LA INVESTIGACIN EN TCNICA VOCAL COMO

HERRAMIENTA DE ACTUALIZACIN PEDAGGICA

Alessandroni Bentancor, Nicols 1-2-3; Etcheverry, Esteban 1-2; Agero, Gonzalo 1-2;
Beltramone, Camila 1-2; Sanguinetti, Laura 1-2; Sarteschi, Antonella 1-2.

gitevfba@gmail.com
1
Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal LEEM (Facultad de Bellas Artes-UNLP)
2
Fondo Nacional de las Artes
3
Consejo Interuniversitario Nacional

INTRODUCCIN
En tanto equipo abocado al estudio y difusin de nuevas teoras vinculadas con el fenmeno
vocal entendido holsticamente, GITeV (Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal FBA)
propone una lnea de investigacin que abarca, adems de cuestiones tcnicas concernientes
a la voz, elementos propios de la Historia de la Pedagoga Vocal. Se propone, as, comprender
los avances actuales en relacin a la produccin vocal como progresos situados en paradigmas
cientficos bien determinados, que tambin deben ser analizados en pos de fomentar la
ampliacin y pertinencia de los conocimientos generados. Durante 2013, el debate por la
Pedagoga Vocal Contempornea se constituye como uno de los ejes de discusin ms
importantes a nivel mundial. En este sentido, el acceso a la bibliografa reciente (Aycan, Cimen,
y Yerer, 2012; Chen, 2012; Moorcroft y Kenny, 2012; Nafisi, 2013; Walders, 2012) permiti
profundizar en este tpico y plantear, tomando como referencias algunos antecedentes
(Alessandroni, 2011, 2012a, 2013; Reyes, 2009), algunas preguntas tcnicas y metodolgicas
a nivel local. Se plasman en este artculo algunas ideas vinculadas con el paradigma de la
Pedagoga Vocal Contempornea y sus vinculaciones con la Direccin Coral, la Corporalidad y
otros campos de conocimiento.

