

Luis

E.

Diaz

Larios110y

Antonio Prieto111reconstruir

la

historia amorosa de Hernando de Acua a travs de su desordenada

edicin,

encontramos

un

encarecimiento, y unas

soneto

prlogo:

Huir

primeras reflexiones

procuro

sobre el

del

amor,

personalizado en la figura de Silvia. A esta le dedica varios

sonetos, donde va ensayando su aprendizaje petrarquista con ecos
de

Ausias

March

Garcilaso,

como

ha

estudiado

Gabriele

Morelli12.
Tras el entusiasmo que se comunica a los rebaos en tpico
buclico de connotaciones rficas:

313
5

sin acuerdo
que de pacer
as solt la
de amores un

de si ni del ganado,
dejaba al son que siente,
voz sUavemente
pastor apasionado:

siguen los adynata de tradicin tambin virgiliana y vinculada

a los fenmenos mgicos que se obran en la naturaleza:
Las ondas cesarn del mar profundo,
por altas cumbres subirn los ros,
sin hoja verde nos vendr en verano
y escuro har el sol antes el mundo
que, aunque refuerce Amor los males mos,
a Silvia deje de adorar Silvano (Soneto XXXI).

lo

Pero esto tan solemnemente conjurado acab por ocurrir y el

amor se va enfriando. A un periodo de transicin entre este amor
que se va y el nuevo que le ocupar, pertenece la segunda de sus
tres glogas, en la que el poeta se desdobla en dos pastores al
estilo de la primera garcilasiana. En esta gloga y contienda
entre dos pastores enamorados sobre cal delios padece ms pena:
Silvano, que habiendo dicho la suya es maltratado, o Damn, que
no

la

osa decir,

de raigambre medieval,

escuchamos

ltimo, que pregunta al primero:

65

qu suerte o qu desgracia te ha trado

por parte tan estril y tan sola,
llorando y sospirando, tal que haces
mover a compasin las duras piedras...?

y luego le insta:

80

Mas antes huye t, si de tus males

algn alivio esperas con el tiempo,
que yo estoy bien seguro que la pena
que est en lo ms oculto de mi pecho,
oyndola contar, har que digas
que es la tuya descanso verdadero,
porque, si al son de su famosa cetra
las piedras y los rboles mova

a ste

314
35

y tras s los llevaba el tracio Orfeo,

no dudo yo que, oyndome, se muevan
y los traya tras m ni ms ni menos
la fuerza de mi mal, no de mi canto.
Silvano llora el desdn de Silvia y Damn, identificndose

con Orfeo que con su cetra fue capaz de conmover el csmos,

asegura que l contando su pena realizar el mismo prodigio, no
ya por la tuerza de su msica, sino simplemente por la de su
sufrimiento. A lo que le contesta Silvano:
Para oir mis acentos yo no he visto
las piedras ni los rboles moverse,
ms podellos oir sin apartarse
es caso para mi ms admirable
que si, al sonoro canto y la zampoa
de Ttiro pastor, se refrenaba
el presuroso curso de los ros,
y si olvidadas de pacer las vacas
al canto de Damn y Alfesibeo,
se quedaban suspensas por los campos.
Bien que mi canto no se iguale al suyo,
mi llanto, ni dolor y mi tristeza
a mayores efetos bastaran.
Y, con todo, no quiere Amor que basten
a mover con su fuerza una pastora,
mas no pastora, sino tigre hircana,
do se junt no vista hermosura
con extrema fiereza nunca oda,
tal que no slo mi pasin no estima,
pero ni orla ni entenderla quiere.

90

95

100

105

donde la referencia al poder del canto, como hemos visto en las

glogas de Garcilaso o Hurtado, no se atribuye a Orfeo, el poeta
cantor mitico, pues ya pertenece a pastores que lograban los
mismos

efectos

en

virtud

de

su

personal

comunin

con

la

naturaleza.
Estos

pastores,

Titiro,

Damn

Alfesibeo,

personajes

sacados de las Buclicas virgilianas, donde ya se consagra el

315
tpico, segn vimos, son herederos de Orfeo.
Tras el cambio de Silvano por Damn y de Silvia por Galatea,
aqel se queja por la ausencia de sta en unos versos que nos
recuerdan la Ode ad Florem Gnidi de Garcilaso y en los que est
presente Orfeo. Copio toda la composicin a pesar de su longitud,
pues las referencias

estn dispersas

por toda ella y slo as se

puede comprender unitariamente.

Apolo tanta gracia
en mi rstica ctara pusiese
como en la del de Tracia
y, cuando se moviese,
desde el un polo al otro el son se oyese,
y a los desiertos fros
pudiese dar calor, y refrenase
el curso de los ros,
y las piedras levantase
y tras el dulce canto las llevase,
jams le ocuparla
en claros hechos de la antigua historia,
mas slo cantara,
para inmortal memoria,
el tiempo de mi pena y de mi gloria.
La gloria que he perdido,
hermosa Galatea, y el reposo,
cuando, por ser vencido
de extremo tan hermoso,
llamado fui el pastor ms venturoso;
y cuando se alegraban
del Tesn y del Po las dos riberas
con verte, y se inclinaban
los montes y las fieras
a tu vista, a tu gracia y tus maneras;
y cuando se cubran
los prados ante ti de tiernas flores,
y en rboles se oan
cantar mil ruiseffores,
respondiendo en el canto a los pastores;
do t los escuchabas,
y por el campo con tu hermosura
pasando renovabas
al llano la verdura
y a la fresca ribera su frescura.
Si

10

15

20

25

30

35

316

40

45

50

55

60

65

70

75

80

All, de la torpeza
de mi tan rudo verso y tan sin arte,
juzgabas la pureza
de aquel sincero Marte,
digno de ser contigo alguna parte.
Mas razn, ni ventura,
no iguala al menor bien de Galatea,
do el cielo y la natura
permiten que se vea
junto lo que por partes se desea.
Slo me fuese dado
no yerme sin la luz de aquellos ojos
que de mi libre estado,
alegre y sin enojos,
hubieron la vitoria y los despojos.
O, no pudiendo vellos,
su resplandor llegase al alma ma,
pues cualquier rayo dellos
la noche esclareca,
escureciendo el sol de medioda
Entonces yo gustaba
en ver en sujecin mi libre suerte,
que en tu vista hallaba,
slo en mirarme o verte,
descanso en el dolor, vida en la muerte.
Mas ahora, no te viendo,
vivo sin esperar jams mudanza,
en mi vivir muriendo,
porque de ti esperanza,
como no se merece, no se alcanza.
Ya tuvo en tu presencia
alivio mi pasin de mil consuelos,
mas en la triste ausencia
son solos los recelos
congojas sin remedio y desconsuelos.
Pas la gloria ma,
que se deshizo como niebla al viento;
huyme el bien que va,
que era contentamiento
para esforzar el alma en su tormento.
Pasaron mis amores,
que el amor no podr jams pasarse;
quedronme dolores,
que puedan renovarse
y primero acabarme que acabarse.
Mi bien es ya pasado,
el mal espera por llevar la vida,
y harto la ha esperado
desde la despedida

317
85

dolorosa y cruel de mi partida.

As, pastora, el canto
que un tiempo tus odos deleitaba,
cuando en mis versos tanto
tu nombre resonaba,
que el monte, llano y selva te llamaba,
en llanto doloroso
le mudaron el tiempo y mi fortuna
con vuelo presuroso,
llevando de una en una
mis esperanzas sin dejar ninguna.
Mudse en triste invierno
aquella alegre y dulce primavera
por donde el llanto eterno
de mi voz lastimera
reson ya del Istro la ribera.
Y sIcelt, mi canto oyendo
hora en la baja parte de Alemaa,
con mpetu corriendo
por selvas y campaa,
al mar lleva la voz triste y strafta.
Con ella va la pena
que siento, Galatea, en no mirarte
y, como Amor lo ordena,
van juntas a hallarte:
t juzga su verdad, pues falta el arte.
(Cancin CII)

90

95

100

105

110

En las dos primeras estrofas la alusin es directa. Trata

sobre el poder de seduccin habido en el canto de Orfeo ante la
naturaleza. Se repiten unas palabrasrima muy usuales desde el
Marqus

de

Santillana

y,

fundamentalmente,

desde

Garcilaso:

graciaTracia. Y, sobre todo, copia el esquema condicional de

la

Ode

ad

Florem

Gnidi.

La

prtasis

dura

dos

estrofas

igualmente y la apodsis comienza en la tercera. El contenido no

cambia: el poeta desea tener poderes mgicos en su pluma para
conseguir sus objetivos: cantar el amor de Galeota por Violante
o el del poeta por Galatea.

Se alude al instrumento,

que en

Garcilaso es lira y en Acua citara, y se comenta la proteccin

318
divina: en el toledano solamente la del cantor mtico, en Acua,
adems, por intercesin de su padre Apolo.
Los versos siguientes

(y.

11-20) sealan el objeto del canto

del poeta: el amor de Galatea y el dolor por su prdida. En los

versos 2135 se recuerda la belleza de la amada que produca en
la naturaleza el mismo efecto que la msica de Orfeo: se detenan
los ros,

se allanaban

los montes,

se acercaban

los animales y

todo el campo cobraba a su vista ms hermosura. El poeta recrea

su pasado amor
ausente.
pastor,

<y.

Al final

3660) y renueva su dolor porque ella est

(y.

86105) se alude de nuevo al canto del

que entonces hacia resonar los ros y montes con el

nombre de la amada, como Orfeo muerto llamaba a Eurdice y las

aguas del Hebro le contestaban. Ahora l sigue cantando y sigue
resonando

su voz en la corriente,

voz triste y estraa.

pero su tono es de dolor,

en estos

sentimientos

coinciden

la
los

versos de la gloga que le antecede:

400

Mas mientras el cielo me concede vida,

y a mi canto la voz, siempre en mis versos
el nombre sonar de Galatea
por montes, por riberas y por campos,
y llegar a las ms extraas tierras
la alta ocasin de mi continuo llanto
Si tras este elenco de citas tratamos de establecer algunas

conclusiones sobre el tratamiento dado al mito de Orfeo y a la

materia rfica en Hernando de Acua, precisamos hacer ciertas
clasificaciones.

En el prximo captulo definiremos con mayor

precisin este concepto de materia rfica y hablaremos de sus

319
origenes en la literatura clsica. Pero aqu podemos analizar su
uso por Acua. Aparece generalmente en todas las citas que la
Naturaleza
humana.

Es

trastorna sus
decir,

leyes naturales al escuchar

hay tres

elementos

en

juego:

la voz

Naturaleza,

trastorno y agente externo que produce ese trastorno. En cuanto

al primero de ellos, suele hacerse mencin no de la Naturaleza
en conjunto, sino de ciertos elementos que la conforman. En Acua
he contabilizado once, del mundo planetario, acutico, mineral,
vegetal y animal tanto salvaje como domstico: sol, mar, ro,
desierto, monte, prado, piedras, rboles, fieras, aves y ganado.
Los ms frecuentes son los ros cuatro veces, rboles y piedras
tres, monte y ganado dos, y mar, sol, desierto, prado, fieras
y aves

<ruiseores),

trastorno,

se

suele

slo una vez.

El

expresar

las

con

segundo elemento,
siguientes

verbales: los ros se refrenan repetidas veces,

el

acciones
suben por

altos montes~~, renuevan su frescura; los rboles vendrn sin

hoja verde, se movan y son llevados tras de s, renuevan su
verdura; las piedras se mueven a compasin, se movan y son
llevadas tras de si,

levantaban; el monte

se inclinaba,

resonaban tu nombre; el ganado de pacer dejaba, olvidadas

de pacer; el mar cesaba; el sol escureca antes; el desierto
daba calor;

el prado
aves

se cubra de flores;
cantaban

las

fieras

inclinaban;

las

esto no es trastorno

Naturaleza.

Lo que ms abunda son los ros refrenando

se

de la

el curso

de sus aguas, los rboles que siguen al cantor, las piedras que

320
se mueven, tres elementos consustanciales al mito de Orfeo, como
vemos en sus ms importantes versiones:
Rupe suba aeria deserti ad Strymonis undam
Flevisse et gelidis haec envolvisse sub antris
Mulcentem tigres et agentem carmine quercus
Geora., IV,

(Virgilio,
50810)

y.

Tale nemus vates attraxerat inque ferarum

Concilio medius turba volucrumque sedebat; (Ovidio, Met.
X, y. 1434>
As

mismo,

veremos en

esos

elementos

su momento,

y,

aparecen

en

dentro de la

Sannazaro,

como

poesa espaola,

en

Garcilaso y en Hurtado de Mendoza, donde tambin hemos localizado

ejemplos del tratamiento
su origen en el personaje

de la materia rfica,

el

agente

como tercer elemento en la materia

trastornador,

en otras

humana que conmueve la Naturaleza.

voz

de amante,

llorando
Titiro
ti,

paran

suspirando,

ya de

de Orfeo.

Por ltimo, distinguamos

rfica

desligada

si

Silvano

Se expresa
deja

son de cetra

o de Damn y Alfesibeo,
el son del de Tracia,

palabras,

de esta

de adorar
de Orfeo,

a tu vista

la

accin
manera:

a Silva,
canto

con verte

con tu hermosura

de

ante

pasando,

el

canto que tus odos deleitaba, mi canto oyendo. Se trata de

tres agentes:

la voz humana tanto si canta con instrumento

como si llora

o suspira;

o no,

la belleza de la amada; el desamor.

primer elemento, la msica, es el que corresponde strictu

El

sensu

al mito de Orfeo, y a l se alude directamente en dos ocasiones.

La belleza de la amada supone una traslacin del anterior: la

321
Naturaleza se amansa con la belleza en general, no slo con la
de la msica que se percibe con el odo, sino con la de la mujer,
que se aprecia con la vista. El tercer elemento, ms elaborado
y

personal

de

Acua:

la

Naturaleza

posee

entendimiento

intuicin para poder saber si el amante ha dejado de serlo.

Hemos visto en la materia rfica de Hernando de Acua cmo
ha trabajado a partir de los elementos sustanciales al mito de
Orfeo: la msica que amansa los ros, rboles y piedras, y cmo
ha elaborado otros nuevos con resultados originales.
E.

Francisco

de la Torre:

Francisco de la Torre, el enigmtico poeta sobre cuya

identidad apenas sabemos nada113 ,pero a quien se ha aproximado
muy sabiamente M~ Luisa Cerrn114 <es otro exponente clave del
gnero buclico en verso. A pesar de esa neblina que envuelve su
persona, algunos autores del Barroco lo valoraron mucho. Quevedo
se

encarg

de

editar

sus

obras

en

1631115 para

oponer

su

sencillez conceptual al gongorismo y Lope de Vega le dedic en

el Laurel de Apolo la mayor alabanza que se puede hacer de un
poeta: compararlo con Orfeo:
Mas ya Febo socorre
su lira que llevaba como a Orfeo
la suya al Estrimn, sta al Leteo;
porque pueden las musas castellanas
salir hermosas sin teir las canas.
Pero slo nos ha dejado su obra para conocerlo. Gira sta
en

torno

estudiado

unos
muy

temas

bien

fundamentales

Zamora

Vicente:

que
el

ha

clasificado
amor

concebido

,
.

322
neoplatnicamente

del

que

es

inseparable

el

dolor;

la

melancola nutrida de este dolor y que slo cura la muerte; el

topos clsico del Collige, Virgo, rosas, en el que se une la
percepcin de la fugacidad de la belleza y la exhortacin al
placer; el paisaje, buclico, colorista y matizado,

acorde con

el sentimiento del poeta, sobre el que trabajaremos ms adelante;

la noche estrellada que es confidente e interlocutor del poeta,
en una relacin

en cierto modo rfica,

etc.

Tambin de la lectura
aprendizaje
bien,

de su obra, se deduce que, junto a su

con los autores italianos116,a los que traduce muy

y a la prctica

universitario

de un Cancionero

salmantino17 ,Francisco

petrarquista

de la

al estilo

Torre absorbi

el

saber de los clsicos. Entre estos, destacan Virgilio: Eneida

especialmente

el Libro IV,

los amores de Dido y Eneas; Horacio

y Ovidio: Metamorfosis
La mitologa
referencias
desesperacin

se hace presente en su obra y, junto a muchas

puramente

ornamentales18,

identificndose

el

poeta

con Eco <gloga III),

canta
It is

su
(gl.

VI), Endimin <Cancin IV, Sonetos 1, 6 y II, 25>, o sintindose

<y casi llegando a una fusin mtica> ciervo herido, como Acten,
<II, Cancin II> dentro de una frondosa tradicin

estudiada

por

M~ Rosa Lida9.
Dentro de la mitologa, tambin encontramos referencias a
Orfeo o la materia rfica que, dado el peculiar sentimiento del
poeta que se identifica con la noche, el ciervo, la trtola, la

323
yedra,
ante

el ruiseor,
la naturaleza

tendrn especiales

connotaciones.

ser ya de entrada una actitud

Su actitud

de simpata:

estamos ante un alma rfica.

Casi todas las referencias, no slo las de la fusin del
poeta

con los elementos que acabo de enumerar,

derivadas de

fuentes clsicas bien delimitadas, presentes en todos los libros,

casi todas digo se incluyen en el Libro III, el que contiene
las ocho glogas de la Buclica del Tajo. En la primera, titulada
Dafnis,

se abre el locus amoenus con tpicos

alude al consonar de la naturaleza

en los que se

y el dolor humano:

Lleva sus quejas el ligero viento

y sus ardientes lgrimas el ro;
el sacro ro que detuvo atento
sus alaras aguas a su canto po.
De cuyo lastimado sentimiento,
causa cruel de un pecho helado y fro,
con mil quejas al cielo se quejaba
y el sordo cielo nunca le escuchaba.

10

15

Y un poco ms adelante, justo antes de empezar el canto

amebeo

entre

Titiro

Palemn,

insiste

en

lo

anterior

el

narrador:

235

240

Diciendo aquesto Titiro sacaba,

por alegrar a Palemn cantando,
su zampoa dulcisima que daba
ornamento a las selvas su son blando.
El viento se serena, serenaba
los elementos enemigos cuando,
tras el sonido, y despacio, y presto,
Titiro y Palemn cantaron esto.
Y acaba la competicin musical recogiendo de nuevo la voz

del narrador el mismo tpico y dando conclusin a la primera de

las ocho buclicas:

324
321

Cant Ttiro aquello y esto luego

su caro Palemn le responda,
con tanta suavidad, con tal sosiego,
que al ro su corriente detena.
En la segunda,

que lleva

como la mejor de todas,

por ttulo

Tirsi

llora

Filis,

considerada

su amor y conmueve a la

Naturaleza:

35

los vientos amansaba,

el ro detena,
las aves suspenda
el desdichado Tirsi lamentando;
En su canto,

Tirsi

pondera

la belleza

de Filis

que causa

prodigios en la Naturaleza:

60

refrena la feroz y ardiente ira

del riguroso y crudo mar hinchado;
cobra monte y prado
de la prpura y nieve
que de su rostro llueve;
suspende los espritus vitales
de sus serenos rayos celestiales.
Sigue Tirsi oponiendo la dureza de la amada a la compasin

de los elementos:
80

85

Hubiera mi lamento enternecido

un estremo de cosas imposibles,
si resultara de ello mi contento:
pues hago aquestas aguas inmovibles
al lastimoso son entristecido
con que de tu fiereza me lamento;
pues turbo el elemento
de tu albergue divino
con mi llanto contino;
pues enciendo los mansos aires fros
con los suspiros presurosos mos.
En los versos 144154 el amante se despide de la Naturaleza

a la que insta a escuchar su llanto: aplicad el odo /

doliente voz entristecida;

en los siguientes

a mi

183195, se suicida

325
y el ro va el nombre de su Filis repitiendo, nuevo tpico
inspirado en la historia de Orfeo y en su llamada Euridicen!,
que relata

Virgilio.

Ms adelante,

un nuevo personaje,

Drida,

comunica al ro y al viento su dolor por la muerte de Tirsi:

los vientos encendiendo,
el ro embraveciendo
con las lgrimas tristes que sola
sosegar el furor que en l haba.

230

Por ltimo, concluye la gloga de nuevo con otra muerte, la

de Drida, que la naturaleza de nuevo llora:
Estremecise el ro embravecido,
y resonando, fiero, su corriente,
ensordeci la selva sosegada.

265

Pasamos a la gloga IV, Tirsi,

pues la anterior,

llamada

Eco, no recoge el tpico que estamos comentando, aunque si el

resonar de las cuevas como producto del eco. El campo se amansa
ante el canto de las sirenas:
los valles resonaban sin aliento,
el viento su braveza suspenda
y las yerbas y rosas meneaba
dando a su perfeccin ms ornamento;
donde el divino acento
de las bellas sirenas
de las aguas serenas
del cristalino ro sosegado,
detenan el nimo pasmado,
haciendo la caduca vida eterna
al regalado son de la voz tierna.

30

35

Se puede discutir que en este fragmento haya recuerdo de

Orfeo,

pues

ya hablamos

de que

las

sirenas

tenan

tambin

atributos mgicos, generalmente perversos, en sus voces. Se da

pues una confluencia de motivos que producen el mismo efecto.

326
nuevo se describe
las piedras,

pese a no conseguirlo

plano de realidad
55

el dolor de Tirsis,

tal que podra conmover a

de hecho, pues se queda en un

frente a imaginacin:

De su dolor gravsimo vencido,

tales estremos suspirando hacia,
que los peascos duros ablandara
si consintiera en ellos el sentido
Mientras sufre as Tirsi, escucha el canto de dolor de una

ninfa. Es esta la expresin ms meridiana de los efectos de la

msica de Orfeo:
145

150

155

Y habiendo, con suspiros dolorosos,

con tristsimas
lgrimas habiendo
su gravsima pena declarado;
deteniendo los vientos animosos,
las sonorosas aguas deteniendo,
con un volver de ojos sosegado,
al son dulce acordado
de una sonora lira,
amansando la ira
de los contrarios fieros elementos
revueltos de la furia de los vientos,
dijo aquestas palabras lastimadas,
de un mar de llanto y penas escapadas.

Termina la gloga con otro recuerdo rfico. En los versos

27486 se describen as los efectos de la msica de Tirsi, la
ninfa y un segundo pastor:
275

290

285

Y a cantar incitados juntamente

del mandamiento de la ninfa hermosa,
sus sonorosas liras acordadas,
el ro deteniendo su corriente
y el aura su presteza bulliciosa,
dulcemente sonaron meneadas.
Las selvas admiradas
no resonaron tanto
al sonoroso canto
con que los dos pastores lastimados
aliviaron cantando sus cuidados,
como cuando las hiere Breas crudo,

327
Noto furioso

de piedad desnudo.

La gloga siguiente,

la quinta,

con el nombre de Proteo,

a pesar de ser ms mitolgica que pastoril,

reminiscencias

no tiene

tantas

de nuestro mito. Pero puede sealarse una pequea

con todos los elementos necesarios:

la msica y la naturaleza

que

se conmueve ante ella:

Y de una voz dulcisima llevado
que serenaba cielo, mar y viento,
Para no sobrecargar el texto de citas

412)
slo sealar
(y.

ltima en la gloga VII, Glauco, por su originalidad.

una

Traslada

el tpico de la Naturaleza amansada por el dolor o canto del

hombre a un escenario marino, el del dios Glauco. All los que
escuchan no son fieras ni aves, sino delfines y focas:
120

125

Llora el sagrado Glauco, y a su llanto,

los detenidos y pasmados vientos
hacen un son doliente y lamentable;
los delfines y focas con atentos
odos escuchaban el quebranto
del espritu triste y miserable.
Tras este resumen apretado de citas, concluir las pginas

dedicadas a Francisco de la Torre tratando de estudiar lo que

hemos denominado materia rfica, de la misma manera que antes
hemos

hecho

con

Hernando

de Acua.

Despus

de

un

anlisis

detallado de la poesa de quien ya adelantamos una peculiar unin

con la Naturaleza, podemos decir que no son los mismos elementos
de sta los que reaccionan ante los estmulos del canto o del
dolor humano. Los dos que aparecen con ms frecuencia son el
viento y el ro. El primero no estaba presente en Acua ni en

328
otros poetas, a no ser en la Ode ad florem Gnidi de Garcilaso,
en la que parece haberse inspirado el poeta. Hemos contabilizado
nueve menciones al viento, generalmente as denominado, aunque
tambin como aire. Su reaccin suele ser la de pararse, lo que
se

expresa

poticamente

con

la

frmula

petrarquista

garcilasiana serenarse, o amansarse, detenerse o sostener

su

braveza.

expresar

la

Precisamente
idea

la

contraria:

braveza
el

viento

aparece
a

mucho

veces

para

reacciona

embravecindose,

encendindose.
El ro, que se cita dez
veces en este muestreo120al igual que el viento, puede detener
su corriente,
o embravecerse,
estremecerse,
o tambin
repetir

el nombre de la amada.

Otros

elementos

particularmente

originales

intensa

en este

poeta,

por

con la noche, son el cielo,

su unin
denominado

elemento del albergue divino que reacciona turbndose; o algo

bastante inconcreto, los espritus vitales, especie de nubes
portadoras de los rayos, que suspenden su accin. De la Torre
se muestra amigo de los grandes escenarios naturales, vientos y
ros, cielo y nubes. Se separa as de los tpicos del paisaje
pastoril, como ha estudiado Gethin Hughes121.
El mar tambin est presente refrenando su ira; el aura,
detenindose; los elementos enemigos o fieros elementos, en
una peculiar e inconcreta genealizacin, serenndose; las selvas,
montes

prados

se

coloran,

resuenan;

los

peascos

se

ablandan; y, por ltimo, los seres vivos, entre los que no se

329
encuentran los rboles, pero si los animales: ms concretamente,
las aves y, algo muy original que ya hemos comentado, delfines
y focas.
El agente que provoca todos estos cataclismos csmicos es
de nuevo la msica, generalmente la voz humana <o de las sirenas,
o del dios Glauco>,
llanto,

acompaada de la

lira.

Pero tambin el

la belleza de la mujer y, como elemento nuevo, la muerte

de alguno de los amantes.

7. Fernando de Herrera:
Fernando de Herrera
nmina de ingenios
potica
elev

del siglo,

(h. 15341597> no es uno ms de la larga

del XVI. Se trata

renovador

a alturas slo

quiz de la segunda cumbre

de la lengua

literaria

superadas aos despus por

a la que
otro poeta

andaluz, Luis de Gngora. Mereci ser comparado con los grandes

poetas miticos en el soneto que le dedic el ilustrissimo seor
marqus de Tarifa, primero de los que constan en los preliminares
de la edicin de Alaunas obras...
La ctara suave y voz doliente
daquel que os baxar al reino oscuro,
i subir a la luz del aire puro
a quien perdi con nimo impaciente;
i la que juntar pudo en alta frente
las duras piedras al tebano muro;
i la quen el veloz delfn seguro
sac libre a Ann del mal presente;
al nuevo son de tu dorada lira
se rinden con invidia, O clara gloria,
Fernando, 1 onra del Esperio suelo!
Dichoso t, en quien vivo Febo espira;
i yo, pues vivir hazes mi memoria
igual al curso del eterno cielo.

330
No se menciona simplemente a Orfeo por su nombre, sino que,
adems, se recuerdan los principales rasgos de su historia: la
msica, la bajada al Infierno, la prdida de Eurdice. Junto a
Orfeo

se tienen en cuenta a los otros dos cantores miticos

griegos, Anfin y Ann. Todo ello se utiliza para la alabanza

del propio Fernando de Herrera por parte de un gran personaje de
la poca. Dentro del tpico de equiparar a un poeta con los vates
de la AntigUedad, este panegrico resulta algo ms interesante
porque, adems de su elaboracin potica, demuestra la valoracin
que de Herrera tenan sus contemporneos.
Herrera,

poeta,

preceptista,

editor,

gran

amante

de

la

clsica122
cultura
<conoce el mito rfico y lo reelabora en su
obra. De esto vamos a tratar en las pginas que siguen, pero
previamente intentaremos delinear algunos trazos ms generales
sobre el contenido mitolgico de su obra. Sabemos que de joven
tradujo

De rantu Proseroinae

de Claudiano,

perdida al igual que

su Giaantomaguia. No compuso ninguna fbula mitolgica, pero s

us

este

material

en

sus

poemas.

Gran

admirador

de

las

Metamorfosis de Ovidio, utiliza tambin como fuente a Virgilio

y a los principales mitgrafos.
Suzanne GuillouVarga, en la obra ya citada a propsito de
Garcilaso, dedica la mitad de su segundo tomo a la presencia de
la

mitologa

en

el

poeta

sevillano.

Cuantitativamente

nos

seala esta presencia asciende a cuatro quintas partes: de 471

poemas, 367 contienen algn nombre mitolgico. La densidad de

331
contenido mitolgico no depende de la longitud del poema, ya que
sus sonetos son los que alcanzan una mayor.
En
la
poesa
de
Herrera123 encontramos

abundantes

referencias al cantor de Tracia, Orfeo. La primera se incluye en

la gloga Salicio. Los pastores Alcn y Tirsis recuerdan, con
un canto amebeo en tercetos encadenados, la muerte de un tercero,
Salicio. El primero se lamenta y exhorta a la naturaleza para que
llore con l:
Nunca sinti, mesclada con Alfeo,
Aretusa en sus ondas tal gemido
ni. el Ebro por la muerte de su Orfeo

114

Pero el
dejen

segundo pide a los

rboles,

ros

y animales

que

las lgrimas y construyan un tmulo para eternizar su

memoria:
200

Por ti al Tajo dar el nombre i vitoria

el puro Eurotas i el nevoso Ebro,
que refiere dOrfeo la memoria;
Entre los elementos de la naturaleza

y otro canto,

que se increpan en uno

aparece el ro de la Tracia,

Hebro,

y siempre

asociado al ms famoso de los tracios: el cantor Orfeo. En el

primer fragmento, coincidiendo con el tono luctuoso, se recuerda
la muerte de Orfeo, cuya cabeza parlante arrastr el Hebro tras
su despedazamiento. En el segundo, en cambio, se destaca la fama
que ha inmortalizado al poeta. El nombre de Salicio lo repetirn
las ondas de los ros en eterno eco, y entre ellos las del Hebro,
al igual que hicieron con el de Eurdice, al ser invocado por la
cabeza de Orfeo.

332
En esta composicin,
muerto,

pero

no quedan

Herrera honra la memoria de Garcilaso

en toda

ella

ecos de

sus

poemas,

al

contrario que Boscn en el soneto dedicado al mismo Garcilaso o

Vadillo

en

el

dirigido

la

muerte

de

Cetina124.En

esto

consista la mayor honra que en el Renacimiento consagraban los

poetas a un vate desaparecido: dedicarles elegas encajando los
versos del difunto. Y este recurso no era desconocido al propio
Herrera pues lo utiliza en las respuestas que en las rimas le da
a Barahona de Soto.
Pero podemos preguntarnos

si,

en esta composicin dedicada

a Garcilaso y donde aparece das veces la mencin a Orfeo, adems

se toma tambin del toledano su visin de este mito o se hallan
ecos de la misma. La alusin mtica es muy breve pero el llanto
del Hebro no se encuentra en Garcilaso,

aunque si la

imagen

recurrente de sus aguas llevando la cabeza del vate y su lengua

fra y yerta recordando a la amada. La segunda nota acerca de la
fama de Orfeo gracias al eco de las olas no aparece en Garcilaso.
Esta

idea

de

la

inmortalidad

se

proyecta

en

Garcilaso

fundamentalmente en el nombre y cualidades de la amada.

En otra composicin dedicada a un poeta amigo, la Elega 1,
incluida en la edicin de Algunas obras de Fernando de Herrera
de 1582, se menciona de nuevo el poeta por antonomasia, Orfeo.

90

El tracio amante, a cuya dulce quera

el severo Plut6n, enternecido,
buelve aquella quen sombra dl salexa,
cuando en el fro Rdope, i tendido
yugo del alto i spero Pangeo,

333
cant llorando, con dolor perdido,
i trazo al son del nmero febeo
las pellas, fieras i rboles mesclados,
i atento el coro que bafl el Olmeo,
con inmortales versos i sagrados
en lascondida niebla refera
los principios del mundo comenqados:
el Sol ardiente, Cintia blanca i fra,
los celestiales giros, i belleza
de lalta, inmensa luz, i larmonia;
i, arrebatado en la mayor grandeza,
del tenebroso cerco reluziente
cant el ardor profundo, i su riqueza;
mas porquel mortal nimo doliente,
indino de sentir su hermosura,
sofuscava en aquella luz presente,
con otra voz menos ecelsa i pura,
pero sublime, i que rudeza umana
desdea, i slo la virtud procura,
bolvi a sonar la lira soberana,
onrando a quien la bella Melpomene,
lexos de tanta multitud profana,
con blandos ojos mira, i lo sostiene
en alteza, do nunca verse puede
el gran varn que su favor no tiene.

95

100

105

110

115

En

este

fragmento

Camoens125 ,el poeta deja

de

la

Elega

sus quejas

que

Herrera

dedica

de amor para ofrecer

a su

amigo dolido una pequea muestra de su arte. Introduce entonces

un poema dentro
cajas

chinas

de su elega

o poema

en una original

dentro

del poema

en

construccin
el que

de

hace un

recorrido por los grandes vates clsicos y modernos, tanto picos

como

lricos:

Orfeo,

Homero,

Virgilio,

Tibulo,

Petrarca

Garcilaso. A ellos, Herrera quiere unir el nombre de Camoens.

El primero de los poetas al que se refiere, sin mencionar
su

nombre,

es

el

cantor de

origen mitico:

Orfeo.

Sobre

su

historia se recuerda en el primer terceto, de una forma rpida,

el rescate de Eurdice y su inmediata nueva prdida. El lector

334
ha de conocer perfectamente
pues no

se explicitan

condicin de esposos,

los detalles

del relato

los nombres de los

ovidiano,

dos amantes,

ni

su

ni la intervencin de la msica en el

rescate, ni la imposicin de no mirarse rota, con posterioridad,

por la curiosidad
En las
rfico

de Orfeo.

cinco

posterior

estrofas siguientes,

al retorno

se

recuerda el canto

de Orfeo al mundo de los vivos.

Se

localiza geogrficamente por medio de los dos montes ms clebres

de

la Tracia:

Virgilio:

el Rdope y el Pangeo

Gera.,

<mencionados

juntos

en

IV, y. 461-2>. A la msica de Orfeo se alude

por la expresin nmero febeo, que responde a la concepcin de

la msica como armona numrica, atribuyndola a Febo, dios de
las artes y padre de Orfeo segn algunas versiones. Se describe
su accin catrtica

en la naturaleza

peas, fieras

Junto a Orfeo se presentan las musas,

i rboles.

coro que ba el Olmeo,

dato que altera las principales versiones clsicas.

Apolonio de Rodas

(1,

y.

490510>,

Como

en

Orfeo presta su voz para

entonar una cosmogonia: los principios del mundo comengados.

Estos son el sol y la luna, de cuyos movimientos se destaca su
armona y belleza, y el Hades, del que puede hablar porque
viene de all. Todo ello se describe con un vocabulario en el que
abundan las referencias al elemento fuego o luz, como expresin
mxima

dentro

de

la particular

imaginera

herreriana

de

lo

absoluto y del amor, personificado aqu trgicamente por Orfeo

y Eurdice.

335
Adems, en el resto de las estrofas del fragmento estudiado,
se relata

el

cambio de tono

leviore

lyra

de los

Orfeo, a imitacin de lo que hace l mismo en Ovidio:

y.

1504).

El vate tracio, entonces,

cantos

de

<Met. X,

bolvi a sonar la lira

soberana para alabar a los grandes poetas que la musa Melpomene

con blandos ojos mira y que, a su muerte,

dio a la gloria de

la inmortalidad: Homero, Virgilio, Tibulo, Petrarca y Garcilaso,

a quienes se unir ahora Camoens.
Este fragmento que acabamos de comentar puede ponerse en
relacin con los versos 1135 de la famosa Oda a Don Juan de
Austria, por la presencia de otra cosmogonia telrica cantada
por Orfeo,

15

20

25

30

35

al que no nombra, y por las musas:

en la celeste cumbre
es fama que, con dulce voz, presente
Febo, autor de la lumbre,
cant suavemente,
rebuelto en oro la encrespada frente.
La sonora armona
suspende atento al inmortal Senado;
i el cielo, que mova
su curso arrebatado,
se reparava al canto consagrado.
Halagava el sonido
al alto i bravo mar i airado viento,
su furor encogido,
i con divino aliento
las Musas consonavan a su intento.
Cantava la vitoria
del cielo, i el orror i laspereza
que les dio mayor gloria,
temiendo la crueza
de la Titania estirpe i su bruteza.
Cantava el rayo fiero,
i de Minerva la vibrada langa,
del rei del mar ligero
la terrible pujanga,
i del Ercleo brago la venganga.

336
Parece recoger aqu Herrera su tema favorito de la lucha
entre Titanes y Gigantes,
para

sublimar

victorias

en

argumento de su perdida Gigantomaquia

la

memoria de

Don

Juan de Austria y de

las

Alpujarras

contra

los

moriscos.

De

sus

nuevo

encontramos la voz de un personaje que, acompaado del coro de

las Musas, entona una cosmogonia sobre las antiguas luchas entre
los

Gigantes

corresponde
terminologa
definitorias

griegos

cuya

identidad

deducimos

que

le

a Orfeo. Se sucede -aqu y en el resto de la Oda- la

con

connotaciones

tanto

de la poesa del sevillano.

de

fuego

Se cierra

como de

luz,

la composicin

con el recuerdo de la famosa lira de Orfeo:

145

As la Lira suena,
i love el canto afirma, i sestremece
sacudido i resuena
el cielo, i resplandece,
i Mavorte medroso soscurece.
En el hermoso soneto XXIII:

10

En la oscura tiniebla del olvido

i fra sombra do tu luz no alcanga,
Amor, me tiene puesto sin mudanga
este fiero desdn aborrecido.
Porque, de su crueza perseguido,
hecho misero exemplo de venganga,
del todo desampare la esperanga
de bolver al favor i al bien perdido.
T que sabes mi fe i oyes mi llanto,
rompe las nieblas con tu ardiente fuego,
i trnama la dulce suerte ma.
Ms, , si oyesse yo tal vez el canto
de mi enemiga, que saldra luego
a la pura regin de lalegria!

el poeta se siente en el Infierno la oscura tiniebla porque

ella le desdea. Para salir de l necesita la piedad de su amada,

337
traducida

en fuego

en cancin.

El primero

nieblas donde se halla el poeta.

encender

El segundo har que,

las
como

Eurdice con el canto de Orfeo, el poeta pueda salir a la pura

regin de lalegria. Luz y msica son las armas que la amada
puede usar para redimir al atormentado poeta de su muerte, el
olvido del amor.
Si comparamos este soneto con el nmero XV de Garcilaso126
ya estudiado aqu, veremos el distinto

tratamiento

que hacen los

dos grandes poetas de este mito. En el siguiente cuadro sinptico

se

esquematizan

los

principales

elementos

de

la

conocida

historia:
Garcilaso
Eurdice

Herrera

el que se llora por perdido

causa
un coragon endurecido
de la muerte
vida

me tiene puesto

fiero desdn aborrecido

Hades

mi trabajosa

oscura tiniebla

del olvido

Orfeo

boz <de l) tu ardiente fuego, canto de mi enemiga

En ambos sonetos alguien se consume en el infierno, vctima

del dolor supremo, el desdn de la amada: coragn endurecido
<>

olvido..,

condenado,
Garcilaso

fiero

desdn...

trasunto de Eurdice,

crueza...

venganza.

Este

en ambos casos es el poeta.

lo expresa mediante un juego de palabras con el propio

mito de Orfeo:

perder algo perderse

ms directamente:

Amor me tiene puesto.

a si mismo, y Herrera
El Hades se indica en

338
Garcilaso
pasada

sin metforas:
es su infierno.

metfora

de

la

su propia vida en miseria

En Herrera

oscuridad

frente

antonomasia: oscura tiniebla,

y lgrimas

se usa repetidas
a

la

Luz,

la

veces
amada

la
por

fra sombra, nieblas. Pero

el Orfeo al que acude el condenado para su salvacin es distinto

en los dos casos:
ya a ella,

en Garcilaso

a quien ni se dirige

su propia

que ha renunciado por completo

ni espera ya- se identifica

con

voz quejosa y lastimera, pero y he aqu la novedad

en Herrera

se refiere

a la amada. ste se atreve

sea su Orfeo a travs

a pedirle

del fuego de su luz y del canto,

que

elemento

ste ms acorde con el mito.

A pesar de tan encendido amor, como el expresado en este
soneto,

la

concepcin

Petrarca

y Garcilaso.

herreriana

del

mismo

dista

Su petrarquismo no es vital

formal: ordena narrativa,

no cronolgicamente,

de

la

de

sino meramente

sus composiciones

en Algunas obras; alterna los poemas amorosos con los de tema

distinto

y las

formas mtricas

entre

s;

su amada ser nica.

Pero no concibe que, tras la muerte de Leonor en 1581, pueda l

rescatarla por medio de la palabra potica, como a Eurdice las
voces

de

Orfeo

identificacin

nombrndola,

como

hacen

Petrarca

con

la

de su Laura con la laurea potica alcanzada en

- 127
su coronacion
,y Garcilaso mediante su personal fusin mtica
con el vate tracio. La poesa de Herrera naca de una labor

cientfica

pero no de la vida128.

Pero an se observan ms posibles reminiscencias del mito

339
de Orfeo en la poesa amorosa del sevillano.
que tratar

de introducir

Para ello tenemos

la compleja imaginera

herreriana

en

torno a la Luz y Fuego de la amada. El poeta crea un nuevo mito,

en el que Ella es la Luz <unas veces aparece

como Sol29 <como

Luna

o Diana130 ,como Estrella 131

,
como Aurora 132 ,como Venus1V

que

tiende

sus

fundamentalmente
vuestros

ojos

rayos,

espritus

de sus ojos,
puso

produce varios efectos,

dAmor,

travs

al amante: El rayo que sali de

su fuerga

en abrasar

mi

alma134.Esto

expresados por el poeta a travs de mitos

conocidos.
Por un lado,

el fuego que esta visin

le enciende le lleva

a atreverse a las mayores audacias, representadas por un vuelo

hacia

la Luz,

realizacin

el

Sol,

como Icaro135o

de portentosas

hazaas,

Faetn

o mediante

la

como Sisifo137,Atlas138 o

139
Hercules
.Si, en vez de amor, los ojos despiden desdn, el
amante se despea en una calda irremediable, tambin como Icaro
o Faetn,

Ssifo

o Atlas,

pagando cara su osada, aunque, cual

140
nueva Fnix, renazca siempre de sus cenizas
Pero, por otro lado, Herrera al mirar a la amada, a la Luz,
le otorga
l,

la belleza

que expresa

ms suprema,

simblicamente

el ser poesa.

Esa mirada de

el acto de escribir por el que

ella cobra eternidad y perfeccin, se puede relacionar con la

torpe e imprudente de Orfeo al volver del infierno, causa de su
definitiva

prdida.

Lo que en uno -el poeta real supone suprema

perfeccin y vida, en otro el mitico es perdicin.

340
Entre

los

poemas

que

expresan ese

triunfo

potico de

Herrera, destacan los tercetos del soneto XXXVI: LLevarme puede

bien la suerte ma:
1 no podr mi spero tormento,
i el immenso dolor que temo tanto,
turbarmun solo punto de mi gloria;
quen medio de mi grave sentimiento,
de mi ielo i mi llama, alegre canto
de mi dichoso mal la rica istoria
En la Cancin 1111, que ya hemos mencionado por su empleo
de todos los elementos luminosos a los que se asimila
se usa la mitologa
En la

descripcin

mitolgicas

la amada,

como elemento espacial que sita la accion.

del

locus

amoenus

se acude

a perfrasis

que mantienen la tensin del poema y su clima fogoso

y csmico. En el caso de Orfeo, que no falta

a los tambin familiares

en este elenco junto

Atlas y Prometeo, se dice:

El alto monte verde

que de Palas es gloria,
sintiendo en si los pies de su seora,
su tristeza ya pierde,
i le da la vitoria
aquel do Prometeo gime i llora,
i donde la sonora
lira de Tracia espira,
el sagrado Elicona
con florida corona,
i do Atante del peso no respira,
pues su cumbre sostiene
la belleza quel cielo en tierra tiene.

80

85

90

Del mito se recuerda

la catasterizacin

un slo detalle,

de la lira

pero muy revelador:

del vate tras

su trgica

muerte.

Con ello se alude a una constelacin de estrellas, otro elemento

susceptible

de asimilar

con las

nociones

de fuego y luz,

tan

341
significativas para Herrera.
Acabamos as con las referencias
de

Herrera que

universo

son verdaderamente

potico.

Podemos

al mito de Orfeo en la obra

funcionales

clasificarlas

en

dentro

dos

de su

grupos:

las

enmarcadas dentro del papel de Orfeo cono sacerdote inspirado que

transmite a la humanidad portentosas cosmogonas; y las que, en
un plano mucho ms personal, se imbrican en el mundo potico,
luminoso y ardiente,
Citaremos

del gran poeta.

a continuacin

otras

presencias

de Orfeo en la

obra del sevillano. Son, sin embargo, meros recursos, muy al uso
en la poca, de ornamentacin o panegrico.
La Elega V del libro
emendados i divididos
mencin a Orfeo,

1 de Versos de Fernando de Herrera

por l en tres

libros

en la que, en breve trazo,

belleza de un canto dolorido,

aporta

una nueva

el poeta pondera la

comparndolo con la msica de Orfeo

y de Febo:
Los ojos que son luz de lalma ma
midos vi tornarse con lamento,
la prpura baando i nieve fra.
Vn tierno i congoxoso sentimiento,
con suspiros forgado, fatigava
el pecho donde inspira Amor su aliento.
A la armona i llanto atento estava
el aire, suspendido el alto cielo,
i a mi, junto con ella, se quexava.
Cundo oy tan suave canto el suelo,
aunque tenga de Orfeo la memoria,
i de Febo, cubierto en mortal velo?...
Igualmente

breve

con

el

mismo

grado

menor

de

personalizacin potica, es la cita a Orfeo incluida en el soneto

342
XXXIIX del Libro II.
ro,

Este poema va dirigido a la divinidad de un

solicitando una repeticin del canto, para alivio de su

dolor,

como un nuevo Hebro que acogiera la cabeza del ya difunto

Orfeo

y la

invocacin

10

lira,

an

constantes,

pese

la muerte,

Profundo i luengo, eterno i sacro ro,

quel ancho curso tuyo i grande frente
mesclas en el mar hondo doccidente,
en l junto, el amargo llanto mio.
De mi desseo vano, en quien porfio,
desperanga i remedio siempre ausente,
en esta soledad, por tu corriente,
hago ocasin a nuevo desvaro.
T, si del canto mio un tiempo oste
el tierno son, aunque mayor quel Ebro,
i yo cunto menor quel claro Orfeo!,
admiten estas ondas mi voz triste,
que sers, en los males que celebro,
slo mi Pimpla i mi castalio Olmeo.

el Soneto a Juan Sanches gumeta,

10

la

de la amada Eurdice:

Si pasamos a las menciones panegiricas,

en

tenemos que citar

donde se lee:

gumeta, vuestra noble y dulge lira,

a quien dar ventaja la de Orfeo,
de nuestro Duque cantar el trofeo
y la virtud que Marte en l inspira.
Porque la ma, dbil, an no espira
en gloria del amor como desseo,
y en l consumo el tiempo yo, y no ueo
ms blando su desdn, menor su yra.
El nombre que me da el soberuio canto
convertid en vos mismo, y los despojos
cantad, y las hazaas y memoria.
Que yo tengo la lyra hecha al llanto,
y slo suena en honrra de los ojos
y del cabello que rob su gloria.
Como decamos, y puede comprobarse, nos hallamos ante una

pura

referencia

ornamental,

dentro

de

un

soneto

panegrico

dedicado a un poeta, proverbialmente asimilados al poeta mitico:

343
Orfeo. El Soneto a Francisco Pacheco de nuevo responde a la misma
funcionalidad panegirica. Pero no es Pacheco quien se equipara
al hroe mitico, sino el propio Herrera. Afirma que el ro Betis
sepultara

la

fama del primero,

a no ser por

la memoria del

segundo cual nueuo Orfeo que lo recordar siempre. As el eco

del mito se prolonga hasta el final del soneto:

10

De flores gie, Betys, tu corriente,

ms fresco y deleytoso que Peneo,
pues en tu gloria canta vn nueuo Orfeo
y a tu onrra inclina el Tebro la alta frente.
Oyr tu nombre el lgido Oriente
y el esparzido pilago Eritreo;
perlas el Indo, olores el Sabeo
darn en tu memoria al Ogidente.
La vrna de cristal,
con letras de oro,
descubre en tu perpetua y clara gloria,
murmurando en sus ondas estendido:
Mis aguas dize, oliuas y tesoro
el tiempo sepultara en el oluido,
a no ilustrar Pacheco mi memoria
La Cancin III del Libro III recuerda el poder de la msica

de Orfeo que consigui revocar las leyes del reino inesorable,

para tratar de ensalzar las cualidades de un tal Luis Cristbal
Ponce de Len:
105

110

115

Vuestro valor, vuestro nimo prudente,

en vna i otra suerte siempre entero,
el amor de virtud firme i constante,
no sufre que su mpetu ligero
el tiempo contra vos muestre inclemente,
ni quel fatal olvido sadelante;
antes piden que cante
en onra vuestra aquel sUave Orfeo
que revoc del reino inesorable
su esposa, i que de vos contino hable,
con grave lira, el escritor dirceo,
i buele vuestra luz hasta lAurora,
dende los fines de Favonio i Flora.

344
El

Soneto

personaje,
superado

XXXIV

y de nuevo

el

dolor

tambin un triunfo

10

del

Libro

III

va

dirigido

al

mismo

se ansan los poderes de Orfeo para,

de su muerte,

vencer

la

sobre el tiempo a travs

envidia

lograr

de la fama:

Aunquel dolor que lalma triste oprime

no dexa respirar al buen desseo,
si tal vez descargando el peso veo,
i el duro afn, que menos me lastime,
podr ser, por ventura, que sestime
mi canto igual con el del tracio Orfeo,
i quel sacro furor del gran Timbreo
en la celeste cumbre me sublime.
Entonces, cuando ya vencida incline
la invidia, entre los pocos que sostiene,
mostrar vuestro nombre la Memoria.
1 all el valor i el coragn insine
vuestro onrarn las musas dIpocrene,
del esperio Len ecelsa gloria!
Otro captulo interesante se refiere a las imitaciones y

traducciones

de

Herrera

donde

aparece

Orfeo.

El

siguiente

fragmento de la Cancin VI del Libro III:

80

Qu no pudieral fin mover mi llanto,

si otro con menor causa mover pudo
el negro lago i sombras del espanto?
Oyse su requesta.
Nufrago, temo el pilago saudo.
Pero no era sazn de quexas sta,
en ocasin tan grave i tan molesta.

recuerda muchsimo al segundo cuarteto del ya tantas veces trado

a colacin Soneto XV de Garcilaso:
5

si convertieron a escuchar su llanto

los fieros tigres y peascos fros;
si, en fin, con menos casos que los mos
bajaron a los reinos del espanto:

pues vemos que repite las palabrasrima:

llanto espanto y

copia el esquema argumental: menor causaC>menos casos que

345
los mos movieron sombras del espanto

<>.,

hicieron bajar a los

reinos del espanto.

La traduccin

debida a Herrera

de la Elega de Fracastoro
a la muerte de Marco Antonio de la Torre41reza:
mas despues Bato quel poeta Tracio
grande tiempo busc, i llor gran tiempo
a su perdida Eurdice robada,
con nada consolar mas sus cuidados
90
pudo, que con el blando canto i ciencia,
siempre, o errasse de Rodopen las selvas
altas, o en ondas dEstrimon desierto,
lacompa la Musa, siempre al ombro
pendio la eburnea lira, diestra en numeros,
95
el siempre contemplava el orbe inmenso,
i el ornato del orbe i las estrellas
con puras lumbres, i los grandes mares
vastos montes, i ros sin sosiego,
i todo cuanto al fin pre la tierra
100
cuyo tenor con lei cierta advirtiendo,
poco a poco sinti a su cara Eurdice,
borrarselen olvido, i en vn gozo
mudar la mente triste tanto puede
la forma de las cosas presentadas
105
ablandar i mover todos los nimos!
Recrea el tiempo posterior al descenso al Infierno de Orfeo
y su regreso y, de forma bastante libre respecto a la tradicin
antigua, lo muestra dedicado al estudio y a la contemplacin del
universo acompaado de una Musa. Todo ello logra curarle de su
aoranza por Eurdice hasta el ms completo olvido de ella.
Adems de su poesa, Fernando de Herrera realiza una labor
fundamental como editor de textos.

Ya hablamos de sus comentarios

a Garcilaso, al ocuparnos de la poesa de este timo142n sus

Anotaciones

Herrera trata

del mito de Orfeo

al resear

las

principales ocasiones en que Garcilaso alude a l. El excursus

346
ms largo y denso, como es previsible, acompaa a las estrofas
donde la ninfa Fildoce teje el tapiz de la muerte de Eurdice
y la reaccin de Orfeo (gloga III,
la identidad

de los protagonistas

que enmarcan su historia.

y.

121-44). Herrera aclara

y de los elementos geogrficos

Tras narrar

el suceso, apoyndose en

muchas fuentes antiguas, y transmitir la interpretacin alegrica

de tradicin medieval, Herrera cita algunos fragmentos de poemas
de

antiguos

antiguos

y modernos

se

acompaados

donde

encuentran
respectivamente

se recrea

Marulo,
de las

el

Virgilio

mito.
y

versiones

Entre

Fausto

los

Sabeo,

al castellano

de

Barahona de Soto, la suya propia y Francisco de Medina, aparte

de dos versos de Mena y de casi todo el fragmento de la Elega
de Hurtado de Mendoza a Da. Harina de Aragn, segn vimos.
De entre todas estas citas,

recordemos slo la versin dada

por Herrera al fragmento del libro IV de las Gergicas, pues es

la nica atribuida
no saben latn,
maestro Virgilio.

a l. Con modestia y para mostrarla a los que

Herrera se atreve al sacrilegio

El texto ya lo analizamos,

de traducir

al compararlo

el que el mitgrafo Baltasar de Vitoria incluir

a).
con

en el posterior

Teatro de los dioses de la gentilidad, obra que tanto debe a las

Anotaciones
Ante los pies la ponzoosa sierpe,
que en la ribera estaba, en la alta hierba
no vio la Ninfa, que morir deba.
Mas el coro igual suyo de las Driadas
hincheron con clamor los altos montes,
y las cumbres de Rdope lloraron,
el Pangeo alto, y tierra belicosa

347
de Reso, y Getas, y Ebro, y Oritia.
l su doliente amor en dulce citara
consolando, cantaba en la ribera
sola consigo, a ti su dulce esposa,
a ti viniendo el da, a ti partiendo.
Entr tambin de Tnaro en las cuevas,
altas bocas y pasos del infierno,
y el bosque oscuro con el negro miedo.
Y a los manes lleg, y al rey tremendo,
y aquellos corazones no enseados
por los humanos ruegos a amansarse.
Vuelta vena a la regin superna
Eurdice, siguiendo el paso suyo
(que dado les haba esta ley Prosrpina>,
cuando enga al amante no bien cauto
sbito error de perdonarse digno,
si algo supieran perdonar los maneE;
par, y casi en la lumbre ya a su Eurdice
mir, do fue todo el trabajo vano,
y del cruel tirano los conciertos
rotos...
...
ni lo dej el portero del infierno
ms pasar la laguna all presente.
Dicen que sin cesar l siete meses,
todos debajo de un excelsa pea,
llor a las ondas de Estrimn desierto.
No

queremos

acabar

estas

breves

notas

sobre

Orfeo

en

Fernardo de Herrera sin ejemplificar el tratamiento de la que

hemos llamado materia rfica por parte del poeta.
En la Elega III: No baes en el mar sagrado i cano, se
invoca al ro con esta peticin:

15

Sossiega el curso t, profundo ro;

oye mi gloria, pues tambin oste
mis quexas en tu puro assiento fro.

peticin que en un orden natural no se explica y que remite a la

accin catrtica de la msica de Orfeo en el curso del ro.
En la Cancin II: Si alguna vez mi pena, dirigida a la
lira, vuelve a repetirse el tpico de las aguas del ro detenidas

348

ante la belleza de una cancin:25

A la grandeza vuestra
no ofenda el rudo son de osada lira,
que en lo poco que muestra,
gloribso Fernardo,
aunque desnuda de destreza espira,
el curso refrenando
el sacro Esperio ro
mil vezes se detuvo al canto mio.

30

Aqu el recuerdo de Orfeo se explicita quizs ms, si leemos

atentamente toda la composicin.
distintos

nmenes que podran inspirar

no va a tratar
centrarse

El poeta va recorriendo los

en

destinatario

las

de asunto
virtudes

blico;
y

el

las

su lira:

Marte no, pues

Musas y Orfeo

Amor del Marqus

s,

al

de Tarifa,

del poema.

Pero quiz la composicin que en si,

y toda ella, expresa

mejor el clima de comunin entre la Naturaleza y el poeta es el

soneto XXIIII:

10

Oye t solo, eterno i sacro ro,

el grave i mustio son de mi lamento,
i mesclado en tu grande crecimiento,
lleva al padre Nereo el llanto mio.
Los suspiros ardientes que a ti envio,
antes que los derrame leve viento,
acoge en tu sonante movimiento,
porqu sasconda en ti mi desvaro.
No sean ms testigos de mi pena
los rboles, las peas, que solan
responder i quexarsa a mi gemido.
1 en estas ondas i corriente llena,
a quien vencer mis lgrimas porfan,
viva siempre mi mal i amor crecido.
En ella vemos, dentro del ideal renacentista

de la Edad de
Oro, la inclusin del ro como centro espacial de la misma143
con la tpica invocacin al Padre Rio, la referencia a la crecida

349
de su curso por las lgrimas que vierte el poeta, a los suspiros
que se lleva entre sus olas <lo que est muy cercano a las voces
de la cabeza desgajada
y, por ltimo,

la mencin a rboles

dolor del poeta.

ms activa

de Orfeo que sigue llamando a Eurdice),

Estos dos elementos,

y sobrenatural,

y peas como testigos del

si bien en actitud

mucho

son esenciales al mito de Orfeo.

