Imgenes femeninas en la poesa

vanguardista de:
Nicols Guilln: en Otros poemas
(1920-1923)
Vicente Huidobro: en Poemas rticos
 (1918)
Csar Vallejo: en Trilce (1919-1922)
Lic. Mara Soledad Montaez
msmm@st-andrews.ac.uk
University of ST. Andrews (UK)

1.Introduccin.

MOTIVOS DE INVESTIGACIN:

Observando la realidad que se teje en torno a lo femenino y a la

mujer, especficamente desde el discurso potico vanguardista,
advirtiendo el predominio de poetas masculinos en la creacin
literaria, y dentro del movimiento vanguardista latinoamericano en
particular, abordaremos el anlisis de la imagen femenina o de lo
imaginario femenino dentro de ste, analizando el tratamiento de
dichos tpicos desde el discurso masculino, comparando la poesa
modernista y la poesa vanguardista y dentro de sta ltima, las
diferencias o semejanzas entre Nicols Guilln, Vicente Huidobro y
Csar Vallejo.

Tomaremos la fecha 1922, como ao clave de la eclosin

vanguardista latinoamericana (1), ao en que Gabriela Mistral
publica su libro de poesas Desolacin y Csar Vallejo publica Trilce,
en tanto que, desde otro lugar geogrfico y literario, se publica
Jacobs room de Virginia Woolf.

Por un lado, planteamos el trabajo desde el anlisis del discurso,

intentando advertir la presencia fsica y activa de la mujer en la
creacin artstica y crtica.

Luego, el trabajo se centra fundamentalmente, en el anlisis de lo

imaginario femenino en la poesa vanguardista en general y en estos
tres autores en particular.

Tomando los smbolos tpicos que caracterizaban y caracterizan a la

mujer y a lo femenino, y las nuevas imgenes simblicas en la poesa
vanguardista.

La eleccin de los autores es arbitraria, el intento de conexin entre

ambos responde a una voluntad personal, en intentar comprobar, las
semejanzas y divergencias en la potica de estos tres escritores
latinoamericanos considerados un referente mundial.

2.Las Vanguardias Latinoamericanas: Ruptura y apertura.

El movimiento vanguardista en general, signific, una ruptura, una

revolucin artstica y estilstica, renovadora del lenguaje y de la
esttica, de caractersticas nicas en el arte.

Esta ruptura, significar a su vez, como dice Guillermo de Torre,

una abertura, hacia nuevas formas de expresin, permitiendo nuevos
campos expresivos y aboliendo los pasados, sobre todo, rechazando
al Modernismo.

En el presente trabajo pretendemos demostrar que, a pesar de la

palabra en libertad que proclamaron los vanguardistas, y a pesar de
luchar por nuevas formas expresivas, se anquilosaron en el
consciente colectivo las imgenes femeninas que caracterizaron
desde siempre a la mujer, y que esa ruptura no fue en el sentido
lingstico una liberacin de estereotipos femeninos.

Si bien, en su mayora todos los movimientos vanguardistas,

empiezan con una ruptura con lo establecido y todos proclaman
carecer de precedentes (2), sin embargo, lo que se dijo en teora con
respecto a la mujer, no fue aplicado en hechos- y cuando hablamos
de hechos nos referimos a todo acto expresivo-; tales proclamas
gozaron de buena iniciativa pero de dificultosa prctica, lejos estuvo
la poesa vanguardista de hallar una nueva mujer en sus imgenes.

Las vanguardias latinoamericanas vendran a ser la superacin del

modernismo y la bsqueda de una nueva conciencia esttica. Rubn
Daro deca, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ah
el misterio, imagen que sin duda anticipara la conciencia de la
invencin que se concretar con Vicente Huidobro en su Arte Potica
(3), creador que vera a Rubn Daro como ejemplo de error en
potica.

Una y otra vez, los estudiosos coinciden en caracterizar a las

vanguardias por su agresividad y dinamismo, por su culto a la
imaginacin, a la palabra en libertad, a las imgenes instantneas, a
la modernidad, a lo nuevo. Un arte participativo y oponente se abra
camino, un arte comprometido con la realidad poltica y social. Un
arte que en definitiva, se revelaba contra la burguesa y resucitaba
valores perdidos y necesarios para la construccin de una nueva
identidad.

El lenguaje potico quiso ser ms autntico, ms cercano a la

realidad. Quiso expresar mejor la identidad regional americana y las
identidades de cada pas. El idioma, no se deform para
transformarse en jergas localistas, sino que se nutri y creci, gracias
a los aportes de las palabras del indio y del negro, del obrero y del
campesino (4).

Aparejado, sin embargo, con esta realidad, es de notar la poca

participacin femenina, tanto en produccin artstica como poltica,
esta poca revolucionaria, sigui siendo patrimonio -parece
redundante- de los hombres, y las mujeres escritoras e intelectuales
se mantuvieron a un costado (izquierdo?). Provenientes en su
mayora de la aristocracia, las mujeres siguieron participando y
escribiendo pero desde otro lugar.

Las vanguardias, que vinieron a significar una revolucin creativa,

una liberacin extraordinaria de los procedimientos expresivos, se
anquilos en imgenes femeninas, que venan desde el romanticismo
y el simbolismo, venerando a la mujer desde lo imaginario,
discriminndola y marginndola desde lo histrico-poltico-ideolgico.

Gabriela Mistral, publica -como anotramos- en 1922, Desolacin

un poemario que nada tiene de vanguardista. Tanto por su persona
como por su poesa, Gabriela Mistral est en medio de dos pocas.
Su formacin pertenece al siglo XIX. Fue la mujer del corazn, de los
hijos, de la fe religiosa. Pero se vio obligada a vivir en un mundo
moderno; se le neg la plenitud natural de su vida como mujer, y por
eso su poesa es una consecuencia de la frustracin (5).

Ceclia Meireles, publica sus poemas en Brasil, pero su poesa de

lo sensible se enmarcara dentro de la corriente espiritualista, y si
bien se la asocia a la vanguardia literaria, al modernismo brasileo,
este hecho tal vez slo est dado por su coincidencia con la eclosin
de dicho movimiento en Brasil, ya que en realidad, los espiritualistas
poco tenan en comn con el grupo paulista de 1922.

Se hace evidente la dificultad de clasificarla dentro de los esquemas

y corrientes conocidos, terminando por ser reconocida como un
fenmeno solitario (6).
 Es el caso de otras mujeres escritoras como Norah Lange, Alfonsina
Storni y Victoria Ocampo, insertas de algn modo en la perspectiva
de la vanguardia, revelan estrategias completamente diferentes para
forjarse un espacio de expresin propia (7).