EL INSTRUMENTO VOCAL EN EL SIGLO XXI

Hasta la segunda mitad del Siglo XX, el instrumento vocal no haba sido considerado por la
comunidad cientfica como un tpico de investigacin. Las leyes acsticas que lo gobernaban y
los mecanismos fisiolgicos implicados en la produccin del sonido vocal eran totalmente
desconocidos, como as tambin otros procesos vinculados a dimensiones inexploradas del
fenmeno vocal, como por ejemplo, la dimensin cognitiva - afectiva, la dimensin corporal
(fisiolgico - funcional) y la performativa. Este desconocimiento de los procesos que intervienen
en la produccin del sonido vocal, determin que toda la Pedagoga Vocal Tradicional se
fundara en las percepciones y apreciaciones individuales de cada maestro de canto y en
la forma en que stos traducan en palabras sus propiocepciones acsticas y fisiolgicas
(Alessandroni, 2011; Maulon, 2005).
En la pedagoga vocal tradicional, el mtodo de enseanza por excelencia fue la imitacin, es
decir, el maestro de canto mostraba cmo se deba cantar esperando a que el alumno, por
observacin directa, pudiera imitarlo y as dominar la esfera del conocimiento correspondiente
a la ejecucin vocal. Como consecuencia de estas prcticas, muchos conceptos relativos
a la Tcnica Vocal, en lo que atae a su dimensin semntica, no gozan an de acuerdo
universal entre los docentes de canto, por lo cual, es posible afirmar que este sistema
conceptual, es altamente entrpico.
A partir de 1950 la pedagoga vocal, anlogamente a lo que aconteca en otros mbitos del
conocimiento, adopt una mirada cientificista. Esta perspectiva plante la necesidad de abordar
las problemticas vocales interdisciplinariamente, de cimentar el dispositivo pedaggico vocal
sobre conocimientos cientficamente comprobados y unificar el contenido conceptual de
cada trmino utilizado a partir de investigaciones llevadas a cabo.
El xito que adquiri este modelo se encuentra ligado a la exhaustividad y rigurosidad cientfica
de sus explicaciones (lo cual constituy un ncleo duro e irrefutable de conocimiento), y a la
nueva perspectiva que introdujo en relacin a cmo desempearse responsablemente en la
vida profesional.
En virtud de que los avances cientficos llevados adelante por investigadores provenientes de
diferentes reas del conocimiento, durante la segunda mitad del Siglo XX, resulta interesante
destacar algunos de los rasgos que permiten entender a la voz como un instrumento musical
complejo, que comparte algunas de sus caractersticas con los dems instrumentos, y que
posee caractersticas que lo hacen nico.
Hoy en da conocemos que el instrumento vocal, tal como el resto de los instrumentos, est
compuesto por 3 partes: una fuente de energa, un vibrador y un resonador (Vennard, 1949;
Rothenberg, 1981; Sundberg, 1987). La fuente de energa de la voz es el cuerpo del cantante,
especficamente la columna de aire que se genera por debajo de la glotis (espacio entre las
cuerdas vocales). El sonido vocal se produce por la vibracin de los pliegues vocales
fascculo vocalis del msculo tiroaritenoideo- que responden a impulsos nerviosos durante el
pasaje de aire. Los pliegues se constituyen como el vibrador y, para ser ms precisos,
describiremos cmo se produce un ciclo fonatorio: en principio la glotis se abre y los pliegues
vocales se separan para permitir la entrada de aire en la inspiracin. Ahora bien, luego de la
inspiracin, la glotis posee tendencia al cierre por accin de los msculos interaritenoideos y
cricotiroideos laterales. Es en este instante en el que se activan ciertos mecanismos motores
sobre los pliegues vocales a partir de la imagen mental de una palabra o de un sonido
(Maulon, 2008). Los msculos tiroaritenoideos se contraen posicionndose de acuerdo a la
frecuencia a emitir. Al posicionarse la glotis de este modo, los pliegues vocales quedan
aproximados en forma suficiente como para que la ondulacin de su mucosa provoque
sucesivas interrupciones en la columna de aire ascendente (tambin conocida como presin
subgltica). La cantidad de ondulaciones de la mucosa de los pliegues vocales en funcin de
una unidad de tiempo determinarn igual cantidad de interrupciones en la columna de aire
ascendente, y esto dar por resultado la frecuencia del sonido emitido a nivel larngeo, el cual
se conoce con el nombre tcnico de frecuencia fundamental. Finalmente, el sonido es
enriquecido y amplificado en el tracto vocal que acta como resonador y comprende la cavidad
oral, se extiende a lo largo de la faringe, el vestbulo larngeo y finaliza en las cuerdas vocales
(Rabine, 1999).

POSTURA, CORPORALIDAD, Y EJECUCIN CANTADA

En los diferentes tratados de canto lrico tradicionales (Duprez, 1880; Lamperti y Griiffith, 1863;
Lamperti, 1864), es posible encontrar referencias a la buena postura que debe adoptar toda
persona que desee cantar correctamente. Se evidencia en este punto un alto grado de acuerdo
entre los maestros de canto, quienes conceptualizan este arquetipo postural de la siguiente
forma:
Durante la ejecucin cantada, el cantante no debe moverse, sino que debe mantenerse
completamente erguido: Lallievo dovr tenersi dritto, nella posizione del soldato
(Lamperti, 1864).
Especficamente, se indica que el torso debe permanecer derecho, el pecho
expandindose hacia afuera, la espalda lo ms vertical posible, y la cabeza ni muy alta
ni muy baja. No se realizarn movimientos con los ojos ni con la cabeza en direccin
horizontal para no modificar el punto fijo de visin elegido previamente, el cual facilita la
concentracin durante la ejecucin.
En cuanto a los pies, se remarca la necesidad de separarlos a un mximo de ancho de
hombros, distancia que no deber ser alterada durante la interpretacin para no
modificar el punto fijo de equilibrio sobre el cual se sostiene el aliento (haciendo
referencia a la columna de aire que permite la fonacin efectiva).
Adoptar esta postura garantizara un buen funcionamiento de la mecnica respiratoria, dado
por la activacin satisfactoria del appoggio de la voz (para una disquisicin terica ms
exhaustiva en relacin a este trmino, ver Alessandroni, 2010; Furn y Mauleon, 1996; Morales
Villar, 2011)
De un tiempo a esta parte, las puestas en escena de pera y los espectculos musicales en
general demandan a los cantantes otro tipo de postura y otro grado de compromiso corporal.
A continuacin se describe el itinerario escnico que realiza la cantante Patricia Petibon
durante la ejecucin del retitativo y aria Una donna a quindici anni, de la pera Cosi Fan
Tutte de A. Mozart, en el marco del Festival de Salzburgo durante el ao 2009. Se eligi
analizar dos fragmentos de la escena: el recitativo, y el final del aria. En ellos la cantante
demuestra su capacidad para integrar sus habilidades tcnico-vocales y de expresin corporal
(los nfasis gestuales, el trayecto danzado y las caminatas entre otros- no afectan la habilidad
de sostener en forma eficaz la proyeccin de su voz y la afinacin):

Recitativo:
El acto comienza con un acorde desplegado del clave, anticipando los pasos de
Despina, quien hace su entrada desde el lado izquierdo del plano medio de la escena.
De manera intempestiva y con cierta torpeza, arroja fuera del campo visual, el
montculo de ropa que trae en sus manos, de manera sincronizada con el acorde que
suena. Silencio instrumental, la cantante se posiciona y comienza a cantar, en un
dilogo con Fiordiligi, quien est sentada en la escalera, en un plano ms bajo de la
escena. Despina camina por la pasarela, sin sacar su atencin de las prendas de vestir
que contina arrojando de manera coreogrfica y en concordancia con el texto que
canta. Se detiene y canta E per questo, dovete far da donne, mientras se adorna con
unos anteojos de sol, reforzando el cmo debe lucir una mujer o se debe comportar,
por su condicin.
Descendiendo por la escalera, enumera aquellas cosas de las que una mujer debe
profesar. Al llegar al escaln donde est sentada Fiordiligi, sta le tironea las prendas.
La cantante enfatiza el texto con la intensin de tironeo, y contina caminando al centro
de la escena.
En su dilogo con los otros personajes, destaca gestualmente y con gracia su relato,
mientras va y viene por el escenario sacudiendo una prenda, que termina arrojando. Da
media vuelta con la intensin de irse, pero al recibir de su hermana la pregunta e
poi?, se vuelve repentinamente a contestarle con mpetu. Se saca los anteojos de sol
(pues el aria lo cantar con la cara descubierta), mientras se habla a s misma entre
dientes, y al arrojarlos se acerca donde est sentada la otra hermana, y desde all, se
posicionar para el comienzo del aria, abriendo sus brazos con la mirada al frente, cual
diva que da comienzo al show.
Final del aria:
Durante la frase (col posso e voglio, farsi ubbidir, si), la cantante, que sostiene en su
mano derecha una prenda de ropa, realiza con ese brazo estirado una rotacin hacia
atrs, marcando la negra del comps. Al mismo tiempo, realiza un movimiento circular
con el torso hacia el lado izquierdo, manteniendo las rodillas levemente flexionadas.
Posteriormente, suelta la prenda, y deja caer el brazo derecho, mientras con el brazo
izquierdo realiza un movimiento hacia adelante y hacia atrs, para luego tomar el
postizo que tena puesto con la mano izquierda, y ejecutar una nueva rotacin hacia
atrs, ahora con el brazo izquierdo estirado. Luego de tres rotaciones completas, toma
el postizo con la mano derecha, lo lanza con fuerza hacia su lado izquierdo, retrae el
brazo en posicin flexionada hacia el costado del cuerpo y lo levanta hacia arriba, al
mismo tiempo que apoya la mano la izquierda sobre la cintura. En esa posicin recibe
los aplausos del pblico.
Mientras la cantante sacude la peluca, aparece un figurante que camina hacia
adelante, hasta quedar justo por detrs de ella. Antes de que finalicen los aplausos,
apoya su mano izquierda sobre la cintura de la cantante y toma su mano derecha,
imitando la posicin de vals. Cuando retoma el allegretto, la cantante se desplaza junto
con el figurante, realizando pasos exagerados, en los que eleva la pierna flexionada,
llevando la rodilla hasta la altura de la cadera. Al momento de decir viva Despina, che
sa servir, se suelta del figurante y eleva ambos brazos hacia arriba en posicin de V,
realiza un giro sobre s misma. Para el final, estira ambos brazos a la altura de los
 hombros, el figurante la toma desde la cintura y por debajo de las axilas, y la inclina
hacia el lado izquierdo en un ngulo de 45.

En el campo de la tcnica vocal y la formacin de cantantes, la inclusin de la dimensin del

trabajo corporal es relativamente nueva (a partir de 1980), y surge a partir de considerar la
integracin del instrumento vocal en el cuerpo humano.
El anlisis de las condiciones evolutivas del instrumento y de la funcin primaria de las
estructuras fisiolgicas que se ensamblan al cantar permiti comprender que la formacin del
cantante no se da de modo natural, sino que debe entenderse como el entrenamiento de un
esquema corporal-vocal diferente del que utilizamos para el habla, en el cual las estructuras
intervinientes se ensamblan segn los patrones ms eficientes para cantar o, lo que es lo
mismo, alcanzan el mayor grado posible de diferenciacin funcional (Alessandroni, 2012b).
Segn Mark Johnson (1987), un esquema est constituido por patrones corporeizados de
experiencia significativa organizada como estructuras de movimientos corporales e
interacciones perceptuales; definicin de la cual se desprende que en todo trabajo vocal debe
existir una reflexin en torno a los aspectos formativos en la espera de lo corporal.
A partir de la investigacin interdisciplinaria, y en relacin a la produccin sonora, se logr una
comprensin ms acabada respecto de la funcionalidad de los msculos posturales y su
relacin con la respiracin atendiendo a la configuracin de las fascias corporales y a la funcin
de antagonismo muscular. La fisiologa tambin nos ha enseado de qu forma la resonancia y
la articulacin se vinculan con los movimientos de la columna vertebral, la cabeza y el cuello;
cmo los msculos inspiratorios intervienen en la postura erecta y el movimiento; y de qu
modo la musculatura larngea tiene relaciones reflejas con varios movimientos y funciones
corporales (Busquet, 2000; Germain, 2003). De esta manera, se logr comprender
completamente la relacin entre el cuerpo del cantante y el sonido que produce.
A partir del entendimiento de estas interacciones es que muchos profesionales de la voz
decidieron incursionar en el modo en que el cuerpo, adems de interactuar con los
mecanismos de produccin sonora, se desarrolla en el contexto de una puesta en escena
(Barnes-Burroughs y Rodriguez, 2012). Como resultado de prcticas ms holsticas e
integradas que vinculan deliberadamente voz y cuerpo se fue gestando un cuerpo bibliogrfico
que permiti comprender que las puestas en escena requieren que el desarrollo de la
corporalidad vaya de la mano del desarrollo tcnico vocal del cantante (Melton, 2007; Mendes,
Rodrigues, y Guerreiro, 2012; Sundberg, 1977). As, hoy en da se ha abandonado la idea de
una nica postura ideal para cantar y se han desarrollado nuevos puntos de vista respecto del
lugar de la corporalidad tanto en el aprendizaje de las destrezas tcnicas por parte de un
cantante como en la generacin de puestas en escena. En relacin al primero de estos dos
puntos, es importante recalcar que, en la actualidad, diversos grupos de investigacin (siendo
GITeV uno de ellos) se encuentran abocados a analizar de qu manera la integracin de la
actividad corporal en la clase de canto podra, ms all de liberar estructuras anatmicas
intervinientes en la fonacin, favorecer el desarrollo tcnico integral de los alumnos.
EL DEBATE POR EL ROL PROFESIONAL DEL DIRECTOR CORAL EN EL SIGLO
XXI.
La Direccin Coral y la Tcnica Vocal no son dos reas de conocimiento que gocen de un
vnculo muy estrecho, o al menos as lo atestiguan cientos de publicaciones que disertan al
respecto (Heizzman, 2003; Minnes Brandes y Parent Dionne, 2008; Ward-steinman, 2010;
Woodruff, 2003). Parecera ser que, aunque la prctica coral es prctica vocal de hecho, las
conceptualizaciones respecto de la produccin vocal y de la pedagoga de la voz no resultan
insoslayables para el director. Desde hace varios aos que en muchos campos de estudio para
los profesionales de la voz, los paradigmas se fueron modificando en conjunto con el
descubrimiento de los nuevos avances expuestos en las secciones anteriores de este trabajo,
pero, qu sucedi con la prctica de la Preparacin Vocal en los coros tanto amateurs como
profesionales?

En la prctica concreta, la enseanza de aspectos inherentes a la Tcnica Vocal suele estar

relegada a los primeros 15 minutos de cada ensayo en los que se suelen realizar algunas
vocalizaciones rpidas dejando as el tiempo restante para la enseanza de las partes
correspondientes a cada cuerda y al ensayo de las obras de repertorio (Garnett, 2005;
Heizzman, 2003; Madeley Richardson, 1891). Existen tambin coros profesionales (o amateur,
segn el caso) conformados por cantantes, estudiantes de canto o estudiantes de msica en
los cuales no se realiza preparacin vocal previa por entender que sus integrantes ya poseen
elementos tcnicos adquiridos y, por tanto, deberan asistir al ensayo en ptimas condiciones
vocales.

Pero un trabajo vocal eficiente, un conocimiento del instrumento vocal por parte del director, y
su aplicacin a lo largo de todo el ensayo (y una planificacin a largo plazo) dotaran al coro de
herramientas para resolver correctamente pasajes, frases, notas particulares de una obra;
ayudara para abordar diferentes estilos musicales en los que el tipo de emisin debiera ser
distinto; y, sobre todo, una unificacin de la emisin a nivel grupo (lo cual posibilitar un alto
nivel de empaste y dotar al coro de un sonido particular, que le conceder una identidad
particular). El director debe estar pendiente de: que todos los cantantes respiren de manera
eficiente y al unsono, que articulen las mismas vocales, que tengan el tracto vocal libre, que la
diccin general sea precisa, y que tanto el ataque como la emisin del sonido se perciban sin
esfuerzo, lo que normalmente se conoce como emisin y ataque normal o blando (Mauleon,
2008).

Existen caractersticas histrico-epistemolgicas de la Pedagoga Vocal (entendida como la

disciplina que se ha ocupado y se ocupa de establecer metodologas adecuadas para la
enseanza del canto basndose en diferentes supuestos tericos bsicos) que determinaron
que los conocimientos relativos a la enseanza de las habilidades vocales se hayan organizado
en torno a ejes semnticos difusos que dificultaron la constitucin de un ncleo conceptual
sistemtico y organizado. El recorrido que se propuso a lo largo de este artculo permite la
reflexin respecto de las cualidades necesarias para los directores corales para desempearse
efectivamente en el campo de la Tcnica Vocal. En primer lugar, el director no slo debe cantar
bien, sino que debe conocer con qu instrumento tratar, para poder mejorar el sonido coral
(Miller, 1996). Tener conocimiento de los procesos involucrados en el canto, permitir realizar
un diagnstico preciso de las necesidades vocales de los coreutas para guiar a los mismos
hacia niveles de ejecucin ms profesionales (McKinney, 2005). Brindarles conocimiento
certero acerca de su instrumento los habilitar tambin para constituirse, a largo plazo, en
cantantes independientes que puedan poseer cierto dominio de su instrumento a travs de sus
percepciones fisiolgicas y acsticas.

En segundo lugar, los directores corales no deben limitar la evocacin de los recursos tcnico-
vocales a los primeros minutos de cada ensayo, sino hacer uso de los ejercicios en tanto
herramientas de construccin de competencias de ejecucin cada vez ms diferenciadas. Al
igual que cualquier atleta necesita poner a punto sus msculos para realizar un deporte; antes
de dar inicio a la ejecucin cantada, el coreuta precisa una rutina de precalentamiento de su
instrumento. Pero adems, el director coral debe ser el garante del desarrollo vocal sostenido
de los individuos que participan de su agrupacin coral. Con esto queremos decir que se
vuelve insoslayable el diseo de una estrategia de entrenamiento vocal a largo plazo que
contemple todos los aspectos importantes de la ejecucin cantada (Alessandroni y Etcheverry,
2011). A travs de la proyeccin de este dispositivo pedaggico, al director le ser posible
establecer un plan de trabajo corporal-vocal que le permita subsanar las deficiencias
encontradas en su coro y, a su vez, elegir un repertorio adecuado (uno en el que el nivel de
dificultad vocal que las obras requieren se encuentre alineado con el nivel de experticia vocal
de los coreutas).

Los cantantes corales requieren muy a menudo apoyo tcnico para resolver correctamente
pasajes, frases y notas particulares de una obra. Aquellos directores que no poseen una
correcta formacin en el campo de la Tcnica Vocal no tienen ms opcin que pasar por alto
estas demandas sin brindarles el tratamiento necesario, lo cual produce inseguridad y
frustraciones en los cantantes. Sin dudas, esta situacin reflejar posteriormente en el sonido
coral resultante. Es necesario remarcar la importancia del cuidado del instrumento vocal de
cada uno de los cantantes de un coro: el director coral debe garantizar y atender a las
necesidades o incomodidades de sus coreutas, pues muchas veces existen lesiones que son
producto de un mal trabajo vocal. Generalmente, cuando el director exige a sus coreutas cosas
que no pueden realizar por no poseer un dominio de su voz, stos buscan formas alternativas
de suplir esa falencia, lo que puede producirles una lesin.

En sntesis, consideramos indispensable un dilogo interdisciplinario entre la pedagoga de la

prctica coral y los conocimientos terico-prcticos de la Tcnica Vocal para un despliegue de
la actividad optimizado y efectivo. El desafo que enfrentan los directores corales en el siglo XXI
se encuentra vinculado a la posibilidad de aprehender e instrumentalizar el conocimiento
disponible en pos del perfeccionamiento constante y la mejora planificada del sonido vocal. Las
capacidades de diagnstico y prescripcin de estrategias adecuadas y situadas constituyen la
condicin necesaria para el ejercicio de la profesin y el punto arquimdico a partir del cual
restructurar la actividad toda bajo en el marco de un paradigma slidamente fundamentado.
Todo esto no implica que el director sea un eximio cantante sino que tenga conocimiento de su
propio instrumento para solucionar problemticas y dificultades con las que cuente su grupo.
Esto no significa que tenga que trabajar solo. Puede contar con un equipo interdisciplinario que
posea un lineamiento comn al suyo. Con esto nos referimos a preparadores vocales,
profesionales de disciplinas del cuerpo y de las artes del movimiento, as como tambin de
diccin y fontica.

LOS LMITES DE LA PEDAGOGA VOCAL CONTEMPORNEA (1950-2000).

La Pedagoga Vocal Contempornea ha demostrado en los ltimos aos tener lmites

concretos y que no favorecen el accionar profesional. No intentamos aqu quitar importancia a
los aportes de este paradigma, ms bien todo lo contrario: los aportes provistos por grupos de
investigadores provenientes de diferentes reas han dado como resultado una perspectiva
sobre la voz interdisciplinaria y ms rica que la que se tena. Al interior del paradigma de la
Pedagoga Vocal Contempornea se incursiona en una fundamentacin cientfico-terica
exhaustiva, en las funcionales que permiten la produccin vocal, y en algunos aspectos
psicolgicos de la misma, pero tambin se denigra el lugar que ocupan en el proceso de
enseanza-aprendizaje la imaginacin, la comunicacin intersubjetiva y los procesos cognitivos
subyacentes. Esto hace que este nuevo marco terico se vuelva un paradigma altamente
descriptivo que no aborda exhaustivamente los aspectos didcticos, cuestin que se refleja en
los resultados de la encuesta a la que se hizo referencia.

Existen nuevas perspectivas que intentan dar una explicacin ms acabada de la prctica vocal
como una prctica instrumental corporeizada, como producto de la experiencia de nuestra
accin e interaccin corporal y mental en un contexto particular. Nuevos avances en Psicologa
de la Msica postulan, por ejemplo, que la imaginacin tambin juega un rol central en la
cognicin, ya que por medio de la imaginacin asignamos significado a la msica cuando la
escuchamos, la interpretamos, la componemos o la conceptualizamos (Martnez, 2005). En
lnea con estos puntos de vista, dos trabajos anteriores (Alessandroni, Burcet, y Shifres, 2012;
Alessandroni, 2013) sealan la importancia del pensamiento metafrico para la comprensin y
el desarrollo de las habilidades tcnicas necesarias para el cantante profesional.

Este tipo de estudios no slo tienen lugar en el campo de la Tcnica Vocal y sus interrelaciones
con otras disciplinas, ni tampoco son desarrollos propios del mbito internacional, sino que, en
el mbito local, tambin se han llevado adelante investigaciones que vinculan la Psicologa
Cognitiva de la Msica con la Educacin Auditiva y el pensamiento musical en general (vase
Jacquier, 2010; Martnez, 2005; Shifres, 2007; Tanco, 2013), la Direccin Coral (ver Ords,
2012), la improvisacin musical (ver Assinato y Prez, 2011) y otras dimensiones del fenmeno
musical.

En este sentido, nuevos estudios neurocognitivos relacionados con el control motriz, el

desarrollo de la percepcin y la produccin vocales, y la actividad neuronal asociada al
aprendizaje vocal prometen inaugurar nuevas fronteras de investigacin que podran arrojar
resultados fascinantes para una mejor comprensin del fenmeno vocal.

LOS APORTES DEL GRUPO DE INVESTIGACIONES EN TCNICA VOCAL A LA

DISCUSIN SOBRE LA PEDAGOGA VOCAL CONTEMPORNEA

En el ao 2011, el Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal (GITeV), a travs de una

encuesta realizada por su director (Alessandroni, 2011), puso en evidencia que gran cantidad
de profesionales de la voz, residentes en la Repblica Argentina, no conocan el nuevo
paradigma de la Pedagoga Vocal Contempornea, y en otros casos, no contaban con las
herramientas suficientes para su desarrollo prctico.

Es en este sentido que GITeV se gesta como espacio de estudio, anlisis y prctica, que, por
un lado, pretende dar a conocer el paradigma de la Pedagoga Vocal Contempornea desde la
cotidianeidad: fomentado la produccin de artculos con contenido terico-prctico, realizando
relevamiento bibliogrfico, tanto en soporte escrito como digital, generando recursos
multimediales, y surtiendo a la Pedagoga Vocal Contempornea de las herramientas prcticas,
de las cuales carece, para llevar adelante una prctica vocal prescriptiva. Por otro lado, es
misin de este grupo de investigaciones, la formacin de los diferentes integrantes en el mbito
de la investigacin en disciplinas artsticas.

El Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal, se encuentra enfocado en optimizar el modo de

acercamiento y abordaje de la pedagoga vocal en los diferentes mbitos donde se forman
cantantes, profesionales de la voz y, asimismo, en la comunidad en general. Es por ello que el
grupo cuenta con profesionales de otros mbitos ligados a la voz, como ser, directores corales,
compositores, pianistas, especialistas en diccin y fontica internacionales, fonoaudilogos y
docentes de nivel primario, secundario, terciario y universitario.

El marco investigativo de GITeV, est orientado al relevamiento de informacin bibliogrfica y

avances de los estudios en Tcnica Vocal y Pedagoga Vocal Contempornea, lo que permite
dar cuenta de una profundizacin en concepto de estudio de nuevos mtodos y paradigmas y
su aplicacin, generando nuevas herramientas que proporcionen la eficacia al momento de la
prctica cotidiana tanto en el campo de la Direccin Coral como en el campo de la Educacin
Vocal. Se suman a este marco, diversas investigaciones que realizan sus integrantes en
mbitos cercanos al de la pedagoga vocal, como ser el campo de la fonoaudiologa, el de la
diccin y fontica internacionales, el del acompaamiento pianstico y el de la formacin de
cantantes.
Como Proyecto Institucional, GITeV aspira acercase a la comunidad a travs de la produccin
de bibliografa propia y original, que proporcione herramientas concretas para la aplicacin de
los nuevos marcos tericos en la prctica cotidiana, material multimedial que ejemplifique las
prcticas ligadas al nuevo paradigma de la Pedagoga Vocal Contempornea y, a su vez,
generar espacios de encuentro, estudio e intercambio, destinados a profesionales de la voz,
cantantes, Directores Corales y Educadores musicales. Contribuir de a la reflexin sobre la
formacin en estos campos, propiciando nuevas prcticas pedaggicas y eventuales
modificaciones en los diferentes diseos curriculares.

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