En relacin a este poeta, sealaremos que Cristbal Mosquera

de Figueroa escribi
al poeta sevillano.
dar

lugar

Sevilla

a mi

tras

una gloga, atribuida

en algunas ediciones

Herrera le contest con una elega:

tormento.

haber

La gloga,

dejado

su

Se puede

escrita hacia

amada

Cintia

en

1567

en

Salamanca,

comienza aludiendo al mito de Orfeo:

10

Paged, mis vacas, junto al claro ro,

mientras yo, en su ribera recostado,
aora quel suaue y blando aliento
del zfiro se mueue sossegado,
canto la gloria y bien del amor mio
con amoroso y lastimado agento.
Sabr mi pensamiento
Betis, qual supo Tormes,
y ambos sern conformes
resonando mi gloria y bien, y en tanto,
las ondas paren a mi alegre canto,
pues slo glorias cantar y despojos,
por no acabar en llanto
estos mis tristes y cansados ojos.
El poeta continua recordando,

tpicos de la literatura
del

Tormes

junto

buclica,
Cintia.

En

con la ayuda de casi todos los

el pasado feliz en las riberas
un

momento

determinado

la

naturaleza responde con el eco de sus voces llamando a Cintia,

como Orfeo hacia con Eurdice o Nemoroso con Elisa:

350
por ti mi mal y mi gemido embio,
y responde a mi llanto triste el ro.
Suspiro amargamente y llamo: gintia!.
Resuena al canto mio
el monte y prado y bosque atento: qintial.

140

En conclusin,

tras este pequeo recorrido por la obra

herreriana, vemos que la presencia del mito de Orfeo no es ni tan

numerosa ni tan significativa como en la obra de Garcilaso, si
bien presenta casi todas las facetas del mitico personaje.
Se sirve de l en varios contextos similares.

En primer

lugar, cuando intenta recrear un contexto olmpico muy solemne,

en el que se requiere,

como postulaba

la doctrina

un mediador entre la divinidad y la humanidad.

ayuda

del

sacerdote

cantor Orfeo

que,

neoplatnica,
Busca, as,

con una

la

inspirada

cosmogonia o teogona, acerque a la realidad inmediata lo sublime

para,

a la vez,

magnificar

aquella.

Por eso lo introduce

para

alabar las hazaas de Don Juan de Austria o el arte de Camoens.

En segundo

lugar

y en un plano ms

personal,

el

poeta

incorpora a su compleja y bien construida imaginera potica el

mito de Orfeo. Rescata su alma del infierno en que lo sume el
desdn de la amada o sirve como ejemplo de lo que no debe ser su
mirar a la amada, que en vez de dar muerte, da inmortalidad al
hacerla poesa.
En tercer lugar, el mito de Orfeo es recurso comparativo o
panegrico sin ms, al uso corriente en la poca.
Por ltimo, no faltan breves notas de materia rfica, es
decir, de efectos maravillosos en la naturaleza a causa de la

351
inspiracin

de una msica,

sin necesidad de aludir para nada la

figura de Orfeo.
No

encontramos en Herrera una vivencia

Garcilaso

ni una personal

fusin mtica

historia de Orfeo y Eurdice,

ntima

como

en

con la bella y trgica

a pesar de que en ambos puedan

encontrarse experiencias similares. Pero, an as, Orfeo vive en

Herrera aunque ste no aprendiera

a vivir en Orfeo.

8. Juan de Arguijo:
Es Juan de Arguijo <1567-1622>1el ltimo poeta sevillano
del grupo que tuvo en Herrera su mxima expresin. Con l acaba
una prctica

potica,

sin continuidad

en otros poetas andaluces

como Gngora. Arguijo, hombre de gran fortuna y mecenas de las

artes,

demostr en su vida un gran amor hacia el mundo clsico,

segn se plasma en la decoracin de su casa y en sus versos. Son

muchos los mitos y personajes de la historia antigua que desfilan
por sus composiciones, de los cuales procura sacar una enseanza
moral, ms que materia para expresin de sus propias vivencias,
si bien en sus ltimas obras vayan apareciendo stas.
la tradicin

potica ms cercana,

la de fundir

la vida, como Petrarca o Garcilaso.

servirse
hilazn

Desoye as

la mitologa

con

Por otra parte, en vez de

de frmulas mtricas que le pudieran proporcionar mayor

en su relato,

Arguijo

se decanta

casi

siempre por el

soneto.
Precisamente

en

esta

forma

estr6fica

dedic

cuatro

composiciones al mito de Orfeo. En cada uno de ellas concentra

352
uno de

los momentos principales

presenta

como

del relato mitico y nos lo

quien describe un cuadro,

completamente

desde

fuera. Se abre este ciclo con el soneto titulado A Orpheo:

Pudo con diestra lira i dulce canto
baxar Orfeo a la regin oscura,
i del dolor que eternamente dura,
el rigor suspender i el triste llanto.
De el diuino concento pudo tanto
la fuerga, i de su fe constante i pura,
que a recobrar su prenda mal segura
hall entrada en los reynos del espanto.
Venturoso amador, si no rompiera
el preceto fatal, i conseruara
el bien que con tan largo afn conquista.
Mas ordena ai dolor! la suerte fiera
que cuanto con la dulce voz ganara,
buelva a perder con atrevida vista.
Se recrea aqu el descenso de Orfeo al Ms All: en los
cuartetos se condensa el momento de victoria gracias a la armona
de su lira; pero en los tercetos cambia el tono para pintar el
fracaso final. Arguijo ejecuta un brillante ejercicio potico y
logra que una materia archiconocida para el lector culto, se lea
con

gusto

por

polisndeton
por la

el

exquisito

cuidado

y, especialmente,

de

los

adjetivos,

el

la musicalidad de un ritmo guiado

concienzuda colocacin

de los acentos,

segn estudi

Vranich45.Pero falta en l la implicacin personal. La tercera

persona, que se mantiene en todo el poema, impide asomo alguno
de

la

propia

emocionalidad,

pues

no

lo consigue tampoco

la

exclamacin del ltimo terceto ay dolor!. Coincide esta bella

frialdad de tono con la trayectoria general de Juan de Arguijo,
quien, siguiendo las recomendaciones herrerianas, no quiere caer

~353
en el subjetivismo.
Segn vimos en el capitulo correspondiente,

este soneto

parece influir en uno annimo que cita Baltasar de Vitoria en su

Teatro de los dioses de la gentilidad. Describen los dos el mismo
momento del descenso y fracaso de Orfeo, se repiten palabras
rimas

y algunos

tradicin

sintagmas.

Pero

los

de Mendoza le presta

Pudo Orfeo con voz y mano diestra;

las palabrasrima:

el sintagma
Francisco

en una

que va ms atrs en el tiempo: la Elega a Doa Marina

de Aragn de Hurtado

Garcilaso,

dos se enmarcan

llanto,

reinos del espanto;

el

la frmula

inicial

famoso Soneto

canto,

tanto,

la traduccin

XV de

espanto y
del Maestro

de Medina del epigrama de Fausto Sabeo, referencias a

la fe ardiente
El segundo

y pura,
soneto

a perder por la vista.

sobre Orfeo

se encabeza

con

el

mismo

titulo del primero, pero trata un aspecto ms original del

mito:

el doliente dilogo del vate con la Naturaleza tras el

regreso a su tierra:
Desiertas selvas, monte yerto i fro;
Rdope, quen el cielo tocar osas;
vosotras, de Estrimn ondas hermosas,
a quien vencer presume el llanto mio.
Seris testigos, largo tiempo fo,
de mi dolor i quexas lastimosas,
que en vano esparzo al aire i con piadosas
vozes al rey del lago oscuro envio.
Assi cantando llora el Tracio amante,
i a sus blandos acentos enmudece
el viento, i lagua su corriente enfrena.
1 enternecidas truecan el semblante
las fieras, corto alivio, mientras crece
del ya perdido bien la justa pena.

354
Los dos cuartetos contienen en estilo directo las palabras
de

Orfeo

dirigidas

toda

la

Naturaleza:

selvas,

monte

Rdope, ondas, para hacerles participes de su dolor. Llama la

atencin la referencia al rey del lago oscuro, no slo por su
hallazgo expresivo, sino por ser un detalle original respecto de
las fuentes clsicas, que no especifican que Orfeo se volviera
a

dirigir

Plutn

en

su

queja.

Los

tercetos

cambian

la

perspectiva y el narrador comenta los prodigiosos efectos de la

msica en la Naturaleza:
fieras,

el viento y el

ausentes hasta ahora,

El siguiente

soneto,

alteran

ro se

calman,

las

su semblante.

con otro titulo

ms preciso:

A Orfeo

despedagado, recoge el momento de la muerte de Orfeo:

A ti en los versos dulce y numeroso,
o primer padre de la lira, Orfeo,
llor por largo tiempo de Nereo
cuanto contiene el trmino espacioso.
A ti llor Estrimn, a ti el fragoso
Rdope i altas cumbres de Pangeo,
a ti las Nynfas del sagrado Olmeo,
obligadas del canto generoso.
Tus diuididos miembros, no estimados
del bacanal furor que osadamente
los esparzi por el ingrato suelo,
Como a precioso don en sus sagrados
senos Ebro recoge, i la prudente
cabega Lesbos, i la lira el cielo.
No se detiene el poeta en los aspectos macabros a que puede
dar

pie

la

escena

del

despedazamiento.

Los

cuartetos,

en

estructura paralelistica, recrean el dolor de la Naturaleza por

la

muerte

de su

cantor.

Se

sealan

los

distintos

elementos

especficos de ese trmino espacioso: los clebres Estrimn,

355
Rdope, Pangeo, Ninfas del Olmeo, es decir,
tracio

literario,

sin

perderse

en

lo ms autnticamente
generalizaciones.

Los

tercetos describen el final del horrible crimen y cmo el ro

Hebro se lleva hacia el mar los miembros del cantor, mientras la
lira se catasteriza en los cielos. Con sobriedad expresiva, se
evita insistir en la crueldad de las bacantes y en su crimen.
Orfeo ya ha muerto y se poetizan los momentos que siguen a esta
muerte:

el universal

dolor y la suerte de sus miembros.

El ltimo soneto que comentamos cierra

ciclo

rfico.

Tras el trptico

vida y la muerte del hroe,

sentimientos.

mtico

argumental
Hurtado,

el

el
de

titulo

poeta,

Grecia:

expositivo

del soneto:
Anfin
harto

este

que nos ha dibujado

la

por fin, muestra sus

Extiende los poderes catrticos

es precisamente
cantor

anterior,

admirablemente

de la msica (ste

De la msica)

y,

conocido

siguiendo
desde

un

a otro
esquema

Garcilaso146 y

se pregunta por su propio dolor:

Si pudo de Anfin el dulce canto
juntar las piedras del tebano muro;
si con sUave lira os seguro
baxar el Tracio al reino del espanto;
Si la voz regalada pudo tanto
que abri las puertas de diamante duro,
i un rato suspendi de aquel oscuro
lugar la pena i miserable llanto;
Si del concento la admirable fuerga
domestica los fieros animales,
i enfrena la corriente de los ros:
Qu nueva pena en mi pesar sesfuerga,
pues con lo que descrecen otros males
se van acrecentando ms los mos?

La prtasis condicional se alarga hasta el primer terceto,

356

intensificando

la fuerza del Qlimax interrogativo

final,

que en

Garcilaso quedaba diluido por el ltimo terceto expositivo. Se

repite la estructura paralelistica y anafrica ya consagrada del
Si pudo.... Se complica la escena al hacer entrar en ella a
Anfin, al que slo se dedican dos versos, frente a los nueve en
que se pinta,
sonetos,

repitiendo

lo que expresaron

ya los dos primeros

el descenso de Orfeo, su rescate de Eurdice y su accin

en la Naturaleza.
Garcilaso,

Se consigue un mayor equilibrio

si bien la queja del poeta,

sino existencial,

formal que en

de carcter

no ertico

se presente menos creble, aunque no menos

bella.
Baltasar Gracin consider este soneto modelo de acierto
expresivo y erudicin bien aplicada y, como tal, lo incluy en
147
su Acudeza y Arte de ingenio,
(II, Discurso LIX)
.Leandro
Fernndez de Moratin tambin lo seleccion en su antologa de
sonetos espaoles. Desde entonces ha sido tenido en gran estima
por la crtica.
Adems de estos cuatro impecables sonetos, Arguijo dedic
otro a un personaje de cualidades similares a las de Orfeo,
Ann.
aventura

En

los

primeros

once versos

se describe

su

clebre

marina y cmo su msica tambin suspende el viento,

i las aguas enfrena, todo ello en una bella ambientacin teatral

donde no faltan ninguno de los principales

habitantes

mar. El terceto

moralizadora del mito,

final,

recoge la tradicin

miticos del

que arranca de Fausto Sabeo y pasa por Alciato, consistente en

357
vituperar la avaricia:

lo

Mientras lleuado de un delfn piadoso

corta Ann el mar, suspende el viento,
i las aguas enfrena el blando acento
de la citara i canto artificioso.
Las Nereidas, dexando el espumoso
albergue, al dulce son de su instrumento
texen, en concertado movimiento,
festivo coro en el teatro undoso.
Thetis, Nereo i Doris con espanto
oyeron su armona. Ni faltaste,
grande Neptuno; i t, Glauco, saliste.
O fuerga ilustre del saue canto!
Si la fiera cudicia no ablandaste,
ondas, vientos, delfn, dioses venciste.
Para finalizar con este poeta, anotar brevemente unas leves

presencias del mito en otras de sus composiciones. En el poema

A la muerte del hermano tercero se compara este dolor al de
Orfeo cuando perdi a su esposa:
55

60

Ni con dolor tan fiero

llor el Teuacio, msico diuino,
el caso lastimero
de su consorte, a quien el cruel destino
le traxo lamentando
por las seluas de Rdope uagando;
LLama la atencin

que se denomine a Orfeo el Teuacio,

cuando lo usual es llamarle el tracio, por su patria. Pero ya

conocemos la tradicin antigua acerca del viaje de Orfeo a Egipto
y su conocimiento de Moiss, motivo para la redaccin de su
supuesto Testamento. As pues, aqu el Teuacio se refiere a la
Tebas egipcia, no a la griega.
En la Cancin [a San Jacinto]

se recrea

una escena en la

que el protagonista podra ser Orfeo, si bien la geografa donde

se desarrolla es mucho ms extica:

358
10

gentes oygan mi voz, a cuyo acento

sosiegue su ligero movimiento
el indo Idaspes en su curso airado,
el frtil Nilo, el Tibre consagrado.
Por ltimo,

nuevamente esos mgicos poderes se ponen de

manifiesto en un breve fragmento del poema titulado En la fiesta

que

la

ciudad de Xerez

hizo a los Santos Mrtires Honorio,

Eutichio i Esteuan
35

Y t, diuina Euterpe, pues segura

con tu fauor a tanto se auentura,
mi uoz esfuerga, que a subir no alcanga
loca osada si a tan alto empleo
es desigual la lyra y uoz de Orfeo.
(...)
Suene, suene el dulcissimo concento
que enfrena lagua y enmudece el viento.

51

9. La Fbula mitolgica.
En

los

separada

captulos

el

tratamiento

renacentistas.
tres

anteriores

hemos

ido

viendo

de

del mito de Orfeo en algunos

forma
poetas

Quisiera agrupar en este apartado el anlisis de

fbulas

mitolgicas,

intenciones,

pertenecientes

muy distintas

en cuanto

forma e

a tres autores muy dispares pero a

quienes ana el mismo mito, el de Orfeo.

Al referirnos
Cceres148 le

al Leandro de Boscn, sealbamos cmo Pedro

atribua

el

merito,

compartido

con Hurtado de

Mendoza, de introducir en Espaa la materia mitolgica en poemas

narrativos,

Siguiendo este ejemplo,

proliferaron poemas que,

partiendo de esa materia preexistente y conocida, ensayaban un

ejercicio

de

amplificatio

reductio

objetividad, sin acercamiento vital.

potica

desde

la

359
Si bien Jos Maria de Cossio149,apoyndose
neoclsico
lrico

en el criterio

de Luzn, defina la fbula mitolgica como un gnero

de carcter

poemas breves,

hibrido

e inclua

en l

desde romances a

siempre que se atuvieran a la materia mitolgica,

debemos considerarla

como un gnero pico que comparte con el

canto

el tono,

pico extenso

recursos

los

tpicos,

la estructura,

los

retricos50.

No pretendo trazar un panorama del desarrollo de un gnero

que sufre alteraciones

en el tiempo, pero con el anlisis de las

tres fbulas que siguen podremos observar tres momentos distintos

en esa evolucin.

El portugus

S de Miranda

en medio de una

gloga pastoril,

la Fabula do Mondego, introduce

narrativo sobre

el mito de Orfeo151;Sebastin de Horozco es

autor

de la Fbula de Orpheo y Eurdice,

reales;

y Juan de Coloma escribe La historia

un excursus

su muger en coplas
de Orpheo en octava

rima.
a) Francisco S de Miranda (14811558> introdujo
italianos

en Portugal,

Junto a estrofas
petrarquescas,

al modo de Boscn y Garcilaso en Espaa.

a la manera antigua,
elegas

los metros

glogas.

cultiva sonetos,
En

su

gloga

canciones
Fabula

do

Mondego152 <escrita en castellano hacia 15289 y publicada por

Jernimo de Castro en

1595,

trata de

explicar los orgenes

miticos de Mondego, el ro de Coimbra. Se trata de una de las

primeras fbulas etiolgico-mitolgicas en castellano. Relata la
triste historia de un doncel llamado Diego,

descendiente de

360
Hrcules. ste desdea el amor pero, al penetrar en un bosque
maravilloso,

descubre a una ninfa

enamora locamente de ella.

mitigar

su sufrimiento,

que se est baando y se

Ella desaparece de su lado y, para

Diego canta el amor de Orfeo y Eurdice.

Pero tras su muerte, el hado le convierte en un ro que toma su

nombre de la conjuncin de Munda: agua clara y Diego.
Para la historia

de Diego sealaba Cossio el antecedente del

Ninfale Fiesolano de Boccaccio, donde el pastor Africo y la ninfa

Mensola dan nombre a los arroyos de Fiesole. Esta afirmacin ha
153
sido discutida, creemos que con razn, por Angel Crespo
.Por
otra parte, estimo que tras el pasaje de Orfeo, aunque si haya
huellas textuales, no se percibe la objetividad de la Fabula di
Orfeo

de

injerencia

Poliziano

<de

quien

crea

Cossio

del mito en la gloga y el titulo>.

a las glogas de Garcilaso en el tiempo,

est ms prxima a su sensibilidad
la

amada.

que

Ambos

poetas

proceda

la

Aunque anterior

la Fabula do Mondego

por el dolor de la prdida de

compartieron

un

mismo

espritu

renacentista,
como ha recordado Antonio Gallego Morell154
Adems, tienen en comn la metamorfosis del amado en agua, como
en

el

soneto

llorando,

XI

garcilasiano:

convertido

en

agua

aqu

/ podris all despacio consolarme.

Abundando en ello,

Earle,

en su monografa

sobre el autor

155
portugus
,indicaba que no es gratuita la interpolacin y
analizaba las similitudes entre la historia de Diego y la de
Orfeo. Al mirar a la ninfa desnuda, Diego rompe la armona del

361
bosque y es castigado
Eurdice

ocasiona

desesperacin
tierra,

por ello.
su

quisiera

Igualmente

prdida

la mirada de Orfeo a

irremediable.

Diego

en

su

buscar a la ninfa sobre el aire o bajo la

como hizo Orfeo:

Quin me alzara a buelo
para queste aire todo
busque y que tenga modo
dentrar y rebolver las aguas dentro?
Quin me abrir camios hasta el centro,
que vaya siempre y nunca buelva atrs,
por malo o bueno encuentro,
hasta que vaya a dar donde t ests?

220

El relato del mito de Orfeo ocupa nueve estancias

versos

que repiten

la estructura

de catorce

lA liB 110 lE lA 110 7c 7d

d lE ilE 11? le 1lF.

Al contrario
no se construye

que la de Boscn,
siguiendo

la versin de S de Miranda

un nico modelo.

El poeta portugus

elige entre varias fuentes que va reelaborando

Dividiremos

el fragmento en distintos

A. Muerte

de Eurdice

(y.

de forma personal.

episodios:

295-308>:

Sin presentar

a los

personajes ni referirse a su boda (que es como comienza Ovidio

su narracin),

56 de Miranda arranca su digresin

y sita a Eurdice siendo mordida por el spid.

accidente,

de nuevo segn Virgilio,

in medias res
La causa de este

es la pasin desenfrenada

de

Aristeo. El dolor de Orfeo lo expresa S de Miranda mediante una

cudruple adjetivacin <al quexoso, al solo, al lastimado,

al

triste>. Se sirve tambin de un bello recurso virgiliano, usado

tambin en Garcilaso

<gloga III,

y.

245>:

la invocacin al

362

nombre de la amada y la respuesta del eco. En las Gergicas, sin

embargo, esta llamada del cantor tracio sucede al perderla por
segunda vez.
295

Huyendo al atrevido de Aristeo,

Eurdice en el prado ponzooso
mordida cae: cruel caso por cierto
a las sus ninfas, cruel al quexoso,
al solo, al lastimado, al triste Orfeo,
quentre muertos la sigue, antes de muerto.
Nunca con tal concierto
las cuerdas mano humana
tan dulce y tan livianamente toc, como l, su mal cantando,
como l taiendo y Eurdice llorando;
Eurdice en respuesta el valle d,
quando se asienta y quando
a las lgrimas buelve, y quando va.

300

305

B.

Discurso

siguientes

de Orfeo

(y.

309-365):

contienen el discurso

Las

cuatro

de Orfeo en estilo

estrofas

directo.

Es

curioso que, alterando la lgica temporal, el largo parlamento

anteceda al descenso de Orfeo al Hades, pues, si bien indica que
Orfeo

entre

dirigirse
tracio

la

sigue,

a los Reyes del Infierno

cruz

ferocidad

muertos

la

Estigia

en la

no

ser

hasta

despus

de

cuando el poema seale que el

Barca de Caronte

super

la

del Cerbero.

La elaboracin del discurso no resulta demasiado deudora de

la

pauta

elementos

de

Ovidio,

pues,

aunque

de aqul justificacin

Amor, no en la avaricia

o lascivia;

contiene

casi

todos

los

del descenso en el poder del

peticin

de un plazo mayor

de vida antes de la muerte irremediable; referencia al rapto de

Prosrpina-,

no se imbrican de un modo tan racional y convincente

363
como en la magistral peroratio de Ovidio, ya analizada. Adems,
descubrimos en algunos pequeos detalles la huella de Virgilio:
al invocar a las sombras y no a las divinidades del Hades, recoge
el Umbrae ibant

tenues

la clausula concesiva
recuerda

el

simulacraque

scirent

si

ignoscere
<y.

Manes

(y.

489) .

315

320

325

330

335

Las

329334) parecen proceder de las

<y.

de la reelaboracin

2156>, ya sealadas otras veces a

de Garcilaso y Hurtado de la muerte

de Eurdice:
310

472>;

Hor la tenera vite e luva acerba tagliata

havete colla falce dura

propsito

<y.

si os mueven a piedad las cosas tristes

comparaciones naturalistas
de Poliziano:

luce carentum,

Duna merced de amor dixo forzado,

si en ante tiempo me haveis como fezistes
a vs mismas juzgar, sonbras, lo dexo,
si os mueven a piedad las cosas tristes
un solo corazn a entramos dado
partistemelo as? Desto me quexo.
Si aquel sol que atrs dexo,
que todo ve, ver pudo
jamas caso tan crudo,
no tengo en nada, ni sea nada el dao.
Amor me trae ac, trtam engao.
Deseo, quesperando se consuela,
no os parezca estrao,
tiempo os pido, y no ms, poco y que buela.
Todo se os deve, en fin, corre a la muerte
o cedo o tarde quanto all aparece
y el nuestro cedo o tarde a vos ques? Nada
A mi que amaneciendo me anochece,
fume amostrada la mi rica suerte,
que entre vella y no ver me fu quitada.
Ver una flor pisada
primero que cogida,
ver la fruta perdida,
que al primer buen odor el viento estraga,
miese del temporal o de arte maga
tollida, es dao que la vista ciega.
Mirad la cruel llaga

364
que os muestra Amor, por m piadoso, y ruega.
Que no me trae ac codicia estraa
de los vuestros tesoros encubiertos,
no loco atrevimiento y no maldad
despiar los caminos y los puertos
escuros, quel gran lago Stigio baa;
treme solo amor, trae piedad;
y si tal crueldad
en estas partes se usa
que no me valga escusa,
que no me valgan lgrimas ni ruegos,
sombras, que os is por esos aires ciegos,
que ya de mi la mayor parte huvistes,
a fuegos o sosiegos,
porqu una no quereis, otra quesistes?
No me lo hayais echado a presuncin,
mas a gran cuita, que me trae y gua
damor forzado y de su llama buena,
si ac de amor conocimiento havia:
no s que ya desto oime, a tal sazn
que del gran nombre suyo oyera apena,
all suso se suena
el como, donde y quando.
Aca bax llorando
Ceres, aca buscando
su dulce fija bax, que satisfecha
bolvi <siquiera en parte> desta estrecha
pena. Respire aqu.
Mi mal que os aprovecha?
Del bien que os cuesta ms: el no quel si?

340

345

350

355

360

365
C.

Orfeo en el Hades

<y.

366393>: La narracin del camino

de Orfeo y los efectos que va ocasionando entre los moradores del

Infierno ocupa

las dos siguientes estrofas.

La referencia a

Caronte no aparece en los dos modelos latinos y SA de Miranda se

detiene en detalles sobre la tcnica de navegacin de su barca.
Las

Furias

Virgilio:

Cerbero

implexae

se

describen

crinibus

inhians tria Cerberus ora,

angues
<y.

siguiendo

4823>,

el

Eumenides,
pero,

catlogo de condenados no se limita a Ixin,

pasaje

de

tenuitque

en cambio,

el

sino que queda

365

completo,

como

el

de

Ovidio.

pesar

de

ya

haber

Orfeo

pronunciado su discurso, se le presenta ahora visitando a los

reyes del Hades y tratando con ellos del rescate. Se reitera, por
medio de la sucesin asindtica de tres verbos: tai, cant,
llor,

lo que ya ha desarrollado

previamente

en su discurso

en

estilo directo.
Al son de las palabras piedosas
daquella lira dulce y voz divina,
que de su mano Amor todo acordara,
todo enternece por donde encamina
baxaron las sus crines espantosas
las tres hermanas, blando se le para
Caront: sin vela o vara
pas sin remos la barca segura,
de fea catadura;
por tres bocas uviando el can Cerbero,
oyendo al dulce, oyendo al lastimero
llanto, llor dexando aquella puerta,
de que era antes portero
tan duro, por piedad al viento abierta.
Estuvo luego queda aquella rueda
del Centauro atrevido; las hermanas
nietas de Belo, ninguna acudi
al vano oficio, quedas las manzanas
de Tntalo, la su agua estuvo queda,
su sed, su hambre, todo se aqued
el buitre no trag
de Ticio las entraas.
Vino a las soterraas
casas de Pluto, palacios reales,
tai, cant, llor tan bien sus males,
que Eurdice le fue dada con ley
que en reinos infernales
no mire atrs, ansi le plugo al Rey.

370

375

380

385

390

D.

Segunda

prdida

de

Eurdice

(y.

394407>:

Por

la

desobediencia de Orfeo a la condicin impuesta por Plutn, pierde

a su esposa. Se desliza en esta estrofa por una vez la opinin
del autor, quien acusa al imprudente Orfeo:

no se fie nadie

366

dl.

Sin embargo, la culpa del tracio parece diluirse

ya que dos

veces el Amor se personifica y la reflexin final bien pudiera

salir de su boca. Esta justificacin de que el Amor no puede
sujetarse a leyes es,

como sabemos, tan antigua como Boecio:

Quis legem det amantibus? / Maior lex amor est sibi.56

Todo promete Amor, todo lo espera
cumplir, pueda o no pueda. Buelve ledo,
sigue Eurdice callada tras l.
Ora aquel que denantes tanto miedo,
tanto trabajo por amor venciera,
burllo enfin, no se fie nadie dl:
boltse a ella, y aquel
aire escuro abrazando,
en vano suspirando,
la sigue que esvanece. Amor ingrato
juega estos juegos; no puede el contrato
real quebrarse, no su ley firmada;
dize de rato en rato:
quanto fuera mejor nunca haver nada!

395

400

405

E. Dolor de Orfeo <y. 408-421>: Por fin,

la ltima estrofa

describe el trgico pesar de Orfeo tras su fracaso.

Orfeo se alza

en su dolor y, dirigindose

a los Reyes del Hades, prorrumpe en

angustiosos

quejndose

razonamientos,

de la

inutilidad

de su

viaje. La versin del mito es incompleta pues nada se dice acerca

de la muerte de Orfeo y su ulterior destino. S de Miranda se
complace en acabar bruscamente su digresin,
momento

ms

critico,

para

engarzar

as

dejndola en eJ.
con

sentimientos del doncel Diego.

410

Echado de all dentro, ante las puertas

de firmes diamantes, luengamente
maldixo aquellas cuevas y altos muros,
la vihuela ech lexos, impaciente,
y mil vezes llam sombras inciertas
y aquellos dioses mil vezes escuros:

los

mismos

367
Los dones mal seguros
por dems alcanzados,
en reinos nunca usados,
dezia ni a merced ni a piedad
sabeis qual es firmeza y qual verdad,
ver bien con que intencin otre os of iende.
Amor y humanidad,
qual es tanto cruel que tal defiende?

415

420
b)
1580?),

El

licenciado toledano

Sebastin de Horozco

padre de Sebastin de Covarrubias,

(1510

compuso adems de

obras de carcter histrico y paremiolgico, un Cancionero que

no lleg a publicar157.Consta de 383 composiciones de variado
signo: amorosas, misginas, jocosas, devotas, anticlericales,
etc. Incluye tambin cinco de asunto mitolgico:

Quistin entre

Jpiter y Juno, y la fbula de Tiresias, La contienda entre las

grullas y los pigmeos,

Fbula del Laberinto de Creta y del

Minotauro y de Teseo, Fbula de Orpheo y Eurdice, su muger,

Fbula del juizio de Paris entre las tres diosas, Juno, Palas
y Venus y la mangana de la discordia.
En el manuscrito se aaden unas notas a pie de pgina en las
que

se

indica

de

dnde

mencionan principalmente

procede

la

materia

mitolgica.

Se

las Metamorfosis de Ovidio, pero tambin

la Odisea en la segunda fbula. Se resea en algunas ocasiones

cmo fue tratada esa materia en obras y autores de la Edad Media:
Cornica Troyana, Juan de Flores, Juan de Mena y su comentarista
Hernn Nez; y en los Triunfos de Petrarca. En la fbula que nos
ocupa se cita a Ovidio y los comentarios de Hernn Nez158.
Veremos cmo, aunque conoce la versin de Ovidio, prefiere

368
muchas veces tomar el atajo de la glosa de Nez a los versos de
Juan de Mena:
infierno

mostrse la farpa que Orpheo taa

quando al

lo traxo el amor.

La

Fbula

de

Orpheo

Eurdice,

su

muger

es

una

composicin de cien versos distribuidos en diez estrofas de diez

versos octoslabos con rima abaabcdccd, es decir, diez coplas
reales, la estrofa predilecta del poeta.
A. Presentacin de Orfeo <y. 125>: Al revs que la versin
de

de

Miranda,

comienza

este

poema

de

Horozco

con

la

certificacin de la admiracin que causa la maravillosa msica

del vate y con la enumeracin de sus prodigiosos efectos en la
naturaleza. Se completa el panorama de las cualidades de Orfeo,
quien destaca no slo como msico sino tambin como hroe docto,
sabio y prudente:

10

15

20

Estraa y maravillosa
fue la msica de Orpheo,
porque siendo tan gustosa,
en el mundo no abia cosa
que diese tanto deseo.
Y quando acaso taa
o tocaba su vigela,
a los ros detena,
y a los brutos atraya
estando todos en vela.
A las piedras provocaba
trayndolas a su son,
a los rboles forgaba,
a las gentes encantaba
y pona en admiragin.
Haza gesar los vientos,
y los cursos naturales
confundir los elementos,
y estar todos muy atentos
bombres~ aves y animales.
Dems desto era esgelente

369
y hombre de mucho valor,
muy docto, sabio y prudente,
retrico y eloquente
y muy famoso orador.

25

Boda de Orfeo y Eurdice (y. 2635): El poeta presenta

B.

ms escuetamente a Eurdice. Por una vez parece seguir a Ovidio

ms de cerca: es en la descripcin de las bodas y los malos
augurios que les acompaan:
Con Euridige cas
hermosa y de lindo aseo,
y a sus bodas convid
a Juno, que los honr,
y as mesmo a Ymeneo.
Mas las hacha que llevaba
Ymeneo mal arda,
y luego se le mataba,
en lo qual prenosticaba
lo poco que durara.

30

35

Muerte de Eurdice (y.

C.

describe
quien

36-50>: En estrofa y media se

la muerte de Eurdice por la persecucin

se

confunde

con

~Euristeo.

La

de Aristeo,

intervencin

de

este

personaje implica que Horozco ley, adems de Ovidio y Nez, a

Virgilio. Se incluyen detalles muy originales, pues, aunque alude
a la tradicin con el verbo

dicendi:

diz que,

improvisa

comparaciones y expresiones nuevas: el smil como una zebra,

o la concrecin del tobillo, como parte del pie mordida por la
serpiente:

40

Y es que Euristeo, pastor,

de Euridige enamorado,
instigado de su amor
sin vergdenza ni temor
di tras ella por un prado.
Ella por no consentillo
huyendo como una zebra,

370
diz que pis sin sentillo
quien la mordi en un tobillo,
que fue una gran culebra.
Luego desta mordidura
envi sin dilagin
el cuerpo a la sepultura,
y el nima a la hondura
de los reynos de Plutn.

45

50
D.

Descenso

al

Hades

<y.

5170>:

Las

cuatro

estrofas

siguientes suceden en el Infierno. En las dos primeras se indica

cmo baja Orfeo para rescatar
Hernn Nez y no a Ovidio,

a Eurdice.

El poeta,

omite el famoso discurso,

leyendo a
pero si se

refiere indirectamente a l, destacando su lgica trabazn: las

causas les va cantando. No se detiene tampoco a enumerar los
distintos

efectos

del canto de Orfeo entre

los habitantes

del

Hades, sino que alude a ello de una forma general: todo tormento
cesaba; ninguna nima penaba.

55

60

65

70

Quando Orpheo lo entendi

hizo gran llanto por ella,
y luego determin
de baxar, como bax
al infierno por abella.
Comienga del caminar
por unos lugares tales
que nunca quiso parar,
hasta poder allegar
a los dioses infernales.
A los quales en llegando
pidi luego a su muger,
y su vigtiela tocando
las causas les va cantando
de no se la detener.
Y entre tanto que cantaba,
segn su dulce armona
todo tormento gessaba;
ninguna nima penaba
mientras su msica oya.
E. Segunda prdida de Eurdice

(y. 7190): Orfeo convence

371
a Plutn y a su esposa, pero incumple la condicin de no mirarla
y por ello la pierde definitivamente:
Los dioses tambin ovieron
con su msica plazer,
y por tanto se movieron
a le dar, como le dieron,
a Eurdice su muger.
Con tanto que no volviese
Orpheo la cara atrs,
porque si esto hiziese
por lo mismo la perdiese
sin poderla cobrar ms.
As que yendo con ella
muy alegre y muy contento
volvi la cara por vella
luego fue privado della
en ese punto y momento.
Y queriendo muy de vero
tornar a la recobrar,
gerr las puertas Qervero,
que es el infernal portero,
no le consintiendo entrar.

75

80

85

90

F. Dolor de Orfeo <y. 91loo>: La ltima estrofa resume muy

brevemente el triste

final de Orfeo. Slo se habla de la soledad

del tracio y de su promesa de no volver a tener relacin con

ninguna otra mujer. El poeta, al igual que S de Miranda, no
tiene en cuenta la parte final del mito, la referida a la envidia
y crueldad de las bacantes, y su venganza sobre Orfeo. El vate
en

este

poema

no

muere,

pero

se

queda

sin

amor

por

su

desobediencia, tras su audacia y su dominio con msica de las

potencias del mal.

95

Siete das sin gesar

con sus noches esper,
llorando por la cobrar,
y en fin se ovo de quedar
sin ella, como qued.
Mas en vindose privado

372
de Euridige su querida,
en forma sobre un collado
hizo voto de su grado
no allegar a otra en su vida.

100

El poema de Sebastin de Horozco es una composicin ligera,

sin pretensiones eruditas. Trata de hacer comprensible el mito
al lector de su poca con actualizaciones como vigliela

(que

luego se har frecuente en el barroco, como, por ejemplo, en el

Orfeo de Juregui).
El poeta gusta slo de la narracin mtica y la elabora en
graciosos octoslabos que poco tienen que ver con la renovacin
mtrica

conceptual

de

poetas

como

Garcilaso.

Pueden

relacionarse las fbulas mitolgicas de Sebastin de Horozco con

las de Cristbal de Castillejo por su utilizacin del metro
castellano,
ltimo,

pero al contrario de la Fbula de Acten de ste

Horozco no tiene inters

por el contenido

moral de las

159
mismas
Adems

de esta fbula dedicada ntegramente al mito de

Orfeo, Sebastin de Horozco se refiere a este personaje en una

composicin de tintes misginos.

El autor a una dama que le

embi una harpa para que se la templase:

Si el instrumento de Orfeo
no fuese tan bien templado,
es la causa segn creo
estar yo tan destemplado
como, seora, me veo.
La que puede a mi templar
supla el temple que le falta,
mas querrmela emviar
es a mi merced tan alta
gua). no se puede pensar.
Mi alma queda harpada

373
y all va tras cada querda,
pero vive consolada
quando despus se le aquerda
de merged tan sublimada.
Ruego a Dios que cada da
se destiemple ms que va,
porque goze estalma ma
de la harpa, pues que ya
no puede de quien la emba.
c> Juan de Coloma

(h.1586>60,poeta

eldense alabado por

ingenios de su poca, pero olvidado despus, escribe una fbula

mitolgica dedicada a Orfeo y Eurdice, que se publica en el
Cancionero ceneral de obras nuevas, nunca hasta aora impressas
assi por el arte espaola como por la toscana, Zaragoza, Esteban
G.

de Njera,

otras treinta

1554161.Junto

a esta

y cuatro suyas:

composicin,

y veintids

incluyen

la traduccin en quintillas

del Triunfo de la muerte de Petrarca,

tradicionales,

se

dobles

tres glosas de poemas

tres composiciones en octoslabos,

tres canciones

sonetos.

La historia

de Orfeo en octava rima consta de 49 estrofas.

De las tres fbulas que analizamos,

los moldes mtricos

y estructurales

slo ella se conf igura sobre

que, por parte de poetas y

preceptistas, ms vigencia tendrn en el gnero. Ni los versos

sueltos

de Boscn <introductor

Rima>,

ni

la cancin

coplas reales

petrarquesca

de Castillejo

de los preceptistas

de la octava real

en su Octava

de S de Miranda,

ni las

u Horozco, contarn con el respaldo

Lpez Pinciano,

Carvallo o Cascales,

ni se

consagrarn como la estrofa predilecta de los grandes escritores

picos como Camos, Ercilla, o ya en el gnero que nos ocupa,

374
Hurtado de Mendoza, Juan de la Cueva, Hernando de Acua, Juan de
Juregui, ect162 Adems, el poema de Coloma recoge otros
elementos esenciales al gnero: una organizacin interna, unos
tpicos y unos recursos ornamentales.
Analizaremos estos

aspectos dividiendo

el poema

en

sus

secuencias narrativas.
A. Ritual Introductorio <14>: Las cuatro primeras estrofas
constituyen

lo que se ha llamado el ritual

introductorio

de la

pica63 ,es decir, la declaracin de intenciones, la invocacin

a las divinidades y la dedicatoria al mecenas. La declaracin del
propsito,

que deba contener el resumen de la fbula que a

continuacin se relataba y atraer la voluntad del lector, se hace

en este caso en dos octavas la primera y la cuarta enmarcando
la dedicatoria. Del mito de Orfeo se anuncia en la primera octava
las secuencias iniciales: el dolor por la muerte de Eurdice y
el descenso al Hades.

En

la cuarta octava se

anticipan las

ltimas secuencias: la recuperacin y nueva prdida de Eurdice

y el fracaso final. Coloma sigue la pauta virgiliana de la Eneida
Arma virumque cano, codificada luego por Tasso, Camoens y
Ercilla en sus extensos poemas picos. As, en las dos estrofas
se

repite

la

frmula

para

cantar,

para

que

cante.

La

invocacin a la musa es breve y se contiene en el primer verso.

La dedicatoria va dirigida a una dama, alabada desmesuradamente.
Encomienda su proteccin y trata de captar su benevolencia con
la repeticin de la necesidad de levantar su estilo.

375
Levanta musa el flaco entendimiento
para cantar el caso dolorido,
de cuya pena grave y sentimiento
el llanto de las peas fue sentido,
y el duro pecho descuchalle atento
en la salvaje tierra enternescido,
los immovibles arboles mudados,
los centros de la tierra penetrados.
Mas porque quanto puedes no podra
favorescerme, aquel favor faltando
de la que ha levantado ellalma mia
al cielo, nuevo ser en mi formando,
oh tu, seora, enderega, mueve y gua
con tu favor mi estilo levantando,
a do se muestre bien con larga vena
que no le as empleado en obra agenal.
A ti, seora, a quien tal ha criado
tan sola aca entre todas la natura,
que poder nuevo muestra avelle dado
el Sumo Hazedor, que de su altura
quiso que nos mostrasse aca el traslado
de lo que tiene ala con tu figura,
a ti pido un estilo peregrino
que por mi escuridad abra camino.
Levante aqui mi estilo y mi sentido,
seora, tu favor para que cante
de Orfeo, que de amor se vio herido
y remediado dl, y en un instante
por grande desventura el bien perdido
y recobrado por el firme amante,
e tornado a perder muy brevemente,
doblando el bien passado al mal presente.

10

15

20

25

30

B. Presentacin de los personajes <510) : Contrariamente a

los presupuestos tericos del gnero, que aconsejaban comenzar
la accin in medias res,

sin declarar los origenes de los

personajes ni extenderse en su presentacion, y situndose en el

relato antes que Virgilio y Ovidio, Coloma nos presenta en dos
octavas

las

cualidades

musicales

de

Orfeo.

En

las

tres

siguientes, con una pequea digresin que aprovecha un tpico

mitolgico tan extendido como el de las Flechas de Cupido, el

376
poeta pinta el enamoramiento de Orfeo y Eurdice.
C.

Boda

de Orfeo

y Eurdice

(1114>:

Coloma

sigue

la

narracin en el punto en que Ovidio la iniciaba, en las tristes

bodas del cantor y la ninfa, acompaadas por funestos presagios.
Adems de que la llama de Himeneo no prenda, se presentan otros
que no estn en la fuente:

la tristeza de la novia y de sus

acompaantes. La alusin mitolgica a las Parcas que preparan sus

cuchillos para cortar el hilo de la vida de Eurdice intensifica
la tensin del relato y da paso al episodio climtico de la
muerte de la ninfa.
D.

Muerte de Eurdice

virgiliana

(15-19>:

Coloma sigue

la versin

del mito y culpa a Aristeo de la muerte de la ninfa.

Se alarga mucho en la persecucin por los prados y el momento

preciso de la mordedura de spid se relega a la ltima estrofa.
Recogiendo la alusin anterior a las Parcas, se indica ahora la
ejecucin de su cometido.
E.

Descenso

constituye

de

Orfeo

el punto central

al

Hades

(2036>:

Este

episodio

de la fbula y es el que ms octavas

ocupa. Se puede subdividir en las siguientes secuencias:

a. Digresin del narrador <2021).
b. Inicio del camino <2224>.
c. Discurso <2533).
d. Efecto en los atormentados (3436).
a. Digresin del narrador <2021): La preceptiva aconsejaba
pocas

intervenciones y juicios del poeta,

pero stos

solan

377
incurrir en ellos. Cuando la materia que estaban narrando cobraba
un inters especial, el poeta llamaba la atencin del lector con
recursos como la interrogacin retrica o la apstrofe. Coloma
quiere destacar el terrible dolor de Orfeo tras la muerte de su
esposa y, adems, preparar el largo pasaje del discurso. De nuevo
con el tpico de la captatio benevolentiae duda de su capacidad
para emprenderlo.
b. Inicio del camino (2224>: La primera octava resulta una
de las ms bellas, adornada con el recuerdo de Garcilaso (gloga
III, y. 139: al triste reino de la escura gente) y la anfora
del segundo cuarto. Se va preparando el momento de la alocucin
del vate.
c. Discurso (2533>: El fragmento de la versin ovidiana que
recoge en estilo directo el parlamento de Orfeo ante los Reyes
del Hades ha sido gua de muchas reelaboraciones del mito. Coloma
igualmente

sigue

la

falsilla

de

la

tan

bien

estructurada

peroratio: invocacin a los oyentes, exposicin de los motivos

que le han conducido hasta

aqu,

apelacin al Amor conocido

incluso en el Hades, peticin de un plazo mayor de tiempo para

gozar de su esposa.
d. Efecto en los atormentados <3436): Mediante anfora, se
enumeran paralelsticamente los efectos que el discurso de Orfeo
ha ocasionado

entre los

Yxin, Tntalo,

seres que sufren condena en el Hades:

Ticio, Ssifo,

las Belides y las Furias. As

concluye la parte central y ms extensa de la fbula.

378
F. Recuperacin y nueva prdida de Eurdice (3742):

Las

seis estrofas de este episodio se renen en tres grupos de dos,

y queda en el centro una nueva digresin del poeta en la que
increpa al Anor su cruel condicin. Desde el principio del poema,
en

el

que

se

aluda

la

intervencin

de

Cupido

en

el

enamoramiento de los dos personajes, el Amor se ha personificado

y ha ido desempeando un gran papel en la fbula.
G. Orfeo en tierra <4346): La primera octava, que concluye
de nuevo con ecos garcilasianos

(gloga III, y. 144: se quexa

al monte solitario en vano), presenta a Orfeo impotente ante las

puertas del infierno. Las tres siguientes octavas narran su vida
en la
Rdope,

tierra,

tras

rodeado

especifica

de

su fracaso.
multitud

Coloma,

donde

Orfeo aparece
de

rboles

canta

su

en lo alto

cuyo

amor

del

catlogo

no

Eurdice.

Se

interpretan los versos ovidianos sobre el amor del vate a los

efebos (X, y.

835> como una exhortacin a ser fiel al primer

amor.
H. Muerte de Orfeo y reencuentro
Coloma,

al contrario que

concluye con el

dolor

(4749): La versin de

la de S de Miranda y Horozco,

de Orfeo

tras

la

segunda prdida

no
de

Eurdice. Relata la muerte del vate, pero quiere un final feliz

y qu mejor manera de expresarlo que apoyndose en un logro de
Garcilaso?

(gloga

1,

y.

407:

sin

miedo

sobresalto

perderte?>.
385

Con la citara la echa aquella gente

49

de

379
por las ondas, y ansi junto navega,
y el cantar lo que suele dulcemente
la muerte aun a la lengua fra no niega.
Ellalma baxa luego en continente
y a la presencia de su diosa llega,
y en fin, aunquen infierno, est con ella,
sin miedo y sobresalto de perdella.

390

En este capitulo hemos repasado tres versiones distintas del

mito dentro del subgnero pico de la fbula mitolgica. Aparte
de

estos

tres

poemas,

cuyo

estudio

debe

estar

enmarcado

cronolgicamente por el del Leandro de Boscn, por un lado, y

.16A

165

por el los Orfeos de Juregu y Montalbn , por el otro, no

contamos en este siglo con ms fbulas mitolgicas dedicadas a
Orfeo166.
Dos veces en la Eneida, Virgilio menciona a Orfeo, uno de
sus personajes ms queridos, cuando Eneas desciende al Hades167
Pero su heredero, el extenso poema pico del Renacimiento, no
recogi la alusin y en sus pinturas del Infierno no aparece un
personaje que, a pesar de ser considerado por Juan de la Cueva
en el Viacie de Sannio168como el fundador del gnero pico,

se

encontraba ms a gusto en el gnero buclico, como veremos.

En ella a celebrar exercitaron
origenes de dioses poderosos
i las hazaas clebres cantaron
de los hroes i prncipes famosos;
los que primero en ella se ocuparon
en alto estilo i versos numerosos
fueron el sabio Orfeo i docto Lino,
que a los dems abrieron el camino. <L.IV, 51>
10.

Orfeo en los contrafacta de Garcilaso:

Recientemente un estudio de NakWon Choi16%obre el proceso

380
de contrafaccin de la poesa garcilasiana ha ampliado los ya
clsicos de Dmaso Alonso17Sr Bruce W. Wardropper17 1y ha puesto
en conexin este proceso con la tradicin alegrica que, desde
la AntigUedad pagana y cristiana, buscaba un sentido ms profundo
en las fbulas mticas.
A partir del Concilio de Trento <154564), se intensifica
el

inters

por

convertir

la

literatura prof ana

en

sagrada,

aprovechndola para la difusin de las verdades cristianas.

NakWon Choi establece entre los

contrafacta una til

clasificacin: el didctico-moral, que aprovecha poemas enteros

con intencin de catequizar, como los poemas de Sebastin de
Crdoba o los centones de Juan de Andosilla y Larramendi72 el
literario,

que toma slo fragmentos de versos con intenciones

devotas y literarias,
mi estado
nosotros

como el soneto Cuando me paro a contemplar

de Lope de Vega,

por

ejemplo;

y el

mstico

preferimos denominar simplemente religioso,

-que

que se

apoya en algunos smbolos profanos para expresar la unin del

alma con Dios, como es el caso, entre otros, de la estrofa 3
inserta en el Cntico de San Juan de la Cruz173
Al contrafactum religioso se puede llegar directamente y
tambin a travs del contrafactum didcticomoral. Es el caso
de San Juan de la Cruz, quien, como seal Dmaso Alonso, tiene
presente la poesa de Garcilaso y la versin de Sebastin de
Crdoba para algunos smbolos como la llama, el rbol o la noche.
En el capitulo dedicado a Garcilaso descubramos el recuerdo

381
del mito de Orfeo a cada paso. Veamos ahora si los versos que
entonces analizbamos han sido objeto de alguno de los tipos
anteriormente diferenciados de contrafacta. Sabremos as si los
contrafactistas han obviado las sugerencias al mito o si se han
servido de ellas para expresar motivos religiosos por medio de
la alegora, como hemos visto que era frecuente en el medievo.
a>

Contrafacta didctico-morales:

Sebastin de Crdoba <m. 1582> en 1575 di a la imprenta una

recreacin a lo divino de las ya famosas composiciones de los
dos poetas amigos: Las obras de Boscn y Garcilaso trasladadas
en materias christianas
y religiosas 174.Su propsito es atraer
hacia Dios a los lectores que disfrutaban de la belleza de la
poesa de Boscn y Garcilaso, manteniendo en lo posible la forma
y el ritmo, pero transformando los conceptos profanos en verdades
sagradas. La difusin de su intento parece hablar en pro de su
xito:

se reedita en Zaragoza en 1577,

Tamayo y Vargas en su

edicin de 1624 se refiere a ella. Durante el siglo XVIII an la

moda y la lectura continuaban, pero a partir de la centuria
siguiente,

la crtica desfavorable la conden al

olvido.

Su

labor, sin embargo, no ha de juzgarse tanto por su valor esttico

como por su funcin didctica y espiritual.
Siguiendo la edicin moderna de Glen R. Gale75,vamos en
qu han quedado las ms evidentes referencias garcilasianas al
mito de Orfeo,

una vez trasladadas

a lo divino.

En el Soneto XV menciona el nombre del cantor mitico, que

382
Garcilaso haba slo sugerido por medio de perfrasis. Los dos
primeros

cuartetos

mantienen

la

estructura

condicional

del

garcilasiano y la identidad de algunos versos, los que describen

los elementos de la naturaleza afectados por la msica de Orfeo:
3, 4, 5 y 6.
Si prdidas del mundo pueden tanto
que el curso refrenaron de los ros
y en los diversos montes y sombros
los rboles movieron con su canto;
si convirtieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peascos fros;
cmo no muevo con los llantos mos
estos que mueve Orpheo, y otros tantos?

Pero

la tercera prtasis condicional

de

Garcilaso,

que

retardaba su queja hasta el ecuador de la composicin, se pierde

con

la

imprecacin

cuarteto.
fusin

de

los

dos

ltimos

versos

del

segundo

La mencin expresa de la figura mtica hace que la

entre

la

desventura

de poeta

y hroe

se rompa,

la

alusin quede en mero ornamento erudito, demasiado fcil por otra

parte.
La leve alteracin del primer verso: prdidas del mundo
anuncia ya que se trata de otro dolor que el amoroso, y as lo
desarrollan los tercetos:
9

Porqu no ablandar la trabajosa

vida que lloro, en vanidad passada,
mi proprio coraqn endurecido?
O pena, grande para ser llorada,
que mil piedras oviera convertido,
mi llanto, y mi dolor que no reposa
La causa

del lamento del poeta es su culpa,

mencin a Dios,

parece claro

que

y aun sin

en vanidad passada

est

383
hablando de una actitud contraria al amor de Dios. Por esto, se
inserta dentro de los sonetos que Gale denomina de penitencia.
Se aleja mucho de Garcilaso,

pero asumiendo la nueva finalidad

moral de la composicin, destaca la fuerza del ltimo terceto,

en el que se recoge la alusin al personaje mitico:
piedras

oviera

convertido,

que

en

Garcilaso

se

que mil
hace

ms

conceptuosa y lejana al mito, y se cierra la obra con una bella

y dolorosa exclamacin.
En el contrafactum correspondiente a la Cancin V, como
se denomin errneamente a

la

Ode ad Florem Gnidi,

no se

encuentra ninguna relacin con la historia del cantor de Tracia,

ni con su accin en la Naturaleza, que sugieren los primeros
versos garcilasianos:

Pues de mi baxa lira

la parte que le queda de talento:
a la virtud aspira,
vaada en descontento
del tiempo que se anduvo por el viento.
La versin de Crdoba de esta cancin varia mucho del afn

de Garcilaso por ayudar a un amigo en su amor. En ella se alaba

la humildad como nico camino para ser en el cielo ensalzado a
imitacin de Cristo:

15

no pienses que cantando

seria de mi, sobervia, tu partido,
pues sobre lo estrellado
naciste y as caydo
al centro ms escuro y ms sumido, <...>
mas solamente aquella
fuerga de la humildad seria cantada,
pues humillndose, ella
es tanto levantada

384
25

que est sobre los cielos coronada,

En las glogas la alusin a Orfeo se pierde totalmente. La

segunda contena una leve sugerencia en el parlamento de Albanio

(y.

945

9425) que queda transformada en lo siguiente:

y
me
me
de

quiero ser amante blandamente,

quiere estar ausente, y llorando
dexa lastimando las culebras
las hermanas negras mal peinadas

Aqu habla el pastor Silvano que se queja de los desdenes

de Celia. Independientemente de que la composicin encierra un
significado

muy

distinto

al

de

la

gloga

problema del pecado que separa el cuerpo:

de Garcilaso
Silvano,

el

del alma:

Celia, en este pequeo fragmento se le ha pasado a Sebastin de

Crdoba la sutil referencia al amante tracio. La alusin a las
Moiras es aqu tan desafortunada que el interlocutor de Silvano
no puede menos que achacarlo a locura:

De qun desvariadas

opiniones / saca buenas razones el cuytado!.

Ms adelante, en vez de a los poderes de la lira de Severo
sobre el viento,

Crdoba se refiere

al canto de San Jos,

que

amansa la ira de los que erraron en su camino. Se mantienen en

la estancia con rima al mezzo el juego de palabrasrimas tan
familiares al mito de Orfeo:

tantocanto,

lirayra.

Las

capacidades musicales de San Jos resultan una invencin gratuita

del contrafactador. Ningn dato, de los escasos que,

sobre el

padre putativo de Cristo, transmiten las fuentes sagradas apunta

en esta direccin. Simplemente a C6rdoba le viene bien aprovechar

385
la hiprbole rfica, pero no. capta el contenido profundo de la
misma.

No

supo

ajustar

su

eleccin

dicho

contenido,

seleccionando un personaje bblico que pudiera estar ms cercano

a las capacidades musicales que se ponderan. Sin embargo, Crdoba
se sita en el plano retrico, convirtiendo la referencia en una
niera comparacin.
El sancto que refiero vale tanto
que con sUave canto y dulce lira
puede amansar la yra y torbellino
de los que en el camino deliraron,
pues sus manos tocaron con alientos
al que cri los vientos tan bolantes,
y aquellos repugnantes y contrarios
los hizo estar novarios ms conformes.

1165

En la gloga 1 de Crdoba, Salicio se sustituye por Cristo

y Galatea por el alma pecadora. La queja del Redentor por los
desdenes de su amada se amolda a los versos que exponen el dolor
del pastor garcilasiano. Dentro de ese parlamento, la sugerencia
al trgico

amor de Orfeo y a la conmiseracin

de la Naturaleza,

slo truncada por la dureza que se est relatando de la amada,

se transforma as:

200

205

210

Con mi morir las piedras se enternecen

su natural dureza y se quebrantan,
y a lamentar parece que se inclinan.
De ver el sol escuro ya se espantan
los que me dan la muerte, y enmudecen,
y de confusos contra si se indinan.
Las fieras que caminan
en desierto y poblado,
con tono desusado
levantan en su modo un llanto triste.
T sola, por quien muero, endureciste
la voluntad que solo en ti pretendo;
piensa el bien que perdiste!
Salgan de amor tus lgrimas corriendo.