Habitualmente excluidas en la historia literaria y las antologas, en

los primeros aos del siglo XX, surgen estas mujeres escritoras
cuyas voces se definirn dentro del llamado romanticismo femenino;
sus poesas se catalogarn como ms sentimentales que sensuales,
con un simbolismo decorativo de inspiracin humanista, transmitido
por una tradicin familiar, cuyos versos eran espontneamente
humanos y romnticos, descubriendo lo extrao (8) .

Borges escriba por esta poca: De la Storni y de otras personas

que han metrificado su tedio de vivir en esta ciud de calles
derechas, slo dir que el aburrimiento es quiz la nica emocin
impotica (...) Son rubenistas vergonzantes, miedosos.

Desde mil novecientos veintids-la fecha es tanteadora: se trata de

una situacin de conciencia que ha ido definindose poco a poco-
todo eso ha caducado (9).

Evidencia en estas definiciones, el abismo que surge por esta poca

entre la expresin potica femenina y el discurso masculino.
Marginadas en apndices o catalogadas bajo este tipo de
definiciones, la crtica niega una relectura global de sus obras, al
apartarlas de un sistema global y complejo, la propia crtica feminista
que intenta interpretarlas despus, las asla de dicho sistema y tal
vez las genere ms extraas que nunca.

Iris, seudnimo de Ins Echeverra de Larran (1869-1949), una de

las tantas escritoras marginadas de la potica vanguardista,
describindose a s misma, explica as la relacin entre su vocacin
espiritualista y su proyecto escritural: "desde pequea sent -dice-
urgencia de guardar la huella de mis das... surga este anhelo del
abismo interior, cuya ebullicin torturante o deleitosa se me escapaba
sin logro de posesin o permanencia... nac provista de cierta
capacidad transformadora... Mi sensibilidad tea de cierto tinte
especial personas y cosas, vitalizndolas en mi clima espiritual... La
vida transcurra montona en las rutinas de mi casa ancestral. Se
saba desde junio el da y hora en que partiramos a Valparaso el
ao prximo. Escriba mi diario como una nia circunspecta, que se
peina bien, no hace gestos y se retrata en su mejor postura para salir
bonita".

"Mi alma -sin embargo- era un continuo campo de batalla, entre las
imposiciones que yo reconoca como mis deberes superiores, mi
corazn apasionado, mi robusto temperamento nervioso y mi
sensibilidad delicadsima. Este mundo gigantesco deba ser
sostenido por un fsico pobre, de nia anmica y frgil... Permanec -
dice- desconocida para los mdicos. Mi nico remedio o evasin fue
el misticismo".(10)

Al observar la vanguardia desde la participacin de la mujer, no se

puede dejar de pensar en el manifiesto futurista de Marinetti (1912),
manifiesto en que se elogia el peligro, la energa, la velocidad y la
mquina, el valor y la guerra, en tanto que se rechaza a los museos,
a las universidades, a la moral convencional y a las mujeres.

En este entendido cabe la pregunta qu representa la mujer en

esta poca, o cul es su participacin activa y su vnculo con lo
artstico y su papel en la construccin de la identidad
latinoamericana?

Desde la perspectiva vanguardista del Futurismo, los elementos

simblicos asociados a lo femenino, entran en conflicto tras un nuevo
culto.
 La misoginia manifiesta de Marinetti junto con otros elementos de
culto, de los cuales la vanguardia se nutrir, nos hace pensar en una
ausencia femenina en tanto unidades simblicas que la remitan.

Elementos tales como: mquina, velocidad, peligro, guerra, -no

olvidemos el origen etimolgico de vanguardia (avant-garde)-
excluyen desde el imaginario simblico colectivo, a lo femenino.

Sin embargo, las vanguardias, que tanto elogiaron a la ciudad y sus

rascacielos, como representantes de una modernidad evidenciada en
su esttica, arquitectura y movimiento, es desde lo semitico, smbolo
de la madre,una mujer que cobija a los moradores, sus hijos. Por
eso ambas grandes diosas madres, Rea y Cibeles, llevan una corona
de muros, y el antiguo testamento considera mujeres a las ciudades
(11), por tanto, estas representaciones asociadas a las mujeres por
su carcter biolgico- social, no introduce, como vemos, nuevos
significados, ni subvierte los establecidos en una nueva simbologa.

Las vanguardias que aspiraban a preparar una generacin de

poetas potentes y musculosos que supieran desarrollar su animoso
cuerpo tanto como su sonora alma(12), pusieron en relieve la crisis
entre el espritu y la materia, privilegiando la razn sobre el
corazn, lo mental sobre lo sentimental; definiciones y conceptos que
apartan a la mujer de esta nueva manifestacin creadora.

La poesa saldr de su espacio ntimo y privado (de la casa, del

hogar, en tanto espacio fsico, espacio[casi ]exclusivo de las
mujeres), de autorreflexin y catarsis expresiva, para salir a la esfera
de lo pblico, al espacio de afuera, habitado y habilitado para los
hombres (13).

A travs de la parodia, del humor y la irona se conforma un arte

grupal -formas de expresin que fueron al menos hasta entonces, de
dominio masculino-, donde entrar en crisis definitivamente el arte
burgus, surgir en contraposicin, un arte comprometido con la vida;
sin embargo, y este es el punto interesante en el anlisis del presente
trabajo, mientras los manifiestos y espectculos irreverentes del arte
de vanguardia se fundan al ideal de la mujer dinmica, deportista,
libre de andar en bicicleta y pensar en pblico -imagen de la
subversin y la anarqua creadora- otras visiones comunicaba (por
ejemplo), la poesa de Alfonsina Storni (14), otros eran los marcos
de referencia, mientras que en la creacin masculina se hilabanen
torno a lo femenino, las mismas imgenes femneas procedentes del
imaginario simblico colectivo tradicional .

3. El lenguaje potico: el lugar del otro.

Octavio Paz, escriba con respecto a la poesa que, Sin dejar de

ser lenguaje- sentido y transmisin del sentido- el poema es algo que
est ms all del lenguaje. Mas eso que est ms all del lenguaje
slo puede alcanzarse a travs del lenguaje (15).

La dificultad en el anlisis del presente trabajo, est dada

precisamente ante este postulado terico literario, que inserta a la
produccin potica en su realizacin verbal, rechazando los
contenidos ideolgicos que pueda exponer.

La poesa ha sido asociada desde siempre con la expresin del

amor y los sentimientos desde una tradicin literaria y religiosa, cuya
expresin mxima se dio con el romanticismo y la burguesa, estilo e
ideologa que las vanguardias intentarn rechazar, cambiar y destruir.

