Cuadernos de Cine Documental 01

Sergio Wolf, Carmen Guarini, Carlos Echeverra

Hablamos, nos graban, despus personas diligentes es-

cuchan lo que dijimos, lo limpian, lo transcriben, lo pun-
tan y sacan una primera versin que nos mandan para
que lo limpiemos otra vez antes de publicarlo, quiz en
un libro, para que dure la eternidad. No es una especie
de limpieza mortuoria todo esto? Embalsamamos nuestra
palabra, como una momia, para hacerla eterna. Porque es
necesario que dure un poco ms que la voz: hace falta, por
la comedia de la escritura, que se inscriba en algn lugar.
As perdemos, evidentemente, una inocencia; no porque la
palabra sea por s misma fresca, natural, espontnea, ve-
rdica, expresin de una interioridad pura; por el contrario
(sobre todo en pblico), es inmediatamente teatral, pide
prestados sus giros (en el sentido estilstico y ldico del tr-
mino) a todo un conjunto de cdigos culturales y oratorios:
la palabra es siempre tctica; pero cuando pasa a lo escrito
borramos la inocencia misma de esa tctica, perceptible
10 para quien sabe escuchar, como otros saben leer.

ROLAND BARTHES
 El Encuentro Nacional de Cine Documental se realiz
en julio de 2006, en Santa Fe. Fueron invitados Carmen
Guarini, Sergio Wolf y Carlos Echeverra, quienes parti-
ciparon en las Mesas de Discusin. Aqu estn algunos
fragmentos de sus intervenciones.

Sobre
Yo no s
qu me han hecho tus ojos

Sergio Wolf: Cuando se nos ocurri con Lorena Mu- ramos agujeros en este prearmado, y luego volva-
oz la idea de hacer una pelcula sobre la vida de mos a filmar.
Ada Falcn, pensamos en un proyecto de ficcin. No Este sistema era un poco enloquecedor, pero estaba
habamos hablado mucho sobre qu tipo de ficcin acordado con Carmen Guarini y Marcelo Cspedes;
queramos hacer, pero era un modelo de ficcin que al mismo tiempo posibilit un extenso proceso de re-
yo llamara de trama intensiva, porque tenamos flexin y origin una gran cantidad de ideas. Me pa-
una vida con la suficiente cantidad de peripecias, rece que el sistema de filmacin y de edicin como
enigmas y giros que hacan interesante al persona- dos etapas diferenciadas tiene ms que ver con un
je. No habamos escrito nada cuando nos enteramos modelo de ficcin.
de que Ada Falcn estaba viva. Habamos pensado Creo que la pelcula es un documental raro, y fue
que ya haba muerto, porque haba nacido en 1905; aceptada ms por festivales de ficcin que tenan una
fue entonces que empezamos a pensar en hacer el seccin documental, que por festivales documenta-
film, en el ao 97. les. Tiene una estructura de pelcula de ficcin: hay un
A partir de ese momento el proyecto gir a lo docu- enigma, hay un viaje, un recorrido, suspenso. La parte
mental; tuvimos la idea de entrevistar a Ada Falcn ms documental de la pelcula es la segunda mitad,
y tratamos de ver si quera recibirnos. Ese rodaje se como si la primera parte ocurriera ms bien en la ca-
hizo en Sper 16 mm., un fin de semana. Filmamos, beza del personaje que hago yo, y la segunda en la
entre otras cosas, una larga entrevista, pero se per- confrontacin de los lugares con el personaje central.
di el audio y no pudimos usarla. Desaparece el archivo y aparecen los lugares, tal como
A la vuelta de ese viaje empezamos a hacer una es- estn hoy, evocando situaciones pasadas; finalmente
pecie de prearmado; tuvimos una conversacin con aparece el personaje y el cuerpo del personaje.
Marcelo Cspedes de Cine Ojo y de ah surgi una Es probable que plantee un problema, justamente
serie de cambios, entre ellos uno tcnico, que fue por su organizacin como pelcula de ficcin, su de-
continuar el rodaje en DV, un formato que no cono- liberada manipulacin; la pregunta que puede hacer-
camos y que nos permita filmar ms y de otra mane- se es: qu es lo documental, cunto est armado
ra; fue entonces que empez un nuevo rodaje. en la pelcula, cuntos elementos estn tomados de
La pelcula tuvo un proceso muy largo: entre el 98, un lugar y puestos en otro, cuntas veces el soni-
comienzo del primer rodaje, y el 2003, cuando se ter- do sincrnico de una escena acompaa la imagen y
min, el trabajo consista en ir filmando y editando. cundo no?
Filmbamos lo que poda hacer avanzar aquello que El otro punto de discusin es la cuestin tica de la 11
tenamos previsto, luego montbamos aunque dej- filmacin del personaje: si el cineasta debe o no fil-
 mar cuando tiene delante al personaje en ese estado ra caprichosa o senil de relacionarse con su pasado,
de salud en que lo encontramos, si est bien o es- obtura la primera parte de la pelcula. En la pelcula
t mal que la hayamos filmado. Ac, como siempre, se obtienen muy pocos datos sobre ella: no sabe-
no slo en esta pelcula, sino en otros documentales mos exactamente cuntos temas cant, cuntos dis-
que me gustan mucho, la prueba tiene que estar en cos grab, cules fueron todas las orquestas con las
el desarrollo de las escenas, y hay dos escenas en que cant. Hay un montn de informaciones que no
las que quisiera detenerme. Una de ellas es el primer estn en la pelcula, porque haba que poner elemen-
encuentro con Ada en donde aparezco mostrndole tos que tuvieran que ver con la construccin del per-
fotos y ella me pide ver ms fotos. Me dice claramen- sonaje. La pelcula tiene dos partes casi iguales una
te: de dnde sac estas fotos? Hay ms? primera parte de treinta minutos y una segunda de
En esta escena, Ada avala la situacin de entrevista, treinta y pico; pero lo que es impresionante es que
y quiere seguir reviviendo situaciones pasadas que el espectador olvida la primera parte de la pelcula, y
podran ser traumticas. La segunda escena ocurre creo que eso ocurre a partir de la presencia de Ada.
cuando escucha algunos temas cantados por ella. Si Su cuerpo produce tal efecto que un amante de las
hubiramos querido aprovecharnos, la cmara pro- divas dira que es porque las estrellas son as. Se de-
bablemente la habra encuadrado de manera frontal voran la imagen.
y no de perfil como lo hace mostrando el ojo sano.
Hay un momento de la entrevista en que ella gira, y Espectador: Cuando Ada Falcn habla y no se alcanza a
se ve que tiene un ojo tapado (hay toda una situacin escuchar bien, usted no consider en la etapa de pos-
con ese ojo que nosotros optamos por no incluir en la produccin usar subttulos, dada la importancia de lo que
pelcula). Creo que en todo documental las explica- ella deca en ese momento? Y adems: cmo hicieron la
ciones de lo que vemos deberan estar en la escena. toma en que ella se arregla? A m me gust mucho y qui-
Algo que nos ocurri a menudo cuando mostramos siera saber si ella saba que la estaban filmando.
la pelcula es lo que yo llamara el efecto Ada Fal-
cn. Cuando la pelcula termina, muchos crticos Sergio Wolf: Hubo una larga discusin con Marcelo
nos preguntaban cmo nos habamos enterado de Cspedes sobre si subtitular a Ada o no, y finalmente
esta historia. Yo les contestaba que esto est en la pensamos en el DVD, porque en el DVD uno tiene el
primera escena de la pelcula. Despus del prlogo subttulo opcional. Nos negamos a subtitularla, nos
hay una escena con Anbal Ford en la que le pido a pareca un acto de crueldad y estableca una distan-
Anbal reconstruir la historia de Ada Falcn, y ah se cia. Si no se entiende, no se entiende; finalmente es
la escucha por primera vez cantando. Eso que est lo que es la toma, es lo que ella dice en ese momento
en la pelcula es olvidado por los espectadores. Y la y yo no tengo por qu aclarar, por qu subtitularla
pelcula es bastante corta: no pasa tanto tiempo co- a ella y no a otros?, porque tiene dificultades para
12 mo para que alguien se olvide. La potencia que tiene hablar, porque es muy vieja? Su ltima frase gener
ese personaje, la manera de decir, incluso la mane- opiniones diferentes, algunos opinan que Ada dice
no recuerdo y otros que dice yo recuerdo. Otros SERGIO WOLF: En cuanto a mostrar a Ada Falcn o
que dice los recuerdos. Creo que dice no recuer- no mostrarla, recordamos una pelcula de Maximiliam
do, que se hace la olvidadiza o no se acuerda. Y ah Schell sobre Marlene Dietrich, Marlene; es muy im-
volvemos al tema de la ficcin y el documental: si yo presionante, porque usan la voz de Marlene ya que
fuera guionista de esa pelcula, nunca se me ocurrira ella no deja que Maximiliam Schell la filme, y hasta l-
una mejor lnea de dilogo que la que ella dice: No timo momento parece que va a lograr filmarla pero no
recuerdo. Esos son regalos de lo real. la filma. Habamos visto esa pelcula, y nos deprimi-
Sobre la toma en que ella se maquilla: la enfermera mos mucho porque estaba muy bien, y nos dijimos:
de Ada nos dijo que se estaba preparando para ve- Bueno, no sabremos qu hacer si no acepta que la
nir a que la filmemos, y nosotros nos adelantamos y filmemos; no vamos a hacer otra pelcula como Mar-
la filmamos maquillndose; nos pareci un acto de lene. Por suerte acept y se la pudo filmar.
grandeza. Incluso con un espejito todo roto donde
casi ni se refleja, con un ojo que ya no ve, mantiene Gustavo Durando: Quera saber si, con toda la infor-
la coquetera todava viva. Sabamos que se estaba macin que tenamos antes acerca de la opinin que
preparando para venir, no es que fuimos una noche a ella tena de Canaro, se iban a animar a preguntarle
oscuras, violamos un candado, entramos al geritri- sobre l. Ustedes lo hicieron; estuvo bien hecha la
co y la filmamos; pero al mismo tiempo ella no saba pregunta y tambin la respuesta de ella, porque era
que se la estaba filmando. un tema trascendental.