386
La escena ha variado. Ya no es la orilla del idlico Tajo,
sino la ladera del monte Calvario. Cristo en su tormento en la
cruz increpa al alma desagradecida, la nica que no se conmueve
de su sacrificio. Los tres elementos que suelen aparecer como
objetos de transformacin en los relatos de la fbula de Orfeo:
piedras, rboles y animales <~k

X, 86ss.) aqu se alteran. El

contrafactador

el

quiere

mantener

tono

garcilasiano,

pero

evitando cualquier salida del estricto mbito evanglico. De ah

la ausencia de transformaciones maravillosas por efecto de la
msica

dolor

de

Orfeo.

Aqu

lo

que

hace

que

el

csmos

desobedezca sus leyes no es un canto sublime, sino la muerte del

Creador.

El

relato de

la

Pasin

(Mat.

27,

514>

narra

los

fenmenos naturales que se produjeron la tarde de la muerte de

Cristo: la removida de las piedras de las tumbas, el desgarro del
velo del templo, la sbita cada del sol. A esta descripcin se
acomodan los versos de Crdoba en una identificacin del Redentor
y del vate mtico

<de lejana y fecunda tradicin,

cono hemos

visto) pero esta vez alcanzada por la mediacin de un pastor

literario.
Por ltimo, dentro de este recorrido por las composiciones
a lo divino de Garcilaso en busca de los ecos que hayan podido
quedar de la fusin mtica con Orfeo, nos queda un estudio de la
gloga III, grado mximo de la misma. A pesar de contener en el
poeta toledano la referencia ms explcita al mito de Orfeo, la
intencin moralizadora

de Crdoba

le obliga

omitirla

por

387
completo
Climene

en
y

su
Nise

composicin.
son

ahora

Las
las

ninfas
cuatro

Fildoce,
virtudes

Dinmene,

cardinales:

Prudencia, Fortaleza, Justicia y Templanza. Tejen en sus tapices

no las historias mticas de amantes desgraciados, sino cuatro
relatos del Antiguo Testamento en que se alaban las virtudes de
heronas, precedentes de la Virgen Maria, a quien esta dedicada
la composicin.

El primero de los tapices,

mito de Orfeo y Eurdice,

el correspondiente

al

narra la splica de Abigail ante el rey

David para que perdone la maldad de su esposo Nabal y acepte los

presentes que ste no haba querido darle, as como el perdn que
otorga el rey por la prudencia de una mujer <1 Samuel XXV, 1-35>.
En conclusin,

podemos decir que Orfeo en la versin

a lo

divino de Garcilaso pierde los rasgos que le hacan referente

mitico del amor del poeta por su amada,
Crdoba transforma ese argumento potico
distinto:

los misterios

cristianos.

por la razn de que

en otro totalmente

Pero, por otra parte, tampoco

consigue Crdoba el grado de alegorizacin que ya haba alcanzado

este

mito

en

el

medievo

que

culminar con los Autos

Sacramentales de Caldern de la Barca176.No supo aprovechar el
profundo contenido espiritual de esta fbula para sus fines. Se
qued a medio camino: como mero exemplum en el soneto XV, y,
quizs con ms originalidad, como esquema sobre el que recrear
en la gloga 1 el episodio de las alteraciones de la Naturaleza
por la muerte de Cristo.
b) Contrafacta literario:

388
Algunos autores de poemas religiosos se sirven de versos
sueltos

de

intercalan

Garcilaso
en

contraf acta

sus

y,

aprovechando

composiciones.

didcticomorales,

su

su

popularidad,

diferencia

intencin

no

los

de

los

slo

es

transmitir una verdad doctrinal sino componer un poema nuevo y

bello, en definitiva, tratan de hacer literatura.
En su estudio, NakWon Choi recoge algunos ejemplos de este
tipo de contrafacta. El comienzo de la Ode ad Florem Gnidi,
donde Garcilaso anhela tener el poder de la msica de Orfeo para
convencer a Da. Violante de inclinarse hacia Mario Galeota, ha
servido de modelo para muchas canciones de tema religioso, pero
en ellas se pierde la referencia al poder de la lira de Orfeo
sobre los elementos de la naturaleza y slo queda la actitud de
humildad del poeta ante la empresa que emprende.
Otra composicin garcilasiana que es objeto de contrafacta
literario

es el

soneto

XV. Los versos

escuchar su llanto los

fieros

5-6 si

tigres

convertieron

y peascos fros que

presentan a Orfeo amansando la Naturaleza con su msica y su

queja, resuenan en el primer cuarteto del soneto que Cristbal
de Cabrera dedica a San Jernimo:
Entre fragosas peas emboscado,
do no pasaban gente, ni se oa,
Jernimo con llanto enterneca
las fieras de aquel yermo despoblado.77
Este personaje se presenta en la iconografa sagrada como
modelo

de

penitencia

y,

al

igual

que

Orfeo,

su

llanto

de

389
contricin en el desierto atraa a los animales. Sobre el esquema
de unos versos que describen a un personaje mitico en unas
circunstancias concretas, se disea el retrato de un Santo de la
AntigUedad con atributos muy parecidos. Se aprovecha no slo la
afinidad

entre

los

significantes

sino

tambin

entre

los

significados.
Del mismo soneto XV se toma en otras ocasiones el y. 11: un
corazn conmigo
personificacin

endurecido
final

que en Garcilaso

responde a

la

del poema, donde ya se olvida del ejemplo

mitico de Orfeo para reflexionar

sobre su propia suerte.

Se cruza

en esos contrafacta el y. 57 de la gloga 1: 0 Ms dura que

mrmol a mis quejas y el nuevo poema suele expresar el dolor por
la dureza del alma humana que no reacciona ante la Pasin de
Cristo. Por tanto, el mito de Orfeo y el amor de Garcilaso dan
paso a un nuevo contenido temtico completamente distinto.
c> <Contrafacta
Algunos

poetas

religioso:
msticos

se nutren,

en la bsqueda

de un

lenguaje que trate de expresar la sublimidad de sus sentimientos,

de smbolos usados en la poesa prof ana.
Partimos del hecho incuestionable de que la poesa de San
Juan de la Cruz <15421591) responde a mucho ms que a un proceso
de contrafaccin y que su anlisis es tarea compleja ya bien
emprendida por la crtica. Sin embargo, nuestro propsito aqu
se limita a estudiar la posible presencia del mito de Orfeo en
su poesa. Por razones prcticas incluimos este autor en este

390
capitulo.
Previamente
poesa

de

San

me gustara adelantar dos conclusiones: en la

Juan no

hay

contrafacta

mstico

de pasajes

garcilasianos donde aparece el mito de Orfeo; no aprovecha la

versin de Sebastin de Crdoba de stos.
A

lo largo

de

la

obra de San Juan se

pueden detectar

distintas expresiones que remiten a las teoras renacentistas

sobre el amor. Domingo Yndurin, magistralmente, ha revelado y
documentado algunas de ellas78:la transformacin de la amada
en el amado; el nacimiento del amor a partir de la luz divina que
ilumina todos los objetos y penetra en el amante por los ojos;
la bsqueda amorosa como caza y el descanso tras

su consecucin;

la

enamorados;

noche

como

momento

de

encuentro

de

los

la

atraccin fsica como imn o pneuma; la perfeccin de lo creado

como medio

de

elevacin hacia

Dios,

etc.

Estos

dos ltimos

elementos nos recuerdan sutilmente el mito rfico, pero en dos

estrofas del Cntico Espiritual lo encontraremos de manera ms
clara.
En el
glogas,

_______

se da

179 pn medio de una ambientacin propia de las

una

ntima comunin entre

los amantes y

el

paisaje, en la que interviene de manera especial la msica. En

la estrofa 4 la amada se dirige a la Naturaleza para preguntar
el paradero del amado; en la siguiente el amado slo con pasar
viste de hermosura los sotos; en la 14 comienzan a escucharse los
primeros sones, muy tnues, en el espacio, los ros sonorosos,

391
el silbo de

estado con

los ayres amorosos para llegar en la 15 a un

dos extraordinarios

msica callada

la

y acertados oximorones:

soledad sonora

de confusin entre

la
el

silencio y las voces180.Por fin, el poeta en las estrofas 21 y

22

se acerca al mito rfico:

A las aves ligeras,
leones, ciervos, gamos saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, ayres, ardores,
y miedos de las noches veladores:
Por las amenas liras
y canto de serenas os conjuro
que cessen vuestras yras
y no toquis al muro,
porque la esposa duerma ms siguro.
Francisco Garca Lorca, en su bellsimo

ensayo De Fray Luis

181
a San Juan
,senal las coincidencias de estas estrofas con el
comienzo de la Ode ad Florem Gnidi de Garcilaso: la rima lira
1 ira; el desarrollo de los mismos elementos de la Naturaleza:
vientos, mar, montaas, fieras; la dualidad lira y canto.
Destacaba tambin el papel transmisor que entre los dos
autores desempea el comienzo tambin en liras del poema A
Santiago de Fray Luis de Len (1527~1591)82:

Las selvas conmoviera,

las fieras alimaas, como Orfeo,
si ya mi canto fuera
igual a mi deseo,
cantando el nombre santo Zebedeo;
San Juan ana el mito de Orfeo con el de las sirenas, tomado

de La Odisea. En esta unin se percibe tambin la influencia de

Fray Luis, quien dedica toda una composicin a Las Serenas. Y

392
debemos

recordar,

siguiendo

las

frecuencia

con

enseanzas
devocin

Cuevas183 ,que el agustino,

su fundador,
practicaba con

Cristbal

la

de

mxima

de

expoliare

aegyptios,

poniendo la mitologa al servicio de la exposicin de la doctrina

cristiana.

Adems,

por

su talante humanista,

era

grande

su

intimidad con los autores clsicos y en su propia poesa la

mitologa era un ornamento bello en si mismo.
Francisco

Garca Lorca conectaba tambin estas referencias

mitolgicas a la de las ninfas de Judea, en la estrofa

18 del

Cantico. Por un lado, sta se relaciona con un poema latino de

Fray Luis donde se unifica el tema de no despertar a la amada con
el de las ninfas:
O nymphae Hermonides, sic capreas manu
Sit certa et celen
cuspide figere:

Dilectae placidum parcite rumpere

Sommum atque alta silentia.
Por otro lado,

tambin resuenan los versos de la gloga II

de Garcilaso, donde aparecen las ninfas y referencias a poderes

rficos:

1165

Ninfas a vos os invoco: verdes faunos ~

Este vuestro Severo pudo tanto
con el suave canto y dulce lira,
que, revueltos en ira y torbellino,
en medio del camino se pararon
los vientos y escucharon muy atentos...
Domingo Yndurin, recoge en su edicin184las palabras de

Garca Lorca y las completa. La perifrasis que alude a Orfeo es

muy pertinente

dado el ambiente musical

que ha ido creando el

poeta: la msica callada, la soledad sonora... Se relaciona

393
en este contexto, donde se trata de cuidar el sueo de la amada,
tambin el aspecto de Orfeo de fiel esposo, que busca despertar
a la amada de su sueo eterno; y tambin la mencin a vencer los
miedos de las noches veladores con el descenso del tracio a las
oscuras regiones. Otros elementos del mito aparecen diseminados
en San Juan como el canto de Filomena en la ltima estrofa del
Cntico.
Si San Juan lleg en estas dos estrofas del Cntico al mito
de Orfeo fue a travs de la Ode ad Florem Gnidi y la gloga II
de Garcilaso y de la oda A Santiago de Fray Luis. No parece
haberse servido de las otras referencias al cantor mitico que se
contienen en la obra de Garcilaso. No le ayud la versin de
Sebastin de Crdoba que elimina de los versos de Garcilaso toda
mencin a Orfeo para transmitir su enseanza religiosa sin mezcla
de elementos paganos. San Juan expresa un profundo sentido con
la ayuda precisamente de esos elementos no cristianos.
11. Conclusiones:
En cada uno de los epgrafes de este capitulo hemos incluido
una conclusin, pero ahora recordaremos brevemente lo que all
sealbamos. En el siglo XVI muchos poetas consagran obras al
mito de Orfeo. El Leandro de Boscn intercala en el curso de
la narracin de los amores de Hero y Leandro una larga digresin
sobre el episodio virgiliano de Orfeo y Eurdice. Su mrito, ms
que en sus valores poticos, reside en su funcin introductoria
de este mito en un poema narrativo.

394
Garcilaso es el poeta que ms se identifica con Orfeo. A lo
largo de su Cancionero va creciendo esa comunin desde las
alusiones ms convencionales en el soneto XV cuyo huella hemos
rastreado en Hurtado, Arguijo o Herrera o la Ode ad Floren
Gnidi

ejemplo tan

imitado de

materia rfica hasta

una

magistral fusin mtica en la gloga III. En la segunda gloga

sabe aunar, por medio de la personificacin en Albanio y Severo,
las dos facetas ms clebres del personaje de Orfeo: el amante
desgraciado y el civilizador con voz poderosa.
Hurtado de Mendoza concluye su Elega a la muerte de Doa
Marina de Aragn con el recuerdo de la desgracia de Orfeo, pero
no

lo supera por medio del poder

eternizante

de la palabra

potica del vate.

En las glogas de Hurtado, Cetina, Acua y de la Torre,
principalmente,
rfica,

henos

ido

analizando

ejemplos

de

materia

detallando en cada uno su particular tratamiento del

tpico y diferenciando los tres elementos que intervienen en el

mismo: naturaleza, agente externo y resultado del trastorno.
Fernando de Herrera presenta al Orfeo sacerdote y autor de
cosmogonas en sus composiciones dedicadas a D. Juan de Austria
y a Camoens. El Orfeo amante aparece en sus sonetos amorosos. El
poeta se identifica con Eurdice y los ojos de su amada con el
Orfeo rescatador de su alma del infierno del desdn. Juan de
Arguijo es

un verdadero escultor de

sonetos mitolgicos

que

describen de forma objetiva las principales secuencias del mito.

.
,

395
Las composiciones de S de Miranda, Sebastin de Horozco y
Juan de Colona constituyen tres ejemplos de fbulas mitolgicas
muy

dispares

Leandro

entre

de

Montalbn.

Boscn

pero

los

que

forman

Orfeos

el

barrocos

puente
de

entre

Juregui

Se sale de nuestra cronologa el anlisis de

el
y
los

textos de estos dos autores barrocos, pero las diferencias de

tratamiento

del

mito de

contenidos

simblicos

Orfeo,
como

el

los

vaciamiento
descubiertos

en
en

ellos

de

poetas

renacentistas nos dan indicios de que otras formas literarias y

otros aires han llegado a nuestra lrica. La mitologa sirve de
instrumento de indagacin en la historia de la literatura.
Por ltimo, hemos visto la funcin del mito de Orfeo en tres
tipos de contrafacta de la poesa garcilasiana y su relacin
con las versiones a lo divino de Caldern.
Notas al capitulo II.C.
1. Vase, entre otros, el resumen de la cuestin y la
bibliografa aportados por M~ Pilar Manero Sorolla, Introducci6n
al estudio del petrarquismo en Espaa, Barcelona, PH), 1987, p.
73103. El ms reciente de los que cita, el de Anne Jessie Cruz,
ha sido reeditado posteriormente como Imitacin y transformacin
El petrarquismo en la poesa de Boscn y Garcilaso de la Vega
AitisterdamPhiladelphia, John Benjamins Publishing Company, 1988,
p. 3563, obra que aplica los conceptos de Thomas Greene y Harold
Bloom acerca de la imitacin enfrentamiento del poeta con sus
precursores para forjar una identidad propia y as salvarse de
la muerte- al petrarquismo de Boscn y Garcilaso. Vid, tambin
Alicia de Colombi-Mungui, Boscn frente a Navagero: el
nacimiento de la conciencia humanista en la poesa espaola,
NRFH, 40, 1, (1992), p. 14368.
2. Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985, p. 1765.

396
3. En su articulo Boscn and the classics, Comparative
literature, 3, (1951), p. 97-118 seala algunas deudas de Boscn
hacia la literatura clsica. Por ejemplo, en el Libro 1 la
composicin Hospital de Amor es un remedo del Remedia Amoris
ovidiano y a sta le debe muchos pasajes; en el Mar de Amor se
recuerda la muerte del cisne del mismo modo que en Heroidas VII.
En el Libro II la pintura que se hace de Cupido en la Cancin
Despus que perd la dulce livertad. . . responde a Metamorfosis
1, y. 46871. En el Capitulo el episodio del sacrificio de
Ifigenia bien pudo tomarse de Eurpides, o de Plinio, Quintiliano
o Higino; en la Respuesta de Boscn a Hurtado de Mendoza, otra
vez se ve la huella de las Metamorfosis, adems de la fundamental
de Horacio y Tibulo y, por ltimo, en la Octava Rima hay ecos
de Cicern.
4. Las obras de Boscn y algunas de Garcilasso de la Veaa
repartidas en auatro libros, Barcelona, Caries Amoros, 1543. (ed.
facsmil de la Biblioteca Nueva hecha por el procedimiento
Manual, en los talleres offset, de San Sebastin, el 10 de Mayo
de 1936). He consultado la edicin de William 1. Knapp, Las obras
de Juan Boscn repartidas en tres libros, Madrid, Librera de M.
Murillo, 1875; la edicin crtica de Martin de Riquer, Antonio
Comas y Joaquin Molas, Obras poticas de Juan Boscn, Barcelona,
1957; y, recientemente, la de Carlos Clavera en Barcelona, PPU,
1991.
5. Cfr. Reichenberger, A.G.., Boscns Epstola a Mendoza, HR,
17, (1949), p. 117.
6. Ed. facsmil cit., fols. lxxiiiicxviii.
7.

Boscan and ovid

MLN, 65,

(1950), p. 37983.

8. Menndez Pelayo en el estudio critico que le dedica a Boscn

en Antoloaia de Poetas lricos castellanos, Madrid, Librera de
los sucesores de Hernando, 1919, tomo XIII, p. 334-78, estudia
los origenes de esta leyenda, el valor de la versin de Boscn
y sus continuadores en la poesa espaola. A lo que hay que
aadir, aunque no trabaja especficamente el Leandro, pero si
valora su papel de introductor del tema en la literatura
espaola, los datos aportados por la fundamental monografa de
Francisca Moya del Bao, El tema de Hero y Leandro en la
literatura espaola, Murcia, Publicaciones de la Universidad de
Murcia, 1966.
9. El Marqus de Santillana <13981458) no trat de una forma
especfica ningn episodio de la mitologa, pero, como persona
consciente de la importancia del saber antiguo, alude a stos en
sus obras. Como l mismo declara, aun no sabiendo latn, se

397
preocup vivamente de acceder a las fuentes clsicas encargando
a amigos y colaboradores traducciones castellanas, como por
ejemplo La Eneida, por parte de Enrique de Villena, o la obra de
Pierre Bersuire, que se llam Las Morales de Ovidio. Como ya
indicamos al referirnos a Boccaccio, Santillana en su Proheniio
incluye a Orfeo entre los filsofos de la Antigua Grecia y alude
al poder de su msica. Pero en su poesa la presencia del vate,
si bien bastante numerosa, cualitativamente no deja de ser
superficial y tpica. Adems de la estrofa citada de El Infierno
de los enamorados, Orfeo aparece en el Dilogo de Blas contra
Fortuna, donde el confusionismo mitolgico es grande pues se
presenta al Can Cerbero otorgando la libertad a Eurdice y no al
dios Hades o Plutn.
Do cantando tae Orpheo
el sa~erdote de Thragia,
la lira con tanta gra9ia,
ca se cuenta su desseo.
Yo s obtuuo de Qerbero,
libertando,
Erdige;... <estrofa 164)
En la Comedieta de Ponca se alaba de una forma muy convencional
a un personaje de la corte. Se comparan sus virtudes a las de
personajes bblicos, como Absaln, y mitolgicos, como Orfeo:
...
non me piensso Orfeo tanta perfecgin
obtuvo del canto, nin tal sentimiento;... (estrofa 34)
En la Defunssin de don Enrrique de Villena hace lo mismo:
Mas yo a ty slo me plaze llamar,
o githara dulge ms que la dOrfeo
que sola tu ayuda non cuydo, mas creo
mi rstica mano podr ministrar. (estrofa 3)
En el Degir lrico 1 se pide la ayuda sobrenatural, la de
Calope, madre de Orfeo, y la del instrumento de su hijo, para
alabar mejor a una dama:
Calope se levante
e con la farpa dOrfeo
vuestras virtudes cante,... (estrofa 1)
En el Doctrinal de Privados hay una expresin negativa del arte
de Orfeo: Aristtiles non creo
sinti de Filosofa,
Euclides de Geumetria,
nin del gielo PTholomeo
qunto deste devaneo,
si queredes bien mirar,
yo vos puedo demostrar,
fin de la Msica Orpheo. (estrofa 15)
Vemos, tras este recorrido, como las menciones a Orfeo por parte
de Santillana no se salen del tpico panegrico convencional de
la poca, aunque demuestra una gran conocimiento de su figura,
al que dibuja principalmente en su faceta de sabio y msico y,
en menor medida, en la de amante desgraciado. (Cito por Poesas

398
comnetas, Madrid, Alhambra, ed. M. A. Prez Priego, 1983).
10. Cito este texto por la edicin preparada por Bartolomeo
Calvi, P. Vergili Maronis, Georqicon, Tormo, Societ Editrice
Internazionale, 1966.
11. Boscn and the classics, art. cit.
12. Casticrlione y Boscn. El ideal del Cortesano
Renacimiento esnaol, Madrid, Anejos de BRAE, 1959.

en

el

13. A nosotros nos interesa esta obra no tanto por la profunda

huella que dej entre los humanistas de nuestro pas, sino por
el tratamiento que hace de la mitologa. En ella hay abundante
presencia de los mitos clsicos, tomados principalmente de
Ovidio, como nos dice expresamente el autor: leed a Ovidio, si
bien la cita viene a cuento ms a propsito de la materia amorosa
ovidiana que la mitolgica, pero creemos que es extensible a
ambas. As, con frecuencia los participantes en la tertulia de
Urbino citan personajes y ancdotas tomados de la mitologa
clsica: Pigmalion, Venus, Diana, Hercules, la Guerra de Troya,
Prometeo, etc. O es el propio narrador el que introduce como
elemento ornamental la mitologa en su discurso.
Tambin est presente Orfeo en dos ocasiones y de dos formas
muy distintas. Por un lado, como autoridad griega, que esgrime
uno de los participantes:
Y porque un sexo slo muestra imperficin, atribuyeron
aquellos primeros telogos de la gentilidad ms antigua entrambos
sexos a Dios; y as Orfeo dix que Jpiter era macho y hembra.
<Libro III, cap. II . . .sobre cualidades de las damas)
Y, por otro lado, como personaje mitico. Pero curiosamente
no se nos presenta cmo gran msico. El capitulo X del Libro 1
que trata de cmo al perfecto cortesano le pertenece ser msico,
as en saber cantar y entender el arte como en taer diversos
instrumentos habla del poder amansador de la msica y alude a
Ann: Ya hubo msico que con ella hizo llegar un muy gran
pescado al navo donde l iba, y le truxo a que tomndole en sus
espaldas le sacase en tierra, pero no menciona para nada a
Orfeo. Tampoco nos lo pinta en su faceta de amante esposo que
desciende al Hades en busca de su mujer muerta prematuramente.
En cambio, con una visin muy original aparece Orfeo en el
momento de su muerte sangrienta:
Las ms de aquellas seoras entonces, porque la Duquesa les
seal que lo hiciesen as, se levantaron, y todas riendo
arremetieron contra Gaspar Pallavicino como por mesalle, y an
hacer dl lo que hicieron de Orfeo las sacerdotisas de Baco.
(Libro II, cap. VII . . .sobre burlas que suelen hacerse los
amigos unos a otros)
No es un tertuliante el que menciona a Orfeo o cuenta su

,
.

399
historia, sino el propio narrador quien se permite una erudita
comparacin entre la actitud de algunos de ellos y la que sufri
el cantor y le llev a la muerte.
Seguimos la traduccin de Boscn en Madrid, Compaa Ibero
Americana de Publicaciones, 1930. Para la influencia de El
Cortesano en la redaccin del Leandro, vid. Otis H. Green,
Boscn and 11 Cortecziano. The Historia de Leandro y Hero,
Thesaurus, 4, (1948), Ps 90101.
14. Marasso, A. Juan Boscn Estudios de literatura castellana
Buenos Aires, 1955, p. 1-34,
seala el acierto de esta
amplificacin, tomada de Eneida, VI, 595, pues parece reflejar
el sosiego universal del pitagorismo y el orfismo. En cambio, el
endecaslabo de Ixin destruye la belleza de su modelo. Cree
tambin que pudo inspirarse en el Orfeo de Poliziano (y. 233.
264)
15. El ruiseor de las Gergicas y su influencia en la lrica
espaola de la Edad de Oro en La tradicin clsica en Espaa
Barcelona, Ariel, 1975, p. 100-17.
16. A propsito de este final virgiliano y ampliando lo que ya
indicbamos del tratamiento del mito en Dante, podemos recordar
como sealaba Edward Moore en Studies in Dante. Eirst Series
Scrinture and Classical Authors in Dante, Oxford, At The
Clarendon Press, 1896, p. 20-1, 177-8- cmo es aprovechado por
Dante para demostrar su cario hacia los clsicos y especialmente
hacia su gua en el Ms All, Virgilio. Cuando al cruzar la
frontera del Purgatorio, tienen que separarse Dante y Virgilio,
aqul le dirige las mismas palabras que Dido en la Eneida, IV,
23, conosco i segni dellantica fiamma. Pero Virgilio ha
desaparecido, entonces Dante repite con nostalgia y amor tres
veces su nombre, colocndolo en el mismo sitio que el propio
Virgilio en Gergicas coloca el de Eurdice, cuando narra el
lamento de Orfeo al perderla en el Ms All:
ma Virgilio navea lasciati scemi
di s, Virgilio dolcissimo patre,
Virgilio a cui per mia salute diemi
(Purgatorio, 30, y. 4951)
volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua
a miseram Eurydicen anima fugiente vocabat,
Eurydicen toto referebant flumina ripae (y. 5257)

17. Op. cit., p. 845.

18. Petrarca, Cancionero, Barcelona, Planeta, introduccin y
notas de Antonio Prieto, cronologa y bibliografa de Maria
Hernndez, traduccin de Enrique Garcs, 1989, p. X.

400
19. La historia de Leandro y Hero e 1ottava rima di RoscAn en
Studi di storia letteraria italiana e straniera, Livorno, R.
Giusti, 1895, p. 385410.
20. Estudios sobre la lenaua potica de Boscn. La edicin de
1543, Zaragoza, UniversidadLibros Prtico, 1982, p. 41322.
21. Menndez Pelayo aporta un buen elenco: Garcilaso: Passando
el mar Leandro el animoso, Gutierre de Cetina: Leandro que de
amor en fuego arda, Juan Coloma: En el soberbio mar se via
metido, Montemayor: Leandro en amoroso fuego arda, Acua: De
la alta torre al mar Hero miraban, Aldana: Entre el Asia y
Europa es repartido, Sa de Miranda: Entre Sesto y Abido en mar
estrecho, Camoens: Seguia aquella fogo, que o guieva, Herrera:
Cuando el osado Leandro, Lope de Vega: Por ver si puede en su
furor deshecho y un largo etctera.
Francisca Moya del Bao exhum de la Biblioteca Nacional de
Madrid una Comedia de Hero y Leandro de Mira de Amescua, op. cit
151211, adems de publicar una completa antologa de textos
referidos a este mito.
Para el caso particular de Bocngel, cfr. el inteligente
articulo de Gonzalo Fontana Elboj, Algunas notas sobre la
relacin entre Boscn y Bocngel en sus poemas de Hero y
Leandro, Cuadernos de Investigacin Filolgica, 15, (1989>, PS
7186, en el que el autor demuestra que Bocngel no se bas en
Museo (como sealaba Menndez y Pelayo), sino en Boscn porque
le sigue en los fragmentos en que el cataln se aparta de Museo
y adopta fuentes latinas como las Heroidas o las Metamorfosis
22. Pedro Cceres: Introduccin al libro II de las Obras de
Gregorio Silvestre, Lisboa, Manuel de Lyra, 1592. (Cita tomada
de Gonzlez Palencia y Mele: Vida y Obras de D. Diego Hurtado de
Mendoza, Madrid, Instituto de Valencia de Don Juan, 194143, III,
p. 1101, quienes hacen hincapi en la lnea continuadora de ese
tipo de fbulas, iniciadas por el Leandro de Boscn, en el
Adonis, de Hurtado de Mendoza>.
23. Gustavo Correa, Garcilaso y la mitologa, kW, 45, (1977),
p. 26981. Joan Cammarata, Mythological themes in the Works of
Garcilaso de la Vega, Madrid, Porra Turanzas, 1983, que
establece una detallada clasificacin de las distintas funciones
de la mitologa en la obra garcilasiana. sta va de lo puramente
ornamental al exemplum, a la frmula fija, a las alusiones, a
la personificacin, a la abstraccin, etc. Suzanne Guillou
Vargas, Mythes. mvthoaraohies et nosie lvrigue au sicle dor
esnagnol, Paris, Didier Erudition,
1986, p. 240411, que
cuantificar e interpretar el uso de los mitos en Garcilaso,
segn las teoras de Gaston Bachelard y el imaginario potico.

401
24. Victor Garca de la Concha en su articulo La 0ff icina
poetica
de Garcilaso
en Garcilaso,
Academia Literaria
Renacentista, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1983, PS 835,
indica que apenas se sirvi el poeta toledano de la ayuda de las
obras de Textor.
25. Manual de la baja latinidad, reeditado en Venecia en 1505.
Ed. F. Osann, Gottingen, 1844.
26. Vittore Bocchetta, Sannazaro en Garcilaso, Madrid, Gredos,
1976,
analiza
la
influencia
no
de
LArcadia,
sino,
fundamentalmente, de las glogas latinas Piscatoriae: Phyllis
y Galatea, y mitolgica: salices, en las glogas 1 y III de
Garcilaso. A travs de ellas el espaol recrea las obras clsicas
de Virgilio y Horacio.
27. Vid., entre otros estudios clsicos, la excelente tesis de
Angel Garca Galiano, op. cit. y las pginas 216, 715 del ~
cit. de Anne J. Cruz.
28. Extensa y varia clase de hechos lingtiisticos cuyo rasgo
comn y definidor consiste en que las relaciones entre los signos
(simples o complejos) y sus referentes han sido establecidas
dentro de la cultura clsica en Cultismos en el lxico de
Garcilaso de la Vega, Garcilaso, vol. cit. p. 127163.
29. sobre el tpico de los poderes de la poesa sobre el alma,
asociado al mito de Orfeo, ofrece una ponderada visin general
Emanno Caldera en Lestetica di Garcilaso, Miscellanea di studi
ispanici, 16, (1968>, p. 179ss.
30. Pedro R. Len, El soneto XIII de Garcilaso: ensayo de
explicacin textual, Explicacin de Textos Literarios, 8, 2,
(1979), p. 129-35. Mary E. Barnard, The Grotesque and the
Courtly in Garcilasos Apollo and Daphne, Romanic Review, 72,
3, <1981), p. 25373; The Mvth of ADollo and Danhne from Ovid to
quevedo: Love. Agon. and the Grotesgue, Durham, Duke University
Press, 1987, p. 11030. Joaqun Alvarez Barrientos, Dafne y
Apolo en Garcilaso y Quevedo. Un comentario, Revista de
Literatura, 46, (1984>, p. 5773.
31. John H. Turner, The Mvth of Icarus in Spanish Renaissance
noetrv, London, Tamesis Books, 1977. Maria Teresa Font, Anlisis
estructural del Soneto XII de Garcilaso, Explicacin de Textos
literarios, 7, 1, (1978>, p. 638. Anne J. Cruz en su op. cit.
p. 803, ejemplifica con Icaro su teora de que Garcilaso usa de
la mitologa de dos maneras como metonimia explcita en el soneto
XII y como metfora implcita en el soneto XVIII.

402
32. Anne J. Cruz, op. cit., p. 839, estudia la dualidad
metonimia metfora, aplicada al mito de Hero y Leandro en los
sonetos XXIX y IV. En este ltimo se expresa mejor la emotividad
del poeta.
33. As, en las Concordancias de las Obras Poticas de Garcilaso
de la Vega, Madrid, Castalia, 1970 de Eduardo Sarmiento, no
aparece la entrada Orfeo.
34. Garcilaso de la Vega, Obras comnetas con comentario, Madrid,
Castalia, 1981.
35. Alberto Blecua, En el texto de Garcilaso, Madrid, Insula,
1970.
36. Garcilaso de la Vega, Cancionero. <Poesas castellanas
comnletas~ , Barcelona, Ediciones B, 1988.
37. Antonio Prieto, Introduccin a Francesco Petrarca, 2p~.&ft~,
p. LXXIII.
38. Lectura de la gloga 1, en Garcilaso, vol. cit. p. 6182.
39. Cfr. Sharon Ghertman, Petrarch and Garcilaso: A linguistic
an~roach to stvle, London, Tamesis Book, 1975 que realiza un
acercamiento al tema desde los presupuestos estructuralistas de
Jakobson y Rif faterre y se ocupa de las Canciones 1, II, III y
IV y la gloga 1; la bibliografa citada por M Pilar Manero
Sorolla, Op. cit. p. 88; y las pginas 65-122 de la obra, ya
citada, de Anne Jessie Cruz que concluye afirmando la superacin
de Garcilaso de sus modelos, alcanzando una identidad y una voz
potica propias.
40. Cfr. Maria Hernndez, La fusin mtica de Petrarca en Apolo.
Aspectos de la potica petrarquesca, Analecta Malacitana, 8, 1,
(1985>, p. 12344. En comparacin con el mito de Apolo, la
presencia del mito de Orfeo en la obra potica de Petrarca no es
ni grande ni significativa. Ya en la nota 13 del capitulo
dedicado a Boccaccio se indic algn fragmento en prosa en el que
se trataba este mito. En el Canzoniere se cita a Orfeo en la
cancin XXVIII O aspectata in ciel beata et bella:
perch dOrfeo leggendo e dAnfione
se non ti meravigli,
70
assai men fia chItalia cosuoi figli
si desti al suon del tuo chiaro sermone,
tanto che per Ies la lancia pigli;
che sal ver mira questa antica madre,
in nulla tentazione
75
fr mai cagion si belle o si leggiadre.

403
El poeta anima a los italianos a luchar contra los infieles.
Si Orfeo fue capaz de amansar a las fieras y Anfin construir las
murallas de Tebas, la cancin de Petrarca podr animar a los
suyos a empuar las armas en favor de Cristo.
En la cancin CCCXXXII, correspondiente a las rimas in
morte de Laura se repite la referencia. Se trata de la alusin
ms personal y bella. Petrarca se duele de la muerte de su amada
y pide para su poesa el poder que tuvo Orfeo, que sin necesidad
de rimas pudo devolver a su esposa a la vida. El dolor le impide
componer sus versos y, ante el vacio de su poesa, no encuentra
otro consuelo que imprecar a la misma muerte para que venga a
buscarlo.
Or avessio un si pietoso stile
50
che Laura mia potesse trre a Morte,
come Euridice Orfeo sua senza rime,
chii viverei ancor pi che mai lieto!
Sesser non p, qualcuna deste notti
chiuda omai queste due fonti di pianto.
Para el texto de Petrarca uso la ed. italiana de 11
Canzoniere, Milano, Fabbri, a cura di Maria Amalia Camozzi, 1986,
y para la traduccin castellana la de Enrique Garcs, transcrita
en la ed. cit. de Antonio Prieto.
41. El Brocense: Toca la fbula de Orfeo. Parece aqu que imita
algunos versos de Virgilio: [Ec. VIII, 4, y Gera. IV, 151]
Et mutata suos requierunt flumina cursus.
Y:
Mulcentem tigres et agentem carmine quercus.
Herrera: y. 2: refrenaron: Traslacin, y en estos
cuarteles muestra los efectos de la msica de Orfeo
y. 8: reinos del espanto: Perfrasis del Infierno,
figura ornatisima, y muy potica, y que hace ms sublime la
oracin. l mismo en la Ecsl. 3: Al triste reino de la escura
gente. Silio Itlico en el lib. 2
pallida regna
Bistonius vates, flamisque Acheronta sonantem
placavit plectro; fixitque volubile saxum.
Movi con plectro el amarillo reino,
y de Acheronte las sonantes llamas;
y parar hizo la inquieta pea
el poeta Bistonio.
Tamayo: En el XV es igual la vulgaridad de la fbula de
Orpheo, pero no vulgares los afectos de G.L.
Azara: En los ocho primeros versos hace alusin a la fbula
de Orfeo.
Estas citas estan tomadas de Garcilaso de la Vega y sus
comentaristas. Obras completas del poeta acompaadas de los
textos intearos de los comentarios de El Brocense. Fernando de
Herrera.
Tamayo y Vargas y Azara.,
introduccin,
notas

404
cronolgicas, bibliografa e indices de autores citados por A.
Gallego Morel, 2~ ed. revisada y adicionada, Madrid, Gredos,
1972, a ed. Granada, Ed. Universidad de Granada, 1966. Para las
Anotaciones herrerianas vid. Juan Montero, La controversia sobre
las Anotaciones herrerianas, Sevilla, Servicio de Publicaciones
del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1987.
Mele <In margine ale poesie de Garcilaso,
32,
(1930>, p. 241>, como recoge Rivers, sugiere como fuente un
pasaje horaciano (Odas> 1, xii, 712>: arte materna rapidos
morantem Fluminum lapsus celeresque ventos, Blandum et auritas
fidibus canoris Ducere quercus.
Las ediciones de Rivers y Prieto ya citadas no dejan de
recoger esta referencia al mito de Orfeo.

mjj,

42. Somos conscientes del espinoso problema textual que suscita

la forma verbal del primer verso, si bien no es nuestra intencin
terciar en polmicas. La leccin de la princeps es pudieron
frente a la introducida en la edicin de Salamanca, 1569, y
posteriormente admitida como perfectamente endecasilbica:
pueden. No corregiremos el texto de Rivers que hemos aceptado
como base de nuestro anlisis. Sin embargo, llama la atencin
que, para la interpretacin de nuestro mito, parece mejor el
mantenimiento de las formas de pasado: pudieron, movieron,
convertieron,
bajaron, pues as se opone el pasado mitico de
Orfeo, al presentefuturo real del poeta: ablandar, devria
ser, se llora. Creo, adems, que tanto Hurtado como Arguijo,
como veremos en su momento, entendieron bien esta dicotoma
temporal al imitar en sus respectivos sonetos, basados en el
garcilasiano,
la forma pasada: Si tanto pudo un canto doloroso,
Si pudo de Anfin el dulce canto o Pudo con diestra lira i
dulce canto. Nos alejamos de la opinin de Rosso Gallo, ~
poesa de Garcilaso de la Vega. Anlisis filolgico y texto
critico, Madrid, Anejos del BPAE, 1990, p. 188, quien defiende
que una mayor identificacin entre el yo potico y Orfeo exige
el uso del presente.
43. Garcilaso, Arguijo, Gngora.... En el capitulo de Arguijo
hago alusiones a esta relacin vista por D. Pablo.
44. Para Prieto este soneto ha de fecharse en la primera etapa
napolitana <1532-34>, antes de la muerte de Isabel (1534>, en
contra de la opinin de Reniston y Lapesa que lo sitan tambin
en Npoles pero hacia 1535, cuando ya el poeta se habla enterado
de la muerte de su amada. Prieto se basa en la imperfeccin
mtrica del ltimo verso, que revela cierta inmadurez, y en la
referencia al coraQn endurecido que entiende dirigido a una
Isabel viva, para que recuerde el pasado dichoso, se apiade de
l y vuelva a amarlo.

,.

405
45. Vid. M. Arce, La Cancin III de Garcilaso en Historia y
crtica de
la
literatura espaola.
II.
Siglo
de Oro
Renacimiento, ed. F. Rico y F. Lpez Estrada, Barcelona, Crtica,
1980, p. 13841.
46. Ecphrasis in Garcilasos gloga Tercera, Modern Laguage
Review, 72, 1, (1977), PS 7192.
47. En el Florilegio de Stobeo (64-14) se narra el amor de Orfeo
hacia Caais, uno de los hijos de Boreas, el viento del Norte,
y el castigo que por esto recibe de las mujeres Bistonias. La
cabeza desgajada de Orfeo y su lira arriban a la isla de Lesbos,
donde se fundan ritos
musicales y donde se establece la
pederastia.
48. Bibliografa
esencial sobre la gloga 1, aparte de los
estudios de conjunto ya citados,
A. A. Parker,
Theme and
imaginery in Garcilasos First Ecloge, ~j$, 25, (1948), p. 222
7. M. Arce, La gloga 1 de Garcilaso, La Torre, 2, (1953), p.
3168. C. Segre, Anlisis conceptual de la 1 gloga de
Garcilaso en Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta,
1976, p. 163-84. Y sobre las tres glogas en conjunto, vid. S.
Zimic, Las aloaas de Garcilaso de la Vega, Santander, Sociedad
Menndez Pelayo, 1988.
49. Los libros de oastores en la literatura espaola, Madrid,
Gredos, 1974.
50. Virgilio y la temtica buclica
Madrid, Univ. Complutense, 1980.

en la tradicin

clsica

51. A pesar de su claridad, no sealaron este recuerdo rfico

ninguno de los comentaristas: Brocense, Herrera, Tamayo y Azara.
Tampoco Mele. No se les pas, sin embargo a Lapesa, Rivers y
Prieto, quien seala en nota de su edicin citada, p. 138.: Hay
en los versos un recuerdo del tan renacentista mito de Orfeo,
incluso en los ojos aun si quiera no volviendo que, por la
dureza de Isabel se oponen en su significacin a la mirada atrs
de Orfeo para ver a Eurdice, que es mxima expresin de
incontenido amor. As, el poeta, capaz de conmover piedras,
rboles, aves y fieras, no alcanza a lograr la mirada atrs
<hacia l) de la amada, y dentro siempre de la tan constante
simpata de Garcilaso por el mito de Orfeo..
52. En el gran corpus de poesa que se ha transmitido en los
Cancioneros, es frecuente tropezarnos con Orfeo. Citaremos, slo
como muestra, tres ejemplos distintos. En el desfile de
enamorados de la Visin de Amor de Juan de Andjar, se encuentra
Orfeo, como en Santillana y a diferencia de Dante, aunque no se

406
menciona a su esposa, sino slo su condicin de cantor:
E vi al msico Orfeo
110
andar sonando la lira,
e vi al fijo de Ageo
contra Cupido con ira,
e vi despus que se tira
contraversa de la Unas,
115
et vi despus a Macias
e otros que se sus das
amor as los regira.
En el Planto de las virtudes e ~oesia ~or el magnifico seor
don Iigo Lpez de Mendoza., Gmez Manrique alaba las virtudes
del difunto.
E las arpias de Fineo
por sus cumbres resonavan:
mas dulge syn dubda creo
ser la musica de Horfeo
que las bozes quellas davan.
E muy mayor alegra
Erudice sentira
con la farpa sonorosa
que yo con tan dolorosa
e feroge meloda
Por ltimo, nos referim os al ejemplo ms significativo
donde Orfeo es el objeto de todo el poema. Entre las adiciones
hechas al Cancionero General de Hernando del Castillo en su
octava edicin, Anvers, 1557 <sigo la ed. de Antonio Rodrguez
Mollino, Suplemento al Cancionero General de Hernando del
Castillo, Valencia 1511, Madrid, 1959, p. 2567) , figura un poema
annimo sobre la Fbula de Orfeo, en copla de arte mayor. Le
precede el epgrafe: Obra hecha por un autor, cuyo nombre se
escusa y consta de una primera parte donde el poeta invoca a
Orfeo para que le inspire en el momento de relatar la propia
historia de Orfeo y alaba a un prncipe al que dedica su obra.
La segunda parte del poema se centra en el relato mitico. La
primera estrofa describe la bajada al infierno y une, por su
prodigioso canto, Orfeo a la figura de Anfin. Las seis estrofas
siguientes se detienen en el momento ms trgico de la historia
de Orfeo: la prdida de su mujer. Recrean la escena desde varios
puntos de vista: primero el del propio Orfeo, luego el de las
ninfas compaeras de Eurdice y de toda la Tracia, despus el de
los dioses y el arpa de Orfeo. Dentro de esta segunda parte, al
final, se da marcha atrs para pintar el dilogo entre Eurdice
herida y Aristeo que llega tras ella. Es este un punto
completamente original del annimo poeta, pues nunca hasta l se
ha imaginado que Eurdice pudiera tardar un tiempo en morir desde
que es mordida por la serpiente, durante el cual Aristeo tratara
de ayudarla condolido por ella. Termina el poema con una tercera
parte que abarca tres estrofas en las que las ninfas rezan para

407
que Eurdice viva y piden al rey de los dioses que castigue al
culpable.
53. Op. cit., p. 56.
54. En su articulo Quines fueron Salicio y Nemoroso?,
criticn, 4, (1978), p. 1-36, estudia las tres glogas en
conjunto para tratar de ver qu personajes reales se esconden
detrs de los pseudnimos de Salicio y Nemoroso. Discute la
teora comnmente admitida de que los dos representan a Garcilaso
en dos momentos distintos de su vida y opina que, si bien el
ltimo si corresponde al poeta, el primero se refiere al amigo
portugus, tambin poeta y amante de Isabel Freire, S de
Miranda. Sin embargo, nos inclinamos, con Lapesa op. cit., p.
2023, a no discutir la identificacin tradicional entre Salicio
y Garcilaso. Recientemente y en presencia del propio Lapesa, al
que la Asociacin Internacional del Siglo de Oro tribut un
homenaje en su III Congreso de Toulouse, el prof. A. Roig en su
comunicacin Correlaciones entre S de Miranda y Garcilaso de
la Vega reiter su identificacin entre Salicio y S.
55. No lo indicaron el Brocense ni Tamayo. Pero Herrera seala
el y. 5 como inspirado en Ann, recogido por los delfines
gracias a su msica, y el y. 9 en Orfeo por lo que relata Ovidio
del acercamiento de los rboles a su vera. Azara repite el
comentario herreniano al y. 9: efectos de la msica de Orfeo.
Mele art. cit, p. 239: Tale fu il meraviglioso prodigio che
oper linfelice Orfeo tra i monti della Tracia, lamentando la
perdita della sua bella sposa Eurdice. Cabaas gp~sft~., p. 99
100, record que en el comienzo de la superconocida y citada
cancin quinta de Garcilaso: A la flor de Gnido, el poeta
toledano utiliz elementos afines a la temtica rfica en las dos
primeras liras, centrndolos en las formas verbales pudiese y
aplacase, enterneciese, moviese y trajese, con ese claro
sentido de accin no terminada que tiene siempre el pretrito
imperfecto de subjuntivo. Los elementos rficos, adjuntos a la
lira, pudiese el son, aplacase la ira enterneciese las
fieras
alimaas,
moviese
los
rboles
y
los
trajese
confusamente al son, desaparecen en la penumbra en la versin
a lo divino de Sebastin de Crdoba. Rivers y Prieto no han
dejado de recoger este dato.
56. Cfr. Peter N. Dunn, Garcilaso Ode a la Flor de Gnido: A
commentary on sorne Reinaissance memes and Ideas, Zeitschrift
ftIr
romanische
Philologie,
81,
(1965),
p.
288309,
y
principalmente el magistral estudio de Fernando Lzaro Carreter:
La Ode ad Florem Gnidi de Garcilaso de la Vega en Garcilaso
op. cit. p. 109-26. Resulta interesante tambin la conexin de
la ada con la msica que desarrolla,
a travs de la

408
interpretacin de viola como instrumento de cuerda, el profesor
William M. Whitby, Transformed into What?: Garcilasos Ode ad
Florem Gnidi, RCEH, 11, 1, <1986>, PS 13143.
57. sobre esta oda vid. Eugenio Mele, Las poesas latinas de
Garcilaso de la Vega y su permanencia en Italia, Bulletin
Hispanigue, 25, <1923), p. 135, 138, 36970; 26 (1924), p. 4345;
Audrey Lumsdem-Kouvel, Garcilaso de la Vega, poeta latino en
La noesia de Garcilaso, Elias L. Rivers <ed.), Barcelona, 1974,
p. 3137.
58. Carminum (1.9> en Antonii Thvlesii Consentini Onera
Napoli, 1762, p. 78:
Arguta primum cum plectra parentis, & auro
Distinctam sumsit citharam RhodopeXus heros;
Ridebant segues pulsus, digitosque micantes
Serius, & chordis indoctae dissona uocis.
5
Mox pudor exardens, & gloria dulcis honesti
Lusibus auertit puerilibus, omnis & illuc
Perditus incumbens Musae pallebat amore.
Et nunc maternis inhiat, nunc ille paternis
Cantibus: hinc illinc discens dependet utrinque.
10
Nulla Venus faciem cepit mentit a dolosis
Compendibus; somni fuerat, parcusque Lyaei:
Donec, ridiculus dudum, modulamine silvas,
Euulsosque suis scopulos radicibus egit:
Ausus & ire vian mortalibus inconcessam,
15
Poenarum oblitos demulsit carmine Manes.
Non leuis adscensus, si quis petit ardua; sudor
Plurimus hunc tollit; nocturno exsomnis oliuo
Immoritur; de let, quod mox laudauerat in se,
Qui cupit aeternae donan frondis honore.
59. Vid. Antonio Gargano, Bembo, Garcilaso e la retorica delle
fiamme en Fonti. miti. topoi. Cingue saggi su Garcilaso
Liguoni, Npoles, 1988, p. 82-106, donde ilustra sobre las
relaciones italianas de Garcilaso, especialmente con Bembo.
Adems, indica una discutible y posible nueva referencia al mito
de Orfeo en el soneto Boscn las armas y el furor de Marte, no
tanto en l sino en su fuente, el soneto de B. Tasso: Sacra
ruina chel gran cecchio giri donde se increpa a las ruinas para
que se conmuevan del dolor del poeta: Ascoltate pietose i miei
sospini, / che manda il con a la sua dolce spene. Sobre el
circulo italiano vid, tambin, Ma L. Lpez Gnijera, Notas sobre
las amistades italianas de Garcilaso: un nuevo manuscrito de
Pietro Bembo, en Homenaje a E. Asensio, Madrid, Gredos, 1980,
p. 291309.

409
60. Anlisis
arte en esta
pastoril del
Garcilaso, p.

inteligente de las relaciones entre naturaleza y

composicin es el de E. L. Rivers, La paradoja
arte natural versin castellana en La ~oesia de
287-308.

61. Anne J. Cruz, op. cit, p. 108, relaciona esta mordedura de

serpiente con la de la ninfa Hesperia mientras hua de Esaco
(Met., XI) , personaje que parece estar presente detrs del
vocablo somorguj del y. 83 de la gloga III, pues fue
convertido en el pez del mismo nombre en castigo por esa
persecucin.
62. art. cit., p. 75.
63. Los comentaristas aprovechan este pasaje de la gloga para
sealar diversos tratamientos en poetas clsicos o italianos de
la misma historia. El Brocense sobre y. 121144, comenta: En
estas tres estancias pinta la fbula de Orpheo, la cual por sen
vulgar, la dejo; quien quisiere verla largamente, con la causa
de la muerte de Eurdice, vea Virgilio en el cuarto de sus
Gergicas. Sobre y. 130: Eurydice en el blanco pie cita las
siguientes fuentes: Sannazano: Prosa 12: Eurydice, si come nel
bianco piede punta del velenoso Aspide fu costretta di eshalare
la bella anima: e come poi per nicovrarla discesse al inferno,
et nicovrata la perde la seconda volta lo smemonato manito.
Petrarca: Cancin Standomi: Punta poi nel tallon da un picciol
angue / come f ion colto langue.
Y sigue: Todos estos autores dicen que era pequea la fiera
que mordi a Eurdice, porque dicen que era Aspis, y el Aspis es
como vbora, y aun algunos dicen que es todo uno. Virgilio dice
que era una gran culebra de agua, que guardaba la ribera, ~
Gerg., si ya no dijsemos que immanis no dice grande, sino
cruel, ponzoosa: Imnianem ante pedes hydrum montura puella 1
Servantem nipas alta non vidit in herba
Sobre el relato de la ninfa Fildoce, Herrera inserta un
largisimo excursus ampliando las noticias que se tienen sobre los
elementos geogrficos que aparecen: el ro Estnimn y el monte
Rdope; los personajes: la ninfa Eurdice y Orfeo. Inserta en sus
comentarios poemas que tratan este mito, como de Luis Barahona
de Soto, Francisco de Medina, Juan de Mena, Diego Hurtado de
Mendoza. Lo ms interesante es la interpretacin
alegrica que
recoge: Pero esta fbula es tan comn a todos, que seria ocioso
trabajo refenilla. Eurdice, mordida de la sierpe en el pie,
significa nuestros afectos gobernados de nuestra voluntad. La
sierpe es el engao del mundo, porque muere en la virtud quien
cae en el vicio. Orfeo, que es el espritu mental, con la lira
de las sagradas leyes la llama y revoca a la virtud, y ablanda
a Plutn, que es el sentido que reina en la carne o infierno de
la alma; con tal convencin que no vuelva los ojos, que es tornar

410
a las ocasiones del error. O, si queremos entendello de esta
suerte, bajar Orfeo al infierno y mover las furias con la citara
y aplacar al Cerbero y Carn, es cuando la nima racional,
poniendo freno a los apetitos de la concupiscencia, rige y manda
a la fiereza y mpetu de las perturbaciones, que al animal
destemplado dan tanta solicitud y trabajo que hacen el Cerbero
y las furias infernales a aquellas almas desdichadas de que
cantan los poetas.
Ni Tamayo ni Azara aaden nada nuevo a lo anterior.
64. Esta comparacin naturalista entre la flor y la ninfa muerta
est ausente en las descripciones virgilianas y ovidianas de la
muerte de Eurdice, aunque estos autores se sirvieron de ella
para describir otras muertes de jvenes en plenitud de vida, como
la de Eurialo (Eneida IX, y. ~
y Palante (Eneida, XI, y. 68
71) y la de Jacinto (Met., X, y. 190-5). Ms cercanos a Garcilaso
estn los versos de Poliziano: Hor la tenera vite e luva acerba
/ tagliata havete colla falce dura (Fabula di Orfeo, y. 215-6)
que volveremos a citar en relacin con la Eleaia de Hurtado de
Mendoza a Marina de Aragn. Mele art. cit. p. 234 indicaba
adems que el colto fiore de la cancin Standomi de Petrarca
reapareca en Fr. Maria Molza (1538> (Ninfa Tiberina, 80.15> y
que Garcilaso utilizaba similar imagen, lirio cortado por el
arado, en la g. II y. 12589. La concrecin de la rosa, adems
de una tradicin que la entronca con el motivo predilecto del
carpe diem y con las exequias funerales (vid. E. Bustos, art.
cit, p. 145>, poda inspirarse, segn Mele, en Ariosto (Orlando
24, 80.46): ...languidetta come rosa, / rosa non colta in sua
stagione, si chella impallidisca in su la sierpe ombrosa.
Llama la atencin que la rosa aparezca precisamente en la
estrofa de la traduccin del Trionfo dAmore III, 157-9 de
Petrarca, obra de Alvar Gmez de Ciudad Real (1488-1538) y
conservada en los Cancioneros de Gallardo y de Ixar (ed. J5M.
Azceta, El Cancionero de Gallardo, Madrid, CSIC, 1962):
Se como esta entre la rosa
metida la crueldad,
y mi pena dolorosa;
se ser una misma cosa
765
con su mesma boluntad,
no porque yo diga della
que boluntad ay en ella
de aquello que quiero yo,
mas lo que ella quiere so,
770
sin pensar en no querella.
Y ya veremos cmo esos versos de Petrarca contribuirn a
forjar la imagen de Eurdice mordida en el pie por una serpiente
que aparecer en la gloga III de Garcilaso. Pero entre los dos
puede hallarse el puente del traductor y la mencin de la rosa,
ausente en Petrarca. En la estrofa de diez octoslabos con rima

411
abaabccddc, en que se han convertido los tercetos endecaslabos
del italiano, Alvar Gmez ha abstrado del original angue la
idea de maldad a la manera cancioneril y se ha diluido cualquier
eco del mito de Orfeo. Este personaje aparecer, sin embargo, un
poco despus:
Y por mexor conozellos
mirava por todas partes,
por ver si beria entre ellos
algun gran sabio de aquellos
1045
que les dan fama las artes
y bi al gran musico Orfeo,
que con Pindaro y Algeo
se quexaba del Amor,
con aquel mismo dolor
que Anacrionte bio.
Se han perdido en esta versin las notas conmovedoras de
Petrarca, reveladoras de la profundidad amorosa de Orfeo quien
a su amada, an despus de muerto y con la lingua gi& fredda,
anco la chiama.
65. Op. Cit.,

PS

1645.