Dice Julia Kristeva que en el amor yo ha sido otro. Esta frmula

que nos conduce a la poesa o a la alucinacin delirante sugiere un
estado de inestabilidad en el que el individuo deja de ser indivisible y
acepta perderse en el otro, para el otro (16).
 La poesa ha habilitado la posibilidad de abstraccin o rechazo;
slo a travs del dilogo el otro es igual a yo, y que fuera de ste
slo existirn dos posturas antagnicas: idealizacin o desprecio
(17).

La amada se ha representado desde el lenguaje masculino

tradicional, la mayora de las veces, como una mujer ausente y
lejana, o despiadada y displicente, que es necesario destruir para que
no mate; estas imgenes estereotpicas femeninas que se
desarrollan con el romanticismo y se acentan en el Modernismo,
continan en las vanguardias literarias.

El movimiento modernista, que fue el menos propicio para las

mujeres, cerrado el mbito para su expresin, las voces femeninas
no fueron odas o fueron enmudecidas (18).

Las voces femeninas surgen cuando se acallan las masculinas y no

en sentido contrario.

Las princesas volvan a sus castillos y se convertan en seres

plausibles de adoracin.

En la poca vanguardista, las mujeres escritoras crean una nueva

voz, diferente de la novedad expresiva de los escritores
vanguardistas, las mujeres diseaban en efecto otros marcos de
referencia; se movan con otro tempo y andamento, otras son las
metforas de identidad desarrolladas por las mujeres (19) durante
este perodo, que algunos crticos enmarcan dentro de una dcada y
que dur casi un cuarto de siglo.

La mujer ha sido significada desde nuestra tradicin literaria, como

madre o como ngel, como mujer fatal o como un demonio,
poseedora de todos los vicios y todos los males, inductora de
pecado, como Eva, como Pandora. As, desde la mitologa clsica,
las diosas se presentan como imgenes arquetpicas de hembras
humanas, tales como las vean los hombres. Los mismos, desde la
antigedad hasta el presente, han visto a la mujer slo en uno u otro
papel: Atenea, intelectual asexuada; Afrodita smbolo sexual, mujer
frvola y mujer objeto, y Hera, respetable esposa y madre.

Desde esta tradicin, el anlisis de las relaciones entre los dioses y

las mujeres, nos revela la vulnerabilidad femenina y su pasividad, ya
que estas mujeres nunca tentaron ni sedujeron a los dioses y, sin
embargo, fueron vctimas de su lujuria espontnea.

Algunos de los mitos que suministran argumentos a las tragedias

clsicas, describen hazaas de mujeres fuertes. La polaridad macho-
hembra evidente en los mitos de la Edad de Bronce, puede ser
explicada haciendo referencia a un verdadero conflicto entre una
sociedad matriarcal prehelnica y el patriarcado introducido por
invasores (20).

Siempre visto desde una mirada masculina, la literatura nutri las

imgenes femeninas que nos llegan hasta hoy; consolidado con
conductas sociales y polticas, se fue tejiendo el entramado social
que figur a hombres y mujeres en determinados roles.

Desde este lugar, la mujer siempre fue lo otro, aquello que no tena
voz, sino a travs de la voz masculina.

En la dcada de los aos veinte, las vanguardias artsticas tenan

como denominador comn la oposicin a los valores del pasado y a
los cnones artsticos establecidos por la burguesa del siglo XIX y
comienzos del XX, ellas se distinguieron no slo por las diferencias
formales y por las reglas de la composicin, sino por su toma de
posicin ante las cuestiones sociales (21).

La preocupacin social de las vanguardias, a pesar de sus

diferentes enfoques, es una tpico comn entre los diferentes ismos,
pero los temas sociales se centrarn ms bien en la preocupacin
por la guerra, por las formas de produccin y consumo, por la
identidad nacional y regional; un arte oponente, negador de las
caractersticas esenciales del arte autnomo, que emplea un lenguaje
ms directo, en un intento por acercar el arte a las masas, integrando
el arte a la praxis vital.

Esta nueva sensibilidad lucha contra los valores establecidos del

pasado, creando nuevos campos expresivos; sin embargo, esta
preocupacin social olvid la posicin femenina en lo pragmtico e
inmoviliz estereotipos femeninos en su pluma.

Puede refutarse, que estas imgenes femeninas fueron utilizadas

como recurso estilstico para provocar una reaccin contraria a la
manifiesta, pero lo que intentaremos demostrar, es que, la renovacin
en la poesa vanguardista se dio en lo estilstico, y no as en lo
conceptual con respecto a lo femenino.

4. Cerebro y Corazn.

El rigor verdadero/ reside en la cabeza

Vicente Huidobro, Arte potica.

La Modernidad haba intentado crear oposiciones binarias

planteadas como totalidades excluyentes e intent apropiarse de lo
femenino, en el discurso de Breton y la vanguardia en general,
signific crear un bosque a nivel imaginario, aduearse de todo
aquello concebido como femenino, sin tomar en cuenta a la mujer
real(22), porque apropiarse implica un acercamiento y un proceso
de conocimiento de lo otro, que no se dio en la vanguardia en general
y en el surrealismo en particular.

Las oposiciones simblicas, tales como: cerebro- corazn, cuerpo-

alma, activo- pasivo, derecha- izquierda, forman parte de una
tradicin cultural y religiosa, que se inserta dentro de un sistema de
simbolizacin de tipo genrico -sexual, y se institucionaliza, por
decirlo de alguna manera, determinando una visin que sita a la
mujer y al hombre en esquemas tradicionales y estereotpicos.

La frase que sealamos de Vicente Huidobro: El rigor verdadero/

reside en la cabeza, no es ms que una clara alusin a estas ideas.
As deba ser la poesa como todo. Corazn y cerebro. Espritu y
manos febriles (23).

En 1922, Guilln publicaba su poemario titulado, Cerebro y corazn,

poesa con evidente corte modernista cuyo ttulo es un claro
exponente de lo que se planteaba por aquel entonces.

Nihil sub sole novum: contrariamente a lo que proferan los

vanguardistas: Todo nuevo bajo el sol, la oposicin cerebro-
corazn, es un viejo tema del simbolismo tradicional occidental.

La frase de Eclesiasts que carnavaliza al conocido proverbio, se

convierte, para los promotores de la vanguardia, en desafo a la
autoridad bblica y a la tradicin (24). Los smbolos presentes en la
poesa, provienen de la tradicin occidental en que estamos
inmersos, estos signos pueden subvertirse en nuevos significados, se
resemantizan desde un nuevo contexto, pero sus imgenes,
inmovilizadas en el conciente colectivo, nos hablan de una
sensibilidad que en nada cambia con respecto a lo femenino, una
nueva posicin valorativa desde el discurso masculino.

En cuanto a lo simblico, se relaciona al corazn, como el

habitculo de los sentimientos y la pasin, en oposicin al cerebro,
como smbolo de la razn y el conocimiento. Aludiendo a esquemas
simblicos tradicionales, lo sentimental se asocia con lo femenino, en
tanto que lo racional con lo masculino.