Espectador: Por qu, si durante el encuentro con ella tra- SERGIO WOLF: Esa cuestin se plantea siempre en las
tan de no mostrar el ojo que tiene herido, que no ve, cuan- pelculas documentales, donde el entrevistado es el
do ella se da vuelta y se lo ve, conservaron esa toma? personaje central de la pelcula; me parece que defi-
ne un poco al otro tipo de documental, ese que hace
Sergio Wolf: La cmara no busc ese ojo. En el cur- Michael Moore: un documental de denuncia, donde
so de una respuesta ella nos mira y luego vuelve a se va a provocar una respuesta. Se quiere denunciar
su posicin anterior. Fue un momento fugaz, que al un hecho, entonces se va a buscar a una persona,
mismo tiempo refuerza la explicacin de por qu no que no es el personaje central del documental, sino
la filmamos de ese lado. No filmamos su ojo tapado, una persona a la cual se presiona para tener una res-
pero al mismo tiempo es bueno que se sepa, sin que puesta que tiene que ver con el hecho que se est
nosotros hagamos de eso un espectculo. denunciando. Eso tiene ms que ver con el periodis-
mo investigativo que se da comnmente en televi-
Celia Pagliero: Cuando ella se maquilla, es una ima- sin y que tambin plantea una cuestin tica, que
gen muy bella, esa persona buscando embellecerse no se puede soslayar, y es hasta qu punto se puede
para la cmara. Me parece que est resuelta de una utilizar la cmara oculta, la presin con la cmara pa- 13
manera muy delicada. ra obtener una respuesta.
 Sobre Meykinof

Gustavo Durando: La otra duda que tena sobre la Carmen Guarini: En Cine Ojo estbamos producien-
pelcula es si cuando hicieron las entrevistas, previas, do Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky. A Ed-
ya tenan la entrevista a Ada Falcn; cuando le pre- gardo me une el afecto y una admiracin por su tra-
guntan a la monja y le dicen que no saben si les iba a bajo desde hace muchos aos.
dar la entrevista ya la tenan? Quise hacer un film sobre lo que iba a ocurrir en el ro-
daje, porque nunca haba estado en el rodaje de un
SERGIO WOLF: La monja no saba que ya habamos film de ficcin y tena cierta curiosidad por ver cmo
filmado con Ada y nosotros le preguntamos como si ocurran las cosas. Entonces propuse algunas premi-
estuviramos haciendo el recorrido previo. Sabamos sas bsicas: yo quera que mi film fuese un ensayo,
que estaba viva, que era probable que nos recibiera, al mismo tiempo no quera ser irrespetuosa pero, a la
porque ya habamos filmado una vez con ella; pero vez, no poda faltar mi interpretacin de las cosas que
no le dijimos a la monja benedictina que sabamos podan suceder.
donde estaba, y menos todava cuando la madre su- El rodaje de Ronda nocturna transcurra en deco-
periora la llama y le dice no hable ms; ah lo filma- rados reales (el 80% de la pelcula son exteriores de
mos y agregamos finalmente el off. noche). Mi idea era ver cmo trabajaba Cozarinsky,
un cineasta que tiene una larga trayectoria en el cine
Espectador: Por qu elegiste ficcionalizar el personaje documental, en algo que podramos llamar el ensa-
del relator en tu film? yo, porque no es un documentalista que haya desa-
rrollado una lnea de cine directo, o de cine de ob-
SERGIO WOLF: Fue un poco azaroso. Yo no quera servacin, sino que ha trabajado mucho con material
aparecer frente a cmara y los directores tenamos de archivo e inclusive con algunas reconstrucciones,
mucho terror del uso de la voz en off, lo que llamo el dramatizaciones.
efecto Martn Caparrs: el narrador se vuelve ms Haba algo que me interes siempre, a partir de algu-
importante que los personajes a los que filma. Ah nas lecturas de los textos de Jean-Louis Comolli: la
nos ayud mucho Jorge Goldenberg, en el trabajo de cuestin del cuerpo, qu pasa con los cuerpos en un
la voz en off, en el tono, ms conjetural, ms ambi- rodaje, con los cuerpos reales, con los cuerpos que
guo. Por otro lado, en el rodaje haca fro en Crdoba estn puestos para la cmara, con los cuerpos que es-
y yo tena puesto ese gabn. En la segunda parte eso tn detrs de la cmara; incluso qu pasa con mi cuer-
ya apareci deliberadamente. Al principio del rodaje po: dnde me iba a poner yo? Eso rondaba mi in-
cuando filmamos sin la produccin de Carmen y Mar- consciente y nuestras rondas, la de Edgardo y la ma.
celo, yo apareca de espaldas, y Marcelo Cspedes La pelcula intenta establecer la relacin de ficcin y
me dijo: Mir, vos en tu vida profesional te dedics al realidad, y es ambiciosa en ese aspecto. No s si es-
periodismo, hacs preguntas, te dedics a entrevistar t lograda del todo (algunas cosas s, o para algunos
14 gente. Aparec de frente. s, y otras no).
Trabaj con algunas limitaciones tcnicas, que me im-
puse, y yo misma hice la cmara. Adems, no traba- sobre la Fiesta de la Flor, en Escobar, que se llama El
j con un sonidista, lo que hubiera dado una pelcu- dilogo entre las flores. Ah, ms que de la fiesta de
la muy diferente, porque hubiera estado como atada la flor hablo sobre el tema de la memoria y el olvido.
al sonido; solamente pude liberarme parcialmente de Ahora se trataba de una reflexin personal, sobre lo
este lmite que me impuse, porque trabaj con un mi- que me fue pasando, y part de algunas notas que
crfono inalmbrico, que unas semanas llevaba el di- fui tomando a lo largo del rodaje. El rodaje dur seis
rector de fotografa y otras semanas se lo colocaba a semanas y el montaje dos meses, casi tres; quera-
Edgardo. El eje pasaba por la relacin entre ellos dos, mos estrenar la pelcula en el BAFICI, al mismo tiem-
y decid seguir esa lnea, porque era imposible, y no po que Ronda Nocturna.
me interesaba, abarcarlo todo. Edgardo iba trabajan- El proceso se cierra para m cuando le muestro la pe-
do a partir de un guin muy sencillo, un guin literario lcula a Edgardo. l nunca quiso ver el prearmado;
que yo haba ledo, donde no haba demasiadas es- Esta es tu pelcula, me dijo, y se la mostr una vez
pecificaciones tcnicas, ni demasiado desarrollo de terminada. Tena miedo de que ciertas cosas pudie-
los personajes, y me interesaba ver cmo trabajaba. ran molestarle porque la pelcula no es complaciente
Lo del sonido termin siendo una ventaja, porque as con el personaje, aunque despus, ante las reaccio-
no me dispers en lneas secundarias; haba un so- nes de la gente, pareciera que es ms complaciente
lo eje, y eso me sirvi a la hora de la edicin. Tra- de lo que yo creo.
baj rodaje y edicin sin guin, y fui trabajando es- A Edgardo la pelcula le pareci muy interesante, lo
cenas que me parecan interesantes; muchas cosas nico que me dijo es que le pareca que el ttulo iba a
salieron mal, no servan. Inclusive incorpor algunas llamar un poco a confusin; la verdad es que no en-
cosas que aparecieron como errores, y constru una contr otro ttulo mejor y dej el que haba pensado
pelcula que puede denominarse, en trminos de Ni- inicialmente, que es un poco irnico.
chols, una pelcula reflexiva, donde se muestra no s- Es una pelcula corta, dura sesenta minutos, y signi-
lo el proceso de rodaje de la ficcin, sino el proceso fic trabajar sobre un personaje como Edgardo. A m
de rodaje del documental. no me gustan las pelculas sobre personajes; cuan-
Otro elemento interesante fue la escritura del comen- do tuve que trabajar sobre Jaime de Nevares trat de
tario que tiene Meykinof. Yo ya haba hecho un pe- no ser complaciente con el personaje, aunque por
queo corto un ao antes, donde haba ensayado el supuesto los personajes son construcciones nues-
comentario personal, que para m fue siempre un de- tras, del autor.
safo, algo que trat de evitar. En 1995, en Jaime de Uno es el que tiene que enfrentar con la cmara a
Nevares, su ltimo viaje, trabaj en la redaccin de esas personas que construimos como personajes
un texto, sostenida por Jorge Goldenberg, el guionis- y siempre es difcil enfrentarse a ellas y saber cmo
ta. Siempre me result una cosa dificultosa que yo abordarlas.
apareciera, o que apareciera mi voz en una pelcula, Eso fue lo que me pas con la escena del hospital 15
a pesar de que no me disgust en el corto que hice en la pelcula sobre Jaime de Nevares. Jaime era
 conciente de que se trataba de una entrevista, dio ceso de ficcin, como si te hubieras acercado ms
su acuerdo, pero el hecho de que estuviera en una a Ronda Nocturna. Planteaste dos cuestiones que
cama, en una situacin de debilidad, hizo que algu- no me parecen menores: por un lado, la hiptesis
nos me lo cuestionaran. Creo que la escena transmi- de que haba una zona en donde poda aparecer un
ta cierta verdad del personaje y se trat de hacerlo conflicto entre el director de fotografa y el director, y
con pudor. la otra: qu pasa con un director tradicionalmente
documentalista, que ha trabajado sobre todo con ar-
Sergio Wolf: En relacin con la construccin de los chivos, como aislado de lo real, cuando sale a la calle
personajes en el documental, el juego es un poco y planifica un rodaje donde interviene lo real?
ir y venir entre el respeto y la traicin, la traicin en
el sentido de no respetarlo demasiado y, al mismo Carmen Guarini: Me parece que en el rodaje hay mo-
tiempo, qu hace uno con ese pacto tcito que hay mentos de tensin muy interesantes donde uno osci-
en los documentales. Pienso en una de las escenas la todo el tiempo entre la carga previa que lleva, que
finales de Bowling for Columbine de Michael Moo- tiene que ver con la investigacin que hizo, con cier-
re, donde creo que traicion a Charlton Heston. Ah tas premisas que se estableci, con las cosas que
no hay un equilibrio entre el respeto y la traicin, ah escribi, y lo que va sucediendo en la realidad.
directamente lo traicion, le dijo que iba para una co-
sa e hizo otra. Sergio Wolf: Meykinof tiene un proceso corto, muy
acotado. Hay muchos otros documentales que tienen
Carmen Guarini: Sabemos que hacer una pelcula dos, tres, cuatro aos hasta que se terminan; en el
es un proceso largo, y que ciertas ideas van variando caso de Shoah, diez aos. Ac los tiempos del pro-
a lo largo del trabajo. En el caso de Jaime, yo saba ceso estuvieron a la par de los tiempos de la ficcin.
que iba a morir antes de verla terminada. Tambin
pienso en Tinta roja donde trabajar con los perio- Carmen Guarini: A veces uno tiene la posibilidad
distas de Crnica fue muy complejo, porque eran de estructurar, en el rodaje, la edicin. Al hacer uno
personajes que estaban a dos centmetros del rid- mismo cmara est pensando todo el tiempo en el
culo, y yo no quera ridiculizarlos, aunque hubiera si- montaje, y eso despus facilita las cosas; pero creo
do muy fcil. que sin haber tenido cierta experiencia tampoco es
tan sencillo. Despus de haber visto esta pelcula al-
Sergio Wolf: Dijiste que en Meykinof el proceso de guna gente me dijo: Bueno, ahora ests lista para
la pelcula fue muy corto: las seis semanas de filma- la ficcin. Yo digo: ah est mi ficcin, sta es mi fic-
cin de la pelcula de Edgardo, y despus tus dos cin. Y ah se suscita otro problema: me parece que
meses de edicin, el tiempo promedio de edicin de el documental es una construccin tan importante
16 una pelcula de ficcin normal; como si el proceso como la ficcin.
de rodaje y de edicin pareciera ms cercano al pro-
Sergio Wolf: Cuando uno habla con directores que cosas ms inteligentes, que no pasaron, pero quiz
producen ficcin en ciertas condiciones, te cuentan tendra que filmar otra vez para ver si siempre es as.
cosas que son problemas del documental. Martn Rejt- Cozarinsky armaba su escena y yo armaba la ma, y
man film Silvia Prieto durante un ao, todos los fines una cosa que me orientaba era el sonido. Trabaj con
de semana, porque no tenan plata. En un momento un solo micrfono, adems del que tena la cmara,
de ese rodaje me lo encontr y me cont: Sabs un inalmbrico que se esconde, y que en las tres pri-
que tengo un problema? Vicentico engord. Lo real le meras semanas se lo puse al director del fotografa y
plante un problema a la continuidad de la ficcin de despus lo tuvo Edgardo. Al principio ni me anim a
la pelcula, tropez con un problema del documental. pedirle a Edgardo que se lo pusiera, y entonces opt
por que lo tuviera el Director de Fotografa con quien
Carmen Guarini: Volviendo a Meykinof; nunca haba l hablaba todo el tiempo. A posteriori, me pareci
estado en un rodaje de ficcin, nunca hice ficcin, que fue una buena decisin, porque me permiti tra-
bueno s, mi primer ejercicio cuando empec a estu- bajar sobre una lnea y no dispersarme. Tener un so-
diar cine, hace mucho. Obviamente lo ataqu siguien- nidista hubiera definido otra estrategia de la cmara.
do los procesos de la realidad; en el nico momento Trat de aprovechar lo mejor posible las condiciones
en que intent construir alguna cosa fue cuando dije: de luz, pero muchas cosas no sirvieron porque esta-
Voy a entrevistar al actor principal, y los resultados ban filmadas de noche, y con escasa iluminacin la
fueron tan espantosos que sal corriendo. Despus cmara no daba.
le escuch decir en algunos otros momentos cosas Haba un plan de rodaje que se distribua por la no-
ms interesantes, es una excelente persona, y esta che; sabamos ms o menos qu escenas se iban a
era su primera experiencia en una pelcula de ficcin. rodar, dnde se filmaban. Esa era la informacin que
Estaba muy entusiasmado, muy emocionado; pero tena, la misma que todo el equipo tcnico. No haba
esto de que todo fue maravilloso, todo fue genial, no ido a ver las locaciones como s lo haban hecho el
funcionaba. Yo me deca, se juntan dos en una rela- director de fotografa y el sonidista. Llegaba con los
cin humana y hay conflictos, es imposible que todo dems y me las arreglaba como poda.
sea maravilloso. La mam de Edgardo es una mujer, muy importante
Algunos me dijeron: No puede ser, vos ac ests es- en su vida, y esas son cosas que sin la necesidad de
condiendo cosas, debe haber habido algn conflic- recurrir a una entrevista nos pintan al personaje y per-
to. Pero realmente no hubo conflicto y esto tambin miten que los espectadores definan o armen su pro-
a m me desilusion un poco. Hubiera querido un po- pio personaje. Son los elementos ricos que a veces
co de peleas, de batallas, pero Edgardo es bastante da el azar para que uno pueda trabajar. Cuando los
particular. Me contaba que haba directores a quienes estaba filmando y los estaba escuchando, no poda
les gustaba generar una tensin en los rodajes para creer. Era uno de los ltimos das de rodaje y decid
conseguir cosas, pero que l no era as. Estuve un poner esa escena al comienzo del film, porque la cro- 17
poco decepcionada porque pens que iban a pasar nologa no era importante en este caso.
18
Ronda nocturna (2004)
 Cine y video