66. Se trata de los y. 10-13 de la Silva dedicada A Don Jernimo

de Mata en el libro de Las Tristezas de Amarilis donde se relata
el mito de Orfeo con amplitud. Esta composicin es en la que
narrativamente ms se acerca Quevedo al mito en si, sin
aderezarle con stiras: (Obra notica, Madrid, Castalia, 1971,
ed. J.M. Blecua, 1, p. 4834).
En el barroco, cuando se produce una inversin de los
tpicos
renacentistas
y
aparecen las
parodias
mticas,
encontramos tratamientos burlescos de Orfeo, que se explican por
la extrema popularidad del hroe, por el agotamiento mismo del
tema y por una cierta propensin a la stira inherente a la
figura del marido fiel. Adems de la burla de Orfeo en el teatro,
Quevedo, con gran vena satrica, le hace blanco de sus risas. El
romance Califica a Orfeo para idea de maridos dichosos parodia
la tradicin de Orfeo como marido ejemplar, invirtiendo los
trminos y hacindole aparecer como el hombre contento de su
viudez. Como ya indic Cabaas, se produce aqu, jugando con gran
maestra con los diversos sentidos de las palabras, una inversin
de los temas fundamentales del mito de Orfeo. La bajada al
infierno de Orfeo en busca de su mujer no es signo de fidelidad
sino de necedad. El momento de la ruptura de la condicin de no
mirar hacia atrs, comnmente interpretado como imprudencia,
curiosidad o impaciencia por ver a la amada fue el gran acierto
de Orfeo, porque as pudo librarse por segunda vez de ella. El
final trgico del mito es, en realidad, un instante de suprema
dicha, porque ha conseguido quedarse viudo por dos veces. (Sigo
el texto que Blecua llama A, pues hay cuatro variantes de esta

412
composicin, III, p. 60. No entro en la polmica que se gener
a principios de siglo cuando Camille Pitollet trabaj dos
versiones romance y redondillas y su eco en las literaturas
francesa, alemana e inglesa. Buchanan le contest recordando una
tercera versin olvidada, tomada de una edicin parisina de 1644.
Pitollet volvi a la carga con una nueva traduccin alemana,
corrigiendo a Buchanan. Ms tarde, en Espaa, Antonio Prez Gmez
record que la versin que ste ltimo daba por olvidada ya se
conoca en el Caxon de sastre o monton de muchas cosas... de
Francisco Mariano Nipho en 1760. Todo ello en: C. Pitollet, A
propos dun romance de Quevedo, ~I,
6, (1904>, p. 332. M. A.
Buchanan, A neglected version of Quevedos Romance on Orpheus,
MLN, 20, (1905), p. 116-8. C. Pitollet, Un cho oubli du
romance de Quevedo: Orfeo, BHi, 8, (1906), p. 3923. A. Prez
Gmez, A propsito de un romance de Quevedo. Orfeo en los
infiernos, Bibliografa hispnica, 9, (1951), PS 8990>.
Adems, en otro romance: Los que quisieren saber (y. 33
6) , donde describe el Infierno, aparece en trminos semejantes
Orfeo (III, p. 155). En un soneto titulado Hastio de un casado
al tercero da se insiste en el ncleo de esta parodia: la
crtica hacia el matrimonio y hacia la mujer en definitiva. De
paso se recuerda a Orfeo precisamente por este aspecto de marido
liberado de su mujer <II, PS 8).
Pero el poeta se sirve del vate tracio en otras muchas
composiciones con finalidades de diverso tipo, ya no satricas
sino amorosas, panegiricas, de circunstancia, etc. Por ejemplo,
amorosas en el soneto Finge dentro de si un infierno, cuyas
penas procura mitigar, como Orfeo, con la msica de su canto,
pero sin provecho. (1, PS 489) y en la Contraposicin amorosa
(1, PS 5845)
En el soneto Exageraciones de su fuego, de su
llanto, de sus suspiros y de sus penas, en un clima de alusiones
mitol6gicas, pondera las virtudes de la msica de Orfeo (1, PS
491); ms brevemente en el soneto amoroso Quiere que la
hermosura consista en el movimiento (y. 6> (1, p. 5034>. En la
Silva donde Describe una recreacin y casa de campo de, un
valido de los seores Reyes Catlicos Don Fernando y Doa Isabel
se alaba el poder de la msica de Orfeo con una original metfora
en la que un pjaro cantor es llamado el Orfeo que vuela (1,
PS
394). La misma metfora, expresada en trminos semejantes,
est presente en la Cancin El escarmiento (y. 756> (1, 2.
159)
En la Lamentacin amorosa Idilio 1, Quevedo se acerca a
la ambientacin buclica y abunda en los tpicos de la materia
rfica y del dilogo con la naturaleza. Pero tambin aparece
directamente el personaje de Orfeo (y. 1720> (1, p. 554)
En el soneto en loor de Bernardo de Balbuena, Quevedo cae
en el tpico panegrico de comparar un poeta con Orfeo. El
recurso est bastante elaborado, pues se relatan algunos pasajes
del mito: la suspensin de los tormentos de Ssifo y Tntalo, el
.

413
rescate de su esposa. Se pasa al plano de la realidad y se
trasladan los prodigios de la lira mtica a la del poeta mejicano
(1, PS 479>. Otro soneto de tipo panegrico, el Tmulo de Don
Francisco de la Cueva y Silva, Grande jurisconsulto y abogado,
contiene una pequea y tpica mencin a Orfeo (1, p. 451>.
En las obras en prosa encontramos nuevas referencias a
Orfeo. En Los sueos Quevedo, en sus extraas visiones onricas
del da del juicio final, incluye a Orfeo entre los poetas
juzgados y juega con su experiencia en el camino del infierno
para condenarle de nuevo all por el pecado de todos los poetas:
creer que Jpiter era Dios. (Obras en prosa, Madrid, Aguilar,
1986, p. 144, ed. de Felicidad Buendia). En la obrita de carcter
poltico Espaa defendida y los tiempos de ahora se trata en el
capitulo tercero de la etimologa del nombre de Espaa y se acude
a la autoridad de los sabios antiguos. Entre ellos aparece Orfeo
como uno ms y se citan sus Himnos (PS 558). En el capitulo
siguiente De la lengua propia de Espaa, de la lengua antigua
y de la de ahora, la razn de su gramtica, su propiedad, copia
y dulzura vuelven a mencionarse las obras rficas a propsito
de nuevas etimologas (p. 564-5). En la Homila de la Santsima
Trinidad, incluida entre sus obras ascticas, se cita una frase
de Orfeo (p. 1297).
67. En una perfecta y equilibrada estructura, Garcilaso ha
repartido en nueve estrofas tres hermosos mitos sancionados por
una atemporalidad. Eurdice, Dafne, Venus. Tres octavas para cada
historia, cuya vida vibra en movimiento en las telas de las
ninfas. En este mbito (como Orfeo rescat y perdi a Eurdice
dejndola inmortal por su gesto de amor), Garcilaso rescata del
tiempo y pierde a Isabel, dejndola en la atemporalidad por la
palabra. Son nueve estrofas en las que Elissa, desde la serena
tristeza de su poeta, se convierte, se hace mito. Sin tiempo
Antonio Prieto, Garcilaso de la Vega, Madrid, SGEL, 1975, p. 178.
68. La ninfa degollada de Garcilaso (gl. III, y. 22532),
Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, Mxico,
ed. C.H. Magis, El Colegio de Mxico, 1970, p. 71424. La estrofa
de Garcilaso se inspira en el cuadro de Piero de Cosimo Cfalo
y Procris en la National Gallery de Londres. Se estudian las
circunstancias en que pudo verlo Garcilaso para apoyar la lectura
degollada como herida en el cuello, pues en dicho cuadro
aparece una ninfa muerta de esa forma.
69. Non sgozzate la ninfa Elisa Studi isnanici, 1986, p. 12343
critica las visiones dadas anteriormente sobre la muerte de Elisa
y aboga por un paralelo entre dicha muerte y la de Eurdice por
influencia de la Tragoedia de Ornheo, atribuida a Poliziano. Para
l, el adjetivo degollada califica a yerba no a la ninfa. Se
insiste as en la metafra naturalista
que aserneja la joven

,
.
:

414
muerta a una flor cortada. Apunta tambin la existencia cerca del
Tajo de un Val de la Degollada desde tiempos de la Reconquista.
Una lectura posible seria la de estaba entre las yervas de
Gollada.
70. Sobre aquella bestialidad de Garcilaso
PMLA, 87, (1972>, p. 1225.

(eg.

111.230),

71. Un tiento de Garcilaso en poetas portugueses? (Notas a la

lectura de la gloga III), BRAE, LVI, CCIX, (sepdic 1976), p.
439508.
72. Aplicamos el concepto de fusin mtica de Antonio Prieto
desarrollado principalmente en las obras siguientes: La fusin
mtica en Ensayo semiolgico de sistemas literarios, Barcelona,
Planeta, 1975, p. 17581; Garcilaso..., p. 132, 15682; ed.
Garcilaso de la Vega: Cancionero. Poesas castellanas completas
Barcelona, Ediciones E, 1988, p. 10, 12, 29, 30, 42, 109, 110,
138, 154, 1867, 1923, 197; La noesia espaola del siglo XVI
1, Madrid, Ctedra, 1984, p. 66-7.
73. art. cit. La influencia del Triumphus Cupidinis de Petrarca
en la gloga III de Garcilaso para configurar los fragmentos de
Orfeo es grande. Los versos 1302 de esta gloga se inspiran en
los y. 1579 de la tercera parte de Triumphus
So come sta trafiori ascoso langue,
come sempre tra due si vegghia e dorme,
come senza languir si more e langue,
que se han sealado como derivados, por una parte, de Dante:
per chuna gente impera e laltra langue,
seguendo lo giudicio di costei,
che occulto come in erba langue (Inf.., VII, 824),
y, por otra, de Virgilio: latet anguis in herba (Buc., III,
93) . El fragmento petrarquesco no se refiere a la historia de
Orfeo, sino a las contradicciones del amor, pero la imagen de la
serpiente oculta entre la yerba, nos recuerda la muerte de
Eurdice.
As lo aprovecharon Poliziano,
segn vimos, y
Garcilaso, junto a otras fuentes, para su descripcin de la misma
(y. 1302)
Para este mismo fragmento, se ha sealado tambin desde el
Brocense otra fuente petrarquesca. Se trata de los versos
siguientes de la Cancin 323: Standomi un giorno solo..
Punta poi nel tallon da un picciol angue
come fior colto langue (RFV, 323, 69-70>,
que corresponden a la sexta y ltima visin del poeta de la
muerte de Laura, la que describe cmo es mordida por una
serpiente en el pie, al igual que Eurdice.
La imagen de la serpiente escondida en las yerbas y las
flores la repite Petrarca nuevamente, sin que tampoco se refiera

415
a Eurdice y, ni siquiera, a una muerte fsica. En EME. 99, 5-6
la usa como imagen de los peligros de la vida:
Questa vita terrena quasi un prato,
che 1 serpente tra fiori et lerba giace
Pero volviendo al Triumuhus, en versos posteriores (IV, 135> e inspiradores del y. 11 de la gloga garcilasiana, aparece
esta vez la explcita mencin de Eurdice. Entre los amantes que
acompaan el cortejo del dios Amor no poda faltar Orfeo y as
es mencionado en su accin de llamar a su esposa despus de
muerto.
Por ltimo, en la misma obra del Triumphus Cupidinis
reaparece Orfeo, como poeta digno de cantar lo que el mismo
Petrarca est relatando:
Poi seguir quel, che daltrui sostenne,
opra non mia, ma dHomero 6 dOrfeo. (IV, y. 913>
74. Como ya lo seal el Brocense. Herrera sin citar, como es
habitual en l, al comentarista anterior, lo repite y da junto
al texto latino la traduccin:
Eurdice la voz y fra lengua,
ah msera Eurdice, llamaba
con la alma que hua.
Aade una referencia a Orfeo que no estaba en el Brocense:
y.
16: celebrando tir, y aquel sonido...: Toca la fbula de
la msica de Orfeo.
Tamayo recoge la fuente y comenta: parece demasa sin fruto
decir que la lengua est en la boca, pues a dnde haba de
estar?, yo leyera: la lengua muerta, y fra la boca por
perifrasi de la muerte. Confirmalo la imitacin del suceso de
Orfeo con su Eurdice en Vir. Gerg. 4: Eurydicen vox.. Y en
Ovidio, 2 MetamorDh.: flebile lingua murmurat exanimis.
Azara no hace referencia a ninguno de los mitos que tejen
las ninfas.
75. El corrector pondera las cualidades de la obra de Rojas
comenzando sus siete coplas de arte mayor con el recuerdo, tomado
de la copla 120 del Laberinto de Mena, del mito de Orfeo, a quien
confunde con Apolo en su accin de construir las murallas
tebanas:
La harpa de Orpheo y dulce armona
forgava las piedras venir a su son,
abrie los palacios del triste Plutn,
las rpidas aguas parar las hazia.
Ni ave bolava ni bruto pascia;
ella assentava en los muros troyanos
las piedras y froga sin fuerqa de manos,
segn la dulgura con que se taa.
Pues mucho mas puede tu lengua hazer,
lector, con la obra que aqu te refiero:
que a un cora9n ms duro que azero
bien la leyendo hars liquescer; ...

416
En la Tragicomedia no es este el nico recuerdo del mito de
Orfeo, pues en el acto IV la vieja tercera describe as a Melibea
los sntomas del enamoramiento de Calixto:
Seora, ocho das. Que parece que ha un ao en su flaqueza.
Y el mayor remedio que tiene es tomar una vihuela, y tae tantas
canciones y tan lastimeras, que no creo que fueran otras las que
compuso aquel Emperador y gran msico Adriano de la partida del
nima, por sofrir sin desmayo la ya vezina muerte. Que aunque yo
s poco de msica, parece que faze aquella vihuela fablar. Pues,
si acaso canta, de mejor gana se paran las aves a le oyr, que no
aquel antico, de quien se dize que mova los rboles con su
canto. siendo este nascido no alabarn a Orfeo. (Ed. de Humberto
Lpez Morales, Barcelona, Planeta, 1980. p. 92).
Es sabida la ingente cultura clsica que Rojas maneja a lo
largo de su obra. Ya F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las
fuentes literarias de La Celestina, Madrid, CSIC, 1973, p. 75-8
sealaba la procedencia ovidiana de esta referencia, apuntando
tambin la petrarquista, Familiares, 80. Aunque recoga la
enmienda anticoAnfin de la edicin de Mathias Gast (1570>,
Castro desdeaba que Rojas aludiera a este otro vate. Del mismo
modo para Cabaas, que seala este pasaje como utilizacin del
recurso panegrico entre personajes literarios, Celestina
identifica
a
Calixto con Orfeo,
primero
sin nombrarle
directamente (aquel antico), pero luego ya mediante la mencin
explcita de su nombre. No seala fuente en Petrarca, ni la
posible dualidad: AnfinOrfeo. Posteriormente A. Deyermond, Iii~
Petrarchan sources of La Celestina, Oxford, Languages and
Literature Monographs, 1961, p. 40-2, indicaba que, aunque Rojas
parte de la entrada de Amphion en el ndex de las obras de
Petrarca: Anphion arbores et saxa cantu movisse perhibetur, la
verdadera fuente de este pasaje es el texto Familiares, 8C: nec
fabulam Orphei vel Amphionis interseram: quorum ille baeluas
immantes: hic arbores ac saxa cantu movisse: et quocunque vellet
duxisse, texto que deja claro que se trata de alusiones
diversas: aquel antico es Amphion, y no Orfeo, del que despus
se habla.
En la literatura celestinesca encontramos otras presencias
de Orfeo. La ms original es la de Seaunda Celestina de Feliciano
de Silva, donde hay un ejemplo de interpretacin alegrica del
mito. Dice Polandria en la XXXX Cena, metindose con Celestina:
Ora pasas por tan mala vieja? Por pienso que no tuvo
Orfeo otra arpa ms que la lengua y saber desta vieja, y que por
forma potica fingen los poetas arpa por la lengua, porque qu
fuer~a para ablandar las piedras ms duras, que son los
coragones, que la lengua?; que con palabras blandas tiene la
fuerga, en un hora, que el agua blanda en mucho tiempo tiene para
horadar las duras piedras.
Pues las aves, que son los
pensamientos puestos en el cielo, sta los puede traer y abaxar
a su son; pues abrir las puertas del infierno, de suyo est que

,
.

417
mudando los buenos pensamientos, que las tienen cerradas, las
abren dando lugar a vicios. (Ed. de Consolacin Baranda, Madrid,
Ctedra, 1988, p. 566>.
Se critica a Celestina por su exceso de sabidura que le
hace mover a su provecho los corazones de la gente. Para ello
Polandria, retricamente, emplea el mito de Orfeo. No hace falta
que ella se detenga en explicar quin es, ni cules hazaas se
le atribuyen, pues es algo que est ya en la conciencia de todos.
En sus palabras se distinguen tres de los prodigios propios de
Orfeo: enternecer las piedras, atraer a las aves y descender al
infierno. El emisor se encarga de ir interpretando estos pasajes
maravillosos con bistur critico: las piedras enternecidas
simbolizan los corazones persuadidos por halagos; las aves
atraidas por el canto de Orfeo son los altos pensamientos que
Celestina hace desviar a sus bajos propsitos; las puertas del
infierno abiertas se refieren a los vicios que ella hace cometer
a quien le escucha. Se trata, sin duda, de una de las
interpretaciones no literales del mito que, habiendo pasado
desapercida para la crtica, mejor se imbrica en el dilogo
escnico y mayor grado de originalidad posee.
76. E. Martnez Lpez, art. cit, seala las posibles fuentes
clsicas, adems de las Georgicas, e italianas de las voces
invocando el nombre de la amada: Tecrito, XIII 5860; Bin, 1,
318; Virgilio Lgi, VI, y. 434; Ovidio Heroidas, VII, y. 102;
X, y. 2021, Valerio Flaco, Argonautica, III, 5967, IV, 189;
Poliziano, Stanze, I.v. 62, 106; II, y. 40; Sannazaro, Arcadia
eg. V. 52, eg. XII, y. 4950; Ariosto, Orlando, X. 22; SA de
Miranda, Fabula do Mondego, y. 32829, y estudia la elaboracin
llevada a cabo por Garcilaso en este pasaje.
77. Paterson <art. cit, p. 88-9) relaciona la metfora del
fluir del ro como la poesa nuevamente con el mito de Orfeo. Al
igual que al arribar su cabeza a Lesbos, funda la poesa lrica,
Garcilaso funda la poesa italianizante en nuestra lengua y pas.
78. Garcilaso..., pp. 1701.
79. El problema ms debatido es el de su adscripcin genrica.
Basndose en testimonios de Herrera y El quijote, <, 58) muchos
crticos la han considerado gloga dramtica y algunos la han
conectado con la Favola di Orfeo de Poliziano. Vid. Lapesa, ~
cit. p. 1046; M. Arce, La gloga Segunda de Garcilaso,
Asomante, 5, <1949>, 1, p. 5773, 2, p. 6078; A. Berenguer, Una
posibilidad dramtica en la gloga II~ de Garcilaso, Homenaje
Estudios de Filologa e Historia Literaria, Univ. Estatal de
Utrescht, La Haya, 1966, p. 90-105; P. Walley, Garcilasos
Second Eclogue is a Play, MLR, 72, (1977), p. 58596; D.
Fernndez Morera, Garcilasos Second Eclogue and the literary

,
:

418
tradition, HR,
47,
<1979), p.
37-53. Pero discute tal
interpretacin Ins Azar, Discurso retrico y mundo nastoral en
la gloga Segunda de Garcilaso, Amsterdam, John Benjamins B.V.,
1981, p. 133.
80. 0v. cit., p. 3447.
81. Albanio as Narcissus..., p. 1237.
82. Albanio e il mirors perilleus en op. cit., p. 10721.
Sobre este pasaje discute tambin Roger Boase, Rabia de amor:
Garcilasos Critique of the LateFifteenthCentury Cult of
Anorous Despair en Golden Mw Spanish literature. Studies in
Honor of John Varev bv his Colleacsues and Pupils, London,
Westfield College, ed. Ch. Davis & A. Deyermond, 1991, p. 4962,
quien considera que la referencia a Orfeo no se compadece con las
connotaciones
del
concepto
de
rabia,
que
estudia
diacrnicamente. Sobre la locura de Albanio, vid tambin, Michle
GendeauMassalouz, La folie damour, de Garcilaso & Gngora:
panouissement et mtamorphoses dun thme mythique, en Visages
de la Folie <15O0l65O~ <domaine hispanoitalien) , Paris, ed. A.
Redondo et A. Rochon, La Sorbonne, 1981, p. 10116. Sobre el mito
de Narciso en general para la literatura espaola, vid, la tesis
de Yolanda Ruiz, El mito de Narciso en la literatura espaola
Madrid, Univ. Complutense, 1988, y el articulo de Rafael Lapesa,
Sobre el mito de Narciso en la lrica medieval y renacentista,
Enos, 4, (1988), p. 920.
83. El Brocense no enlaza estos versos con el mito rfico, aunque
de los versos que cita de Virgilio en relacin con stos los
ltimos proceden del episodio de Orfeo en las Georczicas
y. 938: Flectere si nequeo Superos, Acheronta
movebo. [En., VII, 312]
y.
946: Quin ipsae stupuere domus, atque intima lethi
Tartara, caeruleosque impexis crinibus angues
Eumenides. [Geora. IV, 4813)
Herrera: y. 940: convocar. Virgilio en el 7 [Ene., y.
312): flectere si nequeo superos, Acheronta movebo. Este mismo
verso lo cita El Brocense a propsito del y. 938.
y.
942: como hizo. Orfeo.
y.
944: culebras comenta extensamente acerca del origen
y funcin de las Furias. Sobre Orfeo dice: Orfeo, en los himnos,
las llama castas hijas del gran Jpiter terreste <que es Plutn)
y Persfone.
Tamayo no alude al mito y Azara se limita a indicar en el
y. 942: como Orfeo.
Mele no recoge esta alusin y Rivers seala el pasaje
ovidiano donde se relata que Orfeo hizo llorar a las Eumenides
(Met., X, 456>.

419
84. Margarita Levisi, Elementos visuales en la Egloga II de
Garcilaso, BBMP, 53, (1977), p. 3959.
85. Epic and Pastoral in Garcilasos Egloges, ~flj, 86, 2,
(1971), p. 15466.
86. art. cit, p. 2746, 280.
87. Debo esta idea a la fina intuicin crtica y a la generosidad
de Angel Garca Galiano, que no dud en permitirme apropiarmela.
88. Vase los siguientes estudios para completar los posibles
significados del agua en Garcilaso: Angel Mazzei, El agua en la
poesa de Boscn y Garcilaso, Boletn de la Academia Argentina
de Letras, 10, <1942), p. 497-505; Guillermo Araya, La fuente
y los ros en Garcilaso, Estudios Filolgicos, 6, (1970), p.
11335.
89. Cfr. Antonio Prieto: La ~oesia espaola.... 1, p. 97-8, y los
trabajos de Jos Ignacio Diez Fernndez: El Cancionero a Marf ira
de Don Diego Hurtado de Mendoza, RFE, 69, (1989), 12, p. 119
131; Edicin y Comentario del Cancionero a Marf ira de don Diego
Hurtado de Mendoza, Madrid, Universidad Complutense, 1985,
Memoria de licenciatura indita, especialmente p. 236 para el
petrarquismo de Hurtado de Mendoza en oposicin al de Boscn y
Garcilaso; p. 41-54, para la vida de Da. Marina de Aragn y su
relacin con el poeta; y p. 47-9, 689 y 7880 para el estudio
de esta elega.
90. Adems de en los manuscritos y ediciones de Hurtado en que
aparece esta Elega, parte de ella y con algunas variantes, la
transcriben, a propsito del personaje de Orfeo, Herrera en sus
comentarios a la gloga III de Garcilaso y Baltasar de Vitoria
en su Teatro de los dioses de la gentilidad, libro V, cap.
XII.
91. Cito por la edicin preparada por Jos Ignacio Diez
Fernndez: Diego Hurtado de Mendoza: Poesa completa, Barcelona,
Planeta, 1989, que apunta lo comn de este tipo de digresiones
mitolgicas entre los humanistas italianos y espaoles, para
cerrar una composicin (p. 420), si bien Morel-Fatio y Gonzlez
Palencia y Mele opinan que se trata de un aadido inapropiado,
lo que discute el propio J.I. Diez en su Memoria de Licenciatura,
p. 80)
92. Cfr. slo como pequea muestra, con la descripcin de Boscn
en su parfrasis del mismo episodio virgiliano inserto en su
Leandro: Y all tambin delante se movieron
Con esta novedad las tres hermanas,

420
1475

Escuras hijas de la escura noche;

Y estuvo enternecido el can Cerbero,
Abriendo sus tres bocas trasportado;
Y en Ixion ces la rueda un poco,
Y el guila de Ticio estuvo queda.

93. La fuente fue sealada por Gonzlez Palencia y Eugenio Mele:

Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza, Madrid, Instituto
Valencia de Don Juan, 19411943, 3 vols., III, p. 845, pero
estos crticos no citaron el texto de la Fabula di Ornheo de
Poliziano, sino de su secuela de problemtica atribucin: Ornhei
Tragoedia. Esta confusin obedece a que los estudiosos espaoles
siguieron la edicin de Carducci de 1863, en la que no se
discuta la paternidad de Poliziano sobre la Orphei Tragoedia
Vid, para el texto y la discusin: Antonia Tissoni Benvenuti: Qp..
cit., p. 11629, 185209.
94. Cfr., como sealaron Gonzlez Palencia y Mele, los versos 4954: Si el trigo no es maduro en el arista, / no corta el
labrador la mies en berza, antes de la sazn venida y vista.
No pone en verde rama aunque se tuerza la hoz antes de tiempo
el hortelano hasta que se endereza y toma fuerza. Y t, hada
importuna, tan temprano cortaste el hilo en da no maduro Oh
cruda ejecucin! Oh dura mano! con los siguientes versos de
Poliziano <Orfeo, y. 2137>: Cosi la nympha mia per voi si serba
quando suo morte gli dar natura. Hor la tenera vite e luva
acerba / tagliata avete colla falce dura. Chi che mieta la
semente in herba e non aspetti che la sie matura?. Esta bella
metfora naturalista la pronuncia Orfeo en presencia de Plutn
para apoyar su argumentacin en favor del rescate de Eurdice.
Aunque no est en el modelo ovidiano que sigue el autor italiano,
puede haberla sugerido la mencin de matura presente en aqul
<Met. X, 367): Haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,
luris erit vestri: pro munere poscimus usum. La imagen, adems
de su marcado carcter popular, cuenta con precedentes clsicos
del mismo Ovidio (Am. II.14(15).235; Her. XVII.265) o Virgilio
<Georg. 1.111-3). Tanto en Poliziano como en Hurtado de Mendoza
<que la emplea en otras ocasiones como en CLXXXVIII y. 501: No
siega el labrador la tierna espiga antes que grane) con ella
se quiere expresar el dolor y la injusticia de una muerte
prematura. Para el autor italiano es una manera de incrementar
el pathos tal como l mismo lo aconsejaba en sus Comentarios
a Estacio (11.1>: Quod si iuvenis sit, affectus inde eruendi
sunt.... Es, adems, un buen ejemplo de cmo l aplicaba su
teora de la imitacin compuesta explicada en la Epstola a Paolo
Cortese. Para Hurtado de Mendoza, con el recuerdo anticipado de
Orfeo que luego se va a hacer textualmente explicito, se est
reviviendo una tragedia que le afecta personalmente y que acabar
por identificar a los dos amantes: el mitico y el real.

421
95. As lo ha visto J.I. Diez (Memoria de licenciatura, p. 28>
quien califica a Hurtado de Mendoza de prebarroco no slo por
su desmitificacin de figuras y asuntos mitolgicos, que remiten
a Gngora y Quevedo, sino por el pesimismo de algunos sonetos
finales del Cancionero y, por supuesto, de esta elega que
comentamos.
96. Jos 1. Diez en su edicin (p. 514> apunta la posibilidad de
que este poema inspirara a Hurtado su elega a la muerte de Da.
Marina.
97. Virgilio y la pastoral esnaola del Renacimiento <14801550)
Madrid, Gredos, 1970, p. 17291.
98. Vid, el ya clsico estudio de Begoa Lpez Bueno, Gutierre
de Cetina, poeta del Renacimiento espaol, Sevilla, Publicaciones
de la Diputacin Provincial, 1978 y el muy reciente y claro de
Victor Montol Bernadas, Introduccin a la obra de Gutierre de
Cetina, Barcelona, PPU, 1993.
99. Vid. Sonetos: 52, 90 y 91, 93 y 94, 95, 96 y 250, 1157, 133,
142, 182, 224, 231, 246, entre otros, segn la ordenacin de la
edicin de Begoa Lpez Bueno: Gutierre de Cetina, Sonetos y
madrigales completos, Madrid, Ctedra, 1990. Vese, adems, el
estudio de su simbolismo en la obra citada de Lpez Bueno, p.
1709. Para la obra completa de este autor he usado la edicin
facsmil que la ed. Porra ha hecho de las Obras de Gutierre de
Cetina de Joaqun Hazaas y La Ra, Sevilla, 1895, Mxico, 1977.
Debe completarse su corpus potico con los descubrimientos de
Jos Manuel Blecua, Sobre Poesa de la Edad de Oro <ensayos y
notas eruditas), Madrid, Gredos, 1970.
100. Sonetos 74, 105, 185, 220, Cancin XI, etc.
101. Op. cit. p. 55. Sobre lo buclico en Cetina, vid, tambin
las p. 17992 del estudio ya citado de Begoa Lpez Bueno.
102. Esta pluralidad simultnea de amadas, le ha llevado a
Antonio Prieto a negar en Cetina, a pesar de su acentuado
petrarquismo, la redaccin de un Canzoniere potico. Adems,
su
abultado
corpus
potico
queda
disperso
temtica
y
narrativamente. Llegar a ser uno de los poetas de mayor
sensibilidad y musicalidad, pero no alcanzar un lenguaje propio.
103. Este mismo tpico, de las ovejas que se olvidan de pacer al
oir al pastor, aparece en una Cancin de Vadillo, el discpulo
de Gutierre de Cetina, editado junto a su maestro por Hazaas y
La Rua (p. 268):
Vosotras ovejuelas que a mis quejas

.
,

422
contino estais atentas, y mirando
cerrais las bocas y abris las orejas
mi pena sin pacer solemnizando (y. 614)
104. Op. cit. p. 170.
105. Con un soneto de Cetina, El Crotaln, 1, (1984>. p. 283
95.
106. Sigo la edicin de Hernando de Acua: Varias poesas
Madrid, ed. Luis E. DiazLarios, Ctedra, 1982.
107. Mele, E., Sonetti spagnuoli tradotti in italiano. BH, 16,
<1914>, p. 448-57. Estudia la imitacin de Acua del soneto:
Vorrei saper da voi comme egli & fatta.... Crawford, J.P.W.,
Two Spanish imitations of an italian sonnet, MLII, 31, (1916>,
p. 122-3. Seala la imitacin de Acua del soneto Mentre i
superbi tetti a parte a parte de Giovanni Mozarello. Caravaggi,
G., Un traduttore entusiasta: D. Hernando de Acua en Studi
sullepica ispanica del Rinascimento, Pisa, Universit di Pisa,
1974, p. 750. Analiza fragmentos de la traduccin del Orlando
108. Marcial Jos Bayo, Hernando de Acua: su poesa pastoril
y el soneto Ya se acerca seor, o ya es llegada, op. cit., p.
192201.
109. Sobre el autobiografismo como tpico buclico vid. el
articulo general de Ramn Mateo, La interpretacin de las claves
buclicas en la poesa renacentista, Enos, 7, <1991), p. 31333.
110. Cfr. introduccin a la ed. cit. pag. 5166, especialmente.
111. La noesia espaola del siglo XVI, 1, Madrid, Ctedra, 1984,
p. 12234.
112. Hernando de Acua. Un petrarchista delle~oca imneriale
Parma, Studium Parmense Editrice, 1977.
113. J.L. Velzquez, ed. de E. de la Torre, Poesas, Madrid,
Imprenta de Msica de don Eugenio Bieco, 1753. Asegura que
Quevedo es F. de la Torre. A. Fernndez Guerra, Discurso de
Recepcin en la RAE de Don.. .,
Discursos ledos en las
recepciones pblicas que ha celebrado desde 1847 la RAE, Madrid,
RAE,
1860, p. 79104, construye una biografa del poeta
inverosmil. A. Coster, Sur Francisco de la Torre, ~IJ, 45,
<1925), p. 74-132, discute la biografa propuesta por Fdez.
Guerra e identifica a Francisco de la Torre con Juan de Almeida,
pero fuerza los datos. J.P.W. Crawford, Francisco de la Torre
and Juan de Almeida, MLN, 42, (1927), p. 36571, contradice a

.
,

423
Coster, cree que hubo dos Juan de Almeida, pero no cree que
ninguno sea de la Torre. N. Alonso Corts, Algunos datos sobre
Hernando de Acua y F. de la T., Homenale a J.P.W. Crawford
Hisnanic Review, 9, (1941>, p. 437, propone una nueva biografa
tambin con pocos fundamentos de verosimilitud. J. de Sena,
Francisco de la Torre e D. Joao de Almeida, Paris, Fundagao
CalousteGulbenkian, Centro Cultural Portugus, 1974, critica a
Crawford, diciendo que slo existi un Juan de Almeida. Afirma
arbitrariamente que Francisco de la Torre es Miguel Termn,
criado de Almeida y telogo. A. Blanco Snchez, Entre Fray Luis
y quevedo. En busca de Francisco de la Torre, Salamanca, Ed.
Atlas, 1982, aportando mucha documentacin, y dedicando tambin
su atencin a Almeida <del que hace una excelente edicin de sus
obras>, identifica a Francisco de la Torre con un hijo de ricos
conversos toledanos, que vivi de 1521 a 1582, fue bachiller en
Salamanca, clrigo, jesuita que repudia su obra potica. M~ L.
Cerrn lo rebate, basndose en que la edicin de Rime que imita
el poeta se public ms tarde al ingreso de este personaje en la
orden.

114. El noeta perdido: Aproximacin a Francisco de la Torre

Pisa, Giardini Editori, 1984. Tras serias investigaciones, que
rebaten lo dicho hasta ahora, la autora llega a la conclusin de
que Francisco de la Torre fue un poeta, as llamado, que debi
escribir sus obras entre 1553 y 1572, del que no sabemos ms.
115. Obras del Bachiller Francisco de la Torre. Dalas a la
imDression D. Francisco de Ouevedo Villegas Cauallero de las
Orden de Santiago..., en Madrid en la Imprenta Real, 1631, a
costa de Domingo Gonglez mercader de libros. Las ediciones
modernas que he consultado han sido: Poesa completa, ed. MIL.
Cerrn, Madrid, Ctedra, 1984. Poesas, ed. de Alonso Zamora
Vicente, Madrid, Espasa-Calpe, 1969.
Quevedo edit estas poesas con un fin beligerante contra
los culteranos que encabezaba Gngora. A lo que l calificaba de
excesos, quera oponer esta lnea sobria de poesa de la que se
consideraba descendiente. Cfr. la polmica en el articulo de

Komanecky, P., Quevedos Notes on Herrera: The involvement of

Francisco de la Torre in the controversy over Gngora, ~
52,
(1975>, p. 12233.
116.

Crawford, J.P.W., Sources of an Eclogue of Francisco

~Jj, 30, (1915), p. 214-5; Francisco de la Torre
y sus poesas, en Homenaje a Menndez Pidal, II, Madrid,
Hernando,
1925,
p. 43146. Seala que de la Torre imita
fundamentalmente a Varchi, Guidiccione, Spira, Navagiero, a
quienes lee en la antologa de Lodovico Dolce Rime di Diversi et
Eccellenti autori Raccolte dai Libri da noi altre Volte Impresi
Venecia, 1553. Elena Santos en Transformacin de un tpico en
de la Torre,

424
Francisco de la Torre, Prohemio, 4, (1973), p. 405-20, estudia
con acierto el tratamiento del tpico de la yedra abrazada al
olmo, como expresin del amor.
117. Cfr. el excelente trabajo de M Luisa cerrn y las pginas
que A. Prieto le dedica en La poesa espaola... , II, p. 378400.

118. Como por ejemplo, en el Libro 1, las Musas

la Aurora en
el 5. II, las Parcas en el IV, Apolo y Endimin en el VI, la
Concha de Venus en la Oda 1, Citeron en el soneto VIII, Jpiter,
Tetis, Juno entre otros dioses en la Oda II, Medusa y Circe en
el soneto XIV, Icaro en el XXVI, la Hidra en el XXX; en el Libro
II, Perseo y Andrmeda en la Oda V, Glauco y Tetis en la Cancin
III; en el Libro III, Ariadna en la Endecha VI.
119. El ciervo herido y la fuente en La tradicin clsica en
Espaa, Barcelona, Ariel, 1975, p. 52-79.
120. Es interesante sobre la divinizacin de los ros, el
reciente articulo de Salvatore M. Zumbo, Bucolismo religioso en
poetas del renacimiento espaol, Anglica, II, 1991, p. 7988,
donde analiza el motivo del ro como lugar sagrado en Francisco
de la Torre, Gutierre de Cetina y Francisco de Figueroa.
121. The poetrv of Francisco de la Torre, Toronto, University
Press, 1982, p. 3858. En esta obra hace un estudio estilstico
y temtico de este autor, si bien con ciertas simplificaciones,
al no estudiar las fuentes italianas con profundidad. Lo divide
en temas:
Amor
(neoplatonismo,
petrarquismo,
la noche),
Naturaleza, Estilo (estructuras bimembres, sintaxis, imaginera)
122. De su gran formacin clsica dan cuenta diversos artculos,
entre ellos: Mazzei, A, F. de H. y El Cortesano de Castiglione,
BAAL, 8, (1940), p. 2489; Benedetto, U. di, Fernando de
Herrera. Fuentes italianas y clsicas de sus principales teoras
sobre el lenguaje potico, Filologa Moderna, 25-6, (19667>,
p. 2146. Cabello Porras, G, Del paradigma clsico a una
apertura significacional en el motivo de las ruinas a travs de
la poesa de Herrera, Analecta Malacitana, 4, (1981>, p. 30929.
123. Sigo la edicin de Fernando de Herrera Poesa castellana
original completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Ctedra, 1985.
124. Cfr. lo que indica A. Prieto: La poesa espaola del siglo
XVI. II. Madrid, Ctedra, 1981, p. 464, acerca del recuerdo del
madrigal de Cetina en el soneto Vandalio, si la palma de
amadores de Vadillo a la muerte de aqul (recogido por Joaqun
Hazaas y La Rua en el tomo II de su edicin de Obras de Gutierre

425
de Cetina, Sevilla, 1895, p. 264).
125. No encontramos eco en esta alusin herreriana a Orfeo de los
versos que Luis de Camos dedica al vate tracio. El soneto en
castellano:
Orfeu enamorado que taa
por la perdida ninfa, que buscaba,
en el Orco implacable donde estaba,
con la arpa y la voz le enterneca.
La rueda de Ixin no se mova,
ningn atormentado se quejaba,
las penas de los otros ablandaba,
y todas las de todos l senta.
El son pudo obligar de tal manera,
que, en dulce galardn de lo cantado,
los infernales Reyes, condolidos,
le mandaron volver su compaera,
y volvila a perder lo desdichado,
con que fueron entrambos los perdidos.
comienza con Orfeo en el Hades, sin introducir los episodios
anteriores del mito: la boda, la muerte, el descenso. El primer
cuarteto pinta al desdichado amante cantando y tocando su
instrumento en el Infierno. El segundo se refiere al efecto que
su msica produce en los atormentados, pero slo menciona a
Ixin, lo mismo que Virgilio en su pasaje de las Gergicas
Concluye la primera mitad del soneto con dos versos que van ms
all de la mera descripcin. Sealan el contraste entre el
reparto de alivio de Orfeo e, inversamente, el de dolor de los
atormentados. En los tercetos el esttico pretrito imperfecto
se sustituye por el indefinido dotando de ms agilidad a la
narracion. Se cuenta, sin especificar lo que es historia bien
conocida, la concesin de Plutn y Proserpina y su segunda
prdida. Pierde intemporalidad el relato del mito, por lo que
cualquier proyeccin personal del poeta se hace ms difcil.
Adems de este soneto, en algunas composiciones portuguesas
aparece ms fugazmente Orfeo. En su mote A B C va enumerando
alfabticamente personajes bblicos o paganos y los compara con
su amada. Menciona a Eurdice en la E y a Orfeo en la O:
31
Eurdice foi a causa
de Orfeu ir ao Inferno;
vs, de ser meu mal eterno(...)
Orfeu com a doce harpa
venceu o reino de Pluto;
vs a mim, com perfeigo.
En la gloga III, Almeno se lamenta por el desdn con que
le trata su amada Belisa. Imagina su muerte y pide a los pastores
que:
Ao p deste funreo acipreste
me fareis um sepulcro sem arreio
de boninas que o prado ameno veste.

426
As desusadas msicas de Orfeu
aqui me cantareis; e desta sorte
nAo haverei inveja a Mausoleu.
Se recuerda la muerte de Eurdice en la gloga VII. Un
stiro que est descansando se queja de que las ninfas huyan de
l y pone como ejemplo el mal paso de Eurdice cuando hua de
Aristeo:
Ah! Ninfas fugitivas,
que s por no usar humanidade,
os perigos dos matos no temeis!
Pera que sois esquivas?
Que inda de ns nAo peco piadade,
mas dessas alvas carnes que ofendeis.
Al-iI Ninfas! no vereis
que Eurdice, fugindo dessa sorte,
fugiu do amante, e nAo da fera morte?
En la Oda III hay una comparacin entre el poeta y Orfeo.
Oh! bem afortunado
tu, que alcangaste com lira toante,
Orfeu, ser escutado
do f ero Radamante,
40
e coos teus olhos ver a doce amante!
As infernais figuras
moveste com teu canto docemente;
as trs Frias escuras,
implacveis gente,
45
quietas se tornaram de repente.
Ficou como pasmado
todo o estIgio Reino coo teu canto;
e, quase descansado
de seu eterno pranto,
50
cessou de alqar Ssifo o grave canto
A ordexn se inudava
das penas que ordenava ah Pluto.
Em descanso tornava
a roda de Ixio,
55
e em glria quantas penas ah sAo.
Pelo qual admirada
a rainha infernal e comovida,
te deu a desejada
esposa, que perdida
60
de tantos dias jA tivera a vida.
Sigo la edicin de Obras completas, 2 vol., ed. Hernni
Cidade, Lisboa, Livraria SA de Costa, 1946.
126. Formalmente ambos sonetos estn muy alejados, no as el de
Herrera y esta estrofa de uno de J. de Montemayor en la Diana
No ms, Nympha cruel, ya ests vengada
no prueves tu furor en un rendido,
la culpa, a costa ma, est pagada;

427
ablanda ya esse pecho endurecido,
y resuscita un alma sepultada
en la tiniebla escura de tu olvido <L.I, p. 52>
127. Maria Hernndez: art. cit., p. 127.
128. Cfr. Antonio Prieto, La poesa..., II, p. 554; y sobre el
petrarquismo de Herrera los abundantes estudios que cita M~ Pilar
Manero en su ggjt., p. 923, principalmente, Oreste Macr,
Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1972 (2 edicin), p. 12342, 4759.
129. Vid. Elega IX: Ruvio Febo i crinado, guascondido,
Soneto: Roxo Sol, que con hacha luminosa, entre otros.
130. Vid. Soneto: No espero ms de Fatn luziente.
131. Vid. Sonetos: Hazer no puede ausencia que presente, Como
en la cumbre ecelsa de Mimante, Pura, bella, suve Estrella
ma.
132. Vid. Sonetos: Cual rocida Aurora en blanco velo,
fresco seno ya la blanca Aurora.

Del

133. La Cancin IV: Esparze en estas flores recoge todas las

comparaciones, Aurora, Sol, Luna, Venus.
134. Es este una ms de las formulaciones que se podran aducir
como ejemplo. Vid. tambin sonetos: Por qu renuevas este
encendimiento,, D vas? D vas, cruel? D vas? Refrena,
Quespiritu encendido Amor enva, Daquella ardiente Luz i
ardor luziente. A veces son los cabellos de la amada los que
despiden centellas que abrasan al amante: Cual doro era el
cabello ensortijado, Quin osa desnudar la bella frente,
Trenqas, quen la serena i limpia frente
135. Vase el soneto O, cmo buela en alto mi desseo, y los
estudios de J. Fucilla, Etapas en el desarrollo del mito de
Icaro en el Renacimiento y en el Siglo de Oro, Hispanfila, 8,
(1960>, p. 1051, y Turner: OP. cit.
136. Vase, entre otros, los sonetos: Tan alto esforg el buelo
mi esperanQa, Clara, suve luz, alegre i bella, y el estudio
de A. Gallego Morel: El mito de Faetn en la literatura
espaola, Madrid, CSIC, 1961.
137. Vase sonetos: Subo, con tan gran peso quebrantado, Deste
tan grave peso que, cansado,, Os i tem, mas pudo la osada,
este ltimo donde confluyen los mitos de Faetn y Ssifo.

428
138. Vase la Elega 1: Si el grave mal quel coragn me parte.
139. Vase soneto: Cubre en oscuro cerco i sombra fra.
140. Vid. En los luzientes nudos enlazado, por ejemplo.
141. Editado en las Anotaciones, (p. 3437), tomado de la edicin
crtica de Jos M. Blecua: Obra potica, 2 vols. Madrid, Anejo
XXXII del BRAE, 1975, p. 277.
142. Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando
de Herrera, ed. facsimil del CSIC de la de Sevilla de 1580.
Prlogo de A. Gallego Morel, Madrid, 1973.
143. Begoa Lpez Bueno en su articulo: La oposicin ros mar
en la imaginera del petrarquismo y sus implicaciones simblicas.
De Garcilaso a Herrera, Analecta Malacitana, 4, <1981>, p. 261
83, analiza el significado que el motivo del ro tiene en la
poesa petrarquista. En cuanto a Herrera, ste abarca desde el
ro confidente a la sacralizacin del mismo. Vid. los sonetos:
Divino Betis,
que por
la llanura,
Algrate,
Danubio
impetuoso, Betis, quen este tiempo solo i fro, De flores
cie, Betys, tu corriente, Igual al Tebro, al Amo i al
Metauro,
Sobervio Tajo, quen la gran corriente, T,
qualegras el Tebro esclarecido, entre otros, donde puede
apreciarse la insistencia de Herrera en estos tpicos.
144. Vid. Obra com~leta de D. Juan de Arcruijo <15171622~, ed.
de Stanko B. Vranich, Valencia, Albatros ed. Hispanofila, 1985,
p. 212235.
145. p. 2123 de la ed. cit.
146. Pablo Cabaas en su art. cit.: Garcilaso, Arguijo,
Gngora..., hace un interesante estudio comparativo entre el
soneto de Garcilaso y el de Arguijo. Analiza las similitudes en
cuanto a ritmo, acentos, palabrasrima, etc. Postula que, adems
del modelo garcilasiano, Arguijo se sirvi del soneto juvenil de
Gngora (escrito hacia 1583 pero publicado como flQ 203 de las
Flores de voetas ilustres, Madrid, 1605, por Pedro Espinosa):
Ni en este mont, este aire, ni este ro
corre fiera, vuela ave, pece nada,
de quien con atencin no sea escuchada
la triste voz del triste llanto mio
y aunque en la fuerza sea del esto
al viento mi querella encomendada,
cuando a cada cual de ellos ms le agrada
fresca cueva, rbol verde, arroyo fro,
a compasin movidos de mi llanto,

429
dejan la sombra, el ramo y la hondura,
cual ya por escuchar el dulce canto
de aquel que, de Estrimn en la espesura,
los suspenda cien mil veces. ;Tanto
puede mi mal, y pudo su dulzura!
Este soneto, que, segn ha sealado la crtica, se basa en
el italiano: Non moue, erge, il corpo, i piedi, lale. . 2 de
Luigi Groto, da la vuelta a la estructura del soneto XV de
Garcilaso. El dolor personal se adelanta a la comparacin
mitolgica. Los diez primeros versos describen el estado del yo
potico y los ltimos cuatro aluden, sin nombrarlo, al poder del
canto de Orfeo que seduca a la Naturaleza. El llanto del poeta
suspende los elementos de la Naturaleza del mismo modo que hizo
Orfeo con su voz. Se repiten palabrasrimas y otros vocablos
claves del soneto garcilasiano. Para Cabaas, este soneto se
sita en medio de una cadena de influencias: GarcilasoGngora
Arguijo y ste ltimo es el ms logrado de los tres.
147. Gracin dedica su Discurso LIX: De la ingeniosa aplicacin
y uso de la erudicin noticiosa <ed. E. Correa Caldern, Madrid,
Castalia, 1969) a la conformidad que ha de haber entre el tema
del que se trate y la ancdota con la que se ilustra. Para
ejemplicar esta cualidad retrica pone como ejemplo el mito de
Orfeo y su alegorizacin. Comenta la asimilacin entre Cristo y
Orfeo, y entre los instrumentos de cada uno, Cruz y Lira,
recogida de la tradicin patrstica y moralizadora, como Clemente
de Alejandra, citado expresamente, o el Ovid Moralis ,yque
culminar con el auto de Caldern El divino Orfeo. Lo relaciona
con un texto evanglico, perteneciente a la escena de la
Transfiguracin, en el que Cristo anuncia que, cuando sea elevado
sobre la Cruz, har que todo lo creado se rinda ante l,
prefiguracin de su triunfo sobre la naturaleza gracias a su
muerte en la Cruz. La idea de la atraccin por medio de un
instrumento le acerca al mito de Orfeo y aprovecha las
comparaciones ya aejas entre ambos.
No basta la sabia y selecta erudicin; requirese lo ms
ingeniosa y necesario, que es la acertada aplicacin della. Puede
reducirse a especie de agudeza, y de las ms importantes;
pertenece a las de careo, porque se forma la correlacin y se
ajusta entre el sujeto o materia de que se trata, y la historia,
suceso o dicho que se aplica. Desta suerte el sapientssimo
Clemente Alejandrino, basta decir que fue maestro de Orgenes,
acomoda, a Cristo Seor Nuestro en la Cruz, la antigua fbula de
Orfeo, aquel que con la armona de su lira atraa a los montes,
paraba los ros, arrancaba los rboles, suspenda las fieras y
todo lo atraa a s. El verdadero Orfeo es aquel Seor, que
teniendo estirados sus sagrados miembros en la lira de la Cruz,
con aquellas clavijas de los duros clavos, hizo tan dulce y suave
armona que atrajo a s todas las cosas: Si exaltatus fuero a

430
terra omnia traham ad me ipsum.
148. Viene a cuento al citar a Pedro Cceres el recordar cmo,
en un soneto preliminar a Las lgrimas de Anglica de Barahona
de Soto, juega con el paralelismo entre ste poeta y Orfeo, que
rescatan a Anglica y a Eurdice con su palabra:
Sacad a la luz de la tiniebla oscura
del Orco, a vuestra Anglica elegante,
cual su Eurdice tierno tracio amante,
aunque con ms consejo que cordura.
Bien pudo ser igual su hermosura,
y mucho el Orco al Orco semejante,
y que uno en Ebro y otro en Ebro cante,
mas grande es la distancia en la ventura.
Que aquella volvi el rostro inadvertida
a la prisin antigua, y no ha alcanzado
volverla el muerto Orfeo al ser perdido;
mas sta, ya a la luz del sol salida
merced del canto de otro no igualado,
jams ver la muerte ni el olvido. (Ed. de Jos Lara
Garrido, Madrid, Ctedra, 1981, p. 93)
149. op. cit., p. 3. Define las fbulas mitolgicas como gnero
de poemas que, teniendo en el fondo un carcter narrativo, es en
ellos lo menos importante la novedad e inters de lo narrado, y
lo ms los aderezos poticos aadidos a la narracin. Apoyndose
en la Potica de Luzn, Cossio consideraba que no poda
encuadrarse dentro de la pica por contener amores y acciones
de personas particulares.
150. Antonio Prieto, Origen y transformacin de la pica culta
en castellano en Coherencia y relevancia textual. De Berceo a
Baroja, Madrid, Alhambra, 1980, p. 11778. Jos Lara Garrido,
Potica manierista y texto plural <Luis Barahona de Soto en la
lrica espaola del XVI), Mlaga, Universidad de Mlaga, 1980,
p. 55ss. Jos Cebrin, ed. de Juan de la Cueva, Fbulas
mitolgicas y pica burlesca, Madrid, Editora Nacional, 1984; L~
fbula de Marte y Venus de Juan de la Cueva. Significacin y
sentido, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986; El mito de Adonis
en la Poesa de la Edad de oro, Barcelona, PPU, 1988.
151. A propsito de excursus narrativos en medio de glogas
pastoriles, es pertinente recordar aqu el caso de Pedro de
Padilla (m. despus de 1600) quien en su dcima gloga introduce
la Fbula de Narciso en versos sueltos. En ella, al igual que
en el Leandro de Boscn, se enlazan dos historias mitolgicas
que no tienen conexin, pues cuando Silvano relata a Vandalino
el dolor de Eco por el desdn de Narciso, lo compara con el de
Orfeo y se distrae de su materia:

431
tan tiernos eran sus lamentos mudos,
que de la misma suerte que el de Tracia
para cobrar la amada compaera
con el suaue son de sus acentos,
y con el instrumento sonoroso,
(que las piedras, los arboles, las fieras
tras si lleuaua, con oculta fuerga>
pudo mouer del reyno del espanto
aquel trifauce can, que dio a Pinto
<querido compaero de Teseo,
sin valelle su esfuervo> muerte fiera
detuuo la corriente presurosa
de la Laguna Estigia, y Lago Auerno,
y de las fieras infernales furias
aquel furor indomito aplacando,
hizo alli de Yxion parar la rueda,
y sossegar la piedra de Sisipho,
y al Buytre carniscero, que de Ticio
rompe contino las entraas tiernas,
suspendio el exercicio sanguynoso
y a Tantalo, la hambre que le aquexa
teniendo las manganas a la boca,
y hizo a las hermanas que dexassen
de fatigarse en vano, trabajando
por llenar de agua clara el hondo pozo,
y pudo tanto, que Pluton le hizo
gracioso don de la querida esposa
(que saliendo perdio por impaciente>
El texto est tomado de la edicin de aloaas pastoriles de Pedro
Padilla y iuntamente con ellas alaunos sonetos del mismo autor
Sevilla, en casa de Andrea Pescioni, 1582, p. 176r177a. (Otras
referencias a Orfeo en el mismo autor gloga V p. 72r, soneto XX
p. 244r)
152. Obras completas, ed M. Rodrigues Lapa, Lisboa, 1942, t.I,
p. 905.
153. El Ninfale Fiesolano de Giovanni Boccaccio y la Fabula do
Mondeao de Francisco SA de Miranda en 11 Boccaccio nelle culture
e letterature nazionali, a cura di F. Mazzoni, Firenze, L.S.
Olschki, 1978, p. 16378.
154. SA de Miranda y Garcilaso de la Vega en Garcilaso, vol.
cit., p. 23546.
155. T.F. Earle, Theme and image in the poetrv of SA de Miranda
Oxford University Press, 1980, p. 19-25.