Pero no todo es tan lineal ni tan simple, si hablamos de smbolos.

 Contrariamente al signo, cuyo significado es arbitrario y fijo, el
smbolo en cambio, es polismico, tiene numerosas variantes
anlogas, y de cuantas ms disponga tanto, ms completa y exacta
es la imagen que esboza su objeto (25).

En este sentido, el corazn tambin se asocia con la vida y a su vez

se lo relaciona con el sol, en tanto que el cerebro se lo asocia con la
luna, cuya luz especular sera sede de la razn; pero la luna
tambin se asocia con el principio femenino, con lo misterioso y lo
onrico, en aparente contradiccin, ya que la razn estara limitada a
lo masculino, en tanto que el corazn, como smbolo de los
sentimientos y del amor se asocia con lo sensible, dominio de lo
femenino.

Las imgenes de la mujer y lo femenino se insertan en la vasta

intertextualidad de signos enraizados en la tradicin de la
imaginacin masculina. Por lo tanto, en los intentos de incorporar lo
femenino y lo masculino, perdur la supremaca y autoridad de la
perspectiva masculina (26).

Esto es, la imagen de la mujer fue utilizada en el siglo XIX y

principios del XX como plataforma imaginaria de valores
encomiables, como la justicia, la libertad o hasta el saber; se la
utiliz para escandalizar, para demostrar lo revolucionario y
contradecir de ese modo los valores burgueses, como mujer
imaginaria gozaba de estos valores que como persona concreta
apenas si tena acceso (27).

Corazn y cerebro, como smbolos antagnicos de una expresin

lingstica, refleja una de los tantos smbolos existentes en la trama
semitica tradicional, que conforman arquetipos en una estructura
social sobre lo masculino y lo femenino.
 Las dicotomas que hemos venido mencionando pueden
encontrarse en la poesa de los tres autores citados como materia de
investigacin.

El signo mujer, como construccin simblica, asocia a la mujer con

la naturaleza y el cuerpo, esta distincin que viene desde Aristteles,
sita en otro extremo al hombre, asociado con la cultura y el alma.

De esto se desprenden otras dicotomas simblicas, como: forma/

materia; activo/ pasivo; completo/ incompleto; perfecto e imperfecto.

Estas dicotomas sitan a lo femenino en el sitio de lo pasivo e

inconsciente, de lo dbil, intuitivo y sentimental, simbolizado por la
tierra, el agua y la luna, forman parte del acervo cultural occidental, y
a veces hasta oriental, donde la mujer, como vimos, se conform en
deidades de tipo pasivo como la tierra, capaz de engendrar y a su
vez matar.

Lo masculino, representado por imgenes csmicas del cielo, el sol

y el fuego, semantizado a travs de la fuerza, de la inteligencia y la
razn, ubica el signo hombre en lo activo, completo y racional.

Todos estos smbolos estn presentes en la poesa vanguardista,

esa poesa tildada de innovadora, no escapa de su poca ni de sus
tradiciones.

5. Campo de experimentacin.

5.1. TRILCE de Csar Vallejo.

En Trilce el experimento obedece a la necesidad de deconstruir las

oposiciones metafsicas- y escribo deliberadamente esta frase porque
es importante reconocer que en Trilce se trata de una estrategia
deconstructivista- mediante la negacin de la continuidad del
poema, de la coherencia, mediante, tambin el cuestionamiento del
yo y la puesta de relieve de ciertas oposiciones consagradas interior/
exterior, hablar/ escribir, etc. (28).

En realidad Vallejo es un poeta sumamente cerebral que en sus

poemas demostraba la manera en que haba construido una
metafsica basada en oposiciones tales como alma / cuerpo, razn/
sentimiento, interior / exterior (29), a lo que le agregamos, otra
oposicin: lo abierto/ lo cerrado.

En esta noche pluviosa,

ya lejos de ambos dos, salto de pronto...
son dos puertas abrindose cerrndose,
dos puertas que al viento van y vienen
sombra a sombra. (Poema
XV)

(...)
Tengo fe en ser fuerte.
Por all avanza cncava mujer,
Cantidad incolora, cuya
Gracia se cierra donde me abro. (Poema XVI)

En estas dicotomas, asociados con la construccin simblica de lo

femenino/ masculino, advertimos, que hay en la poesa de Vallejo, a
pesar de su revolucin esttica, influencias francesas que
determinaron elementos arcaizantes en su potica como el tema de
la izquierda y su significado dantesco y la idea del doble (30).

Tal vez el autor en que ms presente est la figura de la mujer sea

en Vallejo, donde la madre se construye como metfora de lo
perdido, de la infancia, de la libertad, en tanto que la amada,
confundida con otras mujeres, aparece como una mujer
despersonalizada, reducida a cervical coyuntura (31), en este
sentido, encontramos una mujer indiscriminada, abstracta, simblica.
 Con la madre y con Otilia, mujeres ausentes o representantes de
otras ausencias, estas mujeres encarnan, por una lado, la pureza en
el nombre de Otilia, con el que funde los nombres de otros amores y
busca en ella la imagen de la madre:

(...)
o sin madre, sin amada, sin porfa
de agacharme a aguaitar al fondo, a puro
pulso, (Poema XXXIII)

(...)
se acab la calurosa tarde;
tu gran baha y tu clamor; la charla
con tu madre acabada
que nos brindaba un t lleno de tarde.

Se acab todo al fin: las vacaciones,

tu obediencia de pechos, tu manera
de pedirme que no me vaya fuera (Poema XXXIV)

Ausencia y gestacin, madre y amada confundidas, madre

identificada con la amada, en tanto la amada es mujer plausible de
ser madre:

(...)
El sexo sangre de la
Amada que se queja
Dulzorada, de portar tanto
Por tan punto ridculo.
Y el circuito
Entre nuestro pobre da y la
Noche grande
A las dos de la tarde inmoral (Poema XXX)
 Las mujeres en Trilce se mezclan en la urdimbre lingstica en una
misma mujer. No encontramos una nica mujer, sino la abstraccin
de la mujer.

Se remolca diez meses hacia la decena

hacia otro ms all.
Dos quedan por lo menos todava en paales.
Y los tres meses de ausencia.
Y los nueve de gestacin (Poema X)

El tema ertico y la presencia de la mujer alcanzan en Trilce su

punto culminante (32):

Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazn, pienso en tu sexo,
Ante el ijar maduro del da.
Palpo el botn de dicha, est en sazn.
Y muere un sentimiento antiguo
Degenerado en seso (...) (Poema XIII)

Se presenta en este poema un conflicto entre el ser y el deber ser

del hombre ante sus propias sensaciones.