Ral Beceyro: Por momentos Meykinof parece un Ral Beceyro: Deseara preguntar cul es la relacin
documental sobre el cine, sobre todos los rodajes, y entre la filmacin en cine y la filmacin en video. Re-
en otros sobre el rodaje de esta pelcula en particular. cordaba un consejo que Godard daba respecto de
trabajar rpido en cine y lentamente en video; es de-
Carmen Guarini: A m me llam un poco la atencin cir, ir contra una tendencia natural que habra en esos
y es lo que trat de reconstruir a travs del montaje, medios. Al parecer, en cine se trabaja de cierta ma-
tratando de que el espectador, que no estuvo all, no nera, debido a la existencia de una especie de ritual,
se aburriera como me aburr yo esta cosa de la rei- y en el video habra, por el contrario, una tendencia
teracin, de cmo, para lograr una imagen, se nece- natural a hacer las cosas ms rpidamente; la cma-
sitan diez repeticiones o quizs ms. Cuando estoy ra empieza a funcionar antes de que el encuadre est
filmando un documental filmo 1 a 1 y me alegro. totalmente determinado, y adems, como es barato,
Cuando vio la pelcula, Cozarinsky pens que era se puede empezar a filmar sin pensar demasiado.
una pelcula inteligente. Debo decirlo con alguna mo-
destia, pero me dijo: Me parece que no te das cuen- Celia Pagliero: Cine y video plantean dos mtodos
ta de lo que hiciste. Si hubo algo que le molest no de trabajo totalmente distintos, por el costo y por la
me lo dijo; es alguien que tiene una gran capacidad tcnica.
para tomarse la vida con cierta filosofa, no digo rer-
se de s mismo, pero s entender muchas cosas, y Carmen Guarini: Es interesante lo que dice Godard,
que est en un momento especial de su vida; creo y tendra que ser aplicado ms seguido por la gente
que fue muy generoso. Yo pensaba que haba algu- que hace video. Creo que la docilidad del artefacto
nas cosas que tal vez podan haberlo molestado, pe- atenta contra la calidad. Es ms difcil trabajar en vi-
ro no fue as. Las miradas que dirige a la cmara no deo que en cine, porque lograr una buena imagen,
las invent, lo que hice fue copiarle a l el recurso, de alta calidad, es muy complejo, se necesita ms
que us precisamente en su primera pelcula La gue- luz, y el sonido es bastante tirnico en video, justa-
rra de un solo hombre. l analiz muchas horas de mente porque te ata a la imagen muchas veces. En
archivo de los noticieros franceses, y en esa lectura mi caso result una mezcla extraa, porque tena
de interpretacin de los materiales de archivo encon- que estar pensando simultneamente en sonido y en
traba miradas, lo que le llam la atencin; entonces imagen, y cuando uno puede trabajar separadamen-
detena las miradas. Tom ese recurso y se lo puse a te ambas cosas se consigue mayor libertad. En Tin-
l, como una especie de homenaje. ta Roja, donde la cmara la haca Livio Pensavalle,
tenamos un sonidista que trabajaba con dos DAT y
cuatro micrfonos. Trabajbamos con dos inalmbri-
cos que tenan los personajes que colaboraron con
nosotros, estaba la percha (un micrfono en caa) y 19
otro micrfono inalmbrico que se dejaba en algn
 escritorio, para ver qu se pescaba. En algunos mo- frente a sus personajes. Creo que el personaje es un
mentos yo le peda al camargrafo que no cortara, y material ms que la pelcula tiene que organizar; c-
funcion bien porque despus parece que hay ms mo se lo trate o se lo maltrate no tendra que ser to-
de una cmara que est filmando. El cine es mucho mado en cuenta como un problema tico. Recuerdo
ms caro de partida, pero despus va emparejndo- en Shoah la escena del peluquero judo al que Lanz-
se con el video. Creo que por las condiciones de luz mann acosa con preguntas. La cmara persigue a un
no hubiramos podido filmar esa pelcula en video: hombre que no quiere recordar su pasado, lo obliga
enormes ventanales imposibles d e tapar; con el vi- a decir lo que no quiere decir, hasta que al final, ante
deo eso hubiera dado quemado permanentemente; tanta insistencia, el hombre, entre llantos, nos cuen-
hay muchas cosas que el video no permite hacer. ta lo que, de no haber existido esa agresin, no ha-
Hoy, con las cmaras de alta definicin hay cosas bra contado. Si no hubiese dado ese testimonio, se
que estn mejorando, pero creo que la mayora de habra perdido un gran momento de la pelcula, y la
la gente sale a filmar slo porque tiene ganas de fil- causa de Lanzmann, la causa de la pelcula, la de-
mar, y aprieta el disparador sin saber qu va a filmar, nuncia del holocausto, que tambin es la propia cau-
y eso es un problema. sa del judo maltratado por Lanzmann, no habra sido
tan bien defendida.
Oscar Meyer: Dos palabras se repitieron en la expo-
sicin de Carmen y en la de Sergio: una es cons- Sergio Wolf: Me parece pertinente el planteo de la
truccin. En Carmen me pareci ver casi una identi- cuestin tica, porque se trata de personas reales
ficacin de construccin con ficcin; en Sergio, la que la cmara est filmando. En la pelcula de ficcin
inclinacin a identificar construccin con ficcin. Creo existe un guin, un acuerdo con el personaje, y eso
que la construccin pertenece tanto al mbito de la fic- hace que se formalice un pacto diferente. En el caso
cin como al del documental. Una pelcula de ficcin y de la escena del peluquero en Shoah, Lanzmann ha
una pelcula documental son construcciones; hay una dicho que no es una situacin de tortura, porque no le
mirada, un punto de vista, una eleccin y edicin de hizo hacer al peluquero lo mismo que lo obligaban a
materiales. Me pareci escuchar a Carmen decir que hacer cuando les cortaba el pelo a las mujeres antes
en ltima instancia la ficcin y el documental se iden- de entrar a la cmara de gas, sino que ac les corta el
tifican, que ambos son construcciones, decisiones de pelo a hombres, y adems ni siquiera les est cortan-
alguien que toma un objeto como tema y lo desarro- do el pelo, sino que simula que les corta el pelo. Hay
lla; en Sergio me pareci que no era tan evidente esa una frase que dice Lanzmann a Bomba, el peluquero,
identificacin. Quisiera preguntarte Carmen si identifi- en el momento en que casi llora y no puede seguir
cs construccin con ficcin, con lo cual desaparece- hablando: Usted sabe que es necesario. Antes hu-
ra toda diferencia entre ficcin y documental. bo un acuerdo: Lanzmann le dijo que quera que con-
20 La otra cuestin en la que coincidieron es en el pro- tara esta historia para conocer otra historia de alguien
blema tico que tiene el realizador del documental que estuvo en los campos y que sali vivo. La escena
tiene un efecto fuerte, pero tambin tiene algo de ese ma que est planteando la pelcula, y eso es falso. El
pacto que se estableci con el personaje antes de problema de la pelcula de Michael Moore es que l
filmarlo. Es distinta la situacin en que Lanzmann in- ya sabe todo lo que va a decir en la pelcula antes de
terroga al jerarca nazi, y donde usa un nombre falso, hacerla. Es una pelcula de afirmacin, de propagan-
adems de filmarlo con una cmara oculta. De otro da, es como la publicidad: no hace nada para que
modo no se hubiera obtenido ese testimonio. el espectador piense por s mismo, no deja ningn
enigma, no establece ninguna conjetura, no hay nin-
Carmen Guarini: Creo que la palabra documental se guna ambigedad. Para l el mundo es algo que el
utiliza para denominar demasiadas cosas, incluso l- documental puede contar perfectamente sin ningn
timamente estoy escuchando mucha gente que ha- problema, sin ningn conflicto.
bla de gneros dentro del documental. Tambin he Me parece que los documentales de los que estamos
escuchado opinar a muchos directores que no quie- hablando son documentales donde hay problemas,
ren que se diga que son documentalistas. Creo que todas las pelculas de las que estuvimos hablando
esto tiene que ver con qu tipo de pelculas uno quie- ac son documentales que plantean conjeturas, pro-
re hacer, y si digo: Yo ya hice mi ficcin, en realidad, blemas, ambigedades. Hay problemas que tienen
exagero. Creo que hay construccin en el documen- que ver con la realizacin y hay problemas que tie-
tal porque tomamos a las personas para decir cosas nen que ver con el tema, y hay problemas que tie-
que nos preocupan a nosotros, no necesariamente nen que ver con la construccin de lo que significa
que les preocupan a esas personas. En cierta me- trabajar con lo real. Me parece que el problema de
dida las personas son manipuladas por nosotros, y Michael Moore es su relacin con lo real, anula todo
por eso creo que es tan ficcin una pelcula como un problema con lo real.
cuadro, si entendemos ficcin como construccin.
Frente a tanta irresponsabilidad al filmar me parece Carmen Guarini: Son documentales que parten de
que tenemos que volver a entender que si queremos una hiptesis sobre la realidad, y simplemente van a
filmar algo, tendremos que decir algo, y eso debe te- ubicar los elementos que se acomoden para probar
ner algn valor. No quiero decir con esto que haya su tesis. Es como Memorias del saqueo. Cuando
que seleccionar a quien puede filmar y quien no, pe- las pelculas no permiten que uno intervenga y cie-
ro aquel que decida hacerlo tiene que ser responsa- rran la interpretacin, eso ya no las hace pelculas,
ble de lo que filma. eso las hace reportajes televisivos. Pero no es ra-
ro en Michael Moore, porque Michael Moore aplica
Sergio Wolf: Respecto del tema de la tica y Michael ese modelo en formato ms pequeo a su programa
Moore, me parece que su pelcula habla sobre los ha- de televisin, despus lo agranda, lo multiplica y lo
bitantes de Estados Unidos que tienen propensin a transforma en dinero. Lo nico interesante, aunque
estar armados y a disparar, y toma a Charlton Heston lo critico muchsimo, es que acerc masas de pbli- 21
como si fuera el personaje que representa el proble- co a un cierto tipo de construccin de la realidad que
 La primera persona