.
,

432
156. No le justifica, sin embargo, Sor Ana Francisca Abarca de
Bolea, quien en una dcima escrita ya en cronologa barroca, por
lo que se escapa a nuestro estudio, culpa a Orfeo de su falta,
reprochndole que su a pasin no le gobernara razn:
Bien pudo Orfeo bajar
por Eurdice al infierno
y ostentalla su amor tierno,
pero fue solo ostentar
que si le llegara a amar
le gobernara razn
y no solo su pasin,
pues sabe que la mujer
es muy fcil de perder
al perder de la ocasin (Vipilia y Octavario de 5
Juan Bautista, Zaragoza 1679>. Cito gracias a una indicacin de
D. Antonio Prieto, quien me ha sugerido contrastar estas graves
reconvenciones con la general admiracin renacentista hacia el
enorme amor y audacia del vate.
157. Bartolom Gallardo posea hasta 1823 un manuscrito autgrafo
de este Cancionero y hoy se conserva en la Biblioteca Colombina
de Sevilla. Fue editado por la Sociedad de Biblifilos Andaluces:
Cancionero de Sebastin de Horozco. Poeta toledano del siglo XVI
Sevilla, 1874. Jack Weiner realiz una edicin crtica <Herbert
Lang, Bern und Frankfurt, 1975> que se basaba en el manuscrito
e incorporaba fragmentos omitidos en la edicin de Sevilla.
158. Juan de Mena (1411-1456) en el Laberinto de Fortuna menciona
slo una vez al cantor tracio:
120
Mostrse Tubal, primero inventor
de cnsonas bozes e dulce armona;
mostrse la farpa que Orpheo taa
quando al infierno lo trazo el amor,
mostrse Filirides, el buen taedor,
maestro dArchiles en qitarizar,
aqul que por arte ferir o domar
pudo a un Archilles, tan grand domador.
Y el comentarista Hernn Nez glosa as esta copla: Orpheo
hijo de Oeagro y de la musa Caliope, o segun otros, hijo del Dios
Apolo, natural de la prouincia de Tracia, fue segun algunos
dizen, el primero inuentor de la vihuela y fue tan excelente
Musico, que no solo traya tras si los hombres, mas aun las
animalias brutas, y los montes, y los rboles, y los ros y las
piedras. Este fue casado con Euridice, la qual passeandose con
las nymphas Najades por el campo mordio la una culebra en el pie,
y murio dello: por lo qual Orpheo segun las ficciones poeticas
decendio por ella al infierno, y con la suauidad de su musica
prouoco a llorar a las animas del infierno, y alcango del Dios
Pluton que le diesse a su muger Euridice con tal condicion que

433
hasta que fuesse salido del infierno, no la mirasse: pero Orpheo
con el gran amor que le tenia, no se pudo contener, y boluio la
cabe9a atras para la mirar, y perdio el don que Pluton le auia
concedido y su muger Euridice se torno al infierno.
(Todas las obras del famosissimo noeta Juan de Mena con la alosa
del Comendador Feman Nuez sobre las trezientas:
acora
nueuamente corregidas y enmendadas, Anvers, en casa de Martin
Nucio, 1552, p. 109r)
Adems, Mena en la copla 16 de La Coronacin, (sigo la
edicin de Toulouse, 1489 por el facsmil preparado por
Incunables Poticos Castellanos en 1964) alude al hijo de
Calope~~. Mas mira quando te fueres
no retroceda tu lunbre
ver te as si lo hizieres
do nunca jams esperes.
5
redencin en certidunbre
no seas tan inconstante
que vencido del talante
muestres seso ms inope
al hijo de Calope,
10
queriendo ser ymitante
Inmediatamente el poeta aade un largo comentario en prosa,
donde primero aclara verso a verso el sentido de la copla en el
conjunto de la composicin. Mena enlaza la amonestacin de
Tesifone con la historia de Orfeo, de quien da su genealoga y
especifica con precisin de citas las fuentes clsicas de su
historia: Ovidio y Boecio. A continuacin bajo el rtulo
Ficgion Mena relata la fbula. Recordando el tratamiento
medieval de los mitos que acomoda a su poca anacrnicamente la
materia antigua, Mena presenta a Orfeo como un juglar de
maravillosos poderes con la ctola y la vihuela. Los ros dejaban
de fluir, los animales acudan a l y los Arboles alargaban sus
ramas hacia l. Cuenta la muerte de Eurdice cuando paseaba con
las nyades por unos prados y fue mordida por una sierpe
pon9oosa. Interrumpe el relato ovidiano para referir los malos
agtieros que en la boda de los protagonistas produjeron los
tristes atavios de Himeneo y de Juno. Con una tcnica muy
amplificatoria, los presenta al primero como dios de las bodas
y a la segunda como diosa de las madrinas. Mena elabora de forma
personal el material que sobre este punto encuentra en su fuente,
Ovidio, quien presenta al comienzo de su relato, pero no tras la
muerte de Eurdice, los malos presagios de la ausencia de Himeneo
en sus bodas. El dolor de Orfeo es descrito con una expresin muy
viva: se comen~o a matar todo. El autor sigue los relatos
clsicos sobre la estancia en el Hades y aparecen los clebres
atormentados, si bien equivoca a Ssifo por Tesifone, quiz por
lo similar de su secuencia fnica. Se aade la mencin de Carn
como uno de los seducidos por la msica. Posteriormente se copia
el discurso ante Plutn en estilo directo y siguiendo su perfecto

434
esquema retrico. Como novedad, encontramos tambin en estilo
directo la respuesta de Plutn con la condicin, sin que
intervenga en ella Proserpina. El poeta acude de nuevo a Boecio
para tratar de justificar la desobediencia de Orfeo, causa de la
prdida definitiva. No se detiene mucho en los detalles finales:
muerte y destino ulterior de Orfeo, pues los consigna con las
mnimas palabras. Omite el largo canto de Orfeo donde se cuentan
las historias de los amantes ilcitos y as dota a su versin de
una estructura ms equilibrada. Adems de procurar una
construccin ms armnica, altera a veces el orden secuencial.
Sigue Mena con la Historia e verdad, en la que en
breves palabras se consigna la ascendencia mtica de Orfeo, como
explicacin evemerista de sus grandes cualidades como sabio y
msico, pero sin admitir en modo alguno la autenticidad de la
misma. A continuacin, el autor desarrolla ampliamente la
alegorizacin de la historia bajo el titulo de Aplicagion e
moralidad. Esta clasificacin en aspectos: ficcin, historia y
moralidad, procede de la tradicin de los manuales mitogrficos
y moralizaciones de Ovidio que hemos estudiado. Es el esquema,
sin ir ms lejos, que emplea Boccaccio en su Genealogia y que
poda haber conocido Mena. Su vigencia ser muy larga y hasta la
Philosophia secreta de Prez de Moya en el s. XVII lo
emplear.
Segn esta explicacin moral, Orfeo es el entendimiento que
detiene a los ros, es decir los pecadores en su camino natural
hacia la mar, el infierno. Con un sentido bastante misgino, la
mujer es la parte carnal del ser humano y, como tal, se deja
tentar por la serpiente cuando folgaba en el prado. Esta
pequea variacin del momento del mordisco, no producido cuando
caminaba sino cuando estaba tumbada, es bastante plstica y
enriquecedora. Orfeo entonces ha de emprender la peregrinacin
de la penitencia para lograr sacar a su carne del pecado mortal.
Con sus oraciones y sacrificios los cantos logra aplacar a
Dios, que concede la gracia del arrepentimiento de la carne, bajo
la condicin de no volver a mirar las cosas terrenales. El
entendimiento no obedece y por eso pierde de nuevo su alma. La
furia Tesifone representa simblicamente la prdida definitiva
del alma por la desobediencia del hombre. Llama atencin lo
negativo de este final, pues el hombre no acaba de salir de su
estado de pecado y el autor se olvida de la alegorizacin del
resto de la historia de Orfeo.
En
lineas
generales,
Mena
desarrolla
la
conocida
moralizacin que ya estaba en Boecio y que tantos comentaristas
medievales: Arnulfo de Orleans, Juan el Ingls, el Ovid
Moralis, amplifican. Se trata adems de la primera alegorizacin
amplia de este mito en lengua castellana, pues Alfonso X no
aprovecha su relato del mito para introducir ms que pequeas
pinceladas alegricas.
El estilo de la narracin es llano, aunque no faltan algunos

435
recursos ornamentales como son el hiprbaton: e luego los
atormentadores de las almas estouieron quedos por la dulcesa de
la su citola a escuchar; la simetra con rima de la traduccin
de dos versos de Boecio: Quien sera aquel que ponga ley a los
amadores, como no pueda ser la ley mas fuerte para mandar que mas
fuerte no sea el amor para la quebrantar? que no est en los
originales Quis legem det amantibus? maior lex amor est sibi
De Consolatione philosophiae,
III,
metro
12,
478;
los
latinismos: comeng ...
tales palabras efundir, las sumidades
del monte Hemo; las parejas de vocablos castizos y latinos
juntos: ponzoa e venino pestilente, crescer y conualescer,
demos . . .y restituyamos, las orfeicas palabras... Este ltimo
adjetivo, derivacin poco frecuente del nombre propio del vate,
se repite en otra copla:
O tu, orpheica lira
son de Febea vihuela,
ven, ven, venida de vira,
y de tus cantos espira,
pues que mi seso recela (Copla 31>
159. Cristbal de Castillejo (14901550> es traductor de Ovidio
frente al virgilianismo de sus rivales Boscn y Garcilaso. Su
obra se enfrenta a la renovacin mtrica que propugnan los
citados poetas. Traduce la Historia de Piramo y Tisbe, Canto
de Polifemo,
Fbula de Acten,
donde demuestra gran
conocimiento de los latinos Catulo y Ovidio, pero donde no se
desprende de toda la carga de alegorismo medievalizante. En todas
sus fbulas mitolgicas no aparecen referencias a Orfeo. Ed. 3.
Domnguez Bordona, Madrid, Espasa-Calpe, 1944, t. II.
160. Acerca de los pocos datos de su vida que se conocen vid.
Beatriz Elena Entenza de Solare, Datos para la biografa de don
Juan Coloma, Filologa, 13, <196869), p. 16573. Adems de las
composiciones incluidas en el Cancionero, publica Decada de la
passion de nuestro redem~tor Jesu Christo; con otra obra
intitulada Cantico de la gloriosa resurreccion, Cagliari, 1576.
161. Editado y estudiado por Morel-Fatio en La Espagne au XVI et
au XVII sicle, Heilbronn, Henninger Frres Libraires Editeurs,
1878, p. 489603.
162. Vid. Emiliano Diez Echarri, Teoras mtricas del Siglo de

Q~, Madrid, CSIC, 1970, p. 23941. Pedro M. Piero, La octava

real, estrofa de la poesa pica en Luis Belmonte Bermdez

Estudios de La Hisplica, Sevilla, Diputacin, 1976, p. 1057.
Jos Cebrin, La forma potica de las fbulas mitolgicas de
Juan de la Cueva, Gades, 13, (1985>, p. 239306, recogido luego
en Estudios sobre Juan de la Cueva, Sevilla, Univ. de Sevilla,
1991, p. 15568.

436
163. Antonio Prieto, Del ritual introductorio en la pica
culta, en Estudios de Literatura europea, Madrid, Narcea, 1975,
p. 15-71; Jos Cebrin, El ritual introductorio en La fbula
de Marte y Venus..., p. 68-79; El ritual introductorio en El
mito de Adnis..., p. 97107.
164. Juan de Juregui <15831641) publica en 1624 su Orfeo
fbula mitolgica dividida en cinco cantos y con un total de 186
octavas reales. (Sigo la ed. de 1. Ferrer de Alba, en Madrid,
EspasaCalpe, 1973 y vid, la ms reciente de 3. Matas en Madrid,
Ctedra, 1993 as como su fino estudio Juan de Jurecui: Poesa
y Potica, Sevilla, Diputacin Provincial de Sevilla, 1990>.
A diferencia de otros poemas del gnero y de los preceptos
tericos, el Orfeo carece del ritual introductorio. As
directamente en el canto primero se nos presenta a los hroes,
se narra la muerte de Eurdice y la desesperacin de Orfeo. El
joven muchacho Orfeo se dedica a la msica sin acceder al amor,
como si previera peligros en ste, aunque la misma msica haga
que las mujeres se sientan atraidas por l. Sin embargo, al
conocer a la ninfa Eurdice olvida su inicial rechazo y se
enamora profundamente de ella. El himeneo se ve enturbiado por
funestos presagios que auguran un hecho fatal: <y. 67, 2324,61
64). Eurdice muere mordida por una serpiente al ser perseguida
por Aristeo. En la descripcin del dolor de Orfeo, el poeta sigue
nuevamente la pauta virgiliana.
En el canto II se desarrolla el relato de la katbasis de
Orfeo, la descripcin del infierno y del poderoso efecto
dulcificador del canto del enamorado entre la naturaleza agreste
y los condenados. Es uno de los mejores pasajes del poema por los
recursos descriptivos que despliega Juregui en un alarde
pictrico que ornamenta el hilo del relato y por la introduccin
de elementos narrativos que no estaban en Virgilio. El hroe
llega ante el palacio de Plutn, pero antes ha encontrado al
Sueo, la Tristeza, el Morbo, la Guerra, personificaciones de los
principios del mal; a las Scilas y Chimeras, monstruos clsicos
pero ausentes en las ms clsicas descripciones del Hades.
Progresivamente el canto del tracio, va transformando a su paso
todo lo que se encuentra. Se amansan los monstruos, cruza el
Aqueronte en la barca de Caronte, el cual se rinde ante el
canoro nauta. Una vez en tierra, ni siquiera el Can Cerbero
puede resistirse a la fascinacin de su voz. Atraviesa los
distintos lugares del Ms All: la regin de los bienaventurados
y el espacio de los tormentos. Las torturas eternas se detienen
un solo instante, el momento en que la voz de Orfeo les arrebata.
El canto III, central en el conjunto, constituye el climax
del poema. Se desarrollan en l los hechos cruciales del relato
mitolgico: llegada del hroe ante Plutn y Prosrpina, canto de
Orfeo, concesin de la gracia bajo una condicin, incumplimiento
de la misma y prdida definitiva de la amada. La fuente que sigue

437
el autor es principalmente la ovidiana, de manera especial en el
canto de Orfeo, que desarrolla en once octavas el esquema
oratorio ya consagrado. Tras la splica, Plutn se amansa y ni
siquiera Prosrpina tiene necesidad de interceder ante su marido,
pues ste ya es propicio a Orfeo. Eurdice es conducida por los
ministros de Plutn ante la presencia de su amado. La condicin
de no mirar a Eurdice hasta no verse en la regin de los vivos,
Juregui intenta racionalizara un poco ya que en la regin de
los muertos no est permitido gozar de halagos. Como es
obligado en el relato, Orfeo se vuelve y pierde a su esposa.
Juregui racionaliza el impulso amoroso que en Virgilio es
imprudente impaciencia pero en Ovidio cuidado por la amada. Al
ser arrebatada Eurdice, no escuchamos su queja que tan
bellamente expone Virgilio, y una simple indicacin del narrador
nos resume uno de los momentos ms trgicos del relato
mitolgico. La reaccin de Orfeo se detalla ms: intenta
seguirle, pero no puede cruzar el Aqueronte de nuevo, tampoco
puede cantar ya y huye del lugar infernal, aborrecido ya para
siempre, sin consolarse siquiera en la regin de los vivos.
En treinta y nueve octavas, Juregui narra el regreso del
desgraciado joven despus de su fracasado descenso. Otra vez en
la tierra, su dolor se manifiesta en el ms bello canto que jams
la naturaleza haya escuchado. Por ltimo, se describe el
portentoso efecto que la msica hace entre peas, rboles, y
animales. Se trata de uno de los pasajes ms elaborados del
sevillano, que se entretiene en la descripcin de dos aspectos:
la preparacin y desarrollo del concierto por una parte, y la
respuesta de la naturaleza ante ste, por otra. La atmsfera que
envuelve al cantor se va tornando mgica y su voz enciende a la
naturaleza. Tal como es habitual en Juregui, retomando la idea
ovidiana, construye un enorme pasaje en el que intensifica todos
los elementos temticos de su fuente.
El ltimo y mas largo de los cantos relata el final trgico
de Orfeo, motivado por la crueldad de las bacantes, y el destino
posterior del hroe muerto. Juregui sigue el relato ovidiano
pero, como es general en los autores espaoles, omite los amores
homosexuales de Orfeo. Para justificar la furia de las bacantes
no se contenta con remitirse a Virgilio y a la envidia de las
mujeres por recibir menos atenciones que la msica, sino que hace
ms verosmil su relato al introducir una innovacin importante:
el personaje de Lisis. La ninfa al verse rechazada por Orfeo,
primero intenta convencerle con palabras, luego herida por su
desdn incita a sus compaeras a la venganza, aunque se
arrepiente cuando ya es tarde del dao infringido a su amado. La
introduccin de este personaje es un acierto indudable pues
adems de verosimilitud aporta nuevas posibilidades dramticas
al texto. Orfeo muere repitiendo el nombre de su amada. Tras la
muerte, nos relata el destino posterior del cuerpo, del alma y
de la lira de Orfeo, adems del dolor terrible pero sereno que

438
causa en la naturaleza. Destacan dos detalles nuevos: las musas
sepultan los despojos de Orfeo y erigen un mausoleo en su honor,
su lira se catasteriza en una constelacin de nueve estrellas,
tantas como musas. Orfeo y Eurdice en los Eliseos se abrazan y
se miran sin temor.
165. La publicacin del Orfeo de Juregui, le granje feroces
ataques. El ms signigicativo de ellos es el protagonizado por
el Orfeo en lenaua castellana de Montalbn. (Sigo la ed. de P.
Cabaas en Madrid, CSIC, 1948)
La obra se compone de cuatro cantos cuyo contenido es como
sigue: El Canto 1 se desarrolla en 64 octavas y se abre con el
obligado tpico del ritual introductorio (15>. Primero el
poeta se dirige al propio Orfeo y declara su propsito de cantar
su vida con la misma elocuencia que es natural en l. El tpico
de la captatio benevolentiae se expresa con la mencin a los
flacos ombros de mis verdes aos. A continuacin, la invocacin
a la Dcima Musa. La ltima octava conserva el recuerdo de los
conocidos comienzos de los grandes poemas picos, pues el poeta
insiste en que no va a cantar las armas, sino el amor. Comienza
el poema no in medias res, sino con la presentacin de los
antecedentes de Orfeo <628). La localizacin geogrfica (6) y
la genealoga del hroe <7) en la que presenta a Apolo, y no a
Eagro, como padre de Orfeo. Es novedad interesante la descripcin
fsica de Orfeo (8-lo>, que se corresponde con la posterior de
Eurdice (29-34), pues no suele incluirse en otras versiones del
mito. Orfeo es el amado de la Naturaleza (1115>, que se va
describiendo asignando a cada elemento de la misma una historia
de las Metamorfosis que lo origina. Entre las cualidades de Orfeo
destaca su prodigioso canto. Esto se escenifica mediante la
inclusin de una cosmogonia (16-26), a la que sigue la
ponderacin de sus efectos (2728). Dando un salto temporal de
cinco aos se relata la boda de Orfeo y Euridice(48-50>:
invitados (5155>, malos presagios (5659> y noche de bodas (60
64) . LLama la atencin que el autor no comienza su relato en las
bodas, como Ovidio, sino que presta mucha atencin a la historia
antes de las mismas.
En el Canto II, que abarca 53 octavas, comienza con una
referencia temporal introductoria (12> y pasa a presentar a
Aristeo, al que se confiere un gran protagonismo. Es el inventor
de la apicultura (~~> y, enamorado de Eurdice <1015), provoca
su huida (162 3) y posterior muerte (2430>. Le sigue la pintura
del dolor de Orfeo (353~> y su canto <3949>, as como la
universal queja de la Naturaleza (50-53).
En el Canto III (59 octavas> se describe el descenso de
Orfeo al Hades. Se incluye una referencia personal del poeta y
una crtica velada a Juregui, al que achaca haber dedicado
demasiadas estrofas a los horrores del infierno (25). Tras la
bajada de Orfeo (619>, se desarrolla su canto que no sigue el

439
esquema oratorio ya consagrado y en el que, sin demasiada
justificacin, se incluye la historia del rapto de Prosrpina
(2041). Al fin, todos se comnueven del dolor de Orfeo por lo que
se concede bajo condicin que vuelva Eurdice (4245>. Otra
novedad estriba en los parlamentos de Orfeo y Eurdice (4654>
mientras ascienden a la tierra, que aportan nuevas dimensiones
humanas como la fidelidad al recuerdo de su esposo en el Ms
All. Acaba el Canto con la narracin de la ruptura de la
condicin y de la prdida de Eurdice (55-59>.
El ltimo Canto, el IV, contiene 58 octavas. Se abre con la
peticin y lgrimas de Orfeo ante las puertas del Hades <1-8).
Tras la negacin de los dioses (9-19), llega a Tracia (20), donde
el poeta canta a los ingenios espaoles (2139), siguiendo el
modelo de las novelas pastoriles que precisamente adjudican esta
misin muchas veces a Orfeo. Despus del panegrico, Orfeo sigue
cantando, pero esta vez la materia ovidiana del propio canto de
Orfeo en el libro X de las Metamorfosis: Atis, Cipariso,
Ganimedes, Jacinto, Pigmalin, Mirra, Adonis, Atalanta (4048>.
Concluye la obra con la muerte de Orfeo y su ulterior destino
(495v>. La narracin utiliza la segunda persona para dar ms
viveza al relato. La ltima estrofa contiene la despedida del
poeta (58).
166. Entre los principales cultivadores del gnero que no
tratamos por dedicarse a otros mitos, se encuentra Gaspar Aguilar
(15611623), poeta y dramaturgo valenciano y uno de los
fundadores de la Academia de los Noctunos. Pero quiero recordar
que comienza su Fbula de Endimin y la Luna <ed. de J. M. de
Cossio, Madrid, Cruz y Raya, La rosa blanca, 1935), invocando a
Orfeo:
Del amor loco atrevido
el caso ms sealado
canto y lloro enternecido;
canto, por ser escuchado,
5
lloro por ser entendido.
Para engrandecer mi canto
de la suerte que deseo,
holgara que el cielo santo
en todo me hiciera Orfeo,
10
sino en suspender el llanto.
Piedras, rboles y ros,
como Orfeo a mi truj era
solo por mis desvaros,
los llantos no suspendiera
15
por no suspender los mos.
Vid. Aurelio Valladares del Reguero, Vida y obra de Gaspar
Aguilar, Madrid, Univ. Complutense, 1981.

440
167. Primero, Eneas, para convencer a la Sibila de que le deje
iniciar el viaje, recuerda el descenso de otros personajes al
Hades y, entre ellos, el del vate tracio:
Si potuit manes accersere coniungis Orpheus
120
Threicia fretus cithara, fidibusque canoris
Ms adelante, cuando el hroe y su gua han penetrado ya en
el Eliseo, tras haber visitado los terribles lugares de las almas
condenadas, contemplan a los bienaventurados. El primer personaje
que all encuentran es Orfeo:
645
Nec non Threicius longa cum veste sacerdos
obloquitur numeris septem discrimina uocum,
iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburno.
Vemos que la figura de Orfeo se recuerda muy positivamente.
En el primer fragmento se habla del xito del viaje de rescate
y se omite toda la secuencia final de prohibicin, curiosidad y
desgracia. Es curioso que siendo el mismo Virgilio quien en las
Gergicas consagrara la versin del fracaso de Orfeo en su
misin, no aludiera a ste en su otra obra. Adems, la funcin
del recuerdo del vate en la Eneida, es la de ejemplificar otros
casos de Katbasis sin ms y que, con fracaso o sin l, Orfeo la
protagoniz. Por qu no quiso aludir al final desdichado de
Orfeo que no hubiera modificado en nada el papel ejemplarizante
en este fragmento de Orfeo? No lo s. Quiz porque se le quera
presentar como figura excelsa, sacerdote y msico que habita
mansamente el Eliseo, como hace ms adelante. Tras Orfeo, Eneas
ve a Museo al que llama optime uates, quien le orienta en su
bsqueda de Anquises.
168. Juan de la Cueva (1543-1612) es autor de varias fbulas
mitolgicas como LLanto de Venus y Los amores de Marte y
Venus, cuya edicin y estudio debemos a Jos Cebrin, op.cit.
Adems, en el Viaje de Sannio (1585> (ed. 3. Cebrin, Madrid,
Miraguano, 1990), donde desarrolla un viaje alegrico del
protagonista, acompaado de la Virtud, por las tres partes del
mundo, son varias las referencias a Orfeo. En el Libro 1 se
describe el cielo y cada una de las constelaciones de estrellas
que lo pueblan, segn la mitologa antigua. Se menciona entonces
la lira de Orfeo:
Mira a Orin pluvioso i tambin mira
el Cisne, en que mudado fu el rey Cigno,
llorando porque love ardiendo en ira
a Phaetn dio muerte su sobrino;
mira del sacro Orpheo la dulce lira,
que juzgando los dioses por indino
al bajo suelo de poder gozalla
quisieron en el Cielo colocalla. (L. 1, 61>
En el libro IV entre las estrofas 76 y 77 se intercala un
soneto en el que se describe el cataclismo csmico que supuso la
ira de los dioses ante la ofensa de un mortal. Entre ellos

441
aparece Orfeo:
Hiri la Trivia diosa en el Letheo
con el tridente del nudoso ermano
por el insulto qu el pastor troyano
cometi, 1 suspira el caso Orpheo.
Apareja Mercurio el caduceo,
Ardese en ira love soberano,
sin que impida su Animo inumano
luno, ni el tierno abra~o cythereo.
Treme el profundo Huerco, i del ruido
senciende Phlegetn sin govierno.
Altrasse el Parnasso, i comnovido
el zonado Zodiaco rebuelve
sus doze signos en su curso eterno.
Por ltimo, el poeta vuelve a referirse al cantor tracio en
la estrofa 65 del libro quinto. Se trata de una alusin
panegirica en la que se compara el canto de un poeta, Juan Sez
Zumeta con el de Apolo y con el de Orfeo, que logr vencer los
tormentos del Hades:
Mira, si ya ladmiracin i espanto
no te priva el mirar esta figura
de luan Sez 9umeta, cuyo canto
hace lo quel de Apolo en su dulgura;
con l suspende la congoxa i llanto
de Amor, con l la pena i desventura,
con l sobresey del reyno oscuro
Orpheo el uso del castigo duro. <L. V, 65)
169. NakWon Choi: Garcilaso a lo divino. Estudio critico sobre
el proceso de la contrafaccin de la poesa garcilasiana en la
Edad de Oro, Madrid, Univ. Complutense, 1988. Vid. tambin el
articulo de Francisco Javier Snchez Martnez, Presta los
versos t, yo el artificio: nuevos contraf acta espirituales de
la poesa de Garcilaso, Rilce, 9, 1, (1993>, p. 73102.
170. Dmaso Alonso: La noesia de San Juan de la Cruz, Madrid,
CSIC, 1942; Dmaso Alonso, El misterio tcnico en la poesa de
San Juan en Poesa espaola. Ensayo de mtodos y limites
estilsticos, Madrid, Gredos, 1987, p. 219305.
171. Bruce W. Wardropper, Hacia una historia de la lrica a lo
divino, Clavileo, 5, 25, (1954), p. 112; Historia de la poesa
a lo divino de la Cristiandad occidental, Madrid, Revista de
Occidente, 1958.
172. Juan de Andosilla y Larramendi, Christo Nuestro Seor en la
cruz. hallado en los versos del prncipe de nuestros noetas
Garcilaso de la Vega. sacados de diferentes partes y unidos con
lev de centones, (Madrid, 1628).

442
173.

Buscando mis amores

yr por esos montes y riberas;
ni coger las flores,
ni temer las fieras,
y passar los fuertes y fronteras.
M~ Rosa Lida de Malkiel en Transmisin y recreacin de
temas grecolatinos en la poesa lrica espaola, RflI, 1, (1939>,
p. 2079, seal la dependencia con los versos 4015 de la gloga
1 de Garcilaso:
contigo mano a mano
busquemos otro llano
busquemos otros montes y otros ros
otros valles floridos y sombros
donde descanse y siempre pueda verte.
174. Granada, Ren Raabut, a costa de Francisco Garca mercader
de libros, 1575.
175. Sebastin de Crdoba, Garcilaso a lo divino, Madrid, ed. de
Glen R. Gale, Castalia & University of Michigan, An Arbor, 1971.
176. El estudio de las dos versiones del auto sacramental de El
divino Orfeo de Caldern se sale de nuestro marco cronolgico,
pero sealaremos que logra una sntesis perfecta de dos
tradiciones, la mtica y la bblica, para representar por medio
del mito griego los principales hitos de la Historia de la
Salvacin humana: creacin, pecado original, redencin.
En primer lugar, la escena en que Orfeo despierta con su
msica a los Das y la Naturaleza Humana corresponde a la
creacin armnica del mundo por parte de Dios. Para su
escenificacin, el autor se vale del bello relato del primer
capitulo del Gnesis, en el que Dios cada da de la semana crea
de la nada un elemento de la Naturaleza: la luz, las aguas, las
plantas, las estrellas, los peces y aves, las bestias terrestes
y el hombre. El poeta cita expresamente sus dos fuentes de
inspiracin en esta puesta en escena de la Creacin: Ovidio en
las primeras pginas de las Metamorfosis y la Biblia
Ah de ese informe embrin!
,Ah de esa masa confusa
a quien llamar el Poeta
80
caos y nada la Escritura!
En segundo lugar, la tentacin del Prncipe y la Envidia a
la Naturaleza humana corresponde al momento bblico del pecado
original de Adn y Eva. Ya las moralizaciones medievales de
Ovidio, haban sealado las semejanzas entre la muerte de
Eurdice y la cada de Eva. En el auto de Caldern aparecen los
elementos bblicos de la serpiente, la manzana prohibida y la
promesa de llegar a ser como Dios (Gn., 3, 5): Come y como Dios
sers (y. 855)

443
Tras el pecado y la subsiguiente prdida de la armona en
la naturaleza, el rescate de Orfeo simboliza la encarnacin de
Dios, su muerte en la Cruz y su redencin del gnero humano. Esta
escena se configura como un via crucis, en el que Orfeo lleva su
arpa como Cristo su cruz. La tradicin medieval que asimilaba
ambos instrumentos, como en el Ovid Moralis, es llevada aqu
a su plenitud figurativa y simblica. Cada elemento del arpa se
corresponde con uno de los tormentos de la Pasin de Cristo: las
clavijas son los hierros; las cuerdas, los azotes; los trastes,
los golpes. Al final, Orfeo no puede sino exclamar las mismas
palabras de Cristo en la Cruz (4~, 27, 46).
Adems de estos tres momentos principales de la Salvacin
humana, el auto contiene muchas otras reminiscencias bblicas
como la escena de la adoracin de la Naturaleza y los Das a Dios
en un Cntico de alabanza inspirado en el Salmo 104 (Gloria a
Dios en la creacin). Tambin la obligada apotesis eucarstica
final y la comparacin de la Iglesia con una Nave segura.
Especial belleza posee las reminiscencias msticas de la relacin
entre los esposos. La primera va, la asctica, se recuerda
cuando la Naturaleza Humana, ya creada, busca a Orfeo. La segunda
va, la iluminativa, corresponde al momento en que Orfeo insta
a su amada a que se despose con l y penetre en el Alcazar. Y
parecen orse los versculos del Cantar de los Cantares, <2,8,
4,8) y la elaboracin del Cntico Espiritual de San Juan. Por
ltimo, el texto esta lleno de citas de las Sagradas Escrituras
o de la liturgia, lo que conforma un lxico particular que se
entiende muchas veces slo desde el referente religioso.
Desgraciadamente no hay datos fehacientes sobre las fuentes
que pudo manejar Caldern, pero sabemos que tuvo que conocer muy
bien tanto la fbula mitolgica a travs de los autores antiguos
o de los mitgrafos, como los intentos de alegorizara. Caldern
aprovecha el peso de esta tradicin alegrica y los esfuerzos
anteriores de aproximar
la figura de Orfeo
al mbito
sobrenatural.
La materia se prestaba de antemano a su
transformacin a lo divino. Late el recuerdo de las primitivas
pinturas paleocristianas y la doctrina de los Padres de la
Iglesia que asimilaban las figuras de Orfeo y Cristo por su
condicin de psicopompos y buenos pastores. En la primera versin
del auto se citan expresamente los nombres de algunos de estos
Santos Padres. Esta pesada erudicin se suprime en la versin
definitiva, pero nos da pistas acerca del conocimiento de
Caldern de la cristianizacin primitiva del mito.
Este
conocimiento pudo no ser directo, sino a travs de compendios
mitogrficos como el de Prez de Moya y, especialmente, el de
Baltasar de Vitoria, que citan a algunas de estas fuentes. Adems
de
la patrstica,
Caldern tambin tiene
presente
las
moralizaciones medievales de las Metamorfosis de Ovidio. Ms
cercano tena los contrafacta de Sebastin de Crdoba, si bien
no conseguan armonizar la tradicin pagana con la cristiana.

444
177. Citado por NakWon Choi en op. cit. p. 367.
178. Aproximacin a San Juan de la Cruz: las letras del verso
Madrid, Ctedra, 1990, p. 136, 177, 183, principalmente.
179. Seguimos la edicin de Domingo Yndurain, Madrid, CAtedra,
1990.
180. sobre la msica en 5. Juan, vid. 5. Moreno, El silencio de
la msica en 5. Juan de la Cruz, en El sentimiento de la msica
Valencia, Pre-Textos, 1986, p. 49-65.
181. El mito de Orfeo, ninfas y sirenas en De Fray Luis a San
Juan: la escondida senda, Madrid, Castalia, 1972, p. 20615.
182. En el poema de Fray Luis de Len A todos los Santos,
adaptacin de la oda 1.12 de Horacio, los personajes miticos se
convierten en cristianos. As Orfeo pasa a ser el rey David, en
una equiparacin que ya estaba presente en la tradicin de los
Santos Padres y que en el Renacimiento se populariza:
10
qu nombre entre estas breas a porfa
repetir sonando
la imagen de la voz, en la manera
el aire deleitando
que el Efrateo hiciera
15
del sacro y fresco Hermn por la ladera?
a do, ceido el oro
crespo con verde hiedra, la montaa
condujo con sonoro
lad, con fuerza y maa
20
del oso y del len dom la sana.
Gran imitador tambin de Horacio es Francisco de Medrano
<1570-1607), poeta sevillano vinculado al grupo salmantino y
jesuita durante un tiempo. Al comienzo de la Oda XIX dedicada A
Francisco de Acosta en la muerte del padre Iosef Acosta, su
hermano, que sigue el modelo de la oda horaciana (1, xxiv),
sustituye la inicial invocacin a la musa Melpomene <y. 14> por
la de Orfeo y as recoge la posterior referencia de Horacio a
este personaje (y. 1314):
Quin pondr freno y trmino al deseo
de una vida, Faustino, assi preciosa?
Oh como fuera digno aqu el empleo
de tu voz numerosa
y de tu lyra, Orfeo!
El poema de Medrano se aleja as de lo mitolgico, pero a
diferencia de Fray Luis, tampoco se sustituye por elementos
cristianos. Este autor no trata en ninguna de sus odas, sonetos
o romances particularmente a Orfeo, pero si cae en los tpicos
panegricos de comparar un poeta al cantor tracio.

445
183. Introduccin a Fray Luis de Len, De los nombres de Cristo
Madrid, Ctedra, 1986.
184. p. 12331.

446
D. Gnero pastoril:
1. Introduccin: La materia rfica:
Adems de la alusin explcita a Orfeo, como el mejor de los
msicos1, es esencial para el mundo buclico el que haya cantos
que logren conmover a la Naturaleza. As, lo que en un principio
era patrimonio de un nico cantor con poderes mgicos, bien se
sabe que idnticas capacidades tenan personajes mitolgicos como
las Sirenas, Anfin, la ninfa Canente, Ann, Lino, algunos de
los cuales se incorporan a la teogona buclica se difunde entre
los mortales que habitan el espacio idealizado pastoril, y se
predica de cualquiera de ellos, sin necesidad de acudir a Orfeo.
Esta caracterstica, la reaccin de los elementos naturales ante
la msica, definida por Vicente Cristbal como uno de los temas
tpicos de la literatura buclica2, aparece ya en los origenes
de la misma, en Tecrito:
Tocaba la flauta Dametas, hacia Dafnis el vaquero sonar su
siringa y, en seguida, pusironse a rincar en el blando cesped
las terneras. (Idilio, VI, y. 445>
Y es recurrente en Virgilio: (II, 234: atribuida a Anfin;
VI, 289:

a Sileno; V, 2044: a Dafnis; VI, 6971: a Hesodo;

VIII, 15: a Damn y a Alfesibeo; VIII, 6871: a Circe; IX, 910:

a Menalcas;

y X,

815:

al poeta Galo>.

Se observa que esta

propiedad se predica de tres categoras de personajes: unos de

ellos,

miticos,

como

Anfin,

Sileno,

Circe;

otros,

poetas

histricos a los que se alaba: Hesodo, Galo; y, por fin, un

tercer grupo

de personajes

ficticios del mundo

buclico,

es

447
decir, pastores que adquieren las capacidades maravillosas de los
encantadores

miticos:

como

Dafnis,

paradigma

del

pastor

convertido en dios, y como Damn, Alfesibeo y Menalcas.

Como puso de manifiesto hace ya tiempo la magistral tesis
4
de Marie Desport , Orfeo era para Virgilio el perfecto poeta,
lidal du Chanteur, a quien aspiraba parecerse. Por eso, no
slo recrea su historia en las Gergicas, sino que tambin en las
Buclicas5 y en la Eneida, como vimos en el capitulo dedicado
a las Fbulas mitolgicas lo menciona.
La presencia de Orfeo y de sus mgicos poderes musicales en
las Buclicas resulta importante porque asegura que ya desde los
orgenes clsicos del gnero buclico <y, aunque no en Tecrito,
si en Mosco dentro de la tradicin griega 6 ) se une la figura de
Orfeo a la ambientacin pastoril. En los buclicos latinos se le
presenta no como amante, ni desafiador del mundo de ultratumba,
sino como gran cantor que seduce con su msica.
Segn Francisco Lpez Estrada7

la condicin esencial de

poeta y cantor del protagonista, el pastor, justifica que en la

literatura buclica descollara entre los dioses de su especial
teogona

Orfeo,

corno

mximo

intrprete

y dominador

de

los

sentimientos de la Naturaleza. Los pastores, siendo mortales,

conviven fsica y espiritualmente

con personajes

superiores,

pertenecientes a otra sociedad, diferente de la humana: dioses,

ninfas. El canto del pastor participa de lo humano como creacin
artstica, y de lo divino, como expresin de la condicin de una

448
Naturaleza que es objeto del canto de los Dioses y tambin de los
hombres. El mbito de ese canto es la selva, tanto por lo que
tiene de mundo divino, donde residen las fuerzas mgicas de la
Naturaleza, como de campo cultivado por la mano del hombre. En
este espacio, la comunicacin con el hombre se realiza a travs
de la voz, que tiene en si la virtud de encantarlo. Mediante
un movimiento de ida y vuelta entre la Naturaleza y el pastor,
sta resuena en los cantos de los pastores, y estos hacen que
ella vibre
hombre

con su msica en un csmico canto amebeo

espacio,

que supera

los efectos

del eco,

entre

elemento

buclico fundamental. De aqu que la Naturaleza idealizada: los

ros, los rboles, los montes, las fieras, se anime con el son
de los pastores y comparta sus sentimientos, como ante el mximo
cantor: Orfeo. Los pastores se comparan con l por su cancin,
como en la gloga IV de Virgilio. Y cuando canten desgracias
(desdn o muerte de la amada>, la Naturaleza obrar imposibles

adynata desordenando el orden csmico, como en la gloga VIII.

La materia rfica se diluye en cuanto tal

en la

literatura

buclica y se transmite como uno de los elementos esenciales de

la

misma.

llamamos

materia

rfica,

definicin

que

modestamente creemos introducir en la literatura para posteriores

estudios,
animadores

a la atribucin al canto de los pastores de poderes

de

la

Naturaleza

en

una

ambientacin

buclica

idealizada, sin necesidad de referirse a Orfeo.

La penetracin de las Buclicas de Virgilio en la literatura

449
de las lenguas romnicas es un captulo interesantisimo de la
historia literaria, del que se han ocupado, entre otros, para el
mbito espaol, Marcial Jos Bayo y, de forma ms abarcadora,
Margherita Morreale8. Juan del Enzina escribi en 1496 la
Translacin de las Buclicas de Virgilio9, adaptacin de las
mismas al mbito social de la Espaa de los Reyes Catlicos y
ejercicio del alegorismo al uso.
Fray Luis

de Len

es autor

de

otra traduccin

de

las

lo
Buclicas ,estudiada por Margherita Morreale en comparacin con
la de Encina. Le siguen las versiones de Juan Fernndez de
Idiquez, Hernndez de Velasco, Diego Lpez y, por fin, las del
poeta Cristbal de Mesa1, adems de versiones parciales en el
seno de obras tericas o ediciones anotadas como en la Tablas
Poticas de Cascales,

obras mitogrficas,

las Anotaciones de

Herrera a Garcilaso, etc. Las ediciones latinas y comentarios en

Espaa de las Buclicas ven la luz en los primeros aos del siglo
XVI

son

obra

Fadrique de

de

Basilea,

grandes

profesores

Juan Sobrarias,

universitarios,

Luis Vives,

como

Antonio de

Nebrija, Francisco Snchez de las Brozas, P. Daniel, el Padre La

Cerda12
Pero

otra

va

de

entrada para

lo pastoril

en nuestra

literatura es la influencia italiana. Este gnero cont pronto

con varios cultivadores en Italia. El primero, Boccaccio con sus
Ninfale dAmeto (1341> historia que relata la conversin de un
cortesano en pastor arcade por causa del amor y que comienza la

450
costumbre de alternar verso y prosa, y Ninfale Fiesolano (1344
6).

Con la Fabula di Orfeo de Angelo Poliziano se inicia una

trayectoria dramtica pastoril, que hemos estudiado antes.

Pero quien sin duda contribuy en mayor medida a la difusin
de lo pastoril en nuestro pas fue Jacopo Sannazaro (1456-1530)
con su Arcadia

<1502).

Adems de su influjo directo por las

ediciones italianas, cuya lectura se prefera en idioma original

por

su

facilidad

belleza,

no

faltaron

traducciones

al

castellano que contribuyeron ms a su extensin. La primera de

ellas

se

remonta

humanistas:
napolitano:

la

1547,

Arcadia

llevada

de

Jacobo

cabo

por

Sanazaro

un

grupo

gentil

de

hombre

traduzida nuevamente en nuestra Castellana lengua

hespaola en prosa y metro como ella estaua en su primera lengua

toscana, Toledo, 1547, por Diego Lpez de Ayala, la prosa, Diego
de Salazar, el verso y Blasco de Garay, la revisin general13
Esta obra tuvo gran fortuna y mereci sucesivas reimpresiones.
Adems, se conservan otras tres traducciones no impresas sino
manuscritas de la Arcadia: las de Juan Sedeo, Jernimo Jimnez
de Urrea y el licenciado Viana.
El tpico buclico del influjo del canto en la naturaleza,
que hemos analizado en Virgilio principalmente como codificador
principal de

este gnero,

aparece en la

obra de

Sannazaro,

atribuido al poeta Tecrito:

et & fama che mentre costui cantava, i circonstanti pini
movendo le loro sommit& le rispondeano; e le forestiere querce,
dimenticate de la propia selvatichezza, abbandonavano i nativi

monti

per

udirlo,

ascoltanti pecorelle

pergendo

451
sovente

piacevoli

umbre

le

(prosa X)14

Los ejemplos de la mencin al movimiento de la naturaleza

al son de los pastores se multiplican, pero tambin est presente
el principal personaje que obra estos prodigios:

Orfeo. En el

canto amebeo con el que concluye la prosa cuarta, dice Elpino a

Logisto:
Deh se ci fosse, or qual mai piaggia, o valle
Udrebbe tante osi soaui rime?
Certo io farei saltare i boschi, e i sassi,
siccomun topo Orfeo con dulce pianto;
Allor si sentirebbon per li campi
tortorelle, e colombe in ogni giorno.15
Se apunta, junto al motivo del poder seductor de su msica,
el de su desgracia amorosa. Esta insinuacin se har patente
primero en el canto de Ergasto al final de la prosa 11, que todo
ello es una imprecacin a la naturaleza para que comparta su
llanto:
Poi chil soaue stile, el dolce canto
sperar non lice pi per questo bosco
ricominciate o Muse il vostro pianto,
Piangi, colle sacrate, opaco e fosco
E uoi cave spelunche, e grotte oscure
ululando uenite a pianger nosco.
Piangete faggi, e querce alpestre e dure
e piangendo narrate aquesti sassi
la nostre lagrimose aspre venture.
Lagrimate uoi fiumi ignudi e cassi
dogni dolcezza, e uoi fontane e rivi
fermate il corso, e ritenete i passi.
E tu che fr le selve occulta uiui
Eco, mesta rispondi a le parole,
e quantoio parlo, per li tronchi scriui.
Piangete ualli abbandonate e sole,
e tu terra dipingi nel tuo manto
i gigli oscuri, e nere le viole. <...>
Felice Orfeo, chinnanzi. lore estrene,

452
per ricovrar colei, che pianse tanto,
securo and, doue pi andar si teme.
Vinse Megera, vinse Radananto,
a piet mosse il Re del crudo regno.
Ricominciate o Muse il vostro pianto,
or perche lasso al suon del curuo legno
temprar non lico a me si ueste note,
come quelle dOrfeo, pur la pieta de
dovrebbe farle u del dolci, e deuote.16
Si analizamos los elementos de la Naturaleza, de una gran
variedad y riqueza, que participan en esta universal simpata con
el sentir humano17 ,vemos que suelen ser los que aparecen en el
mito de Orfeo, si bien elaborndolos poticamente, a su gusto.
As,

por ejemplo,

el movimiento

de

los

Arboles y

rocas

se

convierte en danza, su armona con el dolor del poeta les hace

derramar lgrimas,

adems de las reacciones ms tpicas como

detener su curso los ros o repetir el eco de las voces.

Y, a continuacin, en la prosa 12 una ninfa borda la triste
historia de Orfeo

Eurdice,

como posteriormente

har

con

bastantes paralelismos Fil6doce en la gloga III de Garcilaso,

segn ya indic el Brocense:
...
Eurydice, si come nel bianco piede punta del velenoso
Aspide fu costretta di eshalare la bella anima: e come poi per
ricovrarla discesse al inferr~o, et ricovrata la perde la seconda
volta lo smemorato manto.

Adems

de

las

menciones

a Orfeo

que trasladan

las

de

Sannazaro, la traduccin de Toledo de 1547 cambia el original

arte Febea por arte Orphea con lo que crea un nuevo adjetivo
para calificar el arte musical:
.y tanto radia
en arte Orphea; y Palladia

453
que en cantar no se le ofrece
ningun par en toda Arcadia
Junto

Orfeo,

no

falta

otro

de

sus

tradicionales

compaeros: Anfin, il quale a suoi tempi quasi unaltro Anfione

con suono della suaue cornamusa edifico le eterne mura della
diuina cittade9.
La huella de Sannazaro en Espaa la seal ya Menndez y
Pelayo en sus Oricenes de la novela y luego ha sido estudiada
detalladamente20. Est presente,

como

sugiri ya hace tiempo

Fucilla21,tanto en La Galatea y el Ouiiote, dentro de la obra

cervantina, como en Gil Polo y Glvez de Montalvo, pero su eco
resulta ms evidente en las novelas tardas, como el Siglo de Oro
en las Selvas de Enfile de Balbuena o La constante Amarilis de
Sarez de Figueroa, por ejemplo. Su influencia se deja sentir
22
tambin en la poesa buclica, en Garcilaso principalmente
Trataremos de recoger lo que sobre nuestro mito ha pasado desde
LArcadia a los autores espaoles.
En suma, ya vimos cmo se ha tratado el tema de Orfeo y lo
que hemos

llamado materia rfica en poetas como Garcilaso,

Hurtado de Mendoza, Hernando de Acua, Francisco de la Torre,

Gutierre de Cetina y otros poetas de menor peso como Vadillo o
Mosquera de Figueroa. Ahora dedicaremos nuestra atencin a los
libros de pastores.
2. Libros de pastores:
Como indicbamos en la introduccin, Pablo Cabaas dedic

454
un extenso articulo a este punto, como complemento de su estudio
ms general sobre El mito de Orfeo en la literatura espaola
Lleg a la conclusin de que los personajes Orfeo y Eurdice
tienen gran presencia en casi todos los libros de pastores. Y
esto por dos razones: la peculiar unin de los mundos mitolgico
y buclico que se da en el Renacimiento; y la reiterada alusin
que a los poderes catrticos de la msica de Orfeo se hace en
estas obras,

ya que la msica es elemento esencial al mundo

buclico.
Repasaremos los distintos libros de pastores, en especial
cuatro de ellas: La Diana, La Diana enamorada, La Galatea y La
Arcadia, para
critico23.

tratar de

completar

la

visin dada

por

este

Antonio de Villegas public en 1565 un Inventario en Medina

del Campo donde, entre poemas y relatos en prosa, se incluye una
narracin pastoril con mezcla de novela sentimental24 de gran
sencillez, Ausencia y soledad de Amor25 ,que parece compuesta ya
en

1551.

Un

errante y

sufrido personajenarrador

cuenta

su

encuentro semionirico con dos parejas de enamorados con quienes

discurre sobre el amor dentro de una atmsfera de neoplatonismo.
Se observa una consonancia entre personajes y naturaleza:

la

fuente,

con

Juliana,

en

su

murmurio curso,

pareca

que

se

entonaba

aunque esta naturaleza no es real sino soada.

El

protagonista comienza a cantar y atribuye poticamente a su voz

poderes rficos:

455
Las lgrimas que salan,
con la fuerga que llevaban,
las entraas derretan,
las aguas acrecentaban,
las piedras enternecan.
Y a continuacin recuerda expresamente a Orfeo y su hazaa
de rescatar a su esposa:
Esta msica infelice
entonada de mis males,
dicha con palabras tales,
bien sacara a Euridice
de sus penas infernales.
Mas si t ves tus querellas,
tus llagas y tu gemido,
que son ms que las estrellas,
no saques otro perdido;
scate a ti mismo dellas
La referencia, aunque se queda en el plano retrico pues
consiste en una mera comparacin, interesa como testimonio de que
en los inicios del gnero buclico y en una obrita tan breve ya
est presente Orfeo,

presencia que ir incrementndose,

segn

veremos.
Llegamos al ejemplar mximo del gnero, que lo termina de
codificar y al que ms xito tuvo en su poca. Nos referimos a
la Diana de Jorge de Montemayor (h. 15201561>. Este portugus
castellanizado,

msico

palatino,

viajero

por

los

dominios

europeos de la Corona espaola, es testigo interesante de una

poca controvertida y autor

de

obras de muy

diverso signo.

Demuestra una gran inquietud religiosa y un gran conocimiento de

las Sagradas Escrituras en su indito Dilogo spiritual adonde
se tractan matherias tan altas como Provechosas al christiano

,
.

456
amigo de la salvacin26 y en la Exposicin moral

del Psalmo

LXXXVI del real pronheta Dauid , (Alcal, 1548). Adems, escribe

la Glosa de diez coDas de don Jor~e Manrique, la Carta de los
trabajos de los Reyes, epstola de carcter cortesano y contenido
social y moral y otras epstolas. Traduce al castellano los Cants
dAinor de Ausias March <Valencia, 1560). Por ltimo, cultiva la
poesa en metro tradicional e italianizante en su Cancionero27
publicado en 1554 en Amberes por Juan Steelsio. Consta de dos
libros con portada independiente: uno de lrica profana y otro
religiosa,

titulado

Las

obras

de

devocin

de

George

de

Montemavor. Cuatro aos ms tarde, de nuevo en Amberes, public

una segunda edicin de las poesas religiosas separadas de las
profanas bajo el titulo Segundo Cancionero Sniritual, libro que
28
fue prohibido por la Inquisicin y no volvi a imprimirse
Ya en esta obra aparecen referencias a Orfeo como la de
llamar

Cristiano

Orfeo

al

poeta

Francisco

de

Garca29,

simbiosis que casar muy bien con la peculiar visin neoplatnica

del Orfeo de la Diana
Jorge de Montemayor ana en si culturas e idiomas romnicos:
portugus,

castellano,

calificativo de
Lima30.

Sin

una

valenciano,

italiano.

romancista otorgado por

formacin

universitaria

De

ah

Miguel Snchez
y

retrica,

el
de
su

conocimiento de la lengua latina es limitado. Con todo, es grande

su familiaridad con la cultura clsica y, en particular, con la
mitologa. En su Cancionero se alude al ciclo troyano, a Ulises,

457
a la leyenda de Hero y Leandro, a las historias de Apolo y Dafne,
Piramo y Tisbe, Cfalo y Procris, Venus y Adnis, Narciso, y,
cmo no, Orfeo y Eurdice. Para todo ello, su fuente principal
es Ovidio una vez ms,

bien en lectura directa,

bien en la

traduccin castellana de Bustamante.

31
En Los Siete libros de la Diana (Valencia, s.a.>
,cuya
32,Jorge
de
Montemayor
recoge,
estructura estudi Antonio Prieto
adems de lo mitolgico, ya apuntado33, las influencias del
gnero pastoril: las Buclicas de Virgilio, desde luego, aunque
en menor medida que Boccaccio, Sannazaro34y Garcilaso. Por otro
lado, se percibe la huella de textos de diversos gneros, pero
que introducen pequeos episodios pastoriles:
Arquesilao en la nsula Deleitosa,
XXXII del Clareo

en los captulos III, IV y

Florisea (Venecia, 1552), libro de aventuras

1
peregrinas
5de Alonso Nuez de Reinoso;

Amads de Grecia (1530>,

Silva;

el

la historia de

desgraciado

la de Darinel en el

libro de caballeras de Feliciano de

caso amoroso

complejo Menina e Moca (Ferrara,

pastoril

1554>

incluido

en el

del tambin portuges

Bernardim Ribeiro. Montemayor rene todo esto y elabora una obra

en prosa,

con la que inaugura un nuevo gnero,

el

libro de

pastores, donde no faltan fragmentos intercalados en verso, tanto

de tipo tradicional como italianizante.
En la obra se distinguen tres elementos esenciales, como
seala

AvalleArce36 y

desarrolla

ampliamente

B.

Damiani3?

naturaleza, amor y fortuna. La naturaleza, aunque localizada en

458
un espacio concreto de las tierras portuguesas, parece casi un
arquetipo, pues no se describen sus matices y contornos, sino que
se trazan las lineas esenciales de la misma: el prado, la fuente,
la sombra de los rboles,... Todo ello, sin embargo, forma un
conjunto de gran armona, donde el elemento sonoro destaca sobre
los otros, y esto tiene mucho que ver con el mito de Orfeo. La
naturaleza,

como en casi toda obra buclica que se precie,

consonar con el sentir del hombre:

de nuevo encontramos la

materia rfica. Pero el mayor afn de Montemayar no es tanto

insistir en lo que rodea al pastor,

cuanto en interiorizar y

analizar los sentimientos de ste, su paisaje interior. As,

la

obra puede

reducirse simplistamente a

la presentacin de

diversos casos de amor, donde se ve la huella, casi textual,

de los Dilogos de Amor de Len Hebreo38.La fortuna, en fin, es
una fuerza caprichosa que colabora o estorba en los amores de los
pastores.
Para tratar del mito de Orfeo, por un lado,

tenemos que

sealar y explicar los ejemplos de materia rfica. Por otro lado,

no hay que olvidar las citas directas al personaje de Orfeo, de
funcin no meramente decorativa, como veremos. Y en tercer lugar,
nos ocupar el anlisis del poder de la msica en general, con
una relevancia digna de destacar.
As pues,

en primer trmino, entresacaremos ejemplos de

naturaleza conmovida por el dolor o la alegra del pastor, que

se encuentran por doquier, sin tener que acudir a los poderes de

459
Orfeo para explicarlo:
...
sac una qampoa que en el gurrn traa y la cozneng
a tocar tan dulcemente que el valle, el monte, el ro, las aves
enamoradas y aun las fieras de aquel espeso bosque quedaron
suspensas; y dexando la gampoa, al son que en ella ava taido
comen~ esta cancin:
(.~>
Prado florido y verde, do algn da
por el mi dulce amigo yo esperava;
llorad conmigo el grave mal que siento. (L.I, p. 92-3)

Este primer ejemplo ilustra muy bien sobre la esencia del

concepto de materia rfica, pues recoge los tres elementos que
lo constituyen: naturaleza: el valle, el monte, el ro, las aves
enamoradas y aun las fieras

por cierto casi todos

los que

aparecen en las versiones cannicas del mito de Orfeo; agente

que produce un trastorno:

sonido de la qampoa,

cancin; y

alteracin de las leyes de la naturaleza: quedaron suspensas,

trmino general que recoge frecuentemente la accin catrtica que
sufre

el medio

natural

ante

la msica,

llorad conmigo,

exhortacin del pastor para lo mismo.

Estos dos nuevos ejemplos, que ano yo por sus semejanzas
formales, ilustran dos elaboraciones del tpico. En el primero,
hallamos los tres elementos:

la Naturaleza: claro ro, valle,

soto, alisos, hayas, olmos; el agente: mis quexas; pero hay

un nuevo matiz en el tercer elemento o trastorno: no se expresa
que la naturaleza haya alterado sus leyes, sino que el amante
considera que cansado est de orme. Es algo, pues, mucho ms
subjetivo, y que, si bien a primera vista parece el comn tpico,
no

se ajusta del todo a ello.

El segundo ejemplo,

donde

se

460
repiten la mencin al claro ro y a las estaciones en el mismo
verso:

invierno,

primavera,

otoo,

resto de elementos naturales:

esto,

aunque altera el

prados, bosques, selvas, este

segundo ejemplo digo- recoge, sin embargo, una idea distinta.

El

poeta

reprocha a esos elementos

el que no impidieran

la

desgracia de sus amores:

Cansado est de orme el claro ro,
el valle y soto tengo importunados,
y estn de oir mis quexas, oh amor mio!,
alisos, hayas, olmos ya cansados.
Invierno, primavera, otoo, esto
con lgrimas regando estos collados
estoy a causa tuya, oh, cruda fiera! (L.II, p. 137)
Ay, prados, bosques, selvas que criastes
tan libre cora9n como era el mio:
por qu tan grave mal no le estorvastes?
Oh, apressurado arroyo y claro ro,
adonde bever suele mi ganado
invierno, primavera, otoo, esto:
por qu me has puesto, di, a mal recado,
pues solo en ti pona mis amores,
y en este valle ameno y verde prado? (L.III, p. 229)
El

siguiente

ejemplo

recoge

en

el

marco

de

la

misma

composicin potica dos casos distintos de materia rfica. En

primer trmino, el ms codificado del movimiento de la naturaleza
por los versos de un pastor; en segundo lugar, una elaboracin
subjetiva de este pastor, que desaf la a su amada implicando en
ello al paisaje. Si l se olvidara de ella, antes la yerba se
habra agostado y el ro secado:
La passin lo combidava
la arboleda le mova
el ro parar hazia
el ruiseor ayudava
a estos versos que dizia.

461
Si algn tiempo te olvidare,
las yervas que yo pisare
por aqueste valle ameno
se sequen quando passare.
Y si el pensamiento mio
en otra parte pusiere,
suplico a Dios que si fuere
con mis ovejas al ro,
se seque quando me viere. (L.II. p. 1467, p. 157E)
(...)

No slo los personajes tpicos en los libros de pastores

producen estos maravillosos efectos con su msica o sus llantos
en la naturaleza buclica, sino que tambin se aplica en este
caso a otros, bastante extraos a ella. Se trata de los tres
salvajes que tratan de violar a las tres ninfas en el L.

II.