Lucha entre el sexo y el seso, es decir, la disyuntiva entre la

conciencia, la moral y lo racional, versus el sentimiento, el deseo y lo
fsico.

La presencia de la mujer en la potica de Vallejo denota su

ausencia , connota el recuerdo de lo vivido.

Vusco volvver de golpe en golpe.

Sus dos hojas anchas, su vlvula
que se abre en suculenta recepcin
de multiplicando a multiplicador,
 su condicin excelente para el placer,
Todo ava verdad (Poema IX)

La figuracin ertica es evidente en este poema, uno de los ms

significativos, innovadores, sensuales y erticos del conjunto de
poemas que rene Trilce, nos presenta a una mujer pasiva ante el
placer , que se abre en suculenta recepcin.

Este poema recuerda algunas frases de Octavio Paz:

La mujer nos exalta, nos hace salir de nosotros, y

simultneamente, nos hace volver. Caer: volver a ser. Hambre
de vida: hambre de muerte. (...) Extraeza ante lo Otro: vuelta a
uno mismo (33).

Volver a ser uno mismo a travs de la presencia del otro. Volver a

ser uno siendo dos. Sensualidad y sexualidad. Amor y placer. En el
acto sexual y en los nueve meses de gestacin, el hombre se fusiona
con la mujer, la madre se /con funde con la amada; ambas dan y
dieron refugio, ambas dieron placer, ambas crearon y ambas tienen
el poder de engendrar.

As, en los dos ltimos versos, la fusin del encuentro feminiza la

condicin masculina:

Y hembra es el alma de la ausente.

Y hembra es el alma ma

Encontramos en Trilce una identificacin entre la casa/ hogar y la

madre, uno de los temas ms importantes -junto con la crcel-,
adems del amor maternal y el amor ertico, donde se funden a
veces en un mismo escenario, desde lo cotidiano, donde el pasado
se revive pleno y feliz ante una realidad hostil.
 El hogar muchas veces se equipara con el vientre materno; la tica
del adulto se debe a este primer momento de la unin entre la madre
y el nio (34).

La casa es el refugio, sin ella, el hombre sera un ser disperso. Lo

sostiene(...) es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano.
Antes de ser lanzado al mundo (...) el hombre es depositado en la
cuna de su casa (35):

Esta casa me da entero bien, entero

lugar para este no saber dnde estar (Poema XXVII)

La casa est asociada a la infancia y al recuerdo, hay una suerte de

maternidad en ella, asociada con la vida intrauterina, con el bienestar
de la infancia, con una etapa revivida como ideal. Interpretada como
el gran producto cultural de la mujer, espacio, ntimo y privado, cuyo
dominio le es prcticamente exclusivo, y el lugar donde tiene el
derecho y la obligacin de obrar, fuera de este mbito las puertas se
cierran, para los hombres se abren.

La casa se presenta desde el recuerdo, en las tareas cotidianas.

Las mujeres de Trilce estn insertas en el recuerdo a travs de tareas
domsticas:

El traje que vest maana

no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas,
en el chorro de su corazn, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia
(...)

(...) Que maana entrar

a entregarme las ropas lavada, mi aquella
lavandera del alma. Qu maana entrar
 satisfecha, capul de obrera, dichosa
de probar que s sabe, que s puede
CMO NO VA A PODER!
Azular y planchar todos los caos (Poema VI).

Entre tanto ella se interna

entre los cortinajes y Oh aguja de mis das
desgarrados! se sienta a la orilla
de una costura, a coserme el costado
a su costado,
a pegar el botn de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto! (Poema
XXXV).

La mujer de Trilce, pensando en abstracciones y sin cotejar con

realidades biogrficas, acerca de cul Otilia es la Otilia de
determinado poema, es muchas veces, como vemos en el poema
LXXVI, una mujer sin voz:

De la noche a la maana voy

sacando lengua a las ms mudas equis.

En nombre de esa pura

que saba mirar hasta ser 2.

En nombre de que la fui extrao,

Llave y chapa muy diferentes.

En nombre della que no tuvo voz

ni voto, cuando se dispuso
Esta su suerte de hacer.

El silencio en la mujer, fue considerado desde la Antigedad

Clsica, una virtud, silencio que conlleva una actitud de sumisin,
imposibilitada de crear su propio discurso es el hombre quien impone
su voz.

Mujer que no tuvo voz ni voto, es una mujer capaz de (pro)crear, de

mirar hasta ser 2.

Un solo nombre, impersonal, sin referente, Equis,conjuga el

nombre de otras mujeres, cuando se rescata la ancdota.
Diferenciada de la madre y de Otilia, Equis es ,de acuerdo a
algunas interpretaciones, una alusin a las mujeres incapaces de
decir nada:

He encontrado una nia (....)

Equis, disertada, quien la hall y la halle,
no la va a recordar ( Poema XI).

Finalmente, en el poema XXXVI, el poeta nos presenta una nueva

mujer, partiendo de una imagen arquetpica de belleza ,a travs de la
imagen de la Venus de Milo, el poeta rescata en estos versos, la
mutilacin y lo inarmnico.

Una vez ms, podemos leer este poema como un juego de

oposiciones entre lo par/ impar o dispar, simetra/ asimetra,
ausencia/ presencia, plenitud/ mutilacin:

(...)
Por ah ests, Venus de Milo?
T manqueas apenas, pululando
entraada en los brazos plenarios
de la existencia,
de esta existencia que
todaviiza al otro
Perenne imperfeccin.
 Venus de Milo cuyo cercenado, increado
Brazo revulvese y trata de encodarse
A travs de verdeantes guijarros gagos,
Ortivos nautilos anes que gatean
Recin, vsperas inmortales.
Laceadora de inminencias, laceadora del parntesis.

(...)
Tal siento ahora el meique
De ms en la siniestra. Lo veo y creo
No debe serme, o por lo menos que est
En sitio donde no debe.
(...)

En este poema, hay un lenguaje y un dilogo nuevo. La belleza se

expone en la mutilacin , lo imperfecto y lo inarmnico.

Exaltacin de lo imperfecto, reconocimiento de la ausencia, de lo

impar en el juego de los dobles. La novedad de este poema, slo
alude a una ruptura con la exaltacin lrica de los movimientos
antecesores, ya que, la mujer fragmentada es una metfora comn y
la sincdoque la figura retrica ms asociada con lo femenino: parte
por el todo, cuerpo por globalidad personal (36).

Resignificacin de la belleza a travs de un referente clsico, deja

en relieve una construccin simblica, que surge en la antigedad y
se refuerza con la teora psicoanaltica: la de la mujer castrada,
mutilada e incompleta.