despus lleva tambin a confusiones; por eso uno Ral Beceyro: Quisiera volver un poco a dos cues-
trata de despegarse y no sabe cmo llamar a lo que tiones; la primera tiene que ver con la cuestin tica
uno hace, si es documental, porque la gente inme- que se ha planteado, que creo se resuelve en los tr-
diatamente piensa en Michael Moore, y lo que uno minos globales que dijo Carmen: Si uno considera
hace no es eso. que lo que uno hace tiene alguna consistencia, algu-
na necesidad, entonces se va a hacer todo lo nece-
Sergio Wolf: En Bowling for Columbine hay un mo- sario. La pelcula que uno hace podr llegar a justifi-
mento donde vemos planos de los exteriores de la carse si mediante esa pelcula se dice algo que slo
escuela de la masacre, y cuentan que la gente de Co- mediante esa pelcula poda decirse.
lumbine les deca: Qu raro que haya vuelto, por-
que la gente de la TV haba llegado inmediatamente Sergio Wolf: Pero Ral, todo director piensa que su
despus de la masacre, y como llegaron se fueron; pelcula dice algo.
sacaron sus imgenes como si fueran ladrones y se
fueron. Es interesante para pensar esto, el momento Ral Beceyro: S, pero algunos directores tienen ra-
en que el director de documentales vuelve cuando la zn y otros se equivocan. Esa consideracin global,
televisin ya se ha ido. me parece, es la que lo conduce a uno a hacer cier-
tas cosas, a trabajar ciertas cuestiones, a utilizar a
ciertas personas. En la pelcula sobre Leopoldo Fe-
derico, Por la vuelta de Cristian Pauls, tambin se
planteaba este tipo de situacin con una toma de al-
guien hospitalizado. Ah est tambin la cuestin que
mencionaste con De Nevares. Son cuestiones parti-
culares, que slo se pueden resolver asumiendo glo-
balmente lo que se est haciendo. La primera gran
cuestin tica se da cuando uno decide hacer una
pelcula, y ah se pone en movimiento algo que va a
molestar a mucha gente, y por esa misma va se va a
llegar hasta el extremo de filmar a alguien en condi-
ciones desfavorables.
La otra cuestin es la que tiene que ver con la pri-
mera persona, que Yo no s qu me han hecho tus
ojos plantea cuando aparecs en el cuadro, y por-
que hay un texto que es de esa persona que aparece.
22 En la pelcula de Cristian Pauls sucede algo parecido:
hay un momento en que Cristian se pregunta dnde
estarn ciertos lugares, pero ah no est lo que s es- literatura yo lo visualizo fcilmente, en cine se com-
t en tu pelcula: la toma frente a ese lugar que se ha plica ms pero tiene que ver con salir a explorar algo
buscado y que, finalmente, se ha encontrado. buscando los elementos que a uno le parecen ms
adecuados, una especie de ensaystica.
Sergio Wolf: En relacin con la primera persona, Meykinof es una pelcula de observacin pura, no es
ms all de mi caso, dira que a m tambin me mo- una pelcula de entrevista. Muchas veces la palabra
lesta un poco cuando es usada para suturar un pro- del otro es una excusa para que nosotros digamos
blema de realizacin de la pelcula, cuando de algu- algo, pura manipulacin. Cuando recin empec en
na manera el director se est justificando o contando el cine, por venir de un campo ms antropolgico,
avatares de rodaje. Tambin esto me molesta en las la palabra del otro era sagrada, no se poda sacar
pelculas de ficcin, cuando muchas veces uno se ni una coma. Ahora tomo responsabilidades sobre lo
pregunta: esta primera persona para qu est ac? que quiero hacer.
No podan montar la pelcula, o no podan dar una or-
ganizacin a esa ficcin, y entonces dicen: vamos a Sergio Wolf: El problema es saber si la realidad do-
poner una voz en off y resolvemos el problema. mina al director a la hora de tomar las decisiones, o si
es el director quien, dada una determinada situacin
Marilyn Contardi: Tengo debilidad por los textos en creada por l o tomada de lo real, decide qu hacer
off, que me gustan mucho, pero todo depende de lo con eso; si el director se convierte en un rehn de los
que se logre con el texto en off. Es un elemento de hechos que film, o no.
construccin como cualquier otro, y si est bien usa- Hay un viejo mito del documental que cada tanto re-
do, se tendr un resultado feliz. El recurso de la voz aparece, felizmente, que es cmo se captura lo impo-
en off me parece lleno de atractivos, sea en primera sible. En El sol del membrillo de Erice, o en la pel-
persona o no. Es un germen de forma posible, y si cula de Peter Mettler Picture of Light, se va a filmar
logra dar una dimensin nueva a la construccin, me la aurora boreal que aparece a una cierta hora del
parece que es totalmente legtimo. da; entonces el equipo va con la cmara y la cma-
ra se congela. Ah se produce un problema al querer
Carmen Guarini: En La guerra de un solo hombre capturar algo imposible: el sueo del documentalista
Edgardo Cozarinsky toma materiales de archivo, un aventurero que busca filmar algo que se le escapa.
texto que es de otro y construye una pelcula; a eso
yo lo llamo ensayo. Es un trabajo que consiste en Oscar Meyer: El documental es una colaboracin en-
partir de dos construcciones que son de otros para tre la realidad y el director; me gusta esta frmula pe-
hacer una construccin propia. ro reemplazara la palabra colaboracin por tensin;
En general muchas pelculas de Cozarinsky son as, creo que la palabra colaboracin, en ltima instancia,
documentales de conjeturas. Es como un estilo en- es como que la pelcula cierra, que logra esa sntesis 23
saystico, no s cmo denominarlo; en trminos de de opuestos: la realidad con sus propias reglas y el
 Sobre Pacto de silencio

director con sus propias reglas. Creo que toda buena Sergio Wolf: Quera contarles algo sobre la relacin
pelcula mantiene en algn momento esa tensin que entre Il bacio di Tosca, de Daniel Schmid, y Yo no s
no termina de cerrar. Pensada en el sentido marxista qu me han hecho tus ojos. Cuando bamos a ha-
del trmino, sera una especie de sntesis frustrada, cer el segundo rodaje con Ada Falcn a Crdoba, me
que no termina de cuajar. Se trata de la tensin entre encontr con Edgardo Cozarinsky y se lo cont. Ed-
lo real y lo humano, lo objetivo y lo subjetivo. Es un gardo me dijo que haba una vieja pelcula de Daniel
problema que, mirado desde otro punto de vista, filo- Schmid que ocurra en un asilo de msicos y cantan-
sficamente, es el problema de la relacin entre las tes de opera, Casa Verdi; en ella le hacan escuchar
cosas y el hombre, entre naturaleza y cultura, que es discos a una ex prima donna, ya muy viejita, y la fil-
algo que siempre va a existir y que no se va a solu- maban escuchando los discos. Entonces decidimos
cionar definitivamente: siempre va a quedar un resto planificar la situacin y llevar los discos de Ada, pen-
de lo real que no puede ser capturado. sando cmo bamos a hacer para que ella pudiera
escucharlos. Filmamos la escena y tiempo despus,
Sergio Wolf: En todo caso, la idea de tesis, anttesis estando yo en San Antonio de los Baos dando cla-
y sntesis aparece ms en los documentales de afir- se, un da me asomo a una de esas aulas y veo a un
macin; ah s, ellos creen que hay una sntesis. seor muy mayor, con la voz muy cascada, y creo
reconocer esa cara. Schmid haba trabajado en algu-
Oscar Meyer: Se equivocan. Olvidan esa especie de nas pelculas Fassbinder, como actor. Cuando termi-
fracaso parcial, olvidan que siempre hay algo que no n esa clase me acerqu a l y le expliqu lo que yo
se ve, que no termina de cuajar, y que hay momentos haba hecho; le pregunt si haba alguna posibilidad
en que algo se escapa a su regla de construccin. de ver la pelcula, entonces saca algo del bolsillo del
saco y levanta el DVD de la pelcula.
Ral Beceyro: Quisiera dar un ejemplo de eso, en Schmid descubre la potencialidad de que aparez-
Pequeo monasterio en Toscana de Iosseliani, est can ciertas situaciones en lugares especficos, es-
la secuencia de la comida, en la que Iosseliani colo- pera que esos hechos ocurran y, a veces, provoca
ca el encuadre; todo est controlado y de pronto un que esos hechos sucedan, los propicia. La pelcula
monje se atraganta, y los otros monjes, concientes de Echeverra es bastante diferente. Tanto en Juan
de la circunstancia de la filmacin, se sonren. En me- como si nada hubiera sucedido como en Pacto de
dio del control extremo del encuadre hay un elemen- silencio tenemos el documental que intenta probar
to de lo real, imprevisto, que est en la pelcula y que algo, y sobre todo en Juan, la idea de que el docu-
muestra lo que acaba de decir Oscar. mental procura revelar un complot. El documental, a
veces, tiene que ver con lo poltico, con la presenta-
cin de pruebas, con la muestra de lo oculto.
24 En el caso de Crisis la confirmacin est en el final
de la pelcula, cuando se muestra la entrada de los
dos estudiantes negros; todas las cmaras se han son impensables para lo que es el cine documental
ido, y est la cmara de Drew filmando ese momento; en la Argentina y en cualquier otro lugar. Ellos pu-
la nica cmara que est es la de Drew. dieron hacer este tipo de cine, donde esa cuestin
incierta les marcaba una lnea de tiempo y una lnea
Carlos Echeverra: La televisin y Drew son dife- dramtica que se repite bastante en las pelculas de
rentes, porque Drew tiene un concepto y la televisin ese grupo. Siempre hay un punto de partida: una ca-
no lo tiene. rrera de autos, una campaa electoral o el debut de
Estudi cine en la Escuela de Cine de Alemania y una actriz. Se empezaba por el principio, se tena un
el trabajo de Drew y de Richard Leacock que es concepto y se iba acompaando el desarrollo hasta
un camargrafo-cineasta que trabaj con Drew tu- que se terminaba de contar la historia.
vo una gran influencia sobre muchos cursos de cine Sabemos que un grupo de gente va a hacer un film y
documental en los setenta y ochenta. Drew y Lea- que tienen un determinado concepto, pero no se sa-
cock fueron invitados a dar charlas y mostrar sus be adnde van; lo que s saben es que hay protago-
materiales, y de hecho a muchos alumnos les fue di- nistas interesantes y figuras secundarias tambin in-
fcil desprenderse de esa influencia para poder hacer teresantes. Con eso slo, hoy, es muy difcil partir pa-
sus trabajos de otra forma. Juan tiene influencias ra realizar esa historia, con varias cmaras, sin tener
de esos cineastas. financiacin propia o alguien que tome la decisin de
Primary y Crisis son las primeras pelculas hechas financiar de entrada y que d cierta garanta de poder
con cmaras a las que se consigue sacarles el ruido, desarrollar el trabajo durante cierto tiempo.
porque en el cine documental, al grabar el sonido, Lo interesante de estas historias es que, en general,
sala el ruido de la cmara de 35 mm. Drew y Leacock hay un arranque; por ejemplo, si filmamos durante to-
son los primeros que filman con cmaras que se su- do el ao el campeonato de TC habr un marco, sa-
ben al auto de un candidato o siguen una campaa bremos que la historia va a terminar al final del cam-
electoral, en forma ms aparatosa que hoy, pero lo peonato. Sabremos cules son los protagonistas que
pueden hacer, con un camargrafo y un sonidista. se van a seguir, no qu suerte van a tener, pero son
Estas pelculas demuestran que este tipo de cine es los pilares de esa historia que vamos a contar.
casi imposible de hacer hoy en la Argentina. En ge-
neral, a medida que fueron pasando los aos, las Sergio Wolf: Pensaba, mientras vea Crisis, en la cri-
exigencias para quienes buscan financiacin para sis del 2001. Yo pude ver un montn de documenta-
hacer pelculas son ms grandes, por eso los do- les sobre la crisis del 2001, y me pareci que no hay
cumentalistas tenemos que anticiparnos a todo en ninguna pelcula como Crisis. La crisis del 2001 es
nuestros proyectos. un hecho que se vea venir, desde dos semanas an-
Hay cosas que son ciertas, otras que son inciertas y tes se vea que iba a pasar algo serio. Y a pesar de las
otras que se pueden prever; pero hay una decisin muchas cmaras que estaban en la calle a nadie se 25
editorial de entrada que hay que tomar en plazos que le ocurri pensar si se poda acceder a los persona-
 jes del poder, en una analoga con Crisis. Las cma- mismo y salieron con mucha pasin, y salieron a filmar
ras siempre estuvieron en otro lado y no en el lugar la realidad. Se consigue contar una historia a partir del
en donde se estaban tomando decisiones. seguimiento de la realidad; no se trata de seguir lo que
En Crisis tambin el hecho era previsible, porque est pasando, sino de construirlo dramticamente.
la pelcula muestra los ltimos tramos de la historia,
no todo lo que sucede con lo que hacen estos estu- Carlos Echeverra: Ver que hay una lnea dramtica
diantes que quieren entrar en la universidad, sino el para seguir
desenlace. Y se plantean cuestiones de produccin:
ninguna televisin, ni ningn documentalista, hubiera Carmen Guarini: S, pero ellos mismos lo van cons-
podido encarar, como lo hace Crisis, la crisis argen- truyendo. Son excelentes fotgrafos, excelentes ca-
tina del 2001. Hablo de esto para ver un poco cules margrafos. Vieron que ah haba una historia, esto es
son los secretos de esta pelcula en tanto modelo de lo genial; y el saber esperar, que vena de su experien-
un cierto tipo de documental. cia como fotgrafos. Adems, estaban inventando to-
do esto, y eso es lo interesante. Ahora, hay muchas
Echeverra: Es cierto, pero hay algo ms estructu- cosas ya inventadas, pero no se sabe qu contar.
ral. En la Argentina no hay una instancia ante la cual
podamos decir: Va a ocurrir esto, o vemos que est Carlos Echeverra: Recuerdo que en Alemania, en
por ocurrir esto, como lo del 2001. No hay un lugar el 83, se separan los liberales de la coalicin con los
donde uno puede ir y pedir un soporte logstico, al- socialdemcratas y se produce el llamado a eleccio-
gn dinero, y encarar eso con un concepto, as, a nes. Los liberales se acoplan a los democratacristia-
corto plazo. No hay una conciencia con respecto a nos y, faltando dos meses para las elecciones, deci-
eso en el documental. den viajar en tren por toda Alemania haciendo cam-
Tenemos apoyo para el cine argentino pero no hay paa electoral. Con un grupo de cinco estudiantes
una conciencia en relacin con tomar una decisin planteamos a la escuela hacer una pelcula con la
editorial seria, decisiones rpidas. Y hace falta un campaa de los liberales en el tren. Calculbamos
concepto. Estoy de acuerdo con vos sobre lo de que era interesante lo que iban a plantear y lo que
2001. Yo tambin tena una cmara, pero no sal por- iban a encontrar durante todo el viaje (necesitaban
que no saba qu filmar, y filmar por filmar no quera. el 5% de los votos para entrar en el parlamento). Se
filmara con 5 cmaras: una o dos en el tren, otras
Carmen Guarini: No s cmo est producida Primary, dos anticipndose al tren y recibindolo en cada lu-
pero me parece que era un grupo de fotgrafos (Pen- gar. Dbamos por seguro que los liberales no iban
nebaker, Maysles) que forz un desarrollo tecnolgico a lograr el 5 %. La ltima imagen sera entonces el
porque queran realizar determinados temas. Era una tren entrando en un tnel oscuro y perdindose en la
26 banda de amigos que tenan sus correlatos en Fran- negrura. La Escuela tom la decisin en media hora,
cia y en Inglaterra; estaban pensando ms o menos lo porque haba que organizar todo: cmara, movilidad,
 Crisis (1963)