Personajes tan violentos y presumiblemente poco dados a inspirar

simpata en la Naturaleza, consiguen tambin lo mismo de ella:
En fin, tenemos en la mano el galardn de los sospiros, con
que a causa vuestra importunvamos las aves y animales de la
escura y encantada selva do habitamos, y de las ardientes
lgrimas con que haz iamos crescer el impetuoso y turbio ro que
sus temerosos campos va regando. (L.II, p. 160)
En este texto, uno de los que mejor y ms completamente se
ajusta

las

convenciones

del

tpico,

la

pastora

Belisa,

dirigindose a las ninfas y pastores, se pregunta:

Quin pensis que haze crescer la verde yerva de esta isla
y acrescentar las aguas que la cercan, sino mis lgrimas? Quin
pensis que menea los Arboles de este hermoso valle, sino la boz
de mis sospiros tristes, que, inflando el aire, hazen aquello que
l por si no hara? Por qu pensis que cantan los dulces
pxaros por entre las matas, cuando el dorado Febo est en toda
su fuer~a, sino para ayudar a llorar mis desventuras? A qu
pensis que las temerosas fieras salen al verde prado, sino a oir
mis continuas quexas? (L.III, p. 210)
Estn presentes casi todas las especies naturales tpicas:
verde yerva desta isla, aguas, Arboles deste hermoso valle,

462
dulces pxaros, temerosas fieras. Lo que las altera es la
accin del hombre: su llanto, su voz, sus suspiros, sus quejas.
Pero estos agentes no consiguen arrancar del espacio natural
acciones sobrenaturales. Todo est racionalizado, si bien no deja
por ello de caer en lo inverosmil o simplemente potico. Las
lgrimas riegan la hierba y acrecientan el cauce del ro,

los

suspiros logran el contoneo de las ramas de los rboles, la voz

contagia a los pjaros su deseo de cantar, las fieras escuchan
las quejas.
A

lo

largo

de

la

obra

encontramos

otros

ejemplos

ms

simples, donde el tpico se repite de nuevo, pero focalizado en

un slo elemento natural: bien las piedras se ablandan ante la
dulzura de la voz de la amada; bien el animal se duele ante un
suspiro; o bien, por ltimo, las fieras se amansan slo con oir
el nombre de la pastora:
con una dulce habla, que en oyndola
las duras peas mueve enternescindolas,
qu sentira un amador perdindola? (L.I, p. 101)
Al sospiro al9 un cordero
la cabega lastimado, <L.III, p. 218)
Diana, cuyo nombre en esta sierra
los fieros animales trae domados, <L.VI, p. 348)
He

rastreado

detalles,

casi

insignificantes,

donde

se

percibe esa maravillosa comunidad entre medio natural y comunidad

humana que preside el gnero buclico. All las fieras superan
a los hombres en inteligencia:
Y viendo que en los animales sobrava el conoscimiento que

463
en su seora ava faltado,

.0 (L.VI, p. 338>

En segundo lugar, Orfeo en esta obra es personaje vivo, no

una mera cita, pues a l se atribuye voz propia en el Canto de
Orfeo, donde ensalza la hermosura de las damas de la poca.
Pero anteriormente, en el Libro III, ya ha aparecido el vate
tracio, esta vez si como punto de comparacin:
No fue solo esto lo que Arsileo aquella noche al son de su
harpa cant, que assi como Orpheo, al tiempo que fue en demanda
de su ninfa Eurdice, con el suave canto enternesci las furias
infernales, suspendiendo por gran espacio las penas de los
daados, assi el malogrado mancebo Arsileo suspenda y ablandava,
no solamente los cora~ones de las que presentes estavan, mas aun
a la desdichada Belisa, que desde una agotea alta de mi posada,
le estava con grande atencin oyendo. (p. 226)
Se trata

esta primera referencia

de un smil,

bastante

tpico, entre un pastor, Arsileo, que canta y toca el arpa para

requebrar a Belisa, y el cantor Orfeo en la misma actitud. Pero
podemos profundizar un poco ms en esta comparacin, pues Arsileo
se define desde el principio por sus capacidades musicales. As
nos lo presenta el narradorBelisa

como el que entre otras

ciencias que havia estudiado, hava florecido de tal manera en

la poesa y en la msica que a todos los de su tiempo hazia
ventaja <p. 215>. Como Orfeo, Arsileo que en nombre no van muy
alejados destaca entre todos sus convecinos por su asombroso
virtuosismo potico y musical. Su padre Arsenio, enamorado de
Belisa, le utiliza como anzuelo y mediador. Pero siempre el hijo
pone en juego la misma artimaa de seduccin: la de la msica:

464
comeng Arsenio a loar mucho el taer y cantar de su hijo
Arsileo, por dar ocasin a que los que con l estavan le rogassen
que embiasse por una harpa a casa y que all taesse y cantasse,
porque estava en parte que yo por fuerga havia de gozar de la
msica. <L.III, p. 223)
Y as, consigue encantar a los oyentes, y en particular,
a Belisa:
Cuando yo ol a Arsileo y sent la
la soberana gracia con que cantava, (...)
cancin con gracia tan estremada que a
tena suspensos; y a la triste de mi, ms
nunca nadie lo estuvo. (L.III, p. 223,
Destaca

la

doble

mencin

de

meloda con que taa,

comeng a cantar esta
todos los que la oan,
presa de sus amores que
225)

la

palabra

gracia

para

calificar la msica de Arsileo, pues suele ser sustantivo que

acompaa siempre

los relatos de Orfeo,

desde

el

Marqus de

Santillana a Garcilaso. Tambin la expresin tena suspensos,

accin que

se

aplica

con

frecuencia a

los

elementos

de

la

naturaleza, a los condenados del Infierno, etc, que escuchan a

Orfeo (vese, sin ir ms lejos, lo que el propio autor nos dice
del efecto que el Canto de Orfeo hace entre

los pastores y

ninfas que lo oyen>.

Si completamos estas notas con la cita directa que compara
a ambos msicos, concluimos que Montemayor nos da la clave de
esta sugerente presencia del mito de Orfeo en el relato. A pesar
de sus atinadas observaciones, Damiani ha dejado, acaso, escapar
la

identificacin de Arsileo con Orfeo,

pastor que ve como

ejemplo de cantor castrado por su voz angelical39.

Pero centrmonos en el citado Canto de Orfeo, donde ya no
es un humano que se asemeja al personaje mitico el que aparece,

465
sino el mismsimo Orfeo, de carne y hueso. Primero el narrador
nos lo presenta en estos trminos:
Y, junto a la fuente sentado, el celebrado Orfeo,
encantado, de la edad que era al tiempo que su [Eurdice] fue del
importuno Aristeo requerida; tena vestida una cuera de tela de
plata, guarnescida de perlas; las mangas le llegaban a medios
bragos solamente y de all adelante desnudos; tena unas calgas,
hechas a la antigua, cortadas en la rodilla, de tela de plata;
sembradas en ellas unas citaras de oro; los cabellos eran largos
y muy dorados, sobre los cuales tena una muy hermosa guirnalda
de laurel. En llegando a l las hermosas ninfas, comeng a taer
en una harpa que en las manos tena muy dulcemente, de manera que
los que lo oan estavan tan agenos de si que a nadie se le
acordava la cosa que por l huviesse passado. Felismena se sent
en un estrado que en la hermosa cuadra estava, todo cubierto de
paos de brocado, y las ninfas y pastoras en torno de ella; los
pastores se arrimaron a la clara fuente. De la misma manera
estavan todos oyendo al celebrado Orfeo que al tiempo que en la
tierra de los ciconios cantava cuando Cipariso fue convertido en
ciprs y Atis en pino. Luego comeng el enamorado Orfeo al son
de su harpa a cantar dulcemente que no hay sabello dezir. Y
bolviendo el rostro a la hermosa Felismena, di principio a los
versos siguientes... (L.IV, p. 260ss>
Nos encontramos ante una de las pocas descripciones fsicas
del personaje central de nuestro estudio, a quien no hemos podido
imaginar en su apariencia externa, pues las fuentes antiguas no
se

preocupan

emblematistas,

de

ello,

como

ni

es

comprobamos

objeto

de

la

atencin

de

en

primer

capitulo.

Si

el

aparece, recordemos, en Lo Somni de Bernat Metge, si bien no se

demora demasiado en su retrato. Montemayor pinta al Orfeo joven
y bello que todava,

aunque en su Canto

las anticipe,

no ha

sufrido las desgracias que siguen a la muerte de su esposa. Sus

cabellos son rubios y largos, va vestido ricamente con tnica
corta y medias adornadas con dibujos de citaras. Posteriormente
se describe el cuadro que forma ste con los pastores y pastoras

466
que se han aproximado para escucharle.
Como en Ovidio, Montemayor se vale del recurso narrativo de
dar voz a Orfeo para contar otras historias,

en este caso para

un Canto pico en octavas en alabanza de las damas de la corte.

Aunque

Orfeo

no trata

de

su propia

historia

amorosa ni

de

Eurdice, en las dos primeras octavas alude a ella de forma muy

general: la naturaleza en torno a l, la bajada al infierno y el
efecto de

su

canto entre

los condenados,

la

ruptura de

la

condicin de no mirar a su esposa hasta culminar el ascenso, la

pena que an est pagando por ello, etc. Se describen los efectos
portentosos de su msica:
Escugha, o Felismena!, el dulce canto
de Orpheo, cuyo amor tan alto a sido;
suspende tu dolor, Selvagia, en tanto
que canta un amador, de amor vencido.
Ovida ya, Belisa, el triste llanto;
oyd a un triste, o Nimphas!, que a perdido
sus ojos por mirar; y vos, pastores,
dexad un poco estar el mal de amores.
No quiero yo cantar, ni Dios lo quiera
aquel processo largo de mis males,
ni quando yo cantava de manera
que a mi trahya las plantas y animales;
ni quando a Plutn vi, que no deviera
y suspend las penas infernales,
ni como bolv el rostro a mi seora
cuyo tormento aun vive hasta agora.

10

15

Tras el largo parlamento de Orfeo, el narrador indica que

su cancin fue tan agradable a los oydos de Felismena y de todos
los que

la oyan,

que assi

los tena suspensos,

como si por

ninguno dellos uviera passado ms de lo que presente tenan.

Termina,

pues,

el

fragmento

con

una

vuelta

la

realidad

467
inmediata de la novela y, all, con la referencia a los efectos
mgicos que consigue el cantor tracio en su auditorio.
40
Bruno Damiani, en un breve pero sugerente articulo
estudia el papel de Orfeo en Montemayor, a la luz del
neoplatonismo renacentista y de la teora musical. El primero,
conocido a travs de Harsilio Ficino, quien, como vimos, habla
de

la

armona del universo y del retorno del hombre

a las

esferas, y de cmo la msica inclina el alma hacia la virtud. La

segunda se codifica en obras de musiclogos de la poca

(y no

podemos olvidar que el propio Montemayor era cantor profesional)

como Anriquez de Valderrbano y Juan Bermudo41.Segn l, Orfeo
en la Diana, encandilando a sus oyentes con su canto, sirve de
precursor de los portentos de la maga Felicia, del mismo modo que
Juan

el

Bautista

con

el

Salvador.

Esta

asimilacin

entre

mitologa y cristianismo es propia del ambiente neoplatnico.

Don Francisco Lpez Estrada, en un articulo que amablemente
me

facilit

antes

interpretacin
comentamos.

del

de

su

personaje

Segn l,

publicacin42,
de

Orfeo

en

tercia
este

en

la

pasaje

que

no deben buscarse ocultos significados

filosficos o, incluso, teolgicos a la presencia del vate tracio

en la Diana, como ha hecho Bruno Damiani. Se trata de una obra
dirigida a un pblico cortesano, fundamentalmente mujeres, y el
papel elegido por Montemayor para su Orfeo es el de dar voz a un
canto en alabanza de las damas. Aade la verosmil hiptesis de
que el hecho de vestir a Orfeo en hbito pastoril e introducirle

468
en una obra de pastores pudo habrselo inspirado la Fabula di
Orfeo de Poliziano,

fusin, como vimos, de lo mitolgico y lo

pastoril.
Completaremos las referencias a la funcin de la msica en
la

Diana

con

el

estudio

de

otras

que

se

diseminan por

la

obra43:
Ahora, pastor dixo Sireno-, toma tu rabel e yo tomar mi
gampoa, que no hay mal que con la msica no passe, ni tristeza
que con ella no se acresciente. (L.I, p. 99>
Este ejemplo parece de carcter bastante racional, pues es
admisible que la msica altere el estado de Animo del ser humano,
sin que haya que acudir a explicaciones poticas, ni mucho menos,
mticas.

Acerca

de

la

apaciguar los nimos,

capacidad del canto

y del

cuento de

creo interesante un articulo de Aurora

44

Egido
que estudia la novela como sucesin de relatos en un
camino.
Frecuentemente se califica de divina o celestial la msica,
con lo que no estamos lejos de las teoras pitgoricas sobre la
msica celeste, que ya hemos aludido con ocasin de las obras de
los musiclogos de la poca:
Todas tres de concierto taan sus instrumentos tan
suavemente que, junto con las divinas bozes, no parescieron sino
msica celestial... (L.II, p. 1423).
Y no lo huyo dicho, cuando comen~aron a tocar tres cornetas
y un sacabuche con tan gran concierto que parescia una msica
celestial. (L.II, p. 180>.
Despus de al~adas las mesas, entraron tres ninfas por una
sala, una de las cuales taa un lad, otra, una harpa, y la
otra, un psalterio; venan todas tocando sus instrumentos con tan

469
grande concierto y meloda que los presentes estavan como fuera
de si. (L. IV, p. 246).
Pero a veces el propio msico se queja de ser requerido de
cantar y asegura que su condicin es meramente humana:
No me mandes, Ajuarilida, que cante pues entiendes la razn
que tengo de llorar los das que el alma no desamparare estos
cansados miembros; que, puesto caso que la msica es tanta parte
para hazer acrescentar la tristeza del triste como la alegra del
que ms contento bive, no es mi mal de suerte que pueda ser
desminuido ni acrescentado con ninguna industria humana <L.V,
p. 298)
Pero pginas ms adelante, este mismo personaje, que no es
otro que el famoso Arsileo sobre cuyas capacidades musicales ya
hemos hablado, de nuevo es calificado de divino, jugando con
el contraste humanodivino otra vez:
Y estando atenta, vio cmo el pastor comeng a tocar el
rabel tan divinamente que pareca cosa del cielo; y, haviendo
taido un poco, con una hoz ms anglica que de hombre humano,
.
(L.V, p. 299)
Muchos son los ejemplos que se podran entresacar en una
obra donde todos cantan, y todos lo hacen armoniosamente; donde
se da una profusin enorme de instrumentos musicales variadisimos
(Damiani

contabiliz

que

de veintitrs

instrumentos

que

se

enumeraban en las cortes de Carlos V y Felipe II, doce de ellos

se mencionan en la Diana): flauta, arpa, rabel, salterio, lad,
corneta, sacabuche; donde la msica sirve para el desahogo, para
la seduccin, para entrar en contacto con lo ms divino y lo ms
humano, sin olvidar, claro est, la naturaleza. Basten, pues,
slo estos dos de los ltimos libros, para completar este breve
recuerdo del papel de la msica en la Diana

470
Y t, Silvano, toma tu flauta y templemos mi rabel con ella
y cantaremos algunos versos, aunque coragn tan libre como el mio
qu podr cantar que d contento a quien no le tiene? (L.VI, p.
343) . No havria en el mundo, graciosa pastora, msica ms
agradable para mi que vuestra vista y conversacin; y esto me
dara a mi mayor ocasin para tenerme por princesa que no la
msica que dezis. (...> A la pastora Felismena supieron mejor las
palabras del pastor que el combite de las pastoras, porque ms
le pareca que la cancin se havia hecho para quexarse de su mal
que para lamentar el ageno. (L.VII, p. 3601>
El

xito

decamos,

de

la

frmula

fue inmenso,

inventada por Montemayor,

y su carcter inconcluso

explica

como
los

diversos continuadores que tuvo. El primero de ellos, el mdico

salmantino Alonso Prez,

lo hizo sin fortuna al publicar en

Valencia en 1563 su Seaunda Parte de la Diana45, cmulo de

digresiones, muchas de ellas de carcter mitolgico, sin armona
ninguna.
Pero ni en esta mala continuacin poda faltar la referencia
a Orfeo:
No tanto se enternesci
el pueblo del reyno escuro,
quando Orfeo descendi
por Eurdice, y pass
del cancerbero seguro,
quanto mi pena, y passin
a qualquiera moueria
con justissima razn
si fuesse otro coragn
que el de la zagala ma.
El letrado valenciano Gaspar Gil Polo (h. 15401585) fue ms
afortunado en su continuacin. Su Diana enamorada46 ,publicada
______________

tambin en Valencia en 1564, mereci las ms subidas alabanzas

y el perdn del cura en su escrutinio de la
Quijote.

librera de D.

471
Su

obra

Sannazaro,

supone

una

vuelta

la

mayor

influencia

de

adems de un eco grande de Virgilio a travs de

Garcilaso, pero siempre siguiendo la pauta del gnero, codificado

en la Diana. Adems de las fuentes propiamente pastoriles, se ve
la

huella

de

tratados

de

amor,

tan

de

moda

en

la

Italia

renacentista. Si en Montemayor se elega a Len Hebreo, Gil Polo

acude a Gli Asolani de Pietro Bembo47 Sara AvalleArce tambin
ha de verse la influencia de la filosofa estoica en ciertos
argumentos y actitudes de algunos personajes, como Alcida.
Los tres principios que conforman la obra son voluntad,
razn y virtud. Por eso, la solucin a los conflictos de amor
amor que difiere del amor neoplatnico de Montemayor, y que se
aleja del

amor pagano mediante la consagracin

final por el

matrimonio48no vendr de la mano de lo sobrenatural: el agua

de Felicia, sino de lo racional: sus palabras49
Gaspar Gil Polo trata de alcanzar una lengua literaria
combinando

elementos

del

castellano,

del

valenciano,

del

italiano. Tanto su prosa como sus versos resultan muy cuidados,

llegando la primera a un gran nivel rtmico y distribuyndose los
segundos

en

estrofas

de

tipo

tradicional,

provenzal

italianizante El saber clsico de Gil Polo rezuma en todo su libro. Por

citar algunos ejemplos, apuntemos que el relato de Marcelio sobre
la

tormenta

concreto,

calca

el

pasaje de

la

Eneida

<1,

87ss.>.

En

la mitologa est presente en muchas ocasiones:

el

472
amanecer mitolgico (p.

144>,

las alusiones a los personajes:

Biblis <p. 182); en el Canto de Nerea, a Galatea (p. 195), Europa

(p.

197),

las ninfas

(p. 200); la mitificacin del ro en el

Canto Turia (p. 212>; el retrato de Cupido (p. 249); las citas
de

Eco

(p.

251),

las

Parcas

(p.

258>,

las

mujeres

de

la

AntigUedad en el canto de Belisa en defensa del sexo femenino (p.

296>, Acten (p. 308), Piramo y Tisbe, Mirra, etc...
Y en este clima mitolgico aparece tambin Orfeo, no de una
forma

directa

y personal

como

en Montemayor,

pero

si

como

recuerdo. Pero antes de detenernos en ello, tenemos que dividir

el estudio de la funcin de Orfeo en Gil Polo en dos grandes
apartados, como venimos haciendo hasta ahora, las citas directas
y la materia rfica.
En cuanto a esto ltimo, conviene previamente trazar los
rasgos generales de los caracteres de la naturaleza en Gil Polo,
para luego estudiar como sta consuena con el sentir del hombre.
Las

descripciones

frecuentes

en esta

del

espacio

natural

son ms

obra que en su modelo,

la

detalladas y
Diana.

Puede

comprobarse esto en la bella descripcin que ocupa las ltimas

pginas del Libro segundo <p 176), o la de los alrededores de
la Fuente Bella (p. 189). Pero por lo que ms se particulariza
la Diana Enamorada es por su valencianismo y as, puede verse en
la descripcin que de esta tierra hace Clenarda (p. 210>. En esta
lnea,

surge un elemento natural nuevo, el mar. Primero en la

narracin de las aventuras de naufragios e islas desiertas de

473
Marcelio y Alcida, pero luego en la gloga piscatoria

Canto

de Nerea.
En este espacio natural, los pastores cantan y sufren. El
amor y el dolor les ha enseado a saber expresar con belleza sus
sentimientos.
trastorna.

Para solidarizarse con ellos,

Nada

ms

abrir

el

libro

la naturaleza se

leemos

que

Diana

sus

lamentables voces esparciendo y dolorosas lgrimas derramando,

las duras peas y fieras alimaas enterneca. <L.I, p. ~o> Y,
poco despus:
fue tan grande la fuerza de su pasin, el mpetu con que
Amor reinaba en sus entraas, que le forz publicar su tormento
a las simples avecillas que de los floridos ramos la escuchaban,
a los verdes rboles que de su congoja parece que se dolan, y
a la clara fuente que el ruido de sus cristalinas aguas con el
son y de sus cantares acordaba (p. 91>
donde parece seguir el fragmento de la gloga 1 de Garcilaso, que
ya estudiamos como ejemplo de presencia del mito de Orfeo: Los
rboles parece que se inclinan, las aves que escuchan cuando
cantan, con diferente voz se condolecen.
Vemos de nuevo la huella de Garcilaso,

en concreto de la

Ode ad Florem Gnidi, de tantisima influencia en la lrica del

Siglo de Oro,

y del comienzo del canto de Nemoroso,

en este

pasaje cantado por Diana, en competicin con Alcida:

al dulce murmurar de la corriente
de aquesta fuente,
mueve tal canto
que cause espanto
y d contentos;
los bravos vientos,
el mpetu furioso refrenando,
vengan con manso espritu soplando. (L.I, p. 105)

474
A lo que, entre otras cosas, contesta Alcida:
Y siempre con un orden soberano
se re el prado, el bosque, el monte, el llano. <p.
107)
El relato que hace Marcelio de sus desventuras en mar y
tierra, lo ornamenta con tpicos como ste que estudiamos, y as,
dice:
t1Hizo Clenarda tan gran lamento cuando cay en la cuenta del
engao, que las duras piedras ablandara, mas no enterneci
aquellos duros corazones. (LA, p. 127)
y en el soneto de Alcida, que halla en la isla donde sta qued
abandonada, se repite la idea de la consonancia entre espritu
humano y naturaleza:
Arenoso, desierto y seco prado,
t, que escuchaste el son de mi lamento;
hinchado mar, mudable y fiero viento,
con mis suspiros tristes alterado;
duro peasco, en do escrito y pintado
perpetuamente queda mi tormento,
dad cierta relacin de lo que siento, (L.I, p. 128>
El canto amebeo de Tauriso y Berardo, los desdeados, pero
alegres, amantes de Diana, comienza con la determinacin espacio
temporal, y con una exhortacin, de raigambre virgiliana, a las
ovejas a escucharles:
Tauriso

Berardo

Pues ya se esconde el sol tras las montaas

dexad el pasto, ovejas, escuchando
las vozes roncas, speras y estraflas
que estoy sin tiento ni orden derramando.
Oid cmo las mseras entraas
se estn en vivas llamas abrasando
con el ardor que enciende en la alma insana
la anglica hermosura de Diana.
Antes que el sol dexando el hemisphero

475
caer permita en yerbas el rocio,
t, simple oveja, y t, manso cordero,
prestad grata atencin al canto mio.
No cantar el ardor terrible y fiero,
mas el mortal temor helado y fro,
con que enfrena y corrige el alma insana
la anglica hermosura de Diana. (L.II, p. 132)
Los ejemplos de armona entre el ser humano y el paisaje se
multiplican a lo largo
prodigios,

entre

los

de los cinco
que

resaltan

libros.
por

su

Se repiten

los

frecuencia

el

ablandamiento de las piedras, la piedad de los animales salvajes:

S muy bien que si hombre fuera,
el dolor me hubiera muerto;
y si piedra, est muy cierto
que el llorar me deshiciera. (L.I, p. 140)
Qu fiera no enternece un triste canto?
Y qu piedra no ablandan los gemidos
que suele dar un fatigado pecho?
Qu tigres o leones conducidos
no fueran a piedad, oyendo el llanto
que casi tiene mi nimo deshecho? <L.II, p. 145)
No hay tigre ni leona que no sea
a compasin movida
de mi fatiga extraa y peligrosa,
mas no la fiera hermosa,
fiera devoradora de mi vida. (L.III, p. 184)
Pero en la composicin en versos franceses, que entona
Arsileo (personaje tomado de Montemayor, que ya estudiamos como
encarnacin del mito de Orfeo y que en Gil Polo no pierde sus
cualidades musicales), el tpico se elabora un poco ms. Junto
al efecto mgico de la msica, el canto de las ninfas aqu, estn
tambin presentes las exigencias de un gnero muy determinado,
50.En l se contiene la expresin desiderativa del
el
pastor, que quiere para los recin desposados la plenitud de todo

476
el orbe:
De flores matizadas se vista el verde prado,
retumbe el hueco bosque de voces deleitosas,
olor tengan ms fino las coloradas rosas,
floridos ramos mueva el viento sosegado;
el ro apresurado
sus aguas acreciente,
y pues tan libre queda la fatigada gente
del congojoso llanto,
moved, hermosas ninfas, regocijado canto.
Destierre los ublados el prefulgente da,
despida el alma triste los speros dolores,
esfuercen ms sus voces los dulces ruiseores,
la fuente pura y clara seale su alegria;(...)
Moviendo tal concento
por campos y encinales
que ablande duras peas y a fieros animales
cause crecido espanto,
moved, hermosas ninfas, regocijado canto. (LI.IV, p.
2 602)
Por

ltimo,

apuntar

un detalle

que

atencin, la intervencin de las estrellas,

achaca

parte

del poder

de

la maga

me

ha

llamado

la

<a las que Gil Polo

Felicia,

p.

256)

en

el

tpico:
por ver si el canto
amansa un tanto
mi clara estrella,
tan cruda y bella. (L.V, p. 308)
Adems de Orfeo,

como ahora veremos,

otro cantor de la

Grecia clsica se menciona por sus poderes similares a los de

aqul. Se inspira este fragmento directamente en los

y.

214 de

las Buclicas virgilianas:

Pues en cantar, no me espanto
de amphin es escogido,
pues mejores que l han sido
confundidos con mi canto. (L.II, p. 166>
Pero tambin aparece directamente el personaje de Orfeo,

477
para comparar a Marcelio con ste, por la seduccin de su msica:
Que en aquel buen tiempo que Marcelio servia a nuestra
hermana Alcida, cantaba algunas noches en la calle al son de una
vihuela tan dulcemente, que si Orfeo haca tan apacible msica,
no me espanto que las fieras conmoviese, y que la cara Eurdice
de Averno escursimo sacase. <L.III, p. 186>
En la Diana enamorada, el Canto de Orfeo se sustituye por
el

Canto

del

Turia

recogiendo

la

tradicin

virgiliana,

sannazariana y garcilasiana de hacer hablar y profetizar a los

ros del lugar. En ste, Gil Polo se dedica a alabar los mritos
de

los

poetas

de

su

poca.

aqu

Orfeo

se

presta

para

panegiricas comparaciones, la primera de las cuales va dirigida

precisamente a un msico, lo que insiste en la equiparacin, de
la que hablbamos antes,

entre el vate tracio y los ingenios

musicales contemporneos:
A don Luis Miln recelo y temo
que no podr alabar como deseo,
que en msica estar en tan alto extremo,
que el mundo le dir segundo Orfeo;
Mirad aquel, en quien podr su asiento
la rara y general sabidura,
con este Orfeo muestra estar contento,
y Apolo influjo altsimo le enva;
Por ltimo, no quisiera terminar este breve anlisis de la
Diana enamorada sin hacer alusin al papel de la msica, al igual
que con la novela de Montemayor. En principio, salta a la vista
que en esta obra no tiene la msica la preponderancia que vimos
en la primera Diana. Con todo, son abundantes las menciones a
esta actividad por parte de los personajes (vid. p. 1301, 158,
1856, 188, 235, 259, 262, 2656, 2767, 303>. Tras su lectura,

478
notamos una tendencia a diferenciar
cortesana,

como

un

desarrollo

de

la msica rstica de la
la

conocida

oposicin

renacentista entre aldea y corte:

Verdaderamente dijo ella ms me satisfacen estos rsticos
y pastoriles cantos de una simple llaneza acompaados, que en los
palacios de reyes y seores las delicadas voces con arte curiosa
compuestas, y con nuevas invenciones y variedades requebradas.
Hay en este breve fragmento conceptos de teora musical
como invenciones, composiciones creadas completamente nuevas
y variedades, arreglos sobre melodas ya conocidas.

En otra

ocasin se alude tambin a estos conceptos:

Y ellos (...)
requebrando las pastoriles voces, y haciendo
con ellas delicados pasos y diferencias, cantaban de esta manera
(L.I, p. 131)
Tambin Gil Polo parece entender de msica, sin dedicarse
a ella, como si era el caso de su predecesor. En sus pginas
aparecen muchos nombres de instrumentos musicales: rabel, lad,
arpa, flauta, citara, lira, albogue, chapa, clarines, chirimas,
cornetas. Es sobre todo el Libro V, donde esto queda ms patente,
pues se describen las fiestas que en honor de los desposados se
hacen en el palacio de Felicia. En estas, no faltan los bailes,
las canciones y los conciertos.
Orfeo,

la naturaleza que responde ante la msica,

msica misma,

son parte

y la

integrante de este nuevo y preclaro

ejemplo de libro de pastores: la Diana Enamorada

En Los diez libros de Fortuna de Amor de el sardo Antonio
de

Lofrasso

(Barcelona,

1573>51, libro

que

tan

sutilmente

,
.

479

vituper Cervantes en el escrutinio y en el Viaje al Parnaso

narra las aventuras del pastor Frexano, trasunto del autor, y su
amor por Fortuna.
primeros

Pueden considerarse tres partes:

libros,

propiamente

la

localizados

en

transcurridos
novela
la

corte

en

pastoril;

Cerdea,

los

barcelonesa,

cortesanas y el ltimo conf orma un

los cinco
constituyen

siguientes
contienen

cancionero

cuatro,
aventuras

independiente

titulado Jardn de Amor, de varias rimas

La obra debe formalmente mucho a sus predecesores en el
gnero, pero la huella medievalizante de Juan del Enzina y Lucas
Fernndez

se

percibe

en

el

contenido

de

muchos

episodios.

Establece la Arcadia en su tierra de Cerdea y tie de localismo

la

primera

parte

de

la

obra

con composiciones

poticas

en

dialecto sardo de Lalguer y en cataln. En consonancia con ello,

asegura que Orpheo resucit en Cerdea.
Son frecuentes las alusiones a Orfeo. Le invoca para obtener
inspiracin literaria:
oct. 2

Plutn suspende tu grave tormento,

sol, luna, estrellas, estaris parados,
Orpheo con tu dulce instrumento
cantars mis sospiros y cuidados
Neptuno aplaca tu ira y el viento,
Animales, por bosques, y collados,
cessad vuestro canto y, vos pastores,
oid lo que me causa el mal de amores. (1, p. 223)

En la misma composicin en octavas, el autor usa el nombre

de Orpheo como mero recurso de rima:
oct. 27

Muy ms de lo que canto es lo que veo,

pues sobrada hermosura en ti espira,

480
quando nasciste se par Orpheo
cessando el cantar de la su lira. (p. 30)
Y un poco ms adelante, se cita a otro de los msicos
sagrados de Grecia:
oct. 35

Muy ms que Apolo a su Phaetn, (...>

Y a la suaue msica fabin (...)
Ms amo y quiero tu gesto peregrino. (p. 323>

Frexano al comienzo de un largo canto donde, siguiendo el

modelo de la Diana, alaba a las damas de Cerdea, pide ayuda al
vate tracio.
Por do comengar mi triste canto,
que a Orpheo contenta y melodia?
Helicona si me cubres con tu manto,
dar gusto mi ruda poesa. (1, p. 241)
Se alude a l, repetidamente, por medio de la perifrasis
locativa el de Tracia:
Su taer y cantar suave, excelente,
ms que el de Tracia vemos en altura. (II, p. 90>
y que el de Tracia fue hasta el profundo
a cobrar a su Eurdice tan jocundo. (1, p. 132)
Escuchndole le pona espanto,
que de un spero bosque parescia
salir tan suaue voz, linda, estremada,
que la de Tracia no tena en nada. (II, p. 156)
Tambin

encontramos

ejemplos

de

materia

6rfica,

pero

conviene advertir que se hallan intercalados en los versos, como

parte de los recursos poticos de los cantos de los pastores.
Faltan, en cambio, en las reflexiones del narrador, por lo que
el prodigio de la transformacin de la Naturaleza ante el canto
se subjetiviza y se aleja de la realidad de la Arcadia.

481
En este primer caso,

la referencia a Orfeo es evidente,

aunque no lo nombre, pues se menciona el efecto de la msica en

Plutn:
Si con mi triste canto,
y mi rabel taendo descordado,
aplacasse algn tanto,
a Plutn el nombrado,
Y la pena del pastor desdichado. <p. 69)
Y de nuevo se repite la mencin al rey del Hades.
Si mi canto las piedras enternece,
y el cielo de mis sospiros ardiendo,
o amor porqu te vas de mi siendo.
Las aves olvidan ya su gran buelo,
los ganados de mi dolor bramando.
Y t no sientes de yerme penando.
Mi grave pena el sol y luna escurece,
que a Plutn al profundo he suspendido
y t no apagas mi fuego encendido... <p. 37-8>
El ms profundo valle beticano
entre los altos montes escondido,
vers lleno de mi tormento insano.
Y el sacro monte Olimpo guarnecido,
del dolor que me causan tus Amores.
Y el mar destas mis lgrimas crescido.
Las aves, alimaas, plantas, flores,
se inclinan a mi mal cruel impaciente,
que olvidan ya su ser por mis dolores (p. 121)
En El Pastor de Filida de Luis Glvez de Montalvo (Madrid,
52
1582)
,
compuesta
de
siete
partes
breves,
se
da
una
literarizacin de los amores del poetaSiralvo, con Magdalena
GirnFilida. Adems, bajo nombres encubiertos aparecen muchos
personajes de la poca, nobles, poetas, msicos. En la obra se
entrecruzan los relatos de amores desgraciados, entre los que
destacan los de Elisa y Hendino, es decir, D. Enrique de Mendoza,
protector del escritor. Pero, en general, los problemas tericos

482
del amor no interesan tanto como en otros ejemplares del gnero.

La obra se nutre de las influencias consabidas,

si bien

inicia una etapa de mayor acercamiento a Sannazaro y un menor

inters por la accin. Imita a Montemayor en el Canto de Erin
(P. VI,

p.

473ss.>, por ejemplo, donde,

segn el modelo del

Canto de Orfeo, se pasa revista a las damas ms poderosas de la

corte. El saber clsico y la mitologa tambin estn presentes,
incluyndose pequeos cuadros mitolgicos a modo de cfrasis (por
ejemplo,

los Trabajos de Hrcules o las Siete Maravillas del

Mundo>. Pero, curiosamente, tambin se introduce una crtica a

los excesos del uso de comparaciones mticas en la expresin de
sentimientos mucho ms simples:
En mil obras de poetas he ledo a Caribdis y Scila y
Atante y el hmido Neptuno, cosa bien poco importante en amores
y que se dexa entender que no le sobran conceptos al que se acoge
a los ajenos (P.IV, p. 434)
A pesar del olvido en que ha cado actualmente, El Pastor
de Filida adquiri mucha fama en su poca, en especial por su
parte potica, ms valorada que su prosa. Su autor fue celebrdo,
adems, como traductor de Tansillo.
La presencia de Orfeo no es demasiado significativa. Aparece
en contadas

ocasiones y siempre con la misma

alabar las capacidades

musicales de algn

funcionalidad:

personaje.

En una

composicin que entona Siralvo, se establece un paralelo entre

Filida,

protagonista de la ficcin, y Orfeo. Aqu,

lo que se

483
valora

de ella

no es

su msica,

sino su belleza,

que puede

conseguir, metafricamente, los mismos prodigios en el alma del

enamorado que los que la lira de Orfeo logr en el infierno:
Cunto mejor en vuestra compaa
que con la lira o con el tierno canto,
pudiera Orfeo, el mal hadado da,
robar la esposa al reino del quebranto!
pues la amorosa, ardiente nima ma,
al resplandor de vuestro viso santo
suspende tantas penas infernales,
Ojos verdes, rasgados, celestiales. <P.III, p. 422)
En

otra

competicin

ocasin,
amebea

el

entre

mismo
Batto

pastor
y

Silvano

Siralvo
con

la

dirime

la

siguiente

comparacin laudatoria y perifrstica:

Iguales sois en msica, y en ciencia,
iguales sois en arte, en voz, en gracia,
assi yo os imitara en elocuencia,
como en cantar vosotros al de Thracia. (P.VI, p. 468),
que no se aparta del tpico de asimilar la pericia musical de un
personaje con la del cantor por antonomasia, Orfeo. Por ltimo,
a la muerte de otro pastor, Sasio, sus compaeros se disputan su
lira, ya que le consideran un nuevo Orfeo:
Entre las lgrimas justas destos amigos pastores, naci
otra justissima ambicin y codicia, para heredar la lira del
segundo Orfeo: los opositores fueron Filardo y Matunto, Belisa
y Arsiano <P.VII, p. 478>
Tanto veneran esta lira, considerada tan prodigiosa como la
de Orfeo, que la recubren de oro, la perfuman con hierbas y la
custodian las ninfas.
A pesar de la abundancia de descripciones en esta obra, por
ejemplo

las

de

ropajes

faenas

del

campo

<en

la

gloga

484

representada p. 43947>, la Naturaleza tiene menos protagonismo

que en otros libros del gnero. Las pocas descripciones son, por
aadidura, bastante topificadas (p. e. p. 414, p. 456, p. 464>,
donde se presenta la ambivalencia entre el ambiente cortesano y
el rstico. Pero no por ello est ausente la materia rfica.
Mendino escribe en una carta a Elisa que ha comunicado con la
naturaleza sus amores:
la medida de mi deseo, del cual, pues antes que a vos he
hecho testigos a las piedras y a las plantas (P.I, p. 401)
Por tanto, es lgico que la muerte de Elisa haya dejado un
dolor universal sobre la haz del mundo <p. 409). Y, por ello,
su enamorado Mendino en lgrimas sacaba su corazn por los ojos;
all con aquellas peas endurecidas, comunicaba su terneza, y en
ellas mismas pona sentimiento (p. 409).
Cuando este dolor, por no ser tan reciente, se ha serenado
un poco,

el enamorado puede cantar recordndola y gritando su

nombre en el espacio, en unos versos que recuerdan a Garcilaso

en su tercera gloga:
Mi voz cansada, en monte, en valle, en ro,
Elisa, Elisa en triste son resuena
y acoge el cielo el tierno acento mo (P.II, p. 414>
Esta misma composicin contiene en unos versos ms adelante
otras expresiones de la materia rfica, referidas no al canto,
sino

la

belleza de

los ojos de

la amada,

leitmotiv del

poema:
Al revolver de vuestra luz serena,
se alegran monte y valle, llano y cumbre;

485
la triste noche de tinieblas llena,
halla su da en nuestra clara lumbre,
sois, ojos, vida y muerte, gloria y pena;... <p. 414>
De nuevo
femenina,

los ojos son el foco de atencin de la figura

ya que,

como

deca

Menndez

Pelayo,

a Glvez de
Montalvo bien se le puede llamar el poeta de los ojos53.Otra
vez se insiste en su poder catrtico en el enamorado:
vuelve a mis ojos, que una vez venido
mi turbio da tornar sereno (P.V, p. 461>
Lo mismo encontramos predicado de la hermosura en conjunto
de una pastora,

en este caso de la protagonista:

Filida.

Su

belleza ocasiona prodigios en la naturaleza. Junto a trminos ms

generales, aparece el de las fieras que se amansan, lo que remite
inmediatamente al mito de Orfeo:
a la belleza de Flida los cielos se enamoran, los hombres
se admiran y pienso que las fieras se amansan (P.III, p. 426>
Pero lo ms frecuente es atribuir a la msica el poder de
conmover a seres animados e inanimados. En otras ocasiones nos
ocupamos de la funcin de la msica en el texto54 ,as como de
los

instrumentos

musicales55. Sealaremos

ahora

simplemente

algunos ejemplos de los efectos que a ella se atribuyen. Estos

van

desde

el

ms

simple

de tomar

entretenimiento para el camino:

la msica

como

medio

de

mas saca la lira y canta un

poco, y entretendrs tu dolor y nuestro camino <P.III, p. 423);

a presentarlo como blsamo de la tristeza: Tanta fue la dulzura
con que los pastores dixeron sus cantares que Pradelio suspendi
un poco su tristeza (P.V, p. 454>; pero que no produce su efecto

486
si no se acompaa con algo de esfuerzo: como cantas sin gusto,
no te satisfaces a ti como a nosotros (P.III, p. 424>
Pero
generales

su formulacin ms cannica,
de

la materia

rfica

que ya

dentro de las
hemos

encontramos as expresada en varias ocasiones:

lineas

estudiado,

la

por parte del

pastor Livio:
reduje y estrech los ganados con el son de mi zampoa y
tu lira, al cual unos de pacer olvidados escuchaban y otros de
placer conmovidos rumiaban las tiernas y matutinas hierbas <~>
los rboles a tu suave nombre con sus hojas responden y yo
ensear a las bestias que con sus bramidos, al son dl, muestren
temor y humildad <P. VI, p. 469)
O por parte del narrador,

al abrir y cerrar uno de los

cantos de Filida:
y con esto Filida, alegrando tierra y cielo, comenz a
taer y cantar, y los pastores a suspenderse oyndole. (....)
Callaron las aves, cess el viento, par la fuente, y pienso que
el sol se olvid de su camino, mientras que la sin par Flida
cant estos versos. (P.IV, p. 4378>
La misma Filida es objeto de un comentario que da un paso
ms y nos remite a la consideracin de la msica como actividad
propia de los dioses, como veamos en la Diana. As, se dice que
sacando la lira por su ruego casi divinamente tocada, y
pienso que de los divinos espritus atentamente oda (P.VI, p.
470)
sin llegar a este ltimo nivel, el de los dioses, se trata
la msica como actividad mgica a propsito del mago Erin. De
l se comenta que:
de las penas de amor, sin hierba ni piedra, con slo su
canto hace que ame el amado o aborrezca el aborrecido (P.VI, p.
465)

487
con ello se vuelve al punto inicial,

el de creer que hay en

ciertas capacidades musicales poderes que van ms all de los

verosmiles.
A pesar de ello, percibimos una desmitificacin de estos
poderes. En primer lugar, por esta bella sentencia del pastor
Siralvo: ms mueve un tierno son que un canto mgico (P.VI, p.
466). Y, en segundo lugar, porque en dos ocasiones se introduce
el prodigio que el narrador cree ms portentoso y, por tanto, ms
inverosmil,

dependiendo

del

verbo

pienso,

restndole

credibilidad. Lo mismo puede decirse de este otro ejemplo, donde

del plano de los efectos reales de la msica: los de consuelo
animico, se pasa a la consideracin de lo mgico, pero quedndose
esta ltima en el plano de la mera comparacin:
;oh, gran padre de la Msica, sin duda callabas cuando te
llam la muerte! T, con tu voz divina, mil veces alegraste los
tristes y aliviaste los dolores ajenos, digno fue tu acento de
resonar en los cielos y de mover las peas en la tierra. (P.VII,
p. 478)
Otras veces es el dolor del amante desdeado lo que hace
conmover a la naturaleza, como cuando Siralvo se queja de Filida,
pues ha abandonado toda idea de amor, al consagrarse al servicio
de la diosa Diana en el bosque:
mis ojos, no en reposo, mas en llanto,
su oficio es llorar solo, y como solo
a solas estas rocas importuno. (P.V, p. 449>
Oh, es necesario que el rigor suspendas
de los duros peascos, do no hallan
las aves nidos ni las bestias sendas!(P,V, p. 459)
Por ltimo, veAmos un ejemplo en que se hace ms patente la

488
particular fusin entre el hombre y su entorno al estar aqul
dolorido:
mas entonces, en seal de descontento, sin parecer ave que
blanca fuesse; las verdes ramas, que de unos con otros rboles
solan apaciblemente abrazarse, estaban apartadas y sin hojas;
de suerte que el sol pudiera hallar entrada y con sus rayos
calentar las aguas de un manso arroyo, que desde el Tajo por
entre ellas corra, todo en seal de la desventura de Pradelio
(P.V, p. 455> En general, El castor de Filida maneja con ms
cuidado el tpico, pues no se prodiga en sus formulaciones, lo
hace

frecuentemente

plantendolo

en

un

plano

imaginario

subjetivo. Se trata ms de un recurso literario del autor, que

de un verdadero acercamiento del hombre y la naturaleza en un
mundo idlico e irreal.
56

En La Galatea (1585)
,primera de las obras narrativas de
Cervantes, donde inicia un inters nunca satisfecho por el gnero
pastoril57 ,son pocas las citas directas del mito de Orfeo. En
el Canto de Calope (L.VI, p. 432) al elogiar a Lpez Maldonado,
se pregunta con un mero tpico panegrico:
Quin pensis que es aquel que en voz sonora
sus ansias canta regaladamente
aquel en cuyo pecho Febo mora,
el docto Orfeo y Ann prudente?.
Calope, musa de la poesa lrica y madre de Orfeo, segn
casi todas las fuentes antiguas, tiene la misin aqu de entonar
las alabanzas de los clebres poetas del reino. Este fragmento
pico en octavas responde a la conocida tradicin,

inaugurada,

como vimos, por el propio Orfeo en la Diana de Montemayor, de

insertar un fragmento panegrico en medio del hilo narrativo de

489
58
los libros de pastores . Mientras que Montemayor y Montalvo
alaban a las ms hermosas damas cortesanas, Gil Polo y Cervantes
celebran

los

ingenios

poticos.

Tanto

el

valenciano

como

Cervantes, en la estrofa citada, aprovecharn en sus respectivos

Cantos del Turia o de Calope, el tpico de parangonar a un poeta
con el mitico Orfeo. As en La Galatea, la madre de Orfeo compara
la inspiracin de Lpez de Maldonado a la de su propio hijo,
junto a la de otro antiguo cantor, frecuentemente asociado con
ste:

Ann,

y a

la del

padre

de Orfeo,

segn

una de

dada

la

las

tradiciones antiguas: el mismsimo Apolo.

Adems,

nos

ha

llamado

la

atencin,

peculiar

trascendencia de los nombres en la obra de Cervantes, el que un

personaje se llame Orfenio, si bien con la oscilacin onomstica
que caracterizar a Cervantes59en ocasiones lo denomina Orfinio.
Pero no vemos relacin alguna entre este personaje con el mito
de Orfeo, pues representa a los celos, si bien es muy cantarin
y los otros pastores le piden su flauta (p. 384>.
Pero otras referencias ms trascendentales, tanto al mito
como a la materia de Orfeo, se contienen en esta obra cervantina.
En las primeras pginas, Elicio, en medio de una alabanza de su
amada Galatea, pondera tambin:
la voz, qual la de Orfeo poderosa
de suspender las furias del infierno,
y otras cosas que vi quedando ciego,
yesca me han hecho al invisible fuego (L.I, p. 75>
Se alude, de entre los atributos rficos, al poder de su voz

490
y,

de entre

las

ocasiones de demostrarla,

la

quizs ms

relevante, cuando en las puertas del Hades consigue aplacar a las

terribles tres Furias,

que impiden el acceso de los vivos al

reino de los muertos. Se compara ese poder con el de la belleza

de la protagonista, Galatea, capaz de dejar ciego y a la vez dar
la luz a su amado Elicio.
Ms adelante, el narrador vuelve a comparar el canto de la
pastora al de los cantores miticos: Orfeo, Anfin y Apolo, con
lo que se acerca mucho a la materia rfica. De todas maneras, no
deja de ser sta una mera comparacin, expresada en subjuntivo.
El tpico, como se apuntada en las obras de Lofrasso y Glvez de
Montalvo, va alejndose de la vida de los pastores para quedar
como recuerdo en la erudicin de los distintos narradores:
Con ms justa causa se pudieran parar los brutos, mover los
rboles y juntar las piedras a escuchar el suave canto y dulce
armona de Galatea, que cuando a la ctara de Orfeo, lira de
Apolo y msica de Anfin los muros de Troya y Thebas por si
mismos se fundaron, sin que artfice alguno pusiesse en ellos las
manos, y las hermanas, negras moradoras del hondo chaos, a la
estremada voz del incauto amante se ablandaron (L.I, p. 102>
Ese distanciamiento del narrador respecto a

la materia

rfica provoca que se pierdan muchas oportunidades de tratar el

tpico y que se plantee en el plano del artificio, y no en el de
la realidad que viven los pastores. As, no se suele indicar,
como tcnica de interrupcin de relatos, que el canto enternezca
las piedras o detenga el curso de los ros, cuando se introduce
o se termina. Se desaprovechan muchas ocasiones de hacerlo, como
por ejemplo:

491
llevado de la condicin suya, y combidado de la soledad del
camino y de la sabrosa armona de las aves, que ya comen~avan con
su dulce y concertado canto a saludar el venidero da, con baxa
voz, semejantes versos vena cantando (L.V, p. 365>
A lo sumo, se indicar el acompaamiento del canto de los
pjaros
abundaban

o,

en
tanto

contadas
en

ocasiones,

la poesa

los

de

otros

fenmenos

libros de pastores:

que
la

claridad del cielo, la detencin del balanceo de las ramas de los

rboles o del curso de las aguas de un arroyuelo, etc:
Al acabar de Tirsi, todos los instrumentos de los pastores
formaron tan agradable msica, que causava grande contento a
quien la oa; y ms ayudndoles de entre las espessas ramas mil
suertes de pintados paxarillos que, con divina armona, parece
que como a choros les ivan respondiendo. (L.II, p. 157)
formaron una tan triste y agradable msica, que, aunque
regalava los odos, mova los coragones a dar seales de
tristeza, con lgrimas que los ojos derramavan. Juntvase a esto
la dulce armona de los pintados y muchos paxarillos que por los
aires cruzavan, y algunos zollosos que las pastoras, <~.)
arrancavan; y era de suerte que, concordndose el son de la
triste msica y el de la alegre armona de los xilguerillos,
calandrias y ruiseores, y el amargo de los profundos gemidos,
formava todo junto un tan estrao y lastimoso concento, que no
ay lengua que encarecerlo pueda. (L.VI, p. 410>
y en comen9ndola a tocar, parece que comen9 a esclacerse
el cielo, y que la luna, con nuevo y no usado resplandor,
alumbrava la tierra; los rboles, a despecho de un blando zfiro
que soplava, tuvieron quedas las ramas (L.VI, p. 424)
Digalo el aire, a quien contino acrescientas con sospiros,
y la yerva destos prados, que va cresciendo con tus lgrimas
(L.II, p. 193)
en el margen sentado de algn rio,
de verdes sauzes y lamos cubierto,
con rstico concierto
suelta la voz o toca el caramillo,
y a vezes se vee cierto
las aguas detenerse por ollo. (L.IV, p. 291)
A pesar de ese alejamiento que hemos detectado respecto de

492
nuestro mito,

en esta obra no faltan ejemplos de la materia

rfica. Ya desde las primeras pginas encontramos una particular

fusin entre el mundo natural y el humano, a travs de tpicos
muy caractersticos

de

la

literatura pastoril:

el

eco,

las

lgrimas que hacen crecer los ros, la imprecacin a los montes

y llanos, etc:
Mientras que al triste lamentable accento
del mal acorde son del canto mio,
en Eco amarga de cansado aliento
responde el monte, el prado, el llano, el ro,
demos al sordo y pressuroso viento
las quexas que del pecho ardiente y fro
salen a mi pesar, pidiendo en vano
ayuda al ro, al monte, al prado, al llano.
Crece el humor de mis cansados ojos
las aguas deste ro, y deste prado
las variadas flores son abrojos
y espinas que en el alma se an entrado;
no escucha el alto monte mis enojos,
y el llano de escucharlos se ha cansado;
y assi, un pequeo alivio al dolor mio
no hallo en monte, en llano, en prado, en rio.(L.I,
p. 65>
Cercana

que

se

hace

patente

en

la

segunda

historia

intercalada, la de Theolinda:
Las selvas eran mis compaeras, en cuya soledad muchas
vezes, combidada de la suave armona de los dulces paxarillos,
despeda la voz a mil honestos cantares.. .(L.I, p. 108)
La unin

de naturaleza y ser humano se acerca a veces

tmidamente al mito rfico, pues se indica una accin no regida

por las leyes naturales, efecto del canto o del dolor humano:
T, mar, que escuchas mi llanto;
t cielo, que le ordenaste;
amor, por quien lloro tanto;
muerte, que mi bien llevaste;
acabad ya mi quebranto! (L.V, p. 354)

493
no permitas que estas riberas nuestras queden desamparadas
de aquella hermosura que la ponia y la aya a sus frescas y
menudas yervas, a sus humildes plantas y levantados rboles; no
consientas, sefior, que al claro Tajo se le quite la prenda que
le enriquece y por quien l tiene ms fama que no por las arenas
de oro que en su seno cra... (L.V, p. 3812)
En

este

alejamiento

cervantino

de

algunos

tpicos

pastoriles, citaremos un fragmento en el que se da la vuelta a

uno que tiene mucho que ver con el mito de Orfeo. Generalmente
se ponderaba la dureza de la amada en contraposicin con la
compasin que demostraban los elementos de la Naturaleza ante el
dolor

del

enamorado.

As

se

hilaba

el

tpico

rfico

del

amansamiento de las fieras y el enternecimiento de las piedras.

Pero Cervantes aprovecha el motivo a su modo: su dolor es tal que
ni aun la Naturaleza se compadece de l:
O, sin razn enemiga ma, dura qual levantado risco,
airada qual offendida sierpe, sorda qual muda selva, esguiva como
rstica, rstica como fiera, fiera como tigre, tigre que en mis
entrai~as se ceba! Ser possible que mis lgrimas no te ablanden,
que mis sospiros no te apiaden, y que mis servicios no te
muevan? (L.IV, p. 325)
Esa naturaleza de la que hablamos no se diferencia de las
que

pueblan

los

libros

de

pastores:

artificial

idlica.

Cervantes describe pocas veces el paisaje (p. 404), aunque en

ocasiones se aviene a dar algunas notas que lo acercan a la
geograf la real o la vida rstica, como el canto a la abundancia
de Arsindo que recuerda al epitalamio de Arsileo en la Diana
enamorada con que se cierra el libro cuarto (p. 262). Por otra
parte, es interesante destacar que en esta obra se formula la
expresi6n mayordomo de Dios refirindose a la Naturaleza, que

494
tantos ecos filosficos encierra y que tanto ha dado que escribir
a los cervantistas60. En efecto, dentro del discurso de Tirsi
sobre el amor, se alude a la belleza del hombre, causa del deseo
amoroso. Se responsabiliza de ella a la Naturaleza o mayordomo
divino que sabe dotar al cuerpo humano de la grandeza y la
sabidura

de su hazedor.

Los estudiosos

han ampliado este

concepto que creen empapado del neoplatonismo renacentista: el

campo es hermoso por reflejo de la Idea de Belleza contenida en
la divinidad.

Por esto,

la contemplacin solitaria del campo

acerca el alma solitaria a su creador.

Si bien no con la frecuencia que en sus predecesores en el
gnero,

La Galatea

pginas61.

Son

acontecimientos

introduce el mundo

recurrentes
que

las

de

la msica

alusiones

en sus
diversos

conllevan la ejecucin de msica:

danza

rstica, desfile, boda de Daranio y Silveria y representacin de

una gloga pastoril. Todos ellas circunstancias en las que el
denominador comn es la fiesta y la msica (p. 116, 190, 216,
230, 262). La msica se presenta fundamentalmente como medio de
entretener el

camino62 o la espera.

Pero tambin produce el

alivio del corazn atormentado:

al son de aquella harpa que escog por compaera en mi
soledad, procuro aliviar la pesada carga de mis cuidados, hasta
que el cielo le tenga y se acuerde de llamarme a mejor vida
(L.III, p. 215>
o, en caso extremo, la completa enajenacin de los sentidos:
que todos los que la escuchavan estavan transportados en
oira <L.I, p. 111) la voz de la hermosa Galatea, que, como de

495
los pastores fue oda, quedaron enagenados de si mesmos (L.V,
p. 373)
Como estudi Pablo CabaNas en su articulo ya citado,

las

referencias a Orfeo, que hemos visto en la primera de las obras

de Cervantes, responden a tpicos de la poca y del gnero. Se
contempla a Orfeo como un simple punto de comparacin con los
pastores que entonan cnticos o con los poetas a los que se
63
quiere alabar
Adems de la presencia de Orfeo como trmino de comparacin,
en La Galatea tiene cabida la materia rfica. Los elementos de
la Naturaleza: ros, rboles, aves, reaccionan como humanos ante
las voces o los sentimientos de los pastores, de igual modo que
en el mito de Orfeo. Se ha perdido, sin embargo, la conciencia
de la relacin con este mito y el tpico se ha fosilizado, ha
perdido vitalidad, quedando como mero artifico retrico.
La msica, el atributo rfico por antonomasia, se imubrica
perfectamente en este mundo buclico: es el medio de comunicacin
ms efectivo entre pastores y mbito natural. Los pastores cantan
y tocan instrumentos rsticos para expresar sus sentimientos de
amor. Algunos personajes de mayor relevancia, como cortesanos,
ermitaos

ninfas,

emplean

para

sus

cantos

instrumentos

refinados y cortesanos, en una ambivalencia que pretende guardar

el decoro entre tipo de personajes e instrumentos. Adems del
canto,

la

msica se

integra en

fiestas pastoriles:

bailes,

comitivas y ceremonias nupciales. La msica alegra los caminos

496
y tertulias, comunica sentimientos, templa los nimos, granjea
amistades y logra la universal comunin con la Naturaleza.
Tanto en la presencia del mito y la materia de Orfeo, como
en el papel de la msica en el texto, La Galatea no se distingue
del resto de libros de pastores. Cervantes, esta vez, no ha roto
moldes en su utilizacin de tpicos buclicos. Se nos presenta
como un perfecto conocedor de un gnero que le atrajo durante
toda

su

vida

por

ser

expresin

renacentistas de los que,

de

unos

ideales

utpicos

a pesar de tantos avatares,

nunca

abdic.
En el

libro

del

joven

estudiante

Bernardo

Gonzlez

de

Bobadilla, Primera narte de las Ninfas y Pastores de Henares

(Alcal, 1587)64se percibe su inmadurez e impericia en la torpe
mezcla de elementos pastoriles con otros violentos, misginos,
vertidos en torpes e incontinentes versos.