5.2. POEMAS RTICOS de Vicente Huidobro.

 El poema como una creacin humana. El artista como un pequeo
Dios. Creacin en lugar de imitacin. La imagen constitua para
Huidobro una revelacin.

El creacionismo de Huidobro, centr su potica en la destruccin y

creacin de la imagen y la palabra, sin embargo, los conceptos
quedaron anquilosados en el resabio cultural de la poca, l mismo lo
expres en su manifiesto:

As, cuando escribo se deshace agitado por el viento de los

pescadores que silban, presento una imagen creada; cuando digo:
los lingotes de la tempestad, os presento una imagen pura creada y
cuando os digo: Ella era tan hermosa que no poda hablar, o bien: La
noche est de sombrero, os presento un concepto creado (37).

5.2.1. Metfora- imagen- mujer:

5.2.1.1.La Estatua:

Aqu para la desconocida semejante a la estatua(...)

(Ver y palpar, poema I, p14)

Figura arquetpica femenina por antonomasia, la estatua representa

la belleza y la pasividad.

La belleza de la mujer, ha sido vista desde el discurso masculino no

como un valor en s sino como una forma de existencia. Mientras que
la belleza no es un atributo que se le conceda al hombre, es
menester en la mujer; la belleza, es pues, un ideal histrico no
requerido para el hombre, quien por no serlo debe buscar esta
compensacin significativa en cosas o ideales, en el mundo de la
historia o en el mundo del conocimiento (38).

te hice la ms bella de las mujeres

tan bella que enrojecas en las tardes
 la luna se aleja de nosotros
y arroja una corona sobre el polo (Marino)

Aqu la belleza, pierde su carcter natural, es el hombre quien

produce la belleza en la mujer, una mujer desconocedora de su
belleza, ingenua e inactiva ante el don concedido.

Nunca fuiste tan bella

al borde del camino arrojas una estrella
Vamos
Mi clarn llamando hacia los mares rticos
Y tu pupila abierta para todos los nufragos (OSRAM)

La belleza femenina se exacerba ante la mirada masculina, sus

manos aqu arrojan una estrella. Arrojar es lanzar con violencia, es un
acto irreverente. Es el clarn del creador el que mueve a los mares, y
es la pupila abierta de la mujer la que espera por los nufragos.

He visto una mujer hermosa

sobre el mar del Norte
(...)

Recostada sobre la lejana

Su vientre y su pecho no latan
Sin embargo sus lgrimas vivan
Inclinado sobre mis das
Bajo tres soles (...) (Paquebot)

La mujer es una mujer estril y sin vida propia, ni su vientre ni su

pecho laten, es el hombre quien le concede la vida a esta mujer, que
slo tiene lgrimas inclinadas sobre sus das bajo sus tres soles.

No hay dos. Inclinada o durmiendo, yaciendo, no haciendo, la mujer

no tiene vida ni voz.
 (...)
Y t
desnuda entre tus brazos
durmiendo sobre cuatro horizontes (Cuatro)

La figura de la estatua se mantiene en esta imagen de la mujer

durmiendo, desnuda, casi para slo ser contemplada, sin embargo,
los brazos de la mujer desarticulan la imagen de la Venus de Milo,
imagen presente, como vimos, en la poesa de Trilce .

5.2.3.El poeta que busca la cancin:

Eras tan hermosa

que no pudiste hablar
(...)
Eras tan hermosa que aprend a cantar (Horizonte)

La mujer descansa en su belleza, concepto tradicional, la revela en

una conducta casi contemplativa, pasiva, su hermosura no le permite
hablar, no le permite ensear. La contemplacin de su belleza,
inspira al autor a cantar, pero no hay ningn atributo activo en la
mujer que la haga actuar.

Cantor -dios del sonido- la estrella matutina que canta- el creador- el

dios luz- el sol- el fuego- el amor, son smbolos asociados a lo
masculino:

cuando se adora a dios, al sol o al fuego, se adora

directamente la intensidad o la fuerza (...) (39).

La cancin-garganta- voz, es propio de lo masculino, es en el

cuerpo de la amada donde el poeta busca la cancin, es en la
contemplacin de su belleza donde la encuentra, esa cancin que la
mujer no posee como atributo propio pero genera e inspira en el otro:

He buscado en tu cuerpo la cancin

 alguien lleva un tesoro entre las manos (Vaso)

5.2.4. Las manos:

Sincdoque: En Poemas rticos, los brazos, y en especial las

manos de la mujer son la parte activa del cuerpo, las que dicen y
hacen, la parte del cuerpo, por el todo femenino.

Levantando un nio al viento

Una mujer deca adis desde la playa
Todas las golondrinas se rompieron las alas (Depart)

Dame tu mano
Vamos vamos (Bay rum)

(...)
en el aire dos manos
t y yo (wagon-lit)

Lo femenino se funde con lo natural, en un recurso estilstico

permanente.

El agua, la noche, la luna, el sol y las estrellas, los pjaros, y en

especial las golondrinas, la rosa, el invierno y la primavera, el mar y
el barco son los smbolos ms recurrentes en este conjunto de
poemas, que remiten a conceptos asociados y enraizados con lo
masculino/ femenino en el orden natural.

Claros ejemplos, de que no son estas imgenes arquetpicas las

innovadoras del lenguaje vanguardista, sino la disposicin de las
mismas en el campo lingstico:

Cantar de los cantares:

(...) ella vendr tan rpida

que su sombra se quedar olvidada
 sin poderla encontrar (...)
la lluvia
detrs del agua
el sol
Al final de una cancin
Alguien doblar los aos
Y caer en mis brazos.
Astro
El libro
Y la puerta
Que el viento cierra
(...) escucha el ruido de las tardes vivas
reloj del horizonte

bajo la niebla envejecida

se dira un astro de resorte

Mi alcoba tiembla como un barco

Pero eres t
T sola
El astro de mi plafn
Yo miro tu recuerdo nufrago
Y aquel pjaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo

5.3.NICOLS GUILLN: entre la musa rubendariana y la mulata

cubana.

Con Guilln no es posible centrarnos en una obra en particular;

debido a que el conjunto de sonetos reunidos en Corazn y Cerebro
publicados en 1922, poco tienen de la influencia vanguardista y
mucho de Rubn Daro, en un acercamiento tardo pero fiel al estilo
modernista. Publica despus en ese mismo ao, Al margen de mis
libros de estudios, donde marca una clara ruptura con el libro
precedente, alejndose ms tarde de la escritura, hasta encontrar un
estilo propio, particular, de identidad personal, cultural y nacional.

Guilln incursion en el vanguardismo, cindose ms bien al

aspecto formal, tomando a la vanguardia como una nueva forma de
experimentacin potica, una etapa de transicin, hasta llegar a un
lenguaje acorde a su sentir y la de su pueblo, una escritura mestiza,
donde lo negro y lo blanco se funden para encontrar al ser cubano.