comida. Se tom la decisin: salimos todos a hacer

la pelcula, un equipo con una Combi, siguiendo al
tren, incluso con distintos objetivos, porque quera-
mos filmarlos de diferentes maneras. Todo muy lindo;
filmamos kilmetros de 16 mm., pero la cuestin es
que superaron largamente el 5 % y no nos pusimos
de acuerdo para hacer el montaje de la pelcula.

Carmen Guarini: Hubiera podido utilizarse aquel fi-

nal: el tren entra en el tnel oscuro. Tena muchas
interpretaciones.

Sergio Wolf: Quera plantear la cuestin del docu-

mental inmediato y su relacin con el periodismo.
Juan hubiera podido llamarse Pacto de silencio.
Tambin la cuestin de excavar, de buscar algo no
conocido, es tambin prerrogativa del periodismo o
del abordaje de la televisin.

Carlos Echeverra: Juan se plantea como una

especie de debate con lo hegemnico. En ese mo-
mento el discurso de la dictadura estaba todava muy
presente en los medios argentinos. Juan quera
contrarrestar un poco eso. Lo que ms me interesa
son las redes de pensamientos entre los actos, la in-
formacin periodstica o documental, la descriptiva,
lo que est en relacin con el contexto, es decir el
desarrollo de distintos mecanismos de pensamiento
y su relacin con lo subyacente.

Sergio Wolf: Y en Pacto de silencio cules seran

esos mecanismos?

Carlos Echeverra: Sera, por ejemplo, aquello que 27

puede anidar, que fue desarrollndose desde el pun-
 to de vista ideolgico, en las distintas generaciones nado con el periodismo de investigacin, pero no lo
que siguieron a los emigrantes de posguerra, nostl- creo. Incluso no hago distincin entre documental y fic-
gicos del nazismo. cin: en los dos casos se trata de contar una historia.

Sergio Wolf: Cmo fueron los procesos de trabajo Carmen Guarini: Me parece que no se est obligado
de Juan y de Pacto de silencio? a mostrar nada a nadie. Hay temas que nos preocu-
pan y se construyen historias a partir de elementos
Carlos Echeverra: Lo de Juan era ms inmedia- de la realidad. Son cosas que estn en uno, y si bien
to y tena que ver con lo que estaba ocurriendo en hay elementos de la realidad, nosotros establecemos
el pas. Lo que los une es, quiz, la negacin: la ne- las relaciones entre esos elementos. Damos un pun-
gacin de los desaparecidos y del Holocausto. Trat to de vista distinto de lo que habitualmente se da co-
de establecer esa red de complicidad en la comuni- mo informacin: trabajamos ms tiempo y se supone
dad de Bariloche, que es representativa para m de que hay un punto de vista original.
cualquier otra comunidad en la Argentina. La raz de
Pacto estuvo en las visitas de argentinos que yo Sergio Wolf: La cuestin central es cmo el docu-
reciba cuando estaba en Alemania. Les mostraba lu- mental ve el mundo. El comienzo y final de El beso
gares pero les mostraba tambin el campo de con- de Tosca son maravillosos en ese sentido. Nos su-
centracin de Dachau, que hoy en da es un monu- mergimos en un mundo paralelo con ese pasado, y
mento a la memoria y a la reflexin de lo ocurrido. de pronto volvemos a la realidad con el ruido de la ca-
Los descendientes de alemanes se daban cuenta de lle. Nos vamos de ese pasado y nos encontramos con
que los padres les haban negado esa parte de la his- la imagen ruidosa, banal, alejada del arte lrico, que
toria, y eso les planteaba dificultades para definir su nos acaba de mostrar a lo largo de toda la pelcula. Y
propia identidad. Haban crecido en la Argentina pe- en el caso de Crisis hay claramente una historia.
ro con una identidad alemana que no exista en nin- Me interesa la cuestin del gnero que escapa, me
gn lugar del mundo: esa falsa identidad fabricada parece, al documental. Ms all del documental co-
por padres, abuelos, colegios. mo gnero, se plantea la cuestin de los hallazgos, o
las invenciones, en relacin con el documental.
Sergio Wolf: Ests de acuerdo con que el documen- En los planos iniciales de Crisis, cuando se muestra
tal tiene que ver con esta zona de ocultamiento? Eso a los personajes, a la hija de Wallace se la muestra
que hasta aparece en el sentido comn: se ven docu- con la criada negra. No hace falta enfatizar nada, to-
mentales para informar, para tener pruebas, para dar do est dicho. Ya se plante ah un punto de vista: se
a conocer algo que se desconoce. Una cara que se encontr un plano, no se lo invent.
desconoce, un personaje que no se quiere mostrar.
28 Carmen Guarini: El plano no se encuentra, el plano
Carlos Echeverra: Podra pensarse que est relacio- se construye.
Ral Beceyro: Adems, en la realidad, seguramen- establecido con el candidato Kennedy permite que
te Robert Kennedy tena un montn de criadas, al- se le plantee al presidente Kennedy la posibilidad
gunas negras. Ah est la diferencia entre la realidad de filmar una crisis, no se saba cul. Kennedy pidi
y la pelcula. que se hicieran algunos das de prueba. As se pudo
hacer Crisis.
Carlos Echeverra: Lo que s sabemos es la postu-
ra editorial de la cmara que se pone a cada uno de Espectador: En Crisis esos polticos estn convencidos
ellos. La cmara que en Primary sigue a Kennedy de estar haciendo algo histrico, y por eso permiten un
entrando y saludando a todos es distinta de la que acceso tan amplio. Quiz en 2001, el entorno de De la
sigue a Humphrey, medio perdido, entre los agricul- Ra no poda permitir ningn acceso porque no estaban
tores. Y el espectador se identifica con Kennedy, en- muy contentos con el rol histrico que estaban jugando.
tra con l. Y tambin el espectador da la mano ah En Primary Kennedy aparece como una estrella de Rock,
cuando vemos la mano de Kennedy. Hay tambin y entra con una esposa bella, a diferencia de Humphrey,
una construccin en el juego de miradas entre Jackie que le explica a su mujer lo que tiene que decir cuando
y Robert Kennedy. l le pregunte algo.