A pesar

debemos

se prescinde

citarlo,

pues

en

su

obra,

aunque

de todo,
del

ambiente mtico propio del mundo pastoril, aparece Orfeo. En el

relato de Nigidio sobre su viaje al Parnaso,

se detiene en un

templo adornado con retratos de personajes de la mitologa y de

la literatura griega y latina. Entre ellos cita a Orfeo:
comenQ a salir del templo, y al boluer de la cabega vi
unos muy curiosos retratos al viuo en vnos liengos pintados y
fixos en la pared, y en cada vno su nombre, conuiene a saber, de
Eutropio y Vegecio, de Cleandro y Homero, de Virgilio y Cicern,
Demstenes, Pndaro, Plauto y Terencio, Clebio y Platn,
Plutarcho, Plinio y Laercio, de Pan, Orpheo y Prometeo, y vn
rtulo ms abaxo que dezia, estos son los que perpetuamente
durarn en la memoria de los mortales. (p. 170 ar)

497
Florino,

protagonista central de la ficcin,

entona una

composicin que comienza: Pues me quereys despear, en la que

se suceden ejemplos de mujeres mticas o de la historia antigua,
dignas todas ellas de desprecio. Se alude de forma perifrstica
a Orfeo y a su descenso al infierno:
y el que al pilago infernal
taflendo descendi solo. (p. 38 r.>
Copiar a continuacin un largo prrafo que ana una clara
referencia a Orfeo y una sucesin de trastornos naturales que
pueden encuadrarse dentro de lo que denominamos materia rfica.
Los ejemplos de sta se multiplican, pero ste es suficientemente
elocuente:
Ni la armona del citaredo Apollo, ni. del que de Eurdice
estaua prendado con semejante gracia y dulQor se podan comparar.
Y no es posible sino que algn espritu diuino gouernaua la
meliflua lengua de aquella que en medio de su curso detena al
arrebatado cielo para oira. Y en las aues que por las cercanas
florestas andaban, caus tanta marauilla, que de corridas e
inuidiosas estuuieron muchos das en suspenso silencio. Las
insensibles plantas parecan estar llenas de regocijo y alegrla
gallardeando sus tiernos pimpollos y reuistiendose de una fresca
verdura, ms que si la sacra aurora uuiesse en ellas vertido las
perlas de su rozio. Los pastores y nimphas en gozosa extasi
absortos
y
transportados;
y
puestos
profundamente
los
pensamientos en la bienauenturan9a mouidos con dulgura tan
bastante, ya pensauan haberseles conuertido el apacible collado
en terrenal parayso... (p. 73 ar)
La

obra

Salamanca

se localiza entre
contiene muchos

Alcal

de Henares,

Toledo

elementos

localistas,

as

anacronismos que lo anclan en un momento histrico,

como

por lo que

pierde su atemporalidad buclica. La naturaleza ya no es perfecta

ni los sentimientos amorosos plenamente platnicos. Se da entrada

498
a los crmenes, al amor loco, a la imprecacin misgina.
El siguiente libro de pastores en este recorrido cronolgico
es Los cinco libros intitulados la enamorada Elisea de Gernimo
de Covarrubias 65.De ellos, slo los tres primeros corresponden
a la materia pastoril, pero no concluyen a pesar de los anuncios
del autor de una segunda parte. Los dos ltimos libros conforman
un mediocre cancionero. El libro cuarto se dedica a cinco glogas
donde las convenciones pastoriles se repiten en una imitacin en
ocasiones muy cercana de las glogas garcilasianas.
libro

contiene

elegiaco,

glosas,

burlesco,

romances,

amoroso.

El

tercetos de

El ltimo

diverso signo:

libro pastoril,

propiamente

dicho, se localiza en las riberas del ro Nilo, pero el exotismo

no se mantiene segn transcurre la accin. La obra avanza segn
este repetido esquema: los protagonistas, dos amantes felices:
Felix y Elisea, tras proclamar su propio amor, escuchan un canto;
al

acabar,

entablan

relacin

con

el

cantor

que

cuenta

su

historia, y tratan de ayudarle. As sucesivamente.

Pero sealemos la presencia de Orfeo.
preliminares,

hay

uno

de

Gernimo

de

Entre
Avila

Covarrubias, donde se cita a Orfeo:

No del varn famoso la Odisea,

por quien el mundo a Grecia da tropheo,
y no de Pracia el celebrado Orpheo
cuyo cantar los nimos recrea.
Podrn de oy ms dulcissima Elisea
contigo competir pues segn veo
ya que ellos ygualaron al desseo
en ti se halla lo ms que se dessea.
A ti el gracioso choro de las nueve

los sonetos
dedicado

499
10

tiene por su Parnaso y Elicona

en ti Minerva y el amor se espacia
Por ti respira Apolo en ti se mueue
y con su verde lauro te corona
por su dcima musa y quarta gracia. <sin pgina)
Se menciona de nuevo al vate tracio en unas octavas que

siguen en los preliminares antes del comienzo del primer libro

y que, aunque no se explicite, pertenecen al propio Covarrubias.
Se alude al momento en que Orfeo pierde a su esposa por volverse
a mirarla antes de tiempo:
Aquel estar continuo cudicioso,
de verse en la presencia de su dama,
y aquel llegar a verla con desseo
y no para perderla como Orpheo (...)
quisiera yo escriuir con letras de oro
guardando al graue stylo su decoro. (sin pgina)

15
23

Motivo que se repite en otra ocasin en el libro pastoril

propiamente dicho a travs de la voz de Pinelo:
25

El triste msico Orpheo

quando a Erudice lleuaua
boluerla a uer desseaua,
mas en cumpliendo el deaseo
la presa ya le faltaua.
Assi yo ya que me via
con mi presa caminando
bolui a uer lo que traya
y pues me falto en mirando
no me siga el alegra. (p. 18 a.)
En otro fragmento se consigue belleza en una comparacin ya

muy gastada. Es Elisea la que canta junto a Felix su historia

amorosa en octavas:
oct.13

Tanto pudo pastor la cancin tuya

y el verte enternecer quando cantauas
que del msico Orpheo la voz suya
y el harpa en tu rabel me figurauas. (p. 7 r.>

500
En los dos libros finales, ya fuera del pastoril, se cita
tambin a Orfeo. En primer trmino, en la Glosa del verso en
hermosura

sola excede

Juana,

se

da

la vuelta

al tpico

corriente de que el canto de Orfeo suspende la Naturaleza, pues

aqu es la belleza de la dama la que hace enmudecer al cantor:
No slo su hermosura pone espanto
que la belleza en ella es menor parte,
mas es su discrecin y auiso tanto
que mirndola bien parte por parte
hiziera suspender a Orpheo el canto
y oluidar a Belerna Durandarte,
viendo que a Venus, luno y a Diana
en hermosura sola excede a Juana. (p. 206 r.>
En los Tercetos a la muerte de la Serenissima Reyna Doa
Ana Nuestra Seora, incluidos dentro del libro de pastores, se
le pide a Orfeo que en vez de cantar la prdida de su esposa,
cante la de la reina:

5
20

Suspende tu dolor msico Orpheo

y agora sea tu Erudice oluidada
pues no puede cumplirse tu desseo.
Y al dulce son del arpa celebrada,
canta con triste voz y dolorida,
la muerte de Doffana desgraciada. (...)
A cosa que en Espaa tanto pesa,
por condenar a Orpheo a eterno canto. (p. 214)
En la composicin Un Galn a una Dama arrepintindose de

no auer correspondido al amor que le tena teniendo celos de

cierto Grande, es Eurdice la que aparece:
Ay, mi Erudice perdida
por mi desgraciada suerte
ay regalo de mi vida
abrevia conmigo muerte
pues de mi soy homicida (p. 244 a.)
Y, por fin, en la Cancin dedicada de nuevo a la muerte de

501
la Reina Ana, se pondera la capacidad potica por medio de tres
grandes

genios:

uno

bblico,

otro

clsico

uno

casi

contemporneo, que se eleva as a categora mtica:

Si el harpa de Dauid y la de Orpheo,
y el componer mejor que Garcilasso
tuviera nuestra Reyna Doana... (p. 245 a.)
Adems, como es esencial al gnero,
ejemplos de materia rfica,

se intercalan muchos

aunque ya como algo anquilosado y

retrico, sin la viveza y expresividad de antes:

Vosotras plantas umbrosas,
sed testigos de mi llanto, (...)
Y t celebrado Rio,
con tus doradas arenas
s testigo de mis penas. (p. 14 a.)
Mis lgrimas las fieras enternecen
y a los peascos duros los quebranta (p. 46 a.)
sac su preciado rabel, con que en otro tiempo las pasiones
agenas suspenda (p. 127 reverso)
la
reverso)

dulce

cancin

ha

suspendido

mi

trabajo

(p.

131

La obra no merece mayor comentario dada su torpe ejecucin

y su escaso xito.
La Arcadia es la obra de un joven y vitalista Lope de Vega
(1598) 66a1 servicio del Duque de Alba. En ella vierte abundante
erudicin mitolgica, siguiendo su costumbre de alardear de ella,
precisamente porque de ella careca. Son grandes las deudas para
con sus predecesores en el gnero: Sannazaro67,en la invocacin
final a la zampoa, el titulo, la descripcin del locus amoenus
inicial (p. 64); Montemayar, en el templo de Diana; Gil Polo en
su naumaquia (p. 360); o, por ltimo, Glvez de Montalvo, en la

,
.

502
gloga representable (p. 271>.
Pero junto a ellas,

segn

los estudios de Edwin Morby,

tambin debe mucho a los compendios de los que hablamos en el

primer captulo, que le proporcionan un saber libresco de segunda
mano:

la Officina de Ravisius Textor,

el Compendium naturalis

nhilosoohiae aristotelico de Frans Titelmans,

delettevole

de

C.

Castriota,

el

11 sanere utile

Dictionarium

historicum

ceopraphicum. poeticum de Estienne.

Dejamos para el final la parte ms noble de las deudas de
Lope, y la que ms nos interesa para nuestro estudio del mito de
Orfeo: las fuentes clsicas. Conoce el Fnix a Ovidio, de donde
procede la novelita del inocente gigante Alasto y Crisalda (L.I,
p. 93>; a Virgilio, Horacio, Propercio, Ausonio, Ptolomeo, entre
otros.

tambin

maneja

obras

del

medievo

como

la

Visin

deleitable de Alfonso de la Torre y el Libro de suertes de

Lorenzo Spirito.
Se ha destacado el carcter autobiogrfico de La Arcadia68
y se ha sealado que encubre amores cortesanos de D. Antonio de
Toledo. Se ha identificado a ste con Anfriso, a su madre doa
Brianda de Beaumont con Bresinda, a Juan Blas de Castro, msico
amigo de Lope, con Brasildo, a Lope con Belardo, a Micaela de
Lujn con Celia. El autor, al contrario que en Sannazaro, no es
asumido

por

espectador de

el
los

protagonista,

Anfriso,

amores de aquel

vitalismo se vierte en l.

sino

pastor.

por

Pero

Beraldo,

algo

de su

503
Ms nos interesa el tratamiento de los grandes temas: amor,
naturaleza,
arcdico

fortuna. El primero,

habitantes,

condicin

necesaria

verdadera mdula del espacio

para

la

felicidad

de

sus

no se nutre del neoplatonismo sino de la energa

vital de Lope. Junto a l, el gran tema de sus comedias y de su

vida, los celos. Y, al final, el desengao. La naturaleza est
descrita con ms riqueza de lo habitual en el gnero y no se
lixnita a los escenarios frecuentes de selvas, fuentes y rboles
(p.

148>,

sino que se detallan especies animales

ejemplo),

vegetales

preciosas)

(frutos o especias)

(peces,

y minerales

por

(piedras

En general, se puede hablar de cierto costumbrismo

en Lope quien, alejndose del paisaje evanescente de otros libros

de pastores, se detiene en describir las tareas del campo, los
cambios de las estaciones, (p. 1007, 33642, 344, 3869). Y en
esta obra no preside la Fortuna sino la Providencia.
La obra se compone de cinco libros, de los cuales el ltimo
contiene

la

enseanza

moral.

lo

largo

de

los

cinco

se

desarrolla principalmente una sola historia, a diferencia de sus

precedentes en el gnero.
Como hemos dicho,

la obra est tapizada de multitud de

referencias mitolgicas y,

como es lgico, tambin Orfeo est

69
presente .El primer ejemplo se inserta dentro del canto amebeo
de Leriano y Galafrn:
Leriano

Si se ablandare la enemiga ma,

ablandarse del eterno fuego
el fuerte muro que mover sola

504
la tierna voz de aquel amante ciego; (L.I, p. 79)
Se

debe

tomar

en

sentido

referirlo a ceguera de amor,

metafrico

pero el

lo

de

ciego

eterno fuego

parece

indicar el infierno y, por tanto, la bajada de Orfeo.

Segn Cabaas, en el tratamiento que de este mito hace Lope
de Vega, Virgilio pesa ms que Ovidio,

aunque en esto no se

distancia de los otros autores espaoles del Siglo de Oro. De ah

la importancia de Aristeo, a quien se considera causante de la
muerte de Eurdice. Y no se nombra a Orfeo, verdadero artfice
de su segunda vida:
...
al concertado son de una vihuela de arco, en que poda
competir con su inventor Apolo, fundar otra vez Thebas, y volver
a segunda vida la que por huir de Aristeo pis el spid, comenz
assi. ..
(L. III, p. 213>

En la naumaquia del Libro IV, donde aparecen muchos pastores

disfrazados de personajes mitolgicos o alegricos en los barcos,
Brasildo

se

presenta

como

Orfeo

canta

en

medio

de

una

escenografa infernal:
.lleg una barca, en cuya popa se vea un infierno, a la
puerta del qual en figura de Orpheo lleg6 Erasildo, excelente
msico, y que justamente poda tomar su nombre. Los remeros eran
Plcido y Myrtilo, y la letra deca assi:
Mi gloria es infierno ya,
segn el fueqo que da,
y yo Orpheo,
que assi la canto y deseo. <L.IV, p. 364>
Al

final,

Brasildo

combate

con Menalca,

disfrazado de

Hrcules. A pesar de lo que se poda prever, el msico vence al

gigantesco hijo de Jpiter,
Leonisa

un

espejo de

y,

cristal

por ello,
en un

Brasildo

engaste

de

regala a
bano

con

505
ingeniosa arquitectura corintica.
Una nueva referencia al vate tracio, no tan original ni tan
viva como la anterior, ocurre en el Libro III. Lucindo con el
canto de sus penas seduce la naturaleza, expresin paradigmtica
de materia rfica, pero con la mencin de Orfeo:
Las fuentes esta selva estn callando,
y olvidadas del agua y de la hierba,
las satisfechas vacas descansando.
Deja el len de perseguir la cierva,
las aves de volar; que tiempos tales
todo animal para dormir reserva.
Y quando fuente, aves y animales,
murmuraran, cantaran y anduvieran,
pararan todos a escuchar tus males.
Los rboles y el viento enmudecieran,
y a ver de Orpheo el singular retrato
suspensos y admirados estuvieran. (L. III, p. 276)
Ms elaborada y menos tpica es una nueva referencia a Orfeo
en la que Lope recrea una imagen alegrica del mito. En ella
Anfriso,

personaje central del libro,

se autodefine por

sus

parientes y circunstancias vitales. Utiliza el mito de Orfeo para

sealar que se halla muerto por amor, a semejanza de Eurdice,
y que slo la sabia Polinesta con su ciencia puede servirle de
Orfeo, es decir, puede sacarle del infierno de su dolor:
Hoy estoy cerca de morir, y hoy cumplo veintre y tres
aos, como lo puedes conocer de las muestras deste blanco bozo:
mi nombre es Anphryso, esta mi patria; mi avuelo fue Jpiter,
Belisarda mi enemiga, Salicio su esposo, Leonisa la tercera desta
msica, y mi alma la Eurydice, que ha de sacar esta confusin
el Orpheo de tu ciencia. (L. IV, p. 358)

Por ltimo, las dos restantes menciones a Orfeo son en forma

adjetiva.

Se usa la frmula orphnica, en vez de rfica u

orfeica, con races en Juan de Mena, como vimos. Adems, su uso

506
se relaciona con la secuencia ms comn del mito,

la de los

prodigios del vate ante la naturaleza:

Aunque tuviera el mismo canto Orphnico,
por este tiempo a mis tristezas dboles
veneno, basilisco y fiero Arsnico. (L. II, p. 197)
Las fieras traygo a mi divino acento,
los ciervos escuchndome se paran,
los delphines con blando movimiento
entre el cerleo mar mi nombre amparan:
la fuerza del Orphnico instrumento
(que en esto slo mi valor declaran)
detuvo el curso del tormento eterno
que es dulce en mar, cielo, ayre, tierra, infierno.
(L.V, p. 418)
Una nueva cita nos ha recordado la composicin de Hurtado
de Mendoza a la muerte de Dha Marina de Aragn, y en ella late
un recuerdo al mito de Orfeo, por lo que en esta composicin
tiene

de

mencin

directa

y por

la

referencia

al

Infierno,

focalizado en el ro Leteo, el que produce el olvido de todo lo

de la tierra:
Yo bajar a las aguas del olvido,
yo mover las Furias del Leteo,
a quien socorro desde ahora pido. (L.V, p. 440)

225

Pero no que tornar a ti se acuerde,

porque al que pasa el agua del olvido
en vano lo desea quien lo pierde.
Como en otras ocasiones hemos

comprobado, no slo Orfeo

conmueve la Naturaleza. Junto a l, aparecen otros msicos de la

Grecia Clsica que lograban los mismos prodigios en circuntancias
diferentes. Tal es el caso de Ann, que salv su vida en el mar
gracias a los delfines que escucharon su canto. En la naumaquia
del Libro IV, uno de los pastores se disfraza de Ann y canta

507
como l:
Leriano con una vihuela de oro, significando aquel msico
que se escap de la mar con la dulzura del canto, a que los
delfines son tan inclinados. La letra que dio a los jueces deca
as:
En el delfn me escap
del fin que en la mar tem;
por msica me perd,
por msica me salv. (L.IV, p. 362)
Adems

de

los

msicos,

portentos con el canto. As,

otros

sabios

griegos

lograban

se deca de Ismenias, mdico que

curaba a sus pacientes por medio de la msica:

y porque la msica hiciese con el loco el efeto milagroso
de Asclepiades, pues se sabe que Ismenias tebano taflendo y
cantando curaba los frenticos, en una acordada lira cant (L.I,
p. 119)
La msica tiene, como es propio de este gnero, relevancia
particular: se ponderan sus efectos consoladores (p. 143, 162>,
se enumeran instrumentos (p. 148, 371), se dedica una composicin
a uno en concreto,

el de Jacinta

(p. 304>,

y lo que es ms

original en esta obra, se incluye una representacin alegrica

de la misma Msica. En el libro y se desarrolla una interesante
alegora de las Siete Artes Liberales. Una de ellas es la Msica,
definida por

las propiedades

correspondientes

dice:
Estn todas las cosas naturales
ligadas en cadena de armona,
los elementos y orbes celestiales,
aunque contrarios en igual porf la;
Euclides, Aristteles y Tales
a voces dicen la excelencia ma,
porque sin m mover no se pudiera
del universo la voluble esfera.
Consuelo el alma, alegro los sentidos,
esfuerzo el corazn, y a las vitorias

Orfeo.

As,

508
animo los medrosos y afligidos,
y canto a Dios sus inefables glorias,
a quien los corazones encendidos
de mi dulzura erigen sus memorias;
soy la que los espritus expelo,
y oficio de los ngeles del cielo.
Las fieras atraigo a mi divino acento..

.,

(p. 417)

Tambin abunda material rfico que describe los efectos

mgicos del canto en la naturaleza. Ya en la primera descripcin
de la obra, donde se dibuja el locus amoenus que acoger la
accin, se indica que:
hasta los dulces cantos de las libres aves repetan
enternecidos sentimientos, y las indomables fieras con mal
formados bramidos enamoradas lstimas. Parece que aqu se
abrazaban los rboles naturalmente, y que los mudos peces geman
por las corrientes aguas, y que ayudaba el cielo con apacibles
vientos y templados das; (L.I, p. 67)
Y para introducir la primera composicin potica del libro,
se

seala

de

forma

sinttica

y ya

casi

proverbializada

el

movimiento de la naturaleza. Se resumen los principales elementos

que aparecen en el propio mito de Orfeo:
y por acompaar su voz queran servir de cuerdas,
enmudeciendo el aire, moviendo las piedras, parando el ro y
enamorando el cielo, cant ansi: (L.I, p. 72)
Y al acabar el canto,

se reitera,

recogiendo los mismos

elementos de antes:
Apenas se comenz a mover el aire, se detuvieron las
piedras, corri el apacible ro y ces la delicada voz (p. 74)
Se anuncia as la llegada de Anfriso, quien ha adivinado ya
la

presencia

de

su amada

por

las maravillas

que

ante

ella

despliega la Naturaleza:
Y como el alegre son del agua, el murmurar de las hojas y

509
la templanza del aire, y aun el diferente olor de las flores, le
trajesen al alma ciertas nuevas de que tales efetos slo
procederan de ser la causa Belisarda, (p. 74)
La misma frmula proverbializada, que comentbamos antes,
se repite en otras ocasiones al introducir o finalizar la accin
musical de algn personaje o su parlamento:
Diciendo as, con espantable voz que ensordeca las aves
y tena los animales de la sierra atnitos, cant de esta manera,
ayudado a veces de una zampoa de silvestres caas. (L.I, p.l00>
...
as con el fuego de amor exhalado del corazn de
Belisarda corrieron de sus ojos mil amorosas lgrimas, con las
cuales, enterneciendo las piedras, comenz a decir as. (p. 189)

lloraban la desdicha de Enareto, que a puras celosas quejas

enterneca las piedras, cuanto ms los pechos de los hombres.
(L.IV, p. 308>
poniendo fin al canto, qued por algn rato suspenso, dando
licencia su silencio al agradable curso del detenido arroyo.
(L.V, p. 441)
Se repite casi textualmente la breve frmula y en especial
la de enternecer las piedras, uno de los elementos trastornados
que integran el corpus clsico del mito de Orfeo.
El prodigio se reitera, no ya como tpico del narrador, sino
cono parte integrante de los mismos cantos de los pastores. Los
ejemplos son innumerables:
Leriano

La vbora se goza, el spid ruega,

llora el len, la piedra se enternece; (L.I, p. 81)
Los ms fieros animales
lloran de pena y dolor. (L.I, p. 1112)
El mar

321)

sereno

vuelven vuestros

Cuando me vi quedar solo,

para quej arme despacio
en el confuso silencio

ojos,

<L.IV,

p.

510
de mi alma, noche y campo,
comenc furioso y loco
con los rboles hablando,
que temblando con las hojas
respondieron y lloraron. (L.I, p. 127)
La noche, el da, el cielo y las estrellas,
todas se quejan y lastima el veros
eclipsando su luz y el alma ma; <L.II, p. 159)
No con lira dulcsona
a las piedras inmviles
vengo a mover con claro acento orgnico,
pero con voz horrsona
hasta los altos mviles
a lamentarme de un desdn tirnico. (L.II, p. 172>
que no estuvieran las rosas
tan frescas y matizadas,
a no haber sido pisadas
de vuestras plantas hermosas;...

(L.II,

y aquella grave calma

de los serenos ojos atractiva,
alma de fuego viva,
atraiga a s los rboles y peflas; (L.III,

p. 191>

p. 216>

Esta verde frescura, esta ribera,

este prado, esta fuente y este ro
movidos tienes a tu pena fiera.
Pues mira t si agora el pecho mio,
si las cosas lo estn inanimadas,
se movern a ver tu desvaro.
Todos sin lengua en voces mal formadas
te piden que la causa comuniques
de tus glorias presentes o pasadas. (L.III, p. 275)
Mueves con otro mal las piedras duras; (LX, p. 452>
Adems de en sus cantos,
elementos naturales,

se ponderan los cambios de los

bien por el poder de la belleza,

msica o de la tristeza,

de la

en las palabras que pronuncian los

pastores:
porque yo tengo fuerza sobre los elementos, templando el
fuego, sujetando el aire, humillando la mar y allanando la

511
tierra.

(L.III,

p. 222)

Diris que os falt lengua, y no es buena disculpa, que con

razn las piedras dicen que hablan y los animales muestran
sentimiento. (L.IV, p. 312>
Y tambin,

lgicamente,

el

narrador en tercera persona

relata milagros similares:

Quedaron por la partida de Anfriso en soledad los montes,
turbias las fuentes, las aves mudas y los rboles tristes; porque
pareca que sola la presencia de este pastor los alegraba (L.II,
p. 146)
En otras

ocasiones,

no se describe el

trastorno de

la

naturaleza, sino que el cantor dialoga con ella, imagina que se

conmueve con l, le pide que le escuche:
Fuentes puras, arroyos sonorosos, ro pequeo y apacible,
dolor del triste y gloria del alegre, ha enturbiado jams
vuestras sesgas aguas llanto ms amargo o ponzoa de ispide ms
venenoso? Todos parece que con triste murmureo respondis que yo
slo soy peregrino en vuestras riberas, y que otro ms afligido
no ha puesto en vuestra soledad las cansadas plantas.. .(L.I,p.
118)
Nieves de estos altos montes,
este fuego os encomiendo,
estas lgrimas al rio,
porque las lleve al Leteo.
Ya, fuentes, quiero enturbiaros,
porque no sirvis de espejo
a la que fue de estos prados
luz, basilisco y veneno.
No corran las claras aguas,
ni despus del largo invierno
esta tierra pinte flores,
cObrase de hielo eterno. .2 (L.IV, p. 339)
Oid, selvas, od cosa tan nueva y espantosa; oid rboles,
ros, fuentes y montes, los que os coronis de nieve y los que
jams la vistes sobre vuestras pardas peas: Belisarda se casa
por celos (...)
Selvas, rboles, fuentes, ros y montes,
Belisarda est disculpada, od el suceso (L.IV, p. 3545)
El extremo mximo de comunin entre naturaleza y hombre lo

512
expresa Belisarda imaginando que los rboles comprenden su pena
porque antes han sido personas:
Y si es verdad que estos Arboles fueron primero, como dicen,
hombres, en cuyas cortezas viven agora las almas, y les suplico
te digan con qu razones te he llamado y con qu culpas te he
reprendido; (L.I, p. 75)
El obispo puertorriqueo Bernardo de Balbuena <15621627> es
autor de Siglo de Oro en las Selvas de Enfile (Madrid, 1608)70.
Con esta obra da un giro a la trayectoria desvirtuadora del
gnero y vuelve a los origenes: a la imitacin de los modelos
clsicos y de Sannazaro, especialmente en la distribucin formal
doce glogas y en las descripciones. Esta vuelta atrs, sin
embargo,
sntoma

ha
de

sido
la

interpretada por

decadencia

del

algunos

gnero,

crticos

que

despus

como

un

de

las

renovaciones de Montemayor, Gil Polo, Cervantes y Lope, no supo

caminar hacia adelante y tom a la tradicin clsica.
La obra es expresin de la aoranza de la edad de oro, pero
ya despojada de su dignidad y simbolismo clsicos. Se utiliza
como pretexto de un alarde imaginativo y descriptivo portentoso,
pero en el mbito de lo irreal. Esta poca dorada se describe en
varias ocasiones

(p.

98ss,

1089,

165) :

sus bellos bosques

sagrados, donde se desarrollaban las fiestas pastoriles (p.l00).

Adems, el viejo Anisteo pinta una cueva subterrnea donde se
producen sucesos mgicos y se curan las penas de amor <p. 110).
El pasaje est trufado de recuerdos clsicos que apuntan a las
pinturas ms famosas del Ms All71.

513
Las

referencias mitolgicas

en esta

obra

son

frecuentes,

inherentes al gnero buclico y a la edad dorada: dos cfrasis

de vasos, en uno aparecen los 12 trabajos de Hrcules y en otro
cruza la Estigia; alusiones a Argos, Narciso, Tereo, etc. Y el
mito de Orfeo, mxima expresin de comunin entre lo divino y lo
humano, entre lo humano y lo natural, se va hacer particularmente
vivo en estas pginas.
Se nos presenta al estimado maestro Sannazaro como otro Orfeo,
bajo el nombre potico que se daba en LArcadia, Sincero:
As Polibio con estos renovados versos del antiguo Sincero,
y la msica con que los cant, suspensos nos llev tras si, como
tras la de Orfeo se dice que antiguamente caminaban los rboles
y los montes. (p. 1912)
Los

mismos

poderes

catrticos

de

Orfeo

se

evocan

en

la

competicin potica de Rosanio y Beraldo, en la gloga primera.

Rosanio primero se aplica a si mismo el tpico sin aludir al
personaje

de

Orfeo

luego

presenta

ste

con

detalle,

especificando las transformaciones que sufre toda la naturaleza:

Si me siente cantar, baja a acecharme;
Y esto en Filis no es mucho, si el ganado
se olvida de pacer por escucharme. (...)
Tambin a mi otro vaso delicado
Cleantro me labr, tambin el mio
de ninfas y de bosques ilustrado:
donde pint de Orfeo el desafo,
que hizo con los montes que le oan,
y a or su canto se detuvo un ro:
Las selvas puso all que le seguan
y los pinos tambin, que sin ruido
de las ms altas sierras decendin. (p. 235>
El yo narrativo
Serrano>

cuenta

un

(que segn
sueo,

sabemos ms

donde

adelante se llama

imitacin

de

Sannazaro,

514
describe un viaje subterrneo guiado por una ninfa a travs de
corrientes de agua (p. 130)72.Llega hasta una ciudad riqusima
denominada Grandeza Mejicana, donde encuentra a dos ninfas que
tejen sus tapices. Bernardo de Balbuena introduce aqu una larga
y bellsima cfrasis que, inspirndose en la breve descripcin
de la muerte de Eurdice en un tapiz de LArcadia, desarrolla la
completa historia de Orfeo y Eurdice, contada con enorme viveza
por la ninfa Clitiso a una compaera.
Al principio pens labrar aqu toda la celebrada historia de
Orfeo y su amada Eurdice, de la suerte que a Nerea con tierno
y lamentoso sentimiento una tarde se la ol cantar, y segn mi
pretensin me ha salido dichosa, ya quisiera no haber olvidado
nada del amoroso suceso; porque en esta parte a los principios
as tena trazada la frtil ribera del Peneo, que aun en el
borrn creyeras que las resonantes arboledas mouidas del blando
viento convidasen a gozar de su agradable fro, sembrados por los
floridos campos de los rebaos del pastor Aristeo, que ya tambin
en esta parte se mostraba dibujado en aquella misma figura que
por entre espinas y abrojos, a todo correr iba siguiendo la amada
Eurdice, no s si por alcanzarla o por no perder de vista su
hermosura; pero convidada de ms gustoso entretenimiento no
quise, de lo que ahora me pesa, proseguir este dibujo, sino
comenzar la historia de lo ms delicado della, como sea cierto
que siempre las cosas tristes ms que las alegres muevan nuestros
nimos. Y as comenz los trabajos de mi aguja desde aquel punto
que el delicado pie de la ninfa toc en la peligrosa huida el
encogido spide, con lo que, as dioses lo quisistes, entre las
flores una rosa ms se vi cada, no de otra suerte que sobre el
verde surco cae la olorosa y tierna azucena del rstico arado
descomedidamente arrancada. Y todas las vecinas selvas, llorando
el desdichado suceso, blandos canastillos de rosas derramaron
sobre el fro cuerpo, que en ellas sepultada una Venus dormida
pareca sobre la yerba; y dejados aparte los infructuosos llantos
que por aquellos desiertos el rstico Aristeo hizo, y el castigo
que a su delito dieron las diosas de los cercanos montes,
apocando sus enjambres, destruyendo sus rebaos y sembrando fuego
en sus mieses, que no es digno de pasar en silencio, ni como aqu
has visto yo me desdeo de ponerlo en lo ms precioso de mi tela
lo que en artificio sobre todo mi trabajo se aventaja es de Orfeo
aquella clebre bajada a los temerosos reinos de la muerte; y
aunque la pena de su mirar se vea viva en l todava, hazaa es

515
a mi parecer digna de no pasar en silencio. Mas que no puede el
amor? Todo lo facilita y no es el mayor de los milagros ir a
buscar placer a la morada de los tormentos; pues sindome fuerza
pintar en este paso las no vistas regiones que en los senos de
la tierra se hallan, los vacos reinos de Plutn y las casas de
los ya enterrados, moradas de una eterna y triste noche, no
pudiendo hacer transparentes aquellas espantosas concavidades,
ni olvidar en mi pintura lo que en ellas los soberanos dioses han
guardado, con esta confusa niebla me pareci escurecer los
primeros resplandores de las figuras, la cual yo no me admirar
que t demasiadamente me alabes, porque ya habido ninfas que con
templado aire han pretendido levantarla, deseosas de gozar de mi
labor sin aquel fingido impedimento. Y si acaso de Flegetn las
ardientes ondas no corren con aquel desenfrenado curso que
deseas, advierte, divina ninfa, a la suavidad de aquella citara
de Orfeo, que si debajo de la perfeccin de mi arte cupiera su
poderosa armona, no fuera necesario decirte que ella era quien
dulcemente las tena encantadas y la que bast a sacar de la
negra lama y podridas ovas del estigio lago a aquellas delgadas
fantasmas, imgenes de los que ya no viven, que all envueltas
en podrido cieno de mil siglos atrs estaban olvidadas, sembrando
la consonancia de sus acentos tal deleite que, si creer se puede,
pudo por algn tiempo ablandar las cruelisimas hijas de la
muerte; y dejando de silbar sus ponzoosos cabellos, oyeron las
serpientes su dulzura y detuvo el vuelo la amortiguada luna, que
como verdadera imagen de la noche por aquellas calladas riberas
con delgada luz y encogido rostro vive. Mas ahora vuelve los ojos
a esta pequea sombra ya segunda vez arrancada por los escuros
hados de la presencia de su descuidado amante, que antes del
divino trmino volvi a la cara prenda los amorosos ojos, no por
quebrantar, o castsima Proserpina, tu precepto, ms por
satisfacer su amor: yerro por cierto digno de perdonar, si algo
all se perdonase. Terrible cosa de oir! Tres veces se oy
resonar el infierno, y tantas el temeroso bramido de las furias
corriendo fue por las profundas cavernas del mundo, y la
desdichada Eurdice, muerta dos veces en su florida edad, ya,
dijo, de los rigurosos dioses soy llamada; a todos est difinida
su suerte; cort la parca una vez el precioso estambre, y la vida
solo hasta la muerte se concede; los ojos que de alguna luz se
iban vistiendo y el nuevo aire los abra poco a poco, con un
eterno sueo se han cerrado. A Dios, querido esposo, que cercada
de una escura sombra volverme siento a la universal noche; vano
ha sido tu trabajo, y en vano, pues no soy tuya, trabajas en
detenerme. As es fama que dijo; y no de otra manera que un negro
humo se fue desvaneciendo por el aire; tres veces con sus brazos
procur el liviano amante encadenar el amado cuello, y tantas,
cual ligero sueo, se huy de los amorosos lazos, faltndole
aquella virtud y fuerza que enlazada vive por los duros nervios,
mientras el sutil espritu est en ellos detenido. Mas lo que

516
despus al desdichado Orfeo sucedi, llorando en vano los
engaosos dones de los sepultados reyes, trayendo a escuchar su
msica las hayas, los cipreses y los lamos, encantando los
fugitivos nos; y ltimamente la infame muerte que las crueles
mugeres de Tracia le dieron, aun se est como ves en dibujo, y
en ellos a ratos ocupo mi gusto y mi tiempo; (p. 135-9)
Hemos

comprobado,

tras esta larga lectura,

que Clitiso ha

bordado la conocida historia en cuatro cuadros, para as poder

recoger los distintos momentos de la misma. Como ella indica, el
primer cuadro est todava incompleto, as como el ltimo, slo
en dibujo. Y es que la ninfa se ha dedicado con mayor afn a
los dos cuadros centrales porque, al ser los ms dramticos, ms
mueven nuestro nimo. En el primer cuadro se borda la carrera de
Aristeo tras Eurdice en una ambientacin descrita con detalle.
El segundo cuadro recoge la muerte de Eurdice, uno de los
momentos culminantes del mito, que la bordadora entusiasta relata
a su amiga con profusin de alabanzas y con metforas de enorme
raigambre clsica: como la de la flor cortada por el arado. Ms
rapidamente pasa por las consecuencias de esa muerte en Aristeo,
su dolor y el castigo que merece.
tambin

est

contado

El tercer cuadro bordado

minuciosamente,

pues

rene

todos

los

episodios del descenso al Hades de Orfeo: los terribles parajes

y sus habitantes, el efecto de la msica de Orfeo, la segunda
prdida

de

Eurdice.

La

ninfa,

magnfica

narradora,

en

su

entusiasmo por su propia obra, olvida por un momento que cuenta

slo lo que est bordado y se permite recrear libremente las
palabras llenas de patetismo de Eurdice al despedirse de su

517
esposo. Por ltimo, el cuarto cuadro apenas queda esbozado en el
relato porque slo lo ha bosquejado la ninfa en el tapiz. En l
se plasman los momentos finales de la vida de Orfeo: su dolor,
su canto ante la Naturaleza que le acompaa, y su muerte por las
mujeres tracias, no explicada convenientemente.
Al terminar el parlamento de Clitiso, el narrador seala la
presencia de una divinidad, Proteo que, en tono sonoro y grave
comenz a sembrar el aire con estas palabras:

(...)

si Orfeo antes del trmino forzoso

bajar pudo a los reinos del tormento:
si a ms que esto es el tiempo poderoso.
hacerlo pudo amor. Extrao acento
que el que la tierra sin placer viva
hallase en el infierno su contento!
Con su canto alcanz cuanto peda;
bien que la pena de volver los ojos
en l se halle viva todava.
As t te avendrs con tus enojos,
y deste infierno donde est tu gloria
triunfante sacars ricos despojos.
Y aunque vuelva los ojos la memoria
atrs, no arriesgar contento alguno:
que siempre es dulce el mal puerto en historia.

32

Este fragmento recuerda levemente el esquema argumental del

tan

mencionado

protsis,

la

Soneto

XV

expresin

de

Garcilaso,

reinos

del

por

su

tormento

apdosis
y

por

y
la

personalizacin final en la historia amorosa de un personaje

real.
El siglo de Oro es uno de los libros de este gnero en el que
el mito de Orfeo tiene ms protagonismo. Adems de estos ejemplos
en los que se cita explcitamente al vate tracio, Bernardo de
Balbuena roca toda su obra con pequeas alusiones a la materia

518
rfica.
Destaca

en

primer

lugar,

la

aparicin

de

un

personaje

mitolgico y pastoril muy relacionado con la historia de Orfeo

y Eurdice. Y resulta curioso que, sin noticia alguna de ello en
la tradicin clsica, nos lo presenta como otro Orfeo, capaz de
seducir con su msica a la Naturaleza. Es verosmil pensar, como
el editor de la Real Academia en nota,

que estemos ante una

errata y que el autor habra querido referirse a Orfeo y no a

Aristeo:
querrsme agora trocar esa tu nueva zampoa a una antigua
citara que tengo, de tan vivas y suaves voces, que si fuera de
estas selvas acertases a tocarla, como Aristeo en otro tiempo
hizo, famoso entre los pastores quedaras, y aun de los pinos y
robles que a escuchar el son bajasen poderoso serias a hacer
nuevas selvas y nuevos nunca vistos bosques en el mundo? (p.
19)
Otros personajes se apropian estos mgicos poderes y as lo
expresan en sus cnticos. En la gloga segunda, Leucipo, canta
su desgracia, que es tanta que ya ni sus antiguos confidentes,
los pinos, se dignan responder a sus lamentos:
Yo s cuando los pinos desta tierra
con delgadas palabras repetan
mis cantares, al tono de la sierra;
y a las veces tambin me respondan,
que pudiera decir de sus canciones
que con la de mi labio competan.
Trocadas siento ya las condiciones,
ya ni responden, ni escucharme quieren,
que a todos gustos cansan mis canciones. (p. 32)
Sin

llegar

los

prodigios

pequeas referencias al poder

msica:

rficos,

consolador

encontramos

muchas

o extasiador de la

519
Habianos dejado la disimulada msica del pastor tan
suspensos, que nadie de ms que slo orle se acordaba (p. 11)
Arcisio

Escucha ahora en tanto que yo pruebo

a acordarme mejor de sus canciones,
que ya el principio en la memoria llevo.
Con ellas se curaron mis pasiones. (~->
Los dulces cantos en que nos remedan
Cul de quejas el aire est sembrando... (p. 71-75)

pues no slo las vacas, las ovejas, las cabras y las dems
fieras de aquellos campos alzaron las cabezas a oirlos, ms el
claro y fugitivo ro as con su msica qued encantado, que como
si de duro cristal fuera la ligera corriente se vi detenida.
(p. 179)
A todos con el agradable canto de Clarenio nos pareci que
el camino se hubiera vuelto ms breve, los campos ms llenos de
flores y el da ms alegre que amanecido habla. (p. 185)
La

tercera

de

las

glogas

se

inicia

con

un

prrafo

introductorio en prosa que, curiosamente, comienza y termina, en

esctructura anular, con sendos ejemplos del poder de la msica:
Ya sobre los cercanos montes que al rstico cantor de los
pastores suspensos haban estado (...)
y ms cuando al son de una
flauta comenz a alegrar la ribera con esta cancin, que parece
iba leyendo en la hermosura de la maana: (p. 5960)
El recuerdo de la Edad de oro, que da titulo a la obra, se une
a los prodigios de la msica:
O que el poderoso canto de Arcisio trajese as los rboles,
como en aquellas primeras edades del mundo lo hacan las rsticas
zampoas llenas de divinos ayres. (p. 77)
Vemos que la comunin entre el hombre y su entorno fsico es
tanta en esta Arcadia que se humanizan las especies vegetales.
Ante la msica, los rboles llevan el ritmo con el movimiento de
sus cabezas, es decir, sus copas:
no slo de los pinos de la sierra, de los sauces del ro, de
las ninfas de estas aguas, y de las deidades de las vecinas

520
cuevas, ms aun de los cercanos montes se vieron bajar las duras
encinas y los ms envejecidos robles adonde estaba; y all
hacindole agradable sombra al son de sus cantares con deleitoso
ruido movan las cabezas. (p. 1456)
Pero,

al igual que se valora positivamente la hermosura y

armona de un son con referencias a las maravillas ocasionadas

en el paisaje, tambin critican una msica no armnica porque
produce catstrofes naturales. Se refieren a Toribio:
Delicio
Clarenio

tTriste ganado a quien tal voz espanta,

que es cual lobo que ahulla su ruido,
y l piensa que su canto nos encanta!
Seca deja la yerba del ejido
la voz deste pastor; huid pastores,
canto tan duro, son tan desabrido.

Adems de la msica,

otras causas originan los trastornos

naturales, el dolor por los desdenes amorosos:

no s si de amor si de compasin nacida, mas tan bastante a
enternecer los robles. (p. 101)
Todos nos compadecimos dl, que por forzosas causas
desterrado de su contento, no es mucho que las encinas sientan
su dolor y los montes se lo ayuden a llorar (p. 107>,
o por la muerte de Augusta, en la voz de Polinestro:
Ya tu muerte han llorado
las ninfas de los ros,
los montes, los collados y las gentes,
las selvas, el ganado,
y ms los ojos mos..
(p. 209)
Son muchsimos los ejemplos que se podran aducir. En el resto
de las glogas se repiten todos los tpicos que ya hemos ido
viendo.

En el

canto de Aristeo de la gloga V:

las ninfas

suspensas ante la msica, las cortezas de los rboles escritas,

las ovejas que no comen,

la magia de pcimas y hierbas y del

521
nmero tres, etc (p. 113). En la gloga VI, otros tpicos como
el carpe diem, la comunin hombreNaturaleza en la composicin
que comienza: Estanque de agua cristalina y pura, (p. 125).
En la siguiente gloga se repiten las mismas expresiones en
el canto amebeo de Serrano y Aristeo (p. 150). Termina la ltima
gloga

con

los

juegos

en

honor

de

Augusta,

las

distintas

competiciones y premios. Como el maestro Sannazaro se concluye

con el canto de Selvagio a la zampoa.
El Premio de la constancia

nastores de Sierra Bermeja de

Jacinto de Espinel y Adorno (Madrid, 1620>73,sobrino de Vicente

Espinel (a quien alaba como inventor de la dcima o espinela),
es

un

ejemplar

ya

tardo

del

gnero.

Carece

de

contenido

ideolgico y no pasa de ser un alarde de erudicin mitolgica

son interesantes las dos fbulas ovidianas que se introducen: la

de Aglaura en prosa (p. 16-ss.) y la de Alfeo y Aretusa en verso
<p. 25ss.) y un resumen meramente formal de motivos buclicos.
Tambin se mezclan novelas cortesanas y bizantinas. Su caracter
ya barroco se atisba en la relevancia concedida al tema del
desengao amorososo.
Una buena

muestra de esa erudicin mitolgica,

en

la que

adems est presente Orfeo y los efectos prodigiosos de su msica

entre los condenados del infierno, codificados perfectamente en
la

tradicin

clsica,

es,

por

ejemplo,

la cancin de Bato,

lacinto y Arsindo, entonada en las fiestas que celebran la boda

de Felino y Grisalda:

522
Bato

Del Olimpo, y del Pindo

Mercurio, Marte, Apolo,
con vozes cordes, y el diuino Orpheo:
Quien pone duda Arsindo
que en minas de Pactolo
interpolen guirnaldas del algeo (...)
lacinto La articular armona
que en vuestro canto aueys hecho,
que me ha apartado sospecho
la intensa melancola,
pues sin oculta Talia
pinzeles de manos son
accidentes de Anphin
dignos de eterna memoria,
aunque mueuen a ms gloria
con su diuina intencin.
Son vuestros ecos suaues
tan melifluos y diuinos,
que destos copados pinos
oyen su acento las aues:
y las consonancias graues
rimbonuan en este monte
tan dulces, que al Aqueronte
tendrn el triste conf lito,
y a el lamentable Cocito
o al pressuroso Faetonte.
Y si el Reyno del espanto
oyera vuestro instrumento,
suspendierays en su assiento
a Minos y Radamanto:
y de su perpertuo llanto
a Ixin triste y a Ticio,
y a Sisifo de su oficio,
y a Prometeo en cadena,
y al hijo de Equina en pena,
y a Tntalo por su vicio (...)
Cantasteys con igualdad
sin exceder en dulzura,
todo para mi ventura
de gloria y felizidad:
si Orpheo con suauidad
las piedras duras mouia
mas ganays en este da,
pues que vens a mouer
vn pecho que puede ser
igual ya a la tierra fra. (p. 150 ar>
En otra ocasin se recuerda la hazaa de Orfeo de descender

523
al Hades.

Se trata de una comparacin hecha por el narrador

Arsindo en una de las historias intercaladas, la del Rey Celimo,

en la que, al descender por un resquicio de un estanque, se ve
a si mismo como Orfeo:
Parecime con la consideracin, que yua basando por donde
Orfeo por su muger Eurdize. (p. 38 r.)
La materia rfica aparece perfectamente codificada en el
siguiente fragmento donde la pastora Manilua
cogi su aljaua en el hombro, como acostrumbraua, y sali por
la puerta, guiando hazia donde auia visto a Felicio, que no con
menos cuydado estaua aguardndola: el qual assi que la vi,
haziendo parar las ramas de los rboles, las aues canoras, y los
dulces fauonios, al son de una acordada lira cant aquesto. (p.
101 r.)
Pero son muchos los ejemplos que se podran citar:
venan suspendiendo el viento, deteniendo las cristalinas
aguas de los plateados estanques, y admirando las flores con el
canto que desta manera comen~ava Amarilis y responda Grisalda
(p. 8 a.>
a las cosas que se dezian las ramas bulliciosas con el
ventezillo que entre ellas se perda, quedauan paradas, y mirando
las agradecidas palabras que con suauissimos dexos se hablauan,
las avezillas parleras callauan su picos. (p. 102 r.)
La Cintia de Aranjuez de Gabriel de Corral (Madrid,

l629>~~

cuenta en cuatro extensos libros las aventuras de un grupo de

cortesanos que se fingen pastores para celebrar la belleza de
Cintia, segn nos cuenta uno de los personajes:
para festejara, sus amigas vinieron juntas
contentas de su compaa, con gusto de sus padres se
ella, de donde se sigui que sus galanes pidieron
venir a seruirlas, y ser zagales en la fingida
instituyeron (L.III, p. 2556)

a verla, y
quedaron con
licencia de
Arcadia que

De este propsito se deriva el carcter cortesano de toda la

524
obra que cuenta amores, duelos, muertes, aunque intenta acercarse
tmidamente a lo pastoril con competiciones de msica, teatro (p.
387) y poesa, fiestas (p. 361), una naumaquia (p. 340) y hasta
una corrida de toros (p. 272). A pesar de ello, la ambientacin
tambin es absolutamente cortesana pues no se describen paisajes
abiertos y la naturaleza queda del todo ausente. En consecuencia,
no puede hablarse de materia rfica. Ni siquiera al introducir
o concluir los cantos se aprovecha para mencionarla (p. 79, 134,
136, entre otros muchos ejemplos>.
Como es habitual en el gnero y en un gran conocedor de la
literatura de su
la obra.

75,la mitologa tiene bastante peso en

Al comienzo se suceden 52 Epigramas,

muchos de los

cuales estn dedicados a personajes mitolgicos: Faetn, Ddalo,

Apolo y Dafne..., pero Orfeo no aparece. Otras intervenciones de
personajes mitolgicos contiene el libro, como las originales
Camas de enfermos que visita Apolo (p. 174>; y composiciones
dedicadas a Perseo, a Dido...
Personajes cercanos a Orfeo son Anfin y las sirenas.

Al

primero se alude de la siguiente manera:

Ni con tus piedras tuuiste
el dulce man de Anfin. (L.II, p. 139)
Y las segundas aparecen dentro de la gran fiesta nutica en
el ro Jarama con la que concluye el libro:
y de una y otra vanda quatro sirenas con diferentes y sonoros
instrumentos, cantando tan dulcemente, que lo que fue fingido en
las del mar, pudieron hazer estas verdad (p. 391)

525
Un

poco ms

adelante,

en

la misma

ambientacin

festiva,

tropezamos, por fin, con el propio Orfeo:

por el ro vieron venir una selua hermosamente vestida de
rboles, que a la msica dulce de Liseno, que en forma de Orfeo
en medio diestrissimo tocaua vna harpa, a cuyo son dixeras, que
los rboles se acercauan, que los riscos rodauan sin ruido, que
las aguas enfrenauan su inquietud, que las aues que pendan sobre
l tenan embargado el buelo, y la voz. El len sobre las manos
leuantando la cabeqa, juraras que celebraua con su silencio y
mansedumbre la destreza del sagrado msico, y los dems animales,
depuesto el natural ceo, imaginaras que perdan su fiereza.
Atentos a tan suaue encanto lleu los ojos de todos, y apenas
mouian las pestaas, representando en lo atnito y suspenso la
misma ffula, quando abordando al teatro una guila que le
atenda, le precedi con la visera, y el len sobre los pies
recto dio a los juezes esta letra:
Quin de mi amor no creyera
que baxara donde Orfeo
por ti? Y quin de mi deseo
que tambin no te perdiera? (L.IV, p. 3923)
Liseno se enfrenta con Fileno, disfrazado de Alcides y el
primero es premiado por su poema. Esta escena parece inspirada
en

la

que

Lope

de

Vega

describe

en

su

Arcadia

que

ya

estudiamos. La presencia de Orfeo aqu no deja de ser puramente

artificial,

un

mero

disfraz

superficial,

alejada

del

mito

buclico, como lejos del propio gnero se encuentra esta fingida

Arcadia.
Cristbal
Valencia

Surez

de

Figueroa

(h.15711639?)

publica

en

en 1609 La constante Amarilis76 y la traduccin del

drama pastoril, que estudiamos en otro capitulo, El oastor Fido

del italiano Giovanni Battista Guarini. La obra, que responde a
un encargo cortesano y cae muchas veces en la adulacin, mantiene
tpicos de raigambre buclica, pero el ideario de fondo es muy

526
otro:

el de

la Reforma de Trento.

El problema teolgico de

Menandro y Amarilis -trasuntos poticos de sendos nobles de la

poca

que

no

podan

casarse

por

ser

primos,

se

resuelve

finalmente por la intervencin del Papa. Los anacronismos y las

enseanzas morales son constantes. Como libro de pastores tardo,
tiene en cuenta la trayectoria del gnero: de las
acerca a Sannazaro, a Tasso (plagiando la traduccin del Aminta
de Juregui78)y a Guarini; de las espaolas toma elementos de
Montemayor, segn ha estudiado M~ Angeles Arce en su estudio ya
citado,

en

lo

que

se

refiere

dos

temas:

el

amor

la

79
naturaleza; y plagia tambin a poetas como Carrillo Sotomayor
A pesar de todas sus limitaciones, el xito de la obra fue grande
y conoci una traduccin al francs en 1614 y reedicin en 1781.
En toda la obra no se menciona ni una sola vez el nombre de
Orfeo. Es la nica de las que he trabajado en las que un mito tan
caro al gnero se halla totalmente ausente. Se cita, de forma muy
retrica,

otro de

los cantores mticos:

canten

algo

los

pastores que se deleitan de msica, comience Manilio y sucdale

Ismenio, porque no se pase la tarde sin el exercicio de Anfin
(p. 229). Y no faltan las sirenas:
10

Suave Sirena
que con tus acentos
detienes el curso
de los pasajeros. (p. 106)
Ni siquiera en el largo discurso de Clarisio sobre la Poesa,

en el que se citan con pedantera muchas autoridades antiguas,

527
se incluye a Orfeo. Y eso que habra sido fcil para el autor
oponerlo a Aristeo, que s se cita como ejemplo de hombre lleno
de

riquezas

espritu.

material,
Pero,

frente

con

todo,

los
la

poetas,

ricos

materia

en

rfica,

el
las

transformaciones maravillosas de la Naturaleza en virtud de la

msica

armoniosa,

interviene en la

recurso ornamental,
arcdica.

nunca

como

obra,

si bien slo como

algo esencial

Ya desde el principio,

la

sociedad

el pastor Felicio entona un

soneto que recoge el tpico, aunque dndole la vuelta: son los

elementos de la naturaleza los que han de alterar el nimo del
poeta, pero no lo consiguen:

No suspenden (ay triste!) mis lamentos

estas fuentes y arroyos bullidores;
ni destos prados las pintadas flores
diuierten un instante mis tormentos.
Destos sauzes los frescos movimientos
no alivian de mi pecho los ardores;
ni me alegran sonoros ruiseores
sirenas apacibles de los vientos... (p. 34)
Ms adelante,

otra vez Felicio

entona una composicin de

estrofas de seis versos que comienza no slo con la idea ya

familiar de la materia rfica, sino que emplea incluso sintagmas
(Reino del espanto) y palabrasrimas

(llantoespanto> que

tienen muchas reminiscencias del propio mito de Orfeo:

La ms terrible fiera
sintiera ya mi enternecido llanto,
y piadoso bolviera
al tenebroso Reino del espanto
pues qual los ojos mos
no pagan a su Rey censo los ros.
Mis desventuras cuento
al agua sorda, y al arena muda; (...)

528
A los rboles miro
con altas ramas de estendidas copas,
y que vivan admiro
vestidos dalegria y verdes ropas,
por ser ardiente fuego
mi triste llanto de sus troncos riego. (p. 10li)

20

El

tpico

esto

conclusiones

de

las

completaremos,

puede

apuntarse

pginas

ya

como

precedentes

una

que

al

de

las

final

se ha ido fosilizando, como hemos visto en El

castor de Filida, La Galatea, La Arcadia y otras obras. Pierde,

as,

su sentido rfico ms autntico y pasa a

ser una mera

frmula de apertura y clausura de las constantes intervenciones

cantadas

de

los pastores.