Claras influencias del modernismo, en Cerebro y Corazn, Guilln

describe a una mujer displicente, indiferente y arrogante, muchas
veces, cruel, fra y distante:

Hoy te mir pasar, con la arrogante

Aristocracia audaz de tu desvo,
Cual si quisieras, en el pecho mo,
Tornar ms cruel la llaga torturante (Rosas de elega)
(40)

En Cerebro y Corazn, como ya dijimos, desde su ttulo, recae en

imgenes simblicas arquetpicas, reforzadas por la influencia
modernista, la mujer, es aqu, una paloma, un cisne, una mariposa:

(...)
paloma fuiste, llena de inocencia...
y an quiero yo creer que eres paloma! (Corazn
adentro)

Hay en este conjunto de poemas, una mujer que oscila entre la

benevolencia y el desamor, la crueldad y la indiferencia, una mujer
sensual y delicada.

Y ante todo, y creo que esto es uno de los puntos ms importantes,

en claro contraste con las imgenes femeninas de su potica
posterior, la mujer de Corazn y Cerebro, alada, y vaporosa, y fina:
es una mujer blanca, una mujer cuya piel es porcelana de la china
(41).

En el poema titulado precisamente Mujer, Guilln parece reunir

estas dicotomas clsicas asociadas a la mujer, oscilante entre el
Bien y el Mal, entre lo celestial y lo terrenal, entre el placer y el
pecado, entre el placer y el dolor.

Mujer: sntesis absoluta,

de todo lo que es bueno y grande
y es malo y pequeo.
Conjunto armonioso de bienes y males.
Unin de lo infinito
Con lo finito. Crisol en que caben,
Fundindose en rara amalgama
Admirable,
La Muerte y la Vida:
(...) (p.27)

Todo lo negativo, sucio y vicioso, est asociado con la mancha, con

lo negro: la negra cruz de mi esperanza trunca (p.5); la negra copa
del dolor vacas... (p.6); negro fantasma de la noche(p.9);negro
pesar, (p.23), plantendose arquetipos simblicos, oponiendo lo
limpio/ sucio con lo blanco / negro; sangre/ corazn, con el cuerpo/
alma:

Pero si el Vicio te llam a su lado

Pero si el Vici te manch la frente,
respeta en las negruras del presente,
las limpideces castas del pasado! (p. 3).

En Otros Poemas (1920-1923), hallamos una mujer en transicin.

Ya no es la blanca y hermosa mujer casta que equivoc su camino y
desde su amor, es una mujer con voz que afirma desesperada y
loca que no existe la ventura; una mujer sutil y ligera, dulce, suave,
an idolatrada, inalcanzable y bella.

Comenzamos a encontrar en su lrica imgenes que remiten a una

mujer mestiza, (su cuerpo es) flexible y galano/ cual una altanera
/palmera/ clavada en la pompa del suelo africano; sus labios son
diminutos, pero sus cabellos son lacios, luminosos y gruesos: Esos
ojos largos y brillantes; esa/ cabellera lacia, luminosa y gruesa,/
recuerdan mujeres de China y Japn; (p.62).

En Poemas de Transicin (1927-1931), la mujer contina su

proceso de transformacin.

Es una mujer intil, vana y floja, una mujer poco interesante, de

manos vulgares, una mujer capaz de despertar slo una pasin vaga
y sencilla (p.81).

Mujer fragmentada, tambin en Guilln, la figura femenina se

presenta mutilada: el caos y la fragmentacin simbolizan la
feminidad. (42)

Siento que se despega tu recuerdo

de mi mente, como una vieja estampa;
tu figura no tiene ya cabeza
y un brazo est deshecho, (...) (p.77)

El vocablo mujer, se transforma en muchacha, aspirando a

eliminar al tipo de la mujer- suspiro(p.86), en Poemas de Transicin,
Guilln comienza a renegar del estilo modernista descubriendo
nuevas formas de expresin; dentro de estos nuevos signos de
expresin, disea una nueva mujer, una nueva musa, que Fuma.
Baila. Se re. Sabe algo de derecho (p.86).

La voz que posee es indiferente para el poeta: Me hablas, y tu voz

viene de tan lejos/ que apenas puedo orte. Adems ya no te creo
(p.77), y adems, no sabe escuchar: Entonces, ya no podr
hablarte,/porque estars ms sorda que nunca(...)(p.83).

Su cuerpo est hecho de estopa (p.77), y los labios diminutos son

boca amarga (p.83).

Y, finalmente, en el poema titulado Condicional, Guilln termina por

delinear a su musa:

Si me gustaran ms las rubias

pues le dira que s,
que puede usted quererme(p.88).

En Motivos de Son (1930), comenzamos a encontrar al Guilln de

Sngoro Cosongo, el Guilln que representar a travs de su potica
la identidad de su pueblo, una poesa que se dio en llamar poesa
negrista o afrocubana. Motivos de Son supone el aniquilamiento de
toda la parafernalia verbal de modernismo. Por el reto y la audacia en
las intenciones, por el hallazgo en la expresin potica, por el modo
tajante con que abrieron la brecha para desmoronar los valores del
orden burgus, entendemos a los Motivos de son como la acepcin
integral del trmino vanguardia.

La mujer, la muchacha, es una vez, trascendido los recursos

retricos del modernismo, la mulata, la negra.:

La chiquita que yo tengo

tan negra como e,
no la cambio po ninguna,
po ninguna otra muj (p.95)

Los labios diminutos son ahora una boca bien grande y la piel
blanca y traslcida, tiene ahora un nuevo color:

poqque tu boca e bien grande,

y tu pasa, color (p.92)
 Una piel colorada, mezcla de trabajo, cansancio, sudor y raza.

La mujer de Motivos de Son, no se asemeja a ninguna de las otras

imgenes femeninas de sus libros anteriores ni con los otros dos
autores citados. Decimos la mujer, porque consideramos, que
contrariamente a Vallejo, donde varias mujeres se anan en una sola,
o en Huidobro, donde la mujer es una evocacin o un concepto
abstracto unido a un mismo signo mujer, en Motivos de Son,
hablamos de la mujer, en tanto aparece como signo cuyo referente
es la mujer cubana.

Escrito con un estilo personal, que reproduce a travs de la

escritura el habla de los cubanos, Guilln, descubre finalmente en la
escritura, la identidad cubana, colocando a su pueblo como
protagonista de la misma.

En estos versos encontramos una mujer que, lava, plancha, cose,

trabaja, cocina y baila, una mujer cotidiana y simple, revelando las
necesidades econmicas de un sector de la poblacin.

empea la plancha eltrica,

pa pod sac mi fl;
buca un re,
buca un re,
cmprate un paquete vela
poqque a la noche no hay lu (p.94)

7.CONCLUSIONES: El enigma mujer (43)

Las oposiciones binarias que establecimos en el anlisis de los

diferentes poemas, nos revelan lo que Hlne Cixous, (44) ha dado
en llamar pensamiento binario machista, oposiciones en las que se
considera lo femenino, siempre relacionado a lo negativo y a lo
ms dbil.

Tras la idealizacin de la mujer imposible que se dio con el

romanticismo, el modernismo haba erigido la idealizacin de la mujer
posible, con aquella onda expansiva de erotismo que estalla con
Rubn Daro: Carne, celeste carne de la mujer Arcilla/ -dijo Hugo-,
ambrosa ms bien, oh maravilla!. La mujer se represent ms
como fruto, que como semilla, cuya idea persistente, se bas en la
contemplacin de la mujer de mrmol.

En las vanguardias, el signo mujer, desde el discurso masculino

predominante, se presenta asociada casi con los mismos smbolos
tradicionales de los movimientos anteriores.

La novedad reside en la cabeza de los hombres de letras, y desde

su propia voz, la palabra libre, no logra liberarse de esquemas
conceptuales.

Advertimos en el presente trabajo, que si bien, las vanguardias,

significaron una liberacin extraordinaria de los procedimientos
expresivos, stos continuaron siendo dominio masculino, y por tanto,
las imgenes arquetpicas de lo masculino/ femenino, constituidas
por una simblica universal, por una retrica de poca, se sigui
valiendo de elementos ya existentes en el mundo.

No ha sido fcil la interpretacin, muchas veces, soslayada y

escueta de estos tres autores, pero lo interesante, creemos, fue
encontrar puntos de convergencia, que nos ayudaran a profundizar
en el tema expuesto.

Si la poesa haba sido hasta entonces, desarrollo y descripcin, con

la vanguardia, sta fue sntesis; sntesis que redujo la imagen de la
mujer en fragmentos corporales; la ausencia en la descripcin de los
sentidos, redujo la imagen femenina a convertirse prcticamente en
un objeto de la realidad exterior, mencionado al mismo tiempo con
una locomotora, un auto o un rascacielos, - elementos introducidos
como novedad potica-.

Y la mujer, elemento ajeno, extrao para el hombre, haba sido

identificado, sobre todo en el perodo romntico con el amor, y el
amor era considerado un efecto de Dios- y en la nueva sensibilidad
poltica y econmica- el Dios judeocristiano no estaba contemplado.

Circunscribindonos a una pequea muestra, en la vasta

produccin artstica vanguardista en general, y de estos tres autores
en particular, pretendimos exponer que aun cuando las vanguardias
significaron un movimiento de ruptura y revolucin, cuestionadoras de
los valores estticos y sociales antecesores y de las estructuras de
poder, los signos asociados con lo masculino y en especial, con lo
femenino, polarizados en las dicotomas simblicas clsicas, se
mantuvieron desde el discurso masculino en una misma lnea
semntica.

Notas:

[1] Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, p. 11.

[2] Franco, Jean, Historia de la Literatura Hispanoamericana, p.

270.

[3] Bajarla, Juan J., El vanguardismo potico en Amrica Latina y

Espaa, p. 27.

[4] Bansart, Andrs, La poesa frente a la relacin hombre-

tecnologa, p. 17.

[5] Franco, Jean, Historia de la Literatura hispanoamericana, p.

276.
[6] Russotto,Mrgara, Punta y pomo del discurso..., en Palabra e
Cultura, p. 816.

[7] ib.id., p.809.

[8] Raymond, Marcel, De Baudelaire au surrealisme, pp. 93-96.

[9] Borges, J.L., Prlogo III, publicado en ndice de la nueva poesa

americana, pgs. 14-18.

[10] Informacin extrada de Internet: Espiritualismo de vanguardia

y feminismo aristocrtico.

[11] Jung, Carl, Smbolos de transformacin, p. 221.

[12] En Manifiestos, proclamas, etc. de la Vanguardia

Latinoamericana, p. 380.

[13] Conceptos extrados de Luca Guerra, La mujer fragmentada:

Historia de un signo.

[14] Russotto, Op. Cit., p. 816.

[15] Paz, Octavio, El arco y la lira, p. 23.

[16] Kristeva, Julia, Historias de amor, p. 4.

[17] Moreira, Hilia, Mujer, deseo y comunicacin, p. 18.

[18] Ons, Federico, Espaa en Amrica, p. 165.

[19] Russotto, Mrgara, Op.cit., p. 816.

[20] Ver en Pomeroy, Sarah, Diosas, rameras, esposas y esclavas.

Mujeres en la Antigedad Clsica.

[21] Schwartz, Op.Cit., pp. 33-34.

[22] Guerra,Luca, Op- Cit., p. 88-89.

[23] AAVV., Vicente Huidobro y el Creacionismo, p. 21.

[24] Schwartz, Op.Cit., p. 42.

[25] Jung C., Op. Cit., p. 137.

[26] Guerra, Luca, Op.Cit., p. 91.

[27] Cnepa, Gina, Escritoras y vida pblica, p. 274.

[28] Franco Jean, La temtica: de los Heraldos Negros a los

Poemas Pstumos en Obra Potica de C. Vallejo, p. 582.

[29] Ib. Id., p. 575.

[30] Abril, Xavier, en Vallejo o la teora potica.

[31] Franco, J., Op.Cit., p. 588.

[32] Franco, J., Op. Cit., p. 162.

[33] Paz, O., El arco y la lira, p. 135.

[34] Franco, Op. Cit., p. 585.

[35] Bachelard, Gastn, La potica del espacio,La casa, Cp. IX,

p.38.

[36] Moreira, H., Op. Cit., p. 23.

[37] Camurati, Mireya, Poesa y Potica de Vicente Huidobro, p.

175.

[38] Simmel, G., Cultura femenina, p.39.

[39] Jung, C., Op. Cit., p. 109.

 [40] En Obra potica, de Nicols Guilln, p. 4.

[41] T, en Obra Potica, p.30.

[42] Kristeva, J., Marginalidad y subversin, sexismo en el

lenguaje, en Teora feminista, de Toril Moi, p. 168.

[43] Nota: Es interesante advertir, que en el Manifiesto antropfago

de Oswald de Andrade, de donde desprendimos estas palabras
(Freud termin con el enigma mujer y con otros sustos de la
psicologa impresa), encontramos smbolos tradicionales
masculinos feminizados, como el sol. Autor , por otra parte, que
esbozara una teora sobre una posible sociedad matriarcal.

[44] Cixous, Hlne, Una utopa imaginaria, en Teora feminista de

Toril Moi, pp. 112-116.

Mara Soledad Montaez 2005

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid

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