Sergio Wolf: Hay una diferencia entre las escenas Sergio Wolf: Humphrey hace un chiste y no se re
familiares de Kennedy y Wallace, en Crisis. Lo de nadie, Kennedy hace otro y s se ren.
Wallace parece preparado, como posando, y lo de
Kennedy aparece como familiar, como ms humano. Espectador: Tanto en Crisis como en Primary siempre
hay un plus, un detalle, que pueden ser las manos de
Carlos Echeverra: Adems, Humphrey est muy Jacky nerviosa con los guantecitos o pueden ser los pies
bien elegido como perdedor en Primary. de los votantes. Tambin est la escena cuando Robert
Kennedy hace hablar a su hija con su segundo; conver-
Espectador: Son importantes las condiciones de produc- san un momento y despus siguen viendo cmo van a
cin de Crisis y Primary, y las que se pueden tener en la empujar al gobernador para sacarlo del medio. Adems,
Argentina. Las pelculas se ubican claramente en el apara- est la escena del equipo de Robert Kennedy en los es-
to de propaganda de los demcratas. calones de la Casa Blanca, decidiendo el destino del
pas sentados ah.
Ral Beceyro: Tanto Humphrey como Kennedy per-
tenecen al aparato demcrata. Carlos Echeverra: Creo que una de las cosas que
Lo que se plantea, me parece, es la posibilidad del indica esto es un largo trabajo de insercin. En gene-
acceso a ciertos lugares. En Primary hay una espe- ral, preferan trabajar de a dos, cmara y grabador;
cie de igualdad de tiempo y desigualdad de trata- Leacock deca, con una frase medio machista, que lo 29
miento de los dos candidatos. Despus, el contacto ideal era ir de a dos, uno como camargrafo y tener
 de sonidista a una mujer que no midiera ms de un de nuestros proyectos. Creo que en Crisis hay una tesis
metro y medio, para poder hacer panormicas sor- respecto de cmo se producen los hechos, no slo de c-
presivamente en cualquier direccin. mo nosotros construimos esos hechos.

Carmen Guarini: Lo interesante es analizar las de- Carmen Guarini: Hay diferentes maneras de contar
cisiones que se toman, en qu momento se filma y una historia, pero me parece que siempre hay una
en qu momento no. En la imagen final de Crisis, historia. En Il baccio di Tosca es la historia de esa
Bob Kennedy se va y el camargrafo sigue filmndo- casa, de esa gente, es ese mundo contado a tra-
lo mientras Kennedy se saca la corbata y sale. Es un vs de diferentes escenas. Es otra dramaturgia para
final que me pareci genial. construirla, pero hay una historia, y podemos seguir-
la porque tiene un comienzo, un desarrollo, un final.
Espectador: Me parece que no hay momentos extras o Hay una construccin dramtica y por eso la vemos
detalles estticos; hay una construccin de sentido ms como una pelcula.
all de la ancdota. Se construye la imagen de Kennedy,
se construye la imagen del Wallace, y ese es el sentido de Sergio Wolf: Schmid elige a algunos personajes y a
la pelcula. Todos esos detalles lo que hacen es definir el otros ni siquiera les da la palabra, ni muestra su cuar-
carcter de cada uno de los personajes. to, ni los acompaa. No conocemos la historia, por
ejemplo, de los dos hombres que cantan. S aparece
Sergio Wolf: Mientras vea Crisis estuve observando la historia del director de orquesta, porque le interes
cunto duraban los actos de la pelcula. Su estructura ese personaje. En la pelcula todos van mirando dn-
es completamente clsica: tiene un prlogo de entre de est la cmara: alguien se queja porque lo filma
ocho y diez minutos, el desarrollo del conflicto dura de espalda, otro se coloca frente a ella. Schmid pone
casi treinta minutos, y hay un eplogo de diez minu- en evidencia ese juego entre el actor y el personaje
tos. Me parece interesante discutir esto, cmo funcio- que cuenta su vida, y eso forma parte del proyecto
na narrativamente y cmo es esa construccin. de la pelcula. Creo que el problema no es si se cuen-
ta o no una historia, sino de qu manera los directo-
Carmen Guarini: Es una pelcula pica, que cuenta res inventan, no s si decir un mtodo, inventan una
quines son los buenos y quines los malos, y hasta forma que slo existe en la pelcula, para contar eso
hay un final feliz. Se est contndonos la historia y se que estn contando.
elige el lugar desde donde se la quiere contar; ade-
ms es una causa justa. Carmen Guarini: Hay muchos documentales que
se basan en la idea de querer mostrar algo; toman
Espectador: Hoy, en las teoras del relato se dice que to- determinados temas, ni siquiera hechos, y piensan
30 do es construccin. Habra que ver si eso no nos impide que con eso se puede construir algo, y eso da un re-
ver que hay proyectos sobre los hechos, que son distintos sultado muy chato. Cuando uno muestra algo tam-
bin est construyendo, no es interesante mostrarlo impidi que hicieran un proceso de autocrtica, que
simplemente. trataran de rever la historia. Esa negacin se la tras-
ladaron a sus propios hijos, a los alumnos y tambin
Espectador: Quera hacerle una pregunta a Carlos Eche- al resto de la sociedad, y la sociedad, por mala infor-
verra. Ayer estaba leyendo un reportaje a Wim Wenders macin o por indiferencia, no les cuestion nada, ni
donde dice: El cine ms all de los soportes es contar les pregunt nada.
una historia. Dijiste que los documentales o la ficcin,
ms all de las diferencias, cuentan una historia. Cmo
conts algo, cmo construs algo en tus films?

Carlos Echeverra: Creo que toda pelcula es una

construccin y que para llegar a esa construccin
no me importa qu elementos tomo, si de ficcin
o mediante escenas de la realidad. Utilizo los re-
cursos que sean necesarios para contar bien lo que
quiero construir.

Espectador: Pacto de silencio me gust mucho y me pa-

rece impresionante el trabajo de investigacin. Me qued
pensando en la inclusin de las figuras de tu mam y tu pa-
p, que aparecen en una fiesta, y vos tambin, de chiquito.

Carlos Echeverra: Cuando investigo trato de saber

todo, y as encontr esas fotos de familia. El hotel era
un centro de reunin social, y me doy cuenta de que
mis padres no se podan sustraer a esas reuniones,
tampoco eran los hroes rebeldes que estaban en
contra de todo. Los festejos del aniversario del Club
Andino, con bailes y tiroleses, son interesantes por-
que muchos entrevistados, que no estn en la pe-
lcula, me han dicho que en esa poca se hablaba
slo alemn. En las familias del ncleo ms cerrado,
que contaban adems con una herramienta tan im-
portante como la escuela, exista una negacin del 31
holocausto que se extendi al resto de la sociedad e
 Sobre Startup.com

Sergio Wolf: En Startup.com el documental se plan- las cuestiones centrales est; pero hay informacio-
tea la narracin de un proceso; cmo empieza o ter- nes que en el pelcula no estn: la hijita de Tom y su
mina un documental a partir del acompaamiento de madre ausente. Uno tiene la impresin de asistir a
un proceso. A lo largo de la historia ha habido varian- todos los momentos importantes del relato, y de que
tes de este tipo de documental, pero a partir de los ese relato se enhebra perfectamente a travs de esas
50 y 60 los films documentales se plantean acompa- situaciones; al mismo tiempo hay otras situaciones
ar el desarrollo de un proceso, que se va materiali- que no estn completadas. Se dijo proceso, podra
zando durante el rodaje. Startup.com, a pesar de su decirse la narracin de un hecho. Startup.com narra
apariencia de documental un poco casero y barato, el nacimiento, apogeo y cada de una empresa punto
hecho con una cmara elemental, sin un gran traba- com. La televisin aparece en la pelcula en ciertas
jo sobre la imagen, es un documental ms preocupa- ocasiones: se ve a nuestro hroe exitoso con Clinton,
do por otro tipo de cuestiones. El momento en que y aparece tambin el da de la debacle de las empre-
govworks.com llega al xito hubiera sido el momento sas .com. La televisin aparece en esos momentos
en que la televisin norteamericana hubiera puesto el en donde hay una cuestin pblica, luego est lo pri-
punto final a esa historia, de acuerdo con cierto ima- vado. Y cmo se plantea lo privado? Esta pelcula
ginario norteamericano que tiene que ver con la apo- nace de la relacin de amistad entre una de las reali-
loga del capitalismo, el xito de los emprendedores zadoras y Kaleil, y adems en los ttulos se dice: So-
y lo importante que es tener un sueo y concretarlo. bre una idea de Tom y Kaleil.
Sin embargo, el director sigue la historia, intuye que
algo va a pasar. Ah est la diferencia entre la narra- Espectador: Ral dice que la pelcula, en su momento,
cin de un proceso no s si llamarlo exitoso, pero empez como el nacimiento de dos Bill Gates, y Sergio di-
s un proceso cerrado en torno a la nocin de xito, ce que la diferencia entre la televisin y el film es que la te-
como puede ser un documental producido por la te- levisin hubiera cerrado en la cumbre del xito. Me parece
levisin y el film de Chris Hegedus donde est ese que eso es una conclusin posfctica, habida cuenta que
plus; esos ltimos veinte minutos de pelcula me pa- govworks fracas miserablemente, como dos millones de
rece que marcan la diferencia. otras empresas similares; otras sobrevivieron, como Ama-
zon, por ejemplo.
Oscar Meyer: Hay un momento decisivo en la histo-
ria que no est porque no quisieron que es la junta Sergio Wolf: Cuando hablo de ese proceso me pre-
ejecutiva que nunca aparece. La pelcula no la mues- gunto cmo ve el director de documentales que
tra porque esa junta no quiso ni siquiera que le hicie- puede haber una historia potencial?, se anticipa a
ran un plano de alguna de sus reuniones. lo que va a ocurrir y ve la posibilidad de construir una
historia? La otra pregunta es: cundo termina un do-
32 Ral Beceyro: La cuestin de la junta no aparece cumental y por qu termina ah? Por qu Hegedus
como una carencia; la informacin en relacin con decide seguir? Creo que intuye que algo va a ocurrir.
Ral Beceyro: Pensemos en la panormica sobre la Maricel Cherry: A m me parece que, pese a la em-
oficina desierta, al final, cuando dice que volvieron a te- presa fracasada, hay como una inclinacin a atribuir
ner cincuenta empleados, el ms deliberado de los mo- cierta heroicidad a estos personajes, y la historia de
mentos de informacin. Los otros son momentos de la la pelcula nos muestra a dos personas que, aunque
accin, son comienzos de acciones en donde se nos han fracasado econmicamente, siguen siendo una
dice que en tal mes hay tantos empleados. La panor- especie de hroes. Tuve la impresin cuando mira-
mica sobre la oficina desierta y la informacin de que ba la pelcula, desconociendo todo dato histrico, de
vuelven a tener cincuenta empleados son otra cosa. que era algo as como una pelcula por encargo, o
que el director era un amigo; pero despus es como
Sergio Wolf: Pero ah lo que aparece tematiza- si la pelcula se independizara, y uno ve un proceso
das son las propias realizadoras, que empiezan a que tiene su propia dinmica y donde no hay marcas
ser concientes de que esos planos que filmaron con que hagan referencia a que se est filmando un do-
el aumento del nmero de empleados pueden tener cumental, hasta que Kaleil dice al final: Si pongo
otro sentido y entonces los filman de otra manera. esta msica tengo que pagar derechos?.

Ral Beceyro: Se podra establecer una relacin di- Ral Beceyro: Hay situaciones, sin embargo, que a
recta de Startup.com tanto con Primary como con veces sealan la presencia de la cmara. Por ejem-
Crisis. En los ttulos de la pelcula aparece como plo, Tom es filmado mientras viaja, solo, en su auto
productor D. A. Pennebaker, que es uno de los inte- y hace algunos comentarios a la cmara. La pelcula,
grantes del equipo de Primary y de Crisis, y como adems, hace entrevistas a Dorita. La historia de Do-
realizadoras estn Chris Hegedus mujer de Penne- rita progresa con Dorita contndonos cosas.
baker y la corealizadora Jehane Noujaim, cineasta
egipcia. Se ha dicho que no hay una preocupacin Sergio Wolf: Ese final con el chiste del perro me pa-
por la imagen, pero yo creo que la gran preocupa- rece que es casi melanclico, da una idea como de
cin es tener la imagen de los diferentes momentos; retiro del personaje en esa casa con el perro, aislado
esa es la hazaa de la pelcula. de la gran ciudad.
Esos muchachos de veinte y pico de aos, de repen-
Espectador: Me parece que cuando la curva va para arri- te, estn casi como jubilados. La otra cuestin es la
ba hay como un registro diario de seguimiento, mientras hija cuya madre no aparece. Hay vidas privadas ani-
que despus del desbarranque y la pelea, en el momento quiladas por el sueo empresario.
ms duro entre los dos amigos, hay saltos en la continui-
dad. Los vemos juntos hablando en el gimnasio y es co- Ral Beceyro: En el momento en que Tom tiene las
mo si faltaran momentos de reconciliacin, momentos de conversaciones finales con Kaleil se produce un cu-
reacomodo entre ellos. No est contado el da a da como rioso montaje paralelo: discurso de Kaleil anuncian- 33
ocurra en el momento ascendente de la curva. do a los empleados que Tom desde el da anterior no
 forma parte de la empresa, mientras vemos a Tom pensar que los hechos que se muestran son reales
que prepara el bolso. Luego vuelve a la casita de sus o, a la inversa, otros procedimientos de estilo nos ha-
viejos, donde conversan. Eso es un curioso momen- cen pensar que pertenecen al dominio de la ficcin;
to estilstico, con ese montaje paralelo. por ejemplo, los falsos documentales, como la toma
de Kane con Hitler en El Ciudadano.
Sergio Wolf: Me parece que el personaje de Dorita
es usado un poco como voz en off de los directo- Sergio Wolf: O Zelig de Woody Allen.
res. Hay un momento en que Dorita dice: Se ponen
gemelos en la camisa, y en el fondo no son nada. Ral Beceyro: Los falsos documentales, que quie-
Es como la visin de los propios directores, slo que ren hacernos creer que estamos frente a un docu-
ac lo dijo ella, no necesitaban decirlo ellos. mental y que los hechos que estamos viendo son
reales, exageran los rasgos del estilo documental.
Espectador: En mi mirada de espectadora ingenua, me Welles, para hacer el noticiero, se pregunt cmo los
pareci que era una pelcula de ficcin, aun sabiendo que documentales filman esas situaciones; por eso, al fi-
esto es un encuentro de cine documental. Son hechos ve- nal del noticiero lo vemos a Kane en una silla de rue-
rdicos, por supuesto, pero veo mucho ms la marca del das desplazndose por el parque de su mansin, y
documental en el film de Echeverra, donde realmente no la cmara est filmando a travs de las rejas. Al ver
hay ninguna duda. Me queda la sensacin de que estas Startup.com se tiene la impresin de que es un doc-
son pelculas no documentales sino de ficcin, o ms bien umental y de que, en consecuencia, los hechos son
que son documentales por encargo. reales, por el estilo de la pelcula.

Ral Beceyro: En cuanto a lo de film por encargo, Sergio Wolf: Adems hay otros datos: creo que no
se tiene la impresin, al menos mientras las cosas hay ningn momento en donde la cmara est en un
van bien, de que es una pelcula que fue encargada lugar y los personajes lleguen a ese lugar. Casi todos
por los protagonistas, y que, entonces, la pelcula va los planos estn tomados en media res, con las situa-
a hablar bien de esas personas. La idea de hacer la ciones empezadas algn momento antes; la cmara
pelcula pertenece a los dos hroes, en consecuen- nunca espera, la cmara siempre est, o entra al au-
cia, hubo una especie de encargo. Pero se advierte to, o entra con un personaje a una habitacin o est
que no es as cuando la pelcula comienza a mostrar con un personaje en la habitacin; tal vez s ocurri
algunas bajezas de esas personas quienes, supues- que la cmara estuviera esperando, pero eso no se
tamente, la habran encargado. ve en la pelcula.
Tomemos la cuestin de la pelcula armada o de la
ficcin y el documental. Creo que cuando uno ve una Ral Beceyro: Por ejemplo, cuando llega la mam
34 pelcula tiene la impresin de que es documental o de Kaleil la abarajan en medio de su llegada y van
ficcin, por ciertos elementos del estilo que hacen con ella hacia el escritorio de Kaleil.
Gabriela Chena: Y se tiene una proximidad muy mental; cuando se dice que algo est armado se est
grande que, a la vez, tiene la cualidad de no pertur- aludiendo a algo que est hecho para la cmara.
bar el hecho.
Celia Pagliero: Tengo la sensacin de que cuando
Ral Beceyro: Cuando se pelean, el plano de cierre comienza la debacle cambia la manera de narrar.
de esa secuencia es un plano general, y ellos ya no Vuelvo a la secuencia donde se ve toda la oficina
estn hablando; se los ve separados por la mesa, en vaca, el desierto de empleados, y un cartelito que
ese momento en que se narra una separacin. Si al- dice: 50 empleados. Eso no lo haba hecho an-
guien hiciera un film de ficcin para narrar un hecho tes, nunca vimos 200 empleados trabajando, pero
parecido, seguramente tendramos de cierre de la se- s vemos la oficina desierta.
cuencia un plano general como se.
Sergio Wolf: La pregunta que yo hara tiene que ver
Sergio Wolf: Veamos la cuestin del documental y con lo que a veces se llama la era de la sospecha, la
la ficcin. El establecimiento de una frontera que en idea de que todos sospechamos; tiene que ver sobre
alguna poca se llamaba especificidad se escapa. In- todo con la televisin, pero no solamente con ella: has-
tentamos volver sobre la idea de las marcas del doc- ta qu punto el documental no es un pacto, por el cual
umental y de las marcas de la ficcin, entonces al- uno cree que es verdadero lo que ve en la pelcula.
guien dice: encargo. Siempre un documental est en-
cargado por alguien, el problema es cmo la pelcula Maricel Cherry: Cuando se dice que un documental
responde a ese encargo. Hay muchos documentales est armado se quiere decir que nos estn enga-
de Godard que son encargados por televisoras y l, ando y que uno no prest su consentimiento; en la
en general, no rinde pleitesa a ese encargo. ficcin hay un consentimiento ya dado.

Ral Beceyro: Ante esta pelcula podemos estar se- Ral Beceyro: Cuando decimos est armado qu
guros de que lo que cuenta el documental ocurri. significa? Que no estamos ante un documental, y
Lo que se intentaba decir con la cuestin del encar- que en consecuencia esos hechos no son reales, y
go era, me parece, que la pelcula estaba a favor de que eso no pas? Me parece que no.
ciertas personas. Pero, en la medida en que es una
buena pelcula, inevitablemente desoye el encargo, Celia Pagliero: Mir Das previos a navidad, y ah
deja de ser una pelcula de encargo. se percibe la diferencia.

Sergio Wolf: Cuando se hablaba de las situaciones Sergio Wolf: Yo puedo decir que la secuencia de
armadas, otra vez tropezamos con la cuestin de la Das previos a navidad cuando la chica va a com-
ficcin, la ficcin como sospecha dentro del docu- prar el pavo est armada. 35
 Celia Pagliero: S, est armada, pero no sospechs mo propio de la pera. Hay ah un margen de imposta-
que est armada, en cambio ac, s. cin inevitable.

Sergio Wolf: Entonces los nicos documentales Sergio Wolf: Me parece que tambin hay otra cues-
respecto de los cuales podramos creer que son tin, y es esa mirada que tiene que ver con lo docu-
verdaderos son aquellos que son autoconcientes mental y que consiste en encontrar, en lo real, como
de su condicin de artificio, condicin que ponen metforas de lo que se est contando. Un ejemplo es
en escena, como el caso de El beso de Tosca. la secuencia de las pesas en Startup.com. La empre-
sa se derrumba y Kaleil dice: No puedo sostenerla,
Ral Beceyro: Uno sabe que en una filmacin se pro- mientras est con las pesas y le dice a Tom que lo
ducen todas las situaciones posibles, desde la capta- ayude con las pesas porque no puede sostenerlas.
cin del hecho irrepetible, en el momento en que se Intuyo que un sentido en la pelcula que todo el mun-
produce, hasta las repeticiones para la cmara. Lo do debe entender, y que tiene que ver con que sin
que cuenta es la impresin que se tiene, y la impre- presionar una imagen, de alguna manera la metfo-
sin que se tiene en Startup.com es de que esos he- ra, o el fuera de campo aparece en la imagen; es
chos pasaron; en consecuencia, es un documental. como el tema de los rboles en Shoah, cuando se
filman los rboles y despus descubrimos que abajo
Espectador: Se est discutiendo en torno a lo armado o de esos rboles hay tumbas; los rboles no son slo
no armado, que tiene ver con el contexto de la produc- rboles, los rboles estn encubriendo otra cosa, y
cin; pienso en la escena de la conversacin telefnica, de esto nos damos cuenta despus y esto est en el
cuando Kaleil va en el auto; parece natural pero es muy plano de lo real.
producida: los dos equipos tienen que prender la cmara
al mismo tiempo. Espectador: Cuando uno mira el tratamiento que tienen
los dos candidatos en Primary, pareciera que hay una in-
Ral Beceyro: Desde Crisis estuvieron 40 aos tra- tencin de encontrar una manera de expresar mejor, ms
bajando con el plano y contraplano. ajustada a cada personaje; a uno de ellos la cmara lo
muestra desde los pies, y en su discurso de campaa,
Espectador: Pienso en lo que ocurre en Il Bacio di Tos- igualmente, lo filma hablando de las cosas ms llanas. En
ca. Es otro registro, pero me parece que el director sabe cambio, el otro candidato est hablando siempre de Es-
que no puede lograr nunca que esta gente de teatro... tados Unidos desde el punto de vista global. La cmara
encuentra una manera de mostrar al candidato vinculada
Sergio Wolf: ...deje de actuar. con su forma de ser.
36
Espectador: Claro, y que siempre tengan un dramatis- Oscar Meyer: El control de lo real en el momento de
la filmacin es un tema muy lbil, desde el no control Ral Beceyro: Para filmar hace falta tener una idea, y
absoluto hasta el mximo control. Eso depende del adems hay diferentes formas de trabajar los guiones;
tipo de situaciones que se d, porque hay situacio- pero como todos hemos hecho pelculas, sabemos
nes irrepetibles que van a pasar una sola vez, y en- que nadie puede ir sin guin, sin algo que sirva para
tonces se las filma como se puede. filmar. En el caso de la pelcula sobre los liberales, ob-
viamente, haba que tener un guin que previera las
Ral Beceyro: Hay un cierto tipo de documental, cu- dos posibilidades: que perdieran o que ganaran.
yos ejemplos son Primary y Crisis, en el que se tra-
baja sin guin, y que es difcil de hacer porque hay Sergio Wolf: Esa situacin de tensin que supone
una decisin editorial o un soporte de produccin trabajar con lo real es algo indomable, puede ocu-
que existe a partir de una especie de confianza glo- rrir algo insospechado. Cozarinsky se hubiera podi-
bal, dado que el proyecto depende de las cosas que do pelear con el director de fotografa en el rodaje
pasen. Echeverra deca que esta situacin hace dif- de Ronda Nocturna. No s qu hubiera hecho Car-
cil realizar pelculas como Primary o Crisis, y dio el men, pero seguramente ella pens en la posibilidad
ejemplo de una pelcula que ellos trataron de hacer de que eso sucediera.
en la campaa poltica en Alemania. Hizo una aclara-
cin respecto de 2001 en la Argentina: no haba sa- Ral Beceyro: En una campaa electoral, perder o
lido a filmar porque el asunto no es filmar por filmar, ganar no es un imprevisto, son las dos posibilidades
hay que tener una idea para poder enfrentar lo que de conclusin; el proyecto de filmacin debe incluir
est pasando. Justamente quera plantear esta cues- esas dos posibilidades. El proyecto tiene que apuntar
tin, porque Carlos era muy tajante en eso de filmar a que la pelcula se har pase lo que pase.
sin guin, y despus cont el caso de su filmacin Echeverra deca que hay pelculas en las que no se
siguiendo a los liberales alemanes y el tren de la vic- puede especificar en el guin cada uno de los pla-
toria. Los filmaron y luego estuvieron como trabados, nos; pero para evitar el peligro de que uno vaya a
porque pensaban que los liberales iban a perder y, filmar y no sepa qu hacer, deben elaborarse referen-
en cambio, ganaron. Como consideraron que iban a cias aunque ms no sea globales, respecto de cu-
perder, la imagen final de la pelcula iba a ser el tren les son los puntos que se prev pueden producirse.
que se iba a meter en un tnel oscuro; pero los libera- Echeverra planteaba algo an ms grave, y es que
les ganaron y ese tren metindose en el tnel oscuro por esta necesidad de elaborar proyectos para con-
ya no serva. Tal vez pudo haber otra razn. seguir apoyo no se hagan films como Crisis.

Oscar Meyer: Tal vez entre los directores no se pu- Espectador: Me parece que Echeverra quiso decir que
sieron de acuerdo. no quiere salir a filmar sin una consigna; no quiere sumar- 37
se a la corte de gente que sali con la cmara en mano.
 Sergio Wolf: Podramos hacer una diferencia entre re- toda la historia de la presidencia de Kennedy, y no
gistro meramente tcnico prendo la cmara y tengo toda la historia de la relacin entre los demcratas y
imagen y la idea de ir a buscar determinada cosa. los negros en Estados Unidos. En la pelcula de Car-
los Echeverra tal vez sea un poco al revs, no tan al
Ral Beceyro: Echeverra tiene razn, dice que hay revs como en las de Solanas, donde ya es demasia-
que tener una idea para hacer una pelcula; si no, do: toda la historia latinoamericana en tres horas!
no se puede, y tampoco se debe. El problema que As, un pequeo recorte ilumina una totalidad mayor.
plante Echeverra tiene que ver con la dificultad Empiezo a ver esto como una tendencia creciente
para hacer pelculas como Primary o Crisis en las en el documental. Cada vez menos se hace la vida
cuales, segn l, es difcil salir con un guin, dado de Piazzolla, la vida de Borges; en su lugar se to-
que hay cosas que se producen y que no se conoce ma un episodio en la vida de un personaje que ilu-
de antemano. mina una totalidad.
Tomemos un film poltico: Crisis. Cuando en la
conversacin telefnica de Robert Kennedy con Ni- Marilyn Contardi: Pais, que es un film en episo-
cholas Katzenbach tenemos el plano y contraplano, dios de Rossellini, tambin habla de muchsimas co-
vemos una decisin de produccin que condiciona sas, pero con pequeas historias muy acotadas.
todo el resto (es lo mismo que va a pasar 40 aos
despus, en Startup.com, con la conversacin tele- Sergio Wolf: De ficcin, claramente de ficcin.
fnica de Kaleil y Tom). Leacock estaba en el sur con
Katzenbach y Pennebaker en Washington con Robert Marilyn Contardi: S, y tampoco quiero establecer
Kennedy, y ninguno saba si el otro estaba filmando una relacin del neorrealismo con el documental,
el contraplano. aunque haya mucho para decir al respecto. Slo me
Adems, en Crisis, en vez de dar explicaciones de refera a esa eleccin de asuntos bien acotados. Se
carcter global, hay un texto en off que slo va dando elige una cosa muy chiquita, como si se hiciera un
la informacin necesaria para seguir el estricto cur- recorte bien delimitado de una realidad que es mu-
so de las cosas. No hay ningn tipo de opinin que cho ms grande, y resulta que eso resuena e ilumina
exceda lo que se est contando. Ese off completa el mucho ms all, algo tremendo como la guerra en el
limitado universo de la pelcula. caso de Pais.

Marilyn Contardi: Algunos films de ficcin utilizan Sergio Wolf: Leacock dice que el documental tiene
la voz en off para dar un sello de autenticidad a la que contar cmo se construye algo, cmo es el pro-
historia, y eso es un procedimiento tomado del do- ceso de algo. Pero me parece que hay una deforma-
cumental. cin pedaggica del documental que tiene que contar
38 toda la historia sobre algo, y todas las dimensiones de
Sergio Wolf: Crisis toma una pequea historia, no un objeto, de una historia; pero es algo que empieza
a cambiar. Precisamente, Primary o Crisis son parte resolver el problema de lo que quiere decir una pelcu-
de ese cambio, y por eso no vemos toda la historia de la. Se conocen otros ejemplos de textos en off y el me-
Humphrey, no vemos toda la historia de Kennedy. jor es Noche y Niebla, de Alain Resnais, escrito por
Jean Cayrol, dicho por Michel Bouquet. Este texto ex-
Ral Beceyro: En Startup.com la historia de Kaleil y traordinario de ninguna manera clausura la bsqueda
Tom es el eje de todo. Para que la madre de Kaleil del sentido; por el contrario, la ampla, expande todo
aparezca es necesario que vaya a visitarlo; si la madre lo que plantea la propia pelcula. Por otro lado, los tex-
de Tom aparece es porque Tom ha ido a la casa. Se tos en off de los films de ficcin suelen tener la misin
podran tomar dos cuestiones: una es esa especie de de dotar de dignidad artstica al film, como si su sola
resignacin al saber que en una pelcula se habla de presencia les diera un sello de seriedad.
un nmero limitado de cosas, y que el mundo es siem-
pre muchsimo ms grande, que siempre est lo que Sergio Wolf: Si hubiera existido algn dirigente en
llamamos recorte, es decir, la seleccin de las cosas. 2001 como Alfonsn cuando fue lo de Semana San-
Una pelcula debe resignarse a ser un objeto parcial. ta que hubiera dicho: Quiero una cmara que filme
La otra cuestin es la introduccin de la ficcin en mis negociaciones, un presidente con alguna altura,
Pacto de silencio. En el film hay, mayoritariamente, con estatura de estadista, al que no le hubiera moles-
situaciones que pertenecen al orden de lo real, es tado que lo filmaran en esas circunstancias, tendra-
decir, que pertenecen a lo documental; luego, hay si- mos quiz otro Crisis, pero argentino.
tuaciones que, perteneciendo tambin al orden de lo
real, han tomado el camino de la ficcin. Esas esce- Celia Pagliero: S, pero es difcil.
nas de ficcin duran unos pocos minutos. La cues-
tin es que se puede producir una especie de cho- Sergio Wolf: Nadie dijo que el documental es fcil.
que entre un material que ha sido trabajado de una
manera, con el otro material trabajado de manera dis- Ral Beceyro: Hay una cuestin que tiene que ver
tinta. No s si el material estrictamente documental con la historia del documental. Primary y Crisis, so-
acta como una especie de reactivo que pone en evi- bre todo Primary, sirvieron como antecedente para
dencia las debilidades del material de ficcin. la pelcula que vamos a mostrar en el Encuentro de
La otra cuestin es el texto en off. Creo que el texto Cine Documental del ao prximo, el film de Ray-
en off de Crisis es ejemplar. Est ah cumpliendo una mond Depardon 1974, Une partie de campagne.
funcin subordinada siempre a la intencin. El texto en Otra vez un hombre poltico permite que se lo filme
off suele tomarse atribuciones de ms y tiende a de- porque sospecha que est haciendo algo histri-
finir un sentido. Eso es lo que aparece claramente en co y que eso va a ser inmortalizado.
la pelcula de Solanas, donde el texto en off es la voz
de la pelcula, las palabras que se escuchan es lo que 39
piensa la pelcula. Es una manera rpida, ingenua, de
 Films proyectados
en el Encuentro Nacional
de Cine Documental (2006)

DAS PREVIOS A NAVIDAD MEYKINOF

(DAYS BEFORE CHRISTMAS / BIENTT NEL) Argentina, 2005, 65 minutos
Canad, 1959, 30 minutos Guin y direccin: Carmen Guarini
Direccin: Georges Dufaux, Terence Macartney- Fotografa: Carmen Guarini
Filgate, Stanley Jackson, Wolf Koenig Montaje: Martn Cspedes
Imagen: Michel Brault, Gilles Gascon Produccin: Paola Perniconi, Maite Diorio y Marcelo
Montaje: Roman Kroitor, Ren Laporte, Wolf Koenig Cspedes

LA LUCHA RONDA NOCTURNA

(LA LUTTE / WRESTLING) Argentina/Francia, 2004, 81 minutos
Canad, 1961, 28 minutos. Guin y direccin: Edgardo Cozarinsky
Realizacin: Michel Brault, Marcel Carrire, Claude Fotografa: Javier Miquelez
Fournier, Claude Jutra Msica: Carlos Franzetti
Con: Gonzalo Heredia, Diego Trerotola, Moro
Anghileri, Rafael Ferro, Daro Tripichio, Greg Dayton,
YO NO S QU ME HAN HECHO TUS OJOS Susana Varela, Romn Chaploski, Jana Bokova
Argentina, 2003, 64 minutos
Direccin: Lorena Muoz y Sergio Wolf
Produccin (ejecutiva): Marcelo Cspedes y Carmen PRIMARY
Guarini Estados Unidos, 1960, 53 minutos
Imagen: Segundo Cerrato, Federico Ransenberg y Idea y produccin: Robert Drew
Marcelo Lavintman Cmara: Richard Leacock, Terence Macartney-Filgate,
Sonido: Alejandro Alonso, Cote lvarez, Gaspar Albert Maysles y D.A. Pennebaker
Scheuer y Diego Bernaud Montaje: Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Penne-
Edicin: Alejandra Almirn baker y Terence Macartney-Filgate
Con: Anbal Ford, Jos Martnez Suarez, Ada Falcn Texto escrito por: Robert Drew

40
 CRISIS Startup.com
Estados Unidos, 1963, 53 minutos Estados Unidos, 2000, 103 minutos
Productor ejecutivo: Robert Drew Direccin: Chris Hegedus y Jehane Noujaim
Cmara: Richard Leacock, James Lipscomb, D.A. Produccin: D.A. Pennebaker
Pennebaker y Hope Ryden Imagen: Jehane Noujaim
Narrador: James Lipscomb Sonido: Chris Hegedus
Montaje: Chris Hegedus, Erez Laufer y
Jehane Noujaim
Il bacio di Tosca
Suiza/Italia, 1984, 87 minutos
Direccin: Daniel Schmid Retrato de Juan Jos Saer
Con: Sara Scuderi, Leonarda Bellon y Salvatore Locapo Argentina, 1996, 87 minutos
Guin y direccin: Rafael Filippelli
Fotografa y cmara: Carlos Essmann
Pacto de silencio Sonido: Pedro Der
Argentina, 2006, 132 minutos Montaje: Guilermo Grillo Ciocchini
Direccin, guin, imagen y montaje: Carlos Echeverra

JLG/JLG. Autorretrato de diciembre

Espejo para cuando me pruebe el smoking Francia, 1995, 62 minutos
Argentina, 2005, 100 minutos Director: Jean-Luc Godard
Direccin e imagen: Alejandro Fernndez Moujn Fotografa: Christina Jacquenod y Ives Pouliquen
Produccin: Marcelo Cspedes, Paola Pernicone Montaje: Catherine Cormon, Jean-Luc Godard
Edicin: Eulalie Korenfeld, Alejandro Fernndez Produccin: Joseph Strub
Moujn
Sonido: Gaspar Scheuer
Con: Ricardo Longhini

Primary (1960)

41