Por ejemplo:

Assi

cant

dexando

suspensos a los oyentes (p. 17)

Adems de la msica, otros factores ocasionan, siempre en el
plano retrico, los desrdenes csmicos: la ausencia de la amada
produce desgracias:

35

40

Ay ven! y a tus odos

(de mis blandos acentos mensageros)
con cantos no aprendidos
deleiten ruiseores y gilgueros,
aunque sin ti sus cantos
msicas no parecen sino llantos.
Amarilis tu ausencia
cubre quanto se ve de infausto luto;
porque sin tu presencia,
no da la rosa olor, sabor el fruto;
sal pues, divino Febo,
contigo el campo cobrar ser nuevo. <p. 22)

pero su sla presencia hace rebrotar todo lo muerto:

No pocas vezes nacieron improvisas flores en las partes ms
estriles que pisaron las plantas de mi querida, y en la mayor
serenidad de la noche, visto desamparar el cielo esquadras de
temerosas
estrellas,
corridas de verse
deslustradas del
resplandor de las suyas... (p. 31)

529
La

devocin

encarece

en

el

del

amante

texto

ya

es

tan

desde

constante

el

titulo)

<virtud
que

que

antes

se
las

corrientes de los ros mudando costumbre, bolvern a las fuentes

de

donde

nacieron,

antes

se

vern

cesar

los

efetos

de

naturaleza, que falte, o cesse en mi aquella voluntad pura y

honesta que te tengo ofrecida. (p. 129>
La muerte del ser querido tambin causa tristeza en todo el
orbe. As en el Discurso Tercero, Danteo llora la desaparicin
de Rosela con estos versos:
Quando cerr los ojos
aquella que alegraua su orizonte,
produxo el prado abrojos,
brot llamas la fuente, tembl el monte,
mostr tristeza el suelo,
y sus luzes cubri llorando el cielo.
Los apazibles cantos
dalegres ruiseores no se oyeron,
solo tleuiles llantos
endechadoras aves repitieron,
y el aire enrronquecido
di vivas muestras de dolor crecido.
Indmitos novillos
bramidos por los aires esparcieron,
y simples corderillos
a sus quexas balando respondieron,
y con acentos pos
murmurando, las fuentes y los nos...
(p. 1912)

10

15

Y la obra acaba con un climax de total felicidad. Por simpata

con Menandro y Amarilis, que han visto superadas sus dificultades
y,

al

fin,

unidas

sus

vidas,

todos

los pastores

consiguen

realizar sus deseos de amor. Y la Naturaleza se une a ellos:

los pxaros con msicas suaves desfogavan sus encendidos
desseos; las plantas espiravan amor, y todo se mirava colmado de
gozo (...)
Jams el sol se mostr tan luziente, ni el cielo tan
vivo de transparente serenidad. Jams de manto tan verde y

530
precioso visti apazible primavera ...
(p. 269, 271)
Con Los nastores del Betis80(Trani, Npoles, 1633> de Gonzalo
de Saavedra (h. 1573h. 1593), ltimo de los libros de pastores
impresos, editado pstumamente por su hijo Martin, se cierra el
ciclo de un gnero que goz de gran xito durante el siglo XVI
y di a la literatura algunas de sus mximas creaciones. Pero
esta obra ya casi no contiene nada de lo que encumbr el gnero
pues constituye un cmulo de tpicos dispersados por sus cinco
libros. De todas maneras, no podemos sino mencionar los pasajes
en que aparece Orfeo.
En el soneto preliminar de Diego Snchez Ailln se compara en
el primer cuarteto a Saavedra con Anfin y Orfeo:
No cuelgues la gampoa, y dulce Lira,
conque segunda vez cercar pudieras
a la gran Tebas, y a Plutn rindieras
las puertas Diamantinas de su ira.
En el libro II el narrador compara el canto de Rosela al de
Orfeo en el Infierno con las siguientes palabras: Y tomando su
sonoroso instrumento

y tocando con tanta dulgura que pudiera

escusar el trabajo a Orfeo, librndole a su querida Euridize,

cant assi (p. 108)
Euridice vuelve a verse en otra comparacin

bastante poco

usual en este tipo de libros. Se recuerda el momento en que Orfeo

se vuelve a mirar a su esposa subiendo del Hades, y con ello, la
pierde:
comengaron con presteza a dexar no solo el sitio que
ocupauan, pero el de todo el valle, sin que de todos ellos

531
uuiesse quien boluiesse el rostro, como si del boluello, se le
uuiera de seguir el peligro que a la hermosa Euridice <p.
132)
Adems de estas referencias directas a Orfeo o a Eurdice,
enmarcadas en la costumbre de Saavedra de aludir gratuita y
ostentosamente a personajes miticos
Circe...),

(Danae,

Faetn,

Aretusa,

pone en juego la materia rfica con mayor o menor

acierto. Destacamos algunos ejemplos:

comeng a tocar y a suspender cantando, no solo a los
pastores y zagales que all estauan, pero a las aues que
soolientas ocupauan algunas uerdes ramas de los rboles (p.
114>
comengando a cantar, embeles a su amante y suspendi6 los
vientos y paxarillos (p. 137)
Pero el propio

autor

se preocupa de

racional al fenmeno: como si..

dar una explicacin

pudiera..., lo que le resta

frescura y autenticidad:
el qual aplicando a las delgadas cuerdas de la ctola sus
rendidas manos, y a las consonancias que ellas hazian los
lastimosos acentos de su llorosa voz, y apassionados versos,
comenq a divertir a las auezillas de su acostumbrado y veloz
buelo, las quales, como si tubieran ms que instinto, plegando
y encogiendo las pintadas plumas de sus alas, escuchaban al
enamorado pastor (p. 63>
Como si de las peas, rboles, aguas y animales esperara
respuesta, tocando su vandurria, comenz cantando. (p. 243)
Otros miticos cantores, son aludidos como modelo de armonioso
canto:
Comenz a tocar un rabelillo con tanta suauidad, que pudiera
edificar otra nueba Tebas (p. 314>
Comenz a oir el son de un rabelillo tocado con tanta
destreza, que qualquiera que lo oyera juzgara que lo tocaua
Apolo. (p. 245 sic>

532
Llama

la

atencin

tambin

la

diversidad

musicales que se mencionan: violn, rabel,

de

instrumentos

ctola,

bandurria,

laud..., as como el detalle con que se explica la puesta en

escena de los mismos.
3. Conclusiones:
En

este

capitulo

hemos

visto

la particular

comunin

que

existe, ya desde Virgilio, entre la figura de Orfeo y el gnero

pastoril. Por eso hemos repasado la tradicin antigua e italiana
del

gnero,

as

como

su penetracin

en

nuestra

literatura.

Creemos haber aportado un nuevo concepto que es el de materia

rfica,

es decir, la atribucin al canto de los pastores de

poderes animadores de la Naturaleza en una ambientacin buclica

idealizada, sin necesidad de referirse a Orfeo.
Hemos repasado cronolgicamente la presencia del mito de Orfeo
en los libros de pastores espaoles. De entre la larga lista de
ejemplares del gnero nos hemos detenido ms en las cuatro obras
mayores: la Diana, la Diana enamorada, La Galatea y La Arcadia
Del resto hemos entresacado

los aspectos ms significativos,

pudiendo asistir al lento declinar de uno de los gneros ms

cultivados en la centuria urea.
El mismsimo Orfeo en carne y hueso aparece en la Diana dando
su excelsa voz a un canto pico en alabanza de las damas. Ya no
vuelve a personificarse ms en la novela pastoril, si bien sus
poderes mgicos en la Naturaleza se recuerdan con frecuencia, e
incluso

se

reencarnan

implcitamente,

segn

demostramos

ms

533
arriba, en algunos pastores como el Arsileo de las dos Dianas
Otra encarnacin de Orfeo, explcita, teatral y artificiosa, es
la

de

Brasildo

en

La

Arcadia

de

Lope.

Este

pastor

elige

disfrazarse del vate tracio en la naumaquia, pero, al contrario

de la minuciosa descripcin de la vestimenta del Orfeo de la
Diana, aqu no se detallan los componentes del disfraz. El mito
completo aparece como cfrasis en el Siglo de Oro de Balbuena,
amplificando la tradicin sannazariana de presentar la muerte de
Eurdice en un tapiz, tradicin culminada por Garcilaso en su
gloga III.
Pero

el

influjo

del

mito

de

Orfeo

va

ms

all

sus

portentosas virtudes musicales se hacen parte integrante de la

materia

buclica:

el

canto

de

los

pastores

conmueve

la

Naturaleza. Los ejemplos son innumerables. En ellos hemos visto

una paulatina evolucin desde
prodigio se

introduca

pastores fuerzas
utiliza

como

los primeros

libros donde el

con naturalidad y se

atribua a

sobrenaturales en sus voces,

mero

recurso

retrico,

bien

por

hasta que
el

los
se

narrador,

fundamentalmente al introducir o concluir un canto, bien por los

propios pastores en sus cantos, como elemento ornamental. As
pues, la materia rfica se convertir en un recurso codificado
y ya con Cervantes y Lope de Vega se aleja de la vida de los
pastores y queda como un bello artificio y un modo de encarecer
la sublimidad de la msica. Todo ciclo ha de cerrarse y estas
capacidades maravillosas, adems de su desgaste natural, sufren

534
la visin crtica del barroco y de la Contrarreforma.
El recurso panegrico de comparar a los pastores y poetas con
Orfeo no dejar de utilizarse pero pasar a ser un vulgar lugar
comn.
Notas al capitulo II.D.
1. Sobre las mgicas capacidades de la voz de Orfeo es
interesante que un texto de carcter cientfico cono De
Pronietatibus rerum de Bartholomaeus Glaville, traducido al
castellano por Fray Vicente de Burgos en Tolosa, Enrique Meyer,
1494, explique, hablando de la voz humana como parte del cuerpo:
Ella pone diferengia entre las edades y entre las personas
& busca honor & alabanga & loda ella muda las afegiones dce> los
que la oye<n> como es escripto enlas hablas de los poetass del
gracn>d armonico orfeo que por la dulgor de su boz & por su
armonia hazia venir los arboles detras sy & no menos hazia mudar
las piedras & las montaas. (p. 117)
Este dato me lo ha proporcionado Admvte, antes citado.
2. op. cit., 1980, p. 291-302. Adems de Virgilio, se dan datos
de la presencia de este tema tpico en otros autores latinos,
como Calpurnio Sculo: glogas, II, y. 1020; IV, y. 6061, 66
67; Nemesiano: aloaas, IV, y. 701; y en la Edad Media latina
en la Eclocta Nasonis: Auribus erectis adstant pecudesque
feraeque, / pascere desistunt, gaudent tua iubila tauri.
Descenduntque truces gelido de monte Lemeo blanda feraeque tua
placantur fistula saevae.
3. Cito por la traduccin de M. Garca Teijeiro y M~ T. Molinos
Tejada, en su edicin de Buclicos arieaos, Madrid, Gredos, 1986.
4. Lincantation virgilienne. Essai sur le mvthes du poete
enchanteur et leur influence dans loeuvre de Vircxile, Burdeaux,
Delmas, 1952.
5. En la III, Dametas en su competicin amebea introduce una
cfrasis o descripcin de un objeto al exclamar:
Et nobis idem Alcimedon duo pocula fecit
45
et molli circum est ausas amplexus acantho
Orpheaque in medio posuit silvasque sequentis.
En la IV, (y. 557), el poeta afirma que en cantar las
hazaas del vstago profetizado:
55
Non me carminibus vincet nec Thracius Orpheus,
nec Linus; huic mater quambis atque huic pater adsit,

535
Orphei Calliopea, Lino formonsus Apollo.
En la VI, el viejo y borracho adivino Sileno canta una
cosmogonia y relata las historias de dioses y hroes:
Tum vero in numerum Faunosque ferasque videres
ludere, tum rigidas motare cacumina quercus;
nec tantum Phoebo gaudet Parnasia rupes,
30
nec tantum Rhodope mirantur et Ismarus Orphea
Y en la VIII,
(y.
5256), Damn, llora su amor no
correspondido por Nisa, y ante su desgracia, desea que la
Naturaleza haga imposibles:
Nunc et ovis ultro fugiat lupus, aurea durae
mala ferant quercus, narcisso floreat alnus,
pinguia corticibus sudent electra myricae,
55
certent et cycnis ululae, sit Tityrus Orpheus,
Orpheus in silvis, inter delphinas Arion. (Ed. de L.
Castiglioni y Remiqius Sabbadini, Pataviae et socioruin, Tormo,
1945>
6. A Mosco, poeta helenstico natural de Siracusa que vivi en
las decadas centrales del siglo II a. O., se le ha atribuido,
errneamente, la autora de un Canto fnebre por Bin, en el que
de una forma retrica el poeta invita a la naturaleza a llorar
por la muerte del maestro Bin y asegura su intencin de
rescatarlo del infierno como Orfeo a Eurdice. Se menciona a
Orfeo en dos ocasiones. La primera, segn traduccin de M. Garca
y M~ T. Molinos en su volumen ya citado, dice as: Cisnes del
Estrimn, sollozad vuestras quejas a la vera del agua y entonad
con plaidera boca triste canto, cual cantaba la voz en vuestro
pico; decid a las doncellas que son hijas de Eagro, decid a todas
las Ninfas de Bistonia: Ha muerto el Orfeo dorio; y en ella se
equipara al poeta Bin con el poeta mtico Orfeo. Ms adelante,
hacia el final de la composicin, (y. 11426) vuelve a aludirse
a Orfeo: La Justicia, empero, a todos nos alcanza. Con mis
dolientes lgrimas yo lloro tu infortunio. Si pudiera al Trtaro
bajar, cual hizo Orfeo, como Odiseo y, antes, el Alcida, tambin
yo ira presto al reino de Pluteo para verte a ti all, y, si es
que a Pluteo cantas, para escuchar qu cancin es la tuya. Vamos,
entona a Core un aire siciliano, un dulce canto de pastores. Ella
tambin es de Sicilia, ella tambin gozaba en las riberas del
Etna y conoce la meloda drica. No quedar sin recompensa el
canto: igual que antes le otorgara a Orfeo por los dulces sones
de su lira el retorno de Eurdice, tambin a ti, Bin, ha de
enviar a tus montaas. Si mi siringa tuviera algn poder, ante
Pluteo fuera a cantar yo mismo. El poeta deseara poder emular
las hazaas de Hrcules, Odiseo u Orfeo, que descendieron al
Infierno para ver a su maestro Bin. Le insina que intente
ablandar a Prosrpina con sus cantos pues siendo los dos
sicilianos a lo mejor accede a devolverle a la tierra como hizo
con Eurdice, (por vez primera as llamada>, la esposa de Orfeo.

536
El contexto sugiere que se trata de un final feliz de la historia
de Orfeo y Eurdice, pues no se menciona para nada el tab de no
mirar para atrs, ni la desobediencia de Orfeo.
Esta es la nica referencia a Orfeo en el grupo de autores
buclicos griegos, pues no aparece ni en Tecrito ni en Bin <a
no ser que la mencin a Orfeo en el Canto fnebre nor Bin aluda
a un poema sobre el nito de Orfeo de ste, hoy perdido>.
7. o~. cit., p. 70-94, especialmente para Virgilio.
8. En el epgrafe dedicado a la Letteratura castigliana en
A.A.V.V., Enciclopedia Virpiliana, IV, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1988, p. 95672, til, sobre todo, por la
completa bibliografa que recoge.
9. Edicin de Ana Maria Rambaldo en Obras comDletas, 1, Madrid,
Clsicos Castellanos, 1978. Vid, el estudio de JAL Andrews, Juan
del Encina.
Prometheus in Search of Presticte,
Berkeley,
University of California Press, 1959, p. 3353.
10. Usa dos tipos de estrofa: los tercetos encadenados y la
octava real, pero a veces fuerza el verso con repeticiones poco
afortunadas para ajustarlo a la estrofa y a la rima. A diferencia
de la cristianizacin del mito que encontraremos en la oda A
todos los santos, Fray Luis en esta obra de juventud se atiene
bastante fielmente al original latino. Si lo comparamos a la
versin de Juan del Enzina, el trabajo de Fray Luis es obra de
mayor aliento y resultados mucho ms bellos. Los pasajes en que
aparece Orfeo correspondientes a los textos virgilianos III, 44
6; IV, 557; VI, 2730; VIII, 526 son traducidos as:
Del mismo huye otros dos estraamente
hechos: las asas cie un verde acanto,
Orfeo y su montaa atenta al canto
Que si conmigo Orfeo contendiesse,
y si cantando contendiesse el Lino,
aunque la madre y padre destos fuesse
Calope de Orfeo y del divino
Lino el hermoso Apolo, no seria
ni canto que su canto menos dino.
los Satyros movi, movi las fieras,
del roble y de la encina misma dura
las cimas menear a compas vieras:
non se alegr de Pindo mas la altura
con Febo y con sus nueve compaeras
ni el Rdope jams admir tanto,
ni el Ismaro de Orfeo el dulce canto.
Mas ya si quiera huya perseguido
el lobo de la oveja, y sea arreo

,
:
.

537
del roble la azucena, y al sonido
del cisne se aventaje el cuervo feo,
y Tityro al Arion sea preferido,
Ann sea en mar, en monte Orpheo.
Sigo la edicin Obras propias i traducciones de latn, griego j
toscano con la parafrasi de algunos salmos i ca~itulos de Job
Valencia, 1761.
11. Juan Fernndez de Idiquez, aloaas de Virgilio. traducidas
de Latn en Espaol, Barcelona, en casa de Juan Pablo Menescal,
1574. La de Hernndez de Velasco, del mismo ao, abarca La Eneida
y las glogas 1 y IV. Diego Lpez: Las obras de Publio Virgilio
Marn. traduzidas en prosa castellana. por Diego Lpez. con
commento y annotaciones, Valladolid, E. Fernndez de Crdova,
1600. cristbal de Mesa, en octavas: Las alocas y Gergicas de
Virgilio y Rimas. y el Pompeyo. tragedia de Christoval de Mesa
Madrid, Juan de la Cuesta, 1618. Vid. T.S. Beardsley, oo. cit.,
Vid. el completo estudio, que abarca todo el panorama del primer
virgilianismo espaol, de Jos Antonio Izquierdo, Diego Lpez o
el virgilianismo espaol en la escuela del Brocense, Cceres,
Institucin Cultural El Brocense, 1989.
12. La primera se adelanta a 1498: Bucolica et Georgica de P
Virg. Maronis. noeta clarissimo. En 1499 la de Fadrique de
Basilea en Burgos, en 1513 y 1516 la de Juan Sobrarias en
Zaragoza. El gran humanista Luis Vives coment alegricamente las
Buclicas en una edicin que sali a la luz en Basilea, 1532. La
de Antonio de Nebrija se edit pstumamente al cuidado de su hijo
en Granada, 1546. La siguiente del Brocense: Ducolica serio
emendata. cum scholiis, Salamanca, 1591. En 1600 P. Daniel edit
una redaccin reducida y una extensa de los comentarios de Servio
a esta obra virgiliana. Ocho aos despus el Padre La Cerda
public otra edicin con comentario: Bucolica et Georcilca
arciumentis. ex~ licationibus et notis, Madrid, 1608. Vid. G.
Mambelli, Gli annali delle edizioni virailiane, Firenze, 1954.
13. Vid, la ed. facsmil hecha en Cieza, 1966, en la coleccin
El ayre de la almena, XVI, con prlogo de Lpez Estrada. Resea
de R. Reyes en RFE, L, 1967, p. 343-5. Y vase el detallado
estudio de este mismo autor de la biografa de los traductores,
la mtrica, la lenguay el estilo de la traduccin: La Arcadia
de Sannazaro en la literatura espaola, Sevilla, 1973, p. 59142.
14. Sigo la edicin de Napoli, per Felipe Mosca, 1720.
15.

Si tal fuesse mi cantar

quales hayas, robres, yedras
no hara luego baylar;
y aun tambin hara saltar

538
animales, bosques, piedras,
ansi como Orpheo haza
con su taer y plair
que quando yo cantara
de las aves cada da
sus cantos hara sentir (Ed. de 1547)
16.

Pues ya no se puede auer

el estilo y dulce canto
que al bosque daua plazer
ya Musas deueys boluer
a comengar uestro llanto.
Llora t sacro collado,
triste fosco y ensombrado
vosotras cueuas escuras
con bozes asperas duras
venid a llorar de grado.
Llorad frexnos que deueys
robles y otras plantas duras
y llorando cantareys
a las piedras do estareys
nuestras llorosas uenturas.
Llorad ros con tristura
faltos de toda dulgura,
y vos riberas y fuentes
retened uuestras corrientes
y el pasto que os apresura.
Tu Echo la qual te ascondes
por estos montes rescibe
mis palabras pues respondes
y aunque en las cueuas te ahondes
por los troncos las escriue
ualles, caadas soletas,
llorad ya con hazes prietas
y t, tierra, pinta duros
los lirios secos y escuros
y negras las violetas.
O Orpheo venturoso
que antes del punto furioso
por aquella que llor
muy seguramente entr
do todo hombre es temeroso.
A piedad moui a Plutn
y a Megera y Radamanto
los aplac con su son
pues comenqad con razn
o Musas el vuestro llanto.
Pues agora desdichado

539
porque en un leo cauado
no har un son que agradasse
con que yo desempeasse
mi prenda que tanto he amado.
Y si mis rimas no son
como las de Orpheo notas
de la piedad y compassin
las deuiera con razn
hazer al cielo deuotas.
17. Cfr. la obra de William J. Kennedy: Janoco Sannazaro and the
uses of nastoral, Hanover and London, University Press of New
England, 1983, p. 97149.
18. ...
de la llorada Eurdice. Assi como en el blanco pie
mordida de la venenosa sierpe fue costreda de despedir la bella
alma. Y como despues por recobralla: decendi al ifierno y
cobrada la perdi (la segunda vez) el oluidadizo marido.
19. el qual en sus tiempos (casi como otro Amphion) con el son
de la suaue cornamusa edific los eternos muros de la diuina
cibdad.
20. Marcelino Menndez Pelayo, Origenes de la novela,
Santander, Aldus S.A. de Artes Grficas, 1943, p. 20416.

II,

21. Ecos de Sannazaro y de Tasso en Don quijote, Gil Polo y

Sannazaro, Sobre La Arcadia de Sannazaro y El nastor de Filida
de Montalvo, El Siglo de Oro de Balbuena y sus fuentes en
Relaciones hispano-italianas, Madrid, Anejo de Revista de
Filologa espaola, LIX, 1953, p. 2737, 6370, 716, 7799.
22. Cf r. Fortuna espaola de un terceto en La Arcadia de
Sannazaro, en Fucilla, On. cit., p. 100-4. Un panorama ms
general en Garcilaso es el que ofrece el citado libro de M.J.
Bayo, p. 81 y 55.
23. Para toda la informacin sobre ediciones y estudios crticos,
nos ha sido de gran utilidad la Bibliografa de los libros de
nastores en la literatura espaola, obra de Francisco Lpez
Estrada, Javier Huerta Calvo y Victor Infantes de Miguel, Madrid,
Universidad Complutense, 1984.
24. Quisiera relacionar con esta novela, cuyo marco es propio de
las novelas sentimentales, otras de ste gnero, muy anteriores,
pero en las que hay pequeas referencias a Orfeo: La annima
Triste delevtacin (ed. 14. Gerli, Washington, D.C., Georgetown
Univ.
Press,
1982>,
una
de las ms tempranas
novelas
sentimentales (1458), cita brevemente a Orfeo en el capitulo:

.
,

540
Cmo por el vencimiento de la Voluntat el enamorado segua su
viaje:
El mi camino segua
con ms amor que Orfeo
quando su carne quera
fallar, pues que me complia
por la fuer~a del deseo
tanto que fuera for~ado,
fatigando dallegar
al lugar tan deseado,
mas luego fuera apeado,
por la noche sperar.
En la Historia de Grisel y Mirabella (ed. facsmil sobre la
de Juan de Cromberger, Sevilla, 1529, versin e introduccin de
P. Alczar y J.A. Gonzlez, Granada, Ed. D. Quijote, 1983) de
Juan de Flores no aparece Orfeo directamente, pero el trgico
final que sufre el personaje de Torrellas recuerda a la muerte
del vate. Esta breve novela relata los clandestinos amores de los
dos protagonistas, el juicio entre ellos para ver quin ha de ser
castigado por inducir al otro al amor, la defensa que de cada uno
hacen Torrellas y Brazaida, la muerte de los enamorados y el
castigo de Torrellas. Este personaje est basado en el poeta
cataln Pere Torrellas, autor de las misginas Coolas de la
calidades de las donas, incluidas en el Cancionero de Esticia
Pero el personaje sufrir el doble castigo de caer rendido ante
Brazaida y de morir a manos de la reina y sus damas, desesperadas
por la muerte de Mirabella. Su muerte tiene mucho que ver con los
sangrientos ritos dionisiacos y mendicos que acabaron con la
vida de Orfeo. Dice as el texto:
Estando Brazaida en tal razonamiento, vino la Reina con
todas sus damas que en asechanza estaban de Torrellas; y aqul,
despus de arrebatado, atronle de pies y de manos, que ninguna
defensa de valerse tuvo. Y fue luego despojado de sus vestidos
y atapronle la boca porque quejar no se pudiese; y, desnudo, fue
a un pilar bien atado; y all cada una traa nueva invencin para
le dar tormentos; y tales hobo que, con tenazas ardiendo y otras
con uas y dientes, rabiosamente le despedezaron. (.~-> Y despus
que no dejaron ninguna carne en los huesos, fueron quemados; de
su ceniza, guardando cada cual un bujeta por reliquias de su
enemigo; y algunas hobo que por joyel en el cuello la traan,
porque trayendo ms a memoria su venganza, mayor placer hobiesen.
As que la gran malicia de Torrellas dio a las damas
vitoria, y a l, pago de su merecido.
Sobre este gnero vid. A. Gargano Statto attuale degli
studi sulla novela sentimental. 1. La questione del genere,
Studi Ispanici, (1979), p. 5980, y II. Juan Rodrguez del
Padrn. Diego de San Pedro. Juan de Flores, Studi Isnanici
(1980), p. 3969.

541
25. Hay ed. moderna de Francisco Lpez Estrada, Madrid, Joyas
Bibliogrficas, 1955, 2 tomos. Vid. tambin del mismo: Estudio
y texto de la narracin pastoril Ausencia y soledad de amor, del
Inventario de Villegas, BAE, XXIX, 1949, p. 99133. Puede leerse
tambin el texto en la antologa de Jos Fradejas Novela corta
del siglo XVI, II, Barcelona, Plaza y Jans, 1985 ,p 74559.
26. 14 Dolores Esteva, El Dilogo
Motemayor, 1616, 5, (1983>, p. 3445.

Esniritual

de

J.

de

27. Editado por Angel Gonzlez Palencia, El Cancionero del noeta

George de Montemavor, Madrid, Sociedad de Biblifilos Espaoles
1932.

28. Sobre toda esta vertiente potica de Montemayor, ajena a

nuestro inmediato inters, vid. B.L. Creel, me reliaious noetrv
of Jorge de Montemavor, London, Tamesis Book, 1981.
29. f. 203r. 204v.
30. El Arte Potico en romance castellano, Alcal de Henares,
1580, (cit. por F. Lpez Estrada en la p. 19 de su ed. cit. de
1993)
31. Es difcil determinar la fecha de composicin y primera
edicin de la obra, punto de enorme discusin de la crtica, vid.
H.D. Purcel The Date the First Publication of Montemayors
Diana, HR, XXXV, 1967, p. 3645, que lo sita entre 1554 y 1560.
La
obra
cont
con
numerosas
ediciones
en
castellano,
especialmente durante los siglos XVI y XVII. Tambin fue
traducida a muchos idiomas: francs, ingls, alemn, holands,
portugus. Cito por la recientisima edicin de Francisco Lpez
Estrada y ~ Teresa Lpez GarciaBerdoy en Madrid, EspasaCalpe,
1993, que actualiza la fundamental de Francisco Lpez Estrada,
Madrid, Clsicos Castellanos, 1954. Tambin tengo en cuenta la
de Miguel Teijeiro en Barcelona, PPU, 1991.
32. Cfr. el anlisis estructural comparativo entre las dos Dianas
en Morfoloctia de la novela, Barcelona, Planeta, 1975, p. 32076.
33. Adems de referencias tpicas, destaca en la obra el sueo
de la madre de Felismena, donde se le aparecen las diosas Venus
y Palas, por haber ella discutido acerca del juicio de Palas
(Libro II>.
34. Vid. Michele Ricciardelli, Notas sobre la Diana de Montemavor
y la Arcadia de Sannazaro, Montevideo, Morales-Mercant, 1965.

542
35. Los libros de aventuras peregrinas, gnero ureo que tiene
muchas afinidades con los libros de pastores, abundan en
expresiones que hemos denominado materia rfica, si bien el
mito de Orfeo se encuentra lejos de este gnero. En el Clareo y
Florisea (ed. M.A. Teijeiro, Cceres, Unex, 1991>, texto que
exhibe abundante erudicin mitolgica y en ocasiones se ambienta
en parajes buclicos, se cita al vate tracio en el episodio del
descenso al Hades de Felesindos e Isea: nos hallamos en unos
suaves y deleitosos campos adonde los bienaventurados andaban
alegres y contentos, (...)
all cantaban muy ms dulce y
suavemente de lo que cant Orfeo en los reinos de Tracia, siendo
todos los instrumentos de oro y mrfil (p. 188). Es curioso que
en un capitulo que describe el Hades de forma muy similar a los
relatos sobre Orfeo, no se mencione la actividad del tracio aqu,
sino que se relacione su msica con la felicidad de los Campos
Elseos. Tambin hemos recogido ejemplos de trastornos en la
naturaleza, en medio de expresiones muy topificadas de dolor,
ajenas a su relacin con el mito griego, pero con curiosas
analogas temticas: pues mis tristes lgrimas ablandaron y
enternecieron las duras piedras, que ansi har a los blandos y
tiernos corazones, so pena que no siendo ansi, confesarn que son
ms duros que las duras peas (p. 67) a todas horas lloro, a
todas horas suspiro, a todas horas peno, a todas horas me quejo,
a todas muero, a todas horas cuido, a todas horas grito, a todas
horas rompo con suspiros los cielos, los valles y montes, y
ablando las peas, detengo los ganados y espanto los pastores,
y ningn remedio hallo! (p. 108) Si en vosotras hay alguna
piedad, si en vosotras hay alguna compasin, si en vosotras hay
algn dolor, doleos de mi y destas lgrimas con las cuales
enternecera las piedras, y quebrantara su natural rudeza, y
hara inclinar
los rboles, y detener las aguas y todas las
cosas. (p. 135).
En El Peregrino en su patria (Sevilla, 1604), donde ensaya
Lope este gnero, trat de alardear de erudicin. En el libro 1,
se describen las citas y jeroglficos escritos en las paredes de
la crcel de Barcelona. Entre ellos encontramos unos que se
refieren a Orfeo: La cabeza y la lira de Orfeo estaban sobre una
puerta pintadas entre las aguas del ro Estrimn, donde,
arrojadas de aquellas sacerdotisas, llegaron a Lesbos; la letra
era de Estfano Forcatulo. Aqu lloraron selvas, fieras y
spides. Como veremos al trabajar La Arcadia, Lope se nutre
para sus conocimientos mitolgicos de compendios y obras de
segunda mano. En este caso, como indica AvalleArce en su edicin
(Madrid, Castalia, 1973, p. 97>, procede de Etienne Forcadel,
Eoicrrammata (1554). El mismo epigrama y la explicacin de porqu
aparece en la crcel vuelve a citarse pocas pginas adelante, en
la historia de Lucrecia: Mis trabajos vers en aquel Ssifo y
Ticio, y el sentimiento que hizo esta ciudad por la gallarda de
Mireno en aquella cabeza destroncada y la lira de Orfeo con el

543
verso del epigrama de Forcatulo. Que no s si hubo rbol, animal
ni piedra, a quien no enterneciese tan triste caso (p. 106>. De
nuevo la erudicin de Lope le lleva a Orfeo, al contar la
respuesta de un loco a la pregunta de quin invent la msica:
Josef o dice que Tubal, nieto de Adn; aunque otros dan la
invencin a Mercurio, como Gregorio Giraldo, Filostrato dice que
Mercurio se la dio a Orfeo y Orfeo a Anfin; otros la atribuyen
a Dionisio, como Eusebio (p. 344) Se introduce entonces un
excursus sobre la naturaleza de la msica. Otro msico griego,
Ann, se cita como trmino de comparacin: Sabia mi hermana
Nise taer diestramente en un arpa y cantar con tan dulce y
regalada voz, que en igual peligro, mejor la llevara el delfn
a la ribera del mar que a Ann a Corinto. (p. 250). El tpico
se repite con Orfeo: En nombrando a Juan Blas se nombra Orfeo
(p. 381). En la obra hay retazos de pasajes pastoriles y no
faltan expresiones topificadas de materia rfica: oy una
zampoa rstica, de cuyo son llevados los odos guiaron a los
ojos y vio al dueo, que entre dos peas se dispona entre
algunas ovejas, que pareca que por escucharle no pacan, a
cantar desta suerte (p. 451).
En la annima Los amantes peregrinos Ancielia y Lucenniaue
recientemente editada, encontramos una referencia explcita al
rescate de Eurdice: Dej la escopeta Leopoldo agradecido, y las
dos obedecieron, cantando tan suaves y tan diestras que pudieran,
mejor que el trace amante, revocar del tenebroso reino a la luz
la de sus ojos. (Ed. A. Cruz Casado, Madrid, Universidad
Complutense, 1989, tomo II, p. 940)
Por ltimo, citaremos algunos ejemplos de materia rfica en
el Persiles de Cervantes, si bien nos detendremos ms adelante
en otras obras suyas. En el siguiente ejemplo, el autor ms bien
remeda el estilo garcilasiano al evocar la ciudad de Toledo:
aqu reson su zampoa, a cuyo son se detuvieron las aguas deste
rilo, no se movieron las hojas de los rboles, y parndose los
vientos, dieron lugar a que la admiracin de su canto fuese de
lengua en lengua y de gente en gentes por todas las de la tierra
(Ed. J.B. AvalleArce, Madrid, Castalia, 1969, p. 327). Vid.
otros casos menos tpicos: Sollozando estaba Periandro, en
compaa del manso arroyuelo y de la clara luz de la noche;
hacianle los rboles compaa, y un aire blando y fresco le
enjuaba las lgrimas (Ps 464).
36. La novela pastoril espaola, Madrid, Istmo, 1974, p. 69-100.
37. Jorce de Montemavor, Roma, Bulzoni, 1984, p. 12762.
38. sobre el amor y el tema particular de la locura amorosa en
los libros de pastores, vid. Frangoise Vigier, La folie
amoureuse dans le roman pastoral espagnol (2 moiti du XVIe
sicle, Visaces de la Folie..., p. 11729.

544
39. Montemavors Diana. Music.
1983, p. 18.

and the Visual Arts,

Madison,

40. Orphe dans le roman pastoril de Montexwayor, Criticn, 17,

<1982), p. 711.
41. La mitologa clsica parece estar presente en la mente de los
primeros tratadistas de vihuela que a partir de 1536 <Luis Miln:
El Maestro, Valencia, 1536>, comienzan a publicarse. Por ejemplo,
Miguel de Fuenlana titula su cancionero Orphenica lvra, Sevilla,
1554. Luys de Narvez, otro gran compositor de vihuela, se sirve
de un mito similar, el de Ann, para intitular su obra: Los sevs
libros del Delohin de msica de cifras nana taer vihuela
(Valladolid, 1538). Y el terico Anniquez de Valdernbano elige
otro conocidisimo mito para su Silva de Sirenas, Valladolid,
1547, en cuyo prlogo seala que el entendimiento humano es
msica que templa las pasiones. Esta msica la producen siete
Sirenas que son las Siete Virtudes.
La comparacin entre grandes msicos de la poca y el cantor
de Tracia se hace tpica en los libros de msica de todo el siglo
de oro. Juan Bermudo en su Declaracin de instrumentos musicales
Osuna, 1555 (ed. facsmil Brenneiten-Venlag Kassel und Basel,
1957) explica cmo los msicos del Renacimiento se aprovechan del
saber de los antiguos: Si los msicos destos tiempos se
quisiesen cotejar a un Orpheo, a un Pythagoras, a un Thymoteo
Milesio, y a otros semejantes, seria comparacin entre enanos y
gigantes. Si el enano y el gigante se pusiesen en el suelo ambos
yguales, dexados en su estatura y natural sobre la tierra, para
descubrir los montes, no ay duda, sino que el gigante (por ser
ms alto) vera ms. Empero si el enano se subiese sobre los
ombros del gigante: en tal caso ms vera el enano, que el
gigante. Los msicos de estos tiempos somos enanos. Si sobre los
ombros (que son los trabajos de los msicos antiguos> nos
ponemos: mas podemos ver que todos ellos. (f. y). Prcticamente
las mismas palabras las repite Martin de Tapia en su cap. VI de
su Vergel de msica, Burgo de Osma, 1570 (ed. de Jos Subir,
Madrid, Coleccin Joyas Bibliogrficas,
1954).
Entre las
composiciones laudatorias del prembulo de esta obra, hay un
soneto de Sancho de Rueda en la que se compara el canto de Tapia
con el de Orfeo:
Con dulce canto y lira, Orfeo, tal son
hace, que selvas, valles, vuelve atentos;
mueve montes; detienen sus concentos
los caudalosos ros; al tigre, al len
amansan, perdiendo la ira el coragn;
renuevan peces y aves sus contentos;
las dinas infernales sus tormentos
olvidan, y el Cancerbero y Plutn.
Puede tanto tu canto, docto Tapia,

545
que a todos los mortales tras si lleva,
juzgando ser divino ms que humano.
De la antigua Numancia es tu prosapia,
por ti ms se ennoblece y ms se eleva,
pues lo difcil y arduo heciste llano.
En la Instruccin de msica sobre la guitarra espaola...
publicado por Gaspar Sanz en Zaragoza, 1674 (ed. facsmil en
Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, CSIC, 1952, p LXXI)
se dice: ...
en muchas Academias, las aprend de todos, y en
particular de Lelio Colista, Orfeo de estos tiempos, de cuyos
inmensos raudales de Msica, procur, como quien fue a la fuente,
coger el ms sonoro cristal que pudo mi corta capacidad
(f.llr.)
En el Barroco se har proverbial la asimilacin Orfeomsico
y de all su presencia, en clave pardica en muchas obras
literarias como El diablo cojuelo de Vlez de Guevara (ed. A.
Rodrguez Fernndez e 1. Arellano, Madrid, Castalia, 1988, p. 97:
Agora te parecern galgos dijo el cojuelo-, porque otro
compositor de la sastra, con una gavilla de seis o siete, vienen
sacando las espadas, y los Orfeos de la maesa, reparando la
primera invasin con las guitarras, hacen una fuga de cuatro o
cinco calles o El Celoso extremeo cervantino, como ya citaremos
ms adelante.
No es el momento de analizar desde el punto de vista musical
lo que supusieron estas obras y otras muchas del siglo de oro
espaol, vid, entre otras obras, Clemente Terni,
Musica
religiosa spagnola e italiana al tempo dei fratelli A. e Y. de
Valds,
en
Actas
del
Coloquio
Interdisciplinar
Doce
Consideraciones sobre el mundo hispnicoitaliano en tiempos de
Alfonso y Juan de Valds, Bolonia, abril 1976, Roma, Istituto
Espaol de Lengua y Literatura, 1979, p. 3114. Me ha parecido
interesante destacar solamente la conexin de mitologa y msica
y la presencia de Orfeo en estos cancioneros.
42. Una interpretacin de la presencia de Orfeo en La Diana de
Montemayor , Homenaje a Jos Fradejas, Madrid, UNED, (en prensa).
43. El papel de la msica en Montemayor ha sido objeto de estudio
por parte de Lpez Estrada en Las Bellas Artes en relacin con
la concepcin esttica de la novela pastoril, Anales de la
Universidad Hispalense, 14, (1953>, p. 6589; Bruno Damiani en
la obra ya citada y en el articulo que no hace sino repetir el
libro: Music in La Diana de J. Montemayor, ilE, 52, 4, (1984),
p. 43557, relaciona la teora musical de autores de la poca
como Luis Miln y Luis de Narvaez, entre otros, con el uso de la
msica en La Diana. Hace interesantes observaciones sobre la
funcin de Orfeo en el nacimiento de la pera.

546
44. Contar en la Diana Formas Breves del Relato, coord. Yves
Ren Fonquerne y Aurora Egido, Casa de VelazquezUniversidad de
Zaragoza, 1986, p. 13755.
45. No hay edicin moderna, aunque Florin Smieja prepara una,
segn anunci en su ponencia La seora no es para la hoguera:
el caso de La secunda narte de la Diana de Alonso Prez, Actas
del
VI Congreso
Internacional de
Hisnanistas,
Toronto,
Universidad, 1980, p. 71518.
46. Cito por la edicin de F. Lpez Estrada, Madrid, Castalia,
1987.
47. Vid. Royston O. Jones, Bembo, Gil Polo, Garcilaso, Revue
de Littrature Compare, 40, (1966), p. 53640.
48. Aurora Egido en su articulo La invencin del amor en La
Diana de Gaspar Gil Polo, Dicenda, 7, <1987>, p. 38397, analiza
las dos vertientes del amor en esta obra: la negativa, donde ste
aparece como locura, cautiverio, enfermedad, donde se presenta
a Cupido como el causante de todos estos males y el mundo
pastoril como el remedio de ellos; y la positiva, donde el amor
honesto es fuente de virtud, de felicidad, de capacidad artstica
y musical, de armona con la Naturaleza, etc. Tambin A. Sol
Leris haba estudiado el amor en Gil Polo en contraposicin al
de Montemayor. En The theory of Love in the two Dianas: a
contrast, BHS, 36, (1959>, p. 6579, opona el irracionalismo
y fatalismo que domina a la primera Diana, al significado moral
y a la primaca de la razn de la segunda.
49. Cf r. tambin Sol-Leris, A., Psychological Realism in the
pastoril novell: Gil Polos Diana enamorada, BHS, 39, (1962>,
p. 437.
50. Francisco Lpez Estrada en su artculo Fiestas y literatura
pastoril: el caso de la Diana enamorada de G.P., La Fte et
lcriture. Collocxue International, AixenProvence, Universit
de Provence, 1987, p. 199211, estudia el contenido y mtrica de
esta composicin, y apunta la trascendencia que tuvo en la
literatura europea. Cfr. Thomas G. Deveny, The Eoithalamium in
the Svanish Renaissance, tesis doctoral, Univ. North Carolina,
1978.
51. Ed. de Pedro de Pineda en Londres, Henrique Chapel, 1740, 2
tomos. Ejemplar R 30833-4 de la B.N.
52. Hay ed. moderna de Marcelino Menndez y Pelayo en Origenes
de la novela, II, Madrid, Bailly / Baillire e hijos Ed., 1907,
p. 399484. Jos M Alonso Gamo, Luis Glvez de Montalvo: vida

547
y obra de ese gran desconocido, Guadalajara, Institucin
Provincial de Cultura Marqus de Santillana, 1987, analiza vida
y obra del escritor y edita los versos de la novela separados de
la prosa.
53. On.cit., p. 3245.
54. Msica en El vastor de Filida, comunicacin presentada en
el III Congreso Internacional de la A.I.S.O., Toulouse, 610 de
julio de 1993.
55. Instrumentos musicales en El nastor de Filida, Dicenda, 10,
<1993), <en prensa).
56. Edicin de J.B. AvlleArce, Madrid, Clsicos Castellanos,
1987.
57. Francisco Lpez Estrada, La literatura pastoril y Cervantes:
el caso de La Galatea, Actas del 1 Coloquio Internacional de la
Asociacin de Cervantistas, (Alcal de Henares, 29/30 nov. 1/2
dic. 1988), Barcelona, Anthropos, 1990, p. 15974.
58. Sobre el papel de Calope dentro de los ritos funerarios en
honor de Meliso y la simbologia del Valle de los Cipreses, vid.
el articulo de Bruno Damiani, El Valle de los Cipreses en La
Galatea de Cervantes, Homenaje a Antonio Vilanova, 1, Barcelona,
PPU, 1989, p. 167-76. Adems, recientemente Francisco Mrquez
Villanueva en su ponencia Sobre el contexto religioso de La
Galatea presentada en el II Congreso Internacional de la
Asociacin de Cervantistas, Npoles, 49 de abril de 1994,
desarroll una sugerente interpretacin del difunto Meliso como
clave tras la que se esconde la figura de Hurtado de Mendoza.
Segn este critico, todo el libro encierra un homenaje a la
Poesa y, en fin, su ambientacin religiosa responde a una
defensa de cierta tica naturalista, cristiana y pagana, donde
el intelectual y el poeta no deben ceder al. desaliento. En esa
defensa del papel del poeta en la sociedad se elige perfectamente
a Calope para entonar las alabanzas de los poetas. Orfeo, poeta
por antonomasia, se asoma timidamente en esta obra, en la cual
se sentira cmodo.
59. Esta polionomasia se ha destacado como recurso cervantino.
Recurdese, por ejemplo, los distintos nombres de don Alonso
Quijano, de la mujer de Sancho, de Toms Rodaja, licenciado
Vidriera, o los del perro Berganza. Tampoco es necesario insistir
en lo buen elector de nombres que es Cervantes, pinsese en sus
entremeses, verbigracia.

548
60. Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, Centro
de Estudios Histricos, 1925, p. 15690. A. Farinelli: Cervantes
y su mundo idlico, RFE, 32, (1948), p. 124; J. B. Trend
Cervantes en Arcadia, Estudios dedicados a Menndez Pidal
Madrid, CSIC, 1951, II, p. 497510; F. Lpez Estrada, La Galatea
de Cervantes. Estudio critico, Tenerife, Universidad de la
Laguna, 1948, p. 1119.
61. De entre la extensa bibliografa cervantina, el estudio ms
completo y tcnico sobre la msica y que tambin se ocupa de la
Galatea estimo que es el de Adolfo Salazar, Msica, instrumentos
y danzas en las obras de Cervantes, NBFH, 2, 1948, p. 2156,
11873.
62. Breve se les hizo a los pastores el camino, engaados y
entretenidos con la graciosa voz de Florisa (p. 126) y con tal
entretenimiento sentiremos menos la pesadumbre del camino y los
rayos del sol (p. 461). La duracin y la fatiga de los caminos
aminora si las alivia la msica, tpico de raigambre virgiliana:
Buc., IX, 64: cantantes licet usque (minus via laedit) eamus,
y con derivaciones en los libros de pastores como El Siglo de Oro
en las selvas de Enfile o El nastor de Filida, en ejemplos que
ya citamos.
63. Cervantes alude a lo largo de su obra en algunas ocasiones
al cantor tracio. Si repasamos estas alusiones podemos ver una
evolucin en el tratamiento cervantino de la materia mtica: de
su uso ornamental y gastado al principio a la parodia del mismo
al final. Tras La Galatea, en el teatro las referencias al mito
son igualmente convencionales, sirven de comparacin entre la
audacia y amor de los personajes msculinos y la de Orfeo al
descender al Hades para salvar a su esposa: La casa de los celos
III (y. 2027-30) La triste barca del barquero horrendo / pasar
por hallarte, y al abismo, 1 cual nuevo Orfeo, bajar llorando
y romper las puertas de diamante, y El laberinto del amor III
(y. 24438> Seora, yo soy aquel / que ha mucho que el alma os
di, / soy quien por vuestra desgracia a ms desventura vino
que las que vio en su camino el gran msico de Tracia; (p. 166
y 523 de Teatro de Cervantes, ed. F. Sevilla y A. Rey, Barcelona,
Planeta, 1987) . En las novelas ejemplares, aparece Orfeo con una
funcin totalmente distinta en Rinconete y Cortadillo: Ni el
Negrofeo que sac a la Aruz del infierno; ni el Marin, que
subi sobre el delfn y sali del mar como si viniera caballero
sobre una mua de alquiler; ni el otro gran msico que hizo una
ciudad que tena cien puertas y otros tantos postigos... (p. 231
de la ed. de H. Sieber, Madrid, Ctedra, 1980, 1). En otra
ocasin estudi el paralelismo ms all de la simple referencia
textual y de la coincidencia en sus capacidades musicales
existente entre el personaje de Loaysa y el de Orfeo (Loaysa u

.
,

549
Orfeo en El celoso extremeo, comunicacin presentada al 1
Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Almagro,
Junio 1991, en prensa) Y, por ltimo, en el capitulo II, 69 del
Ouiiote,
donde,
segn ha estudiado Juan D. Vila en un
completisimo y reciente articulo: Parodia cervantina del mito
de Orfeo Actas del II Congreso Argentino de Hispanistas
Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa y
Letras, Asociacin Argentina de Hispanistas, 1989, II, p. 291
307, Cervantes subvierte la tradicin clsica del rescate de
Eurdice del Infierno en el episodio de la resurreccin de
Altisidora.
64. Ejemplar utilizado: R 14994 de la B.N. Alcal de Henares, por
Juan Grazia, a costa de Juan Garca mercader de libros, 1587.
65. He seguido el texto por el ejemplar R 35773 de la Biblioteca
Nacional de Madrid: Valladolid, 1594.
66. Ed. de Edwin 5. Morby, Madrid, Castalia, 1975.
67. Vid. el sugestivo libro de Michele Ricciardelli, LArcadia
di J. Sannazaro e di Lope de Vega, Napoli, Fausto Fiorentino Ed.,
1966, que, sin detenerse en pormenorizadas comparaciones, trata
de mostrar las innovaciones de tope respecto a la tradicin que
parte de Sannazaro y reivindica la belleza y significado de su
Arcadia. Vid, tambin el articulo de J. Scudieri, Stilistica e
stile nellArcadia di Lope, en Studi di Lincua e Letteratura
Spaanola, Tormo, Giappichelli Ed., 1965, p. 15969.
68. M. Goyri de Menndez Pidal, El duque de Alba en el romancero
de Lope de Vega, Filologa, 3, (1951), p. 185-99; E.S. Morby,
Persistence and change in the formation of La Dorotea, HR, 18,
(1950>, p. 10825, 195217.
69. Por tratarse de una novela pastoril, hemos estudiado La
Arcadia, pero la obra teatral y lrica de Lope se sale de nuestro
objeto de estudio. No quisiera olvidar que al mito de Orfeo
dedica Lope toda una comedia: El marido ms firme (vid. Angelina
Costa, Una solucin dramtica al mito de Orfeo: El marido ms
firme de Lope de Vega, en El mito en el teatro clsico espaol
Madrid, Taurus, 1988, p. 27887). En su obra en verso, adems de
referencias ocasionales, dedica al nito algunos bellos sonetos:
Hermosos ojos, yo jur que haba, A las ardientes puertas de
diamante,, Cuando como otra Eurdice, teido.
70. He utilizado la edicin Sialo de Oro y Grandeza meiicana
comnuesto por don Bernardo de Valbuena. obispo de Puerto Rico
ed. corregida por la R.A.E., Madrid, Ibarra, 1821. En la
Dedicatoria de esta ltima obra hay una alusin a Orfeo a

550
propsito de la explicacin del verso Pues merec colgar mi
dulce lira: Despus Apolo, habiendo hallado la citara, dio la
lira a Orfeo, que la supo tocar tan diestramente que con su
dulzura suspenda el mundo, detena los ros y novia los montes.
Y al fin cobr el instrumento tanta dignidad de mano en mano, que
por muerte deste msico vino a heredar lugar en el cielo y ser
una de las constelaciones de all. (La Grandeza Mejicana y
Compendio Apologtico en alabanza de la Poesa, Mxico, Porra,
71. El viejo advierte a Felicio de que si no se atreve a invocar
a las las flacas cabezas de los muertos, como hizo Odiseo,
(segn Lida de Malkiel, La visin del trasmundo en las
literaturas hispnicas en Howard R. Patch, El otro mundo en la
literatura medieval, Mxico, FCE, 1983, p. 430, invocar flacas
cabezas de los muertos deriva de Odisea, X, 521 y puede tratarse
de un curioso prstamo directo del griego), lograr tambin la
curacin de sus pesares mediante la magia de los nmeros y las
abluciones. Pero le pone una condicin que recuerda a la impuesta
por Plutn a Orfeo cuando baj al Hades a rescatar a Eurdice:
no mirar hacia atrs. Una segunda condicin, la de no probar
comida, insiste en el paralelismo entre la cueva y el Infierno
clsico y recuerda la historia del rapto de Prosrpina. Adems,
aparece una figura similar a Caronte y que, al igual que el rbol
de los sueos, se inspira en la descripcin virgiliana del
infierno (Eneida, VI, 282ss): envejecido barquero, que por
aquellas riberas es fama que anda pasando en su carcomida barca
las desnudas almas.
72. De este viaje y otros similares en el gnero nos ocupamos en
el articulo: El viaje imaginario en la novela pastoril,
Anglica, 4, (1993), (en prensa>.
73. Hay una edicin moderna casi tan rara como la princeps, hecha
por Manuel Prez de Guzmn y Boza a expensas del Marqus de Jrez
de los Caballeros, Sevilla, El Universal, 1894; pero yo lo he
ledo en la princeps (Xl 13353 de la B.N.>: Madrid, Por la viuda
de Alonso Martin, A costa de Domingo Gonglez mercader de libros,
1620.
74. Hay reedicin moderna en Biblioteca de Antiguos Libros
Hispnicos, IV, Madrid, CSIC, 1945, de Joaqun Entrambasaguas.
75. Vid. las huellas de Gngora, Quevedo, Cervantes, en J.B.
AvalleArce, Notas a la Cintia de Aranjuez, NRFH, 1, 1947, p.
17880.

551
76. Sigo la edicin de La constante Amarilis de Christoval Suarez
de Figueroa... Impresso en Valencia, junto al molino de Rouella,
Ao mil 600 y nueve; ejemplar Xl 1851 de la Biblioteca Nacional
de Madrid.
77. Marie A.Z. Wellington, La constante Amarilis and its Italian
Pastoral Sources, Philolocrical Ouartelv, 34, (1955), p. 817.
78. Joaqun Arce, Un desconcertante plagio en prosa de una
traduccin en verso, Filologa moderna, 13, (197273>, 467, p.
329.
79. Erasmo Buceta, Carrillo de Sotomayor y Surez de Figueroa,
RE~, 6, (1919) , p. 299305.
80. He utilizado el ejemplar R 2291 de la Biblioteca Nacional,
Trani, por Lorenzo Valerii, 1633.

552
III. A manera de conclusin
Con

mi

tesis

he

tratado

de

mostrar

que

durante

el

Renacimiento, dentro de una vuelta general a los mitos clsicos,

se percibe un especial inters hacia Orfeo.
smbolo

del

propio

Renacimiento al

El vate tracio,

rescatar

Eurdice,

la

AntigUedad clsica, del Infierno de los siglos medievales,

se

presenta en la literatura en sus diversas facetas:

antonomasia,

Poeta por

civilizador y educador de la humanidad salvaje,

profeta y msico, trgico amante,

autntico recuperador de la

clasicidad, paradigma de la propia Humanitas, en fin.

En Italia, esta pluralidad de connotaciones se anuncia ya en
Dante y aparece claramente

en Petrarca.

Los filsofos de

la

Academia dei Carreggi creern en la histrica existencia del

fundador de los ritos mistricos, uno de los prisci theologi y,
por su conocimiento de Moiss, eslabn fundamental de la cadena
que une

la

sabidura antigua

la cristiana.

Para Marsilio

Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo el Magnifico, Cristforo

Landino, etc., Orfeo posee, como el bblico rey David, los cuatro
furores:

sacerdocio y

profeca,

poesa

amor.

Este

ltimo

aspecto de Orfeo, el de amante trgico, es el que potencia en su

magistral Fabula di Orfeo, Poliziano, el gran fillogo y poeta.
Su incorporacin a la escena de un mito clsico, su recuperacin
del autntico sentido del mismo y su asimilacin de la materia
pastoril, convierten esta pieza en puerta del teatro renacentista
mitolgico y en base sobre la que se fundar la pera.

553
En nuestra Pennsula muchos poetas se acercan al mito de
Orfeo. Boscn iniciar el gnero de la fbula mitolgica en su
Leandro y, sin lgica alguna, incluir en la misma una poco
original parfrasis del episodio virgiliano de Orfeo y Eurdice.
Otros autores en el Renacimiento compondrn fbulas mitlogicas
exclusivamente sobre el vate tracio: S de Miranda, Sebastin de
Horozco y Juan de Coloma.
narrativa,

como

Presentan el mito con objetividad

corresponde

un

gnero

de

la

pica.

No

alcanzarn gran altura potica, sin embargo, constituyen un buen

punto

de

Juregui

comparacin
y

Prez

de

con

las

clebres

Montalbn,

de

fbulas

barrocas

concepcin

de

lenguaje

totalmente diversos.
Garcilaso, eje central de nuestro anlisis, aprovecha todas
las sugerencias de este mito. A lo largo de su cancionero ir
apoyndose para la poetizacin de sus personales vivencias en el
Orfeo

audaz,

en el

Orfeo fracasado,

en el Orfeo que

invoca

despus de muerto a su amada, en el Orfeo sanador por la palabra,

etc.

Lograr,

por fin,

en la gloga III,

superar la muerte y

eternizar el amor por la poesa, mxima aspiracin del vate. Por

otra parte, su soneto XV sirve de patita para otros de Hurtado de
Mendoza,
sobre

el

Juan de Arguijo autor de los ms perfectos sonetos

mito,

Baltasar

de

Vitoria,

que

he

analizado

comparativamente. El poeta embajador utiliza a Orfeo, de manera

ms personal, al final de su elega a Da. Marina de Aragn, si
bien, al contrario de Garcilaso, no consigue superar su dolor.

554
Fernando de Herrera aprovecha las dos principales facetas de la
figura de Orfeo: la de profeta al recrear una cosmogonia en la
Elega a Camoens y la de amante, transformndolo dentro de su
peculiar imaginera potica.
Hemos

comprobado

tambin

cmo,

conforme

avanza

el

Renacimiento, va perdindose el sentido profundo de este mito. De

tal manera que, si bien se mantienen las formas, ya no contienen
la simbologia apuntada y, en consecuencia, se van anquilosando.
En ocasiones se utiliza el mito como mero adorno, al recoger los
aspectos ms externos del personaje. Se topifica la comparacin
entre el vate y el ingenio potico o musical que se pretende
alabar. Este proceso de fosilizacin es muy visible tambin en el
tratamiento de la materia rfica. Con este concepto aludimos a
las transformaciones de los elementos de la Naturaleza por accin
de la msica, atributo en origen de Orfeo pero incorporado a la
literatura buclica desde Virgilio y Sannazaro y predicado de los
simples pastores sin necesariamente especificar

este origen.

Hemos trabajado esta materia: elementos trastornados, agentes y

efectos, en las glogas de Gutierre de Cetina, Hernando de Acua
y Francisco de la Torre,

principalmente,

y en los libros de

pastores. Montemayor, Gil Polo, Glvez de Montalvo,

incorporan

los prodigios de la msica en la Naturaleza. Sin embargo, ya en

Cervantes y en Lope de Vega se nota una utilizacin formularia de
la materia rfica, como simple entrada o remate de los cantos de
los pastores o como elemento potico ornamental en esos mismos

555
cantos.

Se

ha

perdido

la

conciencia

de

sus

profundas

connotaciones.
En el barroco esta disociacin formacontenido se consagra.
El mito pasa a ser motivo de burla en tantos poemas y piezas
teatrales pardicas, pie para interpretaciones a lo divino como
en los autos calderonianos, y, finalmente, materia susceptible de
demostraciones de erudicin y manejo de la potica culterana en
las fbulas mitolgicas ya citadas de Juregui y Montalbn.
De lo anterior puede deducirse cmo simplemente el anlisis
del tratamiento de un mito nos sirve de instrumento metodolgico
para indagar en las diferencias de unas formas literarias, de
unos movimientos, de unas pocas, en definitiva. As, tratamos de
contribuir con esta modesta aportacin a la labor de explicacin
y teorizacin de la evolucin literaria. Renacimiento y Barroco
se distinguen por tantos motivos apuntados por la crtica.

estos habr que aadir la diferente bsqueda de sentidos en el

mito de Orfeo.

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LISTA DE ABREVIATURAS DE REVISTAS.

BAAL: Boletn de la Academia Argentina de Letras.
BBMP: Boletn de la Biblioteca Menndez y Pelayo.
BHi: Bulletin Hispanique.
BHS: Bulletin of Hispanic Studies.
BRAE: Boletn de la Real Academia Espaola.
CFO: Cuadernos de Filologa Clsica.
ER: Hispanic Rewiew.
MLN: Modern Language Notes.
MLR: Modern Language Review.
NRFH: Nueva Revista de Filologa Hispnica.
RCEH: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos.